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a tutto in questo numero Corsi di strumenti ad arco nelle scuole primarie

Sulle tracce del violoncello AR nel repertorio tardo-seicentesco in area padana11 Il violinista tanguero. Appunti di prassi esecutiva CO La musica unisce il mondo XVI Suzuki World Convention Il 41° Congresso Internazionale ESTA a tutto arco a Oxford (Regno Unito)

I quartetti d’amore di Leandro Bisiach senior

Tariffa regime libero: Poste Italiane spa - sped. in a. p. 70% DCB (Cremona C.L.R.) ISBN 88-8359-175-4

Organo ufficiale di ESTA Italia 11 numero 11 - anno VI prezzo di copertina 8 € bookshop Museo del Violino libreria turistica/cultura locale/liuteria/galleria d’arte

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CO Corsi di strumenti ad arco nelle scuole primarie Organo ufficiale di ESTA Italia L’insegnamento strumentale nella scuola primaria numero 11 - anno VI

iscritto al registro stampa periodica Sull’improvvisazione a colpi d’arco al n. 441 in data 21.4.2008 direttore responsabile Sulle tracce del violoncello Giovanni Battista Magnoli assistente e coordinatrice editoriale nel repertorio tardo-seicentesco in area padana Paola Carlomagno comitato di redazione Mio nonno Jean Sibelius e il suo mondo musicale Marco Andriotti Barbara Bertoldi Fausto Cacciatori Il violinista tanguero. Appunti di prassi esecutiva Alberto Campagnano Paola Carlomagno Paolo Cecchinelli La musica unisce il mondo XVI Suzuki World Convention Ennio Francescato Bruno Giuranna Satu Jalas Il 41° Congresso Internazionale ESTA Luca Sanzò a Oxford (Regno Unito) editore e redazione CREMONABOOKS Cremona, Largo Boccaccino, 14 tel. 0372 31743 - fax 0372 537269 Il progetto ICE MODE [email protected] www.cremonabooks.com Incontri sul Palcoscenico 2013 grafica, impaginazione, raccolta pubblicitaria FORMAT - Cremona, via A. Rodano, 21 tel. 0372 800243 - fax 0372 800244 I quartetti d’amore di Leandro Bisiach senior [email protected] - www.formatcr.it stampa: Monotipia Cremonese - CR

Presidente di ESTA International Bruno Giuranna Comitato Direttivo ESTA Italia Massimo Quarta presidente Satu Jalas vice-presidente Ennio Francescato segretario Marco Andriotti Barbara Bertoldi Alberto Campagnano Giuseppe Miglioli Luca Sanzò Ursula Schaa Soci Onorari Claudio Abbado Salvatore Accardo In copertina: La classe di violino di Ann Stupay durante la XVI Suzuki World Convention di Matsumoto (gli adulti da destra sono, Y. Yorioka, un genitore, Ann Stupay, K. Umemura)

1 a tutto AR CO Corsi di strumenti ad arco nelle scuole primarie Progetti ed esperienze in vista dell’istituzione di scuole primarie ad indirizzo musicale

Satu Jalas vicepresidente ESTA-Italia

L’inserimento nelle scuole primarie di sezioni ad indirizzo musicale sta diven- tando in Italia un argomento sempre più di attualità, dato che tali sezioni esistono già da decenni in molte nazioni europee, e si avverte la viva necessità di adeguarci anche per questo aspetto dell’educazione musicale a quanto avviene negli altri paesi del nostro continente. Per questo l’ESTA-Italia ha organizzato su questo tema un convegno (incontro di aggiornamento), tenutosi il 20 gennaio scorso a Bologna nella sede dell’Isti- La classe 3 B durante le lezioni condotte dagli insegnanti Bertoldi e Monteverde tuto CEMI (Centro di Educazione Mu- sicale Infantile), con la presenza molto La prima parte del convegno è stata de- dese ci ha descritto nei dettagli come interessata di un considerevole numero dicata alla presentazione dettagliata, co- funzionano le cose ad Helsinki. All’inter- di partecipanti. me esempio, di una realtà di questo tipo no di questo Numero di “A tutto Arco” Il convegno è stato aperto da un valido che è stata realizzata con successo in un pubblichiamo il testo integrale del suo ed apprezzato intervento della Dott.ssa altro Paese europeo. È stato presentato il intervento. Elena Ugolini, Sottosegretario al Mini- lavoro geniale in Finlandia di Géza Szil- La realtà finlandese è stata illustrata an- stero della Pubblica Istruzione, che ha vay, che assieme ad un piccolo staff di in- che dalla proiezione di un video, nel qua- espresso il proprio interesse anche per- segnanti ha ideato ed applicato nell’East le Géza Szilvay insegna ai suoi allievi sonale alle tematiche affrontate, essendo Helsinki Music School l’innovativo me- principianti. Lo stesso Szilvay in persona madre di un giovanissimo studente di todo Colourstrings. Egli ha ottenuto dal si è poi collegato direttamente con il con- violino. La Dott.ssa Ugolini ha affermato Ministero della Pubblica Istruzione fin- vegno via Skype, ed ha risposto esau- che purtroppo l’attuale situazione eco- landese che le lezioni nelle sezioni ad in- rientemente alle nostre domande, infor- nomica critica nel nostro Paese non con- dirizzo musicale della locale Scuola pri- mandoci fra l’altro di aver realizzato una sente di introdurre nuove normative nel maria siano coordinate con la program- rete mondiale di lezioni in collegamento settore, ma ha ricordato l’importanza di mazione delle lezioni musicali all’inter- video, rete che collega già numerose cit- verificare periodicamente e per tempo, no del suddetto Istituto. Era presente al tà europee ed extraeuropee e che con- in vista di ogni un nuovo anno scolastico, nostro convegno Pirkko Simojoki, inse- sente un contatto diretto con il suo inse- la disponibilità di fondi attribuiti alle sin- gnante di viola ed ex vicepreside dell’East gnamento degli insegnanti desiderosi di gole scuole, di cui una parte è specifica- Helsinki Music Institute, incaricata per applicare il suo metodo e dei loro allievi. tamente destinata all’educazione musica- anni di supervisionare la organizzazione Anche un gruppo di insegnanti italiani le, fondi tuttavia non sempre utilizzati in del percorso musicale presso tale istitu- sta cercando di collegarsi regolarmente modo appropriato. zione scolastica. La nostra ospite finlan- con Szilvay. Chi fosse interessato a par-

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tecipare può mettersi in contatto con prie esperienze sono stati invitati al nostro zati di questa esperienza. Elena Confortini, collega di ESTA-Italia convegno alcuni insegnanti, che hanno Il progetto è stato realizzato all’interno che ha seguito i corsi di formazione Co- presentato il proprio lavoro didattico, con del normale orario scolastico per classi lourstrings all’East Helsinki Music Insti- il supporto di interessante materiale pe- intere, dalla prima alla quinta elementare, tute e attualmente si occupa della divul- dagogico e di videoregistrazioni. dedicando ad esso 2 ore alla settimana, e gazione di tale metodo in Italia Fiorenza Rosi ha presentato il progetto dividendo gli alunni per strumento o im- “Su, bambini, facciamo i violini” ideato dal- partendo lezioni di coro e ritmica. Come La seconda parte della giornata è stata l’Istituto CEMI (Centro di Educazione base metodologica è stata applicata la me- aperta da Johannella Tafuri, in rappresen- Musicale Infantile) e realizzato nella scuo- todologia Suzuki, ma la si è dovuta ap- tanza della SIEM. Johannella Tafuri, fra la elementare “Raffaello Sanzio” di Bo- plicare con opportuni adattamenti, dato l’altro diplomata in violino, compren- logna negli anni scolastici dal 2002 al che il metodo Suzuki è stato sperimenta- dendo perfettamente le nostre esigenze, 2007: si tratta di un corso di musica basa- to raramente in lezioni a intere classi in ha sottolineato l’importanza fondamentale to sullo studio di uno strumento, inte- scuole pubbliche. I docenti titolari della di stimolare nei bambini fin dalla primis- grato da canto e ritmica. Nella concezio- classe hanno affiancato gli insegnanti di sima infanzia l’amore per la musica, at- ne iniziale dei promotori il progetto musica durante le lezioni, e di frequente traverso giochi ritmici e melodici utilis- avrebbe dovuto estendersi su un percorso sono state organizzate riunioni tra inse- simi in vista di un inizio precoce dello di 8 anni (5 anni di scuola elementare e 3 gnanti interni ed esterni per coordinare le studio dello strumento. di scuola media), ma, a causa di oggettive varie attività. I risultati positivi nel corso In attesa della definizione di programmi difficoltà economiche, si sono attuati so- degli anni sono divenuti via via sempre ufficiali di propedeutica allo strumento lo i primi cinque anni nella scuola pri- più evidenti, e hanno trovato manifesta- nella scuola, possiamo attivarci organiz- maria, nonostante i risultati assai apprez- zione concreta in alcuni spettacoli, nei zando corsi integrativi di musica in alcune scuole, nelle quali incontriamo un appoggio e un interesse particolari, in mancanza di risorse pubbliche anche con un contributo economico da parte dei genitori. Una scuola, nella quale esistono già delle attività musicali, ha maggiori probabilità di essere scelta in futuro come scuola nella quale attivare un indirizzo musicale, e forse un insegnante, che ha avuto l’iniziativa di partire con tali corsi musicali, potrà allora continuare il suo lavoro con un riconoscimento ufficiale. L’importanza fondamentale dell’educazione musicale nello sviluppo globale dei bambini è stata ampiamente dimostrata. Speriamo perciò che le scuole primarie possano presto includere nei loro programmi i corsi di musica e di strumento.

Molti dei nostri soci hanno avuto delle iniziative importanti nell’ambito delle scuole elementari. Per parlare delle pro- La classe 3 B durante le lezioni condotte dagli insegnanti Bertoldi e Monteverde

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Un momento durante il progetto “Orchestra a Scuola”, Lezione in una classe quarta elementare, Istituto comprensivo Ferrara, maggio 2012 “Govoni”, Ferrara quali, oltre all’esecuzione musicale, sono li l’impostazione corretta dello strumen- cisti producono movimenti automatizza- state curate anche le dimensioni teatrale e to, la conoscenza dei diversi schemi rit- ti, senza controllarli attraverso un espli- scenica. Un monitoraggio costante da mici, la lettura sia cantando che con lo cito processo del pensiero; che nel pro- parte del Dipartimento di Scienze del- strumento, l’uso del repertorio poliritmi- cesso di apprendimento di uno strumen- l’Educazione dell’Università di Bologna co e polifonico. Gli strumenti (11 violini, to musicale, si dà spesso più importanza al ha consentito di raccogliere dati signifi- 6 viole, 5 violoncelli e 2 contrabbassi) risultato sonoro piuttosto che ai movi- cativi sugli esiti del progetto, documenta- messi a disposizione della scuola, sono menti corporei necessari per raggiungere ti in varie pubblicazioni (articoli di riviste stati utilizzati dai ragazzi esclusivamente quel risultato; ed infine che i musicisti specializzate e libri) e fatti conoscere at- nell’ora dell’orchestra. Sono state orga- per produrre suoni devono prima co- traverso interventi in convegni sull’edu- nizzate un paio di esecuzioni pubbliche struire nella loro mente sia la loro rap- cazione infantile. ogni anno. Il progetto, partito nel 2007, presentazione che la capacità di esecu- Barbara Bertoldi, docente alla Scuola di prosegue tuttora nella Scuola elementare zione tecnica. Da queste considerazioni musica “I Minipolifonici” di Trento ha “F. Crispi” di Trento e nell’Istituto Com- scaturiscono i seguenti obiettivi princi- descritto l’esperienza di un corso trien- prensivo di Vigiolo Vattaro, che compren- pali del suo progetto: mettere a confron- nale di strumento nella scuola elementa- de sia una scuola elementare che media to, sempre in situazioni collettive, l’inse- re, con lezioni collettive a tutta la classe di (progetto quest’ultimo sia per archi che gnamento tradizionale del violino con 50 minuti in un giorno fisso della setti- per fiati). Altre scuole di musica del Tren- l’utilizzo di cinestesie e specifici movi- mana per l’intera durata dell’anno scola- tino, prendendo spunto da queste espe- menti che anticipino e facilitino quelli stico. Insieme ad alcuni colleghi la Ber- rienze, hanno avviato corsi simili. effettivi da eseguire sul violino; osservare toldi ha proposto giochi ritmici e di co- Annamaria Minafra ha illustrato sinteti- se questa modalità di insegnamento ri- ordinamento adatti a sviluppare abilità e camente i risultati della sua ricerca di dot- sulti efficace in contesti socio-culturali competenze propedeutiche allo studio torato presso l’Institute of Education – diversi, confrontando differenti aree qua- dello strumento ad arco e alla musica University of London, finanziata da una li quelle delle scuole primarie di città co- d’insieme, con particolare attenzione alla borsa di studio dei fondi Sociali Europei me Aosta e quelle di aree rurali di mon- promozione dell’espressività, che rappre- (FSE) – Regione Valle d’Aosta. Si tratta di tagna sempre della Valle d’Aosta; mettere a senta la valorizzazione del contributo un progetto interdisciplinare che ha come punto una strategia didattica alternativa personale e creativo di ciascun bambino. quadro di riferimento teorico la neuro- per l’insegnamento del violino affinché Il progetto prevedeva di approfondire gra- fenomenologia, la psicologia della musica risulti più efficace e più divertente ri- dualmente alcuni obiettivi caratteristici e la didattica degli strumenti ad arco. La spetto a quelle tradizionali. Minafra ha dello studio dello strumento ad arco, qua- Minafra ha sottolineato che molti musi- sviluppato un mixed method per l’insegna-

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mento del violino, nel quale un grande estendere il corso a tutto l’anno scolasti- tecnici strumentali i due docenti hanno ruolo è attribuito all’esecuzione per imi- co, introducendo così gli alunni in modo rimarcato gli obiettivi sociali e personali tazione attraverso cinestesie e movimen- costante allo studio del violino. I proble- di questa progetto: il gruppo di musica ti “simulati”, sempre abbinati al canto ritmi non mancano. Gli strumenti appar- d’insieme rappresenta l’occasione per mico-sillabico. Questo metodo è stato tengono alla scuola e sono distribuiti du- l’ampliamento delle abilità tecniche e sottoposto ad accurata verifica sperimen- rante le lezioni alle varie classi, senza pos- musicali dei singoli allievi, ed allo stesso tale secondo lo schema classico di con- sibilità di studiare a casa. Non tutti gli al- tempo è fonte di motivazione. Le com- fronto tra un gruppo sperimentale e uno lievi sono interessati al violino (alcuni petenze sociali e personali acquisite du- di controllo, durante un percorso didatti- hanno comportamenti disturbanti), non rante il progetto sono utilizzate dai bam- co di dodici settimane (tra gennaio ed tutti hanno le stesse capacità intellettuali o bini anche nella normale attività scola- aprile 2013) proposto a 90 bambini di di coordinamento muscolare. Perciò è ne- stica, e ciò rappresenta il più grande suc- cinque classi di 4a elementare dei Comu- cessario trovare gli opportuni compro- cesso dell’iniziativa. ni di Aosta, Gignod, Villeneuve e Arvier. messi nell’insegnamento, in modo tale Silvia Pulcioni, titolare della cattedra di Tutti i bambini studiavano il violino da che tutti possano imparare, e il repertorio violino presso la Scuola media “G.G.Bel- principianti e le lezioni erano sempre col- deve comprendere brani per tutti i gusti. li” di Roma, ha descritto sinteticamente lettive. I bambini utilizzavano il violino Nelle lezioni di musica d’insieme non è due progetti per l’insegnamento del vio- solo durante le lezioni (nessuno portava il facile mettere assieme violino e chitarra, lino nella scuola primaria a Roma. Il pri- violino a casa). Il percorso documentato garantendo ad entrambi proficui appren- mo progetto esaminato è stato quello rea- attraverso videoregistrazioni, è stato poi dimenti a ciascuno dei due strumenti, e la lizzato da Alessandra Farro in alcune valutato da un’apposita commissione di presenza anche dei violoncelli potrebbe scuole materne e primarie: un percorso insegnanti di violino esperti in lezioni rendere le lezioni più interessanti per- educativo rivolto a bambini molto pic- collettive, che ha confermato i risultati mettendo di costituire una piccola or- coli, ai quali viene proposto un approccio positivi del metodo sviluppato da Mina- chestra d’archi. Tuttavia in genere i ra- di tipo affettivo con la musica, un “gioco fra. gazzi sono comunque molto motivati e intelligente”, che cattura la loro attenzio- Janet Zadow ha raccontato la sua espe- preparano alla fine dell’anno con grande ne e stimola lo sviluppo psicomotorio. rienza di insegnamento del violino in tre entusiasmo il saggio conclusivo, che è Durante le attività la docente lascia che i Scuole elementari di Firenze. molto apprezzato dai genitori. bambini si esprimano liberamente e sti- Inizialmente si era impegnata a riattivare Elisa Tremamunno (violino) e Lorenzo mola la loro crescita percettiva e comu- un corso già esistente in passato per le Lucerni (violoncello) hanno illustrato il nicativa, proponendo una serie di giochi classi quarte e quinte nella Scuola ele- progetto ” Orchestra a Scuola” realizzato musicali basati sulla graduale scoperta del mentare di Settignano. Le classi erano di- nell’anno 2011/2012 a Ferrara in colla- violino. Alessandra Farro ha di recente vise a metà, una parte degli alunni stu- borazione con l’associazione A.I.S.A.S tenuto corsi di formazione MIUR per diava il violino e l’altra parte la chitarra. Il (Associazione Italiana Strumenti ad Ar- insegnanti delle scuole Primarie e ma- percorso didattico era limitato a sola- co a Scuola). Sono state coinvolte quattro terne sull’educazione musicale attraver- mente 12 lezioni all’anno con un inter- scuole elementari facenti parte dell’Isti- so il violino: tali corsi, dedicati soprattut- vallo di assenza di lezioni troppo grande tuto comprensivo “Govoni”. Attraverso to a partecipanti non musicisti, hanno ri- tra il primo e il secondo anno. In questo lezioni settimanali durante tutto l’anno scosso notevole successo. modo gli alunni potevano solo avere un scolastico, tenute con la compresenza di Il secondo progetto, su cui si è sofferma- assaggio della pratica dello strumento. Dal tutti gli alunni di intere classi, si è offerta ta Silvia Pulcioni, è stato il percorso di- 2011 si sono aggiunte altre due scuole, l’opportunità di un primo approccio con dattico “La musica va a scuola” realizzato la Scuola elementare Diaz e l’Istituto il violino e il violoncello a moltissimi dalla Fondazione “Cusani” nella Scuola comprensivo di Coverciano, con le classi bambini che difficilmente avrebbero af- Primaria “Basile” a Torre Angela, un Isti- terze, quarte e quinte, e grazie al contri- frontato altrimenti una simile esperienza tuto frequentato per il 45% da alunni buto economico dei genitori si è potuto musicale collettiva. Accanto agli obiettivi stranieri. La Fondazione “Cusani” fa rife-

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rimento per l’approccio metodologico a nomicamente l’iniziativa attraverso spon- SATU JALAS “El Sistema” di José Abreu, percorso edu- sorizzazioni, finanziamenti pubblici e pri- Satu Jalas, violinista e didatta finlandese, ma cativo basato sull’educazione musicale at- vati, manifestazioni e iniziative di benefi- residente in Italia da molti decenni, è stata per traverso la pratica precoce della musica cenza. Silvia Pulcioni ha illustrato i due molti anni docente di violino al Conservatorio “A.Boito” di Parma. Ha scritto numerosi articoli d’insieme ideato quaranta anni fa in Ve- progetti in modo vivo presentando alcu- pubblicati nelle riviste specialistiche ed ha suo- nezuela. ni video, che davano dimostrazione evi- nato e tenuto lezioni–concerto in molti Paesi Tale approccio ha tra le sue caratteristiche dente degli effetti positivi per i bambini Europei e negli USA. È nipote di Jean Sibe- l’insegnamento “a catena”, per cui i ra- del vivere insieme la musica, e dell’entu- lius, e negli ultimi anni si è dedicata in parti- gazzi più grandi seguono i più piccoli, e siasmo che ne scaturiva. colare alla ricerca ed alla divulgazione delle ciò stimola i rapporti interpersonali e la Il dibattito conclusivo del convegno si è numerose e spesso poco conosciute opere per maturazione individuale. Dopo anni di prolungato al punto tale, che alla fine so- violino di questo compositore. È Vicepresiden- attività le scuole romane coinvolte nel lo la chiusura serale ha costretto i parte- te di ESTA-Italia. progetto sono aumentate di numero, e i cipanti a lasciare la sede della manifesta- bambini coinvolti sono ormai più di due- zione. Nelle condizioni attuali della so- mila, con una fascia d’età compresa tra i cietà l’insegnamento collettivo è un te- tre e i tredici anni. “La musica va a scuola” ma di grandissimo interesse per coloro è un progetto a lunga scadenza, che vuo- che si occupano di didattica dello stru- le offrire a tutti una buona preparazione mento ad arco rivolta ai bambini. In fu- di base nell’apprendimento di uno stru- turo ESTA-Italia intende proporre ulte- mento musicale, ma intende dare allo riori occasioni di approfondimento su stesso tempo ai talenti musicali un’op- questo argomento e farsi promotrice in portunità per sviluppare a pieno le pro- ogni modo di corsi ufficiali per la for- prie capacità. mazione degli insegnanti con riferimen- La Fondazione “Cusani” prevede in fu- to alle lezioni collettive. turo di costituire orchestre di livello sempre più elevato, composte da musicisti Chi fosse interessato a mettersi in contat- cresciuti all’interno del progetto. I corsi to con qualcuno dei relatori del conve- sono gratuiti o hanno costi minimi e gli gno oppure con Elena Confortini, può strumenti sono forniti dalla scuola, perché farlo tramite la Segreteria di ESTA-Italia, la Fondazione provvede a supportare eco- e-mail [email protected].

6 a tutto AR CO L’insegnamento strumentale nella scuola primaria

Pirkko Simojoki trato questo fenomeno anche in altri Pae- si, viaggiando e tenendo lezioni e workshop in Inghilterra, Svezia, Germania ed anche in Italia. La ricerca scientifica più recente dimostra chiaramente come lo studio delle materie artistiche arricchisca la formazione della personalità. È ampiamente ri- Considerazioni sull’insegnamento saputo che in particolare la musica in- strumentale nelle scuole primarie fluisce moltissimo sullo sviluppo cerebra- europee le. E allora, se nella società odierna in Ho avuto il piacere di poter partecipare quasi tutte le decisioni si dà maggior pe- all’incontro dell’ESTA-Italia nello scorso so all’interesse economico, non sarebbe gennaio a Bologna, e mi ha fatto una razionalmente giustificabile anche sul pia- bellissima impressione l’entusiasmo e la no economico di utilizzare le risorse in partecipazione viva ed attiva degli inse- modo tale da poter educare i nostri figli gnanti. sempre di più dal punto di vista musicale? Sono rimasta molto colpita, rendendomi conto in quali condizioni e con quali ri- La East Helsinki Music School sorse economiche i miei colleghi italiani bambini interessati, da Helsinki alla Lap- Nella prospettiva di un miglioramento devono lavorare. E, nonostante queste dif- ponia, di avere nel pomeriggio, dopo il della situazione in Finlandia, Géza Szil- ficoltà, ci sono così tanti colleghi che termine dell’orario scolastico, lezioni in- vay e Heikki Varis hanno istituito in via hanno la voglia di provare, inventare e dividuali di strumento o di orchestra con sperimentale nel 1999 a Helsinki una sviluppare! A dimostrazione di ciò, du- un alto livello di insegnamento. scuola primaria e secondaria interamente rante il nostro convegno abbiamo visto Tali scuole specializzate impartiscono an- organizzata secondo le esigenze dell’in- numerosi video su eccellenti progetti in che lezioni di teoria e solfeggio. Fin dal- dirizzo musicale. Ora vi racconterò un diverse scuole italiane. l’inizio si è sempre data grande impor- po’ come funziona questa scuola. Sarebbe Anche in Finlandia la presenza dell’inse- tanza al diritto di tutti a pari opportunità, interessante sperimentare anche in Italia gnamento della musica nella scuola ha indipendentemente dal ceto sociale. questo modello di scuola o quanto meno avuto un grande sviluppo, e soprattutto Credo che ora l’Italia si trovi davanti ad un modello in qualche forma analogo. negli anni ’60 e ’70 vi è stato un grande un simile tempo favorevole allo sviluppo Nell’East Helsinki Music School l’inse- incremento. Dall’iniziativa di attivi inse- dell’insegnamento della musica. In Fin- gnamento di musica è integrato all’inter- gnanti sono nate classi ad indirizzo musi- landia la situazione è stata invece estre- no delle normali ore di lezione della cale, che si sono diffuse in tutta la Fin- mamente favorevole per un tempo così scuola. Esperienze in qualche forma si- landia. Tra i paesi europei, è stato seguito lungo, da indurre i politici a pensare che mili sono state sperimentate in gran par- con molta attenzione soprattutto l’esem- tutto funziona comunque, e che ora i fi- te dei paesi europei. pio dell’Ungheria. nanziamenti destinati all’educazione mu- La peculiarità di questa scuola tuttavia Nello stesso periodo sono cresciuti pari- sicale possono essere diminuiti. Ne è ri- sono le lezioni strumentali per piccoli menti in tutta la Finlandia nuovi Istituti sultata l’evidente conseguenza della di- gruppi e la strettissima collaborazione con scolastici specializzati per l’insegnamento minuzione delle classi ad indirizzo musi- la scuola specializzata East Helsinki Mu- della musica, che sono stati largamente cale e della crescente privatizzazione de- sic Institute. L’insegnamento delle materie supportati dal governo nazionale e dai gli Istituti musicali. Nei programmi sco- musicali nella scuola è affidato a profes- comuni, raggiungendo una diffusione ta- lastici è diminuito soprattutto l’insegna- sionisti dell’insegnamento musicale. Tutti le, da consentire praticamente a tutti i mento della musica classica. Ho incon- gli alunni della scuola partecipano setti-

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manalmente a tre lezioni collettive di tre orchestre d’archi e due orchestre di risultati non fa bene neanche all’inse- strumento di 45 minuti. A ciascuna di ta- fiati, le cui prove si svolgono nell’Istituto gnante. Abbiamo la responsabilità di se- li lezioni collettive sono presenti dai quat- musicale di pomeriggio, solitamente un guire nello studio i giovanissimi allievi, tro ai sei bambini. Oltre alle lezioni col- volta alla settimana. ma non dobbiamo considerare che ciò lettive di strumento ed alle lezioni di sol- Personalmente ho lavorato per dieci anni implichi una perenne competizione. I feggio, i bambini hanno ogni settimana all’East Helsinki Music School, a partire bambini hanno un desiderio naturale di anche una lezione individuale di stru- dalla sua istituzione. Devo riconoscere crescere: vogliono arrampicarsi sempre mento di 45 minuti. Le lezioni di musica che tale scuola ovviamente non è sola- più in alto, per raggiungere il livello più sono inserite quotidianamente all’inter- mente un paradiso, ma posso tuttavia alto possibile nei giochi al computer, ecc. no dell’orario scolastico, in ore nelle qua- confermarvi che è un modello efficace! Come insegnanti possiamo mettere a li i bambini sono ancora ricettivi e non Durante questi primi dieci anni abbiamo profitto questo entusiasmo naturale e of- troppo stanchi. Così la musica non è un avuto più di 2000 visitatori da venti pae- frire ai bambini occasioni di soddisfazio- hobby che si aggiunge alla scuola, ma ha il si diversi. Scuole di questo tipo sono sta- ne per i loro apprendimenti e le loro in- suo spazio ed il suo ruolo all’interno di te istituite con successo anche in Austria, tuizioni. ogni giornata scolastica. in Inghilterra e nelle isole Fær Øer (Da- Il nostro compito resta fondamentalmen- Le rette della scuola sono calcolate in nimarca). te quello di continuare a divulgare per- modo tale che tutte le lezioni collettive manentemente ai bambini, cioè agli adul- siano gratuite. La retta semestrale pagata Conclusione ti del futuro, l’eredità di Vivaldi, Bach e dai genitori corrisponde al costo com- Credo che noi insegnanti di musica clas- Sibelius. plessivo delle lezioni individuali. Qui tor- sica dobbiamo unire le nostre forze. Ci Al vostro insegnamento auguro ogni be- niamo al punto delicato del sostegno eco- sentiamo emarginati, e per questo non ne e tanta gioiosa collaborazione reci- nomico da parte del governo nazionale possiamo permetterci di fermarci a inuti- proca. Viva Italia! e del comune, indispensabile per poter li discussioni o a rivalità professionali in- offrire dei corsi specialistici di musica a terne. tutti i bambini. La musica classica infatti Un altro ostacolo nel quale rischiamo di non è patrimonio culturale unicamente incappare, sia noi stessi che i nostri allievi, dei ricchi o delle persone per le quali la è l’eccessiva pressione causata dal voler a musica è un’eredità di famiglia. tutti i costi raggiungere risultati di eccel- La collaborazione con l’East Helsinki lenza. Secondo me tale pressione è una Music School può contribuire molto an- piaga nella musica classica, e ciò vale sia che all’esperienza didattica degli inse- per i musicisti professionisti che per i suo- gnanti. Gli insegnanti di questo Istituto natori amatoriali. Dobbiamo valutare con musicale di East Helsinki sono diventati ponderazione il tempo necessario alla PIRKKO SIMOJOKI grandi esperti dell’ insegnamento collet- crescita musicale, tenendo conto del rit- Violista concertista, allieva di Géza Silvay, lau- tivo dello strumento, che è particolar- mo naturale di crescita dei bambini. Oltre reata in viola e in pedagogia presso l’Accademia mente impegnativo. Al contempo la qua- al conseguimento di capacità strumenta- Sibelius di Helsinki, è docente all’East Helsin- lità tecnica allo strumento e il rapporto li, possiamo apprezzare come risultati im- ki Music Institute, insegnando viola sia in le- personale con gli allievi migliorano si- portanti del lavoro educativo il fatto che i zioni individuali che di gruppo, e dirigendo l’or- gnificativamente grazie alle lezioni indi- bambini si responsabilizzano sia singolar- chestra East Helsinki Junior Strings. Vicepresi- dente della sezione di scuola elementare East viduali. mente sia come gruppo grazie allo studio Helsinki Music School, tiene spesso seminari Si iscrivono alla scuola sempre di più an- della musica affrontato attraverso lezioni sulla pedagogia del metodo Colour Strings. Suo- che studenti di musica desiderosi di im- collettive. Il loro senso estetico si sviluppa na regolarmente in complessi da camera e co- parare gli strumenti meno consueti, e ed essi imparano a presentarsi di fronte me prima viola in orchestre sinfoniche di Hel- questo ha dato la possibilità di formare al pubblico. Un’ambizione eccessiva per i sinki.

8 a tutto AR CO Sull’improvvisazione a colpi d’arco

Alma Napolitano provvisazione musicale. Il mio interesse per questi ragazzi è scaturito principalmente dall’esigenza di portare, nella disciplina tipica del luogo scolastico, una modalità “altra” di entrare in contatto con la conoscenza tecnica strumentale. La musica è materia di cattedra, ma in fondo non lo è per nulla. Niente di puramente nozionistico e astratto può nutrire l’insegnamento strumentale, e, aggiungerei, l’insegnamento in generale. La musica è materia emotiva, e questa leva motivazionale dovrebbe essere la prima da sperimentare, la prima da trasmettere nel caso in cui non arrivi, l’unica a poter illumi- nare un percorso formativo, volto a rivelare le qua- lità più oneste, più interne della nostra arte. Ho il piacere di raccontarvi in breve il nostro incontro. Ho pensato il primo giorno in forma di lezione collettiva, articolata su tre punti: • la presentazione teorico-pratica dei colpi d’ar- Nel maggio del 2011 ho ricevuto un delizioso in- co; vito: l’Istituto Comprensivo Centro di Casalecchio di • ascolti esemplificativi dal vivo e con supporti Reno (BO) mi ha ospitata per alcuni incontri con elettronici; gli allievi della classe di violino, offrendomi la pos- • l’applicazione da parte degli allievi con l’ impie- sibilità di lavorare con loro al mio progetto Dal pe- go strategico dell’imitazione e dell’induzione. so specifico ai lontani luoghi, che proprio in quei gior- La presentazione dell’argomento, così consueto per ni ultimavo. Si tratta di una tesi che alterna larghe noi violinisti ma così anonimo per i ragazzi, mi ha aree di riflessione intellettuale sul suono, sull’assen- messo nelle condizioni di dire sin da subito attra- za/presenza dello stesso, ad altri spazi più tecnici, verso il suono. Ho eseguito così per loro alcune se- prettamente strumentali, ricchi d’inserti illustrati ed quenze tratte dalle 40 Variazioni facili per violino Op.3 esempi musicali: in poche parole, è un piccolo com- di O. Ševcˇík, con accompagnamento di pianoforte. pendio della pratica violinistica dei colpi d’arco. Si tratta di duetti per violino e pianoforte nella Condurre un laboratorio strumentale: quale mi- forma del Tema e Variazioni, nei quali il violino af- gliore occasione per testare i tempi, i contenuti, la fronta svariati colpi d’arco. Pezzi semplici, sì, ma ben fruibilità del mio lavoro prima della stesura defini- tessuti e strutturati, eterogenei per carattere musi- tiva? Le sorprese sono arrivate prestissimo, prima cale. Il commento dei ragazzi, spontaneo e audace, ha tra tutte l’immediata disponibilità dei ragazzi ad ac- portato a condividere le impressioni suggerite dalla cogliere la mia presenza con viva e condivisa cu- mia esecuzione, estendendo il discorso ad ambiti di riosità. Ho incontrato cinque allievi, dell’età di 13- linguaggio espressivo, figurativo, motorio, pittorico. 14 anni, che avevo seguito mesi prima, in forma Difatti l’ascolto desta spesso la premura di verbaliz- osservativa, durante le lezioni individuali e orche- zare il suono, di portarlo vicino, di riferirlo a una strali della scuola. Ho partorito per loro il progetto memoria o una possibilità sensoriale. Trovare im- Sull’improvvisazione a colpi d’arco, un work-in-progress magini evocative, sensazioni fisiche che descrivano articolato in tre incontri, che li avrebbe visti prota- l’effetto, l’intenzione emotiva, e mostrino poi la cor- gonisti nell’ambito della pratica, creazione e im- rispondenza con un segno grafico (accento, punto,

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trattino, legatura), rende la comprensione della scrit- legato si presenta come una superficie liscia, fluida, tura musicale più diretta, scrittura che altrimenti ri- spianata. La sensazione fisica è quella di morbidezza schierebbe di rimanere all’interno di una mera con- del braccio, di rilassamento, di uguaglianza di pres- venzione linguistica. La gestualità ha poi un posto sione per tutto il corso dell’arcata. Ho presentato d’onore nella resa di un carattere sonoro. Il potere alcuni esempi, dapprima semplici, di semiminime espressivo dell’arco non può prescindere dal gesto, da legate a due, a tre, a quattro, poi ho focalizzato l’at- una dinamica corporea, giustificata dalla logica di tenzione sui cambi di corda, sottolineando come un preciso effetto sonoro. l’arco non debba mai disturbare ciò che fa la mano Ho proceduto dunque all’esposizione particolareg- sinistra. Le cartelle mostrate durante il percorso il- giata dei principali colpi d’arco (mediante l’esecu- lustravano bene ogni passaggio, e prevedevano di zione e l’uso di cartelle illustrative), della loro tipo- volta in volta l’aggiunta di piccole difficoltà. Come logia di scrittura, del risultato timbrico ottenuto, e esempio pratico conclusivo del legato ho suonato dei requisiti tecnici necessari per realizzarli (conno- l’Adagio dalla Sonata n.1 in sol minore per violino solo di tazioni coloristiche, peculiarità timbriche, ecc.), sti- J. S. Bach. molando tutti a voler provare di persona sul pro- Eccoci arrivati alla presentazione di détaché semplice, prio strumento quanto finora avevano solo osser- portato o louré, martellato, saltellato, picchettato e ricochét, vato e ascoltato. L’approccio al nuovo modo d’in- tutti trattati con le stesse modalità teorico-pratiche, tendere l’arco ha invitato i ragazzi al confronto, alla con abbondanza di riferimenti visivi e fisici, di ascol- sperimentazione, sollevando nuovi problemi, nuovi ti, esempi, variazioni, proposte. passaggi: l’elasticità dell’arco, la flessibilità della bac- Dopo aver mostrato ciascun colpo d’arco, tutti i ra- chetta, il rimbalzo naturale dei crini, il funziona- gazzi uno per uno sono stati invitati ad intervenire su mento del braccio destro e delle articolazioni co- ciò che dell’esecuzione più li aveva coinvolti. È sta- involte. to allo stesso tempo un momento ludico e di rile- Questi fattori fanno i conti con gli aspetti fisiologi- vazione di difficoltà, in cui il confronto, la critica, il ci naturali del movimento corporeo, quindi con l’e- controllo e l’esplorazione hanno avvicinato tutti, e lasticità e la flessibilità delle giunture delle dita, del alimentato un desiderio di sviluppo e potenziamento pollice, della mano, del braccio e soprattutto delle del materiale. Ognuno di loro aveva molte doman- loro interconnessioni. Ci siamo pertanto concessi de, molti dettagli da chiarire, ma ciò che mi ha feli- un momento di riflessione collettiva sulla curvatura cemente colpita è stata la costante linea guida del fisiologica di ogni giuntura, per constatare la posi- nostro modus operandi. Chiedevano a me come fare, zione assunta naturalmente dal braccio nei diversi con attiva ricezione. La spiegazione attraverso mol- punti dell’arco (tallone, metà, punta) nell’atto di suo- teplici protocolli, formule e strategie, ha reso fruibi- nare lunghe arcate in giù e in su. L’attenzione a que- le e affascinante il nostro materiale. sti elementi ha garantito i presupposti per una più Ho fatto ascoltare alcuni brani tratti dal repertorio consapevole assimilazione della tecnica del braccio violinistico, per entrare in contatto con un’esem- destro. plificazione ancora differente dei contenuti trattati, Giunta a questo punto, ho potuto finalmente de- per stimolare una forma d’individuazione e rico- nominare i colpi d’arco da trattare, distinguendo noscimento di quanto esposto, questa volta attraver- prima di tutto tra le due categorie principali a cui so una ricezione puramente uditiva. appartengono: colpi d’arco lenti e veloci, cioè due Al lavoro d’ascolto è seguita un’esposizione sinteti- modi diversi di mettere in vibrazione la corda. Oscil- ca del quadro storico entro il quale collocare la ti- lare, lanciare o tirare l’arco può dar vita a un’iride picità di particolari colpi d’arco caratterizzanti lo composita di espressività. specifico “stile” di un’epoca: ho accennato alle im- Dunque, partiamo da un colore docile, sinuoso. Il plicazioni storico-estetiche che hanno determina-

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to la genesi o il tramonto di alcune tecniche, con trarre un elemento per elaborarne poi la forma, dan- particolare riferimento alla musica barocca, roman- do vita così ad una piccola frase. Inventare, trovare tica e moderna. Dopo quell’incontro ho rivisto i espedienti, ingegnarsi nell’applicazione di contenu- ragazzi a una settimana di distanza. Ora tutto il noti originali, personali, estemporanei, talvolta spaven- stro tempo poteva essere dedicato alla pratica, a suo- ta, perché implica un’elaborazione personale, e non nare insieme, a inventare pattern e variazioni sul ma- solo l’applicazione meccanica di procedure acquisi- teriale consegnato. Suonare in due, in tre, li ha sem- te: si richiede quì il coraggio di mettersi in gioco. pre stimolati più di una verifica individuale. Si os- Così, per coronare quest’ultimo momento, ho ab- servavano nella postura, nell’intenzione, nella crea- bozzato un valzer al pianoforte, sull’armonia alternata zione, e ho voluto utilizzare questa modalità co- di tonica e dominante. Un semplice accompagna- stantemente nei nostri incontri. I duetti in forma mento ritmico-melodico ostinato è un tappeto per- di proposta/risposta, i giochi imitativi, i pattern me- fetto sul quale dare libero sfogo all’invenzione im- lodici e ritmici hanno ravvivato il nostro lavoro e provvisativa. Uno per volta i ragazzi sono stati chia- agevolato i tempi di assimilazione del gruppo. mati ad aggiungersi, costruendo così un articolato L’ascolto attento, partecipato, di cui avvertivo la ne- ensemble. Alcuni di loro rimanevano fissi sull’idea cessità, e che doveva aiutare a prevenire l’individua- dell’invenzione iniziale, altri elaboravano, fiorivano, lismo o qualsiasi forma di disagio emotivo, ha carat- sempre alla ricerca di soluzioni ancor più soddisfa- terizzato fin dall’inizio la risposta dei ragazzi: risul- centi. Ogni tanto qualcuno si confondeva, inter- tato, probabilmente, di questo preciso modo d’in- rompendosi, cercava d’imitare il pattern più forte, tendere lo studio. Ho raccolto una serie di esercizi in quello del compagno più vicino, ma io ero soddi- ordine crescente di difficoltà, e, al contrario, ho arti- sfatta, perché avevo di fronte una piccola band attiva colato gli approfondimenti tecnici verso una sempre ed armoniosa, nonostante gli intoppi, nonostante le maggiore analisi del contenuto. Si tratta di due pro- imprecisioni. Ricordo con intenso piacere quel gior- cessi inversi, entrambi funzionali all’apprendimen- no di creatività, di pensiero musicale improvvisato, la to, come guardare al microscopio fino alla massima quantità di suono nell’aula che ci ospitava, un fare estensione della vista, e poi tornare lentamente in- musica non interamente sotto controllo, certo, ma dietro, isolando sempre di più il problema, guardan- comunque agile, vivo, perché proveniva da una loro dolo da lontano. esigenza espressiva. Un delizioso incontro, dunque, L’ultimo incontro è stato dedicato all’improvvisa- che mi riporta a queste poche righe della maieutica zione, proposta per schemi di contrapposizione so- socratica a cui da sempre mi sento legata: “E il pregio lo/tutti e per pattern ritmico-melodici. Ho voluto più grande in questa nostra arte, è il mettere alla soffermarmi sul “ruolo” assunto nell’improvvisazio- prova in ogni modo, se il pensiero del giovane par- ne, e ho considerato le possibilità di un’alternanza tra torisce immagini e menzogne o un qualcosa di fer- parti solistiche e parti di accompagnamento, affinché tile e di vero”.1 tutti assaporassero le implicazioni creative che ogni ruolo musicale comporta. “Cosa è esattamente l’im- 1PLATONE, Teeteto, trad. Gino Giardini in Platone. Tut- te le opere, ed. Newton Compton editori, iBooks, Ro- provvisazione? Possiamo fare qualsiasi cosa?” Sono ma, luglio 2013, pag. 805. state tante le domande, ed era difficile spiegare in poco tempo cos’è improvvisare. No, non potevano fare qualsiasi cosa, ma qualsiasi cosa poteva essere fatta. ALMA NAPOLITANO Violinista e docente presso il Conservatorio Statale di Mu- Le cartelle illustrative hanno aiutato come riferi- sica di Ferrara all’interno del Corso Amici per l’Archetto. mento grafico, come richiami al materiale, su cui i Lavora come violinista con Roma 3 Orchestra e attual- ragazzi potevano “appoggiarsi”, o da cui potevano mente insegna violino a Bologna presso diversi istituti.

11 a tutto AR CO Sulle tracce del violoncello nel repertorio tardo-seicentesco in area padana*

Marc Vanscheeuwijck Sarebbe fuori luogo in questa sede provare a sinte- lo dal 1665 in una stampa veneziana di Giulio Ce- tizzare o anche rivalutare le validissime teorie pre- sare Arresti) non era neppure usato solamente per sentate in passato da colleghi come Stephen Bon- indicare quello che oggi chiamiamo il violoncello, ta, Gregory Barnett, Brent Wissick, Stefano La Via o cioè un basso della famiglia dei violini di una lun- tanti altri1 sui problemi del violone e del violon- ghezza totale di ca. 75cm, con quattro corde, ac- cello nel Sei-Settecento. Piuttosto vorrei utilizzare cordate per quinte (Do1-Sol1-Re2-La2), suonato i loro lavori come base, sulla quale intendo conti- “da gamba”, cioè verticalmente, con un arco ad nuare a sviluppare quella costruzione di idee, nella impugnatura prona (all’opposto della viola da gam- speranza di ampliarne gli orizzonti. Dal titolo stes- ba con la sua impugnatura supina) e con almeno so è chiaro che ancora non si è trovata la soluzione una corda di budello filata di metallo. Affermare ai vari problemi riguardanti la terminologia, l’uti- che il violone era la stessa cosa, magari legger- lizzo, il modo di suonare, la tecnica, l’accordatura mente più grande, o con solo corde di budello - ecc. dei bassi della famiglia del violino relativa- come suggerì il Bonta - o accordato come la basse mente all’epoca e all’area che ci interessa qui. Re- de violon francese, cioè con Sib0-Fa1-Do2-Sol2, mi centemente infatti, mi sono immerso in questi pro- sembra essere poco più che una semplificazione blemi, ma senza cercare una formula unica che fos- grossolana. Tenterò quindi, con riferimento alla zo- se valida per tutto il Sei-Settecento ed in tutta Eu- na che ci interessa, ma con particolare attenzione a ropa2. Ben al contrario, piuttosto che trovare la de- Bologna, Ferrara e Modena, di andare sulle tracce fini-zione esatta del violone, violoncino, violon- del violoncello e di capire che cosa di preciso in- cello, violoncello da spalla, o bassetto di viola che tendevano il compositore, l’editore o il musicista sia adeguata per tutta l’Italia, la Francia, la Germa- quando utilizzavano questo vocabolo. Basandomi nia e ciò per lunghi periodi, ho preferito interes- sul repertorio - ma anche e soprattutto sulla scrit- sarmi della riscoperta delle tradizioni regionali, lo- tura musicale idiomatica, o meno, dei vari tipi di cali, o anche personali dei musicisti o dei luoghi strumenti in uso - sull’iconografia e sulle infor- per i quali abbiamo almeno qualche informazione. mazioni documentarie e trattatistiche pervenuteci, Per esempio, come si vedrà, il violoncello a Bolo- proverò ad individuare, ove possibile, il tipo di vio- gna nell’ultimo decennio del Seicento non era ne- loncello e il modo di suonarlo a seconda dei ca- Pieter Claesz, Natura cessariamente diverso dal violone, o meglio, da cer- si particolari. Come menzionato, nel passato, mol- morta con strumenti musicali (1623), Paris, ti tipi di violoni, visto che neanche questo termine ti si sono interessati a certi “tipi” organologici, stu- Musée du Louvre risulta univoco. Il termine violoncello (apparso so- diando il violone, la viola (o violoncello) da spalla, ma stranamente pochi si sono chiesti quale strumento preciso fosse ad esempio il violoncello - li- mitandomi per adesso all’ambiente emiliano - di Giovanni Battista Vitali, di Petronio Franceschini, di Domenico Gabrielli, di Giuseppe Maria Jacchini, di Giacomo Antonio Perti, di Giovanni o di Anto- nio Maria Bononcini. Anche per quanto concerne gli strumenti più appropriati per eseguire (sempre con prassi esecutiva filologica, intendiamoci) le sonate o i concerti di Vivaldi, di Platti, di Marcello, di Caldara e di tanti altri, abbiamo sempre sostenuto che si trattava dello strumento che oggi chiamiamo violoncello. Invece, sono convinto che il violoncellista interessato al repertorio sei-settecentesco

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Gerrit van Honthorst, Il concerto (1625), Roma Galleria Borghese, particolare listi si sono praticamente ispirati unicamente alle descrizioni di Michel Corrette nella sua Méthode, théorique et pratique (Parigi, 1741) in cui descrive, fra i vari argomenti, lo strumento stesso, il modo di tenerlo (da gamba), i modi di impugnare l’arco (prono), di accordare il violoncello (in quinte), e la diteggiatura che chiamerò semi-cromatica3. Non essendovi fonti descrittive o pedagogiche anterio- ri, si è sempre supposto che quel modo - vicinissi- abbia un gran bisogno di ampliare gli orizzonti per mo allo strumento ed alla sua tecnica moderna - scoprire che in realtà, il quadro violoncellistico in- fosse valido anche per i repertori più antichi e fuo- torno al 1700 fu alquanto vario e di proporzioni ri- ri dalla Francia. Invece la mia rilettura del Corret- levanti. te mi porta ad affermare che, nel suo metodo, l’autore intendeva promuovere un tipo organologico I trattati ed un modo di suonare, esistenti sì, ma al tempo In questo breve contributo, mi limiterò ad offrire stesso abbastanza rivoluzionari, anche con l’inte- solo alcune delle conclusioni più generali che sono resse di offrire un approccio più o meno standar- emerse in un lavoro ancora in corso e a spettro dizzato, o meglio, standardizzabile, secondo la na- molto più ampio. Dopo una breve antologia di scente tradizione francese di “proto-globalizzazio- passi colti in trattati (non limitati all’Italia) sul vio- ne” tipicamente settecentesca4. Tradizione che co- loncello e un raffronto con fonti iconografiche, mi noscerà il suo apice nei numerosi conservatori ot- concentrerò sul repertorio manoscritto e a stampa tocenteschi di stampo parigino. Quindi, non si do- della zona e del periodo considerati in questo studio. Infine, mette conto precisare che non ho guar- Claudio Saraceni, dato con grande attenzione alla liuteria. Questo Santa Cecilia e l’angelo perché è praticamente impossibile fidarsi degli stru- (ca.1610), Roma, menti “superstiti” - nel senso che, tra tali strumen- Palazzo Barberini, Galleria Nazionale ti pochissimi esemplari (opera anche di grandi liu- d’Arte Antica tai) non risultano essere falsificazioni ottocente- sche o – in misura molto più contenuta – successive al sec. XIX. Più interessanti invece sono i pochi strumenti - considerati troppo popolari o di liuteria inferiore (come quelli di Freiberg, vedi nota 21) - che non sono stati alterati nel tempo seguendo l’evoluzione del gusto e dello stile. Pur- troppo, debbo ammettere che per quanto attiene ad indicazioni prettamente scientifiche ed utili al mio tipo di ricerca, lo studio degli strumenti ha assunto una posizione molto secondaria. In passato - cioè da quando gli interpreti sono tornati ad utilizzare strumenti e prassi esecutive “filologiche” (dagli anni Sessanta del secolo scorso in poi) - i violoncel-

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Concerto, disegno francese di anonimo (ca. 1700)

Andrea Celesti, Papa Benedetto III fa visita alla chiesa (1672), Venezia, Chiesa di San Zaccaria, particolare

Jan Sadeleer, incisione vrebbe sostenere che il violoncello del Corrette soit une veritable Basse de Violon, de la mesme espece que (ca. 1590) da Pieter fosse quello “normale” nemmeno nel 17415; esso in celle dont on jouë en France, quoy qu’en Italie on la De Witte, Davide vero rappresentò una specie di innovazione, o al- tienne d’une maniere, que ce qui est icy la Partie Infe- lodando Dio (ca.1585), meno un approccio presumibilmente più “corret- rieure, est chez les Italiens la Partie Superieure, parce Haarlem, Frans to” e consigliabile ai principianti, professionisti o di- qu’ils la tiennent sur le bras, au lieu qu’en France on Halsmuseum, 9 particolare lettanti che fossero, in Francia e in alcune parti d’I- l’appuye contre terre . talia, tra le altre, Napoli con i suoi violoncellisti attivi all’estero (Alborea, Supriani, Lanzetti, De Mar- Anche Bartolomeo Bismantova, scrivendo a Ferrara zis, Anfossi, ecc.). In effetti, le fonti documentarie e sul finire del Seicento, parla del violoncello come di trattatistiche dell’epoca sono molto variegate nelle uno strumento suonato orizzontalmente come le loro descrizioni del violoncello e della sua tecnica. altre viole da braccio: Regola p[er] suonare il Violon- Ricordando soltanto brevemente alcune delle fon- cello da Spalla. Il Violoncello da Spalla alla moderna ti europee importanti riguardanti il violoncello, ci- s’accorda in quinta salvo che il Basso che in vece d’ac- to qualche trattato che dimostra questa varietà di cordarlo in C sol fa ut bisognerà accordarlo in D la sol re descrizioni, accordature e modi di suonare. Nel- e questo si fa p[er] la commodità del Suonatore, ma però l’Organo suonarino (1611), Adriano Banchieri presi può ancora accordare in C sol fa ut. senta la sua Regola per accordare stromenti da corde bu- dellate in cui descrive l’accordatura della «Prima Segue la scala musicale con l’accordatura delle cor- violetta, basso» come Sol1-Re2-La2-Mi3, cioè al- de in Re1-Sol1-Re2-La2 con tutte le note dal l’ottava bassa del violino6. La stessa accordatura (ma Re1 al Mi3, usando la diteggiatura diatonica “obli- per uno strumento chiamato violone (chelys maior) qua” (con le dita a mo’ di violino e non perpendi- viene descritta anche da Athanasius Kircher7. Ad colari sul manico come usano i violoncellisti mo- eccezione di Sébastien de Brossard (1703), che de- derni) 0-1-2-3(-4). Più avanti l’autore aggiunge scrive uno strumento a cinque o sei corde8, molte che: Le Regole et Arcade sono l’istesse di quelle del Vio- fonti parlano di strumenti il cui modo di suonare lino. Il Violoncello p[er] lo più si suona all’ottava alta10. viene generalmente riferito come “da spalla”, usando l’appellativo viola o violoncello, senza necessa- Continuando per ordine cronologico, a Treviso, riamente menzionare che questa tecnica - persa Zaccaria Tevo menziona (1706) la Viola da spalla dall’Ottocento in poi, ma ripristinata dall’inizio come strumento tenore, la Viola (termine usato nor- del XXI secolo - ha qualche cosa di insolito. Si malmente nel Veneto) per denominare il “basso vio- conclude quindi che almeno in base a molti scrit- la [da braccio]” e il Violone per indicare il basso: ti trattatistici, il modo “da spalla” di suonare certi ti- […] gli Istrumenti che si usano sono li Violini, li Cornetti pi di violoncello fu uno dei modi ritenuti com- e le Trombe, che suonano le parti sopra acute. Le Viole pletamente normali. Ad esempio, nel 1687 Jean da braccio, che suonano le parti dell’Alto, e Tenore le Vio- Rousseau scrive che: […] on ne peut pas dire que la le da gamba, e da spalla, fagotti, e Tromboni, che suonano Basse de Violon dont on jouë présentement en Italie ne la parte del Basso, e li Violoni, e Tiorbe che suonano il

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Basso Continuo. Con queste voci adunque, e con questi istrumenti, si formano le compositioni grosse, come Salmi, e Messe […] Pare che per ordinario si adoprino degl’In- strumenti, due Violini per la parte sopra acuta, una Viola da braccio per la parte del contralto, & una Viola, ò Fa- gotto, ò Trombone per la parte del Basso, li quali potranno servire à quattro11.

In Germania, sia al nord (Amburgo) che in Sassonia, Walther: Violoncello ist ein Italiänisches, einer Violadi- Bologna, Archivio di più particolarmente in Turingia, lo strumento suo- gamba nicht ungleiches Bass- Instrument, wird fast tracti- Stato, Anziani Consoli, nato orizzontalmente (“da braccio” o “da spalla”) ret wie eine Violine, neml. es wird mit der lincken Hand Insignia, vol. IX, ff. venne descritto da molti autori insieme a quelli theils gehalten, und die Griffe formiret, theils aber wird es 105v-106r (II bimestre 1705), particolare suonati verticalmente (da gamba), finché, dalla se- wegen der Schwere an des Rockes Knopff gehänget [...]. conda metà del secolo, si nota una decisa tendenza Wird gestimmet wie eine Viola14. verso l’abbandono dello strumento suonato “da spalla” a vantaggio dei modelli più o meno grandi (a Mattheson: Der hervorragende Violoncello, die Bassa seconda dell’uso, solistico o in orchestra) come ne Viola und Viola di Spala, sind kleine Bass-Geigen in fanno cenno il Quantz e anche l’inventario degli Vergleichung der grössern mit 5 auch wol 6. Sayten wo- strumenti in possesso di Boccherini. Scrive Johann rauff man mit leichterer Arbeit als auff grossen Machinen Joachim Quantz: Wer auf dem Violoncell nicht nur ac- allerhand geschwinde Sachen, Variationes und Manie- compagniret, sondern auch Solo spielet, thut sehr wohl, ren machen kan insonderheit hat die Viola di Spala, wenn er zwey besondere Instrumente hat; eines zu Solo, oder Schulter-Viole einen grossen Effect beym Accom- das andere zum Ripienspielen, bey großen Musiken. Das pagnement, weil sie starck durchschneiden und die Tohne letztere muß größer, und mit dicken Saiten bezogen seyn, als das erstere. Wollte man mit einem kleinen und Schwach Giuseppe Jacchini, bezogenen Instrumente beydes verrichten; so würde das Concerti per camera à Accompagnement in einer zahlreichen Musik gar keine Violino, e Violoncello Solo, Op. 3 (Modena, Wirkung thun. Der zum Ripienspielen bestimmte Bogen, 1697), frontispizio muß auch starker, und mit schwarzen haaren, als von del libro-parte welchen die Saiten schärfer, als von den weißen, angegrif- del violoncello fen werden, bezogen seyn12.

L’inventario degli oggetti personali di Boccherini, del 26 aprile 1787, elenca due strumenti di gran- dezze diverse: - Ittem un Violon de Estayner con su Caja en mil y qui- nienttos Reales - Ittem un Violon Chico con su Caja en doscientos Rea- les-13

Walther, amico di Bach a Weimar, sembra parafra- sare Rousseau, mentre Majer e Eisel echeggiano indubbiamente Mattheson:

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rein exprimiren kan. Ein Bass kan nimmer distincter und deutlicher herausgebracht werden als auff diesem In- strument. Es wird mit einem Bande an der Brust befestigt und gleichsam auff die rechte Schulter geworffen, hat al- so nichts dass seinem Resonantz im geringsten aufhält oder verhindert15.

Majer riprende quasi letteralmente il testo di Mat- theson, ma vi aggiunge una frase importantissima a proposito del fatto che molti suonatori tenevano il violoncello, bassa viola, o viola di spala (!) tra le gambe, piuttosto che sostenuto da una cinghia sulla spalla destra: […] Es wird mit einem Band an der Stefano Ghirardini (attr.), Concertino ca. 1730, Brust befestigt, und gleichsam auf die rechte Schulter ge- Coll. Priv., particolare, foto di Stefano Martelli, Rassegna storica Crevalcorese 4 (dicembre 2006), worffen, von vielen aber wird sie zwischen beiden p. 94 Beinen gehalten16. “da braccio” o “da spalla” - in combinazione con la Eisel: Von dem Violoncello, Bassa Viola und Viola di menzione di anche cinque o sei corde e di accor- Spala. Wir wollen alle drey in eine Brühe werffen: Denn dature variabili - non ci permettono assolutamen- alles dreyes sind kleine Bass- Geigen, auf welchen man te di considerare questi casi come “eccezionali” e la mit leichtere Arbeit als auf dem grossen Violon allerhand prassi odierna come “normale”. Come vedremo, geschwinde Sachen, Manieren, Variationes und dergleichen l’iconografia e la terminologia adottata nelle musi- machen kan17. che (manoscritte o a stampa), non solo conferme- ranno gran parte di quanto descritto sopra, ma da- Un’altra testimonianza del cambiamento dallo stru- ranno altre rilevanti indicazioni. Se è vero infatti, da mento suonato a tracolla a favore di quello suo- un lato, che in un dipinto non si può cogliere l’ac- nato esclusivamente “da gamba” ci viene da Leo- cordatura precisa, dall’altro si può capire molto me- pold Mozart nel paragrafo introduttivo, non sul glio in quale modo veniva tenuto lo strumento e violoncello18, ma in quello sulla viola da gamba soprattutto come se ne impugnava l’arco, informa- del suo noto trattato/metodo di violino:Die neun- zione importantissima, quasi sempre assente nei te Art ist die Gamba. Sie wird zwischen die Beine ge- trattati prima del Corrette. Soltanto Bismantova halten; daher es auch den Name hat: denn die Italiäner menziona l’impugnatura prona, ovvia per uno stru- nennen es Viola di Gamba, das ist: Beingeige. Heut zu mento suonato orizzontalmente. Tage wird auch das Violoncell zwischen die Beine genommen, und man kann es mit allem Rechte auch ei- L’iconografia ne Beingeige nennen19. Per motivi evidenti di spazio ridurrò il gran numero di esempi iconografici presentati nella mia In questa breve ricognizione sulle fonti trattatistiche relazione ad alcuni casi particolarmente interes- rimane comunque notevole il fatto che i bassi del- santi, ma considerando l’insieme di questo tipo di la famiglia dei violini non vengono uniformemente fonti, si possono comunque proporre alcune con- descritti come i violoni/violoncelli che si utiliz- clusioni generali. Per il Seicento l’iconografia più zano oggidì dai musicisti specializzati nel suonare la ricca è indubbiamente collocabile nei Paesi Bassi musica del Sei-Settecento in modo “filologico”. (Olanda e Fiandre), con una rappresentazione di Anzi, la varietà e il numero stesso di bassi suonati strumenti sia di tipo grande (violoni), sia di di-

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mensioni più limitate con quattro o cinque corde Gian Giacomo Barbelli, (Ill.1 & 2: Claesz & Honthorst). Sembrano invece Glorificazione di Maria mancare esempi con sei corde, sia nell’iconografia (1641), Crema, Santa Maria delle Grazie, nordica che in quella italiana, almeno per quanto particolare, foto Marc riguarda gli strumenti più piccoli20. A questo pun- 155622) potevano sedersi e quindi suonare “da gam- Vanscheeuwijck. to, occorre fare una breve parentesi: dal tardo Set- ba” con strumenti di accurata fattura (spesso da tecento in poi abbiamo preso l’abitudine (seguen- collezione), preferendo i tasti sul manico ed un nudo le famose immagini del Praetorius, 1619) di fa- mero più elevato di corde (se lo potevano permet- re una distinzione organologica molto specifica fra tere!), in modo da non dover cambiare la posizione la famiglia delle viole da braccio (4 corde, fori a della mano sinistra troppo spesso. Le differenze pu- forma di S o F, spalle rotonde, dorso bombato) e ramente organologiche quindi, a mio parere non quella delle viole da gamba (6 corde, tasti sul ma- bastano a determinare la distinzione tra le due fa- nico, fori a forma di C, spalle cadenti, dorso piatto); miglie: uno strumento di registro basso con sei ciò ha portato a scartare come “ibridi” tutti i tipi corde e magari con tasti, con forma parzialmente che combinavano elementi di ambedue le fami- collegabile al modello delle viole da braccio e par- glie (Ill. 4: Sadeleer/De Witte). In realtà, conside- zialmente a quello delle viole da gamba (sempre rando un largo (e sempre crescente) corpus di ma- secondo la distinzione del Praetorius), a mio av- teriali iconografici (in primis del Cinque-Seicen- viso, sarà un basso di viola da gamba se suonata da to), si deve concludere che la categoria dei cosid- un nobile seduto e diventerà un basso da braccio se detti “ibridi” è molto più grande di quella dei tipi utilizzato da un professionista che lo tiene appeso al “puri” rappresentati dalle viole da braccio e da collo con una cinghia mentre sta in piedi. Chiu- gamba. Insomma, quello che si è per troppo tempo dendo la parentesi, va anche specificato che questa considerato la “norma” è diventata l’eccezione e “ibridità” è molto più frequente man mano che viceversa. Infine, senza volere entrare in un discor- gli strumenti assumono proporzioni più rilevanti. so molto passionale che continua tuttora fra orga- Tornando quindi ai bassi con sei corde e prenden- nologi, collezionisti e liutai, ritengo che le diffe- do in considerazione quanto detto, mette conto renze fra viole da braccio e viole da gamba, per il precisare che questo tipo di “basso viola” è molto primo secolo abbondante della loro esistenza (cioè bene rappresentato nell’iconografia. Comunque il Cinquecento e il primo Seicento), non rimandi- sia, il termine “violone” non dice altro che “grande no soltanto a questioni organologiche, ma anche e viola”, di cui il violoncino o violoncello sono sol- forse più a problemi d’ordine sociale e a modi d’u- tanto varianti più piccole. Un’altra conclusione ge- so. Semplificando molto, si potrebbe affermare che nerale riguarda la tenuta dell’arco: mancano quasi musicisti di professione, che spesso si muovevano completamente (ci sono un paio di eccezioni) rap- suonando (in processioni o durante qualche festa da presentazioni di strumenti bassi a corde (suonati ballo od altra occasione) e che comunque non si verticalmente) i cui suonatori usino l’arco con po- sarebbero mai potuti sedere in compagnia di nobi- sizione prona. Durante l’intero Cinque-Seicento li, suonavano in piedi, con gli strumenti tenuti in praticamente tutti i bassi da braccio - e questo an- posizione orizzontale (o sostenuti con una cinghia che nell’iconografia tedesca o italiana - vengono nel caso di bassi più pesanti). Tali musicisti tende- suonati con l’arco in posizione supina. Soltanto i vano a non aver bisogno di tasti e ad usare stru- musicisti che tenevano lo strumento in posizione menti più piccoli ed agili, di fattura spesso abba- “da spalla” impugnavano l’arco, evidentemente costanza grezza21, e con un numero meno elevato di me violinisti, in modo prono. L’ultima conclusione corde. Invece, i nobili (e mi riferisco ad un famoso di carattere generico è costituita dal fatto che par- passo del trattato di Philibert Jambe de Fer del ticolari modi di suonare e modelli organologici

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specifici si trovano piuttosto in regioni ben deli- contrabbasso, la possibilità di scegliere per una stes- mitate: per esempio il basso suonato “da spalla” è sa parte specifica fra violoncello e violone, o fra assai frequente in Emilia, nel Veneto e in Sassonia violone o viola (Bassani), l’adozione di un numero (soprattutto in Turingia) e molto raramente altro- insolito di chiavi (Degli Antonii)25 e via di seguito. ve23; ma ciò non esclude, come scriveva il Majer, Sulla base del prospetto più sotto riportato, pro- che molti suonassero anche “da gamba” senza che si pongo quindi alcune conclusioni - come detto, trattasse dell’uso di uno strumento di un tipo or- ancora parzialmente provvisorie - sui bassi di vio- ganologico differente. lino per un arco temporale che va dal 1660 al 1720 circa. Contrariamente a quanto finora presunto da- Le musiche gli studiosi, la terminologia non viene affatto usata Nella Tavola 1 viene riportata in ordine alfabetico a caso, ma in ogni regione o città (e durante pe- una serie ancora incompleta di stampe e di ma- riodi specifici) i musicisti/compositori/editori ado- noscritti di compositori emiliani o attivi in am- peravano termini molto precisi per indicare tipi di biente emiliano24 che contengono parti (nei “libri strumenti (e di usi) altrettanto precisi: parte” separate) per strumenti bassi a corde: mentre la VI colonna descrive i vari “libri parte” in base ai Regioni/città che usano termini/strumenti speci- frontispizi, la VII menziona esclusivamente l’insie- fici: me degli strumenti della parte del basso (indipen- • Venezia, (Mantova): Basso da brazzo (da gamba), dente) o del basso continuo e l’VIII ricorda le va- basso viola, viola rie diciture usate all’interno del libretto del basso, in • Ferrara, Ravenna, Rimini, Mantova: Bassetto modo da potere visualizzare sia il contesto intero ([di] viola) della strumentazione, sia quello dei bassi. Le ultime • Bologna: Violone, Violoncello, Violetta quattro colonne invece, propongono informazioni • Modena: Violone (in Sib0), Violoncello, Basset- più dettagliate concernenti il tipo stesso di scrittu- to ra con l’uso delle varie chiavi, l’estensione della • Roma, Firenze: Violone. parte nell’intera stampa e anche, dove possibile, In alcuni casi violone e violoncello sono intercam- l’uso generale, cioè in quale registro dello stru- biabili (Firenze, Brescia). mento si realizza la maggior concentrazione di no- • Violone rimane il termine normale a Roma e te (offrendoci la possibilità di ipotizzare un’accor- nel Regno di Napoli fino al 1720 ca. datura più o meno precisa e quindi anche il nu- • Violone suona generalmente nel registro di 8 mero delle corde). Completa il quadro una pro- piedi26, tranne se viene specificato altrimenti (in posta di accordatura presunta, se determinabile, e contrabbasso, grosso, grande, doppio…). possibilmente diversa dall’accordatura “moderna” • Violoncino, violonzino sono termini paralleli al del violoncello (Do1-Sol1-Re2-La2). Piuttosto che vocabolo violoncello usato nel Nord Italia (Ve- provvedere qui ad una descrizione dettagliata di nezia, Bergamo, Parma), ma niente prova che la ognuna di queste raccolte musicali, nella tabella ho differenza con il violoncello sia determinata dal- evidenziato in neretto alcune variabili che mi sono la presenza (nel violoncello) di almeno una cor- parse di notevole interesse: per esempio l’uso di da filata d’argento come pensava il Bonta. certe note al disotto del Do1 (Bononcini, Colom- bi, Torelli, Uccellini) o oltre il La3 (Degl’Antonii, Una tendenza verso la correlazione fra grandezza Corelli), l’impiego dei vocaboli violoncino (Bassa- dello strumento, numero di corde, e posizione (da ni, Gaspadini, Placuzzi), bassetto (Cherici, Colombi, spalla o da gamba) sembra logica; cioè il repertorio Colonna), basso viola (Grossi) ecc., il ricorso a varie o la scrittura dovrebbe implicare una scelta precisa combinazioni di parti di violoncello, violone e in ordine allo strumento, all’accordatura, al nume-

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ro di corde e alla posizione, “da spalla” o “da gam- stessa cosa per quanto riguarda il violoncello. L’uso ba” e alla presa dell’arco prona (strumenti suonati alquanto flessibile delle due accordature del vio- orizzontalmente) o supina (strumenti suonati ver- loncello viene, per altro, confermato dai Ricercari e ticalmente). dalle Sonate di Gabrielli28, mentre di Franceschini non abbiamo alcun brano sufficientemente specifi- Più particolarmente riferibili alla zona emiliana, co o solistico per poter proporre una ipotesi in una vanno considerate anche le seguenti osservazioni: direzione o nell’altra. Tutti questi strumentisti suo- • A Modena il violone viene generalmente ac- navano quasi sicuramente con impugnatura supina cordato Sib0-Fa1-Do2-Sol2. (Ill. 8: Jacchini). D’altronde le fonti iconografiche • Bassetto (viola), usato in Emilia e in Romagna della prima metà del Settecento, rappresentando (benché quasi mai a Bologna) indica un violone concerti all’interno del Palazzo degli Anziani a Bo- più piccolo, probabilmente suonato da gamba. logna, testimoniano di un uso molto frequente del • A Bologna sembra esserci una tendenza verso violoncello suonato orizzontalmente, possibilmen- l’uso del violoncello da spalla, anche se lo stru- te sospeso con una cinghia, oppure appoggiando la mento non viene mai menzionato quanto tale spalla superiore dello strumento sul parapetto della nelle musiche. Lo si vede nell’iconografia e nei cantoria fissa o d’occasione di modo che venisse trattati; quindi che sia suonato da spalla o da proiettato meglio il suono29. Questi strumenti sem- gamba, rimane sempre un violoncello. L’accor- brano essere stati normalissimi violoncelli o violo- datura è variabile: Do1-Sol1-Re2-La2; Do1- ni, mentre le cosiddette viole da spalla piccole co- Sol1-Re2-Sol2; oppure a 5 corde: Do1-Sol1- struite oggi e basate su esempi tedeschi del Sette- Re2-La2-Mi3 (strumenti piccoli); Do1- Sol1- cento (e molto probabilmente falsificazioni otto- Re2-La2-Re3; Do1-Sol1-Re2-Sol2- Re3 (stru- centesche) non hanno riscontri nei documenti, né menti più grandi). nell’iconografia padana (Ill. 9 & 10: Ghirardini & Barbelli). Non è quindi escluso che lo Jacchini ab- Tutto ciò presenta uno spettro di possibilità molto bia anche suonato il violoncello orizzontalmente, vasto e a livello della ricerca potrebbe anche basta- visto che partecipava spesso alle “Cappelle in Pa- re il rivelare questi vari tipi di strumenti e i loro lazzo” a Bologna durante il primo quarto del Set- modi di suonare. Nondimeno, volendo esplicare tecento. D’altro canto, per i fratelli Bononcini, da questi dati nella prassi esecutiva, chiaramente oc- violinisti anche impiegati come violoncellisti, si po- corre trovare soluzioni ben precise alla miriade di trebbe ipotizzare che essi suonassero piuttosto “da potenziali problemi. Tornando ai violoncellisti emi- spalla” che “da gamba” (almeno inizialmente). Su liani menzionati in apertura, tra cui Giovanni Bat- un piano diverso si pone Antonio Maria Bononci- tista Vitali, Petronio Franceschini, Domenico Ga- ni che, quando iniziò a diffondere il violoncello in brielli, Giuseppe Maria Jacchini, Giacomo Anto- tutta Europa (come ricordato dal Corrette), si li- nio Perti, Giovanni o Antonio Maria Bononcini, mitò a suonare lo strumento in posizione verticale. propongo anche qui alcune ipotesi di ordine prati- Se è vero che abbia adottato la diteggiatura semi- co. Indicato come suonatore di violone, poi (dal cromatica della viola da gamba sul violoncello - 1674) di violoncello, nelle fonti27, Vitali molto pro- quindi impostando le dita perpendicolarmente sul- babilmente suonava tanto uno strumento piutto- la tastiera, cosa impossibile se si suona “da spalla” - sto grande, accordato in Sib0-Fa1-Do2-Sol2 , quan- sicuramente teneva il violoncello verticalmente. to un tipo più piccolo con l’accordatura sia in Do1- Uscendo ora dall’ambito emiliano, non si potrà Sol1-Re2-La2, sia in Do1-Sol1-Re2-Sol2, e si po- nemmeno escludere che quando Vivaldi scrisse la trebbe ipotizzare che i suoi successori ed allievi seconda serie dei suoi concerti per violoncello - Franceschini, Gabrielli, Perti e Jacchini facessero la probabilmente per Antonio Vandini, ex-allievo di

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Jacchini e rappresentato dal Ghezzi mentre suona internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII- uno strumento piccolo, verticalmente e con impu- XVIII” di Milano, già pubblicato (pagg. 109-144) negli Atti editi da A.M.I.S. di Como (a cura di Alberto Col- gnatura supina dell’arco - li abbia pensati per uno zani, Andrea Luppi, Maurizio Padoan), Como 2012. strumento verticale con quattro o cinque corde. Invece, Caldara potrebbe aver suonato il violoncello tenendolo sulla spalla, mentre per quanto riguar- Note da i violoncellisti napoletani che diffusero il vio- 1 Vedi STEPHEN BONTA, From Violone to Violoncello: A loncello in Francia ed in Inghilterra, non ho trova- Question of Strings?, «Journal of the American Mu- to ancora alcun riscontro iconografico relativo ad sical Instrument Society», 3 (1977), pp. 64-99; Ter- minology for the Bass Violin in Seventeenth-Century un’utilizzazione orizzontale dello strumento. Inol- Italy, «Journal of the American Musical Instrument tre non sono ancora riuscito a scoprire in modo Society», 4 (1978), pp. 5-43; e anche Corelli’s Her- definitivo se i musicisti napoletani usassero violon- itage: The Early Bass Violin in Italy, in Studi Corelliani IV. Atti del quarto congresso internazionale (Fusi- celli a quattro o a cinque corde, anche se la tecnica gnano, 4-7 settembre 1986), a cura di Pierluigi Petro- richiesta dalla mano sinistra per suonare il loro re- belli e Gloria Staffieri, Firenze, Olschki, 1990, pp. pertorio sembra imporre l’uso del pollice o di stru- 217-231; STEFANO LA VIA, ‘Violone’ e ‘Violoncello’ a Roma al tempo di Corelli. Terminologia, Modelli or- menti a cinque corde, soluzioni abbastanza comuni ganologici, tecniche esecutive, ibid., pp. 165- 191; anche nel Veneto (e sicuramente adottate per alcu- ALFRED PLANYAVSKY, The Baroque Double Bass Violone, ni concerti di Vivaldi o di Tartini). Insomma, colle- trad. inglese di James Barket, Lanham, MD & London, gando tutti questi elementi, è evidente che oggidì si Scarecrow Press, 1998; THARALD BORGIR, The Perfor- mance of the Basso Continuo in Italian Baroque Mu- debba seriamente riconsiderare che cosa fosse real- sic, UMI Research Press, 1987; LOWELL LINDGREN, mente il violoncello in Europa prima della standar- Prefazione ad Antonio Bononcini: Complete Sonatas dizzazione che, emersa durante la seconda metà del for Violoncello and Basso Continuo, Recent Resear- ches in the Music of the Baroque Era 77, Madison, secolo XVIII, ha portato a quello che chiamiamo Wis., A-R Editions, 1996, pp. vii-xxiii, per quanto ri- oggi “il violoncello barocco”. Paradossalmente, que- guarda i problemi concernenti il violone ed il violon- sto violoncello, considerato il modello organologi- cello. Sui siti internet http://www.greatbassviol.com/violone.html e http://www.greatbassviol.com/cello.html co esemplare e quindi ad un certo punto accettato sono disponibili bibliografie molto ampie. Gli studi per le sue peculiarità tecnico-sonore, rappresenta che seguono trattano più specificatamente della vio- quasi un’eccezione nel periodo in cui si conclude il la/violoncello da spalla: GREGORY BARNETT, The Vio- barocco. Proporrei che questo violoncello del Cor- loncello da Spalla: Shouldering the Cello in the Baroque Era, «Journal of the American Musical In- rette emergesse come la perfetta sintesi, o il com- strument Society», 24 (1998), pp. 81-106; AGNES promesso ideale fra tutti gli strumenti e le tecni- KORY, A wider role for the tenor violin?, «Galpin So- che interpretative dei due secoli precedenti. Di fat- ciety Journal», (1994), pp. 123-153; The Signifi- cance of the Tenor Violin, «The Consort», 62 (2006), to, fu proprio il Corrette ad avere codificato una pp. 63-91; BRENT WISSICK, The Cello Music of Antonio prassi, ancora abbastanza nuova nel 1740, che dette Bononcini: Violone, Violoncello da Spalla, and the l’avvio al violoncello classico. Invece, per il tardo Cello ‘Schools’ of Bologna and Rome, «Journal of Seventeenth-Century Music», 12, no. 1 (2006): Seicento e il primo Settecento padano - come in http://sscmjscm. press.uiuc.edu/v12/no1/wissick.html; molte altre regioni d’Europa - bisogna urgente- LAMBERT SMIT, Towards a More Consistent and More mente ripensare la prassi esecutiva dei vari tipi di Historical View of Bach’s Violoncello, «Chelys», 32 basso della famiglia delle viole da braccio. (2004), pp. 49-56, versione aggiornata in http://www.xs4all.nl/~lambsmit/flash/towardsnew.swf; DMITRY BADIAROV, The Violoncello, Viola da Spalla and * Marc Vanscheeuwijck ha tenuto una conferenza su Viola Pomposa in Theory and Practice, «Galpin Soci- questo argomento all’interno del 40° Congresso Inter- ety Journal», 60, pp. 121-145, vedi . concessione dell’A.M.I.S. di Como ripubblichiamo qui il 2Vedi MARC VANSCHEEUWIJCK, In Search of the Eigh- testo del contributo di Vanscheeuwijck al “XV Convegno teenth-Century “Violoncello”: Antonio Vandini and the

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Concertos for Viola by Tartini, «Performance Practice 5. Seyten; itzt geigt man es nur mit vieren. Es ist Review», 13 (2008), vedi http://ccdl.libraries.clare- das gemeinste Instrument den Baß damit zu spie- mont.edu/cdm4/document.php?CISOROOT=/ppr&CISO len: und obwohl es einige etwas grössere, andere et- PTR=298 6&REC=1 e IDEM, Recent re-evaluations of was kleinere giebt [...]». the Baroque cello and what they might mean for per- 19 MOZART, ibid. Il passo in neretto è mio: «oggi anche il forming the music of J. S. Bach, «Early Music», 38/2 violoncello viene tenuto tra le gambe». (2010), pp. 181-192. 20 Un noto esempio italiano di un violone a sei corde è 3 Vedi MICHEL CORRETTE, Methode, théorique et pratique. offerto dal quadro di Santa Cecilia e l’angelo Pour Apprendre en peu de temps le Violoncelle dans (ca.1610) di Claudio Saraceni (Ill.3) nella Galleria sa Perfection, Paris, 1741, frontispizio e descrizione Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Ro- a p. 7; e MARC VANSCHEEUWIJCK, The Baroque Cello ma: uno strumento di tipo grande a forma di violino and Its Performance, «Performance Practice Review», sul quale si vedono molto chiaramente sei corde (an- 9/1 (1996), pp. 78-96, in particolare p. 91. che se manca almeno un pirolo). La questione evi- 4Vedi CORRETTE, Methode cit., pp. 8, 21 & 42. dente che si pone è se si tratta di un basso di viola da 5 Ce lo conferma lo stesso CORRETTE, Methode cit., p. braccio o da gamba; una domanda a mio avviso del 42: «Je donne aussi une autre position qui derive tutto irrilevante. des anciennes basses montées en sol, que quelques 21 Gli strumenti degli angeli, costruiti verso il 1594 e uns ont appliquez au Violoncelle, ayans quitté la gros- mai alterati - fra i pochissimi rimasti - del coro della se basse de violon, sans avoir quitté sa position: ce duomo di Freiberg in Sassonia ne sono un esempio qui forme plusieurs sectes parmi les Violoncelles: perfetto: il lavoro di liuteria è poco raffinato, si vede mais la plus générale et la meilleure est celle de Bo- ogni colpo di attrezzo, i legni sono poveri e locali; la noncini dont les habiles Maîtres de l’Europe se ser- vernice, inesistente, viene sostituita da uno strato di vent» (il passo in neretto è mio). olio di lino. Vedi: Wenn Engel Musizieren. Musikin- 6ADRIANO BANCHIERI, Organo suonarino, Op. 25, Vene- strumente von 1594 im Freiberger Dom, a cura di zia, 1611, p. 43. Eszter Fontana, Veit Heller, & Steffen Lieberwirth, 7ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia Universalis, Roma, 2a edizione con sintesi in inglese, Leipzig, 2008. 1650, p. 487. 22 PHILIBERT JAMBE DE FER, Epitome musical des tons, 8SEBASTIEN DE BROSSARD, Dictionnaire de Musique, Pa- sons et accords, Lyon, 1556, pp. 61-63: «Nous ap- ris, 1703, p. 221: «Violoncello. C’est proprement pellons violes c’elles desquelles les gentilz hommes, nôtre Quinte de Violon ou une Petite Basse de Violon marchantz, & autres gens de vertuz passent leur à cinq ou six Chordes». temps. […] L’autre sorte s’appelle violon & c’est celuy 9JEAN ROUSSEAU, Traité de la Viole, Paris, 1687, p. 9. duquel lon use en dancerie communement, & à bon- 10 BARTOLOMEO BISMANTOVA, Compendio Musicale, Ms. ne cause: car il est plus facile d’accorder, pour ce Ferrara, 1677-1694, p. [119]. que la quinte est plus douce à ouyr que n’est la quar- 11 ZACCARIA TEVO, Il Musico Testore, Venezia, 1706, p. te. Il est aussi plus facile à porter, qu’est chose fort 360. necessaire, mesme en co[n]duisant quelques noces, 12 JOHANN JOACHIM QUANTZ, Versuch einer Anweisung die ou momerie». Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752, p. 212 23 Nell’iconografia francese si trovano alcuni strumenti (Capitolo XVII, Sezione IV, §1). medio-grandi suonati a tracolla, ma si tratta piuttosto 13 LUIGI BOCCHERINI: Inventario degli oggetti personali delle “quintes de violon” e non delle “basses de vio- (26 aprile 1787), vedi JAIME TORTELLA, Boccherini. Un lon” (vedi anche de Brossard, nota 8 e Ill. 5, 6 & 7: músico Italiano en la España ilustrada, Madrid: So- disegno francese, Celesti & Insignia). ciedad Española de Musicología, 2002, pp. 265-267. 24 Siccome non tutte le stampe realizzate, per esem- 14 JOHANN GOTTFRIED WALTHER, Praecepta der Musicali- pio a Bologna, sono di compositori in quel tempo schen Composition, Weimar, 1708, p. 161. operanti in Bologna, ho menzionato nella IV colonna 15 JOHANN MATTHESON, Das Neu-Eröffnete Orchestre, il luogo sia di pubblicazione, sia di attività del com- Hamburg, 1713, p. 285. positore al momento della pubblicazione. 16 JOSEPH FRIEDRICH BERNHARD CASPAR MAJER, Museum 25 A questo proposito, rimando alla prefazione dell’edi- musicum theorico practicum, Halle, 1732, p. 99 (il zione con facsimile dell’Op. I: GIOVANNI BATTISTA DEGLI neretto è mio). ANTONII, Ricercate sopra il violoncello o clavicembalo 17 JOHANN PHILIPP EISEL, Musicus Autodidacticus, Augs- e Ricercate per il violino, facsimile, edizione in par- burg, 1738, p. 44. titura e prefazione di Marc Vanscheeuwijck, Bologna, 18 LEOPOLD MOZART, Versuch einer gründlichen Violin- Forni, 2007. schule, Augsburg, 1756, p. 3. Sul violoncello stesso, 26 Considero gli strumenti di 12 piedi (cioè quelli che Mozart scrive: «Die siebente Art heißt das Bassel hanno la possibilità di scendere nel basso fino al Fa0 oder Bassette, welches man, nach dem italiänischen o Sol0 come la tiorba o certi violoni a 5 o 6 corde) co- Violoncello, das Violoncell nennet. Vor Zeiten hatte es me bassi propri, e non come contrabbassi, visto che

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suonano la parte senza trasportarla all’ottava bassa, celli, bassetti, bassi viola, violoni, contrabbassi, ecc. tranne in qualche cadenza o dove è opportuno. L’VIII colonna rileva unicamente gli strumenti dei tipi 27 Vedi ANNE SCHNOEBELEN, Performances Practices at San Petronio in the Baroque, «Acta Musico- logica», violoncello/violone delle parti del basso . 41 (1969), pp. 37-55: 47. La IX colonna individua le chiavi in cui sono notate le 28 DOMENICO GABRIELLI, Ricercari per violoncello solo - parti della colonna VIII. Canone a due violoncelli – Sonate per violoncello e La X dà l’estensione totale (estrema) delle parti del basso. basso continuo, facsimile dei manoscritti e prefazione di Marc Vanscheeuwijck, Bologna, Forni, 1998. L’XI colonna definisce dove possibile l’estensione “media” 29 Suonato da gamba da un musicista seduto (o in pie- nella quale la parte si muove in generale, cioè ignorando di), il violoncello rimarrebbe comunque nascosto dal le note estreme. Ciò è importante per esempio nel caso di parapetto, mentre per i violoni in contrabbasso questo problema non si pone. strumenti più piccoli, la cui parte viene piuttosto con- centrata nel registro acuto, all’opposto di strumenti medio-grandi che vengono usati in tutta la loro estensione. L’ultima colonna XII offre proposte di accordature per le MARC VANSCHEEUWIJCK opere che sembrano meno convincenti con l’accordatu- Violoncellista barocco e musicologo, è professore associa- ra standard (odierna) dei violoni/violoncelli, cioè il tra- to all’Università dell’Oregon, presso la quale tiene corsi dizionale Do1-Sol1-Re2-La2 (o C-G-d-a). di musicologia, etnomusicologia, prassi esecutiva, violoncello barocco, e dirige l’ensemble Collegium Musicum specializzato nella musica antica. La sua ricerca è incentrata particolarmente sulla musica italiana della seconda metà del ‘600 e sulla storia e repertorio del violoncello e Voci e strumenti: degli archi nel registro grave. Ha pubblicato numerosi con- C: canto Btto: Bassetto tributi nelle principali riviste del settore (Performance A: Alto Vc: violoncello Practice Review, Early Music, ecc.) e ha curato edizioni cri- T: Tenore Vcino: violoncino tiche in facsimile di musiche per violoncello del ‘600 bo- B: Basso Vne: violone lognese. Obbl. obbligato Cb: contrabbasso Rip.: Ripieno Ti: tiorba Vl: violino BC: basso continuo Abbreviazioni: Vla: viola Org: organo Vtta: violetta Spin: spinetta Titoli: Avla: alto viola Cemb: cembalo La II colonna dà il numero dell’opera, se esiste (se inesi- Tvla: tenore viola Cont: continuo stente: XX); se è un manoscritto, viene segnato come BVla: basso viola Concino: concertino MS. La III colonna propone il titolo dell’opera in forma ab- Chiavi: breviata. G2: chiave di violino C4: chiave di tenore La IV indica il luogo di pubblicazione della stampa; fra C1: chiave di soprano F3: chiave di baritono parentesi quadre appare il luogo nel quale il compositore C3: chiave di contralto F4: chiave di basso era attivo al momento della stampa (abbreviato con le sigle delle province). Note: La V registra la data della stampa o del manoscritto. C,-B,= Do0-Si0; C-B=Do1-Si1; c-b=Do2-Si2; c’- La VI riporta il numero dei libretti stampati e lo stru- b’=Do3-Si3 mento o la voce. 16’= 16 piedi (dal Do0 in su, notato all’ottava alta della La VII dà l’elenco degli strumenti nei registri tenore e nota reale) basso che potrebbero coinvolgere i vari tipi di violon- 8’= 8 piedi (dal Do1 in su)

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26 SCHEDA PERSONALE D’ISCRIZIONE (Scrivere in stampatello)

European String Teachers’ Association Ente riconosciuto dal Consiglio d’Europa E.S.T.A. – ITALIA

Il sottoscritto, titolo: c M° c Prof. /(ssa) c Dott. /(ssa) c Sig./(ra) cognome: nome: nato a: il: residente a: provincia di: C.A.P.: in via/piazza: n. telefono: fax: e-mail: @ eventuale altro indirizzo a cui inviare la posta ESTA: via: n. Città o località: C.A.P.: strumento: cViolino c Viola c Violoncello c Contrabbasso c Altro (specificare ) professione (barrare una o più categorie): c Concertista c Direttore c Insegnante c Formatore di insegnanti c Compositore c Ricercatore/Musicologo c Studente c Altro (specificare) presso: (è possibile allegare il proprio Curriculum Vitae) se studente (per gli allievi di insegnanti privati, fornire i dati sul docente di seguito richiesti, è facoltativo), allievo della classe del Prof. CHIEDE di iscriversi a codesta Associazione in qualità di (barrare la voce che interessa): c Socio Studente Euro 25,00 c Socio Ordinario Euro 35,00 c Socio Sostenitore contributo annuo superiore a Euro 50,00

La quota associativa può essere versata a mezzo Bollettino Postale sul C/C N. 92466960 intestato a: ESTA-Italia, c/o Camera di Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 – Cremona, oppure tramite Bonifico Bancario sul C/C n. 000000180098 intestato a ESTA-Italia presso la BANCA CREMONESE DI CREDITO COOPERATIVO, via Roma 14, 26100 Cremona, ABI: 8454, CAB: 11403, CIN: E, CODICE PAESE: IT, IBAN: IT43E0845411403 000000180098, BIC: ICRA IT MMC M0, con causale: “Quota associativa annuale 20 ”

TRATTAMENTO DEI DATI PERSONALI (Legge 675/96) I dati personali sono ad uso esclusivo del Consiglio Direttivo e servono alla compilazione dell’elenco dei Soci, di cui va inviata an- nualmente copia all’ESTA Centrale. Vi preghiamo di compilare il quadro sottostante, qualora ESTA-ITALIA decidesse di rendere dis- ponibile, ai soli Soci, l’elenco. c Consento, oppure c Non consento, ad ESTA ITALIA di disporre dei miei dati personali, nominativo, indirizzo completo, e-mail, telefono, fax, scuola presso la quale insegno (per i docenti interessati), sopra indicati, per la pubblicazione nell’elenco dei Soci ESTA.

Data: Firma: Per i minorenni va indicato il nome e la firma di uno dei genitori o di chi ne fa le veci:

Inviare questa pagina per posta elettronica oppure per posta ordinaria a: ESTA-Italia, c/o Camera di Commercio di Cremona, Piazza Stradivari 5, 26100 Cremona - [email protected]

27 a tutto AR CO Mio nonno Jean Sibelius e il suo mondo musicale

Satu Jalas Il compositore Jean Sibelius visse nella seconda me- zioni ugro-finniche, causate dalla invasione degli tà del XIX secolo e nella prima metà del XX se- unni, portarono i finni dalla regione a sudest del colo, in un periodo molto importante della storia fiume Volga a trasferirsi in Scandinavia, dove nel della Finlandia. Il suo vero nome era Johan Julius XII secolo gli svedesi portarono la civiltà e la reli- Christian Sibelius. Egli nacque nel 1865 e morì nel gione cristiana al nostro popolo, e da quell’epoca la 1957. Finlandia fu sotto il dominio svedese per circa 700 Per comprendere meglio la sua persona, ritengo anni, fino all’inizio del XIX secolo, quando il paese necessario un breve riassunto delle circostanze sto- passò sotto la dominazione russa. Solo a quel punto riche nelle quali egli ha vissuto. la lingua finlandese parlata dal popolo fu ricono- Nel Medioevo le grandi migrazioni delle popola- sciuta accanto allo svedese come lingua ufficiale

Sibelius sorridente con il suo immancabile sigaro

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della nazione, e dai racconti popolari fu creato il do dopoguerra. Non fu soddisfatto della sua Ottava poema epico nazionale “Kalevala”. Seguì un risve- Sinfonia, che gli aveva procurato moltissimo lavo- glio nazionale, di cui furono portavoce molti artisti ro, ma di cui alla fine distrusse nel fuoco tutti i ma- in tutti i settori dell’arte, tra i quali anche Sibelius. noscritti. Probabilmente cercava nuove strade com- Ciò portò negli anni della Prima Guerra Mondia- positive rispetto alle sue opere precedenti, ma non le all’indipendenza della Finlandia, proclamata nel riuscì a trovare un adeguato linguaggio espressivo. 1917. Nell’ambito di questo contributo, posso far riferi- Sibelius passò gli anni dell’infanzia e dell’adole- mento solamente ad alcune composizioni. È incre- scenza nella piccola cittadina di Hameenlinna, si- dibile la quantità di differenti stili compositivi con i tuata circa 100 miglia a nord di Helsinki, dove suo quali si confrontò nell’arco della sua vita: durante gli padre era medico nell’ospedale militare. Il padre anni della sua giovinezza i musicisti discutevano di morì quando Sibelius aveva solo due anni, e la fa- Wagner e Brahms, che all’epoca erano i maggiori miglia comprendente la madre e tre figli fu sup- compositori contemporanei, mentre negli anni portata dalla cerchia di zii, zie e nonni. Durante la 1950 ammirò le musiche di Bartók e Šoštakovicˇ, sua gioventù furono fondate in Finlandia alcune negli ultimi anni ascoltò la musica elettronica di piccole orchestre sinfoniche, il cui livello non era Cage e Stockhausen. Una volta arrivando a cola- certo paragonabile con quello delle più importanti zione disse: “Questa notte ho sognato di comporre orchestre europee. In famiglia la musica da camera un pezzo di jazz, che peccato che non l’ho anno- era praticata con passione, e Sibelius scoprì il violi- tato!” no ed iniziò a suonarlo all’età di 15 anni. Passava ore Ora vorrei raccontarvi di mio nonno. Mia madre a passeggiare nei boschi con il violino al seguito, era Margareta Sibelius, la quarta figlia di Jean Si- cercando di scoprire in esso i suoni della natura. belius. Così ebbi la fortuna di crescere accanto ad Dopo l’esame di maturità fu costretto ad obbedire un nonno molto speciale, anche se non me ne resi alla famiglia, e si iscrisse all’università alla facoltà di conto fino a quando non andai a scuola, allorché giurisprudenza. Ma nel giro di pochi anni il suo molti mi chiesero cosa provavo ad avere Sibelius talento musicale e l’ispirazione a suonare ed a com- come nonno. Tornata a casa, chiesi perché il Nonno porre presero il sopravvento, ed egli dedicò i suoi era chiamato “Sibelius” e perché tante persone lo studi alla musica, dapprima all’Accademia di Musi- conoscevano. Allora i miei genitori si resero conto ca di Helsinki, e più tardi a Berlino ed a Vienna. che dovevano darmi delle spiegazioni su come sta- La maggior parte delle composizioni importanti di vano le cose, e ricordo di essere rimasta un intero Sibelius, come il Concerto per violino e orchestra Op. 47 pomeriggio nella camera dei bambini ripetendo il (1904), le sette Sinfonie ed i Poemi sinfonici, sono suo nome “ Jean Sibelius”, che per molte ragioni stati composti negli anni della lotta per l’indipen- non suona molto finlandese, ed io avevo difficoltà di denza all’inizio del XX secolo, ed il suo ultimo pronunciarlo… In seguito imparai a vedere in mio Poema sinfonico Tapiola Op. 112 fu pubblicato nel nonno una persona particolare e degna di un rin- 1929. novato rispetto. In seguito Sibelius visse ancora per una trentina di Tuttavia Jean Sibelius, nonostante il suo nome, con- anni, sempre dedito alla composizione, ma senza tinuava ad essere il mio caro nonno. Da bambina pubblicare più nuove opere ad eccezione di alcuni ero spesso invitata assieme a mio fratello ed a mia brevi brani per violino e di musica da camera nei sorella a fargli visita nella sua casa Ainola, che dista primi anni Trenta. Dobbiamo immaginare che ne- una trentina di kilometri da Helsinki, dove sog- gli anni successivi attraversò periodi molto difficili giornavamo anche per diversi giorni durante le va- nella sua vita, a causa della Seconda Guerra Mon- canze o in occasione di festività. Generalmente mio diale e della grande povertà in Finlandia nel secon- nonno non stava molto tempo con noi bambini,

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ma quando rimaneva con noi, ci guardava molto lino. All’età di dodici anni, dato che avevo bisogno intensamente negli occhi e ci diceva qualcosa di di un violino “intero”, mi donò il suo violino, e molto personale. Ogni mattina ci chiedeva cosa da allora ho sempre suonato questo strumento. avevamo sognato e desiderava sapere tutti i dettagli Questo violino ha una storia particolare: uno zio di dei nostri sogni. Era il suo modo per conoscere più Sibelius era capitano di nave. intimamente i suoi nipoti. Secondo un’usanza internazionalista dell’epoca, Ogni giorno passeggiava per molte miglia nella na- egli prese ad usare la forma francese del suo nome tura, e ci insegnò molto sui segreti della natura. di battesimo Johan, e dopo la sua morte suo ni- Quando una volta uno dei miei cugini tornò a ca- pote ereditò le sue carte da visita e così il nome sa, chiese: “Sei stato nel bosco? Cosa hai visto?” Jean divenne il nome d’arte del compositore. Lo “Niente di speciale” rispose mio cugino. Il nonno zio, che collezionava strumenti, senza tuttavia ave- sorrise e disse: “Torna nel bosco e guarda meglio.” re una particolare competenza nel campo della liu- Quando gli capitava di venire in giardino, ove sta- teria, e senza notare che questi due violini porta- vamo giocando o aiutavamo la nonna, allargava le vano dentro un’etichetta importante, comprò due braccia, e noi correvamo verso di lui, e nel suo ab- violini in un mercato delle pulci a San Pietroburgo braccio ci sentivamo amati in modo forte e calo- per suo fratello. roso. Il nonno mi seguiva nello studio del violino, Il violino di qualità inferiore ha l’etichetta Santo e talvolta gli suonavo qualcuno dei suoi pezzi bre- Serafino, molto probabilmente non autentica, men- vi. Ha infatti composto una trentina di brani per tre all’interno del violino ora in mio possesso vi è violino e pianoforte o con orchestra. Non l’ho mai un etichetta nella quale è scritto Jacobus Stainer visto suonare il violino, perché quando ero bambi- in Ablam 16.. (gli ultimi due numeri non sono leg- na le sue mani erano già troppo tremolanti. Ma gibili). Ho chiesto a numerosi liutai se questo vio- allorché stava seduto nella poltrona in salotto, le lino sia uno Stainer originale, ma nessuno ha saputo Pagina del manoscritto sue dita della mano sinistra spesso si muovevano darmi una risposta sicura circa la sua provenienza. della IV sinfonia sull’avambraccio destro come su una tastiera di vio- In ogni modo, è un ottimo strumento da concerto. Jean Sibelius iniziò i suoi studi col primo, e il secondo lo ebbe in dono dal suo zio all’età di 20 anni. Mi ritengo molto fortunata di poter suonare questo suo violino, perché è proprio lo strumento sul quale egli ha ricercato le sfumature violinisti- che delle sue composizioni. Di questo violino amo soprattutto le corde Sol e Re, ma anche il Mi. Se- condo me il La è la corda meno espressiva, tuttavia ha pur sempre una buona sonorità. Ovviamente il suono è differente da quello dell’e- poca, nella quale mio nonno suonava questo strumento e le corde erano di budello. Ho provato a montare questo tipo di corde, ma per vari motivi preferisco utilizzare le corde attuali. E lui non ha mai obiettato negativamente sull’uso delle corde moderne. Avevo 14 anni quando Sibelius morì. I suoi funera- li pubblici di stato nella cattedrale di Helsinki furono seguiti da una processione del feretro per 30

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Due violini di Sibelius

miglia fino alla tomba nel suo giardino, accompa- caratteristiche dell’uomo, e ciò da diversi punti di gnata senza interruzione dalla partecipazione di mi- vista. Per comprendere la misura in cui la natura gliaia di persone ferme su entrambi i lati della stra- finlandese, con i suoi paesaggi meravigliosi, inverni da. Solo allora mi resi veramente conto della sua bui ed estati luminose quando la notte non scende straordinaria fama in Finlandia e all’estero. mai, influenza gli umori del popolo del nostro Pae- Non è facile descrivere la sua personalità e le sue se, può essere utile l’ascolto di alcuni canti popola- composizioni nel breve spazio di questo articolo, ri, per esempio una canzone lirica che descrive una ma cercherò di mettere in evidenza alcuni tratti ca- chiara sera estiva, oppure una danza popolare ru- ratteristici e lo sviluppo di alcuni elementi del suo stica. Nel 1903 la canzone “Minun kultani” (Mein stile compositivo. Nelle foto in queste pagine potete Liebchen) è stata pubblicata da Sibelius all’interno vedere la sua casa dove visse per oltre cinquanta di una raccolta di 6 canti popolari in versione per anni. Vedete il mio nonno come è nel mio ricordo pianoforte senza numero di opera, ordinatagli dal- e come lo ho amato e i suoi due violini, dei quali l’editore Breitkopf e Härtel. L’armonizzazione di quello a destra porta l’etichetta Jacobus Stainer, ed questo canto sembra tonale all’ascoltatore superfi- ora è in mio possesso. ciale, ma tuttavia è curioso osservare come non se- Dato che il mio rapporto con la sua musica è ini- gue le regole dell’alternanza nella tonalità di tonica ziato da bambina in modo spontaneo e non teorico, e dominante. Questa è l’unica pubblicazione nella vorrei qui esaminare in particolare il rapporto in- quale Sibelius usa direttamente il materiale melo- tuitivo tra le caratteristiche musicali di Sibelius e le dico popolare nelle sue composizioni.

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Altrimenti, invece che riprendere le melodie po- possediamo solamente un unico documento scrit- polari, Sibelius ha lavorato sullo sviluppo degli ele- to di suo pugno, redatto nel 1896 per un Concor- menti compositivi che le caratterizzano: le scale, le so ad un posto di Lettorato all’Università. armonie, i ritmi, ecc. Per questo nelle sue composi- In questo testo possiamo vedere illustrato il suo zioni si possono comunque ritrovare gli stessi colo- concetto di fondo, cioè come intendeva utilizzare le ri nordici che i canti popolari suggeriscono all’im- melodie popolari nella sua musica: egli precisa che maginazione. Un sentimento caratteristico forte nel l’armonizzazione usuale di molti canti popolari nostro popolo è un misto di un certo tipo di me- finlandesi perpetrava un tradimento del loro ca- lanconia assieme a gioia. Questo sentimento è rav- rattere originale, forzandoli negli schemi della tra- visabile in alcune sezioni della composizione per dizione tedesca basata sulla regola dell’alternanza archi “Rakastava” (Amoroso) Op. 14 (anno 1911). di tonica e dominante, senza considerare che la In realtà Sibelius non era particolarmente interes- tradizione popolare finlandese ed ungherese si ri- sato ai comuni canti popolari, ma era affascinato collega agli antichi modi ecclesiastici, totalmente dalle melodie primitive con le quali erano cantati ignorati nell’elaborazione delle armonie. Per questo gli antichi poemi chiamati “runi”, come ad esem- Sibelius rivelava di aver studiato molto intensa- pio i poemi tratti dal Kalevala. mente i modi ecclesiastici per oltre tre anni. I “runi” sono storie con melodie arcaiche molto Di conseguenza egli lasciava spesso svanire nelle semplici, cantate coralmente in occasione delle ri- sue armonizzazioni le polarità di tonica e domi- unioni serali. Un cantore iniziava l’esecuzione del nante. Egli sottolineava che i compositori dovreb- poema e gli altri ripetevano quanto da lui cantato bero essere particolarmente attenti ai colori della oppure inventavano una continuazione. musica della loro patria, dato che essi vivono nel Possediamo alcune antiche registrazioni di questi cuore di tutti i connazionali e dovrebbero rappre- canti dei “runi” (ad esempio abbiamo una registra- sentare l’ispirazione più naturale per le loro com- zione dell’esibizione di un cantore di “runi” del posizioni. 1905). Quaranta anni più tardi Bartók ebbe ad esprimere Nel 1892 Sibelius pubblicò il suo primo Poema idee simili, influenzando notevolmente tutta l’arte Sinfonico “Kullervo” Op. 7 per soprano, baritono, moderna della composizione. coro e orchestra. I canti dei “runi” possono avere Un giorno Sibelius, ormai anziano, in un collo- vari ritmi, spesso con una misura di 5/4 e con la quio con i compositori giovani, disse: “I composi- conclusione delle frasi rappresentata da due note tori hanno troppe regole da rispettare. Dove è più uguali. Ritroviamo tali caratteristiche in questo limpida l’acqua: in un fiume o in un canale? Fate Poema Sinfonico. Il soggetto di questa composi- attenzione da dove attingete l’acqua.” zione è tratto dal Kalevala: una storia di un giova- Possiamo trovare forme di armonizzazione parti- ne irrequieto che va incontro a diverse avventure. colare, ad esempio, in due brani per violino. Nel Le estese foreste e la natura in generale sono stati “Tanz-Idylle” Op.79 n.5 del 1915 i due temi suo- un’ispirazione inesauribile per i temi ed i colori nati dal violino sono chiaramente in modo mino- nella musica di Sibelius. È per questo che non avere, ma l’accompagnamento pianistico è costruito va esitazioni nella scelta della strumentazione. con arpeggi di tonalità indefinita. Un esempio evidente dell’incredibile varietà di co- Nella “Humoresque” Op. 89 n.2 del 1918 per vio- lori ottenuta attraverso l’impiego di strumenti mu- lino ed orchestra il violino solista “scherza” pre- sicali diversi è il suo ultimo Poema Sinfonico “Ta- sentando i suoi due temi in alternanza tra il modo piola” del 1929. Nella mitologia finlandese Tapio è maggiore ed il modo minore, mentre le armonie la divinità della foresta, e Tapiola è la sua dimora. sottostanti sono decisamente inusuali. Con riferimento allo stile compositivo di Sibelius, Le composizioni più importanti di Sibelius appar-

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tengono al periodo del risorgimento nazionale della Finlandia. Ciò attribuì a Sibelius quasi un ruolo specifico di ambasciatore di una nazione da poco pervenuta all’indipendenza: ciò avvenne attraverso composizioni come il Poema Sinfonico “Finlandia” Op.26 del 1900, il Concerto per violino e orchestra e le prime Sinfonie. Ma egli riteneva questo ruolo angusto, e fece di tutto per superarne i limiti: nel 1901 si trasferì assieme a moglie e figlie per molti mesi in Italia, dove compose fra l’altro la Seconda Sinfonia Op. 43. Successivamente fu invitato a compiere una lunga tournée negli Stati Uniti e soggiornò ripetute volte in molti Paesi europei. Sibelius, accanto alla formazione musicale, aveva compiuto studi classici. Parlava molte lingue ed era particolarmente interessato alla storia internazionale fantasia creativa del compositore. Un esempio in La casa di Ainola del suo tempo. tal senso è rappresentato da uno dei suoi brani più Diceva sempre che la sua musica doveva essere famosi, il “Cigno di Tuonela” Op. 22 (1897). Nel considerata astratta e non doveva essere messa in Kalevala, Tuonela è il mondo dei morti, e il cigno è relazione con immagini specifiche o con un pe- il guardiano che sorveglia il fiume posto a separa- riodo storico particolare. zione tra questo mondo e il nostro. Un giorno Sibelius disse a mio padre, che lo inter- Sibelius amava dire che il silenzio parla. Possiamo rogava sulle idee riguardo ad alcuni dettagli di sue ascoltare questo silenzio nell’Adagio della sua Quar- composizioni: “Le composizioni sono come far- ta Sinfonia Op. 63 del 1908. Questa composizione falle: quando si toccano, riescono ancora a volare, gli era particolarmente vicina, e queste note ac- ma perdono quella patina delicata sulle loro ali…” compagnarono il silenzio della Cattedrale di Hel- Sibelius era molto interessato ad ascoltare differen- sinki, dove eravamo tutti riuniti intorno alla sua ti interpretazioni delle sue composizioni. Ad esem- bara. La musica nasce e finisce nel silenzio, ma gli pio, un giorno ascoltammo assieme Ida Haendel, accordi del suo ricordo non si spengono mai… che eseguiva il 3° movimento del Concerto per violino ed orchestra molto più lentamente di altre interpretazioni correnti. Egli disse con un certo stupore: “Non ho mai pen- SATU JALAS sato che questo movimento possa essere eseguito Violinista e didatta finlandese, ma residente in Italia da così lentamente, ma suonato con il suo tempera- molti decenni, è stata per molti anni docente di violino mento mi piace moltissimo.” al Conservatorio “A.Boito” di Parma. Ha scritto numerosi Nonostante tutto ciò che ho affermato sin qui, vi articoli pubblicati nelle riviste specialistiche ed ha suo- sono composizioni nelle quali non è possibile rin- nato e tenuto lezioni – concerto in molti Paesi Europei e negli Stati Uniti. È nipote di Jean Sibelius, e negli ultimi tracciare nessun indizio che possa confermare le anni si è dedicata in particolare alla ricerca ed alla divul- prospettive teoriche enunciate in questo mio con- gazione delle numerose e spesso poco conosciute opere per tributo. Sono caratterizzate semplicemente da un violino di questo compositore. Attualmente è vice presi- colore intuitivo, senza alcun altro riferimento che la dente dell’ESTA-Italia

33 a tutto AR CO Il violinista tanguero. Appunti di prassi esecutiva

Michela Tintoni

In Sudamerica “se toca el violin”. In Italia “si suona il violino”. Tralasciando considerazioni di carattere prettamente lingui- stico sull’etimologia del verbo suonare nelle due lingue, mi piace farmi suggestio- nare dall’assonanza tra le radici del verbo tocar argentino e di quello italiano toccare. È curioso osservare come il violinista tanguero realmente tocchi il violino in modi assolutamente originali. Chi assiste per la prima volta a un concerto di un gruppo di tango argentino rimane solitamente colpito proprio dal modo di toccare, per- cuotere, strofinare con arco e mano sinistra Michela Tintoni (foto Francesco Gisolfi) il violino nell’esecuzione di innumerevoli effetti percussivi e timbrici. metri ritmici e melodici siano per un mu- Partendo proprio dall’effettistica, per ave- sicista di più facile assimilazione attraver- re un’idea completa dell’interpretazione so la semplice analisi e l’ascolto di esecu- violinistica di questo genere musicale, zioni storiche delle grandi orchestre di dobbiamo analizzare le caratteristiche di tango. tre parametri fondamentali: 1. effettistica: l’uso di effetti timbrico-rit- Effettistica mici; L’elenco degli effetti nella nomenclatura 2. ritmo: l’uso di strutture ritmiche co- originale è: chicarra, tambor, pizzicato detrás struite su modelli prestabiliti di carattere del puente, golpe de caja, látigo, cepillo, strap- armonico o ricavate dalla melodia stessa pata, sirena. fig. 1b attraverso l’uso di accenti e articolazioni ben precisi, uso della “pulsazione variabile”; 3. melodia e fraseggio: l’uso di vari tipi di “rubato” e fraseggio delle melodie. In questa sede mi soffermerò in particolar es. 1 modo sulla descrizione del primo punto, essendo, a mio avviso, il più complesso da decodificare e assimilare senza un’adeguata spiegazione. Ritengo che gli altri para- fig. 1a es. 2

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zio anche all’invenzione creativa. la mano destra, partendo dall’indice fino all’anulare. Personalmente parto sempre Tambor: detto anche pizzicato tambor (cioè dall’indice, ma pizzico con la parte “dor- “tamburo pizzicato”), si ottiene bloccando sale” del dito, dalla parte dell’unghia, raf- es. 3 la corda di re, generalmente con il dito forzando talvolta l’arrivo sulla nota reale con una percussione sulla cassa eseguita dall’unghia dell’indice della mano destra. Questo tipo di tambor è un colore usato più di rado, come in certe introduzioni es. 4

es. 6 es. 5

Chicharra: letteralmente tradotto il termine significa “cicala”. È un effetto che es. 7 ricorda il verso delle cicale, e lo si ottiene appoggiando il tallone dell’arco al di là del ponticello sulla corda di re, esattamente sulla stoffa che la ricopre in prossi- mità della cordiera (fig. 1b). L’arco va im- pugnato come in fig. 1a, e i ritmi vanno es. 8 eseguiti utilizzando pochissima quantità di arco. Negli esempi 1-5 si può vedere fig. 2 di milonghe lente di Astor Piazzolla. sia la notazione di questo effetto che al- L’es. 8 rappresenta invece uno dei casi di cuni tra i ritmi più comuni. medio, come per suonare un sol, ossia in maggiore utilizzo del tambor, soprattutto Gli es. 1 e 2 sono applicati generalmente seconda posizione. Il dito deve però pro- in sezioni di “marcato in quattro”. Intro- in sezioni cosiddette “marcate in quattro” tendersi fino a sfiorare con l’unghia la cor- dotto dal violinista Enrique Mario Fran- o anche “marcate in due” con carattere da vuota di sol. In questa posizione, pizzi- cini, è considerato di grande efficacia nel- allegro. Gli es. 3 e 4 si riferiscono invece al- cando semplicemente il sol corda vuota, le sezioni ritmiche di milonghe classiche l’uso della chicharra in brani o sezioni con otterremo un suono “stoppato” e percus- veloci o nei tanghi soprattutto piazzolliani. andatura più lenta: l’esecuzione della mi- sivo di altezza indefinita molto interes- nima prevede l’utilizzo di poco più arco, sante (fig. 2). Pizzicato detrás del puente: letteralmente sempre rimanendo al tallone e in dimi- significa pizzicato oltre il ponticello. Lo si nuendo, come chiaramente indicato. Nel- Nell’es. 6 il pizzicato tambor è semplice e la esegue pizzicando, appunto, le corde con l’es. 5 è evidente come la chicharra sia spes- corda va pizzicata normalmente con il di- l’unghia del dito indice della mano de- so applicata con un ritmo ternario all’in- to indice della mano destra. Invece nel- stra oltre il ponticello. Produce suoni interno di un tempo binario. In realtà il più l’es. 7 le notine piccole che precedono la definiti, anche se si scrive posizionando i delle volte troviamo nella parte sempli- nota reale sono come un gruppo di piz- simboli notazionali (es. 9) un’ottava sopra cemente l’indicazione chicharra, e il violi- zicati della stessa corda, eseguiti veloce- l’altezza delle note solitamente utilizzate nista improvvisa vari ritmi, lasciando spa- mente sul levare della nota con le dita del- per questo effetto: mi, la e re.

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percussione con il pollice della mano destra (sempre sul piano armonico, tra cordiera, mentoniera e bordo della cassa, co- es. 9 me in Fig. 3), riesco a creare ritmi com- Golpe de caja: letteralmente è colpo di cas- plessi mantenendo un timbro uniforme. sa. Lo si esegue posizionando la mano sinistra a contatto con il corpo dello strumento, esattamente sulla fascia, e percuo- es. 13 tendo con le dita la cassa dello strumento sul piano armonico (es. 10). Si dovrà trovare il punto in cui il suono risulti più rotondo e pieno tra la tastiera e il bordo della cassa. Spesso il colpo di cassa è associato alla chicharra o al pizzicato oltre il ponticello (es. 11 ed es. 12). L’es. 11 è anche es. 14 detto doble gallo1. Personalmente utilizzo fig. 3 in alcuni brani, come Escualo (di A. Piaz- zolla) o Nocturna (di J. Plaza), un doppio Látigo: non è altro che un glissato ascen- colpo di cassa. Aggiungendo anche una dente lungo e veloce (come indicato nel- l’es. 13). Si ottiene sfiorando la corda del la o mi, solitamente con il secondo dito, e scivolando velocemente sino alla fine della tastiera, abbandonando in modo ritmi- es. 15 co la corda contemporaneamente con es. 10 l’arco e con il dito. Si utilizza soprattutto Cepillo (spazzola): è un effetto consisten- per enfatizzare l’inizio o la fine di una se- te in un rumore di strofinamento sordo, zione ritmica. È tipico delle interpreta- prodotto da uno scivolamento dell’arco, zioni di tanghi di Piazzolla. Si usa anche un che inizialmente scorre nel senso della glissato discendente su due corde (es. 14 lunghezza delle corde, come a dare una ed es. 15), che si esegue in modo propria- spazzolata, muovendosi dal riccio verso il mente ritmico. Le due corde utilizzate so- ponticello, per poi ritrovare il suo conno di solito il la e il mi, ma spesso si uti- sueto percorso. Si inizia appoggiando l’ar- lizzano anche altre coppie di corde per co al tallone su due corde medie o basse, es. 11 “colorare” in modo timbrico differente. verso la fine della tastiera, con la bacchetta inclinata verso il ponticello e la punta leggermente rivolta verso il riccio, in modo da produrre suoni non definiti. L’arco scivola in direzione del ponticello sino a ritrovare gradualmente la sua posizione perpendicolare alle corde a metà tra ponticello e tastiera, e solo a quel punto esegue il suono concreto e pulito consueto; l’effetto sonoro ottenuto prima di questo es. 12 istante è assolutamente un “non suono”,

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conseguenza sia dall’arco leggermente accordi ma accentuando l’uno e il tre storto che dalla sua condotta parallela alle appunto; corde (es. 16). – marcato in 2 invertito: l’uno e il tre staccati, il due e il quattro accentati e lega- es. 17 Strappata: è in sostanza un ricochet, sempre ti rispettivamente al tre e all’uno; molto ritmico e accentuato nel finale. Il – la Yumba: è un marcato in 2, che utiliz- nome di questo effetto nel tango deriva za però sul tre e sul quattro una sorta di per analogia da un effetto molto simile pedale e suoni bassi al pianoforte (qua- del contrabbasso. Esso ricorda anche un si uno strano cluster), che ne appesanti- altro “gesto musicale” tipico del tango det- scono l’andamento (per capire esatta- es. 18 to arrastre. L’arrastre non è altro che un mente questo tipo di marcato è fonda- breve anticipo della nota o del bicordo, esserci anche altre combinazioni). Dopo mentale ascoltare una registrazione del- di durata indefinita o pari a uno o due un iniziale rapido e breve impulso ascen- l’orchestra di Osvaldo Pugliese nell’e- movimenti esatti, che anticipa la nota rea- dente accentuato comincia un lento glissa- secuzione della Yumba, il tango più fa- le spesso con un glissato ascendente o to discendente in diminuendo (es. 19). An- moso di questo autore, da cui prende il semplicemente con un crescendo da un che questo suono è molto utilizzato nelle nome questo modo di marcare il tem- piano alla dinamica della nota reale. interpretazioni piazzolliane. po). La strappata è solitamente associata all’e- secuzione della nota corrispondente al- Ritmo B. Sincope: l’armonia del quinto grado prima della Per quanto riguarda le strutture ritmiche – sincope anticipata: un ritmo che intende la di base, si possono distinguere i modelli sincope in modo classico (es. 20); ritmico-armonici e le articolazioni della – sincope in battere: detta “a tierra”, ha esattamente lo stesso ritmo della sincope anticipata, ma in questo caso la nota inizia leggera in levare per accentuare e ap- pesantire in battere la nota a essa legata, es. 16 ricordando chiaramente l’arrastre (es. 21); cadenza finale di un tango milonga o tango es. 19 – sincopi successive: la ripetizione continua vals. Per questo motivo è spesso eseguita melodia eseguita in modo ritmico. Altro del ritmo (es. 20). (come nell’es. 17/18) con l’aggiunta del- elemento fondamentale è la variazione le note dell’accordo di dominante. Con della pulsazione e la gestione del tempo a un’arcata in su si getta l’arco sulla corda seconda dello stile del brano. più grave, partendo dalla punta, e velocemente si raggiunge la corda mi, lasciando I modelli ritmico-armonici di base: rimbalzare più volte l’arco sulle corde. si distinguono varie forme di marcato, di sincope, e altri ritmi tipici. es. 20 Sirena: la sirena non è altro che un glissa- to doppio che produce quindi un vero e A. Marcato: proprio suono piuttosto che un effetto – marcato in 4: quando ogni quarto della percussivo. È un suono che imita quello di battuta è scandito con accordi staccati; una sirena che si allontana. L’arco parten- – marcato in 2: detto anche marcato sul- do dall’aria attacca un suono indetermi- l’uno e il tre, lo si ottiene quando si nato sulle due corde centrali (ma possono mantiene l’articolazione staccata degli es. 21

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C. Altri ritmi: strumenti a percussione fino ad Astor – ritmo pesante in 4: in passaggi più caden- Piazzolla. L’arrastre rende infatti i contorni zati si appoggiano meglio tutti i quattro della scansione ritmica più morbidi, pro- tempi; prio perché è una sorta di anticipo inde- – ritmo pesante in 2: si suonano appoggiati finito della nota, realizzato con combina- l’uno e il tre; zioni di glissando ascendenti, o attraverso – bianca e corale: accordi di due quarti con cromatismi o accordi, o mediante un sem- es. 22 suoni tenuti; plice crescendo dinamico. – bordoneo: si suonano gli arpeggi a gruppi di otto crome legate distribuendole a gettato verso punta). In generale per ese- Melodia e Fraseggio 3-3-2 (es. 22): il termine bordoneo na- guire correttamente queste articolazioni Lo strumento espressivo più tipico del tan- sce dal termine bordona, che è il nome ritmiche della melodia è molto utile cer- go consiste nella gestione del fraseggio del- della corda più grave della chitarra, e care di “imitare” la sonorità del bandoneon. le melodie. Per fraseggio s’intende il mo- indica quindi il modo di suonare la li- do di interpretare il ritmo della melodia, nea del basso su tale corda; La pulsazione modificandolo. In generale possiamo dire – tre tre dos (ovvero 3-3-2): è il cosiddetto La stabilità della pulsazione nel tango va- che i valori ritmici delle melodie, così co- ritmo di milonga, scandito sia in due se- ria a seconda dello stile. Ci sono orchestre me scritti, il più delle volte devono essere miminime puntate e una semiminima, che mantengono il ritmo assolutamente intesi come orientativi. Esistono modalità oppure eseguito tutto a crome, con un invariabile (penso ad esempio a quella di J. codificate d’interpretare i valori ritmici forte accento sulla prima di ogni grup- scritti, e così ad esempio una frase di quat- po di tre o due crome: questo ritmo è tro crome può essere tradotta con fraseg- molto usato nelle milonghe classiche e gio “chiuso” o “aperto” (es. 25). Il fraseg- da Piazzolla (es. 23); gio può essere “di base” quando la mo- –umpa-umpa: vedi es. 24; difica dei valori rimane all’interno dei – poliritmia. margini dei tempi forti della battuta. Quando le variazioni del ritmo superano es. 23 La melodia ritmica questi confini il fraseggio si dice “esteso”. Molte melodie possono essere suonate D’Arienzo), mentre altre orchestre lo ge- Il tipico “rubato” alla Pugliese è invece il con articolazioni e accenti che raddop- stiscono in modo flessibile (come quella di modo estremo di fraseggiare liberamente piano la ritmica armonica o che creano O. Pugliese o quella di A. Troilo). La ma- di tutta l’orchestra, che esegue omoritmi- con essa una sorta di controtempo. Alcune niera arrastrada di marcare il tempo è un camente una melodia seguendo regole in- melodie, che si prestano per essere suo- altro elemento fondamentale, che dà un terpretative condivise. Solitamente, quan- nate ritmicamente, possono essere poi an- colore particolarissimo e inconfondibile do la melodia è affidata a uno strumento che reinterpretate fraseggiando. Un esem- a questo genere e spiega anche l’assenza di solista, mentre questo fraseggia anticipan- pio di melodia per così dire “flessibile” è El Choclo (di A. Villoldo). Le articolazioni ritmiche maggiormente utilizzate sono l’accento breve (due crome legate con la prima accentata e la seconda staccata), l’accento largo (due crome staccate di cui la prima è accentuata), e lo staccato classico (che si può eseguire al tallone con po- chissimo arco anche con tutte le arcate in giù, oppure con arco percussivo come es. 24

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do o ritardando la scansione della frase, l’orchestra, se sta eseguendo un marcato, mentiene imperterrita la pulsazione, mentre il solista utilizza il fraseggio di base o esteso a suo gusto.

La definizione della prassi esecutiva, così come la conosciamo oggi, si è svi- es. 25 luppata e delineata gradualmente nel corso del tempo parallelamente all’evoluzione dei vari “stili” interpretativi. Infatti il brusco punto di svolta, che ha però an- trodotta alle mille altre forme passate e tango fino agli anni ‘20 del secolo scorso che effetti rigeneranti e innovatori. Astor presenti del tango. Già da qualche anno, ha mantenuto un carattere di danza con Piazzolla è perciò da considerare un vero inoltre, anche moltissimi compositori col- una struttura di base molto semplice che, spartiacque nella storia del tango. ti e grandi interpreti della musica classica partendo dall’habanera, dalla milonga e dal Oggi, nell’era della world music, il tango è si confrontano con questo genere musi- tango andaluso, andò definendo sempre più contaminato e declinato in ogni modo cale e nei programmi delle stagioni con- una sua identità. In seguito, parallelamen- possibile. I Gotan Project, per fare un esem- certistiche dei Teatri di tradizione trovano te alla nascita del quartetto tipico (violino, pio recente, seppur inquadrati in un po- spazio sempre più di frequente autori co- bandoneon, pianoforte e contrabbasso), del tente progetto di marketing, hanno ulte- me Astor Piazzolla, Osvaldo Pugliese, Ju- sestetto tipico (2 violini, 2 bandoneon, pia- riormente innovato il tango, integrandolo lian Plaza, Annibal Troilo e altri grandissi- noforte e contrabbasso) e poi delle grandi con basi elettroniche e rendendolo appe- mi del tango. orchestre degli anni ’40 e ’50, assistiamo a tibile a una massa enorme di pubblico Per quel che riguarda la didattica, è re- una forte caratterizzazione degli stili in- giovane, che poi gradualmente è stata in- centissima la tendenza a fissare e definire terpretativi. Ogni compositore, a capo della propria orchestra, tentava di mettere in evidenza le caratteristiche personali, utilizzando, per esempio, nella dimensione ritmica modi differenti di “marcare” il tempo, oppure personalizzando al massimo la componente espressiva e il fraseggio. Spesso furono gli stessi musicisti solisti ad applicare delle continue variazioni al ritmo della frase, anche in maniera estrema, tanto da rendere l’espressività un pa- rametro così preminente, da quasi “fago- citare” il tempo. Tutto ciò diede origine ai tanti strumenti espressivi, che combinavano l’uso di effetti timbrici nuovi, di cambi di dinamica, di articolazione, di tempo in molti modi differenti, utilizzati non solo dai solisti, ma da intere sezioni dell’orchestra, secondo criteri e “stili” ca- Michela Tintoni con l’ensemble Tango Creación (G. Iorio al bandoneon, M. Fini al ratteristici per ogni gruppo. Con Astor pianoforte, M. de Stephanis al contrabbasso, P. Linarese e P. Carrasco danzatori) Piazzolla questa evoluzione arriva a un all’oratorio S. Filippo Neri (foto Valeria Accarino)

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le tecniche interpretative del tango attra- MICHELA TINTONI • GUTIERREZ MIGLIO R., El tango y sus in- verso pubblicazioni editoriali. Fino a po- Violinista dalla solida formazione classica, par- terpretes, Ed. Corregidor. chi anni fa tutto era tramandato oralmen- ticolarmente impegnata sul fronte della musica • LAO MERI, T come tango, Ed. Melusina, te e in modo empirico. Anche il materia- da camera, è da sempre attiva anche in ambi- 1996. to etnico, pop, country ed è un punto di riferi- le preziosissimo delle Orchestre è stato da • MONSALVE JAIME ANDRÉS, El Tango en sus mento come interprete di Tango Argentino. Co- sempre custodito gelosamente dai propri fondatrice di Tango Creación, si esibisce ed in- propias palabras, Ed. Icono. arrangiatori, che mai lo hanno pubblicato cide con numerosi gruppi di Tango Argentino. • OUTEDA RAÚL, La historia de 500 tangos, Ed. o diffuso, e nel tempo tutte le parti e par- Docente di Violino presso la Scuola Secondaria Corregidor. titure originali quasi sempre sono andate di I grado “G.Galilei” di Sasso Marconi, si oc- • SIERRA LUIS ADOLFO, Historia de la orquestra perdute. Io stessa, come tanti altri musici- cupa di ricerca nella didattica del violino e stu- tipica. Evolución instrumental del tango, Ed. sti, all’inizio della mia carriera negli anni dia direzione d’orchestra. Corregidor. ’90 ho imparato i segreti del tango attra- • SALAS HORACIO, Il tango, Ed. Garzanti, Mi- verso l’ascolto di buone incisioni. Anche lano 1992. le tante ore passate nelle milonghe ad ascol- • SELLES ROBERTO, Historia de la milonga, Ed. tare e, soprattutto, a veder ballare il tango, Marcelo Héctor Oliveri. in attesa di esibirmi con la mia orchestra, Bibliografia: • THOMPSON ROBERT FARRIS, Tango, Ed. El- sono state altamente formative. È infatti • AA. VV., La Historia del tango, Ed. Corregidor liot. fondamentale osservare, assimilare e capi- (in particolare vol. 2 - Primera época; vol. 3 - re il legame stretto che ha il tango con la La guardia vieja; vol. 4 - Época de oro; vol. 5 - Sitografia: danza o con la poesia (nel tango canción) El bandoneon; vol. 7 - La escuela Decareana; www.todotango.com per riuscire a dare un senso profondo al- vol. 14 - Osvaldo Pugliese; vol. 15 - Di Sarli, l’interpretazione! A tutto ciò si è affianca- Vardaro, Gobbi, Goñi; vol. 16 - Aníbal Troilo). to, negli anni della mia formazione, il for- • BARRELLA HUMBERTO, El Tango después de tunato incontro con Maestri del calibro Gardel 1935-1959, Ed. Corregidor. di Hugo Aisemberg, Osvaldo Pugliese, e • BENEDETTI HÉCTOR ANGEL, Las mejores con tanti altri musicisti delle Grandi Or- anécdotas del Tango y otras curiosidades, Ed. Pla- chestre de Los Rejes del Tango, El Arranque, neta. Color Tango, per citarne solo alcune. • BRUNAMONTI MARCO, Il tango, musica e dan- In tempi recenti il tango è stato dichiarato za, Ed. Auditorium, Milano 2002. dall’UNESCO patrimonio dell’umanità: è • CANARO FRANCISCO, Mis memorias. Mis bo- una vera gioia constatare come esso sia das de oro con el Tango, Ed. Corregidor. ormai annoverato tra i generi musicali • DEL PRIORE OSCAR, Cien Tangos Funda- “nobili”, e ne stia assumendo tutti i con- mentales, Ed. Aguilar. notati. • DEL PRIORE OSCAR, Osvaldo Pugliese: una vida en el tango, Ed. Losada. 1GALLO RAMIRO, El violin en el tango, Ed. Ri- • FERRER HORACIO, El Libro de Tango Croni- cordi, pag. 128. ca y Diccionario, Ed. Galerna 1850/1977; Ed. Ossario Vargas 1970; Ed. Antonio Tersol 1980. • GALLO RAMIRO, El Violin en el tango. Mètodo fundamental para aprender a tocar el tango, Ri- cordi. • GORIN NATALIO, Astor Piazzolla. Memorie, Pagani.

40 a tutto AR CO La musica unisce il mondo XVI Suzuki World Convention

Ann Stupay Fiorenza Rosi

La delegazione italiana alla XVI Suzuki World Convention di Matsumoto: 1ª fila avanti da sinistra a destra: Ann Stupay (Roma), Leonardo Viada (Cuneo), Marco Bertuccioli (Pesaro), Niccolò Vasconetto (Siena); 2ª fila intermedia lunga da sinistra a destra: Fausto Castiglione (Cosenza), Eleonora De Crescenzo (Caserta), Yurika Ishikawa (Roma), Fiorenza Rosi (Bologna), Marta Bertuccioli (Pesaro), Ginevra Tavani (Firenze), Virginia Ceri (Firenze), Andrea Tavani (Firenze); 3ª fila in fondo da sinistra a destra: Alessandro Chiapello (Cuneo), Stefano Viada (Cuneo), Giacomo Nesi (Firenze).

Sono anni che mi dedico con passione alla didatti- tano 1946. ca del metodo Suzuki, sia come insegnante che co- In compagnia del nostro Presidente Fiorenza Rosi e me genitore. Ho avuto modo finalmente nella pri- dei suoi figli ci siamo incontrati con Fausto Casti- mavera scorsa di partecipare ad una straordinaria glione, insegnante Suzuki di violoncello proveniente esperienza nel posto di origine di questa metodo- da Cosenza, per iniziare l’avventura. Dopo un lun- logia, e ora ve la racconto. go volo siamo atterrati a Tokio, città in piena fiori- Ci siamo imbarcati sul volo verso l’Oriente! Assie- tura alla fine di aprile. Il festival mondiale Suzuki ha me ad alcuni compagni di viaggio del Suzuki Ita- coinciso infatti con la meravigliosa fioritura dei ci- liano ci siamo ritrovati all’aeroporto di Fiumicino liegi. Abbiamo trascorso alcuni giorni a esplorare per prendere il volo e recarci alla XVI Suzuki World Tokio, sotto la tutela della nostra collega, insegnan- Convention, che quest’anno, dal 27 al 30 aprile, si è te di pianoforte Suzuki Yurika Ishikawa, giappone- svolta a Matsumoto (Giappone), proprio dove vise ma romana di adozione, la quale ci ha mostrato la veva e lavorava Shinichi Suzuki e dove è stato fon- sua città e ci ha fatto scoprire i tempi buddhisti, il dato il suo metodo d’insegnamento nell’ormai lon- primo assaggio di sushi e di sakè.

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pone, anche lei madre di alunni Suzuki! Ascoltando l’orchestra internazionale degli insegnanti Suzuki del Convegno, diretta da Koji Toyo- da, uno dei primi allievi di Suzuki, abbiamo riconosciuto il brano composta da Suzuki, Wishing, una preghiera per la felicità di tutti i bambini. Si è esibita quindi un’orchestra di koto, strumento tradizionale giapponese, accompagnata da un ensemble formato Il Farewell concert, Giunti al termine i giorni dedicati esclusivamente al da alunni di violino. addio musicale, al turismo, abbiamo intrapreso il pellegrinaggio verso Al termine del concerto i partecipanti si sono diretti quale hanno preso la città di Suzuki, quasi tre ore a nordovest di Tokio, verso le sale dove si svolgevano le lezioni collettive parte tutti gli alunni nella provincia di Nagano. Man mano che prose- partecipanti alla con il coinvolgimento di gruppi di bambini grandi Convention guivamo nel viaggio, vedevamo avvicinarsi le mon- e piccoli, masterclass, ensemble di archi e orchestra tagne innevate delle Alpi giapponesi, tanto amate per gli alunni più avanzati e lezioni individuali per da Suzuki. i pianisti. Il programma prevedeva anche dei sympo- Scesi dal pullman, ci siamo precipitati verso il Mat- sium, seminari che trattavano vari argomenti come sumoto Peforming Arts Centre, dove abbiamo visto “il futuro del Metodo Suzuki nel XXI secolo”, “lo una moltitudine di ragazzi e genitori con strumen- sviluppo del Metodo Suzuki all’estero” ed erano ti e valigie. “Siamo nel posto giusto, allora!” abbiamo tenuti da alcuni dei personaggi più rappresentativi pensato. Saliti al foyer, abbiamo riconosciuto qualche della storia del Metodo Suzuki, fra cui Koji Toyoda volto mediterraneo: ma certo, era la delegazione e William Starr, uno dei primi insegnanti america- italiana al completo, eravamo proprio tutti in rap- ni che, agli inizi della diffusione del metodo nel re- presentanza delle scuole Suzuki di Cuneo, Bolo- sto del mondo, venne in Giappone per conoscere gna, Firenze, Siena, Pesaro, Roma, Caserta, Cosenza. Suzuki e il suo insegnamento di persona. Siamo partiti subito per la visita al castello di Mat- Riunita con grande gioia ad amici e colleghi di sumoto, che risale al 1593 ed è il più antico castel- tutto il mondo, ogni sguardo mi portava verso nuo- lo in legno rimasto in Giappone, dove hanno avuto vi incontri. Per esempio, aspettando nelle lunghe luogo le attività di benvenuto del convegno: con- file davanti alla stazione dei treni per prendere l’au- certi, dimostrazioni di spada, calligrafia, ecc. All’in- tobus che ci portava al quartiere dove si sarebbe terno del castello siamo saliti assieme a tutti i bam- svolta la mia lezione mattutina, ho iniziato a parla- bini fino alla terrazza sommitale della torre, dalla re con un genitore australiano e ho scoperto che quale abbiamo potuto ammirare le montagne che conosce uno dei nostri ex alunni di Roma! Un’al- circondano questa bella città. tra volta ho incontrato una collega inglese al con- Il giorno seguente la musica ha regnato nel Con- certo serale e abbiamo subito fraternizzato. Mi sono certo di Apertura, con il coinvolgimento attivo dei sentita parte di un gruppo grande e accogliente. partecipanti, 5.400 in tutto, provenienti da 35 diversi Entrando ogni mattina nella scuola dove nella scuo- paesi (davvero un’assemblea mondiale!). Violinisti, la dove ho dato lezione ad una classe di piccoli vio- violisti, violoncellisti, flautisti, chitarristi, pianisti e linisti, mi chinavo assieme ai bambini per togliermi cantanti hanno suonato e cantato brani del reper- le scarpe, lasciando il mondo esterno all’ingresso torio comune del metodo Suzuki. Le autorità re- della scuola. I bambini giapponesi sono rumorosi gionali e locali e gli organizzatori del Convegno e chiacchieroni, forse meno dei loro coetanei ita- hanno dato il saluto di benvenuto a tutti i parteci- liani: ma sono pur sempre bambini! Però, appena panti. Ma il saluto più caloroso è stato dato dalla iniziata la lezione, regnava un silenzio e una con- Principessa Imperiale Hisako Takamodo del Giap- centrazione totale. Mi è stata offerta la bellissima

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opportunità di insegnare al convegno assieme a due colleghe giapponesi: la nostra classe di violino era costituita da 20-25 bambini di età tra i 5 e 9 anni, che suonavano tra l’altro il Concerto in la minore di Vivaldi. Le mie colleghe giapponesi avevano lavorato direttamente con Suzuki, Yuki era persino stata anche sua allieva. Ho potuto osservare con grandissimo interesse come queste insegnanti proponevano agli alunni gli esercizi di Tonalization (studi per lo sviluppo del bel suono), esercizi che avevano imparato direttamente da Suzuki. Abbiamo lavora- to e “giocato” con questi piccoli alunni spesso solo con l’arco, in modo tranquillo e allo stesso tempo divertente. Data la mia provenienza dalla nazione di Vivaldi, ho cercato di far conoscere a questi bim- bi orientali il mio modo di intendere lo stile barocco, e ciò è stato molto apprezzato. zione. Il Concerto di apertura, Finita la lezione, a ora di pranzo, andavamo a ritira- Sono state memorabili le esecuzioni della Danza con il coinvolgimento re i box lunches e, improvvisando picnic all’aperto, ci delle Spada di Khacˇaturjan, eseguita da un’orche- attivo dei 5.400 riunivamo con gli altri partecipanti italiani per rac- stra di 50 piccoli violinisti giapponesi diretti da partecipanti contarci l’un l’altro le avventure della mattinata. Brian Lewis, e una performance dei Merit Alegre provenienti da 35 diversi paesi Anche la mia collega italiana Fiorenza ha insegnato Suzuki Strings di Chicago diretti da Michele Geor- violino in una classe simile alla mia, e ci siamo ac- ge, uno dei miei primi mentors, che hanno suonato corte che comunicare attraverso la musica è facile, un repertorio di musiche latino-americane. Anche perché la musica è un linguaggio universale che l’Italia è stata rappresentata dall’Orchestra Suzuki di abbatte qualsiasi barriera linguistica e culturale. Firenze diretta da Virginia Ceri e da un’esibizione Subito dopo avevano inizio le lezioni pomeridiane, della violinista Ginevra Tavani. che vedevano questa volta tutti i musicisti riuniti Come se non bastasse suonare tutto il giorno, ogni in grandi gruppi, divisi per strumento. Gli alunni di violino (più di mille!) si sistemavano in file oriz- zontali, secondo il livello, davanti a un palco (e a un maxi schermo!), sul quale tre insegnanti si al- ternavano e proponevano brani del repertorio comune in modo giocoso e divertente. Tra questi docenti sul palco c’era anche il nostro Presidente del Suzuki Europeo, Martin Ruttimann. Le giornate mica finivano qui! Al termine della lezione a grandi gruppi ci recavamo alla Kisei Bunka Hall per ascoltare uno fra due concerti simultanei di gruppi di alunni e giovani solisti, vincitori un’apposita selezione per partecipare a questa manifesta-

Alcuni giovanissimi violinisti durante una lezione collettiva

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in questo caso giapponese), i colleghi hanno studiato assiduamente le mappe con la disposizione dei giovani musicisti nella grande palestra, dove si doveva svolgere il concerto. Ciò era necessario per capire bene da quale ingresso entrare con le proprie classi e dove spostarsi alla fine di ogni brano per fare spazio al gruppo successivo. Suonando brani del repertorio comune Suzuki, la palestra si è riempita gradualmente di un numero incredibile di bambini. I più grandi si sono spo- stati come su una scacchiera per fare posto ai loro amici più piccoli, e la musica eseguita da questo ensemble sempre più numeroso è continuata in costante crescendo, fino all’esecuzione da parte di tutti gli alunni assieme delle Variazioni su “Bella Stella” scritte da Shinichi Suzuki. Così la Conven- tion si è conclusa onorando il grande didatta nip- Una lezione sera c’erano concerti sia di musica sinfonica, nei ponico, il quale con il suo intuito e il suo amore pomeridiana, nella quali suonava la World Convention Commemo- per la musica, per i bambini e l’umanità, nell’idea- quale i musicisti sono rative Orchestra, sia di musica da camera. Tutti so- re il suo straordinario metodo ha fatto scoccare riuniti in un grande gruppo no rimasti con il fiato sospeso ad attendere il con- una scintilla che ha prodotto una vasta esplosione certo dei giovani solisti selezionati per suonare un nel mondo della didattica musicale, fonte di con- concerto con orchestra. In programma c’erano fra divisione attraverso la musica per tutti noi, nella l’altro il Concerto per pianoforte di Grieg, le Va r i a - sua città e in tutto il mondo. zioni Rococò per violoncello di Cˇajkovskij, brani di ANN STUPAY straordinaria difficoltà per giovani musicisti. Violinista americana, vive a Roma dove fa parte stabil- Un viaggio a Matsumoto non sarebbe stato com- mente dell’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma da pleto senza una visita alla casa dove visse Suzuki. 1983. È fondatrice e direttrice del CeSMI Suzuki Center, Avendo letto più volte i suoi libri e avendo im- dove insegna violino Suzuki. È traduttrice del metodo Su- maginato quel luogo, è stata una grande emozione zuki per le edizioni Volontè e coautrice insieme a Fiorenza visitare di persona lo studio (non più pieno di fu- Rosi, Virginia Ceri e Elio Galvagno del The Suzuki Me- mo, come era all’epoca di Suzuki), nel quale egli thod. Music as a looking glass for viewing the world (MERYC2009). È segretaria del Consiglio Direttivo dell’I- ascoltava tutte le registrazioni audio (i famosi gra- stituto Suzuki Italiano. duation tapes) mandategli da alunni da ogni parte del Giappone, che gli chiedevano commenti e suggerimenti. Passeggiando lungo il fiume, al ritorno, FIORENZA ROSI e osservando le case e i ryokan in stile tradizionale Violinista. Vive a Bologna dove ha fondato e diretto sin giapponese, ho visto atterrare un airone, e ciò mi è dal 1990 l’associazione CEMI, in cui insegna tutt’ora vio- sembrato quasi un segno premonitore. lino Suzuki. È coautrice insieme a Ann Stupay e Virginia Ceri del The Suzuki Method. Music as a looking glass for La kermesse musicale che abbiamo vissuto in questi viewing the world (MERYC2009). Dal 2007 è presidente giorni a Matsumoto non poteva concludersi altri- del Consiglio Direttivo dell’Istituto Suzuki Italiano. Colla- menti che con un addio musicale, il Farewell concert, bora ai corsi di formazione Suzuki di violino per insegnanti al quale hanno preso parte tutti gli alunni. Orga- ed è assistente riconosciuta dall’ESA. Ha tenuto confe- nizzato con la precisione di un orologio svizzero (o renze sulla metodologia Suzuki in molte città italiane.

44 a tutto AR CO Il 41° Congresso Internazionale ESTA a Oxford (Regno Unito)

Ennio Francescato

Oxford è tra le non molte città al mondo, nelle quali si vive un’atmosfera del tutto particolare. Essa è collocata fra colline ric- che di foreste nel mezzo dell’Inghilterra, alla confluenza dei fiumi Isis e Cherwell, e la sua storia risalente a epoche antichis- sime, prima dell’anno Mille, si identifica con la storia della sua famosissima Uni- versità. Per questo Oxford è da oltre un millennio uno dei massimi centri della cultura europea, ambita sede di studi universitari per i migliori giovani del Re- gno Unito ed anche per innumerevoli studenti stranieri provenienti da ogni Il Great Quadrangle del Christ Church College continente. La città si presenta al visitato- re in una nobile veste architettonica, im- del Christ Church College è racchiusa situato a qualche centinaio di metri sulla preziosita dalla presenza l’uno accanto al- anche la meravigliosa cattedrale fondata High street, la via principale della città. l’altro di stupendi edifici antichi, chiese, nel secolo VIII e dedicata a Santa Fride- Il programma del Congresso, compren- palazzi e collegi, in un’affascinante uni- svida, fondatrice della città: la chiesa è ca- dente ad ogni ora due differenti confe- formità stilistica. Non si poteva scegliere rica di monumenti antichissimi e molto renze, workshop o masterclass, simultanea- una sede più indicata per lo svolgimento significativi, e fra l’altro è stata sede negli mente in due sale diverse, oltre ai quoti- del 41° Congresso Internazionale ESTA, anni 1642-1649 del re Carlo I Stuart, esi- diani concerti serali, è stato incredibil- quest’anno organizzato dalla Sezione bri- liato da Londra da Oliver Cromwell nel mente intenso e tutto di altissimo livello. tannica dell’Associazione dal 28 agosto al corso della guerra civile. L’ESTA-Gran Bretagna ha colto l’occa- 1 settembre. I congressisti hanno alloggiato negli ap- sione per far conoscere numerosi valen- I partecipanti al congresso hanno per di partamenti occupati durante l’anno ac- tissimi artisti e didatti del Regno Unito, ai più avuto il privilegio di essere ospitati cademico dagli studenti del college, ma quali si sono alternati importanti musi- nel Christ Church College, uno dei più vuoti durante l’estate, e hanno consuma- cisti di altre parti dell’Europa e del mon- grandi e famosi college di Oxford, fon- to i pasti nella Great Hall del 1529, dallo do. Sarebbe impossibile ricordare una per dato agli inizi del 1500, splendido nella splendido soffitto antico a travi intagliate, una tutte le manifestazioni di questo intatta unitarietà architettonica preserva- resa celebre in anni recenti dalle scene Congresso, perciò ci limiteremo a descri- ta attraverso i secoli, e sovrastato dall’im- girate al suo interno dei film di Harry vere quelle che ci hanno colpito mag- ponente Tom Tower, la cui gigantesca Potter. Le conferenze, masterclass, works- giormente per la loro altissima qualità o campana “Great Tom” (fusa nell’anno hop e concerti del congresso hanno in- per la singolarità dell’approccio propo- 1680) fino a non molti anni fa indicava vece tutti avuto luogo nell’edificio delle sto. l’ora esatta a tutta l’Inghilterra. All’interno Examinations Schools (del XIX secolo), Il congresso è iniziato con una conferen-

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sare e di insegnare: il punto è di riuscire ai segreti dell’improvvisazione su una se- ad ottenere risultati migliori allo stru- quenza armonica predeterminata, provo- mento in un tempo di studio non ecces- cando la partecipazione attiva dei pre- sivamente lungo; gli studenti più dotati senti con il canto o con il proprio stru- trovano da soli una via naturale per per- mento (quelli che l’avevano con sé). venire alle acquisizioni desiderate, ma gli Katharina Deserno (Germania), partendo esercizi da lui proposti aiutano anche tut- da una destinazione esclusivamente mati gli altri studenti a creare abitudini po- schile del violoncello agli inizi del XIX sitive, che permetteranno loro di diven- secolo, ha ripercorso la storia delle più tare capaci di suonare ad alto livello in famose violoncelliste nel XIX e nel suc- modo naturale. cessivo XX secolo, da Lisa Cristiani, ami- La compositrice Rachel Stott (Gran Bre- ca di Mendelssohn, a Guilhermina Sug- tagna) ha messo a fuoco i principi che gia, per diverse decadi compagna di Pablo devono essere rispettati nella composi- Casals, a Jacqueline du Pré, che negli an- zione di brani per giovanissimi allievi di ni ’60, contestualmente alla piena eman- strumenti ad arco: scrivere musica che cipazione della donna, ha determinato Simon Fisher faccia giocare i bambini, che li coinvolga la definitiva affermazione del violoncello creativamente; musica nella quale è valo- come strumento anche femminile, senza rizzato il contrappunto tra sezioni diffe- alcuna limitazione o pregiudizio. renti, suddividendo anche le melodie tra Grande interesse ha riscosso la conferen- le diverse sezioni. La relatrice ha sottoli- za di Bruno Giuranna, Presidente di neato l’efficacia della messa in musica di ESTA International, sul suo modo di ve- trame di tipo favolistico (storie di bat- dere i problemi tecnici dello strumento taglie, di fate, di draghi, ecc.) e della valo- ad arco: in particolare egli ha proposto di rizzazione attraverso opportuni arrangia- iniziare con la terza posizione, cioè con menti di brani di tradizioni non occi- una mano sinistra più raccolta, per poi dentali. Alcune composizioni di Rachel scalare successivamente in seconda ed in Stott sono state esemplificate dall’Unu- prima posizione; ha suggerito inoltre pa- sual Quartet, costituito da due violinisti e recchi esercizi fra l’altro per il vibrato e due violoncellisti di età compresa tra gli per i cambi di posizione, ed ha insistito 11 ed i 15 anni. sull’opportunità di suonare la viola senza Angus Gibbon (Gran Bretagna) e Cris- spalliera, dato il notevole guadagno dal sman Taylor (USA) hanno dedicato la lo- punto di vista della sonorità dello stru- Bruno Giuranna nella lezione sulla ro attenzione ai problemi di bilanciamento. tecnica della viola mento nel sostegno del violino, della li- Satu Jalas (Italia) ci ha proposto una pe- za di Simon Fischer (Gran Bretagna), vio- bertà della postura, del collo e delle brac- netrante analisi del Concerto per violi- linista didatta famoso in tutto il mondo cia, della proposta di spalliere personaliz- no di Jean Sibelius, nella quale era parti- per il suo manuale Basics, nel quale af- zate per ciascun musicista, realizzate dopo colarmente sottolineata la presenza ri- fronta con opportuni esercizi le proble- aver analizzato radiograficamente la strut- corrente di alcuni elementi costante- matiche basilari della tecnica violinistica. tura scheletrica di ciascuno. mente riaffioranti, in veste continuamen- Egli ha preferito però di omettere la pre- Chas Dickie (Gran Bretagna), composi- te variata, nel tessuto compositivo di tale sentazione del suo celebre testo, soffer- tore in stile jazzistico autore di molta mu- celebre brano: questa analisi è stata pre- mandosi piuttosto sui principi filosofici sica per film, ha introdotto l’uditorio in ceduta dall’impeccabile esecuzione da di fondo alla base del suo modo di pen- un workshop estremamente coinvolgente parte della Jalas delle prime pagine del

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namiche positive scaturenti dalle situazioni di gruppo, nelle quali il sovrappor- si delle iniziative improvvisative dei singoli riduce il timore di inadeguatezza e l’energia complessiva risultante anima ogni membro del gruppo a lasciarsi andare per seguire le urgenze espressive av- vertite interiormente. Geraldine Leighton (Gran Bretagna) ha illustrato l’indagine condotta in alcune scuole primarie britanniche sulle rappre- sentazioni positive e negative dei bambini, ricavate dalla raccolta di disegni realizzati da essi, riguardo alla partecipazione a lezioni di strumento in età infantile ed all’avvio di una regolare pratica musicale. Cathy Elliott (Gran Bretagna) in una di- vertentissima lezione intitolata Attenzione! Cleptomani in azione ha dimostrato le fa- vorevolissime opportunità didattiche sca- Una cena dei congressisti nella Great Hall del Christ Church College turenti, nell’insegnamento del contrabbasso a studenti piuttosto giovani (dai 7 Concerto, con un particolare risalto dato sciuta da molti insegnanti che pure ne agli 11 anni di età), da un’oculata trascri- agli aspetti idiomatici in stretta relazione adottano il testo; egli ha inoltre ricordato zione di molti brani più o meno celebri con la tradizione nazionale nel linguaggio le notevoli migliorie apportate nella re- originariamente scritti per altri strumen- musicale del grande compositore finlan- cente revisione e traduzione in inglese. ti, in modo tale da costituire un reperto- dese. Cristina Bellu (Francia) ha presentato i rio ricco di stimoli motivazionali anche Simon Cartledge (Gran Bretagna) ha il- risultati molto significativi di una ricerca per i livelli iniziali dello studio di questo lustrato in modo estremamente attivo, sperimentale su base scientifica da lei rea- difficile ma importante strumento. con il coinvolgimento di un gruppo di lizzata in alcune scuole di musica svizze- Tre sono state le masterclass: curiosamen- giovani strumentisti, il suo approccio dire, concernente i profili motori in evolu- te all’interno del programma del Con- dattico, costruito collegando i principi zione dei bambini che iniziano lo studio gresso non è stata prevista una masterclass dei metodi Rolland, Alexander e della del violoncello. Il testo integrale della di violino. Bruno Giuranna (Presidente Programmazione Neurolinguistica, nel conferenza di Cristina Bellu è pubblicato di ESTA International) ha tenuto la ma- quale egli propugna la libertà dei movi- a parte nel presente Numero di “A Tutto sterclass di viola, nella quale ha dispensato menti ottenuta attraverso abitudini mu- Arco”. utilissimi consigli ed indicazioni, illumi- scolari prive di tensioni, in vista di una Cécile Broché (Belgio) si è soffermata nando l’uditorio con la perspicacia delle pratica strumentale incentrata sulla mas- sulle varie modalità per introdurre l’im- sue osservazioni sempre risolutive dei simizzazione dell’espressione artistica. provvisazione in lezioni collettive di stru- problemi tecnici e musicali emersi nelle Kurt Sassmannshaus (USA) figlio di Egon menti ad arco: l’improvvisazione può es- esecuzioni dei pur validissimi studenti in- Sassmannshaus, autore del notissimo me- sere introdotta con maggiore facilità ove vitati per l’occasione: in particolare ma- todo per l’inizio precoce al violino e al si prescinda da approcci idiomatici piut- gnifica è stata la chiarezza dell’analisi e violoncello, ha parlato della concezione tosto complessi come quello del jazz, e si dell’individuazione delle situazioni espres- didattica del padre spesso non ben cono- possono sfruttare in modo efficace le di- sive nel primo movimento del Concerto

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per viola di Bartók. Steven Doane (USA) National Youth String Orchestra, sotto la nella masterclass di violoncello ha dimo- guida di Damian Iorio (che ha suonato le strato straordinaria capacità di individua- Variazioni su un tema di Cˇajkovskij di zione degli elementi critici per il miglio- Arenskij, la Suite Ancienne Op.161 di ramento delle esecuzioni dei pur validis- Christopher Wiggins in prima esecuzio- simi studenti partecipanti attivi, insisten- ne assoluta, e la Suite per archi di Frank do con grande raffinatezza sull’eleganza Bridge). I concerti tenuti da esecutori dell’articolazione e sull’eloquenza nella professionisti hanno spaziato con grande costruzione delle frasi. Thomas Martin apertura di prospettive dai repertori clas- (Gran Bretagna) nella masterclass di con- sici più tradizionali alla musica contem- trabbasso ha messo in evidenza una in- poranea, aprendosi anche all’esecuzione credibile ricchezza nel suggerire esercizi filologica del barocco, al jazz e addirit- atti alla risoluzione dei problemi tecnici tura al rock elettronico. Nel concerto del- presenti nei brani eseguiti ed una grande la prima sera l’English Mozart Ensemble, fantasia nel lavorare sulla qualità della so- formazione sponsorizzatrice del Con- norità prodotta. gresso (costituita dai violinisti David Le Nell’ultimo giorno del Congresso c’è sta- L’incredibile energia di Kató Havas Page e Catherine Leech, dai violisti Car- nell’esporre i vantaggi del suo approccio to un momento molto emozionante per al violino men Flores e Dale Chambers, dal vio- tutti i partecipanti: la famosissima didatta loncellista Andrew Gunn e dal contrab- di origine ungherese Kató Havas, da mol- bassista Thomas Martin), ha eseguito in ti anni residente in Inghilterra, è venuta a modo impeccabile e con notevole espres- raccontare ancora una volta i consistenti sività un arrangiamento per sestetto d’ar- vantaggi del suo approccio al violino: la chi della Sinfonia concertante K. 364 di didatta, nonostante l’età ormai avanzata Mozart e Souvenir de Florence Op. 70 di di 96 anni, ha inchiodato l’uditorio con Cˇajkovskij. In una coinvolgente lezio- l’incredibile energia sprizzante dalla sua ne-concerto il violoncellista Steven Doa- minuta persona, e molti non hanno pone (USA) ha celebrato i cento anni dalla tuto trattenere la commozione, palesando nascita di Benjamin Britten analizzando in ogni modo la loro gratitudine nei con- in modo penetrante e poi eseguendo con fronti di questa straordinaria persona, che notevole intensità la Suite per violoncello da oltre mezzo secolo ha aiutato così tan- solo n. 3 del grande compositore britan- ti musicisti a liberarsi da ansie e tensioni nico. L’ensemble su strumenti d’epoca Red inutili, riuscendo così ad aprire loro l’ac- Priest (Piers Adams ai flauti dolci, Julia cesso al godimento del suonare senza inu- Bishop al violino, Angela East al violon- tili e frustranti barriere, originate da un cello e David Wright al contrabbasso) ha rapporto malato con il proprio strumen- Cristina Bellu suonato con estrema verve umoristica, to. stati i concerti di orchestre giovanili, de- seppure a momenti in modo un po’ trop- Nel programma del Congresso le confe- dicati quasi esclusivamente a composito- po caricaturale, un programma potpourri renze e masterclass erano regolarmente al- ri britannici. Ricordiamo qui le esibizio- costruito collegando senza soluzione di ternate a momenti dedicati all’esecuzione ni dell’Oxford Concerto Orchestra, di- continuità una successione di brani più di concerti: il concerto aperitivo all’ora retta da Mariette Richter (in program- o meno celebri di compositori barocchi di pranzo, quello a conclusione della ses- ma la Suite for Strings di John Rutter, la (tra cui Vivaldi, Telemann, Bach e Haen- sione pomeridiana e infine il concerto St. Paul’s Suite di Gustav Holst e la Simple del). La violinista Elizabeth Pitcairn serale. Numerosi e di buon livello sono Symphony di Benjamin Britten), e della (USA) accompagnata dall’English Mo-

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zart Ensemble ha strabiliato il pubblico per le sue superlative doti virtuosistiche e per lo stupendo suono del suo leggenda- rio violino Stradivari “Red Mendels- sohn” del 1720, in un programma dedicato interamente a celebri brani virtuosi di Kreisler, Massenet (Meditation dalla Thaïs), Dinicu-Heifetz (Hora Staccato) e de Sarasate (Zigeunerweisen). Notevole gradimento presso il pubblico ha susci- tato il concerto del violinista Ben Powell (inglese di origine ma residente negli USA, dove svolge intensa attività di jaz- zista esibendosi con alcuni dei maggiori personaggi di questo genere musicale) e del pianista Ashok Gupta (Gran Breta- gna), che si sono esibiti in un esteso e molto vario programma jazz crossover, con forti influenze dello stile di Stéphane Grappelli, eseguito con considerevole de- strezza strumentale e rimarchevole fantasia improvvisativa. David Le Page (Pre- sidente di ESTA-Regno Unito) ha suonato in modo estremamente brillante, sia sul piano tecnico che espressivo, alcuni dei Capricci per violino solo da lui stesso composti, prendendo spunto dai Capricci di Paganini, ma rivisitandoli alla luce di svariate contaminazioni con la musica contemporanea, con la tradizione popolare dell’Europa orientale, e con i generi folk e pop: ne sono scaturiti brani violi- nistici estremamente affascinanti in considerazione della bravura tecnica richiesta per la loro esecuzione ma anche per la La navata centrale della Cattedrale di Oxford loro capacità di creare atmosfere assai sug- gestive, molto ben caratterizzate e distin- opportunamente modulate e riproposte di quanto già suonato in precedenza pro- te. Steve Bingham, suonatore di violino poco dopo attraverso l’uso di un parti- dotta dal mezzo informatico. elettrico, ha meravigliato i congressisti colare programma di computer: una sor- Un aspetto particolarmente curato dagli presentando una serie di pezzi nei quali ta di sorprendente e estremamente vir- organizzatori di questo Congresso è stato egli si esibisce in modalità live-loop, cioè tuosistico contrappunto del violinista con lo spazio dedicato agli espositori: in una sovrapponendo le melodie prodotte al sé stesso e con la propria esecuzione degli grande sala ed alcune salette attigue un momento dal vivo su sequenze dello stes- attimi di poco precedenti, attraverso la gran numero di liutai, di produttori di so brano registrate alcuni istanti prima e riverberazione a breve distanza di tempo accessori per strumenti ad arco, di fab-

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bricanti di corde e di case editrici hanno potuto mostrare ai partecipanti del Con- gresso le loro merci, dando l’occasione per vedere, provare, confrontare ed acquistare molti prodotti o libri spesso non disponibili o rintracciabili nei negozi della propria città o nazione di provenienza. È notevolmente interessante per tutti i musicisti ed insegnanti di avere a disposizione una simile vetrina di tutte le no- vità offerte dal mercato mondiale per quanto riguarda il proprio strumento musicale e gli strumenti affini. Molte volte può essere inoltre assai positivo di stabilire dei contatti con tali produttori, per poi farsi inviare le merci dall’estero attraverso la vendita online, la quale presup- pone però solitamente di aver potuto in Il Christ Church College ripreso dai giardini del Christ Church Meadow precedenza apprezzare “in mano” il prodotto che si intende acquistare. La cena di gala nella Great Hall del Christ Church College, organizzata per celebra- durante il Congresso di due conferenze, senz’altro un’ulteriore occasione straor- re il 40° anniversario della fondazione workshop, masterclass o concerti simulta- dinaria di aggiornamento e di incontro della Sezione britannica di ESTA, ha nei ha costretto tutte le volte a dover sce- con tanti colleghi di tutta Europa, ricca di chiuso in bellezza il 41° Congresso In- gliere tra due manifestazioni entrambe di stimoli di ogni tipo. Tutte le informazio- ternazionale ESTA. La cena ha visto la alto livello e dunque molto interessanti, ni e la possibilità di iscriversi online do- presenza, come personalità di spicco del ed in questo modo abbiamo perso tutti vrebbero essere disponibili entro breve mondo musicale, di sir Neville Marriner, circa la metà di quanto offerto dal pro- sul sito www.esta2014.de. anziano compositore e direttore d’orche- gramma, dovendoci accontentare per l’al- stra famoso in tutto il mondo, che ha ri- tra metà dei resoconti perlopiù entusiasti volto ai presenti un discorso infarcito di dei colleghi che avevano fatto la scelta tipico humour inglese, nel quale era messo opposta. Forse si potrebbe distribuire in evidenza che l’amore per la musica maggiormente gli eventi nell’arco delle può dare senso alla vita intera. giornate per cercare di evitare (almeno Come ogni anno, il Congresso Interna- in parte) questo inconveniente. Il prossi- zionale ESTA di Oxford, di altissimo li- mo Congresso Internazionale ESTA si vello in ogni sua manifestazione, ha of- svolgerà dall’8 al 13 aprile 2014, a Dresda ferto consistenti stimoli estremamente in- (Germania), città carica di memorie sto- ENNIO FRANCESCATO teressanti e fecondi per l’attività di cia- riche e musicali, tremendamente distrut- Violoncellista e docente presso il Conservato- scuno dei partecipanti nei settori della ta dai bombardamenti durante la Secon- rio Statale di Musica di Udine, è autore di numerosi libri e articoli sulla didattica dello stru- didattica ai vari livelli, della storia e della da Guerra Mondiale, poi sottoposta al re- mento ad arco, tra cui La rappresentazione musicologia concernenti il violino, la vio- gime della Germania Orientale, e da po- mentale della musica e l’istruzione strumenta- la, il violoncello ed il contrabbasso. Uni- co più di due decenni rinata a nuova vi- le in età precoce (L’Autore Libri Firenze 1998). co rammarico: la costante concomitanza ta dopo la riunificazione tedesca. Sarà È Segretario di ESTA-Italia.

50 a tutto AR CO Il progetto ICE MODE

Cristina Bellu guenza naturale, le seguenti questioni: proprio corpo docente, per reclutare gli - Quali abilità motorie sono necessarie studenti partecipanti alla ricerca. Sei scuo- per suonare il violoncello? le di musica hanno aderito al progetto. - Quali sono i movimenti necessari al Ho elaborato un questionario per i geni- suonare il violoncello che un bambino tori e un modulo di autorizzazione e li di una determinata età dovrebbe essere ho distribuiti alle famiglie degli studenti capace di eseguire? coinvolti nella ricerca. Il questionario era - Ma, in realtà, tutti i bambini hanno le articolato in modo tale da fornire infor- Il progetto ICE MODE (Investigation of stesse capacità motorie? mazioni sui partecipanti riguardo ai pa- CEllo and MOtor DEvelopment) è nato - Come possiamo adattare il nostro in- rametri sociali, musicali e dell’abilità mo- da necessità di tipo didattico. Questo pro- segnamento ad un particolare bambino? toria. Il questionario mi ha consentito di getto è stato realizzato dall’agosto 2010 A questo punto potevo partire con il mio verificare che i bambini coinvolti nella al gennaio 2012, ed ha fruito del sostegno progetto di ricerca. Esso si è articolato in ricerca erano soggetti rappresentativi del- del FNS (Fondo Nazionale Svizzero per quattro fasi: fase preparatoria, fase speri- la popolazione scolastica normale delle la ricerca). mentale, fase transitoria e fase di applica- scuole suddette. Sono stati inseriti nel Nella mia esperienza di insegnante di zione dei risultati ottenuti. progetto 25 bambini di età compresa tra i violoncello mi sono resa conto con as- La fase preparatoria è consistita nel rac- 5 ed i 9 anni, tutti principianti nello stu- soluta chiarezza che la componente mo- cogliere, esaminare ed analizzare la lette- dio del violoncello. toria è determinante nei livelli iniziali ratura sull’argomento, comprendente i Sono stati somministrati due test all’inizio dell’apprendimento dello strumento, da- metodi di violoncello per principianti, i ed al termine dell’anno scolastico: il to che i bambini non in possesso della trattati di tecnica del violoncello e gli PMMA (Primary Measure of Music Au- capacità di “suonare” i brani iniziavano scritti scientifici aventi come oggetto il diation) e lo ZNA (Zürich Neuromoto- ben presto a dimostrare mancanza di mo- rapporto tra esecuzioni dei movimenti rik Assessment). La finalità di questi test tivazione, quando non abbandonavano ed esecuzioni allo strumento musicale. era di misurare l’attitudine musicale va- addirittura del tutto lo studio del violon- Nessun contributo forniva risposte ade- lutata nei termini della percezione me- cello. Pertanto la mia attenzione è stata guate alle questioni elencate sopra. lodica e ritmica ed il profilo motorio attirata dalla componente fisica del suo- Nella fase sperimentale ho contattato le nare il violoncello. scuole di musica e gli insegnanti di vio- Ho messo a fuoco, quasi come conse- loncello che esse hanno all’interno del Cristina Bellu (foto Pascal Bichan)

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gnifica che, per esempio, se un bambino otteneva risultati particolarmente positivi nelle abilità motorie adattive fini dello ZNA, egli si dimostrava del pari molto abile nell’uso delle dita nell’esecuzione al violoncello. In base ai risultati della ricerca ho ideato uno strumento di valutazione per gli insegnanti (chiamato Cellini). Ho scelto i parametri quantitativi dominanti dello ZNA per caratterizzare i diversi profili. Ho denominato i quattro profili così ottenuti nel seguente modo: Easy Move- ment, Fine Adaptive, Global Adaptive e Po- sture (in italiano: Facilità di Movimento, Adattività Fine, Adattività Globale e Po- stura, cfr. fig.1). Ho sviluppato un percorso di apprendimento del violoncello per i primi tre mesi per ciascuno di que- Un gruppo di giovanissimi studenti di violoncello allievi di Cristina Bellu sti profili. Altre parti dello strumento Cel- (comprendente il bilanciamento statico e griglia specificamente ideata per analiz- lini sono in fase di preparazione, inclusa dinamico, le abilità motorie adattive fini, zare le videoregistrazioni (denominata una descrizione dell’intero progetto con le abilità motorie globali e la qualità del- BEMEG - Bellu’s Motor Evaluation spiegazioni dettagliate, e vari strumenti la coordinazione) di ogni bambino ed il Grid) ha rivelato una relazione tra i dati applicativi per gli insegnanti di violon- rispettivo sviluppo. Nel corso dell’Anno dello ZNA ed i movimenti prodotti dai cello. scolastico 2010-2011 le lezioni di vio- bambini nell’esecuzione al violoncello. Nella fase applicativa sono stati reclutati loncello sono state videoregistrate per ot- Lo ZNA si è rivelato inoltre strumento altri studenti principianti di violoncello tenere dati affidabili sul comportamento predittivo valido con riferimento al com- (in tutto 20 soggetti di età tra i 5 ed i 9 motorio dei bambini allo strumento. Ho portamento dei bambini allo strumento. anni), che sono stati sottoposti agli stessi invitato gli insegnanti a seguire il loro Di notevole interesse è stato anche di aver test già utilizzati nella fase sperimentale, e consueto approccio didattico. riscontrato che i bambini più giovani di cui sono state videoregistrate le lezio- Successivamente, durante la fase transito- producevano le loro esecuzioni ad un ni. Le scuole partecipanti in questa nuova ria, ho eseguito l’analisi dei dati, analiz- tempo più lento dei loro compagni più fase del progetto erano le stesse dell’anno zandoli con metodi statistici1. Dall’analisi anziani, e dimostravano una qualità della precedente (con un’unica eccezione) e è emerso, confrontando le prestazioni al- coordinazione meno accurata, e ciò ha di conseguenza la popolazione scolastica l’inizio ed al termine del percorso di stu- permesso di stabilire l’esistenza di una re- era estremamente omogenea con quella dio, che i bambini avevano conseguito lazione primaria tra stadi dello sviluppo della fase sperimentale. Ho chiesto agli un miglioramento particolarmente signi- motorio e livelli esecutivi di diverse tec- insegnanti coinvolti di attenersi nei primi ficativo in uno dei parametri dello ZNA, niche del violoncello. Ma in generale è tre mesi di lezione alle indicazioni for- quello che misura la fluidità del movi- stato possibile mettere in relazione la nite dallo strumento Cellini con riferimento. Ho anche riscontrato una forte componente quantitativa del profilo momento al profilo motorio ed all’attitudine correlazione tra la percezione del ritmo torio emergente dallo ZNA e i risultati musicale di ciascun bambino. Tuttavia ho (nel PMMA) e la qualità della coordina- riguardanti il movimento allo strumen- potuto osservare, analizzando le videore- zione (misurata dallo ZNA). Un’apposita to individuati tramite BEMEG. Ciò si- gistrazioni, che non tutti gli insegnanti

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seguivano le prescrizioni del Cellini. cazioni del Cellini, davano una valuta- lievi, individuando il loro profilo motorio. Confrontando le videoregistrazioni delle zione positiva di questo strumento. In ge- Lo ZNA infatti è un test che, per essere lezioni nelle quali il Cellini era stato ap- nerale il Cellini era considerato uno stru- somministrato, richiede una preparazione plicato e di quelle in cui invece non ave- mento utile ed efficace per confermare esperta nel campo della terapia occupa- va trovato implementazione (analizzan- l’intuizione degli insegnanti circa le ca- zionale. I percorsi didattici progettati, do sia le videoregistrazioni del periodo pacità motorie degli allievi, e lo si ritene- inoltre, dovrebbero avere la durata mini- settembre-dicembre 2010 che quelle del va una risorsa per individuare percorsi ma dei primi due anni di insegnamento periodo settembre-dicembre 2011), ho didattici alternativi in relazione a peculiari del violoncello, e per di più sarebbe im- potuto rilevare che i bambini che segui- caratteristiche motorie dei bambini. Tut- portante raccogliere un repertorio di bra- vano il Cellini imparavano un numero tavia avverto la necessità di presentare in ni adatti alle necessità di ciascun profilo. Il maggiore di tecniche del violoncello con futuro questo strumento in modo più BEMEG dovrebbe includere un capitolo facilità. In generale era possibile rilevare chiaro, mettendone in risalto tutte le po- esplicativo, con illustrazione dettagliata l’utilità dello strumento Cellini nell’in- tenzialità. delle tappe fondamentali dell’acquisizio- dirizzare l’attenzione degli insegnanti sui ne dei movimenti di esecuzione stru- punti di forza delle abilità dei loro stu- Prospettive future di ricerca: mentale, e con una chiara definizione dei denti, mentre altrimenti si sarebbero Questa ricerca dimostra che, prendendo termini correntemente utilizzati nelle preoccupati di più degli aspetti tecnici da in debita considerazione il profilo moto- scienze motorie, per permettere un uti- fissare: il nuovo strumento incoraggiava rio di ogni singolo studente, si possono lizzo efficace dello strumento stesso da pertanto gli insegnanti a introdurre nuo- ottenere notevoli benefici per l’insegna- parte degli insegnanti di violoncello. ve tecniche nel percorso di studio dei lo- mento del violoncello. Lo strumento ro allievi. Cellini è un primo passo nella direzione Si ringrazia il FNS per aver consentito la Ho ideato un questionario per sottopor- di questo nuovo approccio. È tuttavia uno realizzazione del progetto, sostenendolo re a valutazione lo strumento Cellini, e strumento ancora incompleto. In realtà con la borsa di ricerca numero l’ho distribuito agli insegnanti. Anche gli molta ricerca è ancora necessaria per pro- 13DPD6_129892/1 insegnanti che non applicavano le indi- gettare uno strumento di valutazione tale da permettere agli insegnanti di vio- 1 L’analisi dei dati con metodi statistici è loncello di eseguire direttamente una va- stata eseguita da Aaron Williamon, professore di Scienze dell’esecuzione musi- fig. 1 lutazione delle capacità motorie degli al- cale al Royal College of Music di Londra.

CRISTINA BELLU Violoncellista e docente. Insegna il violoncello al Conservatoire à Rayonnement Départemental di Mulhouse (Francia) e la didattica del violoncello presso la Scuola Universitaria di Musica di Lugano e di Losanna (Svizzera). È presidente dell’ESTA Francia e rappresenta l’ESTA Inter- nazionale presso il Consiglio d’Europa.

53 a tutto AR CO Incontri sul Palcoscenico 2013

Ursula Schaa Violoncelli • L’organizzazione vorrebbe le iscrizioni Stefano Grazioli, Leonardo Tomasi, Vir- puntuali, compilate in modo preciso e ginia Ciech, Paola Rizzo, Kiara Kilian- leggibile ska, Carolina Talamo, Serena Fantini, Ele- • I referenti delle singole manifestazioni Anche quest’anno rivolgo un grazie ca- na Ben, Emma Traina, Leonardo Grazio- vorrebbero avere le iscrizioni in tempo loroso a tutti gli allievi, le loro famiglie la, Martino Brocchieri, Angela Zanetti, utile per stilare il programma di sala. e i loro insegnanti per la numerosa e sen- Benedetta Baravelli, Rebecca Guzzoni, Tutto fattibile ed attuabile comunque! tita partecipazione agli “Incontri sul pal- Filippo Maria Giaveri , Ferruccio Guz- E le novità? Sono importanti per tenere coscenico” a Roma, Fiesole, Cesena, Fer- zoni, Caterina Gandolfi, Marta Sardi, Ma- in vita un’attività che c’è già da molti an- rara, Castelfranco Veneto e Milano. Per rina Margheri, Costanza Panerai, Clara ni ormai! Vogliamo proporre un’altra se- ESTA-Italia, accanto ai Playday, queste Sette. zione per gli allievi dei licei musicali, di- manifestazioni sono un sintomo impor- ventati un’istituzione importante in que- tantissimo di salute! Altri strumenti sti anni. Lorenzo Fantini (fagotto), Ilaria Berlanda E… dite la vostra! Come associazione Ecco allora i nomi degli studenti parteci- (chitarra), Andrea Ciolfi (pianoforte). non vogliamo soltanto, ma dipendiamo panti: dai vostri suggerimenti e consigli, dalle Ed ecco i nomi degli Insegnanti che li vostre proposte! Violini hanno preparati: Alla prossima edizione! Nikita Ryssov, Vittoria Saccon, Elena Da- Violino: Livia Baldi, Caterina Maria Car- ni, Mirella Bonini, Alice Paglierani, Emily lini, Alessandra Castriota, Lidia Cevidalli, Zattini, Giada Moretti, Angelika Strano, Giorgio Fava, Lyubov Kuzma, Elena Ma- Sofia Piantavigna, Tobia Morara, Greta razzi, Boriana Nakeva, Anna Nardelli, Rondelli, Andrea Nicolò Ballarin, Paolo Giovanna Polacco, Silvia Pulcioni, Mari- Boaretto, Jaafar Daraoui, Linda Guglielmi, na Raimondi, Ursula Schaa, Michela Tin- Rachele Marks, Emanuele Brocchieri, toni, Teresa Tondolo, Edoardo Rosadini. Benedetta Fiechter, Anna Gandolfi , Te- Viola: Luca Sanzò. resa Ceni, Laura Vannini, Laura De Pom- Violoncello: Sandra Bacci, Luca Bellen- peis, Orlando Bandini, Manuel Servini, tani, Barbara Bertoldi, Anna Campagnaro, Viola Innocenti, Silvia Abantangelo, Si- Alice Gabbiani, Margherita Guarino, Ste- mona Collu, Riccardo de Sanctis, Ro- fano Guarino, Greta Mussoni. URSULA SCHAA mina Macavinta, Fulvio Spadaro, Arianna Insegna attualmente violino sia in una scuola Ambrosini, Valerio Ulivieri, Giulio Faso- Come prospettive e idee per il futuro, media ad indirizzo musicale a Bologna sia il lino, Giulia Puggioni, Cecilia D’Anna, vorrei rivolgere lo sguardo tutt’intorno, metodo Suzuki nella scuola CEMI a Bologna. Ha scritto Laboratorio di Violino, in tre volumi, Sofia Gimelli, Tommaso Galindo Pacheco, per dire a 360 gradi: per l’insegnamento del violino nelle scuole me- Martina Cicciò, Elisa Scudeller, Alberto • Gli allievi vorrebbero una scadenza non die ad indirizzo musicale. È componente del Maruzzelli, Patricia Daniela Fodor, Sa- troppo presto (infatti la sposteremo al Comitato Direttivo di ESTA-Italia. muele Di Gioia, Francesca Beatrice Fi- 17 febbraio, invece del 30 gennaio). nardi, Sofia Galli, Leonardo Cipriani, So- • Le famiglie vorrebbero un bando com- fia Salmane, Davide Rasulov, Jacopo Fer- prensibile e il modulo d’iscrizione fa- ri, Luca Mardegan. cile da compilare. • Gli insegnanti vorrebbero, forse o in Viola parte, che qualcuno ricordi loro so- Martina Santarone, Anna Avilia, Aurora prattutto la data di scadenza delle iscri- Arcudi. zioni (ci proveremo…)

54 a tutto AR CO I quartetti d’amore di Leandro Bisiach senior

Marcello Ive violino o della viola, porta ad una par- in merito alla produzione di viole d’a- ziale perdita della tipicità sonora che da more «di stile antico» da parte di Leandro sempre contraddistingue gli strumenti di Bisiach: risonanza, dunque il liutaio deve saper «Anni or sono, il liutaio milanese Leonardo trovare, in collaborazione col musicista, [sic] Bisiach escogitò e costrusse alcuni com- La viola d’amore, antica o moderna che un giusto compromesso. Un interessante plessi quartettistici di violini d’amore a quattro sia, non ha misure e proporzioni unifor- esperimento per migliorare l’approccio corde effettive e a più corde simpatiche, a fasce mate, si può dire che ogni strumento, an- dei musicisti agli strumenti di risonanza bassissime ed a timbro argentino, assai adatti che nell’ambito della produzione di uno fu fatto da Leandro Bisiach senior con i all’esecuzione facilitata di musiche galanti del stesso autore, sia un caso a sé stante ed è suoi “quartetti d’amore”. settecento.» praticamente impossibile trovare due Presso la Biblioteca Statale di Cremona, è Oggi possiamo ammirare alcuni esem- esemplari completamente corrisponden- conservato un volume che proviene dal- plari di questi interessanti strumenti, ti. Per un musicista può risultare molto la biblioteca personale di Benvenuto Di- provvisti di corde di risonanza, conser- difficile abituarsi a proporzioni fuori dal- sertori1 tramite una donazione degli ere- vati nel Museo degli strumenti musicali l’usuale, così distanti dalla norma rag- di, si tratta di una raccolta di studi musi- del Comune di Milano che ha sede pres- giunta dagli strumenti del quartetto at- cologici dello stesso Disertori intitolata so il Castello Sforzesco. Leandro Bisiach tuale, ma quando si realizza una viola d’a- Musicologia Miscellanea2 e si compone di senior brevettò dei veri e propri quartet- more con proporzioni compatibili, o vari fascicoli, estratti da diverse pubbli- ti con corde di risonanza denominando- uguali, a quelle di un piccolo contralto cazioni e uniti in un’unica legatura. Del- li: «QUARTETTO D’AMORE – STRUMENTI moderno, il musicista si trova subito a suo la serie di saggi raccolti in Musicologia Mi- D’ARCO DI STILE ANTICO – Violini Viole agio, o comunque si abitua facilmente al- scellanea fa parte un estratto da Ricordiana Violoncelli – brevettati»; erano strumen- l’uso dello strumento. Purtroppo, per del 1955, intitolato La viola d’amore, che ci ti di diversi formati corrispondenti nella contro, spesso si verifica che la ricerca descrive in breve lo strumento dando un sostanza a quelli del violino, della viola e della comodità d’uso e del miglioramen- quadro generale delle sue peculiarità e in del violoncello. Le loro differenti tipolo- to funzionale teso verso il modello del chiusura, ci fornisce alcune informazioni gie sono ben rappresentate nella collezione milanese e gli strumenti, realizzati tra gli ultimi anni dell’ottocento ed i primi del novecento, nel loro insieme ci il- lustrano con precisione lo stile e i carat- teri di questa particolare produzione della bottega di Bisiach. Nell’aspetto generale si rifanno alle caratteristiche salienti della tradizionale viola d’amore, reinterpretandole però secondo un carattere tipico e personale, immediatamente riconoscibile e forte- mente influenzato dalla tecnica costruttiva del violino. Le loro proporzioni sono in massima parte corrispondenti a quelle degli strumenti del quartetto, ma anche il

Benvenuto Disertori, ritratto di Leandro Bisiach senior - puntasecca - Genova, collezione privata.

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Leandro Bisiach sr., violino d’amore del l’aspetto d’insieme dello strumento. Raf- 1905 [Inv. n. 23] - Museo degli frontando i diversi esemplari si ha la sen- Strumenti Musicali del Castello sazione che siano tutti molto simili nel- Sforzesco, Milano. Copyright Comune di Milano - tutti i diritti riservati. l’intaglio, seppure con piccole variazioni, le ali sono sempre ricavate nel corpo del cavigliere creando la sua ideale prose- lizzati nel tentativo di facilitare l’esecu- cuzione senza stacchi netti, mentre il cazione di musiche che in quegli anni, ve- po di Cupido spunta fra le ali ed è deci- nivano liberamente interpretate dai mu- samente reclinato in avanti4. sicisti senza rigidi vincoli filologici. In sostanza, risultano immediatamente ri- Alcuni pezzi presenti nella collezione so- conoscibili come opere di scultura del le- no davvero molto belli, sia per lo stile che gno fatte con esperta sicurezza e con tut- per il livello tecnico d’esecuzione; pre- ta probabilità dalla stessa mano, sempre sentano tutti casse prive di punte, con sulla base di un disegno che appare mol- bordi sporgenti e caratterizzate da spalle to più prossimo agli stilemi di certe de- spioventi nello stile più consueto della corazioni Liberty piuttosto che a quelli viola d’amore3 che è a sua volta derivato del Barocco. L’origine del nome della da quello della viola da gamba. I “fori ar- viola d’amore è stata oggetto d’indagine e monici” nella tavola sono realizzati con di studio da parte di numerosi ricercato- taglio sicuro, secondo una delle tante vari, le ipotesi possibili sono diverse e non rianti del modello a “fiamma”, o “spada fiammeggiante”, con occhiello interno a circa un terzo della loro lunghezza. Gli esemplari conosciuti dimostrano che nella bottega si costruivano strumenti di questo genere alternativamente con fondo piatto, oppure bombato, incordati con un numero variabile di corde: da quattro a cinque corde reali accordate per quinte; da quattro a sei corde di risonanza da accordare all’unisono con quelle reali. Tut- ti, indistintamente, sono ingentiliti da si- nuosi caviglieri che si chiudono con teste intagliate riproducenti sempre il mede- simo angioletto bendato, a raffigurare Cu- “gusto” della lavorazione esprime chia- pido cieco secondo un carattere tipico e ramente l’impronta stilistica che nella distintivo della viola d’amore. La scultura bottega si usava dare agli strumenti. In di questi angioletti è realizzata con velo- sostanza si tratta di “ibridi” fra la tradi- ci e sicuri colpi di sgorbia che tratteggia- zionale viola d’amore e il quartetto clas- no i dettagli senza scendere nei particolari sico e come rileva Disertori nel suo scrit- in modo del tutto realista, ma il lavoro è Leandro Bisiach sr., cavigliere di violino d’amore del 1905 [Inv. n. 23] - Museo to, gli strumenti che Leandro Bisiach comunque molto bello, finito e “ammor- degli Strumenti Musicali del Castello «escogitò e costrusse» avevano un valore spe- bidito” nell’intaglio con un gusto piace- Sforzesco, Milano. Copyright Comune di rimentale, e furono verosimilmente rea- vole e raffinato che ben s’inserisce nel- Milano - tutti i diritti riservati.

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Medio Evo e Rinascimento. senso transitivo che intransitivo. Erano Attraverso successive mutazioni, ricon- ciechi, non solo come personificazioni di ducibili a differenti e spesso contrapposte uno stato di mente ottenebrato, o di una espressioni del pensiero filosofico e let- forma di esistenza priva di luce, ma anche terario di vari autori, da Properzio, Se- di una forza attiva che si comportava co- neca, Apuleio e Platone, fino a Neckam e me persona priva di vista: colpivano o Boccaccio, questa sua connotazione è di- fallivano a caso, senza il sia pur minimo venuta progressivamente distintiva e tra- riguardo per l’età, la posizione sociale e il dizionale nel Barocco e fino ai nostri merito individuale.»8. giorni. Fu nel Trecento e Quattrocento Oggi, generalmente, pensiamo a Cupido italiano che la figura di Cupido si svilup- (chiamato anche Eros o Amore) come al pò «nel garzone o putto popolare dell’arte tradizionale putto alato, nudo, bendato e rinascimentale e barocca, che – eccezion dotato di arco e frecce e, come dice Pa- fatta della sua cecità di recente acquisto – nofsky: «Per l’osservatore moderno la riassumeva l’apparenza del puer alatus clas- benda sugli occhi di Cupido significa, se sico.»7. Nel corso del tempo, la presenza, o qualcosa significa, una scherzosa allusione meno, della benda o degli altri suoi se- al carattere irrazionale e alquanto scon- gni distintivi, fecero assumere alla figura certante delle sensazioni e delle scelte Cupido che tende l’arco, copia romana 9 da un originale di Lisippo di Cupido significati simbolici e allegori- amorose. […]» , in questo senso, nel pen- Roma, Musei Capitolini. ci di volta in volta differenti, positivi o siero comune è tutt’ora ricorrente l’e- negativi a secondo dei casi, inoltre, il pic- spressione: “l’amore è cieco”. mancano interpretazioni a dir poco biz- colo dio condivise il suo essere bendato In verità, la stilistica costruttiva e deco- zarre e fantasiose. Quella che general- con altre figure quali: la Notte, la Sina- rativa dei caviglieri è proprio ciò che più mente gli studiosi ritengono essere la più goga, l’Infedeltà, la Morte e la Fortuna, caratterizza questa “famiglia” di strumen- probabile, sta nell’usanza, assai diffusa fra i «Entro questo gruppo, egli era special- ti “d’amore”, rendendola subito indivi- liutai di tutte le epoche, di ornare l’estre- mente associato con la Fortuna e la Mor- duabile come tipico manufatto della bot- mità del cavigliere dello strumento con te: loro tre erano infatti bendati tanto in tega di Bisiach. L’aspetto più appariscen- una testa intagliata rappresentante un te nella conformazione dei caviglieri è il amorino, un Cupido alato e preferibil- loro slancio sinuoso, di tanto più accen- mente bendato. Erwin Panofsky, nel suo tuato e rovesciato all’indietro rispetto a rinomato volume dal titolo Studi di ico- quella che era la tipica prassi stilistico-co- nologia5, dedica un intero capitolo all’esa- struttiva dei liutai dell’epoca barocca. In- me della figura di Cupido cieco. Attraverso fatti, nelle viole d’amore antiche, è molto una dotta e dettagliatissima analisi delle frequente vedere dei caviglieri assai tesi fonti letterarie e iconografiche, l’autore ci nella loro linea di sviluppo, alcuni sono illustra l’evoluzione del modo di descri- quasi rettilinei e s’incurvano rapidamen- verlo in letteratura e di rappresentarlo nel- te solo nel tratto terminale, immediata- le opere d’arte, dall’epoca greco-romana, mente a ridosso della voluta, o della testa attraverso il Medio Evo e fino al Rina- intagliata, soprattutto in quegli strumen- scimento. Apprendiamo così che la cecità ti che hanno la loro origine in area te- di Cupido, rappresentata dalla simbolica desca o mitteleuropea. Questo tipo di benda che gli cinge gli occhi e il capo al- Attribuito a Giotto e aiuti, struttura con curvature poco accentuate, lacciandosi sulla nuca6, è una caratteristica Allegoria della Castità, c. 1320-25 conferisce maggiore resistenza e stabilità attribuita al mitologico dio dell’amore fra Assisi, Chiesa di San Francesco. alle lunghe pareti laterali della cassa dei

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riore del profilo del cavigliere, seppure a scapito della facilità di accordatura11. Di- versamente, negli strumenti di formato comparabile al violoncello il cavigliere è concepito in modo più robusto e come nella tradizionale viola d’amore, può avere una parete di fondo per stabilizzare la parte bassa della cassa dei piroli e due aperture per il passaggio posteriore delle corde di risonanza. Il catalogo del Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco ci riassu- me la storia delle collezioni con precisione e dovizia di particolari, sottolineando più volte l’importanza della figu-

Leandro Bisiach sr., cavigliere della viola d’amore del 1904 [Inv. n. 22] commissionata da Giacomo Puccini - Museo degli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco, Milano. Copyright Comune di Milano - tutti i diritti riservati.

cassa dei piroli degli esemplari realizzati da Bisiach, si rivela essere una scelta pu- Lucas Cranach il vecchio, Cupido che si ramente estetico-stilistica tesa essenzial- toglie la benda, c. 1530 - Philadelphia mente a conferire all’insieme un aspetto Museum of Art. particolarmente slanciato e sinuoso. Sem- bra inoltre evidente la volontà di non far piroli che non essendo unite e rafforzate passare le sottili corde metalliche al di da una completa parete di fondo, sono in fuori della parte posteriore della cassa dei special modo soggette alla torsione in- piroli, perché a causa della sua forte cur- dotta dalla considerevole e disomogenea vatura sarebbero state molto esposte e, trazione delle corde; inoltre, consente il con tutta probabilità, l’effetto estetico era corretto passaggio delle corde di riso- considerato sgradevole. Dunque median- nanza nella parte posteriore del caviglie- te l’uso di perni di sostegno e rinvio, in Leandro Bisiach sr., cavigliere di re, in modo che le corde più alte non legno o metallo10, le corde di risonanza “violoncello d’amore” del 1930 [Inv. n. 30] - Museo degli Strumenti Musicali tocchino i piroli sottostanti e l’accorda- venivano “costrette” ad un tortuoso per- del Castello Sforzesco, Milano. Copyright tura risulti più agevole. corso tutto all’interno della cassa dei pi- Comune di Milano - tutti i diritti Al confronto, il tipico andamento della roli, salvaguardando così l’aspetto este- riservati.

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to ponticello collocato sulla tavola a breve distanza da quello effettivo, sul quale poggiano le corde reali e, attraverso l’incavo della tastiera e il capotasto a ponte, vanno ad avvolgersi sui piroli secondo una prassi che trova riscontro in vari strumenti di tutte le epoche. Il manico non è stato ristretto o rimodellato, la sua proporzione con la cassa dei piroli è nella norma e la spaziatura delle quattro corde sulla tastiera è corretta, dunque è lecito considerare lo strumento inalterato nel tipo d’incordatura. E’ peraltro più simile per dimensioni ad un violino e le fasce, rispetto alle “normali” misure per la viola d’amore, sono effettivamente «bassissime», è quindi facile immaginare che trattandosi di una piccola “viola”, il timbro della sua voce sia davvero «argentino» e adatto, secondo l’ideale di Disertori, all’esecuzione di «musiche galanti del settecento». Nel Museo, sono conservati anche violini d’amore e una viola15 della bottega di Bisiach provenienti dalla collezione Gal- lini, tutti incordati con quattro corde reali e quattro di risonanza. Sembrerebbe, stando alle affermazioni di Disertori e al- l’esame di questi strumenti, che la bot- Leandro Bisiach sr., viola d’amore del Leandro Bisiach sr., “violoncello tega di Bisiach li abbia prodotti prevalen- 1890 appartenuta a Benvenuto Disertori d’amore” del 1914 commissionato da temente a quattro corde reali, ma abbia- [Inv. n. 22] - Museo degli Strumenti Tito Ricordi [Inv. n. 25] - Museo degli mo anche testimonianze dell’esistenza di Musicali del Castello Sforzesco, Milano. Strumenti Musicali del Castello Copyright Comune di Milano - tutti i Sforzesco, Milano. Copyright Comune di esemplari a cinque corde. I due strumen- 16 diritti riservati. Milano - tutti i diritti riservati. ti di tipo “basso” , di dimensioni comparabili a quelle di un violoncello e de- ra di Natale Gallini che cedendo al Co- d’amore di Leandro Bisiach datata 1890 nominati impropriamente viola pomposa mune di Milano la sua vastissima raccolta [Inv. n. 22]13, che corrisponde perfetta- o viola pomposa d’amore, ben poco hanno a consentì la nascita del Museo. Alla colle- mente alla descrizione riportata nel già che vedere con gli strumenti dei quali zione Gallini si aggiunsero in seguito altre citato saggio La viola d’amore14: «a quattro confondono i nomi, ad ogni modo, la lo- donazioni e acquisizioni fino a formare corde effettive e a più corde simpatiche» e dis- ro progettazione appare adatta ad un’in- l’attuale, importantissimo allestimento pone di un’incordatura di quattro corde cordatura di cinque corde reali e cinque espositivo, fra queste figurano anche la do- reali e sei di risonanza che sono aggan- di risonanza. Bisogna però tenere presen- nazione di Antonio Monzino e il lascito ciate a cinque perni infissi vicino al bot- te che il “violoncello” del 1900 [Inv. n. di Benvenuto Disertori. tone. In questo caso le corde di risonanza, 30]17 mostra chiaramente i segni di un Del fondo Disertori12, fa parte la viola partendo dai perni, passano su un apposi- uso a cinque e a quattro corde reali, con

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Copertina dell’opuscolo pubblicitario dei Lettera autografa di Giacomo Puccini - Opuscolo pubblicitario dei fratelli Giacomo e fratelli Giacomo e Leandro jr. Bisiach - Leandro jr. Bisiach - Biblioteca Statale di Cremona, Fondo Bacchetta - Riproduzione Biblioteca Statale di Cremona, Fondo vietata. Bacchetta - Riproduzione vietata. la conseguente possibilità di disporre di lettera che possiamo trovare riprodotta stanzialmente modificata, forse più vol- cinque, oppure sei corde di risonanza, co- fotograficamente anche in un opuscolo te22, il manico un poco ristretto e rimo- sì come si riscontra in altri esemplari di pubblicitario che illustra l’attività della dellato come spesso avviene su richiesta piccola taglia. bottega dei fratelli Giacomo e Leandro di esecutori abituati a suonare su tastiere Fra tutti questi strumenti, quello più no- jr. Bisiach18. molto ridotte, di conseguenza l’attuale to e citato negli studi di diversi autori, è Inoltre, scritto a mano sull’etichetta si può incordatura con cinque corde reali e cin- una viola d’amore del 1904 [Inv. n. 24] leggere: «Viola d’amore fatta espressa- que di risonanza, non consente la corret- realizzata espressamente dal Bisiach per mente – per l’opera – Madama Butterfly ta spaziatura sulla tastiera, tastiera che a la prima rappresentazione della Madama di Puccini»19. Anche se in questo caso le sua volta è stata adattata nelle dimensioni Butterfy di Puccini (Milano, Teatro alla dimensioni sono comparabili a quelle di e corretta nella sua angolazione median- Scala, 17 febbraio 1904), lo strumento una piccola viola contralto, lo strumento te l’aggiunta di un cuneo di rialzo in eba- aveva il compito di accompagnare, fuori commissionato da Puccini presenta mol- no. La cordiera, probabilmente non più scena, il celebre “Coro a bocca chiusa” te analogie con la “piccola viola” di Di- quella originale, ha la forma tradizionale che chiude il secondo atto dell’opera. La sertori [Inv. n. 22], le differenze princi- con troncatura superiore inclinata nello documentazione relativa a questo stru- pali consistono nel fondo bombato e nel- stile caratteristico della viola d’amore e mento conferma la commissione fatta da le corde di risonanza riunite in un unico in origine portava solo quattro fori per Giacomo Puccini, è lo stesso Gallini a ponticello20 con quelle reali e passanti le corde, il più piccolo al centro fu prati- certificarlo, trascrivendo in aggiunta il te- dietro il cavigliere prima di avvolgersi ai cato in seguito per aggiungere la quinta sto di una famosa lettera di ringrazia- piroli21, per il resto lo stile generale è corda dell’attuale incordatura. Come nel- mento indirizzata a Bisiach dal Maestro, molto simile. La montatura è stata sola viola Inv. N. 22, che è dotata di quattro

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corde reali e sei di risonanza, sono presenti cinque perni infissi nelle fasce in prossimità del bottone, ma questo non significa che le corde di risonanza ad essi assicurate fossero in ugual numero23. Pur non volendo escludere a priori un’incordatura a cinque corde, indicata come quella originaria più probabile dal catalogo del Museo, tenendo conto dell’enti- tà delle modifiche portate al manico, della larghezza media di altre tastiere montate su strumenti provenienti dalla bottega dei Bisiach presenti nel Museo, ma soprattutto del fatto che questa viola fu costruita espressamente per eseguire una partitura che non prevede, necessaria- mente, l’uso di uno strumento incordato con cinque corde reali, si potrebbe ipotizzare anche un’origine a quattro corde reali più sei di risonanza, nello stile della viola di Disertori. Infatti, la parte per la viola d’amore è scritta in chiave di violino, ma può essere sostenuta senza diffi- coltà sia da un violino che da una normale viola, cosa che spesso accade quando negli allestimenti della Madama But- terfly l’orchestra non dispone di una viola d’amore e un violino o una viola ese- guono il brano, con lo svantaggio però che il particolare effetto sonoro dello Leandro Bisiach sr., viola d’amore del 1904 “Puccini” [Inv. n. 24] - Museo degli strumento dotato di corde di risonanza, Strumenti Musicali del Castello Sforzesco, Milano. Copyright Comune di Milano - tutti sicuramente cercato e voluto da Pucci- i diritti riservati ni, viene a mancare24. La viola d’amore può avere vari tipi d’in- quattro «corde d’intestini» e «altrettante stiera per violino, come dimostra chiara- cordatura e sappiamo che già in epoca di metallo» che «formano un suono as- mente il confronto con l’altra tastiera ori- barocca esistevano strumenti di risonanza sai dolce, e accrescono l’armonia delle al- ginale [cat. 129] e con gli altri modelli a quattro corde reali e con un numero tre». Presso il Museo del Violino di Cre- di tastiera presenti nella collezione, dun- 25 uguale di corde di risonanza , ce lo con- mona troviamo un’ulteriore conferma, que è plausibile che fosse destinata ad uno ferma la citazione fatta da Filippo Bo- infatti, nella collezione Fiorini, che rac- strumento simile a quelli descritti da Bo- nanni nel testo dal titolo: Gabinetto armo- coglie i reperti provenienti dalla bottega nanni. nico pieno d’istromenti sonori (Roma, 1722), di Stradivari, è conservata una tastiera ori- Anche per quanto riguarda l’accordatura che descrive la «Viola d’amore» e il «Vio- ginale [cat. 346] per piccolo strumento esistono svariate possibilità a secondo del lon d’amour» sostanzialmente come se di risonanza a quattro corde reali. Le sue tipo di strumento, nei testi di riferimento fossero lo stesso strumento, dotato di dimensioni sono quelle tipiche di una ta- più noti troviamo indicazioni precise, ma

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Ornati, in particolare lo schema per il piazzamento e il taglio dei “fori armonici” della viola d’amore ha una corrispon- denza che appare subito evidente e grazie alle misure indicate, ci conferma che l’in- tento progettuale era proprio quello di utilizzare nella costruzione proporzioni moderne. Altrettante analogie si possono rilevare nel modello per la cassa del “violoncello”, seppure sia molto rovinato; in quelli per la cordiera, per i “fori armonici” e il dorso del cavigliere, ma per ave- Giuseppe Ornati, schema per il piazzamento e il taglio dei fori armonici della viola re un riscontro davvero attendibile, servi- d’amore - Cremona, Museo dell’Istituto di Istruzione Superiore “Antonio Stradivari”. rebbero degli accurati raffronti diretti che attualmente non sono possibili anche per ve ne sono altri che nel trattare l’argo- te facilmente riconducibili a Giuseppe le precarie condizioni di conservazione mento lasciano spazio a differenti inter- Ornati. Il materiale esistente presso la del materiale cartaceo che necessiterebbe pretazioni e spesso assimilano gli stru- Scuola di Liuteria di Cremona sembre- di un opportuno, quanto improrogabile, menti a quattro o cinque corde reali al rebbe confermare la stretta relazione fra restauro conservativo. violino, o alla viola. I “quartetti d’amo- gli strumenti di Milano e i modelli di 1 Benvenuto Disertori nacque a Trento il 16 re” di Bisiach sono dunque lavori di liuteria che ripropongono, con stile e criteri costruttivi contemporanei, modelli antichi già noti e sperimentati, offrendo ai musicisti la possibilità di poterli adattare senza particolari problemi a differenti tipi d’incordatura e accordatura, pur mantenendo una comodità d’uso in tutto comparabile a quella degli strumenti mo- derni della famiglia del violino. Giuseppe Ornati, modello per la cassa del “violoncello d’amore” - Cremona, Museo Il Museo dell’Istituto di Istruzione Su- dell’Istituto di Istruzione Superiore “Antonio Stradivari”. periore “Antonio Stradivari” di Cremona, conserva alcuni modelli in parte riconducibili alle caratteristiche degli strumenti del Museo di Milano, si tratta di reperti cartacei e in lamina metallica provenienti dalla bottega di Giuseppe Ornati che fu a lungo collaboratore di Bisiach. In diversi casi, gli esperti hanno riconosciuto nei lavori realizzati dalla bottega dei Bi- siach i segni evidenti delle collaborazioni da parte di loro aiuti; così anche per gli strumenti di risonanza, che in certi casi, Giuseppe Ornati, modello per la cordiera del “violoncello d’amore” - Cremona, Museo recano al loro interno iniziali manoscrit- dell’Istituto di Istruzione Superiore “Antonio Stradivari”.

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febbraio 1887. Assolti gli studi liceali fra facili. Trento e Rovereto, si trasferì all’Accademia 4 Secondo l’interpretazione di alcuni, que- di Venezia alla scuola di paesaggio di Gu- sta tipica postura del capo è voluta per fa- glielmo Ciardi. Tra il 1907 e il 1908 sere in modo che il viso di Cupido sia rivolto guì un corso di nudo a Monaco di Baviera verso il musicista durante l’esecuzione mu- ed espose i suoi paesaggi ad olio al Kunst- sicale. verein. Nel 1910 si iscrisse al Corso di let- 5 Erwin Panofsky - STUDI DI ICONOLOGIA- I teratura romanza presso l’Università di temi umanistici nell’arte del Rinascimento Vienna, gli studi universitari e l’attività ar- – Giulio Einaudi editore, Torino, 1975 tistica, lo portarono a soggiornare a Roma, 6 Panofsky ci dice che «La benda fece la sua Berlino, Perugia, Assisi, Gubbio, Arezzo e comparsa in una miniatura intorno al 975, Firenze. Nel 1911 cominciò l’attività di in- ove la Notte – caeca nox, com’è chiamata cisore e dal 1914 espose regolarmente al- costantemente nella letteratura classica – è Giuseppe Ornati, modello per i fori le Biennali Veneziane. Dal 1931 si trasferì rappresentata da una donna bendata. » armonici del “violoncello d’amore” - a Milano dove fu titolare della Cattedra di 7 Dalla rappresentazione iniziale, di origine Cremona, Museo dell’Istituto di incisione presso l’Accademia di Brera, fino ellenistica e romana, che mostrava Cupi- Istruzione Superiore “Antonio al 1960. Nel 1950 l’Università di Parma lo do come un fanciullo alato e armato di ar- Stradivari”. chiamò ad insegnare all’Istituto Cesari di co e freccia, in età medievale avvenne una Cremona la Paleografia musicale del Rina- trasformazione che Panofsky così descri- scimento, la Decifrazione delle intavolatu- ve: «il dio è ritratto non più come un bam- coprono gli occhi con una benda per sotto- re e la Storia degli strumenti musicali. So- bino, ma come un bell’adolescente di lineare che le persone innamorate non san- cio delle principali Accademie Artistiche aspetto principesco, spesso accompagnato no dove si vadano, essendo prive di giudizio in Italia e all’estero, ricevette numerosis- da un umile servo o da un intero seguito e discriminazione, e guidate dalla pura pas- simi premi ed onorificenze per la sua atti- di personificazioni ausiliarie. Rimane alato, sione». vità artistica, culturale e didattica. Morì a ma ora è splendidamente abbigliato col ca- 10 Il sistema dei perni, infissi di traverso nel- Milano il 22 gennaio 1969. Opere di Di- po cinto da una corona o da un serto. Spes- le pareti della cassa dei piroli e in punti sertori sono oggi conservate nei principali so siede su un trono, o è presentato come ben precisi, era usato anche dagli antichi Musei d’Europa e d’America. signore di un castello o di una torre. In al- per mantenere le corde all’interno del ca- 2 Musicologia Miscellanea, raccolta di scrit- tri esempi compare in un bel giardino, pre- vigliere, oppure per evitare il loro contatto ti musicologici di Benvenuto Disertori, in- feribilmente in cima a un albero, motivo diretto con i piroli sottostanti, ed è docu- serto n°16 dal titolo La viola d’amore. Il che, a mio avviso, può farsi risalire fino ad mentato da numerosi strumenti in musei breve saggio è stampato su due pagine non Apuleio. E’ armato di una fiaccola, o di e collezioni. Nella viola d’amore, tale so- contrassegnate da riferimenti editoriali o una fiaccola e di uno strale, o di due strali, luzione tecnica può essere valida se appli- tipografici, ma si tratta di un estratto da o di arco e frecce o, assai spesso, uno di li- cata ad un cavigliere molto poco incurvato, Ricordiana, rivista mensile di vita musicale, scio legno bianco o avorio, l’altro scuro e infatti, in questo caso può bastare un solo anno I n° 4/Maggio 1955. Il volume venne nodoso; ciascun arco ha frecce appropriate: perno ben collocato nella parte bassa della composto dalla legatoria A. Pignolo di Mi- d’oro per suscitare amore, e nere, general- cassa dei piroli per contenere le corde di ri- lano e faceva parte della biblioteca perso- mente di piombo, per estinguerlo.». In fine, sonanza all’interno della cassa dei piroli, nale di Disertori, lo dimostra anche il fatto fra il Trecento e il Quattrocento, tornò ad inoltre, anche l’accordatura risulta agevolata che all’interno della rilegatura e sul ri- assumere le sembianze consuete di un put- perché le corde poggiano su due soli so- sguardo di alcune monografie in essa riu- to, ma questa volta bendato. stegni: il capotasto ed il perno. Quando in- nite, sono ancora presenti i timbri dell’au- 8 Erwin Panofsky - STUDI DI ICONOLOGIA- vece il cavigliere è molto incurvato all’in- tore ed il noto ex libris raffigurante una vio- pag. 156. dietro, come negli strumenti di Bisiach, la d’amore. Alla legatura originale venne 9 A proposito della cecità, alle pagine 149 servono almeno due perni perfettamente aggiunta, dopo la morte dell’autore, una e 150 di Studi di Iconologia, leggiamo: Le piazzati e le corde sono forzatamente de- Bibliografia di Benvenuto Disertori edita interpretazioni allegoriche di questo nuo- viate nel loro percorso arrivando a toccare dal Comune di Trento nel 1972 a cura di vo difetto di Amore sono quanto di meno fino a tre punti d’appoggio (il capotasto e Giuseppe Bernardi. Nel dicembre del lusinghiero. Cupido è nudo e cieco perché due perni) che creano attrito allo scorri- 1977, gli eredi donarono il volume alla Bi- «priva gli uomini degli abiti, dei possedi- mento e, di conseguenza, maggiori diffi- blioteca Statale di Cremona. menti, del buonsenso e della saggezza». È coltà di accordatura. 3 In alcuni esemplari di tipo violino è appli- cieco «perché non gli importa dove si volga, 11 In molti strumenti, anche di moderna co- cata una sorta di “tutore” che riproduce la in quanto l’amore discende sul povero costruzione, è possibile constatare che le cor- curvatura normale della spalla superiore me sul ricco, sul brutto come sul bello. È de di risonanza vengono mantenute all’in- destra fungendo da appoggio per il palmo detto pure cieco perché la gente è da lui terno della cassa dei piroli facendole ap- della mano, questo per facilitare il violinista accecata, poiché nessuno è più cieco di poggiare direttamente sui piroli sottostanti, esecutore nei passaggi di posizione che in un uomo influenzato dall’amore per una che in questo modo fungono anche da per- presenza di spalle spioventi risultano meno persona o una cosa». Oppure: «I pittori gli ni di sostegno e deviazione. Purtroppo, in

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Giuseppe Ornati, modello per il dorso del cavigliere del “violoncello d’amore” - Cremona, Museo dell’Istituto di Istruzione Superiore “Antonio Stradivari”.

questi casi l’accordatura dello strumento molti esemplari tipici del Barocco. diventa difficilissima per l’attrito provocato 19 Si veda Museo degli strumenti musicali, dalle corde tese in appoggio sui piroli, se pag. 50 non addirittura impossibile, in quanto in- 20 Il catalogo del Museo non ci dice se il pon- tonando una corda si finisce inevitabil- ticello attuale è quello originale, ma date le mente per scordarne un’altra. modifiche subite dallo strumento è molto 12 Si veda in merito: Collana Musei e Gallerie probabile che non lo sia, peraltro, sulla su- di Milano - MUSEO DEGLI STRUMENTI perficie della tavola sembrano assenti trac- MUSICALI a cura di Andrea Gatti - ELEC- ce della presenza di un ponticello supple- TA, Milano 1998 mentare per le corde di risonanza, nello 13 Questa viola d’amore, così come la viola stile di quello montato sulla viola di Diser- da gamba soprano [Inv. n. 11] costruita da tori, dunque è possibile che la viola por- Bisiach nel 1910, fanno parte del fondo tasse fin dall’origine un solo ponticello uti- Disertori e sono contrassegnate al loro in- le per tutta l’incordatura. terno con le iniziali B.D. che si possono 21 In questa viola d’amore si nota subito la facilmente collegare a Benvenuto Disertori. presenza di tre perni di sostegno e rinvio, 14 Musicologia Miscellanea, raccolta di scrit- opportunamente piazzati nelle pareti del ti musicologici di Benvenuto Disertori, in- cavigliere, per consentire il passaggio delle serto n°16 dal titolo La viola d’amore. corde di risonanza nella parte posteriore 15 La viola [Inv. n. 29] fu costruita da Leandro della cassa dei piroli. Bisiach sr. a Milano nel 1903, espressa- 22 Si veda la scheda tecnica dello strumento a mente per Giacomo Puccini così come spe- pagina 50 del catalogo del Museo. cificato nell’etichetta a stampa: Leandro 23 Nelle viole d’amore, i perni di aggancio del- Bisiach da Milano/Fece l’Anno 1903 le corde di risonanza sono abitualmente LB/Viola d’amore Brevettata e fatta/per il collocati vicino al bottone che regge la cor- ill° G. Puccini espressamente. diera, secondo una disposizione e un nu- 16 Di questi particolari “violoncelli d’amore”, mero compatibili con lo spazio utile esi- dotati di cinque corde reali e cinque di ri- stente. Il loro numero, solitamente da tre a sonanza, sono noti alcuni esemplari e ve- sette, è variabile indipendentemente da nivano chiamati in modo improprio: Viola quello delle corde e spesso un singolo per- pomposa o Viola pomposa d’amore. Sap- no può portarne più di una. Dunque nel piamo che Tito Ricordi si rivolse a Bisiach caso di viole che hanno subito trasforma- per commissionargliene uno, oggi conser- zioni significative nel corso del tempo, la vato nel Museo di Milano, da utilizzare nel- quantità dei perni, o le tracce rimaste della Francesca da Rimini di Riccardo Zan- la loro esistenza, non possono considerarsi Leandro Bisiach sr., “violoncello donai. sempre indicativi del numero di corde di d’amore” del 1914 commissionato da 17 Questo strumento, ampiamente descritto risonanza originariamente montate sullo Tito Ricordi [Inv. n. 25] - Museo degli nella scheda tecnica del catalogo del Mu- strumento. Strumenti Musicali del Castello seo, è quello che Tito Ricordi commissionò 24 A proposito di queste scelte interpretati- Sforzesco, Milano. Copyright Comune di a Leandro Bisiach, così come certifica la ve ed esecutive, musicisti e studiosi hanno Milano - tutti i diritti riservati. scritta presente sull’etichetta: [a stampa] espresso sovente opinioni contrastanti: per Leandro Bisiach, Milanese/fece in Milano, i fautori delle interpretazioni filologiche e anno 1914/ [a mano] Viola Pomposa d’a- per i cultori della viola d’amore, l’uso di more/Brev.ta/per l’Ill.stre Com. Tito Ricordi. questo strumento è una scelta obbligata; 18 Una copia di questo opuscolo è conservata per certi altri, considerato il fatto che lo mento sulle caratteristiche evolutive della presso la Biblioteca Statale di Cremona e fa strumento esegue la melodia fuori scena viola d’amore: Marianne Rônez, Aperçus parte del fondo “Bacchetta”. La grafica essenzialmente a sostegno del coro e il sur la viole d’amour en Allemagne du Sud venne realizzata con grande raffinatezza da suo “flebile” suono risulta quasi imper- vers 1700, in Amour et Sympathie. Actes Benvenuto Disertori, in copertina è rappre- cettibile all’ascoltatore, la sostituzione con du colloque sur les instruments à cordes sentata una viola d’amore con un elegan- un violino o una viola non crea particolari sympathiques, Limoges, 28/29 Novembre tissimo profilo dalle linee ripetutamente problemi. 1992, Limoges, Ensamble Baroque de incurvate e spezzate, secondo lo stile di 25 Per un’esauriente lettura di approfondi- Limoges, 1995.

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