I Testi Della Paura E Dell'incubo

Home , Arturo Dominici, Daliah Lavi, Dardano Sacchetti, Ermanno Donati, Ernesto Gastaldi, Eros Pagni

I testi della paura e dell’incubo. Il cinema horror italiano dal 1960 al 1980.

Carlo Coen

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Department of Italian Studies University of Toronto

I testi della paura e dell’incubo.

Il cinema horror italiano dal 1960 al 1980.

Carlo Coen

Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies University of Toronto

2013 Abstract

Between 1960 and 1970 Italy undergoes a major anthropological change, triggered by the mass migration to the industrialized cities of the North from the rural areas that had been the cradle of an old and profoundly rooted culture. In this historical frame, the Italian film industry becomes the most powerful and successful in Europe, starting a period of dominance and unparalleled growth that lasted almost twenty years. Genre films represent the backbone of the industry, and horror films, even though not the majority in numeric terms, become a significant section of the

Italian production; Italian horror films establish and define new trends for the genre, largely imitated and admired.

The thesis analyzes and discusses these films against the broader background of the years spanning from 1960 to 1980. The most important theoretical issues concerning the subject of the research are dealt with in Chapter one, where intertextuality is viewed as the most stimulating characteristic of the genre. Through the analysis of the Gothic tradition and the enumeration of several semantic elements linked to the genre, the thesis finds in the concepts of authorship and parody its essential critical tools for the following chapters.

The evolution of the genre through the period 1960-1980 is examined in Chapter two. Films and directors are discussed not simply for the aesthetic value of their works, but mainly the for the contribution brought to the setting of the trends of the genre. This chapter examines also the influence of other media (the comic books and the television) on the process.

The career of the two most important masters of the period, Mario Bava and Dario Argento, is explored and discussed in detail in Chapters three and four. The originality of their work marks the entire evolution of the genre. The Italian horror cinema cannot be conceived or thought of without the films made by Mario Bava and Dario Argento in the period examined by the research.

iii

Long Abstract:

The thesis explores the theoretical and semiotic aspects of some Italian films belonging to the horror genre, through their relationship with other works generally labeled as “popular cinema”, within the time frame delimited by the years 1960 and 1980.

The analysis of the rich intertextuality that characterizes these films is the most prominent feature of the research. Not only do these films borrow widely from the tradition of the genre, but also refer to literary works, in a complex system of intertextual devices – both stylistic and narrative -, thus enabling each text to find its background in other texts. Therefore, the thesis is analyzing the specific structures of the Italian films taken into consideration, but is also aimed at searching the origin of other elements present in them: the Gothic tradition, the subgenres they utilize, the themes and the motifs of the “fantastic”, seen as a narrative mode.

In a study of this kind it is also important to view the filmic texts against the backdrop of the historical, social and industrial context of the period examined. It is not possible to underestimate the profound changes undergone by large masses of Italians in the first decade of the above timeline. Between the end of the 1950s and the middle of the 1970s Italy, traditionally rural, becomes an urban and industrialized nation at a pace unknown to any other Western

Country. Such changes, both in quantitative and anthropological terms, are extremely rapid, very profound, irreversible and – in many regards – culturally devastating. This larger picture affects the evolution of the entire film industry in Italy, and the birth, the evolution and the eventual decline of horror cinema find one of their explanation in the dynamics triggered by such an epochal mutation.

The year 1960 marks the debut of the most important exponent of the Italian horror cinema,

Mario Bava, but also the release of several other films that establish the canon of the genre. The year 1980 has been indicated as the ending side of the timeline, because it brings to completion the profound crisis that was lurking behind the Italian film industry since the mid-1970s and manifested itself only at the end of the decade; the 1976 deregulation of the air waves, which marks the end of the 25-year-old monopoly of RAI brings the Italian film industry in all its sectors to the deepest crisis ever experienced. The year 1980 should be considered, with the release of Inferno by Dario Argento, a symbolical farewell to long-established narrative, stylistic and productive patterns in the horror genre.

The Introduction discusses some significant methodological issues, necessary to clarify the subsequent and more analytical sections of the thesis, and summarizes the prevailing trends of the historical background.

Chapter one dwells on the major theoretical debates relevant to the analysis of the films and the directors discussed in the following chapters; in Chapter one the reader finds the main criteria used for connecting the genre - as well as the single films - with its literary background; with the concept of “fantastic”; with single elements of the horror tradition (mainly the Gothic tradition) used in the films; and finally with the terms “auteur” and “parody”, which constitute the main critical tools to establish the close relation between originality and intertextuality that has been identified as the distinctive feature of the works examined in the research.

The chapter starts by summarizing and discussing the definition of “fantastic” given by Tzvetan

Todorov in his pivotal essay Introduction à la literature fantastique (1970). The scope of the discussion is to establish whether or not such definition could be a useful critical tool for the research. By contrasting the positions of Todorov with those found in the essay by Remo

Ceserani Il fantastico (1996), the thesis states that it is much more useful to consider the

“fantastic” as a narrative mode, rather than as a genre. Such definition allows the critical view to be better tuned for understanding the differences and the similarities between the various works.

This methodological necessity is even clearer (and better resolved) if the approach to the films is, as defined by Rick Altman, both semiotic and syntactic. Altman’s methodology avoids the constraints caused by an excessively broad definition of the genre on one side; and on the other side by the problems arising from a too close attention to the obvious peculiarities present in each film, thus obliterating any possibility to classify them. Chapter one discusses also the relationship of the films with the Gothic tradition and the large deal of narrative elements that constitute its heritage. The one aspect of Gothic that is deeply inherent with the subject of the thesis is the definition of Gothic as the "poetics of excess", in the definition of Fred Botting.

Botting mentions the "gloomy and mysterious" atmospheres created by Gothic literature, signalling the "disturbing return of pasts upon presents" and "displaying the underside of enlightenment and humanist values". Such tradition has expressed images and narrative patterns.

The most significant of them are described and defined in relation to their presence in the texts analyzed and discussed in the thesis. The thesis analyzes the ones that appear more frequently in the Italian horror films. The theme of the double and its motifs (mannequins, statues, portraits, automata and cyborgs, mirrors) is discussed at length, with reference to its psychoanalytical implications. Other semantic elements are also listed and described: thresholds, staircases, mazes, cobwebs, storms, religious symbols, hands, blood and fire have been indicated as narrative devices largely employed in the genre.

Other major concepts are presented in this chapter, namely “authorship” and “parody”, because of their importance in the following chapters of the thesis. The debate on authorship and parody is summarized in the last section of Chapter one. The discussion begins with the various vi positions of critics on the controversial notion of auteur, and proceeds by exemplifying the use of the terms in the thesis: auteurism indicates the personal imprint of the creator on his/her work.

It is in this broad sense that it will be used in the following parts of the research. Parody is discussed along the lines of Linda Hutcheon's pivotal essay of 1985. Hutcheon defines parody in relation to broader intertextuality, and widens the realm in which it is applied. "Ironic distance" becomes the most recognizable characteristic of parody, even if it is based on "a loss of that earlier humanist faith in cultural continuity and stability". As far as the implications of parody for the subject of this research is concerned, the thesis discusses the contribution of Roy

Menarini. Menarini finds the roots of parody in Italian cinema through the concept of "re-use" of materials, sets and props, a practice widely present in the popular cinema since the mid-1950s.

Such practice, even though it stems from the constraints of low budgets, has important aesthetic implications.

Chapter two deals with numerous directors and films that are significantly different from each other, because this section of the thesis intends to analyze the evolution of the horror genre from the 1960s to the end of the period examined (1980) through its various expressions, while taking into consideration the common features present in each film.

The first section of the chapter examines the main trends present in the Italian film industry, focusing on the so called "depth genres", a category that includes (but is not limited to) horror.

This term indicates the structure and the characteristics of the commercial exploitation of each product. The financial potential granted by a long term theatrical release of each film remains for a long time the main source of profit for the producers.

The thesis proceeds with the analysis of some significant works, deemed to exemplify the trends discussed above.

vii

With Il mulino delle donne di pietra, Giorgio Ferroni creates a trend setting film in many regards, by integrating several and different literary sources with elements meant to pay homage to the classics of horror cinema, such as James Whale’s Frankenstein. The research on this film focuses both on the visual and the narrative aspects of the film, introducing the theme of the role played by female characters, and emphasizing the attempt to reach a harmonious balance between the plot and the images. It is a work rich with subtexts and influences; it refers with originality to classical themes, such as the Mad Scientist, the double, and the use of the blood of the living to keep the dead alive. The principles of Life and Death, Eros and Thanatos, interact with each other in a well-constructed script. Il mulino delle donne di pietra shows a rich mise-en- scène, culminating in the final macabre carousel of the wax statues.

If by “auteur” one means, with a broad definition, the director whose style is recognizable, then one must include Riccardo Freda in the number. Freda’s contribution to the horror genre may be limited to few films, as his most relevant works belong to other genres, i. e. adventure and peplum; it is in films like Aquila nera (1952) or Agi Murad, il diavolo bianco (1959), or even spectacular pepla as I giganti della Tessaglia (1961), that his personality and his directorial imprint can be better appreciated. Nonetheless, Freda’s direction possesses an unmistakable equilibrium in its use of pace, spaces, rhythms and framing in all his films.

It is with L’orribile segreto del Dr. Hichcock (1962) that Freda contributes to the horror of the decade, enriching and completing the entire picture of Italian Gothic. In this film one can find a perfect blend of canonical figures, as the Mad Scientist, and uncanny atmospheres, mostly based on the deconstruction of spaces within the “haunted house” (another narrative element mutuated from the Gothic tradition) where the action takes place. A deep sense of claustrophobia and ghostly presences contribute to the mood of the film. However, the crucial element

viii characterizing the originality of the film lies in the portrayal of the feminine, therefore placing

L’orribile segreto del Dottor Hichcock completely within the number of the films that can be mentioned as the founding works of the genre.

In the following pages, the reader can find a discussion and an analysis of L’orribile segreto del

Dottor Hichcock by Riccardo Freda. The intense intertextuality of this film (the reference to

Alfred Hitchcock goes much further than the misspelled name of the great British director) combines with the identification of Evil with sexual aberrations; in this case the “horrible secret” is necrophilia. The film is noteworthy also for the presence of Barbara Steele, the “queen” of the

Italian horror cinema. Barbara Steele makes her debut in Italy in 1960 with Mario Bava in La maschera del demonio (discussed in Chapter three). Her presence in several major works of the genre embodies the new role played by women in the Italian society of the 1960s. In popular cinema, and especially in the horror genre, women represent danger and, unlike the traditional position of ‘damsel in distress’, they portray (often in a dual role) Evil in its most dangerous form. ‘Gynecophobia’ has been defined as one of the most original characteristic of the Italian horror film of this period. These films depict the dark side of femininity well beyond the well- known figure of the “vamp”, popularised by Romanticism and Pre-Raphaelite painters: Barbara

Steele, thanks to her physicality, has been able to embody the duplicity of the representation of women.

The intertextual aspects of L’orribile segreto del Dottor Hichcock set a pattern for the entire decade, and deserve the in-depth analysis found in this section of the thesis. The importance of the film lies exactly in the plethora of cross references, and in the excess of citations.

Obviously, L’orribile segreto del Dr. Hichcock is not the first film to deal with sexuality, as the victimization of women had already appeared in I vampiri (1957). However, the film does not portray Evil in a generic way, but points at sexual deviations as its source.

In the films discussed in the following section, the theme of femininity and the duplicity of its representation is conspicuous. In Amanti d'oltretomba by Mario Caiano (1965) one can find again Barbara Steele in a double role, the unfaithful wife punished by her cruel and sadist husband, and the virginal spouse, overwhelmed by the events, and unaware of how the shadows of the past are haunting her present. To play the role of Muriel, the unfaithful wife, Barbara

Steele shows her boney face, her wide eyes and her black hair that made her the "queen of horror", one of the most recognizable icons of the genre. For her second role, Jenny as the victimized new spouse, she becomes blonde and gentle, a sort of an angelic figure. In the end, when Muriel comes back from her grave to take revenge on her husband, Barbara Steele shows her face divided into two halves, one of them devastated by the marks of Death.

Barbara Steele is also featured in Danza macabra by Antonio Margheriti. This film, together with I lunghi capelli della morte, portrays the Irish born actress once again as the icon of the woman in her two aspects, the witch and the angel. Danza macabra is noteworthy also because is the typical example of the "recycled" films quoted by Menarini, as it was producued in few days to exploit the not yet dismantled sets of another film.

The literary references of this film are indirect, as the script is not an adaptation from a literary work, but in Danza macabra one can find Edgar Allan Poe as a character, insisting on the veridicity of his stories; however, also the third character, appearing in the prologue and the epilogue, Lord Blackwood, bears an important name. Algernon Blackwood (1869-1951) was a renowned writer of ghost stories and the plot of Danza macabra is clearly inspired by one of his

x tales, The Empty House (1906), translated into Italian in the popular collection Storie di fantasmi

(1960). The events are very similar: the apparition of the ghosts reliving the tragic occurences leading to their violent death. The coincidence is not surprising, in view of the popularity of the collection, certainly well-known by Margheriti and his collaborators to the script of the film.

The original themes of the film show once more the presence of sexual "deviations", necrophilia and female homosexuality as elements of Evil.

The sexual metaphors hidden in the Gothic (and especially in the myth of the Vampire) are extremely complex. Nonetheless, even if they hint at a negative judgement towards the

"monstruous" sexual freedom of women, it is also worth mentioning that Italy is witnessing a profound revolution in this regard, with the abandonment of the rural values in favour of a more open minded attitude, typical of the urban ethics. The parallel victimization of femininity, so prominent and visible in the genre, may be seen as a reflection upon the role traditionally played by women for centuries.

The theme of female homosexuality culminates in La cripta e l’incubo by Camillo Mastrocinque

(1965). The script of this film is a loose adaptation of Sheridan Le Fanu's novelette Carmilla, which appeared in 1876 in the collection Through A Glass Darkly. The other stories of the collection form the inspiration for Carl Theodor Dreyer's Vampyr (1927); from Carmilla Dreyer mutuated the idea of the woman vampire. The fascination of sexual metaphors contained in vampirism, so evident in Le Fanu, generated several version of Carmilla, as Roger Vadim's Et mourir de plaisir... (1960), not faithful to the original, and The Vampire Lovers (1970) by Roy

Ward Baker, much closer to its literary source. Mastrocinque's film, although it is inserting elements that do not belong to the original, keeps a narrative core somewhat inspired by Le Fanu.

Massimo Pupillo, using the pseudonym Max Hunter, makes three films in two years (1964-

1965), two of them noteworthy and relevant to the thesis: Cinque tombe per un medium and Il boia scarlatto, distributed in North America as The Bloody Pit of Horror. These two films deserve a citation for many reasons; they are very different from each other: the former is photographed in sharply contrasted black and white, while the latter is shot in a bright

Eastmancolor. They are different also with regards to their plot and mood. In the case of Cinque tombe per un medium, one can find an evident and intriguing topos already present in the 19th- century Italian writer Alessandro Manzoni: the “monsters” evoked from the beyond are “untori”, people who were believed to spread plague by oiling objects and door handles out of sheer cruelty. The “untori” of the film were mutilated, killed and buried many centuries before in the garden of the mansion where the film is set. But there is an additional twist: when they are on the verge to complete their revenge against those who betrayed the necromancer evoking them, by attacking the hero and the girl, a purifying rain falls on the scene and makes them disappear.

It is worth noting that also in I lunghi capelli della morte by Antonio Margheriti (1964) the rain washes away the plague befallen onto the village surrounding the castle of the evil Count Kurt to fulfil the curse of a witch burnt alive at the stake. Also in Manzoni’s The Betrothed (I promessi sposi) one can find the theme of the purifying rain at the end of the novel as the solution of the complex plot.

The second film stands out since its beginning as a work on the borderline with self-parody, a borderline which is often trespassed. Il boia scarlatto is the story of a sadist psychopath, who tortures semi-naked women, and believes to be the reincarnation of a capped figure of the past.

The film is so full of common places and predictable twists in the plot, that it is hard to deem them purely the result of sheer incompetence. Rather, it is more reasonable to think of an evident mise-en-abime of the genre, as the victims are the members of a crew shooting photographs for a xii horror comic book. Sexuality (at least as intended and felt as titillating for 1965 standards) is definitely its engine and its spectacular captivating device.

The second half of the Chapter examines the passage from the 1960s to the 1970s, together with the progressive and undeniable decline of the best and most original features of the genre showed in the first decade. The thesis analyzes the reasons for such decline and the involution of the genre; one can find few significant and even brilliant works in the 1970s, but the general downhill trend is too evident to be overlooked. Rather than focusing on single directors, the discussion and the analysis has therefore proceeded along the line of finding common and noteworthy themes, narrative strategies and stylistic elements. Films have been viewed as trend setters rather than isolated works. In Chapter two the reader can also find the analysis and the discussion of Il segno del comando, a gothic serial made for TV at the beginning of the 1970s, on the medium that in few years will take over cinema as the source of the collective imagery of

Italian audiences.

The decline of genres finds its rationale in a wide range of reasons. For instance, the most successful “swords and sandals” genre declines very sharply at the beginning of the new decade.

The process of urbanization, bringing to large cities millions of Italians in just few years affects their centuries-old traditions. Strong and “good” heroes like Maciste, Hercules and Ursus are based on ethics and values that belong entirely to the rural civilization. The new hero of urbanized Italy is the ruthless protagonist of the many Westerns Italian-Style produced by the hundreds in these years: without moral scruples, the Western hero takes justice in his own hands and wins over the villains because he is smarter and faster than them, not because he is morally superior. In the 1970s, rather than the “depth genres” what is dying are the genres themselves.

They change completely, and become “filoni”. “Filone” is a term created by producers and by

xiii some critics, and refers to the serial exploitation of successful titles. “Filoni” have been present in the cinema since its inception, but it is now that they reach an unequalled importance. In a nutshell, the term "genre" refers to a codified structure, mainly narrative, often related also to the style of a film; whereas “filone” refers solely to the content of the film, and sometimes only to the title; one can mention the plethora of films on Satanism after the wide success of The

Exorcist by William Friedkin (1973), or the endless variation of titles accompanying the evolution of the Western.

The 1970s, however, witness an important phenomenon with a significant impact on cinema, and more specifically on some aspects of the horror: the development of the "new" comics

("fumetti"). The term "new" is used to indicate the contrast with the more traditional and popular forms of the comic book. A very peculiar form of "fumetto" is the so-called "fotoromanzo"

(photonovel), that dates back to the 1930s and 1940s, destined to become soon the dominating expression of the Italian popular culture. The pulp nature of the "fotoromanzo" has been discussed widely, also recently, by scholars, who rejected any high brow distinction between

'high' and 'low' culture. Even though the climate of the immediate postwar was emphasising the corruptive nature of the "fotoromanzo" and the escapist and exploitative aspects of cheap melodrama, the decades 1960-1970s show a more diversified and complex approach to the role played by popular culture. Italian cinema, on the other hand, had paid special attention to the phenomenon. In order to point his finger at the "Americanization" of postwar Italy Giuseppe De

Santis had introduced Silvana, the protagonist of Riso amaro (1948), as an avid reader of "Grand

Hotel"; Federico Fellini and Alberto Lattuada show Liliana, the stardom-obsessed girl of Luci del varietà (1950), carrying another pulp magazine ("Bolero film") in her hands. One year later, on a story by Michelangelo Antonioni, who had portaryed the world of "fumetto" in his documentary L'amorosa menzogna (1948), Fellini makes Lo sceicco bianco (1951), where the xiv fascination that comes from the heroes of "fotoromanzo" becomes a witty and bitter portrayal of the eternal childhood of his characters.

In the 1960s the comics, as all the media in those years, go through an irreversible mutation, and become the entertainment for "adults". Since the beginning of the decade new characters are created, heroes and heroines who are criminals or monstrous witches, as in the case of Diabolik,

Kriminal and Satanik, showing once more the shift occurred in the ethical values that followed the mass urbanization and the end of the rural Italy of the previous decade.

Among the directors of the 1970s mentioned in Chapter two, two of them give the thesis the opportunity to discuss important trends: Pupi Avati, whose La casa dalle finestre che ridono

(1976) represents an independent productive effort; and Lucio Fulci, who will soon become a prominent filmmaker in the following decade.

Avati's film inaugurates a collateral, but increasingly important tendency: the setting of uncanny and horrifying events in familiar locations such as a small town in the Po Valley.

Fulci, on the other hand, contributes to the popular cinema of the 1970s (even though his career started in the 1960s with musicals, westerns and comedies) with two intriguing thrillers: Una lucertola con la pelle di donna (1971) and Non si sevizia un paperino (1972). His activity as a horror film director starts with Zombi 2 (1978) and Paura nella città dei morti viventi (1980); both films are clearly influenced by the upcoming "filone" of the zombie movies, and the second is inspired by the works of H. P. Lovecraft. Fulci is already emphasizing the graphic violence that will characterize his later films. The world of Fulci is one where Evil is invincible, an element of the plot relatively new in the panorama of horror films.

Chapter three deals with the career of the director who dominated with his originality and creativity the entire first decade (even though some films of the following decade deserve the utmost attention): Mario Bava. The importance of his work goes beyond the single films he directed, even if they represent the highest peaks of the horror production of the 1960s. Bava embodies the figure of great craftsman of the Renaissance workshop, totally in control of the complex process of filmmaking. Bava is very familiar with all the techniques of film production, and at the same time is capable of mastering them with the strongest originality.

The thesis proceeds in chronological order, starting from the end of the 1950s, when Bava, already a well-established Director of Photography and Special Effects Creator, gains the fame of "problem solver", by bringing to completion films abandoned by other directors. His debut with La maschera del demonio (1960) is marked by a true masterpiece of Gothic cinema, full of fascinating atmospheres. Barbara Steele impersonates both the evil witch and the angelic victim: the theme of the double is brought to its most evident representation. With his later films not only Bava does become the indiscussed master of the horror canon, but creates the founding films of the "giallo" genre (thriller Italian-style) with La ragazza che sapeva troppo (1962) and

Sei donne per l'assassino (1964). After the most original La frusta e il corpo (1963), where sexual deviations (in this case, sado-masochism) are once again set as the core of the narrative,

Bava makes I tre volti della paura, featuring the horror icon Boris Karloff; the film is divided into three episodes and marks once for all Bava's authorship and where he shows clearly his ironic detachment by revealing the tricks of the trade at the end of the film. With Terrore nello spazio (1965) and Operazione paura (1966) Bava explores the boundaries of geometric and spacial displacement, and at the end of the decade he adapts for the screen the adventures of

Diabolik, the evil hero of the most popular Italian comic book. Bava leaves his extraordinary

xvi mark of originality on the 1970s with Reazione a catena (1971) and Lisa e il diavolo (1973), among his most intriguing and challenging works.

In Chapter four the thesis discusses the works of Dario Argento between 1970 and 1980. Argento is certainly the best-known Italian horror director, immersed in modernity, founder of numerous aesthetic canons followed by a plethora of imitators. Argento re-establishes a close connection with large audiences which had been lost, following the example of his mentor, Sergio Leone.

Even if Argento represents and embodies the last phase of modernity, the heated debate on the passage to postmodernity and his position in it is still unclear. Therefore, the thesis dwells on this burning issue, by discussing the contribution of critics of different stand. Both Lucio Fulci and Dario Argento belong to this transitional phase, but the former is not preoccupied with the heritage of the past and with the history of cinema behind him, whereas Argento is using it with intensity unknown to many of his contemporaries. The films analyzed in the thesis mark and – at the same time – recapitulate the major issues discussed in the first part: what is genre? how does it connect to intertextuality without losing its originality? what is authorship, and how it is applied in the new milieu, where the hybridization of genres prevails over rigid canons?

With Profondo rosso (1975) Argento sets the trends for the thriller of the future, and uses strategies that belong to the horror genre. In Profondo rosso a new element is introduced, the so- called "deceit of the gaze", inspired by Antonioni's Blowup (1966), and applied to the mystery.

The signs scattered through the film would eventually reveal a missed detail; once the hero (and the audience with him) recollects the missed detail, the key to the solution and the discovery of the identity of the murderer is found. The chapter ends with a detailed discussion on Suspiria

(1977) and Inferno (1980), where Argento perfects his search for the most appropriate language for the horror film.

xvii

However, both the “classical” Mario Bava and the “modern” Argento, more projected towards the future, belong to the “pre-television” period, and not only for mere chronological reasons.

They share a common vision of cinema as a medium of expression, as well as a long established system of production, based on criteria that date back to the very birth of cinema itself.

Conclusions discuss briefly larger issues, such as the role played by cinema and television as the media that have shaped the Italian collective imagery. The 1970s witness the passage between the era of cinema (intended as the traditional theatrical show) and the era of television. The issue is controversial because it is focused on the cultural primacy of the two media, not on the disappearance of film. Cinema had been the “mother tongue” of the collective imagery of at least two generations, and now it is relegated to the backstage, functioning as a “second language”.

This passage is examined against the backdrop of an important event used as a most significant example: the brief success of “Estate Romana” and the screening of classics outdoors in the presence of very large audiences. “Estate Romana” is the last failed attempt to re-establish the primacy of cinema, the last applause for an aging actor performing his last major role.

The thesis ends by recapitulating the results of the research: the role played by the horror genre in the “Golden Age” of the Italian film industry, with specific attention and more detailed considerations on the two major “auteurs” that succeeded in using the genre to reaffirm their personality and their creativity: Mario Bava and Dario Argento.

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Acknowledgments

Desidero ringraziare di cuore tutti coloro che mi hanno consentito di terminare questa fatica.

Ho avuto incoraggiamento e comprensione, accompagnati da massicce dosi di pazienza, dai miei figli, Yamini e Arjun, e nell’ultima, più difficile ed intensa, fase del lavoro, anche dalla mia dolce compagna Paola; senza di loro e senza di lei non avrei mai trovato le forze per finire.

L’aiuto più importante e decisivo in termini di contenuto, forma e struttura mi è venuto dal Prof. Rocco Capozzi, il Direttore della tesi, che mi ha guidato con costanza ed entusiasmo per tutti questi anni. Da lui ho imparato come leggere un qualsiasi testo, e come il rigore dell’analisi non è mai disgiunto dal piacere della ricerca e dalla curiosità intellettuale, curiosità che il Prof. Capozzi possiede in misura tanto abbondante da poterne elargire a piene mani a chi lavora con lui.

Desidero ringraziare sentitamente anche il Prof. Luca Somigli e il Prof. Salvatore Bancheri (anche nella qualità di Direttore del Dipartimento di Italianistica), che hanno seguito il mio lavoro con grande attenzione, fornendomi consigli sempre preziosi e sempre puntuali, sempre volti a rendere il mio lavoro migliore, più leggibile, rigoroso ed interessante.

Molte altre persone mi hanno aiutato, incoraggiato e sostenuto, e vorrei far giungere anche a loro il mio ringraziamento: allo staff del Dipartimento di Italianistica, a tutti i membri del corpo docente, e a tutti i colleghi che, come me e con più successo di me, hanno attraversato il fiume impetuoso degli studi di Dottorato, o si trovano ancora in mezzo al guado.

Un grazie particolare è dovuto al Prof. Domenico Pietropaolo, che mi ha accolto nel Dipartimento quando ho iniziato questa avventura a lieto fine e mi ha sempre fornito sostegno e consiglio.

Infine, per il loro contributo, fatto di discussioni aperte e scambi stimolanti, per il loro acume critico e la loro passione, e anche per la loro amicizia, vorrei ringraziare Renato Giovannoli e Roberto Pisoni.

Toronto, 17 marzo 2013

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Table of Contents

Introduzione 1

Capitolo primo – Alcune questioni di carattere teorico 18

Definizioni e nomenclatura 18

Altre definizioni: auteur e parodia 45

Capitolo secondo – L’evoluzione del genere horror 54

Lo stato dell’industria 54

Il tema della femminilità 60

Il mulino delle donne di pietra – Giorgio Ferroni, 1960 64

Riccardo Freda 71

L’orribile segreto del dr. Hichcock – Riccardo Freda, 1962 72

Amanti d’oltretomba – Mario Caiano, 1965 79

Antonio Margheriti 82

Danza macabra – Antonio Margheriti, 1964 83

I lunghi capelli della morte - Antonio Margheriti, 1964 85

Contronatura – Antonio Margheriti, 1969 85

La cripta e l’incubo – Camillo Mastrocinque, 1965 87

Cinque tombe per un medium e Il boia scarlatto – Massimo Pupillo, 1964-65 89

Il passaggio dagli anni Sessanta agli anni Settanta 92

La casa dalle finestre che ridono - Pupi Avati, 1976 99

Il satanismo e le sette segrete 101

Il segno del comando – Daniele D’Anza, 1971 102

Lucio Fulci 108

Capitolo terzo - Mario Bava 112

Il maestro e l’artigiano 112

La maschera del demonio, 1960 116

Ercole al centro della Terra, 1961 123

Gli invasori, 1961 125

La ragazza che sapeva troppo, 1962 127

La frusta e il corpo – 1963 133

I tre volti della paura, 1963 138

Sei donne per l’assassino, 1964 147

Terrore nello spazio, 1965 149

Operazione paura, 1966 153

I coltelli del vendicatore, 1966 e Le spie vengono dal semifreddo, 1966 165 Diabolik, 1968; Quante volte quella notte, 1969; Cinque bambole per la luna d’agosto, 1970 168

Il rosso segno della follia, 1970 172

Reazione a catena, 1971 176

Gli orrori del castello di Norimberga, 1972 181

xxi

Lisa e il diavolo, 1972 185

Cani arrabbiati, 1974 198

Shock, 1977 201

La Venere di Ille, 1979 204

Capitolo quarto – Dario Argento 208

Autorialità e cinefilia 208

L’uccello dalle piume di cristallo, 1970 212

Da Il gatto a nove code, 1971 a La porta sul buio, 1973 222

Profondo rosso, 1975 228

Suspiria, 1976 232

Inferno, 1980 243

Modernità e maniera 255

Conclusioni 260

References and bibliography 269

xxii

List of Appendices

Appendice 1: Sinossi e schede dei film 298

Appendice 2: Iconografia 344

xxiii 1

Introduzione

Molti dei testi critici dedicati al cinema horror, e più in generale all’horror come genere, contengono un’introduzione che si dilunga in una interminabile sequela di giustificazioni per aver deciso di affrontare un tema così moralmente (ed esteticamente) riprovevole, una sorte condivisa con un altro genere, il “giallo”, che, sebbene con qualche decennio di anticipo, ha dovuto percorrere le stesse strade. Le giustificazioni si articolano secondo una gamma molto ampia di argomentazioni, dalla ricerca disperata di quarti di nobiltà per il genere, alla sua universalità, citando la paura come una sensazione primordiale, dai suoi addentellati con la psicoanalisi, al suo significato politico, per lo più sovversivo. Grazie, pertanto, al lavoro compiuto da altri 1, questa ricerca può permettersi il lusso di saltare a pié pari questo passaggio, resosi d’altra parte inutile, o addirittura niente affatto richiesto, con l’evoluzione del gusto che ha avuto luogo negli ultimi decenni, con l’attenzione sempre più intensa rivolta ai fenomeni della cultura popolare e comunque con il proliferare dei “cultural studies” in tutto il mondo.

D’altra parte i titoli disponibili sono talmente numerosi (anche senza estendere la conta agli articoli apparsi su centinaia di riviste, sia a stampa che online) che oramai ogni bibliografia dedicata all’argomento occupa decine e decine di pagine fitte di elenchi. Nel caso della presente ricerca, ci si limiterà a citare i testi utilizzati direttamente (o menzionati) nel corpo del lavoro.

È necessario tuttavia – pur rinviando una più articolata discussione ad uno specifico capitolo della ricerca, che si occuperà, insieme ad alcune questioni di carattere teorico, anche di alcune prese di posizioni significative all’interno della letteratura critica – fornire alcuni criteri seguiti per la redazione del presente lavoro. Il presente lavoro parte infatti dalla convinzione che, proprio per l’abbondanza del materiale critico a disposizione dello studioso, si debba tentare di fornire una visione che deve, per forza di cose, tenere conto della letteratura sull’argomento e – nello stesso tempo - essere originale nei contenuti; tuttavia, la magmatica materia può essere

1 Vedere, solo per citare alcuni esempi: Gelder; Humphries; Jones; Prince; Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan; Kellner.

2 analizzata da più punti di vista, in considerazione della diversità e della ricchezza dei contributi già esistenti, e cercando al contempo di ordinarla in maniera tale da indicare approcci, se certamente non del tutto assenti, altrettanto certamente poco battuti.

La presente ricerca si occupa del genere cinematografico denominato horror, attraverso i suoi rapporti con il cinema popolare, e con i sottogeneri in cui l’horror si è articolato in Italia nel periodo che va dal 1960 al 1980. Ciò detto, ne segue che diviene assolutamente necessario definire con accuratezza i termini utilizzati più sopra; senza dimenticare che esistono anche questioni relative alla spiegazione delle ragioni delle delimitazioni di campo che ogni ricerca deve – per sua stessa natura – trovare e definire. Questa introduzione non è pertanto volta a giustificare le scelte operate, bensì a renderle chiare; nelle pagine seguenti di questa sezione sarà altresì descritta la struttura dell’intero lavoro.

Innanzitutto, cercando di seguire verbatim la titolazione, occorrerà, seppure per sommi capi, in considerazione dell’ampiezza della letteratura critica che se ne è occupata, discutere la nozione stessa di “genere”, per poi usarla nelle sue applicazioni al campo del cinema. Va da sé che le peculiarità del mezzo cinematografico dovranno essere tenute in considerazione soprattutto per quanto riguarda l’evoluzione e l’ibridizzazione dei generi che hanno caratterizzato la fase più recente della critica. Tuttavia, sia per mia scelta e convinzione, sia per ragioni legate profondamente alla storia del genere horror, il solo aspetto filmico non sarà sufficiente a dar conto degli aspetti più rilevanti ed interessanti delle opere analizzate, influenzato com’è, in quasi tutti i suoi aspetti narrativi e in quasi tutto il materiale antropologico e culturale di cui fa uso, dalla letteratura. Si noterà quindi, anche e soprattutto nelle sezioni dedicate all’analisi più dettagliata delle opere prese in considerazione, un continuo rimando a fonti esterne alla lettera del testo e all’opera stessa, perché è l’uso molto frequente di strategie intertestuali, soprattutto a livello narrativo, ma anche stilistico, come si cercherà di sostenere, a caratterizzare anzitutto il cinema come mezzo espressivo; tale frequente uso costituisce un elemento essenziale del cinema popolare e del cinema horror. Ciò che si vuole sostenere è che il genere horror, come tutti i generi che appartengono alla più ampia (e, come vedremo, non ben definita) categoria del fantastico, non può esistere senza amplissimi riferimenti intertestuali, senza che - in altre parole – il pubblico che fruisce del testo conosca già abbastanza bene dei modelli narrativi pre-esistenti (anche molto semplici, ma comunque ben identificabili). Il cinema horror non crea strutture narrative originali, ha sempre utilizzato in misura molto più vasta che altri generi strutture già

3 conosciute, anche se spesso con grande genialità, fino a creare talvolta dei veri e propri capolavori (ma è ovvio che non è questo il punto in discussione).

Naturalmente, tale impostazione non potrà non discutere criticamente le diverse (e talvolta contrastanti) definizioni dell’horror e dei suoi sottogeneri. In stretta relazione con la particolare forma assunta dal genere in Italia nel periodo in esame (in particolare nel primo decennio), è assolutamente necessario soffermarsi sulla nozione (e sulla tradizione letteraria e culturale che la sostiene) di gotico. L’evoluzione del genere horror, che ha luogo in Italia nel secondo decennio, invece, comporterà l’accentuazione di altri aspetti, sia formali che narrativi, che contengono, certamente, ancora cospicui elementi gotici, ma che comunque tendono a dare maggiore importanza a nuovi (raramente) e diversi (più spesso) approcci, dai quali derivano e sui quali si fondano i sottogeneri e i filoni degli anni Settanta: il “giallo”, lo slasher, il “satanico”, ecc.

Tornando alla titolazione dalla quale si sono prese le mosse, le delimitazioni geografiche (Italia) e temporali (1960-1980) sono gli elementi che danno senso all’intera ricerca: il fuoco di ciò che segue è concentrato sulla produzione italiana. Lo stesso concetto di “cinema nazionale” è stato oggetto di importanti discussioni critiche2, per giunta molto ampie, e la presente ricerca non potrà occuparsene con sufficiente profondità. Basti, per ora, accennare al fatto che – in specifici momenti del periodo preso in considerazione – l’industria cinematografica italiana ha ricevuto capitali e investimenti da altri paesi; occorre tenere presente tale elemento, niente affatto generico, specialmente nell’ambito del cinema popolare, che tende proprio in questi anni, come vedremo, ad evolversi verso un “cinema di massa”, secondo la distinzione operata da Vittorio Spinazzola:

Al cinema popolare appartengono le opere destinate al consumo esclusivo delle classi subalterne; il cinema di massa è invece programmato in vista di una unificazione del pubblico, borghese e proletario, e appare perciò dotato di una valenza interclassista. L’uno rimanda a un’organizzazione produttiva ancora per qualche aspetto artigianale; l’altro è frutto di un industrialesimo più progredito (348).

2 Brunetta Identità italiana e identità europea nel cinema italiano.

L’influenza è anzitutto tematica, ma contiene non pochi elementi stilistici, ed è esercitata da modelli provenienti da altri Paesi, pur nell’ambito di caratterizzazioni nazionali assai originali. Dobbiamo ricordare, per ovvie ragioni, anzitutto la tradizione gotica, per restare nel ristretto ambito della nostra ricerca, ma possiamo estendere le considerazioni su questo punto fino al western e al poliziesco hollywoodiani; nel caso del poliziesco e del noir, le influenze provengono dalla Francia e dalla Germania, i cui krimi, film che si ispirano ai romanzi di Edgar Wallace, hanno avuto non poca importanza nella nascita e nello sviluppo del “giallo” italiano. Il gioco dialettico tra influenze e tradizioni esterne da un lato, e caratteristiche nazionali dall’altro, è un elemento critico assai rilevante nello sviluppo del genere oggetto di questo lavoro.

Ulteriore discorso deve essere fatto, e in maniera più dettagliata, per quanto riguarda i termini a quo e ad quem usati nella ricerca. Non è infatti pensabile sottovalutare la rapida – e a tratti devastante, nelle dimensioni e nei tempi – evoluzione del tessuto sociale italiano negli anni Sessanta e Settanta del Ventesimo secolo, che costituisce un fattore decisivo per ogni descrizione ed analisi che li riguardi. I mutamenti epocali che hanno luogo in Italia, un Paese che entra nella modernità attraverso l’urbanizzazione selvaggia in un lasso di tempo così breve da non lasciare spazio ad aggiustamenti di carattere culturale, sono laceranti, profondi e definitivi. Il cinema, nelle sue molteplici espressioni, non può non risentire profondamente di tale processo. Ma la presente analisi, al fine di comprendere appieno tutti gli addentellati e le conseguenze dell’intero fenomeno, deve per forza di cose fare precisi riferimenti allo stato e alle dinamiche dell’industria cinematografica italiana di questo ventennio. Solo così sarà possibile dar conto delle scelte operate in termini temporali e fornire un senso critico alla struttura dell’intero lavoro.

Anche se si renderà necessario prendere in considerazione alcuni elementi (ed in particolare un film, I vampiri, del 1957, diretto da Riccardo Freda) che appartengono al decennio anteriore, la ricerca inizia con il 1960, che segna l’esordio alla regia dell’esponente più importante del cinema horror italiano, Mario Bava, che in quell’anno realizza La maschera del demonio. È comunque questa data, l’anno 1960, che vede la nascita del genere, grazie anche ad altre opere, quali Il mulino delle donne di pietra di Giorgio Ferroni, L’amante del vampiro, di Renato Polselli, Seddok, l’erede di Satana, di Anton Giulio Majano e L’ultima preda del vampiro di Piero Regnoli, senza contare l’importante presenza italiana in significative coproduzioni con la Francia, in Et mourir de plaisir di Roger Vadim (distribuito in Italia con il titolo Il sangue e la rosa) e Les yeux sans visage (Occhi senza volto) di Georges Franju.

Se il termine a quo è stabilito dalla produzione di un consistente numero di film importanti, quello ad quem risulta assai più complesso da definire. In considerazione dell’importanza dell’elemento produttivo e del contesto più generale in cui l’intera analisi è stata collocata, si è voluto tracciare una linea immaginaria al 1980 per diverse ragioni.

Come si vedrà più avanti, gli anni Settanta segnano grandi cambiamenti, non solo nell’evoluzione dell’industria cinematografica ed audiovisiva italiana, ma anche nel tessuto sociale e politico del Paese. Per quanto riguarda il presente lavoro, è la figura “autoriale” di Dario Argento a segnare il decennio in maniera indelebile, ed è appunto ad Argento che sarà affidato il compito di rappresentarlo nella maniera più autorevole. Tuttavia, anche considerando l’innegabile involuzione subita dal genere principalmente nelle sue opere “medie”, e la fine della fase “gotica” (almeno in senso tradizionale) del genere stesso, è un altro elemento – molto più epocale – a caratterizzare gli anni Settanta e ad aiutarci a definire i limiti temporali della ricerca: la rivoluzione mediatica e – lo diciamo senza tema di esagerazioni – sociale e politica determinata dalla nascita delle televisioni private, in seguito alla Sentenza n. 202 della Corte Costituzionale, depositata il 28 luglio del 1976, che consente alle stazioni radiofoniche e televisive private di trasmettere programmi “di portata non eccedente l’ambito locale” (Grasso 315). È, di fatto, la fine del monopolio RAI, che era durato più di vent’anni.

Nel breve volgere di tre-quattro stagioni, quello che Lino Micciché ha definito senza equivoci in più occasioni “cinecidio” o “débacle”3 (13), viene portato a conclusione. Si è voluto fissare al 1980 il momento in cui gli ultimi effetti di così importante evento giungono a compimento: il crollo drammatico delle presenze in sala e la chiusura di centinaia e centinaia di esercizi; in altre parole, la scomparsa, tanto rapida quanto totale, delle basi sulle quali si era fondato il cinema popolare e si era tentato di costruire un’ipotesi di “cinema di massa” in Italia, con un rapporto tra industria e pubblico che forse non poteva essere il risultato di un “progetto”, per la assoluta mancanza di strategie, ma che certamente, almeno fino al 1975, aveva assunto le caratteristiche di un’ondata prorompente. Sono gli anni che segnano, dopo la fine del monopolio RAI e la nascita della cosiddetta “libertà di antenna”, la fine di un certo modo di intendere il cinema,

3 Micciché, Il cinema del riflusso. Ma vedi anche: Il cinema italiano degli anni Settanta.

6 come bene eternamente consumabile nella stessa forma, e che forgeranno il pubblico dei decenni successivi, un pubblico che avrà punti di riferimento completamente diversi.

Il 1980 segna anche – e si è voluto perciò considerare quest’anno il simbolo di un incontro e allo stesso tempo di un abbandono – l’unica collaborazione tra i due veri “autori” apparsi all’interno del genere horror in Italia, Mario Bava e Dario Argento, con Inferno, un film che rappresenta la fine di un’epoca in cui era ancora possibile concepire un cinema “artigiano” e l’apertura di nuovi orizzonti. Il nodo critico-storico da sciogliere consiste nell’incapacità del cinema italiano ad entrare negli spazi aperti dalla breccia che era stata creata. Ma questo è un discorso che riguarda gli anni successivi.

La presente ricerca non vuole quindi solo descrivere e commentare criticamente il cinema horror italiano del ventennio 1960-1980 nel contesto più vasto del cinema popolare italiano, ma tende anche a dar conto della storia del cinema italiano di quegli anni come segno ed espressione di enormi sommovimenti, che hanno traghettato l’Italia da paese rurale a nazione industrializzata, dove la modernità ha trovato non di rado la strada dell’immagine cinematografica per imporsi. È raro, se non addirittura impossibile, trovare in altre cinematografie nazionali un simile grado di puntuale e profonda corrispondenza con le crisi e i dibattiti di un’epoca, con le migrazioni interne e le modificazioni laceranti che ne susseguono, in una parola con la Storia e il Paese.

La ricerca non può dunque prescindere da un excursus storico–sociale che, benché essenziale, tenti di individuare le grandi linee di sviluppo non solo degli eventi e delle tendenze, ma anche dello sviluppo dell’industria cinematografica italiana. Anche la mancanza di politiche industriali lungimiranti e organiche ha, infatti, paradossalmente contribuito al modello di sviluppo che ha caratterizzato l’andamento del cinema italiano di questo ventennio. Il cinema popolare, quello che è stato definito dei “generi di profondità”, e il genere che costituisce il fuoco della presente ricerca, l’horror gotico-fantastico, risentono in maniera decisiva delle speciali condizioni che si vennero a creare nel mondo produttivo italiano di questi anni.

I cosidetti “generi di profondità” sono stati analizzati con attenzione e con attento spirito critico soprattutto da Stefano Della Casa:

Lo straordinario sviluppo del cinema italiano nei primi anni ’60 realizza, per la prima volta nella nostra cinematografia, il pieno utilizzo delle risorse

produttive. A Cinecittà e negli altri stabilimenti operanti a Roma si lavora a pieno regime per film italiani, che vengono quasi tutti esportati all’estero, e per film a capitale straniero (soprattutto americani), prodotti in Italia perché le condizioni sono favorevoli rispetto a quelle d’oltreoceano (“I generi di profondità” 294).

Sono i vantaggi di un sistema distributivo particolarmente favorevole a far sì che lo sfruttamento commerciale dei film di genere sia prolungato nel tempo:

ogni quartiere popolare e ogni piccolo paese può contare sulla propria sala cinematografica, ed è così possibile ipotizzare uno sfruttamento del film sul lungo periodo, visto che la richiesta di pellicole da proiettare è comunque di gran lunga superiore all’offerta di film nuovi. Le sale di quartiere e quelle di paese, vale a dire quelle che permettono di identificare, in questo periodo, il cosidetto pubblico popolare e che costituiscono il “mercato di profondità”, sono quelle dove il cinema di genere ottiene i suoi maggiori incassi, sfiorando in certi casi il 90 per cento dell’incasso finale . . . La progressiva scomparsa di queste sale (che entrano in crisi a partire dal 1965, quando si è ormai radicato l’utilizzo del mezzo di trasporto privato che consente di scegliere il cinema dove andare) costituirà con il passare degli anni la progressiva condanna a morte per il cinema italiano di genere, e causerà una rivoluzione sul piano dello sfruttamento dei film e dell’identificazione di un pubblico al quale rivolgersi (300).

Si rende necessario pertanto affrontare, prima di procedere verso gli aspetti più analitici, le questioni teoriche più rilevanti, ed è altresì necessario definire una sorta di nomenclatura, elencando criticamente i temi e i motivi che serviranno ad inquadrare nel loro contesto le singole opere. Si dovrà allora prescindere da un’impostazione puramente cronologica, un motivo in più per fornire fin da ora un quadro generale, che possa essere usato come riferimento. Il capitolo dedicato alle questioni di ordine teorico, che funge da raccordo tra l’excursus storico e l’analisi dettagliata dei film e dell’opera dei registi presi in considerazione, serve invece a delimitare il campo della ricerca stessa. In questo capitolo, oltre a proporre delle definizioni, si pongono le basi per una migliore comprensione dei riferimenti incrociati che costellano l’analisi successiva e

8 che scaturiscono dai testi filmici stessi. Quello che si vuole riaffermare e, di conseguenza, sostenere con numerosi esempi tratti dalla letteratura gotico-fantastica, è che una parte assai consistente del cinema horror italiano, specialmente nell’opera del regista più importante del primo decennio preso in considerazione, Mario Bava, vero dominatore degli anni Sessanta, ha un’evidente base letteraria, che lo ispira e lo arricchisce. Il complesso e a volte caotico sistema dei riferimenti incrociati, che vanno dalla citazione alla parodia, dalla semplice ispirazione all’utilizzo sistematico di testi letterari e filmici precedenti, necessita il sostegno di una tassonomia che, quantunque flessibile ed aperta, forma gran parte del capitolo dedicato alle questioni teoriche e svolge la funzione di categorizzare gli elementi dei testi che si rifanno di più ad altri testi pre-esistenti.

I tre capitoli successivi, secondo, terzo e quarto della ricerca, svolgono invece una funzione più propriamente analitica, fornendo sia una lettura particolareggiata di alcuni film, che un quadro d’insieme del genere. Anche per queste sezioni non si è ritenuto opportuno seguire pedissequamente l’ordine cronologico, se non (e non sempre) all’interno di ciascun capitolo, per cercare di penetrare meglio in quel sistema di connessioni e legami che questo cinema ha con la sua stessa tradizione, con lo stato dell’industria cinematografica italiana del periodo e, infine, con l’evoluzione “a strappi”, tutt’altro che graduale, dell’Italia nel ventennio 1960-80.

Il secondo capitolo si occupa di numerosi registi e di opere molto diverse tra di loro; il passaggio dagli anni Sessanta agli anni Settanta, e il tanto progressivo quanto rapido affievolirsi della migliore vena espressiva di questo cinema, diventa motivo di considerazioni aggiuntive, che ci permetteranno di comprendere le numerose ragioni in seguito alle quali il genere horror subisce un’involuzione che, per quanto intervallata da opere dignitose, è troppo evidente per non attirare la nostra attenzione. Più che singoli registi (e la conseguente ricerca di motivi autoriali, parzialmente presenti in Riccardo Freda), il capitolo analizza alcuni di quei film che hanno contribuito alla ricchezza del genere, che hanno proposto tematiche, narrazioni e stili degni di nota, e soprattutto che hanno meglio definito le tendenze, sia produttive che espressive, comuni al periodo e al genere. È infatti in questo capitolo che viene analizzata un’opera scritta e realizzata per la televisione all’inizio degli anni Settanta, Il segno del comando, utilizzando direttamente il medium che si appresta a soppiantare il cinema nel giro di pochi anni.

Il terzo capitolo affronta il cinema del regista che abbiamo già definito il “dominatore” del genere nel primo decennio (anche se alcune sue opere del decennio successivo meritano altrettanta attenzione), Mario Bava. L’importanza della sua opera e della sua figura va al di là del giudizio sui singoli film da lui diretti, che pure costituiscono le punte più alte della produzione dell’epoca, poiché nel caso di Mario Bava abbiamo a che fare con uno degli esponenti più rappresentativi di quella commistione di artigianato e industria, di popolarità e ricchezza culturale che ha costituito, anche se solo in rare circostanze, l’elemento di maggiore interesse del cinema horror italiano.

Il quarto capitolo è dedicato ad un altro vero e proprio auteur: Dario Argento, che a partire dal suo esordio nel 1970, imprime una svolta decisiva al genere, combinando il mantenimento dei riferimenti ai classici del mystery e del thriller con approcci nuovi, assai meno letterari e molto più “cinefili”. In Argento, in altre parole, vengono a riassumersi, con grande senso di sicurezza e personalità autoriale, tutti gli elementi-chiave del cinema popolare: il senso del pubblico, l’apertura all’ibridizzazione del testo attraverso elementi extrafilmici, come la musica, l’attenzione allo spirito dei tempi. Tuttavia, sia un autore “classico” come Mario Bava, che un autore più proiettato verso il futuro come Argento, appartengono entrambi al cinema pre- televisivo, e non solo per motivi puramente cronologici, bensì nel senso che concepiscono i loro film completamente all’interno del sistema produttivo ed espressivo che è esclusivo del cinema, senza influenza alcuna da parte della sopraggiungente televisione, pronta a sostituire il cinema (almeno nelle forme in cui si esprimeva e veniva riconosciuto dal pubblico) al centro del sistema audiovisivo.

Le brevi conclusioni riassumono i risultati della ricerca e si focalizzano sugli elementi e sulle considerazioni che l’hanno guidata, insieme ad alcune indicazioni sul futuro dello stesso mezzo espressivo cinematografico, che subisce, nel corso del periodo analizzato, l’attacco del medium televisivo, che lascerà impronte indelebili sulla stessa sua funzione sociale e culturale.

Si è ritenuto infine necessario fornire qui di seguito un breve accenno al contesto storico in cui si deve inserire la ricerca; la sua brevità ed essenzialità derivano dai limiti di spazio assegnati a questa tesi, ma tale accenno vuole significare l’impossibilità di una effettiva comprensione del fenomeno al di fuori di esso, in cui nacque e crebbe.

L’Italia che usciva da una Guerra distruttiva e da vent’anni di dittatura fascista, intraprende rapidamente il processo di ricostruzione nazionale, ma a prezzo di contraddizioni che segneranno i decenni a seguire, un processo che si dipana a ritmi sconosciuti nella sua storia precedente. È infatti l’estrema rapidità dei mutamenti uno dei fattori più importanti che determinano il crescente iato – in alcune situazioni dalla portata devastante – tra società civile e società politica, e, di conseguenza, per focalizzare il campo che interessa in modo particolare la presente ricerca, tra la vita del Paese e i fenomeni culturali che la rappresentano.

Gli intellettuali si sviluppano lentamente, molto piú lentamente di qualsiasi altro gruppo sociale, per la stessa loro natura e funzione storica. Essi rappresentano tutta la tradizione culturale di un popolo, vogliono riassumerne e sintetizzarne tutta la storia: ciò sia detto specialmente del vecchio tipo di intellettuale, dell'intellettuale nato sul terreno contadino. Pensare possibile che esso possa, come massa, rompere con tutto il passato per porsi completamente nel terreno di una nuova ideologia, è assurdo. È assurdo per gli intellettuali come massa, e forse assurdo anche per moltissimi intellettuali presi individualmente, nonostante tutti gli onesti sforzi che essi fanno e vogliono fare (Gramsci 156).

A meno di dieci anni dalla fine del conflitto mondiale, in un contesto internazionale segnato dall’inasprirsi della guerra fredda, i problemi più immediati e pressanti hanno trovato comunque una soluzione, spesso a prezzi sociali e politici elevatissimi, e il Paese si trova a doverne affrontare di completamente nuovi: l’assetto politico, incentrato sul sistema di alleanze del Partito Democratico Cristiano, che già sperimenta un momento di crisi nel 1953, con la sconfitta parlamentare del progetto di legge sul premio di maggioranza; la riorganizzazione dell’industria e delle forze del lavoro, con il lento e contraddittorio, ma inarrestabile consolidamento del movimento sindacale, e soprattutto la Riforma Agraria, foriera di ulteriori sviluppi, talmente incisivi sulla storia d’Italia di questi anni, da costituire un vero e proprio momento di svolta epocale.

Gli effetti diretti e indiretti della Riforma, e soprattutto del suo sostanziale fallimento, sviluppatisi tra la fine degli anni Cinquanta e i 10-15 anni successivi, operano una trasformazione così profonda e radicale all’interno del tessuto del Paese e – come già accennato

– così rapida nel suo attuarsi, che non è dato trovarne di simili, non solo nella storia del recente passato, ma addirittura nella storia del mondo occidentale di questo periodo.

Il violento e devastante passaggio da una società rurale a una società industriale di massa, che avviene nel breve giro di 10-15 anni, e che, già nella sua sola prima fase (nei primi 5-6 anni) comporta comunque l’emigrazione verso le città del Nord di masse enormi, e il contemporaneo svuotamento delle campagne e delle aree ad economia rurale, è una ferita profonda e lacerante nel cuore del Paese.

L’Italia si affaccia nella sua interezza alla modernità dell’industria di massa senza passaggi intermedi, e il tessuto socio-culturale che fa da serbatoio alla nuova manodopera non qualificata viene letteralmente svuotato di colpo, senza che vi siano né la possibilità, né – soprattutto – il tempo di costruire un minimo di sostegno socio-culturale al fenomeno delle masse inurbate, la nuova realtà del Paese.

Uno degli studi più accurati sull’Italia del dopoguerra è quello di Paul Ginsborg, A History of Contemporary Italy. 1943-1980, pubblicato nel 1990, e da esso riportiamo alcuni passaggi, che descrivono con chiarezza e drammaticità ciò che avvenne in Italia tra l’inizio degli anni Cinquanta, con le conseguenze della Riforma Agraria, e i decenni successivi, che segnarono quel passaggio alla modernità di un paese europeo industrializzato che costituisce l’elemento-chiave per comprendere l’intera storia d’Italia degli ultimi sessantacinque anni.

Italy in the mid-1950s was still, in many respects, an under-developed country. Its industrial sector could boast of some advanced elements in the production of steel, cars, electrical energy and artificial fibres, but these were limited both geographically, being confined mainly to the north-west, and in their weight in the national economy as a whole. Most Italians still earned their living, if they earned it at all, in the traditional sectors of the economy: in small, technologically backward, labour-intensive firms, in the public administration, in a great proliferation of small shops and trades, in agriculture. Standards of living remained very low (210).

L’immagine di un’Italia ancora legata al mondo pre-moderno è confermata dalle statistiche:

In 1951 the elementary combination of electricity, drinking water and an inside lavatory could be found in only 7.4 per cent of Italian households. Agriculture was still by far the largest single sector of employment. In the census of 1951 the category ‘agriculture, hunting and fishing’ accounted for 42.2 per cent of the working population, and this figure rose to 56.9 per cent for the South (210).

Il quadro non fu modificato dalla Riforma Agraria, ed anzi la frammentazione delle proprietà comportò il peggioramento delle condizioni lavorative e produttive nel Sud, e l’emigrazione verso il nordamerica e altri paesi europei divenne un fenomeno comune e drammatico.

Between 1946 and 1957 the numbers of those leaving Italy for the New World exceeded by 1,100,000 the numbers of those returning . . . They were for the most part artisans and peasant proprietors rather than landless labourers, nearly 70 per cent were from the South, and by 1957 many of them had settled permanently abroad (211).

Il “miracolo economico” che ebbe luogo tra il 1957 e il 1963 rivoluziona completamente questo mondo: “In less than two decades Italy ceased to be a peasant country and became one of the major industrial nations of the West. The very landscape of the country as well as its inhabitants’ places of abode and ways of life changed profoundly” (212).

La storia del miracolo italiano, tuttavia, è la storia di drammatici squilibri, che non possono essere sottaciuti, se si vuole comprendere appieno il complesso e contraddittorio ruolo svolto dagli intellettuali (e quindi anche dal cinema, come si vedrá piú avanti) nello sviluppo della coscienza nazionale:

the boom assumed a trajectory of its own, responding directly to the free play of market forces, and producing as a result a number of grave structural imbalances. The first of these was what has been called the distortion of consumption patterns. Export-led growth meant an emphasis on private consumer goods, often of a luxury nature, without any corresponding development in public consumption. Schools, hospitals, public transport, low-

cost housing, all items of prime necessity, lagged far behind the startling advance in the production of private consumer goods (216).

Anche alcuni scrittori, sebbene il cinema interpreti assai meglio questa fase di passaggio, si rivelano estremamente sensibili al nuovo. La necessità del superfluo, uno dei primi elementi che segneranno l’Italia moderna dell’urbanizzazione e dell’industrializzazione, è colta con acutezza già nel 1964 da Elio Vittorini:

È il bar, il locale ch’era più una mescita di campagna che veramente un bar, ha una scritta [al neon] in rosso su tutto il davanti, più una gialla sopra alla porta, e una azzurra in verticale sullo spigolo dell’angolo che dice Gelati Motta come lo dice un cassone a smalto che sta sull’ingresso, Motta, Motta, e ha la M milanese di Milano o Motta che fa stemma su ogni lato e su ogni gelato o semifreddo che ne viene tirato fuori estate o inverno nel suo bicchiere di carta. Ora, nel bar, c’è il frigorifero al banco. C’è inoltre un flipper con quindici scatti di punti, quindici, fino a darti la soddisfazione di vedere accendersi in centro d’una sirena una cifra milionaria. Poi c’è un gran rombo di musica che esce dal bar o dall’Enal o da tutti e due i locali insieme, canto e controcanto, di pomeriggio presto, di pomeriggio tardi, di sera, avanti e indietro ad ondate dal petto d’organo del juke-box del bar o del juke-box dell’Enal (363-364).

Anche Alberto Arbasino ci parla di motorizzazione selvaggia, oggetti, bisogni indotti, soppressione delle differenze, volgarità:

Deviamo per Modena, . . . scendiamo nel Duomo e lo troviamo sconvolto. Cinquanta perforatrici scuotono i Wiligelmi; installano i termosifoni sotto la donna scosciata che allarga le ginocchia sulla piazza dall’alto del tetto, e mostra la fff al posteggio dell’Aci. . . . In strada per Mantova, poi . . . con pennoni e bandiere sventolanti di Esso e Motta e Alemagna e Cortemaggiore, cani a sei zampe da tutte le parti, lampi gialli e verdi e celesti di tute e distributori, riflessi di cristalli nei posti di ristoro, luccichio d’alluminii e di finti-mogani intorno alle culone in calzoni d’imprimé giallo che comprano krek e patatine fritte e biscotti. Comprano tutto, mandorle salate, tortini, animali di pezza e di plastica da appendere al cruscotto e al lunotto, caschi da go-kart con

su gli emblemi della segnaletica stradale, sensi unici e divieti di sosta perfino sui portaghiaccio e sui portagioie... (454).

Il progresso e lo sviluppo nascondono i problemi di un Paese abbacinato dal nuovo, in questo lucidissimo brano di Luciano Bianciardi, uno scrittore che ha saputo interpretare con grande amarezza questo periodo, e che ha saputo parlare di nazione in un senso nuovo e privo di retorica:

Fra queste due Italie per diverso motivo depresse, come suol dirsi oggi, la nostra Italia di mezzo non riesce a trovare la mediazione. Star lì è comodo quanto vuoi, ma non serve a nulla. Io credo che noi due siamo venuti quassù proprio per questo, per tentare la mediazione. Se tu ci sei venuto con l’idea di sistemarti nel ventre di vacca della cosiddetta grande città, ti sbagli di grosso e ti ripeto che sei un provinciale. Quassù noi siamo venuti allo stesso modo che se si fosse preso il treno per Matera. In una zona depressa, siamo venuti, credilo pure, e ben più difficile che la Lucania: perché là la depressione salta subito agli occhi, mentre qui si maschera da progresso, da modernità. Invece è depressione: guardali in faccia e te ne accorgi. Sta a noi batterci per il sollevamento, per il risorgimento, diciamolo pure, di questa Italia, anche di questa Italia... (29-30)

La giornalista Miriam Mafai avverte questa sensibilità in modo acuto, concedendo al cinema la priorità nel comprendere profondamente la nuova temperie, ma specificando che

Non solo i registi, ma anche gli scrittori e i poeti ci raccontano la trasformazione in corso. Ce la raccontano, non solo Fellini, Visconti, Rosi, ma anche Gadda, Bianciardi, Mastronardi e il Pagliarani della “ragazza Carla”. Il miracolo italiano è anche un trauma, la fine di una civiltà contadina alla quale la cultura cattolica e quella comunista erano legate, sebbene con sentimenti e con spirito diversi. L’inurbamento selvaggio, la crescita impetuosa delle nostre città, l’abbandono di vecchi prinicipi morali vengono vissuti e descritti come una perdita complessiva di identità (77).

Il cinema italiano, inteso nei suoi aspetti creativo-espressivi, senza considerare gli aspetti industriali, che necessitano di una spiegazione diversa, è stato al contempo l’interprete critico e lo specchio della sua epoca, con una puntualità straordinaria e con punte di autoconsapevolezza che hanno pochi uguali nel cinema di altri Paesi. Tuttavia, ciò non avviene solo in relazione a quanto hanno espresso e significato opere che si sono occupate direttamente degli aspetti più visibili dei cambiamenti che stavano avendo luogo, quali La dolce vita di Federico Fellini e Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, tanto per citare quelle che hanno anche dominato il botteghino, ma anche (e ciò è di enorme importanza per la presente ricerca), a quanto l’intero cinema italiano (non solo i singoli film che ha saputo produrre) è stato in grado di rappresentare. In questo senso, ai due film di Fellini e Visconti citati più sopra, è assolutamente necessario aggiungere L’avventura di Michelangelo Antonioni, che non ha conseguito gli stessi risultati commerciali, ma ha certamente interpretato magistralmente, al pari degli altri due, il passaggio epocale dell’Italia alla modernità.

L’impatto del ‘miracolo’ si avverte (e viene interpretato altrettanto magistralmente) anche in film come Il sorpasso di Dino Risi (1962), che costituisce la vera sintesi di un’epoca.

se dovessimo scegliere, nella vasta produzione di quegli anni, un personaggio, uno solo, in grado di riassumere in sé il carattere, gli umori, le ambizioni dell’italiano medio nel pieno del miracolo, ebbene sceglieremmo senza dubbio Bruno Cortona, il protagonista del Sorpasso, il film di Risi con il quale si chiude, nel 1963, un quinquennio decisivo. Sono cinque anni, tanti ne passano dal 1958 al 1963, di profonda trasformazione delle nostre abitudini, dei nostri consumi, del nostro modo di vivere, di lavorare, di amare. Una trasformazione che incide nel paesaggio materiale e morale del nostro paese, che liquida antichi valori e sentimenti, senza proporne ancora di nuovi. Navighiamo nel rimpianto del passato e nella speranza del futuro (Mafai 76).

Il cinema italiano viene toccato solo marginalmente dalla rivoluzione linguistica e produttiva iniziata dalla “Nouvelle Vague” e dal “Nuovo Cinema” di tutto il mondo, ma ciò è avvenuto perché una rivoluzione molto simile aveva già avuto luogo quindici anni prima, una rivoluzione tale da divenire essa stessa un punto di riferimento per quanto attiene alle esigenze della “nuova” Italia che si auspicava. Il neorealismo aveva infatti anticipato (pur senza risolverle, e pur con

16 tutti i distinguo e le cautele che occorre fare quando questo termine viene scritto o pronunciato) quasi tutte le questioni di carattere narrativo, iconografico e linguistico che stavano determinando la svolta negli altri Paesi. Poco importa (o almeno poco importa in questo contesto) che il neorealismo non riuscì mai a fondarsi come movimento o come scuola di estetica cinematografica; anzi, non è azzardato affermare che proprio il suo essere stato una categoria mai definita o mal definita e, nello stesso tempo, un riferimento perfettamente individuabile per lungo tempo a venire, pur sotto forma di “peso” da portare sulle spalle, di “eredità”, anche scomoda, è stato uno degli elementi della sua immensa forza; quell’aver rappresentato una vera e propria mitologia, una mitologia che comprendeva eroi e ardue imprese impossibili, e che ha consentito la creazione di un’eredità ricca di forze creative ai cineasti più accorti e più consapevoli dei tempi, sia i grandi che avevano esordito o erano cresciuti dentro il neorealismo (Visconti, Fellini, Antonioni), che la generazione successiva (non necessariamente anagraficamente più giovane, o comunque non di molto), i Risi, i Monicelli, i Pasolini.

È assai significativo che la brillante analisi di Vittorio Spinazzola, contenuta nel suo Cinema e pubblico, si apra e si concluda con complesse ed articolate considerazioni sul ruolo svolto dal neorealismo:

Anno 1945: Liberazione, e fine della guerra. Il cinema italiano entra in una fase di rinascita, che ha come protagonista indiscusso il neorealismo. Per alcuni anni, questo movimento esercita un’egemonia assoluta, sul piano qualitativo. Ma alla complessità delle proposte culturali e alla ricchezza dei risultati espressivi non corrisponde una penetrazione adeguata nel mercato di massa, in cui operano e ottengono successo tutt’altre tendenze. Alla spinta rinnovatrice si contrappongono forze antagonistiche, di infimo livello ma dotate di robuste radici. Considerata nel suo complesso, la produzione dell’immediato dopoguerra appare caratterizzata da due filoni antitetici: ricorrendo ad una formula, potremmo dire che si fanno o film sul popolo o film per il popolo (7).

Il neorealismo non riuscì a vincere la sua battaglia, il cui esito non era affatto scontato:

La sorte del neorealismo si giocò sul doppio versante fra la crescita della democrazia politica, nel paese, e il volenteroso sforzo d’una democratizzazione dello spettacolo cinematografico (9).

E alcune delle ragioni storico-culturali di tale insuccesso vengono così riassunte:

Grande merito del neorealismo fu di aver impostato una presa di coscienza di questi problemi, in tutta la loro complessità contraddittoria, con un coraggio tanto più straordinario data la sostanziale mancanza di precedenti ai quali rifarsi. La politica culturale neorealista aveva infatti una base unitaria nella volontà di instaurare un dialogo nuovo con gli spettatori. . . all’interno di questa linea l’aspirazione alla conquista di una spettacolarità davvero popolare coabitava con il rinnegamento intransigente delle risorse dello spettacolo. Storicamente, il nesso era indissolubile: ciò costituì, assieme, la ragione di forza e di debolezza del movimento (353).

Se ci si è dilungati sulla questione affrontata da Spinazzola, e se si è voluto concludere questa introduzione all’intero lavoro con le sue considerazioni sulla persistente influenza dell’ideologia e della pratica neorealista sull’intero cinema italiano, è perché si ritiene che anche uno studio sul cinema horror, purché inquadrato criticamente nel contesto che lo circonda, possa essere di non scarsa utilità nella discussione su questo problema cruciale nella storia d’Italia della seconda metà dello scorso secolo, e su come l’intero Paese abbia trovato nel cinema la sua espressione più profonda.

Capitolo primo

Alcune questioni di carattere teorico

Definizioni e nomenclatura

Se, come sembra opportuno, si deve iniziare questa sezione della presente ricerca dalla definizione del genere a cui appartiene il suo oggetto, il fantastico, ci si trova immediatamente in un vero e proprio ginepraio; la definizione più completa di ‘fantastico’ ci viene fornita da Tzvetan Todorov, nel suo Introduction à la literature fantastique del 1970, tradotto in Italia solo nel 1976, un contributo che ha suscitato numerose e accese polemiche. Per di più, è proprio la definizione del fantastico come genere a creare problemi di non indifferente portata.

Todorov, studioso bulgaro emigrato in Francia, tra i collaboratori della rivista Tel Quel, attraverso la quale ebbe modo di entrare in contatto con i maggiori esponenti dello strutturalismo e del poststrutturalismo, come la sua compatriota Kristeva, fortemente influenzato da Roland Barthes, sotto la cui guida ha studiato filosofia del linguaggio, tenta un’operazione assai comune in quel tempo: la definizione e l’analisi di un particolare “segmento” della storia letteraria. Naturalmente, come spesso avviene, l’operazione non si fonda solamente sulle posizioni dello studioso-autore, bensì anche (e per certi versi soprattutto) sul raffronto tra le proprie e quelle di altri studiosi che hanno affrontato lo stesso argomento. Più in particolare, Todorov fa esplicito riferimento a Blanchot, Genette, Frye e Lovecraft, tanto per citare alcune delle posizioni con le quali egli si vuole confrontare.

Nell’introduzione, che certamente include le pagine più stimolanti dell’intera opera, Todorov entra subito in medias res, asserendo con notevole sicurezza che lo stesso concetto di genere è insito nella letteratura in quanto tale: “non riconoscere l’esistenza dei generi equivale a sostenere che l’opera letteraria non mantiene le proprie relazioni con le opere già esistenti. I generi rappresentano appunto quel tramite, in virtù del quale l’opera si mette in rapporto con l’universo

19 della letteratura (12)”4. Egli vuole sgombrare il campo da possibili obiezioni, quelle che potrebbero muovergli alcuni critici “apocalittici”, individuando in Croce e nella sua negazione assoluta dell’appartenenza dei generi ad ogni discorso critico sulla letteratura (in quanto non ne fanno parte), il più importante bersaglio polemico (11). Secondo Todorov infatti la nozione di genere costituisce invece l’essenza stessa della letteratura, e descrive un duplice movimento, dall’opera alla letteratura, e dalla letteratura all’opera (11). Pertanto, la nozione crociana non risulta solo insostenibile, ma addirittura logicamente impossibile.

Questa posizione si riallaccia in parte a quella di Northrop Frye, sebbene le critiche all’autore di Anatomy of Criticism siano serrate e sostanziali. Quello che su questo punto hanno in comune Frye e Todorov è l’idea di letteratura “avulsa dal mondo”, che fa riferimento a se stessa (cioè ad altre opere), invece che alla realtà esterna al testo, un’idea assai diversa da quella della corrente critica rappresentata da Erich Auerbach, ed esplicitata nella sua opera più nota, Mimesis: dargestellte Wirklichkeit in der abendlandischen Literatur, del 1946. Ne consegue (altro punto in comune con Frye) che l’analisi, e, di conseguenza, la critica letteraria vanno affrontate con serietà scientifica e – conseguenza assai importante - prescindendo da giudizi estetici (bello/brutto), che appartengono piuttosto al campo della poetica.

Il concetto centrale del saggio todoroviano è quello di fantastico. Pur criticando Frye per l’artificiosità e l’incoerenza delle sue classificazioni (16), anche Todorov si lascia andare alla costruzione di uno schema-specchietto, che va dallo “strano puro” al “meraviglioso puro”, passando attraverso le due categorie intermedie del “fantastico strano” e del “fantastico meraviglioso”. L’area del “fantastico puro”, che pure secondo Todorov esiste, è limitatissima, e viene descritta come una riga sottile che segna il confine tra questi due ultimi sottogeneri. È anche importante tenere conto delle opere utilizzate da Todorov per lo sviluppo delle sue definizioni e delle sue classificazioni, perché è proprio la scelta di queste opere che contribuisce a mostrare la corda della sua proposta critica, in quanto applicabile solo ai materiali da lui stesso scelti. Todorov definisce il fantastico puro come sospensione, quella zona neutra ed incerta (sia nello sviluppo narrativo-semantico, sia dal punto di vista della percezione del lettore, un

4 Le citazioni si riferiscono alla seconda ristampa della traduzione italiana: La letteratura fantastica. Milano: Garzanti, 1981.

20 elemento originale, che introduce una nuova dimensione nello studio della ricezione delle opere), nella quale non è dato comprendere se sia o meno esplicita la presenza del soprannaturale: “Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale (28)”. L’opera che egli prende ad esempio è il Manoscritto trovato a Saragozza di Jan Potocki (opera dalla quale, tra l’altro, il regista polacco Wojciech Has ha tratto un film – Rekopis znaleziony w Saragossie, del 1965 - di grande interesse e ricchezza, che ha anche raggiunto lo status di cult movie, quando Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Jerry Garcia ne acquistarono i diritti di distribuzione in Nordamerica). Todorov si dilunga per un intero capitolo su quest’opera, sottolineando tutti i passaggi nei quali la sospensione della soluzione è portata alle estreme conseguenze, quasi al parossismo.

Il problema interpretativo nasce quando Todorov passa alle sottonomenclature e, entrando subito nella questione dell’orrore, lo definisce come “fantastico strano”, in ragione della spiegazione della stranezza degli eventi narrati che egli definisce “naturale” e che assume come caratteristica del genere stesso. Todorov porta a sostegno della sua tesi l’esempio di Edgar Allan Poe e del suo racconto The Fall of the House of Usher (1839).

Sembra che la principale critica a Frye sia l’elevato numero di classificazioni e la diversità dei punti di vista dai quali un’opera può essere classificata (le cinque funzioni, dal mito all’ironia – lo specchietto a quattro voci – personale/intellettuale e introverso/estroverso), cadendo poi lui stesso negli stessi assunti metodologici. Nel corso del saggio, infatti, portando ad esempio romanzi gotici, storie misteriose e romanzi gialli (Agatha Christie, John Dickson Carr), insieme a numerosi riferimenti alle Mille e una Notte per quanto riguarda il “meraviglioso”, Todorov riconferma la sua tentazione classificatoria (che a ben vedere aleggia comunque in ogni studio sui generi letterari), arrivando ad individuare ben quattro tipi di meraviglioso (iperbolico, esotico, strumentale, scientifico), spaziando dalle storie di Sinbad alla moderna fantascienza.

Per quanto riguarda le polemiche e le contrapposizioni, il libro di Todorov contiene senza dubbio spunti importanti, anzi, punti che si potrebbero definire fermi, e che possono oramai considerarsi acquisiti una volta per tutte:

a) la nozione di genere come nozione-chiave per comprendere le relazioni tra singole opere e letteratura; b) la necessità di individuare criteri interni al testo (ma di natura principalmente “semantica”, come asserito dallo stesso Todorov, vale a dire relativi allo sviluppo narrativo) per la disamina e la definizione di un’opera. E qui ci sembra parzialmente azzeccata la critica a H. P. Lovecraft, che nel suo Supernatural in Horror Literature (1925-27) apre, sì, la strada agli studi sull’horror, ma lo fa, secondo lui, a partire dalle sensazioni (nel caso specifico, la paura) che un’opera produce sul lettore; afferma Todorov: così la definizione di un genere dipende dal “grado di sangue freddo” di cui è capace ogni singolo lettore (38). Tuttavia, Todorov non tiene conto del fatto che è stato comunque grande merito di Lovecraft aver posto il problema della fruizione del testo, soprattutto quando si parla di generi; non si può trascurare il ruolo giocato dalle aspettative del lettore o dello spettatore, elemento sul quale, del resto, gioca lui stesso quando definisce il “fantastico puro”; c) l’impossibilità di prescindere da classificazioni che, per forza di cose, saranno sempre un po’ artificiose (la sua critica a Frye non è convincente, in questo senso).

Quello su cui occorre interrogarsi, alla fin fine, è l’utilità degli strumenti critici forniti da Todorov, da Frye, dallo stesso Lovecraft, per interpretare singole opere, nel caso di questo lavoro i film che costituiscono l’oggetto del nostro studio nel loro contesto storico-culturale.

Va quindi detto che le incompletezze teoriche dell’opera todoroviana sono facilmente superabili, se utilizziamo alcuni suoi spunti in ambito storico-culturale, appunto, quali il dibattito cultura alta/cultura bassa, lo studio delle influenze e dei riferimenti con il passato (il gotico) e con le forme e i modi del fantastico che seguiranno, l’attenzione al mutato concetto di maniera nell’ambito del moderno e della fase di passaggio verso il postmoderno, così importante per il cinema di genere in Italia a partire dalla metà degli anni ’50, implicito nella affermazione, sia todoroviana che fryiana, che ogni opera appartiene a un genere, e che quindi è comunque il frutto di un’operazione referenziale.

Se Todorov si incaponisce (si è voluto usare un termine “forte”, a bella posta) a classificare le opere nello schema strano/meraviglioso, e se si rifiuta di considerare dirimente l’utilizzo o meno del soprannaturale nelle semantiche narrative, è ovvio che la maggior parte delle storie di

22 vampiri, fantasmi, mostri invincibili di cui è intessuto il genere horror, non possono che contraddire palesemente la base delle strutture analitiche todoroviane. Il dibattito più recente sui generi, spostatosi sempre più verso il cinema rispetto alla letteratura, ci insegna in fondo una cosa molto semplice: non esistono più, specie dopo l’avvento del postmoderno, generi “puri”, perché la figura narrativa più comune è proprio la contaminazione. Vampiri nello spazio, Ercole contro i morti viventi, assassini non più mossi da interesse personale, ma da pura follia omicida, psicopatici che risorgono dopo morti, e, più recentemente, cowboys che combattono contro gli alieni: ecco i topoi narrativo-semantici dell’horror che potremmo chiamare “post-gotico”.

Probabilmente tutti quei contributi, anche quello del lontano 1927 di Lovecraft, a cui vanno aggiunte le opere narrative del “solitario di Providence”, sono, a ben vedere, serviti a definire (e non solo nel caso dell’horror) un genere, per farci poi comprendere, paradossalmente, che tutte le definizioni sarebbero state smentite dai pastiches e dalle “misture” contaminate delle opere più ricche e stimolanti. In fondo, se non si fossero discussi e sviscerati, anche con artificiosità, i limiti entro cui si definiscono i diversi generi, oggi non potremmo comprendere le operazioni tese a travalicarli, operazioni oramai così comuni da costituire la norma.

Tanto più che, e questo è argomento da lasciare aperto, in considerazione della volatilità e della accentuata storicità di quasi tutte le definizioni applicate al campo del fantastico, che sono mutate considerevolmente nel corso degli ultimi trenta anni, è lo stesso termine “fantastico” a suscitare disaccordi e controversie. Il fantastico, per esempio, come afferma con argomentazioni assai convincenti Remo Ceserani nel suo studio uscito nella collana “Lessico dell’estetica” della casa editrice Il Mulino, non è un genere, bensì un “modo narrativo” (8). Ceserani, nella sua acribia critica, avverte il lettore che anche l’allargamento del campo d’azione del fantastico nasconde numerosi pericoli, primo fra tutti quello di creare una confusa mistura di modi letterari, una categoria, in altre parole, sinonimo di “letterario” o “immaginario” (9). La definizione del fantastico come modo narrativo invece che come genere risolve molte contraddizioni; è, insomma, uno strumento critico assai più efficace ed utile, soprattutto se non si abbandona il concetto di genere, mantenendolo come delimitazione di uno specifico campo del fantastico (o, se si preferisce, come sottocategoria del fantastico): nel caso del presente studio, l’horror applicato alle opere specifiche prese in considerazione, dalle quali si tenterà di evidenziare temi e stili comuni o in evoluzione. Il saggio di Ceserani, a riprova della sua utilità critica, infatti, permette sia una visione storica degli approcci critici, sia l’analisi accurata di singoli testi. Tra

23 l’altro, Ceserani riprende implicitamente le considerazioni di Italo Calvino sul fantastico, che sembrano fondarsi proprio sui modi narrativi, e che lo definiscono come un’espressione letteraria che richiede particolari abilità:

il fantastico, contrariamente a quel che si può credere, richiede mente lucida, controllo della ragione sull’ispirazione istintiva o inconscia, disciplina stilistica; richiede di saper nello stesso tempo distinguere e mescolare finzione e verità, gioco e spavento, fascinazione e distacco, cioè leggere il mondo su molteplici livelli e in molteplici linguaggi simultaneamente (224).

Ma soprattutto, il volume di Ceserani riesce a conciliare ciò che Todorov, con il suo esclusivismo, fondato più su ciò che il fantastico “non è”, che su quello che è, non era ruscito ad armonizzare, risultando quindi di grandissima utilità per chiunque voglia procedere ad una ricerca che sia in grado di spiegare un testo (o più testi) in evoluzione, nell’ambito di un contesto più generale.

Lo studioso che ha contribuito infatti, forse più di ogni altro, alla comprensione della nozione di genere e delle sue applicazioni critiche, specie in ambito cinematografico, è stato, con ogni probabilità, Rick Altman, il quale, con uno “storico” articolo redatto nel 1984, “A Semantic / Syntactic Approach to Film Genre”, ha esercitato un’influenza a dir poco decisiva sul dibattito, alquanto acceso, degli anni successivi. Altman chiarisce, con grande senso del metodo critico, le difficoltà inerenti ad una definizione di “genere” che sia troppo restrittiva oppure troppo ampia, e tenta di trovare un equlibrio, adottando al contempo ambedue le strategie, quella semantica e quella sintattica:

While the semantic approach has little explanatory power, it is applicable to a larger number of films. Conversely, the syntactic approach surrenders broad applicability in return for the ability to isolate a genre’s specific meaning- bearing structures. The alternative seemingly leaves the genre analyst in a quandary: choose the semantic view and you give up explanatory power; choose the syntactic approach and you do without broad applicability (220)5.

5 La paginazione segue il volume Film/Genre, dove l’articolo è stato ripubblicato con lievi modifiche.

La soluzione, secondo Altman, sta nella fusione dei due metodi analitici, un metodo, appunto, semantico / sintattico, che eviti le secche, nelle quali peraltro si erano insabbiati sia gli strutturalisti che i semiologi, di un approccio unilaterale. Anche le contraddizioni a cui si è fatto cenno discutendo la definizione todoroviana di ‘fantastico’ possono essere parzialmente risolte applicando ai testi la metodologia indicata da Altman.

Nel suo ricchissimo volume sull’horror italiano Francesco Di Chiara adotta una simile strategia per la sua analisi di alcuni film, relativi a un periodo molto limitato, e sostiene che la sua scelta abbia prodotto risultati più che soddisfacenti:

La conquista maggiore di questo nuovo approccio consiste nella sua capacità di rendere conto in maniera diacronica dello sviluppo e della storia dei generi. Concepire questi ultimi come il risultato del rapporto continuamente mutevole tra una serie di elementi semantici e le loro relazioni permette di rendere conto di come l’introduzione progressiva di nuovi oggetti – oppure di lente e sostanziali modifiche, film dopo film, nel rapporto tra questi ultimi – possano determinare cambiamenti sensibili all’interno del genere, oppure la nascita di nuovi sottogeneri e filoni (48).

Per condurre l’analisi delle opere e dei riferimenti in esse contenuti in questo studio, le considerazioni di Altman sono state di grande utilità, e il criterio dell’equilibrio semantico / sintattico, peraltro oramai prevalente negli studi sul cinema di genere, ha guidato, per quanto è stato possibile, le considerazioni svolte.

Restano tuttavia da specificare (e questo è il compito della seconda parte di questo capitolo) alcuni termini che ricorreranno frequentemente (in particolare il gotico, come tradizione, repertorio e categoria onnicomprensiva), insieme ad una serie di elementi semantici sui quali verrà attirata l’attenzione nel corso del presente studio; una sorta di nomenclatura, che dovrebbe servire allo scopo di sottolineare l’intertestualità e la serialità dei testi filmici, pur mantenendo aperta la strada dell’analisi specifica relativa ad ogni singolo testo, e che riesca, ove possibile, ad individuarne le caratteristiche peculiari.

Anche per quanto riguarda il gotico, infatti, la delimitazione del campo al quale il termine può essere applicato è il terreno di scontro più comune nella letteratura critica. Dalla definizione più

25 classica e ristretta (un genere letterario che utilizza alcuni motivi, sviluppatosi in Inghilterra tra la seconda metà del XVIII secolo e l’età vittoriana), la discussione sul gotico si è allargata a dismisura, trasformando il termine in una categoria onnicomprensiva, dimostrando se non altro l’estrema vitalità del genere e dei temi e dei motivi che lo caratterizzano. Nella presente ricerca, ambedue i termini, fantastico e gotico (specialmente quest’ultimo), verranno pertanto usati con grande ampiezza, pur evitando la sparizione di ogni confine (il gotico nella moda o nel costume), tentando di andare oltre le definizioni, certamente più accurate e precise, ma altrettanto certamente più limitative, che sono state il patrimonio della critica letteraria degli ultimi due secoli.

Una definizione di “gotico” che non fosse troppo ristretta, ma nemmeno troppo generica, e quindi inutile per qualsiasi discorso critico, è stata tentata da numerosi studiosi: David Punter, Fred Botting, Dani Cavallaro 6. Per quanto riguarda l’applicazione di categorie critiche utili al presente studio, riteniamo che gli studi di Fred Botting, ed in particolare quello pubblicato nella collana “The New Critical Idiom”, curata da John Drakakis, siano utilizzabili più di altri.

Nell’introduzione al volume-trattato, Botting espone due concetti-chiave: quello di “eccesso” e quello di “trasgressione”.

Gothic signifies a writing of excess. It appears in the awful obscurity that haunted eighteen century rationality and morality. It shadows the despairing ecstasies of Romantic idealism and individualism and the uncanny dualities of Victorian realism and decadence. Gothic atmospheres – gloomy and mysterious – have repeatedly signalled the disturbing return of pasts upon presents and evoked emotions of terror and laughter. In the twentieth century, in diverse and ambiguous ways, Gothic figures have continued to shadow the progress of modernity with counter-narratives displaying the underside of enlightenment and humanist values (1-2).

6 Punter The Gothic; Punter The Literature of Terror; Botting; Cavallaro. Ma vedi anche: Varma; Clemens; Carter; Hopkins; Jackson.

La poetica dell’eccesso si è quindi tradotta in immagini ed elementi narrativi, che hanno caratterizzato le diverse epoche attraverso le quali si è sviluppata la narrazione gotica:

In Gothic fiction certain stock features provide the principal embodiments and evocations and cultural anxieties. Tortuous, fragmented narratives relating mysterious incidents, horrible images and life-threatening pursuits predominate in the eighteen century. Spectres, monsters, demons, corpses, skeletons, evil aristocrats, monks and nuns, fainting heroines and bandits populate Gothic landscapes as suggestive figures of imagined and realistic threats. This list grew, in the nineteenth century, with the addition of scientists, fathers, husbands, madmen, criminals and the monstrous double signifying duplicity and evil nature. Gothic landscapes are desolate, alienating and full of menace. In the eighteen century they were wild and mountainous locations. Later the modern city combined the natural and architectural components of Gothic grandeur and wildness, its dark, labyrinthine streets suggesting the violence and menace of Gothic castle and forest (2).

L’ampiezza e la completezza del passaggio giustificano la lunghezza della citazione: Botting prosegue elencando temi e motivi senza dimenticare il contesto culturale e filosofico in cui nascono e si fecondano l’un l’altro: il Romanticismo (ed il particolare uso estetico che fa del sublime kantiano), l’idealismo filosofico fichtiano, che costituisce la giustificazione razionale del Romanticismo stesso, nonché dell’ossessione per il “doppio” così diffusa nell’Ottocento tedesco. È appena il caso di ricordare che E.T.A. Hoffmann, che ha fatto del tema del doppio il centro della sua straordinaria produzione narrativa, conosceva bene le opere di Fichte. Da Fichte il gotico e il Romanticismo tedesco mutuano il concetto di un doppio “io”, ideale e reale, che corrisponde ai due ordini della Natura, l’ordo idearum e l’ordo rerum, elemento sviluppato successivamente da Schelling con l’opera System der gesammten Philosophie und der Naturphilosophie insbesondere (Sistema dell'intera filosofia e della Filosofia della Natura in particolare), del 1804. Nell’Idealismo romantico prevale l’Io ideale, quello dell’artista-eroe incompreso, fino – nelle opere di Hoffmann – all’incomprensione degli eventi che lo circondano e, successivamente, fino alla caduta nella follia.

Nell’esposizione di Botting vengono menzionati anche i luoghi del gotico, insieme alla sua evoluzione attraverso la sua storia. Nelle pagine successive, Botting connette logicamente il concetto di sublime, perfezionato dal Kant della Critica del Giudizio (1796), con quello di sovversione:

Linked to poetic and visionary power, the sublime also evoked excessive emotion. Through its presentation of supernatural, sensational and terrifying incidents, imagined or not, Gothic produced emotional effects on its readers rather than developing a rational or properly cultivated response . . . Gothic excesses transgressed the proper limits of aesthetic as well as social order in the overflow of emotions that undermined boundaries of life and fiction, fantasy and reality. . . . Gothic texts were also seen to be subverting the mores and manners on which good social behaviour rested (4).

Naturalmente non è solo lo studio di Botting a fornire accurate e complesse definizioni, in termini utili per l’analisi critica.

David Punter, uno degli studiosi più attenti e prolifici, per esempio, in The Literature of Terror, mette in evidenza come l’uso dei topoi gotici che hanno segnato la nascita del genere sia poi divenuto una caratteristica molto comune delle strategie narrative delle epoche successive, contribuendo con ciò ad una definizione del gotico allo stesso tempo relativamente precisa e però largamente applicabile ad un vasto numero di opere:

When thinking of the Gothic novel, a set of characteristics springs readily to mind: an emphasis on portraying the terrifying, a common insistence on archaic settings, a prominent use of the supernatural, the presence of highly stereotyped characters and the attempt to deploy and perfect techniques of literary suspense are the most significant. Used in this sense, ‘Gothic’ fiction is the fiction of the haunted castle, of heroines preyed on by unspeakable terrors, of the blackly lowering villain, of ghosts, vampires, monsters and werewolves (1).

Si tratta, tuttavia, di un’eredità che è riuscita ad imporsi fino al Ventesimo secolo, grazie alla sua riconoscibilità: “the same themes are repeated with only the slightest of variations”; e il ruolo del

28 lettore è divenuto particolarmente significativo, in un genere che punta su di una “readership already thoroughly familiar with a certain set of narrative and stylistic conventions” (2). Prosegue Punter:

This is not, of course, to say that all twentieth-century horror fiction has its roots in the Gothic: but it is remarkable how much of it does, how much it relies on themes and styles which, by rights, would seem to be more than a century out of date (3).

In altri studi, come quello di Valdine Clemens o quello di Dani Cavallaro, l’accento è stato posto sugli aspetti psicanalitici, oppure sulla centralità del tema del doppio, che pure deve essere fatto rientrare nella categoria degli approcci psicanalitici, come nel volume di Lisa Hopkins, specialmente per quanto riguarda le trasposizioni cinematografiche delle narrazioni gotiche:

the classic genre marker of the Gothic in film is doubleness, for it is the dualities typically created by the Gothic that invest it with its uncanny ability to hold its darkly shadowed mirror up to its own age. . . . In the first place, Gothic tends to create polarities: extreme good is opposed to extreme evil, extreme innocence to extreme power, and very often extreme youth to extreme age. An aesthetic of violent contrasts in all possible fields seems to prevail in both Gothic books and Gothic films . . . One of the most notable results of this emphasis on doubling is that much criticism of and commentary on the Gothic has preferred psychoanalytic approaches to historicizing or materialist ones (xi- xii).

Le difficoltà inerenti al tema del doppio, sia che lo si consideri come elemento semantico, sia per quanto riguarda l’approccio metodologico che esso richiede, sono state esplicitate da Massimo Fusillo, nell’introduzione al volume L’altro e se stesso, dove veniamo messi in guardia con gran senso di equilibrio contro tutti i pericoli a cui si puó andare incontro quando, abbandonando l’approccio strutturalista “puro”, ci si inoltra nella critica tematologica. Parlando di “ritorno della critica tematica”, Fusillo avverte delle difficoltà di separare (o, quantomeno, di distinguere) i ”temi” dai “motivi”, tenendo presente che il suo studio è dedicato al doppio, un tema ricchissimo e oltremodo complesso, se non altro per l’enorme numero di testi a cui occorre fare riferimento.

È il ritorno (necessario, benché foriero di classificazioni schematiche) alla nomenclatura e alla tassonomia: Fusillo sente il bisogno di chiarire gli aspetti narrativi del doppio, individuando tre situazioni essenziali: a) l’identità rubata: doppi divini, magici, demonici – b) la somiglianza perturbante: proiezioni, introiezioni, identificazioni – c) la duplicazione dell’io.

Se citiamo lo schema di Fusillo, è perché ha notevoli somiglianze con quelli tentati da altri autori, lo stesso Ceserani, come vedremo in relazione ad altre classificazioni, e soprattutto da Stephen Jay Schneider in Horror Films and Psychoanalysis, per quanto riguarda l’onnipresente tema del doppio, così fondamentale per la presente ricerca.

Va detto anzitutto che qualsiasi discussione in proposito non può non prendere le mosse da due saggi di fondamentale importanza, Der Doppelganger di Otto Rank, uno dei più stretti collaboratori di Sigmund Freud, scritto nel 1914, ma pubblicato solo nel 1924, e Das Unheimliche, dello stesso Freud, scritto nel 1919.

Tralasciando le numerose controversie suscitate dai due scritti, che pertengono alla storia della psicoanalisi, è tuttavia importante notare che Freud collega il concetto di “perturbante” (tradotto in inglese con il termine “uncanny”) alla produzione letteraria di Hoffmann, sottolinenando come le rappresentazioni letterarie possano costituire un’importante base per la comprensione di fenomeni psicanalitici. Per ciò che concerne la presente ricerca, e pertanto l’applicazione del concetto di “perturbante” alla sua rappresentazione cinematografica, è la dinamica tra il “conosciuto” e l’ “estraneo” a determinare i confini entro i quali il concetto freudiano può risultare utile per l’analisi del cinema horror. Mentre Rank sottolinea l’aspetto narcisistico del doppio, considerandolo anche come difesa nei confronti della morte e dell’estinzione della specie, Freud si concentra sulla mancata “riconoscibilità” dell’apparizione del doppio. Freud riassume i punti fondamentali del testo di Rank come segue:

He has gone into the connections which the ‘double’ has with reflections in mirrors, with shadows, with guardian spirits, with the belief in the soul and with the fear of death; but he also lets in a flood of light on the surprising evolution of the idea. For the ‘double’ was originally an insurance against the destruction of the ego, an ‘energetic denial of the power of death’, as Rank says; and probably the ‘immortal’ soul was the first ‘double’ of the body (234- 235)

E la conclusione di Freud, pur non negando la validità dell’analisi del suo amico e collaboratore, si sposta sul terreno, più consono alle sue concezioni di fondo, del represso e del superamento:

What is involved is an actual repression of some content of thought and a return of this repressed content, not a cessation of belief in the reality of such a content. . . . Our conclusion could then be stated thus: an uncanny experience occurs either when infantile complexes which have been repressed are once more revived by some impression, or when primitive beliefs which have been surmounted seem once more to be confirmed (249).

Nel saggio succitato, Schneider insiste sulla superiorità dell’argomentazione freudiana, rispetto a quella di chi, come Robin Wood in “An Introduction to the American Horror Film”, ha interpretato Rank isolando solo alcuni elementi della sua trattazione. Schneider, anzitutto, definisce l’esperienza del doppio con grande precisione:

Although consensus is by no means absolute, most theorists and psychologists define doubling as the experience of seeing or otherwise sensing, feeling or believing that there exists another “you”, from inside your own self. Possible causes of this experience include hallucination, illusion, delusion, vivid imagining, and (at least in fantasy and fiction) supernatural or alien forces, technological advances, or simply “that which cannot be explained by Reason” (107).

Successivamente, nella discussione sulle differenze tra la concezione di Rank e quella di Freud, Schneider introduce un elemento importante: la paradossale “doppia natura” del concetto di doppio, anzi, per essere più precisi, dell’origine e del susseguente impatto del doppio: da un lato il doppio rappresenta l’esigenza dell’immortalità che deriva dalla coscienza della mortalità, dall’altra è un messaggero di morte, proprio perché costituisce l’elemento primario della necessità biologica della morte. Schneider precisa meglio questo punto, ampliando il commento al testo freudiano, e ampliando quindi la prospettiva, che egli considera unilaterale, benché non errata, del doppio come “ritorno del represso”, usato a piene mani da Robin Wood, che cita letteralmente Rank, usando la sua stessa formula. Riprendendo quindi Freud e la maggiore complessità della sua concezione rispetto a quella di Rank, l’autore afferma che il doppio è

31 anche, ma non solo “return of the repressed”, e rappresenta invece a “reconfirmation of the surmounted”:

Briefly, it is a tenet of psychoanalytic theory that anxiety is the cause of repression; therefore, with the unexpected return to consciousness of some previously repressed ideational content comes all of the latent anxiety. . . . So even if the double’s uncanny efficacy stems from a renewing of our once- surmounted belief in its existence, this belief was itself formed as protection against the repressed fear of death. (110)

Nel sottocapitolo “Mapping the double” Schneider tassonomizza con grande precisione i doppi possibili, con riferimenti puntuali a film specifici, che chiariscono molto bene il senso delle categorie e delle sottocategorie, riprendendo la distinzione operata da Robert Rogers nel suo fondamentale scritto del 1970, A Psychoanalitical Study of the Double in Literature, tra “doubling by multiplication” e “doubling by division”, e inserendo un’ulteriore distinzione, quella tra “physical double”, a cui appartengono le varie categorie di “doppelganger” e “mental double”, che cadono invece sotto la nozione di “alter egos”.

I “doppelganger” possono essere riassunti in: a) “replicas” (o “natural doppelgangers”); b) “twins” (rilevando l’ “uncanny potential of twins or, more precisely, . . . blurring the line between twins and schizophrenics”. Gli esempi recati sono: “De Palma’s Sisters and Raising Cain; David Cronenberg’s Dead Ringers; John Hough’s Twins of Evil”); c) “chameleons” (da non confondersi con gli “shape-shifters”): “usually non-human life forms possessing the ability to take on the appearance of people or animals”. Esempi: “John Carpenter’s The Thing; John Chapelle’s Phantoms; Robert Rodriguez’s The Faculty”. A questi esempi andrebbe aggiunto The Invasion of the Body Snatchers, nelle sue quattro diverse versioni; d) “replicants” (o “non-natural doppelgangers”): robots, cyborgs, cloni; e) apparizioni, come quella di Barbara Steele nel doppio ruolo di Katia e Asa ne La maschera del demonio, come vedremo nel terzo capitolo; oppure come William Wilson, sia nel racconto di Poe, che nella sua versione cinematografica, firmata da Louis Malle, e facente parte del film a episodi Tre passi nel delirio, del 1968.

Gli “alter egos” possono essere categorizzati come segue: a) “schizos”, indicati da una “behavioral dissociation”; b) “shape-shifters”, dove la “behavioral dissociation [is] accompanied by physical transformation (Jeckyll/Hyde)”; c) “projections”: “when bodies are spatially distinct”; d) “psychos”: in quanto mettono in luce “the links between normality and monstrosity” (111-112).

La classificazione di Schneider merita una descrizione particolareggiata, per l’indubbia utilità delle categorie elencate; insieme all’elencazione delle tematiche e delle tecniche narrative usata da Ceserani e che sarà riportata più avanti, si tratta di un contributo che chiarisce e organizza la complessa materia.

Tornando alle considerazioni precedenti, occorre precisare che accanto al tema principale del doppio si snoda tuttavia una lunga serie di motivi, vale a dire degli elementi narrativi legati al tema principale, ma relativamente più semplici. Gli specchi e i manichini, tanto per portare un esempio, sono due motivi del tema del doppio. Tale distinzione, che non è, come si può vedere, affatto convenzionale, è alla base dei numerosi riferimenti di natura narratologica e iconica che si trovano nella presente ricerca. Potremmo aggiungere che alcuni motivi – restando nell’immenso campo del doppio - sono, piuttosto che motivi veri e propri, più ricchi e complessi di altri, tanto da acquisire lo status di temi collaterali o “sotto-temi”: la metamorfosi come trasformazione dell’io o addirittura della propria natura, e il confronto con l’automa, ambedue legati a doppio filo alla storia del cinema fantastico. Si tratta di “sotto-temi” che possono assumere, come nel caso dell’automa, la complessità di veri e propri miti.

Il mito dell’automa, del robot, del cyborg, o dell’androide, che dir si vogliano, è anzitutto un mito prometeico-romantico, anche nel senso che l’audacia di chi ha osato può essere punita, ma è anche il mito della creazione di un doppio immortale e invincibile perché meccanico, mentre la materia organica è deperibile; esso rientra comunque negli innumerevoli tentativi esperiti dagli uomini (anche se solo attraverso un archetipo o un simbolo su cui riversare sogni e desideri) per sfuggire alla sua naturale mortalità. Nella tradizione filosofico-culturale occidentale, mentre la mortalità veniva assunta a unica e comunque più riconoscibile ed universale caratteristica degli esseri umani nel sillogismo aristotelico (“Tutti gli uomini sono mortali”) si è poi passati, nei

33 secoli successivi, a ripensare la possibilità di creare estensioni meccaniche, tanto più che gli aspetti meccanicistici della macchina-uomo venivano sempre più messi in evidenza. Basti pensare alle considerazioni sull’uomo-macchina di Cartesio oppure alle più radicali concezioni di La Mettrie sul medesimo argomento. Con l’avvento del Romanticismo, viene infatti sottolineato ulteriormente l’aspetto di sfida alle leggi naturali: l’esempio più significativo di questa tendenza è il sottotitolo del Frankenstein di Mary Shelley: The Modern Promethus.

Nel Ventesimo secolo diviene sempre più importante, per peso e prestigio, la letteratura fantastica, che approfondisce e quasi viviseziona questo mito: da Karel Capek (che inventa la parola robot) agli scrittori della “fantascienza classica”, a partire dalla fine degli anni ’30.

Ma è il cinema, già con Metropolis di Fritz Lang, nel 1927, che riesce, grazie alle sue caratteristiche espressive, a creare le opere più stimolanti e profonde, evidenziando, fin dall’approccio iniziale, i seguenti punti: a) la creazione dell’automa come doppio dell’essere umano; b) la sua invincibilità e indistruttibilità o, quantomeno, la tensione verso di esse; c) il tentativo di superamento del dolore e della sofferenza attraverso questa creazione; d) il superamento anche del bene e del male come scelte etiche (quindi, anche del dolore inflitto, non solo di quello subito) in una creatura “programmata” e pertanto inconsapevole, o, quantomeno, priva di libero arbitrio.

Gli anni Cinquanta del Ventesimo secolo segnano invece, a questo riguardo, il predominio dell’ottimismo: Isaac Asimov, scienziato prima che scrittore, non poteva non criticare la sfiducia nella scienza e nella tecnologia implicite nel mito di Frankenstein; insieme a John W. Campbell Jr., creò un sistema etico che è alla base della sua serie di romanzi dedicati ai robot. La creazione umana non poteva prefigurare strumenti, quali gli automi, che non fossero totalmente al suo servizio. Tale immagine del robot fu divulgata anche da Clifford Simak nel suo stupendo romanzo City (1952). I robot al totale servizio dell’uomo furono gli unici automi possibili nella fantascienza dominante, e le rare eccezioni venivano considerate, nel migliore dei casi, audaci eccentricità: basti ricordare lo shock creato nel pubblico e nella critica dalla ribellione dalle tragiche conseguenze del supercomputer Hal in 2001, A Space Odyssey di Stanley Kubrick (1968).

Le tre leggi recitano come segue, ed è facile, se raffrontiamo i robot asimoviani, che le seguono pedissequamente, constatare, con gli androidi raffigurati in opere cinematografiche quali Alien, Blade Runner e Terminator, il completo cambiamento di direzione ideologica e filosofica avvenuto nel breve volgere di un paio di decenni:

Legge n. 1: un robot non può nuocere ad un essere umano, né, per inazione, permettere che si nuoccia ad un essere umano;

Legge n. 2: un robot deve obbedire agli ordini impartiti da un essere umano, a meno che tale ordine non contrasti con la Legge n. 1;

Legge n. 3: un robot deve autoproteggersi, fino a quando tale autoprotezione non contrasti con la Prima o la Seconda Legge.

È, di nuovo, la tensione verso l’immortalità che muove i replicanti di Blade Runner (Ridley Scott, 1982), tratto dallo straordinario romanzo breve di Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? del 1968, sconvolti dalla certezza della morte ad una data prestabilita: in questo senso la loro ribellione, non alla Morte in sé, bensì alla sua programmazione, è ciò che li rende “umani, troppo umani”, come cita Tyrrell, il loro creatore, moltiplicando l’effetto di doppio che sottende all’intera vicenda del racconto e del film. In altre parole, la tensione all’identificazione (e alla confusione) tra uomo e macchina vale, in questa narrazione, addirittura nei due sensi. Infatti il replicante, quasi a sottolineare l’umanità del proprio significato mitologico (edipico- freudiano, ma anche shelleyano, teso com’è a rinarrare la storia del Dr Frankenstein e della sua creatura) procede a uccidere il padre-creatore. Ma la corporeità del replicante, con la sua totale interscambiabilità con l’essere umano è sottolineata ancor di più dal rapporto sessuale tra Decker e Rachel: il sesso non è solo possibile, ma è addirittura il momento più toccante e profondo del rapporto tra due esseri soli e disperati. Il gioco dei corpi – alla fin fine - diviene il riflesso dei sentimenti e delle anime. In una scena fondamentale, a fornire tutta la possibile “umanità” agli androidi non è tanto la partita a scacchi tra Sebastian e il replicante Roy, quanto la citazione cartesiana profferita dalla donna: Cogito, ergo sum, che non lascia nessuno spazio logico a differenziazioni concettuali tra uomo e androide, salvo la capacità di immergere senza dolore la mano nell’acqua bollente. Se il concetto filosofico del dolore è legato indissolubilmente al concetto di corpo umano (al “concetto”, non semplicemente alla sua realtà medico-biologica), è quindi nel mito dell’automa che esso trova una spiegazione profonda. Ed è nel cinema come

35 mitopoiesi di massa che tale mito trova una rappresentazione estremamente puntuale e approfondita. La lotta dell’uomo contro il proprio dolore, - fisico e biologico, naturalmente, - ma pur sempre sublimato dalla razionalizzazione e forse anche dalla spiritualizzazione della sofferenza, e la sua sempre tentata e mai riuscita fuga dalla Morte, sono presenti in modo così profondo nel mito dell’automa, che non si può fare a meno di considerarlo una delle più toccanti descrizioni dell’aspetto più tragico ed eroico della condizione umana: la coscienza di essere mortali.

Riprendendo le questioni di nomenclatura, definizione e classificazione dei temi e soprattutto dei motivi presenti in questa ricerca, vorremmo far cenno qui di seguito a quelli che, grazie alla loro cospicua presenza nei testi filmici che costituiscono l’oggetto di questo studio, ne costituiscono l’ossatura. Alcuni sono di carattere spaziale, altri temporale, altri ancora puramente narrativo- semantici. Questa ulteriore distinzione ci sarà molto utile in seguito.

Una prima classificazione, relativa al fantastico in generale, ci viene fornita da Remo Ceserani, nel saggio sopracitato, evidenziando quelli che chiama “procedimenti narrativi e retorici utilizzati dal modo fantastico” (76-84) e “sistemi tematici ricorrenti nella letteratura fantastica” (85-95). Vale la pena elencarli, perché si tratta di strumenti utilissimi per l’analisi semantica dei testi che verranno presi in considerazione. I procedimenti narrativi e retorici sono: 1. la messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo stesso della narrazione; 2. la narrazione in prima persona; 3. un forte interesse per le capacità proiettive e creative del linguaggio; 4. coinvolgimento del lettore: sorpresa, terrore, umorismo; 5. passaggi di soglia e frontiera; 6. l’oggetto mediatore; 7. l’ellissi; 8. la teatralità; 9. la figuratività; 10. il dettaglio.

Come si puo facilmente arguire da questa prima elencazione, alcuni elementi derivano direttamente dalla definizione del fantastico come modo narrativo e non come genere, che si è visto essere uno dei contributi fondamentali del saggio di Ceserani. I sistemi tematici riguardano

36 invece elementi che si collegano ai procedimenti narrativi, assai spesso in maniera stretta, tanto, dice Ceserani, che “in alcuni casi abbiamo una vera e propria tematizzazione dei procedimenti formali” (85): 1. la notte, il buio, il mondo oscuro e infero; 2. la vita dei morti; 3. l’individuo, soggetto forte della modernità; 4. la follia; 5. il doppio; 6. l’apparizione dell’alieno, del mostruoso, dell’inconoscibile; 7. l’eros e le frustrazioni dell’amore romantico; 8. il nulla.

Ceserani si dilunga su ciascun elemento delle due liste; a noi basterà estrapolare solo alcuni di essi, quelli che ricorrono più frequentemente nelle opere analizzate. I motivi del doppio, innanzitutto, vale a dire le sue epifanie, meritano attenzione particolare, poiché, come vedremo, trovano nella rappresentazione cinematografica amplissimo spazio.

Manichini e automi

Il motivo del manichino, presente, seppure con funzioni diverse, come si vedrà, in opere seminali come Sei donne per l’assassino (Mario Bava, 1964), oppure in opere più tarde e manieristiche, come Il rosso segmo della follia (Mario Bava, 1970), è evidentemente mutuato dalla pittura metafisica di Giorgio De Chirico, la cui influenza sulla cultura e sull’arte del Novecento è difficilmente sopravvalutabile:

Il manichino è un oggetto che possiede a un dipresso l'aspetto dell'uomo, ma senza il lato movimento e vita; il manichino è profondamente non vivo e questa sua mancanza di vita ci respinge e ce lo rende odioso. Il suo aspetto umano e nello stesso tempo mostruoso, ci fa paura e ci irrita. . . . Il manichino non è una finzione, è una realtà, anzi una realtà triste e mostruosa. Noi spariremo, ma il manichino resta. Il manichino non è un giocattolo, fragile ed effimero, che una mano di bambino può spezzare, non è destinato a divertire gli uomini, ma, costruendolo, gli uomini lo hanno destinato a determinate funzioni: per i pittori, i sarti, le vetrine dei negozi di abiti, gli ammaestratori di canipoliziotto, le

scuole di borsaiuoli, ecc. Non è la finzione della morte, della non esistenza che noi cerchiamo sulla scena. Se gli uomini chiedessero al teatro tale finzione il manichino sarebbe forse stato una consolazione, ma noi chiediamo invece al teatro la finzione della vita, gli chiediamo una vita irreale, senza principio né fine (qtd Rivosecchi 530)

Il senso qui attribuito al manichino può allargarsi anche al burattino o alla miniatura, ma anche alla statua, a cui si farà riferimento più avanti; è tuttavia importante distinguere il manichino e la statua, per la loro tridimensionalità, dal ritratto, che domina, come elemento conturbante, in tutto il gotico; il manichino è tuttavia identificabile o assimilabile anche all’automa, al cyborg o all’androide, tutte varianti utilizzate, come si è potuto vedere, con diverse funzioni narrative, ma con alcuni punti in comune di grande importanza: anzitutto, la complessa relazione del doppio meccanico con il proprio io umano, vulnerabile e mortale. Anche sotto forma di doppio meccanico, è figura narrativa di enorme importanza. Solo per limitarci agli ultimi due secoli, non possiamo non citare gli automi dei racconti di Hoffman, anzitutto, che fondano la seconda fase, più propriamente romantica, della tradizione gotica, una fase che ha influenzato direttamente la terza, quella che potremmo chiamare vittoriana, con maggiori agganci al Moderno e al rapporto con le ricorrenti crisi delle certezze positiviste. E.T.A. Hoffman è certamente il maggior esponente o almeno colui che utilizza più frequentemente e con i risultati migliori il tema del doppio attraverso il motivo dell’automa.

Specchi

Gli specchi sono una delle più evidenti manifestazioni del doppio. Trattasi di una manifestazione sempre conturbante, per la sua referenzialità corporea immediata: lo specchio non riflette più l’immagine, quando essa si è spostata dall’angolo di rifrazione (Eco. Sugli specchi 24-25). Di conseguenza, lo specchio non produce segni, “non è un’icona ma un doppio” (18).

Il motivo dello specchio mette in gioco anche le teorie del cinema (lo specchio stesso diviene la rappresentazione di una vera e propria mise-en-abîme, dove personaggio e oggetto si fondono in una metafora). Gli stessi termini “rappresentazione” e “rispecchiamento” assumono valenze antitetiche, dove il primo sottintende la creazione di una realtà “seconda”, una concezione del realismo sostenuta da Balàzs, Bazin e altri fenomenologisti, come Ayer, Della Volpe, Benjamin;

38 mentre il secondo termine, sulla scia delle teorie di Kracauer, vede il cinema come strumento tecnico, figlio della fotografia. La questione assume un’importanza fondamentale nel dibattito sulla natura del cinema dopo il neorealismo.

Le posizioni contrarie alla teoria del rispecchiamento si esprimono infatti con perspicuità degna di grande attenzione proprio attraverso la metafora dello specchio, e attraverso un paradosso che lo stesso specchio, come oggetto, genera, in uno scritto di Bérthélemy Amengual. L’autore cita lo scrittore tedesco Jean-Paul Richter: “in piedi dinanzi allo specchio, io mi sono detto con terrore: voglio vedere a che rassomiglio nello specchio quando ho gli occhi chiusi”, e osserva: “non è davvero una storia di pazzi. È un desiderio umanissimo, vuol guardarsi con gli occhi chiusi, vale a dire, ciò che è quando non si vede con i propri occhi. Vuol vedersi come gli altri lo vedono. . . . Vuole uscire da se stesso e divenire un altro. E il romanzo può realizzare questo sogno. Il romanzo e, molto meglio, il cinema” (83).

Jorge Luis Borges (in “Tlon, Uqbar e Orbis Tertius” nella raccolta Ficciones) giunge addirittura a parlare della natura abominevole di specchi e copula, che moltiplicano gli esseri umani. Anzi, è proprio da questa “considerazione”, ricordata come un commento impreciso di Bioy Casares, poi verificato insieme, che ha inizio il racconto borgesiano. In Borges lo specchio allude comunque all’infinito e alla conseguente aspirazione all’immortalità da parte degli uomini che lo concepiscono, come nelle prime righe de “La Biblioteca di Babele”, il più famoso racconto della raccolta Ficciones, come verrà ripreso più avanti, nel terzo capitolo.

Statue

Si tratta di un motivo particolarmente importante nel racconto di Maupassant La Venere di Ille, del 1835, dal quale è stato tratto un film televisivo di Mario Bava, che sarà analizzato nel capitolo a lui dedicato. Il motivo della statua come doppio appare anche in Un angelo per Satana (Camillo Mastrocinque, 1966), ed è una sua manifestazione quando serve a evidenziare la doppia natura del femminile attraverso il personaggio interpretato da Barbara Steeele, come si vedrà più avanti.

Tuttavia, il motivo della statua possiede una valenza ancora più importante: si collega direttamente al mito di Pigmalione, come ha rilevato Dorothea von Muecke, e all’estetica romantica di Herder, e serve all’economia di questa ricerca per collegarsi anche all’utilizzo della

39 tridimensionalità della statua presente anche ne Il mulino delle donne di pietra, per insistere sull’effetto perturbante del doppio, espresso invece in altre numerose occasioni attraverso il tema del ritratto bidimensionale:

For Herder, sculpture is definitely an idealization and at the same time very real. . . .

Herder makes the point that it is above all in the medium of sculpture that his neohumanist ideal of the autonomous totality of the soul is articulated; that painting, because it entertains an entirely different and dangerous relationship with the beholder’s imagination, represents a threat. . . .

Whereas sculpture by its very presence reminds man of an Edenic, prelapsarian innocence that asserts organic wholeness and independence from its environment, painting as representation always refers to something absent, and hence almost necessarily entails a disintegrating threat; the desires and fantasies it evokes lead away from the self and may end up in an unnatural, pathological alienation or the degradation of human into brute (131-132).

Accanto ai motivi del doppio, il cinema, per sua stessa natura, utilizza ampiamente alcuni motivi architettonico-spaziali. La loro elencazione, insieme ad alcuni brevi commenti, risulterà utile alle analisi dettagliate o ai riferimenti iconici dei capitoli seguenti.

La soglia

La porta-soglia, già presente nell’elenco di Ceserani, oltre a svolgere la funzione semantica di indicare una separazione o un punto di passaggio, verso una situazione narrativa nuova all’interno dell’intreccio, verso un mondo “altro”, che può anche essere l’ “aldilà”, può avere una funzione puramente spaziale, nel senso puramente stilistico, creando tridimensionalità e profondità di campo. In questo caso, anche una finestra (e quasi tutte le cornici) può essere inclusa in questa categoria.

Le scale

Le scale sono un elemento spaziale-architettonico dal largo uso, e svolgono un ruolo prominente nell’Espressionismo tedesco. Secondo Lotte Eisner esse possono avere anche una funzione

40 puramente decorativa e non necessariamente semantica o simbolica. Riferendosi alla più che cospicua presenza di scale e corridoi nelle opere dell’Espressionismo tedesco, la Eisner commenta:

I prefer to leave it to the psychoanalysts to discover what repression they please in this fondness for stairs and corridors. But, remembering the German fascination with Werden (becoming) rather than Sein (being), it could perhaps be granted nevertheless that their staircases represent an upward movement, the degrees of which are represented by the stairs themselves. And we can perhaps infer from the striking German respect for symmetry that the symmetry of a staircase embodies ideas of balance and harmony.

On the other hand, it is possible that these images, which recur so frequently, have no implications and are purely decorative (121).

In una nota la Eisner sembra prendersi gioco di Otto Rank (o comunque si mostra estremamente scettica nei suoi confronti), il quale “has claimed that staircases are ‘representations of the sexual act’, while cellars and corridors stand for the female sexual organ” (121). L’interpretazione rankiana, pur recando notevoli vantaggi per l’interpretazione di numerosi testi, sembra essere qui di scarsa utilità critica. Occorre tuttavia non sottovalutare il ruolo iconografico svolto dalle scale, un ruolo che ha numerosi e importanti risvolti semantico-narrativi, primo fra tutti, quello di riprodurre il disorientamento e l’asimmetria, se usate con certe angolazioni; anche nell’Espressionismo, diversamente da quanto affermano le considerazioni della Eisner, le troviamo utilizzate con questa funzione.

Altri elementi architettonico-spaziali molto comuni sono i corridoi, gli elementi dell’arredamento, i giardini, le cripte, i passaggi segreti. In genere, anche questi elementi tendono a disorientare lo spettatore e a rendere confuso o perturbante il suo punto di vista, in parallelo a quello dei personaggi.

Ragnatele

Le ragnatele possono svolgere una funzione spaziale molto importante oltre a quella, assai più evidente, di atmosfera e di simboleggiamento della Morte (la grande instancabile tessitrice),

41 fungendo da “parete trasparente”, che si frappone tra il punto di vista della macchina da presa e lo sfondo, spesso con un personaggio che si colloca tra la ragnatela e lo sfondo stesso.

Il tempo

Questa elencazione non può considerarsi completa se non si aggiungono elementi temporali, insieme ad altri, che potremmo definire come derivativi, poiché si tratta della rielaborazione di topoi tipici della tradizione gotica.

Gli elementi temporali si manifestano anch’essi, almeno per quanto riguarda quelli più utilizzati, come residui della tradizione gotica, ed anzi si rifanno direttamente alle sue origini, e possono riassumersi in una categoria onnicomprensiva, che potrebbe essere definita come “la presenza del passato nel presente”, il fatto che il primo condiziona ed “infesta” il secondo. Si tratta di un topos che appare già in The Castle of Otranto di Horace Walpole (1764), sotto forma di maledizione, ed è quindi un motivo con evidenti agganci al mito di Edipo, nel senso che sottintende una maledizione (l’incesto) che si tenta, inutilmente, di combattere. Inutile è anche il tentativo di impedire l’avveramento di una profezia. Il fatto che i peccati degli antenati (dei padri) continuino ad aleggiare sui figli è di evidente tradizione biblica, legata in particolar modo all’Antico Testamento. Spesso la maledizione o la profezia (ma anche la spiegazione di ciò che sta accadendo, in qualche circostanza) vengono accennate o scoperte attraverso il topos dell’antico manoscritto ritrovato. Il presente è condizionato da avvenimenti passati, il più delle volte sotto forma di vendetta incompiuta, insieme alla riapparizione o allo svelamento di “orrori familiari”. Il precursore più complesso di questa strategia narrativa, anche se non il primo dal punto di vista cronologico, è certamente Edgar Allan Poe con The Fall of the House of Usher (1839), che allude anche al motivo dell’incesto, presente, se si vuole fare riferimento ad un film che verrà analizzato in questa ricerca, anche ne Il Wurdalak di Mario Bava. Notevole è la versione cinematografica del racconto realizzata da Jean Epstein del 1928, che insiste sull’aspetto spaziale, nel senso che il luogo architettonico funge da simbolo e metafora di decadenza e morte, come presenza quasi demoniaca; è un elemento divenuto diffusissimo in tutta la narrativa horror, sia letteraria che cinematografica, e si è esplicitato nel topos della “haunted house”, già presente nel gotico pre-poeiano, ma che con Poe è divenuto dominante. Esistono almeno trenta versioni cinematografiche e televisive del racconto di Poe, e molte si discostano non poco dall’originale; tra quelli che rispettano sostanzialmente lo spirito del racconto, è degno

42 di nota il rifacimento girato da Roger Corman nel 1960 (House of Usher). Tuttavia, la ripresa del motivo della “casa vivente”, che simboleggia, con la sua decadenza, il terrore psicologico del presente, ha trovato una delle sue espressioni migliori nella versione di Jan Svankmajer del 1982 (Zànik domu Usheru).

Benché non molto frequente, è necessario citare anche il motivo dell’orologio, sia che faccia parte dell’arredamento dei castelli, delle ville e delle “haunted houses” che fanno da sfondo agli intrecci, in funzione decorativa, in combinazione, quindi, con altri elementi, sia che venga utilizzato in maniera più pregnante, come chiara indicazione della perdita di ogni senso del tempo, quando gli orologi vengono rappresentati privi di lancette o comunque deformati. Una delle fonti di tali rappresentazioni è il surrealismo, ed in particolare le numerose opere di Salvador Dalì che mostrano orologi che si squagliano, a significare la natura organica del tempo. Nel cinema, l’orologio senza lancette come elemento perturbante ha trovato una delle sue espressioni più intense nel sogno del vecchio Professor Borg in Smultronstallet (Il posto delle fragole) di Ingrid Bergman (1957), la cui influenza sul cinema che analizzeremo è molto significativa.

Anche lo scoperchiamento o la profanazione della tomba, molto frequente nell’horror italiano e l’utilizzo della contrapposizione tra buio e luce, tra notte e giorno, citato, come si è rilevato più sopra, da Ceserani come “sistema tematico”, possono essere fatti rientrare in questa categoria.

Gli elementi e i motivi che abbiamo chiamato “derivativi” svolgono anch’essi una funzione non indifferente nella costruzione degli intrecci e delle strategie narrative.

La tempesta

È certamente molto comune, se non addirittura abusato, il motivo della tempesta, con tuoni e lampi, soprattutto notturna, che costella numerossissimi testi gotici, e che continua ad essere utilizzato a piene mani nel cinema, sia nell’horror classico che in quello italiano che stiamo prendendo in considerazione. Il simbolismo della tempesta come metafora delle tragedie umane è presente in ogni genere letterario, e il gotico lo prende a prestito da tradizioni molto antiche. È importante ricordare l’utilizzo della tempesta in Shakespeare, non solo in The Tempest, ma anche, esempio, in King Lear, nella scena dell’incontro di Lear e del giullare con Edgar, oppure all’inizio del Macbeth, nella scena delle tre streghe. Peraltro, si potrebbe arguire un’origine assai

43 più antica del topos, risalendo ai Vangeli e alla crocifissione. La morte del Cristo genera una tempesta violentissima, esternazione degli elementi naturali di fronte all’evento considerato il più atroce degli orrori. Contemporaneamente alla nascita e ai primi sviluppi del gotico, la tempesta come immagine si collega al concetto kantiano di “sublime”, a cui si è accennato durante la discussione intorno alle caratteristiche del gotico. La tempesta, in questo caso, potrebbe rappresentare un elemento esemplare dello stesso sublime; l’utilizzo di questa nuova (per i tempi) categoria estetica ha caratterizzato tutte le fasi del gotico e si è trasferito, con pochissimi mutamenti, nel cinema horror.

Chiese e simboli religiosi

La derivazione gotica di questa ampia categoria di immagini e motivi è chiarissima, ed appartiene agli inizi del genere, quando il gotico classico vedeva nei simboli del cattolicesimo la radice del Male. I simboli religiosi vengono utilizzati con dovizia nel filone demoniaco, sia come strumenti del Male che come strumenti del Bene, e svolgono una funzione decisiva (la croce) nelle storie di vampiri. La lotta tra il Bene assoluto e le forze negative assume spessissimo la forma di guerra all’ultimo sangue tra Satana e l’Onnipotente, generando iconografie ricche di simboli religiosi (icone e croci, ma anche posture di personaggi, sfondi, riferimenti espressi attraverso il dialogo). Ma non è solo il filone demoniaco a presentare queste caratteristiche, bensì l’intero genere horror, anche quando si evolve in sottogeneri assai diversi tra di loro. Le chiese intese come edifici assumono anche un significato spaziale, e, oltre al fungere da spazi aperti, “raccoglitori” di simboli, forniscono alla narrazione numerose occasioni per l’organizzazione geometrica degli spazi.

La mano adunca

Deriva da un famoso gesto di Bela Lugosi nel Dracula di Tod Browning (1931), ripreso dallo spettacolo teatrale del 1927, da cui è tratto il film (foto 1). Non sappiamo se si tratti di un’invenzione scenico-recitativa dello stesso Lugosi, che aveva il ruolo del Conte Dracula anche nella riduzione teatrale del romanzo di Stoker, o di un’indicazione presente nel testo drammaturgico. La mano adunca è usata molto frequentemente da Mario Bava, come vedremo più avanti, con evidenti intenti intertestuali.

Le mani come elemento perturbante svolgono un ruolo fondamentale nel romanzo del 1920 Les mains d’Orlac di Maurice Renard, la storia di un pianista le cui mani amputate vengono

44 sostituite chirurgicamente da quelle di un criminale. Si tratta di un’influenza non trascurabile, soprattutto perché ne è stato tratto un film (1924) dall’evidentissima impronta espressionista, con la regia di uno dei maestri fondatori, Robert Wiene, e interpretato da Conrad Veidt. Di grande interesse è anche il remake statunitense del film, Mad Love, girato nel 1935 dal transfuga Karl Freund, direttore della fotografia di classici quali Der Golem di Wegener, Der Letzte Mann di Murnau e Metropolis di Lang, e interpretato da Peter Lorre (il mostro di M) e Colin Clive (il Dottor Frankenstein del film di Whale, passato alla storia del cinema con il famoso grido: “It’s alive! It’s alive!”). Anche l’impercettibile movimento del dito della creatura distesa e incatenata sul lettino di Frankenstein che sta per risvegliarsi dal sonno della morte è divenuto un’icona largamente imitata: la troviamo ne La corta notte delle bambole di vetro (Aldo Lado, 1971) e in Lucio Fulci (Paura nella città dei morti viventi del 1980 e L’aldilà del 1981).

Il sangue

Il sangue svolge un ruolo fondamentale in tutte le storie di vampirismo, anche ben oltre lo schema classico del morso sul collo. È presente, come chiarissima metafora della vita che si contrappone alla morte o alla vecchiaia, in I vampiri, Il mulino delle donne di pietra, La maschera del demonio, per restare in Italia, ma anche in qualche modo in Franju (Les yeux sans visage). È fortemente legato alla figura dello scienziato pazzo che ricrea la vita o che combatte la morte, intesa come decadenza biologica, bruttezza, o raggrinzimento, e costituisce l’elemento salvifico per sfuggirne. Il motivo del sangue diviene molto importante in Dario Argento, fino ad assumere un senso completamente astratto, o comunque privo di referenzialità con la natura biologico-fisica del sangue, diventando puro colore 7

Il fuoco

Elemento introdotto con forte significato purificatore già con il Frankenstein. È un elemento molto presente nel cinema, e diventa anzi una facile soluzione per molti finali. Basterà ricordare, a parte il Frankenstein di Whale, nel caso del cinema italiano da noi analizzato, Il mulino delle donne di pietra di Giorgio Ferroni, che riprende anche l’immagine del mulino in fiamme,

7 Il sangue che diviene puro elemento cromatico è l’argomento del contributo di Sergio Toffetti (“Ce n’est pas du sang, c’est du rouge. Argento e l’arte figurativa”).

45 mutuata direttamente da Whale, e i primi due capitoli della trilogia delle madri di Dario Argento, Suspiria (1976) e Inferno (1980), che terminano ambedue con la distruzione per fuoco delle due dimore stregonesche. Si tratta di un motivo che ha anche un senso di contrappasso, visto che si riferisce al mito di Prometeo: non è certamente un caso che in tutti e quattro i film citati sopra è fortemente presente il motivo dell’epistemofilia e della hubris di derivazione romantica, intese come sfida all’ordine naturale delle cose e come volontà di conoscenza ad ogni costo.

Infine, è necessario menzionare l’incredulità punita. Si tratta di un motivo che distingue l’horror dal meraviglioso fantascientifico, che invece accetta senza colpo ferire tutto il novum (come lo ha definito Darko Suvin) 8. Deve pertanto essere considerato un procedimento retorico più che un vero e proprio motivo narrativo. Nel genere horror troviamo spesso un personaggio scettico, che non crede all’intervento del soprannaturale e si incaponisce nella ricerca di una spiegazione “naturale” degli eventi, per essere poi il primo a cadere sotto i colpi del Male.

Altre definizioni: auteur e parodia

È bene a questo punto definire con un certo grado di esattezza il concetto di “auteur”, poiché si tratta di un concetto che sottende un animato e assai complesso dibattito teorico, che risale al gennaio del 1954, quando Francois Truffaut, nel numero 31 dei Cahiers du Cinéma, pubblica un articolo – oramai divenuto leggendario, per la svolta che impresse alla storia della critica cinematografica – significativamente intitolato “Une certaine tendence du cinéma francais”, dove auspica la nascita di una “politique des auteurs”.

I termini e l’intensità del dibattito sull’autorialità, i cui echi non si sono ancora placati, attraversano tutta la seconda metà del Ventesimo secolo, correlandosi con le grandi correnti critiche dell’intero periodo: la nascita dello strutturalismo e il suo ripudio tout court, che segna a sua volta l’affacciarsi della semiotica e della psicoanalisi come teorie o metodi interpretativi; l’influenza delle ideologie postmoderne, fino alle tendenze più eclettiche che hanno prevalso

8 “My axiomatic premise in this chapter is that SF is distinguished by the narrative dominance or hegemony of a fictional “novum” (novelty, innovation) validated by cognitive logic” (63).

46 negli ultimi anni. Sull’autorialità nel cinema, un mezzo espressivo che possiede forti specificità, sono stati quindi pubblicati numerosissimi testi critici, sia volumi dedicati specificamente all’argomento, anche in tempi assai recenti 9, che saggi all’interno di opere più generali sulle teorie del cinema 10, dove comunque le sezioni che affrontano questo tema occupano porzioni importanti. Tuttavia, il volume – oramai considerato un classico – che ha analizzato con maggiore profondità tutti gli aspetti dell’autorialità, le sue sfaccettature e implicazioni in relazione all’evoluzione della critica cinematografica degli ultimi 50 anni è il Reader curato da John Caughie per il British Film Institute nel 1981, che contiene, oltre agli scritti più significativi sulla questione, anche dei commenti dello stesso Caughie a mo’ di introduzione ad ogni capitolo.

La teoria dell’auteur nasce, come già accennato, dall’articolo di Truffaut, che non aveva intenzione, con il suo scritto, di creare un sistema interpretativo di ampio respiro; si trattava, a ben vedere, semplicemente di un invito, espresso in forma polemica, a superare certe tendenze della critica predominante, ed un certo modo di intendere il cinema stesso. L’articolo di Truffaut, insomma, fu anzitutto un attacco sferrato al “cinéma de papa”, a parere di Truffaut e dell’intero gruppo dei “giovani turchi” raccolti intorno ai Cahiers dell’epoca, obsoleto e retrogrado, troppo legato alla letteratura, con troppa enfasi sulla scrittura della sceneggiatura, poco o per nulla attento alle sfide linguistiche dei tempi nuovi. La distinzione tra auteur (vero responsabile dell’opera) e metteur-en-scène (semplice esecutore) prima, e il ruolo decisivo della creatività della prima figura costituiscono i pilastri dell’approccio dei Cahiers.

Nasce così la cosiddetta “prima fase”, la più importante e ricca di spunti, validi ancora oggi, della teoria dell’autorialità: occorre “riconoscere” la presenza dell’autore nell’opera filmica attraverso l’impronta da lui lasciata nel testo, e questo autore non può essere altri che il regista. Ma qui le cose si complicano, a causa della distinzione sopra accennata tra auteur e metteur-en-

9 Per esempio: Gerstner; oppure l’ottimo Wright Wexman. 10 Primo fra tutti l’ormai classico volume di Leo Braudy, giunto ormai alla 7a edizione. L’editoria cinematografica abbonda di testi che riassumono, più o meno analiticamente, la teoria e la critica del cinema, concedendo comunque sempre uno spazio non indifferente alla teoria dell’autorialità, come il recentissimo Furstenau; oppure l’agile manuale di Louis Giannetti.

47 scène. È infatti proprio la mise-en-scène creata dell’autore a richiedere l’analisi del critico, e la contraddizione, solo parzialmente verbale, risulta evidente.

E soprattutto vengono a confondersi e a sovrapporsi numerose e importanti questioni di fondo: il ruolo del cinema come mezzo espressivo, per esempio, specialmente in relazione alla visione che ne aveva la Scuola di Francoforte, con la sua ben nota rigidità nei confronti della cultura considerata “di massa” o “bassa”; la contrapposizione tra le maggiori tendenze critiche in Europa e in Nord America, all’epoca estremamente rilevante, laddove solo il cinema europeo poteva considerarsi una forma d’arte, mentre il cinema hollywoodiano veniva classificato come puro intrattenimento, e pertanto indegno di termini quali “auteur” e “impronta creativa”; e – non ultima – la questione alla base dell’intero dibattito, vale a dir la funzione dell’artista nell’epoca della modernità.

La critica più significativa nei confronti dei sostenitori dell’autorialità si fonda sull’accusa di una visione romantica del processo creativo, che aveva già subito numerosi attacchi da parte di chi aveva sottolineato la fine dell’artista romantico e della sua aura. Nel 1953, in uno dei testi più puntuali del dopoguerra al riguardo, Meyer H. Abrams aveva usato le metafore dello specchio e della lampada in relazione ad una storia della critica che nel corso dei secoli si era caratterizzata in due distinte e divergenti direzioni:

two common and anthitetic metaphors of mind, one comparing the mind to a reflector of external objects, the other to a radiant projector which makes a contribution to the objects it perceives. The first of these was characteristic of much of the thinking from Plato to the eighteenth century; the second typifies the prevailing romantic conception of the mind (vi).

In altre parole, la teoria che esaltava il ruolo dell’autore in perenne lotta contro le restrizioni dello studio system hollywoodiano per far trasparire la propria impronta, come enfatizzava il gruppo dei Cahiers, veniva accusata di idealismo, anche se la diminuita importanza attribuita alla libertà dell’autore intesa in senso astratto, che operava invece all’interno di un sistema di complesse “committenze” (lo studio system), stava ad indicare più una visione pragmatica del fare cinema che un’esaltazione dell’ispirazione creatrice dell’artista isolato che aveva caratterizzato la visione romantico-idealista. La teoria dell’autorialità, alla fin fine, stava contribuendo in maniera decisiva ad affinare le capacità critiche dell’interpretazione dei testi

48 filmici, con quell’invito (seppure a volte indeciso tra le strutture narrative, come si vide nella seconda fase del dibattito, quella influenzata dallo strutturalismo, e le scelte stilistiche del testo) ad approfondire, a cercare un senso aggiuntivo, ad analizzare con attenzione i testi stessi. Lo strutturalismo degli anni Sessanta, infatti, focalizzando l’attenzione sulle strutture (così spesso in forma di diade) giungeva poi ad un’altra forma di idealismo, trasformando ogni operazione interpretativa in quella che Caughie chiama frequentemente la “eureka syndrome”, vale a dire quel voler trovare ad ogni costo in ogni testo una struttura celata da forme alla fin fine trascurabili o addirittura da eliminare totalmente, quasi a spogliare il testo dei rivestimenti surrettizi generati da inutili sovrastrutture. La “scomparsa” dell’autore teorizzata dal post strutturalismo barthesiano, e il passaggio dell’autorialità ad un più plausibile ruolo di strumento, e non di teoria vera e propria, hanno fatto sì che il dibattito assumesse proporzioni minori e significati meno drammatici, ma rimane il fatto che il grande merito di Truffaut e della redazione dei Cahiers è quello di aver arricchito la storia e la pratica della critica cinematografica di un formidabile strumento interpretativo.

Si tratta, come si può ben vedere, di un dibattito che va ben oltre i temi e i limiti di questa ricerca, e non è pertanto possibile dar conto in questa sede delle profonde e radicate implicazioni che hanno accompagnato la letteratura critica sull’autorialità dalla fine degli anni Cinquanta al nuovo secolo, e oltre. È ancora più necessario pertanto espungere, pur con l’inevitabile schematicità dei riassunti, alcuni elementi che possono fornirci, direttamente o indirettamente, degli utili strumenti interpretativi per il procedere della presente ricerca.

In questa ricerca, infatti, il termine “autore” o auteur (le due parole vanno considerate intercambiabili) viene usato con un significato molto vicino a quello originale, della prima fase del dibattito, nella maniera in cui lo intese Francois Truffaut nel 1954; si è reso necessario adottarlo per classificare, nell’excursus che seguirà, le opere analizzate e le personalità dei loro registi, creando una sorta di gerarchia fondata su criteri non casuali. Il termine, pertanto, costituisce più una guida e uno strumento di viaggio attraverso i due decenni entro i quali si svolge tale excursus, che un rigido criterio critico o una cornice teorica.

I criteri che delimitano i confini espressivi di coloro che chiameremo “autori” si fondano pertanto sulla loro impronta stilistica e quindi sulla riconoscibilità delle loro opere, piuttosto che sulla reiterazione di temi e motivi. Un altro elemento che accomuna il modo in cui ci si riferisce

49 all’autorialità nella presente ricerca e il suo senso originale, come lo intese il gruppo dei Cahiers, è il superamento (o il tentativo di superare) i limiti imposti dalle necessità produttive che hanno condizionato i singoli film; ovviamente, nel caso di questa ricerca, non si tratterà di una struttura “forte” come lo studio system hollywoodiano, bensì le particolari condizioni in cui si trovarono Riccardo Freda, Mario Bava e Dario Argento (non necessariamente le stesse per tutti e tre) per portare a compimento i loro film e segnarli con la loro impronta e con la loro personalità.

C’è tuttavia un altro concetto fondamentale, che si intreccia con quello dell’autorialità, ed è ancora più rilevante, sul quale occorre soffermarsi: la parodia. Anche questo concetto sottende una teoria estremamente articolata, una tradizione molto solida (assai di più che nel caso dell’autore) e un dibattito molto acceso.

La teoria della parodia è stata oggetto, negli ultimi decenni, di complesse elaborazioni11, tanto da costituire una delle elaborazioni più importanti e foriere di sviluppi del testo al quale praticamente tutti gli studiosi di questa categoria fanno diretto o indiretto riferimento, Anatomy of Criticism, di Northrop Frye, pubblicato nel 1957.

La questione della parodia e delle sue definizioni, dei suoi rapporti con l’interpretazione testuale e delle sue implicazioni pratiche è di somma importanza per lo studio del cinema italiano di genere, e specialmente per il genere horror. A parte i fondamentali contributi di Roy Menarini per quanto riguarda l’applicazione del termine al cinema italiano, sia nel volume da lui curato che con i suoi interventi in volumi collettivi, il testo, di carattere teorico generale, da cui occorre prendere le mosse è quello di Linda Hutcheon, utilissimo non solo, per chiarezza e perspicuità, a chiunque voglia approfondire l’argomento, ma soprattutto alla presente ricerca. È infatti la visione della parodia, da parte della Hutcheon, come termine onnicomprensivo per le forme moderne dell’intertestualità che interessa maggiormente l’analisi dei testi filmici svolta nei capitoli che seguono.

Già a partire dall’introduzione, il volume della Hutcheon ci consente di superare le definizioni tradizionali di parodia, quelle focalizzate sull’aspetto derisorio del termine, che, qualora

11 Almansi; Genette; Hutcheon; Rose; Dentith; Harries; Menarini La parodia nel cinema italiano; Pueo; Antonini; Sangsue.

50 accettate, limiterebbero notevolmente il significato più specifico del suo ruolo nella modernità (nel caso della Hutcheon, il Ventesimo secolo), come “one of the major modes of formal and thematic construction of texts” , dovuto alla tendenza prevalente alla riflessione sulla metadiscorsività, tipica del secolo. Pertanto, “parody is one of the major forms of modern self- reflexivity; it is a form of inter-art discourse” (2). Il contesto storico e culturale al quale la Hutcheon applica la sua analisi è di importanza fondamentale, ed è solo grazie a questo elemento, vale a dire lo iato profondo tra l’estetica romantica e quella novecentesca, nel loro rapporto con la tradizione e il passato in generale, che si può comprendere il valore della parodia. Il tradizionale attacco alla parodia come il nemico della creatività individuale appartiene al Romanticismo e alla sua esclusiva concezione del genio e dell’originalità dell’intuizione artistica. Linda Hutcheon, pertanto, non intende il termine come definito nei dizionari, togliendogli quel carattere di ridicolizzazione che aveva segnato la pesante eredità dei secoli antecedenti.

Parody, therefore, is a form of imitation, but imitation characterized by ironic inversion, not always at the expense of the parodied text. . . . Parody is, in another formulation, repetition with critical distance, which marks difference rather than similarity (6).

È pertanto la “ironic distance” a caratterizzare la parodia moderna, in quanto deriva da una perdita, che ha marcato il passaggio ad una nuova fase della modernità, dove non è più la semplice imitazione ad indicare l’essenza del rapporto con la tradizione:

But the ironic distance of modern parody might well come from a loss of that earlier humanist faith in cultural continuity and stability that ensured the sharing of codes necessary to the comprehension of such doubly coded works (10).

Linda Hutcheon completa la sua introduzione facendo menzione di un nuovo e diverso concetto di riappropriazione del testo, recando esempi dal cinema e dalla letteratura, confrontando parodia e citazione, parodia e satira, e definendone le differenze attraverso ulteriori esempi tratti dalla pittura. Un ulteriore elemento chiarificatore consiste nell’osservazione (assai importante nel contesto della presente ricerca) che “parody prospers in periods of cultural sophistication that enable parodists to rely on the competence of the reader (viewer, listener) of the parody” (19).

Lo studio della Hutcheon è, ovviamente, assai più complesso, e attraverso l’analisi delle posizioni di Gérard Genette, della semiotica pragmatica di Umberto Eco, delle teorizzazioni dei Formalisti russi e della teoria dell’enunciazione nell’utilizzo che ne fa Michael Riffaterre, giunge a far coincidere la parodia (con sottilissimi margini di differenza) con l’intertestualità, indicandone gli scopi e le ragioni di esistere nella complessa rete di relazioni culturali che si può riassumere nella formula dei “conti con il passato”.

Parody has existed in many, but apparently not all, cultures: its omnipresence today appears to me to demand a reconsideration of both the formal definition and pragmatic functions of parody. It is certainly a mode of self-reflexivity, though not, I think, a true paradigm of fictionality or the fiction-making process. Parody is a complex genre, in terms of both its form and its ethos. It is one of the ways in which modern artists have managed to come to terms with the weight of the past. The search for novelty in twentieth–century art has often – ironically – been firmly based in the search for a tradition (29).

Anche Menarini sostiene una definizione molto ampia di parodia, ma il suo interesse è focalizzato più sulla “duplicazione” del testo, le sue origini e le sue conseguenze, allargando ulteriormente il campo della sua analisi, come vedremo nel corso della tesi; i suoi interventi, infatti si occupano di “riutilizzo” di materiali, di manierismo come marca della modernità, e naturalmente di parodia, in un’accezione molto simile a quella descritta dalla Hutcheon.

Di particolare interesse, per la rilevanza con il cinema di genere in Italia, è il contributo di Menarini e Paolo Noto nel volume sul cinema a basso costo curato da Giacomo Manzoli e Guglielmo Pescatore. Gli autori insistono sulle valenze estetiche delle scelte produttive che caratterizzarono molti film di genere negli anni Sessanta, scelte fondate sul riuso e il riciclo di materiali. È molto importante saper distinguere, avvertono, le necessità di risparmio dai risultati semantici e stilistici del corpus di opere interessate dal riuso, dal recupero e dal riciclo:

Nello specifico, la pratica del film di recupero testimonia di un tentativo, in minore e in contingente, di ripercorrere politiche proprie dello studio system, quali la produzione in serie e programmata . . . per poter riciclare delle scenografie, è necessario prima averle già approntate per un film precedente (25).

Accanto alla pratica produttiva, che prevale nelle intenzioni di produttori e registi, nascono tuttavia alcune conseguenze di carattere estetico di non indifferente portata, legate alla struttura per generi del cinema popolare e, per quanto riguarda il rapporto tra parodia e intertestualità; tali conseguenze sono portatrici di elementi che hanno segnato la specificità dell’esperienza italiana:

Il materiale di risulta fornisce, quindi, uno sfondo . . . che funge sì da riempitivo, ma anche da elemento significante minimo per l’attribuzione di genere e, perciò, per la collocazione della pellicola. . . . Nella pratica italiana dei generi abbiamo sì una forma di intertestualità, dovuta al fatto che un testo si costruisce, in quanto tale, a partire da materiali (scelti, prelevati, scartati) provenienti da un altro testo. Ma al posto della citazione, intesa come increspamento dell’illusione mimetica, abbiamo una sorta di riporto materiale. E al posto del “plus di significato”, che dovrebbe derivare dalla tensione tra il testo convocato e il testo ospitante, abbiamo un “minimum di significante”, raggiunto dal testo ospitante tramite la collazione o il riciclo (26).

La conclusione è che “tutto il cinema (italiano) è parodia” (27).

La discussione critica sulla parodia si collega quindi in maniera stretta a quella sull’intertestualità; nel capitolo quarto, quando si analizzerà il senso dell’opera di Dario Argento fino a Inferno (1980), sarà necessario allargare ulteriormente la connessione tra i testi e la loro fluidità, anche dal punto di vista delle scelte stilistiche degli autori, e sarà in questo contesto che verrà discusso il concetto di manierismo, certamente applicabile all’opera di Argento. Si rimanda pertanto alle pagine finali del quarto capitolo per l’indispensabile discussione delle differenze e dei “distinguo” tra parodia e manierismo, all’interno della modernità del cinema argentiano.

Un’altra posizione che allarga ulteriormente i confini dell’intertestualità fino a farli scomparire, discorrendo di falso e di plagio, piuttosto che di parodia, è quella di Guido Almansi e Guido Fink, nel volume Quasi come, che risale al 1976, un periodo immediatamente successivo alle prime critiche allo strutturalismo, e pertanto non influenzato, come certamente lo sono alcuni interventi di Menarini, dal dibattito sull’intertestualità ludica del Postmoderno:

Leggi assurde, come il Copyright Act del 1709, pretendevano di punire il plagio e di costringere gli autori a dire quello che avevano da dire e basta, senza ricorrere a furti e rapine nel territorio della tradizione letteraria: leggi ingenue, che ignoravano il fatto che la letteratura è tutto un furto e una rapina. I testi sono sistemazioni provvisorie, tende da nomadi che si spostano da un luogo all’altro nel deserto, e i falsari sperimentali sono i beduini che assicurano la circolazione delle idee. I letterati, è chiaro, sono nobili sanguisughe: e come potrebbero sopravvivere senza la razione quotidiana di sangue? Difendere la sacralità di un testo significa assicurarne la morte, condannarlo a un polveroso scaffale di biblioteca. Difendere il plagio significa invece assicurare al testo una metempsicotica vita. La letteratura esiste perché i letterati sono falsari (vii- viii).

Potrebbe essere sufficiente aggiungere il cinema alle considerazioni di Almansi e Fink, ed in particolare il genere horror qui discusso ed esaminato, mutando la metafora della sanguisuga in quella del vampiro, per indicare con chiarezza uno degli elementi centrali di questa ricerca: l’onnipresente intertestualità, che pervade di sé tutta la materia della ricerca stessa.

Capitolo secondo

L’evoluzione del genere horror

Lo stato dell’industria

Per articolare meglio le nostre considerazioni sull’impatto provocato dalla nascita dei nuovi generi cinematografici (e dell’horror in particolare), se non nel dibattito culturale, certamente nelle strutture e nelle scelte dell’industria cinematografica italiana, appare particolarmente interessante un esame dell’andamento degli incassi delle stagioni 1955-56, 1956-57 e 1957-58, perché il mercato, come appare chiaramente da una sommaria analisi, è ancora dominato dai kolossal hollywoodiani. Anche se la crisi di Hollywood arriverà molto presto¸ nel giro di sole tre o quattro stagioni, in questi anni trovare un film italiano nelle primissime posizioni delle classifiche di incasso è ancora un evento raro. Si tratta, insomma, di un’analisi quantitativa utile ad indicare come questi anni rappresentino un momento di passaggio ad una fase assai più favorevole alla presenza dei film italiani nel mercato nazionale, e come, quindi, la fase successiva, che ha visto la progressiva crescita delle quote di mercato conquistate, abbia segnato una vera e propria svolta nella storia dell’industria cinematografica italiana, una svolta a cui il cinema popolare ha contribuito in maniera decisiva, e nella quale la presenza del genere horror è stata tutt’altro che trascurabile.

Nel 1955-56 gli Stati Uniti piazzano dieci film nei primi quindici posti: il primo, occupato da L’amore è una cosa meravigliosa (Love Is a Many-Splendored Thing di Henry King), il quinto, occupato da L’ultima volta che vidi Parigi (The Last Time I Saw Paris di Richard Brooks), e tutti i posti dal settimo al quattordicesimo. Il secondo e il terzo posto sono occupati da due coproduzioni italiane: La donna più bella del mondo, di Robert Z. Leonard, con Gina Lollobrigida e Vittorio Gassman, e Marcellino, pane e vino; il primo film interamente italiano è il terzo segmento della serie “pane e amore”(Pane, amore e..., di Dino Risi, con Vittorio De Sica e la Loren al posto della Lollobrigida), che si piazza al quarto posto.

La situazione peggiora ulteriormente per il cinema italiano nella stagione successiva, anche se al primo posto figura una coproduzione italo-statunitense (Guerra e pace di King Vidor). I posti dal secondo al sesto sono occupati da 4 film americani e da un film inglese. Segue Poveri ma belli di Risi al settimo posto, e poi, giù, fino al decimo, troviamo di nuovo produzioni hollywoodiane.

Nel 1957-58 i primi sei posti sono occupati da cinque film americani e da un film inglese, ed è solo nel 1958-59 che si comincia a delineare una svolta in favore della produzione nazionale, dando il via al decennio più intenso e ricco – in tutti i sensi - della storia del cinema italiano, un decennio per il quale si può affermare che esso rappresentò, non solo in Italia, ma praticamente in tutto il mondo, la cinematografia al contempo più prestigiosa e quella di maggior successo.

Un’analisi più accurata dell’andamento degli incassi, tuttavia, ci fornisce ulteriori dettagli, assai significativi per il procedere della presente ricerca, e ci permette di contestualizzare con maggiore precisione il momento in cui sembra possa nascere un’industria cinematografica italiana dalla struttura solida e dalle prospettive sicure. Il fenomeno più interessante, a ben vedere, non sono le prime posizioni delle graduatorie degli incassi, bensì il numero sempre crescente, nelle stagioni prese qui in considerazione (dal 1955 al 1959), di film italiani nelle assai significative posizioni “intermedie” (diciamo dal quindicesimo al sessantesimo posto), quelle che costituiscono e definiscono l’ossatura di un’industria che voglia chiamarsi solida e garantiscono la continuità degli investimenti, la nascita di nuove società di produzione e di distribuzione sempre più fiduciose nelle lunghe teniture dei film italiani, permettendo il loro sfruttamento dalle prime alle terze visioni, tutte condizioni che sembravano verificarsi puntualmente a partire da questo momento. In aggiunta a ciò, l’aspetto che più interessa alla presente ricerca è il fatto che i film italiani che godono di questa posizione intermedia sono quasi tutti da ascriversi al “cinema popolare”: pepla, film avventurosi e commedie innanzi tutto.

Si può dunque affermare che il cinema popolare e di genere comincia a costituire la spina dorsale della “rinascita” del cinema italiano proprio in questo arco di tempo, e ciò è ancor più vero per quanto riguarda le stagioni successive, almeno per l’intero decennio 1960-1970, quando il genere che farà la parte del leone (se ci si permette lo scontato gioco di parole) sarà il Western. La commedia all’italiana gioca sin da ora un ruolo fondamentale, senza dubbio, soprattutto per la

56 sua innegabile “popolarità”, ma sarà numericamente inferiore al Western (almeno fino agli inizi degli anni Settanta).

La complessità dei fenomeni descritti qui sopra, che si intersecano con numerosi fattori che non appartengono alla storia del cinema, e nemmeno alla sua storia economico-produttiva, ci impedisce di analizzarli a fondo in questa sede. Le tendenze principali non avranno, da questo momento fino alla crisi successiva, che – come si vedrà - cadrà quasi improvvisamente sulle spalle del cinema italiano, completamente impreparato al rapido succedersi degli eventi, un andamento lineare; e questo è un motivo di ulteriori difficoltà interpretative. Appare tuttavia necessario riferirsi con continuità ai mutamenti del gusto del pubblico, mutamenti spesso repentini, e che comunque avvennero nel breve volgersi di tre o quattro stagioni. Repentini, d’altro canto, furono anche i mutamenti che stavano caratterizzando il passaggio da un Paese rurale ad un Paese inurbato, che stavano segnando una svolta politica epocale, che stavano portando l’Italia, pur tra contraddizioni e ritardi insuperabili, nella modernità; e forse il segreto del successo del cinema italiano di questi anni sta proprio nell’essere stato, al contempo, specchio, interprete e promotore attivo di quei mutamenti.

Gli anni Sessanta segnano quindi, nella storia del cinema italiano, uno dei suoi momenti più fulgidi. Pur non potendo soffermarsi sulle complesse ragioni che costituiscono la causa di questa ascesa vertiginosa, occorre tuttavia ricordare che in questi anni l’industria cinematografica italiana raggiunge il pieno utilizzo delle sue strutture produttive, riuscendo, al contempo, ad inserirsi in quella modernità sociale, economica e culturale di cui si è discusso, e che sta invadendo capillarmente la realtà del Paese. È proprio l’armonia tra la profonda comprensione delle forze che stavano alla base dei mutamenti epocali che attraversavano la storia, da un lato; e una serie di circostanze materiali favorevoli, dall’altro, ad innescare il “boom”, termine che fu usato ed abusato in ambito storico, politico, sociale e mediatico, ma che può essere trasferito all’ambito che stiamo analizzando.

Eccellenza, tecnica e di linguaggio, e ricchezza di sfumature e di modulazioni tematiche, ma anche capacità di sollecitare il rispecchiamento spettatoriale e, complessivamente, di presentarsi come relais sociale, luogo di riflessione/rifrazione culturale: questi i primi connotati di un cinema che cresce progressivamente nel rispetto e nell’approvazione del pubblico, italiano prima

di tutto, ma anche internazionale, fino a conquistare, proprio in questi anni, una porzione di mercato oggi impensabile (De Vincenti 3).

De Vincenti descrive il fenomeno da diversi punti di vista: l’uscita dal tunnel della guerra e della ricostruzione, vale a dire l’entrata nella modernizzazione, vengono inseriti in una prospettiva che giunge fino agli anni Settanta: “Anni di euforia e di benessere, di speranza e di apertura, ma anche di volgarità e di dolore, di contraddizioni sociali irrisolte e di sperequazioni accentuate” in cui i nuovi ceti sono ancora parzialmente legati alle tradizioni contadine, e stentano a “esprimere livelli culturali e di governo adeguati alla prospettiva europea . . . si dovrà in larga misura alle lotte operaie della fine del decennio e dell’inizio degli anni ’70 la messa a fuoco delle problematiche di fondo dello sviluppo e della via italiana al capitalismo. . . . Complessivamente si può dire che il segno del periodo è l’evidenza del cambiamento (6)”.

De Vincenti continua la sua profonda disamina di questo rapporto tra modernità e cultura italiana, e giunge ad una’affermazione alquanto radicale su quello che il cinema arriva a rappresentare nel quadro di questi sommovimenti:

Il cinema è, tra i linguaggi espressivi, quello maggiormente in grado di catalizzare questo generale clima di cambiamento e innovazione, sia nel senso di una tematizzazione del processo di modernizzazione del paese nelle storie che racconta o nei personaggi che mette in scena, sia nel senso di una mutuazione di forme dal contesto culturale e storico-artistico del periodo, sia infine nel senso di una assunzione in proprio, vale a dire nello stile, dello slancio verso il nuovo e dello sperimentalismo che questo slancio comporta (11).

Se il contesto in cui si colloca il cinema di genere, vera e propria “spina dorsale” dell’industria italiana12, è necessario per comprendere appieno il ruolo di tale cinema, ciò è ancora più rilevante per il cinema fantastico, come rileva Teo Mora:

12 “… quasi tutto il peso dello straordinario sviluppo dell’industria cinematografica italiana è sostenuto dalle produzioni di genere, che sanno proporre film con resa commerciale praticamente garantita attraverso un capillare

una storia produttiva del cinema italiano può prescindere dalla sua componente fantastica (anche questa affermazione, però, va sfumata per il periodo più recente). Il viceversa, invece, è falso: solo il contesto produttivo complessivo del cinema di genere italiano può dare conto dello sviluppo e delle forme stesse del fantastico italiano (193).

Da questa affermazione di Mora potrebbe prendere le mosse l’intera ricerca sul cinema horror italiano del ventennio 1960-1980, soprattutto se si tratta di invitare storici e ricercatori a tenere sempre presenti le ragioni materiali, vale a dire economiche e produttive, che permisero la nascita e la crescita di questo peculiarissimo fenomeno, quello di un genere dall’antica e radicata tradizione, che ha prodotto materiali quantitativamente trascurabili e qualitativamente altalenanti, ma che è sopravvissuto, e non solo in Italia, a tutte le diverse “crisi” e “morti” del cinema, annunciate nel corso di 80 anni. Di conseguenza, prima di iniziare l’analisi di alcune opere specifiche, dal punto di vista del loro valore narrativo ed estetico, si procederà ad esporre per sommi capi gli elementi più rilevanti di questa interazione, vale a dire di come non solo fu possibile, ma addirittura vantaggioso per i produttori italiani, almeno per un periodo di tempo non trascurabile, investire i loro scarsi e precari capitali nella realizzazione di quei pochi film horror che sono stati girati nel periodo preso in considerazione 13.

Occorre allora sottolineare come l’horror abbia vissuto e prosperato, ancora più che gli altri generi del cinema popolare, che sono stati definiti più sopra come “generi di profondità”, grazie a due circostanze molto precise: il meccanismo del “minimo garantito”e la crisi produttiva che stava avendo luogo in quegli anni negli Stati Uniti. Anzi, le due circostanze hanno agito quasi contemporaneamente, in uno stretto rapporto di causa-effetto.

sfruttamento sul mercato interno e un buon introito assicurato dalle vendite all’estero”. Della Casa “I generi di profondità”.

13 Per analisi più approfondite, vedere: Quaglietti; Corsi; Brunetta Storia del cinema italiano; Spinazzola; Micciché Storia del cinema italiano.

Secondo la descrizione di Lorenzo Ventavoli, ripresa da Stefano Della Casa nel saggio citato, il meccanismo che permette lo sviluppo dei generi di profondità è quello del cosidetto “minimo garantito”, costituito sostanzialmente da cambiali che distributori ed esercenti versano al produttore: “i distributori si assicurano così lo sfruttamento del prodotto finito, il produttore sconta in banca tali effetti e ne trae il necessario per realizzarlo (qtd. Della Casa 294).” Ventavoli aggiunge la considerazione, assai importante, che i prefinanziamenti provengono anche da distributori esteri, soprattutto statunitensi, che permette al produttore di “realizzare un utile fin dall’inizio della lavorazione (295).” La produzione strutturata per generi diviene quindi una scelta quasi obbligata, in quanto permette al meccanismo di funzionare (in teoria) all’infinito. Infatti solo una produzione che segue canoni riconoscibili e prevedibili è in grado di raccogliere finanziamenti in anticipo, soprattutto se non si dispone di ingenti capitali. Le conseguenze sono importanti anche dal punto di vista estetico:

I produttori italiani infatti non possono quasi mai esibire nomi di star o di ricostruzioni sontuose: nel progetto per il quale si cerca il minimo garantito, diventa quindi importante precisare che si tratta di un film mitologico o di western o di una parodia. La definizione del genere, ben prima di diventare motivo di interesse per critici e storici del cinema, diventa una precisa garanzia richiesta dagli investitori, un riferimento indispensabile per calcolare la possibile redditività del capitale investito (295-296).

Le conseguenze sono pertanto anche di natura estetica: “E la serialità del genere è una scelta obbligata, se si vuole ripartire su più film il rischio connesso a un solo prodotto, mettendo in cantiere altre produzioni per recuperare il primo investimento (296).”

D’altro canto, era la crisi produttiva statunitense a permettere l’allargamento e il sostanziale successo della formula del minimo garantito. Il calo del numero di film prodotti negli Stati Uniti obbligava i distributori americani a cercare titoli all’estero, e il cinema di genere a basso costo, e soprattutto quello horror incontrava le aspettative e le esigenze della programmazione periferica, in particolare quella dei double bills che venivano proiettati nei drive-ins. La produzione statunitense, infatti, dai 296 film prodotti nel 1956 scende a 220 nel 1959, e tocca il suo punto più basso nel 1962-63, con 144 e 145 film, con una “ripresina” (232 film) che giunge solo nel 1968, stabilizzandosi sui 240-250 nel periodo 1969-73 (Quaglietti 207).

Lorenzo Quaglietti descrive così le conseguenze del fenomeno sul mercato italiano:

Le vicissitudini delle compagnie americane consentono di farsi un quadro abbastanza indicativo della complessità della crisi attraversata dal cinema statunitense e delle sue difficoltà. S’era così automaticamente dilatato sul mercato domestico lo spazio di cui il prodotto nazionale aveva bisogno per crescere, e, nel contempo, s’erano create, nel mercato internazionale, le condizioni che lo rendevano accessibile al film italiano. Si aggiunga a questi due, un terzo fattore: per motivi di cui non è facile individuare tutte le componenti, la televisione, pur incidendo in misura non trascurabile sulle frequenze, non aveva da noi ancora determinato quel massiccio allontanamento del pubblico dallo spettacolo cinematografico accusato da quasi tutti gli altri paesi occidentali (208-209).

Se le fondamenta di carattere economico e produttivo dell’intero fenomeno sono dunque rintracciabili in specifici meccanismi di finanziamento, e quindi facilmente comprensibili, assai più complesse sono le ragioni della forza intrinseca del genere, così estraneo alla tradizione italiana (almeno apparentemente, come si vedrà nel corso della ricerca) e così svantaggiato nei confronti delle altre opere che il cinema (non solo italiano) era in grado di proporre (basti pensare al divieto ai minori imposto a tutti i film del genere); eppure, l’horror è sopravvissuto, si è evoluto, ed è continuato ad esistere. Uno degli intenti di questo lavoro è pertanto quello di tentare di comprendere alcuni aspetti della ricchezza testuale (o – più genericamente – alcuni meriti) che hanno reso possibile tale sopravvivenza.

Il tema della femminilità

Seguendo le considerazioni di numerosi studiosi 14, il cinema horror italiano è stato in grado di ritagliarsi un’immagine di notevole originalità, quasi un’impronta da apporre sulle sue opere. Uno degli elementi più importanti di tale originalità è stato definito da Francesco Troiano con il

14 Per citarne solo alcuni: Della Casa “L’horror”; Mora Storia del cinema dell’orrore; Troiano; Pitassio; Di Chiara, I tre volti della paura.

61 termine “ginecofobia” (96), un termine che Stefano Della Casa ha spiegato con grande senso della sintesi. Dopo aver elencato alcune caratteristiche del genere, l’autore conclude:

Altra caratteristica dell’horror italiano è che le forze del male sono personificate da una donna. La donna dei film gotici italiani ha una carica sessuale molto più forte rispetto a quanto avviene nei film anglosassoni: è quasi sempre il personaggio femminile il luogo geometrico che contiene tutte le pulsioni negative del film (320).

È dunque soprattutto nelle sue espressioni più vicine alla tradizione del gotico che l’horror italiano mostra il suo lato più originale. Diviene pertanto opportuno soffermarsi su tale questione, affermando prima di ogni altra cosa che le origini della poetica della ginecofobia, pur rimanendo specifica all’horror italiano, sono molto antiche e profonde.

L’attenzione nei confronti delle figure femminili diviene una caratteristica inconfondibile del cinema horror italiano e del genere ad esso legato da numerosi elementi comuni, il cosiddetto “giallo”: la donna diviene un’altra versione della belle dame sans merci di romantica memoria, ma una versione estremamente enfatizzata - al contempo mostro e vittima, strega e angelo, uccisa e martoriata, ma anche spietato carnefice, assai spesso nello stesso film, o, come si vedrà nel caso de La maschera del demonio, addirittura nello stesso personaggio. Vale la pena soffermarsi brevemente su questo aspetto.

La Belle Dame sans Merci è il titolo di una poesia francese dell’inizio del XIV secolo, scritta da Alain Chartier e appartiene alla tradizione dell’amore cortigiano. John Keats si appropria di questa espressione per comporre una ballata che è stata letta come la storia di una donna seducente e terribile che tenta gli uomini e li trasporta fuori del mondo reale, per poi abbandonarli, con i loro sogni irrealizzati e le loro vite segnate per sempre dalla sconvolgente esperienza.

I saw pale kings, and princes too, Pale warriors, death-pale were they all; They cried – “La belle dame sans merci

Hath thee in thrall!” (271).

Si rende ora necessario sgombrare il campo dall’idea che tali sottolineature degli aspetti diabolici della figura femminile, corruttrice e tentatrice, colei che conduce alla rovina gli uomini incauti, appartenga al cinema gotico italiano e che esso abbia creato tale figura. Come afferma Mario Praz, nel suo La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica,

Di donne fatali ce ne sono sempre state nel mito e nella letteratura, perché mito e letteratura non fanno che rispecchiare fantasticamente aspetti della vita reale, e la vita reale ha sempre offerto esempi più o meno perfetti di femminilità prepotente e crudele. Percui, inutile rifarci dal mito di Lilith, dalle fiabe di Arpie, di Sirene, di Gorgoni, di Scilla e della Sfinge, o dai poemi omerici (197).

Praz intitola il capitolo dedicato a questa figura letteraria e ai topoi che la caratterizzano proprio “La Belle Dame Sans Merci”.

Trattasi quindi di una figura che acquista grande rilevanza nell’ambito delle poetiche romantiche, sulle quali, ovviamente, non possiamo soffermarci ora. Potrebbe semmai essere più utile ed interessante osservare l’iconografia usata dal Romanticismo (foto 2) e dai Pre-raffaelliti poi (foto 3), nel rappresentare la femminilità, assai più vicina agli elementi visuali del cinema; essa costituisce poi un aspetto tutt’altro che secondario dell’indagine di Praz, anche con la sua successiva raccolta di saggi Il patto con il serpente, pubblicato da Mondadori nel 1972.

La digressione è servita a stabilire il consistente sostrato mitologico a cui attinge il cinema gotico italiano, che – pertanto - sfrutta un patrimonio culturale pre-esistente persino nei suoi aspetti iconografici, per poi fondare un canone più ristretto e riconoscibile. D’altra parte i canoni dei generi horror e fantastico, proprio per le loro caratteristiche fortemente simbolico-allegoriche, non possono fare a meno di elaborare modelli pre-esistenti. La novità relativa a questo specifico momento della storia del cinema fantastico potrebbe semmai essere ricercata nell’essere le connotazioni sessuali particolarmente esplicite, soprattutto se si confrontano questi film con opere prodotte nello stesso periodo in altri paesi.

Per quanto riguarda dunque la rappresentazione della “Belle dame sans merci” nel cinema, probabilmente il primo esempio di “vamp” è quello di Theda Bara, la diva americana del muto che si dice abbia creato la stessa parola, la cui etimologia è fin troppo evidente per dover essere

63 spiegata. Il film che rese famosa la parola “vamp”, A Fool There Was (Frank Powell e Porter Emerson Browne, 1915) nella sua ingenuità esprime meglio di ulteriori esempi l’essenza della donna crudele che distrugge l’uomo che si è incautamente innamorato di lei.

Ma a ben vedere, anche il cinema italiano possedeva un’importante tradizione dalla quale attingere a piene mani: il melodramma, la cui struttura narrativa è assai simile a quella del gotico (soprattutto se consideriamo la sua natura di “narrazione dell’eccesso”), come ha notato Elizabeth MacAndrew nel suo The Gothic Tradition in Fiction, operando un interessante confronto tra romanzo gotico e la contemporanea letteratura “sentimental” (28-37).

Il cinema muto italiano degli anni Dieci e Venti, con la figura della donna corruttrice e perversa interpretata dalle Dive di quel periodo, aveva sfruttato alla perfezione tutte le potenzialità melodrammatiche di questa figura con una moltitudine di esempi. Non occorre dover scomodare il fantastico-gotico dello stupendo Rapsodia satanica di Nino Oxilia (1920), dove Lyda Borelli, in un affascinante Faust al femminile, nel ruolo di una donna brutta e rifiutata, firma un patto con il diavolo con terribili conseguenze di dolore e di Morte; è sufficiente ripensare ai numerosi personaggi crudeli impersonati dalla stessa Borelli (La falena, Carmine Gallone, 1916), da Francesca Bertini (La piovra, Edoardo Bencivenga, 1919) e da Pina Menichelli (Tigre reale, Giovanni Pastrone, 1916) per riconoscere in questi film le radici di una ginecofobia ben più antica di quella presente negli horror degli anni Sessanta.

La presenza del tema della ginecofobia, in considerazione del numero delle sue varianti e della sua persistenza nel tempo, è stato uno dei criteri principali per la scelta delle opere da analizzare in questo capitolo, che presentava l’evidente difficoltà di focalizzarsi solo su di un numero limitato di film. Nei film prescelti, l’indecisione nella rappresentazione della donna è così predominante che è il tema narrativo del doppio, nelle sue numerose varianti, a predominare di gran lunga sugli altri, e a divenire la strategia principale per la descrizione delle figure femminili come angeli e come mostri.

Il secondo criterio di selezione è consistito, oltre che in un ineliminabile giudizio estetico, nell’individuazione di elementi contenuti nei singoli film che hanno contribuito ad un’evoluzione del genere o comunque ad un importante tappa o momento di passaggio; in qualche caso, il criterio legato alla personalità di un dato regista ha giocato un ruolo non indifferente.

Si procederà ora all’analisi dettagliata di alcuni film e all’opera di alcuni registi, secondo quanto delineato qui sopra. Le sinossi dei film principali, onde non appesantire l’andamento della ricerca, sono state riportate in un’apposita appendice, insieme alle schede tecniche.

Il mulino delle donne di pietra – Giorgio Ferroni, 1960

Giorgio Ferroni ha iniziato la sua carriera prima della guerra mondiale con alcuni documentari, ha al suo attivo alcuni pepla e numerosi western, ma con Il mulino delle donne di pietra lascia un’impronta rilevante sul gotico italiano. Riteniamo infatti che la complessa ed articolata struttura narrativa del film, una sua caratteristica fondamentale, possa giustificare l’insolita lunghezza della sinossi riportata in appendice. Sono infatti gli elementi narrativi, peraltro ben sostenuti dalla messa in scena, a conferire a Il mulino delle donne di pietra un posto importante nella nostra ricerca.

Si tratta di un’opera totalmente inserita nello stile, nei temi e nei motivi del gotico italiano. È un film ricco di subtesti e di influenze e, nello stesso tempo, insiste con originalità sui temi del doppio, dello scienziato pazzo e dell’uso dei vivi per tenere in vita i morti, come ne I vampiri di Riccardo Freda di tre anni prima. È un film dai colori mortuari, dalla messa in scena barocca e dalla sceneggiatura accurata, perfettamente funzionante. Eros e Thanatos si scambiano i ruoli, passando attraverso momenti di intensa atmosfera, come nell’evidente doppia natura delle statue che costituiscono il girotondo-attrazione del mulino, una messa in scena della Morte di notevole effetto. Il riferimento a Mystery of the Wax Museum di Michael Curtiz (1933) e a House of Wax di André De Toth (1953) è tanto evidente quanto scontato. Qui la figura dell’artista creatore incompreso, al centro dei due film precedenti, diviene più assimilabile a quella del mad scientist, altrettanto tradizionale e comune nel repertorio del genere.

Nella sequenza d’inizio e per tutta la durata dei titoli di testa, Ferroni, ispirandosi all’atmosfera del Vampyr dreyeriano, con il quale ha in comune un imbarco dove giunge il protagonista, riesce a introdurre l’ambiente di un paese esotico (il Nord dei canali e dei mulini a vento) con notevole economicità. Gli altri elementi stilistici accompagnano armonicamente la scena: la musica sale di intensità quando viene menzionato il mulino e prevalgono i grigi e gli azzurri spenti.

Nella casa-mulino, l’arredamento è ricco e baroccheggiante, e l’atmosfera di mistero viene immediatamente confermata attraverso numerosi elementi: la macchina da presa si muove lentamente, con brevissime soggettive; Hans vede una donna che scompare dietro una tenda; si sente per due volte un lamento senza comprenderne la provenienza; le porte gli vengono chiuse a chiave alle spalle mentre gli viene chiesto di attendere il professore. Lo studio che diviene la sala di attesa è anch’esso particolarmente conturbante, ricco com’è di oggetti (tra i quali una croce evidentissima) e di opere che sembrano tutte incompiute, come, del resto, è incompiuta l’opera maggiore di Wahl, la ricostruzione della vita della figlia.

È chiaramente fin dall’inizio un film molto ricco visivamente. La serie delle sequenze iniziali mostra che ciascuna di esse tende all’enfasi, nel senso che tende ad andare oltre la semplice enunciazione; le immagini e gli oggetti sono ricchi di connotazioni, ma allo stesso tempo simboli essenziali, rendendo riconoscibili tutti i topoi usati: l’aria di mistero a cui si è accennato, la sgarbatezza del prof Wahl, le statue come doppi perturbanti, che rinviano alla Morte che aleggia nel mulino, e il continuo riportare tutto alla normalità da parte di Wahl (che insiste sugli aspetti storici e documentari della ricerca di Hans). La mise-en-scène pertanto contrasta con la situazione narrativa e comunque funge da elemento che sottolinea il perturbante, e vedremo più avanti come questa sia la strategia narrativa principale del film; attraverso il dialogo (o comunque la narrazione) è lo stesso professor Wahl, a nascondere, occultare il senso del tutto; mentre le immagini (in funzione narrativa, certamente, ma con valenza connotativa, non semplicemente enunciatoria, come si è detto poc’anzi) costituiscono invece la realtà da occultare o occultata. Il gioco consiste nel fatto che lo spettatore sa perfettamente che nella storia c’è qualcosa che non si armonizza con quello che sta ascoltando e vedendo.

La prima operazione del film, dunque, è quella di fissare e stabilire un registro, per poi procedere a introdurre i personaggi: gli amici di Hans all’Accademia, Annelore che, posando da modella, anticipa il suo destino di “donna di pietra” (foto 4), e che però rappresentano anche una sorta di “normalità” (il mondo “di fuori”), contrapposta all’atmosfera da incubo che regna all’interno del mulino. Il passaggio tra questo mondo e il mulino è sempre introdotto da una ripresa sul mulino stesso (talvolta con un modellino, talaltra come mulino reale). Nel primo passaggio verso gli spazi claustrofobici degli interni (e la musica svolge un ruolo alquanto importante, quasi sempre in crescendo) veniamo introdotti a Helfie e al dottor Bohlem. Helfie indossa un vestito giallo,

66 come il giallo della modella, e ha due rose rosse in mano. I colori sono alquanto sbiaditi, e hanno sempre una punta di grigiastro.

La scena successiva è quella dell’osteria dove si esibisce Annelore, un vero e proprio tableau vivant, molto movimentata e molto accurata nel suo “realismo”, scena in cui conosciamo meglio Annelore, Ralf e Liselotte, anche e soprattutto nei suoi rapporti con Hans, del quale è vistosamente innamorata. L’elemento conturbante è la presenza di Bohlem, introdotto da una mano guantata di cuoio che regge un bastone. Il “fuori” è diverso, assai più cupo, come viene visto da Liselotte, con le ombre che si muovono dietro la vetrata colorata. Anche Annelore diventa un’ombra dietro ad un vetro. Qui abbiamo un’interessante conferma del doppio registro, del contrasto tra le immagini e i dialoghi, attraverso il colloquio a tavola dei tre amici, dove ci vengono anche fornite delle informazioni (per tutto il film è essenziale il ruolo svolto dai “recitativi”, che vengono utilizzati per la disseminazione di informazioni).

Di nuovo, il ritorno al mulino, come accadrà praticamente lungo tutto il film, è introdotto da un setting shot, questa volta dal basso. Si tratta, come detto, di un passaggio da un mondo ad un altro, dalla vitalità alla morte. In queste prime inquadrature, tra l’altro, l’arrivo di Helfie è annunciato da un suono di sonagli, il collare del cane (prima dalla cima delle scale, poi da dietro una porta). Ed elemento assai comune nel repertorio gotico è la scena della ragazza al pianoforte, che vedremo presente in molti altri film, da La maschera del demonio e La frusta e il corpo di Mario Bava, a L’orribile segreto del Dr. Hichcock di Riccardo Freda. Con l’appuntamento tra Helfie e Hans, incontriamo un ovvio doppio tema d’amore, estremamente ambivalente, introdotto da un’inquadratura particolarmente cupa del mulino. A sottolineare il motivo del doppio, Hans è ritratto molto spesso attorniato dalle sculture dello studio: teste, mani mozzate, una figura impiccata (foto 5 e 6).

Nella scena d’amore, con la prevedibile ellissi sulla mano che spegne il lume (la mano di Helfie, a sottolineare il suo amore per Hans, non ricambiato), la complessità della messa in scena si rivela con l’uso di ombre a griglia, quasi a simboleggiare una prigione, e dall’indulgere molto pronunciato su soglie e porte, elementi spaziali essenziali ove si tratta di evidenziare la differenza tra la normalità e l’incubo; Helfie, a completamento dell’intero episodio, veste di rosso, il colore del sangue, che svolgerà un ruolo importantissimo nell’ultima parte del film.

È mattino. Le pale del mulino, in un’inquadratura nuova, scricchiolano sinistramente: è il giorno di visita al carillon, in un mattino grigio e piovoso; veniamo introdotti a questa scena dal verde intenso del prato, e da un cavallo che ara sotto un cielo grigio-plumbeo. L’ambiguità che caratterizza l’intero film si rivela anche in una scena che dovrebbe rompere la cupezza dell’intreccio, e che invece continua a sottolinearla, quella del bacio tra Hans e Liselotte, disturbata e contrastata da una statua di una donna senza testa sullo sfondo.

Al partire del carillon, la messa in scena spettacolare della morte e dell’orrido funge anche da mise-en-abime, che viene precisata meglio quando, allo svenimento di Liselotte, il professor Wahl farà notare che si tratta di un incidente che “capita spesso”; l’osservazione di Wahl si può anche riferire alla posizione dello spettatore, anche perché Liselotte sviene proprio nella sua funzione di spettatrice, quando il carillon la turberà talmente da farla sentir male. È a questo punto che Hans confessa il suo amore a Liselotte, senza accorgersi che Helfie li sta ascoltando non vista. Nella sua devastante crisi di gelosia Helfie abbraccia Hans in un gioco di luci sugli occhi, con una tecnica espressionista-goticheggiante.

La scena torna sul molo d’imbarco, che ricorda Vampyr ancora più intensamente che in quella iniziale, e insiste sui segni funerari: il prete che torna, la donna velata che parte. È una scena importante perché è vista con gli occhi di Hans nello stato d’animo disperato in cui si trova: crede che Helfie sia morta (e in un certo senso, ovviamente lo è), ma né il padre né il dottore hanno chiamato il prete, si tratta della morte di qualcun altro; la scena è quindi un riferimento all’universalità della morte, alla sua presenza quasi “naturale”, di una forza che pervade il mondo dei vivi. Quando viene di nuovo inquadrato il mulino, stavolta le pale sono ferme, a sottolineare ulteriormente la natura dell’accaduto.

È il momento chiave del film, c’è un’importante svolta narrativa, ma questo è il punto: alla svolta narrativa, che è anche di svelamento e chiarimento di quanto precede, non corrisponde un mutamento significativo di stile, né particolari scelte di regia. Si tratta di elementi esclusivamente narrativi, o perché erano elementi perturbanti (e pertanto volti a sottolineare il contrasto invece che l’armonia), o comunque presagi di morte assai evidenti, già impliciti nella prima parte, oppure perché il regista non ha ritenuto di doverli cambiare. È come se rivedessimo, insieme ad Hans le stesse porte, gli stessi ambienti e le stesse persone con un umore

68 diverso, quasi con un altro occhio. È come se fosse scomparso quel tocco di ambiguità a cui eravamo stati esposti durante la prima parte.

Da questo momento il film entra decisamente nel fantastico, anche se ha perso l’ambiguità precedente (ma era un’ambiguità tutta immagini, tutta allusiva, ora si perde l’allusività, ma in cambio si ottiene una pronunciata ambiguità narrativa): non possiamo sapere se l’incubo del confronto con il Prof. Wahl e le sue accuse sia reale o indotto dalle medicine che il Dr. Bohlem ha dato ad Hans, e che forse agiscono insieme al suo evidente e devastante senso di colpa. Fatto sta che il film per la prima volta usa degli eclatanti effetti: sovrapposizione di immagini, fuori fuoco, viraggio del colore in un bruno rossastro che non avevamo visto prima, una voce rimbombante. Anche il risveglio di Hans sottolinea la finezza di questa impalpabile linea di confine, con la luce biancastra-funerea sul volto di Bohlem, e, in particolare, con la stessa striscia di luce sugli occhi di Hans che avevamo già visto su quelli di Helfie.

La messa in scena adoperata per impostare la prima sezione dell’intero intreccio viene quindi raddoppiata ulteriormente, con una messa in scena, appunto, ordita specificamente per Hans: pensiamo al coltello infilzato sui gradini di legno con le macchie di sangue, alla porta che si apre cigolando, ai rumori di passi, alla soggettiva di stampo onirico, e ai movimenti della macchina da presa all’interno di spazi conosciuti (li abbiamo già visti e li ha attraversati anche Hans, prima), ma che ora appaiono sotto altra luce, e sotto altro significato, compreso un manichino senza testa al centro dell’inquadratura, che indossa un vestito blu e giallo, i colori che erano già stati usati da Helfie, che diventa quindi un fantasma, una presenza perturbante, come quella di molti altri elementi qui introdotti per intensificare la drammacità della figura di Helfie e lo spaesamento dell’eroe. Il suono del piano dietro la porta chiusa (ancora una porta a svolgere un ruolo così frequente in questo ed in altri film), inquadrata all’interno di un’altra porta; il ritratto sulla parete; il ciondolo; il cane e il rumore di sonagli del suo collare, così strettamente legato a tante delle apparizioni precedenti di Helfie; le mani dietro la tenda e l’apparizione del suo volto; la soggettiva di una statua raffigurante un angelo; la voce di Wahl che ripete “È morta, e riposa in pace… nella tomba…”; nonché la presenza di teschi, risultano essere tutti elementi essenziali, spiegabili molto facilmente con una messa in scena da parte di Wahl e Bohlem, ma che coinvolgono anche la logica dello spettatore, in un processo di rimescolamento dei dati che gli vengono forniti.

A questo punto, nel giro di pochissimi minuti, con una rapidissima enunciazione (poche allusioni, poche immagini multisemiche, molti fatti presentati quasi deitticamente) e soprattutto con la chiarezza di due dialoghi inequivocabili (tra Helfie e Bohlem, e tra Bohlem e Wahl), il centro dell’intreccio del film viene svelato allo spettatore come da un narratore onnisciente. E infatti il seguito, tutta la parte ambientata nel laboratorio dove avvengono le trasfusioni letali, benché animata dal desiderio di arricchire il film di drammaticità, rimane in fondo una specificazione, una conseguenza assai prevedibile di ciò che è stato così succintamente riassunto e che serve semplicemente ad illuminare, in retrospettiva, tutta la parte del film che precede,

Nella scena del laboratorio è tuttavia importante isolare la figura dello scienziato prometeico- frankensteiniano che gioca pericolosamente tra la vita e la morte. Non dimentichiamo che anche il laboratorio di Frankenstein del film di James Whale del 1931 era situato in un mulino. Anche la rappresentazione del sangue come simbolo di vita fa riferimento ai temi tradizionali del gotico; alambicchi e generatori di corrente sono anch’essi un patrimonio iconico fondamentale del genere. E naturalmente, più in generale, anche il simbolismo della pietrificazione, appartiene a tale patrimonio, e si riferisce al doppio costituito dalla statua, alla creazione artistica in generale, ma anche al mito di Medusa, benché in questo caso esso sia stato volto al maschile.

Nel finale assai concitato ci sono numerosi elementi degni di nota, affastellati l’uno sull’altro. Anzitutto, lo struggente, e al contempo perverso, discorso di Helfie a Liselotte, legata e prossima all’estremo sacrificio: “Hans dovrà avere me, ora… com’è eccitante avere paura e rifugiarsi tra le sue braccia”; l’amore non ricambiato di Helfie per Hans trova un parallelo nell’amore senza speranza di Bohlem per Helfie, ma anche nell’amore paterno folle e criminaloide di Wahl. Non è raro trovare strategie narrative che implicano un senso di pietà anche per i malvagi, negli intrecci horror, e certamente tale strategia è fortemente presente in questo film. Gli elementi narrativi si intrecciano con motivi di colore e spaziali, a sottolineare la concitazione del redde rationem finale a cui devono giungere tutti i personaggi: i cromatismi virano al verde, che è il colore della pietrificazione, ma anche il colore della vita surrettizia di Helfie, sotto forma di siero, nella fialetta che si rompe nella tasca di Bohlem. È importante rilevare anche un vero e proprio errore spaziale, non giustificabile con un tentativo di sovvertire le geometrie del luogo, perché questa non è mai stata una strategia del film; Hans e Ralf arrivano da sinistra e si imbattono immediatamente nel cadavere di Bohlem, ma i lettini, nelle scene precedenti, erano nella stanza a sinistra del luogo dove Bohlem viene ucciso da Wahl, e ora sono stati spostati.

Il finale non poteva aver luogo altrimenti che nel teatrino del carillon delle donne di pietra e il fuoco purificatore aveva già trovato un’anticipazione nella disperazione di Wahl che porta via la figlia rovesciando i piccoli bracieri dove ardeva il fuoco del disinfettante. Con un carrello all’indietro sul cadavere di Helfie, scopriamo Wahl in lacrime sul suo corpo senza più vita, e la testa della modella in terra, vero e proprio riassunto iconografico dell’intero film e del suo intreccio. Quando Wahl, con il volto sconvolto dalla pazzia, tiene in braccio la figlia (foto 7), non si può non pensare a Das Kabinet des Doktor Caligari (Robert Wiene, 1920) in una delle scene più citate e famose (foto 8).

La distruzione delle statue che prendono fuoco è sottolineata, nella sua tragicità, dal crescendo della musica; si tratta di una strategia molto precisa: il suono diegetico del carillon si mescola con lo stesso tema orchestrato (in funzione extra-diegetica), che prende progressivamente il sopravvento. Il mulino delle donne pietra termina ben quattro volte, indulgendo sui personaggi e sul mulino prima che appaia la parola “fine”:

1) vengono inquadrati i meccanismi del mulino (un altro chiaro riferimento a Vampyr);

2) vengono inquadrati i tre eroi, ad assicurarci che il pericolo è stato scampato;

3) Hans e Liselotte si abbracciano (“come è eccitante farsi abbracciare quando si ha paura”, aveva detto Helfiee prima di morire);

4) viene inquadrato, ancora una volta, il mulino (un modellino) in fiamme, come il mulino dove si era svolta la tragedia del Dottor Frankenstein e della sua creatura nel finale del Frankenstein di James Whale (1931).

Il mulino delle donne pietra, pertanto, apre, insieme a La maschera del demonio di Mario Bava, che analizzeremo più avanti, la stagione migliore dell’horror italiano, la più prolifica e la più innovativa, dopo che la strada era stata aperta al genere da I vampiri di Freda, tre anni prima.

Riccardo Freda

Il cinema di genere diviene, come si è visto, l’asse portante dell’industria cinematografica italiana, in quanto permette lo svilupparsi del cinema “medio” da un lato, e del cinema “alto” e d’autore dall’altro, tanto per usare un’espressione che sembrerebbe non essere adatta al suo significato letterale, ma che riflette bene la percezione che di esso si ha, se il concetto di “autore” viene inteso nel senso in cui esso è stato analizzato e definito nel primo capitolo di questa ricerca: non c’è dubbio che esistano degli “autori” anche nel cinema di genere.

I due veri e propri autori del genere di cui ci occupiamo in questa ricerca, Mario Bava e Dario Argento, che dominano i due decenni qui presi in considerazione (gli anni Sessanta per Bava, e gli anni Settanta per Argento, anche se Bava realizza dei film molto importanti anche nel secondo decennio) verranno esaminati in maniera assai più dettagliata nei prossimi capitoli.

Se pertanto per “autore” intendiamo, con definizione ampia, il regista il cui stile è riconoscibile, allora è necessario includere in tale novero anche Riccardo Freda. Il contributo di Freda nel campo del genere horror è limitato, e probabilmente le sue opere più rilevanti appartengono all’avventura e al peplum, generi con i quali Freda si è confrontato con maggior sicurezza e maggior successo.

Riccardo Freda è stato un personaggio scomodo e polemico. Famose sono le sue dichiarazioni estreme contro il neorealismo, che trovano la loro migliore esemplificazione nell’intervista fornita all’autore contenuta nella monografia a lui dedicata da Stefano Della Casa, lo studioso italiano che si è occupato con maggiore impegno e profondità dell’opera del regista.

Non c’è stata truffa maggiore del neorealismo, lo dico anche se questa affermazione serve ogni volta a procurarmi nuovi nemici, nuove antipatie. Il realismo, nel cinema così come nell’arte, è un’umiliazione infinita per l’artista, lo si riduce a semplice tramite attraverso il quale la realtà viene riprodotta. Il neorealismo è stato un periodo nefasto per la storia del cinema italiano proprio perché ha dato la possibilità a molti incapaci di dirigere il proprio film godendo di protezioni inaudite. Bastava che tu ti definissi neorealista e per un certo periodo tutto ti veniva perdonato. (Della Casa, Riccardo Freda 13)

La regia di Freda si caratterizza per un riconoscibilissimo senso di equilibrio nell’uso dei tempi, dei ritmi e delle inquadrature, sia che si tratti di classici dell’avventura, come Aquila nera (1952) o di Agi Murad, il diavolo bianco (1959), oppure di pepla spettacolari come I giganti della Tessaglia (1961).

Come avvenuto per altri registi e generi, la fama di Freda è stata maggiore in Francia che in patria. È in Francia che Freda ha ricevuto l’omaggio della sua prima retrospettiva completa presso l’Institut Lumière nel 1992, e, con il significativo titolo Riccardo Freda, un pirate à la caméra, è francese la pubblicazione, a cura di Éric Poindron, di una lunga intervista.

È con I vampiri (1957), nonostante si tratti di un film non facilmente catalogabile nel genere, che Freda diviene – entrando a pieno titolo nella storia del cinema horror italiano come iniziatore – un momento centrale della nostra ricerca. In questi anni, fra il 1957 e il 1958, tra l’altro, assistiamo ad un interessante collaborazione tra Freda e Mario Bava, che comprende ben due film; Bava, infatti, porta a termine, e comunque, al di là degli aneddoti tra loro contrastanti, contribuisce in maniera decisiva al loro compimento, prima I vampiri e il film successivo, ambedue oggetto di una trattazione più approfondita nel capitolo dedicato a Bava, Cal-tiki, il mostro immortale (1958), che Freda addirittura attribuisce quasi interamente a Bava.

L’orribile segreto del dr. Hichcock – Riccardo Freda, 1962

È tuttavia con L’orribile segreto del Dr. Hichcock del 1962 che Freda appone la sua impronta sul decennio e ci fornisce un’opera che arricchisce e completa il quadro del genere gotico italiano di questi anni, un arricchimento che si fonda anzitutto sull’amalgama vincente del mad scientist con l’allusione a presenze fantasmatiche, e quindi alla costruzione di atmosfere fortemente claustrofobiche. Gli spazi della haunted house giocano un ruolo decisivo, ma – e qui introduciamo l’elemento più originale – a caratterizzare in maniera decisiva il film è la posizione della donna, che abbiamo visto essere così importante nelle strategie narrative del gotico italiano.

Gli aspetti intertestuali de L’orribile segreto del Dottor Hichcock costituiscono un vero e proprio modello per l’intero decennio, e meritano un’analisi approfondita, da espletare prima dell’analisi testuale dettagliata delle scene più significative del film. Cinema e letteratura si fondono, non

73 sempre armonicamente, in un testo narrativo certamente diseguale e scarsamente unitario, ma che, altrettanto certamente, invita palesemente al gioco del ritrovamento.

Il primo riferimento, così palese da risultare quasi banale, lo troviamo nel titolo. Lo stratagemma della variazione ortografica (praticamente irrilevante per il pubblico italiano) sul nome di Alfred Hitchcock, il maestro riconosciuto (e popolarissimo in Italia) della suspense e del thriller, è un altro indicatore dell’aspetto ludico del frenetico citazionismo di cui il film è intessuto. Gastaldi, lo sceneggiatore principale del film, e Freda citano direttamente almeno quattro film di Hitchcock:

1) Suspicion (1946), attraverso la scena del bicchiere di latte avvelenato, sul quale la macchina da presa indugia a lungo; 2) Notorious (1946) nella scena in cui Cinzia cerca disperatamente le chiavi; 3) Under Capricorn (1949), nella scena in cui Cinzia trova un teschio nel letto, come era accaduto a Lady Flusky (Ingrid Bergman) nel film citato; 4) quarto, e assai più importante, per le sue implicazioni narrative e per la sua doppia valenza, cinematografica e letteraria, è il riferimento a Rebecca (1940), che – a sua volta – è un adattamento dell’omonimo romanzo di Daphne Du Maurier (1938).

Dal testo di Rebecca, sia esso il film o il romanzo, Gastaldi e Freda attingono a piene mani per la costruzione dell’intera storia de L’orribile segreto del Dottor Hichcock. La presenza di una “prima moglie”, infatti (non dimentichiamoci che il titolo usato dai distributori italiani del film fu Rebecca, la prima moglie), è l’elemento che determina l’intero sviluppo narrativo del film. Da Rebecca il film mutua anche un elemento di suspense (o comunque perturbante) importantissimo, quello della figura della domestica, fedele alla prima moglie in tutte e due le narrazioni, Mrs. Denver nel romanzo e nel film hitchcockiano, e Marta nel film di Freda. Il sistema dei riferimenti incrociati si complica ulteriormente se si pensa che, a sua volta, il romanzo della Du Maurier, pur metaforizzandolo attraverso una figura non reale, ma solo rimasta intensamente nella memoria, riprende il motivo della moglie “nascosta” e del marito che si rivela diverso dalla figura dolce e affettuosa che la giovane sposa si attendeva, da un altro romanzo famoso: Jane Eyre di Charlotte Bronte, e il riferimento ulteriore, quasi a costruire un complesso meccanismo di scatole cinesi o di matrioske, è la fiaba di Barbablù di Charles Perrault, che, come ogni fiaba, trova nella tradizione popolare la sua fonte ultima e nella quale la

74 figura del marito-diavolo giunge ai suoi limiti estremi. A Cinzia viene infatti proibito l’ingresso in una particolare zona della casa, e la sua curiosità, che la porta alla disobbedienza, diviene fonte di pericolo mortale, al quale solo l’intervento del giovane eroe potrà alla fine sottrarla. L’identificazione tra Barbablù e il diavolo viene messa in evidenza anche da Italo Calvino nel suo commento alla fiaba “Naso d’argento”, contenuta nella sua raccolta Fiabe italiane:

Barbablù in Piemonte è Naso d’Argento; le sue vittime non sono le mogli ma ragazze che vanno a servire, e la vicenda non si modella sulle cronache di crudeli arbitri feudali come in Perrault ma sulle leggende religiose medievali: Barbablù è il diavolo, e la stanza delle donne trucidate è l’Inferno. Il naso d’argento l’ho trovato solo in questa versione riassunta in italiano dal Carraroli, ma il Barbablù-diavolo e i fiori in testa e le astuzie per tornare a casa li ritrovo in tutta Italia (106-107).

È certamente merito degli studi sul “Female Gothic” proliferati a partire dalla fine dello scorso secolo aver evidenziato la natura archetipica di Barbablù (e comunque legata ad una nuova coscienza della condizione della donna), implicita nel racconto favolistico:

the ‘Bluebeard’ fairy tale, . . . is a reworking of the archetypal narrative of female disobedience prompted by curiosity which appears in classical mythology as in the tale of Pandora’s Box, and in the bible as the story of Eve (Mulvey-Roberts 98).

Parafrasando il seguito del saggio, si deve aggiungere che “the bloody chamber is a haunted site to which both reader and writer endlessly return” e simboleggia “the imperative to satisfy curiosity”. La moglie curiosa di Barbablù “cannot resist finding the secret behind the door in a pursuit which allegorises epistemophilia, an excessive desire to know” (98), “defying the authority of her husband” (99).

La conclusione si riferisce al mito primario della Caduta:

the female transgression of crossing the threshold between life and death is a replay of the Fall through which Eve helped bring death into the world. In Walter Crane’s illustrations of ‘Bluebeard’ in 1874, the wife holding the key en

route to the forbidden chamber is set against a background of Eve picking the apple from the serpent-entwined Tree of Knowledge of good and evil (100).

Nel caso de L’orribile segreto del Dr. Hichcock riscontriamo evidenti differenze rispetto a Bluebeard, ma il racconto del film e la fiaba hanno elementi comuni importanti; il più vistoso di tutti è quello della curiosità femminile, che spinge la protagonista a oltrepassare la soglia proibita. Freda ebbe a commentare la topografia della villa in cui si svolge quasi tutto il film, definendola una struttura labirintica incomprensibile e senza logica architettonica, sfidando chiunque a tracciarne una mappa sulla base delle stanze e delle scale mostrate nel suo film. Nella scena della discesa di Cinzia nella cripta, che analizzeremo più avanti dal punto di vista delle tecniche di regia, è proprio l’atto di “epistemofilia” della donna, la sua sfida agli ordini del marito ad innescare l’elemento orrorifico, peraltro sostenuto dalle tecniche a cui si accennerà.

Paradossalmente, quindi, l’importanza del film sta proprio in questa sovrabbondanza di riferimenti incrociati, in questo eccesso di citazionismo, anche se, quando porgiamo la nostra attenzione all’intreccio e ad altri suoi elementi essenziali, il motivo della deviazione sessuale, la necrofilia, assume la medesima importanza ed il medesimo peso. Certamente, L’orribile segreto del Dr. Hichcock non è il primo film horror italiano a porre la sessualità, la figura femminile e il contrasto tra i modelli di donna fatale e fanciulla virginale al centro della struttura testuale; questa operazione, insieme alla tendenza a sottolinearne gli aspetti più conturbanti era già apparsa evidente ne I vampiri, dello stesso Freda, ed era riemersa con altrettanta, se non maggiore chiarezza ne La maschera del demonio di Mario Bava (1960), come si vedrà nel capitolo dedicato a Bava. Tuttavia, L’orribile segreto del Dr. Hichcock, procedendo oltre la semplice allusione al Male come entità generica, individua nella deviazione sessuale il fattore più rilevante del Male stesso, intorno alla quale si svolge non solo il puro e semplice intreccio narrativo, ma anche la costruzione di numerosi singoli momenti di intensa suspense, che vanno a costituire il cuore spettacolare del film.

Si procederà ora all’analisi testuale più dettagliata di alcune scene, per ribadire come le tecniche registiche di Riccardo Freda si armonizzino con molta frequenza con le strategie narrative nel corso del film.

L’orribile segreto del Dr. Hichcock si apre su di un cimitero e sul trafugamento di un cadavere, esattamente come nel Frankenstein di James Whale della Universal (1931), spostandosi poi nella

76 sala operatoria dove lavora Bernard Hichcock, a rivelarci immediatamente il suo “orribile segreto”, la necrofilia.

Lo stile di Riccardo Freda è riconoscibile per la sua essenzialità ed economicità narrativa, ed è per questo che abbiamo voluto definire il regista un vero e proprio auteur. C’è notevole indugio sui particolari, ma ciò avviene perché essi sono necessari per l’accuratezza dell’analisi degli aspetti psicologici, per accentuare il ruolo da essi giocato nell’intreccio e – paradossalmente per il genere – costituiscono un tentativo di disambiguazione (il riferimento al nuovo anestetico, lo scoperchiamento della bara, il ruolo svolto da Marta, la domestica che riecheggia la Mrs. Denver del romanzo della Du Maurier, i luoghi della casa). Si potrebbe portare ad esempio il passaggio dalla sala operatoria alla camera da letto, che avviene senza soluzione di continuità, e dove assumono particolare importanza gli addobbi mortuari, che, insistendo sull’intertestualità, che può anche riguardare l’influenza di questo film su altri, ricordano quelli di una scena di Belle de Jour, realizzato da Bunuel cinque anni più tardi, nel 1967.

Nella costruzione delle scene, Freda usa molto il montaggio tradizionale – è vero che lo alterna a quello che prima definivo “attenzione al dettaglio” – ma non esita a tagliare non appena può. La scena del funerale sotto la pioggia battente è molto paradigmatica, molto “ritmata”, e la prenderemo a mo’ di esempio: i tempi e gli spazi del rapporto tra découpage e inquadratura sono molto armonici. Gli stacchi hanno un ritmo molto regolare, di circa 10 secondi, arrivando a 20 secondi in un solo caso.

- 14’26” inquadratura dall’alto; - 14’37” Hichcock e Marta escono/taglio ad avvicinare; - 14’51” escono dall’inquadratura: taglio, frontale basso in piano medio sulla casa; - 15’05” taglio sui due, “scoperti” dietro gli elementi figurativi che si muovono davanti a loro; - 15’13” si avvicinano fino al primo piano; - 15’26” taglio su piano americano laterale (questa e la successiva sono le sequenze più lunghe, circa 20 secondi) - 15’47” la gente che segue il corteo e “nasconde” la bara; - 16’07” taglio sulla bara scoperchiata con teschio e ragnatele.

Anche gli stacchi narrativi (o le scene di raccordo) che si alternano alle cosiddette “scene madri” sono ricchissimi di dettagli. Per indicare la “presenza occulta” di Margaretha, Freda utilizza diverse strategie iconografiche: il ritratto, l’allusione al suo gatto, le porte bicolori – bianche fuori, nere all’interno -, il breve soffermarsi della macchina da presa sulla stanza vuota.

Quando, dodici anni dopo, incontriamo Cinzia (Barbara Steele), la seconda moglie del Dottor Hichcock, l’ingresso nella casa assume allo stesso tempo il significato di nuova e vecchia vita: un ritorno per Bernard, un ingresso per Cinzia, e la scena apre una nuova fase anche nelle strategie coloristiche del film: il portone, di color verde marcio, contrasta con la predominanza degli altri colori, nero rosso e marrone, ad indicarne la natura di soglia. L’ingresso della coppia in casa è un pezzo di cinema che merita la nostra ammirazione: il movimento della macchina da presa è molto lento, esplora i mobili coperti dalle lenzuola, la musica va in leggero crescendo, scoppia un temporale, viene scoperto il ritratto di Margaretha. È la messa in scena del suo abbandono.

Da questo punto in poi il film gioca molto sugli sguardi e Marta diviene elemento decisivo dell’intreccio: terribile il suo sguardo di rimprovero davanti al ritratto di Margaretha, quando Bernard scende dalle scale, dopo aver lasciato Cinzia nella sua stanza, dove dominano il vento e le tende svolazzanti con lo sfondo di un affresco sul muro (foto 9). Altrettanto notevole, per la sua essenzialità e la sua pregnanza con il resto del film, è la scena dell’entrata di Hichcock nella camera mortuaria, con la sua paziente morta sul tavolo e il dottore che si trattiene a stento, visibilmente eccitato sessualmente.

Durante la “discesa agli Inferi” di Cinzia, alla ricerca del mistero che circonda l’intera casa, è interessante notare come Freda non usi quasi mai (che non vuol dire mai in assoluto) movimenti inusuali della macchina da presa o prolungamenti eccessivi delle singole sezioni di ogni sequenza. Anzi, è proprio l’accurato evitare il momento dell’eccesso che caratterizza il suo stile. Non vi sono neppure particolari effetti di luci e, men che meno, effetti speciali. Freda usa frequentemente, tuttavia, l’inquadratura dal basso, come nel caso di una sequenza incentrata sul girovagare di Cinzia, che è relativamente lunga (circa 25 secondi), e permette a Barbara Steele di lavorare sul suo aspetto e il suo volto, in special modo attraverso i movimenti degli occhi e delle labbra.

Quando Bernard Hichcock vede (e sente, gli elementi sonori sono molto sottolineati) il “fantasma” della moglie, lo spazio occupato dall’apparizione è sempre più in basso rispetto a quello del livello medio delle inquadrature usato durante il resto del film. E quando poi Bernard urla e chiama Margaretha nella notte “di tregenda”, durante la tempesta, tra paramenti mortuari, alla ricerca del siero, la messa in scena allude ad una ripetizione della sua esperienza passata, in una struttura ciclica, che sottolinea ancora una volta lo stile del regista. Si tratta di una scena oltremodo complessa, nella quale appare anche Cinzia, per il senso di svolta che ciò ha nell’intreccio generale. Cinzia appare in seguito ad un primo “effetto” (molto moderato) di luci; il trucco utilizzato per il volto mostruoso di Bernard, stravolto dalla passione necrofila, è anch’esso molto pronunciato, ma ancora una volta la macchina da presa è tenuta molto bassa, anche quando riprende Cinzia distesa (è un “basso” orizzontale, in considerazione della composizione del riquadro, anziché verticale, ma nondimeno lo è); il confronto tra la “prima moglie” e Cinzia viene pertanto rappresentato da due sequenze parallele, simili nella loro composizione e contrastanti per quanto riguarda le emozioni che vogliono suscitare.

Nel successivo colloquio tra Bernard e Lowe viene inserita una spiegazione vagamente freudiana delle vicende, a ristabilire la valenza “reale” (e non soprannaturale) delle presenze fantasmatiche. È in questo momento che viene inserita la citazione da Il sospetto a cui abbiamo già accennato, con la differenza che in questo caso si tratta di una certezza (il latte è stato effettivamente avvelenato), un elemento che cambia molto dal punto di vista della costruzione della suspense, che nel caso del film di Hitchcock si basava sull’incertezza. Ci è stato già mostrato che il bicchiere di latte contiene del veleno: la suspense si sposta sul personaggio di Cinzia (berrà o non berrà?), non scompare; è un uso diverso della suspense, non la sua eliminazione.

Nel concitato finale il film si arricchisce di elementi iconici estremamente significativi e spettacolari: la corsa tra le porte; lo sbirciare di Cinzia; la sequenza di Cinzia stessa nella bara, che viene costruita in assenza di suoni diegetici, accompagnata dalla sola musica; il teschio inquadrato con un primo piano che comprende anche il volto della stessa Cinzia.

L’incendio purificatore finale, come abbiamo notato altrove, è un topos fin troppo usato ed abusato nel repertorio del Gotico, ma la frase del Dr. Lowe che chiude il film riassume perfettamente, reiterandola, l’origine gotica dell’opera: “Il passato sta bruciando, e l’incubo è finito.”

In conclusione, L’orribile segreto del Dr. Hichcock è opera che affonda pesantemente le sue radici nei topoi più comuni, rasentando pericolosamente l’affollamento delle citazioni e dei riferimenti, ma, allo stesso tempo, è uno dei film più accurati e meglio girati di Riccardo Freda, e costituisce un contributo fondamentale all’evoluzione del genere horror nella sua variante gotica prodotto in questi anni.

Amanti d’oltretomba – Mario Caiano, 1965

Altrettanto interessante appare Amanti d’oltretomba (Mario Caiano, 1965), che pur facendo uso di elementi gotici alquanto prevedibili e stereotipati, riesce tuttavia a combinarli armonicamente con spunti originali.

Nel film di Caiano, anzitutto, ritroviamo ancora una volta Barbara Steele in un duplice ruolo, quello della moglie fedifraga, punita da un marito sadico e crudele ben oltre il peccato commesso, che torna dall’Aldilà per esercitare la sua vendetta, e quello della sposa angelica, sopraffatta dagli eventi e ignara di quanto le ombre di un passato intessuto di colpa regnino sul castello dove è giunta. Per impersonare Muriel, la Steele ci mostra il volto scavato, gli occhi stralunati e i capelli neri scarmigliati che l’hanno resa la Regina dell’horror, l’icona più riconoscibile di questo cinema. Per il secondo ruolo, quello di Jenny, la vediamo trasformata in un’angelica figura bionda. In aggiunta a ciò, nell’apparizione finale della donna-fantasma giunta ad esigere il Male che la sua vendetta comporta, il volto della Steele mostra due lati, divisi verticalmente a metà, uno dei quali è atrocemente consumato dall’acido (foto 10). Il film, pertanto, ruota completamente intorno a Barbara Steele, che qui sembra riassumere in sé attraverso tutte le possibili varianti la sua stessa carriera.

Amanti d’oltretomba è tra l’altro anche un film di notevole qualità tecnica, grazie soprattutto allo splendido bianco e nero di Enzo Barboni, un direttore della fotografia che passerà alla regia pochi anni dopo, firmando una lunga serie di western con Bud Spencer e Terence Hill con il nome d’arte di E. B. Clucher.

Dopo i titoli di testa che mostrano dipinti di ispirazione bruegeliana (foto 11), veniamo introdotti nel castello, l’ambiente che costituirà lo sfondo dell’intera vicenda; i motivi più evidenti del

80 doppio, momento centrale del film, vengono evidenziati immediatamente, con un ritratto di Barbara Steele in versione bionda che troneggia sul caminetto; ma è la lunga scena dell’incontro di Muriel con il fattore a segnare la prima parte del film. Caiano usa un topos molto conosciuto, ma anche molto efficace: il richiamo dell’amante per mezzo di un motivo musicale. Muriel entra in scena con un candelabro in mano e si mette al pianoforte. La scena è tutta per lei e il suo volto, ripreso in primo piano. Del fattore si vedono gli stivali e non il volto, prima nella serra e poi quando, irretito dalla melodia (la musica è composta da Ennio Morricone), sale le scale per raggiungere l’amante. La melodia diegetica del pianoforte viene ripresa, senza stacchi, dallo stesso tema, orchestrato, in funzione non diegetica. Muriel si spoglia e si prepara, come un insetto, quell’insetto che aveva usato il suono per chiamare il compagno all’accoppiamento. È una scena dal forte timbro erotico, nella quale la Steele si trova perfettamente a suo agio. Il fato degli amanti è anticipato nella scena in cui sono ambedue sul letto, con le facce oscurate da numerose ombre e una sorta di “prigione” rappresentata dalle sponde del letto stesso.

Gli amanti vengono catturati da Stephen, il marito tradito, incatenati e torturati; e veniamo a sapere che i suoi piani per impossessarsi dell’eredità di Muriel prevalgono su ogni considerazione relativa al suo onore, anche perché anche lui ha un’amante, Solange. Il motivo narrativo della crudeltà e della fame di denaro, pertanto, è una delle assi dell’intreccio, anche se l’interesse del film sta nel gioco del doppio e nell’erotismo che traspare dalla figura di Barbara Steele.

Dopo l’uccisione di Muriel e del fattore, la rimozione del cuore di lei e la trasformazione delle sue ceneri in una pianta, abbiamo la presentazione quasi “ufficiale” di ben due doppi: la versione ringiovanita di Solange, trasformata dagli esperimenti di Stephen, quasi in una versione “scientifica” del vampirismo, che abbiamo visto usare in altri film precedenti, e Jenny, la sorella bionda di Muriel, versione angelica della sorella fedifraga, malata di mente e indifesa. Stephen, che non ha preso in braccio Jenny quando i due hanno oltrepassato la soglia della casa, la invita a non credere alle superstizioni. Ma nella visita alla casa l’anticipazione del tragico finale è reiterata con la sostituzione del ritratto sopra il caminetto, che non è più quello dell’antenata bionda delle due sorelle, bensì della stessa Muriel; non più una versione bionda, che avrebbe semplicemente rispecchiato la figura di Jenny, ma una versione bruna, a contrasto con i capelli biondi del lato vivente del doppio. “Incredibile, – dice Jenny – se non fosse per i capelli, si direbbe che siamo la stessa persona”. Quando cominciano a manifestarsi i primi fenomeni

81 soprannaturali, – che sono soprattutto sonori, ma in seguito anche visivi, con la resurrezione dalla tomba della stessa antenata bionda, copia esatta di Jenny – veniamo informati che tutto ciò accade in seguito alla somministrazione di una droga. Il confine tra il sovrannaturale e l’allucinazione rimarrebbe indistinto, se non sapessimo poi che la droga non era stata ingerita, e che quindi si trattava di vere e proprie presenze fantasmatiche. È anche importante notare altri due elementi: anzitutto il motivo del doppio rappresentato dalle due sorelle viene ripetuto con un altro passaggio della melodia, suonata al piano da Jenny, questa volta, che si trasforma di nuovo da diegetica a extra-diegetica; in secondo luogo, è il perfido Stephen a rappresentare il personaggio incredulo e positivista, che non crede al sovrannaturale e che ne rimarrà vittima. In realtà Muriel sta possedendo la sorella: Jenny ha voglia di cognac, il liquore preferito di Muriel, suona lo stesso motivo musicale, ed emette una risata perfida e sardonica quando Stephen menziona il suo laboratorio e i suoi esperimenti. L’arrivo del personaggio salvifico, il Dr. Joyce, inserisce un ulteriore doppio. Se Muriel è l’aspetto disinibito sessualmente della coppia formata con Jenny, cioè colei che prende l’iniziativa sessuale nei confronti di David, il fattore, Derrick Joyce diviene quindi il doppio dello stesso David, nella sua relazione con Jenny, tanto colto e raffinato, quanto David era ignorante e rozzo. Quando salirà le scale, anche di Derrick vedremo solo i piedi, come era accaduto con David all’inizio del film, e quella dei piedi sarà l’ultima immagine che avremo di Stephen quando il suo corpo verrà bruciato dal fuoco purificatore evocato dal fantasma di Muriel. Il finale, in cui i fantasmi si vendicheranno dei vivi, ci mostrerà ancora una Jenny posseduta da Muriel in un evidente orgasmo, simile a quello che la Steele aveva mostrato ne La maschera del demonio qualche anno prima, questa volta con meno finezza. È un finale che si riferisce, quasi fosse una ricapitolazione, a tutti i temi e i motivi presenti nel film fino a questo momento, sia attraverso le immagini che attraverso il sonoro: il doppio come elemento conduttore, il Bene e il Male rappresentati dalle due sorelle, la scienza usata per motivazioni malvage e poi sconfitta dai fantasmi. Amanti d’oltretomba si incentra quindi sui personaggi interpretati da Barbara Steele, e probabilmente senza di lei sarebbe stato un film di scarso o nullo interesse. L’utilizzo di topoi tradizionali e probabilmente da considerare scontati, tuttavia, non toglie nulla alle atmosfere di cui esso è intessuto; soprattutto, è un’opera che si inserisce perfettamente nel contesto del cinema horror italiano del periodo, e ne rappresenta un esempio significativo.

Antonio Margheriti

Antonio Margheriti, regista versatile e prolifico, contribuisce al genere horror degli anni Sessanta con alcuni film di non indegna fattura: La vergine di Norimberga (1963), Danza macabra (1964), I lunghi capelli della morte (1964), e Contronatura (1969). Margheriti è stato probabilmente più importante per il cinema italiano di genere se consideriamo i suoi film di fantascienza, fenomeno estremamente raro (possiamo contarne pochissimi, sulle dita di una sola mano) nel cinema italiano. Nel capitolo dedicato a Mario Bava, si accennerà ad altre opere appartenenti al genere, che completano praticamente il quadro della fantascienza nel cinema italiano di questi anni. Margheriti affronta con impegno e genialità le sfide di questo genere cinematografico, che richiede, anzitutto, budgets superiori a quelli che abitualmente venivano concessi per i generi di profondità. Tra il 1960 e il 1966, Margheriti realizza ben sei film, che possono, a parte i primi due, Space Men (1960), e Il pianeta degli uomini spenti (1961), storie fondate più sull’avventura che su effetti speciali, considerarsi collegati l’un l’altro. I quattro film successivi infatti15, girati tutti tra il 1965 e il 1966, costituiscono una vera e propria tetralogia, e hanno in comune non solo una serialità narrativa (trattano tutti della stazione spaziale Gamma 1), ma anche il fatto di essere stati girati contemporaneamente nel giro di sole 12 settimane. Quello che si è osservato nel capitolo precedente riguardo al “riciclo delle opere e dei set” ha un’importante applicazione ai film di fantascienza di Margheriti, che vengono classificati nel già citato saggio di Menarini e Noto come “film doppi”, vale a dire come “tutti girati riutilizzando gli stessi set, cast e scenografie (20).”

L’importanza della fantascienza nel panorama della cultura popolare italiana è argomento troppo vasto e complesso per poter costitutire più di un fuggevole accenno nella presente ricerca. Basti solo ricordare che la Mondadori, sotto la direzione di intellettuali di notevole prestigio, come Mino Monicelli, lancia, all’inizio degli anni Cinquanta, la collana “Urania”, una delle imprese editoriali e culturali di maggior successo del secondo dopoguerra italiano; la casa editrice Einaudi, tradizionalmente legata ad ampi settori della sinistra politica e a gruppi intellettuali di grande influenza sulla società italiana, rappresentanti di tendenze culturali che fino ad allora

15 I criminali della galassia, Il pianeta errante, I diafanoidi vengono da Marte, e La morte viene dal pianeta Aytin.

83 avevano considerato i generi come fenomeni sottoculturali, secondari nel migliore dei casi o addirittura nocivi alla presa di coscienza delle classi lavoratrici, “sdogana” la fantascienza dal novero della pseudoletteratura, promuovendola al rango di pubblicazione prestigiosa con l’antologia Le meraviglie del possibile (1959) curata da Sergio Solmi con la collaborazione di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, che subito dopo (1960) a loro volta “sdoganano” la ghost story con l’antologia, sempre per i tipi di Einaudi, Storie di fantasmi. Se facciamo menzione di questi due volumi è perché la loro influenza sul panorama culturale italiano non è solo diretta, come nel caso delle Storie di fantasmi, ma anche indiretta, nel senso – già accennato – della rilevazione di un importante cambiamento nel gusto del pubblico, avvenuto con relativa rapidità.

Danza macabra – Antonio Margheriti, 1964

Di particolare interesse appare Danza macabra, che, insieme a I lunghi capelli della morte, segna ancora una volta la presenza di Barbara Steele, e la consacra regina dell’horror italiano di questo decennio. Danza macabra è degno di citazione anche perché rientra anch’esso a pieno titolo nella categoria dei film “riciclati”:

Altro caso piuttosto noto è quello di Danza macabra (A. Margheriti, 1964), realizzato in “pochissimi giorni, perché poi sarebbero arrivati gli operai che avrebbero buttato giù le scene” approntate dal produttore Giovanni Addessi per il più costoso Il monaco di Monza (S. Corbucci, 1963). Tanto da essere inziato dallo stesso regista, Sergio Corbucci, che lasciò il set dopo una sola settimana di riprese (Menarini e Noto 24).

Margheriti girò anche un remake a colori di Danza macabra, Nella stretta morsa del ragno (1971), che non possiede nessuna delle caratteristiche che rendono il film del 1964 un’opera nettamente riuscita, nella quale la costruzione delle atmosfere e il conseguente coinvolgimento dello spettatore stanno ad indicare un momento particolarmente ispirato della carriera di Margheriti.

I riferimenti letterari del film sono indiretti, nel senso che la sceneggiatura non è un adattamento di un’opera letteraria, ma in Danza macabra abbiamo Edgar Allan Poe come personaggio, che

84 insiste sulla veridicità delle sue storie, e che tenta di fornire al film una sorta di giustificazione intellettuale; tuttavia, anche il terzo personaggio del prologo (e dell’epilogo), il proprietario del castello maledetto infestato dai fantasmi che propone la scommessa a Foster, ha un nome importante: Lord Blackwood, lo stesso di Algernon Blackwood (1869-1951), noto scrittore di ghost stories. Uno dei suoi racconti, The Empty House, del 1906, che dà il titolo ad una raccolta (The Empty House and Other Ghost Stories) era stato tradotto nel volume Storie di fantasmi di cui si è parlato prima; gli eventi del racconto sono molto simili a quelli del film: la riapparizione di fantasmi che rivivono eventi tragici e violenti (nel caso del racconto l’uccisione di una servetta da parte del suo amante). La coincidenza non può essere casuale, anche in considerazione della fama del volume einaudiano, senza dubbio conosciuto da Margheriti e dal suo sceneggiatore. Anche le tematiche originali del film risultano di particolare interesse, specialmente per quanto riguarda la presenza del motivo delle deviazioni sessuali, anzitutto la necrofilia, che era apparsa ne Il mulino delle donne di pietra e soprattutto, tanto da costituirne l’ossatura principale, ne L’orribile segreto del Dr. Hichcock; e in secondo luogo l’omosessualità femminile, all’epoca certamente classificabile come “deviazione”. Se è vero che le metafore sessuali insite nel gotico e soprattutto nel vampirismo necessiterebbero un trattamento molto complesso della materia; occorre tuttavia rilevare che, se si considera la maniera in cui esse vengono rappresentate nel cinema horror italiano, esse possono alludere ad un giudizio morale negativo nei confronti della libertà sessuale tout court, specie se esercitata da una donna. I mutamenti sociali degli anni Sessanta non comportarono necessariamente un’immediata evoluzione della morale corrente. Se esiste un aspetto di mostruosità nella libertà sessuale della donna, è anche vero che la questione non è così semplice: la vittimizzazione, che si alterna alla mostruosità, delle figure femminili sempre bivalenti potrebbe sottintendere, almeno in parte, una coscienza più profonda nei confronti di un ruolo che non è più secondario o ancillare; con il quale, in altre parole, occorrera d’ora in poi fare i conti.

La rappresentazione di tale duplicità conturbante è ancora una volta rappresentata da Barbara Steele, con il suo volto spigoloso, il suo incedere sensuale e i suoi occhi mobilissimi, oltre che in Danza macabra, anche nel film che Margheriti gira nello stesso anno, I lunghi capelli della Morte.

I lunghi capelli della morte - Antonio Margheriti, 1964

Barbara Steele riconferma le sue prove migliori, fondandole sulla serialità delle figure che interpreta; con I lunghi capelli della Morte viene reiterato il ruolo della donna-fantasma, questa volta come strumento di vendetta. Margheriti non considera quest’opera come una delle sue migliori. Come rileva Gianluigi Perrone, “probabilmente l’insoddisfazione era causata da alcuni raccordi di luce errati, che gli impedirono di bissare il fascino visivo di Danza macabra, e dalla macchinosità di alcune scene centrali” (23). I lunghi capelli della Morte va quindi ricordato per i due personaggi femminili principali, Elizabeth, che svolge un ruolo solo apparentemente passivo (anche lei diviene strumento della vendetta), e Helen, per la sua sensualità. È anche un film che ha esercitato la sua influenza su film horror statunitensi di molti anni dopo: “La scena del rogo iniziale in cui la strega lungocrinita muore in una gabbia di legno potrebbe aver ispirato Bernard Rose per il finale di Candyman, mentre è difficile non collegare il rogo del pupazzo della morte con l’ “uomo di vimini” di The Wicker Man (23)”. Anche l’accenno alla pioggia che spazza via l’epidemia di peste viene sviluppato, nello stesso anno, ma con un riferimento manzoniano molto più evidente, come si vedrà poco più avanti, da Massimo Pupillo in Cinque tombe per un medium.

Contronatura – Antonio Margheriti, 1969

Margheriti realizza un ottimo film gotico, intriso di uno spietato moralismo che non lascia spazio al perdono.

La macchina da presa, con i sui movimenti fluidi, contribuisce a tessere la complessa ragnatela che avvolge i colpevoli, fino a soffocarli (Colombo e Tentori 50).

Nonostante il parere di Colombo e Tentori, crediamo che Contronatura sia invece un film sovrastimato, ed è certamente condizionato in maniera pesante da soluzioni narrative scarsamente originali, rappresentate piattamente, prese a piene mani da altri film ed opere. Il problema – quello che rende il film poco rilevante – non è ovviamente l’aver preso a prestito da altri situazioni e intrecci, perché ciò, come abbiamo rilevato più volte, è comune a molte opere,

86 che sono tuttavia più ricche e feconde, bensì lo stanco procedere delle vicende, con una regia poco curata ed una recitazione senz’anima.

Contronatura riprende in maniera eclatante, infatti, la situazione di un classico del fantastico quale The Old Dark House di James Whale (1932), a sua volta un adattamento del romanzo di pochi anni prima Benighted di John Boynton Priestley (1927). Il film di Whale è costruito interamente sull’ironia, utilizzata a fini parodici, riprendendo il topos del gruppo che si rifugia in un castello isolato durante una tempesta. Ma in Contronatura c’è un ulteriore riferimento, quello del “processo” subito da ciascun membro del gruppo; alla fine di tale processo, che rivela le orribili malefatte compiute dai personaggi, tutti verranno puniti. Anche in questo caso, l’idea era già stata utilizzata, con ben altri risultati, dal drammaturgo svizzero Friedrich Durrenmatt, nel romanzo breve del 1956 Die Panne, dove un uomo viene giudicato colpevole e giustiziato da un Tribunale istituito per gioco per un delitto che non può essere provato di fronte alla legge. Die Panne ha avuto numerosi adattamenti cinematografici e teatrali, specialmente in India, dove il drammaturgo Vijay Tendulkar lo ha rappresentato numerose volte, traendone anche un film di notevole successo; tuttavia, la versione più famosa è probabilmente quella realizzata da Ettore Scola nel 1972 (vale a dire, dopo l’uscita di Contronatura), con il film La più bella serata della mia vita, interpretato da Alberto Sordi nel ruolo di un industriale senza scrupoli.

Come si vedrà, questo film fornirà l’occasione di analizzare un altro tema che, benché non in molti film, è presente anche nel cinema horror: la critica alla classe borghese, rappresentata, specialmente dopo i rivolgimenti del 1968, come corrotta e crudele.

Il contributo di Margheriti al cinema horror si completa con la sua collaborazione con Paul Morissey e Andy Warhol in una parodia: Flesh for Frankenstein (Il mostro è in tavola, Barone Frankenstein, del 1973). L’anno successivo, supervisiona la regia, sempre di Paul Morissey, di un altro film uscito dalla “Warhol factory”, Blood for Dracula (Dracula cerca sangue di vergine... e morì di sete), ambedue divertenti, parodici e ironici, ma non particolarmente significativi per la presente ricerca, se non per l’affermazione della professionalità di Margheriti, che testimonia così la natura della sua collaborazione:

il mio compito era di rendere i film montabili e utilizzabili sul piano commerciale e di preparare, con un preciso lavoro di montaggio, tutti gli effetti shock, i campi, i controcampi... Morissey avrebbe voluto girare il film

(Dracula) con una lunghissima serie di piani sequenza uno dietro l’altro, ma evidentemente per un film horror, questo procedimento avrebbe eliminato tutti gli shock violenti (Salza, Intervista qtd Colombo e Tentori 176).

La cripta e l’incubo – Camillo Mastrocinque, 1965

Come abbiamo già osservato, con Danza macabra viene accentuato il motivo del sesso e della necrofilia, ma viene introdotto anche quello dell’omosessualità femminile, che culmina in quest’opera che – pur non eccelsa – rappresenta tuttavia una tendenza ed esercita un’influenza di non poco conto. La cripta e l’incubo è tratto, con molte licenze, ma assai fedelmente per quanto riguarda gli elementi narrativi principali, dal romanzo breve di Sheridan le Fanu Carmilla, raccolto insieme ad altri racconti in Through A Glass Darkly nel 1876. Gli altri racconti della collezione hanno costituito l’ispirazione diretta di Vampyr di Carl Theodor Dreyer (1927), mentre da Carmilla Dreyer ha preso l’idea del vampiro-donna. L’evidente fascinazione delle metafore sessuali insite nel tema del vampirismo, arricchite dalla variazione omosessuale così evidente nel racconto di Le Fanu, ha generato diversi adattamenti cinematografici di quest’opera, oltre al classico dreyeriano. Le versioni più famose sono quella di Roger Vadim (Et mourir de plaisir... del 1960), anch’essa poco fedele all’originale e quella prodotta dalla Hammer per la regia di Roy Ward Baker nel 1970 (The Vampire Lovers), certamente molto più fedele alla sua fonte letteraria.

Il film di Mastrocinque, pur con l’inserimento di elementi che non troviamo in Le Fanu, mantiene un nucleo narrativo che è in qualche modo legato al racconto originale. La cripta e l’incubo è un film molto discontinuo. Mastrocinque, regista assai prolifico ed eclettico, ma assai più a suo agio nella commedia e nella farsa (ha realizzato molti film con Totò), riesce tuttavia a dare vita, anche se solo in alcune sequenze, alla sceneggiatura di Ernesto Gastaldi attraverso l’uso di atmosfere create con buon mestiere. Un importante esempio a questo riguardo viene individuato da Lawrence McCallum:

Director Camillo Mastrocinque handles his material in a visually appealing style and creates an occasionally eerie scene. The most effective sequence involves a séance in which the corpse of the murdered housekeeper sits upright

and points an accusing finger at Laura. This terrifying accusation from beyond death’s door is seen in brief glimpses as lighting illuminates the darkened room. Such scenes of horror are few and far between in what is basically a routine haunted house thriller – and a rather slow-paced one at that (204).

Si tratta di una scena che non è contenuta in Carmilla, come tutte quelle che si riferiscono alla figura della governante, fatto che potrebbe costituire una spiegazione della loro efficacia. Il senso del gotico dello scrittore irlandese è probabilmente inimitabile, e non è un caso che Carmilla attenda ancora un adattamento per il cinema degno del suo fascino:

Carmilla has yet to be given the screen treatment it deserves. Originally, this tale so impressed Bram Stoker that he was inspired to write Dracula as a sequel of sorts to the Le Fanu work. Le Fanu made a thought-provoking statement of human needs and passions, the love of beauty and the fear of its loss, the horror of loneliness and the all-consuming fear of death (204-205).

In ogni caso La cripta e l’incubo non fa che confermare, grazie anche al lavoro di Ernesto Gastaldi, che vi ha contribuito in maniera essenziale, in questo ed in altri film, l’importanza del ruolo della donna nel cinema gotico italiano. I personaggi maschili, nonostante la presenza di Christopher Lee nel ruolo del Conte Karnstein, il padre di Laura, sono in realtà elementi di contorno e di scarso spessore. Invece, le scene del giardino, dove Laura e Lyuba si incontrano in più occasioni; l’aggirarsi di Laura nelle stanze del castello; la figura ambigua della governante; il suo salire le scale con in mano un candelabro fatto con la mano di uno scheletro; la scoperta della morte dello storpio, impiccato alla corda di una campana, e la rivelazione finale (la vampira è Lyuba, non Laura) sono i momenti di forza del film, sia per il modo in cui sono stati sceneggiati da Gastaldi, sia per le soluzioni registiche adotatte da Mastrocinque.

L’anno successivo Camillo Mastrocinque realizza Un angelo per Satana, l’ultimo film gotico italiano interpretato da Barbara Steele, ancora una volta in un ruolo contraddistinto dal doppio. Il film ha una forza non indifferente, ed è basato sul ripescaggio da un lago di una statua. In seguito ad una maledizione perpetrata dall’amante del conte che ha fatto ripescare la statua, la Steele, figura angelica all’inizio del film, si trasforma in una donna perfida, che seduce e conduce alla rovina gli uomini che incontra. Il motivo di maggiore interesse, oltre alle scene dai forti connotati erotici che ribadiscono il tema della donna perfida e corruttrice, sta nel tema del

89 doppio sviluppato attraverso l’immagine della statua strumento del male, che riecheggia La venere di Ille, un racconto di Prosper Mérimée, che verrà adattato da Mario Bava alla fine degli anni Settanta e che analizzeremo nel prossimo capitolo.

Cinque tombe per un medium e Il boia scarlatto – Massimo Pupillo, 1964- 65

Massimo Pupillo, con lo pseudonimo di Max Hunter, realizza nel giro di un solo anno tre film, due dei quali di non indifferente interesse: Cinque tombe per un medium e Il boia scarlatto.

I due film meritano di essere ricordati per motivi assai diversi; sono opere diseguali tra di loro, a cominciare dal fatto che la prima è fotografata in un bianco e nero perfettamente contrastato, e la seconda in uno sgargiante Eastmancolor; sono anche due opere assai diseguali al loro interno, e presentano pertanto momenti di buona maestria, per poi mostrarci lunghi passaggi che lasciano molto a desiderare in termini di compattezza ed efficacia espressiva.

Cinque tombe per un medium, notevole soprattutto per la presenza, ancora una volta, di Barbara Steele nel ruolo di una moglie fedifraga, non meriterebbe attenzione se non presentasse più di un elemento tematico fornito di originalità. La storia non è solo improbabile (sono “improbabili” quasi tutte le storie dei film che stiamo analizzando, è ovvio che non è questo il punto), ma condotta con scarso senso di continuità, e pertanto priva di genuina suspense: la vendetta, perpetrata dall’oltretomba, da parte di un medium nei confronti di un gruppo di “amici” (e, naturalmente, della moglie) che lo hanno tradito.

Il Dottor Jeronimus Hauff, che non appare mai nel film, scatena le forze della Morte contro i suoi nemici, che soccombono, ad uno ad uno, in scene che solo in un paio di occasioni riescono a suscitare l’emozione dello spettatore. Tuttavia, nonostante la scarsa capacità del film di creare atmosfere degne del genere, vi è certamente un elemento alquanto interessante, che ribadisce ancora una volta la molteplicità e la varietà delle fonti di ispirazione del cinema popolare italiano di questi anni; in questo caso, si tratta di un topos centrale ne I promessi sposi di Alessandro Manzoni. Benché l’affermazione possa sembrare azzardata, Manzoni, essendo profondamente legato alla letteratura popolare del Diciannovesimo secolo, è anche influenzato dalla tradizione gotica, che costituisce parte essenziale di quella tradizione.

In una raccolta di saggi pubblicata nel 2008, Renato Giovannoli ha individuato con grande perspicuità le fonti gotiche del romanzo più famoso e più letto della storia della letteratura italiana. La figura dell’Innominato rassomiglia troppo a quella di un vampiro per non ipotizzare, con notevoli possibilità di correttezza, che Manzoni abbia svolto la funzione di tramite, assai preciso, per giunta, tra il primo gotico e quello di fine secolo, culminato con il Dracula di Bram Stoker. In ogni caso, l’ipotesi di Giovannoli si fonda su numerosi fatti che non possono essere ignorati, primo fra tutti la non scarsa conoscenza del romanzo nei Paesi anglosassoni, a partire dalla recensione (estremamente positiva) che de I promessi sposi fece Poe in occasione della prima traduzione in lingua inglese. I topoi di forte accento gotico presenti nel romanzo manzoniano culminano nei capitoli del romanzo dedicati alla peste e agli untori, presentati dalla percezione popolare come forze occulte e stregonesche, anche se per poi affermare l’ “infamità” di tale percezione e delle condanne che furono loro inflitte.

Questa digressione, che ritengo importante per ribadire la ricchezza dei riferimenti incrociati presenti nei saggi di Renato Giovannoli, ha lo scopo di estendere simili considerazioni all’oggetto della presente ricerca. Nel caso di Cinque tombe per un medium, il topos manzoniano è palese: i “mostri” evocati dall’oltretomba sono degli untori, mutilati, uccisi, e poi seppelliti in terra sconsacrata, nel giardino della villa di Hauff, molti secoli prima. Ma c’è di più: essi, che stanno per compiere l’ultimo atto della vendetta contro la moglie traditrice e i suoi complici assalendo il giovane eroe e la sua innamorata, vengono sconfitti dalla pioggia, che arriva, puntualissima, all’ultimo momento. Non è pertanto inutile ricordare come anche ne I lunghi capelli della morte di Antonio Margheriti (1964), scritto e girato l’anno prima, e benché in maniera assai meno pronunciata, la pioggia “lava via” la pestilenza, inviata sul villaggio che circonda il castello del conte Kurt dalla maledizione della strega bruciata viva.

Anche in Manzoni la pioggia purificatrice costituisce un elemento narrativo fondamentale per la soluzione finale dell’intreccio del romanzo:

Appena infatti ebbe Renzo passata la soglia del lazzeretto, e preso a diritta, per ritrovar la viottola di dov’era sboccato la mattina sotto le mura, principiò come una grandine di goccioloni radi e impetuosi, che battendo e risaltando sulla strada bianca e arida, sollevavano un minuto polverìo; in un momento, diventaron fitti; e prima che arrivasse alla viottola, la veniva giù a secchie.

Renzo, invece d’inquietarsene, ci sguazzava dentro, se la godeva in quella rinfrescata . . . Ma quanto più schietto e intero sarebbe stato questo sentimento, se Renzo avesse potuto indovinare quel che si vide pochi giorni dopo: che quell’acqua portava via il contagio; che dopo quella, il lazzeretto, se non era per restituire ai viventi tutti i viventi che conteneva, almeno non n’avrebbe più ingoiati altri; che, tra una settimana, si vedrebbero riaperti usci e botteghe, non si parlerebbe quasi più che di quarantina; e della peste non rimarrebbe se non qualche resticciolo qua e là; quello strascico che un tal flagello lasciava sempre dietro a sé per qualche tempo! (547)

Tralasciando i commenti sul terzo film, La vendetta di Lady Morgan, che comunque, soprattutto nei 15-20 minuti finali possiede una non trascurabile carica di suspense, insieme ad una compattezza narrativa tutt’altro che trascurabile, è certamente degno di nota il terzo film che Pupillo realizza con la MBS, Il boia scarlatto.

Il film, distribuito con un certo successo anche in Nord America con il titolo The Bloody Pit of Horror, appare subito come un’opera al confine, spesso travalicato, con l’auto-parodia. Il boia scarlatto è la storia di uno psicopatico sadico, torturatore di femmine discinte, che si crede la reincarnazione di una figura incappucciata dei secoli passati, ed è talmente intessuto di luoghi comuni da costituire un evidente mise-en-abime del genere. Il motivo della sessualità come espediente spettacolare ne è certamente il fulcro ed il motore.

Il nobile pazzo è interpretato da Mickey Hargitay, il Mister Mondo all’epoca molto popolare anche in Italia, dove apparve spesso in televisione come marito della superdotata Jayne Mansfield, oltre che in numerosi altri film di genere; uno dei motivi più evidenti del film è l’ammirazione che il personaggio ha per il proprio corpo “perfetto”, che si accompagna al sadismo misogino che lo porta a torturare e a uccidere le modelle giunte al castello. La vena omosessuale di questo elemento narrativo (ma anche visivo, in considerazione delle pose da lui assunte durante tutto l’arco del film) è stata rilevata da quasi tutti i commentatori e va vista più come elemento ironico che ridicolo od offensivo. A parte il prevedibile uso di abbondanti porzioni di carne nuda, assai superiore alla media dei film di quegli anni, per assicurarsi un buon incasso, Pupillo adopera il colore (prevedibilmente, è il rosso a prevalere) per infondere al film un’atmosfera irreale, che – col senno di poi – potremmo definire fumettistica. La mise-en-abime

92 sottesa all’intreccio (le vittime stanno realizzando un fumetto dell’orrore) arricchisce non poco il senso ludico del film. Gli effetti speciali, realizzati da un giovanissimo Carlo Rambaldi, sono più divertenti che paurosi e l’intera opera, nella sua bizzarria iperbolica, costituisce, in questo senso, più un’eccezione che una regola nel panorama del decennio. Il progressivo sopravvento degli aspetti sadici nei confronti di quelli erotici, anch’essi piuttosto ridicoli persino agli occhi dello spettatore medio della metà degli anni Sessanta, culmina quindi in una complicata messa in scena da parte dello stesso personaggio, che redime parzialmente il film dai tentativi malriusciti di costruire un alone di mistero quando i personaggi, all’inizio, cominciano a scomparire ad uno ad uno. Ma si tratta di un muoversi progressivo, a ben vedere, verso il divertissement ironico e parodistico, a giustificare prima l’esposizione delle nudità femminili e poi gli effetti necessari a far rientrare il film nei canoni del genere. L’effetto è tra l’ingenuo e l’esilarante. Ovviamente non possiamo sapere con esattezza quali fossero le intenzioni di Pupillo, anche se è fortemente improbabile che egli volesse veramente impaurire il pubblico o fargli trattenere il fiato per la sorte degli insignificanti personaggi della troupe; ma ciò è irrilevante o comunque di scarsissimo interesse. Quello che fa de Il boia scarlatto un film alquanto originale è proprio questo suo procedere lungo il sottilissimo confine tra il serioso (che include anche l’allusione, già menzionata, all’omosessualità di Anderson) e l’assolutamente ridicolo, che non può non essere stato percepito dagli autori, e soprattutto dagli spettatori. Il primo aspetto, quello serioso, sembra prevalere all’inizio del film, quando, nei titoli di testa, viene addirittura annunciata la fonte letteraria da cui dovrebbe trarre ispirazione il film, gli scritti del Marchese De Sade. Ma non è difficile accorgersi, già pochi minuti dopo l’inizio, che si era trattato di un facile escamotage, e che nel film non c’è nulla che possa, nemmeno vagamente, riferirsi a tale fonte.

Il passaggio dagli anni Sessanta agli anni Settanta

Le circostanze che avevano determinato la nascita e la crescita del genere all’inizio del decennio cambiano progressivamente, e nel giro di pochi anni la produzione di film horror cala vistosamente; alla fine degli anni Sessanta, la migliore stagione del genere (soprattutto dal 1960 al 1965) è inesorabilmente tramontata. L’horror italiano continuerà a presentare qualche opera di non indifferente interesse negli anni Settanta, inclusa la nascita di un approccio totalmente nuovo al genere attraverso la figura autoriale di Dario Argento, ma ciò che scompare (o che diviene

93 estremamente marginale, anche nel senso dell’originalità delle opere singole) è la regolarità delle produzioni, insieme al senso di coraggiosa novità che quelle opere avevano rappresentato. Si potrebbe arguire che – piuttosto che una vera e propria scomparsa – gli anni Settanta testimoniano una profonda mutazione del genere, soprattutto grazie anche all’inaspettato successo dei primi film di Argento (la cosidetta “trilogia degli animali” che apre il decennio): il thriller occupa rapidamente il posto occupato dall’horror più tradizionale, a forti tinte gotiche, che era divenuto il canone prevalente; in secondo luogo, le trasformazioni subite da tutti i “generi di profondità” (e dello stesso concetto di “genere di profondità”) sono divenute oramai irreversibili, per ragioni legate all’evoluzione dei modi di produzione cinematografica, del gusto del pubblico e – alla fin fine – dei modelli e dei comportamenti sociali sui quail si era fondata l’intera struttura dell’industria cinematografica italiana degli anni Sessanta, specialmente nel settore dell’esercizio.

In altre parole, esiste un collegamento diretto, di causa-effetto, tra i profondi mutamenti che avevano sconvolto il tessuto sociale, territoriale e culturale dell’intero Paese negli anni Sessanta, e i fenomeni sopradescritti: un nuovo modo di usufruire il prodotto cinematografico e audiovisivo, ma anche l’esaurimento delle potenzialità dei generi come il peplum e – più tardi – persino del western, la nuova miniera d’oro trovata quasi per caso da un’industria dominata dallo sfruttamento rapido e totale di qualsiasi prodotto; l’industria cinematografica italiana, anche nei momenti di maggior espansione, non era mai stata in grado di costruire strutture stabili e strategie che guardassero al di là della filosofia del “pochi, maledetti e subito”.

Il peplum scompare per motivi che sono anche di natura antropologica: l’urbanizzazione selvaggia, che aveva portato nelle città milioni di persone in pochissimi anni, che si erano lasciate alle spalle tradizioni secolari, non poteva non incidere sulla perdita di attrazione della morale del peplum, la cui struttura si fondava sui valori della civiltà rurale. La vena del western si esaurisce invece nel giro di 5-6 stagioni, ed è anzi stupefacente che sia potuta durare così a lungo. Anche il western si trasforma profondamente, più per esaurimento delle formule che per motivi socio-culturali, e diviene parodia di se stesso, anche in questo caso con risultati sorprendenti, se si pensa al dominio incontrastato sugli anni Settanta dei film legati alla coppia Bud Spencer-Terence Hill, e a come essi abbiano modificato l’intero immaginario del genere.

In questo quadro è forse più agevole comprendere anche le modificazioni subite dal genere che costituisce il fuoco della nostra ricerca; il progressivo abbandono dei topoi gotici può infatti spiegarsi, anche in questo caso, con l’esaurimento di formule narrative, oltre che produttive.

Infatti, più che i “generi di profondità”, muoiono i generi in quanto tali, trasformandosi in filoni. La parola “filone”, utilizzata spesso dalla critica (soprattutto quella dei quotidiani e dei settimanali), riassume molto bene il passaggio che stiamo descrivendo. I filoni esistono da tempo, e non nascono improvvisamente allo scadere del decennio, ma è in questo periodo che prendono il sopravvento.

Certamente il termine sta ad indicare l’aspetto principale del fenomeno, lo sfruttamento commerciale intenso, non più esteso nel territorio e nel tempo, ora che non è più pensabile contare sulla “profondità” degli anni precedenti, ma nell’ambito di questa ricerca è più utile fare riferimento alla differenza tra “filone” e “genere”, poiché essa spiega in maniera chiara in che senso si debba intendere la formula “morte dei generi” usata per descrivere la tendenza principale degli anni Settanta.

Dobbiamo la definizione più accurata di tale differenza a Lino Micciché, che ne parla in vari scritti, ma soprattutto nella sua introduzione, significativamente intitolata “I meravigliosi anni ‘60”, al volume Prima della rivoluzione curato da Claver Salizzato per la Marsilio nel 1989. Micciché estende il predominio del filone sul genere anche al decennio precedente, e anzi lo vede come una sorta di “carattere eterno” del cinema italiano, dando tra l’altro per scontato che una codificazione precisa dei generi sia da considerarsi segno di un’industria cinematografica sana, considerazione sulla quale si possono nutrire dubbi o comunque sulla quale va esercitata una certa cautela, ma quello che qui importa è la perspicuità e la chiarezza della sua definizione:

Forse proprio perché la realtà industriale del cinema italiano è sempre stata alquanto precaria, la nozione di “genere” – in altre cinematografie, come la statunitense o la nipponica, assai definita e perentoriamente codificata – ha sempre assunto a Cinecittà contorni vaghi, confini imprecisi, canoni incerti, oscillando quasi sistematicamente fra il codice forte del “genere”, merceologicamente definito, e il codice debole del “filone”, contenutisticamente identificato. E storicamente, negli anni ’30 e nei primi anni ’40 (sotto il fascismo, cioè), come nei secondi anni ’40 e negli anni ’50,

tale nozione ha finito per riguardare precipuamente, anche se non esclusivamente, il cosiddetto “cinema di profondità”, quello destinato soprattutto al consumo popolare e periferico; essendo invece difficilmente applicabile al cinema destinato al consumo urbano e delle prime visioni, dove, appunto, allignano più i “filoni” (questione di contenuti) che i “generi” (questione della tipologia della merce-film) (21).

In definitiva, se pensiamo a quelli che potevano essere considerati “temi” negli anni Sessanta, come l’erotico, oppure il satanismo, o scelte narrative quali il mostrare o meno elementi gore, diventano ora dei veri e propri filoni di grande e sicuro successo (quantomeno nelle intenzioni dei produttori), come nel caso del filone satanico, che tenta di far cassetta sulle fortune de L’esorcista di William Friedkin (1973).

Certo, ci sono delle eccezioni, opere che si stagliano per originalità e fattura dal panorama non particolarmente entusiasmante che stiamo descrivendo, ma il quadro complessivo del decennio, anche per comprendere appunto i meriti di quelle opere, è caratterizzato da questa tendenza e troverà la sua soluzione in una crisi spaventosa e senza precedenti dell’intera industria cinematografica italiana, quando si troverà a dover fare i conti con un universo audiovisivo in rapida e profonda trasformazione.

Come si accennava, la sempre più accentuata permeabilità dei generi, che non deriva – è bene ribadirlo - da strategie coscienti, volte al rinnovamento dei canoni e delle loro potenzialità narrative, ma dallo spostamento progressivo dell’attenzione sui contenuti a scapito delle scelte stilistiche e della tipificazione merceologica dei prodotti, porta con sé la tendenza immediata alla fluttuazione ondivaga delle scelte produttive, senza vere e proprie strategie, quell’attendere un grande successo per poi seguirne la scia. L’horror, quindi, si ibridizza immediatamente con il thriller, si mischia con l’erotico e scivola verso il gore, che chiuderà il decennio con le sue migliori espressioni in alcuni film di Lucio Fulci, un regista che appartiene comunque al decennio successivo, se non altro per le influenze da lui esercitate e per il successo ottenuto.

Gli anni Settanta, tuttavia, sono testimoni di un fenomeno che ha non pochi importanti riflessi sul cinema, ed in particolare su alcuni aspetti del cinema che stiamo prendendo in considerazione: lo sviluppo del nuovo fumetto, ove il termine “nuovo” si contrappone alle forme più tradizionali e popolari, che risalgono, in Italia all’invenzione e alla diffusione del fotoromanzo. Il carattere

96 populista del fotoromanzo, che nell’immediato dopoguerra diviene il padrone incontrastato, superiore addirittura al cinema, dell’immaginario della gente comune, è stato analizzato anche in tempi più recenti, da studiosi e critici 16 che hanno superato il vecchio pregiudizio che stava dietro alle rappresentazioni più scontate del fotoromanzo come portatore di illusioni e, in quanto tale, come veicolo ideologicamente connotato in maniera negativa nella nuova democrazia italiana nata dalla Resistenza antifascista. Tale connotazione è tanto più comprensibile, quanto più legata alla strumentalizzazione di tutti gli aspetti consolatori e di pura evasione che il fascismo aveva adoperato. Il cinema italiano del dopoguerra, nelle sue espressioni migliori, aveva prestato particolare attenzione a questo fenomeno. Per sottolineare la soggezione di certi personaggi ai miti della cultura popolare Giuseppe De Santis ritrae Silvana Mangano in Riso amaro (1948) che legge la pubblicazione più famosa, “Bolero Film”, e il duo Fellini-Lattuada la mette nelle mani di Carla Del Poggio, quando il personaggio di Liliana in Luci del varietà (1950) appare per la prima volta sullo schermo. L’anno dopo, su di un soggetto di Michelangelo Antonioni, che aveva parlato del mondo dei fotoromanzi e di come essi svolgano una funzione di evasione nel documentario L’amorosa menzogna (1949), Federico Fellini realizza il suo primo film interamente suo, Lo sceicco bianco (1951), dove l’infatuazione per gli eroi di queste pubblicazioni diviene l’occasione per parlare dell’eterna infanzia in cui si manifestano le idiosincrasie e le frustrazioni dei suoi personaggi-maschera.

Negli anni Sessanta il medium fumetto, come del resto tante altre manifestazioni di quegli anni, subisce una mutazione irreversibile, e la sua influenza sulla materia di questa ricerca, il genere horror, è di un’importanza tale da richiedere alcune riflessioni.

Rare sono le opere cinematografiche che si ispirano direttamente al fumetto, che diviene tuttavia, ben al di là dell’essere puramente un “segno dei tempi”, un riferimento narrativo ed iconico molto preciso, esercitando così un’influenza assai più profonda sull’immaginario della generazione che nasce subito dopo la fine della guerra. I due fenomeni, solo apparentemente opposti, che caratterizzano questa svolta nell’evoluzione del fumetto sono l’apparizione di “Diabolik”, nel 1962, ideato dalle sorelle Angela e Luciana Giussani e sceneggiato e disegnato da un gruppo che include i nomi, tra gli altri, di Pier Carpi, Giannalberto Bendazzi, Luigi

16 Vedi: Piselli; Di Chiara I tre volti della paura; Colombo, Fausto.

Locatelli per le sceneggiature, e Armando Bonato e Remo Berselli per le illustrazioni, da un lato; e la nascita del mensile “Linus” nel 1965, diretto da Giovanni Gandini fino al 1972, quando gli subentra Oreste Del Buono, dall’altro. Con “Diabolik” e “Linus” il fumetto acquista la sua completa autonomia espressiva e editoriale, liberandosi dall’immagine di “prodotto sottoculturale” che aveva sempre avuto, e giustificando solo se stesso. Sulle pagine di “Linus” scrivono autori ed intellettuali che occupano una posizione prominente nel panorama italiano, quali Michele Serra, Pier Vittorio Tondelli, Stefano Benni e Alessandro Baricco, e studiosi come Vittorio Spinazzola e Bruno Cavallone.

Non è questo il luogo per soffermarsi su “Linus”, se non per riaffermarne la portata epocale come specchio del mutamento dei rapporti tra letteratura “alta” e “bassa” nella coscienza degli intellettuali italiani, nonché del gusto di un pubblico oramai urbanizzatosi rapidamente. Occorre tuttavia ricordare come, nel mondo accademico (e soprattutto nel dibattito culturale di quegli anni, un dibattito intensissimo e profondissimo) la questione di una nuova e più aperta visione della letteratura popolare era stata aperta (con grande scandalo, a vedere alcune reazioni) da Umberto Eco, che nel numero di apertura della rivista discute con Elio Vittorini e Oreste Del Buono i “Peanuts” di Charles Schulz, e che aveva pubblicato l’anno prima Apocalittici e integrati (1964), trattando il fumetto come una particolare forma di letteratura.

Assai più consone al tema principale che si sta affrontando sono le pubblicazioni del già menzionato “Diabolik”, e quelle di “Kriminal” e “Satanik”. Ambedue i personaggi, creati rispettivamente nell’agosto e nel dicembre del 1964, due anni dopo Diabolik, sono opera del duo Magnus (Roberto Raviola, disegnatore) e Max Bunker (Luciano Secchi, sceneggiatore); mentre Kriminal può essere considerato il “fratello ancora più cattivo di Diabolik”, in considerazione dell’efferata crudeltà che non riscontriamo in Diabolik, Satanik è un personaggio molto più vicino a quelli che incontriamo nei film horror di questi anni, immerso com’è negli elementi sovrannaturali che costellano molti episodi della collana.

Anzitutto, le avventure di Marny Bannister - alias Satanik - hanno una chiara natura orrorifica, dove la presenza del soprannaturale pervade il mondo dove esse si svolgono. In aggiunta a ciò, la cornice narrativa del fumetto è di evidente derivazione gotica: Satanik è un Dr. Jekyll al femminile, uno scienziato che si sottopone a esperimenti di origine alchemica per sfuggire all’angioma che le ha deturpato il volto. Potrebbe essere interessante notare che il movente che

98 la induce ad inventare un siero che la renderà bellissima (e crudelissima) è la perdita della bellezza muliebre, non la sete di conoscenza, quella hubris prometeica della tradizione romantica che ci aveva tramandato il gotico del Diciannovesimo secolo.

Si è rilevato più volte, nelle pagine precedenti, il carattere misogino dell’horror italiano, che assegna grande importanza alla figura femminile e alla sua libertà sessuale come fonte di terrore, un carattere che ha condotto alla sua demonizzazione, fino a renderla mostruosa, vampira, senza pietà: ebbene, Satanik, senza alcun dubbio, rappresenta l’immagine estrema di questa figura di donna; le storie di Magnus e Bunker sono certamente influenzate dal cinema, ma a loro volta andranno ad influenzare il cinema, che tenterà di competere, in termini di violenza grafica ed erotismo, con questo ed altri fumetti. Tra il 1969 e il 1971 escono, presso la Ediperiodici, che aveva conquistato notevoli settori di mercato con la formula del “fumetto per adulti”, inaugurata con la serie dedicata a “Isabella, Duchessa dei Diavoli”, due collane parallele: “Terror” e “Oltretomba”, ideate da Dino Leonetti, che si ispirano agli horror-comics nordamericani, ma che accentuano gli aspetti gore ed erotici. Parallelamente, nascono anche riviste specializzate di carattere assai più raffinato, come Horror, che vede la luce alla fine del 1969 grazie a Pier Carpi (già sceneggiatore di “Diabolik”) e a Alfredo Castelli. In Horror, insieme ai fumetti, troviamo discussioni sul cinema gotico, articoli su Poe e Stoker, interviste a registi e scrittori. Insomma, le tendenze che caratterizzano l’evoluzione del film horror italiano dagli anni Sessanta agli anni Settanta, si possono ritrovare anche nella storia delle pubblicazioni a fumetti dello stesso periodo. La reciproca influenza tra fumetto e cinema sembra innegabile, e potrebbe essere vista come una prova dello “spirito dei tempi”, nonché analizzata in maniera molto dettagliata in un lavoro critico comparato, che purtroppo non può essere svolto in questo ambito, ma che fornirebbe risultati sorprendenti. Basti pensare al fatto che la contaminazione tra le pubblicazioni popolari (che oggi chiameremmo pulp) e il cinema di genere è già particolarmente evidente nei primi anni Sessanta, e possiede già le caratteristiche che ritroviamo nel “nuovo” fumetto: la misoginia, l’esposizione di motivi erotici molto pronunciati, e addirittura, in non pochi casi, la pubblicazione viene utilizzata per pubblicizzare l’uscita di un film, come hanno dimostrato Stefano Piselli e Riccardo Morrocchi nel loro volume La dolce paura, e Francesco Di Chiara, nel suo articolatissimo e ricchissimo saggio I tre volti della paura. I fotoromanzi della serie “Malia”, che vengono pubblicati per tutto il decennio 1961-1970 e le serie di romanzi tascabili quali KKK, i classici dell’orrore e I racconti di Dracula conquistano non indifferenti

99 fette di mercato e, soprattutto, se non giungono a modificare il gusto del pubblico italiano di quegli anni, sono certamente il segno di una presenza dell’horror presso il pubblico popolare molto più diffusa di quanto non indichino gli incassi al botteghino dei singoli film.

Il cinema horror rende omaggio al nuovo fumetto. Ma se Diabolik di Mario Bava è un film, come si vedrà più avanti, complesso e ricco, fedele all’idea di riprodurre un mezzo espressivo diverso ed autonomo, risultando pertanto un’opera nettamente riuscita, altrettanto non si può dire di Satanik (Piero Vivarelli, 1968) e dei due film ispirati a Kriminal (Kriminal di Umberto Lenzi, del 1966 e Il marchio di Kriminal di Fernando Cerchio e Nando Cicero, del 1968), stanche riproduzioni, soprattutto Satanik, di alcuni episodi della ben più articolata serie di fumetti.

Vale invece la pena ricordare la partecipazione diretta di Guido Crepax, uno dei pochi veri e propri “autori” del nuovo fumetto, alla realizzazione di Baba Yaga (Corrado Farina, 1973). Si tratta di uno dei tentativi più interessanti, e alla fin fine più riusciti, di armonizzare i due mezzi espressivi; Farina opera una scelta di evidente stampo linguistico, quella di usare l’immagine cinematografica in funzione ancillare rispetto al testo iconografico del fumetto. Il film infatti “riproduce” la striscia-pagina di Crepax (foto 12 e 13), ma lo fa riuscendo a conquistarsi uno spazio iconografico tutto suo, limitato, ma non per questo insignificante. La buona riuscita di Baba Yaga si fonda anche sullo stile “filmico” dello stesso Crepax, il quale è a sua volta debitore nei confronti del cinema. Le pagine di quasi tutte le storie di Valentina, l’eroina crepaxiana, qui impegnata in una lotta contro una strega, hanno un taglio molto simile a quello del montaggio cinematografico classico, con stacchi su dettagli, inquadrati in brevi (piccoli di dimensione, nel caso della striscia) elementi delle tavole, elementi che mostrano con notevole evidenza la loro ispirazione cinematografica.

La casa dalle finestre che ridono - Pupi Avati, 1976

La casa dalle finestre che ridono (1976) segna un momento di notevole originalità nel panorama del cinema horror italiano degli anni Settanta.

Pupi Avati è giunto ad una tappa cruciale della sua carriera. Sostanzialmente un eclettico per quanto riguarda lo stile e la scelta dei soggetti e dei generi, Avati sta tentando diverse strade da

100 seguire per una nuova ipotesi produttiva; si associa con il fratello Antonio, e con l’amico Gianni Cavina, attore e scrittore, dopo una serie altalenante di film, che hanno in comune un elemento importantissimo, che risulterà poi essere la carta vincente e gli spianerà la strada del successo: l’ambientazione delle sue storie nella provincia emiliana, un luogo a lui caro e ben conosciuto. Infatti l’originalità del film, scritto con cura da Pupi, Antonio e Cavina con la collaborazione di Maurizio Costanzo, sta proprio nell’ambientazione.

Con La casa dalle finestre che ridono Avati raggiunge la piena maturità, non solo espressiva; il film segna, oltre ad essere ben scritto e ben girato, un momento importante nella storia delle produzioni indipendenti in Italia. Il 1976 (è ovviamente una coincidenza, ma può avere un valore simbolico) è l’anno della fine del monopolio RAI e della nascita, almeno sul piano della legislazione, dei canali televisivi privati, che porterà, nel giro di due o tre anni, ad una crisi del cinema in sala e ad una rivoluzione mediale senza precedenti. È infatti degno di nota l’aver trovato una strada che riesce a porsi da un lato tra le pieghe oramai consunte di un’industria che non ha saputo rispondere alle sfide del nuovo sistema audiovisivo che si sta profilando all’orizzonte; e dall’altro, all’interno della tradizione che si è sviluppata tra la fine degli anni Cinquanta e – appunto – la metà degli Settanta, quella del cinema di “bottega”, artigiano ma anche aperto al moderno, improvvisato dal punto di vista produttivo, ma capace di realizzare al contempo opere importanti e a volte addirittura innovative.

Oltre ad aver rappresentato, quindi, un momento foriero di novità dal punto di vista produttivo, La casa dalle finestre che ridono costituisce una non trascurabile novità anche nell’evoluzione del genere horror. Le atmosfere che il film riesce a creare, andando a cercare l’orrorifico nel quotidiano e nel familiare, sono sviluppate – se si pensa che il film è del 1976 –con tocchi sapienti. È l’intero paese a rappresentare una minaccia, nascondendo segreti innominabili. Il film non usa zone buie o notturni per incutere il senso di paura che lo pervade, tutto avviene alla luce del sole; ed è proprio questo insistere su elementi apparentemente ordinari che, in contrasto con l’orrore generato dalla soluzione finale, rende il film conturbante. In un intervista radiofonica a Radio Due (“Colpo d’occhio”) di molti anni dopo, nel 1986, Avati ricorderà così il momento in cui l’idea principale del film nasceva nella sua mente:

I nostri nonni ci riferivano che negli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale, quindi nel 1918-20, quando a Sasso Marconi, dove noi

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eravamo sfollati, si decisero finalmente a riassettare il vecchio cimitero, andarono a riesumare tutte le tombe e scoprirono che riaprendo la tomba di questo vecchio parroco della parrocchia di Sasso Marconi, le ossa anziché essere maschili erano femminili, quindi si trattava di una donna-parroco. Era sufficiente, detto con ricchezza di particolari naturalmente, nelle notti d’inverno attorno a un camino, questa storia di un prete donna ci terrorizzava al punto che le nostre notti poi, quando eravamo costretti a salire in queste camere buie e fredde, si arricchivano di sogni e di paure inquietanti (qtd Colombo e Tentori 178).

L’irruzione del fantastico nel quotidiano e l’idea-base di segreti terrificanti nascosti nella vita della provincia italiana verrà ripresa molti anni dopo da Lorenzo Bianchini, con Lidris cuadrade di tre (2001) e Custodes Bestiae (2006), dove sette satanistiche e addirittura il Diavolo in persona si nasconderanno sotto le apparenze dell’ordinarietà.

Il satanismo e le sette segrete.

Il tema del satanismo ha prodotto opere che rientrano nella categoria del più vieto sfruttamento del filone che segue il successo di The Exorcist di William Friedkin (1973), soprattutto nella versione più sbracata del possesso demoniaco. Tuttavia, con La corta notte delle bambole di vetro (1971) Aldo Lado tenta di cucire intorno ad un intreccio alquanto debole una critica politica di provenienza sessantottina: i pochi, ma non inutili, meriti del film sono soprattutto di natura ideologico-contenutistica. A La corte notte delle bambole bisogna riconoscere una notevole originalità nel trasformare un generico sentimento anti-borghese in un’opera semplice e molto ben leggibile.

Più complesso appare il discorso per Il profumo della signora in nero (Francesco Barrili, 1974), che rappresenta invece il lato estetizzante del tema del complotto e, in questo caso, del cannibalismo. L’aspetto contenutistico del film è, al contrario di quanto farebbero ritenere le influenze del periodo in cui è stato realizzato, pesantemente reazionario o quantomeno politicamente scorretto. Del periodo migliore dell’horror rimangono alcuni elementi, anche se trasformati: la casa moderna come luogo chiuso e labirintico, con i suoi rumori, l’ascensore, le

102 strade della città popolate di gente indifferente o ostile, i parchi e i giardini. Stilisticamente, prendono piede, più che nel passato, le più frequenti soggettive, i primi piani degli occhi e di altre parti del volto, i cambiamenti di ritmo (dal piano sequenza al montaggio rapido, con una voluta perdita del senso della continuità).

Francesco Barrili era stato il protagonista di un film fondamentale nella storia del cinema italiano: quel Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci (1964) che ha aperto la strada all’estetica e all’etica della “Nouvelle Vague” presso le giovani generazioni cinefile uscite dall’adorazione acritica del neorealismo. Pittore ed artista, Barrili immette nel film tutto il suo buon gusto compositivo. Il profumo della signora in nero non va infatti giudicato per i suoi contenuti, che dipingono l’Africa e i suoi abitanti come incapaci di superare le sue “tradizioni” di magia nera; il film va apprezzato per la cura con la quale sono costruiti gli interni; per le visioni, riprese da Alice in Wonderland, che accompagnano le allucinazioni di Silvia; per i riferimenti psicanalitici dosatissimi utilizzati per la descrizione della sua progressiva follia; e, alla fine, per aver saputo armonizzare un approccio fortemente estetizzante con un intreccio che è altrettanto fortemente raccapricciante. Il profumo della signora in nero, in definitiva, rappresenta una tappa significativa, per la sua particolarissima struttura e per l’originalità delle soluzioni che contiene, nell’evoluzione del genere.

Il segno del comando – Daniele D’Anza, 1971

Procedendo verso la conclusione di questo capitolo, tuttavia, occorre fare un passo indietro di qualche anno, all’inizio del decennio, per menzionare un’opera che rientra perfettamente nella tradizione del gotico italiano, ma che non appartiene alla storia del cinema, bensì a quella della televisione.

Agli inizi degli anni Settanta la TV in Italia è ancora in pieno regime di monopolio. Il secondo canale è stato inaugurato già nel 1961, ma la terza rete apre le trasmissioni nel 1979, e il colore, principalmente per scelta politica, ma anche per difficoltà tecniche dovute agli apparecchi riceventi, viene introdotto solo nel 1977. La crescita della Tv durante gli anni Sessanta rimane comunque molto sostenuta, soprattutto in relazione all’intensa urbanizzazione di quel decennio.

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Naturalmente, visto il controllo quasi maniacale dei contenuti dei programmi e la loro parsimoniosa distribuzione negli scarni palinsesti dell’epoca, la televisione rimane un’alleata, o al massimo una figlia minore del cinema. Il sistema audiovisivo globale in Italia è ancora dominato dal cinema che detiene ancora per parecchi anni il ruolo di elemento centrale (e per molti versi unico) del sistema.

La presenza del fantastico tra gli sceneggiati prodotti e/o trasmessi tra il 1959 e il 1970, ma anche del più classico “giallo” (inteso come “mystery/whodunit”, la ricerca di un assassino, seguita da una soluzione finale trovata da un detective, per lo più a sorpresa) è assai cospicua. Basti elencare Il tenente Sheridan (1959) di Anton Giulio Majano, Le inchieste del Commissario Maigret (1965) di Mario Landi, Sherlock Holmes (1968) di Guglielmo Morandi, Nero Wolfe (1969) di Giuliana Berlinguer; e soprattutto un classico del gotico: il Jeckyll di Giorgio Albertazzi (1969). Occorre anche segnalare, tra le produzioni non italiane, l’enorme successo di Belfagor, il fantasma del Louvre, creato in Francia nel 1965 da Claude Barma, acquistato dalla RAI, e trasmesso nel marzo del 1966. Il pubblico televisivo italiano, dunque, era già abituato alla fruizione di produzioni dal forte accento fantastico-gotico.

Resterebbero da analizzare le politiche di programmazione della RAI, così caute nel rompere gli equilibri familiari, ma allo stesso tempo molto attente a tenere il passo con i tempi (e i conseguenti gusti del pubblico) che stavano cambiando con grande rapidità. D’altro canto, osservando la situazione politica italiana, e quindi la sua rappresentazione audio-televisiva, principalmente attraverso i notiziari che la riportavano e i programmi (più o meno viziati da manipolazioni e tentativi di controllo) che ne discutevano, occorre rilevare che la “strategia della tensione”, iniziata con le bombe alla Banca Nazionale dell’Agricoltura di Piazza Fontana a Milano il 12 dicembre del 1969, era divenuta con tutta la sua spaventosa violenza il vero horror reale e quotidiano, chiudendo un decennio di ottimismo e aprendo uno dei periodi più bui e sanguinosi della storia del Paese.

Tra il 1970 e il 1971 escono nelle sale film di autori riconosciuti, come Zabriskie Point di Antonioni, il Decameron di Pasolini, Giù la testa di Leone, Il giardino dei Finzi-Contini di De Sica, ma anche opere di registi emergenti, come Il conformista di Bernardo Bertolucci, e la trilogia di Argento, per restare nell’ambito dei film italiani. Ma il 1971 è anche l’anno di Duel (l’esordio di Steven Spielberg) e soprattutto di A Clockwork Orange (di Stanley Kubrick): la

104 rappresentazione della violenza e la funzione critica assunta dalla sua stessa rappresentazione acquistano forza e senso, anche politico-sociale.

Dal 16 maggio al 13 giugno del 1971 la RAI trasmette uno degli sceneggiati di maggior successo della sua storia (quasi 15 milioni di spettatori): Il segno del comando. Lo sceneggiato è diretto da Daniele D’Anza, e scritto da Giuseppe D’Agata (che più tardi ne ricaverà un romanzo che contiene un diverso finale) e Flaminio Bollini. Il cast è composto da attori di fama nazionale: Ugo Pagliai, Massimo Girotti, Carla Gravina, Rossella Falk, Franco Volpi, Andrea Checchi. Il bianco e nero del piccolo schermo e la bassa definizione delle immagini si combinano magicamente, e, lungi dal costituire un ostacolo, portano nelle case di milioni e milioni di italiani un racconto di notevole ricchezza narrativa, che deve moltissimo alla tradizione, sia letteraria che cinematografica, del genere, ma che riesce anche a trovare momenti di non indifferente originalità.

In un’intervista del 2007, Giuseppe D’Agata, lo sceneggiatore che portò a conclusione la serie, rievoca le vicissitudini della scrittura:

credo che la sua forza stia proprio nella storia, nella sua unicità. È un intreccio intrigante, pieno di sorprese. Storie come questa non si trovano facilmente, perché sono difficili. Difficili da elaborare, da portare avanti; bisogna che tutte le cose combinino, stiano insieme: sia sul piano della realtà, diciamo così, che su quello del mistero. . . . Mi ritrovai da solo, con altre due puntate ancora da scrivere. Fu allora che mi venne l’idea di inserire nella trama un filo giallo, immaginando che nello stesso luogo misterioso in cui era rimasto nascosto per secoli il Segno del Comando si trovasse pure uno scottante dossier anglo- tedesco risalente alla seconda guerra mondiale (Tentori, Intervista 298).

Quello che interessa, nei passi riportati dell’intervista, non è ovviamente la descrizione del faticoso procedere della sceneggiatura, bensì la candida ammissione del carattere (almeno in parte) improvvisato della scrittura e – ancora di più – l’adattabilità alle esigenze di una televisione ancora molto controllata.

Vedete, anche alla base della trama c’è il caso, la coincidenza. E io, devo dire la verità, ho sempre creduto molto alla casualità. . . . E Il Segno del Comando è

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frutto di questa continua imprevedibilità. . . . alla RAI erano un po’ preoccupati. Infatti, come le ho già detto, il progetto è rimasto un paio d’anni nel cassetto, a bagnomaria. Evidentemente si era abituati a un altro genere di cose, quindi era meglio muoversi con una certa prudenza (302).

Come è possibile arguire dalla sinossi dello sceneggiato, tanto ampia quanto necessaria, Il segno del comando riesce a chiudere più che dignitosamente il proprio ciclo narrativo, perché fa uso di un repertorio molto ben conosciuto da parte degli scrittori (un repertorio fissato dal cinema gotico-fantastico che lo ha preceduto), e perché gli anni Sessanta hanno tolto di mezzo qualsiasi remora a presentare una storia di misteri e fantasmi in un ambiente familiare e noto (la Roma contemporanea), senza dover fare ricorso a castelli esotici e a titoli di testa con nomi anglicizzati. I volti degli attori sono familiari tanto quanto i luoghi dove si svolge lo sceneggiato e l’abilità degli sceneggiatori, ben coadiuvata dalla messa in scena di Daniele D’Anza, risalta ancora maggiormente se consideriamo la distribuzione accurata dei colpi di scena e dei cosidetti “cliffhangers”. La divisione in cinque puntate risponde perfettamente al principio, ben conosciuto dagli scrittori d’appendice degli ultimi due secoli, dai quali certamente gli autori hanno imparato molto, secondo il quale una delle chiavi più rilevanti del successo di pubblico di un racconto sta anche nel saper interrompere la narrazione con un nuovo elemento del mistero immediatamente prima della fine di ciascuna puntata, con il chiaro intento di attirare lo spettatore (o il lettore) alla visione (o alla lettura) della puntata successiva, per soddisfare la sua curiosità, proprio come fa Sheherazade con il Sultano per salvarsi la vita, o come facevano gli appendicisti dell’Ottocento per assicurarsi che i lettori avrebbero continuato a comprare le riviste o i giornali su cui i loro scritti venivano pubblicati.

Come si è visto all’inizio del primo capitolo del presente lavoro, Tzvetan Todorov, nella sua opera La letteratura fantastica (che è del 1970, ma che viene tradotta in Italia presso la Garzanti solo nel 1977, vale a dire sei anni dopo la trasmissione dello sceneggiato), definisce il “fantastico” come lo stato di incertezza tra spiegazione naturale e spiegazione soprannaturale: il fantastico è, più precisamente, il genere che “occupa il lasso di tempo di questa incertezza”, oppure “l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte ad un avvenimento apparentemente soprannaturale (28)”; perché il fantastico si manifesti, aggiunge Todorov, “occorre che il testo obblighi il lettore a considerare il mondo dei personaggi come un mondo di persone viventi e ad esitare tra una spiegazione naturale ed una spiegazione

106 soprannaturale degli avvenimenti evocati (36)”. Gli elementi narrativi dello sceneggiato, che giocano esattamente su questa incertezza, prevalgono di gran lunga su quelli iconici e linguistici; Il segno del comando non intende sperimentare nulla, è semmai la summa di un’eredità del passato, in forma divulgata e riassunta. Né d’altro canto la RAI del 1971 è in grado di proporre, almeno consapevolmente, nuovi linguaggi audiovisivi. Nondimeno, alcune inquadrature notturne dei vicoli di Roma, oppure dei palazzi patrizi dove Edward Forster (un nome che non a caso rievoca quello del grande scrittore inglese) cerca il fantasma di Lucia, contribuiscono a fornire un’interpretazione se non nuova certo nemmeno comune dei tradizionali motivi spaziali del gotico: le scale, i corridoi e le strade vuote sono elementi architettonico-spaziali di notevole effetto.

Un altro elemento narrativo dalla grande efficacia è poi il ricorso al fascino della figura di un personaggio storico parzialmente avvolto nella leggenda, Lord Byron:

Per quanto riguarda Byron, serviva una figura che fungesse da aggancio tra la verità storica e quella fittizia, irreale, che si intendeva evocare. Un legame forte tra passato e presente. E ci piacque l’idea di ritrovare un diario di Byron che non si conosceva, redatto in occasione di un breve soggiorno del poeta a Roma. Ed è proprio da questo diario che emergono le tracce di un’esperienza esoterica; per cui Forster, il professore, comincia cercando quella particolare piazza con il portico, il tempio romano, la fontana coi delfini... e da lì poi parte tutta la faccenda. Sono quelle cose che vengono fuori così, parlando, ci si stimola la fantasia. . . E volevamo mescolare, naturalmente, la veritá con l’immaginazione. Il personaggio di Byron, essendo autentico, storico, ci ha permesso di arricchire la vicenda. Tenendo sempre presente il fatto che occorre offrire continui stimoli allo spettatore, mantenere desta la sua curiosità (299).

Anche il motivo del libro o manoscritto segreto, dal significato esoterico che necessita dell’interpretazione dell’eroe, costituisce un meccanismo ben noto, molto comune, e allo stesso tempo estremamente efficace per tenere viva l’attenzione dello spettatore.

Se il ritorno del gotico-fantastico (quasi “puro” in questo caso) instaurato o suggerito da Il segno del comando fu in parte il prodotto di una televisione ancora “ancella del cinema”, va anche

107 detto che si trattò di un ritorno di non indifferente ricchezza e soprattutto va rilevato che l’intera operazione segnò l’acquisizione di massa (nessun film horror, nemmeno il Dracula di Fisher era mai giunto davanti a tanti spettatori in Italia) dei topoi e dei motivi del genere. Il segno del comando contribuì in maniera decisiva, pertanto, al cambiamento (per molti versi radicale) del gusto - sia dal punto di vista narrativo che da quello iconico – che stava avendo luogo in quegli anni. La sua importanza non risiede tanto nella sua confezione, quindi, quanto nell’impatto esercitato sul suo pubblico.

Aldo Grasso, nella sua Storia della televisione italiana del 1992, sottolinea l’impatto del mezzo sulla storia stessa della cultura italiana, insistendo, più che sui contenuti, sulle dimensioni del fenomeno:

La televisione, secondo Umberto Eco, ha unificato linguisticamente la penisola, là dove non vi era riuscita la scuola. Lo ha fatto nel bene come nel male. Non ha unificato col linguaggio di Dante, ma con quello di Mike Bongiorno, nel migliore dei casi con quello delle cronache sportive, del Festival di Sanremo, della Lotteria di Capodanno, del telegiornale. Si è trattato di un fenomeno di proporzioni enormi, che ha accelerato i ritmi della vita sociale del paese in maniera impressionante: i secoli si sono compressi in anni, gli anni in mesi, i mesi in ore.

Comunque sia l’Italia oggi, e comunque diventi domani, lo è e lo sarà anche a causa della televisione (22).

Certo, dal punto di vista ideologico, si tratta di un prodotto molto cauto, specie se lo si confronta con ciò che il cinema era ancora capace di dare: il gruppo degli spiritisti risulta innocuo o addirittura ridicolo, ma la mancata spiegazione delle apparizioni di Lucia basta a lasciare aperta la porta all’elemento soprannaturale e al meraviglioso. Anche la parola “segno” inserita nel titolo introduce un elemento non trascurabile: non si tratta di un riferimento cosciente alla semiotica del mistero da rivelare, ma la narrazione è comunque cosparsa si segni da decifrare, di anticipazioni che abbisognano di un seguito e di una spiegazione ulteriore, anche di un’interpretazione, rendendo l’opera precorritrice del filone che porterà al Codice Da Vinci di Dan Brown (2003), se si vuole citare una vulgata studiata a tavolino con l’intento di capitalizzare tutto il possibile del repertorio, senza tuttavia dimenticare passaggi di ben maggior spessore,

108 quali Il pendolo di Foucault di Umberto Eco (1988). Si tratta sempre, per l’eroe, di affrontare diverse sfide interpretative di testi di genere diverso, in questo caso il diario di Byron, un dipinto e una composizione musicale, per giungere allo scioglimento del mistero e alla salvezza personale. Le opere d’arte nascondono tutte un sottotesto.

La discussione e l’analisi dello sceneggiato Il Segno del comando, possono fungere da anticipazione all’apertura di una nuova fase nella storia del cinema italiano, che verrà brevemente esaminata alla fine del presente lavoro, e sono state collocate in questo capitolo per fornire allo sceneggiato il contesto necessario alla comprensione della sua importanza.

Tuttavia, prima della chiusura del capitolo, occorre dedicare alcune considerazioni alle opere di Lucio Fulci del periodo 1978-1980.

Lucio Fulci

Fulci appartiene, almeno per quanto riguarda i suoi film horror, in qualche modo al decennio successivo, e non solo per motivi semplicemente cronologici. Le strategie orrorifiche di Fulci infatti aprono una nuova fase (che non rientra nei limiti del presente lavoro) nella rappresentazione cinematografica dell’orrore; esse consistono principalmente nello spostare i limiti della rappresentabilità della violenza e del Male, eliminando qualsiasi elemento razionale, e insistendo sull’invincibilità delle forze malvage. Le scelte stilistiche che ne conseguono sono più l’indicazione di nuove e diverse strade da seguire, che la raccolta di parti di un repertorio tradizionale, quello del Gotico, per quanto tale repertorio possa essere reinterpretato in maniera originale, come nel caso di Suspiria (1977) e Inferno (1980) di Dario Argento. Fulci sembra muoversi sollecitato da iconografie complesse, quali certo horror statunitense (anche se quello degli anni successivi dovrà molto al regista italiano) o il fumetto.

Tuttavia, già con due intensi thriller dell’inizio del decennio, Fulci era stato in grado di dimostrare una non indifferente abilità: Una lucertola con la pelle di donna del 1971 e Non si sevizia un paperino dell’anno successivo. Ambedue i film, anteriori – è il caso di ricordarlo – a Profondo Rosso di Dario Argento, che è del 1975, sono costruiti intorno a tecniche narrative tipiche più dell’horror che del “giallo” tradizionale, e meritano di essere menzionati come

109 funzionali allo sviluppo del genere e alle modificazioni profonde che esso subirà verso la fine del decennio. Ambedue i film, e soprattutto il primo, anticipano non solo gli sviluppi futuri del cinema di Fulci, quindi, ma – ciò che più conta – confermano l’ibridizzazione dei due generi, che diventerà molto presto più la norma che l’eccezione.

Ancora più congrui con l’argomento di questa tesi sono altri due film, che chiudono gli anni Settanta all’insegna di una violenza grafica fortemente voluta e sottolineata, e comunque funzionale all’impatto che Fulci si proponeva di creare: Zombi 2 (1978) e Paura nella città dei morti viventi (1980). Si tratta di opere che – ad una prima disamina superficiale – sembrano solo il frutto della “politica dei filoni”, che seguono il successo dei primi due capitoli della saga degli zombi di George Romero (The Night of the Living Dead, del 1968, e Day of the Dead, del 1978), il secondo dei quali, è bene ricordarlo, fu prodotto da Dario Argento. Tuttavia, esse introducono elementi originali e forieri di sviluppi.

La scena iniziale di Zombi 2 mostra una barca alla deriva nella baia di New York, con lo skyline a fare da sfondo, un’evidente citazione dal Dracula di Stoker e soprattutto dal Nosferatu di Murnau, con New York che sostituisce la vecchia Londra come “capitale della civiltà” che viene invasa dall’arcaico. Basti pensa al dettaglio del timone abbandonato, così importante nel film di Murnau. Sono i “non morti” che arrivano da lontano (con il motivo aggiunto dell‘esotico) ad attaccare i vivi. Nel caso dello zombie, contrariamente al caso del vampiro, dietro l’attacco c’è la pura insensatezza, e il cannibalismo dello zombi romeriano e post-romeriano aggiunge un elemento fondamentale alla leggenda. In ogni caso il morso dello zombie è velenoso, contaminante e infetto come quello del vampiro. Soprattutto all’inizio, grazie alla musica diegetica e ai rumori lontani della metropoli, nella scena in cui la protagonista va ad esaminare la barca abbandonata, cercando un qualcosa di simile al diario di bordo che aveva svelato il mistero in Stoker (è una variante del libro misterioso, del manoscritto ritrovato, e diventa un elemento importante anche nel Vampyr di Dreyer), Fulci gioca molto sul contrasto tra vecchio e nuovo: il vecchio mondo del voodoo che si contrappone alla metropoli supermoderna, che verrà invasa dall’irrazionalità del magico.

Altre citazioni provenienti dal gotico classico vengono sparse per il racconto, e molto ben nascoste dal contesto completamente diverso in cui sono inserite, come nel caso del poliziotto zombizzato che accenna a un impercettibile movimento mentre i dottori gli sono di spalle,

110 un’evidente citazione dal Frankenstein di Whale. Ma anche il cinema contemporaneo diviene oggetto di citazione, durante l’attacco dello zombi alla barca, che proviene da Jaws di Spielberg (1975).

Fulci opera pertanto una sorta di strategia del rinnovamento dei temi e dei motivi tradizionali, e lo vuole sottolineare proprio isolando i riferimenti e rendendoli irriconoscibili. La scelta di ambientare il film in un’isola tropicale non ben definita vuole, per esempio, essere un ritorno alle radici della leggenda. È appena il caso di ricordare che essa, nata ad Haiti, è legata alla storia della schiavitù della popolazione di colore, ed anzi ne costituisce un’allegoria. Il “morto vivente” viene evocato e fatto resuscitare per lavorare senza remunerazione nelle grandi piantagioni haitiane, oppure, come nel classicheggiante White Zombie (Victor Halperin, 1936), addirittura in una fabbrica. La scelta di Fulci è diversa da quella di Romero che scelse, nel 1968, in piena protesta contro la guerra nel Vietnam e in piena lotta per i diritti civili, di trasportare gli zombi nel profondo Sud, nel cuore dell’America razzista, con un eroe di colore, ed un fenomeno provocato da radiazioni atomiche. Il film di Romero scava profondamente nella disgregazione della famiglia con piglio marcusiano (il fratello divora la sorella, la figlia il padre e la madre), e, nel secondo film, trasforma la leggenda in una feroce critica del consumismo, quando gli zombi attaccano i sopravvissuti barricati in un immenso “mall” della provincia americana.

Né Zombi 2 né Paura nella città dei morti viventi sono così apertamente carichi di significati politico-sociali, anche se nel secondo film si può intravedere una descrizione poco edificante dei pregiudizi razzisti e dell’intolleranza nei confronti del diverso. Quest’ultima opera è invece soprattutto un film che si ispira a Howard P. Lovecraft e alla sua visione di un mondo in cui, una volta scatenato, il male non si può più fermare, una tematica che Fulci perseguirà fino all’eccesso ne L’Aldilà (1981), probabilmente il suo capolavoro. La cittadina in cui si svolgono le vicende del film del 1980 si chiama Dunwich, evidentissimo richiamo ad uno dei più famosi racconti del “solitario di Providence”17. Il motivo dell’invincibilità del Male, dunque, cresce esponenzialmente in questi anni di intensa attività nel campo dell’horror, e serve a Fulci per fornire al gore una ragione per la sua rappresentazione più radicale.

17 “The Dunwich Horror”, scritto nel 1928, e pubblicato nel fascicolo dell’aprile del 1929 della rivista Weird Tales.

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Paura nella città dei morti viventi di Lucio Fulci e Inferno di Dario Argento chiudono il ventennio sul quale si è concentrata la presente ricerca; se per Inferno occorrerà un’ulteriore analisi (nel quarto capitolo di questo lavoro), che si focalizzerà sul film come “summa” e ricapitolazione, pur con l’inserimento di numerosissimi elementi di originalità, della tradizione gotica e del suo repertorio, per Fulci occorre invece proiettare nel futuro le considerazioni che lo accompagnano, vale a dire verso l’evoluzione successiva del genere horror in Italia, e non solo, nel corso degli anni Ottanta.

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Capitolo terzo

Mario Bava

Il maestro e l’artigiano

Quando Mario Bava arriva a debuttare ufficialmente come regista, la sua esperienza nel cinema italiano è già molto ampia e data dalla fine degli anni Trenta, come direttore della fotografia e creatore di effetti speciali.

Bava lavora con Roberto Rossellini, Mario Monicelli, Mario Costa, Steno, Luigi Comencini, Mario Camerini, Luciano Emmer, Mario Mattoli, Pietro Francisci, e persino con registi stranieri di una certa notorietà come Georg W. Pabst, Jacques Tourneur e Robert Z. Leonard. Ma prima di ogni altra cosa, Bava si fa la nomea di ottimo “solutore di problemi”: registi che abbandonano il set, piani di lavorazione in spaventoso ritardo, budget che si assottigliano durante la lavorazione stessa. Bava si dimostra in grado di rimediare in maniera egregia a tutte queste contrarietà. Verso la fine degli anni Cinquanta porta a termine in maniera brillante tre film; il primo è Ester and the King, interpretato da Joan Collins e Sergio Fantoni, e diretto dal veterano Raoul Walsh, per il quale Bava è accreditato come co-regista e direttore della fotografia, uno dei numerosi casi di ‘getaway productions’ realizzate dagli americani, attraverso l’impiego (totale o, come in questo caso, parziale) di capitali USA e l’utilizzo dei numerosi studi romani, oltre a quelli di Cinecittà (all’epoca battezzata “Hollywood sul Tevere”) e, soprattutto di maestranze italiane. Il film fu girato negli studi Titanus Appia, e la casa italiana che, insieme alla 20th Century Fox, produsse il film è la Galatea Film, che avrà un ruolo fondamentale nella carriera di Mario Bava.

Tra il 1957 e il 1958 porta a termine due film dell’amico Riccardo Freda, tanto bravo quanto famoso per i suoi capricci e le sue sfuriate, I vampiri, primo vero horror italiano dai tempi del muto, e Cal-Tiki il mostro immortale. Gli aneddoti relativi a questo secondo film, che si svolge attorno alla storia del risveglio di un mostro-blob che fagocita tutto quello che incontra, si concentrano sull’avarizia della produzione, che aveva ridotto il budget a minimi ridicoli. Bava riesce a terminare il film in pochi giorni. Per il Cal-Tiki la produzione acquistò più di 200 chili di trippa ai mercati generali di Roma, e Bava, per farla camminare aveva usato un sistema tanto

113 semplice quanto efficace: muovendolo con delle assi che sporgevano da sotto il piano di legno scanalato su cui era fatto poggiare, oppure incaricando una comparsa di accovacciarsi dopo averla ricoperta di stracci e trippa. L’ispettore di produzione della Galatea, Massimo De Rita racconta:

E c’era questo mostro fatto di trippa che si riproduceva e si moltiplicava, scendeva le scale, divorava gente e distruggeva. Mario si limitava a muovere la trippa da sotto i buchi, ma avevamo effetti che in proiezione erano terrificanti.

Si poteva lavorare solo tre o quattro ore, perché poi la trippa cominciava a puzzare. Ne avevamo decine di chili, il macchinista faceva il giro dei macellai per rimediarla. . . Lui si metteva sotto il tavolo con due macchinisti: era davvero una cosa ignobile, una puzza terribile . . . C’erano dei casi in cui aveva bisogno di una trippa che divorava in maniera più rapida, in altri casi faceva dei ralenti, che garantivano l’aspetto enfatizzante. Ed era lui alla macchina da presa; se non aveva mezzi abbastanza moderni, se li costruiva, o li faceva costruire al padre: andava indietro e avanti con la pellicola, e arrivava a cinquanta fotogrammi al secondo, una cosa incredibile per quei tempi. . . E, inversamente, poteva arrivare anche a otto, dieci fotogrammi (qtd Acerbo 47).

In altri momenti, frammenti del mostro sono costituiti addirittura da stracci da cucina (foto 14). Bava mostra tutta la sua abilità artigianale, e riesce a far sembrare mostruosi oggetti di uso quotidiano.

Quello che interessa, rivedendo e studiando questo film, è tuttavia la domanda: che cosa hanno in comune Mario Bava e Riccardo Freda? Una risposta, che consente di mettere un punto fermo e di procedere nell’analisi, la fornisce Stefano Della Casa nella sua presentazione al DVD del film: “un certo modo di concepire il cinema”, riferendosi alla ferma fiducia di ambedue i registi nella forza del cinema popolare e fantastico.(Della Casa Cal-tiki) Di questa esperienza Bava riprenderà alcune cose, altre le perfezionerà, altre ancora saranno abbandonate. Tuttavia, Cal- Tiki, il mostro immortale è un film che nello stile, nella sua impietosa essenzialità e nel suo ritmo, assai più frediano che baviano. L’impronta di Bava non va oltre la genialità degli effetti

114 speciali descritti più sopra da De Rita e la costruzione di alcune scene, in particolare la sequenza iniziale (un esempio nella foto 15), realizzata con una tecnica che sarà poi da lui utilizzata fino alla fine della sua carriera. Bava soleva frappore o inserire nell’inquadratura dei vetrini trasparenti sui quali attaccava delle fotografie o dipingeva direttamente colori e forme, ottenendo risultati estremamente efficaci con sforzo e spesa minimi. Si vedrà più avanti quanto spesso questa tecnica sarà utilizzata. L’inizio del film introduce anche al tema della “mano adunca”, ricorrente numerosissime volte in tutti i film di Bava. In Cal-Tiki, la mano (foto 16) è di Arturo Dominici, una mano che riapparirà prestissimo, ne La maschera del demonio, dove la mano di Dominici sarà quella di un carnefice e non quella di una vittima.

In almeno un’altra circostanza, a parte la ricostruzione del cervello elettronico, che ha per antecedente il modellino costruito per il film La morte viene dallo spazio, di Paolo Huesch, dell’anno precedente, il 1958, ricordato come il primo film italiano di fantascienza (Mario Bava firma la direzione degli effetti speciali), possiamo considerare “baviana” la lunga sequenza di Max, che, oramai in preda alla follia, penetra nella casa di John e uccide Linda, per il prolungato e attento uso delle ombre e delle luci sui muri e nelle stanze, e per la messa in scena della porta che si apre cigolando. Il contagio che conduce alla pazzia è certamente preso da The Quatermass Xperiment di Val Guest (1955), importante fonte di ispirazione per tutto il film, anche per l’atmosfera, un film peraltro ben conosciuto in Italia all’epoca, almeno dai cultori del genere.

Fondamentalmente legata allo stile di Freda è invece una delle scene più efficaci del film, un esempio di sviluppo drammatico creato con il massimo dell’economia espressiva e di mezzi: John riceve una telefonata dal laboratorio; scatta l’allarme: il mostro sta distruggendo tutto. Sullo schermo non si vede nulla, solo camici bianchi senza volto che attraversano l’inquadratura, con la macchina da presa che li riprende dal basso, ma la drammacità della sequenza è notevole.

Ben diverso, più profondo e di maggiore rilevanza per il seguito della sua carriera, fu l’intervento di Mario Bava su I Vampiri (1957), film che si analizza qui, invece che nella sezione dedicata a Freda, per la rilevanza dell’intervento di Bava. Dal soggetto, scritto da Freda, Piero Regnoli e J. V. Rheno si può già arguire che si tratta di una storia di non scarso interesse: è il tema del vampirismo inteso come mantenimento in vita della carne di fronte alla vecchiezza e al decadimento organico. È la Duchessa du Grand a vampirizzare le giovani donne di Parigi per

115 mantenersi giovane e bella a sua volta, grazie alle ricerche di un medico semipazzo che è anche il suo amante. Nonostante il titolo, quindi, il film assomiglia molto di più ad un thriller basato sulle imprese di un assassino seriale, struttura assai più esplicita di quella horror, pur presente, soprattutto nella seconda parte del film, quando l’elemento gotico prevale, con un mutamento di registro alquanto rapido, visibile non solo nelle scenografie, ma anche e soprattutto nello stile, con la macchina da presa che si abbandona sempre di più a intense e lente carrellate. Inizialmente Bava interviene sul film, su incarico dell’amico Freda, per la costruzione dei fondali, visto che le restrizioni finanziarie della produzione rendevano improponibile il trasferimento della troupe a Parigi (foto 17 e 18). È una tecnica a cui abbiamo accennato poco fa in occasione della sequenza iniziale di Cal-Tiki e molto usata da Bava anche nei film successivi: il fondale –in questo caso- viene dipinto su vetro o creato con la sovrapposizione di fotografie, e posto alle spalle degli attori e delle altre figure (materiali compresi) che occupano il set, o talvolta direttamente davanti alla macchina da presa, dando l’impressione che si stia girando in esterni, oppure con un paesaggio sullo sfondo che in realtà è costruito a seconda delle esigenze, di copione o di atmosfera. La messa in scena goticheggiante di grande effetto è opera del prestigioso architetto e costumista Beni Montrésor, ma Bava farà tesoro, negli anni successivi, della sontuosità delle scenografie allestite per il film (foto 19 e 20). Tuttavia, l’intervento di Bava più importante è sul particolare effetto speciale utilizzato per l’invecchiamento della Duchessa du Grand, che avviene sullo schermo senza alcun taglio, perché sarà presente anche, con un impatto ancora più rilevante sul registro del film, ne La maschera del demonio. Bava preparò il volto invecchiato dell’attrice per mezzo di un makeup invisibile a certi colori, utilizzando delle gelatine per illuminare l’attrice direttamente, per poi diminuire gradatamente le luci colorate, fino a scoprire il makeup stesso (foto 20 e 21). Si tratta di un effetto speciale realizzabile solo con il bianco e nero, e Bava approfitta della scelta produttiva effettuata in questo senso, sia per I vampiri che per La maschera del demonio per ottenere un risultato, sia drammatico che narrativo, di sicuro impatto. In questo caso si tratta di un vero e proprio colpo di scena, che fornisce la soluzione al mistero.

I vampiri esce in Italia prima del successo al botteghino di Dracula il Vampiro (The Horror of Dracula, 1958) di Terence Fisher, il film che conferisce a Christopher Lee (utilizzato da Bava in due dei suoi film) una sorta di esclusiva sulle interpretazioni del Conte di Transilvania, e che suggerisce agli avventurosi produttori italiani l’idea di cavalcare l’onda di questo successo,

116 contribuendo alla nascita del cinema horror italiano. I Vampiri, invece, è un vero e proprio disastro al box office: forse è troppo presto, il cinema popolare è ancora costituito dai drammi familiari di Raffaello Matarazzo, e soprattutto si sta facendo strada il peplum (con il quale anche lo stesso Bava si cimenterà più volte, sia come Direttore degli effetti speciali e della fotografia, che come regista), che terrà le redini della produzione media in Italia per qualche anno a venire. L’affascinante storia della duchessa du Grand (interpretata da una stupenda Gianna Maria Canale, allora compagna di Freda), era probabilmente troppo sofisticata, o comunque poco consona al gusto del pubblico di un’Italia ancora in gran parte rurale, un pubblico che potremmo definire “ingenuo”, che apprezzava storie semplici, con personaggi nettamente definiti; oppure, riferendoci al pubblico urbano più “smaliziato”, troppo “impegnata” a discutere su neorealismo e realismo. Nel dibattito culturale predominante in quegli anni è ancora l’attenzione verso temi politici a dettare legge; non ci sarà spazio per nessuna rilettura o riconsiderazione critica dei generi (e tantomeno il fantastico), né letterari, né tantomeno cinematografici, fino alla fine del decennio.

La maschera del demonio, 1960

A Mario Bava, finalmente, a riconoscimento dei servizi resi alla Galatea Film, viene affidata una regia accreditata, con quel controllo sull’opera che spetta ai professionisti più seri ed affidabili. All’età di quarantasei anni (molti, per un esordiente), Mario Bava inizia dunque, nella fatidica estate del 1960, l’estate di Porta S. Paolo e della rivolta popolare contro il Governo Tambroni, l’estate delle Olimpiadi romane e quella in cui si svolgono le vicende dell’Accattone pasoliniano, la produzione de La maschera del demonio, una brillante e, come vedremo, originalissima variazione sul tema della stregoneria e del vampirismo.

La sceneggiatura, scritta dallo stesso Bava, come quella di tutti i suoi film, in collaborazione con Ennio De Concini, uno degli scrittori più prolifici e versatili del cinema italiano, è tratta da un racconto di Nikolai Gogol, Il Vij (fa parte della raccolta Mirgorod del 1835). Nei crediti della sceneggiatura del film è menzionato anche Mario Serandrei, il montatore preferito di Bava, ma si ritiene che il suo importante contributo narrativo in fase di montaggio (e non di scrittura) sia stato considerato abbastanza rilevante da inserire il suo nome anche tra gli sceneggiatori (Lucas,

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All the Colors 307). Bava cercherà spesso di fornire solide derivazioni letterarie alle sue sceneggiature, arrivando persino a rendere omaggio a scrittori che non hanno nulla a che fare con il soggetto del film, come avverrà ne I tre volti della paura.

La maschera del demonio è uno di quei film che suscita l’ammirazione anche dei critici più carichi di pregiudizi nei confronti del cinema di genere, ma Bava è un regista che piace soprattutto ai registi, e così gli elogi più sperticati provengono da coloro che li hanno considerati (Bava e questo suo primo film) un’ispirazione fondamentale: Joe Dante; Martin Scorsese, che è sempre stato un ammiratore di Bava, nonostante non si sia mai cimentato nel genere; Tim Burton, che lo cita nel suo Sleepy Hollow (1999); e poi Quentin Tarantino, John Carpenter, Wes Craven 18.

Prima di analizzare l’opera in maniera più particolareggiata, vale la pena estrapolare alcune questioni fondamentali sollevate dal film, e in esso profondamente presenti: anzitutto, l’utilizzo di materiali narrativi, per così dire, di “pubblico dominio”. Trattasi del cosidetto “repertorio” o “patrimonio” del genere, sia esso letterario, figurativo o cinematografico; proveniente, pertanto, da un altro testo. Sono materiali talmente di base, talmente radicati nella tradizione del genere, che è oramai impossibile (e lo era anche nel 1960) considerare un testo che si fonda su di essi poco originale o prevedibile solo perché fa esplicito riferimento a dei canoni, luogo comune critico che pure è stato reiterato in diverse occasioni, e certo non solo per questo film. È anzi l’aderenza e – al contempo - la totale o più spesso parziale modificazione / reinterpretazione dei codici, a stabilire i criteri di giudizio critico su tali testi. Tale elemento, come vedremo più avanti, svolgerà un ruolo fondamentale anche in altre opere baviane, nelle quali la reiterazione dei codici, e, di conseguenza, il gioco con lo spettatore basato sulla loro riconoscibilità, prenderà un evidente sopravvento. E La maschera del demonio si presta perfettamente, nella sua ricchezza testuale, a comparazioni, riferimenti incrociati, considerazioni di carattere storico (nel

18 La questione della fortuna del cinema di genere italiano (specialmente l’horror e il giallo) negli Stati Uniti e, più in generale, fuori d’Italia (pensiamo anche alla Francia), sarà oggetto di alcune considerazioni estemporanee, ma è bene tenere presente fin da ora che si tratta di argomento di tale vastità e complessità da meritare un approfondito studio, analitico e comparato, che non può essere l’oggetto della presente trattazione.

118 senso di riferimenti a testi del passato) e, se si intende il termine nel suo significato più rigoroso, anche di carattere estetico.

In a vampire film, the cobwebs, the creaking doors, the rubber bats flapping their wings at the end of all-too-visible strings can be suffocating restrictions and overused to the point of becoming laughable clichés. Bava’s tactic was a reliance of fresh rendering or novel manipulation of traditional images (Silver 95)

E in altro testo critico, Suzanne Liandrat-Guigues, parlando de I tre volti della paura, afferma: “Le plaisir du spectateur n’est pas dans la découverte d’une intrigue dont les conclusions sons déjà connues mais de s’abandonner aux délices de la mise en scène (81)”

Occorre affrontare un secondo punto: la questione della “autorialità”, che ci permette di affrontare meglio altre opere di Bava (e non solo) nel corso della presente ricerca. Come si è osservato, essere “autori” significa soprattutto che l’impronta lasciata su di un’opera è identificabile a prescindere da qualsiasi giudizio strettamente estetico su di essa. In altre parole, anche il film meno pregevole, diciamo pure più “brutto” (per entrare nel campo del giudizio estetico tout court) dell’auteur, presenta comunque un elemento non trascurabile della sua personalità, del suo stile, della sua originalità. E l’analisi, in questo contesto, si rivolgerà alla ricerca di come un testo diviene ricco, per la sua referenzialità, della quale si apprezzeranno anche gli aspetti ludici. A ben vedere, si tratta di una questione legata anche al non trascurabile problema del gusto e della sua evoluzione, un problema che assume, nel caso della presente ricerca, una posizione centrale, specialmente se si riesce a dargli un’adeguata contestualizzazione. L’attenzione estrema verso la riconoscibilità, - che soppianterà, in maniera effettiva od apparente non importa, l’estetica del bello, - a cui hanno fatto riferimento critici, semiologi e teorici di varia provenienza e scuola, è il tipico atteggiamento del “cinéphile”, tra l’altro, che adora il “cinema” e non i singoli film, che giudica con categorie di “recupero” (ha sempre lo sguardo rivolto alla storia del cinema, intesa in senso talvolta astratto) e di “cult” (anche nel senso di una cosciente ribellione nei confronti del gusto comune e delle ideologie che lo determinano). Decenni di pifferi chiamati a suonare per la rivoluzione e di battaglie di retroguardia in nome del realismo, e del neorealismo in un contesto completamente diverso da quello in cui esso nacque e si sviluppò,

119 oppure di discussioni interminabili su “poesia e non-poesia”, hanno senza dubbio provocato un rigetto, tanto necessario quanto a volte eccessivo, che ha portato a posizioni estreme, a gettare via, come si suol dire, il bambino, nella foga di liberarsi dell’acqua sporca. Si tratta di un argomento di grande pregnanza nel nostro caso, perché stiamo analizzando momenti in cui è proprio il gusto del pubblico che comincia a modificarsi. E negli anni Settanta, come si è visto, queste modificazioni sono diventate tangibili, e si espliciteranno in quell’esercizio di “cinefilia di massa” che è stato il fenomeno dei cineclub (la loro dimensione ridottissima non contraddice la dicitura “di massa”, come si tenterà di spiegare più avanti) e poi delle rassegne cinematografiche dell’Estate Romana tenutesi alla Basilica di Massenzio e al Colosseo nella seconda metà degli anni Settanta. Ma di ciò, appunto, più avanti. È tuttavia necessario avvertire fin d’ora che l’opera baviana contiene in sé tutti gli elementi e i risvolti delle questioni qui accennate.

La maschera del demonio, pertanto, è l’opera che - meglio, e più accuratamente, di ogni altra -, introduce il gotico nel cinema italiano, benché ciò avvenga sulla scia di un filone (quello del Dracula fisheriano del 1958) da sfruttare commercialmente. A questo punto si renderebbe necessaria una discussione articolata, impossibile all’interno della presente ricerca, sulla peculiarità “nazionale” del gotico, nato nella cultura anglosassone. Tuttavia, Mario Bava ne parla in maniera esplicita, negando paradossalmente all’horror qualsiasi cittadinanza nel Volkgeist mediterraneo; queste sue frequenti prese di posizione paradossali, volte a sminuire l’importanza della propria opera, facevano parte della sua personalità, sempre autoironica e autodenigratoria: “Io prima manco sapevo che esistessero i vampiri. Da piccolo mi ricordo che la tata ci raccontava le favole dei briganti sardi, e io avevo paura, ma il vampiro non l’avevo mai sentito. Da noi c’è il sole che scaccia tutto. Così mi sono spiegato il successo dei miei film in America e nei paesi nordici e non in Italia (84)”.

Compiuta la fase di scrittura, la Galatea mette a disposizione di Bava i finanziamenti necessari alla realizzazione di un film con mezzi sufficienti, soprattutto per Bava, abituato a lavorare in regimi di spietata economia, ad un pieno utilizzo degli studi Titanus, alla costruzione di strutture, e al reclutamento di attori non proprio sconosciuti, primo fra tutti Andrea Checchi, nel ruolo del Dottor Kruvajan, colui che risveglierà Katia dalla tomba.

Ma è nella scelta dell’attrice principale una delle ragioni dell’estrema originalità del film. Per la parte della strega Katia e della sua identica (palese doeppelgänger femminile) discendente Asa,

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Bava sceglie l’irlandese Barbara Steele, che diventerà, anche grazie a La maschera del demonio, una vera e propria icona dell’horror italiano. La Steele, che dopo questo film sarà impiegata da Roger Corman (The Pit and the Pendulum, 1961), e da Riccardo Freda, Camillo Mastrocinque, Massimo Pupillo, Mario Caiano e Antonio Margheriti nei film menzionati nel capitolo precedente, dopo un felice intervallo con Fellini in 8 e ½ (è la giovane amante di Mezzabotta). Una Steele sadomaso la si trova poi in una esilarante scena de L’armata Brancaleone di Mario Monicelli (1966). La Steele ha sempre avuto parole di grande elogio per Bava, del quale ammirava la cura estrema degli aspetti visivi. Intervistata nel documentario A-Z of Horror, prodotto dalla BBC nel 1997 e condotto da Clive Barker (poi riprodotto in un volume a cura di Stephen Jones), la Steele sembra estremamente cosciente del ruolo da lei svolto in questi anni: “I usually played these roles where I represented the dark side. I was always a predatory bitch goddess in all of these movies, and with all kinds of unspeakable elements. Then what is life without a dark side? The driving force of drama is the dark side. These women that I played usually suffered for it, and I guess men like that (126).”

La sessualità femminile assume infatti tutti i suoi risvolti conturbanti ne La maschera del demonio: il risveglio della strega è ripreso in modo da sottolineare le forme del seno della Steele, e quando Asa tenterà di impadronirsi del corpo di Katia, l’ansimare delle due donne identiche diventerà l’evidente rappresentazione di un orgasmo (Foto 23).

Analizzando il film più in dettaglio, sono i suoi aspetti legati al gotico ad attirare per primi l’attenzione. Trattasi anzitutto di elementi narrativi; ma gli elementi visivi, grazie, certo, all’abilità tecnica di Bava (basti pensare alla fotografia, un bianco e nero fortemente contrastato e nitido), ma soprattutto grazie all’armonia che Bava riesce a creare fra tutti gli elementi profilmici, contribuiscono, alla pari con i primi, a quella atmosfera onirica che costituisce la caratteristica stilistica fondamentale di questo e di altri suoi film: l’elemento contraddistintivo, “autoriale”, in altre parole. Nell’usare la parola “atmosfera” non intendiamo un elemento generico ed indefinito, bensì l’insieme della messa in scena approntata da Bava, che comprende, certamente, la fotografia, la scenografia e le altre tecniche, ma che si intesse di motivi narrativi anche nella loro costruzione e nella loro armonia, senza essere necessariamente evidenziati dal dialogo, peraltro contenuto, sia per quantità di battute, che per significazione, in limiti ristretti. È stato Martin Scorsese a definire questo aspetto dei gotici baviani:

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I also like Mario Bava’s films very much: hardly any story, just atmosphere, with all that fog and ladies walking down corridors – a kind of Italian Gothic. I could just put them on loops and have one going in one room in my house, one going on in another, as I have many televisions around (qtd Thompson 103).

Ma ne La maschera del demonio c’è qualcosa di più che nebbia e “ladies walking down corridors”. Abbiamo già accennato al motivo del doppio: esso viene reiterato anche attraverso i grandi quadri appesi al muro, ai due lati di un caminetto nella casa del Principe Vajda (Ivo Garrani), che ritraggono Katia e Javutich, il suo perfido amante (Arturo Dominici). Anche la soluzione finale si gioca interamente sul motivo del doppio, sullo scambio tra Katia e Asa. È una vera e propria strategia narrativa, volta a creare il massimo di suspense: il giovane dottore crede che Katia sia Asa e viceversa; il pubblico sa benissimo cosa sta accadendo, e una delle strategie più comuni ed efficaci della suspense consiste proprio nel topos dell’eroe in grave pericolo, e nel conseguente timore che il lieto fine, con la conseguente sconfitta del Male, non possa avere luogo.

Il film ha anche una evidentissima struttura circolare, si apre e chiude allo stesso modo, con lo schermo nero e la musica in crescendo, schermo nero seguito (all’inizio) e preceduto (alla fine) dall’immagine di un fuoco. La ricchezza delle strategie narrative si palesa sempre meglio nel corso del film, e la sceneggiatura, diversamente da quella di tante altre opere baviane, è estremamente solida.

La messa in scena baviana risulta in perfetta armonia con lo sviluppo della storia, e si arricchisce di particolari sontuosi: la carrozza guidata dal vampiro risorto con la quale Kruvajan tornerà al castello per poi soccombere alla strega (foto 24); l’apparizione di Asa sotto l’arco dell’entrata alla cripta, accompagnata da due mastini, iconografie che svolgono la precisa funzione di confondere a bella posta la rappresentazione del doppio, poiché fin da queste prime immagini di “presentazione” del personaggio non è possibile distinguere Asa da Katia (foto 25); oppure l’uscita di Javutich dalla tomba con indosso la maschera, annunciata da due mani adunche che fuoriescono dalla terra smossa (foto 26), mentre la piccola figlia dell’oste (potrebbe essere interessante rilevare che la giovanissima attrice è Germana Dominici, la figlia dell’attore che impersona Javutich) munge la mucca in una stalla a pochi passi dal cimitero, e la macchina da presa inquadra la resurrezione di Javutich attraverso un foro rettangolare del muro della stalla,

122 evidente accenno allo schermo cinematografico (foto 27). Le false soggettive sono molto frequenti in tutta l’opera di Mario Bava. In questo caso, la macchina ritorna sul rettangolo, dopo aver svolto la funzione di occhio della bambina (che si è affacciata terrorizzata senza aver visto nulla). È Alberto Pezzotta a connettere questo aspetto con la questione del fantastico, e – in maniera assai convincente - del suo contrasto con una messa in scena e un modo di girare che suggeriscono un approccio realistico, per quanto contraddittorio ciò possa sembrare:

L’altro mezzo che ha Bava per costruire un mondo fantastico incerto e ambiguo è il movimento: si intende della macchina da presa. Scegliere di girare piani sequenza sopra il minuto e complicati da dolly e carrelli elaborati . . ., anziché spezzare la sequenza in piani medi e campi/controcampo, significa in primo luogo narrare con evidenza realistica una storia fantastica. Bava, in questo senso, è un seguace fedele di André Bazin, secondo cui «il montaggio è il procedimento letterario e anticinematografico per eccellenza», in quanto spezza il flusso del reale . . . Ma il piano-sequenza, oltre che fonte di realismo, è anche strumento per saltare in un’altra dimensione, quella del fantastico. Il caso più semplice è quello delle “soggettive senza soggetto”: quando la macchina da presa, senza aderire allo sguardo di un personaggio (anzi, abbandonando i personaggi), si muove per conto proprio . . . Lo sguardo dello spettatore, privo del filtro del personaggio, viene così catturato dalla fluidità del movimento, condotto dolcemente a vedere l’irreale (Pezzotta, Mario Bava 22- 23).

La maschera del demonio è pertanto un’opera che fissa dei canoni, non solo relativamente agli aspetti narrativi del genere, ma anche allo stile, e costruisce il patrimonio dell’horror gotico italiano degli anni Sessanta, da cui potranno attingere anche altri registi. Saranno necessarie variazioni assai consistenti, dettate da mutate condizioni produttive, ma anche da importanti eventi, politici e culturali, affinché tale patrimonio si rinnovi radicalmente all’inizio degli anni Settanta.

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Ercole al centro della Terra,1961

Nel 1961 Bava realizza due film assai importanti per la sua carriera, soprattutto perché confermano, tutti e due, la sua estrema abilità a lavorare con budget ridottissimi con risultati straordinari e, quel che più conta, con rispettabilissimi riscontri al botteghino: Ercole al centro della terra, una produzione SPA e Gli invasori, con il quale Bava ritorna alla Galatea Film.

Bava era stato il direttore della fotografia e degli effetti speciali ne Le fatiche di Ercole, di Pietro Francisci, nel 1958, che può essere considerato il primo grande successo del genere mitologico italiano negli Stati Uniti, e in Ercole e la regina di Lidia del 1959. Secondo Bava Le fatiche di Ercole rappresentò una svolta, convincendo i produttori americani a investire a Cinecittà, usando maestranze dalle grandissime capacità a prezzi molto più bassi di quelli hollywoodiani.

Ercole al centro della terra, con Reg Park nel ruolo del mitico eroe e Christopher Lee in quello del perfido re Lico, rappresenta una perfetta ibridizzazione del genere mitologico con l’horror: Ercole, dopo essersi impadronito, con l’aiuto di Teseo, del pomo delle Esperidi, scende agli Inferi per portar via una pietra magica che guarirà la sua amata Deianira, in realtà preda dell’infame Lico. Nella resa dei conti finale, Ercole dovrà combattere con una schiera di morti viventi che escono da tombe scoperchiate. Il film, girato in parte nelle famose Grotte di Castellana, è visivamente sontuoso, e vi appaiono quelle luci colorate che diventeranno presto una caratteristica riconoscibile dello stile di Bava. Egli non fu il primo ad utilizzare la nebbia fatta con il ghiaccio secco e le luci colorate: già Terence Fisher ne fa uso in The Hound of the Baskervilles, del 1959, con Peter Cushing nei panni di Sherlock Holmes e Christopher Lee in quelli di Sir Henry. Bava, piuttosto, trasforma queste tecniche in una sorta di firma personale, volta a creare quell’atmosfera di cui parla Scorsese.

Anche Ercole al centro della Terra rivela l’ingegnosità di Bava nel raccogliere e riutilizzare materiali e nel trovare soluzioni semplicissime ai problemi produttivi più disparati. Il nipote di Mario, Roy Bava, come riportato da Tim Lucas nel fascicoletto che accompagna l’edizione nordamericana del DVD ("Hercules in the Centre of the Earth"), riferisce che, mancando una delle colonne che fanno da sfondo a numerosissime scene, il nonno piazzò un fiammifero di legno a lato della macchina da presa, in modo tale da farlo sembrare una colonna in linea con le altre. La maschera della Sibilla è quella utilizzata all’inizio de La dolce vita da una ballerina e il

124 trono stile art nouveau su cui siede la Regina delle Esperidi è quello dove siede Haya Harareet ne L’Atlantide di Edgar Ulmer, una co-produzione italo-francese dello stesso anno (Lucas, All the colors 394).

Anche alcune delle “locations” sono riconoscibili: la riserva naturale di Tor Caldara, situata poco a sud di Roma, tra Anzio e Lavinio, così presente nei film di Mario Bava da costituire un simbolo simile a quello della Monument Valley per John Ford, e poi le cascate di Montegelato, già utilizzate per i due film su Ercole girati da Pietro Francisci.

Il film, il primo a colori con la regia di Mario Bava, è comunque di un’eleganza straordinaria: dalle luci già menzionate alla cura delle inquadrature (basti pensare solo alla pietra dove giace Deianira alla fine del film, sempre al centro dell’immagine, pur nel concitato movimento della scena), che indicano come Bava piazzi la macchina da presa sempre alla giusta distanza, mai troppo vicina, mai troppo lontana. Gli elementi visivi, come già avvenuto ne La maschera del demonio, e come avverrà molto frequentemente in quasi tutti i film successivi, si armonizzano perfettamente con lo sviluppo della narrazione; esempi di ciò sono l’immagine doppia della Sibilla, rispecchiata sul pavimento del suo antro, come la figura di un mazzo di carte (foto 28); l’uso delle mani, così frequente in tutti i film baviani, a indicare minaccia, come con il curioso pugnale impugnato dal perfido Lico, o svolta drammatica, nella scena in cui l’amico di Ercole viene trovato pugnalato, quando Telemaco affonda nella lava bollente, o quando l’esercito dei morti viventi assale l’eroe. Lo stesso personaggio di Lico, interpretato da Christopher Lee costituisce quella figura di “cattivo perfetto” che, come soleva dire Hitchcock, è un elemento fondamentale per la riuscita di un film. E frequente è la citazione, che sta ad indicare la ricchezza della cultura di Bava, come nella scena della tomba scoperchiata dove giace Deianira evocata da Lico, nella quale Lucas vede una chiara citazione dal Nosferatu di Murnau (1922) (401). È certamente degno di nota infine, durante la discesa all’Ade, il riferimento alla foresta dei suicidi dell’Inferno dantesco, quando Ercole e Teseo, tagliando i rami degli alberi secchi che impediscono loro il cammino, odono delle urla di dolore e ne vedono uscire del sangue.

Come si rileverà in molte altre occasioni, Bava utilizza e cita anche se stesso con un gioco intratestuale raffinato, riprendendo motivi e idee visive in opere successive: le steli che Ercole lancia sui morti viventi sono molto simili, a quelle che appariranno in Terrore nello spazio del

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1965. I motivi di forte rassomiglianza visiva tra i due film sono ancora più evidenti se si confrontano il paesaggio dell’Ade e quello del pianeta misterioso.

Per quanto riguarda il motivo, che, come sarà ripetuto più avanti, è sotteso all’intera opera di Mario Bava, quello dell’allucinazione e dell’incertezza della percezione, questo film sembra introdurlo esplicitamente in un elemento del dialogo, quando la Regina delle Esperidi avverte Ercole che sta per scendere agli inferi: “Ma ricordati sempre di avere fede in ciò che fai e non credere in ciò che vedi”.

Gli invasori, 1961

Con Gli invasori, realizzato nello stesso anno, Bava dimostra ancora una volta la sua versatilità, cimentandosi con un film sui Vichinghi, che nasce sulla scia dell’enorme successo ottenuto da I Vichinghi (The Vikings, 1958) di Richard Fleischer, con Kirk Douglas e Tony Curtis. Il film di Fleischer, scritto da Dale Wassermann e basato sul romanzo omonimo di Edison Marshall, serve da ispirazione ai produttori de Gli invasori anche per quanto riguarda il plot (due fratelli separati e nemici tra di loro, con tanto di agnizione finale).

Bava è perfettamente cosciente sia della storia produttiva del film (lo sfruttamento di un successo altrui, come d’altra parte in molti altri casi), che delle sue capacità di regista rapido e pieno di idee risolutrici per risolvere i problemi di budget:

Quando uscì il film americano I vichinghi con Kirk Douglas, un produttore mi chiama e mi dice: “Bisogna fare un Vichingo!”. E allora abbiamo fatto Gli invasori con Giorgio Ardisson e Cameron Mitchell, girato a Lavinio, con Caldara che era il paese dei Vichinghi. Siccome sono rapido, con pochi cavalli, poche cose, ho fatto guadagnare un sacco di soldi. Mi ricordo che venne il marchese Patrizi, il produttore, che era allibito. In teatro c’era la costruzione di una nave che era costata 150 milioni. Le mie navi vichinghe erano carcasse della pasta Buitoni messe in fila, con quella specie di becco davanti soltanto, dopodiché ghiaccio secco per fare nebbia e i macchinisti che

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ogni tanto gettavano secchiate d’acqua, il dolly che andava su e giù e fumo in teatro, fumoni bianchi, fumoni neri (Bava, La città del cinema 90).

Gli invasori, oltre ad essere una conferma delle capacità professionali di Bava, è anche una reiterazione del tema del doppio, ed è per questo che viene qui trattato, nonostante non appartenga al genere horror; non vi troviamo solo il topos dei fratelli separati, ma anche quello delle gemelle, delle due Corti, quella britannica e quella vichinga inquadrate con la stessa tecnica: campi lunghi, con il trono al centro tra due ali di sudditi, una composizione particolarmente efficace, grazie anche al formato Cinemascope e all’uso di obiettivi dall’angolatura particolarmente ampia.

Come in altre circostanze, Bava usa anche la citazione, e affianca alle evidenti derivazioni dirette dal film di Fleischer altri echi, quali Kumunosu-jo di Akira Kurosawa (Il trono di sangue, 1957) per la morte di Rutford (foto 29), un’idea visiva ripresa, molto più tardi, anche da Paolo e Vittorio Taviani ne La notte di San Lorenzo (1982) (foto 30).

Secondo Lars Helmstein, Gli invasori contiene delle scene di rara efficacia e bellezza, quale quella della tortura di Daia, interpretata da Ellen Kessler, legata a delle catene e sottoposta all’attacco di un orribile ragno velenoso:

On y trouvera donc le plus beau supplice du cinéma, où il est donné à la victime de contempler dans une cage de verre placée tout contre son visage l’insecte monstrueux dont le feu du venin la tuera et, tout à coté, le sablier doré qui s’écoule, faisant très lentement basculer le mécanisme qui doit ouvrir la cage.

Alors que la mygale noire montait sur la paroi de verre et semblait toucher la peau, la contemplation du visage brûlant d’eau d’Ellen Kessler s’évanouissait dans celle de son sexe, dans un plan où, formant une extraordinaire «surimpression réaliste», la cage, le piège, envahissait toute la dimension de l’écran, tout le domaine de l’image (67).

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La ragazza che sapeva troppo, 1962

Nel 1962 Mario Bava, soprattutto in seguito al non trascurabile successo ottenuto da La maschera del demonio, al quale va aggiunto l’ancor migliore incasso di Ercole al centro della terra e de Gli invasori, riceve un terzo incarico di regia dalla Galatea, e realizza La ragazza che sapeva troppo.

Questa volta il film va malissimo al botteghino, ma con esso Bava realizza una delle sue opere più originali, aprendo la strada, in via inequivocabile, al “giallo” italiano, una strada che proseguirà pochi anni più tardi con un vero e proprio capolavoro dello stesso Bava, Sei donne per l’assassino, e che troverà numerosi imitatori e seguaci.

L’amico e collaboratore di Dario Argento, Luigi Cozzi, in una conversazione con Paolo Fazzini (riportata nel recente volume Argento vivo a cura di Vito Zagarrio) fa una considerazione forse ovvia e risaputa, ma coglie nel segno quando la riferisce all’evoluzione dell’horror e del “giallo” all’italiana in relazione all’Italia dell’epoca, fornendo anche una spiegazione allo scarso successo del film:

L’unico thriller prodotto negli anni Sessanta, ma che incassò pochissimo fu La ragazza che sapeva troppo di Mario Bava uscito nel 1963, che fu girato a Roma ma che giunse troppo presto sui tempi perché il pubblico non era ancora pronto per uno spettacolo del genere. Tempo fa mi capitò tra le mani un giallo Mondadori, credo fosse del 1959 o del 1960, che riportava in appendice il riassunto dell’anno criminale stimato dalla polizia italiana. Il rapporto diceva che quell’anno era stato particolarmente serio e grave perché c’erano stati quattro delitti. Cioè, alla fine degli anni Cinquanta in Italia erano morte uccise soltanto quattro persone! Dobbiamo quindi tenere presente che stiamo parlando di un mondo completamente diverso da quello di oggi. Per questo è comprensibile che un giallo italiano, ambientato in Italia e con un assassino seriale, allora risultasse più assurdo di un film di fantascienza. Alla fine degli anni Sessanta, invece, la realtà era mutata completamente: c’erano state le stragi di Stato, le bombe e tanti altri avvenimenti che avevano cambiato il panorama sociale italiano (Fazzini 178).

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La fase di stesura della sceneggiatura, scritta a più mani, comprese quelle di Ennio De Concini, che aveva collaborato con Bava per La maschera del demonio, dura poche settimane. Uno degli elementi di maggiore ispirazione è il romanzo di Agatha Christie The ABC Murders, del 1936, tradotto in italiano con il titolo La serie infernale fin dal 1937, e pubblicato da Mondadori nella serie “I libri gialli” - con il numero 137 - nel novembre di quell’anno, ma la storia scritta da Bava, De Concini, Enzo Corbucci, Mino Guerrini e Franco Prosperi prende solo uno spunto (l’assassino che uccide le sue vittime in ordine alfabetico) dal brillante “mystery” della Christie, per poi svilupparsi in maniera assolutamente originale. È invece chiaramente di fonte hitchcockiana il titolo del film (peraltro imposto dalla Galatea).

Il film, tra l’altro, è pre-acquistato per il mercato nordamericano dal distributore American International Pictures, i cui dirigenti, Samuel Arkoff e James Nicholson, avevano già acquisito la fama di “scopritori di talenti nascosti”, producendo e distribuendo i film di Edward Wood e Roger Corman. La AIP chiede a Bava una versione americana del film (intitolata The Evil Eye), nella quale l’aspetto comico-parodistico è molto più accentuato. Le modifiche più importanti riguardano un’apparizione dello stesso Bava in una fotografia sul tavolino che sembra sbirciare Nora mentre si spoglia (Nora rovescerà la foto) e, assai più significativamente, il finale; nell’edizione AIP Nora e Marcello Bassi, su di una funivia, assisteranno ad un delitto che avviene su di una cabina che incrocia quella sulla quale stanno salendo, rifiutandosi di credere di averlo visto, e quindi di avvisare la polizia.

La ragazza che sapeva troppo si apre con l’inquadratura di un aereo in volo e, come colonna sonora, con la canzone Furore interpretata da Adriano Celentano, canzone che riapparirà, la seconda volta in funzione diegetica, più tardi nel corso del film. La ripresa del brano di Celentano, oltre a conferire un generico senso di “contemporaneità” all’ambientazione, servirà a rammentare allo spettatore quanto narrato qui, all’inizio del film.

Il “prologo in cielo”, dove incontriamo la protagonista, è importante per lo sviluppo narrativo dell’intera opera per molteplici ragioni. La più evidente di tutte consiste nel commento extra diegetico, come l’attacco della colonna sonora con Celentano, dato dalla voce fuori campo che presenta la protagonista, delineandone i tratti che importano allo sviluppo dell’intreccio: è americana, sta per fare il viaggio dei suoi sogni, è un’accanita lettrice di romanzi polizieschi. Il film, dunque, ci fornisce immediatamente delle informazioni essenziali, e lo fa proprio attraverso

129 l’uso della voce fuori campo, che contribuisce a stabilire una posizione di distacco tra il narratore e lo spettatore, ad avvertirlo che “si tratta di una storia”. Tale elemento è essenziale per spiegare il finale del film che, come si vedrà, potrebbe apparire completamente avulso dall’atmosfera generale dell’opera, e che invece ben si armonizza con l’intera struttura narrativa. Sui sedili dell’aereo, dunque, abbiamo il riferimento al genere (il poliziesco o “giallo”), e, soprattutto, all’elemento onirico. La sceneggiatura, attraverso l’uso della parola “sogno”, gioca esplicitamente sul suo doppio valore semantico di sogno e di incubo, e comunque sulla contrapposizione al concetto di “reale” e “realtà”.

L’attenzione della macchina da presa si concentra, in questa scena-prologo, sul libro che Nora sta leggendo; l’inquadratura, benché rapida e fuggevole, sulla copertina “pulp” del volume, è una vera e propria deissi retorica, che serve a reiterare l’importanza del riferimento letterario (il romanzo popolare, e giallo-poliziesco più in particolare), con un’operazione che è anche un’evidente costruzione in abisso. Anche l’informazione del nome della protagonista, Nora Davis, debitamente seguito dal cognome, è elemento narrativo essenziale, in considerazione dell’escamotage dell’intreccio legato all’ordine alfabetico.

Immediatamente dopo, il vicino di posto le offre una sigaretta. Il gesto appare goffo, anche per la recitazione particolarmente estraniata, quasi iperbolica, dell’attore, e, soprattutto, incomprensibile per l’insistenza con la quale l’uomo quasi “costringe” Nora ad accettarla. È nella scena successiva che tale disarmonia rivela la sua ragion d’essere, dopo l’atterraggio dell’aereo all’aeroporto di Fiumicino, quando l’uomo viene arrestato per spaccio di stupefacenti. Le sigarette che porta, debitamente nascoste in un doppio fondo della valigetta, sono sigarette alla marijuana. La prima e immediata reazione di disagio, quasi istintiva, riguarda la sproporzione, prima ancora della disarmonia (che viene invece rilevata solo successivamente, quando l’intreccio giallo-poliziesco comincia a prendere il sopravvento); benché l’approssimazione e il semplicismo usati nel descrivere i possibili effetti della marijuana, come fosse un allucinogeno di grande potenza, siano comprensibili all’inizio degli anni Sessanta, certo è che l’illogicità dell’intera sequenza è spiegabile solo con il tentativo di estrema estraniazione, che vuole anzitutto concludere il prologo con una visibilissima costruzione in abisso, avvertendo lo spettatore della natura necessariamente artificiosa di ogni narrazione di genere. Allo stesso tempo, il prologo è funzionale alla sottolineatura già accennata più sopra dell’elemento fantastico, nonché al finale del film, per dotarlo di una struttura circolare (con l’unica

130 riconnessione ai momenti iniziali della narrazione che ha luogo nell’intero film) e che, dunque, riprende l’idea di “avvertenza” nei confronti del pubblico. La tensione e la suspense vengono introdotte subito dopo l’arrivo di Nora alla casa di Ethel, l’amica di famiglia che la ospiterà durante il suo soggiorno romano, e l’introduzione del Dr. Bassi, il medico curante dell’anziana signora. La morte di Ethel per infarto è filmata con grande cura, grazie all’uso di una luce bianca sul volto di Ethel, il taglio sul gatto che inarca la schiena e l’angolazione dal basso della macchina da presa), rammentandoci la notazione di Joe Dante: “Bava filmava la morte così amorevolmente che ti faceva sentire un perverso, appena fuori dal cinema. Nessun altro ha fatto queste cose tanto bene” (qtd Pezzotta, Mario Bava 11). La lunga e complessa scena che segue, quella dell’aggressione e dell’omicidio sulla scalinata di Trinità dei Monti, è giustamente famosa per la sua complessa elaborazione, composta com’è da un armonico uso di obiettivi deformanti (sotto i 20 mm.), luci frontali e inquadrature oblique, insieme ad un significativo riflesso del famoso doppio campanile in una pozzanghera, a suggerire l’atmosfera da incubo. Si tratta, apertamente, di una vera e propria “dichiarazione di stile” da parte di Bava, che privilegia l’atmosfera fantastica sul rigore dell’intreccio. La raffigurazione cupa e notturna della scalinata introduce anche l’elemento parodico, di cui parleremo più avanti. C’è anche un altro elemento, che ricorrerà fortemente nei film di Dario Argento (pensiamo specialmente a Profondo rosso (1975), ma esso gioca un ruolo essenziale anche in Quattro mosche di velluto grigio (1972) e, più tardi, in Nonhosonno, del 2000) e che, comunque, è anche una caratteristica essenziale dell’intero genere horror-gotico, tanto che è in esso che va trovata la parentela più stretta con il giallo thriller o slasher: la presenza conturbante del passato nel presente. Lo spiazzamento temporale, infatti, agisce spesso da contraltare allo spiazzamento spaziale-geometrico comune al genere e così ampiamente utilizzato in tutta l’opera di Mario Bava, e che raggiunge il suo culmine parossistico in Operazione paura del 1966. Ne è esempio eclatante con la scena della visita di Nora all’appartamento vuoto dove l’ha chiamata la telefonata misteriosa, e dove anche il gioco delle luci sul volto Nora fa da contraltare alla bianchezza accecante dell’ambiente. L’intera scena assume ancora di più, vista sotto questo aspetto, un carattere perturbante, e quindi “sovversivo”, in quanto distrugge radicalmente l’ordine creato fino a quel momento del film, inserendovi di colpo l’elemento fantastico-onirico in maniera oltremodo esplicita, e segnando una svolta decisiva non tanto e non solo relativamente all’intreccio, ma anche e soprattutto al registro del film. Tra l’altro, l’arrivo del

131 taxi che ha portato Nora allo strano appuntamento avviene nella piazzetta del Quartiere Coppedé19 che verrà utilizzata da Argento in Inferno (1980) per la scena della biblioteca dove viene assalita Eleonora Giorgi. Anche nel film di Argento lo spiazzamento spaziale-geometrico ha un ruolo fondamentale, come, del resto, il topos dell’ascensore, utilizzato, forse sulla scia dell’Ascenseur pour l’Échafaud di Louis Malle di pochi anni prima (1958), ma certamente con ineguagliata originalità, sia da Bava (in questo film), che da Argento (in Profondo rosso, 1975). In Bava l’ascensore rappresenta la “chiamata” verso un vuoto, occupato solo dalla non- corporeità di una voce, un’anticipazione della spaventosa esperienza dell’appartamento vuoto (foto 31). In Argento esso è addirittura il deus ex machina che salva la vita del protagonista.

Anche l’apparizione di Marcello Bassi, che interrompe l’incubo nel quale era entrata Nora, in uno spazio che “non è più quello della realtà quotidiana” (Pezzotta, Mario Bava 35) è la ripetizione di un elemento strutturale, una vera e propria strategia narrativa; Marcello, con la sua testarda “praticità” è il personaggio che svolge sempre la funzione di “uscita” dal sogno-incubo, come avverrà più tardi, nella scena della rottura della ragnatela intessuta da Nora nell’appartamento di Laura Craven, e persino nella scena del “finto” colpo di scena sulla spiaggia, quando sia Nora che il pubblico credono per un attimo che sia lui il maniaco assassino.

Altro elemento niente affatto trascurabile del film, a riflettere un atteggiamento più generale di Mario Bava nei confronti del cinema, e specialmente del suo cinema, è la parodia. L’elemento parodico si fonda anzitutto su di un evidente pastiche, sulla contaminazione-commistione dei generi (Pezzotta, Mario Bava 34), quali il gotico e il thriller, ma anche il genere della cosiddetta “commedia turistica”, quest’ultimo nettamente prevalente e vieppiù parodizzato quando si confrontino le due Trinità dei Monti di Bava, quella notturna e quella diurna, con quella di Roman Holiday di William Wyler del 1953. La già citata scena sulla spiaggia di Ostia è la

19 Alberto Pezzotta (Mario Bava 34) cita invece un’altra zona di Roma, vicina al Traforo, pur rilevando il riferimento ad Argento. Il Quartiere Coppedé porta tale nome dall’architetto che lo ha ideato e realizzato tra il 1921 e il 1926, Gino Coppedé, in uno stile stravagante ed eclettico, che evoca l’architettura medievale e rinascimentale. La zona, non particolarmente estesa (31.000 metri quadrati), comprende poche strade tra Viale Regina Margherita e Corso Trieste e originariamente comprendeva circa 40 villini, la cui eccentricità doveva suggerire l’idea di un palcoscenico teatrale.

132 rivelazione più palese dell’elemento parodico relativo alla storia d’amore che si sta sviluppando tra i due protagonisti, insieme alla scena (ma quest’ultima fa riferimento anche alla più generale operazione di costruzione in abisso dell’intero film) in cui Nora “recita” per Marcello gli avvenimenti che la hanno sconvolta la notte precedente (lo scippo, la donna accoltellata) sulla scalinata. La “recitazione” avviene, stavolta, in pieno giorno, in mezzo ad una folla di passanti che si voltano tutti guardare verso la macchina da presa, lasciando lo spettatore nel dubbio: stanno guardando Marcello e Nora, oppure la troupe di Bava che sta girando il film? Non mancano, altresì, piccoli “pezzi di bravura”, che contribuiscono a ricordarci che Mario Bava è anzitutto un grande Direttore della Fotografia e di effetti speciali20. Oltre alla sequenza dell’appartamento vuoto, alle numerose angolature utilizzate, insieme alla illuminazione sapiente di oggetti e volti, soprattutto nelle sequenze all’interno dell’appartamento di Laura o di quello di Ethel, vale la pena ricordare l’effetto speciale della sparizione degli astanti durante il funerale di Ethel, nella falsa soggettiva del misterioso uomo con le toppe sui gomiti della giacca, che la macchina da presa ha già inquadrato di spalle, con un’angolazione molto simile, sulla scalinata la notte dell’aggressione e dell’omicidio.

Restano da definire gli innumerevoli elementi anticipatori de La ragazza che sapeva troppo, e che costituiscono, senza ombra di dubbio, i motivi per definire quest’opera baviana come una delle più importanti della sua carriera, soprattutto nell’ambito della presente ricerca, tesa com’è a stabilire connessioni e riferimenti incrociati in un momento particolare – e assai ricco – della storia del cinema italiano.

Molto è stato scritto in proposito21, e pertanto non si tratta di considerazioni nuove allo studioso, ma è utile riassumere gli elementi più vistosi di questo film nel loro essere fondativi: a) l’attenzione rivolta all’atmosfera, a scapito, assai spesso, del rigore dell’intreccio;

20 “La ragazza che sapeva troppo finisce con l’essere più un film da direttore della fotografia che da regista. . . Bava sa costruire suspense all’interno di una sequenza, ma non riesce a rendere interessante la storia, o non se ne cura” (Pezzotta, Mario Bava 35).

21 In particolare da Alberto Pezzotta, Tim Lucas, Troy Howarth e dal gruppo di studiosi francesi della Cinémathèque Française che hanno compilato il volume curato da Jean-Louis Leutrat.

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b) l’ambiguità di numerose situazioni di “svolta” nello sviluppo logico dell’intreccio verso la sua soluzione finale;

c) la presenza di ricorrenti figure topiche: l’omicida folle, che quindi agisce al di fuori di ogni logica; il personaggio di copertura, che serve a deviare l’attenzione dello spettatore che cerca per suo conto la soluzione del “whodunit” e che ha anche la funzione di permettere un finale doppio, a doppio colpo di scena (in questo caso il marito di Laura Craven), un personaggio usato continuamente da Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, Profondo rosso, Nonhosonno); il deus ex machina (in questo caso il giornalista), che rinvia la soluzione del caso con la sua morte; il personaggio incredulo che porta la “voce della ragione” nell’intreccio, cercando di convincere tutti che “si tratta di pura immaginazione” (in questo caso Marcello Bassi);

d) l’uso di strategie che fanno oscillare l’opera tra registri semiseri e registri tragico- drammatici, tra ammiccamenti parodici e messe in scena perturbanti;

e) altri topoi secondari, tra i quali, per esempio, quello dello spaesamento del protagonista, spesso straniero in una città che non conosce o che conosce poco.

La frusta e il corpo, 1963

La frusta e il corpo, il primo film di Bava prodotto da Alfredo Leone, un produttore che avrà grande importanza nella sua carriera successiva, viene realizzato nel 1963, insieme a I tre volti della paura, che invece Bava gira su incarico della Galatea. La sceneggiatura viene scritta da Ernesto Gastaldi, lo sceneggiatore preferito di Riccardo Freda. Ernesto Gastaldi è una figura- chiave nella storia del cinema di genere italiano. Estremamente prolifico, Gastaldi si è cimentato per più di 40 anni con l’horror, il giallo, il thriller, il western, l’avventuroso, la commedia e il film d’azione. Attivo fin dal 1960, aveva alle spalle anche una carriera di scrittore di romanzi gialli e horror, come quelli della serie KKK, e di fantascienza, sotto diversi pseudonimi. Tra le sceneggiature di rilievo, troppe per essere citate tutte, troviamo Stradivari, di Giacomo Battiato, del 1989, con Anthony Quinn, Sicilian Connection di Tonino Valerii (1987), una collaborazione non accreditata a C’era una volta in America di Sergio Leone (1984), Un genio, due compari e

134 un pollo di Damiano Damiani (1975), La pupa del gangster di Giorgio Capitani (1975), con la Loren e Mastroianni, e –sempre con la regia di Valerii -, Il mio nome è nessuno (1973). Si è anche cimentato con la regia, firmando ben sei film, tra i quali vale certamente la pena menzionare il notevole Libido, un thriller del 1965, con Giancarlo Giannini e Dominique Boschero

La frusta e il corpo è un’opera difficile da definire: un gotico che è anche una struggente storia d’amore, e, allo stesso tempo, un drammatico whodunit che riflette sulla sensualità e il sadomasochismo. Non vi è dubbio, tuttavia, che si tratta di una delle opere più impegnative e personali di Bava, dove viene fondato uno stile riconoscibile ed autoriale, ambiziosa e complessa, proprio per la difficoltà di classificarla. Secondo Tim Lucas, che la considera la sua prova migliore (Audio comment Whip and the Body), il film è anzitutto un discorso sulla morte, ed in secondo luogo un tour de force estetico.

La frusta e il corpo è certamente un film visivamente sontuoso, alla ricerca continua di soluzioni narrative espresse esclusivamente per immagini. Si prenda, ad esempio, l’uso simbolico delle rose rosse, sulla cui duplice natura di bellezza e dolore Lucas commenta ampiamente. Nella sequenza (più avanti nel film) in cui Cristiano e Katia stanno discutendo se Kurt sia o meno un fantasma, come rileva acutamente Pezzotta,

dal totale dei due personaggi che parlano Bava stacca su un vaso di rose rosse (intanto il dialogo continua fuori campo), vi gira attorno per circa 180 gradi, fino a tornare a riprendere, sullo sfondo, i due attori ancora intenti a scambiarsi battute fondamentali: ma ormai l’attenzione –dello spettatore come del regista- se n’è andata da qualche altra parte. Se La frusta e il corpo resta un film a suo modo affascinante, non è tanto per il morigerato erotismo . . . ma per la capacità di Bava di costruire con mezzi squisitamente cinematografici un fantastico diffuso e impalpabile, verrebbe voglia di dire atmosferico (Mario Bava 38).

Le rose riappaiono, con l’enfasi dell’accompagnamento musicale, durante la visita di Nevenka alla cripta di famiglia dove è sepolto Kurt.

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Anche la composizione degli spazi e dei luoghi del gotico, quali il caminetto con il passaggio segreto che vediamo nella stanza del Conte, che riecheggia quello de La maschera del demonio; oppure le inquadrature dei corridoi che sono percorsi dai personaggi, conferma che Bava ha introiettato nel suo stile i topoi del gotico in maniera definitiva e profondamente originale. Numerosi sono i momenti in cui si ha la sensazione di assistere ad una vera e propria ricerca compositiva: la morte di Kurt; il suo funerale, con i portatori di bara con il cappuccio rosso che rivedremo in Operazione paura; le scene sulla riva del mare, che conferiscono vaghezza di tempi e luoghi allo svolgimento dell’intera storia. L’inquadratura con i volti dei familiari davanti alla bara di Kurt, dice Lucas nel suo commento, “it’s like looking at a police lineup of suspects”. Lucas nota anche che, nonostante l’aspetto russo-ortodosso del prete e dell’ambientazione, i cappucci rossi conferiscono invece alla scena un’aria spagnoleggiante. Ed è assai difficile spiegare, in questo senso la presenza del mare, come elemento geografico. Certo, vi sono evidenti riferimenti pittorici e letterari che possono fungere da riferimento (Gainsborough per la pittura e Emily Brontë per la letteratura), ma lo sceneggiatore Gastaldi, avverte Lucas, afferma che il periodo e luogo in cui la storia è ambientata erano stati concepiti come vaghi e indefiniti fin dalle prime fasi della stesura della sceneggiatura.

La musica di Rustichelli diviene elemento fondamentale: il tema d’amore che ricorre per tutto il film, e che viene ripreso in Operazione paura, è il cosidetto “Windsor Concert”, in cui prevale il pianoforte che sviluppa la melodia principale. E il suono del pianoforte, lo abbiamo visto suonare dalla principessa Katia, diventa strumento d’atmosfera. Se ne La maschera del demonio sta a significare la sensibilità virginale di Katia, ne La frusta e il corpo assume un senso perturbante. La scena di Nevenka al piano è una composizione complessa: la scelta cromatica è il blu, la figura della protagonista è immobile. Si tratta di uno dei momenti più pregnanti del film, in cui viene evidenziato nella maniera più chiara possibile il motivo decorativo dell’intera opera, il suo essere quasi una summa del gotico “allucinatorio”, fondata sulla composizione delle immagini (la posizione della macchina da presa, il colore e le luci, i movimenti e il montaggio). E infatti nel proseguimento della scena, dopo il colloquio tra Giorgia e il padre, dove l’apparizione viene trattata come un effetto di luce (occorre ricordare che Bava è accreditato anche come Direttore della fotografia), c’è l’apparizione del volto di Kurt nel riquadro della finestra (foto 32), come quello di Karloff ne Il Wurdalak (foto 33): le due icone dell’horror, la più vecchia e la più giovane, vengono messe in cornice con due operazioni parallele.

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Anche il motivo delle mani, che abbiamo già visto in Caltiki, il mostro immortale, La maschera del demonio e Ercole al centro della Terra, e che vedremo ancora molto spesso appare in composizioni particolarmente curate: la mano di Nevenka che esce da dietro alla spalliera del letto, a cui fa da contraltare quella di Kurt, virata in verde e descritta come quella di un ragno nel dialogo (foto 34). Il motivo viene ripetuto ancora una volta nell’inquadratura in cui Nevenka esita sulla maniglia di una porta chiusa (si tratta di un riferimento a La ragazza che sapeva troppo, anzitutto). Lo sciorinamento dei motivi più ricorrenti del gotico si arricchisce anche di una scena nella quale appaiono, segno di “presenze” perturbanti, i mobili coperti da lenzuola (come in Sei donne per l’assassino e in Shock).

Nel suo commento, Lucas rileva anche numerosi riferimenti ad altri testi cinematografici, a cominciare da Belle de Jour (Luis Bunuel, 1967), per quanto riguarda la spietata analisi di un’ossessione sessuale, fino a ricordare Wild Orchids (Sidney Franklin, 1929), che, secondo lui, potrebbe avere ispirato a Gastaldi e a Bava l’idea della frusta. In Wild Orchids la protagonista, Greta Garbo, rimane sconvolta, e allo stesso tempo morbosamente attratta, da un Principe giavanese (Nils Ashter) quando lo vede frustare un suo servitore. Nello stesso anno de La frusta e il corpo, ricorda Lucas, Brunello Rondi realizza Il demonio, una storia di satanismo e ossessioni sessuali che ha più di un punto in comune con il film di Bava. Vi è tuttavia un riferimento che non si fonda solo su suggestioni visive e di atmosfera, bensì su fatti concreti: i produttori del film vollero infatti mostrare a Gastaldi The Pit and the Pendulum di Roger Corman, per fornirgli un modello. Secondo Lucas, l’influenza di questo film è innegabile, almeno per quanto riguarda lo sviluppo del genere in Italia, anche in considerazione del suo notevolissimo successo commerciale. Tuttavia – rileva – La frusta e il corpo assomiglia di più ad un altro film poeiano di Corman, Premature Burial (1962), soprattutto per quanto riguarda le scene della discesa nella cripta. Sono i colori –dice Lucas- a ricordare Corman, soprattutto il rosso, che fa riferimento innanzi tutto alle rose, ma anche ad altri elementi della composizione delle immagini, e che non ha nessuna fonte “naturale” che lo giustifichi.

L’elemento erotico, del resto necessario per lo sviluppo della storia, gioca un ruolo importante, anche visivamente: come nella scena nella quale Nevenka si accarezza di fronte allo specchio, e Kurt appare dietro di lei. Nella scena in cui Nevenka riceve un’altra visita di Kurt e viene frustata, è da notare la tecnica usata da Bava: la sequenza è ripresa con una vecchia macchina Mitchell del 1919 che apparteneva al padre Eugenio. La Mitchell permette infatti di far scorrere,

137 a diversa velocità se necessario, la pellicola nei due sensi, avanti e indietro (e viene per questo usata molto spesso, anche in altri film). La “reverse camera” consente così di effettuare una ripresa dai toni estremamente realistici senza che l’attrice venga colpita.

Vi sono, naturalmente, anche altre notazioni di carattere tecnico che contribuiscono a sottolineare l’ingegnosità di Bava, e che allo stesso tempo mettono in luce quella cura nei dettagli visivi che costituisce il più rilevante aspetto autoriale del film: Lucas cita, a ragione, il vetrino utilizzato per la ripresa dall’esterno della cripta, sul quale Bava ha apposto pennellate di colore o di nero direttamente sul vetro; oppure l’uso dello zoom nella sequenza del ritrovamento di Nevenka nella tomba di Kurt, che sottolinea non solo l’identificazione della donna con il suo amante, ma anche la struttura tipica del whodunit e il suo meccanismo. L’aspetto erotico-voyeuristico qui prevale, anche se solo per un attimo: sia per come è inquadrato il corpo di Nevenka (la coscia nuda, la scollatura) che per il suo gemere che è quasi un orgasmo, che ricorda Barbara Steele in La maschera del demonio.

Per rilevare ancora una volta come le scelte di regia siano sempre funzionali allo sviluppo del pur debole intreccio, possiamo osservare alcuni suoi elementi. In relazione all’uccisione del vecchio Conte, per esempio, il commento di Lucas discute sull’ipotesi, comunque macchinosa e difficile da sostenere, del Conte amante segreto di Nevenka. Naturalmente Gastaldi nega che un’ipotesi del genere fu mai concepita, ma per Lucas la faccenda è legata al passaggio segreto nella sua stanza, attraverso il quale Nevenka comunque accede. Probabilmente si tratta di un’ambiguità in più, che non guasta e che contribuisce alla definizione del personaggio Nevenka e delle sue psicopatie. Successivamente, l’intervento di Cristiano che tenta di risolvere il mistero serve a confondere ullteriormente l’intreccio: se vede anche lui le orme e addirittura, più tardi, sente la risata di Kurt (anche se si tratta di Nevenka) è ovvio che anche lo spettatore possa e debba rimane confuso.

Occorre soffermarsi e osservare ancora più in dettaglio la descrizione per immagini delle ossessioni di Nevenka nella scena dell’apparizione del volto di Kurt: la macchina da presa si concentra sulla finestra e sui fiori poggiati sul pianoforte; si tratta in realtà del punto di vista di Nevenka che, pur in absentia, sostituisce la stessa macchina da presa. È un approccio molto emotivo, anzitutto di identificazione-compassione con il personaggio, un modo più intenso di sottolineare la presenza-assenza di una persona: far vedere l’ambiente con gli occhi delle sue

138 psicopatie o delle sue sofferenze. La scena degli stivali infangati e dell’entrata nella stanza di Katia è un altro suggerimento della sostituzione fisica di Nevenka con Kurt, anticipata (e qui ne cogliamo il senso, a posteriori) dal suo giacere nella sua tomba. Ma essa svolge anche un’altra funzione molto importante: quella di presentare anche una spiegazione razionale agli avvenimenti, benché la presenza effettiva di Nevenka sembri essere impedita e addirittura negata dai tempi del montaggio: quando Cristiano e il servitore spostano la bara e il cancelletto della cripta si apre lentamente, Nevenka è già nella sua stanza, attorniata da una luce rossa, che sta a simboleggiare l’inferno della sua stessa ossessione. In questa parte del film, quindi, gli aspetti soprannaturali e gotici sembrano mescolarsi con il tentativo di negarli. Lucas nota, qui con molta perspicuità, che Christian ripercorre, di corsa, e quindi in tempi molto abbreviati, l’itinerario per il quale è passata Nevenka per scendere nella cripta, attraverso quelli che vengono definiti “tutti i colori del buio” (il titolo del suo libro su Bava), nell’impossibile tentativo di salvarla.

La soluzione finale viene presentata con un montaggio rapido, con passaggi quasi subliminali – dai simulacri di Kurt (gli stivali e il mantello) al pugnale di Nevenka. Nevenka appare prima a destra poi a sinistra: chi è che la sta guardando? Cristiano o l’occhio onnipresente della macchina da presa? si tratta un’ulteriore confusione spaziale finalizzata ad enfatizzare la natura allucinatoria dell’intera storia.

La frusta e il corpo è senza dubbio il film più personale e ambizioso di Mario Bava. Naturalmente ciò non significa necessariamente che sia il più bello, ma condensa in sé tutti gli elementi del suo stile, è un film quasi unicamente visivo, e in esso le strategie narrative di Bava e di Gastaldi sono perfettamente armonizzate con le scelte stilistiche.

I tre volti della paura, 1963

Sempre nel 1963 Mario Bava realizza, sempre con la Galatea, che aveva già intascato la vendita e la distribuzione del film negli Stati Uniti con la AIP, I tre volti della paura, composto di tre episodi (Il telefono, I Wurdalak e La goccia d’acqua, montati in ordine diverso nelle copie per la distribuzione fuori d’Italia), probabilmente sulla scia della popolarità dei film a episodi di questi

139 anni. La AIP offre le prestazioni del leggendario Boris Karloff, già sotto contratto, e la sua presenza costituisce, come vedremo, un elemento fondamentale del film. Per la realizzazione, Bava ha a disposizione anche le scenografie de La maschera del demonio, utilizzate ne I Wurdalak, e de La ragazza che sapeva troppo, riprese ne Il telefono. Anche I tre volti della paura, preceduto di soli pochi mesi da La frusta e il corpo, è un horror-thriller a colori, una scelta che certamente segue evidenti esigenze produttive, ma che, d’altra parte, mette un punto fermo, soprattutto dopo la prova fornita con il film precedente, in favore del colore contro la convinzione, assai diffusa all’epoca, che un horror potesse essere realizzato solo in bianco e nero.

La sceneggiatura viene scritta da Marcello Fondato, in collaborazione con Alberto Bevilacqua e lo stesso Bava. Secondo i titoli, tutti e tre i racconti hanno importanti ascendenze letterarie: Maupassant, Aleksej Tolstoj e Cechov. In realtà solo il secondo episodio è tratto dall’omonimo racconto di Tolstoj, e non c’è traccia di storie analoghe o comunque simili né in Maupassant, né in Cechov. Con ogni probabilità, sia gli sceneggiatori che la produzione volevano conferire dignità al film inserendo gli importanti nomi degli scrittori nei titoli.

I tre segmenti sono disuguali nei risultati, Il telefono è un thriller dalla trama zoppicante, I Wurdalak è una storia di vampiri che, secondo Pezzotta (Mario Bava 43) “ha il guaio . . . di assomigliare troppo a un Corman-Poe”, mentre La goccia d’acqua è probabilmente una delle opere più affascinanti di Bava.

Nel breve prologo Boris Karloff, che si staglia su di un fondo blu in chroma-key, invitando gli spettatori ad avvicinarsi, anticipa l’effetto della finzione svelata che sarà esplicitato in maniera eclatante nel famosissimo finale. Il fatto stesso di aver fatto precedere la narrazione da un prologo, di averlo fatto recitare ad un’icona del cinema horror, e infine il fatto che nel prologo si scherzi sui vampiri, sono elementi importantissimi per la definizione del registro dell’intero film, che acquista immediatamente un tono tra la parodia e il disincanto. È come se Bava volesse comunicarci, dopo La Maschera del demonio, il suo autentico atteggiamento di fondo.

Ne Il telefono, oltre al riutilizzo, già menzionato, dello stesso arredamento e della stessa struttura della stanza in cui è ospitata Nora ne La ragazza che sapeva troppo (è comunque utile rammentare che anche Corman soleva riutilizzare scenografie per diversi film), è degna di nota la retorica del luogo chiuso e della minaccia di morte. L’oggetto centrale della storia,

140 l’apparecchio telefonico, è rosso, come quello che diverrà l’elemento centrale della scena finale di Sei donne per l’assassino, del 1964. Se l’intreccio è banale e incomprensibile, come lo sono le ragioni del comportamento dei personaggi, sono i movimenti della macchina da presa, particolarmente sinuosi, fin dall’inizio, le luci e la scenografia a conferire al lavoro la sua atmosfera. Diventa pertanto decisivo anche l’uso dei rumori: il trillo del telefono, naturalmente, ma anche i passi, e il ticchettio di un orologio che non si vede. Come al solito, la costruzione della suspense (per esempio gli occhi che si vedono attraverso le stecche delle veneziane) non si fonda su elementi logici legati da ellissi, vale a dire in maniera tradizionale, bensì su qualcosa che deve rimanere incomprensibile e inspiegabile, nonostante qui non vi sia traccia di elementi soprannaturali. È il gioco dei primi piani a spostare il piano del racconto, rivelando che le minacce (da un telefono nero, per contrasto) provenivano da Mary.

Inoltre Mary, a ben vedere, è un doppio, è il finto Frank. Il suo sarcasmo si armonizza con il modo di vestire elegante di ambedue le donne, che allude ad uno stato sociale elevato, sottinteso non solo dalla scenografia come elemento predominante, ma anche dalla musica (un motivo jazz, con basso e sassofono) e dalle luci bianco-fredde; anche il whisky, molto usato durante l’intero arco del decennio Sessanta in questa funzione, rappresenta ricchezza.

Il momento in cui Mary scrive la nota di spiegazione nella quale confessa di essere stata lei a terrorizzare Rosy è l’unico a costituire un elemento di sorpresa nell’intreccio. L’anticipazione fornita da un’inquadratura sulla porta funziona attraverso un sistema di soggettive (non sappiamo se vere o false) dell’intruso su Mary di spalle, girate con camera a mano. Naturalmente, l’uccisione di Mary non ha molto senso, se non quello di ribadire un ribaltamento, dalla realtà alla recitazione e dal vero al falso: colei che minacciava la morte è colei che muore per prima.

I Wurdalak inizia con un effetto notte-giorno assai simile a quello che che abbiamo già visto ne La maschera del demonio e che rivedremo di nuovo in Operazione paura. Bava usa questo effetto molto frequentemente, allo scopo di far perdere il senso del trascorrere regolare del tempo. Nel suo cavalcare, il giovane passa per le rovine che, ne La maschera del demonio, vengono visitate da Kruvajan e dal suo assistente quando la loro carrozza si ferma, e che rivedremo molto più in dettaglio dopo, dall’interno.

Successivamente, quando Vladimir giunge alla casa della famiglia di Gorcha, l’edificio sembra un’apparizione spettrale – inquadrata nel blu e nella nebbia con pezzi di legno e rami in primo

141 piano, nelle sembianze di un inscheletrimento. Bava usa molto spesso il doppio piano di oggetti, solo apparentemente adornativi, insieme all’elemento narrativo principale, che viene piazzato sullo sfondo: una tecnica che conferisce sempre enfasi (per contrasto e allo stesso tempo per l’immediata profondità di campo che l’immagine assume) all’oggetto, all’edificio, o alla persona che sta sullo sfondo.

Nell’esplorazione dell’ambiente all’interno della casa, la macchina da presa svolge fin da ora – ed è una sorta di avvertenza - la sua funzione primaria di creatrice di atmosfera, aiutata dalla messa in scena: una scenografia fatta di oggetti sparsi, il suono, composto unicamente da passi e vento, e soprattutto le luci tendenti al marrone scuro. E qui scopriamo che si tratta di una soggettiva falsa solo quando appare il giovane che confronta i due pugnali, quello che ha trovato nel corpo del vampiro decapitato, e quello, suo gemello, che trova appeso alla parete. Le false soggettive, quelle che Pezzotta (lo abbiamo visto quando si è commentato La maschera del demonio, qui sopra) chiama “soggettive senza soggetto”, non solo hanno un ruolo fondamentale nello stile di Bava, ma sono una caratteristica ricorrente dell’intero genere horror. Esse svolgono infatti una funzione di disorientamento, prima di tutto, e di mantenimento della tensione, in secondo luogo. Altre tecniche, quali per esempio l’inquadratura frontale, o il montaggio alternato a 180 gradi, non otterrebbero lo stesso risultato, obbligando lo spettatore ad operare per ellissi, conferendo quindi speciale ed eccessiva importanza allo svolgersi dell’intreccio, allontanandolo da tutti quegli accorgimenti che invece contribuiscono, nei piani-sequenza tipici di questo procedere, a privilegiare gli aspetti visivamente più coinvolgenti.

Le conversazioni successive con i membri della famiglia, precedute dal gesto di Pietro che trafigge il cuore del vampiro Alibeq, non riescono a diminuire il mistero – sono anzi un’anticipazione dello svolgimento dell’intreccio. Fin da ora vengono sciorinati i topos del genere: l’incontro con Sdenka è accompagnato dalla presenza di uno specchio, nonché dalla prevedibile incredulità di Vladimir: “non crederete mica a queste vecchie leggende…” Nel dialogo viene sottolineato l’elemento primario: i wurdalak sono assetati del sangue delle persone che hanno amato. È un elemento essenziale (ed è anche parte fondamentale del racconto originale) che può venire inserito esclusivamente per mezzo del dialogo. Sarà l’elemento narrativo più pregnante dell’intera storia, fino ad assumere le sembianze di una serrata (e ironica) critica all’istituzione della famiglia tout court.

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A questo punto, espletati gli obblighi narrativi inevitabili, il film entra nella sua fase migliore: bellissima è la composizione senza tagli creata da Bava durante i dodici rintocchi che scandiscono l’arrivo della mezzanotte: la madre prende in braccio il bambino addormentato, mentre Sdenka e Vladimir scendono dalle scale, un momento esemplare di “montaggio all’interno dell’inquadratura”. È anche un modo esemplare di “riunire” la famiglia, in attesa di scoprire se il vecchio Gorca è divenuto vampiro o se è riuscito ad evitare il terribile destino che incombe su tutti: I Wurdalak è infatti anche un film sul destino.

Il ritorno del vecchio è uno dei momenti più intensi del cinema baviano, fatto di atmosfera, e pezzo di grande cinema. Inizia con il soffiare del vento davanti alla casa (e nella finestra illuminata si vedono le silouhettes delle teste dei due fratelli), poi la macchina da presa, dopo una brevissima inquadratura delle acque del fiume, va a scoprire il punto sul quale Gorcha arriverà a passo lento, con i rintocchi che si fermano al dodicesimo. L’illuminazione è quella dell’effetto notte, e il rumore dato dallo scricchiolio delle assi di legno del ponticello è elemento niente affatto trascurabile dell’intera messa in scena. L’arrivo davanti alla casa è ripreso con la famiglia schierata davanti alla porta, dopo un breve soffermarsi della macchina da presa sui passi di Gorcha, cadenzati dall’accompagnamento musicale, con il vecchio preso di spalle. Boris Karloff è entrato nel quadro esattamente allo scoccare del dodicesimo rintocco. Il suo viso stravolto viene rivelato da uno zoom, e quel che segue (Gorcha che chiede ai suoi cari di aiutarlo) è l’evidente prova (anche visiva) che Gorcha è diventato un wurdalak (anche l’ululato del cane sta a confermarlo). L’inquadratura parte dai piedi della famiglia schierata, senza tagli, poi, dopo un taglio quasi impercettibile, porta alla figura di Karloff di schiena, in piano americano. La famiglia è sempre inquadrata tutta insieme, durante l’intera sequenza, frontalmente, e la macchina da presa è tenuta bassa per aumentare il senso di sbigottimento e disperazione dei protagonisti. Si tratta di una sequenza al contempo complessa e immediatamente evocativa.

In maniera molto esplicita, I Wurdalak pone una delle questioni più rilevanti di tutto il genere horror, o comunque di tutti i film o narrazioni che si fondano sulla suspense e, di conseguenza, sul gioco dell’anticipazione: la questione del grado di consapevolezza dello spettatore (cioè dell’occhio della macchina da presa, sostenuta dal materiale profilmico e dai dialoghi), raffrontato continuamente a quello dei personaggi. Nelle scene successive, dopo essere entrato, Gorcha si aggira da solo per le stanze della casa, ma gli altri membri della famiglia, e noi con loro, dato che conosciamo bene la convenzione narrativa, anche se non lo vedono direttamente,

143 sanno benissimo che cosa sta per accadere e quale sarà il loro destino. In questo caso tale raffronto è ancora più sottolineato dall’éscamotage narrativo dei dodici rintocchi (i protagonisti fingono di chiedersi se Gorcha è arrivato prima o dopo il fatidico “quinto giorno” che potrebbe averlo trasformato in wurdalak). La conferma visiva dello sviluppo successivo (Gorcha è senza dubbio un wurdalak) ci viene fornita dallo zoom che Bava effettua sul suo volto inquadrato nella finestra, in una luce blu che rende ancora più spaventosa la sua presenza.

Gorcha prende il bambino come sua seconda vittima, e se il vampirismo è anche una metafora del sesso, la storia dei wurdalak che bevono il sangue dei familiari è anche un’allusione all’orrore dell’incesto, ai “segreti di famiglia” del mondo rurale, con l’ulteriore orrore della pedofilia. La morte del piccolo Ivan conduce ad un’altra delle scene più intense e giustamente famose del film: il ritorno del bambino vampirizzato, che implora i genitori di aprirgli la porta perché ha freddo. Nel frattempo, Maria uccide Giorgio con il pugnale che lui aveva destinato a Ivan, pugnalandolo prima ancora di diventare un wurdalak. L’apertura della porta e l’apparizione di Gorcha al posto del bambino concludono e perfezionano l’alta drammaticità dell’intera scena.

I Wurdalak contiene anche alcune sperimentazioni sul colore, ampiamente sviluppate già in Ercole al centro della Terra, ma qui utilizzate in un contesto gotico, come, per esempio, nella lunga serie di sequenze che costituiscono la fuga di Sdenka e Vladimir. Durante la sosta al vecchio convento, quello de La maschera del demonio, insieme all’ulteriore anticipazione fornitaci da Sdenka (“avremmo fatto meglio a non fermarci...”) Bava ci mostra un interessante gioco di luci sulle colonne, e un simile gioco di luce verde sui capelli di Sdenka, che si ripete nella grande cella dove i due si fermano per la notte.

Quando la famiglia dei wurdalak va a riprendersi Sdenka il gioco si complica ulteriormente, allo scopo di confondere la dimensione temporale, attraverso un apparentemente inspiegabile passaggio notte/giorno/notte, mentre l’apparizione della famiglia all’interno delle rovine del convento usa uno spiazzamento geometrico-spaziale. “Oramai, Sdenka, nessuno può amarti più di noi”: Sdenka non se ne può andare con l’innamorato, perché la sua famiglia “le vuole troppo bene”.

Infine, è lo stesso Vladimir a essere vampirizzato da Sdenka e adottato nella famiglia dei wurdalak; la scena è molto sensuale, uno degli esempi più significativi della stretta relazione tra

144 sesso e attrazione verso la morte rappresentata dal vampirismo. Nel racconto di Aleksej Tolstoj Vladimir si accorge che Sdenka è un vampiro dall’alito fetido e puzzolente che la sua bocca emana al momento del bacio; impossibilitato ad usare lo stesso modello narrativo (avrebbe dovuto usare esclusivamente il dialogo), Bava ha operato la scelta di giocare sugli occhi di tutti e due i personaggi, che cambiano di luminosità, e sul fuori fuoco dei volti.

I Wurdalak è un’opera inconcepibile senza Boris Karloff, ma, come già avvenuto con La maschera del demonio e La frusta e il corpo, Bava dimostra che, a prescindere dalla presenza di una delle più grandi icone dell’horror tradizionale, il gotico è il genere con il quale si trova più a suo agio, come viene del resto confermato dal segmento successivo.

L’episodio più completo, bello e importante dei tre è comunque La goccia d’acqua, una delle cose migliori di Bava, 22 minuti di terrore puro e crescente, preparato e messo in scena nei minimi particolari. Il gioco di luci colorate, l’ambientazione e gli spazi, il manichino costruito dal padre di Mario, Eugenio Bava, tutta la simbologia e l’armamentario gotico par excellence, sono utilizzati con perfetta armonia e consequenzialità.

Anche gli elementi auditivi diventano decisivi per la creazione dell’atmosfera allucinatoria del film: dal valzer di Strauss, Sangue viennese, che viene suonato sul grammofono a manovella e che rallenta e muore lentamente, al suono della goccia, accompagnato dai numerosi zoom che vanno a scoprire i rubinetti, che costituisce, proprio nella sua apparente banalità, l’elemento più terrificante della storia. La casa della medium morta è cosparsa di altri segni di morte e terrore: solo per citarne alcuni, la lampadina che scende da sola, cigolando, sul tavolo da stiro; il bicchiere sul comodino, una reminiscenza della morte di Ethel in La ragazza che sapeva troppo; l’anello caduto per terra vicino alla bambola, evidente simulacro perturbante e doppio irregolare; il continuo gioco di specchi e di piani che conferisce alla casa della medium la caratteristica di un luogo maledetto. Quando il manichino appare alla terrorizzata Helen nel suo seminterrato, sono le luci (in questo caso il rosso) e il fuori fuoco a fungere da strumento principale.

La goccia d’acqua viene presentato nei titoli come tratto da un racconto di Anton Cechov, ma nell’opera dello scrittore russo non vi è traccia di un racconto che possa in qualche modo collegarsi al film. La storia è invece basata, con sufficiente evidenza, sul racconto Ghosts Don’t Kill di P. Kettridge, indicato come tradotto da Franco Lucentini, con il titolo “Dalle tre alle tre e

145 mezzo”, nella raccolta Einaudi Storie di fantasmi, a cura di Carlo Fruttero e dello stesso Lucentini, pubblicata da Einaudi nel 1960, sulla quale è opportuno soffermarsi.

Bava, secondo le numerose testimonianze dei familiari e degli amici (ma tale circostanza è evidente agli occhi di qualsiasi attento spettatore), è un lettore avido e competente: legge certamente la raccolta, che comprende, tra le altre, opere di Montague R. James, Arthur Machen e Howard P. Lovecraft. Bava si appassiona in maniera particolare a uno dei racconti più affascinanti del libro: “La bella adescatrice” (“The Fair Beckoning One”) di Oliver Onions, e progetta di trarne un film. Il protagonista della storia impazzisce progressivamente, sentendo delle presenze misteriose nella casa che ha preso in affitto, fino a giungere ad uccidere la fidanzata. È un racconto perfettamente consono al suo stile e alle sue tematiche: le atmosfere della casa in cui “ci si sente”, la claustrofobia, l’autosuggestione e l’allucinazione, e – soprattutto – il labile confine tra realtà e immaginazione. Sarà Elio Petri, nel 1967, a farne un film, con un adattamento molto libero, dal titolo Un tranquillo posto di campagna.

Analizzando più da vicino il racconto di Kettridge viene il sospetto che si tratti di un’opera di Lucentini; non esistono altri scritti di un autore che porti questo nome, e non si conosce nemmeno il suo nome, se non l’iniziale indicata nell’indice e nel frontespizio. D’altra parte, far passare per anglosassone o comunque straniera un’opera di narrativa popolare, apponendo il proprio nome come traduttore, era pratica molto comune, anche in pubblicazioni assai diffuse, come “Urania”, la rivista di fantascienza che ha dominato il mercato negli anni Cinquanta e Sessanta, per la collana dei “Gialli Mondadori” e, anche se per ragioni più comprensibili, per collane meno “nobili”, anche se altrettanto diffuse, come “I racconti di Dracula” e “KKK, i classici dell’orrore”.

A prescindere dalla reale paternità, a ben vedere irrilevante in questo contesto, il breve racconto presenta comunque delle inequivocabili affinità con La goccia d’acqua, a partire dalla descrizione dello spazio in cui si svolge:

Nel corridoio c’è un’ombra grigia, una luce grigia. Questo corridoio sembra troppo lungo, per un alloggio di così poche stanze. Ma anche le stanze sono lunghe, strette; e s’aprono tutte verso una sola parte, verso il cortile. Dall’altra parte non ci sono né porte né finestre. (317)

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Ed è inequivocabilmente presa dal racconto l’idea, centrale anche nel film, tanto da dargli il titolo, dello sgocciolio che provoca l’inspiegabile senso di terrore e segna la presenza del soprannaturale: In questo momento, s’accorge che nel bagno – o in cucina – il rubinetto ha ricominciato a gocciolare. Clic... clic... Un silenzio, e di nuovo: Clic... Ripete la mezza bestemmia di prima, ma più piano, e posa la rivista sul tavolino. Volta la testa per ascoltare meglio. Clic... Il rumore, però, non sembra venire dalla cucina né dal bagno, ma dalla stanza di fondo, dove non c’è nessun rubinetto. Clic, clic, clic: tre volte. Poi, silenzio. Di nuovo il rumore è cessato: ed ora è già difficile ricordare, esattamente, com’era (319-320).

Probabilmente Bava lesse il raccontino e ne trasse ispirazione, anche se il film presenta notevoli differenze con esso (ma la goccia è un elemento tanto essenziale quanto riconoscibile, insieme a quello della donna assassinata nella casa chiusa dal di dentro). Non c’è dubbio, d’altra parte, che le modifiche apportate al plot siano particolarmente efficaci, e soprattutto, finalizzate alla migliore resa iconografica, che costituisce l’aspetto più affascinante (e importante per la presente ricerca) de La goccia d’acqua.

Il finale, al tempo stesso aperto e beffardo, non libera la tensione, ma la rilancia. L’esitazione tra una spiegazione soprannaturale dei fatti e una positivista rimanda al meccanismo di La frusta e il corpo. Miss Chester, in fin dei conti, si uccide da sé, e il fatto che noi vediamo quello che vede lei non ne garantisce la realtà. (Pezzotta, Mario Bava 44-45)

I tre volti della paura si chiude con una sberleffo. Karloff, a cavallo e vestito da wurdalak saluta gli spettatori; la macchina da presa arretra: scopriamo che il cavallo è finto e che il movimento è generato da attrezzisti che tengono delle frasche in mano e corrono in cerchio davanti all’operatore (foto 35). La musica è quella di una comica finale di un film muto. Il cinema è un

147 trucco, e anche la storia più terrificante non ha nessun motivo di generare paure. Forse ad aver bisogno di un simile éscamotage era lo stesso Bava, che ha sempre affermato di essere terrorizzato lui stesso dai film che faceva.

Sei donne per l’assassino, 1964

Se La ragazza che sapeva troppo è un film che fonda il genere denominato “giallo” dal punto di vista dell’intreccio e delle idee di sceneggiatura, Sei donne per l’assassino definisce invece lo stile del genere, segnando un momento decisivo nella carriera di Mario Bava. Si tratta di una sorta di codificazione definitiva. Se si rileggono gli elementi fondanti che sono stati elencati al termine della discussione sul film del 1962, vediamo che si tratta di elementi narrativi. Naturalmente, La ragazza che sapeva troppo possiede caratteristiche stilistiche nuove di non scarsa rilevanza, ma l’impressione è che esse siano state pensate a partire dall’intreccio: come rendere nel modo migliore possibile questo elemento dell’intreccio? – sembra la domanda che Bava si sia posto nella fase di realizzazione. Sei donne per l’assassino dà invece l’impressione di essere stato concepito direttamente in termini di immagini, e che intorno ad esse si sia poi costruita la storia. È un film fatto soprattutto, prima che di un intreccio poliziesco a struttura whodunit, di composizioni complesse su diversi piani, movimenti insistiti della macchina da presa, illuminazione, costellata di gelatine cromatiche, sempre finalizzata a scoprire un particolare colore o un particolare segmento dell’inquadratura. Il rapporto tra stile e plot è invertito: è la storia ad essere al servizio delle immagini, e non viceversa.

Partendo da una sceneggiatura di Marcello Fondato, Bava inaugura una struttura in cui l’inchiesta poliziesca, propria del giallo, diventa la cornice per una serie di scene di suspense, dove vengono uccise le vittime predestinate. Il film è in funzione delle sequenze di terrore e di orrore, di volta in volta temute e agognate dallo spettatore: le performance dell’assassino diventano l’equivalente delle scene hard in un film porno, da valutare una per una, per l’ingegnosità della messa in scena. (Pezzotta, Mario Bava 46)

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Le tematiche, infatti, sono la conseguenza, e non l’origine delle inquadrature e della messa in scena. Il tema del doppio, per esempio, svolge una funzione più iconografica che narrativa. Nei titoli di testa, tutti i personaggi principali vengono presentati in una evidente inquadratura doppia (foto 36). Il tema del mondo della moda e della considerazione che ne consegue, che si tratta di una storia di bellezza sfigurata, non ha nemmeno le sembianze di una critica sociale o di costume, e l’ambientazione nell’atelier, se proprio si vuole cercare un senso più profondo sotteso alla brutalità degli eventi narrati, non è un bersaglio, ma assume piuttosto la funzione di esempio e simbolo della inanità degli sforzi umani. Ne è evidente segno l’insistenza sui manichini, al tempo stesso doppi e simboli, come nell’arte metafisica di De Chirico, un riferimento iconografico incontestabile.

Il gioco dei piani e dei colori si interseca con il tema della bellezza e dei manichini come doppi inquietanti, e fornisce anche una struttura circolare al film, che si apre e si chiude con un oggetto che oscilla, la targa dell’atelier all’inizio e la cornetta del telefono nell’ultima inquadratura. È quindi difficile isolare singoli motivi o particolari focalizzazioni, sia iconograficamente che dal punto di vista della narrazione, proprio per l’accavallarsi e l’intersecarsi, spesso all’interno della stessa sequenza, di molteplici elementi e segni. È certamente preferibile, nonché utile per una corretta analisi dell’opera, addentrarsi nella visione senza che l’attenzione venga deviata dal macchinoso plot.

Il film nasce originariamente, essendo una coproduzione italo-tedesca, dai cosidetti krimi, un genere molto popolare in Germania a partire dalla fine degli anni Cinquanta, dei polizieschi ispirati da Edgar Wallace, i cui romanzi erano intessuti da scene di violenza e ambientati tra personaggi sordidi e immorali. Tuttavia, la sceneggiatura, ma soprattutto il fatto di aver scelto di girare il film a colori, si discosta notevolmente dallo schema del krimi, tutti rigorosamente in bianco e nero. Si potrebbe semmai aggiungere che ulteriori fonti di ispirazione provengono da Le corbeau (Henri-George Clouzot, 1943), per il tema dei segreti da non rivelare, e da Les diaboliques (sempre Henri-George Clouzot, 1955), per l’idea della coppia di amanti assassini; un ulteriore ispirazione potrebbe essere stata trovata, anche in termini stilistici, in Judex di Georges Franju del 1963 (un regista, peraltro, molto amato da Bava), tratto a sua volta da una sceneggiatura di Louis Feuillade del 1916 (Lucas 542-543).

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È chiaro che anche i temi e gli elementi narrativi del film aggiungono più di una tessera al complesso mosaico della struttura del giallo, anche se, come accennato sopra, non ne sono i motivi principali. Nel caso di Sei donne per l’assassino, possiamo elencare, insieme a Lucas, che analizza con dovizia di particolari questo punto (561), il feticismo degli strumenti di morte, l’erotismo e la conseguente visione della morte come orgasmo, tutti elementi che diventeranno componenti irrinunciabili del repertorio narrativo del thriller italiano degli anni Settanta.

Terrore nello spazio, 1965

Terrore nello spazio è tratto dal racconto di Renato Pestriniero “Una notte di 21 ore”, pubblicato per la prima volta nel 1960 in Oltre il cielo, e ripubblicato nel numero 3 di Interplanet (1963).

Una delle ispirazioni inequivocabili per la scrittura del film (ma anche del racconto, a ben vedere), sebbene non citata né dallo stesso Pestriniero nell’intervista apparsa su Kill Baby Kill! (Acerbo 141), né in altri testi, è The Forbidden Planet (Fred Wilcox, 1955), soprattutto per quel che concerne l’idea centrale dell’alieno nemico e invisibile, nonché dell’arrivo sul pianeta della spedizione di soccorso; anche l’evidente derivazione del nucleo della storia dalla shakespeariana The Tempest, citata esplicitamente da Pestriniero nell’intervista e comunque fonte anche del film di Wilcox.

La fantascienza, grazie alla collana “Urania”, pubblicata da Mondadori a partire dal 1952, è molto diffusa e molto importante nell’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta. Bava ne è un lettore avido e attento, molto competente, tanto che aveva addirittura iniziato il progetto di portare sullo schermo Venus on the Shell di Philip J. Farmer, con il titolo Il vagabondo dello spazio (Acerbo 209).

Le restrizioni finanziarie vengono superate brillantemente da Bava, come nota Suzanne Liandrat- Guigues, che rileva anche la visibile somiglianza del paesaggio del pianeta misterioso con quello che abbiamo già visto in Ercole al centro della Terra:

La mise en scène ne cherche pas à dissimuler la difficulté venue de la maigreur des moyens consentis. Elle semble même parvenir à s’en servir. . . Le plaisir

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du spectateur s’accroit de celui de la complicité du connaisseur qui identifie sous l’apparence de la planète mystérieuse les Enfers parcourus par Hercule: même marais de lave en fusion, même pierre d’un vert phosporescent que doit rapporter le saveur de Déjanire, mêmes branchages emmélés à l’avant-plan des images, sans oublier le recours aux fumigènes et aux éclairages verts ou rouges en alternance. Ces derniers permettaient de caractériser les Enfers par opposition à la surface; ici, ils matérialisent la différence entre le sol de la planète et le décor à dominante bleue et jaune qui forme l’intérieur des vaisseux spatiaux. (87)

All’inizio del film, già sull’astronave, ci accorgiamo subito di uno di quegli spiazzamenti totali a cui Bava ci ha abituato. Innanzi tutto, ci sono due astronavi identiche, e praticamente intercambiabili. Il capitano dà immediatamente l’impressione di essere un doppio, e lo vediamo prima in piedi e poi seduto alla plancia, senza che vi sia ellissi alcuna. Questo elemento potrebbe anche essere un errore di montaggio o più semplicemente dovuto alla scarsezza di materiale girato, ma ciò non toglie che la posizione di Mark conferisca a questa sequenza un immediato senso di spaesamento e suggerisce- intenzionalmente o no- la sensazione di vedere un doppio. Lo stesso avviene con Sonya (che comunque ha un doppio femminile in un altro personaggio). Le tute vestite dagli attori, tutte identiche, contribuiscono d’altra parte alla confusione all’effetto.

È stato rilevato (Acerbo 141) che la storia di Terrore nello spazio è stata un’importante fonte di ispirazione (e anche qualcosa di più di una semplice “fonte”) per la sceneggiatura di Alien (Ridley Scott, 1979). Da Pestrinero e Bava Alien raccoglie anche l’idea dell’apparenza umana di esseri non umani, così drammaticamente sviluppata dal film di Scott nella figura dell’androide nacosto in mezzo all’equipaggio. In Terrore nello spazio la contaminazione-assimilazione di organico e inorganico viene espressa con il sabotaggio dell’apparecchio di navigazione che cola un liquido denso che sembra sangue (foto 37).

Per quanto riguarda invece altre fonti di ispirazione per il film, si potrebbe notare come la forza “invisibile” del pianeta che fa impazzire tutti, facendoli diventare violenti, abbia un precedente, per quanto vago, in The Damn Thing di Ambrose Bierce, un racconto del 1898, dove tuttavia non troviamo l’idea della resurrezione dei morti il cui corpo è stato “occupato”, che invece proviene

151 dal film The Invasion of the Body Snatchers di Don Siegel 1956 (tratto da un romanzo di Jack Finney del 1955).

La ricostruzione dell’ambiente-pianeta è probabilmente l’elemento predominante di Terrore nello spazio; tale ricostruzione, oltre al colore che svolge la funzione di sottolineare la diversità assoluta degli spazi in cui hanno luogo i movimenti, usa anche il semplice accostamento di oggetti su diversi piani, tecnica che tocca il sul culmine con l’inquadratura di una lampadina (foto 38). Anche in questo caso, attraverso la messa in scena e la centralità degli effetti speciali, che si fanno, grazie all’intreccio, essi stessi personaggio, ci troviamo ad un punto di incontro tra stile e strategie narrative (gli elementi “costruiti”, il “nemico” visto solo con la “coda dell’occhio”, come viene detto dagli astronauti di guardia al di fuori dell’astronave). La nebbia, le luci, i modellini, i vetrini, e tutto ciò che contribuisce a tale ricostruzione sono il “nemico”, il pericolo per la sorte degli eroi che tiene in piedi l’intera narrazione. A completare la mancanza di relazione causa-effetto vi sono anche numerose “false” ellissi, vale a dire anticipazioni non rispettate, salti narrativi legati tra loro unicamente dall’ambientazione, e dal mistero che si infittisce ruotando attorno a quello che sta accadendo. È l’illusione del cinema al suo culmine: per accorgersi delle ripetizioni e degli sfasamenti geometrici, bisogna tornare indietro e rivedere il film al ralenti, a “velocità normale” è impossibile comprendere il funzionamento di numerosissime scene. La strategia è fin troppo chiara: proseguire nel racconto e al contempo creare la suspense e la tensione inserendo le immagini “aliene” a intervalli regolari, una sorta di subliminalità prolungata, se ci si può perdonare l’ossimoro. Il ruolo assunto dagli effetti e dai “trucchi”, quindi, diviene ancora più visibile proprio perché il paesaggio è palesemente non familiare, sottolineando sia la mancanza di svolgimento logico del filo narrativo, che il riempimento del vuoto venutosi a creare con le immagini. Lo spostamento delle geometrie dei movimenti durante la spedizione verso la seconda astronave sembrano una prova generale, quasi un’introduzione a Operazione paura, nel quale, come vedremo, la trattazione dello spazio geometrico diverrà la principale strategia narrativa.

Ma Terrore nello spazio è anche un condensato intratestuale:

Dietro la scorza futurista (le scenografie, sia dell’astronave che del pianeta, sono realizzate in stretta economia), Terrore nello spazio è comunque un condensato dell’horror baviano, a cominciare dall’iconografia. Da La

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maschera del demonio vengono le resurrezioni dalla tomba (questa volta girate in ralenti, e col motivo dei sacchi di cellophane, che torneranno in Cinque bambole per la luna d’agosto) e il particolare dello scheletro che spunta da sotto i vestiti; da Ercole al centro della Terra il paesaggio lavico; mentre in Operazione paura torneranno le resurrezioni sul tavolo dell’autopsia. (Pezzotta, Mario Bava 50)

Oltre al paesaggio lavico citato da Pezzotta, anche le tre steli sulle tombe degli astronauti morti si riferiscono a Ercole al centro della Terra, se pensiamo alla lotta finale tra Ercole e i morti viventi. Il rumore del vento, elemento usatissimo dell’armamentario gotico, reitera la tendenza di Bava, già osservata altrove, a fare del gotico-horror il genere da cui attingere maggiormente, proprio per il suo ricco repertorio di figure e atmosfere. Altrettanto importante, proprio perché viene inserito con continuità quasi ossessiva, è l’accompagnamento dell’elemento narrativo fantastico, il tema dell’allucinazione e del disperato tentativo di trovare una soluzione alternativa nella spiegazione razionale. Quando spariscono i corpi dei membri dell’equipaggio della Galliot, Mark si trova quasi costretto a dire: “Take it easy, there must be some explanation, a logical one”22.

La scena madre più importante, tuttavia, quella che ha immediatamente attirato l’attenzione sull’ispirazione fornita agli sceneggiatori di Alien è ovviamente quella dell’entrata nell’astronave abbandonata, un’armonica combinazione di immagini e suoni, di geometrie e colori. L’interno dell’astronave aliena è una costruzione sontuosa, nonostante l’evidente povertà di mezzi: più che l’impressione suscitata dall’enorme scheletro (in fondo, né troppo difficile né troppo costoso da ricostruire), sono i cerchi e i colori a svolgere la funzione principale (foto 39), quella di innalzare la tensione drammatica e di portare l’intreccio verso il suo momento più complesso.

È certamente buona regola narrativa far arrivare la sorpresa spiazzante quando tutto sembra risolto per il meglio: i tre superstiti sono riusciti a riportare indietro dalla Galliot il pezzo mancante e a rientrare nell’astronave. L’astronave decolla, il pubbico è rilassato. A questo

22 Viene qui utilizzata la versione inglese dei dialoghi, dal momento che la versione originale italiana è tuttora irreperibile in Nordamerica.

153 punto si scopre che anche Mark e Sonya sono degli alieni: non sappiamo se lo erano sin dall’inizio o se lo sono diventati sul pianeta perché posseduti. È proprio questa incertezza a farci percorrere il film a ritroso, e a scoprirvi numerosi elementi di forte ambiguità. Per esempio, perchè la morte del fratello di Mark (un membro dell’equipaggio della Galliot) suscita così poca emozione in Mark stesso? Perché Mark e Sonya non si preoccupano altro che del pezzo di ricambio per far ripartire l’astronave? Naturalmente sapere quale sia la verità è totalmente irrilevante; è rilevante invece il fatto che nasca la necessità di “riavvolgere” il film per decifrarlo. Anche la falsa (ma solo ora sappiamo che era falsa) richiesta di soccorso della Galliot può essere compresa solo in retrospettiva. Anche in questo caso, Alien deve molto a Terrore nello spazio. La spedizione di Alien, ricordiamolo, era fin dall’inizio destinata ad uno scopo insospettato (quello di portare il mostro sulla Terra), e forse questa idea è scaturita proprio dalle volute ambiguità presenti nel film di Bava (e nel racconto di Pestrinierio). Anche The Thing di John Carpenter (1982), pur essendo il remake di un film del 1951 (The Thing From Another World, Christian Nyby, 1951), che a sua volta era tratto da un racconto di John Campbell jr. (“Who Goes There?”), deve qualcosa a questo film: l’idea dell’impossibilità di capire se il compagno accanto è ancora un uomo oppure è diventato un essere alieno e pericolosissimo.

Ma la sorpresa del finale è doppia, perché gli sceneggiatori del film vi introducono un ulteriore elemento, che non esiste nel racconto di Pestriniero (Pestriniero, intervista 141): quella che gli astronauti hanno chiamato “home” per tutto il film non era la Terra, la Terra è invece il pianeta sul quale Mark e Sonya hanno deciso di atterrare per motivi di emergenza tecnica. Si tratta di una tecnica narrativa che verrà ripresa, con un significativo capovolgimento, ne The Planet of the Apes (Franklin J. Schaffner 1968), ma che è assai comune nella fantascienza della fine degli anni Cinquanta. Basti pensare al racconto Sentry di Fredric Brown (1954), dal fulminante e sorprendente finale, pubblicato anche ne Le meraviglie del possibile. Bava dimostra ancora una volta di essere un lettore infaticabile e competente.

Operazione paura, 1966

La geometria di Tlön comprende due discipline abbastanza distinte: la visuale e la tattile. La seconda corrisponde alla nostra, ed è subordinata alla prima. La

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base della geometria visiva è la superficie, non il punto. Questa geometria ignora le parallele e dichiara che l’uomo che si sposta modifica le forme che lo circondano. Base di quell’aritmetica è la nozione di numero indefinito (17).

L’universo (che altri chiama la Biblioteca) si compone d’un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, bordati di basse ringhiere . . . Nel corridoio è uno specchio, che fedelmente duplica le apparenze. Gli uomini sogliono inferire da questo specchio che la Biblioteca non è infinita (se realmente fosse tale, perché questa duplicazione illusoria?); io preferisco sognare che queste superfici argentate figurino e promettano l’infinito… (60)

Abbiamo voluto iniziare la nostra analisi di Operazione paura con due citazioni da “Tlon, Uqbar e Orbis Tertius” e da “La Biblioteca di Babele” di Borges23 poiché lo spiazzamento geometrico, così importante nello scrittore argentino, sembra essere anche il motivo principale dell’intero film sin dalle scene di apertura, con gli edifici diroccati del villaggio in cui arriva Eswai, in un momento della giornata che non riusciamo a definire (anche la nozione di tempo viene resa vaga con un prolungato effetto notte). Il breve saggio di Alessandro Borri (“Ontografie del fantastico”), contenuto nel volume Kill Baby Kill ! è ricco di suggerimenti che sottolineano questo aspetto, così centrale nel film:

Quando si entra nel villaggio, poi (prima, in realtà, sin dai titoli di testa), si è subito avvolti dall’aura di distruzione che emana dalle pareti sbrecciate e dalle mura cadenti, con la vegetazione che si installa vindice dentro le mura di questo paese svuotato, preda di superstizione e omertà, dove nell’inquadratura convivono, all’apparire del corteo funebre, case apparentemente reduci da un bombardamento, col cielo screziato di nuvole a far loro da tetto, e un sobrio campanile romanico sullo sfondo. Qui, come non mai, le geografie del

23 L’edizione Einaudi di Finzioni (Ficciones) di Jorge Luis Borges, che cito dalla ristampa Mondadori del 1980, uscì in Italia nel 1955, con diverse ristampe. Siamo certi quindi che Bava e i suoi sceneggiatori conoscevano quest’opera.

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possibile di Bava coincidono con quelle di un Lazio imbevuto di leggende, derive esoteriche, boschi popolati di streghe (94).

Anche l’uso moderato dello zoom, sostituito da ininterrotti movimenti laterali della macchina da presa, sia panoramiche che carrellate, in frequenti piani-sequenza cosparsi per tutto il film, contribuisce alla creazione di quella concezione di uno spazio “altro” che costituisce l’elemento di gran lunga predominante in tutta l’opera. È evidente che siamo entrati, anche noi spettatori, insieme ad Eswai, in un’altra dimensione spaziale.

L’arrivo della carrozza, gli avvertimenti del cocchiere, e l’esplorazione delle rovine, iniziata già durante i titoli di testa potrebbero riecheggiare le scene iniziali de La maschera del demonio, e sono comunque dei topoi assai comuni. Stavolta è giorno (o almeno sembra), ma il film è subito più interessato a rompere gli spazi piuttosto che alla discontinuità delle cronologie, e in ogni caso possiede una sorta di “unità temporale”, dal momento che si svolge nell’arco di una sola notte. Si direbbe piuttosto, se mai, che gli elementi temporali, pur non trascurabili (la presenza del passato nel presente attraverso il ritorno della bambina-fantasma, le vecchie superstizioni degli abitanti del villaggio) vengono espressi spazialmente. Bava si ripeterà in maniera molto più eclatante in questo senso con le scene iniziali di Lisa e il diavolo, quando Lisa si perde nei vicoli di Toledo.

Il gioco continua con la ricerca della locanda e la panoramica completa nella locanda stessa; e, come notato da Pezzotta, le panoramiche di 360 gradi sono sempre spiazzanti:

Non c’è nulla di realistico nel paese di Operazione paura, fin da quando Esway [sic] entra nella locanda e si trova di fronte a una sorta di tableau vivant. Bava riesce un’altra volta a creare un mondo narrativo che funziona secondo leggi proprie, senza sacrificare quasi nulla alle convenzioni del genere horror, che vogliono un minimo di logicità anche di fronte ad avvenimenti fantastici (Mario Bava 56).

Anche gli esterni sembrano obbedire alla stessa logica (o assenza di essa), con alberi, rocce, con quelle vecchie case tipiche dei paesini dell’Italia centrale, semiabbandonati, e al movimento degli uomini che portano la bara in spalla (foto 40), incappucciati di rosso (come quelli che abbiamo visto ne La frusta e il corpo). Nel movimento, apparentemente senza logica spaziale,

156 dei becchini, Lucas rileva una citazione, quantomeno di atmosfera, dal Vampyr di Carl T. Dreyer (1932) (666), mentre Leutrat vi vede anche un’ispirazione legata al Nosferatu di Friedrich W. Murnau (1922) (90).

Lucas (667) accenna a due storie ispiratrici per quanto riguarda la scrittura della sceneggiatura, un film, The Scarlet Claw, di Roy William Neill (1944), una storia di Sherlock Holmes interpretato da Basil Rathbone non tratta da Conan Doyle, ambientata in Quebec, e Village of the Damned di Wolf Rilla (1960), del quale è stato anche realizzato un remake da John Carpenter nel 1995, sempre con il titolo Village of the Damned, tratto da The Midwich Cuckoos di John Wyndham, per l’idea dei bambini che con il solo sguardo costringono al suicidio.

Forse il film non possiede la sontuosità de La frusta e il corpo, e forse nemmeno quella che avvertiamo in alcune scene (sulla superficie del pianeta) di Terrore nello spazio, almeno in questa fase del film. I movimenti di macchina sono ancora relativamente contenuti, come lo è il gioco dei colori, ma occorre ricordare che Ubaldo Terzano, il direttore della fotografia cha ha accompagnato Bava da La maschera del demonio a Sei donne per l’assassino è stato sostituito da Antonio Rinaldi, probabilmente meno propenso all’uso sfrenato delle gelatine colorate. Tuttavia Operazione paura rimane un film, anche sul piano della fotografia, pieno di idee semplici ed efficacissime, come l’altalena di Melissa a due metri sopra il cimitero in una luce grigia e blu, con lo zoom che va avanti e indietro, oppure la falena davanti alla luce che terrorizza Monica, oppure, ancora, l’annuncio dell’arrivo della notte e l’inizio dell’autopsia: un controluce violento del tramonto, rosso e nero, con ben quattro zoomate in dissolvenza.

La musica minimalista rimane un elemento molto importante e suggestivo, usata durante il vagabondare di Eswai per il paese, prima dell’agguato dei due uomini che cercano di ucciderlo, mentre per gli incontri tra Paul Eswai e Monica, Bava riprende il tema d’amore de La frusta e il corpo, il “Windsor Concert” di Carlo Rustichelli. Dal punto di vista dell’intreccio, l’episodio dell’agguato e il salvataggio da parte di Marta significa poco o niente: non ha molto senso, o comunque ne ha poco, il fatto che i paesani vogliano ucciderlo, e ha poco senso il fatto che Marta voglia difenderlo. Tuttavia, la scena, attraverso la combinazione di temi musicali e l’alternarsi di diversi obiettivi (compreso uno dei rari zoom sul volto della maga, accompagnato da un crescere della musica e l’intensificarsi dei tagli in montaggio), costituisce un esempio e una

157 giustapposizione dei diversi piani stilistici che caratterizzano il film, e che indicano la presenza di registri diversi.

Intorno alla mezz’ora (il film è ritmato in maniera molto accurata in termini di “posizionamento” delle scene madri), Eswai entra a Villa Graps, una specie di introduzione al vero e proprio personaggio rappresentato dalla casa-labirinto, presentata con un’inquadratura molto amata da Bava, quella della facciata vista in piano medio-lungo, dal bosco antistante, come in 6 donne per l’assassino e Lisa e il diavolo.

Quando comincia la visita di Paul il film si muove attraverso scale non allineate, un riferimento a Das Cabinet des Dr. Caligari, certo, ma anche all’Escher delle geometrie prive di riferimento (foto 41) o delle incisioni del periodo italiano (foto 42) e al Piranesi della serie “Le carceri” (foto 43 e 44), ombre stagliate sui muri, trompe-l’oeil sugli affreschi nei corridoi e nelle stanze; inizia ad evidenziarsi in maniera palese la dimensione onirica dell’architettura interna della Villa in una serie di sequenze che non costituiscono altro che l’inizio di un discorso che sará perfezionato con il ritorno di Paul e Monica nella Villa nel finale– con la famosa scena dell’autoinseguimento di cui parleremo meglio più avanti. La scala a chiocciola (foto 45), che comunque conduce ad altri ambienti che potremmo chiamare “sfuggenti” è un ulteriore avviso del ruolo svolto da una geometria astratta o comunque poco familiare. Aumenta a dismisura la ricerca del dettaglio (vengono usati obiettivi a fuoco più stretto, oltre i 70 mm), e aumentano gli spostamenti laterali della macchina, quelli fatti ”a scoprire”. Il primo viaggio di Paul è preceduto, con evidente contrasto, soprattutto di carattere scenografico, da una sequenza nella casa della maga, riempita di oggetti quali animali impagliati, teschi di animali, trespoli, ruote. Anche l’introduzione al personaggio della Baronessa Graps, nello stanzone enorme dove viene inquadrata per la prima volta, pieno di oggetti e specchi, con un`immancabile tenda svolazzante, esplorato con una combinazione intensa di panoramiche e zoom, inquadrature deformanti, risatine nella colonna sonora, è legata all’intenzione di presentare la casa e i suoi fantasmi come esseri extra- dimensionali.

Nel suo studio sui luoghi dell’orrore Paolo Orvieto rileva:

Nel nostro caso, il tema – che può avere plurimi esiti “estetici”, dal tragico, all’orrido, al comico – è il castello o casa o altro luogo di segregazione o di erranza, spesso di incubo (giardino, caverna, labirinto, ecc.); prigioni o trappole

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in cui il o i protagonisti vengono catturati, estraniati dal loro mondo umano per compiere una sorta di nekyia, una discesa negli inferi, per subire una prova, spesso un test del loro coraggio ad affrontare e sconfiggere il male, della loro nobiltà, della loro resistenza alle tentazioni del peccato e della trasgressione (8).

E più avanti nello stesso volume (26) Orvieto collega i luoghi “di segregazione o di erranza” al mito del Labirinto, dove l’eroe non solo deve discendere per poi risalire, ma dove affronterà il Mostro chiuso nel Labirinto stesso, il Minotauro. In Operazione paura il Minotauro è la Baronessa Graps e Arianna è Marta, la maga bianca, che salverà Teseo-Eswai portandolo al di fuori della Villa. Ma il Labirinto è anche un luogo dove si arriva alla Verità esplorando, con tutti i rischi che ciò comporta.

Momento clou della prima visita è certamente l’incontro di Paul con Melissa, la bambina fantasma24. Per l’occasione, Rustichelli riprende la melodia che potremmo chiamare il “tema di Melissa”, una sorta di cantilena infantile. Anche attraverso questo incontro, che avviene in uno dei corridoi della Villa, ci accorgiamo che Paul sta esplorando spazi non euclidei, come non è euclideo tutto ció che gli sta intorno: se tutto il villaggio è un mondo a parte, la Villa è un mondo a parte all’interno del villaggio. Bava ottiene i suoi effetti, anzitutto con l’uso diversificato degli obiettivi all’interno della stessa scena (quindi il montaggio assume funzioni stilistiche oltre che ellittico-narrative), alternando piani sequenza che potrebbero essere definiti “seriali”, cioè formati da una struttura che si ripete. Non usando in modo particolarmente intenso il colore, i contrasti si realizzano attraverso effetti chiaroscurali, come quando si vede un’ombra gigantesca (dello stesso Paul) che lo “segue” nel corridoio, come ad anticipare il “raddoppiamento” del finale. Melissa appare in un lato del corridoio, entra in una porta laterale, esce dalla parte opposta in pochissimi secondi, e lancia la sua palla, elemento che annuncia sempre la sua presenza, dal lato opposto a quello dal quale è scomparsa. La dimensione temporale (i tempi di spostamento di Melissa) si armonizza e si amalgama con quella spaziale in funzione narrativa e di creazione di atmosfera.

24 In realtà si tratta di un bambino, il figlio del portiere della casa di Bava.

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La “fuga di porte” che ha accompagnato Paul nel suo girovagare (foto 46), un effetto prospettico di evidente derivazione barocca, teso com’è a prolungare l’effetto della profondità spaziale, introduce uno dei poco frequenti giochi di colore (a cui Bava non poteva aver rinunciato del tutto): l’armatura verde, che fa a sua volta riferimento visivo immediato alle ragnatele verdi inquadrate nel momento in cui Paul vede la porta chiudersi e incontra la Baronessa.

Il corridoio successivo alla ridiscesa attraverso la scala a chiocciola (un altro gioco di colore, tra l’altro) aggiunge un aspetto perturbante (che prelude ad una rivelazione a sua volta perturbante per lo sviluppo dell’intreccio): le braccia-candelabro che fuoriescono dal muro e che sorreggono le candele, come perturbante è il ritratto rivelatore di Melissa (qui parte di nuovo il tema di Melissa, con il carillon), fornito di un immancabile teschio. Il ritratto riporta delle date (1880- 1887), che definiscono anche il periodo di ambientazione della storia; la questione sarà ancora più chiara più tardi, nel confronto finale tra Paul, Monica e la Baronessa, e se esse svolgono la funzione di rivelazione dello svolgimento narrativo (anche come anticipazione che crea suspense), dimostrano anche, tuttavia, come la dimensione tempo non svolga la funzione centrale della trama, allo stesso modo in cui viene svolta dalla dimensione spaziale.

Nella lunga sequenza dell’incubo di Monica viene creato un ulteriore piano di realtà, perché si tratta di un’anticipazione della soluzione finale. Da un incubo, per sua stessa natura, non ci si può aspettare linearità e logica, ed è quindi certamente indicativo che lo scioglimento di alcuni dei misteri sparsi per la trama del film avvenga in una situazione onirica. Monica si agita, vede il ritratto, vede l’immagine della Baronessa deformata nello specchio, la foto delle due bambine, che si deforma a sua volta, e poi di nuovo la Melissa che si già vista, in dissolvenza incrociata con una bambola calva e la spirale delle scale; poi ancora un cancello che si chiude e di nuovo la bambola, che riappare ai piedi del letto quando Monica sembra essersi svegliata: il mondo del risveglio è altrettanto assurdo. La bambola, come ogni simulacro della figura umana (i manichini di Sei donne per l’assassino, o quelli di Lisa e il diavolo), è un doppio perturbante, molto diffuso nell’iconografia della paura, basti pensare all’uso che ne fa Robert Aldrich in Whatever Happened To Baby Jane? del 1962, non a caso anch’esso un film con la storia di due sorelle. Le bambole riappariranno come doppio di Melissa anche nel finale. Il risveglio di Monica è dunque una chiara ripresa del tema dell’incertezza e dell’allucinazione, drammatizzato dal topos della finestra che si apre da sola, e si accompagna anche ad un immediato riferimento

160 erotico al suo corpo (vuole dire che non è più una bambina come Melissa), con l’inquadratura delle cosce nude e di una vestaglia particolarmente trasparente.

Nonostante il risveglio, l’incubo continua con l’incontro con Paul: c’è una chiarissima continuità tra il mondo onirico e quello in cui si svolge l’azione, o, per meglio dire, l’incubo fa talmente parte della “realtà separata” in cui sono entrati i personaggi, che tale realtà è un incubo essa stessa. È il mistero della campana che suona da sola, individuata da due rapide zoomate, la campana che Melissa suonò invano nella notte della sua morte. I temi sopracitati dell’allucinazione e dell’incertezza diventano pertanto sempre più prominenti man mano che il film procede e la narrazione si fa più intensa e di passo più rapido.

Altro elemento rilevante sono le apparizioni di Melissa. L’idea di una bambina fantasma, perfida e vendicatrice, verrà ripresa da Federico Fellini in Toby Dammit, episodio di Tre passi nel delirio (1968), nel quale una bambina è addirittura la rappresentazione del diavolo, e si ispira al già citato romanzo di John Wyndham (e ancor più dal film che ne fu tratto). Le sue apparizioni costellano l’intero film e diviene sempre più significativa la messa in scena specifica per presentarle: dall’inquadratura delle sole gambe all’inizio, quando ha luogo il primo suicidio, fino al finale, quando viene inquadrata nella stanza della Baronessa insieme alle sue bambole. Vale tuttavia la pena di mettere in risalto due momenti particolarmente ricchi di riferimenti intra- ed intertestuali: anzitutto le apparizioni di Melissa alle finestre del villaggio, prima con la solo mano appoggiata sul vetro, e successivamente con il volto (foto 47). La macchina si avvicina con un rapido zoom, e si sofferma con un lungo piano sequenza di quasi un minuto: Melissa è divenuta un’icona, e viene inquadrata nella cornice della finestra, esattamente come Boris Karloff/Gorcha e Christopher Lee/Kurt; in un secondo momento, nella breve spaventosa sequenza della camera mortuaria, uno dei momenti più intensi dell’intero film, quando è solo la sua palla a rimbalzare nell’ambiente, percorrendo l’inquadratura in diagonale e salendo sul tavolo dove giace il cadavere della giovane suicida. È una scena che non ha seguito: non sappiamo se la giovane donna si rialzerà o meno; in Bava ci sono molte resurrezioni di cadaveri distesi, basti solo ricordare quelle di Terrore nello spazio.

Prima di analizare il concitato finale, è necessario menzionare un elemento tematico: il positivismo sconfitto e deriso senza pietà di Paul. Il topos dell’incredulità punita caratterizza il genere horror sin dalla sua nascita. Quando Paul, da perfetto positivista toglie la protezione a

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Nadine e liquida il mistero con un: “Just poverty and ignorance, combined with superstition”, il pubblico, che conosce il topos, sa perfettamente quale sarà la sorte della ragazza. L’uso frequente di convenzioni narrative, come si è già peraltro rilevato, non impedisce a Bava di creare ugualmente momenti di tensione perfettamente inseriti nel resto del racconto. Tutto l’episodio della rimozione delle erbe magiche che proteggono Nadine, fino al suo suicidio, d’altra parte, ha un che di contraddittorio per la luce in cui mette lo stesso personaggio Paul, il quale sembra “sbirciare” la ragazza come un voyeur in almeno un’occasione. Bava usa delle tecniche di ripresa molto complesse, quasi a ribadire il suo interesse nei confronti del disgraziato personaggio: il tono dei colori vira verso il rosso-marrone in tutti i momenti del delirio della ragazza, e, in occasione del suo autotrafiggersi, la macchina le gira attorno lentamente, con una panoramica che sembra completa, ma che si interrompe con un taglio impercettibile (occorre osservare con attenzione per accorgersene) proprio prima dell’inquadratura di Nadine di fronte al ferro che la ucciderà. L’episodio introduce anche un’altra considerazione, certo non nuova, vale a dire l’incongruità logico-narrativa di molte soluzioni e di molti passaggi, che vengono sacrificati alla costruzione di atmosfere e costruiti attraverso immagini. In questo caso quello che funziona poco è la reazione all’intervento di Eswai da parte dei genitori di Nadine, che fino ad allora erano sembrati persone molto decise (dopo il padre minaccerà addirittura di ucciderlo), e che invece accettano la rimozione delle erbe dal corpo di Nadine senza quasi battere ciglio. Dal momento che ci si riferisce alla psicologia dei personaggi, è un elemento che stride ancora di più, insieme al fatto che se ne vadano tranquillamente e la lascino poi inspiegabilmente sola, in una stanza dove non possono non sapere che c’è un candelabro di ferro con un minaccioso spunzone.

A partire dalla morte del Borgomastro, gli eventi si susseguono in maniera estremamente concitata: il suono della campana, il procedere di Paul e Monica per le stradine, l’accendersi delle luci, l’incontro con un gatto, le minacce del locandiere, la sparizione di Monica, terrorizzata e rincorsa da Paul. Da questo momento in poi Eswai non starà più fermo, sarà tutto un correre e un ansimare. Monica riappare davanti al cancello di Villa Graps, sotto il pauroso stemma che lo sovrasta. Quando i due scendono nella cripta che fa da passaggio, e si chiude il cancello dietro di loro, costringendoli a cercare un’altra via d’uscita, siamo già dentro ad uno spazio “anormale”. La porta che si chiude alle spalle è un topos molto comune, ma rappresenta lo spazio che assume le caratteristiche di irreversibilità tipiche della dimensione temporale, che va così a contrapporsi,

162 in questo caso, a quella spaziale; è lo strumento della nekyia, il dover scendere negli Inferi per poi provare a risalire per “riveder le stelle”. La cripta di famiglia è un luogo che abbiamo certamente incontrato, in una forma o nell’altra, in molti film di Bava, segnatamente La maschera del demonio e La frusta e il corpo, e l’arco che dà sull’esterno vuole costituire una falsa via d’uscita. Al centro dell’inquadratura è visibile una colonna con il capitello verde e le scale che rientrano verso il palazzo, e si sono viste, poco prima, anche delle ragnatele intorno alle tombe; il ruolo delle ragnatele è polisemico: sono un filtro tra l’immagine catturata dalla macchina da presa e la realtà, e allo stesso tempo segno della tessitura che ha avuto luogo nel tempo. Usciti dalla cripta, Paul e Monica entrano nella Villa, in una breve sequenza ripresa con un grandangolo, con uso intenso del colore: le ombre sono molto nitide e prevale il rosso, insieme a zone verdi.

L’incontro con la Baronessa Graps contiene l’intera spiegazione del mistero: la morte di Melissa, e la disagnizione relativa a Monica, che in realtà è anch’essa sua figlia, la sorella minore di Melissa. Il fatto che una spiegazione abbia luogo all’interno di una messa in scena particolarmente caotica conferisce al finale un’impronta ironica (e Bava adorava indicare un distacco ironico nei momenti di appparente drammaticità). Anche la breve battuta del dialogo della baronessa, che riferendosi a Melissa dice “She was very meticolous”, sta a sottolineare questo elemento. È come se attraverso le immagini ci venisse negata la possibilità di ristabilire un ordine logico (o un ordine di qualsiasi genere), reinterpretando gli eventi del film in retrospettiva. Vediamo cornici abbandonate e vuote, un lenzuolo sporco che pende: quadrati, rettangoli, e un segmento circolare. E infine, vediamo ancora le bambole (quella che la Baronessa indica come la sua preferita è la stessa vista nell’incubo di Monica). Bava usa un chiaroscuro molto contrastato per i volti, che appare almeno tre o quattro volte sulle donne e una volta su Paul, accompagnato da due zoom sulla Baronessa quando chiama Melissa due volte. Le luci colorate, benché usate con parsimonia per tutto il film qui riappaiono e svolgono un ruolo più importante che altrove. La storia delle sorelle separate alla nascita è poi una reiterazione dell’uso narrativo del doppio, poiché all’apparizione di Melissa, sparisce Monica, e lo fa letteralmente, visivamente, perché sentiamo il suo grido (ma è veramente lei o un suo simulacro che serve ad attirare Paul?), elemento che, a sua volta, genera la scena del “doppio” par excellence, l’inseguimento di Paul nei confronti di se stesso.

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Nella corsa di Paul, che suggerisce un movimento circolare, ma che in realtà è totalmente lineare (la macchina da presa non si muove mai in cerchio, per tutta la durata della sequenza), occorre notare il disegno della facciata della villa sulla parete di fondo, perché costituirà una sorta di “specchio” attraverso il quale Paul passerà per ritrovarsi dall’altra parte, un vero e proprio gioco esterno/interno legato al concetto di labirinto. È importante notare anche il crescendo della velocità nella rincorsa, man mano che si procede nella stanza successiva. Nella quarta stanza cominciamo a vedere (di spalle) il doppio di Paul, che viene raggiunto solo nell’ottava, dove rimane bloccato da due lati. Quando Paul si appoggia al dipinto (foto 48), non “cade” attraverso di esso, sebbene l’effetto che ne risulta appaia molto simile a quello di una “caduta”, ma si ritrova direttamente dall’altra parte; qui viene usato un viraggio di colore, perché la riproduzione della facciata della villa visibile sulla parete è praticamente un bianco e nero. Eswai è stato ancora una volta salvato dalla magia bianca. Oltre al passaggio dal bianco e nero della riproduzione-simulacro della Villa-labirinto al colore dell’esterno, vi è, nell’attimo del passaggio, la persistenza delle ragnatele, che fungono quindi da elemento di continuità tra l’interno e l’esterno, sottolineando ancora una volta lo stravolgimento spaziale. Le ragnatele, oltre a fungere da filtro e “velo” visivo (una sorta di “nebbia interna”) sono anche delle “reti” che bloccano i movimenti, che costringono l’eroe a lottare, a districarsi per liberarsene, e la lotta per riconquistare la propria libertà di movimento e di azione è tipica dei percorsi labirintici 25.

Durante la sua fuga, Monica viene terrorizzata (e lo spettatore fa un piccolo balzo sulla sedia) dall’armatura che le cade davanti, un escamotage mutuato da La maschera del demonio. Anche Monica, inseguita da Melissa, subisce un effetto spiazzante della stessa natura di quello di Paul, nella scena della spirale della scala a chiocciola dalla quale non riesce a scendere, perdendo il senso delle dimensioni. A sottolineare la circolarità degli eventi e quindi la loro funzione

25 La distruzione delle geometrie all’interno di un edificio era stato un motivo centrale nel racconto di Robert Heinlein “… and He Built A Crooked House” (1941), pubblicato nella rivista Astounding Science Fiction. In un articolo del 1986 apparso su Filmcritica (“Teoremi della circolarità. L’infinito nel cinema”), Sandro Bernardi asserisce che la scena è una citazione diretta mutuata da un passaggio dell’autobiografia di Henry James (A Small Boy and Others, 1913). Il sogno di James è descritto alle pagine 196-197 dell’edizione Allen del 1956. Debbo questa segnalazione all’acume critico di Renato Giovannoli, al quale vanno i miei più sentiti ringraziamenti.

164 simbolico-onirica, Monica quando sviene assume la stessa posizione, ha lo stesso vestito e viene illuminata dalla stessa luce del momento dell’incubo visto in precedenza.

Le due immagini più significative degli ultimi minuti del film sono la tomba con il nome che Monica trova nella cripta, per essere poi salvata dal pratico positivismo, pur umiliato e sconvolto, del bel dottore; la tomba funge da ammonimento alla sua testardaggine a “non voler credere”, e, soprattutto, l’immagine delle due donne morte, simboli di magia nera e magia bianca, insieme nella stessa inquadratura, come in Sei donne per l’assassino (foto 49 e 50).

È un’altra osservazione di Alessandro Borri che può concludere l’analisi di questo film, così ricco di suggestioni e allo stesso tempo così rigoroso nella costruzione iconografica:

Una regione centrale punteggiata da ville succubi del peso di un passato troppo avito per farle ancora respirare. Come quella dei Graps, con le sue armature verdastre e i trompe-l’oeil alle pareti, una casa in decomposizione stretta nella morsa di dense ragnatele, come di viluppi arborei sarà assediata la stanza del risveglio di Lisa. Ragnatele la cui tessitrice implacabile e lungimirante è la Morte stessa, il più paziente dei ragni. Una regione di chiese diroccate, sommerse, abitate da fichi cresciuti in mezzo alla croce greca scoperchiata, non aliene al commercio con le forze oscure. E allora la campana che rintocca senza che mano la scuota o vento la sfiori, può essere quella di Monterano, secondo voce popolare suonata dai diavoli. Una regione di paesi arroccati sulle aspre colline, come quelli litografati proprio da Escher nei suoi anni italiani, paesi irregolari traversati da labirinti di vicoli angusti, archi e scalinate, paesi marchiati da stemmi nobiliari grondanti sangue (94).

Ancora più puntuale ci appare la notazione successiva di Borri, che individua nella ricerca della profondità nella bidimensionalità, illusione tipica del Barocco romano, un elemento che ha giocato un ruolo fondamentale nella costruzione, di carattere più generale, della visione baviana:

In una dimensione in cui il concetto di tempo si disperde rifrangendosi negli specchi crepati dalla rovina, o moltiplicandosi negli strati che gli uomini hanno lui concesso per lasciare traccia di sé, lo spazio deve essere altrettanto incline alla deformazione e alla stratificazione. Bava si dimostra in ciò pienamente

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figlio della Roma illusoria delle scale berniniane, delle gallerie borrominiane, delle cappelle esplose di Antonio Ghepardi, delle volte inventate di Andrea Pozzo, degli abissali chiaroscuri piranesiani. Figlio o nipote di quel macchinoso congegno di luttuosa festa che è Roma. Quella dove si aggiravano Athanasius Kircher e Cagliostro, dove ancora oggi balenano la mano di Costanza o la testa di Beatrice. Quella immersa nel sogno gotico di Hoffman e Hawthorne. Quella dei vicoli di Trastevere per cui svaniscono i passi di Carla Gravina o del Coppedé notturno tinto d’Argento. Quella in cui le reincarnazioni e le (ri)apparizioni sono all’ordine del giorno, senza che nessuno sembri di questo particolarmente impressionato. Degno erede, Mario, anche della millenaria indifferenza dell’Urbe (95).

I coltelli del vendicatore, 1966 e Le spie vengono dal semifreddo, 1966

Secondo Lars Helmstein, I coltelli del vendicatore, secondo e ultimo film “vichingo” di Bava, segna la morte del genere peplum nell’epoca del trionfo del western all’italiana:

Au moment où a commencé l’âge d’or du “western italien”, Bava réalise un “péplum”, ancêtre du “western italien”, sur les ruines du “western italien”. Sur les ruines de l’avenir, dans l’Histoire, dans le cinéma. Un an après le foudroyant succès commercial de Pour une poignée de dollars, il propose un film sur le plus sombre et le plus mélancolique des thèmes: la mort, de l’être aimé que jamais on ne retrouve. Thème cher à Bava, mais peut-être jamais sa tristesse ne fut plus forte qu’en ce film-ci (92).

L’incredibile somiglianza de I coltelli del vendicatore con un western all’italiana, la sua iconografia, le sue strategie narrative, e persino la sua musica, suggeriscono alcune considerazioni sulla capacità di Bava di adattare le esigenze commerciali dettategli dai produttori alle proprie caratteristiche di stile e di narrazione. Va innanzi tutto notata la diretta derivazione, che non è solo relativa alla storia narrata, di questo film da Shane di George Stevens (1953), nella figura del cavaliere solitario che si fa da parte una volta compiuto l’atto di giustizia necessario al ristabilimento dell’ordine. La tristezza di cui parla Helmstein è un elemento preso

166 in prestito dal western classico, ed è probabilmente vero che il western all’italiana, soprattutto nella sua evoluzione picaresca, non possiede lo stesso senso di coinvolgimento emotivo.

In secondo luogo, è significativo notare come, per misurarsi con il western, dopo le esperienze, piuttosto deludenti, de La strada per Fort Alamo, diretto da Bava nel 1964, dell’assistenza fornita ad Antonio Romàn per Ringo del Nebraska, dello stesso anno de I coltelli del vendicatore, ed infine di Roy Colt e Winchester Jack, sempre di Bava, realizzato più tardi, nel 1970, Bava abbia avuto bisogno di utilizzare tipici meccanismi di contaminazione dei generi. I coltelli del vendicatore è senza dubbio il miglior “western” di Mario Bava, e uno dei migliori usciti in questi primi anni di vita del nuovo genere.

È del 1966 anche Le spie vengono dal semifreddo, una non indegna parodia della “moda” Bond. La presenza del duo Franchi-Ingrassia è bilanciata da quella di un versatile Vincent Price nei panni del megalomane Dr. Goldfoot. Il film, come già avvenuto in altre occasioni, fu commissionato a Bava in doppia versione; la versione per il mercato statunitense, intitolata Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, l’unica che si è riusciti a reperire, ma la versione italiana tende, come è comprensibile, date le esigenze di mercato, a dare maggiore spazio a Franco Franchi e a Ciccio Ingrassia, non abbastanza conosciuti all’estero per meritare il ruolo prominente a loro assegnato. Il Dr. Goldfoot è uno scienziato pazzo che vuole conquistare il mondo e ha costruito dei robot esplosivi che hanno le sembianze di bellissime ragazze e che vengono inviati a sedurre generali e governanti che poi saltano in aria al primo “contatto”. Bava, che deve essersi divertito un mondo con questo film “alimentare”, si firma con un’apparizione di una certa durata: è un uomo inspiegabilmente e comicamente infuriato che insegue il gruppo degli eroi (che a sua volta insegue Goldfoot) in un luna park. Anche se è facile rilevare come il tema del doppio, e della conseguente incertezza sulla reale natura della protagonista, rapita e sostitutita con un robot, sia qui usato senza particolare profondità, va tuttavia detto che esso rimane uno dei motivi più costanti dell’opera di Bava. In fondo, la stessa parodia è un doppio di un altro genere o di un altro filone. Non sembra d’altra parte possibile liquidare sommariamente i complessi addentellati che il testo parodico costruisce con elementi sociologici e persino più propriamente teorico-storici, come del resto si è potuto vedere nel capitolo primo di questa ricerca.

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Roy Menarini, nel suo intervento intitolato “Il sosia ridicolo: lo spettatore e la parodia cinematografica” per il IX Convegno Internazionale di Studi sul Cinema (Il film e i suoi multipli), organizzato dall’Università di Udine nel marzo del 2002, si chiede:

quale spettatore è previsto dalla parodia? È necessario che il destinatario conosca bene il testo di partenza? Il testo parodiante contribuisce a moltiplicare i percorsi interpretativi del proprio bersaglio o vive una condizione esclusivamente parassitaria? Inoltre, possiamo affermare che la parodia svolge un compito di smascheramento ideologico oppure può rivestire un ruolo conservatore? (481) e, poco dopo, Menarini mette dei punti fermi su alcune delle risposte, benché parziali, che potrebbero essere fornite agli interrogativi precedenti:

1) la parodia presuppone un ruolo importante rivestito dallo spettatore, dal momento che esso è chiamato a decifrare il fenomeno di allusione. Tra testo e spettatore si instaura un rapporto non diverso di quello di altri generi cinematografici ma più sviluppato in direzione intertestuale e autoriflessiva (come dimostra il fatto che la parodia tende a enfatizzare gag metalinguistici . . insieme a quelli tematici);

2) la parodia mette in luce lo stato di salute del cinema che parodizza. Di fronte ai modelli prescelti ci si accorge subito dell’importanza che riveste il medium nel singolo periodo. La parodia italiana degli anni Sessanta, per esempio, prende di mira numerosi film d’autore nel momento in cui Fellini e Visconti sono delle “superstar”, mentre con l’andare del tempo cerca i propri modelli altrove, specialmente nei film di James Bond o nei generi fantascientifico e thriller;

3) la parodia, infatti, necessita di una auctoritas piuttosto riconoscibile per mettere in pratica il gioco della ridicolizzazione e della diminutio. . . Il problema del cinema è definire il luogo dell’auctoritas. In America . . . l’autorità è il sistema narrativo e stilistico hollywoodiano con il suo set di

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regole, convenzioni, soluzioni e invarianti. In Italia, scegliere un testo è processo assai meno semplice (482).

Ebbene, Bava, cineasta dalla cultura vasta e uomo curioso, si cimenta, pur con intensità e concentrazione diverse, massime in questo film, ma presenti comunque in misura minore anche in altri, con l’intento parodico e le sue strategie.

Diabolik, 1968; Quante volte quella notte, 1969; Cinque bambole per la luna d’agosto, 1970

Intorno alla fine degli anni Sessanta, anzitutto con Diabolik e Cinque bambole per la luna d’agosto, ma anche con Quante volte quella notte?, e, in una relazione più complessa, con Reazione a catena e Il rosso segno della follia, Bava mostra un’attenzione verso la “pop culture”, fino a vere e proprie citazioni nel segno della “pop art”. Come sempre, Bava costruisce, sulla base dei suoi nuovi interessi, un’iconografia originalissima, inserita armonicamente nelle esigenze narrative di ogni singolo film. Si tratta quindi di una svolta che segna una visibile modificazione di stile. È un ripensamento di alcuni elementi che erano stati la costante dei film precedenti ed è con una ancor maggiore consapevolezza delle diverse finalità e potenzialità della macchina-cinema, che Bava giudica in maniera ancora più pessimista che nel passato, ed è un ripensamento che coinvolge la sua stessa professionalità. È anche il segno di tre esperienze decisive: a) il budget medio-alto ottenuto da Dino De Laurentiis per Diabolik; b) l’irritazione per la sceneggiatura di Cinque bambole per la luna d’agosto, che gli fu imposta e che lo irritò fino al punto di tentare coscientemente di distruggerla:

Pensi a 5 bambole per la luna d’agosto, mi fanno leggere il copione, dico che è uguale a Dieci piccoli indiani e non mi piace neppure, ma quelli insistono e allora risponde che sì, accetto di farlo, comunque se ne riparla quando mi pagano. Poi me ne dimentico completamente, ho altre cose in ballo, e un bel sabato mattina quei produttori mi convocano nel loro ufficio, mi allungano l’assegno e il contratto da firmare, annunciandomi che si inizia a girare lunedì,

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dopodomani. Io intasco l’assegno, firmo, ma obietto che quel copione è una follia, mi devono dare almeno dieci giorni di tempo per rielaborarlo, sistemarlo, prepararmi... niente, lunedì si inizia. E allora che cosa mi importa? Il film è fatto. È squallido, senz’altro il peggiore che abbia mai diretto, ma non potevo farci nulla, abbiamo lavorato in condizioni disastrose . . . ho cambiato un po’ le cose, ma non credo di aver salvato il film. L’ha visto mia figlia, a Padova, e mi ha chiesto se ero impazzito (Bava, Horror qtd. Acerbo 262). c) l’occasione e la sfida che volle cogliere per realizzare la sua unica commedia erotica, Quante volte quella notte:

Ho fatto anche un film spinto. Uno solo, niente male. Non lo nego. Si tratta di Quante volte... quella notte. L’ho fatto in un’epoca in cui in Italia, se rifiutavi di girare un film erotico, ti prendevano per omosessuale. Era basato sullo stesso principio di Rashomon: la notte di due coppie, raccontata da ciascuno dei parner. Una volta tanto le scene di sesso erano giustificate (Volta 267).

L’esperimento riuscito di Reazione a catena (un disastro senza precedenti al botteghino, tuttavia), e quello, altrettanto riuscito, di Lisa e il diavolo, che fu però massacrato dal produttore, rappresentano un passo ulteriore: l’introduzione di elementi nuovi in strutture (il giallo e il gotico) a lui arcinote e sfruttate ampiamente nel passato.

Diabolik, pur essendo una delle opere più importanti della carriera di Bava, sia dal punto di vista produttivo che da quello espressivo, dunque, non interessa da vicino l’argomento centrale della nostra ricerca, e pertanto non procederemo con l’analisi testuale particolareggiata che è stata invece riservata ad altri film. Tuttavia, è il particolare momento storico, la seconda metà degli anni Sessanta, a conferire valenza a questo momento della carriera del regista sanremese.

Fausto Colombo individua nella seconda metà del decennio una tendenza irreversibile, la creazione di una nuova generazione di consumatori, e la conseguente evoluzione, forse più definibile come rivoluzione, che ne conseguì. Il cinema di genere di questo breve ma intenso periodo risente e allo stesso tempo influenza fortemente questo processo:

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Nel panorama complessivo dei media nazionali, la seconda metà degli anni ’60 rappresenta certamente un periodo di svolta. In due sensi: in primo luogo perché nulla – all’interno dell’industria culturale – ne uscirà indenne; in secondo luogo perché il periodo stesso è attraversato da una sorta di cesura . . .

Un punto di partenza per descrivere il quinquennio in esame può essere costituito dalla constatazione che per la prima volta si affaccia all’orizzonte dei consumi culturali di massa una generazione giovanile largamente omogenea, che mostra i primi effetti dell’innalzamento dell’obbligo scolastico . . .

Si può affermare insomma che la generazione nata e cresciuta durante e subito dopo il boom fu un unico grande target che come un gigantesco polmone respirò un’atmosfera unitaria, fatta di componenti diverse, ma inconfondibile per il mix che ne derivava. . .

Per la prima volta c’era un “mondo giovanile” separato e distinto dal mondo adulto. (456)

Fu Pier Paolo Pasolini, come nota lo stesso Colombo, con la sensibilità per le mutazioni antropologiche che lo caratterizzava, ad indicare con una metafora l’origine di quella generazione:

Nei primi anni Sessanta, a causa dell’inquinamento dell’aria, e, soprattutto in campagna, a causa dell’inquinamento dell’acqua (gli azzurri fiumi e le rogge trasparenti) sono cominciate a scomparire le lucciole. Il fenomeno è stato fulmineo e folgorante. Dopo pochi anni le lucciole non c’erano più . . . Quel “qualcosa” che è accaduto una decina di anni fa lo chiamerò dunque “scomparsa delle lucciole”. Il regime democristiano ha avuto due fasi assolutamente distinte, che non solo non si possono confrontare tra loro, implicandone una certa continuità, ma sono diventate addirittura storicamente incommensurabili. La prima fase di tale regime . . . è quella che va dalla fine della guerra alla scomparsa delle lucciole, la seconda fase è quella che va dalla scomparsa delle lucciole a oggi (128-129).

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Nella sezione degli “extra” che accompagnano la versione USA del DVD del film, il disegnatore di fumetti Stephen R. Bissette (Danger: Diabolik) insiste su di un elemento che distingue Bava da altre trasposizioni cinematografiche. Bava, a suo parere, è l’unico ad aver compreso la profondità prospettica del fumetto come mezzo espressivo. Bissette porta ad esempio, in negativo, il film di Roger Vadim Barbarella, iconograficamente ricco, ma statico e piatto. Aggiungerei un ulteriore confronto, quello con i mediocrissimi adattamenti già menzionati, altrettanto piatti ed invece estremamente poveri da ogni punto di vista, compreso quello delle immagini, di fumetti altrettanto popolari: Kriminal di Umberto Lenzi, con il suo seguito Il marchio di Kriminal di Fernando Cerchio e Satanik di Piero Vivarelli.

Un elemento del film dove si armonizzano apparato visivo e narrativo è quello della velocità: il motoscafo, la sua scia, l’automobile, dopo che anche i titoli di testa costruiti su di un vortice ci hanno indicato questo momento fondamentale. Anche John Phillip Law, l’attore che impersona Diabolik, si muove a scatti. Non dimentichiamo che un consistente settore della pop art italiana, ed in particolare Mario Schifano, una delle figure principali del gruppo romano “Piazza del Popolo”, che in quegli anni stava interpretando la pop art in maniera originale, non solo tende a considerare la superficie pittorica, che non tende mai ad espandersi nelle tre dimensioni, come uno "schermo" su cui si rispecchia il mondo moderno, ma si rifà espressamente ad una sorta di “neofuturismo”, che non poteva non porre l’accento sull’elemento “velocità” come elemento essenziale della rappresentazione artistica.

Ovviamente, l’aspetto scenografico diviene, in questo quadro, decisivo. Nella caverna di Diabolik esso diviene talmente predominante da costituire il motivo del film stesso, almeno in questa prima parte, mentre nella seconda avremo un leggero spostamento di attenzione. L’approccio pop consiste anche nella sensualità dell’intera scena, e i corpi degli attori diventano essi stessi “decor”, della quale tutta la scena della caverna è un trionfo.

Il punto di riferimento più evidente, dal punto di vista di come viene concepito l’”eroe” è certamente Bond: nell’episodio del furto dell’enorme lingotto d’oro c’è la storia di Goldfinger, come anche nel finale, con Diabolik che è diventato una statua d’oro. Il riferimento a Thunderball è nella presenza di Adolfo Celi nel ruolo di Valmont.

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Pessimismo di fondo a parte, Diabolik resta un film visivamente prodigioso: un reperto di modernariato dove si incrociano pop art, optical art, psichedelica, futurismo e liberty in un’orgia di coloracci stesi a campiture piatte, ma in immagini spesso distorte e sbilenche come quelle di Il serpente di fuoco (The Trip, 1967) di Roger Corman . . . Bava, pittore raffinato e creatore di mondi impossibili, fa esattamente come Diabolik: butta via, distrugge, spreca (Pezzotta, Mario Bava 63-64).

Il rosso segno della follia (1969)

Dopo l’esperienza con Dino De Laurentiis in Diabolik, Bava torna al thriller, e questa volta lo fa con una coproduzione italo-spagnola, Il rosso segno della follia, con una sceneggiatura scritta da Santiago Moncada, “whose byline would subsequently appear on some of the most intelligent horror films to originate from Spanish-language territories in the Seventies and Eighties” (Lucas 779), e ampiamente rielaborata dallo stesso Bava in fase di lavorazione. Una delle idee fondamentali del film, quella della poliziotta che si fa passare da modella per spiare i comportamenti dell’assassino protagonista, John Harrington, non è particolarmente originale, e proviene sia da numerosi romanzi di Edgar Wallace, che da Bluebeard di Edgar G. Ulmer (1944). Altrettanto poco originale è il ricalco del canone dello psico-thriller, sull’evidente scia dell’hitchcockiano Psycho (1960); la follia omicida del protagonista trova le sue cause in un trauma infantile e in un irrisolto rapporto con la madre, come nel caso di Norman Bates. Il ricordo confuso del matricidio (accompagnato dal suono di un carillon), e comunque di un episodio di sangue avvenuto molto tempo prima saranno portati a compimento narrativo sei anni più tardi da Dario Argento con Profondo rosso, un film che, non a caso, reca nel titolo lo stesso colore.

È l’evidente ispirazione da uno dei capolavori del periodo messicano di Luis Bunuel, Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto), del 1955, che fornisce a Il rosso segno della follia l’occasione per rivelarsi uno dei film più ironici e divertenti di Bava, che si trova perfettamente a suo agio all’interno di uno strano (e assai ben riuscito) gioco di alternanza tra assurdo e surreale. Bava, con la sua cultura, non poteva non vedere nel maestro surrealista, così ironico e graffiante, un

173 modello. Il film di Bava è piacevolmente infarcito del senso dell’umorismo e dell’ormai ben nota e citata ironia del regista sanremese, che inizia il film con il massacro di una giovane coppia di sposini in un treno da parte di Harrington, interpretato dal torontino Stephen Forsyth, che, con voce fuori campo, si descrive perfettamente come paranoico omicida, risolvendo così immediatamente ogni equivoco su eventuali ricerche del colpevole; ciò permette al film di superare facilmente le secche della prevedibile sceneggiatura. Attraverso gli espliciti riferimenti alle vicende di Archibaldo de la Cruz, il folle personaggio di Bunuel, e grazie anche a esplicite citazioni delle opere dello stesso Bava, il film diviene una complessa e divertente struttura inter- e intratestuale, combinando la struttura narrativa di base dello specifico sottogenere (il thriller psicanalitico) addirittura con un vero e proprio fantasma, quello di Mildred, la moglie di John, interpretata da una Laura Betti in grande spolvero, che appare e scompare, mettendo lo scompiglio nei piani di John.

A parte il riferimento, abbastanza secondario, al trenino elettrico che John adulto ancora conserva, e che appariva nella sequenza iniziale di Ensayo de un crimen, un trenino che serve anche a duplicare la scena iniziale, quella del primo omicidio (la coppia di sposini in viaggio di nozze nello scompartimento di un treno in corsa), il film di Bunuel è presente in maniera assai esplicita nelle sequenze ambientate nella serra dove John crema le sue vittime nell’inceneritore per le foglie. La serra diviene anche un’allusione all’alterazione dell’ordine naturale, alla creazione di ibridi, e l’ironia, anche in questo caso di stampo surrealista, appare di nuovo quando John, discutendo con l’ispettore di polizia che è venuto ad interrogarlo, spiega il rigoglio delle piante da lui curate con la frase: “Basta trovare il fertilizzante giusto”. L’uso esteso dei manichini, sia nelle varie scene dell’atelier, che – soprattutto – nelle scene in cui John trascina le sue vittime nel deposito segreto e dove ne vengono conservate decine e decine, mostrati con un grandangolo deformante, rimanda sia a Bunuel che a Bava stesso, che aveva dato alla figura del manichino un ruolo centrale in Sei donne per l’assassino, cinque anni prima.

Il dirottamento della narrazione verso la commedia nera è quantomeno salutare, e permette divagazioni ironiche in quello che sarebbe stato un thriller rigido e poco originale. Nell’atelier di Harrington, che si aggira tra i vestiti da sposa prima di compiere gli omicidi, tornano i manichini di Sei donne per l’assassino, che determinano, insieme alle immaginifiche sequenze dell’omicidio (basate questa volta più su effetti visivi che su immagini

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sanguinarie), l’atmosfera onirica del film. Se quelli del giallo del ’64 avevano la funzione di equiparare i personaggi ad esanimi fantocci nelle mani del regista demiurgo, tema che avrà maggiore sviluppo e portata teorica in Lisa e il diavolo, la funzione dei manichini in questo film contribuisce invece alla sua atmosfera surreale. Il simulacro che nell’attimo dell’omicidio “sostituisce” visivamente Alice, una delle vittime, e la distruzione del suo cadavere in un forno crematorio, rimandano direttamente a Estasi di un delitto (Ensayo de un crimen, 1955) di Bunuel e ai suoi manichini come sostituti di omicidi mancati (Di Chiara, “Le urla e il furore” 119).

Un esempio eclatante dell’ironia summenzionata consiste nella macabra (molto bunueliana, in realtà) connessione tra il camino fumante del crematorio dove John ha appena bruciato una giovane ragazza e il tavolo in giardino dove sta facendo colazione con sua moglie. John sta leggendo il giornale, alza la testa e, vedendo un toast che sta bruciando dentro al tostapane sul tavolo, dice: “Non senti puzza di bruciato?”

Tuttavia, l’autocitazione più eclatante, tanto da rimanere un esempio unico nell’intera opera baviana, resta quella della trasmissione in televisione de Il Wurdalak, secondo episodio del baviano I tre volti della paura. John ha ucciso la moglie Mildred e, mentre sta guardando sul piccolo schermo il volto conosciuto di Boris Karloff, la polizia bussa alla porta. L’ispettore chiede di entrare, poiché è stato avvertito che sono state sentite delle urla. John si giustifica con un sorriso: “stavo guardando un film dell’orrore”. Nel frattempo, il sangue di Mildred sgocciola dalle scale, e il gioco è facile: sappiamo che John non verrà scoperto, almeno per il momento. L’ispettore se ne va, dubbioso, e successivamente dirà a John: “lo sa? Ho fatto verificare” (certo un ispettore di polizia non può conoscere I tre volti della paura), “non ci sono urla in quel punto del film”. L’ispettore ha perfettamente ragione, e i tempi del film non coincidono: le sequenze mostrate sullo schermo televisivo al momento dell’arrivo dell’ispettore sono piazzate immediatamente prima di quelle di quando se ne va: è passato troppo tempo, come se John (Bava?) avesse messo in pausa un videoregistratore. Tutto ciò per dire che la funzione del clip è un’altra; certamente si tratta di un ulteriore momento di ironia, altrettanto certamente è un divertissement, ma Tim Lucas propone un’altra interpretazione, forse non molto congrua, ma quantomeno originale.

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Secondo Tim Lucas, infatti, ll rosso segno della follia è un film fortemente autobiografico, in considerazione del fatto che in quei mesi Mario Bava stava attraversando una profonda crisi nei suoi rapporti con la moglie; la coppia John-Mildred rappresenterebbe infatti l’interpretazione dello stesso Bava, filtrata dal suo umorismo, di tale crisi (787). Anche la citazione de Il Wurdalak, secondo Lucas, trova quindi la sua spiegazione in un momento particolare della sua carriera:

By using a clip from one of his own films, Bava encourages the viewer to interpret John’s murderous voyage towards self-discovery as a metaphor – for Bava’s own creative odissey, which keeps returning again and again to dark and violent subject matter, to work out something about himself (790).

L’originalità del film, come già avvenuto in molti altri casi, non consiste pertanto nella storia, e nemmeno nella maniera in cui essa viene sviluppata (pur tra contraddizioni e punti deboli), bensì nella complessa (epperò intrisa di leggerezza) serie di digressioni che costellano l’opera. Anche dal punto di vista dello stile, questo film segna un momento non trascurabile nella carriera del regista:

Stilisticamente, Il rosso segno della follia è il film di Bava più vicino alla classicità di La maschera del demonio. Bava non usa i colori in funzione irrealistica, come ha spesso fatto in passato, ma fa come se fossero bianco e nero: con l’effetto di comprimerne l’espressività e di creare un’atmosfera asfissiante e, ancora una volta, irreale. Anche quando John avanza verso Alice . . . e le ombre tingono minacciosamente il suo volto, sono ombre nere e non filtri colorati (Pezzotta, Mario Bava 69).

Infatti, nonostante il titolo, il film non contiene scene particolarmente truculente. Anche quando John usa l’accetta, non ci vengono mostrati molti dettagli; il colore “rosso” del titolo appare solo per contrasto, come, ad esempio, nella scena del massacro dei due sposini, quando John netta dal sangue la lama dell’accetta con un candido velo da sposa: l’attenzione semantica della sequenza è quindi rivolta al velo, e non al sangue, volendo sottolineare, invece, l’elemento “follia”, grazie anche alla voce fuori campo del protagonista, presente anch’esso nel titolo del fillm.

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La figura dello psicopatico, come avverrà in maniera ancora più evidente in Lisa e il diavolo, è anche l’occasione per Bava per inserire un altro elemento: la compassione. Sia John Harrington che Massimiliano sono personaggi che uccidono senza ragione, ma sono anche personaggi che soffrono profondamente la loro spaventosa follia. Il rosso segno della follia termina con l’umoristica disperazione di John ossessionato dal fantasma di Mildred, ma poco prima abbiamo visto Helen, la poliziotta che lo ha messo con le spalle al muro, piangere disperatamente.

Reazione a catena, 1971

Reazione a catena, conosciuto anche come Ecologia del delitto, è un film riscoperto parecchi anni dopo la sua realizzazione, come altri film di Mario Bava. Praticamente tutti coloro che ne hanno parlato hanno fatto cenno a come, oltre al pieno ritorno dello stile baviano più puro (Bava scrive anche la sceneggiatura e firma addirittura la fotografia del film), Reazione a catena abbia rappresentato un modello inequivocabile per il genere slasher (o “body count”) che dominerà l’horror degli anni Ottanta e Novanta. Numerose sequenze, infatti, in particolare quelle incentrate sui quattro giovani hippie che visitano la baia, sono state palesemente imitate da Friday the 13th (1980) di Sean Cunningham.

Quello che più conta, tuttavia, nel contesto della presente ricerca, è la ripresa, da parte di Bava, di alcuni temi e motivi già presenti in numerose altre sue opere e qui sottolineati in maniera inequivocabile: l’osservazione della morte, l’animalità insita nei personaggi e il tema dell’avidità. Secondo Tim Lucas, il film rappresenta anche un importante momento di indipendenza e riacquistata autorialità (847-848), dopo le vicissitudini di Diabolik e, soprattutto, di Cinque bambole per la luna d’agosto.

La produzione, in termini di risorse finanziarie, è ridotta all’osso, ma Bava, lo sappiamo bene, si trova perfettamente a suo agio in circostanze come queste. Il controllo di Bava su sceneggiatura e fotografia, come accennato più sopra, non fa che incrementare il suo senso di sicurezza e l’impronta di autorialità che viene imposta al film, impronta che traspare con notevole evidenza. Bava coglie bene l’occasione che gli si è presentata, e armonizza le tematiche a cui tiene di più, in special modo quella dell’avidità, con le strategie narrative e stilistiche più appropriate; la “auri sacra fames”, già presente in maniera sparsa in altre sue opere (La goccia d’acqua, Sei donne per

177 l’assassino, Cinque bambole per la luna d’agosto) e che ritornerà prepontentemente in Cani arrabbiati, diviene qui l’elemento propulsore dell’intreccio. La sceneggiatura, vale ricordarlo, è firmata da Bava in collaborazione con un giovane scrittore, che di lì a poco diventerà uno dei più prolifici ed accreditati sceneggiatori del cinema di genere italiano, Dardano Sacchetti.

One also imagines that Bava was implicitly aware that this story of mercenary cutthroats vying for control of a scenic property was a metaphor for his own relationship to the rapidly changing modern cinema (Lucas 855).

E, anche nel caso di questo film, si possono menzionare numerosi e significativi riferimenti. La figura di Renata Donati, anzitutto, interpretata da Claudine Auger, è evidentemente ispirata a Lady Macbeth, con quel suo insistente incitare il marito Alberto a compiere i delitti più efferati. Anche la scena dell’uccisione di Simone, impalato con una lancia, ha un’eco shakespeariana, nello sgomento provato dallo stesso Alberto quando il sangue che sgorga dalla bocca dell’ucciso gli lorda le mani, anche se nella tragedia di Shakespeare è Lady Macbeth a disperarsi:

Out, damned spot! out, I say! One: two: why, then, ‘tis time to do’t. Hell is murky! . . . Yet who would have thought the old man to have so much blood in him? (Shakespeare, 5.1.35-40)

What, will these hands ne’er be clean? (5.1.44)

Here’s the smell of the blood still: all the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand (5.1.50-52)

La scena merita particolare attenzione, al di là della sua efferatezza. Nella morte di Simone, che avviene in una soffusa luce blu, sembra essere particolarmente importante l’uso della musica, una melodia struggente, che suggerisce la fine della storia; è come se questa sequenza contenesse la spiegazione del complicato succedersi delle altre morti, il dramma che diventa letteralmente melodramma, con l’inserimento (che corrispondono a dei “fuori fuoco” narrativi, invece che visivi) di un flashback. Un altro motivo dell’evidente cambio di registro potrebbe essere il fatto che Simone, in fondo, è l’unico che in qualche modo (benché abbia certamente agito anche per denaro) abbia seguito il suo istinto e la sua emotività, vendicando la morte della madre. Anche

178 l’aspetto visivo (il modo in cui è girata la scena) ha un sapore melodrammatico: Simone viene “salutato” con uno zoom veloce, ma dolce, molto regolare.

Ma Reazione a catena, nel descrivere una lunga serie di massacri, è anche un testo sulla natura umana, e sull’indifferenza della Natura, rappresentata dalla baia, nei confronti di tutto questo agitarsi, di tutta questa efferata crudeltà per l’appropriazione di beni materiali. Il film inizia infatti con un breve prologo, in cui la macchina da presa, mossa a spalla, ci presenta una soggettiva della baia vista da una mosca in volo, che poi finisce nell’acqua dello specchio di mare antistante. Uno dei personaggi del film, Paolo Fossati, interpretato da uno spaurito Leopoldo Trieste, è un entomologo; le sue considerazioni sugli uomini e sugli insetti sono forse prevedibili e scontate, se consideriamo solamente i dialoghi. Tuttavia, il tema dell’identificazione uomini-insetti (e quindi della sciocca presunzione degli uomini) diviene importante anche visivamente quando, dopo che i due ragazzi vengono trafitti da una lancia mentre stanno facendo del sesso, Fossati uccide uno scarafaggio trapassandolo con uno spillone (e Bava confessa di non aver dormito quella notte, per il rimorso di aver ucciso lo scarafaggio).

Come ha mostrato anche Hitchcock in Il sipario strappato e in Frenzy, uccidere una persona è lungo e difficile, ed eliminarne il cadavere ancora di più. I corpi straziati di Bava, dopo aver vomitato sangue (come Simone, che inzacchera le mani di Alberto), rimangono lì, ingombranti e onnipresenti come zombi. Quello di Donati, anzi, pare sempre in circolazione, in un andirivieni comico dentro e fuori le acque della baia. È l’ultima ostinazione biologica dell’insetto-uomo: la renitenza a scomparire. Se il cadavere di Simone riacquista dignità e pathos infilzato alla parete (alla fine si piega in due come un crocifisso), lo stesso non si può dire del conte Donati, che è un maiale anche da morto (quando ne riaffiora il cadavere, la mano galleggia in direzione del pube della hippie): non a caso Bava lo punisce mettendogli un polipo sul volto semiputrefatto (Pezzotta, Mario Bava 79-80).

Quelle contenute o sottese sono vere e proprie considerazioni di carattere filosofico, che ricordano alcuni passaggi leopardiani, come il “Dialogo della Natura e di un Islandese” delle Operette morali di Giacomo Leopardi:

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Tu mostri non aver posto mente che la vita di quest'universo è un perpetuo circuito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all'altra, ed alla conservazione del mondo; il quale sempre che cessasse o l'una o l'altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento (96).

Sta, con ogni probabilità, in questo tentativo di conferire un’impronta filosofica al film la spiegazione di un altro momento che, ad una prima analisi, sembrerebbe privo di nesso con il resto dell’intreccio.

L’architetto Franco Ventura e la sua segretaria-amante, Laura, sono a letto. Ventura, senza apparente motivo, oppure con il solo motivo di prendere in giro Laura, inizia a parlarle di un animale fantastico, lo Squonk. La descrizione dello Squonk fatta da Ventura corrisponde perfettamente a quello che leggiamo nel Manual de zoologìa fantàstica (Manuale di zoologia fantastica), di Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, del 1957, tradotto e pubblicato in Italia dalla Einaudi nel 1962. L’attore, Chris Avram, guarda per un istante in macchina, come se si rivolgesse direttamente al pubblico, e poi inizia la sua descrizione, mentre inizia a rivestirsi (deve recarsi alla baia per tentare, inutilmente, come si sa, di chiudere il passaggio di proprietà): “È un animale con la pelle ricoperta di nei, che gli permettono di camuffarsi in modo perfetto (ridacchia). Pare anche che sia femmina… Però lo si trova molto facilmente, a causa di una incontenibile vanità, e anche perché non smette mai di piagnucolare, e quando lo catturano, si dissolve in lacrime”.

Borges e la Guerrero citano invece un testo pre-esistente (per una volta, si tratta di un testo realmente esistente, con Borges occorre sempre controllare con cura), Fearsome Creatures of the Lumberwoods, del 1910, scritto da William T. Cox, ma sostanzialmente la descrizione è la stessa, con l’eccezione della notazione che si tratti di una femmina e che sia vanitoso.

Il testo contenuto nel volume einaudiano (144) è una traduzione dell’originale inglese, senza nessuna modifica:

The range of the squonk is very limited. Few people outside of Pennsylvania have ever heard of the quaint beast, which is said to be fairly common in the

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hemlock forests of that State. The squonk is of a very retiring disposition, generally traveling about at twilight and dusk. Because of its misfitting skin, which is covered with warts and moles, it is always unhappy; in fact it is said, by people who are best able to judge, to be the most morbid of beast. Hunters who are good at tracking are able to follow a squonk by its tear-stained trail, for the animal weeps constantly. When cornered and escape seems impossible, or when surprised and frightened, it may even dissolve itself in tears (31).

Lo Squonk è, per l’appunto, un animale fantastico, usato da Ventura per prendere in giro Laura (la saluterà dicendole: “Ciao, Squonk!”), che si lamenta della fretta mostrata nell’alzarsi e vestirsi, ma questa sembra un’interpretazione tanto semplice quanto superficiale. Le opere di Borges cominciano ad essere conosciute in Italia, grazie alle traduzioni einaudiane proprio in questi anni. È quindi importante rilevare la fascinazione esercitata da uno scrittore come l’argentino su di un uomo dalla cultura vasta e curiosa come Bava; d’altra parte, tuttavia, la citazione si inserisce perfettamente nell’assunto dell’identificazione tra esseri umani e animali. Persino la “zoologia fantastica” può essere usata per reiterare la povertà morale ed umana dei personaggi di Reazione a catena.

Come già accennato, lo stile baviano è riconoscibile, nell’uso del colore e nei fuori fuoco, usati molto spesso e con notevole efficacia, in una sorta di trompe l’oeil continuo e programmatico:

Sono abbastanza soddisfatto del mio ultimo film, Reazione a catena. Non saprei raccontare la trama, ma è uno di quei film che meno li capisci e meglio è. Mi piace soprattutto un’inquadratura venuta fuori quasi per caso. Prima l’immagine è sfocata, si ha l’impressione di vedere qualcosa che sembra il sole. E invece no, si tratta di un occhio, un occhio immenso che occupa l’intero schermo (Volta 263).

Fin dall’inizio veniamo introdotti al gioco del “quello che si vede e sembra, non è”, nella scena dell’impiccaggione della contessa: la ruota della sedia a rotelle, inquadrata con una specie di “sosta” della macchina da presa è momentaneamente fuorviante. E poi, nella scena dello strangolamento di Laura da parte di Simone viene usato un manichino in maniera piuttosto evidente (nella ripresa dall’alto della faccia stravolta della vittima).

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I colori divengono una guida per dividere il film in sezioni cromatiche (e non cronologiche). Il giallo predomina ogniqualvolta vengono mostrati i quattro hippie: un ramo di mimose, l’automobile, la porta del bagno, persino le mutande della ragazza. Il rosso, invece, prende il sopravvento nelle scene in cui vengono uccise la contessa e la moglie di Fossati, sequenza, quest’ultima, seguita immediatamente dal rosso acceso di un tramonto. Il colore assume funzioni narrative poiché con il procedere dell’intreccio e delle morti che si succedono, si stravolge anche la contemporaneità e la successione degli eventi. Se in altri film è l’elemento spaziale a sottolineare l’approccio fantastico, qui (dove appunto non si tratta di fantastico), ad essere stravolta è la dimensione temporale, tanto più che sono alquanto inusitati e poco comprensibili anche i tempi della posizione del sole nel cielo, spesso inquadrato. Il film si chiude, significativamente, con un fuori fuoco in giallo.

Gli orrori del castello di Norimberga, 1972

Il successivo film di Mario Bava, Gli orrori del castello di Norimberga, girato nel 1972, segna l’apice della collaborazione tra Bava e il produttore italo-americano Alfredo Leone, che accompagnerà Bava fino a Lisa e il diavolo, dell’anno successivo, film che, come vedremo più avanti, segnerà invece una profonda rottura tra i due.

Gli orrori del castello di Norimberga è il film più costoso, dopo Diabolik, realizzato da Bava. Fu girato in Austria, in un castello affittato da Leone per la bisogna e in studio in Italia, dove vengono ricostruite la camera delle torture del Barone von Kleist e alcune sezioni della sequenza dell’inseguimento notturno nelle stradine del villaggio. La produzione, grazie alle disponibilità finanziarie di Leone, ottenute con un’accorta politica di prevendite negli Stati Uniti (il film verrà distribuito dalla oramai ben conosciuta AIP di Arkoff e Nicholson), può permettersi un cast internazionale di notevole livello, che vede l’impiego, anzitutto, di Joseph Cotten nel ruolo del Barone. Cotten è una vera e propria star hollywoodiana dal glorioso passato, e in quegli anni, nonostante non si possa più definire una stella di prima grandezza, è ancora un nome che suscita rispetto e garantisce buoni incassi. Cotten è apparso, in ruoli tutt’altro che secondari, in film di registi che hanno fatto la storia del cinema, come Orson Welles (Citizen Kane - 1941, The Magnificent Ambersons, 1942), di Alfred Hitchcock (Shadow of a Doubt - 1943, Under

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Capricorn - 1949), George Cukor (Gaslight - 1944), King Vidor (Duel in the Sun - 1946), Carol Reed (The Third Man - 1949), Henry Hathaway (Niagara - 1953), Robert Aldrich (The Last Sunset - 1961, Hush Hush, Sweet Charlotte - 1964), Michael Cimino (Heaven’s Gate - 1980), nonché in alcuni film italiani, il più rilevante dei quali è certamente Lo scopone scientifico (1972) di Luigi Comencini. La protagonista femminile è Elke Sommer, un’attrice tedesca che aveva iniziato la sua carriera proprio in Italia con film di genere: alcuni “musicarelli” come I ragazzi del Juke-box (Lucio Fulci, 1959) e Urlatori alla sbarra (Lucio Fulci, 1960), un peplum come Saffo, Venere di Lesbo (Pietro Francisci, 1960), ma che negli anni precedenti al film di Bava si era affermata sulla scena internazionale accanto a Paul Newman con The Prize (Mark Robson, 1963), un film che ebbe notevole successo in Italia con il titolo Intrigo a Stoccolma, e soprattutto insieme a Peter Sellers nel secondo capitolo della lunghissima serie dell’Ispettore Clouseau con A Shot in the Dark di Blake Edwards (1964). Anche la presenza di Massimo Girotti contribuisce certamente ad innalzare il livello del cast del film.

Gli orrori del castello di Norimberga ha suscitato reazioni contrastanti. Negli Stati Uniti, dove fu distribuito con il titolo di Baron Blood, ebbe ottima accoglienza, soprattutto di pubblico. In Europa, ed in Italia in particolare, non viene accolto con particolare entusiasmo, nemmeno da chi aveva mostrato segni di apprezzamento per i precedenti film di Bava.

Gli orrori è infatti una sorta di film-riassunto, e rappresenta un coacervo (per i denigratori) oppure un tesoro (per i sostenitori del film) di citazioni, sia da film di altri registi, che soprattutto da opere dello stesso Bava. L’idea centrale, che costituisce, a ben vedere, l’originalità dell’opera è quella della messa in scena dell’orrore, ma il film, anche quando ammicca in maniera esplicita ad altre opere – con il senso dell’ironia che caratterizza l’intera opera di Mario Bava –, non riesce quasi mai a decollare verso le vette di autorialità e profondità delle opere precedenti, dalle quali prende spunto, trasformando il tutto, appunto, in una assai semplicistica “messa in scena”. Intendiamoci, è la scelta stessa di trasformare il castello in un’attrazione turistica (e qui si riconosce il moralismo baviano, che tanto ha improntato di sé tante sue opere), e allo stesso tempo in un vero e proprio quartier generale del Male a generare la necessità di intessere riferimenti nel più gran numero possible, ma è l’attenzione alla loro rilevanza che manca a Bava, come se tutto fosse su di uno stesso piano e si procedesse alla stesura di un elenco. È noto, d’altra parte, come Bava si sentisse poco a suo agio con produzioni relativamente ricche, quelle,

183 cioè, in cui il suo senso di improvvisazione e di sfida a superare difficoltà tecniche non poteva essere stimolato e la sua genialità non poteva essere messa alla prova.

Occorre ora ricordare le autocitazioni intratestuali più evidenti. La prima è un chiarissimo riferimento a La maschera del demonio, nella scena in cui Fritz, il guardiano della camera delle torture, viene racchiuso in una bara e il suo volto viene perforato da punte di ferro. Al momento dell’apertura del coperchio, il suo volto mostra i segni delle punte, come quelle che appaiono sulla faccia della strega Asa. Ma si tratta di una citazione estremamente ironica: al posto della bellezza conturbante di Barbara Steele, vediamo Luciano Pigozzi, soprannominato il “Peter Lorre del cinema italiano” (foto 51 e 52). Anche l’idea della resurrezione di un perfido antenato deriva da La maschera del demonio. La seconda consiste in ua citazione diretta di Sei donne per l’assassino. Il Barone von Kleist, nella sua forma mostruosa, si reca nottetempo da un medico per farsi curare il volto deturpato. Il medico, anche in questo caso ironicamente, lo cura e viene poi ucciso da von Kleist. Quando il mostro lascia lo studio vediamo il cadavere del medico in terra accanto a una cornetta del telefono staccata e ondeggiante, come nel finale del film del 1966, dove, tuttavia, l’immagine aveva la valenza di accompagnare la duplice morte dei protagonisti assassini. Qui si tratta di un personaggio che non ha rilevanza alcuna nel plot del film. Più in generale, come rileva Tim Lucas, “The subplot about the refurbishment of Schloss des Teufels into a tourist trap hotel parallels the threat of ‘development’ overhanging the bayside property on Ecologia del delitto (890)”.

Ancora più importante è probabimente la scena dell’inseguimento notturno, poiché è una scena molto lunga, e talmente simile all’originale da andare oltre il semplice “omaggio” ad un’altra opera. Ci si vuole riferire a House of Wax di Andre’ de Toth (1953), rifacimento di Mystery of the Wax Museum di Michael Curtiz (1933). Il film di de Toth è uno dei primi 3D della storia del cinema, e fu lanciato con grande dispendio di energie in questo senso. In esso abbiamo non solo un essere mostruoso (il Prof. Jarrod, interpretato da Vincent Price) quasi identico al von Kleist de Gli orrori del castello di Norimberga (ha lo stesso mantello, lo stesso cappellaccio e più o meno lo stesso volto deturpato dal fuoco), ma addirittura una lunga scena nella quale egli, dopo aver ucciso la compagna di stanza della protagonista, la insegue per le strade nebbiose di New York. Anche l’inizio della fuga, quando Sue, la protagonista, si trova davanti il mostro assassino e trova scampo solo uscendo dalla finestra, saltando giù da un tetto, è praticamente identico a quanto vediamo nel film di Bava, dove Eva si trova la via della porta sbarrata da von Kleist. Ad

184 essere identica è anche la strutturazione spaziale dell’inseguimento, che risulta dalla combinazione delle inquadrature degli edifici che si affacciano sulle stradine e dal montaggio che spezza le stesse geometrie, nascondendo gli iati spaziali che renderebbero inverosimile la sensazione del pericolo mortale che incombe sulle due donne inseguite. Sue ed Eva, alla fine, riescono a sfuggire al mostro perché ambedue trovano rifugio nella casa di qualcuno che conoscono e che può proteggerle (la casa dell’amico Scott nel caso di Sue, quella del Dr. Hummel nel caso di Eve), non senza aver bussato varie volte alle loro porte prima che venga loro aperto, incrementando il senso del pericolo, per il sopraggiungere del mostro: si tratta delle stesse tecniche di suspense, come si può facilmente arguire.

Una scena di inseguimento si ripete poco dopo (stavolta senza che vi siano precisi riferimenti o citazioni), nel bosco attraversato dalla piccola Gretchen, interpretata da Nicoletta Elmi, che abbiamo già visto in Reazione a catena uccidere madre e padre a fucilate, e che vedremo ancora nel 1975, tre anni più tardi, in Profondo rosso di Dario Argento, nel ruolo della bambina conturbante che tortura le lucertole e che accompagna Mark Daly alla “casa del bambino urlante”, avvisandolo di stare attento ai fantasmi. Si tratta, per quanto attiene all’inseguimento, che costituisce peraltro una notevole prova di regia, di una vera e propria ripetizione, con scarso o nullo intento narrativo. La bambina è un personaggio creato con altri scopi: ambiguità (la vediamo spiare i genitori dalle scale mentre discutono il pericolo rappresentato da von Kleist) e senso di disagio; l’inseguimento della bambina non suscita il sentimento di paura e minaccia, quel temere per la sua sorte che avrebbe potuto suscitare quello di un personaggio più “innocente” e meno conturbante.

Non mancano tuttavia, come del resto è facile aspettarsi quando si parla di Mario Bava, momenti nei quali le abilità del regista sanremese vengono messe in risalto, come nell’uso straordinario degli zoom e della profondità di campo; in certe atmosfere ambigue, sospese tra giorno e notte; nella complessa scena della rievocazione della strega, nella quale la sensitiva, interpretata da Rada Rassimov, ricorda la figura della Sibilla dell’Ercole al centro della Terra, insieme a idee degne del miglior Bava, quali l’uccisione del soprintendente accanto ad un distributore di Coca- Cola.

Gli orrori del castello di Norimberga ha l’apparenza seriosa di un film dell’orrore di serie B, di un Hammer dei meno ispirati e più fumettistici. In

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realtà è percorso da una continua ironia, che però viene tenuta accuratamente nascosta, evitando il facile ammiccamento. Il materiale di partenza è talmente abusato che la sottolineatura parodica sarebbe stata stucchevole (Pezzotta, Mario Bava 83).

Il sodalizio personale e professionale di Bava con Alfredo Leone li conduce al progetto di Lisa e il diavolo, forse il film più ardito e coraggioso di Bava, così ardito da provocare una rottura totale dei loro rapporti.

Lisa e il diavolo, 1972

Lisa e il diavolo rappresenta un momento particolarmente felice della produzione di Mario Bava, nonostante le complesse e irrisolte vicissitudini produttive che hanno impedito la sua uscita fino agli anni Novanta. La versione che circolò a lungo porta addirittura un altro titolo, La casa dell’esorcismo, e si tratta infatti di un vero e proprio film a sé stante, un film che Bava non volle mai riconoscere, con numerose sequenze non girate da lui, e che non porta nemmeno la sua firma, bensì quella del figlio del produttore, Mickey Lion, pseudonimo che probabilmente nasconde il produttore stesso, Alfredo Leone. Lisa e il diavolo fu anche la causa della fine dell’amicizia tra Leone e Bava. Bava amava ricordare questo episodio con una battuta: “La casa dell’esorcismo non è un mio film, benché porti la mia firma. È la stessa situazione, troppo lunga da spiegare, di un padre cornuto, che si ritrova un figlio non suo, con il suo nome, e non può farci niente” (Bava, Fant’Italia qtd. Acerbi 257).

Anche Tim Lucas sottolinea l’importanza del film nella carriera del regista:

Bava’s carte blanche picture, Lisa and the Devil, is the pivotal chapter of his career. It is the most ambitious of his films, and also his most personal and oblique; it is also a film for which, at the time, no audience existed. It was a horror film and also an art film, which made it effectively neither in terms of marketability. As a result of this lack of niche, it was never given a legitimate theatrical release except in Spain and, after its initial screenings for distributors,

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it disappeared from circulation for nearly a decade. Bava himself would never live to see the film released as he intended to be seen. (896)

Lisa e il diavolo è, al contempo, un film costruito sull’ironia e sulla fiaba, le cui strutture ed immagini fanno riferimento al gotico classico e persino alla pubblicità televisiva, e i cui temi – il doppio, i confini incerti tra visione e allucinazione, la distruzione degli spazi e della cronologia - ricapitolano tutto ciò che ha costituito il centro dell’universo baviano a partire da La maschera del demonio. Fin dal momento in cui la guida avverte i turisti, inclusa Lisa, di “non allontanarsi”, avvertiamo l’impronta ironica e quasi scherzosa che costella l’intero film, specialmente intorno al personaggio di Leandro, interpretato da Telly Savalas, alla vigilia della serie televisiva Kojak (1973-1978) che lo renderà famoso. Dal punto di vista delle scelte di regia, l’inizio ci avverte anche che lo zoom, utilizzato almeno cinque volte nella sola scena dell’affresco raffigurante il diavolo, è oramai diventato il segno distintivo di Bava. In questo caso specifico, il suo uso è volto a generare, attraverso gli occhi di Lisa, un senso di vertigine. Ma Lisa è attratta nel magico negozietto di souvenir anche dal suono del carillon, che aggiunge un elemento evidentemente favolistico, o più propriamente fantastico, che costituirà l’asse portante dell’intera opera. Un altro importante segno anticipatore è la sovrapposizione del volto di Leandro con l’immagine dell’affresco raffigurante il diavolo come un evidente pleonasmo, figura che verrà usata ripetutamente nel corso del film.

Dal momento in cui Lisa esce dal negozietto, con un taglio che mostra un archetto che non si era visto al momento della sua entrata, sappiamo di essere entrati con lei in un altro mondo: Lisa non ritornerà, da questo punto in poi, mai più nel suo. Le si è anche, significativamente, chiusa la porta alle spalle. Il film, oltre che avere delle caratteristiche visive molto rilevanti (alcune tipicamente baviane, altre che invece costituiscono delle novità rispetto ai film precedenti), è tuttavia attentamente costruito anche dal punto di vista strettamente narrativo.

I primi sette-otto minuti del film, vale a dire il girovagare di Lisa per le viuzze vuote di Toledo, sono un esempio di quanto prima accennato: da un lato ricordano Operazione Paura, con le persone che scompaiono dietro gli angoli, con quel voluto senso di totale disorientamento, espresso principalmente con le semisoggettive di Lisa alternate ai suoi primi piani semifrontali; ma dall’altro contengono elementi nuovi, di natura squisitamente visiva, come il taglio in flou sul volto di Lisa che sul momento appare inspiegabile, ma che invece è un’anticipazione dei diversi

187 registri usati successivamente, ma anche sonora, come la risata chioccia di cui non sappiamo la provenienza e il rumore del vento. Bava, rendendo più complesse le sue scelte per il risultato che intende ottenere, usa almeno tre o quattro diversi obiettivi, alternando grandangoli e più “realistici” 50-70 mm. Il grandangolo (dal 35 mm al 25 mm) ha la funzione di creare un effetto particolarmente spaesante, perché viene utilizzato quasi sempre con la macchina da presa in movimento. La confusione (per Lisa e per noi) cresce anche per mezzo della ripresa dell’elemento sonoro del carillon che Lisa aveva sentito nel negozio dell’antiquario (che parte insieme ad una ripresa dal basso), e al sapiente dosaggio di numerose false soggettive.

L’apparizione di Leandro con un manichino in braccio è tutt’altro che spaventosa, è addirittura rassicurante, invece, grazie ad angoli più “naturali” e ad una luce più soffusa, a inquadrature –in piano medio e quasi americano (ad altezza cintola) – che indubbiamente ristabiliscono alcuni equilibri. Nel tornare indietro, tuttavia, dopo la risatina di Leandro, Lisa oltrepassa un’altra soglia, attraversando un punto di luce bianca: siamo daccapo, è un cerchio chiuso e non si tratta di un’uscita dal mondo che l’ha imprigionata, bensì lo spostamento in un altro piano di esso. Il primo accenno, alquanto cospicuo, peraltro, al tema del doppio, viene inserito fin da ora, nel primo incontro con Carlo, che si rivolge a Lisa, ormai completamente intrappolata nel gioco, chiamandola Elena; la avvicina, e si trasforma in un manichino.

Il passaggio alla notte e l’incontro con l’auto nella quale viaggiano Francis e Sophia con l’autista è repentino, ed introduce una storia nella storia, nella quale Lisa, almeno all’inizio, svolgerà la funzione di spettatrice e ascoltatrice, senza essere coinvolta. È come se Lisa assistesse alla sua “favola personale”. Ma la complessità del film nasce dal fatto che le storie si intrecciano: Lisa avrà il figlio della Contessa, Max, e il suo doppio (Elena) sempre con sé. Sarà Leandro, il diavolo-maggiordomo, a coordinare e dirigere il tutto, come colui che mette in azione il meccanismo del carillon, con le figurine che fanno il girotondo intorno alla Morte. E che le storie debbano intrecciarsi, ne abbiamo un segno quando, con uno dei numerosi pleonasmi presenti nel film, Leandro apre il portone e Sophia apre la portiera dell’automobile con lo zoom che ne ha sottolineato il movimento, fermandosi brevemente sulla mano dell’autista che la ha sfiorata, ad indicare la loro relazione segreta: i dettagli non sono solo numerosi ed importanti, sono anche armonici tra di loro. Il senso recondito delle allusioni relative a ciascun personaggio è ben descritto da Alberto Pezzotta:

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Ogni personaggio di Lisa e il diavolo è virtualmente triplo, o meglio è al tempo stesso una persona in carne e ossa, un manichino di cera e un cadavere. Pian piano si intuisce che tutti i personaggi sono già morti, e non fanno che rivivere la loro vita, ripetendo ciclicamente un destino cui non possono sfuggire. Non è improbabile che Bava, lettore enciclopedico, conoscesse Il Bafometto di Pierre Klossowski (1966), un’illustrazione dell’eterno ritorno nicciano attraverso le vicende di anime che non possono entrare nell’aldilà. E una favola sull’eterno ritorno è anche Lisa e il diavolo, dove gli eventi avvengono per caso, e proprio per questo, come voleva Nietzsche, sono redente dallo scopo e dalla razionalità. (Mario Bava 87)

Il film procede sottolineando le funzioni svolte dai personaggi, in linea con l’ipotesi avanzata da Pezzotta; con il loro spostamento nel cottage loro assegnato, la macchina da presa esplora le strane forme dei simulacri del giardino, che appaiono ancora più conturbanti nel buio della notte: il dettaglio mostruoso di una fontana in stile barocco, ma anche il loro riflesso nell’acqua. Poco dopo, l’inquadratura di un tempietto illuminato con una gelatina bluastra inserisce un elemento visivo relativamente nuovo, e comunque non strettamente appartenente a quel repertorio del gotico che Bava ha usato con così grande dovizia nei suoi film precedenti. Più avanti, nel tempietto si svolgerà una scena che stride, almeno visivamente, con gran parte del film; verrà analizzata con maggiori dettagli in seguito. Appare comunque evidente sin d’ora che Lisa sta diventando Elena, o almeno lo sta diventando una parte di lei. Al loro arrivo, anche l’effetto sonoro del cancello che si chiude cigolando, enfatizzato da uno zoom su Leandro, contribuisce alla definizione della nuova dimensione narrativa. Ci sono almeno quattro inquadrature con specchi e rifrazioni, nelle scene che si svolgono all’interno del cottage. Quando Lisa esce dal bagno è riflessa in uno specchio, uno dei tanti pleonasmi usati ripetutamente, che possono anche assumere il valore di esplicitazioni (o, addirittura, di deissi, intesa come enfatizzazione retorica). Anche il riflesso di Sophie è accompagnato dal battere di una pendola. Siamo evidentemente in un altro mondo, rispetto alla Toledo dei turisti. Gli specchi e gli orologi sono senza dubbio elementi “goticheggianti”, ma non ci sono campi lunghi o medi, non ci sono – almeno per ora - corridoi vuoti, e men che meno donne che li percorrono. Anche la stanza dell’autista, dove assisteremo ad un amplesso alquanto esplicito tra lui e Sophie, ha l’effetto di uno spiazzamento geometrico, perchè sembra che lei stia entrando, mentre invece sta chiudendo la porta. Il gioco

189 del riflesso continua con insistenza, addirittura con un primissimo piano del portasigarette lucido di George. La sottolineatura della presenza inequivocabile del sovrannaturale, o comunque della dimensione onirica, è indicata dai quadranti degli orologi privi di lancette, o dalle lancette spezzate, in ben due circostanze (foto 53). Si tratta di un elemento“nuovo”: accanto alla distruzione (o eliminazione) dello spazio “naturale” o “normale”, peraltro già rilevata nel lungo girovagare di Lisa per le vie di Toledo, troviamo la distruzione (o la dissoluzione) di molti elementi logici. La scena si collega direttamente con l’incontro col manichino “vivo” avvenuto sulle mura di Toledo, con l’uomo che l’ha chiamata Elena, e che Lisa crede di aver “ucciso”; ma la dissoluzione non è solo logica, bensì anche relativa alla dimensione temporale. Nella scena che ha luogo nel cottage, infatti, Lisa fa cadere un orologio da taschino che assomiglia immensamente (se non è lo stesso) a quello che abbiamo già visto nella scena sulle mura con le lancette rotte. Questa volta viene mostrata (con l’ennesimo pleonasmo) addirittura una ripetizione del motivo, attraverso un secondo orologio, sulla mensola del caminetto, nell’angolo destro dell’inquadratura.

È noto come il surrealismo, soprattutto con Salvador Dalì, abbia ripetutamente giocato, soprattutto in termini di rappresentazione visiva, sull’orologio come simbolo immobile e deformato dello scorrere del tempo, e sulla perdita della sua commensurabilità (il dipinto più famoso è La persistencia de la memoria, del 1931, ma ve ne sono altri). L’esame del citazionismo di Bava, tuttavia, non sarebbe completo a questo riguardo, se non si ricordasse la altrettanto famosa sequenza onirica di Smultronstallet (Il posto delle fragole) di Ingmar Bergman (1957), nella quale il Professor Borg, impersonato da Viktor Sjöström, intravede la fine del suo tempo in un orologio senza lancette appeso ad un’insegna (foto 54).

Le strategie narrative e visive del film, pertanto, non appaiono mai chiaramente delineate, poiché vi sono troppi elementi dove l’elemento fantastico prevale su quello più tradizionalmente gotico- horror, rappresentato assai debolmente dalla sensazione dell’eroina in pericolo; i tempi continuano a impazzire, e gli spazi a non coincidere, come nella serie di incontri di Lisa con Carlo nel giardino. Il rapido zoom su di lui, che lo avvicina ulteriormente quando riappare inspiegabilmente da destra dopo essere uscito da sinistra, fa sì che sia la macchina da presa ad esercitare in maniera eclatante una funzione più marcatamente magica che orrorifica, come nel girovagare di Lisa nei corridoi. Il fantastico puro prevale anche (e probabilmente, per contrasto, proprio grazie ad essi) in presenza di facili simbolismi gotico-orrorifici durante la scena della

190 cena, esplicitati anche attraverso il dialogo. Nonostante l’ingresso in scena di un personaggio conturbante come Max, il figlio della Contessa, la rivelazione della cecità della Contessa stessa, il fulcro dell’attenzione si sposta sulla discrepanza. Anzitutto, sia le battute di Max (“non puoi immaginare quanto io sia contento che tu sia tornata”, rivolto a Lisa/Elena) che quelle della Contessa (“dov’è l’altra persona, la ‘quinta’ che è arrivata qui stanotte?”) fanno nuovamente riferimento al tema del doppio; in secondo luogo, Sophie, assai goffamente, dichiara di volere, “naturalmente”, la carne al sangue, aggiungendo: “nessuno di voi conosce qualche bella storia dell’orrore?” e “preferisco i fantasmi ai vampiri”. Ma il dialogo, goffo, appunto, e prevedibile, grazie al movimento della macchina da presa e al montaggio, contrasta con le immagini, tutt’altro che goffe e prevedibili, e acquista immediatamente il suo vero valore: si nota un carrello/zoom sulla faccia impassibile di Alida Valli (sui suoi occhi inespressivi da cieca) e si sente un rumore proveniente dal piano di sopra (è il quinto ospite?). La luce blu che rompe il buio della stanza vuota, ora inquadrata con un grandangolo deformante, e la macchina da presa che opera una panoramica quasi completa intorno alla stanza, enfatizzano più un’atmosfera da realismo magico che una vera e propria strategia della paura. La stessa Sophie ha pronunciato la parola “atmosfera”, è Bava che fa l’occhiolino a se stesso. La bottiglia di vino rosso rotta per terra con il volto di Leandro che si riflette nella pozza costituisce un ulteriore presagio.

E infatti, immediatamente dopo appare il corridoio tipico del gotico, e a percorrerlo è Max, e non una donna, poiché, dopo l’ennesimo gioco di specchi, quello che importa è una sensazione di grande caos, che giunge al climax del disvelamento del cadavere scheletrito di Elena che Max conserva nella sua stanza. Il cambio di registro viene introdotto anche nella voce di Max, segno di evidente follia. Le note del Concerto per Aranjuez di Joaquin Rodrigo, introducono un evidente registro melodrammatico; una sofferta storia d’amore è parte essenziale di ogni favola.

Questa alternanza di registri, utilizzata senza particolare ordine o modello, serve a far risaltare maggiormente la fine di ogni rapporto logico tra le sequenze: ora l’auto di Francis e Sophie è riparata, la coppia si prepara a partire. Lisa è ipnotizzata dal carillon, ma Leandro la rassicura e le mostra un mangianastri: non si tratta di un suono reale, bensì registrato, un doppio anche auditivo-sonoro. La sua frase “Quasi sempre nella vita c’è una spiegazione a tutto ciò che succede”, si riferisce di nuovo ad un elemento fantastico, che vorrebbe ristabilire un equilibrio talmente precario da aver bisogno di interventi come questi.

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A complicare ulteriormente le strategie di Bava, nella successiva scena del giardino, quando Lisa/Elena si lascia andare a Carlo rivivendo la loro storia d’amore; l’elemento sorprendente è l’uso di immagini che sembrano prese direttamente da uno spot pubblicitario, con la luce flou, la musica sdolcinata, la macchina da presa inclinata di 45 gradi. È la favola della bella Elena, che rivive la sua vita passata. La luce “sfonda” attraverso gli alberi e Lisa indossa un vestito che sembra quello di una principessa delle fiabe. Gli elementi più prevedibili e scontati, come il ralenti, non possono non suggerire che si tratti di operazioni coscienti e intenzionali:

Bava sembra fare inoltre tutto quello che il galateo del buon regista proibisce: non evita lungaggini . . . incomincia o chiude le inquadrature indugiando su oggetti insignificanti (con una predilezione per i busti di gesso): non risparmia i flou nei flashback . . . Bava, cui sono sempre stati rimproverati gli zoom, sembra onorare masochisticamente la propria cattiva fama: come per sondare un limite, o per farla finita col cinema. Dopo questo film, e molte delusioni, Bava si allontanerà a poco a poco dal cinema: non sarà un caso. (Pezzotta, Mario Bava 87)

Da questo momento la narrazione si fa sempre più confusa: la scena d’amore successiva, con Carlo e Lisa/Elena sui cuscini e sul tappeto, si svolge in una stanza a dir poco perturbante, con le teste di plastica dei manichini tutt’intorno, in una luce rosso-marrone. Il fuori fuoco, così usato in questo periodo da Bava (pensiamo alla sua importanza in Reazione a catena), fa apparire Max: “Dimmi che sei tornata solo per me... Elena... Lisa... per me sei sempre la stessa... io ti ho sempre tenuta accanto a me”. E di nuovo Max si trasforma in Carlo. A questa scena segue l’uccisione di George e la sua strana “deposizione” sul carrello della cena, un funerale che è la parodia di una macabra messa in scena. L’aspetto di puro divertissement viene sottolineato dal continuo succhiare il lecca-lecca da parte di Leandro: Telly Savalas, e l’immagine diventerà, di lì a presto, l’icona dell’Ispettore Kojak, stava cercando, in quei giorni, di smettere di fumare sostituendo le sigarette con il leccalecca.

In questa fase del film il personaggio della Contessa assume un ruolo determinante: sia nel dialogo con Max in giardino, che si svolge, assai significativamente tra delle sfingi di marmo (“sappiamo bene come andrà a finire, Massimiliano”), che saranno importanti in una scena successiva; il ruolo della Contessa sembra quello di fornirci anticipazioni sull’intreccio, quasi a

192 volerci distogliere da possibili sorprese. Il passaggio alla scena successiva è molto dolce: Leandro porta il manichino di Carlo, che nello stesso tempo lo sta osservando, insieme a Lisa. Il contatto tra i due piani narrativi è tenuto vivo dallo zoom, rivelandone la funzione di raccordo tra di essi.

Nella camera mortuaria (con Leandro che canticchia da “bravo diavolo”) l’uso del grandangolo vuole essere deformante dal punto di vista stilistico, ma la scena è ancora più “deformante” – o comunque grottesca – da quello narrativo: vediamo Leandro che, come un personaggio lovecraftiano (nel racconto In the Vault) piega le gambe del morto per far entrare nella bara il corpo troppo lungo. In Lovecraft si tratta di un elemento orrorifico (il becchino subirà l’orribile vendetta del morto), qui prevalgono il grottesco, l’ammiccamento e la parodia.

La “scoperta” che il corpo nella bara è quello di Carlo è sottolineata da un “colpo” di musica, uno zoom rapidissimo e un taglio su Lisa che urla. E Carlo riappare da un altro lato con un candido “che è successo?”. La confusione è estrema.

È quindi un momento narrativamente topico, perché ci fornisce nuove e molteplici indicazioni sulla natura fantastico-favolistica dell’intreccio, che era stata accennata in precedenza, ma che solo ora diventa esplicita, a partire dall’arrivo di Lisa/Elena nella stanza dei manichini: il fantastico si incentra sul tema del doppio (Lisa e i manichini), mentre il tema della favola viene introdotto dalle battute di dialogo pronunciate da Leandro. Ma prima che questa scena trovi il suo sviluppo e la sua conclusione, c’è l’intermezzo dell’uccisione di Francis da parte di Sophie, che lo investe con la macchina e passa ripetutamente avanti e indietro sul suo cadavere.

Le cose dunque cominciano a chiarirsi ulteriormente quando riappare Leandro, subito dopo l’assassinio: è il diavolo che sta controllando che tutto proceda secondo quanto previsto, e si sta – letteralmente, con il leccalecca - pregustando la situazione. Il diavolo non deve far altro che lasciar fare agli uomini. E, in questo ruolo, oramai completamente chiaro, getta una luce non indifferente sugli elementi precedenti: rappresenta l’archetipo junghiano dello “Shadow Trickster”, come ha brillantemente notato James Iaccino.

According to noted psychoanalyst Carl Gustav Jung, the Shadow Trickster is a pivotal, archetypal figure that has been portrayed in fairy tales and legends since the dawn of human history. The Trickster is notorious for shape-

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changing into all sorts of ominous creatures such as a wolf, bat or raven to elude his captor—usually the Hero of the story. Often depicted as a devil or demon residing within the underworld (hence the name "Shadow Trickster"), he is able to mask his evil identity by adopting a charming, mesmerising persona for the purposes of swaying others to his cause. . . Curiously, Lisa reciprocates the affections Carlo and Maximilian display upon her. Most of their meetings are held away from the villa so that the Contessa does not suspect what is going on. But the Shadow Trickster is always present, lurking in the shadows. Troy Howarth points out that when Leandro is watching Lisa and her male companions in the garden, he is like a "serpent in Eden, ready to destroy the romantic idyll of the lovers with his quiet machinations." (276). And while Leandro is not directly involved in the number of grisly killings occurring on the estate, ranging from George being scissored in the throat and Francis being run over by his own car repeatedly, to Carlo and Sophie being hammered in the head, he knows what is transpiring and takes the news of each death with an unnatural calmness (Kinoeye.org).

Nella scena successiva, uno dei manichini ha la faccia insanguinata (Foto 55), anticipazione dell’ultima serie di uccisioni; i manichini, apparsi numerose volte nel corso del film, assumono ora un ruolo sempre più prominente. E l’aspetto gore cresce a sua volta di importanza con le bastonate a Carlo (il sangue inonda lo schermo, un’ulteriore introduzione di un elemento kitsch) e con la bella sequenza dell’inseguimento e dell’uccisione di Sophie (tra corridoi e ambienti quasi “caligariani”). Possiamo considerare l’interesse di questa scena in maniera ancora più significativa se teniamo presente il topos tradizionale della vergine (decaduta in questo caso) inseguita e massacrata. Della Koscina infatti vengono messi in risalto la carne, ed in particolare il seno: si tratta di immagini fortemente caratterizzate in senso sessuale. E infine c’è l’evidente autocitazione del rubinetto gocciolante, come nel terzo episodio de I tre volti della paura, un ammiccamento di Bava a se stesso, considerando anche quanto simile sia il lavandino a quello di 10 anni prima.

Nel monologo di Leandro nella stanza dei manichini, tutto incentrato sul seppellimento dei ricordi, del perdere la testa, e del proprio ruolo come burattinaio, la macchina da presa lo segue senza tagli, fornendoci anche l’informazione molto importante che Lisa è lì, anche se priva di

194 sensi. Leandro è infatti sempre più diabolico, un vero e proprio deus ex machina, ragione e giustificazione narrativa dell’intero intreccio. A suo modo, è lui a ristabilire l’ordine logico che viene continuamente distrutto. “Un marito, un marito che ha perso la testa dietro a una ragazzina, disdicevole...” È la Contessa – veniamo a sapere – che vuole i manichini (“per tradizione”). Con la battuta “Che ne sa di tradizione un povero diavolo come me?...” – non si poteva essere più espliciti - viene reirerato un altro di quei pleonasmi che intessono il film e che definiscono il suo registro principale: un pastiche fantastico-horror sui temi del doppio e dell’eterno ritorno.

Quando la Contessa parla a Carlo nella bara e si riferisce a Lisa come ad una reincarnazione, confermando il suo ruolo narrativo, viene costruita una scena importante per un altro motivo, per la maniera in cui è girata, per i movimenti continui e avvolgenti della macchina da presa, sempre più drammatici, man mano che si procede, fino al confronto finale con Max. Mentre le immagini iniziano a costruire il climax, c’è un nuovo stacco su Leandro che lavora sul corpo di Lisa (come la reincarnazione già menzionata dalla Contessa). Il montaggio alternato e i due luoghi dove si consuma questa parte dell’intreccio è molto legato al gioco delle anticipazioni verbali, che contrastano, per la loro natura enunciativa, con gli aspetti visivi ai quali eravamo stati introdotti come spettatori. Si tratta di un momento del film assai complesso e probabilmente quello di minor coerenza narrativa (soprattutto nel rapporto tra enunciazione e messa in scena); tuttavia, rimane un momento essenziale, se visto in retrospettiva a partire dal finale, per chiudere il cerchio dei destini dei personaggi, con particolare attenzione a quello della protagonista, anche perché da questo momento in poi assistiamo ad un accavallarsi di “scene madri” molto intenso.

La natura di “trickster” junghiano da attribuire a Leandro, prima di ogni altra considerazione, viene confermata da elementi del dialogo: il sangue sul cuscino per Leandro è semplicemente “un disastro”; immediatamente dopo, Leandro copre le gambe nude di Lisa: è l’unico maschio a non essere coinvolto sessualmente. Ed ecco le parti di dialogo essenziali alla reiterazione di questo elemento: “Ma tu chi sei, Elena? O Cleopatra? O la Bella Addormentata? Io sono il Principe Azzurro” e la bacia su una guancia (foto 57). Quest’ultimo elemento compie una duplice funzione, quella puramente ironica, di ammiccamento, e quella narrativa in senso stretto, definendo il registro favolistico dell’intera storia di Lisa come almeno uno, se non certo l’unico, degli elementi che la caratterizzano. Il gioco dialettico tra elementi del dialogo ed immagini continua nella cruciale scena successiva, lunga e complessa, tra Lisa e Max: “Con te riuscirò

195 finalmente ad uscire da questo terribile incubo”. Davanti allo specchio: “guarda come sei bella”... ma lo specchio è sporco e macchiato e la “vera” Elena, quanto “bella” lo si vedrà, scheletrita, apparirà di lì a momenti. Viene aggiunta un’ulteriore confusione: “E tu sei addirittura più bella di Elena” (Max è allo stesso tempo cosciente dell’autonomia della persona di Lisa e della sua doppiezza di reincarnata).

La luce e la messa in scena della stanza nuziale sono molto simili a quelle della cripta mortuaria, e ci sono anche gli stessi fiori; ma qui sono sparsi nello spazio, invece che raccolti ordinatamente, e persino appassiti. Dopo aver cloroformizzato Lisa, Max la distende accanto allo scheletro di Elena, e ripartono le note del Concerto di Aranjuez il tema d’amore principale dell’intero film. Le teste delle due donne, quella di Lisa e il teschio di Elena, sono inquadrate in fila di lato sul letto (foto 56), e la strategia visiva usata da Bava per metterle insieme è quella del fuori fuoco alternato. Indugiando su fiori bianchi e decorazioni in porcellana bianca, la macchina da presa giunge infine su di un orologio, bianco anch’esso, privo di lancette. Max, uno psicotico che riecheggia l’Anthony Perkins di Psycho, ha un’evidente eiaculatio precox, ma ricorda anche il John psicotico de Il rosso segno della follia. Ma qui è più accentuato il senso di pietà/compassione per la malattia mentale. La risata del fantasma di Elena che proviene dal suo teschio accentua, se mai, questo sentimento di compassione nei confronti della sua malattia mentale. Il riferimento a Psycho viene colto da Iaccino nel suo articolo anche in riferimento a momenti successivi, quando Max, dopo aver ucciso la madre in un drammatico piano-sequenza a 180 gradi che dura più di un minuto, ritrova tutte le sue vittime al tavolo da pranzo:

Here is where the Shadow Trickster tale intersects with Psycho. Upon entering the dining room, Maximilian finds all of his victims sitting quietly at the table — waiting to be served. The dead Contessa breaks the silence as she moves jerkily into the room, almost like a puppet on invisible strings. The son cannot believe his eyes and falls to his doom. It is then that the real manipulator of events is revealed: none other than the Trickster Leandro who magically appears from behind the Contessa and gazes down at Maximilian with a devilish smile on his face. (Norman Bates never had it so bad.) (Iaccino, Kinoye.org) La Contessa, nella sua apparizione spettrale, cammina come la vecchia de La Goccia d’acqua, un evidente manichino anch’essa, che sappiamo essere stato costruito dal padre di Mario Bava,

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Eugenio. Leandro riappare dopo ogni morte, ma qui la sua apparizione dietro la Contessa fa prevalere una sorta di “messa in scena nella messa in scena”, quasi in abisso, con una ripresa tutta frontale con un grandangolo. Si ripete la zoomata che avevamo visto qualche minuto prima, assai rapida, sul petto sporco di sangue. Leandro, fedele al suo ruolo di diavolo-trickster, appare solo quando serve, cioè quando si tratta di farci sapere chi è il burattinaio che ha mosso tutti i fili dell’intera vicenda.

Il taglio successivo introduce le scene finali, che comprendono: il risveglio di Lisa/Aurora, nella sua funzione di Bella Addormentata nel Bosco; la sua uscita dal palazzo incantato dopo cento anni; l’incubo finale sull’aereo. Nella scena del risveglio la luce cambia, e diviene un flou molto pronunciato; cambia l’arrangiamento musicale di accompagnamento (un’altra versione del Concerto di Rodrigo), e cambia anche l’ambientazione – il “bosco” di Aurora -, ma non cambia il registro stilistico dato dall’ancora frequente uso dello zoom e dai movimenti avvolgenti della macchina da presa; Lisa si è rimessa il tailleur verde che indossava all’inizio del film. Il giardino è in rovina: statue smozzicate, erbacce, le statue delle sfingi che avevamo visto dominare in una scena precedente sono spezzate (il mistero è risolto e non servono più, non indicano più niente). C’è anche il manichino di Max (foto 59), un Principe Azzurro molto sui generis, coperto di foglie gialle e marroni. Lisa rientra nel “mondo”, quello da cui (o così sembra essere) era venuta uscendo dal gruppo dei turisti e dirigendosi verso il negozietto dell’antiquario (che riapparirà solo per un attimo), quando era stata attirata dal carillon della Morte e del Diavolo all’inizio del film.

È stato tutto un brutto sogno, come viene ripetutamente indicato e altrettante volte raccontato nel testo fantastico par excellence, il Manoscritto trovato a Saragozza di Potocki, e l’eroina è salva, La prima inquadratura della nuova dimensione è un campanile, poi la macchina da presa scende e trova delle bambine che giocano a palla, come Melissa di Operazione Paura (chi sono i veri fantasmi, Lisa o le bambine?) e cantano una filastrocca dalle parole poco comprensibili, sempre efficace nelle favole per inserire un motivo in più di incertezza e paura. Le bambine fuggono terrorizzate, all’apparire di Lisa: “È un fantasma-... è una casa stregata, disabitata da cento anni”. Lisa ripercorre le stradine a ritroso, e giunge al punto in cui era transitata nel suo incubo, quell’arco con la luce bianca che proviene da dietro. Riusciamo persino a sentire i rumori della città, ma forse si tratta di una uscita illusoria: siamo immediatamente risucchiati in un ritorno alla parte precedente del film. La palla finisce ai piedi di Leandro, che porta con sé il manichino di

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Lisa/Elena. “Non serve più”, dice all’amico antiquario: è l’uscita definitiva dall’incubo dell’eterno ritorno oppure una sua conferma, attraverso l’evidente riferimento del manichino? Si tratta di un’ennesima ripetizione del contrasto tra enunciazione verbale e costruzione iconica. Lisa si è cambiata (non sappiamo né quando né dove, non percepiamo nessuna ellissi che indichi questo elemento), e non ha più il tailleur. L’aereo rappresenta il mondo moderno, quello dove non c’è spazio per diavoli, favole e incantesimi e sembra rappresentare il ritorno al “vero”. La voce del comandante è la perfetta verbalizzazione dell’ambiguità: “Dovremmo arrivare a destinazione in perfetto orario. Buon viaggio”. Ma l’aereo è vuoto e gli assistenti di volo non rispondono alla chiamata di Lisa. Subiamo immediatamente, insieme a lei, un altro forte spiazzamento spaziale nell’aereo vuoto: sembra non finire mai. È un effetto ottenuto con più riprese, ripetute varie volte, fino all’incontro con tutti i personaggi del film, morti, seduti senza espressione sui sedili dell’aereo. Leandro, il diavolo, è il pilota, il Caronte dell’ultimo viaggio di Lisa, che si trasforma definitivamente in Elena prima di accasciarsi.

Il viaggio come metafora della Morte e della discesa nell’Aldilà è una ripresa di motivi già ampiamente presenti nella letteratura e addirittura nella mitologia, ma in questo caso il riferimento all’aereo e al viaggio verso un’ultima destinazione non può non suggerirci almeno due riferimenti, che fanno entrambi capo a Federico Fellini, non a caso fortemente imbevuto di una non superficiale cultura junghiana. Si tratta di riferimenti dei quali Mario Bava non poteva essere a conoscenza, a meno di una non documentata sua conversazione personale con Fellini, ma che vengono qui indicati proprio per la loro radice comune, l’approccio alla materia attraverso il filtro degli archetipi junghiani. Il primo riferimento si allaccia, come nota anche Peter Bondanella nella sua History of Italian Cinema, ad un progetto irrealizzato del regista riminese:

Although initially almost ruined by greedy distributors, today Lisa and the Devil appears to be Bava’s most adventurous film, a modern, oneiric tale about death and the afterlife whose plot seems similar to descriptions of what The Voyage of G. Mastorna (Il viaggio di G. Mastorna) – Fellini’s projected work about life after death – might have been like had he ever succeeded in shooting it (317).

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Fellini pubblicò parte della sceneggiatura molto più tardi, nel 1995 (e proprio per questo Bava non poteva conoscerla), della quale esiste anche una versione grafica disegnata dal suo amico Milo Manara.

Il secondo riferimento, anch’esso troppo recente per poter avere avuto una qualche influenza su Bava, è L’ultima sequenza, un documentario di Mario Sesti del 2003, realizzato per il quarantesimo anniversario di Otto e Mezzo. Sesti ha raccolto le registrazioni audio di un’intervista che Fellini concesse a Gideon Bachmann, insieme a numerose fotografie scattate sul set del film nel 1963. Dalle foto e dai ricordi di coloro che lavorarono con Fellini all’epoca affiorano immagini sconosciute che erano state girate da Fellini per un finale che fu poi sostituito dal girotondo che vediamo nell’edizione finale del film. La sequenza era ambientata in un treno, e tutti i personaggi che vi partecipano affrontano un viaggio che fa frequente riferimento ad una non meglio specificata “ultima destinazione”, evidente metafora della morte. Per considerare la conclusione di Otto e Mezzo come un passaggio nell’aldilà, basti pensare al fatto che la sequenza, apparentemente gioiosa, del girotondo finale, ha luogo dopo il suicidio di Guido sotto il tavolo durante la conferenza stampa dove confessa di non essere riuscito a fare il film.

Cani arrabbiati, 1974

La storia produttiva di Cani arrabbiati è estremamente complessa. Basti dire che Bava non riuscì a vedere l’uscita del film, che ha almeno tre titoli (Cani arrabbiati, per l’edizione scritta e girata nel 1975; Semaforo rosso per una riedizione video del 1995, e Kidnapped per l’edizione che conosciamo ora, del 2005), ma non intendiamo soffermarci su questo, se non per sottolineare che le difficoltà distributive a cui il film andò incontro furono la diretta conseguenza della sua eccezionalità nel quadro della produzione italiana di genere (il poliziesco) dei primi anni Settanta; abbiamo già esaminato, d’altra parte, come molte altre opere di Bava non abbiano sempre trovato l’immediato riscontro del mercato. L’eccezionalità di Cani arrabbiati deriva invece dall’approccio al genere, dal quel sovvertimento delle aspettative che già era stato avvertito con I coltelli del vendicatore, Reazione a catena e Lisa e il diavolo, tutti film, eccetto il primo, che furono un vero e proprio disastro commerciale. Abbiamo tentato di spiegare il succitato “sovvertimento delle aspettative” per mezzo di una definizione che fa diretto

199 riferimento ad un’importante opera di filosofia e semiologia di Umbero Eco, e abbiamo chiamato queste opere “film ornitorinco”.

Nel suo libro Kant e l’ornitorinco, Eco introduce lo strano animale nel secondo capitolo, come elemento disturbante del processo logico fondato sulla riconoscibilità di elementi tassonomici già conosciuti.

Spesso, di fronte al fenomeno sconosciuto, si reagisce per approssimazione: si cerca quel ritaglio di contenuto, già presente nella nostra enciclopedia, che bene o male sembra rendere ragione del fatto nuovo. Un esempio classico di questo procedimento lo troviamo in Marco Polo, che a Giava vede (lo comprendiamo noi ora) dei rinoceronti. Ma si tratta di animali che lui non ha mai visto, salvo che, per analogia con altri animali noti, ne distingue il corpo, le quattro zampe, e il corno. Siccome la sua cultura gli metteva a disposizione la nozione di unicorno, come appunto di quadrupede con un corno sul muso, egli designa quegli animali come unicorni. . . Marco Polo sembra prendere una decisione: anziché risegmentare il contenuto aggiungendo un nuovo animale all’universo dei viventi, corregge la descrizione vigente degli unicorni. Ma cosa sarebbe successo se Polo, anziché in Cina, fosse pervenuto in Australia, e lungo un corso d’acqua avesse scorto un ornitorinco? (43-44).

I “film ornitorinco”, pertanto, o, se si preferisce “rinoceronti” (che vengono scambiati per unicorni) sono un qualcosa di assai più complesso di un semplice ibrido, non giustappongono i canoni di due o più generi, bensì, anche quando li sfruttano completamente, si collocano in un contesto che, secondo le tassonomie tradizionali, dovrebbe apparir loro estraneo e che invece non lo è. Si comprendono solo ex post, come, appunto l’ornitorinco e il rinoceronte quando leggiamo oggi il racconto di Marco Polo. I giudizi che appaiono meno congrui (per esempio: I coltelli del vendicatore è un western) trovano il loro fondamento in una logica che procede a ritroso.

Per quanto riguarda i “film-ornitorinco” di Mario Bava, abbiamo definito volutamente I coltelli del vendicatore come un western, anche se la sua iconografia, o meglio, i suoi aspetti più visibili e superficiali appartengono ai film sui Vichinghi. Abbiamo trovato difficoltà a classificare Reazione a catena se non facendo uso di categorie create in un periodo successivo (la nascita dello slasher seriale americano), operando per questo un salto logico e cronologico. Reazione a

200 catena ha un suo prototipo (come la nozione di unicorno per Marco Polo) in Sei donne per l’assassino, che è tuttavia riconoscibilissimo all’interno di un sistema pre-esistente (i polizieschi di Edgar Wallace, i krimi tedeschi degli anni Cinquanta), e ne costituisce una decisa evoluzione. Abbiamo trovato anche in Lisa e il diavolo la presenza di prototipi, che però non spiegano quasi nulla; certamente Operazione paura, che distrugge la narrazione attraverso la distruzione di elementi fondanti, come lo lo spazio è anch’esso un prototipo, solo per limitarci ai film di Bava senza spaziare nel tema ricorrente della “haunted house”; ma in Lisa e il diavolo l’affastellamento dei registri, in special modo quello favolistico, lo rende senza dubbio un’opera “fuori catalogo”.

Nel caso di Cani arrabbiati, si tratta di un film che allo stesso tempo si inserisce nel genere poliziesco (la storia di un gruppo di balordi crudeli che commette una rapina e cerca di sfuggire all’arresto con tutta la violenza possibile e rappresentabile, ma la polizia non appare se non di sfuggita, un poliziesco “senza poliziotti”, dunque), ma che lo sovverte e in ogni caso non coincide con i suoi canoni. Il genere poliziesco (o “poliziottesco”, come fu definito da molti, in senso spregiativo) ha come ambiente circostante la città, di cui mostra i luoghi più familiari, per sottolineare la possibilità che eventi come quelli descritti possano capitare a tutti, e suscitare una partecipazione emotiva dello spettatore che possa giustificare la “moralità” di fondo di questi film: è lecito farsi giusitizia da sé e le istituzioni sono troppo garantiste ed attente ai diritti dei criminali per poter difendere il cittadino.

Il genere poliziesco . . . nasce negli anni Settanta con il declino del genere western degenerato in parodie più o meno riuscite. L’eroe del Far West viene trapiantato nelle città tentacolari, nelle metropoli corrotte e, solo, - come negli sperduti villaggi nel Nuovo Messico – lotta contro il crimine organizzato che stringe d’assedio i cittadini onesti (Casadio 73).

Di tale fenomeno può anche essere analizzato l’aspetto sociologico:

Siamo agli inizi degli anni Settanta e in Italia imperversa la grande criminalità organizzata, mentre il terrorismo ha già dato il via a quelli che saranno definti gli “anni di piombo”. Il clima è saturo di violenza e di tensione e il cinema poliziesco italiano sa cogliere questo particolare momento. Il pubblico che affolla le sale cinematografiche del periodo si riconosce e si identifica nel

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cittadino che si ribella, così come nel poliziotto-giustiziere. La violenza che esplode sugli schermi funge così da catarsi liberatoria nei confronti di quella che incombe minacciosa nella realtà quotidiana (Bruschini 9).

Anche se si tratta di un’opera che non nasconde le sue valenze socio-politiche, la maggioranza delle scene di Cani arrabbiati, un film claustrofobico, si svolge invece nell’abitacolo delle automobili sulle quali tenta di fuggire il terzetto. Non esiste la figura dell’eroe, la città è un sottofondo, e viene subito abbandonata. D’altro canto, un elemento di ulteriore disorientamento è costituito dal fatto che il film contiene le tematiche più profonde del cinema di Mario Bava, che, sebbene abilmente occultate o, se si preferisce, relegate al ruolo di sottintesi, sono tuttavia presenti: l’occhio impietoso nei confronti della violenza individuale e della cupidigia, della smania per il denaro che conduce ai più abominevoli delitti; l’aspetto della deviazione sessuale come indice di criminalità; sono temi che vengono avvolti da quello che è la principale preoccupazione dell’universo baviano: siamo sicuri che quello che vediamo e percepiamo rifetta veramente la realtà, e, soprattutto, possa costituire un mezzo per giudicare il mondo in senso morale? La sorpresa finale (il “buon” Riccardo è un rapitore di bambini feroce e senza scrupoli) non significa altro che questo.

Shock, 1977

Nel 1977 Mario Bava è già sofferente, e in un certo qual modo deluso. D’altronde, essendo stato anch’egli un figlio d’arte (avendo appreso i segreti del mestiere dal padre Eugenio), Mario Bava desidera aprire la strada del cinema al figlio Lamberto, che collabora ampiamente alla sceneggiatura, scritta anche da Dardano Sacchetti, che aveva già lavorato in Reazione a catena; Lamberto dirige anche molte scene del film, tanto che Shock si può considerare un film dalla doppia paternità, comunque evidente nell’impostazione generale della narrazione, nelle ambientazioni e nelle scelte stilistiche. Nell’intervista contenuta nell’edizione DVD del film, Lamberto definisce Shock come un “horror moderno”, ispirato a Stephen King. In considerazione del sodalizio di Lamberto con Dario Argento, anche la scelta di affidare la colonna sonora musicale del film al gruppo di Progressive Rock “Libra”, composto anche da due membri dei Goblin, segna un forte intervento di Lamberto, che assegna in questo modo

202 un’impronta generazionale nuova al film. Il nome di Mario Bava risalta, durante i titoli di testa, a mo’ di omaggio, su di un lavandino otturato, con il rubinetto sgocciolante, e uno dei grandi capolavori baviani degli anni Sessanta, La goccia d’acqua, viene immediatamente evocato.

Shock riprende temi conosciuti: un bambino perturbante, l’ombra del passato sul presente, alcuni segni del repertorio gotico, quale la casa-personaggio, i cui spazi vengono scrutati dalla macchina da presa con grande dovizia di particolari. Ma lo scopo non è rievocativo, bensì tendente alla creazione di quell’ “horror quotidiano” che, sempre a quanto dice Lamberto nella sua intervista, costituisce l’essenza del “nuovo modo di concepire l’horror” ispirato da Stephen King, che individua elementi terrificanti negli spazi e negli ambienti che sembrano familiari.

Non è facile, infatti, trovare molti elementi innovativi, né nello stile, sebbene gli echi siano numerosi, né tantomeno nella narrazione, e il dialogo funge spesso, e comunque molto di più che in altri film, da elemento narrativo decisivo. Non mancano interessanti momenti intratestuali, come la già citata goccia d’acqua; l’altalena, che ci ricorda immeditamente Operazione paura, dove un altro bambino svolge le funzioni del “Puer negativo” di Jung; i burattini con cui gioca Marco, un riferimento a Lisa e il diavolo; la scena in cui Marco è in cantina e piange dicendo “ho freddo, tanto freddo” è una citazione da Il Wurdalak; e ci sono persino alcune scene girate a Tor Caldara, la location preferita di Mario. Non mancano neppure alcune tematiche presenti in altri film, come l’incombente e minacciosa presenza del passato nel presente, oppure un accorto uso degli specchi volto alla creazione di atmosfere perturbanti o fuorvianti.

La figura di quello che Aldo Carotenuto definisce “Puer negativo” costituisce uno dei topoi più frequenti nell’horror e nel fantastico, ed è presente in maniera cospicua nel cinema:

Ma il Male a cui i mostri del cinema fantastico cercano di dare un volto ha molti aspetti. Talora il suo viso è quello di un Puer negativo, oscura incarnazione di un male che ha radici antiche. L’incubo è quello di un infanzia contaminata e posseduta da forze negative, un’infanzia che diviene il tempo e il luogo privilegiato dell’incubo. In molti film del terrore compare l’immagine del bambino demoniaco. . . . essi rovesciano il mito solare del Puer, mostrandone l’aspetto oscuro e perturbante (303).

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Carotenuto cita numerosi esempi, come Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968), The Exorcist (William Friedkin, 1973), The Omen (Richard Donner, 1986) e Carrie (Brian De Palma, 1976), ma Marco assomiglia più di tutti, proprio per alcuni effetti che operano sui suoi occhi, di nuovo alle creature de Il villaggio dei dannati (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960) e del remake di John Carpenter del 1995, tratti dal romanzo di John Wyndham The Midwich Cuckoos, del 1957.

Anche gli effetti speciali del film portano il marchio del vecchio Mario: in una scena di grande effetto, Marco corre verso la madre, ma quando la abbraccia, Dora vedrà il fantasma del marito. L’effetto è realizzato con grande semplicità, e probabilmente la semplicità è ciò che il padre voleva insegnare al figlio Lamberto: il bambino esce dall’inquadratura e contemporaneamente l’attore, acquattato ai piedi di Dora, si alza d’improvviso, dando l’impressione di essere la trasformazione del piccolo Marco. Per creare l’effetto straniante dei capelli di Dora che si alzano in un suo incubo, Bava costruì un letto girevole, alla quale era stata fissata la macchina da presa, e i capelli si alzano semplicemente perché mossi dalla forza di gravità. Dal punto di vista dell’economia dell’intreccio, si potrebbe dire che gli effetti speciali si affollano nel cammino di Dora verso la follia: sono essi stessi il segno della follia?

Tuttavia, si tratta di un film più ispirato a The Shining (nella versione kubrickiana) che alle fonti alle quali Mario aveva sempre attinto. Secondo Tim Lucas, la base dell’ispirazione di Shock (nell’intervista con Roy Bava riportata nel suo volume) è anzitutto L’Horla di Maupassant, la storia di una casa che “vive”, e, in secondo luogo, The Shadow Guest, romanzo del 1971 di Hillary Waugh (979-980).

Gli elementi più interessanti e vitali del film riguardano l’ambientazione e l’attenzione ai dettagli. Gli oggetti della casa, per esempio, come nella sequenza del pianoforte che “ride”, un passaggio di forte sapore surrealista, che può avere ispirato Sam Raimi in Evil Dead (1981), dove il regista fa ridere le lampade, svolgono un ruolo primario, tanto da meritare numerosi primissimi piani (una siringa, una macchinetta per fare il caffè); ma anche l’insistenza sul ruolo narrativo della cantina: una vera e propria “discesa” nel subconscio, anche nel senso della memoria seppellita e repressa per la sua atrocità, che si concentra anche sull’immagine del muro che cela la verità nascosta, dall’evidente sapore poeiano (The Tell-Tale Heart e The Black Cat), motivo che era stato ripreso da Dario Argento in Profondo rosso, come si vedrà nel prossimo

204 capitolo di questa ricerca. E di derivazione shakespeariana (Macbeth) è il trincetto fluttuante nell’aria, come il pugnale che appare a Macbeth, e che viene ripreso da Polanski nella sua versione della tragedia del 1971.

Shock, d’altra parte, pur con i suoi tentativi di fondare una “nuova” visione dell’horror, deve fare i conti con le regole del genere. La sospensione tra soprannaturale e spiegazione razionale degli eventi, tipica del fantastico, rimane un elemento importante dell’intreccio. Ogni incubo ha la proprietà di lasciare un segno tangibile (per esempio, nel caso la camicia da notte tagliata: allora quello che abbiamo visto non era frutto dell’immaginazione malata di Dora), dimostrando che l’incubo stesso (un concetto già espresso in maniera evidente in Operazione paura, per esempio, dove ogni risveglio è solo un altro incubo) si svolge su due livelli, l’uno dentro l’altro. Il fantastico, anche in questo caso ne abbiamo una conferma, si regge principalmente sull’ipotesi che anche la cosidetta “realtà” può essere un sogno, altrimenti la doppiezza (sia dell’intreccio, che della sua rappresentazione) non sussisterebbe. La visita di Marco dallo psicologo ha lo stesso scopo: tentare di riportare la forma onirico-fantastica nell’ambito della spiegazione razionale, con tanto di pistolotto del medico che invita a non credere ai fantasmi.

Shock termina nella cantina, vale a dire nell’inconscio della protagonista, che aveva represso il suo terribile passato, e dove esso riaffiora attraverso una vera e propria rivolta degli oggetti (la libreria che cade assomiglia a una scena di Sei donne per l’assassino); Dora si porta la mano alla gola, come molti personaggi de La frusta e il corpo – e la storia non può che finire con l’autosgozzamento, che riecheggia sia l’autopugnalazione di Daliah Lavi, che l’autostrangolamento di Jacqueline Pierreux ne La goccia d’acqua.

La Venere di Ille - 1979

Nel 1978 la RAI affida a Mario e al figlio Lamberto uno dei sei episodi della serie “I giochi del diavolo: storie fantastiche dell’Ottocento”. Girato in 16 millimetri, l’episodio sarà il secondo della serie, dopo L’uomo della sabbia, tratto dal famosissimo racconto di E.T.A. Hoffman con la regia di Giulio Questi, e prima degli altri quattro: La mano indemoniata, da Gérard de Nerval, di Marcello Aliprandi; La presenza perfetta, di Piero Nelli, tratto da Sir Edmund Orne di Henry James; Il diavolo nella bottiglia da R.L. Stevenson, girato da Tommaso Sherman; e Il sogno

205 dell’altro, tratto da Mr Elvesham di H.G. Wells, di Giovanna Gagliardo. Purtroppo, la serie andrà in onda solo tra il maggio e il giugno del 1981, un anno dopo la morte di Mario Bava.

Il racconto di Mérimée era uno dei favoriti dall’autore. La fonte letteraria ha forse una punta in più di ironia, ma Bava, che comunque ha l’opportunità di collaborare alla sceneggiatura con un critico letterario di indubbio valore, come Cesare Garboli, è fedele all’atmosfera ottocentesca, se non al testo, forse perché il Diciannovesimo è un secolo in cui si trova molto a suo agio. Mérimée si diverte a citare e a sfoggiare la sua competenza in beni culturali e gioca perfino sull’iscrizione che viene trovata sulla base della statua, dove attribuisce la paternità della scultura ad un artista che riecheggia, con un divertente gioco di parole, il suo stesso nome. I personaggi nel film sono delineati in maniera diversa: nel racconto la madre di Alphonse praticamente non esiste, il padre è molto più colto che nel film (anche se ugualmente pedante) e Alphonse sembra molto più volgare nel racconto. Il film, grazie alla possibilità di usare le immagini, sottolinea con molta naturalezza i temi del doppio e del fantastico, legati indissolubilmente insieme, e che appaiono d’altronde con chiarezza anche nel racconto; Bava li integra, tuttavia, con brevi ma significativi ammiccamenti ad altre sue opere, come la mano dietro le tende della scena finale, che riprende La goccia d’acqua. Anche la prima apparizione della statua ha un che di minaccioso, è un elemento originale ed è tipicamente baviano, apparso, come abbiamo potuto constatare, in numerosi film precedenti: la mano adunca che esce dalla terra smossa, e vi troviamo persino il primo piano della mano segnata dall'anello (foto 57). Anche se con molta moderazione (ricordiamo che si tratta di un film per la televisione), vi sono alcune incursioni nella ricerca cromatica, e persino nella reiterazione del tema del doppio nel disegno di Mathieu (il ritratto della Venere con le fattezze di Clara è un rimando all’identikit di Eva Kant in Diabolik).

L’aspetto più notevole di questa ultima opera di Mario Bava è pertanto la ripresa di temi e atmosfere molto cari al regista. La diretta derivazione letteraria e l’intenzione di mantenere una grande fedeltà al testo originale di Mérimée ne fanno un’opera che risente fortemente della sua impronta autoriale, come se, alla fine della carriera e della vita, a Bava fosse finalmente consentito un modo di esprimersi assai più consono alla sua cultura profonda e alla sua personalità.

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Non c’è dubbio, d’altra parte, che l’attenzione di Bava, come ha notato Tim Lucas, si concentri anzitutto sul tema della rappresentazione artistica, sottolineando lo stretto rapporto tra La Venere di Ille e La maschera del demonio, e, di conseguenza, una profonda continuità nell’opera del regista:

If the schism that exists between Asa and Katia can be reduced to a diagram of the Madonna/whore complex, that which exists between Venus and Clara is a diagram of Woman as art and reality. The women of flesh and blood in La Venere d’Ille are superficial; it is the woman of bronze who has infinite depth (1005).

Lucas conclude il suo commento su questo film con un ulteriore riferimento all’opera di esordio di Bava:

The opening of the film, with the groundkeepers discovering the Venus buried underground, also hearkens back to La maschera del demonio by suggesting an entire backstory that is never told and doesn’t need to be. . . . Once again, also, we have an example of (in context) the present resonating with the past, as with Princess Katia’s resemblance to the painting of her evil ancestor; not only does Mathieu perceive a resemblance between the statue and Clara, but when the statue briefly assumes human form to be romanced by him in the garden, Venus is played by Daria Nicolodi – in a more poised and stylized manner than she plays Clara (1007).

La Venere di Ille si chiude sul fuoco che avvolge la statua che viene fusa, e Jean-Louis Leutrat ci ricorda che La maschera del demonio, la regia di esordio di Mario Bava del 1960, iniziava su delle fiamme, raccontava di un doppio, uno scuro ed uno chiaro, della stessa donna, e di una resurrezione dalle viscere della terra. Con l’inquadratura finale di questo film, il suo ultimo, anche il cerchio del cinema di Mario Bava si chiude:

L’oeuvre de Bava s’achève là où elle a commencé: des flammes, une femme qu’on brule, deux femmes semblables et opposées... L’exhumation de la statue au tout début du film n’est pas indigne de l’apparition de Iavoutich, le regard blanc de la statue rappelle d’autres orbites vides... (122)

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Mario Bava muore il 27 aprile del 1980, ironicamente, due giorni prima di Alfred Hitchcock, che gli negherà persino il conforto dell’attenzione della stampa, troppo presa a commemorare il grande maestro inglese.

Ma anche con Bava muore un maestro, che ha saputo rappresentare l’essenza del cinema; è possibile affermarlo, se consideriamo le sue abilità, la sua riconoscibile autorialità, la durata, fino ad oggi, della sua fortuna critica, e la sua crescita esponenziale nel tempo. Ma è anche evidente che Mario Bava ha rappresentato numerosi altri aspetti del cinema: è stato un geniale creatore di effetti speciali, un grande direttore della fotografia, un “artigiano” cosciente e orgoglioso del suo lavoro. Soprattutto, Mario Bava non ha mai dimenticato la natura illusoria del mezzo che utilizzava per lavorare ed esprimersi, insieme alla paradossale “verità” di questa stessa illusorietà, rendendo il suo cinema sempre giocoso, profondo e ricco di senso.

Come tutti i maestri, Bava ha prefigurato con le sue opere un mondo autonomo, ed insieme ad esso un uomo che lo abita. Come ha osservato Alessandro Borri, quest’uomo è una paradossale ed affascinante unione di modernità e tradizione, di sfida prometeica e paura ancestrale, come se le favole che Bava ha saputo raccontare si fossero cristallizzate in una figura che sa vivere nel presente con intelligenza e proiettarsi verso il futuro con la forza della volontà di vivere e di comprendere:

l’emblema del cinema baviano è il viaggiatore nei territori dell’imponderabile, il cui modello principe è il visitatore della casa degli Usher nel racconto poeiano. Sono i dottori educati al buon senso positivista e alle magnifiche sorti e progressive della scienza ottocentesca come Chomas, Goborec ed Eswai, che tra ululati elettronici giungono nei reami del Male, dominati da streghe reincarnate o bambine (i) fantasma. È il conte Vladimiro, che dell’Ottocento, nel suo viaggio tra nebbie slave e rovine friedrichiane, va a conoscere il folklore romantico e nazionalista dei wurdalak e della avite maledizioni. Sono esploratori dell’incognito in terre che si affollano di prodigi, uomini che cadono vittime del fascino di donne stregonesche, là dove il desiderio corre al confine con la necrofilia (95).

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Capitolo quarto

Dario Argento

Autorialità e cinefilia

L’opera di Dario Argento domina il decennio 1970-1980 e non è certamente casuale che gli siano stati dedicati interi volumi; la letteratura critica, insieme a numerosi libri-intervista26, lo ha classificato molto di frequente come auteur27 nel senso proprio del termine: i film di Argento sono ampiamente riconoscibili e l’impronta del regista, che esercita un profondo e totale controllo su di essi, pervade l’intera sua opera.

Che si possa o no parlare in modo convenzionale di “Autore”, dunque, quello di Argento è di certo un mondo coerente, riconoscibile al primo sguardo, popolato com’è di gesti rituali ricorrenti, di ossessioni reiterate, di costanti riconoscibili che a volte “confondono” i film del Nostro in un grande magma compatto (Zagarrio 19).

La “autorialità” di Argento può essere considerata e discussa anche sotto altri punti di vista, ma rimane un elemento ineliminabile delle discussioni critiche:

The world of Dario Argento is one of twisted logic, rhapsodic violence, stylized excess; it’s true 20th Century Gothic with all the inversion, formal imbalance and riotous grotesquerie the term can encompass. His is a romantic vision, informed by an instinctive appreciation of the contradictory nature of erotic appeal: Argento’s camera is alternately enthralled and repelled by ripe flesh and blood-drenched fantasy. . . this is an auteur study: it examines the

26 A parte le numerose interviste contenute in volumi sull’intera opera di Argento, è di particolare interesse il libro-intervista di Fabio Maiello.

27 Vedi, tra i numerosi saggi pubblicati: Zagarrio Argento vivo; Carluccio L’eccesso della visione; Gallant; McDonagh; Pugliese.

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dark dreams of Dario Argento, and proceeds from the notion that Argento is the author of his films. . . Argento, like many filmmakers, works repeatedly with the same cinematographers, assistant directors, co-writers, designers, producers and actors; the choice of collaborators is in and of itself an aesthetic one, particularly when the same individuals return again and again. (McDonagh 8-9)

Argento decide, con grande personalità, non solo la mise-en-scène dei suoi film, ma anche la sceneggiatura in tutti i suoi particolari e in tutte le sue fasi, insieme a tutti i momenti della post- produzione: montaggio, musica, rumori. D’altra parte il momento della scrittura lo vede protagonista anche perché il suo avvicinamento al cinema (negli anni Sessanta, prima dell’esordio alla regia con L’uccello dalle piume di cristallo) avviene, oltre che con la sua attività di recensore per il quotidiano Paese Sera, proprio come sceneggiatore.

Vale la pena soffermarsi brevemente sull’elenco dei film a cui Argento fornisce il suo contributo come soggettista o sceneggiatore, ed è facile constatare che prevale il cinema di genere, con commedie (Scusi, lei è favorevole o contrario? di Alberto Sordi, La rivoluzione sessuale di Riccardo Ghione, Metti una sera a cena di Giuseppe Patroni-Griffi), film polizieschi (Comandamenti per un gangster di Alfio Caltabiano), avventurosi (Commandos di Armando Crispino, Probabilità zero di Maurizio Lucidi) e western (C’era una volta il West di Sergio Leone, Une corde, un colt... di Robert Hossein, Oggi a me... domani a te di Tonino Cervi, Un esercito di cinque uomini di Italo Zingarelli).

In altre parole, Argento entra nel cinema dalla porta del cinema popolare, e persino la sua attività di recensore è segnata da questa sua passione:

Ho lavorato a “Paese Sera” dapprima come correttore di bozze e poi come critico cinematografico. Nella mia rubrica “Hit Parade dei Film” mi limitavo a commentare in pochissime righe l’andamento dei film, poi ho iniziato a scrivere articoli sullo spettacolo in genere e – in veste di vice – anche recensioni. Quest’esperienza è stata particolarmente importante perché mi ha permesso di vedere innumerevoli film. Non ho mai avuto manie di classificazione . . . Per me potevano essere splendidi anche i western o i polizieschi considerati “minori” dalla critica ufficiale e perbenista. Per questo

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mio modo di vedere il cinema, i colleghi mi snobbavano e mi tenevano un po’ a distanza. La critica era ideologizzata e politicizzata. Mentre gli altri discutevano sui contenuti e sulla conseguente approvazione politica, io guardavo i film americani e quelli che erano considerati “poco impegnati”. (Maiello 30)

Su tutti i titoli, tuttavia, spicca l’incontro di Argento con Sergio Leone, e la scrittura, in collaborazione con un famoso coetaneo, Bernardo Bertolucci, del soggetto di C’era una volta il West, l’opera più “cinefila” del maestro del western all’italiana:

Quello con Sergio è stato l’incontro determinante della mia vita. Sono stato fortunatissimo ad averlo conosciuto, è stato lui a spingermi verso la regia. Da lui ho imparato la scansione, il rigore della messinscena, il ritmo del film, il muovere meticolosamente la macchina da presa. È stato un genio in tutti i sensi e per questo non cercava la verosimiglianza a tutti i costi. In certe scene era capace di inserire elementi senza una spiegazione o totalmente fuori luogo, come per esempio tavole di legno in pieno deserto o insegne stradali poco credibili... Ma non gliene fregava nulla se poi queste anomalie rendevano una scena visivamente spettacolare. (Maiello 31-32)

La cinefilia di Bertolucci è nota, e traspare anche dai film realizzati dal 1962 in poi; deriva da un’assidua frequentazione del cinema francese e americano, visto con gli occhi dei Cahiers du Cinéma e della Nouvelle Vague, specialmente quelli di Godard, e ha un’impronta intellettuale molto pronunciata. Argento ha un approccio più onnivoro, che gli viene dall’attività di critico, ma conosce molto bene anche il cinema cosidetto “colto”. È un fervente ammiratore di Antonioni:

Io sono stato veramente un ammiratore di Antonioni, mi interessava proprio la visione che aveva della vita. Il finale de L’eclisse, quando avviene appunto l’eclisse, per me è una delle cose più stupende che abbia mai fatto il cinema. Mi ha anche attaccato la passione per l’architettura, Antonioni, che era architetto peraltro. Nei miei film c’è sempre la passione per gli edifici, per le case, per le strutture. Quindi, sì, mi ha molto influenzato. (Zagarrio, “Aprire le finestre” 31)

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L’influenza di Antonioni si esercita, per esempio, in maniera palese in Profondo rosso (1975), ma Argento conosce molto bene anche Fritz Lang (un altro auteur osannato dai Cahiers), la cui influenza proviene da film come The Blu Gardenia (1955) e While the City Sleeps (1956), le cui atmosfere avevano colpito profondamente il giovane Argento cinefilo:

Lang l’ho conosciuto quando facevo ancora il giornalista. Gli ho fatto una breve intervista all’Hotel Forum, situato proprio sui Fori Imperiali di Roma. Stavamo su una grande terrazza, mentre i raggi del sole al crepuscolo arrossavano i templi e le colonne . . . era un’atmosfera stupenda. Non parlammo molto, ma quelle poche cose che disse mi fecero venire i brividi. Fu davvero emozionante . . . ricordo come fosse ieri quell’uomo saggio e artisticamente eccezionale. Un autentico maestro. (Maiello 71)

Vedremo più avanti che persino The Third Man di Carol Reed (1949) è stato fonte di ispirazione per il suo film di esordio, L’uccello dalle piume di cristallo.

Ma da Leone, oltre a quanto dichiarato da lui stesso, Argento apprende qualcos’altro, un elemento-chiave del suo atteggiamento di fronte al cinema: l’istinto di ciò che piace al pubblico, quella sensibilità imponderabile che gli fa comprendere, senza scendere a compromessi, ciò che il pubblico vorrà vedere, anticipandone il nuovo gusto, nato con il nuovo decennio; ambedue i registi hanno realizzato opere che hanno sbancato il botteghino, intuendo sempre ciò che si voleva vedere e ascoltare; un solo aneddoto, che riguarda Leone, può spiegare perfettamente cosa si intende per sensibilità e intuizione. Quando Leone andò a Parigi nel 1968 per essere intervistato sulla sua opera, si trovò ad un ricevimento la sera prima dell’intervista, dove ebbe modo di orecchiare la fascinazione di molti intellettuali francesi per la riscoperta di Céline e del suo Voyage au bout de la nuit. Pur conoscendo il libro di seconda mano (era la lettura preferita del suo sceneggiatore Vincenzoni), Leone non lo aveva mai letto. Durante l’intervista, quando gli chiesero quale fosse il libro che teneva sul comodino vicino al letto, prontamente rispose: “ma

212 naturalmente, Voyage au bout de la nuit ...”, suscitando l’ammirazione di tutti: aveva compreso immediatamente cosa si voleva sentir dire da lui28.

L’analisi dell’opera di Argento tiene pertanto conto della sua formazione all’interno del cinema di genere, da lui interpretato secondo linee che spaziano dall’amore per il cinema tout court alla conoscenza approfondita della sua storia e del suo senso. Di conseguenza, in considerazione dell’oggetto della presente ricerca, si prenderanno in esame solo alcuni dei suoi film, allo scopo di mostrare al contempo una linea interpretativa di carattere generale (l’evoluzione del cinema italiano di genere negli anni Settanta) e un discorso incentrato sull’autorialità di Argento (numerosi elementi presenti nella sua opera con particolare riferimento al genere horror).

Si partirà dal film di esordio, che appartiene più alla categoria del “giallo” che a quella dell’horror; nondimeno, L’uccello dalle piume di cristallo contiene diversi elementi che verranno sviluppati con grande intensità nelle opere successive, e fonda, pertanto, lo stile e le strategie narrative dell’intera opera argentiana. Ci riferiamo, più in particolare, all’uso degli spazi urbani, sui quali ci dilungheremo, che conducono ad un immediato confronto con Profondo rosso, il film che segna invece il passaggio, grazie ad un’evidente ibridizzazione dei generi, alle opere che potremmo definire “neogotiche”, e che chiudono il decennio: Suspiria (1976) e Inferno (1980).

L’uccello dalle piume di cristallo, 1970

La sceneggiatura de L’uccello dalle piume di cristallo prende ispirazione in più di un punto da un romanzo poliziesco di Fredric Brown del 1950, The Screaming Mimi, che gli fu prestato da Bertolucci, come descritto in dettaglio da McDonagh (40). Nel romanzo-pulp di Brown, il protagonista è un giornalista (uno scrittore in Argento), e l’assassino è un’insospettabile donna che impazzisce alla vista di una statuetta (un quadro in Argento); per giunta, la sua colpevolezza viene nascosta da un suo amante (il marito in Argento), che muore cadendo da una finestra.

28 L’episodio è narrato, in termini diversi, anche da Christopher Frayling nella sua lunga e accuratissima biografia di Leone, Sergio Leone: Something To Do with Death. La versione qui riportata mi è stata narrata oralmente da Carlo Verdone, che afferma essere quella giusta.

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All’inizio del romanzo, Sweeney, il giornalista-protagonista, vede per la prima volta Yolanda, la bellissima spogliarellista che si rivelerà una pazza criminale, intrappolata nella doppia porta a vetri del suo condominio di Chicago (42-43).

Nel suo film di esordio, Dario Argento si immette profondamente nel tema della modernità, che caratterizza tutto il suo cinema, almeno nel periodo considerazione in questa ricerca. E soprattutto individua nelle strutture spaziali urbane uno degli elementi più importanti dell’aspetto visivo del film.

Il paesaggio urbano diviene elemento fondamentale dell’immagine cinematografica quando il cinema stesso acquista piena consapevolezza della sua modernità. Probabilmente ciò avviene in maniera compiuta con la città distopica di Metropolis (Fritz Lang, 1927) (foto 58 e 59), ma quello che importa, nel contesto di questa ricerca, sono alcuni concetti tratti da altri elementi della modernità, dai quali conseguono (o ai quali si allacciano) le strategie stilistiche e narrative di Dario Argento – insieme, tuttavia, è bene precisarlo, ad alcune influenze ineliminabili dello specifico italiano, che trova le sue radici in ciò che, ad una prima analisi, costituisce l’esatto opposto dei film qui presi in considerazione, vale a dire l’uso degli spazi urbani nel neorealismo.

Il primo concetto che collega in modo indissolubile il cinema alle istanze più profonde della modernità è quello di flanerie; in secondo luogo, il legame più profondo delle strategie neorealiste con la modernità è costituito dalla rappresentazione degli spazi urbani. Il flaneur è figura introdotta, come noto, da Charles Baudelaire, che la intende con forti connotazioni decadenti e persino romantiche. Il flaneur della piena modernità è invece introdotto da Walter Benjamin.

Senza soffermarsi sulle influenze che a loro volta incidono sull’opera di Benjamin, quali quelle della Scuola di Francoforte, è però importante riportare almeno un passaggio tratto da un suo scritto meno conosciuto, che brilla tuttavia per la sua chiarezza:

Il cinema è l’unico prisma in cui l’uomo d’oggi possa osservare il mondo immediatamente circostante, gli ambienti in cui vive, sbriga le sue faccende e si diverte, in una scomposizione che li rende intellegibili, sensate, cattivanti. . .

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Di per sé questi uffici, queste stazioni ferroviarie e queste fabbriche sono orribili, tristi, senza senso e senza speranza. O meglio, erano ed apparivano tali prima del cinema. Il cinema ha fatto esplodere questo universo penitenziario con la dinamite del decimo di secondo, e ora tra le sue macerie, disperse, possiamo abbandonarci a lunghi viaggi avventurosi . . . La nuova tecnica, più con il brusco variare dell’angolazione che per il continuo succedersi delle immagini, riesce a dar senso ad un ambiente, altrimenti ininterpretabile (Benjamin 24-25).

Si tratta di un’evidente conferma della tendenza teorico-critica che vede il realismo cinematografico non come uno stile od una “scuola”, distinta e spessissimo contrapposta all’approccio “fantastico”, bensì come spiegazione della natura stessa del mezzo: il cinema è, in ogni sua manifestazione, realista, perché crea un suo, un “altro” reale, dove l’esempio del flaneur di Benjamin, che vaga nel moderno per trovarvi un senso, un significato, ci dice che è lo spettatore cinematografico il vero, autentico e completo flaneur della modernità. Ma nell’ambito del discorso sul ruolo del paesaggio urbano nel cinema della modernità, l’intervento mette in luce l’importanza della rappresentazione della modernità stessa, nella quale i simboli della città assumono una rilevanza enorme.

Per quanto riguarda il neorealismo, senza poter approfondire il complesso sistema delle sue teorizzazioni, così complesso da divenire – presso molti critici e commentatori del periodo – estremamente confuso ed impreciso, e pertanto foriero di infinite ed irrisolte polemiche, va anzitutto rilevato che la scelta (in molti casi, come si sa, obbligata) di uscire dagli studi e di portare la macchina da presa nelle strade, non poteva – di per sé – non costringere tutti i cineasti (e l’intero cinema italiano) a fare i conti con il concetto stesso di spazio urbano.

In fondo, anche Antonio e Bruno Ricci sono (benché anch’essi, costretti, per necessità, come lo fu Rossellini quando volle girare Roma, città aperta immediatamente, prima ancora della fine della guerra) dei flaneurs, che si aggirano tra spazi urbani confusi e a volte illogici, nonostante la pretesa realista. Chiunque conosca Roma e guardi Ladri di biciclette, sa perfettamente che è impossibile girare quell’angolo lì e ritrovarsi nel posto dove vediamo padre e figlio, nell’inquadratura immediatamente successiva, continuare nella loro ricerca della bicicletta

215 rubata, come ha notato Millicent Marcus nel suo capitolo dedicato a Ladri di biciclette in Italian Film in the Light of Neorealism (73).

Il protagonista de L’uccello dalle piume di cristallo, Sam Dalmas, e Antonio e Bruno Ricci, si trovano nello stesso punto di Roma, in cima alle scalette di Via Pietro da Cortona, dove Antonio tenterà inutilmente di rubare la bicicletta (foto 63 e 64). Si potrebbe obiettare che si tratta di una pura coincidenza, ma il valore simbolico di quelle scalette, insieme al fatto che L’uccello dalle piume di cristallo si svolge, non senza ragione, come si vedrà tra poco, nel quartiere Flaminio, teatro del dramma finale di Ladri di biciclette, non può essere casuale.

Roma, d’altro canto, per le numerose valenze che è in grado di assumere, come città-simbolo, e per gli effettivi sviluppi della sua struttura urbanistica attraverso gli ultimi 140 anni (100 quando fu girato L’uccello dalle piume di cristallo), è uno dei terreni più fecondi sul quale si misurano gli spazi del cinema italiano, con quel suo peculiare rapporto con la città come spazio e ambiente.

Tuttavia, uno dei film che assomiglia di più a L’uccello dalle piume di cristallo, come ha acutamente notato Douglas Winter è The Third Man (Carol Reed, 1949):

Although the plot of L’uccello dalle piume di cristallo now seems synonymous with the name Argento, its archetype is Carol Reed’s beguiling adaptation of Graham Greene’s The Third Man (1947) [sic, il film è del 1949, ndr]: an American in Europe, a creative talent who is something of a lost soul, is witness to a mystery that defies the authorities and that, in the end, only he can solve. The landscape (for Reed, Vienna; for Argento, most often Rome) is key to the mystery, and the cinematography embraces that landscape so passionately that it comes to express the psychology of the characters.

The similarities do not end here: in one of The Third Man’s most memorable scenes, the killer’s hands, seen clutching through a drain, were in fact the hands of Carol Reed; in Argento’s films, the hands that wield the shiny, murderous blades invariably are his own (270-271). (foto 65 e 66)

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Anche lo scrittore di romanzi pulp Holly Martins (interpretato da Joseph Cotten) è un flaneur, e soffre, come Dalmas, del fatto di essere uno straniero, in una città che non è la sua. Come ne L’uccello dalle piume di cristallo, le strade e gli angoli di Vienna (specialmente nelle scene notturne) sono l’immagine dello spaesamento imposto dalla struttura narrativa di ambedue i film (foto 67, 68 e 69).

A cominciare da una caratteristica che interessa innanzitutto la materia narrativa, il cinema di Dario Argento sembra potersi definire in particolare intorno al tema dell’erranza, in una personale, coerente e ossessiva poetica d’autore che risulta infine morfologicamente, fisicamente, sensorialmente, una scrittura diretta dell’erranza.

Non è il caso di insistere sulla ricorrenza, nei film argentiani, di una situazione che vede il personaggio, o i personaggi, come sospinti in una peregrinazione urbana che le necessità più oggettive e ovvie della detection o della fuga, o della persecuzione, non giustificano del tutto; un movimento, una balade che eccedono lo schema dinamico previsto dalla logica di genere, che ne ignorano il cronotopo convenzionale, disperdendolo, portandolo alla deriva (Carluccio, “Poetica dell’erranza” 55).

Un importante elemento, notato praticamente da quasi tutti i commentatori, che costituisce una delle assi portanti dei film di Dario Argento di questo periodo (almeno – con simile insistenza – fino a Profondo rosso) è quello che Antonio Tentori ha definito “l’inganno dello sguardo”. Naturalmente, è palese la derivazione di questo elemento dal cinema di Michelangelo Antonioni (specialmente in Blowup, del 1966, dove viene posto al centro dell’intero film), e la relazione si farà strettissima con Profondo rosso; tuttavia, l’inganno dello sguardo costituisce il momento centrale anche di questo film d’esordio. Osserviamo attentamente insieme la scena della galleria d’arte, posta all’inizio del film, e chiave del mistero: Dalmas sta camminando per una via del quartiere Flaminio e viene attratto da qualcosa che vede dall’altra parte della strada, una finestra rettangolare perfettamente illuminata, che contrasta con il buio della sera, evidente metafora del cinema (foto 70). Dalmas si avvicina ed entra in uno spazio intermedio tra la strada e la galleria, e vede (o “crede” di vedere) una colluttazione tra una donna ed un uomo con un soprabito nero ed un cappello (irriconoscibile, dunque), nella quale la donna è vittima di un tentato omicidio.

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Una mano guantata di nero aziona un meccanismo e Dalmas resta intrappolato tra due pareti di vetro, dove è costretto a vedere, ma non può intervenire in aiuto della donna che sanguina vistosamente. Per tutta la durata del film, Dalmas continuerà a dire a se stesso che c’è qualcosa che gli è sfuggito, qualcosa che non ha visto bene. Nelle scene finali, verremo a sapere che in realtà era la donna (l’assassino del film) ad impugnare il coltello. Il gioco, scopofilia e metafora dello spettatore cinematografico a parte, tende alla complicità immediata con lo spettatore, che viene invitato a riflettere su di un dettaglio perduto. Lo sguardo, appunto, inganna.

The power of this image transcends its function within the narrative: even as it haunts Sam Dalmas – bits of the scene literally displace the chronologically appropriate images whenever Dalmas thinks about the incident – it also haunts the viewer, lingering long after the details of the story have been forgotten. . .

Like the movie viewer who sits in a darkened theatre and watches glowing two-dimensional images flicker before his eyes, Sam Dalmas walks along a nighttime street, enveloped in his own cloak of darkness. His attention is engaged first by the light, the light emanating from the art gallery whose glass paned facade allows it to spill onto the street. Through the glass, framed by the metal strips that define the doors, Dalmas can see figures, flattened and remote. This moving image is tantalizingly incomplete; Dalmas crosses the street to get a better look. It seems that he is about to lose his status as surrogate voyeur – the logic of filmic space (the gallery is across the street, Dalmas is moving towards it) dictates that he is about to become part of whatever event is taking place within. But that’s not what happens. Dalmas passes through the first set of glass doors and is trapped: he has been made doubly a spectator. (McDonagh 53)

Questo è il primo elemento che collega e accomuna L’uccello dalla piume di cristallo a Profondo Rosso. Il secondo è il motivo del disorientamento spaziale, che – a ben vedere – si armonizza e si completa con l’altro. Il ruolo degli spazi urbani ed architettonici nei due film, infatti, necessita alcuni approfondimenti. Il rapporto tra Roma e Torino, le città nelle quali sono ambientati i due film, e che costituiranno l’ambientazione preferita da Argento lungo l’intero

218 arco della sua carriera, assume grande importanza nella storia dell’urbanistica moderna italiana29.

Nella storia dello sviluppo urbanistico della Capitale, la fase posteriore all’annessione di Roma al Regno d’Italia viene comunemente denominata della “Terza Roma” (dopo quella imperiale e quella papalina). È Torino e la sua struttura a scacchiera, progettata da Filippo Juvarra, ingaggiato da Vittorio Amedeo II di Savoia nel 1714, e successivamente perfezionata su modelli mutuati da Haussmann, a fungere da riferimento di modernità per una città che, nei progetti politici della nuova Nazione, avrebbe dovuto svolgere il ruolo di Capitale funzionale e razionale. Tra il 1870 e la seconda guerra mondiale, la popolazione di Roma cresce in maniera impressionante (da 230.000 a 1.600.000 abitanti) mettendo a dura prova le capacità di assorbimento del suo territorio urbano. La struttura a scacchiera (strade larghe, che permettono visuali profonde) e il posizionamento centrale degli edifici principali (uffici governativi, ministeri, ecc.) sono le caratteristiche principali del modello torinese, a cui, però, Roma, per ragioni che sarebbe troppo lungo e complesso elencare qui, non riesce ad uniformarsi; la speculazione edilizia, le pressioni di gruppi particolaristici e l’insistenza della classe dirigente postrisorgimentale per una struttura accentrata anzichè decentrata contribuiscono a sottolineare più il caos e l’irrazionalità che la prevista trasparenza, che avrebbe dovuto rendere leggibili e funzionali gli spazi urbani. Il tessuto urbano romano rimane invece irrazionale e fortemente opaco, anche in seguito ai tentativi di “forzare” una mal concepita “modernità” operati dal regime fascista, specialmente attraverso gli sventramenti di Via dei Fori Imperiali e della Spina di Borgo, per costruire Via della Conciliazione. È noto, e ne abbiamo un resoconto critico dettagliato di ampio respiro con lo scritto di Antonio Cederna Mussolini urbanista, come il volto della vecchia Roma, dove convivevano senza conflitto (conferendole quell’unicità in gran parte perduta) le successive stratificazioni della sua storia millenaria, sia stato completamente stravolto

29 Questa sezione si rifà al recentissimo (e perciò non preso in considerazione dalla letteratura critica discussa in precedenza) scritto di Michael Siegel “The Nonplace of Argento: The Bird with the Crystal Plumage and Roman Urban History”. Oltre al già citato saggio della Carluccio, anche nel volume Argento vivo troviamo un importante contributo sugli aspetti architettonici presenti in Argento con lo scritto di Simone Arcagni, che verrà preso in considerazione quando esamineremo Suspiria e Inferno, le opere neogotiche di Argento, che vedono gli edifici come “organismi viventi”.

219 dall’operazione “pulizia” e “ammodernamento” fatta da Mussolini nella seconda metà degli anni Trenta, con la rimozione forzata dell’opacità delle vecchie stradine e dei vecchi vicoli in nome dell’apertura e della trasparenza.

I quartieri “nuovi”, costruiti non a caso fuori della cinta delle Mura Aureliane, contravvenendo quindi al progetto iniziale di “torinizzazione” della città, che voleva modificare profondamente lo spazio all’interno delle mura, furono il Flaminio ed il Salario, sulla riva sinistra del Tevere, verso nord. Sono quartieri costruiti in larga parte nel periodo immediatamente precedente alla Prima Guerra mondiale, e la cui espansione (sempre nel tentativo di seguire criteri modernisti) continua, anche nel dopoguerra e durante il ventennio fascista. È il Flaminio delle sequenze finali di Ladri di biciclette, ma è anche, con pochissimi mutamenti (sono passati più di 20 anni), il Flaminio dove abitano Dalmas e la sua fidanzata, mentre il Salario (la sezione confinante con i Parioli) è il quartiere dove abitano Monica e suo marito; la relativa vicinanza (sebbene non così vicino come ritratto nel film) di Via Bruxelles (citata come indirizzo dei coniugi galleristi) e Via Ulisse Aldrovandi, che costeggia le voliere del Giardino Zoologico romano fa ancora una volta riferimento alla Roma “leggibile” dell’unico tentativo modernista parzialmente riuscito della storia urbanistica della Capitale, insieme all’EUR, già osservato da Antonioni ne L’eclisse del 1962 (abbiamo visto come L’eclisse costituisca un importante punto di riferimento per Argento), e “luogo – nonluogo” delle scene iniziali del film di Argento.

There is no doubt that The Bird with the Crystal Plumage, like many other Argento films, persistenly foregrounds space, architecture, and location, sometimes at the expense of classic cinematic spatiotemporal organizational devices like narrative causality, diegetic integrity, and character (Siegel 213).

Il saggio di Michael Siegel si sviluppa con maggiore profondità: il film usa la struttura della “detective fiction” non per interrogarsi sull’identità del colpevole (elemento secondario), bensì su quella della stessa città di Roma:

This is revealed, on one hand, in the film’s cataloging of elements of Rome’s urban space via location shooting. For example, there is a clear emphasis placed on the city’s doors, windows and thresholds and the borders between spaces throughout the film. Such elements are frequently used as two-

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dimensional, geometric framing devices that call attention to the flat, compositional qualities of the image . . .

In addition, given the modern urban planning history of Rome, The Bird with the Crystal Plumage’s location choices are highly complex and problematic. Among these are the late-nineteenth century gridded neighbourhoods of Flaminio and Salario, the fascist-era EUR district (Esposizione Universale di Roma) and Via Leonida Bissolati (formerly Via XXIII Marzo), and the newly constructed Fiumicino Airport. Each of these locations represents and embodies an attempt on the part of the city and/or national government to control or direct the course of Rome’s immense and disorderly twentieth-century growth in one way or another. In both its elaboration of its own narrative space and its location choices, The Bird with the Crystal Plumage represents a highly symptomatic attempt – that is, one filled with unresolved assertions and tensions rather than a single, clearly articulated argument – to grapple with Rome’s complex modern urban history (214-215).

Si tratta, secondo Siegel, di una sorta di dialettica tra leggibilità (tentata) e illegibilità (risultante), trasparenza e opacità:

The glass box of the gallery sequence, in its presentation of visuality – that is, its relations of visibility, segmentation, and entrapment – is, in this sense, a remarkably apt figuration of the Flaminio as an urban-geographic site. The repetition of the glass box as a visual motif – in modern and postmodern buildings, in the ornithology museum where the eponymous bird is discovered, and in the overall emphasis on windows throughout the film – functions to disseminate this particular visuality throughout much of the mise-en-scène of the film and, by extension, its version of the city as a whole.

The one shot in this film that resembles anything like a synoptic overview of Roman space, far from endowing the city with a visual unity, actually functions to depict this complex dialectic of illegibility-opacity and legibility-transparency on an urban scale. After Alberto Ranieri’s death, Sam

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begins his search for Carlo, Julia and Monica at the top of a wide pedestrian stairwell in the northern part of the Flaminio. A panorama ensues of the entire district that begins as an extreme high-angle shot of Sam, then floats up and toward the south to reveal a sweeping view of the Tiber, the axial spine of Via Flaminia, and the parallel Lungotevere Flaminio as they head directly into the historic center (222) (foto 71).

Il flaneur Dalmas, durante il suo girovagare alla ricerca della soluzione del mistero, “riscopre”, per così dire, ambedue gli aspetti di Roma, quelli trasparenti e quelli opachi (architettonicamente ed urbanisticamente parlando). Ed anzi, li contrappone; basti pensare all’apparentemente “assurdo” passaggio dal deposito di autobus dove viene assalito dal sicario ad una via centrale di Roma (costruita, per di più, secondo i principi più smaccatamente modernisti) come Via Leonida Bissolati. È quindi questo elemento fondamentale, spaziale, visivo e narrativo insieme, che indica l’ambientazione in un luogo “non-luogo”, che diventa così irriconoscibile e consente ad Argento di mantenere in sospeso la soluzione del mistero. La trasparenza della vetrata che permette a Dalmas di assistere, con evidente gioco scopofiliaco, a quello che crede essere un tentato omicidio che non riesce ad interpretare, non si armonizza con l’opacità, e soprattutto con la durezza del materiale, il vetro stesso, che lo intrappola, e che gli impedisce di entrare nella galleria, o di cercare aiuto, e persino di essere ascoltato. Per uscire dal suo incubo, Dalmas dovrà tornare nei vicoli opachi, dopo il viaggio negli spazi rurali dove vive il pittore che mangia i gatti, al prezzo della morte del suo amico, della cattura della fidanzata e della sua possibile uccisione.

Negli ultimi 10-15 minuti del film, infatti, Dalmas è costretto a frequentare con tutta l’angoscia della situazione, vicoli e stradine che conducono a porticine, finestre, cortiletti; tutti elementi architettonico-urbanistici che spezzano lo spazio in cui è costretto a muoversi se vuole salvare se stesso e la donna che ama. La liberazione dall’incubo avverrà – certo – attraverso l’interpretazione corretta di quello che era stato il suo “inganno dello sguardo” (che è anche, tuttavia, inganno spaziale, perché improvvisamente, non si sa come, si ritroverà nella galleria d’arte), ma soprattutto attraverso una sorta di “ritorno sui propri passi”. La memoria viene corretta anche in funzione di una più esatta interpretazione dello spazio in cui era stato vissuto l’episodio iniziale.

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Da Il gatto a nove code (1971) a La porta sul buio (1973)

Tra il 1970, l’anno della realizzazione de L’uccello dalle piume di cristallo e il 1975, l’anno di Profondo rosso, Argento gira tre lungometraggi per il cinema (due thriller, Il gatto a nove code e Quattro mosche di velluto grigio, e un film storico, Le cinque giornate) e coordina un progetto televisivo in quattro puntate (La porta sul buio), dirigendo due episodi della serie, “Testimone oculare” e “Il tram”.

Non ci occuperemo in dettaglio di queste opere, che non aggiungono molto a quanto Argento ha già mostrato con il suo film d’esordio, almeno per quanto riguarda la presente ricerca, se non per reiterare alcune costanti, sia tematiche che stilistiche, rinvenibili in ciascuna di esse. L’analisi e la discussione di queste costanti, anche nelle loro non trascurabili variazioni, ci consente, infatti, di delineare meglio il percorso di Argento verso i suoi film più proriamente horror o “neogotici” della seconda metà degli anni Settanta.

Il gatto a nove code e Quattro mosche di velluto grigio, infatti, contribuiscono a lanciare un “modello Argento” nel cinema italiano dei primissimi anni Settanta, e certamente questo è un fattore di non secondaria importanza. È soprattutto la “mano” di Argento a farsi riconoscere, in ambedue i film30.

Nel primo dei due film, certamente molto più tradizionale che L’uccello dalle piume di cristallo, Argento introduce tuttavia in maniera eclatante alcuni elementi “autoriali”, sia stilistici che narrativi, che resteranno la caratteristica della sua opera per tutta la sua carriera: la “soggettiva” dell’assassino, anzitutto, specialmente nella scena alla stazione Termini, nella quale viene uccisa, con una spinta al momento dell’arrivo del treno, una delle vittime. Vediamo un primissimo

30 Le “imitazioni” di Argento, come è spesso avvenuto nel cinema italiano, così rapace nello sfruttare un filone o una moda, hanno invaso, anche nei titoli imposti dalla produzione, in cui si ritrovava il nome di un’animale, tutta la prima metà degli anni Settanta. Si possono citare, al solo scopo di portare alcuni esempi, Una lucertola dalla pelle di donna (Lucio Fulci, 1971); La coda dello scorpione (Sergio Martino, 1971); Una farfalla dalle ali insanguinate (Duccio Tessari, 1971); L’iguana dalla lingua di fuoco (Riccardo Freda, 1971); La tarantola dal ventre nero (Paolo Cavara, 1971); Il gatto dagli occhi di giada (Antonio Bido, 1976). Si veda, in proposito il contributo di Pierpaolo De Sanctis in Argento vivo.

223 piano dell’occhio del criminale e, soprattutto, non ne vediamo il volto, perché al momento della stretta di mano con il ricercatore Calabresi, che finirà sui binari con la testa sfracellata dal treno (la morte di Calabresi viene mostrata al ralenti, con notevole effetto gore), la soggettiva continua. In relazione a questo episodio-chiave del racconto, Argento introduce (come si può notare, stiamo parlando di elementi narrativi) gli scatti del fotografo del giornale amico di Giordani, il protagonista, che finirà assassinato anche lui per aver scoperto dalle fotografie (un evidente riferimento al Blowup antonioniano) che non si era trattato di un incidente.

Un altro motivo è quello del rompicapo, personificato dalla figura di Andò, l’enigmista cieco, ma è la reiterazione della “diversità” dell’assassino che in questo film raggiunge il suo apice: ne Il gatto a nove code abbiamo infatti una delle più palesi elaborazioni sull’alterità del delinquente. Nei film di Argento l’assassino è sempre un anormale, ma in genere si tratta di traumi infantili che lasciano il segno nella vita adulta. In questo caso, abbiamo addirittura una versione cromosomica della fisiognomica ottocentesca o delle elaborazioni lombrosiane, poiché la chiave del mistero consiste nella scoperta che uno dei ricercatori di Villa Tanzi possiede un cromosoma in più nel suo patrimonio genetico, che lo rende quasi obbligato a commettere crimini e ad assassinare. L’intera serie degli omicidi è infatti legata ai tentativi dell’assassino di evitare di essere identificato.

Il gatto a nove code contiene anche una scena non breve, e particolarmente elaborata, nella quale Giordani e Andò scoperchiano una tomba in un cimitero, di notte. È forse il primo tentativo di Argento di misurarsi con le atmosfere gotiche che avevano segnato il cinema horror italiano del decennio precedente. Un’ulteriore considerazione degna di nota consiste nel fatto che il film contiene una palese citazione dal maestro Hitchcock, a cui Argento è stato talvolta, a torto, paragonato, più dalla pubblicità che ha accompagnato il lancio dei suoi film e dalla critica più superficiale, che da testi critici che mostrassero un minimo di attenzione, nell’episodio del tetrapak di latte avvelenato, che fa evidente riferimento a Suspicion (1941). Il gioco delle citazioni e degli omaggi, in realtà non frequentissimo in Argento, denota comunque una fase di sperimentazione e di ricerca, alla quale certamente appartiene Il gatto a nove code.

Secondo Leonardo Gandini il film si collega (aggiungendo che si tratta di una caratteristica generale del cinema argentiano) all’opera che lo precede e a quelle che seguiranno:

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Ma ne Il gatto a nove code c’è di più, molto più. C’è, ad esempio, un senso acuto di alienazione urbana che attraversa il film da cima a fondo, facendo costantemente da sottotesto alla vicenda. Emerge in primo luogo sul piano figurativo, attraverso il gusto per certe riprese stranianti . . . che fanno dell’architettura, delle sue geometrie più algide, una sorta di metafora della solitudine metropolitana. (271)

Stilisticamente, Il gatto a nove code è comunque un film eclettico: combina elementi diversi, muta di registro con frequenza, e in definitiva può essere considerato, nell’ambito della nostra ricerca, come una tappa verso una più accentuata maturità e – soprattutto – verso una definizione più rigorosa di ciò che costituisce l’essenza del cinema di Dario Argento.

Simili considerazioni possono essere fatte per i film successivi, a partire da Quattro mosche di velluto grigio. Il terzo film della cosidetta “trilogia degli animali” - semmai - accentua la rinuncia a meccanismi narrativi fondati sulla ferrea logica del mystery inteso come “opera chiusa”: dal punto di vista della semplice logica, la sceneggiatura è tutt’altro che impeccabile; per esempio, sembra impensabile che il protagonista non abbia mai sospettato della moglie, che si rivelerà un’assassina psicopatica, dopo anni di matrimonio. Cionondimeno, anche questo film contiene elementi che possono essere utilizzati proficuamente per il procedere della nostra analisi.

Anzitutto, viene introdotto un motivo che confina con il soprannaturale: Roberto, il protagonista, ha un sogno (o una visione) ricorrente, in cui si vede la preparazione di una decapitazione pubblica in una piazza di una città medio-orientale. Ad ogni successiva apparizione del sogno- visione, la preparazione è sempre più avanzata, fino al taglio della testa finale, che coincide con la morte per decapitazione (in un incidente d’auto) dell’assassina che sta fuggendo. Più che una premonizione sul proprio destino, Roberto ha vissuto una sorta di predizione, e se si tratta chiaramente di un elemento privo di ogni logica che non sappia di soprannaturale, va anche detto che le visioni contribuiscono a rarefare l’atmosfera dell’intero film e ad infittire il mistero. Tra l’altro, il motivo della decapitazione diventerà ricorrente in quasi tutti i film successivi di Argento, tanto da far pensare al “perdere la testa” quasi come a una “cifra stilistica” ed autoriale, come notato da Zagarrio nell’introduzione al volume Argento vivo da lui curato. Quattro mosche di velluto grigio riprende anche il motivo (momentaneamente abbandonato, o comunque lontano

225 dall’essere centrale nel film precedente) dell’inganno dello sguardo: Roberto crede di aver ucciso un uomo, e subirà una serie di tanto inspiegabili quanto angoscianti ricatti per questo, solo perché non ha osservato quanto accaduto nella scena del teatro (dove avviene il falso omicidio) con sufficiente attenzione. Il ruolo della visione e dello sguardo diviene centrale nella spiegazione del mistero: le quattro mosche del titolo non sono altro che le decorazioni della collana dell’assassina (appartenente a Nina, la moglie di Roberto) che rimangono impresse sulla retina della vittima.

Anche Quattro mosche di velluto grigio, pertanto, anticipa temi, motivi e stili reperibili anche nelle opere argentiane che appartengono al periodo successivo, e costituisce, benché, per struttura e contenuto, non si riferisca direttamente all’oggetto della nostra ricerca, un valido sostegno alla ricerca stessa:

Quattro mosche di velluto grigio costituisce il completamento della trilogia, e nello stesso tempo un chiaro spiraglio su quello che sarà il successivo orientamento della carriera del regista, con l’intervento di elementi fantastici all’interno di un racconto realista a priori. La stessa dimensione scientifica, che nei primi due film si fondava su elementi realistici, prende qui un carattere fantastico, se non addirittura fantasmatico: l’idea della persistenza sulla retina di un morto dell’ultima immagine percepita è una falsa credenza nata nel XIX secolo, perdurata poi fino all’inizio del XX. Anche la scena dell’omicidio della governante nel giardino pubblico tradisce una sensazione ‘pseudo-fantastica’: alcuni effetti di montaggio suggeriscono all’improvviso la scomparsa dei presenti [dopo l’interruzione della musica], poi la governante sperimenta una sensazione improvvisa di grande freddo [che spesso nella letteratura e nel cinema fantastici è un preludio all’apparizione di fantasmi]. Successivamente, quando corre di notte nei giardini e si divincola tra gli alberi, ci fa entrare dentro una scena fiabesca da incubo. Un altro elemento determinante, in questo senso, è il sogno premonitore di Roberto, durante il quale egli vede un’esecuzione per decapitazione. Questo sogno corrisponde al primo esperimento, che il regista tenta qui per la prima volta, di inserire momenti ricorrenti al di fuori del racconto principale (Villani 23-24)

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Un’ultima considerazione che riguarda una costante del cinema argentiano: in Quattro mosche di velluto grigio, Argento usa una macchina da presa molto particolare per la scena della morte di Nina. Come in altre occasioni, è Argento stesso a spiegarci come l’utilizzo di macchinari tecnologicamente molto avanzati sia sempre stato un motivo di entusiasmo. Successivamente, Argento curerà, con grande attenzione, l’aspetto tecnico delle sue riprese, utilizzando le apparecchiature più moderne disponibili. Occorre, naturalmente, tenere conto del fatto che, negli anni Settanta, non era nemmeno lontanamente concepibile la manipolazione digitale delle immagini. Qui Argento racconta come ha girato la sequenza della morte di Nina:

Ho usato la Pentazet, una macchina proveniente dall’Università di Lipsia e che era utilizzata per lo studio della fusione dei metalli. Ce l’aveva segnalata un ingegnere della Facoltà d’Ingegneria di Napoli. Era l’unica macchina al mondo capace di raggiungere una velocità di ripresa di diciottomila e – in teoria – trentamila fotogrammi al secondo. Personalmente, ho raggiunto i dodicimila fotogrammi con un laborioso procedimento. Non era una vera e propria cinepresa, bensì un macchinario stranissimo, dotato di un contenitore d’olio nel quale era immersa la pellicola... onde evitare che quest’ultima si fondesse a causa della velocità. Il risultato finale è una magnifica e fluida sequenza al rallentatore. (Maiello 72)

Nel 1973 Argento realizza due progetti assai dissimili l’uno dall’altro. Per la sala cinematografica realizza l’unico film della sua carriera che non appartiene ai due generi in cui si è cimentato, l’horror e il thriller. Nell’intento di continuare la fase sperimentale che sta attraversando, Argento scrive, insieme a Nanni Balestrini, l’autore, tra le altre sue opere, del romanzo Vogliamo tutto, che aveva rappresentato un’importante, anche se non univoca, voce delle rivolte operaie e studentesche del Sessantotto, la sceneggiatura di un film che rivisita in chiave rivoluzionaria la rivolta popolare di Milano del 1848, Le cinque giornate. Vale la pena ricordare che la rivisitazione della storia “ufficiale” troverà, due anni più tardi, un interprete radicalmente “diverso” in quegli anni nel fortunato volume di Renzo Del Carria, Proletari senza rivoluzione. La storia dei due personaggi de Le cinque giornate, chiaramente ispirata da Balestrini, con i sottoproletari rappresentati nel film da Adriano Celentano e Enzo Cerusico, coinvolti senza coscienza politica nel sommovimento patriottico, riecheggia, senza ombra di

227 dubbio, le posizioni dei gruppi extraparlamentari italiani di quel periodo, per i quali Argento non negava la sua - pur priva di coinvolgimento diretto – simpatia. Il film è troppo lontano dal tema della nostra ricerca per essere analizzato nei suoi dettagli, ma rappresenta forse l’ultimo gradino (insieme alla serie televisiva La porta sul buio, di cui parleremo tra poco) della fase di ricerca della carriera di Argento regista. Le cinque giornate è un film quasi interamente basato sull’accurata sceneggiatura di Argento e Balestrini e si tratta di un esperimento che Argento abbandona immediatamente (e mai più nella sua carriera si proporrà di affrontare) l’idea di fare film che non appartengano ai due generi prediletti, il thriller e l’horror.

È assai più interessante, per il procedere della nostra ricerca, la serie televisiva, prodotta per la RAI (che ancora mantiene - sebbene ancora per poco - il monopolio dell’etere italiano) che Argento realizza nello stesso anno, il 1973, La porta sul buio. Oltre ad alcuni elementi di non secondario interesse per le tematiche future, questo episodio della carriera di Dario Argento rappresenta la sua consacrazione definitiva come come depositario del thriller e del “giallo” italiano, sulla scia della serie, estremamente popolare dalla fine degli anni Cinquanta agli inizi degli anni Sessanta, Alfred Hitchcock presents, che costituisce l’ispirazione principale del programma. È infatti Argento stesso a presentare gli episodi che fanno parte della serie, un Argento che parla direttamente allo spettatore guardando direttamente dentro la telecamera, anche se i due episodi da lui diretti sono firmati con uno pseudonimo; il programma diviene, grazie a questa semplice ma essenziale strategia, il programma di Dario Argento tout court. Coadiuvato dall’amico Luigi Cozzi e da altri collaboratori, Argento presenta quattro film di un’ora ciascuno, chiaramente ispirati alla serie hitchcockiana, ma con chiare connotazioni italiane. Occorre limitare le considerazioni ai due episodi girati dallo stesso Argento, intitolati “Testimone oculare” e “Il tram”; in essi appaiono, come protagonisti, la partner di Argento di quel periodo, Marilù Tolo, e, in veste di commissario indagatore, l’Enzo Cerusico, assai popolare presso il pubblico italiano di quegli anni, che era apparso ne Le cinque giornate (insieme alla stessa Tolo). Basterà rilevare che, ancora una volta, Argento focalizza la sua attenzione (e quella dello spettatore) sul tema dell’inganno della visione. In “Testimone oculare” troviamo, come in Blowup, la sparizione di un cadavere. Tuttavia, mentre nel film di Antonioni tale sparizione assume connotazioni filosofiche attinenti al “problema della visione” e dell’interpretazione di una realtà che non si riesce a raggiungere con lo sguardo, in “Testimone oculare”, il cui titolo già allude, di per sé, alla complessa questione dell’atto del “vedere”, essa è parte integrante del plot

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“giallo”, e serve a lasciare lo spettatore sospeso tra lo sviluppo della trama e la soluzione finale dell’apparente mistero (si scoprirà che il corpo investito dalla protagonista è stato posto sulla strada della protagonista nel quadro di una diabolica cospirazione per ucciderla, ordita dal marito e dalla sua amante), con una funzione molto più “materiale”, rispetto non solo all’impostazione antonioniana, a cui Argento si rifà esplicitamente, ma anche alla maggior complessità di approccio con cui lo sguardo verrà affrontato nel successivo Profondo rosso.

Ne “Il tram” il tema dell’inganno dello sguardo domina l’intera opera. L’assassinio di una donna all’interno di un tram che sta compiendo la sua ultima corsa notturna serve a reiterare il motivo della mancata attenzione ai dettagli di cui è vittima l’ispettore di polizia che indaga sull’omicidio. Ancora una volta, una costruzione più accurata della vicenda, insieme al rischio di un altro crimine, la cui potenziale vittima è la fidanzata del protagonista (come ne L’uccello dalle piume di cristallo), servirà ad aprire gli occhi all’indagine, alla quale Argento vuole che partecipino anche gli spettatori. Si tratta, di nuovo, di un ammiccamento alle capacità dello spettatore di decifrare i segni sparsi all’interno del film e di un altro capitolo del dialogo che Argento sta, con grande successo, instaurando con il proprio pubblico.

In conclusione, i film thriller del periodo (1971-1974) che intercorre tra l’esordio, con L’uccello dalle piume di cristallo, e la realizzazione di Profondo rosso, il film che traghetterà Argento sulle sponde dell’horror neogotico, e che raggiungerà il suo apice con Suspiria ed Inferno, sono totalmente funzionali alla sua maturazione come regista e come auteur. La sfida è aperta, la padronanza delle strategie narrative è oramai assodata, resta solo il problema di trovare lo stile che si confà alle nuove esigenze. Argento lo troverà con Profondo rosso, l’opera che gli permette di ampliare le sue potenzialità espressive e di fondare un nuovo capitolo nel cinema di genere italiano degli anni Settanta.

Profondo rosso, 1975

Anche in Profondo rosso, ma con ancor maggiore intensità e consapevolezza, opera “l’inganno dello sguardo”, e le immagini sono sempre ingannatrici: Mark, il protagonista, scambia uno specchio per un quadro appeso al muro nell’appartamento della sensitiva brutalmente assassinata. Argento gioca una carta rischiosissima, mostrandoci il volto del colpevole all’inizio

229 del film. Mark è ingannato, lungo l’intera durata del film, anche dal sesso dell’assassino. Insieme al pubblico, crede che sia un uomo, usa il pronome maschile diverse volte, e soprattutto si confronta con Gianna Brezzi in un continuo scambio di identità. Quando Mark vede dalla finestra l’assassino che si allontana nel contesto dell’architettura della piazza, la Calamai indossa un impermeabile nero che tutti, Mark e lo spettatore, assumono essere quello di un uomo. A sottolineare l’ambiguità, Mark incontra il partner androgino di Carlo, che è omosessuale, e rimane perplesso, non riuscendo a comprendere immediatamente se si tratti di un uomo o di una donna. In un’altra scena, vediamo Marta, la madre assassina di Carlo, entrare in una toletta per gli uomini.

Il ruolo di Mark è interpretato da David Hemmings, che nove anni prima aveva impersonato un’altra lotta senza quartiere tra realtà e immaginazione in Blowup. Quando Mark e Carlo, ubriaco fradicio, in Piazza CLN a Torino, conversano dopo l’assassinio, Carlo dice: “Non stai parlando della verità, ma della tua versione della verità”. Se Blowup inizia come un thriller, e si trasforma in un discorso filosofico sulla realtà e la natura del vedere, Profondo rosso segue il cammino inverso: inizia con una serie di enunciazioni di carattere filosofico sull’inganno della visione, e termina come un giallo crudo e violento. I due film si rispecchiano l’uno nell’altro, oppure, come sarebbe più giusto dire, Argento tiene certamente molto presente il film di Antonioni per lo spunto iniziale ed il successivo sviluppo del suo film. In Blowup lo spazio assume una funzione concettuale, in Profondo rosso esso assume invece una connotazione simbolica, funzionale allo sviluppo del plot.

Inoltre, la madre di Carlo si presenta immediatamente come ex-attrice (quale è stata in realtà Clara Calamai, l’attrice che la interpreta, e le foto appese al muro mostrano alcuni dei suoi film), simbolizzando anche, appunto, il potere ingannatore del cinema. Profondo Rosso, pertanto, è anche un film sul potere delle immagini cinematografiche: Mark scoprirà la verità e risolverà il mistero solo quando farà tornare “indietro veloce” la videocassetta della memoria. Il film finisce con il suo volto che si rispecchia (un’immagine doppia, una sorta di tragico Narciso) nella pozza di sangue che Marta ha lasciato sul pavimento.

Mark è un pianista professionista (anche lui un artista, in grado di interpretare la realtà in maniera più profonda, e soprattutto anche lui è uno “straniero” in Italia), mentre il Thomas di Blowup era un fotografo, che si occupava direttamente di immagini. Mark è però circondato da

230 suoni e il suo senso della vista sembra offuscato (ed ecco, infatti il suo errore, quando non riconosce lo specchio).

Di conseguenza, la colonna sonora di Profondo Rosso è estremamente importante e, oltre a creare l’atmosfera giusta per la suspense del film, è composta con una pronunciata presenza di suoni che suggeriscono passi e movimenti, nonché la presenza dell’assassino: quasi sempre, la musica parte quando i personaggi si trovano da soli, dando immediatamente la sensazione allo spettatore che saranno attaccati e brutalmente assassinati. La diacronicità della colonna sonora vuole suggerire un elemento in cui il potenziale dell’azione sta per raggiungere il suo climax. È d’altra parte noto come Argento, a conferma del totale controllo che esercita sui suoi film, decise solo in fase di post-produzione di affidare la colonna sonora di Profondo rosso a Claudio Simonetti e ai Goblin, un gruppo musicale con un un sound decisamente orientato verso il progressive rock, togliendo dal film molte delle composizioni che orginariamente erano state commissionate al pianista jazz Giorgio Gaslini.

Il grande jazzista Giorgio Gaslini ha scritto quattro pezzi, fra cui la splendida e inquietante nenia infantile. Il resto dei brani li hanno composti i Goblin. Dopo il lavoro, trascorrevo la sera ad ascoltare i nastri demo che mi inviavano tanti nuovi gruppi musicali. Ero in cerca di debuttanti con qualche idea musicale nuova e così ho scoperto un gruppo di ventenni, da poco usciti dal Conservatorio e freschi di stage in Inghilterra con Emerson, Lake & Palmer e Yes. La mia fortuna è stata quella di essere il produttore di me stesso, altrimenti non mi avrebbero mai consentito di scegliere un gruppo di ragazzini per la colonna sonora. Ho creduto molto nei Goblin, avevano entusiasmo e talento (Maiello 96).

La musica (ricordiamo il jazz sincopato di Ennio Morricone ne L’uccello dalle piume di cristallo, e il fatto che Roberto Fabiani, il protagonista di Quattro mosche di velluto grigio, è anche lui un musicista rock) ha sempre esercitato un ruolo fondamentale nei film di Argento:

La maggior parte dei registi fa il film, lo monta e poi lo consegna al musicista disinteressandosi della musica. In seguito sentono la musica e poi la mixano,

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non sanno nemmeno di che si tratta. Per me è incredibile questo modo di lavorare, il film mi sembrerebbe di un altro31. (Pugliese 5)

Il rispetto e l’ammirazione di Argento per la professione di musicista appare chiaramente in Profondo rosso, a partire dall’attenzione dedicata al lavoro di Mark; nella scena di apertura (una lezione di jazz in un cortile rinascimentale) viene fatto notare ai giovani allievi che il jazz è musica che veniva suonata nei bordelli di New Orleans, e che la loro esecuzione era stata “troppo pulitina”, come se Argento volesse alludere alla sua stessa composizione come regista, a giustificarne gli elementi più crudi. A Mark e Carlo viene dedicata una scena all’interno del “Blue Bar” dove suonano insieme, in un raro momento di relativa felicità per Carlo, altrimenti nevrotico e psichicamente disturbato per l’intera durata del film. In uno dei frequenti “intermezzi comici” di cui è intessuto tutto il cinema di Argento di questo periodo, l’incompetente Commissario Calcabrini, impersonato da Eros Pagni chiede a Mark che lavoro faccia, e alla sua risposta “musicista” risponde: “sì, va bene, ma cosa fa veramente, come lavoro?”.

Ma è la gestione degli spazi filmici attraverso le ambientazioni che determina una delle principali strategie narrative del film. Il ruolo dell’architettura e degli spazi in Profondo rosso, sebbene, anche in questo caso, con la funzione di sottolineare uno spaesamento, è tuttavia diverso che ne L’uccello dalle piume di cristallo. Se quest’ultimo si incentra sugli spazi urbani, Profondo rosso, con l’eccezione della Piazza CLN (foto 72 e 73), dove ha luogo l’episodio-chiave, si incentra sugli spazi architettonici interni. Anche la Piazza tuttavia si trasforma: Argento vi aggiunge l’immagine del Blue Bar (foto 74), dove suonano i due amici, che, ripreso dal di fuori, e aggiunto alla scenografia della piazza, cita espressamente il famoso Night Hawks di Hopper, (foto 75) a sottolineare l’angosciosa solitudine dello spazio stesso. La scena più significativa a questo riguardo è quella che si svolge a Villa Scott, la casa del bambino urlante (foto 76 e 77). La Villa diviene una vera e propria precorritrice degli “edifici viventi” della serie delle “tre madri”, in particolare quella di Friburgo di Suspiria (1977) e di New York in Inferno (1980).

31 L’importanza della musica nel cinema di Argento è discussa con dovizia di particolari e considerazioni critiche anche da Gabrielle Lucantonio.

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Villa Scott non è ancora “pulsante” come le altre due, ma è comunque un luogo pieno di segni, che si scoprono gradualmente, una casa che parla a Mark e allo spettatore; e l’interessante è che il segno più importante di tutti, quello che disvela il mistero degli efferati omicidi si “scopre da solo”, quando l’intonaco si frantuma davanti agli occhi della macchina da presa. In questo senso Profondo rosso rappresenta il film di transizione tra il “giallo” e l’horror nella filmografia di Argento. La “Villa del bambino urlante”, vero e proprio personaggio che svolge la funzione di collegamento tra i generi, è come “guardata” dalla piccola Nicoletta Elmi, la bambina che stacca la coda alle lucertole, che avvisa Mark di stare attento ai fantasmi (l’abbiamo già vista come piccola assassina e come potenziale vittima in due film di Mario Bava di pochi anni prima), e che rappresenterà un raccordo fondamentale per l’incontro nella scuola di Mark e della Brezzi, prima con Carlo e poi, da solo, con sua madre nel finale del film. Significativamente, la scena è girata nel liceo romano “Mamiani”, e ciò ci indica come Argento abbia volutamente messo insieme gli ambienti di due città diverse, per confondere ulteriormente il senso di orientamento dell’intero film.

Anche in Profondo rosso, dunque, l’incongruità e la discontinuità dei luoghi e degli spazi è funzionale (ancor più che ne L’uccello dalle piume di cristallo, potremmo dire, perché qui la frattura e la disarmonia sono ancora più insanabili) agli elementi narrativi a cui Argento tiene di più. L’uso degli interni, che in questo film prevalgono nettamente sugli esterni, enfatizza la strategia dell’inganno dello sguardo in maniera ancora più stringente: l’elemento – precisissimo – usato da Argento (lo specchio scambiato per un quadro) aveva bisogno di essere corroborato da analoghe claustrofobie, da dettagli egualmente minuziosi, per funzionare armonicamente lungo l’intera durata del film.

Suspiria, 1976

È a partire da Profondo rosso, pertanto, che Argento inizia ad esplorare il genere horror e le strategie che gli appartengono; i numerosi elementi tipici del genere che appaiono nel film del 1975 gli servono da trampolino per il salto nel soprannaturale.

Suspiria è il primo autentico film horror diretto da Dario Argento, ma non bisogna dimenticare che elementi fantastici sono ugualmente presenti nei suoi

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precedenti thriller, in particolar modo Quattro mosche di velluto grigio (1971) dove, per la prima volta nella filmografia del regista, compaiono eventi paranormali e incubi angosciosi. La magia, l’irrazionale, la parapsicologia, irrompono quindi in Profondo rosso (1975) che, per quanto si tratti ancora di un thriller di ambientazione realistica come i precedenti, abbonda di situazioni macabre e orrorifiche: la fatale rievocazione di un antico delitto da parte di una sensitiva, durante un convegno di parapsicologia; bambole e pupazzi inquietanti, di cui l’assassino si circonda come emblemi e feticci del male; i quadri surreali nell’abitazione della sensitiva; una bambina che si diverte a torturare gli animali; strani e malsani disegni infantili; una villa misteriosa e fatiscente, che racchiude segreti spaventosi; una camera murata che cela uno scheletro; l’ossessiva presenza dell’assassino, raffigurato come una sorta di sanguinario essere malefico. Con Profondo rosso termina la prima fase dei gialli di Argento e allo stesso tempo inizia una nuova dimensione del terrore (Tentori 15).

Anche Maitlan McDonagh, nel suo ampio volume dedicato ad Argento, individua in numerosi elementi stilistici, prima ancora che narrativi, presenti in Profondo rosso i segni di una svolta nella carriera del regista romano:

Suspiria and Inferno abandon the giallo format for a hallucinogenic fairytale approach to horror; they’re full of witches, sorcerers, and alchemists who cast evil spells over modern naïfs. But their riotous Technicolor stylization (and it’s their look that is most impressive) has its roots in Deep Red, in the candy colours that play over Gianna’s face after she pulls Marc from the villa fire, the neon flickerings that pierce the darkness of the piazza in front of Marc’s building, and the backlit windows crawling with Art Nouveau tendrils of the ruined villa.

Even the overtly supernatural concerns of Suspiria and Inferno aren’t unprecedented: Deep Red permits supernatural glimmerings while seeking to absorb them back into a context that permits the effect without demanding a paranormal explanation (125).

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La preparazione di Suspiria segna un momento decisivo nella carriera e nella vita privata di Argento. L’idea iniziale del film viene infatti da Daria Nicolodi, che è nel frattempo diventata partner del regista e dalla quale Dario avrà la figlia Asia, che collaborerà in maniera decisiva a molti film del periodo successivo. Dalla Nicolodi nasce l’idea della scuola di danza come luogo dove si pratica la magia nera, idea che le nasce dai racconti della nonna, che sembra aver avuto un’esperienza simile, senza che, ovviamente, le streghe da lei incontrate fossero autentiche.

Lo sforzo produttivo per la realizzazione di Suspiria è notevole. L’idea di partenza è la creazione di un film che fa esplicito riferimento alla paura suscitata dalle fiabe: Suspiria nasce con un preciso intento, quello di rievocare Snowwhite and the Seven Dwarfs, nella sua versione disneyana (1937). E la storia di Suzy Bannon, interpretata da Jessica Harper, fattasi conoscere con The Phantom of the Paradise di Brian De Palma (1974) e Love and Death di Woody Allen (1975) pochi anni prima, è anche una sorta di lotta contro il Male da parte di una fanciulla indifesa.

Gli aspetti tecnici diventano subito una delle maggiori preoccupazioni, e la scelta decisiva in questo senso Argento la effettua con una lunga e complessa ricerca sul colore. Argento e Luciano Tovoli, il Direttore della Fotografia, riescono a trovare uno stock di pellicola in Technicolor (una rimanenza giacente negli stabilimenti americani), in un momento in cui l’Eastmancolor, molto più duttile e molto meno saturo, è oramai divenuto lo standard dappertutto, soppiantando il supporto Technicolor (usato, tra l’altro, per i cartoni animati), che sta per essere completamente dismesso. Il risultato è una pellicola dai colori particolarmente saturi e pieni, che acquista una valenza espressiva e cromatica simile a quella di un cartone della Disney.

With the cinematographer Luciano Tovoli, we tried to find out the method to get the same chromatic results used by Walt Disney and by all the cinema of the thirties and forties using Technicolor, with a high density of colour. This is not possible nowadays, as there are no more machines to do that. There were three machines, in which the three films ran simultaneously, for the three fundamental colours. Then the films were superimposed to obtain a sort of tape with the definitive film. This machine does not exist anymore. We obtained that asking the Kodak for a film of 30-40 ASA, with a very low

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sensibility and a very thick layer of gelatine, if you think that the film used nowadays has 500 ASA. The film we used wanted a lot of light, but it gave a greater film depth, more of a 3D effect. And it gave also the possibility to give some colours such as the golds and the blacks a unique brightness (Argento Eaglepictures).

Per sottolineare, poi, l’ispirazione disneyana, e non potendo utilizzare bambine o ragazze molto giovani, Argento fa modificare le porte delle stanze che danno sul corridoio e che alloggiano le allieve della scuola, facendovi apporre delle maniglie molto alte, per dare l’impressione di disagio e goffaggine che può provare una bambina in un mondo più grande di lei.

Anche la ricerca dell’edificio dove si svolge l’azione principale del film è motivo di accurate ricerche, anche perché esso avrà, già nella mente di Argento nella fase di stesura della sceneggiatura, come al solito estremamente precisa e dettagliata, un ruolo fondamentale nella storia e introdurrà il tema delle “case viventi”, con il quale, come abbiamo visto, si è già cimentato in Profondo Rosso. Per Suspiria viene reperito ed utilizzato un edificio dove aveva dimorato Erasmo da Rotterdam, ironicamente l’autore dell’Elogio della follia, e una targa, ben visibile almeno due volte nel film, lo ricorda. Persino la musica, dopo l’esperienza vincente di Profondo Rosso, con i Goblin, viene preparata, studiata e discussa nei minimi dettagli insieme al compositore Claudio Simonetti e ai musicisti del gruppo.

Suspiria, pertanto, è un film contrassegnato da un’autorialità molto pronunciata, e nel quale il controllo da parte del regista è praticamente totale. È lo stesso inizio del film (ricordiamo come ne L’uccello dalle piume di cristallo veniamo introdotti al film dalle mani di Argento che manipolano un set di lame) a sottolineare la presenza del regista, che con la sua stessa voce fuori campo, annuncia l’arrivo di Susy all’aeroporto, dove inizia la sua spaventosa avventura. La porta scorrevole che conduce fuori dal terminal rappresenta veramente lo schiudersi di un passaggio verso l’inferno. Il dettaglio del meccanismo della porta non è necessario alla comprensione della storia, ma è proprio per questo che la sua sottolineatura connota l’importanza che le soglie avranno nel film.

L’effetto di contrasto creato da tale dettaglio (e dall’uso di colori saturi) è ben descritto da Thomas Sipos nel suo libro Horror Film Aesthetics, che analizza con dovizia di esempi le diverse strategie usate nel genere horror per creare effetti orrorifici:

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Suspiria’s colors threaten because they are unnatural. Too bright, too vivid, too many of them. They overload our senses. Their omnipresence escalates into an assault. Yet, our conscious, rational minds don’t understand why the colors are so unsettling. The wallpaper in one room has white doves against a pink background. What’s so threatening about doves?

Suspiria’s aggressive colors are assisted by the disorienting mise-en- scène. Not only the architecture, but creepy little touches. When Suzy exits the airport, the editing cuts to the sliding glass doors’ electronic inner gears, then back to Suzy, outside the airport. Storywise, there is no need to see the sliding doors’ electronic gears. This is not a film about machines gone haywire. Nevertheless, there is something strangely unsettling about those gears and their fast, impersonal slicing motion (100).

Oltre a ciò, abbiamo, contemporaneamente, allo scopo di far crescere la sensazione di pericolo per l’eroina; il partire concitato della musica, che poi si ferma e riprende, a seconda del punto di vista dell’inquadratura; il rumore del vento che scompiglia i capelli di Susy; e la pioggia battente, ritratta, lungo il viaggio in taxi verso la scuola, con filtri colorati non diegetici (foto 74). L’autista del taxi, interpretato da Fulvio Mingozzi, è un vero e proprio traghettatore infernale, e lo vedremo di nuovo tre anni dopo, muoversi, sempre lo stesso attore, sempre in taxi, in un altro percorso maledetto, sotto un altro temporale, quando, in Inferno, accompagnerà Sara alla biblioteca.

L’arrivo di Susy alla Tanzakademie, e il suo incontro fugace con Pat, la ragazza che sta fuggendo terrorizzata, e che pronuncia frasi incomprensibili, soffocate dal rumore del temporale, conducono lo spettatore immediatamente nel mezzo del mistero. Questa volta, come vedremo meglio più avanti, non è l’ “inganno dello sguardo” a governare i meccanismi dell’intreccio, bensì la sovrapposizione dei suoni, in questo caso quello del violento temporale e della pioggia che impediscono (almeno temporaneamente) alla protagonista di comprendere esattamente l’importanza della frase pronunciata dalla ragazza in fuga. L’elemento auditivo in questo film prende la posizione che l’elemento visivo aveva rappresentato nelle opere precedenti.

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La lunga e complessa scena della morte di Pat e della sua amica, oltre al gore già ampiamente sperimentato con Profondo rosso, ha attirato l’attenzione di molti commentatori (Sipos, McDonagh, Thrower, Tentori, Pugliese) ed è stata oggetto di analisi assai accurate.

Anzitutto, quando Pat entra nel palazzo, ci vengono mostrati numerosi elementi caratterizzanti di quello che costituirà un importantissimo elemento visivo per tutto il film: la scenografia, improntata all’Art Deco (foto 75); viene inquadrato il lucernario colorato (un’anticipazione della morte di Pat), e tutto l’edificio, compreso l’arredamento dell’appartamento della sua amica, dove anche le porte e la stufa che vediamo nel bagno sono Art Deco, è un omaggio a questo stile architettonico-decorativo. È anche da notare il modo in cui cammina Pat, come un automa, come fosse “già morta”. I colori sono saturi, e inondano i volti delle due ragazze.

Quando Pat entra nel bagno, dietro le sue spalle vediamo un trompe-l’oeil (uccelli/pesci) sulla parete (foto 76). Si tratta di una carta da parati ispirata ad un’opera del pittore (la serie Metamorphosis) (foto 77), incisore e grafico olandese Maurits Cornelius Escher (1898-1972), che abbiamo già avuto occasione di citare nel capitolo precedente, e ci viene in mente che l’indirizzo dell’accademia di danza che Susy aveva fornito al tassista è “Escher Strasse”. L’omaggio ad un artista che ha sovvertito geometrie e convenzioni, che ha viaggiato a lungo in Italia, e che ha rappresentato l’illogicità degli spazi non poteva essere più palese.

E proprio Suspiria, tornando al rosso, serve a Dario Argento per rendere manifesti alcuni riferimenti estetici essenziali. Intanto la casa dove al tempo stesso si esercitano le armonie del corpo nella danza, e le disarmonie dello spirito nella stregoneria, si trova – come ribadisce un tassista infastidito dalla cattiva pronuncia della protagonista, in una gag che tutti gli italiani hanno vissuto all’estero – in Escher Strasse. È la sede dell’accademia fondata , come dice la targa all’ingresso, da Desiderius Erasmus Von Rotterdam. Che Argento non faccia che darci una serie di “elogi della pazzia” in fondo è ovvio. Qual è invece il posto di Escher nel suo cinema? Sul piano narrativo mi pare consista soprattutto nella metamorfosi dei ruoli, ma ciò che mi preme è sottolinearne l’evidenza figurativa. In Suspiria nelle decorazioni delle pareti troviamo addirittura le stesse immagini seriali di uccelli in volo che si trasformano progressivamente in pesci, ma l’effetto di tassellazione torna spesso nel cinema

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di Argento, passando magari da Escher all’arte optical, con la fascinazione per le linee che riquadrano in modo più o meno regolare una superficie, precostituendo una griglia per la visione, guidando l’occhio dello spettatore, dalle mattonelle che sembrano trasformare i pavimenti delle sue case in vere e proprie reti per catturare innocenti e colpevoli, agli sfondi che sono una vera e propria antologia della decorazione moderna e del design (Toffetti 158).

La notazione che anche gli intrecci argentiani risentono delle “costruzioni impossibili” escheriane viene sviluppata anche da Stephen Thrower, in uno dei saggi più acuti e ricchi di spunti dedicati a Suspiria:

The presence of a Max Escher design on the walls of a flat belonging to the friend doomed Pat visits on running away from the Tanzakademie (and the Escher-like staircases painted on the walls of Madame Blanc’s study) suggests the limits of perception and its inability to resolve paradoxes – Escher’s intricate, formally controlled yet preposterous images depict conjunctions of layers, intricate interfaces of realities, angular relations impossible in the real world but stubbornly evident, standing up to the closer scrutiny, on the page (142).

Thrower va addirittura oltre, considerando l’influenza di Escher anche sul secondo capitolo della “Trilogia delle madri”, Inferno:

Ultimately, Suspiria is Argento’s second first film, and the ideas tantalisingly initiated in its 98 or so minutes are yet to develop fully. Inferno picks up some of the same themes and precepts, but takes them much, much further. One might say that, whereas Suspiria has wallpaper by Max Escher, Inferno is a Max Escher structure in film (144).

La finestra che si spalanca da sola, suscitando il terrore di Pat e il rimbrotto dell’amica (“è solo il vento”) è un vecchio topos gotico, molto abusato; qui è un elemento del complesso sistema di immagini e movimenti che preparano l’uccisione. Pat chiude a chiave la porta del bagno, ma il pericolo mortale è fuori della finestra, e lei la guarda intensamente (insieme alla macchina da presa). Poi la finestra viene inquadrata da fuori, da un punto relativamente lontano. Uno zoom,

239 misto ad un carrello divengono quasi una soggettiva delle forze soprannaturali, una tecnica che abbiamo già visto insieme agli assassini dei thriller argentiani che precedono Suspiria.

Il pubblico sa benissimo quello che sta per succedere, anche grazie alla musica, che rimane totalmente extradiegetica per tutto il film. Anche la ragazza è concentrata sulla finestra, adesso, e sa anche lei che tutto ciò che la terrorizza sta per arrivare da lì. La preparazione dei primi due omicidi è pertanto perfetta, perché vengono dilatati nel tempo, costruiti con tutte le tecniche dell’attesa e, alla fine, letteralmente, esplodono. La ragazza continua ad essere attratta dalla finestra, guarda fuori e scruta parecchie volte, poi prende una lampada per vedere meglio, ma non vede altro che il riflesso di se stessa e della lampada, una sorta di specchio che riproduce un doppio che sta per essere distrutto dalla morte, senza che questa azione possa aiutarla a capire meglio il suo destino (foto 78).

Improvvisamente, appaiono due occhi gialli, e si ode per due volte uno squittio – simile a quello di un pipistrello. La macchina da presa adesso non è più di lato, ma di spalle. Un braccio villoso esce dal vetro. In 1 minuto e 46 secondi (è la durata esatta) si è manifestata la soluzione della suspense. La scena è talmente scioccante che quasi non ci si accorge del cambio di ambiente, né Argento si perita di spiegarcelo, perché la scena successiva dell’efferata violenza con la quale il sicario (di cui non vediamo mai il volto, è un braccio senza corpo) si accanisce contro Pat avviene in un ambiente con una parete di cemento grezzo, ed una grata. Al momento del climax, con la caduta del cadavere impiccato dalla vetrata, la macchina da presa scende molto lentamente per poi soffermarsi sulla pozza di sangue che cola dal corpo di Pat e che forma una sorta di macchia di Rorschach che ricorda il profilo di una strega (foto 79).

Susy è tornata alla Tanzakademie, si è incontrata con miss Tanner e con le altre allieve, che si comportano come delle bambine (si fanno le boccacce) per reiterare l’idea delle fanciulle troppo giovani esposte al Male senza difesa. Ma l’intreccio va oltre, e – in una scena molto efficace – Susy viene “stregata” mentre attraversa un corridoio; vediamo uno strano pulviscolo, una luce che la abbaglia e che proviene da una stella di metallo che una vecchia megera sta lucidando. La musica dei Goblin, il ritornello-nenia della strega, accompagna l’intera sequenza. Al malore di Susy segue la visita del Dottor Verdegast, che le prescrive una dieta a base di verdure e vino rosso (perché “fa sangue”) che avrà notevole importanza nello sviluppo dell’intreccio e del tema del colore e del sangue. Anche lo stesso nome del dottore è tuttavia un riferimento-omaggio, che

240 viene notato da Antonio Tentori insieme ad altri, in special modo la scena successiva della piscina nella quale Susy e la sua amica Sara vengono spiate mentre parlano dei misteri dell’edificio:

A parte la già citata favola di Biancaneve, non mancano altri riferimenti e omaggi cinematografici, a cominciare da certe scenografie che richiamano chiaramente l’espressionismo tedesco; Argento cita inoltre Il bacio della pantera (1942) di Jacques Tourneur nella scena della piscina in cui nuotano Susy e Sara, e The Black Cat (1934) di Edgar G. Ulmer chiamando il medico che cura Susy con il nome di Verdegast (il personaggio interpretato da Bela Lugosi nel film di Ulmer), mentre la scena della silouette di Elena Markos che si alza lentamente dal letto a baldacchino, nascosta dietro i tendaggi, rimanda a una scena analoga di The Black Cat, che ha per protagonista Boris Karloff (18).

L’episodio, in una scena lunga ed elaboratissima, dell’apparizione di un enorme numero di disgustosi vermi che cadono dal soffitto è preannunciata da un tremore alla finestra; l’elemento auditivo trova un’altra conferma della sua importanza, dopo che Susy si è interrogata molte volte sulla frase pronunciata da Pat mentre fuggiva dall’accademia e che lei non è riuscita a comprendere. L’ “inganno dello sguardo” dei film precedenti è sostituito da quello del suono e della parola.

In seguito all’invasione dei vermi, le ragazze vengono fatte dormire in uno stanzone attrezzato per la notte. Si tratta di un’altra scena elaboratissima, che necessita un’analisi approfondita, dove veniamo introdotti in maniera quantomeno bizzarra (dal punto di vista della costruzione delle inquadrature e del montaggio) a Elena Markos, la Mater Suspiriorum. La scena ricorda, tanto per continuare ad enumerare gli echi presenti nel film, un’altra scena, costruita in maniera analoga, che troviamo in Sei donne per l’assassino di Mario Bava.

Appena si sente il respiro ansimante della Markos, la macchina da presa si trova fuori del cerchio delle tende (in grandangolo); sale, e poi entra tra i letti dall’alto (per rendere l’idea che qualcuno o qualcosa stia controllando o spiando, sbirciando). L’elemento più importante (e bizzarro) è tuttavia il fatto che noi vediamo perfettamente la strega dietro le due ragazze, ma loro continuano ad interrogarsi, non si girano; successivamente vediamo Sara voltarsi, perché viene inquadrata anche in controcampo da un’apertura tra le due tende – a livello quasi subliminale,

241 probabilmente non più di una ventina di fotogrammi -; poi l’apertura nella tenda si chiude, confermando che c’è effettivamente qualcuno: le ragazze si interrogano sulla provenienza dei sospiri, e non vedono quello che vedono gli spettatori. La scena conferma l’importanza delle difficoltà a livello del senso dell’udito, iniziate con l’incomprensione del tassista quando Susy le dice dove andare, continuate con la frase incomprensibile profferita da Pat e reiterate con la discussione che ha luogo tra le due amiche; il senso dell’udito è comunque molto sviluppato in Susy (e ciò la porterà a risolvere il mistero), che corregge più volte l’amica.

La complessità della scena è ben individuata da Thomas Sipos, che ne discute portandola ad insuperato esempio di illuminazione estraniante come strategia dell’orrore o comunque come causa di profondo disagio per lo spettatore:

What is so scary about a snoring old woman? There is no logical reason to fear her. No story events give cause for alarm. Yet lighting, mise-en-scène, camerawork, sound, and acting build the old woman into a threat. (1) After the lights are shut, black silhouettes appear on redly glowing bedsheets. Black and red. Satan’s colors. Logically benign, but emotionally creepy. (2) The red glow is unmotivated. There is no logical explanation for red lights on the teachers’ side of the bedsheets. The emotional and aesthetic impact is surreal and unsettling. (3) Soon after the lights are shut, and the students settle down to sleep, we cut to the teachers’ side of the bedsheets. From their side, the sheets are lit blue. We see no teachers, as the camera faces the sheets. The camera sweeps up and over the blue bedsheets, back into the female students’ area (where the bedsheets glow red), and glides over the students, creating the sense of a probing POV shot. Whose POV? (4) Goblin’s music soundtrack further unnerves us. (5) Creepy sound effects reinforce Goblin’s creepy music. (6) The directress’s snoring is so grotesque, it sounds almost inhuman. (7) Sara nervously whispers to Suzy about the directress’s previous visit to the academy, when she slept next door to Sara’s room. Sara is “creeped out” by the directress, and because we trust and identify with Sara, we feel that her trepidation must be justified. All of the above factors – but especially Sara’s trepidation and the directress’s horrid snoring – help our imaginations to “fill in” that blank silhouette (151).

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Da questo momento in poi, insieme all’infittirsi degli elementi narratvi che alludono al mistero dell’accademia, si moltiplicano le apparizioni di elementi di colore rosso, a significare presenze stregonesche.

Esattamente subito dopo la metà del film, Suspiria ci mostra una delle scene più famose nella storia dell’horror. Daniel, interpretato da Flavio Bucci, il pianista cieco dell’accademia, che ha minacciato di rivelare segreti indicibili, attraversa di notte una enorme piazza deserta, e, dopo aver avvertito (di nuovo, l’udito contrapposto alla vista, di cui Daniel è ovviamente privo) delle presenze minacciose, viene sbranato dal proprio cane-guida.

A different kind of Gothic space in the film appears only once, but leaves an indelible mark, the public square where man’s best friend most literally goes for the jugular when Daniel is murdered by his seeing-eye dog. The square is of interest first because it clearly does not belong in the Swabian culture of Freiburg, Germany, but is strongly suggestive of Munich. . . . Daniel will die in the middle of a huge, empty square flanked by white buildings with Corinthian columns that is redolent of Munich squares like Odeonsplatz (Shulte-Sasse, Kinoeye.org).

Argento utilizza una macchina da presa attaccata ad un cavo, a “sgancio di bomba”, che precipita lungo il cavo, si dirige a grande velocità verso l’attore ed il cane, e si rialza all’improvviso. La piazza riecheggia anche la pittura di De Chirico (foto 80), ma la notazione di Linda Shulte-Sasse (lo stesso Argento ha confermato che la scena è stata girata a Monaco, nella Odeonsplatz, che era stata usata più volte per raduni nazisti), coglie nel segno, ed individua un elemento aggiuntivo di grande interesse.

Il film procede verso il climax finale, e, per quanto riguarda l’analisi dei riferimenti, oltre al già citato Cat People (Jacques Tourneur 1942) per la scena della piscina e per una pantera di cristallo che esplode nella sarabanda finale, occorre menzionare Una lucertola con la pelle di donna di Lucio Fulci (1971), che contiene un attacco di un pipistrello molto simile a quello subito da Susy.

La spiegazione del mistero è anticipata dal colloquio di Susy con due psichiatri, che le raccontano la storia della Regina nera, Elena Markos. Non occorre entrare nei dettagli del

243 dialogo, che pure contiene indicazioni interessanti, e la famosa frase, usata dalla McDonagh per il titolo del suo libro su Argento, “il Male non viene da specchi incrinati, ma da menti incrinate”; è tuttavia importante notare come la spiegazione (pseudo)scientifica avvenga in uno spazio aperto e soleggiato, sotto due alti grattacieli, che, per contrasto con gli spazi claustrofobici della Tanzakademie, a cui ci eravamo abituati, ci appaiono perturbanti (foto 81).

Il finale è un insieme di accelerazioni e pause, in cui, come avvenuto con l’assassinio di Pat e in quello di Sara, che si perde in meandri senza né capo né coda prima di essere sgozzata, perdiamo completamente l’orientamento. Gli elementi del repertorio gotico si completano: il labirinto (che nasconde un Minotauro, naturalmente, nella congrega delle streghe), porte e passaggi segreti (attraverso i quali Susy giunge alla destinazione finale e allo svelamento), corridoi misteriosi, finestre che si spalancano senza apparenti ragioni. E la purificazione dell’edificio malvagio, che viene, sì, operata dal fuoco, altro indubbio topos gotico, ma che si svolge anche sotto il segno dell’acqua di un altro temporale, uguale a quello dell’inizio del film, ci racconta di un trionfo del Bene sul male sconfitto che è solo temporaneo. Nel film successivo, Inferno, il Male diventerà invincibile.

Inferno, 1980

Inferno, come lo stesso Argento ebbe a dire nell’intervista che precede l’edizione nordamericana in DVD del film, “è il mio film più difficile, ma anche uno dei più sinceri e puri”.

Il film si presenta come il secondo capitolo di una trilogia, la cui prima parte era costituita da Suspiria, che viene, in questo modo, spiegato in retrospettiva: ci viene infatti detto in Inferno che la congrega delle streghe che infestavano la Tanzakademi di Friburgo era capeggiata da Elena Markos, la Mater Suspiriorum, e che l’edificio era la prima delle tre case che appartengono alle Tre Madri.

La fonte principale di questo elemento narrativo è Suspiria De Profundis (1845) di Thomas de Quincey (1785-1859), meglio noto per il suo saggio Confessions of an English Opium-eater (1821), un resoconto sulle sue esperienze dirette con l’oppio; Suspiria De Profundis è una raccolta di piccoli saggi, tra i quali spiccano, per la coincidenza con il libro di Varelli che ha così

244 tanta importanza nel film, “Levana” e “Our Ladies of Sorrows”, dove De Quincey si dilunga sul mito delle Tre Madri e sulle loro dimore, partendo da una discussione su Levana, la dea romana che soprintende alle nascite.

Si tratta quindi di una narrazione che fa capo alla tradizione esoterica e – più precisamente – all’alchimia.

Le case respirano, sussultano, borbottano, celano segreti, sviluppano i propri spazi architettonici nel recondito e nel fantasioso, aprendosi continuamente, proprio come un organismo vivente. Dalla stanza sotterranea completamente allagata di Inferno ai corridoi senza fine e sempre più reconditi di Suspiria, fino alla vasca dei corpi in putrefazione di Phenomena, la casa- madre diviene organismo-madre “posseduto”, ricco di fluidi amniotici e di soglie, di fessure e interstizi.

Le parole dell’architetto Varelli in Inferno, allora, possono essere attribuite allo stesso Argento che diviene regista-architetto di un incubo senza fine (la saga in tre capitoli), di un’ossessione che è l’architettura totale che mischia reale e immaginario, che respira proprio come le haunted houses “tradizionali” e che si fa luogo centrale dell’attività scopica e immaginifica dell’architetto-regista. . . .

I diversi ambienti, i diversi stili (pensiamo al salottino liberty con tanto di stampe di Aubrey Beardsley in Suspiria), l’uso espressivo e iperrealista delle luci (con le dominanti di blu, rosso, fuxia e giallo) che stridono con i colori scenografici (il bianco e nero optical dell’appartamento della collega di Susy in Suspiria, per esempio) creano un’architettura di ibridismo totale, che esplode in tutta la sua potenzialità in Inferno e il palazzo newyorkese che mischia indifferentemente – e brillantemente – antri gotici e saloni pop, stretti meandri e spazi monumentali, il tutto assecondando una sorta di stilizzazione espressionista virata in cromatismi postmoderni (Arcagni 164).

In aggiunta, potremmo dire che la leggenda degli “edifici viventi”, che recano messaggi occulti, motivo, come abbiamo visto ne L’uccello dalle piume di cristallo, in Profondo rosso e in

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Suspiria, riveste un’importanza particolare nell’opera, certamente studiata da Argento, di Fulcanelli, soprattutto nel suo Les Mystère des Cathédrales; il nome Fulcanelli è quasi certamente uno pseudonimo di incerta attribuzione; certo è che l’entourage occultista parigino che si raccoglieva intorno ai Frères d’Héliopolis, una società esoterica di cui si hanno resoconti fino a dopo il 1960, ha volutamente confuso le fonti e le notizie relative a Fulcanelli, scomparso nel nulla intorno alla metà del 1926. Quello che importa, tuttavia, non è certo l’identità di Fulcanelli o la veridicità delle vicende che lo circondano, quanto il fatto che il suo nome è profondamente legato alla cultura popolare degli anni che precedono e seguono la realizzazione di Inferno. Nel 1960 Louis Pauwels e Jacques Bergier pubblicano Le Matin des magiciens, che diviene immediatamente un bestseller in tutti Europa, Italia compresa, dove viene pubblicato dalla Mondadori nel 1963, e nel quale troviamo un resoconto abbastanza particolareggiato della vita di Fulcanelli. Dopo il 1980, il nome di Fulcanelli appare in un brano (“But Who Was Fulcanelli?”) di Frank Zappa nel suo album Guitar del 1988. Nello stesso anno, Umberto Eco pubblica Il pendolo di Foucault, dove appare il nome di Fulcanelli, insieme alla pletora di altri nomi contenuti nell’opera, tanto che la recensione di Anthony Burgess sul New York Times (“A Conspiracy to Rule the World”, 15 ottobre 1989), che accoglieva con grande favore l’uscita della traduzione inglese del romanzo, notava, con la ben conosciuta ironia dello scrittore inglese, la complessità delle elencazioni e della nomenclatura contenute nel romanzo: “If you want to know about the Gregorian calendar, or the theory that the Holy Grail is really St. Mary Magdalene, you will find it here. The book clearly needs an index.” (Burgess). Fulcanelli viene menzionato anche da Paolo Coelho nel suo O Alquimista dello stesso anno, e ancora nel film Cronos (1993) di Guillermo Del Toro, nel quale l’alchimista che scopre il meccanismo diabolico all’inizio del film si chiama appunto Fulcanelli. Fulcanelli come personaggio appare in un video riesumato dal protagonista anche in Zeder di Pupi Avati (1983), dove luoghi magici e condizioni alchemiche inusitate consentono la resurrezione dei morti.

In Inferno, il libro scritto dall’architetto-alchimista E. Varelli (che sostituisce Fulcanelli, ma che svolge la medesima funzione narrativa) diviene un escamotage, che usa topoi tipicamente gotici: il ritrovamento di un libro o di un manoscritto perduto, presente nel genere fin dal romanzo che viene considerato la fondazione del gotico, The Castle of Otranto (1764) di Horace Walpole, che contiene segreti che non si possono rivelare; le “chiavi” (sia nel senso letterale che figurato: le tre “chiavi” che danno accesso ai tre edifici vengono inquadrate in dettaglio accanto a Rose mentre

246 scrive la lettera al fratello) che permettono l’interpretazione di passaggi altrimenti incomprensibili.

Tuttavia, vi è un’altra importante ispirazione letteraria: quella di Howard Phillips Lovecraft.

Nel cinema di Argento i “mostri” sono quasi sempre umani, mentre quelli di Lovecraft sono esseri indistinti, senza forma. Quindi Argento si avvicina a Lovecraft soprattutto quando l’orrore e la morte non sono portati da killer concreti e identificabili, ma da entità soprannaturali, come nel ciclo delle “tre madri” appena concluso. In questo senso Inferno è il film più “lovecraftiano” di Argento. La casa di Inferno cela orrori, fin nelle sue fondamenta, acquose come molti scenari di melma della tradizione di Lovecraft, dove l’abisso che attrae e ghermisce è una costante. H. P. Lovecraft privilegiava il sottosuolo, il nascosto che cova nelle viscere della terra, o sotto le case (Giovannini 168).

Con Inferno, quindi, Argento si immerge completamente nel mondo dell’esoterismo e dei segreti innominabili e crea una sorta di “realtà separata”, fatta di immagini e simboli al contempo estremi ed essenziali: l’acqua, il fuoco, gli odori, la Morte, che diviene, nella scena finale, un vero e proprio personaggio del film.

Non è tanto e non è solo l’abbandono totale di ogni coerenza narrativa a conferire ad Inferno le caratteristiche di film “estremo”, bensì il susseguirsi senza sosta di elementi e motivi, sia stilistici che narrativi, che appartengono al vastissimo patrimonio del Gotico. È come se Argento avesse spalancato le porte di un magazzino e avesse iniziato a tirarne fuori tutto il contenuto. Ciò non significa che si abbia a che fare con un’opera fatta di citazioni fini a se stesse, anzi; Inferno, proprio per la ricchezza e il disordine degli elementi che contiene risulta un’opera estremamente originale ed innovativa. Si tratta, semmai, di una composizione libera di elementi affastellati, che non può, per la scelta operata in origine dagli autori della sceneggiatura e da Argento stesso come autore-regista del testo finale, per sua stessa natura, quindi, tentare di svolgersi con coerenza e linearità, pena la perdita, in questo caso, di ogni elemento di novità. In altre parole, l’originalità di Inferno risiede proprio nel caos e nell’incoerenza degli episodi che costruiscono il film.

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Come non mai, in Inferno Argento riempie lo schermo del repertorio consueto del genere horror per saccheggiarlo e svuotarlo. Dimore maledette, cunicoli sotterranei, pozzi in cui galleggiano cadaveri, chiavi che aprono porte inavvicinabili, tutto il mondo “orrorifico” è in realtà piegato a un allestimento esasperato della crudeltà fine a se stessa, del puro gioco istintivo e infantile di torturare e uccidere la preda (Picchi 295).

Se Suspiria aveva rappresentato il salto di Argento dal thriller al gotico soprannaturale, passando attraverso la rivisitazione della fiaba e sperimentando uno stile fortemente connotato dall’horror vacui, Inferno è invece un film che rende ibride anche le strategie più elementari.

Il ruolo svolto dal colore, per esempio, rimane fondamentale, come in Suspiria. Tuttavia, i forti e saturi cromatismi della pellicola Technicolor usata per il film precedente si moltiplicano, in Inferno, verso direzioni impensate, diventando elementi che sconfinano nel compiacimento estetico fine a se stesso, e non costituiscono più il mezzo per ricreare atmosfere orrorifiche legate allo svolgimento del pur labile intreccio. I colori di Inferno hanno spesso una funzione espressiva, non narrativa, che potremmo addirittura definire decorativa. Tuttavia, in altri momenti del film, l’uso delle gelatine e dei filtri serve a ricreare e a mostrare di nuovo – anche con citazioni volutamente vaghe ed imprecise – la derivazione gotica dell’intera operazione.

Argento sembra perfettamente consapevole del fatto che nel 1980, alle soglie del postmoderno, non è più possibile riproporre il repertorio gotico senza interventi specifici che ne sconvolgano il canone, per lui che, come ha affermato Pezzotta, ha il sacrosanto terrore di risultare, appunto, postmoderno, cioè debole, ripetitivo, citazionista.

il cinema di Argento nasce moderno, ma cerca di camuffarsi da classico. Forse perché teme inconsciamente (e profeticamente, negli anni Settanta) di essere postmoderno: cioè schiacciato dall’angoscia di venire dopo, di essere derivativo, ludico, debole. Ma classico non potrà mai esserlo, per lo stile (ipermoderno, in anticipo sui tempi) e per la costruzione narrativa (ambiziosa ma impari). E produce come risultato una strana modernità imperfetta, che conserva numerosi residui arcaici (Pezzotta, “La modernita imperfetta” 87).

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È da questo elemento che deriva la sensazione del “già visto” che pervade Inferno, un “già visto” che pure non si riesce a definire: “già visto”, certamente, ma dove? da nessuna parte, e allo stesso tempo dapertutto. Ci sono delle eccezioni, tanto eclatanti da sottolineare gli aspetti coscientemente inseriti da Argento nel film per farne risaltare la natura caotica e irrazionale: basti pensare al viaggio in taxi di Sara (che ha lo stesso nome dell’amica di Susy Bannon massacrata in mezzo alle matasse di fil di ferro in Suspiria), sotto la pioggia battente, di notte, in mezzo a luci colorate che tingono di blu e di rosso gli scrosci, in un taxi condotto dallo stesso attore (Fulvio Mingozzi) che aveva accompagnato – sotto la stessa pioggia battente e con le stesse luci colorate (Foto 82) - Susy Bannon alla Tanzakademi di Friburgo all’inizio di Suspiria. Il taxi porta Sara alla biblioteca, nel cuore del Quartiere Coppedè, a Piazza Mincio, dove già Mario Bava nel 1962 aveva fatto arrivare un taxi, sempre di notte, ne La ragazza che sapeva troppo e dove Francesco Barrili, attore, regista e pittore, ha voluto ambientare il suo elegante horror Il profumo della signora in nero (1970) (foto 83). Anche Sara è una ragazza che vuole “sapere troppo” e la sua sete di conoscere, una sorta di hybris al confine tra l’audacia e la pura curiosità, la porterà alla morte; la biblioteca è un edificio guardato da un portiere, al quale si accede attraverso una porta illuminata in rosso, e successivamente attraverso una pesante tenda di colore rosso, come nel teatro dove abbiamo visto entrare, in soggettiva, l’assassina di Profondo rosso all’inizio del film; è uno spazio chiuso che si rivelerà essere un luogo dalle geometrie inspiegabili: non è dato sapere come e perché Sara debba uscirne passando attraverso una stretta scala che la conduce ad un sotterraneo, e ad un mostruoso alchimista che veste un saio da monaco, che riecheggia la terribile figura tratteggiata nel romanzo The Monk (1796) di Matthew G. Lewis; né è dato sapere perché l’alchimista sembra essersi accorto solo ora dell’esistenza del libro sulle Tre Madri, che giaceva in bella vista in uno scaffale della biblioteca sovrastante. È evidente che siamo entrati in un’altra dimensione, e che non c’è nessuna “biblioteca sovrastante”. Abbiamo quindi a che fare con la riappropriazione di unità elementari del patrimonio del genere, piuttosto che con una citazione, anche perché questa scena (insieme ad altre) concorre, invece che ad ammiccare, a formare il tessuto del film in un rapporto di giustapposizione invece che di consequenzialità. Se analizziamo l’intera scena che precede l’incontro con il mostruoso alchimista, ciò apparirà più evidente.

Quando Sara afferra il libro, lo vediamo su di uno scaffale, vicino ad una Bibliographie de l’antiquité classique. 1896-1914. C’è un veloce movimento di macchina in avanti (in diagonale),

249 che suggerisce una soggettiva impossibile. Quando il libro viene aperto si sentono dei rumori, dei passi, delle porte, insieme ad un sussurro (“Sara !”), contemporaneamente ad una soggettiva presa da dietro lo scaffale; al campanello di chiusura della biblioteca, Sara prende il libro, come in trance, e si dirige verso l’uscita attraverso una vera e propria discesa verso il basso, una discesa segnata da luci blu e rosse. Appaiono delle ombre su di un lucernario, e la silhouette di un gatto, evidente simbolo stregonesco, che abbiamo visto in una scena precedente, quando la bellissima Mater Lachrimarum appare a Mark durante la lezione di musica all’Università.

Vale la pena soffermarsi brevemente su quest’ultima scena, per reiterare l’intrusione di elementi che si giustappongono e si susseguono l’un l’altro. Quando Mark e Sara assistono alla lezione in cui ascoltano il coro del Nabucco verdiano, Mark ha una visione mentre legge la lettera che gli ha inviato Rose, e non comprendiamo, se non successivamente, che si tratta di qualcosa che viene visto soltanto da lui: è una bellissima giovane donna, che tiene in braccio un gatto e che scatena una folata di vento nell’aula. Nessuno degli astanti si muove, nessun foglio vola in seguito alla ventata che segue lo spalancamento di una finestra. È quindi evidente che tutto ciò avviene solo per Mark.

Il ruolo svolto dalla musica, come sempre in Argento, è fondamentale, e abbiamo visto come Argento consideri la musica campo di intervento dettagliato del regista, una vera e propria firma autoriale. È nell’ambito delle strategie che fondano il testo di Inferno, dunque, che si può interpretare la scelta di affidare la composizione della colonna sonora a Keith Emerson, invece che al progressive rock dei Goblin usato in Profondo rosso e Suspiria. Emerson compone una serie di passaggi musicali che hanno una forte connotazione classicheggiante, e giunge persino alla riproposizione del coro del Nabucco in elettronica per la scena dell’uccisione di Sara e Carlo. È una colonna sonora ibrida e a volte stridente, tesa a spiazzare e sorprendere lo spettatore, perfettamente in linea con le strategie del film.

Anche nel caso della scena menzionata poc’anzi, è utile fornire alcune ulteriori considerazioni, e introdurre almeno tre elementi degni di nota. Anzitutto, l’intera scena è costruita intorno alla tecnica dell’interruzione: interruzione della musica, spegnimento e riaccensione delle luci, interruzione persino dell’andamento delle sequenze che la compongono con inserti rapidi e quasi subliminali. Vediamo infatti un primo piano della luna in concomitanza con il climax del coro, come se fosse la colonna sonora a dirigere il montaggio, come se il Va pensiero scatenasse

250 l’apparizione delle streghe; successivamente, ci si presentano ben tre rapide immagini subliminali: una mano guantata che ritaglia delle figurine di carta e poi le decapita con le forbici, una lucertola che divora una farfalla e una donna impiccata, inserimenti apparentemente gratuiti, ma che invece stanno a sottolineare la presenza del Male, che ha ormai preso il sopravvento del film.

Se Sara ha lo stesso nome dell’amica di Susy, il giornalista che viene massacrato insieme a lei si chiama Carlo, come il figlio dell’assassina di Profondo rosso, ed è interpretato dallo stesso attore, Gabriele Lavia. L’autoreferenzialità argentiana riaffiora. È interessante rilevare come anche la casa di Sara faccia riferimento ad un altro film di Argento, Suspiria, con il suo arredamento di evidente ispirazione Art Nouveau, molto simile a quello che abbiamo visto in alcune stanze della Tanzakademi. A ciò deve aggiungersi il topos dell’incredulità, uscito da quel repertorio gotico di cui abbiamo discusso in precedenza. È spesso il personaggio che si vanta di non credere al soprannaturale a cadere per primo sotto i colpi dei mostri, esattamente come avviene a Carlo.

In armonia con il discorso sull’esoterismo e l’alchimia, Inferno è anche un film sugli elementi fondamentali, in particolare il fuoco e l’acqua, come del resto lo era stato Suspiria.

Il fuoco in Inferno, lungi dall’essere l’elemento purificatore che distrugge il Male e segna la sua (almeno temporanea) sconfitta, come in Suspiria ed in innumerevoli altre opere che si rifanno alla tradizione gotica, qui diviene la forma sotto la quale si manifesta la Mater Tenebrarum, nella sua apparizione finale come personificazione della Morte, e non svolge, quindi, una funzione tradizionale.

L’elemento acqua, sotto forma di pioggia, è fortemente presente nella scena, già descritta, del viaggio in taxi di Sara; ma il momento più significativo del film, a questo riguardo, nel quale essa assume una connotazione orrorifica, è la scena della discesa di Rose nella stanza sotterranea allagata, in cerca delle chiavi che ha perduto. Rose sembra entrare in un antro profondissimo, dove sentiamo rumori che, benché spiegabili con i suoi movimenti, sono comunque terrorizzanti (Foto 84). La pozza, oltre al cadavere con il quale ha un impatto, e ad un dipinto che ritrae la Mater Tenebrarum, elementi che in qualche modo si collegano al pur debole intreccio, contiene oggetti sparsi: pezzi di stoffa, mobilio, tappeti. Pertanto, dal punto di vista strettamente narrativo, si tratta di una scena che non ha né coerenza, né credibilità, né tantomeno senso

251 logico: non è possibile che nei sotterranei di un palazzo di New York si trovi una stanza completamente piena d’acqua dove fluttuano oggetti, cadaveri in putrefazione e un dipinto, ulteriore elemento che appartiene alla tradizione gotica. Ma Argento non sta tentando di fornirci una struttura narrativa fondata sui principi della causalità; stiamo assistendo, invece, alla presentazione pura e semplice di motivi orrorifici, e quello che vediamo è, da un lato, la rappresentazione della discesa nell’elemento più primordiale, una sorta di liquido amniotico, che non può non contenere anche i simboli della Morte; dall’altro, si tratta di un esercizio teso ad arricchire l’intero film e ad introdurre la serie di sorprendenti fantasmagorie orrorifiche che formano il tessuto del testo filmico, un’attrazione che ne prepara altre.

Il concetto di attrazione si riferisce originariamente, è il caso di ricordarlo, alla teorizzazione di Serghej M. Eisenstein, che fu ispirato da Mejerch’old e che lo intese come rappresentazione del caos della vita reale che viene riprodotto nel film (ne fece ampio uso in Stacka, del 1924) e che necessita, affinché riacquisti senso e possa essere utilizzato per fini rivoluzionari, il montaggio, che restituisce ordine al caos iniziale. In un articolo pubblicato sulla rivista Lef nel 1922, Eisenstein concepisce una forma di spettacolo definita appunto “montaggio delle attrazioni”:

Per E., che qui si richiamava ad analoghe posizioni sostenute in quegli anni dalle avanguardie teatrali (non solo sovietiche: è d'obbligo il riferimento al futurismo italiano), la drammaturgia dello spettacolo deve rinunciare a ogni coerenza narrativa per risolversi in un libero montaggio di "numeri" eterogenei dotati di forte capacità di coinvolgimento - fisico, emotivo e intellettuale - dello spettatore, il quale alla fine viene posto nelle condizioni di ricomporre, con un atto di sintesi, il senso globale, la "finale conclusione ideologica" dell'insieme delle intense sollecitazioni spettacolari a cui è stato sottoposto. In tal modo, la fruizione dell'opera si sarà risolta in un incremento di esperienza, anche conoscitiva: lo spettatore ne uscirà modificato. Pur utilizzando un linguaggio perentorio e ingenuamente scientifico (l'effetto dell'"attrazione" è concepito come un "calcolo rigoroso"), la teoria del "montaggio delle attrazioni" contiene in nuce tutti i grandi temi della poetica e dell'estetica di E.: la centralità dello spettatore, la peculiare sintesi di emozionalità e intellettualità che si produce nella ricezione estetica, l'eterogeneità e la ricchezza dei mezzi espressivi che concorrono alla formazione dell'opera . . . , l'idea-guida di "montaggio" e,

252

infine, la fondamentale missione "politica" dell'artista, cioè la responsabile assunzione di un orizzonte progettuale (nella fattispecie, l'utopia di una società senza classi a cui l'opera d'arte deve saper rispondere con la produzione di forme adeguate ai nuovi bisogni) (Treccani.it).

Per “fantasmagoria” si intende invece una forma di spettacolo assai in voga nel periodo che precede l’invenzione del cinema fondata su effetti speciali e giochi di luce e che, in senso lato, si riferisce a spettacoli tesi a suscitare la meraviglia delle spettatore indipendentemente dai contenuti dello spettacolo stesso32.

Come si può facilmente arguire, il caos e la pura meraviglia sono parte essenziale del risultato complessivo che Argento voleva raggiungere con Inferno.

La parte del film che vede l’arrivo di Mark a New York, in cerca della sorella (nel frattempo è stata massacrata anche lei, decapitata da una finestra in un ambiente che sembra uscito da una pittura astratta) segna il momento della “spiegazione” dell’intero intreccio. Mark si addentra nell’edificio pulsante che ospita la Mater Tenebrarum, conosce un’amica di Rose che lo introduce a misteriosi canali sonori che passano attraverso le tubature del palazzo, e arriva ad incontrare lo stesso Varelli che, nel tentativo di aggredirlo si strangola con un filo, riecheggiando la morte di Marta nel finale di Profondo rosso; i momenti più avvolgenti di questa parte del film, tuttavia, rimangono quelli che si posizionano, all’interno dello svolgimento degli eventi, come disgiunti dai raccordi che tentano di tenere insieme il plot. Sono punti di colore, ambienti geometricamente improbabili, personaggi inspiegabili, che appaiono e scompaiono rapidamente, tutti massacrati come quelli che li hanno preceduti, compreso l’antiquario Kazanian, che aveva venduto la copia del libro di Varelli a Rose all’inizio del film. Senza soffermarsi troppo sullo svolgimento, assai convulso, di quest’ultima parte del film, basti portare ad esempio la morte di Kazanian, divorato dai topi in una pozza del Central Park durante un’eclissi di luna (un effetto

32 Per una trattazione ampia e particolareggiata della Fantasmagoria vedi: Castle, e il più recente e completo volume di Marina Warner. Vale anche la pena ricordare che Walter Benjamin era affascinato dal concetto di fantasmagoria: “Benjamin interest in the phantasmagoria derives primarily from its technological manifestation, as 19th-century visual spectacle . . . this concept is particularly well-suited to figure Benjamin’s Marxist-Freudian theory of base-superstructure relations in a society ruled by the commodity form.” (Cohen 87)

253 speciale creato da Mario Bava) e finito con un coltellaccio da un uomo che sembrava accorrere in suo soccorso; abbiamo a che fare con null’altro che con la reiterazione della strategia dell’impossibilità e dell’illogicità, della prevalenza dell’attrazione sull’intreccio. Ma si tratta anche della continuazione del sistema di citazioni vaghe ed imprecise, quel saccheggio del magazzino del gotico a cui abbiamo fatto cenno in precedenza, insieme a evidenti momenti di cosciente autorefenzialità. Al primo gruppo appartiene certamente la conversazione tra Elize, impersonata da Daria Nicolodi e Mark, quando la contessa tenta di avvertirlo, prima della morte (verrà assalita da dei gatti e poi uccisa da un’entità sconosciuta) dell’esistenza di sistemi di ascolto nel palazzo ormai divenuto un corpo vivente. Nel dialogo troviamo, infatti, uno scambio di battute molto simile ad una scena di Vampyr (1932) di Carl T. Dreyer, nella quale Allan Grey e il dottore schiavo della vampira parlano di pianti di bambini e latrati di cani che Allan ha sentito e dei quali il dottore nega la possibile esistenza. Al secondo gruppo appartiene certamente l’utilizzo di Alida Valli, già apparsa in Suspiria in un ruolo alquanto importante, come guardiana ambigua e crudele del palazzo; altrettanto chiara è l’autorefenzialità nella breve inquadratura del taglio di un pezzo di carne sanguinolenta, anch’essa presente in Suspiria. Infine, alla ricerca della terza chiave, che, come scritto nel libro, “si trova sotto la suola delle tue scarpe”, Mark spaccherà il pavimento, riecheggiando il suo omonimo Marcus di Profondo rosso, che aveva scoperto il segreto della “casa urlante” dietro una parete abbattuta. Anche il tema del sangue, che Elize scambia per vernice rossa, giocando sulla doppia natura della rappresentazione fattane da Argento in numerose occasioni, fa riferimento a Profondo rosso.

Ma Inferno rappresenta anche l’incontro, estremamente significativo, tanto da assumere una valenza simbolica, soprattutto per quanto attiene alla presente ricerca, tra i due protagonisti del nostro excursus attraverso il cinema di genere italiano del ventennio preso in considerazione: Mario Bava e Dario Argento.

Bava è ormai un uomo malato e disilluso. Ha insegnato ad un’intera generazione (e non è quasi mai stato riconosciuto come maestro) una concezione del cinema originale e ricca di ramificazioni, lasciando un’impronta indelebile nella storia del cinema italiano. L’amicizia personale e il rapporto professionale che lega Argento a Lamberto, il figlio di Mario, conducono all’assegnazione degli effetti speciali del film al regista sanremese. Gli effetti speciali sono sempre stati, come abbiamo visto nel capitolo precedente, un elemento importantissimo della professionalità di Bava, che contribuisce al film con la sua consueta genialità. L’effetto più

254 importante creato da Bava è la strabiliante trasformazione dell’infermiera nella Mater Tenebrarum (Foto 85), ed è ottenuto con la tecnica degli specchi parzialmente opacizzati che avevamo già visto nel 1957 ne I vampiri.

L’uso degli specchi da parte di Mario Bava (molto evidente sin dal suaccennato I vampiri, ma continuato per tutta la carriera) non è tuttavia di sua invenzione. Nella storia degli effetti speciali, almeno fino alla relativamente recente introduzione del digitale, è molto difficile trovare un’invenzione totalmente nuova, come dimostra John Brosnan nel suo Movie Magic. The Story of Special Effects in the Cinema. Gli specchi erano usati da tempo, anche prima della nascita del cinema, sui palcoscenici che ospitavano gli spettacoli di prestidigitazione. È per questo che uno dei primi cineasti ad usarli fu Georges Meliès, che proveniva da quel mondo (26).

Brosnan, tuttavia, attribuisce a Eugen Schufftan, il creatore degli effetti speciali e dei trucchi fotografici per molti film del periodo espressionista, a cominciare da Die Nibelungen: Siegfried (1924) e da Metropolis (1927), ambedue di Fritz Lang, il primo utilizzo degli specchi come combinazione di sezioni trasparenti e di sezioni pre-fotografate o riflesse direttamente (27), che corrisponde più o meno alle tecniche usate da Bava. Quello che importa qui rilevare è, tuttavia, la derivazione diretta degli effetti speciali baviani dagli albori della storia del cinema; il regista sanremese aveva appreso numerose tecniche dal padre Eugenio, proprio nella tradizione delle botteghe artigiane, e, a parte qualche ovvio perfezionamento, tali tecniche rimangono sostanzialmente le stesse almeno fino all’introduzione del digitale, che avrà luogo molti anni dopo.

Tali considerazioni suggeriscono che – e ciò vale non solo per Mario Bava come singolo regista, ma per tutto il cinema di questi decenni – il legame con i pionieri del cinema, quali i Lumières e Meliès, rimane un elemento fondamentale. In opere realizzate cinquanta o sessanta, persino settanta anni dopo, questo legame rimane strettissimo: le opere, ma soprattutto il modo di vedere e concepire il cinema è fondamentalmente lo stesso, nonostante le due grandi rivoluzioni che nel frattempo avevano modificato numerosi elementi espressivi e tecnici del fare cinema, l’avvemto del sonoro e del colore.

Inferno, pertanto, non rappresenta solo l’ingresso del genere negli anni Ottanta, e la chiusura di un periodo, ma, grazie alla collaborazione tra Argento e Bava, anche una sorta di simbolico spartiacque tra due modi di concepire il cinema: uno che riassume e tesaurizza la sua storia, ed

255 un altro, teso verso la ricerca di nuove immagini e nuove tecniche, rivolto verso il futuro. Ma il futuro riserberà delle sorprese, che condurranno alla morte del cinema popolare come era stato inteso finora. Ma questa è materia per una ricerca di là da venire.

Modernità e maniera

A conclusione del capitolo dedicato a Dario Argento, è necessario, proprio per quanto accennato poc’anzi, dare conto di una discussione tutt’altro che accademica, che ha caratterizzato le tendenze più recenti della critica argentiana: la definizione del cinema di Argento in relazione alla modernità. Interrogarsi sull’appartenenza di tale cinema è infatti essenziale per comprendere il senso storico dell’opera del regista romano, la posizione della sua opera nel complesso quadro dei mutamenti estetici e culturali che stanno avendo luogo tra i tardi anni Settanta e il periodo immediatemente successivo, una posizione che, se individuata e definita, getta una luce di non indifferente forza sull’intera ricerca, servendo anche da conclusione.

La questione della modernità nel cinema nasce con la stessa invenzione delle immagini in movimento. La natura meccanica del mezzo gli conferisce un posto nella modernità che non può essergli negato. La modernità del cinema diviene materia di dibattito e contrasto solo relativamente all’opera di alcuni cineasti, soprattutto a partire dagli anni Settanta, quando critici e storici iniziano ad interrogarsi sul senso stesso del termine “modernità”.

Tuttavia, un autore come Argento, che si colloca, anche cronologicamente, sulla linea di confine tra i diversi modi di interpretarla, ha immediatamente suscitato dubbi e contrastanti giudizi sull’appartenenza dei suoi film: sono opere moderne o postmoderne? Anche il persistente disaccordo sugli stessi termini del dibattito (cos’è esattamente il postmoderno? come si manifesta nel cinema?) ha contribuito non poco alla confusione.

I termini della discusssione divengono chiari solo dopo gli interventi, dal 2003 al 2008, di due studiosi italiani, Roy Menarini33 e Alberto Pezzotta34, anche se alcuni elementi del dibattito

33 Menarini “Dal thriller all’horror". Menarini ritorna sulla questione con il contributo “Tutto l’orrore che c’è. Argento manierista.”

256 erano già apparsi negli anni precedenti, con il volume della collana “Il castoro cinema” scritto da Roberto Pugliese nel 1986, e persino (benché non sia riferito ad Argento, ma ad uno dei suoi maestri, Sergio Leone) in un breve commento del 1973.

Per tentare di fare la maggiore chiarezza possibile, è necessario introdurre una terza categoria, oltre a quelle di “moderno” e “postmoderno”, quella di “maniera” e “manierismo”. Se si individua in Sergio Leone, come è giusto che sia, una fondamentale fonte da cui partire per interpretare gli aspetti fondamentali del cinema di Dario Argento, allora è necessario riportare il seguente commento del 1973, che definisce Leone un “manierista”, sulla scia della critica francese raccolta intorno a Raymond Bellour e Serge Daney:

Senza dubbio, un manierismo radicale caratterizza il lavoro di Leone, non l’imitazione della natura e della storia bensì il ricalco straniato di materiali, tecniche, soluzioni formali, la costruzione a freddo di un oggetto chiuso. La combinazione immaginosa di differenti parti si configura come un universo irreale e iperbolico, funziona come epopea picaresca da no man’s land dominata dalla morte e dalle sue manifestazioni (Dori 305).

La definizione di manierismo, tuttavia, ci sembra, in questo caso, alquanto semplicistica. Solo in studi relativamente recenti (in particolare quelli del Pinelli sulla scia del volume di John Shearman del 1967) il termine ha trovato la sua collocazione semantica e storica. Se Pinelli distingue tra “prima” maniera e maniera “matura”, sgombrando il campo da numerosi luoghi comuni, è a Shearman che dobbiamo la definizione di manierismo come “stylish style”, un’aggiunta e una precisazione alla definizione originale del Vasari che identificava “maniera” con “stile”. Il termine “manierista”, utilizzato dallo stesso Argento, risulta piuttosto fumoso se applicato al cinema, ma quello di “stylish style”,come ha notato Menarini (“Dal thriller all’horror” 32), è invece assai più utile come strumento critico. È stato Serge Daney ad indicarne le potenzialità:

34 Pezzotta “La modernità imperfetta”.

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i manieristi sono coloro che hanno apposto la propria firma sul divenire anamorfizzato di ciò che avevano intravisto i moderni. Ma prima di diventare un puro effetto del mercato, l’ “effetto di firma” sostituisce l’insieme che non riesce a dimenticare. È questo il manierismo (Daney 95).

La chiave del manierismo cinematografico è quindi l’ “anamorfizzazione”, quella, per fare un esempio, usata da Argento quando affida a icone del cinema come Clara Calamai, Joan Bennett e Alida Valli i ruoli di donne assassine, malvage e stregonesche, la stessa operazione che aveva effettuato Robert Aldrich con Bette Davis e Joan Crawford in Whatever Happened to Baby Jane? del 1962 (Menarini, “Dal thriller all’horror” 35). Il problema da dirimere, pertanto, non è l’accettazione o meno della definizione di “manierista” per il cinema argentiano, bensì quello di una maggiore complessità della materia stessa. Certo, tale definizione spiega alcune sue caratteristiche, ma non è sufficiente ad approfondire sufficientemente la questione.

È necessario quindi introdurre un altro elemento, quello dell’autorefenzialità. È sempre Menarini, nel suo saggio del 2003, a fornirci alcune utilissime puntualizzazioni:

ci sembra che il regista abbia ereditato da Sergio Leone la lungimiranza nella trasformazione del gusto cinematografico, la ricerca di quel “genere-dopo-il- genere”, che non esclude la presenza di un autore rigoroso alle spalle, e che anticipa in qualche modo le tendenze del cinema postmoderno, con un pizzico di intellettualismo in meno (31).

Argento, quindi, non è postmoderno, come pure era stato accennato da Pugliese (49), ma “anticipa” alcune tendenze che saranno poi definite come appartenenti al postmoderno. La differenza è fondamentale.

Pochi paragrafi più avanti, Menarini ribadisce in maniera ancora più chiara tale differenza:

il cinema di Argento, denunciando vistose contingenze con le esperienze estetiche della modernità urbana di Antonioni anni ’70, finisce col trasfigurare il modello autoriale in nome di un cinema di genere completamente autoreferenziale e autosufficiente ancora in grado di evitare il sentimento postmoderno della “tardità”, ovvero di quella presa di coscienza che è giunto il

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momento nel quale una cultura può solo manipolare, ricombinare, mescolare con la consapevolezza – esibita o meno – di farlo. (33)

In definitiva, si tratta di una maggiore precisione nelle definizioni. Pugliese usa un’accezione molto ampia (e vaga, alla fin fine) di “postmoderno”, mentre Menarini (e con lui Pezzotta, come vedremo tra poco) tende ad una maggiore ristrettezza, concedendo, semmai, con uno spunto a cui purtroppo non dà seguito, che per Argento possiamo parlare di “totale libertà narrativa e sfrenato piacere testuale” (35).

Nel saggio di cinque anni dopo, la differenza suaccennata viene espressa ancora più chiaramente:

Tuttavia, non sarebbe corretto dimostrare che l’accumulo di modelli porta al postmoderno, al neobarocco, al godimento “ironico” del testo. C’è una differenza sostanziale tra il cinema autoreferenziale, che basta a se stesso, inventato da Leone e riproposto in altro genere da Argento, e quello contemporaneo che si fagocita, si rimastica e finisce col giocare solo con se stesso. (Menarini, “Tutto l’orrore che c’è” 78)

È appunto di Alberto Pezzotta l’ultimo contributo di cui si vuol dare conto, e fin dal titolo stesso del suo breve saggio (“La modernità imperfetta”) si comprende come sia necessaria notevole cautela, se si vuole comprendere appieno il momento storico-culturale rappresentato da questa fase della carriera di Argento e, a ben vedere, anche di questa fase del cinema italiano di genere.

Partendo dall’ “ansia da influenza” teorizzata da Harold Bloom, che ben si addice alla personalità di Argento, mostratosi sempre molto riluttante a riconoscere le fonti del suo cinema, fino al punto di tenerle accuratamente nascoste per anni, come nel caso di The Screaming Mimi, il romanzo di Fredric Brown citato all’inizio di questo capitolo, da cui aveva adattato L’uccello dalle piume di cristallo, Pezzotta elabora il concetto di “modernità imperfetta” per collocare il cinema argentiano nel dibattito sulla sua natura e la sua posizione storico-culturale. Abbiamo già citato questo saggio quando si stava discutendo il peculiare rapporto di Argento con il repertorio gotico; Pezzotta chiarisce con grande cura tale posizione:

L’ex critico Argento, è evidente, conosce la storia del cinema. Ma non è ancora un postmoderno citazionista che gode nel saccheggiare e ricombinare

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puerilmente i film che ama. Piuttosto, si misura senza soggezione con la classicità del passato, ad armi pari. (“La modernità imperfetta” 84)

Crediamo che gli interventi di Menarini e Pezzotta dirimano, una volta per tutte, la questione della posizione del cinema di Argento nel contesto culturale di quegli anni.

Vorremmo quindi concludere questo capitolo con un’altra citazione dallo stesso saggio, poiché essa riassume e, in un certo modo, anche spiega, tenendo fermi i punti acquisiti relativamente alla questione della modernità, anche la posizione di Mario Bava, la cui carriera ha segnato, forse in maniera ancora più profonda, rispetto a quanto ottenuto da Dario Argento, il cinema popolare (e non solo) italiano del ventennio 1960-1980.

Se il Bava degli anni Sessanta spesso è un regista autodistruttivo che si fa beffe di quello che fa, Argento invece si prende molto sul serio nella sua ricerca di nuove immagini. E non provoca mai il pubblico: ne vuole l’ammirazione e l’attenzione spasmodica. Bava non è particolarmente interessato alla tradizione, e si arresta alle soglie della modernità, preso in un accanimento formalista che esclude ogni consapevolezza autoriale e cinefila. Per Argento invece lo stile è lo strumento per smarcarsi dalla tradizione e affermare la propria originalità al di sopra di un repertorio narrativo che saccheggia con disinvoltura, con lo spirito picassiano dell’artista che non “copia”, ma “ruba”. (86).

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CONCLUSIONI

Le considerazioni sullo sceneggiato televisivo Il segno del comando contenute nel secondo capitolo di questa ricerca consentono un importante allargamento delle sue prospettive. Si è potuto vedere come la descrizione dei processi in atto e l’analisi di alcune opere cinematografiche abbia costituito la base di un vero e proprio “racconto”, che ha visto nascere, crescere, evolversi e trasformarsi la lunga stagione del cinema popolare italiano, e – anche se si sono osservati da vicino solo alcuni esempi – del cinema horror, che, pur nella sua nicchia limitata, è stato una componente non indifferente di questo grande mosaico.

I rapporti a cui si accennava discutendo Il segno del comando, vale a dire quello tra opere e pubblico, e quello, più teorico, ma altrettanto decisivo, tra i due mezzi espressivi, il cinema e la televisione, sono stati alla fin fine decisivi per comprendere il futuro dell’intero sistema audiovisivo, almeno per quanto riguarda l’Italia. Per riprendere quanto afferma Grasso nella citazione riportata nel secondo capitolo, e parafrasare le sue parole, l’Italia, comunque apparisse o fosse sul punto di diventare nel periodo analizzato, lo divenne anche a causa di questi rapporti. Gli anni Sessanta, e ancor più i Settanta, ci dicono anzitutto che, per svariate ragioni, ma tutte legate alla grande “mutazione antropologica” causata dalla definitiva entrata dell’Italia nella tarda modernità, il gusto del pubblico stava cambiando in maniera radicale.

Si è voluto, a questo proposito, prendere un solo esempio, che probabilmente rappresenta solo un tentativo fallito, ma che si è ritenuto emblematico: la nascita del cineclubbismo e l’esperienza delle proiezioni all’aperto durante gli eventi culturali dell’Estate Romana, a partire dal 1977 (una data che non è affatto casuale), meglio conosciute come la “Rassegna di Massenzio”.

Se Massenzio segna un decisivo mutamento nel gusto del pubblico, presentandosi come una sorta di “cinefilia di massa”, è perché rappresenta la divulgazione dell’esperienza cineclubbistica, che costituisce praticamente il riferimento principale dell’iniziativa. Se l’associazionismo degli anni precedenti era serioso ed impegnato, poco o per nulla attento ai rinnovamenti degli ultimi anni, i cineclub, nati verso la fine degli anni Sessanta, e cresciuti a dismisura all’inizio del decennio successivo, allargano la loro programmazione e diversificano le

261 loro strategie, accompagnando per esempio la fruizione del prodotto cinematografico ad altre offerte (teatro, mostre, musica).

Quello a cui puntano i club-cinema, anzitutto, è un pubblico che non resti ghettizzato in orticelli di erudizione accademica, che non si senta in colpa per il piacere che la visione di un film gli può dare e che resista, sì, al condizionamento di quanto di stupido gli vien largamente propinato nelle sale commerciali, ma che vi resista senza astrarsi dalla “realtà materiale del cinema”, dalle sue molteplici e contraddittorie espressioni (Zambetti 455).

Con il cineclub prende corpo l’idea che attraverso una programmazione ragionata si possa fare cinema; il modello non è il cinecircolo che proietta film e organizza dibattiti durante i quali non si parla di cinema, ma di questioni politiche e morali, bensì Amos Vogel, il fondatore del primo cineclub, il leggendario “Cinema 16” di New York, nel 1947:

Beginning in 1947, Vogel presented New York City film enthusiasts with regular programs of independent films, chosen and arranged dialectically so as to foreground the distinctiveness of the individual films and create a “meta- film” that would spark sustained thinking about cinema and its function in society (MacDonald 2).

La programmazione ha un’impronta ispirata al rinnovamento auspicato dalla Nouvelle Vague, gli eroi sono Godard e Truffaut e la loro concezione del cinema; si riscoprono gli auteurs di Hollywood, il cinema delle avanguardie, i generi classici, si dà spazio a opere che oggi sono riconosciute fondamentali e che non avevano mai trovato vie di fruizione prima di quel momento. Certamente nei primi anni, almeno fino al 1979, la Cooperativa Massenzio imita la programmazione dei cineclub, portandola su un grande, immenso schermo, in un luogo dove possono trovare posto migliaia di persone. L’accento sulla popolarità del cinema, più che sul “cinema popolare” è ciò che caratterizza questa esperienza. Il pubblico risponde immediatamente alla proposta, e affolla le serate dell’Estate Romana, scambiando talvolta la popolarità per semplicismo, trasformandola in parodia. Il pubblico ride con Gone With the Wind o Casablanca, cogliendone gli aspetti più ingenui, ma il senso generale dell’operazione è quello di un mondo che vuole testardamente mantenere il cinema al centro del palcoscenico nazionale, un mondo che non è anti – televisione per partito preso, o peggio per un mal definito “impegno”,

262 il cavallo della battaglia perduta della sinistra tradizionale, bensì si schiera in difesa del cinema, anche quello spettacolare. È come se il cinema compisse un ultimo tentativo di espandersi, tentando di restare aggrappato al grande schermo, che gli stava sfuggendo, anche se il “grande schermo” non è più la sala tradizionale. Massenzio rappresenta perciò l’ultima eroica sfida contro l’avvento della televisione, e indica comunque, nonostante l’evidente utopismo, una delle possibili strade da seguire per una più moderna visione del ruolo del cinema.

È il maggior storico del cinema italiano, Gian Piero Brunetta, nella sua Storia del cinema italiano, a ribadire ancora più chiaramente il valore di questa esperienza e dell’amore per il cinema che essa sottintende:

Il senso di festa, di spettacolo nello spettacolo, offerto da alcune manifestazioni pubbliche verso la fine degli anni settanta . . . crea una situazione anomala . . . Se è vero che l’amore non conosce ragioni, nell’irragionevole spreco di energie che caratterizza gli anni più recenti, tutta la serie di scoppi e manifestazioni abnormi di vitalità sono anche la testimonianza di un grande atto di fiducia e speranza nei confronti della sopravvivenza di una civiltà della visione popolare e nella sua integrabilità e capacità di poter giocare un ruolo di guerriglia all’interno dell’inesorabile avanzata di nuove tecnologie e nuovi metodi di visione e consumo di spettacolo (579).

Se l’esperienza dei cineclub e del loro gigantesco figlio ha potuto realizzarsi nella maniera descritta, ed avere un impatto così profondo, pur restando, nonostante tutto, un fenomeno di breve durata se non addirittura di élite, è perché ha saputo porsi coraggiosamente, magari senza averne profonda coscienza, in mezzo al guado, ad un incrocio del mutamento del gusto e dei sistemi di fruizione molto più complesso e ramificato di quanto potesse affiorare alla coscienza di coloro che pensarono e realizzarono questa esperienza, sapendo di dover rinnovare il rapporto tra film e pubblico, ma non sapendo che il loro tentativo non poteva basarsi unicamente su di uno sforzo in fondo utopico: il cinema, in seguito alla sentenza della Corte Costituzionale del 1976 che aboliva il monopolio RAI e apriva le porte al proliferare delle televisioni private, stava perdendo la sua centralità e il ruolo che aveva avuto per numerosi decenni; l’impietosa analisi delle conseguenze di una simile rivoluzione, mediatica e sociale al contempo, è stata al centro delle riflessioni su questo momento cruciale della storia dell’audiovisivo e dello spettacolo in

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Italia da parte di numerosi storici e commentatori, a cominciare da Lino Micciché, che, tra i più lucidi, descrive questo passaggio in termini inequivocabili:

si completarono i programmi attingendo ai magazzini cinematografici vecchi e nuovi, e trasformando i “film del cinema” in “programmi della tv”, inondando i teleschermi di tutta Italia di centinaia e centinaia di film al giorno, di migliaia e migliaia al mese, mettendo l’uno accanto all’altro – anzi uno dopo l’altro – pitali zaffiri e uova sode: cicli divistici e del “cinema di genere” di tutti i tempi, classici del cinema dimessi da cineteche o da collezionisti impoveriti e fondi di magazzino delle grandi case americane “of Italy”. Il tutto – visto che erano “programmi” e non più “opere” – tagliato, decurtato, riformattato, scannerizzato, rieditato con musiche impertinenti, ridoppiato con dialoghi impossibili, e naturalmente interrotto, talora con frequenze parossistiche, da un diluvio di messaggi pubblicitari. Non erano più i “film del cinema”, ma solo i loro pallidi simulacri (“Un decennio di transizione” 9).

Come ha ben visto Millicent Marcus, il cinema si trovò in una posizione nuova, e inaspettatamente di retroguardia, che avrebbe determinato in maniera estremamente profonda il futuro di un’intera epoca:

The deregulation of television thus operated a seismic shift in the Italian cultural terrain, moving cinema away from the epicenter of the collective imagination and replacing it with what has commonly been called videocrazia. No longer the fulcrum of cultural debate, cinema forfeited its determining role in the shaping of mass desires. The medium’s loss of cultural prestige and its relegation to the status of filler material for television had tremendous consequences for the structuring of the new popular imaginary from which the cinema was deposed (After Fellini 5).

I difensori del cinema, come fossero degli antichi guerrieri, provarono a combattere la tendenza predominante, lanciando il loro “grido di dolore”; ma quei guerrieri appartenevano ad un mondo audiovisivo dove il cinema, o almeno come lo si conosceva e si intendeva, un sistema attraverso il quale era possibile vendere un prodotto finito grazie a un sistema distributivo collaudato e immutato da molti decenni, era stato spinto sul retro del palcoscenico.

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L’uomo-simbolo, colui che aveva rappresentato più di ogni altro quel sistema, Federico Fellini 35, poteva comprendere e far comprendere quello che stava accadendo, con la sua stupefacente arguzia apocalittica; gli apocalittici sono quasi sempre più intelligenti e interessanti degli integrati, anche se hanno spesso torto. Né Fellini, nè gli altri furono in grado di modificare o guidare quel processo:

Andare al cinema oggi è come andare al Colosseo per vedere i gladiatori o i cristiani sbranati dai leoni. Quello cinematografico è uno spettacolo che avveniva duemila anni fa. Le cause non le so, non saprei cosa dire. Ma come non pensare a quell’apparecchietto che spingendo un bottone ti fa vedere quaranta film l’uno dopo l‘altro? La televisione, la violenza, la paura di pensare, di affrontare la realtà. Come si fa a spingere una famiglia a uscire di casa? Il padre è in mutande, la moglie in sottana, i figli sdraiati sui divani o per terra, e la televisione che gli ammannisce film di ogni genere, tutto il cinema da quando è nato sino a oggi, per di più con quell’esaltazione che dà loro il premere un bottone e sentirsi i padroni del mondo. Bergman li ha sempre intimiditi? Ebbene, premono un bottone e lo cancellano, lo annullano. Antonioni li ha sempre messi in soggezione? Ebbene, premono un bottone e lo spazzano via. È il riscatto da ogni frustrazione, la celebrazione della vendetta collettiva più brutale. È come se dicessero: “Fellini, ma tu chi ti credi di essere? Tu non sei nessuno. Infatti io ti distruggo. Premo un bottone e non ci sei più” (Faldini 639-640)

E più avanti, nella stessa intervista, il commento di Fellini assume una connotazione universale:

La cosa più insidiosa è il bombardamento cui siamo stati sottoposti da oltre vent’anni. La cosiddetta “civiltà dell’immagine” è disastrosa. L’occhio è stato assaltato, viziato, seviziato. I caroselli ci hanno fatto vedere tutto, tutta la storia

35 “To name Fellini . . . is to invoke that period when cinema occupied a position of cultural primacy – when films were seen as foundational acts, as socially defining exercises, as interventions in the life of the country. In short, Fellini stands for a time when filmmaking mattered” (Marcus, After Fellini 3).

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delle arti figurative, tutta la serie possibile delle immagini. Questo vortice infernale ha fatto scoppiare l’occhio, che non è più in grado di cogliere e di apprezzare l’immagine che gli propone il cineasta. L’immagine cinematografica è stata privata del suo fascino segreto, che traeva alimento dal rapporto oscuro che ognuno di noi ha con l’inconscio, con la parte ignota e insondabile di se stesso (640).

Il cinema è “morto” numerose volte nella sua storia, prima con l’avvento del sonoro, poi con il colore, riuscendo sempre a “risorgere” dalla bara dove era già stato inumato da storici e critici; ma non si sono mai visti tanti film come nell’epoca del trionfo della televisione. Il cuore della questione è che il cinema, anche nelle sue opere più originali, specialmente dal punto di vista tematico-narrativo, non ha mai aggiunto elementi totalmente nuovi rispetto a quelli che avevano attraversato i due secoli precedenti. Il cinema ha invece chiarito con le sue caratteristiche espressive molte questioni iconiche e – negli esempi migliori, primo fra tutti l’espressionismo tedesco – ha dato nuova vita e linfa, addirittura una nuova forma ad aspetti che già esistevano, ed erano quasi impliciti nella letteratura gotico-fantastica, anche teatrale, in tutte le sue epifanie, modi e sotto-generi, dal gotico “puro” della fine del Settecento, al gotico “psicanalitico” della tarda modernità, con le sue sempre più palesi implicazioni di carattere filosofico e persino ideologico. Il punto centrale è che il cinema è, per la sua stessa natura chimico-meccanica, un’espressione di pura modernità, anche quando fa l’occhiolino al classico attraverso la letteratura o al postmoderno attraverso il digitale, tentando, il più delle volte senza successo, di annullare tutto il peso del referente che si porta appresso sin dai tempi del treno dei Lumières. Non dimentichiamo che L’arrivée d’un train à la Ciotat faceva più paura agli spettatori, che scappavano dalla sala, degli innocui seleniti del Voyage dans la lune di Meliès. Il referente si è spesso vendicato della estromissione subita.

Questa ricerca, iniziata agli albori della stagione più fulgida e creativa della storia del cinema italiano, ha voluto confermare che è estremamente difficile (e forse inutile) comprendere il ventennio 1960-1980 se non si analizza la complessa struttura del mezzo cinematografico in sé, nei suoi rapporti con le tecniche, i modi di produzione e distribuzione, la fruizione da parte del pubblico delle sue pratiche alte e basse, gli stimoli culturali e le ragioni della sua serialità.

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Il cinema popolare e, più specificamente, il cinema horror è stato individuato come l’indice più puntuale e stimolante nel panorama del cinema italiano per comprendere a fondo i mutamenti avvenuti in questo ventennio. Pur esaminando le sue specificità tematiche e stilistiche, si è sempre voluto tener presenti gli innumerevoli e diversissimi elementi che lo hanno influenzato, sia che provenissero dall’esterno, sia che fossero parte integrante del sistema a cui questo cinema apparteneva e al quale era profondamente legato; si è individuato nella “poetica della ginecofobia” quell’originalità che è comunque emersa anche nelle opere più soggette alla serialità; si è voluta infine sottolineare la vastissima intertestualità che lo ha caratterizzato e contraddistinto, e si è anzi voluto ribadire che, ancor più che in altri generi consimili, essa ha costitutito la sua vera essenza. Il cinema horror italiano, pur nella sua limitatissima presenza quantitativa nel quadro di un cinema molto più grande, è riuscito persino ad esercitare una non indifferente influenza su opere successive, anche in altri Paesi negli anni successivi. Quantunque ai margini delle correnti principali, il cinema horror italiano degli anni 1960-1980 si è imposto al di là dei pochi prodotti che ha generato, e non ha solo rappresentato uno strumento critico preziosissimo per comprendere l’Italia di quegli anni, ma ha anche dimostrato di essere un fenomeno dal non indifferente valore intrinseco.

Allo scopo di approfondire il ruolo svolto dal cinema horror italiano, si sono prese le mosse dalla sommaria descrizione dell’Italia di quegli anni, analizzandone le tendenze principali da diversi punti di vista; non si è voluto trascurare il contesto storico, ma si è soprattutto voluto prestare la giusta attenzione alle strutture produttive, distributive e relative all’esercizio, mettendo in luce come furono le complesse relazioni tra diversi elementi a costituire la spiegazione di ciò rese il cinema popolare e una delle sue manifestazioni più vitali, il cinema horror, il fenomeno più visibile e ricco di sfaccettature della storia del cinema italiano di quegli anni.

È stato pertanto necessario esplicitare non poche questioni di carattere teorico, quelle che hanno permesso a questa ricerca di trovare una sua razionalità intrinseca, insieme agli addentellati che hanno legato il cinema del ventennio 1960-1980 all’intera storia del cinema e dei suoi rapporti con la cultura italiana ed europea del Ventesimo secolo. Le categorie del fantastico e del gotico, la psicanalisi, le tematiche del doppio e persino le loro implicazioni filosofiche sono state definite in funzione della loro applicabilità alle singole opere e alle tendenze del genere; si è giunti poi, nel tentativo di spiegare quella profonda e vasta intertestualità che, come detto, ha

267 caratterizzato l’intero fenomeno, a discutere il ruolo svolto dalla parodia, intesa come rapporto complesso e tortuoso con la tradizione.

Insieme alla descrizione dell’evoluzione del genere e delle sue opere, e con l’occhio sempre rivolto al panorama generale che le circondava e le fecondava, con quell’approccio semantico- sintattico che si è individuato come il più utile ad una ricerca di tale complessità, questo lavoro, come fosse una storia da raccontare in un film, ha trovato i suoi “eroi”, Mario Bava e Dario Argento, che sono stati indicati come i due maggiori esponenti dell’horror cinematografico italiano.

Mario Bava, per motivi anagrafici, per il fatto di essere cresciuto in una vera e propria bottega artigiana rinascimentale, dove il “mestiere” viene tramandato attraverso le generazioni, e dove la dignità della coscienza delle proprie capacità e della propria personalità prevale su ogni altra considerazione, rappresenta una sorta di “età dell’oro”; il simbolo più evidente del cinema di Mario Bava è la sua cinepresa Mitchell, pesante e ingombrante, ma efficacissima, uno strumento ottico e meccanico che appartiene alla modernità, e quindi al cinema che si fa con mille accorgimenti, attraverso la soluzione di mille piccoli problemi, dalla trippa di Cal-Tiki, alle scatole di pasta de Gli invasori, e comunque di un cinema cosciente della sua illusorietà; non per questo si tratta di una forma espressiva, o, se si preferisce, di un “mestiere” inferiore agli altri.

Dario Argento, anche lui per motivi anagrafici, è stato costretto a fare i conti con gli ultimi bagliori della modernità, quando si affacciava già all’orizzonte la leggerezza dei sistemi audiovisivi che avrebbero poi soppiantato il sistema “cinema” inteso in maniera tradizionale. Ma anche le macchine supertecnologiche usate da Argento sono il segno della sua modernità, e del suo insistere nel creare cinema all’interno di un sistema collaudato da decenni e decenni, pur rinnovandolo con genialità, rifiutandosi di farlo divenire derivativo e debole.

Tra la Pentazet di Argento e la Mitchell di Bava c’è solo una differenza di velocità. Tutte e due, come tutti e due i registi che le manovravano, appartenevano allo stesso mondo.

Bava non fece in tempo a rispondere alle sfide del rinnovato sistema audiovisivo della fine degli anni Settanta; Argento tenterà, tra successi ed errori, di affrontare le modificazioni del gusto e delle abitudini di quel pubblico che aveva contribuito a creare, e che stava, alla fine del periodo preso in considerazione, mettendo in pericolo l’esistenza del cinema come lo si era conosciuto

268 fino a quel momento. Per studiare in maniera approfondita quanto avvenne negli anni a venire sarà necessaria una ricerca completamente nuova, da affrontare con nuovi strumenti critici ed analitici.

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Nelli, Piero. “La presenza perfetta.” (da Sir Edmund Orne, Henry James).

Questi, Giulio. “L’uomo della sabbia.” (da E.T.A. Hoffman).

Sherman, Tommaso. “Il diavolo nella bottiglia.” (da R.L. Stevenson).

Kojak, creato da Abby Mann, 1973-78.

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Landi, Mario. Le inchieste del Commissario Maigret, 1965.

Majano, Anton Giulio. Il tenente Sheridan, 1959.

Morandi, Guglielmo. Sherlock Holmes, 1968.

La porta sul buio, RAI 1973:

Argento, Dario. “Il tram.”

Cozzi, Luigi. “Il vicino di casa.”

Foglietti, Mario. “La bambola.”

Parlante, Roberto (pseud. Dario Argento). “Testimone oculare.”

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Appendice 1

Sinossi e schede dei film

Il mulino delle donne di pietra - 1960

Hans, studente di storia dell’arte, ha ricevuto il compito di effettuare delle ricerche in vista della pubblicazione di un volume su quello che gli abitanti della zona chiamano il “mulino delle donne di pietra”. All’interno dell’edificio, situato vicino ad un piccolo centro fiammingo, si trova un macabro carillon composto da figure femminili raffiguranti martiri al rogo o famose assassine: una macabra opera d’arte che la famiglia del professor Wahl, insegnante di scultura presso la locale Accademia di Belle Arti e proprietario del mulino, continua incessantemente a restaurare e ad ampliare con nuove statue. Il professore chiede ad Hans che il lavoro venga completato nel giro di una sola settimana. Mentre lavora, il giovane si accorge che per il mulino si aggirano anche una splendida ragazza e un misterioso individuo, un dottore di nome Bohlem. Cenando in una locanda con due suoi amici, Liselotte, che lo ama, e Ralf, che ama la bella ballerina del locale, Annelore, Hans viene a sapere che la donna misteriosa è Helfie, la figlia del professor Wahl. Il giorno dopo, mentre lavora nel suo studio, il giovane viene avvicinato da Helfie, che gli chiede di raggiungerla nella sua camera. Hans non sa resistere e si reca da Helfie, che giace sul letto immobile, tanto da dargli l’impressione di essere morta. Dopo averla chiamata più volte e aver scoperto che stava solo dormendo, i due passano la notte insieme. Il mattino dopo il mulino viene aperto ai visitatori del circondario, che ammirano il carillon. Tra di loro vi sono anche Liselotte e Ralf. Hans confessa a Liselotte di aver commesso un errore che non vuole rivelare, e le dichiara il suo amore. Helfie sente il discorso dalle scale e ne rimane turbata. Quando il meccanismo del carillon viene azionato, Liselotte ha un malore e, cadendo, si ferisce. Alcune gocce del suo sangue rimangono sul fazzoletto del professore, che la ha aiutata a riprendersi. Durante un incontro seguito ad una richiesta di spiegazione da parte di Helfie, Hans le dice di non volerla più incontrare, e Helfie cade esanime a terra. Hans, terrorizzato, si accorge che è morta e la depone sul letto. Il mattino sucessivo, si reca al mulino per raccontare l’accaduto, e qui inizia per lui un vero e proprio incubo. Prima viene accusato dal professore della morte della figlia, poi ha delle allucinazioni. Sentendo il suono di un pianoforte, ha l’illusione di vedere Helfie ancora viva. Giunto al cimitero del paese, scoperchia la tomba della giovane, e ne trova il cadavere. Deciso a confessare l’episodio della sera precedente, torna al mulino ed è preda di altre allucinazioni, credendo di vedere una donna legata ad una sedia. Quando riesce a parlare con il professore, l’incubo si infittisce: il professore gli dice che Helfie è viva, e quando Hans la vede, perde il lume della ragione e sviene. Si risveglia tre giorni più tardi nella sua stanza, accudito da Liselotte e dall’amico Ralf. Le apparizioni e le sparizioni di Helfie sono una messa in scena del professore e del

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dottor Bohlem: la giovane è affetta da una malattia che la uccide quando è sottoposta a forti emozioni, e solo lo scambio del suo sangue con quello di un’altra donna giovane può riportarla in vita. A tale scopo viene sacrificata Annelore, la giovane che Hans aveva visto per un attimo legata, e dopo l’operazione il professore si sbarazza del cadavere ricoprendolo di cera e inserendolo nel suo carillon. Bohlem, che ama disperatamente Helfie, ha scoperto un siero che renderebbe definitivamente la vita alla ragazza; esaminando il sangue rimasto sul fazzoletto, Wahl e Bohlem scoprono che Liselotte rappresenterebbe il perfetto donatore per l’operazione finale. Liselotte scompare e Hans, accompagnato da Ralf, entra nel mulino per dare finalmente una spiegazione al mistero, proprio nel momento in cui Liselotte sta per essere sacrificata. Prima di effettuare la trasfusione Bohlem ricatta Wahl, chiedendogli la mano della figlia. Wahl, inorridito, lo uccide, e Bohlem, accasciandosi, rompe la fialetta contenente il siero. Sconvolto, Wahl comprende di non poter più salvare la figlia, e, piangendo sulla ragazza esanime, dà fuoco al mulino. Hans e Ralf, intanto, hanno scoperto il segreto del carillon, interamente composto dalle donne uccise per donare il sangue a Helfie, e riescono a liberare Liselotte prima che sia troppo tardi. Dall’imbarcadero assisteranno alla definitiva distruzione del mulino.

Regia: Giorgio Ferroni

Produzione: C.E.C. Film – Explorer – Faro – Galatea - Wanguard

Produttore: Giampaolo Bigazzi

Soggetto e sceneggiatura: (da un racconto di Peter van Weigen) Giorgio Ferroni, Remigio Del Grosso, Ugo Liberatore e Giorgio Stegani

Fotografia - Technicolor: Pier Ludovico Pavoni

Montaggio: Antonietta Zita

Musica: Carlo Innocenzi

Scenografia e costumi: Enrico Equini

Cast: Pierre Brice (Hans), Scilla Gabel (Helfie), Dany Carrel (Liselotte), Herbert Boheme (Prof. Wahl), Wolfgang Preiss (Dr. Bohlem), Marco Guglielmi (Ralf), Liana Orfei (Annelore)

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L’orribile segreto del Dottor Hichcock - 1962

Nel 1885, il famoso chirurgo londinese Bernard Hichcock somministra per errore un’overdose di anestetico alla moglie Margaretha durante uno dei loro “giochi funerari” abituali, di evidente natura sessaule. Distrutto dal dolore della macabre morte della moglie, la seppellisce e abbandona l’enorme villa dove la coppia dimorava. Dodici anni dopo, Hichcock ritorna con una nuova sposa, Cinzia, e strani eventi iniziano ad accadere. Marta, la domestica, spiega le urla e i rumori che si odono durante la note addossandone la colpa alla sorella malata di mente ospitata nella villa. Un teschio viene rinvenuto tra le lenzuola del letto di Cinzia, e si susseguono delle apparizioni di una donna velata, nella casa e nel giardino che la circonda. La figura velata non è altri che Margaretha, sepolta viva da Hichcock, trasformatasi in una orribile megera. Sempre più ossessionato dalla sua necrofilia, Hichcock decide di assassinare Cinzia. La giovane moglie diviene sempre più sospettosa, e dopo aver appurato che le è stato preparato un bicchiere di latte avvelenato, cerca aiuto nel Dr. Lowe, l’assistente di Hichcock, che, dopo un’analisi, conferma i suoi sospetti e le sue paure. Nel finale, Hichcock tenta di dissanguare la giovane moglie per ringiovanire Margaretha, ma Lowe accorre all’ultimo momento in suo soccorso. Nella lotta che ne segue scoppia un incendio, le cui fiamme consumano sia Bernard Hichcock che Margaretha.

Regia: Riccardo Freda

Produzione: Panda Film

Produttore: Luigi Carpentieri e Ermanno Donati

Soggetto e sceneggiatura: Ernesto Gastaldi

Fotografia - colore: Raffaele Masciocchi

Montaggio: Raffaella Micheli

Musica: Roman Vlad

Scenografia: Franco Fumagalli

Costumi: Inoa Starly

Cast: Barbara Steele (Cinzia), Robert Flemying (Bernard Hichcock), Silvano Tranquilli (Dr. Lowe), Maria Teresa Vianello (Margaretha), Herriet Medin (Marta)

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Amanti d’oltretomba – 1965

Lo scienziato Stephen sorprende sua moglie Muriel nella serra con il giardiniere David. La vendetta del marito tradito è terribile. I due amanti vengono uccisi, al termine di lunghe e spaventose torture. Stephen, che ha ora ereditato l’ingente patrimonio della moglie, usa il sangue dei due sventurati per ringiovanire Solange, la governante sua amante. I cuori dei due amanti vengono custoditi in un’urna. Ma un imprevisto fa vacillare i sogni di Stephen: una clausola del testamento vede come unica erede Jenny, sorella di Muriel e a lei somigliantissima. Lo scienziato decide di sposarla, per poi farla impazzire e beneficiare così dell’eredità. Il dottor Drek, medico di Jenny e suo ammiratore, scopre i cuori degli uccisi, riportando alla luce lo scrigno che li rinchiudeva. I defunti tornano, sotto forma di fantasmi sfigurati, per esigere la loro vendetta. Muriel brucia vivo Stephen, e David dissangua Solange, che ritorna vecchia. Drek, infine, li ferma dando fuoco ai loro cuori. Dissipato il sortilegio, Drek e Jenny si allontanano insieme.

Regia: Mario Caiano

Produzione: Cinematografica Emmeci

Produttore: Carlo Caiano

Soggetto e sceneggiatura: Mario Caiano e Fabio De Agostini

Fotografia - BN: Enzo Barboni

Montaggio: Renato Cinquini

Musica: Ennio Morricone

Scenografia: Massimo Tavazzi

Costumi: Mario Giorsi

Trucco: Duilio Giustini

Cast: Barbara Steele (Muriel-Jenny), Paul Muller (Stephen), Helga Liné (Solange), Marino Masé (Dr. Joyce), Giuseppe Addobbati (Jonathan), Rik Battaglia (David)

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Danza macabra - 1964

Il giornalista Alan Foster incontra Edgar Allan Poe in una taverna londinese la notte di Ognissanti. Poe è in compagnia di Lord Blackwood, che asseconda le affermazioni di Poe: lo scrittore insiste sul fatto che le sue opere che parlano di morti che vivono non sono opere di finzione; Poe e Blackwood fanno pertanto una scommessa con Foster, che si mostra molto scettico: lo sfidano a sopravvivere un’intera note da solo nel castello dei Blackwood. Foster accetta la scommessa, e, giunto al castello, incontra Elizabeth, la sorella di Blackwood. L’orrore inizia con la scoperta che alla giovane donna non batte più il cuore, e continua con quanto Foster apprende dal Dr. Carmus, un negromante che vive nel castello, che gli dice che durante la notte di Ognissanti i morti tornano dalla tomba e rivivono gli ultimi momenti della loro vita. Foster è infatti testimone di numerosi delitti, che coinvolgono Elizabeth, suo marito, il suo amante geloso, e un’ammiratrice lesbica; il Dr. Carmus lo avverte che gli spiriti hanno bisogno di sangue fresco per completare i loro rituali. Foster intuisce di essere la loro vittima sacrificale, e tenta, con l’aiuto di Elizabeth, innamoratasi di lui, di fuggire dal castello. Quando sembra essere giunto al cancello che lo porta alla salvezza, viene infilzato dale punte che sporgono dal cancello di ferro. È mattino, Lord Blackwood e Poe giungono al castello e trovano Foster morto, attaccato al cancello. Blackwood sfila il portafoglio dalla tasca di Foster e incassa il premio della scommessa da lui vinta.

Regia: Antonio Margheriti

Produzione: Giovanni Addessi Prod. – Ulysse – Vulsinia Films

Produttore: Marco Vicario e Leo Lax (per la versione USA)

Soggetto e sceneggiatura: Sergio Corbucci e Giovanni Grimaldi

Fotografia - BN: Riccardo Pallottini

Montaggio: Otello Colangeli

Musica: Riz Ortolani

Scenografia e costumi: Ottavio Scotti

Effetti speciali: Enrico Catalucci

Aiutoregia: Ruggero Deodato

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Cast: Barbara Steele (Elizabeth Blackwood), Georges Rivière (Alan Foster), Margarete Robsham (Julia), Arturo Dominici (Dr. Karmus), Silvano Tranquilli (Edgar Allan Poe), Umberto Raho (Lord Thomas Blackwood), Silvia Sorrente (Elsi)

I lunghi capelli della Morte – 1964

Il conte Kurt, nobile debosciato e crudele, uccide il conte Franz e fa incolpare del delitto Adele, una giovane ritenuta strega. La ragazza, dopo un processo sommario, viene arsa su un rogo, ma, prima di spirare, maledice il vero autore del crimine. Il paese è semidistrutto da un’epidemia di peste. Il vecchio padre di Kurt, colpevole di aver assassinato, dopo averla violentata, Mary, primogenita di Adele, muore in seguito alla visione di una perfetta sosia della sua vittima. Kurt si innamora della sconosciuta e si accorda con lei per sbarazzarsi di Elisabeth, la secondogenita di Adele, che nel frattempo è stata forzata a divenire sua moglie. Ma Elisabeth scompare misteriosamente, dopo essere stata avvelenata da Kurt. I sudditi credono che il suo spettro vaghi assetato di vendetta. Kurt, perseguitato dal fantasma, perde il senno. Nel finale viene scoperta la verità: Elisabeth, che non è morta, si è accordata con la sconosciuta, che altri non è che il fantasma della sorella uccisa, per vendicare la morte della madre. Kurt, stordito dalle due donne, viene rinchiuso dentro un grottesco fantoccio, che è destinato ad essere bruciato durante le celebrazioni per la fine della pestilenza, lavata via dalla pioggia. Mentre le fiamme ardono Kurt vede l’avverarsi della maledizione di Adele.

Regia: Antonio Margheriti

Produzione: Cinegai SpA

Produttore: Felice Testa Gay

Soggetto: Ernesto Gastaldi

Sceneggiatura: Antonio Margheriti e Tonino Valerii

Fotografia - BN: Riccardo Pallottini

Montaggio: Mario Serandrei

Musica: Carlo Rustichelli

Scenografia: Henry Fraser e Giorgio Giovannini

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Costumi: Humphrey Patterson

Cast: Barbara Steele (Helen – Mary Karnstein), Giorgio Ardisson (Kurt Humboldt), Halina Zalewska (Elizabeth), Umberto Raho (Von Klage), Laura Nucci (Grumalda), Giuliano Raffaelli (Conte Humboldt), Nello Pazzafini (monaco)

Contronatura - 1968

Inghilterra, 1930. Cinque personaggi, appartenenti all’alta borghesia, uniti da vincoli di parentela e da torbide relazioni sessuali fra consanguinei, sono costretti da un temporale a trovare rifugio in una villa fatiscente. I cinque sono accolti da Huriah e da sua madre Herta, una medium; dopo aver fatto entrare gli ospiti, i due si apprestano a fare una seduta spiritica. Herta, caduta in trance, rievoca ogni particolare del passato dei cinque personaggi: gli amori perverse tra parenti, le losche manovre finanziarie (due di loro sono proprietari di una catena industriale) e, per ultimo, un delitto, commesso dal più sadico che, grazie alla sua ricchezza, è riuscito a sfuggire alla giustizia e ad offrire, complici gli altri quattro, due capri espiatori, madre e figlio, condannati poi all’impiccagione. A questa rivelazione, gli ospiti comprendono di essere in trappola. Huriah e Herta non sono altro che i fantasmi dei giustiziati, tornati per vendicarsi. Una tremenda alluvione spazza via la villa e nessuno può evitare la morte.

Regia: Antonio Margheriti

Produzione: CCC – Edo – Super International Pictures

Produttore: Artur Brauner, Franco Ciferri, Antonio Margheriti

Soggetto e sceneggiatura: Antonio Margheriti

Fotografia - Technicolor: Riccardo Pallottini

Montaggio: Otello Colangeli

Musica: Carlo Savina

Scenografia: Fabrizio Frisardi

Costumi: Maria Gissi

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Cast: Joachim Fuchsberger (Ben Taylor), Marianne Koch (Vivian Taylor), Helga Anders (Elisabeth), Claudio Camaso (Alfred Sinclair), Dominique Boschero (Margarete), Luciano Pigozzi (Huriah), Marianne Liebl (la madre, Hertha), Giuliano Raffaelli (Archibald Barrett)

La cripta e l’incubo – 1964

Laura, giovane figlia del conte Karnstein, soffre di incubi orrendi. Il padre è convinto che in lei si sia reincarnata la strega Sheena, bruciata sul rogo dai suoi antenati. Per liberarsi dai suoi timori Karnstein chiama al castello Friedrich, un antiquario, affinché restauri un vecchio ritratto della strega. Intanto giunge al castello Lyuba, ospitata dal conte dopo un incidente alla carrozza che la stava portando verso luoghi lontani e non meglio specificati. Tra Laura e Lyuba si instaura un legame particolare: Laura sembra tornare a nuova vita, e le due giovani donne sono sempre più vicine. Friedrich, intanto, che non nasconde la sua attrazione per Laura, ha quasi terminato il suo lavoro e tra breve il volto del dipinto sarà riconoscibile. Ma Karnstein, terrorizzato dalla possibile rivelazione, ordina al giovane antiquario di sospendere la sua opera. Friedrich non intende ascoltare gli ordini del conte, e completa il restauro, non prima che orribili morti abbiano luogo nei dintorni. Alla fine, i due scoprono che la reincarnazione di Sheena non è, come temevano, Laura, bensì Lyuba, e la eliminano prima che riesca a vampirizzare Laura.

Regia: Camillo Mastrocinque

Produzione: E. I. Associate Prod. – Hispamer Films

Produttore: Mario Mariani, Samuel Z. Arkoff e James H. Nicholson (per la versione USA)

Soggetto e sceneggiatura: (dalla novella Carmilla di Sheridan Le Fanu) Ernesto Gastaldi e Tonino Valerii

Fotografia - BN: Julio Ortas e Giuseppe Aquari

Montaggio: Herbert Mark

Musica: Carlo Savina

Scenografia: Demofilo Fidani

Costumi: Mila Vitelli Valenza

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Cast: Christopher Lee (Conte Ludwig Karnstein), Adriana Ambesi (Laura Karnstein), Ursula Davis (Lyuba), José Campos (Friedrich Klauss), Vera Valmont (Annette), A. Midlin (il gobbo)

Cinque tombe per un medium - 1965

In un non precisato villaggio dell’Europa Centrale di fine secolo, l’avvocato Albert Kovaks viene chiamato a redigere un nuovo testamento per il Dr. Jeronimus Hauff, ma scopre, subito dopo il suo arrivo, che egli è morto misteriosamente un anno prima. Kovaks viene anche a sapere che Hauff aveva un forte interesse per l’occultismo e che si era messo in contatto con cinque untori vissuti nel dodicesimo secolo, accusati di aver diffuso una pestilenza nei dintorni, e che erano stati uccisi e seppelliti nel guardino della sua villa, ora occupata dalla vedova, Cleo, e da sua figlia, Corinne. Nel frattempo, alcuni ex amici di Hauff vengono uccisi in maniera orribile, e Kovaks, che sospetta na presenza di forze soprannaturali, chiede al suo college Morgan di raggiungerlo. Non appena Morgan giunge alla villa, misteriose cicatrici cominciano ad apparire sulla sua pelle, e la terribile verità viene a galla: Morgan and Cleo sono amanti segreti, e hanno ordito una cospirazione, insieme ad alcuni amici di Hauff per liberarrsi di lui e godere della sua cospicua eredità. Ma prima di morire, Hauff ha evocato le terribili creature, gli untori seppelliti, per vendicarlo, e ora la loro furia si scatena contro i superstiti della cospirazione. Corinne and Kovacs, innamoratisi l’uno dell’altra, si salvano dalla peste grazie ad un improvviso temporale, che distrugge i corpi degli untori, e riescono a sfuggire alla terribile vendetta del medium.

Regia: Massimo Pupillo

Produzione: G. I. A. Cinematografica – International Entertainment – M. B. S. Cinematografica

Produttore: Francesco Merli, Massimo Pupillo e Ralph Zucker

Soggetto: Ruth Carter, Cesare Mancini, Romano Migliorini e Roberto Natale

Sceneggiatura: Romano Migliorini e Roberto Natale

Fotografia - BN: Carlo Di Palma

Montaggio: Mariano Arditi

Musica: Aldo Piga

Scenografia: Frank Small

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Costumi: Serge Selig

Cast: Barbara Steele (Cleo Hauff), Walter Brandi (Albert Kovaks), Mirella Maravidi (Corinne Hauff), Alfredo Rizzo (Dr. Nemek), Riccardo Garrone (Joseph Morgan), Luciano Pigozzi (Kurt), Ennio Balbo (Oskar Stinner)

Il boia scarlatto - 1965

Rick, uno scrittore, il suo editore, Parks, e la sua segretaria, Edith—insieme ad un fotografo e a cinque attraenti modelle – si introducono in un castello medievale apparentemente disabitato per fare un servizio per un fumetto dell’orrore. Ma il castello non è affatto disabitato. Vi dimora, infatti, Anderson, un ex attore divenuto uno psicopatico dalle tendenze sadiche, che si è isolato dal mondo. Anderson tenta di cacciare via la troupe, ma poi riconosce in Edith la sua ex fidanzata e permette al gruppo di restare per la notte, con l’avvertenza di non lasciare le stanze assegnate a ciascuno. Gli artisti non intendono obbedire agli ordini di Anderson, e si recano nei sotterranei per scattare foto alle modelle in pose discinte. Ciò scatena la sete di sangue di Anderson, che assume l’identità del “boia scarlatto”, un mostro sanguinario che abitava nel castello molti secoli prima, che torturava le sue vittime in una vera e propria stanza adibita allo scopo, e che fu giustiziato. Anderson, usando gli stessi strumenti di tortura, uccide tutti, eccetto Edith and Rick; nella battaglia finale con Rick, Anderson rimane intrappolato in una macchina con delle punte avvelenate chiamata “Amante della Morte”. Edith e Rick possono così mettersi in salvo e lasciare il castello.

Regia: Massimo Pupillo

Produzione: International Entertainment – M. B. S. Cinematografica

Produttore: Francesco Merli, Massimo Pupillo e Ralph Zucker

Soggetto e sceneggiatura: Romano Migliorini e Roberto Natale

Fotografia - Eastmancolor: Luciano Trasatti

Montaggio: Mariano Arditi

Musica: Gino Peguri

Scenografia e costumi: Frank Arnold

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Effetti speciali: Carlo Rambaldi

Cast: Mickey Hargitay (Trevis Anderson), Walter Brandi (Rick), Luisa Baratto (Edith), Alfredo Rizzo (Daniel Parks), Femi Benusssi (Annie)

La casa delle finestre che ridono - 1976

Stefano, giovane restauratore, arriva in un paesino del delta padano per sottoporre a restauro un antico e misterioso dipinto nella chiesa del luogo. Si tratta di un affresco che raffigura il martirio di San Sebastiano, opera di Buono Legnani, un pittore ritornato nel paese insieme alle due sorelle dopo un lungo soggiorno in Brasile. Stefano ha modo di conoscere il parroco, e mentre trascorre interi pomeriggi dinanzi alla tremenda immagine dell’agonia del Santo ad opera di donne urlanti, ha modo di conoscere anche Coppola, un autista ex-alcoolizzato che allude spesso al dipinto e a segreti non rivelati, e di reincontrare il suo amico Mazza, che fa solo in tempo a narrargli la prima parte della storia: quel dipinto raffigurerebbe il pittore, massacrato dalle sorelle durante un’orgia necrofila. Prima che possa continuare nelle sue rivelazioni, Mazza muore in un finto suicidio. Con l’aiuto di Francesca, la maestra elementare appena giunta anche lei in paese, Stefano inizia le sue indagini per scoprire l’arcano, che si incentra proprio intorno alla casa di Legnani, un edificio spaventevole e grottesco intorno alle cui finestre il pittore ha dipinto delle bocche ghignanti. Francesca, che abita a pensione da una vecchia paralizzata, scopre che la vecchia non è altri che una delle sorelle di Legnani. Non fa in tempo a dirlo a Stefano, perché viene uccisa. Stefano precipita in un baratro di follia, alla ricerca disperata di una soluzione credibile. È guidato dal sacrestano della parrocchia e da Coppola, i quali però muoiono uno dopo l’altro. Alla ricerca di aiuto, Stefano vaga per il paese, ma i suoi abitanti, barricati dietro le finestre, non sembrano intenzionati a fornirglielo. Si rifugia infine in chiesa, dove l’intera vicenda ha avuto inizio, cercando di confidarsi con il parroco, e piano piano si accorge che sta accadendo qualcosa di tremendo: il parroco si sta lentamente spogliando della tonaca, rivelandosi per quello che è, vale a dire la seconda sorella di Lugnani. Mentre Stefano è paralizzato dall’orrore, entra nella sagrestia anche l’altra sorella, la vecchia finta paralizzata. Entrambe sono armate di coltellacci simili a quelli raffigurati nell’affresco. Le due folli assassine si avvicinano a Stefano per finirlo, ma in lontananza si sentono le sirene della polizia. Stefano riuscirà a salvarsi? Il film finisce e non lo dice.

Regia: Pupi Avati

Produzione: A. M. A. Film

Produttore: Antonio Avati e Gianni Minervini

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Soggetto: Antonio e Pupi Avati

Sceneggiatura: Antonio e Pupi Avati, Gianni Cavina e Maurizio Costanzo

Fotografia – colore Technospes: Pasquale Rachini

Montaggio: Giuseppe Baghdighian

Musica: Amedeo Tommasi

Scenografia e costumi: Luciana Morosetti

Effetti speciali: Luciano Corridori e Luciano Anzellotti

Cast: Lino Capolicchio (Stefano), Francesca Marciano (Francesca), Gianni Cavina (Coppola), Giulio Pizzirani (Antonio Mazza), Bob Tonelli (Solmi), Eugene Walter (il prete), Pina Borione (Laura Legnani), Tonino Corazzari (Buono Legnani)

La corta notte delle bambole di vetro – 1971

Ritrovato, apparentemente senza vita, in un giardino pubblico di Praga, il giornalista americano Gregory Moore giace in realtà in un sonno catalettico, che gli consente soltanto un‘intensa attività mentale. Disteso su un tavolo dell’obitorio rivive l’avventura incredibile di cui è stato protagonista. Mentre indagava sulla scomparsa di una sua giovane amica, aveva scoperto che decine di altre ragazze erano come svanite nel nulla. Colpito da una caratteristica comune a tutte le vittime, la passione per la musica, Gregory aveva concentrato le sue ricerche su un club privato della città; nell’associazione ogni notte avevano luogo riti macabri, con orge e sacrifici umani, diretti da un Gran Sacerdote, il dottor Carting. Scopo della setta è di impedire la sovversione delle strutture sociali esistenti, punendo ogni forma di ribellione e aumentando il numero degli adepti, reclutati soprattutto tra i giovani. Sorpreso dal Gran Sacerdote, Gregory era quindi stato ridotto in stato di catalessi. Trasportato dall’obitorio ad un’aula universitaria per un’autopsia dimostrativa, il giornalista riesce finalmente a dare segni di vita. Ma il docente a cui è stato affidato il corpo è lo stesso dottor Carting, e per Gregory è la fine. Il bisturi affonda nel suo cuore, sotto lo sguardo degli studenti, tra i quali Ingrid, la sua compagna.

Regia: Aldo Lado

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Produzione: Dieter GeisslerFilmproduktion – Doria Film – Dunhill Cinematografica – Jadran Film – Rewind Film – Surf Film

Produttore: Enzo Doria

Soggetto: Ernesto Gastaldi e Aldo Lado

Sceneggiatura: Ernesto Gastaldi e Aldo Lado

Fotografia - Technicolor: Giuseppe Ruzzolini

Montaggio: Jutta Brandstaedter e Mario Morra

Musica: Ennio Morricone

Scenografia: Gisella Longo e Zeljko Senecic

Costumi: Gitt Magrini

Cast: Ingrid Thulin (Jessica), Jean Sorel (Gregory Moore), Mario Adorf (Jacques Versain), Barbara Bach (Mira Svoboda), José Quaglio (Valinski)

Il profumo della signora in nero – 1974

Silvia, una ragazza sull’orlo dell’esaurimento nervoso, ossessionata dal rimorso per aver crudelmente spinto la madre giù dal terrazzo di casa quando era ancora bambina, entra, senza averne coscienza, in contatto con una setta che pratica rituali magici di origine africana. La giovane donna si lascia pian piano irretire nei disegni misteriosi della congrega fino a trovarsi senza via d’uscita. Dopo la morte di una sua amica vicina di casa, tutte le persone con cui ha a che fare nella vita di tutti i giorni sembrano appartenere alla confraternita occulta. Silvia si trova protagonista di una serie di fatti strani, all’apparenza casuali, che la conducono tuttavia sempre di più verso la follia. A nulla servono i consigli del suo fidanzato perché anche lui, in realtà, è un adepto dell’associazione ed è perfettamente a conoscenza del piano diabolico per fare impazzire Silvia. La ragazza decide di indagare da sola, e giunge ad un’allucinante scoperta: gli appartenenti alla setta praticano il cannibalismo e vogliono convincerla ad espiare le sue colpe unendosi a loro. Perseguitata da presenza fantasmatiche, come una bambina che non è altri che se stessa, e da allucinazioni omicide, impazzisce e si toglie la vita. Il suo cadavere servirà alla setta per un

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festino cannibalesco, nel quale tutti i personaggi della vicenda, anche i più insospettabili, si nutriranno delle sue carni.

Regia: Francesco Barilli

Produzione: Euro International Film

Produttore: Giovanni Bertolucci

Soggetto: Francesco Barilli e Massimo D’Avak

Sceneggiatura: Francesco Barilli e Massimo D’Avak

Fotografia - Technicolor: Mario Masini

Montaggio: Enzo Micarelli

Musica: Nicola Piovani

Scenografia: Franco Velchi

Costumi: Piero Cicoletti

Cast: Mimsy Farmer (Silvia Ackermann), Maurizio Bonuglia (Roberto), Mario Scaccia (Signor Rossetti), Orazio Orlando (Nicola), Jho Jhenkins (Andy), Renata Zamengo (Marta)

Il segno del comando - 1971

Prima puntata

Lancelot Edward Forster è un professore di letteratura inglese di Cambridge alle prese con la traduzione di un diario di Lord Byron, scritto durante il soggiorno romano del 1817. Durante la traduzione, il professore viene invitato, proprio a Roma, da un misterioso pittore (un certo Marco Tagliaferri) che lo sfida a cercare una piazza, citata da Byron nel diario, che Forster ritiene essere un luogo inventato dal poeta. Tagliaferri, tuttavia, dimostra che la piazza esiste, allegando una fotografia della stessa alla lettera. Contemporaneamente, Forster viene chiamato a tenere una conferenza (dall'addetto culturale britannico Powell), in occasione della settimana byroniana, presso la sala del British Council di Roma. Incuriosito da queste coincidenze, Forster si precipita nella capitale. Trova ad attenderlo la modella di Tagliaferri, Lucia,

312 la quale afferma che potrà farlo incontrare col pittore quella sera in una locanda di Trastevere. Si reca all’Hotel Galba per prendere una stanza, su consiglio di Lucia. Qui, incontra la direttrice, la signora Giannelli (che però afferma di non conoscere la modella), ed una sua vecchia fiamma, Olivia, anche lei ospite dell'albergo, col compagno Lester Sullivan, antiquario. Prima di recarsi al British Council, al quale la televisione sta dedicando un servizio, Forster contatta telefonicamente il pittore Tagliaferri. Per tutta risposta riceve un'inaspettata notizia: il pittore è morto. Più tardi, dopo il servizio giornalistico che ha illustrato il programma della settimana byroniana, Forster ha l'occasione di conoscere Powell e la sua segretaria Barbara, che, grazie alla foto del professore, si offre di cercare la fantomatica piazza. Quella sera, alla taverna dell'Angelo, il pittore non si presenta ed Edward, dopo spaventose allucinazioni, perde i sensi. Al risveglio si ritrova da solo nella sua macchina. Frastornato, si reca al più vicino commissariato per denunciare l'accaduto e la sparizione della valigetta con le copie del diario byroniano. Qui, però, trova solo l'incredulità dell'ufficiale, che lo invita a sporgere denuncia per un tipico furto con raggiro. Difatti, della Taverna dell'Angelo non ha mai sentito parlare. Deluso e sempre più incredulo, torna alla sua macchina, dove trova il medaglione che qualche ora prima indossava Lucia. Un fischio lontanto attira la sua attenzione, ma poco dopo si spegne tra i vicoli deserti, mentre della taverna non è rimasta nessuna traccia. Fatto giorno, Forster si precipita allo studio di Tagliaferri, dove però l'attende una rivelazione sconcertante: il pittore romano è morto, sì, ma... cento anni prima.

Seconda puntata:

A dare la sconvolgente notizia è un anziano colonnello in pensione, l'ultimo discendente della famiglia dei Tagliaferri, che abita proprio accanto allo studio del pittore. Il vecchio racconta al professor Forster del suo antenato, morto giovane e in circostanze misteriose. La sua amante e modella, sconvolta dalla prematura scomparsa, si uccise il giorno dopo. Si chiamava Lucia. Si dice che il suo fantasma si aggiri ancora per le stanze dello studio abbandonato. Forster confessa di aver incontrato Lucia, non un fantasma, ma una ragazza in carne ed ossa. Il professore torna in albergo, dopo aver seguito il consiglio del colonnello di visitare il Caffè Greco. Nel suggestivo locale lo attende una nuova e sconcertante scoperta: l'autoritratto del pittore Tagliaferri, che mostra una forte rassomiglianza con il professore inglese. Più tardi, dopo le rassicurazioni di Powell, Edward riceve una telefonata che lo invita a cercare la valigetta al cimitero degli inglesi, all'ombra della Piramide Cestia. Qui, un’apparizione misteriosa lo conduce verso la tomba del pittore, nato lo stesso giorno di Forster, ma di un secolo prima: il 28 marzo 1835. Curiosamente, anche la data di morte corrisponde allo stesso giorno, cioè il 28 marzo del 1871. Anche la conferenza su Byron è stata fissata per il 28 marzo 1971... Turbato dalla scoperta, Forster si confida con Olivia, la quale afferma di essere spaventata da tutta la storia. Lucia (che solo lui ha visto), il medaglione e ora la coincidenza di date spingono Forster ad approfondire, facendo esaminare il medaglione di Lucia da un esperto d’arte, Prospero Barengo. Nella sala d'aste vicino a Piazza del Popolo, l'antiquario riconosce il manufatto come opera di un orafo del 1700, Ilario Brandani, noto per le sue attività negromantiche. Mentre Barengo va a chiamare Sullivan per mostrargli il

313 medaglione, Olivia, in preda al terrore, cerca di convincere il professore a sbarazzarsene, convinta che sia maledetto come tutte le opere del Brandani. Sullivan non fa che appesantire l’atmosfera quando rivela che anche Brandani è nato e morto il 28 marzo di due secoli prima (1735-1771). Nel frattempo Barbara ha scoperto che la foto della piazza è il fotomontaggio di un quadro. Forster, dopo una breve ricerca in biblioteca, dove incontra lo stravagante Principe Anchisi, scopre che il quadro fa parte della collezione del nobile appena conosciuto. Nottetempo, Forster si reca alla villa del principe. Il palazzo sembra disabitato, quando dal buio spunta di nuovo (e più sfuggente che mai) Lucia.

Terza puntata:

Forster torna al British Council e racconta l'accaduto a Powell, che come al solito minimizza. Barbara, però, mette in guardia il professore: il fantasma di Palazzo Anchisi porta male. Si dice che chi lo vede sia destinato a morire entro il mese e il 28 marzo è vicino. Lo studioso decide di recarsi di nuovo da Anchisi, che lo accoglie calorosamente, proprio mentre caccia in malo modo Sullivan, che lo spinge a vendere la collezione di quadri. Dopo l'increscioso episodio, Anchisi invita Forster nel suo studio, pieno zeppo di scritti originali di Lord Byron, volumi esoterici e occultismo. Anchisi incentra la conversazione su alcune frasi di Byron, proprio quelle relative alla descrizione della piazza fantasma. Il principe sembra voler vincere lo scetticismo di Forster, parlando di un mistero ma quest'ultimo si mostra ancora diffidente. Quando il professore chiede notizie del quadro, Anchisi lo informa che sta per essere venduto all'asta. Giunge, poi, inaspettata la notizia che il colonnello Tagliaferri ha avuto un malore. In clinica però, le visite non sono permesse e il professore, dopo aver ricevuto dalla nipote la chiave dello studio che fu di Tagliaferri, se ne va proprio mentre Sullivan si dirige verso la camera dell'anziano malato. All'asta, il quadro viene acquistato da un individuo, che confessa di aver ricevuto l'incarico da un cliente anonimo. La sera, una telefonata informa il professore che il quadro è di nuovo in vendita, ma giunto sul posto indicato, Forster trova la signora Giannelli e altri strani figuri coinvolti in una sconvolgente seduta spiritica. Secondo la medium (una donna vestita di nero e coperta da un macabro velo), il quadro si trova in una "barca a remi". Dopo un urlo spaventoso, la medium sviene e Forster si accorge che è Lucia. Rimasto da solo, si ritrova a vagare nelle stanze buie di una sartoria, ma Lucia e tutti gli altri sono spariti. Allibito, fa ritorno in Hotel dove un'altra telefonata, diretta alla signora Giannelli, avverte che il colonnello Tagliaferri è morto.

Quarta puntata:

Nella quarta puntata Edward Forster scopre che il colonnello Tagliaferri è morto, esattamente nell'istante in cui ha smesso di funzionare un pezzo importante della sua collezione, un orologio molto antico, opera dell'orafo Ilario Brandani. Inoltre scopre che all'interno dell'orologio c'è inciso il nome di un santo: S. Onorio. Così Forster cerca la

314 chiesa che porta quel nome, ma non trova nessun apparente collegamento né con Tagliaferri ne con Brandani: il sacerdote che lo accoglie, infatti, non ha mai sentito nominare nessuno dei due. Credendo di essere ancora una volta di fronte ad una pista sbagliata, Forster ritorna a studiare i suoi microfilm, a casa di Barbara, ma ad un certo punto riceve una telefonata di Sullivan che dice di aver scoperto molte cose e gli propone un accordo. Ma la telefonata finisce con uno sparo. Mentre si trova proprio da Powell per riferirgli l'accaduto, si ricorda che il giorno che era giunto all'Hotel Galba e aveva incontrato Olivia, ella stava guardando alla televisione un concerto di Baldassarre Vitali. Ecco il collegamento: nella chiesa di S. Onorio sono custoditi proprio i salmi di questo compositore. Così si reca di nuovo con Powell alla chiesa, ma si accorge che manca proprio il salmo in questione, il numero XVII. Ma non è tutto. Egli scopre anche da un direttore d'orchestra che si dice che il salmo contenga un messaggio segreto nascosto tra i suoi versi. Ma la scoperta più importante della puntata è nascosta solo nell'ultima parte, nella quale Forster si reca dal Principe Anchisi che gli mostra un libro del ‘700 nel quale è descritto proprio un segreto, il cosiddetto segno del comando, protetto da un messaggero "con corpo ma senza anima", in un luogo simile alla piazza descritta da Byron, che può essere portato alla luce solo da un prescelto. La puntata si conclude con il passaggio diretto e apparentemente reale ad un lunghissimo sogno misterioso in cui Forster vede il presagio della propria morte e che, tra le altre rivelazioni, svela a Forster la morte di Olivia.

Quinta e ultima puntata:

Dopo la morte di Olivia, avvelenata dal gas in casa, tutta la storia assume per Forster un tono più serio e pericoloso ed egli è sempre più deciso a far luce sui misteri in cui è incorso dal suo arrivo a Roma. Inoltre Forster, continuando a decifrare il diario di Byron, si convince che la soluzione sia nascosta nella frase del poeta: "Che io sia dannato se accetto ancora un invito di O." Così lui e Barbara si mettono sulle tracce di questo O. per capire chi fosse e dove abitasse ai tempi di Byron. Infatti Forster crede che proprio a casa di questo amico, Byron avesse vissuto le strane esperienze descritte nel diario. La loro assidua ricerca alla fine li conduce ad un nome, Sir Percy O. Delaney, e ad un luogo, Via delle Tre Spade 119. Recandosi sul posto, Forster scopre che in quella casa abita un anziano cieco che lo accoglie e gli racconta molte cose sulla casa, tra cui il fatto che un tempo la casa si affacciava su una piazza uguale a quella descritta da Byron e che il salmo di Baldassare Vitali mancante è custodito proprio in quella casa. Mentre lo sfoglia, Forster vede Lucia in strada e si precipita per rincorrerla; dopo un lungo inseguimento si trova nella sartoria del palazzo in cui era avvenuta la seduta spiritica. Ma nel palazzo sono entrati anche Sullivan, che aveva solo inscenato la sua morte e che cerca Forster, e Powell che insegue a sua volta Sullivan: i due si affrontano con le pistole spianate; Sullivan fuggendo cade nel vuoto da una porta che dà sulla strada e muore. Powell, che nel frattempo si è qualificato come agente dell'Intelligence inglese, dice a Forster che Sullivan aveva tramato il tutto perché interessato alle ricerche di Forster ma senza rivelare tutto. Durante la conferenza poi Forster rivela al pubblico ciò che ha scoperto: Ilario Brandani aveva il segno del

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comando, ma era stato ucciso da Baldassarre Vitali per impadronirsene; questi aveva poi raccontato nel testo del Salmo 17 dove aveva nascosto il segno del comando. Dopo la conferenza Forster cerca di rintracciare il luogo ma è preceduto da Powell, che gli rivela finalmente quale era la sua missione: recuperare un compromettente dossier segreto tedesco, nascosto, durante la guerra, da un ufficiale delle SS che, alloggiato nella casa del cieco e appassionato di musica, aveva utilizzato le parole cifrate di B. Vitali per nascondere il dossier nello stesso posto. Forster invece sembra dover andare incontro al tragico destino di Brandani e Tagliaferri proprio alla fine della giornata: addentratosi nei sotterranei nel luogo del nascondiglio, si ritrova tra i lavori della metropolitana di Roma e sta per essere schiacciato da una macchina quando, a mezzanotte, i lavori vengono fermati, appena in tempo. È il 29 marzo e la maledizione della morte predestinata è stata smentita. Invece Powell, che ha finito la sua missione, muore in un incidente stradale alle luci dell'alba mentre Forster, tra i vicoli, riconosce la "Taverna dell'Angelo"; entra e trova Lucia che gli confida che è sopravvissuto perché il segno del comando è già in suo possesso; infatti il segno del comando è il medaglione di Lucia con la civetta, trovato sul sedile della macchina nella prima puntata. La serie si chiude così, lasciando nello spettatore il magico dubbio su Lucia, essere vivente o fantasma?

Regia: Daniele D’Anza

Produzione: RAI

Produttore: Gaetano Stucchi

Soggetto e sceneggiatura: Flaminio Bollini, Giuseppe D’Agata, Dante Guardamagna e Lucio Mandarà

Fotografia - BN: Franco Ferrari e Marco Scarpelli

Musica: Romolo Grano – canzone “Cento campane” di Nico Tirone

Scenografia: Gerardo Viggiani

Costumi: Giovanni La Placa

Cast: Ugo Pagliai (Edward Forster), Carla Gravina (Lucia), Massimo Girotti (George Powell), Paola Tedesco (Barbara), Rossella Falk (Olivia), Carlo Hinterman (Lester Sullivan), Augusto Mastrantoni (colonnello Tagliaferri), Franco Volpi (Raimondo Anchisi), Andrea Checchi (commissario Bonsanti)

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I vampiri – 1957

Una serie di misteriosi omicidi sconvolge Parigi: le vittime sono giovani donne che vengono ritrovate dissanguate. Un ispettore di polizia indaga, ma non raggiunge risultati concreti, mentre il giornalista Pierre si dedica al caso, ed è convinto che l’autore degli omicidi sia un vampiro. Laurette, amica di una delle vittime, confida al giornalista che qualcuno da tempo la segue, ed infatti viene rapita. Pierre deve scrivere un articolo su una festa che si tiene al castello della Duchessa De Grand, dove vivono l’anziana zia Marguerite e la giovane Giselle. La nipote è innamorata di Pierre, e tenta di sedurlo. Pierre non è affatto interessato a lei e comincia a nutrire sospetti per ciò che vede al castello. L’uomo che seguiva Laurette viene trovato nel giardino del castello, e prima di morire confessa alla polizia di essere stato lui a rapire le ragazze. La verità è sconvolgente, perché zia e nipote sono la stessa persona: la vecchia e orribile Duchessa che ringiovanisce per mezzo del sangue delle ragazze rapite e un macchinario inventato da uno scienziato pazzo ex amante della Duchessa e da lei ricattato. La Duchessa si trasformerà da Giselle alla vecchia e rugosa zia di fronte alla macchina da presa.

Regia: Riccardo Freda e (non accreditato) Mario Bava

Produzione: America – Athena Cinematografica - Titanus

Produttore: Luigi Carpentieri, Ermanno Donati e Piero Donati

Soggetto e sceneggiatura: Riccardo Freda, Piero Regnoli e J. V. Rhemo

Fotografia - BN: Mario Bava

Montaggio: Roberto Cinquini

Musica: Franco Mannino e Roman Vlad

Scenografia e costumi: Beni Montresor

Effetti speciali: Mario Bava

Cast: Gianna Maria Canale (Giselle Du Grand – Duchessa), Carlo D’Angelo (ispettore Chantal), Dario Michaelis (Pierre Lantin), Wandisa Guida (Lorette), Angelo Galassi (Ronald Fontaine), Paul Muller (Joseph Signoret), Antoine Balpetré (Julien Du Grand)

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La maschera del demonio - 1960

Nella Moldavia del XVII secolo la principessa Asa Vajda è condannata a morte per stregoneria insieme al suo perfido amante Javutich. Prima di essere giustiziata le viene applicata sul volto una maschera chiodata. Asa maledice la sua stirpe, ma il rogo sul quale viene posta è spento da un temporale, e il suo corpo viene seppellito nella cripta di famiglia. Due secoli dopo, Kruvajan e Gorobec, due medici russi che stanno recandosi ad un congresso, trovano l’antica cripta attraversando un bosco in carrozza. Dentro un sarcofago c’è il corpo ancora intatto di Asa, con il volto coperto dalla maschera del demonio. Aggredito da un pipistrello, Kruvajan rompe accidentalmente la croce messa a guardia del sepolcro e il vetro che protegge il suo corpo. Togliendole la maschera si ferisce ad una mano, ed una goccia di sangue cade sul cadavere della strega. Usciti dalla cripta, i due medici vengono accolti da Katia, una giovane fanciulla che vive nel vicino castello dei Principi Vajda, con il padre ed il fratello Konstantin. Katia è la pronipote di Asa e le somiglia come una goccia d’acqua. Nel frattempo la strega si risveglia, e fa risvegliare anche Javutich, che esce dalla sua tomba nel cimitero del villaggio vicino. Javutich tenta di uccidere il Principe, ma questi si difende brandendo una croce, ma perde i sensi per lo shock. Katia e Konstantin mandano a chiamare Kruvajan, che alloggia nella locanda del villaggio, ma è Javutich, e non il servo che è stato mandato a prenderlo, che lo fa salire sulla sua carrozza fantasma, portandolo al cospetto di Asa, che lo vampirizza. Chiamato al capezzale del Principe, lo uccide durante la notte. Javutich, dopo aver gettato Konstantin in una botola, rapisce Katia e la porta nella cripta, dove Asa cerca di risucchiare la vita della giovane per tornare bella e potente. Gorobec, innamorato di Katia, e grazie al sacrificio di Konstantin, che trascina nella botola Javutich, raggiunge la cripta, dove Asa tenta di fargli uccidere Katia, che giace svenuta sul sarcofago, dicendogli che è lei la strega. Gorobec non cade nel tranello perché si accorge che al collo di Katia pende una collana a forma di croce, e consegna la strega alla folla inferocita. Katia si sveglia e bacia Gorobec. La strega è finalmente bruciata sul rogo.

Regia: Mario Bava

Produzione: Galatea – Jolly Film

Produttore: Massimo De Rita

Soggetto e sceneggiatura: (dal racconto “Il Vij” di Nikolaj Gogol) Ennio De Concini e Mario Serandrei

Fotografia - BN: Mario Bava

Montaggio: Mario Serandrei

Musica: Roberto Nicolosi

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Scenografia: Giorgio Giovannini

Costumi: Tina Loriedo Grani

Cast: Barbara Steele (Asa – Katia), John Richardson (Gorobec), Andrea Checchi (Kruvajan), Ivo Garrani (principe Vajda), Arturo Dominici (Javutich), Enrico Olivieri (Costantino), Antonio Pierfederici (pope), Tino Bianchi (Ivan)

Ercole al centro della Terra – 1961

Ercole, per risvegliare Deianira, la sua promessa sposa tenuta prigioniera in stato di incoscienza dal perfido Lico, si rivolge alla Sibilla, che gli suggerisce di scendere nell’Ade per recuperare una pietra dai poteri magici. Per entrare e uscire sano e salvo dall’Inferno, Ercole ruba il pomo d’oro che appartiene alle Esperidi e, dopo aver sconfitto il mostro Procuste, varca le soglie dell’Averno. Superati svariati pericoli e dopo aver visto morire l’amico Teseo, precipitato in un lago di lava bollente, Ercole riesce a impossessarsi della pietra. In realtà Teseo è vivo, salvato da uno spirito infernale con le fattezza di una bellissima ragazza. Tornato in patria ad Ecalia con Teseo e la fanciulla, Ercole constata che una maledizione divina ha gettato tutta la regione nella fame e nella sete. Molti accusano Ercole di aver suscitato l’ira degli dei. La misteriosa ragazza è Miosotide, la figlia prediletta di Plutone, e per difenderla Teseo è persino disposto ad uccidere il suo amico Ercole, ammaliato com’è dall’incantesimo. Dopo aver combattuto con lui, Teseo cade addormentato, ed al suo risveglio non si ricorderà più di nulla. Nel frattempo, per diventare re incontrastato di Ecalia, Lico invoca le forze delle tenebre e si appresta a sacrificare loro Deianira, ormai risvegliatasi. Mentre Lico si appresta a bere il sangue della fanciulla, Ercole, dopo aver affrontato un esercito di morti viventi, uccide Lico e soccorre l’amata.

Regia: Mario Bava

Produzione: SPA Cinematografica

Produttore: Achille Piazzi

Soggetto e sceneggiatura: Alessandro Continenza, Franco Prosperi, Duccio Tessari, Mario Bava

Fotografia - Technicolor: Mario Bava

Montaggio: Mario Serandrei

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Musica: Armando Trovajoli

Scenografia: Franco Lolli

Costumi: Mario Giorsi

Cast: Reg Park (Ercole), Giorgio Ardisson (Teseo), Leonora Ruffo (Deianira), Christopher Lee (Lico), Franco Giacobini (Telemaco), Ida Galli (Miosotide), Gaia Germani (Sibilla)

Gli invasori - 1961

Durante l’attacco proditorio del Barone Rutford, inviato dal Re dei Britanni Lothar a trattare con i Vichinghi, guidati da Harald, i figli di quest’ultimo vengono separati: Iron viene portato in salvo, mentre Erik viene adottato dalla Regina di Britannia, rimasta vedova dopo che il Re Lothar è stato ucciso proditoriamente da Rutford. Iron è innamorato della vestale Daia, ma non può sposarla fino a che non diventerà re, quando potrà sciogliere il suo voto di verginità. Intanto Erik assume il comando della flotta della Regina e affronta Iron. Naufragato, Erik trova la salvezza a nuoto e viene soccorso da Rama, la gemella di Daia; i due si innamorano. Iron nel frattempo è diventato re e sposa Daia. Durante la cerimonia nuziale, Erik, che si nascondeva, crede che la sposa sia la sua amata Rama, e si tradisce per un attacco di gelosia. Viene catturato e successivamente liberato da Rama. Dopo alterne vicende i due fratelli nemici, durante un duello, si riconoscono per un tatuaggio che entrambi portano sul petto. Un arciere del perfido Rutford tenta di uccidere Erik, ma Iron si frappone e viene ferito a morte, nominando Erik re prima di morire. Rutford si asserraglia nel castello, dopo aver prerso prigioniera Daia e sottoponendola a tortura. Il malvagio viene ucciso, il castello conquistato e Daia liberata. Erik siederà con Rama sul trono. Iron, che in punto di morte è stato consolato da Rama che si è spacciata per sua sorella gemella, viene bruciato a bordo di una nave, secondo le tradizioni vichinghe.

Regia: Mario Bava

Produzione: Galatea – Criterion Film – Societé Cinématographique Lyre

Produttore: Ferruccio De Martino

Soggetto e sceneggiatura: Oreste Biancoli, Piero Pierotti e Mario Bava

Fotografia - Technicolor: Mario Bava

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Montaggio: Mario Serandrei

Musica: Roberto Nicolosi

Scenografia: Giorgio Giovannini

Costumi: Tina Loriedo Grani

Cast: Cameron Mitchell (Iron), Giorgio Ardisson (Erik), Ellen Kessler (Daia), Alice Kessler (Rama), Andrea Checchi (Rutford), Folco Lulli (Harald), Franco Ressel (re Lothar), Enzo Doria (Bennet)

La ragazza che sapeva troppo - 1962

Nora Davis, una giovane ragazza americana appassionata di romanzi polizieschi, sta per arrivare a Roma, per fare una vacanza “di sogno”. In aereo il suo vicino di posto le offre un pacchetto di sigarette, ma all’aeroporto viene arrestato per detenzione di stupefacenti: le sigarette erano alla marijuana. Nora è ospite di Ethel, un’anziana signora malata amica di famiglia, che muore di infarto durante la notte. Nora, sconvolta, si precipita fuori per chiedere aiuto, ma viene scippata sulla scalinata di Trinità dei Monti. Cade e perde i sensi, ma al suo risveglio assiste, non vista, all’omicidio di una donna. Un uomo con la barba trascina via il cadavere, che ha un pugnale conficcato nella schiena. Il giorno dopo, nell’ospedale dove è stata portata, nessuno crede al suo racconto, che viene attribuito allo shock provocato dallo scippo. Il medico di Ethel, Marcello Bassi, tenta di consolarla. Al funerale di Ethel Nora incontra Laura Craven Torrani, la proprietaria della casa dalla quale Nora crede di aver visto uscire la donna assassinata la notte precedente. Laura propone a Nora di sistemarsi da lei, dato che deve raggiungere il marito in Svizzera. Nell’appartamento di Laura Nora scopre dei vecchi ritagli di giornale che parlano di una serie di omicidi, e riceve una misteriosa telefonata di minacce. Impaurita, prepara una trappola fatta di fili intrecciati, un sistema di difesa descritto in un libro giallo che aveva letto, ma a caderci è il Dr. Bassi, che era venuto a trovarla e che nel frattempo la ha corteggiata non senza successo. Nora viene quindi a sapere da Landini, un giornalista che aveva effettuato un’indagine in proposito, che in quella casa anni prima fu uccisa la sorella di Laura, dopo una serie di altri omicidi eseguiti seguendo l’ordine alfabetico, e che il presunto assassino seriale, arrestato e condannato, un barbone, era probabilmente innocente. Anche Landini viene assassinato. Da una foto Nora apprende che la donna pugnalata davanti ai suoi occhi sulla scalinata è la figlia del barbone. Tornando nella casa di Laura, trova l’uomo barbuto che aveva visto trascinare via il cadavere con un coltello piantato nella schiena. È il marito di Laura, e per anni ha cercato di coprire la follia della moglie, l’assassina. Mentre Laura sta per uccidere anche Nora, il marito, prima di morire,

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riesce a uccidere Laura. La vicenda si conclude con il sospetto di Nora che tutto sia stato solo un’allucinazione provocata dalle sigarette alla marijuana che ha fumato sull’aereo. Getta via il pacchetto, che viene raccolto prontamente da un prete di passaggio.

Regia: Mario Bava

Produzione: Galatea – Coronet

Produttore: Massimo De Rita

Soggetto e sceneggiatura: Ennio De Concini, Eliana De Sabata, Franco Prosperi, Sergio Corbucci, Mino Guerrini e Mario Bava

Fotografia - BN: Mario Bava

Montaggio: Mario Serandrei

Musica: Roberto Nicolosi

Scenografia: Giorgio Giovannini

Costumi: Tina Loriedo Grani

Cast: Leticia Roman (Nora Davis), John Saxon (Dr. Marcello Bassi), Valentina Cortese (Laura Craven Torrani), Dante Di Paolo (Andrea Landini), Gianni Di Benedetto (Prof. Torrani), Shana Coubert (Ethel), Robert Buchanan (Dr. Alessi)

La frusta e il corpo - 1963

In un tetro castello vive l’aristocratica famiglia Menliff: il Conte Vladimir, suo figlio Cristiano con la moglie Nevenka, la nipote Katia. Il ritorno dell’altro figlio del Conte, Kurt, diseredato, cacciato e maledetto per aver sedotto la figlia, poi morta suicida, della governante Giorgia risveglia in Nevenka la passione per l’amante di un tempo. Sulla spiaggia, Kurt bacia e frusta Nevenka, che freme per il piacere. Una notte in cui scompare Nevenka, Kurt viene pugnalato a morte. Il suo spirito comincia a ossessionare Nevenka, che crede di ricevere ancora le sue visite notturne e le sue frustate. Una sera, dopo aver visto Kurt e le sue impronte sul pavimento, Nevenka scopre Cristiano che confessa il suo amore a Katia. Kurt torna a trovarla e a frustarla. Il mattino seguente il Conte viene trovato ucciso e il pugnale che lo ha

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trafitto è ritrovato nella camera di Katia. Cristiano non crede alla sua colpevolezza. Nevenka scompare di nuovo e Cristiano la cerca; trova delle impronte nella sua camera e le segue, fino alla cripta di famiglia, dove ode delle terrificanti risate provenienti dalla tomba di Kurt. La apre e vi trova Nevenka svenuta. Cristiano crede che Kurt sia ancora vivo e apre la bara, dove trova un cadavere irriconoscibile, a cui dà fuoco. Poi, dopo aver inseguito un’ombra, è quasi pugnalato da Nevenka. È lei infatti la colpevole dei delitti, pensando di essere perseguitata da Kurt. Per liberarsi del suo spirito, vuole ucciderlo con il pugnale. Cristiano assiste impotente alla scena: Nevenka che, pensando di uccidere il suo amante, parla da sola e si pugnala al cuore.

Regia: Mario Bava

Produzione: P. I. P. – Vox Film – Leone Film –Titanus – Francinor

Produttore: Ferdinando Baldi, Federico Magnaghi, Elio Scardamaglia

Soggetto e sceneggiatura: Ernesto Gastaldi e Ugo Guerra

Fotografia - Technicolor: Ubaldo Terzano

Montaggio: Roberto Cinquini

Musica: Carlo Rustichelli

Scenografia: Ottavio Scotti

Costumi: Anna Maria Palleri

Cast: Daliah Lavi (Nevenka), Christopher Lee (Kurt), Luciano Stella (Cristiano), Gustavo De Nardo (conte Vladimir), Luciano Pigozzi (Losat), Ida Galli (Katia), Harriet Medin (Georgia)

I tre volti della paura - 1963

Boris Karloff introduce tre racconti del terrore.

Il telefono: Rosy riceve delle minacce di morte al telefono da una voce sconosciuta. Da un ritaglio di giornale apprendiamo che Frank, il suo ex amante e protettore, da lei denunciato, è evaso dal carcere. Credendo che Frank voglia vendicarsi, Rosy chiede aiuto a Mary, una lesbica da lei respinta. In realtà la

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voce era quella di Mary. Frank entra nella casa, uccide Mary, scambiandola per Rosy, ma viene da lei ucciso con un coltello.

I Wurdalak: il giovane Vladimir trova un cadavere decapitato e lo porta ad una casa isolata, dove abita una famiglia che sttende il ritorno di Gorcha, il capofamiglia, partito per uccidere il vampiro che Vladimir ha trovato. Gorcha è diventato anche lui un Wurdalak, vampiri che bevono il sangue di coloro che amano. Il vecchio uccide uno per uno tutti i membri della famiglia. Vladimir cerca di salvare Sdenka, la giovane figlia di Gorcha di cui si è innamorato. I due fuggono, ma vengono raggiunti dalla famiglia dei Wurdalak. Vladimir viene vampirizzato dalla stessa Sdenka.

La goccia d’acqua: l’infermiera Helen Chester viene chiamata a vestire il cadavere di una sua anziana paziente, morta durante una seduta spiritica. Durante la vestizione Helen ruba un prezioso anello dalle dita della morta. Tornata nel suo appartamento, Helen inizia a sentire il rumore di un rubinetto che sgocciola, che la ossessiona insieme al ronzio di una mosca. I suoi nervi sono messi a dura prova, e il cadavere della vecchia medium le apparirà minacciosamente. Quando lo vede venire verso di lei, Helen si autostrangola. Il giorno dopo, quando il cadavere di Helen viene scoperto, e la polizia effettua le sue indagini, scopriamo che la portinaia ha rubato l’anello a sua volta. Ora anche lei inizia a sentire il rumore di una goccia d’acqua e il ronzio di una mosca.

Nell’epilogo Boris Karloff vestito da Wurdalak saluta gli spettatori, mentre la macchina da presa indietreggia e scopre il set, dove vediamo che tutta la messa in scena dell’orrore non è nient’altro che finzione.

Regia: Mario Bava

Produzione: Emmepi Cinematografica – Galatea – Societé Cinématographique Lyre

Soggetto e sceneggiatura: (secondo episodio da La famille de Vourdalak di Aleksej Tolstoj) Marcello Fondato, Alberto Bevilacqua e Mario Bava

Fotografia – Technicolor: Ubaldo Terzano

Montaggio: Mario Serandrei

Musica: Roberto Nicolosi (Les Baxter nella versione USA)

Scenografia: Giorgio Giovannini

Costumi: Tina Grani

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Cast: “Il telefono”: Michelle Mercier (Rosy), Lydia Alfonsi (Mary), Milo Quesada (Frank) – “I Wurdalak”: Boris Karloff (Gorca), Mark Damon (Vladimir), Suzy Andersen (Sdenka), Glauco Onorato (Giorgio), Massimo Righi (Pietro) – “La goccia d’acqua”: Jacqueline Pierreux (Miss Chester), Milly Monti (domestica), Harriet medin (portinaia), Gustavo De nardo (ispettore)

Sei donne per l’assassino - 1964

In un atelier di moda, diretto dalla contessa Cristina, vengono uccise delle modelle. La prima, Isabella, viene assalita nel parco della villa. Isabella ha lasciato un diario, che viene preso in custodia da Peggy, un’altra modella. Dopo il brutale assassinio di Nicole, la migliore amica di Isabella, anche Peggy viene torturata e assassinata. L’omicida teme che il diario possa contenere delle rivelazioni compromettenti. La polizia tiene in stato di fermo tutti gli uomini sui quali cade il sospetto di avere commesso gli assassinii, compreso Massimo Morlacchi, l’amministratore dell’atelier, ma è costretta a rilasciarli in seguito all’uccisione di Greta, che scagiona tutti i fermati. In realtà l’autore dei primi tre delitti è proprio Morlacchi, e la sua complice e amante segreta è Cristina, che ha ucciso Greta per scagionarlo. I due avevano anche ucciso il marito di lei, facendo passare la sua morte per un incidente, e Isabella aveva scoperto la loro colpa, ricattandoli. Massimo convince Cristina a commettere l’ultimo delitto, quello dell’indossatrice Tao Li. Dopo che Cristina la annega nella vasca da bagno e le taglia le vene, Massimo la spaventa, facendole credere di essere stata scoperta, per liberarsi anche di lei. Cristina cade dal balcone fuggendo. Moribonda, ma ancora viva, trova la forza di uccidere Massimo, prima di morire accanto a lui.

Regia: Mario Bava

Produzione: Emmepi Cinematografica – Prod, Georges de Beuregard – Top Films – Monachia Films

Produttore: Massimo Patrizi e Alfredo Mirabile

Soggetto e sceneggiatura: Marcello Fondato, Giuseppe Barilla, Mario Bava

Fotografia - Eastmancolor: Ubaldo Terzano

Montaggio: Mario Serandrei

Musica: Carlo Rustichelli

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Scenografia: Arrigo Breschi

Costumi: Tina Grani

Cast: Eva Bartok (Cristina), Cameron Mitchell (Massimo Morlacchi), Thomas Reiner (ispettore Silvestri), Arianna Gorini (Nicole), Mary Arden (Peggy), Dante Di Paolo (Franco Scalo), Franco Ressel (Marchese Morelli), Luciano Pigozzi (Cesare), Harriet Medin (cameriera)

Terrore nello spazio - 1965

Due astronavi, la Argos e la Galliot, sono attratte da un pianeta nebbioso che lancia misteriosi segnali. Al momento dell’arrivo sul pianeta, gli uomini dell’equipaggio dell’Argos impazziscono e si scagliano contro il comandante Mark. Poi si risvegliano, senza ricordare cosa è accaduto. Dopo aver ricevuto un messaggio di richiesta di soccorso dalla Galliot, una pattuglia attraversa il pianeta e la raggiunge. Dentro la navicella vengono scoperti i cadaveri dei membri dell’equipaggio. Alcuni vengono seppelliti, ma i restanti corpi spariscono. Sulla Argos, intanto, Wess tenta un sabotaggio, ma subito dopo ritorna in sé. A poco a poco, si ha l’impressione della presenza di esseri minacciosi e invisibili. Mentre il professor Karan cerca di fornire una spiegazione, ipotizzando degli esseri che si impadroniscono delle menti e dei corpi dei morti e dei vivi, gli astronauti seppelliti escono dalle loro tombe. Un altro astronauta, trovato morto e col volto sfigurato, viene portato in laboratorio, ma una delle donne della spedizione lo vede risvegliarsi. Non viene creduta. Durante una successiva perlustrazione, Mark e Sanya scoprono il relitto di una misteriosa astronave aliena, nel cui interno si trovano degli enormi scheletri. Durante un altro tentativo di sabotaggio contrastato a stento, uno degli astronauti spiega che il pianeta è abitato da esseri che per sopravvivere devono incarnarsi in altri corpi. Dopo aver fatto esplodere la Galliot dopo una battaglia con coloro che sono posseduti dagli alieni, finalmente la Argos è pronta a ripartire. Wess, l’unico astronauta rimasto sulla Argos, si accorge che anche Mark e Sanya sono divenuti alieni. Dopo aver distrutto un apparecchio indispensabile ai lunghi viaggi interstellari, Wess muore fulminato. Mark e Sanya sono costretti a modificare il loro piano di viaggio: non atterreranno più, come previsto, sul pianeta d’origine dell’astronave, ma su un mondo più vicino, che giudicano primitivo ed arretrato: la Terra.

Regia: Mario Bava

Produzione: Italian International Film – Castilla Coop. Cinem. – AIP

Produttore: Fulvio Lucisano

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Soggetto e sceneggiatura: (da “Una notte di 21 ore” di Renato Pestriniero) Ib Melchior, Alberto Bevilacqua, Mario Bava, Callisto Cosulich, Rafael Salvia

Fotografia - Technicolor: Antonio Rinaldi

Montaggio: Antonio Gimeno e Romana Fortini

Musica: Gino Marinuzzi jr.

Scenografia: Giorgio Giovannini

Costumi: Gabriele Mayer

Cast: Barry Sullivan (Capitano Mark Markary), Norma Bengell (Sanya), Angel Aranda (Wess), Evi Marandi (Tiona), Fernando Villena (Dr. Karan), Stelio Candelli (Mud), Ivan Rassimov (Carter), Mario Morales (Eldon)

I coltelli del vendicatore - 1966

Harald, re vichingo, è dato per disperso dopo un naufragio. Ne approfitta il perfido Aghen, che vorrebbe catturare e prendere in sposa Karen, la moglie di Harald, nonostante un’indovina lo avverta del destino che lo condurrá a morte certa. Un cavaliere solitario giunge alla casa isolata dove vivono, sotto falso nome, Karen e suo figlio Moki. Quando viene salvata da un’aggressione degli uomini di Aghen, Karen chiede al cavaliere di rimanere. L’uomo insegna al ragazzo a lanciare i coltelli e a tirare con l’arco. Karen racconta la sua vicenda: Aghen aveva fatto uccidere la moglie ed il figlio di Ator, alleato di Harald. Credendosi tradito da Harald e fuori di sé per la morte dei suoi cari, Ator, che indossava una maschera che lo rendeva irriconoscibile, aveva distrutto il villaggio di Harald, ferito il re e violentato la moglie, la stessa Karen. Ora Ator, che non è altri che il cavaliere solitario, tormentato dal senso di colpa, intende proteggere Karen e Moki, che potrebbe essere suo figlio, il frutto dello stupro da lui perpetrato. Dopo aver salvato il bambino da un altro attacco di Aghen, Ator parte alla sua ricerca e lo sfida, ma Aghen riesce a fuggire. Harald è ancora vivo, sbarca sano e salvo e si rende conto del complotto ordito da Aghen. Intanto Moki viene rapito da Aghen, e, dopo un duello estenuante tra Harald e Ator, che vengono separati dalla stessa Karen, i due partono insieme alla ricerca di Moki. Ator uccide Aghen con un coltello e libera Moki, e poi parte a cavallo, lasciando Harald, Karen e Moki, che si sono ricongiunti definitivamente.

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Regia: Mario Bava

Produzione: Sider Film

Produttore: Mario Patané

Soggetto e sceneggiatura: Alberto Liberati, Giorgio Simonelli, Mario Bava

Fotografia - Technicolor: Antonio Rinaldi

Montaggio: Otello Colangeli

Musica: Marcello Giombini

Scenografia: Piero Filippone

Costumi: Giorgio Desideri

Cast: Cameron Mitchell (Ator-Rurik), Fausto Tozzi (Aghen), Elissa Pichelli (Karen), Giacomo Rossi Stuart (Harald), Luciano Polletin (Moki), Amedeo Trilli (re vichingo)

Operazione paura - 1966

Una donna si suicida gettandosi nel vuoto e rimanendo trafitta dalle punte di una cancellata. Il dottor Paul Eswai, giunto in paese per effettuare l’autopsia della donna, vede quattro uomini che trasportano una bara. Il cocchiere lo avverte che è un paese maledetto. Paul alloggia in una locanda, dove è accolto con grande ostilità. Dopo un colloquio con il borgomastro, Kerl, e il commissario Kruger, Paul esegue, con la collaborazione e l’assistenza di una giovane studentessa, Monica, l’autopsia della suicida, e trova nel cuore della morta una moneta. Secondo una leggenda del luogo, a dire di Monica, solo una moneta nel cuore può dare pace a chi è morto di morte violenta. Il borgomastro avvisa Kruger che il segreto del suicidio è nascosto a Villa Graps. Il commissario decide di recarvisi per indagare. Nel frattempo, Eswai è aggredito da due uomini che lo accusano di disturbare il sonno dei morti. I due sono fermati dalla maga Marta, che avvisa Eswai dei pericoli ai quali sta andando incontro. Nadine, la figlia dei locandieri, è sconvolta dall’inquietante apparizione di una bambina vestita di bianco. Marta la cinge di erbe magiche per difenderla dalla maledizione che la ha colpita. Mentre Eswai si dirige verso Villa Graps, dove vive una Baronessa che sente delle strane voci, Marta viene a sapere dal suo amato, Kerl, che il commissario è stato anche lui assassinato. Nella villa Eswai incontra la misteriosa bambina, che dice di chiamarsi

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Melissa; è la figlia della baronessa, morta molti anni prima, e tornata nel villaggio per completare la sua vendetta: ferita gravemente, era stata lasciata morire dissanguata dall’indifferenza della gente. Nadine si suicida, e così fa Kerl: Melissa è apparsa anche a lui. Prima di morire, il borgomastro ha rivelato che anche Monica è figlia della Baronessa Graps. Monica e Paul arrivano alla villa, dove la baronessa li riceve per rivelare loro la storia della figlia morta. Paul, in cerca di Monica, si perde in una serie di stanze tutte uguali, per poi inseguire e raggiungere un suo doppio. Poi sviene e si risveglia al di fuori dell’edificio, accanto a Marta. Nel frattempo la Baronessa spiega a Monica che fu deciso di darla in affidamento per salvarla dalla maledizione di Melissa. Monica fugge, ma, disperata, tenta il suicidio gettandosi nel vuoto. Paul arriva appena in tempo e la salva. Intanto Marta strangola la Baronessa: era lei ad evocare la figlia morta per vendicarsi degli abitanti del villaggio. Ferita a morte dalla baronessa, spira anche lei. Lo spirito di Melissa si dissolve, la catena delle morti è spezzata e Paul e Monica escono sani e salvi da Villa Graps.

Regia: Mario Bava

Produzione: F. U. I. Film

Produttore: Nando Pisani

Soggetto e sceneggiatura: Romano Migliorini, Roberto Natale, Mario Bava

Fotografia - Eastmancolor: Antonio Rinaldi

Montaggio: Romana Fortini

Musica: Carlo Rustichelli

Scenografia: Sandro dell’Orco

Costumi: Tina Grani

Cast: Giacomo Rossi Stuart (Paul Eswai), Erika Blanc (Monica), Fabienne Dalì (Martha), Piero Lulli (commissario Kruger), Luciano Catenacci (Kerl), Micaela Esdra (Nadine), Giovanna Galletti (baronessa Graps), Valerio Valeri (Melissa Graps)

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Il rosso segno della follia - 1970

In treno un uomo entra in uno scompartimento, dove due sposini in viaggio di nozze si stanno baciando, e li massacra con un’accetta. L’uomo, ossessionato dalla morte violenta della madre, misteriosamente uccisa quando era bambino, si presenta con una voce fuori campo: si chiama John Harrington, è ricco e proprietario di un atelier di abiti da sposa ed è anche un assassino di donne. La moglie Mildred si lamenta della sua impotenza, ma non vuole divorziare. In una stanza segreta, John conserva decine di manichini, che bacia e accarezza, e dove nasconde l’accetta con cui uccide le sue vittime. John invita nella sua stanza segreta una delle sue modelle, Alice: la bacia, la fa vestire da sposa e poi, dopo aver danzato con lei, la massacra, bruciandone il cadavere in un inceneritore. La sera, a casa, colto da un raptus, dopo aver indossato un abito nuziale, uccide la moglie. Richiamato dalle urla, irrompe in casa l’ispettore Russell: John gli dice di aver lasciato accesa la televisione che sta trasmettendo un film horror. L’ispettore se ne va, e non si accorge di Mildred agonizzante sulle scale. In un flashback John vede se stesso ragazzino mentre scopre il cadavere della madre che, morente, lo chiama per nome. Il giorno dopo gli appare Mildred, vestita di nero. John ne è sconcertato, ma tutti intorno a lui si comportano come se Mildred fosse ancora viva. John ne brucia il cadavere, raccoglie le ceneri in una borsa e la getta in acqua. Tornato a casa, ritrova la borsa e Mildred. Getta di nuovo via la borsa e si rifugia nella camera della sua infanzia, dove viene raggiunto da Helen, un’altra delle sue modelle che John corteggia. Irrompe la polizia e John fugge, poi conduce Helen di nuovo nella sua stanza segreta e la fa vestire da sposa; la aggredisce con l’accetta, ma la ragazza riesce a difendersi. In quel momento John ha una visione: se stesso adolescente che uccide la madre e l’uomo che era con lei. Mentre John è sconvolto dalla coscienza di essere un matricida, Helen, che in realtà è una poliziotta, fa entrare l’ispettore Russell. Condotto via a bordo di un cellulare, John rivede la borsa delle ceneri e Mildred, che lo promette di non lasciarlo mai più. John urla.

Regia: Mario Bava

Produzione: Panlatina Films – Mercury Films

Soggetto: Santiago Moncada

Sceneggiatura: Santiago Moncada, Mario Bava, Mario Musy

Fotografia – Eastmancolor: Mario Bava

Montaggio: Soledad Lopez

Musica: Sante Romitelli

Scenografia: Jesus Maria Herrero

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Costumi: Josè Maria Tresserra

Cast: Steve Forsyth (John Harrington), Laura Betti (Mildred), Dagmar Lassander (Helen), Jesus Puente (ispettore Russell), Femi Benussi (Alice), Luciano Pigozzi (Vences), Veronica Llimera (Betsy), Silvia Lienas (Vicky)

Reazione a catena - 1971

Un’anziana contessa, Federica Donati, che vive su una sedia a rotelle, in una villa situata in una baia selvaggia, viene impiccata. Anche il suo assassino, il marito Filippo, è a sua volta accoltellato. Un architetto, Franco Ventura, che vorrebbe rilevare la zona per trasformarla in un villaggio turistico, rivela alla sua amante Laura che la polizia ha sospeso le indagini, archiviando la morte della contessa come suicidio, e che ben presto riuscirà a farsi cedere dagli eredi la proprietà della baia. Il maggior nemico di questo progetto speculativo è l’entomologo Paolo Fossati. La moglie dello scienziato, Anna, leggendo i tarocchi, predice morte e sventure. Due ragazzi e due ragazze arrivano alla baia; una di loro si tuffa nuda in acqua facendo affiorare il cadavere di Filippo Donati. Si impaurisce e fugge, ma un assassino misterioso la sgozza con un falcetto. Anche gli altri ragazzi vengono trucidati, uno con lo stesso falcetto, e gli altri due, mentre sono a letto insieme, trapassati da una lancia. La figlia del conte, Renata, che assieme al marito Alberto vuole ereditare la baia per le sue speculazioni edilizie, lascia i due figlioletti a dormire in roulotte e viene a sapere dai Fossati che il pescatore della baia, Simone, è figlio naturale della Contessa. Sulla barca di Simone Renata scopre il cadavere del padre con il volto coperto da un polipo. Poi, nella villa di Ventura, troverà i quattro ragazzi massacrati. Ventura la insegue per ucciderla, ma Renata riesce a difendersi e lo ferisce con delle forbici; chiede poi al marito di fermare l’entomologo, che ha visto tutto e sta per chiamare la polizia. Alberto lo strangola con il filo del telefono. Anna Fossati trova il corpo di Ventura, ma viene decapitata. Renata confessa il delitto al marito e decidono di eliminare anche Simone. Franco Ventura non è morto e viene soccorso da Laura che nel frattempo è giunta alla baia: l’architetto le chiede di chiamare Simone. Ma Simone, convinto che i due abbiano persuaso il conte ad uccidere sua madre, la contessa, minaccia Laura con una roncola. In un flashback apprendiamo che la contessa si era rifiutata di vendere la baia a Ventura e che i due avevano convinto il conte ad ucciderla. Nel ritorno al presente Simone, dopo una lotta furibonda, strangola Laura. In un secondo flashback ci viene rivelato che ad uccidere i quattro ragazzi è stato Simone, perché avevano scoperto il cadavere di Filippo, e che Simone si era accordato con Ventura per fuggire all’estero con molto denaro in cambio della cessione di ogni pretesa sulla baia. Nel ritorno al presente Alberto uccide Simone impalandolo con una lancia. Poi, dopo aver trovato l’atto di proprietà tra le carte di Ventura, viene aggredito dallo stesso architetto, ma ne esce vincitore. Il mattino dopo, Renata ed Alberto si

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abbracciano felici per aver conquistato l’agognata baia, ma sono fulminati con una fucilata dai due figlioletti.

Regia: Mario Bava

Produzione: Nuova Linea Cinematografica

Produttore: Giuseppe Zaccariello

Soggetto: Dardano Sacchetti, Franco Barberi

Sceneggiatura: Mario Bava, Giuseppe Zaccariello, Filippo Ottoni

Fotografia - Technicolor: Mario Bava

Montaggio: Carlo Reali

Musica: Stelvio Cipriani

Scenografia: Sergio Canevari

Effetti speciali: Carlo Rambaldi

Cast: Claudine Auger (Renata Donati), Luigi Pistilli (Alberto), Claudio Volontè (Simone), Laura Betti (Anna Fossati), Leopoldo Trieste (Paolo Fossati), Isa Miranda (Federica Donati), Giovanni Nuvoletti (conte Filippo Donati), Chris Avram (Franco Ventura), Anna Maria Rosati (Laura), Brigitte Skay (ragazza), Nicoletta Elmi e Renato Cestiè (figli di Alberto)

Gli orrori del castello di Norimberga - 1972

Peter, discendente del sanguinario Barone Otto von Kleist, si reca in Austria a visitare il castello sulle cui torri un tempo il Barone metteva in mostra i cadaveri infilzati delle sue vittime. Accolto dallo zio Karl, conosce anche una studentessa, Eva, che sta controllando se i lavori di restauro siano fatti nel rispetto delle regole della sovrintendenza. Peter possiede una pergamena dell’avo, datata 1624, secondo la quale, recitando una formula magica inventata dalla strega Elizabeth Hall, si può far rivivere il Barone. Penetrati nel castello, Peter ed Eva, quasi per gioco, recitano la formula magica. Immediatamente dopo, sentono dei rumori e trovano del sangue. La pergamena brucia per sbaglio nel caminetto. Il mostro, con

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la faccia deturpata ed un cappellaccio nero, ritornato in vita, commette una serie di omicidi: pugnala il medico al quale si era rivolto per avere delle cure; ammazza un ubriaco; rompe il collo e poi impicca l’intendente del castello, e infine rinchiude Fritz, un custode, in una Vergine di Norimberga. Il castello viene acquistato da un ricco paralitico, Alfred Becker, che dimostra amicizia per Peter, Eva e Karl. Durante una conversazione con Eva, che gli racconta di aver evocato il Barone, pare che Becker la induca in una specie di trance. Mentre è sola, viene inseguita in pieno giorno dal mostro, ma Peter la salva. Karl si rivolge ad una medium, Christine Hoffmann, che evoca lo spirito di Elizabeth Hall. La strega morta annuncia che solo le vittime del Barone potranno distruggerlo una volta per tutte. Intanto la piccola Gretchen, la figlia di Karl, è spiata e inseguita dal Barone. Dopo averlo visto da vicino, rivela a Karl, Peter ed Eva che Becker e Von Kleist sono la stessa persona. Becker invita i tre nel castello per verificare i lavori di restauro, e mostra loro dei fantocci infilzati sulle torri, messi apposta per rievocare le atmosfere di morte di quei tempi lontani. Poi li conduce nella camera delle torture. I tre tentano di andarsene, ma Becker li cattura, dopo aver rivelato la sua vera identità. Eva, grazie ad un amuleto che porta al collo, fa rivivere le vittime del Barone. Becker, oramai trasformato nel mostro, viene orribilmente torturato. Le sue grida di dolore risuonano nel castello mentre Peter, Eva e Karl fuggono.

Regia: Mario Bava

Produzione: Leone International Film

Produttore: Alfredo Leone e Dieter Gessler

Soggetto e sceneggiatura: Mario Bava, Willibald Eser

Fotografia - Technicolor: Antonio Rinaldi

Montaggio: Carlo Reali

Musica: Stelvio Cipriani

Scenografia e costumi: Enzo Bulgarelli

Effetti speciali: Franco Tocci

Cast: Elke Sommer (Eva Arnold), Joseph Cotten (Alfred Becker-Von Kleist), Massimo Girotti (Karl Hummel), Antonio Cantafora (Peter von Kleist), Rada Rassimov (Christine Hoffmann), Nicoletta Elmi (Gretchen), Luciano Pigozzi (Fritz), Ely Galleani (Elizabeth Hall), Valeria sabel (Martha Hummel)

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Lisa e il diavolo - 1973

Mentre un gruppo di turisti sta visitando la città di Toledo, ed in particolare un affresco che raffigura il diavolo che porta via i morti, Lisa entra in un negozietto d’antiquariato, dove incontra un uomo calvo che assomiglia in maniera sconvolgente al demonio dell’affresco. Lisa si perde per le stradine di Toledo, e incontra un uomo che la chiama Elena e che si comporta come se la conoscesse benissimo. Lisa lo spinge giù dalle scale e crede di averlo ucciso. Scesa la sera, passa un automobile di lusso e Lisa chiede un passaggio. Nell’auto, guidata da uno chaffeur, ci sono marito e moglie, Sophia e Francis. L’auto si guasta e il gruppo è costretto a fermarsi davanti ad una villa, alla cui porta appare l’uomo calvo che Lisa ha già visto nel negozietto: è il maggiordomo della contessa che vive nella villa. Massimiliano, il giovane padrone di casa, li invita ad entrare contro la volontà della madre. Alla cena partecipa anche la contessa, che è cieca. Apprendiamo che l’autista e Sophie sono amanti. Lisa rivive una sorta di flashback dove vede se stessa fare l’amore con Carlo, l’uomo che ha incontrato la mattina e che credeva di aver ucciso, e che la invita a fuggire con lui. Viene scoperto il cadavere dell’autista, e Lisa vede nella cripta una bara allestita per un funerale con il cadavere dell’uomo che aveva incontrato nella sua visione. Leandro, il maggiordomo, gli sta spezzando le gambe per farlo entrare nella bara troppo corta. Lisa fugge atterrita in una stanza piena di manichini e viene raggiunta da Carlo, che però viene massacrato a colpi di bastone. Sophie subisce la stessa sorte. L’assassino è Massimiliano. Leandro ripara la testa rotta del manichino che raffigura Carlo. Dalla contessa che parla con il cadavere, apprendiamo che Carlo era suo marito, tornato non per lei, ma per l’amata Elena, il doppio di Lisa. Massimiliano porta Lisa nella sua camera da letto, dove è sdraiato sul letto uno scheletro vestito da sposa. Massimiliano cloroformizza Lisa e tenta di stuprarla senza riuscirvi. Lo scheletro ride della sua impotenza. Massimiliano uccide anche la madre che vuole cacciare Lisa-Elena dalla villa; poi, dopo aver ritrovato tutte le sue vittime sedute alla tavola imbandita, si terrorizza davanti al cadavere della madre che gli si avvicina e cade dalla finestra. Lisa si risveglia in una stanza dove sono cresciute piante e rampicanti ed esce. Le bambine che stanno giocando sulla strada di fronte alla villa fuggono terrorizzate alla sua vista. Lisa riesce a raggiungere l’aeroporto e sale sull’aereo del ritorno, ma l’aereo è completamente vuoto, eccetto per i cadaveri degli altri personaggi della villa. Nella cabina di pilotaggio c’è invece Leandro. Lisa si accascia a terra, invecchiata e con il vestito di Elena.

Regia: Mario Bava

Produzione: Euro America Prod. – Tecisa – Roxy Film

Produttore: Alfredo Leone

Soggetto e sceneggiatura: Mario Bava, Alfredo Leone, Roberto Natale, Giorgio Manlini

Fotografia - Technicolor: Cecilio Paniagua

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Montaggio: Carlo Reali

Musica: Carlo Savina – “Concierto de Aranjuez” di Joaquìn Rodrigo

Scenografia e costumi: Nedo Azzini e Rafael Ferri

Cast: Elke Sommer (Lisa-Elena), Telly Savalas (Leandro), Alessio Orano (Massimiliano), Alida Valli (contessa), Sylva Koscina (Sofia), Eduardio Fajardo (Francis), Gabriele Tinti (autista), Espartaco Santoni (Carlo)

Cani arrabbiati - 1974

Durante una rapina in un’azienda, un gruppo di banditi uccide due guardie. L’autista della banda muore durante la sparatoria, mentre gli altri tre, Bisturi, Trentadue e il Dottore, inseguiti, prendono due donne in ostaggio. Bisturi ne uccide una e l’altra, Maria, viene trascinata a bordo di un’auto rubata. Il gruppo sale su una macchina ferma a un semaforo dove al volante è Riccardo, un signore mite che sta portando il figlio malato all’ospedale. Dopo aver lasciato l’autostrada, Maria scappa tra i campi, ma viene ripresa da Bisturi e Trentadue che la umiliano costringendola a urinare davanti a loro. Tornati in macchina, Trentadue tenta di stuprarla, ma il Dottore gli spara. Dopo una fermata ad un distributore di benzina, una donna con la macchina in panne chiede loro un passaggio, e viene sgozzata da Bisturi. L’auto si ferma a scaricare il cadavere della donna e Trentadue, che è ancora agonizzante, viene finito con un colpo di rivoltella da Bisturi. Arrivati in una casa di campagna, il gruppo si appresta a trasferirsi su un’altra macchina, ma Riccardo estrae una pistola dalla coperta che copriva il figlio. Nella sparatoria muoiono i due banditi e Maria. Riccardo da una cabina telefona alla madre del bambino per chiedere un riscatto; tornato all’auto, apre il bagagliaio, dove giace il bambino da lui rapito, forse già morto.

Regia: Mario Bava

Produzione: Loyola Films

Produttore: Roberto Loyola

Soggetto e sceneggiatura: (da un racconto di Ellery Queen) Alessandro Parenzo e Cesare Frugoni

Fotografia – Technicolor): Emilio Varriano

Montaggio: Carlo Reali

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Musica: Stelvio Cipriani

Effetti speciali: Sergio Chiusi

Cast: Riccardo Cucciolla (Riccardo), Lea Leander (Maria), Don Backy (Bisturi), Luigi Montefiori (Trentadue), Maurice Poli (il Dottore)

Shock - 1977

In una villa disabitata è in corso un trasloco. Dora, il suo secondo marito Bruno e il piccolo Marco, figlio del primo matrimonio di lei, stanno trasferendosi nella casa di campagna che in passato era stata abitata da Dora e dal suo primo marito Carlo, morto suicida in mare. Il bambino curiosa nella casa, soprattutto in cantina dove si sofferma di fronte ad un muro di mattoni. Marco si fa costruire da Bruno un’altalena in giardino. Nella villa sembrano avvenire strane cose, come una mano di marmo che si muove da sola. Durante l’assenza di Bruno, pilota di aereo, Marco sembra posseduto da uno spirito: salata addosso alla madre e insiste per dormire nel suo letto. La notte, mentre l’altalena si muove come se fosse toccata da una mano invisibile, il bambino accarezza il viso di Dora addormentata, ma l’aspetto della mano è terrificante. Durante una festa in casa, Marco dice alla madre di volerla uccidere e la fa cadere. Il comportamento di Marco è sempre più inquietante: la spia mentre si fa la doccia, le ruba e le fa a pezzi un paio di mutande. Dora manifesta segni di squilibrio sempre più evidenti: allucinazioni, ferite accidentali. Vuole andar via dalla casa, ma Bruno riesce a convincerla a restare. La notte ha un incubo: la mano di un morto vuole aggredirla con un taglierino. Dora non ha via d’uscita: di fronte si trova il muro di mattoni, mentre il taglierino violante cerca di colpirla. Ha i nervi a pezzi. Marco gioca con l’altalena alla quale ha attaccato una foto di Bruno. Nello stesso momento, Bruno perde il controllo dell’aereo che sta pilotando e lo riacquista solo quando Marco ferma l’oscillare dell’altalena. Dora porta il bambino dallo psicologo, ma i risultati non ci sono. Quando Marco disegna la mamma che uccide il padre, Dora ricorda: Carlo non si è suicidato, bensì è stato ucciso da lei con un taglierino durante un raptus dovuto alla droga. Convinta che nel figlio stia agendo lo spirito di Carlo, ha un nuovo incubo: fa l’amore con un essere invisibile. In cantina Bruno sta sfondando il muro di mattoni con un piccone: è lì che Dora ha nascosto il cadavere di Carlo. Dora uccide Bruno con il piccone, mentre gli oggetti della casa si muovono contro di lei. Marco le va incontro, ma all’improvviso si trasforma in Carlo e la aggredisce. Fugge, mentre i mobili le sbarrano la strada. Si apre un armadio, e ne esce una mano con un taglierino. Dora lo afferra e si taglia la gola. Di fuori, Marco gioca con l’altalena insieme ad una misteriosa presenza, chiamandola papà.

Regia: Mario Bava

Produzione: Laser Film

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Produttore: Turi Vasile

Soggetto e sceneggiatura: Lamberto Bava, Dardano Sacchetti, Francesco Barbieri, Paolo Brigenti

Fotografia - Eastmancolor: Alberto Spagnoli

Montaggio: Roberto Sterbini

Musica: I Libra

Scenografia: Francesco Vanorio

Costumi: Massimo Lentini

Effetti speciali: Mario e Lamberto Bava

Cast: Daria Nicolodi (Dora Baldini), David Colin jr. (Marco), John Steiner (Bruno), Ivan Rassimov (psichiatra), Nicola Salerno (Carlo)

La Venere di Ille - 1979

Nella campagna della provincia francese alcuni contadini scoprono una statua di bronzo che raffigura Venere. Mentre viene sollevata, la statua cade e azzoppa uno degli uomini. Viene presa in custodia da Monsieur de Peyrehorade, nella cui casa giunge come ospite Mathieu, un giovane artista proveniente da Parigi. La sera una presenza misteriosa si aggira per la casa: un fantasma, la servetta che si incontra con Alfonso, il figlio del padrone di casa, che tra pochi giorni si sposerà, o Alfonso stesso? Alla festa di fidanzamento di Alfonso, Mathieu conosce la sua promessa sposa, Clara, e rimane colpito dalla sua bellezza e dalla sua grazia. Nel ritrarre la statua, la disegnerà col volto di Clara. Nel giorno delle nozze, per partecipare ad un’imprevista partita di pallacorda, Alfonso infila la fede nuziale al dito della statua e la dimentica. Sarà costretto a sposare Clara con un altro anello. Durante i festeggiamenti delle nozze Alfonso confessa a Mathieu di non essere riuscito a togliere l’anello alla statua (“Come se fosse mia moglie!”) Clara, incontrando Mathieu nel giardino, lo bacia. La prima notte di matrimonio, qualcuno o qualcosa sale le scale ed entra nella camera nuziale. Clara urla. Quando Alfonso entra, viene stritolato. Al mattino, viene trovato cadavere, mentre Clara è sotto shock. Mathieu trova l’anello nuziale che Alfonso aveva infilato al dito della Venere sul pavimento della stanza. Tornato a Parigi, riceve una lettera che lo informa della morte di Madame de Peyrehorade, della follia di Clara e della decisione di fondere la statua per farne una campana.

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Regia: Mario e Lamberto Bava

Produzione: RAI 2 e Pont Royal Film

Produttore: Carlo Tuzii e Franca Franco

Soggetto e sceneggiatura: (dall’omonimo racconto di Prosper Mérimée) Lamberto Bava e Cesare Garboli

Fotografia - Technicolor: Nino Celeste

Montaggio: Fernanda Papa

Musica: Ubaldo Continiello

Scenografia: Sandro Dell’Orco

Costumi: Sandro Bellomia

Cast: Marc Porel (Mathieu), Daria Nicolodi (Clara), Fausto Di Bella (Alphonse de Peyrehorade), Mario Maranzana (M. de Peyrehorade), Diana De Curtis (M.me de Peyrehorade), Adriana Innocenti (servetta)

L’uccello dalle piume di cristallo - 1970

Una sera Sam Dalmas, giovane scrittore americano in vacanza a Roma, è testimone di una colluttazione tra una giovane donna e un uomo di cui non è possibile distinguere il volto, all’interno di una galleria d’arte. Tentando di entrare nella galleria, Dalmas mette in fuga il misterioso personaggio, ma resta imprigionato tra le pareti di vetro all’entrata. Monica Ranieri, la giovane donna, è stata ferita con una coltellata. Lo scrittore, liberato dalla polizia, ha l’impressione che qualcosa di importante gli sia sfuggito, senza però sapere precisamente cosa; la scena gli tornerà in mente in seguito più volte. Poiché nelle ultime settimane vi sono stati diversi omicidi di giovani donne, l’ispettore Morosini chiede a Dalmas di affiancarlo ufficiosamente nell’indagine e gli sequestra il passaporto per impedirgli di lasciare l’Italia. Lo scrittore, dopo essere stato assalito da qualcuno che voleva colpirlo con un’accetta, ed in seguito ad altri omicidi, fa visita a Berto Consalvi, autore di un dipinto – allo stesso tempo naif e violento – che raffigura l’aggressione di una bambina da parte di un uomo. L’assassino tenta di mettere a tacere Sam un’altra volta, facendolo inseguire da un sicario e tentando di investirlo con un’automobile, e poi si fa vivo per

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telefono per due volte, minacciandolo. L’analisi delle registrazioni telefoniche, tuttavia, dimostra che si tratta di due persone diverse. Ma in una delle due telefonate si sente in sottofondo una strano suono, che Carlo, un amico ornitologo di Sam, identifica come il verso di un uccello rarissimo – “l’uccello dalle piume di cristallo” – di cui in Italia non esiste che un solo esemplare, allo zoo di Roma. Sam, la sua compagna Giulia e Carlo vi si recano: la gabbia dell’uccello si trova esattamente sotto l’appartamento di Monica Ranieri e di suo marito Alberto. I tre entrano, accompagnati dalla polizia, e trovano Alberto e Monica che lottano minacciandosi con un coltello. Il marito, che sembra essere l’aggressore, cade dalla finestra, e negli ultimi istanti di vita confessa i vari crimini commessi. Ma Sam scopre che esiste un secondo appartamento, in prossimità della galleria d’arte, abitato da Monica, e capisce che nell’aggressione a cui aveva assistito all’inizio nella galleria, era la donna a tenere in mano il coltello e a minacciare l’altra persona, suo marito. Monica immobilizza Dalmas nella galleria, facendogli cadere addosso una scultura, ma subito dopo viene bloccata dai poliziotti. Si scopre così che tempo prima aveva subito un tentativo di violenza e che il dipinto di Berto Consalvi aveva risvegliato in lei quel trauma, spingendola ad identificarsi con l’aggressore.

Regia: Dario Argento

Produzione: SEDA – CCC

Produttore: Salvatore Argento

Soggetto e sceneggiatura: Dario Argento

Fotografia - Eastmancolor: Vittorio Storaro

Montaggio: Franco Fraticelli

Musica: Ennio Morricone

Scenografia e costumi: Dario Micheli

Cast: Tony Musante (Sam Dalmas), Suzy Kendall (Julia), Enrico Maria Salerno (ispettore Morosini), Eva Renzi (Monica Ranieri), Umberto Raho (Alberto Ranieri), Raf Valenti (Carlo Dover), Mario Adorf (Berto Consalvi), Reggie Nalder (sicario), Werner Peters (antiquario)

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Profondo rosso - 1975

Prologo. Ombre cinesi su di una parete ci dicono che è in corso un omicidio. L’urlo di una donna, una canzoncina infantile, i piedi di un bambino vicino ad un coltello e una pozza di sangue.

Quando Helga Ulmann durante un congresso di parapsicologia fa una pubblica seduta di lettura del pensiero, viene disturbata da uno “spirito perverso” che aleggia nel teatro e che appartiene a qualcuno che, secondo lei, ha già commesso un omicidio e tornerà a uccidere. Una volta tornata nel suo appartamento, la sensitiva viene barbaramente assassinata. Da una piazza dove si trova con il suo amico pianista Carlo, Mark Daly, anche lui un pianista jazz, un inglese in visita in Italia, insegnante e compositore, vede l’omicidio. Si precipita nell’appartamento e trova la giovane donna morta, ma in apparenza nessuna traccia dell’assassino, se non una figura in nero che si allontana nel buio della piazza sottostante. Mark ha l’impressione che nell’appartamento qualcosa sia stata sottratta o spostata, ma non sa cosa. Inizia una duplice indagine, quella della polizia e quella dello stesso Mark, coadiuvato da una disinvolta e intraprendente giornalista, Gianna Brezzi. Una volta tornato nella sua abitazione, Mark è a sua volta oggetto di un tentato omicidio, subito dopo aver udito una filastrocca per bambini. Alla ricerca di indizi, anche in considerazione della totale incompetenza del Commissario di polizia che dirige le indagini, consulta un libro, Leggende e fantasmi moderni, dove si parla della leggenda della “Villa del bambino urlante”, una casa dove talvolta si sentiva una filastrocca, con ogni probabilità la stessa sentita da lui poco prima. L’autrice del libro viene trucidata nella sua casa isolata in campagna, dopo essere stata terrorizzata dalla nenia e da una bambola impiccata, non prima di essere riuscita a scrivere con il vapore della stanza da bagno il nome dell’assassino; ma anche il Professor Giordani, un amico di Helga che era accorso nella casa e ha letto il nome, viene ucciso in casa dopo aver assistito ad una specie di rappresentazione marionettistica rituale. Mark però, grazie alla foto di un albero molto raro che sorge accanto alla villa, ritrova l’edificio, fatiscente e disabitato da molti anni. Vi si introduce e, a seguito di una visita molto accurata scopre su di un muro un disegno infantile che rappresenta un omicidio; poi trova uno scheletro nascosto nella parete murata, e a quel punto viene colpito alle spalle. Al suo risveglio, gli è accanto la sua compagna Gianna, e la casa è in fiamme. Mark nota casualmente nella camera della figlia del guardiano della villa un disegno identico a quello che aveva visto sulla parete. La ragazzina ammette di averlo copiato da un altro disegno visto negli archivi della sua scuola. Mark e Gianna vi si recano immediatamente. La ragazza è ferita da una coltellata e Mark si ritrova faccia a faccia con il suo amico Carlo, autore del disegno, armato di pistola, che confessa i suoi delitti. L’intervento della polizia fa fuggire Carlo che però viene agganciato da un camion e travolto da un’automobile.

A Mark tuttavia manca un particolare, un conto che non torna. Ricorda improvvisamente che quando Helga era stata assassinata, Carlo si trovava con lui nella piazza, quindi non può essere l’assassino. Torna nell’appartamento della medium, per cercare l’anello mancante. C’erano dei quadri rotondi appesi alle pareti dei corridoi, ma poi, durante i sopralluoghi della polizia, qualcosa era cambiato, si era spostato... Era un volto in carne ed ossa, riflesso in uno specchio e scambiato per un quadro, il volto dell’assassino

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che si nascondeva: era la madre di Carlo, l’attrice pazza, la quale in gioventù aveva accoltellato il marito che voleva farla rinchiudere in manicomio, sotto gli occhi atterriti del figlio, che poi da adulto aveva cercato di proteggerla. Mark e la donna, armata di un coltellaccio da macellaio, ingaggiano una colluttazione, ma la vecchia resta impigliata con la collana nella griglia dell’ascensore. Mark riesce ad azionare i comandi e la donna finisce decapitata.

Regia: Dario Argento

Produzione: SEDA Cinematografica

Produttore: Claudio e Salvatore Argento

Soggetto e sceneggiatura: Dario Argento e Bernardino Zapponi

Fotografia - LV: Luigi Kuveiller

Montaggio: Franco Fraticelli

Musica: I Goblin e Giorgio Gaslini

Scenografia: Giuseppe Bassan

Costumi: Elena Mannini

Effetti speciali: Germano Natali e Carlo Rambaldi

Cast: David Hemmings (Mark Daly), Daria Nicolodi (Gianna Brezzi), Gabriele Lavia (Carlo), Clara Calamai (Marta), Macha Meril (Helga Ulmann), Eros Pagni (commissario Calcabrini), Giuliana Calandra (Amanda Righetti), Glauco Mauri (Prof. Giordani), Nicoletta Elmi (Olga)

Suspiria - 1977

Annunciata da un narratore fuori campo (lo stesso Argento), la giovane Americana Susy Bannon giunge a Friburgo per perfezionare i propri studi di balletto in una celebre quanto severa accademia di danza classica. Fin dal tragitto in taxi dall’aeroposto al collegio, Susy capisce che c’è qualcosa di strano: una giovane scappa dalla scuola, e viene successivamente accoltellata, squartata, gettata attraverso un lucernario ed impiccata, una sua compagna viene infilzata dai vetri rotti. Nell’accademia si muovono

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figure misteriose, due anziane signore, miss Tanner e madame Blanc, che gestiscono la scuola con truce severità; un cameriere sfigurato si aggira per le stanze, un pianista cieco accompagna le lezioni delle ragazze. Improvvisamente, tre eventi sinistri: migliaia di vermi cadono dal soffitto terrorizzando le allieve e obbligandole a rifugiarsi in una camerata, dove la notte si odono strani sospiri e rantoli; il pianista viene cacciato da scuola in malo modo e successivamente viene aggredito e sbranato dal proprio cane-guida; Sara, amica di Susy, viene attaccata e sgozzata a rasoiate. Susy intanto apprende da uno psichiatra che l’accademia sarebbe stata fondata dalle streghe. Dopo essere stata assalita da un enorme pipistrello, la ragazza inizia un lungo vagabondaggio nei locali della scuola, che la conducono dapprima a scoprire una messa nera officiata da miss Tanner e madame Blanc, poi la presenza di un’orribile vecchia dietro una tenda, che si rivelerà essere la Regina nera, ed infine il cadavere rianimato di Sara che cerca di ucciderla. Un lampo illumina per un attimo la figura della strega, e Susy riesce a trafiggerle il collo con uno stiletto di cristallo. Una serie di esplosioni devasta i locali, mentre un vento folle si abbatte sugli adepti della setta stregonesca e la Regina si decompone a vista d’occhio. Alte fiamme si levano dalle finestre dell’edificio. Susy fugge nel temporale e riesce a mettersi in salvo.

Regia: Dario Argento

Produzione: SEDA Cinematografica

Produttore: Claudio e Salvatore Argento

Soggetto e sceneggiatura: Dario Argento e Daria Nicolodi

Fotografia - Technicolor: Luciano Tovoli

Montaggio: Franco Fraticelli

Musica: I Goblin e Dario Argento

Scenografia: Giuseppe Bassan

Costumi: Pierangelo Cicoletti

Effetti speciali: Germano Natali

Cast: Jessica Harper (Susy Bannon), Alida Valli (miss Tanner), Joan Bennett (madame Blanc), Stefania Casini (Sara), Flavio Bucci (Daniel), Barbara Magnolfi (Olga), Eva Axen (Patty), Susanna Javicoli (Sonia), Udo Kier (Dr. Mandel), Miguel Bosé (Mark), Fulvio Mingozzi (tassista), Renato Scarpa (Dr. Verdegast), Giuseppe Transocchi (Pavlo)

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Inferno - 1980

Una giovane poetessa newyorkese, Rose Elliot, compra da un antiquario un prezioso volume, il Libro delle Tre Madri, dove si narra della costruzione, da parte dell’architetto-alchimista Varelli, delle dimore di Mater Tenebrarum, Mater Lachrimarum e Mater Suspiriorum rispettivamente a New York, Roma e Friburgo, fornendo anche tre chiavi segrete per la loro individuazione. Intorno alla stessa bottega dell’antiquario, Kazanian, si susseguono cattivi odori e tristi presagi. Inoltratasi in uno scantinato, Rose perde il portachiavi ed è costretta, per recuperarlo, ad immergersi in un pozzo sotterraneo dove scopre con orrore un cadavere in putrefazione, e un ritratto della Mater Tenebrarum. A Roma, mentre assiste a una lezione in Conservatorio, Mark, il fratello musicista di Rose, legge una lettera della sorella in cui si parla del Libro. Nell’aula Mark è stregato dallo sguardo di una bellissima donna (la Mater Lachrimarum) che lo spia. Sulla lettera pone gli occhi anche Sara, un’amica e collega di Mark, che va in una biblioteca a trafugare una copia del Libro; uscendo viene intrappolata in un antro stregonesco dove un misterioso individuo dalle mani enormi e adunche la costringe a restituirlo dopo averle quasi affondato la faccia in un calderone ribollente. Sara fugge terrorizzata e si fa accompagnare a casa da un vicino, Carlo. Entrambi vengono trucidati senza pietà. Contemporaneamente, anche a New York Rose è barbaramente assassinata nel suo appartamento. A Mark non resta che recarsi a NewYork, nel palazzo dove abita la sorella, per scoprire le ragioni della sua scomparsa. Qui scopre un gruppo di personaggi alquanto singolari: una sinistra portinaia, un professore paralitico e la sua infermiera, una contessa eterea e cagionevole e il suo ambiguo maggiordomo. Dopo la morte della contessa, assalita da un branco di gatti feroci e accoltellata, anche la portinaia e il maggiordomo, suo complice nel tentativo di derubare la contessina dei suoi gioielli, fanno una brutta fine: il maggiordomo viene accecato e ucciso, e la portinaia muore bruciata. Nel frattempo, anche Kazanian viene eliminato: nel tentativo di affogare nelle fogne un imprecisato numero di gatti che ha rinchiuso in un sacco, inciampa e cade. Frotte di topi lo assalgono e cominciano a divorarlo, mentre un venditore di hotdogs, accorso, lo finisce con un coltellaccio. Mark però continua a seguire la propria traccia: osservando il percorso di alcune formiche sul pavimento scopre un appartamento sotterraneo, dove vive il professore paralatico. Costui non è nessun altro che Varelli, l’architetto del Libro, il costruttore delle tre case. Mentre Varelli tenta di aggredire Mark, rimane strozzato dal filo dell’apparecchio di amplificazione della voce che sta usando. Scoppia un incendio, e Mark si rifugia in una stanza dove appare l’infermiera di Varelli. È lei la Mater Tenebrarum, la Morte stessa, che si rivela tra le fiamme in tutta la sua potenza distruttrice. Mark riesce a fuggire all’esterno mentre le fiamme divorano il palazzo.

Regia: Dario Argento

Produzione: Intersound

Produttore: Claudio e Salvatore Argento

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Soggetto e sceneggiatura: Dario Argento

Fotografia – Technicolor-Technivision: Romano Albani

Montaggio: Franco Fraticelli

Musica: Keith Emerson

Scenografia: Giuseppe Bassan

Costumi: Massimo Lentini

Effetti Speciali: Mario Bava e Germano Natali

Cast: Leigh McCloskey (Mark Elliot), Eleonora Giorgi (Sara), Gabriele Lavia (Carlo), Irene Miracle (Rose Elliot), Sacha Pitoeff (Kazanian), Daria Nicolodi (Elize), Leopoldo Mastelloni (John), Alida Valli (Carol), Veronica Lazar (l’infermiera), Feodor Chaliapin jr. (Varelli-Prof. Arnold), Anja Pieroni (Mater Lachrimarum), Fulvio Mingozzi (tassista)

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Appendice 2

Iconografia

AVVERTENZA: Per motivi di copyright le immagini disponibili sul Web sono state sostituite dal link corrispondente. Per le immagini per le quali non è stato possibile reperire un sito che le contenesse, si è provveduto a fornire una descrizione dell'immagine stessa.

Foto 1

Dracula (Tod Browning, 1932) - Bela Lugosi è il Conte Dracula:

http://brianwelk.files.wordpress.com/2012/02/dracula1931.jpg?w=525&h=261&crop=1

Foto 2

Johann Heinrich Füssli : Nightmare, 1781. La figura femminile è al centro dell’iconografia del Gotico classico:

http://www.andrewgrahamdixon.com/article_images/752px-John_Henry_Fuseli_- _The_Nightmare.jpg

Foto 3

John William Waterhouse. La Belle Dame Sans Merci, 1893.

I Pre-Raffaelliti sono stati ispirati dalla poesia di Keats. Qui si coglie perfettamente la natura della fanciulla, che sembra assolutamente innocua. Il cavaliere è completamente rapito:

http://www.pagepulp.com/wp-content/LaBelleDameSansMerci.jpg

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Foto 4

Il mulino delle donne di pietra (Giorgio Ferroni, 1960) Tableu vivant: Annelore modella.

Moira Orfei (Annelore) posa per gli studenti del Prof. Wahl, prefigurando il suo destino di "donna di pietra"

Foto 5

Il mulino delle donne di pietra (Giorgio Ferroni, 1960)

Le sculture dello studio:

http://img38.imageshack.us/img38/1757/sinister1.png

Foto 6

Il mulino delle donne di pietra (Giorgio Ferroni, 1960)

Un manichino impiccato al centro dell’inquadratura:

http://4.bp.blogspot.com/_b334wz8dWY4/R7Mdpk1oE-I/AAAAAAAAARg/aJ- 0M8vXsxQ/s320/Il-mulino-delle-donne-di-pietra.jpg

Foto 7

Il mulino delle donne di pietra (Giorgio Ferroni, 1960)

Wahl, con il volto sconvolto dalla pazzia, prende in braccio la figlia, trascinandola.

Foto 8 Das Kabinet des Doktor Caligari (Robert Wiene, 1920) in una delle scene più citate e famose. Cesare trascina via Jane:

http://3.bp.blogspot.com/- GcI3ypN7V2c/T1ZMp3AYfRI/AAAAAAAAHvg/tGWWlyYzR2E/s1600/gabinetedrcaligari4.jp g

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Foto 9 L’orribile segreto del Dottor Hichcock (Riccardo Freda, 1962): la disapprovazione di Marta davanti al ritratto di Margaretha:

http://1.bp.blogspot.com/_tngWMToWtCc/SJ2E2ex430I/AAAAAAAAFSk/1TW4vD- ufeo/s400/Screenshot1.png

Foto 10 Amanti d’oltretomba (Mario Caiano, 1965): il volto della Steele mostra due lati, divisi verticalmente a metà: http://www.mouthofhorror.altervista.org/Images/Bordi%20e%20grafica%20sito/amanti_oltretom ba5.jpg

Foto 11 Amanti d’oltretomba (Mario Caiano, 1965): titoli di testa che mostrano dipinti di ispirazione bruegeliana http://2.bp.blogspot.com/_s_30zQFJp4g/SA6z9fRMoLI/AAAAAAAADzA/D_AjwZvjHDI/s320 /Faceless%2BMonster%2Bshill.jpg

Foto 12 e 13

Baba Yaga (Corrado Farina, 1973) - Baba Yaga e le tavole di Crepax:

http://goregirl.files.wordpress.com/2010/06/baba-yaga3.jpg http://i5.photobucket.com/albums/y153/Bonnie_Parker/babayaga1.jpghttp://i5.photobucket.com/ albums/y153/Bonnie_Parker/babayaga1.jpg

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Foto 14 Cal-Tiki, il mostro immortale. Riccardo Freda, 1959. John maneggia un frammento del mostro, rappresentato con uno straccio da cucina.

Foto 15 Cal-Tiki, il mostro immortale. Riccardo Freda, 1959. Lo scenario delle rovine Maya fu ricostruito in macchina da Mario Bava

Foto 16

Cal-Tiki, il mostro immortale. Riccardo Freda, 1959. La mano adunca di Arturo Dominici, che tenta di uscire dall'antro del mostro, verrà ripresa ne La maschera del demonio

Foto 17

I vampiri. Riccardo Freda, 1957.

La Tour Eiffel sembra stagliarsi sullo fondo. In realtà siamo sulle rive del Tevere e viene usato un vetrino sovrapposto.

Foto 18

I vampiri. Riccardo Freda, 1957. Montmartre negli studi della Titanus:

http://www.fuoriradio.com/wp-content/uploads/2011/04/I_Vampiri_Freda_1957_3.jpg

Foto 19 e 20 I vampiri. Riccardo Freda, 1957. Mise- en- scene del gotico di Beni Montresor:

http://goregirl.files.wordpress.com/2010/05/i-vampiri1.jpg

http://www.mondo-digital.com/vampiri.jpg

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Foto 21 e 22

I vampiri. Riccardo Freda, 1957. La trasformazione “in camera” della Duchessa De Grand (Gianna Maria Canale): http://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/thumb/2/27/Vampiri1956-trasformazione1.png/300px- Vampiri1956-trasformazione1.png

http://content9.flixster.com/photo/11/19/22/11192207_gal.jpg

Foto 23 La maschera del demonio. Mario Bava, 1960. Orgasmo o terrore? - (Barbara Steele):

http://recensionihc.info/wp-content/uploads/2011/12/Schermata-2011-12-25-a-16.06.47.png

Foto 24 La maschera del demonio. Mario Bava, 1960. La carrozza per Chomà:

http://m1.paperblog.com/i/84/848058/mascara-del-demonio-maschera-del-demonio-1960-L- JStIQX.jpeg

Foto 25 La maschera del demonio. Mario Bava, 1960. L’apparizione di Katia: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/it/archive/d/d6/20100908203323!La_Maschera_del_Dem onio.jpg

Foto 26 La maschera del demonio. Mario Bava, 1960. La resurrezione del perfido Javutich (Arturo Dominici)

http://i28.photobucket.com/albums/c246/4mrstaff/cinefobie/lmddmb3.jpg

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Foto 27

La maschera del demonio. Mario Bava, 1960.

Che succede là fuori? - La bambina osserva la resurrezione di Javutitch da un riquadro rettangolare sulla parete della stalla.

Foto 28

Ercole al centro della Terra, Mario Bava, 1961 La Sibilla

http://media.paperblog.fr/i/451/4511234/hercule-vampires-ercole-al-centro-della-terra-L- GgRemy.jpeg

Foto 29 Gli invasori. Mario Bava, 1961. La morte del perfido Rutford, trafitto da una scarica di frecce.

Foto 30

La notte di San Lorenzo, Paolo e Vittorio Taviani, 1982:

http://www.claudiocolombo.net/FotoDVD/lanottedisanlorenzo2.jpg

Foto 31

La ragazza che sapeva troppo, Mario Bava, 1962 - L’appartamento vuoto: http://images.movieplayer.it/2010/04/08/una-scena-del-film-la-ragazza-che-sapeva-troppo-di- mario-bava-152212.jpg

Foto 32

La frusta e il corpo, Mario Bava, 1963 Christopher Lee nel riquadro della finestra:

https://lh5.googleusercontent.com/- 2HdfJEgQKdI/TYyJWYRrKrI/AAAAAAAAAN0/fMu5qcpGgrc/s1600/LA+FRUSTA+- +MENU+1.jpg

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Foto 33 I tre volti della paura. Mario Bava, 1963. Il volto del Wurdalak nel riquadro della finestra:

http://4.bp.blogspot.com/-FXbOG0BNcmU/TsRFTUeofyI/AAAAAAAAFLY/TaB69- gLj2w/s1600/BLACK%2BSABBATH3.jpg

Foto 34 La frusta e il corpo, Mario Bava, 1963 La mano adunca di Kurt viene paragonata a quella di un ragno verde: https://lh4.googleusercontent.com/-8_aeAdzoIfQ/TYyJXeOuvEI/AAAAAAAAAN4/ih6gpkBhz- o/s1600/LA+FRUSTA+E+IL+CORPO+-+menu+principal.jpg

Foto 35 I tre volti della paura, Mario Bava, 1963. Nel finale viene svelato il trucco. La macchina da presa arretra e mostra il set del film.

Foto 36 Sei donne per l’assassino, Mario Bava, 1964 I personaggi-manichini:

http://img17.imageshack.us/img17/3829/seidonneperlassassinounpp1.jpg

Foto 37

Terrore nello spazio. Mario Bava, 1965 L’inorganico simula l’organico in un meccanismo dal quale cola un liquido verdastro.

Foto 38 Terrore nello spazio. Mario Bava, 1965.

Le invenzioni di Bava: per realizzare l'atmosfera del pianeta misterioso può anche rendersi necessario l'utilizzo di una lampadina dipinta in primo piano.

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Foto 39 Terrore nello spazio. Mario Bava, 1965 Geometrie:

http://4.bp.blogspot.com/_qeg1OcClj7U/S6tAXnNkq0I/AAAAAAAADEw/l9H9- Ok9f5U/s1600/tns07.JPG

Foto 40 Operazione paura, Mario Bava, 1966. I becchini che recano la bara della donna suicida si muovono in un ambiente geometrico irregolare:

http://1.bp.blogspot.com/-mklC- tbJS30/T_C5dIIS8FI/AAAAAAAAAAA/_Ahs17ZdVoo/s400/vlcsnap-2010-09-24- 22h47m18s66.jpg

Foto 41

Le geometrie di Escher:

http://www.mcescher.com/Gallery/recogn-bmp/LW399.jpg

Foto 42

I paesi italiani di Escher:

http://4.bp.blogspot.com/_f18GiB5h058/S7UrVmj-2oI/AAAAAAAAAuM/vO67BG- tczU/s1600/escher.jpg

Foto 43 e 44

Le Carceri di Piranesi:

http://www.larengodelviaggiatore.info/public/Piranesi%203.jpg

http://sala17.files.wordpress.com/2010/03/piranesi.jpg

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Foto 45 Operazione paura, Mario Bava, 1966. La scala a chiocciola:

http://1.bp.blogspot.com/_96uP6vDZMT8/S7HksG3dgHI/AAAAAAAAJw0/YID- gVOar9M/s400/KILLa1.png

Foto 46

Operazione paura, Mario Bava, 1966. Fuga di porte: http://images.movieplayer.it/2010/06/03/una-suggestiva-scena-del-film-horror-operazione-paura- 164605.jpg

Foto 47

Operazione paura, Mario Bava, 1966. Anche Melissa Graps nel riquadro della finestra:

http://samuraipostmoderni.files.wordpress.com/2012/08/operazione-paura-31.jpg

Foto 48

Operazione paura, Mario Bava, 1966. Eswai si appoggia al dipinto:

http://media.tumblr.com/tumblr_mbb5vyziHq1qb8zyf.jpg

Foto 49

Operazione paura, Mario Bava, 1966.

Le due donne morte (la strega bianca e la strega nera), una accanto all'altra.

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Foto 50

Sei donne per l’assassino, Mario Bava, 1964

Due donne morte, una accanto all'altra, in un'immagine che riecheggia la precedente.

Foto 51 Gli orrori del castello di Norimberga, Mario Bava, 1972 Luciano Pigozzi come Barbara Steele: http://images.movieplayer.it/2012/01/19/luciano-pigozzi-in-una-sequenza-dell-horror-gli-orrori- del-castello-di-norimberga-229612.jpg

Foto 52 La maschera del demonio, Mario Bava, 1960 Barbara Steele come Luciano Pigozzi

http://cdn.ilcinemaniaco.com/wp-content/uploads/2010/01/92-.jpg

Foto 53 Lisa e il diavolo, Mario Bava, 1972 Primo piano di un orologio da taschino senza lancette

Foto 54

Smultronstallet, Ingmar Bergman, 1957 L’orologio senza lancette dell’incubo del Dr. Isak Borg:

http://i28.photobucket.com/albums/c246/4mrstaff/cinefobie/1ipdfib8.jpg

Foto 55 Lisa e il diavolo, Mario Bava, 1972 Un manichino insanguinato. http://www.scifinow.co.uk/wp-content/uploads/2013/02/Lisa-And-The-Devil-blu-ray-review.jpg

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Foto 56 Lisa e il diavolo, Mario Bava, 1972 Lo scheletro di Elena:

http://4.bp.blogspot.com/- Hp8Z77wwrac/T_C5dIahM7I/AAAAAAAAAAA/eX_YaiCVXyM/s400/vlcsnap-2010-10-23- 13h16m39s145.jpg

Foto 57 La Venere di Ille, Mario Bava, 1979 La mano della statua.

http://www.ecranfantastique.net/4images/data/media/746/ven04.jpg

Foto 58 Metropolis, Fritz Lang, 1927. la città degli operai:

http://www.mazeforge.com/Words/wp-content/uploads/2007/11/bmovies-metropolis.jpg

Foto 59 Metropolis, Fritz Lang, 1927. La città della superficie:

http://www.freeinfosociety.com/media/images/1424.jpg

Foto 60

Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948 Via Pietro da Cortona al Flaminio è la stradina dove Antonio Ricci tenta di rubare la bicicletta.

Foto 61 L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970 Via Pietro da Cortona ritorna: le stesse scalette, viste dal basso.

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Foto 62 The Third Man, Carol Reed, 1947 Le mani di Carol Reed escono da una grata del marciapiede, quando Harry Lime tenta di uscire dalle fogne dove è intrappolato.

Foto 63

L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970 Sono le mani di Dario Argento quelle che maneggiano i coltelli affilati che appaiono all'inizio del film.

Foto 64 e 65

The Third Man, Carol Reed, 1947 Le strade di Vienna:

http://s3.amazonaws.com/auteurs_production/images/film/the-third-man/w448/the-third- man.jpg?1289426586

http://2.bp.blogspot.com/- pXQ9ydwVpwk/UN3TwRqrDOI/AAAAAAAABa8/QqSIhL0S5_Y/s1600/tumblr_m6gwubaPX L1qzdvhio1_500.jpg

Foto 66

L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970)

Di notte, le strade della Roma di Argento sono costellate di ombre sui muri, come quelle della Vienna di Carol Reed.

Foto 67 L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970) La galleria d’arte come schermo cinematografico:

http://www.positifcinema.it/wp-content/uploads/uccello-dalle-piume-di-cristallo2.jpg

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Foto 68 L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970) Un'inquadratura del Lungotevere Flaminio visto da Nord.

Foto 69 Piazza CLN, Torino:

http://img183.imageshack.us/img183/3972/immagine006fi2.jpg

Foto 70

Profondo rosso, Dario Argento, 1975 Piazza CLN, Torino:

http://www.quotidianopiemontese.it/wp-content/uploads/2013/03/PROFONDO-ROSSO-di- DarioArgento_Piazza-CLN.jpg

Foto 71

Profondo rosso, Dario Argento, 1975 Il “Blue Bar”:

http://4.bp.blogspot.com/- 35zUUYB_lTw/URV9K6kk3eI/AAAAAAAAGxo/vP63aoTLF6k/s1600/tumblr_l4jbax9nP41qc w5r6o1_1280.jpg

Foto 72

The Night Hawks, Edward Hopper, 1942:

http://www.zontar.it/wp-content/uploads/2008/09/edwardhopper-nighthawks-1942.jpg

Foto 73 Villa Scott – Corso Lanza 57, Torino:

http://www.viaggi-lowcost.info/wp-content/uploads/2013/03/profondo-rosso-torino-villa- scott.jpg

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Foto 74 Suspiria, Dario Argento, 1977 I colori della pioggia e il viaggio in taxi:

http://ferdyonfilms.com/Suspiria%20taxi.JPG

Foto 75 Suspiria, Dario Argento, 1977 Art Déco:

http://whiggles.landofwhimsy.com/hdcaptures/suspiria04.jpg

Foto 76 Suspiria, Dario Argento, 1977 Il trompe-l’oeil sulla parte della stanza da bagno:

http://images.movieplayer.it/2009/08/25/eva-axen-in-una-scena-del-film-suspiria-1977- 128343.jpg

Foto 77 Il trompe-l’oeil di Escher:

http://uploads8.wikipaintings.org/images/m-c-escher/bird-fish.jpg

Foto 78

Suspiria, Dario Argento, 1977 Pat riflessa nella finestra: http://images.movieplayer.it/2009/10/23/eva-axen-in-una-terrificante-sequenza-del-film-suspiria- 1977-135725.jpg

358

Foto 79 Suspiria, Dario Argento, 1977 La macchia di sangue a forma di strega (sul pavimento, a sinistra): http://s1.stliq.com/c/l/e/e1/10130360_dario-argento-cede-diritti-di-suspiria-al-via-il-remake- 2.jpeg

Foto 80 Suspiria, Dario Argento, 1977 Munich, la Odeonsplatz:

http://www.dvdactive.com/images/reviews/screenshot/2010/1/suspiria9_copy0.jpg

Foto 81

Suspiria, Dario Argento, 1977 I grattacieli: http://s3.amazonaws.com/auteurs_production/post_images/10745/suspiria.png?1335032293

Foto 82 Inferno, Dario Argento, 1980 Sara nel taxi come Susy:

http://www.bookandnegative.com/blog/wp-content/uploads/2010/01/eleonora.jpg

Foto 83

Inferno, Dario Argento, 1980 Il Quartiere Coppedè:

http://t0n1.altervista.org/utilities/avatars/inferno_viadeibagni49.jpg

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Foto 84

Inferno, Dario Argento, 1980 La pozza: http://badassdigest.com/wp-content/uploads/2010/11/inferno17.jpg

Foto 85 Inferno, Dario Argento, 1980 L’effetto speciale di Mario Bava:

http://theremainsoftheweb.s3.amazonaws.com/wp- content/uploads/2013/02/tumblr_mhrmeoepfD1rfbaf5o4_400.jpg