Peter Philips (1561-1628) 1 Madrigaux

1 Non più guerra (1598) [instrumental] 2’09 2 Il dolce mormorio (1596) 3’42 3 Chi vi mira (1596) 2’17 4 Lasso, non è morir (1603) 4’00 5 Pavana à la mémoire de Lord Pagget (1590) [instrumental] 5’52 6 Ut, re, mi, fa, sol, la (1596) [instrumental] 2’47 7 Nov’herbe e vaghi fiori (1596) 4’07 8 Amarilli (d’après - 1603) [instrumental] 3’08 9 Voi volete ch’io muoia (1591) 3’15 10 Baciai per haver vita (1596) 2’41 11 Tocca, tocca (1603) 3’16

Motets

12 Cantantibus organis (1612) 2’37 13 Alma redemptoris mater (1612) [instrumental] 2’52 14 Salve Regina (1612) 2’36 15 Ave verum corpus (1612) 3’04 16 Ave Maria (1612) 2’30 17 Regina cæli lætari (1612) 3’04 18 Ave regina cælorum (1612) 2’24 19 Ecce vicit Leo (1613) 3’21

TOTAL TIME 59’54 2 Cappella Mediterranea Peter Philips Leonardo García Alarcón, direction

Mariana Flores, Maria Hinojosa Montenegro sopranos Fabián Schofrin contre-ténor Juan Sancho ténor Matthew Baker basse

Stéphanie de Failly, Girolamo Bottiglieri violons Andrea de Carlo, Sergio Alvares, Margaux Blanchard violes de gambe Maria Elena Medina viole de gambe et violone

Liselotte Emery, Gustavo Gargiulo cornets à bouquin et flûtes à bec Tatiana Babut du Marès flûtes à bec Fabien Cherrier sacqueboute ténor L es historiens de la musique aiment faire des catégories, situer Philippe Krüttli sacqueboute basse les compositeurs dans un mouvement stylistique, chercher leurs modèles, déter- miner leurs influences ; et quand un compositeur appartient à une nation, cela Mónica Pustilnik archiluth et guitare facilite leur tâche. Quito Gato théorbe, guitare et percussion Leonardo García Alarcón virginal, orgue et direction Hélas ! pour eux le cas de Peter Philips est bien complexe ; celui qui ne manquait pas de rappeler son origine anglaise dans la publication de ses œuvres appartient bel et bien à un monde musical qui n’est pas typiquement celui de son pays d’origine. Leonardo García Alarcón joue sur un virginal italien construit par Donatus Bergomensis en 1597, En fait, tout commence dès sa naissance. Natif d’une famille catholique, il est formé appartenant à la Fondation La Ménestrandie de Genève et exposé dans la collection permanente à la cathédrale Saint-Paul de Londres par Sebastian Westcote, musicien dont l’atta- du Musée d’Art et d’Histoire de Genève. chement à la foi romaine est bien connu. Peter Philips a une vingtaine d’années 4 lorsque « pour la foye catholique » il quitte l’Angleterre. On peut imaginer qu’à cet âge il a déjà reçu une de montrer son expérience dans les formes italiennes nouvelles et même dans le domaine des diminu- 5 formation musicale très complète, tant dans le domaine de la composition que dans celui de la maîtrise tions qu’il réalise sur des chansons et madrigaux de Caccini, Marenzio, Striggio ou Lassus… des claviers, qui seront les deux domaines dans lesquels il va briller. Sa réputation s’est bien installée ; en 1597 il devient organiste de l’archiduc Albert à Bruxelles et bénéficie C’est d’abord vers l’Italie qu’il se dirige. Imaginons un seul instant l’étonnement qui fut le sien : certes de prébendes à , Tirlemont et Béthune ce qui lui assure sans doute des revenus appréciables. Rome est encore sous le choc des réformes du Concile de Trente et la polyphonie de Palestrina s’est À la cour de Bruxelles, il a l’occasion de retrouver l’un de ses compatriotes, installé aux Pays-Bas pour imposée à la chapelle pontificale. Mais que de nouveautés vont frapper ses oreilles : les madrigaux (les les mêmes raisons que lui : . On peut dès lors imaginer nos deux organistes discuter de leur premiers madrigaux italiens connus en Angleterre y ont été publiés après son départ), la monodie accom- pays d’origine et l’évoquer avec nostalgie. Et justement, cette nostalgie est bel et bien présente dans pagnée et son évident héritage de la virtuosité vocale, ce plaisir de séduction dont s’emparent aussi les la musique de Peter Philips ; son œuvre instrumentale en témoigne sans doute plus que toute autre. instrumentistes, la polychoralité… Tout cela va se retrouver dans l’ensemble de son œuvre, et c’est bien et Gaillardes appartiennent entièrement au style de cette Angleterre qu’il a quittée ; n’est-ce là ce qui la distancie tellement des pratiques de la musique anglaise. pas ainsi qu’il a honoré la mort de son protecteur en écrivant à sa mémoire la Pavan Pagget ? N’est-ce En 1585, il entre au service de Lord Thomas Paget qui, pour les mêmes raisons que Peter Philips, avait pas ainsi qu’il a laissé s’exprimer toute sa mélancolie en écrivant la Pavana dolorosa, alors que les Hol- quitté sa patrie. Avec lui, il parcourt l’Europe en passant par de nombreuses capitales telles Madrid, Paris landais l’avaient mis en prison lors de son retour d’, l’accusant d’avoir participé à un complot ou Bruxelles ; c’est là, en compagnie de son protecteur, qu’il s’installe en 1589. À la suite du décès de contre la Reine Elisabeth ? ce dernier, il résidera à Anvers. Et c’est justement cette musique là de Peter Philips que l’on connaît à l’époque en Angleterre : Thomas À cette époque, les Pays-Bas sont une terre d’accueil pour les anglais qui, comme Philips, fuient leur pays Morley l’insère dans son recueil de Consort Lessons et Francis Tregian copie bon nombre de ses pièces où ceux qui optent pour la foi catholique sont poursuivis par l’autoritaire Elisabeth Ire. Là, catholiques dans sa somptueuse anthologie de musique de clavier connue aujourd’hui sous le nom de Fitzwilliam et protestants peuvent en effet se côtoyer : cela lui permet un important voyage à Amsterdam et une Virginal Book. rencontre avec l’organiste Jan Pieterszoon Sweelinck. Tout ceci illustre bien l’importance de ce compositeur, pas assez « anglais » pour être anglais, trop Mais Anvers est aussi une capitale musicale importante, celle des Ruckers, facteurs de clavecins et de « italien » pour être un bon représentant de la musique des Pays-Bas au début du x v i i e siècle. Et c’est , celle des éditeurs dont Pierre Phalèse, qui va assurer la publication des divers recueils de madri- cependant là sa richesse, en cette période si trouble de l’histoire européenne, bouleversée par ses gaux et de de Peter Philips. conflits religieux : pouvoir être un véritable européen, puisant chez tous le meilleur et offrant aux oreilles de ses contemporains – et au ravissement des nôtres au x x i e siècle – une musique sincère, C’est vers ces nouveautés venues d’Italie qu’il se tourne résolument et, comme son illustre contempo- émouvante et vivante. rain , Peter Philips montre qu’il sait pratiquer à la fois la somptueuse polyphonie, le style concertant, l’ornementation, la recherche de l’émotion du texte. Ses madrigaux se développent dans le style le plus complexe de la fin du x v i e siècle avec une écriture à cinq ou six voix, ses motets Jérôme Lejeune font appel aux grandes formations en double chœur, mais sont aussi destinés à des formations de solistes (une à trois voix) avec le soutien de la basse continue, ses pièces de clavier ne manquent pas la dissonance attaquée, « alla Monteverdi ». Cependant, pourquoi Peter Philips aurait-il « dû » utiliser 7 la dissonance comme moyen d’expression ? Dans quelle mesure cette pratique revêtait-elle alors un Un tableau et une table de consonances caractère obligatoire ? N’était-ce pas plutôt un besoin de la part de ses biographes au x x e siècle – et aujourd’hui de la part de l’auditeur moderne – d’entendre ces dissonances ? Face à ces interrogations, le théoricien Gioseffo Zarlino (1517-1590) m’est venu à l’esprit, qui décrit en effet la tierce – consonance « soave » par excellence au x v i i e siècle – comme un intervalle « âpre et L orsque j’ai découvert la partition d’un dur ». C’est cette affirmation de Zarlino qui m’a permis d’imaginer un monde musical, dans lequel une de Peter Philips, j’avoue que je ne connaissais hiérarchie émotive pourrait s’établir entre les consonances sans aucun recours aux dissonances. Le relief pas du tout sa musique vocale. J’avais alors seulement de la musique de Peter Philips devenait évident et s’imposait désormais à moi. joué sa musique pour clavier, réunie presque en totalité Afin de rendre véritablement justice à la musique de Peter Philips, un long travail a donc été nécessaire et dans le Fitzwilliam Virginal Book, le plus important recueil j’ai d’abord dû me contraindre à ne pas trop intellectualiser ma vision de cette musique afin de transmettre de musique pour clavier de l’Angleterre de la fin du x v i e aux musiciens des sensations : il s’agissait de leur permettre de développer une perception nouvelle des au début du x v i i e siècle. Quand je me suis finalement dé- intervalles « consonants » et de leur fonction dans le discours rhétorique madrigalesque. Au cours de ce cidé à me pencher sur la musique de Philips, j’ai découvert travail, j’ai été particulièrement surpris par cette sensation d’ennui que provoque le manque de dissonances qu’il était souvent considéré par les biographes comme dans l’interprétation d’un madrigal. On ne peut pas, en effet, juger une œuvre de Piero della Francesca un compositeur « austère ». Ce jugement sur Peter Philips avec les yeux d’un Titien ; de la même manière, les musiciens et moi ne pouvions pas comprendre et m’a interpellé plus d’une fois : en quoi consistait donc jouer l’œuvre de Peter Philips en conservant Monteverdi dans nos cœurs. Il nous a donc fallu opérer une cette supposée austérité de l’écriture du compositeur ? sorte de purification de notre jugement esthétique, autrement dit un retour à l’émotion primitive de la L’un de ses biographes, John Steele, explique que le dis- consonance afin de commencer à lever le voile sur cette musique, qui nous passionne désormais. cours musical de Peter Philips pêche de ne jamais utiliser Pour l’interprétation des motets de Philips dans ce disque, j’ai choisi de doubler chaque voix avec un la dissonance comme moyen d’expression des différen- instrument. De façon naturelle et intuitive, les instrumentistes ont alors commencé à exécuter des légères tes inflexions du texte poétique (« Philips, Peter », The modifications du dessin mélodique de la partition originale, sans altérer la fluidité de la ligne. Tandis New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, XIX, que les chanteurs ont généralement utilisé l’intensité du son comme principal moyen d’expression, les p. 589-594). Philips utilise en effet une palette de cou- instruments effectuaient des diminutions, dans lesquelles ils faisaient varier la quantité de notes en leurs composée uniquement autour des différents types fonction de l’accentuation du texte. de consonances, alors que le principe même de la forme madrigalesque exige une description des affetti à travers L’interprétation des madrigaux a, quant à elle, soulevé une question que j’aimerais soumettre ici aux l’utilisation de trois éléments : la consonance, la disso- musiciens et aux mélomanes : est-il possible, dans un madrigal « a cappella » composé au x v i e siècle, de nance préparée dans les règles du contrepoint et enfin doubler les voix des chanteurs avec des instruments ? 8 Afin de mieux cerner les enjeux de cette question, reprenons le raisonnement au 9 début. Il existe trois types de madrigal polyphonique, qui correspondent à trois ty- pes d’écriture : le madrigal sans accompagnement d’instruments, également appelé CapPella mediterranea madrigal « a cappella » – terme aujourd’hui très employé qui demeure pourtant contradictoire –, le madrigal avec une basse continue écrite (la deuxième partie du Cinquième Livre des Madrigaux de Monteverdi et le Troisième Livre des Madrigaux de Sigismondo D’India), enfin le Madrigal « concertato », dans lequel le compositeur ose déjà confier aux instruments des parties indépendantes des voix (le Huitième Livre des Madrigaux de Monteverdi). Mais la pratique qui consiste à doubler les chanteurs avec des instruments jouant la même voix était-elle en usage avant que le madrigal « concertato » et théâtral n’arrive sur la scène musicale? Je n’ai trouvé aucun traité de l’époque qui puisse répondre à cette question. Curieusement, c’est une peinture de Jan Brueghel, « L’Ouïe » (1617, Musée du Prado - Madrid), qui m’a, par hasard, proposé une réponse. Ce tableau représente une table entourée de pupitres et de partitions, ainsi que des instruments nombreux et variés, posés ça et là en attendant d’être joués. En observant avec précision, on peut cepen- dant apercevoir sur les partitions la mention « Pietro Philippi, Inglese » : il s’agit en L’ensemble a été créé en 1999 par Leonardo réalité des Madrigaux à 6 voix de Peter Philips. Suivant la description de Brueghel, García Alarcón, avec pour objectifs de reve- j’ai donc pris le risque, contre l’usage habituel, de doubler les voix des chanteurs nir aux sources des idéaux esthétiques des avec les mêmes instruments représentés dans ce tableau. Je suis même allé jusqu’à grands musiciens du sud de l’Europe et de rêver de recréer, avec l’aide de notre ingénieur du son, la hauteur et les dimensions les appliquer à l’interprétation des musiques de la salle peinte par Brueghel, avec le secret sentiment de m’approcher de la musique du Nord. L’approche originale de l’ensemble qui émane de ce tableau chaque fois qu’on le regarde. C’est donc grâce à cette pein- et la qualité de son interprétation lui ont ture de Brueghel que chanteurs et instrumentistes ont pu, dans ce disque, partager valu l’enthousiasme et la reconnaissance de une même musique, avec pour seul but de transformer le silence en consonance, la la presse internationale. consonance en émotion, l’émotion en couleur et la couleur en poésie.

Leonardo García Alarcón Genève, le 2 juin 2008 10 de gauche à droite : Leonardo 11 García Alarcón, Maria Hinojosa Montenegro , Matthew Baker, Juan Sancho, Mariana Flores, Leonardo García Alarcón Fabián Schofrin. virginal, orgue et direction Né en 1976 en Argentine, il apprend le piano dès l’âge de 6 ans. Il étudie ensuite la direc- tion d’orchestre à l’Université Nationale de La Plata, et le clavecin au Conservatoire de Maria Hinojosa Montenegro Musique de Genève. soprano Juan Sancho ténor Membre de l’ et assistant de Née à Barcelone, elle commence ses études de chant Gabriel Garrido, il fonde et dirige dès 1999 avec Teresa Boix au Conservatorio Profesional de Mú- D’origine espagnole, ses études lui ont permis de l’ensemble Cappella Mediterranea et devient sica et à l’Escuela Superior de Música de Catalunya. travailler avec Montserrat Figueras et de rencon- directeur artistique des ensembles Clematis Fabián Schofrin trer et Manfredo Kraemer. Il chante En 2006, sélectionnée par Gabriel Garrido, elle parti- contre-ténor (Bruxelles) et La Nouvelle Ménestrandie cipe à l’Académie baroque européenne d’Ambronay aujourd’hui avec Les Arts Florissants, Doulce (Genève). Régulièrement invité à la tête du pour l’opéra Ercole Amante de Cavalli, mise en scène Né en Argentine, il a étudié le violoncelle et le Memoire, Al Ayre Español et participe à des pro- Chœur de Chambre de Namur, il dirige éga- de Pierre Kuentz et chorégraphie d’Ana Yepes. chant, avant de se perfectionner en Europe à par- jets discographiques avec William Christie et les lement à Genève, Ambronay, Monte-Carlo et tir de 1993, au Centre de Musique Ancienne de Sacqueboutiers de Toulouse. et est invité par William Christie Genève, ainsi qu’à la Schola Cantorum de Bâle. comme assistant. Il se produit également sur Il collabore dès lors avec les ensembles Elyma de scène avec Christophe Coin, Manfredo Kraemer, Mariana Flores Gabriel Garrido, Les Arts Florissants de William Matthew Baker soprano Andrea de Carlo, et en récital avec la mezzo- Christie, Akadêmia de Françoise Lasserre, Concerto basse soprano Anne Sofie Von Otter. Après avoir obtenu son diplôme de chant en 2003 à Italiano de Rinaldo Alessandrini, et bien d’autres. Après avoir obtenu un Bachelor d’études mé- Leonardo García Alarcón est artiste en rési- l’Université Nationale de Cuyo, elle poursuit ses études Il a aussi chanté sous la direction de Jean-Marc diévales à l’Université de Sydney, il étudie au dence au Centre culturel de rencontre d’Am- à la Schola Cantorum de Bâle avec Rosa Dominguez. Aymes, René Clemencic et Andrew Parrot. Il a Conservatoire de La Haye et se spécialise dans les bronay. Ses derniers projets l’ont conduite à travailler avec enregistré l’intégrale de la Selva Morale de Mon- x v i i e et x v i i i e siècles. En octobre 2005, il est Sylvan- Manfredo Kraemer et, en 2006, avec Gabriel Garrido teverdi avec l’ensemble Elyma dirigé par Gabriel dre dans l’Europe Galante d’André Campra, sous pour l’opéra Ercole Amante de Cavalli, dans le cadre Garrido, pour le label Ambronay Éditions. la direction de William Christie dans le cadre de de l’Académie baroque européenne d’Ambronay. l’Académie baroque européenne d’Ambronay. 12 twenty years old when he left England ‘pour la Foye catholique’ (for the sake of the Catholic faith). We 13 can imagine that at this age he had already received a very complete musical training in composition Peter Philips and keyboard performance, the two domains in which he was to excel. It was to Italy that he turned his steps initially. Let us try to picture for an instant the astonishment he must have felt: to be sure, Rome was still under the influence of the reforms of the Council of Trent, and the polyphony of Palestrina had become established at the papal chapel. But how many novelties were to strike his ears: (the first Italian madrigals to become known in England were published there after his departure); accompanied monody and its obvious heritage of vocal virtuosity, that seduc- tive pleasure which was also taken up by instrumentalists; and polychorality. All these strands were later to recur in his output as a whole, and it is precisely this that so clearly sets him apart from the practices of English music. In 1585 he entered the service of Lord Thomas Paget, who had left his homeland for the same reasons as Philips. With him he travelled all over Europe, passing through many capital cities including Madrid, Paris, and , where he settled permanently in 1589 along with his patron. After the latter’s death he lived in . At this period, the Low Countries were a welcome haven for Englishmen like Philips who had fled their native land, where those choosing to follow the Roman Catholic faith were pursued by the authoritarian policies of . Here Catholics and Protestants were able to mingle freely, which enabled Philips H istorians of music like to create categories, to pigeonhole com- to undertake an important trip to Amsterdam and meet the organist Jan Pieterszoon Sweelinck. posers in a stylistic movement, to look for their models, determine their influences; But Antwerp was also a significant musical capital, home to the Ruckers family, makers of harpsichords and when a composer belongs to a nation, that facilitates their task. and virginals, and to publishers like Pierre Phalèse, who was to issue Philips’s various collections of Alas for them, the case of Peter Philips is exceedingly complex; this composer who madrigals and motets. never failed to recall his English origins in publications of his works well and truly Philips resolutely turned his face towards the novelties imported from Italy, and, like his illustrious con- belongs to a musical world which is not typically that of his homeland. temporary Claudio Monteverdi, he showed that he was equally skilled in sumptuous polyphony, the In fact this situation traces its roots right back to his birth, into a Catholic family. He concertato style, ornamentation, and the teasing out of emotion in the text. His madrigals are in the was educated at St Paul’s Cathedral in London by Sebastian Westcote, a musician most complex style of the late sixteenth century, with a five- or six-voice texture; some of his motets call whose attachment to the Roman religion was well known. Peter Philips was around for large groups laid out in two choirs, but others are intended for groups of soloists (from one to three 14 voices) supported by basso continuo; while his keyboard pieces clearly show his experience in the new A painting and a table of consonances 15 Italian forms and even in the domain of diminutions, which he practised on chansons and madrigals by Caccini, Marenzio, Striggio, Lassus, and others. His reputation was well established. In 1597 he became organist to the Archduke Albert in Brussels, and When I discovered the score of a madrigal of Peter Philips, I confess that I did not know he held prebends at Soignies, Tirlemont, and Béthune, which probably provided him with appreciable his vocal music at all. At that time I had only played his music for keyboard, almost all of which is col- revenues. lected in the Fitzwilliam Virginal Book, the most important anthology of music for keyboard from late At the Brussels court he had the opportunity to meet one of his compatriots, who had moved to the Low sixteenth- and early seventeenth-century England. When I finally decided to study the music of Philips, Countries for the same reasons as himself: John Bull. One can well imagine the two organists talking of I found that he was often regarded by musicologists as an ‘austere’ composer. This judgment of Peter their homeland and evoking it with nostalgia. And a strain of nostalgia is indeed present in the music of Philips has perplexed me more than once: what did this supposed austerity of style consist in? Peter Philips, seen above all in his instrumental output. Pavans and galliards belong wholly to the style of the England he had left; was it not thus that he had honoured the death of his patron by writing the One of his biographers, John Steele, remarks that Philips’s musical discourse suffers from never using Pavan Pagget to his memory? Was it not thus that he gave vent to his melancholy by composing the dissonance as a means of expression of the various inflections of the poetic text (‘Philips, Peter’, The Pavana dolorosa at a time when the Dutch had put him in prison on his way back from Amsterdam, New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, XIX, pp.589-594). Philips does indeed use a accusing him of having taken part in a conspiracy against Queen Elizabeth? palette of colours composed solely of the different types of consonance, whereas the very principle of the madrigalian form requires a depiction of the affetti through the utilisation of three elements: conso- And it was precisely this music of Peter Philips that was known in England at the time: nance, prepared dissonance according to the rules of counterpoint, and finally unprepared dissonance, included it in his First Booke of Consort Lessons, and Francis Tregian copied many of his pieces in his ‘alla Monteverdi’. But why ‘should’ Peter Philips have used dissonance as a means of expression? To sumptuous anthology of keyboard music known today as the Fitzwilliam Virginal Book. what extent was this practice then regarded as obligatory? Was it not rather that his twentieth-century biographers – and today’s listeners – felt the need to hear those dissonances? All of this illustrates the importance of this composer, not ‘English’ enough to be English, too ‘Italian’ to be a proper representative of the music of the Low Countries in the early seventeenth century. Yet it is As I thought over these questions, I recalled the theorist Gioseffo Zarlino (1517-90), who in fact de- there that his richness lies, in this troubled period of European history, torn by its religious conflicts: to be scribes the interval of the third − regarded in the seventeenth century as the soave consonance par able to be a true European, taking the best elements from every tradition, and delighting the ears of his excellence − as ‘pungent and harsh’. It was this statement of Zarlino’s that allowed me to conceive of a contemporaries − and ours in the twenty-first century − with music that is sincere, moving, and lively. musical world in which an emotional hierarchy could be established between consonances without any recourse to dissonance. The relief of Philips’s music then became obvious and comprehensible to me.

Jérôme Lejeune Hence, in order to do full justice to this music, a long process of preparation was necessary. First of all I Translation: Charles Johnston had to compel myself not to over-intellectualise my vision of this music, so as to convey sensations to the musicians: the idea was to allow them to develop a new perception of the ‘consonant’ intervals and of their function in madrigalian rhetorical discourse. In the course of this work, I was particularly surprised 16 by the impression of monotony produced by lack of dissonances in performance on the musical scene? I have found no contemporary treatise 17 of a madrigal. For we cannot look at a work of Piero della Francesca through the that can answer this question. eyes of a Titian; and in the same way, the musicians and I could not understand Curiously enough, it was a chance viewing of a painting by Jan and perform the work of Peter Philips while keeping Monteverdi in our hearts. Brueghel, Allegory of Hearing (1617, in the Prado Museum in We therefore had to effect a sort of purification of our aesthetic judgment, in Madrid), that offered an answer. This picture depicts a table other words to return to the original emotions aroused by consonance, in order surrounded by music stands and scores, and a wide variety of to begin to lift the veil from this music, which we now find fascinating. instruments placed here and there waiting to be played. But if For the performance of the motets by Philips on this disc, I chose to double each one looks carefully it is possible to observe on the scores the voice with an instrument. In natural, intuitive fashion, the instrumentalists then words ‘Pietro Philippi, Inglese’: in fact, these are the madrigals began to play slight modifications of the melodic motifs in the original score, in six voices of Peter Philips. Following Brueghel’s description, without damaging the fluidity of line. Whereas the singers generally utilised I therefore took the risk, contrary to established usage, of dou- intensity of sound as their principal means of expression, the instrumentalists bling the singers with the same instruments represented in the played diminutions, in which they varied the number of notes according to the picture. I even went so far as to dream of recreating, with the accentuation of the text. aid of our sound engineer, the height and dimensions of the room painted by Brueghel, with the secret feeling of getting The performance of the madrigals raised a question which I would like to closer to the music that emanates from this picture each time submit here to musicians and music-lovers: is it possible, in an ‘a cappella’ one views it. And so it is thanks to a painting by Brueghel that madrigal composed in the sixteenth century, to double the singers’ voices with singers and instrumentalists could share the same music on instruments? this recording, with the sole aim of transforming silence into The better to discern what this question entails, let us set out the argument from consonance, consonance into emotion, emotion into colour, the beginning. There exist three types of polyphonic madrigal, which correspond and colour into poetry. to three types of texture: the madrigal without instrumental accompaniment, also called ‘a cappella’ madrigal − a term much used today but which remains Leonardo García Alarcón highly contradictory; the madrigal with a written-out continuo part (the second Geneva, 2 June 2008 Translation: Charles Johnston part of Monteverdi’s fifth book of madrigals, Sigismondo d’India’s third book); and finally the ‘concertato’ madrigal, in which the composer already dares to give the instruments parts independent of the voices (Monteverdi’s eighth book). But was the practice of doubling the singers with instruments playing the same part already current before the ‘concertato’ and dramatic madrigal arrived 18 Mariana Flores Juan Sancho 19 soprano tenor CapPella mediterranea After having obtained her diploma in singing in Of Spanish origin, Juan Sancho’s musical studies 2003 from the National University of Cuyo, Mariana enabled him to work with Montserrat Figueras The ensemble Cappella Mediterranea was founded in 1999 by Leonardo Flores continued her studies at the Schola Can- and to meet Jordi Savall and Manfredo Kraemer. García Alarcón, with the aim of returning to the roots of the aesthetic ideals torum in Basel with Rosa Dominguez. Her recent Today he sings with Les Arts Florissants, Doulce of the great southern European musicians and applying them to the perfor- projects have resulted in her working with Man- Memoire, Al Ayre Español and takes part in re- mance of the music from the north. The original approach of the ensemble fredo Kraemer and, in 2006, with Gabriel Garrido cording projects with William Christie and the and the high quality of its performances have earned it the enthusiasm and on Cavalli’s opera Ercole Amante as part of the Sacqueboutiers de Toulouse. recognition of the international press. Ambronay European Baroque Academy.

Leonardo García Alarcón Coin, Andrea de Carlo, and Manfredo Kraemer, Matthew Baker virginal, organ and direction and in recital with the mezzo soprano Anne Sofie Fabián Schofrin bass Von Otter. counter-tenor Born in Argentina in 1976, Leonardo García Alar- After having obtained a degree in medieval stu- Leonardo García Alarcón is artist in residence at dies at Sydney University, Matthew Baker studied cón began his piano studies at the age of six. the Ambronay Cultural Encounter Centre. The Argentinian-born Fabián Schofrin studied He went on to study orchestral conducting at the cello and singing, from 1993 furthering his mu- at the Conservatoire of , specialising National University of La Plata and harpsichord sical studies in Europe at the Early Music Centre in the 17th and 18th centuries. In October 2005 at the Geneva Conservatoire. in Geneva and at the Schola Cantorum in Basel. he played Sylvandre in André Campra’s Europe Maria Hinojosa Montenegro Galante at the Ambronay European Baroque A member of the Ensemble Elyma and assistant soprano Since then he has collaborated with, amongst to Gabriel Garrido, he founded and since 1999 others, Gabriel Garrido’s Ensemble Elyma, Academy, under the direction of William Christie. has directed the ensemble Cappella Mediterra- Born in Barcelona, Maria Hinojosa Montenegro William Christie’s Les Arts Florissants, Françoise Translation: Vicky Owen nea. He is artistic director of the ensembles Cle- began her singing studies with Teresa Boix at the Lasserre’s Akadêmia and Rinaldo Alessandrini’s matis (Brussels) and La Nouvelle Ménestrandie Conservatoire and Escuela Superior de Música de Concerto Italiano. He has also sung under the di- (Geneva). Regularly invited to lead the Namur Catalunya. In 2006, selected by Gabriel Garrido, rection of Jean-Marc Aymes, René Clemencic and Chamber Choir, he also conducts at Geneva, she took part in the Ambronay European Baroque Andrew Parrott. He has recorded Monteverdi’s Ambronay, Monte Carlo and Buenos Aires, and Academy production of Cavalli’s Ercole Amante, complete Selva Morale with the Ensemble Elyma, has been invited by William Christie as assistant directed by Pierre Kuentz and choreographed by directed by Gabriel Garrido, for the Ambronay conductor. He has performed with Christoph Ana Yepes. Editions label. 20 als er England aus Glaubensgründen verließ. Da war seine Ausbildung als Komponist und Virtuose auf 21 Tasteninstrumenten, die beiden Gebiete, auf denen er brillierte, natürlich schon abgeschlossen. Peter Philips Zunächst ging er nach Italien. Stellen wir uns seine Überraschung vor. Auf der einen Seite steht Rom noch ganz unter dem Schock der Reformen des Tridentiner Konzils. Die päpstliche Kapelle wird be- herrscht vom polyphonen Stil Palestrinas. Was für neue Klänge aber dringen auf der anderen Seite an sein Ohr: Madrigale (die ersten wurden erst nach seiner Abreise in England veröffentlicht), die begleitete Monodie und ihre Folgen: der virtuose Gesang, dieses verführerische Vergnügen, das sich sofort auch die Instrumentalisten zu eigen machten, die Mehrchörigkeit... All’ das wird man später in seinem Werk wieder finden. Und es sind genau diese Dinge, die seine Musik von der englischen Musik seiner Zeit unterscheiden. 1585 tritt er in den Dienst Lord Thomas Pagets, der seine Heimat aus denselben Gründen verlassen hatte, wie Philips. Mit ihm bereist er Europa und besucht viele Hauptstädte: Madrid, Paris, Brüssel... In Brüssel lässt er sich 1589 an der Seite seines Wohltäters nieder. Nach dessen Tod zieht er um nach Antwerpen. Damals waren die Niederlande ein Sammelbecken für Engländer, die ihr Land verlassen mussten, weil Elisabeth I. die Katholiken streng verfolgte. In den Niederlanden lebten Katholiken und Protestanten dagegen friedlich nebeneinander. Das ermöglichte Philips’ Reise nach Amsterdam, um dort den Organis- ten Jan Pieterszoon Sweelinck zu treffen: eine Begegnung von größter Bedeutung für ihn. Antwerpen war aber auch eine bedeutende Musik-Metropole: Ruckers, der berühmte Cembalo- und usikhistoriker lieben es, Phänomene zu klassifizieren, Komponisten M Virginal-Bauer, hatte hier seine Werkstatt, auch der Drucker und Verleger Pierre Phalèse. Letzterer gab einer bestimmten stilistischen Bewegung zuzuordnen, ihre Vorbilder und Einflüsse zu er- verschiedene Madrigal- und Motetten-Sammlungen von Peter Philips heraus. mitteln; und wenn ein Komponist einer bestimmten Nationalschule angehört, so macht das die Sache nur leichter. Philips wandte sich entschlossen den Neuerungen der italienischen Musik zu und bewies, dass er, wie sein Zeitgenosse Claudio Monteverdi, sowohl die prunkvolle Polyphonie, als auch den konzertanten Stil, Der Fall Peter Philips’ ist für sie eine harte Nuss. Er, der es in seinen Publikationen niemals den verzierten Stil und den textausdeutenden expressiven Stil beherrschte. Seine Madrigale sind im kom- unterließ, sich als Engländer auszuweisen, gehörte doch mit Haut und Haaren einem mu- plexesten fünf- und sechsstimmigen Satz des späten 16. Jahrhunderts gehalten, seine Motetten bedienen sikalischen Milieu an, das nicht typisch für sein Herkunftsland war. sich großer, doppelchöriger Besetzungen, lassen sich aber auch solistisch mit ein bis drei Sängern und Das beginnt schon mit seiner Geburt. Er entstammte einer katholischen Familie und er- Basso continuo ausführen. Seine Kompositionen für Tasteninstrumente demonstrieren, dass sie auf der hielt seine Ausbildung an St. Paul’s Cathedral durch Sebastian Westcote, einen Musiker, Höhe der modernsten italienischen Entwicklungen ihrer Zeit stehen und begeben sich sogar auf das Feld dessen Festhalten am römisch-katholischen Glauben bekannt war. Peter Philips war 20, der Diminutionen über Canzonen und Madrigale von Caccini, Marenzio, Striggio, Lasso und anderen. 22 Philips hatte sich mit seiner Musik ein großes Ansehen erworben. 1597 ernannte Erzherzog Albert von Ein Bild und viele Konsonanzen 23 Brüssel ihn zu seinem Organisten, ein Amt, das mit den Pfründen von Soignies, Tirlemont und Béthune verbunden war und ihm bedeutende Einkünfte gesichert haben dürfte. Am Brüsseler Hof begegnete er einem anderen Landsmann, der sich aus denselben Gründen wie er in den Niederlanden aufhielt: John Bull. Man kann sich vorstellen, wie die beiden Organisten über ihre Als mir zum ersten mal Noten eines Madrigals von Peter Philips in die Hände fielen, Heimat diskutierten und alte Erinnerungen aufleben ließen. Und genau dieses Heimweh spricht sich klar musste ich mir eingestehen, dass ich nichts von seiner Vokalmusik wusste. Ich hatte bis jetzt nur seine und deutlich in der Musik Peter Philips’ aus – vor allem in seiner Instrumentalmusik. Seine Pavanen und Clavier-Musik gespielt, die fast vollständig im Fitzwilliam Virginal Book enthalten ist, der bedeutend- Gaillarden gehören eindeutig jenem England an, das er verließ. War es nicht in diesem Geist, dass er sten englischen Sammlung von Clavier-Musik vom Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts. Ich seinen verstorbenen Wohltäter ehrte, indem er ihm zu Gedenken die Pavan Pagget komponierte? War beschloss, mich tiefer auf Philips’ Musik einzulassen und merkte, dass er von seinen Biographen oft als es nicht in diesem Geist, dass in der Pavana dolorosa seiner ganzen Trauer Ausdruck verlieh, als ihn die „trocken“ verschrien wurde. Das hat mich immer wieder stutzig gemacht: worin sollte denn die angebli- Niederländer bei seiner Rückkehr aus Amsterdam ins Gefängnis warfen unter dem Vorwand, er habe sich che Trockenheit dieses Komponisten bestehen? an einem Komplott gegen Königin Elisabeth beteiligt? Einer der Autoren, John Steele, argumentierte, Philips’ Stil ist mangelhaft, weil er niemals Dissonanzen Und es war genau diese Musik, die man damals von Peter Philips in England kannte: Thomas Morley als Ausdrucksmittel für die unterschiedlichen Nuancen des dichterischen Textes einsetzt („Philips, Peter“, nahm sie in die Sammlung seiner Consort Lessons auf, Francis Tregian schrieb eine ganze Reihe seiner The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2001, XIX, 589-594). Tatsächlich verwendet Philips Stücke in seiner monumentalen Anthologie für Tasteninstrumente ab, die heute als Fitzwilliam Virginal eine Farbpalette, die ausschließlich aus unterschiedlichen Typen von Konsonanzen besteht, während die Book berühmt ist. Theorie des Madrigals zum Ausdruck der affetti ausdrücklich drei Elemente fordert: die Konsonanz, die nach allen Regeln des Kontrapunkts vorbereitete Dissonanz sowie die unvorbereitete Überraschungs- All dies illustriert die Bedeutung dieses Komponisten, der nicht „englisch“ genug war, um englisch und Dissonanz „alla Monteverdi“. Aber warum sollte Philips sich daran halten? Wie bindend war diese zu „italienisch“, um ein guter Vertreter der niederländischen Polyphonie zu sein. Und doch liegt genau Regel überhaupt? Und ist die Sucht nach Dissonanzen nicht eher eine fixe Idee seiner Biographen – und darin sein Reichtum in dieser unruhigen, von Religionskriegen und religiösen Konflikten erschütterten heutiger Hörer? Epoche der europäischen Geschichte: er war ein echter Europäer, der allen Nationen ihr Bestes ab- lauschte und seinen Zeitgenossen – wie auch unseren hingerissenen Ohren des 21. Jahrhunderts wieder Angesichts solcher Fragen kam mir der Theoretiker Gioseffo Zarlino (1517-1590) in den Sinn, der die – eine Musik voller Ehrlichkeit, Leidenschaft und Leben schenkte. Terz, die „süße“ Konsonanz des 17. Jahrhunderts par excellence, als „raues und hartes“ Intervall be- schrieb. Zarlinos Einschätzung führte mich dazu, mir eine Klangwelt vorzustellen, in der es eine nur aus Konsonanzen bestehende, reich gestufte Hierarchie emotionaler Ausdrucksnuancen gibt, die ganz ohne Jérôme Lejeune Übersetzung: Boris Kehrmann Dissonanzen auskommt. Nun gingen mir die Augen für die Licht-und-Schatten-Wirkungen der Musik von Peter Philips auf – und zwar ein für allemal. Um ihr wirklich gerecht zu werden, war aber noch viel Arbeit nötig. Ich musste mich zusammen nehmen, um meine Sicht auf sie nicht zu sehr zu intellektualisieren, sondern den Musikern ein Gefühl für sie zu 24 vermitteln. Ich musste ihnen einen Weg zeigen, die Intervall-Beziehungen und ihre Funktion im rheto- 25 rischen Diskurs der Madrigale auf neue Weise wahrzunehmen. Im Laufe der Arbeit war ich vor allem darüber überrascht, dass das Fehlen von Dissonanzen heute offenbar reflexhaft Langeweile hervorruft. Aber wie man ein Werk Pieros della Francesca nicht mit dem Maßstab Tizians würdigen kann, so können wir Peter Philips nicht verstehen und singen, wenn wir ständig Monteverdi im Ohr haben. Wir mussten unser ästhetisches Urteil also auf gewisse Weise frei machen, das heißt zu einem unvorhereingenom- meneren Gefühl für die Konsonanz zurückfinden, um den Schleier über einer Musik zu lüften, die uns seither begeistert. Für diese Aufnahme der Motetten Peter Philips’ habe ich mich entschlossen, die Stimmen jeweils mit einem Instrument zu verdoppeln. Die Instrumentalisten begannen ganz von selbst und intuitiv mit leichten Abänderungen der melodischen Linie, ohne ihr geschmeidiges Fließen dadurch zu hemmen. Während die Sänger generell die Intensität der Ton-Produktion als Hauptausdrucksmittel einsetzen, akzentuieren die Instrumentalisten die Nuancen des Textes durch Diminutionen, die die langen Noten in viele kleine auflöst. Die Interpretation von Madrigalen wirft allerdings eine Grundsatzfrage auf, die ich gerne an Musiker und Musikliebhaber weitergeben möchte: darf man in A-cappella-Madrigalen des 16. Jahrhunderts die um die sechsstimmigen Madrigale von Peter Philips. Gestützt auf Brueghels Bild wagte ich es also, die Vokalstimmen instrumental verdoppeln? Um die Brisanz dieser Frage zu verstehen, müssen wir beim Vokalstimmen wider allgemein angenommener Praxis instrumental zu verdoppeln, und zwar mit genau Grundsätzlichen anfangen. Es gibt drei Gattungen des polyphonen Madrigals: das instrumental unbe- den Instrumenten, die dort zu sehen sind. Ich ging sogar soweit, davon zu träumen, mit Hilfe unseres gleitete oder „a cappella“-Madrigal (also das, was wir heute unter Madrigal verstehen; der Begriff bleibt Tonmeisters die Höhe und die Dimensionen des Raumes, der dort dargestellt ist, akustisch zu rekonstru- aber widersprüchlich); das Madrigal mit auskomponiertem Basso continuo (zum Beispiel der zweite Teil ieren und stellte mir beim Musizieren insgeheim vor, dass wir das, was auf diesem Bild stumm „zu des 5. Madrigal-Buches von Monteverdi oder das 3. Madrigal-Buch Sigismondos d’India); schließlich hören“ ist, zumindest annäherungsweise auch klingend hörbar zu machen. Sänger und Instrumentalis- das concertato-Madrigal, in dem es der Komponist bereits wagt, den Vokalstimmen selbständige Instru- ten verdanken es also Brueghels Bild, dass sie sich – auf dieser CD – auf eine gemeinsame Vorstellung mentalstimmen hinzuzufügen (Monteverdis 8. Madrigal-Buch). Die kritische Frage ist: war es bereits vor der interpretierten Musik einigten. Ihr einziges Ziel war es, sein Schweigen in Harmonie zu verwandeln, Aufkommen des theatralischen concertato-Madrigals üblich, die Vokalstimmen durch Instrumentalstim- Harmonie in Emotion, Emotion in Farbe, Farbe in Poesie. men zu verdoppeln? Ich kenne keinen zeitgenössischen Traktat, der darauf eingeht. Erstaunlicherweise war es ein Bild, das mir zufällig die Antwort gab: Jan Brueghels d.Ä. Allegorie „Das Leonardo García Alarcón Gehör“ von 1617 im Prado. Dieses Gemälde zeigt einen Tisch voller Noten und Notenständern. Musikin- Genf, den 2. Juni 2008 strumente liegen überall verstreut herum und warten darauf, gespielt zu werden. Schaut man genau Übersetzung: Boris Kehrmann hin, entdeckt man auf einem der Notenbücher den Namen „Pietro Philippi, Inglese“: es handelt sich 26 Mariana Flores Juan Sancho 27 Sopran Tenor CapPella mediterranea Nach Erwerb ihres Gesangsdiploms an der Als gebürtiger Spanier hatte Sancho das Glück, National-Universität von Cuyo 2003 setzte die mit Montserrat Figueras arbeiten zu können so- Das Ensemble wurde 1999 von Leonardo García Alarcón gegründet, um die äs- Sopranistin ihre Studien bei Rosa Dominguez wie auf Jordi Savall und Manfredo Kraemer zu thetischen Vorstellungen der großen Musiker Südeuropas von den Quellen her an der Schola Cantorum Basiliensis fort. Sie ar- treffen. Heute gehört er den Ensembles Les Arts zu erschließen auf die Interpretation der Musik Nordeuropas anzuwenden. Sein beitete zuletzt mit Manfredo Kraemer sowie mit Florissants, Doulce Mémoire und Al Ayre Español origineller Zugriff und der hohe Standard seiner Interpretationen stießen interna- Gabriel Garrido anlässlich der Inszenierung des an und spielte CDs unter William Christie sowie tional auf begeisterte Zustimmung bei Publikum und Presse. Ercole Amante im Rahmen der Académie baro- mit den Sacqueboutiers de Toulouse ein. que européenne d’Ambronay zusammen.

Leonardo García Alarcón Als Kammermusiker tritt er mit Christophe Coin, Matthew Baker Virginal, Orgel und Musikalische Manfredo Kraemer und Andrea de Carlo sowie Fabián Schofrin Bass Leitung als Begleiter mit Anne-Sofie von Otter auf. Countertenor Leonardo García Alarcón ist artist in residence Baker machte an der Universtität Sydney seinen Der 1976 geborene Argentinier erhielt mit sechs des Centre culturel de rencontre d’Ambronay. Der gebürtige Argentinier studierte zunächst Cello Bachelor in Mediävistik, bevor er sich am Konser- Jahren Klavier-Unterricht. Später studierte er Or- und Gesang in seiner Heimat. 1993 kam er nach vatorium Den Haag auf Musik des 17. und 18. chesterleitung an der Universität de La Plata und Europa, um sich am Centre de Musique Ancienne Jahrhunderts spezialisierte. 2005 sang er unter Cembalo am Genfer Konservatorium. Maria Hinojosa Montenegro de Genève sowie an der Schola Cantorum Basilien- William Christie den Sylvandre in André Campras sis zu vervollkommnen. Seither arbeitet er mit dem L’Europe galante im Rahmen der Académie baro- Als Mitglied des Ensembles Elyma und Assistent Sopran seines Leiters Gabriel Garrido gründete er 1999 Ensemble Elyma unter Gabriel Garrido, mit Les Arts que européenne d’Ambronay. die Cappella Mediterranea in Genf, die er seit- Die Sopranistin begann ihre Studien bei Teresa Florissants unter William Christie, mit Akadêmia her leitet. Außerdem beriefen ihn die Ensembles Boix am Conservatorio Profesional de Música und unter Françoise Lasserre, mit dem Concerto Italia- Übersetzung: Boris Kehrmann Clematis (Brüssel) und La Nouvelle Ménestrandie an der Escuela Superior de Música de Catalunya no unter Rinaldo Alessandrini und vielen anderen (Genf) zu ihrem Künstlerischen Leiter. Er ist regel- in ihrer Heimatstadt Barcelona. 2006 lud Gabriel Ensembles zusammen. Außerdem hat er unter Jean mäßiger Gastdirigent des Chœurs de Chambre Garrido sie ein, als Stipendiatin der Académie ba- Marc Aymes, René Clemencic und Andrew Parrott de Namur, dirigiert in Genf, Ambronay, Monte- roque européenne d’Ambronay an Pierre Kuentz’ gesungen. Für das Label Ambronay Éditions hat er Carlo und Buenos Aires und arbeitet gastweise Inszenierung des Ercole Amante von Francesco Monteverdis Selva Morale mit dem Ensemble Ely- als musikalischer Assistent bei William Christie. Cavalli (Choreographie: Ana Yepes) mitzuwirken. ma unter Gabriel Garrido eingespielt. 28 Motets et madrigaux [3] Chi vi mira 29 Il Primo libro de madrigali, Anvers, 1596 Texte de Livio Celiano [1] Non più guerra Chi vi mira, e non sospira, Celui qui vous regarde et ne soupire pas, He who looks on you, and does not sigh, [instrumental] Madrigali,1598 - Texte de Battista Guarini Non ha senso d’amore, ne sait rien de l’amour has no feeling for love O di ghiaccio hav’il core. ou a un cœur de glace. or has a heart of ice. Non piú guerra, pietate, Plus de guerre, pitié, No more war, mercy, Chi vi vede, e non vi crede Celui qui vous voit et ne croit pas He who sees you, and does not pietate, occhi miei belli, pitié, Ô mes beaux yeux, mercy, my lovely eyes, Un vago sol lucente, que vous êtes un gracieux soleil brillant, believe occhi miei trionfanti ! yeux triomphants, my triumphant eyes! Non ha sana la mente. n’est pas sain d’esprit. that you are a bright, gracious sun, A che v’armate pourquoi vous armez-vous Why do you take arms is not of sound mind. contr’un cor ch’è già preso, e vi si contre un cœur qui, déjà prisonnier, against a heart that is already captive, Chi v’honora, e non v’adora Celui qui vous honore et ne vous rende ? se rend ? and surrenders to you? Come diva del Cielo, adore pas He who honours you, and does not Ancidete i rubelli, Tuez les rebelles, Kill the rebels, Non ha celeste zelo. comme une déesse du ciel worship you n’a pas d’élan céleste. as a goddess from heaven, ancidete chi s’arma e si difende, tuez celui qui prend les armes à sa défense, kill him who takes arms and defends O vaghezza ! O bellezza ! has no celestial fervour. non chi, vinto, v’adora. et non pas celui qui, vaincu, vous adore. himself, Voi siete belle e vaghe per costei Oh Grâce ! Oh Beauté ! Volete voi ch’io mora ? Voulez-vous que je meure ? not him who, vanquished, adores you. E siete solo perchè siet’in lei. Vous êtes belles et gracieuses à O Grace! O Beauty! Morrò pur vostro, e del morir Je mourrai bien, étant vôtre, et je Do you wish me to die? travers elle You are beautiful and gracious l’affanno ressentirai bien I will die, but die belonging to you, et vous n’êtes que parce que vous through her, sentirò sí, ma sarà vostr’il danno. l’angoisse de la mort, mais ce sera tout and will feel êtes en elle. and exist only because you are in her. à votre dam. the pains of death, but it will be your loss. [2] Il dolce Mormorio [4] Lasso, non è morir Il Primo libro de madrigali, Anvers, 1596 Il Secondo libro de madrigali, Anvers, 1603 Texte anonyme Texte de Giuliano Goselini

Il dolce mormorio, Le doux murmure The gentle murmur Lasso, non è morir l’uscir di vita, Hélas, mourir, ce n’est pas quitter Alas, to die is not to quit this life, Che fanno l’acque lente que font les eaux lentes made by the slow-moving waters Ma l’amar e‘l languire la vie, but to love and languish Di quest’ e di quel rio, de quelques ruisseaux of certain streams, fra speranza e desire. mais c’est aimer et languir, between hope and desire. altro certo non è che’l sussurrare n’est certes pas différent du to be sure, is no different from the Così me ogn’hor la mia stella crinita, entre espérance et désir. Thus perpetually my long-haired de’ lascivi amoretti ; susurrement d’amourettes lascives ; whisper of wanton little cupids; Fra la gioia e‘l martire Ainsi à toute heure, mon étoile aux comet E de la tepid’ aura lo spirare, et le souffle de la tiède brise and the breath of the warm breeze Tien’ in pena infinita. longs cheveux keeps me between joy and torment, De l’ali è il ventilare. est le bruissement de leurs ailes. is the rustle of their wings. Così provo a tutt’hore me maintient, entre joie et martyr, in infinite sorrow. Seco i vaghi augelletti Avec eux, les gracieux oiselets With them, the pretty little birds Che morir non si può se non dans une peine infinie. Thus I feel at every moment cantano dolcemente, chantent doucement, sing sweetly, d’Amore. Ainsi j’éprouve à toute heure that one cannot die, unless from love. Scherzand’ intorno al leggiadretto fiore, virevoltant autour de la charmante fleur, fluttering around the graceful flower: que l’on ne peut mourir, si ce n’est « Qui vive, vive qui, qui vive Amore ». « Ici vit, vit ici, ici vit Amour ». ‘Here lives, here, here lives Love’. d’amour. [8] 30 [6] Ut, re, mi, fa, sol, la Amarilli mia bella 31 [instrumental] [instrumental] Il Primo libro de madrigali, Anvers, 1596 d’après Giulio Caccini (1551-1618), 1603 Texte de Livio Celiano Amarilli mia bella Amarilli, ma belle, Amaryllis, my fair one, Ut, re, mi, fa, sol, la, ogn’armonia Ut, ré, mi, fa, sol, la embrassent Ut, re, mi, fa, sol, la embrace Non credi o del mio cor dolce desio Ô doux désir de mon coeur, do you not believe, O my heart’s Abbraccia con dolcezza, toute harmonie avec douceur, all sweet harmony, D’esser tu l’amor mio ? ne sais-tu pas que je t’aime ? sweet desire, Com’il viso gentil d’Urania mia comme le visage gracieux de mon just as the gentle face of my Urania Credilo pur e se timor t’assale Crois-le pourtant : et même si la that you are my love? Accoglie ogni belleza. Uranie gathers within it all beauty. Prendi questo mio strale peur t’étreint, Yet believe me, and if fear assails Dunque spesso cantate rassemble toute beauté. Then sing frequently Aprim’il petto il ne faut pas douter. you, La, sol, fa, mi, re, ut, voci beate, Aussi chantez souvent, la, sol, fa, mi, re, ut, blissful voices, e vedrai scritto in core, Mets mon coeur à nu et tu y verras take this dart of mine, Ché l’alma si compiace la, sol, fa, mi, ré, ut, voix heureuses, for the soul rejoices Amarilli è’l mio amore. gravé : open my bosom, Quando sente cantar con meraviglia car l’âme se délecte when it hears sung with Credilo pur e se timor t’assale « Amarilli est mon amour. » and you will see inscribed on my Ciò ch’a lei si somiglia. quand elle entend chanter avec wonderment Dubitar non ti vale heart: émerveillement something that resembles it. Aprim’il petto ‘Amaryllis is my love.’ ce qui lui ressemble. e vedrai scritto in core, « Amarilli è’l mio amore. » [7] Nov’herbe e vaghi fiori Paradiso Musicale, Anvers, 1596 [9] Voi volete ch’io muoia Texte anonyme Melodia Olympica, 1591 Texte de Girolamo Parabosco Nov’erbe e vaghi fiori Avant-hier ma dame au coucher At sunset the other day, my lady colse nel suo terrestre paradiso du jour was picking new herbs and pretty Voi volete ch’io muoia Vous voulez que je meure You wish me to die, l’altr’ier Madonna al tramontar del cueillait dans son paradis terrestre flowers E mi date dolor sì crudo e forte et vous m’infligez une douleur si and you give me pain so cruel and giorno, herbes nouvelles et gracieuses fleurs, in her earthly paradise, Che mi conduce a morte ; cruelle et si forte so severe mentre al seren degli occhi e del alors qu’à la clarté de ses yeux et de while the brightness of her eyes and Ma per vederne voi così contenta qu’elle me conduit à la mort ; that it leads me to my death; bel viso son beau visage, her lovely face Mentr’io mor’ il morir vita diventa, mais à vous en voir si contente, but when I see this makes you so seco le Grazie e’ pargoletti Amori les Grâces et les tendres Amours was joyfully accompanied Onde vedend’ ohimè ! dolente voi. alors que je meure, mourir devient vie. contented, facean lieto soggiorno ; lui tenaient joyeusement compagnie. by the Graces and baby cupids. In questa vita poi C’est pourquoi vous voyant, hélas ! as I die, death becomes life. poi disse, lampeggiando un dolce Elle dit alors, s’illuminant d’un doux Then she said, flashing a gentle Mi vien tanto martire, affligée, That is why, when, alas, I see you riso : sourire : smile: Ch’ogn’hor giung’al morire, dans cette vie alors afflicted, «Questi fian refrigerio alla tua « Voilà qui apportera un ‘These will cool your flame.’ E così mille mille volt’il giorno je subis un si grand martyre in this life fiamma. » soulagement à ta flamme. » But alas, a single tiny dose Per voi moro, e morendo in vita qu’à chaque heure je parviens à I suffer such torment Ma, lasso, una sol dramma Mais, pauvre de moi ! une chose ne could not extinguish its opposite torno la mort, that at each moment I attain death, l’un contrario de l’altro in me non pouvait pas du tout éteindre within me; et ainsi mille et mille fois par jour, and thus a thousand times each day spense, en moi son contraire, à l’inverse, rather, her icy mood inflamed my pour vous je meurs, et en mourant je I die for you, and dying, come back anzi ‘l gelido umor più ‘l foco accense. son humeur glaciale attisa mon feu. passion still more. reviens à la vie. to life. 32 [10] Baciai per haver vita Volgi gli occhi lusinghieri. toute bonté, turn your alluring eyes. 33 tourne tes yeux bienveillants. Il Primo libro de madrigali, Anvers, 1596 Che se tocchi, For if you touch Texte de Battista Guarini Co’ begli occhi, Car si de tes yeux my fugitive spirit Lo mio spirto fuggitivo, tu touches with your fair eyes, Baciai per haver vita, J’embrassai pour avoir la vie, I kissed to obtain life, La tua aita, mon esprit fugitif, your aid, Ch’ov’è bellezz’è vita, ed hebbi car là où il y a la beauté, il y a la vie, for where there is beauty, there is La tua vita, ton secours, your life, morte : et j’eus la mort : life; and I obtained death: Mel terrà nel petto vivo. ta vie même, will retain it in my living breast. Ma morte sì gradita, mais une mort si agréable but a death so delightful le retiendront en ma vivante poitrine. Che più beata sorte qu’en continuant de vivre that I would not have a happier fate Vivendo non havrei : je n’aurais pas destin plus heureux, if I had continued to live; [12] Cantantibus Organis Né più bramar potrei et je ne pourrais désirer plus and I could not desire more Di sì soave bocca in un bel volto. d’une bouche aussi douce dans un from so sweet a mouth in a lovely Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 Baciando, il cor mi fu rapito, e tolto. beau visage, face. en l’embrassant, mon cœur me fut When I kissed it, my heart was Cantantibus Organis Au son des instruments de musique, As the instruments played, ravi et enlevé. ravished and taken from me. Cecilia virgo in corde suo, la vierge Cécile chantait en son cœur the virgin Cecilia in her heart soli domino decantabat dicens au Seigneur en disant : repeatedly sang to the Lord alone, [11] Tocca, tocca fiat Domine cor meum Seigneur, que mon cœur saying: Il Secondo libro de madrigali, Anvers, 1603 et corpus meum immaculatum, et mon corps demeurent immaculés, Lord, may my heart Texte d’Ansaldo Cebà ut non confundar. pour que je ne sois pas confondue. and my body remain spotless, that I may not be confounded. Tocca tocca, bella bocca, Belle bouche, touche, touche Touch, lovely mouth, touch L’aria homai di qualch’accento, l’air d’un quelconque accent, the air with some strain of yours, [13] Alma Redemptoris Che toccando, car en touchant, for when you touch, Mater [instrumental] Che parlando, en parlant, when you speak, Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 Tacerà per l’aria il vento. le vent en l’air se taira. the wind in the air will fall silent. Alma Redemptoris Mater quæ Sainte Mère du Rédempteur, porte Kind mother of the Redeemer, who Ma, se fuore, Mais si tant d’honneur But if so much honour pervia cæli accessible du ciel, are the open door Tant’honore n’incite pas ta clarté does not impel your bright smile Porta manes, et stella maris. Succurre étoile de la mer ; venez au secours de to heaven, and star of the sea: help Non sospinge il tuo sereno, à se manifester, to appear, cadenti celui qui tombe, him who falls, Tua vaghezza, ton charme, may your charm, Surgere qui curat populo, tu quæ relevez le peuple affligé, vous qui avez raise your afflicted people, you who Tua bellezza, ta beauté, your beauty, genuisti, enfanté, à la stupéfaction gave birth, La pietà mi mostr’almeno. qu’elles me démontrent du moins at least show me pity. Natura mirante tuum sanctum de la nature, Celui-là même qui vous while nature marvelled, to your own ta pitié. E là dove And on the place where Genitorem. a engendrée. sacred Creator. Morte move, Et là où la mort Death deploys his warriors Virgo prius ac posterius, Gabrielis Vous, la première et la dernière des vierges, You who were a virgin both before A predarmi, i suoi guerrieri, déploie ses guerriers to prey on me, ab ore en recevant l’« Ave » de la bouche de and afterwards, receiving that ‘Ave’ Lidia mia, pour me capturer, O my Lydia Sumens illud Ave, peccatorum l’Archange Gabriel from Gabriel’s mouth, have mercy Tutta pia, Ô ma Lydia, full of goodness, miserere. ayez pitié des pécheurs. on sinners. 34 [14] Salve Regina Sancta Maria, Mater Dei, et Jésus, le fruit de vos entrailles, your womb. 35 Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 Ora pro nobis peccatoribus, est béni. Holy Mary, Mother of God, nunc et in hora mortis nostrae, amen. Sainte Marie, Mère de Dieu, pray for us sinners, Salve Regina, [Mater] misericordiæ: Je vous salue, Reine, mère de la Hail, O Queen, mother of mercy, priez pour nous pauvres pécheurs, now and in the hour of our death. Vita, dulcedo, et spes nostra, Salve. miséricorde. our life, sweetness, and hope, hail. maintenant et à l’heure de notre Amen. Ad te clamamus, exsules filii Hevæ. Vous êtes notre vie, notre douceur et To you we cry, exiled sons of Eve. mort. Amen. Ad te suspiramus gementes et flentes notre espérance. To you we sigh, groaning and in hac lacrimarum valle. C’est vers vous que vont nos weeping [17] Regina Cæli lætari implorations,nous, les fils d’Ève in this vale of tears. Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 exilés. Vers vous nous soupirons, en Regina Cæli, lætare, Alleluia : Reine du Ciel, réjouissez-vous, Alleluia, Queen of heaven, rejoice, Alleluia, gémissant et en pleurant Quia quem meruisti portare, car celui que vous avez mérité de for He whom you were worthy to en cette vallée de larmes. Alleluia : porter, Alleluia, bear, Alleluia, Resurrexit sicut dixit Alleluia : est ressuscité comme il l’avait has risen as He had said, Alleluia. [15] Ave Verum Corpus Ora pro nobis Deum Alleluia. annoncé, Alleluia. Pray to God for us, Alleluia. Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 Priez Dieu pour nous, Alleluia.

Ave Verum Corpus natum de Maria Je vous salue, Vrai corps né de la Hail, True Body, born of the Virgin [18] Ave Regina cælorum Virgine : Vierge Marie, Mary. Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 Vere passum immolatum in cruce pro Ayant vraiment souffert et qui fut You truly suffered and were broken homine. immolé sur la croix pour l’homme. on the Cross for man. Ave Regina cælorum, Je vous salue, Reine des cieux ! Hail, queen of heaven, Cujus latus perforatum unda fluxit Vous dont le côté transpercé laissa From your wounded side flowed Ave Domina Angelorum : Je vous salue, Souveraine des Anges, hail, mistress of the angels, sanguine, couler l’eau et le sang, water and blood. Salve radix, Salve porta, soyez saluée, Racine, hail, root; hail, portal Esto nobis praegustatum mortis in Soyez notre nourriture à l’heure de Be for us a foretaste of the hour Ex qua mundo lux est orta. soyez saluée, Porte par laquelle la from whom issued the light of the examine. la mort. of death. Gaude Virgo gloriosa, lumière s’est levée sur le monde. world. O dulcis ! O pie ! Ô doux, Ô bon, Ô Jésus fils de Marie, O sweet, O kind, Super omnes speciosa. Réjouissez-vous, Vierge glorieuse, Rejoice, glorious Virgin, O Jesu Fili Mariæ, miserere mei. Ayez pitié de moi. O Jesus, Son of Mary, have mercy Vale, O valde decora, Beauté qui dépasse tous les autres êtres. precious above all, on me. et pro nobis Christum exora. Salut, Ô toute belle, farewell, O truly fair, et en notre faveur, implorez pour nous and beseech Christ for us. [16] Ave Maria le Christ. Cantiones Sacræ à 5 voix, Anvers, 1612 [19] Ecce Vicit Leo Ave Maria gratia plena, Je vous salue Marie, pleine de grâce, Hail, Mary, full of grace, Cantiones Sacræ à 8 voix, Anvers, 1613 dominus tecum ; benedicta tu in le Seigneur est avec vous. the Lord is with you. mulieribus, Vous êtes bénie entre toutes les You are blessed among women, Ecce Vicit Leo de tribu Juda, Voici le Lion de la tribu de Juda, Behold, the Lion of the tribe of et benedictus fructus ventris tui, Jesus. femmes and blessed is Jesus, the fruit of Radix David, aperire librum, de la souche de David, est victorieux : Judah, 36 Et solvere septem signacula ejus : il ouvrira le livre et en brisera les the root of David, hath prevailed Alleluia. sept sceaux. to open the book and to loose Dignus est Agnus, qui occisus est, L’Agneau qui a été tué est digne de the seven seals thereof. Alleluia. Accipere virtutem et divinitatem, recevoir Worthy is the Lamb that was slain Et fortitudinem, et sapientiam, la puissance et la divinité, to receive power, and godliness, Et honorem, et gloriam, et la force et la sagesse, and wisdom, and strength, et benedictionem, Alleluia. et l’honneur, et la gloire, and honour, and glory, et la bénédiction, Alleluia. and blessing. Alleluia.

Traduction : Luca Ricossa Translation: Charles Johnston