.cas, en parte complementarias del tema de la imposibilidad del intelectual burgués de asumir consistentemente una actitud rebel­ de), indirecta en La strategia del ragno (don­ de la ambientación en el perfodo fascista era sobre todo un telóri de fondo para una reflexión sobre la utilidad del m ito) y más concreta en El conformista (con su examen de las raíces psicológicas y sociales del fas­ cismo), hasta la espectacular toma de parti­ do de Novecento, que ha dado lugar a una amplia polémica sobre compromiso y recuperación. En El último tango y en La luna parecen incidir más los elementos per­ sonales y psicoanalíticos (aunque Bertolu- cci haya podido ver en el personaje de Ma­ ría Schneider un reflejo de todo un sector social, la pequeña burguesía). La tragedia^ di un uomo ridicolo insiste con un tema de raíz política (el terrorismo), pero allí asoman igualmpnte los conflictos generacio­ nales y ía nostalgia por un olvidado pasado rebelde. Bertolucci ha conservado de su pasado cinéfilo una admiración perdurable por los grandes clásicos del cine: Murhau,Sternberg, Ophuls, Welles, Renoir y Rossellini surgen frecuentemente en sus declaraciones. Pero las influencias más visibles son las de Pasoli- ni, Godard y Visconti. De Pasolini y Godard ya se ha hablado a lo largo de esta nota; Visconti está en un gusto muy italiano por el melodrama, el lirismo y las puestas, en escena operáticas (frecuentemente, con V er- di en la banda sonora). Las referencias de su cine no son, por otra parte, únicamente Los rigores creativos cinematográficas: europeo culto, en sus imágenes asoman igualmente influencias literarias (Dostoievski, Stendhal, Moravia, de Volker Schlóndorff Borges), pictóricas (Ligabue en La strate­ gia del ragno, De Chiricó en El conformista, Desde la rigidez de castas en un internado para jóvenes (Nido de escorpiones) Francis Bacon en El último tango), y tam­ hasta ia injusticia social en el siglo X IX (La súbita riqueza de los pobres bién musicales (Verdi y Arnold Schómberg de Kombach) y los años del nazismo (El tambor) o ¡a guerrajde! Líbano en La strategia, Verdi otra vez en La luna). Lo poco que se ha visto en el Uruguay de (El ocaso de un pueblo), al alemán Volker Schlóndorff'parecen Bertolucci lo revelacomo un exigente de la preocuparlo los temas que importan. forma, aunque igualmente ha podido obje­ társele que esa preocupación formal obsta­ Alguien ha dicho'que el tema central de baño (El ocaso de un pueblo) y, antes aún, culiza a veces los contenidos (o enmascara las películas de Volker Schlóndorff es la al colapso cultural de Austria que prea- acaso una sustancia que tal vez importe antipatía social al tiempo que se produce nuncia el nazismo (Nido de escorpiones), menos). De todos modos, uno de los admi­ una confirmación de la vida. Por lo que se injusticias más cotidianas (La moral de Ruth radores del director ha podido sostener que conoce de esa obra sus films aluden clara- Halbfass), el terrorismo y sus efectos sensa- "la mise en scéne se revela como una de las mente a formas de injusticia o de conflicto cionalistas en la sociedad (El honor perdido preocupaciones máximas del director, que que pueden referirse a los años del nazis- de Katharina Blum). Esas preferencias sin cuida al máximo los efectos de tiempo, mo (El tambor), a las matanzas en el L í- embargo no alcanzarían para ubicar a espacio, luz, color... No sólo como factores decorativos o ambientales sino como ele­ mentos integrados a la acción, como recur­ sos descriptivos de las situaciones o de la psicología de los personajes. Un ejemplo de ello lo podemos ver en ¡a división de la luz y el color de los tres espacios que defi­ nen El último tango en París: el aparta­ mento (iluminación matizada de tonos dorados); el hotel (claroscuros de efecto siniestro y mortuorio); y los encuentros con Tom (rodaje en exteriores, planos breves, sensación de inestabilidad y disper­ sión). Otro elemento que ayuda a crear esa "estética de la fascinación", peculiar del director parmesano, es el uso constante de medios técnicos "deslizantes" —grúas, panorámicas, travellings—, cuyo encadenado dé a las imágenes una particular armonía musical". ¿Artista o bluff?. ¿Rebelde o confor­ mista?. Desde el Uruguay es casi imposible, todavía, sumarse a la polémica sobre Berto­ lucci. Queden a lo sumo, para información, estos apuntes. En serio: ¿no pueden ir en ELTAMBOR El cine que no se ve? ♦ Guillerm o Zapiola Con escenas emblemáticas

21 Schlóndorff como uno de los directores premoniciones del fascismo y el nazismo FILMOGRAFIA VOLKER mayores del cine alemán y probablemente que conducirían a Hitler. También alude a SCHLONDORFF del cine europeo actual. la mentalidad militarista, pero todo aparece Nacido en Wiesbaden en marzo 1939, hábilmente ubicado en la escuela militar COMO ASISTENTE su formación fue predominantemente fran­ austríaca. Para ello se basa en una novela 1 9 6 0 -Z a z ie en el m etro (Z a zie dans el m é- cesa: cursó en el Lycée Henri Quatre de de Robert Musil de 1906, previa a la prime­ tro). Director, . Libreto París, como estudiante universitario com­ ra guerra mundial, y se detiene en los de Louis Malle, Jean-Paul Rappeneau sobre novela de Raymond Queneau. pitió para el premio nacional de filosofía detalles de sadismo con que el joven Tórless Fotografía (color), Henri Raichi. Mú- en Francia, se graduó en economía y cien­ es aquejado por compañeros de estudios sica, Andre Pontin. Con Catherine Demongeot, Phlíippe Noiret, Hubert cias políticas, ingresó luego al Institut des militares, lo cual le permite resumir algunas Deschamps, Antorne Roblot. 9 0 ’. Hautes Etudes Cinématographiques, el fa­ ideas sobre esa enseñanza y a qué conduce. 1 9 6 1 -Vida privada (Vie privée). Director, Louis Malle. Líbretq de Louis Malle, moso IDHEC de París. El hecho es que El dato complementario es que en la pro­ Jean Paul Rappenégu. Fotografía, Schlóndorff no estaba en Alemania a co­ ducción del film intervino una fuerte finan­ Henri Decae. Música Fiorenzi Carpi. ciación francesa favorecida por amistades Con , Marcello Mas- mienzos de los sesenta y tampoco estaba troianni, ursura KUbier, Gregolre von en Oberhausen cuando un grupo de jóvenes parisinas, que sumaron sus capitales a Franz Rezzqri, Dick Sanders. 113’. 1961 - U n cura (León Morin, prétre). Direc­ realizadores lanzó allí un manifiesto que Seitz, el productor alemán de la película tor, Jean-Pierre Melville. Libreto de históricamente se suele considerar el origen (que años después produciría El tam bor), Jean-Pierre Melville sobre novela de Béatrix Beck. Fotografía, Hepri De- del nuevo cine, o por lo menos el comienzo uno de los sobrevivientes del viejo estilo caé. Música, Martial Solal, Albert de la muerte del viejo cine de papá, cuyo de producción, con empresas establecidas y Raisher. Con Jean-Paul Belmondo, Emmanuelle Riva, Iréne Tune. Ma- fallecimiento proclamaron los jóvenes Kluge, con poco margen librado a la independen­ rielle y Patricia Gozzi. Nicole Mire.*, Herzog, Wenders, Fassbinder, Lilienthal y cia y a la improvisación. Quizás esas formas Monique Bertbo, Marco Behar. 125’. 1 9 6 2 -Morir matando (Le doulos). Direc­ otros rebeldes. En ese momento Schlón­ de producción condicionaron también la tor, Jean-Pierre Melville. Libreto de dorff trabajaba en Francia como ayudante exacta ubicación geográfica del tema, pero Jean-Pierre Melville sobre novela de Pierre Lesou. Fotografía, Nicolás de directores notorios y en particular de — lo más significativo— el film en sus esque­ Hayer, Henri Tíquet. Música, Paul Melville, Resnais y Louis Malle. Por un tiem­ mas previos no parecería vincularse dema­ Misraki. Con Jean-Paul Belmondo, Serge Reggiani, Jean Desailly, Fabien- po, incluso después de su regreso a Alemania siado con lo que los jóvenes del manifiesto ne Dali, Michel Piccoíi, René Lefévre. Federal en 1966, seguiría con un pie puesto de Oberhausen intentaban por vías muy 1 0 8 ’. 1963 - El fuego fatuo (Le feu follet). Direc­ en París, con influencia del Mayo francés, e alternativas. El resultado, sin embargo, se tor, Louis Malle. Libreto de Louis intentaría todavía en 1969 formar una vinculó de inmediato a ese movimiento de Malle sobre novela de Pierre Drieu La Rochelle. Fotografía, Ghislain productora (Hallelujah-Film) en sociedad rebeldía, obtuvo premios en festivales inter­ Cloquet. Música, Erik Satie. Con con , otro alemán que nacionales (Cannes, que queda en Francia) y Maurice Ronet, Léna Skerla, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paul como Schlóndorff había pasado la mitad el reconocimiento de los críticos y los rea­ Moulinot, Mona Dol, , de su vida en París. Ese mismo año ocurre lizadores jóvenes rebeldes. Alexandra Stewart. 106'. 1963 - M uriel/M uriel, el tie m p o del retorno otro hecho fundamental en su vida y en Las virtudes de esta película, al menos (Muriel, ou le temps d'un retour). su carrera: conoce á una rubia que es actriz en un más o menos distante recuerdo, con­ Director, Alain Resnais. Libreto de Jean Cayrol. Fotografía (color). Sa­ y es además una mujer excepcionalmente sisten de una atomósfera opresiva, agobian­ cha Vierny. Música, Hans Werner Hen- inteligente, Margarethe vón Trotta (Ball, te, de* un clima psicológico donde al espec­ ze. Con Delphine Seyrig, Jean-Pierre Kéríen, Nita Klein, Jean-Baptiste 1969), que sería, libretista y co-directora tador no le queda mucho margen para inten­ Thierree, Claude Sainval, Jean Cham­ de varias de sus películas siguientes y que tar la rebeldía en parte porque el protago­ pion, Laurence Badie. 116’. 1 9 6 3 -U n joven honorable (L ’ainé des Fer- terminaría casando con ella. Independien­ nista es un pasivo que no se anima a recha­ chaux). Director, Jean-Pierre Melville. temente de su actitud creativa, con el paso zar agravios. Esas virtudes son las que lo Libreto de Jean-Pierre Melville sobre novela de Georges Simenon. Fotogra­ de los años el cine de Schólondorff ganaría emparientan desde el comienzo con lo que fía, Henri Decae. Música, Georges en profundidad, en sabiduría y su esquema otros están haciando en su país, es decir, Delerue. Con Jean-Paul Belmondo, Charles Vanel, Michéle Mercier, Stq- de desajustes sociales con una confirmación la actitud crítica sobre la propia Alemania, fania Sandrelli, Todd Martin, Jerry de lo humano en primer plano se volvería un país donde podría pensarse que todo está M engo. 1 0 5 ’. progresivamente una manera de ver el mun­ bien y sin embargo hay mucho que está mal. 1965 -Viva María (Viva María). Director, do y no sólo una actitud intelectual, £s la Pero la ubicación no es, casualmente, Ale­ Louis Malle. Libreto de Louis Malle, Jean-Claude Carriére. Fotografía (co­ vía hacia la madurez a lo largo de diecisiete mania. Su siguiente film,Mord unri Totschlag, lor), Henri Decaé. Música, Georges años y de casi veinte films. desconocido en Uruguay, participaría de la Delerue. Con Jeanne Moreau, Bri­ gitte Bardot, George Hamilton, Gre- EL REDESCUBRIMIENTO DE ALE­ misma actitud (la clase burguesa, las amora­ gor von Rezzori, Paulette Dubost, M ANIA.- El primer largometraje de Schlón- lidades dé esa clase, con muchacha que mata Claudio Brook, Carlos López Mocte-* zuma. 120’. dqrff, con el que vuelve a su patria curiosa­ antiguo amante y oculta su cuerpo). Sus CORTOMETRAJES mente no se refiere a Alemania sino a Aus­ intenciones fueron poco comprendidas por­ 1960 -Wen Klimmert’s (t.l. A auien le im - tria, aunque el tema alude directamente a que el estilo era una duplica de los malaba- rismos que por esos mismos años Godard había implantado en Francia. Como si su mente estuviera ya colocada críticamen­ te en Alem ania, pero su sensibilidad siguie­ ra siendo francesa, el director seguía depen­ diendo de su formación anterior. Tampoco es casual, entonces, que la película vaya a Cannes, donde no obtuvo premios esta vez. El tercer intento de nuevo descubre el peso de París: Michael Kohlhaas es una coproducción con Francia y Checoslova­ quia y fue inscrita en Cannes. Pero ahora la temática se descubre mucho másalemana, quizás porque se basa en una novela de cuyo tema es la refor­ ma de Lutero y la insurrección campesina: el fracaso fue notorio. La reacción de Schlóndorff empero resultó decisiva: con varios amigos intentó formar un sello pro­ ductor (Hallelujah-Film) y. terminó por constituirlo sólo con Fleischmann. Lo que pudo ser el comienzo de una aventura para afrancesar la producción y financiar pelí­ culas desde .París, terminó siendo el en­ NIDO DE ESCORPIONES tronque con su propia realidad cultural y Un comienzo con gran nivel con Alemania, porque Hallelujah encon­ tró como única posibilidad real de trabajo

22 realizar películas en cooperación con la televisión de . El primer film fue Baal, donde asomó su rostro Margarethe von Trotta. Esa película, sobre Brecht, es el comienzo de un nuevo período en su carrera, y en su vida. El protagonista era’ como actor, un hombre que había estado desde el 62 en el movimiento de los jóvenes. El tema ^ra claramentfe la amoralidad entre las dos guerras, el lugar era Alemania, la crítica i a lo que allí ocurría puede verse ahora como un antecedente de obras mayores; El tambor por ejemplo. UNA ACTITUD SERIA.- Nadie puede seriamente asegurar si la influencia fue la de Margarethe o si simplemente al cabo de tres años largos Schlóndorff completó su reflexión y su reaclimatación a un país del que faltaba desde la niñez; pero al fin de cuentas su vigor creativo comienza después de 1969. La primera marca es la que le imprime la televisión, con presu­ puestos bajos, rodaje eh 16m m . (Baal), a veces con premuras de tiempo (La súbita riqueza de los pobres de Kombach), oca­ Las amenazas del Líbano sionalmente con prescindencia del color (Kombach). De esa manera Schlóndorff mente la noche con un muchacho al que, porta...). ' Director, volker Schlón- tuvo, obligatoriamente, que aportar a su después descubre, están persiguiendo). dorff. Libreto de Volker Schlóndorff. obra una mayor concentración. Entonces Antes de El tam bor hay varios films 11970 - Ein unheimlicher moment (t.l. Un momento aterrador). Director Volker Kombach, con su ambientación en el siglo intermedios que incluyen Golpe de gracia, Schlóndorff. Episodio para un film pasado, su relato sobre campesinos arrui­ sobre ámbito de guerra civil en el Báltico, inconcluso 13*. 1978 - D eutschland irri Herbst (t.l. Alemania nados, probables bandidos y una tensión 1919, ambientes de decadencia. En su en otoño). Episodio A n tig o ne (til. capítulo para Alemania en otoño, colabora Antígona). Director, Volker Schlón­ social como trasfondo histórico, se convier­ dorff. Libreto de Heinrich Bóll, Vol­ te, según insisten quienes vieron el film* por segunda vez con Heinrich Bóll, pero la ker Schlóndorff sobre argumento do, anécdota que inventan juntos es menor, Heinrich Bóll. Fotografía (color), en un llamado a la humanidad y a la justicia< Michael Ballhaus. Con Helmut Griem. "cuando los derechos individuales son vio­ sobre una producción de Antígona de Sófo­ LARGOMETRAJES lados hasta el punto de provocar la explo­ cles para televisión y problemas históricos en derredor. Y de inmediato una película 1966 - Nido de escorpiones (Dér Junge sión de ira", señala el británico Ronald Tórless). Director, Volker Schlóndorff Holloway. para la campaña a canciller de Franz Josef Libreto de Volker Schlóndorff sobre Strauss, Der Kandidat. "Die Verwirrungen des Zóglings Tór- Los títulos siguientes mantienen un'nivel less1' de R obert M usil. F o to gra fía , parejo de interés y a veces de logros reales, ULTIMAS CULMINACIONES.- Sus dos Franz Rath, Música, Hans Werner últimos films son mejor conocidos interna­ Henze. Con Mathieu Carriére, Marian sin las frustraciones de films anteriores y en Seidowsky, Barbara Steele, Bernd particular Kohlhaas. Son estos títulos los cionalmente, y .hasta han llegado a Montevi­ Tischer, Alfred Díetz. 87’. deo normalmente: El tam bor y El ocaso de 1 9 6 7 -Mord und Totschlag (t.l. Uha forma que van conformando algunas de las tenden­ de muerte). Director, Volker Schlón­ cias del director, como su predilección por un pueblo. Am bos se basan en novelas, de dorff. Libreto de Volker Schlóndorff, Günter Grass y de Nicolás Born. Am bos Gregor von Rezzori, Ame Boyer, Ni- el interés sociopolítico de los temas, la pre­ klas Frank. Fotografía (color), Franz ferencia de adaptar obras literarias previas refieren momentos críticos y más bien caó­ Rath. Música, Brian Jones. Con Anita ticos en la historia, de Alemania y del Líba­ Pallenberg, Werner Enke, Hans-Peter y reconocidas, la inclinación a tratar asun­ Hallwachs, Manfred Fischbeck, Ange­ tos notorios, el cuidado por la precisión no; en ambos la personalidad humana apare­ la Hillebrecht. Sonia Karzau. 87’. ce avasallada por acontecimientos de difícil 1969 - Michael Kohlhas, der Rebefl (t.l.. narrativa, particularidad que suele diferen­ Michael Kohlhaas, ef rebelde). Direc­ ciarlo de 'parte de sus compañeros de gene­ gobierno y solución. Lo que también los tor, Volker Schlóndorff. Libreto de vincula es la capacidad de mostrar las Edward Bond, Volker Schlóndorff, ración. La moral de Ruth Halbfass se apoya Clement Biddle-Wood sobre relato de en un caso célebre, un proceso judicial en el pulsiones de la vida por encima de la des­ Heinrich von Kleist. Fotografía (co­ trucción, la violencia y las cuotas de inmo­ lor), Willi Kurant. Música, Stanley valle del R uhr, sobre un triángulo sentimen­ Myers. Con , Anna Ka- tal, con dos hombres opuestos enfrentados ralidad individual y de alguna manera, a rina, Relja Basic, Anita Pallenberg, partir de lo individual, arribar nítidamen­ Iñigo Jackson, Michael Gothard. 100*. por una mujer. Uno de los hombres es un 1969 -Baal (t.l. Baal). Director, Volker poderoso industrial, el otro un profesor de te a un juicio social. En El tam bor algunos Schlóndorff. Libreto de Volker momentos siguen pareciendo particular­ Schlóndorff sobre la pieza de Ber- arte progresista. Fuego de paja, inmediata­ tolt Brecht. Fotografía (color), Die- mente después, fue descrito como un film mente brillantes, como la parodia de un fes­ trich Lohmann. Música, Klaus Dol- de buen nivel, también para la televisión, tejo nazi. En cambio en El ocaso de un dinger. Con Rainer Werner Fassbin­ der, Margarethe von Tro.t-ta,. Sigi pero con las limitaciones que impone el pueblo no hay esplendores imaginativos, Graue. Günther Neutze, Miriam Soo- pero una secuencia (una feroz e insensata erri, Marian Seydowski, Irmgard medio, incluyendo la reducción de desplie­ Paulis. 87’. gues y artificios y la elección del elenco. batalla durante la noche) corresponde al 1 9 7 0 -Der pldtzlicher Reichtum der armen Georginas grunde afirmó de inmediato sus climax que en el film anterior ocupaba ese leute von Kombach (t.l. La súbita riqueza de los pobres de Kombach). predilecciones literarias, para el caso Henry pasaje irónico, sarcástico, festivo y a la Director, Volker Schlóndorff. Libre­ James, vertido con espíritu documentalista. vez reflexivo sobre la naturaleza del nazis­ to de Volker Schlóndorff, Margarethe von Trotta. Fotografía, Franz Rath. En cambio Heinrich Bóll sería la base de mo. También aquí esa secuencia central Música, Klaus Doldinger. Con Georg Ei honor perdido de Katharina Bium, codi- parece resumir un juicio sobre la situación Lehn, Reinhard Hauff, Karl-Josef Kramer, Wolfgang Báchler, Harry rigido con Margarethe von Trotta, otra en el Líbano, donde muchas cosas resultan Owen, Harald Mueller, Margarethe vez sobre un caso célebre, otra vez con decididamente insensatas. von Trotta. 102’. 1971 - La moral der Ruth Halbfass (D ie implicancias políticas que se centran en una Ambos films ilustran, independiente­ moral der Ruth Halbfass). Director, indirecta acusación contra el periodismo mente de otras particularidades, sobre el Volker scniondorft. Libreto de Vol­ ker Schlóndorff, Peter Hamm. Foto­ sensacionalista y la histeria frente al terroris­ método operativo de Schlóndorff, que es­ grafía (color), Klaus Müller-Laue, mo. Un dato significativo, que vincula a este taba en gérmen en sus films iniciales. Cuan­ Konrad Kotowski. Con Senta Bergér, Helmut Griem, Peter Ehrlich, Marga­ film con Nido de escorpiones, es el procedi­ do en Nido de escorpiones la agresión contra rethe von Trotta, Marian Seidowsky, miento de hacer crecer desde un caso parti­ el protagonista se convierte en una exacer­ Karl Heinz Merz. 94'. 1971 - Fuego de paja (Strohfeuer). Di­ cular hasta una propuesta general su polé­ bación y en una culminación drarna'tica se rector, volker Schlóndorff. Libreto de Volker Schlóndorff, Margarethe mica a propósito de muchacha implicada advierte que la tensión y la fuerza corres­ von Trotta. Fotografía (color), Sven con un caso de deserción y quizás de terro­ ponden a una visión crítica, a una opinión Nykvist. Música, Stanley Myers. Con rismo del que es ajena (ha pasado simple­ (expresada indirectamente), sobre el milita- Margarethe von Trotta, Friedhelm

23 Ptok, Martin Lüttge, Georg Marisch- ka, Walter Sedlmayer, Konrad Farner.

1973 - Ubernachtung in Tlrol (t.l. Una no­ che en el Tirol). Director, Volker Schlóndorff. Libreto de Voüker Sch- tandorff, Peter Hamm, Fotografía Frart2 Ratn. con wargaretne von i iu - tta, Reinhard Hauff, HerberfAchtern- busch. 78'. 1974 - Georginas Grunde (t.l. Las razone* de GeorgínáJ. Director. VoTker Sch- lOndorff. Libreto de Peter Adler sobre el relató “Georgina's Reason" de nenry James. Fotograma foorory; Sveh Nykvlst. Con Edith Clever, Joachim Bissmeyer, Eva Maria Mel- neke, Beles Adam, Margarethe von T ro tta . 65*. 1975 - El honor perdido de Katharína Blum (Die verlorene ehre der Katharína Blum). Directores, Volker Schlón- dorff, Margarethe'von Trótta. Libreto de Volker Schldndorff, Margarethe von Trotta sobre relato de Heinrich BOIL Fotografía (color), Jost Vacano.* Con Angela Winkler, , Dleter Láser, Heinz Bennent, Hanne- lore Hoger, Haraid Kuhlmann, Karl Heinz Vosgerau. 106'. 1976 -Golpe de gracia (Der fangschuss). Director, Volker Schldndorff. Libre­ to de Genevléve Dormann. Marqar.ethe von Trotta, Jutta Brückner sobre novela de Margarethe Yourcemar. Fo­ tografía, Igor Luther. Con Margare­ the von Trotta, Matthias Habich, Rüdiger Kerscnstefn, Mathieu Ca- rrlére, Valeska Gert, Henry van Lyck, Marc Eyraud, Frederikvon Zlchy. 95’. 1977 - Nur zum spazz - Nur zum Spiel. Ka- leidoskop Valeska Gert (t.l. Sólo para divertirse - Sólo para jugar. Caleidos­ copio Valeska Gert.) Director. Volker Schldndorff. Libreto de Volker Sch-

rismo. El desgarramiento de Katharína ;Blum cuando se entera de la muerte de su madre coincide con la inculpación de la irresponsabilidad periodística. También Iq s momentos de mayor despliegue de El tam­ bor y de El ocaso de un pueblo contienen escondidas las claves de lo que piensa el realizador, y justifican su interés por temas, personajes y anécdotas. Aparentemente los films de Schlóndorff no son ni percutantes, ni incisivos en sus propuestas ideológicas. Y sin embargo están recorridos por un sentimiento humanitario, primera manifestación del pensamiento del autor, y sobre todo están construidos para que el centro de tensión corresponda con los temas sociales mayores que propone a través de anécdotas más mansas e inofensi­ vas. En ese sentido su claridad conceptual lo distingue de realizadores como Schroeter, * Wenders, Fassbinder, Herzog, algunos de' los otros nombres famosos del nuevo cine alemán. Esa es una diferencia notable y cier­ tamente atendible. No todo el nuevo cine alemán es una nube de humo o un devaneo intelectual.♦ M. Martínez Carril

Una opinión Quizás Schlóndorff está menos do­ tado para las grandes reconstrucciones1 de grandes despliegues al estilo de Mikael Kohlhass (aún cuando el hecho de haber rodado en Checoslovaquia inmediata­ mente después de agosto de 1968 no haya por cierto facilitado las cosas), pero ninguno de sus films de tema contempo­ ráneo alcanza (incluso Katharína Blum) la calidad, la terminación, la potencia casi obsesiva a un mismo tiempo, la di­ námica crítica de su primer film de autor.^ Albert Cervoni (en KATHARINA BLUM L’Anvant-Scene du Cinéma, Angela Winkler París febrero 1977)

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