Storia dell’arte 135 2013 nuova serie n. 35

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BHA Bibliography of the History of Art A bibliographic service of the Getty Research Institut and the Institut de l'Information Scientifique et Technique of the Centre National de la Recherche Scientifique

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135 2013

Maggio - Agosto Rivista quadrimestrale Classe A (A.N.V.U.R.) Aut. Tribunale di Roma n. 535/01 del 7/12/2001 Vicedirettore: Alessandro Zuccari Coordinatore: Augusta Monferini Redazione: Fabio Benzi, Lorenzo Canova, Anna Cavallaro, Stefano Colonna, Helen Langdon, Stefania Macioce, Massimo Moretti, Sebastian Schütze, Francesco Solinas, Victor Stoichita, Stefano Valeri, Caterina Volpi Referees: Elizabeth Cropper, Dean Center Advanced Study, Washington, National Gallery of Art; Gail Feigenbaum, Associate Director, Los Angeles, The Getty Research Institute; Annick Lemoine, Université de Rennes II, Académie de France à Rome, Villa Medici; Xavier F. Salomon, Curator of Southern in the Department of European Paintings, New York, The Metropolitan Museum of Art

Edita da: CAM EDITRICE S.r.l., Via Capodiferro, 4 - 00186 Roma Tel. e Fax: +39 06 683.008.89 www.storiadellarterivista.it E-mail: [email protected] Direttore Responsabile: Maurizio Calvesi Segreteria di Redazione: Jacopo Curzietti, Camilla Fiore, Arianna Mercanti Amministrazione e Ufficio Abbonamenti: Giulio Sangiorgio Abbonamento 2013: (spese postali incluse) Italia € 124,00; Europa e Bacino Mediterraneo € 154,00; Paesi Extraeuropei € 193,00 Fascicolo in corso € 38,00 (spese postali escluse) Sono disponibili in pdf i singoli articoli dal n. 100 al numero in corso (€ 5,00 da ordinare sul sito web) Versamenti dall’Italia: C/c postale n° 35166438 intestato a: CAM EDITRICE S.r.l., Via Capodiferro, 4 - 00186 Roma o bonifico bancario intestato a CAM Editrice S.r.l. IBAN: IT 77 J076 0103 2000 0003 5166 438 Versamenti dall’estero: bonifico bancario intestato a CAM Editrice S.r.l. IBAN: IT 77 J076 0103 2000 0003 5166 438 BIC (Swift): BPPIITRRXXX L’abbonamento comprende tre fascicoli e può decorrere da qualsiasi numero. Ogni cambiamento di indirizzo dovrà essere segnalato all’amministrazione della rivista, comunicando anche il vecchio indirizzo. Progetto Grafico: Antonella Mattei Stampa: Arti Grafiche La Moderna - Roma [finito di stampare nel mese di Agosto 2013] Storia

dell’arte fondata da Giulio Carlo Argan diretta da Maurizio Calvesi

I NDICE

Italo Tomassoni Editoriale. L’accumulo compulsivo del Post-moderno. Riflessioni sulla Biennale di Venezia 2013 5

Giulia Daniele Un dipinto di Luca Longhi a Castel Sant’Angelo. Ritratto di Giulia Farnese? 9

Massimo Moretti Una copia dell’Angelo Raffaele e Tobia di Tiziano attribuita al Padovanino nella guardaroba di Francesco Maria II della Rovere 18

Rita Randolfi Dai Lante a Mahon: il San Giovanni Battista in un paesaggio di Annibale Carracci 32

Yuri Primarosa La «buona stima» di . Un carteggio e altri documenti sulla Cappella Borghese in S. Maria Maggiore e sulla Tribuna di Poggio Mirteto 40

Gianni Papi Gli anni oscuri di 77

Loredana Lorizzo Un fregio «con quantità de putti» di Giacinto Gimignani per il Palazzo Pamphilj alla Fontana di Trevi 89

Francesco Leone Un inedito di Antonio Canova: la Maddalena giacente. Il modelletto di un marmo disperso 100

Maurizio Calvesi L’opera testamento di Marcel Duchamp 116

Ada De Pirro Il vocabolario di Gastone Novelli. Una nuova lettura 124

Recensioni a cura di M.C. Cola, M. Nicolaci 147

RECENSIONI

* Gli editori che desiderano sottoporre a recensione un loro libro di carattere storico-artistico, sono invitati a inviarne due copie alla redazione di Storia dell’Arte. Per le semplici segnalazioni è sufficiente l’invio di una sola copia.

M. S. Bolzoni, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpi- Herwart Röttgen ha dato alle stampe il primo dei no maestro del disegno. Catalogo ragionato dell’opera tre volumi sull’opera grafica del Cavalier d’Ar- grafica, Ugo Bozzi Editori, Roma 2013, pp. 455 pino dedicato ai disegni giovanili (pubblicato in lingua italiana e tedesca dalla casa editrice Opus Il libro di Marco Simone Bolzoni dedicato all’opera Magnum, Stuttgart 2012; gli altri due volumi grafica del Cavalier d’Arpino (1568-1640) si se- sono usciti nel corso del 2013). La contempora- gnala quale nuovo e imprescindibile strumento per neità delle uscite editoriali ha impedito che cia- la conoscenza di uno dei maggiori protagonisti del- scun autore tenesse conto dell’altro e i due lavori l’arte romana tra Cinque e Seicento. Magistral- sono pertanto del tutto indipendenti. Pur non po- mente edito dalla Ugo Bozzi Editore, il corposo tendo affrontare in questa sede la comparazione volume è corredato da più di cento tavole a colori dei due cataloghi, si può tuttavia rilevare come che illustrano l’ampio saggio di apertura (oltre 150 ad un criterio più inclusivo applicato da Röttgen, pagine) a cui si sommano le circa 350 immagini in che accetta come autografi del d’Arpino più di bianco e nero del catalogo ragionato. 180 disegni nel solo primo volume (dedicato agli La copiosa attività pittorica di Giuseppe Cesari anni 1582-1593), se ne contrappone uno più de- d’Arpino è oggi ampiamente nota grazie agli esem- cisamente esclusivo di Bolzoni. Della parziale di- plari studi di Herwarth Röttgen, scanditi nell’arco vergenza tra i due cataloghi si possono citare, di più di quarant’anni, autore nel 2002 di una fon- ancora, i circa ottanta disegni contenuti in un tac- damentale monografia sull’artista edita dalla stessa cuino venduto in un asta londinese di Christie’s Ugo Bozzi. Già in quell’occasione lo studioso te- nel 1980, ritenuti da Röttgen autografi e riferiti desco inseriva circa 150 disegni autografi, for- per lo più alla bottega del maestro da Bolzoni. nendo una traccia importante per lo studio del d’Ar- Al di là delle numerose proposte attributive e in- pino disegnatore, senza tuttavia che il “problema” terpretative sulle singole prove grafiche (prima- potesse considerarsi risolto. L’affollatissima “car- rio ed essenziale esercizio del conoscitore di tella” dei disegni contava, infatti, più di 500 fogli disegni), l’autore fornisce nel denso saggio che accostati a vario titolo al nome di Giuseppe Cesari, introduce il catalogo ragionato vero e proprio un conservati nei gabinetti dei più grandi musei del percorso critico decisamente convincente; leg- mondo, più un numero non indifferente ancora gendo attraverso il modificarsi della qualità dei presente sul mercato antiquario o in collezione pri- fogli, delle tecniche grafiche e degli stessi sog- vata. Riassumendo per cifre il lavoro di Bolzoni, il getti rappresentati, le diverse fasi della lunga car- catalogo separa ora i 321 autografi dai 18 di dub- riera del Cavaliere, che si spegnerà ormai più che bia attribuzione, dai 141 ritenuti ascrivibili alla settantenne nel 1640, ormai quasi un “sopravvis- bottega e dai 31 già variamente attribuitigli, ma re- suto” al suo tempo. L’esperienza del Cesari dise- spinti del tutto. Tra gli autografi è cospicuo il nu- gnatore serve da spunto per tratteggiare un mero degli inediti rintracciati, circa sessanta, alcuni quadro artisticamente e culturalmente più ampio, di notevole qualità e spesso determinanti nella com- quello della Roma di fine Cinquecento, conno- prensione della sua percorso stilistico. tato da una moltitudine di sollecitazioni e dal re- Mentre il volume di Bolzoni era in uscita anche pentino variare del gusto, dove il decisivo ruolo

147 esercitato dall’ arpinate è compreso e precisato Muzio, appare del tutto convincente l’individua- nella sua fitta trama di influenze e connessioni. zione da parte di Bolzoni dei riferimenti stilistici Formatosi nel solco del tardo manierismo ro- che per primi concorsero a determinare, già negli mano, Giuseppe fu certamente educato alla pra- anni ottanta del Cinquecento, la maniera “pro- tica disegnativa facendo propria la lezione dei pria” del maestro, sebbene questa fosse destinata grandi maestri quali Raffello e Michelangelo e ancora a variare sensibilmente nel quindicennio dei loro più originali interpreti (Perin del Vaga, successivo. Innanzitutto Raffaellino da Reggio Polidoro da , Raffaellino da Reggio, (ricordato in relazione al d’Arpino già da Seba- Daniele da Volterra, Taddeo Zuccari, per citarne stiano Resta) e poi Polidoro da Caravaggio: a tal alcuni). Sin da giovanissimo la facilità con cui proposito si segnala l’interessante e inedito stu- riusciva a elaborare le proprie articolate compo- dio per la Giustizia di Bruto (Louvre), cui è dedi- sizioni, caratterizzate da scene gremite, da ele- cata una delle schede più corpose del catalogo ganti scorci e da figure ritratte in atteggiamenti (cat. 2), significativa aderenza alla linea “clas- arditi, gli consentirono di differenziarsi all’in- sica” romana pura portata avanti dalla scuola di terno di quella che è stata definita la «Babele lin- Raffaello, in anni segnati da altri modelli figura- guistica» di Sisto V. In tal modo riuscì, già alla tivi più ibridi e oramai largamente diffusi nel- metà degli anni novanta, a diventare il «primo l’Urbe. Tra le più precoci prove del Cesari è anche pittore di Roma» entrando nelle grazie del pon- il bel disegno a penna con acquarellature brune tefice Clemente VIII e del suo potente cardinal (cat. 4), ascritto all’arpinate dal Voss (1928) e poi nipote Pietro Aldobrandini. Come spiega Bol- caduto nell’oblio, che è ora convincentemente uti- zoni, la repentina ascesa dell’artista e il conse- lizzato da Bolzoni per attribuirgli l’affresco con guente variare del suo metodo lavorativo sono il Sansone all’interno del ciclo sistino della Scala ben leggibili attraverso l’opera grafica, che si Santa, prova di un finora sconosciuto intervento evolve nelle tecniche e nello stile ma anche pro- del Cesari nel cantiere sistino. gressivamente nei soggetti e nell’utilizzo stesso Negli anni ottanta si consolidano anche le prin- dei disegni, sempre più al servizio dell’articolata cipali amicizie del giovane Giuseppe con quei bottega che il Cavaliere andava allestendo già pittori suoi coetanei che di lì a poco vorrà al suo nello scorcio del Cinquecento. fianco nei cantieri promossi da papa Aldobran- L’agile testo introduttivo, redatto con una scrittura dini. Tra questi è interessante il parallelo propo- piacevole e chiara, fornisce adesso i necessari stru- sto dall’autore con Giovanni Baglione (1566 ? – menti critici con cui affrontare il suggestivo e af- 1643) che nell’ultimo ventennio del Cinquecento follato mondo disegnativo dell’artista e offre una mostra una cultura figurativa assai prossima a disamina puntuale di specifiche problematiche quella del Cesari per vivacità ed eterogeneità di che, pur essendo strettamente legate all’analisi riferimenti, espressa sia negli affreschi sistini della produzione grafica dell’artista, non di rado nella Biblioteca Vaticana che in quelli di Oriolo coinvolgono anche la pittura del Cesari. Questa la Romano (palazzo Altieri già Santacroce). Di que- struttura del testo nella successione dei capitoli: lo sto periodo è anche la fascinazione per Barocci, sguardo della critica (I); percorso di Giuseppe Ce- tanto che per alcuni brevi anni (a cavallo tra gli sari disegnatore (II); un approfondimento sui di- anni ottanta e novanta) le sue prove grafiche si segni di paesaggio e sui ritratti su carta (III); uso e confondono quasi con quelle di Francesco Vanni funzione dei disegni nella pratica artistica del Ce- (cat. 44, 52, 53), che a Roma è il principale in- sari (IV); analisi delle tecniche (V); il rapporto con terprete del maestro urbinate. Chiude il nono de- la bottega (VI); la collezione di disegni (VII). cennio il viaggio a Napoli, dove Arpino è Alcune argomentazioni appaiono particolarmente chiamato ad affrescare la navata della chiesa stimolanti e varrà la pena di commentarle breve- della Certosa di san Martino (1589). L’autore mente. Se rimane incerto chi diede a “Gioseffino” considera le due fasi di intervento per i certosini i primi rudimenti di pittura, forse proprio il padre pressoché continuative e non separate da alcuni

148 anni come credeva invece il Röttgen: lo dimo- (capitolo III). Seppur affascinante, l’attribuzione al strerebbero alcuni indizi documentari (un paga- Cesari dei tre paesaggi inseriti in catalogo (cat. mento del 1591 versato direttamente al Cesari) e 156, 157, 158), di evidente ascendente zuccaresco, l’analisi stilistica delle prove grafiche connesse impone ancora qualche cautela, mentre del tutto alla seconda fase del cantiere napoletano (la se- convincente è la proposta di riferire al Cavalier conda campata della navata, cat. 23, 24), datati d’Arpino alcuni ritratti a matita già conservati al da Bolzoni entro il 1591. Louvre proprio sotto il nome di Federico (cat. 312, Al momento successivo, dalla metà degli anni 314, 315, 316, 317, 318). Già Röttgen (è lo stesso novanta al primo decennio del Seicento, è dedi- Bolzoni a sottolinearlo) aveva attribuito al d’Ar- cato lo spazio maggiore all’interno del saggio e pino il bellissimo ritratto di giovane (cat. 313, an- del catalogo, e i ragionamenti critici più convin- ch’esso al Louvre), rilevandone le forti assonanze centi dell’autore. Aspetto nodale dell’evoluzione con lo stile di Taddeo Zuccari, e proponendo di del d’Arpino disegnatore (e non solo) sarebbe il identificare l’effigiato con lo stesso artista, ipotesi rapporto del Cesari con Federico Zuccari (1539- invece scartata dall’autore. Databili tutti alla se- 1609), che favorisce oltre alla definitiva svolta conda metà degli anni novanta questi fogli diffe- stilistica in senso monumentale e classicista del riscono sensibilmente da altri ritratti su carta ese- suo linguaggio (es., cat. 80, 83, 84), anche la co- guiti dal Cesari nei suoi ultimi anni di vita (es., cat. sciente adesione al programma di riforma del- 302, 303, 304) caratterizzati da una stanca sem- l’istituzione artistica romana dell’Accademia di plificazione delle forme e da una «banalizzazione San Luca, messo in campo dal maestro marchi- dei caratteri fisiognomici». giano. L’incontro tra i due artisti è collocato allo In questo quindicennio di massimo successo e di scadere degli anni ottanta, per il probabile tra- più fulgida ispirazione il Cesari giunge all’ela- mite del banchiere Bernardo Olgiati, commit- borazione di quel «canone arpinesco» che segna tente di entrambi gli artisti per la decorazione del il momento qualitativamente più alto dell’intera proprio sacello in Santa Prassede. È possibile che sua produzione. Di questi anni sono i disegni più l’ancora giovane Giuseppe derivasse dallo Zuc- belli (e più noti), condotti quasi esclusivamente a cari anche l’impostazione della sua bottega- matita (nera o rossa o entrambe) e spesso raffi- scuola che diventerà, a ridosso del Giubileo del guranti raffinate favole mitologiche di grande 1600, un vero e proprio centro di collocamento freschezza e vivacità ideativa (es., cat. 161, 197). per gli artisti stranieri sbarcati a Roma. Ancora, Tra questi si segnala lo splendido (e inedito) De- dal punto di vista tecnico, il Cavaliere può aver dalo e Icaro del Courtauld Institute di Londra, mutuato da Federico l’utilizzo prevalente delle poi tradotto a stampa con misteriosa dedica a Pie- due matite (nera e rossa, es. cat. 28, 61) e il rin- tro Bernini, e ancora su tela, forse su richiesta novato interesse studio dei grandi maestri della esplicita del committente (cat. 193). prima metà del secolo, in particolare i michelan- Cristallina ma tranchante è l’analisi offerta sulla gioleschi Daniele da Volterra e Francesco Sal- lunga stagione del declino del Cavaliere, comin- viati, i cui fogli in passato sono stati più volte ciata già nel secondo decennio del Seicento im- confusi con quelli del Cesari (es., cat. 225). mediatamente dopo gli ultimi grandi cicli Alla prolungata frequentazione dello Zuccari e ad pubblici della cupola di San Pietro e della Cap- una probabile conoscenza di quei celebri taccuini pella Paolina (1610-1613) e protrattasi fino alla di viaggio dove il maestro registrava i suoi appunti morte nel 1640. La stanchezza ideativa e la mi- grafici – come vedute, situazioni pittoresche o veri nore qualità delle prove grafiche va di pari passo e propri ritratti dal vivo dei personaggi incontrati con quella delle pitture e forse ne mette in risalto – può ricollegarsi, secondo Bolzoni, una produ- ancor di più il progressivo processo di isola- zione piuttosto peculiare e poco conosciuta del mento dell’artista, meno coinvolto dal suo la- Cesari disegnatore di paesaggi e di ritratti dal vivo, voro, più sintetico e essenziale nei tratti, nella a cui l’autore rivolge una riflessione autonoma definizione delle figure, degli sfondi, più ten-

149 dente all’astrazione. I disegni dei due ultimi de- delle cospicue proprietà in Ciociaria e a Roma. cenni appaiono, secondo la definizione di Marco Il pittoresco racconto secondo cui Filippo Cic- Simone Bolzoni, «dissociati dal contesto ro- ciaporci avrebbe acquistato nel 1736 la presti- mano», «meditazioni sul tema del sacro nelle giosa collezione di disegni del d’Arpino da due quali non c’è più spazio per il superfluo». Un contadini «della campagna romana» troverebbe gran numero dei fogli di questi anni sono con- così una probabile e inaspettata conferma. servati al Kupferstichkabinett di Berlino e ven- Michele Nicolaci gono pubblicati per la prima volta. Degli stessi anni è anche un’affascinante Testa di Vergine (cat. 305) di collezione privata che Bolzoni mette in relazione con la tela (anch’essa pubblicata per S. Macioce e E. De Pascale (a cura di), con la la prima volta nel volume) delle Tre Marie (olio collaborazione di A. Calabresi e M. B. McGrath, su tela, cm 50 x 65, collezione privata; p. 75, fig. La musica al tempo di Caravaggio, Gangemi 63), tarda meditazione di Giuseppe Cesari sul editore, Roma 2012, 320 pp. tema sacro, dove le fisionomie geometrizzate dagli occhi grandi e dai profili taglienti della Il volume, curato da Stefania Macioce ed Enrico fronte e del naso evocano quelle immagini del De Pascale, pubblica gli interventi presentati al primo cristianesimo (come notava Röttgen) e re- convegno internazionale di studi, tenutosi a Milano spirano la stessa cultura delle cosiddette “nuove (Biblioteca Ambrosiana) il 29 settembre 2010, con icone” di derivazione pulzonesca. Inoltre, i forti l’aggiunta di altri sei testi inediti. Nonostante il ti- contrasti luministici, semplificando i piani e ap- tolo rimandi esplicitamente al «tempo di Caravag- piattendo le figure tutte in primo piano, sembrano gio», i contributi coprono un arco cronologico più curiosamente anticipare le figure femminili im- ampio, spaziando dalle problematiche inerenti ai mobili e caricaturali di quel Ritorno all’Ordine precedenti cinquecenteschi alla produzione di sog- degli anni Venti. getti musicali di artisti attivi intorno alla metà del In conclusione, merita una menzione il piacevole Seicento, fino a spingersi alle tarde ripercussioni capitolo dedicato alla dispersione della colle- nel secolo XVIII. La struttura del volume può es- zione di disegni appartenuti al maestro ma che sere essenzialmente divisa in quattro parti: la prima comprendeva sicuramente anche fogli di Miche- parte comprende saggi incentrati sulle opere del langelo e Daniele da Volterra (cap. VII). Mentre Merisi e sulla pratica musicale a Roma alla fine del erano note le vicende che coinvolsero questi di- Cinquecento (pp. 17-114), la seconda affronta te- segni nel corso del Sette e dell’Ottocento, quando matiche relative ai precedenti figurativi di Cara- i disegni furono esportati in Inghilterra e in Ger- vaggio, in particolare a Ferrara e a Milano (pp. mania, del tutto sconosciuti risultavano i primi 115-148), la terza è dedicata all’approfondimento passaggi ereditari della collezione. La vicenda, di alcuni temi iconografici musicali, infine la curiosa e appassionante, è ricostruita da Bolzoni quarta offre una panoramica sulla successiva pro- grazie anche al reperimento dei vari testamenti duzione di soggetti musicali di ambito caravagge- della famiglia Cesari, tra cui anche quello di Giu- sco e non solo (pp. 175-267). seppe di cui l’autore fornisce la segnatura d’ar- Nel quadro dei sempre più specialistici studi sul chivio, pur omettendo di trascrivere i documenti. Caravaggio e il suo ambiente, quelli rivolti ad in- Grazie a questo materiale è stato possibile rico- dagare le implicazioni culturali dei suoi dipinti a struire i primissimi passaggi ereditari della col- soggetto musicale hanno ricoperto un ruolo spe- lezione di disegni, che rimasero in possesso degli ciale, sia per l’importanza dei risultati prodotti, sia eredi del pittore fino all’estinzione della famiglia, per l’innovativo approccio metodologico, consi- quando l’ultimo esponente, morto celibe nel stente nel proficuo scambio tra storici dell’arte e 1733, li donò ad una domestica a cui era stato musicologi, che è alla base anche del lavoro cu- particolarmente legato in vita, insieme al resto rato da Macioce e De Pascale. La filologica let-

150 tura delle partiture musicali condotta dagli spe- colo successivo, incontrando un immediato e no- cialisti, così come degli strumenti o addirittura tevole successo, tanto da essere presto replicate delle tecniche esecutive dei suonatori raffigurati (anche dallo stesso Caravaggio), o imitate dai dal maestro lombardo nelle sue composizioni, suoi primi seguaci, fino a diventare un genere pit- ha consentito una più integrata conoscenza del torico autonomo, particolarmente ricercato sul contesto culturale in cui queste opere furono pro- mercato artistico a partire dalla metà del secondo dotte, confermando il raffinato gusto musicale dei decennio del Seicento. Sorprendentemente, le loro committenti e alimentando un proficuo di- composizioni propriamente definibili come mu- battito tra studiosi di diverse discipline. sicali del maestro lombardo sono solamente due: A questo campo di indagine così fertile rivolse la pro- il Suonatore di liuto (noto in almeno due versioni pria attenzione già nei primi anni ottanta Franca autografe all’Ermitage di San Pietroburgo e al Trinchieri Camiz, in più occasioni affiancata dal Metropolitan di New York) e il Concerto di gio- musicologo Agostino Ziino, riuscendo felicemente a vani (anch’esso al Metropolitan). A queste si pos- coniugare le proprie competenze di storica dell’arte sono aggiungere, pur su un piano semantico con una vasta conoscenza della musica d’epoca ri- decisamente diverso, un soggetto sacro come il nascimentale e barocca. Sulla base di tali importanti Riposo durante la fuga in Egitto (Roma, Galleria premesse si sono sviluppate le ricerche degli ultimi Doria Pamphilj) e uno allegorico quale l’Amor trent’anni, così da poter considerare oggi l’icono- Vincitore (Berlino, Gemäldegalerie), dove gli grafia musicale una disciplina a sé stante, che conta strumenti musicali o gli spartiti sono essenziali specialisti in tutto il mondo e a cui vengono dedicati ai fini della più ampia comprensione del mes- convegni e mostre di grande riscontro di pubblico. saggio sotteso al dipinto pur se non atti a descri- Tra le esposizioni dedicate a questo tema vale la pena vere una realistica pratica musicale. Si ricorda, ricordare, almeno le due grandi esposizioni del 2000 ad esempio, come la corretta lettura dello spar- a Cremona e a Vienna (Dipingere la musica, a cura tito retto dal san Giuseppe nel Riposo Doria, di Sylvia Ferino-Pagden) e quella a Roma e a Siena abbia permesso di comprenderne il legame con (I Colori della Musica, a cura di C. Strinati e R. Vo- il Cantico dei Cantici, confermando così l’inter- dret) alle quali parteciparono diversi autori che ri- pretazione avanzata anni prima da Maurizio Cal- troviamo nel presente volume. Inoltre, la mostra vesi, che vedeva nel tenero rapporto tra Gesù e la romana ha avuto il merito di valorizzare lo straordi- Vergine un’allusione proprio al dialogo tra Sposo nario patrimonio del Museo Nazionale degli Stru- e Sposa del testo veterotestamentario. Con la sola menti Musicali di Roma – il maggiore istituto mu- eccezione del quadro appena citato, tutte le altre seale europeo di questo tipo – proponendo, accanto tele furono commissionate al Merisi dai suoi due ad un percorso di soggetti musicali tra XVI e XVII principali protettori: il cardinal Francesco Maria secolo, anche una ricca selezione di strumenti anti- Del Monte e il marchese Vincenzo Giustiniani, chi. Ponendosi in continuità con queste iniziative, La tra i massimi collezionisti d’arte e riconosciuti musica al tempo di Caravaggio è quindi un neces- animatori della scena musicale romana del tempo sario ed apprezzabile risultato dei lavori promossi dal (che contava numerosi altri comprimari, tra gli Comitato per le Celebrazioni del IV Centenario della altri i cardinali Pietro e Cinzio Aldobrandini, il morte del maestro lombardo (2010), come appro- cardinal Montalto, il duca Virginio Orsini). fondito momento di riflessione sui risultati acquisiti Se un filo rosso collega tutti i dipinti musicali (o fino ad oggi e nuovo importante stimolo per le future più in generale tutti i dipinti “in chiaro” del Merisi, esplorazioni in questo settore, dando anche spazio, prima della svolta della Contarelli), è tuttavia ri- assai meritoriamente, ai primi risultati delle ricerche schioso non operare le dovute distinzioni tra dipinti in fieri di giovani studiosi. assai diversi tra loro (iconograficamente ed ico- Icone stesse dell’arte moderna, le tele a soggetto nologicamente) come il Suonatore, l’Amor vinci- musicale del Merisi furono tutte eseguite tra la tore e il Riposo. È pertanto da escludere la rico- fine del Cinquecento e i primissimi anni del se- struzione proposta dal musicologo D. Fabris, che

151 vedrebbe tutti e quattro i dipinti concepiti come un sica»), gli inviava anche un rotolo contenente la unico ciclo, ovvero «un raffinato gioco di propo- medesima partitura riprodotta sulla tela, al fine di ste e risposte da parte dei due colti committenti»: poterla eseguire con evidente fruizione sinestetica. nessun elemento, infatti, permette di legare il Ri- La matrice culturale che è alla base di queste raffi- poso Doria ai suddetti personaggi, né è possibile gurazioni e della raffinata e «rarefatta» cultura mu- generalmente sovrapporre le iconografie del «cu- sicale di Del Monte e Giustiniani è tra i temi più im- pido» del Concerto, con l’ «amore vittorioso» del portanti della prima e seconda parte del volume, a quadro oggi a Berlino con «l’angelo musicante» partire dal denso saggio di apertura di Stefania del Riposo come fa l’autore del saggio. Condivi- Macioce, che rintraccia nella letteratura cortigiana sibili sono invece le remore del Fabris (presenti an- di primo Cinquecento le fonti principali per il rin- che nei testi di Ziane e Griffiths) che tendono a non novato interesse per il liuto, strumento prediletto semplificare la lettura del Suonatore e del Concerto dall’alta società romana di fine secolo e protagoni- come riferimenti espliciti alla cultura antichiz- sta delle raffigurazioni musicali «profane» del Me- zante professata nell’ambiente delmontiano, noto- risi. Grandi estimatori dei testi di Pietro Bembo e riamente in contatto con la fiorentina Camera dei Baldassarre Castiglione, Del Monte e Giustiniani Bardi e le numerose amicizie con musicisti attivi tentavano di far rivivere le atmosfere descritte ne- tra Roma e Firenze (Emilio de’ Cavalieri, Jacopo gli Asolani o nel Cortegiano, dove la musica è Peri). Le ricerche in chiave classicista promosse da sempre elemento essenziale dell’educazione e del- questo gruppo di compositori e intellettuali, volte l’intrattenimento del perfetto galantuomo. Dal a far «rivivere la musica degli antichi» come si pro- punto di vista figurativo, Caravaggio recuperava, poneva Vincenzio Galilei e quindi al recupero forse anche su esplicita richiesta dei propri com- della monodia antica, sembrano infatti non coin- mittenti, una tradizione figurativa che doveva es- cidere con la musica suonata dal Suonatore di sergli familiare, quella delle composizioni musicali liuto (dipinto posseduto sia da Giustiniani sia da di taglio orizzontale dipinte da Tiziano, Licinio, Ca- Del Monte) identificata in un madrigale composto riani, Michiel che delle atmosfere urbinati/vene- dal fiammingo Jacques Arcadelt all’inizio del Cin- ziane cantate dai due celebri umanisti erano di- quecento. Alla fine del secolo questo genere di retta filiazione artistica. Il sogno cortigiano, colto composizioni era spesso eseguito, con l’accompa- divertissement di un’aristocrazia romana nostal- gnamento del liuto o della spinetta, da donne o da gica, ancora imbevuta di cultura rinascimentale, era giovani castrati (come quello del Suonatore) allo tuttavia destinato a durare poco, proprio come l’uti- scopo di dimostrare il proprio virtuosismo vocale. lizzo esclusivo del liuto, che sempre più spesso nel- Tuttavia non si dovrà compiere l’errore opposto di l’avanzare del Seicento fu sostituito dalla tiorba e separare forzatamente questi dipinti dall’effettiva da altri strumenti meno complessi. consuetudine musicale di molti «camerini» romani Le opere di Caravaggio erano state quindi, alla dove la moda di abbigliarsi «all’antica» può sen- fine del XVI secolo, il fedele specchio di una di- z’altro essere ravvisata nei giovani performers di- mensione utopica “di nicchia”; ma il vero e pro- pinti dal Caravaggio e non deve necessariamente prio genere delle scene musicali che da quegli essere connessa con sofisticate tecniche musicali, esempi derivò e che si diffuse con il caravaggi- effettivamente precluse a un pubblico eterogeneo, smo internazionale (soprattutto nel terzo e nel di amatori più che di professionisti. quarto decennio del Seicento), divenne successi- Tanto più che una chiara testimonianza di dipen- vamente un fenomeno a sé stante, che nulla aveva denza tra musica dipinta e musica eseguita ci più a che fare con il consesso di galantuomini giunge da una lettera (seppur del 1615) di Giulio ispirati alla corte urbinate descritta da Castiglione. Mancini, giustamente ricordata da Stefania Ma- Parallelamente alle corte di Urbino, con la quale cioce. Scrivendo al fratello Deifebo, Giulio speci- Del Monte fu direttamente in contatto, la speri- fica che insieme ad una copia del Concerto di mentazione musicale della corte estense rappre- Caravaggio (chiamato semplicemente «una Mu- sentò di certo l’avanguardia nell’ultimo trentennio

152 del secolo, come prova il caso emblematico del di autoritrarsi mentre suona il liuto (Providence, celebre “concerto delle dame” ideato da Alfonso School of Art) come, diversi anni dopo, farà il II nel 1580 e destinato ad avere enorme successo. bergamasco Evaristo Baschenis alla spinetta Ad alcuni fondamentali episodi di committenza (Bergamo, collezione privata). Secondo la Ebert- musicale e artistica del tempo è dedicato l’appro- Schifferer Caravaggio poté avvicinarsi alla mu- fondito studio di S. Cavicchioli all’interno del sica in più occasioni, soprattutto durante la sua volume. La studiosa ripercorre le testimonianze fi- permanenza a palazzo Madama dove, negli stessi gurative connesse alla pratica musicale di corte, in anni, poteva aver facilmente incontrato il cantore particolare quelle di concerti privati, che si diffe- spagnolo della Cappella Sistina Pedro Montoya e renziano dalle iconografie musicali sognanti e al- il compositore Emilio de’ Cavalieri, tanto più che legoriche segnate da ciò che l’autrice chiama «pa- Del Monte era solito occuparsi dell’educazione radigma giorgionesco». La diffusione in pittura di dei membri della sua “corte”. reali spettacoli musicali, eseguiti nelle stesse re- D’altra parte, la competenza musicale del pittore sidenze dei committenti dei dipinti fornisce un è riscontrata anche da M. Carlone, apprezzata precedente significativo per il Suonatore di liuto specialista in questo settore di studi, che verifica e il Concerto dipinti da Caravaggio a Roma im- la disposizione delle mani e delle dita dei suona- mediatamente prima che la Devoluzione di Fer- tori ritratti dal Caravaggio evidenziandone la ve- rara non mettesse tragicamente fine a quel mo- rosimiglianza. Le rappresentazioni della mano si- mento di grande prosperità intellettuale. nistra, ad esempio, rivelano l’osservazione dal È possibile che il Merisi avesse interiorizzato le vivo di un vero professionista dello strumento, prime iconografie musicali – oltre che durante i mentre dal modo di pizzicare le corde della destra, possibili viaggi nel nord-est della Penisola effettuati si può dedurre che il pittore seguiva il dibattito in- prima di giungere a Roma (Ferrara, Mantova ma torno alle tecniche esecutive che andavano va- soprattutto Venezia) – già negli anni dell’appren- riando alla fine del secolo, parallelamente al mo- distato milanese e comunque prima della partenza dificarsi della struttura organologica del liuto. dalla Lombardia (1592). Nel suo dettagliato saggio Il Suonatore di liuto è al centro dell’analisi anche A. Spiriti ripercorre le testimonianze figurativo- di John Griffiths, studioso e specialista che si musicali più eminenti della tradizione pittorica concentra sulla partitura musicale per basso in lombarda (da De Predis a Zenale, da Luini a Gua- primo piano, spiegando come al tempo di Cara- denzio Ferrari) per poi affrontare la complessa que- vaggio un solo cantore accompagnato dal liuto stione dei mutamenti degli «spazi della musica» poteva eseguire madrigali polifonici per quattro (dei palazzi signorili come degli ambienti reli- o più voci. Griffiths analizza inoltre diverse rac- giosi), particolarmente significativi nella Milano colte di partiture musicali del tempo, in partico- dell’ultimo quarto del XVI secolo e che dovettero lare un manoscritto poco noto della Biblioteca colpire l’immaginario del giovane Caravaggio. Jagiellońska di Cracovia, redatto da un certo Bar- Alla domanda se e in che misura il maestro lom- berino, che raccoglie 350 partiture per solo liuto. bardo fosse partecipe di questa cultura musicale Alla discussa simbologia del cardellino in gabbia prova a rispondere S. Ebert-Schifferer, che ri- che compare nel Suonatore di liuto (New York, corda la presenza di strumenti musicali nella casa Metropolitan) torna Giacomo Berra, il quale ne di- del pittore nel 1605 («una quitarra, una violina») scute le numerose interpretazioni già fornite dalla prima di ricostruire nel dettaglio la fitta rete di critica: da quella cristologica del Calvesi basata dilettanti musicisti entro cui si muoveva il pittore sull’interpretazione dello stesso simbolo nei mo- lombardo. Abili esecutori potevano essere non saici medievali di Santa Maria in Trastevere e San solo membri dell’alta nobiltà (tra i quali molte Clemente, a quelle che ne vedono l’allusione al donne) ma anche gentiluomini di vario rango, contrasto tra artificio e natura (le due voci del- non ultimi gli stessi pittori, tra cui , l’uccello e del suonatore/cantore) fino a quelle che intimo amico del Merisi, e Paul Bril che sceglierà lo riportano a topos poetico petrarchesco dell’in-

153 namorato prigioniero del suo amore, posizione a che Mancini identifica nella «schola del Cara- cui Berra porta in dotazione un nutrito campiona- vaggio») Cecco fu un interprete piuttosto auto- rio di riscontri letterari dal XV al XVII secolo. nomo del filone musicale rispetto al repertorio Il saggio di Alexandra Ziane affronta l’evoluzione merisiano, come mostrano i quattro ritratti di mu- del ritratto di donna musicista prima e dopo Cara- sicisti analizzati da Renato Meucci. Lo studioso vaggio, proponendo argomentazioni di grande in- affronta sia le fisionomie dei ritrattati (il cosid- teresse, anche dal punto di vista della storia socia- detto Fabbricante di strumenti musicali è identi- le. Se all’inizio del secolo l’associazione donna- ficato con un giocoliere o un menestrello) sia gli musica rimandava automaticamente al mestiere di strumenti di cui si servono, per sottolineare come cortigiana (pur di alto bordo), al tempo di Caravaggio il pittore descriva un mondo e una cultura musi- non erano poche le donne rispettabili che si dedi- cale lontani da quelli del Merisi, da cui pure de- cavano con passione all’arte del canto, solitamen- riva in larga misura al livello stilistico. te accompagnandosi al liuto o alla spinetta, anche Gianni Papi torna a considerare la produzione del tra le classi abbienti (si veda anche il saggio della Maestro dei Giocatori, da lui stesso così battez- Ebert-Schifferer). È interessante inoltre, come nota zato in base al name-piece che riproduce alcuni la Ziane, che Caravaggio scegliesse consapevolmente giocatori di dadi (Venezia, Gallerie dell’Accade- di uscire dal “genere” veneziano di primo Cinque- mia). All’interno del corpus dell’anonimo artista, cento della cortigiana musicista, decidendo di im- la cui cifra sembra dipendere molto da Cecco del mortalare un castrato (o forse un giovane effeminato), Caravaggio e da Ribera, figurano numerosi sog- sottraendolo a quella istintiva lettura erotica pur sen- getti musicali, tra i quali anche un Suonatore di za rinunciare al valore sensuale di un simile ritrat- liuto di notevole qualità (già alla Residenzgalerie to. Nei primi decenni del Seicento però si assiste ad di Salisburgo) che Papi assegna al pittore in base una progressiva moralizzazione della donna musi- a stringenti confronti con altri numeri del catalogo. cista, sempre più trasformata nei casti panni di una Marta Rossetti affronta i soggetti musicali dipin- santa Cecilia o in quelli di una “convertita”, come ti da Angelo Caroselli e quelli degli allievi Pietro si legge anche nella trattatistica del genere ( (tra i massimi interpreti dell’iconografia mu- Francesco Paoli, Giovanni Ancina, Orazio Michi). sicale del Seicento) e dell’ancora problematico Meno strettamente connessi agli studi caravag- Pseudo-Caroselli, sottolineando come la dipendenza geschi sono gli interventi di Cristina Santarelli e dai modelli del Merisi sia sempre mediata dalla di Elena Bugini. Il primo è dedicato all’icono- grande originalità del mondo immaginifico del mae- grafia musicale di Maria Maddalena (a partire stro romano. Autore di notevoli composizioni a dalla Suonatrice di liuto del «Maestro delle sfondo musicale sull’esempio di Bartolomeo Mezze Figure Femminili» identificata corretta- Manfredi fu anche il caravaggesco francese Valentin mente con la santa convertita) e il secondo ai ri- de Boulogne al quale Michela Gianfranceschi pro- tratti di castrati da Caravaggio fino al Ritratto di pone di attribuire un disegno del Gabinetto dei Di- Farinelli, capolavoro di Corrado Giaquinto oggi segni e delle Stampe degli Uffizi già attribuito a a Bologna (Museo e Biblioteca della Musica) su Rutilio Manetti, che riproduce l’iconografia del cui si concentra in massima parte il contributo. Concerto, capolavoro del maestro francese oggi al Accanto all’opera del Merisi una buona parte dei County Museum di Los Angeles. saggi approfondisce aspetti di iconografia musi- Pur lontano dagli anni e dal clima del caravaggi- cale dei numerosi imitatori della sua pittura, in smo, eppure ad esso strettamente connesso, è particolare Cecco del Caravaggio, Valentin de Evaristo Baschenis, al quale è dedicato lo studio Boulogne e Angelo Caroselli tra i cosiddetti ca- firmato a quattro mani da Enrico De Pascale e ravaggeschi, fino al massimo interprete della na- Giorgio Ferraris, specialisti del pittore bergama- tura morta con strumenti musicali, il bergamasco sco. Le sue nature morte, caratterizzate da un vi- Evaristo Baschenis (1617-1677). vido realismo e da un’atmosfera sospesa e Appartenente ai seguaci della prima ora (quelli simbolica si ricollegano, naturalmente, al fonda-

154 mentale esempio del Caravaggio, ma ne richia- la storia del disegno nell’Europa del XVIII secolo. mano anche i precedenti lombardi come Lotto, Ad emergere e ad affermarsi prepotentemente Moretto, Moroni collocandosi su un piano inter- dalle pagine del libro è la dimensione più alta del- pretativo assai distante dai cosiddetti caravagge- l’universo disegnativo che prima della tecnica e schi nordici, che al silenzio metafisico degli del momento creativo, prima ancora della sug- strumenti impolverati di Baschenis contrappon- gestione di luoghi e rovine tracciati a matita nei gono la grottesca confusione dei canti di gruppo taccuini di viaggio e negli album di viaggiatori ed delle osterie e dei bordelli. artisti, si impone attraverso la sua realtà culturale Chiude il volume il bel saggio di C. Strinati che ed estetica, coinvolgendo, come scrive l’autrice propone un utile parallelo tra le interpretazioni del «la sfaccettata dimensione concettuale e critica». tema musicale di Caravaggio e quelle del suo Partendo dalla lettura di Argan e dalla riflessione ambiguo imitatore Antiveduto Grammatica. Alla su uno scritto fondamentale del critico torinese dimensione «edonistica e presumibilmente ‘li- apparso nel 1970 nella rivista “Storia dell’arte” cenziosa’» della Musica descritta dal Merisi se ne (G. C. Argan, Studi sul Neoclassico, in “Storia contrappone una più dottrinale del Grammatica dell’arte”, 7-8, 1970, pp. 249-266) in cui il nucleo dove la «Musica è da rappresentarsi quale fa- interpretativo dell’arte del secondo Settecento è coltà sublime e superiore», non discostandosi individuato nel passaggio dalla struttura binaria troppo da quella descrizione allegorica che Ripa teoria-prassi alla struttura unitaria della poetica, aveva fornito nell’Iconologia. Fondamentale pre- l’autrice delinea una storia del disegno settecen- cedente per i quadri musicali di Caravaggio è da tesco che, come in generale l’arte neoclassica, im- individuare secondo Strinati nell’ultimo Dosso plica, secondo le parole di Argan «l’immedesi- Dossi – ricollegandosi quindi idealmente al sag- mazione del procedimento critico con l’artistico» gio della Cavicchioli dedicato alla corte estense (G. C. Argan, Studi sul Neoclassico, p. 257). – autore di una «complessa rivoluzione del si- Le molte fonti utilizzate, quelle tedesche in pri- stema iconografico umanistico che corrisponde mo luogo, e tra le molte in particolare i testi del alla rivoluzione operata da Caravaggio nel si- filosofo e drammaturgo Gotthold Lessing (1729- stema iconografico ed espressivo del suo tempo». 1781), del teologo e letterato Johann Gottfried Her- Le iconografie musicali di Dosso avranno quindi der (1744-1803), di Moses Mendelssohn (1729- in Caravaggio e poi in Spada, Guercino e forse 1786), di Karl Philipp Moritz (1757-1793), sag- Cagnacci (a cui Strinati riferisce una notevole gista e filosofo germanico che a Roma nel 1788 composizione proveniente dalla collezione Lan- scrisse sotto diretto influsso di Goethe il celebre cillotti di Roma) la loro linea di sviluppo, mentre trattato Über die bildende Nachahmung des Schö- quasi agli antipodi si pone l’approccio manfre- nen, del critico letterario di Hannover August Wil- diano alla tematica musicale, confusa nelle più helm Schlegel (1767-1845), del teorico ambur- sommarie scene di taverna che nulla hanno a che ghese Christian Ludwig von Hagerdon (1712- fare con l’universo dossesco e umanistico. 1780), oltre ai testi dei poeti Schiller e Goethe, alle Michele Nicolaci teorie di Winckelmann e Mengs e al loro dialogo con la cultura italiana rappresentata da Francesco Milizia (1725-1798), Luigi Malaspina di San- nazzaro (1754-1835) e Gian Pietro Zanotti (1674- P. G. Tordella, Il disegno nell’Europa del Sette- 1765), consentono all’autrice di seguire l’evolu- cento. Regioni teoriche ragioni critiche, Firenze zione storico-critica del disegno nel mondo ro- 2012, Leo S. Olschki Editore, pp. 282, ill. b/n mantico tedesco e di restituire ampiezza e respi- ro all’universo della grafica in epoca neoclassica. Il denso e raffinato volume di Piera Giovanna Tor- Ad aprire il volume è il commovente dialogo a della ripercorre attraverso la lettura critica dei testi due voci tra Ludwig Tieck e Friedrich Schiller più significativi del pensiero filosofico settecentesco nelle sale della Gemälde Galerie di Dresda nel

155 1801 in cui il poeta tedesco, suggestionato dal- segnatore e incisore come mostrano ampiamente l’estetica di Kant cui si era accostato nell’inverno i due volumi della Recueil d’estampes d’après les del 1791, afferma senza esitazione di privilegiare plus beaux tableaux et d’après les plus beuax des- il disegno alla qualità dei colori. Dalla riflessione seins qui sont en France dans le Cabinet du Riy, sul pensiero kantiano durante il corso di estetica dans celui de Monseigneur le Duc d’orlenas, e tenuto a Jena nel 1792, Schiller era giunto alla dans d’autres Cabinets, meglio nota come Re- scoperta di “quel concetto oggettivo del bello, di cueil Crozat (1729-1742), a Pierre-Jean Mariette, cui Kant dispera” attraverso una nuova personale al pensiero di Voltaire (1694-1778) e Rousseau definizione della bellezza individuata nella linea (1712-1778), le cui posizioni sono analizzate dal- serpentina del disegno. l’autrice anche sulla base del ruolo educativo as- Il tema, al centro del pensiero romantico tedesco sunto dal disegno in Francia grazie alle Acadé- sulle arti figurative, era stato elaborato da Schil- mies e all’École royale gratuite de dessin nata ler attraverso la lettura dei testi di William Ho- nell’ottobre del 1767. gart, in particolare del denso volume di Hogart Di particolare interesse le riflessioni della studiosa apparso a Londra nel 1753 dal titolo The Analy- sul disegno di paesaggio ed in particolare sul- sis of Beauty, Written with a View of Fixing. The l’opera di Alexander Cosenz (1717-1786), Wil- Fluctuating Ideas of Taste in cui l’artista teoriz- liam Gilpin (1724-1804) e Jacob Philipp Hackert zava attraverso una ampia dissertazione quanto (1737-1807) che sviluppano ognuno con la pro- aveva in realtà già chiaramente reso noto attra- pria sensibilità artistica il tema leonardesco delle verso l’immagine del proprio ritratto eseguito nel macchie, riconosciuto dal filosofo olandese Fran- 1745, oggi presso la Tate Gallery di Londra, in ciscus Hemesterhius (1721-1790) che a Monaco cui il pittore riassume le proprie convinzioni e di Baviera, dedito ai suoi studi filosofici e arti- teorie affidandosi all’immediatezza dell’iscri- stici, aveva conosciuto Lessing, Herder e Goe- zione alla base del dipinto e all’immagine raffi- the, il punto di avvio della moderna tecnica dello gurata al centro della tavolozza che tiene tra le schizzo e del disegno. A riprendere e ad elabo- mani. «The line of beauty, and grace», come si rare la teoria leonardesca è Alexander Cosenz nel legge nell’iscrizione, ossia la linea della bellezza suo A New Method of assisting the Invention in è costituita dalla linea serpentinata rappresentata Drawing Original Compositions of Landascape al centro della tavolozza di colori che l’artista, edito a Londra nel 1785 che nelle sue numerose secondo una consolidata tradizione iconografica, prove disegnative evidenzia il passaggio da una stringe tra le mani. Diffuso e conosciuto in Ger- rappresentazione paesaggistica di tipo topogra- mania attraverso la traduzione di Christolob My- fico e documentario ad una nuova visione della lius che a Londra era stato accanto all’artista, il natura raffigurata con ampie pennellate di inchio- testo di Hogart venne rapidamente recepito dalla stro nero come mostra lo straordinario disegno ac- cultura tedesca soprattutto dopo la recensione di quarellato del British Museum Blot Landscape Lessing apparsa nel maggio e nel giugno del composition (ivi, fig. 13). Di altrettanto interesse, 1754 nel “Berlinische Privilegierte Staats- und anche in rapporto agli sviluppi della pittura di Gelehrte Zeitung” in cui il filosofo tedesco met- paesaggio inglese nell’Ottocento, sono le rifles- teva in risalto l’impulso che il testo di Hogart sioni di William Gilpin analizzate da Piera Gio- dava a tutte quelle discipline che pongono al cen- vanna Tordella attraverso i Three Essays: on tro della propria riflessione la bellezza di cui egli Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and stesso offrirà, come noto, una esemplare elabo- on Sketching Landscape: to which is added a razione nel Lacoonte ovvero sui confini tra poe- Poem, on Landscape Painting pubblicati da Gil- sia e pittura apparso nel 1766. pin nel 1792. Frutto dell’intensa esperienza ita- Alla vasta e approfondita disamina delle fonti liana sono infine i Prinzipien zur Erlernung der inglesi e tedesche segue una estesa analisi del Zeichenkunst nach Natur di Jacob Philipp Hac- pensiero francese, dal ruolo di Caylus, teorico, di- kert dati alle stampe a Norimberga nel 1803 ma

156 anticipati dai Principi di disegno di paese dise- particolare dei celebri Essais sur la peinture di Di- gnati dal vero pubblicati a Napoli nel 1790 in cui derot dati alle stampe a Parigi presso Buisson nel l’artista di Prenzlau “maestro straordinario nel ri- 1795 tradotti e commentati da Goethe. trarre la natura e nel dare immediatamente forma A corredare il volume è una ampia raccolta di al disegno”, secondo le parole di Goethe nel testi in silloge che integrano il vasto materiale Viaggio in Italia, elabora una propria teoria del esaminato nella prima parte del libro approfon- disegno di paesaggio che rifiuta il ricorso alla ca- dendo in ordine cronologico le posizioni di filo- mera oscura privilegiando il disegno “a occhio sofi, scrittori e intellettuali europei, Gian Pietro nudo e dal vero, senza ulteriori ausili”. Zanotti e Francesco Milizia per l’Italia, Bernard La biografia del celebre vedutista redatta da Goe- Dupuy du Grez, il conte Caylus e Russeau per la the nel 1811 (Philipp Hackert. Biographische Francia, von Hagerdon e Sulzer per la Germania, Skizze. Meist nach dessen eigenen Aufsätzen ent- John Barrow e John Opie per l’Inghilterra. worfen, Tübingen 1811) costituisce insieme alle Il volume si presenta dunque come una novità edi- lettere sulla pittura di paesaggio scritte da Hackert toriale di primo piano negli studi storico-artistici a Napoli ma inviate a Goethe solo nel maggio del e soprattutto in quelli della critica che suggella i 1806 una fonte di straordinaria importanza non numerosi saggi dedicati dall’autrice al disegno solo per la ricostruzione dell’attività del paesag- nel Settecento, offerti in contributi monografici gista tedesco ma anche per comprendere ed ana- ma anche in più vaste campagne di studio come lizzare il rapporto di Goethe con Hackert, incon- quella sui disegni lombardi agli Uffizi (Presenze trato per la prima volta a Napoli nel 1787, e la del Settecento e del primo Ottocento lombardo nel presa di coscienza di Goethe che, proprio nella Gabinetto Disegno e Satmpe degli Uffizi in Arti- scuola di Hackert, si rende conto di non poter riu- sti lombardi e centri di produzione italiani nel Set- scire a superare, nonostante le magnifiche prove tecento, a cura di G. C. Sciolla, V. Terraroli, Ber- disegnative lasciate dallo scrittore, quel dilettanti- gamo 1995, pp. 297-304), sul collezionismo di smo che, secondo le parole di Goethe, lo aveva ac- disegni in Piemonte (Il collezionismo dei disegni compagnato dalla giovinezza fino al Viaggio in a Torino e in Piemonte da Emanuele Filiberto al- Italia. L’analisi del rapporto di Goethe con Hackert l’età napoleonica, in «..quei leggerissimi tocchi di sullo sfondo di quella straordinaria stagione cul- penna o matita…», a cura di G. C. Sciolla, Milano turale napoletana di fine Settecento consente a 1996, pp. 15-55), sullo studio infine della colle- Piera Giovanna Tordella di analizzare così anche zione di Luigi Malaspina apparso nel 2000 (Luigi il ruolo centrale di Goethe nella discussione critica Malaspina di Sannazaro e la sua collezione di di- sul disegno, esaminato non solo in rapporto al di- segni, in Luigi Malaspina Sannazaro, Milano battito tedesco ma anche sulla base della rice- 2000, pp. 398-475). zione in area germanica degli studi francesi ed in Maria Celeste Cola

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NORME REDAZIONALI

Storia dell’arte pubblica esclusivamente testi inediti e firmati dai CONTRIBUTO PRESENTE IN UNA MISCELLANEA rispettivi autori. I testi dovranno essere inviati alla direzione nel- P. Rusconi, Renato Birolli: Eldorado, in A. Negri (a cura di), Es- la loro redazione definitiva, su supporto informatico (CD, o e– ercizi di lettura, Ginevra-Milano 2002, pp. 130-141. mail) in formato Word, accompagnato da una conforme redazio- ne a stampa. I testi, anche se non pubblicati, non si restituiscono. CONTRIBUTO PRESENTE IN ATTI DI CONVEGNO Gli autori rivedranno le prime bozze di stampa, rendendole alla L. Puppi, Un racconto di morte e di immortalità: “S. Girolamo direzione della rivista con le adeguate correzioni (la cui entità nello studio” di Antonello da Messina, in G. Ferroni (a cura di), non dovrà superare il 5% dell’intero testo) entro il termine di 10 Modi del raccontare, atti del convegno, Palermo 1985, p. 34. giorni dalla consegna. La redazione potrà apportare modifiche non sostanziali al fine di aumentare la chiarezza e l’accuratezza SCHEDA DI CATALOGO del testo, informandone l’autore quando i tempi lo consentano. A. Barsanti, Cecco Bravo: “San Giorgio e il drago”, in A. Barsanti, R. Contini (a cura di), Cecco Bravo, pittore senza re- STESURA DEL TESTO: gola. Firenze 1601-Innsbruck 1661, cat. della mostra di Firenze Le parole, le locuzioni e le citazioni in lingua straniera devono essere (Casa Buonarroti, 23 giugno-30 settembre 1999), Milano 1999, in corsivo, così come i titoli di opere d’arte e di opere letterarie. pp. 76-77, cat. 18. Tutte le citazioni sono racchiuse tra caporali (« »). Parti di testo mancante o aggiunte dell’autore, all’interno delle ci- Qualora si indichino di seguito due contributi dello stesso au- tazioni vanno segnalate con 3 punti di sospensione tra parentesi qua- tore, nel secondo riferimento bibliografico il nome dell’autore dre. Es.: I due si erano impegnati a realizzare «il paliotto d’altare deve essere sostituito con “Idem/Eadem”: M. Calvesi, Nuovi nella cappella e più una cartella che fra mezzo li doi frontespizi dove affreschi ferraresi dell’Oratorio della Concezione, in “Bollettino hoggi sta il modello di stucco et anche rifare le lettere dell’epitaffio d’Arte”, 43, 1958, pp. 309-328; Idem, Sacri paradossi del Lotto: [...] il qual paliotto farlo conforme al modello disegno di Pietro “I mungitori bendati” e “Amore nella bilancia”, in “Storia del- Paolo pittore». Le parentesi quadre con i 3 punti all’interno non l’arte”, 115, 2006, pp. 9-16 vanno mai adoperate all’inizio e/o alla fine delle citazioni. Qualora si indichino di seguito due contributi di diverso au- L’uso delle virgolette doppie alte (“ ”) è riservato a parole e a lo- tore contenuti in un identico volume, nel secondo riferimento cuzioni in lingua italiana che si intende sottolineare (es.: la carica bibliografico il testo di riferimento deve essere sostituito con di “idealità” nella pittura di Poussin), oppure alle citazioni all’in- “Ibidem”: L. Testa, Tra maniera e natura: il Cavalier d’Arpino terno di brani riportati (es.: «disse a Giosuè: “Ecco io do in tuo e Caravaggio in casa Aldobrandini, in M. Calvesi, A. Zuccari (a potere Gerico”»). cura di), Da Caravaggio ai Caravaggeschi, “Storia dell’arte. Col- I nomi dei santi sono preceduti da una maiuscola puntata quando lana di Studi”, 1, Roma 2009, pp. 289-328; M. Pulini, Il gran- denominano una chiesa, secondo le seguenti modalità: la chiesa di dangolo gentileschiano, in Ibidem, pp. 365-372. S. Giovanni; la chiesa dei Ss. Apostoli; la chiesa del SS. Nome di Dopo la prima citazione, quelle successive si daranno in forma Gesù. Viceversa, “santo/santa” vanno scritti per esteso in minuscolo abbreviata, seguita dall’indicazione della nota in cui l’opera è quando si tratta della persona (es.: i miracoli di san Nicola), con la stata citata per la prima volta: Rothlisberger, cit. (nota 5), p. sola eccezione dei titoli delle opere, laddove rappresentino l’inizio 116. Qualora siano stati menzionati all’interno della stessa del titolo stesso (es.: la pala raffigurante San Nicola di Bari). nota più di un contributo ad opera dello stesso autore: Roth- I nomi dei musei e degli enti stranieri vanno mantenuti nella gra- lisberger, cit. (nota 5), 1968, p. 116. fia originale (es.: Musée du Louvre, Alte Pinakothek, Kunsthisto- Per i testi senza una specifica curatele, dopo la prima citazione risches Museum, ecc.). si citerà l’inizio del titolo seguito da 3 punti, la dicitura “cit.” I riferimenti alle note vanno indicati in apice con numeri arabi dopo e l’indicazione della nota di riferimento: La regola e la fama. la punteggiatura (es.: Sovrastato dall’imponente figura di Gian Lo- San Filippo Neri e l’arte, cat. della mostra di Roma (Museo renzo Bernini [...] l’inalterabile ossequio, e filiale amore»,2). Nazionale del Palazzo di Venezia, ottobre-dicembre 1995), Roma I segni di punteggiatura sono sempre successivi a caporali, virgo- 1995 = La regola e la fama… cit. (nota 6), p. 3. lette alte e parentesi. CITAZIONI ARCHIVISTICHE CITAZIONI BIBLIOGRAFICHE: Le citazioni da codici o documenti d’archivio dovranno com- LIBRI E SAGGI prendere: luogo, denominazione dell’archivio o della biblioteca, A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IX, Milano 1927, pp. 312- indicazione dell’eventuale fondo e del documento in corsivo sec- 314 – E. Waterhouse, Italian Baroque Painting, II ediz., London ondo i seguenti esempi: Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana 1962, p. 48 – R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini. The Sculptor (BAV), Vat. lat. 13650, c. 36v Roma, Archivio di Stato (ASR), of the Roman Baroque, London 1955, ediz. it. con il titolo Bernini. Trenta Notai Capitolini, uff. 11, Angelus Justinianus, vol. 8, c. 15r. Lo scultore del Barocco romano, Milano 1990, p. 123 – G. B. Mola, Breve racconto delle miglior opere d’Architettura, Scultura DIDASCALIE et Pittura fatte in Roma et alcuni fuor di Roma, Roma 1663, ediz. Le didascalie dovranno essere redatte in base ai seguenti esempi: crit. a cura di K. Noehles, Berlin 1966, p. 12. - G. Cavedoni, Adorazione dei Magi, 1614. Bologna, S. Paolo Maggiore - C. Bravo, Figura virile, ca. 1650. Matita rossa e ges- ARTICOLO SU RIVISTA setto bianco, mm 414×270. Firenze,Gabinetto Disegni e Stampe M. Rothlisberger, Additions to Claude, in “The Burlington Mag- degli Uffizi, Inv. 10595 F – U. Boccioni, Ritratto femminile. azine”, CX, 1968, 780, pp.115-119, in part. p. 117. Roma, coll. priv. (o semplicemente Coll. priv.).