FRANCO FAGIOLI Leonardo Vinci

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IL POMO D’ORO · ZEFIRA VALOVA FRANCO FAGIOLI Leonardo Vinci

IL POMO D’ORO · ZEFIRA VALOVA

2 LEONARDO VINCI (1690–1730) 8 Nave altera, che in mezzo all’onde / 4:07 Gismondo re di Polonia, Act I, Scene 8 · Sung by Antonio Barbieri as Primislao 1 Sembro quell’usignolo* / 4:29 Also sung 1729 in L’abbandono di Armida (Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo; Il trionfo di Camilla, Act III, Scene 5 music by Pollarolo and others) by Caterina Giorgi as Clorinda (Act III, Scene 7) Libretto: Silvio Stampiglia & Carlo Innocenzo Frugoni 1725, Parma, Teatro Ducale · Sung by Faustina Bordoni as Camilla 9 Nube di denso orrore* / 6:06 L’Ernelinda, Act I, Scene 5 · Sung by Carlo Scalzi as Vitige 2 Più non so finger sdegni* / 6:00 Also sung 1727 in Gismondo re di Polonia (Act III) Il trionfo di Camilla, Act III, Scene 14 · Sung by Faustina Bordoni as Camilla by Giacinto Fontana (Farfallino) as Cunegonda Also sung 1725 in Elpidia (London, Haymarket; music by Vinci, Orlandini, Lotti, Handel) by Francesca Cuzzoni as Elpidia 10 Sull’ali del suo amor* / 4:11 L’Ernelinda, Act III, Scene 10 · Role: Rosmeno 3 Ove corri? Ove vai? / 1:23 4 Sorge talora fosca l’aurora / 6:15 11 Vil trofeo d’un’alma imbelle* / 4:18 L’Ernelinda, Act II, Scene 7 · Libretto: Francesco Silvani & Carlo de Palma Alessandro nell’Indie, Act I, Scene 3 · Libretto: Pietro Metastasio 1726, Naples, Teatro San Bartolomeo · Sung by Carlo Scalzi as Vitige 1730, Rome, Teatro delle Dame · Sung by Raffaele Signorini as Alessandro Also sung, without recitative, 1725 in Il trionfo di Camilla (Act II, Scene 12) by Faustina Bordoni as Camilla 12 Scherzo dell’onda instabile* / 3:57 Medo, Act I, Scene 11 · Libretto: Carlo Innocenzo Frugoni 5 Gelido in ogni vena / 9:10 1728, Parma, Teatro Ducale · Sung by Carlo Broschi (Farinelli) as Giasone (Climaco) Siroe re di Persia, Act III, Scene 5 · Libretto: Pietro Metastasio Also sung 1729 in Leonardo Leo’s Catone in Utica (Venice, Teatro San Giovanni 1726, Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo · Sung by Giovanni Paita as Cosroe Grisostomo) by Farinelli as Arbace (Act III, Scene 3)

6 Quell’usignolo ch’è innamorato* / 5:53 13 O da me troppo offesa / 1:11 Gismondo re di Polonia, Act I, Scene 15 · Libretto: Francesco Briani 14 Sento due fiamme in petto / 9:53 1727, Rome, Teatro delle Dame · Sung by Filippo Balatri as Ottone Medo, Act II, Scene 4 · Sung by Farinelli as Giasone (Climaco)

7 Barbara mi schernisci / 4:18 La Rosmira fedele (Partenope), Act III, Scene 3 · Libretto: Silvio Stampiglia FRANCO FAGIOLI countertenor 1725, Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo · Sung by Carlo Scalzi as Arsace IL POMO D’ORO · ZEFIRA VALOVA Also sung 1725 in Elpidia (Act III, Scene 6) by Francesco Bernardi (Senesino) as Olindo *World premiere recordings

3 IL POMO D’ORO

Violin I Bass Zefira Valova Grigorii Krotenko (concertmaster) Lucia Giraudo Harpsichord Heriberto Delgado Federica Bianchi Maria Grokhotova Theorbo Veronica Böhm Gianluca Geremia Violin II Flute & Oboe Dimitrios Karakantas Shai Kribus Daniela Nuzzoli Amy Powers Mauro Spinazzè Alessia Pazzaglia Bassoon Andrea Bressan Viola Jane Rogers Trumpet Lola Fernandez Matteo Frigé Mateos Matteo Macchia Giulio D’Alessio Horn Cello Fabio Forgiarini Ludovico Minasi Daniele Bolzonella Cristina Vidoni Timpani Danilo Grassi

Zefira Valova plays a violin by Lorenzo and Tomaso Carcassi (1760), kindly provided by Jumpstart Jr. Foundation.

4 ously been set by, among others, Sarro in 1722. Vinci reused Sarro’s recita- “A STAR CHANGING tives (standard practice was to write new recitatives) but composed new arias for the occasion. The singer cast as Arsace, Carlo Scalzi, worked with Vinci many times between 1725 and 1730, playing both Turno in Il trionfo di ITS APPEARANCE” Camilla (1725) and Vitige in L’Ernelinda (1726). Of Rosmira’s five “primo uomo” arias, “Barbara mi schernisci” sees Arsace lamenting the scorn directed at him by Princess Rosmira: notable for its minor mode, slow tempo and dot- Of travelling castratos, ted rhythms, it reaches its expressive peak in the unexpected modulations of the second section. The aria was recycled by Handel in 1725 in London prima donnas and arias for the pasticcio Elpidia, where it was performed by a singer of the previous generation, Francesco Bernardi (known as “Senesino”). Vinci’s Il trionfo di Camilla was staged in Parma in the spring of 1725. The libretto, again by Stampiglia, was adapted for Vinci by Carlo Innocenzo mong the composers of the “Neapolitan School”, Leonardo Vinci is seen Frugoni, then in the service of Duke Francesco Farnese. It was the duke who A as one of the purest exponents of the pre-galant style which developed brought to Parma the cast from Rosmira fedele, chief amongst whose ranks around 1720 – a musical language closely associated with the emergence of was Faustina Bordoni, favourite singer of Johann Adolf Hasse – and his a new generation of performers who adopted the ornamented style of sing- future wife – who played the title role, Camilla, Queen of the Volsci. In ing known as canto fiorito. Unlike a composer such as Leonardo Leo, who “Sembro quell’usignolo”, the queen, disguised as a shepherdess, compares attempted to combine the contrapuntal legacy of the late Baroque with the herself to a bird who longs for freedom but has to contend with an impend- new style, Vinci employed all the key linguistic elements of the latter: a ing threat. The composition combines the usual da capo aria structure with focus on the melodic line, a slowing of harmonic rhythm, standardized forms fugato technique. In the gentle, pastoral “Più non so finger sdegni”, Camil- of accompaniment and plenty of ornamentation. In the first part of his la, her land reconquered, resolves not to take revenge on the man who career he applied these stylistic traits to comic opera, a genre to which he usurped her throne. This aria too reappeared in Elpidia, where it was sung dedicated himself until 1724. Thereafter he focused on dramma serio, playing by Faustina’s great rival Francesca Cuzzoni. a fundamental role in the success of Metastasio’s early librettos: he was In Siroe re di Persia, staged in Venice in 1726, King Cosroe was played by the second composer to set Didone abbandonata (the first was Domenico tenor Giovanni Paita. His performance was heard by Johann Joachim Quantz, Sarro) and the first to set Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semiramide ricon- who praised him for his ability “to combine the head and chest registers”, as osciuta, Alessandro nell’Indie and Artaserse. well as for his mastery in performing adagios and his measured use of canto The libretto of Vinci’s sixth serious opera, La Rosmira fedele (Venice, car- fiorito. In an age dominated by castratos, Paita helped establish the tenor nival season 1725), was written in 1699 by Silvio Stampiglia and had previ- voice, specializing in playing kings and tyrants. In the manuscript used for

5 this recording, “Gelido in ogni vena”, although in the original key, is written inserted by Farinelli into Leo’s version of Catone in Utica (1729), whose in the soprano clef, and so its reuse for a castrato voice in another context Metastasian libretto had first been set by Vinci himself a year earlier. For cannot be excluded. The traveller Jean-Claude Richard de Saint-Non defined once, the storm represented in the aria is not a metaphor for a psycho- arias such as this as arie d’ostinazione, where a persistent accompaniment logical condition, but a depiction of reality: in this scene, Giasone-Farinelli figure – in this case, semiquavers in the second violins – symbolizes a natural “steers his storm-damaged vessel to shore, then disembarks”. “Sento due phenomenon, here the feeling of fear making the blood run cold. fiamme in petto” has an entirely different function, in which Giasone con- “Sorge talora fosca l’aurora” was sung by Carlo Scalzi in L’Ernelinda fesses his heart is torn between his old flame Medea and the new woman (Naples 1726), an opera based on Francesco Silvani’s libretto La fede tradita in his life, Enotea, unaware that the latter is none other than Medea in e vendicata (1704), adapted for Vinci by Carlo de Palma. In L’Ernelinda the aria disguise. is preceded by the recitativo accompagnato “Ove corri? Ove vai?”, in which In the 1729/30 season Vinci was commissioned by Rome’s Teatro delle Vitige despairs at the thought that the woman he loves, Ernelinda, is his Dame to set two Metastasio librettos, Alessandro nell’Indie and Artaserse. The enemy and his friend Ricimero has become his rival; the aria, in which he protagonist in both works was played by Raffaele Signorini, an alto cas- begins to hope again, had already been entrusted by Vinci a year earlier to trato sometimes listed as a soprano. Alessandro’s aria “Vil trofeo” sets up Faustina in Il trionfo di Camilla. “Nube di denso orrore”, on the other hand, a virtuosic contest between voice and trumpet, but in the da capo section was newly written for Scalzi in L’Ernelinda and then reappeared in Gismondo surprisingly dark, minor-key nuances replace the conventionally heroic tone. re di Polonia (Rome 1727) which, like L’Ernelinda, is set in medieval Europe. In Artaserse proved to be Vinci’s last opera – the composer died suddenly Gismondo it was sung by Giacinto Fontana, known as “Farfallino”, playing the in mysterious circumstances (possibly killed in revenge for an illicit love female role of Cunegonda. affair). The void left by his premature demise was primarily filled by Hasse, A total of six arias from L’Ernelinda were reused in Gismondo, but “Nave destined to become the Metastasian composer par excellence, achieving altera” and “Quell’usignolo” were newly composed for the later work. The the kind of Europe-wide success that eluded some of his Italian colleagues. storm aria “Nave altera”, expressing the way in which Primislao is torn between his love of peace and his political pride, was originally conceived Roberto Scoccimarro / Translation: Susannah Howe for the tenor Antonio Barbieri, but was then added to the pasticcio L’abbandono di Armida (1729) and performed by the soprano Caterina Giorgi. “Quell’usignolo”, written for the castrato Filippo Balatri, features two obbli- gato recorders that follow eighteenth-century word-painting conventions in evoking the song of the nightingale. The two arias from Medo, staged in Parma in 1728, were sung by the greatest castrato of the century, Carlo Broschi, known as “Farinelli”. “Scher- zo dell’onda instabile”, originally written for the role of Giasone (Jason), was

6 Vincis sechste ernste Oper La Rosmira fedele (Venedig, Karneval 1725) »EIN UNSTETER STERN, basiert auf einem Libretto von Silvio Stampiglia aus dem Jahr 1699, das unter anderem bereits 1722 von Sarro vertont worden war. Vinci verwendete hier die Rezitative seines Kollegen wieder (normalerweise wurden sie von Grund WECHSELND auf neu gesetzt) und komponierte nur die Arien neu. Carlo Scalzi, der die Rolle des Arsace übernahm, arbeitete von 1725 bis 1730 regelmäßig mit Vinci zusammen und sang auch Turno in Il trionfo di Camilla (1725) sowie Vitige in IMMERFORT« L’Ernelinda (1726). »Barbara mi schernisci« gehört zu den insgesamt fünf Arien des primo uomo und ist eine Klage des Protagonisten über die abweisende Kastraten, Primadonnen Haltung der Prinzessin Rosmira: Das getragene, von punktierten Rhythmen geprägte Moll-Lamento erreicht seinen expressiven Höhepunkt im zweiten und Arien »auf Wanderschaft« Teil mit einigen unerwarteten Modulationen. Noch im selben Jahr (1725) verwendete Händel diese Musik in London in seinem Pasticcio Elpidia wieder und übertrug sie dabei einem Sänger der vorangegangenen Generation: Francesco nter den Komponisten der »Neapolitanischen Schule« gilt Leonardo Bernardi, genannt »Senesino«. UVinci als einer der reinsten Vertreter des vorgalanten Stils, der sich Im Frühjahr 1725 wurde in Parma Vincis Il trionfo di Camilla aufgeführt; das um 1720 zu entwickeln begann und dessen Musiksprache auf eine neue ursprünglich von Stampiglia stammende Libretto hatte Carlo Innocenzo Fru- Sängergeneration zielte, die sich dem canto fiorito, dem Koloraturgesang, goni, der damals im Dienst des Herzogs Francesco Farnese stand, für die verschrieben hatte. Anders als etwa Leonardo Leo, der eher eine Versöh- Neufassung adaptiert. Der Herzog holte auch die Besetzung von Rosmira nung zwischen dem spätbarocken kontrapunktischen Erbe und dem »moder- fedele nach Parma; in der Rolle von Camilla, Königin der Volsker, brillierte nen Stil« anstrebte, setzte Vinci ganz auf die charakteristischen Elemente Faustina Bordoni, Hasses spätere Ehefrau und bevorzugte Interpretin. In der der neuen Musiksprache: Vorrang der Melodie, langsame Harmoniewechsel, Arie »Sembro quell’usignolo« vergleicht sich die als Hirtin verkleidete Königin standardisierte Begleitfiguren und geschmackvolle Verzierungen. Diese Stil- mit einer Nachtigall, die sich auf der Suche nach Freiheit einer bedrohlichen mittel verwendete er zunächst in den musikalischen Komödien, die er bis Gefahr gegenübersieht. Die Komposition verbindet die gewohnte Form der 1724 schrieb. Anschließend verlegte er sich auf ernste Opern, womit er Dacapo-Arie mit einem Fugato. In der lieblichen Pastorale »Più non so finger Metastasios ersten Libretti zum Durchbruch verhalf: Vinci verfasste die sdegni« verkündet Camilla nach der Rückeroberung ihres Reiches, sie werde zweite Vertonung von Didone abbandonata (die erste stammt von Domenico sich nicht an ihren Feinden rächen. Auch diese Nummer verwendete Händel Sarro) sowie die jeweils erste von Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semiramide in Elpidia wieder; die Solistin war Faustinas große Rivalin Francesca Cuzzoni. riconosciuta, Alessandro nell’Indie und Artaserse. In der venezianischen Karnevalssaison 1726 sang der Tenor Giovanni Paita die Rolle des Königs Cosroe in Siroe re di Persia. Johann Joachim Quantz hörte

7 ihn bei dieser Gelegenheit und lobte ihn für die perfekte Verschmelzung von ren zwei obligate Blockflötenstimmen – ganz im Einklang mit dem lautmale- Kopf- und Brustregister, meisterhafte Ausführung der Adagios und Schlicht- rischen Kanon des 18. Jahrhunderts – Vogelstimmen herauf. heit der Koloraturen. Paita war auf Herrscher- und Tyrannenrollen speziali- Die beiden Arien aus Medo (Parma 1728) wurden seinerzeit vom größten siert und trug in der von Kastraten dominierten Ära maßgeblich zur Profilie- Kastraten des Jahrhunderts interpretiert: Carlo Broschi, genannt »Farinelli«. rung der Tenorstimme bei. Im hier herangezogenen Manuskript ist die Arie Die ursprünglich für die Rolle des Giasone komponierte Arie »Scherzo »Gelido in ogni vena« in der Originaltonart, aber im Sopranschlüssel notiert; dell’onda instabile« übernahm Farinelli 1729 in Leonardo Leos Metastasio- insofern kann nicht ausgeschlossen werden, dass sie bei anderer Gelegenheit Oper Catone in Utica; Vinci hatte dasselbe Libretto bereits ein Jahr zuvor von einem Kastraten gesungen wurde. Der Abbé de Saint-Non nannte Arien vertont. Hier steht der Sturm einmal nicht metaphorisch für Seelenqualen, wie diese arie d’ostinazione, bei denen eine durchgehende Begleitfigur für ein sondern entspricht der realen Situation dieser Szene: Giasone/Farinelli Naturphänomen steht; hier illustrieren Sechzehntel in den zweiten Geigen, »naht auf dem Fluss auf einem schiffbrüchigen Kahn und geht an Land«. Die wie dem entsetzten Cosroe das Blut in den Adern gefriert. Nummer »Sento due fiamme in petto« hat eine ganz andere Funktion: Gia- Die Arie »Sorge talora fosca l’aurora« aus L’Ernelinda (Neapel 1726) sang sone ist zwischen seiner früheren Liebe zu Medea und seiner neuen Flam- damals Carlo Scalzi; die Oper basiert auf Francesco Silvanis Libretto La fede me Enotea hin- und hergerissen – ohne zu wissen, dass Letztere die ver- tradita e vendicata (1704), das Carlo de Palma für Vinci adaptierte. In L’Ernelinda kleidete Medea ist. geht der Arie das Accompagnato »Ove corri? Ove vai?« voraus, in dem Viti- In der Spielzeit 1729/30 nahm das römische Teatro delle Dame Vinci für ge an dem Gedanken verzweifelt, seine Geliebte Ernelinda sei ihm feindlich die beiden Metastasio-Opern Alessandro nell’Indie und Artaserse unter Vertrag. gesinnt und sein Freund Ricimero sein Rivale; die Arie selbst, in der Vitige Den Protagonisten sang beide Male der Altkastrat Raffaele Signorini, den neue Hoffnung schöpft, hatte Vinci bereits ein Jahr zuvor in Il trionfo di einige Quellen auch als Sopran führen. In Alessandros Arie »Vil trofeo« wett- Camilla Faustina Bordoni anvertraut. »Nube di denso orrore« hingegen, eifert die Gesangsstimme virtuos mit der Trompete, doch im Dacapo lässt ursprünglich ebenfalls für Scalzi in L’Ernelinda komponiert, verwendete der typisch heroische Duktus Raum für überraschende Mollschattierungen. Vinci in seiner nächsten, ebenfalls im Mittelalter spielenden Oper Gismondo Artaserse war Vincis letzte Oper, der sehr plötzlich unter ungeklärten re di Polonia (Rom 1727) wieder; dort sang sie Giacinto Fontana, genannt Umständen starb (möglicherweise als Opfer einer Rache aus Liebe). Sein »Farfallino«, in der Rolle der Cunegonda. vorzeitiger Tod hinterließ eine Lücke, die vor allem Hasse füllte, der zum Insgesamt sechs Arien aus L’Ernelinda wurden in Gismondo wiederverwen- Großmeister der metastasianischen Opernkomponisten aufstieg und in Euro- det, aber »Nave altera« und »Quell’usignolo« wurden eigens für diese Oper pa weit größere Erfolge feierte als die meisten seiner italienischen Kollegen. geschrieben. Die Sturmarie »Nave altera«, in der König Primislao zwischen seiner Liebe zum Frieden und seinem politischen Stolz hin- und hergerissen Roberto Scoccimarro / Übersetzung: Geertje Lenkeit ist, war ursprünglich für den Tenor Antonio Barbieri bestimmt, ging dann aber im Pasticcio L’abbandono di Armida (1729) an die Sopranistin Caterina Giorgi. In »Quell’usignolo«, das Vinci für den Kastraten Filippo Balatri schrieb, beschwö-

8 già musicato, tra gli altri, da Sarro nel 1722. Vinci riutilizzò i recitativi com- “STELLA INCOSTANTE posti dal collega (solitamente i recitativi venivano invece composti ex-novo) e creò per l’occasione nuove arie. Il cantante impegnato nel ruolo di Arsace, Carlo Scalzi, collaborò ripetutamente con Vinci dal 1725 al 1730, interpretan- CANGIANDO VA” do Turno ne Il trionfo di Camilla (1725) e Vitige nell’Ernelinda (1726). Tra le cinque arie del “primo uomo”, “Barbara mi schernisci” è un lamento del protagonista rivolto alla sprezzante principessa Rosmira: in tonalità minore, Castrati, prime donne tempo lento e ritmi puntati, esso raggiunge il culmine espressivo nelle inattese modulazioni della seconda sezione. Nello stesso 1725, l’aria venne e arie “erranti” reimpiegata da Händel a Londra nel pasticcio Elpidia, e affidata a un cantante della generazione precedente, Francesco Bernardi (detto il “Senesino”). Nella primavera del 1725 andò in scena a Parma il dramma di Stampiglia Il trionfo di Camilla, adattato per la nuova intonazione di Vinci dal librettista ra i compositori della Scuola napoletana, Leonardo Vinci è considerato Carlo Innocenzo Frugoni, allora al servizio del duca Francesco Farnese. Fu il Tuno dei più puri esponenti dello stile pregalante, sviluppatosi dal 1720 duca a portare a Parma il cast della Rosmira fedele, in cui spiccava, ora nel circa quale linguaggio musicale strettamente legato all’affermazione della ruolo della regina dei Volsci Camilla, Faustina Bordoni, futura moglie di Has- nuova generazione di cantanti dediti al canto fiorito. A differenza di un se e sua interprete d’elezione. Nell’aria “Sembro quell’usignolo”, la regina, compositore quale Leonardo Leo, che tentò un’atipica conciliazione tra il nelle false sembianze di pastorella, paragona sé stessa a un usignolo che patrimonio contrappuntistico tardo-barocco e lo “stile moderno”, Vinci aspira alla libertà ma deve fare i conti con una minaccia incombente. La impiegò di questo tutti gli elementi linguistici più tipici: priorità della linea composizione combina la struttura consueta dell’aria col da capo con la melodica, lentezza del ritmo armonico, formule di basso standardizzate, tecnica del fugato. Nella soave e pastorale “Più non so finger sdegni”, Camil- gusto dell’ornamentazione. Tali contrassegni stilistici furono da lui inizial- la, una volta riconquistato il regno, rinuncia a ogni vendetta verso gli usur- mente impiegati nel genere della commedia per musica, cui si dedicò fino patori. Anche questo numero fu reimpiegato in Elpidia, e quivi cantato dalla al 1724. Successivamente il suo interesse si concentrò sul dramma serio, con grande rivale di Faustina, Francesca Cuzzoni. contributi fondamentali al successo dei primi libretti di Metastasio: sono di Nel Siroe re di Persia, rappresentato a Venezia nel 1726, il tenore Giovanni Vinci la seconda intonazione della Didone abbandonata (la prima è di Dome- Paita interpretava il ruolo del re Cosroe. In quest’opera il cantante fu ascol- nico Sarro) e le prime intonazioni di Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semira- tato da Johann Joachim Quantz, che ne lodò “l’arte di combinare i registri mide riconosciuta, Alessandro nell’Indie e Artaserse. di testa e di petto”, la maestria nell’esecuzione degli Adagio e la parsimonia Il sesto dramma per musica di Vinci, La Rosmira fedele (Venezia, carneva- nel canto fiorito. In un’epoca dominata dai castrati, Paita contribuì all’affer- le 1725), è l’intonazione di un libretto creato nel 1699 da Silvio Stampiglia e mazione del registro tenorile, specializzandosi in ruoli di re e tiranni. Nel

9 manoscritto qui utilizzato, l’aria “Gelido in ogni vena”, pur nella tonalità di Giasone, fu inserita nel 1729 da Farinelli nell’opera di Metastasio e Leo- originale, è scritta in chiave di soprano, cosicché non è da escludere un suo nardo Leo Catone in Utica, di cui lo stesso Vinci aveva musicato l’anno pre- riuso per voce di castrato in altro contesto. Il viaggiatore Abbé de Saint-Non cedente una prima versione del libretto. Per una volta, la tempesta rappre- definì arie come questa “arie di ostinazione”: in esse una persistente figu- sentata nell’aria non è una metafora di una condizione psicologica, bensì razione di accompagnamento – in questo caso le semicrome dei violini una situazione reale, poiché in questa scena Giasone-Farinelli “sopra un secondi – simboleggia un fenomeno naturale; qui, la sensazione del ragge- battello naufrago approda al fiume, e discende”. Tutt’altra funzione ha il larsi del sangue per il terrore. numero “Sento due fiamme in petto”, in cui Giasone si sente diviso tra L’aria “Sorge talora fosca l’aurora” fu cantata da Carlo Scalzi nell’Ernelin- l’antica fiamma Medea e la nuova, Enotea, ignorando che quest’ultima altri da (Napoli 1726), un’opera basata sul libretto La fede tradita e vendicata di non è se non Medea stessa sotto false sembianze. Francesco Silvani (1704), riadattato per Vinci da Carlo de Palma. Nell’Erne- Nella stagione 1729/30 Vinci fu scritturato dal Teatro delle Dame di Roma linda l’aria è preceduta dal recitativo accompagnato “Ove corri? Ove vai?”, per le due opere metastasiane Alessandro nell’Indie e Artaserse. In entrambe in cui Vitige si dispera all’idea che la sua amata, Ernelinda, gli sia nemica e il protagonista era Raffaele Signorini, un castrato contralto che le fonti l’amico Ricimero gli sia divenuto rivale; la sola aria, in cui Vitige riprende a talora definiscono soprano. L’aria di Alessandro, “Vil trofeo”, permette alla sperare, era già stata affidata un anno prima da Vinci alla Faustina ne Il voce di gareggiare in virtuosismi con la tromba, ma nella sezione da capo il trionfo di Camilla. “Nube di denso orrore”, invece, originariamente scritta tono tipicamente eroico lascia spazio a sorprendenti ombreggiature in tona- sempre per Scalzi nell’Ernelinda, trovò nuovo impiego nella successiva ope- lità minore. ra, anch’essa di argomento “gotico”, Gismondo re di Polonia (Roma 1727), in Artaserse fu l’ultima opera di Vinci, che morì improvvisamente in circo- cui fu cantata da Giacinto Fontana, detto il “Farfallino”, nel ruolo femminile stanze oscure (forse vittima di una vendetta amorosa). La sua prematura di Cunegonda. scomparsa lasciò un vuoto colmato soprattutto da Hasse, destinato a dive- In Gismondo furono riutilizzate in tutto sei arie da L’Ernelinda, ma “Nave nire l’operista metastasiano per eccellenza, coronato da successi europei altera” e “Quell’usignolo” nacquero appositamente per l’opera. L’aria di tem- non sempre raggiunti dai suoi colleghi italiani. pesta “Nave altera”, in cui il re Primislao è diviso tra amor di pace e orgoglio politico, era in origine pensata per il tenore Antonio Barbieri, ma fu poi Roberto Scoccimarro accolta nel pasticcio L’abbandono di Armida (1729) e interpretata dal soprano Caterina Giorgi. “Quell’usignolo”, scritta per il castrato Filippo Balatri, inclu- de due flautini obbligati che evocano, secondo i canoni settecenteschi della pittura di parola, il canto dell’usignolo. Le due arie dal dramma Medo, andato in scena a Parma nel 1728, furono interpretate dal più grande castrato del secolo, Carlo Broschi, detto “Fari- nelli”. L’aria “Scherzo dell’onda instabile”, originariamente nata per il ruolo

10 Sembro quell’usignolo da Il trionfo di Camilla 1 Sembro quell’usignolo I am like the nightingale Ich gleiche der Nachtigall, che mentre libertà that, as it flies away die im Flug cerca col volo, in search of freedom, die Freiheit sucht, nel laccio cade becomes trapped in sich aber gleichzeitig del cacciator. the hunter’s snare. im Netz des Jägers fängt. Spera e sen va It lives in hope and goes Sie hofft und zieht aus, conforto a cercar in search of comfort, um Trost zu finden, e poi del suo sperar but then its heart doch dann bleibt ihr Herz resta deluso il cor. is deluded by that hope. voll enttäuschter Hoffnung zurück.

Più non so finger sdegni da Il trionfo di Camilla 2 Più non so finger sdegni: I can feign anger no longer: Ich kann nicht länger Verachtung heucheln: d’amor soavi pegni my embraces Süße Bande der Liebe saran gli amplessi miei, – your chains – werden meine Umarmungen sein le tue catene. will be sweet pledges of love. und dich in Fesseln schlagen. Per te che fosti e sei For you who were and are Durch dich, einst wie heute mia fiamma e mio desio, my passion and my desire, meine Flamme und Sehnsucht, solo il trionfo mio for you alone does my victory durch dich allein wird mein Sieg bello diviene. acquire its charm. schön für mich.

Ove corri? Ove vai? … Sorge talora fosca l’aurora da L’Ernelinda 3 Ove corri? Ove vai? Where will you run? Where will you go? Wohin eilst du? Wohin gehst du? Ove volgi le piante, Where can you turn, Wohin wendest du dich, infelice Vitige? E che farai? wretched Vitige? And what will you do? unglücklicher Vitige? Und was wirst du tun? T’è nemica l’amante! Your beloved is your enemy! Feind ist dir die Geliebte! T’è rivale l’amico! Your friend is your rival! Rivale ist dir der Freund! Ti fugge il caro bene! The one you love flees you! Dein teurer Schatz flieht vor dir! Deh, qual conforto speri alle tue pene? What consolation do you expect for your sorrow? Welchen Trost erhoffst du in deinem Schmerz?

11 Ma giunge fra l’affanni But amid my torment a breath of hope Doch bei aller Sorge regt sich aura di speme a consolarmi il core, arrives to comfort my heart, ein Hauch von Hoffnung, mein Herz zu trösten, e un bel sereno mi promette amore. and a clear sky promises me love. und ein heiterer Himmel verheißt mir Liebe. 4 Sorge talora At times dawn Bisweilen dämmert fosca l’aurora, is shrouded in darkness, der Morgen trübe herauf, poi senza velo then the heavens doch dann verziehen sich di nube il cielo become clear, die Wolkenschleier seren si fa. without a veil of cloud. und der Himmel klart auf. Così severa, In the same way, Bald streng, poi lusinghiera, a glimmering star bald schmeichelnd, talor sembiante changes its appearance, wechselt er sein Antlitz stella incostante one moment pitiless, wie ein unsteter Stern cangiando va. the next offering hope. immerfort.

Gelido in ogni vena da Siroe re di Persia 5 Gelido in ogni vena I feel my blood run like ice In allen Adern fühle ich, scorrer mi sento il sangue: through my every vein: wie mir das Blut gefriert: l’ombra del figlio esangue the shade of my lifeless son Das Gespenst meines toten Sohnes m’ingombra di terror. fills me with terror. erfüllt mich mit Schrecken. E per maggior mia pena, And to increase my pain Und mein Schmerz wird noch größer, vedo che fui crudele I see that I was cruel weil ich begreife, wie grausam ich war a un’anima fedele, to a faithful soul, zu einer treuen Seele, a un innocente cor. to an innocent heart. zu einem unschuldigen Herzen.

Quell’usignolo ch’è innamorato da Gismondo re di Polonia 6 Quell’usignolo If the nightingale Die Nachtigall, ch’è innamorato, who has fallen in love die verliebt, se canta solo sings alone doch einsam tra fronda e fronda, amid the green leaves, im dichten Laub singt, piange del fato it weeps for beklagt die Grausamkeit la crudeltà. its cruel fate. ihres Schicksals.

12 S’ode pietoso But if the pitiful bird Doch hört sie barmherzig nel bosco ombroso hears a reply, there im schattigen Wald chi gli risponda, in the dark wood, eine Antwort erklingen, con lieto core with happy heart singt sie frohen Herzens di ramo in ramo it flutters from in den Zweigen versi d’amore bough to bough, Liebeslieder cantando va. singing its songs of love. vor sich hin.

Barbara mi schernisci da La Rosmira fedele 7 Barbara mi schernisci, e questa è fede? Cruel woman, you mock me – is this loyalty? Grausam verhöhnst du mich – und das soll Treue sein? Tiranna mi disprezzi, e questo è amore? Heartless one, you scorn me – is this love? Herzlos verachtest du mich – und das soll Liebe sein? Ahi, ché negar perdono a chi lo chiede Alas, denying forgiveness to one who begs it Ach, einem Bittenden die Vergebung zu verweigern è troppa crudeltà, troppo rigore. is too monstrous, too inhuman. ist zu viel der Grausamkeit, zu viel der Härte.

Nave altera, che in mezzo all’onde da Gismondo re di Polonia 8 Nave altera, che in mezzo all’onde The noble ship rocked by Das stolze Schiff, das in rauer See nell’orror di notte oscura two winds out at sea, im Schrecken finsterer Nacht agitata è da due venti, amid the dark horror of night, zwischen zwei Winden wankt, ferma sta is left becalmed, bleibt, wo es ist, ché non sa for it knows not da es nicht weiß, qual di lor la spinge al porto. which wind will steer it to harbour. welcher Wind es zum Hafen treibt. Così l’alma, che si confonde Similarly, a soul torn between Die Seele, die zwischen zwei fra due stimoli possenti, two powerful impulses mächtigen Verlockungen schwankt, pensa fra sé asks itself fragt sich ebenso, qual è which of them welche der beiden quel che giova al suo conforto. will bring it consolation. ihr eher zum Wohl gereicht.

13 Nube di denso orrore da L’Ernelinda 9 Nube di denso orrore At times a cloud of fearful gloom Eine Wolke geballten Schreckens talor ricopre il giorno; casts its pall over the day; verdunkelt bisweilen den Tag; ma poi con più splendore, but then, with a dual light, doch dann bricht die Sonne di doppia luce adorno, the sun shines more brightly in doppeltem Glanz il sol si fa goder. and brings us joy. umso strahlender hervor. Così, mio cor, vedrai, Thus you too, my heart, will see Ebenso wirst du, mein Herz, che dopo un fosco nembo, that when a stormcloud lifts dich nach finsterem Sturm un bel seren godrai you will enjoy a clear sky, bei heiterem Himmel in grembo del piacer. enfolded by pleasure. im Schoß des Glücks erfreuen.

Sull’ali del suo amor da L’Ernelinda 10 Sull’ali del suo amor, On the wings of love, Auf den Flügeln der Liebe il cor già corre e vola my heart now flies swiftly schwebt mein Herz dahin, ad incontrar la speme to find the hope um die Hoffnung zu finden, che lusingar lo sa. that can delude it. die so verlockend scheint. Ma appena si consola, But it finds meagre comfort, Doch kaum ist es getröstet, ritorna in petto e sento and when it returns to my breast kehrt es in die Brust zurück che palpita, che teme, I feel it pounding, afraid, und ich fühle es pochen und zagen, velen del suo contento the poison of its contentment während das Gift der Zufriedenheit un rio timor si fa. turning to insidious fear. zu einem Strom der Angst anschwillt.

Vil trofeo d’un’alma imbelle da Alessandro nell’Indie 11 Vil trofeo d’un’alma imbelle These tear-filled eyes are Der schändliche Lohn einer feigen Seele è quel ciglio allor che piange: the worthless trophy of a cowardly heart: ist dieses weinende Auge: io non venni insino al Gange I did not journey as far as the Ganges Ich bin nicht bis zum Ganges gezogen, le donzelle a debellar. to conquer defenceless maidens. um junge Mädchen zu besiegen. Ho rossor di quegli allori I am ashamed of those laurels Ich schäme mich für diese Lorbeeren, che non han fra i miei sudori which grew not from seeds die ich ohne Mühe und Schweiß cominciato a germogliar. watered by the sweat of my brow. errungen habe.

14 Scherzo dell’onda instabile da Medo 12 Scherzo dell’onda instabile, O beloved shore, allow me, Ich bin ein Spielball der unsteten Wellen; lascia, o diletto lido, plaything of the raging waves, o geliebtes Ufer, lass mich wieder che torni a respirar. to breathe once more. zu Atem kommen. Parmi anche udir turbato It seems as if I can still hear Mir ist, als hörte ich fremere il flutto infido the capricious, stormy waters die treulosen Wogen vor Wut schnauben e morte minacciar. crashing and threatening death. und mir mit dem Tod drohen.

O da me troppo offesa … Sento due fiamme in petto da Medo 13 O da me troppo offesa, O Medea, so grievously wronged by me, O du von mir allzu sehr geschmähte, troppo amabil Medea, come la vista so easy to love, how the sight liebreizende Medea, wie doch der Anblick del simulacro tuo le nostre faci of your statue awakes and inflames within deines Bildnisses die Flammen nell’invaghito sen m’agita e desta! my enamoured heart the passion we shared! in meinem verliebten Herzen weckt und schürt! Quanto m’accendi ancor, quanto mi piaci! How you still set me ablaze, how you still Wie entflammst du mich, wie gefällst du mir! E come a un tempo stesso charm me! And yet, at the same time, Und wie schmachte ich doch gleichzeitig per te, bella Enotea, languisco e avvampo, how I suffer and blaze for you, fair Enotea; für dich, schöne Enotea, wie brenne ich e nel gemino foco and I cannot say which of these two flames und weiß im doppelten Feuer nicht zu sagen, dir non so qual più m’arda e mi consumi, burns and consumes me more, welches mehr in mir glüht und mich verzehrt, fatto di doppio amor ludibrio e gioco. I who am the plaything of a dual love. mich, der zwiefachen Liebe Spott und Spiel. 14 Sento due fiamme in petto Two flames burn in my breast Ich spüre zwei Feuer in der Brust, che amore risvegliò: both inspired by love: die Amor neu entflammte: l’antico e il nuovo affetto, I know not which will win, die alte und die neue Liebe, né so qual vincerà. the old devotion or the new. und ich weiß nicht, welche gewinnt. Un idolo ho presente, One beloved is here with me, Die eine Göttin sehe ich vor mir, l’altro m’abbandonò. the other has forsaken me. die andere hat mich verlassen. Povero cor dolente! My poor grieving heart! Armes betrübtes Herz! Che mai di te sarà? What will become of you? Was soll nur aus dir werden?

Translation: Susannah Howe Übersetzung: Geertje Lenkeit

15 Recording: Villa San Fermo, Lonigo, Italy, 03/2019 Recording Producer: Jean-Daniel Noir Executive Producer, Deutsche Grammophon: Valérie Gross Executive Producers, Il Pomo d’Oro: Gesine Lübben, Giulio D’Alessio A&R Production Manager: Malene Hill Manager Scores & Publishing: Dorothea Schlegel Score Edition 2019 Il Pomo d’Oro Product Managers: Isabel Stibor, Philipp Zeidler Creative Production Manager: Nicole Albring Booklet Editor: Eva Reisinger Cover Photo Igor Studio Artist Photos: Igor Studio (Franco Fagioli); Julien Mignot (Il Pomo d’Oro) Design: Mareike Walter 2020 Deutsche Grammophon GmbH, Stralauer Allee 1, 10245 Berlin 2020 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin www.deutschegrammophon.com www.franco-fagioli.info www.il-pomodoro.ch