LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJA MUZIKOS FAKULTETAS DAINAVIMO KATEDRA

JUSTAS RAZULEVIČIUS

MODESTO MUSORGSKIO VOKALINIO CIKLO ,,MIRTIES DAINOS IR ŠOKIAI“ INTERPRETACIJA Interpretation of Modest Mussorgsy‘s vocal cycle ,,Songs and dances of Death“

Studijų programa: Muzikos atlikimas (dainavimas)

MAGISTRO BAIGIAMASIS DARBAS

Darbo vadovė – doc. dr. Tamara Vainauskienė

Vilnius, 2021

SUMMARY

Modest Mussorgsky (1839 – 1881) is noteworthy, bold and innovative Russian composer of mid nineteenth century. His works are best described as philosophical, psychological and very deep minded. Compositor‘s great works include operas (of which only one „Boris Godunov“ is finished and many of them were finished by other composers) and chamber music. Object of thesis – the famous vocal cycle „Songs and dances of Death“. This work will help to understand and prepare singers to perform songs from this wonderful cycle. Furthermore this work contains basic tips to assist with preparing other Mussorgsky‘s scores. Problematic issue: what challenging tasks any singer will face performing these demanding pieces (including voice control and high acting skills). For non- dramatic voice it can be quite challenging to sing last two songs because of high tessitura and f – ff dynamics are mandatory in those pieces. Objectives: review works of Mussorgsky and his style; review Mussorgsky‘s vocal cycles; analyse vocal cycle „Songs and dances of Death“; compare and analyse Hvorostovsky‘s, Chaliapin‘s and Smoriginas‘s interpretations of „Songs and dances of Death“. Methods of research: analysis of scientific literature; analysis of „Songs and dances of Death“; audio recording analysis; comparative analysis of different interpretations. The first part of written work describes Mussorgsky‘s life and early compositional stage. His own innovative development of style, including early songs, attempts of greater works such as opera, vocal cycles. The second part of this work contains analysis of vocal cycle „Songs and dances of Death“ including poetic and musical analysis, analysis of interpretation by three (Hvorostovsky, Chaliapin, Smoriginas) great singers. Mussorgsky had a great impact for Russian music. At first not accepted and by many criticised now has his own „place“ and renowned as a great composer. Thus his later works are not romantic, they are remarkable by innovative music and deep poetic texts. Two exceptional works, known by many, are opera „Boris Godunov“ and cycle, very hard psychologically, „Songs and dances of Death“.

TURINYS

ĮVADAS ...... 5

1. MODESTO MUSORGSKIO VOKALINĖ KŪRYBA IR CIKLAS ,,MIRTIES DAINOS IR ŠOKIAI“ ...... 7

1.1. Musorgskio vokalinės kūrybos bruožai ...... 8

1.1.1. Modesto Musorgskio kamerinės vokalinės kūrybos ypatumai ...... 13

1.2. Modesto Musorgskio vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ ...... 20

2. MODESTO MUSORGSKIO VOKALINIO CIKLO ,,MIRTIES DAINOS IR ŠOKIAI“ MUZIKINIO, POETINIO TEKSTO IR INTERPRETACIJŲ ANALIZĖ ...... 25

2.1. Ciklo ,,Mirties dainos ir šokiai“ muzikinė vokalinė ir dramaturginė analizė ...... 26

2.2. Ryškių ciklo interpretacijų analizė ...... 30

2.2.1. Dmitrijaus Chvorostovskio interpretacija ...... 31

1.2.2. Fiodoro Šaliapino interpretacija ...... 33

2.2.3. Kosto Smorigino interpretacija ...... 33

IŠVADOS ...... 35

LITERATŪROS SĄRAŠAS ...... 37

ŠALTINIAI ...... 38

4

ĮVADAS

Tyrimo aktualumas. Modestas Musorgskis, vienas iš drąsiausių XIX amžiaus novatorių, genialus kompozitorius, gerokai pralenkęs savo laiką ir turėjęs didžiulę įtaką Rusijos ir Europos muzikinio meno raidai. Musorgskio kūryba ir šiandien išlieka aktuali. Jo opera, fortepijoninė ir kamerinė muzika atliekamos labai dažnai. Išskirtinę vietą Musorgskio kūryboje užima vokalinis ciklas ,,Mirties dainos ir šokiai“. Jis iki šių dienų, mėgstamas dainininkų ir įtraukiamas į koncertinį repertuarą, atliekamas įvairiose pasaulio scenose. Kad vokaliniu požiūriu muzikinis kūrinys skambėtų tinkamai, jį būtų lengva atlikti ir malonu klausyti žiūrovui, reikalinga išsami jo analizė. Atlikėjas turi išsiaiškinti atlikimo niuansus, interpretacinius aspektus, nenuklystant nuo autentiškos muzikos, kurią sukūrė kompozitorius. Kiekvieno muzikanto siekis – profesionaliai atlikti kūrinį. Tinkamas atlikimas prasideda nuo kūrinio analizavimo: dinamikos ženklų, ornamentikos, artikuliacijos, štrichų, frazavimo, intervalų šuolių, vokalinių linijų, tesitūros. Visa tai įtakoja kūrinio tempą, charakterį, temperamentą, garsumą, dramatiškumą, muzikines spalvas, emociją. Profesionaliam atlikimui, turėtume panagrinėti kitus kompozitoriaus kūrinius, muzikinį stilių, autorių supantį pasaulį jo gyvavimo metais, dvasinę būseną, svarbius įvykius, nulėmusius kūrinio atsiradimą, poetinį tekstą. Visų šių aspektų analizė padeda suvokti kūrinio esmę, pažvelgti į jį giliau, suprasti kompozitoriaus filosofinę mintį. Taip pat Musorgskio muzikos ir muzikinio stiliaus supratimui, turime panagrinėti ir istorinius rusų muzikos etapus, turėjusius įtaką jo kūrybai. Šiam darbui parašyti buvo ypatingai svarbi autoriaus asmeninė patirtis, kitų atlikėjų interpretacijų analizė ir jų lyginimas. Musorgskio ciklą „Mirties dainos ir šokiai“ jis atliko dviejuose tarptautiniuose konkursuose ir tapo tų konkursų laureatu (laimėjo pirmą vietą tarptautiniame konkurse „Astana-Stars 2020“, taip pat pirmą vietą užėmė tarptautiniame konkurse „King's Peak International Music Competition 2020“). Šis darbas, pagrįstas literatūros ir įvairių šaltinių studijomis, autoriaus asmenine patirtimi, gali būti naudingas jauniems dainininkams. Ciklo neromantiška muzika, poetinis tekstas iš dainininko reikalauja įsigilinimo. Lyginant su kompozitoriaus ankstyvąja romantine kūryba – kitokio požiūrio, atlikimo. Tai dainininkui suteikia naujos meninės patirties. Gerai šio ciklo interpretacijai svarbūs muzikiniai ir aktoriniai gebėjimai. Filosofinis mirties subjektas apsprendžia darbo temos originalumą.

Tyrimo probleminis klausimas. Su kokiais interpretacijos iššūkiais susiduria dainininkas atlikdamas Musorgskio vokalinius kūrinius iš ciklo ,,Mirties dainos ir šokiai“? 5

Tyrimo objektas. Musorgskio vokalinis ciklas ,,Mirties dainos ir šokiai“. Tyrimo tikslas. Ištirti Musorgskio vokalinį ciklą ,,Mirties dainos ir šokiai“ ir jo ryškias interpretacijas. Tyrimo uždaviniai: 1) aptarti Musorgskio operinės ir kamerinės vokalinės muzikos ypatumus; 2) išnagrinėti vokalinį ciklą „Mirties dainos ir šokiai”; 3) aptarti ryškias vokalinio ciklo „Mirties dainos ir šokiai” interpretacijas. Tyrimo metodai: 1) teoriniai – muzikologinės literatūros analizė, lyginimas, apibendrinimas; 2) empiriniai – kamerinių vokalinių kūrinių analizė, gautos analizės rezultatų apibendrinimas; garso įrašų nagrinėjimas.

Literatūros apžvalga. Analizuojami knygų autoriai – Barton, A., Brown, D., Durandina, E. ir t.t. Taip pat buvo naudojami kiti informacijos šaltiniai: garso įrašai, natos, elektroniniai šaltiniai. Tyrime analizuojami, lyginami Modesto Musorgskio kūriniai iš vokalinio ciklo ,,Mirties šokiai ir dainos“. Baigiamojo darbo struktūra. Baigiamąjį darbą sudaro įvadas, du skyriai, kurie dalomi į poskyrius, išvados, literatūros sąrašas, šaltiniai.

6

1. MODESTO MUSORGSKIO VOKALINĖ KŪRYBA IR CIKLAS ,,MIRTIES DAINOS IR ŠOKIAI“

XIX amžiaus pradžioje Rusijoje, kaip ir Europoje vyksta pasikeitimai. Į Rusiją taip pat atkeliauja naujos vakarietiškos tendencijos. Kaip rašo Marina Rytsareva dėl istorijos įvykių ir jų kompleksinio susipynimo, Rusijos muzikos meno lobiai iki Michailo Glinkos tik palyginti neseniai pradėjo atkreipti visuomenės dėmesį net ir pačioje Rusijoje, o už Rusijos ribų jie lieka praktiškai nežinomi. Istorikų teigiama, kad rusiška klasikinė muzika prasideda su kompozitoriumi Glinka. Jo kūrybinis stilius buvo tautiškas, vokaliniai kūriniai turėjo „itališką dvasią“, kadangi Glinka studijavo kartu su Vincenzo Bellini ir Gaetano Donizetti. Dalį savito muzikinio stiliaus Glinka perdavė Modestui Musorgskiui. 1 Musorgskis, per savo gana trumpą gyvenimą, rusų klasikai paliko neįtikėtinai reikšmingą paveldą. Ypatingą vietą rusų muzikinėje kultūroje Musorgskis užima ir dėl to, kad buvo savąmokslis. Bendraminčių muzikų grupė ,,Galingasis sambūris“ („Могучая Кучка“) turėjo reikšmingą įtaką kompozitoriaus gyvenimui ir kūrybai. Jo muzikiniam supratimui bei stiliui prisidėjo šio sambūrio nariai ir iki tol su Musorgskiu dirbę ir jį mokinę Aleksandras Dargomyžskis bei anksčiau minėtas Glinka. Musorgskio kūrybą sudaro daugybė dainų, vokalinių ciklų, iš kurių vienas plačiausiai žinomų ir atliekamų „Mirties dainos ir šokiai“ („Песни и пляски смерти“), keletas ankstyvosios kūrybos romansų. Ryškiausią kompozitoriaus kūrybos dalis – opera. Pati žymiausia, išskirtinė visos kūrybos viršūnė – opera „Borisas Godunovas“ („Борис Годунов“). Musorgskio kūryboje sutinkame skirtingus personažus. Pavyzdžiui, kaip rašo Betsy Schwarm, siuitoje fortepijonui „Parodos paveikslėliai“ personažai yra: gnomas, katakombos, jaučių traukiamas vežimas, sena pilis, neišsiritę paukščiukai, Limožo turgus, trobelė ant vištos kojelės, du žydai, ragana, karžygių vartai.2 Operoje „Salambo“ – sukilėlių vadas, jau minėtame cikle „Mirties dainos ir šokiai“ – mirtis. Darbo autoriui labai svarbi Musorgskio kūryba, nes daug vokalinių partijų parašyta baritonams. Operoje ,,Borisas Godunovas“ svarbiausia partija skirta bass-baritonui arba bosui, nors puikiausiai atliekama ir baritonų. Premjeroje Godunovo vaidmenį atliko rusų baritonas Ivan Melnikov. Ir šiais laikais partiją atliekama baritonų, pavyzdžiui – daugeliui žinomas Dmitrijus Chvorostovskis.

1 Рыцарева, М. Музыкальные эпохи Prieiga internetu: < http://opentextnn.ru/old/music/epoch%20/XIX/index.html@id=2318 > [žiūrėta 2020-09-25]

2 Schwarm, B. Pictures at an Exhibition Prieiga internetu: < https://www.britannica.com/topic/Pictures-at- an-Exhibition > [žiūrėta 2020-09-29]

7

Operoje „Salambo“ pagrindinis Mato vaidmuo skirtas bosui, bet net trys vaidmenys parašyti baritonams. Ciklą „Mirties dainos ir šokiai“ pasirenka atlikti įvairūs moteriškų ir vyriškų balsų dainininkai (Fiodoras Šaliapinas, Galina Višnevskaja, Olga Borodina, Dmitrijus Chvorostovskis, Vladimiras Krainevas).

1.1. Musorgskio vokalinės kūrybos bruožai Musorgskis kūrė įvairiais žanrais – operos, dainos, romansai, vokaliniai ciklai, muzika susijusi su žodžiais ir vaizdais. Jo kūryboje atsispindi Rusijos istorija, dailė, poezija, greitai besikeičiantis gyvenimas, jo sunkūs asmeniniai išgyvenimai. Pirmoji kompozitoriaus opera – „Vestuvės“ (,,Женитьба“, 1868 m.), tarsi eksperimentas, vis tik neužbaigta, vienaveiksmė. Šiomis dienomis statoma pagal skirtingas versijas, paskutinė versija orkestruota 2009 metais, Marijos teatre pagal Viačeslavą Nagovitsiną. Pasak Lilijos Savko, operos aktualumas šiandienai yra dėl jos buitinio pobūdžio ir taip pat Musorgskiui labai svarbaus ir būdingo žodžio perteikimo. Straipsnio autorius taip pat operą apibūdina kaip ,,Rečitatyvinę operą“. „Salambo“ papildo kompozitoriaus nebaigtų operų sąrašą. Kompozitorius remiasi Gustave‘o Flaubert‘o romanu, pasakojimu apie senovės Kartaginoje vykusį, samdinių ir vergų sukilimą. Vienas iš herojų Matas, tų pačių samdinių ir vergų vadas. Opera labai aktuali savo turiniu, muzikalumu. Itin didelis vaidmuo skirtas chorams, gausu rytietiškos muzikos akcentų, mūšio, pergalės dainų. Pasak Ivano Fiodorovo, muzika kupina dinamikos, heroizmo, grožio. Pats kompozitorius neva atsakė kodėl neužbaigė operos „Salambo“: „Opera būtų bevaisė, juokinga išeitų Kartagina“. 3 Kaip rašo Sergėja Vinogradova operoje personažai labai rusiški, o kompozitorius pirmai to visai nepastebėjo. Jam atrodė, kad spalvingos ir neįprastai skambančios harmonijos sekos atitinka egzotišką siužeto pobūdį. Iš tikrųjų naujoji harmoninė kalba gimė remiantis laisvu kūrybiniu supratimu apie pirmykštės rusų liaudies melodijos ypatumus. Kai kompozitorius tai suprato ir pamatė, kad jo sukurti vaizdai yra labai toli nuo tikrosios, istorinės Kartaginos, jis visiškai prarado susidomėjimą savo kūryba. Operoje skambanti požemio scena – pirmoji Musorgskio patirtis vaizduojant sudėtingas psichologines žmogaus būsenas per dramatiškas gyvenimo akimirkas. Čia kompozitoriui dar nepavyksta sukurti nuoseklaus ir teisingo personažo – muzika dar kiek chaotiška. Taip pat autorė pažymi, kad „Salammbo“ paliko gilų pėdsaką kompozitoriaus kūryboje. Nustojęs ties ja dirbti, atidžiai saugojo tai, ką parašė. Geriausios muzikinės temos ir ištraukos vėliau atrado kitokį pritaikymą: modifikuota forma

3 Фёдоров, И. Очерк жизни и творчества Мусоргского. Prieiga prieiga internetą: < http://www.mussorgsky.ru/bio18.html > [žiūrėta 2020-10-09] 8 jie pateko į operą „Borisas Godunovas“, kur pasirodė per tinkamą rusišką personažą. Apskritai, dirbant su „Salammbo“, Musorgskio įgūdžiai pastebimai išaugo ir sustiprėjo, ypač masinių scenų srityje. 4 Pirmoji ir vienintelė iki galo parašyta opera ,,Borisas Godunovas“ savo kelią taip pat skynėsi labai sunkiai. Kaip rašo Fiodorovas, Sankt-Peterburgo Marijos teatro meno taryba atmetė Musorgskio prašymą atlikti jo operą. Kompozitorius buvo labai prislėgtas, bet laimei turėjo gerus draugus ir seserį, kurie dėdės bute pristatė kamerinį operos variantą su solistais ir fortepijonu. Sužavėti svečiai nusprendė keletą epizodų iš operos atlikti ir platesniam visuomenės ratui. Tas sumanymas pavyko, tačiau parodyti visą operą vis dar buvo didele problema. Kategoriškai operos pastatymo reikalavo to meto Sankt-Peterburgo operos primadona Julija Platonova, kitaip žadėjo nutraukti kontraktą su Marijos teatru.5 Pasak Ulricho Wessteino muziką ir tekstą galima suskirstyti schematiškai: 1. Operoje vyrauja „neoklasikinis“ požiūris, kuris remiasi literatūros žanru, muzika paremta tekstu. 2. „Romantiškas“ požiūris, kai tekstas pavaldus muzikai ir libretas nėra pagrindinis elementas. 3. „Vagneriškasis“ požiūris, pagrįstas nuostata, kad opera yra simbiozinis menas; tekstas ir muzika veikia kaip lygūs arba vienas nuo kito priklausomi ir papildantys veiksniai. 4. „Antivagneriškas“ požiūris, kuris reiškia, kad tekstas ir muzika yra lygūs, tačiau veikia atskirai vienos nuo kito. Tai nėra dialogas, kuris keičiasi su muzikiniais numeriais, priešingai – tekstas ir muzika, kuri egzistuoja atskirai, konfliktuoja tarpusavyje. 5. Sukuriamas įspūdžio pojūtis (žaibai, kriokliai). 6 Pasak Liudmilos Možeiko muzikinę kalbą galima suskirstyti į tris aspektus: 1. Operos formų naujumas ir originalumas. Naujo tipo choro scenos. Choro rečitatyvai, atliekami nedidelės žmonių grupės. Chorinių scenų polifonija, masių personifikacija. Nėra tradicinių solo formų, o tik personažų monologai. 2. Leitmotyvai. Čia jie persmelkia visą muzikinį audinį, jie skamba orkestre. Leitmotyvus turi beveik visi veikėjai. Jie suteikia vystymuisi vidinį simfoniškumą.

4 Виноградова, С. Модест Мусоргский. Опера «Саламбо» Prieiga internetu: < https://barucaba.livejournal.com/303958.html > [žiūrėta 2020-10-22]

5 Фёдоров, И. Очерк жизни и творчества Мусоргского. Prieiga prieiga internetą: < http://www.mussorgsky.ru/bio38.html > [žiūrėta 2020-10-22] 6 Weisstein, U. ”Librettologi : konsten att handskas med ett siamesiskt tvillingpar” [vertimas: Johan Stenström] Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposium, 1993. p. 347-353 9

3. Labai platus žanrinis pagrindas: valstiečių dainos; raudos; tęstinės dainos; rateliai, žaidimai, bažnytinė muzika ir psalmės, lenkiški šokiai (mazurka, polonezas).7 Pasak Esfiros Smirnovos Puškino tragedijoje „Borisas Godunovas“ Musorgskį sudomino galimybė parodyti operoje paprastos liaudies prabudimą, kuris virsta atviru nepasitenkinimu, o galiausiai – spontanišku maištu. Pagrindinė Musorgskio operos mintis, kaip ir Puškino poetinėje dramoje, yra nusikaltėlio caro Boriso ir liaudies konfliktas, privedęs prie sukilimo. Tragedija gilėja dėl Boriso, caro-žudiko vidinės dvasinės dramos ir sąžinės kančių. Kompozitorius dėmesį sutelkė į pagrindinės minties atskleidimą: caro ir žmonių susidūrimą. Operoje pagrindinis veikėjas – paprasta liaudis. 8 Opera „Chovanščina“ („Хованщина“) pradėta 1872 metais. Maurico Ravelio ir Nikolajaus Rimskio‑Korsakovo aranžuotė sukurta 1913 metais, Dmitrijus Šostakovičiaus redakcija ir orkestruotė 1958 metais. Kaip teigia Gerardo McBurney, opera „Chovanščina“ skiriasi nuo operos „Borisas Godunovas“, bet kartu turi ir panašumų. Tačiau šie panašumai turi tarsi neigiamą įtaką. Trūksta dramatinių netikėtumų, melodikos, nuoširdžių kreipinių į minią kaip Boriso monologuose. Jaučiasi personažų šaltumas, sukuriantis distanciją tarp jų ir žiūrovo. 9 Pasak Vladimiro Molzinskio operos siužetas remiasi gana žemiškais įvykiais, kuriuose daug „nuoskaudų ir pilietinės nesantaikos“. Opera XIX amžiuje novatoriška, unikalios žanrinės orientacijos, neturinti analogų. 10 Kaip rašo Ivanas Fiodorovas, Musorgskio muzikinė kalba „Chovanščinoje“, be įprasto ryškaus atskirų epizodų charakteringumo, įgauna dar ir naujų bruožų. Visų pirma, tai visos vokalinės partijos nepaprastai dainingos ir plačios. Kompozitorius čia nesiekia kiekvieno teksto skiemens susieti su tam tikru muzikiniu aukščiu, bet naudoja labiau įprastą būdą – skanduoja skiemenį dviem ar daugiau natų. Šis specifinis vokalinis būdas, italų operoje buvo naudojamas per dažnai ir skambėjo netgi absurdiškai. Jaunystėje Musorgskis to ypatingai nemėgo. „Chovanščinoje“ kompozitorius ieškojo pateisinamų melodijų, kurios nenutolsta nuo išraiškingos žmogaus kalbos ir būtų suprantamos kiekvienam (naujo stiliaus viršūne tapo scena „Marfos“ būrimas). Nors rečitatyvuose iš esmės išsaugotas buvęs ryškus žodinio teksto, muzikinio „eskizo“ išraiškingumas, kai kur ima vyrauti apibendrinimas, intonacijų sulyginimas; jie tampa mažiau individualizuoti(tai, pavyzdžiui, raštininko replikos pirmojo veiksmo scenoje). Todėl skirtingų veikėjų intonacijų sistema pasirodo esanti „gimininga“ – pavyzdžiui tarp

7 Можейко, Л. М. История русской музыки. Гродно ГрГУ 2012. Prieiga internetu: < http://ebooks.grsu.by/mojeiko/3-5-3-opernoe-tvorchestvo-boris-godunov.htm > [žiūrėta 2020-12-05] 8 Смирнова, Э. Русская музыкальная литература Москва: «Музыка» 2001 p. 60

9 Palca, C. B. Khovanschina Prieiga internetu: < https://books.google.lt/books?hl=lt&lr=&id=HIVjDwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA7&dq=modest+mussorgsky&ots=QM Kc-DXq3D&sig=j9bF-0siBbyjXjLF42JQYJ2_WPg&redir_esc=y#v=onepage&q=modest%20mussorgsky&f=false > [žiūrėta 2020-11-01] p. 21

10 Владимирович, М. В. Тема раскола в искусстве XIX века: М. П. Мусоргский, В. И. Суриков p. 84 10 personažo Dosifėjaus ir Šaklovitovo. Įdomu tai, kad ir Dosifėjaus arioso „Atėjo tamsos ir dvasinės mirties laikas“, ir Šaklovitovo arioso „oi, tu, likime nelemtame, brangioji Rusija“, reiškiantys panašius liūdnų apmąstymų jausmus, panašūs ne tik intonacijų struktūra, bet ir apjungti viena tonacija. Pagal bendruosius motyvus, sukurtas nedidelis Maskvos atvykelių, kurie keldami būdelę su tarnautoju, dainuoja paprastą dainą, paremtą nesudėtingos melodijos pakartojimu keturis kartus. Kitas operos muzikinės kalbos bruožas – siejamas su nauju giedojimo stiliu: dažnas autentiškų liaudies melodijų naudojimas, savų temų kūrimas rusų liaudies dainų stiliumi (tęstinės, šlovinančios dainos, šokis, palydėjimo dainos) ir sentikių giesmės – kaip priemonė sukurti ryškų nacionalinį rusišką koloritą. Vien pirmame veiksme su tuo siejama „Aušros ant Maskvos upės“ tema – sukurta tęsiamų liaudies dainų dvasioje; Kuzkos daina „Aš ateisiu...į Ivan miestą“, kurią jis užsimiegojęs murma; komiška daina „Gyveno kūma, buvo kūma“ ir tęstinė „o tu, mieloji mutina Rusia“, kurią dainuoja Maskvos atvykeliai; šlovinanti Chovanskį „Šlovė gulbinui, šlovė baltajam“ ir vienuolių choras „Dieve, atitolink klastos žodžius“. Rusų tęstinės dainos kilmė aiškiai jaučiama Mortos partijoje; ir jos meilės tema, ir šviesi laimės prisiminimų tema, ir tikra liaudies dainos „Išėjo jaunoji“ tema – jos visos yra melodingos, apibendrinčiai, paprastos ir gilios. Liaudies melodijos plačiai naudojamos apibūdinant Chovanskio buitį. Pirmoje ketvirtojo veiksmo scenoje merginos dainuoja „Prie upės pievoje“ ir šoka „Haidučka“; jie šlovina šeimininką daina „Gulbė plaukia, plaukia“. Antroje ketvirtojo veiksmo scenoje Musorgskis puikiai atkuria liaudies raudų-palydėtuvių intonacijas šaulių chore „Nesigailėk, nubausk mirtim prakeiktuosius“. Penktajame veiksme skamba sentikių choras „Žmonių priešas“; jo „barbariškos“ tuštumos ir paralelizmai (vėliau piktino redagavusį operą Rimskį- Korsakovą) išlaikytos sentikių himnų stiliuje. Dainuodami „Viešpatie, ateik į savo šlovę“ sentikiai ruošiasi susideginti. Kaip matote, „Chovanščina“ tiesiogiai persmelkta liaudies melodijomis; jos pateiktos plačiau nei operoje „Borisas Godunovas“. 11 Muzikinių temų-charakteristikų grąžinimo metodas, suteikiantis formai didesnį vientisumą, tarpusavio ryšį plačiai naudojamas operoje „Borisas Godunovas“ ir iš dalies „Chovanščinoje“. Plačiausiai operoje rodomas Chovanskio leitmotyvas. Jo supaprastinta vienbalsė faktūra, daugybinis motyvų ir atskirų garsų kartojimas, vienodų frazių tolygumas, o ypač įkyrus tos pačios natos kartojimas kiekvienos frazės pabaigoje simbolizuoja primityvios, nuobodžios jėgos vaizdavimą. 12 Faktai iš „Galingojo sambūrio“ istorijos:

11 Фёдоров, И. Очерк жизни и творчества Мусоргского. < http://www.mussorgsky.ru/mus050.html > [žiūrėta 2020-11-08] 12 Фёдоров, И. Очерк жизни и творчества Мусоргского.< http://www.mussorgsky.ru/mus051.html > [žiūrėta 2020-11-08] 11

1. Pirmasis žingsnis link „Galingojo sambūrio“ („Могучей кучки“) buvo 1855 m. gabaus 18-mečio muzikanto Milijaus Balakirevo atvykimas į Sankt Peterburgą. Puikiais savo pasirodymais pianistas atkreipė ne tik rafinuotos publikos, bet ir žymiausio to meto muzikos kritiko – Vladimiro Stasovo, tapusio kompozitorių asociacijos ideologiniu įkvėpėju, dėmesį. 2. Po metų Balakirevas susipažino su karo inžinieriumi Cezariu Kiuji. 1857 m. – su karo mokyklos absolventu Modestu Musorgskiu, 1862 m. – su karinio jūrų laivyno karininku Rimskiu-Korsakovu, tuo pačiu metu buvo pastebėtos bendros muzikinės pažiūros su chemijos profesoriumi Aleksandru Borodinu. Taip susikūrė muzikinis bendraminčių ratas. 3. Balakirevas pradedančiuosius muzikantus supažindino su kompozicijos, orkestravimo, harmonijos teorija. Kartu bendraminčiai skaitė Visarioną Belinskį ir Nikojalų Černyševskį, kartu priešinosi akademinei rutinai, ieškojo naujų formų – pagal bendrą tautiškumo, kaip pagrindinės muzikos raidos krypties, idėją. 4. Muzikinę sąjungą „Galingu sambūriu” pavadino Vladimiras Stasovas. Viename iš straipsnių kritikas pažymėjo: „Kiek poezijos, jausmo, talento ir įgūdžių mažame, bet jau galingame rusų muzikantų sambūryje“ („Mогучей кучки“). Frazė tapo sparnuota ir muzikinės grupės narius ėmė vadinti ne kitaip, kaip sambūriečiais („кучкисты“). 5. „Galingojo sambūrio“ kompozitoriai laikė save neseniai mirusio Michailo Glinkos įpėdiniais ir svajojo apie Rusijos nacionalinės muzikos plėtros idėjas. Demokratijos dvasia tvyrojo ore ir Rusijos inteligentija pradėjo galvoti apie kultūrinę revoliuciją – be smurto ir kraujo praliejimo – išimtinai meno galios pagalba. 6. Liaudies daina, kaip klasikos pagrindas. Sambūriečiai rinko tautosaką ir mokėsi rusų bažnytinio dainavimo. Organizavo ištisas muzikines ekspedicijas. Taigi, Balakirevas iš kelionės po Volgą su poetu Nikolajumi Ščerbina 1860 m. parsivežė medžiagos, kuri tapo viso rinkinio pagrindu – „40 rusų liaudies dainų“. 7. Nuo dainos žanro iki didžiųjų formų. Balakireviečiai tautosaką įtraukė į operas: Borodino „Kunigaikštis Igoris“, Rimskio-Korsakovo „Pskovietė“, Musorgskio „Chovanščina“ ir „Borisas Godunovas“. Epas ir liaudies pasakos tapo simfoninių ir vokalinių kūrinių įkvėpimo šaltiniu. 8. Kolegos ir draugai. Balakireviečius siejo artima draugystė. Muzikantai diskutavo apie naujas kompozicijas ir praleido vakarus skirtingų meno rūšių sankirtoje. Sambūriečiai

12

susitiko su rašytojais – Ivanu Turgenevu ir Aleksejumi Pisemskiu, dailininku Ilja Repinu, skulptoriumi Marku Antokolskiu. 9. Ne tik link liaudies, bet ir liaudžiai. Balakireviečių pastangomis talentingiems skirtingų klasių žmonėms buvo atidaryta nemokama muzikos mokykla. Mokykloje jie nemokamai koncertavo atliko sambūriečių ir artimus savo dvasia kitų kompozitorių kūrinius. Mokykla egzistavo ilgiau nei „Galingasis sambūris“ ir dirbo iki Spalio revoliucijos. 10. XIX amžiaus 70-ieji metai balakireviečius išskyrė. „Galingasis sambūris“ subyrėjo, tačiau penki rusų kompozitoriai kūrė toliau. Kaip rašė Borodinas, mokykloje įsivyravo individualumas, tačiau „išliko bendras muzikinis charakteris, sambūriui būdingas bendras stilius“: Sankt Peterburgo konservatorijos klasėse kartu su Rimskiu-Korsakovu ir pasekėjų darbuose – XX a. rusų kompozitorių kūryboje. 13

1.1.1. Modesto Musorgskio kamerinės vokalinės kūrybos ypatumai Kalbant apie Musorgskio kamerinės vokalinės kūrybos stilių svarbu paminėti, kad kompozitorius XIX amžiaus laikmetyje labai inovatyvus. O tai lėmė jo noras kurti ne akademinę muziką, ieškoti savitumo, atsigręžti į Rusijos nacionalines tradicijas, liaudies kūrybos ypatumus. Kaip rašo Peteris Alanas Bartonas, Musorgskis nemėgo tradicinių formų. Jo nuomone kiekviena daina turi turėti savo išskirtinę formą, dėl teksto ir dainoje slypinčios idėjos, nuotaikos, savitumo. Forma kuriama pagal reikalingą dramatinę įtampą, kulminaciją, atomazgą. Pasak Musorgskio svarbiausias yra turinys, o ne forma ar tradiciniai reikalavimai. Kiekvienos dainos tekstas, vokalinės linijos ir fortepijono akompanimentas yra esminės funkcijos, kurios sukuria bendrą kūrinio koncepciją.14 Pasak G. Markezi, Musorgskio nuostabus sugebėjimas yra muzikos pagalba tiksliai sukurti natūralų gamtos paveikslą, ryškią charakteringą veikėjų kalbą, suteikti siužetui scenos dinamišką veiksmą. Didelę įtaką Musorgskiui darė jo kolegos, ,,Galingojo sambūrio“ nariai. Taip pat didelę įtaką kompozitoriui ir ,,Galingajam sambūriui“ turėjo Aleksandras Dargomyžskis. Kartu su kompozitoriumi Glinka į sambūrį jiedu įnešė realizmo elementą. 15 Kaip rašo Karlas Dahlhaus

13Летникова, Н. 10 фактов из истории «Могучей кучки». Prieiga internetu:< https://www.culture.ru/materials/97263/10-faktov-iz-istorii-moguchei- kuchki?fbclid=IwAR1q7g8tnF0FKDOyx3kq2DfPUuEiyeUC6dZW5tRAXoN6GzpbfmiLyX-O0qc > [žiūrėta 2020-12- 14]

14 Barton, P. A. Modeste Mussorgsky's “Songs and dances of death” [A performer's guide].University of South Carolina, ProQuest Dissertations Publishing, 2011 p. 23

15 Маркези, Г. Модест Петрович Мусоргский. Prieiga internetu: < https://www.belcanto.ru/mussorgsky.html > [žiūrėta 2020-10-25] 13

„Realizmas nors ir pradžioje kritikuotas, kad pažeidžia muzikos konvenciją, tradicijas, neromantiškas, neekspresyvus, tačiau lyginant su literatūra tampa tarsi muzikiniu romanu, muzikine proza.“16 Ši idėja tapo „Galingojo sambūrio“ pamatiniu elementu ir buvo labai plačiai naudota Musorgskio kūryboje. Kompozitoriui ypatingai buvo svarbus žodis. Jis nuolatos ieškojo poezijos, prozos, kurią galėtų panaudoti savo kūryboje. Kaip minėta anksčiau kompozitoriaus kūrybai turėjo didelę „Galingojo sambūrio“ kolegos. Tik vėliau Musorgskis rado savo savitą stilių ir svarbiausias temas. Jos rečiau naudojamos kitų kompozitorių kūryboje ir yra nepaprastai psichologinės, glaudžiai susijusios su Musorgskio išgyvenimais. Svarbi ankstyvoji kompozitoriaus kūryba. Pirmoji daina – „Kur tu, žvaigždute?“ („Где ты, звёздочка?”, 1857 m.) turi dvi versijas, vokalistams aktualesnė pirmoji, kurioje, kaip rašo Mišelis Dmitrijus Calvocoressi: „Kupina ornamentikos, melizmų, romantinė mikli melodinė linija perpinta su rečitatyviniu dainavimu, vyrauja švelnus akompanimentas, daina labai patraukli.“17 Muzikologas Davidas Brownas, kompozitoriaus pirmąją dainą vertina kaip originalią kompoziciją, ne aranžuotę, nors ir stipriai sąlygota liaudies muzikos žanro, kuris klausytojui skamba rusiškai. Tokiose dainose frazių ritminė struktūra labai kintanti, išgražinta. Tolimesnės frazės tarsi pirmosios frazės perdirbimas. Harmonijos slinktis gana lėta. Šią dainą muzikologas vertina kaip vieną reikšmingiausių ankstyvojo laikotarpio dainų, išbaigtos formos, tuo metu Musorgskis buvo nepatyręs kompozitorius ir dar nesimokė pas Milijų Balakirevą. Gal būtent dėl tos priežasties ši daina įtraukta į rusų liaudies dainų kolekciją. 18 Ankstyvaisiais savo kūrybos metais Musorgskis taip pat kūrė ir romansus. Kontrastingas kūrybai, romansas „Pasakyk kodėl, mergele?“ („Отчего, скажи, душа-девица“), seno stiliaus, sentimentalus. Tai kompozitoriaus vienas pirmųjų romansų sukurtas 1858 metų rugpjūčio 12 dieną, kai jis grįžo iš Mengdeno vestuvių. Jame slypi jaunos merginos skausmas, ji turi palikti savo kraštą ir išvykti pas tolumoje esantį mylimąjį.19 Kaip rašo autorius Ivanas Fiodorovas Musorgskis romansuose atsispindi jo išgyvenimai, abejonės ir naivumas, nerimas ir džiaugsmas. Ilgus metus nuo artimiausių draugų slėptą meilę Nadeždai Petrovnai Opočininai. Romanse „Ką reiškia jums meilės žodžiai?“ („Что вам слова

16 Dahlhaus, C. Realism in nineteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 1985 p. 10

17 Calvocoressi, M. D. Modest Mussorgsky. Fair Lawn, New Jersey: Essential Books, Inc, 1956. p. 31

18 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002. p. 38

19 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002. p. 39 14

любви?“) Musorgskis išreiškė ir aistringą impulsą, ir aštrų nusivylimo kartėlį, ir svajingą apmąstymą apie kitą – aukštą ir tyrą meilę. 20 Pasak Sarah Stankiewicz-Dailey, šį romansą galima suskirstyti į dvi dalis: „Pirmoje – vokalinė linija labiau deklamacinė, fortepijonas groja arpeggio akompanimentą tam, kad paklaustų ir atsakytų į savo retorinius klausimus. Poezijoje atsiradus meilės temai, muzika įgauna minkštą, aksomišką, ilgesingą spalvą, daina baigiasi dramatiškesniais trečios oktavos tremolo. Frazės gana trumpos, tik paskutinė frazė su aukštuoju garsu gali sudaryti problemų, kita vertus interpretaciją palengvina kompozitoriaus nurodyta vieta kur dainininkui reikėtų atsikvėpti ir švelnios, lyrinės kūrinio pabaigos nuoroda [dolce].“ 21 „Liūdnai šnarėjo lapai“ („Листья шумели уныло“, 1866 m.“) taip pat viena pirmųjų kompozitoriaus dainų, romanso stiliaus iš 18 dainų rinkinio „Jaunystės metai“ („Юные годы“ 1857- 1865 m.). Daina paimta iš Aleksėjaus Plesčėjevo poemos „Kapas“ („Могила“, 1844 m.). Pasak Oskaro Riesemanno dainoje tvyro gedulo naktis, laidotuvės vidurnaktį. Juntama Franzo Schuberto įtaka. Musorgskis pirma kartą svyruoja tarp mažorinės ir minorinės tonacijos, taip sukurdamas harmoninį judėjimą tarp šviesos ir tamsos. Darbo autorius mano, kad šioje dainoje atsispindi Modesto Musorgskio gilesnės, ne tik meilės temų, paieškos. 22 „Jei aš galėčiau su jumis susitikti“ („Но если-бы с тобою я встретиться могла“ 1863m.) – dar vienas romansas, skirtas kompozitoriaus mūzai Nadeždai Opočininai. Jame skamba ir susijaudinusio lyrinio ir plataus dramatiško balso tonas. Labai turtinga romanso harmonija – pagrindinė mažorinė tonacija papildoma minorinėmis spalvomis. Taip pat svarbus žodis, kartu su skirtinga dinamika, tempu perteikia besikeičiančią nuotaiką, jausmus. Kaip rašo Brownas įžanga subtilesnė, kad vėliau dainininkas išpildytų savo gilesnius išgyvenimus. Romanse vyrauja netikėti ekspresyvus posūkiai ir detalės. Didelį vaidmenį keičiant kūrinio vystymą atlieka fortepijonas. Paskutinėje frazėje išplėsta koda, kurią dainininkas turi atlikti ilgesingai.23 Vienas ankstyvosios kūrybos šedevrų „Caras Saulius“ („Царь Саул“, 1863m.), kaip rašo Brownas buvo staigmena. Šioje dainoje akivaizdžios tragiškos heroizmo apraiškos, kurias kompozitorius vėliau panaudoja operoje „Borisas Godunovas“. 24 Kaip rašo Irina Stepanova ši daina

20 Фёдоров, И. Очерк жизни и творчества Мусоргского. < http://www.mussorgsky.ru/hubov041.html > [žiūrėta 2020-11-10]

21 Stankiewicz-Dailey, S. Songs of the mighty five: a guide for teachers and performers PhD Work In Music, Indiana University, 2013. p. 47 – 48

22 Riesemann, O. Moussorgsky, Russia's great composer. Trans. Paul England, New York: Tudor Publishing Co., 1935. p. 48

23 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002 p. 45 24 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002 p. 49 15 priskiriama klasikiniam romansui. Tradicinės temos, kulminacijos artimos Piotro Čaikovskio muzikai. 25 „Kalistratuška“ („Калистратушка“, 1864 m.), tai daina, turinti dvi versijas. Viena bosui arba baritonui, antroji – tenorui. Iš esmės abi versijos nesiskiria, skiriasi tik detalės. Pats kompozitorius ją įvardino kaip „liaudies muzikos stiliaus“ etiudą. Taip pat šia daina kompozitorius kaip pats minėjo, išbando komedijos žanrą. Nors kaip teigia Klemens Hippel dainos humoras gana ironiškas. Personažas iš esmės lyriškas.26 Anot Browno muzikiniu požiūriu dainininkas frazes gali interpretuoti savo nuožiūra. Lopšinė tampa tarsi šokiu, o sapnas – realybe.27 Cezaris Kiuji rašė, kad „Kalistratuška“ naujos muzikinės formos, tačiau trūksta harmonijos, minties, bendrai paėmus – absurdiška.28 Oskaras Riesmannas apibūdina šią dainą kaip tikrą rusų liaudies stiliaus. Nors ir trūksta joje struktūros, aiškaus ritmo.29 „Naktis“ („Ночь“, 1864 m.) romansas, taip pat turintis dvi versijas. Pagal Aleksandro Puškino poemą „Mano balsas tau švelnus ir ilgėsingas“ („Мой голос для тебя и ласковый и томный...", 1823 m.)pastatyta daina puikiai papildo Musorgskio kūrybą. Pasak Mišelio Calvocoressi pirmoji versija yra puikus lakios lyrinės vaizduotės pavyzdys, čia gausu gražios, turtingos harmonijos, kurias verta palyginti su vėliau parašytu subtiliu ir originaliu vokaliniu ciklu „Be Saulės“. 30 Kaip rašo Nors Josephson, tai puikus kompozitoriaus labai mėgiamo „harmoninio stiprinimo“ pavyzdys. Paskutinėje dalyje pateikia augančią Neapolietišką progresiją pradedant nuo garso Fis, tada Cis – D ir galiausiai užbaigiant garsu Es. Šis garsas Es iškart perinterpretuojamas kaip Dis arba paralelinė minorinė tonacija. 31

25 Степанова, И. К теории музыкального языка мусоргского Prieiga internetu: < https://mus.academy/storage/magazine/articles/pdfs/compressed/IulOaqCelPZi5GUxVw0prZvRMaqSk2Y0lYv bz1Qb.pdf > [žiūrėta 2020-11-23] p. 66

26 Hippel, K. Mussorgsky Edition: Liner Notes & Sung Texts Prieiga internetu: < https://www.brilliantclassics.com/media/445970/94670-Mussorgsky-Edition-Liner-Notes-Sung-texts- download-file.pdf > [žiūrėta 2020-11-23]

27 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002 p. 68 28 Leyda, J. Bertensson, S. The Musorgsky reader: a life of Modeste Petrovich Musorgsky in letters and documents New York: W.W. Norton, 1947. p. 56 29 Riesemann, O. Moussorgsky, Russia's great composer. Trans. Paul England, New York: Tudor Publishing Co., 1935. p. 90 30 Calvocoressi, M. D. Modest Mussorgsky. Fair Lawn, New Jersey: Essential Books, Inc, 1956. p. 63 31 Josephson, N. S. Musicologica olomucensia Prieiga internetu: < http://new.musicologicaolomucensia.upol.cz/wp-content/uploads/2015/06/Musicologica-Olomucensia-28- 2018.pdf > p. 42-43 [žiūrėta 2020-12-19]

16

Rusų tradicinė muzika neįsivaizduojama be lopšinės žanro. Paprastai lopšines dainuodavo mama. Jų pobūdis švelnus, meilus, monotoniškas. Iš čia gimsta lopšinėms būdinga ritminė forma, muzikinė specifika, daugkartinis kartojimas, vyrauja nedidelis modalinis koloritas ir intonacija. Musorgskis lopšines pradėjo kurti dar 1865 metais, pirmoji – „Lopšinė“ („Колыбельная песня“). Kaip rašo Genadijus Staškivas Musorgskiui lopšinės žanras buvo vienas mėgiamiausių, todėl ir jas interpretavo labai skirtingai. Ankstyvojoje jo kūryboje ir lopšinėse išlieka lyriškesnė muzika. 32 Nors kaip rašo Brownas net ir ši lopšinė jaukios atmosferos nesukuria. Pradžioje nerimą sukuria doriška dermė su sekstomis ir sumažintomis septimomis. Po to sekančios lydiškos dermės padidintos kvartos sukuria angelų miego atmosferą, bet supriešinamos su akompanimente skambančiomis sumažintomis ir padidintomis septimomis. Tokiu būdu švelnumą užgožia sunkumą ir sukuriama slogi aplinka. Ši daina taip pat turi dvi versijas kaip ir „Kalistratuška“. „Lopšinės daina“ ypatinga dar ir tuom, kad Musorgskis ją skyrė savo mamos atminimui, kiek vėliau parašė ir antrą dainą, skirtą mamai – ,,Malda“.33 Kūrinyje „Malda“ („Молитва“ 1865 m.) tekstas paimtas iš tuo pačiu pavadinimu pavadintos Michailo Lermontovo poemos. Kaip rašo Valentina Šmeliova, savo „Maldoje“ Musorgskis tęsia rusų muzikoje reto žanro romansas-malda tradicijas. Jas pradėjo Aleksandras Dargomyžskis su romansu „Sunkiu gyvenimo momentu...“ („В минуту жизни трудную...“). Skirtingai nei Dargomyžskis kompozitorius Musorgskis pripildo tekstą kitu muzikiniu turiniu. Taip pat Dargomyžskio maldoje girdimas saloninio romanso atspalvis. Musorgskio maldoje girdimas griežtas judėjimas. Antra dalis pažymėta natūraliais, teisingais posūkiais, užpildytais jaudinančiu jausmu. 34 Pasak Oskaro Riesmanno dainoje griežta ir gryna harmonija derinasi su asketišku, pamaldžiu personažu paimtu iš poemos. Akompanimente girdimi griežti pasažai ir netikros progresijos, kurių buvo galima išvengti, bet matyt panaudotos tyčia. 35 Kaip rašo Esfira Smirnova savo dainose, kaip ir stambiuose kūriniuose Musorgskis stengėsi parodyti rusų liaudies gyvenimą, jų sielvartą ir poreikius. „Lopšinė Jeriomuškai“ („Колыбельная Ерёмушке“, 1868 m.), pagal Nikolajaus Nekrasovo eiles, kupina negyvo liūdesio. Įžanginiame posme

32 Сташкив Г. В. Жанр колыбельной в творчестве м. П. Мусоргского мусоргского Prieiga internetu: < http://lgaki.info/wp-content/uploads/2019/10/Musorgskij-2019.pdf > p. 76 [žiūrėta 2020-11-22]

33 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002 p. 69-71

34 Шмелёва, В. В. Стихотворение М.Ю. Лермонтова „Молитва" в музыкальной интерпретации М.П. Мусоргского .Prieiga per internetą: < https://bibliotekovedenie.rsl.ru/jour/article/view/80/215 > [žiūrėta 2020-12-07] 35 Riesemann, O. Moussorgsky, Russia's great composer. Trans. Paul England, New York: Tudor Publishing Co., 1935. p. 92-93 17 girdime vargšo mažylio kančias. Lengvas supavimas, kuris girdimas lopšinės ritme dar labiau sustiprina liūdesį. Tik pačioje pabaigoje girdimas prašviesėjimas, tylus, nerūpestingas vaiko miegas. Vaikelis net neįtaria apie sunkią savo dalią. 36 Dainoje „Našlaitis“ („Сиротка“, 1868 m.) – pačio kompozitoriaus žodžiai. Joje Musorgskis piešia benamio bernūkščio vaizdą. Jis prašo praeivių išmaldos. Daugelis kompozitoriaus dainų yra įvairaus charakterio scenos iš liaudies gyvenimo. 37 Labai svarbią vietą kompozitoriaus kamerinėje kūryboje užima elegijos. Pasak Natalijos Baskakovos elegijos žanras įgijo naują prasmę. Jame atsiskleidžia Musorgskio muzikinio mąstymo bruožai. Jos turi savo raidą, naujo tipo melodiją. Kaip pats kompozitorius sakė: „Mano muzika turėtų būti meninis žmogaus kalbos atkūrimas su visais jos subtiliausiais vingiais ... ". Melodijos persmelktos sudėtingomis intonacijomis: chromatizmai, didėjančių ir mažėjančių intervalų šuoliai. Kintantis ritmas ir metras, griežtas poetinis tekstas, kuriam paklūsta dainų formos. Muzikos formą Musorgskis traktuoja laisvai. 38 Ypatingą vietą užima vokalinis ciklas „Be saulės“ („Без солнца“, 1874). Šiam ciklui būdinga filosofinė nuotaika. Ciklo dainose nėra perdėtų jausmų, teatrališkumo. Čia visi herojaus išgyvenimai, būsena, monologai yra vidiniai. Ciklas atspindi nakties vaizdus, ašaras, liūdesio temas, vienatvę ir mirtį. Ypatingas dėmesys elegijos žanrui atsispindi dainose: „Neatpažinai manęs minioje“ (№2, „Меня в толпе ты не узнала“), „Baigėsi bereikšmė, triukšminga diena“ (№3, „Окончен праздный шумный день“), „Elegija“ (№5, „Элегия“).39 Pasak Elenos Durandinos ciklo dramaturgija muzikologiškai kelia didelių analizės sunkumų, nes dalių turinys, jų emocinės būsenos yra mažai kontrastingos. Pirmoji ir antroji dainos yra sąlyginė ekspozicija ir dramos užuomazga. Drama įvyko, todėl pirmoji kulminacija dainoje „Tu neatpažinai manęs minioje“ – tai žvilgsnis į praeitį. Toliau viską nustelbia niūri dabartis. Antroje dainoje „Baigėsi bereikšmė, triukšminga diena“ (originalus pavadinimas – „Šešėlis“) – šviesius prisiminimus žadina tik praeities šešėliai, artimųjų šešėliai. Ketvirtoji daina „Nuobodžiauk“ („Скучай“) – ciklo intermezzo – nesusijusi su herojaus prisiminimais. Tai atsainus žvilgsnis į aplinką, tarsi be jokio tikslo, – tačiau ir vėl girdimas herojaus skausmas ir

36 Смирнова, Э. Русская музыкальная литература Москва: «Музыка» 2001 p. 71 37 Смирнова, Э. Русская музыкальная литература Москва: «Музыка» 2001 p. 71-72. 38 Баскакова, Н. И. Культура и искусство: традиции и современность: сборник статей IV Международной научно- практической конференции (29 февраля 2016 г, г. Чебоксары), Уфа : Омега Сайнс, 2016. p. 228 39 Баскакова, Н. И. Культура и искусство: традиции и современность: сборник статей IV Международной научно- практической конференции (29 февраля 2016 г, г. Чебоксары), Уфа : Омега Сайнс, 2016. p. 228

18 neviltis. Jis neranda džiaugsmo nei savyje, nei aplinkiniame gyvenime. Penktoji ciklo dalis „Elegija“ yra kulminacija, joje telkiasi tragiški vaizdai. Šeštoji daina „Virš upės“ („Над рекой“) skamba paslaptingai: jos kerinčiame grožyje nėra nušvitimo, rami koda. Melodija derinama su rečitatyviniu deklamavimu. Beveik visur kompozitorius vieną poetinio teksto eilutę nuo kitos skiria fermata, stabdo frazes ir tai taip pat perteikia pasakojimą. Elena Durandina lygindama pirmąją ir antrąją ciklo dalis, išskiria kai kuriuos tradicinės miesto romansų bruožus: iš trijų dalių sudarytą ritmą (šešios ketvirtinės, trys antrinės, keturios ketvirtinės), sekstų intervalus finale ir kulminacijose – kvartos. Melancholijos vaizdai „Elegijoje“ atskleidžiami ypatingai, kaip niekur kitur cikle. Harmoninių sekų trapumą, derinant mažorą su minoru ir atonalumo elementais, pabrėžia vaiduokliška, impresionistinė fortepijono faktūra. Čia ir numanomas varpelio skambėjimas, taip pat „keistos“, „šliaužiančios“ vokalinės linijos. Jos gana melodingos. 40 Pasak Browno, ciklas „Be saulės“ yra ypatingos vertės, kai kuriose vietose gal net pranokstantis ciklą „Mirties dainos ir šokiai“ dėl savo lyriškumo – herojus susitelkęs ne į realaus gyvenimo problemas, bet į savo vidinį pasaulį. Taip pat herojus ne koks valstietis ar benamis, bet romantikas, nusivylęs gyvenimu, galvojantis apie mirtį. Musorgskiui šiame cikle labai rūpėjo struktūra. Taip pat ciklas atskleidžia kompozitoriaus susidomėjimą miniatiūra. 41 Musorgskis 1872 metais užbaigė dar vieną, neįtikėtinai genialų vokalinį ciklą „Vaikų kambarys“ („Детская“). Kaip rašo Josifas Raiskinas, Musorgskio vokalinės scenos smarkiai peržengia realų vaikystės gyvenimą – tai nėra dainos, kurias dainuotų patys vaikai. Tai subtiliausios psichologinės paieškos, muzikinis ir filosofinis vaikystės prigimties suvokimas. Cikle kompozitorius dar kartą įrodo žodžio reikšmę. 42 Aelita Guseva iš esmės sutinka su Josifo Raiskino nuomone. Pasak jos, šis ciklas irgi nėra muzika vaikams, tai yra suaugusiųjų muzika apie vaikus, jų neįprastai gilų dvasinį pasaulį, kuris atsiskleidžia jų žaidimais, elgesiu, bendravimu su suaugusiais. 7 ciklo numeriai turi griežtą vientisumą: daina „Su aukle“ („С няней“ № 1) atlieka įžangos vaidmenį. Tai įvadas į vaikystės pasaulį, kur pasakos yra pagrindinis dalykas. Raktinis šios dainos žodis yra „papasakok“. Planuojamas dialogas: vaikas kreipiasi į auklę. Antroje ciklo dainoje „Kampe“ („В углу“ № 2 ) yra pirmoji ekspozicija, skirta parodyti berniuko pasaulį bendraujant su suaugusiųjų pasauliu: kompozitorius naudoja reljefinį dialogą tarp auklės ir berniuko Mišenkos. Trečioje dainoje „Vabalas“ („Жук“ № 3) praplečiamas supratimas apie vaikų pasaulį. Milžiniškas vaikų pasaulis savo vientisumu praeina per visus praeities išgyventų įvykių niuansus: aprašoma istorija apie berniuko susitikimą su

40 Дурандина, Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е.Е. Дурандина. – М.: Музыка, 1985 p. 149-150

41 Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002 p. 249, 29 42 Райскин, И. Вокальные циклы «Юные годы», «Детская», «Раёк» Prieiga internetu: < https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2014/3/5/3_1900/ > [žiūrėta 2020-11-23]

19 vabalu. Bendravimas įgauna sudėtingesnę perspektyvą: tai kreipimasis tiek į gamtą, tiek į auklę. Tokia neįprasta pasakojimo forma leidžia vaikui vėl išgyventi patirtus jausmus. Ketvirtoji ciklo daina „Su lėle“ („С куклой“ № 4) – antroji ciklo ekspozicija, susijusi su merginos, dainuojančios lopšinę savo lėlei, pasaulio rodymu. Vyksta dialogas. „Prieš užmiegant“ („На сон грядущий“ № 5) – penktoji ciklo daina, kuri tęsia ankstesnėje dainoje išdėstytą dramatišką liniją. Čia mergaitės pasaulis nukreiptas į suaugusiuosius per maldą. Ir vėl vyksta dvigubas dialogas: vienas yra kreipimasis į Dievą (Viešpatie, pasigailėk), kitas – kreipimasis į auklę ir jos atsakymas. Šeštoji daina „Katinas Matrosas“ („Кот Матрос“) yra kaip scherzo – trečiasis simfoninio ciklo judėjimas. Mergaitė mamai pasakoja linksmą istoriją apie katę. Atskleidžiama nauja mergaitės pasaulio perspektyva: jos grakštumas, lengvumas, mobilumas. Septinta daina – „Joju ant lazdos“ („Поехал на палочке“) sudaro išplėstinį berniuko pasaulio finalą. Cikle mergaitės pasaulis buvo rodomas tris kartus, kiekviename numeryje atskirai – jos pasaulis su lėle, bendravimas su aukle, bendravimas su mama. Šiame kūrinyje berniuko pasaulis iškart atsiskleidžia skirtingomis projekcijomis: bendravimas su žaisliniu arkliu, su draugu Vasia ir galiausiai su jo mama (tikras dialogas). 43

1.2. Modesto Musorgskio vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ Musorgskio gyvenime buvo daug netekčių. Kaip jau minėta anksčiau, tos netektys atsispindi ir jo kūryboje. Pasak James Walkerio kompozitoriui teko susidurti su artimų draugų mirtimi. 1870-ųjų viduryje Musorgskiui prasidėjo ligos ir alkoholizmo priepuoliai, įspūdingas ir jautrus žmogus, vargu ar galėjo stebėti kaip pats klimpsta į liūną ir eina link mirties slenksčio. Tačiau tai galime pamatyti jo pasirinktuose tekstuose, nuotaikose šiame laikotarpyje, jo dainų ir operos scenų numatymuose. 44 Šį nuostabų ciklą sudaro 4 dainos. Pirmos trys dainos parašytos 1875 metais: 1. Lopšinė („Колыбельная“) 2. „Serenada“ („Серенада“) 3. „Trepak“ („Трепак“). Savo paties rašytame laiške poetui draugui Michailui Kutuzovui 1875 m. Gegužės 11 d. Musorgskis šias tris dainas įvardino kaip „Pirmoji makabrų dalis“. Ankstesniame jo laiške dainininkei Liubovai Karmalinai 1875 m. balandžio 20 d. kompozitorius minėjo, kad ruošia ir ketvirtą dainą. Be to, 1876 metais laiške Rimskiui- Korsakovui kompozitorius minėjo ir dar apie dvi jau schemas turinčias šiam ciklui dainas pavadinimais: 1. „Vienuolis“ („Монах“) 2. „Karė Anika ir mirtis“ („Аника-воин и смерть“).

43 Гусева, А. В. Вокальный цикл «Детская» М. Мусоргского. Поэтика. Проблемы интерпретации Prieiga internetu: < https://harmonyspb.ucoz.ru/publ/nauchnye_stati/vokalnyj_cikl_detskaja_m_musorgskogo_problemy_interpretacii/6-1- 0-34 > [žiūrėta 2020-11-23] 44 Walker, J. „Images of Death: The Poetry of Songs and Dances of Death,” in Mussorgsky in Memoriam 1881-1981, ed. Malcolm Hamric Brown (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982), p. 237 20

Paskutinė ketvirtoji daina „Karvedys“ („Полководец“) baigta 1877 metų birželio 7 d. Kaip rašo Jevgenija Rostova visas keturias į ciklą įtrauktas dainas vienija viena bendra mintis – apie natūralų žmogaus laimės siekį ir kliūtis, kurias jam kelia negailestinga tikrovė, susidūrimų neišvengiamumą. Siekdamas kuo labiau pagilinti šią mintį, Musorgskis visas scenas grindė dramatišku dviejų kraštutinių, polinių principų – gyvenimo ir mirties – konfliktu. Tai suteikė šiems kūriniams tikrai tragišką skambesį. „Mirties dainos ir šokiai“ nebėra kasdieniai eskizai, ne „paveikslai“. Tai viso gyvenimo dramos, kurių dramatiškos raiškos ryškumas lėmė aukštą muzikoje išreikštų jausmų, jų aistros ir intensyvumo pakilimą. Kiekvienoje ciklo „Mirties dainos ir šokiai“ dainoje centrinis, pagrindinis veikėjas yra pati mirtis, ji įneša tam tikrą fantastikos elementą. Mirtis pasirodo skirtingų sluoksnių ir amžiaus žmonėms, nuolat keičianti savo išorę. „Lopšinėje“ ji tariamai ateina užmigdyti, „nuraminti“ sergančio vaiko ir išplėšia jį iš Motinos rankų; „Serenadoje“, įgavusi riterio pavidalą, ji dainuoja po mirštančios mergaitės langu apie meilę, vaizduotėje užburia viliojančius laimės paveikslus; dainoje „Trepak“ mirtis šoka linksmą šokį su sielvarto kamuojamu, gūdžiame, apsnigtame miške pasiklydusiu Seniu, tuomet į ausį meiliai dainuodama apie vasarą, derlių, pasitenkinimą. Dainoje „Karvedys“ švenčianti pergalę prieš mūšyje žuvusius karius, ji ironiškai jiems dainuoja apie saldų poilsį žemėje, giriasi, kad tik ji viena yra mūšio nugalėtoja. 45 Kaip rašo Aleksėjus Čiudnovskis garsiausias ir žinomiausias ciklo kūrinys „Trepak“. Čia jo nuomonė kiek išsiskiria nuo Jevgenijos Rostovos kas kūrinio gale dainuoja apie vasaros paveikslą: „Vienatvės ir niokojančios tuštumos jausmas sukelia liūdną romantikos pradžios dalies muziką. Mirties pasirodymas, veidmainiškai glostantis vienišą klajojantį Senį, įtikina jį atsigulti pailsėti. Spalvingoje fortepijono partijoje greitos chromatinės slinktys vaizduoja vėjo kaukimą ir pūgą. Senis įsivaizduoja šiltą, švelnią vasarą, užburtas mirties, jis miršta.“ 46 Kritikas Vladimiras Stasovas rašė, kad Musorgskiui pasiūliau ir kitas temas: apie griežto vienuolio mirtį beskambant varpams, kol jis sėdi savo uždaroje celėje; politinio tremtinio, grįžtančio atgal ir mirštančio bangose, žvelgiant į savo tėvynę; jaunos moters mirtis, kuri prisimena apie jau beveik išblėsusią meilę ir prabangų balių. Tačiau Musorgskis, nors ir patenkintas šiomis temomis, nebeturėjo laiko jų išpildyti, jis pagrodavo tik fragmentus iš šių temų man ir kitiems. Nikolajus Kutuzovas rašęs tekstą šiam ciklui savo juodraštyje buvo numatęs tokį temų planą: 1. „Turtuolis“ („Богач“) 2. „Proletaras“ („Пролетарий“) 3. „Didelė ponia“ („Большая барыня“) 4. „Sodininkas“ („Садовник“) 5. „Caras“ („Царь“) 6. „Jauna mergina“ („Молодая девушка“) 7. „Valstietis“

45 Ростова, Е.Г. Вокальный цикл М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» Prieiga internetu: < http://store.temocenter.ru/res.html?rid=4061 > [žiūrėta 2020-12-13] 46 Чудновский, М. А. Модест Петрович Мусоргский Москва: Знание, 1957 p. 32 21

(„Мужичок“) 8. „Vienuolis“ („Монах“) 9. „Vaikas“ („Ребенок“) 10. „Prekybininkas“ („Купец“) 11. „Kunigas“ („Поп“) 12. „Poetas“ („Поэт“). 47 Pirmos dainos „Lopšinė“ pradžioje kartojama melodija, tarsi gyvatė, vėliau kinta iš His į H natūralią tonaciją per triadinius arpeggio. Pasakojime piešiamas vaizdas: blausioje, trūkčiojančioje žvakių šviesoje Motina supuoja lopšį, visa naktį prižiūri savo sergantį vaikutį. Čia įžanga vėl kinta, pateikiama ais-moll tonacija, ritmiškai pratęsiamos natos. Prieš pasibeldžiant Mirčiai į duris fortepijono partijos tempas padvigubėja. Akompanimente girdimas išgąstingas tremolo, kuris apibūdina Motinos drebėjimą atidarant Mirčiai duris. Mirties kalba pradžios yra ilgiausia dainos oracija ir iš karto sukuria tonalinį garso A centrą (kinta tarp mažoro ir minoro), kad atsvertų įžangos tonalinį neaiškumą ir nestabilumą. Nuolatinis Mirties svyravimas tarp mažoro ir minoro tarsi sufleruoja apie Mirties dvilypumą. Ji guodėja, kuri palengvina sergančio vaiko kančias, susirūpinusios Motinos kovas, tačiau taip pat atima Motinos džiaugsmą. Toks modalinis nestabilumas vyrauja rusų liaudies muzikoje. Tai rodo, kad Motina yra valstietė, o ne kilminga moteris. 48 Dainos „Serenada“ įžangoje aprašoma šilta, stebuklinga pavasario naktis. Įžangoje skamba dominuojanti e-moll tonacija. Fortepijono partijoje – dešine ranka atliekamos šešioliktinės, kairėje rankoje kartu su pedalu laikoma si nata sudaro septakordus ir nonas. Visi šie harmoniniai progresai sukuria paslaptingą atmosferą. 10 – 26 taktuose esančiame tekste aprašoma: „Miegas nevilioja jos spindinčių akių, nes ji jaučiasi priversta visapusiškai patirti gyvenimą“. Šios dalies boso linijose – lyriška vokalo linija padvigubinta. Šis modelis išnyksta scenoje, kurioje Mirtis tyliai laukia ir dainuoja serenadą. Pereinamasis pjūvis vyksta 31 – 33 taktuose. Boso partijoje esanti si bemol nata pereina į mi bemol. Mi minorinė tonacija tampa Mirties monologo centras, išskyrus trumpą jo moduliavimą. 49 Kaip rašo Galina Višnevskaja trečioji daina „Trepak“ buvo skirta Musorgskio mylimam dainininkui Osipui Petrovui. Dainoje pasakojimas išspręstas liaudies menui būdingu variantiniu – variaciniu vystymosi būdu. Šiame baisiame šokyje kinta ir ritmas ir intensyvumas. Prie kiekvieno metro ritminio temos keitimo elemento reikia prieiti subtiliai. Atlikėjo balsas turi skambėti kaip svyruojantis miražas,

47 Хубов, Г. Классики мировой музыкальной культуры Москва: Музыка, 1969 p. 54 48 Anduri, G. M. Musical Portrayals of Death in Mussorgsky’s Songs and Dances of Death disseration Prieiga internetu: < https://aquila.usm.edu/dissertations/95 > [žiūrėta 2020-11-23] p. 25-27

49 Lee, H. J. D. M. A. The Evolution of Lyricism in Modest Musorgsky’s Compositional Style as Evidenced in Songs and Dances of Death. (2011) Prieiga internetu: < https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/lee_uncg_0154d_10632.pdf > [žiūrėta 2020-12-20] p. 40-42

22 perteikiantis rafinuotus pagrindinių mažesnių vibracijų atspalvius. 50 Kaip mini Hyun-Jong Lee šioje dainoje muzika kilusi iš Dies irae. Tai girdime tiek balso linijoje, tiek akompanimente. Dies irae tema kartojasi skirtingose variacijose. Melodija, frazės ir akompanimentas skamba d-moll tonacijoje. Įžangoje, fortepijono partijoje, dešine ranka atliekamas tremolo pasakoja apie pūgos kaukimą naktį miške. Akompanimento modelis keičiasi tik vieną kartą, kai pastebima Mirtis. Boso linijoje ritmas keičiasi į greitą. Taip sukuriamas Mirties šokis ir dainavimas. 51 Pasak Bartono daug analitikų tvirtina, kad Dies irae naudojimas – tarsi patvirtinimas, kad Musorgskiui įtaką padarė Franzo Liszto „Totentanzas“. Taip Musorgskis sujungia gyvą trepako šokį su niūriu Dies irae, kad reprezentuotų unikalų Mirties šokį. 52 „Vokalinė linija, vaizduojanti Mirtį – labai sklandi ir lyriška, rodanti, kad ji valdo ir veda šokį. Fortepijono partijoje yra keletas pagražinimo natų, kurios parodo girto Senio nesugebėjimą šokti kartu su Mirtimi, jo nerangumą – jis vis užkliūva už savo kojų.“ 53 „Trepak“ vienintelė ciklo daina, kuri nesibaigia iš karto, kai Mirtis baigia dainuoti. Pabaigoje, fortepijono partijoje, girdima pūga, Senis vis giliau panyra į amžinąjį miegą, galvodamas apie Mirties sukurtus vaizdus. Tai paaiškina praleistų žodžių reikšmingumą po paskutinio poemos sakinio. Paskutiniuose šešiuose taktuose, kurie nebeturi vokalinės linijos, yra trys atviri akordai, kuriuos girdime dainos pradžioje. Šie akordai ryškūs, neturi judesio, atspindintys varpo skambėjimą iš kart po Senio mirties, kuris negyvas guli sniego patale.“ Kompozitorius kartu su Michailu Kutuzovu sėkmingai sujungia tris kontrastingus Mirties aspektus. Dainininkas juos turi atskirti. Pirma, kai Mirtis sukelia siaubą pūgos pavidalu, tuomet suvilioja Senį tarsi kaip savo šokio partnerį, jam, kiek privargus, pasiūlo prigulti į stingdantį sniegą, galiausiai jį guodžia, kurdama mėlyno dangaus ir vasaros, kviečių laukuose, vizijas. 54 Paskutinę dainą „Karvedys“ Musorgskis užbaigia muzikiniais dramatiškais elementais, didžia energija, nors muzikinė struktūra gana paprasta. Daugiau nei pusė dainos pasakojama apie kovą, kol pasirodo Mirtis. Jos monologo melodija, laidotuvių maršo, paimta iš Jozefo Nikorovičiaus lenkų

50 Вишневская, Г. Вселенная М. Мусоргского Prieiga internetu: < http://lgaki.info/wp- content/uploads/2019/10/Musorgskij-2019.pdf > [žiūrėta 2020-12-21] p.89

51 Lee, H .J. D. M. A. The Evolution of Lyricism in Modest Musorgsky’s Compositional Style as Evidenced in Songs and Dances of Death. (2011) Prieiga internetu: < https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/lee_uncg_0154d_10632.pdf > [žiūrėta 2020-12-20] p. 44-45

52 Barton, P. A. Modeste Mussorgsky's “Songs and dances of death” [A performer's guide].University of South Carolina, ProQuest Dissertations Publishing, 2011 p. 65

53 Thompson, J. K. “Aspects of Realism in Mussorgsky’s ‘Songs and Dances of Death’” (DMA diss., University of Memphis, 2003), p. 120

54 Barton, P. A. Modeste Mussorgsky's “Songs and dances of death” [A performer's guide].University of South Carolina, ProQuest Dissertations Publishing, 2011 p. 72-73 23 himno „Su gaisro dūmais“ („Z dymem pożarów“), parašyta modifikuotos-strofinės formos. 55 Kaip rašo Danielis Johnsonas, daina prasideda su dviem aktyviais ritminiais modeliais, kurie imituoja kovos sceną, siaubingą mūšį. Pirmas ritminis modelis – kylančių ir nusileidžiančių aštuntinių triolių, antrasis kylančių ir nusileidžiančių figūrų, kurios akcentuojamos, taip sukuriant vaizdą – aštrų susidūrimą mūšyje. 56 Mirtis ateina įžangos pabaigoje kai pasikeičia tonacija, su žodžiais „явилась Смерть“ („pasirodė Mirtis“). Mirties tema ir toliau išryškėja. Akompanimente dominuojanti tonika 85 – 90 taktuose suteikia ryškumo d-moll tonacijai. Triumfuojanti melodinė linija, paskutinėje dalyje, tęsiasi beveik be poilsio iki pabaigos, Mirtis laimėjo mūšį. 57 Kompozitoriaus kūryba labai skiriasi nuo ankstyvosios ir vėlyvosios. Ankstyvoji – tai tarsi muzikiniai eksperimentai. Daugumoje vyrauja lyriška, romantinė muzika. Vėlesnėje kūryboje – opera ir kamerinė muzika įgauna naują, neromantišką stilių. Musorgskis gilinasi į psichologines, filosofines temas. Sukuria labai išskirtinus kūrinius menine, muzikine, dramaturgine ir literatūrine prasme. Kompozitoriaus stiliaus formavimuisi jaučiame Franzo Liszto, Dargomyžskio, Glinkos, „Galingojo sambūrio“ įtaką. Vis tik Musorgskis iš viso sambūrio narių – pats novatoriškiausias.

55 Campbell, J. S. “Music as Text and Image: Musorgsky’s Songs and Dances of Death,” Musik als Text, (1998): p. 416

56 Johnson, D. M. A stylistic analysis of the early and late songs of Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881) Prieiga internetu: < https://www.semanticscholar.org/paper/A-stylistic-analysis-of-the-early-and-late-songs-of- Johnson/b7b89bfdd03e6d10d59e61f13bd4ba44233e6f58 > p. 143 [žiūrėta 2020-12-19]

57 Lee, H. J. D. M. A. The Evolution of Lyricism in Modest Musorgsky’s Compositional Style as Evidenced in Songs and Dances of Death. (2011) Prieiga internetu: < https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/lee_uncg_0154d_10632.pdf > p. 51-55 [žiūrėta 2020-12-20] 24

2. MODESTO MUSORGSKIO VOKALINIO CIKLO ,,MIRTIES DAINOS IR ŠOKIAI“ MUZIKINIO, POETINIO TEKSTO IR INTERPRETACIJŲ ANALIZĖ

Mirtis ir mirties tema – labiausiai žmogų paliečiantis dalykas. Nuo pat mažų dienų, kiekvieną žmogų paliečianti nežinomybė, su kuria neįmanoma susitaikyti. Ši tema mus lydi visą gyvenimą. Nenuostabu, kad ji perteikiama muzikoje. Nagrinėjame ir bandome suprasti, kokie muzikos elementai sukuria muzikinę mirties temą, atlikti kompozitoriaus užrašytą muziką, perteikti dainose slypinčias emocijas, išgyvenimus. Modestas Musorgskis būtent šiame cikle atskleidžia trapiausias žmogaus kančias ir jausmus. Dainų interpretacijos subtilybė – atlikėjo gebėjimas tiksliai perteikti tvyrančią atmosferą, įprasminti kiekvienoje dainoje skirtingos Mirties personažo nuotaikas. Tai mini spektaklis, reikalaujantis ir aukšto aktorinio meistriškumo. Atlikėjas ciklui pasirengti turi ieškoti ne tik daugybės tembrinių spalvų, bet ir pasiruošti psichologiškai. Tam, kad įkūnyti Mirties personažą į pasaulį reikia žvelgti kaip į natūralią, negailėstingą gyvybės kaitą. Gamtoje vykstantys procesai neturi tiek daug moralės kiek jos turi žmogus. Mirtis tokia pat. Taip pat ciklo sudėtingas poetinis tekstas, reikalaujantis iš atlikėjo ypatingo dėmesio ir raiškios dikcijos. Šis ciklas ypatingas dėl gilios psichologijos, jame sudėta daug paties Musorgskio išgyvenimų, jį supančio pasaulio. Cikle galima įžvelgti, kad kiekvienoje dainoje mirštantis herojus nekalba. „Lopšinėje“ mirtis tarsi atlieka patyrusios Motinos vaidmenį. Serenadoje tenka riterio vaidmuo, galinčio aprodyti pasaulį. „Trepake“ Mirties vaidmuo – šildančios globėjos. Paskutinėje dainoje „Karvedys“, kur vieno herojaus nėra. Vyrauja masinė kovos scena, Mirtis čia generolas, o kariai – eiliniai. Tad visų karių žūtis vienoda, bereikšmė. Ciklo kulminacija galima vadinti paskutinę dainą, joje sudėta daugiausiai dramatinės muzikos, tai ne pavienio žmogaus liūdnos baigties istorija, o karo pasekmės – daugelio į frontą išsiųstų karių betikslė mirtis. Įkvėpimo Modestas Musorgskis šiai dainai gavo iš tuo metu tarp rusų ir turkų vykusio karo. 58 Remiantis natomis, garso ir vaizdo įrašais, dainininkų interpretacijomis trumpai išanalizuota ciklo vokalinė partija ir atlikimas, aptartos dainininkui problematiškiausios vietos.

58 Campbell J.S. „Music as Tex and Image: Musorgsky’s Songs and Dances of Death,” Musik Als Text 2 (1998): p. 416 25

2.1. Ciklo ,,Mirties dainos ir šokiai“ muzikinė vokalinė ir dramaturginė analizė Dainos originali tonacija fis moll – a moll. „Lopšinė“ prasideda keturių taktų fortepijono įžanga pp dinamikoje, tempas lento doloroso sukuria skausmingą atmosferą. Taip pat lėtas tempas sudaro sustojusio, „šliaužiančio” laiko pojūtį. Kartu taip nupiešiamas ir švelnios, besirūpinančios kūdikiu mamos paveikslas. Jau po pirmos frazės „Vaitoja kūdikis“ („Стонет ребёнок“) pauzės fermata tarsi parodo, kokia slogi įtampa tvyro namuose. Skiemenyje „Сто“ Gis ir akcentas – kančios simbolis. Toliau akompanimente einančios aštuntinės piešia sunkios nakties ir vargstančios, neužmiegančios Motinos, kuri neprarasdama vilties supuoja lopšelį, vaizdą. Poco ritard. tempo sulėtinimas parodo Motinos senkančias jėgas, ji nesuvokia, koks siaubas jos ir kūdikio laukia. Moderato tranquillo, pp dinamika kartu su aštuntinių ritmu imituoja ramų žingsniavimą – tai artėjanti Mirtis. A mezza voce dainininkui nurodo, kad pati Mirtis yra nusiteikusi ramiai ir čia reikėtų balsu piešti skirtingą nei Motinos paveikslą. 18 takte crescendo nurodo suaktyvinti Mirties personažo ėjimą, ji jau visai čia ir staiga pasibeldžia! f dinamikos ženklas ant „struoptelėjo“ („вздрогнула“) skiemens lyg pažadina Motiną, kuri tarsi snūduriuoja, ne visai suvokia, kas įvyksta. Čia dainininkas, turi perteikti Motinos išgąstį, kuris nuvilnija šiurpu per visą kūną. Lento funesto – labai retas naudojamas tempas, įvardijamas kaip Mirties nuotaika. Čia dainininkas privalo atrasti visiškai kitos spalvos balsą ir emociją. Akompanimente matome sf dinamikos ženklą, kuris po dviejų taktų pasikeičia į sfp ir vėl kartojamas dar po vieno takto. Tai tarsi ateinančios lemties (kūdikio mirties) pirmieji dūžiai, natos skamba kaip laidotuvių-varpelis, šį varpelį rankose laiko pati Mirtis. Mirtis taip primena apie save. Vokalinėje linijoje galime pastebėti trioles. Mirtis dainuoja lopšinę, visai skirtingai nei gyvieji, migdo kūdikį ir ramina Motiną: „aš pasėdėsiu už tave“, „aš nuraminsiu kūdikį, padainuodama už tave saldžiau“. Mirtis rodo savo visagalį pranašumą. Toliau agitato pathetico tempu ir nuotaika – beviltiška Motinos panika, ji bando parodyti mirčiai, kad pati gali padėti kūdikiui ir pagalbos jai nereikia. Mirtis Motinos skausmo tikrai nesupranta, ji žmogui nepavaldi. Mirtis tarsi daugiau patirties turinti auklė perima iš Motinos kūdikėlį, migdo jį amžinajam miegui. Atsiranda lento funesto tempas ir nuotaika reiškianti mirtiną atmosferą. Čia dvelkia tamsos, mistikos, nežinomybės, didžiausios Motinos baimės netekti kūdikio jausmas. Mirties partijoje daugybė triolių, kurios reiškia viena – ji toliau atlieka savo negailėstingą „darbą“. Motinos akyse vis ryškėja išeinančios iš vaikelio gyvybės vaizdas. Mirties akimis – dialogas su Motina, pamokantys pašnekesiai, tai tarsi žaismas, pašiepiantis žmogaus trapumą ir neįgalumą, laikinumą. Mirties linijoje atsiranda tranquillo ir allargando tempai, parodantys Mirties bejausmiškumą ir vis gilyn į sapną nirstantį kūdikį. Įtampai beaugant, Motina praradusi viltį keikia pasirodžiusią Mirtį, dar bando ją nuvyti, bando išmaldauti pasigailėjimo. Mirties lopšinė nenumaldoma, „Pažiūrėk,“ – sako Mirtis, su pasitenkinimu ir džiaugsmu, „Užmigo jis [vaikelis] nuo

26 ramaus dainavimo”. Vokaliai pirmoji ciklo daina iš dainininko reikalauja pažengusios technikos, bet čia esminiai dalykai – žodžio perteikimas, mokėjimas pakeisti balso spalvas, imituoti ir Pasakotoją, ir Motiną, ir Mirtį. Čia turi būti išpildytas aktorinis meistriškumas. Dainos išbaigimui, prieš ir per atlikimą reikia įdėti daug apmąstymų ir proto, ieškoti tembrinių balso spalvų nepametant vokalo. Dainininkui didžiausią sunkumą gali sukelti gebėjimas pakeisti psichologiją ir emociją dialogo scenoje. Reiktų daryti didesnes pauzes tarp Mirties ir Motinos dainavimo, kad dainavimo metu išliktų skirtingos nuotaikos, du skirtingi personažai. Svarbu paminėti, kad skirtingai galima interpretuoti Mirties liniją, ji gali būti ir rami auklė atliekanti savo darbą, arba brutali, negailėstinga gyvybės atėmėja. Frazių ilgumas vidutiniškas. Daugiausiai dainuojama dainininkui patogiame balso diapazono centre ( es – cis1 ). Daug pauzių – ypatingai Motinos partijoje, tai įneša dar didesnio nerimo. Taip pat didelis kontrastas jaučiamas ir akompanimente. Vietose kur dainuoja Motina – tremolo, besitęsianti baimė. Mirties linijoje akompanimentas legato, ramus. Nemažai dinamikos ženklų, kas reiškia skirtingas nuotaikas ir emocijas. Iki 22 takto – Pasakotojo įžanga, jo partijos diapazonas nuo ais iki cis1. Frazės neilgos, vos keli platesni intervaliniai šuoliai. Čia labai svarbu pateikti žodį, nupiešti vaizdą. Nuo 22 takto seka Mirties monologas. Mirties personažo partijos diapazonas per visą dainą vyrauja nuo a iki cis1. Mirties partijoje išlieka gana trumpos frazės, bet vyrauja nemažai intervalinių šuolių. Jie gana patogūs. Tai rodo jos gana žaismingą nusiteikimą. Būtent čia, jos žaismingumą galima interpretuoti kaip bjaurumą. Mirties dainavimas turėtų būti ramus ir lyriškas, balse atsispindėti šalta, ciniška, vyresnė auklė. Nuo 33 takto prasideda Motinos ir Mirties dialogas. Tarpuose yra fermatos, kurios ypatingai ryškiai atskiria dvi susipynusias emocijas. Motinos partijos diapazonas nuo cis iki fis1. Jos partija prasideda pp dinamika, labai greitai auga. Motinos dainavimą reiktų kurti dramatinį. Aukščiausia nata fis1 išgaunama skiemeniu „чи“. Vokaliai sudėtingiausia vieta visoje dainoje, tai ir pirmoji Motinos kulminacija, čia ji atiduoda beveik visas jėgas, todėl ir dainininkui šioje vietoje reikia atiduoti daug emocijos. Tačiau reikėtų neprarasti kontrolės ir tai emocijai nepasiduoti, nes staiga grįžtama į Mirties partiją, kuri reikalauja visiškos rimties. Antroji kulminacija 48 – 51 takte, Motinos frazėje, atiduodama visa likusi žmogiška emocinė galia. Kaip ir prieš tai buvusioje kulminacinėje vietoje reiktų nepereiti į riksmą, išlaikyti paremtą oru vokalą, neįveržti gerklų. Antrosios ciklo dainos originali tonacija e-moll – es-moll. Priešingai nei „Lopšinėje“, „Serenadoje“ nėra dialogo tarp Mirties personažo ir Merginos. „Serenadoje“ vyrauja Pasakotojo ir Mirties temos. Pradžioje nupiešiamas šilto pavasario, užburtos, žydros nakties vaizdas, kurį papildo invalidės herojės paveikslas. Akompanimente esančios šešioliktinės natos sufleruoja, kad Merginą kamuoja skausmas ir nežinomybė apie ateitį. Jos kūnas virpa, moderato tempas nusako apie greitai kintantį laiką. Tačiau šešioliktinės natos gali sukelti ir kitokias asociacijas – tai ašaros arba šalti

27 pavasario lietaus lašai, kaip vidinė emocija, nusakanti Merginos slogius jausmus. Ji svajoja apie nematytą pasaulį, nepažintus sveikų žmonių potyrius. Akompanimente pp dinamika tik paryškina Merginos gilius, neatskleistus jausmus bei norus. Tai tarsi nebylus jos noro gyventi geismas, kurį pakeičia staiga akompanimente atsiradusi ppp dinamika – netikėtai po herojės langais pasirodžiusi Mirtis, kuri tyliai pradeda dainuoti serenadą. Su Mirties atėjimu pasikeičia tonacija (es-moll). Akompanimente dingsta iki tol su Merginos virpesiu asocijuojamos šešioliktinės natos. Ritmas keičiasi į 6/8 – griežtas, greitas ir užtikrintas, panašus į dainininko vokalinės linijos ritmą, lydi visoje Mirties partijoje. Taip iškeliamas Mirties riteriškas, kilnus pavidalas. Šis „riteris“ meiliai šnekučiuojasi su Mergina, ją giria ir bando įtikinti, kad jis ją pasiims į geresnį pasaulį. Žodžiuose „Jaunystė tavo vysta“ („Молодость вянет твоя“) galime įžvelgti, kad Mergina merdėja, bet ši akimirka neskausminga. Apie Merginą pasakojančiose frazėse vyrauja crescendo ir diminuendo judėjimas, nusakantis jos priešmirtinę būseną ir fantazijas. Mirties dainavime tempas andantino, ritmas išlieka 6/8. Taip sukuriamas jos temperamentingas charakteris, taip pat ritmas primena griežtą ėjimą, tarsi jojimą žirgu. Merginos fantazijose ji po truputį palieka savo kūną, kartu su Mirtimi jodama į išgalvotą pasaulį. Mirtis giria Merginos išvaizdą. Tai, ko ji neturėjo tikrame pasaulyje – gauna iš Mirties, ji laisvina Merginą iš žmogiškų pančių, jos siela pradeda skrieti padebesiu, žėrinčios akys pagaliau mato nepažintą žemę. Mirties partijos diapazonas nuo ces iki fes1. Po kiekvienos Mirties frazės seka pauzės, kas leidžia patogiai atsikvėpti. Vyrauja melodijos staigus kritimas žemyn ir šuoliai į viršų, todėl labai svarbu išlaikyti tą pačią dainavimo poziciją. Poetinis tekstas reikalauja aiškios dikcijos. Nemažai chromatinių pustonių. Ypatingo vokalisto dėmesio reikalauja 64-67, 69-72, 75-81 taktuose esantys dvigubi bemoliai. Čia švelnus Mirties dainavimas, parašytas jau gana aukštame baritonui registre. Kad įprasminti tekstą, pridėtas muzikinis terminas poco capriccioso reiškiantis žaismingą dainavimą, o atlikėjui – balso tembro pakeitimą. Pasakotojo partijos diapazonas nuo c iki f1, keli kvintų, sekstų, septimų šuoliai. Frazių ilgis vidutinis, kas leidžia dainininkui patogiai atsikvėpti. Trečioji daina skiriasi išliekančia viena tonacija – d-moll. Ritmas nuolatos keičiasi iš 4/4 į 3/2. Tempas lento assai tranquillo sukuria tuštumos nuotaiką, tai ne žiemos pasaka mieste. Miško glūduma, siaučianti pūga ir čia pat istorija apie tragišką lemtį Senio, kuris girtas išėjo į siautulingą pūgą. 13 takte prasideda pasakojimas apie nelaimėlio baigtį. Prie siautėjusios pūgos prisijungia tamsa, o pasirodžiusi Mirtis globoja Senuką. Kad būtų šilčiau, dviese pradeda šokti trepaką. Akompanimente dešinėje rankoje grojamos šešioliktinės natos rodo įnirtingą Senio bandymą sušilti. Stipriame šaltyje silpsta jėgos, jis klumpa į pusnį. Mirtis patyliukais dainuoja seniui į ausį. Traukia už kojos ir siūlo pagulėti, pailsėti pusnyje. 25 takte atsiranda f ženklas, nusakantis pūgos suintensyvėjimą. Pirmas

28 iššūkis dainininkui nešaukti, o jausmingai išreikšti stichijos sukeltą dramą. Šiai vokalinei linijai atlikti vokalistas privalo žinoti messa di voce techniką, kuri padeda išlaikyti lygų ir stiprų balsą, jo nenuvarginant. Toliau atsiranda mf dinamika, poco meno mosso tempas. Mirtis žada sušildyti sniegą, ramina vargšą žmogelį. 39 takte vėl atsiranda f dinamika, ancora piu sostenuto tempas. Akompanimente skamba labai retos ritminės figūros – sekstolės, septintolės, devintolės, dešimtolės. Tokios priemonės kuria siaubingą, nematytą, tarsi nežemišką atmosferą, kurioje gyvybė egzistuoti negali. Mirtis pūgai liepia nerimti, intensyvėti ir siautėti vis žvarbiau, baltu patalu apkloti Senį. 43 takte meno allargando; mosso lėtas tempas nusako Mirties planą. Ji tarsi už Senio akių konspiruoja apie nesibaigiantį nakties sapną, kuris pasiglemžtų jį visiems amžiams. 49 takte p dinamika, akompanimente skamba triolės, grįžta intensyvesnis tempas. Mirtis senukui piešia vaizdą apie tirpstantį sniegą. Senukas tikėdamas mirtimi, iš tikro, grimsta tik į gilesnį sniego patalą. 57-60 taktuose ritenuto ir rallentando tempas byloja apie jo prarastas jėgas ir juntamą šilumą. Jis įsivaizduoja pavasarį, pražystančią gamtą. Senio siela palieka kūną, iškeliauja į Mirties sukurtą pavasario sapną. Frazė „голубки летают“ („balandėliai skrenda“) simbolizuoja mirtį. 68 – 70 taktuose, akompanimente esančios šešioliktinės natos tarsi primena stichijos išdaigas, įvykusią istoriją. Daina užbaigiama (71 – 73 taktuose) p ir pp dinamika, ilgomis natomis ir galiausiai fermata – tai lyg tikro pavasario atėjimas, gyvybės kaita. Šioje dainoje, kaip ir „Serenadoje“, dalyvauja tik Pasakotojo ir Mirties personažai. Pasakotojo partija lėto tempo, bet reikalauja gana ilgų frazių, ramaus kvėpavimo bei lygaus balso. Diapazonas nuo d iki dis1. Daina tampa sudėtingesnė prasidėjus Mirties partijai. Diapazonas nuo d iki f1. Partijoje privalu pakeisti balso spalvą, emociją, kadangi Mirtis bendrauja ir su pūga, ir su senuku. Mirties brutalumas atskleidžiamas 39 – 46 taktuose, Mirtis reikalauja pūgos dar didesnio snygio ir intensyvumo, tuo tarpu ir švelnumą – kaip ir „Lopšinėje“, geba meiliai nuraminti ir užmigdyti. „Karvedyje“ įžanga labai skiriasi nuo pirmųjų trijų dainų, čia reikia stipraus, išlavinto vokalo. Ritmas 4/4. Akompanimente ff dinamika ir skambančios triolės. Tempas vivo – alla guerra tiesiogiai išvertus reiškia „aš gyvenu kare“. Galima įsivaizduoti, kad dainininkas mūšį turi matyti lyg pats būtų su ginklu kovos lauke. „Gaudžiančios patrankos, klegantys ginklai, žirgų pasagų žvangėjimas, kraujo upės“ – tik dalis kas vyksta žiauriame kare. Tokiai kraupiai nuotaikai sukurti reikia dramatinio, skambaus balso. Nuo pat pradžių vokalisto linijoje – f dinamikos ženklas, svarbu nepereiti į riksmą, neforsuoti balso. 26 takte kova rimsta, nuo 27 takto atsiranda moderato assai tempas, dinamika pasikeičia į p. Atėjus nakčiai galime įsivaizduoti kenčiančių, dar gyvų, bet labai traumuotų karių sceną. Jų dejonės skamba kaip malda, kuri kaip atgarsis skamba iš prieš tai Musorgskio panaudotos

29 muzikinės temos paimtos iš „Со святыми упокой“ („Ilsėkis su šventaisiais“) giesmės. Menesienoje, negalėdami pajudėti jie laukia išgelbėtojo. 36 takte grave marziale tempas, ant karo žirgo, baltais kaulais žvangėdama pasirodo Mirtis. Akompanimente šešioliktinės ir aštuntinės su tašku natų ritmas sukuria tvirto žingsniavimo įvaizdį, vokalisto partijoje taip pat panašus ritmas ir reiktų akcentuoti šešioliktines natas. 42 takte andantino alla marcia tempas, Mirtis apeina karo lauką, suskaičiuoja kiek naujų karių galės pasiiglemžti į savo pomirtinę armiją. 61 takte tempo di marcia , grave e pomposo tempai, Mirtis džiūgauja, iškilmingai praneša, kad ji karo nugalėtoja. Vokaliai sudėtinga vieta, baritonui gana aukšta e1 nata ir f dinamika reikalauja paruošto išsižiojimo ir paremto oru vokalo. Palengvinimui reikėtų išlaikyti tokią pat poziciją, prasižiojimą iš 60 takte užsibaigiančios taip pat e1 natos. Panašiai skambanti vokalinė linija ir e1 kartojasi 69 – 70, 81 – 82 taktuose. 75 takte frazė taip pat prasideda e1 nata, tačiau čia dainavimą palengvina kiek ramesnė mf dinamika. Šiose vokalinėse linijose sunkus a – e1 kvintos šuolis, kadangi jis frazių gale. Reikalingas tikslus oro apskaičiavimas. Vokalinio ciklo keturios dainos labai skirtingos, „Lopšinėje“ ir „Serenadoje“ daug lyrikos, „Trepake“ ir „Karvedyje“ daug dramatinių vokalo linijų. Tad visas ciklo dainas atlikti rekomenduojama tik pažengusiam, vyresniam dainininkui, dainavusiam 5 ar 10 metų, gebančiam sukurti skirtingas balso spalvas. Tai ryškiausias Musorgskio mini spektaklis, reikalaujantis aukšto aktorinio, vokalinio meistriškumo.

2.2. Ryškių ciklo interpretacijų analizė Musorgskio vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ – vienas atliekamiausių ciklų, labai populiarus tarp bosų ir baritonų. Šį ciklą atliko daugiausiai garsūs rusų dainininkai – Fiodoras Šaliapinas, Dmitrijus Chvorostovskis, Jevgenijus Nesterenko, Galina Višnevskaja. Moterys rečiau atlieka šį ciklą, o sopranas – ypatingai retas atvejis. Kaip žinome, soprano balsui pasauliniame muzikos lobyne yra begalė kūrinių, parašytų įvairių epochų kompozitorių ir tai, kad Višnevskaja tikrai nestokodama ką dainuoti, įtraukė į savo repertuarą šį Musorgskio vokalinį ciklą, dar kartą įrodo jo svarumą. Taip pat ciklą atliko ir žinomi Lietuvos atlikėjai: Vladimiras Prudnikovas, Kostas Smoriginas. Analizei darbo autorius pasirinko vieną populiariausių šiuolaikinių rusų dainininką, baritoną Dmitrijų Chvorostovskį, vieną garsiausių, praeities bosų Fiodorą Šaliapiną ir žinomą Lietuvos dainininką, bass-baritoną Kostą Smoriginą. Dainininkai išmano rusų muziką ir Musorgskio kamerinės vokalinės kūrybos dainavimo ypatumus. Darbo autorius rėmėsi audio įrašais, kurių sąrašas pateiktas šaltinių dalyje.

30

2.2.1. Dmitrijaus Chvorostovskio interpretacija Dmitrijus Chvorostovskis žymiausias XX–XXI amžiaus šio ciklo atlikėjas. Jo repertuare šis ciklas užėmė ypatingą vietą (internete galima rasti daugybę įrašų iš koncertų salių). Dainose Chvorostovskis puikiai išpildo tai, kas parašyta natose, taip pat prideda daug emocijos, keičia balso spalvas, jo dainavimas jausmingas, puikiai apipavidalina Mirties ir kiekvienos dainos skirtingų herojų istorijas. Tiek aukštame, tiek žemame registre vokaliai nekyla jokių problemų, balsas tarsi skrieja lengvai. Atlikėjas ne visada aiškiai taria žodžius, nukenčia poetinis tekstas, bet išlaikoma vokalinė linija. Aukštą profesionalumą rodo ir puikus pianisto ir vokalisto ansambiškumas. Atliekant „Lopšinę“ Chvorostovskis laikosi nurodyto tempo. Ypatingai pradžioje, kur reikia sukurti slegiančią atmosferą. Pirmąją frazę pradeda šviesiu balsu, aiškiai taria žodžius. Prieš šią frazę akompanimente labai išryškintas sf sukuria tikrą skausmą. Skausminga melodija tęsiasi. Dainininkas tęsdamas istoriją dainuoja šiek tiek lėtindamas tempą, kad išryškinti dar didesnį kančios jausmą. 16 – 19 taktuose, Mirties artėjimo temoje, Chvorostovskis puikiai balsu kuria ėjimo įspūdį. Mirčiai pasibeldus galima išgirsti kaip pasikeičia jo balso spalva. Ypatingą dėmesį išryškinti emocijai skiria žodyje „вздрогнула“ („struoptelėjo“), kaip ir buvo numatyta kompozitoriaus. 22 takte prasideda Mirties tema, čia dainininkas vėl pakeičia balsą, jis gana šaltas, ramus. Didelis kontrastas balse jaučiamas nuo 33 takto, prasidėjus Motinos temai, sukuriamas iš baimės virpančios moters įvaizdis. Mirties – Motinos dialogo temoje juntamas dainininko aukščiausias meistriškumas ir gebėjimai pakeisti tiek emociją, tiek balso spalvas, nuotaikas nepametant vokalo. Girdime balso tembro atspalvius, tamsesnius – Mirties temai ir šviesesnius – Motinos temai. Pirmoje dainoje dramatiškų, labai sunkių vokaliai vietų nėra. Chvorostovskis balsu sukuria vieną iš svarbiausių dainos momentų – tris skirtingus personažus. Taip pat dainoje girdime išskirtus, su aiškia tartimi žodžius „терзает“ („drasko“), „щёчки“ („skruostai“). Jie svarbūs poetinei prasmei įtvirtinti. „Serenadoje“ skausmingą akompanimentą palydi vėl slogią atmosferą kuriantis Chvorostovskio balso tembras. Kaip ir „Lopšinėje“ iškart kuriama liūdna istorija. Čia dainininkas šiek tiek veda melodiją ir eina į priekį, taip sukurdamas pojūtį apie Merginos troškimą pamatyti nepatirtą pasaulį. Nuostabiai pildomi dinamikos reikalavimai, aukštas natas dainininkas ima atsargiau, kartu išlaikomas vokalas, nepereinama į falcetinį dainavimą. Perėjus į Mirties partiją, dingsta vokalo švelnumas. Chvorostovskis pasirenka riteriškai Mirčiai atvaizduoti tinkantį tamsesnį tembrą. 44 takte, pauzės vietoje, neatsikvepia, kad sujungti poetinę mintį ir išlaikyti vieną vokalinę liniją. 64 – 72 taktuose, kartu su poco capricioso tempu, grįžta švelnus, šviesus Mirties temos dainavimas. Čia gana aukšta tesitūra nuo g iki fes1, mažosios septimos šuoliai dainininko įveikiami nepaprastai lengvai, nepametamas vokalas, išlaikomas vienodas prasižiojimas. 79 – 81 taktuose labai aiškiai tariami ir

31 muzikine prasme akcentuojami žodžiai, laikomasi nurodyto poco rallentando. Tokiu būdu įprasminant Mirties partijos emocijas. 99 takte nurodyta pp dinamika, čia dainininkas frazę pradeda kiek garsiau, taip parodydamas Mirties tvirtumą, griežtumą. Tokia dinamika sukuria vaizdą, kad Mirtis stipriai suspaudžia Merginą glėbyje, galutinai užburia savo dainavimu, ją nuramina ir pasiima jos gyvybę. Paskutinėje frazėje „tu mano“ („ты моя“) – f dinamika, čia dainininkas nešaukia, o garbingai, išdidžiai užbaigia paskutinę Mirties pergalės frazę, išlaikydamas oru paremtą vokalą, gana šviesų tembrą. Visoje dainoje jaučiamas melodingų linijų vedimas, susikoncentravimas į dinamikos ženklus. Chvorostovskis išlaiko lyrinį dainavimą net dramatiškiausiose vietose. Dainoje išskiriami svarbūs poetine prasme žodžiai: „трепетный“ („trapi“); „блестящие“ („žėrinčios“); „вянет“(„vysta“); „освобожу“ („išlaisvinsiu“); „лепет“ („murmėjimas“). „Trepako“ įžangoje iškart jaučiamas niūraus paveikslo tapymas tamsiu balso tembru. Dainininkas meistriškai apibūdina atokią vietovę, kur nėra jokių ženklų apie žmogų. 1–10 taktuose vokalinė linija skamba labai paslaptingai ir klastingai. Pasakotojo temoje žodis „žvilgt“ („глядь“) pabrėžiamas, jaučiamas netikėtumo faktorius. Tam, kad jį sukurti, 9 – 10 taktuose dainininkas kiek sulėtina, laikosi nurodytos pp dinamikos ir staiga prieina prie tragiškos istorijos apie nelaimėlį. 13 – 18 taktuose dainininkas greitina tempą, kad sukurti vis smarkėjantį šokimo įspūdį. Tuo pat metu galime įsivaizduoti, kad seniui darosi vis labiau šalta ir jis taip bando sušilti. Augančios emocijos 19 takte vėl stabdomos, melodija sulėtėja. 21 takte prasideda Mirties dainavimas, kurį Chvorostovskis įkūnija gana šiltu, bet tvirtu balsu. Nuo 25 takto f dinamiką dainininkas išdainuoja pilnai atremdamas balsą oru, išlaiko tempą, juntama pulsacija. Tam, kad išlaikyti vokalą šiek tiek nukenčia tekstas. Poetinį tekstą dainininkas išryškina lengvesnėse frazėse, 29 – 38 taktuose, čia nereikalaujama dramatiško, garsaus dainavimo. 39 takte su dinamikos ženklu f grįžta dramatinis dainavimas, reikalaujantis paremto balso ir atpalaiduoto kūno. Šias vokaliai sudėtingiausias ir dramatiškiausias dainos vietas dainininkas išpildo lengvai, neverždamas gerklų, sudarydamas įspūdį, kad vokalinė linija nėra sunki. Tolimesnėse frazėse įprasminamas tekstas, Chvorostovskio balso tembras užburia klausytoją. Girdimi tempo pagreitinimai ir sulėtinimai, kas sukuria pūgos intensyvumo svyravimą. Nuo 58 takto, Mirtis migdo Senį, čia dainininkas lėtina tempą po kiekvienos frazės. Akompanimentas šiek tiek priekyje. Tokios muzikinės priemonės sudaro vis gilyn į sapną nirstančio žmogaus jausmą. Dainininkas išskiria poetine prasme svarbius žodžius: „чуется“ („jaučiasi“), „глядь“ („žvilgt“), „лебёдка“ („gulbelė“), „серпы“ („pjautuvėliai“). „Karvedyje“ dainininkas vokalinę liniją pradeda dramatišku dainavimu, forte dinamikoje. Tempas pasirinktas greitas. Įžangoje juntamas tikras aršaus mūšio laukas ir kruvina atmosfera. Nurimus mūšio scenai nuo 27 takto Chvorostovskis naudoja messa di voce techniką, to reikalauja ir

32 kompozitorius. 31 takte cis garsą užbaigia fermata, kad įprasminti nurimusią mūšio atmosferą. Taip pat atlikėjas keičia tempą, taip kurdamas mažus muzikinius paveikslus. Nuo 61 takto dainininkas Mirties partiją atlieka forte dinamika, grįžta dramatinis dainavimas. Visai nesijaučia forsavimo, įvaržų, balsas valdomas kvėpavimu. Norėtųsi ryškesnės dikcijos, bet matyt dainininkas aukštesnėse natose akcentuoja ir taip nelengvas vokalines linijas ir emociją. Tačiau išskiriami nuotaikai apibūdinti svarbūs žodžiai, kaip: „оглянулась“ („pažvelgė“); „oстановилась“ („sustojo“); „улыбнулась“ („nusišypsojo“). Chvorostovskis dainoje ypatingą dėmesį skiria nuotaikų kaitai, girdime staigius pasikeitimus po kiekvienos vokalinės linijos, visur išlaiko lygų balsą.

1.2.2. Fiodoro Šaliapino interpretacija Fiodoras Šaliapinas – buvo vienas garsiausių XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dainininkų. Jo gebėjimas įtraukti į muziką, įtikinti žmones aktoriniu meistriškumu buvo fenomenalūs. Atnešę dainininkui šlovę, o kitiems dainininkams pavyzdį, kaip atlikti muziką turint ir mažesnį balsą. Atlikėjas dainavo tiek operinę, tiek kamerinę muziką ir yra tikras šių sričių profesionalas. Deja, daug Musorgskio vokalinio ciklo dainų įrašų išanalizuoti nepavyko, nes išlikusi tik trečioji daina „Trepak“. Trečiojoje dainoje jau nuo pirmo takto girdime balsu sukurtą slogią atmosferą, tuštumą. Įžangoje atlikėjas laikosi kompozitoriaus nurodyto tempo. 9–10 taktuose sulėtina, žodį „глядь“ dainuoja ilgiau nei kompozitoriaus numatyta p dinamikoje. Tokios priemonės tarsi išryškina poetinę prasmę. Nuo 13 takto dainininkas greitina tempą. Girdime dainininko prioritetą skirtą žodžiui, ne vokalinėm frazėm. Nuo 21 – 37, 49 – 56 taktuose dainuojama staccato štrichu. 24, 30 taktuose frazių gale ne iki galo ištariami žodžiai. Nedainuojami 39–48 taktai, nors tai gana dramatiška kūrinio vieta. Peršokama nuo 37 takto į 49 taktą. Ryškūs balso tembro pasikeitimai girdimi 33, 56 taktuose. Iš balso galima įsivaizduoti, kad Mirties personažas sukurtas gana bjaurus. Žodžiuose „счастливый“ („laimingas“), „песенка“ („daina“) girdime labai ryškų akcentavimą, tarsi balsu sukurtą verksmą. Galbūt dainininkas norėjo pavaizduoti Mirtį, kaip apraudančią globėją. Ypatingą ritenuto atlikėjas daro pabaigoje, 67 takte. Taip įprasminama Senio mirtis.

2.2.3. Kosto Smorigino interpretacija K. Smoriginas – žinomas lietuvių atlikėjas, atlieka ne tik sudėtingą operinę, bet ir kamerinę muziką. Dainininko dramatiškam balsui puikiai tinka sudėtingos dainos, reikalaujančios daugiau emocijos. Atlikėjo bass-baritono balsas padeda „nutapyti“ šaltas, kraupias atmosferos spalvas. Šiame cikle atlikėjas įvairina tempą, garsų aukštį ir dinamikas, ne visad laikydamasis kompozitoriaus nurodymų.

33

„Lopšinėje“ įžangoje pasirinktas tempas atitinka nurodytą kompozitoriaus. Fortepijono partijoje dinamika pp kiek per garsi, su ja ir dainininkas pirmąją frazę atlieka kiek per garsiai. Tolimesnėse frazėse, jų pabaigose kiek pasirinktas akcentuotas užbaigimas. Matyt Smoriginas norėjo išryškinti slogią atmosferą. 19 takte išryškinamas žodis „стук“ („belst“). Poetine prasme svarbus momentas, Mirtis jau pasirodė. Taip pat nuo 19 takto kiek keičiasi tempas, kiek greitesnis nei nurodyta kompozitoriaus. Matyt dainininkas taip norėjo išreikšti Motinos personažo išgąstį. 23 takte frazę dainininkas taip pat atlieka greičiau nei nurodyta Musorgskio, galbūt norėdamas pavesti vokalinę liniją į priekį simbolizuoti blyškaus ryto netikėtą nušvitimą. Nuo 37 takto Mirties vokalinėje frazėje, žodžiuose „Баюшки-баю-баю“ („miegok ramiai“) norėtųsi tylesnės dinamikos. 38 – 39 ir 43 – 45 taktuose sumaišyti žodžiai ir vokalinės linijos, taip įnešdamas didesnio jaudulio Motinos vokalinei partijai. 49 takte garsas c pakeičiamas į fis1, turbūt dainininkas tokiu būdu norėjo įprasminti Motinos partijos kulminaciją. Visoje dainoje norėtųsi aiškesnės dikcijos, ją Smoriginas „kompensuoja“ dainingomis frazėmis. „Serenadą“ dainininkas atlieka tonu žemiau, cis-moll tonacijoje. Visoje dainoje akcentuojama Mirties jausminė galia, juntamas dainininko prioritetas vokalinėms frazėms. Užbaigdamas kiekvieną frazę Smoriginas pratęsia natos vertę. Dinamikos prasme norėtųsi kiek tylesnės įžangos, vis tik Musorgskis fortepijono partijoje nurodęs pp dinamiką, kuri turėtų atsispindėti ir vokalinėje linijoje. 31–33 taktuose nepadaromas ryškus sulėtinimas, kurį nurodo kompozitorius. Matyt taip atlikėjas nori parodyti kaip greitai Mergina panirsta į sapną. Griežtą Mirties dainavimą atlikėjas puikiai įprasmina savo tamesnio tembro balsu. 39 ir 59 taktuose norėtųsi kiek aiškesnio ritmo ir melodijos. Gana sunkias vokalines frazes nuo 64 takto dainininkas atlieka lengvu balsu, neforsuodamas ir nepereidamas į falcetinį dainavimą. Dainoje išryškina žodžius kaip „рыцарь“ („riteris“), emocine prasme pabrėžiant Mirties personažo kilnumą. 108–110 taktuose atlikėjas nedaro ryškaus sulėtinimo, norėtųsi didesnių dinamikos pasikeitimų. Taip pat norėjo sustiprinti Mirties triumfo frazę. Dainoje „Trepak“ atlikėjas įžangą pradeda kompozitoriaus nurodytame tempe, bet vėliau tempus keičia, matyt norėdamas perteikti kintančius Mirties partijos žaismus. Lyginant su Chvorostovskio ar Šaliapino interpretacija balsu kuriama šiurpesnė atmosfera. Iš esmės dainuojama labai dramatiškai, klausant susidaro įspūdis, kad dainininkui partija yra labai lengva, šuoliai ir aukštesni garsai atliekami be problemų, balsas lygus. Juntama dainininko pirmenybė teikiama ne žodžiui, o vokalinėms frazėms. Dainuojama legato ir natų vertės frazių pabaigoje kiek prailginamos. Įžangoje žodžiai „будто“, „злая“, „глядь“ – per daug dainingi, juos reiktų labiau akcentuoti, kad išryškinti literatūrinę prasmę. Dainininkas vis tik akcentuoja žodžius: „лебёдка“ („gulbelė“), „погодка“ („oreli“). Šie kreipiniai padeda sukurti Mirties personažo nuotaiką.

34

„Karvedyje“ 1– 6 taktuose „įnirtinga kovos scena“, ją dainininkas bravūriškai nupasakoja dramatiniu dainavimu, ryškiai taria žodžius, dainuoja legato ir kaip jau atlikėjui įprasta – prailgindamas natų vertes frazių pabaigoje. 31 takte dainininkas daro gana ilgą fermatą ant skiemens „шлись“, tarsi užtvirtindamas prieš tai vyravusios kovos baigtį. Lyginant su Chvorostovskiu 42 – 49 taktuose pasirenkamas greitesnis tempas, iš esmės irgi tinkantis įprasminant Mirties personažo judejimą. Nuo 61 takto laikosi visų kompozitoriaus nurodytų dinamikos ženklų, lengvai išdainuodamas kiekvieną frazę. 74 takte ant skiemens „те“ pakeičia garsą vietoje gis į e1, matyt taip pasiruošdamas kitai frazei, kurioje nuo e1 natos prasideda frazė. 85 – 88 taktuose dainininkas ypatingai išskiria frazes pakeisdamas balsą, dainuoja non-legato ir ryškiai taria žodžius, šiek tiek keičia natų vertes ir ritmą. 90 takte ant skiemens „ли“ daro ilgą fermatą. Visą dainos kulminaciją užbaigia sulėtindamas kaip ir numatyta kompozitoriaus akompanimente allargando. Didžių menininkų girdimas profesionalus atlikimas atskleidžia kūrinių svarbą juos ruošiant ir atliekant. Meistriški vokalistai atskleidžia dainose kompozitoriaus sudėtas muzikines detales, išryškina meninę vertę ir atlikimą pakelia į aukštą lygį. Audio įrašuose analizuotos interpretacijos parodo, kad Musorgskio ciklas per amžius išliko aktualus ir populiarus dėl savo gilios psichologinės ir filosofinės minties, muzikos. Šis ciklas darbo autoriaus patirčiai buvo įdomiausias per visus studijų metus. Dainose mistinis Mirties personažas užvaldo mintis, priverčia kitaip pažvelgti, įsigilinti į nelengvą, kiekvieną žmogų paliečiančią amžinąją temą.

IŠVADOS

1) Remiantis išanalizuota moksline literatūra galima teigti, kad Musorgskio kūryba ypatingai psichologinė, paliečianti gyvenimiškas temas. Nepaprasta reikšmė skirta ir žodžiui, panaudojant poemas savo kūryboje. Tiek operose, tiek kamerinėje muzikoje dažnai pasirinkti personažai – paprasti žmonės, carinės Rusijos liaudis. Jie laikomi tikraisiais didvyriais. Operinėje kūryboje išskiriamas „Borisas Godunovas“, kaip ryškiausias kompozitoriaus darbas. Kamerinėje – vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“, dėl savo labai gilios psichologinės mirties temos. Čia sujungta ir fantastika, ir išgyvenimai, liūdnų istorijų baigtys. 2) Ciklo dainų analizė atskleidžia daugybę interpretacinių ypatumų: žodžio perteikimas, atmosferos sukūrimas, emocijų kaita, personažų įkūnijimas. Visa tai reikia atlikti keičiant balso tembrines spalvas, dinamiką, artikuliaciją, dikciją. Išskirtos vokaliniu požiūriu sunkios vietos, į kurias reiktų atkreipti dėmesį rengiant šį ciklą.

35

3) Vokalinio ciklo „Mirties dainos ir šokiai“ interpretacijų analizė atskleidė kaip trijų skirtingų dainininkų balsai gali perteikti ciklo dainas. Kiekvieno dainininko balso tipas atskleidžia skirtingą interpretacijų suvokimą. Juntamas muzikos supratimas ir tinkamas pasiruošimas, apgalvotas balso valdymas. 4) Musorgskio vokalinis ciklas „Mirties dainos ir šokiai“ – psichologinis, fantastinis pasakojimas. Jį galima traktuoti ir kaip vidinę žmogaus kalbą su savimi prieš mirtį arba kaip pasaką, kas nutiktų žmogui iš tikro susidūrus su paslaptinguoju Mirties personažu.

36

LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Barton, P. A. Modeste Mussorgsky's “Songs and dances of death” [A performer's guide].University of South Carolina, ProQuest Dissertations Publishing, 2011 2. Brown, D. Musorgsky: His life and works. New York: Oxford University Press, 2002 3. Calvocoressi, M. D. Modest Mussorgsky. Fair Lawn, New Jersey: Essential Books, Inc, 1956. 4. Campbell, J. S. Music as Text and Image: Musorgsky’s Songs and Dances of Death, Musik als Text, (1998) 5. Dahlhaus, C. Realism in nineteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 1985 6. Leyda, J. Bertensson, S. The Musorgsky reader: a life of Modeste Petrovich Musorgsky in letters and documents New York: W.W. Norton, 1947. 7. Mussorgsky, M. Complete songs for voice and piano. Schirmer’s Library of Musical Classics. Vol. 2018. New York: G. Schirmer, Inc., 1995. 8. Riesemann, O. Moussorgsky, Russia's great composer. Trans. Paul England, New York: Tudor Publishing Co., 1935. 9. Russ, M. „Modeste Mussorgsky and Arseny Golenishchev-Kutuzov,” The Maynooth International Musicological Conference 1995: Selected Proceedings II (1996) 10. Stankiewicz-Dailey, S. Songs of the mighty five: a guide for teachers and performers PhD Work In Music, Indiana University, 2013 11. Thompson, J. K. “Aspects of Realism in Mussorgsky’s „Songs and Dances of Death“ DMA diss., University of Memphis, 2003 12. Walker, J. „Images of Death: The Poetry of Songs and Dances of Death,” in Mussorgsky in Memoriam 1881-1981, ed. Malcolm Hamric Brown (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982), 237 13. Weisstein, U. ”Librettologi : konsten att handskas med ett siamesiskt tvillingpar” [vertimas: Johan Stenström] Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposium, 1993. 14. Баскакова, Н. И. Культура и искусство: традиции и современность: сборник статей IV Международной научно- практической конференции (29 февраля 2016 г, г. Чебоксары), Уфа : Омега Сайнс, 2016. 15. Дурандина, Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е.Е. Дурандина. – М.: Музыка, 1985. 16. Смирнова, Э. Русская музыкальная литература Москва: «Музыка» 2001

37

17. Хубов, Г. Классики мировой музыкальной культуры Москва: Музыка, 1969 18. Чудновский, М. А. Модест Петрович Мусоргский Москва: Знание, 1957

ŠALTINIAI

1. Anduri, G. M. Musical Portrayals of Death in Mussorgsky’s Songs and Dances University of Southern Mississippi, 2015 Prieiga internetu: < https://aquila.usm.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1096&context=dissertations > [žiūrėta 2020-11-22] 2. Hippel, K. Mussorgsky Edition: Liner Notes & Sung Texts Prieiga internetu: < https://www.brilliantclassics.com/media/445970/94670-Mussorgsky-Edition-Liner-Notes- Sung-texts-download-file.pdf > [žiūrėta 2020-11-23] 3. Johnson, D. M. A stylistic analysis of the early and late songs of Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881) Prieiga internetu: < https://www.semanticscholar.org/paper/A- stylistic-analysis-of-the-early-and-late-songs-of- Johnson/b7b89bfdd03e6d10d59e61f13bd4ba44233e6f58 > [žiūrėta 2020-12-19] 4. Josephson, N. S. Musicologica olomucensia Prieiga internetu: < http://new.musicologicaolomucensia.upol.cz/wp-content/uploads/2015/06/Musicologica- Olomucensia-28-2018.pdf > [žiūrėta 2020-12-19] 5. Kostas Smoriginas, Evelina Pilipavičiūtė; M. Mussorgsky: „Songs and Dances of Death“ | Audio įrašų galerija, atlikimas, prieiga internetu: < https://www.muzikusajunga.lt/garso- irasu-galerija/kostas-smoriginas-evelina-pilipaviciute-mussorgsky-songs-and-dances-of- death > žiūrėta [ 2021 – 03 – 05 ] 6. Lee, H. J. D.M.A. The Evolution of Lyricism in Modest Musorgsky’s Compositional Style as Evidenced in Songs and Dances of Death. (2011) Prieiga internetu: < https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/lee_uncg_0154d_10632.pdf > [žiūrėta 2020-12-20] 7. Palca, C. B. Khovanschina Prieiga internetu: < https://books.google.lt/books?hl=lt&lr=&id=HIVjDwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA7&dq=mo dest+mussorgsky&ots=QMKc-DXq3D&sig=j9bF- 0siBbyjXjLF42JQYJ2_WPg&redir_esc=y#v=onepage&q=modest%20mussorgsky&f=fals e > [žiūrėta 2020-11-01]

38

8. Rytsareva, M. Russian music before Glinka: A Look from the Beginning of the Third Millennium. Prieiga internetu: < https://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad02/ritzarev.html > [žiūrėta 2020-10-29] 9. Schwarm, B. Pictures at an Exhibition Prieiga internetu: < https://www.britannica.com/topic/Pictures-at-an-Exhibition > [žiūrėta 2020-09-29] 10. Виноградова, С. Модест Мусоргский. Опера «Саламбо» Prieiga internetu: < https://barucaba.livejournal.com/303958.html > [žiūrėta 2020-11-08] 11. Владимирович, М. В. Тема раскола в искусстве XIX века: М. П. Мусоргский, В. И. Суриков Prieiga internetu: < https://cyberleninka.ru/article/n/tema-raskola-v-iskusstve-xix- veka-m-p-musorgskiy-v-i-surikov > [žiūrėta 2020-11-08] 12. Генделев, Г. Вокальные произведения Модеста Мусоргского. Prieiga internetu: < https://gendelev52.wordpress.com/мусоргский/ > [žiūrėta 2020-11-08] 13. Гусева, А. В. Вокальный цикл «Детская» М. Мусоргского. Поэтика. Проблемы интерпретации Prieiga internetu: < https://harmonyspb.ucoz.ru/publ/nauchnye_stati/vokalnyj_cikl_detskaja_m_musorgskogo_ problemy_interpretacii/6-1-0-34 > [žiūrėta 2020-11-23] 14. Дмитрий Хворостовский – ,,Песни и пляски смерти". Dmitri Hvorostovsky; „Songs and Dances of Death" , atlikimas, prieiga internetu: < https://www.youtube.com/watch?v=mUBZ9yz9UrQ > žiūrėta [ 2021 – 02 – 02 ] 15. Летникова, Н. 10 фактов из истории «Могучей кучки». Prieiga internetu:< https://www.culture.ru/materials/97263/10-faktov-iz-istorii-moguchei- kuchki?fbclid=IwAR1q7g8tnF0FKDOyx3kq2DfPUuEiyeUC6dZW5tRAXoN6GzpbfmiLy X-O0qc > [žiūrėta 2020-12-14] 16. Маркези, Г. Модест Петрович Мусоргский. Prieiga internetu: < https://www.belcanto.ru/mussorgsky.html > [žiūrėta 2020-10-25] 17. Матусовский, М. Вселенная М. Мусоргского Prieiga internetu: < http://lgaki.info/wp- content/uploads/2019/10/Musorgskij-2019.pdf > [žiūrėta 2020-12-21] 18. Можейко, Л. М. История русской музыки. Гродно ГрГУ 2012. Prieiga internetu: < http://ebooks.grsu.by/mojeiko/3-5-3-opernoe-tvorchestvo-boris-godunov.htm > [žiūrėta 2020-12-05] 19. Райскин, И. Вокальные циклы «Юные годы», «Детская», «Раёк» Prieiga internetu: < https://www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2014/3/5/3_1900/ > [žiūrėta 2020-11-23]

39

20. Ростова, Е. Г. Вокальный цикл М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» Prieiga internetu: < http://store.temocenter.ru/res.html?rid=4061 > [žiūrėta 2020-12-13] 21. Савко, Л. Мусоргский Модест Петрович. Prieiga per internetą: [žiūrėta 2020-10-11] 22. Сташкив Г. В. Жанр колыбельной в творчестве м. П. Мусоргского мусоргского Prieiga internetu: < http://lgaki.info/wp-content/uploads/2019/10/Musorgskij-2019.pdf > [žiūrėta 2020-11-22] 23. Степанова, И. К теории музыкального языка мусоргского Prieiga internetu: < https://mus.academy/storage/magazine/articles/pdfs/compressed/IulOaqCelPZi5GUxVw0p rZvRMaqSk2Y0lYvbz1Qb.pdf > [žiūrėta 2020-11-23] 24. Фёдор И. Шаля́пин „Trepak“ (sung in russian) , atlikimas, prieiga internetu: < https://www.youtube.com/watch?v=tDw7H3h3-ts > žiūrėta [ 2021 – 02 – 05 ] 25. Фёдоров, И. Очерк жизни и творчества Мусоргского. Prieiga internetu: [žiūrėta 2020-10-09]

26. Шмелёва, В. В. Стихотворение М.Ю. Лермонтова „Молитва" в музыкальной интерпретации М.П. Мусоргского. Prieiga per internetą: < https://bibliotekovedenie.rsl.ru/jour/article/view/80/215 > [ žiūrėta 2020-12-07]

40