Madrigaux Motets
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PETER PHILIPS (1561-1628) 1 Madrigaux 1 Non più guerra (1598) [instrumental] 2’09 2 Il dolce mormorio (1596) 3’42 3 Chi vi mira (1596) 2’17 4 Lasso, non è morir (1603) 4’00 5 Pavana à la mémoire de Lord Pagget (1590) [instrumental] 5’52 6 Ut, re, mi, fa, sol, la (1596) [instrumental] 2’47 7 Nov’herbe e vaghi fiori (1596) 4’07 8 Amarilli (d’après Giulio Caccini - 1603) [instrumental] 3’08 9 Voi volete ch’io muoia (1591) 3’15 10 Baciai per haver vita (1596) 2’41 11 Tocca, tocca (1603) 3’16 Motets 12 Cantantibus organis (1612) 2’37 13 Alma redemptoris mater (1612) [instrumental] 2’52 14 Salve Regina (1612) 2’36 15 Ave verum corpus (1612) 3’04 16 Ave Maria (1612) 2’30 17 Regina cæli lætari (1612) 3’04 18 Ave regina cælorum (1612) 2’24 19 Ecce vicit Leo (1613) 3’21 TOTAL TIME 59’54 2 Cappella Mediterranea PETER PHILIPS Leonardo García Alarcón, direction Mariana Flores, Maria Hinojosa Montenegro sopranos Fabián Schofrin contre-ténor Juan Sancho ténor Matthew Baker basse Stéphanie de Failly, Girolamo Bottiglieri violons Andrea de Carlo, Sergio Alvares, Margaux Blanchard violes de gambe Maria Elena Medina viole de gambe et violone Liselotte Emery, Gustavo Gargiulo cornets à bouquin et flûtes à bec Tatiana Babut du Marès flûtes à bec Fabien Cherrier sacqueboute ténor L es historiens de la musique aiment faire des catégories, situer Philippe Krüttli sacqueboute basse les compositeurs dans un mouvement stylistique, chercher leurs modèles, déter- miner leurs influences ; et quand un compositeur appartient à une nation, cela Mónica Pustilnik archiluth et guitare facilite leur tâche. Quito Gato théorbe, guitare et percussion Leonardo García Alarcón virginal, orgue et direction Hélas ! pour eux le cas de Peter Philips est bien complexe ; celui qui ne manquait pas de rappeler son origine anglaise dans la publication de ses œuvres appartient bel et bien à un monde musical qui n’est pas typiquement celui de son pays d’origine. Leonardo García Alarcón joue sur un virginal italien construit par Donatus Bergomensis en 1597, En fait, tout commence dès sa naissance. Natif d’une famille catholique, il est formé appartenant à la Fondation La Ménestrandie de Genève et exposé dans la collection permanente à la cathédrale Saint-Paul de Londres par Sebastian Westcote, musicien dont l’atta- du Musée d’Art et d’Histoire de Genève. chement à la foi romaine est bien connu. Peter Philips a une vingtaine d’années 4 lorsque « pour la foye catholique » il quitte l’Angleterre. On peut imaginer qu’à cet âge il a déjà reçu une de montrer son expérience dans les formes italiennes nouvelles et même dans le domaine des diminu- 5 formation musicale très complète, tant dans le domaine de la composition que dans celui de la maîtrise tions qu’il réalise sur des chansons et madrigaux de Caccini, Marenzio, Striggio ou Lassus… des claviers, qui seront les deux domaines dans lesquels il va briller. Sa réputation s’est bien installée ; en 1597 il devient organiste de l’archiduc Albert à Bruxelles et bénéficie C’est d’abord vers l’Italie qu’il se dirige. Imaginons un seul instant l’étonnement qui fut le sien : certes de prébendes à Soignies, Tirlemont et Béthune ce qui lui assure sans doute des revenus appréciables. Rome est encore sous le choc des réformes du Concile de Trente et la polyphonie de Palestrina s’est À la cour de Bruxelles, il a l’occasion de retrouver l’un de ses compatriotes, installé aux Pays-Bas pour imposée à la chapelle pontificale. Mais que de nouveautés vont frapper ses oreilles : les madrigaux (les les mêmes raisons que lui : John Bull. On peut dès lors imaginer nos deux organistes discuter de leur premiers madrigaux italiens connus en Angleterre y ont été publiés après son départ), la monodie accom- pays d’origine et l’évoquer avec nostalgie. Et justement, cette nostalgie est bel et bien présente dans pagnée et son évident héritage de la virtuosité vocale, ce plaisir de séduction dont s’emparent aussi les la musique de Peter Philips ; son œuvre instrumentale en témoigne sans doute plus que toute autre. instrumentistes, la polychoralité… Tout cela va se retrouver dans l’ensemble de son œuvre, et c’est bien Pavanes et Gaillardes appartiennent entièrement au style de cette Angleterre qu’il a quittée ; n’est-ce là ce qui la distancie tellement des pratiques de la musique anglaise. pas ainsi qu’il a honoré la mort de son protecteur en écrivant à sa mémoire la Pavan Pagget ? N’est-ce En 1585, il entre au service de Lord Thomas Paget qui, pour les mêmes raisons que Peter Philips, avait pas ainsi qu’il a laissé s’exprimer toute sa mélancolie en écrivant la Pavana dolorosa, alors que les Hol- quitté sa patrie. Avec lui, il parcourt l’Europe en passant par de nombreuses capitales telles Madrid, Paris landais l’avaient mis en prison lors de son retour d’Amsterdam, l’accusant d’avoir participé à un complot ou Bruxelles ; c’est là, en compagnie de son protecteur, qu’il s’installe en 1589. À la suite du décès de contre la Reine Elisabeth ? ce dernier, il résidera à Anvers. Et c’est justement cette musique là de Peter Philips que l’on connaît à l’époque en Angleterre : Thomas À cette époque, les Pays-Bas sont une terre d’accueil pour les anglais qui, comme Philips, fuient leur pays Morley l’insère dans son recueil de Consort Lessons et Francis Tregian copie bon nombre de ses pièces où ceux qui optent pour la foi catholique sont poursuivis par l’autoritaire Elisabeth Ire. Là, catholiques dans sa somptueuse anthologie de musique de clavier connue aujourd’hui sous le nom de Fitzwilliam et protestants peuvent en effet se côtoyer : cela lui permet un important voyage à Amsterdam et une Virginal Book. rencontre avec l’organiste Jan Pieterszoon Sweelinck. Tout ceci illustre bien l’importance de ce compositeur, pas assez « anglais » pour être anglais, trop Mais Anvers est aussi une capitale musicale importante, celle des Ruckers, facteurs de clavecins et de « italien » pour être un bon représentant de la musique des Pays-Bas au début du XVII e siècle. Et c’est virginals, celle des éditeurs dont Pierre Phalèse, qui va assurer la publication des divers recueils de madri- cependant là sa richesse, en cette période si trouble de l’histoire européenne, bouleversée par ses gaux et de motets de Peter Philips. conflits religieux : pouvoir être un véritable européen, puisant chez tous le meilleur et offrant aux oreilles de ses contemporains – et au ravissement des nôtres au XXI e siècle – une musique sincère, C’est vers ces nouveautés venues d’Italie qu’il se tourne résolument et, comme son illustre contempo- émouvante et vivante. rain Claudio Monteverdi, Peter Philips montre qu’il sait pratiquer à la fois la somptueuse polyphonie, le style concertant, l’ornementation, la recherche de l’émotion du texte. Ses madrigaux se développent dans le style le plus complexe de la fin du XVI e siècle avec une écriture à cinq ou six voix, ses motets Jérôme Lejeune font appel aux grandes formations en double chœur, mais sont aussi destinés à des formations de solistes (une à trois voix) avec le soutien de la basse continue, ses pièces de clavier ne manquent pas la dissonance attaquée, « alla Monteverdi ». Cependant, pourquoi Peter Philips aurait-il « dû » utiliser 7 la dissonance comme moyen d’expression ? Dans quelle mesure cette pratique revêtait-elle alors un UN TABLEAU ET UNE TABLE DE CONSONANCES caractère obligatoire ? N’était-ce pas plutôt un besoin de la part de ses biographes au XX e siècle – et aujourd’hui de la part de l’auditeur moderne – d’entendre ces dissonances ? Face à ces interrogations, le théoricien Gioseffo Zarlino (1517-1590) m’est venu à l’esprit, qui décrit en effet la tierce – consonance « soave » par excellence au XVII e siècle – comme un intervalle « âpre et L orsque j’ai découvert la partition d’un dur ». C’est cette affirmation de Zarlino qui m’a permis d’imaginer un monde musical, dans lequel une madrigal de Peter Philips, j’avoue que je ne connaissais hiérarchie émotive pourrait s’établir entre les consonances sans aucun recours aux dissonances. Le relief pas du tout sa musique vocale. J’avais alors seulement de la musique de Peter Philips devenait évident et s’imposait désormais à moi. joué sa musique pour clavier, réunie presque en totalité Afin de rendre véritablement justice à la musique de Peter Philips, un long travail a donc été nécessaire et dans le Fitzwilliam Virginal Book, le plus important recueil j’ai d’abord dû me contraindre à ne pas trop intellectualiser ma vision de cette musique afin de transmettre de musique pour clavier de l’Angleterre de la fin du XVI e aux musiciens des sensations : il s’agissait de leur permettre de développer une perception nouvelle des au début du XVII e siècle. Quand je me suis finalement dé- intervalles « consonants » et de leur fonction dans le discours rhétorique madrigalesque. Au cours de ce cidé à me pencher sur la musique de Philips, j’ai découvert travail, j’ai été particulièrement surpris par cette sensation d’ennui que provoque le manque de dissonances qu’il était souvent considéré par les biographes comme dans l’interprétation d’un madrigal. On ne peut pas, en effet, juger une œuvre de Piero della Francesca un compositeur « austère ». Ce jugement sur Peter Philips avec les yeux d’un Titien ; de la même manière, les musiciens et moi ne pouvions pas comprendre et m’a interpellé plus d’une fois : en quoi consistait donc jouer l’œuvre de Peter Philips en conservant Monteverdi dans nos cœurs.