UNITAT 1: ANTIGUITAT I EDAT MITJANA

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 22 1. Escolta l’Epitafi de Seikilos, un dels pocs fragments que conservem de la música en l’antiga Grècia. Va aparèixer gravat en una columna funerària a Seikilos de Tralles, però, lluny de ser un lament fúnebre, és una cançó que convida a gaudir de la vida breu.

Mentre et sembli que visquis, sigues alegre, que res et pertorbi. La vida és massa curta i el temps es cobra el seu dret. a. En quina escala o mode està escrita?, quin és l’àmbit melòdic? b. Quins instruments musicals hi distingeixes?, quin tipus d’acompanyament realitzen?

L’Epitafi de Seikilos és un dels pocs fragments amb notació musical que es conserven de la música en l’Antiga Grècia. Va aparèixer gravat en una columna funerària de Seikilos de Tralles, a l’Àsia Menor, i segons Giovanni Comotti “és el resultat de la melomania d’un músic que va voler fer gravar una breu composició sobre la seva pròpia tomba”.

És una cançó de caràcter bàquic, que convida a gaudir de la vida breu.

La partitura original respon a un mode Frigi transporta una 2a major ascendent (sobre Mi). Tot i això, hem optat per presentar al llibre la partitura en mode Frigi (Re’-Re) per facilitar la comprensió de l’escala modal utilitzada i per poder realitzar una senzilla activitat d’interpretació, si es considera oportú. (L’audició facilitada al disc sona una 3a major ascendent respecte de la nostra partitura).

8 L’anàlisi de l’audició ens portarà a insistir en la característica textura monòdica amb acompanyament heterofònic de la música grega, ressaltant la introducció dels cròtals sobre la Mese i la Final del mode (les dues primeres notes de la melodia), el punteig de la lira com a base de la veu i repetint al final les últimes notes de la melodia. Proposta d’ampliació Com ja hem apuntat, podem aprofitar la senzillesa d’aquesta partitura per realitzar una petita activitat d’interpretació.

Imitant la textura heterofònica, alternarem la veu amb instruments de làmines (carillons). Realitzarem el punteig de la melodia amb una guitarra (a l’estil de la lira grega) i acompanyarem els inicis i els finals de frase amb suaus cops de triangle i cròtals.

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 24 1. Escolta els tres exemples de cant gregorià seguint l’audició amb ajuda de les partitures. a. Analitza la relació música text i indica a quin estil de cant pertany cada peça. b. Compara la notació neumàtica de les dues primeres partitures amb la notació quadrada ja gairebé moderna i assenyala’n les correspondències. c. Fixa’t en l’última peça. Apareix primer el kírie original i després una altra versió amb trop, és a dir, amb text afegit al melisma. Quina resulta més fàcil de cantar??

Comentarem breument els tres fragments que apareixen a la ràfega, la seva funció litúrgica i les seves característiques musicals més destacades.

- Videns dominus flentes: És un cant per acompanyar la lectura de la resurrecció de Llàtzer (Sant Joan, 11). Escrit en estil sil·làbic, una nota per síl·laba en general, llevat de petits passatges més ornamentats que denoten una intenció clarament expressiva en suport del text. Utilitza un mode II: Protus Plagal (final Re, recitat Fa), amb un breu passatge intermedi més agut sobre l’Autèntic (recitat La). El fragment que es facilita en l’audició només contempla les tres primeres frases del cant, fins a l’exclamació “Lázare veni foras”.

- Puer natus est nobis: és l’introit de la missa de Nadal (Issaies 9, 5), el primer dels cants de la missa, pertanyent al Propi (cants variables segons la festivitat) que compleix la funció d’acompanyar l’entrada del celebrant “donant el to” de la festa. Escrit en estil pneumàtic (típic de l’introit) amb alguns passatges més ornamentats per marcar les paraules més importants del text. Utilitza un mode VII: Tetrardus Autèntic (final Sol, recitat Re), el mode més agut de l’octoechos, de caràcter “angelicus”, propi de la joventut i el jubileu. El fragment que es facilita a l’audició només contempla les dues primeres frases de l’antífona, encara que podríem explicar sobre la partitura la continuació habitual amb el versicle del Salm.

- Kyrie fons bonitatis: És el segon cant de la missa per a festes solemnes, pertanyent a l’Ordinari (cants fixos), en què s’entona tres vegades cada invocació, alternant solista i cor (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison). Com és característic, el Kyrie original és un cant d’estil melismàtic amb llargues vocalitzacions sobre l’última síl·laba de la paraula inicial. Utilitza un mode III: Deuterus Auténtico (final Mi, recitat Do). El fragment que es facilita a l’audició correspon al Kyrie amb el trop (fons bonitatis...) i només contempla les dues primeres invocacions. Aprofitarem les partitures que s’ofereixen al llibre per explicar la notació quadrada, en les claus de Do en 4a, Do en 3a i Do en 4a, respectivament, i els aspectes més destacats de la notació neumàtica en els dos primers exemples extrets del Gradual Triplex.

Podem demanar als alumnes que realitzin la transcripció d’algun fragment per assegurar la

9 comprensió de l’explicat o per facilitar una possible activitat d’interpretació. Oferim la transcripció corresponent dels dos primers exemples:

Videns dominus flentes

Puer natus est nobis

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 25 1. Llegeix les dues «vides» que et presentem i comenta la diferència entre trobador i joglar. Vida de Jaufre Rudel (1125-1148) Jaufre Rudel de Blaia va ser un home molt noble i príncep de Blaia. I es va enamorar de la comtessa de Trípoli sense veure-la, només perquè havia sentit parlar molt bé d’ella els pelegrins provinents d’Antioquia. I sobre ella va fer diverses cançons. I volent veure-la, es va fer croat i es va fer a la mar. Al vaixell va emmalaltir greument, per la qual cosa els qui estaven amb ell van creure que hi moriria, però van fer tant que el van portar fins a Trípoli gairebé mort. I li ho van fer saber a la comtessa i ella va anar a veure’l al seu llit, i el va abraçar. I ell va saber que era la comtessa i va recuperar de sobte la vista, l’oïda i la paraula, i va lloar Déu i li va donar gràcies perquè li havia conservat la vida fins a poder-la veure, i així va morir entre els braços de la seva dama. I ella el va fer enterrar amb grans honres a l’església dels Templaris, i aquell mateix dia es va fer monja pel dolor que li va causar la seva mort. Vida de Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205) Raimbaut de Vaqueiras era fill d’un pobre cavaller de Provença, del castell de Vaqueiras, que es deia Peiror i era tingut per boig. Raimbaut es va fer joglar i va estar molt de temps

10 amb el príncep d’Aurenga. Sabia cantar bé i fer cobles i el príncep d’Aurenga li va fer gran bé i gran honor i el va enaltir i el va fer conèixer i apreciar per la bona gent. I va anar a Monferrato amb el marquès de Bonifacio i va estar molt de temps a la seva cort. I va prosperar en judici, en armes i en trobar. I es va enamorar de la germana del marquès, que es deia Beatriu, que va ser esposa d’Enrico del Carretto. I sobre ella trobava moltes bones i belles cançons. I en les seves cançons l’anomenava Bell Cavaller. I es creu que ella li va voler molt bé per amor. I quan el marquès va passar a Romania, se’l va endur amb ell i el va fer cavaller. I li va donar gran terra i gran renda al regne de Salònica. I allí va morir.. Explicarem les “Vides” com a breus apunts biogràfics, molt similars al gènere hagiogràfic, basats en relats anecdòtics més propers a la fantasia que a la història, encara que amb algunes dades versemblants.

Jaufre Rudel (1125-1148). Exemple de trobador, d’ascendència social noble. La seva vida reflecteix, de forma evidentment exagerada i fantàstica, els ideals de l’amor cortès i l’esperit cavalleresc.

Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205). Exemple de joglar, d’origen pobre. Pel seu bon fer, ascendeix a la categoria de trobador (El marquès de Romania “el va fer cavaller” i “li va donar gran renda i gran terra”).

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 27

1. Escolta l’organum cuadruplum Sederunt principes de Perotin. a. Com definiries la sonoritat que produeix aquesta polifonia? Quin tipus de ritme segueixen les veus superiors? Què fa la veu més greu? Quines consonàncies es produeixen en les cadències? Comentarem breument la figura de Perotin dins de la denominada “Escuela de Notre Dame” i la seva principal contribució, estenent la composició de l’organum de dos a tres i quatre veus. És un organum cuadruplum (a quatre veus) format sobre l’entonació de la primera paraula (Sederunt) del Gradual del dia de Sant Esteve, amb un text que canta:

“Els prínceps eren a la seva seu i van parlar contra mi, i els enemics m’han perseguit”.

Farem observar als alumnes l’escriptura de les tres veus superiors, utilitzant la rítmica modal i la veu inferior (tenor) extreta del cant gregorià i entonada en valors llarguíssims. Destacarem també les cadències, marcades per les consonàncies de 4a, 5a i 8a. Proposta d’ampliació Facilitem a l’Annex (p. 126) la partitura completa del Sederunt principes, que permetrà realitzar una anàlisi més detallada, comentant també l’extraordinari desenvolupament musical de Perotin basat en l’intercanvi de motius entre les veus. Per exemple: entre duplum i triplum (compassos 13 al 18), entre duplum i cuadruplum (compassos 24 al 29), entre la frase del cuadruplum (compassos 13 al 23) i la del triplum (compassos 24 al 34), i entre la del duplum (compassos 13 al 23) i la del cuadruplum (compassos 14 al 34). També utilitza l’intercanvi de veus, les entrades en imitació i la repetició motívica dins d’una mateixa veu.

Aquests recursos donen lloc a composicions extraordinàriament llargues (l’obra sencera arriba a una durada de vint minuts), que semblen emular les dimensions i la grandiositat de la catedral, i que van fer que el seu compositor fos recordat com Perotín “el Gran”.

11 2. Interpreta aquest cànon anònim anglès titulat Sumer is icumen in, compara’n la sonoritat amb l’exemple anterior i explica’n les diferències.

També conegut com a Cànon de l’estiu, és una “rota” (ronda o cànon) anònima anglesa que data de mitjan segle XIII. És l’exemple més antic que es conserva de polifonia a sis veus: quatre superiors en cànon i dos inferiors a mode d’ostinato (a la partitura que presentem hem reduït l’ostinato a una veu).

El text, de temàtica clarament profana, parla de l’arribada de l’estiu: “L’estiu ha arribat. Alegres canteu, cu, cu. Creixeu, bufeu i salteu. Canteu, cu, cu”.

Podem començar la interpretació (per a cant recolzat amb làmines) preparant primer l’ostinato per afegir després la veu superior. En funció de la dificultat que pugui abordar la classe, farem dos, tres o les quatre veus de cànon.

Els alumnes percebran una sonoritat clarament moderna, molt diferent a l’exemple de Perotin, en la qual podem parlar de tonalitat major i una polifonia basada en les consonàncies de 3a, a més d’un caràcter eminentment popular.

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 28 1. Escolta la cançó Kalenda maya de Raimbaut de Vaqueiras. És una dansa cantada i, segons diuen, el trobador va escriure el text de la cançó per a la melodia d’una estampie que va sentir tocar a uns joglars del nord de França. a. Analitza’n el ritme i les diferents frases musicals. b. Compara aquesta audició amb les peces que has escoltat de cant gregorià i explica’n les diferències. c. Atreveix-te a ballar: l’estampie era probablement una dansa de rotllana en la qual els ballarins, agafats de la mà, es movien en cercle donant passos molt marcats.

12 Recordarem la “vida” de Raimbaut de Vaqueiras (presentada a l’activitat de la pàgina 27), que efectivament va treballar al servei de Bonifaci de Monferrato, a qui va acompanyar a Itàlia (“y cuando el marqués pasó a Romania les llevó consigo”) participant també amb ell en la 4a Croada. Algunes biografies apunten que Raimbaut va obtenir el títol de cavaller en salvar la vida del marquès en una de les batalles en les quals va participar.

De Raimbaut es conserven cinc cançons amb música, entre altres Kalenda maya (El primero de mayo), una estampie o estampida cantada que va compondre per a la seva estimada Beatriu, germana del seu protector. Encara que va escriure el poema sobre la melodia d’una dansa que va sentir tocar a dos joglars francesos, Kalenda maya és, en realitat, una cançó d’amor, adreçada a la dama, per donar motius reals de gelosia al marit (Beatriu era esposa d’Enrico del Carrettto).

Aprofitarem aquesta audició per connectar la música de trobadors amb l’àmbit popular i, en concret, amb la dansa, un dels passatemps preferits de l’Edat Mitjana.

Farem observar als alumnes el ritme ternari ballable i l’estructura típica de l’estampie formada en aquest cas per tres frases o puncta que es repeteixen (a a b b’ c c’). En la segona i tercera frase analitzarem els dos finals, obert i tancat.

Encara que en l’audició que es facilita al disc només apareix la primera de les sis estrofes que formen la cançó, presentem el text complet per a un possible comentari:

13

14

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 29 1. Llegeix el text que et presentem pertanyent al Libro de Buen Amor de l’Arcipreste de Hita on es narra «com els clergues, llecs, frares, monges, mestresses i joglars van sortir a rebre Don Amor». – Classifica els instruments que se citen i que apareixen destacats en negreta.

15

Comentarem breument la figura de Juan Ruiz (1283-1350), Arcipreste de Hita, com el màxim representant del “mester de clerecia”. Al seu Libro de Buen Amor (1330) narra, de forma autobiogràfica, les aventures amoroses del protagonista intercalades amb faules, contes i composicions sacres i profanes. En el fragment que presentem al llibre se citen un gran nombre d’instruments que permetran una aproximació senzilla a l’organologia medieval. Expliquem els instruments que hi apareixen seguint l’ordre del fragment i indicant entre parèntesi el nom que reben al text original en els casos que difereixin de la traducció.

- Tambors (Atanbores): instrument membranòfon de cop i so indeterminat.

- Guitarra morisca: instrument de corda puntejada i caixa sonora amb mànec. Similar a la guitarra llatina, però el fons amb ventre i el claviller en forma de falç. Es pot considerar un tipus intermedi entre la guitarra i el llaüt.

- Llaüt: instrument de corda puntejada i caixa sonora amb mànec. Tipus oriental. De grans dimensions, fons amb ventre i claviller doblegat cap enrere, amb clavilles laterals.

16 - Guitarra llatina: instrument de corda puntejada i caixa sonora amb mànec. Emparentada amb la viola de plectre i la cítara. Amb forat a la tapa en forma de roseta central.

- Rabel (Rabé): instrument de corda fregada i caixa sonora amb mànec. De petites dimensions i claviller en forma de falç.

- Rota: equivalent a la cítara, instrument de corda puntejada i caixa sonora sin mànec. Derivada del salteri llatí triangular. Forma de triangle rectangle amb 17 cordes.

- Saltiri: instrument de corda puntejada i caixa sonora sense mànec. Pot tener forma rectangular o triangular. Es toca amb plectre.

- Viola de plectre (Viyuela de péndola): instrument de corda puntejada i caixa sonora sense mànec. Igual que la fídula o viola d’arc en la forma, pot tenir el mànec més llarg. Es toca amb plectre.

- Mig cànon: instrument de corda puntejada i caixa sonora sense mànec. Correspon a la meitat del “cànon sencer” i, per tant, té forma trapezoïdal simètrica amb els costats corbats cap dins en forma d’ala. Es toca amb plectre i en posició vertical.

- Arpa (Harpa): instrument de corda puntejada i caixa sonora sense mànec. És l’arpa comuna de cordes senzilles i forma gòtica.

- Rabel morisc (Rabé morisc o Rebâb): instrument de corda fregada i caixa sonora amb mànec. Forma de pera allargada i claviller doblegat cap enrere amb clavilles laterals.

- Flauta: instrument de vent de bufada directa i embocadura de fil o bisell. Tipus de flauta recta o flauteta d’una mà que va sempre acompanyada d’un tamboret o tamborí, combinació que encara es manté com una de les més habituals de la música tradicional.

- Tamboret (Tanborete): instrument membranòfon, de cop i so indeterminat, més petit que el tambor. Conjunt inseparable de la flauteta d’una mà.

- Viola d’arc (Viyuela de arco): sinònim de viola d’arc o fídula, de corda fregada i caixa sonora amb mànec. Forma ovalada i claviller pla amb clavilles frontals, generalment de quatre o cinc cordes.

- Cànon sencer: instrument de corda puntejada i caixa sonora sense mànec. És un tipus de salteri de forma rectangular amb diversos ordres de cordes triples. Es toca amb plectre i en posició vertical.

- Pandereta amb sonalls: equivalent a la pandereta, instrument de percussió de so indeterminat.

- Orgues: evidentment, es refereix als populars orgues portàtils, de reduïdes dimensions, que se penjaven de l’espatlla, manejant amb una mà el teclat i amb l’altra la manxa. Instrument aeròfon de bufada indirecta, amb mecanisme de manxa i teclat.

El vers següent mereix un petit aclariment. El text original diu “Dulçema e axabeba, el finchado albogón”. Tot i això, en la traducció que facilitem (Nicasio Salvador Miguel, Ed. Magisterio Espanyol) indica: “La gaita, la dulzaina, el hinchado albogón”, confonent la “dulçema” amb la “dolçaina” i la “axabeba” amb la “gaita”.

- Dulcema: també es coneix com a dulcimer i és, en realitat, una mena de cànon colpejat amb martellets; per tant, de corda percutida i caixa sonora sense mànec. No té res a veure amb la dolçaina, que és un aeròfon de bufada directe i llengüeta doble encara molt habitual en l’àmbit de la música tradicional.

17 - Xabeba: és un tipus de flauta horitzontal morisca de tub cilíndric; per tant, aeròfon de bufada directa i embocadura de fil o bisell. La gaita seria un aeròfon de bufada indirecta (a través de la manxa) amb tubs de llengüeta.

- Albogó: aeròfon de bufada directa i llengüeta doble. És un tipus de xeremia, més tosca i gran.

- Samfoina (Çinfonía): també es coneix com a viola de roda i és, en realitat, un organistrum més petit i perfeccionat. Instrument de corda fregada amb una roda que manté un so constant de bordó mentre un mecanisme similar a un teclat permet interpretar alhora notes aïllades.

- Baldosa: instrument de corda puntejada i caixa sonora amb mànec. Similar a la cítola, però de majors dimensions i amb més cordes. Es pot puntejar amb els dits o amb plectre.

- Odrecillo: aeròfon de bufada indirecta, a través d’una bufeta o pellam. És una petita gaita sense bordons i amb punter recte.

- Trompas (Tronpas): aeròfon de bufada directe i broquet (vent metall). Són trompetes rectes i llarges amb tub cònic de llautó o plata.

- Anafils: aeròfon de bufada directe i broquet (vent metall). Trompeta recta morisca.

- Timbals (Atanbales): membranòfon de cop, amb forma semiesfèrica i de grans dimensions. Seguint el costum oriental, s’utilitzaven aparellats amb les trompetes.

Podríem aprofitar aquest text no només per classificar els instruments que se citen destacant la diversitat de formes i denominacions, sinó també per recrear l’ambient sonor popular de l’Edat Mitjana, atenent a les agrupacions instrumentals que s’indiquen, les formes musicals o les descripcions de registres i timbres.

ACTIVITATS D’UNITAT-PÀG. 32 1. Escolta la cantiga núm. 47 d’Alfons X el Savi titulada Virgen Santa María. És una cantiga de «miragre» que narra com la Verge va salvar un frare de les temptacions de la beguda. Introduirem aquesta peça com un exemple de cantiga de “miragre” amb un clar caràcter narratiu. Destacarem el principal objectiu de les cantigues, compostes per ser interpretades en públic, amb apel·lacions clares als oients, responent a la tradició iniciada en els primers segles del cristianisme referent a la lloança i difusió de la figura de la Verge. Analitzarem sobre la partitura les característiques més significatives:

- Forma de virolai, estructurada en tornada i coples (8 coples o estrofes en total), molt freqüent en el repertori trobadoresc.

- Melodia robusta, de caràcter popular, en un mode de Sol, amb un àmbit de 7a (fa- mi’).

També podem aprofitar per realitzar una senzilla activitat d’interpretació (es pot utilitzar l’audició com a suport). Proposem interpretar la partitura amb instruments de làmines i flautes. Podem realitzar un bordó amb metalòfons sobre la final del mode (Sol-Re) i afegir a la tornada instruments de percussió marcant el ritme.

Facilitem el text complet de la cantiga, amb la seva traducció al castellà actual, per a un possible comentari. A l’audició que es proporciona al disc només hi apareixen la segona i tercera coples, i per tant, ho advertirem als alumnes.

18 Com totes les cantigues, apareix presentada per un breu text que en resumeix la temàtica: Esta é como Santa Maria guardou o monge Esta es cómo Santa María guardó al monje que o demo quis espantar polo faze perder. que el demonio quiso asustar para hacerlo perder. Virgen Santa Maria / guarda-nos se te praz, Virgen Santa María / líbranos si te place, da gran sabedoria / que eno demo jaz. de la gran sabiduría / que hay en el demonio.

Ca ele noi’ e dia / punna nos meter Porque él, noche i día / lucha por hacernos per que façamos erro / porque a Deus perder caer en yerros / para que perdamos a Dios ajamo, lo teu Fillo / que quis por nos soffrer tu hijo / que quiso sufrir por nosotros na cruz paxon e morte / que ouvessemos paz. en la cruz pasión i muerte / para darnos paz.

Virgen Santa Maria... Virgen Santa María...

E desto, meus amigos / vos quer’ ora contar Y de esto, amigos míos / quiero contaros un miragre fremoso / de que fiz meu cantar, un hermoso milagro / del que hice mi cantar, como Santa Maria / foi un moge guardar cómo Santa María / fue a guardar a un monje da tentaçon do demo / a que do ben despraz. de la tentación del demonio / al que bien desagrada.

Virgen Santa Maria... Virgen Santa María...

Este mong’ ordyado / era, segund’ oy Este monje estaba ordenado / i según oí muit’ e mui ben ssa orden / tiia com’ aprendi; guardaba muy bien sus reglas / como he aprendido; mas o demo arteiro / o contorvou así pero el demonio astuto / lo turbó de manera que a fez na adega / bever do vinn’ assaz. que hizo que en la bodega / bebiera demasiado vino....

Virgen Santa María... Virgen Santa María… Pero beved’ estava / muit’ o monge quis s’ir Pero cuando estaba bebido / el monje quiso irse dereit’ aa eigreja / mas o dem’ a sair dret a la iglesia / pero el demonio salió en figura de touro / o foi polo ferir en figura de toro / i fue a herirlo con seus cornos merjudos / ben come touro faz. con sus cuernos bajos / tal como lo hace el toro.

Virgen Santa Maria... Virgen Santa María...

Quand’ esto viu o monge / feramen se espantou Cuando esto vio el monje / se llenó de espanto e a Santa Maria / mui de rrijo chamou; y a Santa María / muy recio llamó; que lle appareceu log’e / o tour’ ameaçou Ella de apareció enseguida / i al toro amenazó dizendo: “Vai ta via / muit’ es de mal solaz”. diciendo: “Sigue tu camino / que malos juegos tienes”.

Virgen Santa Maria... Virgen Santa María...

Pois en figura d’ome / parceu-ll’ outra vez, Después en forma de hombre / se le apareció otra vez, longu’e magr’e veloso / e negro como pez; alto, de negro i velludo / negro como la pez; mas acorreu-lle logo / a Virgen de bon prez pero le acudió luego / la Virgen de buena prez dizendo: “Fuge, mao / mui pero ca rapaz”. Diciendo: “Huye, malo / eres peor que un chiquillo”.

Virgen Santa Maria ... Virgen Santa María ...

Pois entrou na eigreja / ar pareceu-ll’ enton Cuando entró en la iglesia / volvió a aparecérsele o demo en figura / de mui bravo leon; el demonio en figura / de un bravo león; mas a Virgen mui santa / deu-lle amb un baston pero la Virgen, muy Santa / le dio amb un báculo dizendo: “ Tol-t’ astroso / e logo te desfaz”. diciendo: “Quítate, astroso / i desaparece”.

Virgen Santa Maria ... Virgen Santa María ...

Pois que Santa Maria / o seu mong’ acorreu Después de que Santa María / hubo socorrido al monje como vos ei ja dito / e ll’o medo tolleu como os he dicho / i le quitó el miedo do demo e do vino / amb que era sandeu del demonio i el vino / amb el que estaba enloquecido disse-ll’: “Oy mais te guarda / e non seas malvaz”. le dijo: “Guárdate desde hoy / i no seas malvado”.

Virgen Santa Maria ... Virgen Santa María ...

19 DESAFIAMENT-PÀG. 33 1. a. Construeix un monocord i dibuixa sobre la seva fusta una escala graduada amb les diferents proporcions corresponents als sons d’octava, quarta i quinta tenint en compte que les raons entre els nombres 12, 9, 8 i 6 són iguals a les que hi ha entre 1, 3:4, 2:3 i 1:2. b. Completa la resta de l’escala prenent com a referència la distància de to que es produeix entre les proporcions de quarta i quinta per aplicar-la des de la nota base Do i des de Sol fins a situar-hi totes les notes. L’objectiu principal d’aquesta activitat contempla dues qüestions complementàries: d’una banda, la construcció de un monocord i l’experimentació acústica dels diferents efectes sonors produïts per una corda en les diferents tensions i longituds; de l’altra, l’experimentació pràctica de les relacions entre matemàtica i música plasmada en les proporcions numèriques dels intervals.

Un cop construït el monocord (per exemple, amb una caixa de sabates i un fil de niló), procurarem obtenir l’afinació de la nota Do adequant la tensió del fil en un dels extrems o col·locant els extrems de subjecció de la corda en la longitud oportuna.

La divisió de la corda en la proporció 1:2, dividint la corda a la meitat, ens permetrà obtenir el so de l’octava, és a dir, una octava més aguda respecte del so base. Farem observar als alumnes que el so de l’octava (Do i Do agut) es percep gairebé com el mateix so i que és la consonància considerada perfecta o natural resultat, per exemple, de la intervenció conjunta de veus masculines i femenines. Un cop obtinguts els dos extrems de l’escala musical (Do i Do’), dividirem la corda en la següent proporció de 2:3 per obtenir l’interval de 5a (Sol), i la proporció 3:4 per obtenir l’interval de 4a (Fa). Aquestes proporcions ens permeten obtenir, per tant, els graus fonamentals de l’escala.

Per aconseguir la resto de les notes de l’escala, farem observar als alumnes que hauran de prendre com a referència la distància de to resultant entre les notes Fa i Sol, i aplicar aquesta proporció des del Do inferior per obtenir el Re, i des del Re per obtenir el Mi. Seguirem el mateix procediment per incrementar un to des de la nota Sol i obtenir el La, i de nou des de La per obtenir la nota Si.

Un cop establertes les diferents proporcions de la corda que donen com a resultat l’escala diatònica completa de Do major, podem marcar els intervals sobre la taula harmònica de l’instrument per indicar les diferents posicions del pont mòbil i intentar interpretar senzilles melodies puntejant la corda. També podem aprofitar per practicar el reconeixement auditiu dels principals intervals.

Per últim, podríem comentar la lectura que es presenta a la següent pàgina de la Revista musical (p. 34) sobre “Pitàgores i la música de les esferes” per insistir en el descobriment que fa Pitàgores de l’ordre fonamental de l’harmonia occidental, establint com a consonàncies perfectes, més harmonioses a la nostra oïda, els intervals de 8a, 5a i 4a.

20 AUTOAVALUACIÓ-PÀG. 36

1. Resol al quadern els mots encreuats contestant les definicions que s’indiquen a continuació:

HORITZONTALS

1. HETEROFÒNIC—Acompanyament instrumental utilitzat a Grècia i en la música de trobadors que imita o repeteix parts de la melodia vocal. 2. TRITUS—Mode gregorià amb la nota Fa com a final. 3. DÒRIC—Mode grec sobre la nota inicial Mi en sentit descendent. 4. MODALS—Diferents escales segons la nota inicial utilitzades a Grècia i durant l’edat mitjana. 5. GREGORIÀ—Cant cristià unificat sota el pontificat de Gregori Magne. 6. AULOS—Instrument de vent amb doble llengüeta de l'antiga Grècia associat al culte a Dionís. 7. NAWBA—Principal forma de cançó de la música profana andalusí basada en la improvisació sobre determinats esquemes melòdics. 8. TROBADOR—Poeta i músic d'origen noble que cantava en la seva llengua a l'amor cortès i a l'esperit cavalleresc. 9. MELISMÀTIC—Estil de cant florit amb més de tres notes per síl·laba. 10. CÀNON—Cançó polifònica de l'Ars Nova en la qual les veus interpreten la mateixa melodia però amb entrades successives i en temps diferents. 11. NEUMÀTIC—Estil de cant adornat amb dues o tres notes per síl·laba. 12. ORGANUM—Primera forma de polifonia primitiva basada en el moviment paral·lel de les veus a distància de 4a o 5a.

21 13. MÈTRICS—Peus per mesurar les durades utilitzats per Grècia i els músics de l'Ars Antiqua. 14. JOGLAR—Músic ambulant que entretenia el públic amb cançons profanes. 15. SILLÀBIC—Estil de cant senzill amb una nota per síl·laba.

VERTICALS

1. GOLIARDS—Estudiants i frares vagabunds que cantaven cançons profanes en llatí. 2. LIDI—Mode grec sobre la nota inicial Do en sentit descendent. 3. PROTUS—Mode gregorià amb la nota Re com a final. 4. ESTAMPIE—Denominació genèrica d'algunes danses medievals amb frases que es repeteixen en final obert i tancat. 5. POLIFONIA—Textura de diverses veus a la vegada que sorgeix a finals del s. IX amb la intenció d'adornar el cant gregorià. 6. MONÒDICA—Textura primitiva d’una sola línia melòdica utilitzada a Grècia i durant l’edat mitjana. 7. MOSSÀRAB—Cant cristià de la península fins a la imposició del gregorià. 8. ETHOS—Sentiments que provocaven les diferents escales dels grecs i que també recolliran els modes gregorians. 9. MIXOLIDI—Mode grec sobre la nota inicial Si en sentit descendent. 10. CANÇONER—Manuscrit luxós que recopilava les cançons del trobador. 11. LIRA—Instrument de corda puntejada de l'antiga Grècia associat al culte d’Apol·lo. 12. FRIGI—Mode grec sobre la nota inicial Re en sentit descendent. 13. CONDUCTUS—Forma polifònica de l'Ars Antiqua composta sobre melodies de nova creació i no sobre el gregorià. 14. NEUMES—Primers signes de notació per recordar el cant gregorià. 15. MOTET—Forma polifònica de l'Ars Antiqua en la qual les veus es mouen en ritmes diferents, cantant textos diferents. 16. TROP—Text nou que s'afegia als melismes per convertir el cant en sil·làbic. 17. CANTIGA—Nom que rep la cançó de trobadors a Espanya. 18. DEUTERUS—Mode gregorià amb la nota Mi com a final.

AUTOAVALUACIÓ-PÀG. 37 2. Copia al quadern i completa els enunciats següents: • La música era per als grecs un art d’origen... • El concepte de música a Grècia engloba... • La música a Grècia era de textura... amb acompanyament... • Les quatre escales o modes principals de la música grega són... • Els instruments més importants en l’antiga Grècia eren... • L’impulsor de la unificació i difusió del cant cristià va ser... • El cant gregorià està destinat a..., és de textura... amb text en... i ritme... • Els modes gregorians són... • La música de trobadors sorgeix al... • Les cançons de trobadors estan escrites en... i són de textura... • La polifonia sorgeix... i es desenvolupa en tres períodes:... • Els grecs basaven les seves danses en... • Les danses medievals reben el nom d’... i s’estructuren en... • Els instruments s’utilitzaven en l’edat mitjana per... • La primera manifestació de música religiosa a la península és... • Els principals exemples de música de trobadors a Espanya són... • Els manuscrits que donen testimoniatge de la polifonia a Espanya són...

22 - La música era per als grecs un art d’origen diví. - El concepte de música a Grècia engloba so, poesia i dansa. - La música a Grècia era de textura monòdica amb acompanyament heterofònic. - Les quatre escales o modes principals de la música grega són Dòric, Frigi, Lidi i Mixolidi. - Els instruments més importants en l’antiga Grècia eren la lira i l’aulós. - L’impulsor de la unificació i difusió del cant cristià va ser el Papa Gregori Magne. - El cant gregorià està destinat a la litúrgia, és de textura monòdica amb text en llatí i ritme lliure. - Els modes gregorians són Protus, Deuterus, Tritus i Tetrardus (subdividits, al seu torn, en Autèntics i Plagals, segons la corda de recitació). - La música de trobadors sorgeix al segle XI (al sud de França). - Les cançons de trobadors estan escrites en llengües vernacles i són de textura monòdica amb acompanyament heterofònic d’instruments. - La polifonia sorgeix a finals del segle IX i es desenvolupa en tres períodes: Polifonia primitiva (IX-XII), Ars Antiqua (XII-XIII) i Ars Nova (XIV). - Els grecs basaven les seves danses en els moviments del cos units a la poesia i acompanyats per instruments. - Les danses medievals reben el nom d’estampies i s’estructuren en diverses frases que es repeteixen amb final obert i tancat. - Els instruments s’utilitzaven en l’edat mitjana per a l’acompanyament de cançons i per a la interpretació de danses. - La primera manifestació de música religiosa a la península és el cant mossàrab. - Els principals exemples de música de trobadors a Espanya són les cantigues. - Els manuscrits que donen testimoniatge de la polifonia a Espanya són el Còdex Calixtí, el Còdex de les Vagues i el Llibre Vermell.

INTERPRETACIÓ-CREACIÓ-PÀG. 38 1. Interpreta aquesta cançó del trouvère Adam de la Halle titulada Robins m’aime. És una cançó pertanyent al Joc de Robin i Marion, una pastorel·la escenificada amb personatges, diàlegs i fragments cantats, que va ser representada a la cort napolitana de Carles d’Anjou cap a l’any 1284. - Analitza’n l’estructura formal, l’escala modal utilitzada, l’àmbit melòdic i el ritme. Aprofitarem la informació que s’ofereix a la pàgina per presentar la figura d’Adam de la Halle i la seva obra.

La pastorel·la és un dels gèneres més apreciats pels trobadors, de forma estròfica, presentat primer com a monòleg i després en forma de diàleg entre el cavaller i la pastoreta, fet que donarà lloc, de forma natural, a la seva escenificació. El fragment Robins m’aime apareix a l’inici del joc, interpretat per Marion, la pastoreta, enamorada del pastor Robin, que rebutjarà les insinuacions del galant (més aviat atrevit) cavaller.

De forma prèvia a la interpretació, analitzarem sobre la partitura els elements més destacats: el mode de Fa (Tritus) amb un àmbit melòdic de 6a (mi-do’), el ritmo ternari, i l’estructura formada per dues frases: a (de 4 compassos) i b (de 6 compassos) que donen lloc a la forma de Rondó monofònic característica de bona part del repertori de trobadors: a b a a b a a b.

En l’arranjament que presentem, hem optat per la senzillesa de la interpretació afegint una segona veu de bordó sobre la final del mode (amb metalòfons) i una tercera i quarta veu de suport rítmic (amb sonalls i panderos, respectivament).

23 2. Atreveix-te a crear una petita representació teatral tenint en compte que la pastorel·la és un gènere dramàtic que sempre relata la mateixa història: Un cavaller corteja una pastoreta que, normalment i després de la deguda resistència, sucumbeix lliurant-se afectuosa als braços del gentil home. Una altra possible versió és que la pastoreta, espantada davant les pretensions amoroses del cavaller, cridi demanant auxili. Llavors apareixerà ràpidament el seu xicot per socórrer- la i espantar el cavaller, i abans d’això intercanviaran uns quants cops. Aprofitarem les dots dramàtiques dels alumnes per demanar-los que escenifiquin una pastorel·la, tenint en compte les pistes argumentals que s’ofereixen a l’activitat.

Si es considera oportú, podem facilitar als alumnes el text de la pastorel·la de Marcabrú (1100- 1150), trobador d’origen humil (nen abandonat), que va començar com a joglar i va ser protegit de Guillem X d’Aquitània i d’Alfons X de Castella, a la cort del qual va romandre 10 anys. La seva brutal franquesa i la seva misogínia li van crear un gran nombre d’enemics i, segons sembla, va morir assassinat.

La pastorel·la de Marcabrú titulada L’autrier jost’ una sebissa (El otro día, cerca de un seto) és l’exemple més antic conservat amb música (cap al 1140). En aquesta pastorel·la, l’aldeana es resisteix al cavaller amb mordasses respostes que el condemnen a la desesperació i a la renúncia final de les seves atrevides pretensions. La seva presentació, en forma de diàleg entre el cavaller i la pastoreta, podrà servir de referència als alumnes per a la creació de la seva pròpia dramatització:

El otro día, cerca de un seto, hallé a una humilde pastora, llena de alegría i sensatez. Era hija de villana, vestía capa, saya i pelliza i camisa de terliz, amb zapatos i medias de lana. Hacia ella fui por el llano:

- “Moza”, le dije, “hermosa criatura, siento mucho que el frío os hiele”.

- “Señor”, dijo la villana, “gracias a Dios i a la que me crió no me importa que el viento me despeine, pues estoy contenta i sana”.

- “Moza”, dije, “motivo de respeto, me he apartado de mi camino para haceros compañía, pues una moza campesina no debería pastorear tanto ganado en un lugar tan solitario”.

- “Señor”, replicó ella, “quienquiera que yo sea, bien distingo lo sensato de lo necio. Vuestra compañía, dejadla donde debe estar, pues la que como yo peunsa poseer un hombre no tiene más que su sombra”.

- “Moza de gentiles maneras, vuestro padre fue un caballero, que os engendró de vuestra madre, pues fue una cortés campesina. Cuanto más os miro, más hermosa me parecéis, i me alegra vuestro gozo si tan sólo fuerais un poco bondadosa”.

- “Señor, todo mi linaje veo ya volver a la segadera i al arado, pero hay quien llamándose caballero, debería trabajar els seis días de la semana”.

- “Moza” dije yo, “una gentil hada os dotó al nacer de una belleza refinada, superior a la de otra villana, i sería aumentada al doble si una vez os viese vos debajo i yo encima”.

- “Señor, me habéis elogiado tanto, que todas me envidiarían. Por haber aumentado tanto mi valor, tendréis esta recompensa al marcharos: Pásmate, bobo, pásmate, i espera hasta el mediodía”.

- “Moza, el corazón salvaje i arisco se doma amb el uso. He aprendido que viajando amb

24 una moza villana como vos, un hombre pot tener buena compañía amb sincera amistad, amb tal de que uno no engañe al otro”.

- “Señor, el hombre en un momento de locura, jura, ofrece i promete prenda. Así me rendiríais homenaje. Pero a cambio de un pequeño peaje, no quiero cambiar mi doncellez por el nombre de ramera”.

- “Moza, toda criatura vuelve a su naturaleza. Debemos aparejar una pareja, vos i yo, escondidos lejos de els pastos. Allí estaréis más segura para hacer la cosa dulce”.

- “Sí, Señor, pero es justo que el necio busque la necedad, el cortés la cortés aventura, i el villano a la villana. El juicio se destruye allí donde el hombre no guarda la mesura. Así dicen els viejos”.

- “Hermosa, nunca he visto a otra amb hechuras tan perversas ni corazón tan traicionero”.

- “Señor, la lechuza os advierte que mientras uno se pasma ante la pintura, otro espera el beneficio”.

Proposta d’ampliació

També podríem utilitzar com a referència a l’activitat d’escenificació de la pastorel·la algunes de les serranilles del Arcipreste de Hita o del marquès de Santillana. Al Libro de Buen Amor de l’Arcipreste (que ja hem treballat per a l’organologia medieval) apareixen recollides quatre serranes dins del capítol titulat “Aquí trata del viaje del Arcipreste a la sierra i de lo que aconteció amb les serranas”.

Aquestes serranilles constitueixen la primera manifestació del gènere en la literatura castellana i provenen d’una imitació de les pastorel·les franceses, encara que les serranes de l’Arcipreste són més atrevides que les pastoretes dels trobadors provençals.

El mateix tema tornarà, més elegant i idealitzat, en les serranilles del Marquès de Santillana, que narren amb diàlegs enginyosos l’encontre amorós d’un viatger amb una pastora, i són un dels exemples més refinats de la poesia del s. XV.

Ampliant una mica més el camp, i gràcies a les meravelles de la cultura popular, podríem tractar també alguns exemples del repertori de la música tradicional que recullen la temàtica de les pastorel·les o les serranilles en cançons plenes d’humor i picardia.

Facilitem un d’aquests exemples, que es podrà incorporar amb facilitat al treball de la classe:

25

A orillas de una fuente Como era tan bonita La arrimé junto a un árbol una zagala vi, le declaré mi amor, y unas flores corté, con el ruido del agua ella quedó turbada, y en su divino pecho yo me acerqué hasta allí, nada me contestó yo se les coloqué y oí una voz que decía: y dije para mí entonces: y entonces dijo la niña: ¡ay de mí, ay de mí, ay de ¡ya cayó, ya cayó, ya ¡ay señor, qué atrevido es usted! mí! cayó!

26 AUDICIÓ-PÀG. 39 Escolta aquesta coneguda obra de Carl Orff que inicia el seu Carmina Burana. El títol Carmina Burana fa referència a la col·lecció de més de dos-cents poemes profans llatins del segle XIII trobats al monestir benedictí de Beuron (Alemanya). Són cançons profanes que representen bona part del repertori dels goliards en l’edat mitjana. Orff compon una cantata escènica l’any 1936 sobre 24 d’aquests poemes, en una versió d’una sonoritat impressionant escrita per a solistes, cor i orquestra, amb un estil senzill i de gran força rítmica que n’accentua el caràcter popular original. Aprofitarem la informació que s’ofereix a la pàgina per comentar la figura de Carl Orff i la seva obra, connectant la cançó profana medieval amb la música del segle XX.

Recordarem les cançons de goliards com un repertori profà, encara que en llatí, de caràcter satíric i burlesc, amb una temàtica centrada en la crítica política i religiosa, l’amor (des de la perspectiva carnal, directa), la taverna (“Me he propuesto vivir en la taberna”) i la fortuna (la mala sort). Carl Orff seleccionarà 24 d’aquests poemes per compondre els seus Carmina Burana, mantenint el títol de la col·lecció descoberta el 1803 al monestir benedictí de Beuron.

La peça O Fortuna és un dels fragments més coneguts i impressionants de la cantata i la que obre i tanca el cicle.

Destacarem la força rítmica de l’obra i la seva deliberada simplicitat, prioritzant les seccions de vent i percussió per sobre de la corda, per aconseguir un so arcaïtzant d’extraordinària força.

La partitura que presentem al llibre està arreglada per a la seva possible interpretació, utilitzant l’audició com a suport. La primera veu cantada es pot reforçar amb carillons, la segona veu per a xilòfons i metalòfons sopranos, la tercera veu per a xilòfons alts, la quarta per a xilòfons baixos, i les dues línies de percussió per a plat o triangle i bombo o panderos.

Analitzarem sobre la partitura la senzillesa de l’harmonia i de l’estructura, formada per dues frases (a i b) de 8 compassos dividides, al seu torn, en semifrases de 4 compassos per a cada vers del text. Podem demanar als alumnes que identifiquin i indiquin la correspondència de frases musicals i versos, realitzant un petit esquema que serà molt útil per simplificar la tasca d’interpretació.

27