IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Misiones, Posadas, 2008.
Jóvenes, música y lo barrial.
Capriati, Alejandro José.
Cita: Capriati, Alejandro José (2008). Jóvenes, música y lo barrial. IX Congreso Argentino de Antropología Social. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Misiones, Posadas.
Dirección estable: https://www.aacademica.org/000-080/103
Acta Académica es un proyecto académico sin fines de lucro enmarcado en la iniciativa de acceso abierto. Acta Académica fue creado para facilitar a investigadores de todo el mundo el compartir su producción académica. Para crear un perfil gratuitamente o acceder a otros trabajos visite: http://www.aacademica.org.
Título de la ponencia: Jóvenes, música y lo barrial. Autor: Capriati, Alejandro José ([email protected] ) Doctorando en Ciencias Sociales en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Ha obtenido el título de Licenciado en sociología con diploma de honor (UBA) donde ejerce actualmente la docencia en la materia Psicología Social (carrera de sociología). Ha participado en proyectos UBACyT y de la Comisión Nacional de Salud Investiga del Ministerio de Salud de la Nación. Es becario doctoral del CONICET con sede en el Instituto Germani bajo la dirección de la Dra. Kornblit. Palabras claves: jóvenes – música – etnografía
Jóvenes, música y lo barrial
Introducción
En la presente ponencia se reflexiona en torno al barrio y la dimensión barrial a la hora de pensar las prácticas culturas de los sujetos jóvenes.1 A pesar de la carencia de no abordar lo barrial en el proyecto de investigación, en el transcurso de los primeros meses del trabajo de campo la dimensión barrial fue emergiendo progresivamente.2
En una de las primeras charlas en el barrio uno de los entrevistados se definía como músico de barrio. Las pintadas en casas y paredones de los nombre de las bandas de rock improvisaban un catálogo alternativo y paralelo a las disquerías comerciales. Lo barrial se presentaba como un enigma en el cual se jugaban diversas cuestiones.
En primer lugar, revisamos conceptos en torno a los jóvenes y la música. Luego, identificamos aportes y limitaciones de diferentes teorías en torno a lo barrial y detallamos el paradigma de lo barrial (Gravano, 2003). Finalmente, exploramos la circulación de términos sobre el llamado “rock barrial” y compartimos una serie de herramientas para abordar lo barrial.
Algunos lineamientos generales.
La categoría “juventud” emerge y se consolida en el transcurso del siglo veinte. Existe un relativo consenso sobre las transformaciones sociales y culturales que contribuyeron a la visibilización de la juventud entre las décadas del treinta y el sesenta en los países occidentales.
Hall y Jefferson (2000) dieron forma, a mediados de los setenta, a una de las explicaciones clásicas para comprender la consolidación de la juventud como actor social. Los autores ingleses identificaban diversos factores: la existencia de un mercado
1 La misma tiene como objeto las prácticas y representaciones de lo que denominamos analíticamente “músicos amateurs”: aquellos jóvenes que se juntan a tocar música rock pero no lo hacen de un modo “profesional”. 2 La carencia inicial de lo barrial obedecía, entre otras cuestiones, a la prolífica circulación de discursos en torno a los jóvenes y el rock denominado “chabón o barrial”. y una industria orientada hacia el consumo de los jóvenes, la expansión de los medios de comunicación, las consecuencias de la guerra en las experiencias de los chicos y las familias, la prolongación de la educación secundaria y superior, y la multiplicación de estilos distintivos a partir de la ropa y la música. Décadas más tarde, y retomando dicha explicación, Feixa (1999) señalaba entre los factores la emergencia del Estado de bienestar, la crisis de la autoridad patriarcal, el nacimiento de un mercado para los jóvenes, la consolidación de los medios de comunicación de masas y la modernización de ciertas costumbres puritanas y conservadoras.
Una serie de convergencias históricas como el crecimiento de la capacidad adquisitiva de los jóvenes, la llegada de los inmigrantes y la visibilización de estilos juveniles espectaculares (teddy boys, rockers, punks, etcétera) contribuyeron al desarrollo pionero de los estudios sobre subculturas en Gran Bretaña, específicamente en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham.
Las investigaciones sobre subculturas alimentaron la multiplicación de los llamados “Estudios Culturales”. Diversos intelectuales de la talla de Raymond Williams, William Hoggart, Thompson se propusieron abordar la cultura en términos materiales. Como señala Grüner:
“iniciaron, por esas fechas, un movimiento de toma de distancia del marxismo dogmático dominante del Partido Comunista británico, para adoptar lo que ellos mismos llamaron una versión “compleja” y crítica de un marxismo culturalista, más atento a las especificidades y autonomías de las antiguas “superestructuras”, incluyendo el arte y la literatura” (2005:17)”
La denominación “estudios culturales” da cuenta de un abanico heterogéneo de disciplinas que acentuaron la complejidad y la importancia de la cultura y abordaron con seriedad temáticas de la vida cotidiana que hasta entonces eran menores y triviales:
“Los estudios culturales son un campo interdisciplinario en el cual han convergido ciertas preocupaciones y metodologías; la utilidad de esta convergencia es que nos ha permitido comprender fenómenos y relaciones que no estaban accesibles a través de las disciplinas existentes” (Turner, 1998:11) (traducción propia)
La perspectiva de los pioneros de Birmingham acentúa la dinámica procesual de los procesos de dominación cultural. El concepto de “hegemonía” expresa esta nueva configuración. Según Raymond Williams, la hegemonía siempre es parcial y está expuesta a procesos de lucha y negociación. Los procesos de resistencia son englobados como “contra hegemonía”. En términos generales, estos autores conciben a los agentes humanos como activos y constructores de su propia historia. La cultura no se reduce a un reflejo residual de la base económica. Como reseña Hall (1980), tanto en Williams como en Thompson, la cultura contiene sentidos y valores, que emergen de diferentes grupos sociales y clases. A través de la cultura los agentes procesan y entienden sus propias condiciones de existencia.
El camino recorrido por la Escuela de Birmingham ha conocido aportes y desvíos. Entre sus aportes cabe destacar la re-problematización de la resistencia cultural en la sociedad de masas. Estos estudios abordaron los fenómenos culturales con una constante preocupación política por los procesos de construcción hegemónica y contra hegemónica. En esa búsqueda, la obra de Gramsci y su orientación marxista no ortodoxa sobre la producción cultural constituyó un insumo valioso para explorar la cotidianeidad de la clase trabajadora frente al auge de la cultura de masas.
En este contexto, emergen los primeros estudios sobre subculturas juveniles. La compilación titulada Resistance through rituals. Youth subcultures in post-war Britain, publicado en los setenta, se indagan las subculturas juveniles y sus relaciones con la cultura de clase y las culturas parentales (Hall y Jefferson, 2000). Criticando las visiones sobre la juventud homogénea e interclasista, abordaron las subculturales como respuestas simbólicas de los jóvenes de las clases subalternas ante las contradicciones irresueltas de la cultura parental y de clase.
El término cultura juvenil no permitía comprender las relaciones complejas con las redes sociales compartidas con el mundo adulto ni con las instituciones educativas. Las subculturas juveniles, en cambio, brindaban una visión estructural, relacional y compleja de la idea de clase a partir de la superposición de la cultura parental, la cultura dominante y el grupo de pares. Los ámbitos de sociabilidad de los propios jóvenes se distinguen a través del estilo (Clarke, 1983) a partir de específicas articulaciones de la vestimenta, las salidas, la música y el lenguaje.
Sin embargo, como los mismos autores reconocían, la espectacularidad de ciertas expresiones de las subculturas juveniles no debía esconder otros procesos como la escuela y el trabajo que atravesaba tanto a los jóvenes que eran parte de una subcultura como a aquellos otros que no eran parte de ninguna subcultura. Otra arista, luego criticada, fue la separación entre subculturas como “estructuras colectivas compactas” (jóvenes de clase obrera) y la contracultura como “medios difusos más individualizados” para las experiencias de clase media (Feixa, 1999:83).
La convergencia de los estudios culturales y la etnografía brindó uno de los más lúcidos análisis en la obra de Paul Willis. En un trabajo ya clásico, Aprendiendo a Trabajar (1997), abordo desde una perspectiva etnográfica la cultura escolar en un barrio obrero de Inglaterra bajo una matriz materialista. La peculiaridad de la investigación de Willis, como señala Auyero, es la combinación de un estudio etnográfico con problemas teóricos vinculados con los diversos enfoques de la reproducción social. Como sintetiza el propio Willis:
“Pretendo sugerir que la cultura obrera contraescolar sustentada sobre el grupo informal y una serie infinita de contactos entre los grupos que comunican lo que es mejor y más relevante, cambia su fuerza generada sin resultados previsibles, al menos en lo que se refiere a la des- mitificación, según su propia manera, de las condiciones reales de sus miembros y las posibilidades en el seno de una sociedad de clases” (Willis, 1997:147)
Las críticas a las investigaciones de la Escuela de Birmingham son diversas. Se ha señalado el excesivo romanticismo implícito en la idea de resistencia y el descuido de los elementos conservadores presentes en las subculturas. Otros autores, como por ejemplo el pionero artículo de Frith y Angela Mc Robbie (1978), problematizaron la presunta radicalidad de las subculturales y criticaron la supuesta liberación y rebeldía del rock contra los valores establecidos debido a su caracterización masculina enraizada en el dominio patriarcal. También cabe destacar cierto descuido en los intercambios con otras tradiciones críticas del marxismo (por ejemplo la Escuela de Frankfurt). De este modo, se profundizó una despolitización de las investigaciones y se priorizaron enfoques y observaciones etnográficas dispersas debilitando las vinculaciones con los procesos históricos y las luchas políticas. Grüner afirmó acertadamente:
“es notorio, en ese sentido, que el culturalismo (que no es lo mismo que la rigurosa atención debida a una dimensión simbólica mucho más decisiva de lo que la tradicional vulgata marxista quiso reconocer) característico de los Cultural Studies ha renunciado casi por completo –salvo en los casos ya citados- a toda preocupación por las articulaciones (todo lo mediatizadas o “sobredeterminadas” que se quiera) histórico-sociales o político-económicas de los procesos culturales” (2005:28)
Siguiendo el razonamiento de Grüner, la categoría de clase parece emerger como un resto arqueológico frente a los particularismos étnicos, subculturales o de género. En consecuencia es importante subrayar su propuesta de re-inscribir los abordajes de los estudios culturales en horizontes más amplios. Es decir, volver a situar en el centro la pregunta sobre las relaciones entre los fragmentos (sociales, textuales, de género, culturales) y la totalidad en su sentido complejo, histórico y dialéctico.
Las dificultades a la hora de pensar las subculturas juveniles, adelantándonos a las conclusiones, pueden leerse en paralelo con varios de los enfoques que han pretendido asir lo barrial desde un culturalismo. En los últimos años se multiplicaron los estudios sobre juventudes con abordajes que parecen descuidar las articulaciones con las estructuras, las totalidades y los procesos históricos (el sistema educativo y los sistemas de aspiraciones, el estado de la estructura de distribución de bienes, el sistema productivo y el mercado laboral, etcétera).
Sobre jóvenes, cultura y música rock
Se ha seleccionado a la música rock como recorte general del trabajo. No obstante ello, hay que advertir por lo menos dos caminos resbaladizos. El primero, como señala Frith (1987) es la imposibilidad de definir al rock exclusivamente por sus elementos adolescentes, contraculturales o artísticos. La música rock es un fenómeno popular de la cultura de masas. El segundo, la dificultad de definir a priori cuáles estilos, intérpretes o grupos son parte de la “cultura rock”; dado que éstos son cambiantes y específicos a cada lugar y contexto histórico.
Entendemos junto a Frith que la música -prescindiendo de su género musical- puede ser analizada como una actividad social, una experiencia, una metáfora de la identidad. La música como actividad social permite abordar la construcción de identidades. Simon Frith (1996) señala que "diferentes tipos de música" pueden producir "diferentes tipos de identidades"; pero el modo de funcionamiento de la música en materia de identidades es el mismo: brinda una manera de posicionarse ante uno mismo y ante los otros. La apreciación musical no es sólo un proceso de identificación estética, su valoración es también un acuerdo ético. En este sentido, la música constituye uno de los lenguajes más pertinentes para escuchar las voces de los jóvenes. Es un lenguaje que sienten cotidiano y en el cual se permiten reflexionar sobre prácticas y valores.
Si bien existe un consenso extendido sobre los usos de la música como canales para establecer diferencias y vínculos con el mundo adulto y otros jóvenes3; queda todavía por develar cómo se produce la identificación. Agudamente, Pablo Vila pregunta:
3 La investigación realizado en España por Ignacio Megías Quirós y Elena Rodríguez San Juan (2000) titulada "La identidad juvenil desde las afinidades musicales" afirma que la música es un elemento respecto al cual los jóvenes se desenvuelven con soltura, conocimiento y cotidianeidad. La práctica musical brinda una visión de conjunto pertinente para acercarnos de un modo distinto al mundo de los jóvenes a través de un lenguaje que manejan con destreza. “¿Por qué diferentes actores sociales (sean estos grupos étnicos, clases, subculturas, grupos etarios o de género) se identifican con un cierto tipo de música y no con otras formas musicales? Esta pregunta del millón de dólares fue respondida de diversa manera en los últimos años”. (1995:2)
El enfoque clásico de la “Escuela Subculturalista Inglesa” hace hincapié en la resonancia cultural entre la posición social y la expresión musical: determinados grupos sociales escuchan sólo aquella música que concuerda con sus prácticas, realidades y tradiciones. Coincidimos con las críticas de los post-estructuralistas que entienden a las prácticas culturales con cierta autonomía capaz de crear a lo real y no como meros reflejos de la posición social.
En este sentido, la historia de la música rock en la Argentina4 excede los vaivenes de un género musical determinado. La cultura rock y sus músicas ostentan una historia de más de cuatro décadas que es imposible comprender por fuera del entramado político, cultural y económico. Los planos éticos y estéticos se funden de modos particulares en cada coyuntura histórica. Los cuarenta años de música rock en la argentina han producido cientos de libros y artículos principalmente en clave periodística: entrevistas a músicos, análisis de las letras y biografías.
Tenemos como horizonte evitar la gravitación del objeto impuesto por la televisión y la mitología de la juventud y el rock. Este objeto prefabricado señalaría un único camino a transitar: el de la contracultura, la noche y el descontrol. La imagen de los jóvenes rockeros, rebeldes y trasgresores, deslumbra y nubla la producción de una sociología de la juventud. Otro camino, más largo y menos espectacular, nos invita a transitar por el barrio, las experiencias musicales y las actividades cotidianas de los sujetos que reinventan y reproducen la inmensa industria de la cultura rock en un contexto social determinado. Luego de estos breves lineamientos sobre los jóvenes, la cultura y la música repasamos diversas teorías sobre lo barrial señalando sus aciertos y limitaciones.
¿Qué se dice de los barrios?
Teorías sobre el barrio . Antes de sumergirnos por diferentes teorías que han abordado lo barrial debemos preguntarnos por qué se ha hablado y continuamos debatiendo sobre lo barrial. El barrio emerge tematizado como problema en el discurso científico o ideológico durante el siglo XIX “en el seno de la revolución industrial dentro del sistema capitalista” (2005: 11). No nos preguntamos cualquier cosa en cualquier momento. Este interrogante carece de ingenuidad y nos remite a los contextos de necesidad ante determinadas coyunturas
4 Una breve cronología no puede descuidar por lo menos cuatro grandes etapas. La doble fundación de los años sesenta –como señala Pablo Alabarces- ligada tanto al rock norteamericano y, luego, al rock inglés. El proceso militar instaurado en marzo de 1976 y la conversión del rock en movimiento y resistencia juvenil (Vila, 1985; Pujol, 2005). La paradojal masividad del rock nacional a partir de Malvinas gracias a la prohibición militar de transmitir por las radios música en idioma inglés. Los años ochenta y la primavera democrática: festivales públicos y gratuitos, la movida de la escena underground y la irrupción de otros estilos más descontracturados. Los recientes años noventa exhiben una compleja yuxtaposición entre el ascenso de la escena alternativa, los mega-show de artistas internacionales consagrados y la masividad de grupos de rock con una impronta barrial. Esos primeros grupos que hicieron revolución cantando en castellano un estilo extranjero jamás habrán pensado que estaban dando el puntapié de un mundo específico que hoy, a fines del año 2007, mueve millones de dolares y sigue expresando los sentimientos más auténticos de miles de jóvenes al mismo tiempo que mueve un negocio de millones de dólares. históricas. Siguiendo el planteo de Gravano repasaremos diversos “contextos de necesidad” e identificaremos las propuestas teóricas.
En un primer contexto, el barrio surge como rasgo distintivo de la situación de explotación y desigualdad dentro de la ciudad. Su emergencia histórica, en efecto, está determinada por los procesos de segregación y desigualdad urbana.
Ante dicha situación germinaron los proyectos de los utopistas del siglo XIX entre los que se destacan Owen, Fourier, Cabet entre otros. Estos proyectos, fruto de elaboraciones teóricas y emprendimientos concretos, fracasaron una y otra vez en sus planes pues sostenían ideologías antiurbanas que no leían correctamente las fuerzas históricas y económicas en marcha. Diferenciándose de los utopistas y románticos antiurbanos, Federico Engels denuncia la situación de extrema pobreza de los obreros señalando la causa de dicha miseria: la explotación capitalista5.
En un segundo contexto de necesidad, el barrio es problematizado teniendo como eje la vida comunitaria. La vida en la ciudad y sus partes –los barrios- generaron otra serie de interrogantes sobre el carácter de la vida comunitaria y sus valores. La clásica dicotomía entre sociedad y comunidad resulta pertinente para ilustrar los primeros abordajes en esta dirección. Siguiendo las definiciones de Weber, la sociedad señalaría aquellas relaciones sociales en las cuales la acción social se basa en intereses y motivos racionales, la comunidad, en cambio, remitiría a las relaciones en las cuales la acción social se basa en un sentimiento subjetivo de compartir y ser parte de una totalidad. La añoranza de una vida comunitaria ideal persiste en los esquemas que enfocan bipolarmente la sociedad y la comunidad6.
De este modo, los dos contextos de necesidad del “barrio” -la segregación y el dilema de la comunidad ideal- constituyen el sustrato germinal de diferentes abordajes a lo largo del siglo veinte. Las producciones sobre la dinámica urbana y lo barrial pueden ser leídas a través de una tensión teórica entre visiones mecanicistas y ahistóricas por un lado y visiones dialécticas e históricas por el otro. Como concluye Gravano, dichas posiciones conforman una unidad de opuestos que pueden complementarse: “Y así como nos resulta difícil aceptar el ahistoricismo urbanista sin criticarlo desde el materialismo histórico, el deductivismo y la hipertrofia de posturas totalistas nos aparecen insuficientes al momento de dar cuenta de procesos concretos”. (2005:164)
Ciudad, barrios bajos y problemas urbanos Las teorizaciones de la llamada Escuela de Chicago en la década del veinte del siglo pasado constituyen un antecedente no sólo en materia urbana sino también en relación con nuestro proyecto de tesis debido al foco sobre los jóvenes. Lejos de una mera
5 Es interesante reparar en la paradójica poca producción sistemática de los estudios marxistas sobre la ciudad. Siguiendo la argumentación de Gravano: “desde el marxismo –y su basamento en los procesos histórico-estructurales y las contradicciones sociales- se edificó una visión inicial del fenómeno urbano, pero la lectura literal del argumento de la ciudad como variable dependiente del proceso social general tuvo como efecto un interregno teórico, fundado en la asunción de esperar que los problemas urbanos hallaran soluciones definitivas en la revolución social, lo que dio como resultado un relativo estancamiento de los aportes teóricos específicos sobre el urbanismo” (2005: 163). No obstante dicho estancamiento hay que destacar los aportes desde las teorías del conflicto y la teoría de la dependencia de inspiración marxista. 6 Coincidimos con las críticas que señala Gravano (2005: 30) sobre la simplificación de los análisis en términos bipolares (comunidad –sociedad) y la falta de problematización de las contradicciones en aquellas posturas que homologan afectividad, consenso y controles informales por un lado, e impersonalidad, especialización independiente y controles formales, por otro lado. coincidencia, tanto los barrios como los grupos de pares y las pandillas juveniles son tematizados como problemáticos. Por lo tanto, los jóvenes de los barrios considerados peligrosos constituyen el objeto de estudio.
La perspectiva de esta escuela radicó en abordar los problemas sociales que se despliegan en la ciudad y sus barrios atendiendo a la diferenciación de zonas dentro de la ciudad. En palabras de Gravano, dicha escuela abordo “en forma global el cómo de la distribución de la sociedad en el marco ecológico urbano, una de cuyas manifestaciones es la zonificación y diferenciación del suelo de la gran ciudad” (2005: 33)
Las investigaciones de Robert Park -uno de los exponentes más notables de dicha corriente- sobre las pandillas, la delincuencia juvenil y la barrita barrial consolidaron las asociaciones entre desorden social y lugares específicos de la ciudad. La delincuencia juvenil apareció así conceptualizada como una subcultura de clase baja y localizada en los barrios. Se ha señalado que la falta de un abordaje histórico y relacional apuntaló determinadas zonas como peligrosas. Los procesos de estigmatización espacial atribuyeron -consecuentemente- a ciertas “ubicaciones espaciales” un peso determinante de los comportamientos.
Estos abordajes han suscitado diversas críticas debido a la naturalización general de los usos diferenciales del espacio que no advierte el proceso histórico de apropiación del mismo y las rentas diferenciales del suelo (Topalov, 1984). Se ha señalado también la profunda ahistoricidad en el análisis de los comportamientos sociales. Estos enfoques han analizado la falta de cohesión urbana y el desorden comunitario como patologías de aquellas zonas conceptualizadas como “regiones morales”. De este modo, se invisibilizaba la determinación de los procesos de organización del sistema capitalista y se asume la ciudad como variable independiente y explicativa.
No obstante las críticas y las limitaciones de la Escuela de Chicago7 es importante reconocer que la propuesta de pensar al barrio como un “escenario social significativo, específico y constructor de procesos sociales” (2005: 37) ha abierto un denso campo de estudio.
Respecto a los estudios sobre jóvenes también han brindado interesantes antecedentes. La investigación de Trasher en la década del veinte conceptualizó a la banda como una institución natural que actúa a modo de remedio frente a la desorganización reinante en dicha época. En un sentido similar, los trabajos de Park también asumieron el valor de la barrita barrial como grupo primario de socialización en detrimento de otras instituciones como la iglesia y la escuela. Sin embargo, una vez más un campo disciplinar se erigió ante los temores de un caos social, y sus intelectuales quedaron limitados al transformar los problemas sociales en objetos de estudio: los desordenes urbanos.
7 Los interrogantes sobre la relación entre delito y grupo de pares, como acertadamente señala Kessler (2006: 61), se insertan un el cruce de dos problemáticas: por un lado, las formas de sociabilidad de jóvenes y por otro, la existencia de una subcultura juvenil. Coincidentemente con lo reseñado, el contexto socioeconómico del momento histórico imprimió su sello en el tipo de abordaje propuesto. El crecimiento urbano de las primeras décadas del siglo XX “transformo al desorden en la preocupación sociológica central” (2006:62) siendo la Escuela de Chicago uno de sus exponentes. Como bien señala Remi Lenoir (1999), ese pasaje acrítico de los problemas sociales en objeto de estudio constituye uno de los obstáculos más serios para la capacidad crítica de las ciencias sociales. Los problemas sociales tienden a recortar arbitrariamente parcelas de la realidad (las madres solteras, los jóvenes delincuentes, los jóvenes que consumen drogas, etcétera) y evitan integrar las prácticas e identidades de esos sujetos en contextos y totalidades que le dan sentido y a partir del cual es posible comprender históricamente las condiciones de posibilidad8.
En los años cuarenta se desarrollan diferentes líneas teóricas que pueden ser agrupadas como “culturalismo” (Gravano, 2005:44). Nos interesa destacar los trabajos sobre los barrios bajos o teorías del slum pues articulan la variable espacial, enfatizan las dimensiones culturales y grupales y abren juego a las lecturas sobre los imaginarios. Estas aproximaciones privilegiaron la perspectiva de los propios actores y criticaron a cierto positivismo y ecologismo que explicaba las diferencias barriales a partir de sus diversos atractivos urbanos.
De un modo general, estas teorías conciben los comportamientos no normales en términos de “culturas” como si fuesen una variable independiente y causal de los comportamientos. El slum, usualmente traducido como barrio bajo, suele ser considerado como la zona con peores indicadores de la ciudad en la cual emergerían “ordenes morales específicos”. Como si fuese un residuo urbano, los barrios bajos se conceptualizan como resultados inevitables de los procesos de urbanización.
Los aportes de estos estudios pueden ser valorados positivamente debido a la diferenciación de aquellas primeras investigaciones del espacio como natural y de los sujetos como seres pasivos. En efecto, las indagaciones de White sobre la “sociedad de la esquina de los barrios bajos”, las investigaciones de Suttles sobre territorio y orden social, y el estudio de Liebow permiten señalar aportes que continúan vigentes. Sintéticamente podemos agrupar cinco contribuciones: (i) cuestionamiento de la conceptualización de los barrios bajos como desordenes morales y sociales, (ii) consideración analítica del ambiente barrial y las barras callejeras como factores de integración societaria, productor de cultura y códigos morales, (iii) observaciones empíricas sobre micro grupos y barras juveniles, (iv) relaciones de contextualidad entre el barrio y la ciudad y yuxtaposición de ordenes morales nacionales y locales; (v) evaluación de las estrategias y recursos adaptativos de los grupos estudiados.
Sin embargo, la urgencia de los problemas sociales se imponen en sus estudios y: “lo urbano se corporiza en los problema urbanos, que casi en su totalidad tenían que ver con las formas de comportamiento e identidades sociales consideradas diferentes de la imagen promedio del ciudadano medio” (Gravano, 2005: 46). Lo diferente es evaluado a partir de la supuesta “normalidad” que representaría los valores de la clase media.
8 Es similar la preocupación de Bourdieu (2004) sobre la compleja tarea de construcción del objeto de estudio y su máxima contra la ilusión del saber inmediato y las lecturas inmediatas de lo social: “Una investigación seria conduce a reunir lo que vulgarmente se separa o a distinguir lo que vulgarmente se confunde” (Bourdieu, 2004:29). No obstante tales advertencias, en trabajos anteriores hemos reificado problemas y postulado objetos mal construidos. En la propia construcción del objeto de estudio las ilusiones del estudiante -que supone rápidamente haber roto con el sentido común reinante- son un obstáculo no menor. Un ejemplo productivo sobre cómo desactivar un problema social y construir un objeto de estudio de un tema urgente es la investigación de Philippe Bourgois (2002), realizada en el barrio de Harlem, que le permitió comprender las estrategias y las racionalidades de los jóvenes que consumen y comercializan crack. Estos estudios han resaltado la metodología y técnicas de corte cualitativo como herramientas pertinentes Sin embargo, asumieron cierta “paradoja del relativismo” (Gravano, 2005: 50) y conciben al barrio como una realidad en sí, encerrando en sus límites físicos las causas y los efectos. Consecuentemente los procesos históricos, la noción de clase social y la estructura socioeconómica son dimensiones que brillan por su ausencia o son subestimados en los análisis9.
Desde los años cincuenta, la sociología urbana se ha preguntado por los requisitos básicos y necesarios para poder hablar de la presencia de un barrio. De este modo, las conductas vecinales, los consumos, los equipamientos urbanos, la intensidad de la vida en el barrio y sus límites expresados como “el mundo del peatón” se combinaban para construir indicadores que determinaban la existencia de un barrio. Según Ledrut (1968) el barrio estaría formado por aquellas partes de la ciudad que han crecido en población y sobrepasan una comunidad local. Un barrio sería una unidad mínima de diferenciación espacial que se caracteriza por compartir equipamientos urbanos y lugares de encuentro. En estas perspectivas también se comienzan a combinar núcleos conceptuales de corte cuantitativo con ejes cualitativos.
Las últimas décadas del siglo veinte han producido una gama heterogénea de perspectivas disciplinarias y teóricas. La antropología ha profundizado la indagación sobre los procesos culturales, los valores de lo barrial y la riqueza de las presentaciones de los propios actores. En palabras de Gravano:
“la diferencia u oposición epistémica entre el espacio físico y las diferentes formas de representarlo en lo que los diversos autores llaman autoconciencia, esquemas cognitivos, representaciones simbólicas, imaginario urbano, y que para buscarle un denominador afín (no sinónimo), podríamos englobar en el concepto antropológico de cultura con referente en el espacio o, si se prefiere, en el concepto antropológico de espacio” (Gravano, 2005:144).
La mirada antropológica nos permite evitar abordajes naturalistas y exclusivamente espaciales y subraya la dimensión cultural y la producción simbólica de la vida urbana de los jóvenes músicos tanto en sus canciones como en la vida cotidiana. En este sentido, el “paradigma de lo barrial” -elaborado por Gravano a partir de la investigación en el barrio de Lugano nos brinda pistas ciertas para acercarnos a nuestros objetivos.
Paradigma de lo barrial
En un reciente estudio sobre la identidad barrial de Lugano (2003) Gravano recorrió el barrio y analizó los discursos de los vecinos referidos al barrio. Su interrogante principal era cómo se construía la relación de identidad social respecto del barrio. En dichos discursos se articulan una serie de valores y atributos que van definiendo el “paradigma de lo barrial”.
9 En América Latina las migraciones del campo a la ciudad en el siglo veinte actualizaron y resignificaron debates sobre la vida comunitaria y se produjo un resurgimiento del concepto mismo de comunidad. Como señala Gravano: “lo que llamamos comunidad perdida dentro del imaginario urbano contemporáneo se referencia en los barrios de la ciudad. Para esta variable a lo que denominamos idealidad, el barrio mismo resulta el ámbito acotado en donde se pueden proyectar –en forma invertida- las reivindicaciones de un ayer añorado y comunitariamente idealizado” (2005:74) Sosteniendo tesis culturalistas, se sostuvieron miradas dualistas que erigieron al polo urbano como motor del desarrollo y se observaba a los migrantes de la ciudad como la causa de los problemas urbanos. Estos fenómenos de urbanización subalterna generó debate sobre cómo comprender el retraso y la marginalidad en América Latina entre la teoría de la modernización, por un lado, y la teoría de la dependencia, por otro lado.
En el “paradigma de lo barrial” la solidaridad entre los vecinos y la tranquilidad del barrio se contraponen con el centro de la ciudad u otros barrios. Ser parte del barrio desde sus orígenes o estar desde hace años se expresa en el arraigo con ese espacio simbólico y en la relacionalidad barrial: esos vínculos y relaciones que van conformando un nosotros “de la gente del barrio”. La bondad, la pobreza, la tradición obrera y el trabajo son otros valores aglutinantes. El gusto por el barrio no se evalúa en función de los servicios, sino que se fundamenta en los valores mismos del paradigma. La familia constituye también un atributo básico del paradigma en tensión con la figura de los “jóvenes” debido a su función de control. Los rasgos y los valores descriptos se yuxtaponen con el paso del tiempo y la figura simbólica del cambio. Estos valores brevemente reseñados (solidaridad, tranquilidad, gusto, arraigo, relacionalidad, bondad, pobreza, obrero, familia, trabajo y cambio) constituyen el eje axiológico que organiza las representaciones simbólicas.
En los valores del paradigma se articulan tres opuestos recurrentes: las barritas juveniles, los otros barrios y el cambio o adelanto en el propio barrio. Los valores no giran en el vacío. Por el contrario, adquieren pleno significado en la articulación temporal: los valores son positivos en un “antes” y se tornan negativos en un “ahora”. Un “antes” que no está determinado por épocas o acontecimientos puntuales. Ese “antes” se carga de sentido en la relación de oposición con un “ahora”. El antes idealizado es un componente fundamental de la identidad barrial pues no constituye una simple anécdota del pasado, sino que juega como un pasado re-producido en el presente.
En esta perspectiva temporal, la juventud no es conceptualizada como un grupo etario sino como “la ruptura simbólica del paradigma de lo barrial” (2003: 249) pues los valores del paradigma barrial se oponen a la juventud. Pero la oposición no es entre dos generaciones sino “entre dos presentes de dos juventudes” (2003: 129). En este paradigma las barritas juveniles son “expiatorias e ideológicamente expulsadas del barrio” (2003: 143). Las barritas idealizadas del ayer constituyen el opuesto de las barritas del ahora. En consecuencias, las barritas juveniles son figuras paradojales y ambivalentes. Sin embargo, éstas últimas tienen un particular destino pues constituyen el motor interno de la identidad barrial:
“deben estar allí, en el barrio, oponiéndose a lo barrial como ethos, como valor o como conjunto de valores, para que el paradigma siga teniendo eficacia” (2003: 144)
El recorrido por los valores y las contradicciones del paradigma de lo barrial establece dos cuestiones centrales para un estudio como el nuestro en el cual lo barrial se desliza por múltiples espacios y se desplaza por otros barrios.
En primer lugar, el barrio físico, con sus cuadras, esquinas y bares, está subsumido en los valores identitarios. Como señala Gravano “el espacio juega un papel dentro de la identidad barrial porque entra en la constelación de valores que define a esa identidad como una identidad barrial, dentro del paradigma de lo barrial” (2003:128).
En segundo lugar, lo barrial se disemina a través de los barrios y no es propiedad exclusiva de un barrio en particular. Los valores condensados en el paradigma barrial se encuentran presentes en barrio habitados por sectores más afines al capital, en barrios compuestos por la heterogénea y amplia clase media y en barrios conformados principalmente por trabajadores. No obstante, la recorrida por otros barrios populares y no populares de la región metropolitana de Buenos Aires señala una relación con variables socioeconómicas. Como señala Gravano:
“Se nota una tendencia a que los barrios más populares se vinculen más con la luchas sociales, los problemas de violencia, drogadicción y las necesidades de cada barrio, destacándose en este rubro más los habitantes de conjuntos habitacionales que de asentamientos” (p. 233).
Consecuentemente, en los barrios medios tales límites se tornan más difusos y se yuxtaponen en algunos casos con imágenes negativas respecto a los valores de lo barrial.
Perspectivas: desde dónde partimos y hacia dónde vamos
Aportes y antecedentes en torno a lo barrial desde la música
Desde los años noventa han empezado a circular clasificaciones en este complejo espacio social denominado “rock nacional”. Uno de ellos es el término “rock barrial o chabón”. Si bien en sí no parece denotar aspectos positivos o negativos; sus usos están impregnados de significados y valores que se insertan en una densa historia. El mundo simbólico del rock barrial constituye una entrada para comprender nuevas modalidades en la construcción de la masculinidad, los estereotipos machistas y las actitudes homofóbicas.
Los trabajos de Alabarces sobre la cultura del aguante han conjugado las dimensiones de género, reviente y trasgresión. El aguante siguiendo la definición de Archetti (1992) puede ser definido como una resistencia al dolor y la desilusión en la cual se despliegan resistencias y trasgresiones de índole diversa. Las prácticas del aguante si bien comparten un horizonte común, presentan diferencias entre hinchas de un equipo de fútbol y seguidores de un grupo de música rock. Como señala Alabarces, “el rock argentino siempre fue cosa de machos que a duras penas permitían la alternancia de alguna mujer en el escenario o marcaban lo femenino como pura extrañeza” (Alabarces, 2005: 7).
Semán y Vila (1999) denominan al rock barrial o chabón como “argentinista, suburbano y neocontestatario” y le asignan un lugar destacado en la formación de las vertientes culturales de los sectores populares que sufrieron la descomposición socioeconómica y cultural de los años noventa y el desmantelamiento del Estado Integrador. Esta expresión de música popular no es el rock de los ganadores sino “el de las víctimas jóvenes de una reestructuración social violenta, abrupta y traumática” (1999: 248).
La construcción identitaria se materializa a partir de alianzas que dichos jóvenes establecen con otras identidades narrativizadas y las imaginarias identidades del rock chabón. Las letras, las músicas y sus interpretaciones producirían algo que se podría llamar “joven de sector popular”. En el rock barrial se realiza una relectura del barrio como lugar de pertenencia social y expresión de los suburbios. El barrio es cantado como el escenario en el cual se despliega un estilo de vida a partir de la positivización del alcohol, las barras (el grupo de amigos como sujeto privilegiado), los enfrentamientos con la policía (condensación de todos los enemigos: el sistemas social y el control de la vida cotidiana), las peleas callejeras (por preferencias musicales, identidades futbolísticas) y las escenas de robo. El colectivo imaginario del barrio organiza un “linaje de desheredados”: desde los guapos de los primeros tangos hasta los desocupados productos de la re-estructuración económica de los años setenta. Desde los años noventa a la actualidad el término “rock barrial” se transformo, se multiplicaron los discursos y emergieron voces de periodistas, críticos, académicos, músicos consagrados y de los propios protagonistas que intentan caracterizarlo. Los sucesos de Cromañón lo situaron en el centro de una tormenta política, cultural, musical y también generacional complejizando aún más la escena10. Actualmente es común leer el término “barrial” como una definición de estilo. En una página de Internet sobre rock underground (www.quesearock.com) hay un listado de bandas emergentes y cada una autodefine su estilo: alternativo, grunge, heavy metal, rock and roll clásico, rock Pop, punk rock, blues, y rock barrial.
Con el objeto de profundizar algunos ejes hemos seleccionado retazos de críticas periodísticas, notas a productores y entrevistas a músicos que han circulado por suplementos de música joven de diarios masivos (El Si de Clarín, El No de Página 12). Los críticos y periodistas de rock no son actores ajenos ni neutros11. Este breve recorrido no pretende ser exhaustivo ni describir la línea argumentativa de una revista o un suplemento; sólo pretendemos trazar un mapa provisorio de la escena actual ateniendo a la circulación del término.
La pregunta quiénes son estas bandas y cuáles son los criterios estructurantes no tiene una respuesta definitiva. ¿Es el estilo musical, la temática de las canciones, la extracción social de los músicos o la composición del público? Los autores Semán y Vila aclaran que: “Hay una línea de lectura y producción de canciones que es común a estos grupos aunque en muchos otros aspectos se diferencien unos de los otros” (1999:232). En dicha perspectiva, los autores agrupan a bandas que remiten a diferentes tradiciones musicales tales como el punk rock en el caso de Ataque 77 y Dos minutos12; el ska en Los Fabulosos Cadillacs y el rock pesado en Almafuerte.
10 Si bien excede el presente trabajo es posible hipotetizar que existe un antes y un después en la utilización del término luego del incendio en Cromañón. Entendemos que el campo del rock se tornó cada vez más polarizante en el cual músicos, seguidores, periodistas y académicos dieron su veredicto en una escena que permanece sumamente sensible por la magnitud de lo sucedido (llamase tragedia o masacre). 11 No debemos olvidar que la mirada de los críticos y periodistas del rock no son neutras. Ellos mismos se construyen a sí mismos con sus crónicas y críticas y en ese ejercicio han sido actores relevantes en la invención del “rock nacional” como unidad. A fin de evitar malentendidos, resaltar la invención del rock nacional como unidad no significa negar una historia de cuatro décadas o anunciar su falsedad. La invención remitiría a un conjunto de actores que han construido un relato identitario con su panteón de “grandes maestros, epopeyas y resistencias”. En esta historia de cuatro décadas emergen también los competidores, siempre críticos, del “rock de los convencionales” o el “rock oficial”. Cuestionamientos que muchas veces sólo son declaraciones y, la mejor de las veces, se articulan en música, letras y actitud. Las posiciones éticas y las actitudes hacia el sistema se encuentran íntimamente enlazadas con la performance musical. O mejor aún, la performance musical es una de las claves de la diferenciación ética y actitudinal. En estas cuatro décadas del rock argentino sobran los acontecimientos para ir comprendiendo la dinámica de un juego entre los privilegiados y oficiales de la escena y aquellos otros en ascenso. Conflictos y solidaridades que permiten señalar los límites del juego y, sobre todo, sus apuestas. Una productiva genealogía sería rastrear el derrotero de la escena del rock en torno al eje actitudinal hacia el sistema sin descuidar la apuesta estética conceptual. Como acertadamente ha señalado Frith (1996b), en la práctica musical se entrelazan cuestiones de ética y estética. 12 En una entrevista publicada hace dos años, Mosca -cantante del grupo de punk rock Dos Minutos- señalaba ante la pregunta si creían haber inaugurado la cuestión barrial en el rock argentino: “Como que sin querer, metimos el dedo ahí. Porque era una banda en que los cuatro integrantes eran del mismo barrio, que en honor al barrio el disco se llama Valentín Alsina, con una foto del Puente Alsina en la tapa. Más barrial que eso, imposible. Después apareció todo lo del rock barrial y se nos fue de las manos. Los periodistas pusieron sus cosas y las compañías también. Pero bueno, tienen que vender, a eso se dedican”. (Entrevista publicada en el sitio 10 Música el 11/11/05 http://www.10musica.com/interior/noticia.php?idx=1436) Una ingadación exploratoria por las críticas de rock destacaría entre las bandas medianas a Jóvenes Pordioseros, La 25, Gardelitos, Callejeros, El Bordo, Intoxicados, La Mancha de Rolando, La Covacha, entre otras. Las consagradas serían Los Piojos, Bersuit Vergarabat, Divididos, Las Pelotas, La Renga y Los caballeros de la Quema. La crítica también las inscribiría cierta tradición con bandas anteriores como Los Redonditos de Ricota y Sumo. En estos dos últimos casos, consideramos importante advertir que si bien suelen emerger como “padres fundadores”, la invención del término es posterior a su existencia como bandas. En general, mientras los estudios de las ciencias sociales tienden a priorizar el análisis de las letras, los críticos priorizan la producción artística y las biografías de los músicos consagrados.
Los discursos que circulan en torno al rock barrial se organizan en dos polos: los músicos, críticos y productores que utilizan el término “rock barrial” de un modo reivindicatorio, y por otro lado, aquellos que lo esgrimen de un modo peyorativo. Las críticas musicales de las revistas y suplementos hablan de carencias y limitaciones. Entre los usos peyorativos, pareciera que el calificativo barrial restituye las tradicionales distinciones entre alta cultura y cultura popular dentro del campo del rock. En este sentido, el rock barrial es definido a partir de una sumatoria de faltas: música repetitiva, monótona, estéticamente rudimentaria y sin vuelo poético. El plano estrictamente musical se entrelaza con otras dimensiones sociales y culturales en la construcción de la definición del término. Es interesante la descripción de la escena del rock que realiza una crónica del año 1999:
“A un semestre del cierre de la década, no quedan dudas de que la variable más popular del rock argentino en los 90 es aquella conocida como rock barrial. Con mayor o menor pericia, una serie de grupos (léase La Renga, Los Piojos, Los Caballeros de la Quema y los propios Viejas Locas) tomaron la decisión (estética, musical, conceptual) de cerrar los ojos al mundo y pintar su propia aldea. Nada de raros peinados nuevos ni sofisticación lírica ni subirse al carro del avance tecnológico” (Clarín, 7-6-9, http://www.clarin.com/diario/1999/06/07/c- 00501d.htm)
Las críticas y las crónicas se desplazan de lo musical al mundo de los valores y de los músicos al público con una elasticidad sorprendente. Lejos de pretender establecer quien ha utilizado el término por primera vez, podemos señalar que el “rock barrial” o “rock chabón” ha empezado a circular a principios de la década del noventa en críticos, músicos, público y analistas. La construcción de un nuevo estilo o un subgénero aglutina aspectos musicales y sociales. Esta temprana asociación muestra ciertos modos en que los estereotipos sociales se relacionan con la música. O mejor aún: ilumina cómo procesos estigmatizantes se despliegan a través de la práctica musical. Un rastreo por las crónicas de periodistas evidencia un uso ofensivo que asocia el rock chabón como esa música hecha por y para “cabezas” como una expresión barrial y futbolera. Como mencionábamos anteriormente, esas crónicas no pueden leerse como meros actores secundarios, los críticos también son miembros competentes en el mundo del rock. Las noticias periodísticas hablan del rock barrial como un culto al exceso y una invitación al desenfreno en el cual los límites se encuentran absolutamente trastocados. En diversas notas se resalta con gran sorpresa la similitud de origen entre los músicos y su público.
Rafael Aladjem, dueño de Sebo discos -producción de discos de vinilo- evidencia el nudo que ata la música y la identidad sexual y denuncia la homofobia existente en el rock barrial. Complementariamente, cuestiona el supuesto espíritu contestatario y la falta de vocación artística en el rock barrial:
“Me parece absurdo que los chicos más jóvenes no tengan alternativas. Yo lo vi varias veces: hay chicos a los que les gustaba determinado tipo de música y por el simple hecho de descubrir que su sexualidad era otra, tuvieron que cambiar de hábitat. Me parece triste que no haya alternativas para expandirse desde lo personal sin tener que transar para estar cerca de la escena que representa tu sexualidad. Acá es todo muy patético y muy lamentable, hay mucho miedo... hay un hálito de cambio, pero se sigue respirando un ambiente homofóbico. Te estoy hablando siempre de escenas vinculadas al rock, totalmente fomentada por los referentes, por el rock chabón, por Divididos, por todo eso…” (Suplemento No, Pagina 12, 25-01-2001)
“Viejas Locas, Bersuit, que se supone que son los referentes contestatarios, y tienen un mensaje vacío y facho... Cero arte en el medio, toda esta cosa de “la bolsa”... una cosa es “Heroin” de Velvet Underground, que es una obra maestra, pero esta exacerbación de las drogas desde la nada... No hay nada que decir, es berretada”. (Suplemento No, Pagina 12, 25- 01-2001)
Por otro lado, muchos de sus defensores, principalmente músicos y también seguidores, levantan la bandera de la autenticidad. Salvador -del grupo de rock La Covacha- reflexiona sobre las críticas y defiende orgullosamente sus orígenes de esquina, barrio, solidaridad y sentimiento en tiempos postcromañón:
“Estamos orgullosos de ser parte de un movimiento que nació en los barrios, que es una expresión cultural de nuestras esquinas, porque el barrio muestra algo muy lindo. Es un lugar en el que no importa la ropa que tengas para estar feliz. Es un sitio de comunión y solidaridad. Este rocanrol que está en los trenes o en los walkman de los bondis, no está en los boliches clausurados: sigue vivo y no lo ven desde el poder. Por eso, cuando te quieren mostrar al rocanrol con un videíto en un noticiero, es porque no entienden nada. Son unos hijos de puta, porque hablan de algo que no conocen y que implica vidas, sentimientos y formas de pensar. Nosotros somos así como músicos y personas gracias al rock barrial. Es nuestra escuela y se defiende con el sentimiento. Otra cosa, el hecho de venir de los barrios no significa que hablemos pavadas en dos tonos, ¿eh? (http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/no/12-1881-2005-09-18.html)
Más allá de reivindicaciones y condenas, es necesario situar en la emergencia del término a su opuesto constitutivo: el llamado “rock sónico”, “nuevo rock argentino” o “rock alternativo”, liderado en los tempranos noventa por bandas como Los Brujos, Babasónicos, Peligrosos Gorriones, Juana La Loca, El Otro yo, entre otras. Paradojas del destino, dichas bandas también vienen de lugares que, apresuradamente, uno podría definir como “barriales”. Los Brujos vivieron un tiempo como si fueran una comunidad en una casa en el barrio de Banfield, los músicos de Babasónicos (tal vez la banda del llamado rock alternativo que presenta una vigencia y una popularidad cada día mayor) son del barrio vecino, Lanús, Peligrosos Gorriones de la ciudad de La Plata y El Otro yo de Temperley.
Los valores que componen el imaginario del “rock barrial” se comprenden mejor a contraluz de esos otros sonidos y letras que fue conceptualizado como “nuevo rock sónico”. Para muchos críticos y jóvenes el rock sónico fue una bandera de oposición al rock chabón. Dargelos, el cantante de Babasónicos oriundo de Lanús, deja en claro en una entrevista que su vínculo con el barrio no es un estandarte ni una fuente de inspiración:
“Nunca buscamos la raíz de lo que hacíamos en el barrio. En el 91, Lanús era nuestra trinchera, no nuestra inspiración. Éramos famosos en Lanús porque teníamos acceso a la Capital y por cómo nos vestíamos para venir a clubes como Freedom o el bar Bolivia. Yo me ponía capa, calzas de leopardo y tenía el pelo de colores todo parado de spray. Ya desde entonces éramos los raros, pero con convicción”. (Colección Leyendas del Rock, Nº 2, Diario Clarín, 2-12-07)
Como afirma el crítico de rock Pablo Schanton (2007), los Babasónicos no eran ajenos a cierta retórica del barrio pero se detectan diferencias en el modo de abordarla. Hay tres tópicos que atraviesan a ambas vertientes como si fueran una matriz común: el tema de las drogas, la decadencia de las instituciones y la desconfianza hacia toda autoridad. Sin embargo, en el modo de trabajar las letras existen acentos diferentes y, sobre todo, otra apuesta musical. En las letras se desparraman referencias a las alteraciones de la percepción y la experimentación con drogas, se respira una lectura sobre la decadencia de los años noventa y, consecuentemente, se impugna la credibilidad de las autoridades:
“Desde el comienzo, Lanús y la zona sur se convirtieron dentro del mundo Babasónico en una zona mítica. Canciones inolvidables como Chingolo Zen, Coralcaraza, Fioritos o 4 AM (“nos encontramos en Plaza Constitución”) fueron pintando la escenografía del muchacho suburbano que quiere escapar de la chata vida barrial sublimándose en un glamour de bolas de espejo y cenicienta” (Colección Leyendas del Rock, Diario Clarín, 2-12-07)
Si bien sus letras no apelan a los ganadores del sistema, tampoco hacen tributo a los perdedores y su miseria. En efecto, el rock sónico de Babasónicos y de los otros grupos afines parece constituir una práctica musical que colabora en la construcción de una identidad joven -común a sectores medios y populares- suspicaz de la hipocresía de los mandatos sociales, irreverente a la autoridad y cuestionador de ciertos estereotipos de género13.
Si el llamado rock sónico y el rock barrial tienen una fuerte base en barrios del conurbano es evidente que la diferencia no radica en el lugar de origen. Asimismo, varias de las bandas tienen tópicos comunes y presentan similitudes en la extracción social de sus seguidores. Algunos de estos interrogantes encuentran provisorias respuestas en el estudio sobre las identidades barriales en Lugano (Gravano, 2005). De un modo similar al paradigma de lo barrial, podemos señalar que en materia musical tampoco es lo mismo el rock barrial de otros barrios que el rock no barrial. Aquellos grupos representativos del rock sónico si bien pueden ser del barrio no pertenecen al mundo barrial y lo popular.
Este último punto nos obliga a una reflexión sobre lo popular: ¿Cuántas veces utilizamos la expresión “popular” en nuestros trabajos académicos? ¿Cuántas veces hablamos de “jóvenes de sectores populares”? Lo popular y lo barrial están íntimamente asociados. Lo popular, siguiendo la definición gramsciana, se define como lo subalterno. Y su aprensión se presenta como una tarea siempre inconclusa y esquiva. Si bien puede realizarse el ejercicio de definir lo popular por criterios empíricos- estadísticos, es perentoria una definición relacional y contextualizada históricamente. El
13 Como han señalado acertadamente los estudios feministas, la música constituye un discurso cultural significativo en el proceso de construcción de la realidad y, consecuentemente, influye en la afirmación o reconstrucción de estereotipos. Desde los años ochenta se han estado produciendo importantes avances en la investigación sobre los vínculos entre género y música. Entre los primeros trabajos se destaca el trabajo de Simon Frith y Angela Mc Robbie “Rock and sexuality” (1978) en el cual se cuestiona la supuesta liberación y rebeldía del rock contra los valores establecidos debido a su caracterización masculina enraizada en el dominio patriarcal. Diversos trabajos han iluminado otros ejes de investigación: la problematización de la presunta radicalidad de las subculturales, el dominio masculino de la producción y difusión de la música popular, y perspectivas postfeminista sobre la creación musical que devela cambios en la concepción de la feminidad. interrogante al cual nos expone Gravano obliga repensar la pertinencia del concepto de subalternidad para captar la producción simbólica. Naturalmente, coincidimos con el cuestionamiento del concepto de subalternidad que sólo registra las prácticas más reproductivistas de la realidad social de los sectores populares.
Con una preocupación similar, Alabarces se interroga “¿Por qué popular y no subalterno?” (2004). Y así, nos re-encontramos con un problemática que arrastramos de trabajos anteriores: de qué hablamos cuando mencionamos música popular.
Semán y Vila señalaban que el rock barrial constituye una de las expresiones populares de aquellos jóvenes víctimas de los años noventa. Coincidentemente, el término “expresión popular” les remitía al mismo debate: la cultura popular y sus potencialidades. Los autores, inspirándose en Grignon, señalaban:
“los fenómenos de la cultura popular no son sólo respuestas resistenciales, reflejos de la cultura hegemónica, maniobras en el estrecho espacio que generan las constricciones sociales. Además de todo eso, y a través de ello, son el producto de la creatividad con que todos los seres humanos concreten su capacidad de dar sentido” (Semán P. Vila, P. 1999: 226).
Lo popular se ha erigido como otro obstáculo, insumo y categoría indispensable pero sumamente resbaladiza. El artículo de Pablo Alabarces “11 (once) apuntes para una sociología de la música popular en Argentina” (2002) realiza una síntesis crítica de un camino propio y ajeno. El breve artículo constituye una pieza para ir armando el rompecabezas de la música popular en argentina. Al respecto señala:
“No dudo de que uno de los problemas claves a la hora de enfrentarse con la música popular, y especialmente con la más popular –suspendamos por un momento nuestros etnocentrismos rockeros y volvamos a ser provisoriamente clasistas- es su propia definición, costosa e imposible de producir por fuera de una teoría cultural compleja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, solo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyéndolo como la dimensión de lo subalterno en la economía simbólica” (2004:17)
De este modo, Alabarces contextualiza el estudio de la música popular en la estratificada distribución de los bienes culturales entre lo popular y lo hegemónico. Lo popular, siguiendo la lógica del autor:
“es el margen, porque es el límite de lo decible en la cultura hegemónica y en la massmedia” (2004:2)
Lo popular constituye un término diferencial que sólo puede leerse en contraposición con lo no popular, evitando abordajes sustancialistas y sobre todo aislacionistas. A modo de pistas para rastrear lo popular, Alabarces cita a De Certeau y su advertencia: lo popular es hablado siempre desde una lengua docta e intelectual. Lo popular es entendido como una dimensión simbólica en el entramado de la economía cultural que refiere a lo dominado y se expresa en el conflicto.
Así, hablando de lo popular y lo conflictivo volvemos al “horizonte simbólico de lo barrial” como ese parámetro de los inventarios de pérdidas, fortalezas y proyectos. Es sugerente pensar a la música como otro parámetro que se yuxtapone a lo barrial a partir de las prácticas y las representaciones. A modo de hipótesis dejamos abierto un camino y nos preguntamos si las experiencias musicales de estos jóvenes barriales constituyen un ejercicio de reflexión crítica que -parafraseando a Gravano- denuncian la falta de control sobre las condiciones de existencia de los actores mismos. En suma, queda un indicio para indagar si la practica musical puede ser otro síntoma que exprese el resultado del choque con la explotación y la expoliación de los espacios urbanos: “El presente histórico de la RMBA, circulado hoy por relatos de violencia e inseguridad, tiene en la realidad y el horizonte simbólico de lo barrial el parámetro desde donde se estatuyen en el imaginario los inventarios de pérdidas, fortalezas y proyectos. Esa historia cimentada en los conflictos no redimidos y hasta precisamente encubiertos por la ideología de la pérdida, encuentra al barrio ocupando un lugar de importancia como síntoma de una crisis que se presenta a veces como resultado del choque de lo típico con el “progreso”, y que desde nuestra visión teórica definimos en términos de dependencia, explotación, privatización y expoliación de los espacios urbanos, entre ellos, el barrial. (2003: 278)
Herramientas conceptuales
Es posible agrupar los sentidos de lo barrial en tres unidades siguiendo el razonamiento de Gravano (2003:43). En primer término el barrio como componente de la reproducción material de la sociedad; en segundo término, el barrio como identidad social; en tercer término, el barrio como símbolo y conjunto de valores. En lo barrial confluyen un conjunto de variables (espacialidad, escenificidad, funcionalidad, segregacionalidad, intersticialidad, inclusividad, identidad, segmentalidad, tipicidad, imaginalidad, idealidad, simbolicidad). Asimismo, puede ser estudiado a partir de diversas dimensiones: el barrio estructural (apropiación desigual del excedente urbano, proceso de segregación y exclusión urbana, reproducción material de las clases trabajadoras urbanas), el barrio social (sociabilidad y relaciones interpersonales en los barrios), el barrio como identidad (construcción de identidades sociales y significados compartidos), el barrio como producción ideológica (símbolo y representación a través del cual se expresan conflictos), el barrio como cultura (valores que trascienden al grupo primario y se diseminan como cultura barrial) y el barrio en su dimensión histórica.
Emergen, así, diversos caminos y cada uno de ellos reviste relevancia conceptual y teórica. Si bien hacemos foco en un aspecto, otras variables -no menos importantes- están presentes de modo latente, contextual o secundario puesto que el barrio es parte de un todo, constituye un claro indicador de los procesos de segregación urbana y expresa los contrastes de clase. Hecha esta aclaración, nos circunscribimos a un aspecto de la cuestión: la dimensión simbólica como puente hacia los valores compartidos socialmente14.
Nuestro interrogante es “el barrio de los jóvenes músicos” y sus representaciones sobre los valores que se condensan en “ser del barrio”. Nos interesa indagar lo barrial en los jóvenes músicos tanto en su experiencia cultural como en su vida cotidiana. A lo largo del trabajo hemos ido señalando la sintonía teórica del proyecto con aquella opción que
14 Si bien excede el presente trabajo, este ejercicio ha permitido ordenar informaciones diversas sobre el barrio en el cual estamos realizando el trabajo de campo. De este modo, proyectamos para la tesis doctoral una adaptación estratégica de la investigación que Gravano realizó en el complejo habitacional de Lugano. La conjunción “del “barrio de los papeles, el barrio del observador, el barrio de la gente” nos permite lograr un acercamiento integral al territorio. Respecto al barrio de los papeles utilizaremos fuentes secundarias, principalmente información municipal y provincial, para conocer los programas educativos y culturales que existen en la actualidad. El barrio del observador, en cambio, nos permite acercarnos a otras iniciativas - públicas o privadas- que tienen como eje la música: las salas de ensayo clandestinas, los centros culturales que no figuran en los registros municipales y, sobre todo, las pintadas callejeras que marcan la existencia de grupos de música. El barrio de la gente es, a nuestros fines, el barrio de los jóvenes músicos. aborda lo barrial en su dimensión cultural y simbólica. En consecuencia también hemos priorizado la perspectiva de los propios actores como materia prima de análisis.
La opción empírica presenta un eje doble: nos preguntamos por las representaciones barriales tanto en las producciones musicales de los bandas de rock de Villa Albertina como en las prácticas cotidianas de los jóvenes músicos de esas mismas bandas. Nos interesa indagar en los significados y valores que se condensan en “ser o no ser del barrio”.
Parafraseando las advertencias metodológicas que realiza Sívori (2005), creemos necesario no reproducir cierta imagen estereotipado de los jóvenes músicos de rock. Vivir en un barrio del conurbano y tocar rock parecen ser argumentos suficientes para clasificar a los sujetos.
A modo de cierre.
Al principio del trabajo señalábamos que sin preverlo en el proyecto la realidad barrial se había tornada cada vez más opaca y omnipresente en el trabajo de campo que hemos comenzado hace unos meses en una zona del conurbano bonaerense. El recorrido por teorías e investigaciones nos ha brindado un posicionamiento y un camino. Nos identificamos con una propuesta teórica que focaliza la dimensión simbólica y cultural. De aquí en adelante nos queda el desafío de comprender los valores que se condensan en “ser o no ser del barrio”. La opción empírica nos conduce en dos direcciones: i) explorar en las producciones musicales de las bandas de rock de Villa Albertina, ii) indagar en las prácticas cotidianas y en las actividades musicales de los jóvenes músicos de dichas bandas.
La apuesta del proyecto de investigación traslada el foco de interés de las bandas masivas hacia las bandas en ascenso y sus producciones. La producción musical es abordada a partir de las prácticas de los músicos amateurs. Este recorte habilita un acceso directo a jóvenes que si bien están vinculados a la música continúan siendo parte de sus grupos de pares y de la cotidianeidad del barrio. Asimismo, la categoría amateur es pertinente ya que se desconoce la proyección temporal de las acciones y su posible inserción en el circuito profesional. Desde nuestra perspectiva pretendemos comprender las prácticas y las producciones de jóvenes músicos de rock. Compartir ensayos y recitales, realizar entrevistas y grupos focales son nuestras herramientas metodológicas. Así, se indaga en las características de unas prácticas y no se define de antemano su pertenencia al género rock barrial ni su relación con lo alternativo y lo popular. Sino, por el contrario, tales pertenencias son el resultado mismo de la investigación.
La etiqueta barrial junto a la música esconde una producción simbólica que es necesaria rastrear en profundidad para evitar simplificaciones. Si bien el barrio es escenario, es ante todo una producción simbólica que invita a ser develada. El barrio, como dice Gravano:
“no juega solamente el papel de ámbito donde suceden cosas, sino que aparece actuando como un valor en sí mismo como eje de asunciones, preconceptos y disyuntivas; no se presenta como una condición neutra sino relevante y significativa” (2003: 42)
A lo largo del trabajo se han iluminado aportes y limitaciones. Entre los primeros hay que destacar aquellos trabajos que consideraron de modo pionero el ambiente barrial y las barras callejeras como factores de integración societaria y productoras de cultura Queda como horizonte continuar el camino de esos trabajos que han aunado las observaciones empíricas sobre barras juveniles sin restar atención a las relaciones de contextualidad entre el barrio y la ciudad.
Una de las limitaciones más recurrente de la Escuela de Chicago es actualizada a diario en las crónicas periodísticas: la yuxtaposición de términos como jóvenes, barrios y música en noticias que hablan de “desordenes morales”. En revistas y notas periodísticas abundan ensayos que parecen reproducir viejos estereotipos de un modo similar a la Escuela de Chicago: se tematiza los barrios y los jóvenes como problemáticos y peligrosos.
Es importante también recordar las limitaciones de aquellos abordajes agrupados como “culturalismo” que evalúan los comportamientos “desviados” de los parámetros de la clase media en términos de “culturas”. El principal riesgo de este enfoque sería abordar la práctica musical “rock barrial” como una variable independiente, causal de los comportamientos desviados y patológicos.
Finalmente, es posible trazar dificultades transversales en los abordajes sobre las culturas juveniles y el barrio: la tensión entre miradas específicas escindidas de la totalidad social y miradas totalizadoras sin contenido ni actores. Las limitaciones en temáticas juveniles son compartidas con varios de los enfoques que han pretendido asir lo barrial desde un culturalismo. Y concluyen en investigaciones micro y locales escindidas de las articulaciones con las estructuras y los procesos históricos.
Paradójicamente el punto de llegada del trabajo es un nuevo punto de partida: lo barrial como variable. Y como una consecuencia no buscada, el término juventud lo comprendemos de un modo similar. Evitando cosificar su significado, avanzamos también en forma paralela hacia el develamiento de lo joven como símbolo.
Bibliografía
∑ Alabarces, P. “Cultura(s) de las clases popular(es), una vez más: la leyenda continúa. Nueve proposiciones en torno a lo popular”. En Tram(p)as de la comunicación y la cultura, III, 23, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, marzo: 27-38, 2004. ∑ Alabarces, Pablo y otros, Once apuntes para una sociología de la música popular en la Argentina, ponencia ante el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (VI Congreso IASPM-AL), Buenos Aires, 2005. ∑ Archetti, E. "Calcio: un rituale di violenza?", en Lanfranchi, Il calcio e il suo pubblico, Edizione Scientifiche Italiane, Nápoles, 1992. ∑ Bourdieu, P. El Oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos. Siglo Veintiuno editores,argentina, 2002. ∑ Bourdieu, P. La juventud no es más que una palabra. En Sociología y Cultura. Grijalbo, México, 1990. ∑ Bourdieu, P. La distinción: criterios y bases sociales del gusto. Taurus, Madrid, 1988. ∑ Bourgois, P. In Search of Respect: Selling Crack in El Barrio. Cambridge University Press, London, 2002. ∑ Frith, S. (1987), Towards an aesthetic of popular music. En Richard Leepert y Susan McClary (eds) The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press. ∑ Frith, S. Música e identidad. En Hall, A.; du Gay. Cuestiones de identidad cultural. Amorrortu editores. Buenos Aires –Madrid, 1996. ∑ Frith. S. Performing Rites. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996b. ∑ Frith, S., Mc. Robbie, A. Rock and sexuality, 1978 ∑ Gravano, A. Antropología de lo barrial, estudios sobre producción simbólica de la vida urbana. Espacio Editorial, Buenos Aires., 2003. ∑ Gravano, A. El barrio en la teoría social. Espacio Editorial, Buenos Aires, 2005. ∑ Grignon, P. Lo culto y lo popular: miserabilismo y populismo en la sociología y en la literatura. Madrid, Ediciones de La Piqueta, 1992. ∑ Grüner, E. “El retorno de la teoría crítica de la cultura: una introducción alegórica a Jameson y Žižek”. En Jameson, F., Žižek, S. Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Paidós, Buenos Aires, 2005. ∑ Kessler, G. Sociología del delito amateur. Paidos, 2006. ∑ Lenoir, R. “Objeto sociológico y problema social” En Iniciación a la práctica sociológica. Siglo Veinte editores. 1999 ∑ Ledrut, R. El espacio social de la ciudad. Amorrortu, 1968. ∑ Pérez, J. M. (1995) La idea de 'relevancia social' aplicada al estudio del fenómeno musical. En Revista Transcultural de Música, N° 1, junio, www.sibetrans.com/trans. ∑ Pujol, S. (2005), Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976 - 1983). Editorial Emecé, Memoria Argentina, Buenos Aires. ∑ Quirós, I.M. y San Julián E.R. (2000), La identidad juvenil desde las afinidades musicales. Madrid, Fundación de ayuda contra la drogadicción, Madrid. ∑ Schanton, P. En Colección Leyendas del Rock Nacional, Nº2, diario Clarín, 2-12-2007. ∑ Topalov, C. Ganancias y rentas urbanas, elementos teóricos. Siglo XXI, Madrid. ∑ Vila, P. “Identidad narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”, En Sibetrans. Revista Transcultural de Música, N° 2. (http://www2.uji.es/trans), 1995 ∑ Vila, P. A Social History of Thirty Years of Rock Nacional. En The Universe of music: A History. Editado por Kuss, M. Schirmer Books/Macmillan, New York, 1999. ∑ Vila, P. "Rock nacional: crónicas de la resistencia juvenil", en Jelin, E. (comp.) Los nuevos movimientos sociales. Volumen 1, Buenos Aires, CEAL, 1985. ∑ Vila, P., Semán, P. “Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neoliberal” En Filmus, D. –comp.- Los noventa: política, sociedad y cultura en América Latina y Argentina de fin de siglo. FLACSO, Eudeba, Buenos Aires, 1999. ∑ Wacquant, L. (2006), Entre las cuerdas: cuadernos de un aprendiz de boxeador. Siglo XXI, Buenos Aires. ∑ Willis, P. Aprendiendo a trabajar. Ediciones Akal Serie Universitaria, Madrid, 1997. Otras fuentes ∑ Suplemento No, Pagina 12 (18-09-2005); (25-01-2001) ∑ Suplemento Si, Clarín (7-06-1999) ∑ Colección Leyendas del Rock, Nº 2, Diario Clarín, 2-12-07 Sitios de Internet ∑ www.quesearock.com.ar (Vigente a la fecha Diciembre de 2007) ∑ www.10musica.com.ar (Publicada el 1/11/05 http://www.10musica.com/interior/noticia.php?idx=1436)