‘The making of a young Queen’

Een vergelijkende analyse van de historische televisieseries Victoria en The Crown in de context van het historiography-historiophoty debat

MASTERSCRIPTIE PUBLIEKSGESCHIEDENIS UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM 10 april 2018 VERSIE 2

Lisanne Grob Scriptiebegeleider: dhr. dr. P. Knevel Tweede lezer: dhr. dr. J.C. van Zanten

‘The making of a young Queen’

Een vergelijkende analyse van de historische televisieseries Victoria en The Crown in de context van het historiography-historiophoty debat

Masterscriptie Publieksgeschiedenis Universiteit van Amsterdam 10 april 2018 versie 2

Lisanne Jessica Grob

Scriptiebegeleider: dhr. dr. P. Knevel Tweede lezer: dhr. dr. J.C. van Zanten

INHOUDSOPGAVE

Voorwoord……………………………………………………………………………………..1

Inleiding…………………………………………………………………………………….….2

Hoofdstuk 1: Het historiography-historiophoty debat………………………………………………9 1.1 Kritiek op de traditionele geschiedschrijving…………………………………..………9 1.2 Historiography/historiophoty…………………………………..………………………….10 1.3 Zorgen van de postmoderne historicus & de hedendaagse historische cultuur………………...…………………………………………………..14 1.4 De huidige stand van zaken: A Companion to the Historical Film ……………………..…16

Hoofdstuk 2: Het theoretisch kader: werkwijze & analysemethode………………………….18 2.1 Het ‘ideaalmodel voor de analyse’: niveaus & betekenissen……………...…………...18 2.2 De genderfocus ……………………………………………………………..…….…..19 2.3 Het analyseprotocol & scèneselectie voor analyse………………………………..…...21 2.4 Methode van analyse: het history as film paradigma…….……………………………..22 2.5 Verfilming van een historisch verhaal ………………………………………….…….24 2.6 Het authenticiteitsbegrip……………………………………………………………...25

Hoofdstuk 3: The Crown en Victoria: een introductie…………………………………………..27 3.1 Biografische gegevens…………………………………………………………………27 3.2 De intentionele betekenis & de makers………………………………………………..29 3.3 Actualisering: de brexit…………………………………..……………………………30 3.4 Het televisiegenre: kijkgedrag & boeken bij de series ………………………………...32 3.5 Britishness: het genre van de kostuumdrama …………………………………………..33 3.6 De Britse monarchie: en de ‘invention of tradition’…………………………………..35 3.7 Het voyeuristische verlangen & de monarchie als ‘gouden kooi’……………………..38 3.8 Enscenering: filmlocaties & set- en kostuumontwerp…………………………………39 3.9 De filmische stijl en de narratieve laag………………………………………………..41 3.10 Tijdsbeleving: accuraatheid versus herkenbaarheid…………………………………44

Hoofdstuk 4: Koninginnen aan het werk: de representatie van de professionele rol………...46 4.1 Elizabeth Regina……………………………………………………………………...46 4.2 Koningin Victoria aan het werk………………………………………………………47 4.3 Koninklijk huis Mountbatten?………………………………………….……………..49 4.4 Koningin in een mannenwereld………………………………………………………51 4.5 Koningin Victoria en haar premier…………………………………………………...53

Hoofdstuk 5: Echtgenote, moeder, dochter, zus: de representatie van de privé rol………….60 5.1 De privé-rol……………………………………………………………………………60 5.2 Koningin Victoria als echtgenote……………………………………………………..61 5.3 Elizabeth & Philip: een huwelijk onder druk………………………………………….66 5.4 Elizabeths verscheurdheid: ‘I realized as Queen that I have no choice’……………………..67

Conclusie……………………………………………………………………………….…….72 English summary……………………………………………………………………………..79 Bronnenlijst…………………………………………………………………………………...80 Literatuur………………………………………………………………………………….80 Artikelen op internet………………………………………………………………………82 Series……………………………………………………………………………………....86

Bijlage...………………………………………………………………………………………87

VOORWOORD

Uit eigen ervaring kan ik u vertellen dat de aantrekkingskracht die een historische televisieserie op een persoon kan hebben, zeer groot is. De populariteit van historische series bij het grote, internationale publiek is de laatste decennia alleen maar gegroeid en het lijkt erop dat de verbeelde geschiedenis steeds vaker boven de geschreven geschiedenis wordt verkozen. Het lezen van een boek om kennis over de geschiedenis op te doen lijkt een overbodige bezigheid anno 2018. Is dit een zorgwekkende ontwikkeling? Sommigen beweren van wel. Ik besloot de aantrekkingskracht van historische televisieseries – waarmee ik zelf maar al te bekend ben – te omarmen en te kijken naar wat deze manier van representeren van het verleden met zich meebrengt. Als het inderdaad zo is dat een grote groep mensen tegenwoordig in toenemende mate hun ideeën over het verleden verkrijgt via het kijken van dit soort series leek het mij, als toekomstig publiekshistoricus, relevant om deze vorm van publieksgeschiedenis eens met een meer kritische blik te gaan bestuderen. Dit heeft geleid tot het schrijven van deze scriptie. Ik schreef deze scriptie in het kader van mijn master Publieksgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam.

Graag wil ik mijn begeleider, Paul Knevel, bedanken voor zijn hulp, tips en adviezen tijdens het gehele proces. Toen ik ergens halverwege – melodramatisch – beweerde dat ik er mentaal volledig doorheen zat en niet meer wist hoe ik verder moest, nam Paul mij gelukkig niet al te serieus en adviseerde hij me ‘om maar gewoon te beginnen met schrijven’. En dat heeft geholpen.

Natuurlijk wil ik mijn lieve ouders en vriend bedanken voor het bieden van de nodige morele steun en het hebben van vertrouwen in het feit dat ik deze scriptie tot een goed einde zou brengen. In het bijzonder dank aan mijn vader, mijn persoonlijke spelling- en grammaticachecker, die de taak op zich nam om mijn scriptie na te lezen en van correcties te voorzien. En tenslotte dank aan Raymond en Saraya, voor het beschikbaar stellen van een werkplek waar ik me volledig op het schrijven kon concentreren, maar waar ook ruimte was voor gezelligheid. Bedankt!

Ik wens u veel leesplezier.

Lisanne Grob Amsterdam, 22 februari 2018

1 INLEIDING

Certainly, it is not farfetched to foresee a time (are we almost there?) when written history will be a kind of esoteric pursuit and when historians will be viewed as the priests of a mysterious religion.1 – Robert A. Rosenstone (1988)

Historische televisieseries zijn voor het grote – niet meer schoolgaande – publiek tegenwoordig een populair middel om kennis over de geschiedenis op te doen. Elk jaar komen er weer nieuwe series bij. Met de komst van platformen als Netflix, die de kijker de mogelijkheid bieden op elk gewenst moment naar online films en series te kijken, is de aanwezigheid van audiovisuele media in ons dagelijks leven groter dan ooit. Het lijkt er op dat de verbeelde geschiedenis door het grote publiek tegenwoordig steeds vaker wordt verkozen boven de geschreven geschiedenis. In toenemende mate verkrijgen de mensen hun ideeën over en beelden van het verleden via televisieseries, speelfilms en documentaires.2

EEN AMBIVALENTE HOUDING Binnen de academische historische wereld bestaat een lange traditie van wantrouwen jegens allerlei vormen van fictie en verbeelding in de presentatie van het verleden. Het overgrote deel van de historische speelfilms en televisieseries kan rekenen op kritische commentaren van historici. Een veel gehoord commentaar is bijvoorbeeld dat historische films en series vaak enerzijds te gedetailleerd en anderzijds niet gedetailleerd genoeg zijn.3 De filmwereld opent voor de historicus de deur naar een enorm publiek, waaraan hij zijn bevindingen kan presenteren. Maar de geschiedenis op het scherm kan nooit volledig voldoen aan de eisen, die de historicus van oudsher stelt volgens de uitgangspunten van de academische geschiedbeoefening. Dit verontrust de historicus.

De trend die laat zien dat de verbeelde geschiedenis door het grote publiek steeds vaker wordt verkozen boven de geschreven geschiedenis, werd al eerder gesignaleerd door historicus Robert Rosenstone. De quote aan het begin van deze inleiding komt uit een artikel dat hij in 1988 publiceerde in The American Historical Review. Als beoefenaars van een ‘mysterious religion’ worden historici drie decennia na deze opmerking van Rosenstone gelukkig (nog) niet gezien.4 Maar wat de aantrekkingskracht van de visuele verbeelding van het verleden op het grote publiek betreft had hij gelijk: deze wordt alsmaar groter. De houding die veel

1 Rosenstone, 'History in images/history in words. Reflections on the possibility of really putting history onto film', American historical review 93, 5 (1988) 1173-1185 aldaar 1174. 2 Jerome de Groot, Remaking History: The Past in Contemporary Historical Fictions (Londen 2016), 151. 3 Hayden White, 'Historiography and historiophoty', American historical review 93, 5 (1988) 1194. 4 Rosenstone, ‘History in images/history in words’, 1174.

2 historici ten opzichte van de audiovisuele manier van het verbeelden van het verleden hebben is een ambivalente volgens Rosenstone, die hierover opmerkt: ‘for an academic historian to become involved in the world of motion pictures is at once an exhilarating and disturbing experience’.5

IN HET KORT: HET HISTORIOGRAFISCH KADER Met zijn artikel uit 1988, waarin Rosenstone pleitte voor het accepteren van historische speelfilms als betrouwbaar medium naast geschreven tekst, vestigde hij de aandacht op een traditie, die door de Amerikaanse historicus Robert Toplin in dezelfde uitgave van The American Historical Review werd bekritiseerd. Toplin vroeg in zijn artikel aandacht voor het feit dat er tot dan toe niet veel historici waren geweest, die serieus naar films als representatie van het verleden hadden gekeken.6 Hierop publiceerde Hayden White, wederom in diezelfde The American Historical Review, een artikel waarin hij zich afvroeg aan welke eisen films moeten voldoen, willen ze het verleden daadwerkelijk op een correcte wijze weergeven. Is het überhaupt mogelijk om de geschiedenis in beeld te vatten? En, moeten we de geschreven geschiedenis niet laten prevaleren boven verbeelde geschiedenis? Het debat, waarin deze vragen centraal staan en dat ook tegenwoordig nog wordt gevoerd, wordt wel het historiography-historiophoty debat genoemd.7 Waar met historiography de geschreven interpretatie van het verleden wordt bedoeld, staat historiophoty voor de ‘representation of history and our thought about it in visual images and filmic discourse’, aldus White.8 Dit debat heeft er mede voor gezorgd dat de wetenschappelijke interesse in de visuele verbeelding van het verleden en de rol die deze speelt in de bestudering van de geschiedenis, sindsdien aanzienlijk is gegroeid.9 In Nederland zijn het historici als Kees Ribbens en Maria Grever die zich sinds de jaren negentig bezighouden met het onderzoeken van de populaire historische cultuur en de verschillende manieren waarop het verleden in deze cultuur wordt verbeeld en gerepresenteerd. Op internationaal vlak verricht historicus Jerome de Groot uitgebreid onderzoek naar de representatie van de geschiedenis in hedendaagse populaire films, televisie en (computer)games. Het recente werk van De Groot: Remaking History (2015) is zeer relevant voor dit onderzoek.

5 Ibidem, 1173. 6 Ibid., 1181 en Robert Toplin, ‘The filmmaker as historian’, American historical review 93, 5 (1988) 1210- 1227. 7 White, 'Historiography and historiophoty', 1193-1199. 8 Ibidem, 1193. 9 Ofer Ashkenazi, ‘The future of history as film: apropos to the publication of A Companion to Historical Film’, Rethinking History 18, 2 (2014) 289-303 aldaar, 290.

3 HISTORISCHE (TELEVISIE) SERIES: VICTORIA & THE CROWN Ik wil met mijn onderzoek inhaken op de toename van de wetenschappelijke interesse in de visuele verbeelding van de geschiedenis. Het grote publiek verkiest de verbeelde geschiedenis steeds vaker boven de geschreven versie van het verleden. Deze trend als uitgangspunt nemend, lijkt het mij zeer relevant dat ik, als publiekshistoricus in spe, zelf een poging ga doen om de verbeelding van het verleden in televisieseries te bestuderen. Hiervoor heb ik twee in 2016 uitgekomen Britse historische televisieseries geselecteerd: The Crown en Victoria.

Victoria, een achtdelige historische dramaserie die op 28 augustus 2016 uitkwam, vertelt het verhaal van de eerste jaren van Victoria als koningin van het Verenigd Koninkrijk: vanaf 1837 tot het moment dat ze trouwt met Prins Albert in 1840 en ze bevalt van haar eerste kind in datzelfde jaar. Victoria besteeg op haar achttiende de troon en was lang de langst dienende monarch van het Verenigd Koninkrijk, totdat haar achterkleindochter koningin Elizabeth II het record verbrak. Victoria werd goed bekeken in Engeland. Het tweede seizoen van de serie is in augustus 2017 uitgekomen.10

De tweede televisieserie, die ik voor mijn onderzoek zal gaan bekijken, is tevens van Britse makelij. De tiendelige serie The Crown ging op 4 november 2016 in première op Netflix. Deze Britse historische dramaserie vertelt het biografische verhaal van de jonge jaren van koningin Elizabeth II tussen 1947 en 1956. In 1953 werd Elizabeth II gekroond tot koningin van het Verenigd Koninkrijk en we zien hoe het haar in die eerste drie jaar als koningin vergaat. De serie werd erg goed ontvangen. Critici waren vooral lovend over de cast en over de algemeen historisch accurate verbeelding van het leven van Elizabeth II tussen 1947 en 1956. Vooral de acteurs, die de rollen van Elizabeth II (Claire Foy) en Winston Churchill (John Lithgow) vervulden, werden veelvuldig geprezen. Beide acteurs werden bekroond met de Screen Actors Guild Award voor Beste Actrice en Beste Acteur. Het tweede seizoen van The Crown verscheen begin december 2017 op Netflix.11

Er zit een bepaalde gelaagdheid in de series die in dit onderzoek centraal staan die het onderzoeken ervan zeer interessant maakt. Enerzijds zijn Victoria en The Crown, vergelijkbaar met geschiedenisboeken, vormen van geschiedschrijving waaruit een groot publiek zijn informatie haalt over de geschiedenis, over de monarchie en over de vorstinnen die centraal staan. Anderzijds zij de series bronnen die iets kunnen zeggen over de tijd waarin ze gemaakt zijn. Als bron kunnen de series ons iets vertellen over de politieke context, over de intenties

10 ‘Victoria’, website IMDb, http://www.imdb.com/title/tt5137338/ (18 maart 2017). 11 ‘The Crown (TV series)’, website Wikipedia The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Crown_(TV_series) (18 maart 2017).

4 van de makers van de series maar ook over bijvoorbeeld de kijk op genderverhoudingen. Voor beide series zal worden gekeken of ze een volwaardige manier van geschiedschrijving zijn, alsook naar wat ze ons als bron kunnen vertellen over de context waarin ze zijn gemaakt.12

INTRODUCTIE ONDERZOEK In het historiography-historiophoty debat, dat in het volgende hoofdstuk nog verder zal worden besproken, zijn grofweg twee visies op de audiovisuele representatie van geschiedenis te onderscheiden. Aan de ene kant is er sprake van een positieve, optimistische kijk bij de voorstanders. Een historicus als Rosenstone, die overtuigd is van het feit dat film een betrouwbaar medium is om het verleden te representeren, vertegenwoordigd deze visie. Aan de andere kant is er de negatieve, pessimistische kijk. Er zit een verschil in de manier waarop de geschiedenis in een geschreven stuk wordt gerepresenteerd en de manier waarop de geschiedenis in films en series wordt verbeeld. De vrije omgang met feiten en de nadruk op dramatisering, maar ook de eerdergenoemde afwijking van de wetenschappelijke benadering bij deze manier van het representeren van het verleden is voor critici van de verbeelde geschiedenis een doorn in het oog. Zo is filosoof Ian Jarvie van mening dat een historische speelfilm te weinig informatie geeft. Jarvie kan hiermee dus tot de tegenstanders in het debat worden gerekend.13

Er bestaat een wisselwerking tussen de enerzijds positieve en anderzijds negatieve visie in het historiography-historiophoty debat. Het is interessant om te kijken hoe het met de plaats van de series zit in het spanningsveld tussen deze twee visies, dit zal dan ook het uitgangspunt van dit onderzoek zijn. Wat voor kijk geven de series op de geschiedenis? Wat voor beeld wordt er overgebracht aan de kijker? Valt het verleden in de series ten prooi aan de grillen van het medium? Enerzijds zijn de series zeer geschikt voor een visuele representatie van het verleden. Anderzijds is er sprake van een commercieel medium dat gericht is op het verdienen van geld en dat te maken heeft met de wens van het kijkerspubliek. Door in deze scriptie te onderzoeken hoe het in de series zit met de wisselwerking tussen een historisch nauwkeurige weergave van het verleden en het creëren van een voor het publiek filmisch aantrekkelijk verhaal, zal hun plaats in het historiography-historiophoty debat worden bepaald.

De visies van de voor- en tegenstanders in het debat in acht nemend wil ik met een neutrale en open blik onderzoeken wat de audiovisuele verbeelding van het verleden ons kan bieden.

12 Chris Vos, Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma's (Amsterdam 2004) 115- 116 en 150. 13 Rosenstone, 'History in images/history in words’, 1173-1185 aldaar 1181 en 1194.

5 Het verleden kan nou eenmaal op geen enkele wijze – geschreven of audiovisueel – volledig juist worden gepresenteerd en het is in die zin in feite eigenlijk altijd een vorm van fictie. De vraag is daarom niet of historische films of series accuraat moeten zijn, maar eerder hoe accuraat het historisch kader, waarbinnen de fictie opereert, zou moeten zijn. Dus: hoeveel fictie kan een historische televisieserie aan?14 Of: hoeveel feiten moet een dergelijke serie bevatten? Is het nodig dat een serie alle historische feiten bevat om een goede weergave van het verleden te geven? Volgens historicus Natalie Zemon Davis kunnen films en series op hun eigen manier authenticiteit claimen door het overbrengen van een bepaalde tijdgeest: als ze de waarden en gedachten uit de periode bevatten waarin ze gesitueerd zijn zonder zich per se te houden aan de feiten.15 Is het overbrengen van een dergelijke tijdgeest niet genoeg?

Er zijn verschillende redenen voor de keuze voor de twee series. Vanaf 2014 is een toename in de productie van Britse politieke (kostuum) drama’s waarneembaar, hiervan zijn The Crown en Victoria allebei een voorbeeld.16 De series sluiten perfect aan op de toenemende fascinatie voor de accurate verbeelding van het verleden bij het grote publiek. Ze spelen in op de verwachtingen van de kijker en hebben zich hierbij te houden aan bepaalde genre- en televisiewetten. Dit maakt het extra interessant om te kijken hoe er in de series met het verleden wordt omgegaan. De series die centraal staan zijn recent verschenen, ze vertellen het verhaal van de vroege jaren van twee koninginnen van het Verenigd Koninkrijk. Het feit dat de series overeenkomen qua onderwerp, maakt dat ze goed met elkaar te vergelijken zijn. Daarnaast is het publiek dat naar dergelijke televisieseries kijkt vaak veel groter dan het publiek van een historische film; dit maakt de series des te interessanter om te onderzoeken.

BRITISHNESS Rekening houdend met het genre van de series kan het verleden slachtoffer worden van een factor, waarmee specifiek rekening gehouden moet worden in dit onderzoek. Zowel The Crown als Victoria valt onder het genre van het Britse kostuumdrama. Historicus Jerome de Groot zegt over dit genre: ‘costume drama is the most British of all television genres’.17 Het genre wordt volgens De Groot gebruikt om een bepaald gevoel van Britse identiteit, ‘Britishness’, over de hele wereld te distribueren en om de kijker een nostalgische blik op het verleden te bieden. Ongeacht of de kijker het eens is met de versie van Britishness die wordt gepresenteerd, is het

14 De Groot, Remaking History, 2. 15 Natalie Zemon Davis, ‘”Any resemblance to persons living or dead”’, Historical Journal of Film, Radio and Television 8, 3 (1988) 269-283, aldaar 271-273 en 280-281. 16 Nancy M. West, ‘Royal Treatments: “The Crown” After Brexit’, 3 februari 2017, website Los Angeles Review of Books. https://lareviewofbooks.org/article/royal-treatments-the-crown-after- brexit/#! (30 november 2017). 17 Jerome de Groot, ‘Foreword’, in: James Leggott en Anne Taddeo ed., Upstairs and downstairs: British costume drama television from the Forsyte saga to Downton Abbey (Lanham 2015) ix.

6 een zeer invloedrijke factor. De eigenaardige verstrengeling van het kostuumdrama met het Britse erfgoed heeft internationaal een grote impact. Kostuumdrama’s worden ontwikkeld met het oog op de exportmarken en op de specifieke smaken en verlangens van het kijkerspubliek. Ze worden geproduceerd door culturele instellingen, in het geval van The Crown is dit het platform Netflix en bij Victoria de Engelse commerciële zender ITV, die er hun eigen agenda’s op na houden.18 Het is belangrijk dit idee van Britishness mee te nemen in het onderzoek naar de series, aangezien het een factor is die grote invloed heeft op de representatie van het verleden in de series.

IN HET KORT: WERKWIJZE Het is onmogelijk om beide series in hun geheel te bespreken. Om de analyse van de series af te bakenen, is er gekozen voor een genderfocus in het bekijken van de portrettering van de twee vrouwen. Deze focus kan ons meer vertellen over onze hedendaagse kijk op genderverhoudingen en zegt dus tegelijk iets over de context waarin de series zijn gemaakt. Wat de genderfocus precies inhoudt en wat voor onderzoek er op het gebied van gender is gedaan zal uitgebreid aan bod komen in het tweede hoofdstuk van deze scriptie. Met de genderfocus als uitgangspunt is een selectie gemaakt van fragmenten en sleutelmomenten die recht doen aan de manier waarop koningin Victoria en koningin Elizabeth II in de series worden geportretteerd. Dit zijn scènes en momenten, waarin het genderaspect duidelijk naar voren komt. Deze fragmenten zullen worden vergeleken met historische literatuur over de koninginnen en met het beeld dat in de historiografie wordt geschetst over de verbeelding van gender in de media. Rosenstone argumenteert dat het vermogen van het medium film om de historische realiteit te representeren vooral significant is, als er wordt afgeweken van conventionele opvattingen en als die alternatieve perspectieven biedt op deze realiteit. Vooral kostuumdrama’s zouden volgens De Groot geschikt zijn om kijkers iets te leren en om vastliggende ideeën over gender en klasse te bekritiseren.19 Het is daarom interessant om te bekijken wat we zien gebeuren in de geselecteerde fragmenten. Blijft het bij het schetsen van een clichébeeld, of wordt er juist een nieuwe kijk op de zaken gegeven?

Onder anderen Robert Rosenstone en Natalie Zemon Davis noemen een aantal zaken waarmee je te maken hebt bij de verfilming van een historisch verhaal. Bijvoorbeeld de aanwezigheid van onvermijdelijke feitelijke onjuistheden. Het begrip Britishness is hiervan een voorbeeld. Ik zal in mijn onderzoek naar de series kijken naar de aanwezigheid van dit soort aspecten en naar de invloed die deze aspecten hebben op het beeld dat er van de koninginnen

18 De Groot, ‘Foreword’, ix-xi. 19 Robert A. Rosenstone, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture (Londen 2016), 184.

7 in de series wordt gegeven. De aspecten zullen nader worden toegelicht in het tweede hoofdstuk van deze scriptie.

Deze scriptie is opgedeeld in vijf hoofdstukken. In het volgende hoofdstuk zal het historiografisch kader van dit onderzoek worden geschetst. Centraal in dit kader staat het historiography-historiophoty debat over de representatie van het verleden in historische films en series. In hoofdstuk twee volgt een bespreking van de wijze waarop de series geanalyseerd zullen worden en van de theorieën en begrippen waarop de analyse is gebaseerd. Vervolgens zullen in het derde hoofdstuk de series uitgebreid worden geïntroduceerd. Ten slotte zullen in de opeenvolgende twee laatste hoofdstukken de analyse van Victoria en The Crown worden besproken. Dit alles om in de conclusie te kunnen bepalen welke plaats de series innemen in het historiography-historiophoty debat.

8 HOOFDSTUK 1 HET HISTORIOGRAPHY-HISTORIOPHOTY DEBAT

Every written history is a product of processes of condensation, displacement, symbolization, and qualification exactly like those used in the production of a filmed representation.20 – Hayden White (1988)

Met het analyseren van de historische series Victoria en The Crown begeeft dit onderzoek zich in een levendige discussie, die draait om de vraag of de geschreven geschiedenis boven de verbeelde geschiedenis moet worden gesteld. In dit hoofdstuk zal dit historiography-historiophoty debat uitgebreid worden besproken. In dit debat wordt vooral gesproken over historische films en de manier waarop deze het verleden verbeelden en niet zozeer over de manier waarop historische televisie (series) dit doen. Toch gaat het debat in de kern over iets waarin historische films en historische televisieseries overeen komen: het met audiovisuele middelen representeren van het verleden en de voor- en nadelen van deze manier van representatie. Het verschil tussen films en series is echter wel van belang in de analyse van de series en zal dan ook zeker worden meegenomen in dat gedeelte van het onderzoek.

Met het bespreken van het historiography-historiophoty debat zal tegelijkertijd het historiografisch kader, waarbinnen dit onderzoek plaatsvindt, worden geschetst.

1.1 KRITIEK OP DE TRADITIONELE GESCHIEDSCHRIJVING Het was historicus Hayden White die de term historiophoty introduceerde als tegenhanger van het bestaande begrip ‘historiography’.21 White is een historicus in de traditie van de literaire kritiek en is het meest bekend van zijn werk Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth- Century Europe (1973). Dit werk van White staat in een ruimere context van postmoderne en narratieve kritiek op de traditionele geschiedschrijving, die in de tweede helft van de vorige eeuw in intensiteit groeide. In zijn werk over de geschiedenis van de historiografie behandelt White verschillende historici en geschiedfilosofen en hun werken uit de negentiende eeuw.

Historici gebruiken literaire en stilistische middelen om het verleden te beschrijven. Elke historicus selecteert, interpreteert en verbindt zijn eigen feiten en ordent deze in een verhaal. Door deze manier van werken creëren historici een beeld van het verleden. Een beeld dat niet

20 White, ‘Historiography and Historiophoty’, 1194. 21 Ibidem, 1193-1194.

9 per se objectief is. 22 In zijn bespreking van de verschillende negentiende-eeuwse geschiedkundige werken geeft White niet zozeer kritiek op het historisch narratief; hij wijst de lezer op het feit dat dit narratief nou eenmaal bestaat. Waar White niet zozeer kritiek uit op het historisch narratief, doen postmoderne critici dat wel. Het historisch narratief werd in de negentiende eeuw door historici gezien als de beste manier om het verleden te verklaren en te representeren. Het postmodernisme verzet zich hiertegen en is zeer sceptisch over het idee van geschiedenis als objectieve wetenschap. Volgens het postmodernisme is er binnen de geschiedschrijving altijd sprake van latente subjectieve waarden en aannames, die worden veroorzaakt door het proces van selectie en interpretatie en door de literaire technieken, die historici gebruiken om hun feiten te ordenen in een verhaal. Het ordenen van feiten in een narratief heeft tot gevolg dat historische gebeurtenissen sterk vereenvoudigd worden. Het is onmogelijk om de complexiteit van een gebeurtenis in verhaalvorm te presenteren, omdat de schrijver van een verhaal zich moet houden aan bepaalde conventies.23

De postmodernisten uiten ook kritiek op taal als manier om de werkelijkheid weer te geven. Taal is geen objectief middel om bevindingen mee te representeren volgens de postmodernisten; taal is onderhevig aan verandering door de tijd heen. Er bestaat geen enkele taal die identiek is aan een andere op het gebied van de betekenis van woorden. Taal is volgens het postmodernisme een structuur die onderworpen is aan eigen regels en is dus geen reflectie van de werkelijkheid. Tussen teksten onderling is daarnaast altijd sprake van intertekstualiteit. Deze intertekstualiteit houdt in dat er enkel discursieve relaties tussen teksten zijn en dat er geen causale relaties tussen gebeurtenissen bestaan. Historici gieten de bevindingen die zij in teksten doen op hun beurt weer in een tekst, waardoor er enkel nog onderling verwezen wordt naar teksten in plaats van daadwerkelijk naar het verleden te verwijzen. Het is daarom volgens de postmodernisten onmogelijk om de historische werkelijkheid door middel van taal en tekst te representeren.24

1.2 HISTORIOGRAPHY/HISTORIOPHOTY In een tijd waarin er grote scepsis bestond over de wetenschappelijkheid en de objectiviteit van de traditionele geschiedschrijving introduceerde White het begrip ‘historiophoty’, waarmee hij de visuele representatie van het verleden aanduidde. Historiophoty voegde zich als een nieuw te onderzoeken element toe aan het debat. Naast de traditionele geschiedschrijving werd nu ook de historische massacultuur kritisch bestudeerd.

22 C.L. Kwa, ‘De retorische structuur van geschiedkundige teksten. Over Hayden White’, Krisis 37 (1989) 54-60 aldaar 54 en 55. 23 John Tosh, The pursuit of history. Aims, methods and new directions in the study of modern history (Vijfde druk, Londen 2010), 155-156 en 175. 24 John Tosh, The pursuit of history, 195-197.

10 White introduceerde het historiophoty begrip bij wijze van experiment in een essay (genaamd Historiography and Historiophoty) in 1988 in The American Historical Review. Het essay was een gedachtenexperiment van White. White claimt in het essay niet dat historiophoty bestaat of dat het zou moeten bestaan; hij wil bekijken hoe het zou zijn als het zou bestaan en daarbij aantonen dat het niet wezenlijk anders is dan de geschreven geschiedenis. Wat zijn intentie in eerste instantie ook was met het introduceren van het begrip, het wijdverbreide gebruik ervan toont aan dat het daadwerkelijk onderdeel geworden is van het publieke en professionele discours. 25 In het verlengde van het debat over de objectiviteit van de traditionele geschiedschrijving stelt White:

‘Every written history is a product of processes of condensation, displacement, symbolization, and qualification exactly like those used in the production of a filmed representation. It is only the medium that differs, not the way in which messages are produced.26

De verbeelde geschiedenis verschilt niet wezenlijk van de geschreven geschiedenis. Net als de geschreven geschiedenis is de verbeelde geschiedenis in zekere mate afhankelijk van narrativiteit, waardoor objectiviteit volgens White automatisch is uitgesloten. Net zo goed als een historische film of serie een representatie is van het verleden – ze vertellen ons een verhaal over de geschiedenis, niet het verhaal – is de geschreven geschiedenis dat ook.27

Het essay waarin White historiophoty introduceerde was een antwoord op een artikel van Robert Rosenstone in dezelfde The American Historical Review. Historicus Robert Rosenstone wijdt zijn onderzoek vooral aan het bestuderen van de relatie tussen geschiedenis en de visuele media. Rosenstone houdt in zijn stuk uit 1988 een pleidooi voor het accepteren van historische films als betrouwbaar medium naast geschreven teksten. De wijze waarop films het verleden presenteren verschilt volgens Rosenstone in belangrijke mate van de manier waarop geschreven geschiedenis dit doet. Rosenstone is daarom van mening dat: ‘historical film must be seen not in terms of how it compares to written history but as a new way of recounting the past with its own rules of representation’. 28 Moderne historici moeten zich realiseren dat het analyseren van visuele beelden een hele andere manier van ‘lezen’ vereist dan die welke is ontwikkeld voor het onderzoeken van schriftelijke verslagen, aldus White. Zoals hij ook schrijft: ‘all too often, historians treat photographic, cinematic, and video data as if they could

25 White, ‘Historiography and Historiophoty’, 1193-1199. 26 Ibidem, 1194. 27 Ibid., 1194. 28 Robert A. Rosenstone, Revisioning history: Film and the construction of a new past (Princeton 1995), 3.

11 be read in the same way as a written document’.29 Met dit idee in het achterhoofd wordt door verschillende historici nagedacht over een alternatieve manier van analyseren van de audiovisuele verbeelding van het verleden, die wel recht doet aan dit medium en het op zijn eigen waarde schat.

White stelt aan de hand van Rosenstone’s artikel 'History in images/history in words. Reflections on the possibility of really putting history onto film’ uit 1988 een kritische vraag in relatie tot de problematiek van het interpreteren van visuele beelden:

‘Can historiophoty adequately convey the complex, qualified, and critical dimensions of historical thinking about events, which (…) is what makes any given representation of the past a distinctly "historical" account?’30

White is het met Rosenstone eens als hij zegt dat sommige aspecten van een historische gebeurtenis – zoals landschappen, emoties, geluiden en complexe gebeurtenissen als oorlogen en veldslagen – beter kunnen worden gevangen in beeld dan in een geschreven versie. ‘Beter’ betekent in de betekenis van White en Rosenstone echt niet per se een grotere waarheidsgetrouwheid, maar eerder dat er in beeld sprake is van een andere nauwkeurigheid.31 Dit komt overeen met de opvatting van Natalie Zemon Davis over het vangen van een tijdgeest van een bepaalde periode in film. Historische film en televisie presenteren het verleden als een ‘visual and aural realm that is difficult to capture in words’, in de woorden van Rosenstone.32 Films en series kunnen op bepaalde vlakken meer informatie geven dan een boek en daarmee vullen ze de geschreven geschiedenis op een goede manier aan. Zowel de historische film en serie, als het geschiedenisboek hebben volgens White en Rosenstone zo hun voordelen.33

Echter, niet iedereen juicht het accepteren van de audiovisuele verbeelding van het verleden als bron van historische kennis voor het grote publiek toe. Een voorbeeld van een tegenstander in het historiography-historiophoty debat is filosoof Ian Jarvie. Historische films bevatten volgens Jarvie te weinig informatie. En waar er in de geschiedwetenschap ruimte is voor kritiek, verweer, voetnoten en debatten tussen historici, is dat in de audiovisuele verbeelding van het verleden volgens Jarvie niet het geval. In de audiovisuele verbeelding van het verleden wordt afgeweken van de praktijk die de ‘wetenschappelijkheid’ garandeert. Het

29 White, ‘Historiography and Historiophoty’, 1193. 30 Ibidem, 1193-1194. 31 Ibid.,1193-1194. 32 Robert A. Rosenstone, Visions of the past. The Challenge of Film to Our Idea of History (Boston 1995), 15. 33 White, ‘Historiography and Historiophoty’, 1194.

12 belang van dit soort zaken mag ook zeker niet onderschat worden. Het gebruik van voetnoten vereist een bepaalde nauwkeurigheid van de historicus en zorgt voor transparantie over de manier van werken binnen de geschiedwetenschap. Voetnoten zijn daarnaast een belangrijk persuasief middel voor de historicus. Ze helpen om de lezer te overtuigen van zijn argumentatie. Een werk dat geen voetnoten bevat wordt al snel als niet wetenschappelijk beschouwd en zal dus minder serieus genomen worden binnen de (geschied)wetenschappelijke wereld.34 Hetzelfde geldt voor films over het verleden.

Het historiography-historiophoty debat dat in 1988 ontstond laat zien dat er sprake is van een sceptische houding tegenover de verbeelde geschiedenis. Tegelijkertijd heeft het debat er ook toe geleid dat er sindsdien veel onderzoek is verricht naar deze manier van het representeren van het verleden en naar de populaire historische cultuur. Jerome de Groot is een goed voorbeeld van een historicus die uitgebreid onderzoek verricht naar de representatie van de geschiedenis in hedendaagse populaire films, televisie en (video)games. Zijn werken Consuming History (2008) en Remaking History (2015) gaan over de verschillende manieren waarop de hedendaagse historische cultuur zich bezighoudt met de geschiedenis.35 In Nederland is historicus Kees Ribbens iemand die, met zijn bijzondere interesse in publieksgeschiedenis, kort na het ontstaan van het historiography-historiophoty debat begon met het onderzoeken van de populaire historische cultuur en hierover verschillende werken publiceerde, bijvoorbeeld over het gebruik van digitale middelen in de geschiedbeoefening. 36 Ribbens is als bijzonder hoogleraar ‘Populaire historische cultuur en oorlog’ verbonden aan de Erasmus Universiteit Rotterdam. In het bijzonder bestudeert Ribbens de wijze waarop de herinneringen aan en verbeeldingen van de Tweede Wereldoorlog en grootschalig geweld in de twintigste en eenentwintigste eeuw worden verbeeld in verschillende visuele media. Zo beschreef hij in een artikel uit 2017 de mogelijkheden en de begrenzingen van het stripverhaal als visueel medium om iets over het verleden te vertellen. 37 De werken van Ribbens en De Groot zijn voorbeelden van het onderzoek dat sinds het ontstaan van het historiography-historiophoty debat in navolging van de ideeën van de voorstanders in het debat wordt verricht op het vlak van de visuele representatie van het verleden en de populaire historische cultuur.

34 Ludmilla Jordanova, History in Practice (Cambridge 2005). 35 Dr. Jerome de Groot, website The University of Manchester. https://www.research.manchester.ac.uk/portal/en/researchers/jerome-de-groot(8d8f3586-c329-4891- 86cd-ae1a2b9a6ec7).html (2 april 2018). 36 Kees Ribbens & Susan Hogervorst, ‘Analoge historici in een digitaal tijdperk?: Naar een beter gebruik van digitale mogelijkheden in de geschiedbeoefening’, 24 oktober 2017, website historici.nl. https://www.historici.nl/analoge-historici-in-een-digitaal-tijdperk-naar-een-beter-gebruik-van-digitale- mogelijkheden-in-de-geschiedbeoefening/ (2 april 2018). 37 Prof. Dr. Kees Ribbens, website NIOD. https://www.niod.nl/nl/medewerker/kees-ribbens (2 april 2018).

13 1.3 ZORGEN VAN DE POSTMODERNE HISTORICUS & DE HEDENDAAGSE HISTORISCHE CULTUUR De audiovisuele verbeelding van het verleden en het onderzoeken hiervan is voor veel historici problematisch en verontrustend? Aan dit gevoel van verontrusting liggen meerdere redenen ten grondslag. Historici hebben geen controle over films en series die het verleden verbeelden. Ze confronteren de historicus met het feit dat hij of zij geen alleenrecht heeft op het verleden. Daarbij is het audiovisuele medium er één, waarmee het geschreven woord moeilijk kan concurreren op het gebied van populariteit bij het grote publiek. Deze wijze van het representeren van de geschiedenis is voor historici ‘a disturbing symbol of an increasingly postliterate world (in which people can read but won't)’, aldus Rosenstone.38 Hoe postmodern de professionele historicus tegenwoordig ook mag zijn, hij zal er alles aan doen het verleden zo betrouwbaar mogelijk te verbeelden. Het moet duidelijk zijn dat alleen hij de – al dan niet geschreven – bronnen op deskundige wijze kan interpreteren. Maar het beeld dat de historicus vervolgens creëert van het verleden spreekt mensen niet aan. Het is niet interessant genoeg voor het grote publiek, dat vermaakt wil worden.

Wil de historicus een groter publiek bereiken, dan zal hij de hedendaagse historische cultuur in acht moeten nemen. We leven in een belevingseconomie, waarin ook het verleden een belevenis moet zijn. Hiertoe dient het verleden dichterbij te komen dan het volgens wetenschappers ooit zou kunnen zijn. Geschiedenis is tegenwoordig overal, in allerlei vormen, maten en media. Voor elk wat wils. Het verleden, dat het grote publiek zich op al die verschillende manieren toe-eigent, is niet geconstrueerd met een primair wetenschappelijk oogmerk en vanuit de bijbehorende methodiek. Dit is wat een grote groep historici verontrust.39

Een oorzaak voor het verontruste gevoel dat historici hebben over films en series die het verleden verbeelden, is het gebruik van fictie door het medium. Rosenstone zegt hierover:

‘Because, historians will say, films are inaccurate. They distort the past. They fictionalize, trivialize, and romanticize important people, events, and movements. They falsify History.’40

Historische fictie is aantrekkelijk voor een groot publiek. Het verhaal wordt hierbij grotendeels gebaseerd op waargebeurde feiten, maar er zijn daarnaast fictionele elementen toegevoegd om het verleden aantrekkelijk, en tot een beleving te maken. De term historische fictie wordt

38 Robert A. Rosenstone, ‘The Historical Film as Real History’, Film-Historia (1995) 1-12 aldaar 1. 39 Peter Rietbergen, Clio's stiefzusters. Verledenverbeeldingen voor de geschiedwetenschap (Nijmegen 2015), proloog. 40 Rosenstone, ‘The Historical Film’, 1.

14 vaak gebruikt als synoniem voor historische romans, maar kan ook verwijzen naar theater, speelfilm, televisie (series) en videogames, waarin het verleden centraal staat. De obsessie met historische accuraatheid wat betreft historische films en series is tegenwoordig groter dan ooit, niet alleen bij historici. De ‘gewone’ kijker van films en series heeft met de komst van internet de historische informatie tegenwoordig binnen handbereik en kan hiermee gemakkelijk nagaan in hoeverre een film of serie historisch juist is. Het is zelfs gebleken dat, als bepaalde historische elementen (in voornamelijk historische televisieseries) niet kloppen, de kijker er minder plezier aan beleeft.41 Hier komen de ambities en motieven van de maker om de hoek kijken. Op het moment dat een maker ervoor kiest de focus te leggen op het volledig historisch juist zijn van het product, is de kans aanwezig dat de volledig historisch accurate beelden die hij wil laten zien niet herkenbaar genoeg zijn voor de kijker. Tegelijkertijd is er tegenwoordig sprake van een fascinatie bij het grote publiek voor het historisch accuraat verbeelden van het verleden, iets waar de makers van de serie rekening mee moeten houden. Dit maakt de verdeling tussen feit en fictie des te ingewikkelder.

Er bestaat een lange traditie van kritiek op allerlei vormen van fictie in de presentatie van het verleden. Historici weigeren nog te vaak serieus te kijken naar de manier waarop historische fictie kan werken.42 Maar historische fictie moet niet per definitie als een slechte manier van representeren van het verleden worden bestempeld. Historici focussen zich bij het analyseren van historische fictie volgens historicus Jerome de Groot (het woord fictie mag volgens De Groot naar believen vervangen worden door ‘film’, ‘TV’, ‘boek’ of ‘spel’) te veel op de manier waarop het verleden wordt gerepresenteerd. Iets wat vervolgens onvermijdelijk resulteert in het bekritiseren van historische fictie als onjuist. Een voorbeeld hiervan is dat je bij historische film en televisie te maken hebt met het feit dat personen en gebeurtenissen worden vereenvoudigd en gedramatiseerd. Dit soort dingen moet worden geaccepteerd als inherent aan dit genre van historische representatie en het moet niet worden gebruikt als reden om dit genre genadeloos af te keuren. Want dat is fout, aldus De Groot, die pleit voor een alternatieve wijze van het onderzoeken van historische fictie.43 Wat in historische fictie wordt gepresenteerd is geen geschiedenis, het zijn volgens hem:

41 Geoff Nunberg, ‘Historical Vocab: When we get it wrong, does it matter?’, 2013, Website NPR, www.npr.org (16 april 2017) en Alex Hudson, ‘Does accuracy matter in historical drama?’, 2013, Website BBC News https://www.bravenewfilms.org/does_accuracy_matter_in_historical_drama (16 april 2017). 42 Rosenstone, 'History in images/history in words’, 1181. 43 De Groot, Remaking History, 3.

15 ‘(…) ways of knowing the past. They are ways of exploring and engaging that are fundamentally fictional, while generally using the realist mode to suggest rational truthfulness of some kind’44

Het is nodig, aldus De Groot, om de producten behorend tot de historische massacultuur (denk hierbij aan romans, films, toneelstukken, spellen en televisieseries) te analyseren. En om ze daarbij niet als slechte representaties van de geschiedenis te beschouwen, maar als zaken die volledig tot de hedendaagse historische cultuur behoren en die wel degelijk een zekere omgang met het verleden genereren.45 Onderzoek naar en analyse van historische fictie wordt erg lastig, als er enkel en alleen wordt gekeken naar de mate van historiciteit van het werk.46 Historische fictie poogt de historische kennis bij een groot publiek te bevorderen en draagt volgens De Groot bij aan ‘(…) the historical imaginary, having an almost pedagogical aspect in allowing a culture to ‘understand’ past moments.’47

1.4 DE HUIDIGE STAND VAN ZAKEN: A COMPANION TO THE HISTORICAL FILM Een goed voorbeeld van de laatste stand van zaken in de historische benadering van de audiovisuele representatie van het verleden is het werk A Companion to the Historical Film van Robert Rosenstone en Constantin Parvulescu (specialist in geschiedenis in film). Dit in 2013 verschenen werk is een verzameling van essays, waarin de verschillende wijzen van het verenigen van onderzoek naar historische films en televisie met historisch onderzoek worden beschreven door hedendaagse historici. In het werk wordt onderscheid gemaakt tussen vier paradigma’s, die de relatie tussen film en geschreven geschiedenis beschrijven. Het gaat hierbij om de volgende vier paradigma’s: history as film, film as philosophy of history, film as an agent of history en film as history. Elk van de paradigma’s moet zorgen voor antwoorden op vragen als: wat kunnen we precies leren van historische films? Welke methode van analyse kan de historicus gebruiken? En welke rol heeft de historicus bij het interpreteren van historische films? De besprekingen van de vier paradigma’s en de wijze waarop ze door de historici, die aan A Companion meewerken worden toegepast, toont de potentiële bijdrage van de paradigma’s in de studie van de audiovisuele representatie van de geschiedenis. Het boek van Rosenstone en Parvulescu is vernieuwend in de zin dat het werk focust op filmanalyse vanuit het oogpunt van de historicus, waar andere recente werken filmanalyses enkel presenteren als illustratie voor theoretische discussies.48

44 Ibidem, 3. 45 Ibid., 6. 46 Ibid., 3. 47 Ibid., 2. 48 Ashkenazi, ‘The future of history as film’, 291 en 293.

16 Het eerste paradigma, history as film, is in het kader van mijn onderzoek naar de televisieseries zeer relevant. Binnen het history as film paradigma wordt de visuele verbeelding van het verleden onderzocht als middel om de historische werkelijkheid te vertellen.49 In het volgende hoofdstuk, waarin het theoretisch kader en de aanpak wordt geschetst, zal verder worden ingegaan op dit paradigma en hoe dit zal worden toegepast in de analyse van de twee series. In dit hoofdstuk wordt ook duidelijk op welke wijze de analyse van de series is opgebouwd.

49 Ibidem, 291 en 293.

17 HOOFDSTUK 2 HET THEORETISCH KADER: WERKWIJZE & DE ANALYSEMETHODE

Het theoretisch kader en de analyse van dit onderzoek baseert zich onder andere op A Companion to Historical Film van Robert Rosenstone en Constantin Parvulescu en op het ‘ideaalmodel voor de analyse’ (van televisie en film) van Chris Vos, docent film, televisie en geschiedenis. De wijze waarop de twee series worden geanalyseerd, vloeit voort uit het historiografisch kader uit hoofdstuk 1 en het theoretisch kader uit dit hoofdstuk.

2.1 HET ‘IDEAALMODEL VOOR DE ANALYSE’: NIVEAU’S & BETEKENISSEN In dit onderzoek zal worden bekeken of de series die centraal staan volwaardige vormen van geschiedschrijving zijn waaruit een groot publiek zijn informatie kan halen over de geschiedenis. Daarnaast zal worden gekeken wat we kunnen met de series als historische bron: wat zeggen de series bijvoorbeeld over de tijd waarin ze zijn gemaakt en over de intenties van de makers? Het ‘ideaalmodel voor de analyse’ (van film en televisie) is een klassiek model voor analyse van het verleden in bewegend beeld, dat door Chris Vos is samengesteld.50 Dit model leent zich uitstekend om de series enerzijds als vorm van geschiedschrijving, en anderzijds als historische bron te analyseren. Het analysemodel van Vos ligt niet vast en kan en hoeft volgens Vos nooit geheel gevolgd te worden. Daarnaast kan het model, uitgaande van een eigen probleemstelling, worden aangevuld, zoals in dit onderzoek is gedaan. De analyse van bewegend beeld is volgens Vos op te delen in drie niveaus. Het eerste niveau is het analyseren van de filmische of cinematografische laag. Hierbij wordt vooral gekeken naar de manier waarop de filmische middelen, zoals camera en geluid, zijn gebruikt. De nadruk ligt hier op het concrete product. Het tweede niveau dat Vos onderscheidt is de analyse van het verhaal, of de vertelling. Hierbij ligt de nadruk op het ‘narratieve’ of de vertelstructuur. Op het gebied van vertelstructuur verschillen de speelfilm en de serie van elkaar. In de serie speelt herhaling een grote rol en is er sprake van een verknoping van parallelle ontwikkelingen, iets wat je in speelfilms vrijwel niet terugziet.51 Tenslotte noemt Vos nog een derde niveau, namelijk de analyse van de symbolische of ideologische laag. Hierbij wordt gekeken hoe maatschappelijke normen en waarden in het audiovisuele materiaal verwerkt en gereflecteerd worden. Binnen dit niveau worden de series als bron van de tijd waarin ze ontstonden bekeken. De analyse van dit niveau gaat vaak gepaard met die van de analyse van het verhaal, niveau twee. Bij het analyseren van audiovisueel materiaal is het de bedoeling dat er een keuze uit een combinatie

50 Vos, Bewegend verleden, 122-125. 51 Ibidem, 81-82.

18 van de bovenstaande niveaus wordt gemaakt. Het ligt binnen dit onderzoek voor de hand om alle drie de niveaus als uitgangspunt te nemen voor het analyseren van de historische televisieseries (als vorm van geschiedschrijving en als historische bron) omdat deze niveaus zich richten op de beeldtaal, op de inhoud en op de context van de series. Dit soort zaken zijn van invloed op de beelden die in de series van de twee koninginnen gecreëerd worden.

Elke analyse van audiovisueel materiaal dient tenminste aan te geven voor wie, wat, en waarvoor haar resultaten gelden, aldus Vos. De volgende betekenissen, die een film of televisieprogramma kunnen bevatten, zijn daarom te onderscheiden. Ten eerste de intentionele betekenis. Hierbij zoek je naar de bedoeling van de maker en analyseer je op welke wijze deze bedoeling gestalte krijgt. Bij deze betekenis wordt er gekeken naar series als historische bron die ons iets kunnen vertellen over de intenties van de makers. Daarnaast is er de inherente betekenis; dit is de betekenis die in het product zelf ligt besloten. Het is de ‘lezer’ die deze betekenis aan het product geeft; hiermee verschilt de inherente betekenis die in het product besloten ligt van persoon tot persoon. Het is daarom, aldus Vos, zinloos in een analyse een inherente betekenis van een film te willen aangeven. Tenslotte noemt Vos de gepercipieerde of ontvanger betekenis(sen). Deze betekenis is tegenovergesteld aan de intentionele betekenis. Het is de betekenis die de film of televisieserie voor de ontvanger heeft. Deze betekenis kan verschillen van de betekenis die de maker voor ogen heeft gehad. De indeling van deze betekenissen is belangrijk, omdat ze de reikwijdte van de analyse aangeven. Veel analyses gaan impliciet, of van het bedoelde, of van het ontvangende uit. Een inhoudsanalyse met behulp van bovenstaande niveaus mag nooit op zichzelf staan, maar moet altijd worden gerelateerd aan de soorten betekenissen die je wilt onderzoeken.52 In de analyse van de series zal het eerste niveau (het analyseren van de filmische laag), niveau twee (de analyse van het verhaal) en drie (de analyse van de symbolische en ideologische laag) gecombineerd worden met de intentionele betekenis om na te kunnen gaan wat voor beeld er van de twee koninginnen wordt geschetst.

2.2 DE GENDERFOCUS Film- en televisie zijn krachtige media als het gaat om de invloed die ze hebben op de betekenisvorming van gender bij een groot publiek. Ze schetsen een vaak onrealistisch en clichématig (biologisch deterministisch) beeld, dat maatschappelijk onderschreven standpunten over mannen en vrouwen en hun onderlinge verhoudingen reflecteert en ondersteunt.53 Het is interessant om te kijken hoe het op dit vlak gesteld is in de series.

52 Chris Vos, Het verleden in bewegend beeld. Inleiding in de analyse van audiovisueel beeldmateriaal (Houten 1991) 14-15. 53 Julia T. Wood, Gendered Lives. Communication, Gender, & Culture (Belmont 1994) 231.

19 Daarom, en om het onderzoek af te bakenen, zal de focus in de analyse van de series liggen op gender. Het begrip ‘gender’ staat tegenover het begrip ‘sekse’. Met sekse worden de biologische verschillen tussen mannen en vrouwen bedoeld. Met gender worden de sociaal gestructureerde betekenissen bedoeld, die aan een sekse worden gegeven. Sociaal gestructureerd betekent dat de maatschappij een centrale rol speelt in het construeren van de betekenis. Deze betekenis is dus geen natuurlijk gegeven, maar wordt geconstrueerd door middel van interactie tussen mensen in een samenleving. Met het veranderen van een samenleving, verandert ook de betekenis van gender. Het is dus een dynamisch begrip dat aan verandering onderhevig is. Over het algemeen wordt er in een maatschappij van mensen verwacht dat ze zich gedragen volgens de gender (de betekenis die hieraan gegeven wordt), die bij hun sekse past. Een vrouw moet zich gedragen volgens de normen van het vrouwelijke gedrag, een man volgens de normen van het mannelijke gedrag. De visie dat biologische verschillen het gendergedrag bepalen staat bekend als biologisch determinisme en is een genderbenadering die sterk is verankerd in westerse samenlevingen.54

Onderzoek naar de representatie van gender in de media wijst uit dat vanaf de jaren vijftig tot de jaren negentig van de vorige eeuw de massamedia erg stereotype waren in de representatie van gender in films en op tv. Mannen werden veelal neergezet als actief, vastbesloten, moedig, intelligent en vindingrijk. Vrouwen daarentegen hadden vaak wel belangrijke rollen in films, maar werden hierin afgeschilderd als bang, afhankelijk (meestal van de man) en boden onvoorwaardelijk steun aan de mannelijke hoofdpersoon. Hierbij komt het feit dat er kwantitatief gezien veel meer mannen dan vrouwen te zien waren op tv en in films.55 Vanaf de jaren negentig lijkt dit stereotype beeld, zowel in films als op televisie, te veranderen. Al is de meerderheid van de hoofdrolspelers nog steeds man, er worden ook vrouwen in de hoofdrol geplaatst. Filmproducenten realiseren zich dat de vrouw het als heldin veel beter doet dan de vrouw als jammerend slachtoffer. Een voorwaarde lijkt meestal wel dat deze vrouwen aantrekkelijk zijn en niet te oud. Hetzelfde is het geval met de hoofdrolspeelsters in de twee series, die in dit onderzoek centraal staan.56 Ondanks de schijnbare verandering vanaf de jaren negentig, blijven de media in het algemeen zowel mannen als vrouwen tegenwoordig nog steeds op een stereotype wijze verbeelden. Zo worden mannen nog steeds typerend afgebeeld als actief en avontuurlijk, waar vrouwen als passief en afhankelijk worden afgeschilderd. Een vrouw mag sterk en succesvol overkomen, maar alleen als ze ook stereotypen als vrouwelijkheid en onderdanigheid illustreert.57

54 Tonny Krijnen en Sofie van Bauwel, Gender and Media. Representing, producing, consuming (Abingdon 2015) 3. 55 David Gauntlett, Media, Gender and Identity. An Introduction (2002) 49-54, 60-61. 56 Gauntlett , Media, Gender and Identity, 73 en 83. 57 Wood, Gendered Lives, 233.

20 Volgens scenarioschrijver Syd Field vervullen personages in films en series professionele en persoonlijke of privé-rollen. Het professionele leven van een personage laat zien wat hij of zij doet voor de kost. Het persoonlijke leven weerspiegelt zijn of haar romantische relaties en vriendschappen. Met de totstandkoming van deze twee rollen onthullen personages hun meest fundamentele functies als broodwinners, vrienden, echtgenoten, et cetera.58 De sociale role theory of gender differences van sociaal psycholoog Alice Eagly claimt dat kennis over deze basisrollen stereotypes over gender voedt:

‘Because the content of gender stereotypes arises from perceivers’ observations of people’s activities and these activities are determined primarily by social roles, gender stereotypes arise when women and men are observed typically to carry out different social roles’59

Onderzoek wijst uit dat vrouwelijke personages vaker echtelijke rollen (moeder, echtgenote) vervullen, waar mannelijke karakters vaak beroepsmatige rollen vervullen.60 In de series stuiten we op dit vlak op een interessant thema. De hoofdrolspeelsters in de series zijn allebei vrouwen die zich staande moeten houden in mannenwerelden. Daarnaast bekleden zij als koningin allebei een hogere functie dan hun echtgenoten. Het is interessant om te zien hoe er in de series is omgegaan met de representatie van deze verhoudingen tussen de koninginnen en de mannen om hen heen.

2.3 HET ANALYSEPROTOCOL & SCÈNESELECTIE VOOR ANALYSE Om greep te krijgen op de inhoud van de series is er voor beide series een analyseprotocol opgesteld naar het voorbeeld van de shot-voor-shot analyse van Chris Vos. Het analyseprotocol dat voor dit onderzoek is opgesteld is een min of meer exacte inhoudelijke beschrijving (het narratief) van de series per scène en een beschrijving van het gebruik van filmische middelen (zoals camerabeweging, camerastandpunt, kader en het geluid) in die scène. Zowel speelfilms als series maken voor de basissequentie vrijwel altijd gebruik van scènes. In een scène gebeurt iets op één bepaalde tijd en plaats. Een scène is opgebouwd uit een aanhef, een confrontatie en een ontknoping. Ze vormen op hun beurt weer grotere sequenties, die zich baseren op een gebeurtenis (bijvoorbeeld een ruzie, een huwelijk), of een ander ordenend principe zoals een gemeenschappelijk thema. Er is in dit onderzoek niet gekozen voor een analyse waarbij shot voor shot wordt gekeken naar wat er gebeurt, aangezien een dergelijke aanpak zeer arbeidsintensief is, bovendien volstaat een beschrijving

58 Martha M. Lauzen, David M. Dozier en Nora Horan, ‘Constructing Gender Stereotypes Through Social Roles in Prime-Time Television’, Journal of Broadcasting & Electronic Media 52, 2 (2008) 200-214 aldaar, 200. 59 Alice H. Eagly en Valerie J. Steffen, ‘Gender stereotypes stem from the distribution of women and men into social roles’ Journal of Personality and Social Psychology 46, 4 (1984) 735-754 aldaar, 749. 60 Lauzen, ‘Constructing Gender Stereotypes’, 202.

21 per scène om iets te kunnen zeggen over de filmische, narratieve en ideologische laag in de series. Uit deze beschrijving van scènes zal een selectie van fragmenten worden gemaakt die verder uitgewerkt zal worden in de hoofdstukken. Het protocol in dit onderzoek is opgebouwd uit de filmische en narratieve laag en dient als basis van waaruit de analyse van de ideologische laag kan worden gedaan.61

Aan de hand van de social role theory en de focus op gender is een selectie van scènes gemaakt voor de analyse van de twee series en de bespreking hiervan in de volgende hoofdstukken. Het is een selectie van fragmenten en sleutelmomenten, die recht doet aan de manier waarop koningin Victoria en koningin Elizabeth II in de series, zowel in hun professionele als in hun privé-rol, worden geportretteerd en waaruit het genderaspect duidelijk blijkt. De genderfocus uit zich in het stellen van vragen als: hoe wordt de invulling van de rol van de twee jonge vrouwen als koningin in de series verbeeld? Hoe zit het met de verbeelding van de verhoudingen van de vrouwelijke hoofdrolspeelsters ten opzichte van hun mannelijke tegenspelers? In hoeverre speelt fictie een rol in deze verhoudingen? Zijn er bepaalde zaken – overduidelijke stereotypes en/of clichébeelden – die hierbij opvallen? Het recyclen van herkenbare, stereotype beelden wat betreft man-vrouw verhoudingen is vermoedelijk een goede manier om de serie voor een groot publiek aantrekkelijk te maken. Tegelijkertijd vertelt het iets over de verwachtingen die de hedendaagse kijker heeft van genderverhoudingen. Hiermee fungeren de series als historische bronnen die ons iets kunnen vertellen over de tijd waarin ze zijn gemaakt. Het stereotype van enerzijds de man als vastbesloten en moedig en anderzijds het beeld van de vrouw als incompetent, is voor veel mensen waarschijnlijk nog altijd heel herkenbaar. In hoeverre is er in de series sprake van het schetsen van een dergelijke stereotype genderverhouding?

2.4 METHODE VAN ANALYSE: HET HISTORY AS FILM PARADIGMA Belangrijk bij het op eigen waarde schatten van de televisieseries als volwaardige manier van geschiedschrijving, is het bepalen van een manier van analyseren, die verenigbaar is met historisch onderzoek. Historici zijn in toenemende mate geïnteresseerd in het onderzoeken van de representatie van het verleden via film en televisie en ze erkennen de kracht van het medium. Maar hoe onderzoek naar historische films en series in het academisch geschiedenisdiscours moet worden ingepast is vaak nog onduidelijk. Om deze onduidelijkheid te ondervangen verscheen A Companion to the Historical Film van Robert Rosenstone en Constantin Parvulescu in 2013.62 Vooral het eerste paradigma history as film is in het kader van

61 Vos, Bewegend verleden, 42-44. 62 Robert Rosenstone, ‘The History Film as a Mode of Historical Thought’ in: Robert Rosenstone en Constantin Parvulescu eds., A Companion to Historical Film (2013) 71-91.

22 mijn onderzoek naar de televisieseries zeer relevant en biedt een goed vertrekpunt om de series op hun eigen waarde te schatten.

De history as film categorie is de basis voor een groot deel van het onderzoek dat Rosenstone naar de audiovisuele verbeelding van de geschiedenis heeft gedaan. Binnen het paradigma wordt deze manier van het verbeelden van het verleden onderzocht als middel om de historische werkelijkheid te representeren. Hierbij wordt geschreven geschiedenis niet verkozen boven verbeelde geschiedenis. In plaats daarvan staan de twee op gelijk niveau en worden ze elk op hun eigen waarde geschat. Het paradigma benadrukt het in het algemeen afwezig zijn van alwetende verhalen over het verleden, zowel in het verbeelde verleden als in de geschreven versie hiervan. Het paradigma is daarbij gebaseerd op de tekortkomingen die de audiovisuele verbeelding van het verleden automatisch met zich mee brengt, zoals de verbondenheid met genre-gebaseerde formules en onvermijdelijke feitelijke onjuistheden. De audiovisuele verbeelding moet bepaalde – al dan niet – relevante details soms nu eenmaal buiten beschouwing laten als gevolg van, onder andere, condensatie (een film of serie mag maar van beperkte duur zijn), beperkingen in het productieproces, of problemen met het verbeelden van abstracte kwesties als klasse en gender. De audiovisuele verbeelding van het verleden is daarnaast grotendeels gebaseerd op invention: elk filmframe bevat talloze details die niet geverifieerd kunnen worden.63 Er wordt hierbij door Rosenstone onderscheid gemaakt tussen true invention: personages en gebeurtenissen kunnen worden verzonnen en toegevoegd, zolang de algemeen aanvaarde historische waarheid niet uit het oog wordt verloren. En false invention: het creëren van scenario’s die volledig in tegenspraak zijn met de algemeen aanvaarde historische ‘waarheid’.64 Invention is het gevolg van een gebrek aan controleerbare kennis.65 Rosenstone zegt hierover:

One might stipulate that the details of the past, what we call facts, are more than interesting – they are absolutely crucial for history, but ultimately what we really want to know is how to think about them, what they mean. Like the printed page, film is ready to tell us – in its own forms and language.66

Aan het gebruik van fictie (invention) ontkom je niet bij het verfilmen van een historisch verhaal. Het is belangrijk om te kijken naar de manier waarop invention wordt toegepast in de series en wat dit voor uitwerking heeft op het verhaal dat wordt verteld en op de beelden die

63 Ashkenazi, ‘The future of history as film’, 291-292. 64 Rosenstone, ‘The Historical Film as Real History’, 7 en 8. 65 Ashkenazi, ‘The future of history as film’, 291-292. 66 Robert Rosenstone, ‘Historical Film/Historical Thought’, South African Historical Journal 48, 1 (2003) 10-22 aldaar, 19.

23 van de koninginnen in de series worden gecreëerd. De analyse van de series The Crown en Victoria zal vertrekken vanuit het history as film paradigma uit A Companion to Historical Film. De series zullen, onder andere, worden bekeken op basis van historische juistheid, maar ze zullen hier niet op worden beoordeeld. Feitelijke onjuistheden zijn nu eenmaal onontkoombaar in het audiovisuele genre van de geschiedvertelling, maar zoals blijkt, zijn ze in principe ook in de geschreven versie van het verleden onontkoombaar. Het heeft, zoals Jerome de Groot ook aangeeft, weinig zin de focus in de analyse te leggen op de mate van historische juistheid, aangezien dit onvermijdelijk zal resulteren in het bekritiseren van de series als historisch onjuist.67 Het is interessanter om te bekijken waar nu juist de kracht van de series ligt.

2.5 VERFILMING VAN EEN HISTORISCH VERHAAL Naast de feitelijke onjuistheden, die zojuist al kort voorbij kwamen in de bespreking van het history as film paradigma, zijn er nog meer aspecten die onontkoombaar zijn in het audiovisuele genre van de geschiedvertelling. In het onderzoek naar de series zal worden gelet op de aanwezigheid van deze aspecten omdat ze mede bepalen of de series een volwaardige manier van geschiedschrijving zijn, of niet. Rosenstone noemt zes tekortkomingen (six filmic sins) die ‘mainstream’ historische films en series hebben. Geschiedenis wordt volgens Rosenstone ten eerste in een komisch of romantisch verhaal gegoten, waardoor het een afgerond geheel wordt. Echter, de geschiedenis is geen verhaal met een begin en een einde en is dus allesbehalve een afgerond voltooid geheel. Daarnaast ligt de focus sterk op het individu en wordt er weinig tot geen aandacht besteed aan de context waarbinnen dit individu opereert. Meerdere visies op een gebeurtenis worden vermeden en de aankleding en enscenering lijken in de verbeelde versie van het verleden soms belangrijker dan de maatschappelijke context.68 Willem Hesling (Instituut Mediastudies in Leuven) en Chris Vos zijn net als Rosenstone van mening dat het audiovisuele medium het verleden op zijn manier net zo goed kan representeren als een geschiedenisboek. Maar beiden noemen net als Rosenstone het feit dat in historische films de focus vaak op het individu wordt gelegd.69 Ook Vos signaleert het verschijnsel van het gieten van de geschiedenis in een komisch of romantisch verhaal in historische films en televisie. Hij voegt hier echter nog ‘actualisering’ aan toe als vierde aspect. Het is volgens Vos onmogelijk een historisch verhaal te vertellen (zowel in beeld als in schrift) zonder er hedendaagse problemen en spanningen in te laten reflecteren. 70 Waar Vos een verwijzing ziet naar het verleden signaleert Hesling

67 De Groot, Remaking History, 3. 68 Marnie Hughes-Warrington, History goes to the movies. Studying history on film (Abingdon 2007) 18-24 aldaar, 21. 69 Willem Hesling, 'The past as story. The narrative structure of historical films', European journal of cultural studies 4:2 (2001) 189-205 aldaar, 190-191. 70 Vos, Bewegend verleden, 153-155.

24 intertekstualiteit. In hun verbeelding van het verleden lijken films en series vaker onderling naar elkaar te verwijzen dan naar het verleden zelf, waardoor ze vaak ver van de historische feiten verwijderd raken, aldus Hesling. Ze recyclen voor de massa herkenbare – stereotype en nostalgische – beelden van het verleden, maar bijvoorbeeld ook stereotypische ideeën over gender, die herkenbaar zijn voor veel mensen. Hesling signaleert tenslotte het feit dat er vaak een onproblematisch en misleidend beeld van het verleden wordt gegeven en hij sluit zich hiermee aan bij Rosenstone’s punt over het verleden als afgerond geheel. 71 De vier kenmerken van Vos – personalisering, romantisering, dramatisering en actualisering – hebben met elkaar gemeen dat ze identificatie moeten oproepen. Identificatie van de kijker met het verleden dat ze te zien krijgen in film.72

2.6 HET AUTHENTICITEITSBEGRIP In hun beschrijving van de geschiedenis pogen historici op basis van het interpreteren van feitelijkheden een zo waarheidsgetrouw mogelijk beeld te geven van wat er in het verleden is gebeurd. Historici werken volgens de uitgangspunten van de academische geschiedbeoefening. Op die manier claimt de geschreven geschiedenis authenticiteit. Historische films en series kunnen op hun eigen manier authenticiteit claimen volgens historicus Natalie Zemon Davis. Dit onderzoek vindt aansluiting bij de definitie die Zemon Davis geeft aan het authenticiteitsbegrip in het geval van de verbeelde versie van het verleden in haar artikel “Any resemblance to persons living or dead”: film and the challenge of authenticity. Davis is positief als het gaat om het gebruik van geschiedenis in film. Met het gebruik van decors, kostuums, (historisch authentieke) attributen en locaties kunnen films en series een poging doen een goed beeld te geven van het verleden, zo argumenteert Zemon Davis. Daarnaast zou een film of serie de waarden en gedachten moeten bevatten uit de periode waarin deze gesitueerd is. Op die manier wordt er een idee gegeven van de complexiteit en kun je de vreemdheid en de authenticiteit van het verleden benaderen (strangeness of the past genoemd door Zemon Davis). Historische films en series kunnen dus op hun eigen manier authenticiteit claimen volgens Zemon Davis. Ze kunnen authentiek zijn als ze zich houden aan de feiten. Maar de authenticiteit berust volgens Zemon Davis vooral op het vangen van de tijdgeest van een bepaalde periode.73 Door de toevoeging van rekwisieten, het filmen op locatie, het gebruiken van lokale bevolking in plaats van acteurs en door middel van het gebruik van historische schilderijen als basis voor de decors, kan een filmmaker aanspraak maken op de waarheidsgetrouwheid van de beelden die hij maakt.74

71 Willem Hesling, 'The past as story’,195. 72 Vos, Bewegend verleden, 155. 73 Zemon Davis, ‘”Any resemblance to persons living or dead”, 271-273 en 280-281. 74 Ibidem, 273.

25 Stuk voor stuk zijn bovenstaande aspecten inherent aan het genre van de (historische) serie. In de analyse van de geselecteerde fragmenten zal worden gelet op de aanwezigheid van dit soort aspecten om te zien hoe ze bijdragen aan het beeld dat de series geven van de twee Britse koninginnen. Een overzicht van het opgestelde analysemodel, gebaseerd op het model van Vos, de aanvulling hierop met het paradigma van Rosenstone en de aspecten die inherent zijn aan het verfilmen van een historisch verhaal, is als bijlage aan deze scriptie toegevoegd. In de volgende hoofdstukken zullen de series uitgebreid worden geïntroduceerd en zal de analyse van de series The Crown en Victoria worden besproken.

26 HOOFDSTUK 3 THE CROWN & VICTORIA: EEN INTRODUCTIE

In dit hoofdstuk zullen de historische series, die in dit onderzoek centraal staan, uitgebreid worden geïntroduceerd. Wie zijn de makers? In welk genre vallen de series? Wat valt er te zeggen over de context waarin de series werden gemaakt? En hoe hangt deze context samen met de inhoud van de series? Er zal worden gekeken naar de filmische en narratieve stijl en naar de intentionele betekenis van de series, alsook naar de wijze waarop bepaalde keuzes in het maakproces van invloed kunnen zijn op het beeld dat de series geven van de koninginnen.

3.1 BIOGRAFISCHE GEGEVENS De eerste aflevering van Victoria werd vanaf 28 augustus 2016 wekelijks op de Engelse commerciële zender ITV uitgezonden. Het eerste seizoen bestaat uit acht afleveringen, met een duur die varieert tussen de 46 en 69 minuten. Historicus Daisy Goodwin is naast de schrijver tevens de producent van de serie. Tot 2014 hield Goodwin zich bezig met het maken van documentaires, voornamelijk voor de BBC. Naast haar werk voor de televisie schreef Goodwin verschillende historische romans, waarvan er twee (The American Heiress uit 2011 en The Fortune Hunter uit 2014) op de New-York Times-bestsellerlijst verschenen. In 2014 besloot Goodwin zich volledig op het schrijven te richten en begon ze aan het scenario voor het eerste seizoen van Victoria. Het was voor Goodwin de eerste keer dat ze het scenario voor een televisieserie schreef. Goodwin baseerde zich tijdens het schrijven van het scenario voor Victoria op de uitgebreide dagboeken die Victoria haar leven lang bijhield.75 In hoeverre Goodwins achtergrond, als maker van documentaires, invloed heeft op de mate van historische accuraatheid van de serie zal blijken uit de volgende hoofdstukken, waarin de analyse van de serie wordt besproken.

Victoria is geregisseerd door maar liefst drie verschillende regisseurs. De Schot Tom Vaughan, die overwegend televisieseries regisseert, regisseerde aflevering 1 tot en met 3, de Britse Sandra Goldbacher regisseerde aflevering 4 en 5 en de Brit Olly Blackburn regisseerde aflevering 6 tot en met 8; beide houden zich, naast het regisseren van films en series, bezig met het schrijven van scenario’s voor zowel films als series. De hoofdrol van koningin Victoria wordt gespeeld door de Engelse actrice Jenna Coleman. De toen eenendertigjarige actrice bezat, op het moment dat ze aan Victoria begon, al de nodige ervaring met het acteren in televisieseries. Zo speelde ze vanaf 2005 in verschillende Britse (historische) televisieseries zoals Death Comes to Pemberley (2013) en Titanic (2012). Voor haar rol in de serie Doctor Who? ontving

75 Helen Rappaport, The Victoria letters. The heart and mind of a young queen (Glasgow 2016), 7-8 en ‘Daisy Goodwin’, website Daisy Goodwin. http://www.daisygoodwin.co.uk/ (5 februari 2018).

27 Coleman in 2014 een prijs voor UK TV Actress en haar rol als koningin Victoria leverde haar in 2017 een Golden Nymph Award op voor Outstanding Actress in a Drama TV Series.76

Het eerste seizoen van The Crown werd twee maanden na Victoria, op 4 november 2016, uitgebracht. De serie is gemaakt en geschreven door de invloedrijke Britse scenarioschrijver Peter Morgan. Morgan schrijft afwisselend scenario’s voor, voornamelijk historische televisie-, film- en theaterproducties zoals The Queen (2006) en The Other Boleyn Girl (2008). Hij heeft een aantal succesvolle speelfilms en televisieseries op zijn naam staan en won verschillende prijzen voor zijn werk.77 Zo leverde Morgans scenario voor de film The Queen, over koningin Elizabeth II, hem een Golden Globe Award for Best Screenplay op. Het verhaal voor The Crown is ontstaan uit de film The Queen, alsook uit het door Morgan geschreven toneelstuk The Audience uit 2013, waarin de wekelijkse audiënties van koningin Elizabeth II met haar premiers centraal staan.78 Morgan heeft aanzienlijk meer ervaring in het schrijven van scenario’s dan de schrijfster van Victoria, Daisy Goodwin.

The Crown werd geproduceerd door Left Bank Pictures, een Brits film- en televisieproductiebedrijf, in samenwerking met het Amerikaanse Sony Pictures Television in opdracht van de online streamingsdienst Netflix. De serie is geregisseerd door vier verschillende regisseurs. De Brit Stephen Daldry regisseerde de eerste twee afleveringen. Daldry heeft verschillende prijzen gewonnen met zijn werk als film-, televisie- en theaterregisseur. Voor The Crown werd hij genomineerd voor twee Emmy Awards. De Brit Philip Martin, die doorgaans werkt als regisseur en scenarioschrijver voor televisieseries, regisseerde aflevering drie, vijf, acht en tien van The Crown. De Britten Julian Jarrold en Benjamin Caron, die beiden ervaring hebben met het regisseren van televisieseries, regisseerden ieder twee afleveringen (Jarrold aflevering vier en zes en Caron aflevering zeven en negen). Het is de bedoeling dat The Crown uiteindelijk uit zes seizoenen van in totaal zestig afleveringen gaat bestaan, die het hele leven van koningin Elizabeth II bestrijken. Het tweede seizoen van de serie werd tijdens het schrijven van deze scriptie op 8 december 2017 uitgebracht. Het eerste seizoen, dat in dit onderzoek centraal staat, telt in totaal 10 afleveringen, elk tussen de 54 en 61 minuten lang.79

76 ‘Victoria’, website IMDb. http://www.imdb.com/title/tt5137338/?ref_=tt_rec_tt (22 december 2017). 77 ‘The Crown writer Peter Morgan CBE to be awarded BFI Fellowship’, 2 februari 2017, website BFI. http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/announcements/peter-morgan-crown-queen-bfi- fellowship (5 februari 2018). 78 ‘Peter Morgan’, website IMDb. http://www.imdb.com/name/nm0604948/?ref_=nmawd_awd_nm (5 februari 2018). 79 ‘The Crown’, website IMDb. http://www.imdb.com/title/tt4786824/?ref_=nv_sr_1 (22 december 2017).

28 De hoofdrol van koningin Elizabeth II wordt vertolkt door Claire Foy. Foy speelde in films, maar is voornamelijk te zien in televisieseries waarin ze al verschillende keren de hoofdrol had. Ervaring met het spelen van een Britse koningin had ze ook al voor ze aan The Crown begon: eerder speelde ze Anna Boleyn in de historische miniserie Wolf Hall (2015). Voor haar vertolking van de rol van koningin Elizabeth II in The Crown won Foy in 2017 een Golden Globe Award for Best Actress en een Screen Actors Guild Award for Outstanding Performance by a Female Actor. Deze laatste prijs ontving ze nogmaals in 2018 voor haar vertolking van koningin Elizabeth II in het tweede seizoen van The Crown.80

3.2 DE INTENTIONELE BETEKENIS & DE MAKERS In The Crown ligt de focus op de professionele rol van koningin Elizabeth II. Dit zal in de volgende hoofdstukken duidelijk worden. De schrijver van de serie, Peter Morgan, geeft aan dat de serie zich richt op de impact, die het worden van koningin had op Elizabeth en op de relaties met de mensen om haar heen.81 ‘I don’t think of the crown as this glamorous thing. It’s this murderous bejeweled thing, the crown,’82 aldus Morgan die zich natuurlijk al langer bezighoudt met Elizabeths verhaal. Het verhaal over koningin Elizabeth II begint in de serie in 1947, zeventig jaar geleden. Het verfilmen van deze recente geschiedenis bleek voor de makers gecompliceerder te zijn dan verwacht. Elizabeth wordt in de serie tot koningin gekroond en is in werkelijkheid nog steeds de koningin. De serie moest om deze reden een bepaalde mate van diplomatie behouden en tegelijkertijd entertainend zijn. Daarbij hebben veel mensen een duidelijk beeld bij de jaren vijftig van de vorige eeuw, ook hiermee moesten de makers rekening houden. De oplossing hiervoor was volgens de makers om in de serie zo dicht mogelijk bij de waarheid te blijven. Ook met het oog op de hedendaagse kijker, die waarde hecht aan de mate van historische juistheid van de serie.83 ‘With a drama of this scale, where there will be an awful lot of people looking for that level of detail, it was incredibly important we got it right,’ zegt script-bewerker Edward Hemming.84

Aanleiding voor het schrijven van het verhaal voor Victoria was de interesse die Daisy Goodwin had, voor de dagboeken van koningin Victoria. ‘I was immediately taken by the girl

80 ‘The Crown’, website IMDb. http://www.imdb.com/title/tt4786824/?ref_=nv_sr_1 (22 december 2017). 81 ‘The Crown: All you need to know about Netflix's £100 million series’, 14 oktober 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/on-demand/2016/10/14/the-crown-all-you-need-to- know-about-netflixs-100-million-series/ (30 november 2017). 82 Kate Samuelson, ‘How The Crown Uses Real History to Make Drama’, 4 november 2016, website Time. http://time.com/4542526/the-crown-netflix-queen-elizabeth-history/ (14 december 2017). 83 Alex Hudson, ‘Does accuracy matter in historical drama?’, 2013, Website BBC News https://www.bravenewfilms.org/does_accuracy_matter_in_historical_drama (16 april 2017). 84Samuelson, ‘How The Crown Uses Real History’, 4 november 2016, website Time. http://time.com/4542526/the-crown-netflix-queen-elizabeth-history/ (14 december 2017).

29 that sprang out of the pages,’ zegt Goodwin over de dagboeken, waarop ze het personage van de jonge koningin in de serie heeft gebaseerd. Goodwin werd in het schrijven van scènes voor de serie naar eigen zeggen gedreven door de vraag wat Victoria moet hebben gevoeld op het moment, dat ze op haar achttiende te horen kreeg dat ze de nieuwe koningin van Engeland was. Dit is vergelijkbaar met de focus die Morgan in The Crown legt op de impact van het koningin worden van Elizabeth. De invloed die het dragen van de kroon had op de levens van deze jonge vrouwen is kennelijk een thema dat veel mensen aanspreekt. Er zit een onmiskenbaar dramatisch aspect aan, wat het tot een goed thema maakt voor een televisieserie. Goodwin wilde Victoria in de serie laten zien als een meisje, dat zich in het openbaar, onder toeziend oog van de pers en het publiek, als koningin maar ook als jonge vrouw moest ontwikkelen. Goodwin zegt hierover: ‘most of us get to make our adolescent mistakes in private but Victoria had to do everything under the scrutiny of her courtiers, the press and the public.’ 85

3.3 ACTUALISERING: DE BREXIT Het verschijnen van de series die in dit onderzoek centraal staan zijn het resultaat van een, op sommige momenten internationale, omgang met het Britse verleden. Het op allerlei manieren bezig zijn met de Britse geschiedenis (via speelfilms, televisieseries) is niet nieuw en groeit in intensiteit. Vanaf 2014 is er een duidelijke toename in de productie van Britse politieke (kostuum-) drama’s waarneembaar, en is er tegelijkertijd sprake van een intensivering in de omgang met het Britse verleden; hiervan zijn The Crown en Victoria beide een voorbeeld. Deze toename lijkt, met het oog op de politieke situatie in Groot-Brittannië, niet geheel toevallig.86 In de periode dat de series werden gemaakt, speelde onder het Britse volk de vraag of het Verenigd Koninkrijk wel of niet in de Europese Unie moest blijven. Sinds 2010 werden er peilingen gehouden, die de verdeeldheid onder de Britse bevolking lieten zien. Zo was er in november 2012 sprake van een meerderheid, die voor uittreding (een ‘brexit’) was, terwijl in juni 2015 de meerderheid juist aangaf voor een continuering van het EU-lidmaatschap te zijn. In mei 2015 beloofde premier David Cameron een bindend referendum te organiseren over het Britse EU-lidmaatschap. Dit referendum vond plaats op 23 juni 2016. Het brexitkamp won uiteindelijk met 51,9% van de stemmen, wat betekende dat het Verenigd Koninkrijk op termijn uit de EU zal treden.87

85 Rappaport, The Victoria letters, 7-8. 86 Nancy M. West, ‘Royal Treatments: “The Crown” After Brexit’, 3 februari 2017, website Los Angeles Review of Books. https://lareviewofbooks.org/article/royal-treatments-the-crown-after- brexit/#! (30 november 2017). 87 Alex Hunt en Brian Wheeler, ‘Brexit: All you need to know about the UK leaving the EU’, website BBC News, http://www.bbc.com/news/uk-politics-32810887 (15 december 2017).

30 The Crown werd eind 2014 aangekondigd om twee jaar later, eind 2016, op Netflix te verschijnen. De productie van Victoria werd in september 2015 aangekondigd en kwam een jaar later, eind augustus 2016, uit. In de periode dat The Crown en Victoria werden geproduceerd en op het moment dat de series verschenen, in augustus en november 2016, was er dus sprake van een enorme verdeeldheid onder het Britse volk. In verschillende interviews benadrukken de makers van The Crown, onder wie Peter Morgan, de relevantie die de serie heeft voor het hedendaagse politieke landschap van Groot-Brittannië. Over de invloed van de brexit zegt Morgan: ‘Brexit was great box office for [the Queen]. It’s been a desperate box office for democracy and the democratic process.’88 Morgan maakte eerder al een speelfilm en een toneelstuk over koningin Elizabeth II: hieruit is het verhaal voor The Crown ontstaan. Toch voelde hij, in deze periode van verdeeldheid, de noodzaak het verhaal van Elizabeth nogmaals te vertellen. Zo zegt hij als hem wordt gevraagd naar zijn portrettering van koningin Elizabeth II in The Crown: ‘In making the decision to leave the European Union, an entire generation was focused only on itself and, with that, on its own destruction. A moment like that makes you look at someone who gave up her personal life and accepted the responsibility of her duty.’89 In de keuze van de makers om de nadruk op Elizabeths professionele rol en haar plichtsgetrouwheid te leggen, heeft de hedendaagse politieke situatie in het Verenigd Koninkrijk duidelijk een rol gespeeld. Volgens Chris Vos is het onmogelijk om een historisch verhaal (op beeld of schrift) neer te zetten zonder er hedendaagse problemen en spanningen in te laten reflecteren. Vos noemt dit verschijnsel actualisering.90 Ook bij The Crown en Victoria is duidelijk sprake van actualisering. Zo zegt The Crown regisseur Stephen Daldry over de samenhang van het verhaal in de serie met de hedendaagse politieke situatie in Engeland:

‘Why wouldn’t we tell it, especially at a moment when we have decided as a nation that perhaps our journey and our future doesn’t lie toward what should have been our course, which is Europe, but toward some other sense of England. So what is this England that we believe in? And what is this constitutional monarchy that seems so important to us? It’s a subject of vital importance to us right now.’91

Het verhaal van Elizabeth is als een spiegel die door de makers van de serie wordt voorgehouden aan het Britse volk. Ze doen met het vertellen van het verhaal een poging om

88 ‘The Crown: All you need to know about Netflix's £100 million series’, 14 oktober 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/on-demand/2016/10/14/the-crown-all-you-need-to- know-about-netflixs-100-million-series/ (30 november 2017). 89 West, ‘Royal Treatments’, 3 februari 2017, website Los Angeles Review of Books. https://lareviewofbooks.org/article/royal-treatments-the-crown-after-brexit/#! (30 november 2017). 90 Vos, Bewegend verleden, 153-155. 91 West, ‘Royal Treatments’, 3 februari 2017, website Los Angeles Review of Books. https://lareviewofbooks.org/article/royal-treatments-the-crown-after-brexit/#! (30 november 2017).

31 een positief licht te schijnen op de actuele politieke situatie in het land. De makers wilden het verhaal van koningin Elizabeth II juist in deze tijd van politieke verdeeldheid graag vertellen.

3.4 HET TELEVISIEGENRE: KIJKGEDRAG & BOEKEN BIJ DE SERIES The Crown is een Netflix original productie, wat betekent dat de serie wereldwijd via Netflix – een online dienst voor het streamen van films en series – te bekijken is. De serie werd op 4 november 2016 in zijn geheel op Netflix geplaatst, dit heeft invloed op het kijkgedrag van het publiek van de serie. In het geval van Victoria is de kijker afhankelijk van het wekelijks uitzenden van de afleveringen op de televisie door ITV. Victoria werd gecoproduceerd door de Amerikaanse televisiezender PBS in samenwerking met het Britse ITV.92 Het eerste seizoen van Victoria werd door ITV verkocht aan honderdvijftig televisiezenders in landen over de hele wereld; daarnaast verscheen de serie op DVD. 93 De serie is dus op DVD verkrijgbaar en is niet zo gemakkelijk terug te kijken als The Crown. Televisie criticus van The New York Times, James Poniewozik spreekt in het geval van (streaming) series als The Crown over een geheel nieuw genre van televisieseries in de zin dat de kijker van The Crown de controle zelf in de hand heeft en kan besluiten om alle afleveringen, vanaf het moment dat de serie op Netflix verschijnt, in een keer, achter elkaar te bekijken. Deze manier van kijken wordt ook wel binge- watching genoemd. Het binge-watchen van een serie creëert een bepaalde dynamiek: je gaat als kijker volledig op in de afleveringen die – als jij dat wilt – naadloos op elkaar aansluiten. Voor de makers van een serie – zoals The Crown – heeft een dergelijk kijkgedrag van het publiek voordelen: je kunt veel informatie en details in je afleveringen verwerken, aangezien je van je kijkers kunt verwachten dat ze dit niet vergeten zijn op het moment dat ze aan de volgende aflevering beginnen. Als er een week tussen elke aflevering zit – zoals in het geval van Victoria – ben je als maker veel meer tijd kwijt met het herhalen van bepaalde zaken om het verhaal voor de kijker begrijpelijk te houden en blijft er daardoor minder ruimte over voor details.94

Beide series zijn ontwikkeld met het oog op een zeer brede exportmarkt. Zowel bij The Crown als bij Victoria werden begeleidende boeken uitgegeven. Ruim een maand voordat het tweede seizoen van The Crown op Netflix uitkwam, werd in oktober 2017 het boek The Crown: The Official Companion, Volume 1. Elizabeth II, Winston Churchill, and the making of a young Queen (1947-

92 Neil Midgley, ‘Can 'Victoria' Really Be The New 'Downton Abbey' For ITV and PBS?’, 26 augustus 2016, website Forbes. https://www.forbes.com/sites/neilmidgley/2016/08/26/can-costume-drama- victoria-really-be-the-new-downton-abbey-for-itv-and-pbs/ (7 december 2017). 93 Robert Mitchell, ‘ITV’s ‘Victoria’ Extends Its Empire to 150 Territories’, 17 oktober 2016, website Variety. http://variety.com/2016/tv/global/itv-victoria-extends-empire-150-territories-1201890725/ (7 december 2017). 94 James Poniewozik, ‘Streaming TV isn’t just a new way to watch. It’s a new genre’, 6 december 2015, website The New York Times. https://www.nytimes.com/2015/12/20/arts/television/streaming-tv- isnt-just-a-new-way-to-watch-its-a-new-genre.html (6 februari 2017).

32 1955) gepubliceerd, waarin het eerste seizoen van The Crown centraal staat.95 Het boek is geschreven door de Britse historicus en de koninklijk biograaf Robert Lacey. Lacey stond de makers van The Crown bij met historisch advies. Eén jaar eerder, in oktober 2016, verscheen het begeleidende boek bij het eerste seizoen van Victoria: The Victoria Letters: The official companion to the ITV Victoria series.96 Dit boek werd geschreven door Helen Rappaport, die de makers van de serie van historisch advies voorzag. In de boeken komen de verhalen over koningin Elizabeth II en koningin Victoria, zoals ze in de series te zien zijn, naar voren, geïllustreerd met foto’s en stills uit de series.97 Waar voorheen series vaak op boeken zijn gebaseerd, zie je tegenwoordig steeds vaker dat een serie tot het schrijven van een boek leidt. Er komt als het ware een hele eigen stroom, van aan de series gerelateerde producten, op gang. Dit is een interessante ontwikkeling, die aantoont dat de series onderdeel uitmaken van een compleet (export-) pakket.98

3.5 BRITISHNESS: HET GENRE VAN DE KOSTUUMDRAMA Netflix gaf, vrij uitzonderlijk als Amerikaanse ‘video on demand’ dienst, de opdracht een serie te maken over het leven van de Britse koningin. Tussen 2010 en 2015 werd Downton Abbey op de Amerikaanse televisiezender PBS uitgezonden. De serie was een groot succes en bewees dat het genre van het Britse kostuumdrama in Amerika op een enthousiast publiek kan rekenen. In deze wetenschap gaf Netflix opdracht tot het maken van The Crown.99 The Crown heeft Netflix – samen met een aantal andere nieuwe series op het platform – wereldwijd een aantal van vier miljoen nieuwe abonnees opgeleverd.100

95 Robert Lacey, The Crown: The Official Companion, Volume 1. Elizabeth II, Winston Churchill, and the making of a young Queen (1947-1955) (2017). 96 Helen Rappaport, The Victoria letters. The heart and mind of a young queen (Glasgow 2016). 97 ‘The Crown: The Official Companion, Volume 1’, 17 oktober 2017, website Penguin Random House. https://www.penguinrandomhouse.com/books/558511/the-crown-the-official-companion- volume-1-by robert-lacey/9781524762285/ (11 december 2017) en ‘The Victoria Letters: The official companion to the ITV Victoria series’, 6 oktober 2016, website Harper Collins Publishers. http://www.harpercollins.com.au/9780008196844/ (11 december 2017). 98 Volgens het concept van Britishness van Jerome de Groot worden kostuumdrama’s ontwikkelt met het oog op de exportmarken en de specifieke smaken en verlangens van het kijkerspubliek. Ze worden geproduceerd door culturele instellingen, in het geval van The Crown is dit het platform Netflix en bij Victoria de Engelse commerciële zender ITV. In: De Groot, ‘Foreword’, ix-xi. 99 ‘The Crown: all you need to know about Netflix's £100 million series’, 14 oktober 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/on-demand/2016/10/14/the-crown-all-you-need-to-know- about-netflixs-100-million-series/ (20 november 2017) en ‘Netflix Original. The Crown’, 4 november 2016, website Netflix, https://www.netflix.com/search?q=the%20crown&jbv=80025678&jbp=0&jbr=0 (20 november 2017). 100 Mark Sweney, ‘Netflix tops 100m subscribers as it draws worldwide audience’, 18 juli 2017, website The Guardian. https://www.theguardian.com/media/2017/jul/18/netflix-tops-100m-subscribers- international-customers-sign-up (21 december 2017).

33 De makers van Victoria en The Crown spelen in op het internationale enthousiasme voor het genre van de kostuumdrama. Victoria kan zelfs worden gezien als de opvolger van Downton Abbey. Het eerste seizoen van Victoria moest de leegte opvullen, die op de zenders ITV en PBS was ontstaan na het uitzenden van het laatste seizoen van Downton Abbey (tevens een productie van ITV). Victoria werd in verschillende media dan ook aangeprezen als ‘the next Downton Abbey’.101 Daarbij is de inhoudelijke gelijkenis tussen de twee series treffend: in Victoria zijn verschillende (sub)verhaallijnen over de bediendes, die beneden in het paleis werken, vervlochten met de hoofdlijnen van het verhaal; een subtiele hint naar Downton Abbey, waarin de verhalen van de bediendes ‘downstairs’ een groot deel van de serie beslaan.

Downton Abbey is een goed voorbeeld van een klassiek kostuumdrama. Kostuumdrama’s worden ontwikkelt met het oog op de internationale exportmarkt en de specifieke smaken en verlangens van het kijkerspubliek. De series binnen dit genre, hebben als hoofddoel om de kijker te vermaken en niet zozeer te informeren. Ze worden daarom gemaakt volgens een bepaalde formule. De verhalen in deze series spelen zich steevast af in het verleden en er gaat een speciale aandacht uit naar kostuums en decors die kenmerkend zijn voor een bepaald land, een bepaalde periode of een bepaalde groep mensen. Kostuumdrama’s zijn een combinatie van ‘human drama, period detail, romance, skulduggery and beautiful evening dress’.102 Romantiek, intrige en persoonlijk drama staan centraal. De kostuumdrama’s laten een groot publiek kennis maken met het verleden op een eenvoudige, rechtlijnige manier. Daarnaast bieden series binnen het kostuumdrama genre, een nostalgische en romantische blik op het (Britse) verleden, waarin de kijker zich gemakkelijk kan herkennen en waar hij dus graag naar kijkt. Zoals De Groot het verwoord: ‘(…) the lack of complexity is what makes it excellent historical entertainment’.103 Kostuumdrama’s richten zich met hun nadruk op kostuum en decor in hun representatie van het verleden over het algemeen op de esthetiek en niet zozeer op complexe gebeurtenissen in het verleden. Op die manier voelt het verleden in de kostuumdrama’s veel minder ingewikkeld aan dan het heden en zijn de series binnen dit genre een vorm van escapisme voor de kijker: ‘(…) period drama allows the population to forget the cold realities of the contemporary’.104

De combinatie van elementen toont de aantrekkingskracht van de series binnen het genre van het kostuumdrama, zowel in het Verenigd Koninkrijk als daarbuiten. Er wordt via de series

101 Sherelle Jacobs, ‘Victoria: Filming Locations in Yorkshire and Where To Stay’, 8 september 2017, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/travel/hotels/articles/victoria-itv-drama-filming- locations-and-where-to-stay/ (7 december 2017). 102 De Groot, Remaking History, 155. 103 Ibidem, 154. 104 Ibid., 155.

34 een gevoel van Britse identiteit op de kijker overgebracht. Dit wordt door Jerome de Groot Britishness genoemd, en doet sterk denken aan het idee van Natalie Zemon Davis over het vangen van de tijdgeest van een bepaalde periode. Het genre van de kostuumdrama is op verschillende complexe en subtiele manieren verstrengeld met de Britse nationale identiteit en het Britse verleden. Van filmische bewerkingen van Britse nationale schrijvers als Charles Dickens en Jane Austen, tot het gebruik van landschappen en (land-) huizen als achtergronden en locaties voor kostuumdrama’s. De Groot verwondert zich over de manier waarop het genre zich als het ware heeft geïsoleerd van, zoals hij ze noemt, externe krachten en in plaats daarvan langzaam maar zeker meer en meer nieuwe sub-genres lijkt over te nemen. Het genre ziet zich zelden of nooit uitgedaagd het nostalgische en stereotype beeld, dat het uitdraagt, te nuanceren of te veranderen. 105 En juist dat is wat het genre zo aantrekkelijk maakt voor een grote groep mensen.

3.6 DE BRITSE MONARCHIE EN DE ‘INVENTION OF TRADITION’ Je zou kunnen zeggen, dat op het moment van het verschijnen van de series in 2016, het Verenigd Koninkrijk zich in een politieke crisis bevond. De Britse monarchie wordt als reactie hierop in de series gepresenteerd als de unieke belichaming van een lange en voortdurende traditie die ‘altijd’ al heeft bestaan. Het op deze wijze bekijken en presenteren van de monarchie vindt zijn oorsprong in de periode voor de Eerste Wereldoorlog en ontwikkelde zich verder in de periode daarna.106

Er zit ruim honderd jaar tussen de kroning van Victoria in 1838 en het moment dat Elizabeth in 1953 tot koningin van het Verenigd Koninkrijk werd gekroond. De betekenis, die aan de Britse monarchie werd gegeven door middel van koninklijke ceremonies en rituelen, heeft in deze periode een flinke ontwikkeling doorgemaakt. Zo was er vanaf het begin van de negentiende eeuw tot de jaren zeventig van diezelfde eeuw amper sprake van koninklijk ceremonieel en ritueel rond de Britse monarch. Het ceremonieel dat er was wordt door Brits historicus David Cannadine in een essay uit 1983 gekarakteriseerd als onbeholpen.107 De monarchie was in deze tijd allesbehalve onpartijdig en stond nog niet boven de politiek en de maatschappij, zoals dat later wel het geval zou zijn. De wijze waarop de monarch zijn macht in die tijd gebruikte, maakte de monarchie niet bepaald populair, over het algemeen was er bij de elite sprake van een onverschillige houding tegenover de vorst. De impopulariteit van de

105 De Groot, ‘Foreword’, ix-xi. 106 David Cannadine, ‘The Context, Performance and Meaning of Ritual: The British Monarchy and the 'Invention of Tradition', c. 1820-1977’ in: Eric Hobsbawn e.a. ed., The Invention of Tradition (Cambridge 1983) 101-164 aldaar, 109-111. 107 Cannadine, ‘The Context, Performance and Meaning of Ritual’, 109.

35 monarchie had in deze tijd tot gevolg dat koninklijk ceremonieel onaanvaardbaar was en dat er dus ook simpelweg niet of nauwelijks sprake van was.108

In de periode die hierna volgde, is het karakter van het koninklijke ceremonieel aanzienlijk veranderd. Niet alleen het aantal ceremonies en rituelen is sinds het aan de macht komen van koningin Victoria aanzienlijk gegroeid, ook de waardering van het Britse volk voor dit soort koninklijk vertoon is toegenomen (en blijft toenemen).109 De periode vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw tot en met de Eerste Wereldoorlog werd in grote delen van Europa, waaronder in Engeland, gekenmerkt door de bloei van ‘invented tradtition’: oude ceremonies werd nieuw leven ingeblazen en nieuwe rituelen werden uitgevonden als reactie op de toenemende internationale spanning en binnenlandse veranderingen in die periode. De eenwording van Italië en Duitsland, het herstel van de Verenigde Staten na de Burgeroorlog, de ‘Scramble for Africa’, de Boerenoorlogen in Zuid-Afrika: dit soort grote gebeurtenissen droegen in deze periode bij aan een gevoel van angst, spanning en rivaliteit.110 ‘In such an age of change, crisis and dislocation, the 'preservation of anachronism', the deliberate, ceremonial presentation of an impotent but venerated monarch as a unifying symbol of permanence and national community became both possible and necessary,’ aldus Cannadine.111 Vanaf het einde van de negentiende eeuw werd de positie van de Britse monarch door de introductie van verzonnen ceremonies en rituelen versterkt en verwierf de monarchie aantrekkingskracht en populariteit bij het publiek, met als gevolg dat het publieke gezicht van de monarchie fundamenteel veranderde in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog.112

In de periode die volgde overtuigde het Britse volk – geholpen door de elite – zich ervan dat de oude ceremonies en de nieuwe rituelen, die in de voorgaande periode waren uitgevonden, uniek waren en altijd al hadden bestaan. De Britse monarchie werd gepresenteerd als de unieke belichaming van een lange en voortdurende traditie. Deze manier van presenteren van de monarchie zien we terug in de series. De monarchie moest stabiliteit en continuïteit uitstralen in een periode van verandering. 113 Vanaf 1953, op het moment dat de internationale macht van Groot-Brittannië afnam en het land zijn politieke betekenis verloor, nam de belangstelling voor het Britse koningshuis als compensatie voor deze machtsafname juist toe. Deze belangstelling werd versterkt door de komst van de televisie in die periode.

108 Ibidem, 109-111. 109 Ibid., 102. 110 Ibid., 126, 133, 138. 111 Ibid., 122. 112 Ibid., 137. 113 Ibid., 140, 145.

36 Elizabeth was de eerste soeverein die publiekelijk (op de televisie) gekroond werd.114 In The Crown is dit in de vijfde aflevering enigszins gedramatiseerd gerepresenteerd. Prins Philip laat, als hoofd van het kroningscomité, filmcamera’s opstellen in Westminster Abbey zodat de kroning op de televisie gevolgd kan worden, in de hoop dat het Britse volk meer voeling zal krijgen met de monarchie. Elizabeth is echter tegen het uitzenden van de kroning. Het volk ziet de monarchie als een hoger ideaal, en op het moment dat de mensen de kroning kunnen volgen met hun bord op schoot (voor de televisie) gaat dit ideaalbeeld volgens haar verloren. Op dit punt in de serie wordt de monarchie gepresenteerd als een unieke traditie.115 Zoals Cannadine schrijft: ‘ceremonial (…) has now become so well stage-managed that the British have been able to persuade themselves (despite overwhelming historical evidence to the contrary) that they are good at ritual because they always have been.’116

Als het in de politiek niet zo soepel loopt, is daar altijd nog die stabiele factor: de monarchie. Deze factor was er toen en die is er nog steeds. Op dit idee – dat is ontstaan in de periode voor de Eerste Wereldoorlog – spelen de makers van de series in. Dit is het geval in The Crown, waarin de symbolische rol van Elizabeth als koningin duidelijk wordt gerepresenteerd. Elizabeth leeft in verzonnen tradities die tegelijkertijd realiteit zijn. De serie geeft inzicht in de constitutionele monarchie en de werking hiervan, op een aantrekkelijke manier. Toch vertelt de serie geen eenduidig verhaal; er wordt juist gespeeld met de opvatting over de monarchie. Dit is de kracht van de serie. Op sommige momenten wordt de monarchie neergezet als iets unieks en eeuwenouds. Op deze momenten komen de Britishness en het idee van de ‘invention of tradition’ – dat in de periode van koningin Elizabeth II nieuwe accenten kreeg – duidelijk in de serie naar voren. Tegelijkertijd is de serie ook kritisch op de opvatting over de monarchie als iets unieks. Deze kritiek komt, zoals we in de volgende hoofdstukken zullen zien, van verschillende kanten.

Victoria bevindt zich qua periode op een heel ander moment in de ontwikkeling van de ‘invention of tradition’ dan The Crown. Het beeld van de monarchie als stabiele factor moest zich, op het moment dat Victoria koningin werd, nog vormen. Nergens in de serie komt deze verandering in de betekenis van de monarchie echter ter sprake. De ontwikkeling van de ‘invention of tradition’ begon pas tegen het einde van Victoria’s regeerperiode. In werkelijkheid ging Victoria pas later een symbolische en ceremoniële rol spelen als koningin,117 maar in de serie krijgt de jonge Victoria deze rol al wel toebedeeld. In feite staat

114 Ibid., 102, 139, 158. 115 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Smoke and Mirrors. [Tijdcode: 00:37:56]. In: The Crown. Netflix. 116 Cannadine, ‘The Context, Performance and Meaning of Ritual’, 160. 117 Ibid., 138.

37 de betekenis die de Britse monarchie in Victoria’s tijd had, recht tegenover de betekenis die de makers er in de serie aan geven. Dit heeft te maken met de verwachting die het kijkerspubliek heeft bij het kijken van een serie als Victoria.118 Historische accuraatheid is geen doel op zich voor de makers van de series, dit zal nog vaker blijken. In werkelijkheid was er aan het begin van Victoria’s regeerperiode van koninklijk ceremonieel niet of nauwelijks sprake. Maar als de makers ervoor zouden kiezen om het begin van Victoria’s regeerperiode volledig historisch accuraat te representeren, zou de kijker hoogstwaarschijnlijk in de war raken. De kijker verwacht koninklijk ceremonieel te zien als hij of zij naar een serie over de monarchie kijkt, hier moeten de makers rekening mee houden.

3.7 HET VOYEURISTISCHE VERLANGEN & DE MONARCHIE ALS ‘GOUDEN KOOI’ Op het moment dat Victoria koningin werd, was er nog sprake van afstand tussen de vorst en de samenleving; de monarchie was niet populair in die tijd. Inmiddels lijkt er van een dergelijke afstand nauwelijks nog sprake en is het Britse koningshuis populairder dan ooit.119 Van deze verschuiving maken de makers van de series dankbaar gebruik. Het liefst wil de kijker alles weten over het privéleven van de koninginnen. Dit voyeuristische verlangen is typisch voor de eenentwintigste eeuw. De nadruk wordt in de series op de persoonlijkheden van Victoria en Elizabeth gelegd om aan dit voyeuristische verlangen van de hedendaagse kijker te voldoen. Hiermee wordt in feite een eenentwintigste-eeuwse vraag gesteld omtrent de persoonlijkheden van de koninginnen. Cannadine zegt hierover: ‘It’s not the British monarchy as monarchy that the world is interested in, but the British monarchy as harmless entertainment.’120

In The Crown zorgt de nadruk op Elizabeths persoonlijke ontwikkeling ervoor dat de verscheurdheid, die ze ervaart tussen haar professionele rol en haar privé-rol, duidelijk naar voren komt. Het naar voren brengen van deze spanning tussen de professionele functie en de persoonlijke ontwikkeling van Elizabeth is een van de manieren waarop de serie een kritische kijk op de monarchie biedt en laat zien hoe onmenselijk de constitutionele monarchie is. Er heeft zich een nieuwe kijk op het Britse koningschap gevormd, waarin de monarchie steeds vaker wordt beschouwd als een ‘gouden kooi’ en waarin de leden van de koninklijke familie tegen wil en dank opgesloten zitten, hetzij door geboorte of door een huwelijk.121 Deze

118 Volgens het concept van Britishness van Jerome de Groot worden kostuumdrama’s ontwikkelt met het oog op de specifieke smaken en verlangens van het kijkerspubliek. In: De Groot, ‘Foreword’, ix-xi. 119 Cannadine, ‘The Context, Performance and Meaning of Ritual’, 102. 120 David Cannadine, The Pleasures of the Past (Londen 1989), 8. 121 Graham Smith, ‘The Gilded Cage’, 11 juli 2007, website The Guardian. https://www.theguardian.com/commentisfree/2007/jul/11/thegildedcage (21 december 2017).

38 moderne, eenentwintigste-eeuwse, kijk op de monarchie speelt duidelijk een rol in The Crown, gezien het feit dat de focus zeer nadrukkelijk ligt op Elizabeths rol als koningin en op de gevolgen die deze rol voor haar privéleven heeft. Deze gevolgen zijn, zoals we in de volgende hoofdstukken zullen zien, over het algemeen negatief, wat het idee van de monarchie als gevangenis alleen maar benadrukt.

3.8 ENSCENERING: FILMLOCATIES & SET- EN KOSTUUMONTWERP De enscenering van de twee series draagt vooral in Victoria bij aan het geven van een nostalgische blik op het Britse verleden en op de Britse identiteit. Door middel van de enscenering wordt er ook een duidelijke poging gedaan om authenticiteit te claimen of, zoals Zemon Davis het noemt, de strangeness of the past over te brengen op de kijker. Zo zijn grote delen van Victoria op locatie gefilmd. Verschillende landhuizen in Yorkshire, in het noorden van Engeland, fungeerden in de serie als Kensington Palace (waar koningin Victoria opgroeide), Buckingham Palace, Westminster Abbey en St. James’s Palace, waar de kronings- en huwelijksscènes werden opgenomen.122 Volgens een schatting is vijfenzeventig procent van The Crown op locatie gedraaid. Zo werd het huwelijk van Philip en Elizabeth bijvoorbeeld gefilmd in Ely Cathedral, dat fungeerde als Westminster Abbey, en kon de serie zelfs gebruik maken van Balmoral Castle in Schotland, dat sinds 1852 in het bezit is van de Britse koninklijke familie.123 Het filmen op deze locaties en in de tuinen en landschappen eromheen draagt bij aan een gevoel van authenticiteit bij de kijker, die hierdoor het idee krijgt dat hij naar iets ‘echts’ zit te kijken.124

Aan het recreëren van kostuums en decors voor de series is grote zorg besteed, evenals aan de historische accuraatheid ervan. De ontwerper van de kostuums in Victoria, Rosalind Ebbut, baseerde zich op documentatie uit het koninklijk archief, schilderijen, dagboeken en brieven. Haar doel was om het uiterlijk van de personages historisch accuraat te houden. Voor de jurk die Victoria aan heeft tijdens de huwelijksscène in de serie, liet Ebbut zich inspireren door aantekeningen en schetsen uit Victoria’s dagboek en door de echte trouwjurk, die nog steeds

122 Jacobs, ‘Victoria: filming locations in Yorkshire en where to stay’, 8 september 2017, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/travel/hotels/articles/victoria-itv-drama-filming-locations- and-where-to-stay/ (14 november 2017). 123 ‘The Crown is a ‘game-changer for British drama’, 17 oktober 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/on-demand/netflix/the-crown-game-changer-for-british-drama/ (7 december 2017). 124 Door het gebruik van (historisch authentieke) locaties kunnen films en series een poging doen een goed beeld te geven van het verleden zo argumenteert Natalie Zemon Davis. In: Zemon Davis, ‘”Any resemblance”’, 271-273 en 280-281.

39 in Kensington Palace te zien is.125 De decors die in de serie te zien zijn, werden ontworpen door set designer Michael Howells. Howells kwam er – tijdens het ontwerpen van de sets voor de serie – achter, dat de informatie over de omgeving waarin Victoria leefde, schaars was. Waar dat mogelijk was zijn historische schilderijen gebruikt als inspiratie, bijvoorbeeld voor Victoria’s slaapkamer in Buckingham Palace.126 ‘There's not much early reference to what the interiors of Kensington Palace and Buckingham Palace were like,’ merkt Howells op.127 In plaats van het één op één namaken van sets moest Howells zich door het gebrek aan informatie beperken tot het in beeld brengen van een bepaalde stijl. Howells koos ervoor om de sets in de Georgian stijl vorm te geven, naar de periode in de Britse geschiedenis die liep van 1714 tot 1830. Deze periode eindigde officieel met het aan de macht komen van koningin Victoria in 1837. Het is dus aannemelijk dat bijvoorbeeld de paleizen er in die periode volgens deze stijl hebben uitgezien.128

Ook bij het ontwerpen van de sets voor The Crown is rekening gehouden met de verlangens en verwachtingen van het kijkerspubliek. De decors voor The Crown werden ontworpen door set designer Martin Childs. Hij legt uit dat het niet gemakkelijk was om decors te ontwerpen voor een productie, die het verhaal over een koninklijke familie vertelt. Een dergelijk verhaal impliceert rijkdom en dat zorgt voor een bepaalde verwachting bij het publiek: dat verwacht een overvloed aan rijkdom en mooie dingen voorbij te zien komen. Het was Childs taak dit fortuin in beeld te brengen, om zo aan de verwachtingen van het kijkerspubliek te voldoen.129 Om dit te kunnen doen moest hij hier en daar afwijken van het onderzoek dat was gedaan naar de stijl en het uiterlijk van bepaalde locaties. Bijvoorbeeld bij het verfilmen van het huwelijk van Elizabeth en Philip in Westminster Abbey in 1947. De bruiloft was in werkelijkheid relatief bescheiden en sober. Maar het is moeilijk om soberheid over te brengen op beeld zonder dat het met armoede wordt geassocieerd. Historische accuraatheid is voor de makers van de series niet leidinggevend. De focus ligt op het overbrengen van een (historische) sfeer die herkenbaar is voor de kijker. ‘(…) A frugal wedding would be dramatically inappropriate. So we embraced Ely's scale and integrity, and dressed it accordingly,’ legt

125 Laura Morgan, ‘Victoria’s Costume Designer Shares a Sneak Peek of the New Series’, 14 december 2016, website Town & Country, http://www.townandcountrymag.com/leisure/arts-and- culture/news/a8864/victoria-costume-designer-interview/ (15 november 2017). 126 Het gebruik van historische schilderijen als inspiratie voor decors in de serie is volgens Natalie Zemon Davis een manier om een tijdsbeeld of strangeness of the past over te brengen. In: Zemon Davis, ‘”Any resemblance”’, 271-273 en 280-281. 127 Elizabeth Stamp, ‘Is Victoria the next Downton Abbey?’, 10 januari 2017, website Architectural Digest, https://www.architecturaldigest.com/story/victoria-set-design-filming-locations (12 december 2017). 128 Stamp, ‘Is Victoria the next Downton Abbey?’, 10 januari 2017, website Architectural Digest, https://www.architecturaldigest.com/story/victoria-set-design-filming-locations (12 december 2017). 129 ‘Martin Childs Q&A: ‘The Crown’ production designer’, 14 juli 2017, website Goldderby. http://www.goldderby.com/video/martin-childs-qa-the-crown-production-designer/ (12 december 2017).

40 Childs uit.130 Voor het ontwerp van de kleding in The Crown baseerde kostuumontwerpster Michele Clapton zich op onderzoek naar foto’s en filmbeelden van de koninklijke familie tijdens de eerste jaren van de regeerperiode van koningin Elizabeth II. Onder andere de trouwjurk van Elizabeth en de kleding die ze tijdens haar kroning droeg, zijn exacte replica’s. Het onderzoek naar de beelden combineerde Clapton met haar eigen idee over wat de leden van de familie zouden hebben gedragen. ‘We have artistic license, to some extent, and so we use that when we can,’ zegt Clapton.131 Clapton maakte bij het ontwerpen van de kostuums een tweedeling tussen Elizabeths privéleven en haar leven als koningin en legt door middel van deze tweedeling dus nadruk op bepaalde aspecten van het verhaal.132 De tweedeling tussen Elizabeths privé-rol en haar professionele rol wordt onderstreept door keuzes in het kostuumontwerp.

Het inspelen op de verwachtingen van het kijkerspubliek doet sterk denken aan het begrip Britishness, van Jerome de Groot. Om aan de verwachtingen te voldoen geven de series, Victoria in meerdere mate, hier en daar een nostalgische kijk op het verleden; bepaalde zaken worden versimpeld verbeeld om ze herkenbaar te maken voor de kijker. Hetzelfde geldt voor de landhuizen en de landschappen, die in de series (vooral in Victoria) voorbij komen. Deze huizen bieden naast een authentieke blik een, voor het grote (internationale) publiek, nostalgische blik op het Britse verleden. Een blik die De Groot bekritiseert als stereotiep. Maar stereotiep of niet, de beelden van grote landhuizen op het Britse platteland en de set- en kostuumvormgeving in de series brengen een tijdsbeeld over op de kijker, voor wie het verleden op deze wijze tot leven komt. De maker heeft op dit gebied te maken met een spanningsveld: de series moeten aan een bepaalde mate van accuraatheid voldoen, hier passen de boeken die bij de series worden uitgegeven bij. Tegelijkertijd moeten de beelden die ze laten zien herkenbaar blijven voor de kijker.

3.9 DE FILMISCHE STIJL EN DE NARRATIEVE LAAG De filmische stijl die in beide series wordt gehanteerd, draagt er aan bij dat er hier en daar een bepaalde lading wordt gegeven aan het verhaal. In Victoria gebeurt dit bijvoorbeeld door het gebruik van muziek, of door het toepassen van slowmotion op bepaalde momenten. Ook in

130 Laura Morgan en Jennifer Fernandez, ‘Go Inside the Filming Locations of The Crown’, 23 november 2016, website Architectural Digest. https://www.architecturaldigest.com/gallery/set-design-and- filming-locations-of-the-crown/all (12 december 2017). 131 Julie Kosin, ‘The Costumes on 'The Crown' Look More Expensive Than the Show's Entire Rumored Budget’, 9 december 2016, website Harpers Bazaar. http://www.harpersbazaar.com/culture/film-tv/news/a19298/michele-clapton-the-crown-interview/ (12 december 2017). 132 Kosin, ‘The Costumes on 'The Crown' Look More Expensive’, 9 december 2016, website Harpers Bazaar. http://www.harpersbazaar.com/culture/film-tv/news/a19298/michele-clapton-the-crown- interview/ (12 december 2017).

41 The Crown wordt veel met muziek gewerkt om scènes een bepaalde lading te geven. Op het gebruik van CGI in Victoria na (om bijvoorbeeld grote menigtes voor Buckingham Palace te reconstrueren) worden er geen speciale effecten gebruikt in de series.

In beide series worden de verhalen chronologisch en causaal verteld. In Victoria gebeurt dit in korte scènes en met een hoog montagetempo. Dit heeft als gevolg dat het verhaal zijn vaart behoudt en dat de kijker snel moet schakelen tussen de gebeurtenissen. Op dit vlak verschillen de series van elkaar, want waar de afleveringen van Victoria gemiddeld bestaan uit negenendertig scènes, tellen de afleveringen van The Crown gemiddeld maar vierentwintig scènes (de afleveringen van The Crown duren ook net iets langer dan die van Victoria). In The Crown ligt het montagetempo dus een stuk lager, waardoor de scènes over het algemeen een stuk langer duren. Doordat het tempo in de scènes laag ligt is er ruimte voor het naar voren brengen van onderliggende boodschappen. Dit soort boodschappen komt naar voren in ‘the unsaid’, zoals Úna ní Dhonghaíle, een van de editors van de serie, het noemt. We zien Elizabeth in de serie vaak luisteren naar gesprekken. Juist op dit soort momenten komt de verscheurdheid die ze ervaart tussen haar rol als koningin en haar privé-rol duidelijk naar voren. Dit merkt editor Ní Dhonghaíle ook op: ‘(…) with the high level of performance by the cast, we were able to let the audience feel the Queen’s dilemma and the subtext was revealed.’133

We hebben bij The Crown en Victoria te maken met het genre van ‘de serie’, waarbij herhaling een grote rol speelt. In een serie is in de vertelstructuur sprake van een verknoping van parallelle ontwikkelingen. Verhalen worden door elkaar geweven.134 In de climax van een aflevering vallen de ontknopingen van de verschillende verhaallijnen vaak samen en zien we een samensmelting van een professioneel en een privé-conflict. In de volgende aflevering begint het patroon opnieuw. Het herhalen van steeds weer dezelfde elementen maakt het kijken naar een serie voor de kijker als een ritueel.135 Dit doorlopende karakter is typisch voor het genre van de televisieserie en het is dan ook terug te zien in Victoria en in The Crown.

In Victoria krijgt de kijker een inkijkje in het leven van kersverse koningin Victoria. De serie zit, als gevolg van het voyeuristische verlangen bij de kijker, waar eerder over is gesproken, zeer dicht op het personage van Victoria en zoomt in op haar persoonlijke problemen en

133 Steve Hullfish, ‘Art of the Cut with the editors of “The Crown”. Pia Di Ciaula and Úna ní Dhonghaíle discuss their editing’, 16 oktober 2017, website Provideo Coalition. https://www.provideocoalition.com/AOTC-The-Crown (7 december 2017). 134 Jane Ridley, ‘The young Victoria most certainly did not fancy her fat ageing prime minister’, 28 augustus 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/tv/2016/08/26/the-young- victoria-most-certainly-did-not-fancy-her-fat-ageing-p/ (7 december 2017). 135 Vos, Bewegend verleden, 81-82.

42 belevenissen. Dit is typisch voor het genre van het kostuumdrama waartoe Victoria behoort. De serie richt zich niet op het representeren van complexe gebeurtenissen in het verleden maar op persoonlijk drama als verliefdheden en intriges. De focus die op Victoria’s personage ligt zorgt ervoor, dat er weinig aandacht wordt besteed aan de context waarbinnen ze als individu opereert. Meerdere visies, laat staan één visie, op bepaalde kwesties worden vermeden. Zo wordt er in de serie bijvoorbeeld verwezen naar een Britse anti-slavernij beweging waar prins Albert zich voor inzet (aflevering zes) en naar pogingen van premier Lord Melbourne om de afschaffing van de slavernij op Jamaica te realiseren (aflevering twee). De verwijzingen naar dit soort kwesties dragen bij aan een bepaalde mate van authenticiteit van het verhaal, maar dit neemt niet weg dat het over het algemeen bij verwijzen blijft, als het om dit soort zaken gaat. Hierdoor blijft de context van Victoria’s eerste jaren als koningin zeer onderbelicht. Dit ligt in het verlengde van wat Vos, Hesling en Rosenstone identificeren als personalisering: de focus op het individu, wat ten koste gaat van de context. Het is belangrijk om de onderbelichting van de context niet als iets negatiefs af te doen: Victoria is een typisch voorbeeld van een kostuumdrama waarin het primaire doel het vermaken van de kijker is. Daarom is er bewust niet voor gekozen om het grotere (complexe) plaatje te laten zien. Dit is niet het geval in The Crown. Integendeel, de nadruk die in deze serie op Elizabeths professionele rol ligt, zorgt ervoor dat de kijker veel meekrijgt van de maatschappelijke en politieke context van de periode waarin het verhaal zich afspeelt. De vierde aflevering staat bijvoorbeeld geheel in teken van de ‘great smog of London’ in 1952, een gebeurtenis waarbij een dikke laag smog over Londen trok en er als gevolg hiervan 12000 slachtoffers vielen. We zien hoe Elizabeth en Churchill de situatie tijdens deze gebeurtenis zo goed als mogelijk in de hand proberen te houden. Het geven van meerdere visies op de gebeurtenis wordt hierbij niet geschuwd, waardoor de kijker echt de kans krijgt om iets over de context te leren.136

Het plaatsen van een persoon in de hoofdrol heeft onvermijdelijk invloed op het verhaal dat verteld wordt.137 Het verhaal dat Victoria vertelt kent door de focus op het personage van koningin Victoria zijn beperkingen, waar de focus op het personage van Elizabeth in The Crown er juist voor zorgt dat de kijker ook iets meekrijgt van de context. De focus die ligt op Victoria’s privé-rol en het gebrek aan invulling van haar professionele rol als koningin, versterkt de eenzijdige kijk op bepaalde zaken des te meer. In The Crown gebeurt op dat gebied precies het tegenovergestelde.

136 Peter Morgan (schrijver), Julian Jarrold (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Act of God. In: The Crown. Netflix. 137 Hughes-Warrington, History goes to the movies, 18-24 en Hesling, 'The past as story’, 190-191 en Vos, Bewegend verleden, 153-155.

43 3.10 TIJDSBELEVING: ACCURAATHEID VERSUS HERKENBAARHEID Dat er in Victoria sprake is van een onderbelichting van de historische context heeft ook te maken met het feit dat het verhaal zich afspeelt in de negentiende eeuw. Deze periode staat ver weg voor veel mensen. Veel verder weg dan de vroege jaren vijftig van de vorige eeuw, de periode waarin The Crown zich afspeelt. In letterlijke zin staat de negentiende eeuw verder weg qua tijd, maar ook qua gevoel dat mensen bij deze periode hebben. Weinig kijkers kunnen zich een beeld vormen bij de negentiende eeuw, en hebben meestal geen idee van de gebeurtenissen die zich toen afspeelden. Het overbruggen van de tijd is moeilijk voor de makers. Tegelijkertijd zorgt de vreemdheid van de negentiende eeuw er ook voor dat de noodzaak veel minder groot is om de periode in de serie in detail te representeren. In Victoria is er zoals we zullen zien dan ook veel meer sprake van het creëren van clichébeelden. De beelden moeten herkenbaar blijven voor de kijker, en het accuraat weergeven van de deze periode draagt daar niet aan bij. De negentiende eeuw leent zich om deze redenen minder om in de serie een kritische kijk op zaken te geven. De periode waarin The Crown zich afspeelt ligt veel dichterbij en is daarom veel makkelijker te snappen voor de meeste mensen. Hier helpen film- en geluidsopnames uit die tijd helpen ook bij.

The Crown en Victoria zijn twee heel verschillende series als het gaat om tijdsbeleving. Ze moeten ieder op een andere manier hun verhalen helder maken voor de kijker. Dit heeft invloed op het beeld dat ze geven. Het feit dat veel mensen in het geval van The Crown een idee en een gevoel hebben bij de vroege jaren vijftig, maar zich in het geval van Victoria eigenlijk geen voorstelling kunnen maken bij de negentiende eeuw, maakt het representeren van deze periodes voor de makers makkelijk en moeilijk tegelijk. In het spanningsveld tussen het enerzijds accuraat, en het anderzijds herkenbaar representeren van een periode bevinden de series zich ieder aan een kant. In Victoria is het te verwachten dat de historische accuraatheid eerder ten koste zal gaan van de noodzaak om de beelden herkenbaar te houden voor de kijker. In The Crown is het herkenbaar maken van de periode waarin het verhaal zich afspeelt minder problematisch. Hier zal de focus meer op de accuraatheid van de beelden liggen en in hoeverre deze beelden historisch accuraat zouden moeten zijn. Hierdoor zal de ruimte om een nostalgische en geromantiseerde blik op het Britse verleden te bieden beperkt zijn en is er van Britishness vermoedelijk minder sprake in The Crown.

Als we op basis van dit hoofdstuk een deelconclusie trekken lijkt Victoria meer in het plaatje van het klassieke kostuumdrama te passen dan The Crown. Dit heeft onder andere te maken met de intenties van de makers. In Victoria ligt de nadruk veel meer dan in The Crown op de persoonlijke ontwikkeling van de jonge koningin, er wordt een nostalgische blik op het verleden geboden die zo typisch is voor het kostuumdrama genre. De nadruk in The Crown ligt

44 op de monarchie, wat als gevolg heeft dat deze serie een veel grotere informatie dichtheid heeft dan Victoria. Hier draagt het kijkgedrag van het publiek van de serie, zoals we hebben gezien, ook aan bij. The Crown is een complexere serie dan Victoria. Hiermee valt The Crown eigenlijk bijna automatisch buiten het genre van het kostuumdrama. De kijk die de series bieden op het verleden zal in de volgende hoofdstukken verder worden onderzocht met behulp van de geselecteerde fragmenten. De series zullen aan de hand van het zorgvuldig opgestelde analysemodel per thema (de thema’s professioneel en privé) worden besproken.

45 HOOFDSTUK 4 KONINGINNEN AAN HET WERK: DE REPRESENTATIE VAN DE PROFESSIONELE ROL

I would ask you to consider your response in light of the respect that my rank and my office deserve, not that which my age and gender might suggest.138 – Koningin Elizabeth II tegen premier Winston Churchill in The Crown (2016)

In dit hoofdstuk zal een begin worden gemaakt met het bespreken van de fragmenten, die aan de hand van de focus op gender uit de series zijn geselecteerd. De fragmenten zijn onder te verdelen in twee overkoepelende thema’s: professioneel en privé. Ten eerste zal in dit hoofdstuk worden gekeken naar de manier waarop koningin Victoria en koningin Elizabeth II in de series in hun professionele rol worden geportretteerd. Vervolgens zal er in het volgende hoofdstuk worden gekeken naar de portrettering van de twee koninginnen in hun privé-rol.

4.1 ELIZABETH REGINA Opvallend bij het analyseren van de privé-rol en de professionele rol van koningin Elizabeth II in The Crown, is de complexe manier waarop de twee rollen verstrengeld zijn. Elizabeth komt in de serie naar voren als dochter, als zus en als echtgenote, maar boven alles als de koningin van het Verenigd Koninkrijk. Dit wordt op vele manieren duidelijk, met als hoogtepunt de allerlaatste scène van de laatste aflevering. In deze scène worden statieportretten gemaakt van Elizabeth en de fotograaf doet zijn best om de koningin (‘Elizabeth Regina’) in Elizabeth naar boven te halen:

Een totaalshot: Elizabeth neemt plaats op een stoel voor de camera. [Er klinkt rustige muziek]. Rechts in beeld worden de verschillende koninklijke kronen op kussens binnengedragen door leden van de hofhouding. Een cut naar een mediumshot van Elizabeth, zittend op de stoel, ze lijkt gespannen. Op de achtergrond (scherptediepte) wordt de kroon neergezet op een tafel. (…) Een mediumshot (focus onscherp naar scherp): Elizabeth krijgt de kroon op haar hoofd gezet. [De muziek zwelt aan] (…) Een totaalshot: er wordt een foto van Elizabeth zittend op de stoel gemaakt, de fotograaf stelt voor dat ze ook een staand portret proberen, Elizabeth staat op. Een cut naar de focus van de fotocamera van de fotograaf, Elizabeth trekt haar jurk recht. (…) Een totaalshot van Elizabeth: haar kamenierster legt haar jurk recht, Elizabeth kijkt toe. De kamenierster loopt het beeld uit, Elizabeth staart naar de grond, de camera zoomt langzaam op Elizabeth in [we horen wederom rustige muziek en de fotograaf spreekt de volgende woorden]:

138 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Scientia Potentia Est. [Tijdcode: 00:50:25]. In: The Crown. Netflix.

46 ‘All hail sage Lady, whom a grateful Isle hath blessed. Not moving, not breathing. Our very own goddess. Glorious Gloriana. Forgetting Elizabeth Windsor now. Now only Elizabeth Regina. Yes.’

Na deze woorden kijkt Elizabeth recht in de camera, de foto wordt gemaakt, Elizabeth blijft onbewogen de camera inkijken [het beeld gaat op zwart].139

In bovenstaande scène zit een duidelijke boodschap, die door de gehele serie resoneert: de kroon gaat boven alles.140 De monarch wordt in deze scène gepresenteerd als uniek en het dragen van de kroon als een eeuwenoude traditie. Elizabeth komt in de serie naar voren als zeer plichtsgetrouw. Ze is trouw aan de kroon, maar ook aan haar echtgenoot en aan haar familie. Deze plichtsgetrouwheid zorgt ervoor dat Elizabeth te maken krijgt met bepaalde dilemma’s. Ze moet keuzes maken, waarmee ze niet altijd iedereen tevreden kan stellen, hoe graag ze dat ook zou willen. De nadruk op Elizabeths plichtsgetrouwheid is illustratief voor de eenentwintigste eeuwse kijk op de monarchie. De monarchie wordt gezien als een gouden kooi waarin de leden van het koninklijk huis tegen hun zin opgesloten zitten. Door de onmenselijke kant van de monarchie te tonen wordt impliciet kritiek gegeven op het idee van de monarchie als de unieke belichaming van een lange en voortdurende traditie. Door de serie heen is de verscheurdheid te zien die Elizabeth ervaart tussen haar privé-rol en haar professionele rol. Door middel van de filmische stijl wordt Elizabeths worsteling tussen de twee rollen benadrukt. Dit is te zien in bovenstaand fragment: de focus van onscherp naar scherp, als Elizabeth de kroon op haar hoofd gezet krijgt en tegelijkertijd de muziek die op de achtergrond aanzwelt, zorgen ervoor dat er een bepaalde lading aan deze handeling wordt gegeven.141 De kijker leeft mee met deze jonge vrouw, die de last van het koningschap moet dragen.

4.2 KONINGIN VICTORIA AAN HET WERK Waar er in The Crown sprake is van een nadruk op Elizabeths professionele rol, is er in Victoria sprake van een gebrek aan de belichaming van deze rol van koningin Victoria. In haar dagboek schrijft Victoria op 1 juli 1837:

139 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Gloriana.. [Tijdcode: 00:50:11]. In: The Crown. Netflix. 140 In aflevering 2 ontvangt Elizabeth een brief van haar oma Mary waarin ze Elizabeth wijst op de plicht die roept nu ze koningin is. Elizabeth moet volgens Mary niet alleen rouwen om haar overleden vader maar ook om de persoon die ze was. Elizabeth Mountbatten heeft plaatsgemaakt voor Elizabeth Regina. Tussen deze twee personen zal strijd zijn, maar de kroon moet altijd winnen. In: Peter Morgan (schrijver), Stephen Daldry (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Hide Park Corner. [Tijdcode: 00:52:00]. In: The Crown. Netflix. 141 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Gloriana.. [Tijdcode: 00:50:11]. In: The Crown. Netflix.

47 ‘I have so many communications from the Ministers, and from me to them, and I get so many papers to sign every day, that I have always a very great deal to do; but for want of time and space I do not write these things down. I delight in this work’.142

Victoria is op het moment dat ze dit schrijft ruim een week koningin. In deze nieuwe rol creëerde ze al snel een routine voor zichzelf. Tot haar ontbijt om tien uur werkte Victoria aan regeringsdocumenten, waarna ze tussen elf uur ‘s ochtends en half twee ’s middags sprak met haar ministers. Vaak werkte ze tot laat in de avond door. Victoria’s arbeidsethos werd bewonderd door de mensen om haar heen, zeker ook omdat de twee koningen die voor haar regeerden niet zo veel op hadden met hard werken.143 Het is daarom des te opvallender dat het uitvoeren van haar taken als soeverein niet of nauwelijks naar voren komt in de serie.

In de eerste paar afleveringen van Victoria zien we haar af en toe wat handtekeningen zetten onder (voor de kijker) nietszeggende documenten. Waar de nadruk in haar audiënties met haar premier Lord Melbourne vooral ligt op het bespreken van zaken in haar eigen belang, niet zozeer in het landsbelang. Pas in de laatste twee afleveringen (zeven en acht) van de serie wordt Victoria’s beroepsmatige rol hier en daar van context voorzien. In aflevering zeven ontvangt Victoria bijvoorbeeld een uitnodiging om een demonstratie over tractiemachines (mobiele stoommachines, een nieuwe ontwikkeling in die tijd) bij te wonen in het noorden van Engeland. Ze is niet heel enthousiast en dus stelt haar echtgenoot Albert haar voor dat ze hem erheen stuurt.

Ook op de weinige momenten dat er iets meer aandacht is voor Victoria’s professionele rol, ligt de nadruk op het perspectief van Albert en zijn streven om een positie voor zichzelf te vergaren. Daarbij is de twijfel aan Victoria’s competentie als koningin vooral in de eerste twee afleveringen een terugkomend thema. De onderbelichting van Victoria’s professionele rol in de serie zorgt voor een stereotiepe representatie van zaken, die in realiteit helemaal niet zo stereotiepe waren. Kennelijk vonden de makers van de serie het uitgebreider laten zien van Victoria’s werkende leven niet interessant genoeg. Zoals Cannadine het stelt, is de kijker geïnteresseerd in de Britse monarchie als bron van vermaak.144 De makers spelen hierop, en op het voyeuristische verlangen bij de hedendaagse kijker in door de nadruk te leggen op Victoria’s persoonlijke ontwikkeling die ze als jonge koningin doormaakt. Het liefst wil de kijker van alles te weten komen over het privéleven van koningin Victoria, haar werkende leven is simpelweg niet boeiend genoeg. Er worden op dit punt in de serie daarom onnodig clichébeelden gecreëerd.

142 Christopher Hibbert, Queen Victoria in her letters and journals (Londen 1984), 24. 143 Julia Baird, Victoria. The Queen (New-York 2016), 66-67. 144 Cannadine, The Pleasures of the Past, 8.

48 4.3 KONINKLIJK HUIS MOUNTBATTEN? In The Crown gebeurt precies het tegenovergestelde. Hier ligt de nadruk op de professionele rol van Elizabeth, wat ervoor zorgt dat er op bepaalde momenten juist wordt ingegaan tegen clichébeelden en vaststaande ideeën over man-vrouw verhoudingen. Bijvoorbeeld op het moment dat Elizabeth een keuze moet maken over de naam van het koninklijk huis. Door haar huwelijk met Philip leek het er op dat het koninklijk huis de naam van Philip zou gaan dragen, House of Mountbatten, volgens de gewoonte dat de vrouw de achternaam van haar man aanneemt bij een huwelijk. Uiteindelijk voorkwamen premier Winston Churchill en de oma van Elizabeth, Mary, dat dit gebeurde. Zij waren beiden voor het behoud van de naam Windsor voor het koninklijk huis. Philip klaagde hierover: ‘I am the only man in the country not allowed to give his name to his own children.’145 De kwestie over de achternaam komt terug in de derde aflevering van de serie:

Een mediumshot van Elizabeth, ze zit tegenover Philip en kijkt hem bedrukt aan. Elizabeth: ‘I need to talk to you’. Achter Elizabeth in hetzelfde shot zien we de red box staan met daarin de regeringspapieren. Philip: ‘About what?’. Elizabeth ademt in: ‘They’d rather we didn’t keep the name. Mountbatten’. Een cut naar een mediumshot van Philip, zittend op een bank. Philip: ‘Who’s “they?”’. Elizabeth: ‘Cabinet’. Philip: ‘It’s none of their business’. Een cut naar hetzelfde mediumshot van Elizabeth [spottend]: ‘I think you’ll find it’s very much their business’. Philip: ‘You’re my wife, taking my name is the law’. Elizabeth: ‘It’s the custom. Not the law’. Een cut naar het mediumshot van Philip: ‘A custom practiced so universally it might as well be the law. You can’t do this. Am I to be the only man in the country whose wife and children don’t take his name?’(…) Mediumshot Elizabeth: ‘The name has to be Windsor. For stability.’146

Nu Elizabeth een nieuwe rol heeft als koningin, tracht Philip nog enige status te behouden door van haar te eisen dat het koninklijk huis zijn naam aanneemt. Dit blijkt tevergeefs. Philip komt in deze scène naar voren als een zeer traditionele echtgenoot. Hij reflecteert de typische waarden uit jaren vijftig, die het vanzelfsprekend achtten dat de vrouw (en de kinderen) in het huwelijk de achternaam van de man aannamen. Zo wordt een bepaald tijdsbeeld aan de kijker overgebracht. Het conflict tussen Elizabeth en Philip in deze scène vertelt ons iets over de genderverhoudingen in de jaren vijftig en tegelijkertijd zegt het iets over onze verwachtingen van deze verhoudingen nu. Voor de hedendaagse kijker voelen de genderverhoudingen tussen Elizabeth en Philip stereotiepe aan, terwijl deze verhoudingen voor de tijd waarin de serie plaatsvindt lang niet zo stereotiepe waren. Elizabeth gaat in tegen

145 Ben Pimlott, The Queen: Elizabeth II and the Monarchy (Londen 2001), 183-185. 146 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Windsor. [Tijdcode: 00:53:59]. In: The Crown. Netflix.

49 haar traditionele echtgenoot en daarmee tegen de traditionele waarden uit die tijd. Ze volgt het advies van haar oma en van Churchill op en besluit haar eigen achternaam aan te houden in plaats van die van haar echtgenoot aan te nemen. In de realiteit bleek het inderdaad lastig voor Philip om zich aan te passen aan zijn nieuwe positie als echtgenoot van de koningin. Dit feit zien we terug in het volgende fragment, dat volgt op het fragment hiervoor:

Een mediumshot Philip, hij heeft zich van Elizabeth afgedraaid en kijkt voor zich uit terwijl hij zich hardop afvraagt: ‘What kind of marriage is this? What kind of family? You’ve taken my career from me, you’ve taken my home. You’ve taken my name. Een cut naar het mediumshot van Elizabeth, ze kijkt Philip aan maar zegt niets. Terug naar het mediumshot van Philip: ‘I thought we were in this together’ [we horen rustige, trieste muziek]. Een cut naar een totaalshot van Philip en Elizabeth. Philip staat op, hij kijkt Elizabeth nog een keer aan en loopt weg. Een cut naar een mediumshot van Elizabeth, ze kijkt toe hoe Philip het vertrek verlaat.147

Deze scène is niet per se bedoeld om Elizabeth als sterke, onafhankelijke vrouw (en Philip daarmee als afhankelijke, zwakke man) af te beelden. De scène is illustratief voor Elizabeths verscheurdheid tussen haar rol als koningin enerzijds en haar rol als echtgenote anderzijds. Tegelijkertijd is deze scène een goed voorbeeld van de manier waarop de serie een kritische kijk biedt op het idee van de monarchie als traditie, en van de manier waarop die traditie zich aan de nieuwe omstandigheden aan moet passen. Elizabeth wil de naam van Philip wel aannemen, maar zij bevindt zich als koningin niet in de positie om dat te doen. Voor de stabiliteit moet de naam van het koninklijk huis ‘Windsor’ blijven, zo vertelt Elizabeth aan Philip in de serie. Door van haar te eisen dat het koninklijk huis zijn naam aanneemt, eist Philip dat Elizabeth haar plicht aan de kant zet. Hiermee levert Philip impliciet kritiek op de monarchie en de tradities en rituelen die bij de monarchie horen. Elizabeths pad als koningin was volledig uitgestippeld, terwijl Philip min of meer een functie voor zichzelf moest uitvinden. Elizabeth was zich bewust van Philips behoefte om een functie voor zichzelf te hebben. Ze wilde het hem graag naar de zin maken. Dit was alleen niet altijd mogelijk gezien haar positie. ‘Philip is terribly independent’, schreef ze tijdens haar huwelijksreis aan haar moeder.148 Gender technisch gezien is dit interessant: beiden moesten ze hun rol tegenover elkaar bevestigen.

147 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Windsor. [Tijdcode: 00:55:25]. In: The Crown. Netflix. 148 Sally Bedell Smith, Elizabeth the Queen. The woman. The family. The life. (New-York 2012), 50.

50 4.4 KONINGIN IN EEN MANNENWERELD Heel langzaam vindt Elizabeth in de serie haar draai in haar professionele rol als koningin. We zien hoe ze zich door haar gebrek aan kennis soms onzeker voelt tijdens haar werk. Ze heeft een uitgebreide kennis van het constitutionele recht, maar het ontbreekt haar aan basiskennis over zaken als wetenschap. Opnieuw zien we hier hoe de monarch die zich genoodzaakt ziet zich aan allerlei tradities en vaststaande gewoontes te houden, zich aan moet passen aan de nieuwe tijd. Zo komt in de serie naar voren dat de Sovjet-Unie in 1953 bezig was met het testen van een waterstofbom. Elizabeth kan zich maar weinig voorstellen bij de gevolgen van deze activiteiten. Ze besluit een leraar, professor Hogg, in dienst te nemen, die haar moet bijscholen.149 Ze legt aan hem haar situatie uit:

Een totaalshot van professor Hogg, zittend op de bank luisterend naar Elizabeth die voor hem staat. Elizabeth: ‘During the course of my new daily life, I have to spend a great deal of time alone with statesmen. Men, like yourself, of exceptional intellect, who’ve risen to the very top of their profession by virtue of their intelligence and their ability.’ Een cut naar een mediumshot van Elizabeth en vervolgens terug naar een mediumshot van professor Hogg, hij kijkt Elizabeth afwachtend aan. Een cut naar een totaalshot van Elizabeth, ze gaat zitten en praat verder: ‘There are frequently times when I am discussing agendas of the day with these people that I find myself… on the back foot.’ Een cut naar een close-up: Elizabeth friemelt zenuwachtig aan de parelketting om haar nek. Vervolgens een cut naar een mediumshot van Elizabeth. Ze praat verder: ‘At something of a disadvantage. Because I… I can’t keep up. Or I don’t know what lies behind something.’ Een mediumshot van professor Hogg, hij antwoord: ‘And that’s no way to live. To be uninformed and entirely at someone else’s mercy.’150

Het wordt niet expliciet benoemd door Elizabeth, maar het is duidelijk dat ze zich zeer bewust is van haar vrouw-zijn in de door mannen gedomineerde wereld waarin ze werkt. Terwijl we zien hoe Elizabeth haar best doet om haar kennis bij te schaven, komt ze er in dezelfde aflevering achter dat Churchill voor haar verborgen houdt dat hij een beroerte heeft gehad, die hem het regeren voor een bepaalde periode onmogelijk maakt. Er wordt tegen Elizabeth gelogen dat hij door griep geveld is. Elizabeth is verbijsterd als ze hier achter komt, maar ze heeft moeite om Churchill aan te spreken op het feit dat hij haar voorgelogen heeft. Ze zegt hierover tegen professor Hogg: ‘(…) I can’t just summon the brightest, most formidable men in the country and give them a dressing down like children. (…) They’re far

149 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Scientia Potentia Est. [Tijdcode: 00:15:00]. In: The Crown. Netflix. 150 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Scientia Potentia Est. [Tijdcode: 00:18:55]. In: The Crown. Netflix.

51 more intelligent than I am.’151 Opnieuw is Elizabeth zich erg bewust van het feit dat ze een jonge en onervaren vrouw is, van wie absoluut niet wordt verwacht dat ze een man aanspreekt op zijn gedrag. Uiteindelijk verzekert Hogg haar dat ze dit wel degelijk kan doen, dat ze over de juiste (constitutionele) kennis beschikt en dat het bovendien haar plicht is als koningin. Elizabeth twijfelt en vraagt zich af waarom een man als Churchill het zou pikken door haar te worden aangesproken op zijn acties. Hierop zegt Hogg: ‘Because they’re English, male and upper class. A good dressing down from Nanny is what they most want in life.’152 Deze uitspraak brengt heel subtiel een typisch stereotiep Brits beeld van rijke Britse (elite) kinderen, die door nannies worden opgevoed, over op de kijker.

Uiteindelijk wordt Churchill op audiëntie ontboden en wordt hij stevig toegesproken door Elizabeth:

Elizabeth kijkt Churchill een moment lang aan, dan begint ze met praten: ‘I am just a young woman, starting out in public service.’ Een cut naar een mediumshot van Churchill, hij luistert naar Elizabeth, ze gaat verder: ‘And I would never presume to give a man, so much my senior, and who has given the country so much, a lecture. (…) Een close-up (hoog) van Elizabeth: ‘But it seems that you have not been of sound body and mind these past weeks. And that you chose to withhold that information from me. A decision which feels like a betrayal, not just of the covenant of trust between us and the institutions that we both represent, but of our own personal relationship. (…) Een mediumshot van Elizabeth en Churchill die starend naar de grond voor haar staat. Elizabeth: ‘Is your health better now?’ Churchill kijkt op: ‘It is.’ Elizabeth: ‘Good.’ Een cut naar een mediumshot van Elizabeth: ‘But is it sufficiently better?’ Een cut naar het mediumshot van Churchill. Elizabeth: ‘Fit for office better?’ Terug naar het mediumshot van Elizabeth: ‘I would ask you to consider your response in light of the respect that my rank and my office deserve, not that which my age and gender might suggest.’153

Elizabeth roept Churchill uiteindelijk dus toch op het matje in een scène, die haar triomf in een door mannen gedomineerde wereld symboliseert. Elizabeth was in werkelijkheid echt ontevreden over haar gebrekkige opleiding, maar professor Hogg heeft nooit bestaan en is daarmee fictief. Toch heeft hij in de serie een belangrijke rol: hij laat Elizabeth inzien dat ze zich (als vrouw) met de kennis en bovendien de positie waarover ze beschikt, makkelijk kan meten met de staatsmannen tegen wie ze zo opkijkt. In werkelijkheid werd de waarheid over

151 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Scientia Potentia Est. [Tijdcode: 00:44:50]. In: The Crown. Netflix. 152 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Scientia Potentia Est. [Tijdcode: 00:45:23]. In: The Crown. Netflix. 153 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Scientia Potentia Est. [Tijdcode: 00:50:25]. In: The Crown. Netflix.

52 Churchills slechte gezondheid in die periode pas tweeëndertig jaar later onthuld, op het moment dat Churchills privé-secretaris “Jock” Colville in 1985 zijn mémoires publiceerde.154 In de serie kiest de maker Peter Morgan ervoor om de waarheid over Churchills gezondheid direct aan het licht te laten komen, waardoor er ruimte wordt gecreëerd voor Elizabeths betoog tegenover Churchill. In dit betoog legt Elizabeth de werking van de monarchie uit. De kijker leert iets bij en tegelijkertijd is deze scène ook een overwinning op de stereotiepe representatie van genderverhoudingen.155 In eerste instantie leek het Elizabeth, geheel volgens de normen van de tijd waarin de serie zich afspeelt, onmogelijk dat zij als vrouw een man op een dergelijke manier toe zou kunnen spreken. Met het in beeld brengen van haar twijfel enerzijds komen er bepaalde normen uit de vroege jaren vijftig, waarin het verhaal zich afspeelt, naar voren. Met het overwinnen van haar twijfel anderzijds laat de serie iets vernieuwends zien, iets dat tegen de stereotypes over man-vrouw verhoudingen in gaat. Bovenstaande scène is dan wel fictief maar biedt andere, vernieuwende, mogelijkheden. In dit geval voor de representatie van genderverhoudingen. Of de scène helemaal recht doet aan de historische omstandigheden is een andere vraag, die lastig te beantwoorden is. In ieder geval doet de scène ook niet per se onrecht aan het verleden en is hiermee een voorbeeld van true invention. De scène is dan wel verzonnen, maar wat we te zien krijgen is niet volledig in tegenspraak met de algemeen aanvaarde historische waarheid. De waarheid over Churchills gezondheid komt in werkelijkheid pas veel later uit, maar het is desalniettemin de waarheid.156 De uitwerking die de toepassing van invention op dit punt in de serie heeft op het verhaal, en op het beeld dat er van koningin Elizabeth wordt gegeven, is dus positief te noemen.

4.5 KONINGIN VICTORIA EN HAAR PREMIER Ook in Victoria komt de samenwerking van de koningin met haar premier voorbij. Met het oog op gender is de representatie van de omgang van Victoria als jonge, kersverse koningin met haar eerste minister-president William Lamb, 2e burggraaf Melbourne, een opvallend onderdeel van de serie. In de geschiedenis van Victoria’s regeerperiode zijn er diverse mannen geweest, die op verschillende momenten macht en invloed op Victoria hebben uitgeoefend. Niet in de laatste plaats haar echtgenoot Albert, die in het volgende hoofdstuk zal worden besproken met betrekking tot zijn rol in de serie. Er bestaat geen twijfel over het feit dat, voordat Victoria was getrouwd, haar eerste minister-premier Lord Melbourne een cruciale en vormende rol speelde.157

154 Robert Lacey, ‘The Crown: Sorting the facts from the fiction in Netflix’s drama’, 10 oktober 2017, Website RadioTimes. http://www.radiotimes.com/news/2017-10-10/the-crown-season-2-facts- history/ (27 november 2017). 155 Wood, Gendered Lives, 32. 156 Rosenstone, ‘The Historical Film as Real History’, 7 -8 157 Rappaport, The Victoria letters, 112 en 113.

53 In de eerste drie afleveringen komen ruwweg twee van de drie jaar die de serie beslaat aan bod, namelijk van de eerste ontmoeting tussen Victoria en haar premier Lord Melbourne in juni 1837 tot de ontmoeting tussen Victoria en haar toekomstige echtgenoot Albert in oktober 1839. De gebeurtenissen volgen elkaar in de eerste paar afleveringen in rap tempo op met als resultaat dat de suggestie wordt gewekt dat Victoria en Lord Melbourne in zeer korte tijd een intense en zelfs romantische band opbouwen, die even snel weer voorbij lijkt te zijn op het moment dat Albert zich aankondigt aan het hof. De suggestie van romantiek tussen Victoria en lord Melbourne wordt versterkt door het verschijnsel van ‘condensatie’. De serie kan maar van een beperkte duur zijn, vandaar dat er vaak grote sprongen in de tijd worden gemaakt. Door het maken van sprongen in de tijd lijkt de band tussen Victoria en haar premier in zeer korte tijd zeer intensief te worden. Daarnaast wordt fictie (invention), in dit geval de suggestie van romantiek, toegevoegd om de complexiteit van de opeenvolging van gebeurtenissen tot een aannemelijke structuur te maken, die past binnen de tijdsbeperking van een aflevering.158

Op 24 mei 1837 werd Victoria achttien en minder dan een maand later overleed de koning van het Verenigd Koninkrijk, Willem IV. Op 20 juni 1837 werd Victoria koningin. In haar dagboek schreef ze:

‘I was awoke at 6 o'clock by Mamma, who told me the Archbishop of Canterbury and Lord Conyngham were here and wished to see me. (…). Lord Conyngham then acquainted me that my poor Uncle, the King, was no more, and had expired at 12 minutes past 2 this morning, and consequently that I am Queen’159

Op diezelfde ochtend van de 20ste juni 1837 ontmoet Victoria voor het eerst haar premier, Lord Melbourne.160 Dit moment zien we terug in de eerste aflevering van Victoria. Lord Melbourne wijst Victoria tijdens hun eerste ontmoeting op het feit dat er een privé-secretaris zal moeten worden benoemd, hij stelt zichzelf voor als kandidaat. Deze eerste ontmoeting staat in sterk contrast met de rest van de scènes tussen Victoria en haar eerste minister. Victoria slaat het aanbod van Lord Melbourne om haar privé-secretaris te worden direct af en ze maakt duidelijk hem niet nodig te hebben. Hier komt snel verandering in.

We zien hoe Lord Melbourne Victoria van advies voorziet in zijn rol als privé-secretaris, bijvoorbeeld bij het selecteren van haar hofdames. Maar Victoria verwacht meer dan alleen

158 Dennis Bingham, ‘The Lives and Times of the Biopic’ in: Robert Rosenstone en Constantin Parvulescu eds., A Companion to Historical Film (2013) 233-254 aldaar, 248 en Rosenstone, ‘The Historical Film’, 8. 159 Cecil Woodham-Smith, Queen Victoria: Her Life and Times 1819–1861 (Londen 1972) 138. 160 Hibbert, Queen Victoria, 23.

54 advies van Lord Melbourne. Ze rekent op zijn vertrouwen en bovenal op zijn gezelschap. De professionele relatie die ze met hem heeft, als een koningin ten opzichte van haar premier, verandert in de serie al snel in een zeer persoonlijke relatie. Zo zien we hoe Lord Melbourne Victoria vergezelt tijdens haar verhuizing van Kensington Palace naar Buckingham Palace, tijdens haar ritjes te paard in het park bij het paleis en hoe hij haar het hoofd op hol brengt tijdens haar kroningsbal, waar Victoria het liefst alleen maar danst met Lord Melbourne:

Een mediumshot van Lord Melbourne: ‘I am afraid you are tired ma’am, perhaps you should retire.’ Vervolgens een cut naar Victoria, ze loopt richting Lord Melbourne, de camera volgt haar van links naar rechts. Victoria: ‘I don’t want to retire. I want to dance with you!’ [We horen rustige pianomuziek]. Ondertussen pakt ze Lord Melbourne vast, ze staan dicht tegen elkaar aan. Een cut naar Lord Melbourne (mediumshot) en meteen een cut naar een mediumshot van Victoria en Lord Melbourne dicht bij elkaar. Een cut naar een mediumshot van Lord Melbourne: ‘Not tonight, ma’am.’ Vervolgens een mediumshot van Victoria, ze kijkt Lord Melbourne aan, gevolgd door een mediumshot van Lord Melbourne. De scène eindigt met een totaalshot van de door kaarsen verlichtte gang in het paleis, Lord Melbourne kijkt Victoria na die op een drafje wegrent [de muziek zwelt aan].161

In een rap tempo worden in deze scène mediumshots met elkaar afgewisseld. Er ontstaat door middel van deze snelle cuts een bepaalde spanning. Elk shot brengt de kijker dichterbij en geeft hem of haar de kans zich te verplaatsen in Lord Melbourne en Victoria. Hiermee wordt perfect ingespeeld op het voyeurisme van de kijker, die het liefst zo dicht mogelijk bij koningin Victoria wil komen.

Tegelijkertijd wordt de relatie van Victoria ten opzichte van Lord Melbourne in de serie stereotiep afgeschilderd als een asymmetrische. 162 Victoria raakt in een korte periode compleet afhankelijk van het gezelschap van Lord Melbourne; ze lijkt zelfs romantische gevoelens voor hem te ontwikkelen. Ze geeft zich als jonge vrouw compleet aan hem over. We horen haar zich meer dan eens afvragen waar Lord ‘M’ toch blijft. Een hardnekkig clichébeeld van de vrouw, die zit te wachten totdat de man thuiskomt van zijn verplichtingen, doemt bij dit soort fragmenten op. Lord Melbourne neemt als man zeer stereotiep de professionele (beroepsmatige) rol op zich. We zien dat hij het druk heeft met zijn werk als premier. Victoria wordt als vrouw beperkt tot het aannemen van de persoonlijke rol, waarin

161 Daisy Goodwin (schrijver), Tom Vaughan (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Doll 123. [Tijdcode: 00:45:15]. In: Victoria. ITV. 162 Wood, Gendered Lives, 34.

55 ze zich druk maakt over de aquarellen die ze maakt van haar hondje.163 Daarbij wordt Victoria in het bijzijn van Lord Melbourne vaak afgeschilderd als naïef en kinderlijk. Zo zien we haar in de serie vaak op een drafje voor Lord Melbourne uitrennen en moet hij haar vaak informeren over zaken waarover het haar aan kennis ontbreekt.164

In de tweede aflevering wordt duidelijk dat Lord Melbourne is gedwongen af te treden als premier nadat hij op het nippertje een stemming in het parlement heeft gewonnen. Victoria is verscheurd door verdriet. Haar complete ontreddering, nu ze de man op wie ze zo steunde dreigt te verliezen, wordt in de scène beklemtoond:

(…) Een mediumshot van Victoria’s moeder [we horen dramatische muziek], het regent. Victoria: ‘How will I manage?’ Victoria’s moeder: ‘I know how you are feeling. To be a woman without a man to lean on is so hard.’ Victoria: (half schreeuwend) ‘He is the only one who understands.’ Een totaalshot van Victoria samen met haar moeder, op de achtergrond Lehzen en de hofdames. Victoria’s moeder: ‘No, not the only one.’ Een cut naar een mediumshot van Victoria’s moeder en meteen door naar een mediumshot van Victoria die zich huilend in haar moeders armen laat sluiten [de muziek zwelt aan]. Vervolgens een mediumshot van Victoria in haar moeders armen en daarna een close-up van Victoria, huilend en jammerend. De scène eindigt met een totaalshot, Victoria in haar moeders armen, nog steeds huilend. Lehzen en de hofdames kijken toe op de achtergrond.165

Ook in dit fragment komt Victoria naar voren als de afhankelijke vrouw die, zodra de man haar dreigt te verlaten, niet meer weet wat ze moet doen en de controle over haar emoties volledig kwijt is.166 De filmische stijl maakt Victoria’s ontreddering in deze scène compleet. Nat van de regen, die maar blijft stromen, loopt Victoria huilend door de tuin bij het paleis. De muziek, die in de loop van de scène aanzwelt, zorgt voor een gevoel van medeleven met de jonge koningin. In bovenstaand fragment is duidelijk sprake van dramatisering van de genderverhoudingen tussen Victoria en Lord Melbourne. Toch doen de makers hier recht aan de situatie. Victoria’s ontreddering is terug te lezen in haar dagboek, waarop de serie voor een groot deel is gebaseerd. Zo schrijft Victoria op 7 mei 1839 hierover: ‘All my happiness

163 Lauzen, ‘Constructing Gender Stereotypes’, 202: Onderzoek wijst uit dat vrouwelijke personages vaker echtelijke rollen (moeder, echtgenote) vervullen waar mannelijke karakters vaak beroepsmatige rollen vervullen. Dit is ook het geval bij Victoria en lord Melbourne. 164 In aflevering 1 laat koningin Victoria lady Flora (een hofdame van haar moeder) onderzoeken door een arts. Victoria verdenkt lady Flora ervan zwanger te zijn. Na het onderzoek brengt een arts verslag uit. Hij meldt aan Victoria dat lady Flora virgo intacta is waarop Victoria aan hem vraagt of lady Flora in verwachting is of niet. Lord Melbourne komt vervolgens snel tussenbeide en legt aan Victoria uit dat het een het ander doorgaans uitsluit. In: Daisy Goodwin (schrijver) en Tom Vaughan (regisseur) Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Doll 123. [Tijdcode: 00:54:32]. In: Victoria. ITV. 165 Daisy Goodwin (schrijver), Tom Vaughan (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Ladies in Waiting. [Tijdcode: 00:10:00]. In: Victoria. ITV. 166 Wood, Gendered Lives, 32.

56 gone! That happy peaceful life destroyed, that dearest kind Lord Melbourne no more my minister… I sobbed and cried much: could only put on my dressing gown.’167 In dit geval vertelt de serie ons iets over de tijd waarin deze gemaakt is en moeten we de serie zien als bron. De genderverhoudingen vertellen ons iets over de situatie toen – in Victoria’s tijd – en laten daarnaast iets zien over de verwachtingen die wij nu hebben van dit soort verhoudingen. De verhoudingen voelen stereotiepe aan, maar zijn dat niet per definitie.

Uiteindelijk lukte het Victoria op een zeer ondemocratische wijze om Lord Melbourne aan te houden als haar minister-premier. Nadat bekend werd dat Lord Melbourne moest aftreden, stelde Victoria Sir Robert Peel van de Tory-partij aan om een nieuwe regering te vormen. Het was gebruikelijk dat de premier de leden van het koninklijk huishouden aanwees; die waren meestal de politieke bondgenoten van de premier en hun echtgenotes. Peel wilde in dit geval de Whig hofdames van Victoria vervangen door echtgenotes van de Tories. Victoria verzette zich hier – in de serie wederom op een kinderlijke en naïeve manier – tegen. Dit conflict staat bekend als de ‘bedchamber crisis’. Sir Robert Peel weigerde te regeren onder de nieuwe door Victoria ingestelde restricties en hij nam ontslag. De weg was vrij voor Lord Melbourne om terug te keren op zijn premierspost.168 Op dit punt laat de serie goed zien dat de monarchie in deze tijd allesbehalve onpartijdig was, van ‘invented traditions’ rond de monarchie was nog geen sprake en de monarch stond nog niet boven de politiek en de maatschappij, zoals dat later wel het geval zou zijn. Toch is het de vraag of de kijker deze verandering in de functie van de monarch ook daadwerkelijk doorheeft.

De verhaallijn van Lord Melbourne en Victoria bereikt zijn hoogtepunt in de derde aflevering, als Victoria’s romantische gevoelens ten opzichte van haar premier inmiddels zulke vormen hebben aangenomen, dat zij hem de liefde verklaart als ze hem opzoekt op Brockett Hall, het landhuis van Lord Melbourne:

(…) Een mediumshot van Lord Melbourne en vervolgens en cut naar een mediumshot van Victoria: ‘I am sorry to disturb you Lord M… but I had to talk to you.’ Een cut naar lord Melbourne: ‘Brocket Hall is honoured ma’am.’ (…) Hij loopt langzaam Victoria’s richting op. In een afwisseling van mediumshots kijken Lord Melbourne en Victoria elkaar aan. Een cut naar een mediumshot van Victoria: ‘Yesterday I realised something.’ Een cut naar een mediumshot van Victoria en Lord Melbourne tegenover elkaar, hij doet een stap in haar richting: ‘Yes ma’am?’ Een cut naar een mediumshot van Lord Melbourne, daarna meteen een mediumshot van Victoria: ‘I think perhaps now I am speaking as a woman, not as a Queen.’ Een cut naar een mediumshot van Lord Melbourne, vervolgens een mediumshot van

167 Hibbert, Queen Victoria, 45-46. 168 Woodham-Smith, Queen Victoria: Her Life and Times 1819–1861, 169-174.

57 hen beiden. Victoria: ‘At the beginning I thought that you were the father I never had. But now I feel, I know that you are the only companion I could ever desire.’ Lord Melbourne pakt Victoria’s hand [we horen pianomuziek] (…)169

Lord Melbourne legt aan Victoria uit dat ze haar hart niet aan hem moet geven; ze moet het bewaren voor iemand anders, want hij kan er niks mee. Hij voelt nog altijd een verbintenis met zijn overleden vrouw.

(…) Een mediumshot van Victoria: ‘I see. And I am sorry to have disturbed you Lord Melbourne.’ [De muziek zwelt aan]. De scène eindigt in slowmotion. Victoria loopt met tranen in haar ogen in een mediumshot (scherptediepte) weg van Lord Melbourne die op de achtergrond staat, met zijn rug naar haar toe.170

Ook in deze scène wordt door middel van de filmische stijl, die de serie hanteert, een bepaalde lading aan het verhaal gegeven. Door de toevoeging van meeslepende pianomuziek krijgt de scène in combinatie met het slowmotion shot van Victoria, die wegloopt bij Lord Melbourne, een dramatische lading. Met behulp van dit soort filmische toevoegingen leef je als kijker mee met Victoria in dit voor haar hartverscheurende moment. Een moment waarvan we ons sterk moeten afvragen in hoeverre deze werkelijk heeft plaatsgevonden.

In de verhaallijn van Victoria en Lord Melbourne en in het bovenbeschreven fragment in het bijzonder, wordt fictie in de serie op een interessante wijze gecombineerd met feitelijkheden. Victoria schreef in haar dagboek veel over Lord Melbourne, vanaf het moment dat hij haar premier was. Maar nergens uit de uitgebreide, openhartige verslagen blijkt dat Victoria verliefd was op Lord Melbourne, laat staan dat ze met hem wilde trouwen.171 Victoria aanbad Lord Melbourne wel, maar niet op een romantische wijze, eerder als de vader die ze nooit had gehad (haar vader stierf toen ze een baby was). Dit verklaart Victoria’s ontreddering in het bovenstaande dagboekfragment waarin ze ten einde raad is over het vertrek van Lord Melbourne, het vaderfiguur waar ze zoveel steun aan had. Biografen zijn het erover eens dat er nooit een romantische band heeft bestaan tussen Victoria en haar premier. Het bovenstaande fragment uit de serie is dus grotendeels fictief en heeft tot gevolg dat er een beeld van Victoria ontstaat als een vrouw die afhankelijk is van een man.172 De toepassing van

169 Daisy Goodwin (schrijver), Tom Vaughan (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Brocket Hall. [Tijdcode: 00:19:40]. In: Victoria. ITV. 170 Daisy Goodwin (schrijver), Tom Vaughan (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Brocket Hall. [Tijdcode: 00:22:16]. In: Victoria. ITV. 171 Hibbert, Queen Victoria, 45-46. 172 De verbondenheid aan onvermijdelijke feitelijke onjuistheden die de audiovisuele verbeelding van het verleden automatisch met zich mee brengt is een aspect waarop het paradigma history as film zich baseert. In: Ashkenazi, ‘The future of history as film’, 291-292.

58 invention heeft hier dus juist een stereotyperende uitwerking op het verhaal en op het beeld dat er van koningin Victoria geschetst wordt. De omgang van Victoria met haar eerste premier wordt in een romantisch verhaal gegoten. Dit is een van de tekortkomingen in historische films en series, waar Robert Rosenstone over spreekt. Geschiedenis wordt in een komisch of romantisch verhaal gegoten, waardoor het een afgerond geheel wordt. De geschiedenis is echter geen verhaal met een begin en een einde en is dus allesbehalve een afgerond voltooid geheel. 173 Door romantisering toe te voegen aan de verhaallijn van Victoria en Lord Melbourne, poogt de serie aan te sluiten bij de actuele leefwereld en de verlangens van de kijker. De kijker verplaatst zich in, en leeft mee met de twee geliefden met als resultaat dat hij of zij het gevoel krijgt in direct contact te staan met het verleden.174

De toevoeging van romantisering aan het verhaal is typisch voor het genre van de kostuumdrama waartoe Victoria duidelijk behoort. Kostuumdrama’s hebben als primaire doel om de kijker te vermaken. Op dit punt in de serie wordt het recht van het genre groter dan het recht doen aan historische accuraatheid. In The Crown gebeurd dit veel minder. Wat eerder al geconcludeerd werd wordt hier bevestigd: Victoria voldoet veel meer aan het genre van de kostuumdrama dan The Crown. De onderbelichting van Victoria’s professionele rol als koningin in Victoria zorgt voor een stereotiepe representatie van bepaalde zaken, waar de focus op Elizabeths professionele rol in The Crown juist stereotiep doorbrekend werkt. Hetzelfde geldt voor de uitwerking die de toepassing van invention in beide series heeft.

173 Hughes-Warrington, History goes to the movies, 18-24. 174 Vos, Bewegend verleden, 155.

59 HOOFDSTUK 5 ECHTGENOTE, MOEDER, DOCHTER, ZUS: DE REPRESENTATIE VAN DE PRIVÉ-ROL

When I am marrying tomorrow it will be as an ordinary woman. And I will promise to love, honour and obey you.175 – Koningin Victoria tegen haar aanstaande echtgenoot, prins Albert in Victoria (2016)

In het vorige hoofdstuk is gekeken naar de manier waarop de professionele rollen van koningin Victoria en koningin Elizabeth II in de series worden gerepresenteerd. In dit hoofdstuk staat de manier waarop de twee koninginnen in de series in hun privé-rol worden geportretteerd centraal.

5.1 DE PRIVÉ-ROL In The Crown wordt, zoals uit het vorige hoofdstuk is gebleken, veel aandacht besteed aan Elizabeths professionele rol. Er wordt wel invulling gegeven aan haar privé-rol, maar altijd in de context van haar plichtsgetrouwheid aan de kroon. Er is constant sprake van spanning tussen de privé- en professionele rol. De eerste vier jaar van de serie, waarin Elizabeth nog geen koningin is komen in rap tempo voorbij in de eerste twee afleveringen van de serie. Deze afleveringen beslaan ruwweg de vier jaar tussen november 1947 en februari 1952. In de eerste aflevering is te zien dat Philip en Elizabeth met elkaar trouwen in november 1947, waarna ze gaan wonen op Malta. Hier zet Philip zijn werkzaamheden als marinier voor de Royal Navy voort en krijgt Elizabeth haar eerste twee kinderen: prins Charles en prinses Anne. In 1951 keert het paar terug naar Engeland waar Elizabeths vader, koning George, wordt behandeld voor longkanker. Ondertussen zien we hoe Winston Churchill tot de nieuwe premier wordt gekozen en zijn intrek neemt in Downing Street 10. In de tweede aflevering vertrekken Elizabeth en Philip in 1952 op reis naar het Gemenebest; op deze reis hoort Elizabeth over het overlijden van haar vader.176 Het maken van grote sprongen in de tijd (condensatie) in de serie benadrukt Elizabeths professionele rol extra. De periode waarin ze nog geen koningin is, komt in rap tempo voorbij in twee afleveringen. Het tempo wordt vertraagd zodra Elizabeth aan het einde van aflevering twee te horen krijgt dat haar vader is overleden en zij dus de nieuwe koningin is. De overige vier jaar die de serie beslaat, worden vervolgens over de resterende acht afleveringen uitgesmeerd.

175 Daisy Goodwin (schrijver), Sandra Goldbacher (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: An Ordinary Woman. [Tijdcode: 00:31:40]. In: Victoria. ITV. 176 Peter Morgan (schrijver), Stephen Daldry (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Afleveringen: Wolferton Splash & Hide Park Corner. In: The Crown. Netflix.

60 De onderbelichting van de professionele rol van koningin Victoria heeft tot gevolg dat er in de serie een focus ligt op haar privé rol. Dit zagen we al in de bespreking van de verhaallijn over Lord Melbourne in het vorige hoofdstuk en het zal ook in dit hoofdstuk duidelijk worden als de representatie van Victoria als echtgenote zal worden besproken.

5.2 KONINGIN VICTORIA ALS ECHTGENOTE Na de derde aflevering van Victoria verdwijnt Lord Melbourne langzaam uit beeld. In werkelijkheid was Lord Melbourne na het huwelijk nog ruim anderhalf jaar premier van het Verenigd Koninkrijk, vanaf het moment dat Victoria met Albert trouwde begin 1840.177 In de serie is echter te zien hoe Victoria op een bijna officiële manier afscheid van Lord Melbourne neemt op haar trouwdag. Na dit moment keert Lord Melbourne niet meer terug in de serie. Dit past bij de romantische verhaallijn, waarin het verhaal van Victoria en Lord Melbourne is gegoten.178 Ook hier wordt wederom duidelijk dat Victoria, veel meer dan The Crown, voldoet aan het kostuumdramagenre. Romantiek staat centraal en omdat in de verhaallijn van Victoria en Lord Melbourne sprake is van een suggestie van romantiek wordt deze afgerond op het moment dat Victoria trouwt met Albert: het begin van een nieuwe romantische verhaallijn in de serie. Maar van een einde van Victoria’s samenwerking met Lord Melbourne was in werkelijkheid geen sprake.179

De nadruk verschuift in de vierde aflevering op het vinden van een echtgenoot voor Victoria. Haar oom, de Belgische koning Leopold I, komt op bezoek en beveelt zijn neef prins Albert van Saksen-Coburg en Gotha bij haar aan als huwelijkskandidaat. Victoria wil hier niets van weten, want ze vindt Albert maar saai. Leopold brengt hier tegenin:

‘You will exaggerate like all young girls, that is why you need wiser heads around you to preserve you from your own folly. (…) He [Lord Melbourne] will not be at your side for ever’180

Victoria heeft volgens Leopold een man nodig aan haar zijde, die haar adviseert en die haar moet behoeden voor haar eigen dwaasheid. Leopold is niet de enige die er zo over denkt; ook Sir John Conroy, de adviseur van Victoria’s moeder, is van mening dat het vinden van een echtgenoot van groot belang is voor Victoria en voor het land: ‘(…) The country needs an

177 Giles St. Aubyn, Queen Victoria: A Portrait (London 1991) 153-155. 178 Hughes-Warrington, History goes to the movies, 18-24. 179 St. Aubyn, Queen Victoria, 153-155. 180 Daisy Goodwin (schrijver), Tom Vaughan (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Brocket Hall. [Tijdcode: 00:04:30]. In: Victoria. ITV.

61 heir to the throne and you need a husband to keep your behaviour in check’.181 Een hardnekkig stereotype over man-vrouw verhoudingen wordt in deze fragmenten benadrukt. Het is een vaker terugkerend thema in de representatie van de verhouding tussen mannen en vrouwen in de media: de man is een competente autoriteit, die de vrouw moet redden van haar incompetentie. Victoria wordt afgeschilderd als onnozel (incompetent) en heeft een man nodig, die haar onder controle kan houden en haar kan adviseren.182 De twijfel aan haar competentie als koningin komt ook in deze kwestie naar voren. Met het benadrukken van een dergelijke opvatting is in deze fragmenten sprake van intertekstualiteit: er worden voor de kijker herkenbare ideeën over man-vrouw verhoudingen gerecycled.183 Toch wordt deze opvatting ook weer genuanceerd als Victoria tegen het einde van de serie de twijfels, die vooral de mannen om haar heen hebben over haar, overwint. En toch moet de manier waarop Victoria wordt afgeschilderd in deze fragmenten niet als geheel onjuist worden afgedaan. Het is bekend dat Lord Melbourne door Albert werd vervangen als de raadgever van koningin Victoria. Beide mannen zijn haar tot grote steun geweest, zowel op politiek als op persoonlijk vlak.184

De man, die in de serie het meest geschikt wordt geacht om Victoria onder controle te houden, is prins Albert, een volle neef van Victoria. Uit haar dagboek maken we op dat Victoria niet stond te trappelen om al zo snel in het huwelijk te treden. In een passage daterend van 18 april 1839 beschrijft ze een gesprek met Lord Melbourne:

‘I said, why need I marry at all for 3 or 4 years? (…) I said I dreaded the thought of marrying; that I was so accustomed to have my own way, that I thought it was 10 to 1 that I shouldn’t agree with any body’185

Drie maanden later spreekt ze zich tegen Lord Melbourne nogmaals uit over het onderwerp: ‘(…) I wished if possible never to marry.’186 Een aantal maanden na deze verklaring van Victoria verschijnt prins Albert samen met zijn broer, prins Ernest, aan het hof. Victoria is direct zeer gecharmeerd van Albert. In haar dagboek schrijft ze op 11 oktober 1839, de dag nadat de prinsen zijn gearriveerd: ‘Albert really is quite charming, and so excessively handsome, such beautiful blue eyes (…) my heart is quite going…’187

181 Daisy Goodwin (schrijver), Tom Vaughan (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: Brocket Hall. [Tijdcode: 00:31:37]. In: Victoria. ITV. 182 Wood, Gendered Lives, 35 183 Willem Hesling, ‘The past as story’, 195. 184 St. Aubyn, Queen Victoria, 151. 185 Hibbert, Queen Victoria, 53 186 Ibidem, 54 187 Ibid., 56

62 In de serie wordt op dit gebied een aantal stappen overgeslagen. Er worden wederom grote sprongen in de tijd gemaakt (condensatie). En ook in deze verhaallijn kan de toevoeging van fictie niet ontbreken. Nog in dezelfde aflevering, waarin Victoria in een gesprek met Lord Melbourne uitspreekt dat ze het idee heeft alleen te willen regeren, melden de Coburgse prinsen zich aan het hof. In werkelijkheid zaten hier drie maanden tussen, hier is dus sprake van condensatie. Vervolgens zien we in de volgende aflevering hoe Victoria en Albert om elkaar heen draaien en weinig sympathie voor elkaar lijken te voelen. Victoria vindt Albert ‘verwaand’. Albert vindt Victoria op zijn beurt ‘onmogelijk’.188 De makers suggereren in deze aflevering dat Victoria niet direct gecharmeerd was van Albert, terwijl dit in werkelijkheid wel het geval was.189 Hier komt het recht van het kostuumdramagenre om de hoek kijken. Dit recht weegt duidelijk zwaarder dan het accuraat weergeven van de gebeurtenissen. Door de combinatie van feitelijkheden met fictie op dit punt, spreekt de serie wederom de verlangens van de kijker aan. We signaleren hier wat Chris Vos dramatisering noemt.190 De nadruk wordt op het conflict gelegd, een conflict dat in dit geval puur uit fictie bestaat: het publiek leeft mee met de twee jonge geliefden. Er is duidelijk sprake van chemie tussen hen, maar het lijkt onmogelijk voor hen om samen te zijn.

Op het hoogtepunt van deze romantische verhaallijn wordt Albert uiteindelijk toch ten huwelijk gevraagd door Victoria. Dit moment, de vrouw die de man ten huwelijk vraagt, gaat recht tegen alle genderstereotypes in en leert de kijker iets interessants wat betreft de uitzonderlijke verhouding tussen Victoria en Albert. Op dit punt dwingt de historische werkelijkheid een andere, verfrissende kijk op deze verhouding af. Als koningin overtreft Victoria Albert in positie, wat het voor hem onmogelijk maakte om haar ten huwelijk te vragen. Het feit dat Victoria een hogere positie heeft dan Albert, en dat hij als gevolg hiervan afhankelijk van haar dreigt te worden in hun huwelijk, is iets waar Albert in de serie veel moeite mee heeft:

Een mediumshot van Victoria en Albert op de rug, ze lopen door de paleistuin. De camera volgt hen. Albert: ‘Before the wedding there are things that have to be decided.’ Een cut naar een mediumshot van Victoria en Albert van voren, de camera volgt hen nog steeds. Victoria: ‘But everything I have is yours.’ Albert: ‘That’s exactly my point, it’s yours. I do not want to

188 Daisy Goodwin (schrijver), Sandra Goldbacher (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: The Clockwork Prince. [Tijdcode: 00:06:37]. In: Victoria. ITV. 189 Victoria schrijft in een brief daterend van 12 oktober 1839 aan haar oom koning Leopold I: ‘Alberts beauty is most striking, and he is so amiable and unaffected – in short, very fascinating; he is excessively admired here.’ In: Hibbert, Queen Victoria, 56. 190 Vos, Bewegend verleden, 155.

63 have to ask you for money each time I wish to buy a handkerchief.’ Victoria: ‘But I have a palace full of handkerchiefs.’191

Albert drukt Victoria in de serie meerdere malen op het hart dat hij een toelage en een titel nodig heeft, zodra ze zijn getrouwd. Dit moet Victoria voor hem regelen. Victoria ziet de noodzaak hiervan niet in. Ze vraagt zich af wat Albert nog meer kan willen nu hij haar heeft; ze is bereid alles met hem te delen. Maar Albert weigert afhankelijk te worden van zijn toekomstig echtgenote:

(…) Een totaalshot van Ernest en Albert. Albert: ‘I want to be her husband.’ Een cut naar een mediumshot van Albert: ‘But I cannot be like Dash [Victoria’s hondje] always running at her heels waiting for her to throw me a treat.’.192

Het parlement weigert ondertussen om Albert een adellijke titel te geven. Daarnaast is de toelage, die hij zal ontvangen, te laag om een zelfstandig leven te kunnen leiden. Alberts frustratie hierover komt duidelijk, enigszins gedramatiseerd, naar voren in de serie: hij voelt zich ontmand, omdat hij afhankelijk is van zijn vrouw die een hogere positie bekleed dan hij, terwijl hij niet eens een positie heeft. Albert komt in de kwestie rond zijn te ontvangen toelage en titel voor de hedendaagse kijker naar voren als een stereotiepe man, die zich zonder invulling van zijn professionele rol geen raad lijkt te weten. Dit beeld sluit aan bij het eerdergenoemde cliché van de competente man tegenover de incompetente vrouw. In het verlengde hiervan ligt het idee, dat een man moet presteren en moet slagen om waardig te zijn. Victoria lijkt niet te begrijpen waarom Albert onafhankelijk wil zijn:

(…) Een mediumshot van Victoria en Albert, ze staan tegenover elkaar en kijken elkaar aan. Albert: ‘Please understand it, all I’ve asked for so is that I can have something of my own. My own position, my own freedom. The chance to do something good. (…) Een mediumshot van Albert. Victoria: ‘When I am marrying tomorrow it will be as an ordinary woman. And I will promise to love, honour and obey you.’ Mediumshot Albert: ‘Obey me? But I am your subject.’ Mediumshot Victoria: ‘You will be my husband.’ Een cut naar een mediumshot van Albert, hij glimlacht. Een cut naar een totaalshot van de zijkant: Albert loopt naar Victoria toe. Albert: ‘And you, liebes, will be my wife.’ Een mediumshot van Albert gevolgd door een close-up: hij kust Victoria.193

191 Daisy Goodwin (schrijver), Sandra Goldbacher (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: An Ordinary Woman. [Tijdcode: 00:02:16]. In: Victoria. ITV. 192 Daisy Goodwin (schrijver), Sandra Goldbacher (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: An Ordinary Woman. [Tijdcode: 00:14:10]. In: Victoria. ITV. 193 Daisy Goodwin (schrijver), Sandra Goldbacher (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: An Ordinary Woman. [Tijdcode: 00:31:40]. In: Victoria. ITV.

64 Albert bevond zich in een unieke positie als de echtgenoot van de koningin van het Verenigd Koninkrijk. De periode waarin de serie zich afspeelt – eind jaren dertig van de negentiende eeuw – was er een waarin het voornamelijk mannen waren die het voor het zeggen hadden en waarin vrouwen werden ontmoedigd deel te nemen aan het publieke leven en waarin zij een teruggetrokken bestaan leidden in de huiselijke sfeer. 194 Het was een tijd waarin de verhoudingen tussen mannen en vrouwen allesbehalve gelijk waren. Het conflict tussen Victoria en Albert voelt voor de hedendaagse kijker stereotiepe aan. Het toont dan ook de spanning tussen onze moderne opvattingen over genderverhoudingen en de negentiende eeuwse noties van deze verhoudingen. Er wordt een poging gedaan om de vreemdheid en de authenticiteit van het verleden te benaderen op de manier, die Natalie Zemon Davis voorschrijft. Door een film of serie de waarden en gedachten te laten bevatten uit de periode waarin deze is gesitueerd, wordt er een idee gegeven van de complexiteit van het verleden, aldus Zemon Davis.195 Aan de andere kant staan deze waarden en gedachten recht tegenover de realiteit van het huwelijk van Albert en Victoria. Victoria wilde een goede echtgenote zijn voor Albert, maar kon het feit dat zij officieel een hogere positie had dan haar man niet negeren.196 De uitdaging van het representeren van de uitzonderlijke genderverhoudingen tussen Victoria en Albert lijkt te groot voor de serie, aangezien hier voor de veilige optie wordt gekozen: het recyclen van voor de kijker herkenbare genderverhoudingen en clichés. Tegelijkertijd laat het kostuumdramagenre de representatie van deze genderverhoudingen niet toe: het weergeven ervan zou de serie te complex maken.

Victoria doet in de serie nadat ze getrouwd is met Albert haar best het hem naar de zin te maken. Het gebrek aan een positie en bovenal een doel in zijn leven blijven hem frustreren. In aflevering vijf zien we hoe Albert als het ware een positie voor zichzelf creëert als hij een toespraak houdt tijdens een antislavernijbijeenkomst op 1 juni 1840. De toespraak is een doorslaand succes, Albert krijgt het respect waar hij zo naar op zoek was en wordt niet langer meer enkel gezien als de echtgenoot van de koningin. Pas hierna lijkt Albert Victoria’s positie beter te kunnen accepteren.197 Het is niet geheel duidelijk in hoeverre Albert in werkelijkheid waarde hechtte aan het verkrijgen van een adellijke titel, of hoeveel hij gaf om de hoogte van zijn toelage. Maar gezien de periode is het te verwachten dat het verkrijgen van status voor hem zeker van grote waarde was. Dat er sprake is van dramatisering in de representatie van deze kwestie is duidelijk: de frustratie van Albert zorgt voor een conflict tussen Albert en Victoria.

194 Dorothy Thompson, Queen Victoria. The Woman, the Monarchy, and the People (New York 1990) xiv en xv. 195 Zemon Davis, ‘”Any resemblance”’, 271-273 196 Baird, Victoria, 140. 197 Daisy Goodwin (schrijver), Sandra Goldbacher (regisseur) en Rebecca Eaton (producent). (2016). Aflevering: The Queen’s Husband. In: Victoria. ITV.

65 5.3 ELIZABETH & PHILIP: EEN HUWELIJK ONDER DRUK De moeite die Philip in The Crown heeft met de nieuwe positie van zijn vrouw lijkt voor de hedendaagse kijker misschien stereotiep, maar blijkt allesbehalve fictief te zijn. Philip voelde zich beroofd van zijn identiteit. Hij gaf zijn veelbelovende carrière als marinier op om Elizabeth in haar nieuwe rol te steunen en het gezin verhuisde tegen zijn wil naar Buckingham Palace. Philip kon moeilijk verdragen dat hij zijn dominante rol kwijt was.198 In The Crown wordt de impact, die Elizabeths nieuwe positie had op haar huwelijk en op de carrière van Philip weergegeven. In aflevering negen is te zien hoe Philip steeds meer tijd buitenshuis gaat besteden, terwijl Elizabeth meer tijd doorbrengt met haar jeugdvriend Lord Porchester, iets wat Philip maar moeilijk kan verkroppen. De spanning tussen Philip en Elizabeth escaleert uiteindelijk in een scène waarin Elizabeths trouw aan Philip nogmaals blijkt:

Een totaalshot van Elizabeth, ze is gekleed in een avondjurk [Churchill viert die avond zijn 80ste verjaardag] en richt zich tot Philip die aan de andere kant van de slaapkamer staat. De camera zoomt langzaam op Elizabeth in terwijl ze spreekt: ‘I have nothing to hide from you. Nothing. Porchey [Lord Porchester] is a friend. And yes, there are those who would have preferred me to marry him. Indeed, marriage with him might have been easier. Might have even worked better than ours. But to everyone’s regret and frustration the only person I have ever loved is you. And can you honestly look me in the eye and say the same?’ Een cut naar een totaalshot van Philip, eveneens gekleed in avondkleding, hij leunt op het voeteneinde van het bed en kijkt haar aan. Een cut naar een mediumshot van Elizabeth, ze heeft tranen in haar ogen en vraagt: ‘Can you?’. Terug naar het totaalshot van Philip, hij kijkt haar aan maar zegt niets. Elizabeth loopt vervolgens de kamer uit.199

De spanning tussen Elizabeth en Philip bouwt op naarmate de serie vordert. We zien hoe Elizabeth steeds meer groeit in haar professionele rol als koningin, maar ook dat, hoe meer ze vertrouwd raakt in deze professionele rol, het privé bergaf lijkt te gaan. Hier schemert wederom de moderne kijk op de monarchie als gouden kooi door. Als resultaat van het tegen wil en dank opgesloten zitten in de gouden kooi moeten Elizabeth en Philip persoonlijke offers brengen.200 Elizabeths positie als koningin zorgde volgens verschillende historici voor een druk op het huwelijk met Philip.201 Hoe ze precies met deze druk omgingen en of het ooit tot een confrontatie, vergelijkbaar met die in het bovenstaande fragment, is gekomen tussen hen is

198 Sarah Bradford, Elizabeth. A biography of her majesty the Queen (Londen 1996), 176. 199 Peter Morgan (schrijver), Benjamin Caron (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Assassins. [Tijdcode: 00:55:20]. In: The Crown. Netflix. 200 Smith, ‘The Gilded Cage’, 11 juli 2007, website The Guardian. https://www.theguardian.com/commentisfree/2007/jul/11/thegildedcage (5 januari 2018). 201 Bradford, Elizabeth, 179 en Smith, Elizabeth the Queen, 77

66 natuurlijk onduidelijk. Het fragment speelt in op de voyeuristische verlangens bij de kijker, die op deze manier een zeer intiem kijkje krijgt in de levens van Elizabeth en Philip. Fictief of niet, het fragment zorgt ervoor dat de kijker zich kan identificeren met de situatie. In het fragment is sprake van romantisering (Elizabeth verklaart Philip haar liefde) en dramatisering om deze identificatie bij de kijker tot stand te laten komen.202

Zowel de makers van The Crown, als de makers van Victoria hebben te maken met het representeren van – voor de periode waarin de verhalen zich afspelen – unieke genderverhoudingen tussen de koninginnen en hun echtgenoten. Maar in de ene serie pakt deze representatie, zoals we hebben gezien, anders uit dan in de andere serie. Zo lijkt een benadering van de complexiteit van de unieke genderverhoudingen tussen Victoria en Albert te hoog gegrepen voor de makers van Victoria. De serie lijkt problemen te hebben met het verbeelden van een dergelijke abstracte kwestie. Het balanceren van Victoria tussen de verschillende verwachtingen die er aan haar gesteld werden: als vrouw en echtgenote enerzijds en als koningin anderzijds, blijkt te complex om goed weer te geven in de serie. In het paradigma ‘history as film’ worden dit soort problemen gezien als tekortkomingen, die de audiovisuele verbeelding van het verleden automatisch met zich mee brengt. Relevante details, zoals de uitzonderlijke verhouding tussen Victoria en Albert, worden niet of nauwelijks getoond. 203 Toch moeten bovengenoemde zaken niet worden gezien als tekortkomingen, maar als zaken die inherent zijn aan het genre van de kostuumdrama waartoe Victoria behoort. Het zich geen raad weten met de complexiteit van de genderverhoudingen is geen onkunde van de makers, het is een resultaat van het genre. The Crown slaagt een stuk beter in het representeren van de complexe verhouding tussen Elizabeth en Philip. Dit heeft als resultaat dat er op verschillende momenten in de serie hardnekkige clichébeelden en stereotypes, wat betreft de representatie van man-vrouwverhoudingen, in de media worden bestreden. Iets wat verfrissend werkt. Tegelijkertijd zorgt de presentatie van de genderverhoudingen in beide series ook voor het overbrengen van bepaalde waarden uit de periodes, waarin de series gesitueerd zijn en ze vertellen ons iets over onze eigen hedendaagse opvattingen over genderverhoudingen.

5.4 ELIZABETHS VERSCHEURDHEID: ‘I REALIZED AS A QUEEN THAT I HAVE NO CHOICE’ Elizabeths positie als koningin zorgde niet alleen voor druk op haar huwelijk. Ook in de relatie met haar jongere zus Margaret liep de spanning hoog op. Elizabeth kreeg kort voor haar kroning te maken met de huwelijksplannen van Margaret. Margaret was verliefd

202 De toepassing van romantisering en dramatisering roept identificatie op met het verleden dat de kijker te zien krijgt. In: Vos, Bewegend verleden, 155. 203 Ashkenazi, ‘The future of history as film’, 291-292.

67 geworden op Peter Townsend. Hij was als persoonlijk raadgever in dienst van Elizabeth, en ze was vastbesloten om met hem te trouwen. Townsend was zestien jaar ouder dan Margaret en hij was bovendien gescheiden. Verschillende politici waren tegen het huwelijk. De Anglicaanse Kerk, waarvan Elizabeth het hoofd was, stond hertrouwen na een echtscheiding niet toe. Een reden voor Elizabeth om als koningin het huwelijk te verbieden. Een ander obstakel voor Margaret om met Townsend te trouwen, was de Royal Marriages Act. Deze wet uit 1772 moest voorkomen dat ongeschikte verbintenissen de koninklijke familie zouden schaden. Alleen met toestemming van de koningin zou Margaret een verbintenis met Townsend mogen aangaan. Als Margaret er toch voor zou kiezen zonder toestemming te trouwen, zou er van haar verwacht worden dat ze afstand deed van haar recht op de troon (ze was op dat moment derde in de lijn van troonsopvolging). Elizabeth vroeg Margaret te wachten met het huwelijk, in de hoop dat hun plannen na verloop van tijd gewijzigd zouden zijn.204

In de serie is te zien hoe moeilijk Elizabeth het heeft met de kwestie. Wederom speelt de verscheurdheid die ze ervaart tussen haar professionele rol als koningin en haar privé-rol, in dit geval als zus, haar parten. In aflevering zes spreekt Elizabeth met haar zus aan de telefoon. Margaret zegt dat ze zich realiseert, dat ze het Elizabeth niet makkelijk maakt, waarop Elizabeth antwoordt dat ze vastberaden is dit (het huwelijk) voor haar zus te realiseren.205 Als zus zou ze Margaret maar al te graag toestemming geven om te trouwen, als koningin zal ze haar die toestemming nooit kunnen geven. Dit blijkt in de laatste aflevering. We zien Elizabeth erg haar best doen om het onmogelijke mogelijk te maken, maar ook hoe ze uiteindelijk moet toegeven aan haar plichten als koningin en in dit geval ook aan haar plichten als hoofd van de Anglicaanse Kerk. Ze is als hoofd van de Kerk fidei defensor: de verdediger van het geloof. Iets waar de aartsbisschoppen haar nogmaals aan herinneren. Philip kan niet geloven dat Elizabeth zich iets van het advies van de aartsbisschoppen aantrekt:

Een mediumshot van Elizabeth, op de achtergrond (scherptediepte) zit Philip televisie te kijken, waar het gaat over Margaret en Peter Townsend [het stel kan op veel sympathie rekenen vanuit het volk]. Elizabeth: ‘Well, the Archbishops just made themselves clear’. Philip: ‘You don’t need to listen to them, surely?’ Elizabeth: ‘As head of the Church of England, I thought I might’. Philip: ‘Oh. Well in the name of the people that live with you and love you, might I suggest not being Head of the Church for a minute. Or Head of State, or Head of the Commonwealth of Nations, or the Army, or the Navy, or the Government, or

204 Robert Lacey, Royal: Her Majesty Queen Elizabeth II (Londen 2002) 193-194 en Bradford, Elizabeth, 97. 205 Peter Morgan (schrijver), Julian Jarrold (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Gelignite. [Tijdcode: 00:25:31]. In: The Crown. Netflix.

68 the Fount of Justice, or the whole damn circus, frankly.’ Een cut naar een totaalshot van Philip, zittend op de bank. Een totaalshot van Elizabeth die zich ondertussen naar Philip heeft omgedraaid. Elizabeth: ‘And be what?’ Een cut naar het mediumshot van Philip: ‘A living, breathing thing, a woman. A sister. A daughter. A wife.’ Een cut naar een mediumshot van Elizabeth, ze kijkt Philip aan maar zegt niks. Een cut naar een mediumshot van Philip, hij kijkt Elizabeth aan. Vervolgens komt er een lid van de hofhouding binnen, Elizabeth moet weg. Een totaalshot van de kamer, Philip zit nog steeds op de bank, Elizabeth loopt de kamer uit. Philip: ‘Elizabeth…’ Een mediumshot van Philip, hij maakt een wegwerpgebaar.206

Enerzijds wordt de monarchie op dit punt in de serie gepresenteerd als de unieke belichaming van een lange en voortdurende traditie. Elizabeth heeft zich als koningin, maar ook als hoofd van de Anglicaanse kerk, te houden aan de rituelen en gewoontes die bij deze traditie horen. Anderzijds wordt er door Philip duidelijk kritiek geleverd op deze opvatting over de monarchie. Philip vraagt Elizabeth voor even afstand te doen van haar plicht, maar hij lijkt niet te willen snappen dat dit in haar geval onmogelijk is.

Uiteindelijk vertelt Elizabeth in de serie aan Margaret, dat het huwelijk met Peter Townsend hoe dan ook geen optie is, als ze lid wil blijven van de koninklijke familie. Het kost haar duidelijk veel moeite en ze probeert zichzelf te verdedigen door uit te leggen dat ze verdeeld is tussen haar rol als zus en haar rol als koningin:

Een mediumshot van Elizabeth, ze staat nerveus tegenover Margaret. Elizabeth: ‘I’ve asked you here to say that I’ve given the matter thought. A great deal of thought. The issue of your marriage has, for the past weeks, months, gone to the very heart of a great number of things. The country, morality, divorce. But also something closer to home. Who I am. What I am.’ Een cut naar een totaalshot van Margaret die op de bank gaat zitten en Elizabeth verwachtingsvol aankijkt, terwijl Elizabeth verder spreekt: ‘And your marriage to Peter…’ Margaret: ‘Wait, I…’ Een cut naar een totaalshot van Margaret zittend op de bank en Elizabeth die voor haar staat. Elizabeth praat verder, ondertussen wordt er afgewisseld tussen een mediumshot van Margaret op de bank en een totaalshot van Elizabeth die voor haar staat. Elizabeth: ‘No, please, Margaret. It doesn’t come naturally for me to speak like this, so please let me finish. It’s involved going against members of our family, against senior courtiers, against Cabinet. You know how I hate confrontation, or mess, or dereliction of duty. But… I was prepared to go through it all and support you, as a sister. Because I’d given you my word. [Het kost Elizabeth zichtbaar moeite om verder te gaan] But…’ Een mediumshot van Margaret, ze kijkt Elizabeth lang aan en lijkt zich iets te realiseren maar kan het tegelijkertijd

206 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Gloriana. [Tijdcode: 00:34:33]. In: The Crown. Netflix.

69 niet geloven. Margaret: ‘But? But what?’ Een mediumshot van Elizabeth, ze kijkt droevig. Elizabeth: ‘But I realized as Queen that I have no choice. I cannot allow you to marry Peter and remain part of this family. That is my decision.’207

Opvallend genoeg was er in werkelijkheid nog wel een optie, waardoor het huwelijk tussen Margaret en Townsend door zou kunnen gaan. Elizabeth zou een compromis hebben gesloten met Anthony Eden, die Churchill in april 1955 was opgevolgd als premier. Eden stelde voor de Royal Marriages Act te veranderen: Margaret moest dan afstand doen van haar erfopvolgingsrechten en van die van haar kinderen, waardoor de toestemming van de koningin niet langer nodig zou zijn. Margaret zou haar koninklijke titel en toelage daarnaast gewoon mogen behouden. Hier stemde Elizabeth mee in, waardoor Margaret vrij was om te trouwen met Peter Townsend.208 Opmerkelijk genoeg zien we niets over dit compromis terug als het in de serie over de kwestie gaat. De nadruk, die er in de serie ligt op de professionele rol van Elizabeth, zorgt ervoor dat dit soort zaken buiten beschouwing zijn gelaten. In het bovenstaande fragment wordt de suggestie gewekt dat het huwelijk tussen Margaret en Townsend op geen enkele manier een optie is en dat ook in deze kwestie de plichtsgetrouwheid, die Elizabeth voelt als koningin, uiteindelijk overwint. Het eenentwintigste eeuwse idee van de monarchie als een gouden kooi, waarin Elizabeth zit opgesloten en waarin ze als koningin persoonlijke offers moet brengen – in dit geval haar zus moet verbieden om te trouwen met de man van wie ze houdt – heeft in de verbeelding van deze kwestie duidelijk de overhand gehad.

In de laatste aflevering van de serie (waar bovenstaand fragment uit komt) is de nadruk op Elizabeths professionele rol het grootst en is te zien hoe deze rol zijn tol lijkt te eisen. Elizabeths huwelijk met Philip en de relatie met haar zus hebben allebei een dieptepunt bereikt en daarvan krijgt Elizabeth de schuld. Zij kiest ervoor de plicht boven de familie te stellen. Dat dit in werkelijkheid geen keuze is voor Elizabeth, lijken Philip en Margaret gemakshalve te vergeten. Uiteindelijk is ze altijd eerst Elizabeth Regina, de koningin van het Verenigd Koninkrijk, en pas daarna Elizabeth Windsor, moeder, dochter, zus, en echtgenote.209

207 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Gloriana. [Tijdcode: 00:38:51]. In: The Crown. Netflix. 208 ‘Did the Queen stop Princess Margaret marrying Peter Townsend?’, 19 november 2016, website BBC News. http://www.bbc.com/news/magazine-38032464 (29 november 2017). 209 Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Gloriana. In: The Crown. Netflix.

70 Dit lijkt de centrale boodschap van de serie te zijn.210 Met deze boodschap biedt de serie een kritische kijk op de monarchie: als resultaat van het tegen wil en dank opgesloten zitten in de gouden kooi (de monarchie) moeten Elizabeth op persoonlijk vlak offers brengen.

210 Deze boodschap wordt op sommige momenten in de serie letterlijk benoemd. Bijvoorbeeld door Churchill op het moment dat Elizabeth op het punt staat te vertrekken op de Commonwealth Tour en hij haar adviseert: ‘Never let them see the real Elizabeth Windsor. (…) Never let them see that carrying the Crown is often a burden. Let them look at you… but let them see only the eternal.’ In: Peter Morgan (schrijver), Philip Martin (regisseur) en Andrew Eaton (producent). (2016). Aflevering: Pride & Joy. [Tijdcode: 00:16:12]. In: The Crown. Netflix.

71 CONCLUSIE

Voor een groot publiek zijn historische (televisie-) series, zoals Victoria en The Crown, tegenwoordig een populair middel om kennis over de geschiedenis op te doen. Met dit idee in het achterhoofd zijn in dit onderzoek deze recent verschenen historische series onder de loep genomen. In de voorgaande hoofdstukken zijn de series uitgebreid besproken. Er is gekeken naar de inhoud van de series, alsook naar de context waarin ze zijn gemaakt.

HET DEBAT In het historiografisch kader van dit onderzoek werd het historiography-historiophoty debat besproken, dat draait om de vraag of de geschreven geschiedenis boven de verbeelde geschiedenis moet worden gesteld. De tegenstanders in het debat staan negatief tegenover het representeren van geschiedenis in series zoals die in dit onderzoek centraal staan en zij prevaleren de geschreven geschiedenis boven de verbeelde geschiedenis. Het verleden dat de series representeren is niet geconstrueerd vanuit een wetenschappelijk oogmerk. Dit is wat critici verontrust. Voorstanders in het historiography-historiophoty debat wijzen op de vraag in hoeverre het überhaupt mogelijk is het verleden op wat voor manier dan ook precies te weerspiegelen. Zij zijn van mening dat de audiovisuele representatie van het verleden op zijn eigen waarden moet worden geschat en niet op basis van de manier waarop geschreven geschiedenis wordt beoordeeld. Hiertoe is in dit onderzoek een poging gedaan.

In dit concluderende hoofdstuk zal een antwoord worden geformuleerd op de vraag welke plaats de series innemen in het spanningsveld tussen de enerzijds positieve visie en de anderzijds negatievere visie in het historiography-historiophoty debat. In deze scriptie is onderzocht wat de series het kijkerspubliek te bieden hebben. Wat voor kijk bieden de series op de twee koninginnen? Blijft het bij het schetsen van een clichébeeld, of wordt er juist een nieuwe kijk op zaken gegeven? In het tweede hoofdstuk van deze scriptie is uiteengezet op welke wijze de twee series zijn geanalyseerd. Het opgestelde analysemodel baseert zich op het ‘ideaalmodel voor de analyse’ (van televisie en film) van Chris Vos en is aangevuld met het ‘history as film’ paradigma van Robert Rosenstone en de aspecten die inherent zijn aan het verfilmen van een historisch verhaal, zoals deze zijn besproken in hoofdstuk twee. Deze aspecten dragen bij aan het beeld dat er van de koninginnen in de series wordt gecreëerd. Het analysemodel is als bijlage aan deze scriptie toegevoegd.

DE FOCUS OP PRIVÉ, PROFESSIONEEL & GENDER Uit de analyse van de series werd het verschil duidelijk tussen de focus die in de twee series ligt op: enerzijds de representatie van de privé-rol en anderzijds de representatie van de

72 professionele rol van de twee koninginnen. Waar er in The Crown sprake is van een overduidelijke representatie van Elizabeths professionele rol (de privé-rol is echter wel zichtbaar), ligt de focus in Victoria meer op de privé-rol van koningin Victoria. Hier kan zelfs gesproken worden van een gebrek aan representatie van de professionele rol van koningin Victoria. Het verschil in focus tussen deze rollen in de series is te verklaren aan de hand van genre. Uit de analyse van Victoria is gebleken dat deze serie, veel meer dan The Crown, het perfecte voorbeeld is van een klassiek kostuumdrama. In kostuumdrama’s ligt de nadruk op de persoonlijke ontwikkeling van personages, zoals het geval is in Victoria. Het verschil in focus tussen de professionele en privé-rol in de series is ook te verklaren aan de hand van de bedoelingen van de makers. De makers van The Crown kozen ervoor zich te richten op de impact die het worden van koningin had op Elizabeth. Ze kozen ervoor het verhaal te vertellen vanuit haar professionele rol en vanuit de invloed, die het dragen van de kroon op haar leven had. De makers van Victoria kozen ervoor Victoria te laten zien als een meisje dat zich in het openbaar in de negentiende eeuw, onder toeziend oog van de pers en het publiek moest ontwikkelen. In Victoria ligt de focus primair op Victoria’s persoonlijke ontwikkeling en secundair op de invloed die het koningin worden (de professionele ontwikkeling) hierop had. In The Crown is deze focus precies tegenovergesteld.

Om het onderzoek naar de series af te bakenen is de focus in de analyse gelegd op gender. Aan de hand van deze focus is gebleken dat er in beide series op bepaalde momenten clichébeelden geschetst worden. Dit soort beelden zijn niet per definitie fout, want met het schetsen van clichébeelden wordt op bepaalde momenten ook een tijdsbeeld uit de periodes waarin de series zich afspelen, overgebracht op de kijker. Sommige beelden uit de series, die voor de (eenentwintigste-eeuwse) kijker misschien clichématig aanvoelen, stemmen namelijk wel degelijk overeen met de historische werkelijkheid van de periodes waarin de series zich afspelen. Maar in het geval van de representatie van gender is gebleken dat er in Victoria soms ook onnodig clichébeelden worden gecreëerd.

De bedoelingen van de makers van de series hebben, niet geheel verassend, een grote uitwerking op het beeld dat de kijker van de koninginnen krijgt. De intentionele betekenissen van de series hebben dus invloed op de gepercipieerde betekenissen: de betekenis die de serie voor de kijker heeft. De uitwerking die de intentionele betekenis heeft is in beide series verschillend. In The Crown zorgen de intenties van de makers (de focus op de professionele rol) ervoor, dat er op bepaalde momenten ruimte is om in te gaan tegen clichébeelden en vaststaande ideeën over man-vrouw verhoudingen en voor het geven van een nieuwe kijk op zaken. Elizabeth vervult niet enkel de stereotiepe rollen van moeder en echtgenote; dit maakt de serie verfrissend om naar te kijken. De intenties van de makers van Victoria (de focus op de

73 privé-rol) zetten enerzijds aan tot nadenken over de verwachtingen die de hedendaagse kijker over genderverhoudingen heeft. De manier waarop deze verhoudingen in de serie worden gerepresenteerd lijkt voor de hedendaagse kijker stereotiep maar is eigenlijk een weerspiegeling van bepaalde waarden uit de negentiende eeuw. Tegelijkertijd zorgen de intenties van de makers, maar ook de gebondenheid aan het genre van de kostuumdrama er in Victoria voor dat het helaas vaak blijft bij het schetsen van een clichébeeld, dat voor een groot publiek herkenbaar is. De toevoeging van invention door de makers heeft, zoals we gezien hebben, ook invloed op het beeld dat van de koninginnen gegeven wordt. In The Crown versterkt het de tweestrijd, die Elizabeth ervaart tussen haar professionele rol en haar privé- rol. Het toepassen van invention in Victoria zorgt er over het algemeen voor dat bepaalde zaken juist onnodig stereotiep worden afgeschilderd.

BRITISHNESS & INVENTED TRADITION The Crown en Victoria zijn het resultaat van een in intensiteit toenemende omgang met het Britse verleden, waar kostuumdrama’s een belangrijk onderdeel van uitmaken. Via het genre van de kostuumdrama wordt, zoals we hebben gezien, een bepaald gevoel van Britse identiteit, of Britishness bij de kijker overgebracht. Kostuumdrama’s worden ontwikkeld met het oog op de internationale exportmarkt en de specifieke smaken en verlangens van het kijkerspubliek en ze worden gemaakt volgens een bepaalde formule. De genre-gebaseerdheid draagt bij aan het creëren van een bepaald beeld in dit soort series. Uit de analyse is gebleken dat deze genre-gebaseerdheid veel groter is in Victoria dan in The Crown. Victoria voldoet volledig aan de genreconventies van de kostuumdrama. De nadruk ligt in de serie op de persoonlijke ontwikkeling van de personages en romantiek, intrige en persoonlijk drama staan centraal. Natuurlijk is er ook in The Crown sprake van het namaken van kostuums en decors en wordt er ook in deze serie op locatie gefilmd, wat typisch is voor het kostuumdramagenre. Maar van het bieden van een nostalgische en romantische blik op het Britse verleden, zoals we dat van kostuumdrama’s gewend zijn, is vooral in Victoria echt sprake.

De monarchie wordt in de series gepresenteerd als de unieke belichaming van een lange en voortdurende traditie die ‘altijd’ al heeft bestaan: volgens de ‘invention of tradition’ die zich in de periode vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw tot en met de Eerste Wereldoorlog ontwikkelde. Het is interessant om te zien hoe er in The Crown wordt gespeeld met het idee van de monarchie als eeuwenoude traditie; op bepaalde momenten laat het de kijker ook reflecteren over dit idee. Bijvoorbeeld bij het in beeld brengen van de worsteling die koningin Elizabeth in de serie ervaart tussen haar plicht als koningin en haar privé-rol, onder andere als echtgenote en als zus. En ook via Elizabeths echtgenoot, Philip, komt een groot deel van de kritiek op de monarchie in de serie tot uitdrukking. In Victoria is de kijk op de

74 monarchie veel eenduidiger wat typisch is voor een kostuumdrama. Koningin Victoria wordt in de serie een symbolische rol toebedeeld terwijl daar in werkelijkheid, in de beginjaren van haar regeerperiode, nog helemaal geen sprake van was. Er is dus geen sprake van een kritische kijk zoals dat in The Crown wel het geval is.

EEN CLICHEBEELD VERSUS EEN VERFRISSENDE KIJK Gezien de uitzonderlijke positie, die Victoria en Elizabeth als koningin hebben, zijn het allebei zeer geschikte personen om te representeren en zo een tegengeluid te bieden aan de representatie van genderstereotypes in de media. Beide vrouwen hebben hogere posities dan hun echtgenoten, iets wat voor de periodes waarin de series zich afspelen uitzonderlijk is, maar ook voor de representatie van genderverhoudingen in de media in het algemeen.

Met de keuze om zich in Victoria te focussen op Victoria’s privé-rol hebben de makers de kans om met de serie een verfrissende kijk te bieden op de representatie van genderverhoudingen eigenlijk al direct verspeeld. Zonder al te veel af te doen aan de historische realiteit en zonder het al te veel toevoegen van fictieve elementen, waar nu wel sprake van is, hadden de makers een interessante kijk kunnen bieden op Victoria’s uitzonderlijke positie als vrouw in de tijd waarin ze leefde. Maar het verbeelden van deze kwestie van klasse en gender is voor een grote groep kijkers misschien te abstract. De makers hebben de behoefte om een nieuwe kijk op zaken te geven niet gevoeld. Of misschien hebben ze de behoefte wel gehad, maar wogen de verwachtingen van het kijkerspubliek uiteindelijk gewoonweg het zwaarst. Daarnaast laat de gebondenheid aan genre een kritische kijk in de serie gewoonweg niet toe. Kostuumdrama’s worden niet gemaakt om de kijker te informeren over complexe zaken uit het verleden, ze worden gemaakt om de kijker te vermaken. Juist het ontbreken van complexiteit maakt een kostuumdrama als Victoria tot uitstekend historisch vermaak. Het genre van Victoria heeft als resultaat dat het creëren van een filmisch aantrekkelijk verhaal in de serie is verkozen boven het geven van een originele kijk.

Dat het een het ander niet hoeft uit te sluiten blijkt uit The Crown. Hier is het wel gelukt om een verfrissende kijk te bieden op bepaalde zaken en het verhaal tegelijkertijd filmisch aantrekkelijk te houden. Van de toevoeging van invention en condensatie, die in Victoria de medeveroorzakers zijn van het stereotiepe beeld dat gegeven wordt, is ook in The Crown sprake. Opvallend is dat het gebruik ervan in The Crown in veel mindere mate uitpakt in het geven van een stereotiep beeld. Dit is opmerkelijk, aangezien het kijkerspubliek van beide series in grote lijnen met elkaar overeen moet komen. Toch moet worden geconcludeerd dat The Crown veel minder voldoet aan het genre van de kostuumdrama dan Victoria. Dit is al meteen te zien aan de focus die in de serie ligt op de professionele rol in plaats van op de

75 persoonlijke rol. Deze focus creëert, zoals we hebben gezien, verschillende mogelijkheden in de serie om Elizabeth als onafhankelijke vrouw neer te zetten en dus over het algemeen een verfrissende kijk op de zaken te geven. Daarbij wordt de kijker in The Crown informatie verschaft over de context van het verhaal, waar dit niet of nauwelijks gebeurt in Victoria en wat typisch is voor het kostuumdrama. Het werkende leven van koningin Elizabeth II werd door de makers van The Crown boeiend genoeg gevonden om in beeld te brengen, in tegenstelling tot Victoria, waar de verbeelding van het werkende leven van koningin Victoria vrijwel ontbreekt. In The Crown staat de strijd tussen de persoonlijke en de professionele ontwikkeling van Elizabeth centraal, wat ervoor zorgt dat er op bepaalde momenten – impliciet – kritiek wordt geleverd op het idee van de monarchie als eeuwenoude en unieke traditie. In Victoria ligt het zwaartepunt op Victoria’s persoonlijke ontwikkeling en wordt er een romantisch beeld gecreëerd dat de kijker misschien aanspreekt, maar dat allesbehalve prikkelend is. Maar het ontbreken van een verfrissende kijk op bepaalde zaken is niet raar als je bedenkt dat Victoria het perfecte voorbeeld is van een klassiek kostuumdrama. Interessanter is misschien wel de constatering dat The Crown eigenlijk in veel mindere mate voldoet aan het kostuumdramagenre. Moet deze serie dan misschien gezien worden als een vernieuwing van dit genre? De vraag tot welk genre The Crown dan wel precies behoort is er een die in verder onderzoek goed beantwoord zou kunnen worden.

Robert Rosenstone beargumenteert dat het vermogen om het verleden in kostuumdrama’s te representeren vooral significant is, als er wordt afgeweken van conventionele opvattingen en als ze alternatieve perspectieven bieden op deze realiteit. Van het afwijken van conventionele opvattingen is in The Crown over het algemeen meer sprake dan in Victoria, waar vaak onnodig op stereotypes wordt teruggevallen. Het wel of niet afwijken van conventionele opvattingen blijkt inderdaad invloed te hebben op het vermogen van de series om het verleden te representeren. In The Crown resulteert het afwijken van conventies in het geven van een uitgebreide kijk op de uitzonderlijke klasse- en genderverhouding tussen koningin Elizabeth II en haar echtgenoot en daarnaast in het geven van informatie over de historische context waarin het verhaal zich afspeelt. Juist het vasthouden aan conventionele opvattingen in Victoria gaat ten koste van de historische context en dit zorgt voor een eenzijdig beeld van het verleden.

DE POSITIE IN HET HISTORIOGRAPHY-HISTORIOPHOTY DEBAT Beide series zijn voortreffelijk in het geven van een tijdsbeeld van de periodes waarin ze zich afspelen en ze houden zich beide aan de algemeen aangenomen historische waarheid. Van het gebruik van invention is zowel in The Crown als in Victoria sprake. En toch nemen beide series ieder een andere positie in, in het spanningsveld tussen de enerzijds positieve en anderzijds

76 negatieve visie binnen het historiography-historiophoty debat. Hiermee zijn we aangekomen bij het antwoord op de hoofdvraag van dit onderzoek over de plaats die de series innemen in het historiography-historiophoty debat. The Crown bevindt zich duidelijk aan de positieve kant van het historiography-historiophoty debat als het gaat om de representatie van het verleden in series. Terwijl de positie van Victoria naar de negatieve en meer pessimistische kant van het debat neigt. Victoria maakt zich vaker schuldig aan bepaalde zaken die door de voorstanders in het historiography-historiophoty debat worden aangemerkt als inherent aan het verfilmen van een historisch verhaal, maar die door tegenstanders in het debat als problematisch worden ervaren en worden gebruikt als redenen om series als The Crown en Victoria af te keuren. Zo wordt de geschiedenis in Victoria in een romantisch verhaal gegoten, ligt de focus te sterk op het individu, waardoor er weinig tot geen aandacht wordt besteed aan de context waarbinnen dit individu opereert, en worden er meerdere visies op gebeurtenissen vermeden. In Victoria wordt hierdoor aanzienlijk minder historische informatie gegeven dan in The Crown. In Victoria is er bovendien over het algemeen sprake van het schetsen van een hardnekkig clichébeeld, waar er in The Crown juist een vernieuwende en bovendien kritische kijk op zaken wordt gegeven. Hiermee is het vermogen van The Crown om het verleden te representeren groter dan dat dit in Victoria het geval is.

Er kan dus worden geconcludeerd dat als we de series beoordelen als vormen van geschiedschrijving, waaruit een groot publiek zijn informatie haalt over de geschiedenis, The Crown meer een vorm van geschiedschrijving, en bovendien een meer hoogstaande vorm van geschiedschrijving is dan Victoria. Victoria is een zeer vermakelijke serie, zoals een goed kostuumdrama dat betaamd. Maar de kijker zal meer historische informatie vergaren, en bovendien iets bijleren over de constitutionele monarchie, door te kijken naar The Crown, omdat de informatiedichtheid in deze serie nou eenmaal groter is dan in Victoria (en dit heeft zo zijn redenen). Als bronnen die iets zeggen over de tijd waarin ze gemaakt zijn, zijn zowel The Crown als Victoria beide zeer relevant. Het blijkt dat beide series ons veel kunnen vertellen over de verwachtingen die de hedendaagse kijker heeft van genderverhoudingen, de series laten de kijker zien hoe deze verhoudingen in elkaar zitten en laten de kijker nadenken over deze verhoudingen.

MOGELIJKE VERKLARINGEN De bedoelingen van de makers zijn natuurlijk van invloed geweest op het beeld dat de series geven en ook het feit dat de schrijver van The Crown (Peter Morgan) aanzienlijk meer ervaring heeft dan de schrijfster van Victoria (Daisy Goodwin), met het schrijven van scenario’s voor historische televisieseries zal hebben bijgedragen. Maar er zijn nog meer oorzaken voor de beelden die de series geven van het verleden en van de koninginnen.

77 De makers hebben rekening te houden met het kijkgedrag van het publiek van hun series. Zo is het kijkgedrag van het publiek van Victoria waarschijnlijk een mede veroorzaker voor het geven van weinig historische informatie in de serie, waar de manier van kijken van het publiek van The Crown juist als resultaat heeft dat de makers veel informatie en detail in de afleveringen hebben kunnen verwerken. Daarnaast zijn The Crown en Victoria twee hele verschillende series als het gaat om tijdsbeleving. De negentiende eeuw, waarin Victoria zich afspeelt, is voor veel mensen minder herkenbaar dan de vroege jaren vijftig van de twintigste eeuw, waarin The Crown zich afspeelt. Zoals verwacht is de historische accuraatheid in Victoria ten koste gegaan van de noodzaak om de negentiende eeuw herkenbaar te maken voor de kijker. Zoals we hebben gezien is historische accuraatheid voor de makers van de series geen doel op zich. Dit geldt voor de makers van Victoria zeker. Zij hadden bij het maken van de serie historische herkenbaarheid als doel en niet historische accuraatheid, ze waren dan ook bezig met het maken van een kostuumdrama. Dit is een mogelijke oorzaak van de romantische en toch tamelijk oppervlakkige kijk die de serie geeft op het verleden en op het leven van de jonge koningin Victoria. In The Crown is er geen probleem met het herkenbaar maken van de periode waarin het verhaal zich afspeelt. Deze periode leent zich daarom beter voor het geven van een kritische en verfrissende kijk op zaken zoals genderverhoudingen en de monarchie. Uiteindelijk hebben dit soort factoren er aan bijgedragen dat de kijker een veel vollediger en bovendien vernieuwender beeld krijgt van een jonge koningin Elizabeth II in The Crown, dan dat hij dat krijgt van de jonge koningin Victoria in Victoria.

De conclusie van dit onderzoek is getrokken op basis van een selectie van fragmenten uit de series. Aan deze selectie kan vanzelfsprekend het een en ander worden opgemerkt. Het analyseren van beeld is echter arbeidsintensief (er moesten dus keuzes gemaakt worden) en het toevoegen van meer beschrijvingen van fragmenten zou geen meerwaarde hebben gehad voor het trekken van de uiteindelijke conclusie in dit onderzoek.

78 ENGLISH SUMMARY

Nowadays, for a large, no longer school going public, historical television series are a popular means to acquire knowledge about history. More and more people get their ideas and images from the past through these series. Taking this trend as a starting point in this thesis, I have made a comparative analysis of the two British historical television series Victoria (2016), about the early years of Queen Victoria and The Crown (2016), about the younger years of Queen Elizabeth II. The research of the series focuses mainly on the views that the series give of the past and on the images that they convey to the viewer of the two young Queens. The research takes place in the context of the historiography-historiophoty debate. This debate revolves around the question whether written history should prevail over the audiovisual representation of the past. The aim of this thesis is to look at the position that both series take in the interplay between the positive and negative views on the audiovisual representation of the past in the historiography-historiophoty debate. The Crown takes position at the positive, optimistic side of the historiography-historiophoty debate when it comes to representing the past in series, while the position of Victoria tends towards the negative and more pessimistic side of the debate. There are several factors that influence the images that the series give of the past and of the Queens they portray. These factors contributed to the viewer getting a much more complete, and moreover innovative image of a young Queen Elizabeth II in The Crown. In Victoria, on the contrary, these factors have as a result that the image that is given of Queen Victoria, and the view that is given of the period in which she lived as a young Queen, remain limited.

79 BRONNENLIJST

Literatuur Ashkenazi, O., ‘The future of history as film: apropos to the publication of A Companion to Historical Film’, Rethinking History 18, 2 (2014) 289-303.

Baird, J., Victoria. The Queen (New-York 2016).

Bedell Smith, S., Elizabeth the Queen. The woman. The family. The life. (New-York 2012).

Bingham, D., ‘The Lives and Times of the Biopic’ in: Robert Rosenstone e.a. ed., A Companion to Historical Film (2013) 233-256.

Bradford, S., Elizabeth. A biography of her majesty the Queen (Londen 1996).

Cannadine, D., ‘The Context, Performance and Meaning of Ritual: The British Monarchy and the 'Invention of Tradition', c. 1820-1977’ in: Eric Hobsbawn e.a. ed., The Invention of Tradition (Cambridge 1983) 101-164.

Cannadine, D., The Pleasures of the Past (Londen 1989).

Eagly, A.H. en Steffen, V.J., ‘Gender stereotypes stem from the distribution of women and men into social roles’ Journal of Personality and Social Psychology 46, 4 (1984).

Gauntlett, D., Media, Gender and Identity. An Introduction (2002).

Groot, J. de, ‘Foreword’, in: James Leggott e.a. ed., Upstairs and downstairs: British costume drama television from the Forsyte saga to Downton Abbey (Lanham 2015).

Groot, J. de, Remaking History: The Past in Contemporary Historical Fictions (Londen 2016).

Hesling, W., 'The past as story. The narrative structure of historical films', European journal of cultural studies 4, 2 (2001).

Hibbert, C., Queen Victoria in her letters and journals (Londen 1984).

Hughes-Warrington, M., History goes to the movies. Studying history on film (Abingdon 2007).

80 Krijnen, T. en Bauwel, S. van, Gender and Media. Representing, producing, consuming (Abingdon 2015).

Kwa, C.L., ‘De retorische structuur van geschiedkundige teksten. Over Hayden White’, Krisis 37 (1989) 54-60.

Lacey, R., Royal: Her Majesty Queen Elizabeth II (Londen 2002).

Lacey, R., The Crown: The Official Companion, Volume 1. Elizabeth II, Winston Churchill, and the making of a young Queen (1947-1955) (2017).

Lauzen, M. M. e.a.,‘Constructing Gender Stereotypes Through Social Roles in Prime-Time Television’, Journal of Broadcasting & Electronic Media 52, 2 (2008).

Ludmilla J., History in Practice (Cambridge 2005).

Pimlott, B., The Queen: Elizabeth II and the Monarchy (Londen 2001).

Rappaport, H., The Victoria letters. The heart and mind of a young queen (Glasgow 2016).

Rietbergen, P., Clio's stiefzusters. Verledenverbeeldingen voor de geschiedwetenschap (Nijmegen 2015).

Rosenstone, R.A., Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture (Londen 2016).

Rosenstone, R.A., 'History in images/history in words. Reflections on the possibility of really putting history onto film', American historical review 93, 5 (1988) 1173-1185.

Rosenstone, R.A., ‘Historical Film/Historical Thought’, South African Historical Journal 48, 1 (2003).

Rosenstone, R.A., Revisioning history: Film and the construction of a new past (Princeton 1995).

Rosenstone, R.A., ‘The History Film as a Mode of Historical Thought’ in: Robert Rosenstone e.a. ed., A Companion to Historical Film (2013).

Rosenstone, R.A., ‘The Historical Film as Real History’, Film-Historia (1995) 1-12.

81 Rosenstone, R.A., Visions of the past. The Challenge of Film to Our Idea of History (Boston 1995).

St. Aubyn, G., Queen Victoria: A Portrait (London 1991).

Toplin, R.B., en Eudy, J., ‘The Historian Encounters Film: A Historiography’, OAH Magazine of History 16:4 (2002) 7-12.

Toplin, R.B., ‘The filmmaker as historian’, American historical review 93, 5 (1988) 1210-1227.

Tosh, J., The pursuit of history. Aims, methods and new directions in the study of modern history (Londen 2010).

Vos, C., Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma's (Amsterdam 2004).

Vos, C., Het verleden in bewegend beeld. Inleiding in de analyse van audiovisueel beeldmateriaal (Houten 1991).

White, H., 'Historiography and historiophoty', American historical review 93, 5 (1988) 1193- 1199.

Wood, J.T., Gendered Lives. Communication, Gender, & Culture (Belmont 1994).

Woodham-Smith, C., Queen Victoria: Her Life and Times 1819–1861 (Londen 1972).

Zemon Davis, N., ‘”Any resemblance to persons living or dead”’, Historical Journal of Film, Radio and Television 8, 3 (1988) 269-283.

Artikelen op internet ‘Daisy Goodwin’, website Daisy Goodwin. http://www.daisygoodwin.co.uk/ (5 februari 2018).

‘Did the Queen stop Princess Margaret marrying Peter Townsend?’, 19 november 2016, website BBC News. http://www.bbc.com/news/magazine-38032464 (29 november 2017).

82 Dr. Jerome de Groot, website The University of Manchester. https://www.research.manchester.ac.uk/portal/en/researchers/jerome-de- groot(8d8f3586-c329-4891-86cd-ae1a2b9a6ec7).html (2 april 2018). Hudson, Alex, ‘Does accuracy matter in historical drama?’, 2013, Website BBC News https://www.bravenewfilms.org/does_accuracy_matter_in_historical_drama (16 april 2017).

Hullfish, Steve, ‘Art of the Cut with the editors of “The Crown”. Pia Di Ciaula and Úna ní Dhonghaíle discuss their editing’, 16 oktober 2017, website Provideo Coalition. https://www.provideocoalition.com/AOTC-The-Crown (7 december 2017).

Hunt, Alex en Wheeler, Brian, ‘Brexit: All you need to know about the UK leaving the EU’, website BBC News, http://www.bbc.com/news/uk-politics-32810887 (8 januari 2018).

Jacobs, Sherelle, ‘Victoria: Filming Locations in Yorkshire and Where To Stay’, 8 september 2017, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/travel/hotels/articles/victoria- itv-drama-filming-locations-and-where-to-stay/ (7 december 2017).

Kosin, Julie, ‘The Costumes on 'The Crown' Look More Expensive Than the Show's Entire Rumored Budget’, 9 december 2016, website Harpers Bazaar. http://www.harpersbazaar.com/culture/film-tv/news/a19298/michele-clapton-the- crown-interview/ (12 december 2017).

Lacey, Robert, ‘The Crown: Sorting the facts from the fiction in Netflix’s drama’, 10 oktober 2017, Website RadioTimes. http://www.radiotimes.com/news/2017-10-10/the- crown-season-2-facts-history/ (27 november 2017).

‘Martin Childs Q&A: ‘The Crown’ production designer’’, 14 juli 2017, website Goldderby. http://www.goldderby.com/video/martin-childs-qa-the-crown-production-designer/ (12 december 2017).

Midgley, Neil, ‘Can 'Victoria' Really Be The New 'Downton Abbey' For ITV and PBS?’, 26 augustus 2016, website Forbes. https://www.forbes.com/sites/neilmidgley/2016/08/26/can-costume-drama- victoria-really-be-the-new-downton-abbey-for-itv-and-pbs/ (7 december 2017).

83 Mitchell, Robert, ‘ITV’s ‘Victoria’ Extends Its Empire to 150 Territories’, 17 oktober 2016, website Variety. http://variety.com/2016/tv/global/itv-victoria-extends-empire- 150-territories-1201890725/ (7 december 2017).

Morgan, Laura en Fernandez, Jennifer, ‘Go Inside the Filming Locations of The Crown’, 23 november 2016, website Architectural Digest. https://www.architecturaldigest.com/gallery/set-design-and-filming-locations-of-the- crown/all (12 december 2017).

Morgan, Laura, ‘Victoria’s Costume Designer Shares a Sneak Peek of the New Series’, 14 december 2016, website Town & Country. http://www.townandcountrymag.com/leisure/arts-and- culture/news/a8864/victoria-costume-designer-interview/ (15 november 2017).

Nancy M. West, ‘Royal Treatments: “The Crown” After Brexit’, 3 februari 2017, website Los Angeles Review of Books. https://lareviewofbooks.org/article/royal-treatments-the- crown-after-brexit/#! (30 november 2017).

‘Netflix Original. The Crown’, 4 november 2016, website Netflix. https://www.netflix.com/search?q=the%20crown&jbv=80025678&jbp=0&jbr=0 (20 november 2017).

Nunberg, Geoff, ‘Historical Vocab: When we get it wrong, does it matter?’, 2013, Website NPR, www.npr.org (16 april 2017).

‘Peter Morgan’, website IMDb. http://www.imdb.com/name/nm0604948/?ref_=nmawd_awd_nm (5 februari 2018).

Poniewozik, James, ‘Streaming TV isn’t just a new way to watch. It’s a new genre’, 6 december 2015, website The New York Times. https://www.nytimes.com/2015/12/20/arts/television/streaming-tv-isnt-just-a-new- way-to- watch-its-a-new-genre.html (6 februari 2017).

Prof. Dr. Kees Ribbens, website NIOD. https://www.niod.nl/nl/medewerker/kees-ribbens (2 april 2018).

84 Ribbens, Kees en Hogervorst, Susan, ‘Analoge historici in een digitaal tijdperk?: Naar een beter gebruik van digitale mogelijkheden in de geschiedbeoefening’, 24 oktober 2017, website historici.nl. https://www.historici.nl/analoge-historici-in-een-digitaal-tijdperk-naar-een-beter- gebruik-van-digitale-mogelijkheden-in-de-geschiedbeoefening/ (2 april 2018).

Ridley, Jane ‘The young Victoria most certainly did not fancy her fat ageing prime minister’, 28 augustus 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/tv/2016/08/26/the-young-victoria-most-certainly-did- not-fancy-her-fat-ageing-p/ (7 december 2017).

Samuelson, Kate, ‘How The Crown Uses Real History to Make Drama’, 4 november 2016, website Time. http://time.com/4542526/the-crown-netflix-queen-elizabeth-history/ (14 december 2017).

Smith, Graham, ‘The Gilded Cage’, 11 juli 2007, website The Guardian. https://www.theguardian.com/commentisfree/2007/jul/11/thegildedcage (5 januari 2018). Stamp, Elizabeth, ‘Is Victoria the next Downton Abbey?’, 10 januari 2017, website Architectural Digest, https://www.architecturaldigest.com/story/victoria-set-design-filming- locations (12 december 2017).

Sweney, Mark, ‘Netflix tops 100m subscribers as it draws worldwide audience’, 18 juli 2017, website The Guardian. https://www.theguardian.com/media/2017/jul/18/netflix- tops-100m-subscribers-international-customers-sign-up (21 december 2017).

‘The Crown: all you need to know about Netflix's £100 million series’, 14 oktober 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/on-demand/2016/10/14/the- crown-all-you-need-to-know-about-netflixs-100-million-series/ (20 november 2017).

‘The Crown: The Official Companion, Volume 1’, 17 oktober 2017, website Penguin Random House. https://www.penguinrandomhouse.com/books/558511/the-crown- the-official-companion-volume-1-by robert-lacey/9781524762285/ (11 december 2017).

The Crown (TV series)’, website Wikipedia The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Crown_(TV_series) (18 maart 2017).

85 The Crown is a ‘game-changer for British drama’, 17 oktober 2016, website The Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/on-demand/netflix/the-crown-game-changer-for- british-drama/ (7 december 2017).

‘The Crown’, website IMDb. http://www.imdb.com/title/tt4786824/?ref_=nv_sr_1 (22 december 2017).

‘The Crown writer Peter Morgan CBE to be awarded BFI Fellowship’, 2 februari 2017, website BFI. http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/announcements/peter- morgan-crown-queen-bfi-fellowship (5 februari 2018).

‘The Victoria Letters: The official companion to the ITV Victoria series’, 6 oktober 2016, website Harper Collins Publishers. http://www.harpercollins.com.au/9780008196844/ (11 december 2017).

‘Victoria’, website IMDb. http://www.imdb.com/title/tt5137338/?ref_=tt_rec_tt (22 december 2017).

Series: The Crown, Peter Morgan (schrijver), Andrew Eaton (producent), Verenigd Koninkrijk (Left Bank Pictures & Sony Pictures Television), 2016.

Victoria, Daisy Goodwin (schrijver), Rebecca Eaton (producent), Verenigd Koninkrijk (ITV Studios), 2016.

86 BIJLAGE: HET ANALYSEMODEL

HET IDEAALMODEL VOOR DE ANALYSE (VAN FILM EN TELEVISIE) – CHRIS VOS

Als basis voor de analyse van de historische series in dit onderzoek is ‘het ideaalmodel voor de analyse (van film en televisie)’ van Chris Vos gebruikt. Dit analysemodel ligt niet vast en kan en hoeft volgens Vos nooit geheel gevolgd te worden.

Het analysemodel in dit onderzoek bestaat uit twee delen: het algemene deel, waarin is gekeken naar de samenhang van de series met de maatschappelijke- en de filmhistorische context en het specifieke deel, waarin is gekeken naar wat er over de series zelf (inhoudelijk) gezegd kan worden ten aanzien van de filmische, de narratieve en de symbolische of ideologische laag.

Het model is, uitgaande van de probleemstelling in dit onderzoek, onder andere aangevuld met de focus op gender in de selectie van de fragmenten, het paradigma history as film en de six filmic sins van Robert Rosenstone, het begrip Britishness van Jerome de Groot en het idee van het overbrengen van een tijdgeest of strangeness of the past van Natalie Zemon Davis.

Elke analyse van audiovisueel materiaal dient tenminste aan te geven voor wie, wat en waarvoor haar resultaten gelden, aldus Vos. In dit analysemodel is daarom gekozen voor de focus op de gepercipieerde (of ontvanger) betekenis(sen) van de series. Dit is de betekenis die de series voor de kijker kunnen hebben. De betekenissen zijn verbonden met de wijze waarop de perceptie door filmische en andere middelen wordt beïnvloed.

NIVEAUS SPECIFIEK De specifieke (inhoudelijke) analyse van de series is in de volgende drie niveaus opgedeeld en uitgevoerd:

1. Het analyseren van de filmische of cinematografische laag Bij de analyse van de filmische laag is gekeken naar de manier waarop filmische middelen, zoals camera en geluid, worden gebruikt. De nadruk ligt hierbij op het concrete product. De narratieve laag (niveau 2) wordt gedragen door de filmische laag. Focuspunten bij analyse:

87 § Inhoud scène. Mis-en-scene – alles binnen het beeldkader – en de handelingen die voor het verhaal belangrijk zijn; § Beeldmanipulatie. Beeldkadrering: totaal, medium-shot en close-up, camerabeweging: links/rechts, tilt down/up en camerastandpunt: hoog, normaal en laag; § Beeldwisselingen. Hard/zacht of continuïteit/parallel; § Geluid. Welke betekenis wordt aan het beeld toegevoegd? Synchroon: teksten en asynchroon: commentaar of voice-over, klankkleur muziek.

2. De analyse van het verhaal, of de vertelling (het narratief) In de analyse van de narratieve structuur ligt de focus op de manier waarop het verhaal gerangschikt is. Om greep te krijgen op de narratieve structuur is een chronologische beschrijving gemaakt van de hoofdlijnen van de verhalen in de series. De beschrijving van de chronologische volgorde van het verhaal en de uitwerking van het plot is een horizontale (denotatieve) benadering. Er is een verhaallijn die door de gehele serie loopt, maar er zijn ook kleinere verhaallijnen die binnen afleveringen lopen. Deze horizontale benadering zegt niets over gebruik van filmische middelen (niveau 1) of de symbolische of ideologische laag van de series (niveau 3), het is puur een beschrijving van de vertelling.

Focuspunten bij analyse: § De ‘geschiedenis’: op welke algemene geschiedenis is het verhaal gebaseerd?; § Beschrijving chronologische volgorde verhaal: − Welke thema’s en probleemstellingen worden behandeld? (en in hoeverre hangen deze samen met die van de samenleving als geheel?); − Welke verteltechnieken (plot, dramaturgische structurering); − Welke scènes en sequenties?; − Wat is de ‘premisse’, de centrale boodschap?; − Welke conventies bij de verhaalrangschikking (stereotype wendingen en afrondingen die op het genre zijn terug te voeren?).

De analyse van de filmische en narratieve laag van de twee series is vastgelegd in het analyseprotocol (de scène- voor-scène analyse). Dit protocol bevat een min of meer exacte inhoudelijke beschrijving (het narratief) van de series per scène en een beschrijving van het gebruik van filmische middelen (zoals camerabeweging, camerastandpunt, kader en het geluid) in die scène.

88 Uit het analyseprotocol is met behulp van de focus op gender een selectie van fragmenten gemaakt. Deze selectie van fragmenten is verder uitgewerkt in de bespreking van de analyse van de series in de hoofdstukken drie, vier en vijf van deze scriptie.

3. De analyse van de symbolische of ideologische laag Het analyseren van symbolische of ideologische betekenis van de series is een verticale (connotatieve) benadering. De series zijn geformuleerd met behulp van levende begrippen, gesmeed uit culturele stereotypes en clichés van een tijdperk. Bij het analyseren van de symbolische laag ligt de focus op dit soort begrippen, stereotypes en clichés om de bredere betekenis van het verhaal in de series te ontdekken. Onderdeel van de analyse van deze laag is de focus op gender tijdens het selecteren van fragmenten en het herkennen van intertekstualiteit en een bepaalde tijdgeest in de series. Deze aspecten zijn verderop in het analysemodel verder uitgewerkt.

Focuspunten bij analyse: § Lading: welke lading wordt door de filmische stijl meegegeven aan het verhaal? (montagetempo, camerastandpunten); § Karakters: − Welke karakters zijn er en welke relaties onderhouden die karakters met elkaar?; − Wie staat tegenover wie? (Welke maatschappelijke problemen of thema’s zijn daarmee zichtbaar?); − Welke maatschappelijke stereotypes/klasseringen kan men in de karakters terugvinden? − Welke tekens worden meer dan normaal benadrukt?

NIVEAUS ALGEMEEN In de analyse algemene analyse van de series wordt gekeken naar de samenhang van de series met de maatschappelijke- en de filmhistorische context.

1. De analyse van de maatschappelijke context Wat is de algemene maatschappelijke context van de serie?

Focuspunten bij analyse: § Mentaal/cultureel: − Welke problemen beheersen het tijdvak?; − Welke kenschets is te geven van het mentale klimaat?

89 2. De analyse van de filmhistorische context Wat is de filmhistorische context van de serie?

Focuspunten bij analyse: § Mentaal/cultureel: − Individueel: welke makers, welke opdrachtgevers? (biografische gegevens). Hoe kwam het idee tot stand (afkomstig uit een literair medium; wie bracht het in?) − Collectief: welke stijl, welke stroming, welk genre? § Politiek: − Is er directe of indirecte beïnvloeding vanuit de politiek; taboes of (preventieve) censuur? v Vos, C., Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma's (Amsterdam 2004) 122- 123.

AANVULLINGEN

Het bovenstaande model is de basis voor de analyse van de series. Uitgaande van de probleemstelling in dit onderzoek is het model verder aangevuld met de volgende focuspunten en begrippen:

DE FOCUS OP GENDER Om het onderzoek af te bakenen ligt de focus in de analyse van de series op gender. Aan de hand van deze focus is een selectie van fragmenten gemaakt die uitgebreid is uitgewerkt en besproken in hoofdstuk drie tot en met vijf.

Focuspunten bij analyse: § Hoe wordt de privé-rol en de professionele rol van koningin Victoria en koningin Elizabeth II in de series gerepresenteerd?; − Hoe worden de posities van de twee jonge vrouwen als koningin en als echtgenote/moeder/dochter ten opzichte van hun mannelijke tegenspelers afgeschilderd? Zijn er bepaalde zaken – overduidelijke stereotypes en/of clichébeelden – die hierbij opvallen? − In hoeverre is er in de series sprake van het schetsen van stereotype genderverhoudingen? In hoeverre is dit beeld kloppend? − In hoeverre speelt fictie een rol in de genderverhoudingen tussen de koninginnen en hun mannelijke tegenspelers in de series? Zijn deze verhoudingen juist weergeven of gefictionaliseerd?

90 − Zijn er bepaalde thema’s/problemen die naar voren komen?

HET PARADIGMA HISTORY AS FILM – ROBERT ROSENSTONE Binnen het paradigma history as film wordt de audiovisuele manier van het verbeelden van het verleden onderzocht als middel om historische werkelijkheid te vertellen.

Focuspunten bij analyse: § De verbondenheid aan genre-gebaseerde formules; § Onvermijdelijke feitelijke onjuistheden (fictie): − Invention: het gevolg van een gebrek aan controleerbare kennis: elk filmframe bevat talloze details die niet geverifieerd kunnen worden. Onderscheid tussen true invention: personages en gebeurtenissen kunnen worden verzonnen en toegevoegd zolang ze zich houden aan de algemeen aanvaarde historische ‘waarheid’ van een periode en false invention: het creëren van gebeurtenissen of personen die volledig in tegenspraak zijn met de algemeen aanvaarde historische ‘waarheid’. § Het buiten beschouwing laten van details als gevolg van: − Condensatie: een film of serie mag maar van beperkte duur zijn; − Beperkingen in het productieproces; − Problemen met het verbeelden van abstracte kwesties als klasse en gender. v Ashkenazi, O., ‘The future of history as film: apropos to the publication of A Companion to Historical Film’, Rethinking History 18, 2 (2014) 289-303 aldaar, 291-292.

BRITISHNESS – JEROME DE GROOT De series in dit onderzoek vallen allebei onder het genre van het Britse kostuumdrama. Dit genre wordt volgens Jerome de Groot gebruikt om een bepaald gevoel van Britse identiteit: ‘Britishness’ over te brengen op de kijker.

Focuspunten bij signaleren Britishness: § Genre Brits kostuumdrama/Britishness: − Het bieden van een nostalgische en stereotype blik op het verleden. In hoeverre worden er herkenbare beelden gerecycled? (intertekstualiteitsbegrip, Willem Hesling) − Het gebruik van landschappen en (land)huizen als achtergronden en locaties?; − Ontwikkelt met het oog op de exportmarken, geproduceerd door culturele instellingen met eigen agenda’s?;

91 − Verstrengeling met de Britse nationale identiteit op zowel complexe en subtiele manieren? v Groot, J. de, ‘Foreword’, in: James Leggott e.a. ed., Upstairs and downstairs: British costume drama television from the Forsyte saga to Downton Abbey (Lanham 2015) ix-xi.

SIX FILMIC SINS – ROBERT ROSENSTONE Robert Rosenstone noemt zes tekortkomingen die ‘mainstream’ historische series hebben: § Geschiedenis wordt in een komisch of romantisch verhaal gegoten; § De focus ligt sterk op het individu en wordt er weinig tot geen aandacht besteed aan de context waarbinnen dit individu opereert; § Meerdere visies op een gebeurtenis worden vermeden; § De aankleding en enscenering lijken in de verbeelde versie van het verleden soms belangrijker dan de maatschappelijke context. v Hughes-Warrington, M., History goes to the movies. Studying history on film (Abingdon 2007) 18-24 aldaar, 21.

IDENTIFICATIE – CHRIS VOS Identificatie met het verleden dat de kijker in de series te zien krijgt komt volgens Chris Vos tot stand door het toepassen van de elementen personalisering, romantisering, dramatisering en actualisering (het is onmogelijk om een historisch verhaal – op beeld of op schrift – neer te zetten zonder hedendaagse problemen en spanningen erin te reflecteren). v Vos, C., Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma's (Amsterdam 2004) 155.

STRANGENESS OF THE PAST (TIJDSBEELD) – NATALIE ZEMON DAVIS Historische series moeten de waarden en gedachten bevatten uit de periode waarin ze gesitueerd zijn. Op die manier wordt er een idee gegeven van de complexiteit en kunnen de series de vreemdheid en de authenticiteit van het verleden benaderen. Natalie Zemon Davis noemt verschillende manieren waarop de strangeness of the past in de series naar voren kan worden gebracht: § Door middel van het gebruik van rekwisieten; § Filmen op locatie; § Gebruik van lokale bevolking in plaats van acteurs; § Gebruik van historische schilderijen als inspiratie voor decors; § Het bevatten van waarden en gedachtes uit de periode. v Zemon Davis, N., ‘”Any resemblance to persons living or dead”’, Historical Journal of Film, Radio and Television 8, 3 (1988) 269-283 aldaar, 273.

92