HFL22_K:HFL22_K.QXD 2010-12-06 14:06 Page 1

Altman

Hrvatski filmski ^egir Zagreb ^elan Gili} Gotovac 22/2000 Hajnal Kova~ LJETOPIS Kova~evi} Krelja Tema: Kuko~ Majcen Maru{i} Milinkovi} 22/2000 Montale Muzaferija Filmski Paljan Paulus

Pavi~i} PIS Pavlic Peterli} Petrovi} `anr Radi} Rube{a Sabli} [e{i} [krabalo Tomljanovi} Turkovi} Valenti} VukojaO @akni} kn 50 Hrvatski filmski LJET

CODEN.HFLJFV UDK 761.43/45 Hrvat.film.ljeto. god. 6. (2000.) br. 22 str.1-213 ISSN 1330-7665 HFL22_K:HFL22_K.QXD 2010-12-06 14:06 Page 2

u broju:

tema broja: filmski `anr paranoia-view art: mjesto pod suncem festivali i priredbe: animafest – f.r.k.a. 2000 – festival jednominutnih filmova – revija filmskog i video stvarala{tva – cannes – festival krimi}a studije i istra`ivanja: patrijarhalnost u filmovima zvonimira berkovi}a »krupni plan« abbasa kiarostamija slikovno lice stvarnosti (bilje{ka o dokumentarizmu) arsen dedi} i njegova filmska glazba ljetopisov ljetopis – filmskiO i videorepertoar – bibliografija HFL22_K:HFL22_K.QXD 2010-12-0614:06Page3

LJETHrvatski filmskiO PIS CODEN HFLJFV Sadr`aj

TEMA: FILMSKI @ANR ISSN 1330-7665 O @ANRU — OP]ENITO UDK 791.43/.45 Rick Altman Hrvat.film.ljeto., god. 6. (2000.), br. 22 KINEMATOGRAFIJA I @ANR 3 Zagreb, srpanj 2000. Hrvoje Turkovi} KAD JE FILM @ANROVSKI? — SVJETOTVORNA TEORIJA @ANRA 9 Nakladnici: FILMSKI @ANR: BIBLIOGRAFIJA 31 Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara O @ANRU — POJEDINA^NO Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka Jurica Pavi~i} Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) USILJENA U^ITAVANJA : FILMSKA I KNJI@EVNA KRITIKA O @ANROVSKOJ PROIZVODNJI 35 Za nakladnika: Ante Peterli} Vera Robi}-[karica KLASI^NI MUSICAL 39 Uredni{tvo: Ton~i Valenti} Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, @ANROVI U FILMSKOM POSTMODERNIZMU 45 Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} Tomislav ^egir (glavni urednik) MANIRISTI^KI VESTERN SERGIA LEONEA 57 OSOBNI POGLED (PARANOIA–VIEW ART) Likovni urednik: Tomislav Gotovac Luka Gusi} MJESTO POD SUNCEM 61 Lektorica: LJETOPISOV LJETOPIS Nada Ani} Vjekoslav Majcen KRONIKA o`ujak/lipanj 2000. 67 Prijevodi i lektura tekstova na UMRLI 72 engleskom: BIBLIOGRAFIJA 72 Mirela [karica REPERTOAR Slog: Uredio: Igor Tomljanovi} Kolumna d.o.o., Zagreb FILMSKI REPERTOAR 73 VIDEOPREMIJERE 95 Tisak: FESTIVALI/PRIREDBE Tiskara CB Print, Samobor Rada [e{i} Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u ANIMAVIZIJA — ZAGREB 2000. 99 nakladi od 900 primjeraka. Steve Montale FESTIVAL IZ VIZURE SELEKTORA 105 Cijena ovom broju 50 kn FILMOGRAFIJA ZAGREBA 2000. 107 Adresa uredni{tva: Tomislav Pavlic 10000 Zagreb, Dalmatinska 12 F.R.K.A. 2000. 109 tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764, Petar Krelja fax: 385 01/48 48 764 DRA@I I POUKE PO@E[KE MINUTE 113 FILMOGRAFIJA PO@EGE 2000. 107 E-mail: [email protected] Jo{ko Maru{i} [email protected] ZANIMLJIVO! — 38. REVIJA FILMSKOG I VIDEO STVARALA[TVA 119 [email protected] FILMOGRAFIJA 38. REVIJE 124 Web stranica: www.hfs.hr Dragan Rube{a OFF CANNES 126 Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u Interna- Sanja Muzaferija tional Index to Film/TV Periodicals, FESTIVAL KRIMI]A 130 Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. BIBLIOGRAFIJA O KRIMINALISTI^KOM FILMU 132 Godi{nja pretplata: 120.00 kn STUDIJE I ISTRA@IVANJA Sanja Kova~evi} Za inozemstvo: 60.00 USD PATRIJARHALNOST U FILMOVIMA ZVONIMIRA BERKOVI]A 133 Cijena oglasnog prostora: Ante [krabalo 1/4 str. 1.000,00 kn; »KRUPNI PLAN« ABBASA KIAROSTAMIJA 147 1/2 str. 2.000,00 kn; BIOFILMOGRAFIJA ABBASA KIAROSTAMIJA 154 1 str. 4.000,00 kn Alen Hajnal SLIKOVNO LICE STVARNOSTI (BILJE[KA O DOKUMENTARIZMU) 155 Irena Paulus Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu GLAZBENIK U DU[I: ARSEN DEDI] I NJEGOVA FILMSKA GLAZBA 159 Ministarstva kulture Republike Hrvatske i ABSTRACTS 180 Gradskog ureda za kulturu, Zagreb O SURADNICIMA U BROJU 187 CODEN HFLJFV Contents

SUBJECT: FILM GENRE THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ABOUT GENRE IN GENERAL ISSN 1330-7665 Rick Altman UDC 791.43/.45 CINEMA AND GENRE 3 Hrvat.film.ljeto., Vol 6 (2000), No 22 Hrvoje Turkovi} Zagreb, July 2000 WHEN IS A FILM GENERIC? — A ’WORDMAKING’ THEORY OF GENRE 9 FILM GENRE: BIBLIOGRAPHY 31 Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics ABOUT GENRE IN PARTICULAR Publishers: Jurica Pavi~i} Croatian Society of Film Critics ARTIFICIAL INPUTS: FILM AND LITERARY CRITICISM ON GENRE PRODUC- Croatian State Archive – Croatian Cinematheque TION 35 Croatian Film Clubs’ Association (executive Ante Peterli} CLASSICAL MUSICAL 39 publisher, distributor) Ton~i Valenti} Publishing Manager: GENRE IN FILM POSTMODERNISM 45 Vera Robi}-[karica Tomislav ^egir MANNERIST WESTERN OF SERGIO LEONE 57 Editorial Board: A PERSONAL VIEW (PARANOIA–VIEW ART) Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, Tomislav Gotovac Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} A PLACE IN THE SUN 61 (editor-in-chief) LJETOPISOV LJETOPIS Design: Vjekoslav Majcen CRONICLE 67 Luka Gusi} DECEISED 72 Language advisors: BIBLIOGRAPHY 72 Nada Ani}, Mirela [karica REPERTOAR Prepress: edited by: Igor Tomljanovi} CINEMA REPERTOIRE 73 Kolumna d.o.o., Zagreb VIDEO PREMIERES 95 Printed by: FESTIVALI/PRIREDBE Rada [e{i} Tiskara CB Print, Samobor ANIMAVIZIJA — ZAGREB 2000 99 CCC is published quarterly, with circulation of Steve Montale 900 copies FESTIVAL FROM A SELECTOR’S POINT OF VIEW 105 FILMOGRAPHY OF ZAGREB 2000 107 Subscription abroad: 60 US Dollars Tomislav Pavlic Account Number: F.R.K.A. 2000 109 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 Petar Krelja CHARM AND LESSONS OF PO@EGA’S MINUTE 113 Editor’s Adress: FILMOGRAPHY OF PO@EGA 2000 107 Hrvatski filmski ljetopis Jo{ko Maru{i} Croatian Film Club’s Association INTERESTING! — 38th REVUE OF FILM AND VIDEO 119 Dalmatinska 12 FILMOGRAPHY OF THE 38. REVUE 124 10000 Zagreb, Croatia Dragan Rube{a OFF CANNES 126 tel: 385 1/48 48 771, Sanja Muzaferija fax: 385 1/48 48 764 FESTIVAL OF DETECTIVE MOVIES 130 E-mail: [email protected] BIBLIOGRAPHY OF DETECTIVE MOVIES 132 [email protected] STUDIES AND RESEARCHES [email protected] Sanja Kova~evi} PATRIARCHY IN FILMS OF ZVONIMIR BERKOVI] 133 Web site: www.hfs.hr Ante [krabalo Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema ABBAS KIAROSTAMI’S »CLOSE UP« 147 BIBLIOGRAPHY OF ABBAS KIAROSTAMI 154 Chronicle) is indexed in International Index to Alen Hajnal Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, THE PICTORIAL FACE OF REALITY (DOGMA APPROACH) 155 1000 Bruxelles, Belgium Irena Paulus CCC is subsidized by the Ministry of Culture, A MUSICIAN AT HEART: ARSEN DEDI] AND HIS FILM MUSIC 159 Republic of Croatia and Zagreb City Office for ABSTRACTS 180 Culture ON CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 187 TEMA: FILMSKI @ANR

O @ANRU — OP]ENITO UDK: 791.43-1/-9(091) Rick Altman Kinematografija i `anr*

@anr prije filma Pojam `anr, posu|en iz francuskog jezika, odnosno izraza i ’romansa’) ili je jednostavno opisivalo temu filma (’ratni ’genre’ koji zna~i ’vrsta’ ili ’tip’ (a potje~e od latinske rije~i filmovi’). Kasniji filmski `anrovski rje~nik ~esto je izvo|en iz genus) igrao je va`nu ulogu u razvrstavanju i ocjenjivanju specifi~nih filmskih postupaka (’trik film’, ’animirani film’, knji`evnosti, osobito od vremena talijansko-francuskog ari- ’film potjere’, ’filmski `urnal’ ili ’film d’art’). Me|utim, stan- stotelovskog preporoda 16. i 17. stolje}a. U knji`evnim stu- dardizacijom filmske produkcije tijekom i nakon Prvoga dijama pojam ’`anr’ koristi se na razli~ite na~ine. Odnosi se svjetskog rata, `anrovsko je nazivlje postajalo sve specijalizi- na razli~ite vrste razlikovanja tekstovnih kategorija: prema ranije. Vi{e nije predstavljalo `anr kao {irok pojam u stilu tipu prezentacije (epski/lirski/dramski tekst), odnosu prema knji`evne ili kazali{ne tradicije, naprotiv, ozna~avalo je razne stvarnosti (fikcija/ne-fikcija), razini stila (ep/roman), vrsti za- pod`anrove dviju glavnih kinematografskih vrsta, melodra- pleta (komedija/tragedija), prirodi sadr`aja (sentimentalni me i komedije. Prije 1910. prikaziva~i i distributeri u Sjedi- roman/povijesni roman/pustolovni roman), i tako dalje. njenim Ameri~kim Dr`avama redovito su za opis `anra rabi- li odre|eni pridjev i op}u imenicu. U doba nijemog filma, Poku{avaju}i unijeti red u ovu zbunjuju}u sliku, pozitivizam to~nije njegove druge polovice, ispu{tali su imenicu, a pri- 19 st. za~eo je znanstveni pristup modeliranju studije knji- djev je dobivao ulogu imenice. Tako ’slapstick’, ’farsa’ i ’bur- `evnih `anrova. Prva je osnovica bilo Linnaeusovo dvo~lano leska’ prestaju biti tek vrste komedije i postaju odvojeni `an- razvrstavanje `ivotinja i biljaka (prema kojoj je svaki primje- rovi. Na isti je na~in utjecaj melodrame u kinematografiji za- rak identificiran dvjema latinskim rije~ima, jednom za rod te maskiran `anrovskim pridjevima poput: u SAD-u ’vestern’, drugom za vrstu). Zatim je uslijedio jo{ uporniji poku{aj za- ’napet’, ’zastra{uju}i’, ’serijski’ ili ’povijesno (romanti~no) snivanja studije povijesti `anra na Darwinovim postavkama pustolovni film ili swashbuckler’; u Njema~koj ’Kammer- o evoluciji rodova i vrsta. Oslanjanje na znanstvene modele spiel’; u Francuskoj ’boulevard film’ te u Japanu ’jidaigeki’ do`ivjelo je svoj vrhunac po~etkom 20-og stolje}a, u vrijeme (povijesni film) ili ’gendaigeki’ (film o modernom `ivotu). kada se kinematografija iz ~udnovate novotarije pretvara u unosnu svjetsku industriju. Me|utim taj pristup nije uspio to~no odrediti pojam ’`anra’ iako su `anrovski ozna~itelji @anrovski film u studijskom razdoblju ostali u uporabi kao oznake {irokih grupacija za razvrstava- U raspravi o `anrovskom nazivlju, va`no je razlikovati razli- nje i svrstavanje velikog broja tekstova. ~ite funkcije koje pojam `anra mo`e ispunjavati za pojedine sudionike u kinematografskom procesu. Va`no je prepozna- Rani filmski `anrovi ti tri uloge: Tijekom ranih godina filmskog stvarala{tva, filmovi su 1. Proizvodnja: `anrovski pristup osigurava model za proi- uglavnom identificirani prema du`ini i temi, a `anrovski zvodne odluke. Poput kakvog pre{utnog znanja, predstavlja izrazi upotrebljavani su vrlo neobvezno (’borila~ki filmovi’ u privilegiran na~in komunikacije izme|u ~lanova ekipe. kasnim 1890-ima ili ’narativni filmovi’ poslije 1904). Oko 2. Distribucija: `anrovski pristup nudi temeljnu metodu ra- 1910. godine, kada je proizvodnja filmova kona~no nadma- zlikovanja proizvoda, uspostavljaju}i stenografsku komuni- {ila potra`nju, sve su se ~e{}e uporabljali `anrovski izrazi u kaciju izme|u producenta i distributera ili izme|u distribu- svrhu prepoznavanja i razlikovanja filmova. Dok je u knji- tera i prikaziva~a. `evnosti `anr ponajprije bio odgovor na teoretska pitanja ili u prakti~nom smislu pomo}no sredstvo pri opse`nim razvr- 3. Potro{nja: `anrovski pristup opisuje uobi~ajene obrasce stavanjima (na primjer u knji`nicama), rano filmsko `anrov- prihva}anja od strane gledatelja. Na taj na~in olak{ava ko- sko nazivlje predstavljalo je stenografsku komunikaciju iz- munikaciju izme|u prikaziva~a i publike, ili izme|u samim me|u filmskih distributera i prikaziva~a. gledatelja. Najranije filmsko `anrovsko nazivlje posu|eno je iz ve} po- Prema definiciji svi filmovi pripadaju nekom `anru ili `anro- stoje}eg korpusa knji`evnoga i dramskog jezika (’komedija’ vima, barem u okviru distribucijskih kategorija, ali samo su

* Izvorno je tekst objavljen pod naslovom Cinema and Genre u zborniku Geoffreyja Nowel-Smitha, ured., 1997. (11996.), The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford University Press. Tekst objavljujemo s odobrenjem izdava~a, na ~emu mu zahvaljujemo. 3 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr

jednog `anra jednostavno nazvanog ’vestern’. U svojim po- ~ecima, o ~emu svjedo~e i mnoge asocijacije pri spomenu pridjeva, vestern je podrazumijevao velik broj razli~itih za- pleta, likova i tonova. Me|utim, tijekom 1910-ih i 1920-ih mogu}nosti koje je implicirao ovaj jednostavni zemljopisni ozna~itelj (zajedno s raznim utjecajima rastu}e zapadnja~ke ikonografije i knji`evnosti) istra`ene su, ispitane i sustavno odre|ene. Dok je jednom bio tek zemljopisni pridjev koji opisuje naj~e{}e mjesto radnje filmova raznih tipova, ’ve- stern’ je ubrzo postao naziv za neodre|eno protuma~en filmski `anr usmjeren prema distribuciji koji iskori{tava za- nimanje publike za Zapad. Kasnije }e oja~an i usustavljen `anrovski koncept nadahnuti ponovnu proizvodnju `anrov- skih filmova koje }e gledatelji sustavno interpretirati prema standardima svojstvenim ’vesternu’. Isto je tako uvrije`ena pretpostavka da se mjuzikl pojavio na Velika plja~ka vlaka (The Great Train Robbery, E. S. Porter 1903.) holivudskoj sceni s pojavom zvu~nog filma. No ~injenica je da prvi filmovi ~iji se zaplet vrtio oko zabavlja~a i njihove glazbe nisu smatrani ’mjuziklima’. Umjesto toga, prisutnost neki filmovi svjesno proizvedeni i prihva}eni prema (ili us- glazbe vi|ena je kao na~in predstavljanja pripovjednog ma- prkos) specifi~nom `anrovskom modelu. Kada je pojam `an- terijala koji ve} sam po sebi ima `anrovske sklonosti. Tije- ra ograni~en samo na svoju opisnu ulogu, kao {to to obi~no kom ranih godina zvu~nog filma u Hollywoodu izraz ’mju- i jest kada se rabi u svrhu distribucije i svrstavanja, tada go- zikl’ rabi se uvijek kao pridjev koji opisuje razli~ite imenice vorimo o ’filmskom `anru’. Me|utim, kada pojam `anra poput komedije, romanse, melodrame, zabave, atrakcije, di- preuzme aktivniju ulogu u produkciji i potro{nji, tada govo- jaloga, revije. ^ak i filmovi koje danas nazivamo ranim kla- rimo o ’`anrovskom filmu’, nazna~uju}i time do koje mjere sicima mjuzikla, nisu bili ocijenjeni kao mjuzikli kada su prvi prepoznavanje `anra postaje sastavni dio gledanja filma. put prikazani. The Broadway Melody, 1929. propaganda MGM-a opisala je kao ’dramsku senzaciju ispunjenu pri- Po~etke filmske industrije ocrtavaju slabi filmski `anrovi, ~om, pjesmom i plesom’, dok je Warners Pustinjsku pjesmu dok `anrovske filmove proizvode zrele filmske industrije po- (The Desert Song) obilje`io kao ’operetu ispunjenu pri~om i put onih koje su se razvile u Sjedinjenim Dr`avama, Francu- glazbom’. Tek potkraj te godine izraz ’mjuzikl’ unaprije|en skoj, Njema~koj i Japanu izme|u dva rata, te velike industri- je u imenicu u Radio Pictures’ovom opisu filma Rio Rita kao je koje proizvode poglavito za nacionalnu ili regionalnu pu- ’mjuzikl na filmskom platnu’. bliku, poput onih koje djeluju u Kini i Indiji. Iako su `anro- vi va`ni za shva}anje nacionalnih kinematografija, holivud- Ironi~no je {to je mjuzikl kao samostalni izraz koji opisuje ski sustav studijske proizvodnje dr`i prevlast u svijetu u pro- specifi~an `anr u{ao u {iroku uporabu tek na prijelazu izvodnji `anrovskih filmova od 1930-ih. Filmska industrija 1930/31, kada se interes publike za mjuzikl naglo strmogla- Sjedinjenih Dr`ava nametala je publici {irom svijeta niz jakih vio. Gledano unatrag, obzirom na stvarala{tvo prethodnih `anrova vi{e od pola stolje}a dok je `anrovska produkcija godina, u suvislu su grupaciju mogli u}i samo filmovi tako drugih nacionalnih kinematografija rezultirala manjim bro- razli~itih obilje`ja. Iako su ve} sa~injavali vrstu kategorije jem filmova, nesustavno snimanim te manje priznatim. Fil- koju nazivamo `anrom, za tog ranog razdoblja glazbeni fil- movi su snimani na mahove ili su bili ograni~eni na B-pro- movi jo{ nisu postali pravi `anrovski filmovi budu}i da pra- dukciju te podlo`ni utjecaju ameri~kih `anrova. vila karakteristi~na za `anrovsku produkciju, kao i potro{nju nisu jo{ ustanovljena. Tek je 1933. godine, kona~nim spaja- Razvoj `anrovske filmske produkcije obi~no je povezan po- njem glazbenog stvarala{tva i romanti~ne komedije, izraz makom s poimanja `anra zasnovanog na sadr`aju na defini- ’mjuzikl’ odbacio svoju opisnu ulogu i postao imenicom — cije `anra temeljene na opetovanim motivima zapleta, po- tako je Warners svoj film 42-a ulica (42nd Street) opisao kao navljanim uzorcima kadrova, standardiziranim pripovjed- ’mjuzikl od glave do pete’. nim oblicima i predvidivim obrascima prihva}anja. Prve fil- move proizvedene u Sjedinjenim Dr`avama koje mi danas Kako `anrovi postaju sve suvisliji te pridobivaju sve {iru pu- smatramo filmovima o Divljem Zapadu odnosno ’vesterni- bliku, tako raste i njihov utjecaj na sve vidove kinematograf- ma’ publika onog doba nije tako do`ivljavala. Na primjer, skog iskustva. @anrovska mjerila osiguravaju proizvodnji Velika plja~ka vlaka (The Great Train Robbery, 1903.) uvr- dobrodo{ao model koji im olak{ava brzu isporuku kvalitet- {tena je u niz drugih kazali{nih melodrama koje su adaptira- nih filmskih proizvoda. Scenaristi se sve vi{e u radu oslanja- li rani filmski stvaraoci. Umjesto da je odmah poslu`io kao ju na obrasce zapleta i tipove likova vezane uz odre|ene `an- model za budu}e vesterne, taj je film najprije izazvao bujicu rove. Gluma~ke agencije lak{e predvi|aju fizi~ki izgled i glu- kriminalisti~kih filmova. Unutar jednog desetlje}a rastu}a ma~ke vje{tine potrebne filmskoj industriji. Primarno estet- produkcija ’vestern filmova potjere’, ’vestern melodrama’, sko osoblje (redatelj, snimatelj, majstor za zvuk, skladatelj, ’vestern romansa’ i ’vestern epova’ okupila se pod okriljem umjetni~ki direktor) {tede vrijeme recikliraju}i rje{enja 4 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr osmi{ljena u prija{njim produkcijama. Ostalo osoblje (drvo- djelje, kostimografi, {minkeri, glazbenici, urednici, mikseri, itd.) iskori{tavaju mogu}nosti novog kombiniranja prija{njih `anrovskih elemenata (vestern lokacija, kostima iz odre|e- nih razdoblja, snimljenog materijala, zvu~nih efekata i sli~- no). Svi `anrovski filmovi tako iskori{tavaju prednosti veza- ne uz proizvodnju na teku}oj vrpci. Odre|ivanje `anrovskih mjerila znatno je utjecalo i na distri- buciju i prikazivanje filmova. Umjesto da razmi{ljaju o sva- kom gledatelju pojedina~no, prikaziva~i gledatelje razvrsta- vaju u skupine zahvaljuju}i o~itoj vjernosti odre|ene publi- ke odre|enoj vrsti `anra. Sredstva prepoznavanja `anra — naziv `anra, stilske figure, zvu~ni isje~ci, vrste zapleta ili `an- rovski glumci — vr{e va`nu propagandnu ulogu, djeluju kao svojevrstan poziv na parenje vjernom `anrovskom gledate- lju. Usporedno s pove}anjem potpore pojedina~nom `anru i razvijanjem njegovih posebnosti, po~inju se razvijati i speci- jalizirani potporni sustavi: novinske kolumne, klubovi obo- `avatelja, trgova~ki proizvodi, stripovi i kratki filmovi, ~ak i umjetni~ka djela, ~asopisi i knjige. Publici `anrovska mjerila olak{avaju postupak odlu~ivanja. Zahvaljuju}i `anrovskoj stenografiji, gledatelji imaju to~no odre|ena o~ekivanja od gledanja `anrovskog filma. Iako se `anrovska publika ~esto smatra prili~no priprostom, stalno ponavljaju}i iste obiteljske rituale, samo se putem te dodat- ne razine o~ekivanja od `anra mogu ostvariti najslo`eniji uzorci gledanja, uz dodatnu komplikaciju neispunjenih `an- rovskih o~ekivanja. Zato mnogi filmski pokreti temelje svo- ju produkciju na pre{utnim `anrovskim mjerilima (francuski Nouvelle Vague, New American Cinema u Sjedinjenim Dr`a- vama ili ~ak politi~ki radikalan latino-ameri~ki film).

@anrovski gledatelj Teoreti~ari knji`evnih `anrova neumorno ponavljaju da ~ita- Cilindar (Top Hat, M. Sandrich 1935.) telji dok ~itaju uvijek u glavi imaju odre|en `anrovski obra- zac ili obrasce. Svakako moramo priznati neizbje`an dopri- nos `anra svim vrstama poimanja, uklju~uju}i i interpretaci- mijeva `anrovsko gledanje filma. Taj film istodobno nudi ju filmova. Me|utim, ne anga`iraju svi filmovi `anrovsko plesnu glazbu, prizore nogu koje ple{u, i poznata, `anrovski znanje gledatelja na isti na~in i u jednakoj mjeri. Dok neki obojena imena Freda Astairea i Ginger Rogers. Najavna {pi- filmovi posu|uju od ustoli~enih `anrova, drugi vidljivo ca filma Top Hat daje nam o~it klju~. Jasno se ka`e: ’Ovo je predstavljaju `anrovska obilje`ja do te mjere da `anrovski mjuzikl.’ ’Ne gledajte ako ne volite mjuzikle, ali ako volite, obrazac igra glavnu ulogu u filmu. Najo~itiji takav slu~aj zadovoljstvo vam je zajam~eno.’ Mjuzikl, me|utim, kao {to mnogi su noviji filmovi koji parodiraju dobro poznate `an- nas kriti~ari `anra neprestano podsje}aju, ne mo`e opstati rove, no to isto vrijedi i za klasi~ne `anrovske filmove. Film- bez svoja tri gradivna elementa: ’Momak susre}e djevojku, ska produkcija temeljena na `anrovskim filmovima ne ovisi momak ple{e s djevojkom, momak osvaja djevojku.’ U Top samo o redovnoj proizvodnji prepoznatljivo sli~nih filmova Hatu taj postupak od samog po~etka nailazi na nevolje. te odr`avanju standardiziranog sustava distribucije i prikazi- Kada Astaire probudi Rogersovu svojim no}nim stepanjem, vanja, ve} o stvaranju i odr`avanju pouzdane, `anrovski ona u~ini ono {to bi u 1930-ima u~inila svaka pristojna mla- obu~ene publike, koja posjeduje dovoljno znanja o `anrov- da dama koja gostuje u otmjenom hotelu: umjesto da se po- skim sustavima da prepozna odre|eni `anr, koja je dostatno `ali izravno neugodnom bu~nom gostu, ona se po`ali upra- upoznata sa zapletima `anra da iska`e odre|ena `anrovska vi hotela. Prema ovom scenariju, direktor bi uti{ao Astaire- o~ekivanja te koja je odgovaraju}e odana odre|enim `anrov- a, izvjestio o tome Rogersovu i incident bi bio zaboravljen. I skim vrijednostima da u `anrovskom filmu mo`e dopustiti, ne bi bilo mjuzikla (budu}i da momak nije susreo djevojku). ~ak i u`ivati u mu{i~avom, nasilnom ili samovoljnom pona- Ve} u ovoj ranoj fazi filma na ku{nju dolazi gledateljeva oda- {anju koje mo`da u ’stvarnom `ivotu’ ne odobrava. nost. Treba li Rogersova slijediti pravila pona{anja? Ili treba RKO-ov Top Hat iz 1935. godine s gluma~kim parom Asta- zanemariti dru{tvenu definiciju prihvatljivog pona{anja u ire-Rogers daje prili~no jasnu sliku napetosti koje podrazu- korist onog koje }e rezultirati mjuziklom? Gledatelj oklijeva 5 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr

tek trenutak: `anrovski u`itak uvijek je va`niji od dru{tveno Na po~etku nismo `eljeli zabranjeno; samo smo `eljeli da ispravnog pona{anja. Rogersova po`eli ono {to je zabranjeno. Sad se odjednom Ta strategija ponavlja se sve do kraja filma. @anrovski u`itak nalazimo u situaciji da otvoreno slavimo emocionalnu kon- sve se vi{e udaljuje od dru{tvenih obi~aja da bi im na kraju zumaciju preljubni~ke ljubavne afere. Kada sami kro~imo postao posve opre~an. Kada Astaire Rogersovu pozove na svijetom, po{tujemo njegova pravila; kada u|emo u `anrov- ples, ona misli da je on o`enjen njezinom najboljom prijate- ski film, sve na{e odluke svjesno mijenjamo da bismo podr- ljicom (iako gledatelj zna istinu). Rogersova isprva oklijeva `ali druk~iju vrstu zadovoljenja. U vesternima i gangsterskim zaplesati s Fredom, na taj na~in ponovno ugroziv{i na{ `an- filmovima `udimo za prizorima nasilja kakve dru{tvo odlu~- rovski u`itak (momak ple{e s djevojkom). Kada Rogersovu no osu|uje. U filmovima strave i u`asa aktivno izabiremo za- njezina najbolja prijateljica nagovori ne samo da ple{e s plet koji odvodi u opasnost radije nego onaj koji nam jam~i Astaireom, ve} da ple{u blizu jedan drugomu, gledatelj je sigurnost. Od `anra do `anra, `anrovski gledatelj uvijek su- o~aran, Rogersova osje}a da sudjeluje u ne~emu zabranje- djeluje u otvorenim kontra-kulturalnim ~inovima. nom i time samo poja~ava u`itak gledanja. Zasada smo mi Stoga u postupku `anrovskog gledanja prepoznajemo sljede- kao gledatelji uspje{no izbjegavali nedopu{tene `elje projici- }e elemente: raju}i ih na Ginger. Ukratko, Rogersova }e postupiti isprav- 1. @anrovsku publiku: dostatno upoznatu sa `anrom da no udav{i se za svog poslodavca da bi izbjegla napast daljnjih mo`e sudjelovati u posve `anrovski temeljenom gledanju; flertova s Astaireom te na taj na~in jo{ jednom ugro`ava na{ `anrovski u`itak (momak osvaja djevojku). Mi smo zato 2. @anrovska pravila i obi~aje: metode konstruiranja i inter- odu{evljeni kada Astaire i sada udana Rogersova zajedno pretacije filma sukladne sa `anrovskim mjerilima; odu na krstarenje brodom. Ovaj put smo doslovno morali 3. @anrovski ugovor: pre{utni dogovor izme|u producenata izabrati preljubni~ku vezu da bismo si zajam~ili nastavak `anra (da }e osigurati propagirano `anrovsko zadovoljstvo) `anrovskog u`itka. te `anrovskih potro{a~a (da o~ekuju i radije izabiru odre|e- ne `anrovske doga|aje i u`itke); 4. @anrovsku napetost: napetost, ugra|enu u `anrovski film, izme|u aktualizacije `anrovskih mjerila i nepo{tovanja tih mjerila, ~esto u korist nekog alternativnog niza dru{tveno neprihvatljivih mjerila; 5. @anrovsku frustraciju: osje}aj kojim rezultira nesposob- nost filma da ispuni `anrovska mjerila. Kao i kod svakog sustava zna~enja, `anrovski obojen susret `anrovskog filma sa svojom publikom podlo`an je povije- snim promjenama. Ono {to se u studijsko doba smatralo `anrovskom frustracijom danas se, u vrijeme `anrovskih pa- rodija, pretvorilo u meta`anrovski u`itak.

Povijest `anra Prijelazom na zvu~ni film, Hollywood kao i njegov svjetski utjecaj po~inju rasti, a `anrovske kategorije i `anrovska ko- difikacija poprimaju novu va`nost. Tijekom 1920-ih oslanja- nje na `anrovska mjerila uglavnom je `rtvovano na u{trb osebujnosti europskih redatelja poput Lubitscha, Murnaua i Stroheima; na u{trb {a{avih komi~ara poput Chaplina, Kea- tona, Langdona, Lloyda i Normanda; i slavnih redatelja po- put Griffitha i DeMillea koji su mogli slijediti vlastite sklo- nosti. Kada se filmska industrija kona~no oporavila od pri- jelaza na zvu~ni film i njegovih posljedica, ostalo je vrlo malo mjesta za osebujnosti. Uz nekoliko iznimaka, studijsko financiranje filmova zahtijevalo je da s proizvodne vrpce na redovan i predvidiv na~in izlaze standardizirani proizvodi. Tijekom studijskog razdoblja `anr nije bio samo pogodnost, iz prakti~nih razloga bio je trgova~ka potreba. Voditelji studija dijelili su uvjerenje da uspje{ni filmovi nisu djelo individualnog genija, ve} domi{ljatog pra}enja op}ih obrazaca. Tako je svaki uspje{an film mogao proizvesti novi `anrovski model. Kada je Warners 1929. krenuo u produk- Slomljena strijela (Broken Arrow, D. Daves 1950.) ciju Disraelija kao njihovog presti`nog projekta za tu godi- 6 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr nu, jednostavno su izabrali ve} kupljeni scenarij (jo{ uvijek ni~kog i tehni~kog osoblja u polutrajne mini-postrojbe. ^e- popularne drame Louisa Napoleona Parkera iz 1911) i ui- tvrto, kad se otkrije uspje{an obrazac, smjesta ga preuzima- granog glavnog glumca (Georgea Arlissa koji je glumio glav- ju i drugi studiji stvaraju}i tako novi, posve legitiman, {iro- nu ulogu i u kazali{noj i nijemoj filmskoj verziji drame) u ko prihva}en `anr. Peto, `anrovi ’lutaju’ zajedno s obrascima vrijeme kada su se svi studiji koprcali poku{avaju}i otkriti na koje se oslanjaju; junaci Warnersovih biografskih filmova prikladne karakteristike zvu~nog filma. Iako se o~ekivalo da kre}u se od dr`avnika do medicinskih genija, a MGM-ovi i film polu~i uspjeh prije svega u ekskluzivnijih gledatelja, Foxovi prelaze s europskih politi~ara na impresarije, sklada- koje su jo{ nazivali ’carriage trade’, Disraeli je do`ivio usp- telje i druge glazbene zvijezde, istovremeno zadr`avaju}i istu jeh iznad svih o~ekivanja: {est mjeseci prikazivanja u New temeljnu strukturu. Yorku, nakon ~ega je uslijedilo prikazivanje {irom svijeta ti- Va`no je re}i da filmski producenti nisu jedini igra~i u igri jekom 1697 dana u vi{e od 29 000 dvorana, a ukupno ga je stvaranja `anrova. Dok su neki filmski `anrovi uzeti kao pre- vidjelo vi{e od 170 milijuna gledatelja, na 24 svjetska jezika. rade iz knji`evnih i kazali{nih izvora, a neki primarno razvi- Kao da vr{i znanstvene opite filma, Warners je tijekom ranih jeni unutar filmske industrije, neki mogu nastati i iz pera kri- ’30-ih producirao nekoliko serija filmova poku{avaju}i ot- ti~ara i gledatelja. Na primjer, ono {to danas nazivamo ’film kriti Disraelijevu formulu uspjeha: ekraniziraju}i kazali{ne noir’ odredili su i imenovali poslijeratni francuski kriti~ari. drame, kostimirane drame, snimaju}i filmove o bogatim dr- Tra`e}i pre~icu kroz `anrove koje je Hollywood poznavao `avnicima ili stranim nov~arima te novim filmovima pod re- pod razli~itim nazivima poput ’gangsterski’, ’krimi’, ’detek- dateljskom palicom Alfreda E. Greena s Georgeom Arlissom tivski’, ’tvrd’, ’psiholo{ki triler’, pojam film-noira naglasio je u glavnoj ulozi. Uskoro je jo{ jedna biografija stranog dr`av- neke druge kvalitete svojstvene mnogim filmovima nastalim nika zamalo dostigla Disraelijev uspjeh — Voltaire (1933). za vrijeme i neposredno poslije rata, prenose}i pozornost sa Zapravo, film je bio dovoljno uspje{an da uvjeri Darryla Za- sli~nog zapleta na zajedni~ko ozra~je proiza{lo iz tipova li- nucka da povede Georgea Arlissa sa sobom kada je napu{tao kova, stila dijaloga i izbora osvjetljenja. Warners da bi osnovao Twentieth Century Productions. Kao Sposobnost novih tuma~enja granica `anra ovisi o jakom najve}i isku{ava~ Hollywooda, Zanuck je uvijek znao prepo- mehanizmu potpore predstavljenom u studijskim institucija- znati {to }e mu donijeti novac: u svome novom studiju sni- ma za promid`bu i novinsku kritiku koje kinematografije mio je niz filmova s Arlissom iskori{tavaju}i formulu ’bio- tradicionalno iskori{tavaju u svrhu u~vr{}ivanja i odr`avanja grafija-slavnog-stranca’ koja se potvrdila uspjehom Voltai- slijeda `anrovskih mjerila. Za op}e prihva}anje pojma ’film- rea. noir’ uglavnom je zaslu`an razvoj filmskih studija kao aka- Bez Arlissa Warners se nije imao ~ime natjecati. Plodove svo- demske i kulturne industrije. jih pokusa s Arlissom Warners }e uspjeti po`njeti tek kada se Danas, raslojavanjem i medija i publike te sposobno{}u kao potencijalni glavni glumac u stranim biografijama poja- izravnog obra}anja odre|enim slojevima publike, vi{e se vi Paul Muni. Snimljen u jeftinoj produkciji, Munijev prvi nego ikad prije javlja mogu}nost da suvremena publika, gle- biografski film, The Story of Louis Pasteur (1936.) postigao daju}i stare `anrove na nov na~in, iznjedri nove `anrovske je neo~ekivan uspjeh u kinima, zapo~inju}i novi niz pokusa. oblike. Dok interesi potro{a~a daju nova tuma~enja {irokoj Kad je publika pokazala mali interes za medicinsku junaki- lepezi filmova (i televizijskih programa) prema njihovu nju (Florence Nightingale u The White Angel, Bijeli an|eo), modnom sjaju, high-tech opremi ili blistavim automobilima, Warners se ponovno okrenuo Muniju u filmu The Life of kontra-kulturalne skupine grade alternativne `anrovske Emile Zola (1937.). Ovaj put je Warners posao obavio kako mre`e okretanjem pozornosti k feministi~kim, rasnim i ho- treba tako da je potpuno ista ekipa radila i na Juarezu dvije moseksualnim temama. U vrijeme vladavine produkcijskih godine poslije. To je bila Munijeva tre}a biografija slavnog `anrovskih filmova, od 1930-ih do 1950-ih, odre|eni broj stranca, redatelju Williamu Dieterleu ~etvrta (od {est); ~imbenika govorio je protiv `anrova zasnovanih na vi|enju Henry Blake je tada producirao tre}i Warnersov biografski publike: va`nost zajedni~kog nacionalnog javnog djelokru- film; Tony Gaudio bio je direktor fotografije na svom ~etvr- ga, sredi{nji nadzor produkcije i distribucije, op}a ideolo{ka tom biografskom filmu. U posljednja dva filma ove serije sloga, nedostatak alternativnih sustava komunikacije. Na za- Munija je zamijenio Edward G. Robinson. Sve u svemu, vr{etku stolje}a, uz glazbu satelitskog prijenosa, elektronske kako je rekao urednik Finlay McDermid u listopadu 1941: po{te, telefoto strojeva i mobilnih telefona ~ini se o~itim da ’Gotovo je ~etrdeset biografija... bilo u razmatranju za kup- }e budu}nost `anrova sve vi{e ovisiti o na~inu na koji publi- nju ili u postupku istra`ivanja’. ka do`ivljava film. [to mo`emo iz biografskih filmova (biopics) nau~iti o `anru? Prikladan na~in prikazivanja slo`enosti povijesti `anra jest u Prvo, `anrovi su katkad u potpunosti posu|eni iz knji`evno- prepoznavanju da `anrovi ovise o dva povezana, ali vrlo ra- sti ili kazali{ta, ali `anr isto tako mo`e biti stvoren iz gotovo zli~ita vida. U najmanju ruku svi filmovi odre|enog `anra di- svakog materijala. Drugo, svaki uspje{an film koji nije ve} na jele nekoliko pojedina~nih elemenata koje mo`emo nazvati po~etku poistovje}en s odre|enim filmskim `anrom izaziva ’semanti~kim’ sastavnicama. Na primjer, vestern prepozna- poku{aj konstruiranja `anra na kojemu studio isku{ava niz jemo kad na platnu ugledamo kombinaciju konja, grubih li- pretpostavki vezanih uz odre|eni izvor uspjeha. Tre}e, po- kova, nezakonitih djela, polunaseljene divljine, prirodnih ze- ku{aji otkrivanja i ponavljanja uspje{nog obrasca neumitno mljanih boja, pucnja trapera te op}eg po{tovanja prema podrazumijevaju organiziranje studijskih direktora, umjet- stvarnoj povijesti ameri~kog Zapada (naveli smo samo ne- 7 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 3 do 8 Altman, R.: Kinematografija i `anr

koliko izrazito razli~itih semanti~kih elemenata koji obilje- pak stvaranja postojane `anrovske sintakse podrazumijeva `avaju vesterne). otkrivanje zajedni~kog tla izme|u ritualnih vrijednosti pu- Kada se `anr razvio iz po~etnog stupnja pridjeva u ne{to blike i ideolo{kih uvjerenja industrije. Oblikovanje odre|e- usredoto~eniju imeni~ku definiciju, razvio je i odre|enu ne sintakse unutar danog semanti~kog okru`ja vr{i dvostru- ’sintakti~ku’ dosljednost redovito razvijaju}i sli~ne obrasce ku ulogu: na logi~an na~in spaja element s elementom isto- po kojima se spajaju razli~ite semanti~ke komponente: uzor- dobno prilago|avaju}i `elje publike zahtjevima studija. Za ci zapleta, metafore-vodilje, estetska hijerarhija i sli~no. Iako uspjeh `anra nije zaslu`no samo koliko je on savr{en odraz bismo svaki film smje{ten na Ameri~kom Zapadu mogli na- ideala publike, ni koliko je dobra isprika za holivudsku in- zvati vesternom, postoje va`ne razlike izme|u filmova koji dustriju, ve} koliko je sposoban usporedno ispunjavati obje urese vesterna rabe samo da bi opravdali uporabu pjesme s funkcije. Upravo takav trik, ta strate{ka predodre|enost naj- tog prostora, izazvali bu~an smijeh ili prou~avali indijanske jasnije ocrtavaju uspje{nu produkciju `anrovskog filma. obi~aje i onih koji sustavno divljini na izdisaju suprotstavlja- Kao {to se `anrovi ne pojavljuju posve oblikovani, isto tako ju {ire}u civilizaciju, a dru{tvu sklone zakone te podvojeni nestaju na u povijesti prepoznatljive na~ine. U na~elu, `an- individualizam prikazuju u dva niza dijametralno suprot- rovi stavljaju na provjeru utvr|ena sintakti~ka rje{enja {to s stavljenih likova, utjelovljuju}i suprotnosti u slo`enu liku vremenom dovodi do raskida sintakti~kih veza, dok seman- glavnog junaka koji iskazuje osobine obje strane. ti~ke uzorke ~esto ostavljaju netaknutima. Neki poslijeratni Filmski `anrovi obi~no imaju zajedni~ke semanti~ke zna~aj- vesterni, po~ev{i sa Slomljenom strijelom (Broken Arrow, ke: `anrovski filmovi ugra|uju op}e semanti~ke zna~ajke u 1950) Delmera Davesa, po~eli su ispitivati brojne tvorbene zajedni~ku sintaksu. Zna~enja sadr`ana u semanti~kim ele- obi~aje sintakse vestern filmova, poput motiva provoditelja mentima obi~no su posu|ena iz ve} postoje}eg dru{tvenog zakona, civiliziraju}i u~inak konjice, ratni~ku prirodu Indi- koda, dok sintakti~ke zna~ajke punije izra`avaju osebujno janaca i oslanjanje `anra na povijesne ~injenice. Kasniji ve- zna~enje odre|enog `anra. Kada kriti~ari ka`u da `anr ispu- sterni Johna Forda, osobito Cheyenne Autumn (1964), po- njava svoju funkciju u dru{tvu, pritom gotovo uvijek misle ku{avaju ispraviti previ{e pojednostavljeno kao i nepravde na sintaksu. Pisanje povijesti pojedina~nih filmskih `anrova svojstvene klasi~nim vestern filmovima, uklju~uju}i i Fordo- (kao i opisivanje odnosa izme|u `anrova) znatno je lak{e ve rane radove, dok stvaratelji koji se pojavljuju 1960-ih, ako shvatimo da `anr podrazumijeva dva odvojena tipa su- poput Sergia Leonea u Italiji ili Sama Peckinpaha u Americi, vislosti, semanti~ku i sintakti~ku, koje se razvijaju i {ire na sustavno ru{e sve pijetete tog `anra. U poslijeratnom razdo- razli~ite na~ine, u razli~ita vremena i prema standardizira- blju niz je ’refleksivnih’ mjuzikala ispitivalo pretpostavke nom uzorku, ali se me|usobno i uskla|uju. poput vezanosti glazbe za sre}u, veze glazbenog stvarala{tva sa stvaranjem stabilnih heteroseksualnih parova i obe}anjem ^esto se name}e mi{ljenje, prema francuskom antropologu da parovi koji vole glazbu nakon vjen~anja `ive zauvijek Claudeu Lévi-Straussu, da `anrovi imaju ritualnu svrhu, po- sretni. Oklahoma! (1955), Pri~a sa zapadne strane (West Side navljaju}i izmi{ljene odgovore na pitanja koja proizlaze iz Story, 1961) i Paint Your Wagon, 1969. primjeri su filmskih suprotnosti ugra|enih u samo dru{tvo. U tom svjetlu vestern mjuzikala (u izvorniku kazali{nih predstava) koji uvode ne- mo`emo shvatiti kao pregovara~a izme|u suprotstavljenih ugodne elemente tradicionalno isklju~ene iz sintakse tog ameri~kih vrijednosti slobode pojedinca i dru{tvenog djelo- `anra. Iako takvi poku{aji podrivanja ustanovljenih sintak- vanja, po{tovanja za okoli{ i potrebe za industrijskim ra- ti~kih veza ne uspijevaju uvijek od prve, s vremenom ipak stom, dubokog {tovanja pro{losti i `elje za izgradnjom nove usmjeruju filmsku industriju na novu vrstu post`anrovske budu}nosti. Tako shva}en `anrovski film proizvod je filmske produkcije u kojoj sintakti~ki `anrovski filmovi gotovo u industrije napravljen na zahtjev odre|ene publike koja kori- potpunosti ustupaju mjesto `anrovskim parodijama, filmovi- sti filmove kao na~in kulturalnog ’mi{ljenja’. ma mije{anih `anrova ili poku{ajima osmi{ljavanja nove sin- Neki kriti~ari vide `anrovske filmove kao osobito ekonomi- takse iz poznatog semanti~kog materijala. ~an oblik ideologije. Umjesto da budu posredni autori filmo- va, gledatelji se navode da vjeruju da dobivaju ono {to `ele, Posu|uju}i knji`evnu ili kazali{nu semantiku, kinematogra- dok su zapravo samo namamljeni da prihvate program jed- fija ~esto name}e posve novu sintaksu. Roman strave i u`a- ne industrije, interesne skupine ili vlade. U takvom svjetlu sa opravdava svoje zastra{uju}e djelovanje tipi~nim znan- vesterni izgledaju kao slo`ena opravdanja za otimanje indi- stvenim pretjerivanjem 19. stolje}a, dok filmovi strave i u`a- janske zemlje, zamjenu vladavine zakona za prija{nje na~ine sa izgra|uju svoju sintaksu oko pretjeranog seksualnog ape- razrje{enja sukoba i ustanovljavanje postojanog poretka na tita filmskog lika. Budu}i da `anrovski sustavi sna`no ovise Zapadu temeljenog na osiguranom smje{taju, prijevozu i ko- o vjernom gledanju slo`ne publike, dvije zemlje mogu svaka munikaciji. Drugim rije~ima, vestern je isprika za doktrinu odjelito razviti osebujnu sintaksu unutar istog semanti~kog ’Manifest destiny’ i komercijalno iskori{tavanje zapadne ze- `anra (holivudski vesterni i talijanski {pageti vesterni). Jed- mlje i prirodnih bogatstava. na te ista industrija mo`e pojedina~no ili ~ak istodobno iska- zati mnogostruke razli~ite tipove sintakse za jedan semanti~- Sve u svemu, ~ini se da je najbolje priznati da uspje{na stu- ki `anr (bajkoviti, show i folklorni pristup holivudskom dijska proizvodnja filmova u odre|enoj mjeri ovisi o objema mjuziklu) dok druge zemlje nastavljaju iskori{tavati verzije funkcijama. Dugovje~nost filmskih `anrova obja{njava se tog `anra (poput cvjetaju}e industrije indijskih i egipatskih trajnom sposobno{}u postignu}a nekih od tih ciljeva, dok mjuzikala). posebna slo`enost i snaga `anrovskih filmova proizlazi iz nji- hove sposobnosti da istodobno ispune obje funkcije. Postu- Prijevod s engleskog: Mirela [karica 8 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. O @ANRU — OP]ENITO

UDK: 791.43.01 791.43-1/-9 Hrvoje Turkovi} Kad je film `anrovski — svjetotvorna teorija `anra*

1. U ~emu je »`anrovitost« nekoga niza filmova:1 Ove nam slike ne izgledaju poznate samo zato {to se tipski tradicijski odgovori ponavljaju iz filma u film, nego i zato {to nam se ~ini da sa sobom nose i cijelo bogatstvo specifi~nih konotativnih zna- 1.1. @anrovska ikonografija ~enja uvjetovanih specifi~nim `anrovskim kontekstom u ko- @anr je kategorija koju primjenjujemo na povezan niz filmo- jemu se varijantno, ali tipski prepoznatljivo, javljaju. One va. Zadatak op}e teorije `anra jest da prona|e uvjete koje kao da nam otvaraju odre|eno zna~enjsko polje naslije|eno film ispunjava da bismo ga do`ivjeli kao film odre|enoga od ostalih filmova `anra. `anra. Tradicijski pristup utvr|ivanju ovih uvjeta sastojao se Dojam koji ostavljaju pojedina~ne takve slike, ka`e Kitses u u tome da se traga za zajedni~kim zna~ajkama `anrovskoga svojoj knjizi o vesternu, proizlazi niza. Na pitanje {to je to zajedni~ko filmovima jednoga `anra, a i »iz to~noga razumijevanja (ili intuicije) na~ina na koji ele- posebno za njih — tj. {to ih razlu~uje od drugih `anrova, od menti, {to se od filma do filma uva`avaju, mogu poprimi- druga~ije `anrovske i ne`anrovske okoline — prvi i najuo~- ti odjeke ikone. Ovaj naziv, koji posu|ujem iz povijesti ljiviji odgovor jest: postoje neki tipski sastojci koji se, uza sve umjetnosti, trebao bi konotirati sliku koja bilje`i, ali i svoje pojedina~no varijantne ostvaraje, tj. uza sve razli~ite nosi pojmovnu i emocionalnu te`inu {to je izvla~i iz defi- konkretne svoje pojavnosti u svakome filmu, tipski ponav- niranoga simboli~kog polja, iz tradicije. Poput Svetog pi- ljaju iz filma u film. Sastojci na koje se pritom misli jesu u sma, vestern nudi svijet metafora, raspona potencijalnog pravilu tzv. slikovno predo~eni prizorni sastojci: nepropusti- sadr`aja koji se o~ituje ovisno o filma{evoj svijesti i zao- vo uo~ljiv tip odje}e koju nose likovi, tip ambijenata kojima kupljenostima« (Kitses 1969.: 22). se kre}u, tip naprava kojima su okru`eni i kojima se slu`e, Ili, ne{to dalje ikonu odre|uje: tipi~ne dru{tvene situacije u kojima se zatje~u... Recimo, po~nemo gledati film i kadrovi koji teku ispod naslovnice »Kao rezultat masovne proizvodnje, vremenskog talo`e- ({pice filma) pokazuju, npr., dolinu okru`enu visokim plani- nja i dijalektike izme|u povijesti i arhetipa, likova, situa- nama vi|enu s visine; u kadar uja{e konjanik (vidimo ga s cija i akcija — sve to dobiva emblematsku mo}. Pokret na le|a), o pojasu mu razabiremo pi{tolj u istaknutu toku, a po- horizontu, uspostava zajednice, potjera za Indijancima, tom na glavi {e{ir {iroka oboda. Naredni je kadar opet po- sve to ima svoj raspon mogu}ih asocijacija. Scene poput gled s visine, ali sada slikom dominira pusta ravnica u koju dvoboja revolverima, kupanja ili brijanja, igranja pokera ujahuje osamljena to~kica konjanika. (Opisana dva kadra imaju potencijalno ritualisti~ko zna~enje koje se mo`e po~etak su ~uvenog vesterna Shane, Georgea Stevensa, SAD, izvu}i na povr{inu i obraditi. Potraga, putovanje, sukob, 1953.). sve to mo`e preuzeti moralna ili alegorijska suzvu~ja.« Gledatelju s gledala~kim iskustvom, ali bez ikakva prethod- (Kitses, 1969.: 25). na znanja o tome pojedina~nome filmu, takav }e po~etak ja- Dakako, ovo ne va`i samo za vestern. Gangsterski }emo film sno nagovijestiti da to vjerojatno gleda vestern, film posve prepoznati po, recimo, kadrovima pustih gradskih (prigrad- odre|ena `anra, te }e biti pripremljeniji za mnogo{to od skih) ulica, po prisutnosti policijskog auta u ophodnji, i po onoga {to nakon takva po~etka slijedi. silhueti ~ovjeka koji se o~ito skriva od policijskog auta (usp. Neki `anrovi posjeduju takve karakteristi~ne, emblematske po~etak D`ungle na asfaltu/Asphalt Jungle, Johna Hustona, slike (tipski predo~ene tipske sastojke prizora) koje kao da SAD, 1950.). Automobili, pi{tolji, telefonski razgovori, nad- odmah signaliziraju iskusnome gledatelju o kojemu je `anru meta~ki `argonski dijalozi, razgovori pod prijetnjom nasilja, rije~. One su `anrovski indikativne. Splet takvih slika te`i se obra~un revolverima ili ma{inkama... sve se to dr`i »ikono- nazvati ikonografijom `anra pod utjecajem povijesno umjet- grafijom kriminalisti~koga filma«, indikacijom `anrovske ni~ke tuma~iteljske struje (ikonologije) koju je afirmirao oso- pripadnosti danoga filma. Znanstvenu fantastiku }emo pre- bito Panofski (1993./1955.). poznati po tehnolo{ki »inovativnim« ambijentima i naprava-

* Ova je rasprava dio ove}e studije posve}ene pojmu `anra, koja je ve} dulje u radu. Neki su sastavni (odnosno pripremni) dijelovi ove studije ve} pri- je objavljeni: Turkovi} 1987., Turkovi} 1989. a, Turkovi} 2000. 9 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

ma, povijesno nepoznatom »futuristi~kom« odje}om... Povi- filmu `anra, rije~ je ~e{}e o prigodnom izlaga~ko-retori~kom jesni film po povijesnim (tipski prepoznatljivo pro{losnim) izlu~ivanju simbola (stilskih figura), postupku kojim se »nor- »kostimima«, arhitekturi, prijevoznim sredstvima... malan« prizorni element ~ini retori~ki nagla{enim, izdvoje- Ikonografski elementi imaju dvostranu slu`bu. S jedne stra- nim, posebno simbolski va`nim. Npr. bijele gama{ne glav- ne slu`e kao »vanjski« signali za identifikaciju odre|enoga nog gangstera dobivaju osobito metonimijsko-simbolsko `anra (»vanjski« utoliko {to ih uo~avamo i prepoznajemo na zna~enje u Neki to vole vru}e Billyja Wildera (Some Like it letimi~ni pogled, bez ikakva u`ivljavanja i daljeg pra}enja fil- Hot, SAD, 1959.), ali takvima postaju zahvaljuju}i posebnim ma). S druge strane, oni nas do`ivljajno pripremaju i uvode redateljevim retori~ko-izlaga~kim potezima u tom filmu, i u poseban `anrovski svijet (zna~enjsko polje) danoga filma, nemaju ga mimo toga filma. Iako westernerski {e{ir nosi svo- dakle olak{avaju »ula`enje« u film, njegovo prikladno kon- je vestern konotacije i kad ga vidimo u suvremenom krimi- tekstualiziranje u ostalo na{e `ivotno, i, osobito, filmskogle- nalisti~kom filmu (npr. u [erif u New Yorku/Coogan’s Bluff, dateljsko iskustvo. 1968., Donalda Siegela) te ga do`ivljavamo kao unos »ve- stern ikonografije« (i tipskih vrijednosti vesterna) u urbani 1.2. Nestalnost »ikonografije« — njezina svjetovna kriminalisti~ki prizor, manje je stvar u samostalnom simbo- uvjetovanost li~kom »unosu« {e{ira, koliko o tome da westernerski {e{ir Zanimljivo je, me|utim, da ve}ina zastupnika »ikonografske evocira osobit kontekst — jer se prete`ito javlja u geograf- teorije« `anra izbjegava to~no i iscrpnije pobrojati ikono- skome okoli{u povijesno obilje`ena ameri~kog Zapada, a grafske elemente svakog pojedina~nog `anra, navesti i odre- potom i Juga (Texasa, koji je najdulje zadr`ao vestern tradi- diti specifi~ne ikone dane ikonografije. Naj~e{}e se govori ciju) te metonimijski »evocira« tu sredinu. Nije {e{ir »po op}enito o »ikonografiji«, i tek se usput i vrlo op}enito, ova- sebi« simbolskim elementom, nego je takav po svojoj »izvor- ko kako je to i u prethodnom odjeljku u~injeno, navode po- noj« situacijskoj, svjetovnoj uklopljenosti, po tome {to je jed- jedini »ikonografski« sastojci, bez pa`ljivije odredbe i empi- nim od indikativno razlikovnih aspekata jedne obilje`ene rijskog istra`ivanja o njihovim osobinama, mjeri pojavljiva- sredine (teksa{ke), a time i filmova koji se prete`ito bave nja, njihovoj »~vrsto}i« i konkretnim varijacijama koje trpe. tom i takvom sredinom ili se pozivaju na nju. Naime, implicitne su pote{ko}e u ispitivanju ikonografije U tome je upravo i klju~ stanovite »relativnosti« ikonograf- odmah svakome naslutive i obeshrabruju svako analiti~nije skih elemenata u `anrovskim filmovima: nisu oni sami po istra`ivanje. sebi identifikacijski odlu~uju}i, nego su takvi po tome {to Glavna je pote{ko}a u prevelikoj varijabilnosti »ikonograf- obilje`avaju}e pripadaju nekom osobitome povijesno-dru{- skih elemenata«, dojmu neobvezatnosti da se u filmu dano- tveno-zemljopisnome svijetu (na to upozorava i Kitses u na- ga `anra javi ba{ neki poseban ikonografski element. Iako, vedenom prvom ulomku, samo tamo ne govori o »svijetu«, primjerice, ve}ina Westernera nosi osobit {e{ir {iroka oboda nego o tradiciji i »simbolskom polju«). Ako u vesternu vidi- te no{enje toga tipa {e{ira mo`emo dr`ati »ikonografskim mo prete`ito nenapu~enu (civilizacijski nedirnutu) prirodu elementom« vesterna, nemaju nu`no svi likovi nekog vester- (»divljinu«), oaze civilizacijskih naseobina (ra{trkanih gradi- na taj tip {e{ira (javljaju se i cilindri i polucilindri), niti liko- }a, osamljenih farmi — »vrtova«), ako su ljudi ~esto naoru- vi moraju uop}e nositi {e{ir (farmer u Stevensovu Shaneu ne `ani, ja{u na konju ili se voze zapregama, ako je posrijedi nosi {e{ir ve}im dijelom filma), a javljaju se i drugi tipovi osobit govor i sustav oslovljavanja i dr., onda je to stoga {to kapa {to slu`e diferencijaciji likova (npr. davycrocketovska su svi ti »ikonografski« elementi u~estalim, te prema tome ti- {ubara; vojni~ke kape, polucilindri i cilindri i dr.). pi~nim, sastavnicama jednog povijesnog, zemljopisno-dru{- tvenoga, svijeta. Njihova tipi~na pripadnost olak{ava identi- Mogli bismo re}i da nema tog »ikonografskog elementa« fikaciju svijeta kojemu tipi~no pripadaju. koji bi ba{ morao biti prisutan u filmu danoga `anra, niti su takvi elementi obveznog, ~vrsto konvencionaliziranog obli~- Iako odre|eni svijet, kao svaki svijet, ima svoja »stilska obi- ja u kojem bi morali biti prisutni kako bi funkcionirali kao lje`ja« ({to se u njemu dr`i pristalim i vjerojatnim a {to ne), ikonografski element. A time se gubi njihova pojedina~na ona tipi~no variraju. Nije film vesternom po tome {to u nje- identifikacijska »obvezatnost«, a time i identifikacijska pouz- mu ja{u osamljeni oru`ani ljudi, nego tu ja{u osamljeni oru- danost. Naime, u korijenu je korisnosti »ikonografije« pret- `ani ljudi zato jer je to jedno od obilje`ja toga specifi~noga postavka da je rije~ o ~vrstim i autonomnim slikama, takvi- svijeta: civilizacijski »neukro}enog« (ili tek lokalno i nepo- ma koje je lako izlu~iti i identificirati, prepoznati im zna~e- stojano »ukro}enog«) podru~ja u kojem vrebaju mnoge opa- nje neovisno o posebnome prizornome i narativnome kon- snosti po `ivot (divlje zvijeri, Indijanci, razbojnici). Ako se u tekstu u kojem se jave, da ih je lako detektirati u filmu, te da gangsterskom filmu javljaju gradski ambijenti, telefoni, auto- su obvezatno prisutne u filmovima `anra. mobili, suvremeniji pi{tolji i automati... onda je to zato {to su to sastavnice industrijske urbane sredine i osobita dru{- Temelj je artikulacije ikonografskih istra`ivanja u povijesti li- tvena kruga kojemu se gangsterski filmovi posve}uju, a ne kovne umjetnosti u stanovitoj zna~enjskoj samostalnosti, zato da bi film »imao ikonografske elemente« i prema njima simbolskoj autonomiji ikonografskih elemenata (u srednjo- pripadao gangsterskom `anru. vjekovnoj i renesansnoj tradiciji ikonografski elementi bili su blisko vezani uz imenovala~ke napise i komentatorska ver- Nisu, dakle, pojedina~ni sastojci po sebi »ikonografijom«, balna tuma~enja; usp. Gombrich 1978.). Iako je simbolski nego su to po svojoj pripadnosti odre|enome svijetu, jer su obilje`ene ikonografske elemente mogu}e na}i u pojedinom dijelom ukupna sastava danoga svijeta, odnosno pripadaju 10 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski repertoaru obilje`avaju}ih sastojnica nekog promatranoga svijeta. »Ikonografski elementi« u nekom filmu mogu varira- ti upravo onoliko koliko prikladna obilje`ja nekoga izabra- nog svijeta mogu varirati: onoliko koliko varira oru`je na danome podru~ju, tipovi ljudi {to se tamo susre}u u proma- tranome povijesnom trenutku, raspon odje}e koju pojedinci nose u razli~itim prilikama, koliko variraju oblici prijevoza, izgled ulica, izgled stanova itd. Koliko su varijabilne osobi- ne povijesno-mjesnog svijeta koji se ocrtava, toliko mo`e biti varijabilna i »ikonografija« toga tipa filmova. »Ikonografija« se izvodi iz zna~ajki svijeta, te se svijet koji se u `anrovskom filmu prikazuje ne mo`e dr`ati konstruktom probrane iko- nografije. (Dodu{e, mogu postojati filmovi u kojima se iko- nografski konstruira svijet — SF filmovi i bajke npr.; ali i tu elementi funkcioniraju kao ikonografski po tome {to su ras- poznatljivo posebnim sastavnicama predod`beno cjelovitoga svijeta). Naravno, {to su neki sastojci (neke varijante) u~esta- liji i obi~niji za neki svijet (ili se u nizu filmova prikazuju kao takvi) to }e bolje funkcionirati kao »ikonografija«, tj. kao Shane (G. Stevens 1953.) pokazatelji da je ba{ o tome odre|enome svijetu rije~. Ali, zaliha varijeteta tipi~nih elemenata nekoga svijeta vrlo je ve- lika i nije svedena na samo one koji su ve} upotrijebljeni u ~esto za sobom nosi prili~nu promjenu i u relevantnoj »iko- filmu. ^esto mo`e biti ~ak i izvorom individualnosti, idio- nografiji« — jer se mijenjaju ambijenti, sastav ljudi, njihova sinkrati~nosti pojedinoga filma (i stvaratelja) u sklopu dano- prigodna odjevenost i opremljenost, civilizacijsko-naturalne ga `anra traganje za rje|im i neo~ekivanijim »ikonograf- pogodnosti, tip djelatnosti koje obavljaju i dr. skim« sastojcima danoga svijeta, `elja da se ikonografija »Ikonografiranje« pojedinih sastojaka svijeta ~esto ovisi o »osvje`i« (npr. Hawks daje Jamesu Caanu kontekstualno ne- postojanosti zanimanja niza filmova za neku regionalno i uobi~ajen polucilindar u vestern filmu Eldorado, SAD, razdobljem ograni~enu povijesnu sredinu, u kojoj su dani 1967., pu{ku skra}enu na veli~inu pi{tolja i no{enu kao pi- »ikonografski« sastojci stalnije i vidljivije prisutni, te je po {tolj o boku, u opasa~u, i to je predmetom i dijalo{kih zafr- tome br`e i lak{e identificiraju. »Ikonografska«, identifika- kancija unutar filma). cijska funkcija pojedinih prizornih sastojaka priru~na je i Neki elementi postaju »ikonografskim« samo po tome {to su prigodna, ona jest va`na, ali nije sveva`na. tipi~nijim obilje`iva~ima (identifikatorima) danoga svijeta Zato govor o »ikonografiji `anra« (s implikacijom da je rije~ od drugih, i {to su uporabno ustaljeniji, a ne po tome {to bi o razmjerno autonomnim elementima, svojega vlastitoga bili »konvencionalno« obaveznim, nu`nim. Onoliko koliko zna~enja razmjerno neovisnoga o kontekstu) vi{e ima figura- odre|ena konstelacija »izgleda« mo`e indicirati o kojem je tivnu nego doslovno odredbenu va`nost: upozorava da neki geografskome i historijskome podru~ju rije~, o kojem je tipu prizorni elementi poprimaju »indikacijsku« (i konotativno dru{tvenog stale`a rije~ — o kojem je »svijetu« rije~ — uto- nose}u) ulogu koja sli~i indikacijskoj i konotacijskoj ulozi liko ta konstelacija slu`i i kao »ikonografija« — identifikator alegorijskih figura i atributa u religijskom i alegorijskom sli- — danoga svijeta, odnosno `anra koji se posve}uje tome svi- karstvu, ali koja ipak nije istovrijedna ovoj potonjoj. jetu, bez obzira je li se ona ve} javila u filmovima ili je novo- uvedena u filmsku tradiciju, ili jo{ nije uvedena, ali bi mogla Teorijsko-analogijski prijenosi funkcioniraju samo dok su biti jer je konzistentna s tim svijetom (ili povijesno drugdje fleksibilni, dok ih se ne `eli kanonizirati kao doslovne i jedi- potvr|ena: npr. iz fotografskih zapisa o osvajanju Zapada u no tuma~ila~ki mjerodavne. Ako se u~ini ovo potonje, tada SAD mo`e se utvrditi niz »ikonografskih« zna~ajki koje jo{ analogije »prokli`u«, pokazuju se nepouzdanim i napuha- nisu upotrijebljene u postoje}im vesternima). nim, krajnje odredbeno »skliskim«. »Ikonografija«, dakle, samo priru~no olak{ava razabiranje 1.3. »Motivika« — doga|ajna ikonografija i ikono- svjetovnog konteksta u kojemu se tipizirani elementi obilje- grafija uloga `avaju}e javljaju, te je tako tek neizravno `anrovski indika- Ponekad se pod »ikonografijom `anra« ne podrazumijevaju tivna. Ono {to obilje`ava `anr prije je izbor svijeta kojim }e samo ovi »stati~ki«, sinkroni elementi nekog svijeta — nje- se film baviti, negoli neki pojedina~ni sastojci toga svijeta, gova arhitektura, prirodni zemljopisni raspored, odje}a, ci- pojedini elementi toga sustava. Ono {to mo`emo o~ekivati vilizacijski instrumentarij — nego i osobite indikativne dje- od `anrovskog svijeta jest da postoji dostatan splet osobitih latne situacije, osobite »doga|ajne jedinice«. I Kitses u nave- obilje`ja prema kojem }emo taj »svijet« koliko-toliko lako denoj odredbi navodi kao ikonografska takva zbivanja kao: prepoznati kao poseban, osobit, odre|en, a nikako prisut- »potjera za Indijancima«, »dvoboje revolverima«, »igranje nost ba{ ovog ili ba{ onog njegova karakteriziraju}eg (»iko- pokera« i sl. Me|utim, takva se indikativna jedini~na zbiva- nografskog«) elementa. Svako geografsko, povijesno ili soci- nja rje|e zovu »ikonografskim« (nemaju onu likovnu stati~- jalno seljenje pozornosti na ovaj ili onaj dio danoga svijeta nost na koju je naba`daren likovnja~ki inspiriran ikonograf- 11 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

ski pristup), nego se uobi~ajenije naziva motivima (usp. To- preklapaju. Npr. bavimo li se svijetom u kojemu su tjelesni ma{evski 1998.: 13). Motivi nisu, dakle, drugo nego svoje- sukobi va`no obilje`je — npr. u vesternima, kriminalisti~kim vrsna doga|ajna ikonografija (usp. Turkovi} 1996.: 31-32) filmovima, akcijskim povijesnim spektaklima, akcijskim SF- koja se prenosi iz filma u film. om, borbenim filmovima i dr. — obvezno }e biti prisutni Naj~e{}i i najzapamtljiviji motivi vesterna jesu, primjerice, neki od raznovrsnih borila~kih motiva (dvoboja, tu~njava, spomenuti dvoboji pi{toljima na ulici, tu~njava u saloonu, potjera, nasilne smrti...) — imat }e zajedni~ku doga|ajnu kretanje osamljenog jaha~a po obzoru ili ravnici, ujahivanje »motiviku« (iako se pritom motivske uloge mogu razlikova- stranca u grad, gonjenje velikog broja goveda... U gangster- ti — za prepoznavanje istovrsne motivike dosta je da dijele skim i detektivskim filmovima, takvi su motivi npr. potjera tipske doga|ajne zna~ajke). po gradskim ulicama i ku}ama uz pucnjavu, grubijansko iro- 1.4. Fabularna formulai~nost ni~ni nadmeta~ki razgovori, sustavno prikupljanje obavijesti ispitiva~kim razgovorima s ljudima... U melodramama to su @anrovsku »poznatost« pojedinog filma ~esto prati dojam da ljubavne scene, povi{ena dijalo{ka razra~unavanja (tuma~e- je odre|eni ili op}eniti slijed zbivanja i njihova predo~avanja nje karaktera sugovornika kroz napregnut dijalog) i dr. u filmu visoko predvidiv — »formulai~an«. U velikom broju filmova, primjerice, mo`emo naslutiti prili~no pouzdano Ali, motivima se ponekad uzimaju i osobiti ustaljeni i u~esta- sretan zavr{etak (happy end), a nakon odulje nje`ne i opu- lo pojavljivani »karakteri«, ili ljudski tipovi, tipi~ne »dru{- {tene scene mo`emo o~ekivati neki dramati~ni obrat, nakon tvene uloge«. U motivske karaktere vesterna (za op}i tip We- bijesnih pogleda i verbalnih odmjeravanja suparnika u ve- sternera; usp. Washaw 1994.) primjerice pripadaju: tip »re- sternu mo`emo o~ekivati dvoboj (bilo ubrzo, ili odlo`eno, volvera{a«, »farmera«, »{erifa«, predstavnika »gradskih vla- kasnije u filmu), mo`emo o~ekivati da }emo naizmjeni~no u sti«, »poro~ne `ene« (engl. dame) i dr. nizu gledati jednog pa drugog sudionika dvoboja uz postu- Motivi se pojavljuju i nestaju, ne smatraju se obligatornim. pno detaljiziranje i dr. ^ini se kao da postoje razaberivi »re- Obi~no se govori o »provla~nim motivima«, podrazumijeva- cepti«, »formule« za rje{avanje doga|ajnoga slijeda i njegova ju}i da se nestalno javljaju u odre|enome filmu (ne moraju predo~avanja, recepti kako rije{iti pojedine situacije (motivi) ga cijeloga obilje`avati), da se nestalno javljaju u nekome i njihov globalan niz. Kad gledalac (ili neki stvaralac) shvati `anrovskome nizu filmova (ne javljaju se nu`no u svim fil- tu »formulu«, »recept«, stvar }e mu postati visoko predvidi- movima `anra), i da imaju svoje nagla{ene pojavne ina~ice va — »kli{eizirana«, »{ablonizirana«, »ukalupljena«. Kad se (ne rje{avaju se na isti predo~avala~ki na~in: npr. svaki reda- govori o »`anrovskim formulama«, »`anrovskim kli{ejima« telj `eli dvoboj u vesternu rije{iti na svoj izvoran vizualan na- — pomi{lja se naj~e{}e upravo na ovu osobinu sekvencijalne ~in i uz osobitu situacijsku postavu). Podrazumijeva se da »frazeme« u `anrovskim filmovima, te na ~injenicu da pret- motivi nemaju onu pojavnu stabilnost koju ima »prava« iko- hodno znanje kojeg je `anra neki film omogu}uje prili~no nografija. Ali, ipak, ~im je neki doga|aj ili doga|ajni ele- pouzdana o~ekivanja o tome koje }e se takve vjerojatne slje- ment tipski prepoznatljiv (a to podrazumijeva da se prepo- dove zbivanja i njihova predo~avanja tu sresti. znatljivo javlja u nizu filmova `anra), on dobiva »indikacij- Ideja o postojanju »formule«, »recepta«, prili~no je obja{nja- sku« vrijednost za `anr u sklopu kojeg se u~estalo javlja, do- vala~ki privla~na. Ona ne podrazumijeva da je neko predo- biva »ikonografsku« odnosno »motivsku« funkciju. ~eno zbivanje doslovno ponavljanje nekog prethodnog Motivi su jo{ o~itije od ikonografskih elemenata »svjetovno ostvarenja (»uzorka«) — kako to naj~e{}e i nije u nekom ovisni« — nisu samostalna »`anrovska« vrijednost. Kako je `anrovskome nizu — nego podrazumijeva individualne vari- svijet koji ocrtava vestern bez ~vrste zakonske kontrole, to jacije, razli~ito vje{ta ostvarenja (bolje ili lo{ije »skuhano« su dvoboji, tu~njave, prijetnje oru`jem jedan od na~ina na djelo prema poznatome »receptu«), dopunske individualne koji se u tome svijetu rje{avaju i reguliraju suprotstavljeni osobine ostvarenja u odnosu na pretpostavljenu »shemati~- dru{tveni interesi. Tako|er, svaki »svijet« obilje`ava pojava nost«, tj. praznu »apstraktnost« recepta (formule) prema ko- posve odre|enih »dru{tvenih uloga«. Zato pojava tipiziranih jemu je ra|eno. karaktera nije drugo do derivat standardnoga repertoara Time se mo`e protuma~iti varijantnost, individualnu razno- dru{tvenih uloga u danoj prilici u danome svijetu. U vester- likost `anrovskih ostvarenja, uz sav osje}aj o njihovoj bitnoj nu, zato, mo`emo o~ekivati uloge naoru`anih »cowboya«, istovrsnosti. Kao {to su dva jela »ista« ne po svojemu kon- farmera, naoru`anih {erifa, profesionalnih revolvera{a, bar- kretnome okusu (svako pojedina~no jelo ima svoju idiosin- mena i barskih dama, voza~a po{tanskih ko~ija, Indijanaca i krati~nu okusnu specifi~nost), nego po tome {to su ostvara- dr., uloga koje se mogu na}i u tome razdoblju na tom pro- jem istoga recepta (usp. Goodman o notacijskim sustavima, storu. I tu, opet, filma{i nastoje za svoje filmove prona}i po- 1968.), tako i svaki pojedini film `anra, premda posve oso- nekad jo{ »neiskori{tene« uloge, nove, a za dani tip svijeta bitim (neponovljivo pojedina~nim, idiosinkrati~nim) ostva- mogu}e, »tipove«, i to mo`e biti jednim od izvora diferenci- renjem, jest zapravo pripadnikom »istog `anra« po tome {to jacije filmova unutar `anra. je provedbom iste »`anrovske recepture«, »formulai~nosti«. Dakle, i opet, nisu motivi ti koji »konstituiraju« `anr, nego Dakako, ideja o postojanju »formule«, »recepta« prili~no je i su oni karakteristi~ni »repertoarni element«, sastavne zna- vrijednosno privla~na, osobito za preziratelje `anrova: mogu ~ajke (me|u brojnim drugim zna~ajkama) svijeta koji se ocr- tvrditi kako tamo gdje »vladaju formule« nema »stvarala{- tava u filmu. Stoga, kad me|u svjetovima razli~itih `anrova tva«, da nema stvarala{tva u primjeni »gotovih recepata«, te postoji mjera doga|ajne bliskosti, tada se i motivi u njima kako nema »izvornog« i »dubokog« do`ivljaja tamo gdje je 12 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski sve unaprijed odre|eno i predvidivo. Tome }e se svaki kuhar ju}e«) vizure na dano zbivanje na probranim mjestima — prakti~ar, kao i glazbenik izvo|a~, `estoko usprotiviti, jer svi npr. promatranje prizora preko prepreka boljem opa`anju oni znaju koliko inventivnosti i kreativnosti treba u uspje{- toga prizora (usp. Turkovi} 1989.). Kad se jave takve nagla- nom »ostvarivanju recepta«, odnosno ostvarivanju partiture. {eno sku~ene vizure, osje}amo ih kao »kli{e postupak«, »for- (Usp. moj ne{to druk~iji argument u napisu Mo} stereotipa, mulai~an« postupak, osobito indikativan za filmove strave Turkovi} 1996.: 82-84) (odnosno i op}enitije, za filmove napetosti). Ali, njihova in- Iako se obilno spominje `anrovska »formulai~nost«, i ne dikativnost kao da, ponovno, odgovara probranoj situaciji u znam poku{aje da se to~nije odredi o kojim je to »formula- kojoj se u danome svijetu mogu na}i likovi, odnosno proma- ma« rije~ u pojedinom `anru. ^esto je posrijedi tek opis tip- tra~i takve situacije, kao da je vi{e izvodom iz svjetovne (psi- skih situacija (motiva) i situacijskih slijedova nekog `anra. holo{ke) situacije ocrtavane filmom — a koja se dr`i primar- Me|utim, i kad se utvrde specifi~ni fabularni slijedovi tip- nim odre|iva~em `anrovske specifi~nosti danoga filma — skih zbivanja, oni naj~e{}e va`e u`e od `anra: va`e za neki nego {to bi bila sama po sebi »`anrovski odredbena« — sku- pod`anrovski ciklus, za seriju ili serijal, vi{e opisuju njih, ~avanje vizura javlja se i u drugim `anrovima. nego ukupni `anr kojeg su dijelom. Zbog toga analiti~ari po- Problem je s formulai~no{}u {to se ve}ina »formula« izvodi jedinih `anrova daleko radije govore o pojedina~nim »vari- iz tipi~ne fabularne strukture, koja, zato {to je prepoznatlji- jantama« narativne konstrukcije {to se zatje~u u pojedinim va, ima tipsku strukturiranost. A fabula je, doista, tako nam ciklusima `anra (pojedinim podvrstama) `anra, negoli {to bi intuicija govori, nekako prisno vezana uz `anrovsku diferen- bili skloni govoriti o »prafabuli« (arhe-formuli) `anra. Nara- cijaciju, uz mogu}e, odnosno intrigantne doga|ajne nizove u tivne provedbe su, naime, odve} varijabilne — vezane uz predo~enome svijetu, ali ne po »formulama«. mogu}e doga|ajne varijante pronalazive u danome tematizi- ranome svijetu — a da bi se mogle svesti na jednu »prafabu- 1.5. Zaklju~ak lu«, a ovu uzeti kao »temeljnu formulu« `anra. Sve ove tri razmatrane odredbe `anra nisu proma{ene — Dodu{e, sa stajali{ta shva}anja kako pri svakome kategorizi- one usmjeravaju pozornost na va`ne zna~ajke `anrovskih fil- ranju postoji neka »bazi~na« iskustvena razina kategorizira- mova, ali nisu obja{njavala~ki dostatne. Nisu same po sebi nja (govore}i o ~ovjeku kojeg smo vidjeli sa psom na cesti, odredbene, nego su derivativno odredbene — po tome {to obi~nije }emo re}i da smo vidjeli »~ovjeka sa psom«, nego se izdvajaju kao indikativne za svijet koji se filmski predo~a- »~ovjeka sa `ivotinjom« ili »~ovjeka s koker-{panijelom«), te va, i/ili za tip fabule, intrigantnog zbivanja u tome svijetu. bi se tako moglo postulirati da je u mnogim slu~ajevima ba- Izbor svijeta koji }e se filmom ocrtati ~ini se tako odlu~uju- zi~na kategorija upravo ona razina na kojoj se mo`e identi- }im za odredbu `anra (ili/i ciklusa, serije, serijala, nastava- ficirati fabularna »formula« tipi~na za dani skup filmova (re- ka...), kao i za odredbu mogu}eg ikonografskog, motivskog i cimo ciklus, ili serijal), a rodnu `anrovsku odredbu dr`ati formulai~no-doga|ajnog repertoara nekog `anra. »ne-bazi~nom«, nepodatnom `anrovskoj strukturalno-nara- Razvidimo razra|enije ovu »svjetotvornu teoriju« `anra. tivnoj analizi. Ali ovo su spekulacije, njih treba empirijski istra`iti, istra`iti konkretno `anrovsko kategoriziranje u gle- 2. @anrovski svjetovi: generativna sr` `anra datelja. Ipak, u svemu tome mo`emo izlu~iti dvije va`ne stvari. 2.1. Ocrtavanje osobitoga »svijeta« u `anrovskome nizu Prvo, svako traganje za formulai~no{}u usko je vezano uz fa- Kad stanemo gledati bilo koji igrani film, ~ini nam se da do- bularno-izlaga~ku strukturu, scene, sekvence, pri~e u filmu. `ivljajno ulazimo u osobit svijet u kojem }emo se morati sna- A, opet, takvi sljedovi, kao i motivi, jedna su od mogu}ih laziti za vrijeme trajanja filma. U snala`enju svijetom {to je zna~ajki zbivanja u predo~enomu svijetu. Ako, primjerice, predo~en u danome filmu uvelike nam poma`e njegovo `an- detektivski film odlikuje ovakav slijed pri~e: umorstvo, de- rovsko prepoznavanje. A ovo potonje ne zna~i ni{ta drugo tektivi tragaju za krivcem tako da ispituju sumnjivce, vezuju do ~injenice da onda kad znademo o kojem je `anru rije~, sumnju za jednoga, njega nastoje zasko~iti itd., tada se mo`e onda zapravo znademo o kojem je tipu svijeta rije~ — na|e- re}i da se takva »fabularna formula« javlja zato jer se bavi mo se u okvirno poznatome svijetu. Ka`em »okvirno«, jer, svijetom u kojemu je takva struktura zbivanja u~estala (kri- dakako, svaki film ocrtava po mnogo~emu idiosinkrati~an minalisti~kom istragom) i pritom je »unutarsvjetovno« intri- svijet, svijet jedinstvenih zna~ajki (jedinstvena »presjeka«), i gantna. od filma do filma {to pripadaju istome `anru varijantnost Drugo, mogu}a formulai~nost u prezentacijskoj strukturi, predo~ena svijeta mo`e biti ogromna (osobito u znanstvenoj ako je imalo `anrovski specifi~na, vezana je uz strategije uo- fantastici gdje se upravo traga za svijetom klju~no razli~itim bli~avanja i podr`avanja osobitoga tipa interesa vezanoga uz od dotada predo~enih u tome `anru, ili pak u povijesnom zbivanja osobite prirode, tj. uz bolju artikulaciju specifi~ne filmu u kojem se prate obi~no me|usobno vrlo razli~iti pro{- fabularne selektivnosti i orijentacije u prikazanu svijetu. Pri- losni svjetovi u svakom od povijesnih filmova). Ali, svejed- mjerice, prijetnja nepoznatog kao »obvezatna« prizorno-fa- no, kad je `anr poznat, poznat je tip varijacija svijeta u fil- bularna komponenta filma strave, koja se narativnom nu`- movima toga `anra, odnosno tip varijantnosti svjetova pre- no{}u mora u~estalo indicirati u filmu, ~ini visoko vjerojat- do~avanih unutar `anra, i prepoznaje se da je taj tip va`no nom prisutnost provjereno djelotvornih postupaka (»formu- razli~it u odnosu na varijatnost svjetova predo~avanih u dru- la«) uvo|enja sku~ene (informacijski nepotpune, »frustrira- gim `anrovima, odnosno izvan danog `anra. 13 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

D`ungla na asfaltu (Asphalt Jungle, J. Huston, 1950.)

Kako smo to ponavljano utvr|ivali, unutarnje osobine poje- dr., repertoar djelatnih i dru{tvenih situacija u koje }e likovi dina~nog `anra koje su dosad teorijski tematizirane — one u biti upleteni i dr. ikonografiji, motivici i »formulai~noj« strukturi radnje i nje- Tako|er, kako se svijet mijenja od `anra do `anra, tako se na predo~avanja — mogu se uzeti zapravo kao indikativni mijenja i repertoar indikativnih sastojaka i osobina: prijelaz sastojci, obilje`avaju}e osobine posebnih svjetova ili varija- iz svijeta vesterna u svijet kriminalisti~kog filma podrazumi- nata svijeta {to izlu~uju dani `anr. jeva prijelaz iz jednog povijesnog razdoblja u drugo (iz ogra- @anr se, mogli bismo re}i, sastoji u razlu~ivanju nekog tip- ni~enog razdoblja druge polovice 19. stolje}a na dvadeseti ski posebnog svijeta i u njegovu istra`ivanju, razradi. To je vijek), prijelaz iz jednog dru{tveno-zemljopisnog podru~ja istra`ivanje vo|eno temeljnom radoznalo{}u: kakav je on, na drugo (s ruralnog ameri~kog »divljeg« Zapada na urbani odnosno, kakav je on sve? Naravno, kako se pri razradi i is- industrijalizirani ambijent) i prijelaz iz jednog socijalno-obi- pitivanju nekog svijeta mijenja tematizacijsko `ari{te, tako se ~ajnog varijeteta u drugi (razli~it tip dru{tvenih uloga, tipi~- mijenjaju i indikativni sastojci toga svijeta koje }e se dovodi- nog pona{anja i normi koje sve to reguliraju, a {to se sve za- ti u podru~je promatranja. Mijenjat }e se, varirati, dakle, tje~e u danoj regiji i danom razdoblju i karakterizira ih). Ta- ikonografija danoga `anra. Primjerice, ovisno o tome ho}e li kvi prijelazi podrazumijevaju, naravno, i promjene u veli- se dani vestern pozabaviti farmerima (Shane), ili sto~arima kom broju identifikacijskih indikatora (»ikonografije«) za (Crvena rijeka/Red River, Howard Hawks, SAD, 1948.), su- svaki od tih svjetova. Tako|er, prijelaz od kriminalisti~kog kobom vojske s Indijancima (Rio Grande, John Ford, SAD, filma na psiholo{ku dramu ne}e nu`no podrazumijevati 1950.), naseljavanjem novih krajeva (Karavana ide na za- klju~nu promjenu ambijenata niti raspona likova (filmovi pad/Wagonmaster, John Ford, SAD, 1950.), pitanjem uspo- obaju `anrova mogu se odvijati u urbanim sredinama unutar stavljanja zakonitosti u zaba~enim naseljima (Moja draga istih dru{tvenih grupacija — osobito hi~kokovski odre|en Klementina/My Darling Clementine, John Ford, SAD, triler), ali ho}e podrazumijevati klju~no razli~it tip »pro- 1946.) i dr., tako }e se mijenjati repertoar ambijenata, reper- blemskog podru~ja« s kojim se likovi prete`ito moraju nosi- toar likova (»karaktera«) koje }emo sretati u tim ambijenti- ti, pa }e uglavnom podrazumijevati vrlo razli~it repertoar si- ma, repertoar njihove odje}e, oru|a, prijevoznih sredstava i tuacija s kojima likovi tipi~no moraju iza}i na kraj i razli~it 14 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski tip djelatnosti i reakcija likova (druga~iji }e biti »presjek svi- na~in s drugim ambijentima koji nas okru`uju, odnosno da jeta« ocrtan u filmu). I tako dalje. je ambijent u kojem se nalazimo sastojak ukupnosti ambije- nata na Zemlji, a Zemlja da se vezuje sa svemirom oko nje. 2.2. Svijet i svjetovi Podrazumijevamo da se zbivanja oko nas nekako vezuju sa Takav naglasak na ulogu koju »ocrtavanje svijeta« ima za iz- zbivanjima koja im prethode i koji }e uslijediti, sa zbivanji- dvajanje `anrova nu`no name}e vrlo jednostavno, ali i vrlo ma {to se istodobno odvijaju na drugim stranama itd. Tvrd- sklisko pitanje o samome pojmu svijeta i svjetova. nja da svijet obuhva}a »totalitet« zato nije nimalo trivijalna osobina: svijet obuhva}a i ono {to nam nije nadohvat i po- Zbog njegove sna`ne podrazumijevanosti i mnogovrsne drazumijeva {ire okru`je i {ire mogu}nosti od onih nepo- uporabe, ~ak je i okvirno odre|ivanje pojma svijeta te{ko »za sredno zamjedbeno i djelatno danih. Svijet se ne svodi na ne- pamet izgubit«. Ali, za na{e raspravlja~ke potrebe dovoljno posrednu vizuru (ono {to je zamjetljivo s danog stajali{ta), je polazno istaknuti ovo: svijetom, barem onim na koji se niti na neposredni prizor (tj. na razgledljiv i akcijski nepo- misli kad govorimo o na{em »`ivotnom svijetu« i kojeg se sredno dostupan odsje~ak svijeta), nego na vezanu ukupnost priziva u vezi s igranim (fikcionalnim) filmom, dr`imo ure- svega {to, vezano uz na{ `ivot, postoji. Kad je rije~ o filmu |enu ukupnost okoline i okolnosti (fizikalnih, biolo{kih, so- to jednostavno zna~i da ~im po~nemo gledati igrani film, cio-psiholo{kih) u kojima dani ljudi `ive, u kojima se mora- odnosno prve prizore u tome filmu, ti prizori za nas impli- ju `ivotno sna}i, i koje — na podrazumijevan na~in — uvje- ciraju cijeli svijet zbiljnosti i mogu}nosti ~ijim su dijelom ti tuju ~ovjekov `ivot. Svijet je relacijski pojam: svijet je ono prizori. Unato~ ograni~enosti polaznih prizora, i mogu}oj {to okru`uje nas. Na{ (ljudski) svijet, tako, ~ini Zemlja i sve- »fragmentarnosti« svih prizora u filmu (film i nije drugo mir u kojem se ona nalazi, svi Zemljini krajevi, sve {to napu- nego uglavnom elipti~no povezan niz scena danih u »izrezi- ~uje Zemlju (i svemir), sva zbivanja {to se odvijaju u tome ma«, nije drugo do niz »prizornih uzoraka«), mi gledaju}i obuhvatu i sve zakonomjernosti koje sve to reguliraju i dr`e igrani film ipak nastojimo razabrati i kona~no razabiremo u nekoj postojanosti. A sve je to zbiljski ili mogu}i »teren« za ukupnost podrazumijevanoga svijeta kojemu prikazani pri- na{e snala`enje, za na{ `ivot. (usp. Filipovi}, ured., natukni- zori pripadaju. Pokazani prizori u filmu uvijek su upravo si- ca »Svijet«, 1984.). negdohalni (dio za cjelinu) zastupnici ukupnoga svijeta. Dalje razrade ove odredbe najfunkcionalnije je izvesti iz 3. Podrazumijevamo tako|er — a to je sugerirano i podra- onoga {to podrazumijeva samo postojanje filmskog »ocrta- zumijevanjem sveukupnosti — da je svijet ure|en, koheren- vanja svijeta« i njegova »`anrovskog variranja« (usporedi ove tan, kontigvitetan, razmjerno postojan, zakonomjeran: bez izvode s Turkovi}, 1994., poglavlje »Modeliranje svijeta«): ove pretpostavke ne bismo mogli dr`ati da svi oni iz vida is- 1. »Mjera« (prauzorak, paradigma, prototip) za razabiranje pu{teni aspekti i dijelovi prizora koji nas okru`uje, kao i prirode nekog svijeta jest na{ mati~ni `ivotni svijet: svijet ukupnost svega uokolo, i nadalje postoje na predvidiv, ili za- gledatelja i proizvo|a~a u vremenu gledanja, odnosno proi- misliv, na~in. Bez podrazumijevanja ure|enosti ne bismo zvodnje. Iz svog mati~nog `ivotnog svijeta (svijeta u kojem mogli povezivati elipti~ke (djelomi~ne) uzorke prizora koje upravo `ivimo) mi procjenjujemo prirodu svijeta predo~e- nam pru`a film od scene do scene, od kadra do kadra, pa i nog na filmu. Na temelju svog `ivotno-svjetovnog iskustva u samome kadru. Tako|er, bez podrazumijevanja ure|enosti (na{eg »svjetovnog znanja«; na{e »svjetovne enciklopedije«, (postojanja nekih zakonomjernosti) mi se ne bismo imali {to bi rekli lingvisti) mi procjenjujemo je li svijet predo~en {anse sna}i u polazno nepoznatome svijetu u kakve nas uvo- filmom »na{ svijet« (»suvremen svijet«) ili nije (pa je davno- de neki `anrovski profilirani filmovi (npr. znanstvenofanta- povijesni ili budu}nosni), je li posrijedi »blizak« (»doma}i«) sti~ni filmovi nas »bacaju« u polazno posve nepoznat svijet). ili »strani« svijet, je li on »zbiljski« ili je »nezbiljski« (»fanta- A »sna}i« se u takvu polazno posve nepoznatu svijetu i ne sti~an«), je li »uvjerljiv« (prihvatljiv: »realisti~an«) ili nije i sl. zna~i ni{ta drugo nego »uhvatiti« na~ela njegove ure|enosti I povratno, upravo zato {to procjenjujemo iz svog `ivotnog — prona}i {to se od tog novog svijeta dade svesti na pozna- svijeta, svijet predo~en na filmu ne mo`e a da se ne oslanja te oblike poznatih svjetova, odnosno koje to zakonomjerno- na gledateljevo/proizvo|a~evo iskustvo s njihovim `ivotnim sti (poredak) vladaju u tom novom svijetu. svijetom, a to ne mo`e a da ne ~ini ~ak i onda kad je posri- 4. ^etvrto, kako smo to do sada u vi{e navrata nazna~ili, na{ jedi posve drugi i druga~iji svijet (npr. fantasti~an svijet ili je `ivotni svijet klju~no obilje`en podrazumijevanjem — ve- davno-povijesni svijet). Ma kakav se svijet predo~ilo filmom, }inu osobina `ivotnoga svijeta (naravno ne sve) uzimamo taj se svijet obra}a `ivotno-svjetovnome iskustvu, `ivotno- zdravo za gotovo, kao pretpostavku, jer su ugra|ene u na{e iskustvenoj spremi gledatelja. Opet, klju~no je va`na ~injeni- `ivotne rutine, u brojne automatske poteze, u na{e ukorije- ca da filmom predo~en svijet jest varijantan u odnosu na `i- njeno op}e znanje (usp. Schutz, Luckmann 1974.: 3-4). Ne- votni i, kako }emo uskoro vidjeti, va`no je da filmovanjem kih klju~nih osobina `ivotnoga svijeta postajemo svjesni razra|ujemo ove polazne potencijale varijantnosti prema `i- samo u kriznim trenucima, a i tada tek nekih, a ne svih. Ova votnome svijetu. (O razlici prikazivanog svijeta i `ivotnog se podrazumijevanost `ivotnog svijeta prenosi i u filmski svi- svijeta vidi Turkovi} 1994.: poglavlje »Teorija prikazivanja«). jet te i njega obilje`ava visoka mjera podrazumijevanosti 2. Svijet je podrazumijevano sveobuhvatan. Mi mo`emo tre- (usp. Turkovi} 1994.: 202-207). ^ak i onda kad se prikazu- nuta~no biti u vrlo ograni~enome `ivotno danome ambijen- ju prilike u kojima se »ru{i ljudski svijet« (npr. u filmovima tu — recimo svojoj sobi, dvorani kina — ali svejedno podra- katastrofe; ratnim filmovima), ~ak se i tu neki aspekti svije- zumijevamo da se ovaj ambijent nadovezuje na neslu~ajan ta, neke zakonomjernosti podrazumijevaju. Zapravo, dvije 15 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

prethodno navedene osobine (sveukupnost i ure|enost) po- istodobno zbiljski uvjerljivo): prizor ulice koji trenutno ne drazumijevaju se — podrazumijevanje je konstitutivna oso- vidim iz moje sobe tek je »zami{ljen« (ili pamtila~ki podra- bina svijeta (usp. Schutz, Luckman 1974.: 3-8). A kako mi zumijevan), mogu}i. Me|utim, ~im je ne{to mogu}e, ne ne mo`emo podrazumijevati ono {to nam nije ve} pouzdano mora biti ba{ takvo nego i druga~ije. Dade se zamisliti i dru- dokazano (po svojoj ure|enosti, zakonomjernosti), to kon- ga~ije, alternativno. Zato, `ive}i u svom `ivotnom svijetu, stitutivna osobina svijeta jest i stanovita (razmjerno visoka) mi `ivimo me|u stalnim mogu}nostima druga~ijega, alterna- mjera pouzdanosti, pouzdanosti vezane uz razmjernu pozna- tivnoga svijeta. Varijantnost u filmskim svjetovima temelji se tost (familijarnost, odoma}enost). Dakako, kad se pouzda- na ovome. No nije samo stvar u ovim metafizi~kim implika- nost danog svijeta naru{i, ili kad se na|emo u nepoznatom cijama. Snalaze}i se, mi ~esto probiremo okolnosti pod koji- svijetu, takva prigoda automatski artikulira osobit zadatak ma }emo se snalaziti i poduzetno utje~emo na okolnosti da za na{e snala`enje: nastojanje da se pouzdanost povrati, da bi nam omogu}ile uspje{no snala`enje, uspje{no djelovanje. se obnovi podrazumijevateljski odnos prema svijetu. Ve}ina Takvog probiranja ne bi moglo biti bez zami{ljanja mogu}ih `anrova upravo na ovome temelje svoju intrigantnost (kako alternativa, druga~ijih mogu}ih prilika i mogu}ih oblika sna- }emo to kasnije razlo`iti govore}i o fabularnim temeljima la`enja u njima. Nema planiranja snala`enja ako ne mo`emo `anra). unaprijed zamisliti varijantne mogu}nosti snala`enja. Tako- 5. Peto, svijet je varijabilan: svijet na{eg djetinjstva razlikuje |er, sve {to bude izabrano pri djelovanju ima mogu}u neiza- se od svijeta u kojem smo trenutno, a pretpostavljamo da }e branu ina~icu, alternativu: svijet je napu~en neostvarenim ali i svijet koji dolazi biti druga~iji od na{ega trenutnoga. Svijet naslu}enim i zamislivim mogu}nostima — svakome se `ivot- je podlo`an promjeni i preina~avanju, njegova postojanost nome svijetu — svijetu u kojemu trenutno `ivimo — mogu jest postojanost pod promjenama. Svijet je varijabilan, me- zamisliti alternativni neozbiljeni svjetovi. Ovaj je aspekt oso- |utim, ne samo zato {to je podlo`an promjenama, nego i bito va`an u razvoju razli~itih `anrova: kako }emo poslije zato {to je na{ odnos prema njemu promjenjiv: svijet prima- razvijenije pokazati, `anrovi cvatu na ovoj mogu}nosti pre- mo i njemu pristupamo s promjenjivom selektivno{}u: do do~avanja svjetova koji su alternativno mogu}i onome u ko- svojega »podrazumijevanja svijeta« dolazimo uvijek preko jemu gledatelj/proizvo|a~ trenuta~no `ivi. ograni~enih, probranih neposrednih aspekata (dijelova), Ove dvije posljednje osobine posebno su va`ne za utemelje- onih koji su nam sukcesivno »na dohvat ruke« (Schutz-Luck- nje i razvoj igranofilmskih `anrova. Ako je razlikovanje `an- man 1974.: 36-40). Na{a predod`ba o svijetu odre|ena je rova vezano uz tipsko razlikovanje svjetova, a njegovanje uvijek, tako, kriterijem selekcije aspekata preko kojih }emo `anra vezano uz varijacijske razrade unutar izabrane varijan- konstituirati svoju predod`bu o ukupnosti svijeta. Primjeri- te svijeta, o~ito je ispitivanje svjetovnih varijacija klju~no ce, svijet siroma{nog radnika razlikuje od svijeta dokonog obilje`je `anrovskog stvarala{tva i `anrovski vezanog do`iv- bogata{a (jer im je razli~ita selekcija neposrednih `ivotnih ljavanja. Ta ispitiva~ka usredoto~enost na svjetovne varijaci- okolina kojima se kre}u i djeluju, i okolnosti pod kojima su- je izvedenica je temeljne varijacije: varijacije filmom predo- stavno `ive), svijet du{evno poreme}enog ~ovjeka klju~no se ~enih svjetova u odnosu na na{ `ivotni, tj. onaj u kojemu i iz u mnogo~emu razlikuje od svijeta uravnote`enog, svijet ra- kojega gledamo filmski svijet. Bez obzira koliko bio »realisti- tara od svijeta stanovnika megalopolisa. Naravno, da bi ova ~an« ili ~ak »dokumentaran«, svaki je filmom ocrtani svijet selektivnost bila »svjetotvorna«, konstitutivna za poseban tek zami{ljajna varijacija u odnosu na na{ mati~ni `ivotni svijet, ona mora biti dugoro~no dostatno uhodana, postoja- svijet. na da bi se dala podrazumijevati. Jer je upravo podrazumije- Odve} bismo zadrli u osobito podru~je teorije prikazivanja vanje ukupnosti na temelju probranih aspekata ono {to dane kad bismo sad i{li u ra{~injavanje razloga iz kojih je filmski sustavne okolnosti `ivota nekog ~ovjeka, neke zajednice. svijet pretpostavno varijacija `ivotnoga (usp. za podrobniju ~ini cjelovitim »svijetom«. Ova varijantnost svijeta u temelju analizu osobitosti filmskog prikazivanja u Turkovi} 1994: je varijantnosti `anrova i varijantnosti unutar `anra: `anrovi poglavlje »Teorija filmskog prikazivanja«). Ono {to mo`emo i `anrovska diferencijacija »hrani« se na mogu}nosti da svi- zasigurno tvrditi jest da upravo na zami{ljanje (predo~ava- jet bude varijantan, da se razli~ito predod`beno varijantno nje) svijeta usmjerena izradbenost (artefakturalnost) filma konstituira. Svaki prepoznatljiv `anr razra|uje neki varijant- jest ne samo temeljem, nego i omogu}avateljem i »pogo- ni svijet, ili jedan tip varijantosti unutar danoga svijeta. nom«, poticajem za svu onu svjetovno-varijacijsku radozna- 6. [esto, ~ovjekov svijet nije sveden na ono zbiljsko, aktual- lost (epistemolo{ku usmjerenost) koju pokazuje i gledatelj no, svijet nije sveden na ono {to je zamjedbeno dano: svijet filma i filmski stvaratelji. je klju~no zamisliv, predo~ljiv, svijet konstituira i ono {to je zbiljski, ali i zamislivo — mogu}e. Nema `ivotnog, postoje- 2.3. Problem: kad je varijantnost svijeta — `anrov- }eg svijeta koji ne bi bio i mogu}im svijetom (~im postoji, ska? zna~i da je i mogu}!), ali ~im je mogu}nost u igri, odmah se Koliko god se ~inilo uvjerljivim shva}anje kako se u igranom podrazumijeva i druga~iji mogu}i svijet, odnosno, druga~ije filmu predo~ava svijet, te kako se pojedini `anr sastoji u ra- zamisliv svijet. Nema svijeta kojemu se ne bi mogao protu- zvijanju i razradi nekog tipa svijeta, time se, me|utim, otva- staviti zamisliv alternativni svijet. Naime, kako obuhvatnost ra Pandorina kutija problema. `ivotnoga svijeta ~ovjeku nije »neposredno dana« ni postoja- Naime, svaki igrani film do~arava neki svijet, jer je to rodna nost pod promjenama nije neposredno utvrdiva: i jedno i funkcija igranoga filma (igrani film je, predo~avatelj kon- drugo se zami{lja. Zami{lja se kao mogu}e (ma koliko bilo kretnog, pojedina~nog, `ivotnoga svijeta). Dalje, svaki igra- 16 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski ni film do~arava svijet koji je varijantan ovom na{em `ivot- filma, odnosno za gledateljsku skupinu (»zajednicu«). Rije~ nome, onom u kojem i iz kojega gledamo film: ~ak i najrea- je, specifi~nije, o komunikacijskoj relevantnosti (usp. Sper- listi~niji film predo~ava neki presjek svijeta koji je varijan- ber/Willson, 1995.; usp. pojam smislenosti u: Turkovi} tan, razli~it u pone~emu od na{eg svakodnevnog `ivotnog 1994.), koju se podrazumijeva od svakog filma, dakle i od svijeta, ne da se posve svesti na njega. Potom, osim u nastav- igranog, pa tako i od `anrovskog. Film se izra|uje za neka- cima (serijalima i serijama) — a i tu postoje nu`ne svjetovne kav do`ivljajni prihvat i te`i biti za njega va`an, relevantan. varijacije od nastavka do nastavka — svaki film predo~ava Me|u svim predo~avala~ki mogu}im i zamislivim varijacija- svijet koji je barem u pone~emu, a ~esto u mnogo~emu vari- ma svjetova, nisu sve podjednako relevantne za do`ivljava- jantan u odnosu na svjetove predo~ene u drugim filmovima: la~ku publiku (~ijim su dijelom, podsjetimo, i proizvo|a~i filmski se gledatelj od filma do filma prebacuje iz jedne va- filma). [to su dane tipske varijante svijeta relevantnije to su rijante svijeta u drugu (ili iz jedne faze u »funkcioniranju svi- `anrovsko-generi~ki latentno va`nije, lak{e se uspostavljaju jeta« u varijantnu drugu). Ali, uza svu varijantnost izme|u u `anrovski niz. svjetova pojedinih filmova, prebacuju}i se iz jednog filma u Na{a je, dakle, zada}a odrediti onaj kriterij relevantnosti bilo drugi mi sre}emo mnoge vezane »svjetovne poznatosti«. koje varijante svijeta po kojoj se ona uspje{no kandidira kao Dakle, te`ak problem {to le`i pred teorijom `anra jest sljede- mogu}e `anrovska, kao `anrovski generativna, kao vrijedna }i: koja je to varijanta svijeta koja je »`anrorodna«, koja svjetovnog ispitivanja i razrade iz filma u film, tj. kao vrijed- mo`e generirati `anr? Koji su to uvjeti za aktualno (diferen- na `anrovske konstitucije. cijalno) formiranje nekog `anra? 2.4. Kriteriji relevantnosti svjetovne varijante Dosada{nja razmatranja donekle su nam odredbeno suzila Prvo, pitajmo se: kad je varijanta svijeta predo~ena u dano- mogu}e odgovore na ovaj klju~ni problem. Razvidimo, sa`e- me filmu komunikacijski relevantna, priop}ajno va`na? to, koja su to »su`enja«. Grubo odgovoreno, priop}ajno je intrigantna (relevantna) Da bi varijacije svjetova bile `anrovskim, mora postojati ona varijanta svijeta koja ima intenzivnije i pro{irenije do`iv- neko »svjetovno nadovezivanje« me|u filmovima istog `an- ljajne posljedice. (usp. Sperber, 1994.; McKay tako odre|u- ra. Ti filmovi moraju razra|ivati dostatno istovrsne svjetove. je semanti~ku informativnost McKay, 1969.; usp. Turkovi}, Ako nemamo mogu}nost da od filma do filma osjetimo da se nalazimo »na terenu« istotipskog svijeta, ili da odgoneta- 1994.: 191). vamo na kojem se to tipskom svjetovnom terenu nalazimo, Jednostavan pokazatelj (simptom) intenzivnosti do`ivljajnih onda nemamo mogu}nost da razaberemo neki niz filmova posljedica — a time i relevantnosti filmskoga svijeta — jest kao »`anrovski«. u mjeri »u`ivljenosti« u film, mjeri zaokupljenosti filmom. Svjetovi filmova odre|enog `anra samo se tipski nadovezu- Kad punom koncentracijom pratimo {to nam film nudi, kad ju. Isti se svijet ostvaruje unutar nastavaka serijala i serije, ali je svijet do~aran filmom takav da nam njegovo otkrivanje niti serijal niti serija jo{ ne ~ini `anr. Do `anra dolazi onda posve zaokuplja duh, to je pokazatelj da nam je svijet izrazi- kad pojedina~ni filmovi `anra ocrtavaju me|usobno dostat- to relevantan. Posve zaokupiti ovdje zna~i aktivaciju uku- no razli~ite svjetove (posve neidenti~ne svjetove, kao u ZF- pnosti na{ih do`ivljajnih mo}i i iskustava, i onih zamjedbe- u, ili uo~ljivo me|usobno razli~ite presjeke svijeta, npr. u fil- nih kao i onih zaklju~ivala~kih, i to spoznajnih mo}i pobu- movima kriminalisti~kog `anra). Razlika (varijacija) me|u |ivanih i bojenih slo`enim emotivnim anga`manom i emo- svjetovima pojedinih filmova unutar jednog `anra podjedna- tivnim iskustvom. ko je konstitutivna za `anr kao i veza me|u tim svjetovima. Ali upozoriv{i tako na va`an indikator, pokazatelj relevan- Razlike izme|u nizova filmova {to pripadaju razli~itim `an- tnosti — a to je mjera zaokupljenosti filmom — jo{ uvijek rovima jesu razlike u kriteriju izbora tipa variranja: `anrovi nismo utvrdili izvor relevantnosti. [to to u filmu izaziva in- se me|usobno razlikuju po izboru tipske varijacije. Kriterij tenzivnije i pro{irenije do`ivljajne posljedice? Ili, da druga- za izbor odre|enog tipa varijacija za konstituiranje nekog ~ije postavimo problem: koje to filmom predo~ene varijante `anra, pretpostavlja se, mora biti dostatno razli~it od `anra svijeta imaju ve}e izglede da nas navedu na pune i jake do- do `anra, ili me|u`anrovske razlike ne bi bile ni od kakve `ivljaje? va`nosti. A opet, kriterij za me|usobno razlu~ivanje `anrova Kako smo utvrdili da je glavni generator `anrovskog nado- mora biti rodno vezan — on, recimo, mora biti kriterij tip- vezivanja predo~avanje varijantnog svijeta — varijantnog ske diferencijacije svjetova — jer ina~e ne bismo razlikovali na{em dnevnome — prikladno je potra`iti odgovor u mjeri ba{ `anrovske diferencijacije od drugih vrsnih diferencijacija varijantnosti. Kolika i kakva mora biti »varijantnost« predo- prisutnih u igranom filmu i u filmu uop}e. Koliko se god ~enoga svijeta da bi bila do`ivljajno relevantna? `anrovi me|usobno razlikovali, da bi bili `anrovi mora ih povezati jedinstven temelj za razlikovanje. Odgovor koji prvo i najlak{e padne na um jednostavan je: Svijet predo~en u nekom filmu bit }e to do`ivljajno relevan- Dakle, pitanje je po kojem to kriteriju jedan tip varijacije svi- tniji (intrigantniji) {to je ve}a njegova varijantnost prema jeta, me|u svim nepregledno mogu}im varijacijama, postaje mati~nome gledateljevu svijetu (Altman govori o »razmaku« `anrovski generativan? izme|u »`anrovskog svijeta« i »kulturno-normativnog svije- Odgovor }emo odmah dati: po kriteriju relevantnosti, tj. kri- ta« gledatelja, usp. Altman, 1999.: 165). Ili jednostavnije re- teriju va`nosti danoga svijeta za danoga gledatelja/stvaratelja ~eno: {to je predo~en svijet razli~itiji od gledateljeva mati~- 17 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

nog svijeta, i to razli~itiji na {to raznostraniji na~in, to }e ^ini se, naprosto, da na~elo velike razli~itosti svjetovne va- nam biti do`ivljajno intrigantniji, vi{e }e nas zaokupiti. Za rijante nije dostatno da bi objasnilo intrigantnost svakog ovo tuma~enje izvora zanimljivosti (izvora relevantnosti) `anra, a i odr`alo interes za pojedini film, unutar onih `an- mo`emo na}i brojne primjere. Izbor »egzoti~nih« predjela i rova u kojima je jaka varijantnost klju~na. ljudi u velikom broju dokumentaraca i avanturisti~kih filmo- va sam je po sebi intrigantan: fascinira nas mogu}nost tu|eg 2.5. Problematizirano snala`enje u svijetu kao krite- svijeta koji se u toliko pojedinosti i u toliko globalnih stvari rij relevantnosti: fabularno na~elo razlikuje od na{eg dnevnog. Sli~na je na{a spontana zaoku- Ono {to igrani film tipi~no odre|uje nije tek suo~avanje sa pljenost daleko pro{losnim svijetom {to ga prikazuje neki (zami{ljenom) varijantom svijeta, ve} »uvla~enje« u taj svijet. povijesni film, ili zami{ljeno budu}nosnim svijetom nekog U prototipski uspje{nom igranom filmu mi se »u`ivljavamo« znanstveno-fantasti~nog filma. U takvim filmovima mi ~ak u predo~eni svijet te je mjera u kojoj se uspijevamo u`ivjeti trpimo dulje pra}enje vrlo rutinskih zbivanja samo ako pri- u film ujedno i mjera njegove relevantnosti za nas. tom mo`emo otkrivati korjenite razli~itosti u izgledu ambi- »U`ivljavanje« je na suprotnom do`ivljajnom kraju od opi- jenata, u odje}i ljudi, u stvorenjima koje se tu sre}u, u napra- snog utvr|ivanja zna~ajki predo~ena svijeta — u`ivljavanje vama koje napu~uju taj svijet, u rutinskim manirama pona- podrazumijeva do`ivljajno preuzimanje na sebe uloge snala- {anja ljudi, u na~inu njihova govora i sl. Uostalom, upravo zitelja u tome novome svijetu, snalazitelja koji mora prigod- na te aspekte svijeta ide najve}a proizvodna pozornost ta- no aktivirati svaku svoju prikladnu sposobnost i iskustvo kvih filmova (sjetite se nastavaka Ratova zvijezda/Star Wars kako bi se sna{ao u prilikama s kojima je suo~en u tome svi- u produkciji Georgea Lucasa) te je tzv. »dizajn« filma (sceno- jetu, svijetu u koji je »epistemolo{ki ba~en« (filmom predo- grafsko, kostimografsko njegovo dotjerivanje, uz uporabu ~en svijet tipi~no nije u kontinuitetu sa `ivotnim svijetom mnogih posebnih postupaka — trikova — kako bi se posti- gledatelja). Dakako, {to je taj svijet razli~itiji od na{ega po- gli u~inci krajnje razli~itosti) jedna od sredi{njih zaokuplje- znatog, to }e on postavljati ve}e zahtjeve pred potrebu na- nosti filma{a tijekom izrade takvih filmova. {eg snala`enja u njemu. Za snala`enje u njemu morat }emo intenzivnije anga`irati svoje sposobnosti i iskustva, bit }emo Doista, ~ini se da su neki `anrovi klju~no obilje`eni ponaj- ja~e zaokupljeni. prije ovom dimenzijom razli~itosti. Rije~ je o znanstveno- fantasti~nim filmovima, povijesnim filmovima i ponekim Uvo|enjem pojma snala`enja doista smo ne{to tuma~ila~ki avanturisti~kim filmovima (onim s fantasti~nim elementima, dobili. Na{a radoznalost za varijantni svijet nije tek upozna- ili elementima »otkri}a skrivenih civilizacija«). vala~ka nego i snalazila~ka — podrazumijeva suo~avanje s nizom problema i podrazumijeva slo`ene (do`ivljajne) anga- Iako je rije~ o djelotvornom ~initelju intrigantnosti nekog `mane u njihovu rje{avanju. filma, on o~ito nije dostatan da objasni intrigantnost svih ti- Dakako, ima tu jedno va`no ograni~enje. Mi, kao gledatelji, pova filmova. [to uraditi sa `anrovima u kojima se ocrtava- mo`emo se snalaziti samo promatra~ki, do`ivljajno (episte- ju varijante svijeta koje su, po mnogim svojim osobinama, molo{ki; usp. Turkovi}, 1994.: 44-51), jer smo, pri gledanju slabo razli~ite od na{eg `ivotno-mati~nog, koje su, kako to filma, tipi~no nepokretni i bez mogu}nosti konkretne `ivot- uobi~ajeno ka`emo — realisti~ke. Na primjer, mnogi krimi- ne akcije u predo~enom svijetu filma (ne mo`emo »interven- nalisti~ki filmovi pokazuju urbane ambijente kakve mo`emo tno«, `ivotno, djelovati na zbivanja u tome svijetu; usp. Tur- dnevno sretati, ljude kakve sre}emo na ulici, dru{tvene obi- kovi}, 1994.: 44-46). Mi naj~e{}e »preuzimamo ulogu« sna- ~aje koji va`e i za na{e dnevno pona{anje i okru`je itd. To lazitelja u predo~enu svijetu tako da spoznajno-promatra~ki va`i i za brojne melodrame, drame, komedije, pa i za neke pratimo neki `ivi lik koji je suo~en s problemima snala`enja filmove strave. Mnogi tzv. suvremeni filmovi, oni koji se u predo~enom svijetu. Pra}enje snala`enja predo~enih liko- bave svojom i gledateljevom suvremeno{}u, upravo ciljaju va u predo~enu svijetu katalizator je na{eg interesa, izaziva~ biti {to bli`i aktualnom dnevnom gledateljevu svjetovnome i vodi~ na{eg do`ivljajnog snala`enja u tome svijetu. I onda iskustvu (biti {to »uvjerljivije realisti~ni«). Kako tu stoji s po- kad nam razli~itost predo~ena svijeta nije dostatna da bismo stuliranom razli~ito{}u predo~ene varijante svijeta? i dalje promatrali taj svijet s interesom (da bi on zadr`ao re- levantnost za nas), mi ostajemo i dalje »u`ivljeni u taj svijet« Ovome se mo`e pridru`iti jo{ jedno ograni~enje: intrigan- po tome {to snalazila~ki pratimo snala`enje lika u tome svi- tnost razli~itosti ima svoj »rok«. Naime, kad bi se predo~a- jetu. vanje razli~itosti svelo isklju~ivo na opis (nabrajanje raznoli- kih aspekata predo~avanog, a razli~itog, svijeta), svaki bi cje- Sada ni ova sugestija da bi relevantnost neke varijante svije- love~ernji film ubrzo postao izrazito dosadan, usprkos jake ta ovisila o tome pratimo li snala`enje nekog lika ili nekih li- varijantnosti svijeta kojeg predo~ava. Opis razli~itosti nije kova u tome svijetu ili ne, ovako izre~ena, nije posve vjero- dostatan da bi neko predo~avanje varijantnoga svijeta u~ini- dostojna. lo intrigantnim na dulji rok — na rok trajanja cjelove~ernjeg Naime, isti tip prigovora koji vu~emo od po~etka mo`e se filma, a osobito ne u duljem nizu filmova koje gledamo na postaviti i ovome tuma~enju. Kao {to nije svaka varijanta ekranima. ^ak i krajnje razli~iti svjetovi kakve nalazimo u svijeta jednako zanimljiva, niti je to, na dulji rok, ve}a mje- ZF i povijesnim filmovima, moraju imati jo{ neke kompo- ra njegove razli~itosti od mati~nog svijeta — nije ni svako nente intrigantnosti da bi bili u cjelini svojeg trajanja rele- predo~eno snala`enje u svijetu jednako zanimljivo za pra}e- vantni gledatelju, odr`avali njegov interes. nje, ne izaziva »u`ivljavanje«. Recimo, ako promatramo ~o- 18 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski vjeka kako hoda cestom (~est prizor u filmu), pritom njega ne poznajemo, hod mu je rutinski uigran, a on samo ide i ne ~ini ni{ta osobitog, o~igledno je da ovu varijantu rutinskog aktiviteta, takva rutinskog snala`enja u svijetu, ne}emo dr`a- ti osobito zanimljivom, niti }emo dr`ati da film koji prika- zuje niz takvih rutinskih radnji ima izglede biti osobito do- `ivljajno relevantan. Ako, me|utim, znademo da na njega iza ugla vreba drogera{ koji je ubila~ki nastrojen (kriminali- sti~ka situacija), ili ga ~eka banana na plo~niku koju ovaj ne opa`a a postoji mogu}nost da }e na nju stati i poskliznuti se pred brojnim promatra~ima (komedija{ka situacija), ili zna- demo da ga na kraju hoda o~ekuje sastanak s izdava~em i presuda ho}e li mu prihvatiti njegov `ivotni roman za objav- ljivanje ili ne (socijalno-psiholo{ko dramska situacija), ili znademo da je paraplegi~ar, ili pak mrtav pijan, ali da s ogromnim naporom samokontrole uspijeva odr`avati izgled rutinizirano vje{toga hoda (psiholo{ko dramska situacija)... tada }e pra}enje njegova rutinskoga hoda dobiti sasvim ne- o~ekivane implikacije: ne}emo pratiti ~ovjeka u rutinskoj, nego u vrlo nerutinskoj situaciji — u prilikama u kojima se suo~ava s ugro`avaju}im i rutinom nesavladivih problemi- ma. Upravo takve potonje situacije — u kojima je snala`enje u svijetu problematizirano, a osobito ako je krizno problema- tizirano (tj. mora se razmjerno brzo rije{iti, ina~e ne}e biti izdr`ivo, mo`e imati neke krajnje ne`eljene, pa i kobne po- sljedice), pa je tako problematizirano i na{e, gledateljsko, snala`enje u njegovu pra}enju — jesu one koje podi`u zani- manje za tako predo~en svijet, pa bio on i najrealisti~niji, tj. tipski istovrstan na{em `ivotno-mati~nome (usp. o dru{tve- no-narativisti~koj, tematizacijskoj, va`nosti naru{enja i devi- jacija Bruner, 1990.). Tako opisano na~elo poja~avanja interesantnosti, me|utim, i Kako je zelena bila moja dolina nije ni{ta drugo nego — fabularno na~elo, na~elo konstitui- (How Green Was My Walley, J. Ford 1941.) ranja fabule, pri~e, tj. osobito strukturirana (intrigantno, in- teresno poja~ana) zbivanja. Ono je temelj tzv. fabularnih na- Ono {to doga|ajno strukturira takvu situaciju jesu uzastopni racija. potezi samih protagonista da svladaju iskrsla naru{enja i nji- Naime, temeljna interesno poja~avala~ka konstitucija fabu- hove posljedice, da rije{e krizu, i da ponovno »zavladaju« larnih struktura naracija je sljede}a: svojim svijetom, odnosno da uspostave takvu situaciju u ko- Obvezno je predo~iti (barem po implikaciji) svijet kojim vla- joj se ponovno mogu rutinski snalaziti. daju brojne regularnosti {to omogu}uju primjenu rutinskih Gledateljev interes u takvu filmu strukturira upravo snala`e- vje{tina u snala`enju njime. Tj. potrebno je nazna~iti kako nje likova u takvim netrivijalnim `ivotno-problematizira- izgleda »svakodnevni svijet«, koji je to »svakodnevni svijet« nim, krizno zao{trenim, situacijama. Nas, gledatelje, u filmu pozadinski (podrazumijevan) u danome filmu (usporedi intrigira pra}enje likova u situacijama u kojima su njihova prethodnu analizu »svjetovnih karakteristika« u odjeljku Svi- temeljna snala`enja svijetom dovedena u pitanje te oni mo- jet i svjetovi). raju s njima iza}i na kraj kako bi opstali na za sebe (i svoju Ovo predo~avanje podrazumijevanog stabilnoga svijeta inte- okolinu, i za gledatelja) vrijedan na~in. Fabula ima, tako, resno je vezano uz (obvezatnu) pojavu nerutinskih proble- ugra|enu anticipativnu strukturu, strukturu o~ekivanja u ma, tj. problema koji tra`e nerutinska rje{enja, ili pak pro- pogledu razvoja zbivanja i njegova pra}enja: gledatelj u fa- blema koji naru{avaju najtemeljitije regularnosti ocrtana sta- bularnom filmu o~ekuje da }e uo~iti pojavu nerutinskog bilnoga svijeta pa time, nu`no, onemogu}uju primjenu uho- problema, tj. o~ekuje da se u filmskim prizorima »ne{to do- danih rutina u svladavanju tih problema, odnosno u op}em godi«, a potom o~ekuje da }e pratiti na~in na koji }e likovi snala`enju u tim uvjetima naru{enih regularnosti. Potrebu da iza}i na kraj s iskrslim problemima i s njihovim posljedica- se takva nerutinska problemska situacija rije{i poja~ana je ma (za ovakvo ili sli~no obja{njenje fabularne strukture usp. ako je ta situacija krizna (kriznost tu zna~i da ako se u odre- Branigan, 1992.: 4-6; Bruner, 1990.: 47-52; Buckland |enu roku ne razrije{i, za sobom }e povu}i kobne poslje- 1998.: 27-34; Todorov, 1986.; Turkovi}, 1985.; 1990. c; dice). 1996.: 48; Vale, 1972.: 134-135). 19 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

Fabularno na~elo pojave »nerutinskog problema« (a me|u je~ je o ocrtavanju dvaju protusvjetova. To je drugi smisao njima i korjenitije ugro`enosti) mo`e se javiti u svakoj vari- alternativnosti: alternativnim svijetom nije samo druga~ije janti svijeta, bez obzira bila ona »realisti~ka« ili »fantasti~- mogu} svijet, nego i protusvijet, tj. supostoje}i svijet koji se ka«, nama odoma}ena ili posve nepoznata, i svaku }e vari- kosi s ovim na{im i prijeti mu potpunim poni{tenjem, njego- jantu svijeta u~initi do`ivljajno iznutra relevantnom, vrijed- vom zamjenom, ili bitnom preinakom. Protusvijet je ugro`a- nom pra}enja. vaju}e zamjenski. Fabularni film predo~ava svojevrstan dvo- svijet — svijet i njegov protusvijet.2 2.6. Fabularna tehnika sugeriranja alternativnih svjetova: fabularni »dvosvijet« Va`no je u tome sljede}e: ova ocrtana svjetovna dvostrukost, Pitanje je, me|utim, kakve veze ima pra}enje problematizi- predo~avanje supostojanja svijeta i protusvijeta, ima dvo- ranog snala`enja likova u filmu s varijantno{}u svijeta i s ge- strani do`ivljajni efekt, efekt na koji smo tako|er upozorili neriranjem `anrova? Jer, da ne zaboravimo: iako smo upo- pri odredbi zna~ajki svjetovnih varijacija. Ocrtavanje alter- zorili na problematizacijski aspekt fabularnosti zato da ot- nativnog svijeta suo~ava gledatelja s dvostranom tematizaci- krijemo jo{ jedan ~imbenik intrigantnosti, relevantnosti, jom. Prva strana tematizacije, tj. ono {to se prirodno najizra- na{e je ipak temeljno pitanje na koji na~in pojava nerutin- zitije tematizira jest alternativni svijet (protusvijet) {to je skih problema postaje ~imbenikom (i kriterijem) za diferen- uveden naru{enjem standardno-mati~nog — mi smo i u `i- ciranje relevantne varijante svijeta? votu i u odnosu na film osobito osjetljivi za naru{enja uho- danog, standardnog (usp. Bruner 1990.: 78; Turkovi}, Naime, nerutinski problemi koje o~ekujemo u nekome filmu 1994.: 131), pa svaki protusvijet koji se javlja naru{enjem mogu biti pojedina~ni, javljati se prigodno i nenajavljeno, ovoga ustaljenog postaje tematski nagla{enim, tematizira- rje{avati se pojedina~no i kona~no, biti mjesni a ne svjetov- nim. Me|utim, druga strana tematizacije jest uperena na no dalekose`ni. Na primjer, u kriminalisti~kome (detektiv- sam podrazumijevani, mati~no-svakodnevni svijet: samom skom) Don Sieglovom filmu Prljavi Harry (Dirty Harry, pojavom protusvijeta tematiziraju se oni, ina~e podrazumije- SAD, 1971.) detektiv Harry ode ne{to prigristi u svoju fast vani, aspekti svakodnevnog svijeta {to su naru{eni i naru{e- food restauraciju, opazi da je u tijeku plja~ka u banci nasu- njem ugro`eni, jer se pojavom naru{enja ono {to je bilo po- prot restauraciji i kad lopov istr~i iz banke Harry mu, uz uzdano uhodano, podrazumijevano, rutinizirano ispostavlja izjavu da je policajac, zaprijeti revolverom. Lopov se okre}e kao nepouzdano i neizvjesnog opstanka (usp. Turkovi}, da zapuca u Harryja, ovaj ga pogodi, potom pogodi i auto 1985.). Kao {to nas pojava i zamje}ivanje gre{ke u govoru pomaga~a u bijegu, i zavr{i svojom ~uvenom replikom ko- upozorava da govor slijedi neke pravilnosti, pravilnosti ko- jom izaziva pogo|enog lopova da poku{a dohvatiti pu{ku i jih do pojave gre{ke nismo ni bili svjesni, tako uvo|enje na- pucati, jer nije sigurno je li Harry dotada ispucao sve metke, ru{avaju}ih alternativnih svjetovnih mogu}nosti upozorava ili ima jo{ neki u cijevi svog Magnuma. Situacija plja~ke ban- na na~ela na kojima je sazdan na{ temeljni svijet i pokazuje ke, posve izglobljena iz svakodnevnice i svakodnevnih ruti- ta na~ela kao ne-nu`na. Fabularna alternativnost tako ima na, kako je naglo iskrsla, biva naglo i superiorno — i vrlo ru- dalekose`ne svjetonazorne posljedice ne samo po interesan- tinski — rije{ena i nema nekih daljih, nerutinsko-problema- tnost prizvanih alternativnih svjetova, nego i na razumijeva- ti~nih, posljedica. Ona je dramatur{ki lokalna. nje na{eg mati~no-svakodnevnog `ivotnog svijeta. Kako smo Pogledajmo, me|utim, {to nam nazornoga donosi predo~a- za mjeru relevantnosti uzeli mjeru posljedica koje predo~eni vanje ovakve nerutinske situacije. Iako je svrha cijele ove se- svijet ima po na{ do`ivljaj, odnosno po na{e predod`be, kvence plja~ke banke i Harryjeva upletanja da poka`e koli- onda ova dvostrana tematizacija o~igledno sna`no poja~ava ko su takve nerutinske i opasne situacije zapravo ~ista ruti- mjeru relevantnosti onoga {to nam film nudi. na za Harryja, i kakav je Harry u njima, sama ta situacija, Ponovimo uvjete uspostavljanja alternativnih varijanti svije- kao i Harryjeva operativna rutiniziranost u njezinu rje{ava- ta i intenziviranja njihove relevantnosti u fabularnome fil- nju, ne{to je posve »izvanstandardno« za na{ obi~an `ivotni mu: svijet, odnosno za na{ dnevni siguran `ivot kakav je prije toga ocrtan u tom filmu. Ova prilika pru`a uvid u globalno U prvome redu, neke `ivotno doista va`ne, temeljne, rutine postojanje alternativnog sustava svijeta u kojem je zlo~in i moraju biti poreme}ene da bi se uspjelo aktivirati predod`- njegovo rje{avanje u~estala, »normalna«, pojava, gdje vlada bu globalno alternativnih mogu}nosti, a ne tek lokalno al- posve drugi sustav »rutina«: s jedne strane lopovsko-plja~- ternativnih. U slu~aju plja~ka{ke sekvence iz Prljavog Harry- ka{ke rutine (i norme), a s druge one policijsko-hvata~ke. ja ugro`ene su rutine koje jam~e siguran gra|anski `ivot, a Ocrtana pojedina~na situacija tek je, dakle, sinegdohalnim to ugro`avanje globalizira ~injenica da su ugro`ene i same (mjesnim, djelomi~nim) do~aravateljem globalne mogu}no- eti~ko-legalne norme koje reguliraju sigurnosne rutine. (Ri- sti alternativno (zamjenski) ustrojena svijeta, a dokaze da je je~ je o normama uperenim protiv plja~ke imovine i ugro`a- ocrtavanje dimenzija takvog alternativnog svijeta doista te- vanja `ivota gra|ana.) Ako je naru{ena neka temeljna pravil- matizirana u danome filmu dobivamo u ostatku filma u ko- nost na{eg `ivota, sva je prilika da }e to imati dalekose`ne, jem se ipak sustavno prati i za Harryja nerutinski problem tj. nadlokalne, posljedice, tj. da }e mnogo{to vezano uz do- serijskog ubojice. [tovi{e, dva svijeta koja se u ovoj sceni bro funkcioniranje tih pravilnosti biti naru{eno, te da }emo ocrtavaju (svijet gra|anski mirnog i sigurnog svijeta i krimi- imati posla s pravim sustavom naru{enja, to jest — s alter- nalisti~ki svijet lopova i policajaca i osobite logike njihova nativnim protusvijetom. Zato i najpojedina~nija situacija funkcioniranja) u sukobu su, jedan drugoga ugro`ava — ri- koja postaje problemskom uvo|enjem kriznih naru{enja do- 20 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski biva funkciju sinegdohalnog predstavnika globalno alterna- Katalizator (generator) `anra kriminalisti~kog filma jest na- tivne svjetovne mogu}nosti. ru{enje klju~nih legalnih normi mati~nog dru{tva: norme ne- nasilja i tjelesne sigurnosti u dru{tvu, a osobito norme neu- S time je vezan drugi uvjet: kako bismo bili sigurni da je bijanja drugog ~ovjeka, norme za{ti}enosti osobne imovine upravo alternativni svijet tematiziran u filmu, dulji film u sklopu dru{tva i sl. Naravno, pitanje jesu li takve norme mora ipak predo~avati vi{e od pojedina~ne nerutinski pro- kao i oblici naru{avanja tih normi doista zakonski (pravno, blemske situacije. To se mo`e ~initi repetativno-varijantnim legalno) regulirane ili nisu nije toliko presudno, iako je va`- nizanjem naru{avaju}ih situacija odre|enoga tipa, kako je to no — zakoni tek ~ine izri~itim norme i tipizacije spontanih slu~aj u komedijama ili u avanturisti~kim filmovima, u koji- obi~ajnih regulacija nekog dru{tva (tzv. eti~kih regulacija), ma jednu geg situaciju smjenjuje druga, jednu lokalno kriznu implicitnih regulacija koje zbiljski omogu}uju sigurno `ivot- situaciju smjenjuje druga. Takva ponavljana prisutnost rod- no funkcioniranje u sklopu danoga dru{tva. Alternacijski no povezivih naru{enja upozorava na njihovu sustavnu mo- »dvosvijet« ocrtan u postoje}em `anru kriminalisti~kog fil- gu}nost, na njihovu stvarno sustavnu zamjenjiva~ku mogu}- ma sastoji se, s jedne strane, upravo od mati~nog svijeta u nost u odnosu na svakodnevni svijet. S druge strane, filmom kojem podrazumijevano vladaju navedene temeljne legalne se mo`e pratiti kauzalno-intencionalni lanac zbivanja aktivi- norme te od njemu alternativnog protusvijeta kojim vladaju ran pojavom danoga naru{enja i nastojanja likova da s njime sile nesputane odre|enim legalnim normama, tj. svijeta u iza|u na kraj. U tom slu~aju nisu fabularne samo lokalne si- kojim va`e druga~ije regulacije. Ono {to je ovdje va`no na- tuacije (pojedine scene), nego je fabularno ustrojena cjelina glasiti, jest da ove opreke nisu dane, nego su istra`ivane u filma, i mi tu, s jedne strane, pratimo dugoro~ne posljedice kriminalisti~kome `anru: razli~iti tijekovi istoga filma, od- temeljnog naru{enja, a pritom, usput, otkrivamo svojstva al- nosno posve razli~iti filmovi unutar `anra, ne rade drugo do ternativno ustrojenog svijeta, »protusvijeta«. Ukratko, onda tematski pronalaze koji se sve obi~ajno-legalni aspekti mogu kad se naru{enja pove`u u tematizacijski sustav, kad se te- kriti~no naru{iti na koji sve na~in i s kojim sve posljedicama. matiziraju kroz ve}i dio filma, ona postaju potvrdom i razra- Pritom, to se ~esto ~ini implicitno: pronala`enjem intrigan- dom alternativnog svijeta, ili presjeka svijeta — ne mogu se tnih »alternacijsko-`ari{nih situacija«, tj. koncentracijom na dr`ati tek prolaznom, lokalnom, stvari. ove ili one »doga|aje« te nastojanja da ih se odr`i srodnim Uvo|enje naru{enja, nerutinski-problemskih situacija (»do- ili/i (kauzalno-intencionalno) vezanima kroz fabulu filma. ga|aja«) u okru`je standardnog, rutiniziranog svijeta ima Upravo su takva `anrovska istra`ivanja/razrade tipolo{ko-re- dvostrane tematizacijske posljedice: zajedno s tematizira- pertoarnih potencijala neke alternativno-svjetovne situacije njem protusvijeta tematiziraju se i oni podrazumijevani te- ona koja konstituiraju `anr, i utoliko je `anr bitno »proi- meljni aspekti mati~nog svijeta koji su izravno ugro`eni po- zvodno otvorenom« kategorijom — dok je »vitalan« nije stojanjem protusvijeta. Ovi aspekti svakodnevnog svijeta, »formulai~an«. naru{enjem problematizirani, jesu ujedno mjesta interferent- nog preklapanja dvaju svjetova — tu se na~ela jednog i dru- Katalizatorom melodrame jesu naru{enja koja se mogu javi- gog svijeta konfrontacijski razotkrivaju. Takva mjesta mo`e- ti na podru~ju emocionalnih regulacija {to vladaju nekim mo nazvati `ari{tima alternativnosti (ili fabularnim `ari{ti- dru{tvom i koje `ivot u tome dru{tvu ~ine emocionalno sta- ma). Prema prethodnoj to~ki, ono {to oja~ava predod`bu o bilnim i djelotvornim. U novije se vrijeme o personalnom as- alternativnome svijetu jest sustavna prisutnost takvih `ari{ta pektu takvih regulacija raspravlja kao o »emocionalnoj inte- u predo~enim prizornim situacijama. ligenciji«, iako je rije~ nadasve o internaliziranim vje{tinama dru{tvenih regulacija, regulacija emocijskog usagla{avanja 2.7. @anrovska generativnost fabularne alternacije me|u ljudima. Kako su najdrasti~nija naru{enja emocional- Opisuju}i ove fabularne mehanizme alternacijske (dvostra- nih usagla{avanja vezana uz emocijski najizrazitije odnose, ne) tematizacije zapravo smo opisali na~elo {to le`i u sr`i ge- uz ljubavno-spolne odnose, to su upravo naru{enja emocio- neriranja velikog broja `anrova (opisali smo »proizvodni nalnih regulacija na tome podru~ju jezgrena za generiranje stroj« razli~itih `anrova i pojedinoga `anra). Naime, mo`e- `anra melodrame. Melodrame, ili kako se o njima u nas go- mo uzeti da u brojnim, osobito suvremeno-svjetovnim `an- vori — ljubavni filmovi, tipi~no ispituju varijante naru{enja rovima, klju~an »generativni pogon« `anra (dakle ono {to emocionalnih regulacija ljubavnih odnosa u razli~itih tipova daje mo}no odsko~i{te za formiranje i razvoj nekog `anra i ljudi, te ispituju raznolike posljedice takvih naru{enja, a svi- za me|u`anrovsku diferencijaciju) le`i upravo u izboru do- me time ispituju i same raznolike oblike temeljnih emocio- minantnoga tipa problemskog para naru{enje/zakonomjer- nalnih regulacija koje postaju nagla{ene pod svjetlom naru- nost koja se naru{uje, para koji obilje`ava situacije {to su `a- {enja. ri{ta svjetovne alternativnosti. (Usp. o `anrovskom obilje`ju odstupanja od normi Altman, 1999.: 156-160, iako Altman Emocionalne regulacije dijelom su tematizirane i u `anru tzv. ne pronalazi u tome kriterij diferencijacije `anrova). Izbo- socijalno-psiholo{ke drame (paradigmatski primjer je, pri- rom tipa alternacije uspostavlja se temelj stvarnome ili po- mjerice, G. Stevensov film Mjesto pod suncem/A Place in the tencijalnome `anru. Sun, SAD, 1951.; J. Fordov film Kako je zelena bila moja dolina/How Green Was My Valley, SAD, 1941.; Staze sla- Evo poku{aja tek naba~ene ilustracije ove tvrdnje, temeljene, ve/Paths of Glory, Stanley Kubrick, SAD, 1957. i dr.), ali one dakako, na iskristaliziranome iskustvu s postoje}im `anro- se vi{e vezuju na odnose unutar specifi~nih dru{tvenih sku- vima. pina (obitelji, skupine prijatelja, sredine zaposlenja i sl.) ili 21 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

na relaciji izme|u tih skupina, odnosno pojedinca i tih sku- susreta s izvanzemaljcima, samo se tada alternativni svijet pina. Ipak, iako va`ne, emocionalne regulacije tu nisu u pr- projicira u svemir, a »dodiri« (`ari{na zbivanja) to~ke su in- vome planu. Ono {to je u prvome planu jesu, s jedne strane, terferencije tog alternativnog i na{eg mati~nog svijeta (npr. dru{tveno statusne regulacije: ono {to biva naru{eno, {to Spielbergovi Dodiri tre}e vrste/Close Encounters of the Third biva ugro`eno jesu statusne pozicije pojedinca i skupina i re- Kind, SAD, 1977. i E. T./E. T. — The Extra-Terrestrial, SAD, gulacije tih pozicija. Tu ili biva naru{ena statusna samopro- 1982.). cjena junaka, procjena dru{tvene va`nosti uloge koju pojedi- nac ili neka specifi~na skupina ima u danom mati~nom 2.8. Problem alternative `anrovskog svijeta mimo fa- dru{tvenom okru`ju. S druge strane, socijalno-psiholo{ke bularnog »dvosvijeta« drame ispituju pojavu i moduse konflikata izme|u pojedinih Me|utim, u takvu fabularnom pristupu alternaciji kriju se normi, odnosno konflikata u primjeni normi, i to u zajedni- problemske zamke koje nas vra}aju nekim polaznim utvrd- cama koje podrazumijevaju uskla|enost temeljnih normi i bama. neproblemati~nost njihove primjene i oslanjaju se na tu Postoje, naime, filmovi u kojima temeljni kriterij za priziva- uskla|enost i neproblemati~nost u svojem svakodnevnom nje alternativnog svijeta nije u fabularnim `ari{tima. Npr. funkcioniranju. Protusvijet koji ocrtavaju socijalno-psiholo{- povijesni filmovi i futuristi~ki SF filmovi prikazuju ~esto al- ke drame jest presjek svijeta u kojemu nema normativno- ternativne svjetove ~ija je klju~na odredba upravo u tome da provedbene sigurnosti. ne interferiraju s na{im suvremenim mati~no-svakodnevnim, Jedna linija `anra komedije (osobito one temeljene na slap- da nisu supostoje}im dvosvijetom, da nisu sinkronom alter- stick tradiciji, tzv. gegovske komedije) tematizira razinu ele- nativom. Takvi filmovi prikazuju posve tu|i svijet kao jedini mentarnih fizi~kih, psihi~kih i dru{tveno-komunikacijskih postoje}i, uz potpuno isklju~enje prikazivanja na{eg suvre- vje{tina: komi~ari su tipi~no ljudi koji naru{avaju automati- meno-mati~nog svijeta. zirani tijek temeljnih tjelesno-fizikalnih vje{tina (kretanja Me|utim, kako sam upozorio, i onda kad prikazuju samo ambijentom, baratanja stvarima), koji naru{avaju temeljne »tu|i svijet«, ti su »tu|i svjetovi« va`ni za do`ivljavanje upra- komunikacijske rutine (pravila pristojnosti, na~ela priklad- vo na pozadini mati~no-suvremenog: prate}i kako stvari sto- nosti nekog oblika pona{anja) i ~ije su pojedina~ne reakcije je u civilizacijski posve druga~ijem svijetu od nama suvreme- na dane konkretne situacije nepredvidive. U `anru komedi- nog mi opet obavljamo dvostruku tematizaciju: tematizira- je ovoga tipa uobli~uju se predod`be o protusvijetu u kojem mo »druga~ije ustrojstvo« tog ocrtanog svijeta, ali i one as- nema osigurane predvidivosti tamo gdje se nju najvi{e o~e- pekte suvremenosti koji su »nadomje{teni« u novome svije- kuje — tj. svijeta u kojem se sve ono {to je krajnje predvidi- tu, kao i one aspekte suvremenosti koji su »zadr`ani« u no- vo u `ivotnoj svakodnevici ljudi mo`e pokazati krajnje ne- vome svijetu ali se sad moraju prepoznati u posve novome predvidivim. Drugim rije~ima, u komedijama se nagovje{ta- okru`ju, u novome ukupno-svjetovnome sklopu, u novome va mogu}nost kaoti~na svijeta, svijeta bez pouzdana poret- svjetovnome kontekstu. Ta je tematizacija i oja~ana podrazu- ka, ali ono {to komedije ~ini komedijama jest jasna uvjetnost mijevanjem kauzalnih veza izme|u na{eg mati~no-suvreme- (prigodnost, jednokratnost) takva svijeta: nezamislivo je da nog svijeta i pro{log, odnosno budu}eg. svijet bude kaoti~an kona~no i nepovratno. Spoznajnu (podrazumijevala~ku) prisutnost mati~no-suvre- Kad se svijetu stabilnoga, »sjedila~kog« `ivota, tj u `ivotnom menog svijeta u povijesnim i budu}nosnim filmovima neizo- funkcioniranju smje{tenom u granice doma}eg dobro po- stavno treba imati na umu, jer je ona za njih `anrovski kon- znatog i svladivog »terena«, suprotstavi svijet putno-rizi~na stitutitivna. Vestern ne}emo dobro shvatiti ako ga definira- `ivota (putovanja protkana nepredvidivim modusima ugro- mo samo po kriteriju fabularnih alternacijskih `ari{ta (npr. `avanja `ivota), onda se generira `anr koji mi nazivamo pu- naru{avaju}eg odnosa izme|u »civilizacije« i »divljine«, stolovnim, avanturisti~kim (na anglosaksonskom se podru~- »vrta« i »pustinje«...), jer }e se tada izgubiti iz vida njegova ju o njemu znade govoriti kao o — action-adventure movi- vremensko-povijesna alternativnost prema suvremenu svije- es, cf. Martin, Porter, godi{njak). Primjer je, od novijih fil- tu proizvodnje/gledanja. Vestern je va`an po tome {to ocrta- mova, Spilberg/Lucasovi nastavci o Indiana Jonsu (npr. Po- va svijet u stanju koji je klju~no razli~it od suvremenoga a traga za izgubljenim kov~egom/Raiders of The Lost Arc, mo`e se shvatiti kao njemu »roditeljski«, kao onaj iz kojeg se SAD, 1981.), Zemeckisov Potraga za zelenim dijaman- (kauzalno-kontigvitetno) razvio ovaj suvremeni. To va`i za tom/Romancing the Stone, SAD, 1984. i dr. svaki povijesni film, iako u njima kauzalne veze sa suvreme- no{}u ne moraju biti tako klju~ne kao u vesterna. To va`i i Filmovi strave, opet, tematiziraju postoje}e temeljne biolo{- za znanstveno-fantasti~ne svjetove: va`an ~imbenik fascina- ke zakonomjernosti (»prirodne zakone«: {to je biolo{ki mo- cije futuristi~kim svjetovima jest u tome {to se podrazumije- gu}e a {to nije), provjerene i prihva}ene u na{em mati~nome va da oni svoje realno povijesno (kauzalno) podrijetlo imaju svijetu, a tematiziraju ih tako da predo~avaju njihovo neo~e- u ovom na{em suvremenome svijetu: budu}nosni svjetovi su kivano naru{enje (mrtvaci o`ivljuju; javljaju se biolo{ki »ne- toliko razli~iti od na{eg, a opet su proizi{li iz njega. Kako mogu}a« bi}a ~iji modus opstojnosti djeluje razorno na ljud- smo to polazno utvrdili, svi se ti predo~eni svjetovi temati- ska bi}a i Zemljinu biosferu), i time se silovito ocrtava alter- ziraju iz vizure suvremeno-mati~noga svijeta gledatelja, od- nativni svijet prijete}eg »nadnaravnog«. nosno tvoritelja filma, pri ~emu su podrazumijevane kauzal- Poneki se znanstveno-fantasti~ni filmovi temelje na istovr- ne veze tih dvaju svjetova `anrovski klju~ne. Ali, svejedno, snom na~elu — obi~no su to filmovi »dodira tre}e vrste«, tj. `anrovski je tu tako|er va`na ~injenica da se ovakvi, »dru- 22 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski gi«, svjetovi prikazuju kao jedini perceptivno dostupni svje- (SAD, 1975.) puno se pjeva, a film se ne dr`i mjuziklom. tovi, kao jedini univerzum u kojem se mora `ivotno-spoznaj- Ako, me|utim, obratimo pozornost na ~injenicu da prizor- no sna}i. Filmovi tih `anrova gledatelja »bacaju« u tu|i svi- no ugnije`|ena glazba-pjevanje-ples u mjuziklu podrazumi- jet u kojem se je potrebno sna}i »od temelja«. Rije~ je o pot- jeva izri~itu i visoku izvje{ta~enost (artefaktualnost), i da po- punoj predod`benoj smjeni-ina~ici na{em snala`enju u suvre- drazumijeva visoku vje{tinu u tome (usp. Peterli}, 2000.) — meno-mati~nome svijetu. a sve to pod svjetlom njene krajnje svakodnevne besfunkcio- nalnosti (dnevno-operativne nesvrhovitosti) — onda mo`e- Me|utim, kako sam na to ve} upozorio, fabularna alterna- mo re}i da mjuzikl ocrtava jasan dvosvijet: »prozai~an« svi- cijska `ari{ta i tu su va`na za oja~avanje do`ivljajne relevan- jet rutinske svrhovite operativne (»nisko vje{te«) svakodne- tnosti tih potpuno zamjenskih svjetova. Tako da oni, uz po- vice i u njemu »neumjesna« protusvijeta idealizirane visoko- laznu dvojnost izme|u prisutnog tu|eg svijeta i uz njega ka- vje{te izvje{ta~enosti. Interferencija ta dva svijeta obojava uzalno podrazumijevana suvremenog svijeta, uklju~uju jo{ i sve ostale tipove interferencija (i one ljubavne, i one karijer- fabularno alternacijski dvosvijet. Pritom, ve}ina takvih `an- ne): sva se fabularna `ari{ta pokazuju kao trenuci u kojima rova sklona je koristiti fabularna `ari{ta dvosvjetova {to su se »prozai~an« `ivot mije{a s »idealizirano-izvje{ta~enim«, u iskristalizirana u drugim `anrovima. Npr. znanstveno-fanta- kojemu se »niske vje{tine« svakodnevice interferentno su~e- sti~ni filmovi koriste fabularna `ari{ta filmova strave (npr. ljuju (ili kontrastno zamjenjuju) s »visokim vje{tinama« izvje- Zabranjeni planet/Forbiddden Planet, F. M. Wilcox, SAD, {ta~ena svijeta glazbe/pjevanja/plesa. 1956; Alien, Ridley Scott, SAD, 1979.), kriminalisti~kih fil- mova (detektivskih, film noire: Istrebljiva~/Blade Runner, Naravno, ta se opreka (prozai~nost-idealizirana izvje{ta~e- Ridley Scott, SAD, 1982.; zatvorsko-detektivskih: Outland, nost) u prototipskim mjuziklima motivira oprekom svijeta Peter Hyams, SAD, 1981.) filmova, pustolovnih filmova skrbne svakodnevice i luksuzno-lukrativnog svijeta show- (Ratovi zvijezda/Star Wars, George Lucas, SAD, 1977.; Po- bussinessa, te se u `anru mjuzikla istra`uju implikacije sva- bje{njeli Max/Mad Max, George Miller, Australia, 1979.)... koga od njih u njihovu konkretnome kontrastu, uz istra`iva- Povijesni filmovi koriste fabularna `ari{ta npr. ratnih filmo- nje implikacije njihovih interferencija. Sva fabularna `ari{ta va (Waterloo, Sergei Bondarchuk, SAD, 1971.); melodrama u raznim tipovima mjuzikla javljaju se u funkciji istra`ivanja (Kleopatra/Cleopatra, Josef L. Mankievicz, SAD, 1963.; ovih implikacija. Doktor @ivago/Dr. Zhivago, David Lean, SAD, 1965.); soci- Takvo, me|utim, tuma~enje `anrovski proizvodne alterna- jalno-psiholo{kih drama (Boston~ani/The Bostonians, James tivnosti u mjuziklu, omogu}uje i razumijevanje kako to da se Ivory, SAD, 1984.), pustolovnih filmova (^etiri Mu{keti- jezgrenim mjuziklima (vezanim uz show-business) tako lako ra/The Four Musketeers, Richard Lester, SAD, 1975.) i dr. priklju~uju i filmovi koji nemaju ni{ta sa show-bussinessom: Dakako, tu se onda ostvaruje osobito alternacijsko (temati- npr. »operni« filmovi poput Cherbour{ki ki{obrani/La para- zacijsko) intenziviranje: intrigantne alternative suvremenosti pluies de Cherbourg, Jacquesa Demyja, Francuska, 1963. (u projiciraju se u budu}nost, odnosno pro{lost, pa se i time kojima se skroz pjeva), ili operetni (u kojima se naprosto ostvaruje veza izme|u mati~no-suvremenog svijeta i tih »tu- neke dijalo{ke dionice pjevaju) poput My Fair Lady, Gorge- |ih« svjetova, ali se ujedno ocrtava »nadpovijesnost« nekih a Cukora (SAD, 1964.). Naime, i u njima nalazimo protu- suvremenih alternativa, njihova univerzalnost. svjetove »prozai~ne obi~nosti« i »idealizirane, visokostatu- Me|utim, nisu samo povijesni i budu}nosni filmovi oni u sne, izvje{ta~enosti« kojima je klju~nim katalizatorom glaz- kojima fabularna `ari{ta nisu `anrovski generativna. Osobi- ba/pjevanje/ples, samo tu nisu »realisti~ki motivirani«. to je tuma~iteljski izazovan slu~aj mjuzikla. Fabularna `ari- {ta mjuzikla u pravilu su — kao i u SF-u i povijesnom filmu 2.9. Proizvodna i rodna otvorenost (generativnost) — preuzeta iz drugih `anrova, iz, recimo, romanti~ne kome- `anrova dije (ljubavnih sukoba humorno postavljenih, npr. Cilin- Kako svaki film polazi od podrazumijevanja »sveukupnoga« dar/Top Hat, Mark Sandrich, SAD, 1935.). Ali, nisu ona ta svijeta, a svaki svijet je mnogostruko reguliran i raznovrsno koja generiraju taj `anr, iako ga ~ine narativno zanimljivim, rutiniziran to se u svakome trenutku mogu naru{iti mnoge i, kao i sli~na fabularna `ari{ta u SF-u i povijesnom filmu, rutine a time i uvesti »protusvijet« koji je vi{estruko alterna- unose fabularno generirane »dvosvjetove« (npr. svijeta rutin- tivan mati~nome svijetu. ski prikladna pona{anja u danim prilikama temeljena na pri- Primjerice, u svakom se polazno ocrtanom »rutinskome« svi- kladnoj obavije{tenosti o tim prilikama i protusvijeta kaoti~- jetu podrazumijevaju mnoge uigranosti: uigranost emocio- no generiranih nesporazuma {to razaraju tkivo onoga prvog svijeta: Cilindar). Ali — nije ni jedan film mjuziklom samo nalnih odnosa, i javnih dru{tveno-statusnih odnosa, i onih u po njima. obitelji, ra~una se na uigrane djelatne koordinacije u ku}an- stvu, na poslu, na ulici..., na uigranost osnovnih svakodnev- Naravno, mjuzikl je mjuzikl po glazbi, pjevanju i, eventual- nih komunikacija i dr. I sve to ima u podlozi svoje normativ- no, plesu prisutnom u njemu, ali, prema na{oj svjetovnoj te- ne regulacije. Krupno naru{enje bilo koje pojedine rutine (i oriji, ta glazba/ples mora imati nekih alternacijsko-svjetov- norme) mo`e povu}i naru{enje u mnogim drugim rutinama. nih implikacija da bi bila ~imbenikom `anrovske generativ- Primjerice, zahtjevi zaposlenja (koje postavljaju, recimo, {pi- nosti. Jer, opet, nije svaki film s visokom prisutno{}u glazbe, junska, detektivska i druga profesija) mogu imati krizne po- pjevanja i plesa i mjuzikl: npr. u Altmanovu Nashvilleu sljedice po savjest protagonista, po unutarobiteljsku komu- 23 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

E. T. (E. T. — The Extra-Terrestial, S. Spielberg, 1982.)

nikaciju, a potom ugroziti opstanak obitelji. Zato {pijunski i odnosno izrazita je socijalno-psiholo{ka dramska situacija (u detektivski film mo`e imati jake melodramske, odnosno so- kojoj se ocrtava svijet sukobljenih normi obiteljske solidar- cijalno-psiholo{ke implikacije (usporedi npr. Sabota`a/Sabo- nosti i na~ela opstanka {ire dru{tvene zajednice — Silvija tage, Alfred Hitchcock, SAD, 1936.). Svjetovna alternativa Sidney odbija prihvatiti sumnje u pogledu svog mu`a, ali po- se u takvu slu~aju mo`e artikulirati podjednako pomo}u {pi- tom njena sumnja u krivicu supruga za smrt brata izaziva junsko-kriminalisti~kih alternacijsko-`ari{nih situacija (ra- krizu u njenim odnosima s Homolkom, te je dovodi u stanje zvija se predod`ba o {pijunsko-policijskom protusvijetu: u u kojemu se u njoj kri`a `elja za osvetom, supru`inska vjer- Sabota`i se prati pritisak {pijunskih naredbodavaca na Ho- nost i pitanje ho}e li prihvatiti op}a na~ela retributivne prav- molku, a ovaj je pritom pod policijskom prismotrom, i pod de koja rukovode djelatno{}u detektiva — {to je karakteri- pritiskom svoje savjesti), kao {to se artikulira provodni niz sti~na socijalno-psiholo{ko dramska `ari{na situacija). melodramskih situacija (razvija se predod`ba o ljubavno- isku{avala~kim odnosima izme|u detektiva i Silvije Sidney), Zapravo, rijetki su filmovi u kojima se »protusvijet« artiku- lira samo po jednoj dimenziji, po jednom kriteriju. A to zna- 24 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

~i da su doista rijetki filmovi koji su `anrovski »~isti«, barem 3. Nazorni temelji svjetotvorstva ukoliko naru{enje uzmemo kao katalizatora (generatora) 3.1. Nazorna naru{enja, jesu li `anrotvorna? `anra (`anrovski generativna svijeta). Vesterni su ponekad nagla{eno melodramski (npr. Moja draga Klementina/My Iako smo postulirali da u ve}ini »suvremenih filmova« fabu- Darling Clementine, John Ford, SAD, 1946.), vrlo ~esto larni film klju~no odre|uje svjetovno-alternacijska struktura avanturisti~ki (Profesionalci/Professionals, SAD). Mjuzikli su (svijet-protusvijet), ustanovljavanje fabularne alternative kao `anrovski generativne ne mo`e se primijeniti »bez neobja{- ~esto romanti~ne komedije, ponekad socijalno-psiholo{ki; njenog ostatka«. mnogi `anrovi imaju avanturisti~kih, komi~kih, melodram- skih zna~ajki iako se ne vode kao avanturisti~ki, komi~ki i Na primjer, iako se mnoge komedije mogu bezbri`no podvr- melodramski. Mo`emo ~ak re}i da je u biti `anrova pro- stati pod gore ocrtani obrazac fabulizma (ve}ina nijemofilm- blemska, tematizacijska »promiskuitetnost« — »posve ~isti skih slapstick komedija, pa i brojne zvu~ne temelje se na pra- `anr« je nadnaravna mistifikacija. Ono {to determinira per- }enju junaka koji je proizvo|a~ kaosa u uigranoj svakodne- cepiju nekog posebnog `anra uglavnom je tek prevlast (do- vici »normalnih« ljudi, te naru{ava temeljne civilizacijske ru- minacija) jedne alternacijske dimenzije nad drugim (obve- tine svakodnevnog `ivota), postoje gegovi koji se ne daju zatno) prisutnima, a nikako ne isklju~iva prisutnost samo svesti na taj tip alternativnosti. jedne alternacijske dimenzije. Uzmimo za primjer Chaplinov geg o kojem raspravlja Ar- K tome, kako smo to vidjeli, postoje `anrovi koji su prinud- nheim (1962.: 39). U poznatu Chaplinovu filmu Useljenik no »promiskuitetni«. To se odnosi na one `anrove kojima je (The Immigrant, SAD, 1917.) u po~etnoj sceni gledamo pri- klju~ni diferencijalni kriterij — ocrtavanje korjenito razli~i- zor na palubi pretrpanog broda koji se ljulja. Ljudima je tog svijeta. Kako je ikonografsko/motivska struktura tih fil- mu~no, neki povra}aju. Charlieja zatje~emo s le|a kako je mova drasti~no razli~ita od ove u kojoj dnevno `ivimo, to se nagnut preko ograde i trza se kao da i on povra}a, a potom, nju predod`beno razvija kroz cijeli film: mi kroz film upo- kad se naglo uspravi, ustanovimo da je lovio ribu. Charlievo znajemo dimenzije razli~itosti tog novouvedenog svijeta. Ali, pona{anje u ovoj prilici nije naru{enjem nikakvih rutina kako smo prije upozorili, sama ikonografsko-motivska razli- brodskog svijeta — ribarenje je legitimna mogu}nost pri pu- ~itost jo{ nije dostatna da bi opravdala »upad« u takav svijet, tovanju brodom. Ono {to se ovdje poremetilo jest na{e kon- da bi ga za gledatelja u~inila relevantnim. Izlaga~ku relevant- tekstualno potaknuto, rutinizirano, tuma~enje situacije, na- nost predo~avanju takvog svijeta daje uvo|enje fabularne ru{ena je na{a automatska identifikacija predo~ene situacije, poremetnje. A ta fabularna poremetnja mo`e biti preuzeta iz ona koja se oslanja na visoku kontekstualnu vjerojatnost: mi bilo kojeg od etabliranih `anrova. Zato se SF »promiskuitet- Charlievo trzanje tuma~imo konzistentno s dominantnim no« kombinira s drugim `anrovima, o ~emu je ve} bila rije~. prizorom, ali svejedno krivo. Najva`nije je, pritom, da mi ni- Zapravo, kako upozorava Altman (1999.), evolucija `anro- smo krivo protuma~ili situaciju zato {to smo nesposobni tu- va ~esto ide upravo putem specifikacije (razrade) jednog al- ma~i, nego zato {to su vizure u kojima nam se predo~avaju ternacijskog obrasca uz pomo} drugog, te ~esto producenti prizori u tom filmu tako izabrane da nas navedu na nepri- u reklamiranju svojih filmova i nagla{avaju osobitu `anrov- kladno tuma~enje koje }e potom biti iznena|uju}e »razobli- sku kombinaciju svoga novog filma. Ako, k tome, uzmemo ~eno«. I opet je prisutna »ugra|ena« alternativnost, ali sada da stvarala~ki pristup filma{a, a radoznali pristup gledatelja, alternativnost tuma~enja prizornih prilika a ne sama prizor- podrazumijeva ispitivanje alternacijsko svjetovnih mogu}no- na alternativnost. Ono {to je ovdje problematizirano nije sti, mogu}nosti alternacijskih tematizacija, onda je samora- sam predo~eni svijet, nego na{e (gledala~ko) tuma~enje svi- zumljivo da od svakog filma, htjeli-nehtjeli o~ekujemo sta- jeta: takav geg nas upu}uje kako uz na{a rutinska tuma~enja novite varijetetne (alternacijske) novine, i da su te novine je- prizora svijeta postoje njima alternativna a pobija~ka tuma- dan od klju~eva zanimljivosti `anrovskih filmova. ~enja. Prema tome je svaki `anr generativan, proizvodno plodan: tj. Va`no je u svemu tome da se ovdje pod tuma~enjem ne po- kao {to govornik prirodnog jezika u svakome trenutku izgo- drazumijeva neki silogisti~ki, logi~ko-zaklju~ivala~ki, svije- vara re~enice sklopljene na na~in na koji ih do tada nije ni- {}u nadziran proces, nego je rije~ upravo o spontanoj do`iv- kada sklopio, a pri tome se razumijevaju s lako}om ljajnoj reakciji: gledaju}i prizore mi spontano, s podrazumi- (chomskyjevo na~elo sintakti~ke generativnosti), tako i fil- jevanim pouzdanjem, identificiramo prizor kao takav i ta- ma{i u svakome novome proizvodnome trenutku stvaraju kav, da bi se gegom naru{ila i neo~ekivano pretuma~ila ova svjetove koji dotada nisu u takvu obliku zabilje`eni, a pri- spontano do`ivljajna strana na{eg odnosa prema svijetu. hva}aju se s lako}om kao zamislivi i `anrovski obilje`eni. Time je naru{en na{ najuhodaniji nazorni temelj snala`enja, Oni koji `anrove svode na odrvenjene konvencije, na kli{e- onaj koji primjenjujemo »zdravo za gotovo«, odnosno kako jiziranu primjenu »formula« naj~e{}e imaju na umu najotrca- bi to kompjutora{i rekli — by default (u odsutnosti poseb- nije, eksploatacijske varijante (brzinski ura|ene pod ogro- no-prikladnih tuma~enja za danu posebnu priliku, primijeni mnim pritiscima {tednje i bilo kakve zarade), ili diletantske se ono koje je tipi~no prikladno za takve prilike). poku{aje po~etnika koji se gr~evito dr`e najtipi~nijih uzora a Zapravo, ve}ina vizualnih gegova (engl. sight gag), onih ge- da im ne nadziru djelotvornost. Ili pak imaju na umu paro- gova koji ovise o osobitom izboru i rasporedu to~ki proma- dije — ~ija je glavna poluga karikaturalna stereotipizacija tranja i o me|usobno opre~nim perceptivnim tuma~enjima `anrovskih predlo`aka. vezanim uz razli~ite to~ke promatranja, takve je prirode: tu 25 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

se u samome prizoru uglavnom ne zbiva ni{ta {to bi naru{i- vorili, zapravo je modelotvorno svjetotvorstvo, modelotvor- lo i preina~ilo uhodani (rutinski) tijek zbivanja, ali se {to{ta na razrada na{eg svjetotuma~iteljstva. Sve se odvija na na- preokretnog zbiva u na{em zna~enjskom tuma~enju prizora. zornoj razini (usp. Turkovi} 1994.: 191-202) i prvenstveno Ovaj aspekt komi~nih filmova i ~ini da poneki teoreti~ari je nazorno relevantno. `anra dvoje mo`e li se komedija svrstati u `anrove: ponekad Prema ovim izvodima, ono {to se naru{uje kad se u filmskim i nemamo posla s osobitim »svijetom«, nego tek na{im najo- prizorima »ne{to dogodi«, kad, recimo, Thornhila (Carry bi~nijim svijetom samo s povremeno poreme}enim (klju~no Grant) otmu u filmu Sjever-sjeverozapad, ili kad ga nastoje preina~enim) vizurnim i zna~enjskim tuma~enjem. Osim ubiti, onda to nije samo rutinska priroda zbivanja, ve} na{e toga, humora imamo u mnogim filmovima koji pripadaju tuma~enje tih zbivanja kao rutinskih. Thornhilovo pona{a- nekom drugom ~vrstom `anru kao popratnu ali sustavnu nje do toga trenutka, ma koliko individualno zanimljivo, osobinu, pa nije jasno mo`emo li i takve filmove pripisivati percipiramo kao »obi~no« za jednog prezaposlenog ~inovni- komediji ili ne. Primjerice, Hawksov Eldorado je vestern, ali ka, a i on se pona{a kao da je sve to (diktiranje sekretarici humorni — je li zato taj film komedija? Njegov Hatari pri izlasku iz zgrade) za njega obi~no. Me|utim, sva ta usta- (SAD, 1962.) je skroz protkan duhovito{}u, ali se vodi kao novljena obi~nost jest nazorno ustanovljena. Mi situaciju pustolovno-akcijski (usp. Martin, Porter, godi{njak), a ta- prepoznajemo kao rutinsku, a prepoznajemo je kao rutinsku kvim se vode i Lesterovi ^etiri mu{ketira (Four Musketeers). jer je mo`emo kao takvu rutinski (bez zagonetnih a va`nih Hitchcockovi filmovi pro`eti su humorom, kao primjerice ostataka) identificirati. Na{e je svjetotuma~enje ovdje rutin- Sjever-sjeverozapad (North by NorthWest, SAD, 1959.), ali sko, svodivo na tipizacijska ot~itavanja (usp. Shutz, Luc- se ovaj vodi kao mistery/suspens (»zagonetno-napeti«, odno- kman, 1974.). Me|utim, kad ga otmu, iako sam ~in gotovo sno kriminalisti~ko-{pijunski). Itd. Ako je komedija `anr po rutinski ot~itamo kao »otmicu«, sam taj ~in postavlja niz tu- osobitoj nazornoj vizuri, a ne po ocrtavanju osobitog prizor- ma~ila~kih (identifikacijskih) zagonetki: kako je mogu}e da nog (alternativnoga) svijeta, mo`e li se uop}e dr`ati `anrom ga usred bijela dana otmu a da nitko ne reagira, tko su ti lju- u istome smislu kao i drugi `anrovi? di koji ga otimaju, za{to ba{ njega, kamo ga vode, {to }e s Prema svim intuicijama, odgovor je pozitivan: komedija je njime biti, kako }e se on pona{ati, kako }e se otmi~ari pona- jedan od najstarijih, najupornije percipiranih `anrova, i na {ati itd. Naru{eno je rutinsko-tipizacijsko razabiranje prizo- spontanoj, nerefleksivnoj razini (onoj koja nam je ipak naj- ra (i za samoga lika, ali i za nas, gledatelje, koji pratimo zbi- va`nije empirijsko mjerilo), nema sumnje u njenu »`anrovi- vanja), i pred na{e su razumijevanje postavljeni nerutinski tost«. problemi. Naslu}ivanje alternativnog sustava iza `ari{nih na- Ako je tako s komedijom onda i pitanje: »Idu li naru{avanja ru{avanja dodaje sustavnu problemsko-tuma~iteljsku per- nazornih o~ekivanja, tj. na{eg svjetotuma~ila~kog sustava, u spektivu filmu: koja je sve priroda nagovje{tene svjetovne al- `anrovski generi~ka svjetotvorstva?« — mora imati potvr- ternativnosti, koji je alternacijski sustav posrijedi i kako }e se dan odgovor. sve on (interferentno) reflektirati na podrazumijevani mati~- ni svijet, koji je i koliki njegov »razorni« doseg s obzirom na 3.2. Nazorna strana filmskog svjetotvorstva na{ obi~an svijet i sl. A kako se time tematizira i mati~ni svi- Predo~avanje svijeta u filmu jest tek predo~avanje: mi u jet, tuma~ila~ki se pitamo koji su sve aspekti mati~nog svije- tome svijetu ne `ivimo i ne moramo se u njemu interventno ta ugro`eni i zato osjetljivije percipiramo svakodnevne as- snalaziti (usp. Turkovi}, 1994.). Ako nam je po ne~emu va- pekte mati~noga svijeta, osjetljivije opa`amo kako se likovi `an, taj nam je predo~eni svijet va`an upravo nazorno: po odnose prema tim normama i dr. Cijeli je fabularni mehani- tome koliko i kako izaziva na{e predod`be o svijetu. Tema- zam zapravo nazorno aktivacijski mehanizam, naciljan da tizirano snala`enje i likova i nas, gledatelja, u svijetu predo- razbije, odnosno tematizira, na{e rutinsko tuma~enje svijeta, ~enom filmom nadasve je nazorno snala`enje: koja su na{a ono koje se oslanja na tipske modele i na uigranu njihovu iskustva i norme iz mati~nog svijeta tematizirani kao »podra- primjenu. Ne mo`emo stvari tek rutinski tuma~iti, oslanjaju- zumijevani« (kao »rutinski svijet svakodnevice«), a koji je to }i se tek na na{a tipizacijska ot~itavanja prilika, nego mora- i kakav sve alternativni svijet koji se ocrtava. Iskrsavanje ne- mo aktivirati na{e najslo`enije tematizacijske sposobnosti, rutinskih problema kao `ari{nih tematizatora (katalizatora one stvarala~ko-tuma~ila~ke. tematizacije) i mati~nog svijeta i protusvijeta, tj. kao priziva- S tog stajali{ta opisan Chaplinov vizualni geg nije po na~el- telja fabularnog »dvosvijeta«, nije tek stvar prizornih odvija- nom kriteriju nazornosti razli~it od situacijskih gegova (tj. nja u filmu nego nadasve na{eg do`ivljajnog (nazorno poslje- od gegova kojima lik svojim potezima naru{ava rutinski tijek di~nog) tuma~enja tih odvijanja: fabularna zbivanja poja~a- zbivanja). Ali, ti se tipovi gegova ipak razlikuju po onome vaju relevantnost predo~ena svijeta zato jer na osobit na~in {to aktivira neuobi~ajeno nazorno tuma~enje. Dok situacij- razigravaju na{ svjetotuma~iteljski sustav, na{e nazore, i to ski gegovi aktiviraju tek tuma~enje prizora, a u tome mogu na na~ine koje smo gore opisali. biti neovisni o vizuri sve dok vizura osigurava dobru identi- Poimanje `anrova kao ispitivanja svjetovnih varijacija zapra- fikaciju situacijski klju~nih komponenti prizora, dotle je vo je podrazumijevalo da je rije~ o nazornom modelotvor- Chaplinov vizualni geg posve ovisan o vizuri na zbivanje, jer stvu — nije se tu ispitivao stvarni `ivotni svijet nego nazor- geg uvjetuje osobito izabrana oskudna vizura, ona koja ne ni temelji na{eg tuma~enja svijeta. Ti su nazorni temelji ispi- daje najbolji dostup za identifikaciju klju~nih komponenti tivani uz pomo} predod`benog modeliranja alternativnih prizora. Dakle vizualni se geg razlikuje od situacijskog tek svjetova. »Svjetotvorstvo«, o kojemu smo cijelo vrijeme go- po tome nazorotvornom naglasku — po tome je li nazornu 26 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski aktivaciju izaziva ponajprije sam prizor razmjerno neovisno dateljske (emocionalno-motivacijske) procjene {to je i koli- o vizuri u kojoj je dan, ili je izaziva prije svega sama vizura. ko, na koji specifi~an na~in, do`ivljajno va`no u danome tre- nutku (usp. Turkovi}, 1997.). Probir vizura (specificiranje 3.3. Izlaga~ke strategije kao strategije poja~avanja perspektiva pripovijedanja kroz film) krupno utje~e na emo- `anrovski specifi~ne alternativnosti (`anrovske dife- tivno-motivacijsko modeliranje modusa sudioni{tva gledate- rencijacije) lja u prizornim zbivanjima i u tijeku izlaganja, utje~e na mo- Taj vizurni aspekt ne mora odlikovati sve filmske komedije, duse snala`enja gledatelja u predo~enome svijetu, ali i u izla- ali o~igledno ulazi u legitimne nazorne specifikacije komedi- ga~koj dru{tvenoj ponudi koju zastupa dani film. Ti modusi je: komedijsko nazorno naru{enje ne posti`e se samo probi- snala`enja (tj. emotivno intelektualni anga`mani pri pra}e- rom i postavom unutarprizornih zbivanja, nego i vizurnim nju zbivanja i filmskoga tijeka) razli~iti su od `anra do `an- pristupom prizornim aspektima. ra, ali ne toliko globalno (te zato ve}inom nisu globalno `an- Ima jo{ `anrova i proto`anrovskih artikulacija u kojima se rovski diferenciraju}i), koliko lokalno — vezano uz `ari{ne vizurni pristup, odnosno osobito usustavljenje vizurnog pri- scene i njihove aspekte i osobita nazorna (do`ivljajna) odno- stupa (ponekad nazivano perspektivom pripovijedanja) (usp. sa na kojeg one poti~u. Iz tih se razloga mnoge ikonografske Turkovi} 1990. b) ~ini va`nom konstituentom ba{ toga `an- jedinice u `anrovskim filmovima (»motivske ikonografije« i ra. Primjerice, film strave, kako smo na to ve} upozorili, po- neki »formulai~ni sljedovi«) ne pamte samo po prizornim drazumijeva izbore takvih vizura koje sugeriraju »ne~iju ne- »doga|ajima« kojima svjedo~imo, nego i po vizurnom mo- znanu« vizuru, a da potom ne pokazuju — »~iju«. Takve vi- dusu pod kojim su nam predo~eni, tj. po modusu (intelektu- zure, uz prethodne prizorne naznake da su junaci ugro`eni, alno-emocionalnog) sudioni{tva na koje nas poti~e dana ar- odnosno da u prizoru postoji »sila koja ugro`ava ljude«, fru- tikulacija vizurnog pristupa. Zato, recimo, pamtimo dvobo- striraju gledatelja jer mu ne pru`aju dobar pregled nad uku- je u vesternu po detaljiziranom raskadriravanju pogleda i de- pno{}u prizora (naru{uju}i dominantnu normu vizurnog talja malih pokreta tijela (nogu, ruku, nehoti~nih tikova...) pristupa prizoru: normu izbora najpogodnije to~ke proma- jer ne samo da se time upozorava na oprezno-napregnuto, tranja na prizor; usp. Turkovi}, 1989.). Ono {to film strave, maksimalno koncentrirano, pona{anje junaka u dvoboju, naime, `anrovski specificira nije samo predo~avanje situaci- nego se takvom smjenom kadrova u samog gledatelja prizi- je u kojoj su biolo{ki temelji mati~noga svijeta ugro`eni, va (evocira) stanje napregnute mentalne analiti~nosti junaka nego je to ujedno i film kojim se nastoji izazvati — u gleda- u kriznoj situaciji. telja — osje}aj ugro`enosti, a vizurna frustracija klju~no je Svojevrsne (»ikonografske«) standardizacije (»stereotipizaci- sredstvo poja~avanja emotivnog sudioni{tva gledatelja. Fil- je«) raskadriravanja pojedinih `anrovski tipi~nih prizornih mom strave se, naime, s nazorne vizure gledano, »modelira situacija vo|ene su pronala`enjem prikladne vizurno-slikov- osje}aj ugro`enosti« (Turkovi}, 1989.), modelira se specifi- ne (»filmske«) rekonstrukcije tipi~nog modusa psiholo{ko- ~an sklop osje}aja (npr. emocija ugro`enosti/straha, krizne djelatnog snala`enja ljudi u takvim situacijama. Zato se, pri- brige za druge ljude, a obje su emocije vezane uz osje}aj fru- mjerice, svaku akcijsku situaciju u akcijski obilje`enim `an- stracije, operativne prikra}enosti, jer — kao gledatelji u kinu rovima (vesterni, kriminalisti~ki filmovi, pustolovni...) te`i — ne mo`emo posegnuti za interventnim aktivnostima na raskadrirati u kratkim, vizurno specifi~nim kadrovima (od koje takva emocijska stanja tipi~no gone. totala do analiti~kih detalja) koji gledatelja navode na preu- I mjuzikli su tipi~no obilje`eni osobito probranom vizurno- zimanje stava nao{trene zamjedbene analiti~nosti ugro`enih {}u. Idealizacijsko-alternacijski (izrazito nazorni) pjevno- sudionika, bilo onih u akciji, bilo zate~enih promatra~a. Pri- plesni aspekti mjuzikla ({to se kontrastiraju prozai~noj sva- tom postaje izrazito va`na priroda akcije: ako je posrijedi kodnevici) sna`no su poja~ani njihovom nagla{eno piktori- defenzivna akcija kakva je prisutna u filmovima strave, po- jalnom vizualizacijom (usp. Peterli}, 2000., ovaj temat). U ja~ava se mjera prisutnosti krupnih kadrova perceptivno na- takvim se mjuziklima naprosto ne mo`e a da se nagla{eno ne o{trena junaka i subjektivnih kadrova onoga {to opa`a, a do- uo~i izvje{ta~enost pjevnih i plesnih to~aka, i to, dakako, vi- miniraju obi~no klaustrofobi~no sku~eni kadrovi; ako je po- soko vje{ta i krajnje razra|ena (»barokna«) izvje{ta~enost srijedi potjera tada se uz detaljiziranu analiti~nost javljaju u plesnih to~aka. Takav visokostandardni piktorijalni pristup ve}oj mjeri informativno {iri kadrovi kako bi se imalo bolju plesnim to~kama nije obvezatno prisutan u mjuziklima, ali kontrolu nad ambijentalnim snala`enjem likova; ako je u pi- kad je prisutan on postaje karakteristi~an: odgovara »duhu« tanju dijalo{ki obra~un u melodramskim ili socijalno-psiho- ovoga `anra, njegovu specifi~nom nazorno-alternacijskom lo{kim scenama tada detaljizirano analiziranje istan~anih ne- opredjeljenju, i razra|uje ga. I ovo nas ponovno upozorava verbalno-verbalnih reakcija s raznolikom distribucijom »za- kako odre|ena »ikonografska« rje{enja i nisu obvezatna, ali dr`avanja« na likovima postaje pravilom (zato se standardi- zato nisu manje `anrovski indikativna. Ona, naime, nisu in- ziralo »jako raskadriravanje« dijaloga u `estokim razgovor- dikativnima po sebi, nego po tome {to pridonose izbistrava- nim obra~unima u melodramama). Itd. nju alternacije. Tako|er, budu}i da se mjeru i oblik gledateljeve »uvu~eno- Ta nam tuma~enja olak{avaju razumijevanje za{to tzv. »nara- sti« u zbivanja, i njegovu »pristranost« uz ove ili one likove tivni stil« — tj. strategije vizurnog predo~avanja prizornih ti- (tj. njegovu »identifikaciju s likovima«) artikulira i time {to jekova — ostavlja dojam va`nog prinosa `anru. Izborom i ga se vizurno vezuje uz odre|ene likove (odre|uje se tzv. usustavljenjima (vezivanjem) vizura (to~ki promatranja) na- »to~ka gledi{ta«; usp. tu natuknicu u Filmskoj enciklopediji, gla{eno se utje~e na nazorni odnos prema prizorima, na gle- 1990., Leksikografski zavod), to su poneke situacije, ali i po- 27 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski

neki `anrovski izbistreni svjetovi nazorno obilje`eni sustav- je specifi~na sredina odre|enoga svijeta (specifi~an »presjek nim modeliranjem takve personalizirane pristranosti (»iden- svijeta«), svijeta show-businessa u mjuziklima, presjeka svije- tifikacije«). Ovo osobito va`i za melodrame i drame, ali za- ta ljubavnika i obiteljskih odnosa u melodrami. Zapravo, pravo za sve `anrove. kad po~nemo gledati `anrovski film taj nas predod`beno Dakako, ve}ina ovih postupaka i nije »rezervirana« ni za je- »uvla~i« u poznati tip svijeta (presjek svijeta), tjera nas da ga dan poseban `anr, ve} se upotrebljava poprijeko po `anrovi- prepoznamo i da u njemu otkrivamo ove ili one njegove zna- ma. Ali, ~injenica jest da su mnoge specijalizirane strategije ~ajke, neke poznate neke nove. vizurne artikulacije imale osobite poticaje i osobito su se ra- Na ovome dojmu mo`e se utemeljiti svjetotvorna teorija zvile upravo pod zahtjevima do~aravanja osobitog alterna- `anra: ono {to generira `anr ({to je u temelju njegove varija- cijskog dvosvijeta jednog `anra (odnosno dane `ari{ne sce- bilne i evolutivno iznijansirane proizvodnje) jest modeliranje ne). Zato su se strategije vizurno-metakomunikacijskog oja- nekog tipskoga svijeta i istra`ivanje njegovih zna~ajki. Iko- ~avanja anticipacija narednih zbivanja i poteza osobito oja- nografski, motivski i sekvencijalno »formulai~ni« elementi ~ale u akcijskim filmovima; strategije vizurnog poja~avanja samo su »karakteristi~ni« elementi repertoara danoga svije- napetosti (poja~avanjem prijetnje i neizvjesnosti kad }e se ta, koji se mijenjaju kako se mijenja istra`iva~ki interes mo- prijetnja ostvariti, s iznena|uju}e-zaticajnim vizurama) oso- deliranja svijeta, ali nikako nisu kona~no odre|uju}i po bito su se razra|ivale u onim filmovima u kojima je posrije- `anr. di situacija izravne `ivotne i tjelesne ugro`enosti; a strategi- je razrade »vizurne subjektivnosti« (subjektivnih kadrova) Kako svaka nova teorijska hipoteza koja uspje{no odgovara osobito su se razra|ivale u svim filmovima i u svim tipovima na prethodna pitanja obi~no otvara neka nova pitanja, to je scena u kojima je psiha ugro`ena (filmovi strave, melodrame slu~aj i sa svjetotvornom teorijom `anra. Kako je pri igrano- i psiholo{ke drame...). Zato se i moglo pro{iriti uvjerenje filmskom predo~avanju svjetova mogu}e zamisliti neizmje- kako su neki stilski postupci »obilje`eno `anrovski«, iako to ran broj druga~ijih svjetova, izazovno je pitanje {to to izdva- u pravilu nije slu~aj — tek im je podrijetlo i mjera uporabe ja odre|en svijet (ili presjek svijeta) kao »`anrovski plodan«, u nekome `anru ve}a, izrazitija, funkcionalno klju~nija (svje- `anrorodan? totvorno indikativnija), pa se zato — po zapam}eno jakome dojmu — »ikonografski« vezuju uz te `anrove (odnosno za Odgovor je bio: latentno je `anrorodan onaj svijet koji je svjetovno predo~avanje {to karakterizira te `anrove). spoznajno-priop}ajno relevantan, tj. koji ima zamjetne po- sljedice na na{ svjetonazor, tj. na (dru{tveno poduprto) poi- 4. Sa`etak i zaklju~ak manje na{eg mati~nog, svakodnevnog `ivotnog svijeta, ono- @anrovima obilje`avamo nizove igranih filmova (usp. Tur- ga iz kojeg gledamo film. Kao jedan kriterij relevantnosti bio kovi}, 1987.) {to ih do`ivljajno i sporazumijevala~ki svrsta- je »razmak«, »razlika« izme|u predo~ena svijeta i gledatelje- vamo u istu kategoriju. Teorija `anra traga za uvjetima koje va mati~noga svijeta — taj je kriterij va`no u igri u konstitu- mora ispuniti film da bi bio svrstan u danu kategoriju, u dani iranju povijesnih i budu}nosnih filmova (znanstvene fanta- `anr. Klasi~ni odgovori na ovaj zadatak bio je da se u filmo- stike, npr.), odnosno filmova fantasti~nog nad`anra. vima odre|enoga `anra tra`e zajedni~ke karakteristike na te- Me|utim, ovaj kriterij nije lako primijeniti na »suvremene melju kojih te filmove svrstavamo u odre|eni `anr. Njih se filmove«, one koji se bave mati~nim svijetom gledatelja. Tu tipi~no nalazilo u `anrovski obilje`avaju}oj ikonografiji (tip- se javlja dodatan kriterij relevantnosti: fabularni kriterij. Fa- skim prizornim sastojcima: odje}a, arhitektura, ambijenti- buliranje podrazumijeva da se podrazumijevani stabilni svi- ma, civilizacijskim predmetima i sl.), u motivici (tipskim pri- jet naru{uje, te se time nagovje{tavaju mogu}nosti alterna- zornim zbivanjima: vestern dvobojima; detektivsko-lopov- tivno ustrojenoga svijeta. Fabularni pristup naraciji tako te`i skim potjerama; melodramskim dijalo{kim razra~unavanji- predo~avanju svojevrsna »dvosvijeta« — jedan bazi~an, nor- ma, mjuzikalskim plesnim to~kama, komi~kim gegovima i mativno uhodan, i drugi »protusvijet« koji se javlja kroz dr.), ili u formulama (tj. u tipskim doga|ajnim ili izlaga~kim odre|eni tip naru{enja ovoga bazi~noga. Vrlina je fabular- — prezentacijskim — slijedovima: nakon ljubavnog prizora nog kriterija u tome {to svjetovnu razliku, koja pove}ava in- mora se pojaviti ne{to {to ugro`ava ljubav u melodrami; ako trigantnost prikazana svijeta, ne uspostavlja tek prema jaha~ ja{e mirnim krajolikom on }e za neko vrijeme sigurno »izvanfilmskom« mati~nome svijetu gledatelja, nego je pre- upasti u te{ko}e; ako je u pustolovnom filmu junakinja ne- do~avateljski uklju~uje i tematizira kroz predo~avanje uzaja- izbavljivo ugro`ena, ne{to }e se pojaviti {to }e je izvu}i i sl.). mno alternativnih svjetova. K tome, alternativnost ovdje ne Me|utim, svi ovi odgovori suo~avaju se s klju~nom pote{ko- zna~i samo supostojanje dvaju razli~itih svijetova, nego i nji- }om: svi ti elementi nisu obvezatno prisutni, oni variraju od hov zamjenski odnos: u fabuli se jedan svijet pokazuje kao filma do filma, uvijek se mogu pojaviti neki novi a konzi- onaj koji svojim postojanjem ugro`ava istodobno postajanje stentni sa starim. Ono {to sve te »zajedni~ke elemente« ~ini drugoga i prijeti njegovim potpunim uni{tenjem, ili potpu- indikativnim nije toliko njihova autonomna prepoznatlji- nim preustrojenjem. Brojni se `anrovi mogu odrediti po tipu vost, nego ~injenica da se zna kako oni ~ine prizorni reper- naru{enja, odnosno po kriteriju alternacije: primjerice, u toar nekog odre|enog svijeta: povijesnog svijeta Ameri~kog kriminalisti~kom se filmu naru{uju legalni (kriminalisti~ko zapada (vesterni), urbanog svijeta industrijalne Amerike i regulatorni) temelju funkcioniranja suvremene civilizacije; u Europe (kriminalisti~ki film); zami{ljenog svijeta budu}e ci- melodramama normativne regulacije intimnih emocijskih vilizacije (znanstvena fantastika); ili pak zato {to se pokazu- (osobito ljubavnih) odnosa; filmove strave mo`e se odrediti 28 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 9 do 30 Turkovi}, H.: Kad je film `anrovski po naru{avanju va`e}ih biolo{kih (»prirodnih«) zakona u na- (proizvodno reklamiranje, kriti~arske i teorijske karakteriza- {emu svijetu i dr. cije filmova, fanzini) kao i privatna (razgovori o do`ivljenom Kako je u cijeloj pri~i va`no da se sve ove svjetovne alterna- filmu, fan-klubovi). S druge strane, `anrovska ustaljenja cije isku{avaju predod`beno, i va`ne su po svojim nazornim imaju dru{tveno regulativnu (kulturnu) funkciju — »institu- konzekvencama, to se u artikulaciju prizornih alternativa cionalnost `anra« po~iva u tim aspektima (usp. Turkovi} uspje{no uklju~uju i osobiti »izlaga~ki postupci«, tj. vo|enje 1996.: »Vrste kao dru{tveni razvodnici«). vizure. U ponekim se `anrovima ~ak i naru{avanje isklju~ivo vizurno uvjetovanih o~ekivanja javlja kao `anrovski genera- Sada, u ovome radu, ipak smo se mogli (prigodno) posveti- tivno (npr. u komedijama; u mjuziklima), a u svakome `an- ti analizi ma{totvornih temelja `anra uz prigodnu suspenzi- ru prizorna su naru{avanja poja~avana osobitim retori~kim ju razmatranja »socijalno institucijskih« uvjeta formiranja vo|enjem vizurnoga pristupa prizoru, te se i taj aspekt sma- `anra, pod pretpostavkom da se odre|eni tipovi filmova ne tra `anrovski diferenciraju}i ~ak i kad je rije~ o »trans`an- bi mogli ustaliti i postati »socijalnim institucijama« kad ne bi rovskim« postupcima. imali »ma{totvornih« temelja za to. Ono {to pred »svjeto- Ovdje razra|en svjetotvorni pristup tuma~enju `anra tra`i tvornom teorijom `anra« jo{ predstoji kao klju~an dalji za- dalju razradu. @anrovi nisu samo predod`bena stvar — oni datak jest ispitivanje {to je to u svjetotvornim isku{avanjima su evidentna »socijalna institucija«. @anrovi kao javna stvar {to ih ~ini dru{tveno-regulativno uporabivim u odre|enim imaju komunikacijsko razmjensku vrijednost (do`ivljavanje kulturnim i povijesnim uvjetima, i koji su kulturalni uvjeti `anra, iako osobno, uvijek podrazumijeva da je rije~ o sudo- pod kojima se razvijaju ovi svjetotvorni potencijali a ne neki `ivljavanju s drugim pratiteljima `anra; usp. Altman 1999.). drugi mogu}i, za{to se u jednome dobu osobito plodno ra- @anrove konstituira i slo`ena javna komunikacija o njima zvijaju jedni `anrovski obrasci a u drugome drugi.

Bilje{ke 1 Jaki je suvremeni trend u filmskoj teoriji da se pojam i pojava `anra tuma~i nadasve metodolo{ki: da se ispituju okolni (povijesno-dru{tveni) uvjeti pod kojima se javlja neko izlu~ivanje `anrova, i da se demonstrira njegova »skliskost« — nesigurnost koju imamo u identificiranju »`anrovskog korpusa«, tj. filmova koji pripadaju pojedinom `anru; promjenjivost i popratna nesigurnost u pojmovnom odre|enju pojedinog `anra; nestalnost u imenovanju pojedinog `anra i sl. Suvremena `anrovska teorija vrlo je sklona postmodernisti~ki favoriziranom metodolo{kom relativizmu (usp. najnoviju knjigu Al- tmana, 1999., za umjereni, ali osjetljivi relativizam). U ovom dijelu rada uzeo sam nezahvalan zadatak da ipak ponudim »ontolo{ku« odredbu `anra, tj. da poku{am prona}i ono imaginacijsko, ma{totvorno, jezgro koje je »krivo« za samu pojavu »`anrovanja«, i na koje se oslanja svaka povijesno rela- tivna, i ~esto kolebljiva, `anrovska razrada. 2 Za semioti~ki upu}ena ~itatelja nagla{avanje fabularnosti kao ocrtavanja alternativnih svjetova bit }e indikativno. Postuliranjem problemsko-rje{ava~- ke strukture fabule obi~no se tuma~i tzv. sintagmatska struktura narativnoga filma, odnosno tzv. dramska struktura uop}e (tj. podjela filma na sukce- sivne makrostrukture: stanje ravnote`e/rutinskog djelovanja /uvod, ekspozicija/; pojava naru{avaju}eg »doga|aja« /zaplet/; razrada poremetnji i poku- {aja njihova rje{avanja /sukob; komplikacije/; razrje{enje naru{enja, odnosno uspostava nove ravnote`e, tj. mogu}nosti rutinskog funkcioniranja /razr- je{enje/); usp. Buckland 1998.: 31). Me|utim, upozoravanjem da takvom strukturom predo~avanja zbivanja ravna na~elo uspostavljanja alternativnih svjetova (protusvjetova, dvosvjetova) uvodi se paradigmatsko-opozicijsko na~elo u ustrojavanje fabule. Ono {to »generira« sintagmatsku strukturu (epi- zodski niz u naraciji: tzv. narativnu sintaksu) jest upravo paradigmatsko na~elo ocrtavanja svjetovne opreke (»dubinska opozicija«). Ovakav je pristup na tragu Levi Straussova paradigmatskog pristupa (usp. Strauss, 198?), iako ovdje pronalazim opozicijsko na~elo na posve drugoj strani i na posve drugoj razini od Levi Straussa.

Literatura Altman, Rick, 1999., Film/Genre, London: British Film Institute Arnheim (Arnhajm), Rudolf, 1962. (1933.), Film kao umetnost, Beograd: Narodna knjiga Belan, Branko, 1979., Sintaksa i poetika filma. Teorija monta`e, Zagreb: Filmoteka 16 Bordwell, David, 1985., Narration in the Fiction Film, London: Methuen Branigan, Edward, 1992., Narrative Comprehension and Film, London: Routledge Buckland, Warren, 1998., Film Studies, London: Hodder&Stoughton Filipovi}, Vladimir, 1984. (2. izd.), Filozofijski rje~nik, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske Gavri}, Tomislav, ured., 1989., Mo} imaginacije. Eseji o filmskom `anru, Beograd: Rad Gombrich, E. H., 1978., Norm and Form. Studies in the Art of Renaissance I, London: Phaidon Press Goodman, Nelson, 1968., Languages of Art, London: Bobbs-Merrill Kitses, Jim, 1969., Horizons West, Bloomington: Indiana U. P. MacKay, D. M., 1969., Information, Mechanism and Meaning, Cambridge: The MIT Press Martin, Mick, Marsha Porter, 199... (periodi~no godi{nje izdanje), Video Movie Guide, New York: Ballantine Books Neale, Stephen (1980)., Genre, London: British Film Institute Nowell-Smith, Geoffrey, ured., 1996., The Oxford History of World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P. Panofsky, Erwin, 1993. (1955.), Meaning in the Visual Arts, Harmondsworth: Penguin Books Peterli}, Ante, 2000., »Klasi~ni holivudski musical«, Hrvatski filmski ljetopis, br. 22/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez (vidi ovaj broj) Schutz, Alfred, Thomas Luckman, 1974., The Structures of the Life-World, London: Heineman Sperber, Dan, 1994., »Understanding Verbal Understanding«, u: Jean Khalfa, ured., What is Intelligence?, New York, London: Cambrid- ge U. P. 29 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 21, str. 7 do 36 Radi}, D., Sever, V.: Razgovor s Antom Babajom

Sperber, Dan, Deirdre Wilson, 1995. (2. izd.) (prvo: 1986.), Relevance. Communication & Cognition, Oxford UK, Cambridge USA: Blac- kwell Stojanovi}, Du{an, ured., 1987., Teorija `anra, Beograd: Institut za film Lévi-Strauss, Claude, 198? (1957.), »Struktura mitova«, u: C. Lévi-Strauss, 198?, Strukturalna antropologija, prev. An|elko Habazin, Za- greb: Stvarnost Thompson, Kristin, David Bordwell, 1994., Film History: An Introduction, New York, London: McGraw-Hill Todorov, Tzvetan (Cvetan), 1986., »Gramatika narativnog teksta«, u: M. Beker, ured., Suvremene knji`evne teorije, Zagreb: Sveu~ili{na naklada Liber Toma{evski, Boris, 1998., Teorija knji`evnosti. Tematika, prev. Josip U`arevi}, Zagreb: Matica hrvatska Turkovi}, Hrvoje, 1985., »U pohvalu thrilleru«, u: H. Turkovi}, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE Turkovi}, Hrvoje, 1987., »Terminolo{ko razgrani~enje: ’filmski `anr’«, u: D. Stojanovi}, ured., 1987. Turkovi}, Hrvoje, 1989a., »Priroda pojma ’filmski `anr’«, u: T. Gavri}, ured., 1989. Turkovi}, Hrvoje, 1989b., »Modeliranje ugro`enosti: film strave«, Pitanja, br. 4-5, 1989, Zagreb Turkovi}, Hrvoje, 1990a., »@anr«, u: Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a« Turkovi}, Hrvoje, 1990b., »Naracija«, u: Filmska enciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a« Turkovi}, Hrvoje, 1990c., »Privla~nost fabulizma«, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knji`evnika Turkovi}, Hrvoje, 1991., »Filmske vrste — nacrt filmske genologije«, Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj 1991., Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knji`evnika Turkovi}, Hrvoje, 1994. (2. izd. 2000.), Teorija filma. Prizor, monta`a, tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi}, Hrvoje, 1996., Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, 2000., »Raspon i povijesno podrijetlo `anrova«, Zapis, br. 29, god. VIII., Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, 1997., »Igre pristranosti«, Hrvatski filmski ljetopis (u: Zbornik u po~ast Anti Peterli}u), br. 8/1996.; Zagreb: Hrvatski filmski savez Turkovi}, Hrvoje, 2000., »Raspon i povijesno podrijetlo `anrova«, Zapis, br. 29/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez Vale, Eugen, 1972. (prepravljeno i pro{ireno izdanje, izvorno: 1944.), The Technique of Screenplay Writing, London: Souvenir Press Warshow, Robert, 1994., The Immediate Experience, New York: Atheneum

30 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. O @ANRU OP]ENITO Filmski `anr: Bibliografija Priredio: Hrvoje Turkovi}*

Aas, Lars Joergen, 1995., »Genres List«, World Wide Web Page, tanments: A Communications. Centered Handbook, Oxford: www.msstate.edu/Movies/contributions_genres.html. Oxford U. P. Trenuta~no www.imdb.com ili www.uiarchive.sco.uiuc.edu (gen- Babee, Thomas O., 1994., The Ideology of Genre: A Comparati- res.list.gz) s novim webmasterom. ve Study of Generic Instability, University Park: Penn State U. P. Allen, Robert, ured., 1987., Channels of discourse: Television and Contemporary Criticism, Chapel Hill: University of North Bennet, Tony, 1990., Outside Literature, London and New York: Carolina Press Routledge Allen, Robert, 1989., »Bursting bubbles., ’Soap opera’ audiences Bennett, Tony, Susan Boyd-Bowman, Colin Mercer & Janet Wo- and the limits of genre«, u Seiter, Borchers, Kreutzner, Warth, ollacott, ured., 1981., Popular Television and Film. London: ured., 1989. British Film Institute/Open University Press Almendarez, Valentin, Bruce Jenkins, Karl Stange, 1978., Film Bignell, Jonathan 1997., Media Semiotics., An Introduction. Reader 3. Film Genre. Film and the Other Arts, Evanston, Ill.: Manchester., Manchester University Press Northwestern University Bordwell, David 1989., Making Meaning., Inference and Rhetoric Altheide, D L & R P Snow, 1979., Media Logic. Beverly Hills, in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA., Harvard CA.: Sage University Press Altman, Rick, 1987., The American Film Musical, Bloomington: Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson, 1985., The Indiana University Press Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Produc- tion to 1960, New York: Columbia University Press Altman, Rick, ured., 1992., Sound theory/Sound Practice, New York: Routledge Boyd-Barrett, Oliver & Chris Newbold (Eds.), Approaches to Media, A Reader. London., Arnold Altman, Rick, 1999., Film/Genre, London: British Film Institute Branigan, Edward, 1992., Narrative comprehension and Film, Andrew, Dudley, 1984., Concepts in Film Theory, New York: London, New York: Routledge Oxford Bratton, Jacky, Jim Cook, Christine Gledhill, ured., 1994., Melo- Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, drama: Stage, Picture, Screen, London: British Film Institute 1992., Aesthetics of Film (prijevod, Richard Neupert), Austin: Braudy, Leo, 1977., The World in a Frame: What Wee See in University of Texas Press Films, New York: Anchor Austin, Bruce A, ured., 1987., Current Research in Film: Audien- Browne, Nick, ured., 1997., Refiguring American Film Genres, ces, Economics, and Law 3, Norwood, NJ: Ablex Berkeley: University of California Press Austin, Bruce A., 1989., Immediate Seating: A Look at Movie Au- Buckingham, David, 1993., Children Talking Television., The Ma- diences, Belmont, CA: Wadsworth king of Television Literacy. London., Falmer Press (Chapter Austin, Bruce A., F. Thomas Gordon, 1987., »Movie Genres: To- 6., ’Sorting Out TV., Categorization and Genre’, pp. 135-55) ward a Conceptualized Model and Standardized Definitions« Buscombe, Edward, 1995., »The Idea of Genre in the American u: B. A. Austin, ured., 1987. cinema«, u: Grant, ured., 1995. Babintgon, Bruce, Peter William Evans, 1993., Biblical epics: Sa- Bywater, Tim; Sobchack, Thomas, ured., 1989., Introduction to cred Narrative in the Hollywood Cinema, Manchester: Man- Film Criticism, Major Approaches to Narrative Film, New chester U. P. York and London: Longman Barrios, Richard, 1995., A Song in the Dark: The Birth of the Mu- Carrol, Noël, 1990., The Power of Horror or Paracoxes of the He- sical Film, new York: Oxford U. P. art, New York: Routledge Bauman, Richard, 1992., »Genre«, u Richard Bauman, ured., Casey, Bernadette, 1993., »Genre«, u: Kenneth McLeish, ured., 1992., Folklore, Cultural Performances, and Popular Enter- Key Ideas in Human Thought, London: Bloomsbury

* Bibliografijom su obuhva}eni teorijski radovi s engleskog i hrvatskog, te srpskog i slovenskog govornog podru~ja. Naglasak je stavljen na op}e (na- ~elne) obrade `anra, a studije posebnih `anrova uvr{tene su kad su relevantne za op}e tuma~enje `anrova. 31 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 31 do 34 Turkovi}, H.: Filmski `anr: Bibliografija

Cavell, Stanley, 1981., Pursuits of Happiness: The Hollywood Gehrig, Wess D., 1999., Parody As Film Genre: ’Never Give a Comedy of Remarriage, Cambridge: Harvard University Press Saga an Even Break’: Greenwood Publ. Group Cawelti, John, 1975., The Six-Gun Mystique, Bowling Green: Giannetti, Louis, 1993., Understanding Movies (6. izdanje), En- Bowling Green University Popular Press glewood Cliffs: Prentice Hall Cawelti, John, 1976., Adventure, Mystery and romance, Chicago: Gitlin, Todd, 1983., Inside Prime Time, New York: Pantheon University of Chicago Press Gledhill, Christine, 1985., »Genre«, u Pam Cook, ured., The Ci- Cohen, Ralph, 1987., »Do Postmodern Genres Exist?«, u: Per- nema Book, London: British Film Institute loff, ured., 1987. Gledhill, Christine, ured., 1987., Home Is Where the Heart is, Corner, John, 1991., »Meaning, genre and context., the proble- London: British Film Institute matics of ’public knowledge’ in the new audience studies«, u Grant, Barry Keith, ured., 1995., Film Genre Reader (drugo izda- James Curran & Michael Gurevitch, ured., Mass Media and nje), Austin: University of Texas Press Society, London: Edward Arnold Grodal, Toben Kragh, 1994., Cognition, Emotion, and Visual Crafts, Stephen, Micael Brindley, Beverly Blankenship, 1998., Fiction: Theory and Typology of Affective Patterns and Genres Identification, Gender and Genre in film: The Case of Shame: in Film and Television, Copenhagen: Department of Film and Australian Catalog/Dornned Publ. Media Studies (revidirano izdanje: Oxford: Oxford Univer- Custen, George F., 1992., Bio/Pics: How Hollywood Construce- sity Press, 1997.) ted Public History; New Brunswick: Rutgers U. P. Gunning, Tom, 1984., »Non-Continuity, Continuity, Discontinu- Dick, Bernard F., 1990., Anatomy of Film (drugo izdanje), New ity: A Theory of Genres in Early Films«, Iris, vol. 2, no. 1 York: St. Martin’s (pretiskano u Thomas Elsaesser, ured., 1990) Dixon, Wheeler W., ured., 2000., Film Genre 2000: New Criti- Gunning, Tom, 1995., »Those Drawn with a Very Fine Camel’s cal Essays, New York: State University of New York Hair Brush: The Origins of Film Genres«, Iris, 20. Doane, Mary Ann, Patricia Mellencamp, Linda Williams, ured., Hansen, Miriam, 1991., Babel and Babylon: Spectatorship in 1984., Re-Visions: Essays in Feminist Film Criticism, Frede- American Silent Film, Cambridge: Harvard University Press, rick, MD: American Film Institute/University Publications of 1991. America Hayward, Susan, 1996., Key Concepts in Cinema Studies, Lon- Elseasser, Thomas, 1984., »Film History as Social History: The don: Routledge Dieterle/Warner Brother Bio-pic«, Wide Angle, vol. 8. No. 2. Hodge, Robert & Gunther Kress, 1988., Social Semiotics, Cam- Elseasser, Thomas, ured., 1990., Early Cinema: Space, Frame, bridge: Polity Narrative, London: British Film Institute Jacobs, Lea, 1993., ’The Woman’s Picture and the Poetics of Me- Fairclough, Norman, 1995., Media Discourse. London. lodrama’, Camera Obscura 31 Feuer, Jane, 1992., ’Genre study and television’. In Robert C Al- Jaglom, Leona M, Howard Gardner, 1981a., »Decoding the len (Ed.)., Channels of Discourse, Reassembled., Television worlds of television«, Studies in Visual Communication 7(1) and Contemporary Criticism. London., Routledge, pp. Jameson, Richard T., ured., 1994., They Went Thataway: Redifi- 138-59 ning Film Genres: A National Society of Film Critics Guide, Fiske, John, 1987., Television Culture, London: Routledge San Francisco: Mercury House Fiske, John, 1989., Understanding Popular Culture, Boston: Un- Jenkins, Henry, 1992., Textual Poachers: Television Fans and Par- win Hyman ticipatory Culture, New York: Routledge Fiske, John, 1990., Introduction to Communication Studies (dru- Jensen, Klaus Bruhn (1995)., The Social Semiotics of Mass Com- go izdanje), London, New York: Routledge munication. London: Sage Foster, William Trufaut, 1914., Vaudeville and Motion Picture Kaminsky, Stuart, 1974. (prepravljeno izdanje 1984.), American Shows. A Study of Theaters in Portland, Oregon, Portland: Film Genres: Approaches to a Critical Theory of Popular film, Reed College Dayton: Pflaum Fowler, Alastair, 1989., »Genre«, u Erik Barnouw, ured., Interna- Karney, Robyn, ured., 1995., Chronicle of the Cinema, New tional Encyclopedia of Communications, Vol. 2., New York: York: Dorling Kindersley Oxford University Press Karnick, Kristine B., Henry Jenkins, ured., 1984., Classical Holl- Freedman, Aviva, Peter Medway, ured., 1994a., Genre and the ywood Comedy, New York: Routledge New Rhetoric, London.: Taylor & Francis Kelly, Hope & Howard Gardner (Eds.)., Viewing Children Thro- Freedman, Aviva, Peter Medway, ured., 1994b., Learning and Te- ugh Television (New Directions for Child Development 13). aching Genre, Portsmouth NH: Boynton/Cook San Francisco, CA., Jossey-Bass, pp. 9-30 Gavri}, Tomislav, ured., 1989., Mo} imaginacije. Eseji o filmskom Kitses, Jim, 1969., Horizons West, Bloomington: Indiana U. P. `anru, Beograd: Rad Klinger, Barbara, 1994., Melodrama and Meaning: History, Cul- Gehring, Wes D., 1988., Handbook of American Film Genres, ture, and the Films of Douglas Sirk, Bloomington: Indiana Westport, CT: Greenwood U. P. 32 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 31 do 34 Turkovi}, H.: Filmski `anr: Bibliografija

Klinger, Barbara, 1994., »’Local’ Genres: The Hollywood Adult Naficy, Hamid, 1989., »Television Intertextuality and the Disco- Film in the 1950s«, u Bratton, Cook, Gledhill, ured., 1994. urse of the Nuclear Family«, Journal of Film and Video, vol. Knight, Deborah, 1994., ’Making sense of genre’, Film and Phi- 42, no. 4. losophy 2 Naremore, James, 1988., More Then Night: Film Noir in its Con- http://www.hanover.edu/philos/film/vol_02/knight.htm texts, Berkeley: University of California Press Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, London: Neale, Stephen (1980)., Genre, London: British Film Institute Bloomsbury Neale, Stephen, 1990., »Questions of Genre«, Screen, vol. 31, Koszarski, Richard, 1990., An Evening’s Entertainment: The Age no. 1 (pretiskano u Grant, ured. 1995.) of the Silent Feature Picture, 1915-1928, New York: Scrib- Neale, Stephen, 1995. (1990.), »Questions of Genre«, u Boyd- ner’s Barrett, Newbold, ured., 1995. Kress, Gunther, 1988., Communication and Culture, An Intro- Neale, Stephen, 2000., Genre and Hollywood, London: Rout- duction, Kensington, NSW.: New South Wales University ledge Press Nolletti, Arthur, ured., 1992., Reframing Japanese cinema. Aut- Krutnik, Frank, 1994., »A Spanner in the Works? Genre, Narra- horship, Genre, History, Bloomington: Indiana U. P. tive and the Hollywood Comedian«, u Karnik, Jenkins, ured., 1994. Nowell-Smith, Geoffrey, ured., 1996., The Oxford History of Kuhn, Annette, 1982., Women’s Pictures: Feminism and Cinema, World Cinema, Oxford, New York: Oxford U. P. London: Routledge & Kegan Paul O’Sullivan, Tim, John Hartley, Danny Saunders, Martin Montgo- Landy, Marcia, 1991., British Genres: Cinema and society, 1930- mery & John Fiske (1994)., Key Concepts in Communication 1960; Princeton: Princeton U. P. and Cultural Studies. London., Routledge Lang, Robert, 1989., American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Palmer, Jerry, 1987., The Logic of the Absurd. On Film and Tele- Minnelly, Princeton: Princeton U. P. vision Comedy, London: British Film Institut Lichter, S Robert, Linda S Lichter & Stanley Rothman (1991)., Perloff, Marjorie, ured., 1987., Postmodern Genres, special issue Watching America., What Television Tells Us About Our Lives. of Genre, vol. 20, br. 3-4 (Fall-Winter) New York., Prentice Hall Ryall, Tom, 1970., »The Notion of Genre«, Screen, vol. 11, no. 2 Livingstone, Sonia M (1990)., Making Sense of Television., The (March-April) Psychology of Audience Interpretation. London., Pergamon Ryan, Marie-Laure, 1979., »Towards a Competence Theory of Lopez, Daniel, 1993., Films by Genre: 775 Categories, Styles, Genre«, Poetics 8 Trend and Movements Defined, with a Filmography for Each, Sacks, Sheldon, 1968., »The Psychological Implications of Gene- Jefferson, NC: McFarland ric Distinctions«, Genre, vol 1., no. 2 (April) Lunenfeld, Peter, 1994., Film Rouge: Genre, Postmodern Tehory, and the American Cinema of the 1980s: UCLA dissertation Schatz, Thomas, 1981., Hollywood Genres., Formulas, Filmma- king and the Studio System, New York: Random House Maltby, Richard, 1989., Passing Parade: A History of Popular Culture in the Twentieth Century, Oxford: Oxford U. p. Seiter, Ellen, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner, Eva-Maria Warth, ured., 1989., Remote Control. Television, Audiences Maltby, Richard, 1995., Hollywood Cinema: An Introduction, and Cultural Power, London: Routledge Oxford and Cambridge, MA: Blackwell Silver, Alain, 1977, The Samurai Film, south Brunswick, NJ: Bar- Mast, Gerald, 1973., The Comic Mind: Comedy and the Movies, nes Indianapolis: Bobbs-Merrill Singer, Ben, 1990., »Female Power in the Serial. Queen Melodra- MacCabe, Colin, ured., 1986., High Theory/Low Culture: Anal- ma: The Etiology of an Anomaly«, Camera Obscura 22 (Ja- yzing Popular Television and Film, Manchester: Manchester nuar) U. P. Merritt, Russell, 1983., »Melodrama: Post-Mortem for a Phan- Sklar, Robert, 1993., Film: An International History of the Medi- tom Genre«, Wide Angle, vol. 5, no. 3. um, New York: Prentice Hall and Harry N. Abrams Miller, Carolyn R, 1984., »Genre as social action«, Quarterly Jo- Sobchack, Thomas & Vivian C Sobchack, 1980., An Introducti- urnal of Speech 70., 151-67; pretiskano u Freedman, Med- on to Film, Boston, MA: Little, Brown & Co. way, 1994a Sobchack, Vivian, 1991., Screening Space: The American Science Modleski, Tania, 1982., Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fiction Film (drugo izdanje), New York: Ungar, 1991. Fantasies for Women, Hamden CT: Archon Books Solomon, Stanley J, 1976., Beyond Formula., American Film Morley, David, 1980., The ’Nationwide’ Audience., Structure and Genres, New York: Harcourt Brace Jovanovic Decoding, London., British Film Institute Stojanovi}, Du{an, ured., 1987., Teorija `anra, Beograd: Institut Muller, Eddie, Daniel Faris, 1996., Grindhouse: The Forbidden za film World of ’Adults Only? Cinema, St. Martin’s Griffin Taves, Brian, 1993., The Romance of Adventure: The Genre of Muser, Charles, 1990., The emergence of Cinema: The american Historical Adventure Movies, Jackson: University Press of Screen to 1907, New York: Scribner’s Mississippi 33 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 31 do 34 Turkovi}, H.: Filmski `anr: Bibliografija

Thwaites, Tony, Lloyd Davis & Warwick Mules (1994)., Tools for Vrdlovec, Zdenko, ured., 1989., Filmska komedija, Ljubljana: Cultural Studies., An Introduction. South Melbourne., Mac- Revija Ekran millan (Chapter 5) Warshow, Robert, 1994., The Immediate Experience, New York: Tolson, Andrew, 1996., Mediations. Text and Discourse in Medi- Atheneum a Studies, London: Arnold Williams, Alan, 1984., »Is a Radical Genre Criticism Possible?«, Tudor, Andrew, 1974., Image and Influence. Studies in the Soci- Quaterly Review of Film Studies, vol. 9, no. 2 (Spring) ology of Film, London: George Allen & Unwin Wright, Will, 1975., Sixguns and society: A Structural Study of Turkovi}, Hrvoje, 1985., Filmska opredjeljenja, Zagreb: Cekade the Western, Berkeley: University of California Press Turkovi}, Hrvoje, 1990., »Vrste, filmske« i »@anr« u: Filmska en- Wyatt, Justin, 1994., High Concept: Movies and Marketing in ciklopedija 2, Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle- Hollywood, Austin: University of Texas Press `a«

34 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. TEMA: FILMSKI @ANR

O @ANRU — POJEDINA^NO UDK: 791.43-1/-9(497.5) Jurica Pavi~i} Usiljena u~itavanja: filmska i knji`evna kritika o hrvatskoj `anrovskoj proizvodnji

Lako je uo~iti da je javnost — a osobito kulturna javnost — bi bilo isto kao ugledati se na Maruli}a«. Trideset godina u nezadovoljna hrvatskom filmskom, a jo{ vi{e knji`evnom Hrvatskoj se filmskokriti~ka wild card dobijala poklonstvom kritikom. Filmski autori, filmolozi, javne osobe iz kulture i `anrovskim kumirima starine. Istodobno, mnogi ljudi `ive teoreti~ari ~esto doma}oj filmskoj kritici prigovaraju antiin- od pisanja o filmu a imaju ozbiljnih problema s razumijeva- telektualizam, manjak svijesti o tradiciji, holivudiziranost, njem Godarda, Bressona, Antonionija, Tarkovskog, s razu- dodvoravanje populisti~kom ukusu i raskorijenjenost iz tra- mijevanjem poetika novog vala i filmskog modernizma uop- dicije kulture u cjelini. }e. Pred dana{njim filmovima nastalim u nekoj od tih tradi- cija — recimo, filmovima Wong Kar Waija, Huo Hsiao Hsi- Prigovori koje ~ujemo i koji idu na ra~un knji`evne kritike ena, Larsa Von Triera — bit }e zbunjeni. sasvim su opre~ni: prigovara joj se akademska zatvorenost, zaku~asti stru~ni metajezik, samodovoljnost, manjkava ko- Istodobno, knji`evnoj kritici u Hrvatskoj `anr i pristup `an- munikacija s ~itateljstvom i status produ`ene ruke akadem- ru postavlja te{ko rje{iv metodolo{ki problem. O takvim }e ske filologije. se knjigama u Hrvatskoj pisati onda kad ih je napisao hrvat- ski autor pa dospiju u ladicu kritike specijalizirane za doma- Filmskoj se kritici prigovara da pi{e i uzdi`e samo filmove }u knji`evnost, ili kad je autor zbilja neporecivo umjetni~ki koji se ionako gledaju, a propu{ta govoriti o onom {to je pu- kanoniziran poput le Carrea, Grahama Greenea ili Chester- blici manje dostupno: o art-filmu, eksperimentalnom filmu, tona. I onda kad pi{u o takvim knjigama hrvatski knji`evni neovisnom filmu, europskom i azijskom filmu. Knji`evnoj se kriti~ari pribjegavaju »diskursu nadila`enja«. On se o~ituje u kritici prigovara da uop}e ne pi{e o knjigama koje se ionako tome {to se knjizi priznaje vrijednost iako je `anrovska. Pri- ~itaju. U ~itavoj hrvatskoj Gutenbergovoj galaksiji te{ko }ete tom se obi~no koriste retori~ki rituali poput: »nadi{ao je na}i vi{e od desetak suvislih analiti~kih tekstova o piscima puku `anrovsku makulaturu«, »vi{e je od samog krimi}a«, koji pune vrhove toplista — poput Coelha, Wievegha ili »izmi~e `anrovskim stereotipovima«. Hrvatska knji`evna Grishama. Ona propu{ta govoriti o knjigama za koje posto- kritika, u pravilu, svaku `anrovsku knji`evnost naziva »trivi- ji zanimanje {ireg ~itateljstva, a posve}uje ozbiljnu i minuci- jalna knji`evnost«, {to dovoljno govori o getoiziranosti. Ona oznu pozornost rodovima i (osobito hrvatskim) piscima i je svaki put iznena|ena `anrovskim opredjeljenjem i smatra knjigama koje nemaju nikakve izglede za {iru popularnost. da je potrebno posebno napomenuti da je ta i ta `anrovska Hrvatska filmska kritika povela se za stanjem tr`i{nih odno- knjiga »ipak« i dobra knji`evnost. sa u kinematografiji i pobrkala ih s apsolutnim stanjem vri- jednosti u kinematografiji. Knji`evna se, pak, kritika pona{a Ba{ kao {to je u ove dvije struke opre~no gledanje na `anr, kao da tr`i{ne vrijednosti ne postoje, nemaju ba{ nikakve va`nost i dosege `anra, razli~ita je i povijest percepcije `an- veze s nekakvim vrlinama djela i kao da ih se ~itatelji ni naj- ra. Pri tome se te{ko mo`e re}i {to je bilo prije, jaje ili koko{, manje ne ti~u. ili: je li razli~ita geneza svijesti o va`nosti `anra uzrokovala razli~ito gledanje na `anr ili obratno. Ta dva dijametralno suprotna sljepila u velikoj mjeri generi- raju i odnos dvaju kriti~arskih plemena spram `anru. Hrvat- Uspon svijesti o va`nosti, stru~noj zanimljivosti i potencijal- ska filmska kritika `ivi u stanju trajnog porodiljstva `anrov- noj estetskoj vrijednosti `anra kod filmofila, filmologa i ske kritike. Ve} ~etiri generacije (nakon hi~kokovaca, filmo- filmskih kriti~ara bio je empirijski uvjetovan i skop~an s gle- vaca i kinoteka{a) uzastopce otkrivaju i reafirmiraju `anrov- dateljskim afinitetima. Ta se svijest formirala koncem pede- ske vrijednosti i `anrovske autore. Hi~kokovcima su pri setih i po~etkom {ezdesetih i bila je fanovska. Funkcionirala tome referenca bili Hitchcock, Hawks, Wyler i Ford, filmov- je na na~in kako danas funkcionira i formira vrijednosti za- cima Carpenter, Hill, Badham i Penn, a kinoteka{ima Verho- jednica ljubitelja SF-a ili pojedinih podsmjerova pop glazbe. even, McTiernan i Cameron. Pri tome se spektar kanonskih Brojni intervjui i memoarski pabirci pripadnika te generaci- o~eva i metodolo{ko oru|e ne mijenja u bitnom. Glorifika- je (Peterli}a, Ivande, Tadi}a, Lisinskog...) lijepo pokazuju cija klasika Hollywooda pretvara se u knji`evnokriti~kom kako se sustav vrijednosti formirao u tijesnoj priljubljenosti cehu u mantru koja je odavno izazvala ironijski komentar uz gledateljske afinitete. Budu}i i tada{nji klasici — Wyler, Branka Male{a kako mu je »dosta vi{e Ford-Hawks dogma- Hawks, Ford, Hitchcock, George Stevens, Wilder — tada su tika« ili onu Lukasa Nole kako »danas se ugledati na Forda jo{ aktivni redatelji. Filmske su se vrijednosti kanonizirale u 35 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 35 do 37 Pavi~i}, J.: Usiljena u~itavanja...

hodu i empirijski. Svijest o `anru i njegovim mogu}im impli- Nagnu}e prve generacije postmodernisti~kih prozaika pre- kacijama — psihoanaliti~kim, politi~kim, religijskim i mo- ma uporabi `anra i igranju sa `anrom nije nekakav hrvatski ralnim — do{la je kasnije, iza u`itka i refleksije o u`itku. Taj specifikum. Gotovo da nema poeti~ara postmodernisti~ke fanovski, ljubiteljski dvokorak radile su i kasnije generacije proze (Waugh, McHale, Linda Hutcheon...) koji ne upozo- hrvatskih filmskih stru~njaka, svaka na svojim idolima, bili rava kako je koketiranje sa `anrom svojstveno postmodrenoj oni Carpenter ili Mc Tiernan. eksperimentalnoj prozi. Pri tome se `anr koristi zbog dvaju Svijest o `anru i njegovoj vrijednosti u knji`evnoj je akadem- njegovih svojstava. S jedne strane, on je visokokodificiran, skoj zajednici krenula iz drugog smjera: iz teorije. Nju je ra- strogo i repetitivno strukturiran i u toj mjeri ukazuje na knji- splamsala strukturalisti~ka svijest, lektira i metoda, kad se `evnost kao artificijelnu tvorbu, sklop, naplavinu konvenci- ra{irila sveu~ili{tem i kritikom polovicom {ezdesetih. Struk- ja, rezultantu nebrojenih kodova i potkodova koje publika turalizam je, sasvim razumljivo, obo`avao `anr: `anrovski poznaje i od~itava. S druge strane, `anr je predmet intertek- produkti u svakom mediju savr{eno su odgovarali struktura- stualnih i metatradicijskih poigravanja, kao i ~itava popular- listi~koj analizi repetitivnosti, funkcionalnosti i formalne na kultura i kulturna tradicija: njega se pasti{ira, ironizira, ustrojenosti. Strukturalisti su kao idealan objekt svoje meto- parafrazira, on slu`i kao most prema tradiciji toliko drag de uvijek tra`ili narativne vrste koje naginju trivijalnom, po- »knji`evnosti o knji`evnosti« i »filmu o filmu« osamdesetih i novljivom i razglobljivom: bajke (Propp), renesansne novele kasnih sedamdesetih. (Todorov), romane o Jamesu Bondu (Eco). Takva je perspek- Dakako da ovakva tendencija postmoderne »uporabe« `anra tiva, me|utim, potencijalno opasna kad iz teorije inficira kao intertekstualnog i metatekstualnog sredstva postoji i u kritiku: jer, strukturalizam se za `anr zanima upravo zato {to filmu. Dovoljno je spomenuti neke filmove bra}e Coen (Mil- je trivijalan i upravo zbog onih stvari koje su u `anru trivi- lerovo raskr{}e, Blood Simple), Tarantina (Jackie Brown), ali jalne i nesofisticirane. Zaokupljenost `anrom koja poti~e iz i holivudske postmodernisti~ke spektakle poput Batmana ili strukturalizma za kriti~ara je pogubna jer afirmira op}e, re- Dicka Tracyja. Razlika je u tome {to je u filmu takva produk- petitivno i nespecifi~no, a ne zanima se za specifi~no i poje- cija nalegla na filmolo{ki humus koji je od prije valorizirao, dina~no. Kriti~arev je posao pak u prvom redu: izdvojiti, upoznao, po{tivao i stvorio metodolo{ki aparat prou~avanja prepoznati i opisati zasebno, individualno i singularno u ne- i vrednovanja `anra. U knji`evnosti nije bilo sasvim tako, a kom djelu. u Hrvatskoj ba{ nimalo. Strukturalisti~ki interes za `anr ve} je potkraj {ezdesetih Zato se dogodilo da je hrvatska knji`evna kritika po~ela ci- imao znatan odjek u doma}oj knji`evnoj znanosti. U to vri- jeniti i vrednovati `anr tra`e}i u njemu u prvom redu mate- jeme nastaje opse`an i vrlo dobar tematski blok o detektiv- rijal za inter- i meta-tekstualna i{~itavanja. Interpretirala je skoj knji`evnosti u Mogu}nostima. O krimi}u uskoro knjige posezanje za `anrom kao nagla{eno stilizacijsku, antireali- ili studije pi{u Stanko Lasi}, Viktor @mega~, Branimir Do- sti~ku, »samosvjesnu«, »narcisti~ku« (Hutcheon) strategiju. nat, a kasnije i Igor Mandi} i Pavao Pavli~i}. U tom trenut- @anr joj se svi|ao u onoj mjeri u kojoj je ulan~an u tradici- ku hrvatska `anrovska tradicija — kako knji`evna tako i ju, u kojoj tematizira tradiciju, ogoljuje i problematizira vla- filmska — gotovo i ne postoji. Doma}i klasi~ni filmski pri- stita tvorbena pravila i razotkriva se kao konstrukt. povjeda~i poput Bauera, Tanhofera i Golika tek }e biti kano- nizirani. Jugoslavenski filmski krimi} jedva postoji, a fanta- Pri tome je zanimljivo da doma}a `anrovska proizvodnja stika postoji samo kao politi~ka alegorija. U knji`evnosti nije davala povoda za takva tuma~enja. Primjer za to su tro- samo `anr povijesno-avanturisti~ke proze ima kontinuitet i jica jedinih sustavnih autora krimi}a u hrvatskim osamdese- tradiciju. Hrvatski krimi} od Kneginje iz Petrinjske ulice do tima, Goran Tribuson, Pavao Pavli~i} i Ljudevit Bauer. Prem- Timothy Thatchera mo`e se svesti na nekoliko slova, a SF da su od spomenute trojice ~ak dvojica biv{i borhesovci koji od rodona~elnika Milana [ufflaya do sedamdesetih gotovo su po~eli karijeru kao rano-postmodernisti~ki osvje{teni me- da ne postoji. tatradicijski pisci, prelaskom na krimi} te se osobine gube. Iznimka je donekle tek Dobri duh Zagreba, zbirka autoiro- Tako se dogodilo da u hrvatskoj knji`evnosti proza koja te- nijskih Pavli~i}evih krimi-pri~a koja je poslu`ila kao predlo- matizira, destruira, metafikcijski analizira i intertekstualno `ak za Tadi}ev Ritam zlo~ina. Dvadesetak krimi}a koliko ih aludira na `anr nastane bez stvarne `anrovske tradicije. Ta- je ovaj trojac pisaca napisao u osamdesetima i devedesetima da{nja generacija pisaca borhesovaca (Pavli~i}, Tribuson, Je- iskazuju relativno tradicionalisti~ke, klasi~arske i naturali- la~i} Bu`imski, Kekanovi}) uvelike je parodirala, pasti{irala sti~ke crte. U velikoj mjeri grani~e sa socijalnim romanima i ogoljavala kli{eje SF-a, krimi}a, a osobito horora. Istovre- (Lj. Bauer, Tribuson), ~ak sa socijalnom satirom (Lj. Bauer), meno, te su proze bile nagla{eno anti`anrovske i eksperi- nadahnuti su vi{e klasicima poput Simenona (Pavli~i}) ili mentalne. Bile su zadojene, s jedne strane, ipak ~itateljskim Chandlera (Tribuson) nego postmodernom prozom. Jedini u`itkom i sje}anjem na njega (Pavli~i}eva La|a od vode), a s sna`niji odmak od ove matice jesu Pavli~i}evi fantasti~ni ro- druge jo{ i vi{e strukturalisti~kom svije{}u. Nije uostalom mani s detekcijskim elementima koje ustrajno pi{e sve do ~udno da su kriti~ari koji su promovirali i branili taj nara{taj (Velimir Viskovi}, Branimir Donat) bili nagla{eno teorijski kraja stolje}a. No, ~ak i oni ne pokazuju antinaturalisti~ka ili obavije{teni, da su prakticirali hibridnu »znanstvenu kritiku« ironijsko-meta`anrovska svojstva. i da su (~esto na ismijavanje protivnika) u kritiku unosili Drugim rije~ima, hrvatski `anrovski roman (ba{ kao i znatan tada pomodnu strukturalisti~ku i semiolo{ku terminologiju: dio `anrovske literature u svjetskoj knji`evnosti) nije bio struktura, ozna~itelj, ozna~eno, kod... eskapisti~ko anti`anrovski. [tovi{e, ta je knji`evnost mo`da 36 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 35 do 37 Pavi~i}, J.: Usiljena u~itavanja... i jedina stvarna socijalna knji`evnost u Hrvatskoj u kasnom rovce«, one koji te`e preuzeti {tafetu samozatajnog klasi~ar- razdoblju komunizma. Ona se — ba{ kao i knji`evnost jed- skog zanata. Kritika to pozdravlja i identificira s istovrsnim nog Grahama Greenea ili Patricije Highsmith — evolutivno tendencijama u Novom Hollywoodu (Carpenter, Spielberg, naslanja na prozu 18. i 19. stolje}a. Ba{ ni po ~emu `anr tu De Palma, Schrader...). @anrovskost `anrovaca je manifesta- ne slu`i kao antirealisti~ko ili metaliterarno sredstvo, a po- cijska, oslonjenost na tradiciju sna`na, ba{ kao i samosvijest vremena intertekstualna koketiranja (osobito Tribusonova s o tradiciji. Filmski `anrovci osamdesetih u tom su smislu po- Chandlerom i film noirom) te{ko se mogu smatrati domi- prili~no postmodernisti~ka pojava. Uostalom, ~esti scenari- nantom teksta. sti u tim djelima upravo su pisci borhesovskog pred-postmo- Na neki na~in takva »klasi~nost« i »tradicionalnost« u o~ima dernisti~kog nara{taja (Pavli~i}, Jela~i} Bu`imski...). knji`evne kritike manifestirala se kao mana i uzrokovala ~e- Unato~ toj meta`anrovskoj crti `anrovci osamdesetih bivaju ste prigovore zbog izdaje borhesovskih na~ela, retradiciona- u kritici percipirani kao nastavlja~i klasi~arskih, pripovje- lizacije i »konverzije« (za Tribusona). Takva tradicionalnost da~kih zasada starih majstora. To je pomalo i svojevrstan pa- ~inila je i glavninu klasika svjetskog `anra nesimpati~nima radoks, jer su filmovi Zorana Tadi}a, @ivorada Tomi}a ili hrvatskoj kritici. Stalno zadojena (postmoderno{}u) i agre- naslovi poput Kreljine Stele, [orakovih Vremena ratnika ili sivna prema nepostoje}im avetima socrealizma hrvatska Nolinog Ruskog mesa kudikamo bli`i modernisti~kom poi- knji`evna kritika do`ivljavala je pisce poput Simenona, le manju `anra, onom nalik na francuski novi val (Chabrol, Carrea ili Greenea odbojno nemodernima. Malle) ili Novi Hollywood (Scorsese, Spielberg, De Palma, Mala tradicija hrvatskog `anrovskog filma sli~nih problema Carpenter...), nego staroj `anrovskoj klasici. nije imala. Ona se pojavila kao osvije{tena i samosvjesna Tako je, na neki na~in, percepcija `anra u Hrvatskoj ostala u praksa osamdesetih godina. Dakako, `anr je postojao i prije znaku zrcalnih sljepila. @anrovski osvje{tena s postmoder- u hrvatskom filmu. Osim kanoniziranog `anra partizanskog nizmom, knji`evna kritika tra`ila je u `anru oru|e literarne filma (Bulaji}, Vrdoljak, Gali}, Bauer), postojale su komedi- samosvijesti i onda kad je nailazila na tradicionalisti~ke pis- je (Golik), melodrame (Bauer, Golik, Grli}), pustolovni fil- ce i knjige. Filmska kritika pak, u `elji da konstituira nacio- movi (Bauer), trileri (Had`i}, Tanhofer, Bauer, [tiglic), pa i nalni mainstream i ispuni manjak stvarne i produkcijski po- krimi}i (Had`i}). @anrovski film osamdesetih i autori poput zama{ne narativne klasike, te`ila je modernisti~ke novo`an- Tadi}a, @. Tomi}a i [orka novost su u tom smislu {to se per- rovce tuma~iti kao nadomjestak-nastavak te klasike. Knji- cipiraju kao »`anrovci«, u zna~enju odmaka od normativne, `evna je kritika po{av{i od teorije silovala produkciju, a film- ne-`anrovske produkcije drama, socijalno-feljtonisti~kih fil- ska po{av{i od `udnje za nedostaju}im gledateljskim isku- mova i knji`evnih adaptacija. Njih i kritika poima kao »`an- stvom — u~inila isto.

37 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Yanke Doodle Dandy (J. Cagney, 1942.) 38 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. O @ANRU — POJEDINA^NO

UDK: 791.43-293(73) Ante Peterli} Klasi~ni holivudski musical

U ve}ini razdoblja povijesti umjetnosti, pa i povijesti filma, valo je jo{ oko 1960. godine uglavnom pogled ispunjen mje- lako je razaznati `anr koji je svojedobno bio na neki na~in {avinom sa`aljenja i prezira.1 (stilski i/ili tematski, prijamom, utjecajem i dr.) dominantan i reprezentativan. U filmu, tako, postoji jedan ~ije i samo Koja su, dakle, osnovna obilje`ja tog `anra, i to onog klasi~- spominjanje jasno ozna~uje odre|eni povijesni trenutak fil- nog mjuzikla, {to je to {to konstituira njegovu poetiku? [to ma, a rije~ je o glazbenoj komediji, {to se uglavnom odnosi je sve uzrokovalo nastajanje velikog broja takvih (sli~nih) fil- na ameri~ki mjuzikl (musical). Naime, samo ime `anra mo`- mova, i to za povijest filma u jednom prili~no dugom, tride- da mo`e i laika uputiti prema po~etku zvu~noga razdoblja, setogodi{njem razdoblju? prema tridesetima, te iako su tada nastali i neki umjetni~ki Naziv je pristigao iz kazali{ta, a u kazali{tu Amerike, gdje se znatno zreliji filmovi kao i neki popularniji od ve}ine mjuzi- taj `anr najprije razvio (oko 1900. na Broadwayu), i Velike kla, ime ovoga `anra ipak je postalo nedvosmisleno znako- Britanije (oko 1930.) ta skra}enica od musical comedy ozna- vitim za taj »datum«, toliko rje~itim da se ne{to takvo vi{e ~avala je, citirajmo A. S. Hornbyjev Oxford Advanced Lear- nije ponovilo u povijesti filma. Film je 1927. godine »po~e- ner’s Dictionary of Current English (Oxford, 1986.), »...laki, o govoriti«, a u prvom komercijalno uporabivom zvu~nom zabavni komad s pjesmama i plesom«. Dakako, film nije pre- filmu Pjeva~ d`eza (The Jazz Singer, Alan Crosland) zapravo uzeo jedino naziv nego i ono temeljno iz »formule« — »pre- jo{ vi{e pjevati, i tada je ubrzo po~eo carevati diktat masov- vlast«, to jest kvalitativnu i/ili kvantitativnu va`nost pjeva- noga gledateljstva koje je tra`ilo da s ekrana dopru sve vrste nja, glazbe, plesa u kazali{nim djelima koja je zatekao po~et- zvukova. A kad s ekrana dopru glazba i pjesma, nismo dale- kom zvu~noga razdoblja i koja su ga neosporno inspirirala. ko ni od plesa, pa »ideal« vremena postaje ono {to ~itamo s Kazali{nu »formulu« film je, me|utim, ubrzo preobrazio u plakata u glazbenoj komediji s radnjom iz tog vremena — u skladu sa svojim specifi~nim izra`ajnim repertoarom, stvori- filmu Pjevajmo na ki{i (Singin’ in the Rain, Gene Kelly i o je vlastitu poetiku `anra, a ona se »milimetarski« razra|i- Stanley Donen, 1952.) vide se reklamni plakati kojima se vala iz godine u godinu, ostav{i punih trideset godina goto- gledatelji privla~e sloganom da je propagirani film »stopo- vo netaknutom, koliko je trajala i sklonost gledateljstva pre- stotno govoren, pjevan i plesan«, dakle, tristopostotno po`e- ma takvim filmovima. ljan! Podrijetlo po~etnih i osnovnih sastavnica te poetike bilo je u Ova podsje}anja na vrijeme nastanka glazbene komedije na- iskustvima ste~enim u kazali{nom mjuziklu,2 ali da je takvo metnula su se, me|utim, ne samo zbog potrebe za povije- iskustvo bilo i blijedo, poticaji za nastanak filmova te poeti- snim orijentiranjem, nego vi{e iz drugoga razloga. Naime, ke javili bi se i u onih sa siroma{nijom ma{tom. Odnosno, premda mnogi zbog obilje`ja toga `anra s lako}om povezu- lako je bilo pretpostaviti da bi filmovi takva tipa mogli ispu- ju mjuzikl s odre|enim razdobljem i kolikogod mnogi imaju njavati posve odre|ena o~ekivanja ve}eg dijela gledateljstva. i dosta jasnu osnovnu predod`bu o toj vrsti filmova, ipak se I ~ak neovisno o po~etnoj pomami gledateljstva za svim mo- o tom `anru i njegovoj poetici i raspravljalo i znalo znatno gu}im zvu~anjima — {to je bio »supstratni« uzrok nastanka manje nego {to bi se moglo pomi{ljati s obzirom na nazna- `anra — o~ekivanje u svezi s mjuziklom bilo je i u onoj te{- ~ene uvodne ~injenice i, neovisno o njima, vrlo uo~ljive po- ko zatomljivoj `udnji za ugodom, posrijedi je bio izrazito he- sebnosti toga `anra. Sustavnija, opse`nija i znanstveno ute- donisti~ki poriv, o~ekivanje u`itka u eskapisti~kim potenci- meljenija istra`ivanja po~ela su tek sedamdesetih godina — jalima pjesme, plesa, glazbe, za oslobo|enjem od {to vi{e te- kada je klasi~ni mjuzikl bio ve} na izdisaju! Prije toga `anr je goba. Zna~i, `anr je odlikovala donekle i jedna »larpurlarti- bio ~esto promatran s neskrivenim omalova`avanjem, i to sti~ka« dimenzija: »trebala« je to biti umjetnina koju obilje- naro~ito u njegovoj kolijevci, u SAD, dok su se znalci zreli- `ava — vi{e no ikoji drugi `anr — upravo njezina {to ~i{}a jega zanimanja i pragmati~kog respekta dugi niz godina su- »esteti~nost«, sa {to je mogu}e manjom optere}eno{}u onim sretali tek u osamljenim kritikama, esejima, te nagradama ~estim izvanfilmskim kontekstom kojeg obilje`ava neugoda. Oscar. Naime, Ameri~ka akademija za film favorizirala je Drugim rije~ima, treba postojati i ne{to u ~emu ni{ta ne bi svaki profitabilni spektakl, {to je tako|er {tetilo ugledu ovo- smjelo ometati »u`ivanje«, barem ne u obliku analiti~kog i ga `anra u mnogih nekada{njih pretencioznijih filmskih este- realisti~kog zadubljivanja u te`e rje{ive ljudske, `ivotne, ta. U Hrvatskoj, na primjer, hvaljenje nekoga mjuzikla izazi- dru{tvene probleme — to se »prepu{ta« drugim `anrovima 39 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical

koji u recepciji funkcioniraju opozicijski, u nekim aspektima svijeta stvarala je ipak posebne kriterije. Stoga, ~ini se pre- stoga nu`no i kontrastno prema mjuziklu. Ako se prihvati poru~ljivim da se prije ra{~lanjivanja tvorbe onoga {to tvori pomalo problemati~na, ali prili~no rasprostranjena tvrdnja, »u`itak« — a spomenuli smo da su to glazba, ples i pjevanje da je ameri~ki film najizrazitije utemeljen u zadovoljavanju — raspravi o toj konstituanti. onoga {to Freud odre|uje kao »na~elo u`itka«, onda je upra- vo ovaj `anr bio prigoda da se skupina njegovih stvaralaca Najprikladnije (i u~estalije no u kazali{tu) bilo je — evo pr- pridr`ava toga na~ela u optimalnoj mjeri. Ili, dopune radi, voga specifi~nijega elementa poetike `anra — da glazbeni sve sadr`ajno i naju`e esteti~no u ovome se `anru usmjera- elementi u|u u hibridnu vezu s komedijom, bilo situacij- va prema ugodi, sredstva slu`e da bi se ostvarilo »umjetni~- skom, bilo komedijom karaktera. U svakom slu~aju, kome- ki lijepo« i ne smiju poslu`iti za oblikovanje ne~ega {to bi se dija je oslobo|ena svih mu~nijih napona, osobito tzv. laka u tom recepcijskom trenutku doimalo kao »ru`no«. U uspo- komedija i, jo{ va`nije, stilizacijski elementi takve komedije redbi s onim gledateljem koji je, na primjer, 1979. godine ostvaruju i dostatni, ali ne i preveliki odmak od iskustva ili bio zagrijan za Kosu (Hair, Milo{ Forman), tipi~nom onda{- predod`be o realitetu, tj. predstavljaju daljnji faktor razlike njem gledatelju izgleda nije bilo zamislivo da se pjesmom izme|u filmskih i zbiljskih doga|anja i ljudskih pona{anja. i/ili plesom mjuzikalskog tipa komentiraju neki egzistencij- Jedna stilizacijska komponenta na{la je, zna~i, potporu u ski dramati~ni sadr`aji. Dakako, to ne zna~i da su se i u on- drugoj, a prema tom na~elu neprekidno su se nizale druge, da{njem mjuziklu mogli posve izbje}i »utjecaji« koja izaziva- daljnje komponente. ju neugodu; te{ko je i zamisliti `anr koji je potpuno imun na Komplementarna toj sastavnici bila je, pak, ona {to se odno- »odraze«. Me|utim, kada se ponekad i dotaknu takvi mo- si na osnovne odnose me|u likovima. Dok je komedijsko menti `ivota, kao na primjer u filmu Lov za sre}om (Gold (komi~no, smije{no) neutraliziralo naslutivu zbiljsku proble- Diggers of 1933., M. Le Roy, 1933.), u kojem se u jednoj matiku u pozadinski nazna~ivanim problemima, »me|uljud- »to~ki« uzbudljivo ilustrira (ne i obja{njava ili analizira) tra- ski« odnosi kao da su bili prepisani i iz melodrame sa sret- gedija velike ekonomske krize, tada se pjesmom na katarzi- nim zavr{etkom: susret budu}ega para, udvaranje, ljubav, ~an na~in prevladava neugoda. Ili, kada se u jednom »bro- nesporazum, trzavice, intrigice oko zaljubljenih, ratovanja u ju« filma 42. ulica (42nd Street, L. Bacon, 1933.), u nekoliko stilu screwball komedije, »osvaja~ki trikovi« nekoga od za- kadrova sugerira mu~nina `ivota iza kulisa spektakla, odno- ljubljenih, »kro}enja goropadnice« ili nesta{nog mu`jaka, sno, iza fasada gradskih zgrada, tada se energijom mjuzikal- kasnije i gnjava`e pigmalionstva. Ali, nakon takvih fabular- ske monta`e, ritma i koreografiranih pokreta na gledatelja no nu`nih »naru{avanja ravnote`e«, javlja se bezuvjetni prenosi energija kakva je potrebna za prevladavanje pokaza- happy end. Sveukupno uzev{i, mjuzikl je preuzimao lako ne stvarne nemjuzikalske `ivotne drame. Drugim rije~ima prepoznatljivi splet sadr`ajnih elemenata i konvencija melo- socijalne i psiholo{ke teme vrlo su rijetko eksplicitno nagla- drame koji upravo samom svojom konvencionalno{}u funk- {ene, njihov je prikaz krajnje pojednostavljen, a kada jesu cionira i kao daljnji stilizacijski element u toj simbiozi s glaz- nagla{enije tada su ve}im brojem elemenata djela prevlada- benim i s komedijskim. Dakako, ljubavna veza prikazivala ne, potisnute u drugi plan: djelo u cjelini zra~i ugodom i naj- se, s dana{njeg stajali{ta, tek u bitnim »obrisima« manifesti- ~e{}e tek slo`enim postupkom dekonstruiranja mogu}e je ranja tog ljudskog poriva, a prikazivala se i ~edno: psiholo{- otkriti i ono {to je sineast eventualno prikrivao.3 ka, sociolo{ka ili neka druga razrada, kao i pokazivanje pre- velike intimnosti, odvi{e bi skretali pozornost prema po- No, vra}aju}i se pitanjima nastanka i poetike `anra koji je dru~jima gledateljeva zanimanja, za koja je tada{nji ljubitelj te`io ugodi, to na prvi pogled izgleda lako ostvarivo — tek takve vrste filmova bio nespreman. Ipak, to ne zna~i da je u treba u film »preseliti« onu glazbu, pjesmu i ples {to i izvan tim filmova izostajala doza eroti~nosti. Dapa~e, kako ve}ina filma tvore takvu vrstu u`itka. Puko filmsko »preslikavanje« povjesni~ara nagla{ava, mjuzikl je bio najeroti~niji `anr tri- takvih kazali{nih ili, svejedno, samo za film sastavljanih »to- desetih:4 ples mo`e »slutiti« i seks, a odje}e je manje jedino ~aka« pojavljivalo bi se tek kao dokumentacija tih to~aka, i u filmovima o Tarzanu... A ta erotska komponenta tako|er postalo bi na kraju neprivla~no publici (»dosadno«). Te to~- se, vi{e nego u kazali{tu, uklapala u svijet ugode, kao faktor ke trebalo je, prema najstarijem i gotovo nepogre{ivom re- pridru`en freneti~noj dinamici plesa. ceptu, uklopiti u neku pri~u (a i ona se mo`e preuzeti iz ka- zali{nog mjuzikla), no, u pri~u uklopljen lijepo/ugodni ples, I napokon, tre}a sastavnica: da bi taj svijet pjesme i plesa bio pjesmu i glazbu trebalo je uskladiti i s temeljno realisti~nim uvjerljiv, takvo je moralo biti i ambijentiranje doga|aja. Ba- poimanjem filma u Americi, u zemlji u kojoj je `anr doista rem u prvoj fazi razvoja `anra — a neusporedivo ~e{}e nego procvjetao. Problem, naime, jo{ nije bio rije{en izbjegava- u kazali{nom mjuziklu — radnja se zbivala u kazali{nim kru- njem dramski i problemski radikaliziranijih konflikata, nego govima, naj~e{}a lokacija bila je pozornica ili bilo koje mje- je bio i u tome {to ljudi u zbilji tek iznimno rijetko komuni- sto na kojemu se i izvan filma svira, pjeva, ple{e (npr. luksu- ciraju pjesmom i plesom, pa stoga, u sklopu realisti~ke mo- zni hoteli, kao u nekoliko filmova s parom Astaire-Rogers), tivacije, takav film, sli~an kazali{noj predstavi, mo`e biti ap- pa su i junaci pri~e trebali biti izvo|a~i, autori, producenti, solutno neuvjerljiv. Odnosno, iako je dio gledateljstva, ba- financijeri i razni kazali{ni me{etari i »{takori« koji te`e rem onoga iz metropola u kojima su se mogli stalno gledati uspjehu predstave. A takva radnja morala je, nakon peripe- kazali{ni mjuzikli, bio pripremljen za eventualno filmsko tija koje prijete uspjehu showa i show-businessa, zavr{iti preuzimanje kazali{ne konvencije izra`avanja likova pje- happy endom. Uspjeh u poslu trebao je biti sukladan uspje- smom i plesom, »mimeti~nost« filmske registracije pojavnog hu u ljubavi, a sam uspjeh tipi~no izaziva ugodu. 40 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical

A i ples je bio »realisti~an«. Figure klasi~noga baleta uglav- elementi, kako smo nabrojili, bili sljede}i: 1) s obzirom na nom su se ~inile neprikladnima. Uglavnom je prevladavao radnju i ambijent bio je to naj~e{}e svijet pozornice ili njezi- tada{nji najpopularniji na~in ameri~kog (donekle i afro-ame- nih prebivatelja (koji se i izvan pozornice mogu prepustiti ri~kog) mjuzikalskog plesanja kakvoga je Europa te`e prona- nesvakida{njosti izra`avanja na svoj profesijski na~in, 2) s lazila, onaj u kojemu se zatiru tragovi baleta {to je izrastao obzirom na `anrovske modele preuzeti su elementi lake ko- na konvencijama i manirama aristokratskijega pona{anja. medije ili melodrame s happy endom, i, jo{ nespomenuto, 3) Prevladao je tzv. step (tap dancing, tap dance5), ples koji je kada ples i pjesma nisu bili dio posla (predstave ili bilo ka- dosta sli~an razigranom skakutanju, kadikad i kora~anju, ko- kva glazbeno-javnog doga|anja), junaci bi zapjevali ili zaple- jim se isti~e ritam (nagla{en zvukom metalnih plo~ica na sali ve}inom u trenucima kada sebi netko daje takva odu{ka potplatima), a kako je iznimno dinami~an mo`e stvarati eu- i u `ivotu, u ne{to »povi{enijem« stanju, stanju zaljubljeno- fori~an ugo|aj. Kad bi se junaci na{li u luksuznom hotel- sti, izra`avanju veselja, zbog eventualnog {aljenja — dakle, skom ambijentu tu bi se plesalo na odgovaraju}i na~in »gos- kada ne bi bilo sasvim neobi~no da to u~ini i neka od tih podskije«, i s »figurama« iz klasi~nog baleta, {to je bilo pri- muza sasvim zaboravljena osoba. Naglasimo jo{, izuzev{i hvatljivije za hotelsku scenografiju. Pjevanje je, pak, bilo pri- stanja izmelodramatizirane zaljubljenosti i njoj odgovaraju- jemljive melodioznosti (»popular music«), skladbe lako za- }ega tugovanja, ve}inom je to povi{enije stanje bilo stanje ra- pamtive — sve kao u kazali{nom izrazito populisti~ki orijen- dosti. U ovome `anru lijepo je podrazumijevalo simbiozu s tiranom mjuziklu, tom spoju vodvilja, operete, revije, glu- rado{}u, kao {to nije bilo mjesta za »estetiku ru`noga« pa ni me, gegova... kao na primjer u djelima Portera, Berlina, za grotesku. Kona~no, tre}i tip motiviranja pojave plesa i Gershwina, Harta, Rodgersa-Hammersteina, Kerna i dr. pjesme: »odu{ak« je mogao imati i formu zami{ljanja, ma{ta- nja, »polusna« — javljati se u trenucima kada bi se junaci nji- Iako se nisu u posljednjim ulomcima izbjegavali »dodaci« ma prepustili (naravno, uglavnom u svezi s ljubavlju), pa se prethodnim tvrdnjama koje upu}uju na dimenziju u`it- to dugi niz godina rje{avalo poznatim konvencionaliziranim ka/ugode, ipak ve}inu ovih sastavnica »formule« mjuzikla postupkom bli`enja (monta`nog ili vo`njom) licu budu}eg mo`emo smatrati upori{no motivacijskima s obzirom na zami{ljatelja, a onda je nakon pretapanja slijedila »plesna ostvarenje dojma uvjerljivosti. Iako je `anr bio stilizacijske to~ka«. naravi, s hedonisti~kim elementima — glazbi, plesu, pjesmi, odnosno tzv. to~kama, »brojevima« — ipak je trebalo priskr- Ti se motivacijski sastojci mjuzikla mogu tuma~iti i evolucij- biti ne{to »elementarne« uvjerljivosti, »filmsko opravdanje« ski posljedi~no — kao preuzimanje i filmsko prilago|avanje za to {to se likovi izra`avaju pjevanjem i plesanjem dok se u sastavnica kazali{noga mjuzikla, prilago|avanje koje je bilo zbilji u istim situacijama izra`avaju naj~e{}e govorom. Ti su usmjereno prema realisti~kijim atributima i naglascima — u

Kopa~i zlata (Gold Diggers, B. Berkeley, 1935.) 41 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical

odvija ta ista to~ka. Nadalje, iz pa`ljivo odabranih udaljeno- sti kamere i kutova snimanja glazbena to~ka mo`e postati i iznimno, i na nekazali{ni na~in vizualno spektakularna, pa je to navelo Berkeleya da od tijela izvo|a~a »gradi« piramide i rozete, odnosno, takve skupne konfiguracije u revijalnim fil- movima koje, razumljivo, odu{evljavaju i svojom u`e likov- nom oblikovano{}u, kao neka neobi~na arhitektoni~ka tvo- revina. Dakako, to zna~i da je i takva likovna atraktivnost postala daljom sastavnicom »recepta« za stvaranje ugode. Uz to, monta`nim razlaganjem prizora mogao se ostvariti i spe- cifi~no filmski ritam prikazivanja, ritam kojega tvori i izmje- na kadrova a koji je mogao glazbenom broju pridati dodat- nu energiju. A prizor se obogatio i poeti~ki — novim tipom »obavijesti« i novim strukturno izlaga~kim mogu}nostima. Uno{enje kamere me|u izvo|a~e, detaljiziranja elemenata to~ke, vi|enje plesne to~ke iz razli~itih i za kazali{te nemo- gu}ih vizura otkrivalo je nove, nepoznate elemente scensko- ga zbivanja, a omogu}avalo je i da se portretiraju izvo|a~i i njihovi odnosi prikazivanjem elemenata pona{anja koji ne- maju samo izvedbena obilje`ja nego i naju`a osobna obilje`- ja likova, pa je to~ka s tako usmjeravanom pozorno{}u mo- Zvijezda je ro|ena (A Star Is Born, 1937.) gla predstavljati i razvojni stupanj u razvijanju pri~e filma. Napokon, glazbeni se »broj« mogao »prekidati« trenuta~nim glumi, razradi likova, ambijentiranju i tome sli~no. Dalji mo- prijelazima na likove u gledali{tu (ako se u prizoru prikazu- tivacijski elemenat bio je, me|utim, druga~ije naravi, bio je je predstava) ili su se istodobno mogli, kamerom postavlje- izrazito esteti~ki, artisti~an, proizlazio je iz specifi~nih svoj- nom iza gledatelja, prikazivati i gledatelji i izvo|a~i, pa se stava filma: glazbeno i ono {to se njemu pridodavalo stvori- time mogla uspostaviti i takva opisna ili dramska konstelaci- lo bi u kontekstu filma stilizacijsku odsko~nu dasku, motiva- ja. cijski impuls za otklone od »realiteta«. Navedimo samo dva Dakako, ta bi se »Balazsovska vizura« mogla dopuniti »Arn- primjera iz rane faze mjuzikla, iz filma 42. ulica s koreogra- heimovskom«, tj. spoznajama i dokazima Rudolfa Arnheima fijama Busbyja Berkeleya. U oba primjera zavr{ni prizori su o filmu kao »instrumentu« kojim se pojavno svijeta ne re- mjuzikalsko-revijski, njihova radnja po~inje na pozornici, no producira mehani~ki, odnosno, kojim se vi|enje svijeta nu`- ona se toliko »razigra«, toliko se filmski preobrazi (s obzi- no mijenja. Preno{enjem trodimenzionalnoga (svijeta pozor- rom na svaku zamislivu kazali{nu izvedbu) i stilizira, pa to nice) u dvodimenzionalno (filma) prizor je nu`no dobio omogu}uje (»motivira«) redatelju i koreografu da prikazani novu predispoziciju za uobli~avanja na u`e likovni na~in. prostor i fizi~ki pove}aju, hiperdimenzioniraju, te da s po- »^vrstim« filmskim okvirom i zaklanjanjima u perspektivi stavljenim artefaktima, rekvizitima, scenografijom (na pri- stvorila se svijest o naro~itosti i va`nosti autorova izbora sa- mjer bazen u Svjetlima pozornice) prije|u prostorne granice dr`aja prikazivane to~ke, kao i mogu}nosti stvaranja napeto- pozornice. sti unutar relacije vidljivo-nevidljivo u prizoru. Vremenski Postoji, me|utim, ne{to {to je postavilo prvu i jo{ jasniju ra- prostorno diskontinuiranim prikazivanjem prostora scene zliku izme|u filmskoga i kazali{noga mjuzikla. Za to je za- moglo se ostvariti sve ono {to su potencijali monta`nih po- slu`an spomenuti legendarni koreograf i redatelj Busby Ber- stupaka. Posebnim efektima (»trikovima«) prizor se mogao keley koji je po~etkom tridesetih, nekih sedam godina na- preobraziti i do stupnja neprepoznatljivosti, odnosno, goto- kon po~etka postojanja zvu~noga filma, otkrio da se glazbe- vo »neusporedivosti« s kazali{nim. Iz glazbenog je, dakle, nim, u prvome redu plesnim, scenama mo`e pristupiti na proiza{la i mogu}nost stvaranja jedne nove retorike a i no- doista filmski na~in, pa se njegov postupak predstavio kao voga tipa komunikata, informacije. jedan od najuo~ljivijih i najatraktivnijih primjera razlike iz- A kad smo stigli do fenomena komunikacije i informacije, me|u kazali{nog i filmskoga vi|enja prizora — upravo i zato name}e se i tre}a, i komplementarna, dopuna prethodnih {to se radnja tih filmova dobrim dijelom zbiva na kazali{noj razmi{ljanja, i to iz semiolo{ke perspektive: znakovlje plesa, pozornici. Naime, kako je ve} davno ustanovio Bela Balazs, pjesme, glazbe postalo je filmski ozna~eno. Film je svojim je- takav se prizor mo`e filmski razlagati. Iako je gledatelj i u zikom po~eo govoriti o tim umjetnostima, upoznavao je s kazali{tu i kinu utaboren stalno na istome mjestu, u kazali- njima na nov na~in, davao im je novi smisao — sadr`aj koji {tu se scensko zbivanje stalno vidi iz iste udaljenosti (plana), zadire u slo`ena pitanja komparativne estetike i intermedij- istoga kuta (rakursa) i u vremenskom kontinuitetu (»nemon- skih odnosa. ta`no«), dok se u filmu perspektiva mijenja: zahvaljuju}i monta`i, ti su parametri promjenljivi. Stoga, mo`e se stalno I ako se sada u razmatranju uzmu u obzir ovi u`e filmski ele- otkrivati neka nova kakvo}a glazbene to~ke, pa prizor dobi- menti koji preobra`avaju, razra|uju i oboga}uju glazbene, va na raznovrsnosti iako se pred gledateljem kontinuirano ako se uzmu u obzir njihova mo} preoblikovanja i njihova 42 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical retori~ka u~inkovitost, neospornim se ~ini da su ti elementi su postali Fred Astaire i Ginger Rogers — prete`ito u filmo- mogli imati vrijednost ~imbenika supstituiranja onih glazbe- vima Marka Sandricha iz druge polovice tridesetih. nih. U najkonkretnijem slu~aju to zna~i da je u~inkovitost tih Formulu mjuzikla, zna~i, definirali su s jedne strane elemen- filmskih elemenata mogla zamijeniti, poni{titi, prevladati ti onakve i onolike uvjerljivosti kakva je potrebna mjuziklu eventualnu prosje~nost onih glazbenih, plesno-pjevanih. Po- i, s druge, oni koji su u vezi s lijepim, artisti~kim, radosnim, uzdan dokaz za to film je najsigurnijeg pragmatika filmske u funkcijama ostvarenja u`itka. Film se, me|utim razvija, pa re`ije Howarda Hawksa: u filmu Mu{karci vi{e vole plavu{e se ta »formula« mjuzikla — ne naru{avaju}i opisanu reali- (Gentlemen Prefer Blondes, 1953.) postoji »to~ka« Kad lju- sti~ko-motivacijsku osnovu — i dalje oboga}uje. Tako se bav krene krivo... u kojoj osrednje pjevaju i ple{u ljepotice sljede}i larpurlartisti~ko hedonisti~ki dodatak na{ao u boji. Jane Russelll i Marilyn Monroe. Me|utim, Hawksov izbor Kad se ta tehnologija razvila sredinom ~etrdesetih, odmah je planova i monta`na rasijecanja prizora u takvoj su svezi s bilo jasno da boja — kao dio scenografije, kostima, ambijen- tempom pjesme i ritmom plesa da se stje~e dojam o nekom ta u cjelini — mo`e pove}ati ugodu. Najvi{e je za to zaslu- glazbenom »dometu« — iako je taj domet ponajprije film- `an redatelj Vincente Minnelli filmovima poput Gusara (The skog podrijetla. Dakako, ako su filmski vizualni i monta`ni Pirate, 1948), Amerikanca u Parizu (An American in Paris, elementi mogli predstavljati kvalitetu supstitucije (dopune, 1951) i Di`i zavjesu (The Band Wagon, 1953.), u kojima se preobrazbe, nadgradnje) glazbenih, onda su nu`no i glazbe- favoriziraju tri boje, takozvani primari, ili prvo suglasje. To ni elementi mogli »inficirati« vizualne i predstavljati kvalite- su crvena, `uta i plava koje stvaraju najugodniju harmoniju, tu supstitucije za monta`ne. Konkretno, glazbena pratnja, to jest, njihov spoj najte`e stvara osje}aj neugode. ples ili pjesma davali bi novi smisao prikazanom okoli{u, njegovom izgledu, ~ine}i ga dramati~nim, liri~nim, lijepim, Spomenuli smo, me|utim, i okoli{. U crno-bijeloj fazi filma ugodnim, tajanstvenim i sl., iako to nisu bili njegovi uo~ljivi i mjuzikla dominirala je scenografija u kojoj je bilo najlak{e izvorni atributi, a ti bi glazbeni agensi tako|er lako i ~esto ostvariti crno-bijele kontraste, primjerice u ambijentu hote- motivirali elipti~ne monta`ne (vremensko-prostorne) prije- la ili pozornice. Bila je to Metro-Goldwyn-Mayerova tzv. bi- laze. jela scenografija (scenografa Van Nest Polglasea), a s kavali- rima prete`ito u crnim odijelima i engleskom kroju, a dama- No, ustanoviv{i da se sve to »znalo« ve} oko 1933. godine, ma naj~e{}e u bijelim haljinama. No, kad je film po~eo eks- valja se ponovno usredoto~iti na ono {to pored glazbe, ple- ploatirati boju, takva je scenografija i kostimografija postala sa i pjesme pridonosi u tim filmovima o~ekivanom do`ivlja- deplasirana. Tako|er, u istom vremenu, nakon Drugoga ju ugode/u`itka lijepog. Te elemente navest }emo kronolo{- svjetskog rata koji je ljude upoznao s »grubom« stvarno{}u, kim redom njihova pojavljivanja, koliko je to mogu}e. po~eli su se sve vi{e snimati izvanstudijski filmovi, u realnim Prije svega, unato~ opisanoj mogu}nosti da filmsko supstitu- ambijentima. Mjuzikl }e se, razumljivo, radi spektakla i ugo- ira glazbeno, ipak bilo je po`eljno da se u takvim filmovima de orijentirati na atraktivnije ambijente, na primjer na New na|u i vrhunski izvo|a~i koji bi mogli odu{evljavati i na sa- York kao u Donen-Kellyjevu U gradu (On the Town!, 1949.) moj »registracijskoj« razini, dokazom izvanfilmske autono- i Pariz kao u Minnellijevu filmu Amerikanac u Parizu ili u mnosti svoje vje{tine, dakle retori~no{}u iskazivanja neke Donenovu Smije{nom licu (Fanny Face, 1957). Ambijent, svoje natprosje~ne umjetni~ke sposobnosti. I upravo u to me|utim, ima i svoje specifi~ne mogu}nosti ugode, pa }e se vrijeme, oko sredine desetlje}a, `anr nalazi i svog najnadare- vrlo spontano i on uklopiti u formulu. Minnelli }e tako u nijeg izvo|a~a: all round talent Fred Astaire nenadma{ivo je spomenuti film unijeti slike i scenografske dekoracije ili po- plesao, ugodno pjevao, `ivahno glumio. Spoj kojega ~ine zadine kojima je podrijetlo u francuskom slikarstvu impresi- njegov izgled (neki ka`u »crtanofilmski«), blago neformalni onizma, pa }e i ljepota tih slika ukrasiti spektakl `anra. Do- stil pona{anja i le`erni stil glume tako|er su djelovali raste- nen }e, pak, isparodirati nimbus egzistencijalista i poigrati se re}uju}e, pridavali su i komi~nu intonaciju doga|anjima. Po- s modnom fotografijom. Primjer s egzistencijalistima me|u red toga, znao je i najuvjerljivije, katkad i gotovo neprimjet- koje se u plesu i pjesmi uklopi Astaire, dakako, pokazuje da no ostvariti prijelaz iz neplesanog u plesno, nepjevanoga u nu`no ne mora biti eksploatirano ne{to {to je po sebi lijepo, pjevno, to jest iz kora~anja u sve uo~ljivije plesno gibanje, iz nego i {to je zanimljivo, {to je doga|ajna, u prvom redu kul- sjetnoga razmi{ljanja u pjevu{enje.6 I tako, mjuzikl je s njim turalna atrakcija, pa }e se u spomenutom Donenovu i Kel- dobio pravog {ampiona kakav je potreban toj vrhunskoj ra- lyjevu filmu Pjevajmo na ki{i pjesmom i plesom »razmotriti« zonodi. Jer: ljepota u toj vrsti mo`e biti i {ampionske priro- razdoblje otkri}a zvuka, razdoblje koje je stvorilo filmsku de, `anr impresionira i uz pomo} onih koji se ~ine najbolji- glazbenu komediju, dok }e Cukor dotaknuti u Zvijezda je ma i koji se ~ine najsvestranijima (kao {to bijahu Fred Asta- ro|ena (A Star Is Born, 1954) suvremeni Hollywood. Min- ire i Judy Garland). Ono »najbolje« po ~emu se postaje i »pr- nelli }e, pak, u filmu Di`i zavjesu duhovito stilizirati svijet vak«, u pojedinim je slu~ajevima bilo i izmjerljivo. Eleanor brutalnih detektivskih romana i kazali{nih novotarija, Powell, »kraljica« stepa razvijala je po~etkom ~etrdesetih re- Hawks }e sa sporta{ima krenuti na Olimpijadu u Mu{karci kordnu brzinu od {est zabilje`ivih udaraca (potpeticama) u vi{e vole plavu{e (Gentlemen Prefer Blondes, 1953.), a Do- sekundi! A kako su za ples potrebne noge, po`eljno je da one nen }e se uz pomo} snijega, hladno}e i samo}e u ameri~koj budu {to ljep{e, pa se »rekord« u tom pogledu ostvario po- pustopoljini prisjetiti otmice Sabinjanki u Sedam nevjesta za ~etkom pedesetih: bez ve}ih oklijevanja stru~njaci su utvrdi- sedmero bra}e (Seven Brides for Seven Brothers, 1954.). Ta- li da su najljep{e one kojih je vlasnica Cyd Charisse. A kako kvo realisti~nije ambijentiranje pone{to }e promijeniti i pri- ple{u dvoje, tra`io se i najskladniji i najsimpati~niji par, a to rodu plesa ~ija obilje`ja vi{e ne diktira jedino stilizirani am- 43 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 39 do 44 Peterli}, A.: Klasi~ni holivudski musical

bijenat pozornice, hotela, tih nekada prete`ito izvedbenih neredu i grozni~avoj opu{tenosti nekakve {pelunke, dakle, u lokacija, nego i za plesne egzibicije nepripremljena mjesta. ambijentu i ugo|ajima koji su strani scenografijama Van Ples }e, adekvatno novom ambijentiranju, postati neformal- Nest Polglasea, najpoznatijeg MGM-ovog scenografa glaz- niji, realisti~kiji, po potrebi i akrobati~niji, a {ampion toga benih filmova. stila bit }e Gene Kelly koji zna ekvilibrirati na `ici (Gusar), a i nezbunjeno plesati po ki{i. Usput, kao prilog tvrdnji o mi- O tome svjedo~i i zastupljenost pojavljivanja prirodnog oko- limetarskom razvoju formule, mo`e se napomenuti da je li{a, netaknutih krajolika, u takvim filmovima. Primjeri fil- spomenuti prizor iz Pjevajmo na ki{i postojao ve} u barem mova Brigadoon (V. Minnelli, 1954.) i Sedam nevjesta za tri ranija filma, samo u kra}oj i manje atraktivnoj verziji. sedmero bra}e (1954.) — rijetkih od uspjelih iz ruralnog okoli{a — mogao je navesti na krive zaklju~ke jer se njihova Stigli smo tako do sredine pedesetih — kada je formula kla- radnja zbiva u divljini, no forte njihovih to~aka i emocional- si~ne glazbene komedije bila definitivno sastavljena, dakle, noga apela bio je tek vrlo posredno podr`avan scenografi- onaj recept s najvi{e odgovaraju}ih srodnih »ingredijenata«. jom za koju se brine priroda. »Prirodno lijepo« — a o~ekiva- U tih tridesetak godina postojanja `anra tek se ponekad, po- lo bi se da bi i ono moglo postati elementom stvaranja ugo- ne{to smanjio stupanj artificijelnosti nekih elemenata — s de — izgleda da nije smjelo konkurirati lijepom stvorenom obzirom na okoli{, obilje`ja likova i tip koreografije. Izlazak od ~ovjeka ve} i zato {to ono ima svoju prirodnu autonomi- kamere u realne eksterijere uzrokovao je prividno ili djelo- ju koja se odupire re`iji, koreografiji, stilizaciji. Stoga, uz mi~no skrivanja geometri~nosti plesnih »figura« i koreogra- parket, razne podije i ravni asfalt, mogao je popri{tem mju- fijske simetrije, a likovi vi{e nisu toliko ~esto bili iz redova zikla biti i »element« kojega je ukrotio ~ovjek — konkretno: glazbenih profesionalaca. Formula je, me|utim, ostala ne- voda, ali ne ona mora, rijeke ili jezera, nego pravokutni ar- promijenjena, `anr se pokazao vrlo strogim, ~vrsto kanoni- tefakt koji se zove bazen. U takvom elementu — u kojemu ziranim, odustajanja od formule bila su rijetka, svi klasici nije ba{ lako pjevati i plesati, moglo se, me|utim, koreogra- `anra kao i uvjerljivo najve}i dio ostalih filmova bijahu u firati plivanje, sport za sve uzraste kojemu su mjuzikalsku skladu s nazna~enom spontano stvaranom poetikom. I iako ugodu jo{ pribavljali glazbena pratnja, plave boje vode, luk- se ono artificijelno-stilizacijsko u `anru ne{to potisnulo, ipak suznost okoli{a i naravno, privla~ive pliva~ice na ~elu s Es- je ostalo bitan element njegove retorike. ther Williams. @anr je bio urban, ruralni su ambijenti bili ri- O tome posredno svjedo~i i zastupljenost jazza u filmskim jetki, nije bilo ve}e {anse za razvijeniju mjuzikalsku pastora- mjuziklima. Iako je jazz bio najvjerojatnije najreprezentativ- lu. ^ovjek onakva usponski raspolo`enog vremena tra`io ju nija glazba Amerike u prvih pedeset godina ovoga stolje}a, je u svjetlima velegrada i glasovima mjuzikla. Za onda{njega koja je odu{evljavala vitalno{}u i izvorno{}u, te bila masov- gledatelja pastoralu je u ve}oj mjeri nudio vestern (u kojemu no prihva}ena, tek je neznatan broj mjuzikla nastao na teme- se tridesetih tako|er i pjevalo). Istodobno su se znatno ~e{}e ljima te glazbe. Istina, tada nije bilo po`eljno da crnci budu i na programu kina pojavljivali gangsterski film i mjuzikl — me|u eksponirano najpopularnijima, oni nisu mogli postati kao dvije razli~ite strane lica velegrada. A s ovim zapo~inja- filmske zvijezde, no razlog je bio tako|er i u samom `anru njem iscrtavanja »karte« holivudskih `anrova, na~injuju}i filmskoga mjuzikla i u toj vrsti glazbe. Jazz je improvizirana dakle va`nu komplementarnu temu, nastupa i pogodan tre- glazba, njezini su vrhunci dosegnuti u jam-sessionu, u dimu, nutak za dovr{avanje ovoga napisa.

Bilje{ke 1 U svezi s tim nije na odmet upozoriti da se pokojni kriti~ar Hrvoje Lisinski 1961. odva`io staviti u nekom, ne sje}am se vi{e kojem, beogradskom li- stu film Pjevajmo na ki{i na prvo mjesto liste najboljih filmova te godine. 2 Misli se dakako u prvom redu na brodvejske mjuzikle. Ali i na operete; taj je kazali{ni `anr bio iznimno popularan u SAD dvadesetih godina. U ovom napisu govorit }emo, me|utim, prete`ito o filmskom mjuziklu, budu}i da je njegova »formula« apsorbirala specifi~no operetske elemente. Tako|er, elementi srodni ameri~kom mjuziklu pojavit }e se i u njema~koj kinematografiji s po~etka zvu~noga razdoblja, kada je repertoar njema~koga glazbe- nog filma mo`da i raznovrsniji od ameri~kog. To, me|utim, a naro~ito zbog anticipacije budu}nosti mjuzikla, zaslu`uje posebnu obradu. 3 Tome }e se posvetiti teorija i kritika pribli`no od prijelaza na sedamdesete godine. 4 Zbog toga je 30-ih mjuzikl prili~no zabrinjavao Legion of Decency. Ako je va`no i zanimljivo: pedesetih godina najvi{e »problema« imali su sa Cyd Charisse. 5 Mo`e se konstatirati da u periodizaciji povijesti mjuzikla upravo posezanje za stepom mo`e biti me|a{. Step }e, naime, po~eti i{~ezavati krajem 50-ih kada je po~eo odumirati klasi~ni mjuzikl. A ako je taj plesni stil »znak« za klasi~ni mjuzikl, onda je u tom smislu »rock« naj~e{}e uo~ljivi znak za novi mjuzikl. 6 Oni kojima to nije »polazilo«, a znala je to biti nespretnost u re`iji, nepripremljenim zapo~injanjem pjevane dionice ~esto su znala izazvati gromogla- sni smijeh u dvorani!

Kori{tena literatura Altman, Rick (ured.), 1981., Genre: The Musical, London: Routledge & Kegan Paul Barrios, Richard, 1995., A Song in the Dark, The Birth of the American Musical Film, New York: Oxford U. P. Feuer, Jane, 1982., The Hollywood Musical, Bloomington: Indiana U. P. Kobal, John, 1983., Gotta Sing Gotta Dance. A Pictorial History of Film Musical, London: Vallance, Tom, 1970., The American Musical, New York: London: A. Zwemmer LTD. 44 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. O @ANRU — POJEDINA^NO

UDK: 791.43.01 791.43-1/-9 Ton~i Valenti} @anrovi u filmskom postmodernizmu

Uvod postoje razli~iti tipovi grupiranja«.1 Pretpostavljamo tako|er Jedan od najzna~ajnijih pojmova u filmologiji svakako je po- da me|u filmovima istoga `anra postoje odre|ene sli~nosti. jam `anra, a jedna od najva`nijih njenih grana je teorija `an- U teoriji `anra (koja se u punom smislu razvila od 60-ih go- ra kao sustavno, znanstveno utemeljeno prou~avanje koji su dina) razlikujemo nekoliko pristupa toj tematici. Ve}ina se parametri i kriteriji presudni u odlu~ivanju za{to neki film teoreti~ara sla`e da su zajedni~ka obilje`ja vezana prete`no pripada odre|enom `anru, koje su specifi~nosti `anrovskog uz tematsku, tj. sadr`ajnu razinu filma, pri ~emu su bitne razvrstavanja naspram svih ostalih klasifikacija, te koji su neke tipske teme. Jedan je od pristupa motivska teorija `an- psiholo{ki i sociolo{ki temelji prisutni u kategorizaciji i kon- ra prema kojoj su takve tipizirane situacije nazvane motivi- stituciji `anrova. ma. Drugi je pristup zapravo konvencijski pristup `anru — on se oslanja na konvencije {to uvjetuju odabir motiva i iko- U teoriji filma pojam `anra po~inje igrati zna~ajniju ulogu nografije. Zna~ajniji je, me|utim, naratolo{ki pristup.2 Pre- potkraj 60-ih godina, prete`no pod utjecajem modernisti~- ma njemu, »ono {to u prvom redu odlikuje odre|eni `anr kih tendencija, ali i nekih izvanfilmskih, dru{tvenih kretanja jest tip dramskog sukoba koji je u temelju fabulisti~ke struk- i promjena. Klju~no razdoblje jesu 60-e godine, jer tada po- ture filma«. Unutar teorije `anra tako|er postoji razlika pre- stupno dolazi do slabljenja `anrovskog sustava, do specifi~- ma pitanju geneze i diferencijacije `anrova. Univerzalisti~ki nog metafilmskog odnosa prema `anrovima, kao i do sve pristup smatra da su razlike me|u `anrovima op}eljudske ve}e va`nosti ne`anrovskih filmova. Jo{ jednom se potvr|u- prirode, naime sve tuma~i postojanjem nekih psiholo{kih i je teza da teorija prati praksu kada je ona ve} na zalasku — sustavnija teorija `anra ra|a se upravo tada kada klasi~na sociolo{kih univerzalija. U navedenu klasifikaciju pripadaju `anrovska produkcija zamire, u trenutku kada su normativ- mitolo{ka, arhetipska i psihoanaliti~ka teorija `anra (poto- ni kanoni unutar pojedinih `anrova takore}i potro{eni i sve njoj }emo se kasnije vratiti). Drugi je pristup `anru konven- manje obvezuju}i — to zna~i da od modernizma nastupa cionalisti~ki. Prema njemu se postojanje razli~itih `anrova me|usobno pro`imanje me|u `anrovima, kao i ra|anje ne- mo`e pripisati konvencijama, odnosno dru{tvenim obi~aji- kih novih koji su izravna posljedica takva pro`imanja. U tom ma kao kulturnim tvorevinama. Nama se ~ini da su obje te- smislu vrlo je zanimljivo pratiti {to se u razdoblju tzv. post- orije prihvatljive i da imaju dovoljno argumenata kojim pot- modernog filma (o dvojbenosti ovog pojma mo`e se rasprav- krepljuju svoje postavke. Na primjer prvoj ide u prilog teza ljati) de{ava sa `anrovima, te koji su `anrovi u spomenutom o znatnoj si`ejnoj i izlaga~koj razlici izme|u mjuzikla i horo- razdoblju najra{ireniji i najzna~ajniji. ^ini se da je filmska ra koja je uvjetovana potpuno druga~ijim stupnjem percep- produkcija u zadnjih dvadesetak godina `anrovski prili~no cije stvarnosti. Drugoj tezi ide u prilog shva}anje `anra kao {arolika, a samim time i zanimljiva za analizu. Upravo tom posljedice i uzroka filmske proizvodnje — velike holivudske temom bavi se ovaj tekst — ovo je teorijska analiza koja pro- kompanije nerijetko su proizvodile samo odre|ene `anrove pituje postmoderne filmove s obzirom na njihovu `anrovsku za ciljanu publiku i time stvorile odre|ene konvencije.3 Na- strukturu. dalje, `anr se vrlo ~esto definira svojom temom, tj. si`ejnom strukturom.4 U tom smislu vrlo je zanimljivo pitanje postoje 1. Pojam `anra li uop}e ne-`anrovski narativni filmovi? Smatramo da posto- je, ali su u strogom smislu klasifikacije stilski i tematski ma- 1.1. Definicija `anra nje inovativni i zanimljivi od `anra. Rije~ je npr. o filmovi- @anr je klasifikacijski termin kojim imenujemo odre|ene ti- ma koje povezuje samo ~injenica da u njima glumi neki po- pove igranih filmova svrstavaju}i ih zajedno zbog nekih nji- znati glumac,5 ili npr. o nastavcima, serijalima i ciklusima hovih zajedni~kih obilje`ja i osobina. U jednoj varijanti, to je koji ne pripadaju ni jednom odre|enom `anru. Ipak, ~esto podvrsta igranog filma, koja se formira naj~e{}e spontano te se de{avalo da su odre|eni ciklusi stvorili `anr.6 Jo{ jednom pretpostavlja gledateljevu receptivnost koja prepoznaje ponovimo — `anr je kanonizirana filmska vrsta koju odliku- odre|ene teme i na~ine prikazivanja filmske gra|e po ~emu je postojanje stalnih filmskih kodova koji su karakteristi~ni se neka vrsta filmova razlikuje od druge. Ova definicija pret- za odre|ene tipove filmova, pomo}u kojih gledatelji lako postavlja mogu}nost klasifikacije, naime »mogu}nost da se percipiraju doti~ne filmove unutar nekog dru{tveno prihva- pojedina~ni filmovi nekako grupiraju u vrste, u razrede; da }enog klasifikacijskog sustava. 45 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

1.2. @anr i naracija pak po~initelj (u Patricije Highsmith). (Prema nekim novijim Smisao je naracije u oblikovanju filmske gra|e zna~ajan i interpretacijama pozicija detektiva se povezuje s pozicijom mnogostruk. Ona igra veliku ulogu u strukturiranju i obliko- psihoanaliti~ara.) Tre}i model naracije na koji ovdje `elimo vanju sadr`aja; to~nije, ona sadr`aj ~ini koherentnim isto- ukazati predstavlja glazbena komedija, odnosno mjuzikl vremeno povezuju}i raznolike elemente u cjelinu. Poku{at (musical). Kao »naj~i{}i oblik filmske zabave u `anrovskoj }emo dokazati da se temeljne narativne strukture mijenjaju produkciji«,12 mjuzikl je imanentno eskapisti~ki `anr (narav- od `anra do `anra, te istovremeno za svaki pojedini slu~aj no, s pozicije socijalno-politi~kog zale|a). On je svojevrsni utemeljuju novu pripovjeda~ku i vremensku perspektivu. spektakl-`anr, i kao takav njegovo je vrijeme popularnosti 13 @anr je u svojoj biti odre|en njemu karakteristi~nim tipom pro{lo. Hiperspektakularna dimenzija mjuzikla kriva je za izlaganja pri~e, preciznije — odre|enim diskursom.7 Govor njegovu propast u razdoblju kada su filmske spektakle (po- narativne strukture vesterna zapravo je na~in izgradnje si`e- vijesne, ratne, dramske) zamijenili neki skromniji oblici izla- a linearnog (u jednoj varijanti pikaresknog) tipa, {to je sli~- ganja pri~e. Narativna komponenta ovdje je podre|ena oni- no modelu lan~anog ili stepenastog romana.8 Osnovni je ri~koj strukturi u prostoru gdje se ono realno transformira u motiv tog `anra putovanje, a s obzirom da je ono linearno imaginarno na podlozi krajnje estetizacije. Ta oniri~nost u (u svojoj biti epsko s mogu}im digresijama i retardacijama), mjuziklu zna~i da je njegova struktura zapravo struktura takva je i naracija. Vizualna ekspresivnost i neke arhetipske snova, ma{te i fantazije. S obzirom na retori~nost, za~udna komponente uobli~ene su u pri~u koja ne sadr`i retrospek- je ~injenica da se govori pjevaju}i, a izra`ava ple{u}i, {to u cije — doga|aj je izlo`en od po~etka do kraja, te je sadr`aj- stvarnom `ivotu nije slu~aj. S obzirom na naraciju, za~udna no uokviren nekim lajtmotivom (npr. osveta, pronala`enje). je upravo ta izmjena pripovjednih segmenata (pri~a) i glaz- Diskurs ovdje kru`i oko poretka i ponovnog uspostavljanja beno-plesnih to~aka, odnosno neka njihova me|usobna zakona pri ~emu su vrlo jasne binarne opozicije: ravnote`a veza. Upravo je taj modus vivendi pri~e i prikaza ono {to je naru{ena pojavom zlikovaca — priprema za obra~un — tvori realno-imaginarni prostor mjuzikla upisuju}i strategij- zavr{ni obra~un i uspostavljanje reda.9 ski osmi{ljen mit o zabavi i spontanosti u narativnu mre`u »najidealnijeg holivudskog `anra«.14 Kod detektivskog filma sasvim je druk~ije. Pri~a je ovdje ustrojena prema kru`nom modelu (analogija s prstenastim Poku{ali smo na ova tri primjera pokazati u kojoj mjeri na- romanom u teoriji knji`evnosti). Jednostavnije re~eno, pri~u rativne tehnike uvjetuju nastanak i razvoj odre|enog `anra. tek treba konstruirati, ona kru`i oko neizre~enog i pred- Nismo slu~ajno odabrali vestern, mjuzikl i detektivski film, ispri~anog, te je u tom smislu autorefleksivna. To je dakle jer upravo su ti `anrovi uspjeli ostati najpostojaniji u svojoj pri~a o poku{aju rekonstrukcije pri~e, a linearni model se kanonskoj formi ne pretrpjev{i tijekom razvoja toliko zna- kao narativna satisfakcija pojavljuje tek na kraju (npr. kada ~ajne promjene zbog kojih bi se pretvorili u neki drugi `anr, Holmes ili Poirot akterima ispri~aju {to se zapravo dogodi- ili s njim sjedinili. Sada }emo pobli`e promotriti kanonska lo).10 Naracija po~inje rezom, pukotinom, naru{avanjem svojstva `anra s obzirom na stanje danas, tj. suvremene fil- reda, normalnosti i poretka: ona po~inje ubojstvom.11 Pri~a move. se gradi upravo na objektu koji je uspostavlja; npr. le{u koji 1.3. @anr i citatnost je prona|en, novcu koji je ukraden. Paradoksalno, taj objekt oko kojeg se akteri filma (ili romana, svejedno) dramatur{ki Suvremeni film obilje`ava, me|u ostalim, i citatnost kao vrlo okupljaju i uvode u pri~u, pojavljuje se samo na po~etku. ~est postupak. Da bi se ne{to citiralo (bez obzira radi li se o Iako konstitutivan za izgradnju si`ea, on uvijek ostaje u po- autofilmskim ili inofilmskim citatima), citirana gra|a gleda- zadini. [to se ti~e pozicije pripovjeda~a, on mo`e biti sudio- teljstvu mora biti poznata. Zato se ona uzima iz filmske po- nik doga|aja (Watson u A. C. Doylea), protagonist (Philip vijesti pri ~emu su neka razdoblja i autori ~e{}e citirani od Marlowe u R. Chandlera u hard-boiled krimi}ima), `rtva ili drugih. ^ini se da su neke tipi~ne `anrovske motivske situa- cije privla~nije za parodijski citat, a uspje{niji i kvalitetniji filmovi za ne{to dublju citatnu polemiku. Kad bi se napravi- la pregledna statistika filmova nastalih u ovom desetlje}u, vjerojatno bi najcitiraniji autor bio Hitchcock, i to prete`no neki njegovi modeli prezentiranja filmske gra|e,15 a ~esto i pojedini filmovi.16 @anr koji se prvi po~eo sustavnije citirati bio je vestern, jer ima relativno najjednostavniji `anrovski kli{e.17 On se, kao {to je ve} re~eno, zasniva na nekim arhetipskim na~elima, problematici izbora izme|u dobra i zla, gdje pobje|uje ovo prvo.18 Na udaru citatnosti ubrzo se na{ao i horor. Indikativ- nom se ~ini ~injenica da su gotovo svi romani i filmovi (koji su ~esto preuzimali knji`evne predlo{ke) na ovaj ili onaj na- ~in vezani uz seksualnost, uz podru~je ~ovjekovih strahova i neuroza (a pogotovo vezani uz frazu sex&violence). To je prili~no zanimljiva teza kojoj treba posvetiti ~itavo jedno po- ^ovjek slon (Elephant Man, D. Lynch, 1980.) glavlje. Ubrzo dolazi do mije{anja `anrova, pa tako nalazimo 46 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu spajanje horora i komedije s elementima groteske, sklonost prema trivijalnim obrascima, ali unutar relativno realisti~- kog prosedea. Dok su arhetipski elementi u vesternu (koji se zasnivaju na binarnim opozicijama) bili citirani naj~e{}e u smislu demitologizacije `anra,19 horor je uspje{no spojio tra- diciju i inovacijske elemente te se uspio odr`ati kao ultima- tivni `anr devedesetih. Osim toga, razvio se i jedan specifi- ~an `anr — raspravlja~ki film, koji je nastao u trenutku ras- pada korektivnih `anrova i normiraju}ih obrazaca pogleda na svijet, a obilje`ava ga svojevrsni filozofi~ni pristup i tra- `enje ~ovjekovog upori{ta za koje se smatra da je izgubljeno. Zanimljivo je da je rije~ o {irokom pokretu, s obzirom da ovaj pravac nije usmjeren na pojedinu nacionalnu kinemato- grafiju ili na pojedinog autora. Njegove za~etke mo`emo na}i ve} u politi~kom filmu 60-ih, a traje zapravo sve do da- nas.20 Zna~ajne su promjene nastale i u znanstveno-fantasti~- nom filmu. Njega je dobrim dijelom zamijenio film fantazi- je; on sada preferira stiliziranu, ekspresionisti~ku fotografi- ju,21 koristi gotske i srednjovjekovne bajke kao si`ejnu struk- turu,22 te preuzima trivijalne obrasce, uglavnom stripove.23 Krajnji je domet navedene scenografsko-fotografske esteti- zacije tzv. francuski neobarok, negativan primjer do ~ega se sve mo`e do}i spajanjem svih prije navedenih komponenti suvremenog filma.24

1.4. @anr i kognitivna kartografija Jedan od zanimljivijih, iako ne toliko ~esto analiziranih, as- pekata suvremenog filma odnosi se na tehnolo{ko/tehni~ko zale|e, tj. na strategiju filmske proizvodnje. Pod ovim ne shva}amo samo tehni~ku stranu filma kao proizvoda,25 ve} prije svega posljedice/u~inke koje on izaziva u slo`enoj mre- `i dru{tvenih odnosa, u mre`i mo}i. Teorijski iskazano, rije~ je o izno{enju na vidjelo onog dru{tveno i politi~ki nesvje- snog, koje se kroz film (kao specifi~ni vizualno-narativni me- dij) pokazuje kao ekonomsko-ideolo{ki proces percipiran dvostruko: kao svijest o postojanju politi~ke represije i kao njeno razotkrivanje. Koriste}i ovaj teorijski model analizirat }emo tri filma za koja smatramo da najbolje prikazuju ono o ~emu je ovdje doista rije~, a to su mehanizmi artikulacije in- dividualne uobrazilje i socijalne organizacije. Polazi{na je to~ka ove teorijske konstrukcije svojevrsna geo- 26 politi~ka estetika. Intervju s vampirom (Interview with the Vampire, N. Jordan, 1996.) F. Jameson smatra da je film (kao medij postmoderne umjet- nosti) zapravo sofisticirani oblik industrijske proizvodnje, a Antonionija psiholo{ka je drama s elementima detekcije. s obzirom da je postmoderna po svom bitnom odre|enju Radi se o fotografu koji sasvim slu~ajno snimi ubojstvo, ~ega stadij kasnog kapitalizma,27 on ukazuje na nu`nu vezu poli- postaje svjestan tek naknadno, u procesu razvijanja fotogra- tike i filma. Paradigme koje ome|uju taj problem svode se fije, i to tehnikom uve}anja (blow-up). Me|utim, u kratkom na analizu postmodernog filma pod utjecajem raznih geopo- vremenu tragovi ubojstva se bri{u i ostaje samo fotografski liti~kih ~imbenika.28 Pojavu takvih filmova on smje{ta u rane zapis za koji nitko nije zainteresiran. Na simboli~koj razini, 70-e. Kognitivna kartografija (bolje re~eno, umre`enje u realnost je zamijenjena prikazom realnog koji je u svojoj do- strukturi mo}i) ovdje ozna~ava i iznosi procese politi~ki ne- kumentarnosti zapravo imaginaran, jer je ozna~iteljem iza svjesnog.29 Nu`na je dakle komparativna analiza.30 Presudno kojeg ne stoji ozna~eno. Film zapravo propituje problem je za navedeno razdoblje ukidanje razlike izme|u visoke i ni- prezentacije s obzirom na mo} prikazivanja, anticipiraju}i ske, trivijalne umjetnosti. Jameson ovdje dodaje: da, ali elemente diskusije koja }e se razviti ne{to kasnije. Sadr`ajno samo preko podru~ja politi~ko-ekonomskog utjecaja.31 Ove gledano, snimljen je zlo~in kojeg nitko nije vidio, a jo{ ma- su teze svojevrsna iznimka u suvremenoj raspravi o filmu, nje se zna za{to je po~injen i tko ga je po~inio. Jo{ je znako- `anru i politici, ali su postavljeni problemi aktualni i filmo- vitije to da je on sasvim slu~ajno snimljen i prepoznat tek u lo{ki zanimljivi. Uve}anje (Blow-up, 1966) Michelangela procesu razvijanja, i to kao fotografski zapis ne~eg {to tek 47 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

treba rekonstruirati. Me|utim, ovdje se ne dolazi do rje{e- Serija Dosjei X (X-files) Chrisa Cartera jo{ je jedan primjer nja, razotkrivanja ubojice, ve} se stvar zavr{ava ispreplita- postmodernog pristupa temi nadziranja/kontroliranja u te- njem stvarnog i pojavnog, i to u svijetu u kojem zlo~in ne matskom bloku urotni~kih teorija. U tom smislu vrlo je zna- samo da ni{ta ne predstavlja, ve} je izba~en iz diskursa kao ~ajan podatak da je serija u svijetu, a i u nas iznimno gleda- nepostoje}i, kao ono prazno mjesto oko kojeg se ne mo`e re- na i popularna, te se snima dulji niz godina. To dakako go- konstruirati doga|aj. U klasi~nom detektivskom filmu, mo- vori ne{to o samim gledateljima i njihovom odnosu spram tiv i ubojica otkrivaju se na kraju, ~ime se pri~a vra}a na po- navedene teme. Radnja se vrlo jasno temelji na binarnoj ~etak. Ovdje se ni{ta ne rje{ava, jer zlo~ina kao da nije ni opoziciji znanje — vjerovanje koju predstavljaju likovi dvo- bilo: pitanje je {to je vjerodostojnije: zapis ubojstva ili pra- je agenata FBI-ja: oni istra`uju paranormalne pojave, pri zno mjesto objekta, zlo~ina koji bi taj zapis trebao predstav- ~emu proizlazi da su sve one na ovaj ili onaj na~in proizve- ljati.32 dene od neke vladine/dr`avne/urotni~ke grupe s ciljem zava- Blow Out (1981) Briana De Palme u sredi{te ovog detektiv- ravanja javnosti i skrivanja pravih podataka/istina. Ovaj te- sko-politi~kog filma stavlja problem fonografskog bilje`enja matski kompleks pitanja dade se svesti na ono osnovno — stvarnosti.33 To je ostvarenje svojevrsni citat Antonionija, s gdje je zapravo istina i mo`e li se do nje uop}e do}i? Odno- kojim ima dosta sli~nosti. Glavni je junak monta`er tona, sno, kako smo naveli u prethodnom primjeru: kako funkci- 34 koji sasvim slu~ajno zabilje`i zvuk automobilske nesre}e u onira suodnos znanja i mo}i? Iako je po svojoj strukturi i kojoj pogine predsjedni~ki kandidat. Rekonstruiraju}i pri~u pitanjima koje postavlja eminentno postmoderna, ova je se- (sinkronim spajanjem postoje}eg zvuka i slu~ajno snimljenih rija ipak vrlo konzervativna na fabularnoj razini, odlikuju}i fotografija) dolazi do zaklju~ka da je rije~ o ubojstvu, a ne se (naj~e{}e) urednom naracijom i shematiziranim postupci- nesre}i. I ovdje je doga|aj optere}en politi~kim konotacija- ma likova ({to se od serije i o~ekuje). Zanimljiv je novitet ma: istragu poku{avaju sprije~iti slu`be sigurnosti, i to uni- tzv. putovanje kroz `anrovski sustav, jer je (ovisno o temi) {tavanjem svih dokaza o naru~enom ubojstvu. Problem svaka epizoda snimana u drugom `anrovskom kodu koji se stvarnosnosti onog snimljivog odli~no je izlo`en: protago- ne mijenja tijekom doti~ne epizode, ve} se unutar serije nist je zapravo monta`er zvuka u hororima i u po~etku smjenjuju odre|eni `anrovi. Npr. jedna }e epizoda u kojoj se uporno tra`i glumicu koja bi uvjerljivo odglumila vrisak; istra`uje ubojstvo biti strukturirana kao detektivski film, a kada na kraju njegova suputnica u istrazi biva ubijena, njen ona u kojoj neko nepoznato bi}e ulazi u tijela protagonista je vrisak (snimljen na vrpci) uvjerljiviji od onih glumljenih. biti karakterizirana nekim hororskim kodovima (npr. kratki Ovdje je jasna politi~ka pozadina: kolizijom istine i la`i nije kadrovi, specifi~no osvjetljenje, krupni plan kao osnova sus- mogu}e znati kako se doga|aj stvarno dogodio, tj. zabilje`e- pensa, spec. efekti i sl.). Koriste se i neki citati iz podru~ja na fotografsko-fonografska stvarnost (a film je upravo to) koje je komplementarno sadr`aju pojedine epizode, npr. ele- nije jamac stvarnosti. U krajnjoj liniji: tko zapravo pola`e menti skrivene i na|ene pri~e, potrage koja je ujedno rekon- 35 pravo na istinu, pod pretpostavkom da je ona spoznatljiva? strukcija doga|aja, ali tu je i pretenzija na realisti~ko-kon- kretizacijski prikaz zbivanja: na po~etku svake sekvence na- vedeno je mjesto i vrijeme doga|anja.

1.5. @anr kao proizvodnja smisla Definiraju}i `anr i obja{njavaju}i njegov odnos spram nara- cije, namjerno smo propustili ukazati na neke aspekte koji su presudni za razumijevanje institucije filmske umjetnosti. Radi se o `anrovskom sustavu kao modelu klasifikacije pre- ma nekim op}enitim i posebnim karakteristikama s obzirom na dru{tvene kodove (univerzalisti~ki i konvencionalisti~ki pristup `anru). Naime, `anr je (kao klasificirana i arhetipska institucija) ujedno i mjesto proizvodnje smisla, odre|enog sustava znakova, koje gledatelji ne samo da prepoznaju, ve} ih i do`ivljavaju kao sustav orijentacija, i{~ekivanja i konven- cija, sustav koji je smje{ten kao fluidno mjesto zna~enja, su- stav koji kru`i izme|u »industrije, teksta i subjekta«.36 Pod potonjim podrazumijeva se film kao dru{tvena institucija, tekst kao tkivo filma (i ujedno poruka) i subjekt kao mjesto tvorbe smisla. Svojevrsna ideolo{ka funkcija filmske institu- cije u cjelini zasnovana je na naraciji kao utemeljitelju zna~e- nja, onome {to svakom iskazu daje vjerodostojnost, i ujedno onome {to svaki filmski iskaz utemeljuje kao smislen. Nara- cija je tako kanonizirana ne samo kao supstancijalno tkivo filma, ve} je i u procesu filmske prakse ubilje`ena kao nor- mativ koji propisuje razinu razumljivosti nekog filma, biva- ju}i sredstvo za njegovu procjenu. Osim toga (a to je najva`- No} vje{tica (Haloween, J. Carpenter 1978.) niji trenutak), ona »odre|uje ideolo{ku funkciju filmske in- 48 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu stitucije u cjelini«. U poglavlju o naraciji spomenuli smo nje- vjeruje — radi se o eskapizmu koji rezultira povratkom na zin doprinos pri sre|ivanju i sistematiziranju filmske gra|e, trivijalne sheme i sadr`aje, a u svojoj je namjeri dvostruk. S a sada }emo re}i ne{to o totaliziraju}oj funkciji naracije s ob- jedne strane, ovladavanje trivijalnim predlo{cima satisfakci- zirom kako na ne-narativne strukture,37 tako i na razdoblje u ja je zbog nemogu}nosti pristupa velikim temama, a s druge, kojem razaranje naracije zna~i i neku vrstu otpora spram to je jo{ jedino podru~je koje dopu{ta (tako se ~ini iz dana{- `anrovskog sustava i dominantne, komercijalne kinemato- nje perspektive) beskrajna prekrajanja sadr`aja uz izostanak grafije.38 odgovornosti za neadekvatno citiranje (nije slu~ajno da se u »@anrovi se me|u sobom razlikuju po te`ini diskursa koji im ovom razdoblju vrlo ~esto snimaju parodije). Svojevrsna je zajedni~ki, po na~inu na koji se ti diskursi upisuju u spe- nadmo} nad trivijalnim sadr`ajem ponekad se pervertira u cifi~nije `anrovske elemente i po na~inu na koji se uklapaju narativni i/ili vizualni egzibicionizam; me|utim, kako nema u kodove specifi~ne za film.«39 Diskurs koji odre|uje neki normativne poetike ni ~vrstog kanona (prema sloganu any- `anr upisan je u njegovoj narativnoj strukturi (v. poglavlje thing goes) ne postoji ni jedinstveni kriterij {to (na podru~ju `anr i naracija).40 Na djelu je smislena proizvodnja opozicija, `anrovske kinematografije) u strogom smislu jest, a {to nije iz koje slijedi normiraju}i sustav koji, slikovito re~eno, va`e dobar film. No, ovdje nije namjera vrednovati pojedina i odmjerava mo`e li neki film u}i u doti~ni `anr ili ne. Sin- ostvarenja, ve} pokazati neke osnovne karakteristike razdo- tagma iz naslova (`anr kao proizvodnja smisla) odnosi se na blja. proces kodifikacije, na diskurzivnu formaciju koja uspostav- »Zadatak je postmodernista da otkrivaju}i op}e interesne te- lja red i poredak, ~ime ujedno sadr`aj i filmski prikaz tog sa- melje ujedno otkriva i posebne promatra~ke moduse, reto- dr`aja postaje smisleni iskaz — ~ak i ako on to nije. S obzi- ri~ke artikulacije, u sklopu kojih su se ti interesi pojavili i re- rom da svaki pojedini `anr ve} a priori odre|uje jedan te- cepcijski (interesno, subjektivno) djelovali na individualne meljni oblik odno{enja prema svijetu, dakle arhetipski (pre- recipijente (tj. pomo}u kojih su ti objektivni interesi subjek- ma konvencionalisti~koj teoriji), ispadanje iz `anrovskog su- tivno djelovali na pojedince). Postmodernistima, dakle, po- stava ili mije{anje vi{e njih percipira se kao naru{avanje rav- staju va`ni tradicijski stilski i `anrovski (odnosno ’zanatski’, note`e.41 Svaki takav rez poku{ava ukazati na to da se smi- ’tehnolo{ki’) obrasci, jer bez njih nema pravog razumijeva- slen iskaz o svijetu mo`e dati i u nenarativnoj formi, preci- nja individualnog efekta nadindividualnog, recepcijskog znije re~eno — utemeljitelj smisla mo`e biti i njegovo odsu- uspjeha odre|enih imaginacijskih uzoraka.«43 Naime: `an- stvo.42 Lyotardovim rije~ima, velikim i obvezuju}im pripovi- rovski obrasci postaju bitni u recepcijskom smislu, jer su ne jestima vi{e se ne vjeruje: postmodernizam stoga donosi je- samo referentna to~ka na koju se suvremena produkcija dan novi jezik, novi oblik komunikacije koji ide mimo ko- oslanja, ve} su i jamac gledanosti filma.44 Postmodernisti mercijalne kinematografije, ali ujedno s njom polemizira i (holivudska struja) ovdje su zapravo druga generacija mo- stalno upu}uje na nju. Mije{anjem `anrova granice izme|u dernista koji su naslijedili modernisti~ki senzibilitet i tradici- diskurzivnih formacija postaju sve fluidnije, a kodovi sve ne- ju,45 ali s izrazitom orijentacijom na publiku. Njihova je spe- stabilniji. cifi~nost da su u svoj modernizam asimilirali ameri~ki tradi- cijski populizam, i tom populizmu prilagodili industrijsku 2. @anrovi u postmodernizmu organizaciju i tehnolo{ki razvoj. Psiholo{ki orijentirani fabu- S obzirom na dosad re~eno, u suvremenom filmu prevlada- lizam (koji je bio osnova i velikih filmskih spektakala) zadr- vaju `anrovi ~ija je struktura oboga}ena citatnom polemi- `an je i u ovom razdoblju, ali je stvar mnogo vi{e usmjerena kom i nagla{enom eklekti~no{}u. To je razdoblje tra`enja na recepciju. Ona je, kao {to je ve} re~eno, dobrim dijelom 46 novih putova povratka pri~i, ali ne u sustavu `anrova, ve} ovisna o `anrovsko-fabulisti~kim obrascima. Na prvi po- iza ili pored njega: u tom smislu govorimo o `anrovskoj isto- gled paradoksalno, u ovoj interpretaciji postmodernisti~ki dobnosti. Posljedica naru{avanja tradicionalne strukture je su filmovi mainstream: oni to sigurno jesu po svom komer- te`a protuma~ivost, jer se u dijalogu s tradicijom udvaja cijalnom efektu, ali ne i po tome {to su pobudili interes za ozna~itelj na koji se doti~na struktura poziva — to zna~i da neke dotad nepoznate ili potpuno zanemarene `anrove (film 47 48 sada ozna~itelj stoji umjesto drugog ozna~itelja, a ne ozna~e- fantazije, moderna bajka, SF i horor, tzv. film nostalgije i nog (tj. ve} se citiraju citati). To je jedna od negativnih stra- sl.). Ono {to je u cijeloj ovoj pri~i najva`nije, to je stvaranje na suvremenih filmova uop}e — gubitak referencijalnosti novog modela recepcije, naime takvih filmova koji su svje- prelazi u hermetizam izri~aja. Ponekad se u takvim artisti~- sno produkcijski planirani. To ne uklju~uje samo doti~no kim poku{ajima si`ejni i scenarijski nedostatak poku{ava pri- ostvarenje, ve} se nakon posljednje klape i pretpostavljene 49 kriti prenagla{enom esteti~no{}u (a postmodernizam je ek- uspje{ne recepcije ve} razmi{lja i o nastavku. Takav model splicitno esteti~an). Osim toga filma{ima se ~ini da su sve ve- je novitet i nije postojao sve do prije desetak godina, kada se like teme ve} potro{ene, pa se u recikla`i ostataka ponekad produkcija u potpunosti orijentirala na zahtjeve publike, ~e- te{ko sna}i. Ovdje ne zagovaramo ni jednu od ponu|enih sto joj uga|aju}i i snimaju}i filmove za {iroki krug recipije- opcija koje se mogu na}i u suvremenom filmu, ve} ukazuje- nata. Poneki su filmovi do`ivjeli i po pet ili ~ak deset nasta- mo na neke nedostatke, ali i prednosti i jednih i drugih. vaka; udovoljavaju}i zahtjevima publike, oni su postali `an- rovima svoje vrste, razvijaju}i vlastitu poetiku i ponekad (za- Postmodernizam odlikuje ironija i autoironija: to je posljedi- hvaljuju}i razgrananoj distributerskoj mre`i, monopolskom ca spoznaje da je nemogu} povratak tradicionalnim shema- statusu i popratnoj industriji — tzv. merchandise) postizali ma pripovijedanja u sustavu i okru`enju koji u njih vi{e ne planetarni uspjeh. To je dakako isklju~ivi produkt postmo- 49 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

dernizma i njegovih cyber-fenomena i tehnologija. Ali sve je zna~i da je prisutna u vidu arhetipa (odnos dobra i zla, pod- po~elo sredinom sedamdesetih, kada se odjednom po~elo sje}a na dje~je bajke, mitove, po svojoj je strukturi epska), a ujedinjavati trivijalne sheme s komercijalnom, fabularnom dobrim dijelom se oslanja na ono imaginarno. Povratak fa- strukturom. bulizmu ovdje je spojen s onim individualisti~kim, moderni- sti~kim pristupom koji insistira na subjektivnosti i povla{te- 3. Analize filmova noj to~ki promatranja. Samo {to ovdje nisu u pitanju osobni Analizirani filmovi razli~itih su `anrova, filmskih struja i ki- problemi nekog odre|enog pojedinca (u europskoj varijanti nematografija. Mnogo toga ih povezuje, ali i razdvaja: u tom — intelektualca, gra|anina, redatelja ili nekog tre}eg), ve} je su smislu dobar prikaz razdoblja u kojem je sve mogu}e i sve film ponu|en za identifikaciju svima bez iznimke; upravo pola`e jednako pravo na vrednovanje po kriterijima koji jo{ stoga jer tema obra|uje arhetipske elemente i obrasce u ko- nisu uspostavljeni (zanemarimo li one usko filmolo{ke). Iz- jima se svi mogu prepoznati. Upravo zato su nu`ni tradicij- bor filmova je reprezentativan, ali istovremeno i subjektivno ski stilski i `anrovski obrasci, jer samo kroz njih ono indivi- proizvoljan. dualno postaje univerzalno, i obratno.51 Ne treba zaboraviti i na odnos takvih filmova i tehnologije, koja se sada razvila 3.1. Ratovi zvijezda/Star Wars (George Lucas, 1977.) do neslu}enih razmjera, a koja u velikoj mjeri odlu~uje o da- Ova znanstveno-fantasti~na epopeja, trilogija o sukobu do- ljoj komercijalnoj sudbini filma.52 Postmoderna metafilmi~- bra i zla jedna je od najzna~ajnijih pojava suvremenog filma. nost izgradila je nove putove ne samo novom pristupu film- U toj trilogiji — Ratovi zvijezda (Star Wars, 1977.), Imperij skoj gra|i, ve} i filmskoj industriji u cjelini. uzvra}a udarac (1979.) i Povratak Jedija (1983.) — sadr`a- no je mnogo toga {to }e kasnije odrediti pravac razvoja »ko- 3.2. Pri~a iz Lisabona/Lisabon Story (Wim Wenders, mercijalnog« postmodernog filma u Americi. Projekt Ratova 1995.) zvijezda ra|en je sa svije{}u o tome da se recepcijske sklono- Nekoliko je obilje`ja filmskog postmodernizma prisutno u sti publike prije svega temelje na fabulizmu, tj. fabulisti~ki ovom ostvarenju. Prije svega, rije~ je o autoreferencijalnosti, razra|enom scenariju. Dakako, to se znalo i prije, ali je ov- jer je radnja filma — snimanje filma; odnosno, u tradiciji ra- dje ponu|eno ne{to novo: evolucijski, tj. inovativni element spravlja~kog filma53 postavlja se pitanje mo`e li se u filmskoj ovdje se odnosi na promjenu `anrovskog sustava, te na po- umjetnosti krenuti ispo~etka, isto kao {to se postmoderna dudaranje osobnih afiniteta sa sklonostima publike. Neki (preuzimaju}i gotove kulturne i semanti~ke obrasce) pita autori ovdje uo~avaju tzv. ispovjednu struju fabularnog filma mo`e li se krenuti iznova. Isto pitanje postavlja i skupina nje- (koja kod Lucasa po~inje Ameri~kim grafitima/American ma~kih sineasta — mo`e li njema~ki film (nakon {to je izgu- graffiti, 1973.), a odnosi se prete`no na modernisti~ke ten- bio vezu s tradicijom i okrenuo se sasvim novom tematskom dencije s obje strane oceana:50 naime, autorski modernizam krugu) 60-ih krenuti novim putem. Prevrednovanje tradici- razvio je senzibilitet kako za osobnu osjetljivost autora pre- je, ali i njeno uva`avanje, prihva}anje, dijalog s njom, osnov- ma problemima vlastitog `ivota, tako i za osjetljivost gleda- ne su odlike postmodernisti~kog pristupa. Film dakle pripa- telja koji }e se u procesu identifikacije u tim tematskim pita- da tradiciji raspravlja~kog filma (~ak i filma putovanja), s ne- njima sna}i i u njih se u`ivjeti. Tome je dakako pridonio vi- kim naznakama globalne metafore, koja ipak nije dovoljno soko vrednovan polo`aj autora u modernizmu. Sada dolazi- jasno odre|ena. I ovdje protagonist luta, ~eka, tra`i upori{te mo do klju~ne razlike: pozicija promatranja i pozicija intere- — kretanje je ovdje citatni pandan narativnoj shemi vester- sa bitno se razlikuju u modernizmu i postmodernizmu. Kla- na. Ono obi~no dovodi do nekog mjesta, ili u drugoj, vi{e si~ni film smatrao je da u svijetu postoje stvari od op}eg i simboli~koj varijanti, do spoznaje, do cilja. Filmovi putova- pojedina~nog interesa, pri ~emu su prevagu odnosile one nja su filozofi~ni nastavak filma ceste koji je svoje po~etke prve, i to u obliku stalnih kodova, `anrovskih obrazaca i sl. do`ivio u Americi kao model de-mitologizacije i prevredno- Svaki intimizam, tj. autorski senzibilitet za ne{to {to nije od vanja tekovina ameri~ke civilizacije. »Po~eti iz po~etka« ov- univerzalnog zna~aja, klasi~nom je fabularnom filmu bio dje nije vi{e samo pitanje o `ivotu nakon apokalipse54 ili o stran. Sasvim suprotno, modernizam je smatrao da interes zapo~injanju pojedinog `ivota iznova,55 ve} se ovdje razma- ne odre|uje stvar koja se promatra, ve} je interes u samome tra sam filmski medij, tj. ponovno se promi{lja suodnos zvu- subjektu koji promatra: svaka stvar se mo`e u~initi zanimlji- ka i slike, odnos snimljenog i nesnimljivog, snimljenog i vom ako se zauzme subjektivno zainteresirano stajali{te. Ta zbiljskog. Protagonist, monta`er zvuka, dolazi u Lisabon tra- je te`nja prema »subjektivnom proizvoditelju interesa«, zau- `e}i svog prijatelja snimatelja `ele}i kona~no montirati film, zimanju stajali{ta, upravo suprotna narativnoj shemi koja odnosno zvuk. Nakon {to ga je bezuspje{no tra`io, dolazi do (kroz `anrovski sustav) proizvodi objektivni interes, a samim zaklju~ka da je jedini pravi film onaj koji je snimljen, ali ga time i normativizira, sugerira odre|enu shemati~nu poziciju nitko nije vidio. Ovdje je na zanimljiv na~in postavljen pro- promatranja (o tome smo op{irno govorili u poglavlju o `an- blem perspektive (to~ke promatranja, polo`aja Subjekta, sta- ru i naraciji, a s obzirom na narativni totalitarizam). Postmo- nja kamere), kao i problem samog promatranja. Sve {to je dernizam je tre}i, i ujedno objedinjavaju}i moment koji inte- snimljivo, snima se uvijek s odre|ene povla{tene pozicije, grira ta dva pristupa. Kod Lucasove trilogije (koja je idealan odabranog mjesta promatranja koje uvjetuje odabir snima- primjer za ovu tezu) fabulizam, koji je va`an za proizvo|e- nog materijala i na~in na koji je taj materijal (sve {to pripa- nje interesa, ovdje je ipak sredstvo koje omogu}ava subjek- da izvanjskom svijetu, a dade se snimiti) predstavljen. Kao tivnu poziciju promatranja, a ona je ovdje smje{tena u ono krajnja posljedica — mo`e li se i sam `ivot snimiti u svojoj imaginarno, bajkovito, mo`emo ~ak re}i — infantilno. To `ivotnosti, pokretu56 i neponovljivosti? Osim toga, film do- 50 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu ti~e pitanje postmodernog odnosa prema pri~i, tj. povratku pri~i; tako|er propituje suodnos filma i stvarnosti u konver- ziji: naime, u kojoj mjeri film utje~e na zbilju. Taj je film sni- mljen u stogodi{njici filmske umjetnosti, te se i taj podatak dobro uklapa u tematski sklop o kojem je ovdje rije~: odnos cjelokupne filmske umjetnosti naspram njene pro{losti, a tako i naspram realnog svijeta. Postmodernisti~kom se sen- zibilitetu filmska pro{lost ~esto pokazuje kao teret,57 ali po- nekad i kao zanimljiv, gotovo neiscrpan arhiv filmskih teh- nika i postupaka, baza podataka iz koje se proizvoljno mo`e uzimati bilo {to i spojiti s bilo ~ime.58

3.3. Mrtav ~ovjek/Dead Man (Jim Jarmusch, 1995.) Ratovi zvijezda (Star Wars, G. Lucas, 1977.) Taj je film ponajprije citat vesterna, i to relativno doslovan, a po svojoj strukturi u velikoj mjeri polemi~an. Vestern je ke portrete protagonista koje kombinira s groteskno-paro- dobrim dijelom putopisni `anr i svojevrsna prete~a filma ce- di~nim scenama tzv. uvjetne pri~e, one koju tek treba kon- ste. Putovanje u vesternu ne zna~i samo otkrivanje novog struirati. Ipak, svi su njegovi citati izrazito funkcionalni, a ne (prema sintagmi Divlji Zapad), ve} se na doslovnijoj si`ejnoj tek samodopadna ekstravagancija autora koji u svoja ostva- razini postavlja kao metafora, pojavljuje se i kao spoznajni renja ~esto unosi i elemente trivijalnog (npr. pop i rock kul- element u gra|i pri~e: cilj je samospoznaja — otkrivanje turu, te stripove, tj. komiku, gegove i kompoziciju kadra sebe samog, dovr{enje nekog sukoba ili moralne dileme. U koja podsje}a na kli{eje strip-kulture). Potpuno originalan i takvim je filmovima dramaturgija jasna — putuje se od mje- neovisan pristup rezultat je ~injenice da Kaurismaki koristi sta A do mjesta B, pri ~emu se protagonist tijekom doslov- inofilmske citate bez direktne reference i bez provokativne nog ili simboli~kog puta mijenja i sazrijeva. Dramaturgija je parodi~nosti: cilj mu je urednom naracijom, ali ~esto grotes- vrlo ~esto usmjerena na psihi~ko stanje lika (iako taj `anr knim sadr`ajem i tjeskobnom atmosferom ispri~ati jedno- prete`no insistira na izvanjskim oblicima izra`aja — npr. dje- stavnu pri~u: onu, kojoj se postmodernizam ~esto vra}a kao lovanje). Kao {to je ve} re~eno, motiv putovanja se prvi put izvorno filmskom upori{tu, prostoru smislenosti doga|anja. nagla{eno tematski javlja u raspravlja~kom filmu gdje je ono postalo cilj za sebe, i upu}eno je na samospoznaju protago- 3.4. Twin Peaks (David Lynch, 1990.) nista. U `anru fantastike putovanje je premje{teno u svemir Sintagma groteska & trivijalni obrasci najbolje opisuje i sa`i- ili u bajkovite krajolike (filmska bajka), dok je u avanturisti~- ma opus D. Lyncha, po mnogo~emu kontroverznog redate- kom filmu uvjetovano kretanjem glavnog junaka. Putovanje lja, povremeno izrazito hermeti~nog stila, ali i smisla za ko- je tako|er i u svijesti lika, {to zapa`amo kao ~est slu~aj u mo- mercijalnost. Postupci obrade gra|e i njezina prezentacija dernisti~kim filmovima egzistencijalisti~ke tematike (o tome izrazito su autorski usmjereni, tj. iako se oslanjaju na neke je ve} bilo rije~i). Nali~je putovanja nije ni sam taj ~in, ni od- `anrove i model sapunice, ipak ukazuju na to da se radi o sa- lazak, ve} dolazak — protagonist sti`e na kraj puta. U reto- mostalnoj redateljskoj pojavi koju nije lako definirati, niti ri~kom smislu, ovdje govorimo o za~udnosti cilja. Zaklju~no svesti na odgovaraju}i `anrovski obrazac. Vrlo ~esto se odri- — ve} u doba modernizma, a napose postmoderne, svijet je ~e fabulativne razumljivosti, tj. konstruira pri~u koja ne po- ve} fizi~ki otkriven, stoga putovanja u klasi~nom prostor- ~iva na naraciji, ve} na kombinaciji za~udnosti snimljenog nom smislu nema (vestern kao fizi~ko otkrivanje, osvajanje materijala, stilizirane i estetizirane fotografije, te grotesknim prostora u ovom je razdoblju anakrono). Preostaju samo pu- prizorima seksa & nasilja zbog kojih film dobiva na retori~- tovanja sebi samome, dakle ona introspektivna. Na tom tra- koj vrijednosti: postaje provokativan a nerijetko i zamoran gu nalazi se i ovaj film u kojem se ne dolazi, ve} odlazi. Ci- za gledanje. Insistira na svojevrsnoj estetici ru`nog, vje{to jeli je film zapravo alegorija umiranja, i to u postmodernoj balansiraju}i izme|u trivijalnih obrazaca (tzv. schlocka, {un- varijanti filma putovanja. da) i komercijalne serijalne TV-sapunice. Dobar primjer za uspje{an spoj ta dva elementa nalazimo u TV-serijalu Twin U nizu spajanja nespojivog, dakle stilskog, `anrovskog i si- Peaks, gdje koristi obrazac tipi~nog ameri~kog proizvoda `ejnog eklekticizma, zna~ajno je ime finskog redatelja Akija (serijala u nastavcima) da bi unutar zadane sheme pro{ao Kaurismakija.59 Svojevrsni dijalo{ki asketizam i minimalisti~- kroz nekoliko `anrova,60 uvijek unose}i elemente grotesknog ka re`ija (pod time podrazumijevamo odustajanje od moder- i nadrealnog (~emu poma`e stilizirana, meka fotografija). nisti~kog isticanja autora kao isklju~ivog kreatora filma) Ka- Kona~ni je rezultat neza~udnost za~udnog: naime, s obzirom urismakija su u~inili jednim od najzna~ajnijih suvremenih da navedene postupke koristi sistematski i promi{ljeno, do- europskih filma{a. U prvi plan dolaze psiholo{ki portreti sljedno iz epizode u epizodu, stvara dojam fantazijskog, po- malih ljudi i njihovih problema predo~eni na na~in koji u reme}ene slike svijeta koju gledatelj prihva}a kao normativ- gledatelju pobu|uje simpatiju. Filmovi se odlikuju vje{to ni model, te prate}i serijal svakodnevno, ujedno prihva}a i stvorenom atmosferom, koja je prije svega rezultat humor- nametnutu sliku svijeta kao normalnu, tj. ne-za~udnu. U no-bizarnih, gotovo grotesknih situacija. Kaurismaki je post- (iste godine nastalom) filmu Divlji u srcu (Wild at Heart, moderni kompilator u punom smislu te rije~i: sve se mije{a 1990) okre}e se samoparodiji, autocitatnosti i ironiji; na- sa svime. Kao obrasce dramske situacije uzima tzv. psiholo{- mjerno rade}i vizualno neuredan film (kompozicija kadra 51 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

uklopljeno u alogi~nu konstrukciju. Zanimljiv je na~in na koji se ~vrsta dramaturgija (pri~a ide u {irinu, a tek se tije- kom radnje nepovezani tokovi spajaju u homogenu cjelinu) kompaktno uklapa u okru`je »magijskog realizma«, naime retori~kog efekta, koji nastaje sukobom »realne«, klasi~ne dramaturgije i prikazane gra|e koja je po svojoj tematici provokativna, a donekle i nadrealna. Dramske situacije on naj~e{}e zavr{ava/poentira nekom dosjetkom, nekim za~ud- nim rje{enjem uvijek na razini groteske i provokativnosti. Njegove su situacijske komedije ne samo komedije grotes- knog humora, ve} se u njima vidi i inovativnost autora s ob- zirom na razvoj dramskih situacija, kao i smisao za suptilni pozadinski humor koji ponekad izvla~i naraciju. Almodova- ra uzimamo za primjer (a sli~ni su po tematici i pristupu B. Uve}anje (Blow-up, M. Antonioni 1966.) Luna i F. Trueba, npr.) uspje{nog spoja klasi~ne naracije i `anra situacijske komedije s »avangardisti~kim« postupcima nezgrapna, osvjetljenje za~udno i nedosljedno provedeno), koji od filma svjesno prave ki~astu razglednicu za {iru pu- uz nagla{eno karikaturalnu glumu (zapravo preglumljivanje) bliku. i glazbeni kontrapunkt, pribli`ava se kategoriji {unda, koju svjesno preuzima kao si`ejno-vizualno-gluma~ku paradigmu 3.5. Vampiri/Vampires (John Carpenter, 1998.) po kojem }e i neki drugi autori raditi {und filmove, svjesno Carpenter je jedan od najpoznatijih redatelja horora, s jasno pretjeruju}i u sva tri netom navedena segmenta.61 Zanimlji- izgra|enom poetikom i `anrovskom svije{}u. Osim toga, on vo je da se Lyncha smatra i {und-autorom, ali i art-filma{em, je u znatnoj mjeri utjecao na daljnji razvitak SF-a, horora i ~ime je jasno pokazano kolika je mala granica izme|u reda- trilera: utemeljio je neke `anrovske situacije (pogotovo u fil- teljskog, autorskog filma i trivijalnih shema, granica koja je mu strave); ~esto je citirao tu|e filmove i stilske postupke, a za postmoderni senzibilitet postala vrlo labilna. Konkretno, i sam je bio citiran, i to na najrazli~itijim mjestima. Ve} je i kod Lyncha se ambicije kre}u izme|u izrazito komercijal- njegov prvi, niskobud`etni film Tamna zvijezda (Dark Star, nih projekata — ^ovjek slon (Elephant Man), Plavi bar{un 1975.) postigao velik uspjeh. Ta crnohumorna SF-komedija (Blue Velvet), Twin Peaks, te Dina (Dune) — (ra|enih u sku- (za~udna kombinacija `anrova, s obzirom da se SF dr`i »oz- poj holivudskoj produkciji) i samodopadljivog hermetizma biljnim« `anrom) zapravo je uspje{na parodija Kubrickove — Eraserhead, Izgubljena cesta (Lost Highway)) koji ~esto Odiseje u svemiru. Istovremeno, to je duhovit i le`erno re`i- prelazi u recepcijski autizam, odnosno gubitak ve}eg broja ran film kojim se Carpenter priklanja B-produkciji. Napad th gledatelja kojima se gledanje takvih ostvarenja ~ini napor- na policijsku stanicu (Assault on Precint 13 , 1976) policij- nim (s obzirom na odsustvo smislene naracije). Ipak, Lynch ski je triler koji odaje naklonost prema nekim redateljima pripada me|u tzv. kult-redatelje, a njegovi filmovi me|u starije holivudske generacije (iz tzv. zlatnog doba fabularnog kult-filmove. Ti su termini proizvod postmodernisti~ke op- filma): H. Hawksu i J. Fordu, ponajprije zbog situacijske tike koja naginjanje k trivijalnim rje{enjima i pretjerivanju dramaturgije koja }e uskoro postati dominanta u svim nje- govim filmovima: manja skupina ljudi nalazi se u nekoj ri- shva}a kao po`eljni i prihvatljivi model. Naime, ono {to je zi~noj situaciji;64 izdvojeni od svijeta i prepu{teni sami sebi, nekad pripadalo B ili C produkciji, danas se cijeni i vrednu- protagonisti se me|usobno povezuju zaboravljaju}i na dota- je kao vrhunsko ostvarenje. Na djelu je optika obrata: (svje- da{nje nesuglasice, te izlaze iz opasnosti. Takav model izoli- sni) {und je zauzeo mjesto koje mu nikad u povijesti filma 62 ranosti od svijeta i usredoto~enost na odre|enu skupinu lju- nije pripadalo. Tzv. schlock-art i trash-filmovi snimani od di izvanredan je dramatur{ki potencijal i poticaj za suspense pedesetih godina nadalje, odjednom su postali popularni i kao i za dramaturgiju horora, jer ono {to ugro`ava skupinu- iznimno cijenjeni, obo`avani od jednog dijela publike i citi- u izvana, mo`e biti i neko nepoznato ~udovi{te (ikonografi- rani od ve}eg dijela suvremenih redatelja. Ovdje }emo iz- ja horora, kao i temeljna simbolika ostaje vi{e-manje ista). dvojiti kultno ostvarenje ameri~kog kralja pornografsko-ki- Idu}i je film bitan za razvoj `anra: No} vje{tica (Halloween, ~aste trash scene — Pink Flamingos (1972) Johna Watersa. 1978) do`ivio je mnogo (dodu{e, neuspje{nih) nastavaka, te Kombiniraju}i groteskni i vizualno izrazito ki~ast pristup, uz ostao jedan od omiljenih filmova strave.65 Slijede manje elemente odvratnosti i parodi~nosti, Waters u svojim filmo- uspje{ni Magla (The Fog, 1979) kao izravni (ali ne i polemi~- vima nudi prikrivenu, ali ne i potpuno izravnu kritiku ame- ni) citat Hitchcockovih Ptica, te Bijeg iz New Yorka (Escape ri~kog dru{tva insistiraju}i na estetici ru`nog, pa ~ak i gro- from New York, 1981). Stvor (The Thing, 1982) obrada je znog, dovode}i svoje filmove na krajnji rub provokativnosti starijeg filma istog naslova (kojemu je producent, a navodno (idu}a ostvarenja: Female trouble (1974) i Poliester (1981)). i redatelj H. Hawks). U ovom i u idu}em filmu Knez tame Jedan od autora kojeg svi ~esto spominju u kontekstu post- (Prince of Darkness, 1987) prisutna je dramaturgija izolira- modernog filma jest Pedro Almodovar, {panjolski filma{, nosti (skupina ljudi suo~ena s ne~im nepoznatim). Kona~no, koji proizvode}i ki~ zapravo progovara o njemu, i to na u Vampirima (1998) redatelj se vra}a starim temama obra- filmski zanimljiv na~in.63 On je prije svega redatelj komedija |uju}i ih isto onako kako je to radio zadnjih dvadeset godi- (i to naj~e{}e onih situacijskih, uz mno{tvo obrata i zapleta): na (u tom se smislu film doima staromodnim i konzervativ- razvoj dramatur{kih situacija je jasan i pregledan, ali sve je nim, ponekad nesvjesno prelaze}i iz horora u komediju). 52 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

Me|utim, koncept i ovdje dobro funkcionira, te je istodob- ti{izam `anra (obo`avanje suspensa, hororskih situacija, no suvremen. Radi se o tzv. gotskom vesternu s elementima ukratko publika koja »proizvodi« nastavke odre|enih filmo- horora.66 Skupina ljudi, profesionalnih lovaca na vampire, va) ovdje je pokazan u svojoj punini. Citiraju}i ne prvi film, kre}e u borbu protiv njih. Oru`je, ikonografija, scenografi- ve} pri~u, si`e prvog filma (onako kako bi on pretpostavlji- ja, narativna struktura, macho dijalozi, mizoginija, jedno- vo mogao biti snimljen), Craven proni~e u citatnost i auto- stavne i predvidljive dramske situacije — sve to izuzetno na- referencijalnost na najbolji mogu}i na~in — samim prika- likuje vesternu. Ovdje je hororski dodatak jedino ~injenica zom filma o doga|aju unutar postoje}eg (stvarnog) filma. da protivnici nisu banda plja~ka{a, ve} vampiri, no to uop}e Ova dvostruka optika inovativan je postupak ne samo u ne mijenja temeljnu narativnu strukturu — dva se `anra pro- ovom `anru, ve} i ukazuje na budu}i odnos prema filmskoj `imaju.67 Nadalje, kad je rije~ o gotskom hororu spomenimo naraciji, kao i prema fenomenu filmske institucije u cjelini. i novija ostvarenja Drakulu (Dracula, 1992) F. F. Coppole i Intervju s vampirom (Interwiew with the Vampire, 1994) N. Jordana. Oni ozna~avaju novo razdoblje horora, povratak 4. Zaklju~ak izvornim knji`evnim predlo{cima, kao i prevrednovanje do- tada{nje tradicije `anra (~emu te`i Jordan u spomenutom fil- Namjera je bila, kao {to je to re~eno na po~etku, iznijeti mu). neke `anrovske aspekte suvremenog filma kojeg neki naziva- ju i postmodernisti~kim. Obrazlo`iti za{to bi neki film pri- 3.6. Vrisak/Scream (Wes Craven, 1996.) padao takvoj poetici, odnosno tom razdoblju, nije nimalo Poznat ponajprije po vrlo uspje{nom hororu Strava u ulici lako. Naime, postmoderna nije (jo{ uvijek) definiran i nor- brijestova (Nightmare on Elm Street, 1984) i pripadaju}im miran termin, a upitno je ho}e li ikada to postati. S druge nastavcima, Craven se osamdesetih pojavio kao jedno od strane, trebalo je obrazlo`iti koji su to elementi (nazvani zna~ajnijih imena ovoga `anra. Inovativno mije{aju}i san i postmodernim) eksplicitno prisutni u pojedinim ostvarenji- javu, u navedenom je filmu stvorio potreban suspense koji je ma. Na kraju nam se ~ini da tek neki filmovi pripadaju tom osnova svakog kvalitetnog horora. U novijem ostvarenju sadr`ajno-formalnom odre|enju: nisu, naime, svi filmovi Vrisak, na iznimno zanimljiv na~in osvrnuo se na neke filmo- devedesetih postmoderni, niti je taj pojam vezan isklju~ivo ve istoga `anra pokazuju}i istan~an senzibilitet spram tema- za ovo desetlje}e. Stoga je odabir analiziranih filmova ipak tike i zahtjeva gledatelja devedesetih. Ponajprije, uo~avamo dobrim dijelom subjektivan. Dakako da su svi elementi o ko- pomak dobne granice gledatelja kojima se filmovi obra}aju jima je bilo rije~ (a govore u prilog ovom razdoblju) prisut- (ne samo ovoga `anra, ve} i {ire), kao i dobne granice pro- ni u analizi, ali ona je mogla uklju~ivati i neke druge filmo- tagonista u filmu. Rije~ je o tinejd`erskoj komediji/drami s ve i autore. Stoga je teoretski najja~e poglavlje ono o `anru. elementima trilera i horora; u isto vrijeme to je parodija, ali Ondje je sustavno i pregledno izlo`ena filmolo{ka teorija i sasvim ozbiljna polemika sa zakonima `anra — junaci u fil- `anra s obzirom na neke konstitutivne ~imbenike koji ga de- mu organiziraju kviz na temu filmova strave, nadme}u se u finiraju i odre|uju (naracija, citatnost, »proizvodnja smisla«, tome kakav bi film po tim pravilima izgledao. Kad se dogo- alternativni pristup teoriji `anra). U tom smislu, teorija `an- di zlo~in (ubojica je osoba koja za model preuzima Michae- ra je relativno ~vrst oslonac na kojem se navedeni filmovi la iz No}i vje{tica), oni poku{avaju rekonstruirati zlo~in mogu analizirati. U dublju filmolo{ku analizu pojedinih fil- upravo onako kako bi on trebao izgledati u idealnom, tipi~- mova nismo ulazili, ve} je prednost dana presjeku dominant- nom hororu, tj. iz zakona filmskog `anra poku{avaju deduk- nih struja i tendencija: iz takve teoretske konstrukcije mogu- tivno istra`iti i razrije{iti stvaran, zbiljski zlo~in. Re`iraju}i }e je lak{e uspostaviti dijalog s postavkama moderniteta, s film, Craven neprimjetno i vrlo efektno prelazi iz komedije obzirom da puki zbroj pojedinih filmova ipak ne mo`e dati u sasvim ozbiljan triler, i obratno (dakako, po pravilima `an- preciznu sliku razdoblja koja bi bila op}evaljana. Osim toga, ra detekcije, ubojica je onaj na kojeg se najmanje sumnja). Uz pretpostavka da se ne valja uvijek oslanjati na uobi~ajene pe- mno{tvo detalja, izravnih i neizravnih citata, jo{ je zanimlji- riodizacije i klasifikacije filmova i razdoblja, pokazala se viji nastavak, Vrisak 2. Film po~inje eksplicitnom autorefe- opravdanom. Bez namjere za uspostavljanjem neke nove pe- rencijalno{}u: gledatelji u kinu gledaju film snimljen po do- riodizacije, treba ukazati na rezove koji nastaju uslijed nasil- ga|ajima koji su se dogodili u prvom nastavku (dakle, ne taj nog svrstavanja nekog filma u odre|eni `anr ili razdoblje. film, ve} pri~u o njemu koja je snimljena prema protagoni- Ukratko, ~ini se da je ovim radom prikazan tek jedan dio su- stima iz prvog dijela!). Iznenada, u publiku koja freneti~no vremenije svjetske filmske produkcije (i to onaj najzanimlji- prati film (maskirana u kostim ubojice iz filma), pojavljuje se viji i najpogodniji za analizu). Ostatak nipo{to nije a priori pravi ubojica koji ostaje nezamije}en jer svi imaju istu, tj. manje vrijedan, ve} je podlo`an drugoj vrsti analize — onoj njegovu masku. Vrlo inteligentno i po obrascima trilera ko- koja uzima u obzir neke u`e aspekte filmske umjetnosti. U rektno izvedena sekvenca ovdje postaje paradigma za ono ovoj analizi pristup je (kao {to se jasno vidi) bio druk~iji — {to `elimo pokazati: postupak ogoljen do samih granica, fe- nu`no interdisciplinaran. Bilje{ke 1 H. Turkovi} u: Teorija `anra; Beograd, 1987., str. 38. 2 O svim ovim teorijama v. iscrpan pregled u Filmskoj enciklopediji, str. 752. 3 Nije slu~ajno da su upravo `anrovski najja~e obilje`eni filmovi proizvedeni u Americi. 4 Npr. vestern je film ~ija je radnja nu`no smje{tena na ameri~kom Zapadu, a opisuje doga|aje izme|u 1840. i 1900. godine, mjuzikl je nu`no komedi- ja u kojoj se pjeva, detektivski film nu`no ima za si`e neki kriminalni doga|aj ili ubojstvo oko kojeg se gradi pri~a, i sl. 53 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

5 ^ije ime potencijalno osigurava veliku gledanost. 6 Tako npr. vestern svoj razvitak duguje filmovima o Bronco Billu i Tomu Mixu, komedija bra}i Marx, mjuzikl Fredu Astairu i Ginger Rogers, itd. 7 Obzirom da je diskurs vrlo ra{iren pojam, ovdje ga upotrebljavamo u smislu filmske diskurzivne prakse, odnosno specifi~nog govora koji se strukturi- ra u svakom `anru zasebno. Pod diskursom u {irem smislu podrazumijevamo taj pojam onako kako je definiran kod M. Foucaulta, s kojim nalazimo neke dodirne to~ke. 8 Klasifikacija preuzeta iz M. Solar: Teorija knji`evnosti, Zagreb, 1984., str. 178. 9 U ovakvoj konstrukciji ~esto se po{tuje jedinstvo radnje, mjesta i vremena. Npr. To~no u podne (High Noon, 1952.) Freda Zinnemanna. 10 Jasnije re~eno, to je tip povratno — linearne naracije. Pri~a dodu{e te~e linearno, ali joj nedostaje po~etak, koji se tek na kraju mo`e rekonstruirati. Upravo zbog toga govorimo o kru`nom modelu, jer se pri~a vra}a na ishodi{te. O tim aspektima v. S. Lasi}: Poetika kriminalisti~kog romana, Zagreb, 1973. 11 U novijoj psihoanaliti~koj diskusiji taj se rez naziva trauma. 12 S. Furlan u: Teorija `anra, str. 94. 13 Njegovo zlatno doba smje{teno je od 30-ih do 40-ih godina. Danas se takvi filmovi vi{e ne snimaju, uz poneku parodijsku iznimku (W. Allen i A. Re- snais) i neuspjeli poku{aj (Evita). 14 Izvanredan primjer revitalizacije, ali i demistifikacije glazbene komedije nalazimo u: @ena je `ena (Une femme est une femme, 1962) J.-L. Godarda, i to s obzirom na idealiziranje filmskog medija kao takvog, odnosno njegove aure (po W. Benjaminu). 15 Npr. stvaranje suspensa, model obi~an ~ovjek u neobi~noj situaciji, identifikacija s protagonistom, subjektivni kadrovi i sl. Od ve}ih redatelja koji usva- jaju njegov re`ijski rukopis posebno izdvajamo De Palmu i Polanskog (pogotovo Mahnitost, 1988). Izvrstan je noviji primjer film Mre`a (I. Winkler, 1996) koji u cijelosti preuzima navedeni model. 16 Takav cjeloviti citat nazivamo remake. U novije vrijeme on je izuzetno popularan i ra{iren; najvi{e se odnosi na holivudsku produkciju. Me|utim, kod Hitchcocka nije dao zna~ajne rezultate: noviji remakeovi Psiha, Nazovi M radi umorstva, kao i parodijska obrada Vrtoglavice, djela su minorne vrijed- nosti. 17 Ovdje treba razlikovati spaghetti-vestern kao proto-postmodernisti~ki parodijski citat, od filma ceste koji je korektan autofilmski citat; iako ne ulazi u izravnu polemiku, bavi se demitologizacijom sadr`ajnih i formalnih elemenata `anra (npr. Fonda, Altman). 18 U tom smislu nije pesimisti~an poput tvrdog detektivskog filma ili film noirea npr. 19 Izvrstan su primjer Nepomirljivi (Unforgiven, 1992) Clinta Eastwooda, `anrovski antivestern; komedija Maverick (1994) R. Donnera ili sada ve} kla- sik Divlja horda (The Wild Bunch, 1969) S. Peckinpaha. 20 Od pojedinih autora izdvajamo Bergmana, W. Herzoga, R. W. Fassbindera i pogotovo Wima Wendersa. Kasniji su predstavnici Ma|ar Peter Gothar (Vrijeme, Ta Amerika), Derek Jarman i W. Allen, Amerikanac Jim Jarmusch i Finac Aki Kaurismaki. O potonjima }emo re}i ne{to vi{e. 21 Npr. Istrebljiva~ (Blade Runner, 1982) R. Scotta ili Batman (1989) T. Burtona, kao i pripadaju}i nastavci. 22 Npr. Conan (1982) J. Milliusa ili Gospodar prstenova (Lord of the Rings). Najzna~ajnija je trilogija G. Lucasa Ratovi zvijezda koju neki ubrajaju me|u prve prave postmodernisti~ke filmove. 23 Npr. Dick Tracey, Darkman i sl. 24 Izdvajamo L. Bessona i J. J. Benneixa. ^ini se da je ovdje prije rije~ o manirizmu. 25 Npr. problem financiranja, filmske opreme, izgradnja studija, distribucija filma, itd. 26 Ve}im dijelom oslanjamo se na knjigu Frederica Jamesona: The Geopolitical Aesthetic (Cinema and Space in the World System), Indiana Univ. Press, 1992. 27 Teza je zapravo Lyotardova. 28 Ibid., str. xiv. »If film is the most postmodern of artforms then it will also be one in which the current political unconscious may most fruitfully be analyzed.« 29 Ibid., str. xiv. »For Jameson, cognitive mapping is a way of understanding how the individual’s representation of his or her social world can escape the traditional critique of representation because the mapping is intimately related to practice — to the individual’s successful negotiation of urban space.« 30 Ibid., str. xv. »...we can only understand a film politics when we place it both in its local political context and its global context as film — for any film will inevitably reflect on what one might call its place in the global distribution of cultural power.« 31 Ibid., str. xi »...assuming that the relation to the economic is a fundamental element within the cultural object to be analyzed (...) in the psychic pro- cesses which engage in its production and reception.« 32 Naime, »was there really a murder in the first place?«. 33 Sli~no kao i F. F. Coppola u filmu Prislu{kivanje (The Conversation, 1974). 34 Briljantne analize i doprinose ovoj temi dao je M. Foucault u: Znanje i mo}; Zagreb, 1994. Pravo je pitanje: koji je to unutra{nji re`im mo}i koji po- la`e pravo na znanje? Diskurs pra}enja, prislu{kivanja, nadziranja, skrivanja istine, diskurs paranoje simptomati~an je ne samo za navedenu seriju, nego i za mno{tvo suvremenih filmova. Spomenimo npr. Zavjeru (1997) R. Donnera ili Zmijske o~i (Snake Eyes, 1998) B. De Palme, ra{omonski prikaz u kojoj poliperspektivnost iskaza dokida mogu}nost stvarne rekonstrukcije pri~e. 35 V. npr. Svi predsjednikovi ljudi (All the President’s Men, 1976) A. J. Pakule, politi~ko-detektivski film ~ija je radnja rekonstrukcija konkretne politi~ke afere. 36 Nav. prema S. Nealeu u: Teorija `anra 37 Pod ovime podrazumijevamo npr. eksperimentalni i animirani film. 38 Radi se konkretno o modernizmu i postmodernizmu, iako naznake otpora nalazimo ve} i u avangardi. Tek od 60-tih godina mo`emo govoriti o no- vom, druk~ijem pogledu na instituciju filma u cjelini. 39 V. Teorija `anra, str. 55 54 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

40 U hororu diskurzivni poredak utemeljen je na opoziciji ~ovjek-priroda, u vesternu na opoziciji zakon-bezakonje, u mjuziklu `elja-zapreka, u komediji red-nered, i sl. 41 »Kinematografska institucija postoji prete`no zato da bi proizvodila naraciju, film kao naraciju, ali i zato da bi proizvodila naraciju kao film«, Teorija `anra, str. 64. 42 Izvrstan su primjer filmovi D. Lyncha i L. Buñuela. 43 H. Turkovi} u: Kinoteka, str. 50, br. 35-36, 1991. 44 Naravno, u slu~aju izrazito komercijalno orijentirane holivudske produkcije. 45 Autor razmatra avangardisti~ki modernizam ameri~kog undergrounda. 46 »Kad se ka`e da prijemljivost gledalaca treba graditi samom strukturom filma, onda to podrazumijeva oslanjanje filma na ustaljene, dominantne inte- resne obrasce koje kultivirani gledalac ima pri promatranju filma. Fabulisti~nost upravo to osigurava.«, ibid. str. 46. 47 Npr. Ratovi zvijezda, E. T., Conan, Willow, ciklus o Indiani Jonesu i sl. 48 Npr. Alien i nastavci, No} vje{tica, Zvjezdane staze (Star Trek), Superman, Ralje (Jaws) i sl. 49 Navedimo nasumce i bez ikakve kronologije: No} vje{tica, Strava u ulici brijestova, Umri mu{ki (Die Hard), Smrtonosno oru`je (Lethal Weapon), Ram- bo, Petak 13, Ameri~ki nindja, Terminator,... 50 Osim Lucasa, spomenimo i Wellesa (Citizen Kane), Truffauta (Les quatre cents coups, La nuit americaine). Svojevrsnu kombinaciju ispovjednog i ra- spravlja~kog filma nalazimo kod W. Allena. 51 Uzmimo npr. komplementarno ovoj tezi, Spielbergove filmove, ili pak briljantan primjer suodnosa univerzalnog i op}eg, glamura i spektakularnosti, te planetarnog recepcijskog uspjeha — Titanic (1998) J. Camerona. 52 Kao noviji primjer navodimo digitalnu tehnologiju kori{tenu u ~etvrtom nastavku Ratova zvijezda, Fantomska prijetnja (The Phantom Menace, 1999). »Kinematografija 20. st. bila je celuloidna; kinematografija 21. st. bit }e digitalna. U bliskoj budu}nosti, a to }e se dogoditi vrlo brzo, svi }e se filmo- vi snimati i projicirati digitalno. Snimljeni }e se materijal automatski unositi u ra~unalo, u kojem }e se zbivati i najve}i dio postprodukcije.«, George Lucas, cit. intervju. 53 V. ostala Wendersova ostvarenja: Alice u gradovima (Alice in der Stadten) Tijekom vremena (Im Laufe der Zeit), Ameri~ki prijatelj (Der amerikanische Freund), Paris Texas itd. 54 V. suvremenija ostvarenja poput: Pobje{njeli Max (Mad Max), Bijeg iz New Yorka (Escape from New York), Vodeni svijet (Waterworld) itd. 55 Npr. Paris Texas i sl. 56 Naime, kinematografija je etimolo{ki — slika kretanja, odnosno slika pokreta, njegov zapis. 57 Zbog zamora `anrova, iscrpljenosti narativnih obrazaca, kli{eiziranih motivskih situacija, normiraju}ih stilskih postupaka i sl., filma{ima se ~ini kao da su sva filmska izra`ajna sredstva ve} — banalno re~eno — potro{ena. 58 Citatnost je zapravo mogu}a tek pod uvjetom potpune raspolo`ivosti filmske umjetnosti u cjelini. 59 Izbor iz filmografije: Zlo~in i kazna (1983), Calamari union (1985), Ariel (1988), Lenjingradski kauboji idu u Ameriku (1989), Djevojka iz tvornice {i- bica (1989), Unajmio sam pla}enog ubojicu (1990), Zombi i vlak duhova (1991). 60 Serijal zapo~inje kao detektivski film, odnosno film istrage: nakon otkri}a le{a u malom provincijskom gradi}u (~est motiv kod Lyncha, npr. Plavi bar- {un) i dolaska detektiva, svi stanovnici postaju osumnji~eni. Daljnjim fabularnim tijekom, serijal poprima obilje`ja horora, filma fantastike, melodra- me i akcijskog filma, uvijek zadr`avaju}i temeljne postavke TV-sapunice: radnja se prekida u najzanimljivijem trenutku, postoji visok stupanj identifi- kacije s likovima, odnosi me|u likovima su slo`eni tako da se epizode mogu nizati beskona~no, itd. 61 Dobar su primjer filmovi Q. Tarantina, pogotovo Pakleni {und (Pulp Fiction, 1994). 62 Dostatno je sjetiti se filmova kralja {unda, »najgoreg redatelja svih vremena« — Eda Wooda i Burtonovog prevrednovateljskog filma o njemu, kao i filmova Rogera Cormana. 63 Istaknutiji filmovi: Matador (1985), @ene na rubu `iv~anog sloma (1988), Cvijet moje tajne (1995), Kika (1992), Sve o mojoj majci (1999). 64 Izvrstan primjer su filmovi Johna Forda Po{tanska ko~ija (Stagecoach, 1939) i Izgubljena patrola (The Lost Patrol, 1934). Carpenter ovdje preuzima model psiholo{kog nijansiranja likova koje je mogu}e zbog jedinstva mjesta, radnje i vremena, omogu}eno ~injenicom da su likovi »dostupni« jedni drugima i da odatle proizlaze dramske situacije. Nije neobi~na teza da je npr. Stvor (iako remake jednog starijeg filma istog naslova) zapravo dobar ci- tat Izgubljene patrole (skupinu ljudi napada nevidljiv i nepoznat neprijatelj). 65 U nekim segmentima podsje}a na Hitchcockov Psycho. Ina~e, ova Carpenterova uspje{nica nedavno je duhovito citirana u: Vrisak (1996) i Vrisak 2 (1997) Wesa Cravena, tako|er majstora horora. 66 Ina~e, ta dva `anra mnogo su bli`a nego {to se to na prvi pogled ~ini. Oba se zasnivaju na borbi dobra i zla, koriste pojednostavljene obrasce (nema ja~ih psiholo{kih portreta likova), imaju uski ikonografski radijus i pojednostavljenu temeljnu simboliku. 67 Ovome je sli~an film Od sumraka do zore (From Dusk Till Dawn, 1996), ne osobito uspjela, ali efektna horor groteska R. Rodrigueza. Dobar je pri- mjer spoja komi~nog i zastra{uju}eg Bal vampira (Dance of the Vampires, 1967) R. Polanskog.

Literatura Arnheim, Rudolf, 1962., Film kao umetnost; Beograd: Narodna knjiga Belan, Branko, 1979., Sintaksa i poetika filma; Zagreb: Filmoteka 16 Deleuze, Gilles, 1991., Podoba-gibanje, Ljubljana: [KUC — Studia humanitas Filmska enciklopedija, sv. 1 i 2 (1986., 1990.), Zagreb: Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a« Gregor/Patalas, 1977., Istorija filmske umetnosti, Beograd: Institut za film Habermas, Jürgen, Filozofski diskurs moderne, 1988., Zagreb: Globus

55 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 45 do 56 Valenti}, T.: @anrovi u filmskom postmodernizmu

Jameson, Frederic, 1992., Geopolitical Aesthetic, Bloomington, London: University Press, British Film Institute Lyotard, Francois, 1990., Postmoderna protuma~ena djeci, Zagreb: »August Cesarec«, Naprijed Lyotard, Francois, 1988., The Postmodern Condition: University of Minnesota Press Milanja, Cvjetko, 1996., Slijepe pjege postmoderne, Zagreb: Studio grafi~kih ideja Orai}-Toli}, Dubravka, 1990., Teorija citatnosti, Zagreb: GZH Orwell, Miles, 1995., After the Machine, Mississippi: University Press of Mississippi Peterli}, Ante, 1977., Uvod u teoriju filma, Zagreb: Filmoteka 16 Peterli}, Ante, 1976., Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: [kolska knjiga Postmoderna — Nova epoha ili zabluda, 1988., Zagreb: Naprijed Postmoderna ili borba za budu}nost, 1993., Zagreb: »August Cesarec« Sadoul, George, 1962., Povijest filmske umjetnosti, Zagreb: Naprijed Schmidt, Burghardt, 1988., Postmoderna — strategije zaborava, Zagreb: [kolska knjiga Solar, Milivoj, 1984., Teorija knji`evnosti, Zagreb: [kolska knjiga [krabalo, Ivo, 1998., 101 godina hrvatskog filma, Zagreb: Nakladni zavod Globus [tefan~i~, Marcel, 1991., Lovec na ljudi, Ljubljana: Karantanija Teorija `anra — zbornik, 1987., Beograd: Institut za film Turkovi}, Hrvoje, 1991., »Novoholivudski postmodernizam — Filmovi nebeskog leta~a«, Kinoteka br. 35-36. Virilio, Paul, 1994., The Vision Machine, London: British Film Institute Virilio, Paul, 1997., Open Sky, London — New York: Verso Books @i`ek, Slavoj, 1984., Birokratija i u`ivanje, Beograd: Radionica SIC ~asopisi: Republika, Quorum, Frakcija, Kinoteka, Vijenac, Tre}i program Hrvatskog radija

Filmografija Ameri~ki grafiti (American Graffiti); red. G. Lucas, SAD, 1973. Bijeg iz New Yorka (Escape from New York); red. J. Carpenter, SAD, 1981. Blow Out; red. B. De Palma, SAD, 1981. ^ovjek slon (Elephant Man); red. D. Lynch, SAD, 1980. Dina (Dune); red. D. Lynch, SAD, 1984. Divlji u srcu (Wild at Heart); red. D. Lynch, SAD, 1990. Dracula; red. F. F. Coppola, SAD, 1994. Dosjei X (X-Files); prod. C. Carter, SAD, 1993.-... Eraserhead; red. D. Lynch, SAD, 1977. Female Trouble; red. J. Waters, SAD, 1974. Imperij uzvra}a udarac (Empire Strikes Back); red. I. Kershner, SAD, 1979. Intervju s vampirom (Interwiew with the Vampire); red. N. Jordan, SAD, 1996. Izgubljena cesta (Lost Highway); red. D. Lynch, SAD, 1996. Knez tame (Prince of Darkness); red. J. Carpenter, SAD, 1987. Magla (The Fog); red. J. Carpenter, SAD, 1980. Mrtav ~ovjek (Dead Man); red. J. Jarmusch; SAD, 1995. Napad na policijsku stanicu (Assault on Precint 13th); red. J. Carpenter, SAD, 1976. No} vje{tica (Halloween); red. J. Carpenter, SAD, 1978. Pink Flamingos; red. J. Waters; SAD, 1972. Plavi bar{un (Blue Velvet); red. D. Lynch, SAD, 1986. Poliester; red. J. Waters, SAD, 1985. Povratak Jedija (The Return of the Jedi); red. R. Marquand, SAD, 1983. Pri~a iz Lisabona (Lisabon Story); red. W. Wenders; Njem./Port./Franc., 1995. Ptice (The Birds); red. A. Hitchcock, SAD, 1963. Ratovi zvijezda (Star Wars); red. G. Lucas, SAD, 1977. Strava u ulici brijestova (Nightmare on Elm Street); red. W. Craven, SAD, 1984. Stvor (The Thing); red. J. Carpenter, SAD, 1982. Tamna zvijezda (Dark Star), red. J. Carpenter, SAD, 1975. Twin Peaks; red./prod. D. Lynch, SAD, 1990/91. Uve}anje (Blow-up); red. M. Antonioni, V. Brit., 1966. Vampiri (Vampires); red. J. Carpenter, SAD, 1998. Vrisak (Scream); red. W. Craven, SAD, 1996. 56 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. O @ANRU — POJEDINA^NO

UDK: 791.43-3 791.44.071.1(450) Leone Tomislav ^egir Maniristi~ki vestern Sergia Leonea

vo se znakovitim mo`e ~initi podatak da upravo 1964. godi- ne, kada Sergio Leone uprizoruje Za {aku dolara, ~ak dvoji- ca znamenitih autora: John Ford i Raoul Walsh stvaraju svo- je zavr{ne vesterne — Jesen ^ejena (Ford) i Udaljena truba (Walsh). [ezdesete se prema pedesetima odnose sa znatnom razlikom, promotrimo li ta dva razdoblja sa stajali{ta dru{- tvene uvjetovanosti, odnosno stanja filmske industrije. Izmi- jenila se sama struktura dru{tva, ne samo ameri~kog ve} i europskog, politi~ke su promjene bivale izra`enije no prije, pa se nu`no morao mijenjati i ustroj filmske industrije. Tako je i klasi~an pristup `anru vesterna postao gotovo suvi{an, jer se promijenilo zanimanje gledateljstva. Odrednicama kla- si~nog nije se u {ezdesetima moglo vi{e pristupati istovjetno pedesetima; dru{tvene su promjene izazvale otklon prema maniristi~kom pristupu. U tom se kontekstu javlja i maniri- sti~ki odnos Sergia Leonea prema tradiciji i naslje|u, i to ne samo `anra vesterna ve} i, sveobuhvatnije, prema ameri~- kom mitu o pokoravanju Zapada. Vesterni Sergia Leonea, a rije~ je o trilogiji Za {aku dolara (1964), Za dolar vi{e (1965) i Dobar, lo{, zao (1966), te Bilo jednom na Divljem zapadu (1968), na izniman na~in preoblikuju mit, ali i komentiraju samu njegovu bit. Mit o Zapadu za Leonea sadr`i sve bitne izvorne sastojke, no neki su od njih prenagla{eni gotovo do samih krajnosti. Leoneovo vi|enje mita u potpunosti je pri- mjereno razdoblju u kojem nastaje. Sumnja u ispravne dru{- tvenih vrijednosti odra`ava se u sumnji u ispravnost samog Za {aku dolara (1964.) ameri~kog mita o Zapadu, iako je rije~ o sagledavanju s od- makom. Ne mora se ~initi za~udnim da Leone poznaje sve Izme|u vi{estrukih odredaba kojima podlije`e Sergio Leone, izvorne odrednice i `anra i mita, po{tuje obje tradicije, ali ih ovdje }emo obraditi jednu, sa`etu u tvrdnji: Sergio Leone je ne priznaje u potpunosti — zato da bi mogao pristupiti nji- manirist vesterna. hovu preoblikovanju. U Leoneovim vesternima tako »dolazi No, {to je uvjetovalo takav njegov polo`aj, odre|en odno- do hipertrofije svih komponenti `anra (onih vanjskih) dok som prema klasi~nom razdoblju `anra? On preoblikovanju eti~ka ili metafizi~ka dimenzija kojom klasi~ni vestern obi~- `anrovske tradicije pristupa s izvanjskog stajali{ta dru{tva no zavr{ava potpuno nestaje. Dolazi do visoke svijesti auto- koje nije ameri~ko, ve} europsko; dakle sa stajali{ta koje se ra o stilu koji postaje sam sebi svrha, a time i odrediteljem prema ameri~kom mitu odnosi s jasno izra`enim odmakom. sadr`aja«.2 Ako u klasi~nom vesternu protagonist mora do- To stajali{te nije samo njegovo — europski, odnosno talijan- nijeti kakvu moralnu odluku, u Leoneovim vesternima uo~a- ski proizvodni odnos prema `anru vesterna nije zapo~eo s vamo da nema »veli~anja nikakve posebne ideologije, ve} redateljskim poku{ajima Sergia Leonea;1 no upravo su nje- spretnosti i sposobnosti junaka da uni{ti svoje protivnike«.3 govi filmovi bili prvi koji su postigli uspjeh u izvornom pod- Sadr`aj mita prestaje biti va`an sam po sebi, on se ograni~a- neblju nastanka `anra, u SAD-u. va na stilske postupke u kojima prevladava manirizam. Stil- Sergio Leone stvara u razdoblju kada klasi~no u vesternu ve} ski manirizam uo~avamo na svim razinama, od uobli~avanja podosta odmi~e od svojih vrhunaca, kada ve}ina autora {to protagonista do same ikonografije `anra. ih uvr{tavamo me|u najzna~ajnije u »zlatnom« holivudskom Prije svega, pogledajmo kako Sergio Leone promatra dodir razdoblju snima svoje posljednje `anrovske primjere. Goto- ameri~ke i meksi~ke tradicije, {to za njega one predstavljaju 57 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 57 do 60 ^egir, T.: Maniristi~ki vestern Sergia Leonea

razdoblje ameri~kog gra|anskog rata, pokazuje sav besmisa- o sukoba u kojem je uloga pojedinca svedena na mogu}nost pre`ivljavanja izbjegavanjem op}eg rasula, iako se pojedi- na~nom ne mo`e umaknuti.5 Bilo jednom na Divljem zapa- du pokazuje nam svu slojevitost Leoneovog odnosa prema podru~jima zapadno od Mississippija. Dvozna~nost je o~ito- vana u svakom motivu. Izgradnja `eljezni~ke pruge, a njome se pokoravaju golema prostranstva i omogu}uje izgradnja novog dru{tva, istodobno je i put kojim materijalizam i ko- rupcija prodiru u neoskvrnutu ljepotu Zapada i primarni dru{tveni poredak. Uz izgradnju je pruge povezano i nasta- janje malih gradova koji su, svojim na~inom opstanka, za- pravo male kapitalisti~ke zajednice koje jo{ tek povr{no odi- {u pionirskim duhom. Nema dakle u Leoneovom vi|enju Zapada suvi{nog sentimentalizma kojim bi opteretio svoj autorski manirizam, vi{e uo~avamo gotovo stilizirano raz- matranje pozadine na ~ijem je predlo{ku stvoren mit i njego- ve preinake. Ako se ~ini da je Leone u svom vi|enju mitskog i zbiljskog u vesternu suvi{e hladan, pretjerano stiliziran, to je nu`an postupak da bi njegova svrhovitost takva prikaza ostala neokrnjena. Leoneov manirizam posebice je izra`en u odnosu prema iko- nografiji vesterna. »On je koristi u {to je mogu}e vi{e dram- skih situacija i to ne samo u smislu koreografije, ve} i u smi- slu scenografije«.6 Kako dobro poznaje tradiciju `anra u ko- jem stvara, on lako preuzima ve} vi|ene ikonografske moti- ve iz raznih filmova, uklapa ih u svoje filmske cjeline i daje im znatno ve}i naglasak no {to je to ranije bio slu~aj. Ikono- grafija u Leoneovim vesternima postaje ~imbenikom za sebe, Za {aku dolara (1964.) sastavnicom bez koje njegova djela ne bi mogla biti stilizira- na u tolikoj mjeri. Stvarnost je toliko prenagla{ena u vester- i kakav je njihov me|usoban odnos?.4 Zanimljiv je odnos nima Sergia Leonea da prestaje biti realisti~nom. Stilizacija dvaju civilizacijskih podneblja {to ga mo`emo uo~iti u `anru odre|enih ikonografskih motiva toliko je potpuna da posta- vesterna. U John Fordovoj Po{tanskoj ko~iji (1939.), Meksi- je gotovo ritualnom. Na primjer, u ameri~kom je vesternu ko je podneblje u kojem se zakonski otpadnici, ali moralno pre~esta uporaba vatrenog oru`ja gotovo oznakom slabosti. ispravne osobnosti, mogu odvojiti od »blagoslova civilizaci- Protagonisti su klasi~nog vesterna ~esto u stanju razrije{iti si- je« koja bi mogla na{tetiti njihovu ustroju. U Sam Peckinpa- tuaciju, iskazuju}i snagu vlastite osobnosti i bez uporabe hovim vesternima Meksiko postaje mjesto pro~i{}enja pro- oru`ja. Kada je posrijedi njegova uporaba, ~ini se to u klasi~- tagonista, no jednako tako i mjesto starijih civilizacijskih te- nom vesternu bez suvi{nog nagla{avanja, jer bi tada motiv kovina u kojem mo`emo uo~iti starije civilizacijske tekovine nadja~ao sam sadr`aj. Kod Leonea nalazimo opre~nu situa- od onih ameri~kih. No, za Leonea Meksiko je podneblje ciju, njegovi protagonisti, naime, ~esto rabe vatreno oru`je, otu|enja i nedostatka sigurnosti, ne samo za pojedinca ve} i svjesni su svoje vje{tine rukovanja njime i ne zaziru od okr- za ~itavu zajednicu. U filmu Za {aku dolara meksi~ko nase- {aja. Dok je u klasi~nom vesternu oru`je bilo tek sredstvo lje San Miguel tek je podru~je sukoba dviju suprotstavljenih kojim se sukobljavaju sudionici, kod Leonea ono postaje nje- obiteljskih klanova, meksi~kog i ameri~kog u kojem gotovo govim zasebnim, gotovo najva`nijim sudionikom. Upravo je i nema drugih stanovnika, u kojem je opasnost neprestano Leone prvi primijenio kadar s to~ke gledi{ta revolvera, dok prisutna i u kojem civilizacijsko naslje|e gotovo uop}e ne je pora`eni sudionik u drugom planu. Pritom, u raskadrira- postoji. Osnova je zajednice mala obitelj razdvojena i ugro- nju dvoboja, pravo maniristi~ki, taj redatelj produ`ava stvar- `ena sukobom dvaju klanova. U pitanju je njezina opstoj- no vrijeme revolvera{kog sukoba, poigravaju}i se filmskim nost, jer su ~lanovi me|usobno razdvojeni i tek im akcijsko vremenom. Namjerno prenagla{eni, takvi sukobi postaju go- djelovanje stranca osigurava za{titu i bijeg na podru~je Sje- tovo mitolo{ki, oni su »kona~no popri{te u kojem junak po dinjenih Dr`ava, gdje }e iznova mo}i uspostaviti obitelj ka- ve} utvr|enoj skali vrijednosti demonstrira u borbi sve {to kva treba biti. Film Za dolar vi{e predstavlja tek ne{to izmi- zna, sve {to mo`e, pokazuje koliko vrijedi«,7 postaju oni da- jenjeno zale|e samim zbivanjima. Oba su podru~ja bez usta- pa~e, svojevrsnom »zamjenom {portskog natjecanja«8 oku{a- nova zakona, podru~ja u kojem je djelovanje odmetnika nes- vanja spretnosti s oru`jem i isku{avanja vlastite hladnokrv- putano i u kojem tek lovci na ucjene predstavljaju zamjenu nosti. No, valja se prisjetiti da je u nizu revolvera{kih suko- za predstavnike zakona. Film Dobar, lo{ i zao predstavlja ba kojima obiluju Leoneovi vesterni nu`no barem spomenu- pak drugu krajnost rasula i odsutnosti poretka. Smje{ten u ti zavr{ne koji se svojim odrednicama razlikuju od onih uo- 58 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 57 do 60 ^egir, T.: Maniristi~ki vestern Sergia Leonea bi~ajenih. U filmu Za {aku dolara protagonist oboru`an revolverom suprotstavlja se antagoni- stu koji rabi pu{ku, dakle oru`je ve}e snage; a pritom se za{ti}uje na poseban na~in. No, napo- sljetku, pobjednik sukoba upravo je onaj koji pra- zno oru`je puni prvi, ~ime je podcrtana ve} spo- menuta kontekstualna {portska dimenzija. Za do- lar vi{e nudi druga~ije vi|enje obra~una. Glavni je protagonist tek sporedni sudionik, onaj koji tek svjedo~i dvoboju antagonista i drugog prota- gonista motiviranog osvetom. Dobar, lo{, zao na- posljetku je sukob troje likova, ne tek dvoje; dok i u Bilo jednom na Divljem zapadu uo~avamo ot- klon od uvrije`enog. Obra~uni su, dakle, najna- gla{enija ikonografska odrednica svih navedenih Za {aku dolara (1964.) filmova, no nisu i jedina. Odje}a likova slu`i po- put ozna~nice prvotnog raspoznavanja. Poncho glavnog protagonista u »dolarskoj« trilogiji, dugi kaputi sku- djelovanje u odnosu s antagonistima. Nema u njima izrazitih pine antagonista u Bilo jednom na Divljem zapadu koji su pozitivaca, moralno odre|enih od samog po~etka, jer ih na preuzeti od negativaca u Mojoj dragoj Clementini (John djelovanje uglavnom nagoni njihov pragmatizam. Do mani- Ford, 1946),9 svojom su prepoznatljivom uporabom postali rizma nagla{enih osobnosti koje ih ~ine »ve}im od `ivota«, ti vi{e od pukog motiva. Ikonografija zauzima u vesternima protagonisti u svom ustroju ne nose nikakve eti~ke ideale za Sergia Leonea znatniju ulogu no u bilo kojem drugom raz- koje se valja izboriti. Svi su oni redom usamljenici koji zazi- doblju `anra, njezina je svrhovitost neupitna, nema nikakvih ru od izravnih veza s drugim likovima. Kada te veze i posto- sumnji u njezin zna~aj u oblikovanju filmske cjeline u kojoj je, vi{e su zasnovane na skepticizmu no na potpunom povje- sudjeluje. No, stilizacija ikonografije s maniristi~kog stajali- renju. U filmu Za {aku dolara, koji je nastao prema istovr- {ta ostala bi tek puki dodatak da Leone punu pozornost ne snom predlo{ku Tjelesne stra`e (Akira Kurosawa, 1961.),10 posve}uje svojim likovima, bilo da je rije~ o protagonistima protagonist je usamljenik koji zbog vlastite dobrobiti potpo- ili antagonistima. Njihova je opstojnost u fimskoj sada{njo- ma`e obje zava|ene strane. Nema on obiteljskih veza, a nje- sti gotovo uvijek povezana sa zbivanjima iz pro{losti. Po- govo iskazivanje po{tovanja obiteljske tradicije o~itovano je stupci su Leoneovih protagonista, mu~enih pro{lo}u, uvijek u pomaganju nemo}noj meksi~koj obitelji. U Za dolar vi{e i njome uvjetovani. Retrospekcija tako ima sredi{nji zna~aj u odnos dvojice protagonista surogat je obitelji, jer se oni me- njegovim filmovima. Ona je prikrivena u filmu Za {aku do- |usobno nazivaju »ocem« i »sinom« iako u njih ne uo~ava- lara gdje tek jedna protagonistova re~enica iskazuje motiva- mo nikakvih naznaka stvarnog povjerenja. Dobar, lo{, zao ciju pomo}i bespomo}noj `eni i njezinoj obitelji. U Za dolar prikazuje tri protagonista potpuno razli~ita ustroja koji su vi{e upravo je drugi protagonist motiviran osvetom zbog povezani jedino `eljom za materijalnom dobiti. U Bilo jed- zlo~ina koji je po~inio antagonist. Taj je zlo~in evociran nom na Divljem zapadu, pak, va`an je odnos protagonista i izravno, u dva kratka antagonistova flashbacka, ili neizrav- antagonista, jer: »njihove su individualne razlike manje va`- no, prisutno{}u satova sa slikom sestre protagonista osvetni- ne no divovske kvalitete koje imaju u zajedni{tvu, i u sva- ka, satova koji posjeduju obojica upletenih. Osveta je moti- kom slu~aju eti~ke su razlike izme|u dobrog i lo{eg manje vacija i protagonista u Bilo jednom na Divljem zapadu, a nje- va`ne no povijesni jaz izme|u dva nara{taja pionira: nomad- zine razloge uo~avamo u promi{ljenom stupnjevanju retros- skih pustolova i novih naseljenika odlu~nih da stvore ne{to pektivnih dijelova filma. Ni u klasi~nom vesternu motiv za sebe zbog ~ega su prikladniji nastajanju industrijske civi- osvete nije bio rijedak, no njezina je provedba uvijek bila lizacije«.11 No, upravo u tom filmu `enska je protagonistica druga~ijeg zna~enja no u Leoneovim filmovima. Razlike mo- pragmati~nija od protagonista, prava za~etnica nove zajedni- `emo izna}i u tradiciji dvaju razli~itih podneblja. Angloame- ce, ona koja ne mari za pro{lost, ve} skrbi za bolju budu}- ri~ka tradicija zagovara moralne dvojbe protagonista tije- nost. U ranijim Leoneovim vesternima `ene su u okviru film- kom provo|enja osvete, dok, prema latinskoj tradiciji melo- ske cjeline gotovo neva`ne, njihova je uloga vi{e pred-moti- drame, junaka ne prije~e u izvr{enju osvete nikakve moralne vacijska no dramatur{ka. Zanimljivo je da tek u filmu Bilo dvojbe. Njegove prepreke nisu unutarnje ve} vanjske i on ih jednom na Divljem zapadu Sergio Leone u uobli~avanju pro- sve mora svladati da bi ra{~istio s pro{lo{}u. Nije uputno za- tagonistice pose`e za maniristi~kim postupkom sa`imaju}i u nemariti ni motiv lovca na ucjene koji se znatno nagla{ava u njoj neke od bitnih odrednica `ena klasi~nog vesterna, od Za dolar vi{e. Ako je protagonist Za dolar vi{e u svom poslu biv{e prostitutke, preko udovice, do za~etka nove dru{tvene motiviran isklju~ivo materijalnim, u klasi~nom je vesternu zajednice. njegovo obna{anaje takva posla bilo gotovo uvijek motivira- Ne treba pri ra{~lanjivanju filmske gra|e vesterna Sergia Le- no osvetom zbog nekog po~injenog zlo~ina, i to onda kad onea zaboraviti ni njegov neuobi~ajen pristup vizualnosti. O zakon postaje neu~inkovit. Protagonisti u Leoneovim filmo- njegovu se redateljskom stilu dovoljno raspravljalo; njegova vima nisu ni izvorno dobri, ni lo{i, ve} ih odre|uje njihovo je sklonost raznolikoj uporabi planova, sa sna`nim nagla- 59 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 21, str. 78 do 82 ^egir, T.: Osvojena prostranstva

potpuno druga~ije osvijetljenu ili pak ne{to mutniju«.12 Poi- gravaju}i se filmskim ritmom, maniristi~ki rabe}i glazbene zapise Ennia Morriconea, slu`e~i se mogu}nostima ti{ine, Sergio Leone tvori filmsku cjelinu koju treba razmatrati s po{tovanjem. Gotovo je neprestano o~evidna njegova ljubav spram vester- na, njegovih mitova i junaka, uz ~este posvete klasi~nim pri- mjercima `anra.13 Svjestan da ne mo`e dosti}i ni jednog od svojih uzora, Leone niti ne poku{ava prizvati u sje}anje ne- kog od zna~ajnijih redatelja klasi~nog vesterna. Vlastito stvorenim rukopisom on oblikuje filmove u kojima je »~as li- rik, ~as dramatik, ~as epik«.14 ^esto o~itovana opreka »sta- Za {aku dolara (1964.) rih« i »novih« vremena koju nalazimo u opusima svih zna- ~ajnijih redatelja ove filmske vrste, nije toliko o~ito prisutna skom na krupnom detalju, uo~ljiva bez ve}ih pote{ko}a. Ako u Leoneovom prinosu `anru; osim u filmu Bilo jednom na je u klasi~nom vesternu prikazani lik gotovo uvijek neraski- Divljem zapadu. Potpuno svjestan da je povijest osvajanja divo povezan s okoli{em u kojem opstoji, u maniristi~kom je ujedno i povijest nasilja, prepu{ta on gledatelju, s tipi~no eu- on izdvojen da bi se gledatelju prepustila mogu}nost dublje ropskim odmakom, dono{enje suda o ispravnosti vremena u kojima se radnja odigrava. Tako Segio Leone iskazuje i vla- psihologizacije lika samog po sebi. Leone ne zazire od upo- stitu dvojnost spram stvaranja i odrastanja ameri~kog dru{- rabe kadrova autorskog komentara, ~ime posti`e ve}u suge- tva, ali i spram mitskih predlo`aka koji to stvaranje prate. stivnost i usmjerava gledateljevu pozornost. Ako klasi~ni ve- Dok s razumijevanjem, ali ne i potpunim odobravanjem pra- stern slijedi tip monta`e ~ijim za~etnikom mo`emo smatrati ti sam mit, Leone je svjestan dru{tvenog nesklada izme|u Davida Warka Griffitha, maniristi~ki se vestern, u Leoneo- osobnosti, koja je bila bitan ~imbenik izgradnje Divljeg zapa- voj izvedbi, vi{e priklanja naslje|u koje zapo~inje Sergejem da, i ustanova koje te osobnosti ~esto sputavaju, te nije ni Eisensteinom. »Leone i pro{lost i sada{njost sjedinjuje zamu- sam siguran koliko je bilo ispravno poslu`iti se mitom da bi }ivanjem, a radnju obavljenu u pro{losti prikazuje ili u uspo- se oblikovalo dru{tvo. No, istodobno se, upravo maniristi~- renom pokretu (ako joj `eli pridodati ritualni karakter) ili ki, pita koliko je i sam mit bio ispravan. Bilje{ke 1 Talijanski vestern obuhvatio je ne samo filmske poku{aje, ve} i rani knji`evni odmak Emilia Salgarija, kao i stripovna izdanja nastala u razdoblju na- kon Drugog svjetskog sukoba. Prema raznim navodima, prije prvog Leoneovog vesterna snimljeno je oko dvadeset i pet primjera tog `anra — tzv. »{pa- geti vesterna« — u talijanskoj produkciji. 2 Marinkovi}, 1989. 3 Isto. 4 Ne treba zaboraviti ~injenicu da Leone nema prigodu snimati u holivudskom okru`ju i na izvornim lokacijama, ve} u talijanskim filmskim studijima i u {panjolskoj provinciji Almeriji koja mu slu`i kao predtekst meksi~kog podru~ja. 5 Besmisao sukoba u Dobar, lo{, zao mo`emo, dakako, shvatiti kao otvorenu metaforu tada suvremenog sukoba u Vijetnamu. 6 Marinkovi}, 1989. 7 Isto 8 De Fornari, 1997. 9 Zanimljivo je da ih rabi i Walter Hill u svom vesternu Jaha~i na duge staze (1980) 10 Sam Sergio Leone isprva nije isticao izravan izvornik, ve} se pozivao na djela poput Dashiell Hammettovog »tvrdokuhanog« kriminalisti~kog romana koji je nadahnuo i Kurosawu. Oreste De Fornari u svojoj citiranoj knjizi navodi da je na filolo{koj razini rije~ o slabo odr`ivoj tezi, koliko god bila za- nimljiva ona o kulturnoj povezanosti koja dokazuje kako zapleti i kli{eji mogu nastajati u razli~itim podnebljima a da autori ne budu svjesni sli~nosti. 11 De Fornari, 1997. 12 Marinkovi}, 1989. 13 Najglasovitiji je primjer uvodna sekvenca Bilo jednom na Divljem zapadu koji ne samo da je posveta ~estim epizodistima vesterna Jacku Elamu i Wo- ody Strodeu, ve} i svojevrsna ina~ica motiva preuzetog iz Fred Zinemannova To~no u podne (1952). 14 Marinkovi}, 1989.

Literatura De Fornari, Oreste. 1997., The Great Italian Dream of Legendary America, Rim: Gremese Gallafent, Edward, 1994., Clint Eastwood — Actor and Director; Australia: Capricorn Link Marinkovi}, Pavao, 1989., »Bio jednom Sergio Leone«, Kinoteka br. 6, lipanj 1989, Zagreb 60 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. OSOBNI POGLED (PARANOIA-VIEW ART) Tomislav Gotovac Mjesto pod suncem Georgea Stevensa*

Mjesto pod suncem/A Place in the Sun Alice se oprezno ogleda oko sebe, zatim tiho prije|e hodnik i u|e u svoju sobu. Zagrle se i po~nu plesati. George zatvo- Paramount Pictures ri vrata. Producent i redatelj: George Stevens »Ovo je divno... G|a Roberts spava odmah kraj vrata«, {a- Scenarij: Michael Wilson i Harry Brown, prema drami Patricka Kearneyja pne Alice. temeljenoj na romanu Ameri~ka tragedija Theodorea Dreisera Kamera: William C. Mellor »@eljeli smo ne{to poput ovoga«, tiho ka`e George. Scenografija: Hans Dreier i Walter Tyler Kostimografija: Edith Head »Da, poput...« Glazba: Franz Waxman Iz malog radija na prozoru ~uju se tihi zvuci rumbe... Monta`a: William Hornbeck Premijerno prikazan u rujnu 1951. Iz malog radija na prozoru vi{e se ne ~uje glazba, s vremena Trajanje: 122 minute na vrijeme za~uje se zujanje... Negdje kukuri~e prvi pijetao... Uloge: Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Shelley Winters, Anne Revere, Ray- Svi}e zora, George se iskrada iz Alicine sobe. mond Burr, Herbert Heyes, Keefe Brasselle, Shepperd Strudwick, Frieda Inescort, Ian Wolfe, Lois Chartrand, Fred Clark, Walter Sande, Douglas Spencer, John Ridgely, Kathryn Givney, Ted de Corsia, Charles Dayton, Paul George nervozno {e}e po sobi. Kroz prozor vidimo velik Frees i William Murphy. osvijetljeni plakat s natpisom ’Vickers’. George kora~a gore- dolje po sobi, zatim iza|e u hodnik i pri|e zidnom telefonu. »Halo, Alice?... Ja sam. Kako si? Jo{ uvijek isto?... Ne, jo{ ni- Kraj autoceste stoji mladi} u radnim hla~ama i uzaludno po- sam na{ao lije~nika... [to? Da, dobro. Ne brini se. Sve }e biti ku{ava zaustaviti jedan od automobila {to prolaze pokraj u redu. Da?... Da, zapravo... Laku no}...«, natmureno spu{ta njega. U jednoj ruci nosi maleni kofer dok palac druge ruke slu{alicu i vra}a se u svoju sobu. I prije nego {to je u{ao u dr`i u zraku bezuspje{no tra`e}i prijevoz iako se ~ini da ga sobu, ponovo zazvoni telefon. Vra}a se i podi`e slu{alicu. voza~i ne primje}uju. Zatim se mladi} okrene, razo~aran »Da, ja sam. Tko?... O, zdravo! Da, naravno da te se sje}am. plodovima svog truda. Ispred njega nalazi se veliki plakat s Nisam ti odmah prepoznao glas... Petak nave~er?... Mislim djevojkom u kupa}em kostimu i natpisom: ’To je Eastman.’ da }u mo}i... Ne, volio bih. Da... dobro, vidimo se tamo. Do Za~uv{i zvuk trube mladi} se osvrne, no tek je na trenutak vi|enja, g|ice Vickers... [to?...«, George se nasmije{i: »Do uspio ugledati prelijepu djevojku za upravlja~em skupog au- vi|enja, Angela...« Spu{ta slu{alicu i vra}a se u sobu. Sjeda i tomobila. Slijedio ga je pogledom gledaju}i kako nestaje u po~ne sanjariti... daljini.

George je u svojoj sobi, u ruci dr`i kalendar... Dok on raz- Ki{a plju{ti. mi{lja s radija ~ujemo glas koji govori: ...»~ini se da je ova Istr~avaju iz automobila ispred Alicine ku}e i sklone se ispod ~arolija lijepog vremena ~ak i prelijepa u nekim dijelovima stubi{ta. zemlje... iz New Yorka sti`u izvje{}a da je sedmero ljudi umr- lo zbog visokih temperatura... Zato budite oprezni, ne zabo- »Laku no}... Rado bih te pozvala unutra, ali g|a Roberts je ravite da se isto mo`e dogoditi i vama... vozite oprezno... vrlo stroga u tom pogledu.« ako niste dobri pliva~i, ne idite u velike dubine, dr`ite se »Ne bih htio da ima{ problema zbog mene«, ka`e George te, obale...« ispru`iv{i ruku kroz prozor, upali Alicin mali radio. Kako je George prelazi sobu, staje pred slikom koja visi na zidu; to glazba preglasna, George utr~i u sobu da bi je sti{ao. je slika Ofelije koja pluta na vodi... Zuri u sliku, a zatim se »Rado bih te pozvao unutra, smije se iz sobe, ali glazba mora okrene... Baca se na krevet, prekrivaju}i lice rukama... Izva- biti vrlo tiha«. na se ~uje truba Angelinog automobila... George je ne ~uje,

* Tekst je napisan za Galeriju De Appel u Amsterdamu, za manifestaciju 12 Films, 1979. 61 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa

»Neke su bile«, odvra}a George jednoli~no, »ali nisu sve li- jepe«. »A Angela Vickers?« »[to?« »Je li ona lijepa? Je li ti ona privla~na?« »Da, svi|a mi se... Naravno, lijepa je djevojka... nosi lijepu odje}u.« »A za{to i ne bi, s tim novcem«. »Draga, za{to me i dalje gnjavi{?« »Ne mogu si pomo}i. Ne shva}am za{to im nisi mogao re}i da ima{ jo{ jedan dogovor.« »Zna{ da im ne mogu re}i za tebe. Zar ne razumije{... Da moja obitelj sazna za na{u vezu, oboje bismo ostali bez po- sla.« dr`i glavu u rukama... Angela podi`e kamen~i} i baca ga na »George... mo`da me vi{e ne `eli{ toliko vi|ati... Radi li se o Georgeov prozor. On je ~uje i istr~ava van... ulaze u auto i tome? Ili me mo`da vi{e uop}e ne `eli{ vidjeti?... Sad kad si zagrle se. {ef odjela...?« »Nikad to nisam rekao...«, odgovori mirno gledaju}i Alice, a Na jezeru je sun~an dan. Drveni dokovi svijaju se pod uda- ona po~ne plakati. On klekne kraj nje i obgrli je rukom. rima velikih valova koje proizvode bu~ni ~amci {to prolaze »Nemoj plakati, draga... Gledaj, ple{e{ jednako dobro kao i prvo u jednom, a zatim u drugom smjeru. George i Angela te djevojke... i izgleda{ jednako dobro... Prestani plakati. su na jednom od tih ~amaca, u grupi ljudi. Na doku je osta- Ho}e{ li?« o radio i ~ujemo vijesti: ...»~amac i djevoj~ino tijelo na|eni su, ali mladi}evo tijelo danas jo{ nije na|eno, 17 je sati...« — »O, George«, jeca Alice, »to je grozno! Ne... ne mogu ti re}i grozna buka prolaze}ih brodova prigu{uje glas radijskog vo- koliko grozno!« ditelja; nakon nekog vremena ponovno za~ujemo voditeljev »[to je grozno?« uzbu|eni glas: »...ronioci su pomno pretra`ili dno, ali...« — zvuk motora ponovno prigu{uje voditelja. »...osnovana sum- »Pa, tako se bojim...« nja da mladi} nije u jezeru te da je `iv, koja tako|er potvr- »^ega, draga?« George se odmakne skidaju}i ruku s njezina |uje i da...« — ponovno ~amac u prolazu prigu{uje glas vo- struka. ditelja — »... a sada malo glazbe...« — s radija se ~uje glazba orkestra. »George, u nevolji smo... U velikoj nevolji...« Jo{ uvijek odjevena, o~ekuju}i Georgea, Alice je zaspala na »Kako to misli{?« Ustane i nagne se nad nju. krevetu. On tiho u|e u sobu i vidi stol postavljen za dvoje »Sje}a{ li se one prve no}i... kad si do{ao ovamo?... Tako na kojem je torta u ~ast njegova ro|endana. Alice se budi. sam zabrinuta!...« »Draga, prijam je trajao do prije nekoliko minuta... @ao mi Shrvan brigama, George ple{e namrgo|en... Alice je uzruja- je. Nisam ih se mogao rije{iti tri sata...« na njegovim raspolo`enjem. »^etiri«, ona ga ispravlja ne pogledav{i ga. »Izgleda da si se »Zar nisi sretan {to si sa mnom?« jako dugo pozdravljao... Mogao si nazvati...« »Sretan? Problem je {to sam ve~eras i previ{e sretan.« »Da, znam... znam... mogao sam.« »^udno izgleda{. Tako mra~no i daleko... Kao da ima{ ne{to »Nema veze«, suho odvrati Alice, pokazuju}i na stol. »Tvoji ro|endanski darovi ~ekaju te na tanjuru.« Kad George pri|e na umu... [to?« stolu i uzme mali paket, ona nastavlja istim tonom: »Sretan »Lijepo je... ne}u kvariti.« ro|endan!«, i zatim sjedne za stol. »Bilo bi bolje da mi ka`e{!« »Divno je!«, ka`e George gledaju}i nalivpero koje je odmo- »Volim te!«, ka`e George tiho. »Volio sam te od prvog tre- tao. »To je ba{ ono {to mi je potrebno za novi posao, ha?« nutka kad sam te ugledao... ^ini mi se da sam te oduvijek »Je li ondje bilo puno mladih ljudi?« volio, i prije nego {to sam te upoznao.« Prestaju plesati. »Ne puno. Za{to?« »A ti si mladi} koji se pitao za{to sam ga pozvala ovamo ve- »Otopio se!«, Alice poka`e na sladoled i doda: »Je li i tvoja ~eras!... Pa, re}i }u ti za{to. Volim...« ona naglo za{uti: »Zar ro|akinja Marsha bila ondje?... I sve one lijepe djevojke o nas netko gleda?«... otr~i prema balkonu i iza|e van. Geor- kojima ~itamo u novinama?« ge je prati. Oboje stanu. 62 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa

»I ja volim tebe! To me pla{i!... Ali osje}am se divno!« Slike `ena: na plakatima (na autocesti, u tvornici); kod ku}e »Divno je kad si ovdje... Kad te mogu zagrliti... Ali {to }e biti (slika Ofelije); likovi u filmu: `ene zaposlene u tvornici, Ali- sljede}eg tjedna? I ~itavog ljeta?... I dalje }u te jednako vo- ce i Angela, majka Hannah (fantasti~no djelo W. C. Mello- ljeti, a tebe ne}e biti...« ra). »Ali bit }u na jezeru. Mo`e{ me ondje posjetiti. Tamo je tako Voda: prisutna je i na slici `ene u kupa}em kostimu i na sli- lijepo, mora{ do}i!... Znam da su moji roditelji ozbiljan pro- ci utopljene Ofelije; voda (ki{a) pojavljuje se u no}i kada Ali- blem. Ali do}i }e{ za vikend, kad i moji {kolski prijatelji. Vi- ce i George prvi puta vode ljubav, zatim je tu voda (jezero) kendom ne mora{ raditi, to je najbolje vrijeme... Ako ne do- na kojoj se odvija Alicino umorstvo, i voda (jezero) na ~ijim |e{, ja }u do}i k tebi s autom... Odvest }u te iz tvornice... se obalama razvija romansa izme|u Angele i Georgea, te Nekako }emo se sna}i... Bit }e nam divno zajedno...« Geor- voda (ki{a i snijeg) na po~etku Georgeova su|enja. ge joj ljubi ruku, ona mu miluje lice. Imena glavnih likova: imena Eastman, Vickers, Angela, Ge- »Bit }u najsretniji ~ovjek na svijetu!« orge vi|amo na plakatima, u neonskim svjetlima, na ~ekovi- ma, u novinskim naslovima, na velikim vrtnim vratima (ini- »Drugi najsretniji ~ovjek na svijetu!«, Angela ga ispravlja. cijal A). »O, Angela«, {ap}e on ljube}i joj ruku, »kad bih ti samo mo- Sredstva javnog komuniciranja: usko su povezana s glavnim gao re}i koliko te volim! Kad bih ti samo mogao re}i sve...« likovima: radio, telefon, novine, kino, uli~na misija. »Reci, mami... Reci joj sve...« Zagrle se i poljube. Zvu~ni elementi: Fantasti~na glazba Franza Waxmana: brojne teme poput Ali- Usprkos ~injenici {to film prati razli~ite situacije, Stevens cine teme, Angeline i Georgeove teme, teme zabave... ponavlja ~itave nizove elemenata na razli~itim filmskim razi- Radio: glazba, vijesti, razne informacije nama tako da nam se ~ini da tijekom svake sekunde trajanja filma gledamo jednu te istu slo`enu sliku. Gnjur~evo zavijanje: ponavlja se vi{e puta (kad se Angela i George kupaju, za Alicinog umorstva, u sudnici tijekom Ge- orgeova svjedo~enja, itd.) Vizualno-prizorni elementi, tzv. ikonografski elementi, u fil- mu jesu: Zvuk trube Angelina automobila: ponavlja se tri puta!

63 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa

Déjà vu: sustavno se prikazuju ljudi i mjesta, te uvode zvu- kovi koji }e se kasnije pokazati sudbonosnim za glavne liko- ve: poput gnjur~evog zavijanja, trube Angelina automobila ili slike velike sudnice (prazne) kad se Alice i George `ele vjen~ati, ali to ne u~ine, a zatim te iste sudnice (ispunjene do posljednjeg mjesta) iz koje Georgea {alju na elektri~ni stolac! Inzistiranje na takozvanim »sequence« kadrovima: u kojima Stevens snima glumce s le|a (prizor kada George dolazi k Alice za svoj ro|endan ili kada razgovara na telefon s Alice i Angelom), ili snima glumce pri vrlo slabom svjetlu (prizor kada George prvi put ulazi u Aliceinu sobu, prizor kada Ali- ce i George razgovaraju u automobilu nakon {to je Alice bila kod ginekologa).

Mjesto pod suncem je film koji o~ito nije napravljen s na- mjerom da zadivi publiku neobi~nim pristupom ili da izma- mi uzvike poput: Kakav kadar! Kakav krupni plan! Kakav total! Kakva glazba! Kakvih li pretapanja! itd. Mjesto pod suncem je djelo ~ovjeka koji je prije svega, savjestan radnik, koji ima ono {to nazivamo »po{teni stav prema svojoj publi- ci«. Odnosno, njegova je namjera da {to bezbolnije prepri~a dobru pri~u s dobrom porukom. No, zaboravimo pri~u. Mjesto pod suncem je revolucionaran film u pravom film- skom (~itaj »`ivu}em«) smislu te rije~i. Stevens je spontano stvorio ~itavu zbrku. Mjesto pod suncem je esej o kli{ejima i ubijanju kli{eja u jednom te istom objektu. Zami{ljam Mje- sto pod suncem kao objekt koji ne postoji kao drama, pri~a ili poruka u knji`evnom smislu; Mjesto pod suncem je op}a crvena linija — pulsiraju}a ravna linija u pokretu.

Uvrije`eno mi{ljenje (kli{ej) o Mjestu pod suncem najbolje je izrazio Leonard Maltin u svojoj knjizi TV filmovi: »Ambiciozan film, no ve} na po~etku neobi~no zastario, ova adaptacija Dreiserove ’Ameri~ke tragedije’ sna`na je velikim Elementi filmskog pristupa: dijelom zbog briljantne Cliftove izvedbe, koju je zamalo do- Pretapanje slika: (Imamo sliku A, sliku B i sliku C: Stevens stigla i Wintersova kao neugledna djevojka kojoj Clifta otima ih stapa na sljede}i na~in: A se pretapa u B i tek {to slika A privla~na Taylorova. Prikaz dokonih bogata{a i ameri~kog nestaje, slika B se po~inje pretapati u sliku C, a kada nesta- morala ~ini se zastarjelim, a Burrovo tuma~enje okru`nog tu- ne i posljednji trag slike B, nestaje i slika C!) Stevens tijekom `ioca posve je apsurdno. Svima odli~an za trud, {est Oskara cijelog filma sustavno koristi ovo pretapanje, a sama preta- uklju~uju}i one za najboljeg redatelja, najbolji scenarij, naj- panja su duga i te{ka!* bolju glazbu i najbolju kinematografiju.« Stapanje slike i zvuka: Tako|er koristi i metodu preklapanja Bravo Leonarde Maltine! i stapanja zvuka iz prizora koji slijedi s onim na platnu (naj- o~itiji primjeri: zvuk: po~etak Georgeova su|enja, ~itanje O Mjestu pod suncem napravljena su tri sjajna eseja: optu`nice i uvodna rasprava; slika: panorama unutra{njosti 1956. — Odbjegli osu|enik na smrt (Un Condamné à mort s’est Angeline vile na jezeru polako se stapa sa sudnicom tako da échappé ili Le vent souffle où il veut; A man escaped) — reda- imamo dojam da George sjedi u vili na jezeru da bi uskoro telj: Robert Bresson, fotografija: Léonce-Henry Burel, glazba: shvatio da je ipak u hladnoj sudnici. Mozart, Misa u C molu, 102 min Stapanje krupnih planova i totala: simbolizira prizor u ko- 1959. — D`epar (Pickpocket) — redatelj: Robert Bresson, fotogra- jem je Alice ubijena, u kojem se krupni plan Georgeova znoj- fija: Léonce-Henry Burel, glazba: Jean-Baptiste Lully, 75 min 1959. — Do posljednjeg daha (À bout de souffle) — redatelj: Jean- nog lica pretapa u total jezera u sumrak s malom bijelom Luc Goddard, fotografija: Raoul Coutard, glazba: Marcial So- to~kicom koja predstavlja ~amac! lail, 90 min

* ^itao sam davno, prije 30. godina, da se Georgy (Stevens) jako razljutio kad je ~uo da je glupi biznismen koji je kupio TV prava od Paramounta, iz- me|u ostalog i za Mjesto pod suncem, izrezao dva duga~ka pretapanja iz filma i tako skratio film (koji izvorno traje 122 min) za 20-ak minuta. Ste- vens je tu`io glupog biznismena, ali je izgubio spor. 64 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa

Direktor fotografije William C. Mellor radio je na sljede}im filmovima: Preko {irokog Missourija (Across the Wide Missouri), William Well- man, 1951. Prema zapadu (Westward the Women), William Wellman, 1951. Gola ostruga (The Naked Spur), Anthony Mann, 1953. Lo{ dan u Black Rocku (Bad Day at Black Rock), John Sturges, 1954. Div (Giant), George Stevens, 1954. Ljubav poslije podne (Love in the Afternoon), Billy Wilder, 1957. Gradi} Peyton (Peyton Place), Mark Robson, 1957. Dnevnik Anne Frank (The Diary of Anne Frank), George Stevens, 1959. Poriv (Compulsion), Richard Fleischer, 1959. Najbolje od svega (The Best of Everything), Jean Negulesco, 1959. Napuklo zrcalo (Crack in the Mirror), Richard Fleischer, 1960. Velika kocka (The Big Gamble), Richard Fleischer, 1961. Najljep{a pri~a ikad ispri~ana (The Greatest Story Ever Told), Ge- Pri~a iz Philadelphije (The Philadelphia Story) — George Cukor, orge Stevens, 1965. 1941. Fantom Londona (Dr Jekyll and Mr Hyde) — Victor Fleming, William W. Hornbeck je, izme|u ostalih, montirao i ove fil- 1941. move: Sumnja (Suspicion) — Alfred Hitchcock, 1941. @ena godine (Woman of the Year) — George Stevens, 1942. Lady Hamilton, Alexander Korda, 1941. Tortilla Flat — Victor Fleming, 1942. Predve~erje rata (Prelude to War/Why We Fight No. 1), Frank Ca- Junaci avijacije (Air Force) — Howard Hawks, 1943. pra, 1943. Rub tame (Edge of Darkness) — Lewis Milestone, 1943. Nacisti napadaju (The Nazis Strike/Why We Fight No. 2), Frank Ca- Stari znanac (Old Acquintance) — Vincent Sherman, 1943. pra i Anatole Litvak, 1943. Odredi{te Tokio (Destination Tokyo) — Delmer Daves, 1944. Podijeli i vladaj (Divide and Conquer/Why We Fight No. 3), Frank Pustolovine u Burmi (Objective Burma) — Raoul Walsh, 1945. Capra i Anatole Litvak, 1943. Ponos marinaca (Pride of the Marines) — Delmer Daves, 1945. Bitka za Britaniju (The Battle of Britain/Why We Fight No. 4), Humoreska (Humoresque) — Jean Negulesco, 1947. Frank Capra, 1943. Nora Prentiss — Vincent Sherman, 1947. Bitka za Rusiju (The Battle of Russia/Why We Fight No. 5), Anato- Dvije gospo|e Carroll (The Two Mrs Carrolls) — Peter Godfrey, le Litvak, 1943. 1947. Bitka za Kinu (The Battle of China/Why We Fight No. 6), Frank Ca- Opsjednut (Posessed) — Curtis Bernhardt, 1947. pra i Anatole Litvak, 1944. Tamni prolaz (Dark Passage) — Delmer Daves, 1947. Rat u Americi (War Comes to America/Why We Fight No. 7), Ana- Neosumnji~en (Unsuspected) — Michael Curtiz, 1947. tole Litvak, 1945. Slu~aj Paradine (Paradine Case) — Alfred Hitchcock, 1948. Nasljednica (The Heiress), William Wyler, 1949. Oprostite, pogre{an broj (Sorry, Wrong Number) — Anatole Litvak, Razlog za `ivot (Something to Live For), George Stevens, 1952. Shane, George Stevens, 1953. 1948. Bosonoga kontesa (The Barefoot Contessa), Joseph L. Mankiewicz, No} i grad (Night and the City) — Jules Dassin, 1950. 1954. Bulevar sumraka (Sunset Boulevard) — Billy Wilder, 1950. Div (Giant), George Stevens, 1956. Tr~ao je cijelim putem (He Ran All the Way) — John Berry, 1951. Odjednom, pro{loga ljeta (Suddenly, Last Summer), Joseph L. Mjesto pod suncem (A Place in the Sun) — George Stevens, 1951. Mankiewicz, 1959. Plavi veo (The Blue Veil) — Curtis Bernhardt, 1951. Moja ro|aka Rachel (My Cousin Rachel) — Henry Koster, 1953. Vrati se, mala Shebo (Come Back Little Sheba) — Daniel Mann, Filmografija kompozitora Franza Waxmana (selektivna): 1953. Plavi an|eo (Der Blaue Angel) — Joseph von Sternberg, 1930. Stalag 17 — Billy Wilder, 1953. Liliom — Max Ophuls, 1933. Dvori{ni prozor (Rear Window) — Alfred Hitchcock, 1954. Franken{tajnova nevjesta (The Bride of Frankenstein) — James Princ Valijant (Prince Valiant) — Henry Hathaway, 1954. Whale, 1935. Srebrni kale` (Silver Chalice) — Victor Saville, 1954. Veli~anstvena opsesija (Magnificent Obsession) — John Stahl, Gospodin Roberts (Mister Roberts) — John Ford, Mervin Le Roy, 1936. 1955. Sutterovo zlato (Sutter’s Gold) — James Cruze, 1936. Zlo~in na ulicama (Crime in the Streets) — Don Siegel, 1956. Zakon lin~a (Fury) — Fritz Lang, 1936. Duh svetog Ljudevita (Spirit of St. Louis) — Billy Wilder, 1957. Kapetan Hrabrost (Captain Courageous) — Victor Fleming, 1937. Ljubav poslije podne (Love in the Afternoon) — Billy Wilder, 1957. Jedan dan na trkama (A Day at the Races) — Sam Wood, 1937. Sayonara — Joshua Logan, 1957. Tri ratna druga (Three Comrades) — Frank Borzage, 1938. Gradi} Peyton (Payton Place) — Mark Robron, 1957. Bo`i}na pjesma (Christmas Carol) — Edwin L. Marin, 1938. Pri~a o opatici (Nun’s Story) — Fred Zinnemann, 1959. Bra}a Marx u cirkusu (At the Circus) — Edward Ruzzell, 1939. Pri~a o Ruth (Story of Ruth) — Henry Koster, 1960. Neobi~an teret (Strange Cargo) — Frank Borzage, 1940. Cimarron — Anthony Mann, 1960. Rebecca — Alfred Hitchcock, 1940. Kralj ludih dvadesetih (King of Roaring ’20s) — Joseph M. New- Grad uspjeha (Boom Town) — Jack Conway, 1940. man, 1961. 65 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 61 do 66 Gotovac, T.: Mjesto pod suncem Georgea Stevensa

Taras Bulba — J. Lee Thompson, 1962 Katkad bi Montgomery Clift sam odglumio ulogu Angele Izgubljena komanda (Lost Command) — Mark Robson, 1966. Vickers. Uvijek je glumio s autoritetom, a kada je interpreti- rao `enu gotovo je mogao do~arati zapretanu esenciju `ene. Mjesto pod suncem zavr{avan je vi{e od ~etiri mjeseca, a Ge- orge Stevens snimio je vi{e od 122.000 metara filma. Zapo- Izvrsna gluma uvijek posjeduje odre|enu crtu androgine bi- ~ev{i karijeru kao snimatelj u sedamnaestoj godini, George seksualnosti. Stevens je do tridesete re`irao vi{e od 30 kratkih filmova La- Njegova usredoto~enost na glumu odra`avala se na Eliza- urela i Hardyja, a radio je i kao pisac gegova. Stevens je do- beth Taylor na gotovo fizi~ki na~in — poput elektri~nih {o- bro shva}ao vrijednost filma. Scenarij za Mjesto pod suncem, kova. Montgomery Clift toliko bi se uigrao u prizor da mu koji su prvotno napisali i uredili Harry Brown i Michael je ona uskoro po~ela odgovarati i kemija koju su na taj na- Wilson, a kasnije preradio Stevensov bliski suradnik Ivan ~in proizveli obasjala je platno poput vrele munje. Moffat, pa`ljivo je napisan da bi to~no pokazao kako bi tre- bao izgledati film. Kompozicija kadrova te~e glatko. George Njihova nezaboravna prva ljubavna scena (Elizabeth Taylor Stevens bi zamislio kadar s Elizabeth Taylor, zavodljivom i i Montgomeryja Clifta) snimljena gotovo u potpunosti u beskrajno lijepom koji bi se zatim pretopio u Shelley Win- krupnom planu 6-in~nim objektivom zabilje{ka je kako su ters, s uvija~ima u kosi, kako snu`deno gleda po{tanske san- djelovali jedno na drugo u filmu. Elizabeth Taylor je bolno, du~i}e. maj~inski nje`na, dok Montgomery Clift predstavlja mu~nu suprotnost hladne vanj{tine koja krije veliku unutra{nju George Stevens je rekao: »Ja sam jedan od redatelja koji vje- strast. ruju da svaki element koji ulazi u film utje~e na gledatelja, Za taj prizor George Stevens je preradio dijalog u 2 sata uju- iako gledatelj mo`da ne}e shvatiti utjecaj tih malih, neva`nih tro. »Htio sam da rije~i tog dijaloga hitaju u stakato tempu«, sitnica« (poput tihe glazbe s radija na prozoru tijekom pri- rekao je. »Montgomery se mora osloboditi — toliko je njo- zora Cliftovog zavo|enja Wintersove, ponavljanja prizora me dirnut. Elizabeth mu mora u svega nekoliko sekunda re}i vatre i vode, tuljenja gnjurca na jezeru Loon koje potcrtava koliko je divan, uzbudljiv i zanimljiv... Uglavnom, moralo je nekoliko scena prije i poslije umorstva). Snimanje Mjesta to biti ne{to {to jo{ nikada nikome nisu rekli.« Kada joj je pod suncem nastavilo se u listopadu 1949. gotovo bez ika- Stevens dao novi dijalog, Elizabeth Taylor je upitala: »Par- kvih problema. Na mjestu snimanja bilo je tiho kao u kate- don, a {to je, dovraga, ovo?« George Stevens je oboma reka- drali da se glumci mogu usredoto~iti bez ikakvih ometanja. o da nau~e dijalog, zatim }e ga probati i snimiti, ali kad su Ekipa je hodala na prstima, prenose}i rekvizite i scenografi- ga snimali tra`io je da rije~i izgovaraju jedno drugomu {to ju kao da su skupi kristal. U pauzama snimanja George Ste- br`e i {to impulsivnije. Elizabeth Taylor se rastopila kada je vens je glumcima pu{tao glazbu da bi ih »odr`ao u raspolo- morala re}i: »Reci mamici...« George Stevens se prisje}a: `enju«. Ve}inom im je pu{tao glazbu Franza Waxmana napi- »Mislila je da je ne~uveno {to to mora re}i — bila je profinje- sanu za Mjesto pod suncem, uglavnom »temu sa zabave«. nija od svog vremena.« Me|utim, George Stevens je inzisti- Stevensu je najdra`a ideja bila da mu Montgomery Clift i rao na toj re~enici. Htio je stvoriti ozra~je koje je istovreme- Elizabeth Taylor ili Montgomery Clift i Shelley Winters pro- no primitivno i iskonsko, »ne{to poput predodre|enog susre- ~itaju dijalog, a zatim odigraju prizor bez govora, samo se ta«. Kada su George Stevens i William Hornbeck monta`no gledaju}i. »Na taj bi na~in gluma bivala sna`nija zato {to obra|ivali prizor, nisu rabili moviolu. Umjesto toga postavi- morate prenijeti svoje misli«, komentirala je Shelley Winters. li su dva projektora i usporedno su gledali krupne planove George Stevens uvijek je vrlo svjesno stvarao posebnu vrstu Montgomeryja i Taylorove na platnu koje je prekrivalo ~itav energije od prizora do prizora. zid. Zatim su film montirali tako da se ~inilo da se kamera kre}e od Montgomeryjevog lica do lica E. Taylor »stvaraju- Montgomery Clift glumio je Georgea Eastmana s tako veli- }i tempo u kojem su rije~i izgovarane najbr`e {to mogu biti.« kom koncentracijom i intenzitetom da bi ~esto snimanje pri- »Montgomery se i sam tako osje}ao, sav se zajapurio«, rekao zora zavr{io posve mokar. »To je najgore u glumi«, rekao je je George Stevens. Elizabeth Taylor rastapala bi se dok je Elizabeth Taylor. »Tijelo ti ne zna da glumi{. Znoji se i proi- gledala u njega i govorila mu. »Htio sam dobiti osje}aj da su zvodi adrenalin kao da su ti osje}aji pravi.« Kasnije je Geor- potpuno izgubljeni jedno u drugomu.« ge Stevens izjavio Ameri~kom filmskom institutu: »U Mjestu pod suncem najvi{e me zanimao odnos suprotstavljenih sli- George Stevens svoje predod`be stvara slu`e}i se okom ka- ka... Shelley Winters koja puca po {avovima sa sladoledom mere. {to joj se slijeva niz ruku... nasuprot Elizabeth Taylor u bije- Mjesto pod suncem predstavlja prekretnicu u mom `ivotu, loj haljini s plavim vrpcama kako lepr{a s neba... Tako auto- nadahnuo je smjer kojim }e krenuti moj rad i moja vizualna matski remetite ravnote`u prizora i stvarate dramu.« filozofija. Budu}i da je tu neravnote`u htio posti}i kako na vizualnom Me|utim, 21. stolje}e pokazat }e da je George Stevens bio tako i na emotivnom planu, George Stevens je bio najstro`i mo`da jedini pravi filmski redatelj 20. stolje}a (uz Carla prema Elizabeth Taylor, koja sve dotad nije glumila ozbiljne Theodora Dreyera, Roberta Bressona i Yasujiro Ozua). uloge. Zahtijevao je stalna ponavljanja njezinih prizora s Montgomery Cliftom, a kada nije mogao dobiti ono {to je U Zagrebu, prolje}e 1979. htio, prigovarao bi i izazivao dok Elizabeth Taylor, nenavi- kla na kritiku, ne bi ljutito planula. Prevela s engleskog: Mirela [karica 66 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. LJETOPISOV LJETOPIS

Vjekoslav Majcen Kronika o`ujak/lipanj 2000.

21. III. 29. III.-3. IV. Distributerska i prikaziva~ka tvrtka InterCom Issa preuze- U zagreba~kom KIC-u odr`ani su tradicionalni Dani japan- la je od Importanne Gallerije na Iblerovu trgu novu zagre- ske kulture u Hrvatskoj, koje od 1993. godine redovito ba~ku kinodvoranu pod nazivom Broadway — Galerija prire|uje Dru{tvo prijatelja Hrvatska-Japan svakog po- (351 mjesto). To je je nakon duga vremena prva nova su- sljednjeg tjedna u o`ujku. Ove godine u pet ve~eri prikaza- vremeno ure|ena kinodvorana u sastavu poduze}a koje je ni su filmovi Shimanto River, Pale Hand, The sky can’t be vlasnik i prvog multipleksa u Zagrebu. Nakon otvorenja u this blue, A brief message from the heart i Night train to the dvorani se po~eo prikazivati film Duboko modro more stars. Rennyja Harlina, iz produkcije Warner Bros. 30. III.-16. IV. 24.-26. III. Na Venecijanskom bijenalu (La Biennale di Venezia) odr`a- na je filmska retrospektiva pod naslovom La meticcia di U Zagrebu je odr`ana 3. F.R.K.A. — Festivalska revija ka- fuoco. Olter il continente Balcani (Poprijeko Balkanskog zali{ne akademije, koju studenti filmskog odsjeka ADU-a kontinenta). prire|uju od 1998., kao godi{nji pregled studentske film- ske produkcije. U ~etiri sata natjecateljskog programa Iako su u sredi{tu retrospektive bili filmovi zemalja koje predstavljeni su radovi sada{njih studenata Akademije, a u pripadaju balkanskom prostoru, retrospektiva je pro{irena popratnim programima prikazani su nagra|ivani filmovi i na susjedne zemlje sredi{nje Europe, koje su svojedobno studenata iz Engleske, Danske, Ukrajine, Gr~ke, Nizozem- pripadale austro-ugarskom carstvu, te`e}i tako istra`iti ske, Slovenije, Estonije, Izraela i Njema~ke. U posebnom kompleksnu europsku geografiju i kulturnu povijest. Stoga programu gostovali su sa svojim filmovima biv{i studenti su u pripremi retrospektive sudjelovali i filmski arhivi, Akademije koji su danas ve} afirmirani redatelji. filmski kriti~ari i redatelji iz Slovenije, Austrije, Ma|arske, Rumunjske, ^e{ke i Hrvatske. Tako je Hrvatska u sklopu Najboljim filmom Revije progla{en je film Sun~ana strana programa predstavljena cjelove~ernjim filmovima Zastava subote Roberta Orhela, koji je dobio i nagradu za re`iju. (B. Marjanovi}), Bakonja fra Brne (F. Han`ekovi}), Kruh i Josip Viskovi} dobio je nagradu za scenarij filma U~imo hr- sol (F. ^ap), H-8 (N. Tanhofer), Cesta duga godinu dana vatski, nagradu za fotografiju osvojio je Vjeran Hrpka (G. De Santis), Tri Ane (B. Bauer), Crne ptice (E. Gali}), (Proma{aj), a za monta`u Ivana Fumi} (Proma{aj). Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik), te kratkometra`nim fil- movima Govor pokoljenja (R. Sremec), Kamera broj 300 Najboljim glumcima progla{eni su Mare [kari~i} (Tri u (B. Ranitovi}), Put (Stasenko) i Lice (I. Martinac). drugoj) i Bojan Navojec (Vratite im Dinamo). Tako|er je prire|en hommage redatelju Anti Babaji poseb- Nagradu publike dobio je Antonio Nui} za film Vratite im nom projekcijom filmova Breza, Izgubljeni zavi~aj i Kame- Dinamo, a nagradu za `ivotno djelo snimatelj Tomislav nita vrata, a u katalogu je objavljen esej o ovome autoru Trumbeta{. koji je napisao filmski kriti~ar Vladimir Sever. Kurator retrospektive bio je Sergio Grmek Germani (orga- 27.-28. III. nizacijski direktor Dario Ventimiglia), a iz Hrvatske u iz- U splitskoj kinoteci Zlatna vrata odr`ana je repriza Dana boru programa sudjelovao je filmski teoreti~ar Hrvoje Tur- hrvatskog filma, na kojoj je prikazan program sastavljen od kovi}. filmova splitskih autora i nagra|enih filmova na ovogodi{- Ova retrospektiva ujedno je jedan od programa kojim Ve- njoj smotri hrvatskog kratkometra`nog filma. necijanski bijenale `eli postati priredbom koja }e se odr`a- vati tijekom cijele godine. 28. III. U povodu osamdeset petog ro|endana Jo`e Horvata, u ~a- 30. III. kove~kom Centru za kulturu odr`ana je projekcija filma Na godi{njoj skup{tini Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja Ciguli miguli (Branko Marjanovi}, 1952.) za koji je knji- ponovno je za predsjednika udruge izabran Hrvoje Hribar, `evnik Jo`a Horvat napisao scenarij. koji je tu du`nost obavljao i u prethodnom mandatu. Za 67 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika

~lanove novog Upravnog odbora izabrani su Vinko Bre{an, Film je uvr{ten u program prema preporuci direktorice Lukas Nola, Nenad Puhovski i Snje`ana Tribuson. sredi{njeg Amnesty International filmskog festivala u Am- sterdamu, a predstavnici ~e{ke televizije najavili su i njego- 31. III. vo televizijsko emitiranje, te sudjelovanje u posebnome Odr`ana je godi{nja skup{tina autora dokumentarnih fil- programu Me|unarodnoga filmskog festivala u Karlovym mova okupljenih u producentskoj udruzi Factum. Autori Varyma. koji sudjeluju u dokumentarnom filmskom projektu Cen- tra za dramsku umjetnost u Zagrebu, usvojili su Povelju o 6.-16. IV. dokumentarnom filmu. U Povelji se zala`u da se iz sredsta- U Dublinu je odr`an 15. me|unarodni filmski festival u ~i- va namijenjenih filmskoj produkciji osigura snimanje 20 jem je slu`benom programu prikazan film Bogorodica Ne- srednjometra`nih i dokumentarnih filmova godi{nje, kako vena Hitreca. bi se osna`ila ova produkcija, koja godinama nije imala su- stavnu financijsku potporu. 7.-8. IV. U MM centru odr`ane su dvije ve~eri posve}ene novom 1. IV. britanskom umjetni~kom filmu i videu. Prve ve~eri gost iz Na tre}em festivalu slovenskog filma u Portoro`u, nagradu Britanije Michael Maziere predstavio je izbor filmova i vi- za najbolju fotografiju dobio je hrvatski redatelj Tomislav deoradova britanskih autora (M. Wallinger, A. Krtting, A. Pinter za snimateljski rad u (slovenskom) filmu Moku{ re- Lindsay, P. Bush, D. Goodwin, T. Macmillan, T. Emin, C. datelja Andreja Mlakara. Freedman, G. Starr, G. Wearing, J. Smith, M. Hulse, G. Barber, O. Harrison, M. Maziere), a druga ve~er bila je po- 2. IV. sve}ena opusu gosta M. Mazierea, koji je predstavio svoje U Zagrebu je nakon kratke bolesti, iznenada umro filmski filmove Cezzane’s Eye II. (1991.), The Red Sea (1992.), Re- autor i urednik TV-emisija Darko Verni}-Bundi. member Me (1996.) i Blackout (1999.).

4. IV. 7. IV.-7. V. Dokumentarni film Ernesta Gregla Umjetnost gline i vatre Prema izboru zagreba~kog Instituta za suvremenu umjet- izabran je u konkurenciji 140 filmova iz 21 zemlje svijeta nost na Me|unarodnom bijenalu mladog stvarala{tva Big za prikazivanje na manifestaciji Keramos Play Projection Torino 2000. sudjelovalo je 35 mladih hrvatskih umjetni- Art studija Francuske u Montpellieru. Film je tako|er uvr- ka s razli~itih podru~ja umjetnosti. Hrvatsku vizualnu {ten u program Me|unarodnog festivala filmova o primi- umjetnost na Bijenalu svojim videoradovima predstavljala jenjenoj umjetnosti (FIFMAZ), koji se od 5.-7. svibnja odr- je splitska autorica Renata Poljak `ava u Belgiji. 13.-14. IV. 5. IV. U programu 14. me|unarodnog filmskog festivala u Was- Redatelj Tomislav Rukavina snimio je dokumentarni film o hingtonu odr`ane su dvije projekcije filma Krste Papi}a Hrvatskoj, koji je prikazan u sklopu hrvatske izlo`be na Kad mrtvi zapjevaju. EXPO-u 2000. u Hannoveru. Nakon Washingtona, odr`ane su tri projekcije filma (26., 28. i 30. travnja) u San Franciscu, najstarijem filmskom fe- 5.-7. IV. stivalu u SAD-u. Na tribini filmskog ciklusa Instituta Otvoreno dru{tvo, koju vodi Hrvoje Turkovi}, gostovao je novosadski autor 15.-30. IV. @elimir @ilnik, koji se predstavio kratkim filmovima @ene od 13 godina pa nadalje (1993.) i Za Ellu (1997.). U sklo- Film Transatlantic Mladena Jurana prikazan je u natjeca- pu ovog gostovanja, u dvorani zagreba~ke kinoteke prika- teljskom programu 18. me|unarodnog filmskog festivala u zana su dva @ilnikova duga filma Marble Ass (Dupe od Montevideu. Festival u Montevideu organizira Urugvajska mramora, 1994.) i Wanderlust (Kud plovi ovaj brod, kinoteka i odvija se u nekoliko programa, a u konkurenci- 1998.) ji za nagrade sudjeluje 18 igranih filmova iz cijelog svijeta. Redatelj Mladen Juran odr`ao je u Montevideu konferen- 6. IV. ciju za novinare na kojoj je predstavio svoj film. Nakon predstavljanja u Berlinu i na beogradskom FEST-u, film Mar{al Vinka Bre{ana prikazan je na sve~anoj premi- 27. IV. jeri u sarajevskom kinu Imperial. U rije~kome Hrvatskom kulturnom domu premijerno je prikazan dokumentarni film Janko Poli} ili vitez crne psov- 6.-11. IV. ke, novo djelo u serijalu dokumentarnih filmova o zname- nitim Rije~anima Patristika fluminensia redatelja Bernardi- Na me|unarodnome dokumentaristi~kom filmskom festi- na Modri}a. valu Jedan svijet 2000., koji je od 6. do 11. travnja odr`an u Pragu, u posebnom je terminu prikazan hrvatski igrani Scenarist filma o Janku Poli} Kamovu, koji je snimljen u film Zrinka Ogreste Crvena pra{ina. koprodukciji Istra filma i Dokumentarnoga programa Hr- 68 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika vatske radiotelevizije, jest Goran Je`i}, snimatelj Dra`en je dosad prikazan u Njema~koj, Italiji, Rumunjskoj, Polj- Petra~, a izvornu glazbu skladao je Emilio Kutle{a. skoj, ^e{koj, Velikoj Britaniji, Bugarskoj i Austriji. Dubrova~ki vidici ljepote dobili su u Be~u nagradu Me|u- 28. IV. narodne federacije festivala turisti~kog filma, a u Splitu na- U Zagrebu je na tiskovnoj konferenciji odr`anoj na Fakul- gradu kao najbolji nacionalni turisti~ki film. tetu elektrotehnike i ra~unarstva predstavljena javnosti nova ra~unalna igra Poslanik — znanstveno-fantasti~na 5.-7. V. avantura. Autori iz programerske grupe Fragile Bits su igru Dokumentarni film Ernesta Gregla Umjetnost gline i vatre koja sadr`i mnogo logi~kih zagonetki razvijali pune tri go- prikazan je u slu`benoj konkurenciji 2. Festival Internatio- dine. Igra je podijeljena u tri tematska dijela, dijalozi sadr- nal du Film des Métiers d’Art (FIFMA) koji je odr`an u `e vi{e od 20 000 rije~i, a cijela igra ima vi{e od 40 minu- belgijskom gradu Namuru. ta filmskih animacija i vi{e od 2 000 zvu~nih efekata. Poslanik je prva hrvatska igra na dva CD-a, a prodaje se po 8.-12. V. cijeni od 99 kuna. Na svjetskom tr`i{tu u prodaji bit }e i U suradnji Francuskog instituta, Instituta otvoreno dru{- engleska verzija igre The Ward. Ljubitelji kompjutorskih tvo, Hrvatskog filmskog saveza i Akademije likovnih igara sve informacije o igri mogu na}i na adresi www.lmin- umjetnosti u Zagrebu je gostovao Marc Mercier (Marseil- fo.hr. le). U dvorani Instituta Otvoreno dru{tvo i MM centru, gost iz Francuske predstavio je me|unarodni program 28. IV. umjetni~kog videa s radovima Nelsona Sullivana (SAD), U povodu odr`avanja 8. hrvatske revije jednominutnih fil- Jean-Claudea Mocika (FR), Pierrea Yvesa Clouina (FR), mova, u MM centru odr`ana je projekcija najuspje{nijih Williama Wegmana (SAD), Marie-Anque Guilleminot radova prikazanih na revijama od 1996.-1999. godine. (FR), Jeana Francoisa Guitona (D) i Jacka Smitha (SAD), a u Akademiji likovnih umjetnosti odr`ao je 5-dnevnu vide- U po~ast nedavno preminulom filmskom i video autoru oradionicu. Darku Verni}u-Bundiju, na po~etku programa prikazani su njegovi filmovi Na pragu sre}e, Moja majka-A, Za povijest 9. V. i Povratnik. Prema odluci ocjenjiva~koga suda, ovogodi{nji dobitnici 2.-4. V. HRT-ove Nagrade Ivan [ibl su radijski i televizijski voditelj Vojo [iljak i scenarist i autor brojnih televizijskih tekstova Na trima projekcijama koje su odr`ane u Institutu Otvore- Ivo [tivi~i}. no dru{tvo, u MM centru i na Akademiji likovnih umjet- nosti predstavljen je filmski i videoopus ma|arskog umjet- 12. V. nika Janosa Sugara. Prikazani su njegovi filmovi This Type of Intention is on the Border of Credibility (1983.), Persian U Zagrebu su dodijeljene tradicionalne nagrade Ve~ernja- Walk (1985.), Tweedle (1987.), Camera in Trouble (1992.), kova ru`a, koju prema glasovanju ~itatelja dodjeljuje Ve- Ambigous Window (1993.), Do you know my method ~ernji list popularnim li~nostima u javnim medijima. (1998.), videoradovi The Immortal Culprits (1988.) Ariad- Prema glasovanju ~itatelja najpopularnije su osobe 1999. ne Unemployed (1997.), i TV-serija Misunderstandings godine u pojedinim kategorijama: (1991.). — TV osoba: Nensi Brlek, a za njom slijede @eljka Ogre- sta, Mirjana Hrga, Helga Vlahovi}-Brnobi} i Mirjana 4.-9. V. Raki} U posebnom programu 46. me|unarodnog festivala krat- kometra`nih filmova u Oberhausenu (Internationale Kur- — glumica: Bojana Gregori} (slijede Ena Begovi}, Anja [o- zfilmtage Oberhausen 2000.) prikazan je izbor filmova i vagovi}-Despot, Alma Prica i Lucija [erbed`ija) videoradova hrvatskih autora. U programu su prikazani: — glumac: Goran Vi{nji} (slijede Ivo Gregurevi}, Tarik Fi- Don Quixote (Vladimir Kristl, 35 mm, 1961.), K3 ili ^isto lipovi}, Goran Navojec i Rene Bitorajac) nebo bez oblaka (Mihovil Pansini, 16 mm, 1963.), Sretanje Za TV osobe stolje}a izabrani su Helga Vlahovi}-Brnobi} i (Vladimir Petek, 35 mm, 1963.), Plavi jaha~ (Tomislav Go- Oliver Mlakar. tovac, 16 mm, 1964.), Untitled (Goran Trbuljak, video, 1973.), Open Reel (Dalibor Martinis, video, 1976.), Perso- Najboljom glumicom stolje}a progla{ena je Ana Kari} (sli- nal Cuts (Sanja Ivekovi}, video, 1982.), Absence she said jede Ena Begovi}, Marija Kohn, Zdravka Krstulovi}, Mia (Breda Beban, Hrvoje Horvati}, video, 1986.), Energy of Oremovi}, Asja Kisi}, Smiljka Bencet, Mira Furlan, Anja Tape (Milan Bukovac, video, 1992.), [ovagovi} i Sanda Langerholz), a najboljim glumcem Boris Dvornik (slijede Fabijan [ovagovi}, Pero Kvrgi}, Relja Ba- 5. V. {i}, Martin Sagner, Rade [erbed`ija, Vanja Drach, Ivo Gre- Kao najbolji film na festivalima turisti~kog filma u Splitu i gurevi}, Mustafa Nadarevi} i Karlo Buli}). Be~u film Dubrova~ki vidici ljepote Balda ]upi}a u pro- Film stolje}a prema glasovima ~itatelja Ve~ernjaka je film dukciji Hrvatske televizije, dobio je nagradu besplatnog Tko pjeva zlo ne misli (Kre{o Golik), a daljnji je redoslijed: emitiranja na 18 nacionalnih televizijskih ku}a u Europi, te Breza (Ante Babaja), Crvena pra{ina (Zrinko Ogresta), 69 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika

Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre{an), U gori ra- Vinko Bre{an, Zrinko Ogresta i Krsto Papi} koji su po- ste zelen bor (Antun Vrdoljak), H-8 (Nikola Tanhofer), sljednjih godina postigli zapa`ene rezultate sudjelovanjem Svoga tela gospodar (Fedor Han`ekovi}), Kad mrtvi zapje- na brojnim me|unarodnim filmskim festivalima. vaju (Krsto Papi}), Mar{al (Vinko Bre{an) i Glembajevi (Antun Vrdoljak). 19. V. TV serijom stolje}a pogla{ena je serija Gruntov~ani scena- U velikoj dvorani Akademije dramske umjetnosti predstav- riste Mladena Kerstnera i redatelja Kre{e Golika, a iza nje ljena je javnosti knjiga Nikole Tanhofera O boji na filmu i slijede: Na{e malo misto (Miljenko Smoje, Danijel Maru- srodnim medijima, koja je iza{la u nakladi Akademije i No- {i}), Velo misto (Miljenko Smoje, Joakim Maru{i}), Kuda vog Libera. O knjizi su govorili Maja Rodica-Virag, Slavko idu divlje svinje (Ivo [tivi~i}, Ivan Hetrich), U registraturi Goldstein, Enes Mid`i} i Silvestar Kolbas koji je knjigu pri- (sc. i r. Joakim Maru{i}), Smogovci (Hrvoje Hitrec, Milivoj redio za tisak. Puhlovski), Prosjaci i sinovi (Ivan Raos, Antun Vrdoljak), Meja{i (Mladen Kerstner, Ivo Vrbani}), Glembajevi (Antun 20.-21. V. Vrdoljak), Kapelski kresovi (Ivica Ivanac, Ivan Hetrich). U Osijeku i Vukovaru odr`ana je premijera novog filma osje~kog redatelja Branka Schmidta Srce nije u modi. Rije~ 12. V. je o komediji koja je u proizvodnji imala naziv ^udo u Sta- U zagreba~kom Kulturno-informativnom centru po~ela je rom Rastovcu, a govori o britanskom ekologu koji od rat- nova serija filmskih tribina pod zajedni~kim nazivom Hr- nih razaranja `eli spasiti najstariji (slavonski) hrast na svi- vatska filmska ba{tina. Tribinu vodi filmski redatelj Bran- jetu. Scenarist te crne komedije, koja je djelomi~no snima- ko I{tvan~i}, koji je zamislio da u nizu tribina sustavno pri- na u osje~koj baroknoj Tvr|i, jest Goran Tribuson, a sufi- ka`e hrvatsku filmsku ba{tinu. Tribina je organizirana u su- nanciran je novcem Ministarstva kulture, te pod pokovi- radnji s Hrvatskom kinotekom, a gost prve tribine bio je teljstvom Grada Osijeka. Naslovne uloge u filmu igraju Vjekoslav Majcen, koji je predstavio najstarije filmske do- Graham Rock, Nata{a Lu{eti}, Ivo Gregurevi}, Damir kumente nastale u Hrvatskoj u razdoblju od 1903. do Lon~ar i Franjo Dijak. Nakon premijere Osje~anima su se 1926. godine. predstavili glavni akteri filma, me|u kojima i Dado Topi} koji u filmu pjeva naslovnu skladbu. 12.-16. V. 25. V. U Osijeku su odr`ani 6. dani makedonske kulture na koji- ma su nastupila brojna makedonska kulturno-umjetni~ka Novi izvr{ni direktor Festivala hrvatskog filma, pulski do- dru{tva, mezzosopranistica Rahilka Burzevska, slikar Zo- gradona~elnik Armando Debeljuh najavio je na konferen- ran Kostovski, violinist Kiril Naumov, te glumica Kosta- ciji za tisak da }e se ovogodi{nji Festival hrvatskog filma u dinka Velkovska-Turkovi}. Puli odr`ati od 27. do 30. srpnja. Kako se o~ekuje na festi- valu }e biti prikazana ~etiri filma: Mar{al Vinka Bre{ana, U sklopu Dana prikazan je i makedonski igrani film Zbo- ^etverored Jakova Sedlara, Srce nije u modi Branka [mid- gom dvadesetom stolje}u, te otvorena izlo`ba Na{ih prvih ta i Nebo, sateliti Lukasa Nole. pet godina o zbivanjima na prvih pet priredbi Dana make- donske kulture u Osijeku. 31. V.-11. VI. Nakon Osijeka Dani makedonske kulture odr`ani su i u U MM centru odr`ana je pod nazivom Svi filmovi Vatro- Puli. slava Mimice, opse`na retrospektiva filmova ovog redate- lja. U sklopu retrospektive prikazano je 26 animiranih i 15. V. igranih filmova V. Mimice, uz uvodni komentar filmskog Redatelj Zrinko Ogresta pozvan je da predsjeda me|una- kriti~ara Damira Radi}a. rodnim `irijem ovogodi{njeg rimskog festivala Medfilm, koji se odr`ava od 10. do 18. srpnja pod pokroviteljstvom 1. VI. Euroimagesa, sredi{nje zaklade za potporu europskog fil- U Hannoveru su u povodu otvorenja milenijske izlo`be ma. Uz Ogrestu u `iriju ovog uglednog festivala su Hulya EXPO 2000., podijeljene nagrade osvojene na me|una- Ucansu, direktorica Me|unarodnog festivala u Carigradu; rodnom filmskom videonatje~aju Goethe instituta na temu talijanska glumica Valeria Bruna Tadeschi; al`irska redate- Svijet voda, na kojem je sudjelovalo 20 000 u~enika iz ci- ljica Rachida Krim i talijanski filmski kriti~ar Enrico Ghez- jeloga svijeta. Nagradu na ovom natje~aju osvojili su i u~e- zi. nici O[ Kozala iz Rijeke za svoj film Dar `ivotu. Film su snimili ~lanovi Kinokluba 4T, O[ Kozala s vodite- 16. V. ljicom Petrom Klju~ari} i napredna skupina u~enika nje- Redatelj Krsto Papi} dobitnik je ovogodi{nje Nagrade gra- ma~kog jezika s voditeljicom, profesoricom njema~kog je- da Zagreba za filmsku umjetnost. zika I. @ic.

17. V. 3. VI. U organizaciji Matice hrvatske odr`ana je rasprava o temi Na Me|unarodnom festivalu studentskog filma odr`anom Suvremeni hrvatski film u inozemstvu. Okrugli stol vodio u Tel Avivu od 27. svibnja do 3. lipnja, na kojem su prika- je filmski kriti~ar Dario Markovi}, a gosti su bili redatelji zana 164 filma razli~itog `anra iz 40 dr`ava, hrvatski film 70 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 67 do 71 Majcen V.: Kronika

Dvoboj autorice Zrinke Matijevi} dobio je nagradu za naj- 15. VI. bolji dokumentarni film. U suradnji Hrvatskog filmskog saveza i Arkzin Communi- kations u MM-u gostovala je autorica dokumentarnih fil- 5.-9. VI. mova Hito Steyerl iz Münchena, koja je prikazala jedno- U zagreba~kom kinu Jadran odr`ani su Dani izraelskog fil- satni dokumentarni film The Empty Centre (Prazno sredi- ma, koje su pripremili Veleposlanstvo Izraela i Kinemato- {te, 1998.). grafi Zagreb. U ciklusu izraelske kinematografije prikazani su filmovi Kadosh (Amos Gitai), Passover Fever (Shemi Za- 16. VI. rhin), Saint Clara (Uri Sivan, Ari Folman), Under Western Pod nazivom Bloom’s Day — U spomen na gospodina Vi- Eyes (Giora Asaulov, Shahar Katzav) i Dybbuk (Yossi So- raga/End Art Project, Ivan Ladislav Galeta odr`ao je u mer). Svi filmovi predstavljeni su u razdoblju od 1995. do Multimedijskom centru autorsku ve~er posve}enu Jamesu 1999. na svjetskim festivalima od Cannesa do Montreala. Joyceu. U realizaciji projekta sudjelovao je glumac Rene Medve{ek koji je ~itao ulomke iz romana Ulysses. 9.-11. VI. 19. VI. U [ibeniku je odr`ana 38. revija hrvatskog filmskog i vi- Filmolog Ante Peterli} dobitnik je Nagrade Vladimir Na- deostvarala{tva djece i mlade`i. Na Reviji su sudjelovala 32 zor za `ivotno djelo iz podru~ja filmske umjetnosti, koju je dje~ja kinokluba i 20 skupina srednjo{kolskog uzrasta s odbor ove ugledne nagrade (Ivo Josipovi}, Pavle De{palj, ukupno prijavljenih 85 filmskih i videoradova (od kojih je Nenad Fabijani}, Branko Ivanda, Boris Maruna, Mladen u natjecateljskom programu prikazano 58 ostvarenja). Naj- Pejakovi} i Zlatko Vitez), dodijelio za 1999. godinu. bolje radove nagradio je stru~ni ocjenjiva~ki sud u kojem su bili Maja Flego, Desanka Juri}-Mato{in, Mladen Ku{ec, Iz podru~ja kazali{ne umjetnosti nagradu za `ivotno djelo Berislav Majhut, Jo{ko Maru{i}, predsjednik i Stjepko Te- dobio je kazali{ni i filmski glumac Relja Ba{i}, a godi{nju `ak, te posebni `iriji djece i mlade`i. nagradu iz podru~ja filma dobio je Vinko Bre{an za film Mar{al. 11. VI. 19.-20. VI. U Zagrebu je u 81. godini `ivota umrla filmska monta`er- U MM centru odr`ana je projekcija filmova nizozemskog ka Tea Brun{mid. autora Paul de Nooijera, a ugledni filmski stru~njak Ingo Petzke (Njema~ka) predstavio je program me|unarodnih 12. VI. eksperimentalnih animiranih filmova. Kao uvod u Svjetski festival animiranih filmova, Multime- dijski centar je u suradnji s Hrvatskim filmskim savezom i 21.-25. VI. Britanskim savjetom u Hrvatskoj, priredio program britan- U Zagrebu je odr`an 14. svjetski festival animiranih filmo- skih animiranih filmova pod nazivom The Best Of. va — Zagreb 2000. Na festival je prijavljeno ukupno 586 animiranih filmova od kojih je me|unarodna selekcijska 12. VI. komisija (Clare Kitson, Steve Montal i Hrvoje Turkovi}) u natjecateljski program uvrstila 55, a u program panorame U Zagrebu je u 48 godini umro kazali{ni, televizijski i film- 37 filmova. ski glumac \or|e Rapaji}. Festivalsko vije}e dodijelilo je tradicionalnu Nagradu za `i- votno djelo — Zagreb 2000. ~e{kom animatoru Janu 14. VI. [vankmajeru, a o pojedina~nim nagradama odlu~io je me- Na tiskovnoj konfrenciji odr`anoj u dvorani zagreba~ke ki- |unarodni `iri u kojem su bili Gari Bartdin, Fusako Yusa- noteke, predstavljen je program 6. Sarajevo Film Festivala ki, Tsvika Oren, Bill Plympton i Mato Kukuljica. koji se od 18. do 26. kolovoza odr`ava u glavnome gradu Bosne i Hercegovine. Festival i njegov ovogodi{nji pro- 23. VI. gram predstavili su Mirsad Purivatar (direktor festivala), U Ljubljani je otvorena najve}a ovogodi{nja europska Elma Had`ired`epovi} (urednica programa Made in Bosni- izlo`ba moderne umjetnosti Manifesta 3. Izlo`ba se odr`a- a), Faruk Lon~arevi} (selektor regionalnog programa), i va pod geslom Borderline Syndrome — Energies of Defen- Philippe Bober (selektor programa Novi tokovi). U devet ce, a od hrvatskih autora svoje radove na Manifesti izla`u filmskih dana, na festivalu }e biti prikazano vi{e od sto fil- Ivana Jelavi} i Tomo Savi}-Gecan. mova, me|u kojima i canneski pobjednik, film Larsa von Triera Dancer in the Dark. Usporedno s po~etkom Manifeste u Ljubljanskoj Moder- noj galeriji otvorena je nova zbirka 2000+ Arteast Collec- tion (Umjetnost Isto~ne Europe u dijalogu sa Zapadom) u 14. VI. ~ijem su fundusu hrvatski autori zastupljeniji, pa se na toj Odr`an je plenum Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja, na izlo`bi mogu vidjeti radovi Brace Dimitrijevi}a, grupe kojem je raspravljano o stanju u hrvatskoj kinematografiji, Gorgona, Tomislava Gotovca, Sanje Ivekovi}, Julije Knife- a ponajvi{e o nedavnim ostavkama povjerenika za igrani ra, Ivana Ko`ari}a, Dalibora Martinisa, Gorana Petercola, film Zvonimira Berkovi}a i Nenada Polimca. Mladena Stilinovi}a, Slavena Tolja, Gorana Trbuljaka. 71 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. LJETOPISOV LJETOPIS Umrli

Darko Verni}-Bundi, filmski i videoautor, TV urednik i redatelj zne TV emisije. Za televizijski i videorad primio vi{e nagrada. (Izvor (Zagreb, 9. IV. 1952. — Zagreb, 2. IV. 2000.). Poha|ao Technical and Art HFLJ, 18/1999.) Coledge u Croydonu, zatim Gra|evinski fakultet (i usporedno Filozofski Tea Brun{mid, monta`erka i glazbena voditeljica (@upanja, 9. XII. fakultet), a diplomirao je na Vi{oj gra|evinskoj {koli i na Fakultetu pro- 1919. — Zagreb, 11. VI. 2000.). Nakon zavr{ene Trgova~ke akademije di- metnih znanosti u Zagrebu. Od 1962. bavi se amaterskim filmom i vide- plomirala na Glazbenoj akademiji u Zagrebu (1947.). Jedna je od prvih om (300 kilometara na sat, anim., 1962.; Slova, 1978.; Noc na Maslin- hrvatskih monta`erki zvuka i glazbenih voditeljica na filmu. Od 1946. ra- skoj gori, 1981.; Slike s izlozbe, 1981.; serija Glazbeni automati, 1981.). dila je kao monta`erka zvuka i glazbena voditeljica u muzi~kom odjelu Ja- Iznimno plodan autor, te svojim filmovima, a zatim i videoradovima, na- dran filma, a od 1963. u Zagreb filmu. Bila je monta`erka zvuka u 20-ak stupa na brojnim festivalima na kojima je i nagra|ivan (Samobor, Zagreb, dugometra`nih filmova (@ivjet }e ovaj narod, 1947.; Zastava, 1949.; Pla- Po`ega, Split). Ogledao se u razli~itim vrstama — snimao je dokumentar- vi 9, 1950.; Ciguli Miguli, 1952.; Koncert, 1954.), no najvi{e se istaknula ne filmove/videa (Unije; 1984.; Maskenbal u Veneciji, 1994.; Svijet Bo`i- kao glazbena voditeljica u vi{e od 400 kratkih filmova, me|u kojima naj- dara Jakca, 1995. i brojne druge), plesne trominutne spotove (Magneti- zna~ajnije mjesto imaju brojni animirani filmovi Zagreba~ke {kole crtanog zam; Koncept 3; Crvi; Tamno bijela; @enski portret; Astrid; Zagreb: filma (me|u ostalima Koncert za ma{insku pu{ku, 1958. i Surogat, 1961., 1990.-1991.; Govor tijela, 1995. i dr.), glazbene spotove (Debela djevoj- D. Vukoti}a; Znati`elja, 1966. B. Dovnikovi}a; Slike iz sje}anja, 1989. N. ka, 1985.; Naj ti poljub narise ustnice, 1985.; Trotl boy — Psihomodopop, Dragi}a i dr.). Od 1970. do 1990. godine predavala je monta`u zvuka na 1991.; Nevidljiv — Vje{tice 1991.; Kad bi mene pitali, 1997/98.; Moja Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Majka — Neboj{e, 1998. i dr.), videotrailere (Videogrom, 1991.; Octo \or|e Rapaji}, kazali{ni, filmski i TV glumac, TV voditelj umro je Rock, 1991.; Moda, 1991. i dr.), videoumjetni~ke radove i dr. 1996. go- u Zagrebu 12. VI. 2000. u 48 godini `ivota. Glumac zagreba~kog kazali- dine u vlastitoj je produkciji snimio dugometra`ni igrani film Izgubljeno {ta Tre{nja, sudjelovao je u brojnim emisijama obrazovnog, dje~jeg i dram- blago/The Lost Treasure. Radio kao filmski djelatnik u Jadran filmu, te na skog programa Hrvatske televizije, a najve}u popularnost stekao je ulo- televiziji (Ljubljana, Zagreb). Kao stalni suradnik HTV-a uredio je i re`i- gom Nosonje u dje~joj TV-seriji Smogovci. Povremeno je glumio i u filmo- rao oko 5000 emisija TV Kalendara, 20 emisija Stereovizija, 200 emisija vima: Kiklop (A. Vrdoljak, 1982.), Osu|eni (Z. Tadi}, 1987.) i Vrijeme Animavizije i dr., a uz to je izradio oko 300 raznolikih videopriloga za ra- za... (O. Kodar, 1993.). Bibliografija

UDK: 791.44.077(497.5^akovec)»1975-200« Sadr`aj: Program Revije / Natjecateljski program — filmogra- Kermek-Sredanovi}, Mira fija / Popis prijavljenih radova za 8. reviju — filmografija / Za- [KOLA ANIMIRANOG FILMA ^AKOVEC: 1975.-2000. / pisnik Komisije za tehni~ki pregled i program / Statisti~ki po- Mira Kermek-Sredanovi}; prijevod Mirjana Sever... et al.; ilu- daci o programu / Pravila sudjelovanja / Nagrade 8. revije; stracije Kre{imir Hlebec. — Zagreb : Hrvatski filmski savez, 2000. — 117 str., ilustr.; 18 cm. — Kazalo. — Summary 38. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO STVARA- Sadr`aj: Predgovor / Tako je rastao [AF: Svi preduvjeti za LA[TVA DJECE I MLADE@I — katalog / urednica Vera Robi}- osnivanje [AF-a; Tri razdoblja u djelovanju [AF-a / Sve [AF- ove i Lukmanove radionice: Dje~je filmske radionice; Filmske [karica; vizualno oblikovanje Igor Kuduz. — Zagreb : Hrvatski radionice Ede Lukmana — osobitosti i kronologija / Osobito- filmski savez, 2000. — str. 32, ilustr.; 24 cm; sti rada u [AF-u: [AF — izvan{kolski oblik djelovanja; Osobi- Sadr`aj: Podaci o prire|iva~ima i ocjenjiva~kim sudovima / tosti voditeljskog pristupa; Gostovanja profesionalnih anima- Program Revije / Filmska i videoostvarenja prijavljena za 38. tora / Suradnja s ASIFA-om — [AF u svijetu: Po~eci predstav- reviju — filmografija / Pregled prijavljenih radova i kinoklu- ljanja [AF-a u svijetu; [AF u projektima ASIFA-e; [AF-ovi fil- bova / Dodatak: program Medijske {kole. movi na svjetskim festivalima / Novi mladi... Ma{ta zaroblje- na ekranom / Drugi o [AF-u / Filmografija 1975.-1999. / Su- 14. SVJETSKI FESTIVAL ANIMIRANIH FILMOVA, ZAGREB djelovanje na festivalima, revijama, projekcijama... / Nagrade 2000. — katalog / uredili Vesna & Borivoj Dovnikovi}, ilustra- i priznanja — Filmske radionice 1975.-1999. / Napomene o voditeljima [AF-a / Kazalo vlastitih imena / Kazalo naslova fil- cije: Borivoj Dovnikovi}, grafi~ko oblikovanje Tihomir Bregar mova / Summary — Design Studio Bregar. — tehni~ka i grafi~ka priprema Design Studio Bregar, Domagoj Dvojkovi} & Kola`. — Zagreb : Za- UDK: 791.44.02 greb film, 2000. — str. 214; ilustr.; 30 cm; Tanhofer, Nikola Sadr`aj: Milan Bandi}: Pozdravni tekst / Michel Ocelot: 40- O BOJI NA FILMU I SRODNIM MEDIJIMA / Nikola Tanho- godi{njica ASIFA-e / Slu`bene nagrade / Pravila festivala / Me- fer; dopunio i priredio Silvestar Kolbas. — Zagreb : Akademija |unarodna selekcijska komisija / Me|unarodni `iri / Pregled dramske umjetnosti; Novi Liber, 2000. — 144 str. : ilustr. u bo- prijavljenih filmova / Program Festivala / Konkurencija : fil- jama; 28 cm; Bibliografija: str. 124-125. — Kazala. — Sum- mografija / Panorama : filmografija / Stanislav Uliver: Jan mary. [vankmajer / Retrospektive — Rada [e{i}: Indijska animacija ISBN 953-97568-1-2 (Akademija) / Tsvika Oren: Izraelski animirani film / Eladi Martos: Neza- visna {panjolska i videoanimacija devedesetih / David Erlich: 8. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA / CRO- Zdravica za 40. godi{njicu ASIFA-e / Program Iz arhiva ASI- ATIAN MINUTE MOVIE CUP — katalog / uredili @eljko Ba- FA-e : filmografija / Borivoj Dovnikovi}: Jubilej Velikog mitin- log, Zvonimir Karakati}, Marko Ore{kovi}. — naslovnica ZE- ga / [kola animiranog filma ^akovec / B. D. : In memoriam : ZE-JO-MA-MA. — Po`ega : GFR film-video, Po`ega, Hrvatski Du{an Vukoti}; Nikola Kostelac / Posebne projekcije / Steve filmski savez, Zagreb: 2000. — 32 str., ilustr.; 24 cm; Montal: Nove ideje... Nove tehnologije. 72 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. REPERTOAR o`ujak/lipanj 2000.

Filmski repertoar* Uredio: Igor Tomljanovi}

ANGELIN PRAH / BITI JOHN MALKO- Dvojica debitanata — re`iser Spike Jonze i scenarist Charlie Kaufman — ANGELA’S ASHES VICH / BEING JOHN polu~ila su jedan od najzanimljivijih SAD, Irska, 1999. — pr. Dirty Hands Productions, MALKOVICH aktualnih ameri~kih filmova, na izni- Scott Rudin Productions, David Brown Productions, mno zabavan na~in spojiv{i prevlada- SAD, 1999. — pr. Gramercy Pictures, Propaganda vaju}i anga`irani humor i mra~ne to- David Brown, Alan Parker, Scott Rudin, kpr. James Films, Single Cell Pictures, Michael Stipe, Sandy Flynn, Morgan O’Sullivan, izv. pr. Adam Schroeder, nove u pozadini. Biti John Malkovich Stern, Steve Golin, Vincent Landay, izv. pr. Charlie jo{ je jedan od suvremenih holivudskih Eric Steel. — sc. Laura Jones, Alan Parker prema Kaufman, Michael Kuhn. — sc. Charlie Kaufman, r. romanu Franka McCourta, r. Alan Parker, d. f. Mi- filmova (tu su i Klub boraca kao naje- Spike Jonze, d. f. Lance Acord, mt. Eric Zumbrun- klatantniji primjer te Probu|ena sa- chael Seresin, mt. Gerry Hambling. — gl. John Wil- nen. — gl. Carter Burwell, sgf. K. K. Barrett, kgf. liams, sgf. Geoffrey Kirkland, kgf. Consolata Boyle. vjest) koji ispovjeda svojevrsni antika- Casey Storm. — ul. John Cusack, Cameron Diaz, pitalisti~ki svjetonazor, odnosno izvr- — ul. Emily Watson, Robert Carlyle, Joe Breen, Ci- Caherine Keener, Orson Bean, Mary Kay Place, W. aran Owens, Michael Legge, Ronnie Masterson, Pa- gava kritici o~igledne devijacije (suvre- Earl Brown, Carlos Jacott, John Malkovich. — 112 menog) kapitalisti~kog sustava. Daka- uline McLynn, Liam Carney. — 145 minuta. — minuta. — distr. BLITZ. distr. BLITZ. ko `elja da se na neko vrijeme svijet vidi i iskusi iz ku}i{ta nekog drugog, po mogu}nosti slavnog, bogatog i uspje{- nog, jednako kao i `elja da se drugima superiorno manipulira nije specifi~ni produkt kapitalizma, ali upravo u jed- noj od njegovih za{titnih tvorevina — industriji zabave, tj. showbusinessu — dobiva jednu od svojih radikalnih ina- ~ica koja je predmet ovog filma.

No Jonzeovo i Kaufmanovo ostvarenje ne zadr`ava se samo na tlu anga`irane dru{tvene satire. Ima u njihovu filmu pregr{t motiva, a jedan od klju~nih je i pitanje ljubavi. Film se bavi onom stra- stvenom, tzv. slijepom ljubavi koja za- ljubljenika upravo izlu|uje, zbog koje zanemaruje pa i be{}utno otpisuje svog dotada{njeg ljubavnog sudruga, a ne preza ni od poduzimanja jo{ drasti~ni- jih koraka, kao {to je u ovom slu~aju lutkarova prijetnja vlastitoj `eni revol- Angelin prah verom. Takva ljubav je pokreta~ka dra-

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc. — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — monta`a; gl. — glazba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bi- jeli film; col — film u boji; distr. — distributer. Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 35 filmova. Od toga 21 film iz SAD, 2 filma iz Francuske, po 1 film iz Irana, [panjolske, Ita- lije i Velike Britanije, te 7 koprodukcijskih filmova (2 filma u koprodukciji SAD i Velike Britanije, po 1 film u koprodukciji SAD i Irske; Jugoslavije i Italije; SAD i Australije; [vedske i Danske; Brazila, [panjolske, Francuske i Japana; SAD, Japana, Francuske i Njema~ke). Filmove su distribuirali: Adria Art Artist (2), Blitz Film&Video Distribution (8), Continental film (6), Discovery (1), Europa film i video (1), FM Im- pex Film (1), InterCom Issa (2), Kinematografi Zagreb (6), MG Impex Film (1), UCD (7). 73 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

matur{ka snaga onog dijela filma ~iji su |uje budu}eg ’nositelja’ — ni vi{e ni (koji, zanimljivo, fizi~ki podsje}a na nosioci likovi neuspjela lutkara (Cu- manje nego sada{nju dra`esnu djevoj~i- Johna Malkovicha), za ~iju je grupu re- sack) i njegove supruge (Diaz) koja u cu, k}erku poslovne `ene, lutkarove `iser Jonze radio spotove (kao i za neke zajedni~kom stanu ima pravi zoolo{ki supruge i Johna Malkovicha (trojno druge presti`ne izvo|a~e s rock-scene), vrt, dok lik lutkarove poslovne partne- roditeljstvo, koje mo`e asocirati i na a u gotovo nezamjetnoj cameo roli ~o- rice (Keener) prije svega utjelovljuje novozavjetno bezgre{no za~e}e i rodi- vjeka koji sjedi na kau~u kad lutkar modernu (ameri~ku) poslovnu `enu teljstvo koje iz toga slijedi, jedna je od do|e na razgovor za novi posao pojav- (dakako u pone{to pomaknutom izda- sjajnih dosjetki filma), u koju se me|u- ljuje se Tom Waits. nju s obzirom na op}u, dijelom kafki- tim ve} ’nastanio’ lutkar kako bi bio Hrvatska je kritika, op}enito govore}i, jansku prirodu filma) — samouvjere- blizu svoje voljene (biv{e) poslovne relativno mlako primila film. Bez ika- nu, privla~nu, prepotentnu, seksualno parnerice. Starci }e u tijelo djevoj~ice kva razloga jer Biti John Malkovich ide nesputanu, britko elokventnu — ~iji je u}i tek kad ona navr{i 44 godine, ali u red onih ostvarenja koja, sad je to s osnovni pokreta~ profit. No likovi nisu gledatelj nju vidi sada, kao djevoj~icu, i obzirom na njihov ve} pozama{an broj postavljeni stati~no — mijenjaju se tije- pomisao da }e u njezino tijelo i du{u o~ito, pri kraju tisu}lje}a preporo|uju kom filma, ili to~nije re~eno dopu{taju jednom invaziju izvr{iti stari slinavci ameri~ku kinematografiju. manje izra`enim stranama svog bi}a da doista mora izazvati gnu{anje. se afirmiraju, i to ne samo — u filmu Biti John Malkovich nije samo u cjelini Damir Radi} ovakvog idejnog usmjerenja o~ekivano vrlo dojmljiv ostvaraj, nego pru`a i po- — na gore, u smislu pogubnog utjecaja jedina~ne bisere. Osobni mi je favorit BRUCO[ IZ PROVINCI- eksplozivne smjese `elje za slavom i `e- rijetko duhovit prizor u kojem se ~im- lje za ljubavlju, kao {to je slu~aj s lutka- panza — koja je od potisnutih trauma JE / OUTSIDE PROVI- rom, nego i na bolje, o ~emu svjedo~i iz djetinjstva dobila ~ir — prisjeti doga- DENCE lik lutkarove poslovne partnerice za |aja koji producira njezine psihi~ke kojom on gine: ona }e nakon godina probleme, a i scena ulaska Johna Mal- SAD, 1999. — pr. Eagle Beach, Michael Corrente, koje je provela u braku — s njezine kovicha u samog sebe stvarno ima du- Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Randy Finch, kpr. Ma- strane motiviranu profitom i fascinaci- hovitih rje{enja. Cameo rola Charlieja risa Polvino, izv. pr. Billy Heinzerling, Bob Weinste- jom mo}i — naposljetku ipak dati pri- Sheena kao Malkovicheva intimusa in, Harvey Weinstein. — sc. Bobby Farrelly, Peter oritet ljubavi koju neporecivo osje}a za odu{evljena lezbijskim sklonostima Farrelly, Michael Corrente, r. Michael Corrente, d. f. lutkarovu suprugu. nove Malkovicheve ljubavnice tako|er Richard Crudo, mt. Kate Sanford. — gl. Sheldon Prije spomenuti mra~ni motivi prisutni zaslu`uje biti istaknuta. Mirowitz, Pete Townshend, sgf. Chad Detweiller, kgf. su u filmu. Najstra{niji je onaj po ko- Annie Dunn. — ul. Shawn Hatosy, Jon Abrahams, Nije naodmet spomenuti da je film sni- Tommy Bone, Jonathan Brandis, Jack Ferver, Adam jem skupina staraca produ`ava svoj `i- mljen s bud`etom od trinaest milijuna vot tako da se useli u tijelo relativno Lavorgna, Jesse Leach, Gabriel Mann. — 96 minu- dolara, {to je za holivudske prilike ta. — distr. UCD. mladog (44-godi{njeg) ’nosioca’, u skromno, da je u Americi uspio zaradi- ovom slu~aju Johna Malkovicha. Zai- ti ne{to preko dvadeset te da je nai{ao sta mi je te{ko zamisliti ne{to degutan- na uglavnom odu{evljen prijem kriti~a- tnije od prizora u kojem ishlapljeli star- ra, a imao je i vrlo plodan festivalski DE^KI NIKAD NE PLA- ci ulaze u tijelo ~ovjeka ’u najboljim pohod te je nominiran za tri Oscara. ^U / BOYS DON’T CRY godinama’, a to nije sve! Vo|a staraca Jedan od njegovih producenata je (Bean) ni{ta ne prepu{ta slu~aju, nego frontman R.E.M.-a Michael Stipe SAD, 1999. — pr. Fox Searchlight pictures, Inde- mnogo godina prije ’transmisije’ odre- pendent Film Channel, Killer Films, Hart-Sharp En- tertainment Production, Jeffrey Sharp, John Hart, Eva Kolodner, Christine Vachon, kpr. Morton Swinsky, izv. pr. Pamela Koffler, Johnatan Shering, Caroline Caplan, John Sloss. — sc. Kimberly Pierce, Andy Bienen, r. Kimberly Pierce, d. f. Jim Denault, mt. Lee Percy, Tracy Granger. — gl. Nathan Larsen, sgf. Michael Shaw, kgf. Victoria Farrell. — ul. Hil- lary Swank, Chloe Sevigny, Peter Sasgaard, Bren- dan Sexton III, Alison Folland, Alicia Goranson, Matt McGrath, Rob Campbell. — 118 minuta. — distr. Continental film.

Glavna je junakinja/junak ove pri~e `ena koja `eli biti mu{karac, pa protiv- no savjetu najboljega prijatelja stalno glumi mu{karca, te bez ve}ih pote{ko- Biti John Malkovich }a zavarava sve s kojima stupi u kon- 74 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Hashemian, Bahare Seddiqi, Nafise Jafar-Moham- madi, Fereshte Sarabandi, Karnal Mirkarimi, Beh- zad Rafi, Dariush Mokhtari. — 88 minuta. — dis- tr. UCD.

Senzacija koju je u devedesetima iza- zvao iranski film s brojnim nagradama na me|unarodnim festivalima, hvalo- spjevima kriti~ara i jednom pravom re- dateljskom zvijezdom, Abbasom Kiaro- stamijem, gotovo se mo`e mjeriti s ot- kri}em japanskog filma pedesetih godi- na. Prvi iranski film koji se pojavio u doma}im kinima samo donekle obja{- njava ovaj iznenadni uzlet kinemato- grafije za koju do prije nekoliko godi- na nismo znali niti da postoji. Film Ma- jida Majidija minimalisti~ka je pri~a iz siroma{nog predgra|a Teherana o bra- tu i sestri ~ije su cipelice nestale, pa mora posu|ivati bratove kako bi mogla u {kolu. Nije Majidijev film ni po ~emu revolu- De~ki nikad ne pla~u cionaran, u osnovi rije~ je o neoreali- sti~koj poetici s krajnje pojednostavlje- nom pri~om i inzistiranjem na socijal- takt. Takvim ranjivo-po`udnim bi}em, i oscarovski interes za ovaj mali film, noj problematici s dje~jim likovima u koje zavodi `ene i {armira mu{karce ipak vrijedi primijetiti kako filmska glavnim ulogama, no nije nerazumljivo nije te{ko biti fasciniran, a i dojmljiva struktura ba{ i nije podr`ala ovako za{to ovakav tip filmovanja izaziva to- androginost i gluma~ka odmjerenost obrazlo`enu poticajnost i {iroku zani- liku pa`nju. U kontekstu stilski, drama- Hillary Swank u tom smislu ne mogu mljivost. Ni sjajna gluma ve}ine prota- tur{ki i na svaki zamislivi na~in preza- biti bezna~ajni. K tome su junakinjina gonista, pojedine zarazno bizarne sce- si}enih holivudskih turbo rasko{nih sre}a, bol i suze zbog neobi~nosti do- ne (primjerice ona u kojoj junakinja produkcija, jednostavnost i mirno}a datno privla~ni ~ak i onima koji ne glumi mu{karca i pri spolnome ~inu), filmskog izraza Djece raja doista se mogu na prvu loptu sasvim shvatiti te visok stupanj suosje}anja za lik koji mo`e ~initi kao da dolazi s drugog svi- njen problemom strelovitog klizanja la`e gdje stigne, ne mogu prikriti nela- jeta. Kroz jednostavan zaplet karakteri- seksualnog ozna~itelja, a i narativna godan osje}aj trapavog povezivanja sti~an za dje~je filmove Majidi uspijeva struktura vezana oko prikrivanja velike scena, nevje{tog kombiniranja retori~- ispri~ati dirljivu obiteljsku pri~u, ali i tajne prili~no je poticajna. Uostalom, u nosti i dokumentaristi~nosti, te zbrka- dati vrlo realisti~ku sliku suvremenog dana{njem je dru{tvu (pa ~ak dijelom i nog op}eg tona, neobja{njivog narativ- iranskog dru{tva kontrapunktiraju}i u hrvatskom), te u umjetni~koj pro- nim, ritmi~kim ili asocijativnim pove- njegove siroma{ne slojeve s gradskim dukciji zadnjih desetlje}a, ionako pri- zanostima. Zavr{na ocjena stoga ne ~etvrtima koje podsje}aju na rezidenci- li~no popularno tematiziranje izrazito mo`e biti previsoka, bez obzira na vi- jalne ~etvrti bogatih zapadnja~kih pri- marginalnih `ivotnih sudbina i emoci- sok stupanj razumijevanja za dru{tvenu jestolnica. Niz vrlo finih redateljskih i ja. Stoga je ~ak i ne{to {ira publika va`nost i demokratsku legitimaciju gluma~kih minijatura zaokru`en je pa- sklona s kakvim takvim razumijeva- ovakvih pri~a. radoksom na kraju filma kad pobjeda njem pratiti do`ivljaje pripadnika et- ni~kih i seksualnih manjina (koliko god Nikica Gili} mo`da i Indijanci i transvestiti i homo- seksualaci bili zbunjeni ovakvim trpa- DJECA RAJA / CHIL- njem u isti ko{), a ne treba zaboraviti ni pri~e o do`ivljajima oboljelih od men- DREN OF HEAVEN / talnih ili spolno prenosivih bolesti, ali i BACHEHA-YE ASEMAN do`ivljajima senzibilnih vampira i po- luvampira, strojeva i kiborga, mutana- Iran, 1997. — pr. The Institute for the Intellectual ta, vanzemaljaca, mrtvaca... Development of Children & Young Adults, Amir Es- fandiari, Mohammad Esfandiari. — sc. i r. Majid No, nakon apsolviranja takvih zapa`a- Majidi, d. f. Parviz Malekzaade, mt. Hassan Hassan- nja, kojima mo`emo, dakako, objasniti dust. — ul. Mohammad Amir Naji, Amir Farrokh Djeca raja 75 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

dje~aka u trci ne predstavlja happy tonio Resines, Neus Asensi, Jesús Bonilla, Loles Snimljen na tragu komedija smje{tenih end, ve} izaziva suze na njegovu licu. León, Jorge Sanz, Rosa María Sardà, Santiago Se- u vrijeme ili pred rat, film ima i prepo- Doista lucidno obrtanje dramatur{ke gura. — 121 minuta. — distr. Europa film. znatljiv {panjolski {arm, ali se u drugoj tradicije holivudskog filma. polovici prili~no razvodnjuje kao da ne Kona~no, Djeca raja posve su o~ito Pred po~etak Drugog svjetskog rata, zna to~no {to bi s pri~om. Ipak Djevoj- djelo stilski vrlo rafiniranih i obrazova- mala skupina {panjolskih filma{a oti{la ka mojih snova ne postaje dosadnom, te u vi{e navrata i uspijeva posti}i `elje- nih filma{a {to je vidljivo kako iz mo- je u Njema~ku kako bi snimila film u nu kvalitetu. Najve}e zasluge za to sva- derne vizualne teksture filma, tako i iz {panjolskoj i njema~koj verziji. I dok kako pripadaju gluma~koj ekipi koju precizno re`iranih i uzbudljivih akcij- svaka verzija ima svog nacionalnog glavnog glumca, u oba je slu~aja glavna predvode Penélope Cruz i Antonio Re- skih scena (nesre}a na biciklu, utrka). zvijezda lijepa [panjolka Macarena sines. No, jo{ su upe~atljivije sporedne Nije revolucionarno, ali osvje`avaju}e Granada (Cruz). ^im je primijeti, ozlo- uloge, gdje se izdvajaju Santiago Segu- svakako jest. gla{eni njema~ki ministar propagande ra, danas najpopularniji {panjolski ko- mi~ar u ulozi scenografa homoseksual- Igor Tomljanovi} Goebbels (Silberschneider), poznat kao veliki `enskaro{ koji dobije {to `eli, ca, te Miroslav Táborsky kao pla{ljivi biva opsjednut njezinom ljepotom. prevoditelj. Usprkos nagradama nije ri- DJEVOJKA MOJIH Premda je ljubavnica redatelja Fontive- je~ o filmu koji se mo`e svrstati u vrh SNOVA / LA NIÑA DE rosa (Resines), Macarena nema izbora i novije {panjolske produkcije, no po- mora se na}i s Goebbelsom. Stvari se klonici {panjolskog filma, a posebice TUS OJOS dodatno zakompliciraju kada za stati- Penélope Cruz ne}e biti razo~arani. [panjolska, 1998. — pr. Cartel, Fernando Trueba ste bivaju dovedeni @idovi, a Macare- Producciones Cinematográficas, Lola Films, Eduar- na se zaljubi u jednog od njih. Me|u- Sanjin Petrovi} do Campoy, Andrés Vicente Gómez, Cristina Hueta. tim snimanje se bli`i kraju i on se usko- ro vra}a u logor... — sc. Rafael Azcona, Miguel Ángel Egea, Carlos DOGMA López, David Trueba, r. Fernando Trueba, d. f. Javi- Dobitnik sedam nagrada Goya, True- er Aguirresarobe, mt. Carmen Frías. — gl. Antoine bin film zapo~inje kao obe}avaju}a ko- SAD, 1999. — pr. Lions Gate Films, View Askew Duhamel, sgf. Juan Botella, Gerardo Vera, kgf. So- medija s mno{tvom zanimljivih likova Productions, Scott Mosier, kpr. Laura Greenlee. — nia Grande, Lala Huete. — ul. Penélope Cruz, An- smje{tenih u neuobi~ajeno okru`je. sc. i r. Kevin Smith, d. f. Robert D. Yeoman, mt. Scott

^ovjek na mjesecu 76 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Mosier, Vincent Pereira, Kevin Smith. — gl. Ho- Uz malo vi{e discipline i, pogotovo, nalno, inzistirao na neuobi~ajenim dra- ward Shore, sgf. Robert Holtzman, kgf. Abigail Mur- odlu~nosti u monta`i, Dogma bi bilo matur{kim rje{enjima u pogledu redo- ray. — ul. Ben Affleck, Matt Damon, George Carlin, mnogo kakvosnije ostvarenje. Ovako sljeda stradanja likova) pa se mogu Linda Fiorentino, Salma Hayek, Jason Lee, Jason nam ostaje tek pregr{t izvrsnih trenuta- uputiti prigovori u vezi mjestimi~ne Mewes, Kevin Smith, Alan Rickman, Chris Rock. — ka, {to je dostatno za preporuku, no neuvjerljivosti zbivanja i za`aliti {to li- 130 minuta. — distr. UCD. premalo za Kevina Smitha. kovi nisu podrobnije razra|eni. Ali u cjelini njegova je re`ija toliko funkcio- Mario Sabli} Kevin Smith snima filmove za adoles- nalno ’napumpana’, toliko precizno i cente, ali i za one koji se jo{ osje}aju silovito poga|a trenutke ~iste jeze i la- mladima, premda su ve} osjetnije u{li u DUBOKO MODRO ko}om uvodi humorne pasa`e (mjesti- tridesete godine `ivota. Sa svega par MORE / DEEP BLUE mi~no ih sjajno mije{aju}i sa stravom u filmova iza sebe, Smith je danas kult istom prizoru) da suvereno marginali- filma{ ~ija je najve}a snaga u izravnom, SEA zira prigovore koje u ovakvoj vrsti ulti- nimalo uljep{anom pristupu problema- mativno zabavlja~kog filma ionako tre- SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Village Roadshow ba shvatiti uvjetno. tici koja na posredan ili neposredan na- Pictures, Groucho III Film Partnership, Akiva Gold- ~in odre|uje `ivot Amerikanaca mla- sman, Tony Ludwig, Alan Riche, kpr. Rebecca Spi- Mo`e se re}i da je Duboko modro more |eg nara{taja. Prizeman gotovo do ba- kings, izv. pr. Duncan Henderson, Bruce Berman. lijep primjerak filmskog larpurlartiz- nalnosti, taj ljubitelj stripa redovito u — sc. Duncan Kennedy, Donna Powers, Wayne Po- ma, ~ija sadr`ajna strana ipak nudi mo- svojim filmovima mahom izaziva salve wers, r. Renny Harlin, d. f. Stephen Windon, mt. gu}nosti zanimljivih promi{ljanja. Na smijeha u gledatelja koji svakodnevni Frank J. Urioste, Derek G. Brechin, Dallas S. Puett. primjer moglo bi se uvjerljivo dokazi- `ivot ne uzimaju isuvi{e ozbiljno. Ruku — gl. Trevor Rabin, sgf. William Sandell, Joseph vati da je rije~ o filmu modificirane na srce, niti situacije koje je ocrtavao u Bennett, kgf. Mark Bridges. — ul. Saffron Burrows, hawksovske tradicije gdje je erotski Trgovcima, Mallratsima i Chasing Amy Thomas Jane, LL Cool J, Jacqueline McKenzie, Mi- atraktivna i emancipirana `ena remeti- nisu bile od `ivotne va`nosti, ni za gle- chael Rappaport, Stellan Skarsgard, Aida Turturro, la~ki ~imbenik i gdje se u kona~nici sla- datelje, pa ni za glavne junake. Samuel L. Jackson. — 104 minute. — distr. Inter- vi mu{ko prijateljstvo. [tovi{e moglo bi U Dogmi Smith odlazi korak dalje, te i Com Issa. se tuma~iti da je znanstveni~ina eman- dalje tra`e}i smijeh u gledatelja, poku- cipiranost rezultirala neprimjerenom ambiciozno{}u u poku{aju da se ovlada {ava biti intrigantan, bave}i se zahtjev- Ma|arsko-hrvatska kompanija Inter- prirodom te da je ona samo nastavak nijom tematikom. No, ~ini se kako je Com Issa otvorila je svoju prvu kino- onog nepouzdanog, previ{e radozna- Smithu svaki neparni film dobar, dok dvoranu u Zagrebu, Broadway Galeri- log a premalo bogobojaznog `enskog svaki parni dobiva prolaznu ocjenu, ju (prva nova kinodvorana u metropo- niza za~etog Evom. I zato }e biti ka- ali... li nakon, ako se ne varam, vi{e od ~etr- `njena, posljednja preostala psina }e ju deset godina), izuzetno atraktivnim i Dogma je cjelina koja se ~ini preduga~- slasno pojesti kad to valjda vi{e nitko zastra{uju}im akcijskim hororom Du- kom, te ne nudi ni upola toliko smije{- ne o~ekuje, a o~ekivanu i tijekom cije- boko modro more, garniranim SF ele- nih prizora, koliko se od tog filma{a s mentima. Ta pri~a o skupini o~ajnika pravom o~ekuje. Dodu{e, komi~ni se- koja se bori za opstanak pred naletom gmenti su povremeno doista briljantni, monstruozno mo}nih i inteligentnih dovode}i publiku gotovo do suza. No, morskih pasa, koje je takvima u~inila humora je premalo i nije u stanju pokr- mlada, lijepa i nerazumno ambiciozna pati bezbrojne scenaristi~ke rupe. Isto znanstvenica (Burrows), `ele}i prona}i tako se mora primijetiti kako se Smith lijek protiv alzheimerove bolesti, bri- ovom prigodom prvi put odlu~io re`i- ljantno je ambijentirana u izolirani rati akciju, ali to ne ~ini ba{ odvi{e im- znanstveni istra`ivala~ki centar usred presivno. oceana. Centar je zapravo svojevrsna Autor je o~evidno dobro prou~io kate- golema betonska kula s tri podvodne i kizam Katoli~ke crkve, no njegov film jednom nadvodnom eta`om te kon- nije ni izdaleka kontroverzan, kao {to trolnim tornjem. Na~in na koji se se to dalo zaklju~iti iz medijske kampa- Renny Harlin snalazi u tom prostoru, nje i predugog odlaganja premijere. koji mo`e prizvati krugove Danteova Dogma je religiozna satira, ali i djelo pakla, doista je dojmljiv i baca u sjenu autora koji vjeruje. Smithova borba s umije}e redateljskog tretiranja izolira- teologijom kazuje kako je on i vi{e nog prostora nebodera, koje je svoje- nego dobro poznaje, te usprkos pokoje dobno demonstrirao ugledniji John grube {ale i prizemne zafrkancije, ite- McTiernan u svom najslavnijem filmu kako pazi da ne ode predaleko. Smith Umri mu{ki. Harlin istina radi sa slabi- crkveno u~enje istodobno uzima vrlo jim scenaristi~kim predlo{kom (koji je ozbiljno, ali se i {ali na njegov ra~un. hrabro, no pitanje je i koliko funkcio- Duboko modro more 77 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

log filma pripremanu me|usobnu erot- sku realizaciju drske znanstvenice i hrabrog krotitelja morskih pasa (Jane) gotovo crnohumorno }e zamijeniti idi- la dvojice jedinih pre`ivjelih, dvojice mu{karaca: krotitelja, koji simbolizira pustolovan ameri~ki individualisti~ki (mu{ki) duh, i crnog kuhara zvanog Propovjednik (LL Cool J) kojem sve- vi{nji opra{ta grijehe i nagra|uje njego- vu duboku vjeru spasom u zadnji ~as. Ili druga~ije re~eno, kad bi se film pro- matrao iz ove perspektive, ljudima }e se poduzetnost i ambicioznost na po- dru~ju koje je zabran svevi{njeg osveti- ti, posebno ako je u pitanju dokazano nepouzdan `enski rod. Pre`ivjeli mu{- karci pru`aju suprotan, pozitivan pri- mjer: oni su prirodi i stvoritelju prepu- stili njihovo, a zadovoljili se svojim, tj. prirodnim mjestom na svijetu koje im je svevi{nji, izravno ili neizravno, odre- dio. Semanti~ki dakle konzervativan (mada zna~enjski background ovdje ne treba uzimati k srcu jer filmu nije cilj promo- virati bilo kakvu ideologiju, osim onu entertainmenta, tj. ~iste zabave), sin- takti~ki bravurozan, Duboko modro more izuzetno je ugodno iznena|enje ovogodi{njeg kinorepertoara, ionako krcatog odli~nim filmovima.

Damir Radi}

ERIN BROCKOVICH — @ENA OD 333.000.000 DOLARA / ERIN BROCKOVICH SAD, 2000. — pr. Columbia Pictures, Universal Pic- tures, Jersey Films, Danny DeVito, Michael Sham- berg, Stacey Sher, kpr. Gail Lyon, izv. pr. John Hardy, Erin Brockovich Carla Santos Shamberg. — sc. Susannah Grant, r. Steven Soderbergh, d. f. Ed Lachman, mt. Anne V. nje zbog kojega ljudi vjerojatno i posta- Divljenje liku samohrane majke Erin, Coates. — gl. Thomas Newman, sgf. Philip Messi- ju kriti~ari. Dodu{e, visoka razina re- ne pretjerano obrazovane, ali zato bi- na, kgf. Jeffrey Kurland. — ul. Julia Roberts, Albert dateljskog zanata u ovome filmu nije stre i odlu~ne `ene koja postigne sve Finney, Aaron Eckhart, Marg Helgenberger, Cherry upitna a i u drugim aspektima vizual- {to se mo`e posti}i (slu`e}i se i pripije- Jones, Veanne Cox, Conchata Ferrell, Tracey Walter. nosti i zvu~nosti nije te{ko na}i razlog nom vulgarnom odje}om te izazovnim — 130 minuta. — distr. Continental film. za poneku lijepu rije~. No, Erin Broc- izgledom) prepustit }emo dakle odre- kovich je, i u tom smislu, ~ini nam se, |enom segmentu takozvane `enske no- U povodu jednog od novijih holivud- ameri~ki ekvivalent Bogorodici autor- vinarske produkcije. No, s obzirom da skih uprezanja kreativnog redatelja u skog para Hitrec i Hitrec — vrlo ideo- je rije~ o filmu ~ija bi »humanisti~ka« izrazito nekreativne svrhe mnogi su hr- logiziranoj te ne pretjerano vje{to za- vrijednost trebala nadilaziti estetsku, vatski kriti~ari iskazali obilje dobre vo- mi{ljenoj pri~i, kakvu bi malo koji re- prili~no je zanimljivo primijetiti da za lje, pa im ~ak ni Julia Roberts nije datelj uspio uobli~iti na na~in koji bi likove `ena (bez obzira na stupanj uspjela probuditi onaj gen za osu|iva- sprije~io pad u kreativni ponor. obrazovanja) koje nemaju grudi i stra- 78 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

`njicu prikladne za postizanje odvjet- dvojice glavnih likova rimski car Ko- zacija likova. Tako se u sceni prvog po- ni~kih uspjeha ni ovaj film ni njegova mod (Phoenix), zanimljivo je na njego- javljivanja Komoda i Lucile jasno suge- istoimena junakinja nemaju previ{e ra- vu primjeru pokazati kako to holivud- rira Lucilina erotska nesputanost i ko- zumijevanja. ski kroja~i modificiraju povijest. ketnost spram Komoda, iz ~ega slijedi zaklju~ak da je njihov odnos incestuo- ^ini se dakle kako ovo djelo ne poku- U zbilji, kako je rekonstruirana po po- zan, da bi se u daljnjem tijeku radnje {ava odstupati pretjerano od obzora vijesnim izvorima, Komod je vladao Lucila — bez ikakve vidljivije motivaci- o~ekivanja zami{ljenog ameri~kog `en- dvanaest godina (180-192), u filmu, je — preobrazila u moralno i decentno, skog prosjeka ({ifra: Oprah?), no uci- koliko se da razabrati, svega par mjese- ~ak plaho stvorenje koje prezire pore- ljanost djela na to~no odre|ene seg- ci. U zbilji, Komodov je otac, car filo- me}ena brata i po~ne protiv njega ko- mente publike ne bi bila grijeh kada bi zof Marko Aurelije (Harris) umro u vati urotu; dakako incestuoznost je u film imao jo{ neki zamjetnije uspje{an vojnom logoru, najvjerojatnije kao `r- me|uvremenu zaboravljena, odnosno aspekt strukture. Usporedimo li kratki tva epidemije kuge, u filmu ga Komod uglavnom se svodi na jedan mlak i ne- susret prave Erin s njenim fikcionalnim ubija po{to sazna da je za svog nasljed- uspio Komodov poku{aj da sestru pri- utjelovljenjem prili~no se uvjerljivim nika odredio vojskovo|u Maksima voli na zajedni~ki odlazak u krevet. ~ini i na{ dojam da sve {to Julia Roberts (Crow), a ne njega, Komoda. U zbilji, kao glumica u ovom filmu posti`e ne Komod je svoju sestru Lucilu i suprugu O scenaristi~koj pomutnji svjedo~i i za- vrijedi puno, a vjerojatno ni ono {to Krispinu optu`io za zavjeru i zato~io boravljeni razlog, promoviran na po- posti`e ne posti`e svojom zaslugom. na izolirani otok, gdje ih je kasnije dao ~etku filma, Aurelijeve odluke da prije- Stoga se ~ini da je Woody Allen prije ubiti; u filmu Komod nema bra~ne stolje povjeri Maksimu. Aurelije naime par godina prona{ao pravi na~in za rad dru`ice, a u sestru Lucilu (Nielsen) je u njemu vidi moralno stamenog ~ovje- s tom mega-zvijezdom: Juliji Roberts zaljubljen; ona skuje zavjeru koja pro- ka velike ratni~ke karizme, neosporno treba dati jednostavnu i ne preveliku pada, ali car ipak biva ubijen te ga Lu- najpodesnijeg za iskorjenjivanje korup- ulogu, a kameru treba dr`ati {to dalje cila nad`ivljuje. U zbilji se Komod, koji cije koja suvereno vlada u Rimu, a ~iji od njezina blje{tavog smije{ka. je bio izdanak one ekscentri~ne linije su glavni nosioci senatori. Kasnije se rimskih careva, povremeno borio kao upravo neki senatski uglednici promo- Nikica Gili} gladijator u areni i dakako bio nepobje- viraju u onu moralnu vertikalu s kojom div, u filmu se prvi i posljednji put na|e se Maksim treba udru`iti, a gledatelji GLADIJATOR / GLADI- u areni u borbi s Maksimom i odmah na nju osloniti. Pritom bi se trebalo ATOR skon~a (u stvarnosti je Komod, po ve- podrazumijevati da je njihova `elja da }ini izvora, zadavljen u kadi, {to je bio stanu na kraj Komodovoj samovladi SAD, 2000. — pr. Dream Works SKG, Universal Pic- ishod zavjere u kojoj je sudjelovala i sama po sebi moralna, premda bi se tures, Scott Free Productions, David H. Franzoni, njegova dugogodi{nja utjecajna ljubav- koncentriraniji i skepti~niji gledalac Branko Lustig, Douglas Wick, izv. pr. Laurie MacDo- nica Marcija — simpatizerka kr{}ana, a mogao zapitati jesu li to oni isti korum- nald, Walter F. Parkes. — sc. David H. Franzoni, mo`da i sama kr{}anka). pirani senatori koje je Aurelije putem John Logan, William Nicholson, r. Ridley Scott, d. f. Maksima htio dovesti u red. Ili su oni U zbilji je dakle Komod bio daleko in- John Mathieson, mt. Pietro Scalia. — gl. Hans Zim- bili cijelo vrijeme ~asna opozicija ko- trigantniji lik nego u filmu (spomenuto mer, sgf. Arthur Max, kgf. Janty Yates. — ul. Russell rupciji? Ili su sudjelovali u korupciji, ali sudjelovanje u gladijatorskim borbama Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver ipak trebamo biti na njihovoj strani jer ekscentri~nost je koja je prema{ivala i Reed, Derek Jacobi, Djimon Hounsou, Richard Har- politi~ki je trenutak takav da i{}e savez Neronovu opsesiju sobom kao genijal- ris, David Schofield. — 154 minute. — distr. Kine- s manjim protiv ve}ega i u konkretnom nim umjetnikom i Kaligulino imenova- matografi Zagreb. trenutku opasnijeg zla? Na sva ta pita- nje konja senatorom — od svega toga u nja film ne daje odgovore jer njegovim filmu nije iskori{teno gotovo ni{ta), tvorcima naravno nije na kraj pameti Nakon tri i pol desetlje}a (pseudo)po- gdje je ipak naglasak na heroju bez da bi ih itko njima relevantan (a to zna- vijesni holivudski spektakl anti~ke vre- mane i straha, vojskovo|i Maksimu, ~i gledateljske mase) mogao postaviti. I mensko-prostorne smje{tenosti trijum- porijeklom [panjolcu (takvi su mu ko- u pravu su. Odjek publike je odli~an, falno se vratio na scenu i nudi ono {to rijeni dani valjda kao dodatni argu- ponajvi{e stoga {to je Ridley Scott jed- je uvijek nudio: pregr{t vizualnog blje- ment careve sklonosti ratniku, jer Mar- nostavan i mjestimi~no — kako je po- {tavila, jednostavnu dramati~nu pri~u s ko Aurelije je rodom iz [panjolske). udarnim akcijskim to~kama i nezah- tjevne likove. [to se ti~e likova, oni su Drasti~no mijenjanje poznatih povije- u vrhunskim klasi~noholivudskim izda- snih ~injenica nema dakako nikakve njima dodu{e znali biti i razra|eniji, ali na~elne veze s ostvarenom kvalitativ- promi{ljanjima u tom smjeru tvorci nom razinom filma, spomenuto je Gladijatora nisu se zamarali. No zato samo kao zoran primjer op}eg holivud- su predano slijedili stari holivudski obi- skog voluntarizma, odnosno — va`nije ~aj prekrajanja povijesnih ~injenica — kao pokazatelj ma{tovitosnih dose- kako im god padne na pamet, samo da ga konkretnih tvoraca konkretnog fil- stvar ispadne {to uzbudljivijom i intri- ma. Za kakvo}u Gladijatora daleko je gantnijom. S obzirom da je jedan od zna~ajnija npr. nedosljedna karakteri- Gladijator 79 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

kazano — tanak predlo`ak vizualno GLAVNI KOLODVOR / od samodostatne, cini~ne i ne osobito bravurozno uobli~io, mada ni ta bravu- su}utne `ene do osobe ~iji }e plemeniti roznost nije li{ena problemati~nih tre- CENTRAL STATION / emocionalni slojevi nakon dugog zati{- nutaka. CENTRAL DO BRASIL ja ponovo biti probu|eni. Npr. najve}i su dijelovi uvodne sekven- Takva je tematika dobro poznata i mo- Brazil, Francuska, [panjolska, Japan, 1998. — pr. ce bitke izme|u Rimljana i Germana gu}e ve} poprili~no istro{ena, a Salles Videofilmes / Mact Productions, Martine de Cler- dani uz upotrebu kompjutorske anima- osim toga na nekoliko mjesta pribjega- mont Tonnerre, Arthur Cohn, izv. pr. Elisa Tolomelli, cije, koja na ~udan na~in ubrzava sliku va staromodnim re`ijskim rje{enjima; Lillian Birnbaum, Don Ranvaud, Thomas Garvin. i umjesto dojma poja~ane spektakular- ipak njegov film ostavlja dobar dojam. — sc. João Emanuel Carneiro, Marcos Bernstein, r. nosti (uz istovremenu sugestiju radikal- Sigurno provedena narativna koncep- Walter Salles, d. f. Walter Carvalho, mt. Isabelle nog naturalizma u prizorima pokolja i cija — s putovanjem kao okosnicom — Rathéry, Felipe Lacerda. — gl. Antônio Pinto, Ja- ubla`avanja tog naturalizma zbog ne- u kojoj nema praznih hodova, odli~na ques Morelenbaum, sgf. Cássio Amarante, Carla dovoljne jasno}e vi|enog), {to je zasi- produkcija sa sjajnom fotografijom, Caffé, kgf. Cristina Camargo. — ul. Fernanda Mon- gurno bila Scottova namjera, pru`a u~i- uvjerljive gluma~ke izvedbe te dobro tenegro, Marilla Pera, Vinícius de Oliveira, Sôla nak blizak crtanofilmskoj komici, koji provedeni i ravnomjerno raspore|eni Lira, Othon Bastos, Otávio Augusto, Stela Freitas, je neprimjeren danom kontekstu. [to emocionalni dodiri ~ine Glavni kolod- Matheus Nachtergaele. — 110 minuta. — distr. se pak ti~e prizora gladijatorskih borbi, vor filmom vrijednim po{tovanja. UCD. osobito koloseumskog uprizorenja bit- ke u Kartagi, na djelu je bio izrazit ma- Damir Radi} nirizam. Mje{avina kratkih brzih ka- Nakon velike me|unarodne afirmacije drova snimljenih iz najrazli~itijih ra- pedesetih i {ezdesetih brazilska kine- GLAZBA MOG SRCA / kursa kojima je cilj polu~iti efekt vizu- matografija otklizala se na marginu za- alnim bombardiranjem u modernisti~- nimanja me|unarodne filmske javno- MUSIC OF THE HEART ko/avangardisti~ko je doba bila dobro- sti, odakle su povremeno za nju budili SAD, 1999. — pr. Miramax Films, Craven/Madda- do{la demonstracija dotad nevi|enih interes pojedini filma{i poput Bruna lena Films, Marianne Maddalena, Walter Scheuer, mogu}nosti filmskog medija, ali danas, Barreta i kultnog Hectora Babenca. No Allan Miller, Susan Kaplan, kpr. Stuart M. Besser, kad je zahvalju}i silnoj popularnosti sude}i po ciklusu brazilskog suvreme- Sandy Gallin, izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Wein- muzi~kih spotova monta`a atrakcija nog filma, prikazanog na tada{njoj TV stein, Amy Slotnick. — sc. Pamela Gray inspirirana postala op}e mjesto, dati u ovakvom Zagreb 1989., produkcijska i kvalita- dokumentarnim filmom »Small Wonders«, r. Wes filmu prednost bombasti~nom foto- tivna razina najsna`nije ju`noameri~ke Craven, d. f. Peter Deming, mt. Patrick Lussier, monta`nom vatrometu na ra~un pre- kinematografije odr`ala se na solidnoj Gregg Featherman. — gl. Mason Daring, sgf. Bru- glednosti prizora doista je manirizam i razini, tako da velik uspjeh Glavnog ce Alan Miller, kgf. Susan Lyall. — ul. Meryl Streep, podila`enje ve}inskoj pubertetsko-ti- kolodvora — nominiranog za Oscara Aidan Quinn, Gloria Estefan, Angela Basset, Jane nejd`erskoj publici. Snovitim pak sce- za najbolji film na neengleskom i naj- Leeves, Cloris Leachman, Kieran Culkin, Charlie nama u kojima Maksim prolazi `itnim bolju glavnu `ensku ulogu (Montene- Hoffheimer. — 124 minute. — distr. UCD. poljima i susre}e svoju voljenu obitelj gro), dobitnika Zlatnog globusa, Zlat- — `enu i sina, mo`e se prigovoriti ki- nog (Salles) i Srebrnog (Montenegro) ^udno i donekle apsurdno. Wes Cra- ~astost. medvjeda i niza drugih me|unarodnih ven, redatelj koji je filmsku umjetnost nagrada — pretjerano ne iznena|uje. Ipak, uz sve primjedbe, po{teno je pri- zadu`io uvijek iznova iznala`enom znati da Gladijator pru`a ne{to manje Glavni kolodvor je film narativno ra- svje`inom i inovativno{}u — {to je, od tri sata dinami~ne zabave ispunjene zlomljen na dva dijela — kra}i vele- nota bene, dokazao i u devedesetima atraktivnim slikama i dobrim glumci- gradski u kojem se postavlja osnovna izvla~enjem `anra horora iz romanti- ma koji svojim likovima daju maksi- problemska situacija te putopisno-ru- ~arskog ghotic-ozra~ja te njegovim po- mum onog {to je na temelju zadanog ralni gdje dolazi do elaboracije odnosa stavljanjem u sam vrh filmofilmske po- predlo{ka bilo mogu}e, a nije za potci- umirovljene u~iteljice Dore (vrlo solid- zornosti — i u drugom je pravom po- jeniti ni dirljivost prizora u kojima na Montenegro), koja dodatno zara|u- ku{aju izlaska iz zabrana stravi~noga Maksim iskazuje privr`enost izgublje- je pi{u}i na glavnom kolodvoru pisma iskazao nema{tovitost i neoriginalnost. noj obitelji nose}i sa sobom figurice su- u ime nepismenih, i malog dje~aka pruge i sina, vjeruju}i da }e se jednom Josuéa (odli~ni de Oliveira) kojem ne- s njima ponovno sresti na drugom svi- o~ekivanim slijedom okolnosti postaje jetu. Tome se nada i Maksimov pre`i- pratilja na njegovu daleku putu nezna- vjeli sudrug, crni legionar (Hounsou), nom ocu u provinciju. Mada se Monte- samo ne tako skoro, ne tako skoro — negro i mali de Oliveira skladno nado- ka`e on, ostavljaju}i afirmativan odnos punjuju, sredi{nja tema filma zapravo prema `ivotu i svijetu, ma kakav on nije njihov odnos sam po sebi, nego bio, kao zavr{nu poruku filma. pro~i{}avaju}i utjecaj kojeg on ima na (anti)junakinju. Dora }e putuju}i s Damir Radi} Josuéom prije}i i vlastiti unutarnji put Glazba mog srca 80 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Podsjetimo, sredinom devedesetih Cra- Ali, korektnost i prosje~nost nisu ono stala prvorazredni akcijski uradak. [to- ven je snimio Vampira iz Brooklyna, {to Cravena ~ini Cravenom. Ako je ne- vi{e, Besson posve druga~ije prilazi svojevrsni poku{aj ukrcavanja na ve} {to istina, Craven se u to ne `eli mije- glavnoj junakinji, ne nastoje}i snimiti tro{ni brod ghotic-horora koji je na {ati. On nije, primjerice, Oliver Stone kontroverznu politi~ku dramu, pri kraju ispao tek bljedunjava parodija koji }e ~injenicu i fikciju pomije{ati u ~emu bi mu bilo lako povu}i paralele usmjerenja u kojem su vampiri bili lije- jedno. Osim toga, Roberta Guaspari sa suvremenim dru{tvenim ustrojem, pi, a njihove `rtve nje`ne i dekoltirane nije Freddy Krueger ili tinejd`er uboji- ve} se vi{e bavi potencijalnim ludilom ljepotice. Nakon toga neuspjeha, Cra- ca s kojima se treba poigravati i dalje ih protagonistice, ne ba{ uvjerljivo tuma- ven je potpisao dva nastavka Vriska i nadogra|ivati. Ona je, misli Craven, ~ene od oku ugodne Mile Jovovich. tim potezom neke stvari, kako u `anru `ena-spomenik kojoj valja odati po~ast, Dakako, Bessonov poku{aj bi zavrijedi- horora, tako i u vlastitoj filmografiji, a u spomenike se, jel da, ne treba dira- o pohvalu glede izvornosti da taj filma{ postavio na svoje mjesto. Sada se, pak, ti. Takav stav je sigurno moralno ispra- istodobno po{to poto ne nastoji biti Craven po`elio potpuno li{iti ikakvih van, no za istinitu filmsku pri~u prili~- vjeran osobnim filmskim preferencija- natruha ikonografije stravi~noga. Re- no poguban. Glazba moga srca na kra- ma, pa posebnu pozornost posve}uje zultat se zove Glazba moga srca, a op}a ju izgleda — upotrijebimo tu floskulu scenama bitaka. Rezultiralo je to cjeli- mu je zna~ajka istovjetna Vampiru iz jo{ jedanput — kao prosje~an televizij- nom u kojoj nas akcija ostavlja bez Brooklyna. ski film. Unato~ svoj veli~ini gospo|e daha, ali je nespretno spojena s mnogo Guaspari i gospodina Cravena. Dobro, mo`da ne moramo biti ba{ to- intimnijim momentima. liko preo{tri. Jer Glazba moga srca po Ivan @akni} Usprkos izvrsnoj fotografiji i nadahnju- svojoj je tematici velika, istinita pri~a o ju}oj glazbenoj podlozi, Ivana Orlean- violinistici Roberti Guaspari (Meryl ska ne uspijeva isprovocirati publiku. Streep) koja se, unato~ svim svojim pri- IVANA ORLEANSKA / Besson jednostavno ne uspostavlja vatnim problemima (mu` je ostavlja s JOAN OF ARC / JEAN- ujedna~eni ritam i emocionalno ne dvoje djece) odlu~i posvetiti velikom ve`e gledatelja uz sudbinu glavne juna- pedago{kom zadatku — glazbenom NE D’ARC kinje. U ponekim trenucima on, ~ini se obrazovanju djece u jednoj harlemskoj nesvjesno, uspijeva oformiti senzibilan {koli. Pritom }e nailaziti na brojne pro- Francuska, 1999. — pr. Columbia Pictures, Gau- prizor, ali su takvi trenuci vi{e podsje- bleme u prete`ito neobrazovanoj, afro- mont, Patrice Ledoux, kpr. Bernard Grenet, izv. pr. }anje na potencijale koje je nudila ova ameri~koj sredini, ali i u samom susta- Leeloo Productions. — sc. Andrew Birkin, Luc Bes- pri~a, a koje francuski autor nije uspio vu {kolstva. Ishod je, pretpostavljate — son, r. Luc Besson, d. f. Thierry Arbogast, mt. Sylvie iskoristiti. pobjeda. Sve u svemu, jedna velika Landra. — gl. Eric Serra, sgf. Hugues Tissandier, kgf. Catherine Leterrier. — ul. Milla Jovovich, John ameri~ka pri~a za koje bi ameri~ki Mario Sabli} filmski producenti sigurno voljeli da ih Malkovich, Faye Dunaway, Dustin Hoffman, Pascal ima {to vi{e pa da ne moraju tro{iti to- Greggory, Vincent Cassel, Tchéky Karyo, Richard Ri- like novce na scenariste-obrtnike. Za- dings. — 157 minuta. — distr. Continental film. IZME\U @IVOTA I pravo, Glazba moga srca je istinita i oz- SMRTI / BRINGING biljnija verzija svojedobnoga hita Opa- Nakon desetlje}a nezainteresiranosti snih misli u kojem se Michelle Pfeiffer pro{le su se godine ~ak dva filma bavi- OUT THE DEAD morala dobrano potruditi kako bi la sudbinom Ivane Orleanske. Filmofi- SAD, 1999. — pr. Paramount Pictures, Touchstone ukrotila problemati~ne klince jedne dr- lima je zasigurno jo{ u sje}anju Dreye- Pictures, De Fina-Cappa, Barbara De Fina, Scott Ru- `avne {kole. rovo remek-djelo, ali je posve iluzorno din, kpr. Joseph P. Reidy, Eric Steel, izv. pr. Bruce S. porediti klasika sa MTV-ovskoj publici Pustin, Adam Schroeder. — sc. Paul Schrader pre- Za pripovijedanje istinite pri~e, Craven namijenjenog djelca Luca Bessona, ili je odabrao hiperrealisti~an stil i snima- ma romanu Joea Connellyja, r. Martin Scorsese, d. f. sa preciznom, vrlo dobro odglumlje- Robert Richardson, mt. Thelma Schoonmaker. — nje na autenti~nim lokacijama. Svoj nom i likovno intrigantnom televizij- obol takvome odabiru dala je i Meryl gl. Elmer Bernstein, sgf. Dante Ferretti, kgf. Rita skom mininizankom, koja odnedavna Ryack. — ul. Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Streep, i dalje glumica koja }e najbolje oboga}uje ovda{nju videoponudu. od svih filmska zbivanja u~initi stvarni- Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, Marc An- ma. E sad, te{ko je Cravena okriviti {to No, tema ovog napisa ipak je Bessono- thony, Mary Beth Hurt, Cliff Curtis. — 120 minuta. stvarni doga|aji ponekad znaju biti va Ivana Orleanska, uradak koji }e za- — distr. Kinematografi Zagreb. u`asno predvidljivi, nalik mentalnom dovoljiti poklonike francuskog sinea- sklopu holivudskih salonskih scenari- sta, ali }e svi oni koji o~ekuju ne{to vi{e U svoja prethodna tri filma, Paul sta. Prizovemo li izreku o `ivotu koji od impresivne vizualizacije biti nemalo Schrader i Martin Scorsese uspjeli su pi{e drame, prepoznat }emo u `ivotnoj razo~arani. Naime, Besson je oduvijek ponuditi intrigantne filmove, cjeline pri~i Roberte Guaspari puno velikih i bio sklon apsolutno svaki predlo`ak koje su u{le u filmsku povjesnicu, te malih drama koje redatelj posve korek- u~initi primjerenim spektakularnoj vi- u~inile Scorsesea jednim od najzna~aj- tno prenosi na platno. Posebno su dra- zualizaciji, s posebnim naglaskom na nijih suvremenih filma{a, a Schradera mati~ni trenuci u kojima se ~ini kako grandioznom uprizoravanju akcijskih jednim od najintrigantnijih scenarista. }e na{a junakinja odustati od svega. segmenata. Tako je osobna drama po- Dakako, valja se prisjetiti kako je rije~ 81 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Izme|u `ivota i smrti

o filmovima Taksist, Razjareni bik i Po- no to je ujedno i njegova jedina zna~aj- Redatelj Neil Jordan potpisuje intri- sljednje Kristovo isku{enje. Stoga su fil- ka. Agresivna fotografija Roberta Ri- gantnu seriju filmova o likovima upit- mofili o~ekivali da }e film Izme|u `ivo- chardsona stoga je najdojmljiviji ~im- noga seksualnog identiteta, nejasnih ta i smrti biti visoko rangiran. Njihove benik ovog djela u kojem glasoviti fil- rodbinskih veza, sumnjiva mentalnog su nade ipak tek djelomice ispunjene. ma{ ne pose`e niti za gromoglasnim zdravlja, te o likovima s onu stranu Reklo bi se kako je rije~ o cjelini koja je akcijskim prizorima. Mra~an i tjesko- groba (katkad sklonim krvopijstvu). U besprijekorno re`irana. Scorsese je ne- ban, realisti~an na granici naturalizma, tim pri~ama, me|utim, gledatelji ~esto brojeno puta pokazao i dokazao kako Izme|u `ivota i smrti je film kakav da- susre}u »zdrave«, heteroseksualne, ide- olo{ki prili~no konvencionalne te, savr{eno barata filmskim ~imbenicima, nas mo`e, pored Scorsesea, snimiti kako se to naj~e{}e ka`e, »obi~ne« liko- kako mu glumci nerijetko ostvaruju samo neki ambiciozan nezavisni autor. ve, suo~ene s natprirodnim i ostalim uloge karijere, te kako s publikom radi Komercijalni Hollywood je svjetlosnim godinama iza. neobi~nim pojavama. Takav je slu~aj i s {to mu je volja. I ovdje su svi ti elemen- ovom neobi~nom ljubavnom pri~om li- ti prisutni, ali je nedvojbeno rije~ o jed- Mario Sabli} jepe, »klasi~ne« redateljske izvedbe (sa nom od slabijih Scorseseovih uradaka. snimateljskim, scenografskim i kosti- Usprkos, tehni~ki gledano, savr{enoj mografskim radom kakav se obi~no re`iji i primjerenom odsabiru Izme|u KRAJ LJUBAVNE PRI- naziva funkcionalnim), prigu{ene glu- `ivota i smrti je hladan film, djelo uz ^E / THE END OF THE me, te promi{ljene narativne kompozi- ~ije se junake te{ko ve`ete, a ~ija je konstantna depresivnost pomalo od- AFFAIR bojna. Scorsese ovdje ne ~ini nikakve SAD, Velika Britanija, 1999. — pr. Columbia Pictu- kompromise. Turobna ugo|ajnost je res, Neil Jordan, Stephen Wooley, kpr. Kathy Sykes. sustavno sprovedena, te se ~ini kako — sc. Neil Jordan prema istoimenom romanu Gra- gledate mra~niju epizodu televizijske hama Greena, r. Neil Jordan, d. f. Roger Pratt, mt. hitne slu`be. Scorsese se posve posveti- Tony Lawson. — gl. Michael Nyman, sgf. Tony o tvorbi postojanog ozra~ja, pa ni isho- Pratt, kgf. Sandy Powell. — ul. Ralph Fiennes, Ju- di{nog junaka ne tuma~i cjelovito. On, lianne Moore, Stephen Rea, Ian Hart, Jason Isaacs, kao i ve}ina redateljevih glavnih liko- James Bolam, Sam Bould, Heather-Jay Jones. — va, tijekom filma traga za iskupljenjem, 105 minuta. — distr. Continental film. Kraj ljubavne pri~e 82 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar cije. Prvi je dio pri~e, naime, prilago- |en junakovu vi|enju, te i njemu i gle- datelju ostaje nejasno za{to je junakinja prekinula veliku (nezakonitu) aferu. Kasnije se ipak razjasni njena »vjerska« motivacija, no ostaje nejasna ozbiljnost s kojom treba shvatiti teoriju o va`enju natprirodnih zakona (ugovor s Bogom) u svijetu ovoga filma... Junak, naime, isprva nije vjernik, a kada njegova veli- ka ljubav po~ne gubiti `ivot (u skladu s ~lankom o kr{enju velikog ugovora), jo{ je prerano za dono{enje velikih me- tafizi~kih zaklju~aka. No kada se na kraju otkrije da je u trenutku va`enja ugovora (biv{a) ljubavnica neobja{njivo izlije~ila dje~aka-detektiva stvari zado- bivaju sasvim druga~ije konture... Me|utim, u ovakvoj pri~i vjerojatno bi nedostajao poneki element potkreplji- Legenda o pijanistu vanja metafizi~koga obrata, kada ne bi bilo lika junakinjina supruga, naizgled notti. — ul. Tim Roth, Pruitt Taylor Vince, Clarence sava jer mu se ~ini bezgrani~nim, dok slabe i izgubljene figure koja neizravno Williams, Bill Nunn, Mélanie Thierry, Easton Gage, uvijek vidi gdje brod zavr{ava. Tim pru`a klju~ za interpretaciju ostalih od- Alberto Vasquez, Cory Buck. — 125 minuta. — Roth, umjesto da je svom liku pridao nosa u filmu. Mu` (Stephen Rea) voli, distr. BLITZ. obilje`je ekscentrika, on mu je pre~esto {uti, pati i pra{ta, a na odre|eni na~in voli ~ak i neprijatelja (uljeza u bra~noj davao priglup izraz kakav je imao kao luci), okre}u}i drugi obraz prema jed- Legenda o pijanistu na papiru izgleda portir u ^etiri sobe. No zato je vrlo do- nom od najpoznatijih kanona kr{}an- kao film koji mora biti dobar. Redatelj bru ulogu pru`io Pruitt Taylor Vince skoga pona{anja. Preko toga su lika je Giuseppe Tornatore koji se proslavi- (Heavy) kao njegov najbolji prijatelj. glavni junaci u ve}oj mjeri okru`eni o filmom Kino Raj, glavnu ulogu tuma- Premda se na trenutke mo`e primijetiti zna~enjskim silnicama katoli~kog ~i glumac Tim Roth, glazbu je napisao da je film temeljen na Barricoovu ro- koda, pa je sve ono nadnaravno {to se Ennio Morricone, a knji`evni predlo- manu, Tornatore ipak nije uspio do~a- oko njih i u vezi s njima dogodi ja~e `ak »Novecento« napisao je Alessandro rati ozra~je njegova romana, a sam je motivirano, uvjerljivije uklopljeno u Barrico, autor u nas rasprodanih roma- film prili~no nedosljedan. Ipak, pojedi- svijet Kraja ljubavne pri~e. Pribrojimo na Ocean more i Svila. Na `alost ono ne sekvence su vrlo dobro uspjele, kao li ljepoti forme ovu dramatur{ku pro- {to se na{lo na ekranu nije uspjelo ispu- {to je poku{aj silaska na kopno ili tre- mi{ljenost (dakle motivaciju koja nije niti o~ekivanja. nutak kada 1900 prvi put ~uje repro- sadr`ana u pet dvominutnih dijalo{kih Na velikom prekooceanskom brodu, duciranu svoju skladbu. Zapravo to replika ni u pomalo kakvom jeftinom na prvi dan 1900. godine, brodski lo- nije lo{ film, ali nije ni dobar kao {to je monta`nom simbolu), jasno je otkud se `a~ Danny (Nunn) pronalazi na glaso- mogao biti, a jedina komponenta filma mo`e izvu}i toliki u`itak i smireno za- viru napu{teno dijete. Uzev{i ga on ga koja besprijekorno funkcionira jest dovoljstvo susreta s ne~im prili~no ne- odgaja na brodu, a dje~ak, prozvan glazba Ennia Morriconea. tipi~nim za hrvatski kinorepertoar. 1900, prvih osam godina provede skri- Sanjin Petrovi} vaju}i se. Kada Danny nesretnim slu~a- Nikica Gili} jem pogine, mali 1900 ve} je redovan ~lan posade. Tumaraju}i jedne no}i LUDA IGRA U TEXASU LEGENDA O PIJANI- brodom, dolazi do glasovira i zapo~inje / HAPPY, TEXAS STU / LA LEGGENDA svirati kao da je {kolovani glazbenik. Kada se dvadesetak godina kasnije SAD, 1999. — pr. Marked Entertainment, Mark Ill- DEL PIANISTA brodskom orkestru pridru`uje truba~ sley, Rick Montgomery, Ed Stone, kpr. Glenn S. Gai- SULL’OCEANO (Taylor Vince), 1900 ve} je stekao sla- nor, izv. pr. Jason Clark. — sc. Mark Illsley, Ed Sto- ne, Phil Reeves, r. Mark Illsley, d. f. Bruce Douglas vu svojim improviziranim skladbama Johnson, mt. Norman Buckley. — gl. Peter Harris, Italija, 1998. — pr. Meduza Produzione, Francesco koje nastaju u trenutku sviranja... Tornatore, izv. pr. Marco Chimenz, Laura Fattori. — sgf. Maurin L. Scarlata, kgf. Julia Schklair. — ul. sc. i r. Giuseppe Tornatore, d. f. Lajos Koltai, mt. Rije~ je u biti o zanimljivoj premisi o Steve Zahn, Jeremy Northam, William H. Macy, Ally Massimo Quaglia. — gl. Ennio Morricone, Roger ~ovjeku kojemu je brod cijeli svijet i ni- Walker, Illeana Douglas, M. C. Gainey, Ron Per- Waters, sgf. Francesco Frigeri, kgf. Maurizio Mille- kada nije stupio na kopno koje ga u`a- lman, Mo Gaffney. — 98 minuta. — distr. UCD. 83 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Odli~ne kritike i reputacija jednog od je uloga u ovom filmu nagra|ena po- najzanimljivijih novih filmova sa Sun- sebnom nagradom `irija na spomenu- dance festivala svakako }e vam se u~i- tom festivalu, ali to, na`alost, nije do- niti pretjeranima kad pogledate ovaj voljno. film. Po~etna ideja je jedino {to je osta- Simpati~an poku{aj da se o`ivi duh lo od ovog filma jer na putu od zani- screwball komedije zahvaljuju}i redate- mljive ideje do dobrog filma autori lju Illsleyju nije ispao previ{e uspje{an. Lude igre u Texasu su se izgubili ni ne znaju}i {to `ele posti}i svojim filmom. Denis Vukoja Debitantski redateljsko-scenaristi~ki um zaslu`an za ovaj projekt Mark Il- LJUBAV JEDNE @ENE / sley, podjednako je grije{io u obje funkcije koje si je odabrao. Scenarij TUMBLEWEEDS vrvi banalnim dijalozima, nepotrebnim SAD, 1999. — pr. Spanky Pictures, Solaris, River situacijama i nerazra|enim likovima, a One Films, Gregory O’Connor, kpr. Lisa Bruce, izv. sve to Ilsley nije uspio skriti re`ijom, pr. Ted Demme, Joel Stillerman, Jerry McFadden, ve} je po~inio dodatno zlo. Prava je Angela Shelton, Gregory O’Connor, Gavin O’Con- sre}a da je redatelj na raspolaganju nor, Thomas J. Mangan IV. — sc. Gavin O’Connor, imao odli~nu gluma~ku ekipu koja je Angela Shelton, r. Gavin O’Connor, d. f. Daniel Sto- spasila gotovo sve {to se dalo spasiti pa Luda igra u Texasu loff, mt. John Gilroy. — gl. David Mansfield, sgf. njima ujedno idu i najve}e pohvale te Bruce Eric Holtshousen, kgf. Mimi Maxmen. — ul. zasluge zbog gledljivosti filma. Sigurni Northama ostali su u sjeni izvrsno ras- Janet Mc Teer, Jay O. Sanders, Kimberly J. Brown, nastupi Williama H. Macyja i Jeremyja polo`enog i efektnog Stevea Zahna ~ija Gavin O’Connor, Laurel Holloman, Lois Smith, Mi-

Ljubav jedne `ene 84 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar chael J. Pollard, Ashley Buccille. — 102 minute. — MARTA, VOLIMO TE / d`i}, uz asistenciju vrsne gluma~ke po- distr. Discovery. stave (na ~elu s odli~nim Neboj{om MARTHA, MEET Glogovcem, a posebno valja izdvojiti i FRANK, DANIEL AND sjajnog Ivana Jevtovi}a u ulozi izbje- Mary Jo Walker (Janet McTeer) prvi LAURENCE glog Sarajlije), suvereno, po altmanov- put se udala sa 17 godina, a nakon toga skom receptu, profilira niz zanimljivih promijenila je jo{ tri mu`a i brojne de~- Velika Britanija, 1998. — pr. Banshee, Channel likova, demonstriraju}i za jednog 64- ke. Svaki put kada veza pukne, Mary Four Films, Grainne Marmion. — sc. Peter Morgan, godi{njeg debitanta vrlo svje` redatelj- Jo otputuje sa svojom k}eri Avom r. Nick Hamm, d. f. David Johnson, mt. Michael ski iskaz. Prizori povi{ene eroti~nosti u (Kimberly J. Brown) u potrazi za no- Bradsell. — gl. Ed Shearmur, sgf. Max Gottlieb, kgf. kojima dolazi do zbli`avanja Jevtovi}a i vim domom, novom ljubavlju i novim Anna Sheppard. — ul. Monica Potter, Rufus Sewell, atraktivne slatkice Katarine @uti} `ivotom. Tako njih dvije sada sti`u u Tom Hollander, Joseph Fiennes, Ray Winstone, De- stvarno su impresivni, hladno-topli Starlight Beach, mirno mjesto na obali. borah Weston, Jan Pearson, Steve O’Donnell. — bra~no-obiteljski odnos Glogovca, Ane Mary Jo se uspijeva zaposliti, a Ava 88 minuta. — distr. BLITZ. Sofrenovi}, njihova filmskog sin~i}a stje~e prijatelje u novoj {koli i nada se Ognjena Mirkovi}a i majke/svekrve/- da }e ovaj put kona~no biti druk~ije. bake Milene Dravi} imaju potrebnu Ali njihova novoprona|ena nezavi- NEBESKA UDICA / SKY slojevitost, a odli~no tempiran klimaks snost je kratkotrajna, jer Mary Jo ulazi dolazi u snovitoj slow motion sekvenci u novu vezu s Jackom Ransonom (Ga- HOOK s jugoslavenskim ko{arka{kim zvijezda- vin O’Connor), voza~em kamiona ko- Jugoslavija, Italija, 1999. — pr. Cinema Design, ma, koje se vjerojatno ne bi posramio jeg je srela na svom putu za Kaliforni- Cine Enterprise, Radio Televizija Srbije, Ljubi{a Sa- ni Spike Lee. ju. Ava nije sretna takvim razvojem do- mard`i}, kpr. Giacomo Billi. — sc. Sr|an Koljevi}, Ukratko, rije~ je o iskreno emocional- ga|aja jer vjeruje da }e se uskoro pono- \or|e Milosavljevi}, r. Ljubi{a Samard`i}, d. f. Ra- nom filmu li{enu kli{eja, patetike i na- viti stara pri~a... doslav Vladi}, mt. Marko Glu{ac. — gl. Vlatko Ste- pose propagande (primjedbe na{ih kri- fanovski, sgf. Vladislav Lasi}, kgf. Jasmina Sanader. ti~ara o ignoriranju kosovske situacije Ljubav jedne `ene redateljski je debi — ul. Neboj{a Glogovac, Ana Sofrenovi}, Ivan Jev- koja je prethodila NATO udarima doi- Gavina O’Connora koji je ujedno i tovi}, Katarina @uti}, Nikola Kojo, Sonja Kola~ari}, sta su apsurdno ridikulozne i odgova- potpisao scenarij sa svojom biv{om `e- Dragan Bjelogrli}, Irfan Mensur. — 95 minuta. — raju prigovorima o ’ignoriranju genoci- nom Angelom Shelton, ~ije je djetinj- distr. Adria Art Artist 21. da nad Indijancima’ koje bi netko mo- stvo poslu`ilo kao predlo`ak za pri~u. gao uputiti npr. Johnu Fordu za Po- O’Connor je `elio filmu dati pomalo Redateljski debi Ljubi{e Samard`i}a {tansku ko~iju), koji bi i na{im — po dokumentaristi~ki izgled kako bi dobi- bio je vrlo zapa`en na pro{logodi{njem tom a i mnogim drugim pitanjima be- o na autenti~nosti. Na `alost to mu uvi- Berlinskom festivalu, ~ak se na{ao znadno nedarovitim — filmotvorcima jek ne uspijeva, a zapravo su najbolje me|u konkurentima za glavnu festival- mogao biti vrijedan pokazatelj u bara- gluma~ki improvizirane scene. Ve} je iz sku nagradu Zlatnog medvjeda, a tanju osjetljivim temama. toga vidljivo da su glumci velikim dije- uglavnom je dobio i vrlo pozitivne kri- lom iznijeli film i oni su najzaslu`niji za tike. Tek tu i tamo koji bi kriti~ar ili Damir Radi} njegovu kona~nu solidnu ocjenu. To se profesionalni politi~ar kvario dojam ponajprije odnosi na glavnu glumicu, optu`bama za srpsku propagandu. One NEKA DRUGA LJUBAV Britanku Janet McTeer koja je uvjerlji- su eskalirale u Hrvatskoj, gdje su se vo odigrala temperametnu Amerikan- kriti~ari natjecali u upinjanju dokaziva- / THE NEXT BEST ku s juga, za {to je dobila brojne nagra- nja Samard`i}eve perfidnosti, tako da THING de, a bila je nominirana i za Oscara. ste ~itaju}i njihove tekstove bili sigurni No, vrlo uspje{na joj je partnerica Kim- kako je Nebeska udica neka srpska va- SAD, 2000. — pr. Paramount Pictures, Lakeshore berly J. Brown u ulozi k}eri, te redatelj rijanta Bogorodice ili ^etveroreda (na- Entertainment, Leslie Dixon, Linne Radmin, Tom O’Connor koji se pokazao kao sasvim gradno pitanje: je li itko od tih kriti~a- Rosenberg, kpr. Marcus Viscidi, Richard S. Wright, solidan glumac, dodijeliv{i si, zapravo ra kudio ideologiju filmova kao {tu su izv. pr. Gary Lucchesi, Lewis Manilow, Ted Tanneba- ne ba{ privla~an lik, Marynog novog Cijena `ivota ili Bo`i} u Be~u u vrijeme um. — sc. Thomas Ropelewski, r. John Schlesinger, problemati~nog momka. njihove premijere, je li jasno rekao da d. f. Elliot Davis, mt. Peter Honess. — gl. Gabriel je na djelu {ovinisti~ki nacionalizam?). Yared, sgf. Howard Cummings, kgf. Ruth Myers. — Takve su kritike me|utim bile ~ista ul. Madonna, Rupert Everett, Illeana Douglas, Mi- Ljubav jedne `ene prili~no je dobro tlapnja, jer na sre}u ideolo{ki neopte- chael Vartan, Josef Sommer, Malcolm Stumpf, Lynn ostvarenje koje istra`uje me|uljudske re}ena gledatelja Samard`i}ev debi izu- Redgrave, Benjamin Bratt. — 108 minuta. — dis- odnose, pogotovo izme|u majke i k}e- zetno je zrelo ostvarenje koje svakako tr. BLITZ. ri, i da ne pati od nekih po~etni~kih zaslu`uje po{tovanje. gre{aka mogao je biti odli~an film. Film se usredoto~io na skupinu mla|ih Prva polovica godine ve} je dala neko- ljudi — stanare jedne beogradske zgra- liko kandidata za najbolji film godine, Sanjin Petrovi} de, u vrijeme NATO napada. Samar- a sada eto kona~no i nominacije za naj- 85 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

je od dobrice pretvorena u ku~ku, Ru- pert Everett od savr{enog oca gotovo u psihopata, a kao {e}er za kraj dodan je i jedan savr{eno besmislen i nemotivi- ran sudski obrat. Uz kontraliht i pone- ku suzu, obiteljski problemi i nabujale emocije, na kraju, su ipak uglavnom ri- je{eni, a od Madonne i Ruperta sretni- ji su samo gledatelji. Svemu do|e kraj, pa tako i Nekoj drugoj ljubavi.

Igor Tomljanovi}

PLANET TAME / PITCH BLACK SAD, Australija, 2000. — pr. Gramercy Pictures, In- terscop Communications, Intrepid Pictures, Tom En- gelman, izv. pr. Ted Field, Scott Kroopf, Tony Winley. — sc. David N. Twohy, Jim Wheat, Ken Wheat, r. David N. Twohy, d. f. David Eggby, mt. Rick Shaine. — gl. Graeme Revell, sgf. Graham Grace Walker, kgf. Anna Borghesi. — ul. Radha Mitchell, Cole Ha- user, Vin Diesel, Keith David, Lewis Fitz-Gerald, Cla- udia Black, Rhiana Griffith, John Moore. — 108 minuta. — distr. BLITZ.

U neznanoj budu}nosti svemirski trgo- va~ki brod prisiljen je spustiti se na isu- {eni planet s napu{tenom ljudskom ko- lonijom. Pre`ivjeli putnici uskoro ot- krivaju da su razlog nedostatka ljudi pro`drljive pti~urine koje izlaze samo no}u i tamane sve ukusno {to im se na|e na putu. Sljede}i na jelovniku su, dakako, na{i junaci. Ovakav ili sli~an fabularni kostur najjednostavniji je i naj~e{}i obrazac SF-horora, pod`anra horora (ili pod`anra SF-a?) ~iji je mo- del uspostavio Alien R. Scotta 1979., a od drugog nastavka tog serijala Aliens J. Camerona (1986.) Planet tame se u svojoj fabularnoj osnovi bitnije razliku- Neka druga ljubav je samo po tome {to njegove be{tije znaju letjeti. S antologijskim serijalom ve}u bedasto}u godine. Madonna je Kako god bilo, svaki bi pametniji holi- povezuje ga i sli~an izgled ~udovi{nih u~iteljica joge, a Rupert homoseksua- vudski filma{ starog kova (recimo bi}a {to potvr|uje da duh legendarnog lac. Sumnjivo od prve re~enice, ali za- Ernst Lubitch ili Billy Wilder) od tog H. R. Gigera, dizajnera Aliena, i dalje pravo smo tek po~eli. Iako su bili samo kupusa napravio burlesknu komediju, suvereno lebdi nad SF-horor vodama. prijatelji, omakla im se jedna divlja no} a na tom tragu je u prvoj polovici filma Narativna je razrada ove tipizirane pri- i eto Madonne u blagoslovljenom sta- bio i John Schlesinger, ali... Ali, stvar se ~e u Planetu tame, me|utim, vrlo ne- nju. E sad tek po~inje ono pravo. Ru- nekome o~ito ~inila preozbiljnom za ma{tovita i ponavlja~ka. Sporedni liko- pert ne `eli biti »tamo neki homoseksu- zafrkanciju (ozbiljne probleme treba vi iznimno su povr{ni i ra|eni prema alni ujak, ve} pravi otac djeteta« i na tretirati ozbiljno), pa je uba~en nesuvi- stereotipu etni~ke {arolikosti (par tra- okupu je jedna bizarna nefunkcionalna sli lik dobrohotnog njujor{kog bankara dicionalnih Arapa s turbanima i jedan obitelj, zapravo karikaturalni prototip (Madonnin love interest), a film preba- jo{ tradicionalniji Englez s duhovito ci- nove ameri~ke obitelji koju je izrodila ~en u `anr melodrame i sudske drame. ni~nim replikama), dok su glavni liko- politi~ka korektnost devedesetih. Potezom scenaristi~kog pera Madonna vi »uslo`njeni« povr{nim moralnim di- 86 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

njak, ali su me|u njima rijetki kvalitet- ski osje}aj nezadovoljstva i izgubljeno- ni i pametni umjetnici. sti, koji ne mo`e na}i ni vlastiti uzrok, a kamoli rje{enje. Kao {to im kretnje Juraj Kuko~ postanu nezgrapne, kad preko no}i na- rastu desetak centimetara, takvo im POKA@I MI LJUBAV / postaje i pona{anje, kad se odjednom SHOW ME LOVE / suo~e s novim interesima i osje}ajima. U izra`avanju tih osje}aja tinejd`eri FUCKING AMAL nisu nimalo suptilni — kad su smeteni, [vedska, Danska, 1998. — pr. Memfis Film, Zen- piju iz boce i povra}aju na WC-u; kad tropa Productions, Film i Vast, SVT Drama Göte- su tu`ni, slu{aju Albinonijev Adaggio i borg, Lars Jönsson, kpr. Peter Aalbæk Jensen. — re`u vene. Iako film govori o ljubavi iz- sc. i r. Lukas Moodysson, d. f. Ulf Brantas, mt. Michal me|u dviju djevojaka, tema ipak nije Leszczylowski, Bernhard Winkler. — sgf. Lina suo~avanje s homoseksualno{}u, nego Strand, Heidi Saikkonen, kgf. Maria Swenson. — odrastanje koje po~inje u trenutku ul. Alexandra Dahlström, Rebecca Liljeberg, Mathi- kada dolazi do prvog `ivotnog izbora. as Rust, Erica Carlson, Stefan Hörberg, Josefin Elin izabire iskrenost umjesto popular- Nyberg, Ralph Carlsson, Maria Hedborg. — 89 mi- nosti, a ~injenica da time izabire djevoj- nuta. — distr. Adria Art Artist 21. ku umjesto dje~aka, samo nagla{ava va`nost tog ~ina. Njeno lezbijsko opre- Planet tame Dobiv{i ameri~kog distributera {vedski djeljenje jednako je »kona~no« i »zrelo« film Jebeni Amal kao nuspojavu dobio kao i odluka da postane psiholog, da se nikad ne uda ili ne{to tre}e. lemama i mra~nim tajnama. Film je, je i ameri~ki naslov — Poka`i mi lju- naravno, pun logi~kih rupa, a dijalozi bav. Duhovitost i suptilnost na prvi po- Isprva mu~an u prikazu Agnesine osa- su na razini eksploatacijskih ostvarenja gled nezgrapnog originala tako je zami- mljenosti, film neprimjetno postaje lak ni`e razine. Da Hollywood {tanca ova- jenjena doslovno{}u i isprazno{}u {la- i vedar, prolaze}i tako krajnosti koje kve reprodukcijske i iznimno blesave gerske fraze. Ta razlika ujedno je i ra- svakodnevno prolazi svaka tinejd`er- scenarije, nije nikakvo ~udo, me|utim, zlika izme|u ovog i ve}ine ameri~kih ska du{a. Na kraju, kada Elin i Agnes kad takav scenarij potpi{e David filmova o tinejd`erima. zapanjenim u~enicima obznanjuju »da Twohy, profesionalni scenarist ~iji ra- Amal je gradi} u kojem `ive srednjo{- se idu {eviti«, a onda sjede}i na kreve- dovi uklju~uju Vodeni svijet, G. I. Jane kolke Elin i Agnes, prva omiljena, po- tu pri~aju o ~okoladnom mlijeku, Mo- i narativno remek-djelo Andrewa Davi- vr{na i otvorena, a druga osamljena, odysson jo{ jednom duhovito sa`ima sa Bjegunac, onda se ~ovjek ipak mora ozbiljna i povu~ena. No iako posve ra- sve proturje~nosti puberteta — samo u zapitati kako i za{to. zli~ite, i jedna i druga sla`u se u tome tom razdoblju mogu}e je istodobno Mo`da je scenarij (~iji je on, dodu{e, da Amal zaslu`uje pridjev iz naslova; prisustvo banalnosti i ozbiljnosti, po- »samo« koautor, ali to mu ba{ i nije Elin stoga {to ga zaobilaze trendovi, vr{nosti i iskrenosti, odlu~nosti i zbu- isprika) lo{ zbog toga {to je Twohy Agnes zato {to ga smatra presku~enim njenosti, osobina koje se ina~e poni{ta- uglavnom vodio brigu o tome kako da bi prihvatio njenu zaljubljenost u vaju. Elin. No problem zapravo nije u Ama- svoj tre}i redateljski rad napu~iti sa {to Ni{ta nezaobilazno i revolucionarno, lu, nego u pubertetu, {to djevojke, na- vi{e autorskih kadrova, dok je pri~u ali iznimno pametno i duhovito. ravno, ne shva}aju, ali zato itekako do- potpuno zanemario. Bez sadr`ajnog te- bro shva}a scenarist i redatelj Lukas melja, izra`ajna sredstva, poput ~udnih Jelena Paljan Moodysson. rakursa, vrtoglavih izmjena planova, stalnih promjena svjetlosnih ugo|aja i Izvorni naziv — psovka »jebeni Amal« PRI^A O IGRA^KAMA brzih monta`nih skokova, nemaju ni- — izvanredno sa`ima tipi~an tinejd`er- 2 / TOY STORY 2 kakvo ili skoro nikakvo zna~enje. Ova vizualna u{minkanost i dinami~nost SAD, 1999. — pr. Walt Disney Pictures, Pixar Ani- imaju opravdanje u programskoj te`nji mation Studios, Helene Plotkin, Karen Robert Jac- producenata 90-ih da vizualnom spek- kson, izv. pr. Sarah McArthur. — sc. Andrew Stan- takularno{}u ugode razma`enom gle- ton, Rita Hsiao, Doug Chamberlain, Chris Webb, r. datelju koji stalno tra`i »br`e, vi{e, John Lasseter, d. f. Sharon Calahan, mt. Edie Blei- ja~e«, ali, `alosno je koliko mnogo re- man, David Ian Salter, Lee Unkrich. — gl. Randy datelja, poput Twohyja, koriste ovu Newman, sgf. William Cone, Jim Pearson. — gla- obi~nu komercijalnu nu`nost u svrhu sovi. Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Kelsey isticanja nepostoje}e zna~enjske slo`e- Grammer, Don Rickles, Jim Varney, Wallace Shawn, nosti svojih filmova i svog la`nog au- John Ratzenberger. — 94 minute. — distr. Kine- torstva. Danas je svatko vizualni ~arob- Poka`i mi ljubav matografi Zagreb. 87 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Kako po~eti razgovor o filmu Pri~a o Nikada dosad, ni u jednom komercijal- kih sumnji, ipak najbolji holivudski igra~kama 2, u zemlji u kojoj su mnoge nom filmu nije napravljen ovako savr- film pro{le godine. stvari krivo shva}ene i podlo`ne ra- {eno `anrovski izbalansiran film, koji je znim predrasudama, poput one da su time rezultirao besprijekornom kvalite- Martin Milinkovi} animirani filmovi ra|eni isklju~ivo za tom i vrhunskom zabavom. Pregr{t ra- djecu i da su limitirane vrijednosti ta- znovrsnog humora (od satire do slap- kva projekta. O ovom filmu mo`e se sticka preko ironije), napetosti akcij- govoriti na nekoliko na~ina. Mo`da skih scena koje se mogu nositi s Ter mi- kao dio fenomena ’nastavak koji je bo- natorom ili djelima Johna Wooa, teme- lji od originala’. Ili animirani film koji ljito razra|eni likovi, emotivna uvjerlji- je zaista za svu publiku. Ili pak kao o vost, i tako u beskona~nost bi trajalo filmu koji je svojom kvalitetom i inven- nabrajanje kvalitete ovog remek-djela. tivno{}u nadma{io istovrsne igrane fil- Ovdje ni{ta ne smeta, ali ni{ta ni ne ne- move, a to, morate priznati, nije ba{ dostaje. Velik dio besprijekornosti jednostavno. Pri~a o igra~kama 2 na- ovog djela proizlazi iz same ~injenice Probu|ena savjest stavak je popularnog ra~unalno animi- da se takvi projekti vrlo pa`ljivo i pre- ranog filma kompanija Pixar i Disney, cizno planiraju. Svaka pa i najmanja o gomili igra~aka koje prolaze}i `ivot- sitnica se analizira, mijenja, dora|uje PROBU\ENA SAVJEST ne zgode i nezgode na prili~no bana- do perfekcije, pa ako netko ima volje / THE INSIDER lan, ali isto tako i davno zaboravljen, to prokomentirati kao umjetno i sinte- na~in pri~aju o svijetu oko sebe, a sa- ti~no, jedini je komentar: savr{eno. SAD, 1999. — pr. Touchstone Pictures, Forward mim time i oko nas. U osnovi vezan uz Pass, Blue Light Productions, Mann/Roth Producti- pri~u o prijateljstvu dvojice glavnih li- ons, Kaitz Productions, Pieter Jan Brugge, Michael kova, igra~ke kauboja Woodyja (Tom I dok jo{ uvijek postoje rasprave o Mann, kpr. Michael Waxman. — sc. Eric Roth, Mi- Hanks) i astronauta Buzza Lightyeara tome je li bolji Vrtlog `ivota, Probu|e- chael Mann, r. Michael Mann, d. f. Dante Spinotti, (Tim Allen), film jednako dobro inkor- na savjest ili ne{to tre}e od pro{logo- mt. William Goldenberg, David Rosenbloom, Paul porira i mno{tvo sjajnih i odli~no oda- di{njih komercijalnih ameri~kih ostva- Rubell. — gl. Pieter Bourke, Lisa Gerrard, Graeme branih likova, te se uz stare (iz prvog renja okrenite se malo oko sebe i obra- Revell, sgf. Brian Morris, kgf. Anna B. Sheppard. — dijela) pojavljuju i novi. tite pozornost na ’igra~ke’. Bez preveli- ul. Al Pacino, Russell Crowe, Christopher Plummer,

Pri~a o igra~kama 2 88 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Diane Venora, Philip Baker Hall, Lindsay Crouse, nezgodnog svjedoka. Na{ mafija{ je ne- suvremenoj urbanoj sredini. Ghost Dog Debi Mazar, Stephen Tobolowsky. — 160 minuta. ko} davno spasio na{em samuraju `ivot na prvi pogled mo`e djelovati ~ak praz- — distr. Kinematografi Zagreb. i od tada ga tretira pokroviteljski, goto- njikav, ali ispod povr{ine krije se sadr- vo o~inski. S druge strane, Ghost Dog, `aj za vi{e filmova. Ne treba zaboraviti dosljedno kodu po kojem `ivi, smatra ni ~uveni Jarmuschev i{~a{eni smisao PUT SAMURAJA / svog spasitelja svojim gospodarom i za humor koji je obilato prisutan i u u~iteljem, nedodirljivim autoritetom. ovom uradku, tako da se mo`ete po- GHOST DOG: THE Ovo predstavlja okosnicu radnje koja negdje i opustiti prate}i napredovanje WAY OF THE SAMURAI bi drugom redatelju (npr. Johnu Woou) junaka prema Nirvani. No to nije sa- poslu`ila za uprizorenje besprijekornog murajski film, ve} Bu{ido film, film SAD, Japan, Francuska, Njema~ka, 1999. — pr. akcijskog djela s potencijalom epskog Jima Jarmuscha, dakle film koji treba JVC, Le Studio Canal+, BAC Films, Pandora Film, filma. pogledati vi{e puta ne bi li se iscrpilo ARD-Degeto Film, Richard Guay, Jim Jarmusch, kpr. sva mogu}a zna~enja. Da sam ga pogle- Diana Schmidt. — sc. i r. Jim Jarmusch, d. f. Robby Kod Jarmuscha sve je to potpuno dru- ga~ije. Taj »najeuropskiji« od ameri~kih dao vi{e nego jednom, vjerojatno bi Müller, mt. Jay Rabinowitz. — gl. RZA, sgf. Ted ovaj tekst bio potpuno druga~iji, ali ne Berner, kgf. John Dunn. — ul. Forest Whitaker, nezavisnih filma{a ovdje je duboko za- bi nu`no bio ispravniji. Pogledajte ga. John Tormey, Cliff Gorman, Henry Silva, Isaach de hvatio u filmsko naslje|e starog konti- Vi{ekratno. Bankolé, Tricia Vessey, Victor Argo, Gene Ruffini. — nenta, prije svega u opus »najameri~ki- jeg« europskog autora J. P. Melvillea, 115 minuta. — distr. MG Film. Sta{a ^elan tj. u likove koje je ovom redatelju sjaj- Pisati o nekom Jarmuschevom filmu no o`ivotvorio Alain Delon (policajac, najvi{e podsje}a na dvojbenu ~ast reci- pla}eni ubojica...). Tako|er se mogu tiranja sve~ane pjesmice na {kolskoj uo~iti strukturne sli~nosti s ne tako SANJIVA DOLINA / priredbi; sanja{ o tome, `eli{ to, no kad davno vi|enim Tijelom kao knjiga Pe- SLEEPY HOLLOW to uistinu dobije{ u zadatak, grlo se tera Greenawayja, prije svega u citati- osu{i, ruke se po~nu znojiti, glava ti se ma koji odjeljuju sekvence filma (navo- SAD, 1999. — pr. Mandalay Pictures, American Zo- isprazni... ukratko, ima{ tremu. di iz svojevrsne Biblije srednjovjekov- etrope, Scott Rudin, Adam Schroeder, kpr. Kevin nih samuraja), poja{njavaju unutra{nji Yagher, izv. pr. Larry Franco, Francis Ford Coppola. Ghost Dog ime je suvremenog ameri~- `ivot glavnog lika i sugeriraju »{to je — sc. Andrew Kevin Walker, r. Tim Burton, d. f. Em- kog samuraja, potpuno predanog drev- manuel Lubezki, mt. Chris Lebenzon. — gl. Danny nom kodu Bu{ido. On `ivi na krovu pjesnik htio re}i«. Elfman, sgf. Rick Heinrichs, kgf. Colleen Atwood. — nebodera u golubinjaku ~iji `itelji mu Ova »neizvornost« Jarmuschev film ul. Johnny Depp, Christina Ricci, Miranda Richar- slu`e kao pismono{e i jedina veza s ta- ~ini najnekarakteristi~nijim u dosada{- dson, Michael Gambon, Caspar Van Dien, Jeffrey lijanskim mafiozom, njegovim stalnim njem opusu, ali nipo{to i najslabijim. Jones, Richard Griffiths, Ian McDiarmid. — 105 mi- poslovnim suradnikom. Poga|ate, po- Izgleda da ga jednostavno nije zanima- nuta. — distr. Kinematografi Zagreb. slovi kojima se ovaj dvojac bavi nije lo prikrivanje upori{ta inspiracije, ve} dostava pizza, nego pla}enih ubojstava. se usredoto~io na pomnu razradu liko- Sanjiva dolina na prijelazu iz 18. u 19. Problem nastaje kad bosovi naru~e »~i- va i motiv (ne)mogu}nosti `ivljenja stolje}e prati mladog njujor{kog poli- {}enje« Ghost Doga kao potencijalnog shodno starovremenskom »bontonu« u cijskog istra`itelja Ichaboda Canea (Depp), entuzijasti~nog ~ovjeka novog doba i (znanstvenih) metoda, daleko ispred jo{ neprosvije}ene (premda je upravo stolje}e prosvjetiteljstva na iz- maku) sredine u kojoj obitava i djeluje. Cane dobiva zadatak istra`iti ~udne doga|aje u izoliranoj seoskoj zajednici Sanjive doline, sjeverno od New Yorka, gdje navodno natprirodni po~initelj ubija ljude odsjecaju}i im glave. Mladi }e istra`itelj morati priznati poraz svog racionalisti~kog pristupa pred doista natprirodnim ubojicom, bezglavim ja- ha~em (Walken), no njegov metodi~an um ne potpisuje potpunu kapitulaciju: zahvaljuju}i njemu Cane }e otkriti za- vjeru lokalnih poglavara i naposljetku shvatiti da djevojka koja ga ljubi i koju sam ljubi (Ricci) nije morbidna baca~i- Put samuraja ca ~ini, kako je u jednom trenutku po- 89 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

mislio, nego kao i on nevina du{a kojoj red, sgf. Roy Walker, kgf. Ann Roth, Gary Jones. — jih se Ripley u~inio Minghelly zanimlji- po njegovu namjeravanom odlasku iz ul. Matt Damon, Gwyneth Paltrow, Jude Law, Cate vim u sada{njem filmskom trenutku. doline prijeti smrtna pogibelj. Blanchett, Philip Seymour Hoffman, Jack Daven- Na prvi pogled ugla|en i nao~it, a za- Vje{to i uvjerljivo zapletena i potom port, James Rebhorn, Sergio Rubini. — 139 minu- pravo asocijalan i du{evno bolestan, jednako vje{to raspletavana pri~a do- ta. — distr. UCD. Ripley je pravi primjer anti-junaka svo- brodo{ao je »pomo}ni« sadr`aj filma jevrsnoga neo-noira devedesetih koji su kojem su ipak u sredi{tu izra`ajni ose- Ima li do dana dana{njega zanimljivi- uglavnom izvanredno preuzeli likove bujni protagonisti, njihova karakteriza- jeg lika u kriminalisti~kom romanu od fatalnih `ena iz razdoblja klasi~nih noir cija i me|uodnosi te, iznad svega, po- gospodina Ripleya Patricije High- ostvarenja. Umjesto da, dakle, stvori stupak vizualnog oblikovanja. Sanjiva smith? Ima li u dana{noj kinematogra- svoga izvornog neo-noir negativca, dolina je film za kojeg se zaista mo`e fiji akademski suhoparnijeg redatelja Minghella je radije prelistao literaturu re}i da je slikarsko platno; Tim Burton od Anthonyja Minghelle ~iji je Engleski i nai{ao na Highsmithina Ripleya ne oduvijek je bio izrazit i izniman vizua- pacijent u devet kategorija osvojio srca smje{taju}i ga, me|utim, u sive i jedno- lac, ali vizualna razina koju uz drago- oskarovih akademika iako }e mnogi fil- li~ne gradove dana{njice ve}, istovjetno cjenu pomo} ingenioznih suradnika mofili bez gri`nje savjesti stati iza tvrd- knji`evnom predlo{ku, u mondene i {a- (snimatelj Lubezki, scenograf Hein- nje Elaine iz serije Seinfeld kako je rije~ rene mediteranske lokacije pedesetih. richs, kostimograf Atwood) posti`e u o rijetko dosadnom filmu? Na oba pita- Upravo na tom mjestu nadogradnje fil- Sanjivoj dolini upravo je nevjerojatna. nja odgovorite nije~no, prona|ite ne- ma, redatelj zapada u vi{estruku za- Prigu{en i ispran, sme|e intoniran ko- kakvu aritmeti~ku sredinu i eto vam mku. Naime, izborom lokacije i sceno- lorit, seoska atmosfera drveno-kame- odgovora na pitanje kakav je film Ta- grafije te cjelokupnoga ozra~ja prve nih ku}a, zemljanih puteva, natkritih lentirani gospodin Ripley. polovice filma, Minghella citira dolce vita stil, ali njegovi konzumenti nisu drvenih mostova, vjetrenja~a, livada i Prije nego {to se upustimo u analizu introvertirani Evropljani, nego, osim {uma, uvijek pro`eta izmaglicom, sve odgovora na oba pitanja, recimo jo{ samoga Ripleya, takozvana zlatna ame- to, poduprijeto i `ivopisnim fizionomi- kako je ovo druga verzija Highsmithi- ri~ka mlade` iz pedesetih godina. Ri- jama (pored lijepih lica Johnnyja Dep- na romana iz 1955. godine. Prvu je, pleyeva `rtva Dickie Greenleaf (Jude pa i Christine Ricci pravi za~in filmu {est godina nakon objavljivanja roma- Law) i, u ne{to manjoj mjeri njegova daju nesvakida{nje dje~je fizionomije te na, potpisao Francuz Rene Clement, izabranica (Gwyneth Paltrow), hedoni- iznimna pojava Christophera Walke- nadjenuo joj je ime Purple Noon, a Ri- sti~ki u`ivaju u ljepotama Mediterana, na), ~ini briljantan, rijetko vi|en sli- pleyev lik glumio Alain Delon. kovni kontekst na kojeg se doslovno a njihove isprazne `ivote u po~etku }e Dakle, Ripley je jedan od najza~udnijih mo`e primijeniti naziv lijepa umjet- popuniti zanimljiva Ripleyeva pojava. serijskih likova kriminalisti~ke knji`ev- nost. Name}e se logi~no pitanje: je li Ripley ne fikcije, privla~ni psihopat koji iz ro- zapravo kazna za njihove `ivote? Ve} Kad se svemu doda neo~ekivano te~na mana u roman obilato koristi svoja tri tako postavljeno pitanje za Minghellu Burtonova re`ija (naime u prethodnim talenta: bezo~no laganje, imitiranje je problem, ne zbog pukoga postojanja je filmovima, mimo njihove izrazito glasova i la`iranje potpisa. Stoga nije takvih motiva (dapa~e!), nego zbog po- epizodi~ne strukture, Burtonovoj re`iji osobito te{ko prepoznati razloge iz ko- sljedica koje trpi Ripleyev lik. Min- nedostajalo proto~nog strukturalnog kontinuiteta, tj. lako}e u povezivanju narativnih segmenata), onda se Sanjiva dolina ne mo`e opisati druga~ije nego kao izniman spoj uzbudljive, slo`ene i lako ispripovjedane pri~e, iznimnih protagonista i vizualnosti od koje za- staje dah.

Damir Radi}

TALENTIRANI GOSPO- DIN RIPLEY / THE TA- LENTED MR. RIPLEY SAD, 1999. — pr. Paramount Pictures, Miramax Films, Mirage Enterprises, Timnick Films, William Horberg, Tom Sternberg, kpr. Paul Zaentz, izv. pr. Sydney Pollack. — sc. Anthony Minghella prema romanu Patricie Highsmith, r. Anthony Minghella, d. f. John Seale, mt. Walter Murch. — gl. Gabriel Ya- Talentirani gospodin Ripley 90 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar ghella je, tvrde filmografski zapisi, tri godine pripremao ovaj film, a onda mu se dogodilo da mu, zbog slabo izlo`ene motivacije, glavni lik pojedu u biti spo- redna zbivanja i motivi. Kratko formu- lirano: za{to, dovraga, taj Ripley ubija? Mo`da se dio odgovora na to pitanje izgubio u Mingellinu beskrajno opse`- nom izlaga~kom postupku punom ne- potrebno dugih kadrova — ~ak i triler- ske dionice re`irane su sporom rukom, {to, umjesto vjerojatno `eljenoga sus- pensa, proizvodi dosadu. Ali, nismo li na samom po~etku utvrdili da je rije~ o akademski suhoparnom redatelju? Ta se opse`nost i dugotrajan rad, ipak, po- zitivno oslikavaju u nekim drugim filmskim segmentima. Primjerice, u iz- boru glumaca i radu s njima. Tako }emo, bez obzira na sve mane Talenti- Udri do kosti ranoga gospodina Ripleya, ipak, vjero- jatno upamtiti izvanrednu pojavu Mat- voholivudske akcijske konfekcije, UDRI DO KOSTI / ta Damona iz ~ijeg je pogleda i osmije- premda sama pri~a i zvijezdama prot- PLAY IT TO THE BONE ha puno toga jasno, Judea Lawa kao kana gluma~ka ekipa sugeriraju ne{to iznimno uvjerljivoga playboya i drugo. Stavimo li u stranu autorsku SAD, 1999. — pr. Walt Disney Productions, Touch- Gwyneth Paltrow kao njegovu, ne ba{ slojevitost, koja zainteresiranima ostav- stone Pictures, Shanghai’d Films, Stephen Chin, izv. prepametnu, pratilju. lja prostora za razmi{ljanje, rije~ je o pr. David Lester. — sc. i r. Ron Shelton, d. f. Mark djelu impresivne likovnosti, solidne Vargo, mt. Patrick Flannery, Paul Seydor. — gl. Ivan @akni} glume i inventivno re`iranih akcijskih Alex Wurman, sgf. Claire Jenora Bowin, kgf. Kat- prizora. Redatelj David O. Russell nije hryn Morrison. — ul. Woody Harrelson, Antonio TRI KRALJA / THREE pao pod utjecaj monta`nih dosko~ica Banderas, Lolita Davidovich, Lucy Alexis Liu, Tom KINGS ve} akciju re`ira mnogo sporije. Stoga Sizemore, Robert Wagner, Richard Masur, Willie svakoj takvoj sceni daje odre|enu te`i- Garson. — 124 minute. — distr. BLITZ. SAD, 1999. — pr. Warner Bros., Village Roadshow nu pa Tri kralja nisu samo rasko{na vi- Pictures, Village-A. M. Film Partnership, Coast Rid- deoigra, kao {to su to sli~no utemeljeni ge, Atlas Entertainment, Charles Roven, Paul Jun- akcijski uratci, mahom nastali pod utje- URAGAN / THE ger Witt, Edward L. McDonnell, kpr. Douglas Segal, cajem akcijske pu~ke {kole, mahom Kim Roth, John Ridley, izv. pr. Gregory Goodman, honkon{ka usmjerenja. To je tenzi~an HURRICANE Kelley Smith-Wait, Bruce Berman. — sc. i r. David triler, fino ocrtanih karaktera koji je O. Russell, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. Robert K. SAD, 1999. — pr. Buena Vista International, Bea- povremeno neugodno realisti~an, a po- con Pictures, Azoff Films, Rudy Langlais Production, Lambert. — gl. Carter Burwell, sgf. Catherine Har- nekad bizarno smije{an. dwicke, kgf. Kym Barrett. — ul. George Clooney, Armyan Bernstein, John Ketcham, Norman Jewison, Mark Wahlberg, Ice Cube, Nora Dunn, Jamie Ken- Redatelj David O. Russell zna kako kpr. Irving Azoff, Tom Rosenberg, Rudy Langlais, nedy, Mykelti Williamson, Cliff Curtis, Said Taghma- stvoriti napetost, te kako je odr`avati. Thomas A. Bliss. — sc. Armyan Bernstein i Dan oui. — 114 minuta. — distr. InterCom Issa. On spretno vodi pri~u, s naglaskom na Gordon prema knjigama »The 16th Round« Rubina neizvjesnoj zavr{nici, pa je prava {teta »Hurricana« Cartera i »Lazarus and the Hurricane« Premda se u podtekstu Tri kralja trude {to su rasplet o~evidno kreirali produ- Sama Chaitona i Terryja Swintona, r. Norman Jewi- biti provokativnim uratkom koji propi- centi kojima je ipak blagajni~ki utr`ak son, d. f. Roger A. Deakins, mt. Stephen Rivkin. — tuje razlog za ameri~ko igranje role najva`niji. gl. Christopher Young, sgf. Philip Roseberg, kgf. Ag- svjetskog policajca, koje je posebice gie Guerard Rodgers. — ul. Denzel Washington, eskaliralo potkraj proteklog stolje}a, Nespretno dodvoravanje patriotski John Hannah, Deborah Kara Unger, Live Schreiber, ipak je ponajvi{e rije~ o akcijskoj avan- osjetljivoj ameri~koj publici danak je Vicellous Reon Shannon, David Paymer, Dan Heda- turi. Rat je ovdje samo efektna podlo- koji ne odvi{e mo}an autor pla}a Holl- ya, Harris Yulin, Rod Steiger. — 155 minuta. — ga, slikovit okoli{ koji ~esto determini- ywoodu. S druge strane, Tri kralja je distr. Kinematografi Zagreb. ra junake. Rije~ je o vrlo solidnom odli~an film, djelo promi{ljena filma{a uratku, koji, za~udno, nije imao osobi- koji ima {to re}i, ali koji zna kako gle- Nadareni boksa~, Rubin ’Hurricane’ ti odjek. datelju ponuditi stotinjak uzbudljivih Carter (Washington) je izgledao kao da filmskih minuta. Tri kralja su ipak film koji se u mnogo- je nezaustavljiv na putu prema vrhu i ~emu razlikuje od standardizirane no- Mario Sabli} slavi. Me|utim, sve je prekinuto kada 91 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

iz Columbije, koji su se po`eljeli uklju- ~iti u utrku sa spomenutim dvjema tvrtkama, ~inilo se da ima. I izgleda da nisu pogrije{ili jer je Velika pustolovina Stuarta Malog u{la u sam vrh filmske zarade te neprijeporno osvojila dje~ja srda{ca. No, odmah ra{~istimo ne{to — za razliku od klasi~nih Disneyevih pri~a ili dvodijelnih nastavaka Pri~e o igra~kama ili Pra{}i}a Babea, Velika pu- stolovina Stuarta Malog ne pripada obi~ajenoj kategoriji filmova za djecu u kojima }e u`ivati i odrasli. Ovo ne mo- rate prebukvalno shvatiti — odnosno, u gledanju pustolovina maloga mi{a mo`da mo`ete u`ivati i ako imate vi{e od deset godina, iako je ba{ sve u tom filmu podre|eno djeci te nema tu vi{e nekih velikih animacijskih ~uda ili sce- naristi~kih diverzija kao, primjerice, u drugom nastavku Pra{}i}a Babea. Osim toga, klinci su danas ve} potpuno navi- Uragan knuti na dosko~ice poput one da su ga je jedne ve~eri zaustavila policija vjeda u Berlinu. Najve}i je problem fil- pravi roditelji maloga mi{a poginuli pod sumnjom da je po~inio brutalno ma lik policijskog detektiva Vincenta kada se brdo konzervirane hrane u sa- ubojstvo u obli`njem baru. Jedina indi- Della Pesce (Hadaya) kojemu je `ivotni moposluzi sru{ilo po njima. Ukratko, kacija koja ga je povezivala sa zlo~i- zadatak da Carter ostane u zatvoru. djelatnici Columbije precizno su pre- nom, bila je ~injenica da se tra`e dva Njegova mr`nja je vidljiva, ali nikad poznali sva op}a mjesta dje~jih interesa crnca, a Carter je te ve~eri povezao ne- nije razja{njeno gdje se nalazi njen i odlu~ili igrati sigurno {to potvr|uje i koga. Nakon namje{tenog su|enja on izvor. No, to ipak nije na{kodilo filmu odabir Roba Minkoffa kao redatelja biva osu|en na do`ivotnu robiju. No koji nije remek-djelo, ali je dobro ispri- koji iza sebe ve} ima filmove poput pokazao se kao ~ovjek izuzetna duha ~ana pri~a koja pokazuje da pravda Best of Roger Rabbit ili Kralja lavova. A koji je odbio nositi zatvorsku odje}u i ipak jo{ mo`e pobijediti. Minkoff }e Veliku pustolovinu Stuarta uspio se mentalno izolirati. Devetnaest Maloga ispri~ati kroz jasan prikaz ljud- godina kasnije, mladi Lesra Martin Sanjin Petrovi} skih vrlina i mana te ~vrsto odvajanje (Shannon) kupuje njegovu knjigu Pet- dobra i zla na fabularnoj razini, a na naesta runda i biva fasciniran njego- VELIKA PUSTOLOVINA stilskoj }e suvereno promar{irati kroz vom hrabro{}u i sna`nom voljom. Le- STUARTA MALOG / `anrovska citiranja (posebno dobar do- sra, koji `ivi kod troje mladih Kana|a- jam ostavlja prizivanje horora u sceni u na koji mu omogu}uju {kolovanje, od- STUART LITTLE kojoj se mi{ na|e u pustom parku suo- lu~uje kontaktirati Cartera... SAD, 1999. — pr. Columbia Pictures, Franklin/Wa- ~en s krdom ma~aka) i odmjerenu iz- The Hurricane temeljen je na istinitoj terman Productions, Douglas Wick, kpr. Jason Clark, mjenu dramskih i humornih trenutaka. pri~i o Carterovoj sudbini i njegovu izv. pr. Jeff Franklin, Steve Waterman. — sc. M. Doprinos ovoj bajci, li{enoj ikakvih kona~nom osloba|anju za koje je za- Night Shyamalan, Greg Brooker, r. Rob Minkoff, d. veza sa stvarnim svijetom ({to se, usput slu`na nekolicina obi~nih ljudi koji su f. Guillermo Navarro, mt. Tom Finan, Julie Rogers. re~eno, i doslovno provla~i kroz film bili dovoljno ustrajni u svojim nastoja- — gl. Alan Silvestri, sgf. Bill Brzeski, kgf. Joseph A. tijekom cijelog trajanja), dat }e i lukav njima. Carterov je slu~aj svojedobno Porro. — ul. Geena Davis, Hugh Laurie, Jonathan potez doma}ega distributera koji se od- imao ogromni publicitet, Bob Dylan je Lipnicki. — 84 minute. — distr. Continental film. lu~io za sinkronizaciju. U po~etku se napisao pjesmu o njemu, na njegovu su sve ~ini poprili~no iritantnim, pogoto- stranu stali mnogi politi~ari i osobe iz Ima li smisla na kraju desetlje}a u ko- vo zato {to je ve}ina junaka preimeno- javnog `ivota, ali uzalud. Redatelj Je- jem su ~ak i svinje progovorile, krave vana u imena koja kao da su uzeta iz wison prili~no je rutinirano odradio letjele nebom, Michael Jordan igrao dinastije hrvatskih narodnih vladara. svoj dio posla dav{i tako dovoljno mje- ko{arku sa Zekoslavom Mrkvom, a Me|utim, prema kraju i sinkronizacija sta Denzelu Washingtonu koji je doj- Disney i Dreamworks svaki na svoj na- po~inje idealno funkcionirati, a pretva- mljivom glumom filmu dao prepoznat- ~in preporodili blockbuster animaciju, ranje ma~je bande u pripadnike pojedi- ljivost. Washington je za svoju interpre- na veliki ekran postaviti mi{a koji go- naca iz na{ih regija, ima nevjerojatno taciju bio nominiran za Oscara, a osvo- vori i koji }e, {tovi{e, postati puno- u~inkovit rezultat. Ako je suditi po re- jio je Zlatni globus, te Srebrnog med- pravni ~lan jedne obitelji. Stru~njacima akciji djece u na{im kinima, Stuart 92 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

Velika pustolovina Stuarta Malog

Mali je njihov favorit, dok su roditelji, magi~nim karakterom, {to su u biti te- navikao i na mnogo slabije filmske ina- ipak, tu i tamo pogledavali na sat, una- melji svakog Kingova rukopisa. ~ice svojih romana. to~ kratkom trajanju filma. Zelena milja je jo{ jedan zatvorski film, Zelena milja je film koji }e vas ipak dir- Ivan @akni} tako|er proiza{ao iz romana autora nuti. Natopljen emocijama, taj uradak mnogih bestselera. O~ekivati jo{ jedno senzibilnijim gledateljima naprosto za- Iskupljenje bilo bi previ{e, no djelce magljuje razumniju, odnosno logi~niju ZELENA MILJA / THE preduga trajanja, pre{iroke dramatur- perspektivu, te prije~i uvid u svoje GREEN MILE {ke strukture, a koje u svojoj zavr{nici brojne nedostatke. Primjerice, najbolji neprestano balansira na rubu ponora dio filma je njegova druga polovica, jer SAD, 1999. — pr. Castle Rock Entertainment, Dark patetike mo`da je ipak premalo za Da- Darabontu treba previ{e filmskog vre- Woods, David Valdes, Frank Darabont. — sc. Frank rabonta. [to se pak Kinga ti~e, on je mena da kona~no postavi temeljnu si- Darabont prema istoimenom romanu Stephena tuaciju. On zato u prvoj polovici vrlu- Kinga, r. Frank Darabont, d. f. David Tattersall, mt. da podzapletima, bavi se sporednim li- Richard Francis-Bruce. — gl. Thomas Newman, sgf. kovima i ~ini sve ono {to i Stephen Terence Marsh, kgf. Karyn Wagner. — ul. Tom King u svojim romanima. No, King ne- Hanks, David Morse, Bonnie Hunt, James Cromwell, rijetko uspijeva svojim stranputicama Michael Clarke Duncan, Michael Jeter, Graham Gre- sustavno odr`avati napetosti, pa i podi- ene, Sam Rockwell. — 180 minuta. — distr. }i cjelinu na epsku ravan. Darabont, BLITZ. pak, jednostavno snima razvu~eni film. Povremeno sna`na i dojmljiva drama s Iskupljenjem u Shawshanku Frank Da- fino zaokru`enim karakterima ({to ne rabont postao je jednim od rijetkih fil- ~udi u trosatnom filmu) nedvojbeno bi ma{a koji su vjerno prenijeli pisanu ri- bolje za`ivjela u obli~ju televizijske je~ Stephena Kinga na filmsku vrpcu. mini nizanke. ^vr{}i i discipliniraniji Dapa~e, taj se film izdignuo iznad pisa- uvod pobolj{ao bi op}i dojam, premda na izvornika i postao jednim od naju- usprkos svemu, Darabontov film vrije- dojmljivijih suvremenih zatvorskih ura- di preporu~iti onima kojima je do osje- daka. Frank Darabont tom je prigo- }ajnih drama o pitanjima humanosti. dom mudro shvatio kako spojiti reali- sti~nu dramu s pu~kom legendom i Mario Sabli} Zelena milja 93 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 73 do 94 Filmski repertoar

@al @AL / THE BEACH ve, Zivko Niklevski, Murielle Colvez. — 113 minu- povu~ena i strastvena Marie (Natacha ta. — distr. FM Impex Film. Régnier) jo{ su jedan dokaz kako, una- SAD, Velika Britanija, 2000. — pr. Twentieth Cen- to~ svom lupetanju o politi~koj korek- tury Fox, Figment Film, Andrew Macdonald, kpr. Od filma @ivot iz an|eoskih snova, cje- tnosti i ravnopravnosti spolova, ame- Callum McDougall. — sc. John Hodge prema istoi- love~ernjega prvijenca redatelja i kos- ri~ka kinematografija na polju slo`eno- menom romanu Alexa Garland, r. Danny Boyle, d. cenarista Erica Zonce ljubitelji evrop- sti i inteligentne razra|enosti `enskih f. Darius Khondji, mt. Masahiro Hirakubo. — gl. skoga filma mogu dobiti sve {to im likova prili~no zaostaje za Europom Angelo Badalamenti, sgf. Andrew McAlpine, kgf. tako jako nedostaje na hrvatskom tr`i- (ba{ kao {to, uostalom, zaostaje i za Rachael Fleming. — ul. Leonardo DiCaprio, Tilda {tu — bizarne likove smje{tene u kraj- vlastitom tradicijom od prije vi{e od Swinton, Virginie Ledoyen, Guillaume Canet, Ro- nje situacije (susret sa smr}u, putena pola stolje}a). S iznimkom u »negativ- bert Carlyle, Paterson Joseph, Lars Arentz Hansen, zaljubljenost u o~ito pogre{nu oso- cu« Chrissu (Grégoire Colin), koji Daniel York. — 118 minuta. — distr. Continental bu...), usporena pri~a sa znatnim doga- uglavnom slu`i kao funkcija lika Mari- film. |ajnim i karakterizacijskim obratima, e, mu{ki su likovi, me|utim, podjedna- sugestija op}e va`nosti i op}eg va`enja ko razra|eni. Stoga Patrick Mercado i prikazanih zbivanja i sugeriranih op}ih Jo Prestia kao Charly i Fredo, ljubavni- zna~enjskih normi (ideolo{kih kodo- ci junakinja (a u prvome dijelu filma i @IVOT IZ AN\EOSKIH va)... No, uz uobi~ajene fraze o osvje- »sporedni« @ivko Niklevski kao vla- SNOVA / LA VIE REVÉE `enju u kinima, valja napomenuti kako snik {ivaonice), pridonose sna`nom re- DES ANGES ova pri~a o dvije prijateljice s dru{tve- alisti~kom dojmu iz kojega Zonca s pri- ne margine doista uspijeva grubo{}u te li~nom vje{tinom uspijeva izvu}i kono- Francuska, 1998. — pr. Centre national de la neuredno{}u postupka sugerirati zbr- tacije apsoluta (pa ~ak i onostranog), cinématographie, Diaphana, Fondation GAN, Fran- kani uvid u prave `ivotne situacije, a kakve se uz filmski realisti~ki dojam ce 3 Cinéma, Le Studio Canal+, Les Productions potencijalno mo`da malko banalan, tako ~esto vezuju. Na nekim je mjesti- Bagheera, Procirep, François Marquis. — sc. Erick zna~enjski ustroj dviju junakinja zapra- ma filma, dodu{e, mo`da malko uz- Zonca, Roger Bohbot, r. Erick Zonca, d. f. Agnès Go- vo je izrazito dojmljiv. manjkalo ritma, no u ovom se slu~aju dard, mt. Yannick Kergoat. — gl. Yann Thiersen, to ne ~ini presudnom zamjerkom — Uz komplimente re`iji, na ovome mje- op}a je razina dojmljivosti vrlo visoka. sgf. Jimmy Vansteenkiste, kgf. Françoise Clavel. — stu svakako valja priznati i ulogu glu- ul. Élodie Bouchez, Natacha Régnier, Grégoire Co- me, a brbljiva, vesela te senzibilna Isa lin, Patrick Mercado, Jo Prestia, Francine Massenha- (Élodie Bouchez), ba{ kao i {utljiva, Nikica Gili} 94 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. REPERTOAR Videopremijere* Uredio: Igor Tomljanovi}

DEVETI KRUG PAKLA / Saylesov najve}i problem u ovome slu- hie Lee, Wayne Hope, Tiriel Mora, Eric Bana. — 82 ~aju jest {to on mnogo pri~a, a prema- minute. — distr. UCD. LIMBO lo ka`e. Pogotovo o stvarima o kojima SAD, 1999. — pr. Sony Pictures Entartainment, se manje-vi{e sve zna. Prilike da u ra- Screen Gems, Green/Renzi, Maggie Renzi. — sc. i znim detaljima koje spomene, ali ne Daryl Kerrigan, voza~ kamiona iz Mel- r. John Sayles, d. f. Haskell Wexler, mt. John Sayles. obradi, su ono {to je moglo ovaj film bournea, zadovoljan je svojim `ivotom, — gl. Mason Daring, sgf. Gemma Jackson, kgf. podignuti iznad prosjeka. Neki solidno voli svoju obitelj i dom sagra|en na Shay Cunliffe. — ul. David Strathairn, Mary Eliza- razra|eni sporedni likovi kojima se prili~no neobi~nom mjestu, uz samu beth Mastrantonio, Vanessa Martinez, Michael La- gubi svaki trag i smisao {to film vi{e ide aerodromsku pistu, ali niti to ne uma- skin, Leo Burmester, Herminio Ramos, Dawn McIn- prema kraju, bivaju nepravedno izba- njuje njegovu sre}u. Me|utim, aero- turff, Tom Biss. — 126 minuta. — distr. Continen- ~eni iako imaju dovoljno te`ine za rad- drom se `eli pro{iriti i ponudi Darylu tal film. nju filma. U {irini i snazi cijele pri~e au- nov~anu naknadu u zamjenu za ku}u i tor nije vidio mnogo toga, ali je ipak zemlju na kojoj je sagra|ena, ali kako je Darylu dom svetinja i nikakvi novci John Sayles, re`iser voli pri~ati o obi~- uspio zadr`ati se na troje glavnih liko- ga ne mogu natjerati da se iseli, on se nim ljudima i situacijama. Situacije jed- va. Plusevima se svakako mora prido- sa svojim neobi~nim susjedima i jedna- nostavne, mjesta razli~ita, pri~e o ljudi- dati sjajna kamera oskarovca Haskella ko neobi~nim ~lanovima obitelji odlu- ma koje progoni pro{lost. Tako i u fil- Wexlera koja je dobro oslikala otu|e- ~uje na sudsku parnicu s mo}nom mu Limbo, smje{tenom na Aljasci, rad- nje, strah i sve ostale emocije. kompanijom. nja se odvija oko tri lika: tihog ribara, Limbo je vrlo osobit film, projekt koji barske pjeva~ice u prolazu i njezine vam se mo`e i ne mora svidjeti, s jed- k}eri problemati~nog pona{anja. Svaki Od jednih hvaljen, a od drugih osporo- nakim brojem mana i vrlina. Film s do- od tih likova pritisnut je vlastitom po- van, ovaj se film s dosta uspjeha prika- sta stila, jednostavnog sadr`aja i izne- vije{}u koja im se odra`ava na budu}- zivao na mati~nom australskom tr`i{tu, na|uju}eg zavr{etka. Ba{ taj i takav nost. U po~etku film je zanimljiva stu- ali u svjetskoj distribuciji nije imao pre- kraj daje pripadaju}u zavr{nu rije~ na dija o ljudskim du{ama, no vrlo brzo vi{e uspjeha. Dvorac uistinu prosje~- ovaj poseban projekt. Kraj koji je mo`- prerasta u tragi~nu studiju kada se liko- nom gledatelju nije pretjerano zani- da malo nepristojan potez, no u sva- vi na|u u ’limbu’: neljudski uvjeti i pa- mljiv film i to je vjerojatno glavni ra- kom slu~aju vrlo po{ten. No ipak je kleno okru`enje koje izvla~i iz ~ovjeka zlog njegova neuspjeha u svjetskim ki- krajnji dojam da je Limbo morao i tre- i najbolje i najgore. Svaki od njih do`i- nima jer koga bi zanimala australska bao biti bolji film. vi transformaciju, nakon koje iz njih drama ako u njoj ne glume Gibson ili izlaze istine i frustracije nagomilane Crowe. Jasno je kako film ove temati- godinama. Martin Milinkovi} ke, malog bud`eta i nepoznatih gluma- ca nije imao {to tra`iti u kinodvorana- ma, ali to ne zna~i da je rije~ o lo{em DVORAC / THE CASTLE filmu. Naprotiv, na videokasetama se ~ini odli~nim izborom unato~ odre|e- Australija, 1997. — pr. Working Dog Productions, noj povr{nosti i plitkosti pisanog pred- Debra Choate, izv. pr. Michael Hirsh. — sc. Santo lo{ka, a redatelju i ekipi vjerojatno i Cilauro, Tom Gleisner, Jane Kennedy, Rob Sitch, r. nije bila namjera raditi pretjerano ozbi- Rob Sitch, d. f. Miriana Marusic, mt. Wayne Hyett. ljan film. Dvorac je jednostavna i opu- — gl. Edmund Choi, Craig Harnath, sgf. Carrie {tena komedija s otka~enim i zanimlji- Kennedy, kgf. Kitty Stuckey. — ul. Michael Caton, vim protagonistima te duhovitim dija- Deveti krug pakla Anne Tenney, Stephen Curry, Anthony Simcoe, Sop- lozima i situacijama, dok je njena naj- * Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 10 novih videonaslova. Od toga 7 filmova iz SAD, po 1 film iz Australije i Velike Britanije, te 1 ko- produkcijski film (SAD/Kanada). Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (2), Continental (5), Issa film&video (1), UCD (2). 95 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 95 do 98 Videopremijere

ve}a vrlina maestralan nastup glavnog upropastio, rutinski uprizoravaju}i ten- ga Resnicka koji gotovo do samog kra- glumca Charlsa Buda Tingwella. zi~ne sekvence. ja ne zna {to bi on sa svojim filmom: da li ga ostaviti na terenu idiotizma, da li Denis Vukoja Ukratko, djelce koje valja pogledati je- dino ako doista nemate pametnija po- ga potpuno preusmjeriti na dje~ju pu- sla, poput ~itanja telefonskog imenika. stolovinu ili ga, {to se ni u kom slu~aju KONTROLORI LETA / nije dogodilo, pretvoriti u burtonovsku Mario Sabli} fantaziju, odnosno u onu mje{avinu in- PUSHING TIN fantilnosti, strasti i pameti za koju se SAD, 1999. — pr. Fox 2000 Pictures, Regency En- MALI OD PALUBE / Tim Burton do u detalje specijalizirao. terprises, Linson Films, Art Linson, izv. pr. Alan Gre- Kako je ova posljednja mogu}nost tek enspan, Michael Flynn. — sc. Glen Charles, Les CABIN BOY puko naga|anje kao posljedica Burto- nova producentskog potpisa, razmotrit Charles, r. Mike Newell, d. f. Gale Tattersall, mt. Jon SAD, 1994. — pr. Touchstone Pictures, Steve White Gregory. — gl. Anne Dudley, sgf. Bruno Rubeo, kgf. }emo, prve dvije mogu}nosti. Upravo Productions, Tim Burton, Denise Di Novi, izv. pr. Ba- je nevjerojatno da sva filmska zbivanja, Marie-Sylvie Deveau. — ul. John Cusack, Billy Bob rry Bernardi, Steve White. — sc. i r. Adam Resnick, Thornton, Cate Blanchett, Angelina Jolie, Jake We- pogotovo uvo|enje nakaradnih spo- d. f. Steve Yaconelli, mt. Jon Poll. — gl. Steve Bar- rednih likova (polutan ~ovjeka i mor- ber, Vicki Lewis, Matt Ross, Kurt Fuller. — 123 mi- tek, sgf. Steven Legler, kgf. Colleen Atwood. — ul. nute. — distr. Continental film. skog psa, d`inovski prodava~ cipela i Chris Elliot, Ritch Brinkley, Ricki Lake, James Gam- njegova `ena-pohotnica s osam ruku), mon, Brian Doyle-Murray, Brion James, Melora Eto primjera kako i iskusan filma{, uz sve do kraja navode vodu na mlin obje- Walters, I. M. Hobson. — 80 minuta. — distr. Con- ma mogu}nostima. Ishod je, me|utim pomo} imenima glasovite gluma~ke tinental film. postave, uspije snimiti slaba{no djelce. — katastrofalan. Na kraju, tako, dobi- Evidentno je da je ovdje rije~ o o~aj- jamo pateti~ni bu}kuri{ koji bi htio biti Kako je Mali od palube, nakon {est go- nom scenariju, koji ni u jednom trenut- malo ~udan, malo pustolovan, a zapra- dina `ivota na policama bjelosvjetskih ku ne nastoji ponuditi i{ta povrh for- vo je infantilan do neukusa i te{ko videoteka, dospio i u krug interesa na- mulai~nog zapleta s predvidljivim ra- gledljiv. Mo`da je za opis ovoga sliko- {ih distributera, te{ko je objasniti. Nai- spletom, a sve to jo{ i za{e}ereno te{ko pisnog slu~aja dovoljan podatak da me, ovaj filmi} redatelja i suscenarista probavljivim dijalozima. Adam Resnick nakon 1994. i Malog od Adama Resnicka vjerojatno ni na svjet- palube vi{e nije dobio priliku za re`ira- Mike Newell (^etiri vjen~anja i spro- skom videotr`i{tu nije imao preveliko- nje. Maloga od palube, pak, ve} sada vod) o~evidno nije dobro pro~itao po- ga uspjeha, a i hrvatski se vlasnici vide- prekriva pra{ina videoteka, a i Tim nu|eni scenarij kada se odlu~io snimiti oteka prema njemu ignorantski odnose Burton }e vjerojatno zaboraviti da je ovaj film. Isto bi se moglo utvrditi i za pa }ete, ako ga se usudite posuditi, mo- imao prste u ovom (ne)djelu, osim ako umije{ane gluma~ke veli~ine, jer svi rati pri~ekati da vam ga naru~e iz neke mu se to ne bude stavljalo pod nos. skupa te{ko izvla~e ~ist obraz u Kontro- druge videoteke u lancu. No, dobro, lorima leta. Umjesto dramati~nog djel- pustimo te sitne svakodnevne proble- Ivan @akni} ca smje{tenog u slikovito okru`je, Ne- me te pretpostavimo da je ime Tima wellov uradak najmanje se bavi kontro- Burtona, kao jednoga od producenata, NEBO U LISTOPADU / lorima leta, a vi{e ma~isti~kim nadme- odigralo odre|enu ulogu u dovo|enju tanjem dvojice ustreptalih mu`jaka. Ti- Maloga od palube pred sud hrvatske OCTOBER SKY jekom filma posve prestaje biti bitno filmske publike. Resnickov film, pak, SAD, 1999. — pr. Universal Pictures, Charles Gor- ~ime se oni bave, a postaje presudno po~inje kao ina~ica moronske komedije tko }e pobijediti, ili je bolje re}i tko }e don Production, Larry J. Franco, Charles Gordon, izv. kada se poludebilni bogati i razma`eni pr. Peter Cramer, Marc Sternberg. — sc. Homer H. odnijeti `enku. Tko to uspije probaviti maturant (glumi ga Chris Elliot koji je Hickam Jr., Lewis Colick, r. Joe Johnston, d. f. Fred — svaka mu ~ast. i autor filmske pri~e) gre{kom, umjesto Murphy, mt. Robert Dalva. — gl. Mark Isham, sgf. na luksuzni brod, ukrca na ribarsku Dakako, zastranio je i Newell koji je Barry Robison, kgf. Betsy Cox. — ul. Jake Gyllen- olupinu Prljava drolja. Tu ve} prepo- dopustio dominaciju karaktera ~ija je haal, Chris Cooper, William Lee Scott, Chris Owen, motivacija u najmanju ruku sumnjiva, znajemo Burtonov interes za autsajde- re, iako je ~itav scenarij postavljen kao Chad Lindberg, Natalie Canerday, Elya Baskin, Chris dok je sve potencijale glede miljea u Ellis. — 108 minuta. — distr. BLITZ. kojem se radnja odigrava naprosto odre|ena inverzija burtonovskih po- stulata. Odnosno, u Malom od palube ne gledamo autsajdera u neslaganjima s Redatelj Joe Johnston imao je u svojoj dru{tvenom okolinom, nego autsajdera karijeri nekoliko pravih blockbustera koji je takav jer je dospio u dru{tvo (uznemiruju}i Jumanji i zabavni Draga, autsajdera u odnosu na prevladavaju}e smanjio sam djecu), ali kriti~ari mu dru{tvene matrice. Odnosno, nasuprot nisu bili previ{e skloni {to ga je o~ito razma`enog i priglupog maturanta natjeralo da za svoj ~etvrti projekt oda- imamo ribare koji samo jedu ribu i bere ne{to sasvim druga~ije od onoga smrde. Dodatno zbunjuje i neodre|e- {to je dosad radio. I ovaj se put radi o nost vremenske smje{tenosti radnje, no obiteljskom filmu ali ovdje je naglasak Kontrolori leta sve je to ni{ta prema zbunjenosti samo- na sadr`aju umjesto na efektima koji su 96 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 95 do 98 Videopremijere bili dominantni u spomenutim filmovi- no, osobito ono o ljudima ovcama i in- ma. Nebo u listopadu ozbiljniji je i feriornom mentalitetu stada, no ~esto osobniji projekt temeljen na autobio- je bio zasljepljeno jednodimenzionalan grafskoj knjizi The Rocket Boys glasovi- u svojim stavovima, a takav je i Ferra- tog NASA-inog znanstvenika Homera rin film. To je {to se ti~e njegove idejne Hickama. Radnja se doga|a pedesetih strane, no oblikovni pristup je sasvim godina pro{log stolje}a u malenom ru- druga pri~a, tu svjedo~imo neopisivoj darskom gradi}u Coalwoodu u vrijeme vizualnoj virtuznosti (u crno-bijeloj kad Sovjetski Savez lansira prvi Sput- tehnici) koja nostalgi~no priziva izni- nik u svemir. Mladog Homera to toli- man slikovni identitet povijesnih film- ko odu{evi da odlu~i uz pomo} nekoli- skih avangardi i nezavisnog odnosno cine prijatelja konstruirati vlastitu ra- undeground ameri~kog filma pedesetih Pala~a s re{etkama ketu, a zatim ju poslati u svemir. i {ezdesetih. Vizualna bravuroznost (kakva uporaba svjetla, kakva ekspre- im, kako one tvrde, neopazice podmet- Iako je rije~ o predvidljivu djelcu u ko- sivnost teksture, kakve kompozicije ka- nuo paket u putnu torbu. jem sve te~e po obrascima ustaljenim u dra, kakvi pokreti kamere...) u pro`i- Kaplan nije autor, ve} stari rutiner. ovakvim `anrovima (obiteljski film s manju s tjeskobnim ugo|ajem tvori ri- temom odrastanja) ne mogu mu prona- Njegov je cilj, slijede}i klasi~ni holi- jetko vi|enu horor cjelinu, oplemenju- vudski scenarij u kojem je fabula sveta }i ozbiljnije zamjerke. Johnston je ju}i film suptilno{}u koju radi spome- uspje{no evocirao razdoblje pedesetih krava, {to jasnije i efikasnije predo~iti nute idejne pojednostavljenosti mo`da njen si`ejni razvoj. Stalne izmjene do- godina, a pokazao se sigurnim i disci- i nije zaslu`io imati. pliniranim redateljem koji je u stanju ga|aja i stalni protok akcije ne remeti s snimiti film bez specijalnih efekata. U puno redateljskih komentara niti se Damir Radi} filmu se izmjenjuju dramski i komi~ni trudi psiholo{ki ili ugo|ajno uslo`niti elementi, a Johnston ne bje`i ni od sen- situacije. Fabula ide dalje i gotovo. timentalnih trenutaka, ali cijelo vrije- PALA^A S RE[ETKAMA Ali, Kaplan zna neke stvari. Razlog me uspijeva odr`ati film daleko od pa- zbog kojeg je uvijek od producenta do- tetike uobi~ajene u takvim djelima. U / BROKEDOWN bivao filmove s dru{tveno anga`iranim kona~nici rije~ je o vrlo dopadljivu fil- PALACE temama (najpoznatiji je Optu`ena s Jo- mu koji ne}e razo~arati ni zahtjevnije die Foster) valjda je i taj {to ih je on gledatelje kao ni one `eljne isklju~ivo SAD, 1999. — pr. 20th Century Fox, Adam Fields znao pretvoriti u pri~e o ljudima, a ne zabave. Production, Fox 2000 Pictures, Two Girls Producti- o stavovima. U ovom filmu temeljni ons, Adam Fields, Lope V. Juban Jr., izv. pr. A. Ki- dramski sukob vrti se oko pitanja kriv- Denis Vukoja tman Ho. — sc. David Arata, r. Jonathan Kaplan, d. nje, ali ne sudsko-pravne, ve} osobne. f. Tom Sigel, mt. Curtiss Clayton, Don Zimmerman. Da li je jedna od djevojaka ipak svjesno OVISNOST / THE — gl. David Newman, sgf. James Newport, kgf. prenijela drogu preko granice na nago- April Ferry. — ul. Claire Danes, Bill Pullman, Kate vor spomenutog zavodnika? Kvalitetu ADDICTION Beckinsale, Jacqueline Kim, Daniel Lapaine, Tom filmu daje diskretni, nenametljivi na~in na koji Kaplan poti~e gledatelja da sam SAD, 1994. — pr. Fast Films, Dennis Hann, Fernan- Amandes, Aimee Graham, John Doe. — 100 mi- nuta. — distr. Continental film. prona|e odgovor na to pitanje. Naime, do Sulichin, izv. pr. Russell Simmons, Preston Hol- on vrlo pa`ljivo re`ira prvi dio filma u mes. — sc. Nicholas St. John, r. Abel Ferrara, d. f. kojem prikazuje susret i provod djevo- Ken Kelsch, mt. Mayin Lo. — gl. Joe Delia, sgf. Sli~an filmu Vi{a sila Josepha Rubena, jaka s misterioznim mu{karcem i njiho- Charles Lagola, kgf. Melinda Eshelman. — ul. Lily Pala~a s re{etkama govori o sudbini ve postupke sve do uhi}enja, namjerno Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra, Edie ameri~kih turista koji se, zbog rigidnih izostavljaju}i i suptilno natuknjuju}i Falco, Paul Calderon, Fredro Starr, Kathryn Erbe, zakona u Indokini, suo~avaju s opasno- mnoge detalje. Zahvaljuju}i tome, gle- Michael Imperioli. — 82 minute. — distr. UCD. {}u da zbog posjedovanja droge budu datelj u drugoj polovici filma, kad se osu|eni na do`ivotnu kaznu ili ~ak postavlja spomenuta dilema, postaje Ovisnost je zanimljiv prinos mo}nom smrt. Dok Rubenovi junaci svjesno svjestan va`nosti tih, naizgled usput- opusu Abela Ferrare u devedesetima, upotrebljavaju nelegalne supstance, nih, ali i jasno predo~enih detalja i oni tako|er i pod`anru vampirskog filma. Kaplanove dvije junakinje (Claire Da- ga poti~u da poku{a sam dati mogu}e Ferrara i njegov scenarist St. John spa- nes i Kate Beckinsale) uhva}ene su dok rje{enje zagonetke. Takvo zanimljivo i jaju filozofiju (ponajvi{e Nietzschea), su, navodno nesvjesno, prenosile dro- dobro ostvareno uklju~ivanje gledatelja problematiku genocida i vampire te gu preko granice i strpane u zatvor na u stvaranje filmskih zna~enja oboga}u- poentiraju da su `rtve nasilja, kolektiv- 33 godine. Posao lokalnog tajlandskog je film i uzdi`e ga iznad anemi~nog ne valjda jednako kao i individualne, detektiva Hanka (Bill Pullman) jest da prosjeka sli~nih anga`iranih ostvarenja. ponajvi{e same krive za svoju nesretnu doka`e da je ta navodnost to~na, a {an- A da bi doznali tko je kriv, i je li uop}e sudbinu, jer se nasilniku nisu odlu~no se za to ima jedino ako prona|e miste- kriv, morate pogledati film, malo se suprotstavile. Nietzsche je svojom fas- rioznog mu{karca koji im je pravio pomu~iti i odgonetnuti. cinantnom retorikom {to{ta rekao to~- dru{tvo u Bangkoku (te ih zaveo) da bi Juraj Kuko~ 97 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 95 do 98 Videopremijere

POSLJEDNJI DANI kafi}a i sli~nih uglavnom monotonih mjesta li{enih akcije (u disko ljudi zala- DISKA / THE LAST ze ponajprije zbog erotske interakcije, DAYS OF DISCO a u kafi}e da bi ubili vrijeme), Posljed- nji dani diska stvarno je dobar film. SAD, 1998. — pr. Gramercy Pictures, Castle Rock Stillman u njemu profilira niz intere- Entertainment, Westerly Films, Whit Stillman, kpr. santnih likova i hvata odgovaraju}i Edmon Roch, Cecilia Kate Roque, izv. pr. John Sloss. ugo|aj (premda je to~na primjedba da — sc. i r. Whit Stillman, d. f. John Thomas, mt. An- ni u jednom disku na svijetu likovi ne drew Hafitz, Jay Pires. — gl. Mark Suozzo, sgf. pri~aju toliko kao u Stillmanovom fil- Ginger Tougas, kgf. Sarah Edwards. — ul. Chloë mu i to iz dvaju razloga — prvo {to pri- Sevigny, Kate Beckinsale, Chris Eigeman, Mackenzi- ~anje ometa uvijek preglasna glazba, i e Astin, Matt Keeslar, Robert Sean Leonard, Jennifer drugo {to ljudi u disko i ne dolaze s na- Beals, Matthew Ross. — 113 minuta. — distr. Issa mjerom da puno govore) i op}i menta- Predsjednikove cure film i video. lit (yuppijevske) populacije kojom se bavi, pri ~emu va`an oslonac ima u po~etka sedamdesetih godina jam~ilo Dok je Brett Easton Elis svijet yuppija jako dobro raspolo`enim glumcima, bi u rukama ma{tovitijeg filma{a barem vidio ispunjen drasti~nom duhovnom i koji u relativno malim odsje~cima vre- urnebesnu komediju. Andrew Fleming emocionalnom reducirano{}u, dosa- mena koje svaki posebno dobiva ostva- je ipak redatelj kojem je ponajvi{e sta- dom, depresijom i bezna|em (kakvu li ruju maksimum i uspjelo individualizi- lo do urednog filmskog prepri~avanja, je proma{enu, podobnja~ku holivud- raju likove koje tuma~e. Prednja~i, kao te koji se nije u stanju maknuti ni mili- sku adaptaciju do`ivio njegov debitant- i uvijek, odli~na Chloë Sevigny, a jako metar dalje od onoga {to je zapisano u ski roman Manje od nule, a o rezultati- je dobar i Chris Eigeman u ulozi jed- scenariju. ma prilagodbe zloglasnog Ameri~kog nog od voditelja presti`nog disko klu- Solidnu gluma~ku postavu Fleming ni psiha mo}i }emo suditi vjerojatno naje- ba, ~iji je specijalitet zavo|enje djevoja- sen, kad bi film trebao zaigrati u na{im izbliza ne iskori{tava, pa je iskusnog ka pri~om o tome kako je nedavno karakternog glumca Dana Hedaya pre- kinima), Whit Stillman (Barcelona) o shvatio da je homoseksualac. Da ne du- istom je progovorio sa simpatijom i su- tvorio u neuvjerljivu karikaturu. Svo- ljim, film u kojem zajedno nastupaju jim nadolaze}im zvjezdicama, Kirsten osje}anjem, {to nije ni ~udno s obzirom takve ma~kice kao {to su Chloë Se- Dunst i Michelle Williams on je osigu- da je i sam (bio) njegov sudionik. Po- vigny i Kate Beckinsale mo`e proma{i- rao mnogo bolji tretman, premda ni sljedni dani diska tako|er se bave yup- ti samo ako je redatelj zadnji bezvez- njima uloge ograni~enih adolescentica pijima, i to sa samog po~etka osamde- njak; Whit Stillman to zasigurno nije. setih kad je taj pojam i plasiran i kad se ne}e osobito koristiti u daljoj karijeri. poklopio sa zalaskom disko ere, koja Damir Radi} Problem je {to Fleming jednostavno ne zapravo, kao {to jedan od likova na uspijeva obogatiti zaplet, pa se iscrpi u kraju filma ispravno zaklju~uje, nikad PREDSJEDNIKOVE svega tridesetak minuta filma. Geg s ne}e prestati (is~eznuo je samo najsla- priglupim tinejd`erkama i pokvarenim biji segment disko kulture — disko CURE / DICK predsjednikom nije ba{ mogu}e nepre- glazba), jer doista, prisna`ujem, ima li stano ponavljati, a to je upravo ono {to SAD, Kanada, 1999. — pr. Phoenix Pictures, Pacific boljeg mjesta za no}ni izlazak i provod Fleming ~ini. Tako je film koji traje de- Western, Gale Anne Hurd, izv. pr. David Coatsworth. od diska? Odgovor je naravno ne, jer vedesetak minuta postao dosadan, a — sc. Andrew Fleming, Sheryl Longin, r. Andrew puno je te`e na bilo kojem drugom prigoda za ekscentri~nu zafrkanciju je Fleming, d. f. Alexander Gruszynski, mt. Mia Gol- mjestu dru{tvenog okupljanja motivi- propu{tena. No, ako vam je tek do ne- dman. — gl. John Debney, sgf. Barbara Dunphy, ranog `eljom za zabavom na}i toliku obvezne razbibrige, Predsjednikove kgf. Deborah Everton. — ul. Kirsten Dunst, Michel- koli~inu (samosvjesnog) erosa i to u cure }e vas sasvim zadovoljiti. jednom od njegovih najpoticajnijih le Williams, Dan Hedaya, Will Ferrell, Bruce McCul- oblika — plesu. loch, Teri Garr, Dave Foley, Jim Breuer. — 94 mi- Mario Sabli} Na stranu moja potreba za demonstri- nute. — distr. Continental film. ranjem sklonosti disku za razliku od @ELIM TE / I WANT Afera Watergate o~ito je nepresu{no vrelo holivudske inspiracije. No, ko- YOU na~no smo do~ekali i uradak koji se Velika Britanija, 1998. — pr. Revolution Films, An- tim, za noviju ameri~ku povijest, sud- drew Eaton, izv. pr. Stewart Till. — sc. Eoin McNa- bonosnim ~injenicama bavi na neobve- mee, r. Michael Winterbottom, d. f. Slavomir Idziak, zniji na~in. mt. Trevor Waite. — gl. Adrian Johnston, sgf. Da- Usprkos naoko zanimljivoj premisi i jo{ vid Bowes, David Bryan, Mark Tildesley, kgf. Racha- zanimljivijem polazi{tu, Predsjednikove el Fleming. — ul. Rachel Wiesz, Alessandro Nivola, cure su tek prosje~na komedija. Sagle- Luka Petrusic, Labina Mitevska, Carmen Ejogo, Ben dati aferu Watergate iz drugoga kuta, Daniels, Dan Daniels, Graham Crowden. — 87 mi- Posljednji dani diska te posredno se zabaviti ikonografijom nuta. — distr. BLITZ. 98 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Rada [e{i} Animavizija — Zagreb 2000. Zagreb, 21. — 25. lipnja

Sumiraju}i program slu`bene selekcije ovogodi{njega zagre- no kad netko u animaciji ostvari fantasti~nu uvjerljivost i go- ba~kog svjetskog festivala animiranih filmova, nametnule su tovo fotografski preslikanu lako}u i gipkost pokreta junaka. mi se tri zna~ajke koje odre|uju stremljenja animatora danas Pitanje je samo — ~emu, osim ako to nije vidljivo iz same u svijetu (iako je te{ko generalizirati jer zaklju~ivati mogu ideje i postavke u filmu. Nije li ljepota animacije upravo u samo na osnovi onoga {to je izabrano za prikazivanje). njezinoj za~udnosti i posebnosti da ima ono {to igrani film nema — slobodu kojom likovi mogu nastajati i nestajati u Prva je zna~ajka povratak klasi~nim tehnikama — crte`u na pozadini prema `elji autora, slobodu da animacijska stvar- celu i papiru, animiranju lutaka, plastelinu, kola`u. Bile su, nost nadvisi i nadja~a pravu, `ivotnu igrano-filmsku zbilju. naravno, zastupljene i kompjutorske tehnike, 2D i 3D ani- Nije li ma{ta kreatora puno nepredvidljivija, bogatija, inspi- macija, no znatno manje nego prethodnih godina, odnosno rativnija nego ono {to vidimo u `ivotu pred sobom kad »na manje nego {to sam o~ekivala. Pa ~ak i onda kad su likovi javi ne snivamo«. animirani ra~unalom opravdanje je ~esto bilo vidljivo u sa- moj ideji i pristupu razvoju te ideje, a nije kao prija{njih go- Tre}a zna~ajka festivala nagovje{tava raspolo`enje autora dina bilo uvjetovano isklju~ivo isprobavanjem novih tehni~- koje prevladava trenuta~no u svijetu i to ne samo u animaci- kih mogu}nosti ili financijskim mogu}nostima produkcij- ji nego i u igranom filmu devedesetih, i, eto, po~etkom dvi- skog studija. jetisu}ite, a to je mra~nja{tvo, turobnost i tjeskoba. Bilo da Druga je zna~ajka nastojanje autora na {to uvjerljivijem pre- su izborom likova autori odredili nijansu atmosfere u svom slikavanju stvarnosti, ili bolje re}i slije|enju narativnih po- djelu (pa smo imali razne `ivotinje za heroje filmova poput stupaka igranog filma. Imali smo tako nekoliko izvrsnih, im- {takora, mi{eva, svinja...), bilo da su heroji u ljudskom obli- presivnih djela koja dramatur{ki potpuno odgovaraju formi ku izra`avali strah, u`as, klaustrofobi~nost. Op}e raspolo`e- kratkog igranog filma. Izvedbeno su se animatori dobro po- nje velikog broja filmova bilo je kafkijansko sivilo i bezna|e. trudili (i u tome naj~e{}e briljantno uspijevali) da likovi, nji- Uspje{no emaniranje takvog stanja postignuto je monokro- hove kretnje, pozadina, epizodni likovi i scenografija uvjer- matskom likovno{}u. Velik je broj filmova ostvaren u nijan- ljivo do~aravaju realni svijet. Tako hiperrealisti~ki ostvareni sama sivo-plavo-zelenog, imitacijom sepije ili crno-bijelog likovi dramatur{ki postavljeni u potpuno realisti~an filmski filma, te tonovima od plavog, preko sivog, do zagasito ze- okvir, uz dramati~ne, gotovo holivudski bombasti~ne glaz- lenkastog. Tu i tamo u tim bi se filmovima pojavili akcenti bene akcente, name}u pitanje: za{to se autor opredijelio za `ute ili uga{eno crvene boje i oni su uvijek nosili neko bitno tehniku animacije, a ne za `ivu akciju? Svakako je impresiv- dramatur{ko akcentiranje glavne pri~e. Tako pro~i{}en, za-

Zora novog dana (W. Tilby & A. Forbis, 1999.) Festival (R. Catani, 1998.) 99 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija

ma. To zna~i da su likovi prili~no realisti~no izra|eni, no ljudski su likovi preokrenuti u `ivotinjske, a finalni dodir cr- tanja rukom ubla`io je krutost i oivi~enost predmeta, poza- dine i likova te dao treperavost i dinamiku slici. Sve to re- zultiralo je {armantno{}u i razigrano{}u koja je izvrsno pri- stajala pri~i. Odli~ne dramaturgije, naracija kre}e preko krupnih planova naoko bezna~ajnih predmeta, jednog limu- na i konzervi preko kojih zapravo upoznajemo zbivanja u jednom stanu, pa poslije u cijelom gradu. Upoznajemo tako i protagonista — vedru prasicu. Pjevu{e}i neku melodiju koja zvu~i kao iz doba ameri~kih mjuzikla pedesetih, simpa- ti~na prasica nam se predstavlja gule}i krumpire (naravno, ona }e pojesti samo ljusku, a baciti krumpir). Nakon {to je bila svjedokom smrti nepoznatog lika, drugog junaka filma, pijetla, zate}i }e se u ~udnom, potresenom stanju duha. Film zavr{ava opet pjesmom iz mjuzikla, oslobo|enjem od poti- Koliko god je potrebno (J. Quinn, 1998.) {tenog raspolo`enja.

nimljiv i jasan likovni govor svakako je pridonio da se gle- Toaster s po~etka filma zatvara posljednju sekvencu, a metro datelj u velikom broju filmova mo`e poistovjetiti ~ak i s koji putuje u punoj brzini i vra}a nas ponovno u grad gdje tmurnim, mi{olikim likovima, no ipak, ~im bi se na platnu se zapravo drama cijelog filma i odigrala, nestaje u punom pojavio neki vrckavi, koloritni film, dvorana Lisinskog bi koloru dok je ve}ina svega prethodnog bila u sivo-plavo-ze- vidno `ivnula. lenkastoj gami. Iznenada podignuta roleta donosi svjetlo u Tako je bilo, na primjer, za prikazivanja filma Bruna Bozzet- ku}u, a u tom iznenadnom izbjeljenju nestaje i posljednji tra- ta Europa i Italija. Vrlo jednostavnim grafi~kim izrazom, ko- ~ak slike. riste}i samo me|unarodno obilje`je za zemlje EU i Italije, autor je na lucidan i izuzetno duhovit na~in prokomentirao Film koji se izuzetno dopao i publici i filmskim znalcima ju`nja~ki mentalitet, neobveznost, aljkavost, {armantnost i (Nagrada Dru{tva hrvatskih filmskih kriti~ara i nagrada `iri- pomanjkanje discipline svojih sunarodnjaka. Bozzetto je jed- ja za najbolji film u kategoriji od 6 do 15 minuta) je Na kra- nostavno uspore|ivao pona{anje zapadnih Europljana i Tali- ju svijeta, djelo Rusa Konstantina Bronzita i francuske pro- jana na primjerima parkiranja, na autoputu i ulici, kod ud- ducentske ku}e. Ostvaren u tehnici cel animacije, s crte`om varanja, pri telefoniranju itd. Unato~ krajnjoj jednostavnosti monokromatskog ugo|aja, ovaj nas film odvodi u neki za- ili upravo zbog nje, te zbog odli~nih dosjetki, publika je ovaj ~udni zemaljski kutak gdje zajedno u jednoj ku}i `ive djed i film pozdravila burnim pljeskom. Film ovoga velikog prija- baka, krava, pas i ma~ka. Ku}a je na samom planinskom telja zagreba~kog festivala, napravljen u 2D tehnici, bio je vrhu pa je svako kretanje unutar prostora prebacuje bilo na jedno od 5-6 djela po kojima }e se sigurno festival u 2000. i lijevi ili desni planinski hrbat. I upravo to ekvilibriranje cije- pamtiti. le ku}e i komi~ne situacije koje se otvaraju ’curenjem’ ku}e iz ravnote`e osnovica je zapleta pri~e, te urnebesno-smije{- Zora novog dana (Grand prix) autorice iz Kanade Windy nih raspleta. Autor je izuzetno efikasno i inventivno koristio Tilby i Amande Forbes, ostvaren je crtanjem na fotokopija- lijevu i desnu stranu kadra u kojima su se pojedini dijelovi radnje odvijali krajnje autonomno, no stapaju}i se u jedin- stvenu radnju punu komike i apsurdnih situacija u kojima su likovi djelovali individualno ozbiljno, a sveobuhvatno tati- jevski komi~no. Prozorski okvir na sredini ku}e djelovao je kao prostor pomirenja ove dvije strane, ili pak prostor neu- tralnosti i iznena|enja u kojem su se pojedini likovi — djed, baka, pas... pojavljivali i potencirali time zbunjenost i nesna- la`enje u sveop}em kaosu. Briljantna linija komi~nog uspinje se do samoga kraja filma, pa ~ak ne pada ni tada: iza odjav- nice ku}a propada u rascijep izme|u planinskih strana te tako nastaje nova komi~na situacija iz koje }e mo`da nastati novi film, u glavi gledatelja, ali ne nu`no samog autora. Tako kraj dolazi kao nagovje{taj novog po~etka. Humor si- tuacije u ovom je filmu, uz izvrsnu animaciju i duhovito kre- irane likove, odu{evio publiku u dvorani. Zanimljivo je bilo pratiti odjavnicu u kojoj je bilo o~ito da su cijeli film zapra- vo napravili Rusi, dok su se francuska imena pojavljivala Na kraju svijeta (K. Bronzit, 1999.) samo u radu na mizansceni i u postprodukciji. 100 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija

Jo{ je jedan film kreirao Rus, zajedno s kanadskim partne- rom, a proizvela ga zapadna filmska kompanija. Selo idiota Eugena Fedorenka i Rose Newlove baziran je na staroj `i- dovskoj pripovijetci o junaku Shmendrikovu koji `eli pobje- }i iz svog sela kako bi vidio svijet u nadi kako }e otkriti ne- {to bolje i zanimljivije od onog {to ve} ima doma. Igrom slu- ~aja, junak se vra}a ponovno u svoje selo vjeruju}i kako je zapravo daleko od doma, te zaklju~uje kako je cijeli svijet isti, pa nema smisla dalje putovati, ali ni doma se vra}ati, te se »udomljuje« ponovno u vlastitoj obitelji. Virtuozno sli- kan, meni je ovaj film zasigurno jedan od 2-3 najdra`a na ovogodi{njem festivalu. Duhovit, {armantan, likovno inspi- rativan i poeti~an, simpati~no-naivno pou~an, ovaj nas film zapravo suo~ava s nama samima i na{om vje~itom te`njom da dosegnemo ono {to nemamo, zaboravljaju}i pritom kva- litete onog {to ve} imamo. Ostvaren kola`om na staklu, izu- Selo idiota (E. Fedorenko & R. Newlove, 1999.) zetno zahtjevnom i te{kom tehnikom, film impresionira i svakom svojom likovnom komponentom kao i duhovitim, filozofi~nim razmi{ljanjem o prirodi ~ovjeka. ri~kog studija stigao sa solidnim ali ne i dojmljivim filmom Mike, Lu i OG. Crash Lancelot). Naizgled sve je ostalo isto, samo je produkt ispao nekako poput holivudskog spektakla. Da bez ruskih autora vi{e ne}e biti ni ameri~ke ili kanadske Dramati~na glazba, pokreti kamere koji simuliraju avionski animacije potvrdio je jo{ jedan Rus koji je napravio briljan- snimak, impresivno zumiranje iz daljine pa kroz vodu u du- tan, vi{eslojan, likovno bogat film. To je Aleksandar Petrov bine, izraziti gornji rakursi izvedeni precizno kao u `ivoj ak- s filmom Starac i more ra|enim u hiperrealisti~noj maniri. ciji, te sama retrospekcija glavnog junaka, podsje}aju me na Njegov }e film zasigurno ostati upam}en kao jedan od do- formu kratkog igranog filma i nekako distanciraju od same meta ovogodi{njeg festivala (ne samo zbog nagrada). Teme- pri~e. Film je izvrstan, ali me ostavio ravnodu{nom. Nije me ljen na istoimenom romanu Ernesta Hemingwayja, film je »zagolicao« poput Satiemanije, Rusalke ili Bajke nad bajka- zadivio prije svega nevjerojatnom perfekcijom izvedbe i imi- ma, da spomenem samo one koje ~itatelji Ljetopisa sigurno tacije stvarnosti do najmanje pojedinosti. Sam po~etak filma, pamte. likovno ostvaren u maniri japanskih minijatura u kojima do- minira izmaglica koja se di`e iznad vrhova planina i morske Kad ve} spominjemo hiperrealizam u animaciji, evo jo{ jed- povr{ine, nagovje{tao je ono {to pamtimo iz njegova filma nog filma koji je vrhunski ostvaren i to u tehnici pokretanja Rusalka kojim je pobijedio na prethodnom festivalu u Za- lutaka: Vlasuljar Steffena Schafflera. Ovaj njema~ki autor grebu i kojim je konkurirao za Oscara. Film Starac i more, odveo nas je u doba epidemije kuge u Londonu 1655. godi- posre}io se, te je redatelj dobio Oscara ove godine, no ne i ne, kad su mrtvozornici obilazili ku}e kao danas kontrolori Grand prix na festivalu u Zagrebu (dobio ga je u Annecyju). RTV pretplate, i pozivali narod da izbaci svoje mrtve. Film Film se u sredi{njem dijelu razvio u vrhunski izvedeno pre- je odista impresivno izveden, vje{tina animacije dovedena je cizno opona{anje igrano-filmske strukture, u kojoj autor do perfekcije. Lutke su kreirane i ostvarene na takav na~in uvjerljivo koristi likove, pozadinu, epizodiste, te retrospek- da svaki lik ima uvjerljivu i vrlo precizno gra|enu psiholo{- ciju kao dramatur{ki element. Samo su poneke scene, kao ku posebnost. Tako je narator ujedno i kroni~ar vremena, ona kad se starac bori s morskim psima, te kad ~amac zalije- onaj koji promatra sa strane i pomalo zazire od posljedica vaju veliki valovi, ostvarene zgusnuto-animiranim potezima u kojima se tehnika »pisanja i brisanja« ispod same kamere itekako primijeti, daju}i slici izuzetnu ljepotu i poeti~nost. Upravo su to dijelovi filma koji potenciraju samu bit anima- cije u kojoj prijete}i val ima mnogo ve}u snagu i dramati~- nost kad je ovako animiran nego da je snimljen u »`ivoj« ak- ciji. Takve su i neke scene no}nog mora, te sam po~etak di- jela retrospekcije u kojoj se starac sje}a svoje pobjede u Ca- sablanci kad je snagom tijela i uma nadja~ao protivnika. Au- tor je ovaj film ostvario u istoj tehnici kao i Rusalku, koja je animacijski ipak puno autenti~nija, bajkovitija i sna`nija i to upravo zbog poeti~nosti, nje`nosti i suptilnosti vizualnog izri~aja. Rade}i sada u kanadskom studiju, autor je sve to ne- kako ponovio ali na ameri~ki na~in, te se izgubio poput ^eha Formana i Pasera u prvim ameri~kim igranim filmovi- ma (ili poput animatora Mikhaila Aldashina koji je na pro{- lom festivalu impresionirao filmom Ro|enje, a sad je iz ame- Starac i more (A. Petrov, 1999.) 101 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija

svoje autorske projekte, bilo da je rije~ o kratkom igranom, animiranom ili eksperimentalnom filmu. Dokumentaraca tamo ima ne{to manje jer im vrata otvara uglavnom BBC. Izrazito jakim bojama, zelenom, plavom, crvenom na likovi- ma obrubljenim jakom crnom linijom, autor je pri~ao o ~ud- novatoj bakici koja vodi svoj tajni erotski `ivot dok je cijela obitelj smatra starom, nezanimljivom i gnjavatorskom stari- com. Autorica iz Singapura koja `ivi i radi u Britaniji, debitirala je filmom Ni{ta. Crte`om na papiru uz 2D kompjutorsku ani- Vatreni krug (A. Hykade, 2000.) maciju, autorica je na tamnoj pozadini nijansirala okvir u okviru da bi u najmanjem izrezu u kadru nicali prizori koji komunikacije s vanjskim svijetom. Dramaturgija je vo|ena su ilustrirali na~ine u~enja francuskog, osobito rije~i ’rien’ precizno poput neke pri~e u kratkom igranom filmu. Svaka (ni{ta). Uz neobi~an crte` crtkastim linijama, imitiraju}i kva- je sekvenca raskadrirana izuzetnim osje}ajem za suspence litetu krede na papiru, prizori su se otvarali jedan iz drugog poput onog u filmu Pad ku}e Usher, ili Hitchcockove Rebe- potenciraju}i upravo bit animacije u kojoj sve mo`e nastati ce. Duge vo`nje kamerom kroz prostor, monta`a u kojoj se ni iz ~ega i pretvoriti se ponovo u pozadinu ili pak stvoriti detalji izmjenjuju u izvrsnom ritmu koji podra`ava u`as, impresivan i bogat novi prostor. strah, ne{to nepoznato, prijete}e koje samo {to nije zakuca- I hrvatski su predstavnici bili ove godine mladi autori: Da- lo na vrata, te dramati~na glazba, dr`e gledatelja u napetosti niel [ulji} i Nicole Hewitt. [ulji}ev Film s djevoj~icom ve} je do samoga kraja kad se zapravo otkrije da su vlasuljari reza- u Zagrebu na Danima hrvatskog filma osvojio Nagradu Ok- li kosu mrtvima i time jo{ vi{e {irili zarazu. Film debitanta u tavijan kao najbolji u kategoriji animacije. Konkurencija animaciji koji je ranije re`irao kratke igrane i dokumentarne tada i nije bila velika, no sad ve} sam izbor u konkurenciju filmove, svakako je zaslu`io Nagradu Zlatko Grgi} koja se govori da Zagreb film mo`e puno o~ekivati od ovog mladog dodjeljuje za najuspje{niji debut. Njegova poema o patnji, stvaraoca koji se {kolovao i jo{ `ivi u Be~u. Njegov prethod- strahu i umiranju u kojoj je glas naratoru »posudio« britan- ni film Kola~, ostvaren u sli~noj likovnoj maniri, nagra|ivan ski glumac Kenneth Branagh, jedno je od djela po kojem }e je na svjetskim festivalima animacije (Zagreb 1998.), a ovaj se ovogodi{nji festival pamtiti. novi tek kre}e na festivalsko putovanje. Ostvaren bojom na Jo{ je jedan debitant ostvario neobi~an film i to na tragu staklu, slobodan, gotovo neuredan crte` koji imitira {arm onog {to je u eksperimentalnom filmu postalo ve} dijelom dje~je likovnosti, taj se film odlikuje izuzetnim jedinstvom davne povijesti. Naime, poput Oscara Fischingera Nizoze- pripovijednog i likovnog izri~aja. Naime, film pri~a o nesta{- mac Oerd van Cuijlenborg, igrao se animiranjem linija, ap- lucima djevoj~ice koja se odva`uje upustiti u ko{tac s »veli- straktnih oblika, to~kica po fonogramu jazz glazbe. Film se i kim i malim« `ivotnim izazovima. Tako je odva`na i pone- zove Jazzimation. Autor je na doma}em festivalu u Utrechtu kad ljutita djevoj~ica dobila i adekvatan crte` poput onog, konkurirao za glavnu nagradu, ali je nije dobio dok je na ako se netko prisje}a, u filmu Kola~, kad se grabe`ljivci go- me|unarodnom festivalu u Portugalu osvojio prvu nagradu tovo infantilno ali opasno tuku za imetak, vlast, premo}. u kategoriji debitantskih radova. In/dividu Nicole Hewitt ostvaren je u izuzetno neobi~noj i Kad smo kod debitanata, bilo je ugodno vidjeti kako su se na te{koj tehnici piksilacije i animacije objekata uz kori{tenje festivalu, nakon projekcija u slu`benoj selekciji, publici specijalnih efekata. U filmu se zapravo istra`uju u~inci kon- predstavljali uglavnom mladi autori, djevojke i mladi}i u dobi od 20 do 30 godina. Autora iz starije generacije, poput Bozzetta ili [vicarca Schwizgebela, koji je ove godine imao izvrstan film Fuga, skoro da i nije bilo (~ak ni ovi autori nisu osobno bili na festivalu). Belgijski mladi autor Stefan Vermeulen napravio je grafi~ki zanimljiv crno-bijeli film Suburbanites. U vrlo {irokim linija- ma, poput kakvog drvoreza, na ~emu je autor radio pune dvije godine, ovaj nas desetminutni film odvodi u sumornu, klaustrofobi~nu i kafkijanski represivnu atmosferu. Zani- mljivo je da autor iz Belgije ma{ta o svijetu u kojem nema sloboda, te njegov junak jednoga dana odlu~i bje`ati u {umu i poku{ati »nemogu}e«. Britanski autor Sam Morrison predstavio se u Zagrebu svo- jim prvim profesionalnim filmom Emma 18, napravljenim za Channel 4. Ta televizijska ku}a jedno je od rijetkih uto~i- {ta u Velikoj Britaniji gdje autori mogu dobiti sredstva za The Periwig-Maker (S. Schiafler, 1999.) 102 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija strukcije i dekonstrukcije, komponiranja i dekomponiranja te dislokacije `ivog i ne`ivog. Sve je to smje{teno u uredski prostor koji opet mo`e potaknuti razne asocijacije, pa mo`e- mo ~ak pomi{ljati kako je cijeli film jedna velika metafora produkcije u, recimo, Zagreb filmu. Ove je godine festivalski prostor bio ravnopravno otvoren i komercijalnoj animaciji odnosno reklamnim filmovima. Osobno nisam za takvu koncepciju nagradnog programa (mo`da popratni), jer mi se ~ini kako se autorski film u ko- jem animator ispovijeda svoju privatnu pri~u, emociju ili sta- nje posve slobodno, te{ko mo`e uspore|ivati s naru~enim filmovima koji su limitirani temom, medijem koji ih emitira, trajanjem. No, zanimljivo je bilo vidjeti reklamne radove po- znatih animatora poput Aleksandre Korejwo iz SAD-a, koja je na pro{lom festivalu u Zagrebu dobila nagradu za film La- bud. Ovaj put predstavila je reklamu ra|enu neobi~nom teh- nikom obojene soli, tako da spot za banku Hapoalim izgle- da zaista impresivno. Poznata britanska autorica koja tako- |er radi u SAD-u, Joanna Quinn, napravila je reklamu u In/dividu (N. Hewitt, 1999.) svom prepoznatljivom stilu za ma~ju hranu Whiskas i osvo- na festivalu po~etaka kreativne animacije u Hrvatskoj. Te- jila prvu nagradu u toj kategoriji. melji kreativne animacije udareni su dakle prije pola sto- Zanimljivo je da su na ovogodi{njem festivalu konkurirali lje}a. autori iz zemalja poput Albanije, Koreje, Kazakhstana, Ar- A prije ~etvrt stolje}a po~eo je kreativni rad malih animato- gentine... dakle dr`ava koje se u svijetu animacije pojavljuju ra u ^akovcu. [AF ([kola animiranog filma) kroz koju je zbilja vrlo rijetko. Kvaliteta njihovih filmova nije dodu{e bila pro{lo nekoliko stotina djece od kojih se neki danas i profe- na razini radova iz europskih zemalja ili recimo SAD-a i Ka- sionalno bave filmom ili likovnom umjetno{}u. Ta je »{kola« nade, tako da se broj od 47 zemalja sudionica sveo nakon se- imala na festivalu svoj zasebni program, a tradicionalna Me- lekcije na svega sedamnaest. Iz zemalja s manjom produkci- |unarodna dje~ja radionica svoje je novo izdanje imala na- jom u u`u su selekciju u{li po jedan film iz Indije (panora- kon Festivala u studiju ~akove~kog centra pod ravnanjem ma) i Koreje (natjecateljski program), te je zanimljivo bilo Ede Lukmana. promatrati uklju~enost isto~nja~kog senzibiliteta u animacij- skom izri~aju (ranijih smo godina imali puno vi{e filmova iz Osim ovih programa, hrvatska je animacija bila predstavlje- kineskih i japanskih studija). na i retrospektivama Du{ana Vukoti}a i Nikole Kostelca, a u posebnim programima predstavljene su izraelska, {panjolska i indijska animacija. Bilo je osobito zanimljivo pratiti povije- * * * sni razvoj indijske animacije u kojoj je edukativni, namjenski Za Hrvatsku je svakako velik doga|aj bilo prikazivanje filma film prevladavao sve do osamdesetih godina. Tada su, nai- Veliki miting kojim je doma}a autorska produkcija zapravo i me, dvojica vrhunskih animatora Bhimsain i Ram Mohan utemeljena. Premijera ovog filma bila je u Zagrebu prije sko- napustili dr`avnu producentsku ku}u Films Division i otvo- ro pola stolje}a, a neki od autora i suradnika prisje}ali su se rili privatne studije. Potez je iziskivao odva`nost, ali se ubr- zo isplatio. Nakon njih, u Mumbaiu je otvoreno jo{ stotinjak studija da bi ih danas bilo ve} oko tri stotine. 90% ih se bavi komercijalnom animacijom, no autori sada ipak imaju ba- rem tih 10% prostora za svoj autorski, slobodan izri~aj. David Ehrlich priklju~io se jubilarnim programima svojim filmom posve}enim 40. godi{njici postojanja ASIFA-e, Me- |unarodne asocijacije animatora u ~ijem je arhivu ve} odav- no pohranjen i dobar dio filmova umjetnika kojem je zagre- ba~ki festival uru~io Nagradu za `ivotno djelo. Bio je to ~e{- ki autor Jan [vankmajer ~ija je retrospektiva bila predstav- ljena tijekom vi{e festivalskih dana. Zanimljivo je da su ra- dovi ovog skromnog i tihog ~ovjeka bili nedavno i na pro- gramu nizozemskih art kina. Trideseta obljetnica festivala, odnosno 15-o festivalsko izda- nje najavljeno je ve} za 2002. godinu, osim ako festivalski organizatori ne poslu{aju autora Jo{ka Maru{i}a i krenu s Film s djevoj~icom (D. [ulji}, 2000.) jednogodi{njim, a ne dvogodi{njim festivalskim izdanjima. 103 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 99 do 104 [e{i}, R.: Animavizija Nagrade 14. svjetskog festivala animiranih filmova

GRAND PRIX Posebne diplome

Zora novog dana / When the Day Breaks / Kanada : 1999. — Wendy Tilby & Aman- Ribarenje / Fishing / SAD : 1999. — David Gainey; 3D ra~unalna animacija (za ani- da Forbis; crte` na fotokopijama maciju likova u 3D ra~unalnom filmu) Kategorija A (30 sek–6 min) Idemo se igrati? / Let’s Play? / Rusija : 1999. — Kirill Kravchenko; 2D animacija, cr- te` na papiru (za humor i izvrsnu animaciju) 1. Festival / La Sagra / Italija : 1998. — Roberto Catani; crte` na papiru Fuga / Fugue / [vicarska : 1998. — Georges Schwizgebel; cel animacija, crte` na pa- 2. Koliko god je potrebno / Whatever it Takes / SAD : 1998. — Joanna Quinn; cel ani- piru (za vizualni izra`aj) macija Europa i Italija / Europe & Italy / Italija : 1999. — Bruno Bozzetto; 2D ra~unalna ani- Kategorija B (6 min–15 min) macija (za originalno opa`anje ljudske razli~itosti) Kralji~in samostan / The Queen’s Monastery / Velika Britanija : 1998. — Emma Cal- 1. Na kraju svijeta / At the Ends of the Earth / Francuska : 1999. — Konstantin Bron- der; crte` na papiru (za umjetni~ku i originalnu uporabu akvarela u animaciji) zit; cel animacija 2. Selo idiota / Village of Idiots / Kanada : 1999. — Eugene Fedorenko & Rose New- Moja je baka gla~ala kraljeve ko{ulje / My Grandmother Ironed the King’s Shirts / Ka- love; kola` na staklu nada-Norve{ka : 1999. — Torill Kove; cel animacija (za duhovit i inventivan pri- stup ukazivanju osobne i povijesne pri~e) Kategorija C (15 min–30 min) Labirint / Labirinthus / Ma|arska : 1999. — Ferenc Cako; lutke (za monumentalni izraz u animaciji) 1. Starac i more / The Old Man and the Sea / Kanada : 1999. — Alexander Petrov; crte` na staklu 2. Vatreni krug / Ring of Fire / Njema~ka : 2000. — Andreas Hykade; cel animacija, Nagrada Hrvatskog dru{tva 3D ra~unalna animacija filmskih kriti~ara

Kategorija D — Nagrada Zlatko Na kraju svijeta / At the Ends of the Earth / Francuska : 1999. — Konstantin Bronzit; Grgi} za debitantski film cel animacija

Vlasuljar / The Periwig-Maker / Njema~ka : 1999. — Steffen Schiafler; lutke (Priredio: V. M.)

104 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Steve Montal Festival iz vizure selektora 14. svjetski festival animiranih filmova, Zagreb 2000.

Pregled i uvod U filmskim krugovima, Zagreb je postao sinonim za Svjetski lu. Kako sam u posljednjih pet godina bio na vi{e od pede- festival animiranih filmova — doga|aja koji svoju nenad- set filmskih festivala smatram da se festivali prepoznaju pre- ma{nu svjetsku reputaciju duguje gostoljubivosti, srda~nosti ma sljede}im obilje`jima: i posve}enosti animaciji kao umjetni~kom obliku koji se uz — Kvaliteta filmskog programa njega vezuju. U kojem se god studiju animacije na{li, bio on u Aziji, Europi ili Sjevernoj Americi, spomen Zagreba uvijek — Kvaliteta filmskog programa }e izmamiti smije{ak na licu animatora koji je u`ivao u go- — Kvaliteta filmskog programa (da, smatram je dovoljno stoljubivosti i vrsnosti Svjetskog festivala animiranih fil- va`nom da je nabrojim tri puta!) mova. — Povijest Svjetski festival animiranih filmova odr`ava se svake druge — Gostoljubivost godine u lipnju u glavnom gradu Hrvatske, gradu koji je — Organizacija istovremeno i dom vrlo priznatog studija animacije: Zagreb — Zna~aj nagrada filma. Radovi autora Zagreb filma, Borda Dovnikovi}a, Du- {ana Vukoti}a, Vlade Kristla, Nikole Kostelca, Aleksandra — Vrsnost pozvanih gostiju iz doma}ih i me|unarodnih Marksa i Zlatka Grgi}a sa~injavaju jedan od najzna~ajnijih krugova pokreta u animaciji. Osvrti na stil i utjecaj Zagreb filma ~e- Sasvim je vidljivo da spomenuta obilje`ja bitno su`avaju po- sto se javljaju u razgovorima filmskih djelatnika od Holl- pis vi{e od tisu}u festivala na popis od tridesetak doga|aja s ywooda do Tokija i Sydneja. Zagreb film je tako|er preuze- kojima se ve} mo`e raditi. Od ovih, odmah se prisje}amo o organizaciju i vo|enje festivala Zagreb 2000. Annecyja, Karlovyh Vary, Berlina, Sundancea, Cannesa. Su- Svjetski festival animiranih filmova odr`ava se pod pokrovi- zimo li popis samo na va`ne festivale animacije, ostaje nam teljstvom ASIFA-e te se odvija u skladu s napucima koje je ih tek nekoliko — Hiroshima, Annecy, Ottawa, Espinho — ustanovila Me|unarodna asocijacija animiranog filma. ASI- i Zagreb. FA je najutjecajnije udru`enje animatora i mo`e se pohvaliti ~lanstvom vi{e od 50 zemalja. Program i izbor filmova Najva`nije obilje`je festivala jest kvaliteta filmova koje pred- Svjetski festival animiranih filmova prvi put je odr`an 1972. stavlja, a Svjetski festival animiranih filmova ima u tome be- kada je Hrvatska bila dijelom biv{e Jugoslavije. Prvi naziv sprijekornu reputaciju koju je stekao stvaranjem raznolikih Svjetskog festivala animiranih filmova bio je »Deveti svjetski programa koji odra`avaju suvremena kretanja u globalnoj festival« budu}i da je bila namjera da se odr`ava naizmjence animaciji. Izbor ne obuhva}a samo tradicionalne oblike ani- s festivalom u Annecyju, gdje se 1971. godine upravo zavr- {io osmi festival. Zagreb i Annecy ostali su do dana{njeg macije, ve} i 2D i 3D kompjutorsku animaciju. dana vode}a odredi{ta za predstavljanje animiranih radova. Animatori, akademici, novinari i entuzijasti prelaze i po Me|utim, razgovarate li s animatorom s bilo kojeg konti- 10.000 km da bi vidjeli radove koji se prikazuju u Zagrebu nenta re}i }e vam da je zagreba~ki festival mnogo intimniji i tijekom pet festivalskih dana. Gotovo 600 radova iz vi{e od jedinstveni mu je cilj promoviranje razvoja animacije kao 50 zemalja pravi su izazov za sastavljanje programa — to je umjetni~kog oblika. S druge je strane i Annecy hvaljen kao posao Selekcijske komisije. velik festival, ali smatra se komercijalnijim budu}i da je uz Izbor je podijeljen na dvije klju~ne komponente — njega vezano i tr`i{te. ^ak i u ekonomski te{kim vremenima SLU@BENA KONKURENCIJA i PANORAMA. Radovi koje je Hrvatska pro`ivljavala po~etkom i sredinom ’90-ih. predstavljeni unutar Slu`bene konkurencije natje~u se za fe- Zagreb je nastavio odr`avati festival zbog svoje vjernosti ani- stivalske nagrade i prikazuju prve ~etiri ve~eri festivala unu- maciji kao umjetni~kom obliku. tar 90-minutnih programa. Pete ve~eri festivala odr`ava se Danas postoji vi{e od tisu}u filmskih festivala koji pokrivaju sve~ani ~in dodjela nagrada te se ponovno prikazuju nagra- sve `anrove i stilove od »fantasti~nog filma« do »dokumen- |eni filmovi. Panorama ove godine sadr`ava niz od oko 35 tarnog«, te »eksperimentalne avangardne animacije«, pa je filmova koji odra`avaju visoku kvalitetu radova prikazanih katkad te{ko uvidjeti smisao i svrhu sudjelovanja na festiva- izvan slu`bene konkurencije. Na Selekcijskoj komisiji le`i 105 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 105 do 108 Montal, S.: 14. svjetski festival animiranog...

odgovornost za izbor i termin prikazivanja gotovo 100 fil- {tom, na Internetu, te putem samih zagovornika festivala mova koji sa~injavaju Slu`benu konkurenciju i Panoramu. koji ga zdu{no promoviraju me|unarodnoj zajednici. Za vri- Selekcijska komisija se sastoji od tri ~lana, jednog iz Hrvat- jeme festivala, te`ak posao odre|ivanja pobjednika Slu`bene ske i dvojice iz svijeta (ove su godine ~lanovi bili iz Velike konkurencije le`i u rukama petorice profesionalaca — pro- Britanije i SAD-a). Sastanak Selekcijske komisije traje devet cjenitelja koji predstavljaju hrvatsku i me|unarodnu scenu dana i odr`ava se u Zagrebu u o`ujku godine odr`avanja fe- animacije. stivala. ^lanovi pregledaju otprilike 80-100 filmova na dan Osim po projekcijama u koncertnoj dvorani »Lisinski«, da bi izvr{ili izbor filmova. Svjetski festival animiranih filmova poznat je po gostoljubi- Festival vr{i izbor, ali nema nikakav utjecaj, niti komentira vom i velikodu{nom ozra~ju koje omogu}uje da majstori odluke Selekcijske komisije. Izbor podrazumijeva prikaziva- animacije popiju kavu sa prou~avateljima animacije rasprav- nje filma, katkad i ponovljeno, ukoliko ~lan Selekcijske ko- ljaju}i nove trendove i tendencije. Festival je poznat i po misije dr`i da ima nejasno}a ili otvorenih pitanja u vezi s fil- dugo o~ekivanom i ~esto spominjanom »slavnom« festival- mom. Svi ~lanovi Selekcijske komisije rade zabilje{ke za sva- skom izletu. U rano jutro pred festivalskim hotelom zaustav- ki prikazani film. Nakon nekih 25 prikazivanja u trajanju od ljaju se tri autobusa i odvoze animatore sa svih kontinenata dva sata, komisija raspravlja o odgledanom poku{avaju}i su- u staru hrvatsku vilu smje{tenu na padinama iznad Zagreba ziti popis filmova na kategorije prikladne za prikazivanje na gdje provode dan ispunjen zdravicama i tradicionalnim hr- festivalu. vatskim jelima i glazbom. Izlet je nevjerojatno iskustvo na Nakon {to Selekcijska komisija zavr{i s pregledavanjem 600 kojemu mladi i stari animatori u`ivaju u vinima, raspravlja- prijavljenih radova, gotovo se ~itav dan vr{i izbor filmova za ju o animaciji; mjesto na kojemu se sklapaju nova prijatelj- Slu`benu konkurenciju i Panoramu. Postupak izbora temelji stva i o`ivljavaju stara. se na kreativnosti, stilu, izvornosti, kvaliteti animacije i op- Nakon ~etiri dana izvrsnih filmova pristiglih sa svih strana }oj izvrsnosti umjetni~kog oblika. Kada komisija suzi popis svijeta, festival zavr{ava u nedjelju nave~er sve~anim ~inom na `eljenih 100 filmova, ~lanovi ponovno raspravljaju o fil- dodjele nagrada. Animatori, obo`avatelji i novinari ispunja- movima i razmatraju mogu}nosti prikazivanja filmova u vaju »Lisinski« do posljednjeg mjesta da bi ~uli pobjednike. Slu`benoj konkurenciji ili Panorami. Jo{ jednom se pomno Oko dva sata ujutro, animatori se vra}aju u svoje hotelske raspravlja o svim radovima dok Selekcijska komisija ne do|e sobe da bi se spakirali za duga putovanja ku}i koja ih o~eku- do jedinstvene odluke o izboru filmova. ju sljede}ega dana. Kada zavr{i s izborom filmova, komisija posve}uje pozor- Svjetski festival animiranih filmova vodi Zagreb film. Festi- nost filmskom programu — danima i terminima u kojima }e val je izuzetno dobro organiziran s iznimnim ukusom i filmovi biti prikazani. Kada se ~lanovi komisije kona~no okom za detalje. Osoblje je sjajno organizirano i na usluzi usuglase oko rasporeda, producenti zagreba~kog festivala gostima festivala. Zagreb se vi{e posvetio animaciji kao dobivaju zavr{nu verziju programa izabranih filmova. ^la- umjetni~kom obliku, nego komercijalnom pothvatu. Zagreb novi komisije potpisuju svoju odluku, a festival obavje{tava je mjesto u kojem u`ivate u ~istoj animaciji bez pritiska dis- filmske stvaratelje je li njihov rad prihva}en ili odbijen. tributera prisutnog na mnogim drugim festivalima. Zagre- Postupak izbora uklju~uje suradnju profesionalaca iz razli~i- ba~ki festival tako|er krasi odluka da se prema svakom ani- tih zemalja i razli~itih pozadina na polju animacije. Raspra- matoru, bio on student ili etablirani animator, odnosi s pod- ve o tome za{to bi neki film trebalo prihvatiti ili ne ~esto su jednakim {tovanjem. `ustre i iscrpne, a komisija se uvijek trudi razmatrati svaki Ta sveop}a posve}enost animatorskom dru{tvu ~ini Zagreb film u svjetlu njegova stvaratelja i umjetni~kog oblika. Zasi- najboljom festivalskom okolinom od svih festivala na kojima gurno nije lako pregledati 600 filmova tako da organizatori sam bio. Umjesto da VIP osobe borave u otmjenom hotelu, festivala sura|uju s ~lanovima komisije daju}i im obrasce za a mladi filma{i u studentskim domovima, Zagreb se prema bilje{ke i ocjenjivanje filmova. Festival podupire ~lanove ko- svima odnosi jednako. Animatori prikazuju filmove, jedu, misije omogu}uju}i im da za izbor uzmu vremena koliko tre- slave i borave u istom hotelu ~ime se posti`e intimno okru`- baju, te doista podr`ava integritet tog postupka. je u kojemu mladi animatori mogu doru~kovati s majstori- Zemlje s najve}im brojem prijavljenih radova bile su Velika ma poput Jerzyja Kucia, Edwarda Nazaroyja i Borda Dovni- Britanija, Sjedinjene Dr`ave i Kanada, me|utim zavidan broj kovi}a. prijava stigao je i iz ostalih zemalja {irom svijeta od Hrvat- Moj me posao vodio na festivale {irom svijeta, od planina ske do Irana, od Rusije do Meksika. Izabrani filmovi oslika- Kolumbije do Sydneyja u Australiji, od Berlina do Karlovyh vaju raznolikost i kreativnost animacije. Predstavljaju nove Vary. Bez oklijevanja mogu re}i da Svjetski festival animira- stilove i {kole, jednako kao i djela vode}ih imena na ovom nih filmova smatram jednim od najboljih festivala kojima polju poput Brune Bozzettoa i Davida Erlicha. sam prisustvovao. Ljepota Zagreba, srda~nost i profesional- na organizacija festivala kao i kvaliteta filmova ~ine zagre- Zaklju~ak ba~ki festival jedinstvenim i posebnim. Svjetski festival animiranih filmova planira se pune dvije go- Svjetski festival animiranih filmova predstavlja kreativnost u dine i podrazumijeva mnogo priprema. Zagreb aktivno najboljem izdanju — u`ivajte u filmovima! ohrabruje studente i profesionalce da prijavljuju svoje rado- ve ogla{avaju}i festival na svjetskoj razini festivalskom po- Prevela s engleskog: Mirela [karica 106 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 105 do 108 Montal, S.: 14. svjetski festival animiranog... Filmografija 14. svjetskog festivala animiranih filmova

Konkurencija BIJEG : ESCAPE / Velika Britanija, Nexus Animation : 1999. — r. i crt. Vehicle aka LABIRINT : LABIRINTHUS / Ma|arska, C.A.K.O. studio : 1999. — r. Ferenc Cako, gl. Adam Foulkes & Alan Smith. — crte` na papiru, 2D kompjutor, reklamni film za Laszlo Sary. — lutke, 8.30 min banku Natwest, 1 min LOKALNI SKOK : LOCAL DIVE / Australija, Sarah Watt Productions : 1998. — r. i crt. BINGO : BINGO / Kanada, Alias / Wavefront : 1998. — r. Chris Landreth, gl. Jim La- Sarah Watt, gl. Rosemary Pearse. — cel animacija, 4.30 min marche. — 3D kompjutor, 5 min LJUTIT DJE^AK (KOST, PSOVANJE, FAROVI) : ANGRY KID (BONNE, SWEARING, BOLESNA KOMUNIKACIJA : ILL COMMUNICATION / Velika Britanija, Bermuda Shorts HEADS LIGHTS) / Velika Britanija, Aardman Animation : 1999. — r. i crt. Dar- : 1999. — r. i crt. Danny Capozzi, gl. Nick Taylor. — glina, 2.47 min ren Walsh, gl. Will Hodge, Stuart Gordon, The insects. — piksilacija, 2.39 min EMMA 18 : EMMA 18 / Velika Britanija, Creative Film Productions : 1999. — r. i crt. METE@ U SVIJETU DISKETA : UPROAR IN THE DISKETTE WORLD / SAD, Acme Fil- Sam Morrison, gl. Jim Burke. — cel animacija, 4.30 min mworks : 1998. — r. Christoph i Wolfgang Lauenstein. — glina, lutke, reklamni EUROPA I ITALIJA : EUROPE & ITALY / Italija, Italtoons Corporation : 1999. — r. i crt. film, 0.30 min Bruno Bozzetto, gl. Roberto Frattini. — 2D kompjutor, 6.20 min MIKE, LU AND OG — ’CRASH LANCELOT’ : MIKE, LU AND OG — ’CRASH LANCE- FESTIVAL : LA SAGRA / Italija, Roberto Catani : 1998. — r. i crt. Roberto Catani, gl. LOT’ / SAD / Moskva, Kinofilm LLC : 1998. — r. Mikhail Aldashin. — 7.20 min Mario Mariani. — crte` na papiru, 2.40 min MJERILO ZA GORIVO : FUEL GAUGE / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Peter FILM S DJEVOJ^ICOM : A FILM WITH A GIRL / Hrvatska, Zagreb film : 2000. — r. i Chung. — cel animacija, reklamni film za Rally’s, 0.30 min crt. Daniel [ulji}, gl. Tomislav Babi}. — boja na staklu, 7 min MJESEC : LA LUNA / Velika Britanija, Spectre Films Ltd : 1999. — r. i crt. Vera Neu- FUGA : FUGUE / [vicarska, Studio GDS : 1998. — r. i crt. Georges Schwizgebel, gl. bauer, gl. Peter Brewis. — lutke, 25.45 min Michele Bokanowski. — cel animacija, crte` na papiru, 7.12 min MOJA JE BAKA GLA^ALA KRALJEVE KO[ULJE : MY GRANDMOTHER IRONED THE GRINTAVAC REX : REX THE RUNT / Danska, Egmont Imagination : 1998. — r. Ri- KING’S SHIRTS / Kanada/Norve{ka, National Film Board of Canada : 1999. — chard Goleszowski. — glina, 10 min r. Torill Kove, gl. Kevin Dean. — cel animacija, 10.35 min GUSTA NO] : CONDENSED NIGHT / Velika Britanija, Royal College of Art : 1998. — MUHA ZVANA LOVIE : LOVIE THE FLY / SAD, Manhattoons Animation Inc. : 1999. — r. Laurie J. Proud. — cel animacija, 1.56 min r. i crt. Joe Byrnes, gl. Chris Jones. — glina, 3.30 min HOBO : HOBO / Njema~ka, E-H-M-A-N-N : 2000. — r. i crt. Jochen Ehmann, gl. Mas- NA KRAJU SVIJETA : AU BOUT DU MONDE / Francuska, Folimage : 1999. — r. Kon- lbande / Dr. J. — cel animacija, crte` na papiru, 7.48 min stantin Bronzit Folimage. — cel animacija, 7.45 min IDEMO SE IGRATI? : LET’S PLAY? / Rusija, Studio Begemot st. Petersburg Filmstudio NAJMANJI ROBO : THE LITTLES ROBO / Velika Britanija, Royal College of Art : 1999. Lenfilm : 1999. — r. i crt. Kirill Kravchenko, gl. Luis Armstrong. — 2D kompju- — r. Richard Kenworthy, gl. Old Man Waltz’ by Calexico. — crte`, 3D kompjutor, tor, crte` na papiru, 4 min 9.15 min IN/DIVIDU : IN/DIVIDU / Hrvatska, Zagreb film : 1999. — r. Nicole Hewitt, gl. I. Pa- NAJVI[I STANDARD PROFESIONALIZMA I USLUGA : THE HIGHEST STANDARD OF vlica, I. Maru{i}. — objekti, piksilacija, specijalni efekti, 7.05 min PROFESSINALISM AND SERVICE / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Aleksan- dra Korejwo. — obojena sol, reklamni film za banku Hapoalim, 0.50 min IRON KIDDIN’ WHEEL SKIDDIN: IRON KIDDIN’ WHEEL SKIDDIN / SAD, Acme Fil- mworks : r. Scott Ingalls. — cel animacija, objekti, fotografije, 2D kompjutor, cr- NETOLERANCIJA : INTOLERANCE / Velika Britanija, Spectre Films : 2000. — r. Phil te` na papiru, specijalni efekti, lutke, kola`, reklama za tvrtku Earth Grains Co., Mulloy, gl. Peter Brevis. — 2D kompjutor, crte` na papiru, 11 min 0.30 min NI[TA : RIEN / Velika Britanija, Kingston University : 1999. — r. i crt. Kunyi Chen. — JAZZIMATION : JAZZIMATION / Nizozemska, Netherlands Institute for Animation Film 2D kompjutor, crte` na papiru, 2.45 min : 1999. — r. i crt. Oerd Van Cuijlenborg, gl. Jeroen Van Vliet. — 2D kompjutor, PAD : PAD / ^e{ka, Czech televison, FAMU, Kratky film Praha : 1999. — r. Aurezl 4.40 min Klimt, crt. Petr Po{, gl. Petr Komar Soudek. — lutke, 14.27 min KLIZAK LED : LA GLACE GLISSE / Kanada, National Film Board of Canada : 1999. — PUTOVNICA : PASSPORT / Velika Britanija, Royal College of Art : 1999. — r. Siri Mel- r. Claude Cloutier, gl. Denis Larochelle. — crte` na papiru, kompjutorski obojeni chior, gl. Soren Sigumfeldt Eriksen. — vi{eplanski animirani kola`, 6.49 min crte`i, 1 min RANBO 13 : RANBO 13 / Ma|arska, Minores Foundation : 1998. — r. i crt. Balázs Pál, KOLIKO GOD JE POTREBNO : WHATEVER IT TAKES / SAD, Acme Filmworks : 1998. gl. Neo. — crte` na papiru, 3D kompjutor, specijalni efekti, 5.16 min — r. Joanna Quinn. — cel animacija, reklamni film za Whiskas, 0.30 min RAZLIKA : LA DIFFÉRENCE / [vicarska : 1999. — r. i crt. Rita Küng, gl. Stella & Eye. KONCERT ZA KLAVIR : PIANO CONCERTO / [vedska, Antonius Animation : 2000. — — 2D kompjutor, crte` na papiru, 8.51 min r. i crt. Richard Antonius, gl. Maurice Ravel. — fotografije, 2D kompjutor, RIBARENJE : FISHING / SAD, Pacific Data Images (PDI) : 1999. — r. David Gainey, 9.52 min crt. Nick Walker, gl. Marco D’Ambrosio. — 3D kompjutor, 3.33 min KRALJI^IN SAMOSTAN : THE QUEEN’S MONASTERY / Velika Britanija, Pearly Oyster SELO IDIOTA : VILLAGE OF IDIOTS / Kanada, National Film Board of Canada : 1999. Productions : 1998. — r. i crt. Emma Calder, gl. Leos Janacek. — crte` na papi- — r. Eugene Fedorenko, Rose Newlove, gl. Normand Roger. — kola` na staklu, ru, 6.04 min 12.41 min 107 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 105 do 108 Montal, S.: 14. svjetski festival animiranog...

STAIRCASE MOUNTAIN : STAIRCASE MOUNTAIN / Velika Britanija, Royal College of LIOLOV : LIOLOV / Italija, Vertigo Video : 1999. — r. i crt. Francesca Tosetto, gl. Ser- Art : 1998. — r. Stephen Brown, gl. San Jacobs, Andrew Jacobs. — lutke, 6 min ghej Rachmaninov. — crte` na papiru, 1 min STANLEY : STANLEY / Velika Britanija, Surrey Institute of Art and Design : 1999. — LUZ : LUZ / [panjolska, SAD, Ucla School of Theater, Film and Television : 1999. — r. i crt. Suzie Templeton, gl. Jonny Templeton, Sam Butterfield. — lutke, 7.01 min r. i crt. Jose Javier Martinez, gl. Debussy. — 2D i 3D kompjutor, 8.10 min STARAC I MORE : THE OLD MAN AND THE SEA / Kanada, Productions Pascal Blais : MAJKA UBU : MERE UBU / Njema~ka, Heinrich Sabl Filmproduction : 1999. — r. He- 1999. — r. Alexander Petrov, gl. Normand Roger. — crte` na staklu, 22 min inrich Sabl, crt. Harald Csipai, gl. Torsten Ratheischak. — lutke, 14.57 min SUBURBANITES : SUBURBANITES / Belgija, Trope Films : 1998. — r. i crt. Stefan Ver- MEA CULPA : MEA CULPA / [panjolska, Universidad Islas Baleares (MAISCA) : 1999. meulen, gl. Paul Voet. — crte` na papiru, 10.15 min — r. i crt. Beatriz Herraiz. — 3D kompjutor, 2.25 min TAJNO IME CORGI : CODENAME CORGI / Velika Britanija, Living Doll Animation : MOSKOVSKE ULICE : MOSCOW STREETS / Rusija, Devon Animation Studio : 1998. — 1999. — r. i crt. Tracy Spottiswoode, gl. John Hardy. — objekti, lutke, 12.06 min r. i crt. Dimitrij Rez~ikov. — crte` na papiru, 1.40 min TATA I JA : DADDY AND I / Koreja : 1999. — r. Kyung-Hwa Lee, Songhee Lee, Hye- MUTT : MUTT / SAD, Will Vinton Studios : 1999. — r. i crt. Kirby Atkins, gl. Jamie Hag- Jung Kim, You-Jin Jung, Eun-Su Park, Dong-Jae Lee, crt. Hye-Jung Kim, gl. Sung- gerty. — 3D kompjutor, 6 min Jin Kim. — 2D kompjutor i snimanje direktno na filmsku vrpcu, 8 min NAJA IDE U [KOLU : NAJA GOES TO SCHOOL / Indija, Velika Britanija, Soumitra Ra- TERMIT REX : TALLON TERMITE REX / SAD, Acme Filmworks : 1998. — r. Ashley nade Productions : 1999. — r. i crt. Shilpa Ranade, gl. Rajivan S. A. — kola`, cr- Lenz. — cel animacija, reklamni film, 0.30 min te` na papiru, 7.15 min VLASULJAR : THE PERIWIG-MAKER / Njema~ka, Ideal Standard Film : 1999. — r. NAU^I SE VOLJETI : LEARN TO LOVE / Japan : 1999. — r., crt., gl. Maya Yonesho. — Steffen Schäffler, crt. Carlos Grangel, gl. Chris Heyne. — lutke, 15 min crte` na papiru, animacija predmeta, 3 min U@ICI RATOVANJA : PLEASURES OF WAR / Finetake Productions : 1998. — r. i crt. NIZ RIJEKU : JYLGA AGYMY GUILAP ALYSKA / Rusija, Bashkortostan Film Studio : Ruth Lingford, gl. Andy Cowton. — 2D kompjutor, specijalni efekti, 11.30 min 1998. — r. i crt. Vladislav Bajramgulov. — crte` na papiru, 7 min VATRENI KRUG : RING OF FIRE / Njema~ka, GAMBIT : 2000. — r. Andreas Hykade, NO] MRKVE : PORGANDITE ÖÖ / Estonija, Eest Joonisfilm : 1998. — r. i crt. Priit gl. Steffen Kahles. — cel animacija, 3D kompjutor, 15.30 min Pärn, gl. Olav Ehala. — cel animacija, 29.32 min VJETAR : THE WIND / Kanada, National Film Board of Canada : 1998. — r. Martin OI! VAN IZ NA[EG VLAKA : OI! GET OFF OUR TRAIN / Velika Britanija, Varga, Lon- Barry, Claude Cloutier, gl. Denis Larouchelle. — crte` na papiru, 1 min don LTD : 1998. — r. Jimmy T. Murakami, crt. John Burningham, gl. Colin Towns. VOZE]I KU]I : DRIVING HOME / Australija : 1999. — r. i crt. Susan Kim, gl. Christop- — 2D i 3D kompjutor, crte` na papiru, 28.03 min her Danta. — slika na staklu, 1.30 min OSUMNJI^ENI : A SUSPEITA / Portugal, Zappelin Filmes : 1999. — r. Jose Miguel Ri- VRHUNCI I DNA : UPS AND DOWNS / Velika Britanija, Royal College of Art : 1998. beiro, gl. Bernardo Devlin. — lutke, 25 min — r. Sophia Lynch, gl. Jim Howard, Helga Solberg. — crte` u negativnim boja- PANTERA : PANTHER / Njema~ka, Vuk Jevremovi} : 1998. — r. i crt. Vuk Jevremovi}, ma, 6.37 min gl. Goran Mikulec. — cel animacija, crte` na papiru, 6.35 min ZORA NOVOG DANA : WHEN THE DAY BREAKS / Kanada, National Film Board of Ca- PEPELJUGA ILI MAJ^IN DUH : ASHPUTTLE OR THE MOTHER’S GHOST / Australija, nada : 1999. — r. Wendy Tilby, Amanda Forbis, gl. Judith Gruber-Stitzer. — cr- Beastie Films : 1998. — r. i crt. Nag Vladermersky i Susi Allender, gl. Amelia Bar- te` na fotokopijama, 9.33 min den. — kola`, 11 min PONPON : PONPON / Francuska, JPL Film : 1999. — r. Fabien Drouet, crt. Jean Marc Panorama Ogier, gl. STOP. — glina, 5.20 min 3 GOSPO\ICE : 3 MISSES / Nizozemska, CinéTé Filmproduktie : 1998. — r. i crt. Paul POSLJEDNJI NAJBOLJI PRIJATELJ : LAST BEST FRIEND / Velika Britanija, Royal Col- Driessen, gl. Michiel Heneman. — 10.30 min lege of Art, Animation Course : 1999. — r. Steven Smith, gl. Miguel Mera. — AKBAROV GEPARD : AKBAR’S CHEETAH / Velika Britanija, Varga (London) LTD : 5.30 min 1999. — r. i crt. Iain Gardner, gl. Nicholas Hooper. — cel animacija, crte` na pa- PRELUDIJ : PRELUDE / Australija, Victorian College of The Arts School of Film and Te- piru, 5.48 min levison : 1999. — r. i crt. Andrea Brookes, gl. Brett Aplin. — crte` na papiru, 6.42 ANDREAS U RATU : ANDREAS IN TIME OF WAR / Velika Britanija, Halo Productions min : 1999. — r. Alejandra Jimenez Lopez, gl. The Audio House. — 2D kompjutor, PROHUJALO S VIHOROM : GONE WITH THE WIND / Rusija, School of New Screen Tec- crte` na papiru, kola`, 5.20 min hnologies — Pilot : 1999. — r. Aleksandar Tatarski, gl. R. I. M. Group. — crte` BERMUDA : BERMUDA / Estonija, Eesti Joonisfilm : 1998. — r. i crt. Ülo Pikkov, gl. na papiru, 11.18 min Sven Grünberg. — cel animacija, 11 min PROTEST : PROTEST / SAD, Pitch Inc Russ Dobe : 1999. — r. Steve Katz, crt. Chris Gil- BEZ POTPORE : SIN SOSTEN / Meksiko, Imcine, Salamandra Producciones : 1998. — lingan, gl. La Wally. — 3D kompjutor, 2.30 min r. Antonio Urrutia René Castillo, gl. Andrés Franco. — glina, 4 min PTICE : PASSARINHOS / Brazil, Trattoria di Frame : r. i crt. Marina Wilter. — 0.30 min BLJE[TAVILO : DAZE / Velika Britanija, National Film and Television School Beacon- SVJETLOSNI TOK : RADIANT FLUX / SAD, David Ehrlich : 1999. — r. i crt. David Ehr- sfield Studios : 1998. — r. i crt. Sarah Bowen, gl. Mark Scholfield. — piksilacija, lich, gl. Tom Farrell. — crte` na papiru, 3.35 min 3D kompjutor, specijalni efekti, 10 min [EST TJEDANA U LIPNJU : 6 WEEKS IN JUNE / Velika Britanija, Picasso Pictures Ltd : DELTA : DELTA / Norve{ka, Volda College : 1999. — r. DELTA TEAM (6 studenata: 1998. — r. i crt. Stuart Hilton, gl. Junior Cottonmouth. — cel animacija, 6.05 min Oyving Tangseth, Endre Skawdfer, Jens Andersen, Trine Habjorg, Robert Depuis, Sven Mattis Folkestad), crt. i gl. DELTA TEAM. — lutke, 6.45 min TRENJE KOTA^A : LA ROUE CONTRE LA FRICTION / Kanada, National Film Board of Canada : 1998. — r. Claude Cloutier, gl. Denis Larochelle. — crte` na papiru, JEZIK ZA ZUBIMA : LA BOUCHE COUSUE / Francuska, Folimage : 1998. — r. Jean- kompjutorski obojeni crte`i, 1 min Luc Greco i Catherine Buffat Folimage, gl. Serge Besset. — lutke, 3.30 min KA- MELEON : KAMELEON / Jugoslavija, Dunav film : 1999. — r. i crt. @elimir @ar- VATROGASNA POSTAJA : FEUERHAUS / Njema~ka, Bärbel Neubauer : 1998. — r., kovi}. — 2D kompjutor, 2.30 min crt., gl. Bärbel Neubauer. — izravan crte` na vrpci, 5.25 min KUPKA : BATH / Velika Britanija, Whitehorse Films : 1999. — r. i crt. Alison Hemp- VELIKA NEVOLJA : DEEP SHIT / Norve{ka, AAKRA Film : 1998./99. — r. i crt. Astrid stock, gl. Ben Park. — slikano na kartonu, 4.30 min A. Aakra, gl. Starholm & Nilsen. — cel animacija, 5.06 min LAKU NO], MJESE^E : GOODNIGHT MOON / SAD, Michael Sporn Animation, Inc. : @IVOTINJA : ANIMAL / [panjolska, Gorgomo Films : 1999. — r. i crt. Miguel Diez La- 1999. — r. i crt. Michael Sporn, gl. John Debney. — 2D i 3D kompjutor, crte` na sangre, gl. Miguel Ruiz. — cel animacija, 9 min papiru, 3.15 min (Priredio: V. M.) 108 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Tomislav Pavlic F.R.K.A. — Zagreb 2000. Filmska revija Kazali{ne akademije

Jednogodi{nja produkcija Filmskog odsjeka zagreba~ke cvije}a P. I. ^ajkovskog, plus ironijski komentar na kraju. S Akademije dramske umjetnosti i ove je godine ponu|ena na ovom pomalo apsurdnom i bizarnom temom i glazbenom uvid publici. Filmska Revija Kazali{ne Akademije (F.R.K.A. podlogom ruskog klasika te{ko je ne povezati Hrvoja Hriba- 2000.) tako je tre}u godinu za redom besramno uzurpirala ra. S druge strane, film kojem bi najte`e bilo pogoditi auto- kazali{nu dvoranu Akademije. I to, zbog duljine programa, ra bio je Slike koje ostaju. Taj smrtno ozbiljan, gotovo pate- ~itava tri dana. Dakako, u tome svojevrsnom filmskom ma- ti~an film o `eni i djetetu koje napu{ta mu` i otac, nema ni ratonu nisu prikazani samo filmovi iz natjecateljskog progra- zrnca humora, snimljen je objektivima normalne `ari{ne du- ma, tj. pro{logodi{nja produkcija Filmskog odsjeka ADU, `ine i ni~im ne da naslutiti Vinka Bre{ana kakvog ga danas nego i sad ve} uobi~ajeno popratni programi. Filmovi stude- znamo. Slu~aj jednog vampira Davora @mega~a, najbla`e re- nata europskih ekvivalenata ADU ponovno su poslu`ili za ~eno, neobi~an je film. Toj mje{avini igranog i pseudodoku- usporedbu »na{ih« i »njihovih« produkcijskih uvjeta, a fil- mentarnog te{ko je odrediti granice izme|u zafrkancije i oz- movi iz programa »pulskih hit-makera« pak, za usporedbu biljnog pristupa. Neke {ale ~ine se o~itima, ali se te{ko oteti studentskih radova danas afirmiranih redatelja s njihovim dojmu da je cjelina bila puno ambicioznija. Svjetski rekord profesionalnim ostvarenjima. otkriva da je Snje`ana Tribuson i za studentskih dana bila »Kud’ da idu filmski djelatnici?!« radni je naziv okruglog sklona komediji. U filmu je rije~ o duhovitoj analizi nesugla- stola odr`anog na samom po~etku festivala. Poga|ate, rije~ sica u »prosje~noj« zagreba~koj obitelji. Film nosi pokojni je o jednom u nizu sli~nih poku{aja da se raspravom do|e do Franjo Majeti} svojom uobi~ajeno brilijantnom glumom. rje{enja o budu}nosti, modelu, na~inu financiranja i inim pa- Trojica su redatelja predstavljena autobiografijama. Lukas rametrima hrvatske kinematografije. I kao {to na projekcija- Nola je ku}nim filmovima iz svog djetinjstva vizualizirao ma, u potrazi za mladim talentima, nisu vi|eni producenti, pjesmu svog negda{njeg benda, Neven Hitrec je konceptua- »producenti« ili urednici u Dramskom programu HRT-a, lan, napraviv{i film u tri subjektivna kadra, a Ognjen Svili~i} tako ni na okrugli stol, unato~ slu`benom pozivu, nije do{a- svoj je `ivot prikazao kroz dijalog sa svojim alter egom. o nitko iz Ministarstva kulture RH. No, sva je sre}a da me|u Filmove studenata stranih {kola ovom prigodom, ipak, ne- obi~nim smrtnicima ima dovoljno zainteresiranih za film, }emo promatrati kroz prizmu produkcijskih uvjeta, ve} tako da je barem projekcijska dvorana uglavnom bila ispu- }emo ih poku{ati razvrstati po nekakvim tematskim i stil- njena, a to je najva`nije. skim preokupacijama. Glumci s Akademije su nas ponovno zabavljali svojim naja- Zanimljivo je da je tema ~ak ~etiri filma kriza obiteljskih od- vama filmskih blokova. Ovaj put bila je rije~ o songovima iz nosa (obitelj i odnosi u obitelji i braku kao polazi{te za ra- poznatih mjuzikala iz filmske povijesti koji su opisivali naj- zvoj filmskog si`eja, gotovo uop}e nije predmet interesa hr- va`nije faze u procesu nastajanja filma. Najave je re`irala vatskih studenata, osim kao okvir za neke druge, naj~e{}e studentica dramaturgije Marijana Fumi}. ironijske, zamisli, a i tada iznimno rijetko). Popratni program Tako engleski Great Falls Françoisa Méthéa prikazuje no} u [to se ti~e filmova u programu »pulskih hit-makera« (iza tog kojoj `ena napu{ta mu`a i sina zbog drugog mu{karca. U ni- konspirativnog, ali laskavog naziva, skrivaju se Vinko Bre- zozemskom Weekendu Nanouk Leopold uspje{no barata s {an, Neven Hitrec, Hrvoje Hribar, Lukas Nola, Ognjen Svi- ve}im brojem (ve}inom rodbinski povezanih) likova i neko- li~i}, Snje`ana Tribuson i Davor @mega~) zanimljivo je bilo liko paralelnih radnji. Samohrana majka i njezino dvoje dje- komparirati autorske senzibilitete navedenih nekad i danas. ce glavni su junaci drame Susei Yam Nir Bergmana s jeruza- Da je bila organizirana kakva nagradna igra s pitanjem npr. lemske Sam Spiegel Film and Television School. Jo{ jedan »^iji je ovo film?«, najlak{e bi bilo pogoditi da je film Ru`a engleski film, dokumentarac Forever Together Susanne Fal- je... ru`a je... re`irao H. Hribar, i to mo`da isklju~ivo zbog kum Løvik, bavi se obiteljskim traumama. Protagonisti obi- »onog ne~eg« po ~emu se prepoznaju filmovi odre|enog re- teljskog ljubavnog trokuta (otac je o`enio svoju posvojenu datelja. Taj glazbeno-monta`ni dokumentarni film bez rije~i k}er) obra}aju se svaki posebno izravno u kameru iznose}i prikazuje proces proizvodnje umjetnih ru`a kao mehani~ki svoju verziju doga|aja. Gotovo potpuna odsutnost drugog balet. Strojevi koji oblikuju latice »ple{u« u ritmu Valcera materijala, izrazita stilska ~isto}a i krajnji minimalizam izra- 109 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 109 do 112 Pavlic, T.: F.R.K.A.

`ajnih sredstava osiguravaju ovom filmu sna`nu sugestiv- viji od mnogih gr~kih uradaka prikazanih na sli~nim smotra- nost. Tema koja tako|er ~esto zaokuplja europske studente ma. I na kraju, ostao je jo{ samo nizozemski film, Blanche & (a koja nije strana ni njihovim hrvatskim kolegama, {tovi{e, Marie Jasper Beerthuisa. To je film sofisticirane duhovitosti dominantna je) `ivot je mladih i njihova potraga za identite- s temom opsesije, vrlo profesionalnog izgleda, vrhunskih tom. Vidjeli smo pet takvih filmova. Ba Derech Maala Yuval gluma~kih izvedbi i {to je rijetkost za kratke forme, izvrsno Zafrira je, kao i spomenuti Susei Yam, izdanak jeruzalemske profiliranih likova. {kole, a to je znak da je rije~ o dobro »napisanom« filmu. Na Ti se popratni programi bili vrlo zanimljivi i vrijedni pozor- prvi pogled naivna pri~a o dva mladi}a razli~ite dobi koji se nosti, s nekoliko uistinu odli~nih filmova. No, zanimanje sukobljavaju zbog sestre starijeg, polako uvla~i gledatelja u publike, {to je i razumljivo, ipak su najvi{e pobudili filmovi dramu sa sretnim razrje{enjem. Sretan zavr{etak, me|utim, iz programa konkurencije. Taj je program, kao {to se i o~e- nema i engleski Runt Jessea Lawrencea. Skupina obijesnih kivalo, otkrio neka nova (zanimljiva) imena, kao {to je i afir- dje~aka uznemirava veterana s Falklanda i njegovu ljubimi- mirao neka F.R.K.A.–publici ve} otprije poznata. cu — malu svinju. Jedan od malaca otkriva da se iza odboj- ne i neugledne vanj{tine veterana — klo{ara skriva ugodna Natjecateljski program osoba. Me|utim, prekasno — ostali dje~aci ubijaju svinju, a Ove se godine nije ponovila pro{logodi{nja nesklonost `iri- on ostaje u rascjepu, izgubiv{i novog prijatelja i ostav{i bez ja prema filmu koji je dobro pro{ao na Danima hrvatskog onih koje je do tada smatrao prijateljima. Sljede}a tri filma filma. Tako je Sun~ana strana subote Roberta Orhela, na iz ove skupine odlikuje visoko estetizirani vizualni stil. [pa- DHF-u ovjen~an s nekoliko glavnih nagrada i ovdje osvojio njolski film Endora Fernanda Mainguyague svoju vizualnu nagradu za najbolji film i re`iju. Premda je ovaj film nakon atraktivnost zahvaljuje prije svega ambijentu, nepreglednoj projekcije mnoge u publici, {to se moglo zaklju~iti iz komen- ravnici na kojoj se odvija ova apoteoza slobode kao najve}e tara, po nekim strukturalnim rje{enjima asocirao na vjerojat- vrijednosti. Lost Weekend Dagur Kärija iz danske produkci- no najpoznatiji studentski film s ovih prostora, Duki}ev Mir- je djelomi~no se referira na istoimeni film Billyja Wildera. ta u~i statistiku, nepravedno bi bilo svoditi ga samo na tu us- Mladi DJ, alkoholi~ar, nikako ne uspijeva iza}i iz hotela, te poredbu. Taj prete`ito dijalo{ki film prokazuje jedno subot- je u njemu »prisiljen« provesti vikend (po tom motivu djelo- nje popodne koje dvojica prijatelja provode }askaju}i o ra- mi~no priziva asocijaciju na An|eo uni{telja Luisa Buñuela). zli~itim temama. Te su teme ponekad i ozbiljna `ivotna pita- Variranje scena neuspje{nog poku{aja napu{tanja hotela i re- nja, no Orhel im pristupa neobveznim i duhovitim tonom, petitivno kori{tenje scene iz no}nog kluba stvaraju zatvore- mudro izbjegavaju}i ozbiljnost koja bi bila kobna po film. ni krug koji odra`ava junakovu nemo} da se odupre neumit- Vrhunac takva pristupa je u zavr{noj sceni, u kojoj glavni ju- nom kraju, odnosno fatalisti~kom razrje{enju. Film vrijedi nak ostaje sam sa psom, »uvi|aju}i« kako mu je ovaj najza- pogledati i zbog neobi~ne teorije o mini-barovima u hotel- hvalniji sugovornik. Kako bi suzbio vrlo lako mogu}u mo- skim sobama, koju iznosi vlasnik hotela. Mladi} koji vojni notonost nizanja dijalo{kih scena, autor pribjegava razli~itim rok odra|uje u mrtva~nici glavni je akter njema~kog filma re`ijskim rje{enjima: protagoniste smje{ta u raznovrsne am- Vita Reducta Toma Schreibera. Pratimo njegov razvoj od pr- bijente i situacije, scene razdvaja efektnim i dinami~nim vobitnog gnu{anja i mu~nine spram smrti do potpune ravno- glazbenim pasa`ima, a jedinstvenost scena ~esto razbija »na- du{nosti. No, kad jedno tijelo prepozna kao djevojku svog drealnim« i flashbackovskim upadicama (otuda i spomenuta prethodnika, ponovno uvi|a svu emocionalnu te`inu smrti. asocijacija na Duki}ev film, ali tu sli~nost uglavnom i zavr- Sklonost baziranju filma na dosjetki, vjerojatno je op}a zna- {ava). Jedino je, mo`da, {teta {to `ivahna i dinami~na izved- ~ajka studentskih filmova. Argentinski 100% Lana Ariela ba filmske ekipe nije imala i adekvatnu potporu gluma~kog Winograda duhovita je minijatura o sudbini prirodne vune, dijela, ~ijim bi se `ivotnijim i uvjerljivijim nastupom upotpu- a slovenski Rop stoletja Jana Cvitkovi}a tako|er je tipi~an nio op}i dojam o ovom filmu. geg-film, u rasponu od filma plja~ke, preko komedije zabu- Film koji se na neki na~in izdvajao od ostalih jest Proma{aj ne, do filma potjere (i to doista originalne). Stanislava Tomi}a. Zato {to je crno-bijeli, ali i zbog, sasvim Filmovi koji pripadaju {irokom spektru onoga {to nazivamo osobnog, dojma da je rije~ o filmu koji najbolje skriva svoje eksperimentalnim filmom, rijetko se rade na ADU (~e{}e u studentsko »podrijetlo«. Taj dojam vjerojatno ostavlja zbog jednoj sasvim specifi~noj grupaciji — snimateljskim vje`ba- toga {to se ne osniva na dosjetki, vicu, ve} funkcionira po- ma). Something Taken, poljskog redatelja Marcina Kryszma- put »pravog« filma. Pri~a je to o ubojici (Zvonimir Juri}) lowicza, strukturalno je slo`en film, koji iziskuje mo`da i koji dolazi u neidentificirano mjesta{ce utjerati dug od vla- najopse`niju analizu, no te{ko ga se do`ivljava kao zaokru- snika lokalne birtije (Filip [ovagovi}). No, situacija se kom- `enu cjelinu, jer djeluje kao fragment, isje~ak iz nekog duljeg plicira kad se ispostavi da je vlasnik birtije sklon samouboj- filma. Tako|er poljski, A Quarter Before Dying Roland T. stvu. Tada se razvija tipi~ni odnos sadista i mazohista, a tu je Was Dead Already Piotra Szczepanskog, mo`da i ne te`i ne- i frustrirana `ena vlasnika birtije (Mirta Ze~evi}). Unato~ kom formalnom eksperimentu, no dojmu nerazumljivosti pri~i koja dr`i gledatelje u i{~ekivanju raspleta (bez nasilne dodatno poma`e i fotografija (ili je stvar u kopiji) na kojoj je `elje za stvaranjem »napetosti«) te`i{te ovog filma je ipak na malo toga razabirljivo. Filmovi gr~kih studenata imaju zlo- stvaranju tmurnog ugo|aja. U tom pogledu zada}a nije bila glasnu reputaciju ne odve} zabavnog filmskog sme}a. Ovaj nimalo jednostavna, jer se autor vrlo lako mogao izgubiti u put su se ipak izvukli. As if We Were Eating in Pompei- nizanju kadrova golog drve}a ili oronulih ku}eraka, {to bi ga i Dimitrisa G. Priftisa nije remek-djelo, ali je ipak podno{lji- zasigurno odvelo u diskutabilne i sumnjive sfere onog {to 110 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 109 do 112 Pavlic, T.: F.R.K.A. neki vole nazivati »dobrom atmosferom«. Naravno, uo~ljiva Jedno od obilje`ja svih filmskih festivala, pa tako i ovogodi{- je (mo`da i nesvjesna) te`nja da ovaj film dijelom bude i nje F.R.K.A.-e, jest ~injenica da bez nagrada ostaju i filmovi hommage Robertu Bressonu i Zvonimiru Juri}u (zato nije koji ih svojom kvalitetom objektivno zaslu`uju. Najbolji je nimalo ~udno da potonji tuma~i naslovnu ulogu). Tako ni primjer za to Rano bu|enje Mladena Dizdara, jedan od naj- instrumentarij tih redatelja Tomi}u nije stran: c/b fotografi- boljih filmova prikazanih ove godine. Scenarij za ovaj film o ja (nagra|enog Vjerana Hrpke), dugi kadrovi, puste ulice, studentu iz dijaspore kojeg mu~e podstanarski problemi u spori monta`ni tempo (tako|er za monta`u nagra|ena Iva- Zagrebu, napisao je ve} spomenuti Antonio Nui}. Duhovi- na Fumi}). No, opasnost od upadanja u spomenute kli{eje tom Nui}evom predlo{ku film duguje velik dio svog {arma, uspje{no je izbjegnuta. Film je izvrsno zaokru`en dolaskom kao i izvrsnoj interpretaciji Franje Dijaka u naslovnoj ulozi i odlaskom glavnog junaka na `eljezni~koj postaji, a njegova (uz vi{e nego solidnu potporu Jasmina Telalovi}a i Zrinke putovanja skelom preko rijeke neizbje`no prizivaju asocija- Cvite{i} u sporednim ulogama). Ipak, prije svega treba ista- ciju (u pozitivnom smislu) na Mimi~in Doga|aj. Motiv knuti Dizdarovu umje{nost da te elemente znala~ki uklopi u stranca solidno funkcionira, iako nije do kraja iskori{ten, a cjelinu. Ono {to najprije upada u o~i njegova je vje{tina di- mo`emo `aliti {to su neke scene imale potencijal da budu an- nami~nog i preglednog pripovijedanja, {to posti`e efektnim tologijske, a propu{teno je da to i postanu. Sve u svemu, ispu{tanjem pojedinih dijelova radnje. Dijakov naratorski ostaje tvrdnja s po~etka: ovo je mo`da jedini film festivala tekst i elipti~na monta`a odli~no se nadopunjuju, tako da se koji bez zadr{ke funkcionira izvan konteksta studentskog fil- ne doga|a da tekst suvi{no poja{njava ne{to {to ve} vidimo, movanja i zato se sa zanimanjem o~ekuje daljnji tijek Tomi- niti dolazi do nekakvog nasilnog kontrapunktiranja. Odnos }eve redateljske karijere. vizualnog i auditivnog pokazuje Dizdarov osje}aj za mjeru, kao i sposobnost koncentriranja na bitno. Kada se govori o dodatnoj afirmaciji od prije poznatih ime- Uspore|uju}i ovogodi{nji festival s pro{logodi{njim, uo~ava- na, onda se to prije svega odnosi na Antonija Nui}a. Pro{le mo gotovo potpuni izostanak dokumentarnog filma. Ako ne je godine s filmom Na mjestu doga|aja osvojio gotovo sve uzmemo u obzir film Moji bubnjevi Tvrtka Ra{poli}a, krat- glavne nagrade. Ovaj put dobio je nagradu publike za TV- ku vje`bu s prve godine i TV-reporta`u United Colors of dramu Vratite im Dinamo, a autor je i scenarija za film Rano Croatia Sr|ana [arenca, jedini je pravi reprezent tog film- bu|enje (o kojem — poslije). Vratite im Dinamo urnebesno skog roda Spomenik nulte kategorije Zvonimira Rumboldta. je zabavna vivisekcija umova ~etvorice Bad Blue Boysa. Jed- Spomenik o kojem je u filmu rije~ je Hrvoje Bari}-Grop, sta- ne ve~eri, tijekom koje su se okupili radi gledanja utakmice novnik splitskog Geta, pravog spomenika nulte kategorije. na TV-u, zahvaljuju}i nestanku struje po~inju me|usobno Zanimljivo je da je film prikazan zajedno s vje`bom koja se otkrivati svoje »mra~ne« tajne... Jedan je, naime, @idov, dru- na ADU zove priprema za dokumentarni film, kao jedinstve- gi je Hercegovac, tre}i Srbin, a tek je ~etvrti »pravi« Zagrep- na cjelina. Takva autorova odluka za~u|uje, tim vi{e {to se ~anin. S postupnim otkrivanjem pojedina~nog podrijetla ra- priprema u odnosu na sam film ~ini potpunijom, temeljiti- ste i me|usobna netrpeljivost, koja se nakratko prekida vije- jom i konciznijom, unato~ tome (ili ba{ zbog toga) {to je kra- {}u o pobjedi omiljenog im kluba. Zahvaljuju}i podosta re- }a od filma. Zbog toga sam film djeluje kao dodatno i nepo- duciranim mogu}nostima specifi~ne forme zvane TV-drama, trebno elaboriranje ve} vi|enog, a da ne donosi ni{ta bitno do punog izra`aja do{la je sjajna izvedba ~etvorice glumaca novoga. Zato bolje funkcionira priprema koja je koncipira- (Rakana Rushaidata, nagra|enog Bojana Navojca, Franje na tako da u prvoj polovici Spli}ani daju izjave o Gropu, a u Dijaka i Hrvoja Ke~ke{a). Odu{evljava umje{nost kojom su drugom dijelu se on pojavljuje i pri~a o sebi. Redatelj oprav- izrazili svu infantilnost, postupnu promjenu me|usobnih dava mistificiranje koje je stvorio uvodnim dijelom, efek- odnosa, a posebno na~in suptilnog ocrtavanja svih ljudskih tnim uvo|enjem lika u film. Vrijeme preostalo do kraja pri- zna~ajki spomenutih etni~kih i regionalnih skupina (dodu{e preme taman je bilo dovoljno da se iscrpi sve {to se imalo ve} izvrsno iskazanih Nui}evim scenarijem). re}i. Uz primjerenu hard ’n’ heavy i punk glazbenu podlogu koja dominira, to bi bilo sasvim dovoljno. Druga razina fil- Jo{ je jedna TV-drama izazvala pozitivne reakcije publike. ma, ona koja govori o Gropovu okru`enju, nije u dovoljnoj U~imo hrvatski Josipa Viskovi}a vje{ta je adaptacija drame mjeri isplivala na povr{inu. No, bez obzira na sve, film je vri- Davida Ivesa English Made Simple. @iri mu je dodijelio na- jedan pozornosti ve} i zbog spomenute ~injenice da je jedini gradu za scenarij, a sam Viskovi} nije bio previ{e zadovoljan pravi dokumentarac ove godine. {to je tu nagradu dobio ba{ za adaptaciju. U obliku obrazov- Nagrada za najbolju `ensku ulogu pripala je Mari [kari~i} za ne TV emisije o jeziku koja prou~ava suptilne nijanse verbal- ulogu u TV-drami Tri u drugoj Z. Rumboldta. Ta drama iz ne komunikacije, drama vrlo duhovito varira u biti jedan te »`enskog kuta« problematizira mu{ko-`enske odnose. Od tri isti razgovor mladi}a i djevojke na tulumu. Mnogi bi se u `enska lika, onaj M. [kari~i} bio je gluma~ki najslo`eniji tako osjetljivom postupku zapetljali ili ostali bez suvisla za- (zbog naoko nepomirljivih suprotnosti u njezinu karakteru, vr{etka, no Viskovi} se uspio izvu}i relativno uspje{nim po- kao i zbog postupne psiholo{ke transformacije) a `iri je oci- entiranjem. Jedina mu je mana {to je vrhunac zabavnosti jenio da se ona s time uspje{no nosila. negdje pri kraju prve polovice drame, a prema kraju njezin intenzitet opada. Glumci su uspje{no do~arali ponekad i re- Stari znanac F.R.K.A.-e Daniel Ku{an otkrio nam je Dvije lativno male promjene izme|u scena, posebno vrlo raspolo- tajne, film neobi~no tjeskobnog ozra~ja (osobni dojam), ali i `ena Hana Hegedu{i}. neobi~nog odsustva (rekli bismo: specifi~no ku{anovskog) 111 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 109 do 112 Pavlic, T.: F.R.K.A.

humora. Momo i Elza Sini{e Bajta stanovita je varijacija Vu- Nakon sve~ane dodjele nagrada, direktorica festivala Maja koti}evog Surogata, a Natalija @upan u Rastanku original- Vuki} zatvorila je festival. No, umjesto prigodnog govora, nost tra`i u obrtanju stereotipa. Nikola Ivanda i ove godine Maja je zapjevala (za ovda{nje prilike) kontroverznu pjesmu potvr|uje da je autor osebujnog senzibiliteta, filmom Cipe- le. Dva su filma u »`anru« potjere: Kratki spoj, kojim se re- Tomorrow Belongs to Me iz filma Cabaret, a tijekom pjesme datelj Tvrtko Ra{poli} pokazuje kao mogu}i budu}i kralj hr- su joj se priklju~ili i svi sudionici. Je li rije~ o simboli~nom vatskog schlocka, te Dvoboj Marka Raosa, za~udna vizuali- iskazu optimizma za budu}nost ovog festivala ili tek o spek- zacija za~udnog rituala. I, ostala su jo{ tri reklamna spota: takularnom na~inu da se taj festival zatvori, vidjet }emo ve} rutinski New West D. Ku{ana, Durex Almira Faki}a nedo- voljno jasne pri~e, te 00: 00 Tomislava [anga, {aljivi poziv za godinu dana. Tada bi F.R.K.A. u kazali{noj dvorani treba- na pla}anje televizijske pretplate. la gostovati ~etvrti put. Po`elimo sre}u organizatorima. F.R.K.A. 2000. — filmografija

CIPELE, re`ija: Nikola Ivanda, snimatelj: Davor Petri}, monta`er: Marin Jurani}; rasta- RANO BU\ENJE, re`ija: Mladen Dizdar, snimatelj: Ivan Kova~, monta`erka: Ana [tu- nak — filmska vje`ba II. godine, 5 min, 16 mm lina; kratki igrani film II. godine, 18 min, 16 mm DUREX, re`ija: Almir Faki}, snimatelj: Almir Faki}, monta`erka: Sandra Miti}; namjen- RASTANAK, re`ija: Mladen Dizdar, snimatelj: Robert Ceri}, monta`erka: Ma{a [kalec; ski film I. godine, 30 sec, S-VHS rastanak — filmska vje`ba II. godine, 6 min, 16 mm DVIJE TAJNE, re`ija: Daniel Ku{an, snimatelj: Miran Kr~adinac, monta`erka: Maja Vu- RASTANAK ki}; kratki igrani film IV. godine, 20 min, 16 mm , re`ija: Natalija @upan, snimatelj: Lutvo Meki}, monta`erka: Bianka Flis; rastanak — filmska vje`ba II. godine, 5 min, 16 mm DVOBOJ, re`ija: Marko Raos, snimatelj: Viktor Gloc, monta`er: Ivor Ivezi}; potjera — filmska vje`ba I. godine, 5 min, 16 mm SPOMENIK NULTE KATEGORIJE, re`ija: Zvonimir Rumboldt, snimatelj: Mirko Piv~evi}, KRATKI SPOJ, re`ija: Tvrtko Ra{poli}, snimatelj: @eljko Gali}, monta`erka: Sandra Mi- monta`er: Veljko Segari}; dokumentarni film III. godine, 60 min, 16 mm + VHS ti}; potjera — filmska vje`ba I. godine, 5 min, 16 mm SUN^ANA STRANA SUBOTE, re`ija: Robert Orhel, snimatelj: Darko Drinovac, monta- MOJI BUBNJEVI, re`ija: Tvrtko Ra{poli}, snimatelj: David Pavlini}, monta`erka: Kristi- `erka: Maja Jurekovi}; kratki igrani film IV. godine, 25 min, 16 mm na Krepela; dokumentarni film I. godine, 5 min, 16 mm TRI U DRUGOJ, re`ija: Zvonimir Rumboldt, snimatelj: Ivan Kova~, monta`er: Davor MOMO I ELZA, re`ija: Sini{a Bajt, snimatelj: @arko Su{ac, monta`erka: Ana [tulina; [vai}; TV-drama III. godine, 25 min, S-VHS rastanak — filmska vje`ba II. godine, 7 min, 16 mm U^IMO HRVATSKI, re`ija: Josip Viskovi}, snimatelj: Kre{imir Vlahek, monta`er: Davo- NEW WEST, re`ija: Daniel Ku{an, snimatelj: Miran Kr~adinac, monta`er: Mladen Mag- rin Tom{i}; TV-drama III. godine, 20 min, S-VHS daleni}; namjenski film IV. godine, 45 sec, S-VHS UNITED COLOURS OF CROATIA 00:00, re`ija: Tomislav [ango, snimatelj: Igor Savatovi}, monta`er: Veljko Segari}; na- , re`ija: Sr|an [arenac, snimatelj: Sr|an [arenac, mjenski film IV. godine, 30 sec, S-VHS monta`er: Sr|an [arenac; reporta`a I. godine, 10 min, S-VHS PROMA[AJ, re`ija: Stanislav Tomi}, snimatelj: Vjeran Hrpka, monta`erka: Ivana Fu- VRATITE IM DINAMO, re`ija: Antonio Nui}, snimatelj: Lutvo Meki}, monta`er: Mato Ili- mi}; srednjometra`ni igrani film IV. godine, 35 min, 16 mm ji}; TV-drama III. godine, 30 min, S-VHS Nagrade F.R.K.A.-e 2000.

Najbolji film: Najbolja `enska uloga: Sun~ana strana subote, r. Robert Orhel Mare [kari~i}, Tri u drugoj, r. Z. Rumboldt Najbolja re`ija: Najbolja mu{ka uloga: Robert Orhel, Sun~ana strana subote Bojan Navojec, Vratite im Dinamo, r. A. Nui} Najbolji scenarij: Nagrada publike: Josip Viskovi}, U~imo hrvatski Vratite im Dinamo, r. Antonio Nui} Najbolja fotografija: Vjeran Hrpka, Proma{aj, r. S. Tomi} Nagrada za `ivotno djelo F.R.K.A. ’00: Najbolja monta`a: Tomislav Trumbeta{, snimatelj Ivana Fumi}, Proma{aj, r. S. Tomi}

112 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Petar Krelja Dra`i i pouke po`e{ke minute Na margini 8. hrvatske revije jednominutnih filmova, Po`ega 2000.

Prosvjetljenje [ezdeset sekundi ili ~ak manje. A u onoj posljednjoj ili tek Neupitnost `enske supremacije efektno je predo~ena u hr- njezinu djeli}u, frame-u — prosvjetljenje! Prosvjetljenje?! I vatskom crti}u Vru}i poljubac Stiva Cinika (Stevana [inika); ne ba{ uvijek! Taj »tako dugo« i{~ekivani djeli~ak jednomi- budu}i da animacijskom umije}u nisu strane male filmske nutnog djelca zna proizvesti obi~an — pif. Tek ne{to organi- forme, autor je — zbrajaju}i i oduzimaju}i kvadrate — zai- ziraniji organizmi ove jednominutne forme dose`u razinu sta znao svom Vru}em poljupcu nametnuti pravi timing. U dopadljive dosjetke za jednokratnu upotrebu. Dakako, kad- ovom »nastavku« na temu Clintona i Monice, Monica je ta {to bivaju predvidljivi, ali i divni upravo u toj svojoj predvid- koja je aktualnog predsjednika SAD-a svezala, polo`ila na ljivosti. Jednom se — budu}i minimalisti~ki — poigravaju le|a i odsvirala mu pobjedni~ku pjesmu na »njegovu« instru- malenko{}u; drugi put bi se — ba{ zbog te svoje malenkosti mentu. — htjeli nositi s ukupno{}u ~ovjekova `ivota, s proto~no{}u Po Nijemcu Franku Dietrichu `ena bi — tihom i naoko ne- civilizacija, s nesagledivo{}u svemira. No, jednominuta{ je nametljivom strategijom pauka — htjela uspostaviti neupit- najblistaviji kada, kao na kakvoj uzbudljivoj i do kraja neiz- nu diktaturu nad svim aspektima mu{kar~eve egzistencije. U vjesnoj utakmici punoj tempa i promjenjivosti rezultata, »za- videu My Wife Is the Health Resort junak se ravna isklju~ivo kuca« svoj pobjedni~ki pogodak zajedno s vriskom sirene po pismenim `eninim uputama posijanim po cijelom stanu; koja je ozna~ila kraj igre. Prosvjetljenje! primjerice, u fri`ideru ga ~ekaju uredno slo`eni paketi}i s hranom koji se smiju otvarati i jesti isklju~ivo ako se po{tu- »Ta{isti« ju `enine jezgrovite naredbe; svaka od ko{ulja — iz kolekci- Ostvarenja 8. revije mogu se, za~udo, lako svrstati u nekoli- je apsolutno identi~nih — nosi preciznu naznaku kada se ko koherentnih skupina. Onu prvu — »ta{isti~ku« — poda- smije obu}i... rila nam je slu~ajnost autorskog poigravanja na temu obje- No, kao da }e se taj ~vrsti sustav do u najsitnijih detalja de- snosti koloristi~kih mrlja. Primjerice, u ~e{kom videu Nate- finiranih postupaka stubokom uru{iti kada se junak — po`e- ra~i Zdeneka Patzenhauera zaigrani klinci su ti koji }e ~ovje- ljev{i napustiti stan — na|e pred dva para cipela li{enih upu- ku {to predano i pone{to mukotrpno popravlja svoja kola ta kojim se redom smiju obuvati... Odlu~iv{i se za onaj par ukrasti crnu boju da bi od svog psa na~inili — dalmatinera. koji mu se u~inio prikladnijim, na{ega }e prijana iznenaditi Animirani Perypetie malatza Poljaka Henryka Lehnerta ap- papiri} {to se krio u jednoj od cipela sa `eninim izravnim pi- surdisti~ki izvr}e stvari; soboslikar »pripitomljuje« trepere}u tanjem: »Kamo si krenuo, kopile?«. Pou~an film, jetke duho- crvenu mrlju na praznom zidu i gura je u svoju kantu s bo- vitosti, dobre igre i to~no odmjerenih kadrova. jama. U »ta{iste« tako|er su se svrstali i Talijani Armando i Claudio Alberti sa svojim odli~no re`iranim i podosta neo- A mo`e li mu{karac pod~initi `enu? To se pita mladi Dario bi~nim videom Aiutarci a darti un mano. Odrekav{i se — za- Juri~in u pone{to nategnutom videu Pas (s glasom Tomisla- mislite molim vas — ~ak jedne cijele sekunde autori su nam va Gotovca). Kuknjava osamljena mu{karca da bi mu `ivot predo~ili zgodu o blago retardiranim putnicima ~iji je kom- bio kudikamo lak{i kada bi imao psa s kojim bi se mogao za- bi do`ivio gumi defekt; od slu~ajnog }e svjedoka doga|aja bavljati zapravo cilja na `enu — onu koja pu`e ~etverono{- »oteti« dizalicu, ukloniti kvar i na rastanku zahvalno odala- ke. Poput psa. Ma{tarije, tek puke ma{tarije. miti »dobro~initelja« ostaviv{i mu na pole|ini blje{te}e bije- Ljubo Zdjelarevi} je pak u pukih 45 sekundi — dobro odva- le ko{ulje tragove zamazanih ruku. gnutih, vje{to razigranih — li{io `enu i njezinih neupitnih svojstava — nje`nosti i osje}ajnosti. U njegovu videu Posljed- @ena — troglodit, egzekutor, pauk, pas i cowboy nji let iliti ubojica `enskog lica trojica razigranih mladi}a po- Po`ega 2000. dala je znatan prostor mu{kar~evu poimanju ku{avaju likvidirati nasrtljivu muhu; no, dvokrilac je — ~ini svog naju~estalijeg `ivotnog partnera — `ene. Iz videa The se — neuhvatljiv, a da je i vra{ki brz — to je vidljivo iz po- Troglodytes Allesija Zeriala izlazi da ga je ve} Eva Troglodit- vremenih bri{u}ih {venkova (i svojevrsnog »lamatanja« ka- ka kinjila i ograni~avala svojom — i ne ba{ bezrazlo`nom — mere) koji nam otkrivaju kuk~ev pogled na svu sku~enost ljubomorom; naime, ta }e ga dama — zbog toga {to je poka- prostora u kojem se odvija ta neravnopravna smije{na dra- zao trogloditski otvoreno i glasno zanimanje za obna`enu i ma. Sva je prilika da bi to si}u{no zvrndavo zanovijetalo na provokativnu ljepoticu — zatu}i toljagom. Video karakteri- kraju s lako}om uteklo svojim nespretnim progoniteljima, zira — golotinja izvedbe. da se tu nije na{la neka hladnokrvna mlada dama koja }e 113 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute

i ovdje pisani tekst njihove misli, njihove `elje? Mo`da. Dru- ga mi se mogu}nost, bez obzira je li to bila i autori~ina na- misao, ~ini znatno zanimljivijom; stvarni dijalog sugerira au- tenti~nu `ivotnu situaciju — kako to zna biti u »neprera|e- nu« `ivotu — a titlovi onu vrst fikcionalnog derivata svoj- stvenog za formulai~nu »obradu« `ivotna materijala. Prvi dio {okantne Rijeke bez povratka Alena Kazamana »postmodernisti~ki« citira ulomak iz poznatog istoimenoga ameri~kog filma s le`e}om Merylin Monroe i Robertom Mi- chumom koji »uspavanu« ljepoticu diskretno masira; na ovaj nevini prizor izravno se nadovezuje `estoka porno sekvenca vulgarno raspomamljenih strasti. Tek jedan rez, a toliko (pr- ljavih?) asocijacija! Sugerira li nam taj rez misli i `elje juna- ka tog holivudskog filma? Ili se ho}e izravno prokazati odre- |ena vrsta u{minkane ameri~ke filmske proizvodnje — kad- {to tako daleke od realiteta? Je li tu rije~ o grubom sudaru izme|u fikcionalnog i dokumentarnog? A mo`da je u pita- nju tek krupna elipsa koja stavlja rame uz rame dva vremen- ski udaljena poimanja seksualnosti na filmu... ^ekajte, ~ekaj- te, a mu{ki fantazmi? Rijeka bez povratka nas — mogu}im nepomirljivim sudarom filmskog i videofragmenta — uvodi u video pod nazivom Weg Ermee Karela Debrouwerea koji bi — podsmjehuju}i se prednostima tehnolo{kog dostignu}a videa — htio vratiti di- gnitet filmu i filmskoj vrpci. U toj se sjajno sklopljenoj du- hovitoj tvorevini pompozna demonstracija svemo}i elek- tronskog ure|aja izvr}e u svoju suprotnost kada se spikerov glas, {to slavi svu fascinantnost znanstvenog dostignu}a, sta- ne, zbog neplaniranog elektroni~ko-tonskog ubrzanja, gro- teskno deformirati i kada u samom finalu, umjesto himni~ki najavljene slike, na ekranu iskrsne titraju}i — prazan ekran. iznenadnim, brzim i neumoljivo preciznim pogotkom okon- Dakako, svi koji se slu`e sveprisutnim videom i kojima se ta ~ati taj kuk~ev iritantno kapriciozni posljednji let. novotarija tolike ekspanzivne mo}i zavukla pod ko`u dobro znadu da to ~edo novog doba i zaista zna biti obijesno i ne- Naime, kaj? Stvari bi za `ene bile jo{ kako-tako podno{ljive pouzdano. Ali, zar i klasi~na filmska kamera ne zna »za{te- kad bi taj video sugerirao opstojnost stare (predrasudne?) kati« ba{ u trenutku kad se ispred njezina objektiva odvija je- spoznaje o mu{karcima kao nepopravljivim komplikatorima dinstveni neponovljivi prizor, zar se i u njezinu slu~aju ne i `enama kao vje~itim pragmati~arkama koje pojednostav- de{ava podmukla anomalija da ton ode {umom a slika dru- njuju zbrku svijeta, da to Zdjelarovi}evo »ovo« ~itanje priro- mom? O~ito, karakter sukoba izme|u nepopustljivo fanati~- de spolova i njihovih opreka `enu ne predo~ava kao hladno- nih zagovornika filmske kamere i bespogovornih prista{a vi- krvnog i bezosje}ajnog egzekutora koji usputnoj likvidaciji sokosofisticiranih ure|aja nije tako jednostavan, kakvim ga dvokrilca ne pridaje ba{ nikakvo zna~enje. Dakako, postav- predo~ava Debrouwer. Uostalom, zar belgijski autor ne ska- lja se pitanje je li tu rije~ tek o toj `eni iz videa (mm Tussa- ~e sam sebi u usta kada, rugaju}i se elektronskim ure|ajima, ud ne predstavlja sve `ene svijeta) ili o `eni uop}e? Odgovo- sasvim lijepo upakirava svoj proizvod u neprijeporne pogod- rio bih ovako: mora da se potpisnik ovih redaka i sam ku{a- nosti elektroni~ke ambala`e. I zar taj isti autor ne bi mogao o filmolo{ki razigrati — na na~in trojke iz videa koja lovi napraviti video koji bi demonstrirao dobitke {to ih je ponu- muhu — kada mu se u~inilo da je djelce Posljednji let... ku- dila nova tehnologija? Jer, nekim se od tih dobitaka, para- dikamo vi{e od dopadljive dosjetke. A opet... doksalno, i sam bio poslu`io u svom Weg Ermee da bi se na- rugao videu kao takvom. Civilizacija praznih ekrana Kvalitetno heterogena skupina videa doti~e nadasve zani- No, spor }e — ~ini se — izgubiti na va`nosti kada jo{ gro- mljivu temu — audiovizualne medije. Po~nimo jedinstve- moglasnije progovori najnoviji tehnolo{ki iskorak koji ve} nom i nepretencioznom bilje{~icom Fantazija Ma{e [kalec; ozbiljno vitla ekranima — digitalni film! Stoga, film i video {utljivi tercet dokoli~ari — tek »titlovane« misli otkrivaju {to morat }e znatno elasti~nije redefinirati svoje neprijeporno jedno o drugome stvarno misle. Titlovi kao metasignali dio krvno srodstvo da bi {to spremnije do~ekali tu ne ba{ beza- su i videa Cigareta Irene Markovi}, ali ovdje je rezultat ku- zlenu novotariju koja tek izvr}e stvari naglava~ke... dikamo intrigantniji. Za kratke kavanske konverzacije dje- Izlazi da se i jedan drugi video s Po`ege 2000. boji praznog vojke i mladi}a ispisuju se titlovi koji u potpunosti protuslo- TV ekrana — hrvatski Odiseja 2000. Dubravke Novak. Ci- ve sadr`aju njihova razgovora; dok titlovi sugeriraju trajniju tiraju}i Kubrickov film Odiseja u svemiru 2001 (onaj njegov vezu, dotle dijalog upozorava na njihov skori rastanak koji dio koji pokazuje kako je pra~ovjek mamutovu kost lansira- }e se — po isteku jedne minute — i dogoditi. Razotkriva li o u visine, a ova se »ne{to kasnije« preobrazila u svemirski 114 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute brod), gospo|ica Novak je — uz odre|eni broj izvedbenih pote{ko}a — poku{ala ustvrditi da se moderno doba nije ba{ mnogo udaljilo od svojih primitivnih civilizacijskih po~eta- ka. Ni{tavnu sliku suvremenog svijeta simbolizira ispra`nje- ni titraju}i ekran ispred kojega se na{ao zgranuti junak, ali i ona mamutova ko{~urina koja je svojedobno — prema Ku- brickovu filmu — inicirala civilizacijski ciklus; sada je, umje- sto u svemir, valja baciti na smetli{te da ne bi iznova potakla nastanak — ovakve civilizacije! »Zadimljeni« kadar videa Milenij Sta{e ^elana podloga je za igru asocijacija na temu milenija; mladi ljudi, mahom filma- {i, izri~u svoje asocijacije, nesigurne i ni po ~emu originalne ili upamtive. Poenta se ~uva za sam kraj: ne~ija usta sugestiv- no izgovaraju rije~ rosebud (pupoljak) koja je mnogima po- znata, ali tek filmofilima govori ono na {to je autor filma programski ciljao; dakako, rije~ je to koju junak znamenita Wellesova filma Gra|anin Kane izgovara neposredno prije no {to }e ispustiti du{u. I ako traga~i za cjelovitom istinom o ~udovi{tu od ~ovjeka poznatom pod imenom Charles Fo- rester Kane nisu uspjeli doku~iti {to bi u `ivotu jedne takve kreature imala zna~iti jedna tako ~edna rije~, onda to nije ni- po{to slu~aj s filma{ima koji i dalje — vjerni~ki nepopustlji- vo — dr`e svojim programom fascinantni i neponovljivi fe- nomen s kraja milenija — FILM! ROSEBUD! A daroviti [ved Kristoffer W. Fargerström prihvatio se paro- disti~kog ismijavanja `anra niklog u Hong Kongu a uteme- ljenog na orijentalnim borila~kim vje{tinama. Ono {to je u tim filmovima svojedobno zaokupljalo pozornost odre|e- nog broja kriti~ara i filmofila — vatrometna akcionost i ba- letna koreografija spektakularnih scena borbi dovedenih do uzbudljivog stilizacijskog kre{enda — to je Fargerströma na- dahnulo da svaku od 60 sekundi videa Budha vs. Shaolin na- bije duhovitim zezancijama (na fantasti~ne akcije, na dijalog u tim filmovima) i dobro osmi{ljenim i sjajno izvedenim tri- kovima. Dakako, u samom finalu videa, na njegovim zavr{- nim frame-ovima, autor ispisuje poruku da je to samo izmi- {ljotina koja samu sebe groteskno dokida.

Eksperimentalna minuta Ve} samo ograni~enje na 60 sekundi jest stilizacijski poziv na eksperiment; znatan broj filmova 8. Po`ege posjeduje, u ovom ili onom obujmu, virus koji nagriza ~edno lice tradici- onalnog koncepta. Pa ipak, na|o{e se i djelca koja duh ek- sperimenta uzimaju kao polaznu izvedbenu pretpostavku. Solde prolazniku podastire ekran geometrijski pravilno po- Dakako, ne onu prevratni~ku koja se ho}e prepotentno pi- dijeljen u {est polja; odmah je jasno da }e prolaznikova mala tati o na~elima medija; o manje ili vi{e smislenim, manje ili figurica postupno popuniti sva polja, kao {to je samorazu- vi{e prihvatljivim eksperimentalisti~kim ivercima je ovdje ri- mljivo da }e, obrnutim redom, nestajati i na kraju posve ne- je~. Primjerice, Vladislav Kne`evi} u svom Closer+Closer stati. Prolaznikovo kora~anje kroz kvadrate popra}eno je i prizor ljudskog lica, postupno razlo`enog u vi{e planova, aktiviranjem razli~itih boja... Koraci i kvadrati koji mjere obrubljuje pulsiraju}om ornamentikom koja nastaje kada u vrijeme. okularu pratimo promjenjivost igrala~ki dojmljivih geome- trijskih oblika; zna~i li to nekom ne{to ili nam je dostatno Superiornost iranske minute {to godi oku? Video Relevant (ver. 0.94) neo{tro stilizacijski, iz gornjeg rakursa, prati put nogu po geometriji nogostupa. Sve prisutniji iranski film na svjetskoj filmskoj sceni, a napo- Daily Progress Ane Hu{man nudi, u prizoru ru{evne gradske se na onoj festivalskoj, imao je svog dojmljivog predstavnika aglomeracije s njezine dvori{ne strane, pansinijevski zaustav- i u Po`egi: video The Last Request Marjaneh Danekar. Dje- ljeno vrijeme s malim dodatkom Galetinih transcendencija. lo je to koje od svoje prve pa do posljednje sekunde zra~i ^uje{ li Koraljke Kurcenberger iz BIH registrira {uljanje suptilno{}u lica, neumoljivo{}u zbivanja i opipljivo{}u de- nogu kroz travu, i makar nitko ni{ta ne pita, na ekranu elek- presivne atmosfere. Iz slijeda prigu{enih prizora izrasta spo- tronika ispisuje: »[ta?«. Napokon, Dugina gusjenica Alana znaja o dje~aku koji je po`elio ~a{u vode, ali mu je tu po- 115 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute

U jednostavnije ali uvijek dobro primane jukstapozicijske igrarije ide luksembur{ki crti} Face Jannota Stirna. Djevoj~i- ca se krevelji pred »ogledalom«, da bi se — promjenom to~- ke snimanja — otkrilo njezino izrugivanje roditeljima — na fotografiji. U hrvatskom Naprijed Alda Tardozzija izlazi da jedino potencijalni ljubavnici ne hodaju natra{ke — onako kako hoda sav »normalan« svijet na zagreba~kom Trgu bana Jela~i}a. Una minuta Karla Galete mjeri protok vremena, se- kundi, sukcesijom ljudskih lica. U filmu Jesen scenarista i re- `isera Milana Bun~i}a i snimatelja i monta`era Milana Bu- kovca pretapaju se melankoli~ni prizori koji diskretno svje- do~e o tihom nestanku dvaju dotrajalih `ivota. U Meaning of Existence Estonca Aska Kasea o{tra }e vilica prekratiti »eg- zistencijalisti~ki« dijalog dviju raj~ica o smislu `ivota. U tati- jevskom Le creneau Jeanick i Pierre Michela stari »{ajser« poma`e parkiranju kola koja moraju manevrirati u krajnje sku~enom prostoru, a tren kasnije sjeda u svoja kola koja su ote`avala spomenuto parkiranje. Dokumentarni belgijski Les goinfres Jeana Pirsona — snimljen u jednom kadru — pokazuje pro`drljive pti~e koji poku{avaju progutati golemu gusjenicu; nije preporu~ljivo opisati duhovitu poantu ovoga filma, nju treba vidjeti. U jednom je kadru snimljen i Posljed- nji pozdrav Po`e`anina Matka [perande; o no`nom palcu ~ovjeka kojeg bolni~arke odvoze put vje~itog po~ivali{ta visi ceduljica na kojoj pi{e: »Pozdrav iz Rovinja«. Video Pred li- cem Tomislave Vere{ u zadanih 60 sekundi duhovito rekapi- tulira sustav agresivnih ideologema s ovih strana pohranje- nih u podsvijest ~ovjeka koji je stao pred posljednji sud.

Tom na krovu d`amije U neobi~nosti festivala svakako ide ~injenica da je Tomislav Gotovac Po`egi ponudio ~ak 5 filmova, a Po`ega mu je uvr- stila u natjecateljski program tek jedan: Stra`u na Rajni. Vi- soko samosvjesni Tom tome nije poklonio neku osobitu po- zornost; i njega je dobri duh opu{tena i razigrana festivala bio ponio i on je hladnokrvno konstatirao da je mislio kako }e mu uvrstiti u program neki drugi, a ne ba{ taj film. A Stra`a na Rajni? Ispentrao se na zagreba~ku »D`amiju« (Dom hrvatskih umjetnika), tamo na Trgu hrvatskih velika- na (neko} Trg `rtava fa{izma), obna`io se i isturio svoja prsa prema agresoru s »divljeg istoka«. Dakako, nisu to tek dva stati~na kadra koji popunjavaju onih 60 sekundi; tu je refe- rencijalni naslov Stra`a na Rajni, pa melodija one dojmljive ameri~ke pjeva~ice koja je svojedobno autora bila ganula, pa sljednju `elju uskratila prijevremena smrt. Dok iznad dje~a- ta njegova nagost ima svoju lijepu povijest, po~ev{i od dugo- kova tijela zatvaraju vre}u i odnose njegovo be`ivotno tijelo metra`nog Plasti~nog Isusa L. Stojanovi}a s beogradskih Te- — na stolu ostaje neispijena ~a{a i lice djevoj~ice na jastuku razija pa do onog hap{enja na zagreba~kom Trgu Republike, iz ~ijih turobnih o~iju zra~i potresna spoznaja o neispunjenoj kad je na sebi, od odjevnih predmeta, imao tek policijske li- `elji i veli~ini pretrpljenog gubitka. si~ine — nataknute na ruke. Istini za volju, mo`da }e to njegovo stra`arenje spram istoka nekoj mla|ariji biti nejasno (ratne devedesete ubrzano odla- Zajedni~ko im je samo — minuta ze u zaborav), ali na po~etku milenija ovaj video svjedo~i i o Za kraj nam ostade pregr{t heterogenog videoiverja nesvod- stra`arenju artista na gra|evini ispod koje se, u pravilnim ljivog na kakav prepoznatljivi zajedni~ki nazivnik. Na ~elu razmacima, sudaraju dva opre~na koncepta svijeta — onaj ove grupe nalazi se scenaristi~ki intrigantni i re`ijski dobro Velikana i onaj @rtava. vo|eni {vedski Stranger on a Train nepoznata autora; dvoji- ca suputnika u kupeu komforna vlaka ~itaju iste novine (ni- Uvjereni smo da }e, u povodu izrade monografije Tomislav {ta ~udno), isti ~lanak (zar ba{ obojica o genetskom in`enje- Gotovac, »tomolozi« marno istra`iti i po`e{ku epizodu. 9. ringu!); ~ine to zato {to su jedan drugome sli~ni kao jaje ja- Po`ega? jetu. Klonovi! Evo nas opet! 116 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute Filmografija 8. hrvatske revije jednominutih filmova

Natjecateljski program NATÉRA^I (Painters) / autor: Patzenbauer Zdenék, Krapat, ^e{ka Republika, 1999., VHS, 60 sec AIUTACI A DARTI UNA HANO : HELP US TO GIVE YOU A HAND / autori: Armando i NAVIJA^I / autor: Djan Kljaji}, samostalni autor, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec Claudio Alberti, Superotto Video Club Merano, Italija, 1998., VHS, 59 sec OBSAZENO — ZAUZETO / autor: Milan Ha{kovec, Ha{film, ^e{ka Republika, 2000., BUDDHA VS. SHAOLIN / Kristoffer W. Fagerström (r, sc, k, mt), Ludvig Tunel (r, sc, k), VHS, 60 sec Pangljud (ton), Parentesen, [vedska, 1998., VHS, 60 sec OD JA DO NE / autor: Franc Kopi~, Film in video klub Maribor, Slovenija, 2000., SVHS, CIGARETA / Irena Markovi} (r, sc, mt), Samuel Polenus (k), Goran Vidovi} (ton), KK Za- 60 sec greb, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec ODISEJA 2000 / Dubravka Novak (r, sc, mt), Damir Obad (r, sc, k, mt, ton), Hrvoje Nik- CLOSER & CLOSER / Vladislav Kne`evi} (r, sc.), Dubravko Slunjski (k), COIL (mt), FX {i} (ton), samostalni autor, Zagreb, 2000., VHS, 58 sec Interzone & Frame, 1999., VHS, 59 sec OL’JUNIDISLAV PROTIV IZVANZEMALJACA / autor: Damir Alter Matijevi}, samostalni ^UJE[ LI? / Koraljka Kurcenberger (r, sc), Amel Kobi} (k), Mario Radi{i} (mt), NTV Ze- autor, Zagreb, 2000., VHS, 57 sec tel, BiH, 1999., VHS, 59 sec PAS / Dario Juri~an (r, sc), Stjepan @gela (k), @eljko Radivoj (mt), Tomislav Gotovac DAILY PROGRES / Ana Hu{man (r, sc, k), Dra{ko Ivezi} (mt), Galeb Veki} (ton), ALU (ton), samostalni autor, Zagreb, 2000., SVHS, 60 sec — odjel multimedia, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec PERYPETIE MALARZA / autor: Henryk Lehnert, AKF Chemik-Oswiecim, Poljska, 1998., DE VREK / autor: Kkaos van der Spiegel, samostalni autor, Nizozemska, VHS VHS, 57 sec DUGINA GUSJENICA / Alen Soldo (r, sc, mt, ton), Petar Jur~evi} (k), KK Split, Split, POSLJEDNJI LET ILITI UBOJICA @ENSKOG LICA / Ljubo Zdjelarevi} (r, sc, k), Petar 2000., VHS, 59 sec Ore{kovi} (r, sc, ton), Matko Dodig (mt), KK Zagreb, Zagreb, 2000., SVHS, 45 sec FACE / autor: Jannot Stim, C. A. L. Ciné-Amaateurs-Luxemburg, Luksemburg, SVHS, POSLJEDNJI POZDRAV / Matko [peranda (r, sc), Marko Ore{kovi} (mt), GFR film-vi- 50 sec deo, Po`ega, 2000., VHS, 60 sec FANTAZIJA / Ma{a [kalec (r, sc), Nina Koleti} (k), Veljko Segari} (mt), Ivan Rajkovi} (ton), Klub nadobudnih monta`era, Zagreb, 2000., SVHS, 59 sec PRED LICEM / Tomislava Vere{ (r, sc, mt, ton), Milan Bukovac (r, sc, k, mt, ton), Autor- ski studio F. F. V., Zagreb, 2000., SVHS, 60 sec GOSPODO, JESTE LI SPREMI ZA DVAESTPRVO? / autor: Matko Dodig, KK Zagreb, Za- greb, 2000., SVHS, 58 sec RELEVANT (ver 0.94) / autor: @eljko Bla}e, ALU, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec HAMMER / autor: Alia Reza Mourtazavi, samostalni autor, Iran, VHS, 60 sec RIJEKA BEZ POVRATKA / autor: Alen Kazaman, samostalni autor, BiH, 2000., VHS, 55 sec HELP / autor: J. C. van Weeszenberg, samostalni autor, Nizozemska, VHS, 50 sec SLAVA / autor: Josip Mati}, GFR film-video, Po`ega, 1999., VHS, 60 sec JESEN / Milan Bun~i} (r, sc), Milan Bukovac (k, mt), Autorski studio F. F. V., Zagreb, 2000., SVHS, 59 sec STRANGERS ON A TRAIN / Filligan, [vedska, 2000, VHS, 58 sec LA DANSE DU VENT / autor: Pierre Mairey, CBI, Francuska, 2000., SVHS, 57 sec STRA@A NA RAJNI / autor: Tomislav Gotovac, KK Zagreb — SF, Zagreb, 2000., SVHS, 59 sec LE CRENEAU / autori: Jeannick i Pierre Michel, ATELIER CINEMA ET VIDEO, Francuska, 1999., SVHS THE LAST REQUEST / autor: Marjaneh Denekar, samostalni autor, Iran, VHS, 60 sec LES GOINFRES / autor: Jean Pirson, samostalni autor, Belgija, SVHS THE TROGLODYTES (How humanity discovered the vowels) / autor: Alessio Zerial, Su- per 8 & Video Club-Fedic-Merano, Italija, 1999., SVHS, 60 sec LOVEC / autor: Vikentija \or|evski, Akademski KK, Skopje, Makedonija, 2000., VHS, 57 sec UMA MINUTA / Karlo Galeta (r, k), Ivan Prli} (sc), Tihomir Tikulin (sc), Tihoni Br~i} (mt), samostalni autor, Zagreb, 2000., VHS, 60 sec MEANING OF EXISTENCE / autor: Asko Kase, samostalni autor, Estonia, 1999., VHS, 60 sec VOLBA STAROSTU (Election of the Mayor) / autori: Ján Kuska, Jaroslav Chomo, Ama- film Nicolaus, samostalni autor, Slova~ka, VHS MILENIJ / Sta{a ^elan (r, sc, mt, ton), Vedran [amanovi} (k), KK Zagreb, Zagreb, 2000., SVHS VRU]I POLJUBAC / Stiv Cinik (Stevan [inik) (r, sc), D.I.A.T. d.o.o. (k, mt), Tomislav N. Babi} (ton), D.I.A.T. d.o.o., Zagreb, VHS, 60 sec MY WIFE IS AT THE HEALTH RESORT / autor: Frank Dietrich, samostalni autor, Nje- ma~ka, 1999., SVHS, 57 sec WEG ERMEE / autor: Karel Bebrouwere, samostalni autor, Belgija, SVHS NAPRIJED! / Aldo Tardozzi (r, sc), Maja Zrni} (sc, k), Mato Iliji} (mt), Luka Zima (ton), WITHOUT RETURN / autor: Uwe Muschner, samostalni autor, Njema~ka, 1999., VHS, samostalni autor, Zagreb, 2000., SVHS, 60 sec 60 sec 117 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 113 do 118 Krelja, P.: Dra`i i pouke po`e{ke minute Nagrade 8. revije — Po`ega 2000.

1. nagrada Nagrada UNICA-e GOSPODO, JESTE LI SPREMI ZA DVAESTRPRVO? / autor: Matko Dodig, KK Zagreb, BUDDHA VS. SHAOLIN / Kristoffer W. Fagerström (r, sc, k, mt), Ludvig Tunel (r, sc, k), Zagreb, 2000., SVHS, 58 sec Pangljud (ton), Parentesen, [vedska, 1998., VHS, 60 sec Nagrada publike 2. nagrada POSLJEDNJI POZDRAV / Matko [peranda (r, sc), Marko Ore{kovi} (mt), GFR film-vi- deo, Po`ega, 2000., VHS, 60 sec AIUTACI A DARTI UNA HANO : HELP US TO GIVE YOU A HAND / autori: Armando i Claudio Alberti, Superotto Video Club Merano, Italija, 1998., VHS, 59 sec Nagrada Galerije Beck FACE / autor: Jannot Stim, C. A. L. Ciné-Amaateurs-Luxemburg, Luksemburg, SVHS, 3. nagrada 50 sec WEG ERMEE / autor: Karel Bebrouwere, samostalni autor, Belgija, SVHS Nagrada Galerije Hajdarovi} DUGINA GUSJENICA / Alen Soldo (r, sc, mt, ton), Petar Jur~evi} (k), KK Split, Split, Milenijska nagrada 2000., VHS, 59 sec

MILENIJ / Sta{a ^elan (r, sc, mt, ton), Vedran [amanovi} (k), KK Zagreb, Zagreb, 2000., (Priredio: V. M.) SVHS

118 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Jo{ko Maru{i} Zanimljivo! 38. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i [ibenik, 9.-11. lipnja 2000.

Zanimljivo! Kad bi se pa`ljiviji ~itatelj koncentrirao na du- prijestolnici koja kroz stolje}a nije imala pomorsku ekspan- ga~ki i komplicirani podnaslov ovoga teksta, otkrio bi neko- ziju, a u vje{tini pravljenja vina uzdala se u mudrost starih: liko zanimljivosti, nelogi~nosti i imao potrebu postaviti ne- »Kako ispadne! Bog }e dati pa }e se popit«. Grad koji se sa- koliko pitanja. krio u najudaljenijoj dragi iza labirinta zaljeva Svetoga Ante. Kona~no, grad, koji navodno pro`ivljava gospodarsku kata- Brojka 38. opako nas upozorava da je to po~elo jako, jako klizmu, u kojem, ne da je 10 posto ljudi nezaposleno, ve} ih davno i oduzmemo li tu brojku od milenijske godine u kojoj samo 10 posto radi. Grad izme|u ga|enja prema aluminij- `ivimo, vratit }e nas to u {ezdesete, a one bogme, izazivaju skoj industriji koja propada, i prezira prema turizmu koji bi mnoge (pri)misli u na{im glavama i srcima (ovisno gdje ve} se htio pro{iriti na ~ak tri mjeseca godi{nje. tko dr`i da misao obitava). Svakako, ako je ve} rije~ o djeci, a to je bjelodano, pita se ~ovjek — gdje su ta djeca danas i Dakle, za{to smo oti{li upravo tamo, dekoncentrirati te do- {to je ostalo od njihovih filmskih uspomena? Stide li ih se, ili bre ljude u njihovoj egzistencijalnoj fjaki? su pa~e, ponosni na njih? Da li su sve to zaboravili, kao {to Prvo, stoga {to su bili apsolutni pobjednici pro{logodi{nje ve} djeca olako zaboravljaju, ili pamte... Poput Baby Jane u revije u Pregradi. Ne volim generalizirati, ali ima u tim ma- istoimenom filmu, koja je benigni detalj iz djetinjstva ek- lenim [iben~anima izvorne radosti preto~ene u vic, ima ra- spandirala u vlastitoj du{i do tragi~nih razmjera. dosti u uspjehu poput one u nogometnih fanatika, i nekakve Rije~ hrvatskog, tupo nas u~vr{}uje u ponosnoj ~injenici da ~vrste, ali ispravne svijesti o tome da film i nije najsudbono- je taj domoljubni pridjev nekako `ivotario i »onda«. snija stvar na ovome svijetu, kao {to bi urednici ovoga ~a- snoga Ljetopisa to `eljeli. Ono filmsko i video ve} izaziva ozbiljne dvojbe. Naime, po svoj prilici na ovim revijama (a {to bi se reklo — i {ire) film A drugo, koliko se god neponovljivi i prekrasni {ibenski vo- nije uzet tek kao pojam za filmsku vrpcu na koju se ne{to ditelj i doma}in Tomislav Crnoga}a nijemo ispri~avao zbog snima, ve} je to to~an naziv za umjetni~ko-komunikacijsko- zle sre}e {ibenskoga gospodarskog ~uda, nismo nekako sve- tehnolo{ki na~in promi{ljanja svijeta u kojem `ivimo. Pa je mu tome povjerovali. U stotinama kafi}a, tisu}e je mladih potpuno jasno da je i video u tom smislu isto {to i film. Ili koji ne izgledaju ni odrpano, ni o{amu}eno, jeli smo klasi~- video mo`da promi{lja neku drugu stvarnost, u {to ~isto ne, pretjerane koli~ine liganja, jedino {to osoblje hotela Ja- sumnjam. Ne bih `elio biti duhovit tamo gdje duhovitosti dran jo{ uvijek `ivi u vremenima prve Revije, ali bez Trsta, nema mjesta, ali ako je naziv upu}en potpuno neupu}enima, ^kalje i druga Tita. Nezaposlene nismo vidjeli. Po svoj prili- onda bi u naslovu jo{ trebalo stajati i da je to sve jo{ s to- ci provode dane iza {kura uz satelitske programe. nom, da je u boji, da sve {to djeca glume nije istina i da sve {to na platnu vidimo nije stvarno nego samo pokretna slika, i na koncu da svatko to gleda na vlastitu odgovornost, jer posljedice u`ivanja u filmu nisu jo{ istra`ene, budu}i da sve to ima tek stotinu i pet godina. Rije~ stvarala{tvo govori nam da je rije~ o mladim modela- rima koji s rado{}u i pjesmom hrle na slobodne aktivnosti i da su oni na{a nada i uzdanica, jasno, uspijemo li im isprati mozak u tolikom omjeru da postanu uzorni obiteljski ljudi i poduzetnici, ali da suvi{e ne propitkuju. Kad su mali da pi- taju malo, a kad narastu — jo{ manje. Sintagma, pak, djeca i mlade` govori o razli~itim uzrastima, ali nitko ne zna definiraju li se uzrasti brojem godina ili bro- jem hormona, ili bi to nekako trebalo kombinirati. Revija je odr`ana u [ibeniku, ~udesnom kamenom gradu prekrasnih urbanih iznena|enja i lijepih djevojaka. U vla{koj Buba film ([AF, ^akovec) 119 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...

Umjetnost, a posebno medijska umjetnost kao {to je film, krijepi du{u optimizmom i vjerom u sutra{nji dan, susre}e nas sa snovima bli`njih, pa festival, naravno, nije samo stroj za gledanje filmova i njihovo ocjenjivanje, ve} i sve {to ide uz njega. Kako za djecu tako i za odrasle. Jedina je razlika {to odrasli malo vi{e jedu i piju, ali i kao mali{ani ~eznu za ljubavlju, samo je nazivaju prigodnim imenom: festivalski flert {to }e, navodno, oja~ati brak koji je u opasnoj kolote~i- ni. Najbolji i najsvrsishodniji festivali su oni gdje produkcija i festivalski hedonizam nekako idu dr`e}i se za ruke. Tamo gdje hedonizam prezire produkciju po~inje Istok u najgorem smislu te rije~i, a tamo gdje je produkcija sve, a festivalska radost ni{ta — potpuni je zaborav svoga postojanja. Mislim da se ove na{e revije dobro dr`e kad je rije~ o tana- nim odnosima ovih i festivalskih i `ivotnih istan~anosti. Tko tebe kamenom, ti njega (O[ Luka, Sesvete) Mo`da }e vam se ovaj uvod u~initi pretjeranim i jedva ~eka- I na koncu, sve se to odvijalo u danima lipnja kad ljudi sva- te dio teksta o filmovima, ali kako je ~itanje Ljetopisa jedno- ke godine ponavljaju isto: »Ne pamti se ovako su{na i vru}a strana komunikacija i kako nema »interakcije«, va`no je da godina«. To je mo`da to~no, jedino {to ne}e priznati i da se susretnete s mojim stajali{tima o filmu, koja su bitna za ra- lo{e pamte. U svakom slu~aju, ako Hrvatski filmski savez iz zumijevanje mojih prosudbi ovogodi{njeg dje~jeg stvarala{- Dalmatinske ulice u Zagrebu i dalje bude ustrajao u ovome tva. terminu, neka umjesto daljnje kompjutorizacije, kupi kakav Dakle, kao sinkreti~ka umjetnost (zna~i — umjetnost {to se dobar pokretni air condition ili barem onaj veliki ventilator organski sastoji od vi{e samosvojnih, autenti~nih umjetnosti divovskih krila koji bi se vje{tinom na{ega @eljka Radivoja i koje `rtvuju svoj identitet za zajedni~ki rezultat koji zovemo ostalih de~ki mogao nekako prespojiti na projektor, pa neka filmom), film mo`e opasno odvesti svoga autora u }orsokak nas hladi dok se film vrti. Mislim da na Reviji dje~jeg stva- (turski: slijepa ulica) jednog od motiva koji nas sile da se rala{tva nemaju {to tra`iti lepeze. Znam da [ibenik nije Pula, upustimo u bogohulnu i skupu avanturu pravljenja ove op- ali jednom elitnom i jedinom dje~jem festivalu, doista ne pri- ti~ke izmi{ljotine ~ijim porukama katkada senzibilne i une- staju »uspajcane« i znojne nastavnice, koje umjesto sve~anih sre}ene osobe vjeruju vi{e nego `ivotu samom. toaleta nose {iroke kratke hla~e, pokazuju}i celulit i pup- kove. ^ak i odrasli profesionalci katkada povjeruju da je predivan zalazak sunca umjetni~ko djelo, a vje{ti bleferi (koji su se hr- Jo{ nekoliko rije~i o [ibeniku. O filmovima }u govoriti op- pimice sjatili oko filma) brzo su shvatili: ako radi{ film o lju- {irno, i makar su oni poenta ovoga teksta kad su djeca u pi- bavi, film }e biti bolji ako ti glumi dobar »komad«, ako ra- tanju, doista, ne `ivi mali ~ovjek samo od filma. Budu}i da di{ film o ratu, film }e biti bolji ako umjesto dva, ima{ dvje- sam u svemu {to se djetinjstva ti~e za to da ono bude doista sto tenkova u kadru. to {to jest, a to zna~i neponovljiv i dragocjen predio znati`e- lje, igre, sre}e, dobrote i uznemiruju}ih ~e`nji, onda je i »in- frastruktura« percepcije i ocjene tih filmova, kao i njihovo nastajanje — dio djetinjstva i to bogomdan dio jer je uzbu- |uju}i otklon od svakodnevne {kolsko-obiteljske pauperiza- cije. Zamislite mali{ane, a i mom~i}e i cure (takozvana — mla- de`), kojima su tek proradili repi}i, u prigodi da otputuju nekamo i da se dru`e sa svojim vr{njacima, da kod njih sta- nuju, da se kunu u vje~no filmsko prijateljstvo koje ni Povje- renik za film ne}e jednoga dana pomutiti. Zamislite njihove razgovore prije spavanja po {ibenskim mansardama, zamisli- te sre}u malenih »autora« {to se mogu praviti va`ni pred svojim simpatijama. @ao mi je stoga {to se ovaj doga|aj naziva revijom, a ne fe- stivalom, jer festival zna~i bogobojazni hedonizam, slavlje i radost {to najljep{i dio `ivota mo`e{ podijeliti uz svoje vr{- njake, daleko od roditeljske ignorancije i nastavni~ke be{}ut- nosti, a uz uznemiruju}i miris raspadaju}ih algi {to pozivaju na ljetni razvrat. Vode na{e slavonske (O[ Mladost, Osijek) 120 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...

Velika ve}ina ljudi ~itavog je `ivota rastrzana izme|u krajno- sti: da li su mediji op}enito (pa tako i film, »na{a najva`nija umjetnost« — kako je to ispravno zaklju~io jo{ drug Lenjin, a Ameri to proveli u djelo), prijenosnici artisti~kog i umjet- ni~kog napora oblik i pojavnost komunikacije ili manipula- cije? Pa i roditelj }e i u najtrivijalnijem momentu odgoja kat- kada o{amariti vlastito dijete i siliti ga da jede odvratna, ali hranjiva jela — jer je to za njegovo dobro! Koliko je umrlo diktatora uvjerenih da su ~inili dobro svom narodu, koliko je novope~enih tajkuna oti{lo u zatvor jer su bili sigurni da zgrtanjem ~ine dobra djela ~uvaju}i dru{tvenu supstancu za »bolja vremena«. I sad zamislite dijete koje je u prigodi raditi film! Njegova komunikacija sastoji se od naivnih pitanja, a njego- va manipulacija bijedan je poku{aj da se dodvori mnogima (a to su, osim mla|e sestre — gotovo svi) da budu milostivi i nasmije{eni prema njegovu, ni~im izazvanu djetinjstvu. Smrt vreba utorkom (Videoklub Astra, [ibenik) Pa kako mi nismo psiholozi, ni dje~je filmsko stvarala{tvo ne `elimo koristiti u svrhu dje~je psihijatrije, ako }emo se ovdje nost, izvornost, strast i dinami~nost pretpostavljaju »doma- ozbiljno i odgovorno baviti samo filmskim prosudbama, }em radu« kvazi-ispravne »re`ije« ili nadobudnim i nategnu- onda nam se valja latiti nekih kriterija: tim scenarijima. 1. Nije nu`no djecu gnjaviti pretjeranom »filmskom kultu- Vjerojatno su najbolji filmovi nastali nakon dugotrajnih pri- rom«, oni su se kroz razne medije ve} nagledali filmova u to- prema i razgovora gdje se tra`ila iskrenost i preciznost, a kad likoj koli~ini kao ni jedan odrastao filmofil. Naravno, valja se s ~vrstom idejom do{lo na »set«, onda se ispravno krenu- ih uvijek upozoriti na rubna moralna i uljudbena podru~ja, lo dje~jim na~inom: haj’mo se zekati! ali tako da ih sami propituju, definiraju}i vlastiti svjetonazor Lo{e su pro{li prere`irani filmovi, kao i filmovi gdje su se i duhovno upori{te. djeca samo zavitlavala, ali se nisu pripremala, pa je sve rezul- 2. Film treba shvatiti kao igru u kojoj se vje`ba radoznalost, tat — nepotrebna improvizacija. a radoznalost je infrastruktura kreativnosti, a kreativnost je Zanimljivo je da su nagrade dje~jeg `irija i `irija mlade`i bile jedino kakvo-takvo jamstvo opstanka. gotovo istovjetne onima nas »odraslih«, koji smo ogrezli u Moram priznati, ~itav `iri ovogodi{nje Revije imao je sli~no iskustvu i kompromisima. mi{ljenje o tome, zato sam se toliko o tome i raspisao. Oci- Ono {to je dubiozno i problemati~no jest ~injenica da se kat- jenili smo i honorirali one uradke gdje su voditelji djecu po- kad nisu mogli razlikovati radovi dobnih skupina ni po in- ticali, a ne prisiljavali. Nagradili smo one filmove koji se fantilnosti, ni po znati`elji. ^ini se da se u odrastanju ne{to svojim temama i filmskim izri~ajem ne dodvoravaju nikome, pobrkalo, pogotovo {to su u filmovima i njihovu nastajanju ali ne preziru dopadljivost; onim ostvarenjima koja otka~e- ravnopravno sudjelovali i dje~aci i djevoj~ice, pa je zavlada- o pravi kaos neravnomjerne zrelosti. Na okruglom stolu, na kraju Revije, iznijete su stoga ideje da se kategorije po uzrastu redefiniraju i da se u programu od- voje. Bilo je dosta govora o nasilju u filmovima. O tome valja re}i koju rije~. Povijest filma nas pou~ava da je film stilizacija `ivota, uvijek u izri~aju ja~i od `ivota. Pojavnosti nasilja u `ivotu su mno- gobrojne, perfidne, zapretene i opake. U`asniji i ve}i od njih je tek na{ strah od njih, strah koji se talo`i od prvoga dana u kolijevci kad su nam ugasili svjetlo u sobi, pa do dana kad nam se u ku}u uselila punica. Nikakav stilizirani oblik nasi- lja, ma kako `estok bio, ne mo`e se usporediti s u~incima na na{u du{u onoga pravoga, `ivotnoga pa i najbezazlenijeg na- silja, kad se recimo roditelji, navodno civilizirano i »spora- zumno«, razvedu — ka`u, za dobro djeteta. Ne mistificiram »dobrotu« djece, ali ona su doista jo{ moral- no u{~uvana bi}a, jer se kod njih moral jo{ nije odvojio od Parangal (O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik) ljubavi. Stoga, o~ekivati u njihovim filmovima »moralizira- 121 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...

nam se pomalo pretencioznim (djeca se odijevaju konspira- tivno i dramati~no, penju se do jednoga stana i kad o~igled- ni krimi} do|e do vrhunca dramatur{ke tenzije, sve se raspr- {i u bizarnom obratu jer to su — ma{kare!). No kad smo ga odgledali na velikom platnu u [ibeniku, nismo mogli odolje- ti ~injenici da je taj filmi} tako superiorno i precizno re`iran i vo|en, da to svojstvo nadilazi sva druga pitanja i ovo ostva- renje stavlja u polo`aj favorita. Tu se djeca nisu igrala s te- mom, ali su se izvrsno poigrala s — filmom. Iz osnovne {kole Antuna Augustin~i}a u Zapre{i}u do{ao nam je filmski mo`da najinteresantniji film — The Cure. Na- ime, mali autori upotrijebili su izvanredan »{tos« dvostruke ekspozicije, i junaka pri~e — ovisnika o TV-ekranu, napro- sto »oblijepili« pokretnom slikom. Sama po sebi to je hvale- vrijedna ideja, funkcionalno neobi~no primjerena ideji fil- Sve zbog nje (O[ [estine, Zagreb) ma. Pogotovo su dramati~ni prizori kad dje~ak-slika hoda kroz prirodu i polako se rje{ava svoje napasti i opet postaje nje«, doista je besmisleno. No, kako su ve} sigurno taknuti ljudskim bi}em. Ovo je jedan od rijetkih filmova koji ekspe- surovostima, jasno je da postaju op~injeni nasiljem. Ali, oni rimentalnim na~inom pri~a jednu obi~nu filmsku pri~u, do- se s njime sprdaju, djetinje `ele}i popraviti ovaj svijet. Isto to kazuju}i da je svaki dobar film sam po sebi — eksperimen- rade kad glasno pjevaju hodaju}i uz mra~ne stube ne bi li talan. otjerali svoj strah i vukodlake s njim. Iz iste osnovne {kole stigao je i film Bic. I u ovome filmu Bilo je to jasno sineastima od tvoraca prvih vesterna pa do osje}amo isti originalni rukopis, u najboljoj maniri otka~e- Tarantina. nih, eksperimentalnih filmova, ali dramatur{ki naslonjenih Jo{ jedna tema dominira u filmovima. To je, jo{ uvijek naiv- na realisti~ni prosede. Kroz nepomi~ni kadar, lijevo — de- na, ali erotski i te kako impregnirana tema ljubavi izme|u sno u prvom planu jure biciklisti, tako brzo i tako ~esto da djevojaka i momaka. Ako smo katkada kriti~ni prema pre- to postaje nama, a i ~udnovatom ~itatelju novina u daljini to- tencioznosti takvih filmova, sjetimo se da odnos ljubavi, ero- tala — sasvim irelevantna ~injenica. Kao dio krajolika i `ivo- tike i pornografije na filmu nisu rije{ili ni »pravi« autori ta koji se odvija u tom slu~ajnom mikrosvijetu. Ali, onda au- sna`nog filmskog i osobnog iskustva. Izgleda da je sfera in- tor »poremeti« zadani red i istom brzinom kroz kadar na timnog `ivota jedini `ivotni »`anr« koji doista nikakav film koncu projuri apsurdno vozilo — bicikl koji je napravljen ne mo`e nadma{iti. naopako, ali na njemu je svejedno voza~ kao da je to najnor- malnija stvar na svijetu. Tek tada ~itatelj novina, koji je za- Dr`im da su ekolo{ke teme, kojih ima dosta, djeci nametnu- jedno s klupom na kojoj je sjedio bio tek dio scenografije, te i da je stvarni i filozofski ekolo{ki problem njima nejasan podi`e pogled i gleda prema nama. I njemu koji je u kadru, i neva`an. i nama koji film promatramo »s ove strane rampe« jasno je ^ulo se pone{to i o `anrovima. Kao, trebalo bi ih definirati da se rje{enje i odgovori na pitanja apsurda nalaze izvan ka- i odvojiti. Bojim se da je to rizi~an i nepotreban projekt u dra, a da je sam kadar tek djeli} informacije o sveukupnim kojem }emo za ~as za}i u te{ko definirana podru~ja i djecu zbivanjima. Odli~an film! samo zbuniti. Dapa~e, treba ih hrabriti da ne misle na `an- Buba film je crti} koji dolazi iz [kole animiranih filmova u rove, neka ih mije{aju i mijese, neka njima manipuliraju i neka se s njima igraju. Neka doista, sam film shvate kao fic- ^akovcu, ~ijeg voditelja Edu Lukmana smo jo{ prije dvade- tion pa ma kako realisti~an, glumljen ili dokumentaran bio. set godina zvali legendarnim. Na `alost, jo{ smo daleko od dana kad }e se neko drugo mjesto ~ak i pribli`iti rezultatima A sada o filmovima. ovog izuzetnog studija. Ove godine iz ^akovca je do{lo jo{ Najbolji film (po mom mi{ljenju, jer dodijeljene su nagrade nekoliko odli~nih crti}a, ali ovaj film o maloj bubi kojoj ravnopravne — prve nagrade svim nagra|enim filmovima) u ukradu to~kice je najkonzistentniji, u ideji i animaciji najiz- kategoriji dje~jeg stvarala{tva jest film Parangal (kino klub vorniji, u pri~i i poenti najzreliji. I film Zoograd je odli~an, osnovne {kole Fausta Vran~i}a iz [ibenika). To je filmi} koji ali ima tipi~ni ote`avaju}i polo`aj koji se katkada javlja kad pr{ti {armom, dje~jom iskrenom duhovito{}u, neposrednim vi{e djece radi na istom filmu. Naime tada se »smisli« pri~a i nenategnutim komentarima i nadasve, obiljem zornosti da svatko radi jedan mali dio. Dakako, nije to slu~aj kao kod koje kamera voli. ^ak i ideja da se djeca takmi~e u ribarenju zbora Zagreba~ki mali{ani gdje nekoliko nadarene djece sni- s pravim ribarima (koji u pravilu pretjeruju kad pri~aju o mi pjesmu, a onda okolo na playback nastupa i zijeva zbor ulovu) je izvorna. To je onaj tip filma u kojem djeca-stvara- od dvije stotine klinaca, ali — kompilacija se ipak osje}a {to oci svakako u`ivaju, a gledateljima poru~uju da su najve}e i filmu daje status vje`be. To je isto hvalevrijedno, no u pred- najva`nije teme ovoga na{eg svijeta uvijek vrlo blizu nas. I nosti su uvijek filmovi gdje se »timski« rad ne osje}a toliko film dokazuje istinu da je obi~na autobiografija najbolji opis na kona~nom filmu. svijeta. Osim ovih nagra|enih, spomenut }u jo{ neke naslove koji su Videoklub Astra, tako|er iz [ibenika, prikazao nam je film na mene ostavili poseban dojam i da sam bio »sam svoj `iri« Smrt vreba utorkom. U pregledu filmova za selekciju, ~inio i njih bih nagradio. 122 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...

Videoklub Mursa i osnovna {kola Franje Kre`me iz Osijeka do{li su s doista {armantnim filmom Park kulture. Brbljava, ali vrlo duhovita djevoj~ica vodi nas kroz obi~ni gradski park i izmi{lja nevjerojatne pri~e kako se tu ne{to stra{no doga|alo. Osim ubojstava i plja~ki ima i ovakvih nevjerojat- nih storija: »... Tu na klupi su se seksali, a onda ju je on na- stavio silovati...« Odli~na kritika urednosti svijeta ostalih i njihovog licemjerja i vje{tine da zaba{ure nemoral i nezako- nje, pa da sve izgleda normalno i svakodnevno. Taj film ohrabruje male buntovnike i anarhiste da se poslu`e filmom i ka`u odraslima {to misle o njihovu projektiranom svijetu. Meni osobno (za razliku od ostalih ~lanova `irija) svidio se film Dovi|enja djeco, napravljen u suradnji Hrvatske radio- televizije i osnovne {kole Marija Juri} Zagorka iz Zagreba. Svoje djetinje »prljave« snove da napakoste u~iteljici (a kome }e drugome?) djeca tako dosljedno provedu, toliko izlude si- rotu nastavnicu da ona napusti {kolu. Za{to mi se svi|a taj Transilvanijska pastorala (VANIMA, Vara`din) film? Stoga {to je toliko iskren i naivan u svojoj namjeri da sam doista navijao da se u~iteljici dogodi ono {to joj djeca nijemo bulje u televizor na kome uop}e i nije va`no {to se pri`eljkuju. Ne zato {to bi u stvarnome `ivotu to trebalo ra- zbiva. Bitno je da se `ivotari bez punih dimenzija `ivota, po- diti, ili stoga {to }e film mo`da »negativno utjecati« na dje- mo}u tehni~kih posrednika {to nas poput aparata za infuzi- cu pa im mo`da dati ideju da to i naprave, ve} stoga {to je iz ju odr`avaju u nejasnoj ideji opstanka. Vrlo hrabra i drama- svakog kadra potpuno jasno da je rije~ o filmskoj stilizaciji ti~na pri~a, koja afirmira film kao nenadomjestivi medij za dje~je podsvijesti koja jo{ nije toliko zakre~ena da bi djeca postavljanje te{kih pitanja o svakodnevici.« radila ono {to rade odrasli: jedno mislili, a drugo nam (fil- Pametnome dosta. mom) pri~ali. FKVK ([to to zna~i?) Zapre{i} iz Zapre{i}a i 10. gimnazija U kategoriji mlade`i najdojmljivije ostvarenje svakako je film iz Zagreba udru`ili su se i napravili izniman film Z novih Harmonija zabluda kinokluba Zagreb iz istoimenog grada. dvoroff. Koriste}i dvostruku ekspoziciju, u istom kadru sli- Budu}i da sam pisao recenziju za ovaj film, dopustite mi da kovno i zvu~no kontrapunktiraju vrijeme sjajne i rasko{ne sam sebe citiram iz festivalskog kataloga: »Ovo se malo pro{losti i bijedne i zapu{tene sada{njosti jednog ambijenta ostvarenje slobodno mo`e nazvati primjernim. Izvanredna, (dvorac — imanje slavnoga nam bana). Upe~atljiv, jasan i sarkasti~na i cini~na pri~a jedne generacije koja nema vlasti- glasan film. 3rd millenium videokluba Mursa iz Osijeka sja- tog identiteta. Svi nose walkmane na u{ima, svatko `ivi u jan je filmi} izvanrednih eksperimentalnih i vizualnih svoj- svome ’slu{nom’ ambijentu i komuniciraju samo mimikom i stava. To je film koji doista ohrabruje filmske zanesenjake. pokretima ruku, dru`e}i se s dosadnim i nepoticajnim svije- Naime, kad se o njemu pi{e mo`e ga se samo hvaliti, a ne i tom oko sebe, svijetom koji je bez etike, ljepote, odgovorno- prepri~avati, jer to je jedno od onih uspje{nih ostvarenja sti i uzbu|enja. Kad na kraju skinu slu{ne aparature, onda koja govore samim filmskim jezikom i mogu}nostima. Unu- tar toga ostaje sve: i do`ivljaj filma, i njegova pri~a i poruka. Transilvanijsku pastoralu Vanime iz Vara`dina treba posebno pohvaliti. To je jedino zrelo animacijsko ostvarenje na ovoj Reviji gdje je upotrijebljena tehnika snimanja »kvadrat po kvadrat«, ali pod kamerom, {to film li{ava tehni~ke trivijal- nosti od koje ~esto pate animirani uradci gdje se predlo{ci pripremaju unaprijed (cel ili papir). Ova tehnika je mukotr- pna i rizi~na jer »nema popravka«, ali zato autoru pru`a ne- opisive likovne mogu}nosti. S takvom vrstom filma, klasi~ni crti} se ne mo`e u vizualizaciji takmi~iti. Mlade djevojke koje su realizirale ovaj film, zrelo i rafinirano shvatile su to i napravile efektno ostvarenje, ambiciozno i neusporedivo. Karta, film kinokluba Dom mladih iz Rijeke, pripada onoj vrsti filmova ~iji rejting raste kako idu dani koji te na festi- valu anga`iraju. Misli{: eh, obi~an film, da vidimo ostale... I onda vidi{ da takvih filmova i nema. Omladina se vozi au- tom koji se pokvari, hodaju kroz {umu da na|u pomo} i na kraju: »buuum!«, nai|u na minu. Kako jenjavaju posljednji zvukovi detonacije, tako se zatamnjuje i film. Nudi nam se Virtual (FKVK Zapre{i}) zanimljiva dvojnost poruke: film mo`emo prihvatiti na razi- 123 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...

ni obi~ne opomene ({to je tako|er hvalevrijedno), ali mo`e- Oni koji su skloniji klasi~noj naobrazbi omladine kad je film mo ga shvatiti i kao `estoku metaforu odnosa ~ovjeka i pri- u pitanju, hvalili su dokumentarac — reporta`u [trukli vi- rode (poput filma Osloba|anje, sje}ate se, kad Jon Voith svi- deodru`ine COOO (a {to li je pak sad to?) Dubrava iz Za- ra gitaru s kriplom koji svira ben|o). greba, film koji jasno i glasno iz ustiju stare maherice pou~a- Nekako sam uvjeren da su autori ba{ htjeli napraviti ovo va kako ne bismo zaboravili vje{tinu spravljanja jedinog jela drugo, pa da se ne bih razo~arao, nisam ih u [ibeniku niti pi- koje sam zavolio nakon moje jadranske `ivotne epopeje iz tao je li to istina. prvih mi godina `ivota i mladosti. Eto, to su bili nagra|eni filmovi. Ukoliko do|u u kina u va- Svakako bih jo{ pohvalio seriju filmova koju su vrijedni Za- {emu gradu, ili u blize vam videoteke, svakako ih pogledaj- pre{i}anci napravili u raznim koprodukcijicama, a to su fil- te. movi Megamix, Ultrakick i Virtual zbog vi{e nego hvalevri- jednog poku{aja da se u takozvanoj 3D (trodimenzionalnoj) No, bilo je jo{ ostvarenja koja su bila u krugu zanimanja. animaciji proba napraviti ne{to vi{e od same vje`be. Ni isku- Mnogima se jako svidio film Artifices murorum kinokluba snim profesionalcima koji se {irom svijeta trude prona}i for- Nohma, klasi~ne gimnazije iz Zagreba. To je utilitarno djelo mulu kako ovu be{}utnu tehnologiju budu}nosti impregni- o grafitima, pa koga zanima nek’ izvoli! rati s malo originalne likovnosti, to ne ide ba{ ~esto od ruke.

Filmski i videoradovi u natjecateljskom programu 38. revije

Osnovne {kole

ADAMOV SVIJET ORIGAMIJA / Kinoklub O[ Sikirevci, Sikirevci. — VHS, 8 min — Vo- MARINA I TOMO / Videoklub Oko II. osnovne {kole Bjelovar, Bjelovar. — VHS, 6.11 ditelj: Jure A~kar min — Voditelj: Goran — Kruno Kukolj ANONIMNO PISMO / O[ Vidici, [ibenik. — VHS, 8.32 min — Voditeljica: Gordana MOJ SVIJET / Kinoklub Biokovo, O[ Stjepana Ivi~evi}a, Makarska. — VHS, 8.30 min Koki} — Voditelj: Vinko Garmaz BIC / CTK Zapre{i}, O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. — SVHS, 2.34 min — Voditelj: MOR^I] / Kinoklub 4 T, O[ Kozala, Rijeka. — VHS, 10 min — Voditeljica: Petra Klju- Miroslav Klari} ~ari} BUBA FILM / [AF ^akovec, ^akovec. — BETA, 2.30 min — Voditelji: Jasminka Bije- NAGRA\ENA UPORNOST / O[ Otok, Zagreb. — VHS, 11.30 min — Voditeljica: Je- li}, Edo Lukman lena Bunjevac — Mati~i} DAVOR / CTK Zapre{i}, Zapre{i}. — SVHS, 1.30 min — Voditelj: Miroslav Klari} NA[ PRVI CRTI] / Videosekcija O[ Nedeli{}e, Nedeli{}e. — VHS, 7 min — Voditelj: Darko Pintari} DOVI\ENJA DJECO / O[ Marija Juri} Zagorka, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi-8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi} OD KOBASA NEMA SPASA / VANIMA, Vara`din. — BETA, 2.21 min — Voditelji: Du- bravka Kalini} — Lebinec, Sre}ko Lebinec GOST / O[ Matija Gubec, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi-8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi} PARANGAL / Kinoklub O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. — VHS, 8.10 min — Voditelj: Tomislav Crnoga}a HELP / Kinoklub O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. — VHS, 7.53 min — Voditelj: Tomi- slav Crnoga}a PARK KULTURE / Videoklub Mursa, O[ Franje Kre`me, Osijek. — VHS, 3.50 min — Voditelj: Zoran Be{li} JADI MLADOG PROMA[I]A / O[ Petar Zrinski, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi-8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi} PU[ENJE / Prosvjetnokulturni centar Ma|ara u RH, Osijek. — VHS, 3.42 min — Vo- diteljica: Mirela Berlan~i} JEDAN SAVJET KAKO BITI BOGAT... / VD Slagalica, O[ Tin Ujevi}, VK Mursa, Osijek. — VHS, 1.40 min — Voditelj: Tihomir Jur~evi} SLI^ICE IZ GRADA / O[ Pore~, Pore~. — VHS, 4.12 min — Voditeljica: Dubravka Du- libi} — Paliar KAKO SMO IZRA\IVALI BOOKMARKERE / Foto i videosekcija III. O[ Bjelovar, Bjelo- var. — VHS, 4.25 min — Voditelj: Antun Petrli} SMRT VREBA UTORKOM / Videoklub Astra, [ibenik. — VHS, 6.33 min — Voditelji- ca: Gordana Koki} ‘KO TEBE KAMENOM, TI NJEGA... / [kola animacije Lukas, O[ Otona Ivekovi}a, Se- svete. — VHS, 0.56 min — Voditelji: Dora Dan~evi}, Dragomir Dan~evi}, Ru`a SNAGA / Videoklub I. osnovne {kole Bjelovar, Bjelovar. — VHS, 8.15 min — Vodi- Kostelac telj: Ljubo Markovi} LJEN^INA, POPRAVAK / Videoklub Zmajevac, O[ Zmajevac, Zmajevac. — VHS, 2.20 SNJE@NA AVANTURA / [AF ^akovec, ^akovec. — BETA, 2.41 min — Voditelji: Ja- min — Voditeljica: Roberta Pavi} sminka Bijeli}, Edo Lukman 124 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 119 do 125 Maru{i}, J.: Zanimljivo! 38. revija...

SRE]A / O[ Male{nica, Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi-8/BETA, 5 min — Vo- DOMSKI BLUES / Videoskupina Doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar. — VHS, 3.56 ditelj: Velimir Rodi} min — Voditelj: Dra`en Ple{ko STRA@A / Filmska grupa O[ Janka Leskovara, Pregrada. — SVHS, 4.50 min — Vo- FILM O GLINI / Videogrupa Graditeljske {kole ^akovec, ^akovec. — SVHS, 7 min — ditelj: Milan Bun~i} Voditeljica: Kristina Horvat — Bla`inovi} SVE ZBOG NJE / Filmska dru`ina O[ [estine, Zagreb. — VHS, 4.53 min — Voditelji- HARMONIJA ZABLUDA / Kinoklub Zagreb, Zagreb. — VHS, 15.30 min — Voditelj: ca: Davorka Vukovi} Vedran [amanovi} SVETA SANTA BARBARA / O[ Mato Lovrak i Hrvatska radiotelevizija, Zagreb. — Hi- KARTA / Kinoklub Dom mladih, Rijeka. — SVHS, 3.47 min — Voditelj: Josip [arlija 8/BETA, 5 min — Voditelj: Velimir Rodi} MEGAMIX / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, S[C Ru|er Bo{kovi}, Zagreb. — SVHS, 3.13 min THE CURE / CTK Zapre{i}, O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. — SVHS, 4.16 min — — Voditelj: Miroslav Klari} Voditelj: Miroslav Klari} MUZEJ JOSIPA HRESTAKA / FKVK Pregrada, Pregrada. — SVHS, 5 min — Voditelj: VODE NA[E SLAVONSKE / Filmska dru`ina Mladost, O[ Mladost, Osijek. — VHS, 3.52 Milan Bun~i} min — Voditeljica: \ur|ica Berlan~i} NE[TO VI[E OD VODE / Centar tehni~ke kulture, Osijek. — VHS, 3.54 min — Vodi- telj: Branko Hrpka ZAKONI PRE@IVLJAVANJA / Kinoklub II. osnovne {kole, Vara`din. — BETA, 2.40 min — Voditeljica: Dubravka Kalini} — Lebinec PAKLENI VOZA^I / Video-Dikobraz, Gimnazija i strukovna {kola Jurje Dobrile, Pazin. — VHS, 10 min — Voditelj: Igor Dobri} ZALJUBLJENI LEPTIRI / VANIMA, Vara`din. — BETA, 0.26 min — Voditelji: Dubrav- ka Kalini} — Lebinec, Sre}ko Lebinec PJESNIK O PJESNICIMA / Video-Dikobraz, Gimnazija i strukovna {kola Jurje Dobrile, Pazin. — VHS, 11 min — Voditelj: Igor Dobri} ZOOGRAD / [AF ^akovec, ^akovec. — BETA, 3.6 min — Voditelji: Jasminka Bijeli}, Edo Lukman POSLJEDNJI POZDRAV / GFR film-video, Po`ega. — VHS, 1 min — Voditelj: @eljko Balog Srednje {kole POVRATAK / Videoklub Mursa, Osijek. — VHS, 3.39 min — Voditelj: Branko Hrpka RH — SJEVEROISTOK / Filmska dru`ina Ugostiteljsko — turisti~ke {kole, Osijek. — 3RD MILLENIUM / Videoklub Mursa, Osijek. — VHS; 2.4 min — Voditelj: Branko Hrp- VHS, 3.20 min — Voditeljica: Branka Luki} ka SJE]ANJE / Videodru`ina Gimnazije, Karlovac. — VHS; 0.48 min — Voditelj: Damir ANNO DOMINI 1999. / Astronomska sekcija Druge srednje {kole, Beli Manastir. — Jeli} VHS, 8 min — Voditelj: Milan Stojanovi} [TRUKLI / Videodru`ina COOO Dubrava, Zagreb. — VHS, 12.15 min — Voditelj: Mi- ANTININ PROBLEM / Filmska grupa Ekonomsko, upravno — birotehni~ke i trgova~- livoj Labudi} ke {kole, [ibenik. — VHS, 10 min — Voditeljica: Nada Bujas TRANSILVANIJSKA PASTORALA / VANIMA, Vara`din. BETA, 2.51 min — Lebinec, Sre}ko Lebinec ARTIFICES MURORUM / Kinoklub Nohma, Klasi~na gimnazija, Zagreb. — SVHS, 12 min VIRTUAL / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, X. gimnazija, Zagreb. — SVHS, 0.43 min — Vo- ditelj: Miroslav Klari} CRNA KRONIKA / Kinoklub EBB, Ekonomska i birotehni~ka {kola, Bjelovar. — VHS, 4.30 min — Voditelj: Goran Kruno Kukolj Z NOVIH DVOROFF / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, X. gimnazija, Zagreb. — SVHS, 3.23 min — voditelj: Miroslav Klari} DA JE MENI 100 DM-a / Videoklub Mursa, Centar za odgoj djece i mlade`i, Osijek. — VHS, 3.20 min — Voditelj: Zoran Be{li} (Priredio: V. M.)

125 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Dragan Rube{a Off Cannes Cannes 2000: Quinzaine des realisateurs: rasadnik novih ideja

li su se zadovoljiti romanti~nim gay uzdasima u stilu: »@elio bih se probuditi uz pjev slavuja nakon {to sam proveo no} u tvom naru~ju«. I to je O. K. Jer, ranija festivalska izdanja su nam ~esto dokazivala da su se najavljene provokacije znale pretvoriti u sveop}u dosadu.

Staromodne pri~e Ovogodi{nja retromanija koja je obilje`i program u Canne- su o~itovala se u svim mogu}im formama, od nostalgi~nog povratka »staromodnim« pri~ama u kojima dominiraju tipi~- ne ameri~ke teme koje smo upoznali na stranicama krimi komada Jeromea Charyna (The Yards sjajnog Jamesa Greya) i `anru klasi~ne melodrame (izniman Wong Kar Wai u svom najnovijem filmu In the Mood for Love napu{ta freneti~nu atmosferu neonskih gradova i koketira s rafiniranom poeti- kom ljubi}a), do fascinacije holivudskim mjuziklom (Von Trierov Dancer in the Dark) i atipi~nog transfera Oliviera Assayasa (Sentimentalne sudbine) u ozra~je porculanskih servisa iz Limogesa u boji bjelokosti ~ija perfekcija izrade ko- Poster 30. obljetnice Quinzainea respondira sa savr{enstvom jedne ljubavi. Kod drugih se ovaj comeback »klasi~nog« filma i{~itavao kao hommage njihovu Umoran od lan~anog bombardiranja trendovskim ekscesima redateljskom idolu. Amos Gitai (Kippur) u antiratnoj drami i provokacijama, Cannes 2000 ozna~io je veliki povratak smje{tenoj u tijek sirijsko-izraelskog rata nadahnut je Sa- »klasi~nog« filma. Kao da su nam svi autori uvr{teni u festi- mom Fullerom. Bra}a Coen (Oh Brother Where Art Thou) u valsku konkurenciju u svom traganju za izgubljenim vreme- pri~i o trojici odbjeglih zatvorenika ispisuju uvrnuti homma- nom i unutarnjim snom poku{avali dokazati da je `ivot film ge Prestonu Sturgesu ({ifra: Sullivanova putovanja) i Clarke- i da nam jedino magija pokretnih slika mo`e pomo}i da pre- u Gableu ({ifra: George Clooney). Sjajni Japanac Shinji Ao- `ivimo, kako je to neko} bilo. Za razliku od prija{njih izda- nja ove etablirane manifestacije, festivalski {okovi su se ove godine nudili na kapaljku. Osim mentalnih projekcija jedne isprane `idovske doma}ice, kojima nas je bombardirao Dar- ren Aronofsky u svom uznemiruju}em filmu Requiem for a Dream i eksplicitnog prizora skalpiranja Aarona Eckharta u LaButeovom filmu Nurse Betty, {to je jo{ uvijek bila prava dje~ja igra s obzirom na njegove ranije ekscese (In the Com- pany of Men, Our Friends and Neighbours) u canneskim pro- gramima gotovo da i nije bilo naslova koji su izazvali mu~- ninu u `elucu. A vizualno rasko{ni jidai-geki Nagise Oshime (Tabu) u kojem je njegov autor sru{io posljednji japanski tabu (homoseksualnost u samurajskim redovima) ipak ne korespondira s prirodom njegovog naslova. Oni koji su od Oshime o~ekivali homoerotsku varijantu Carstva ~ula mora- V. Vagon, Le secret 126 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 126 do 129 Rube{a, D.: Off Cannes yama (Eureka) razotkriva nadahnu}e u Johnu Fordu, {to se Nema odvojenih projekcija za javnost i akreditirane novina- nadasve odnosi na na~in na koji promatra krajolik ({iroka re. One su dostupne svima, bez obzira na njihov festivalski prostranstva, kanjoni) dok prati junake filma na njihovoj status. A konferencije za novinare odr`avaju se u opu{tenoj emotivnoj odiseji. A John Woo (Crouching Tiger, Hidden atmosferi {atora postavljenog na obli`njoj terasi. Dragon) fasciniran je tradicionalnim kung-fu filmom u ko- jem dominiraju maestralno koreografirani borila~ki prizori Selektorski pluralizam od kojih gledatelju zastaje dah. Kao {to je to slikovito opisao Gerard Modrillat, predsjednik Bio je to i festival `ena, ali ne i »feministi~ki« festival. Festi- Dru{tva francuskih redatelja (Societe des realisateurs de val `enskih sudbina (Esther Kahn, Woman on Top, Things films), Quinzaine je poput djeteta na kojeg roditelji stalno You Can Tell Just By Looking at Her) i `enskih monologa vi~u da se ode igrati negdje drugdje. I doista, njegovi selek- (Bread and Roses, Nevjerna). Ali i nezaboravnih dje~jih mo- tori su u svom pluralizmu oduvijek tragali za onim »drugim« nologa, poput onog finalnog u atmosferski sna`noj obitelj- u filmu i otvarali zabranjena vrata, rukovode}i se maksimom skoj kronici koju je snimio jedan od za~etnika tajvanskog onog pametnog rabina: »Nikad nemoj pokazivati put onome novog vala Edward Yang (Yi Yi), autor definitivno najboljeg koji ga zna jer bi se mogao izgubiti«. Quinzaine je bio i ostao festivalskog filma. rasadnik novih ideja i odsko~na daska za brojne generacije sineasta. Jer, iako je za svjetsku filmsku elitu rezervirana No, mediji su ~esto nagla{avali da se najatraktivniji canneski slu`bena konkurencija Cannesa, a svi njeni filmovi su ujed- naslovi kriju u njegovim paralelnim selekcijama. To se nada- no i svjetske premijere, po ~emu se ova priredba razlikuje od sve odnosi na njegov neslu`beni program Quinzaine des Re- sli~nih festivala, njihovi su autori mahom do`ivjeli svoje can- alisateurs (Petnaest dana redatelja), ~iji se umjetni~ki direk- nesko kr{tenje upravo na Quinzaineu. No, kad bi parafrazi- tor oduvijek rukovodio nekonvencionalnim pristupom u iz- rali Deklaraciju o ljudskim pravima da su »svi filmovi ro|e- boru naslova. Dvorana u kojoj se odr`avaju projekcije filmo- ni slobodni i imaju jednaka prava«, taj se princip danas pro- va uvr{tenih u Quinzaine ne nalazi se u sklopu festivalske matra kao utopija, kolikogod se selektori Quinzainea trudi- pala~e, nego u hotelu Noga-Hilton na Croisetti. Ozra~je li da se njime rukovode. To postaje sve te`e, nadasve u da- koje tamo vlada nije nimalo glamurozno, kao {to je to slu~aj na{njem vremenu u kojem autorski anonimusi i njihovi sa sve~anim projekcijama filmova iz slu`bene konkurencije »mali« filmovi s nepoznatim gluma~kim imenima te{ko koje su rezervirane za Grand Theatre Lumière. Nema tu ni- mogu opstati na agresivnom filmskom tr`i{tu jer nisu »im- kakvih crvenih sagova, rasko{nih toaleta i smokinga. Sve je mediately marketable«, kako bi to u svom dobro znanom sti- mnogo opu{tenije u skladu s njegovim off-Cannes imageom. lu izjavilo dru{tvo iz Varietyja.

M. C. Questerbert, La chambre obscure 127 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 126 do 129 Rube{a, D.: Off Cannes

B. Ghobadi, Vrijeme opijanja konja

Inaugurirao ga je davne 1969. godine francuski redatelj, glu- ne 1984. Deleau je upoznao evropsku publiku s anonimu- mac i biv{i urednik Cahiersa Jacques Doniol-Valcroze, Quin- som Jimom Jarmuschom (Stranger Than Paradise), a 1995. je zaine je funkcionirao kao odgovor na prosvjede {ezdeseto- ozna~ila po~etak mojih canneskih hodo~a{}a, kad me je obo- sma{a koji su godinu prije prekinuli canneski festival jer ih rio s nogu Haynesov Safe. Jubilarnom 30. Quinzaineu dogo- je iznervirao njegov elitizam. A Quinzaine je bio sve samo ne dio se suludi Todd Solondz (Happiness), dvije godine prije elitisti~ki. To je dokazao njegov legendarni umjetni~ki direk- no {to je njegov film ugledao mrak na{ih kinodvorana. No, tor Pierre Henry-Deleau ve} u njegovu prvom izdanju, kad Solondza smo uzalud ~ekali da se pojavi na konferenciji za su se njegovi filmovi prikazivali u neuglednom canneskom novinare, jer su ga roditelji nakon projekcije filma odveli u kinu Rex, pri ~emu je akcent stavljen na nekonvencionalno- hotelsku sobu da im objasni gdje su pogre{ili u svojim odgoj- sti i selektorskom pluralizamu. Bila je to godina u kojoj su se nim metodama, kad mu se po glavi motaju takve opskurne Quinzaineu dogodila dva kubanska filma{a (Humberto So- ideje. las i Manuel Octavio Gomez), dva Oshimina filma (Dnevnik lopova iz Shinjukua i Vje{anje), suludi Roger Corman (The Novo umjetni~ko vodstvo Trip), Bernardo Bertolucci (Partner) i Robert Bresson (Nje`- Pro{le godine okon~ala se era legendarnog Delaua, kada je na `ena) koji je ove godine posthumno progla{en po~asnim polo`aj umjetni~kog direktora preuzela agilna Marie-Pierre predsjednikom Dru{tva francuskih redatelja. Broj~ani poda- Macia. Njezina se programska koncepcija nije bitno izmije- ci vezani uz Quinzaine doista su impresivni: do 1998. godi- nila, osim {to su u program Quinzainea uvr{teni i francuski ne, u kojoj je proslavio svoju 30. obljetnicu, na njegovu pro- filma{i, nakon {to je ukinuta canneska paralelna selekcija Ci- gramu prikazano je 686 dugometra`nih i 163 kratkometra`- nemas en France u kojoj su imali getoizirani status. No, iako na filma. je ovogodi{nja francuska autorska postava mahom bila sa- Quinzaine je u sedamdesetim godinama ozna~io veliki isko- stavljena od mladih redateljica i njihovih debitantskih filmo- rak iranske kinematografije na svjetsku scenu. Bilo je to va, me|u njima treba jedino izdvojiti talentiranu Virginie 1972. kad je u njegovu selekciju uvr{ten Po{tar Dariusa Me- Wagon (Tajna), koliko god je neprijeporan utjecaj kojeg je hrjuia. Morrissey nas je zagrijao svojom Vru}inom. Njema~- na njezin senzualni i krajnje naturalisti~ki rukopis ostavio ki novovalovci su se u tom razdoblju tretirali poput Quinza- Eric Zonca (rije~ je o autorici koja je potpisala scenarij za ineovih miljenika. Scorsese je imao svjetsku premijeru svog njegova posljednja dva filma). filma Mean Streets. Prikazan je Teksa{ki masakr motornom No, bez obzira na njegovo novo umjetni~ko vodstvo, Quin- pilom Tobea Hoopera. A Bigasa Lunu je nakon projekcije zaine ni ove godine nije odustao od sveop}eg autorskog {a- filma Bilbao o{amarila majka njegove glavne glumice. Godi- renila koje se manifestiralo u naslovima potpuno dijametral- 128 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 126 do 129 Rube{a, D.: Off Cannes

B. Tarr, Werckmeister harmoniak nog senzibiliteta, u rasponu od tipi~nih »crowd pleasera« Ipak, najugodnije iznena|enje ovogodi{njeg Quinzainea pri- (uga|a~a masi), kao {to je to bio Hermanov film Purely Bel- u{tio nam je britanski filma{ Stephen Daldry (Dancer) koji je ter, pa sve do krajnje osobnih autorskih projekata, poput svoj prekrasni film smjestio u jedan rudarski gradi} u razdo- apokalipti~nog Bele Tarra (Werckmeister Hamoniak) koji blju thatcherovskih osamdesetih. Njegov je glavni junak si- traje samo dva sata i trideset minuta, {to je prava sitnica u roma{ni dje~ak kojeg autoritativni otac upisuje u boksa~ki usporedbi s njegovim maratonskim Satan tangom. Ipak, klub, iako njega ne zanima boks nego u tajnosti poha|a ba- ovogodi{nje izdanje Quinzainea bilo je inferiornije s obzi- letni te~aj koji se odr`ava u istim prostorijama, nakon {to rom na njegova prija{nja izdanja, {to jo{ uvijek ne zna~i da u boksa~i zavr{e trening. No, Daldryjev film nije nikakvo pre- mraku dvorane Valcroze nismo u`ivali u impresivnim ostva- `vakano lamentiranje na temu drugotnosti i netolerancije. renjima. To se nadasve odnosi na lascivnu i neuni{tivu gru- On tretira dje~akov ples kao terapiju, natjerav{i ga da izbaci u svojim nastupima svu nagomilanu energiju i o~aj, kako bi zijsku redateljicu Nanu Djordjadze (27 proma{enih poljuba- u zanosu igre po~eo osje}ati promjene na svom naelektrizi- ca), politi~ki anga`iranog Raoula Pecka (Lumumba) i ranom tijelu. I doista, Modrillatova izjava o statusu Quinza- Chang-Dongovu intimisti~ku meditaciju o izgubljenoj nevi- inea s obzirom na ostale programe u Cannesu najbolje ko- nosti (Peppermint Candy). Najpredaniji fanovi iranskog fil- respondira sa sudbinom Daldryjevog junaka, pa makar je ma ponovno su mogli u`ivati u jo{ jednoj u nizu neorealisti~- njegov mali junak dragovoljno odlu~io da se igra negdje kih freski iz Kurdistana koju u dobro znanoj maniri recikli- drugdje, gdje ne}e nikome smetati. No, kao {to je on na kra- ra Bahman Ghobadi, autor debitantskog filma Vrijeme za ju postao afirmirani baletni umjetnik kojeg ponosni otac opijanje konja. A Elias Mehringe (Sjenka vampira) u svom promatra u Bourneovoj koreografiji Labu|eg jezera na da- bizarnom i duhovitom filmu prati zbivanja vezana uz pro- skama londonskog West Enda, tako }e i autor Dancera sa dukciju Murnauovog Nosferatua, ispreple}u}i stvarnost s svojim idu}im projektom zasigurno dogurati do Grand The- poetski intoniranom fikcijom i njenim idiosikrazijama, pri atrea Lumière i svoje traperice zamijeniti elegantnim smo- ~emu promatra gluma~ki izri~aj Maxa Schrecka (igra ga iz- kingom. Jer, Quinzaine je ionako mahom predstavljao nje- vrsni Willem Dafoe) kao prete~u »metode«, po{to se on tako govim autorima ulaznicu za neku od budu}ih natjecateljskih sna`no u`ivio u svoju ulogu da je Murnau poku{ao uvjeriti selekcija. A ako Daldry krene stopama Sama Mendesa, Holl- svoju ekipu da je rije~ o pravom vampiru. ywood }e ionako zadovoljno trljati ruke. 129 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. FESTIVALI/PRIREDBE

Sanja Muzaferija Festival krimi}a Festival du film policier, Cognac, travanj, 2000.

Svijetla festivalska pro{lost U dobroj tradiciji francuskoga filma koji se konzistentno ba- Nagra|ena je Dorothee Chifflot Un raccourci saissant (Uz- vio svojim policajcima i `andarima (osim u filmu policier, budljiva pre~ica). policijskim su se snagama bavile npr. francuske komedije s Luisom De Funnesom), Festival du Film Policier u Cognacu Festivalska sada{njost i filmovi slabo poznat {iroj filmskoj javnosti, odr`ao se ovoga travnja U `iriju za dugometra`ni film u konkurenciji ove su godine ve} osamnaesti put. No, zahvaljuju}i dijelom bogatom pa- sjedili odreda slavni: francuske glumice Romane Bohringer, tronatu (ondje gdje se proizvode Martell i ostali slavni fran- Brigitte Fossey i Mathilde Seigner, komi~ar Smain, glumac, cuski konjaci koji su simbol luksuza, sasvim sigurno ima i redatelj i scenarista Patrick Braoude i glumac Jean-Pierre novca), a dijelom spretnom marketingu, Festival se vreme- Kalfon, pisac i redatelj Vincent Ravalec, scenarista i redatelj nom pro~uo me|u znalcima, a u Francuskoj za nj znaju do- Frederic Schoendoerffer, ameri~ki glumci Bill Pullman i Liev slovno svi — s obzirom da su tamo{nji gosti odreda kako Schreiber i predsjednik, redatelj, scenarista, pisac, producent francuske, tako i ameri~ke zvijezde prve kategorije. Me|u i glumac Oliver Stone. filmovima koji su ranijih godina prikazani na ovom festiva- Za do`ivotnog po~asnog predsjednika Festivala izabran je lu, svakako vrijedi spomenuti 48 sati Waltera Hilla, Oster- Claude Chabrol, a me|u renomiranim gostima ovogodi{njeg manov vikend Sama Peckinpaha, Big Easy Jima McBridea, festivala bio je i legendarni Brian De Palma, ~iji film Mission Lovac na ljude Michaela Manna, Ubij me ponovno Johna to Mars ovih dana dobro prolazi u ameri~kim kinima, ali Dahla, Ruka koja nji{e kolijevku Curtisa Hansona, Plitki mnogo slabije me|u kritikom. Osobito je bio zanimljiv su- grob Dannyja Boylea, Jednostavan plan Sama Raimija, LA sret De Palme i Stonea, koji su nekad sura|ivali na ve} mit- povjerljivo Curtisa Hansona, i mnogi drugi. Zahvaljuju}i di- skom Licu s o`iljkom. jelom slavnim gostima, ali i zanimljivim filmovima koji se uvjetno mogu uvrstiti u `anr policiera, a vi{e u {iru katego- Festival je otvorio novi film Johna Frankenheimera Reinde- riju krimi}a, organizatorima je doista tijekom godina uspije- er Games, s Benom Affleckom, Garyjem Siniseom i Charlize valo da u Cognacu poka`u sve {to je vrijedno od vlastitih, Theron u glavnim ulogama. Scenarij je potpisao Ehren Kru- francuskih djela na ovu temu, ali i iz kinematografija drugih ger (autor scenarija za Vrisak 3), koji se ponovno, kao i u fil- zemalja. Mnogih filmova, kao ni gostiju koji su ovdje bora- mu Arlington Road (Gra|ani opasnih namjera), bavi pita- vili tijekom godina, poput Alaina Delona, Andrea Techinea, njem povjerenja: kome, koliko i do kada vjerovati? Te{ko da Jacqueline Bisset, Rolanda Joffea, Johna Dahla, Sydneya Lu- bi se taj film Johna Frankenheimera (Manchurian Candida- meta, Arthura Penna, Terencea Younga, Samuela Fullera, te, Ronin) mogao ubrojiti me|u njegova bolja ostvarenja, a jedino je pravo u`ivanje u ovom krimi}u Ben Affleck koji je Sergia Leonea ili Mela Ferrera, ne bi se postidjeli ni drugi, jo{ jednom superiorno potvrdio svoje izvanserijske gluma~- mnogo razvikaniji francuski festivali, kao {to je primjerice ke sposobnosti, osobito zato {to je ovdje u ulozi robija{a, da- festival ameri~kog filma u Dauvilleu. kle izvan svoga »tipa«. Pri~a se zavrti kad jedan od dvojice Ove je godine Festival u Cognacu, osim 7 filmova u konku- robija{a koji dijele }eliju, pogiba u zatvorskoj pobuni nepo- renciji, prikazao i filmove mladih autora i debitantske filmo- sredno prije izlaska kad se kona~no trebao susresti s djevoj- ve u sekciji pod imenom Sang Neuf (Svje`a krv), zatim dva kom koju je upoznao preko pisama. Isku{enje je preveliko, filma pretpremijerno (film The Fourth Floor Josha Klausne- pa se »cimer« (Affleck) koji tada uistinu i iza|e iz zatvora, ne ra s Juliette Lewis, Williamom Hurtom i Shelley Duvall i mo`e suzdr`ati da se la`no ne predstavi i ne provede vikend film Guilty Anthonyja Wallera s Billom Pullmanom, koji je s lijepom Ashley (Theron). Ispostavi se da je ona sestra opa- bio prisutan, te Gabrielle Anwar i Joanne Whalley-Kilmer). kog kriminalca (Sinise) i da im Affleck treba pomo}i u plja~- Pokazao je potom retrospektivu policiera, kratkometra`ne i ki kockarnice... Film je kritika slabo primila i premda sasvim televizijske filmove koji su tako|er bili policier, barem pre- sigurno nije rije~ o remekdjelu, nije posve neduhovit; da ma kriteriju umjetni~kog direktora festivala, Brune Barda. pred kraj nije zapao u klopku koju je sam sebi postavio ne- Dodijeljena je i nagrada za policijski roman, jer festival osim prestanim nizanjem novih obrata, ostavio bi znatno bolji do- filmova, nastoji njegovati odabrani `anr i u pisanom mediju. jam. Kriti~ar New York Timesa, Elvis Mitchell, duhovito je 130 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 130 do 132 Muzaferija, S.: Festival krimi}a to sa`eo rije~ima da film uspijeva »od duhovitog na po~etku, pred kraj postati smije{an.«1 In Too Deep, Australca Micha- ela Rymera, pri~a je o policajcu detektivu na tajnom zadat- ku kojem uspijeva u}i toliko duboko u crna~ku gangstersku organizaciju da vi{e nitko, pa ni on sam, nije siguran na ko- joj je strani. U glavnim su ulogama Omar Epps, LL Cool J, Nia Long i Stanley Tucci. Izvanredna kamera i ozbiljan pri- stup likovima pridonosi kvaliteti filma koji je lako mogao skliznuti u pomodni »gangsta ki~«, a koji povremeno ipak posti`e snagu i pravu mjeru tragike. Ocjena? Solidan gang- sterski film koji ujedno pru`a zanimljiv uvid u nijanse hip- hop podzemlja i zadovoljava, barem dok god se ne prisjeti- mo usporedbe s vrhunskim Donniejem Brascom (Mike Ne- well) sli~ne tematike.

The Opportunists debitanta Mylesa Connella, (zapa`enog po re`iji nekih epizoda zanimljive TV-serije Odjel za umor- stva prikazivane i kod nas), podsje}a, pak, na Kiss of Death Barbeta Schroedera. U glavnim su ulogama Christopher Walken, ovdje pomalo zako~en, ali jo{ uvijek neosporno iz- vrstan, zatim John Ortiz, Michael McDonald i Cyndi Lau- per. Glavni junak Vic Kelley (Christopher Walken), nekad Brian de Palma iskusni obija~ sefova, sada vodi napola propalu mehani~ar- sku radionicu `ele}i ostati po{ten, bez obzira na nepla}ene to odnekud poznato (~ak i ne samo zbog Boormanovog fil- ra~une i dugove, a uz pomo} svoje k}eri (Vera Farmiga) i ma). djevojke (Lauper). Jednoga dana, me|utim, na vrata mu po- Thick As Thieves prvi je film Scotta Sandersa i odmah je s zvoni daleki ro|ak iz Irske (McDonald), koji vjeruje da je njim privukao pozornost na festivalu nezavisnog filma u Kelley (Walken) jo{ uvijek aktivan vrhunski lopov. Film nije Sundanceu. U glavnoj je ulozi Alec Baldwin, glumac koji, dovoljno mra~an da bi bio noir, a ipak je nedovoljno brz da kako je to na Festivalu izjavio predsjednik `irija Oliver Sto- bi bio pravi akcijski film, pa tako ostaje negdje napola puta. ne, zaslu`uje mali push, s obzirom da je kvalitetan glumac Sli~no bi se moglo izre}i i za film Thaddeusa O’Sullivana, kojem u posljednje vrijeme ba{ ne ide; glavnu `ensku ulogu Ordinary Decent Criminal, koji tako|er samo donekle spa- igra Rebecca De Mornay (opasna detektivka). Iako }e stro`i {ava izvrstan glumac. Ovdje je to karizmati~ni Kevin Spacey, kriti~ari filmu sasvim sigurno zamjeriti (ipak neuspje{an) po- potpomognut izvanrednom i seksi Lindom Fiorentino, Pete- ku{aj da se doima poput ekraniziranog Elmora Leonarda, rom Mullanom i Stephenom Dillaneom. Michael Lynch oni benevolentniji }e ipak priznati da je mladi Scott Sanders (Spacey), obiteljski je ~ovjek s ~ak dvije sretne obitelji, od pokazao stanovitu nadarenost i originalnost. Thick As Thie- kojih obje znaju za onu drugu. Sve uistinu ostaje u obitelji jer ves nepogre{ivo pripada u ponovno sve popularniji noir, bio one su sestre. Lynch je uspje{an vo|a bande a vrlo je blizu i on `anr ili tek stil, a prepoznaje se po idiosinkrati~nom hu- statusu gradskog (Dublin) i nacionalnog junaka kojeg slavi moru, skicozno napisanim likovima koje utjelovljuju iznimni irski narod. Kriti~ari su ovom filmu zamjerili pretjeranu sli~- glumci i pomalo mra~nom ozra~ju. Baldwin u ulozi preka- nost s Generalom Johna Boormana, pa su ~ak i u pogledu ljenog profesionalca koji svoje poslove obavlja brzo, elegan- glavnog junaka, kojeg u Boormanovom filmu igra Brendan tno i bez gre{ke, da bi se potom povukao u svoju intimu i Gleeson, prednost pred Oskarovcem Spaceyem dali ovom slu{ao jazz, doista je odli~an, a soundtrack (*) vrvi uistinu drugom. U oba filma, naime, glavni junak prekriva lice kad genijalnom glazbom. S obzirom da Macklin (Baldwin) dola- se god pojavi u javnosti, obojica plja~kaju na identi~an, zi u filmu u sukob s okrutnim lokalnim gangsterom Point- »umjetni~ki na~in«, a ima i kadrova koji djeluju poput prave yjem (Michael Jai White), film je mogu}e kategorizirati i u kopije Boormanovih. Film je nastajao otprilike u isto vrije- gangsterske filmove. Duhovitost scenarija (Sanders i Arthur me, a inspiriran je istim kriminalcem, Martinom Cahillom, Krystal, prema pri~i Patricka Quinna) nadomje{ta nedosta- poznatim dablinskim gangsterom, pa je vjerojatnost kra|e tak stilske ispoliranosti, i premda povremeno, na vlastitu ideja zapravo mala, ali s obzirom da se Ordinary Decent Cri- {tetu, previ{e podsje}a na Daleko od o~iju Stevena Soderber- minal pojavio kasnije, sli~nost s poprili~no uspjelijim Gene- gha, o~igledno je da Sanders, donekle poput Jean-Pierra ralom ide mu direktno na {tetu. Ni s ovim filmom, kao ni s Melvillea, razumije i suosje}a s liri~nim i melankoli~nim vi- The Opportunists, ni{ta nije zapravo krivo, osim {to se gle- dovima `ivota sitnih lopova i ubojica. dalac nakon gledanja osje}a na ~udnovat na~in prikra}enim, Filmu Where the Money Is Mareka Kanievske, te producen- ili pak s projekcije iza|e s maglovitim dojmom kako je sve ta Ridleyja Scotta, mnogo se toga mo`e oprostiti na ra~un

1 Mitchel, Elvis, 2000, »Reindeer Games«: Santa Would Surely Be Useful Right Now, New York Times, 25. velja~e 131 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 130 do 132 Muzaferija, S.: Festival krimi}a

nijeti. Kad u dosadan `ivot medicinske sestre (Fiorentino), koja se udala za svoju gimnazijsku ljubav (Mulroney), u|e mo`danim udarom navodno paralizirani robija{ (Newman) kojeg privremeno smje{taju u gerijatrijsku bolnicu, i ona ispravno zaklju~i da se on samo pretvara, zapo~inje jedan posve neobi~an menage a trois ~iji je kraj predvidiv iako ne i sasvim uobi~ajen. Ako se u tom krimi}u usprkos svemu ipak u`iva, to je zahvaljuju}i neobi~nim kutevima kamere, izvanserijskoj, mirnoj i ekspresivnoj Newmanovoj glumi i karizmati~noj i izazovno seksualiziranoj Lindi Fiorentino. Pobjedu u Cognacu slavio je doma}i, francuski film Une af- faire de gout Bernarda Rappa, prema scenariju Philippea Ballanda i Bernarda Rappa, psiholo{ki triler, pri~a o mani- pulaciji koja, istini za volju, jedva da se, kroz u{icu igle, mo`e provu}i u kategoriju policiera. Frederic Delamont (Bernard Giraudeau), ekscentri~an i fobi~an, pedesetogodi{- nji industrijalac u jednom restoranu upoznaje mladog i sim- pati~nog konobara (Jean-Pierrea Lorita). Uskoro mu ponudi da za golemu pla}u, uz auto s voza~em i mnoge druge bene- ficije, postane njegov osobni ku{a~. Ono {to zapo~inje kao gastronomska pustolovina, polako se, ali sigurno pretvara u Predsjednik `irija Oliver Stone i Sanja Muzaferija opasnu i perverznu igru, aferu koja neminovno zavr{ava tra- glavne glumice Linde Fiorentino, koju i sam redatelj smatra gi~no. svojim svojevrsnim feti{em. Uz ovu uistinu izvanredno talen- Festival du Film Policier, me|utim, zavr{io je sretno i sve~a- tiranu glumicu, u filmu igraju i legendarni Paul Newman i no. Pobjednici i, svojstveno za ovaj festival, svi ostali, koji su Dermot Mulroney, pa se i neke negativnosti filma, poput na ovom Festivalu odreda tretirani kao VIP-ovi, svr{etak Fe- scenaristi~ke ishitrenosti ili praznjikavosti lak{e mogu pod- stivala su proslavili, a ~ime li nego — vrhunskim konjakom.

Kriminalisti~ki film — bibliografija priredila: Sanja Muzaferija

Baxter, John, 1970, The Gangster Film, New York: Zwemmer Kaminsky, Stuart M., 1974, American Film Genres: Approaches to and Barnes a Critical Theory of Popular Film, Dayton, Ohio: Pflann Bywater, Tim; Sobchack, Thomas (ed.), 1989, Introduction to Kauffmann, Stanley; Henstel, Bruce (ed.), 1972, American Film Film Criticism: Major Approaches to Narrative Film: New York and London, Longman Criticism, New York: Liveright Cawelti, John G., 1976, Adventure, Mystery and Romance: For- Schatz, Thomas G., 1981, Hollywood Genres: Formulas, Fil- mula Stories as Art and Popular Culture, Chicago: University mmaking, and the Studio System, New York: Random House of Chicago Press Shadoian, Jack, 1979, Dreams and Dead Ends: The American Chabrol, Claude, 1955, »Evolution du film policier«, Cahiers du Cinema 54, str. 27-33 Gangster/Crime Film, Cambridge, Mass: MIT Press Clarens, Carlos, 1980, Crime Movies: An Illustrated History, Silver, Alain; Ursini, James (ed.), 1996, Film Noir Reader, New New York: Norton York: Limelight Editions Grant, Barry Keith (ed.), 1986, Film Genre Reader, Austin: Uni- Solomon, Stanley, 1976, Beyond Formula: American Film Genres, versity of Texas Press New York; Harcourt Hollows, Joanne; Jancovich, Mark (ed.), 1995, Approaches to Po- pular Film, Manchester and New York: Manchester Univer- Warshow, Robert, 1970, The Immediate Experience, New York: sity Press Atheneum

132 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.44.071.1(497.5) Berkovi} Sanja Kova~evi} Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

(Za{to) patrijarhalnost u Berkovi}evim filmovima? Nadalje, to su sve filmovi urbanog miljea koji slabije ve`e Kako su doma}i igrani filmovi oduvijek dosljedno razvijali patrijarhalnost, ili bolje, distorzira njegovu sliku, naro~ito marketing patrijarhalnosti (u kojem je patrijarhat ponekad ako se prikazuje vi{a i srednja klasa 60-ih godina kada je do- uzimao i zna~enje ideolo{ke kamufla`e, a ne samo obilje`ja ma}a inteligencija opsjednuta idejama otu|enja, reificiranih mentaliteta ili `ivotne filozofije) nije neinteresantno promo- odnosa i komunikacije i sl., pa je potraga za autenti~nim vri- triti filmove s ovog stajali{ta, naro~ito nakon njegovoga ve- jednostima i u Berkovi}evim filmovima idejni lajtmotiv, in- likog comebacka na doma}u dru{tvenu scenu u »hardcore« terpretiran kroz vizuru mu{ko-`enskih odnosa. varijanti po~etkom 90-tih. Ovdje su primijenjene dvije razine analize: razina likova, od- Najprije sprije~imo eventualne zablude oko osnovnog poj- nosno situacija i odnosa koje oni stvaraju s obzirom na svoj ma: patrijarhat je dru{tvena kategorija koja ozna~ava pre- karakter i funkciju u radnji; i zna~enjska razina cjeline djela vlast mu{karca nad `enom u svim va`nim podru~jima dru{- koja mo`e biti sa`eta u komentaru lika ili proizi}i iz zavr{ne tvenog `ivota, od porodi~nog, socio-ekonomskog do kultur- sekvence, a odaje »stav« implicitnog autora (»implied aut- nog. Pritom je va`no re}i da je ta dominacija, povijesno us- hor«, Chatman2). Ako je podrazumijevani autor »na~elo koje postavljena i evoluirana, postupno oko{tala u sveobuhvatni je izumilo pripovjeda~a (...) te u~inilo da se likovima doga|a dru{tveni sistem, i da je ovaj pravi protivnik spolnog egali- to {to im se doga|a, i to ba{ odre|enim rije~ima i slikama«, tarizma, a ne mu{karci kao biolo{ki spol.1 Drugim rije~ima, njega bi se ovdje moglo nazvati cini~kim skeptikom, onim koga je briga {to patrijarhalnost nije biolo{ki determinirana koji ni u {to ne vjeruje. Unato~ i zahvaljuju}i tome {to po- kad je ukorijenjena kao da jest: ponegdje liberalno koncep- drazumijevani autor ne podrazumijeva stav »`ivog« autora tualizirani, ali svugdje patrijarhalno manifestirani u praksi, ti jer se razlikuje od filma do filma unutar jednog autorskog sistemski dijelovi — pravo, politika, obrazovanje, kultura, opusa,3 u Berkovi}evim filmovima svi »podrazumijevani au- socijetalno okru`je... — legitimiziraju (katkad i legaliziraju) tori« konvergiraju ve}em ili manjem stupnju cinizma i patri- nemogu}nost `ene da razvije i druge uloge osim reproduk- jarhalnosti, {to }u poku{ati dokazati. Za sada treba re}i da tivne, odnosno, razvijaju specifi~an i `enski i mu{ki mental- su promatrani filmovi konstruirani tako da se svi postavlje- ni sklop podr`avanja sistema. Time rasprava o podjeli ku}- ni odnosi, stereotipi i djelovanja likova odmah i destruiraju, nih poslova ili pravu pridr`avanja kaputa postaje irelevan- a sama se dramska radnja otkriva kao jedna velika subverzi- tna. ja smisla postavljenog problema. Opet, iz svakog pojedinog filma mogu}e je i{~itati njegovu »filozofiju patrijarhalnosti«, U hrvatskoj kinematografiji tek dva autora imaju privilegira- a da se ona, naravno, ne mora poklapati s onom stvarnog no mjesto s obzirom na liberalnu obradu tzv. `enskog pita- autora. nja — Kre{o Golik i Zvonimir Berkovi}. Dok Golik beskom- promisno navija za `enu dijele}i packe mu{koj superiorno- Da bih izbjegla »prokrustaciju« zna~enja samih patrijarhal- sti, Berkovi} joj diplomatski podvaljuje skepsu. Zato njego- nih motiva poku{at }u u Berkovi}evim filmovima prona}i vi filmovi nude ne{to zanimljiviju viziju patrijarhalnog svije- patrijarhalnu situaciju koju svaki `enski lik rje{ava na druk- ta i njegova »razrje{enja«. ~iji na~in, a zatim im prona}i zajedni~ki nazivnik u sveobu- Berkovi}evi filmovi zahvalni su za ovakvu analizu ne samo hvatnijem svjetonazoru. zato {to mu se autorski opus sastoji od ~etiri filma, nego i Na kraju, kako je Berkovi} jedan od autora koji je »najvi{e zato {to su u njima ljubavni odnosi sukus radnje, ~ime se iz- utjecao na generaciju filmskih autora tzv. novog hrvatskog dvajaju u preplavljenosti hrvatskog filma socijalnom, ratnom filma« (H. Hribar, 1996),4 nije naodmet upustiti se u detek- ili pseudopoliti~kom tematikom. ciju eventualnih promjena u obradi `enskih likova u »eman- Berkovi}evi su `enski likovi od najsuptilnijih i najsofisticira- cipacijskim« devedesetima, kako ih zovu — u svijetu. nijih dramskih karaktera u na{em filmu, autor im daje bitnu ulogu u svom filmskom svjetonazoru: tajnovit sastojak `ene Rondo (1966.) donosi nepredvidivost u mu{ko-`enske odnose, ~esto se po- U stan zagreba~kog mladog bra~nog para, umjetnika Fe|e i istovje}uju}i s principom sudbine, tom {ekspirijanskom rati- studentice Nede, dolazi slu~ajni Fe|in znanac Mladen na {tu emocija i strasti. partiju {aha, na ritual koji }e se odr`avati svake nedjelje po- 133 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

slijepodne: mu{karci igraju {ah, a Neda se brine za stvaranje FE\A: Sve, uop}e nije u pitanju, meni to ide samo od sebe, doma}e atmosfere. Pri~a po~inje kao eksperiment kojim ali znam neke dobro odgojene djevoj~ice koje su note zako- mu{karci ho}e otkriti »je li mogu}e inteligentno provesti jed- pale u taj sanduk, a da ga nikad poslije nisu otkopale, nakon no nedjeljno popodne«, a zavr{ava kao nenamjerni »bra~ni {to su se udale. trokut«. Fe|i i Nedi »nitko ne navra}a«, a i Mladenu, u ~iju Ali, ve} je toliko siguran u njenu supru`ni~ku ulogu da je sama~ku sobu svra}aju tek tu|e `ene, trebaju prijatelji. Na vi{e ne percipira kao osobu s potrebom uva`avanja posebno- klaviru su otvorene note Mozartovog Ronda u A-molu, ali sti (On kupuje haljinu sa mnom, ide sa mnom kroja~ici na Neda ga ne `eli svirati, jo{ od svoga prvog i posljednjeg kon- probe, u sve se mije{a), tretira je kao slatko prisustvo, hipo- certa, kada je upoznala Fe|u. Zato }e joj Mladen kupiti plo- staziranu @enu, zagonetku ([to je to: lijepo, uvijek isto, ni- ~u. Kao princip neminovnosti sudbine, rondo je i dio fabule kad isto, uvijek opasno, uvijek novo — slavni sude, to je i struktura filma u kojem se »tema ponavlja, a opet je sve `ena!). ^ovjek briljantnog glazbenog sluha (sjajna jazz vari- druk~ije«, no, on je, tako|er, i bit `enske prirode — »ista jacija Mozartovog Ronda u A-molu) pokazuje potpuno po- `ena nikad nije ista«, mudrovat }e mu` prijatelju koji }e s manjkanje sluha za du{evne varijacije kroz koje mu prolazi njegovom suprugom zavr{iti u krevetu. Na kraju, premda svi `ena — jak teoreti~ar `enske naravi slab je prakti~ar samo sve znaju, susreti ~udnog trija se nastavljaju, a mi se pitamo zato jer je nezainteresiran (Srce, ti si ne{to rekla?), stvarno je li im va`no znati tko je otac Nedinog djeteta. nezainteresiran: U ovom filmu nema ni traga patrijarhalnoj opresiji nad `e- ...jako ste me zbunili, ali ne zbog dara, ja sam odmalena na- nom niti seksisti~kih aluzija, niti junaci pri~e zastupaju patri- vikla da mi sva{ta poklanjaju, u tome sam ~ak prili~no raz- jarhalne uloge: mu` nije nikakav papu~ar, jo{ manje strogi ma`ena..., ali nisam nau~ila da netko pamti ono {to ja govo- patrijarh, ljubavnik nije nikakav latinski zavodnik, `ena nije rim. Te{ko je govoriti kada rije~i imaju zna~enje, shva}ate? S poslu{na, upla{ena »nevista« nego glazbeno obrazovana di- Fe|om je druga~ije, oboje brbljamo i sve je kao dim. Ali, kad plomantica (kemije!), a kao lik ravnopravan mu{kim likovi- osjetite da vas netko slu{a, da se va{e rije~i lijepe za njega, ma i u koli~ini dijaloga i u karakterizaciji. Ipak, film vrvi od onda... (slegne ramenima) nenametljivih patrijarhalnih stereotipova, a na~ini na koji se Budu}i da jedan drugoga do`ivljavaju kao samorazumljivu likovi me|usobno interpretiraju ~ine klju~ne motive i Nedi- bra~nu ~injenicu, protiv ~ega se Neda intuitivno buni tvrde- nu dramsku situaciju (onu koja je odre|uje kao lik) — patri- }i da je {ah kao ljubav — tra`i partnera, oba supru`nika pro- jarhalnima. nalaze u Mladenu partnera kakav im je potreban. Njihova je Kod Nede prevladavaju patrijarhalne konvencije `ene nad ljubav o~ito iscrpila unutra{nje poticaje, a kao dominantna osobnim obilje`jima. Ve} »ma~kasto« dr`anje M. Dravi} relacija postavilo se otu|enje koje ostavlja prazan prostor u emitira putenost, naturalnu naivnost mlade `ene koja je {ti- koji se uvla~i »tre}i«. Prazan od bra~ne hijerarhi~nosti koja }ena i uzdr`avana od mu`a. Zapravo, izgledom asocira na je u tradicionalnom dru{tvu osiguravala pasivnost i {utnju kompromis izme|u `ene po mjeri bo`ice plodnosti i suvre- `ene pa time i stabilnost braka. mene `ene ~iju je asteni~nu budu}nost navijestila Twigy ba{ ...ja sam umjetnik, a imam `enu, sre|en `ivot, nosim bradu, sredinom 60-ih... a Vi, Vi ste sudac, nemate bradu ni stalnu `enu... (obojica se Dva puta se isti~u njeni maj~inski planovi, a profesionalni nasmiju) nijedanput, ~ak i skripte s fakulteta koje stalno premje{ta po Nakon preljubni~kog poljupca Fe|a }e obrijati bradu, a Mla- rukama demonstriraju}i dekoncentriranost zaljubljene, uka- den nositi mladena~ku frizuru, ~ak }e u jednom trenutku ne- zuju na to da joj je budu}e zanimanje tek profesija, a biti namjerno promijeniti mjesta za vrijeme igre. I imena su im majkom `ivotni poziv. Odrekav{i se pijanisti~ke karijere ot- kriva da joj je primarna `elja — samoaktualiziranje kroz brak, autenti~nu bliskost s mu{karcem. Ona sâma nekoliko puta `enu legitimira kao »spiritus movens« mu{karca, »vla- daricu u sjeni« (Mladene, Vi morate na}i nekoga tko }e Vas natjerati da po`elite ne{to veliko), te i na taj na~in jasno uka- zuje na oblik egzistencije kojemu je reprodukcija kruna iden- titeta, zbog ~ega najliberalniji feminizmi postaju militantni. Napominjem da nam ovdje feministi~ki stavovi slu`e samo kao inverzno ogledalo u kojemu se jasnije ogledaju patrijar- halni stavovi, jer, kona~no, poenta i jest u tome da su ovi do- bro skriveni. Druga strana Nedinoga simbioti~kog braka od kojeg je osta- lo puno ljubaznosti, prijateljstva i dosade, a malo strasti, to- lerantan je, simpati~an, talentiran mu` koji nije odu{evljen Nedinim zapostavljanjem svoje darovitosti, niti njenim sa- mozatvaranjem u doma}instvo:

MLADEN: A vi ne{to svirate? Rondo (1966.) 134 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a znakovita: Mladen je najstariji, premda ga ljubavna osvaja- Premje{tanje funkcije patrijarha na lik koji nije njen prirod- nja o~ito pomla|uju, ozbiljan je i neodgovoran, u potrazi za ni nosilac obi~na je konvencija patrijarhalnosti jer ona po~i- tu|im `enama. Fe|a (od Felix = Sre}ko), zvu~i prisno, dje- va na »zero sum game« pretpostavci (pretpostavci o nepro- ~a~ki, poput tepanja, on i djeluje infantilno, ali je vrlo odgo- mjenjivoj koli~ini mo}i) kako je, vidjet }emo, definitivno po- voran. To {to se njihovi karakteri ne podudaraju s izgledom tvr|uje posljednja scena filma. To zna~i da je, daju}i ve}u i pona{anjem nije puko poigravanje stereotipima. Time im mo} mu{karcu, patrijarhat oduzeo pravo da istu posjeduje se uloge u bra~nom trokutu pretapaju i relativiziraju do ne- `ena, anatemiziraju}i mogu}nost da se ona ravnopravno ras- prepoznatljivosti. podijeli jer to nu`no podrazumijeva »slabljenje« mu{karca Iz toga, pak, bi se mogla izvesti sljede}a jednad`ba: kako je na ra~un `ene, s obzirom da patrijarhat propisuje »fiksne« Neda patrijarhalno konotirana `ena, a njen mu` nema zna- na~ine o~itovanja »fiksne« koli~ine mo}i. ~ajna patrijarhalna obilje`ja, morao bi postojati njegov anti- Uz Mladenovu neodgovornost i promiskuitetnost, nedostaje pod. Zato destrukcija patrijarhalno tipiziranih uloga na per- jo{ samo sirova demonstracija nadmo}i nad `enom i supar- formativnoj razini ima funkciju njihove rekonstrukcije na nikom da patrijarhalni ustroj bude raskrinkan: drugoj razini, razini latentne strukture. A ona jest patrijar- Fe|a i Mladen slu~ajno zamijene mjesta za {ahovskom plo- halna. ~om. Fe|a pjevu{i »krv }e danas pasti, krvca }e se liti«. Do- Da patrijarhalni autoritet nije i{~eznuo nego da je samo lazi Neda. uspje{no »premje{ten«, simbolizira sljede}a scena: FE\A: Predajem se! To je 2:0. Fe|a je prehla|en, dr`i glavu Nedi na krilu, ona mu mjeri NEDA: Ma nije mogu}e. temperaturu i tje{i ga dok on gun|a kao razma`eno dijete. MLADEN: Bit }e 3:0. Mladen mu pri~a pri~u o doktorima budu}nosti kojima }e NEDA: Ne}e! Je’ l da mili da ne}e? Ovo je bilo slu~ajno aparati javljati o bolesnim ljudima, a koju Fe|a kao da oz- (...) biljno shva}a: NEDA: Prije|i u napad! Hajde, Fe|a, nedaj mu da di{e! (...) FE\A: To nije mogu}e! Onda vi{e nitko o nikome ne}e FE\A: Dok sam ja povla~io krive poteze, on je zavladao voditi brigu! Pf! Tko vam je to rekao?! samim sredi{tem. MLADEN: Umirite se, Fe|a, nitko mi nije rekao. Mladen nudi Fe|i da vrati pogre{an potez, Fe|a ho}e pri- NEDA (usmjerava njegovateljsku bri`nost prema Mlade- hvatiti, ali... nu): Obe}ajte mi da }ete i}i pravo ku}i, utopliti se i popi- NEDA (rukom poru{i {ahovske figure dok joj suze cure ti vru}i ~aj, jer, oni aparati jo{ nisu izmi{ljeni. niz lice): Revan{! Pravi igra~i ne vra}aju poteze. Ba{ kao da joj je mu`. Ba{ kao da ga poziva da je u sljede}em FE\A: Slu{aj srce, a da sjedne{ na moje mjesto i da na- prizoru strasno poljubi. stavi{ sama? Neda {utke ode u svoju sobu i baci se na krevet. Dolazi Gdje se i{~itava to premje{tanje autoriteta i za{to je ono bit- Fe|a, tje{i je. no za patrijarhat? NEDA: Ja sam samo htjela da ti pobijedi{. Po|imo redom. Prvo, Mladen je sudac, predstavlja legalnu FE\A: Ali kad to nije va`no. Mladen je na{ prijatelj, on vlast, i to vlast nad `ivotom i smrti, jer nije uvijek radio u je dobar... Nije sramota od njega izgubiti, on je stvoren za brakorazvodnoj referadi: ne{to veliko. (...) Kasnije, dok ispra}a Mladena. NEDA: Dakle, Vi ste dali nekog ubiti. Ali Vi ste to mora- FE\A: Recite, Mladene, za{to ste ve~eras toliko `eljeli da li, zar ne? To je Va{ poziv, Va{a savjest je ~ista. pobijedite? MLADEN: Nije ba{ ~ista. Ponekad mislim da bi suce tre- MLADEN: Ne znam. balo ubijati zajedno s osu|enicima. To je jedini na~in da ostanu ~iste savjesti. Scena, ~iji je navedeni prizor dio, nosi najve}i naboj nelago- de u filmu zahvaljuju}i sjajnom uprizorenju transfera Nedi- Legitimnost, pak, vlasti izborit }e stalnim pobjedama u {ahu. ne »dramatske« borbe na ostale u sceni. Poput Ibsenove [ah ovdje simbolizira metafori~ni atavizam plemenskog Nore, razo~arana ni{tavilom ispod stereotipa kojima je oko- duha, ritualni dvoboj na intelektualnoj razini (za vrijeme vana, Neda, za razliku od Nore, ne poduzima akciju kojom igre Fe|a stalno pjevu{i: Krv }e danas pasti, krvca }e se liti...) bi iskora~ila iz njih, ve} se zbunjeno ogleda tko bi joj moga- Mo} koja se demonstrira u {ahovskoj igri sukladna je mo}i o ubla`iti bol. Radi se o poku{aju iskradanja iz duhovne tro- koja se mjeri emotivnom naklono{}u `ene. Ljubavni se tro- mosti koji je sprije~en u po~etku. kut otkriva kao obiteljski, i to patrijarhalnog ustroja. Mla- Nakon {to su joj obojica dali na znanje da za nju nije pred- den je intelektualni autoritet i vlast = otac, Fe|in dje~a~ki vi|en otpor, jedini izraz pobune nestaje u travestiji otpora — odnos prema Nedi, pred Mladenom izrazito aseksualan (je- u pla~u. Priznaje nemo} jer nije »izu~ena« za igru na koju je dina naznaka seksualnog kontakta me|u supru`nicima odvi- pristala, uglavnom zato {to nema socijalizacijsko predznanje ja se nakratko i u mraku) = sin, Neda je za Mladena oli~e- za to (Svaka budala mo`e povu}i prvi potez, kasnije treba nje @ene i @enke, ona sebe predstavlja kao budu}u = maj- znati). Nikakvom taktikom ne mo`e pobijediti njegovu stra- ku, u nedostatku pravog djeteta dostaje i Fe|a. tegiju, primjenjivanu od {kole do parlamenta, ona zna da je 135 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

izbjegavanje neugodnih posljedica privilegija onih koji ima- Putovanje na mjesto nesre}e (1971.) ju mo}. Ponosnoj }e se Jeleni u jednom poslijepodnevu `ivot pretvo- @ene internaliziraju patrijarhalna pravila, ali ne i svijest o riti u katastrofu. Od nepoznata mladi}a Vlatka doznaje da tome da ta pravila podlije`u dvostrukim kriterijima, mu{kim joj je mu` stradao u saobra}ajnoj nesre}i i da le`i u Splitskoj i `enskim. Za Nedu, sve {to je vrijedno mora biti stavljeno u bolnici. Vlatku vra}a novac koji je posudio stradalniku, dok okvire, da bi izraslo u visinu, kao {to skladanje zahtijeva po- se zabrinuta sprema na put, iako je preko biv{eg mu`a, dok- {tivanje zadane forme da bi postalo lijepo. Pasivna, `ena je tora Nine, saznala da je mu` izvan `ivotne opasnosti. Ali, ovdje `rtva svoje patrijarhalne ustrojenosti, a ne direktne mladi} joj otkriva da mu` ne `eli vidjeti nju ve} svoju ljubav- prisile mu{karca, stoga svoju patrijarhalnu situaciju rje{ava nicu za koju ona sada prvi put ~uje. Susretljivost biv{eg mu`a prilago|ivanjem. ne}e joj olak{ati {ok, a posjet ocu Viktoru, biv{em politi~- Ali ne samo ona. Konformnost svih protagonista »bra~nog kom mo}niku, samo }e ga pogor{ati. U takvu stanju, prihva- trokuta« bri{e potencijalnu tragi~nost na kraju filma, jer nit- }a udvaranje mla|eg Vlatka — »ljubav prije prvog pogleda« ko nije kriv i nitko zaslu`an — sve je djelo neminovnosti, konzumirat }e u neuobi~ajenoj ljubavnoj sceni na {oderici, sudbine. Kad nestane struje, Fe|a ka`e: Izgleda da netko uz zaglu{uju}i zvuk strojeva. Ali ubrzo od mu`eve ljubavni- ho}e da igramo na slijepo. ce saznaje da je i nju poku{ao osvojiti istom pri~om kad joj je donio Jelenin novac, naru~en od mu`a za ljubavni~inu A sudbinom vitla strast. [to je patrijarhat konzervativniji to putnu kartu. Popiv{i previ{e, Jelena se baca sa stubi{ta gdje je strast svojstvenija mu{karcu kao poluga njegova aktivite- se ubila i njena majka. Na kraju vidimo kako Vlatko, slu~aj- ta, bilo da je seksualna, politi~ka ili esteti~na. Jak patrijarha- ni povod saobra}ajne i Jelenine `ivotne nesre}e, u svojem lan princip neodgovornosti koji prati tu strast (Mladen: Vi automobilu vozi Jelenina mu`a u gipsu i njegovu ljubavnicu. znate da sam ja bje`ao od ljubavi kao i, uostalom, od svake druge odgovornosti) na kraju ipak »podlije`e« principu od- Jelena jest glavni lik, ali gledatelj ne promatra pri~u iz njene govornosti, ali tako da se njime — afirmira. perspektive, nego iz one koju komentira Vlatkov glas u off- u tijekom filma. Vlatko se ne javlja tek kao distancirani pro- Kako? matra~, nego kao opipljiva snaga koja zna~ajno manipulira Tijekom filma ra~una se na konvenciju patrijarhalnosti koja njenim akcijama, bilo kao produ`ena ruka mu`a, bilo po vla- je isklju~ivi razlog neobi~nosti posljednjeg prizora u kojem stitom naho|enju. Jelenin `ivot nije njezina pri~a, ve} pri~a mu` i trudna `ena prijateljuju s mogu}im ocem njezina dje- o njoj koju pri~aju drugi, mu{karci. Ali ona nipo{to nije ne- teta. To predo~ava potpuno protivni oblik zajednice od one sigurna, nesamostalna, sebe nesvjesna `enica, poput Nede. na kojoj se temelji na{e dru{tvo, i samim time progla{ava ap- [tovi{e, ako je mali kapacitet korektnog i efektivnog pona- surdnim nedostatak patrijarhalne svijesti na kojoj ona po~i- {anja u stresnoj situaciji znak slabog karaktera, a samokon- va. Patrijarhatu je, kako je pokazao Engels, nezamisliva ne- trola evidencija jakog, Jelena je prava »ratnica«. Sama je toga sigurnost u odre|ivanju krvnog potomka radi osiguranja svjesna, a i drugi je takvom vide: Mene ne treba {tedjeti, sve imovinskog i statusnog naslje|a i on ga priziva kao najja~i mi recite. Replike su joj {ture, a lice ozbiljno dok je bombar- adut u konsolidiranju statusa quo. Ukazivanjem na »nepri- diraju gadostima; ranjena je, a ne histeri~na; u potrazi je za rodnost« alternativnog obrasca bez patrijarhalnih uloga za- na~inom kojim }e pre`ivjeti, a sa~uvati samopo{tovanje i in- pravo se potvr|uje pravovaljanost primarnog. tegritet. No, ta se konvencija »testira« od po~etka filma: prvi put Najbolja prijateljica i njezin mu` koji bi htjeli izvanbra~no Nedu vidimo kad na vratima do~ekuje Mladena {to je defi- »zgrije{iti«, ali nemaju hrabrosti, nisu najbolje rje{enje za Je- nira kao doma}icu, ~uvaricu doma i braka oko koje }e se lenin problem, ali ukazuju na seksualno oslobo|enu, {to ne ispreplesti radnja. Ali, tijekom filma ona samo jedanput na- zna~i i spolno ravnopravnu sredinu, u kojoj `ena ima pravo pu{ta dom — da bi potra`ila ljubavnika, dok Fe|a nikada ne »konzumirati« mu{karca i time u}i u mu{ku seksualnu ulo- prelazi ogradu svoga dvori{ta. Odvijanje radnje u tom smje- gu, imitirati pona{anje koje simbolizira dominaciju mu{kar- ru po svemu daje naslutiti stereotip po kojoj `enina »promi- ca. Da je to samo ritualno participiranje Jelena pokazuje kad skuitetnost« rezultira bra~nim slomom. Nedin i Fe|in brak ne uspije moralno razrije{iti svoju prvu seksualnu »konzu- je idealtipski zami{ljena veza dvoje mladih pripadnika sred- maciju«. Zato vodi dugu dramati~nu borbu sa sobom prije nje klase iz druge polovice {ezdesetih. Moderan je u svakom nego odlu~i zaboraviti ru`ne doga|aje u Vlatkovu naru~ju. smislu: i suvremen je i pomodan. Suvremenost isklju~uje U odnosu prema biv{em mu`u otkriva se ranjivom `enom »tvrdi« patrijarhalni model braka, ozbiljno nagrizen indu- koja treba i tra`i pomo}. Osim {to ve} jednim brakom iza strijalizacijom, socijalisti~kom doktrinom ravnopravnosti, sebe poru~uje da nije {ampionka u ostvarivanju kvalitetnih utjecajem bra~nih modela sa Zapada i sl. Istodobno se upra- ljubavnih veza, ta je neskladnost ~ini »stvarnom«, ~ini je ka- vo tzv. liberalnost modernog braka ovdje prikazuje pomod- rakterom, a ne tek tipom `ene-`rtve. No, od biv{eg mu`a }e nom, nepripadaju}om doma}em dru{tvenom miljeu, uveze- odbiti svaku pomo}, nakon {to litanijom samosa`aljenja i nom iz dru{tava sasvim druk~ijeg kulturnog kapitala. optu`bi ispali jo{ jedan metak u njenu izdr`ljivost: U dru{tvu u kojem je nezaposleno dva puta vi{e `ena nego mu{karaca, {to drugo da zna~i scena u kojoj prevareni mu` NINO: ...govorila si mi: Nino, ti si vjeran, pouzdan, do- opra{ta `eni i suparniku »nabijanje rogova« — nego ismija- bar. Ali takav si po prirodi, nisi zaslu`an za to, ti si kao vanje oblika antipatrijarhalnog braka? p~ela, kao kupus {to raste i ne zna za drugo... 136 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

Putovanje na mjesto nesre}e (1971.)

Drugim rije~ima, bio joj je dosadan. OTAC: Jelena, mi smo tako sli~ni, ti i ja. Mi stalno ne{to ho}emo, a kada to ne dobijemo, onda patimo. Samo {to ...Nisi htjela doma}u `ivotinju kraj sebe, htjela si zvijer mi imamo snage da patimo, to je ona ista snaga koja nas koju }e{ pripitomiti. gura. Ali, mama je patila zbog nas, patila, a da nije znala Patrijarhalni diskurs voli animalne metafore u kojima se za{to (...) brak ~esto percipira kao ring za borbu spolova, a o`enjeni JELENA: Ti si danas `iv. mu{karci kao bi}a zlostavljana uskra}ivanjem slobode. No, OTAC: Da, ali ne i oslobo|en. Jelena je nikome ne uskra}uje, pa joj se zato nevjera mu`a, a Sada znamo otkud Jeleni apetit za dominaciju. I {to ~ini njen naro~ito ljubavnika, ~ini tako nesmislenom: »materijal« za autoritet. Sli~nost s ocem. Makar on bio i la- krdija autoriteta. Tako|er i zahvaljuju}i tome. Otac joj sam JELENA: Bo`e, kakva gadost, a mogli smo se razi}i kao ljudi, u svakom trenutku. Pa on je slobodan ~ovjek! daje legitimitet za obiteljski autoritet tra`e}i najprije odrje- {enje od krivnje zbog maj~ine smrti, a onda i blagoslov za Ovaj se film upravo bavi odre|enosti mu{kar~eve prirode novo vjen~anje. Ne postoje dva autoriteta u patrijarhalnoj slobodom kako je sami definiraju, i kako se ona prelama na obitelji. `enama. Jelena je do sada sigurno nau~ila da od oca, neumornog de- VLATKO: U svakoj `eni krije se po jedna bolni~arka. Kad magoga koji i u stara~kom domu popravlja pegle da bi i da- bi moju mamu uhvatili bolni~ki instinkti uvijek se netko lje mogao dr`ati politi~ke govore, ne mo`e o~ekivati utjehu morao razboljeti, ili tata ili ja. @ene vi{e vole da smo bo- ni sigurnost autoriteta. lesni nego slobodni, govorio je moj tata. VLATKO (off): Kad takva k}i u takvom trenutku potra`i @ene su neka vrsta krotiteljice slobode mu{kog duha u kojoj pomo} takvog oca onda je to hrabrost. To zna~i lije~iti ne- ovi stvaraju znanost, umjetnost, politiku... [to mu{kim liko- mir — nemirom. vima u ovom filmu zna~i »biti slobodan« u odnosu sa `ena- ma? Mogu}nost promiskuiteta, oslobo|enje od krivnje i ne- Ocu oponira od po~etka razgovora, zgra`aju}i se nad njego- odgovornosti? vim nedostatkom ponosa, koji se njemu ne ~ini »korisnim«. 137 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

O~evo posjedovanje `ene i djece u patrijarhalnim obiteljima afektivno silovali. Nitko od njih ne `eli preuzeti odgovor- kre}e izme|u dva pola obilje`ja: na pozitivnom se o~ituje nost za svoje postupke: kao za{tita, skrb, odgovornost i umjerenost stege, a na nega- tivnom kao nasilje, eksploatacija zbog osobnih interesa i ne- VLATKO (off): Mi nemamo ni{ta zajedni~ko, mi smo odgovornost. Jelenin otac bli`i je negativnom polu, {to mu dvije rase. (...) Ti pripada{ onima kojima ionako nije mje- Jelena i predbacuje: ...da si malo vi{e brinuo za nas, mamu i sto u `ivotu, vi ste zabuna na zemlji. Vi ho}ete da od `i- mene, sve bi bilo druga~ije. Ona, uostalom, ne razumije pra- vota sagradite djelo, spomenik, katedralu, vama je oblik gmati~nu o~evu ideju vodilju — nije va`no {iblje nego vjetar. `ivota va`niji od `ivota samoga. A mi drugi, mi ne `elimo Tko je, dakle, Jelena? ni{ta zadr`ati, nigdje stati, neka svaki dan odnese ono {to je sa sobom donio. Vi ne pristajete na sre}u ako ona od ~o- Ne igraj se s vatrom. Ti ne zna{ tko je ona, ka`e njen otac. vjeka ne tra`i veliku cijenu... Ona je aktivni princip: kad ne{to `eli, onda to i uzme. Na- Generalizacijom problema na op}eljudsku razinu »dvije vikla je djelovati gledaju}i otvorenim o~ima ili barem promi- rase«, odnosno na problem moralne i `ivotne fleksibilnosti sliti o posljedicama onoga {to ~ini. Prikazana je po kroju (kao `ivljenje u la`i i s la`i, ili protivno od nje, {to zahtijeva onoga {to se patrijarhalnim jezikom naziva »mu{kim princi- »nadljudsku« moralnu snagu) ho}e se svrnuti pogled sa soci- pom« — hrabra je, poduzetna, samostalna, liberalna u shva- jalne uvjetovanosti fatalnih izbora na koje je prisiljena `ena }anju spolnosti i sl. Ali! Jelenino poimanje slobode kao i nje- pri tra`enju izlaska iz patrijarhalne situacije ({togod mislili o na slobodoumnost ome|ene su granicama odgovornosti etici i opravdanosti samoubojstva, ono jest vrsta bijega). S prema drugima. Unutar njih sve je dopu{teno: druge strane, kritizira se dvostruki moral mu{kog dru{tva, a to se na kraju o~ituje kroz »uskla|ivanje« Jelenine sna`ne li~- JELENA: ...je li zbilja va`no {to je ovaj ~ovjek mla|i od nosti i njezina suicida — alkoholiziranim stanjem. tebe? (...) Ostavit }e te prvom prilikom. Vrlo va`no, neka Ipak, nije li ~injenica da ovaj `enski lik nema dijete i nigdje traje dok traje. (...) Mene je stid {to sam do`ivjela ne{to se ne spominje `elja da ga ima, indikativna za izbor tako ra- prekrasno mimo svoje volje. Ti si me zatekao neotpornu. dikalnog izlaza iz situacije? Nije li joj nedostajala snaga koja Nisam bila odgovorna za sebe. /I sad se kaje{?/ Ne, buda- u patrijarhalnoj svijesti daje `eni razlog i smisao postojanja? lo, ne kajem se. Samo `elim slobodno odlu~ivati da li te ho}u ili ne}u. A ja te ho}u, ho}u! Ljubavna pisma s predumi{ljajem (1985.) Jelena slobodu ve`e uz odgovornost, po{tenje prema sebi i Potpuno razli~ite atmosfere od prethodnog filma, atmosfere drugome. Tu je jaz u poimanju slobode koji, sugerira se, di- koja je tamo od po~etka upu}ivala na tragi~an svr{etak, ovaj jeli spolove. Osim toga {to jedni »misle globalno«, drugi je film »ne{to izme|u ljubi}a i krimi}a«, ra|en u duhu Mo- »partikularno« (S. Ortner). zartove ^arobne frule: Profesor-muzikolog Kosor prisje}a se nedavnih doga|aja u JELENA: Mene nikad nije zanimala sre}a ~ovje~anstva, bolnici gdje je le`ao pored skromnog, srda~nog @eljka ~ija je ali jedno znam. Mi ne mo`emo usre}iti mnogo ljudi, ali supruga Melita, svojom profinjenom ljepotom i kvalitetom ako je jedan jedini ~ovjek s nama sretan, ne{to smo u~ini- duha, unosila uzbu|enje u njihovu bolni~ku svakodnevicu. li. Kosor ubrzo postaje njome opsjednut, pi{e joj anonimna lju- OTAC: Nikome ti jo{ nisi donijela sre}u, nikome Jelena. bavna pisma kojima naposljetku uspijeva pobuditi njenu na- LJUBAVNICA: Vi ga nikada niste voljeli, ne kao ja (...) klonost prema neznancu koji o njoj zna nevjerojatno mnogo jer ga ne vidite mojim o~ima, a ja vam ne mogu posuditi i to koristi da bi joj se »uvukao pod ko`u«. Slo`enom kom- svoje o~i. binatorikom Kosorovih osvaja~kih poteza i slu~aja, emotiv- Ispostavit }e se da je Jelena pridavala ve}e zna~enje tim za- no pripremljenu Melitu u krevet }e odvesti »tre}i«, lije~nik htjevima nego {to pristaje njenoj samouvjerenosti. zvan Papageno. Melita odmah uvi|a »gre{ku« — to nije njen tajni obo`avatelj — ali uvi|a i to da vi{e ne voli mu`a. Na Nije li formiranje Jelenine osobe kao one koja ~ini druge kraju svi otkrivaju da je Kosor, sada novi @eljkov prijatelj, sretnima, a koja sama ne mora te`iti sre}i, zapo~eto u obite- Melitin papirnati ljubavnik, a odlazi od obojice jer je ~eka lji egocentri~nog patrijarha i nemo}ne majke, dovelo do po- »~etvrti«, dosad potpuno sporedni mu{karac, romantik. klapanja njezina osobnog identiteta s identitetom patrijar- halno odre|ene `ene? Kosor, kao priznati intelektualni autoritet (od po~etka filma priprema predavanje o Mozartu), pri~u vodi komentarima u JELENA: Ja nisam nikada htjela gledati va{im o~ima. off-u, kojima, osim {to daje na znanje da previ{e misli, a pre- malo poduzima, iznosi svoje glazbeno-filozofske opservacije Tek u opoziciji s mu`evljevom ljubavnicom (ne ba{ pamet- i misli o Meliti. Novost ovoga filma jest u tome {to se i Me- nom rastura~icom brakova) o~ituje se dubina osamljenosti i lita predstavlja kroz povremene off-ove, otkrivaju}i svoj posebnosti osobe s visokim moralnim zahtjevima. unutra{nji svijet: strahove, stavove, emocije... Ona zbog toga Premda je fizi~ko nasilje u ovom filmu nezamislivo, afektiv- ne postaje ravnopravni komentator zbivanja, prije glas koji no nasilje je, doslovce, ubojito. Fundamentalnim nepo{tova- na razini off-a unosi dinamiku. Njegov je glas ~as ushi}en, njem, moralnom indiferentno{}u, nasilnim stereotipizira- ~as poti{ten, ali stalno emotivno anga`iran. Utoliko }e nje- njem u instrument mu{ke sre}e, svi su je njeni mu{karci gov ljubavni neuspjeh biti ve}i i smje{niji, kao i nastojanje da 138 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a kontrolira njeno pona{anje: {alje joj poeti~na i pretenciozno Otuda proizlazi da se radnja, likovi i pri~a koncentriraju oko metafori~na ljubavna pisma i poklone, organizira da se borbe za i protiv Harmonije i Vrline, obje otjelovljene u »zbog nje mijenjaju drame klasika« (glumac u kazali{tu koji `eni. Glavni protivnici su frivolan vjetropir Papageno, lije~- igra Cyranoa de Bergeraca umjesto Roxana uzvikuje Meli- nik, te fanatik vrline Timino, Kosor — tanko}utna du{a i gu- ta!). bitnik poput Cyranoa, koji `eni prilazi s bijelom zastavom, htiju}i je uvjeriti u vrijednost znanja i ljepote »kao takve«, a @eljko i Kosor gledaju Melitinu puderijeru s mitolo{kim zapravo svoje vlastite. No, to je lijepo, ono {to nije lijepo je motivom kako je »satir iz gu{tika vrebao gole nimfe«. oblik patrijarhalne situacije. Ona je ovdje eksplicitna, i to MELITA (razbije puderijeru o pod): To nije ~asno! dvostruko, kao tipi~na seksisti~ka situacija vezana za lije~ni- @ELJKO: Melita! [to ti je?! ka Papagena i kao »nepostojanje« alternative, na~ina za KOSOR (off): Kad se ru{i stara harmonija, mora biti tre- druk~iji model egzistiranja osim onog prema kojem je `ena sak, kad nastaje nova, mora biti tresak. (...) objekt koji se osvaja. Krenimo redom: Kasnije, Melita slu~ajno razbija vazu, `ivci joj popu{taju i a) PAPAGENO: Vidi tko nam dolazi. Sjajna `ena, grijeha ona se raspla~e. Mu` je tje{i, ali ona neumorno pla~e. vrijedna. KOSOR (off): Vidio sam tvoje suze, ponosna Melita. PRIMARIJUS: Volio bih jedanput od tebe ~uti za jednu `enu da nije grijeha vrijedna, recimo da ka`e{ da je vrline Neosporno ma{tovito zavo|enje u kojem se ta `ena roman- vrijedna. Sjeti se na{eg vjeronauka ’ne po`eli `ene pacijen- ti~arski po{tuje i voli, a koje ubrzo gubi {arm i funkciju jer ta svoga’. (...) postaje zamorno anonimno i samoj obo`avanoj, ukazuje se u PAPAGENO: Ja mislim da bi kod ove upalili puno jefti- svjetlu manipulacije koju je ona, dodu{e, dopustila (pre{u- niji {tosevi. Ona je zrela, ka`em vam, uskoro }e pasti. tjev{i mu`u tre}e pismo). Jer, koliko god bio zbunjen i zalju- Hajdemo se kladiti u ve~eru da }e je jedan od nas okrenu- bljen, profesor ne prestaje forsirati ljubav ni kad mu postaje ti. (okrene se prema Kosoru koji to slu{a sa strane) Evo, o~itom Melitina nemo}, jad i poni`enje {to ga osje}a pred neka profesor presje~e. sobom i iznevjerenim mu`em, pa njegovo pona{anje presta- KOSOR (o~ajno): Pustite me ku}i. je biti simpati~no i postaje kukavi~ko i, kako ka`e Melita, ne~asno. Nakon ljubavne avanture s Melitom Papageno }e se pohva- liti prvoj osobi koju sretne, eto, ba{ Kosoru, i tko zna kome Mu` je tolerantan, jednostavan ~ovjek koji ne zanemaruje jo{ dok ne dospije do @eljkova uha. Nakon preljubni~kog svoju `enu, i koji ljubav, kao i brak, tretira sa zavidnom jed- ~ina, kad Melita shvati da ~ovjek s njom u krevetu nije nje- nostavno{}u — Ne treba oko toga filozofirati, ljubav treba na tajna ljubav i to mu d`entlmenski obznani rije~ima — Idi uzimati kao {to biljka uzima vodu. Sa `enom komunicira u sada, on se nasmije{i najopscenijim smije{kom jednog Bal- maniri svakodnevice, ali pritom nije upadljivo dosadan kanca, jer je dobio naprosto sve {to je htio. To je ujedno i je- (bo`e moj, godine braka su u pitanju) i ~ak je ponekad »ne- dini primjer izravno »vulgarnog« tretiranja `ene kao seksu- sta{an«, verbalno i seksualno. Ali, ne{to mu, izgleda, mora alnog objekta u Berkovi}evim filmovima. No, on predstav- nedostajati. lja tek ekstremni izraz u kontinuumu deprecijacije `ene, na ~ijem je drugom polu projiciranje njene fizi~ke ljepote na ka- MELITA (off): Ima pravo, koji mu` pi{e ljubavna pisma rakterno-duhovna obilje`ja. svojoj `eni... Ba{ je mogao napisati pismo, ionako ni{ta ne radi u bolnici, pi{e samoupravne sporazume, `albe op}ini b) Druk~iji model do`ivljavanja `ene — koji stoji izvan tog zbog vikendice... kontinuuma jer sadr`i elemente feministi~kog stava — pre- do~en je ostavljenom, frustriranom `enom koja posljednje ^injenica da ona ima dijete ~ini se da nikoga u ljubavnom atome po{tovanja gubi zamornim posjetama biv{em ljubav- »trokutu« ne uznemirava. Jesu li ma{tovita uzbu|enja dosta- niku, Kosoru. tan razlog da se razori solidan brak s djetetom, ili: koliku mo} nad takvom situacijom uop}e imaju njeni protagonisti? ANA: Nemoj je gledati, ona se svima svi|a. Ne volim I u ovom filmu sve se podi`e na razinu sudbonosnosti: strast `ene koje se svima svi|aju. To se, naime, lako posti`e, va`- i slu~aj odlu~uju klju~na zbivanja, a zna~enje im je podvu~e- no je samo jedno: ne kontrirati mu{karcima. Bo`e sa~uvaj no Kosorovim kontemplacijama o demiur{koj formi Mozar- biti pametan kao mu{karac, biti lud kao mu{karac, pso- tove opere kao paradigmi radnje. vati kao mu{karac, ~ak se i u seksu moramo praviti da nas bog-zna-kako fascinirate. Mene to nije nikad zabavljalo, KOSOR (off): Tri akorda, onda tri puta tri akorda (...) ja biti dama u centru svemira, oko tebe mu`, pas, trubadur, sam bio u bolnici tri mjeseca, u sobi su bila tri kreveta, i pa`. sva trojica smo ~ekali tebe (...) (o tre}em, zatajenom pi- Dobro poznati mehanizam direktnog ismijavanja `enskog smu)... u trenutku si pomislila: ima netko zanimljiviji. otpora mu{kom »idealiziranju« `ene u bi}e po kalupu ~arob- Taj prizvuk neizbje`nosti ukupnih doga|anja na filmu odno- nice, ovdje funkcionira lo{e. Najprije zato jer je proziran, a si se na mu{ko-`enske relacije, one se podi`u na razinu ne- zatim jer je neuvjerljiv. Indirektnim ukazivanjem na karak- minovnosti, matemati~ke uklopljenosti stvari u mozaik, po ternu ili emocionalnu frustriranost onih koji ih zastupaju su- vi{oj sili, oktroiranog poretka, samo njoj znanog (ne)smisla. gerira se da su feministi~ki zahtjevi za priznavanjem ravno- 139 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

Ljubavna prisma s predumi{ljajem (1985.) pravnosti spolova izraz neuspjeha pojedinaca i da se neo- halnog« ukusa. Zato cijeli prizor, unutar cjeline filma, kono- pravdano pro{iruju na sve pripadnice spola. tira mnijenje »salonskog `enomrstva« (J.-P. Sartre) koji pro- Stajali{te: »ne, nisu sve `ene vrijedne pa`nje i obo`avanja, povijedaju tzv. »obo`avatelji« `ena. vrijedne su toga jer su takve osobe« opre~no je samom sebi u Melita je po svemu projekcija malogra|anskog ideala vi{e pitanju definicije »osobe« — razlika izme|u spomenutih srednje klase u socijalizmu, mahom intelektualaca — izraz `enskih likova svodi se na labilnu kategoriju simpati~nosti lica ujedna~eno je nadzemaljski, gotovo bez mimike, a naro- (~itaj: u~estalosti ponicanja o~ima), jer obje su pametne, ~ito produhovljena ljepota golog Melitinog tijela kraj prozo- zgodne, obrazovane, samostalne i nijedna nije duhovita. To ra na mjese~ini, ukazuje na prezir prema efemernim efek- je ono {to gledatelj vidi, a gdje je tek ono {to ne vidi, pa tnim zadovoljstvima reklamnog dru{tva usluga i masmedija onda, kao ni Kosor, nema na temelju ~ega procijeniti zna~aj- u kojoj je umjetnosti uga{eno svjetlo (redukcije struje za Ko- nost i vrline Melitine osobnosti, ve} samo njenu ~udesnu lje- sorovih predavanja), pokazuje nostalgiju za pro{lim vreme- potu (de gustibus...) i dostojanstveno dr`anje, te »tipi~no nima njene dru{tvene anga`iranosti (Mozartova ^arobna `ensku« reakciju pla~a koja njegovu izaziva~u daje sumnjivi frula), vremenima kada tehnologija i logika komercijalnosti osje}aj premo}i. Uglavnom, osobine `ene po mjeri »patrijar- nisu kratile put u`ivanju u vi{im vrijednostima. 140 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

Melita je podjednako odre|ena svojom profesijom kao i kla- Odlazak sa samozatajnim romantikom koji je voli i po{tuje, snom pripadno{}u: radi kao farmaceut u ljekarni, {to je de- i koji previ{e asocira na njena biv{eg mu`a doima se kao rivacija njegovateljice, izme|u medicinske sestre i lije~nice stvaranje nove harmonije, na vi{em stupnju. Ali, naprotiv, (osim {to dolaze po lijekove neki tra`e pomo} tipa premata- bolje promotrena posljednja scena daje naslutiti daleku ka- nja rane na glavi, jedan joj se `ali na svih sto bolova koje tastrofu: trpi...); upadljivo nosi svoj dru{tveni pedigre: njena je majka oki}ena statusnim simbolima, njen ogromni portret izradio (Melita i Lije~nik se poljube u polusvjetlu uli~ne svjetilj- je glasoviti slikar, i sli~no. ke.) Ono {to joj daje oslonac za otpor patrijarhalnoj situaciji, nje- MELITA: Ti se uvijek pojavi{ kad mi najvi{e treba{. (Odu no je jednostavno nepokolebljivo samopo{tovanje, {to, da- u mrak.) kako, pripada njenom karakteru, a ne sociolo{kim okolno- (@eljko sjedi na Kosorovu predavanju s ~a{om u ruci) stima, ili nedovoljno poentiranom {irem obrazovanju. @ELJKO: Jebem ti harmoniju, profesore! Kako ovdje `ena rje{ava svoj patrijarhalni »{kripac«? Jedno- stavno napu{ta sve koji su pridonijeli ru{enju braka (stare Sve {to se dogodilo podlije`e vi{oj, kozmi~koj zakonitosti iz- harmonije); mu`a, s kojim vi{e ni{ta ne bi bilo isto kao pri- mjene harmonije i disharmonije u kojoj je ljudska mo} zane- je; Kosora, koji je i nju i njen brak u~inio dijelom neuspjela mariva, ograni~ena poput {ahovskih figura. Onih istih koji- eksperimenta i nastavlja svojim `ivotom. ma su Fe|a i Mladen odmjeravali snage.

Kontesa Dora (1990.) 141 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

Kontesa Dora (1990.) DORA (smije{i se): Nisam Vam ja za folklor. Znate, kad Armano, toliko toga ste izmislili da ni ja vi{e ne znam {to je komponiram, tek onda osjetim svoje JA, najdublje i naj- istina, ka`e na kraju filma Dora na{em vodi~u kroz svoj `i- tajnije JA. To moje JA vr{i strahovit du{evni pritisak, ho}e vot, Karlu Armanu, stvarnoj osobi hrvatske filmske povijesti eksplodirati. Ali, u tome JA, ja nikada ne ~ujem »Dremle s po~etka stolje}a koji se vjerojatno nikada nije susreo s Do- mi se, dremle«. rom Peja~evi}. Zapravo, njen odnos prema tome svijetu nu`no je ambiva- Karlo Armano, kabaretski zabavlja~ i kinoamater ~iji je `i- lentan, ako ni{ta drugo onda zato jer dru{tvena izolacija votni san snimiti prvi hrvatski igrani film, tra`i klaviristu da mora jednom rezultirati stvarala~kom krizom. Nevidljiva za tijekom jedne ve~eri prati u kinu nijeme filmove. U crkvi na- publiku kojoj se obra}a, Dora je izgnanik par exellence, i kao ilazi na `enu koja odli~no svira orgulje i nagovori je na po- umjetnica i kao `ena. sao. Usput, ona mu sugerira da bi od grofa Peja~evi}a treba- o tra`iti potporu za svoj plan. Misle}i da je provincijska u~i- GUVERNANTA (off): On (dirigent) je pisao Dori: Draga teljica glazbe, on joj se udvara kraj vrtuljka u zabavnom par- Dora, Vas prate dvije ote`avaju}e okolnosti: {to ste `ena i ku, izvode}i svoju kabaretsku to~ku »`ivog gramofona« (do- {to ste aristokratkinja. Ja }u izvesti Va{u simfoniju, ali na dirivanjem dlanova otkriva melodiju {to ju je slu~ajno oda- plakatu ne smije pisati ni Dora ni grofica, nego samo D. brana partnerica iz publike u sebi zamislila), ali je nakon Pejachevich, neka se misli da je djelo stvorio mu{karac, jer toga napu{ta odlaze}i obaviti neki posao, a ni ujutro ne sti- }e ina~e dvorana biti prazna. gne na vlak kojim je ona odlazila u Na{ice. Slu~ajno saznav- Stoga je ambivalentan i njezin odnos prema vlastitoj klasi: s {i da je neznanka kontesa Peja~evi}, zaintrigira ga njena ne- njenim kulturalnim dijelom, onim koji nudi model visokih obi~nost (jer ima ranu na du{i), pa po~ne obilaziti njoj bliske vrijednosti i kriterija, `eli se sinhronizirati, i od njega preu- ljude — biv{u guvernantu, njezina sve}enika, prijateljicu zima pozu prezira prema ordinarnom da bi se obranila i od- Steffi, voza~a Peja~evi}evih, pa ~ak i Isu Kr{njavoga, htiju}i vojila od onog dijela klase koji vodi parazitski, »banalan« `i- doznati {to vi{e o njoj. Odlazi u Na{ice obnoviti vezu s Do- vot. Ali zato spretno koristi prednost nedodirljivosti svoje rom i u susretu s njenom majkom otkriva razloge Dorine klase da ne bude kamenovana jer se ne sla`e s dru{tveno pre- usamljenosti, drame koja se raspli}e u ljubavnoj sceni u {ta- destiniranom ulogom. »Dora ne `eli biti aristokratska udava- li, nakon koje ona bje`i. Armano dolazi na misu zadu{nicu ~a koja }e, prebiru}i po klaviru, ~ekati svog `enika«, ka`e au- za Doru iskreno oplakuju}i njenu smrt. I kao povijesni i kao tor.5 filmski lik udala se za poru~nika i umrla nakon poroda. No, pokazat }e se da je ba{ ambivalentni odnos prema vla- Amplituda izme|u Dorinog emancipacijskog lika i njene ru- stitoj `enstvenosti razlog krahu njene inspiracije. (Ve} dojam ralne patrijarhalne sredine mnogo je ve}a od one likova iz koji ostavlja krhkost i nje`na ljepota Alme Price sugerira sta- suvremenog urbanog okru`ja. Poput njenih filmskih pret- jali{te da je profesionalizacija `ene disparatna njenoj seksu- hodnica, Dora je fragilno bi}e ~vrste volje, ali koje je ~vrsto alnosti, pa se moramo upitati {to bi bilo s Dorom da je glu- odlu~ilo dru{tveno se afirmirati na te`i na~in, prolaze}i `e- mi, primjerice, Ena Begovi}?). nama zabranjenim putovima. Sigurno je postojala nekolicina europskih aristokratkinja koje su s intelektualcima tipa Kar- Danas je to tzv. »op}e mjesto« feministi~ke kritike — kon- la Krausa, Rilkea i Loosa te~no raspravljale na ~etiri jezika, stantni konflikt kojem su izlo`ene `ene u suvremenom dru{- ali nijedna od njih nije `ivjela u provinciji Slavoniji kompo- tvu, a koji je posljedicom preuzimanja mu{ke uloge, ~ini tre- niraju}i ozbiljnu glazbu. tman vlastite `enstvenosti represivnim, a kako je priroda ne- pobjediva, ~ini ga zapravo ambivalentnim. Dora sanja cigan- ARMANO: Bojao sam se da se ne}ete sna}i. Jer ste `en- ski `ivot, zapravo slobodu da ostvari svoje umije}e i zapre- sko. One mogu svirati po notama, ali kad do|e ovakav teni temperament koji je dru{tveno neprihvatljivo iskazati. stani-pani, kad treba svirati iz glave... DORA: I `ene imaju glavu. Neke ~ak i komponiraju. KR[NJAVI: Ma, Dora je, zapravo, dobra i mila djevojka, samo ju je opasno sresti! Odmah zapo~inje razgovor o Dora ne `eli biti reproduktivna umjetnica i to je razlog za{to uzvi{enim temama, o nad~ovjeku, o sporu izme|u Nietzs- je okolina omalova`ava. Ono {to je posebno u glazbenom chea i Wagnera... Zapamtio sam od nje jedan aforizam: komponiranju te`ina je apstraktnosti koju krase filozofija, tko slu{a otkucaje srca drugoga, ima osje}aj takta. matematika i precizna kombinatorika sli~na onoj u {ahu. To su vrste umne djelatnosti koje, u Dorino vrijeme, bez prese- Ona oponira intelektualnim autoritetima, redom mu{karci- dana, monopolizira mu{ki rod. Zato Dorino umije}e posvu- ma, koji od nje onda i zaziru. Postavljanje Dore uz bok po- da u njezinoj sredini izaziva {utnju, ignoriranje i nerazumije- vijesno priznatim umovima i{~itava se kao persifla`a tradici- vanje, pa joj ne preostaje drugo nego odbaciti taj svijet. onalne mu{ke optike `enskog roda. Prema prethodnom fil- Po Krausovu nagovoru htjela bi komponirati operu @ivot je mu, mali je to korak za autora, a veliki za imid` hrvatskog san pa tra`i scenografsku suradnju sa znamenitim doma}im filma. slikarom, ali on to odbija kao nezanimljivo: No, tek u opoziciji s drugim `enskim likovima Dora se ras- poznaje kao heroina. I tek se u njihovom suodnosu o~ituje SLIKAR: Za{to ne bi umjesto »@ivot je san« napisali, na aktivna poluga patrijarhalnog sustava, njegovo tajno i uboji- primjer, »Dremle mi se dremle, spati mi se ne}e«? (...) to oru`je — »zlo~in« prema `eni po~injuju `ene: violinistica 142 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

Steffi, Dorina prijateljica u ranoj mladosti, iznevjeri njenu DORA (svira Beethovenovo »kucanje sudbine na vrata«): ljubav kada na svom nastupu u posljednji trenutak zamijeni Ja sam napravila ugovor s Bogom da }u biti dobra skro- note Dorine kompozicije djelom koje, ako se dobro izvede, mna i smjerna, a on }e u mene prosipati note s nebesa. A mora podi}i publiku na noge; druga prijateljica manipulira onda je on raskinuo ugovor i ni{ta mi vi{e ne ide. (...) njenom plaho{}u prema mu{karcima, ve`u}i je za sebe i jo{ Prijelaz u mu{ku sferu napla}uje se visokom cijenom — vi{e je izoliraju}i od mu{karaca kao mogu}e konkurencije; odricanjem od `enstvenosti u smislu seksualnosti i maj~in- najve}a, pak, neprijateljica joj je majka, izvor traume koja ju stva. Dorin profesionalan `ivot divergentan je s njenim inti- udaljuje od suprotnog spola: potplativ{i nekog mladi}a da mnim, emotivnim `ivotom, {tovi{e, oni se sukobljavaju. Ona udvara Dori jer nije bila lijepo dijete, da bi ga sama kasnije zna da nema Slavonca koji bi dopustio da mu `ena ~ita ’crne’ zavela, majka je poku{ava ugurati u patrijarhalni model `en- knjige, a zbog komponiranja ubio bi boga u njoj. Ista snaga ske kompeticije za {to bolji status kod mu{karaca, a on je is- koja joj je omogu}ila ljepotu komponiranja omogu}uje joj klju~ivo ljubavno-reproduktivne naravi: Ja sam je htjela na- podnositi samo}u — utjecanje Bogu i nju ozna~uje kao `enu u~iti da je ljubav najva`nija stvar na svijetu, da se bez nje ne koja zahtijeva odgovornost, pravdu i sigurnost od onoga mo`e i ne smije. koji to ne mo`e dati. Ugovor s Bogom, ultimativnim vlasto- Toj }e istoj majci, grofici Lilli, za porodi~nim ru~kom, pot- dr{cem, simbolizira apsurdni, o~ajni~ki poku{aj `ene u patri- puno je ignoriraju}i, mu` le`erno izjaviti da mu je najljep{a jarhalnom dru{tvu da se aktualizira usprkos njegovim zabra- godina u `ivotu bila ona koju je proveo s ljubavnicom. Zato nama. je maj~ino usmjeravanje `ivota na pustu koketeriju i preljub- Zato je bijeg na~in rje{avanja Dorine patrijarhalne situacije. ni~ke igrarije, zapravo, na~in supstituiranja dru{tvene nemo- Bijeg u note, u sebe, u {umu. Mislila sam da }e to biti boks, }i jer je jedino tako zna~ajna okolina priznaje kao »vrijed- ali bila je to igra skriva~a, opisuje guvernanta svoje poku{a- nom« ili, ~ak, superiornom. Ta vrsta mo}i koju ona i mnoge je da Dori nametne autoritet. druge `ene uzimaju sebi nad mu{karcima ista je vrsta mo}i koju mu{karci demonstriraju nad njima (i nad vlastitom dje- Nakon konzumiranja ljubavi Dora otr~i prema po`aru. com — to uprizoruju »`ive slike« koje nisu kao one u kaza- li{tu, prikazuju se no}u, u grofovu dvorcu, za gospodu gdje ARMANO (off): Donosi odluku kakvu nikad nije donije- sudjeluje Dora odjevena kao seljan~ica, i seljan~ice sasvim la u `ivotu i oti{la da je sprovede, definitivno. Nikada se neodjevene). vi{e ne}e vratiti `ivotu u kojem re}i ’Volim te’ zna~i ki~. Ljubav ne bi bila ljubav kada ne bi promijenila `ivote Nije onda ~udno {to se Dora odmalena dru`i sa sve}enikom onih koji se vole, na bolje, na gore... Vi{e nije komponira- i hrastovom {umom kojom tutnje zvuci Wagnerove Propasti la, udala se na brzinu za poru~nika, udala se, rodila i Nibelunga. ^ak je od oca, grofa Peja~evi}a, izborila po{tedu umrla. {ume od sje~e, jer u njoj i za nju mo`e svirati. Naime, {uma se ovdje animisti~ki do`ivljava kao za{titnik, azil kojim hara- I tu zavr{ava radnja filma, a po~inje biografija. Armanov po- ju poganski duhovi; a tako|er, svojim postojanjem jo{ iz sjet misi zadu{nici trebao bi potvrditi da je netko kao on bio »vremena mitova«, {uma je mjesto negiranja postoje}eg ili mogao biti predstavnik onoga autenti~nog za ~im je tra- dru{tvenog poretka, njegova maskulino agresivnog, destruk- gala u glazbi. Kad se pojavila erotska ljubav i njena strast, tivnog odnosa prema materiji, prirodi, `eni, pravu, proi- potisnula se strast za komponiranjem. Bijeg od pritiska pa- zvodnji, dr`avi i kulturi koja sama uni{tava svoju Walkuru. trijarhalnog okru`ja u okrilje patrijarhalne `enske uloge maj- Mitsko stanje je »predkulturno«, stanje izvan povijesti, u ko- ke i supruge pokazao se kao smrtonosan, izdajni~ki, i — je- jem su sve potencije otvorene, ~ak i one da djevoj~ica skla- dini mogu}i. da ozbiljnu glazbu. »Prosvije}ena« patrijarhalnost u Berkovi}evim Poput nastojanja kakvog siroma{ka da osvoji nedosti`nu filmovima princezu i Armanov poku{aj da se postavi u isti umjetni~ki rang s Dorom doima se nestvarnim. Kao {to se Dorin lik konstituira tijekom Armanova priku- pljanja informacija o njoj, tako se i glavni `enski likovi osta- U vlaku na koji nije do{ao, pripiti Armano ima viziju raz- lih filmova grade kroz pri~u i interpretaciju nekog mu{kog govora: lika. Ve} tu, po svom voajerskom rakursu iz kojeg se proma- DORA: Ja Vama vjerujem Armano... Vi ste umjetnik. traju, po svom zrcaljenju u mu{kom svjetonazoru one se pre- ARMANO: Mislite, Dora?... zentiraju kao objekti, a ne subjekti autohtone osobnosti. Gledano u svjetlu erotske prirode centralne teme, mogu}e je Pukotinu neravnopravnosti spolova naj~e{}e je u povijesti ekstrahirati ~etiri temeljna tipa mu{kih likova: otkrivala upravo umjetnost, unato~ tome {to i sama, poput dru{tva, stratificira po okrutno ~vrstim kriterijima — talen- »Biv{i« mu`, ili mu` koji }e postati biv{i, prihva}a i voli `enu ta ili ima{ ili nema{. Nelogi~nost nepremostivih klasnih ra- na jednostavan na~in; li{en je strasti, dobar i dosadan; moti- zlika izme|u grofice i pu~anina izgleda najapsurdnije upra- vacijski ga odre|uje Ljubav (Fe|a, biv{i Jelenin mu`, @elj- vo u o~ima suda umjetnosti koji ocjenjuje po najnepredvid- ko). ljivijoj kategoriji na svijetu — nadahnu}u. ^ini se da je pro- Neodgovorni, operira po sistemu »do|oh, vidjeh, odvedoh u stor spolnog pluralizma na|en na podru~ju umjetnosti — i krevet« — uz minimum napora uvijek uspijeva realizirati zato ovdje subverzija nije na~elo gradnje filma. erotsku `elju tamo gdje se drugi izuzetno trude; moralni pra- 143 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

gmatik, prikriveni seksist; pogonska snaga mu je Strast tipa je u liku koji pru`a »otpor«, ali je neprilago|ena i nema (Mladen, Jelenin mu`, Vlatko i Viktor, Papageno). utjecaja na junakinju. No, sve su antipati~ne, i za svaku je ve- Intelektualac, svijet, pa tako i `enu, do`ivljava s pijetetom, iz zano »opravdanje« koje u gledatelju budi sa`aljenje pa mu se rakursa svoje suptilne prirode i estetske osvije{tenosti, ali ~ine manje odgovorne od mu{kih likova za pad junakinje njegovo {tovanje ostaje bez nagrade; aktivira ih Ljepota (Ko- (ljubavnica je, eto, mlada i zaljubljena, groficu Lilli mu` vara sor, djelomice Armano). i poni`ava, Kosorova »biv{a« je ostavljena). (La`na) vlast, lik oca ili nosioca o~inskog autoriteta i mo}i, »Slaba« prijateljica: Premda se deklarira kao prijateljica, uvi- no, ona se persiflira tako da je uloga lika ili sasvim spored- jek nekako iznevjeri junakinju: svjesnom izdajom (violinisti- na, ili se lik uop}e ne personificira u filmu; ipak, sna`no dje- ca Steffi: kajem se, ali, znate {to, danas bih napravila isto), luje na `enu kroz njenu Pro{lost (Mladen, Viktor, Jelenin ili ~injenicom da je tek prisutna, ali ne i prisna (Jelenina pri- mu`, Primarijus, grof Peja~evi}). jateljica, Melitina kolegica u ljekarni). Poput konkurentice, one tako|er prihva}aju patrijarhalni sustav i od njega su pri- Razbijanjem lika tradicionalnog patrijarha i pripadaju}e pa- hva}ene — uspijevaju ostvariti svoje dru{tvene ambicije, pi- lete odnosa prema `eni u ~etiri tipa, slabi njihov patronatski, naredbodavni i nasilni~ki utjecaj. A opet, upravo oni tipovi janisti~ke ili ljubavni~ke, svejedno. koji imaju negativan stav prema `eni, koji je tretiraju jedno- Prijateljica: Voli i podr`ava junakinju (Jelenina majka, grofi- dimenzionalno, ostvaruju svoje namjere, ~ime se amortizira ca Sidonija), ~ak joj nastoji pomo}i (Dorina guvernanta), ali i njihova o~ita amoralnost, promatrana nesklonim okom au- u tome ne uspijeva. One su divne i zato jer uvijek nekako ne- tora. Tako cinizam implicitnog autora podupire »~istokrvni« giraju svoje patrijarhalno okru`je, ali opet neuspje{no: jedna patrijarhalni model, iako u bla`em, »prosvije}enom« obliku. se ubija, drugu dr`e lezbijkom, tre}a je usidjelica. [to to zna~i? Krenimo redom. Kritika je ovdje sasvim transparentna: u patrijarhatu postoji Oni mu{ki likovi koji su u takmi~enju za `enu prikazani kao samo jedan put `enskoj dru{tvenoj afirmaciji — dobra uda- »pobjednici«, koji su »konzumirali« njenu emotivnu i fizi~ku ja. Slijedi umje{nost ostanka na njemu. K}er je majci prva naklonost (2. i 3. tip), `enu ili idealiziraju ili reificiraju. U konkurentica pa od majke dobiva prve instrukcije: tra`i se oba slu~aja ona nije realno bi}e s manama i vrlinama, odno- fizi~ka ljepota i duhovna krotkost (ono izme|u diktira dru{- sno, tragom Sherry Ortner,6 njena se narav mitologizira u tveni trend). Kasnije }e radna i privatna sredina i ostali dru{- sveticu ili vje{ticu, ~ime se stavlja izvan kruga dru{tvene re- tveni mehanizmi verificirati danu lekciju da su u borbi za bo- levancije. [tovi{e, junakinji je uvijek nezanimljiv onaj tip gate »resurse« `ene `enama najve}i neprijatelji. »Podijeli pa mu{karaca, »gubitnika«, koji je do`ivljavaju i »personalno«, vladaj« pokazuje se i kao moto patrijarhizirane poetike ovih a ne isklju~ivo erotomani~no, {to samo potvr|uje njenu pa- filmova jer implicitni autor implicitno isklju~uje mogu}nost trijarhalnu uvjetovanost. Mu{ko-`enski odnosi odi`u se efikasne potpore junakinjama od nekih `ena koje ih okru`u- iznad morala time {to se sugerira da su `ene, bez obzira ko- ju, a vrlo eksplicitno nagla{ava suparni{tvo i netrpeljivost iz- liko participirale od »mu{kog principa« (inicijativno{}u, sa- me|u njih. Stajali{te samoga implicitnog autora prema juna- mostalno{}u, snala`ljivo{}u, prisebno{}u, bezobzirno{}u i kinjama odi{e po{tovanjem i za{titni{tvom, ali za{titom koja sl.) ponajprije odre|ene svojom `enstveno{}u u smislu maj- referira na osamljenost, nepripadnost sredini ili smrt. Su- ~instva, uro|ene bri`nosti ili afektivne iracionalnosti pri rje- kladno tome, »neprijateljice« persiflira gotovo chaplinovski {avanju sukoba s okolinom, i socijalne naivnosti (ponekad — da bi izazvala Armanovo zanimanje, grofica Lilli se baca njihove gre{ke djeluju nategnuto: nevjerojatno je da pamet- u jezero, nakon ~ega djeluje kao »pokisla koko{«. na `ena poistovjeti ~ovjeka onako vulgarnih grimasa, kao {to Svaki od navedenih filmova djeluje kao eksperiment kojim je Papageno sa sofisticiranim intelektualcem kao {to je Ko- se ispituje izdr`ljivost vrijednih `ena pod pritiskom dru{tve- sor u Ljubavna pisma bez predumi{ljaja). nih normi u razli~itim uvjetima patrijarhalnog laboratorija: Ono ~ega na{e junakinje uglavnom nisu svjesne jest da nji- radikalnim bijegom (Putovanje na mjesto nesre}e), prilago- hov patrijarhalni circulus vitiosus zbog kojeg (p)ostaju `rtva- |avanjem na njegove uvjete (Rondo), prilago|avanjem tih ma zatvaraju upravo `ene jer ih taj krug ujedno i oblikuje. uvjeta sebi (Ljubavna pisma s predumi{ljajem) i nepristaja- [to ne zna~i da bi, da su toga svjesne, i{ta mogle promijeni- njem na zadane uvjete kreativnom pobunom {to stvara ne- ti. Dora je poku{ala, pa vidite gdje ju je to dovelo. Junakinje podno{ljivu napetost i rezultira odustajanjem od pobune. su postavljene u opoziciju s drugim `enskim likovima ne to- @ena mora imati iznimnu darovitost da bi se oduprla, mora liko da bi se ukazalo na razlike me|u njima, koliko da bi te imati ne{to tako izuzetno da se ~ini da je dano od Boga, da je natprirodno, zapravo — neprirodno (Kontesa Dora). razlike izravnalo snagom patrijarhalne uvjetovanosti koja ih prisiljava na kompromise. Dalje, u sva ~etiri filma radnje su strukturirane tako kao da se isku{ava `enska patrijarhalna uloga koja obitelji udara te- Koji su to likovi? melj. Sve su preljubni~ke scene popra}ene komentarima koji Neprijateljica-konkurentica: Otvorena ili prikrivena, de- isti~u ljepotu i osloba|aju}i osje}aj ljubavnog ~ina, ali ih u struktivno djeluje na junakinju. Dobro je prilago|ena susta- pozadini priti{}e neugodna atmosfera ili kontekst »neprirod- vu (ljubavnica Jeleninog mu`a), ali ga nu`no ne prihva}a u nosti«: potpunosti (Dorina majka). Pristanak na »pravila igre« daje Rondo — Mladenova sama~ka soba: oboje {ute i gledaju ne- im mo} manipuliranja sredinom, pa i junakinjom. Parodija kamo u stranu; 144 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a

Putovanje na mjesto nesre}e — kraj jezera, na {ljunku: uz je se barem iluzijom o dobitku (Rondo, Ljubavna pisma s sna`an, enervantni zvuk strojeva; predumi{ljajem). [to je ve}a amplituda pritiska sredine i ot- Ljubavna pisma s predumi{ljajem — u njezinu stanu, ona pora `ene to je mogu}nost povoljnog rje{enja njene patrijar- spoznaje da njen tajanstveni »dragi« nije ~ovjek pokraj nje u halne situacije manji. Prihva}anje te situacije otkriva se kao postelji; a on nas podsje}a da ona ima dijete; ~isti cinizam — `ena treba prihvatiti ~injenicu da se njen identitet krije u njenoj `enstvenosti, u spolnoj pripadnosti, Kontesa Dora — u {tali, gdje slu{kinje primaju svoje konju- neovisno o njenom karakteru i naravi, i da tu le`i njen osob- {are. ni kapital, karta za `ivotnu predstavu. Tako se pre{utno, ali vrlo sugestivno, relativizira spomenuti verbalni komentar i osu|uje `enina prijevara mu`a, a ona @ena pristupa patrijarhalnom svijetu sa zahtjevom na »sve ili svodi na »pravu mjeru« (tako|er i persifla`om moralne bor- ni{ta«, a taj je svijet izrelativiziran, u njemu vlada dvostruki be koju protagonistica vodi u sebi prije samog preljuba). moral: neodgovornost mu{karca ka`njava se dru{tvenom Slijedom toga, svi navedeni filmovi koncipiraju istu shemu, nelagodom, dok `ensku neodgovornost razrje{uju penolo{ki shemu isku{enja: mehanizmi »sudbine«. Uglavnom moralni, zahtjevi koje pred mu{karca postavlja `ena opisani su kao previ{e principijelni, Izazov — koji mu{karac, kao na~elo aktiviteta, penetrira u previ{e konstrukti, kao proturje~ni i nerazrje{ivi. postoje}i bra~ni sustav nude}i `eni neki oblik uzbu|enja (emotivnog, seksualnog) ~ime izaziva njenu (»dramatsku«) borbu sa sobom, odnosno, novim emocijama i osje}ajem od- Kao epilog, potkapanje odnosa i teza {to su se izgra|ivale u govornosti. filmu obvezno vodi zaklju~ku da je borba glavnog `enskog lika apsurdna, uzaludna, smije{na i nepotrebna. Naime, su- Pristanak na destrukciju starog sustava (harmonije) — seksu- gerira se da je taj subverzivni obrat djelo sudbine, slu~aja, alnim ~inom, i o~ekivanje `ene da }e oformiti novi sustav, neke vi{e sile na koju ~ovjek nema utjecaja, ali se analizom kvalitetniji od starog. ispostavlja da se radi o dubokim strukturama patrijarhalne Razrje{enje starog i uspostava novog sustava — novi sustav svijesti koja uvi|a nesmislenost ograni~avanja `enskih po- se, kao vrijednosno vi{i, otkriva surogatom (Ljubavna pi- tencijala, ali koja ne uspijeva razrije{iti konflikt kojim pro- sma...) ili se minira u apsurdu (Rondo), smrti nakon koje sve turje~i sama sebi. ostaje isto (Putovanje na mjesto nesre}e), protuprirodnosti koja nu`no vodi k smrti (Kontesa Dora). U nemogu}nosti da se odredi nedvosmislen stav prema tzv. Jo{ ne{to, ova shema nosi i klasi~nu tragi~nu notu ako se `enskom pitanju, uvi|aju}i da postoje}e norme negiraju `en- promotri kao pogre{an na~in potrage `ene za autenti~nim sku osobnost i dopu{taju slamanje mnogih darovitosti (Kon- vrijednostima — ljubavi, pravdom, iskreno{}u, slobodom, tesa Dora), ustanovljuje se da su cinici, oni likovi koji ne po{tovanjem... Kao u gr~kim tragedijama, te su `ene traget- mare za moral i dru{tvene norme, nosioci `ivotne filozofije kinje po Usudu-Rondu, nesvjesne svoje spolnosti, ispa{taju koja uspjeh postavlja kao cilj po sebi. Cinizam je, kao alat ono {to i nije njihova »krivnja«, nego krivnja bogova, kr- konformizma, »zdravo« poimanje svijeta koje bi trebalo {}anskog ili patrijarhalnog, svejedno, bitno je da je dru{tve- olak{ati `ivotnu borbu ljudskim patnicima, pa tako i `enama no oktroiran. Dorin je Bog raskinuo ugovor s njom jednako kad se suo~e sa silama ve}im od sebe. neodgovorno kao i Nedin ili Jelenin ljubavnik s njima. A isto se doga|a mu{kim likovima koji u `eni vide Vrijednost po Na kraju, izri~ita kritika patrijarhalnog modela ~ini povr{in- sebi. Njima je sudbina namjestila gubitni~ku situaciju. sku matricu i{~itavanja ovih filmova, dok je »kultura `enske inferiornosti« dubinski strukturirana te se razumijeva sud- Tragi~nost oslobo|enja `ene binski neizbje`nije nego to sugerira termin Sabrine P. Ramet (ili za{to sv. Arnulf uspijeva za{tititi prevarene (kao: »paket dru{tvenih vrijednosti poduprt realizacijom u mu`eve) ekonomskim, politi~kim i dru{tvenim odnosima«). To je kul- Svako odupiranje normama patrijarhalnog dru{tva, norma- tura koja se stalno podgrijava (izme|u ostaloga i filmom) de- ma koje minoriziraju `enu, zavr{ava smr}u ili nesre}om (Pu- klarativnom jednako{}u, ko~e}i tako mobilizaciju u smjeru tovanje, Kontesa Dora), a prate je neizbje`ni osje}aj krivnje fakti~ne jednakosti spolova. Preziru se na~ini na koje se `ene i neuroze, tipi~an za one koje odbijaju biti na »svom mjestu«. ekskomuniciraju iz podru~ja mu{kih sposobnosti, ali ne i Svako prilago|avanje patrijarhalnom modelu `ene nagra|u- teza o temeljno osvaja~koj, dominantnoj ulozi mu{karca.

145 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 133 do 146 Kova~evi}, S.: Patrijarhalnost u filmovima Zvonimira Berkovi}a Bilje{ke 1 KATUNARI], Vjeran (1984), @enski eros i civilizacija smrti. Zagreb: Naprijed, str. 29. 2 GILI], Nikica (1997), »Pripovijeda~ i podrazumijevani autor u teorijskom modelu Seymoura Chatmana«, Hrvatski filmski ljetopis 1997. (11): 83-91 3 To se ne mora poklapati sa stavom autora jer je on autorova konstrukcija koja se mo`e razlikovati od djela do djela. U njemu je »smje{tena cjeloku- pnost zna~enja djela, uklju~uju}i konotacije, implikacije i neizgovorene poruke (...) organizira izlaganje pri~e, te upravlja promjenama u postupku« (Gi- li}, 1997). 4 HRIBAR, Hrvoje (1993), »Mladi hrvatski film — Interview«. Kinoteka 1(6-7): 32-36. 5 BERKOVI], Zvonimir (1995), Zvonar katedrale duha. Zagreb: Znanje, str. 139. 6 Patrijarhalno mi{ljenje prikap~a mu{karca uz obilje`ja kulture (mogu}nost apstraktnog mi{ljenja i kreiranja artefakata, posredni odnosi i sl.), a `ene uz prirodu (ra|anje, zbog socijalizacije djece ostvaruje personalnije odnose), pa je time stavljena »izvan podru~ja kulture«: zato joj se pripisuju zna~enja koja podrivaju ili transcendiraju dru{tvene kategorije — vje{tice i vile, Fortuna, Pravda, i sl. ORTNER, Sherry (1983), »@ena spram mu{karca kao pri- roda spram kulture«, u @. Papi}, L. Sklevicky /ur./ Antropologija `ene. Beograd: Prosveta.

Filmografija

RONDO, 1966, Jadran film Glavne uloge: Irina Alfferova (Melita), Zlatko Vitez (Kosor), Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Tomislav Pin- Kruno [ari} (@eljko Gajski), Relja Ba{i} (Primarijus), Sini{a tar; scenografiija: @eljko Sene~i}; monta`a: Radojka Tanho- Popovi} (dr. Host), Mustafa Nadarevi} (»Papageno«), Eliza fer; glazba: arhivska (W. A. Mozart); Gerner (Melitina majka), Vera Zina (Prijateljica). Glavne uloge: Relja Ba{i} (Fe|a), Milena Dravi} (Neda), Ste- KONTESA DORA, 1993, Hrvatska televizija, Croatia film vo @igon (Mladen), Zvonimir Rogoz, Rudolf Kuki}, Boris Fe- Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Goran Trbu- stini. ljak; scenografiija: @eljko Zagotta; monta`a: Maja Rodica- PUTOVANJE NA MJESTO NESRE]E, 1971, Jadran film Virag; glazba: Dora Peja~evi}; Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Aleksandar Glavne uloge: Alma Prica (Dora), Rade [erbed`ija (Karlo Petkovi}; scenografiija: @eljko Sene~i}, Tanja Frankol; mon- Armano); Eliza Gerner (Gazdarica), Irina Alferova (Sidonija ta`a: Katja Majer; glazba: Alfi Kabiljo; Nadherny), Relja Ba{i} (Kr{njavi), Bo`idar Boban (Hugo pl. Glavne uloge: Ana Kari} (Jelena), Rade [erbed`ija (Vlatko), Mihalovich), Tonko Lonza (Teodor Peja~evi}), Zdravka Kr- Emil Kutijaro (Viktor, otac), Stevo @igon (Nino, mu`), Na- stulovi} (Lilla), Helena Buljan (Didi), Ksenija Paji}-Vukov ta{a Mari~i} (ljubavnica) (Steffi Graf) LJUBAVNA PISMA S PREDUMI[LJAJEM, 1985, Marjan film/Croatia film Scenarij i re`ija: Zvonimir Berkovi}; snimatelj: Goran Trbu- ljak; scenografiija: @eljko Sene~i}; monta`a: Maja Rodica-Vi- rag; glazba: arhivska (W. A. Mozart);

146 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.44.071.1(55) Kiarostami Ante [krabalo Krupni plan Abbasa Kiarostamija

»Budimo stoga mi oni koji daju svjetlo egzistenciji.« pnog plana ~ini ga vjerojatno najzanimljivijim Kiarostamije- »Prilazim ti s dobrim mislima, O Mazda Ahura, tako da mi vim filmom. mo`e{ podariti (blagoslove) dvaju egzistencija.« Kiarostami je sam izjavio da mu je Krupni plan osobno naj- »A istina, o Mazda, bila je implantirana u ovaj (na{) izbor da omiljeniji od svih filmova iz dosada{nje filmografije, i to do nam u~ini dobro, ali prijevara (je bila implantirana) u la`no te mjere da ima »sna`ne osje}aje jedino u vezi s tim filmom.« pou~avanje da u~ini zlo (ljudima). Stoga tra`im zaklon do- Argument koji, iz njegove vlastite perspektive, najvi{e tome brih misli, i protjerujem sve prijetvorne iz (na{eg) dru{tva.« pridonosi jest da mu film, upravo zbog svoje teme, nije do- pustio uobi~ajenu slobodu autorske kontrole i manipulacije. Iz zaratustrijanskih Jasna liturgija U~inilo mi se kako Kiarostami ovdje, bilo to svjesno ili ne- svjesno, ba{ i nije ispri~ao cijelu pri~u o izvoru vlastite veza- nosti uz taj film (i time, u trajanju od jedne do dvije re~eni- Na prvi pogled, film Krupni plan (1990.) Abbasa Kiarosta- ce intervjua, kao da je odlu~io nakratko sam preuzeti ulogu mija mo`e prevariti gledatelja prividnom jednostavno{}u i Sabziana, impersonatora redatelja Mahmalbafa i glavnog nepretenciozno{}u svoje pri~e, ostavljaju}i op}i dojam »slat- protagonista Krupnog plana.) Jer, nije vjerojatno da bi se Ki- kog malog filma« i ni{ta vi{e, spontane vje`bice kojom se re- arostami osjetio toliko osobno vezanim ba{ uz taj film — ba{ datelj pozabavio da popuni vrijeme izme|u drugih, »ozbilj- ovaj jedan, od svih svojih dosada{njih — kad taj film ne bi nijih« umjetni~kih projekata. Rije~ je o kvazidokumentarcu ujedno povezivao i izra`avao najva`nije osobne tematske koji opisuje pri~u nezaposlenog Iranca po imenu Hosein preokupacije iz cjeline Kiarostamijeva filmskog opusa. Po- Sabzian, uhap{enog zbog poku{aja prijevare relativno do- stoje tri takve teme (barem tri — ne mogu tvrditi da su one brostoje}e obitelji kojima se la`no predstavio kao slavni1 koje sam uspio prona}i ujedno i sve postoje}e). Prvo, tema iranski redatelj Mohsen Mahmalbaf. Film dokumentaristi~- morala i pravde, povezana sa {iitskom verzijom islama, no (o ki prati su|enje Sabzianu, mije{a te scene s rekonstrukcijama ~emu }e ubrzo biti rije~i) pro`eta elementima zaratustrijaniz- relevantnih situacija koje su se dogodile prije su|enja (pri ma (zoroastrizma), religije drevnog Irana — Perzije. Drugo, ~emu svi likovi glume sami sebe), te zavr{ava pra}enjem Sab- tema filmske samoreferentnosti, me|usobnog zapletanja ziana po izlasku iz zatvora, kad se pravi Mahmalbaf susre}e stvarnosti i iluzije i rezultiraju}eg dovo|enja u pitanje njiho- s njime i odvodi ga da se ispri~a obitelji koju je prevario. Op- ve razlike — {to je, kona~no, »stvarnost« kao takva, a {to }enito gledano, ozra~je filma unekoliko podsje}a na talijan- »iluzija«? — tema koja mami zainteresiranog gledatelja pri- ski neorealizam De Sice ili Rossellinija, u isto vrijeme djelu- jateljskim izazovom da ih sam poku{a ponovno rasplesti. I, ju}i i izre`irano i autenti~no, prikazuju}i stvarne doga|aje kona~no, tre}e, tema odre|ena emotivnom prizmom pomo- onako kako se doga|aju, ili ih, pak, glume njihovi stvarni }u koje Kiarostami promatra svijet kroz oko kamere — protagonisti — no sve to kroz uvijek neizbje`no manipula- odre|ena vrsta djetinje »neiskvarene nesta{nosti«, to jest ne- tivni kontekst jedne umjetni~ke forme, u ovom slu~aju fil- sta{luk bez iskrene zlonamjernosti u pozadini, zaigranost ko- ma. No, kao {to je slu~aj i s velikim djelima talijanskog neo- joj nije cilj da se nekome naudi, ni da se ne{to postigne na- realizma, te{ko da se mo`e prona}i bilo koja stvar u vezi s u{trb drugih — perspektiva koja povezuje Kiarostamija s ovim filmom koja bi se mogla uzeti kao posve jednostavna. djetinjim likovima iz onih njegovih filmova koji se djelomi~- Jer, iako je istina da Kiarostamijevi filmovi od gledatelja ne no ili potpuno bave djecom (npr. I `ivot ide dalje, 1991). zahtijevaju posebnu pozornost i intelektualnu senzitiziranost (karakteristika koja ih u o~ima nekih gledatelja mo`e u~ini- ti i dosadnima), to jo{ uvijek ne zna~i da prividna jednostav- *** nost postoji igdje osim na samoj povr{ini. A upravo je to po- Pitanje je zaratustrijanskih elemenata u filmu, u na{em kon- sebice slu~aj ba{ s Krupnim planom, filmom koji bi mogao tekstu, donekle ezoteri~no kao tema za raspravu, s obzirom biti Kiarostamijev najdublji i najkompleksniji film. Dok su da je zaratustrijanizam religija i filozofski sustav za koji ve}i- neki drugi njegovi filmovi, poput Okusa tre{nje (1997.), na nas sazna, ako uop}e sazna, kroz usputna spominjanja estetski ekonomi~niji i mo`da elegantniji te stoga bli`i nekoj Nietzschea ili Richarda Straussa, pri ~emu nam ba{ i nije sa- tradicionalnoj ideji »umjetni~kog djela« ({to se reflektiralo i svim jasno o ~emu je tu zapravo rije~. No, ~ak i vrlo povr- u njihovu intenzivnijem prihvatu na me|unarodnoj festival- {an pogled na zaratustrijanska nau~avanja otkriva fascinan- skoj sceni). Upravo ta, ne ba{ o~igledna, kompleksnost Kru- tne sli~nosti s Kiarostamijevim osobnim preokupacijama.2 147 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...

Na primjer, Kiarostamijev me|unarodno najpoznatiji film li da se po~ne la`no predstavljati kao Mahmalbaf. Procjena Okus tre{nje, lirska pri~a o ~ovjeku koji autom obilazi Tehe- koju svatko mora napraviti u vezi Sabziana jest da li je on ran tra`e}i nekoga tko bi ga bio voljan pokopati nakon {to iskrena »sveta luda« ili vrlo vje{t prevarant. Situacija stoga po~ini samoubojstvo, razmatra i predstavlja jedan od najo- uklju~uje i aspekte dobra/zla i istine/la`i, te osnovne polari- snovnijih zaratustrijanskih moralnih stavova — naglasak na tetne dualnosti izme|u Ahura Mazde i Ahrimana. Ovi moti- slobodi osobnog izbora izme|u `ivota i smrti, svjetla i tame, vi pak uvode u fokus jedan drugi va`an motiv: istina nasu- dobra i zla, Ahura Mazde i Ahrimana, i na eksplicitnom pri- prot fikciji u filmskoj umjetnosti, odnos materijalne stvarno- znavanju individualnog prava na izbor `ivotnog puta koji sti i »nematerijalne« filmske stvarnosti, me|usobno poveza- nije u skladu s bo`jim `eljama. Zaratustrijanizam je osebujan ni preko »liturgije« filmske projekcije, pri ~emu redatelji, na vjerski sustav utoliko {to je istodobno radikalno monisti~an odre|eni metafori~ki na~in, poput zaratustrijanskih sve}eni- i radikalno dualisti~an: monisti~an zato {to je Ahura Mazda, ka postaju »oni koji daju svjetlo egzistenciji« — bilo kao Mudri Gospodin, jedino pravo bo`anstvo i stvoritelj univer- stvarno svjetlo od kojeg se sastoji filmska projekcija, bilo kao zuma, a dualisti~an stoga {to unutar njega Ahura Mazda igra metafori~ko »svjetlo« utjehe umjetnosti, koje istovremeno i drugu ulogu: s jedne je personifikacija principa dobrote i oplemenjuje i nestvarni svijet filmskih protagonista i — ba- svjetlosti — jedna polovica osnovnog para zaratustrijanskih rem za duljinu projekcije — stvarni svijet individualnih gle- dualisti~kih polariteta — a drugu polovicu ~ini Ahriman, datelja. personifikacija tame i zla (te dvije polarnosti su u stalnoj, prili~no uravnote`enoj, me|usobnoj borbi). U Okusu tre{- *** nje, borba razli~itih aspekata Ahura Mazde i Ahrimana vizu- Time dolazimo do mjesta gdje se zaratustrijanski elementi alno je simbolizirana me|uigrom svjetla i sjene na povr{ini ispreple}u s drugim, osobnijim Kiarostamijevim preokupaci- staklenih ploha — obi~no prozora na zgradama ili vozilima jama — filmska samoreferentnost i s njome povezana »nu`- — koje Kiarostami voli ubacivati izme|u kamere i glavnog nost govorenja la`i da bi stigli do dublje istine« u umjetno- protagonista. ^ak i najdu`a rasprava u povijesti zaratustrija- sti, kao i djetinji »neiskvareni nesta{luk« kojeg Kiarostami nizma, nezavr{ena jo{ i tisu}u godina poslije, nalazi svoj koristi u pristupu prije opisanim motivima. Samoreferen- izraz u jednom od Kiarostamijevih filmova — rasprava koja tnost (ina~e omiljeni Kiarostamijev motiv) vu~e korijen iz ~i- je poku{avala pomiriti monisti~ku ideju o Ahura Mazdi kao njenice da, kao {to Kiarostami sam ka`e u filmu dok razgo- Stvoritelju svega {to postoji s problemom nastanka Ahrima- na. Jer, ako je Ahura Mazda stvorio i Ahrimana, princip zla, vara sa {iitskim sve}enikom koji je ujedno i sudac u Sabzia- kako je to mogu}e s obzirom da bi Mudri Gospodin trebao novom slu~aju, tema samog su|enja ima veze s filmskom biti isklju~ivo dobar (a ako je ipak on i taj koji je stvorio zlo umjetno{}u. Kiarostami radi film o nekome tko je varao svo- — kako onda mo`e biti isklju~ivo dobar?). No, ako Ahura ju »publiku« — obitelj Ahankah — tvrde}i da radi na nepo- Mazda ipak nije stvorio Ahrimana, otkuda je onda zlo mo- stoje}em filmu i pretvaraju}i se da je netko drugi nego {to glo do}i, ako ga nije stvorio Ahura Mazda, koji je jedini uistinu jest. Ali, upravo pretvaranje neke osobe da je netko Stvoritelj cijelog univerzuma? Film o kojem je rije~ jest I `i- drugi nego {to uistinu jest — drugim rije~ima, la`no pred- vot te~e dalje, gdje, putuju}i me|u ru{evinama koje su osta- stavljanje — jest osnovna karakteristika filmske umjetnosti: le iza jezivog iranskog potresa ranih 1990-ih godina, likovi mogu}nost da se gledatelj u`ivi u neki film po~iva ba{ na stalno iznova raspravljaju je li Alah (u ovom kontekstu, Ahu- sposobnosti publike da povjeruje kako su glumci koji se vide ra Mazda s drugim imenom3) stvarno mogao u~initi ne{to na ekranu netko drugi od svojih stvarnih »ja«. [to se ti~e va- tako bezrazlo`no i nasumce razorno kao {to je to veliki po- ranja publike, redatelji to ~ine cijelo vrijeme — stvarnost, tres, s obzirom da bi Alah trebao biti samo dobar i milostiv, bez obzira koliko je dobro snimljena, te{ko da ikada mo`e a ako to nije bio Alah, tko onda? biti prikladna za izravan prijenos u gotov film;4 obi~no je nu`no »izgladiti rubove«, izbacuju}i ono {to mo`e djelovati Kiarostamijev latentni zaratustrijanizam posebno dolazi do zbunjuju}e ili biti opre~no zami{ljenom zna~enju filma, i po- izra`aja u Krupnom planu, budu}i da se tematika i forma vezuju}i veliki broj odvojenih kadrova u funkcionalnu or- ovog filma jednako doti~u sna`ne preokupacije dru{tvenom gansku cjelinu. Osim toga, ve} sam ~in postavljanja kamere pravdom, koja ~ini jo{ jedan va`an zaratustrijanisti~ki motiv, da snima »stvarnost« trenutno }e iskriviti i izmanipulirati tu kao {to se doti~u i svih postoje}ih osnovnih dualnosti zara- istu stvarnost, jer }e rezultiraju}a slika ovisiti o vrsti kame- tustrijanizma: istina Ahura Mazde i njegovog proroka Zara- re, vrsti filma i osvjetljenja koje se koristi, kao i zato {to }e tustre protiv Ahrimanove La`i, svjetlost protiv tame, dobra ljudi suo~eni s »okom« kamere modificirati svoje pona{anje protiv zla, »materijalna« stvarnost (menog) i »nematerijalna« ~ak i kad to ne bi trebali. U Krupnom planu, modificiranje stvarnost (getig), me|usobno povezani putem zaratustrijani- pona{anja posebno dolazi do izra`aja u dokumentaristi~kim sti~ke Jasna liturgije, koju predvode sve}enici, »oni koji daju scenama iz sudnice — od likova koji sudjeluju svatko poku- svjetlost egzistenciji«. {ava dati najbolju mogu}u verziju sebe samoga onako kako Pitanje dru{tvene pravednosti stalno se iznova postavlja u on ili ona misli da bi ta najbolja verzija valjda trebala izgle- filmu stoga {to se dobar dio filma doga|a u sudnici, te {to dati. Otac obitelji Ahankah ne `eli da njegova obitelj ispad- Kiarostami, sud, prevarena obitelj Ahankah, i, naravno, ne naivna, sin ne `eli ispasti pretjerano okrutan prema Sab- sama publika — svi moraju za sebe odlu~iti treba li se Sabzi- zianu u o~ima drugih (tako da na samom kraju su|enja po- anu oprostiti za ono {to je u~inio ili ne, jer Sabzian uklju~u- vla~i svoju tu`bu, ali tek nakon {to mu sudac-sve}enik ka`e je tvrdnje o bijedi i siroma{tvu vlastite egzistencije u svoju kako to povla~enje tu`be ne}e sprije~iti neki oblik zakonske obranu dok pred sudom obja{njava razloge koji su ga nave- kazne za Sabziana), a Sabzian `eli prikazati svoju prijevaru 148 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija... kao potpuno dobronamjernu — da je `elio u~initi obitelj Ahankahovih sinova svjedo~i — kamera se ~esto propu{ta Ahankah sretnom time {to }e ih uvjeriti kako je jedan slavni zaustaviti samo na njemu dok govori, ve} svako malo uvodi redatelj zainteresiran za njih. Dok bi, u teoriji, sve ovo mo- u kadar i njegova brata, koji mu je fizi~ki vrlo sli~an, na tre- gle biti njihove istinite karakteristike, vrlo je te{ko ne sum- nutke stvaraju}i iluziju kao da jednu te istu osobu vidimo u njati u sve njih redom — jer, svi su oni znali da kamera cije- duplikatu — sugeriraju}i, mo`da, da sin u svojem svjedo~e- lo vrijeme snima ono {to se doga|a, tako da }e mnogi imati nju daje samo jednu stranu cijele pri~e. (Ina~e, ovo definira- priliku vidjeti njihovo pona{anje u sudnici. nje dualisti~kih suprotnosti da bi ih se potom negiralo vjero- jatno je bilo glavni faktor koji je naveo Akiru Kurosawu da *** dade svoj umjetni~ki »blagoslov« Kiarostamiju — jer, od izjedna~avanja samuraja i bandita u filmu Sedam samuraja, [to se ti~e Kiarostamijeve djetinje zaigranosti, »neiskvarenog preko izjedna~avanja kriminalca i policajca u Bijesnom psu, nesta{luka«, rije~ je o karakteristici koju je sam priznao i do, recimo, izjedna~avanja ucjenjiva~a i `rtve ucjene (Izme- koja prominentno utje~e na to kako snima filmove, kao i na |u neba i pakla), Kurosawa je ostao vjerojatno najva`niji re- to kako interpretira ono {to ~ine drugi primjer je scena u fil- dateljski zastupnik kripti~nog negiranja takvih suprotnosti). mu I `ivot te~e dalje u kojoj protagonist filma (glumac koji Kiarostamijevo zaigrano isprepletanje i izjedna~avanje pola- impersonira samog Kiarostamija — tragovi Krupnog plana?) ritetnih suprotnosti funkcionira i na drugim razinama od razgovara s djevoj~icom koja je ne{to starija sestra malog onih dosad spomenutih — na primjer, kamera se s vremena glumca-natur{~ika koji je prethodno igrao glavnu ulogu u na vrijeme brzo zarotira lijevo-desno u kratkom luku, puta- Kiarostamijevom filmu Gdje je ku}a mog prijatelja (1987; i njom i brzinom podsje}aju}i na sakadi~ke pokrete ljudskog koja tako|er posjeduje istu vrstu nevjerojatno lijepih plavo- oka — donekle time bri{u}i razliku izme|u »oka« kamere i zelenih o~iju kao i njezin brat; ve} samo zbog tog para o~iju ljudskog oka, i to sve u filmu koji se tako intenzivno bavi pi- vrijedi pogledati cijeli film). Protagonistov sin je izrazio `e- tanjem istine nasuprot la`i i opsjeni. lju da ostane s njom i njezinom prijateljicom da bi gledali ve- ~ernju nogometnu utakmicu Svjetskog kupa na portabl-tele- Sve tri gore opisane glavne teme se u filmu ne tretiraju za- vizoru koji je netko uspio spasiti iz ru{evina; ali, otac `eli za sebno, ve} se ispreple}u i utje~u jedna na drugu. Jedno obi- danjega svjetla sti}i do gradi}a Koker, gdje bi se trebao nala- lje`je filma koje je istodobno odre|eno svim trima temama ziti mali glumac-natur{~ik iz prethodnog filma. Protagonist mo`emo prona}i u redoslijedu kojim su razli~iti dijelovi fil- pita djevoj~icu koji je to~no put za Koker — savjet koji je ma me|usobno spajani. Na samom po~etku vidimo Sabzia- ona sama maloprije dobrovoljno ponudila. Sada, zapetljav{i novo hap{enje, scenu koja je vjerojatno bila rekonstruirana i se u rije~ima, ona odgovara da ipak ne zna put. Protagonist snimljena pri kraju snimanja filma; slijedi sudski proces, je- nije uvjeren i pita je li sigurna, na {to ona mole}ivim tonom dini dio filma koji nije snimljen rekonstruktivno ve} doku- priznaje pravi razlog za vlastitu iznenadnu amneziju — mentaristi~ki; no, su|enje je ispresijecano kronolo{kom pro- »Smije li on ostati s nama?« Djevoj~ica je poku{ala nesta{nu gresijom odglumljenih scena koje rekonstruiraju interakciju prijevaru, ali na tako nevje{t i u osnovi neiskvaren na~in, bez izme|u Sabziana i obitelji Ahankah prije hap{enja i su|enja. ikakvih zlih namjera u pozadini, da je protagonist-»redatelj« Kad su|enje zavr{i, pojavljuju se dokumentaristi~ke scene dovoljno ganut da ipak dozvoli svom sinu da ostane gledati susreta izme|u »la`nog Mahmalbafa« Sabziana i pravog Ma- utakmicu. Djevoj~ica je, na odre|en na~in, zgusnuti simbol hmalbafa. S obzirom da su te scene snimljene nakon su|enja, za samoga Kiarostamija, jer je upravo ova vrst neiskvareno- ali prije rekonstruktivnih scena, kronolo{ki bi bile smje{tene nesta{no-prevarantskog stava karakteristi~na za redatelja i negdje prema sredini. Vremenska progresija stoga nije samo filmove koje radi, te je vjerojatno i glavni razlog za{to reda- razigrano izokrenuta naopako, ve} izokrenuta i zatim dodat- telj simpatizira varalicu Sabziana, koji mu se (ako je vjerova- no »po{emerena« me|usobnim ispresijecanjem nekih dijelo- ti razlozima koje je naveo da su ga motivirali na prijevaru) va pri monta`i: ono {to se dogodilo posljednje je prvo (re- ~ini duhovno blizak takvoj djeci — ili, jo{ va`nije, blizak sa- konstrukcija hap{enja), nakon ~ega slijedi ono {to se dogo- mome Kiarostamiju. Na razini metoda koje je Kiarostami dilo prvo (su|enje) ispremije{ano s onim {to se dogodilo primijenio u Krupnom planu, nesta{no poigravanje oblikuje prema kraju (snimanje rekonstruktivnih scena), da bi kona~- to~an na~in na koji se ispreple}u zaratustrijanski elementi i no sve zavr{ilo sa scenama koje kronolo{ki pripadaju u sre- filmska samoreferentnost: zaratustrijanske dualnosti postaju dinu — susret Sabziana i Mahmalbafa te prate}i doga|aji. relativizirane i donekle negirane, tako da su istodobno i to~- Suprotnosti su istodobno izjedna~ene — istina (su|enje) i ne i neto~ne, kroz pomu}ivanje razlika izme|u njih, ili stva- fikcija (rekonstruktivne scene) slijepljene su zajedno, fikcija ranje takvih dualitetnih razlika tamo gdje se one ne bi treba- se koristi da bi se objasnilo podrijetlo istine te je time posti- le pojavljivati ({to je tako|er i rezultat antinomije istodob- gnuta samoreferentnost s obzirom na proces snimanja filmo- nog monizma i dualizma zaratustrijanskog nau~avanja). Pri- va. Zaratustrijanski tonovi su tako|er prisutni: sam redosli- mjer je scena prvog susreta izme|u Sabziana, koji je upravo jed dokumentarnih i rekonstruktivnih »la`nih« scena sugeri- iza{ao iz zatvora, i pravog Mahmalbafa, gdje obojica nose ra pitanje je li ta ispremije{ana patchwork-forma filma pred- gotovo identi~nu odje}u. Kad se pri pozdravu zagrle, jedini stavlja, u nekoj kona~noj analizi, La` — ~ime bi pri~a pripa- na~in da ih se razlikuje le`i u ~injenici da pravi Mahmalbaf la Ahrimanu, ili Istinu, ~ime bi pripala Ahura Mazdi. nosi tamne nao~ale — {to je gotovo potpuno »jedna~enje« koje sugerira neku vrst stvarnog (nasuprot onom tek zami- *** {ljenome) znaka jednakosti izme|u pravog i la`nog redate- To bi, dakle, bile tri glavne teme i na~in na koji njihova me- lja. Drugi su primjer neke od scena iz sudnice, gdje jedan od |uigra funkcionira na makroskopskoj razini filmske struktu- 149 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...

re. Da bismo, tako|er, mogli vidjeti kako njezin tok funkci- tomobilima u prednjemu planu i taksijem kojeg se vidi u to- onira na »mikroskopskoj« razini, nu`no je detaljno pozaba- talu, tako|er djelomi~no zaklonjenog automobilima ispred, viti se nekim reprezentativnim segmentom filma. Jedna pri- a stoji u pozadini blizu ruba plo~nika. Kamera zumira pre- kladna sekvenca, ~iji sadr`aj posebno dobro odgovara me|u- ma Mahmalbafovu licu — sad ga se vidi u dalekom do blizu igri triju glavnih tema u filmu kao cjelini, pojavljuje se pret- planu. Zoom se zaustavlja, da bi ponovno po~eli glasovi iza kraj filma, nakon posljednje scene u sudnici. U posljednjoj kamere — »Izgubili smo zvuk« — »Mikrofon na Mahmalba- sudskoj sceni u filmu, jednog od sinova iz obitelji Ahankah fovu reveru je krepao« — »Star je, vjerojatno je slab kon- vidimo, u srednje-bliskom planu, kako iznosi tvrdnju da je takt« — »(IT’S PEAKING)«. Zvuk se ponovno pojavljuje, a zadovoljan s obzirom da Sabzian osje}a `aljenje zbog onoga u istom trenu, Mahmalbaf po~inje hodati udesno. Kad sti- {to je u~inio, te da }e stoga on (mladi Ahankah) povu}i svo- gne do sredine slike, kamera ga po~inje slijediti panoramira- ju tu`bu. Slijedi rez; pojavljuje se scena eksterijera, te osvjet- ju}i udesno, dr`e}i ga u sredini slike. Mahmalbaf prolazi uz ljenje shodno tome prelazi s prigu{enog svjetla u sudnici na nekoliko skupina prolaznika. A tada se unosi jo{ jedna razi- danje svjetlo (da bi ostalo takvo do kraja filma). Kamera se na u prednji plan — cijelu sliku odjednom zauzima lateralna nalazi u nekakvom parkiranom vozilu — vjerojatno automo- strana kamiona ili kamioneta u prolazu zdesna ulijevo izme- bilu ili kamionetu — negdje oko razine o~iju, te s prili~no |u najbli`eg plana i ne{to udaljenijih parkiranih automobila: velikom dubinom polja i s nekoliko dubinskih planova sni- sugestija je da se tu nalazi jo{ jedan kolnik, i da je kamionet ma uli~nu vrevu. Najbli`e je kameri ploha kamionetskog vje- ili kamion u prolazu zaklonio cijelu sliku. Ali, ovdje je zapra- trobrana, ve}inom nevidljiva (Kiarostami ovdje nije iskori- vo rije~ o namjernoj vizualnoj varci — kori{tenje pauze i us- stio vlastitu karakteristi~nu sklonost igri svjetla i sjene na porenog kretanja otkriva ne{to potpuno neprimjetno pri staklenoj povr{ini postavljenoj izme|u kamere i likova koje kontinuiranom gledanju filma. Nikakav kamionet stvarno snima) izuzev dok kamera panoramira prema lijevo ili de- ne prolazi kroz scenu; umjesto toga, pojavljuje se brzi rez na sno, otkrivaju}i tamna, mutna polja koja odgovaraju metal- snimku lateralne strane jure}eg kamioneta ili autobusa plave nim pregradama izme|u prozora. Iza ovoga se nalaze dva-tri boje, u vrlo krupnom planu, s nekakvim motociklom (mo`- reda parkiranih automobila, pri ~emu je sve {to je ni`e od ra- da ~ak Mahmalbafovim vlastitim, snimljenim prije ili poslije zine prozora na automobilima ili »odsje~eno« donjim rubom ostatka scene) kojeg se nazire u tamnoj, zamu}enoj silueti slike, ili sakriveno redom automobila bli`im kameri. Jo{ da- superponiranoj preko lateralne strane autobusa. Taj interve- lje, u pozadini, vidi se ulica kroz koju tu i tamo pro|e pone- niraju}i kadar traje tek djeli} sekunde i pokazuje samo sredi- ko vozilo, kao i plo~nik s ne{to drve}a i prolaznicima koji nu stijenke autobusa u pokretu — i prolaz prednjeg i prolaz bilo stoje, bilo prolaze plo~nikom. Kona~no, zid reda zgra- stra`njeg kraja vozila izrezani su iz kadra. Cijela scena nesta- da koje ome|uju ulicu (koji se vidi pod pravim kutem u od- je u jo{ jednom brzom rezu, vra}aju}i nas natrag u kadar s nosu na perspektivu kamere) ograni~ava maksimalnu dubi- Mahmalbafom koji hoda udesno niz ulicu: vidimo ga ba{ u nu kadra i stvara pozadinu za sve bli`e planove kadra. Vidi- trenutku kad sti`e do Sabziana, koji je upravo pu{ten iz za- mo Mahmalbafa — ovaj put pravog Mahmalbafa — kako po tvora i stoji na plo~niku. Pravi i la`ni Mahmalbaf se zagrle prvi put osobno ulazi u film, pojaviv{i se na motociklu pre- pri susretu, i Sabzian po~inje plakati na Mahmalbafovu ra- ko desnog ruba kadra. Vidi ga se u totalu kako se kre}e zde- menu. Mahmalbaf ga poku{ava smiriti i utje{iti — »Nemoj sna nalijevo, djelomi~no skriven parkiranim automobilima i plakati; nema potrebe za plakanjem« ~uje se iz sada funkci- dijelovima kro{nji okolnog drve}a, {to se nastavlja kroz tra- onalnog mikrofona na reveru, zajedno sa zvukovima ulice i janje ovog cijelog, vrlo dugog kadra. Kamera po~inje pano- prigu{enim Sabzianovim jecanjem. Osobito je zanimljiva, ramirati prema lijevo da bi ga slijedila u prolazu, no ne us- ve} spomenuta, ~injenica da Mahmalbaf i Sabzian nose odje- pijeva — Mahmalbaf nestaje u polje mutnog crnila koje }u bojom i oblikom vrlo sli~nu (siva jakna, sive hla~e); kad iznenada zauzima cijelu lijevu polovicu slike. Zaustavio je se ovo promatra u svjetlu njihove me|usobne fizi~ke sli~no- motocikl to~no na krivom mjestu, i metalna stijenka kamio- sti (koja je i omogu}ila Sabzianu njegovu prijevaru), sugeri- neta — u kojem je kamera postavljena — blokira pogled. rana je nekakva vrst identi~nosti izme|u njih dvojice — je- ^uje se glas nekoga iza kamere — mo`da Kiarostamija? ili dini na~in da s ove udaljenosti razlikujemo tko je od njih nekoga drugog, nasnimljenoga kasnije? — »Izgubili smo ga«. pravi a tko la`ni Mahmalbaf, tamne su nao~ale koje nosi Drugi glas odgovara, nastavljaju}i: »Nije ~ekao na pravom pravi Mahmalbaf (tamne nao~ale su tako|er i Kiarostamijev mjestu« — »Ne mogu ga uop}e vidjeti«, da bi rasprava bila osobit za{titni znak — slu~ajnost ili ne?). Kadar je ponovno zaklju~ena sa: »Ovu snimku ne mo`emo ponoviti.« Kamera prekinut brzim rezom: ono {to se ovaj put pojavljuje ponov- nastavlja panoramirati dalje ulijevo, otkrivaju}i jo{ jedan no izgleda kao strana autobusa ili kamioneta u prolazu, no prozor na kamionetu, lijevo od tamnog polja metalne pre- ovo jo{ jedanput nije istina: pa`ljiviji pregled otkriva da se u grade, no Mahmalbafa se i dalje ne mo`e opaziti — mora da biti radi o prijelaznom kratkom stacionarnom kadru neke je zaustavio motocikl to~no u zoni metalne »slijepe pjege« tamnozelene povr{ine, vjerojatno {kolske plo~e. Trenutak pred kamerom. Kamera tad brzo po~inje panoramirati na- kasnije, novi rez nas ponovno vra}a na ulicu, gdje Sabzian i trag prema desno, opona{aju}i zami{ljeni pokret o~iju onih dalje pla~e na Mahmalbafovu ramenu; Mahmalbaf ga, uz koji se nalaze iza kamere, a koje pretra`uju vidno polje tra- puno truda, kona~no uspijeva primiriti. Obojica po~inju ho- `e}i Mahmalbafa. Razlika izme|u »oka« kamere i pravog dati ulijevo, i kamera ih slijedi. Mahmalbaf pita Sabziana oka osobe koja stoji iza nje time je pomu}ena. ^uje se glas kamo namjerava i}i, a Sabzian odgovara da namjerava oti}i koji ka`e: »Iza taksija je«; istog trena postaje mogu}e razlu- do Ahankahovih. Neki kamion, prolaze}i zdesna ulijevo, na- ~iti na slici siluetu njegove glave, djelomi~no zaklonjenu au- kratko blokira pogled (ovaj put se radi o stvarnom prolazu 150 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija... kamiona kroz kadar, bez trikova s rezovima), nakon ~ega vi- bi mogla predstavljati sunce (i time tako|er Ahura Mazdu u dimo dvojicu protagonista zaokupljene razgovorom. Ma- zaratustrijanskom sustavu) koje podaruje svoje svjetlo Sabzi- hmalbaf pita Sabziana je li ga je ikada prije vidio; Sabzian anovu »novom po~etku«; jednako lako mogla bi predstavlja- odgovara da jest, u Vjen~anju bla`enih (bilo bi zanimljivo ti paukovu mre`u (sa svim pau~inastim pukotinama koje znati da li je ova re~enica doista bila spontana i nepredvi|e- okru`uju rupu) koja bi pak mogla simbolizirati i Sabzianovu na, s obzirom da bi »vjen~anje bla`enih« tako|er moglo po- prijevaru obitelji Ahankah, i Kiarostamijevu prijevaru u stva- slu`iti kao ironi~na metafora za susret i me|usobni zagrljaj ranju filma koji je »stvaran, no izre`iran« (svaki od njih je pravog i la`nog Mahmalbafa). Slijedi rez na ponovno pojav- time ulovio vlastitu publiku u neku vrst paukove mre`e). Ili, ljivanje na{eg starog prijatelja, »simuliranog« plavog autobu- razli~ito i od jednog i od drugog, rupa bi mogla stajati za sa, te povratak na scenu ulice. Mahmalbaf pita Sabziana bi li tehni~ke nesavr{enosti koje su dio procesa filmskog snima- radije htio biti Mahmalbaf ili Sabzian, i komentira kako je nja, nesavr{enosti koje istodobno i spre~avaju izravnu opser- on sam ve} umoran od bivstvovanja samim sobom. Ne ~uje- vaciju cijele istine (s obzirom da rupa odvla~i pozornost od mo nikakav odgovor, {to je i konzistentno s neuhvatljivo{}u Mahmalbafa i Sabziana na motociklu) i prisiljavaju autore na Sabzianove iskrenosti ili neiskrenosti pri njegovoj prijevari i manipulativno »izgla|ivanje« takvih detalja u filmu — na to to ponovo sugerira neku vrst jednakosti izme|u to dvoje su- da film izre`iraju i izmanipuliraju da bi izgledao stvarniji i protnih polariteta. Kroz sve vrijeme, kamera horizontalnim vjerodostojniji. Slijedi rez na krupni plan retrovizora u auto- panoramiranjem dr`i dvojicu protagonista {to bli`e liniji busu: Sabzian, Mahmalbaf i motocikl vide se u retrovizoru, vertikalne simetrije u kadru, zaustavljaju}i se kad oni zasta- u {irem srednjem planu. Kadar je snimljen ru~nom kamerom nu i ubrzavaju}i kad i oni. Mahmalbaf Sabzianu daje neka- (kamera se vidljivo trese, {to nije slu~aj s ostalim snimkama kvu knjigu, da bi zatim oti{ao pokupiti svoj motocikl; bijeli iz autobusa). Slika koju sad vidimo jest iluzija svjetla (virtu- autobus (stvaran) u prolazu ga sekundu-dvije skriva od na- alna slika u ogledalu) smje{tena unutar druge iluzije — one {eg pogleda. Sabzian prilazi motociklu i sjeda iza Mahmal- samoga filma; ovo izgleda kao po~etak beskrajnog regresa bafa; redatelj uklju~uje motor, zaokre}u}i silazi na kolnik i — »iluzija iluzijine iluzije«, ~ime dalje pomu}uje i bri{e sva- zapo~inje voziti prema lijevoj strani. ku preostalu razliku izme|u iluzije i stvarnosti. Ponovno sli- Kamera panoramira ulijevo i slijedi ih dok god mo`e. Kad jedi brzi rez i nova posjeta »simuliranog« plavog autobusa u zavr{ava pokret, pro{av{i gotovo 180 stupnjeva, cijela dosa- vrlo krupnom planu, ovaj put pod kutom koji odgovara da{nja uli~na scena kona~no prestaje, da bi po~ela kontinui- kutu kretanja motocikla dva kadra ranije (smjer kretanja au- rano montirana scena dvojice protagonista na motociklu tobusa sad slijedi smjer kretanja motocikla, ba{ kao {to je u (katkad isprekidana prolazom pravih i »simuliranih« auto- svojim prethodnim pojavljivanjima slijedio lateralni hod busa). Vidi ih se u bli`em sve do srednjeg plana (rub slike protagonista). Trenutak kasnije, sljede}i rez nas vra}a za ka- »odsijeca« stra`nji kota~ i njihova stopala); kre}u se s malim meru postavljenu iza slomljenog vjetrobrana, dalje prate}i otklonom ulijevo u odnosu na smjer koji slijedi vertikalnu li- Mahmalbafa i Sabziana na motociklu. Ponovno se ~uju frag- niju simetrije dok ih kamera prati kre}u}i se iza njih. S vre- menti izlomljenih re~enica, no ostaju nerazumljivi (ili barem mena na vrijeme dadu se razabrati neke od rije~i iz njihova neprevedeni). Novi rez nas ponovno smje{ta iza ru~ne ka- razgovora, ali je te{ko razumijeti o ~emu razgovaraju (pret- mere, pred retrovizor koji se vidi u krupnom planu; vidimo postavljaju}i ovdje da titlovi prenose sve ono {to je razumlji- nekog drugog motoristu, da bi se kamera potom pomaknu- vo u njihovom razgovoru); ~uje se kako Mahmalbaf pita: la malo ulijevo, vrativ{i u kadar Mahmalbafa i Sabziana re- »Kad si u autobusu sreo onu `enu...«, ne ~ujemo ni ostatak flektirane u retrovizoru, samo da bi ih trenutak kasnije za- re~enice ni Sabzianov mogu}i odgovor. Ali, ba{ u tom tre- mijenio drugi motorist. Slijedi rez i jo{ jedna pojava »simuli- nutku, motocikl se pomakne ulijevo — dok se kamera roti- ranog« plavog autobusa (mo`da ~ak i doslovno ponavljanje ra da bi ga pratila, odjedanput se u kadru, u prvom planu, njegova prethodnog pojavljivanja), pa natrag kameri pred pojavljuje retrovizor koji na trenutak zaklanja protagoniste; slomljenim vjetrobranom. time saznajemo da je kamera montirana unutar nekakvog Sljede}i rez nam otkriva potpuno novu scenu: kamera staci- autobusa, pri ~emu cijeli autobus slu`i kao divovska kolica onarno snima, u totalu, tr`nicu cvije}a na otvorenome. Au- za kameru (a u svojoj netom dovr{enoj djelomi~noj re~enici tomobili prolaze lateralno u prednjem planu; iako smo u Mahmalbaf je govorio upravo o autobusu). Mahmalbaf i drugoj ulici, dubina i organizacija kadra vrlo su sli~ne onima Sabzian zavr{avaju u totalu blizu desnog ruba slike; sad ih vi- ve} vi|enim u prvom susretu Mahmalbafa i Sabziana (kame- dimo kroz prednji vjetrobran autobusa, pri ~emu vjetrobran ra je ponovno montirana u stacionarnom kamionetu). Mo- ima vrlo vidljivu rupu okru`enu pau~inastim pukotinama na tocikl ulazi u kadar slijeva (vidi ga se u izdaleka), te se zau- staklu, koja zauzima ve}i dio slike. Rupa je vjerojatno nasta- stavlja; Sabzian silazi i hoda prema desnoj strani; kamera ga la slu~ajno, i to nau{trb `eljama vlasnika autobusa, no kame- prati dok kupuje lonac s cvije}em od prodava~a. Stvarni au- ra, s dvojicom protagonista u pozadini i pau~inastom rupom tobus prolazi u prednjem planu, trenutno zaklanjaju}i scenu u prednjem planu, kao da nekako transformira tu superpo- (ovo je poslu`ilo da maskira skokovit rez), nakon kojeg vidi- ziciju dviju slika u fantasti~nu vizualnu metaforu s vi{estru- mo Sabziana kako se vra}a prema motociklu s loncem viso- kim mogu}im zna~enjima, metaforu koja posjeduje tip bo- kih `utih cvjetova. Mahmalbaf mu ka`e da ih zamijeni za cr- gatstva te{ko ostvariv u bilo kojem drugom umjetni~kom vene, {to ovaj i u~ini. Nakon toga Sabzian se ponovno penje mediju izuzev filma (kao {to se iz ovoga dade primijetiti, radi na motocikl s loncem cvije}a u rukama, Mahmalbaf starta i se o meni osobno najdra`em od svih kadrova u filmu). Rupa motocikl kre}e. Iznenada po~inje glazba, prvi se put pojaviv- 151 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...

{i ovako kasno u filmu — klasi~noglazbena melodija, ona vijalan. Tako|er, da bi primirio Sabziana, pita ga kad je prvi vrst glazbe posebno vedra ugo|aja koja je posebno prirasla put bio u toj ku}i i saznaje da je to bilo prije ~etrdeset dana. Kiarostamijevu srcu. Novi rez nas vodi za kameru koja je Vrata se otvore, te se pravi i la`ni Mahmalbaf okre}u prema montirana unutar autobusa u vo`nji — vidimo ih u vo`nji, njima. Pater familias obitelji Ahankah pozdravlja pravog odostraga, s cvije}em iz Sabzianovog lonca vidljivim kraj nji- Mahmalbafa, poljubiv{i ga triput u obraz; kako se Ahankah hovih glava. No, pau~inasta rupa u vjetrobranu je sada ne- pri tome dr`i kao da Sabzian uop}e ne postoji, Mahmalbaf stala — uz pojavu glazbe i nestanak rupe, kao da sad gleda- mu ka`e: »Gospodina Sabziana poznajete.« Sabzian nespret- mo gotovu filmsku iluziju, dovr{eno umjetni~ko djelo iz ko- no poku{a izraziti po{tovanje dubokim naklonom; gesta jeg su izba~ene ili sakrivene sve nesavr{enosti poput rupe ili koja izgleda vi{e nego mal~ice smije{no. Mahmalbaf nastav- nekoordiniranog zvuka. Ovo tako|er mo`e sugerirati da je lja, zamoliv{i Ahankaha da oprosti Sabzianu. Slijedi skok u rupa zapravo predstavljala grijeh Sabzianove prijevare, i da bli`i plan rezom, nakon kojega se protagonisti vide u polu- je kupnjom cvije}a kona~no doista platio svoj dug pravdi, blizu-blizu planu. Mahmalbaf uvjerava Ahankaha da se gos- {to je maknulo »mrlju« rupe s njegove pri~e. Kamera pano- podin Sabzian promijenio i moli ga da ga odsad vidi »u no- ramira ulijevo, slijede}i ih dok dobivaju na udaljenosti u od- vom svjetlu.« Ahankah, vje~no sklon tome da ispadne veli- nosu na autobus — sad ih se vidi u totalu. Slijedi ulazak re- kodu{an doma}in, odgovara da }e ih on (Sabzian) »sve u~i- zom, nakon ~ega ih vidimo sa strane u blizu planu — auto- niti ponosnima«. Slijedi rez, nakon kojega vidimo krupni bus s kamerom mora da je ubrzao (ili su oni usporili) i pri- plan Sabzianova lica, snimljenog sprijeda uz malu inklinaci- bli`io im se sa strane. Takva perspektiva traje tek trenutak- ju kamere: cvjetovi koje nosi u loncu vide se uz lice. Slika se dva; nakon jo{ jednog reza, protagoniste se sad vidi, jo{ uvi- kre}e djeli} sekunde dok Sabzian pokre}e glavu, da bi se jek u blizu planu, ali koso odostraga i sa strane. Sabzian raz- tada — sasvim iznenada — zamrznula; titlovi kre}u preko govara s Mahmalbafom, gestikuliraju}i rukama; ne ~ujemo ekrana dok glazba (ista melodija kao i prije u sekvenci) po- ni{ta od njegovih rije~i, dok glazba jo{ uvijek traje u pozadi- novno zapo~inje. Izraz Sabzianova lica u ovom posljednjem ni. Slijedi cijeli niz brzih rezova koji odvajaju tri-~etiri vrlo kadru je prava studija vi{ezna~nosti — smije{ak koji bi mo- kratka (sekundu-dvije) kadra, koji svi prikazuju protagoniste gao biti pokajni~ki, skroman i nervozan, ili nesta{an i djeti- na motociklu u polu-blizu planu, jedino svaki put pod ne{to njast, ili — tko zna? druga~ijim kutom (rezovi su vrlo brzi, tako da ih je te{ko to~no izbrojiti ~ak i uz pomo} pauze i slow-motiona). Taj niz *** rezova prestaje jednako naglo kao {to je i po~eo; posljednji Cijela opisana sekvenca prepuna je primjera zaratustrijan- od rezova otkriva novi kadar, snimljen stacionarnom kame- skih elemenata s prate}im moralnim pitanjima, filmske sa- rom: vidimo krupni plan parkiranog automobila, s nevjero- moreferentnosti, i zaigranog nesta{luka, me|usobno ispre- jatno lijepom slikom izrezuckana li{}a na pozadini plavoga pletenih poput bogatih {ara na nekom perzijskom }ilimu. neba koja se reflektira s vjetrobrana u kameru; iako te{ko, Zaratustrijanski eti~ki motivi su prisutni i na razini individu- mogu}e je kroz ovu igru svjetla i tame razabrati ulicu kroz alnih slika, kao i na razini situacije u kojoj se nalazi Sabzian. staklo udaljenijeg prozora na automobilu (ovo je tako|er je- Na razini individualnih slika, mo`emo navesti me|uigru dini put da Kiarostami u Krupnom planu zna~ajno koristi svjetla i tame na vjetrobranu automobila iza kojega pravi i ovu tehniku snimanja kroz igru svjetla i sjene na staklenoj la`ni Mahmalbaf »ispadaju« na motociklu, ili fenomenalna plohi — ne{to {to ina~e osobito voli raditi, posebice u Oku- slika pau~inaste rupe na vjetrobranu autobusa — i jedna i su tre{nje). Kako se kadar nastavlja, postaje mogu}e (jedva, druga slika sugeriraju konflikt izme|u Ahura Mazde i Ahri- kroz sliku reflektiranu s vjetrobrana) vidjeti Mahmalbafa i mana, kao i mogu}u pobjedu Ahura Mazde. Na razini cijele Sabziana na motociklu kako ulaze u kadar zdesna, iza auto- situacije, mo`e se re}i to da je njezina struktura modelirana mobila. Dok prolaze kraj automobila, kamera panoramira na mitskoj zaratustrijanskoj slici su|enja du{i, i to ponovlje- ulijevo da bi ih pratila, te se kona~no pojavljuju u potpuno- noj dvaput zaredom. U zaratustrijanskoj mitologiji du{a sti izlaze}i iza parkiranog automobila, vi|eni u totalu. Kadar umrlog mora prije}i most Chinvat, Most Odjelitelja, gdje joj djeluje metafori~ki: borba izme|u svjetla i tame, dobra i zla, u susret hoda daena, personifikacija Savjesti. Shodno rezul- Ahura Mazde i Ahrimana — i dvojica koji se iznenada po- tatu susreta u svakom individualnom slu~aju, du{a biva po- javljuju vani. Glazba, koja je kontinuirano trajala jo{ od sce- slana ili u zaratustrijanski analog Raja — Ku}u pjesme, ili u ne kupnje cvije}a, sad prestaje kad Mahmalbaf zaustavi mo- njihov analog pakla, Ku}u la`i. U sekvenci iz Krupnog plana, tocikl pred vratima ku}e obitelji Ahankah. Sabzian silazi s pravi Mahmalbaf je Sabzianova daena u prvom susretu, a motocikla nose}i svoj lonac cvije}a; po~inje hodati ulijevo stari gospodin Ahankah je njegova daena u drugom susretu. dok se kamera panoramira da ga prati, ostavljaju}i Mahmal- U svakom od ta dva slu~aja, glazba zapo~inje ubrzo nakon bafa i motocikl izvan kadra nekoliko sekundi. Sabzian zvoni susreta, sugeriraju}i da je susret protekao povoljno po Sab- na vratima; a dok to ~ini, Mahmalbaf ponovno ulazi u ka- ziana — svaki put, unato~ tome {to je sam lagao, otvara mu dar zdesna, pje{ke, pridru`uju}i se Sabzianu. ^uje se izmje- se put u Ku}u pjesme — pri ~emu glazba predstavlja rajsku na rije~i izme|u Sabziana i nekoga u ku}i (nije jasno o kome »pjesmu.«5 Dualisti~ke suprotnosti su izjedna~ene vi{e puta je od Ahankahovih rije~): »Sabzian ovdje« — »Tko?« — — primjerice, gotovo je nemogu}e razlikovati Sabziana od »Sabzian. Mahmalbaf.« Nema odgovora — o~ito ga ne `ele Mahmalbafa pri prvom susretu i na motociklu. Tako|er, u pustiti unutra, barem ne ako je sam; Sabzian ponovo po~i- dvama susretima s daenom, iako i Mahmalbaf i Ahankah nje plakati. Mahmalbaf intervenira — prilazi vratima, zvoni, opra{taju Sabzianu, Mahmalbafov opro{taj je spontan, dok i predstavlja se; odgovor je ovaj put trenutan, prijazan i `o- Ahankah pristaje tek nakon {to je Mahmalbaf to zatra`io od 152 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija... njega; prethodno tome odbio je ~ak i otvoriti vrata pred vidljivih ~injenica. Jer, sa svim jedna~enjima dualisti~kih su- Sabzianom. Dva susreta su time pretpostavljivo ista, a opet protnosti i rezultiraju}im nejasno}ama u eti~kom zna~enju sasvim razli~ita. Samoreferentnost u odnosu na filmsku kao i u razlikovanju iluzije od stvarnosti, te{ko je odlu~iti se umjetnost tako|er je prisutna kroz cijelo trajanje sekvence na takav skok na osnovi logike bilo kojeg tipa. No, ako — od »refleksije refleksijine refleksije« u kadrovima s retro- stvarno poku{amo do kraja promisliti sva pitanja koja film vizorom, do namjernog ubacivanja »tehni~kih pote{ko}a« — postavlja — {to je bilo dobro, {to zlo, {to stvarno, a {to iz- prolaz »simuliranih« vozila i privremeno »krepavanje« zvu- manipulirano — sti`emo tek do daljnjih pitanja, koja nas po- ka — koje ina~e smetaju pri procesu snimanja »istine«, za- tom vode do jo{ novijih pitanja. Struktura je filma time klanjaju}i segmente slike i zvuka, i time primoravaju}i reda- otvorena na sve strane, gotovo nas izazivaju}i na (kao {to is- telja — ne samo Kiarostamija, ve} bilo kojeg redatelja — da pada, nikad zavr{ivu) kontemplaciju raznovrsnih pitanja s slegne ramenima i krene izgla|ivati te stvari, »govoriti la`i kojima nas ostavlja. Ovo obilje`je filma istodobno predstav- da bi stigao do dublje istine.« Zaigrani nesta{luk tako|er do- lja kona~ni trijumf Kiarostamijeva zaigranog nesta{luka lazi do izra`aja; u biti, kako se pribli`ava kraj filma, po~inje (ostavlja nas bez ikakva kona~nog povjerenja u vlastite za- dominirati nad drugim temama — najo~igledniji primjer, na klju~ke, dok ih cijelo vrijeme naizgled nudi), kao i pravi ra- razini individualnih kadrova, »simulirani« je autobus koji zlog za{to je ovaj film vjerojatno najbogatiji i najkompleksni- stalno iznova »prolazi kroz prednji plan«: s obzirom da se taj ji od svih koje je do sada snimio. potpuno manipulativni kadar ({to se mo`e shvatiti, ali tek pa`ljivim promatranjem) ravnopravno mije{a s kadrovima *** kamiona ili autobusa, koji stvarno prolaze kroz prednji plan, Nesta{no dijete po imenu Kiarostami kao da nas poziva na sugestija je da takav detalj — koji na prvi pogled izgleda kao igru — na mentalnu igru sa svim tim nesigurnostima i vi{e- ~vrsta, nepatvorena stvarnost — lako u kona~noj analizi zna~nostima, gdje ono {to nam je pokazao koristimo kao mo`e ispasti najla`niji i najizre`iraniji od svih prisutnih de- templat i katalizator za na{e vlastite individualne ma{te, u talja. On tako|er dovodi u pitanje autenti~nost cijelog ostat- razmi{ljanjima i o filmu i o onim stvarima u na{im `ivotima ka netom opisane sekvence — primjerice, je li zvuk doista koje se mogu dovesti u vezu s pitanjima koja film postavlja. spontano »krepao«, ili je i to bilo isplanirano, te, najva`nije Umjetnost, kao {to Sabzian komentira u sudnici, jest ogleda- od svega, da li su sami prikazani susreti bili neuvje`bani? Ki- lo `ivota; no, ono {to nam je Kiarostami ovdje podario cije- arostami metafori~ki Sabzianu poklanja ulaznicu za Ku}u la je hala takvih ogledala, otvorena i beskrajna poput mno- pjesme (Raj) u kontekstu forme koju je dao sekvenci i zavr- gostrukih slika koje bi gledatelj u njima vidio: refleksije, re- {enom filmu, no vi{ezna~ni, neuhvatljivi osmijeh na njegovu fleksije refleksija, refleksije reflektiranih refleksija. I tako da- licu u posljednjem kadru ostavlja otvorenim pitanje da li se lje sve do beskona~nosti, ili, da parafraziramo Sabzianov od- stvarno pokajao ili nije, kao {to je i pitanje da li mu je Ahan- govor na su~evo pitanje koliko je daleko bio spreman oti}i u kah doista oprostio ostalo otvorenim. Na jednoj razini, tu bi svojoj prijevari, »onoliko daleko koliko smo mi (publika) se moglo govoriti o standardnom {iitskom »skoku vjere,«6 sa spremni i}i«. Shodno tome, ono {to nam je Kiarostami po- ili bez zaratustrijanskih elemenata: »mo`da je bolje ako vje- dario ovim filmom fascinantna je tapiserija zaratustrijanskog rujemo u sve to«. No, Kiarostami je i daleko preinteligentan monizma-dualizma, filmske samoreferentnosti i zaigranog, i daleko prenesta{an da ostavi sve na tome — »skok vjere« djetinjeg nesta{luka, sve isprepleteno zajedno u beskrajnoj nije pravi skok vjere ukoliko ga se ne poduzima nau{trb svih hali ogledala koja odra`avaju stvarnost.

Bilje{ke 1 Slava u podru~ju umjetnosti uvijek je relativna kategorija; Mahmalbafova slava je strogo geografski ome|ena, vi{e-manje ograni~ena na Iran, no to ograni~enje ne zna~i da unutar svog podru~ja nije intenzivna. Kao primjer vrlo intenzivne filmske slave koja je ujedno i geografski ograni~ena mo`e- mo navesti glumca koji vjerojatno ni sam nije svjestan da dan-danas predstavlja jednu od najve}ih svjetskih megazvijezda, usporedivu u popularnosti s najpopularnijim `iteljima Hollywooda — ako se slavu mjeri brojem fanova bez obzira na njihovu geografsku distribuiranost. Rije~ je o srpskom glum- cu Bati @ivojinovi}u, protagonistu svim ~itateljima ovih redaka odraslima u ex-YU dobro poznate pulp-partizan{tine Valter brani Sarajevo — ujedno i najve}eg, epski popularnog stranog filmskog blockbustera u povijesti Narodne Republike Kine. 2 Na`alost, ne znam dovoljno o {iitskom islamu da bih mogao re}i jesu li ti elementi drevnog zoroastrizma u{li u {iitski islam (koji se povijesno razvija- o na vi{e-manje istom geografskom podru~ju kao nekada zaratustrijanizam) i na taj na~in neizravno inspirirali Kiarostamija, ili su ostali sa~uvani u ko- lektivnoj memoriji iranske kulture odvojeno od {iitskog nau~avanja, ili oboje. 3 Tragovi ove zaratustrijanske debate pre{li su i u kr{}anstvo, koje tako|er nije uspjelo ute}i paradoksu istodobnog monizma i dualizma. Rije~i kao {to su »|avo«, »devil«, »Teufel« vjerojatno vuku podrijetlo od staroperzijskog termina deva, koji je ozna~avao rana politeisti~ka perzijska bo`anstva — bo- `anstva na koja su zagri`eni rani zaratustrijanisti vjerojatno gledali kao na raznorazne inkarnacije Ahrimana osobno, s obzirom da je vjerovanje u po- liteisti~ka deva bo`anstva bilo tada{nja ljuta lokalna konkurencija Ahura Mazdi. Kr{}anski vrag je, u biti, Ahriman osobno, jedino {to je na neki neo- bi~an (ako ve} ne i nelogi~an) na~in usput pokupio izgled i oblik starogr~kog satira. 4 Svojedobno sam negdje pro~itao kako je netko po~etkom stolje}a odlu~io snimiti igrani film o revoluciji Pancha Ville i Emiliana Zapate u Meksiku. Autenti~nost je bila na prvom mjestu, i cijela filmska ekipa otputovala je u Meksiko — gdje je u to doba revolucionarni rat jo{ uvijek trajao — i `ivje- la s pobunjenicima, snimaju}i stvarne bitke i jedanput ~ak uspijevaju}i nagovoriti pobunjenike da promijene vrijeme i mjesto napada kako bi ~lanovi mogli kvalitetno postaviti kamere. Film je bio snimljen i zavr{en, no nikad nije oti{ao u distribuciju. Razlog? Producenti su mislili da je previ{e neu- vjerljiv. 5 Ovdje je dobro sjetiti se svr{etka Okusa tre{nje. Zavr{na scena tog filma mnogima se u~inila suvi{nom i zbunjuju}om. Nakon {to vidimo cijelu agoni- ju glavnog protagonista, nakon {to on ode poku{ati samoubojstvo te usred no}i kona~no zaspi u rupi u tlu izvan grada, popiv{i hrpu tableta za spava- nje — odjedanput se pojavljuje zavr{ni kadar, gdje, bez ikakvog vidljivog razloga, vidimo isti teren po danu: grupa vojnika prolazi pjevaju}i, po~inje 153 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 147 do 154 [krabalo, A.: Krupni plan Abbasa Kiarostamija...

se ~uti vedra glazba. Cijela scena je snimljena kroz druga~iji filter, koji hvata bogatstvo razigranih boja i nijansi na terenu padina koje su tijekom ostat- ka filma izgledale sme|e i depresivno. Scena je bila toliko antipati~na stranim kriti~arima da je izba~ena iz nekih me|unarodnih verzija Okusa tre{nje; nikome nije bilo jasno za{to ju je Kiarostami odlu~io pridodati filmu. Ako na tu scenu, me|utim, gledamo iz zaratustrijanske perspektive, ona iznena- da postaje savr{eno razumljiva: `arke, razigrane boje, raspjevani vojnici, glazba — i to sve nakon agonije i gotovo sigurne smrti. [to bi sve ovo moglo zna~iti doli da je Kiarostami odlu~io i protagonista ovoga filma metafori~ki smjestiti u raj, u Ku}u pjesama? 6 Stavljanje posebnog naglaska na »skok vjere«, na potrebu da se vjeruje bez ikakvih dokaza, jest jedna od najva`nijih obilje`ja {iitske verzije islama (pre- ma onome {to mi je svojedobno ispri~ao jedan prijatelj, ina~e {iit podrijetlom iz Punjaba). Biofilmografija Abbasa Kiarostamija Abbas Kiarostami (ro|en 22. VI. 1940. Teheran, Iran), studirao je likovnu akademiju, radio kao grafi~ar, publicista, fotograf i snimatelj reklamnih filmova, ilustrator dje~jih knjiga i dizajner filmskih naslovnica ({pica). Godine 1970, u su- radnji s Centrom za intelektualni razvoj djece i mladih (Kanun), realizirao je svoj prvi kratkometra`ni igrani film Kruh na ulici. Za filmove dobivao je i me|unarodne nagrade (Locarno 1987, za film Gdje je ku}a mog prijatelja). Radio je kratke obrazovne, reklamne filmove, dugometra`ne dokumentarce, kao i seriju filmova za televiziju. Pisao je scenarije i za druge redatelje (npr. za film Bijeli balon Janafa Panahija). Godine 1992. film mu je predstavljen na njujor{kom film- skom festivalu, te godine dobiva nagradu Rossellini na festivalu u Cannesu za I `ivot se nastavlja; 1969. odr`ana mu je retrospektiva u njujor{kom Lincoln centru, a 1997. dobitnikom je Palma d’oro na festivalu u Cannesu za Okus tre{nje, nakon ~ega postaje svjetski poznato ime. Filmografija 1970. Kruh i aleja / Nan ya koutcheh / The Bread and Alley (12 min) 1972. Stanka / Zang-e tafrih / The Breaktime (17 min) 1973. Iskustvo / Tadjrebeh / The Experience (60 min) 1974. PUTNIK* / Mossafer / The Traveller (74 min) 1974. Mogu, tako / Man ham mitoumam / So I Can (4 min) 1975. Dva rje{enja za jedan problem / Dow rahehal beraye yek massaleh / Two Solutions for One Problem (5 min) 1976. Boje / Rangha / The Colours (15 min) 1976. Stan za vjen~anje / Lebassi baraye arossi / Suit for Wedding (54 min) 1977. IZVJE[TAJ / Gozaresh / The Report (112 min) 1977. U pohvalu u~iteljima / Bozorgdasht-e mo’allem / Tribute to the Teachers (30 min) 1977. Kako iskoristiti svoju dokolicu? / Az oghat-e faraghat-e Khod Chegouneh Estefades Konim? / How to Make Use of Our Leisure Time? (? min) 1978. Rje{enje br. 1 / Rah hal-e yek / Solution No. 1 (11 min) 1978. Pala~a Jahan Nama / ? / Jahan Nama Palace (30 min) 1979. Prvi slu~aj, drugi slu~aj / Ghazieh-e shekl-e aval, ghazieh-e shekl-e dou wom / First Case, Second Case (53 min) 1980. Zubna higijena / Behdasht-e dandan / Dental Hygiene (? min) 1981. Redovno ili neredovno / Be tartib ya bedoun-e tartib / Regularly or Irregularly (15 min) 1982. Kor / Hamsarayan / The Chorus (17 min) 1983. Sugra|anin / Hamshahri / Fellow Citizen (52 min) 1983. Zubobolja / Dandan dard / Toothache (23 min) 1984. PRVA[I / Aviliha / The First Graders (84 min) 1987. GDJE JE KU]A MOG PRIJATELJA? / Khane ye doust kodjast / Where Is the Friend’s Home? (87 min) 1989. DOMA]A ZADA]A / Mashgh-e shab / Homework (85 min) 1990. KRUPNI PLAN / Nema ye nazadik / Close-up (100 min) 1991. I @IVOT TE^E DALJE / Zendegi edame darad / And Life Goes On (91 min) 1994. POD MASLINAMA / Zire darakhatan zeyton / Through the Olive Trees (103 min) 1995. A propos de Nice, la suite (odjeljak: Reperages) (? min) 1995. Lumière i dru{tvo / Lumière et compagnie / Lumière and Company (? min) 1997. OKUS TRE[ANJA / Ta’m e guilass / Taste of Cherry (95 min) 1999. VJETAR ]E NAS NOSITI / Bad ma ra khabad bord / The Wind Will Carry Us (118 min) * Izvori: Internet stranice www.zeitgastfilm.com; http://us.imdb.com ** Cjelove~ernji igrani filmovi ozna~eni su velikim slovima. (Priredio: H. T.) 154 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 791.43-92 791.43.01 Alen Hajnal Slikovno lice stvarnosti (bilje{ka o dokumentarizmu, u povodu Dogme ’95)

1969. godine Ferenc Grunwalsky je s nekolicinom ma|ar- nemogu}nosti razlu~ivanja slike od stvarnosti stalni je izvor skih filma{a i pisaca objavio proglas u magazinu Fil- svih rasprava o njezinu zna~enju i na~inu funkcioniranja. mkultúra, u to vrijeme najutjecajnijem filmskom ~asopisu u Va`no je naglasiti da stvarnost nije uvijek po~etna to~ka ana- zemlji, nagla{avaju}i potrebu za razvojem dokumentarnih lize. Postoje umjetni~ka djela kojima manjka bilo kakva pri- filmova na osnovi ~istog realizma sa socijalnom tematikom. mjetna sli~nost sa stvarnim svijetom. Ipak, i tu je prisutan je- @elja im je bila pokazati »slikovno lice stvarnosti«.1 Pojam dan va`an detalj koji nikako ne smijemo izgubiti iz vida — a slikovno u njihovoj terminologiji slu`io je kao analogija za to je gledatelj. Krajnji sudac i kriterij dokumentaristi~nosti razne oblike vizualnog umjetni~kog izri~aja: od crte`a preko jest promatra~ev do`ivljaj. Sve konvencije filmskog stvara- fotografija sve do pokretnih slika, pa i animacije. Po Grun- la{tva, sve tehnike i uro|ene sposobnosti za percepciju po- walskyju slika je pojam i fizi~ki objekt koji ozna~ava granicu kretnih slika u gledateljevoj su glavi — redatelju preostaje unutarnjeg i vanjskog svijeta. U daljnjem tijeku eseja bit }e samo da izabere neka od tih svojstava te ih autenti~no izra- vidljivo da je ovdje rije~ o realnosti slikovnog, a ne o slici re- zi publici na prepoznatljiv na~in (sposoban redatelj uspijeva alnog (u smislu su`anjskog kopiranja stvarnosti) {to }e utje- pokazati ono {to bi i on sam htio vidjeti kao gledatelj). cati na nekonvencionalnu definiciju dokumentarizma. Ovaj Objektivni i subjektivni dokumentarci imaju ne{to zajedni~- tekst je poku{aj ra{~lambe zna~enja spomenute izjave s po- ko: oba kre}u sa ~vrste realne podloge da bi se nakon luta- sebnim naglaskom na poimanje dokumentarizma utvr|enog nja po poljima slobodnih asocijacija na kraju vratili i ustalili u pravilima danske skupine filma{a zvane Dogma ’95. na njoj. Emocije i ozra~je prikazani u subjektivnim doku- Pojam dokumentarizma ima najmanje dva vrlo razli~ita zna- mentarcima podjednako se mogu smatrati stvarnim »objek- ~enja. Najrasprostranjenije je mi{ljenje po kojemu dokumen- tima« i to iz pukog razloga {to izra`avaju — iako neposred- tarni film prikazuje stvarne doga|aje te puritanski opisuje ~i- no nevidljivo — ne{to {to u svijetu postoji. Takva vrsta su- njenice bez ikakve intervencije autora. Cilj je prikazati dije- bjektivnosti dakle nije apsolutna. love materijalne stvarnosti onako kako ih susre}emo u sva- Poku{ajmo postaviti pitanje na radikalniji na~in! [to se do- kodnevici. Postoji i drugo mi{ljenje prema kojem je zada}a ga|a kad krenemo od ~iste fikcije te se skrasimo u nekoj vr- dokumentaraca prikazivanje svega onoga {to nije mogu}e sti realisti~nog do`ivljaja? Kako je to mogu}e? Je li to isku- ukrotiti slikovnom reprezentacijom, kao {to su mentalna stvo autenti~no? Sli~na pitanja mogu se postaviti u vezi fil- stanja i emocije. Pri takvu pristupu autor poku{ava prepo- mova kao {to su Cassavettesova Lica (Faces, 1968), Larry znati du{evne zna~ajke unutar procesa koji se odvija pred Clarkovi Klinci (Kids, 1995), Vje{tica iz Blaira Daniela na{im o~ima, promatra ~injenice na subjektivniji na~in. Pri- Myricka i Eduarda Sancheza (Blair Witch Project, 1999) i mjerice, umjesto da se bavi masovnim socijalnim odnosima i Thomas Vinterbergov Festen (1998). Budu}i da je fikcija pi- va`nim povijesnim doga|ajima u dokumentarnom filmu rat- tanje sadr`aja, problem bismo mogli preformulirati ovako: ne tematike, autor `eli kro~iti u svijest pojedinaca; ispituje ih {to se doga|a kada smo su~eljeni sa ~isto fiktivnim sadr`a- kako bi prikazao njihovo du{evno stanje i emocionalno sta- jem (ne u smislu da se ne{to nije moglo dogoditi, nego da se jali{te prema odre|enim stvarima i pojavama, ili uranja u jednostavno nije dogodilo) i formom koja je vrlo ekspresiv- ozra~je kako bi ga iznutra prisvojio, a s ciljem da sva ta sta- na i dokumentaristi~na? Kakve je naravi »borba« forme i sa- nja izrazi pokretnim slikama. Nazovimo prija{nji pristup dr`aja? [to je zna~enje ovog kontrasta? Naslovnoj metafori objektivnim, a potonji subjektivnim dokumentarizmom. nije potrebno daljnje dotjerivanje. Stvarnost je radikalizira- Lice stvarnosti nije tek puka metafora ve} je usko povezana na na sljede}i na~in: kre}emo iz fikcije koja je realisti~na, a s drugom kategorijom jer filmom priziva i izbacuje na povr- kroz ekspresivnu formu do`ivljaj postaje iznimno jak i nepo- {inu ne{to posve subjektivno, organi~ko, nepredvidivo, ne- sredan {to uzrokuje hiperrealisti~ni efekt koji se naposljetku ponovljivo. Napokon, rije~ slikovno odnosi se na sam ~in rasplinjuje poput mjehuri}a. Lice postaje sve subjektivnije, prikazivanja isje~aka stvarnosti pomo}u slika, propituje on- »promatra« nas zlobnim smije{kom: radikalizacija nosi u tolo{ki status slika kroz promatra~evu prosudbu razine nji- sebi stanovitu opasnost jer pokazuje ne samo ono {to nije hove transparentnosti, te aktivira na{u sposobnost da prepo- mogu}e pokazati, ve} i ono {to ne `elimo vidjeti. To je ra- znamo granice okvira unutar kojih se doga|aji zbivaju, {to zlog zbog ~ega se ljudi u Cassavettesovim Licima stalno smi- ~esto ozna~avamo terminima reprezentacija i svijest o medi- ju: smijeh istodobno prikriva i odaje na{e strahove. Po Kan- ju. Slika uvijek stoji umjesto objekta koji prikazuje. Razina tu rezultat {ale je mje{avina iznena|enja, olak{anja i straha 155 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 155 do 158 Hajnal, A.: Slikovno lice stvarnosti

spravljati o sadr`aju, tako da je u Vinterbergovu Festenu po- sve jasno za{to je pri~a toliko predvidljiva — da bi spasio sa- dr`aj od l’art pour l’artizma forme redatelj postavlja prili~- no klasi~ni mise-en-scene s logi~ki preglednim zapletom i pri~om. »Sr` mojih dramatur{kih promi{ljanja sastoji se u tome da izbacim najsuvi{nije, najtradicionalnije prepreke, da se oslobodim rigidnosti, ali sa svije{}u da je film u isto vrije- me i sredstvo komunikacije. I Joyce je htio pobje}i od rigid- nosti, no s vremenom postaje sve te`e komunicirati bilo s kime osim sa samim sobom«,3 ka`e Lars von Trier. Tajna istovremenog straha od nove forme i osje}aja privla~nosti prema njoj ispunjen nadahnjuju}om umjetni~kom radozna- lo{}u le`i u dualnosti filmske ekspresije: ona je u isto vrije- me perceptivne i mentalne prirode. Forma se usvaja uglav- nom putem percepcije, kroz aktiviranje raznih uro|enih sposobnosti. Problem je u tome {to ve}ina tih sposobnosti ne zahtijeva rad vi{ih mentalnih centara, tako da je izvor auto- rovih bojazni u tome da se ono {to prikazuje i konstruira u svom umjetni~kom djelu uglavnom percipira na ni`oj razini, razini koja izmi~e kontroli vi{ih mentalnih funkcija mozga. Opasnost od perceptivnih reakcija koje preti~u i nadja~ava- ju sposobnost misaonog shva}anja je tako neizmjerna da se umjetnik vrlo rijetko upu{ta u taj rizik. Izbjegavanje rizika mo`e biti plemenita stvar — pokazuje umjetnikov osje}aj odgovornosti spram publike, no istovremeno mo`e {tetiti vrijednosti i kvaliteti samog djela. Taj paradoks ilustriran je u Festenu i Vje{tici iz Blaira, radikaliziran u Klincima, poe- ti~no uprizoren u Licima. Iako reprezentacija, slika ~uva svoju prekonceptualnost: percepcija je uvijek »br`a« od mi- fizi~ki izra`enog kroz smijeh. Radikalizirani pojam lica po- {ljenja. staje obraz dvorske lude pune prezira. Taj pomak prema Tenzija izme|u 16 milimetarske i VHS ru~ne kamere prisut- krajnosti dokazuje da ekspresivnost pobje|uje rigidnost i pu- na je u filmu Vje{tica iz Blaira gdje su izvanscenski doga|aji ritanizam misli. (svakodnevica filma{a) snimani VHS kamerom, a dokumen- Od ~ega se sastoji ta ekspresivna forma? Tijekom povijesti tarni dijelovi u crno-bijeloj tehnici sa 16 milimetarskom ka- kinematografije stvorila se konvencija po kojoj se ru~na ka- merom. To je dobar primjer funkcioniranja dokumentari- mera i videotehnika smatraju dokumentaristi~nijom i bli`om sti~kih konvencija, sudar stare i nove tehnike, {to rezultira stvarnosti od klasi~nih pokreta kamerom i 16 mm odnosno ~udnom simbiozom. Prema ~etvrtom pravilu grupe Dogma 35 mm celuloidne vrpce. Amaterizam posjeduje obilje`je tre- ’95: »film mora biti u boji«.4 Iako nije Dogma-film, Vje{tica nuta~ne »snimi i nosi« pristupa~nosti za skoro svakog poje- iz Blaira naizmjeni~nim kori{tenjem crno-bijele i kolor teh- dinca. Dziga Vertovljev san o stavljanju kamere u ruke sva- nike dokazuje da u ve}ini slu~ajeva ovaj detalj nije bitan za kom radniku ostvario se, a Godardova ideja o film trouveé procjenu razine realiteta. Crno-bijela tehnika mo`e biti isto ~ini sr` dokumentarizma. Usprkos otvorenoj suprotstavlje- toliko realisti~na kao i film u boji, ne zbog toga {to konven- nosti intelektualizma novog vala i protuindividualizma ma- cija dokumentarizma to zahtijeva, ve} zato jer na{a percep- nifesta grupe Dogma ’95, u osnovnom pristupu filmskom cija funkcionira na taj na~in. Do`ivljaj realnog tereti popri- zanatu primje}uje se iznena|uju}a sli~nost izme|u dva po- li~an paradoks: VHS kvaliteta nije tako blizu stvarnosti kao snimka klasi~nom kamerom, a ipak je sposobna funkcionira- kreta: »Po prvi put se doga|a da bilo tko mo`e snimati filmo- ti dokumentaristi~ki. Pozadina je mutna, boje su ~udne i ne- ve. No, {to je medij pristupa~niji, to je va`nija uloga avan- prirodne, videotraka ima u`i spektar osjetljivosti na svjetlost garde. Nije slu~ajno da termin ’avant garde’ posjeduje mili- 2 nego klasi~na celuloidna vrpca, prirodni kontrasti kao {to su taristi~ke konotacije.« konture sjena nisu dovoljno o{tre. Takva obilje`ja rade pro- Prema Grunwalskyju kori{tenje VHS kamere ide na {tetu tiv realisti~nosti slike, no postoji jedno koje nadilazi sve klasi~nog na~ina naracije. Zbog relativne novine ove tehni- ostale i slu`i za osiguravanje iluzije realnosti — a to je per- ke nisu se jo{ razvili primjereni mehanizmi narativne tehni- cepcija pokreta. Prema J. J. Gibsonu percepcija pokreta je ke: forma je divlja i razuzdana, dok je sadr`aj — zvu~i para- »br`a« od prepoznavanja oblika. Na{ percepcijski sustav nije doksalno — ostao konzervativan (sic!). Ukoliko nismo unu- tako o{tar, to~an i brz kao oko kamere. Isprva vidimo samo tar eksperimentalnog filmskog stvarala{tva, mo`emo zaklju- pjege koje se kre}u po razli~itim pozadinama, ta informaci- ~iti da se te`nja za razumljivo{}u i prihvatljivo{}u zadr`ala ja je dovoljna za vjerodostojnu, tj. realisti~nu percepciju bez obzira na razinu sofisticiranosti tehnike i stila. VHS for- objekata. Ru~na kamera ima mo}ne realisti~ne zna~ajke jer ma je toliko svje`a i nova da se filma{i boje da ne izgube bit- »jedina osjetilna perspektiva koja ljudima preostaje jest ona ku u proboju do publike. Skupina Dogma ’95 odbija ra- koju posjeduje kao bi}e koje hoda okolo po tlu«.5 »Dodirno 156 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 155 do 158 Hajnal, A.: Slikovno lice stvarnosti podru~je zemlje i zraka je najva`nija od svih povr{ina za ko- matramo ne{to drugo, ili ~uti lom gran~ice u mraku u {umi pnene `ivotinje. To je tlo. To je istovremeno i osnova njiho- zvukova svakodnevnog `ivota. Pozornost je uperena prema ve percepcije i pona{anja, u doslovnom i figurativnom smi- novom, neobi~nom, prema promjenama u okoli{u. Na film- slu. Ta povr{ina je njihov potporanj.«6 Te su se sposobnosti skoj traci novi kadar jednostavno nadvlada (zamaskira) men- razvile tijekom evolucije ljudske vrste, stoga kad god gleda- talnu obradu nekoliko neposredno prethode}ih slika starog mo filmsku sekvencu snimljenu ru~nom kamerom imamo kadra.«8 ^ak se i klasi~ni filmovi koriste ovim uro|enim isti do`ivljaj kao u stvarnom `ivotu, kao da se provla~imo ekolo{kim svojstvima. Ono {to dokumentaristi~ki kadar ra- kroz gomilu ljudi u prepunoj blagovaonici, poput kamerma- zlikuje od kadra iz film noira jest nestiliziranost i neshema- na u filmu Festen. Vrlo se lako mo`emo poistovjetiti sa ~o- ti~nost: slika je sirova i svje`a. Zna~enje takve slike nije ja- vjekom iza kamere. Uhva}eni smo u klopku iluzije, no na{ sno jer ju njezina realisti~nost ograni~ava tako {to je stavlja percepcijski sustav radi savr{eno: ono {to vidimo u istoj je u konstantno sada{nje vrijeme, gdje se doga|aji odvijaju u mjeri vjerodostojno kao i stvarni svijet. Grunwalsky ka`e da skladu s brzinom na{e percepcije. Nema dovoljno vremena ne postoji nevidljiva kamera, jer i kamera treba funkcionira- za stvaranje pojmova. Sedmo pravilo Dogme ’95 glasi: »Vre- ti kao glumac. Ta ~injenica se prije odnosi na VHS kameru mensko i zemljopisno otu|enje je zabranjeno. ([to zna~i da ~ije »gre{ke« postaju dijelovi filmskog do`ivljaja: jaka svje- se film doga|a sada i ovdje.)«9 Ovo ~udno, ali realisti~no tlost koja prema{uje osjetljivost videovrpce ostavlja iza sebe percipiranje filmskog vremena raspr{uje na{u pozornost na krivudavi trag kao da vrpca »pamti« put svjetlosne zrake po djeli}e: postajemo osjetljivi na najmanju razliku i promjenu ekranu. Kamera funkcionira poput `ivog organizma: hoda, unutar kadra, jer smo svjesni da sa bilo koje strane bilo {to promatra i osje}a kao cjelina. Ako netko stane na kamerma- mo`e upasti u kadar u bilo koje vrijeme. Teret stvarnosti novu nogu kamera }e reagirati na primjeren na~in, primjeri- zna~i da svaki pojedini kadar koji slijedi jest malo iznena|e- ce, naglo }e se i nekontrolirano pomaknuti. Gibson ka`e: nje za gledatelja. Kao promatra~i primorani smo biti u stal- »Svako oko je smje{teno u glavi koja je nadalje smje{tena na noj pripravnosti. Najplodniji prikaz svega ovoga nudi se u trup koji se nalazi na nogama, a koje odr`avaju polo`aj tru- Vje{tici iz Blaira. Napetost u svakom kadru potencirana je pa, glave i o~iju na istoj relativnoj udaljenosti od podloge nemogu}no{}u da kadar posjeduje dominantnu zna~ajku — koja ih uzdr`ava. Vid je cjelovit perceptualni sustav, ne samo ne znamo {to je va`no, a {to nije, na{ periferni vizualni su- jedan od osjetilnih kanala. Ne promatra se okoli{ golim o~i- stav preuzima vode}u ulogu. Periferni vizualni sustav je u ma, ve} s o~ima u glavi smje{tenom na tijelu koje po~iva na ekolo{kom smislu vrlo va`an u opasnim situacijama (na pri- tlu.«7 Po Grunwalskyjevim rije~ima, dok promatramo jedan mjer kada nas grabe`ljivac proganja), pogotovo u slu~ajevi- kadar trebali bi osje}ati i biti svjesni da je izvan okvira kame- ma kada pojedinac nema dovoljno informacija o vlastitom re stvarni svijet. Jedno od pravila ekolo{ke teorije percepci- okoli{u, pa tako svu svoju pozornost usmjerava na njezine je (koju je izradio ameri~ki psiholog J. J. Gibson) izri~e da granice ne bi li istra`io {to vi{e prostora oko sebe. Ta vrsta stvari koje vidimo ne prestaju postojati kada nestanu iz pro- osjetljivosti mo`e se iskusiti u Vje{tici iz Blaira u prigodama matra~eva vidokruga. Zanimljivo je da Grunwalskyjeva mi- kada nismo u mogu}nosti (ni mi, a mo`da ni sami glumci!) ruju}a kamera snimaju}i ljude koji ulaze i izlaze iz kadra, iza- vidjeti i prepoznati odakle potje~u stanoviti zvukovi koji do- ziva isti efekt kao ru~na kamera u pokretu. Percepcija konti- laze izvan kadra. U Festenu imamo sli~an dojam, ali iz po- nuiteta funkcionira na istoj osnovi: na{ vizualni sustav je malo druk~ije perspektive. Kamera »{eta« u gu`vi kao nevid- parcijalan jer o~i nisu sposobne obuhvatiti okolinu u cjelini, ljivo ali postoje}e `ivo bi}e (kamerman ~esto naleti na neku upravo zbog toga je percepcija pokreta tako va`na — omo- osobu, dio namje{taja itd.). Kamera nije glumac u ovom fil- gu}ava nam sastavljanje slike okoli{a vi|enog iz razli~itih ku- mu, prije bismo rekli da je voajer (nije plijen nego grabe`lji- tova koji se djelomi~no poklapaju. vac u ekolo{kom »dijalektu«), uljez koji nije dobrodo{ao i Za razliku od film noira ru~na kamera amortizira u~inak ~ije bi prisustvo trebalo ostati neprimjetno, kao da je on neki krupnih planova, u svojoj svje`ini i spontanosti odr`ava na- supertajni agent na zadatku, opremljen specijalnom opre- petost rasipaju}i pozornost promatra~a po cijelom kadru. U mom. Ponovno vi|amo stvari koje ne bismo mogli i ne bi- filmovima Dogme ima mnogo krupnih planova, no funkcio- smo smjeli — jedina razlika je u tome {to ovaj put u`ivamo niraju posve razli~ito od onih koje vi|amo u Hitchcockovim u prizoru. Kako bi Atom Egoyan rekao — u`ivamo biti ma- filmovima. Njihova snaga je potkopana neposredno{}u ru~- nipulirani pokretnim slikama. ne uporabe kamere. Imamo osje}aj kao da susre}emo osobu U Vje{tici iz Blaira situacija je vrlo slo`ena, jer se filmska eki- posredstvom oka kamere, iako drama tog susreta ni iz dale- pa sastoji od vrlo malog broja ljudi. Nema kamermana ka nije stilizirana kao {to je to slu~aj s film noirom — svje- (glumci vlastitim rukama snimaju film), pri~a i zaplet nisu tlost gotovo nikad ne obasjava lice glumca odozdo, niti je dora|eni, nitko ne zna cijelu fabulu, si`e je pristupa~an samo kadar pra}en zlokobnom pozadinskom glazbom za odr`ava- nekim glumcima (takozvani redatelji filma nisu svima rekli nje napetosti. Sve {to vidimo jest izra`ajno lice promatrano kako je nestala mapa). Faktor iznena|enja je prisutan tije- kroz teturavu ru~nu kameru koja ne dozvoljava dugotrajno kom cijelog filma. Takozvani redatelji nisu ni{ta vi{e od fokusiranje i poistovje}ivanje s likom. Kamera ponekad sni- monta`era filma. Pri~e o filmu po~ele su ve} prije po~etka ma br`e od na{e percepcije kojoj je potrebno vi{e vremena snimanja, inicirana je velika propagandna kampanja, na- za obradu cijelog kadra. »... tek dospjela informacija u ve}i- pravljena je stranica na Internetu s pri~om o vje{tici iz Blai- ni slu~ajeva potisne obradu podataka koja je upravo u tijeku. ra i nestanku tri studenta koji su htjeli snimiti dokumentarac (...) vizualni bi sustav te{ko mogao funkcionirati druga~ije, u {umi, pribavljeni su dokazni materijali kako bi ljudi stvar- jer su nam {anse da pre`ivimo svakako ve}e uspijevamo li u no povjerovali u pri~u — sve je u~injeno da se osigura vje- vrlo kratkom vremenu kraji~kom oka spaziti uljeza dok pro- rodostojnost legende. Kao {to je Attila Varró napisao »ovaj 157 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 155 do 158 Hajnal, A.: Slikovno lice stvarnosti

film nema redatelja, manipuliran je i spekuliran do te mjere reza iznenada vidimo krupni plan njegova lica snimljenog da se na kraju sam od sebe uredio i snimio.«10 Taj je film is- ru~nom kamerom. [to bi to moglo zna~iti? ^injenica da for- punio i radikalizirao jedno od najkontroverznijih pravila ma nadvladava sadr`aj u ovom slu~aju ima prili~no jasnu Dogme: redatelj filma nije va`an, a u ad absurdum izvodu ne funkciju: stvara se misaona praznina koja }e se popuniti u bi trebao ni postojati! Pri~a je zaokru`ena, ali na~in na koji daljnjem tijeku razvoja pri~e. Po~etno pojavljivanje ru~ne su scene napravljene je improvizativan. Kako komunicirati i kamere slu`i kao ekspresivna ekspozicija cijele atmosfere fil- biti pristupa~an publici kroz improvizaciju? Lak{e nego {to ma i kroz grubu skicu ocrtava mentalno stanje osobe o ~emu bi pomislili. Op}e je mjesto me|u antropolozima da je im- gledatelj ne mo`e imati nikakve ~injeni~ne informacije na provizacijska komunikacija — kroz ples (pokreti), slike (vi- osnovi prvih nekoliko sekvenci. Prisjetimo li se vizualne i zualnost) i glazbu (auditivnost) — postojala mnogo prije li- glazbene poeti~nosti Cassavettesovih Lica ili Sjena (Sha- terarne, odnosno pismene. Smatra se izvornijom pa otuda i dows, 1959.), posljednje sekvence Klinaca kad nam kamera njezina sposobnost da izazove osjetilne i emocionalne, a ne na nekoliko trenutaka priu{ti skoro beste`insko lebdenje uli- intelektualne reakcije. Improvizacija se, naravno, ne mo`e cama New Yorka, te jedine transcendentne scene u Festenu zamijeniti kaosom: »Glumcima su potrebne cigle s kojima se kada glavni lik do`ivljava viziju svoje mrtve sestre, mo`emo mogu igrati, mi smo zapravo odbacili sve one improvizacij- biti sigurni da tehnika nadrasta svoju robovsku funkciju, do- ske fragmente koje smo na~inili bez plana. Improvizacija bez sti`e status stila, i slu`i kao zrcalo na{im emocijama (bez sen- plana je kao da igrate tenis bez loptice.«11 timentalizma, i u najboljim primjerima bez nepotrebne iro- Kao {to smo spomenuli, zapleti su izrazito arhetipi~ni, ba- nije), po~ivaju}i na ~vrstoj i preglednoj bazi uro|enih per- nalni, nezanimljivi i predvidljivi. Drugim rije~ima ~ine logi~- ceptivnih sposobnosti koje smo pokupili tijekom evolucije ki shvatljivu i manje-vi{e prihvatljivu zatvorenu strukturu. ljudske vrste. Mo`e li se zamisliti ve}a razina sofisticirano- Ravnote`a izme|u klasi~nog na~ina naracije i radikalne for- sti? me rijetko je uspje{no ostvarena u spomenutim filmovima. Dogma ’95 je antidogmatski program, ali tek je po~etna to~- Sadr`aj ponekad prevlada formu kao u Klincima potpomo- ka u vje~itoj igri su~eljavanja gledatelja — kroz medij filma gnut nihilisti~nim i nadasve {okantnim sekvencama. U Feste- — sa svom kompleksno{}u i neizbje`no radikalnim do`ivlja- nu nova forma pada u svoju vlastitu klopku: prema Attili vanjem samoga sebe kao senzualnog i spiritualnog bi}a u Galambosu taj film nije ni{ta vi{e od finog kola~a prelivenog jednom. Filmovi nas u~e kako da ponovno postanemo hra- slatkom kremom. Je li forma samo ornament? Festen zapo- bri te kako da autenti~no odgovorimo na izazove umjetni~- ~inje snimkom ~ovjeka koji se kre}e pustom cestom usred kih djela kao {to smo to ~inili u pro{losti tijekom ljudske po- `itnih polja. Scena je snimljena stati~nom kamerom. Nakon vijesti. Bilje{ke 1 Báron 1998:65. (prijevod autora) 2 Izvadak iz manifesta Dogma ’95 (prijevod autora) 3 Knudsen 1995 (prijevod autora) 4 Von Trier-Vinterberg 1995 (prijevod autora) 5 Anderson 1996:17 (prijevod autora) 6 Gibson 1979:16 (prijevod autora) 7 Gibson 1979:205 (prijevod autora) 8 Anderson 1996:103 (prijevod autora) 9 Von Trier-Vinterberg 1995 (prijevod autora) 10 Varró 1999:44 (prijevod autora) 11 Knudsen 1995 (prijevod autora)

Literatura Anderson, Joseph D., 1996., The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press Báron, György, 1998., »Az arcomat a fénybe fordítom...« (Lice okre}em prema svjetlu...), Metropolis, Zima 1997 — Prolje}e 1998, str. 64-78. Báron, György, 1999., »Kukkolás«, Filmvilág 42 (1999), no. 4, str. 52-53. Bikácsy, Gergely, 1999., »Az orangyalom egy barom«, Filmvilág 42 (1999), no. 4, str. 10-12. Björkman, Stig »Meztelen csodák« in: Filmvilág 40 (1997) no. 11, str. 28-31. Földényi, F. László, 1997., »A lehetetlen prófétája«, Filmvilág 40 (1997), no. 11, str. 26-27. Galambos, K. Attila, »Dogmatikus elhajlás« MS. Gibson, James J., 1979., The Ecological Approach to Visual Perception, Boston: Houghton Mifflin Knudsen, Peter Øvig, »The Man Who Would Give Up Control — Interview with Lars von Trier«: http://www.dogme95.dk Metropolis 1997-98 Winter-Spring, Budapest: Special Issue on the Art of Ferenc Grunwalsky. Von Trier, Lars — Vinterberg, Thomas, 1995., Vow of Chastity, Copenhagen: http://www.dogme95.dk Varró, Attila, 2000., »Kalandjátékfilm«, Filmvilág 43 (2000), no. 1, str. 44. 158 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. STUDIJE I ISTRA@IVANJA

UDK: 78.071:791.43(497.5) Dedi} Irena Paulus Glazbenik u du{i: Arsen Dedi} i njegova filmska glazba

»Oduvijek sam se spremao na `ivot muzi~ara...«1 rije~i su »svla~io« knji{ke korice. Me|utim, tu se radilo o jednom po- skladatelja Arsena Dedi}a. Me|utim, Dedi} nije samo skla- sve drugom mediju — filmskoj glazbi. datelj i samo glazbenik. On je »pjeva~ s gitarom ili s flautom, dirigent koji pjeva, skladatelj koji pi{e pjesme i pjesnik koji komponira, animator, tekstopisac... pjeva~ na recitalima i na Glembajevi (1988.) turnejama«2 i, naravno, {ansonjer. On je glazbenik u ~ijem Glembajevi Antuna Vrdoljaka posegnuli su u »riznicu du- duhu `ivi i dakako pjesnik, on je {ansonjer koji podjednako hovnih vrijednosti koje zaista treba iznijeti na svjetlo dana i »zabavlja« publiku koliko je umjetni~ki obrazuje. No on je prezentirati {iroj publici, s obzirom da je ona uglavnom ve} tako|er i ne{to drugo: izgubila naviku ~itanja knjiga, ali ipak nosi u sebi iskonsku »Osim toga, ja se godinama intenzivno bavim drugim oblici- `e| za kulturnim dobrima i potrebu potvr|ivanja vlastite ma glazbe, naro~ito svakom mogu}om ’primijenjenom’ iliti kulturne samosvijesti«.6 U tom smislu, Vrdoljak je 1988. go- funkcionalnom, da ne ka`em prate}om ili ilustrativnom dine u~inio isto {to je u~inio Dedi} kada je uglazbio stihove glazbom. To je moj rad na filmskoj i kazali{noj muzici...«3 na{ih istaknutih pjesnika. Trebamo li se ~uditi {to je Vrdo- ljak za skladatelja Glembajevih odabrao upravo Arsena De- Doista, filmska glazba Arsena Dedi}a pomalo je u sjeni nje- di}a? govih drugih stvarala~kih djelatnosti, ali kad se njegovo ime pojavi na najavnoj ili odjavnoj filmskoj {pici, ono rijetko Glazba filma Glembajevi predstavlja onaj tip filmske glazbe koga iznena|uje. »Pa da, naravno, Arsen Dedi}!« — na{e su u kojoj skladatelj odmah u po~etku odre|uje glazbeni stil reakcije gotovo impulsne, jer Dedi}evo je ime postalo sino- koji }e pratiti filmsku sliku. U toj je glazbi dosta elemenata nim za glazbu koja je bliska publici a koja je istodobno, u tzv. »suvremene« glazbe (pro{ireni tonalitet, ne-melodi~nost, skladateljskom smislu, »ozbiljna« i daleko od svakog zabav- kvartni akordi), ali ona ipak uspijeva uvjeriti gledatelja u vla- nja~kog {abloniziranja i pretjerivanja. stitu baroknost. U tome joj poma`u neke skladateljske teh- nike poput imitacije fugata, melodijskih ukrasa te inzistira- »Melodijska struktura uvijek je uvjetovana gestikom rije~i nje na dojmu zvukovne komornosti (premda je partitura, za- pjevanog teksta...« napisao je vrsni muzikolog i strogi kriti- pravo, namijenjena simfonijskom orkestru). Ta komornost, ~ar Nik{a Gligo. »Vrijednost teksta prenosi se dakle u sklad- kao i povremeni pro{ireno-tonalitetni pristup, mjestimi~no bu, u njenu melodijsku strukturu, vjernim po{tivanjem go- se pribli`avaju dojmu koji je stvarala glazba Bernarda Herr- vorne gestike, a ta se govorna gestika — izvodila~kim umi- manna, omiljenog suradnika Alfreda Hitchcocka. No para- je}em — kroz pjevnost opet vra}a ’sadr`aju’ pjesni~kog lela Herrmann-Dedi} prisutna je samo u natruhama, jedna- predlo{ka. Dakle, u svemu tome za srcedrapateljstvo, senti- ko kao {to analiti~ar samo u natruhama postaje svjestan da mentalnu ispovijest nema mjesta. Koordinate stvarala~kog ta ista, duboko ugo|ajna glazba obavlja sve funkcije koje procesa strogo su odre|ene od trenutka kada pjesni~ki tekst, filmska glazba mora izvr{avati (povezivanje kadrova, antici- svojim imanentnim karakteristikama, za~ne glazbenu mi- piranje slike, isticanje, najava, opis itd.). sao... ^ini mi se da je svaka Arsenova pjesma — pjesni~ki raspoznatljiva na isti na~in kao i skladba koja bi iz nje proi- za{la — unaprijed osu|ena na skladbu, na Arsenov pjev.«4 Analiza: uvodna glazba Glembajevih Osim muzikologa Nik{e Glige niz se glazbenika, kriti~ara, Uvod u film Glembajevi zami{ljen je po uzoru na »bljesko- knji`evnika i javnih li~nosti oglasilo hvale}i djelatnost Arse- ve« koji tijekom cijelog filma, u vidu halucinacija i sje}anja, na Dedi}a. Igor Mandi} je isticao da je upravo zahvaljuju}i odvajaju Leonea Glembaja od stvarnosti `ivota koji ga okru- tom svestranom umjetniku »knji{ka poezija iza{la iz svojih `uje. No {pica ne donosi »bljeskove« kojih se sje}a Leone korica i napre~ac osvojila publiku«. Me|utim, Dedi} je tako- Glembaj, nego »bljeskove« koje redatelja Vrdoljaka »podsje- |er vra}ao poeziju u knji{ke korice objavljuju}i zbirke vlasti- }aju« na Zagreb godine 1913.7 Zagreba~ka {etali{ta okupa- tih pjesama. Dedi} je vra}ao poeziju u korice i na drugi, obr- na suncem, igra djece, `enski razgovori i ~uvari reda na ko- nuto proporcionalan, na~in »kad je snimio plo~u na teksto- njima samo su neki od prizora koji povremeno prekidaju cr- ve nekih od na{ih najzna~ajnijih ’literarnih’ pjesnika.«5 De- ninu podloge gdje se redaju imena u~esnika u stvaranju di} se tako|er dotaknuo i proze te je i nju »obla~io« i s nje filma. 159 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

Uz takvu filmsku »slagalicu« mo`da bi bilo te{ko doku~iti o kakvoj se vrsti filma radi — kada ne bi bilo glazbe. A uvod- na glazba, s naro~ito eksponiranom prvom temom, obu~e- nom u rasko{no ruho guda~a i puha~a te potpuno suprot- nom, lirski razigranom drugom temom u komornoj, ali zvonkoj glasovirskoj izvedbi, upravo upu}uje na `anrovsku orijentaciju Vrdoljakova filma i Krle`ina knji`evnog ostvare- nja. S jedne strane stoji bogati zvuk orkestra s posebno istaknu- tom toplom bojom guda~a prve teme — rasko{ asnambla, toplina zvukovne boje, ali i molski tonalitet te mozartovsko- Primjer 2: Glembajevi, najavna glazba: 2. tema requiemski ugo|aj (akordi~ka pratnja sna`no podsje}a na Mozartov Requiem) ne najavljuju samo pri~u o pro{lim i bu- ^itaju}i glazbeni oblik najavne glazbe s lako}om zaklju~uje- du}im tragedijama, nego govore da }e radnja uglavnom biti mo o trodijelnoj formi (ABA) s uvodom i zavr{nom codom. smje{tena u rasko{nom interijeru, da }e namje{taj biti starin- Me|utim, u navedenoj trodijelnosti, kao {to je ina~e slu~aj ski a zavjese te{ke, te da }e i odje}a glavnih junaka odgova- kod uvodnih filmskih glazbi, mogu}e je prona}i elemente rati cjelokupnoj mra~noj rasko{i i bogatstvu. Glazbena sred- sonatnog oblika. Dvije teme u me|usobnoj su suprotnosti, stva su naizgled vrlo jednostavna: melodijsko kru`enje oko kao {to nala`e pravilo bitemati~nosti sonatne forme, ali u dominante i tonike, oktavno prebacivanje melodije koje je ovom slu~aju nije rije~ o suprotnosti dramatike i lirike, nego ~ini jo{ {irom i rasprostranjenijom, te te{ki akordi~ki stupo- o suprotnosti tragi~ne teme i dje~je pjesmice. »Zakoni« so- vi u basu (u Mozartovu stilu), glazbeni~ku jednostavnost natnog oblika tako|er tra`e da se u reprizi ekspozicije ne{to pretvaraju u glazbeni~ku dubinu i slo`enost iz koje se mo`e mora promijeniti u tonalitetnom smislu. Dok u pravom so- i{~itati ne samo mjesto radnje, nego i na~in opreme prosto- natnom obliku repriza izjedna~ava tonalitete glavne i spo- rija, scenografija, kostimografija, pa ~ak i smje{taj glumaca u redne teme, koji su u ekspoziciji bili u dominantnom odno- kadru. su, u pojednostavnjenoj imitaciji sonatnog oblika u Glemba- jevima Arsen Dedi} radi upravo suprotno: u codi (koja je za- pravo pro{irenje tre}eg dijela i koja, kao takva, i dalje dono- si glavnu temu), glavna tema modulira iz f-mola u fis-mol (modulacija za malu sekundu uzlazno jedan je od omiljenih Dedi}evih postupaka). Dakle, u uvodnoj glazbi Glembajevih postoje dvije teme su- protnog zna~aja koje bi se mogle identificirati s obveznim te- mama iz sonatnog oblika. Tako|er postoji modulativno zbi- vanje u »reprizi« (odnosno codi) koje bi se moglo usporedi- ti sa slobodnijim pristupom reprizi sonatnog oblika. Svemu tome nedostaje jedino provedba, sredi{nji dio navedene glazbene forme. Ako bismo ba{ inzistirali, provedbom bismo mogli nazvati nastup druge teme. No to ne bi bila prava pro- vedba glazbenog materijala ekspozicije, nego odmak od glavne teme, koja doista predstavlja osnovni glazbeni mate- rijal {pice. Mo`emo zaklju~iti: uvodna glazba Glembajevih napisana je u obliku trodijelne pjesme, ali se u taj oblik dje- lomi~no precrtava i klasi~na sonatna forma sa svoja tipi~na tri dijela (ekspozicija-provedba-repriza) i dvije obvezne kon- Primjer 1: Glembajevi, najavna glazba: uvod i prva tema trastne teme. Promatrana u spoju s filmskom slikom, trodijelna struktura Druga je tema, opet, druk~ija. Njezina komornost je stvarna glazbe se ne odra`ava u eventualnoj trodijelnoj vizualnoj komornost zvonkog glasovirskog zvuka, a njezina je lirika strukturi. Kada uvodnu {picu vi{e gledamo a manje slu{amo daleko od tragi~ne intime bogate glavne teme. Kao da je na- ~ini nam se da je koncipirana kaoti~no: to je mozaik sli~ica stala po uzoru na neku vje`bicu za glasovir za osnovnu glaz- s po~etka stolje}a koje su namjerno razbacane u nepravil- benu {kolu, druga tema svojom lepr{avo{}u najavljuje laten- nom slijedu poput bljeskova sje}anja. Da, zamije}ujemo sli- tno postojanje djeteta `eljnog igre. To je dijete Leone Glem- ku Zrinjevca kao sredi{nju, ali na to nas upu}uje glazba sa baj, koji kao odrastao ~ovjek ne mo`e zaboraviti neke tre- svojom specifi~nom drugom temom kao sredi{njicom glaz- benog dijela {pice. S druge strane zamije}ujemo i da slike pa- nutke iz vlastita djetinjstva,8 a koji kao dje~ak nije imao pri- daju to~no na po~etak glazbenih doba i da se njihovo traja- vilegiju da se mo`e igrati poput ostale djece. Njegova je po- nje podudara s glazbenim frazama. Tako|er primije}ujemo vijest bila i prebogata i pretragi~na. da je izmjena kadrova ~vrsto vezana uz tempo glazbe i izmje- 160 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... nu doba. ^estitke za to upu}ujemo monta`eru (Damir Ger- 4. U pala~i Glembaj slu{kinja nosi prtljagu, a za njom se stu- man) te pohvaljujemo suradnju redatelja i skladatelja. Jer, bama penje i Leone (violinska »uglata« tema) rezultat te suradnje jest da glazba, premda izrazito pravilne Uvjetna ~etverodijelnost slike, koja je stvorena ponajprije za- strukture, u vizualnoj {pici koja je koncipirana na na~in »sla- hvaljuju}i glazbenoj formi, nije bio skladateljev temeljni cilj. ganja kockica« (izmjenjivanje crne podloge s imenima film- Skladatelj je glazbom vi{e predstavljao ravnodu{an lik boga- skih suradnika i »slika« s po~etka 20. stolje}a), isti~e filmski tog Leonea Glembaja, nego je pratio slijed kadrova i vanjski naslov (koji je vezan uz prvu pojavu glavne teme) te ime re- izgled scene. datelja (koje je ritardandom — tj. glazbenim usporavanjem — vezano uz kadenciraju}i zavr{etak teme i zavr{etak vizu- Kao {to kod Arsena Dedi}a nije rijedak slu~aj, taj je glazbe- alne filmske {pice). ni broj izravno preslikan u scenu u kojoj Leone razgovara sa starim Ignjatom Glembajem u svojoj sobi.10 I u ovom se slu- Promatrane odvojeno, glazba i slika se ~ine strukturalno nes- ~aju ~etverodijelnost glazbene forme odra`ava u uvjetnoj ~e- pojive. Me|utim, zahvaljuju}i pa`ljivu radu svih filmskih su- tverodijelnosti slike, a violinska melodija jo{ vi{e isti~e lu- radnika, a napose skladatelja Arsena Dedi}a, sukob redate- dost ~ovjeka kojeg predstavlja: ljevog kaosa i skladateljevog reda uop}e se ne do`ivljava kao sukob. To je prije »ure|eni nered« u kome je istaknuto ime 1. Leone govori kako se doista veselio dolasku u Zagreb redatelja, ali i pa`ljivo skriveno ime skladatelja. Kao da De- (guda~ka akordika) di} sebe poku{ava nazivati »svojom malenko{}u« — no tome 2. Leone je sve ljubomorniji na mrtvog brata: »Ti mene ni- rasko{na zvu~na kulisa s elementima tragedije i sudbinskog kada nisi volio... Da, Ivan, on da...« (»luda« melodija uop}e ne govori u prilog. solo-violine) 3. Sje}anje na Beatrice na Ivanovu sprovodu, ponovno lju- Leone u partituri Glembajevih bomora na brata (guda~ka akordika) Premda uvodna glazba Glembajevih uvjerljivo »hvata« op}e ozra~je i pojedina~ne filmske elemente, gledanjem i slu{a- 4. »A mene ste slali u sanatorij. A jadna Alice...« (solo-vio- njem filma vrlo brzo postajemo svjesni da se niti jedna od lina) dvije uvodne teme ne}e vi{e ponoviti. Partitura potvr|uje iz U trenutku spominjanja Leoneove sestre Alice, te zamaglje- toga izvedeni zaklju~ak: Dedi} je napisao dvije verzije uvod- nog sje}anja na njezinu smrt utapanjem, »uglata« melodija ne filmske glazbe — prva je nastala iz motiva uporabljenih solo-violine, koja je do sada ozna~avala poluludog, neura- tijekom filma, a druga, sasvim nova i napisana gotovo tjedan ~unljivog ~ovjeka, ravnodu{nog, ali punog filozofskih stavo- dana nakon zavr{etka cijele partiture, donosi potpuno nove va prema `ivotu, odjednom poprima djevoja~ki nje`an izra- teme, ali zadr`ava cjelokupni mra~no-rasko{ni ugo|aj.9 `aj i postaje beskona~no tu`na zbog mrtve mladosti i ljepo- Unato~ tome {to uvodna glazba ne donosi splet najva`nijih te. Budu}i da se melodija uop}e nije glazbeno mijenjala, ni u filmskih tema, Arsen Dedi} se u Glembajevima i te kako slu- ovoj, ni u prethodno opisanoj sceni, postajemo svjesni sna- `io lajtmotivi~kim radom. Zapravo, stvaranje filmskih parti- ge vlastite sugestije o tome {to glazba izra`ava, ali i ~injeni- tura uz pomo} lajtmotiva njegova je konstanta od koje ne ce da je skladatelj jako dobro znao kako slika djeluje na ljud- odustaje ni u jednom ovdje prikazanom filmu. sku percepciju glazbe. Odmah u po~etku Glembajevih Dedi} iznosi nekoliko tema koje definiraju najva`nije filmske likove. Leone Glembaj, se- stra Angelika, odnosno Beatrice i barunica [arlota Castelli- Glembaj — svatko od njih se mo`e pohvaliti vlastitom film- skom temom od kojih svaka nosi vlastite specifi~nosti. Primjer 3: Glembajevi, tema Leoneovog dolaska u Zagreb Stanje duha mladog Leonea koji 11 godina nakon smrti maj- ke dolazi u Zagreb, najbolje opisuje melodija solo-violine, Ovu smo temu predstavili vi{e zbog njezina zanimljiva obli~- ~udna, slo`ena intervalski, uz pratnju kvartnih akorda u gu- ja, nego zbog njezina u~estalog pojavljivanja. Pojavljuje se, da~ima. Njezina »uglata« ljepota i neobi~na liri~nost, svoje- naime, u samo dvije opisane scene, pa bismo je te{ko mogli vrstan »ludi« mir kojeg podupire i jednostavna ritmika, ve} pri prvom pojavljivanju (Leone se ko~ijom vozi kroz Za- nazvati pravim lajtmotivom, ali njezina dojmljivost i uvjerlji- greb) govori da ne{to nije u redu s likom kojeg predstavlja. vost u predstavljanju Leoneova lika gotovo da doista govo- Kako se tema izmjenjuje s jednako smirenim akordi~kim od- re u prilog lajtmotivi~kom postupku. Ako ni{ta drugo, pri- lomkom guda~a, koji je ~vr{}e vezan uz tonalitet, mo`emo brojimo je skupini Leoneovih tema, jer, kako }emo vidjeti, primijetiti ~etverodijelnu formu (ABAB) glazbe koja ovako Dedi} je centralni lik Krle`ine drame nastojao opisati iz sva- dijeli sliku u ~etiri dijela: kog ugla, pa mu je pripisao nekoliko razli~itih tema sli~ne »ravnodu{ne« ugo|ajnosti. 1. Ko~ija ide {etali{tem (guda~ka tonalitetna akordika) Druga Leoneova tema vezana je uz njegova sje}anja na pro{- 2. Leone iz ko~ije sa znati`eljom razgledava Zagreb (violin- lost koja grani~e s halucinacijama. Te ga »pro{le halucinaci- ska »uglata« tema) je« odvajaju od tmurne svakodnevice i podsje}aju na neke 3. Ko~ija stane pred pala~om Glembaj (guda~ka tonalitetna stvari koje su ostavile biljeg na njegovoj zauvijek uznemire- akordika) noj du{i. Tema sje}anja/halucinacija obuhva}a cijeli jedan 161 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

glazbeni odlomak unutar kojeg se isprva prepoznaje jedno, Tako dva istodobna glazbena sloja — glasovirska bitonalitet- a zatim i drugo karakteristi~no glazbeno kretanje. Naime, u na statika i melodijski disonantna tema — postaju temeljnim sceni u kojoj Leone, po dolasku u o~evu ku}u, halucinira da odrednicama Leoneova stanja duha u trenucima njegova »is- razgovara s majkom, skladatelj pose`e za idejom stvaranja klju~ivanja« iz sada{njosti i »uklju~ivanja« u pro{lost. Neo- stati~nog zvuka. Glasovir, kao nose}i instrument navedene bi~nost drugog, melodijski-disonantnog sloja postaje o~itija statike, izvodi akordi~ke figuracije — skladatelj o~ito u`iva u sljede}im scenama, gdje on prestaje biti sastavni dio toplog u zvuku koji je stvorio, tim vi{e {to se akordi lijeve i desne guda~eg korpusa i postaje daleko eksponiraniji u dionici kla- pijanisti~ke ruke nje`no sudaraju u vlastitoj bitonalitetnosti rineta (dje~ak Leone se skriva pod stol pred portretom Fran- (lijeva ruka je u fis-molu, a desna u as-molu; zatim je lijeva ca Glembaja, plja~ka{a i ubojice) ili u dionici fagota (stara u g-molu, a desna u a-molu itd.). Bitonalitetno dodirivanje Barboci u Leoneovu sje}anju proro~ki govori: »Glembajevi glasovirskih akorda uz tipi~nu ritmizaciju, ostavlja dojam su ubojice i varalice«). ^ini se da se skladatelj u trenutku zvuka udaljenog zvona, koje umorno odbrojava ne~iji odla- »halucinacija« po~inje i sâm pona{ati kao Leone, koji je ina- zak na posljednje po~ivali{te. ~e u slobodno vrijeme slikar. Jer Dedi} oblikuje sliku vlasti- Vjerojatno je skladatelj doista imao na umu imitaciju zvuka te glazbene halucinacije — u njoj je jedino postojana glaso- zvona koja na specifi~an na~in opisuju svu tragediju obitelji virska statika, a slikar-skladatelj na toj univerzalnoj podlozi Glembaj jo{ od vremena kada je Leone bio sasvim mali dje- isku{ava mogu}nosti slaganja razli~itih boja jedne ~udnova- ~ak. Me|utim, taj zvuk jo{ jasnije podsje}a na stvarno zvo- te melodije. no u sceni gdje sestra Angelika i Leone zajedno posje}uju grob Ivana, njezina mu`a i njegova brata. Dojam glazbe koja Vi{estruki identitet Angelikine teme »zvoni« dok se Angelika moli na grobu mu`a sasvim je pri- Tema sestre Angelike na neki na~in tako|er spada u skupinu kladan, jednako kao {to je prikladna uobi~ajena statika veza- Leoneovih tema. Ona se, naime, pojavljuje svaki put kada su na uz taj glazbeni pokret. Angelika i Leone zajedno, kada on na glas ma{ta o njezinoj No u sceni se javlja jo{ jedno glazbeno kretanje koje }e obi- ljepoti (hvali njezine o~i i ruke, uspore|uje je s portretom) lje`iti Leoneova sje}anja i halucinacije. To je tako|er neobi~- ili je samo po`udno promatra. Strast za zabranjenom ~isto- na tema, koja se ovdje uvla~i kroz srednji registar guda~a }om ~asne sestre, koja je uz to nekad bila `ena njegova bra- upu}uju}i na glazbenu konstantu Leoneova ~udnog pona{a- ta, o~ituje se kroz »quasi« barokno melodijsko kretanje. »Ba- nja, paralelu s njegovim prividnim mirom, a zapravo uzavre- rokno« zato {to je doti~na melodija puna ukrasa, zato {to se lom progresijom ludila. Nova tema pomalo podsje}a na skladatelj poigrava s pikardijskom tercom i povremenim sni- temu Leoneova dolaska u Zagreb, jer je podjednako ritmi~- `enjem drugog stupnja te zbog stvaranja dojma sekvence ki jednostavna, jer je jednako nemelodijski slo`ena i jer isti- premda prave sekvence nema (skladatelj drugu re~enicu ~e disonantna obilje`ja pojedinih intervala. Me|utim, dok se teme zapo~inje istim motivom za tercu ni`e, ali je razvija Dedi} u slu~aju teme »dolaska u Zagreb« igrao s »praznim« druga~ije od prve re~enice). I dakako, tu je guda~ki ansambl melodijskim intervalima (kvarte), dotle u slu~aju teme za koji svemu daje jasan barokni sukus, a on je jo{ vi{e poja~an »reminiscencije« isku{ava melodijska obilje`ja svih disonant- u sceni Angelike i slu{kinje kod ku}nog oltara, gdje istu nih, nemelodijskih intervala: sekundi, septima i tritonusa. temu izvode orgulje. S druge strane, jasne tonalitetne funkcije, {arolika ritmika, topao zvuk guda~a u relativno niskom registru, te dojam be- skrajnog nizanja do kona~nog susreta s tonikom (koju skla- datelj ne izbjegava poput baroknih skladatelja) govore da je Angelikina tema nastala na zasadama romantizma, a ne na tradiciji baroka. Uostalom, to je jednako toliko tema Ange- likine ~isto}e (to je jedini lik koji je uspio izbje}i progresiv- no glembajevsko ludilo) koliko i tema Leoneove po`ude, to je jednako toliko strastvena ljubavna tema koliko tema bo- `anskog mira. Zbog toga susret romantizma i baroka u De- di}evim rukama predstavlja samo jo{ jednu glazbeno-stilsku potvrdu vi{estrukog identiteta teme koju pojednostavnjeno nazivamo Angelikinom. Tema, me|utim, ima i drugi dio, periodu koja je pomalo »~udna« i »{a{ava« (poput dviju ranije spomenutih Leoneo- vih tema), unato~ zadr`anoj ekspresivnosti i liri~no-tugalji- vom izrazu violina. Taj dio, prepun kvartnih skokova i sko- kova za tritonus, ali i dalje u jasnim okvirima f-mola vra}a nas na po~etak — k uvodnoj temi koja je na intervalski na- ~in odmah upozorila na Leoneovo ludilo pri njegovu dola- Primjer 4: Glembajevi, Sje}anja, halucinacije sku u Zagreb. Za~arani krug Leoneove skupine tema ovdje se zatvara. 162 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

Ne{to malo dalje, Leone se sje}a budu}e barunice [arlote kako licemjerno pola`e cvije}e na odar njegove mrtve maj- ke. Zanosna i topla Mondschein-sonata pretvara se u po- smrtni mar{. Glazbena sredstva te pretvorbe su jednostavna: jedan melodijski ton, koji je kod Beethovena proiza{ao iz harmonijske progresije, ostaje poput posmrtnog zvona u gla- soviru, dok se akordi~ke figuracije pratnje pretvaraju u dugo izdr`ane akorde limenih puha~a, proizvode}i tako glazbu ti- pi~nu za sprovode. U trenu kada [arlota spu{ta cvije}e na odar, temu iz glasovira preuzimaju flauta i guda~i, daju}i joj osje}aj `enske krhkosti. Istodobno se prate}i guda~ki akordi zgu{njavaju, odale~uju}i se od Beethovena i upozoravaju}i da namjere lijepe [arlote nisu ba{ sasvim ~iste. Tako se tema, Primjer 5: Glembajevi, Tema sestre Angelike koja je u Beethovenovoj Sonati quasi una Fantasia bila nera- skidivo povezana uz prate}e akorde, kod Dedi}a po~inje od- vajati od svoje pratnje i po~inje poprimati potpuno druk~ije Ludwig van Beethoven: Sonata quasi una instrumentacijsko i harmonijsko obli~je. Fantasia, cis-mol, op. 27, br. 2. One kobne ve~eri, kada je Leone Glembaj sjedio na terasi i, Odvajanje melodije od harmonije postaje sve o~itije tijekom kao i obi~no, sipao zajedljive primjedbe na okolinu, iz jedne filma: karakteristi~na se melodija povremeno javlja sasvim se sobe za~uo zvuk prvog stavka Beethovenove sonate op. izdvojeno, u obliku motiva koji iska~e iz ostalog konteksta 27. br. 2. koju je skladatelj sâm nazvao Fantazijom, a izda- da bi upozorio na latentno prisustvo barunice [arlote. Na taj va~i su je prozvali Mjese~evom sonatom. Tu je sonatu, kao i je motivi~ki na~in tema upletena u glazbu pred samouboj- uvijek, svirala barunica [arlota pred spavanje, a taj je zvuk stvo djevojke s djetetom, a najavljuje i smrt starog Glembaja ispunio prostor poput ne~eg svakodnevnog, ne~eg {to je kada sudbinski zakuca u kadru od oca premla}enog Leonea previ{e uobi~ajeno da bi se slu{alo s pa`njom. Zato baruni- pred ogledalom. ~ina svirka (o tome saznajemo iz razgovora, ali se izvor pri- zorne glazbe ne vidi) u ovoj sceni, osim prizorne, predstav- lja i jedan oblik ambijentalne glazbe, glazbene pratnje dijalo- Vrhunac transformacija Dedi}-Beethovenova tema do`ivlja- gu izme|u Leonea i odvjetnika Pube. va u trenutku smrti barunice [arlote. Poludjeli je Leone ubi- Ideja da se temom jednog majstora klasike prika`e lik `ene- ja {karama i ona polako pada niz stepenice ve} potpuno ne- zavodnice, prostitutke koja se s ulice uspjela ugurati u boga- svjesna onog {to joj se upravo dogodilo. Da bi naglasio taj tu ku}u velika{a, bila bi mo`da prenasilna kada se ne bi ra- usporeni pad, Dedi} mijenja triolski puls ~etvrtinske mjere u dilo ba{ o tom Beethovenovu djelu. »Posve}ena Giulietti Gu- sli~an, ali opet druk~iji puls 12/8, odnosno 9/8 mjere. Pro- icciardi, sonata u cis-molu je neposredni odraz njegova (Be- mjena metrike ne o~ituje se toliko u karakteristi~noj triol- ethovenova) zanosa i osje}aja topline, ali i ~e`nje protkane skoj pratnji, koliko u — ina~e karakteristi~no ritmiziranoj — melodiji od jednog tona. Ona je, naime, do sada bila (kao i melankolijom,«11 napisao je Josip Andreis. Nisu li te rije~i najprikladniji izraz onoga {to prelijepa barunica [arlota za- kod Beethovena) vezana uz punktirani ritam koji je stvarao pravo jest? Osim toga, upravo je taj stavak oblikovan na na- malo, ali privla~no ritmi~ko nesuglasje izme|u melodije i ~in teme s varijacijama, {to je neobi~no za Beethovenovo vri- pratnje (doba se u pratnji dijelila na tri, a u melodiji na ~eti- jeme, ali je za filmsku glazbu idealno, naro~ito kada se citi- ri dijela). Zahvaljuju}i Dedi}evoj metri~koj promjeni, melo- rana tema doista `eli permutirati zajedno s otkrivanjem pra- dijski se dio teme napokon usuglasio s pratnjom (sada se doba i unutar melodije dijeli na tri dijela), ali je tema time vih pokreta~kih ambicija lika kojeg predstavlja. Jer, baruni- izgubila svoju ritmi~ku posebnost. Osim toga, puls pratnje, ca je lijepa i na prvi pogled besprijekorna `ena, poput me- koja je do sada, po uzoru na Beethovena, neprekinuto teka- lankoli~ne sonate koju svaku ve~er izvodi, ali se ispod njezi- o, prekida se u nepravilnim razmacima dugoizdr`anim tono- na ugla|enog izgleda krije promi{ljena zavodnica koja se uz vima. Vjerojatno ne treba posebno isticati da Dedi}, premda pomo} svog tijela `eli obogatiti. se jo{ uvijek kre}e u okvirima od Beethovena zadanog cis- Slijede}i inercije postupnog otkrivanja pravih baruni~inih mola, mijenja osnovne harmonije, pa se ~ak na jednom mje- `elja, Dedi} samo jedan put dopu{ta da se Beethovenova stu uklanja u c-mol. Tako|er je logi~no da skladatelj upotre- tema izvede onako kako je izvorno zapisana. Ve} drugi put, bljava orkestar koji mu stoji na raspolaganju, pa ponovno kada Leone u jednoj od svojih halucinacija vidi [arlotu koja odvaja melodiju (flauta i klarinet) od pulsiraju}e pratnje ga zavodni~ki poziva u krevet, tema je izmijenjena utoliko (glasovir, lijeva ruka) i duga~kih akorada u guda~ima. Sve u {to je uz glasovir izvodi i orkestar, te {to karakteristi~no ri- svemu, postupci promjena su vrlo jednostavni, ali su sve ono tmiziran melodijski ton »gis«, uz glasovir u oktavnom raspo- {to Beethoven nije htio. Upravo zbog toga se [arlotina nu izvodi i flauta. Tim malim potezom dojam melankoli~no- Mondschein-tema u trenutku njezine smrti doimlje tako sti Beethovenove sonate biva poljuljan u korist neugodnog stra{no iskrivljenom i potpuno razli~itom od izvornoga pr- dojma kri~ave nametljivosti teme. vog stavka Beethovenove Sonate quasi una Fantasia. 163 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

Dedi}eva glazba povremeno poprima i dramat- ske karakteristike... Prate}i glavne teme i njihove transformacije tijekom filma, otkrivamo da su sve one, bez obzira da li su izrazito ne-me- Primjer 7: Glembajevi, motiv bra~ne prijevare lodi~ne ili izrazito melodi~ne ili ~ak posu|ene od drugih au- tora,12 zapravo lirske. Dedi} je liri~ar u du{i i toga se ni kao skladatelj filmske glazbe ne mo`e osloboditi. Me|utim, nje- Motiv »bra~ne prijevare« potmulo govori o te{kom dahu Sil- gova glazba ipak povremeno poprima dramatska obilje`ja i berbranta kada ga Leone pred gostima i starim Glembajem u tim trenucima on pose`e za malim motivima, koji se po- optu`uje da spava s barunicom, podupire usporeno Glemba- put zna~enjskog vezivnog tkiva, provla~e kroz sve neobi~ne jevo teturanje do stolca u Leoneovoj sobi kada Leone ne{to i stra{ne situacije `ivota Glembajevih. kasnije optu`be pro{iruje i na Balu~anskog, pa se gotovo sudbinski ponavlja kada Ignjat Glembaj te{ko izlazi iz Leo- Jedan od takvih motiva je neka vrsta violinskog »krika« koji neove sobe i bespomo}no doziva Franca, predosje}aju}i vla- se postupno penje po tonovima harmonijske mol ljestvice, a stitu smrt. To je motiv koji prethodi i baruni~inoj smrti, a zatim naglo ska~e za veliku septimu (izrazito disonantni in- njegovo mra~no kretanje tako|er ispunjava zavr{nu {picu terval!) silazno. Razvu~en izme|u duga~kog prvog i posljed- prije nego ona dosegne svoju sudbinsku, molsku toniku i njeg tona, taj motiv predstavlja beznadni vapaj izgubljenih istakne zavr{etak tragi~ne pri~e. du{a, kojih je u Glembajevima doista mnogo. Jo{ su dva, me|usobno nesrodna motiva, temelj glazbene gra|e Dedi}eve partiture. Prvi od njih je zapravo glasovirska tema koja putem molske akordike i i klizanja alteriranih to- nova naj~e{}e govori o nekom prividnom vanjskom miru a skriva stvarna, te{ka i nemirna unutarnja, du{evna zbivanja (npr. srd`bu kada Glembaj shva}a da ga barunica cijelo vri- jeme vara ili Leoneovo samooptu`ivanje za smrt Glembaja kad pred njegovim odrom trga njegovu posmrtnu sliku, ili Leoneov te`ak zaklju~ak da je on sâm »~isti, nepatvoreni, Primjer 6: Glembajevi, motiv — »krik« stopostotni Glembaj«). Drugi je motiv sekventnog kretanja i povr{na bi ga analiza Motiv — »krik« se pojavljuje kao najava kobnih doga|aja, u mogla vrlo lako svrstati u neku vrstu glazbenog mosta koji trenucima kada likovi vi~u »ne mogu vi{e!« i ska~u kroz pro- skladatelju poma`e da pove`e pojedine odlomke. Me|utim, zor s djetetom u naru~ju ili `ele isko~iti iz vlastite ko`e od taj motiv, premda najjednostavniji od svih, nastupa nakon nemo}nog bijesa kada saznaju da ih `ena vara ili vri{te od smrtnih situacija (smrt `ene s djetetom, smrt starog Glemba- boli dok ih vlastiti otac tu~e zbog preljubni~kih optu`bi na ja) i ukazuje na posljedice koje se vi{e ne mogu ispraviti. To barunicu. Taj violinski krik, me|utim, ne predstavlja opet je motiv koji, poput Leonea, na beskona~ne molbe i suze izraz ili antipaciju mogu}e akcije, nego je izraz nutrine, izraz samo slije`e ramenima. Motiv slije`e ramenima kada Leone duboko povrije|ene du{e i beznadnosti `ivota. Uostalom, ta iz svoje mra~ne sobe promatra odvjetnika Pubu i sluge oku- su obilje`ja zajedni~ka i bogatom starom Glembaju i siro- pljene oko mrtve djevojke, slije`e ramenima i kada Glembaj ma{noj majci s djetetom — a oni oboje umiru zbog vlastita ~ita baruni~ina ljubavna pisma i o~ajni~ki poku{ava utvrditi stanja duha. da je to falsifikat, a tako|er i kada Glembaj kona~no umre u Iz motiva koji »vri{ti« radi vlastite beznadnosti skladatelj Leoneovu naru~ju shva}aju}i da su sve optu`be na barunicu stvara i motiv kojeg bismo mogli nazvati motivom bra~ne bile istinite. Glazbeno oblikovanje motiva ne pretpostavlja prijevare. Njegovo je kretanje gotovo jednako kretanju pret- nikakvo sli~no zna~enje ravnodu{ne okoline, jer je uzlazno hodnog motiva: nakon uzlazne pasa`e slijedi skok za izrazi- sekventno kretanje doista najneutralniji oblik glazbenog to disonantni interval, a sve je to zaokru`eno dugoizdr`anim izra`avanja. Ali zbog filmskih mjesta na kojima se ta glazbe- uvodnim i zavr{nim tonom. Me|utim, prva bitna razlika od na neutralnost pojavljuje daje se lako zaklju~iti o svojevr- prethodnog motiva koji zbog violinskog registra predstavlja snom skladateljevom ponavljanju Leoneova psihi~kog sta- »krik« jest tamna boja bas-klarineta. Druga razlika le`i u nja. Njemu je ve} sve svejedno, a posljedice se ionako vi{e ne sâmom glazbenom sadr`aju: po~etak uspinjanja molske lje- daju ispraviti. stvice iz ranijeg motiva ovdje se pretvara u uzlaznu pasa`u Mra~ne sobe, tmurna okolina, crnina u du{i i oko nje, te{ki koja ~esto preska~e tonove za kvartu. A zavr{ni silazni skok, smrtni udarci i sje}anja na jednako krvavu pro{lost — sve su koji je u oba motiva jednako ritmiziran (izvrnuta punktaci- to obilje`ja Vrdoljakova filma Glembajevi koji je na veliko ja!) ovdje postaje jo{ ve}im. Novi motiv ska~e za veliku platno prenio tragiku i te`inu Krle`inih rije~i, a koje je Ar- nonu, uve}avaju}i disonantnost skoka prethodnog motiva i sen Dedi} ponovno s platna vratio na papir. No ovaj se put prebacuju}i ga preko oktave. Svi ti elementi — mra~an ugo- radilo o `ivom notnom papiru, papiru koji je ostao zauvijek |aj bas klarineta, pro{irena skokovita pasa`a i uve}ani zavr{- uglazbljen i zarobljen na filmskoj vrpci. I tu su note za`ivje- ni skok — daju novom motivu te`inu koja se gomila u `elu- le vlastiti `ivot, pretvorene u rasko{an, dodu{e mra~an, ali i cu prevarenog starog Glembaja. vrlo intiman, zvuk. Zvuk koji je ostao jedan od najboljih,

164 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... premda jo{ uvijek tipi~nih, filmskih glazbi Arsena Dedi}a. da put do masovne publike vodi preko medija koji joj pripa- Prepuna pozitivnog proturje~ja lirske intime i barokne ra- daju...«18 Zbog toga je, ubrzo nakon isteka tih opre~nih {ez- sko{i ta je glazba proiza{la iz skladateljeve nutrine i postala desetih u kojima je »isplivao na povr{inu« kao novi tip »glaz- dijelom Glembajevske zbilje. Ili Glembajevske nutrine. Ili benog zabavlja~a«, Dedi} objeru~ke prihvatio poziv na skla- nutrine gledatelja, kamo se, skladateljevom vje{tinom, uspje- danje glazbe koja je bila ~vrsto vezana uz medije i uz pomo} la preseliti. Kona~an dojam je neobi~an: tragi~an, mu~an, koje se kao skladatelj najlak{e mogao obratiti publici. Dodu- dje~je naivan i, prije svega, intimno lirski. {e, ta je glazba bila skrivena iza privla~nosti sadr`aja i film- ske slike, ali je istodobno predstavljala oblik skladateljeva di- Igor Mandi} o po~ecima Arsena Dedi}a: rektnog komuniciranja s publikom. Publika mo`da jo{ nije {ezdesete bila svjesna njegove nazo~nosti godine 1972. u igranom fil- Arsen Dedi} »u specifi~no glazbenim ugo|ajima patnju pre- mu Tomislava Radi}a @iva istina, ni godine 1973. u doku- okre}e u samosvijest, razo~arenje u pogled na svijet, koje mentarnom filmu Vladimira Rostohara Svijet moj koliko i osun~ani krajolik vidi s njegove mra~ne strane...«13 Izvu~ene tvoj, a ni godine 1976. u igranom filmu @eljka Sene~i}a Od iz konteksta, rije~i Igora Mandi}a kao da opisuju obilje`ja kolijevke pa do groba najljep{e je |a~ko doba. Ali upravo su Dedi}eve glazbe za film Glembajevi. Me|utim, Mandi} se |aci, te iste, 1976. godine, s u`ivanjem gledali Vlak u snije- uop}e nije bavio filmskom glazbom kao granom Dedi}eve gu redatelja Mate Relje iz kojeg su, osim zanimljivog i pusto- djelatnosti, nego je prikazivao novi skladateljsko-pjesni~ki lovnog sadr`aja, u pam}enju zadr`ali simpati~ne pjesme Ar- pravac koji je Arsen Dedi} oblikovao u razdoblju izme|u sena Dedi}a — Zadrugarsku, Dobro jutro i Kokoti~ek lepo 1960. i 1970. godine. Jer, Dedi} je, prema Mandi}u, prije poje. svega pjesnik i {ansonjer, a tek onda sve drugo. Uostalom, prvu je filmsku partituru Arsen Dedi} potpisao tek 1972. Pjesme iz filma Vlak u snijegu (1976.) godine, a do tada se probijao kroz `ivot kao pjesnik-literata Za pri~u o razredu jedne seoske {kole koji dolazi u posjet ve- i {to{ta drugo. Do{av{i iz rodnog [ibenika, Dedi} je u Zagre- likom gradu te pri povratku biva zarobljen u vlaku zbog bu imao status studenta Muzi~ke akademije koji se sâm uz- snje`nog nevremena, Arsen Dedi} je odabrao iznimno jed- dr`avao »zara|uju}i sviranjem, pisanjem, prepisivanjem nostavan glazbeni jezik koji nastoji uspostaviti maksimalnu nota, prevo|enjem stihova inozemnih zabavnih pjesama i pi- vezu s publikom — djecom. Tako glazba podupire ideju sanjem svojih tekstova«.14 I premda Igor Mandi} s malim filmske pri~e te se vlastitom jednostavno{}u i dje~jom naiv- oprezom pi{e o tom razdoblju Dedi}eve djelatnosti (»Ne ka- no{}u bez problema po~inje svi|ati i onima koji film gleda- `em... da je tim radovima davao garanciju za neku budu}u ju optere}eni ozbiljno{}u `ivotnog iskustva — dakle, odra- izuzetnu pjesni~ku karijeru, {to se uostalom nikad ne slima. Obje kategorije gledatelja Dedi} je ponajprije pridobi- zna...«15) sâm skladatelj isti~e vlastitu svestranost tijekom o simpati~nim dje~jim pjesmicama, a tek zatim prili~no neu- {ezdesetih godina 20. stolje}a, te spominje nagrade koje je tralnom popratnom glazbom, ponekom glazbenom ilustraci- ve} tada po~eo primati: jom, jednim lajtmotivom, jednom glavnom temom te prizor- nom svirkom limene glazbe ispred zagreba~koga Hrvatskog »Dakle, kao nagra|ivani literata s ’Vidikova’ i ’Poletova’ Narodnog Kazali{ta. natje~aja, kao prevodilac recimo Gershwina, Endriga, Pa- No, krenimo redom. Prva pjesma koja se prizorno pojavlju- olija i drugih, kao dvorski tekstopisac gotovo svih tada{- je u filmu, a koju }e svaki mali{an zbog njene melodi~nosti i njih mladih kompozitora Kalo|ere, Bogliunija, Kabilja, i jednostavnosti teksta brzo zapamtiti, jest pjesma Dobro ju- kao vokalni solist... — neosjetno sam zaplovio u vode tro. Nije va`no {to se pjesma prizorno pojavljuje samo u jed- koje su me dovele ovamo gdje sam danas.«16 noj sceni, sceni predstavljanja troje sretnih prijatelja — Lju- Te su vode, prema rije~ima Igora Mandi}a, po~etkom {ezde- bana, Drage i Pere — koji idu u {kolu i pocupkuju}i pjevaju odu proljetnom suncu. Nije tako|er va`no {to }e se ista pje- setih godina bile vrlo mutne i u njima je pojava Arsena De- sma pojaviti ne{to kasnije, skroz iskrivljena u instrumental- di}a bila jednako nova koliko i razli~ita od tada prevladava- noj verziji, jer su se troje prijatelja na smrt posva|ali (djeca ju}eg kli{ejiziranog {lagerizma: vjerojatno ne}e ni primijetiti popratnu glazbu uz posva|anu 19 Va`no je da melodija pjesme odmah »ulazi u uho«, »Jednostavno tako se zbilo da je u pravom trenutku pra- trojku). da se lako pamti zbog strofne strukture, jednostavne harmo- vi ~ovjek bio na pravom mjestu: kad se po~etkom {ezde- nijske osnovice i zanimljive instrumentacije (instrumentalni setih godina u nas po~ela intenzivnije oblikovati moder- me|udio s fu}kanjem), te da trenuta~no uspostavlja kontakt na industrija zabave, u vrijeme kad se do krajnje napeto- s publikom svake dobi. Pjesma se pojavljuje u samo dva na- sti zao{trila unutra{nja opre~nost izme|u masovne i elit- vedena primjera na po~etku filma, ali je i to dovoljno da ne kulture, u trenutku kad je epoha {lagera bila na svojoj svatko po`eli zapjevati s tri prijatelja i da tako odmah pri- najvi{oj, najblistavijoj, ali u stvari najtrulijoj to~ki, dok je hvati »muzikantski« duh filma. iza obzora nadirala grmljavina rock-kulture, dakle u ta- kvoj konstelaciji sve je bilo spremno za pojavu Arsena Kada Pero, Ljuban i Draga uz pjesmu dospiju do {kole, ov- Dedi}a.«17 dje ih ~eka u~itelj i nova pjesma, odnosno kanon — Kokoti- ~ek lepo poje. Prikazuju}i pijetla prije po~etka pjesme koja }e No u svemu tome za nas je najbitnije da je Dedi} tada bio »... se malo poslije zaoriti iz {kole, redatelj je vjerojatno `elio prvi me|u na{im modernim pjesnicima koji je osjetio i znao istaknuti idilu ruralne sredine. Idila je jedino pomu}ena ne- 165 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

savr{eno{}u izvedbe, ali ta nesavr{enost (u obliku po~etnog Kao tre}a »anomalija« do`ivljava se ~injenica da glazba film- razila`enja u tempu prvog i drugog glasa) ne smeta. Naime, ske {pice ne najavljuje `anr. Atmosferi~nost i svojevrsna na- struktura kanona je takva da zahtijeva {to manje razli~itih petost glazbenog uvoda stvorena pulsiranjem istog ritma s harmonija, a s druge strane se od seoske {kolske djece ne istaknutom sinkopom, jednako kao ekspresivnost glavne mo`e o~ekivati da pjevaju poput profesionalnog zbora. Tu teme kasnije, ni~im ne najavljuju da se radi o dje~jem filmu, malu nesavr{enost, uostalom, primijetit }e samo izvje`bano a jo{ manje govore o njegovoj latentnoj povezanosti sa `an- uho {kolovanog glazbenika, kao {to }e taj isti sitni~avi glaz- rom filmskog mjuzikla. benik primijetiti da kamerman i redatelj namjerno varaju pu- bliku. Ako se prate kretnje kamere, koja sukcesivno prikazu- Glazba odre|uje filmski `anr je tri skupine u~enika, moglo bi se pomisliti da je kanon tro- Pretpostavka da u filmu Vlak u snijegu ima elemenata film- glasan. Me|utim, djeca pjevaju u dva glasa s time da drugi skog mjuzikla mo`da se na prvi pogled ~ini ~udnom, ali nam glas pred kraj izlazi iz kru`nog toka kanonske melodije i do- ipak pada na pamet. U sceni u uredni{tvu »Smilja« djeca, na ista postaje prate}im glasom teme. Potez je jednostavan, ne- poziv u~itelja, pjevaju himnu svoje zadruge. Prvo {to perci- primjetan a i razbija jednoli~nost kanonskog kru`enja. piramo, a {to nas podsje}a na mjuzikl jest ~injenica da je pje- sma prizorna (izvor je jasno vidljiv, premda uo~avamo male Vlak u snijegu: tipi~no-netipi~na uvodna glazba nespretnosti pri sinhronizaciji solista), ali su prate}i instru- Kao u ve}ini filmova, i u dje~jem filmu Vlak u snijegu potvr- menti (odnosno prate}i orkestar) neprizorni. Ne bi to bio |eno je o~ekivanje da }e skladatelj glavnu temu ili glavne prvi mjuzikl u kojemu nevidljivi orkestar prati pjeva~e i u teme predstaviti u filmskom uvodu, {pici. Dodu{e, Glemba- kojemu se to ~ini sasvim logi~nim, premda se u maloj redak- jevi su pokazali da, {to se ti~e filmske najavne glazbe i mo- ciji »Smilja« me|u tiskarskim strojevima ne mo`e sakriti ni gu}eg pojavljivanja glavne teme u njoj, Dedi} zna biti ne- malo dijete, a naro~ito ne cijeli simfonijski orkestar. Zatim, predvidljiv. Da li je pojava dviju tema koje najavljuju film uo~avamo na~in na koji je scena snimljena — kretanje kame- Antuna Vrdoljaka i koje se vi{e nikada ne pojavljuju tijekom re je gotovo spotovsko, a i kretanje djece je strogo koreogra- filma, bila slu~ajnost ili namjera uzrokovana zahtjevima re- firano (posebno rukovanje dviju skupina djece). Onda za- datelja ili samokritikom skladatelja — ne znamo, ali analizi- mje}ujemo i promjenu teksta te njegovo prilago|avanje sa- raju}i uvodnu glazbu filma Vlak u snijegu, shva}amo da Ar- sen Dedi} kao filmski skladatelj jednako ozbiljno prihva}a dr`aju scene (djeca pjevaju o slaganju slova u tiskari). Uz to, {ablonu koliko se od nje odmi~e. iz skupine djece izdvajaju se solisti koji cijeloj izvedbi daju osje}aj raznolikosti i `ivosti. I naposljetku, radnja je na tre- Doista, uvodna glazba Vlaka u snijegu donosi glavnu temu nutak zaustavljena (premda je u~itelj najavio pjesmu) kako bi — melodiju himne zadrugara istaknutu u rasko{noj akordi- mali pjeva~i mogli opisati zbivanja pri nastanku jednoga ci limenih puha~a. No to je samo dio teme, njezin po~etak, dje~jeg ~asopisa.20 koji melodijski i harmonijski dva put skre}e u pravcu suprot- nom od onog kojim se ina~e kre}e tijekom filma. Osim toga, Tome ne treba mnogo dodati — sve navedeno upu}uje da je melodija se pojavljuje nakon duljeg uvoda gdje skladatelj na- rije~ o namjerno izdvojenom glazbenom broju kojemu je cilj stoji stvoriti ozra~je vlaka zaustavljenog u visokim nanosima stvoriti, barem na trenutak, dojam muzi~kog filma. Ako se snijega (slika u podlozi {pice). Duljina uvoda sa sinkopira- prisjetimo da u filmu postoje i druge pjesme (Dobro jutro, nim ritmom elektri~nog glasovira, bas-gitare i guda~a, te Kokoti~ek lepo poje) koje su, dodu{e, predstavljene prizor- kratko}a izno{enja teme nakon dugog uvoda ostavljaju do- no, ideja o glazbenom filmu, koju smo u po~etku samo na- jam da je tema, unato~ eksponiranosti putem iznimne melo- slu}ivali, po~inje doista poprimati pretpostavljeno nali~je. di~nosti i velebne instrumentacije, gotovo nebitna. Drugo je, Tim vi{e {to Himna zadrugara, ve} od prvog pojavljivanja me|utim, {to }e svako dijete, koje je dva put gledalo film, kada je djeca pjevaju u {koli nalikuje na glazbeni broj. Ve} se ve} kod drugog gledanja u filmskoj {pici odmah prepoznati tada prate}im prizornim orguljama koje svira u~itelj u {koli komadi} himne zadrugara, najmelodi~nije teme filma. pridru`uje »nevidljivi« orkestar. Isti }e neprizorni orkestar slavodobitno pratiti i zavr{no pjevanje Himne zadrugara u Uz jednu tipi~nost — a to je predstavljanje glavne teme (jer vlaku oslobo|enom iz snijega, gdje kao solisti sudjeluju i ona se zbog iznimne melodi~nosti prepoznaje kao glavna, kondukter Edo Pero~evi} (koji se u filmu predstavlja svojim bez obzira na kratko}u pojavljivanja), u filmskom uvodu na- ilazimo na nekoliko skladateljskih postupaka koji razbijaju pravim imenom) te vlakovo|a i lo`a~. tu tipi~nost. Prvom »anomalijom« smatramo nepostojanje Dakle, premda se u najavnoj glazbi skladatelj Arsen Dedi} druge teme. Kontrastom prve i druge teme filmski skladate- »pona{ao« prili~no neutralno, tijekom filma upravo on svo- lji obi~no nastoje stvoriti aluziju na sonatnu formu. No jom glazbom govori o pravom filmskom `anru: to je dje~ji uvodna glazba Arsena Dedi}a za Vlak u snijegu je monote- film s elementima glazbenog filma. matska, pa ve} tu gubi na eventualnoj sli~nosti sa sonatnim oblikom. Osim toga, glazbena forma {pice nije jasno trodi- Lajtmotivi u Vlaku u snijegu jelna ({to je jo{ vi{e odale~uje od sonatnog oblika). Zbog ne- Osim {to Himna zadrugara definitivno potvr|uje pretpo- jednake duljine dijelova — uvoda, teme i code — natuknuta stavku o postojanju elemenata `anra glazbenog filma, ona trodijelnost do`ivljava se kao dvodijelnost ~iji prvi dio ~ini predstavlja i dio Dedi}eva lajtmotivi~kog rada. Moramo duga~ki uvod, a drugi dio tema i coda (rije~ je, zapravo, o istaknuti — a to smo u~inili ve} pri analizi filma Glembaje- dvodijelnom obliku s elementima prijelaza k trodijelnosti). vi — da lajtmotivi~ki rad predstavlja skladateljevu konstan- 166 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... tu koja je temelj svih njegovih filmskih partitura. Zbog niza je izme|u Ljubana i Drage, pa bismo je, da se radi o druk~i- glazbenih brojeva u Vlaku u snijegu ta konstanta nije toliko joj vrsti filma, ~ak mogli nazvati ljubavnom temom. izra`ena kao u ostalim Dedi}evim filmskim radovima, ali ipak postoji. Tako|er, lajtmotivi nisu tako brojni kao u dru- gim skladateljevim filmskim partiturama. Glavna je tema, o~ito, Himna zadrugara. Ve} sâmim pojav- ljivanjem u filmskoj najavnici, ona je predstavljena kao osnovni glazbeni materijal. Tekst pjesme, i, dakako, scene u kojima se pojavljuje, govore da je rije~ o temi sloge i zajed- ni{tva, a to potvr|uju i mjesta gdje tema nastupa neprizor- Primjer 8: Vlak u snijegu, Dragina tema no, kao sastavni dio popratne glazbe. U toj se funkciji pojav- ljuje u sceni u kojoj Ljuban i djeca iz u~iteljeva pisma sazna- ju da }e se sâmi morati vra}ati ku}i — premda usporena i iznesena u dionicama guda~a uz akordi~ke figuracije solo-vi- Glazbeni izri~aj filma Vlak u snijegu oline, tema govori da }e sada sloga doista biti potrebna ~la- novima zadruge »Sloga«. U gotovo istom aran`manu tema U `elji da sumiramo sve do sada re~eno i bacimo ne{to op- zajedni{tva prati Perine tu`ne poku{aje da se, nakon svih lo- }enitiji pogled na glazbu filma Vlak u snijegu, zaustavljamo {ih postupaka, ipak vrati zadrugarima, ali ga oni ne pu{taju se na ~injenici da je unutar dje~jeg filma s elementima film- u svoj vagon. I, naposljetku, tema sloge vezana je uz glazbu skog mjuzikla mogu}e prepoznati nekoliko na~ina glazbe- koja prati scenu iskopavanja vlaka iz snijega. Ovdje ona prvo nog izra`avanja skladatelja Arsena Dedi}a. Prvi, i zbog do- srame`ljivo (guda~i), a zatim punom snagom (puha~i) govo- padljivosti, najuo~ljiviji (te Dedi}u nabli`i) pristup filmskoj ri o nezadr`ivosti dje~jeg zajedni{tva ~ija snaga uspijeva pro- glazbi predstavljaju pjesme. Film donosi ~etitri razli~ite pje- biti snje`ni nanos br`e od glavnog vlakovo|e koji cijelo vri- sme (~etvrta je citat narodne melodije Zbogom majko premi- jeme rje{enje tra`i u `eljezni~kom pravilniku. lena) od kojih samo neke sudjeluju u oblikovanju popratne glazbe (Himna zadrugara, Dobro jutro), a samo jedna pred- Tema zadrugara osim pojmova sloge i zajedni{tva povreme- stavlja stvaran lajtmotiv (Himna zadrugara). Sve dje~je pje- no isti~e i pojam prijateljstva (Pero se na kraju ipak pokazu- smice, odnosno na~in njihove uporabe, dovodi film do je pravim prijateljem, a ba{ u trenutku kada pobjedonosno sâmog ruba `anra glazbenog filma. Ako ne mo`emo re}i da donosi improvizirani alat — papirnate tanjure kojima }e Vlak u snijegu jest glazbeni film, onda svakako mo`emo re}i promrzli mali radnici jo{ br`e iskopati vlak iz snijega — po- da se njegov temeljni `anr, `anr dje~jeg filma, ispreple}e sa javljuje se tema zadrugara). No to je samo stoga {to je pojam `anrom glazbenog filma. sloge, odnosno zajedni{tva {iri od pojma prijateljstva. Dedi} je, naime, prijateljstvu namijenio drugu temu — temu Dobro Drugi oblik Dedi}eva izra`avanja su filmske teme. Ve}ina jutro koju smo ve} ranije spomenuli. No kako se pjesma Do- njih proizlazi iz pjesama. Samo je jedna popratna tema doi- bro jutro pojavljuje samo dva put tijekom filma — prvi put sta mi{ljena lajtmotivi~ki a to je malo prije spomenuta tema kao prizorni glazbeni broj, a drugi put kao iskrivljena po- Drage. Ona je podjednako jednostavna, melodi~na, lirska, te pratna tema u prizoru posva|anih prijatelja — to je ne sma- je zbog toga lako zapamtljiva i prepoznatljiva. Doista je pri- tramo pravim lajtmotivom, ve} samo filmskom temom koja mjerena liku kojeg predstavlja. u odre|enom trenutku poprima odre|ena zna~enjska obi- Tre}i oblik izra`avanja rado bismo stavili pod »ostalu« po- lje`ja. pratnu glazbu da upravo ta »ostala« glazba nije {arolika i do- Zapravo, u filmu Vlak u snijegu postoji samo jedan lajtmo- ista raznovrsnija i inventivnija nego se to na prvi pogled ~ini. tiv koji je sastavni dio popratne glazbe i koji se ni u jednom Jo{ kada smo analizirali pjesmu Zbogom majko, a kasnije i trenutku ne pretvara u prizornu pjesmu ili glazbeni broj. To Draginu temu, prona{li smo u njima skrivene asocijacije, pa je tema djevoj~ice Drage. ~ak i izravna opona{anja narodne glazbe. Kao suprotnost tome, Dedi} za scene u gradu sklada glazbu s nagla{enim ur- Kao jedina tema koja je vezana uz neki lik, a ne uz op}i po- banim obilje`jima. To su: jedan spori ~arlston (za scenu u za- jam, Dragina se tema prvi put pojavljuje u jednoj od uvod- greba~koj uspinja~i) te limena glazba (za zbivanja pred za- nih filmskih scena, gdje se Ljuban u vlaku raspituje kako je greba~kim HNK). bolesnoj djevoj~ici Dragi. Glazbeno rje{enje teme vrlo je jed- nostavno: njezina je forma dvodijelna, melodija se oslanja na Budu}i da je rije~ o dje~jem filmu, ne bi nas mnogo smetalo temeljna tonalitetna upori{ta, dominantu i toniku, a zbog kad bi popratna glazba obilovala rje{enjima poput komenta- toga {to obuhva}a pet razli~itih tonova prirodne molske lje- ra i ilustracija. Oni dodu{e postoje (postoji ~ak i doslovan stvice te zbog toga {to je ~esto izvodi tambura{ki orkestar, u opis — glissando dubokih guda~a — u sceni gdje Draga uda- njoj prepoznajemo latentne folklorne karakteristike. Me|u- ra pljusku Peri) ali su takve glazbene situacije rje|e nego se tim, ~im se pojavi u druk~ijoj instrumentaciji (na primjer, u o~ekuje. Osim {to su svedene na minimum, one nose jo{ jed- sceni glasanja, gdje Ljuban glasa za Dragu, a Draga za Ljuba- no pozitivno obilje`je — a to je da glazba u slu~aju ilustraci- na, izvodi je flauta) njezina prividna folklornost ustupa mje- ja prelazi domenu dje~je jednostavnosti i poprima ne{to su- sto nagla{enoj lirici. Naravno, tema je lirska jer je i djevoj~i- vremeniji oblik (koji je, dakako, u funkciji filmskih situaci- ca vrlo nje`na. Tema tako|er ukazuje na neskrivene simpati- ja). 167 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

Ipak, ~ini se da je Arsenu Dedi}u dopadljivost glazbe daleko Lisinski«), pa je tek dvije godine kasnije krenuo u »pohod« va`nija od suvremenijeg pristupa, a dopadljivost zdru`ena s na Muzi~ku akademiju. Upisao se godine 1959. jednostavno{}u u filmu Vlak u snijegu prerasta u skladatelj- ski imperativ. Jednostavnost se prije svega o~ituje u harmo- »Na Akademiji sam imao odli~nu ekipu profesora: kon- nijskom jeziku koji je sveden na izmjenjivanje osnovnih to- trapunkt kod Krste Odaka, harmoniju kod Kre{imira Ko- nalitetnih funkcija pretvorenih u akordi~ke figuracije (naj~e- va~evi}a, muzi~ke oblike kod Mile Cipre, flautu sam ra- {}e glasovira i gitare). Dopadljivost se, s druge strane, o~itu- dio s Theom Tabakom, komornu muziku kod Frana je u melodijskom momentu. Melodije su (i u slu~aju prizor- Lhotke, povijest glazbe, naravno, kod Josipa Andreisa. ne i u slu~aju neprizorne glazbe) jednostavne i pjevne. Lako Sve je i{lo svojim tokom, a iz [ibenika sam bio donio i se pamte, a to je iznimno va`no ako se `eli stvoriti dojam svoje prve kompozicije, Sonatu za flautu, kra}e kompozi- glazbenih brojeva iz mjuzikla, ali i ako se pojedine teme `eli cije za klavir i sli~no.«23 istaknuti kao va`ne. I dok su melodije pjesmica konstanta koja se ponavlja u kru`nom tijeku vlastite strofne strukture, Premda je tada bilo sasvim jasno kamo kre}e Dedi}eva `ivot- tekstovi tih istih pjesama se mijenjaju ovisno o situacijama. na la|a, skladatelj je, uz studij flaute na Muzi~koj akademi- Dakako, svaka pjesma ima osnovni tekst koji se provla~i ji, upisao i studij prava: »To je onaj stari dalmatinski oprez, kroz film, ali u nekim trenucima taj osnovni tekst ne doliku- na koji su nas prisiljavali roditelji, da ~ovjek ’ima ne{to oz- je situaciji, pa gotovo postaje nu`no da Himna zadrugara biljno’...«24 preraste u Himnu tiskari i Himnu vlaku te da posu|ena na- rodna tu`aljka Zbogom majko u sceni s Perom i njegovim Na na{u sre}u, Arsen Dedi} nikada nije postao pravnik. Gu- prijateljima u »izbjegli~kom« vagonu, postane rugalica.21 raju}i dva paralelna studija, aktivno se uklju~io u zagreba~ki kulturni `ivot te se nastavio baviti skladanjem glazbe i ozbilj- Orkestar kojeg Dedi} koristi je {arolik, ali tipi~an za ovakvu nijeg i zabavnijeg usmjerenja, a nastavio se baviti i pisanjem vrst filma. Tamburice su prisutne radi stvaranja seoskog ugo- pjesama. U javnosti se tako|er pojavljivao i kao kriti~ar za- |aja, a njih upotpunjuju guda~i, povremeno i puha~i (flauta, bavne glazbe, te je pod pseudonimom Igor Krimov izra`ava- klarinet, truba, trombon) te neki ne tako ~esti orkestralni in- o zgra`anje nad stanjem u zabavnoj glazbi tog vremena. strumenti poput glasovira, glockenspiela, gitare, pa ~ak i or- gulja. S jedne su strane svi ti napisi predstavljali nastojanje jednog Jednako su tipi~ne Dedi}eve forme. Pravilnost omiljenog studenta da pre`ivi u velikom gradu, ali s druge je strane bilo trodijelnog oblika skladatelj povremeno zamjenjuje dvodi- jasno da je Arsen Dedi} od po~etka djelovao kao profesiona- jelno{}u ili dvodijelnim oblikom koji nosi elemente trodijel- lac: »Prakti~ki sam `ivio profesionalno od samog dolaska u nosti. Slo`enijih glazbenih formi, poput ronda, sonatnog Zagreb 1957. godine...«25 oblika ili fugata, nema. Ali one, uostalom, nisu niti primje- Pi{u}i o tom dijelu Arsenova `ivota Igor Mandi} je primije- rene vrsti filma kojoj je partitura namijenjena. tio: »... ne treba pomisliti da se u svijet {ou-biznisa on dao zato {to je tu osje}ao manji otpor. Dapa~e, s onim pjesmama Povijest Arsena Dedi}a kojima se legitimirao po~etkom {ezdesetih godina, on je mo- Vlak u snijegu bio je jedan od prvih filmskih ostvarenja Ar- gao ra~unati na odre|eni literarni i dru{tveni uspjeh prije i sena Dedi}a. No ~ini se da mu skladanje filmske glazbe nije vi{e nego {to su mu njegovi kompozitorski i estradni po~eci predstavljalo problem: Dedi} je poslu pristupio sa sigurno- jam~ili da }e ga dovesti do statusa zvijezde! Kao ambiciozni {}u nekoga tko iza sebe ima dugogodi{nje iskustvo. Na neki mladi muzi~ar, me|utim, on se tako|er razvija u klimi pove- na~in, to je iskustvo doista postojalo. }anih suprotnosti izme|u konvencionalnog muzi~kog `ivota Ro|en u [ibeniku, 28. srpnja 1938. godine Arsen Dedi} je (koji je i sam tih godina doveden do nervoznog, upravo hi- od malih nogu slu{ao oca koji je svirao trubu, udaraljke i steri~nog nesklada, izazvanog prvim muzi~kim bijenalom) i bas. ^im je malo porastao upisao se u glazbenu {kolu, a kada svijeta zabavne kulture, u kojoj laka glazba vlada emocijama je nau~io kako puhati u flautu pridru`io se ocu i s njim za- i slobodnim vremenom milijuna ljudi.«26 Izme|u dvije vrste svirao u [ibenskoj narodnoj glazbi i operetnom orkestru. glazbe, izme|u onog {to je u~io na Akademiji i onog {to je Tada mu je bilo samo petnaest godina. Ve} je u tim ranim go- slu{ao i ~ime se bavio u svakodnevnom `ivotu, Arsen Dedi} dinama bilo jasno da je Arsen krenuo o~evim stopama i da se morao, prije ili kasnije, odlu~iti. je odlu~io postati prakti~ni muzi~ar. Stoga nije bilo iznena- »Za jednog mladog studenta Muzi~ke akademije i literarnog |enje kada je mladi Dedi}, po zavr{etku srednje glazbene po~etnika, dilema je bila riskantna, ali je oklada bila velika: {kole, objavio da `eli po}i u Zagreb i tamo nastaviti svoje u tih nekoliko prvih godina zagreba~koga iskustva trebalo se glazbeno {kolovanje. opredijeliti, staviti ~itav `ivot na kocku. Dakako, u njego- »Do{ao je u Zagreb s kartonskim kov~egom privezanim ko- vom osobnom slu~aju, kao i kod tolikih drugih, sli~nih, te{- nopom. U njemu su se nalazile jedna plo~a Gina Paolija, jed- ko je re}i {to je bila svjesna odluka, a {to impulsivno opre- na vesta i dvije ko{ulje...«22 napisao je pjesni~ki Momo Ka- djeljenje, ali u svakom slu~aju izbor je bio napravljen. Profe- por u »Knji`evnim novinama«. Po dolasku u Zagreb, Dedi} sionalac do sr`i (kako se vremenom ustanovilo), bez onog se nije odmah upisao na Muzi~ku akademiju. Osje}aju}i po- lagodnog, amatersko-beamterskog duha koji tako pogubno trebu da se {to bolje pripremi za prijemni ispit, upisao se po- odre|uje ve}inu na{ih umjetnika, Arsen Dedi} je osjetio novi novno u tre}i razred srednje glazbene {kole (G[ »Vatroslav sentiment vremena.«27 168 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

Naime, kona~na odluka i opredjeljenje Arsena Dedi}a u sebi mu pri~a o [lomovi}evu boravku u Parizu. Sredi{nji dio da- su povezivali oboje — i ozbiljnost klasi~ne i komunikativ- lje prati Handkea u potrazi za [lomovi}em i zbirkom: njego- nost zabavne glazbe.28 Zato i Igor Mandi} zaklju~uje: »Arsen vu pozornost sada zaokuplja niz francuskih svjedoka ~ija ga Dedi} se javlja u estradnoj kulturi kao prvi autor jedne sin- pri~a upu}uje da se [lomovi} vratio u Beograd. I naposljet- teze. Pjesni{tvo on vra}a u izvorni zagrljaj glazbe, ali osloba- ku, posljednji dio smje{ten je u Beograd i uglavnom vezan uz |aju}i ga ’duha te`ine’ ostvaruje mogu}nost masovne komu- svjedo~anstvo i postupke [lomovi}eve majke. 29 nikacije.« Trodijelnost filmske fabule samo se donekle odrazila u struk- Dakako, put do prvih priznanja nije bio nimalo lak. Vodio je turi glazbene partiture. Skladatelj Dedi} je vi{e pozornosti preko pjeva~kih nastupa u raznim vokalnim grupama,30 pre- obratio ~estom izmjenjivanju sada{njih i pro{lih doga|aja ko »skidanja« pjesama s radija, preko mladena~kog odu{ev- unutar dvaju razli~itih mjesta radnje — Pariza i Beograda. ljenja swingom, »Plattersima«, rockom, Frankom Sinatrom, Stoga je mogu}e govoriti o »francuskoj« i »balkanskoj« po- Paulom Ankom i, naravno, talijanskom kanconom. Festival pratnoj glazbi, premda se osnovna trodijelnost ipak osje}a i u San Remu i prepoznavanje vlastite djelatnosti u stvarala{- unutar ovakve skladateljske koncepcije. Uvodni je dio obilje- tvu majstora talijanske kancone Gina Paolija definitivno su `en glazbom iz naslovne {pice, odnosno njezinom prvom i obilje`ili njegovo umjetni~ko sazrijevanje. drugom temom. Sredi{nji dio jo{ je uvijek »francuske« pro- venijencije te ga, uz prvu i drugu temu, sa~injavaju Vollardo- U tom ozra~ju nastale su prve autorske pjesme Arsena Dedi- va tema i jedan »quasi« francuski valcer. Posljednjim dije- }a. Me|utim, izdava~i su se prema mladom skladatelju od- lom, u Srbiji, dominiraju tema majke i jo{ jedna tema koju nosili s velikim nepovjerenjem i njegovi prvijenci »... do`iv- smo (kasnije }emo vidjeti za{to) nazvali temom tuge. Arsen ljavaju neslavnu sudbinu. Posvuda ih odbijaju, i to se doga- Dedi} je, dakle, i u filmu Donator zadr`ao specifi~an na~in |a s pjesmama kao {to su »Dvije lipe«, »^ovjek kao ja«, oblikovanja partiture uz pomo} lajtmotiva. »Moderato cantabile«, »Laku no} muzi~ari«, dakle upravo s onim pjesmama koje }e postati ne{to kao moj ’za{titni Donator: uvodna glazba znak’.«31 Uvodna glazba filma Donator provla~i se uz kadrove dje~a- Naposljetku vode}i ljudi glazbenog `ivota popu{taju, i to ka Eriha koji kasno u no}i prelistava monografije poznatih prije svega zbog odu{evljenja publike. Tek kasnije }e i kriti- slikara. ^injenica da se Dedi} odlu~io glazbu iznijeti kroz ~ari po~eti hvaliti {ansonjersku djelatnost Arsena Dedi}a, a zvuk klasi~nog simfonijskog orkestra i da cijeli orkestar do- neki }e se redatelji sjetiti da bi se lirska jednostavnost njego- nosi dvije »raspjevane« teme jasnih harmonijskih oznaka (uz ve glazbe mogla upotrijebiti u medijima, kazali{nim predsta- jo{ nekoliko Dedi}evih tipi~nosti poput prohodnih tonova i vama, televizijskim emisijama, serijama i dramama. U regi- alteracija koje oboga}uju tonalitet) ve} u {pici najavljuje ra- straturi, Bomba{ki proces, Vrijeme je za bajku, Zlatna nit, sko{no glazbeno rje{enje cijele filmske partiture. Tambura{i i Hajdu~ki gaj samo su neki od Dedi}evih prino- Kao {to smo spomenuli, obje su teme iznimno pjevne, ali je sa televizijskoj glazbi. Godine 1972. skladatelj se po~inje ba- prva ne{to dramati~nija. No dramati~nost prve teme ne pro- viti i filmskom glazbom te to desetlje}e obilje`ava glazbom izlazi iz njezine mogu}e energi~nosti ili nagla{ene ritmike, dje~jeg filma Vlak u snijegu. Tijekom osamdesetih nastaje ve}, upravo suprotno, ona samo predstavlja ogledalo one desetak filmskih partitura me|u kojima su Tre}a smjena i sudbinske tuge koja ina~e ozna~ava Dedi}eve radove. Vlakom prema jugu Petra Krelje, Tajna starog tavana Vladi- mira Tadeja, Glembajevi Antuna Vrdoljaka, Povratak Katari- Glazbena gra|a prve teme temelji se na nizanju fraza. Temelj ne Ko`ul Slobodana Praljka i Donator Veljka Bulaji}a. svake fraze isti je motiv kojemu je u svakoj novoj frazi ne{to izmijenjeno ili dodano. Na prvi se pogled ~ini da je tema Donator (1989.) pravilna i periodi~na, no, zahvaljuju}i njezinu aditivnom oblikovanju te promjenama mjere u svakom taktu, ispod po- »Donator je svojevrsni akcioni film o upornoj potrazi Ge- vr{inske pravilnosti izvire zanimljiva nepravilnost. stapoa za vrijednom zbirkom umjetni~kih slika glasovitog francuskog kolekcionara koju je naslijedio mladi beo- gradski @idov Erih [lomovi}, koji je imao svoje prijatelje i u Zagrebu. On se od nacisti~kih progona sklonio (zajed- no sa zbirkom) u jedno srbijansko selo, gdje je njegova majka uspjela sakriti umjetnine, koje su nakon rata do- spjele u Narodni muzej u Beogradu. Film je utemeljen na nedovoljno razja{njenim okolnostima realnih li~nosti i Primjer 9: Donator, najavna glazba: prva tema istinskoga doga|aja, koje su Bulaji}u poslu`ile da se oku- {a i u ambijentima sasvim druk~ijim od onih u kojima se Jednako kao i prva, i druga je tema pjevna. No u njoj izosta- do tada sigurno kretao.«32 je ona nepravilnost i doza »sudbinskog«, ono proro~ko gle- Veljko Bulaji} je film podijelio u tri dijela. U uvodnom dije- danje u budu}nost koje je resilo prvu temu. Zbog toga se li- lu upoznajemo majora Handkea, oficira Gestapoa koji kre- rika druge teme doima nekako iskrenije, ali i jednostavnije. }e u potragu za [lomovi}evu blagom i pronalazi slugu fran- U ovom slu~aju simplifikacija ne obuhva}a samo harmonij- cuskog kolekcionara, Francoisa Yvettea. Biv{i sluga Yvette ski, melodijski i strukturalni moment, nego i ~vrstu metriku, 169 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

tipi~an Dedi}evski niz »uzdi{u}ih« osminki, te modulativno glazbenog broja predstavljenog u {pici, gdje je jednako ~vr- kretanje (koje postoji i u prvoj temi). sto predstavljen spoj prva tema — druga tema. Taj se zaklju~ak ne prote`e na drugu temu. Daleko samostal- nija od prve, ona se tijekom pojavljivanja u drugim scenama mijenja i instrumentacijski i tonalitetno. Upotrijebiv{i je u sceni gdje Erih prvi put susre}e Juanu, u sceni u kojoj pogled Primjer 10: Donator, najavna glazba: druga tema na fotografiju Eriha i Juane s Degasovom slikom budi niz Ju- aninih sje}anja, te u sceni u kojoj Juana i Erih vode ljubav, Dvije iznimno melodi~ne i rasko{ne teme, me|utim, nisu skladatelj jasno kazuje da se radi o ljubavnoj temi. A kada precizne u trenutku kada glazba treba definirati filmski `anr. temu u prvoj navedenoj sceni namijeni oboi, u drugoj har- No ako bismo za najavnu glazbu upotrijebili (za kriti~ara i monici te u tre}oj klarinetu; i kada osnovni tonalitet E-dura analiti~ara te{ko izgovorljivu) rije~ »lijepo« taj bi nas pojam iz {pice u prvoj sceni pretvori u C-dur, a u drugoj i tre}oj u doveo do estetskog razmi{ljanja o glazbi. Od estetike do A-dur, skladatelj tako|er kazuje da mu je od svih transfor- umjetnosti, odnosno do likovne umjetnosti i slikarstva nije macijskih postupaka najmilija promjena glazbene boje. dalek put. Prema tome, premda glazba ne govori direktno o filmskoj vrsti, tu je vrstu indirektno ipak mogu}e prepozna- Jedan ~udan motiv i jedan veseli valcer ti ili barem naslutiti. Prva i druga tema obilje`avaju uvodni dio glazbe filma Do- nator. One se pojavljuju i u sredi{njem dijelu, gdje major Uloga prve i druge teme Handke raznim svjedo~anstvima sla`e kockice pri~e o [lo- Forma glazbe za {picu nastaje po principu izmjenjivanja dvi- movi}evu boravku u Parizu, njegovu odnosu prema mento- ju tema. Ako prvu temu nazovemo slovom A, a drugu slo- ru, Ambroisu Vollardu te o Erihovom `ivotu s Juanom za vom B, tada je glazbena forma {pice ABAB(1)A. Taj se ron- vrijeme Vollardova `ivota i nakon njegove smrti. U tom, dovski oblik pokazuje prikladnim za kori{tenje iste glazbe u drugom dijelu filmske avanture Eriha [lomovi}a i Ambroisa razli~itim filmskim scenama. Naime, zbog razli~itih trajanja razli~itih scena, pri prijenosu istog glazbenog odlomka naj- Vollarda pojavljuje se, kao suprotnost dvjema raspjevanim ~e{}e stradaju posljednji dijelovi glazbe koji se, prema potre- temama iz uvodnog dijela, novi motiv. Motiv je stara~ki smi- bi, izrezuju za monta`nim stolom. No Dedi} je, `ele}i izbje- ren, atmosferi~an, uglavnom iznesen u korpusu guda~a i, }i tu neugodnost33 i ujedno stvoriti dojam zaokru`enosti poput prve teme, gra|en po principu adicije, tj. dodavanja 34 glazbenog odlomka, pribjegao prilago|avanju glazbene for- tonova. me formi slike. Kada se forma osnovnog modela temelji na izmjenjivanju dviju tema, tada takve intervencije nisu preve- lik problem. U sceni u kojoj se [lomovi} prvi put pojavljuje u Parizu i to, ni manje ni vi{e, na vratima ~uvenog sakuplja~a slika Am- broisa Vollarda, Dedi} }e se poslu`iti sukcesijom prve i dru- ge teme kao u najavnoj glazbi. No zbog duljine odlomka, Primjer 11: Donator, »stara~ki« motiv (motiv [lomovi}a i Vollarda) forma se iz ~etverodijelne pretvara u tipi~nu (i Dedi}u omi- ljenu) trodijelnu formu ABA. Promjena glazbenog oblika i Motiv se javlja u scenama u kojima [lomovi} i Vollard raz- male promjene u instrumentaciji (prvu, naslovnu temu sada govaraju, a na jednom mjestu u partituri, Dedi} ga naziva donosi harmonika radi stvaranja ugo|aja francuske okoline) »mu{kim ljubavnim motivom«. Budu}i je pri~a o Erihu [lo- jedine su intervencije u glazbu koju smo prvi put slu{ali u movi}u temeljena na pretpostavkama i na nepovezanim ~i- filmskoj {pici. No dva uo~ljiva poklapanja slike s glazbom njenicama, redateljeva indicija da je izme|u Vollarda i [lo- (kada druga tema izbije u prvi plan da podupre Erihov po- movi}a postojalo ne{to vi{e od zajedni~ke ljubavi prema gled po rasko{no ure|enoj sobi i njegovo uo~avanje vrijed- umjetninama ostaje na razini »tra~a«. Redatelj ga iznosi kao nih slika na zidu, te kada se po~etak ponovljene prve teme neprovjerenu pretpostavku, pa se scena s natuknutim homo- poklopi s Erihovim i Yvettovim izlaskom iz ku}e) kazuju da seksualizmom izravno pojavljuje na samo jednom mjestu u je prijenos istog glazbenog odlomka pa`ljivo osmi{ljen i pri- filmu i na tom mjestu Dedi} stavlja re~eni naslov uz glazbe- premljen, a ne samo prepisan. ni broj. Pojavljivanje motiva i u drugim scenama gdje su [lo- Sli~na se situacija javlja u sceni rastanka Eriha i Juane na movi} i Vollard sami, tu pretpostavku potiho potvr|uje, ali francuskoj granici. Forma je, smanjivanjem broja ponavlja- je i dalje ostavlja na razini pretpostavke (skladatelj uz te bro- nja tema, i ovaj put pretvorena u trodijelnu ABA formu unu- jeve u partituru ne stavlja naslov »mu{ki ljubavni motiv« tar koje se isti~e druga tema (B dio) kada prati Juanin pla~ i premda se isti motiv pojavljuje na nekoliko mjesta prije sce- drugo javljanje prve teme (A dio drugi put) kada Juana pje- ne s najavom homoseksualizma). {ice kre}e natrag u Pariz. Jedini odmak od koncepcije sumnjivog odnosa izme|u [lo- Premda o~igledno glavna, prva se tema tijekom filma nika- movi}a i Vollarda predstavlja dono{enje motiva u sceni Jua- da ne odvaja od druge. Njezine smo nastupe gotovo izbroji- ne u njema~kom zatvoru, gdje je tema upotrijebljena vi{e li u prethodnim scenama. Ona se uvijek javlja u kontekstu zbog svojih tugaljivih karakteristika nego lajtmotivi~ke po- 170 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... vezanosti s radnjom. Uostalom, u toj je sceni motiv jo{ vi{e Jednako kao {to u melodijskom, harmonijskom i oblikov- pro{iren, pa se doimlje poput transformacije, udaljenog pri- nom smislu tema nosi tipi~ne Dedi}eve zna~ajke, istovjetni sje}anja na vlastiti osnovni oblik. su i njegovi postupci s njom. Naime, glazbeni odlomak koji Osim motiva koji uglavnom opisuje ~udan odnos izme|u prati maj~in istup pred okupatora i njezino otkrivanje vlasti- Eriha [lomovi}a i Ambroisa Vollarda, u sredi{njem se dijelu tog identiteta, tako|er prati mnogo raniju scenu sva|e Jua- filma pojavljuje jo{ jedna tema. Zapravo, to nije tema nego ne i Eriha u Parizu. Nije prvi put (vidi postupke s najavnom valcer kojemu je glavna funkcija stvoriti ugo|aj francuskog glazbom) da Dedi} jedan glazbeni broj prenosi u drugu, sa- miljea. Ve} smo spomenuli da Arsenu Dedi}u nije bio pro- dr`ajno dosta razli~itu scenu, a isto tako nije prvi put da se blem stvoriti ugo|aj »quasi« narodne pjesme (Dragina tema jedan potvr|eni lajtmotiv upotrebljava na mjestu gdje on iz Vlaka u snijegu). Vjerojatno mu nije bio problem ni stvo- uop}e nema lajtmotivi~ku ulogu. Tako|er nije novina da se riti »quasi« autenti~nu »francusku« glazbu. Uostalom, »fran- »prepisani« odlomak odli~no uklopio u scenu, te funkcioni- cuski« je valcer Dedi} napisao na najjednostavniji mogu}i ra ~ak i bolje nego u sceni za koju je izvorno zami{ljen (vidi na~in — povezivanjem nekoliko tipi~nosti francuske glazbe. temu Leoneovog dolaska u Zagreb iz Glembajevih!). Prvo, odabrao je ritam valcera, jer on najvi{e podsje}a na Budu}i je glazba trodijelna, obje su scene podijeljene u tri di- uli~ni vergl i na uli~ne svira~e Pariza. Nadalje, odabrao je da jela. Dok u sceni identifikacije Rozine majke tema jasno uka- valcer izvodi jedini logi~an instrument — harmonika. I na zuje na lik kojeg predstavlja, tugaljivi prizvuk maj~ine teme kraju, tra`io je od svira~a harmonike da se povremeno »skli- u sceni sva|e kazuje da sva|a niti Erihu niti Juani ne pada `e« (glissando) s jednog tona na drugi kako bi stvorio dojam najbolje. A sredi{nji odlomak, u kojem duboki guda~i izno- improvizacije, tako|er tipi~ne za francuski milje. se novu temu, izvedenicu iz maj~ine teme, s tugom prati Ju- Valcer se pojavljuje u tri scene: u sceni gdje sluga Yvette po anin razo~arani hod ulicom, ali i neutralno podvla~i bespo- nalogu Vollarda odlazi vidjeti za{to Erih i Juana stanuju u mo}nost stanovnika sela kojima Handkeov pomo}nik prije- neuglednom stanu, u sceni fotografiranja na ulici sa slikom ti da }e ih sve odvesti u Banjicu ako ne otkriju gdje je Roza Degasovih Balerina u plavom te u sceni u kojoj sretna Juana [lomovi}. Trodijelnost scene po uzoru na glazbu jasnija je u grli Eriha, jer je uspio dobiti novac za {panjolske izbjeglice sceni sva|e, a i tugaljivost bolje le`i gorkom okusu sva|e (isti »francuski« valcer u nastavku prati njihovu zajedni~ku nego priznanju jednog filmskog lika da je upravo ona Roza vo`nju biciklom). Tri pojavljivanja teme u filmu ~ini se malo, [lomovi}. ali kada je tema dojmljiva poput ovog »francuskog« valcera, Nova tema, koja poput slike u ogledalu izvire iz teme majke tada su i tri ponavljanja dovoljna da se stvori francuski ugo- i obilje`ava sredi{nji dio opisanog trodijelnog glazbenog od- |aj i da se opi{u sretni dani koje je dvoje mladih provelo u lomka, jo{ }e se nekoliko puta pojaviti, premda je film u tom Parizu. Uostalom, ti su sretni trenuci bili prekratki, a ubrzo trenutku ve} pri kraju. Budu}i se pojavljuje na najbolnijim ih je pomutio rat. mjestima, u scenama gdje su likovi potpuno bespomo}ni pred udarcima sudbine, tu smo temu nazvali temom tuge. Ratna zbivanja i dvije nove teme Obu~ena u toplo ruho viole, uz treperave akorde guda~a, Ratna zbivanja i promjena mjesta radnje (jer [lomovi} po- pretvorena u definitivnu molsku obratnicu tugaljive, ali dur- ~etkom rata iz Pariza odlazi u Beograd) naveli su Arsena De- ske maj~ine teme, tema tuge se pojavljuje u dvjema scenama di}a da u posljednjoj tre}ini filma uvede dvije potpuno nove, gdje [lomovi}a Nijemci hvataju, a zatim i odvode u nepo- ali me|usobno srodne teme. Prva od njih je o~ito lajtmotiv znatom pravcu. Ona se tako|er pojavljuje u sceni maj~ine ~ija je funkcija prikaz [lomovi}eve majke. Tome u prilog go- pogibije u sudaru vlakova nakon zavr{etka rata. Ostaviv{i joj vori njezino pojavljivanje u sceni u kojoj majka do~ekuje samo glazbene temelje, melodijsku i basovsku dionicu, De- sina na beogradskom kolodvoru, zatim u sceni u kojoj `ena di} je u sceni sudara potpuno ogoljuje. Tema tuge kao da u iz malog srbijanskog sela otkriva majoru Handkeu svoj pra- tom trenutku gubi du{u, a taj se osje}aj nadovezuje na sta- vi identitet (»Ich bin Roza [lomovi}!«) te u sceni u kojoj kleni pogled [lomovi}eve majke koja u smrti gleda sina-dje- Roza [lomovi} putuje vlakom prisje}aju}i se savjeta svog ne- ~aka dok prelistava likovne monografije kao na po~etku stalog sina. Tema je tipi~na za Dedi}eva oblikovanja: ritmi- filma. ku u kojoj se isti~u punktirani ritam i velika triola, jedno- stavnu harmonijsku osnovicu te melodiku izraslu iz jednog motiva koji se sekventno pomi~e i razvija. Zanimljivo, tema [lomovi}eve majke, premda napisana u duru, zvu~i poput tugaljive molske melodije. Na neki na~in, dursko-molsko zvu~anje upravo odgovara tu`noj stalo`enosti [lomovi}eve majke.

Primjer 12: Donator, tema majke Primjer 13: Donator, tema tuge 171 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

Komunikacija s publikom Arsen na koncertu: ^arobnjak u crnom Arsen Dedi} partituru filma Donator (ina~e nagra|enu Zlat- Neki su pisci govorili o Arsenovim koncertima. Rezultati tih nom arenom na filmskom Festivalu u Puli) stvarao je na svoj do`ivljaja, subjektivnih ili objektivnih, skoro su identi~ni, a uobi~ajen na~in — na temelju (vjerojatno) unaprijed napisa- utjecaj Arsena Dedi}a na publiku pokazuje se specifi~nim i nih lajtmotiva. Filmskih tema je doista mnogo i one, vidjeli gotovo ~udesnim: smo, dijele film u tri jednaka, odnosno u dva nejednaka di- »Slu{ao sam Arsena na jednom koncertu«, pisao je Momo jela. Naime, dok se u dijelu filma koji se zbiva u Francuskoj Kapor. »Svjetla su se pogasila i samo jedan reflektor osvjet- ~etiri teme (prva tema, druga/ljubavna tema, mu{ki ljubavni ljavao je njegovo lice. U crnom smokingu izgledao je dva motiv i »francuski« valcer) me|usobno isprepli}u, u dijelu puta tanji, izgubljen na ogromnoj pozornici pred hladnim filma koji se zbiva u biv{oj Jugoslaviji sve te teme nestaju i o~ima slu{alaca...« A kada je lik u crnom smokingu zapjeva- ustupaju mjesto temi majke i njoj srodnoj temi tuge. o, u njegovom se glasu ~ulo sve, pa ~ak i »da je njegov vla- Kada malo bolje razmislimo, ve}ina je navedenih tema op}e- snik morao izdr`ati dugu bitku zbog jednog klavira«. A ka- nite naravi. A ako je neka od njih i vezana uz filmski lik (na kav je bio dojam koji su crni lik i njegov glas ostavili na pu- primjer, tema [lomovi}eve majke, ili, premda neizravno, bliku? Doista ~udotvoran, ili ~ak omamljuju}i. Jer publika je izlazila iz dvorane »pjevu{e}i taj refren« i sje}aju}i se njego- mu{ki ljubavni motiv koji je vezan uz kolekcionara Vollar- vih rije~i jo{ dugo, a one su ih, poput »maskote {titile od usa- da), tada je lik kojeg predstavlja redovito sporedan. Mo`e- mljenosti, malih pla}a, od ljubavnih poraza, od svega«.35 mo shvatiti da major Handke, kao Nijemac, i (premda ne sa- svim) negativan lik, nema svoju temu (iako upravo on vodi Momo Kapor je taj osvrt napisao davne, 1968. godine. Me- pri~u, sastavlja njezine djeli}e i gotovo zauzima ulogu nara- |utim, ni osvrti nastali mnogo kasnije, a nama danas ne{to tora). Me|utim, svakako je ~udno da ni glavni lik pri~e, Erih bli`e, ne ostavljaju dojam da je Arsen Dedi} promijenio pri- [lomovi}, nema svoju pravu temu. Postoji, dodu{e, glavna stup publici.36 Tako je Abdulah Sidran u pogovoru Dedi}evoj (prva) tema koju bismo mogli shvatiti kao temu Eriha [lo- zbirci pjesama 101 pjesma iz najdubljeg kutka vlastita do`iv- movi}a, no ona je ipak vi{e vezana uz op}e situacije nego uz ljaja izvukao sljede}e rije~i: odre|eni filmski lik. »Na pozornici — ni{ta: jedan klavir, jedna stolica, notni Nadalje, akcijski prizori, o kojima smo najmanje govorili, stalak i gitara. I ^arobnjak u crnom. Koliko suvremene potpuno su nezavisni od tematskog rada. U scenama akcije, le`ernosti u njegovu gipkom kretanju kozmosom poezije, dakle u scenama kojima ne odgovara raspjevana ili tu`na li- od lirskog {apata do satiri~kog ujeda!«37 rika Dedi}evih tema, skladatelj pose`e za glazbenim standar- dima. Ako se, na primjer, radi o sceni policijskog pra}enja Koncerti i pjesme Arsena Dedi}a nisu samo odu{evljavali (Juane/Agnese nakon {to je pu{tena iz zatvora ili stolara Ni- gledatelje, knji`evnike i kriti~are. Njegove su pjesme ostavi- kole Raji}a), tada se na jednom mjestu skupljaju gotovo sve le dubok dojam i na jednog filma{a, kojemu je asketska liri- ka puna skrivenih poruka predstavljala ne{to ~ime se i sâm tipi~nosti »glazbe za {uljanje«, kao {to su: vrlo tihi staccato bavio. Bio je to (i jo{ uvijek jest) redatelj Petar Krelja. On je guda~a, jedan visoki, dugoizdr`ani ton u violinama, diso- u Dedi}evim pjesmama prepoznao lirsku intimu, ljepotu nantni akordi visokih puha~a, zatim brzi, neujedna~eni, svakodnevice, askezu koja se mogla odli~no iskoristiti u ~e- iznenadni (i naizgled slu~ajni) pomaci drvenih puha~a, obve- sto socijalno orijentiranim filmovima s povremenim elemen- zni tremolo timpana, guda~ka glissanda, clusteri itd. U sva- tima golikovskog humora. Prvi film koji su Krelja i Dedi} kom slu~aju, glazbeni standardi Dedi}u nisu nepoznati i on snimali zajedno bio je dokumentarac Vrijeme igre. Krajem se njima obilato koristi. sedamdesetih i po~etkom osamdesetih Petar Krelja i Arsen [to se harmonijskog jezika ti~e on je, kao i u ostalim Dedi- Dedi} intenzivno su sura|ivali, a kao rezultat njihove surad- }evim djelima, nadasve jednostavan. Posezanja za disonan- nje nastali su filmovi (i njima pripadaju}a glazba): Usvojenje, tnijim zvukom tritonusa, sudara i clustera, nastaju kao rezul- Godi{nja doba, Probni rok, Zimsko ferije, Tre}a smjena i Vla- kom prema jugu. Tijekom osamdesetih i devedesetih Dedi} i tati poznavanja i uporabe standarda, a ne kao oblik povla|i- Krelja su se rje|e susretali, a kroz to vrijeme nastaju samo vanja suvremenijem tipu glazbe. ^ini se da je skladateljevo dva zajedni~ka filma: dokumentarni film Trideset dvije nad- shva}anje kako bi suvremeniji potezi glazbeni~kog kista nice i igrani film Stela. mo`da usporili ili ~ak zaustavili komunikaciju s gledateljima koja je Dedi}u gotovo nu`na. Zato se on zadr`ava na po- [to Dedi}eve pjesme zna~e Petru Krelji? dru~ju jednostavnog i gledateljima prihvatljivog glazbenog jezika. Unutar tog jezika svakako nije va`no {to se, ali je vrlo Gledaju}i i analiziraju}i filmove Stela i Vlakom prema jugu va`no kako se ne{to izvodi. Uostalom, doti~ni je imperativ shva}amo da je Dedi} bio zamoljen da pi{e druga~iju film- sku glazbu. Barem druga~iju od turobne rasko{i Glembaje- nastao daleko ranije, u vrijeme kada je Arsen Dedi} obliko- vih, od tematskog bogatstva Donatora te od muzikantskog vao svoj stil kroz autorsku pjesmu, i kada je kao njezinu bit duha raspjevane djece iz filma Vlak u snijegu. Petar Krelja je isticao »interpretaciju smisla« — dakle upravo onaj na~in odlu~io iskoristiti sâmu bit Arsena Dedi}a — intimisti~ku li- izvo|enja koji je i u njegovoj filmskoj glazbi uspio stvoriti riku njegove glazbe, asketsko skrivanje iza maksimalne jed- neraskidiv kontakt s publikom. nostavnosti sada i instrumentalnog sastava, te sposobnost 172 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... skladanja pjesama koje ulaze u filmove na na~in elementa telju bilo jedino va`no ostvariti op}i dojam, dojam kru`ne identiteta, a ne na na~in imitacije filmskog mjuzikla. svakodnevice i `ivota u kojemu se malo {to mijenja. Op}eni- U filmu Vlakom prema jugu pjesma se javlja samo na jednom tost i »atmosferi~nost« glazbe jo{ su vi{e poja~ani dojmom mjestu. Pred kraj pri~e, kada Marina nave~er sjedi sâma u da skladatelj sjedi u nekom kutku s gitarom i cijelo vrijeme spava}oj sobi, Krelja ispunjava kadar Dedi}evom pjesmom improvizira poigravaju}i se sa zvukovnim mogu}nostima in- Vlakom prema jugu. Nostalgi~an pjev Arsena Dedi}a izvrsno strumenta. Me|utim, pa`ljivije slu{anje filma ipak govori da se uklapa u intimnu scenu mlade `ene, ali pjesma ipak stoji je improvizacija samo prividna i da je partitura planirana. U samostalno. Zapravo, pjesma je jednako samostojna koliko njoj, naime, postoje neizbrisivi tragovi (nezaobilaznih) tema, je ~vrst sastavni dio filma. a prisutan je (premda u natruhama) i tematski rad. Dedi}ev pjev ne predstavlja tematsku osnovicu glazbene par- Za razliku od svih filmova o kojima smo ve} govorili, u fil- titure, ali je ne{to drugo — neka vrst tihe reklamne pjesme mu Vlakom prema jugu ~ak i broj tema odgovara skladatelje- (radnja kao da je na trenutak zaustavljena, ili barem uspore- vu asketskom odnosu prema partituri. U filmu postoje samo na), koja bi u kli{ejiziranom ameri~kom filmu zasigurno is- tri razli~ite teme i one pokrivaju ve}inu situacija u kojima se punjavala zavr{nu ili uvodnu {picu. No pjesma Vlakom pre- nalaze likovi. Prva i druga tema predstavljene su odmah na ma jugu mnogo je manje tiha reklama, a mnogo vi{e element po~etku, u uvodnoj filmskoj {pici. Kao {to je Dedi}ev obi~aj, identiteta filma — zato {to se uklapa u intimisti~ku sredinu njih dvije oblikuju trodijelnu glazbenu formu, ali je na~elo scene, zato {to se svejedno pona{a samostalno, ali i zato {to kontrasta, koje je i ina~e bilo minimalno u Dedi}evim uvod- Krelja preuzima tekst jednog stiha i pretvara ga u filmski na- nim filmskim glazbama, sada potpuno izostalo. slov.38 U filmu Stela tako|er se pojavljuje pjesma. No ovaj Zadr`avaju}i potrebu za apsolutnom monokromijom, skla- put pjesma ne nosi naslov filma (ili obratno), a njeno je po- datelj je stvorio dvije lirske teme, naizgled jednostavno obli- javljivanje u~estalije. Pjesma Odlazak (napisana prema stiho- kovane, a zapravo prepune alteracija i koketiranja s paralel- vima Tina Ujevi}a) pojavljuje se u dvije scene prizorno: kada nim molskim (odnosno durskim) tonalitetima. Stvoren je je Mato pjeva djeci iz Prihvatne stanice i kada je Stela pjeva dojam da je druga tema nastavak prve. Ili da je rije~ o dva Mati u prijatelji~inoj ku}i. Pjesma se tako|er pojavljuje u dijela iste teme. Jer, prva i druga tema su, kako }e tijek fil- jednoj neprizornoj situaciji: u sceni u kojoj Stela, Mato i dje- ma pokazati, nerazdvojne (sjetimo se: nerazdvojne su bile i ~ak Luka putuju autobusom Stelinu ocu. U tom trenutku svi prva i druga tema u filmu Donator Veljka Bulaji}a!). Onako su likovi sretni, pa je logi~no izmjenjivanje ljubavne teme s kako su se odvijale u {pici, te se dvije teme, uz minimalne iz- raspjevanom temom pjesme Odlazak. Neprizorno pojavlji- mjene, odvijaju u nizu drugih scena (obi~no su to scene u ko- vanje pjesme tako|er ima veze s kratkim dijalogom, gdje jima su Branko i Marina sami, ali se prva tema pojavljuje i u Luka, na upit da li mu se svi|a kako Mato pjeva, odgovara: sceni gdje susjed Bi{kup hvali Marinu te u sceni gdje Mari- »A, da. Kao Arsen.« Replika, naravno, nije slu~ajna. na pla~e od sre}e jer je na{la na tren izgubljenog sin~i}a To- Pjesma Odlazak pojavljuje se i na zav{noj {pici filma. Tu se meka). Intervencije poput ubrzanja tempa ili promjene in- definitivno potvr|uje da Odlazak spada u onu kategoriju strumentacije (tu Dedi} nije imao mnogo izbora, pa je dru- pjesama koje ne predstavljaju samo mali glazbeni broj ili gu temu, na primjer, umjesto ~ela, mogla izvesti samo gita- kratku repliku neprizorne glazbe, ve} obilje`avaju film. Ov- ra) doista su minimalne. Kao da skladatelj u Vlakom prema dje ponovno na na~in istinskog elementa filmske identifika- jugu nije imao previ{e posla. Njegova je jedina (ali ipak ne i cije. najlak{a) zada}a bila ocrtati specifi~nu lokalnu atmosferu koja je istodobno svakodnevna, lirska, {aljiva i tu`na. Vlakom prema jugu (1981.) Tre}a je tema jednako »atmosferi~na« kao prve dvije i pred- Glavna karakteristika Dedi}eve glazbe za filmove Petra Kre- stavljena je odmah u prvoj glazbom obojenoj sceni. To je sce- lje Vlakom prema jugu i Stela jest glazbena jednobojnost. na u kojoj Marina poku{ava krojiti, ali joj dje~a~i} Tomek Jednobojnost je uvjetovana izborom izvo|a~kog sastava. U smeta. Glazbeni odlomak u tom se trenutku uop}e ne do`iv- Steli je to komorni guda~ki ansambl ~iji je unificirani zvuk ljava tematski, nego op}enito, poput nizanja harmonijskih samo povremeno o`ivljen upadicama puha~a (na primjer, progresija. Pojava melodije u dionici violon~ela kao da nije sopran saksofona, koji izvodi @icovu temu), te unificiranim va`na, nego je samo posljedica harmonijskog kretanja. Da- zvukom druge skupine instrumenata — instrumenata s tip- kako, kasnije pojavljivanje istoga glazbenog odlomka uz sce- kama (glasovir, ~embalo). ne s Marinom (Marina u kupaonici, Marina se igra s Tome- kom, Marina razmi{lja), pokazuje da je odlomak tematski I u filmu Vlakom prema jugu postoji monohromija. Ona je, va`an i da, za razliku od prve dvije teme, gotovo ima ulogu s jedne strane, uvjetovana odlukom redatelja da na filmsko povezivanja s jednim filmskim likom. platno vjerno prenese `ivot u jednoj novozagreba~koj »li- menki«. A taj je `ivot siv, kao {to su sivi zidovi, terasa, to- Zanimljivo je da se tijekom filma tre}a tema ne uple}e u plinska stanica, pa ~ak i zrak. S druge je strane redateljevo »posao« prve i druge teme (premda su sve tri lirske, sve tri vi|enje apsolutnog sivila za Dedi}a zna~ilo nu`nost da se sli~no glazbeno oblikovane i sve tri nose sli~nu potrebu stva- prikloni jednom instrumentu, njemu osobno najdra`em — ranja op}e atmosfere). Tek pred kraj, kada se Marina i Bran- gitari. Odabir gitare, uz koju }e se, kao partner sli~ne boje, ko, kasno u ve~er mire nakon sva|e, pojavljuje se spoj prve kasnije javiti i violon~elo, tako|er je omogu}io skladatelju i tre}e teme. U filmu su rijetke scene u kojima se prva tema da stvori dojam sive glazbene »atmosfere«. Kao da je sklada- izdvaja iz konteksta druge teme (situacija nikada nije obrnu- 173 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

ta), a ovo je jedini primjer povezivanja prve i tre}e teme na njezine melodi~nosti, nego zbog njezina ~udnovatog »quasi« sli~an na~in kao {to su, tijekom filma, bile povezane prva i folklornog »vijuganja« kroz cijev sopran saksofona. No i to druga tema. Budu}i da se gotovo radi o zavr{etku filma, ~ini je vijuganje lirskih zna~ajki. A kao suprotnost ~udnovatoj li- se da je skladateljev cilj bila poenta, zaklju~ak o ljubavi izme- rici melodije javljaju se guda~ki akordi pratnje koji u sebi |u Marine i Branka unato~ svemu. nose elemente tragi~ne dramatike. Dramatika i lirika trebali Jednostavan harmonijski i melodijski jezik oboga}en altera- bi biti suprotni pojmovi, ali u slu~aju @icove teme, granice cijama i uklonima u bliske tonalitete te jedinstvena boja bla- izme|u dramatskog i lirskog nestaju. Istodobno, stvara se gozvu~e}ih instrumenata, gitare i ~ela, u filmu Vlakom pre- svojevrsna napetost izme|u lirskih i dramatskih kompone- ma jugu nisu samo tipi~an skladateljev na~in izra`avanja. nata teme — melodije i pratnje, linijskog i harmonijskog Glazbene su zna~ajke ogledalo filmskih, pa odgovaraju u kretanja, melodike i ritmike. potpunosti senzibilitetu redatelja. Spoj Dedi} — Krelja, da- Bez obzira na neobi~an spoj dramatike i lirike, te na neobi~- kle, ve} je 1981. godine rezultirao filmskim i glazbenim je- no zvu~anje kroz oblikovanje melodije i odabir instrumenta, dinstvom s jednim osnovnim pokreta~kim motivom — na- @icova tema predstavlja neku vrst filmske konstante. Uosta- gla{avanjem lirske ugo|ajnosti. lom, tijekom filma, @ic prestaje biti Stelin de~ko te poprima ulogu duha, Steline sjene, ali i sudbinskog proricanja budu}- Stela (1990.) nosti te predskazivanja kobnih doga|aja. Tema, ~udna i Isti je pokreta~ki motiv vodio redateljsko-skladateljski dvo- »uvrnuta« kakva jest, govori upravo da @ic nije samo spore- jac devet godina poslije, kada je nastala Stela, socijalna dra- dan lik, nebitan maloljetnik koji je preko u{iju zaljubljen u ma s elementima trilera i filma ceste. Me|utim, u Steli po- Stelu, nego je mnogo, mnogo vi{e od toga. stoji vi{e filmske akcije, vi{e likova razli~itih karaktera i vi{e @icova tema prenosi se iz scene u scenu na~elom doslovnog situacija koje se odale~uju od mogu}e realnosti (premda je ponavljanja. Njezina neobi~nost je dovoljna sâma po sebi, pa film doista oblikovan poput pri~e iz `ivota). Zbog toga je je tema zanimljiva bez izmjene i jednog jedinog tona. Time film prepun tema (poput Glembajevih ili Donatora), ali se se pretvara u konstantu zvu~nog dijela filma, a njezina se je- me|u njima samo rijetke pona{aju poput glavnih tema s lajt- dina transformacija na kraju filma (promjena instrumentaci- motivi~kim zna~ajkama. Sve ostalo su sporedne teme i mo- je, ubrzanje tempa, promjena slijeda intervala) doimlje kao tivi koji obilje`avaju pojedine sli~ne situacije. {ok. Ali Stelina nesretna smrt doista jest {ok, a {ok je i @ico- Na primjer, prvo pojavljivanje Mije, Stelinog oca koji `uri u va reakcija na tu smrt, premda (zbog vremenske i prostorne Prihvatnu stanicu, opisano je ponavljanjem motiva s karak- udaljenosti) @ic jo{ ne bi trebao znati za taj doga|aj. Pred- teristi~nim polutonskim pomakom. Tako|er je zanimljivo da stavlja li @ic neku, naizgled neuglednu, nadnaravnu silu? se motiv ponavlja iznad akorda ~iji tonovi nisu slo`eni po tercnom principu. Polutonski motiv u specifi~noj akordi~koj sredini opisuje Mijin lik onako kako su nam ga filmski nega- tivci namjerno pogre{no predstavili. Stelin je otac na trenu- tak i glazbom predstavljen kao neodgovoran pijan lutalica koji bezrazlo`no zna planuti ili pasti u depresiju. Razvojem navedenog motiva Dedi} je doista mogao stvoriti pravu sliku ~ovjeka koji je nagao, ali pun ljubavi prema k}e- Primjer 14: Stela, @icova tema ri. Me|utim, motiv se pojavljuje samo dva put na po~etku filma i nikad mu nije dopu{teno da se pretvori u pravi lajt- Kao i sve ljubavne teme o kojima smo do sada govorili, tema motiv nesretnog i izigranog starca. Mate i Stele je {iroko melodi~na, raspjevana, ali ima jednu osobitost. Naime, skladatelj je povjerava ~embalu. Stvaraju- Jednako tako zna~enjski »nedovr{eni« ostaju: }i tom neuobi~ajenom odlukom posebnu boju, stvoren je i a) glasovirski odlomak kojeg bismo rado nazvali Stelinom dojam da temu prvi put (u sceni gdje umoran Mato skoro temom kad bi se ~e{}e pojavljivao uz lik Stele; zaspi u vlaku premda treba ~uvati {ti}enike Stelu i Luku) b) ritmizirani dvostruki kvartni skok kojeg bismo rado na- izvodi neki trzala~ki instrument a ne instrument s tipkama.39 zvali motivom opasnosti kad ga ne bismo zamijetili samo Me|utim, kasnije }e tema sa svim svojim aspektima, pa tako dva put u partituri (tijekom Mijine tu~e s Edom i tijekom i s instrumentalnim, pokriti vlastitu {irinu i raspjevanost. zavr{ne Mijine nesretne bitke s bratom i policajcima); Temu }e izvoditi danas uobi~ajeniji instrument s tipkama — glasovir, a zatim i viola, solo-violon~elo te solo-violina. Tek c) te melodi~an ali stati~an guda~ki odlomak koji bi mogao }e pred kraj filma temu ponovno izvesti ~embalo. I ako je u biti tema rastanka (kada se ne bi pojavio samo u sceni ra- prvoj sceni ~embalo opisivalo progresiju Matina umora i stanka Stele s »tatom« \urom i u sceni otkri}a da je rod- njegovo pretvaranje u san, u posljednjoj sceni ~embalo opi- na ku}a dje~aka Luke napu{tena). suje bespomo}nost usporenog pada mrtve Stele. Tema je Me|utim, rekli smo, Stela ima i svoje prave lajtmotive. Prva sada i malo izmijenjena, ali doista samo malo. No ~ini se da i, zbog svoje neobi~nosti, najvi{e eksponirana jest tema Ste- je upravo to malo — silazni pomak umjesto izvornog uzla- lina de~ka, @ica. Ta je tema predstavljena odmah na po~et- znog pomaka na kraju fraze — dovoljno da istakne onu tan- ku filmske {pice, a gledatelji je trenutno pamte — ali ne zbog ku nit koja dijeli `ivot od smrti.

174 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

smr}u. Me|utim, u drugim slu~ajevima doslovnog ponavlja- nja, skladatelj ~esto pribjegava promjeni instrumentacije. Time dokazuje kako upravo parametar boje mo`e bitno pro- mijeniti na~in shva}anja jedne melodije. Primjerice, melodi- ja je bila glavnom temom uvodne glazbe, a zbog toga {to je u jednoj od sljede}ih scena svira harmonika, postaje, prem- Primjer 15: Stela, ljubavna tema da doslovno prenesena u novu scenu, osnovnim nositeljem »francuskog« ugo|aja (Donator). @icova tema i ljubavna tema jasnih su zna~enjskih obilje`ja i one se izdvajaju u mno{tvu Dedi}evih lajtmotivi~ki nestalnih Slijede}i trag skladateljevih postupaka s temama odjednom tema i motiva. U filmu Stela jo{ je jedna tema jasnog zna~e- shva}amo da je Dedi} podjednako veliki melodi~ar koliko to nja. To je tema Steline majke. Premda se majka javlja samo istodobno i nije. Naime, neke njegove teme izviru iz harmo- kao osoba na fotografiji ili lik iz pri~e, Dedi}u je o~ito va`- nijske progresije koja se, ponekad, pokazuje bitnijom od me- no da i ona dobije svoju temu (sjetimo se, u Donatoru je Eri- lodije sâme (vidi teme iz filma Vlakom prema jugu, drugu hova majka tako|er imala vlastitu temu). Maj~ina tema u fil- naslovnu temu iz filma Glembajevi, »Stelin« glasovirski od- mu Stela zapravo je kratka lirska tvrdnja guda~a koja u sebi lomak iz filma Stela). To, me|utim, nije nedostatak (uosta- nosi niz Dedi}evskih tipi~nosti (obilje alteracija, uklona i se- lom, i Beethoven je svoje teme gradio iz harmonijskih pro- kventno kretanje). Upravo zbog tih tipi~nosti, te zbog op}e gresija, a jedna od njih je upravo tema prvog stavka sonate lirike koja je o~ito skladateljska konstanta, mogu}e je zami- za glasovir op. 27. br. 2.). ^injenica da teme oblikuje iz har- jetiti sli~nost izme|u ljubavne teme i teme majke. Nije to monijskih progresija samo zna~i da je Dedi} prije svega liri- prava tematska srodnost, ali neki karakteristi~ni skokovi (to- ~ar, a tek onda melodi~ar. To opet pokazuje da njegova liri- nika-subdominanta i obratno u molu), karakteristi~no melo- ka ne izvire isklju~ivo iz melodije, nego i iz ostalih glazbenih dijsko kretanje, karakteristi~na ugo|ajnost i harmonizacija komponenti, {to zna~i da skladatelj gleda harmoniju i melo- navode na prepoznavanje ruke autora — filmskog skladate- diju u glazbenom zajedni{tvu iz kojeg je, prema potrebi, mo- lja Arsena Dedi}a. gu}e istaknuti ili melodijski ili harmonijski segment.

[to Dedi} radi s temama? * * * Tijekom filma Stela, a i tijekom drugih filmova koje smo »[to to, zapravo, pjeva Arsen Dedi}?« pitao se Igor Mandi} predstavili, ve}ina je tema gra|ena na sli~an na~in — od jed- tijekom opse`nog eseja o autorskim pjesmama Arsena Dedi- nog osnovnog motiva. Taj motiv Dedi} naj~e{}e oblikuje u }a. Negdje pred kraj eseja, nakon duge polemike, analize i, jednom tonalitetnom okru`enju, a zatim ga gura u novi to- zapravo, monologa, Mandi} zaklju~uje ne{to vrlo jednostav- nalitet, pa jo{ dalje u novi tonalitet itd. Odabrani tonaliteti no, gotovo banalno: »On (Dedi}) pjeva ono {to komponira ponekad su udaljeni za poluton ili cjeloton, pa su modulaci- na stihove koje pi{e...«40 A mi bismo mogli u istom stilu do- je ili ukloni enharmonijske prirode (naslovna tema iz {pice dati: »Dedi} pjeva ono {to komponira na stihove koje pi{e i filma Glembajevi pred kraj {pice enharmonijski »ska~e« iz f- za filmove koje gleda...« Naime, na{im smo esejom `eljeli mola u fis-mol). Ponekad je tijek modulacija prirodniji, a to pokazati da stvarala{tvo Arsena Dedi}a ne treba gledati jed- su slu~ajevi kada skladatelj, dijatonskim ili kromatskim pu- nostrano. On je glazbeni i, uop}e, umjetni~ki poliglot, prem- tem, »skre}e« u paralelni ili istoimeni tonalitet (na primjer, da uvijek zadr`ava karakteristi~nost vlastita, duboko inti- druga tema {pice iz filma Donator kre}e se ovim modulativ- mnoga glazbenog jezika. Zato su njegove plo~e jo{ uvijek nim tijekom: E-dur — cis-mol — e-mol). Bez obzira kakav (~etrdesetak godina nakon njegovih po~etaka) popularne i je tijek modulacija i koji su modulativni postupci, Dedi} se njegovi koncerti jo{ uvijek odli~no posje}eni. voli (premda to nije pravilo) vratiti na ishodi{te, u tonalitet Pi{u}i o Dedi}evim {ansonama, Mandi} je natuknuo i sljede- u kojem je po~eo graditi temu ili glazbeni odlomak. }e: »Muzikolo{ka analiza trebala bi jednom pokazati s koli- Kao suprotnost modulativnom gibanju tema unutar sâmih ko je skladateljskog umije}a on znao individualizirati poseb- sebe, mnoge su Dedi}eve teme u cjelini konstantne. Odno- ne pjesni~ke glasove, odnosno kako je za svaku autorsku sno, skladatelj ih shva}a kao konstante, pa ih ~esto, bez ika- osobnost uspio prona}i karakteristi~nu melodijsku i harmo- kvih ili samo s minimalnim izmjenama, doslovno seli iz sce- nijsku frazu...«41 Mi se, dodu{e, nismo bavili analizom Dedi- ne u scenu. Sjetimo se teme prvog stavka Beethovenove Mje- }evih {ansona. Ali smo, kroz muzikolo{ku analizu jednog se~eve sonate koja se ni u jednom trenutku ne odmi~e od malog djeli}a filmskog stvarala{tva Arsena Dedi}a poku{ali svoga osnovnog (od Beethovena zadanog) cis-mola. Za razli- ukazati na posebnost njegova glazbenog izraza, na jedno- ku od »Mjese~eve« teme iz Glembajevih, koja, unato~ zadr- stavnost koja nikada ne prelazi granice ukusa, na senzibilitet `avanju izvornog tonaliteta, ipak do`ivljava transformacije, koji se stapa sa senzibilitetom redatelja i ~uvstvima koje pro- @icova tema iz filma Stela, ili, recimo, prva i druga tema iz istje~u iz slike. Zato, kada ka`emo da je Arsen Dedi} istinski {pice filma Donator, prenose se iz scene u scenu gotovo bez hrvatski skladatelj filmske glazbe, govorimo sa sigurno{}u skladateljskih intervencija. @icova tema iz Stele se i ne smije analiti~ara i muzikologa koji u njegovu djelu vidi uzor budu- mijenjati, jer predstavlja neku vrst idée fixe koja }e svoju je- }im nara{tajima ali i nove smjernice za otvaranje prema dinu transformaciju do`ivjeti na kraju, paralelno sa Stelinom svjetskim standardima skladanja filmske glazbe.

175 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... Bilje{ke 1 Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, 1983, Arsen, Zagreb: Znanje, str. 46. 2 Ibid, str. 41. 3 Ibid, str. 49. 4 Ibid, str. 170. (prema: Gligo, Nik{a, Dedi}ev glazbeni~ki identitet, neobjavljeno) 5 Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 40. 6 [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj (1896.-1997.), Zagreb: Nakladni zavod Globus, str. 423. 7 Naravno, Antun Vrdoljak nije doista do`ivio godinu 1913, pa se njegova »sje}anja« na to vrijeme svode na vlastitu predstavu, vlastito zami{ljanje kako se `ivjelo na po~etku dvadesetog stolje}a. Vjerojatno zato »bljeskovi« upleteni u {picu podsje}aju na fotografije iz tog doba. 8 U knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj Ivo [krabalo isti~e da se u scenariju i re`iji Glembajevih pojavljuju neki elementi iz filmova Ingmara Bergmana, posebno u nadopisanoj sceni malog Leonea s majkom, gdje se osje}a duh i ugo|aj filma Fanny i Alexander. (vidi: ibid, str. 426.). Vrlo je vjerojatno ta scena, te scena dje~je igre na {etali{tu Zrinjevac koju druga tema prati, inspirirala skladatelja Dedi}a da ovako oblikuje drugu temu naslovne glazbe. 9 Prva verzija {pice Glembajevih, koja nije u{la u film, nastala je 4. o`ujka 1988. godine. Partitura je nastajala u rasponu od 4. do 17. o`ujka, s time da je ve}ina brojeva napisana 14. o`ujka 1988. Druga, u filmu upotrijebljena verzija {pice, datirana je s 24. o`ujkom 1988. godine. Osim toga, brojevi nisu nastajali »po redu«, {to zna~i da su mnoge odluke u vezi glazbe donijete naknadno. Neke je brojeve vjerojatno trebalo naknadno »ubacivati« u film, neki su »ispali«, a neki su ~ak upotrijebljeni dva put, u dvije razli~ite scene ({to nije slu~ajno — Dedi} je to radio i u drugim filmovima). 10 ^itanje partiture Glembajevih otkriva, potpuno suprotno slu{nom o~ekivanju, da je ovaj broj (u partituri ozna~en s M-19) originalno napisan za sce- nu razgovora Leonea i starog Glembaja. Za prvu scenu, scenu dolaska Leonea u Zagreb, Dedi} je predvidio potpuno druga~iju glazbu, ali ju je, iz ne- kog razloga, zamijenio brojem M-19, koji, dodu{e, odli~no sjeda i u tu scenu. 11 Andreis, Josip, 1966, Historija muzike, Zagreb: [kolska knjiga, str. 354. 12 Tema Beethovenove Mjese~eve sonate tako|er je nemelodi~na. Ona se sastoji od samo jednog jedinog tona, a njezina bit le`i u harmonijskoj osnovici, u pulsiraju}im triolama u lijevoj ruci pijaniste. 13 Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 37. 14 Ibid, str. 45. 15 Ibid, str. 11. 16 Ibid, str. 45. 17 Ibid, str. 37. Svaki segment tih tvrdnji Igor Mandi} je detaljno objasnio u tekstu Arsen Dedi} — pjesnik na pozornici, koji je objavljen u sklopu Dedi- }eve zbirke pjesama Arsen (vidi bilje{ku 1.) Ukratko: kada govori o opre~nosti izme|u masovne i elitne kulture, Mandi} prije svega cilja na odr`ava- nje prvog muzi~kog Bijenala »... koji je upravo tada (1961) drasti~no ozna~io vrijeme rascijepa! Avangardna i eksperimentalna glazba, koja se ~ini sum- njivom ~ak i profesionalcima iz cehovskih krugova, {okantna je i nepristupa~na melomanima iz {irih slojeva ljubitelja muzike. Kad znamo da su ti slo- jevi, u stvari, tek dio kulturnja~ke elite, onda mo`emo shvatiti koji je radikalni rez napravio taj prvi MBZ, rez koji ni do danas nije prestao krvariti.« (Ibid, str. 10.). Dalje, kad pi{e da je epoha {lagera tijekom {ezdesetih bila na svojoj najblistavijoj, ali i najtrulijoj to~ki, Mandi} misli na »konfekciju za- bave«, duboko kli{ejizirani {lager pun ki~a i provincijalizma koji je niknuo iz »pre`ivjelih ostataka predratne zabavne glazbe iz tada utjecajnog german- skog kruga«, »novope~ene romantike soc-realisti~kog tipa«, »preuzimanja manira izvo|enja pjesama iz repertoara tada popularnih bjelosvjetskih vo- kalnih grupa« i utjecaja »swinga, jazza i pomodno-talijanske kancone«. (Ibid, str. 12.). I na kraju, »grmljavinu rock-kulture« Mandi} je tako|er najavi- o ranije tvrde}i: »Duh estrade bio je kod nas potpuno u vlasti {lageristi~kog elementa, dok su se u zapadnoj kulturi ve} {timale elektri~ne gitare, uz prve sna`nije akorde rocka koji }e obilje`iti dva idu}a tisu}lje}a.« (Ibid, str. 11.) 18 Ibid, str. 37. 19 Transformacija teme Dobro jutro u instrumentalnoj izvedbi za posva|anu trojku o~ituje se u usporavanju tempa te u nekoj vrsti dijaloga, gotovo sva- |e izme|u dva glazbena sloja. Jedan sloj predstavljaju flaute i prate}i instrumenti (glasovir, bas-gitara i bubnjevi) koji donose temu pjesme Dobro ju- tro, dok drugi sloj predstavlja tambura{ki orkestar koji »akordima sva|e« prekida prvi sloj i tako dijeli temu u sitne komadi}e. 20 Postupak zaustavljanja filmske radnje jedna je od u~estalih tipi~nosti ameri~kog filmskog mjuzikla — na tome se tijekom tridesetih i ~etrdesetih godi- na 20. stolje}a toliko inzistiralo da se film pretvarao u oblik snimljene kazali{ne predstave. U Vlaku u snijegu radnja ipak nije na taj na~in zaustavlje- na. Dapa~e, pred kraj scene radnja prekida pjesmu, jer policajac dovodi dvoje »izbjeglica« — Ivicu i Maricu koji su se izgubili na tr`nici Dolac. 21 Kada se rugaju zadrugarima {to {tede hranu, de~ki, umjesto Zbogom majko premilena... pjevaju:

»[to }e nama zajednica kad se jede gibanica, dok je mesa i bonbona ne}emo iz toga vagona! Hej, {to nam mogu, {to nam mogu snijeg i sud, hej, neka radi, neka radi ko je lud!«

A kada zadrugari kre}u »u akciju« i nude vlakovo|i pomo} u odgrtanju snijega, Pero i prijatelji se vesele:

»Neka rade, nek se mu~e, nek ih {tipa ci~a zima, a kad opet vlak povu~e i na{ vagon ide s njima. Hej, {to nam mogu, {to nam mogu snijeg i sud, hej, neka radi, neka radi ko je lud!« 176 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

22 Ibid, str. 148. (prema: Kapor, Momo, 1968, Arsen i stare ~ipke, Knji`evne novine) 23 Ibid, str. 44. 24 Ibid, str. 44. 25 Ibid, str. 45. 26 Ibid, str. 11. 27 Ibid, str. 11. 28 Kombinacija klasi~nog obrazovanja i zabavnog usmjerenja odli~no je profunkcionirala u Dedi}evim autorskim pjesmama, ali je on ~esto osje}ao te`i- nu disproporcije dviju glazbenih vrsta: »Ja sam uvijek znao vi{e nego {to autorska pjesma to tra`i, jer ona, u stvari, ne predstavlja velike zanatske za- htjeve. Osje}ao sam ~ak i vi{ak obrazovanja, i to kao neko optere}enje, budu}i da sam raspolagao kompozitorskim iskustvima koja ne pripadaju glaz- bi ove vrste. Eto za{to ~esto nastupam i pjevam uz gitaru, zato {to se tako svjesno osu|ujem na izvodila~ku oskudnost. Na gitari baratam samo s ne- koliko akordnih zahvata a to je ~esto dovoljno za autorsku pjesmu, dok je gomilanje zanatskog iskustva pogubno za izvornost i spontanost.« (Ibid, str. 51.) 29 Ibid, str. 12. 30 Arsen Dedi} je nastupao kao ~lan grupa »Prima«, »Syrinx«, »Zagreba~ki vokalni kvartet« i »Melos«. 31 Ibid, str. 46. 32 [krabalo, Ivo, ibid, str. 398. 33 Tu »neugodnost« Dedi} ipak nije izbjegao u sceni prvog razgovora Eriha [lomovi}a i Ambroisa Vollarda u koju je izravno prenesen glazbeni broj iz {pi- ce. Naime, glazba je trajanju scene prilago|ena upravo intervencijom monta`era. 34 Vollardov i [lomovi}ev motiv (odnosno tema) gra|en je po principu ponavljanja i dodavanja. Svaki nastup motiva jasno je odvojen od prethodnog, ali mu je svaki sljede}i put dodan ili/i izmijenjen jedan ton. Ovako to izgleda u sceni prvog susreta Vollarda i [lomovi}a: 1. nastup: f-b-as-b 2. nastup: f-b-c-des (»as« je zamijenjen sa »c«, a na kraju je dodan ton »des«) 3. nastup: jednak prvom nastupu 4. nastup: f-b-c-des-es (na kraju je dodan ton »es«) 35 Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 149. (cit. prema: Kapor, Momo, 1968, Arsen i stare ~ipke, Knji`evne novine) 36 Dedi}ev na~in pjevanja i pristup koncertnoj publici doista se nije mnogo promijenio. Me|utim, sâm skladatelj govori o svojevrsnom sazrijevanju i od- maku od ranijih radova, koji su nastajali »impulzivno« i »bez razmi{ljanja«. (usp: ibid, str. 50) 37 Dedi}, Arsen, 1990, 101 pjesma (izabrane pjesme), Sarajevo: Svjetlost; str. 163-164. (pogovor Abdulaha Sidrana) 38 Film Vlakom prema jugu govori o zbivanjima u jednoj zgradi u novozagreba~kom naselju Zapru|e. Naslov filma, kao i tekst Dedi}ev pjesme, mogu se shvatiti samo metafori~ki. 39 ^embalo je instrument s tipkama koji proizvodi zvuk tako da udarac prsta u tipku pokre}e pero koje trza `icu. Prema tome, ~embalo, osim u instru- mente s tipkama, na neki na~in spada i u porodicu trzala~kih instrumenata. 40 Dedi}, Arsen, s Mandi}em, Igorom, ibid, str. 37. 41 Ibid, str. 40.

Bibliografija Andreis, Josip, 1966, Historija muzike, Zagreb: [kolska knjiga Dedi}, Arsen s Mandi}em, Igorom, 1983, Arsen, Zagreb: Znanje Dedi}, Arsen, 1988, Brod u boci, Zagreb: Znanje Dedi}, Arsen, 1987, Hotel Balkan, Zagreb: Znanje Dedi}, Arsen, 1990, 101 pjesma (izabrane pjesme), Sarajevo: Svjetlost [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj (1896.-1997.), Zagreb: Nakladni zavod Globus

177 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i... Filmografija Arsena Dedi}a*

Igrani filmovi 24. DONATOR, Veljko Bulaji}, Jadran film, Meteor film, 1989. 25. POVRATAK KATARINE KO@UL, Slobodan Praljak, Filmska 1. @IVA ISTINA, Tomislav Radi}, FAS, 1972. radionica Oktavijan, 1989. 2. @UTA, Vladimir Tadej, FRZ Centar filmskih radnih zajednica 26. KARNEVAL, AN\EO I PRAH, Antun Vrdoljak, Jadran film, SR Srbije, 1973. HTV Zagreb, 1990. 3. PROTIV KINGA, Dragovan Jovanovi}, FRZ Centar filmskih 27. STELA, Petar Krelja, Urania film, Avala film, 1990. radnih zajednica SR Srbije, 1974. 28. [KOLJKA [UMI, Miroslav Me|imorec, Oktavijan film, HTV, 4. KO[AVA, Dragoslav Lazi}, FRZ Centar filmskih radnih zajed- 1990. nica Srbije, 1974. 29. TE@AK DAN GOSPODINA OSKARA (VESELI BON- 5. OD KOLIJEVKE PA DO GROBA NAJLJEP[E JE \A^KO TON), Vladislav Vindakijevi}, Delta studio, 1991. DOBA, @eljko Sene~i}, Adria film, 1976. 30. JAGUAR, Eduard Gali}, Alba video, Zagreb, FCF, Zagreb, 6. VLAK U SNIJEGU, Mate Relja, Croatia film, 1976. Gama studio, Zagreb, 1992. (igrani srednjemetra`ni) 7. LJ-UBITI, Ratko Orozovi}, BH Sutjeska film, 1976. 31. NE ZABORAVI ME (FERGISMAJNIHT), Jakov Sedlar, 8. HOMO HOMINI, Milivoj Puhlovski, Zagreb film, 1978. Croatia film, HRT, 1996. 9. USVOJENJE, Petar Krelja, Zagreb film, 1978. 32. PONT NEUF, @eljko Sene~i}, HRT, IPI International, 1997. 10. GODI[NJA DOBA, Petar Krelja, Zagreb film, 1979. 33. ZAVARAVANJE, @eljko Sene~i}, Patria film, HRT, 1998. 11. PAKLENI OTOK, Vladimir Tadej, Adria film, 1979. 34. AGONIJA, Jakov Sedlar, Patria film, HRT, 1998. 12. PROBNI ROK, Petar Krelja, Zagreb film, 1979. 13. ZIMSKO FERIJE, Petar Krelja, Zagreb film, 1979. Dokumentarni filmovi 14. VLAKOM PREMA JUGU, Petar Krelja, Zagreb film, Kine- 1. SVIJET MOJ KOLIKO I TVOJ, Vladimir Rostohar, Zagreb matografi, 1981. film, GK SSOH, 1973. 15. RANO SAZRIJEVANJE MARKA KOVA^A, Branko 2. VRIJEME IGRE, Petar Krelja, Zagreb film, SDF, 1977. Schmidt, studentski film u suradnji s TV Zagreb, 1981. 3. TRE]A SMJENA, Petar Krelja, Zagreb film, 1981. 16. ORU@JE OD MORA, Miodrag Risti}, Zastava film, 1981. 4. PREDRAG N, Dragoljub Man~i}, Centar film, 1983. 17. PODVIZI, [tefan Zagorjan, Zastava film, 1982. 5. IVAN RABUZIN: UVIJEK SA SUNCEM, Antun Vrdoljak, Ja- 18. MAHOVINA NA ASFALTU, Jovan Ran~i}, CFS Ko{utnjak, dran film, 1986. Avala film, Beograd, Croatia film, Zagreb, 1983. 6. O DJELU IVANA ME[TROVI]A, Antun Vrdoljak, Jadran 19. TAJNA STAROG TAVANA, Vladimir Tadej, Croatia film, film, 1986. Filmove Studio Gottwaldo, 1984. 7. SAKRALNA UMJETNOST U HRVATA, Jakov Sedlar, MGC, 20. ANTICASANOVA, Vladimir Tadej, JF, Master filma Lon- HTV, Klein film, 1990. don, FRZ, 1985. 8. ENIGMA MIMARA, Jakov Sedlar, Helios film, Delda Lynks 21. OD PETKA DO PETKA, Antun Vrdoljak, FRZ Dalmacija, Prod, 1991. 1985. 9. LICEM U LICE, @eljko Sene~i}, Lira fundacija, Gama studio 22. GLEMBAJEVI, Antun Vrdoljak, Jadran film, Televizija Za- Croatia, 1993. greb, 1988. 10. NUMIZMATIKA NA HRVATSKOM POVIJESNOM TLU, 23. SUNCOKRETI, Jovan Ran~i}, Centar film, Beograd, TRZ Radovan Ivan~evi}, Stela film, 1998. Feniks film, Beograd, FRZ Suncokreti, Beograd, 1988.

* Filmografija je sastavljena na temelju Filmografije skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 1996, br 5, str. 65. Veliki broj dopuna uneseno je zahvaljuju}i Arsenu Dedi}u, Vjekoslavu Majcenu, ljubaznim gospo|ama iz Zagreb filma te Hilmiji [a- bi}u, producentu iz »Plastprodukta«. Me|utim, ni ta filmografija nije potpuna. Osim toga, za neke je (televizijske) filmove i serije nemogu}e do}i do potpunih podataka. 178 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. 159 do 179 Paulus, I.: Glazbenik u du{i...

11. ISTRA IZ ZRAKA, Radovan Ivan~evi}, Stela film, 2000. 9. NARODNI MU^ENIK, @elimir Mesari}, HRT, 1993. (TV- 12. KULTURNA BA[TINA ISTRE, Radovan Ivan~evi}, Stela drama) film, 2000. 10. KOSITRENO SRCE, Mladen Juran, HRT, 1994. (TV film) 13. CRKVE I DVORCI HRVATSKOG ZAGORJA, Radovan 11. NEVOLJE JEDNOG BRANIMIRA, Zvonimir Iliji}, Hrvat- Ivan~evi}, Stela film, 2000. ska televizija, 1994. (TV serija, 3 epizode) 12. POSEBNA VO@NJA ILI POSLJEDNJA JESEN IVANA Animirani filmovi BRE@INSKOG, Milivoj Puhlovski, HRT, 1995. (TV film) 1. DETEL^EK : DJETLI], Martin Pintari}, Viba film, Ljubljana, Kinematografi Zagreb, 1973. Televizijski filmovi s nepotpunim 2. FISKULTURA, Vera Vlaji}, Zastava film, 1982. podacima 3. KOD KU]E JE NAJBOLJE: PRIJESTUPNI DAN, Joakim Maru{i}, Zagreb film, 1988. 1. MEDITERANSKA KLIMA, Joakim Maru{i} (TV drama) 4. AD ASTRA, Edvin Biukovi}, Zagreb film, HTV, 1991. 2. IZJAVA, Mario Fanelli (TV drama) 3. EZOPOVE BASNE, Miroslav Stojanovi} (TV serija, neke epi- 5. CVR^AK, Du{an Ga~i}, Filmoteka 16, 1992. zode) 6. KOMARAC (MOSQUITOMAN), Kre{imir Mesi}, Croatia 4. SAMAC, Mario Fanelli (TV drama) film, 1992. 5. PUNOM PAROM, Mario Fanelli (TV serija) 7. ZEMLJA SNA, Magda Dul~i}, Zagreb film, 1993. 6. VRIJEME ZA BAJKU, Vi{nja Lasta (TV serija za djecu) 8. KRAVATA CROATICA , Boris Kolar, Filmoteka 16, 1994. 7. ZLATNA NIT, Vi{nja Lasta (sc: Zvonimir Balog) (TV serija za Televizijske serije i tv drame djecu) 8. JEDNOG DANA MOJ JAMELE, Aleksandar \or|evi} (sc: Fi- 1. PROSJACI I SINOVI, Antun Vrdoljak, 1972. (TV serija, 13 lip David, Beogradska produkcija) (TV drama) epizoda) 9. PIJETLOV KLJUN, Mario Fanelli (TV drama) 2. U REGISTRATURI, Joakim Maru{i}, TV Zagreb, 1974. (TV 10. BOMBA[KI PROCES, Branko Ivanda (TV serija) serija, 9 epizoda) 11. PUSTOLOVINA U HRVATSKOJ, Mario Saletto (glazba: Ar- 3. TAMBURA[I, Mario Fanelli, RTV Zagreb, 1982. (TV drama) sen Dedi} sa Sr|anom Sacherom) (putopisna TV serija) 4. SVILA, [KARE, Eduard Gali}, 1987. (TV drama) 12. BESKRAJEM SVIJETA, Mario Saletto (TV serija) 5. HAJDU^KI GAJ, Branko Schmidt, RTV Zagreb, 1987. (TV 13. @UR U MAGDELANDU, Joakim Maru{i} (sc: Alojz Majeti}) drama) (TV drama) 6. ZAGRLJAJ, Antun Vrdoljak, RTV Zagreb, 1990. (TV serija: I. 14. STARCI, Mario Fanelli (TV drama) epizoda — Karneval; II. epizoda — Ko{tane zvijezde; III. epi- 15. 24 SATA U @IVOTU JEDNE @ENE, Mario Fanelli (TV zoda — An|eo; IV. epizoda — Prah; V. epizoda — Zagrljaj) drama) 7. SESTRE, Branko Ivanda, HRTV, 1991. (TV film) 16. DJE^AK SA SUTLE, Joakim Maru{i} (TV serija za djecu) 8. JEDRIMA OKO SVIJETA, Zvonimir Iliji}, Hrvatska televizija, 17. NEDJELJNO PRIJEPODNE, @elimir Mesari} (TV serija za 1993. (dokumentarna TV serija, 11 epizoda) djecu)

179 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Abstracts

THEME: THE GENRE making various semantic components cohere) that develop and dissipate at different rates and different times, but always in UDC: 791.43-1/-9(091) close coordination, and according to a standardized pattern. Two Rick Altman general societal genre functions are suggested: ritual purpose, i.e. providing a repeated imaginary solution to the questions Cinema and Genre raised by society’s constitutive contradictions, and economic Borrowed from the French word meaning ’kind’ or ’type’ (and purpose, i.e. delivery of ideology in an especially economic derived from the Latin word genus), the notion of genre has form. Thus, a process of establishing a stable generic syntax played an important role in the categorization and evaluation of involves a discovery of a common ground between the audi- movies. Though different classifications were present from the ence’s ritual values and the industry’s ideological commitments. beginning, it was after the First World War, as cinema produc- Since genres do not pop out defined and formed, but rather tion became standardized, that genre terminology became undergo a slow process of semantic and syntactic coordination increasingly specialized, and genre practice stabilized. Genres and standardization, they fade away according to recognizable are important to the understanding of all national cinema indus- historical patterns. Typically, genres expose established syntac- tries, although the Hollywood studio system has exercised tic solution to a questioning process that eventually dissolves worldwide hegemony over genre film production ever since the syntactic bond, while often leaving semantic patterns in place. 1930s. Growth in genre film production is usually accompanied They eventually reduce film industry to a new kind of post- by a shift from content-based notions of genre-to-genre defini- generic production, where syntactic genre films give way almost tions based on repeated plot motifs, recurrent image patterns, entirely to generic parodies, mixed-genre films, or attempts to standardized narrative configurations, and predictable reception forge a new syntax out of familiar semantic material. conventions. The notion of genre acquires different roles, but three of them must be recognized in particular: 1. Production: UDC: 791.43.01 the generic concept provides a template for production decisions 791.43-1/-9 facilitating rapid delivery of quality film products; 2. Distribution: the generic concept offers a fundamental method Hrvoje Turkovi} of product differentiation and promotion — generic identifica- When Is a Film Generic? — A tion devices serve an important publicity function, a sort of mat- ing call to the committed genre viewer; 3. Consumption: the »Worldmaking« Theory of Genre generic concept describes standard patterns of spectator involve- Genre is a category that is applied to a set of feature films. The ment — spectators take quite specific expectations to genre film task of a general theory of genre is to find conditions that have viewing. In the process of generic spectatorship, we can recog- to be fulfilled for a feature film to be sorted into a particular cat- nize the following elements: (a) Generic audience that is suffi- egory. Traditional approach to these conditions was to look for ciently familiar with the genre to participate in a fully genre- the common features that connect films that were felt to belong based viewing; (b) Generic rules and conventions, methods of to the same genre, be it iconographic features, common events, film construction and interpretation consistent with generic or the same sequential formula. Though treated as a kind of norms; (c) Generic contract, i.e. implicit agreement between stereotypes, firm and obligatory, these features proved to be genre producers and genre consumers; (d) Generic tension, built empirically too varied, changeable, non-necessary in a particu- into genre films, between the actualisation of generic norms and lar genre film. However, variations in iconographic features, failure to respect those norms, often in favour of an alternative motives and formulas were felt as non-accidental. They were set of socially sanctioned norms; (e) Generic frustration, the mostly just different (»normal«, or just »probable«) aspects of emotion generated by film’s failure to fulfil generic norms. All the particular world presented (»imagined«) in the film. E.g. these features and their application are subject to historical empty landscape with a lonely rider, mainly horse transporta- change. It is useful to perceive genre as involving two separable tion, small and improvised towns, particular means of survival types of coherence, semantic (sharing of common semantic fea- (farming, cattle breading, prospecting, hunting, trading, plun- tures) and syntactic (regular deployment of similar method of dering...), lack of »law« over the vast regions of country, high 180 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 22, str. _ do _ Abstracts probability of firearm conflict, etc. — these are all just different in distinction with »situational gags«; cf. the starting gag in aspects of the same historical region — North American West Chaplin’s Immigrant, which is described by Arnheim in Film as (of the »same world«). Each individual Western film can thema- Art). The manipulation of »visual perspective« on scenic events tize different aspects of the same world, using a different set of (diegetic world) through framing and editing is mostly such that »iconographic« elements, different set of »typical actions« and it intensifies the intrigue of events themselves, and though not different »sequences«, though still quite characteristic of this necessarily »specific« to particular genre, they are nevertheless world. There is something deeply convincing in the idea that justifiably taken as genre-constitutive because they contribute to films of particular genre are presenting us with a specific type of the generically essential attitude-forming aspect of narrative (imagined) world, and that each individual film within genre is world-making. Of course, this account of imaginative generative actually exploring different facets of the world, or different basis for genre differentiation is not sufficient to explain exist- kinds of world. Thus, when we start watching a particular genre ing genres: genres are social institutions, they are built not only film, we are observationally »entering« into its world, trying to through imaginative »power« of world-making film representa- see what kind of a world it is, what aspects of that world are tions, but also by social-communicative life that surrounds them made prominent, and what are the specific life requirements in and factor them into a social phenomena. This aspect of »world- the presented aspects of the world etc. Each film in a genre is making theory of genre« has yet to be developed. However, one »elaborating« somewhat different facets of the world (e.g. thing can be asserted with a conviction: there would be no social Western), or elaborating somewhat different variety of world elaboration of »genre patterns« if they did not posses an initial (e.g. SF, historical films) — and that gives to genre films a imaginative power over the minds of film-viewers, regardless of Chomskian-like feature of generativity. Since we can imagine an whether this imaginative power was socially »utilized« (»gener- immense number of world-varieties, the nontrivial question for ified«) or not. this »worldmaking theory of genre« is: which worlds out of an immense number of imaginable worlds have a chance to become genre-generative? A possible answer is: those worlds that are UDC: 791.43-1/-9(497.5) more intriguing. More intriguing are, first and foremost, those Jurica Pavi~i} imagined worlds that are more distanced (different) from our Artificial inputs: Croatian film and routine (default) beliefs about our »life-world« (such are, e.g., historical and fantastic worlds). Secondly, more intriguing are literary generic criticism those films that present an opposition (a clash) between a »nor- It is easy to discern that cultural public is not satisfied with mal« world and a deviant, alternative one. Such a clash is typi- Croatian film criticism, and even more so with literary criticism. cally introduced by a story pattern (fabula): an assumed back- Film-makers, film theoreticians, public figures in cultural life ground world of normative »normality« is critically disturbed, often complain that domestic film criticism is anti-intellectual, and the disturbance points to a more general possibility of an Hollywood crazed, lacking sense of tradition, pandering to pop- alternatively ordered world, which threatens the »normal« one. ulist tastes and is deracinated from the cultural tradition on the The disturbance has a two-way thematization effect: it focuses whole. Reproaches at the expense of literary criticism are com- the attention on the general alternative possibilities, and at the pletely contradictory: common accusations are that it is limited same time it foregrounds those background norms that were vio- to academic circles, uses obscure, expert meta language, that it lated. This intensifies not only the informational value of both is self-sufficient and has deficient communication with the read- worlds, but it intensifies problem-solving orientation of viewers, ing public in addition to holding the status of an extension of together with their emotionally coloured viewing motivation. academic philology. Film criticism is often reproached that it The type of disturbance, judged by the nature of violated norm, writes about and elevates only those movies that are widely is a powerful criterion for genre differentiation. E.g. narrative watched, while it fails to deal with those that are not already concentration on violation of »anti-criminal« norms of civil life under the viewers’ noses: art-film, experimental film, indepen- is consequential in articulating crime films (these systematical- dent film, European and Asian film. On the other, hand, literary ly present conflicts between a »normal world of civil security« criticism is reproached for not writing about the books that are and a »world of crime« which globally threatens the former). read anyhow. These two sharply opposed blindness’ largely Concentration on the appearance of biologically impossible account for the relationship of the two critic’s tribes towards creatures in horror films brings out the possibility of the two genre. Croatian film criticism lives in a state of permanent worlds in fatal clash: the world of common biological laws rou- elabration of generic criticism. There is already the fourth gen- tinely validated in everyday life, and the »other world« where eration of critics (First Hitchcockians, then critic’s circles such laws are not valid any more, this other world governed by behind the magazines ’Film’ and ’Kinoteka’) rediscovers and unknown, but human life threatening laws, etc. Since all this reacknowledges generic values and generic authors. At the same »world-production« and »world-multiplication« is taking place time, genre and the approach to genre present a difficult method- on the imaginative level, on a »world-representation« level ological problem for Croatian literary criticism. When they (world modelling level), what is challenged are at the same time write about genre books, Croatian literary critics resort to the our routine »typification« procedures (Schutz) in dealing with ’discourse of surpassing’. This can be observed from the fact our common world. Now, in some genres not only scenic events that the value of a book is acknowledged ’despite’ the fact that but also their visual/aural presentations (vistas) do the »violating it is a generic work. In such cases, critics usually use rhetorical job«: that is often the case with comedies (so called »sight gags« rituals represented by phrases such as: ’the author has surpassed 181 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. pure generic waste’, ’the work is more than a mere detective escapist potentials of singing, dancing and music, an aspiration novel’, and ’the work avoids generic stereotypes’. Croatian lit- towards temporary freedom from a number of problems. Having erary criticism, as a rule, places any sort of generic literature this in mind, the genre was evidently marked by an art-for-art’s- under a common denominator of ’trivial literature’, which says sake dimension: film musical was, more than any other genre, enough about its narrow mindedness. Film lovers, cineasts and intended to be an artwork marked by its pure aesthetic quality film critics developed an awareness of the importance, potential unencumbered by the tiresome aspects of the context outside the aesthetic value and research attraction of genre although this film. The story and its aesthetic were both oriented towards pro- development was empirically conditioned and formed itself in ducing pleasure. Such receptive goal presented particular prob- close connection with viewers’ affinities. Perception of genre lems. At first glance, it seemed that in order to achieve this, one and its possible implications — psychoanalytic, politic, reli- had just to transfer the music, singing and dancing into the gious, and moral — came later on, in the steps of pleasure and movie itself. According to the oldest and an almost infallible meditation on pleasure. Literary academic community acquired receipt, the musical numbers had to be incorporated into the an awareness of genre and its value from another source: theo- story (taken from a theatrical musical). A problem appeared how ry. It started off with the structuralist movement, its literature, to incorporate singing and dancing, keeping in mind the realis- and its method, which spread in the academic and critical circles tic motivation that dominated American movies of that period, in the mid 60s. This view was potentially dangerous since theo- and how to avoid making it completely unbelievable. The most ry infected criticism; in other words, structuralism was interest- appropriate solution was to construct a hybrid connection with ed in genre only because of its triviality. Engrossment in genre comedy, either comedy of situation, or comedy of character. that drew its roots from structuralist theory was disastrous for Comedy included a factor of differentiation between film and critics since it acknowledged general, repetitive, and unspecific real events and people’s behaviour so that, in this manner, one elements, while disregarding those that were specific and partic- stylistic component served as support to another. Furthermore, ular. Both approaches were handicapped in the same manner: in order to make this world of singing and dancing believable, neither Croatian film, nor Croatian novel have any sort of gener- its environment had to be believable too. During the first period ic tradition. In Croatia, a perception of genre remains marked by of the development of the genre — far more frequently than in mirrored blindness. Finally achieving generic consciousness theatrical musicals — the action took place in theatrical circles, with the postmodernist movement, literary criticism sought in most often on the stage or any other place where one would genre means of literary self-consciousness even when dealing encounter singing and dancing even outside the movies (for with traditional writers and novels. Film criticism, on the other example, luxury hotels, as in several movies with Ginger Rogers hand, in its effort to sustain a national mainstream and satisfy the and Fred Astaire). The heroes, had to be performers, authors, need for real, large-scale production of narrative classic, was producers, promoters, or any sort of theatre personnel striving to inclined to view these new modernist generic authors as a make the show successful. After various trials and tribulations replacement–continuance of the classical stream. Literary criti- threatening the success of the show, the story had to come to a cism stemmed from theory only to end up raping the production, happy ending. Success in business had to be paired up with suc- while film criticism did the same, only it’s source was a craving cess in love, while success itself typically evoked pleasure. The after nonexistent viewers’ generic experience in Croatian films. next step in the appropriation of genre by the film industry was purely aesthetic and artistic: musical numbers acquired a new ’hyper dimension’; they were played out with especially con- UDC: 791.43-293(73) structed equipment, and set. More importantly, the movies Ante Peterli} began using specific visual possibilities of film: film-makers started carefully choosing the distance at which camera was Classical musical placed, the shooting angle, while film’s structure was construct- The expression ’musical’ arrived from theatrical circles. In ed in the editing room — this eventually made musical numbers American theatres, where this genre first developed (around visually and artistically extremely spectacular. This induced 1900 on Broadway) and those of Great Britain (around 1930s) Busby Berkeley to use bodies of performers to ’build’ pyramids the term ’musical comedy’ represented... ’a light, entertaining and rosettes, or group formations that thrilled with their artistic show with singing and dancing’ (Hornby, Oxford Advanced form as if they were some unusual architectural creations. The Learner’s Dictionary of Current English, Oxford, 1986). musical aspect, thus, produced a possibility of constructing a Evidently, sound film did not take over only the name; it took new rhetoric, new means of communication. In other words, the basics of the formula too — the important and a significant musical’s formula was defined, on one hand, by the elements presence of singing, music and dancing. Nevertheless, film soon that were as convincing as the film context in the USA needed transformed the theatrical formula in accordance with its specif- them to be, and on the other hand, by elements connected to ic expressive repertoire. It created its own poetics of genre that beauty, art, and joy — serving to achieve pleasure. All the ele- developed, for as long as 30 years, almost as long as the view- ments that contributed to this aim (highly skilled performances ers showed inclination towards such films. What were then, the of dancers and singers; rhythmical, as well as visual and stylis- basic features of that genre, of the classical musical, and what tic elaboration of numbers; introduction of colour) were intro- constructed its poetics? Beside the passing affection for all duced gradually following the hedonistic and art-for-art’s-sake forms of ’sounding’ in sound movies, musicals incorporated a principles. Finally canonized in the 1950s, the genre began to particularly hedonistic urge, an expectation of pleasure in the expand: it broke out into the nature in search for the elements of 182 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. pastorals, and here it encountered stronger competition; the UDC: 791.43-3 Western (in the 1930s singing and dancing were integral parts of 791.44.071.1(450) westerns). Western offered to the viewers a much more believ- Leone able pastoral, while the detective movies of the 1940s and the Tomislav ^egir 1950s introduced a contrasting urban setting. The opening up of musicals was a signal that it was losing its receptive appeal. It is Mannerist westerns of Sergio interesting, however, that a systematic, detailed and scientifical- Leone ly based researches have not started until the 1970s — when Sergio Leone holds a special place in the history of Western. He classical musical was already at its last gasp. reformed generic tradition from an outside point of view of a society that is not American, but European; that is to say, from a point of view that treats the American myth from a well-defined UDC: 791.43.01 distance. Sergio Leone made movies in a time when classical in 791.43-1/-9 westerns had already reached its peak. Most of the important Ton~i Valenti} authors of the golden era of Hollywood westerns were making their last genre movies. Leone’s relation towards classical west- Genres in film postmodernism ern tradition of American film was thoroughly — mannerist. In the theory of film, genre began playing a more significant role Leone knew all the basic guidelines of genre and myth alike, he at the end of 1960s, mostly under the influence of modernist ten- respected both traditions, however, he did not acknowledge dencies, but also due to some social trends and changes outside them completely — in order to be able to transform them. In the film context. The key period were the 1960s because that Leone’s westerns, all the components of genre (the outside ones) was the time when generic system began to loosen up, a specif- were hypertrophied, while the ethical and metaphysical dimen- ic meta filmic relationship towards genres appeared, while non- sion, with which westerns usually ended, disappeared complete- generic movies gained in importance. The thesis that theory fol- ly. The author achieved a high sense of style that became its own lows practice when practice has already past its prime, was once purpose, and for that reason, also defined the content. Where in more affirmed when the first more systematic theory of genre classical westerns we had a situation when a hero had to make emerged at the moment when classical generic production was some moral decision, in Leone’s westerns we notice that there is dieing out; at the moment when norms of particular genres were ’no exaltation of any particular ideology, but rather of the abili- almost completely worn off and less and less binding. ty and the skill of the hero to destroy his opponents’. The con- Modernism opened the era of interpenetration of genres and the tent of the myth ceased to matter, it became limited to the styl- emergence of new genres that were a direct consequence of that istic procedures among which mannerism prevailed. Stylistic interpenetration. In this sense, it is interesting to observe what mannerism can be observed on all levels, from the choice of the was happening with genres in the postmodernist period (one setting (Mexico during the time of total uncertainty), shaping of could argue about the dubiousness of this term), and which gen- protagonists (they are complete individuals, with no moral res were widely accepted and most significant for that period. doubts), to the iconography of the genre (classical western This paper observes some key features of genres (types of iconography is utterly overemphasized and stylised). Although approach, connections of genres and types of narration, the sometimes it may seem that Leone’s viewpoint was too cold, occurrence and role of citation in genres, cognitive cartography, overly stylised, it was, nevertheless, necessary to show his man- that is to say, geopolitical-ideological concept of genres, and nerist view. With his personal handwriting, Leone shaped finally, genre as a factory of meaning). Bearing in mind these movies in which he was ’now lyrist, now dramatist, now epi- guidelines, we can see that genres in postmodernism were char- cist’. acterised by a structure enriched with citing polemics and emphasized eclecticism. Postmodernism was a period of search- ing for new ways of returning to the story, however, not within A PERSONAL VIEW (PARANOIA- the generic system, but behind it, or beside it. The disruption of VIEW ART) traditional structure made works harder to interpret; their Tomislav Gotovac expression was more hermetic. Postmodernism was charac- terised by irony and self irony, which were the consequences of A Place in the Sun by George the awareness that one could not return to traditional schemes of Stevens narration in a system and a surrounding that no longer believed in them. The outcome was escapism whose result was a return A prominent avant-garde filmmaker, Tomislav Gotovac, one of to trivial schemes and stories. This text attempts to test these the pioneers of the European »second avant-garde«, presents in guidelines in the analysis of postmodernist movies of different an essay his personal (»paranoic«), highly detailed view of one genres, different film currents and cinematographies: Star Wars of his favourite films. The essay is basically a textual collage, by George Lucas; Lisabon Story by Wim Wenders; Dead Man compiled out of different types of texts. He sets out by giving by Jim Jarmush; Twin Peaks by David Lynch; Vampires by John basic information about the film, about George Stevens and his Carpenter and Scream by Wes Craven. collaborators (William C. Mellor, William W. Hornbeck, and Franz Waxman). The following paragraphs offer some dialogue excerpts from the film ending with several quotes by Stevens 183 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. and other writers on Stevens (Maltin). Important part of the woman manages to adapt to the patriarchal model, she is essay are analytical listings of some repetitive iconographic ele- rewarded at least by an illusion of gain (Rondo, Love Letters ments in the film (pictures of women in the film, presence of With Intent). The stronger the pressure of the community and the water, names of the main characters appearing written down resistance of woman, the smaller is the possibility of her within different scenes; constant use of public means of com- favourably resolving her patriarchal situation. Woman munication — radio, telephone, newspapers, cinemas), some approaches the patriarchal world attempting to archive ’all or sound »phonography« (the presence of numerous musical nothing’, but that world is relativized, ruled by double morals: themes by Waxman; repetitive presence of radio sound in the male irresponsibility is punished by social unease, while female background of many scenes, loon’s hooting, Alice’s car horn), irresponsibility is resolved by punishing mechanisms of ’des- and some insistent stylistic elements (picture dissolving, sound tiny’. Act of accepting this situation reveals itself as pure cyni- merging, déjà vu, shot-sequences). The authors also gives a list cism — a woman needs to accept the fact that her identity is hid- of films that refer to A Place in the Sun (Gotovac calls them den in her femininity and sexual appurtenance, independent of »film essays on A Place in the Sun«): A Man Escaped and her character and nature. This is the source of her personal cap- Picpocket by Robert Bresson, and A bout de souffle by Jean-Luc ital, the ticket for her life show. Godard. Finally, in conclusion of the essay Gotovac gives a statement on the importance of Stevens. UDC: 791.44.071.1(55)Kiarostami Ante [krabalo STUDIES AND RESEARCHES Abbas Kiarostami’s Close-up UDC: 791.44.071.1(497.5) Berkovi} At first glance, Abbas Kiarostami’s Close-up (1990) can trick a viewer with its apparent simplicity and unpretentious story. In Sanja Kova~evi} general, the atmosphere of the movie reminds us of Italian neo- Patriarchy in Zvonimir Berkovi}’s realism of De Sica and Rossellini, while at the same time it appears directed and authentic alike. It represents real life events movies the way they happened, or they are enacted by their real life pro- Croatian films have always consistently advertised patriarchy, tagonists — however, the manipulative context of an artistic that is to say, social situation in which men have predominance form is always present, in this case, the film. Nevertheless, as over women in all significant areas of social life, starting with the case is with all great works of Italian neorealism, it would be family life, socio-economical and cultural life. However, in difficult to find anything in connection with this movie that modern films, especially in the cases of Kre{o Golik and could be labelled simple. The fact that this movie treats three Zvonimir Berkovi}, who often deal with women’s roles, patri- subjects characteristic of Kiarostami’s work assures him a spe- archy appears in particularly interesting forms. In the films of cial place in his opus. First, the subject of moral and justice con- Zvonimir Berkovi}, female characters are some of the most sub- nected to the Shiite version of Islam, imbued with elements of tle and most sophisticated dramatic characters in Croatian cine- Zaratustra’s philosophy, and religion of ancient Iran — Persia. ma. The author assigns them an important role in his philosophy Second is the subject of self-referentiality of film, interweaving of life: the mysterious female ingredient introduces unpre- of reality and illusion that results in questioning their differences dictability in male-female relations, often identifying itself with — what is, in the end, ’reality’ as such, and what is ’illusion’? the principle of destiny on the Shakespearian battlefield of emo- — this theme lures any curious viewer, offering him a friendly tions and passion. Berkovi}’s movies are also interesting challenge to try disentangle the issue. Finally, the third is the because they are absorbed with the urban surrounding where theme defined through an emotional prism that Kiarostami uses patriarchy is harder to trace, that is to say, patriarchy appears in to observe the world through the camera lens — represented by a distorted, interestingly hidden way. This paper is trying to a certain childish ’unspoilt roguishness’, actually, prankishness detect a patriarchal situation that in each of four Berkovi}’s without any real malevolence behind the scenes, playfulness that movies female characters solve in different ways. It strives to does not intend to harm anyone or achieve anything at the establish a common denominator that underlies life philosophies expense of others. These characteristics of Close-up are subject- of women that resolve their positions in Berkovi}’s movies. To ed to close analysis. According to Kiarostami, and his character sum up, we may say that movies in question are constructed in Sabzian, art is the mirror of life; but what Kiarostami offers us such a way that all relationships, stereotypes and actions of char- here is a whole room of such mirrors, open and endless like mul- acters disintegrate at the very beginning, while the dramatic plot tiple pictures that viewer would see in them: reflections, reflec- is revealed as one great subversion of meaningfulness of the tions of reflections, reflections of reflected reflections. This principal problem. Every attempt to stand up to the norms of characteristic of the movie represents the final triumph of patriarchal society; to the norms that belittle women, ends in Kiarostami’s playful roguishness (it leaves us with no confi- death or misfortune (The Journey, Countess Dora), and is dence in our own conclusions, while apparently offering them), accompanied by the inevitable feeling of guilt and neurosis, typ- and is also perhaps the real reason why this film is probably the ical for those who refuse to ’stick to their place’. Every time a richest and the most complex of all Kiarostami’s works. 184 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. UDC: 791.43-92 emotions (without sentimentalism and in best cases without 791.43.01 unnecessary irony) on a solid and clear-cut basis of our built-in Alen Hajnal capacities that we collected through our evolution as humans. What higher complexity other than this can be imagined? The The Pictorial Face of Reality — Dogma 95 was an antidogmatic program, but it was only a start- Dogma approach ing point in a game of confronting viewers through films with all the complexity and necessary radical experience of themselves In 1969, Ferenc Grunwalsky, along with other Hungarian film- as sensual and spiritual beings. makers and writers published a proclamation in Filmkultúra, the country’s most. acknowledged film magazine at the time, in which they urged for the development of documentaries with UDC: 78.071:791.43(497.5) Dedi} social content based on pure realism. In their words, they want- ed to show »the pictorial face of reality«. The Danish Dogma Irena Paulus group recently reinforced the problem. The essay attempts to A musician at heart: show the complexity of the statement. The concept, and there- Arsen Dedi} and his film music fore the use of documentarism, has at least two very different meanings. The most common view is that documentary shows ’I always prepared myself for life of a musician...’ said the real events, describes facts without any interference of the composer Arsen Dedi}. Arsen Dedi} appeared in public at author. The goal is to show parts of material reality as they are the beginning of the 1960s and began his career copying found in the world. There is also another view that states that the music sheets, arranging, and singing. At the same time, his task of documentary is to show what cannot be captured by any ambitions were much greater. The public recognized him as pictorial representation, that is — mental states and emotions. a chansonnier with a completely new and different expres- Using this approach, the author is trying to recognise some spir- sion. Soon, he began to compose music for theatre plays and itual attributes within the unfolding events, to see facts in a more movies. The first movie he worked on was Tomislav Radi}’s subjective way. Let us call them respectively objective and sub- Plain truth (@iva istina, 1972), and from then until today he jective documentaries. Subjectivism of the »pictorial face of wrote about a hundred movie scores. Among them are Train reality« was the crucial point raised by the Dogma approach. in the Snow (Vlak u snijegu), The Glembajs (Glembajevi), The question was: what happens when we have a content that is The Donor (Donator), Southbound Train (Vlakom prema pure fiction (not in a way that it cannot happen, but simply that jugu) and Stella (Stela). it did not happen) and a form that is very expressive and docu- mentary? How do form and content interact? The solution The essay gives a detailed analysis of music of these films, Dogma found was to radicalise the reality in a way that we start presenting Arsen Dedi} as one of the most significant com- from fiction that is realistic, and through documentary-like posers of film music in Croatia. He aspires to simplicity — expressive form make our experiences very intense and direct, his whole opus (which is primarily based on the expression in order to produce a hyperrealist effect that bursts like a bubble. by means of chanson) ’surfaced’ from a melody — and What did this expressive form consist of? A convention devel- exactly with the help of the simplicity he speaks with lan- oped according to which handy cam and video technique were guage befitting films and viewers. The essence of Arsen considered more documentarist and closer to reality than classi- Dedi}’s composing is communication with the public that he cal camera movement. Technical »amateurism« had a feature of achieves by introducing clear, recognisable and most of all, instant shoot-and-carry accessibility to almost everyone. In melodic themes that almost always become film leitmotifs. Grunwalsky’s opinion, the use of VHS camera worked against For example, The Glembaj’s represent a type of film score classical storytelling. However, if we were not within the bound- that sets from the very beginning the musical style that will aries of experimental filmmaking, we could state that the urge to accompany the picture on the screen. This music contains be understood and accessible remained, no matter how counter- many elements of the so-called ’contemporary’ music classic the style and technique might be. The Dogma group (widened tonality, quartal harmony, lack of melodiousness), refused to discuss content, and in Vinterberg’s Festen it was however, it manages to persuade the viewers of its baroque clear why — in order to save content from form’s art-for-art’s- quality. Nevertheless, it seems that to Arsen Dedi} likeabili- sake the director set up a rather classical mise en scene with log- ty of music is far more important than modern approach, ically transparent plot. ’The essence of my dramaturgical con- while likeability coupled with simplicity in the movie Train siderations is that I want to chuck out the most superfluous, in the Snow became composer’s imperative (due to the habitual constraints and escape from rigidity, but at the same abundance of songs, the film is somewhere between the chil- time film is a means of communication. Joyce also wanted to dren’s film and a musical). escape from rigidity, but it gradually grows difficult to commu- nicate with others apart from yourself’, said Lars von Trier. The The macro form of film often copied itself into the macro balance between classical storytelling and radical form was form of the music sheet. However, in the case of The Donor, rarely achieved as harmonically as in Dogma movies. Content tripartition of the story reflected itself only partially on the sometimes overrode form with its nihilistic but shocking musical structure. Composer Dedi} paid more attention to sequences. The handy cam technique rose above a simple func- frequent exchanges of present and past events between two tion; it achieved the status of style, and served as a mirror for our different settings — Paris and Belgrade. One could speak 185 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. about ’French’ and ’Balkan’ incidental music, although basic simplicity of the orchestra, and the ability of composing tripartition could be felt even within this concept. songs that incorporate into movies becoming parts of their Dedi} often worked with one director in particular — Petar identity, although not as in film musicals. That is more than Krelja. Krelja decided to use the essence of Arsen Dedi} — evident in the scores of movies ’Southbound Train’ and intimate lyric of his music, ascetic hiding behind maximal ’Stella’.

186 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. O suradnicima Rick Altman (Lousiana, USA, 9. I. 1945.). Diplomirao na Duke Univer- Sanja Muzaferija (Zagreb, 1956.), diplomirala na FPZ u Zagrebu, sity (1971.), a doktorirao na Yale University (1971.). Profesor je filma i magistrirala medijske studije na Sussex University (Velika Britanija). Dje- komparativne knji`evnosti na University of Iowa. Najpoznatiji je po ra- luje kao novinarka u vi{e tiskovnih (Cosmopolitan) i elektronskih medija dovima s podru~ja filmskog zvuka i filmskih `anrova. Predavao je na vi{e (BBC, HTV), Zagreb. fakulteta (Wesleyan University, Bryn Mawr College, Middlebury College, University of Paris). Objavio je sljede}e knjige: Genre: The Musical (Lon- Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), apsolventica monta`e i dramaturgije don: Routledge & Kegan Paul, 1981); The American Film Musical (Blo- na ADU u Zagrebu. Radi kao monta`erka. Filmske kritike objavljuje od omington: Indiana U.P., 1987.); Film/Genre (London: BFI Publ., 1999.; 1993., Zagreb. knjiga dobila nagradu Kovacs za najbolju filmsku knjigu u 1999.). Uredio Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj je posebno izdanje Cinema/Sound: Yale French Studies, no. 60, 1980; kao akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, te redovita surad- i knjigu Sound Theory/Sound Practice (New York: Routledge, 1992.). nica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb. Tomislav ^egir (Zagreb, 1970.), apsolvent povijesti i povijesti umjet- Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), magistrirao iz knji`evnosti na Filozof- nosti na zagreba~kom Filozofskom fakultetu. Objavljuje o filmu i likov- skom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ar u Slobodnoj Dalmaciji, nim umjetnostima u Hrvatskom slovu, Heroini, Kvadratu i Patini, Zagreb. kolumnista i esejista u vi{e novina i ~asopisa (redovito u Zarezu). Djeluje Sta{a ^elan (Split, 1969.) apsolvent monta`e na ADU. Osim filmskih i kao knji`evnik (roman: Ovce od gipsa, 1998), Split. kritika, objavljuje prikaze SF knjiga i stripova, Zagreb. Tomislav Pavlic (Zagreb, 1973.), diplomirao filmsku i TV monta`u na Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knji`evnost i an- ADU (1998.), djeluje kao monta`er, Zagreb. glistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i povijesti na Odsjeku komparativne knji`evnosti FF, urednik u Zarezu, Zagreb. filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za komparativnu Tomislav Gotovac (Sombor, 1937.). redatelj avangardnih filmova, au- knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski esejist, urednik tor brojnih performancea, stvaralac u vi{e medija i glumac. Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije filma, Zagreb. Alen Hajnal (Zagreb, 4. II. 1976.). Srednju {kolu zapo~eo u Somboru, Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakulte- a zavr{io u Zagrebu. 1994. upisao fiziku u Pe~uhu, a 1995. upisuje para- tu politi~kih znanosti u Zagrebu, urednik u filmskoj emisiji Omnibus Ra- lelno studij filozofije na odsjeku za Humanisti~ke znanosti sveu~ili{ta u dio studenta, suradnik u vi{e ~asopisa i novina, Zagreb. Pe~uhu, s novijom specijalizacijom iz filmologije. God. 1999. diplomirao Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji- je fiziku. Od prosinca 1996. osniva i aktivni je ~lan udruge Laterna Ma- `evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a i film- gica (i njenog internetskog diskusijskog salona) koja se bavi filmskom te- skog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklo- orijom, organizira konferencije, filmske retrospektive, kinoklubove i fe- pedijskom leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, stivale, te jazz-koncerte. Sudjelovao na vi{e me|unarodnih znanstvenih 1999.), Zagreb. konferencija. Trenuta~no studira i djeluje u Pe~uhu, Ma|arska. Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakul- Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji`evnosti i tetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda i dr., a bavi se i prevo|e- ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. njem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija. Sanja Kova~evi} (Zagreb 20. III. 1969.), diplomirala sociologiju na Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, apsolvent je dramaturgije na Akademi- ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, kriti~ar, te urednik filmske ji dramske umjetnosti. Povremeno sura|uje s dramskim programom Hr- rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. vatskoga radija, Zagreb. Rada [e{i} (Bjelovar, 1957.), diplomirala je ekonomiju u Sarajevu. Svo- Petar Krelja ([tip, 1940.), diplomirao na Filozofskom fakultetu, Za- jedobno urednica u Sineastu, na radiju i TV. Od 1992. `ivi i radi u Nizo- greb. Namje{ten kao filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju, radi zemskoj, a redovito sura|uje u filmskim emisijama HR-a. Autorica je vi{e kao filmski i TV redatelj (dokumentarci i cjelove~ernji igrani filmovi). kratkometra`nih filmova, Bjelovar. Uredio monografiju Golik (1977.). Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. Ante [krabalo (Zagreb, 1975.), diplomirao molekularnu biologiju na Juraj Kuko~ (Split, 1978.), student komparativne knji`evnosti i {pa- Harvardu. Ovo mu je prvi objavljeni tekst o nekoj filmskoj temi. njolskog jezika na FF u Zagrebu, objavljuje u ~asopisima Revolt i Godine, ure|uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb, Zagreb. Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na ADU, vi{e godina urednik Radija 101, sada slobodni filmski kriti~ar, suradnik na Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakul- HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. tetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kino- teci, glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, ured- Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvan- nik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, Za- redni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o greb. filmu i TV, Zagreb. Jo{ko Maru{i} (Split, 1952.), diplomirao arhitekturu u Zagrebu. Au- Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976.), diplomirao komparativnu knji`evnost tor animiranih filmova, karikaturista, bio umjetni~ki direktor Zagreb fil- i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1999. g.; trenutno na po- ma, te Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu. Voditelj je stu- slijediplomskom studiju knji`evnosti. Diplomski rad iz filmolo{ke teme dija animacije na ALU, Zagreb. obranio kod prof. dr. Ante Peterli}a. Objavljivao u raznim ~asopisima i publikacijama, prete`no eseje, kritike i recenzije iz podru~ja knji`evnosti, Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studi- filozofije, filma i kazali{ta. Trenutno pi{e za Zarez, Filozofska istra`ivanja ju i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb. i Vijenac, gdje je i ~lan redakcijskog kolegija. Jedan je od osniva~a medij- Steve Montal (Philadelphia, Pensilvania, SAD, 1968.), odrastao je u ske inicijative Radio.active u sklopu Multimedijalnog instituta. @ivi u Za- Mexico Cityju. Diplomirao je na UCLA i Yale University. Bio je utemelji- grebu. va~kim dekanom fakulteta za filmsko stvarala{tvo na University of North Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike Carolina. Djelovao je kao ravnatelj producentskog studija na Chapman objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb. University School of Film, a sada je zaposlen u Ameri~kom filmskom in- stitutu kao ravnatelj obrazovnog i posebnog razvojnog programa (AFI Sil- Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu ver Theatre). Sudjelovao je u radu brojnih `irija i izbornih komisija na politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija. Filmske kriti- vi{e od 35 filmskih festivala na azijskom, europskom, sjeverno- i ju`no- ke objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski suradnik Zareza, Za- ameri~kom kontinentu. greb. 187 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000. PRETPLATNI LISTI] NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST

Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- }uje: ______

U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte Adresa na koju se {alje VIJENAC: stalne rubrike ______

Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, FILMSKA SLU@BA Damira Radi}a — pregled kinorepertoara znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hr- vatske, suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata VIDEOVIZOR Stjepana Hundi}a — pregled novih video i za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma- DVD naslova }e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagre- FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca — kolumna urednika ba~ke banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s nazna- filmskog programa HRT-a kom »za Vijenac«. Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Uli- DÉJÀ-VU Ante Peterli}a – o filmskim klasicima te velikim ca Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322. stranim redateljima i glumcima

STROGO KONTROLIRANI ZAPISI Jiûíja Menzela — kolum- Pe~at ustanove Potpis pretplatnika na slavnog ~e{kog filmskog i kazali{nog redatelja ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar — prikaz U ______, dana ______2000. neameri~kih filmova koji }e biti prikazani na HRT-u FILM NA PRVI POGLED Stjepana Hundi}a — pretpremijerne recenzije filmova s ameri~kog i europskog kinorepertoara TOP LISTE — hrvatskih i ameri~kih kino, video i DVD naslova FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz ameri~kog, europskog i hrvatskog filma, filmski ~asopisi, knjige, CD- romovi i internetske stranice

Od jeseni u Vijencu

HRVATSKA KINOTEKA Ive [krabala FILMSKE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a TKO GLUMI, ZLO NE MISLI Relje Ba{i}a — sje}anja iz hrvatskog i europskog filma FILMSKA GLAZBA Irene Paulus — recenzije novih CD-ova

Pro~itajte i druge stalne rubrike Vijenca: NOVE KNJIGE, PROZA, POEZIJA, JEZIK, ARHITEKTURA I URBANIZAM, LIKOVNA UMJETNOST, FOTOGRAFIJA, KAZALI[TE, PLES, GLAZBA, INFORMATIKA, MARGINEKOLOKIJA

Za Vijenac kao stalni kolumnisti pi{u i: @eljka ^orak, Pavao Pavli~i}, Zlatko Crnkovi}, Velimir Viskovi}, Ive [imat Banov, Dalibor Foreti}, Pero Kvrgi} i Mladen Mazur

188 Hrvatski filmski ljetopis 22/2000.