MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA
Ústav hudební vědy
Management v kultuře
Bc. Petr Balada
Magisterská diplomová práce
Vývoj hudebních festivalů
s případovou studií Den pro Valy
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček, Ph.D.
2021
Čestné prohlášení
Prohlašuji tímto, že jsem magisterskou diplomovou práci na téma Vývoj hudebních festivalů s případovou studií Den pro Valy vypracoval samostatně, pouze s využitím literatury a pramenů v této práci uvedených.
V Brně dne …. …………………………………..
Bc. Petr Balada
2
Poděkování
Děkuji svému vedoucímu práce Mgr. Viktorovi Pantůčkovi Ph.D. za věcný pohled, cenné rady, připomínky a čas, který mi věnoval.
3
Anotace
Magisterská diplomová práce si klade za cíl nalézt formu hudebního festivalu, která je nejvíce odolná proti vnějších i vnitřním vlivům. Činí tak prostřednictvím nahlédnutí do historie festivalů a pojmenováním různých aspektů, které festivaly tvoří a ovlivňují. Vlastní analýzou a vyhodnocením dostupných dat chce nabídnout stručný přehled stavu festivalového průmyslu u nás i ve světě. Zjištěné poznatky zároveň ověřuje na konkrétním festivalu Den pro Valy, který uspořádal autor této magisterské práce.
Klíčová slova
Festival, hudební festival, rodinný festival, festivalová infrastruktura, ekonomický přínos festivalu, publikum, free festival, angažovaný festival
Abstract
The master's thesis aims to find a form of music festival that is most resistant to external and internal influences. It does so through insight into the history of festivals and naming the various aspects that make up and influence festivals. By its own analysis and evaluation of available data, it wants to offer a brief overview of the state of the festival industry in our country and in the world. Findings also verified at a specific festival, Den pro Valy, which was organized by the author of this master's thesis.
Key words
Festival, music festival, family festival, festival infrastructure, economic benefits of the festival, audience, free festival, political festival
4
Obsah
1. ÚVOD ...... 7 2. ETYMOLOGIE, DEFINICE A VÝZNAM SLOVA FESTIVAL ...... 8 2.1. Etymologie slova festival ...... 8 2.2. Význam a definice slova festival ...... 10 2.3. Shrnutí kapitoly ...... 13 3. NÁSTIN FESTIVALOVÝCH DĚJIN ...... 14 3.1. Slavnosti, průvody a procesí ...... 15 3.2. Soutěže a přehlídky ...... 17 3.3. Zrod festivalové kultury ...... 19 3.4. První žánrové festivaly ...... 21 3.5. Mezníky počátku festivalové kultury na našem území ...... 22 3.5.1. Cyrilometodějské slavnosti 1863 ...... 22 3.5.2. Maifestspiele (Májové hry) 1899...... 23 3.5.3. První český hudební festival 1904 ...... 23 3.5.4. Mezinárodní hudební festival 1924 ...... 25 3.5.5. Pražské jaro 1946 ...... 25 3.5.6. Československo v tanci a zpěvu 1946 ...... 26 3.6 Shrnutí kapitoly ...... 27 4. FESTIVALY JAKO SOUČÁST SVĚTA IDEJÍ ...... 28 4.1 Festivaly pro povzbuzení ducha národa ...... 28 4.2 Festivaly ve víru politiky a ideologií ...... 31 4.3 Československé festivaly jako opora politického systému za doby normalizace ...... 39 4.4 Free festivaly vs. bezplatné festivaly ...... 41 4.5 Angažované festivaly ...... 43 4.6 Dopad festivalů na legislativu ...... 44 4.7 Shrnutí kapitoly ...... 46 5. FESTIVALOVÁ INFRASTRUKTURA ...... 46 6. EKONOMICKÝ PŘÍNOS FESTIVALŮ ...... 55 6.1 Ekonomické a sociální bonusy a malusy ...... 56 6.2 Festivaly z pohledu satelitního účtu kultury ČR...... 58 6.3 Analýza ekonomického přínosu festivalů klasické hudby v ČR ...... 60 6.4 Studie ekonomických dopadů FESTAS ...... 63 6.5 Srovnání AHF vs FESTAS...... 65 6.6 Ekonomický přínos: shrnutí ...... 67
5
7. FESTIVALOVÉ PUBLIKUM ...... 69 Závěr a případová studie Den pro Valy ...... 73 Příprava a průběh Dne pro Valy ...... 78 Infrastruktura Dne pro Valy ...... 80 Ekonomické a sociální bonusy a malusy Dne pro Valy ...... 81 Resumé ...... 82 Summary ...... 82 Resumen ...... 82 Seznam pramenů a literatury ...... 84 Literatura ...... 84 Sborníky ...... 86 Internetové stránky ...... 86 Periodický tisk: noviny ...... 89 Periodický tisk: časopisy ...... 89
6
1. ÚVOD
Hudební festivaly tvoří neoddělitelnou součást nabídky způsobů trávení volného času. Jejich počet každým rokem roste. Zároveň jich však nemalá část také zaniká. Důvody pro zánik mohou být finanční i organizační. Občas nemusí vycházet zevnitř festivalu, ale jen reflektují vnější celospolečenskou situaci. Příkladem může být ekonomická krize či pandemie zabraňující v pořádní kulturních akcí, jak jsme toho svědky od loňského roku. Tato práce si pokládá otázku, zda existuje ideální model hudebního festivalu, který by byl na tyto situace méně náchylný než jiný. Který by se lépe vyrovnával s finančními i návštěvnickými výkyvy.
Pro nalezení tohoto modelu jsem se obrátil do minulosti, dále jsem se zaměřil na ekonomický aspekt fungování festivalů a také na otázky publika a jeho složení. Zatímco zdroje ohledně ekonomického přínosu či publika jsou poměrně četné, kupodivu tomu tak není u zpracování vývoje hudebního festivalu, a to ani v případě cizojazyčné literatury. Přicházím proto s vlastní vývojovou a časovou osou. Lineární vyprávění přitom v poslední vývojové etapě nahrazuji tematickým, neboť tak mnohem více vyhovuje záměru této práce a zároveň vyzdvihuje ta problematická místa, která by s jiným přístupem nemusela být tak zřetelná.
Četnost a obsahovou bohatost zdrojů u kapitol, které se věnují ekonomickému přínosu a publiku, jsem využil ke své interpretaci, zasazení do kontextu, k vzájemnému porovnávání. Na základě stávajícího poznání jsem se rozhodl přijít také s vlastní charakteristikou a rozdělením výhod a nevýhod pořádání festivalů.
Všechny kapitoly se protínají v konečném pojmenování ideálního modelu hudebního festivalu, na jehož půdorysu jsem jeden takový uspořádal. Popis jeho organizování je součást závěru mé práce.
7
2. ETYMOLOGIE, DEFINICE A VÝZNAM SLOVA FESTIVAL
Slovo festival se stalo marketingovým lákadlem, reklamní značkou. Každý víkend se konají desítky akcí, které mají toto slovo ve svém názvu. Pro organizátory kulturních podniků se stalo obdobným fetišem jako slevy pro obchodníky. S ekonomickou krizí odstartovanou rokem 2008 se přitom ukázalo, že pro nás není zbytnějších statků než návštěva velkých kulturních a společenských akcí. Zároveň se ale jedná o segment, který se z tehdejšího propadu velmi rychle oklepal. Mít vlastní festival se stalo nutností i pro státní správu na úrovni měst a obcí, které pochopily jeho sekundární přínosy, ať už pro cestovní ruch nebo pro kvalitu života v místě konání, jež se stala sledovaným parametrem.
Mnohdy se jen poupravil dřívější název již pravidelně se konajících akcí. Z městských slavností se tak staly festivaly, i když náplň zůstala totožná. Význam obou těchto slov se přitom v historii v mnohém prolínal, navzájem si byly (a na obecné úrovni stále jsou) synonymy.
Nebylo tomu však vždy, jak dokazuje etymologie slova festival, které je z časového pohledu poměrně mladým slovníkovým přírůstkem. Jeho obsah tak, jak je chápán dnes, prošel od doby prvního výskytu významnými posuny, a to i v rámci českého jazyka. Tyto posuny pak kopírují i samotné dějiny festivalů, jejichž počátek lze přiřadit k uctívání božstev a panovníků doprovázené tancem, hraním na hudební nástroje, zpěvem.
Následující kapitola se věnuje samotnému původu slova festival a jeho etymologickému významu. Přináší historické souvislosti, snaží se vysledovat počátek dějin festivalu. Cílem kapitoly je pak přijít v jejím závěru s obecnou definicí festivalu, která bude zároveň určující pro zbylou část textu.
2.1. Etymologie slova festival
„[…] v souvislosti s přibýváním nejrůznějších jevů v rámci vývoje společnosti a s vzrůstem poznatků v rámci vývoje myšlení rozrůstá se i slovní zásoba, a to především vznikáním nových lexikálních jednotek na základě nových slovotvorných modelů nebo živých významových posunů.“1
1 NĚMEC, Igor. O změnách slovní zásoby. Naše řeč [online]. c2011, 1970 [cit. 11. 1. 2021] Dostupné z:
8
Dle Longman Dictionary of Contemporary English je slovo festival spojeno s latinským festivus, přičemž základ je tvořen od slova festum (festus, festa): „obřad slavnosti“2 nebo také „hody“. Z evropských jazyků se festivus nejdříve překlopil do staré francouzštiny, ve které dostal podobu přídavného jména festive3,4 (slavnostní), odsud pak v tomto tvaru putuje do anglického prostředí.
Podle slovníku Merriam-Webster se také v angličtině slovo festival nejdříve používalo jako přídavné jméno, a to od 14. století. Uplatňovalo se na pojmenování částí slavností a obřadů (festival food, festival day). Hraniční rok, od kterého se začalo používat jako podstatné jméno, uvádí slovník letopočet 1528.5,6
Online Etymology Dictionary, který vychází z desítek zdrojových slovníků, pak klade v etymologickém vývoji slova festival důraz na anglické feast (svátek, hody) z latinského pluralu festa, používané od 13. století v souvislosti s církevními svátky.7
O století později se objevuje další důležité slovo, anglické podstatné jméno festivity (k francouzskému festive je přidána přípona tvorby abstraktních podstatných jmen -ity). Důležité je zejména ve vnímání obsahu, neboť po následující dvě století v něm přebývá dnešní pojem festival. Ten se, jak je uvedeno výše, ve dvacátých letech šestnáctého století
2 Festive [heslo]. Longman Dictionary of Contemporary English Online [online]. [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
9 vyděluje a nadále tak vedle sebe existují pojmy festival i festivity, přičemž slovo festivity zůstává z pohledu výkladu historie časově podmíněno především se životem ve středověku. Dnešní přesah slova festivity pak významově zahrnuje oslavy spjaté s církevními obřady, světskými ceremoniály, rituály, lidovými tradicemi či zvyky.
2.2. Význam a definice slova festival
Při procházení slovníkovými hesly se lze setkat s dvojím významem slova festival, což souvisí s předcházejícím popisem jeho vzniku. Definice reflektuje jak původní význam týkající se oslav svátků, tak moderní vztahující se k akcím s pevně daným programem.
Oxfordský slovník například popisuje festival dnem nebo delším obdobím v roce, kdy lidé místo práce slaví určené svátky často nábožensky podmíněné. Hlavní definicí pak rozděluje festival podle obsahu, a to na:
1) jako sérii vystoupení (hudebních, divadelních, filmových atd.) obvykle organizovanou opakovaně jednou v roce na stejném místě.
2) jako sérii veřejných akcí spojených s konkrétní činností nebo myšlenkou.8
Podobné rozdělení používá i Cambridgeský slovník, který nicméně výklad dělí na užití v anglické a americké angličtině. V té první kopíruje Oxfordský slovník s tím rozdílem, že u aktuálně chápaného významu slučuje možnou náplň do jednotného popisu, čímž ji zjednodušuje na organizovanou sérii speciálních událostí (eventů) a jako příklad udává hudební vystoupení. Citlivěji a přesněji pak vysvětluje původní význam, když uvádí, že se jedná o speciální den či delší období spjaté obvykle s památkou náboženských událostí s vlastními společenskými aktivitami, jídlem nebo obřady.
Definice z pohledu americké angličtiny následně sestává z prosté kombinace obou výše uvedených možností: festival je organizovaná série speciálních událostí, jako jsou například hudební vystoupení, obvykle konaných na jednom místě nebo speciální den či delší období spjaté obvykle s památkou náboženských událostí s vlastními společenskými aktivitami, jídlem nebo obřady.9
8 Festival [heslo]. Oxford Learner's Dictionaries [online]. c2021 [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
10
Nerozlišování dvou variant v americké angličtině vychází z historického kontextu. Počátek užívání slova festival (a jeho vzniku) spadá do středověku a počítá se od 13. století, kdy mělo především náboženské konotace v církevních oslavách. Jde tedy o období před objevením Ameriky. Ve chvíli, kdy se slovo festival na kontinent Severní Ameriky dostává, je tak již původní význam obohacen o nové asociace, a hlavně přestává být přídavným jménem, jehož dějinná existence je pro evropské dělení definice festivalu podstatná, neboť jím byly označovány výše uvedené součásti středověkých oslav, festivit (např. festivalové jídlo).
Je tedy zřejmé, že k určitému posunu významu může dojít vždy, když se přejaté slovo z cizího jazyku stává součástí národního slovníku. Dostává se do nového společenského prostředí, které se s ním učí zacházet, používat jej. Dělo se tak i v rámci češtiny. Například Příruční slovník jazyka českého, který vycházel v rozmezí let 1935-1957, píše u hesla festival nejen, že se jedná o slavnost,10 ale uvádí rovněž příkladovou větu: „Tím smutnější byl hmotný výsledek velkého koncertu čili ‚festivalu‘“ a pokračuje poznámkou v závorce: „Berlioz užil tenkráte poprvé názvu toho na návěštích.“11
Pramenem pro tuto větu je práce Otakara Hostinského, který o Hektorovi Berliozim napsal v roce 1881 rozsáhlé pojednání. Sám francouzský skladatel Berlioz byl také hudebním kritikem a v roce 1846 navštívil Prahu. Lze tedy z uvedeného usoudit, že do českého prostředí a slovníku slovo festival proniklo výrazněji v polovině devatenáctého století, tehdy ještě ve významu velkého koncertu.
10 Stejný výklad obsahuje také Novinářský slovník z roku 1910, kde je součástí hesla festival také festivita. BOROVSKÝ-RUTH, František. Festival, festivita [heslo]. Novinářský slovník slov cizojazyčných, jež vyskytují se v knihách, listech denních i v obecném hovoru, ze všech odvětví života, věd a umění. Vyd. 2. Praha: Rudolf Storch, 1910. s. 83. 11 Festival [heslo]. Příruční slovník jazyka českého, Díl I., A-J. Praha: Státní nakladatelství, 1935–1937. s. 713.
11
Obr. A.12
Tomuto výkladu by odpovídala i formulace v článku o americkém přijetí Dvořákova díla Stabat Mater uveřejněném v červnu 1884 časopisem Dalibor: „Americká premiéra Dvořákova ‚Stabat Mater‘ odbývána dne 24. t. m. v Pittsburku (stát Pennsylvanie) při veliké hudební slavnosti ‚Music Festival‘, při které za obrovské návalu obecenstva vždy jen komposice předních skladatelů se provozují.“13
Pozdější význam a užívání slova se pak inspirovalo přímým překladem anglického festival jako slavnost nebo svátek (například Tomáš Garrigue Masaryk v díle Světová revoluce, v souvislosti s dílem Bedřicha Smetany píše: „Libuše je víc než proroctvím, je hudebním festivalem národa niterně již osvobozeného.“14) ale zároveň byl již užíván ve smyslu obsahové náplně a definice jako označení série vystoupení, jak dokazuje i článek Dr. Emila Hoffera z ledna 1903: K dějinám a významu hudebních festivalů15, který je zároveň pravděpodobně vůbec nejstarším českým příspěvkem cíleně psaným na toto téma.
Zatímco Oxfordský i Cambridgeský slovník reflektuje při stanovení definice historickou církevní linii, Merriam-Webster ji zcela opouští. Přesto také tento slovník uchovává dvojí definici a festival vidí jako:
12 Obr. A Kopie zápisového lístku hesla „festival“ pochází z databáze lexikálního archivu, který je součástí online verze Příručního slovníku jazyka českého. Zdroj:
12
1) zvláštní čas nebo příležitost, kdy se lidé shromažďují za účelem oslavy
2) organizovanou sérii vystoupení16
Jedná se o výklad, který považuji za důležitý pro stanovení definice festivalu z pohledu této práce, neboť se v ní zaobírám převážně festivaly hudebními, které ne vždy byly ve své historii organizovanou událostí. Některé z nich se více blížily k prvnímu bodu, tedy ke shromáždění lidí, jehož účel mohl kolísat u jednotlivých účastníků mezi oslavou hudby a politickým vyjádřením. Pro nalezení vlastní definice jsem se nakonec rozhodl jít cestou nejmenšího společného jmenovatele, aby ji bylo možné aplikovat na širokou škálu nejen hudebních festivalů. Výsledkem je následující znění:
Festival je časem a místem ohraničená série veřejných vystoupení umělců za tímto účelem zároveň uskutečněná.
K definici je třeba dodat, že za veřejná vystoupení považuji i ta s omezeným vstupem pouze pro předem danou část veřejnosti. Patří sem například showcase festivaly pro zástupce novinářů a hudebního průmyslu či soukromé oslavy. Tedy všechny situace, při kterých vystupující umělec předstupuje před publikum. Dodatek za tímto účelem pořádaných má pak za cíl z definice naopak vyloučit vánoční večírky velkých firem či plesy, které se z podstaty svých názvů konají z odlišných důvodů a nejsou proto ani obsahem této práce.
2.3. Shrnutí kapitoly
Počátky slova festival sahají do 13. století. Vzniká postupně z latiny, staré francouzštiny a angličtiny. Původně je přídavným jménem. Od 14. do počátku 16. století koexistuje s podstatným jménem festivity, které pojmenovává různé typy středověkých slavností. V následujícím období se z přídavného jména festival stává jméno podstatné a postupně nabývá současného významu.
Definice a význam slova festival se v čase měnily. Aktuální podoba vychází z historických souvislostí daného regionu a může obsahovat geografické odlišnosti. Definice převážně popisují festival jako způsob oslavy nábožensky podmíněných svátků, případně jako organizovanou sérii uměleckých vystoupení pro veřejnost. Setkat se lze i se širší specifikací, která říká, že festival je organizované shromáždění lidí pořádané za účelem spojeným
16 Festival [heslo]. Merriam-Webster.com Dictionary [online]. c2021 [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
13 s konkrétní činností nebo myšlenkou. Do této kategorie lze řadit například gurmánské festivaly či festivaly životního stylu.
Pro potřeby této práce jsem vytvořil definici hudebního festivalu, jak je vnímán současnou optikou: Festival je časem a místem ohraničená série veřejných vystoupení umělců za tímto účelem zároveň uskutečněná.
3. NÁSTIN FESTIVALOVÝCH DĚJIN
Přestože známe slovo festival od 14. století, akce, které bychom pod tento termín z pohledu současného výkladu mohli zařadit, se konaly dlouho před tímto časovým ohraničením. Ostatně napovídá tomu i v předchozí kapitole zmíněné slovníkové definice vycházející z popisu náboženských (či pohanských) oslav a svátků. Ty provázejí lidstvo od počátku a mají za sebou vývoj, který ovlivnil i prezentaci kultury.
Cílem následující části práce je přinést vlastní náčrt dějin festivalů postavený na hmotných důkazech kulturního dědictví, knižních odkazech a v případě dvacátého století také na rekonstrukcích prostřednictvím zpráv z periodického tisku.
Důvodem, proč není převzat již existující historický přehled, má dvojí příčinu. První je nedostatek literatury (zejména z pohledu Československa) a druhou nesrovnalosti v porovnání jednotlivých zdrojů k novodobým historickým mezníkům. Dějiny festivalů se ustálily v podobě několika klíčových okamžiků, které popularizující zdroje navzájem přebírají, což se týká zejména různých prvenství. Prostřednictvím hledání primárních zdrojů se mi pak podařilo právě několik takových informací zpřesnit (jako například určení prvního jazzového festivalu).
Při sledování prapočátku hudebních festivalů, definovaných jako série vystoupení, jsem se zaměřil nejprve na sledování dvou po dlouhou dobu sbíhajících se linií. První můžeme označit jako linii slavností, průvodů a procesí, druhou jako linii soutěží a přehlídek.
Další část je zaměřena na první hudební festivaly a festivalovému dění ve světě do konce 19. století. V samostatné kapitole se pak zaměřuji na několik události formující československé dějiny festivalů.
14
3.1. Slavnosti, průvody a procesí
První linie bývá často v historických přehledech opomíjena či upozaděna, a to navzdory tomu, že průvody lze považovat za festivaly v pohybu. Pokud by se zastavily, jsme svědky několika programů probíhajících zároveň. Od divadelního (maškarního) představení až po taneční a hudební čísla.
Díky dochovaným artefaktům výtvarného umění starověkého Egypta pak víme, že hudební produkce i zpěv byla součástí slavností a průvodů již kolem roku 1 400 př. n. l., což v doprovodném textu potvrzuje i kurátor Metropolitního muzea Charles K. Wilkinson, z jejichž sbírek obrazy pocházejí. Zároveň připojuje domněnku, že se jedná o vizualizaci slavnosti nazývané jako Beautiful Festival of the Valley (viz Obr B.).
17 Obr. B.
Z přehledu slavností starověkého Egypta uveřejněného na stránkách ancient.eu pak vyplývá, že se nejednalo o jedinou příležitost, při které hrála hudba a zpěv důležitou roli. Autor přehledu Joshua J. Mark připomněl v této souvislosti Bast Festival nebo Min Festival spadající ranou formou do éry označované jako The Early Dynastic Period s datací počínající letopočtem 3 150 př. n. l..18 Oba uvedené festivaly, stejně jako mnohé další ve
17 Obr. B. Female Musicians A.D. 1921–1922; original ca. 1400–1390 B.C. Zdroj: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/557727. 18 MARK, Joshua J. Festivals in Ancient Egypt. Ancient History Encyclopedia [online]. c2020, 17. 3. 2017 [Cit. 17. 3. 2020]. Dostupné z:
15 starověkém Egyptě, se konaly na počest bohů (Bast = bohyně koček, Min = bůh plodnosti), což je charakteristika, která je spojena s touto linií i v dalších staletí.
Ve středověku nabyly na významu a četnosti také světské slavnosti. Jejich rozmach souvisel s růstem populace a zejména se vznikem a rozvojem měst. Nejokázalejším typem světských oslav byly slavnosti spojené s pobytem panovníka ve městě, které zahrnovaly hudbu, zpěv, tanec ale také turnaje nebo hostiny.19
Další období, které se výrazně podílelo na proměně slavností a procesí, bylo baroko. Akce získaly na stále větší popularitě z hlediska účasti (zvláštní oblibě se těší svatojánské poutě) i opulentnosti z hlediska výpravy. Nedílnou součástí se staly ohňostroje, byl povolen polyfonní zpěv a do provozování hudby se zapojili i laikové. Historik Josef Válka k tomu doplňuje: „Slavnosti baroka byly obrovskými masovými představeními, při kterých se v harmonickém pořádku a ve svých stejnokrojích seřazovala celá společnost a kterých se zúčastňoval jako divák i herec všechen lid“.20
Hudba začala hrát čím dál důležitější roli. S klasicismem se stala melodičtější a zároveň srozumitelnější pro široké spektrum obyvatel, a co je důležité, v rozličných formách a způsobech provedení pronikla také na veřejná prostranství.
Jednou z velkých slavností postavených již přímo na prezentaci hudby byly například podzimní oslavy na počest sv. Cecílie, patronky muzikantů a skladatelů. Ty probíhaly po celé Anglii a za jejich počátek se pokládá rok 1683. Je však pravděpodobné, že v nějaké podobě existovaly i před tímto rokem.
V návaznosti na průnik hudby do veřejného prostoru a laické provozování hudby vznikaly také první pěvecké sbory a v 19. století se již hudba ozývala při všech možných
19„Jedná se o svátky vyžadující rozsáhlejší přípravy a kumulující v několikadenním průběhu vícero slavnostních prvků, od procesí a mše přes hostiny, až třeba k tanečním slavnostem nebo turnajům na prostranstvích uvnitř hradeb.“ BOROVSKÝ, Tomáš. Svátky a slavnosti středověkého města. In NODL, Martin – ŠMAHEL, František et al. Slavnosti, ceremonie a rituály v pozdním středověku. 1. vyd. Praha: Argo, 2014, s. 397. „K slavnosti […] neoddělitelně patří procesí, průvody, vjezdy, tedy pohyblivá prezentace lidského zástupu, který kráčí ulicemi a za doprovodu hudby, zpěvu, vyvolávání nebo naopak důsledného mlčení nese, veze nebo provází symboly, alegorie, reprezentativní artefakty, případně naopak (resp. zároveň) vnímá speciálně ku slavnosti upravený symbolicky ‚popsaný‘ prostor, jímž prochází.“ PEŠEK, Jiří. Slavnost jako téma dějepisného zkoumání. In DOCUMENTA PRAGENSIA XII. Pražské slavnosti a velké výstavy. Praha: Archiv hlavního města Prahy, 1995, s.19. 20 VÁLKA, Josef. Baroko a moderní kultura. Revue Proglas [online]. c2016, 2001 [cit. 30. 3. 2020]. Dostupné z:
16 příležitostech: „[…] účelově sestavené hudební skupiny hrály při výměnách městských rad […] provozovala se ve formě dostaveníček pod okny milovaných paní a dívek i oblíbených politiků […] při odhalování pomníků […] kněžském svěcení.21
SHRNUTÍ 3.2. Soutěže a přehlídky
Také starověké Řecko uctívalo své bohy hudbou. Forma se ale lišila. Zatímco Egypt pořádal pochody a procesí, Řekové k tomu ještě přidali soutěžní klání. To nejznámější z nich Pýthijské hry bývá často označováno jako nejstarší hudební festival. Ve skutečnosti obdobné soutěže probíhaly ještě před ustanovením těchto her zasvěcených Apollonovy (bůh hudby, vůdce múz), jak připomíná Michael Grant v knize Zrození Řecka: „Od velice raných dob patřila k Apollonovu kultu slavnost, konaná každého osmého roku – předchůdkyně pýthijských her – k níž náležely hudební soutěže ve skládání hymnů na Apollona, provozovaných za doprovodu lyry“.22
Apollonův kult byl v plném rozmachu již v polovině 7. st. př. n. l., ale Pýthijské hry ve své nejproslulejší podobě se čtyřletou frekvencí pořádání probíhaly od osmého desetiletí století následujícího. Konaly v Delfách jako součást panhelénských her.23
Hudební soutěže se pořádaly i na jiných místech archaického Řecka. Velké Panathénaje v Athénách trvaly několik dní a vedle múzických zdatností (úspěšní hudebníci obdrželi peněžitou odměnu)24 se předváděly i ty atletické. V Epidauru se tímto způsob oslavoval bůh Asklépios a Apollon měl další své podobně laděné slavnosti i ve Spartě.25
21 LENDEROVÁ, Milena – JIRÁNEK, Tomáš – a MACKOVÁ, Marie. Z dějin české každodennosti: život v 19. století. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2009, s. 277-302. 22 GRANT, Michael. Zrození Řecka. 3. vyd. Praha: BB/art, 2010, s. 124. 23 „Panhelénské slavnosti (panhelénské kry) se skládaly ze čtyř událostí považovaných za národní řecké slavnosti: olympijské hry, pýthijské hry, isthmické hry a nemejské hry.“ ADKINS, Lesley – ADKINS, Roy. Starověké Řecko: encyklopedická příručka. 1. vyd. Praha: Slovart, 2011, s. 363. 24 GRANT, Michael. Zrození Řecka. 3. vyd. Praha: BB/art, 2010, s. 65-66. 25 „Každá slavnost měla svůj vlastní program a obřady, ale mezi běžné prvky patřil oficiální průvod ke svatyni božstva (s rituálními zastávkami po cestě), zdobení dřevěných předmětů symbolizujících božstvo, sborový zpěv hymnů, atletické, hudební a dramatické soutěže a zvířecí oběť před svatyní božstva.“ ADKINS, Roy. Starověké Řecko: encyklopedická příručka. 1. vyd. Praha: Slovart, 2011, s. 363.
17
Další, kdo přispěl do historie festivalové kultury na poli přehlídek a soutěží byli trubadúři: „Tvorba těchto potulných básníků a hudebníků, kteří byli zpravidla šlechtického původu, vzkvétala mezi 11. a 14. stoletím v Okcitánii, která se rozkládá na části území dnešní Francie, Itálie a Španělska. Trubadúři putovali po evropských hradech a palácích, aby tam bavili dvorskou společnost a zároveň si zdokonalovali své umění.26
Pro zjednodušení bychom tento koncept mohli přirovnat k putovního festivalu Hrady.cz u nás nebo Lollapalooza v USA (do roku 2004). Přesto, že pravděpodobně trubadúři putovali mezi panovnickými dvory jednotlivě (někteří ale k sobě měli i vlastního žongléra), na dvorech samých se už setkávali s konkurenty. O tom ostatně svědčí i pořádané soutěže. Těmi nejproslulejšími byly tzv. Floral games zaměřené ale spíše na poezii než na hudbu.
Obě disciplíny však tvořily nedílnou součást další z důležitých přehlídek: National Eisteddfod,27 putovního festivalu, který se koná na různých místech Walesu už od roku 1176 a označovaného jako největší festival hudby a poezie v Evropě.28 Moderní historie tohoto festivalu se započala v osmnáctém století a trvá dodnes, přičemž se rozrostl i o další disciplíny.29
Hudba zněla také na italských dvorských slavnostech v 15. a 16. století, a to pro úzký okruh posluchačů z řad aristokracie. Anglická renesance naopak možnost poslechu a provozování hudby rozšiřuje o renesanční trhy (Renaissance fair), které se jako víkendové akce konané pod širým nebem staly přímým inspiračním zdrojem velkých hudebních festivalů v druhé polovině 20. století.
Přelomovou dobou bylo z hlediska festivalů baroko, které pro svou spektakulární výpravnost přeneslo kulturní akce do venkovního prostředí i ve zbytku Evropy a otevřelo je většímu počtu diváků. Dalším důležitým mezníkem byl následný rozmach a popularita klasické hudby a oper v 18. a 19. století a s tím související vývoj na poli technické prezentace hudby. Začaly se konat přehlídky, které programem odpovídaly již současnému pojetí festivalů, kdy v průběhu jednoho nebo více dnů bylo předvedeno hned několik operních inscenací nebo koncertů.
V podobně koncipovanou přehlídku se proměnily v předchozí kapitole zmíněné slavnosti sv. Cecilie v Anglii, kdy začaly sloužit také pro uvádění nových děl, které z valné většiny byly
26 KISIELEWSKA, Zuzanna. 12 půltónů: kniha o hudbě. 1. vyd. Praha: Portál, 2019, s. 72. 27 Eisteddfod doslova znamená sezení (eistedd = sednout si). 28 Putting on a show [online]. c2020 [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
18 věnovány právě patronce hudby. A nelze zapomenout ani na (mnohdy soutěžní) přehlídky pěveckých sborů, které se od 19. století konaly po celé Evropě. Dnes jsou soutěžní přehlídky v podstatě považovány za standardní druh festivalu tvořeným většinou hlavním (soutěžním) a doprovodným programem.
3.3. Zrod festivalové kultury
Jeden z prvních festivalů klasické hudby byl Music Meeting, jehož první ročník se konal v Anglii v roce 1715. Od roku 1838 nese název Three Choirs Festival a v pořádání se střídají města Gloucester, Worcester a Hereford.30 Tento festival sice bývá považován za vůbec nejstarší čistě hudební festival vůbec, ale samotná Anglie pamatuje ještě jeden starší, a to The Festival of the Sons of the Clergy, který se ve Svatopavelské katedrále v Londýně poprvé jako charitativní akce konal již v roce 1655, přičemž s hudbou je v historických pramenech spojována s přelomem století.31
Okolo festivalů vážné hudby bylo v Anglii v druhé polovině osmnáctého století velmi rušno. Místem konání přestaly být výhradně kostely a katedrály a program se přesunul také do sekulárních prostor. Repertoár byl z valné většiny postaven na díle Georga Friedricha Händela často hraného na veřejnosti při charitativních příležitostech. Popularita jeho oratorií ještě zesílila po jeho smrti a vytvořila základ festivalové produkce.32
Už v roce 1740 se do festivalového dění zapojil Liverpool, v roce 1768 Newcastle a v roce 1791 York. O tom, jak takové městské festivaly probíhaly se zmiňuje kniha The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650-1815:
„Festivaly obvykle trvaly dva nebo tři dny a zahrnovaly jak ranní, tak večerní koncerty. Součástí byly veřejné snídaně a po večerních koncertech následovalo všeobecné veselí doprovázené hromadným zpěvem a tancem.“33
30 History. Three Choirs Festival [online]. c2018 [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
19
Händelova popularita vyústila do největší akce své doby, a to Händel Commemoration v Londýně roku 1784 ku příležitosti dvaceti pěti let od skladatelova úmrtí. Trvala od 26. 5. do 5. 6. a vystoupilo na něm přes pět set účinkujících. Pippa Drummond, která se zabývá historií anglických festivalů, přisoudila této akci nezanedbatelný vliv na festivalovou kulturu34 a profesor Gillen D'Arcy Wood ji rovnou vyhodnotil jako do té doby největší hudební událost celé Evropy.35
Městské festivaly uvedené výše si obdobný počet účinkujících nemohly dovolit. Orchestr se skládal z počtu kolem třiceti hudebníků, a i tak se jeho sestavení ukázalo jako organizačně a finančně velmi náročné. Festivaly se proto konaly převážně jednou za tři roky.
Na evropském kontinentu se může pochlubit dlouholetou a stále ještě přetrvávající festivalovou tradicí bavorské město Bayreuth. Dne 13. 8. 1876 se zde poprvé konaly Slavnosti Richarda Wagnera. Kvůli tomuto festivalu se postavila speciální budova, ve které mělo premiéru kompletní nastudování série čtyř oper Richarda Wagnera Prsten Nibelungův.36
Ještě mnohem dříve, a to od roku 1817, se konal (dokonce s mezinárodní účastí) Dolnorýnský hudební festival, přičemž největšího věhlasu se dočkal v druhé polovině 19. století, kdy se v jejich pořádání střídala města Düsseldorf, Kolín a Cáchy.37
Zrod festivalů, které přetrvaly dodnes, zažily na sklonku devatenáctého století také Spojené státy, kde od druhé poloviny devatenáctého století zakořenila tradice tzv. Saengerfestů, přehlídek pěveckých sborů složených z imigrantů přicházejících převážně z německého kulturního prostoru. Od roku 1873 se koná Cincinnati May Festival zaměřený na chorály, od roku 1898 je to v Bethlehemu Bach Music Festival. Ten se, stejně jako pozdější The Berkshire Chamber Music Festival (1918–1924), zrodil v reakci na návštěvu organizátorů v Evropě.
34 DRUMMOND, Pippa. The provincial music festival in England, 1784-1914. 2. vyd. London, New York: Routlege, 2016, s. 8. 35 WOOD, Gillen D'Arcy. Romanticism and music culture in Britain, 1770-1840: virtue and virtuosity. 1. vyd. New York: Cambridge University Press, 2010, s. 22. 36 History. Bayreuther Festspiele [online]. [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
20
3.4. První žánrové festivaly
Zatímco na počátku století stále ještě převládaly festivaly a přehlídky zaměřené na klasickou hudbu, postupně se prosazoval další velký žánr, jazz. Přestože jsou jeho počátky spjaty především s USA (New Orleans, Chicago) první festival jazzové hudby se konal na jiném kontinentu. A nebyla jím Evropa, ačkoliv francouzský Nice Jazz Festival si toto prvenství vepsal do své oficiální prezentace,38 ale Austrálie. Konkrétním místem konání festivalu bylo Sydney, kde v Globe Theatre probíhal již v roce 1919 Jazz Week,39,40
O devět let později se začala v USA psát historie jiného, tentokrát folkového, festivalu. Jeho vznik kopíroval řadu jiných případů, kdy se z přidružené části velké slavnosti osamostatnila hudební část. V týdnu od 4. do 9. června 1928 se v Asheville v Severní Karolíně konal Rhododendron Festival, který navštívilo až 20 000 lidí,41 aby se z něj v roce 1930 oddělil Mountain Dance and Folk Festival probíhající dodnes, čímž se stal nejdéle kontinuálně konaným folkovým festivalem v USA.42
Historickým mezníkem pro rockové festivaly byl rok 1965. Na americkém Newport Folk Festivalu v červenci během vystoupení Boba Dylana poprvé zazněl z reproduktoru zvuk elektrické kytary. V srpnu stejného roku zahráli Beatles na Shea Stadium v New Yorku pro 55 000 návštěvníků, což byla obrovská zkouška především z hlediska ozvučení, která prokázala, že je možné ozvučit i takto velký prostor.
Přestože jsou počátky rockových festivalů spojovány se San Franciskem, první skutečně velký rockový festival (dle dnešních parametrů) připravila rozhlasová stanice KFRC 610 AM v nenápadné kalifornské oblasti Mount Tamalpais v Marin County. Akce dostala podle inspiračního vzoru renesančních trhů název Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival
38 History. In: Nice Jazz Festival [online]. c2021 [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
21 a konala se po dva dny od 10. do 11. června 1967. Na dvou pódiích vystoupilo okolo třicet kapel (např. the Doors, Jefferson Airplane, The Byrds, Janis Joplin), zazněla koncertní verze muzikálu Vlasy. Čtyřtisícová kapacita amfiteátru, který byl hlavním pódiem, byla překročena až desetkrát.43
Festival byl původně ohlášený na termín o víkend dříve, ale s ohledem na špatné počasí se na poslední chvíli přesunul. Vstupenka na celou akci stála dva dolary, kapely hrály zadarmo. Výtěžek akce byl určen pro Hunter's Point Child Care Center. Venkovní prostory, kde se festival konal, neměly umělé osvětlení, a tak mohly kapely vystupovat pouze od osmé hodiny ranní do šesté večerní. Část organizačního týmu pak o rok později uspořádala Woodstock.44 Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival je považovaný za start fenoménu Summer of Love, který se následně přelil i do Evropy a v jeho jménu proběhla řada hudebních akcí.
3.5. Mezníky počátku festivalové kultury na našem území
3.5.1. Cyrilometodějské slavnosti 1863
Za formující událost festivalové kultury na našem území lze považovat Národní pěvecké slavnosti pořádané jako součást Cyrilometodějských slavností v roce 1863, které oslavovaly tisíc let od příchodu věrozvěstů Cyrila a Metoděje. Tyto slavnosti představovaly jednu z největších událostí své doby, ve které se u nás protíná linie slavností a průvodů s linií soutěží a přehlídek.
„V Národní pěvecké slavnosti 25.–26.8.1863, koncipované jako velký koncert zpěváckých spolků, byla nejzřetelněji vyjádřena slovanská stránka miléniového ruchu […] V mohutném průvodu do brněnského parku Lužánky 25. srpna odpoledne se sešlo 1100 zpěváků s mnoha prapory, spolkovými, slovanskými a moravskými.“45
43 VAZIRI, Aidin. KFRC Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival. In: San Francisco Chronicle [online]. c2020, 10. 3. 2017 [cit. 10. 4. 2020]. Dostupné z:
22
Průvod, který vyšel od minoritského kláštera, se však neskládal pouze ze zpěváků. Noviny Moravská orlice ve svém vydání ze soboty 29. 8. 1863 referují, že počet účastníků průvodu mohl být 20 000 a samotné Lužánky pak byly dle Moravské orlice zaplněny až 50 00046 návštěvníky (dle Národních listů 40 00047).
Tyto slavnosti mohly proběhnout především díky konci bachovského neoabsolutismu (1859), přijetí únorové ústavy (26. 2. 1861) a následovnému vzepětí národního sebeuvědomění podporovaného od 1. 1. 1861 Národními listy F. L. Riegera.48
3.5.2. Maifestspiele (Májové hry) 1899
Praha svůj první hvězdný festivalový moment zažila v květnu 1899, kdy se v Novém německém divadle odehrálo celkem dvanáct představení pod názvem Maifestspiele (Májové hry). Na programu byl Wagner i Beethoven. Vystoupily pozvané pěvecké hvězdy. Jako festivalové zázemí sloužila zahrada náležící v té době divadlu a také blízký park. Inspirací k tomuto počinu byly pro ředitele Angela Neumanna Slavnosti Richarda Wagnera.
U Májových her jsou zajímavé hned tři aspekty, které lze považovat za průlomové z hlediska festivalového marketingu a ekonomického dopadu. Upozornila na ně také Jitka Ludvová ve svém příspěvku na konferenci Archivu hlavního města Prahy: „Festival začínal 7. května, ale novinová propagace začala už hluboko v dubnu.“49 Patří sem i již zmíněné hostování pěveckých hvězd a také fakt, že načasování festivalu umožnil pokrýt ekonomický výpadek, který s sebou obvykle závěr divadelní sezóny nese.
3.5.3. První český hudební festival 1904
První český hudební festival, což byl i jeho pozdější oficiální název, vzešel z několika ústředních myšlenek, mezi které patřila potřeba národního uvědomění a prezentace české
46 Národní slavnost II. Moravská orlice, roč. 1, č. 142, 29. 8. 1863, s. 1–2. 47 Slavnost Brněnská. Národní listy, roč. 3, č. 202, 30. 8. 1863, s. 1–2. 48 POKORNÝ, Jiří. Obnovení ústavnosti a země Koruny české. In BĚLINA, Pavel et al. Dějiny zemí koruny české II. 1. vyd. Praha: Paseka, 1992. s. 98–99. 49 LUDVOVÁ, Jitka. Maifestspiele v novém německém divadle. In DOCUMENTA PRAGENSIA XII. Pražské slavnosti a velké výstavy. Praha: Archiv hlavního města Prahy, 1995, s. 258.
23 hudby českými umělci. Původně měl proběhnout již v roce 1903 (s rozpočtem 30 000 Kč)50 jako součást oslav 40. let Umělecké Besedy, přičemž návrh na jeho konání se poprvé objevil o rok dříve (přišel s ním profesor Hanuš Trneček, ale jak je uvedeno v obsáhlém článku časopisu Dalibor z 3. 4. 1904, velké podpory se zprvu nedočkal) 51 a počítal i s uvedením zahraničních děl.
Termín konání se několikrát odsouval. Stěžejní program třídenní akce proběhlé nakonec o velikonočních svátcích 1904 (3. 4.–5. 4. 1904) v Průmyslovém paláci na výstavišti v Královské oboře, tvořila díla Dvořáka, Smetany, Bendla a Fibicha. Doprovodný program obsahoval koncerty pěveckých sborů i výstavy firem vyrábějícím hudební nástroje včetně klavírů Petrof.
Zahajovacím dílem bylo oratorium Svatá Ludmila od Antonína Dvořáka, na jehož provedení se podílel více jak tisícihlavý pěvecký sbor (přesný počet kolísá dle zdroje od 1 200 až po 1 800) a Česká filharmonie byla pro tento účel rozšířena na 150 muzikantů. Svatá Ludmila nebyla vybraná náhodně. Antonín Dvořák ji napsal pro anglický hudební festival v Leedsu, kde ji sám dne 15. 10. 1886 dirigoval52 a právě popularitou anglických festivalů se organizátoři toho českého mj. inspirovali.
Antonína Dvořáka lze obecně považovat za náš největší vývozní festivalový artikl konce devatenáctého století. Jeho popularitu v Anglii odstartovalo v roce 1883 provedení díla Stabat Mater, které se hned následující rok objevilo jako součást festivalového programu ve Worcesteru. Pro festival v Birminghamu (1885) pak složil kantátu na báseň Karla Jaromíra Erbena Svatební košile.53
Přestože byl První český hudební festival poctou Dvořákovu dílu a sám Dvořák byl součástí přípravného výboru, festivalu se již pro nemoc zúčastnit nemohl a 1. 5. 1904 zemřel.
Do návštěvnosti festivalu výrazně promluvilo nepříznivé počasí, které hlavně zasáhlo venkovní program: „Úspěchu, kterým slavnosti festivalové provázeny byly, vadilo poněkud jen počasí dosti nepříznivé a studené. Tím také způsobeno, že návštěva výstaviště nebyla taková, jak by si bylo přáti. Produkce koncertní naproti tomu navštíveny byly velkolepě a odhadují se počtem 7-8000 návštěvníků.“54,55
50 Různé zprávy. Dalibor, 1903, roč. 25, č. 4–5, s. 37. 51 K historii prvního českého hudebního festivalu. Dalibor, 1904, roč. 26, č. 16–17, s. 114–116. 52 ŠOUREK, Otakar. Dvořák ve vzpomínkách a dopisech. 9. vyd. Praha: Orbis, 1951, s. 227. 53 BORECKÝ, Jaromír. Stručný přehled dějin české hudby. 2. vyd. Praha: M. Urbánek, 1928, s. 83. 54 Po prvém českém hudebním festivalu. Dalibor, 1904, roč. 26, č. 18, s. 126. 55 Architektonický obzor uvádí, že největší návštěvy dosáhl první koncert, a to 3675.
24
3.5.4. Mezinárodní hudební festival 1924
O konání Mezinárodního hudebního festivalu v Praze rozhodla Mezinárodní organizace pro soudobou hudbu sídlící v Londýně, která pro oslavy Světových dnů hudby vybírala každý rok jiné město. Ta také určila, že se bude jednat o tři symfonické koncerty. Jejich náplň vybrala mezinárodní porota v Curychu.
Festival proběhl od 31. 5. do 2. 6. 1924 a jednotlivá díla nastudovala Česká filharmonie. Vedle těchto tří večerů se jako přidružený program konala od 25. 5. do 8. 6. 1924 přehlídka děl Bedřicha Smetany. Cílem bylo, „aby především cizina byla obeznámena s hlavními díly Smetanovými, a aby byl podán přehled charakteristických děl soudobé hudby československé a evropské“.56
Z festivalu se stala velká evropská událost (v premiéře na ni odezněla například Mahlerova Desátá symfonie),57 kterou vedle řady kritiků z německého kulturního prostoru či z Anglie navštívil také francouzský spisovatel Romain Rolland, a která přiměla v kontextu dalších kulturních akcí pořádaných v roce 1924 noviny Český směr použít titulek: Praha – kulturní křižovatka Evropy.58
3.5.5. Pražské jaro 1946
Prvním velkým festivalem v poválečném Československu se stalo Pražské jaro, a to už v květnu roku 1946. Úvodní koncert proběhl 11. 5. 1946 v Rudolfinu, stejně jako poslední téměř o měsíc později (4. 6. 1946). Již tento první ročník měl zahraniční účast například z Francie (Calvetovo kvarteto) nebo Anglie (klavíristka Moura Lympany). Z USA pak dorazil Leonard Bernstein, který ve dvou večerech dirigoval Pražskou filharmonii.
Rudolfinum nebylo jediné místo, kde se koncerty odehrávaly. Využit byl také Obecní dům, Bazilika sv. Jakuba, Letohrádek královny Anny nebo Loreta. Obsadil se rovněž venkovní
Úprava pravého křídla Průmyslového paláce na výstavišti v král. oboře pro hudební festival r. 1904. Architektonický obzor, 1904, roč. 3., č. 8, s.32. 56 Mezinárodní hudební festival v Praze (Zpráva oficiální). Národní listy, roč. 64, č. 108, 18. 4. 1924, s. 4. 57 PALA, František. Opera národního divadla v období Otakara Ostrčila II. díl. Praha: Divadelní ústav, 1964. s. 313. 58 Český směr, roč. 26, č. 128, 1. 6. 1924, s. 1.
25 prostor (Slavín), Loretánské nádvoří. Část koncertů byla přenášena Československým rozhlasem, jak dokládá jeho v tisku zveřejněný program.59
První ročník hodnotil například časopis Svět v obrazech (týdeník ministerstva informací) následovně:
„Mezinárodní hudební festival Pražské jaro 1946, který byl v minulém týdnu ukončen, znamenal pro Prahu velké kulturní otevření oken do světa, od kterého byla po dlouhá a přetěžká léta oddělena. Nejvýznačnější umělci Sovětského svazu, Spojených států, Kanady i Francie, slavní dirigenti i sólisté vytvořili s našimi umělci kulturní manifestaci, jaká dosud nebyla v poválečné Evropě spatřena. Celková úroveň i zájem, který věnoval světový tisk tomuto podniku, je nám pak příslibem pro skutečný vývin Prahy ve význačné hudební středisko Evropy, ke kterému má všechny předpoklady. […] Vysoká úroveň jeho pořadů i rozsah, v jakém byl uspořádán a který byl obdivován všemi hosty, byl nejlepším důkazem rychlé konsolidace našeho státu, jeho velké mírové a kulturní práce a tím i nejlepší propagací za hranicemi.“60
Problematická však byla distribuce vstupenek, kdy přednostní právo měly státní instituce a do volného prodeje šlo jen malé množství. Jak je uvedeno v článku Stížnost na Pražské jaro 1946 v Lidové demokracii ze dne 17. 5. 1946 podepsaném J. N. Kolář, na vstupenky se čekalo i několik dní a dodává: „Zato při zahajovacím koncertě zela řada sedadel prázdnotou!“61
Informace o konání festivalu se v tisku objevovaly již od ledna jako součást nadcházející padesáté sezóny České filharmonie. Festival byl prezentovaný jako první poválečný a jeho přípravy zahrnovaly například i „cyklus přednášek o moderní hudbě s ukázkami jako průprava pro hudební festival ‚Pražské jaro 1946‘.“62
3.5.6. Československo v tanci a zpěvu 1946
Měsíc po skončení Pražského jara se od 5. do 7. 7. 1946 uskutečnil první ročník slavností Československo v tanci a zpěvu, které v průběhu let konání několikrát změnily název až k aktuálnímu Mezinárodní folklorní festival Strážnice. Důvody, proč byla zvolena
59 Rozhlas. Osvobozený Našinec, roč. 79, č. 115, 19. 5. 1946, s. 6. 60 Svět v obrazech. 1946, roč. 2, č. 22, s. 1. 61 KOLÁŘ, J. N. Stížnost na „Pražské jaro 1946“. Lidová demokracie, roč. 2, č. 114, 17. 5. 1946, s. 4. 62 Práce, roč. 2, č. 78, 2. 4. 1946, s. 4.
26 jako místo konání právě Strážnice (navzdory absenci tradice pořádání obdobných slavností) shrnuje ve svém textu z roku 1975 národopisec Václav Frolec:
„Svou úlohu tu sehrála nepochybně geografická poloha města Strážnice s jejím téměř centrálním situováním v Československu, na rozmezí zemí českých a Slovenska, a blízkostí hlavních dopravních tepen, stejně jako poměrně živé tradice lidové kultury v samotné Strážnici i v jejím bezprostředním a vzdálenějším okolí. Festivalové tradici prospěla i skutečnost, že pro potřeby slavností se mohlo využívat zámeckého parku a samotného zámku.“63
3.6 Shrnutí kapitoly
Hudební festivaly můžeme označit jako sérii vystoupení konaných v určeném čase a na určeném místě. Jejich počátky lze vysledovat ve slavnostech, průvodech i soutěžích v provozování hudby. Každá z těchto aktivit historicky obsahuje znaky, které spojením určily podobu novověkého hudebního festivalu.
Slavnosti a průvody s doprovodem hudby se konaly již před naším letopočtem. Důvodem akcí byla oslava bohů a náboženských svátků. Ve středověku se přidaly světské slavnosti s bohatým programem, který trval i několik dní. Baroko vtáhlo do oslav a průvodů i venkovský lid. Obojí se stalo masovou zábavou a díky důrazu na vizuálnost také efektní podívanou. Od 17. století rostla na slavnostech popularita veřejně provozované hudby, koncertů, až se stala jejich hlavní náplní a postupně se měnila v hudební festivaly.
Hudební soutěže byly provozovány již ve starověkém Řecku jako součást oslav na počest bohů. Ve středověku na ně navázaly přehlídky trubadúrů, kteří putovali po jednotlivých hradech. Také jejich produkce se poměřovala v soutěžním klání. Od 12. století jsou známé první pravidelné přehlídky, na kterých se provozovala hudba nejčastěji ještě ve spojení s poezií. Díky baroku a rozmachu klasické hudby a opery se stále častěji uskutečňovaly již přehlídky čistě hudební, a to také ve venkovním prostředí. V 19. století pak roste význam pěveckých sborů, které pořádaly vlastní soutěžní přehlídky.
Centrem zrodu festivalové kultury, tedy akcí konaných již za účelem veřejné sériové hudební produkce, byla od osmnáctého století Anglie. Kontinentální Evropa se připojila v 19. století, stejně jako Spojené státy. Naše území hostilo první hudební festivaly na přelomu 19. a 20.
63 FROLEC, Václav – TOMEŠ, Josef. 30 let strážnických folkloristických slavností. Národopisné aktuality [online]. 1975 [cit. 11. 2. 2021] Dostupné z:
27 století. Silnými se i do budoucna staly především festivaly klasické, folklorní a lidové hudby, které nadlouho vymezily možnosti konání žánrových festivalů v komunistickém prostředí Československa.
4. FESTIVALY JAKO SOUČÁST SVĚTA IDEJÍ
Bez ohledu na jednotlivé linie se festivaly musely od počátku vyrovnat s vlivem idejí, v jejichž prospěch (nebo v jejichž jménu) se konaly. Nejprve se jednalo o oslavu Bohů, v něž společnost věřila, panovníků, kteří ji vládli. Průvody a procesí se pořádaly ve jménu celistvého náboženského učení nebo naopak na připomenutí pohanských svátků či světců.
Zatímco však zprvu můžeme mluvit o přirozeném běhu společenského života a o nedílné součásti plynutí kalendářního roku, nejpozději s příchodem dvacátého století už lze vysledovat tendenci směrem k přímému využití festivalů jako platformy pro přímé šíření idejí a politických názorů. Následující kapitola je tak věnována novodobým dějinám festivalů právě z tohoto pohledu. Zaměřím se v ní na klíčové okamžiky festivalové kultury, které byly ovlivněny názorovým určením nebo rovnou sloužily jako propagační tribuna na jeho šíření, a to v pozitivním i negativním duchu.
S politizací se musely vyrovnat světové i domácí hudební festivaly. Zároveň začíná být zřejmé, že se nejedná o trend, který by vymizel. Spíše naopak, ukazuje se, že být součástí nějakého z ideologických rámců, přihlásit se k určitému myšlenkovému směru a proudu, začíná být pro velké festivaly otázkou prestiže a zároveň jim toto sebeuvědomění slouží jako součást boje o návštěvníky. Z tohoto důvodu je důležité věnovat se také tomuto tématu, neboť i to nám ukazuje možnou tvář hudebních festivalů do budoucna.
4.1 Festivaly pro povzbuzení ducha národa
První velký názorový blok, se kterým je možné novodobé festivaly z pohledu Evropy propojit, vychází ze situace v 19. století, kdy se v rámci liberálních myšlenek formuje nová občanská společnost, jejíž hodnoty se definitivně odvracejí od feudálního uspořádání: „A hlavní novou identitou se stával národ či ideologie nacionalismu, která postupně
28 nahrazovala starší identifikaci založenou na obyvatelském právu k určité zemi jakožto politickému celku.“64
K oné identifikaci náleželo rovněž uvědomění si důležitosti vlastní kultury, která hrála rozhodnou úlohu i při formování národních států vymaňujících se z područí větších celků. Právě prostřednictvím kulturních statků v podobě uměleckých děl se vyzdvihovala odlišnost a projevovala hrdost. Odvrácenou stránkou tohoto kulturního vzepětí byla soutěž v nadřazenosti kultur, která vyvrcholila druhou světovou válkou.
Národní obrození na našem území v tomto duchu podporovala díla českých umělců a prosazovala je prostřednictvím nových institucí do veřejného prostoru. Kulturním symbolem této doby se staly pěvecké sbory (spolky), které začaly ve velkém vznikat po roce 1861, kdy se v Praze ustanovil ten nejproslulejší z nich, spolek Hlahol.65 A právě rozmach těchto spolků stál za stále častějšími a oblíbenějšími slavnostmi, které byly zároveň jejich přehlídkami, a tedy předchůdci dnešních nejen folklórních festivalů.
Ještě před Cyrilometodějskou slavností v roce 1863 zmíněnou v předchozí části práce to byla například Národní slavnost na Řípu dne 27. 4. 1862. Očekávaná účast dvou tisíc účastníků se téměř zdvojnásobila. Slavnost byla doprovázena průvodem, do kterého se připojovaly i obyvatelé vesnic, kterými procházel.66 František Zeman pak ve svém historickém přehledu referuje o čtyřdenní slavnosti probíhající v Praze o svatojánském týdnu od 14. do 17. května 1864, na kterou se sjelo 113 pěveckých spolků.67 Pěvecké spolky zasáhly také do programu k pokládání základního kamene Národního divadlu 1868 či k Jubilejní výstavě 1895.
Není proto náhodou, že pomyslným vyvrcholením emancipace české kultury v hudbě se měl stát První český hudební festival pořádaný ve spolupráci s pěveckými spolky, jejichž sněm se stal součástí akce. Původně zamýšlený koncert z děl zahraničních skladatelů plně nahradili čeští autoři. Organizaci měl (po neshodách uvnitř Umělecké besedy) dokonce na
64 RAK, Jiří. Počátky utváření novodobého českého národa. In BĚLINA, Pavel et al. Dějiny zemí koruny české II. 1. vyd. Praha: Paseka, 1992. s. 60–61. 65 ZEMAN, František. Pěvecká organizace v letech 1868–1928 (1/14). České sbory [online]. 2005 [cit. 19. 3. 2020]. Dostupné z:
29 starosti autonomní výbor festivalu v čele s Antonínem Dvořákem68, jehož dílo festival zahajovalo.
Také německý kulturní prostor byl samozřejmě hrdý na své skladatele a hudební slavnosti i zde byly prostředkem, jak to dát najevo. Vrcholem byly Slavnosti Richarda Wagnera (1876) ale už v roce 1810 se v Sasku uskutečnila přehlídka děl Josepha Haydna. „Festival byl koncipován jako vysloveně národní slavnost a ve stejném duchu se nesly následující ročníky v letech 1812, 1815 a 1829“.69
Druhá světová válka znamenala stopku pro další rozvoj festivalové kultury. Přesto se u nás několik akcí pořádalo i během Protektorátu (a i v tomto případě se dá hovořit o povzbuzení ducha). Ještě v roce 1939 to byl Pražský hudební máj, na který o rok později navázal Český hudební máj a v roce 1943 Hudební máj.70. Jednalo se však spíše o hudební slavnosti, jejichž vznik inicioval dirigent Václav Talich, a tyto názvy jim poskytovaly platformu, pod kterou se schovávaly koncerty českých děl v provedení České filharmonie, Českého rozhlasu a Národního divadla.71
Také nové festivaly, které začaly vznikat až v druhé polovině čtyřicátých let, se staly prostředkem regenerace celospolečenských nálad po válečných hrůzách. Do organizace často promlouval stát, který také přímo dával podnět pro pořádání velkých kulturních akcí. Ty měly na jedné straně pozvednout sebevědomí národa zdůrazněním hodnot, které přežily, což se u nás promítlo zejména do podpory folklórních festivalů, a na té druhé pomáhat prostřednictvím kulturní diplomacie obnovovat mezinárodní spolupráci. První směr u nás v roce 1946 zastupovalo Československo v tanci a zpěvu, druhý za podpory prezidenta Edvarda Beneše Pražské jaro.
K podobným krokům přistupily i jiné státy. Například Velká Británie, kde v roce 1947 z podnětu organizace British Council, tedy instituce pro navazování kulturních vztahů zřízené vládou Spojeného království, proběhl první ročník festivalu pěveckých sborů International Eisteddfod.72 Hned na tomto úvodním ročníku mělo zastoupení deset států.
68 (Zasláno). Čas, roč. 17, č. 89, 31. 3. 1903, s. 6. 69 LUDVOVÁ, Jitka. Maifestspiele v novém německém divadle. In DOCUMENTA PRAGENSIA XII. Pražské slavnosti a velké výstavy. Praha: Archiv hlavního města Prahy, 1995, s. 257. 70 MACEK, Petr, ed. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997, s. 217. 71 Tsnd. Václav Talich k „Pražskému hudebnímu máji 1941“. Národní listy. roč. 81, č. 119, 30. 4. 1941, s. 3. 72 Our History. In: International Eisteddfod [online]. c2021 [cit. 2020-04-10]. Dostupné z:
30
Únorem 1948 se v Československu dostali k moci komunisté, které veškeré své další kroky již činili ve jménu ideologie a přátelství se Sovětským svazem. Zatímco folklorní a klasická hudba tímto postojem co do pořádání akcí až tak zasažena nebyla (co do náplně už ale ano) a roku 1949 se tak například pod dohledem Antonína Zápotockého osamostatnila Smetanova Litomyšl (spadající do té doby pod Pražské jaro), na žánrové festivaly jsme si museli počkat až do šedesátých let. A právě tyto žánrové festivaly se staly celosvětově hlasem vzdoru mladé generace a bude jim patřit následující kapitola.
Novější dějiny již příliš festivalů na podporu ducha národů organizovaných bez ideologického či komerčního zabarvení nenabídly (lze sem ale ještě zařadit Festival of Britain 1950). Když už se konaly, měly většinou podobu velkých charitativních koncertů. Jedním z nich byl Live Aid (13. 7. 1985) na podporu Etiopie postižené suchem, který se konal souběžně v Londýně (Wembley) a Philadelphii (stadion JFK). S celkovou návštěvností 170 tisíc a kontinuálním satelitním televizním přenosem.73
4.2 Festivaly ve víru politiky a ideologií
Šedesátá léta znamenala pro festivalovou kulturu velký skok, který byl zapříčiněn technologickým rozvojem reprodukovatelnosti hudby, masovou popularitou nových hudebních žánrů a celospolečenskou situací. Do hudebních žebříčků pronikl rock a pop. Proběhl vzestup levicových hnutí a obliby LSD. Zrodili se hippies. Těžiště festivalové kultury se přesunulo z Anglie do Spojených států. Centrem zrodu se stalo San Francisco a jeho Golden Gate Park.
Z pohledu festivalové kultury vyvrcholila šedesátá léta Woodstockem v termínu od 15. do 17. srpna 1969. Inspirovaný byl tzv. Soundouts akcemi, které se konaly v okolí Woodstocku, kde se v té době rozrůstala bohémská komunita. Byly to venkovské jam sessions lokálních hudebníků konaných v rozmezích let 1966–1968 na farmě Pansy Drake Copeland bez organizačního zásahu a kontroly policií či jinými dozorujícími orgány. Návštěvníci se sešli uprostřed přírody, kde tábořili a poslouchali hudbu. V době největší slávy těchto akcí se dokázalo sejít i několik stovek účastníků, kteří zaplatili pár dolarů jako vstupní poplatek.74
73 O dost méně okázalým benefičním koncertem byla o rok později akce Fife Aid for Africa, která proběhla v Craigtoun Country parku ve skotském St Andrews, a která se o dva roky později proměnila ve dvoudenní festival. 74 EVANS, Mike – KINGSBURY, Paul, Woodstock: Three Days that Rocked the World. 1. vyd. New York: Sterling Publishing, 2009, s. 34.
31
Nakonec se ale Woodstock stal jejich pravým opakem a jediným společným znakem byla odlehlost místa konání.
Organizátoři Woodstocku již v té době měli za sebou několik festivalů a mohli tak využít své zkušenosti. Dramaturgie se tak hodně podobala například květnovému 1968 Pop Festivalu. Obě akce spojovalo jméno hlavního organizátora Michaela Langa. Ten se právě krátce po květnovém festivalu přestěhoval do Woodstocku přitahován místní hudební komunitou.
Woodstock nebyl jen hudebním festivalem, ale také politickým manifestem mladé generace. Protestem proti válce ve Vietnamu i podporou boje za lidská práva pro všechny. Langovi v té době bylo dvacet čtyři let a v předmluvě ke knize The Road to Woodstock píše: „Pro mě byl Woodstock testem toho, zda lidé mojí generace skutečně věří v jeden druhého a ve svět, který jsme se snažili vytvořit.75 Zrodí se termín Woodstock Nation, který je používán pro pojmenování mladé kontrakultury šedesátých let.76
Festivalová kultura se v Československu šedesátých let ubírala spíše směrem soutěžních přehlídek. Díky politickému uvolnění se některé z nich stávali podobně jako v celé Evropě manifestací mladé generace. Zvláštního postavení se v tomto směru dostávalo například Majálesům, které proběhly v letech 1964 a 1965. Nově vzniklé festivaly se pak díky následující normalizaci většinou nedožily sedmdesátých let.
Také u nás se začala prosazovat rocková hudba, a to pod označení beatová hudba. Spíše než o festivaly, se ale jednalo o přehlídky probíhající v kulturních domech, klubech a sálech. První beatové přehlídky se konaly od roku 1963. Od 22. 10. do 23. 10. 1966 se uskutečnila velká neveřejná přehlídka v pražském Radiopaláci. Aktivní byly i regiony. Celostátní přehlídku bigbeatových a jazzových vysokoškolských skupin uspořádaly například České Budějovice v březnu 1967. V prosinci téhož roku v Praze proběhl 1. Československý Beat Festival. Za nepříliš velké účasti se pak v tehdejším Parku kultury a oddechu Julia Fučíka uskutečnil 28. března 1968 ojedinělý Festival protestních písní a poezie.77
Politické nastavení v Československu v druhé polovině šedesátých let nedovolovalo pořádání festivalů bez politického krytí, které mělo podobu byrokratické zátěže pro pořadatele akcí. Aby mohl festival vůbec proběhnout, museli organizátoři sehnat schvalovací razítko: „Razítko muselo patřit nějakému SSM, Svazarmu, ROH nebo Domu kultury,
75 LANG, Michael – GEORGE-WARREN, Holly. The Road to Woodstock. 1. vyd. New York: HarperCollins Publishers, 2009, s. 4. 76 GEAVES, Ron. Prem Rawat and Counterculture: Glastonbury and New Spiritualities. 1. London: Bloomsbury Academic, 2019, s. 84. 77 ULÍK, K. Nechceme válku, chceme lásku. Melodie. 1968, roč. 6, č. 6, s. 184-185.
32 v krajním případě dobrovolným hasičům. Nemusel to být vždycky ten nejvyšší orgán nějakého spolku, stačilo jméno a razítko nějaké základní organizace.“78
Razítko pro 1. Československý Beat Festival si organizátoři opatřili prostřednictvím agentury s názvem Pop federace. Tu si založili sami, a to jen krátce před samotnou akcí: „Na půdě Pop federace se sešli lidé z hudebních klubů, oficiálních struktur a Státního divadelního studia.“79 Ústřední postavou byl dr. Jiří Chlíbec, který působil v Ústředním domě lidové umělecké tvořivosti (následně zaměstnanec Pragokoncertu) a ze své pozice pomohl na svět hned několika festivalům druhé poloviny šedesátých let.
To, co se z počátku zdálo pouze jako byrokratická zátěž, se v následujících dvou desetiletích překlopilo do rozhodování o tom, kdo může na akci vystoupit. Udělení razítka záviselo na obsahové náplni a dramaturgii. Normalizace v Československu sedmdesátých let restriktivně utlumila jakoukoliv činnost, která by mohla být záminkou nebo i prostředkem pro vyjádření nesouhlasu s vládnoucí třídou. A nekontrolovatelná shromáždění tisíce mladých lidí na hudebním festivalu byla jednou z nich. Jako náhrada se konaly festivaly politické písně (viz následující kapitola 4.3), pokračovaly festivaly vážné hudby (po devíti letech se v roce 1974 znovu konala Smetanova Litomyšl), které nebyly obecně považované za myšlenkově závadné, tolerovaly se folkové festivaly. Ani ty se ale nakonec nevyhnuly zákazům.
Zrušen byl I. Hanácký Folk & Country Festival s datem konání od 10. do 12. srpna 1973 v Náměšti na Hané. Mělo se jednat o skutečně první velký open air festival u nás s dramaturgií, která zahrnovala i účast beatových kapel. Jaroslav Hutka, který následně v reakci na zrušení napsal píseň Náměšť, k tehdejšímu zásahu státní policie uvedl: „Tři týdny před zahájením přišel zákaz. Ve dnech, kdy se měl festival konat, bylo na nádraží v Olomouci a Prostějově množství policajtů a ke každému vlaku bylo hlášeno, ať cestující jedoucí na festival vystoupí, že byl zakázán. Policie procházela vagóny a kdo se jí nelíbil, byl z vlaku vyveden. Kontroly byly i na přístupových cestách. Přesto se tam sjelo několik tisíc lidí.“80
78 KONEČNÝ, Michal Jupp. Průlety folkovou pamětí. 1. vyd. Praha: Galén, 2018, s. 10. 79 VANĚK, Miroslav – KRÁTKÁ, Lenka. Příběhy (ne)obyčejných profesí. 1. vyd. Praha: Galén, 2018, s. 296. 80 HUTKA, Jaroslav. 1973. In: Hutka.cz [online]. [cit. 10. 4. 2020]. Dostupné z:
33
Pouhé tři ročníky například vydržel Českokrumlovský folkový festival (1973-5): „V létě 1976 byl festival těsně před zahájením zakázán. Už bylo ale vyprodáno a estébáci podle seznamu předplatitelů objížděli jejich rodiny a děsili je pokynem, ať do Krumlova nejezdí.“81
O něco déle vydržely Pražské jazzové dny (1974-1979), které však stihly během šesti let, než byly zakázány, proběhnout hned devětkrát, přičemž návštěvnost se například během týdne konání v roce 1977 pohybovala kolem 15 000 lidí.82 Festival postupně hostil Radiopalác, Lucerna a další sály po celé Praze.
Právě tyto represivní kroky ze strany státní moci, která pomocí zákazů a kontrol utvářela vlastní oficiální kulturu plně podřízenou státu, vedla naproti tomu ke vzniku neoficiálního proudu kultury označovaného jako underground. Jeho hlas zněl nejsilněji právě v hudbě, a to mj. prostřednictvím koncertů a festivalů konaných většinou jako soukromé akce.
První festival II. kultury se konal 1. září 1974 v Postupicích, druhý o dva roky později v Bojanovicích. V obou případech jako součást svatebních oslav. Třetí a zároveň poslední ročník proběhl v roce 1977 na Hrádečku u Václava Havla.
Hned první ročník probíhal pod dohledem státní bezpečnosti, která akci sice monitorovala, ale do jejího průběhu nezasáhla. Pavel Ptáčník ve svém textu pro Sborník Archivu bezpečnostních složek z roku 2007 cituje z hlášení příslušníků StB Benešov, ve kterém se uvádí přítomnost asi 130 lidí, kteří se začali po osmé hodině rozcházet. V podrobnějším hlášení je konec posunut na půl jedenáctou. 83 Na festivalu zahráli: The Old Teenagers, Sváťa Karásek, Sen noci svatojánské band, Goldberg Grass band, Karel Soukup, DG 307 a Plastic People.84 Druhý ročník v Bojanovicích navštívilo asi 400 lidí a zahrálo na 14 interpretů.85
81 KONEČNÝ, Michal Jupp. Průlety folkovou pamětí. 1. vyd. Praha: Galén, 2018, s. 244. 82 HRABALÍK, Petr. Pražské jazzové dny In: Česká televize: Bigbít [online]. c2021 [cit. 18. 6. 2020]. Dostupné z:
34
Osmdesátá léta hned na svém počátku zaznamenala jeden paradox. V březnu 1980 se konal první oficiálně povolený rockový festival na území Sovětského svazu: Festivalya Vesennye Ritmy: Tbilisi-80 (The Spring Rhytms Festival: Tbilisi 1980). Během devíti dní na něm v hlavním městě Gruzie vystoupilo bez účastníků ze zahraničí86 dvacet kapel ze sedmnácti měst celého Sovětského svazu s odhadovaným počtem návštěvníků kolem sta tisíc.87 Festival byl prezentován jako sovětský Woodstock a jednalo se o soutěžní přehlídku. Akce byla státními představiteli povolena s tím, že se tak utlumí vášně mladé generace, které se poprvé vážně projevily při nacionalistických demonstracích v Tbilisi dva roky před tím.88
Jedná se tedy o opačný přístup, než jakého jsme byli svědky v dosavadní historii festivalové kultury. Zatímco na západě sloužily festivaly mnohdy jako místo pro vyjádření názorů a postojů, tady se jednalo o jejich ztišení, což je paradoxní právě ve vztahu k tomu, jak byl tento sovětský festival prezentován. Rozhodně se však nejednalo o ojedinělý postoj či postoj, který by byl v následujících letech typický pouze pro východní blok. S komercionalizací a návratem velkých festivalů v osmdesátých letech přestaly být také na západě festivaly vnímány jako názorová platforma, když se soustředily především na udržitelnost sama sebe jako obchodního modelu.
Také u nás se díky rozmachu rockové hudby, který nezastavila ani státní defenzíva na počátku osmdesátých let, musel komunistický stát rozhoupat a alespoň v omezené (a samozřejmě kontrolované) míře ji na oficiální úrovni kulturní politiky tolerovat. Od roku 1986 se tak například mohly s razítkem Českého ústředního výboru Socialistického svazu mládeže (ČÚV SSM) a za pořadatelského dozoru Ministerstva kultury ČSR konat v pražském Paláci kultury Rockfesty. Ročník 1988 obsahoval také samostatnou sekci punkových kapel, aby ty získaly následně možnost samostatného festivalu, který proběhl pod
86 První velký festival s účastí zahraničních kapel uspořádala Moskva až v srpnu 1989. Moscow Music Peace Festival proběhl na stadionu v Lužnikách. Návštěva se udává okolo 150 tisíc. Zahráli na něm Bon Jovi, Ozzy Osbourne, Mötley Crüe a další. 87 ANDERSON, Nicholas. NOC Twice: More UK Non-Official Cover Operations. 3. vyd. MIURA! 2019. s. 123. 88 JARDINE, Bradley. Heavy metal fights to survive, and bridge communities, in the Caucasus. In Eurasianet [online], c2021, 13. 4. 2018 [cit. 20. 6. 2020]. Dostupné z:
35 názvem Punkeden a opět také pod hlavičkou ČÚV SSM dne 6. 10. 1989 ve velkém sále Žofína s účastí kolem dvou a půl tisíc návštěvníků.89
90 Obr. C.
91 Obr. D.
89 HAVASRÉTI, Jozsef – HORVÁTH, Sándor – KAJANOVÁ, Yvetta – MICHELA, Miroslav. Youth Cultures: Escape to Gospel Songs, Rock, and Punk. In BALÁZS, Apor et al. The Handbook of COURAGE: Cultural Opposition and Its Heritage in Eastern Europe. Budapest: Institute of History, Research Centre for the Humanities, Hungarian Academy of Sciences, 2018, s. 408. 90 Obr. C. Plakát k festivalu Punk Eden. Zdroj: https://3.bp.blogspot.com/- Zvx84pdK1p4/WlT4kCcKB6I/AAAAAAAADIw/Zpeey80aoeMfEP1FQKp8ygq9iiMYyhY0ACLcBGAs/s40 0/V%25C3%25BDst%25C5%2599i%25C5%25BEek.PNG 91 Obr. D. Nejen punk se dočkal svého festivalu. Již o několik měsíců dříve, od 7. do 8. dubna proběhl v pražské Deltě první ročník festivalu industriální hudby. Zdroj: http://csindustrial19822010.blogspot.com/2013/05/1-rocnik-festivalu-industrialni-hudby.html
36
Souběžně s Rockfesty a jejich odnožemi i nadále existovala undergroundová hudební scéna, která na nich odmítala hrát a snažila se pořádat vlastní koncerty a festivaly. Tato snaha vyvrcholila v roce 1987 pokusem o Východočeský Woodstock. Ten měl proběhnout od 4. září do 6. září 1987 na soukromé louce u Volanova (nedaleko Trutnova). I přes zajištěnou aparaturu a postavené pódium se však festival neuskutečnil. Policie organizátory zatkla a louku prolila močůvkou.92
93 Obr. E.
Se zásahy ze strany státní moci se čím dál častěji musely vyrovnávat také folkové festivaly, které se stávaly čím dál populárnější a masovější záležitostí. Vedle těch stávajících vznikaly i nové, většinou v návaznosti na již existující podniky nebo v personálním propojení s nimi. V roce 1980 zahájil činnost Svojšický slunovrat a o tři roky později se připojil Svojšický letorost, který byl v roce 1989 vyprodán (11 tisíc prodaných vstupenek).94 Tohoto ročníku se nedočkala Folková Lipnice, a to z důvodu neplánovaného vystoupení Václava Havla o rok dříve, díky čemuž byl festival následně zakázán. Jako folkový festival začal také v roce 1983 Valašský špalíček, který se od roku 1986 rozrostl na dva dny a přizval i rockové kapely.
92 Pokus o Woodstock In Česká televize: Fenomén Underground [online]. c2021, 2013 [cit. 18. 6. 2020]. Dostupné z:
93 Obr. E. Na letáku k akci byly některá jména začerněna jako ochrana před policejním stíháním Zdroj: https://www.festivaltrutnoff.cz/userfiles/images/PL_1987.jpg 94 KONEČNÝ, Michal Jupp. Průlety folkovou pamětí. 1. vyd. Praha: Galén, 2018.
37
Kontrola mocenského aparátu však automaticky neznamenala, že se ji všichni, kdo na oficiálně povolených festivalech vystupovali, bezmezně podvolí. Zlomový byl v tomto právě rok 1989. Při červnovém hostování na Bratislavské lyře pozvala Joan Baez na pódium zakázaného písničkáře Ivana Hoffmana a jednu z písní věnovala Václavu Havlovi, za což ji organizátoři následně vypnuli proud. O třináct dní později pronesl Michael Kocáb na Děčínské kotvě slova o tom, že „každý národ má takovou vládu, jakou si zaslouží“. Na již zmíněném vyprodaném Svojšickém letorostu vystoupila řada písničkářů, jejichž produkce byla v podstatě společenským protestem. V ten se (také díky datu konání od 22. 8. do 27. 8. 1989) změnil i festival na pražském Výstavišti Bohemia Rockquell.
95 Obr. F.
Sametová revoluce v listopadu 1989 zastihla československou festivalovou scénu (co do kvantity) v poměrně dobré kondici se řadou lokálních akcí zaměřených na rockové žánry. Většina z nich probíhala se souhlasem a organizační záštitou místních sdružení SSM. Po jeho celorepublikovém rozpuštění bylo tedy nutné na počátku devadesátých let nejprve najít jiné formy a zdroje financování, což představovalo problém především pro větší akce s celostátním dopadem. Zájem veřejnosti se navíc přesunul od kultury k politickému dění a utvoření nové celospolečenské smlouvy. Některé festivaly tak byly nuceny skončit buď pro nezájem nebo z důvodu přílišného napojení na státní financování, které prodělávalo změny v nastavení priorit.
95 Obr. F. Plakát k festivalu Bohemia Rockquell. Zdroj: https://img.blesk.cz/img/1/full/5876754_.jpg 38
Počátek devadesátých let vynesl do popředí především umělce, kteří nemohli v předcházejících letech oficiálně vystupovat. Zájem o ně a jejich tvorbu ovšem postupně opadal a do hlavních časů velkých domácích festivalů se začali od poloviny devadesátých let vracet aktivní účastníci festivalů politických písní a představitelé oficiální normalizační kultury, kteří jen pár let nazpátek oslavovali ve svých písních život v totalitním režimu či svou tvorbou pomáhali budovat pocit normality.
4.3 Československé festivaly jako opora politického systému za doby normalizace
Festivaly se po komunistickém puči v únoru 1948 těšily zvýšenému zájmu vládnoucí třídy jako propagandistický prostředek šíření jediného správného názoru. Tento zájem došel svému pragmatickému naplnění především v době normalizace, kdy bylo zapotřebí dát zapomenout uvolnění šedesátých let. V polovině let sedmdesátých tak například Ministerstvo kultury přijalo pro budoucí konání festivalů zvláštní návrh opatření. Důvodem podle odborného pracovníka hudebního oddělení tohoto ministerstva Ing. Zbyňka Máchy bylo mj. to, že dosavadní festivaly „[…] nebyly s to pozitivně ovlivňovat běžnou produkci zábavné hudby.“ Dále dodává, že „[…] nízká umělecká úroveň samotného festivalu často bývala přímo nahražována vnějším leskem, […] Vysoké finanční náklady pak ani zdaleka nebyly vyvažovány kladnými uměleckými a kulturně politickými výsledky.“96
Obsáhlý rozhovor s tímto pracovníkem přinesl časopis Melodie v květnu 1975. Obsahuje také pasáž o nutnosti posílit poroty těchto festivalů a nenechávat rozhodnutí na divácích, což ukazuje, že výběr jejich členů byl neméně důležitý než výběr účinkujících. Hned na protější straně uvozovala článek série fotografií z proběhlého ročníku Festivalu politické písně Sokolov. Tedy jednoho z podniků, který se stal výkladní skříní a naplňoval představy o pravé podobě angažované festivalové zábavy. Na fotografiích jsou například Petr Janda, Petr Rezek či Jaroslav Wykrent.
Poprvé proběhl Festival politické písně Sokolov o dva roky dříve pod heslem: „Za antiimperialistickou solidaritu, přátelství a mír.“ Byl otevřený amatérům i profesionálům, pro které se však stal povinnou zastávkou, pokud chtěli i nadále veřejně vystupovat. Podle hudebního publicisty Aleše Opekara se jednalo o: „[…] politický nástroj se zcela
96 ZAPLETAL, Petar. Vytvářet pozitivní hodnoty. Melodie, 1975, roč. 13, č. 5, s. 129-131.
39 nezakrývaným cílem získávat zejména mladé lidi pro politiku KSČ, vychovávat v duchu tehdejší oficiální komunistické politiky.“97
Festival vydržel až do roku 1988, kdy na něm vystoupili i Jiří Suchý, Lucie Bílá, ETC s Vladimírem Mišíkem. Na předcházejících ročnících to byli například Václav Neckář, Helena Vondráčková, Michal David, Spirituál kvintet a mnozí další.98
Druhým z hlavních festivalů s ideologickým pozadím byl Zlatý palcát. Jednalo se o celostátní soutěž vojenských písní. První ročník vypsaly na rok 1971 Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého a Ústřední dům armády pod záštitou hlavní politické správy Československé lidové armády, a to ve dvou kategoriích: pochod a taneční píseň (šanson). Autoři měli za úkol ve svých dílech: „[…] ztvárnit bojové tradice naší armády, ale i současný život našich vojáků, socialistické vlastenectví a radosti a strasti vojenské služby.“99
Mezi autory písní nalezneme také Jindřicha Brabce, který mj. složil v čase pořádání Zlatého palcátu již zakázanou Modlitbu pro Martu. Vedle armádních souborů na tomto festivalu účinkovala řada populárních interpretů, např. Karel Černoch, Josef Zíma, Pavol Hammel, Stanislav Hložek, Richard Müller a další. V porotě dvou ročníků pak zasedl i hudební publicista Jan Rejžek.100
Navzdory výše popsanému pozadí a fungování obou festivalů, je účast na nich ze strany účinkujících zlehčována jako úlitba moci oproti následné možnosti dál bavit davy. Na relativizaci škodlivosti normalizačních festivalů mají svůj podíl i média. Dávají podobným vyjádřením často prostor bez zasazení do kontextu nebo se rovnou těmto akcím věnují z pozice úsměvné archivní záležitosti. Oproti tomu stojí prostý fakt, který shrnul historik Přemysl Houda do následující věty: „Mnozí lidé byli v 70. a 80. letech
97 ZÍTA, Dalibor et al. Komunistický únor a hudba: budovatelské písně, odpor proti jazzu i podpora žen. Rozhlas (Dnešní Plus) [online] c2021, 23. 2. 2018 [cit. 13. 1. 2021]. Dostupné z
40 nespravedlivě vězněni, mnozí lidé vinou politického systému velice trpěli a jejich životy zůstaly v mnoha směrech nenaplněny.“101
4.4 Free festivaly vs. bezplatné festivaly
Vedle festivalů, které byly prostorem pro vyjádření konkrétního politického postoje či nesouhlasu s politickým děním, se brzy začala formovat levicová hnutí protestující proti komercionalizaci festivalové kultury. Jeho stoupenci požadovali zachování původního komunitního principu, který stál na počátku formování festivalů. Vzorem bylo již vzpomínané dění v Golden Parku v San Franciscu.
Oživení ducha těchto akcí probíhajících bez omezení a s volným vstupem se během následujících desetiletí několikrát vrací. Jen málokdy se však dostalo do přímého střetu s komerčním festivalem. Výjimkou byla Kanada, kde zemí projížděl festivalový vlak s nápisem Trans Continental Pop Express se zastávkami v Montrealu, Torontu, Winnipegu a Calgary. Akce s rozpočtem 900 000 dolarů nakonec znamenala pro promotéry ztrátu odhadovanou až na polovinu této částky. Jedním z důvodů byly protesty, které provázely hned první zastávku v Montrealu, kde se shromáždilo na 2 500 protestujících. Pořádalo je pod názvem “The RRRRip-Off Express” hnutí požadující bezplatné konání festivalu.102
Nakonec se z bojovníků za bezplatné festivaly stali jejich organizátoři, v čemž dominovala následně hlavně britská scéna. V Anglii se festivalům bez vstupného dostávalo z počátku podpory od vládnoucích labouristů. Ústřední akcí se stal Windsor Free Festivals organizovaný pod hlavičkou People's Free Festival.
Poprvé se konal v roce 1972 ve Windsor Great Parku pod heslem Pay No Rent!. Akce se účastnilo na sedm set návštěvníků, aby se o dva roky později proměnila v to, proti čemu byla původně namířena. Návštěvníků bylo patnáct tisíc a vydavatelství Virgin Records mělo na festivalu vlastní pódium. Nicméně akce skončila výzvou policie k opuštění areálu
101 HOUDA, Přemysl. Normalizační festival: Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. 1. vyd. Praha: Univerzita Karlova, 2019, s.21. 102 Festival Express – The Trans-Continental Pop Festival. In This Day In Music [online]. c2021, [cit. 12. 1. 2021]. Dostupné z:
41 a následným zatýkáním, což vedlo k velkým protestům ze strany novinářů.103 Náhradním místem za Windsor Great Park se stal pro rok 1975 Watchfield.
Free festivaly se konaly od roku 1974 také například ve Stonehenge a vydržely tam plných deset let. Popularita těchto festivalů kulminovala v Anglii na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, kdy jich například v přehledu za rok 1979 uvádí server ukrockfestivals.com hned třináct.104
Poslední takovouto velkou akcí, která se udržela až do poloviny osmdesátých let byl Stonehenge Free Festival, kde však v roce 1984 zemřel jeden z návštěvníků, což vyvolalo zásah státu. Následující rok už přes tisíc členů policejních jednotek obsadilo příjezdové cesty a provedlo zásah proti konvoji zhruba 140 aut, který mířil na festival. Tato akce vstoupila do dějin pod názvem Battle of the Beanfield, po které muselo být 24 lidí (z toho 8 policistů) hospitalizováno.105
Znovu se free festivaly vrátily ve velkém v devadesátých letech s elektronickou hudby. Scéna putovních soundsystémů byla aktivní také u nás a od roku 1994 pořádala letní freetekno festivaly (Teknival Hostomice, CzechTek)106, které vyvrcholily obdobným policejním zásahem jako proti účastníkům Stonehenge Free Festivalu. V následujících letech tyto akce sice v návštěvnosti upadaly, ale scéna je v jejich pořádání pod různými názvy stále aktivní.
Velké bezplatné festivaly nakonec našly svou paradoxní formu jako komerční akce s velkou finanční podporou od sponzorů. Na počátku osmdesátých let vznikl v Nizozemí fenomén jednodenní akce Parkpop. V Rakousku probíhá od roku 1984 Donauinselfest (1984), který je momentálně nejnavštěvovanějším festivalem na světě, když ho například během třech dní konání v roce 2015 navštívilo přes tři miliony diváků.107 Festivaly bez vstupného známe
103 FRITH, Simon et al.. The History of Live Music in Britain, Volume II, 1968-1984: From Hyde Park to the Hacienda. 1. vyd. Abingdon: Routledge, 2019. 104 The Free Festivals 1970-1990. In UK Rocks Festivals [online]. 2019 [cit. 12. 1. 2021]. Dostupné z:
42 i u nás. Nejvýznamnějším z nich je United Islands of Prague a jako bezplatný festival začínal Votvírák v bývalém vojenském prostoru Milovice.
4.5 Angažované festivaly
Předchozí kapitoly ukázaly festivaly jako šiřitele politických názorů, nástroj propagandy i jako naprosto svobodný prostor přístupný všem bez ohledu na ideologické zázemí či sociální status. Festivaly ale dokázaly být ve své historii také humanitární akcí či se konat ve jménu charity nebo se angažovat ve jménu podpory konkrétní myšlenky mnohdy přesahující jeden geopolitický prostor.
Vedle již zmíněného velkého benefičního koncertu Live Aid (13. 7. 1985) ve prospěch Etiopie postižené suchem, to byly například akce Nelson Mandela 70th Birthday Tribute či Human Rights Now!, což byla série koncertů napříč kontinenty (nám nejblíže v Budapešti). Tyto akce v podstatě předjímaly mega festivaly, které se začaly v Americe rojit koncem devadesátých let. Zatímco doposud byly festivaly vnímány především jako platforma pro rockový žánr a kapely s ním alespoň z části spřízněné, tyto koncerty najednou přivedly před velký dav i velké popové hvězdy (Whitney Houston, George Michael, Madonna) a ukázalo se, že to funguje.
Mix obou přístupů, tedy angažované akce podpořené populárními tvářemi, se pokusil skloubit festival pořádaný na podporu nezávislosti Tibetu, Tibetan Freedom Concert, který se stal putovním, ale tím, jak přicházel o velká jména, upadala i jeho návštěvnost a ročník 2012 v Ženevě byl za účasti stovek diváků tím posledním. V roce 1998 to přitom bylo ve Washingtonu sto dvacet tisíc. Angažovanost nelze upřít ani putovnímu festivalu Lilith Fair. Ten vydržel tři ročníky a vystupovaly na něm pouze ženy.
Z domácí historie lze vybrat jeden z prvních porevolučních pokusů o velký rockový festival, Rock Fest 96. Třídenní rockový maratón (28. 6.–30. 6. 1996), který proběhl na letišti v Jindřichově Hradci, zahrnoval přehlídku především domácích souborů, nicméně headlinerem prvního dne byli němečtí Headcrash. Na sobotu dostala pozvání i trojice zahraničních začínajících kapel ze Švédska, Anglie a Rakouska. Festival byl pořádán ve prospěch nadace Drop In (pro prevenci a léčbu drogově závislostí a AIDS) a pod motem Represe nic neřeší, které reflektovalo debatu o nové drogové legislativě zaměřené proti měkkým drogám.
Akci ale poznamenalo špatné počasí, kdy vlivem následků velké bouřky a doprovodného větru, musela být už během soboty zrušena, což zástupce pořadatelů Ivana Bábková,
43 komentovala pro Mladý svět takto: „Pro nás to bylo tři čtvrtě roku práce a pak tohle. Na déšť jsme byli samozřejmě připraveni, ale v kombinaci s větrem, který zanesl vodu pod pódium – na koberec – nešlo riskovat smrtelný úraz některého z hudebníků. Nejhorší na tom je, že to, čeho jsme se nejvíc obávali – málo diváků – se nekonalo. Škody jdou do miliónů […]“108
109 Obr. G.
4.6 Dopad festivalů na legislativu
Rock Fest 96 se snažil vědomě ovlivnit legislativní proces, ale z minulosti známe spíše opačný směr vlivu. Jak Criminal Justice Act, tak zásah na CzechTekku zahrnují další aspekt v historii hudebních festivalů, a sice jejich přímý dopad na tvorbu zákonů. Nezapomínejme, že se zprvu jednalo o úplně nový druh masové zábavy, u kterého se ukázalo, že si tak úplně nevystačí s doposud platnými zákony a zvyklostmi spjatými s organizováním velkých akcí.
Jako nejvíce problematický se ukázal nezvládnutý počet návštěvníků. Už na sklonku šedesátých let v USA trojice festivalů Miami Pop Festival, Woodstock a Altamont dokázala přilákat statisícové davy, po kterých však také v případě Altamontu zůstávali i mrtví. Na úrovni jednotlivých států uvnitř USA tak byly přijímány vyhlášky omezující výskyt většího množství lidí na jednom místě po stanovený čas (Mass Gathering Act) činící pro příští dvě desetiletí konání festivalů téměř nemožným a díky tomu se také ohnisko festivalové kultury
108 TRAUB, Pavel. Černé mraky na bigbeatovém nebi. Mladý svět, 1996, roč. 38 č. 28, s. 50-51.
109 Obr. G. Inzerce k festivalu Rock Fest. Zdroj: Mladý svět, 1996, roč. 25, č 38. 44 přesouvá do Evropy, kde veškeré návštěvnické rekordy pokořil hned v roce 1970 anglický Isle of Wight.
Festival od 26. do 31. 8. 1970 navštívilo na 600 000 návštěvníků. Byl to počet, který nikdo nemohl dopředu očekávat, ačkoliv se organizátoři pro tento ročník přesunuli na rozsáhlejší pozemky Afton Farm. Ty se nacházely pod kopcem s přímým výhledem na pódium, aniž by však kopec byl součástí areálu. Spousta lidí tak sledovala festival zcela zdarma (vstupenka stála 3 libry), a to nakonec i přímo v areálu, neboť bylo narušeno oplocení.110
Takto vysoká návštěvnost se projevila nespokojeností místních obyvatel a vyústila v přijetí zákonného opatření nazvaného Isle Of Wight Act, které obsahovalo horní hranici návštěvníků (nerezidentů) počtem 5 000. Díky tomuto opatření se další ročník festivalu nekonal a obnoven byl až v roce 2002.
Zatímco u Isle Of Wight šlo o lokální opatření, u dalšího legislativního zásahu se už jednalo o úmyslný dopad na celou Anglii. Popularita elektronické hudby na začátku devadesátých let vedla k vlně ilegálních free festivalů. Na jednom z nich, v roce 1992 na Castlemorton Free Festivalu ve Worcestershire, se například sešlo 30 000 lidí a rozhodně nešlo o ojedinělou návštěvnost. Tyto festivaly se konaly na soukromých pozemcích se zajištěným souhlasem majitelů. Policie tak navzdory stížnostem okolí nemohla akci legálně ukončit. O dva roky později proto vstupuje v platnost Criminal Justice Act, který dovoloval policii ukončit napříště jakoukoliv venkovní produkci s hudbou vyznačující se repetitivním beatem.111,112
110 PRATO, Greg. Anarchists, fire and rock'n'roll: the ultimate guide to the 1970 Isle Of Wight Festival. In Louder [online]. 18. 9. 2019 [cit. 26. 4. 2020]. Dostupné z:
45
4.7 Shrnutí kapitoly
Festivaly se nikdy nekonaly ve vzduchoprázdnu a velmi záhy se proto musely naučit vyjít s ideologickým prostředím kolem sebe. Některé se staly nepokrytým prostředkem pro šíření jednotlivých politických názorů i celých ideologií. Tuto možnost využívaly nejen přímo státy z pozice pořadatele (či dohlížitele), ale také jednotlivci z řad organizátorů i účinkujících.
Vedle politického zabarvení, které bylo silné hlavně v období studené války polarizovaného světa, se hudební festivaly vyprofilovaly také jako účinný zdroj humanitární pomoci a charity. Ve své historii se uměly také angažovat ve jménu myšlenek a morálních hodnot globálních i lokálních. A zatímco angažovanost ve prospěch legislativních úprav lze označit spíše za symbolickou, svým nezvládnutým průběhem některé z nich významně zasáhly do tvorby zákonů, které pro ně znamenaly restrikce do budoucna.
5. FESTIVALOVÁ INFRASTRUKTURA
To, aby festivaly vůbec mohly být využity jako součást politického nebo ideologického boje, by nebylo možné bez získání formy, která dovolovala oslovit co nejvíce návštěvníků. Následující kapitolu proto věnuji několika poznámkám k vývoji infrastruktury. Pod tento pojem zahrnuji:
- vnější festivalovou infrastrukturu zahrnující prostor vně konání samotné akce a takové jeho úpravy, které s koncem festivalu nezmizí
- vnitřní festivalovou infrastrukturu zahrnující samotné uspořádání akce, které naopak vznikne pouze po dobu konání akce
Na první pohled se to nezdá příliš zřejmé, ale festivaly mohou velmi ovlivnit podobu veřejného prostoru nejen po dobu svého konání. Už ze starověkého Řecka víme, že bez amfiteátrů nemohlo být soutěží a jejich úspěch dal pak vzniknout dalším, které umožňovaly pojmout větší počet návštěvníků. 113
Velký vliv na utváření novověké festivalové kultury a její infrastruktury měly také středověké slavnosti. Ve své stati Svátky a slavnosti středověkého města Tomáš Borovský popisuje čtyři důležité kategorie podstatné „pro utváření městských slavností a rituálů: čas, prostor, procesí
113 Například pro Panathénaje nechal Perikles vystavět Ódeion.
46 a veřejné hostiny.“114 Už zde se nám jasně ukazuje návaznost moderního festivalu, který při svém koncipování musí sledovat především první dvě kategorie. Nicméně i ty zbylé se v něm odrážejí. Můžeme je pojmenovat právě jako vnější infrastrukturu (bezpečný příjezd a pohyb lidí v místě konaní) a vnitřní infrastrukturu (zajištění základních hygienických a stravovacích potřeb).
Důležitosti prostoru, tentokrát v Habsburském Španělsku, se zabýval také David Sánchez Cano z University Alfonso X v Madridu, který se přímo specializuje na kulturu slavností a festivalů. Ve svém textu z roku 2015115 pracoval s myšlenkou, že v urbanistickém plánování Madridu se mohla odrážet popularita průvodů a slavností, na kterých si Habsburkové ve Španělsku zakládali. Vycházel nejen z vizuálního umění dané doby, kde si všímal členění prostoru i výzdoby využívající také vertikální linie okolní zástavby širokých ulic a náměstí, ale také z dochovaných listin, které potvrdily nutnost zbourat některé domy, aby byla ulice dostatečně široká pro slavnostní příjezd panovníků.
Ještě důležitější, tentokrát z pohledu vnitřní infrastruktury festivalů, je pak jeho rekonstrukce podoby těchto slavností. Konkrétně rozmístění jednotlivých pódií. Z původních pokynů je patrné, že se nejednalo o nahodilé nebo spontánní rozmístění, ale o promyšlený koncept za účelem plynulého průběhu slavnosti.116 Připomíná také, že už v této době (17. století) se používaly dřevěné bariéry a tribuny s různými kategoriemi sedadel reflektující postavení občanů.
David Sánchez Cano zmiňuje jako součást oslav především divadelní a taneční představení, jak ale dokládá ve své studii týkající se tentokrát Říma Noel O´Regan, svou roli měla i hudba, a to v mnoha podobách již od přelomu šestnáctého a sedmnáctého století. Od církevních sborů se zpěvem chorálů, přes vokální skupiny, až po hudebníky hrající fanfáry. O´Regan připomíná dochovaný program slavnosti z roku 1604, ve kterém je zmíněno účinkování celkem 82 zpěváků a muzikantů. Také v jejich případech hrálo důležitou roli rozmístění pódií, za které sloužily například balkóny vysokých měšťanských domů. Převážně
114 BOROVSKÝ, Tomáš. Svátky a slavnosti středověkého města. In NODL, Martin – ŠMAHEL, František et al. Slavnosti, ceremonie a rituály v pozdním středověku. 1. vyd. Praha: Argo, 2014, s. 398. 115 CANO, David Sánchez. Festival Interventions in the urban space of Habsburg Madrid. In CHECA CREMADES, Fernando – FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ, Laura. Festival Culture in the World of the Spanish Habsburgs. London: Routlege, 2015. s. 69-86. 116 „Tato pódia obvykle stála u ústí postranních uliček vedoucích na hlavní cestu. Umožňovala procházet pěším, ale zároveň uzavírala ulici pro povozy. Program na nich probíhal před a po hlavním průvodu.“ CANO, David Sánchez, 2015. s. 76.
47 však jejich stanoviště kopírovala obrys náměstí, kde se slavnost odehrávala. Hlavní pódium pak bylo v blízkosti svatostánku. 117
Zatímco městské slavnosti a průvody probíhaly ze své podstaty ve venkovních prostorách, hudební festivaly naopak zprvu zakotvily uvnitř budov, a i ty se kvůli tomuto účelu stavěly (jako v případě prvních Slavností Richarda Wagnera v roce 1876) a upravovaly. Velkou úpravou prošlo i pravé křídlo pražského Průmyslového paláce před Prvním českým hudebním festivalem konaným v roce 1904.
Tým architekta Schaffera stál tehdy před nesnadným úkolem. Účelem stavby nebylo pořádání koncertů. Musel si tedy poradit především s akustikou, neboť četná okna vracela zvuk zpět v ozvěnách. Bylo také nutné schovat některé konstrukční prvky. O řešení se postarali tesaři a dekoratéři. Obvod prostoru pokryly četné závěsy, baldachýny a girlandy. Nad lodžiemi se klenuly markýzy. Prim hrála kombinace krémové a zelené barvy. Celkové náklady vyčíslil Architektonický obzor na 19 840 v tehdejších korunách.118
Festivaly našly útočiště také v soukromých prostorách. Ve třicátých letech například proběhlo několik ročníků Annual Festival of Music and Poetry (1932-1938) ve venkovské rezidenci Gregynogu rozprostírající se na 750 akrech pozemku ve středním Walesu. Tento festival je zajímavý svou koncepcí a vznikem. Konal se na popud mecenášek umění sester Daviesových, účastnil se ho například George Bernard Shaw a přehrávána byla nová díla od význačných skladatelů své doby (např. Walford Davies, Adrian Boult).119
U Annual Festival of Music and Poetry jsme tak svědky festivalu, který je pořádán a financován soukromými osobami, a to nikoliv ve městě, ale v odlehlé části venkova. Účast byla pravděpodobně na pozvání a vzhledem k pověsti sester Daviesových v uměleckých kruzích se jednalo o prestižní záležitost.
Venkovské prostředí, a především prostředí farem, hraje v historii zámořských festivalů velkou roli. Jedním z prvních, který využil prostory koňské farmy, byl Berkshire Symphonic Festival. V prostoru jinak sloužícím jako předváděcí výběh pro koně bylo umístěno hlediště pro 2 000 sedících diváků. Program odehrálo mj. 65 členů New York Symphony Orchestra,
117 O'REGAN, Noel. Music in the service of Spanish Hegemony in early modern Rome. In CHECA CREMADES, Fernando – FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ, Laura, 2015. s 245. 118 Úprava pravého křídla Průmyslového paláce na výstavišti v král. oboře pro hudební festival r. 1904. Architektonický obzor, 1904, roč. 3., č. 8, s.32. 119 Art & music at Gregynog. Gregynog [online]. c2020 [cit. 13. 4. 2020]. Dostupné z:
48 a to po tři večery 23. 8., 25. 8. a 26. 8. 1934 s celkovou uváděnou návštěvností 5 000 diváků.120
Obr. H. 121, Obr. CH.122 V dnešním měřítku byl skutečně prvním velkým outdoorovým festival v USA vůbec Newport Jazz Festival. Přišel s ním a financoval ho George Wein, který je díky tomu nazýván otcem amerických hudebních festivalů. Ve dvou dnech od 17. 7. do 18. 7. 1954 a pod názvem First Annual American Jazz Festival zahrnoval nejen koncerty (např. Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Lee Konitz) ale také diskusní panely.
Dramaturgie si vysloužila uznání za programovou skladbu zahrnující různé podoby jazzu. Lístky se prodávaly od 3 do 5 dolarů.123 Rozpočet byl 20 000 dolarů a akce skončila ziskem 400 dolarů. Celková návštěvnost se přiblížila 11 000 diváků a pro příští ročník se tak festival z venkovních prostor tenisového klubu Newport Casino přestěhoval do Freebody Park.
Rostoucí počet návštěvníků outdoor festivalů donutil organizátory více řešit vnitřní infrastrukturu areálu, a to nejen jednotlivých pódií, ale také zázemí pro návštěvníky i umělce. V tomto směru lze za vypovídající považovat dva naprosto odlišné přístupy, které zvolili organizátoři dvou zámořských festivalů konajících se s odstupem pouhého týdnu v srpnu 1969.
Zatímco se v průběhu The Monterey International Pop Festivalu vůbec poprvé dostávalo luxusního zacházení všem účinkujícím, o týden dříve v Mount Tamalpais pro ně nebyla ani
120 HOWE, M. A. De Wolfe. The tale of Tanglewood: scene of the Berkshire music festivals. New York: The Vanguard press, 1946 121 Obr. H. Plakát prvního ročníku Berkshire Symphonic Festival. Zdroj: https://lenoxhistory.org/tag/berkshire-symphonic-festival/ 122 Obr. CH. Pohled na uspořádání infrastruktury Berkshire Symphonic Festival. Zdroj: https://lenoxhistory.org/tag/berkshire-symphonic-festival/ 123 HUSTAD, Thomas P. Born to Play. Plymouth, Scarecrow Press, 2012, s. 58.
49 ohraničena žádná oficiální část areálu. V Monterey se dokonce rozhodli poskytnout prvotřídní ubytování i dopravu na festival.
A myslelo se i na tisk. Žádostí o akreditaci se sešlo kolem 1500.124 I z tohoto důvodu se uvádí, že The Monterey International Pop Festival byl z dnešního pohledu po všech stránkách vůbec první komerční hudební festival na světě. A jeho dopad byl celospolečenský. Například hudební publicista Ian Inglis uvádí, že festival Monterey Pop byl nadějným znamením toho, že mladá kultura by mohla skutečně změnit svět.125
Do Woodstocku se využívaly jako místa konání provozem prověřené prostory (parky, sportovní areály, soukromé rezidence). V případě Woodstocku se ale jednalo o první festival na zelené louce, konkrétně na 600 akrech půdy 50 mil od nejbližšího města. To postavilo organizátory před doposud nepodstoupenou výzvu. Museli zabezpečit nejen vnější infrastrukturu (příjezdové cesty) ale především tu vnitřní, která měla pojmout tisíce návštěvníků.
Festivalový plánek, který v knize Barefoot in Babylon uveřejnil Bob Spitz ukazuje, že pamatováno bylo na vše podstatné. Stanoviště autobusů, kemp, parkoviště. Místo v areálu mělo ale také hřiště, loutkové divadlo nebo volná scéna pro účinkující z řad návštěvníků. Podél hlavní cesty uvnitř areálu lze zaznamenat stanoviště ochranky hned vedle zdravotníků a nemocničního stanu. Velká část byla k dispozici účinkujícím, a to včetně heliportu.126 Vše bylo ale koncipováno pro daleko menší počet účastníků.
Zvukaři například pracovali s maximální výkonností aparatury pro 150 000 až 200 000 lidí. Dorazil však dvojnásobek očekávaného počtu. Někteří návštěvníci toho tak příliš neslyšeli a většina samozřejmě ani nic neviděla. K podiu se nebylo možné dostat. Zkolabovala doprava i veškerá festivalová infrastruktura. Díky silnému dešti byl areál navíc plný bláta a stojící vody.127
Volba volného prostoru pro první Woodstock mohla sehrát i symbolickou roli jako ekvivalentu svobody. Proto mnohé překvapila volba pro konání vzpomínkového ročníku o třicet let později. Woodstock 1999 proběhl v místě letecké základny Griffiss vzdálené od původního
124 KUBERNIK, Harvey – KUBERNIK, Kenneth. A Perfect Haze. CA: Santa Monica Press, 2011. 125 HILL, Sarah. When deep soul met the love crowd. In INGLIS, Ian et al. Performance and popular music: history, place and time. Hampshire: Ashgate Publishing, 2013. s. 37. 126 SPITZ, Bob. Barefoot in Babylon: the creation of the Woodstock music festival, 1969. New York: Penguin Group, 2014. 127 KOT, Greg. Woodstock at 45: Beyond the myth. BBC [online]. c2020, 21. 10. 2014 [cit. 13. 4. 2020]. Dostupné z:
50
Woodstocku 160 km. A jak v reportáži pro časopis Rolling Stone uvedl Rob Sheffield, nemohlo se jednat o horší místo pro takovou akci: „Je to pochmurný a tíživý pozůstatek studené války, betonová plocha obehnaná ostnatým drátem určená k uskladnění jaderných raket.“128
Zelená louka Woodstockem hned napoprvé ukázala své přednosti i limity. Tím základním při této volbě místa konání je samotný výběr prostoru, při kterém svou roli hraje také představivost jeho podoby ve chvíli, kdy bude zaplněn návštěvníky. Zdánlivě kouzelná přírodní zákoutí se mohou stát i pastí. Odstrašujícím příkladem je v červnu 1971 uskutečněný americký festival Celebration of Life, kde se spojilo hned několik nešťastných okolností.
Celebration of Life začal jako nejvíce ambiciózní festival slibující vedle osmidenního prvotřídního line-upu (Pink Floyd, The Beach Boys, B.B. King, Chuck Berry, Ike and Tina Turner) také doposud nevídaný doprovodný program zahrnující artisty, cirkusová zvířata, jógu, workshopy, semináře, spirituální centrum a spoustu dalších položek.129 Na konci si ale vysloužil přezdívku Festival of Death.
Na vině ale tentokrát nebyl pouze počet návštěvníků (sešlo se jich na tehdejší dobu „pouhých“ 60 000) ale naprosto nezvládnutá organizace, kdy poté, co již bylo zveřejněno místo konání, se lokalita pouhé čtyři dny před začátkem změnila, díky čemuž několik slibovaných interpretů vůbec nevystoupilo. Rychlá stavba pódií na poslední chvíli si navíc vybrala svou daň. Bouře, která se nad plochou přehnala, shodila jednu z beden vysoké pyramidy ozvučení na dělníka, který se je snažil připevnit. Tento incident ještě smrtí neskončil. Ale hned tři mrtvé si vzala rozbouřená řeka, která areálem protékala.130 Průběh festivalu poznamenalo velké množství drog, které vedlo ke 150 zatčeným. Nedostávalo se ale také pitné vody, a to i ve stanech s lékařskou pomocí.131 I tyto události přispěly k tomu, že se v Americe velké festivaly na deset let odmlčely.
128 SHEFFIELD, Rob. Woodstock 99: Ňadra mezi plameny. Rolling Stone. 1999, roč. 1, č. 6, s. 40–43. 129 FENSTERSTOCK, Alison. Celebration of Life: The Seventies Rock Fest That Became a ‘Festival of Death’. Rolling Stone [online]. c2020, 24. 9. 2018 [cit. 23. 5. 2020]. Dostupné z:
51
Spojené státy se pokusily rehabilitovat jejich pověst akcí US Festival ’82 a US Festival ’83. Přestože se akce nedočkala třetího pokračování, přičemž důvody byly téměř totožné s předchozím výpadkem, přinesla několik zásadních inovací s dopadem na celý festivalový trh. Inovace se vztahovaly nejen k vnitřní infrastruktuře ale také k dramaturgii. A ačkoliv druhý ročník přilákal na 700 000 tisíc návštěvníků, je při třicetiletém výročí v roce 2012 médii titulován jako zapomenutý festival, k čemuž novinář Ben Wener ve svém článku pro The OCR dodává, že se zejména pro mladší třiceti let jedná o největší festival, o kterém nikdy neslyšeli.132 Jak se však pro stejný článek vyjádřil tehdejší tiskový mluvčí festivalu, byla to zároveň akce, která znamenala konec starých festivalových časů a začátek těch nových, což nepřímo potvrdil David Chiu v článku pro PopMatters.com. Dle jeho slov se US Festival stal inspirací pro velké festivaly konce devadesátých let Bonnaroo a Coachella.133
Vůdčí osobností, která stála za celou koncepcí US Festivalu, byl Steve Wozniak (jeden z pozdějších zakladatelů firmy Apple). Ten za tímto účelem dokonce založil produkční společnost UNUSON (Unite Us in Song). Příprava trvala osmnáct měsíců a rozpočet se vyšplhal do výše 13 milionu dolarů. Koncepce stála na doposud unikátním rozvržením jednotlivých dní podle žánrů (heavy metal, new wave/punk, rock, country), ale také na technických inovacích (obří projekční plochy). Cena lístků začínala na 13 dolarech za den. Na celý víkend stálo vstupné 35 dolarů. Navzdory výsledné pětimiliónové ztrátě však bylo rozhodnuto o konání druhého ročníku.
Ten sice byl důležitý pro řadu kapel jako vstupní brána na americký trh (Clash, U2, INXS), ale zároveň dopadl podobně jako řada jeho neslavných předchůdců na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Na průběhu akce se podepsalo počasí (vysoké teploty), počet návštěvníků (první den 165 000, druhý den dvojnásobek, přičemž malý objem prodaných lístků v předprodejích naznačoval spíše neúspěch akce), nekontrolovatelný prodej drog, násilná smrt jednoho z návštěvníků i strkanice mezi kapelami v zákulisí ohledně výše vyplacených částek za vystoupení. Ztráta za druhý ročník již byla 10 milionů dolarů.
I přes neslavný konec byl US Festival v mnohém přelomový. Vedle již zmíněného rozdělení jednotlivých dní podle žánrů, které se stalo součástí marketingu zejména při druhém ročníku,
132 WENER, Ben. The Forgotten Festival: Remembering US ’82 and ’83 as Steve Wozniak’s dream bash turns 30. The Orange County Register [online]. c2020, 31. 8. 2012 [cit. 19. 6. 2020]. Dostupné z:
52 kdy k původním třem přibylo country, se velká pozornost věnovala také servisu pro návštěvníky. Důvodem byla právě pověst, kterou si díky podceněné organizaci, pokazily velké akce pod širým nebem při jejich velkém kvasu na přelomu let šedesátých a sedmdesátých.
Jak například dokládá dochovaný oficiální plakát s mapou areálu (Obr. I.), s organizací pomáhalo přes tisíc lidí včetně čtyř set uniformovaných policistů. Parkovací plocha zahrnovala 382 akrů půdy (217 fotbalových hřišť). Připraveno bylo 110 000 míst pro stany, kempingové vozy a dodávky s 24hodinovým dohledem a po celou dobu otevřeným obchodem. K dispozici byla nemocnice, 11 sanitek i záchranářský vrtulník. Naproti tomu jediným doprovodným programem se stala technologická expozice, o to však velkoryseji uspořádaná, neboť zahrnovala hned pětici klimatizovaných stanů s nejnovějšími objevy na poli počítačové techniky.
134 Obr. I.
V Československu probíhala drtivá většina hudebních festivalů v uzavřených sálech. Výjimkou byly folkové přehlídky a také festival, který se inspiroval Woodstockem. Jednalo se o Koncert mladosti (jazz – rock – folk) ve slovenském Pezinku, konaného dne 31. 7. 1976, v amfiteátru s kapacitou pět tisíc lidí. Během dvanáctihodinového programu zahráli například Jaroslav Hutka, Modus, Marsyas, ETC, Vlasta Třešňák, Collegium Musicum a další. Vstupné
134 Obr. I. Plakát k US Festivalu 82. Zdroj: https://dyn1.heritagestatic.com/lf?set=path%5B5%2F0%2F2%2F8%2F5028710%5D&call=url%5Bfile %3Aproduct.chain%5D
53
činilo 25 Kč. Festival se podařilo zopakovat ještě o rok později, ale třetí ročník už byl zakázán.135
V tržní ekonomice devadesátých let se i u nás s nárustem počtu festivalů počala hledat pro jejich pořádní místa, která měla znamenat konkurenční výhodu. Vrcholem byl v tomto festival elektronické hudby konaný v květnu 1998 v exkluzivním prostoru Jeleního příkopu pod Pražským hradem, kde vystoupili jako hlavní hvězda dvoudenní akce The Orb.136 Festival měl proběhnout ještě o rok později, ale už nedostal od Správy Pražského Hradu povolení, o čemž se ovšem dozvěděl až v dubnu po oznámení účinkujících (The Orbital, Zion Train), a tak se v omezené míře přesunul do Sky Klubu Brumlovka.137 Od roku 1998 se započala také éra největšího moravského tanečního festivalu Hradhouse (Boskovice), „který jako první zkombinoval hudbu a zírání na nasvícený hrad“.138 O dvanáct měsíců později začal svou historii psát také dodnes pořádaný festival taneční hudby u Máchova jezera (Mácháč) a také Summer Expose odehrávající se pod věžemi Temelína.
135 LINDAUR, Vojtěch. Koncert mladosti folku, jazzu a rocku 1976 a 1977 - Pezinok. Muzikus [online]. c2013, 25. 7. 2002 [cit. 2020-06-18]. Dostupné z:
54
6. EKONOMICKÝ PŘÍNOS FESTIVALŮ
Průmysl hudebních festivalů má v současné době celosvětově hodnotu 3 miliardy dolarů (2,28 miliardy liber) a stále roste.139
Přínos festivalu SXSW ekonomice Austinu se během pěti ročníků v rozmezí let 2014 až 2018 zvýšil z 315 mil. dolarů140 na 350,6 mil. dolarů.141 Počet návštěvníků za stejné období narostl ze 134 tisíc na 289 tisíc. V roce 2014 se návštěvníci podíleli na přínosu ve výši 136,5 mil. dolarů142 a v roce 2018 už 175,5 mil. dolarů.143
SXSW je jen jedním z mnoha festivalů, který pravidelně zveřejňuje své výsledky a analýzy ekonomického přínosu regionu. Tím, jak průmysl hudebních festivalů s počátkem jedenadvacátého století stoupal, z důvodu propadu prodeje nahrávek, na důležitosti (a k citované hodnotě z roku 2018), narostl zároveň jejich počet. O jeho redukci se stará (ne)podpora ze strany sponzorů, ale také obcí či přímo státu. Mnohé festivaly se tak musely naučit obhajovat svou existenci, k čemuž ideje a abstraktní myšlenky (ačkoliv dobře míněné a relevantní) přestávaly stačit. Prim začaly hrát argumenty podpořené konkrétními čísly a ekonomickými analýzami.
Tento trend se ze zámoří přenesl i k nám, ačkoliv nejspíše vzhledem k náročnosti provedení, prozatím ne v takové míře. V následující části své práce některé z analýz rovněž zmíním.
139 REALITY CHECK TEAM. Music festivals: What's the world's biggest? BBC [online]. c2020, 4. 7. 2018 [cit. 6. 3. 2020]. Dostupné z:
55
6.1 Ekonomické a sociální bonusy a malusy
Přestože lze za nejvíce vypovídající ukazatel přínosu čehokoliv považovat především ten, který lze exaktně změřit a nejlépe převést na finanční obnos, existují také další výstupy pomáhající v utvoření komplexnějšího pohledu na danou problematiku. Nejinak je tomu i u hudebních festivalů. Kori D. Miller ve svém textu pro webové stránky Positive Psychology odkazuje na studii Vanji Pavluković ze slovinské University of Novi Sad, kdy tazatelé v asociaci na hudební festivaly uváděly přínosy a nevýhody spojené s návštěvou hudebního festivalu.144 Výsledky studie jsem pak využil jako základ pro vlastní rozdělení možných dopadů konání festivalů.
Mezi přínosy se ve studii objevily: zvýšený cestovní ruch, propagace města a kultury, příspěvek místní ekonomice, poskytování zaměstnání, stoupající životní úroveň (úroveň žití v dané lokalitě), více peněz na zlepšení nebo zachování životního prostředí, přísun peněz na zachování kulturního dědictví, zvýšené mezikulturní znalosti a porozumění.
Mezi nevýhody bylo zařazeno: zvýšený hluk, zvýšený dav ve veřejných prostorách, ničení nebo eroze prostředí, kde se festival koná, komercionalizace kultury, eroze místního jazyka, riziko propagace negativních aktivit (drogy, násilí), nové vzorce spotřeby, zvýšené napětí mezi současným a tradičním životním stylem, zvýšené náklady na jídlo a dopravu obyvatelům během festivalů.
Obě kategorie lze rozdělit na ekonomické a sociální faktory, přičemž ale i u některých sociálních jevů by bylo možné propočítat jejich finanční dopad (zvýšené náklady na policii nebo na odstranění ekologických škod), a tak si můžeme u sociální faktorů vytvořit ještě podkategorii socioekonomických. Je však zapotřebí si také položit otázku, zda působí všechny tyto dopady z časového hlediska stejně, přičemž u některých si nevystačíme se zařazením pouze do jedné kategorie. Jak by potom toto detailnější rozdělení bez ohledu na pozitivní nebo negativní vliv vypadalo?
Oproti původnímu rozdělení přidávám navíc další dopady, které může festival mít. Jedná se o pocit ohrožení současného stylu života, který z dlouhodobého pohledu (opakovaného konání festivalu) může následně přejít do zvýšeného napětí mezi současným tradičním životním stylem. A dále o bonus v krátkodobém pocitu důležitosti a hrdosti (ze strany
144 MILLER, Kori D. The Benefits of Full Engagement at Music Festivals. In: Positive Psychology [online]. 17. 1. 2020 [cit. 7. 3. 2020]. Dostupné z:
56 obyvatel ve vztahu k místu konání), který v dlouhodobějším horizontu může vyústit do tvorby a sepjetí komunity (to za předpokladu participace místních obyvatel).
Speciálním novým efektem konání festivalů je dopad na infrastrukturu (viz předchozí kapitola). Speciálním z toho důvodu, že z krátkodobého hlediska se může jednat o malus, tedy výdaj, který je zapotřebí vydat na úpravu stávající či vybudování nové infrastruktury například v podobě příjezdových cest nebo obslužných budov. Z dlouhodobého hlediska se však jedná o investici, která může znamenat zvýšení zájmu nejen ze strany návštěvníků ale také organizátorů dalších akcí.
Jako příklad, kdy se tento ekonomický bonus výrazně projevil, je areál Dolních Vítkovic, který se stal domovským místem nejen pro festival Colours of Ostrava, ale také pro další festivaly, jakým je například taneční Beats for Love. Z opačného spektra, kde se tato příležitost prozatím promarnila, lze jmenovat Festival Park v Hradci Králové, kde se prozatím nepodařilo upravit především bezprostřední okolí, které stále ještě neposkytuje dostatečně bezpečný příchod pro pěší. Poukázat lze také na nemovitostní fond uvnitř areálu, který se spoléhá na bývalé letadlové hangáry bez větších úprav.
V následujícím rozvržení tedy bonusem rozumím něco, co je pro lokaci (spádovou oblast), kde se festival koná, přínosem, něčím navíc nad rámec běžných příjmů a dopadů. Malusem pak pojmenování opačného efektu.
Ekonomický bonus krátkodobý: příspěvek místní ekonomice (peníze teď a tady, růst tržeb místních obchodníků), poskytování zaměstnání, více peněz na zlepšení nebo zachování životního prostředí (z výtěžku z místních, obecních, poplatků), přísun peněz na zachování kulturního dědictví (z výtěžku z místních, obecních poplatků, z pronájmu lokace spadající do kulturního dědictví, ze vstupného na program spadající do kulturního dědictví)
Ekonomický malus krátkodobý: zvýšené náklady na jídlo (restaurace, stánky rychlého občerstvení) a dopravu obyvatelům během festivalů (projeví se při neexistenci regulovaných cen například u taxislužby), zvýšené náklady na bezpečnost, rozvoj infrastruktury
Ekonomický bonus dlouhodobý: příspěvek místní ekonomice (vyšší odvod daní), rozvoj infrastruktury
Sociekonomický bonus krátkodobý: zvýšený cestovní ruch, propagace města a kultury
Sociekonomický malus krátkodobý: ničení nebo eroze prostředí, kde se festival koná
Sociekonomický bonus dlouhodobý: propagace města a kultury, stoupající životní úroveň (úroveň žití v dané lokalitě), nové vzorce spotřeby (poptávka po nových službách a produktech)
57
Sociekonomický malus dlouhodobý: ničení nebo eroze prostředí, kde se festival koná, nové vzorce spotřeby (klesající zájem o původně nabízené služby a produkty)
Sociální bonus krátkodobý: pocit důležitosti a hrdosti (ze strany místních obyvatel ve vztahu k místu konání)
Sociální malus krátkodobý: zvýšený hluk, zvýšený dav ve veřejných prostorách, riziko propagace negativních aktivit (drogy, násilí), pocit ohrožení současného stylu života
Sociální bonus dlouhodobý: zvýšené mezikulturní znalosti a porozumění, tvorba komunity
Sociální malus dlouhodobý: eroze místního jazyka, zvýšené napětí mezi současným a tradičním životním stylem
Výše uvedené aspekty se mohou dále lišit s ohledem na jednorázový či opakovaně pořádaný festival. U jednorázových akcí lze v přesvědčivé míře pozorovat dlouhodobější dopady jen výjimečně, například s ohledem na propagaci (využití v propagačních materiálech).
6.2 Festivaly z pohledu satelitního účtu kultury ČR
Získat základní představu o finančních tocích festivalového průmyslu v České republice napomáhá tzv. Satelitní účet kultury (SÚK), který byl poprvé zveřejněn v roce 2011 a v rámci jednotlivých kulturních odvětvích naznačuje jejich ekonomickou výkonost. Za jeho spuštěním stála právě potřeba zhodnocení ekonomického vývoje figurující jako pevný cíl SÚK i do budoucna.
Výsledky vycházejí z administrativních a statistických dat doplněných o dotazníkové šetření, přičemž účast v něm je dobrovolná (a osloveni nemusí být všichni provozovatelé nebo organizátoři), což s sebou přináší nemožnost vydávat výsledky za komplexní a zcela vypovídající.
Festivaly jsou samostatně sledovaným odvětvím od roku 2012 a zahrnují všechny druhy festivalů (tedy nejenom ty hudební).
58
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
Tab. A.145
Důležitým z pohledu ekonomického přínosu festivalového průmyslu je v této tabulce sloupec zaznamenávající Výdaje (náklady), tedy finanční prostředky, které by nebyly bez festivalu distribuovány a nepodporovaly tak (bonusem) ekonomiku. Částka uváděná v tisících korunách vzrostla mezi roky 2012 až 2018 o více jak sedmdesát procent, což hovoří ve prospěch nebývalého rozmachu festivalového průmyslu za sledované období, který se pak odráží v čím dál méně nezanedbatelném přísunu peněz na podporu ekonomiky. Při čtení této hodnoty je však zapotřebí vnímat kontext nízkých čísel za léta 2012 až 2014, kdy v ČR ještě doznívala hospodářská krize. Na základě údajů za léta 2015 až 2018 je pak možné hovořit o případném potenciálu až na úrovni 1,5 mld korun, které díky festivalům vstupují do ekonomiky. Po očištění od osobních nákladů (mzdy, které ale lze vnímat pouze jako mezistupeň) se jedná o jednu miliardu.
Přestože se jedná o nemalou částku, jde pouze o část ekonomického přínosu festivalového průmyslu. Tu viditelnou a nejlépe dokladovatelnou. Nepokrývá však multiplikační efekt, kdy jsou vydané prostředky spouštěčem další ekonomické aktivity.
145 Tab. A. Přehled souhrnných ekonomických výsledků za segment festivalů v České republice. Zdroj: autor na základě údajů ze Satelitního účtu kultury. Dostupné z:
59
6.3 Analýza ekonomického přínosu festivalů klasické hudby v ČR
V roce 2011 si Asociace hudebních festivalů České republiky (AHF) nechala zpracovat analýzu ekonomických dopadů všech festivalů, které v té době byly jejími členy.146 Jednalo se o deset festivalů klasické hudby konaných po celé České republice,147 které dohromady navštívilo 46 485 unikátních návštěvníků. Použita byla metoda input-output analýzy148 zahrnující rovněž multiplikační efekty. Tímto způsobem bylo zjištěno, že návštěvníci vydali za vstupenky celkem 53,7 mil. Kč a za související výdaje (ubytování, strava, doprava a další) pak 51,9 mil. Kč. Analýza pracovala také s výdaji pořadatelů v celkové výši 216 mil. Kč. Následné propočty ukázaly, že díky celkovým výdajům návštěvníků i pořadatelů, vzniklo 190 pracovních míst.
Po započtení všech relevantních údajů souvisejících s předmětnými festivaly došla analýza k číslu 516,9 mil. Kč. Přesně o tolik se zvýšil obrat české ekonomiky. O část z této hodnoty, konkrétně o 140,4 mil. Kč, se zvýšil HDP.
Podstatným ukazatelem, který slouží jako doklad o čistém ekonomickém přínosu hudebních festivalů pro stát, je multiplikační koeficient. Ten udává, kolik za vynaloženou jednu korunu získá stát zpět. Všechny festivaly zahrnuté do studie získaly státní příspěvek. Jejich konání tedy bylo podpořeno dotací z dotačních programů ministerstva kultury. Celkově se jednalo o částku 27,8 mil. Kč. Naopak díky festivalům přiteklo do centrálních rozpočtů cca 59,1 mil. Kč (bez místních ubytovacích poplatků návštěvníků ve výši 175 346 Kč). Ve výsledku tedy stát vydělal díky festivalům přibližně 31,2 mil. Kč.149 Tento výsledek znamená, že za jednu vydanou korunu obdržel stát zpět 2,13 Kč.
146 RAABOVÁ, Tereza. Analýza ekonomického dopadu Asociace hudebních festivalů České republiky 2011. Praha: Economic Impact, 2012. 147 Mezinárodní hudební festival Pražské jaro, Mezinárodní operní festival Smetanova Litomyšl, Mezinárodní hudební festival Český Krumlov, Mezinárodní hudební festival Janáčkův máj, Mezinárodní hudební festival Brno, Mezinárodní hudební festival 13 měst CONCENTUS MORAVIAE, MHF Harmonia Moraviae, Hudební festival Ludwiga van Beethovena, Mezinárodní festival Mahler – Jihlava Hudba tisíců, České doteky hudby. 148 Input-output analýza […] je založena na kvantifikaci komplexního vlivu určitého odvětví na ostatní odvětví a ekonomiku jako celek. ROJÍČEK, Marek et al. Makroekonomická analýza: teorie a praxe. Praha: Grada Publishing, 2016, s. 178. 149 RAABOVÁ, Tereza, 2012, s. 50.
60
Pro srovnání: Relativně největší multiplikační efekt má odvětví stavebnictví (2,27), následované potravinářským průmyslem (2,05) a vědeckými, profesními a technickými činnostmi (1,95).150
Dá se ale citovaná analýza deseti hudebních festivalů vztáhnout na průmysl hudebních festivalů jako celek? Je třeba mít na paměti, že všechny zahrnuté akce jsou městskými festivaly, kdy jednotlivé koncerty probíhají jak ve vnitřních, tak venkovních prostorách v průběhu delšího časového úseku. Když vedle těchto festivalů postavíme ty velké komerční trvající převážně celý víkend, objeví se nám tu nepoměr především co do výdajů návštěvníků na ubytování, které je řešeno formou stanových městeček. Menší rozdíl může být jen tam, kde je místo konání v blízkosti centra města (např. Colours of Ostrava, Metronom), které dává návštěvníkům možnost zvolit ubytovací kapacity hotelů či penzionů. S místem konání souvisí také výdaje za občerstvení, kdy právě u městských festivalů (či těch probíhajících v jeho blízkosti) lze předpokládat, že zvýšený nápor návštěvníků se projeví také v místních restauračních zařízeních, ale i dalších obchodech. V případě, kdy se akce odehrává na letištní ploše za městem, bude tento efekt přeci jenom potlačen.
Tři roky po analýze vyhotovené Terezou Raabovou pověřila AHF novou analýzou společnost KPMG poskytující služby v oblasti auditu, daní, poradenství a práva151 a spadající celosvětově do velké čtyřky auditorských firem152. KPMG do ní zahrnula celkem 62 festivalů klasické hudby, ale větší část z nich pouze dopočtem, tedy nikoliv na základě přímých dat.153 Ty byly poskytnuty pouze festivaly spadající do AHF, kdy se oproti roku 2011 jednalo již o 18 festivalů.
Hlavní ukazatel spotřeby (útraty) byl vypočítán na celkovou částku 564 mil. Kč, a to za návštěvníky i za pořadatele (z toho 55 % vygenerovaly festivaly sdružené pod hlavičkou AHF). Také společnost KPMG zahrnula do odvozených výpočtů multiplikační efekt a došla k částce 892 mil. Kč utracených za další spotřebu v návaznosti na všech 62 festivalů.
150 ROJÍČEK, Marek et al. Makroekonomická analýza: teorie a praxe. Praha: Grada Publishing, 2016, s. 180. 151 O spolenosti. In KPMG [online] c2021 [cit. 12. 1. 2021]. Dostupné z:
61
Další část získaných dat se stejně jako u předchozí analýzy vztahuje k návratnosti vynaložených dotací státem. Závěrečná zpráva v této souvislosti uvádí: „Celková veřejná podpora festivalů klasické hudby činila v r. 2014 cca 108 mil. Kč, přičemž odvod do veřejných rozpočtů, který byl způsobený zdaněním celkové výše spotřeby v multiplikaci (částky 892 mil. Kč), činil 214 mil. Kč (55 % přínosů pro veřejné rozpočty je zapříčiněn 18 festivaly AHF). Lze tedy vyvodit závěr, že 1 Kč vložená do podpory festivalů klasické hudby vygeneruje 1,98 Kč pro veřejné rozpočty.“154
Pro srovnání se zprávou za rok 2011 ještě doplňuji údaj o počtu vygenerovaných pracovních míst. Celkový průměrný počet plných ročních úvazků vytížených vlivem pořádání sledovaných hudebních festivalů za rok 2014 byl 720, to znamená téměř 12 úvazků z jednoho festivalu oproti 19 z předchozího zkoumání. 155
Nižší číslo pracovních úvazků i výše generované částky pro veřejné rozpočty je přirozeným dopadem obsáhlosti zkoumaného vzorku. Zároveň ho lze z tohoto důvodu považovat za více vypovídající, nicméně stále se jedná o omezenou skupinu i uvnitř kategorie festivalů klasické hudby, neboť do studie byly zahrnuty pouze akce s návštěvností od 1 000 diváků. Z veřejných rozpočtů jsou však poskytovány prostředky na podporu i menších akcí, u kterých ona návratnost bude daleko menší.
Argumentace ekonomickým přínosem hudebních festivalů tvoří v zahraniční běžnou součást diskuse, což umožňuje vzájemné porovnání. Platí to i pro kategorii městských festivalů klasické hudby. V říjnu 2015 vystoupil na Konferenci AHF Bernd Gaubinger aby přítomné seznámil s ekonomickým přínosem Salcburského festivalu:
„Daňové dopady vyplývající z hodnot vytvořených v souvislosti s festivalem (efekty návratnosti) lze odhadovat na cca 36 milionů eur, které do regionu plynou jako dodatečné příjmy, především ve formě daně z přidané hodnoty, daně ze mzdy, respektive daně z příjmu. V tom jsou zahrnuty odvody placené samotným Salcburským festivalem, které činí cca 12,8 milionu eur. Naproti tomu veřejné dotace jsou jen 13,6 milionu eur (včetně Fondu pro podporu cestovního ruchu).“ 156
154 KPMG. Analýza festivalů klasické hudby v ČR a vyhodnocení jejich přínosů [online] / [pdf] červen 2015 [cit. 8. 3. 2020]. Dostupné z:
62
Jedná se o údaje za roky 2010–2011, tedy za stejné období, které pokrývala první z analýz AHF. Ta uvedla, že za jednu vydanou korunu obdržel stát zpět 2,13 Kč. V případě Salcburského festivalu činila veřejná dotace 13,6 mil. eur, ale státu bylo na daních v souvislosti s konáním akce odvedeno 36 mil. eur. Tato čísla tedy ukazují, že je možné se dostat i nad tuto hodnotu, kterou může srážet fakt, že byla vypočítána za deset festivalů.
Další údaje, které Bernd Gaubinger představil, se týkaly přímých dopadů festivalu, tedy výdajů za organizátory i návštěvníky, které činily 136,9 mil. eur, a odvozených výdajů, jež konání festivalu iniciovalo, tady se jednalo o dalších 138,6 mil. eur. Souhrnem se tedy jednalo o částku přes 275 mil. eur, kterou bylo podpořeno hospodářství, přičemž čtyři pětiny šly přímo do hospodářství Salzburska. A ještě jeden údaj pro srovnání, celkový průměrný počet plných ročních úvazků vytížených vlivem pořádání Salcburského festivalu se pohybuje v rozmezí 3 100 až 3 300 pro celé Rakousko.
Program Salcburského festivalu je rozvržen do několika letních týdnů od konce července do konce srpna. V roce 2019 jej navštívilo 270 000 návštěvníků.157
Doposud se jednalo o čísla za městské festivaly klasické hudby. Průběh těchto festivalů, místo konání i složení publika se však liší od velkých komerčních festivalů zaměřených na hudební žánry hlavního proudu. Jejich program se soustředí do pár dní, probíhá na jednom místě a láká mladší publikum. Jaký je tedy ekonomický přínos těchto akcí?
6.4 Studie ekonomických dopadů FESTAS
Do nedávna analýza podobné té, kterou se opakovaně nechala zadat AHF, domácím komerčním festivalům chyběla. V roce 2019 se situace změnila. Organizace Festas sdružující organizátory hudebních festivalů (podmínkou jsou alespoň tři proběhlé ročníky), aby ti tak mohli vystupovat jednotně a měli silnější hlas například při projednávání legislativních změn, které se jejich podnikání týkají, si nechalo tuto analýzu zpracovat rovněž. Využila při tom metodiku pro výpočet ekonomických dopadů kulturních organizací, kterou sestavila Ing. MgA. Tereza Raabová, Ph.D., tedy stejnou metodiku v této práci již prezentovanou ve výsledcích analýzy pro AHF za rok 2011.
157 Bilanz 2019 / 270.000 Besucher bei Salzburger Festspielen. In Kleine Zeitung [online] c2020, 29. 8. 2019 [cit. 8. 3. 2020]. Dostupné z:
63
Sama autorka této metody rozlišuje dvě kategorie: ekonomické dopady a ekonomické přínosy. Ekonomické dopady jsou výsledkem procesů, které spustí každá koruna utracená v lokalitě konání festivalu (či jiné kulturní akce). Ekonomický přínos pak stanovuje nakolik tyto procesy proběhly právě díky konání festivalu a výdajům jejich účastníků a organizátorů.
Do analýzy společnosti Economic Impact bylo zahrnuto osm festivalů: Beats for Love, Brutal Assault, Let it Roll, Mighty Sounds, Přeštěnice, Rock for People, Sázavafest a Vysmáté léto. Vstupní údaje se vztahovaly k roku 2017, kdy všechny tyto festivaly dohromady navštívilo přes 130 000 diváků, přičemž 37 % přijelo z jiného kraje, 26 % ze zahraničí. Zbylé procento dopočtu tvořili místní návštěvníci.158
Souhrnné výdaje návštěvníků dosáhly částky 630 mil. Kč a výdaje organizátorů 254 mil. Kč, díky čemuž vznikla poptávka po pracovních místech vyjádřená 517ročními úvazky. Celkový obrat české ekonomiky se díky festivalům zvýšil o 1,1 mld. Kč, což vyneslo na DPH 384 mil. Kč. Celkový zisk pro veřejné rozpočty dosáhl částky 201 mil. Kč. Sledovaný ukazatel multiplikačního efektu byl analýzou vyjádřen následovně: „1 koruna vložená do organizace festivalů vygenerovala obrat české ekonomiky ve výši 4,50 Kč a odvody do veřejných rozpočtů ve výši 0,80 Kč“.
Představená data mají vypovídající hodnotu v rámci prezentace ekonomického přínosu festivalového průmyslu. Už méně toho ovšem říkají ke kategorii velkých komerčních festivalů zaměřených na hudební žánry hlavního proudu. Důvodem je výběr sledovaných akcí. Z nich lze pod tento typ zařadit Přeštěnice, Rock for People, Sázavafest a Vysmáté léto. Zbylá čtveřice jsou festivaly žánrovými. Podobně rozdělit by se daly i z hlediska místa konání na ty, které probíhají přímo ve městě (Vysmáté léto, Sázavest, Beats for Love, Brutal Assault) a na jeho okraji (Rock for People, Přeštěnice, Mighty Sounds, Let It Roll), což má bezprostřední dopad na ekonomiku daného místa a strukturu výdajů. Nicméně pro všechny zahrnuté festivaly lze použít označení komerční (ne ve smyslu hudebního žánru), kdy se snaží přilákat co největší počet diváků (i když jejich cílové skupiny se liší), čemuž přizpůsobují svůj program. Do stejné kategorie lze však zařadit i festivaly klasické hudby.
158 FESTAS. Studie ekonomických dopadů. In Festas [online]. 1. 10. 2018 [Cit. 12. 1. 2021] Dostupné z:
64
6.5 Srovnání AHF vs FESTAS
Vzhledem k tomu, že jak první analýza AHF, tak aktuální pro Festas, vycházela ze stejné metodiky, lze provést srovnání výsledných hodnot.
AHF (2011) Festas (2017) Počet festivalů 10 8 Počet návštěvníků 46 485 130 000 Výdaje pořadatelů 216 mil. 254 mil. Výdaje návštěvníků 105,6 mil. 630 mil. Průměrný výdaj návštěvníka 2.272 4.846 Zvýšení obratu české ekonomiky 516,9 mil. 1,1 mld. Zvýšení HDP 140,4 mil. 384 mil. Počet nových pracovních míst 190 517 Odvod do veřejných rozpočtů 59,1 mil. 201 mil. Multiplikační efekt 2,13 0,8 Tab. B.159
Vypovídající hodnota tohoto srovnání vzroste, přepočteme-li některé z částek z roku 2011 přes inflační koeficient tak, aby výsledek odpovídal hodnotám v roce 2017160. Zbylé částky nelze tímto koeficientem přepočíst, neboť do něj zasahují ještě sazby daní a pojistného.
AHF (přepočet 2017) Festas (2017)
Počet festivalů 10 8 Počet návštěvníků 46 485 130 000 Výdaje návštěvníků 115 mil. 630 mil. Průměrný výdaj návštěvníka 2.474 4.846 Zvýšení obratu české ekonomiky 562,8 mil. 1,1 mld. Tab. C.161
159 Tab. B. Srovnávací tabulka ekonomických analýz festivalů. Zdroj: autor 160 Průměrná meziroční inflace mezi zadanými léty dosáhla hodnoty 1,43 %. Kalkulačka inflace: jak se znehodnocuje česká koruna? In peníze.cz [online]. c2021, [Cit. 12. 1. 2021] Dostupné z:
65
Sečtení obou analýz pak přináší plastický obrázek o stavu festivalového průmyslu v základních údajích za rok 2017.
AHF + Festas (2017) Počet festivalů 18 Počet návštěvníků 176 485 Výdaje návštěvníků 745 mil. Průměrný výdaj návštěvníka 3.660 Zvýšení obratu české ekonomiky 1,6 mld. Tab. D.162
Nedostatkem těchto výsledků je absence největšího multižánrového festivalu Colours of Ostrava. Tento festival však od roku 2015 nezveřejňuje počet návštěvníků163 a podle dostupných informací nedisponuje tento festival ani žádnou podrobnou analýzou, která by zhodnotila ekonomický přínos akce. Nicméně právě v roce 2017 proběhl ve spolupráci s agenturou CzechTourism výzkum Efektivita vybraných eventů 2017 za použití metody: kvantitativní výzkum – osobní rozhovory (TAPI).
Jedním z výstupů výzkumu byla informace o průměrné útratě návštěvníka, která činila 1 339 Kč. Zároveň je i na oficiálních stránkách festivalu informace, že byl poprvé v tomto roce vyprodán.164 Například Hospodářské noviny v tomto ohledu uvedly číslo 45 000 návštěvníků. Nicméně dle veřejně dostupné Přílohy 2 k Žádosti o poskytnutí dotace z rozpočtu Moravskoslezského kraje očekávali organizátoři 50 000 návštěvníků.165 Tento dokument je zajímavý ještě jedním údajem, a to ve vztahu ke shora uvedenému výzkumu. Pisatel žádosti v ní uvádí odhad, že ekonomický dopad na region bude za ročník 2017 až 700 mil. Kč. Právě tento parametr byl také součástí výzkumu agentury CzechTurismu. Zde byl zveřejněn výsledek přínosu do regionu v tomto roce ve výši 98 mil. Kč.
162 Tab. C. Stav festivalového průmyslu v roce 2017. Zdroj: autor 163 CZECHTOURISM. Efektivita vybraných eventů 2017 [online] / [pdf], [Cit. 12. 1. 2021] Praha: MindBridge Consulting. Dostupné z:
66
Z hlediska průměrné útraty návštěvníka, která zahrnovala rovněž dopravu a ubytování, se zdá být částka 1 339 Kč ve srovnání s daty z ostatních festivalů velmi nízká. To může být dáno právě zvolenou metodou, kdy účastník dotazníkového šetření nemusí zahrnout všechny útraty nebo je naopak může zkreslovat. Dotazováno bylo také relativně málo respondentů, a to celkem 308, což neodpovídá ani jednomu procentu.
Co se týká výdajové stránky, v žádosti o dotaci jsou uvedeny předpokládané náklady 106 mil. Kč. Jedná se o polovinu výdajů za deset festivalů zahrnutých do analýzy AHF a jen o málo méně než polovinu u osmi festivalů Festas, ke kterým má parametry a zaměřením blíže. Dá se tedy odvodit, že i zvýšení obratu české ekonomiky vyvolané Colours of Ostrava 2017 by se pohybovalo na úrovni pod polovinou hodnoty u těchto festivalů, tedy někde na úrovni 450–500 mil. Kč.
V součtu s ostatními by to znamenalo, že 19 festivalů dokáže zvýšit obrat domácí ekonomiky o více jak 2 mld., přičemž stále platí, že se jedná o zlomek uskutečněných hudebních festivalů za daný rok. A ačkoliv ty největší jsou v tomto obratu zahrnuty, chybí valná většina festivalů střední návštěvnosti rozmezí 5–15 tisíc, která by sledovaný ukazatel mohla zásadněji korigovat až někam k hranici 5 mld. Kč.
6.6 Ekonomický přínos: shrnutí
Festivalový průmysl v České republice není okrajovou záležitostí nezajímavou pro domácí ekonomiku. Dvě poslední dekády lze historicky hodnotit jako éru, kdy se také u nás podařilo postupně prokazovat, že se jedná o standardní volnočasovou aktivitu s ekonomicky význačným přínosem. Tento závěr však zároveň začal soupeřit s neziskovým charakterem valné většiny akcí, a to z pohledu výdělku i organizace.
Popsané ekonomické parametry sice mohou sloužit jako význačný argument při žádosti o finanční podporu z veřejných rozpočtů, ale neměly by být tím hlavním kritériem, neboť by se tak na vedlejší kolej poslaly malé festivaly, které by pak nikdy nemohly na podporu
67 dosáhnout.166 Ekonomický přínos proto vždy bude dvousečnou zbraní související s polemikou, zda je kultura veřejným statkem.167
Diskuse nad financováním kultury obecně můžeme aktuálně považovat za více materiálně podložené, než jak tomu bylo v minulosti. Argumenty vztahující se k morálním apelům, povznesení národa či k jeho duševnímu bohatství a identifikaci už ztratily svou pádnost, rozhodně ne však svou oprávněnost. I při rozhodování o poskytování veřejných peněz na hudební festivaly by mělo jít o kombinaci takových kritérií, ve kterých bude hmotný přínos vyvažován tím nehmotným.
Pokud bychom vzali ekonomický přínos jako jediné kritérium a dohnali ho do krajnosti ve zjednodušeném vzorci, kdy více návštěvníků se rovná většímu ekonomickému přínosu, byla by celá festivalová scéna při požadavku na dotaci postavena před úkol sehnat na svou akci co nejvíce návštěvníků. Toho lze dosáhnout dramaturgií kladoucí důraz na většinového diváka a posluchače, případně ji zacílit na co nejširší spektrum cílových skupin. Kvantitativní parametr má ostatně blízko k označení festivalový průmysl. Tento zúžený argumentační fokus by však paradoxně vedl k ochuzení tohoto průmyslu.
Jeho dopady by pocítily především středně velké festivaly (5 000–15 000 návštěvníků), které ve svém financování počítají nejen s příspěvkem města nebo obce, kde se konají, ale také s příspěvkem vyšších správních jednotek, pro něž má takováto akce ovšem menší ekonomický přínos. Vyschnutí jednoho finančního zdroje by zároveň doprovázela snaha velkých festivalů o přetažení návštěvníků. Ta může mít formu žánrové absorpce v kombinaci s exkluzivitou účinkujících. Naznačený scénář může vyústit zánikem festivalu nebo jeho přeměnou na festival malý (1 000–5 000 návštěvníků) či lokální (<1 000 návštěvníků) nutně doprovázenou hledáním nového obsahu.
K výše uvedenému je však zapotřebí dodat, že argument týkající se ekonomického přínosu neznamená výhodu pouze pro největší festivaly žádající o dotaci. Stejně může posloužit v obecné rovině i těm, které o veřejné prostředky neusilují, nicméně potřebují pro svou akci součinnost státní správy nebo samosprávy, ať už v podobě vydání různých povolení či záštit.
166 Na druhou stranu může být překvapivé, že milionové dotace pro Colours of Ostrava nejsou podloženy podrobnou analýzou ekonomického dopadu. 167 „Veřejné statky jsou statky, jejichž přínos je nedílně rozptýlen po celé společnosti bez ohledu na to, zda jednotlivci chtějí tento veřejný statek konzumovat.“ SAMUELSON, Paul Anthony – NORDHAUS, William D. Ekonomie. 19. vyd. Praha: NS Svoboda, 2013, s. 272.
68
7. FESTIVALOVÉ PUBLIKUM
„Nejdůležitější funkcí hudebního festivalu je poskytnout účastníkům čas a prostor k objevování. Vědci uvádějí osobní růst a sebepoznání jako klíčové výstupy. Účastníci se svěřili s větším pocitem pohody vůči sobě samému, ostatním a životu obecně. Někteří účastníci věří, že festivaly dávají jejich životům větší význam.“ (Z výsledku studie Packer and Ballantyne, 2011)168
Přetahování o publikum a snaha o co největší návštěvnost není ve spojitosti s hudebními festivaly a kulturními akcemi nic nového. Nejedná se tedy o fenomén, který by nastartovala až honba za ekonomickým přínosem popsaná výše. Jak ukazuje vývoj hudebních festivalů, byl tento trend součástí tohoto typu podnikání minimálně od konce šedesátých let. U festivalů klasické hudby ještě dříve. Mnohem více však probíhal v rovině nabídky exkluzivního zážitku.
Jestliže však v závěru předchozího století fungovala komerční hudební scéna jako kolbiště omezeného okruhu velkých hudebních hvězd, na přelomu milénia s propadem hudebního průmyslu a nástupem sociálních sítí nastala jiná situace. Trh se více fragmentizoval, proměnily se hudební žánry a jejich popularita. Hranice mezi subžánry a mainstreamem se sice stala propustnou ale s těžko předvídatelným provozem. Najednou se těmi nejstabilnějšími festivaly staly ty úzce žánrově vyhraněné, kdy onou pomyslnou exkluzivitou byl sám žánr.
U nás jsme se s tím výrazněji setkali s příchodem taneční hudby (viz kapitola věnovaná 90. létům), ve stejné pozici se ale ocitl také hip hop nebo tvrdší rocková muzika. Aby tedy mohly hudební festivaly po návštěvnické stránce přežít, musely proměnit svou dramaturgii, vstřebat subkultury a nabídnout další menšinové žánry. A tak například i festival Benátská noc, s konzervativní hudební dramaturgií, postavila v nultých letech jako součást programu taneční stan. Nedávno se takto na hlavní pódia velkých festivalů dostal electro swing.
Jinou cestou za zvýšení návštěvnosti může být nabídka jakési zastřešovací platformy, která nabídne prostor a základní know how pořádání festivalu, což může být výhodné zejména pro malé promotéry, kteří by samostatné pořadatelství na takové úrovni nezvládli. Výsledkem je jakýsi festivalový veletrh. Tento koncept u nás vyzkoušel Radek Maliník stojící za festivalem Hip Hop Kemp, když na stejném místě Festivalparku v Hradci Králové představil festival
168 MILLER, Kori D. The Benefits of Full Engagement at Music Festivals. In: Positive Psychology [online]. 17. 1. 2020 [cit. 7. 3. 2020]. Dostupné z:
69 zaměřený na taneční hudbu Air: „My se staráme o hlavní podium, k tomu vybereme lokální promotéry a každý má na starosti svůj kousek Festivalparku. Každý si přiveze pár tisíc lidí. Máte pak větší mediální vliv, obsáhnete tím třeba víc subkultur.“ 169
Tento model může být zároveň reakcí na nestálost a proměnlivost hudební scény, která nejde příliš ruku v ruce s plánováním a organizováním hudebních festivalů většího rozsahu. Přípravy většinou probíhají celý rok, a tak je dramaturgicky náročné odhadnout jaké jméno u publika bude nejvíce rezonovat a podpoří prodej vstupenek. Jeden vyprodaný ročník neznamená, že stejně skončí i ten následující. Výhodu získávají festivaly, které dokážou vybudovat kolem sebe návštěvnickou komunitu, pro kterou je hlavní samotná akce, nikoliv její program (příkladem může být slovenská Pohoda). I o toto tvrdé jádro je však třeba se starat, komunikovat s ním a snažit se, aby bylo co největší a zároveň se přirozeně obnovovalo. Pomoci k tomu může i multigenerační strategie, která se v posledních letech zaměřuje především na posílení dětských programových scén či rodinných zón, a to i v rámci nabídky ubytování, kdy výjimky už nejsou ani chatky v několika úrovni vybavení a s návaznou obsluhou včetně recepce a ostrahy.
Důležitost této strategie, kdy se význam nepřikládá pouze dramaturgii, potvrzují slova investora Oldřicha Bajera, který vstoupil v roce 2011 do Rock for People: „Nejde jen o to, kdo na akci vystoupí, ale více o prostředí, jaké se organizátorům Rock for People podaří pro návštěvníky festivalu nachystat.“ 170
Ze zahraničních organizátorů lze citovat zástupce jednoho z vůbec největších festivalů na světě, na který každý rok během necelých dvou týdnů přijíždí až 850 000 návštěvníků. Jde o americký Summerfest. I takto velký festival dle slov výkonného ředitele Dona Smileyho musí přicházet s novinkami: „Stále nabízíme nové zážitky, od míst v předních řadách pro VIP návštěvníky, po zavádění nových technologií.“ 171
Výše uvedené souvisí se širší proměnou konzumace hudby a hudebního průmyslu obecně, což se návazně promítlo i do očekávání festivalového publika. V šedesátých letech znamenala účast projev sympatií ke kontrakultuře a politickému protestu, který se často šířil i prostřednictvím vystupujících umělců. Hudba byla důležitá. Festivaly si ale zároveň vybudovaly špatnou pověst poznamenanou násilím, drogami a nezvládnutou organizací. Na
169 ŠENK, Michal. Nejistá sezóna festivalů. Hospodářské noviny, roč. 58, č. 126, 1. 7. 2014, s. 10-11. 170 Tamtéž 171 GAJANAN, Mahita. How Music Festivals Became a Massive Business in the 50 Years Since Woodstock. In Time [online]. c2020, 14. 8. 2019 [cit. 6. 3. 2020]. Dostupné z:
70 začátku sedmdesátých let by stěží někdo označil návštěvu festivalu za rodinnou zábavu. Po následné rehabilitaci, která ve Spojených státech trvala prakticky jednu generaci, tu byl najednou festivalový průmysl založený na jiných hodnotách.
Větší úloha se přikládá bezpečnosti a péči o zdraví návštěvníků a také vybudování zázemí pro ně. S tím se změnil i náhled médií. Z okrajové stigmatizované zábavy se návštěva festivalu stala standardní formou trávení volného času. Proměnilo se publikum, což mohli zaznamenat i pravidelní návštěvníci velkých festivalů. Se svým postřehem na toto téma se podělil také hudební publicista Vojtěch Lindaur, který opakovaně jezdil na festival Glastonbury:
„Myslím, že v devadesátém roce byl festival naposled tradičním místem setkání post- hipísáckých part takzvaných new age travellerů. Po tehdejší „bahenní válce“ s pořadateli a policajty se následující rok Glastonbury nekonalo a v dvaadevadesátém už travelleři nepřijeli a festival poprvé z větší části ovládla mládež, pro níž je celá akce spíš víkendovou relaxací než součástí životního stylu. … rozšířilo se žánrové spektrum a s ním vzrostla divácká tolerance.“ 172
Pro jakou věkovou skupinu je tedy festival největším lákadlem pro trávení volného času a kvůli čemu na festivaly jezdí? Rozsáhlý výzkum na toto téma proběhl ve Spojeném království v roce 2016, kdy se ukázalo, že 50 % návštěvníků přináleží do věkové skupiny do 30 let (přičemž nejvíce zde byla zastoupena kategorie 21 až 25 let). 40 % tvořili muži, 60 % ženy. O rok dříve v odpovědích na dotaz, co mají na festivalech nejvíce rádi, byly nejčastějšími odpověďmi: muzika, trávení času s přáteli, potkávání nových lidí.173
Podobný průzkum byl v roce 2014 proveden ve Spojených státech agenturou Nielsen.174 Ta dopočítala, že 32 milionů obyvatel v předchozím roce navštívila alespoň jeden festival, z čehož 46 % tvořila věková skupina 18–34 let. Poměr muži/ženy byl 51 % ku 49 % ve prospěch žen.
172 LINDAUR, Vojtěch. Když svatý pochodujou: 40 let Glastonbury. 1. vyd. Praha: Galén, 2011. s. 83 173 STATISTA RESEARCH DEPARTMENT. Age distribution of festival-goers in the United Kingdom (UK) in 2016. In Statista [online]. 8. 1. 2021 [cit. 11. 1. 2021]. Dostupné z:
71
Za české reálie můžeme využít již prezentované analýzy AHF. Podle dostupných dat tvoří největší skupinu návštěvníků věková skupina 36 až 65 let, a to konkrétně 43 %. Druhou nejpočetnější je skupina 19 až 35 (32 %). Následují lidé nad 66 let (16 %) a 9 % patří do věkové kategorie 18 a mladší. Rozdíl ve věkovém rozložení oproti výše prezentovaným hodnotám ze zahraničí je dán žánrem festivalu (klasická hudba). Studie zadaná organizací Festas, jejíž akce cílí na mladší účastníky, tyto údaje neobsahuje. Jako orientační lze ale použít věkové rozložení tazatelů u průzkumu Czech Tourism pro Colours of Ostrava, kde 51 % procent tvořila věková skupina 18–34 let a druhou nejpočetnější 35–54 let (40,6 %).
Tyto údaje stanovují, že obecně nejvíce návštěvníků hudebních festivalů náleží do věkové kategorie do 34 let, což je možné považovat za očekávatelný výsledek. Překvapivé je procentuální zastoupení. Rozmezí 46–51 % není nikterak přesvědčující hodnota. Ukazuje se tak, že hudební festivaly nelákají k návštěvě pouze nejmladší generaci.
Další z průzkumů, který proběhl ve Velké Británii díky společnosti Ticketmaster na reprezentativním vzorku 4 000 návštěvníků se dotazoval, co je jejich hlavním důvodem pro návštěvu festivalu. Výsledky potvrzují zde již zmíněný odklon od hudby jako primárního důvodu, když v průzkumu ji zmínilo pouze 29 %. O dvě procenta vyhrála odpověď, že tím hlavním důvodem je celkový zážitek z akce (experience). Následovaly důvody týkající se upevňování stávajících nebo hledání nových sociálních vazeb (social) 25 % a pro 15 % se jedná o únik z reality všedního dne (escapism). 175
Zajímavou součástí průzkumu byla také otázka, v které fázi zveřejňování programu účastníci nejvíce kupují vstupenky. 6 % přiznalo, že ještě předtím, než je zveřejněno jediné jméno. 29 % při zveřejnění poloviny účinkujících a 41 % při třech čtvrtinách. Pouze 10 % ze všech dotázaných se pak rozhoduje jenom na základě hlavních účinkujících.
Jak tedy můžeme číst dohromady dva výše uvedené dílčí výsledky průzkumu, jestliže hudba je důležitá pro 29 % návštěvníků, ale pouze 6 % si ve skutečnosti kupuje lístky dříve, než je zveřejněné jediné jméno účinkujícího? Pro pochopení tohoto zdánlivého rozporu je zapotřebí jako rozhodující vnímat zbylých 71 % odpovědí ohledně hlavního důvodu pro návštěvu festivalu, které lze označit jako sociální motiv návštěvy.
Už v jednou citovaném průzkumu z roku 2016 se na obdobně položenou otázku (co máte na festivalech nejraději) objevily mezi nejfrekventovanějšími reakcemi: trávení času s přáteli
175 SANCHEZ, Daniel. What festival fans want: 6% will book tickets before a line-up is announced. In Ticketmaster UK [online]. 18. 6. 2019 [Cit. 6. 3. 2020]. Dostupné z:
72 a potkávání nových lidí. Oněch 71 % odpovědí pro průzkum organizovaný společností Ticketmaster pak zahrnuje následující důvody pro návštěvu festivalu: celkový zážitek, upevňování a hledání sociálních vazeb, únik z reality. Dohromady se jedná se o obecné důvody, které nemají žádnou primární spojitost pouze s hudebními festivaly. K uspokojení těchto potřeb může dobře posloužit také řada dalších aktivit, u kterých bude navíc vůbec žádná nebo menší finanční nákladnost.
Každý, kdo navštívil hudební festival je při průchodu areálem nebo stanovým městečkem svědkem desítek a stovek sociálních vazeb, ať už se jedná o páry, celé rodiny či o velké skupiny přátel. Vysvětlení rozporu mezi důležitostí hudby a časem pořízení vstupenky může být právě v těchto vazbách, ve kterých bude přítomný minimálně jeden názorový vůdce či vzor (ale může jít i o dominanci). Ten rozhoduje (přímo i nepřímo) o návštěvě konkrétního festivalu a ze své pozice tak činí právě na základě zveřejněného programu (čili pro něj je hudba hlavním důvodem). Pro ostatní už se může jednat o druhotný důvod, neboť tím hlavním je přítomnost tohoto leadera.
Závěr a případová studie Den pro Valy
Vývoj hudebních festivalů, jak byl nastíněn z různých úhlů pohledu v předchozích kapitolách, lze za poslední půlstoletí nazvat velmi bouřlivým. Takovým byl především na svém počátku, kdy se ostrý start spjatý především s elektrifikací hudebních nástrojů (a s postupným nabytím znalosti jejich zvukové reprodukce pro statisícové publikum) změnil ve velmi rychlý ústup, který způsobilo nezvládnutí situace ze strany organizátorů.
Musíme si při tomto ohlédnutí opět připomenout, že vše proběhlo na sklonku šedesátých let opravdu velmi rychle. Posun od muzicírování v parku pro pár desítek a stovek přítomných k festivalům se statisícovou účastí se udál během několika málo měsíců. Nikdo na takovou vlnu popularity nebyl připravený. Přestože návštěvnost hudebních festivalů postupně stoupala, ustálila se nejdříve o řád níže. Revoluční přesun na velká volná prostranství ji však doslova přes noc vystřelil do čísel, s kterými nikdo nepočítal, natož, aby si s nimi věděl rady.
Zpětně můžeme u těch největších festivalů přelomu šedesátých a sedmdesátých let hovořit o podcenění situace na všech frontách, od zajištění bezpečnosti po zajištění základních potřeb. Shovívaví můžeme být v tomto směru u Woodstocku, tedy první takovéto akce svého druhu. Když se podíváme na tehdejší plány areálu, lze ještě i v současnosti považovat jeho infrastrukturu za moderní, od které by se mnohé současné festivaly stále mohly učit. A kdyby
73 návštěvnost byla třetinová, nejspíše by ještě obstál. Ostatní akce se oproti tomu však staly spíše živelnou pohromou včetně počítání mrtvých, které za sebou zanechaly.
Zděšení veřejnosti i politické reprezentace vyústilo v legislativní zásahy, které Ameriku téměř na jedno celé desetiletí vyřadilo ze hry. Sedmdesátá léta tak s sebou přinesla zklidnění, tedy čas a prostor pro hledání takové podoby hudebních festivalů, které by byly standardním kulturním zážitkem. Část scény naopak s tímto posunem do klidných regulovaných vod nesouhlasila a domáhala se původních myšlenek, na kterých začínala. Záhy ale pochopila, že nemá šanci uspět a stala se samostatnou větví hudebních festivalů.
Americký restart velkých hudebních festivalů na začátku osmdesátých let sice nedopadl podle představ, přesto ustanovil nové standardy, které se v následujících letech staly samozřejmostí. Od služeb návštěvníkům po promyšlenou dramaturgii více pracující s jednotlivými žánry, což se vzhledem k jejich rozmachu, danému také startem hudební televize MTV, ukázalo být velmi prozíravé. Konec osmdesátých let zastihl velké festivaly jako stabilizované odvětví, ze kterého se jim mnohem snáze naskakovalo na obrovský komerční vzestup v následujících desetiletích.
Jestliže ze strany infrastruktury byl revolučním činem pro hudební festivaly přesun na zelenou louku, po ekonomické stránce to bylo spojení s velkými komerčními značkami, které se v devadesátých letech dostávaly do samotných názvů festivalů. Důležitým mezníkem se v tomto stal putovní festival Warped Tour, který od roku 1995 kočoval po Spojených státech, aby od roku 1998 jejich hranice překročil, a vypravil se rovnou na další tři kontinenty Asii, Evropu a Austrálii, což si mohl dovolit díky oděvní značce Vans, jejíž jméno od ročníku 1996 tvořilo nedílnou součást názvu festivalu.
Warped Tour se hned prvním ročníkem trefila do doby vzestupu hudebních subkultur, které začaly opanovat mediální prostor. V té době byly také ustanoveny X Games, které vytáhly vzhůru sporty jako skateboarding. Cílové skupiny vyznavačů výše uvedeného se prolínaly a staly se lákadlem pro obchodní značky typu Vans, která z alternativy udělala mainstreamový životní styl. Druhý ročník už tak po složení částky 300 tisíc dolarů nesl jméno Vans Warped Tour a jeho součástí bylo světové amatérské klání ve skateboardingu The Vans Amateur-World Skateboarding Competition. 176
Jednalo se v té době o bezmála revoluční obchodní model pro festivaly, kdy se vedle klasického sponzoringu začaly přímo názvy značek objevovat v názvu akce. Ostatně v ten
176 GEORGE-PARKIN, Hilary. How Warped Tour led the consumerist music festival revolution. In: Vox [online]. c2020, 23. 7. 2019 [cit. 16. 6. 2020]. Dostupné z:
74 samý rok (1996) v Británii odstartoval V Festival, kdy V zastupovalo značku Virgin Group. V polovině devadesátých let se tak festivaly dostaly z ekonomického hlediska do pozice pozitivně vnímané investice v segmentu volnočasových aktivit.
Vans Warped Tour se postupně proměnil spíše v putovní veletrh a muzika se dostávala na druhou kolej. Na festival se nabalovaly další a další značky jako například Sony PlayStation, Pepsi Cola nebo Pacific Sunwear. Jen o tři roky později od vstupu Vans jich přibylo na pětadvacet. Majitelé Vans drželi v roce 1999 ve Warped 15% podíl a na festival přispívali ročně milionem dolarů177. Na začátku nového tisíciletí už vlastnili 70 % podíl, za který zaplatili 5,2 milionu dolarů.178 Poslední ročník festivalu proběhl v roce 2019.
Předchozí příběh jednoho festivalu dobře ilustruje dva fenomény spjaté s festivalovým světem tak, jak fungoval na přelomu století. Tím prvním je popsané propojení s obchodními značkami mimo hudební průmysl, tím druhým to, co z toho vzešlo: hudební festival se stal globální komoditou. Nejdříve prostřednictvím mezi státy i kontinenty putujících festivalů, což se ukázalo jako méně ekonomicky výhodné než následné propůjčování jména festivalu včetně know-how. Rozjely se festivalové franšízy.
V rámci kontextu a jako doklad přirozené linie ve vývoji hudebních festivalů je třeba uvést, že i zmíněné putování celých festivalů má základ v anglických městských slavnostech druhé poloviny osmnáctého století. Jak jsem uvedl ve zmínce o nich, organizačně a finančně se jednalo o velmi náročné podniky, a to především s ohledem na nutnost sestavit festivalový orchestr. Tato situace ale zároveň vyvolala první podnikatelské příležitosti. Ustanovil se první komerční festivalový orchestr a pod hlavičkou Grand Musical Festivals a Festival Tours města objížděl.179
Obdobu tohoto účelového festivalového podnikání lze najít i v současnosti, kdy kapela připraví speciální festivalový program (např. spojení s jiným tělesem, 3D show), který nabízí organizátorům. Nebo jako v případě kapely Kryštof připraví vlastní festival. V posledních letech se pro naše festivaly takovým účelovým spolkem stala i nizozemská kapela Bazzookas, která svůj přepravní autobus využívá zároveň jako pódium.
177 MILNER, Greg. Lost in the Supermarket. In SPIN, 1999, roč.15, č. 8, s. 44. 178 BROWN, Abram. How Vans Shoes Became A Quiet Fashion Juggernaut. In: Forbes [online]. c2021, 23. 11. 2015 [cit. 16. 6. 2020]. Dostupné z:
75
Stejný postup zvolila také společnost Red Bull. Ta se každé léto spojí s několika umělci, jejichž vystoupení probíhá na přepravním kamionu, který pendluje mezi festivaly. Pro organizátory to znamená ušetření nákladů oproti tomu, kdy by měli zajistit celé technické zázemí jednoho pódia včetně dramaturgie. Tento poslední příklad nás zavádí zpátky k festivalu jako globálnímu fenoménu a k oblíbenému marketingovému nástroji nadnárodních firem. Jak ale ukázal příběh festivalu Warped Tour, i tento ekonomický model má své limity.
Přísun velkých peněz, které umožňují organizátorům připravit festival bez kompromisů, není nekonečný. Za jeho utnutím může stát ekonomická krize ale také nová obchodní strategie hlavního partnera festivalu, ve které už nemusí být na podobné výdaje místo. A jestliže je financování z velké části postaveno dlouhodobě právě na této synergii s jedním partnerem, nemusí festival přežít. V extrémní podobě tato situace nastala s ekonomickou krizí po roce 2008, která postihla všechna odvětví.
Jejím důsledkem sice byl konec některých festivalů, zároveň ale znamenala výzvu v hledání takového zdroje financování, který nebude závislý na jeho nenadálém výpadku. Ke stejnému přehodnocení muselo dojít také ve vztahu k budování návštěvnické základny, protože to byly právě festivaly, které si v době krize lidé povětšinou odpustili.
Jaký je tedy nejvhodnější model festivalu s vyhlídkou na přežití? Domnívám se, že jím je rodinný festival. A jaké jsou důvody? V dosavadním textu jsem se snažil rozebrat hudební festivaly z různých úhlů pohledu. Ve všech může být rodinný festival stabilním projektem nezávislým na výkyvech v ideologiích, ekonomice, publiku. Tím, že nabídne program pro celou rodinu, se stane ideálním způsobem pro trávení volného času všech generací, které jej tak mohou trávit pohromadě.
Dá se předpokládat, že v případě, kdy se rodina rozhoduje o návštěvě kulturních akcí, vybere si tu, která zabaví všechny její členy. Rodině zaměřený program představuje benefit i pro organizátory, neboť si tak zároveň vychovává další generace svých návštěvníků a rozšiřuje si jejich kmenovou základnu. Takovýto typ festivalu, má pak následně i menší starosti se zajištěním naplnění každoroční kapacity pro své přežití.
Mnohem důležitější než u ostatních festivalů, je však dramaturgie a takové nastavení programu, aby skutečně pokrylo co největší věkové spektrum. Větší váha musí být kladena zejména na servis a doprovodné aktivity, který se u rodinného festivalu už ze své podstaty musí lišit od běžného hudebního festivalu. Nestačí jen nabídnout sérii vystoupení na několika pódiích. Pozornost u dětí se často tříští a je obtížné ji udržet tak, aby svými pochopitelnými potřebami neznemožnily prožitek svých rodičů či sourozenců.
76
Dobře si to například uvědomuje slovenská Pohoda, na které každým rokem programem i zázemím roste zaměření na dětského návštěvníka. Ten není jen pasivním divákem, ale i aktivním účastníkem. Na jednom místě má k dispozici několik pódií, workshopů, pohybových aktivit. Vše může prožít se svými rodiči, ale i pod opatrovnickým dohledem přítomných dobrovolníků. Na tento areál v areálu navíc navazuje přímo rodinný kemp s vyšším hygienickým standardem oproti běžnému. Děti se však samozřejmě mohou pohybovat po celém festivalovém prostoru. Brzdí je jen jeho rozsáhlost, kterou rodičům například ulehčuje možnost vypůjčit si pro ně přepravní vozítko.
Předchozí odstavec již naznačil, že nastavení programu je sice důležité, ale musí proběhnout na přístupném místě. Nejen, co do odlehlosti areálu, cestování s dětmi na delší vzdálenost může vyčerpat víc než celodenní pochodování od pódia k pódiu, ale i v jeho samotné struktuře. Přehledná letištní plocha je vhodnější než například lesopark se spoustou stromů a vodních ploch, které sice poskytují stín a přírodní klimatizaci, zároveň jsou ale nebezpečím ve chvíli, kdy se po něm pohybují tisíce lidí znemožňující udržet dohled nad volně se pohybujícím dítětem.
Rodinný typ festivalu je na přípravu náročnější. Pořád se ale pohybujeme na komerčním spektru zábavy, a pokud chce hudební festival přežít, a co nejvíce eliminovat vnější vlivy, které jen stěží může ovlivnit, je rodinný festival cestou, jak toho dosáhnout. Tvůrcům festivalů se totiž tímto zaměřením otevírá také snadnější cesta k zajištění financování.
Akce rozkročená mezi více věkových skupin může přitáhnout širší spektrum sponzorů, kteří by jinak hudební festival nepodpořili. Zároveň si tím otevírá nové dveře pro získání grantů a dotací podmíněných například podporou multigeneračního soužití.
Rovněž z pohledu bonusů a malusů popsaných v předchozí části mé práce se jedná o podnik přinášející více zisků než ztrát, a to zejména pro spádovou oblast, kde se koná. Z povahy svého zaměření je u něj (i z pohledu neúčastníka) menší pravděpodobnost bezpečnostních rizik a menších nároků na zajištění bezpečnosti v místě konání. A opět, více věkových skupin přináší díky svým odlišným potřebám zisky většímu množství místních podnikatelů v širším spektru poskytovaných služeb a zboží (tady ale zároveň hrozí malus v podobě dlouhodobějšího přeskupení a změny jejich nabídky).
Doposud jsem zmínil jako příklad rodinného festivalu slovenskou Pohodu. Je ideálním příkladem proto, že zůstává zároveň klasickým hudebním festivalem s programem, který myslí na všechny věkové skupiny. Rodinné festivaly samozřejmě probíhají i u nás a v posledních letech jejich počet roste. Některé svou dramaturgií ovšem zůstávají spíše dětskými festivaly (Kefír, Bezva Fest), jiné myslí i na dospělého, ale především hudebně konzervativního, diváka (Prima Fest, Maloskalská noc). Prizmatem těch největších festivalů
77 jako přímého srovnání s Pohodou lze family park s programem pro děti nalézt i na Colours of Ostrava.
Oproti tomu Rock for People jde pouze cestou zvýhodněných vstupenek pro věkové kategorie juniorů a seniorů, což je tradiční marketingový nástroj i dalších velkých festivalů. Nevýhodou tohoto přístupu je, že zůstává závislý na každoročních programových lákadlech. Dramaturgických položek vyloženě koncipovaných pro tyto věkové segmenty je na těchto akcích minimum.
Rodinný festival však nemusí být nutnou budoucností pouze u velkých festivalů snažících se o své dlouhodobé přežití. Tento typ akcí může také velmi dobře fungovat na malém půdorysu, kdy se i svou velikostí a záběrem přiblíží rodinné atmosféře. Hovořit lze pak o komunitním rodinném festivalu, který zároveň představuje možnost ideálního kulturního vyžití i pro malé spádové oblasti. Takovou akcí byl i Den pro Valy, kterou jsem vymyslel a organizoval pro své bydliště a blízké okolí.
Příprava a průběh Dne pro Valy
Mým původním záměrem bylo připravit projekt celé série kulturních akcí konaných od června do září pod hlavičkou Valské kulturní léto. Jako účel projektu jsem určil obnovení kulturního a celospolečenského života v obci za aktivní účasti obyvatel a s využitím veřejných budov a prostranství spravovaných obcí. Součástí sběru podkladů se stala také schůzka se starostou obce (říjen 2018), který mi v této věci poskytl součinnost ohledně možností využít veřejná prostranství a definování případných nákladů i finanční podpory z veřejných rozpočtů.
Některé akce měly využít prostory, které doposud k tomuto účelu nesloužily (náves, kostel). Starosta obce, který byl celé myšlence Valského kulturní léta nakloněný a souhlasil i s jeho případnou realizací, vznesl podnět, že by bylo dobré napřed vyzkoušet, zda jsou k tomu tyto prostory vhodné a také, jak na to budou reagovat přímo obyvatelé Valů. Přišel jsem tedy s nápadem jednorázové kulturní akce Den pro Valy. Svým obsahem, který představím dále, se jednalo o rodinný festival s důrazem na lokální historii i kulturu a s následným celorepublikovým přesahem v hudební části programu. Festival měl být pořádán přímo obcí a koncipován byl zároveň jako benefiční za účelem získání prostředků pro nezbytnou opravu údržbu a správu místního kostela.
Poslání projektu Den pro Valy jsem pak v souvislosti s komunitním a multigeneračním charakterem akce rozdělil do tří následujících bodů:
78
a) uvědomění si místa a důležitosti sociálních vazeb v místě bydliště
b) upozornění na historii, paměť obce s přenesením pozornosti na historické památky
c) vracení života a společenského dění na veřejná prostranství a do veřejných prostor
Součástí záměru projektu bylo vtažení občanů do příprav a průběhu festivalu a umožnit jim tak přijmout akci za svou. S participací občanů jsem počítal v rámci přímého podílu na programu (jako vystupující), pořadatelského zajištění akce (dobrovolnická a brigádnická činnost) i pro dodání artefaktů a předmětů pro doprovodné výstavy.
Jako místa pro konání festivalu byla původně určena náves, kostel, hřiště, areál výstaviště. Z důvodu stavební uzávěry nakonec areál výstaviště z tohoto seznamu vypadl. Stejně jako náves. Ta ovšem z důvodu nutnosti redukovat program, čímž byl podmíněn souhlas obecního zastupitelstva. Z jejího jednání, kterého jsem se účastnil, rovněž vyplynulo, že akci bude možné uspořádat jedině bez přímé účasti obce na jejím organizování. Následně jsem tedy založil Spolek Proval, který se stal jediným organizátorem Dne pro Valy.
Financování bylo rozdělené do více zdrojů. Vedle příspěvku od obce jsme oslovili firmy v blízkém okolí, a to hlavně ty s působností na území obce Valy. Postupně se nám po menších částkách podařilo několik sponzorských darů získat. Ozývali se také místní podnikatelé. Z jejich strany se jednalo o finanční i materiální pomoc, díky které jsme například mohli z palet postavit sezení, nabídnout zdarma snídani, nápoje po celý den a rozšířit dětský program.
Dalším zdrojem byly prodané vstupenky. Dodatečným (i když v rozpočtu nezahrnutým) zdrojem bylo podání žádostí o grant od Pardubického kraje i od nadace Masarykovy univerzity. V obou případech bez úspěchu.
Dramaturgie programu se lišila podle místa, pro které byla určena. Zároveň jsem se v ní snažil pamatovat na všechny věkové skupiny. Kostelní scéna zahrnovala několik koncertů, přednášku z dějin obce i ukázku zvuku místních varhan. Program na hřišti se soustředil do dvou areálů a využíval vnitřní i venkovní prostory. Vedle koncertů v něm byla zastoupena divadelní představení pro děti, přednáška z dějin místní rockové hudby za normalizace spojená s výstavou artefaktů, dále výstava historických fotografií a kronik obce Valy i výstava amatérských výtvarníků.
Část areálu patřila dětem. Obsahovala nafukovací atrakce, sportovní hry k vyzkoušení i možnost zapojit se do výtvarné soutěže. Jedním z výrazných programových bodů byl nakonec úspěšný pokus o zápis do České knihy rekordů ve výrobě papírových květin.
79
Propagace mimo obec trvala zhruba měsíc před samotným startem akce (místní o ni byli poprvé informování na společném setkání v březnu). Zahrnovala letáky v autobusech městské hromadné dopravy v nedalekých Pardubicích, plakáty po blízkém okolí v okruhu zhruba do 15 km, internetové upoutávky na stránkách nabízející volnočasové aktivity. Připravený článek o naší akci zveřejnil na své hlavní stránce zpravodajský server pardubicezive.eu, informativní text včetně výzvy k účasti tištěné noviny Pernštejn a den před akcí jsem byl hostem v Českém rozhlasu Pardubice.
Průběh Dne pro Valy ovlivnilo téměř celodenní deštivé počasí, které se odrazilo v nízké návštěvnosti. Kostelní dopolední program si ještě na nezájem stěžovat nemohl, následný program na hřišti, a především hudební festival, již však proběhl za mizivé účasti diváků. Vliv na návštěvnost mohla mít ale i nedaleko se konající sportovně-kulturní akce (byl to již několikátý ročník), která v době vyhlašování termínu Dne pro Valy nebyla potvrzena. A dle poznatků od účinkujících mohla být faktorem také špatně uchopená propagace, kdy se plakát snažil obsáhnout celý program a stal se tím pádem nepřehledným.
Reakce posbírané od návštěvníků v průběhu celého dne byly pozitivní. Zaznamenali jsme také návštěvníky z míst daleko za hranicemi, kam směřovala propagace. Návštěvnost ze strany místních však byla poměrně malá, což je bolestí všech zde konaných akcí. Podařilo se ale upozornit na neutěšený stav kostela a relativním úspěchem skončila také veřejná sbírka na renovační práce.
Navzdory negativnímu ekonomickému výsledku akce jsme však následující rok využili letní koronavirové okénko a během měsíce zorganizovali Půlden pro Valy, který se setkal s výrazně větším návštěvnickým ohlasem již i ze strany místních. Programově jsem opět vyšel z konceptu rodinného festivalu, což se odrazilo i ve struktuře návštěvníků.
Infrastruktura Dne pro Valy
Vnější infrastruktura festivalu využila již existující prostory a příjezdové komunikace. Soustředila se do dvou areálů spjatých s životem v obci. Areál hřiště se nachází u obytných zón. Je přístupný po místních zpevněných komunikacích a zároveň leží v bezprostřední blízkosti silničního tahu z Pardubic na Kolín i nedaleko hlavní železniční zastávky. Kostel sv. Michaela archanděla stojí v lese asi kilometr od obce Valy na místě zaniklé vesnice jako součást areálu hřbitova, který využívají také okolní spádové obce. Vede k němu lesní příjezdová cesta, je součástí značené turistické trasy i cyklostezky, v blízkosti se nachází železniční zastávka lokální železniční trati spojující Přelouč a Prachovice. Jedinými zásahy
80 do vnější infrastruktury, které zůstaly viditelné i po skončení akce, byly drobné renovace stávajícího mobiliáře v areálu hřiště.
Vnitřní infrastruktura festivalu sestavovala zejména z parkovišť, oplocené placené zóny, ze stavby a rozmístění pódií, občerstvovacích zón, zázemí pro účinkující a návštěvníky, drobného mobiliáře. Rozsáhlý areál hřiště byl rozdělen v plynulé návaznosti na dětskou část (travnatá plocha), prostor s druhým pódiem (betonový plácek pro míčové sporty) a placenou zónu s hlavním pódiem (tato část areálu hřiště byla dříve již pro pořádání koncertů využívána). Pódia mezi sebou oddělovala budova kabin, ve kterých probíhaly výstavy a přednášky. U kostela sv. Michaela archanděla bylo využito stávající prostranství, kdy jsme pro rozmístění zázemí využili část jeho obvodu. Hranice tohoto prostranství je dána samotným areálem hřbitova, potokem a lesem, díky čemuž nemuselo dojít k dalšímu ohraničení.
Práce s infrastrukturou Dne pro Valy spočívala na zajištění dostupnosti z hlediska dopravy na festival, na přirozené struktuře rozmístění jednotlivých programových zón a zázemí, na eliminaci nákladů na její úpravu a vybudování. Vhodnost pro návštěvu celých rodin byla podpořena bezbariérovým přístupem téměř na všechna stanoviště. Dětská část také sousedila s prostorem druhého pódia, čímž byl umožněn zesílený dohled ze strany rodičů a dalších pořadatelů.
Ekonomické a sociální bonusy a malusy Dne pro Valy
Pohledem příslušné kapitoly této práce přinesl Den pro Valy ekonomické bonusy lokálním podnikatelům a firmám, a to díky prodeji občerstvení, dodání pódií, ozvučení a osvětlení. Tento bonus můžeme rozdělit mezi růst tržeb za spotřebovanou nabídku a pracovní místa, neboť obsluhu a prodej si tyto firmy zajišťovaly sami. S tím souvisí i vyšší odvody daní. Ke zhodnocení, rozvoji infrastruktury přispěl festival v minimální míře.
Zvýšené náklady na bezpečnost vzhledem k charakteru akce nebyly žádné. Díky popsané propagaci došlo ke zvýšení povědomí o místě konání, větší zájem byl patrný především o kostel (v menší míře přetrvává dodnes). U tohoto místa jsme zaznamenaly také obavy veřejnosti o poškození, ke kterému však nedošlo a nebylo ani nijak prokázáno.
Festival přinesl zvýšený hluk a větší mobilitu v rámci obce. Jednalo se tedy o zátěž pro rezidenty, kterou lze zařadit pod krátkodobý sociální malus. Naopak bonusem v této oblasti byla tvorba komunity mezi místními obyvateli, což se projevilo při přípravě festivalu s dlouhodobějším přesahem do následně konaných akcí.
81
Resumé
Magisterskou práci jsem zaměřil na vývoj hudebních festivalů a hledání jejich udržitelné formy pro budoucnost. Práce je členěna do tří částí. První obsahuje historický vývoj festivalů s tematickým zaměřením u dějin 20. století, a to na oblast festivalové infrastruktury a na festivaly jako součást světa idejí. Druhá část se zaměřuje na ekonomický přínos festivalů. Třetí nahlíží na festivaly z pozice publika.
Cílem magisterské práce bylo prostřednictvím výše popsaných kapitol zjistit, zda lze nalézt ideální model hudebního festivalu, který by byl odolný vůči ekonomickým a dalším tlakům. Z rozboru všech faktorů vyplývá, že by jim mohl být rodinný festival. Možnou podobu takového festivalu popisuji v závěru práce na základě reálně uskutečněné akce Den pro Valy.
Summary
I focused my master's thesis on a development of music festivals and a search for their sustainable form for the future. The work is divided into three parts. The first contains a historical development of festivals with a thematic focus on the history of the 20th century, namely in the area of festival infrastructure and festivals as part of the world of ideas. The second part concentrates on economic benefits of festivals. The third looks at festivals from the audience's point of view.
The aim of this master's thesis was to find out, through the chapters described above, whether it is possible to find an ideal model of a music festival that would be resistant to economic and other pressures. The analysis of all the factors implies that it could be a family festival. At the end of the work, I describe a possible form of this festival on the basis of a real event - "Day for Valy" celebration.
Resumen
Con maestría en administración de empresas, en donde la tesis presentada tuvo como objetivo la investigación de un modelo de festival de música sostenible y resistente a la presión económica. El trabajo realizado se dividió en tres partes importantes:
82
· La primera parte se centra en el desarrollo histórico de los festivales, con un enfoque en la historia del siglo XX.
· La segunda parte plantea los beneficios que los festivales aportan a la economía.
· La tercera parte, tuvo un enfoque a la perspectiva del público
El objetivo de la tesis de maestría fue averiguar, a través de los capítulos descritos anteriormente, si se puede encontrar un modelo ideal de festival de música que sea resistente a presiones económicas y de otro tipo. Al analizar todos los factores, se puede deducir que se trata de un festival familiar. Se describe dicho festival en la parte final de la tesis, basado en el evento realizado y que fue llamado “El día de Valy”.
83
Seznam pramenů a literatury
Literatura
ADKINS, Roy. Starověké Řecko: encyklopedická příručka. 1. vyd. Praha: Slovart, 2011
ANDERSON, Nicholas. NOC Twice: More UK Non-Official Cover Operations. 3. vyd. MIURA! 2019
ATKINS, E. Taylor et al. Jazz planet. Vyd. 1. Jackson: University Press of Mississippi, 2003
BALÁZS, Apor et al. The Handbook of COURAGE: Cultural Opposition and Its Heritage in Eastern Europe. Budapest: Institute of History, Research Centre for the Humanities, Hungarian Academy of Sciences, 2018
BĚLINA, Pavel et al. Dějiny zemí koruny české II. 1. vyd. Praha: Paseka, 1992.
BORECKÝ, Jaromír. Stručný přehled dějin české hudby. 2. vyd. Praha: M. Urbánek, 1928
BOROVSKÝ-RUTH, František. Novinářský slovník slov cizojazyčných, jež vyskytují se v knihách, listech denních i v obecném hovoru, ze všech odvětví života, věd a umění. Vyd. 2. Praha: Rudolf Storch, 1910
DRUMMOND, Pippa. The provincial music festival in England, 1784-1914. 2. vyd. London, New York: Routlege, 2016
EVANS, Mike – KINGSBURY, Paul, Woodstock: Three Days that Rocked the World. 1. vyd. New York: Sterling Publishing, 2009
FALASSI, Alessandro et al. Time Out of Time: Essays on the Festival. Vyd. 1. University of New Mexico Press, 1987.
FRITH, Simon et al.. The History of Live Music in Britain, Volume II, 1968-1984: From Hyde Park to the Hacienda. 1. vyd. Abingdon: Routledge, 2019.
GEAVES, Ron. Prem Rawat and Counterculture: Glastonbury and New Spiritualities. 1. London: Bloomsbury Academic, 2019
GRANT, Michael. Zrození Řecka. 3. vyd. Praha: BB/art, 2010
HOUDA, Přemysl. Normalizační festival: Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. 1. vyd. Praha: Univerzita Karlova, 2019
84
HOWE, M. A. De Wolfe. The tale of Tanglewood: scene of the Berkshire music festivals. New York: The Vanguard press, 1946
HUSTAD, Thomas P. Born to Play. Plymouth, Scarecrow Press, 2012
CHECA CREMADES, Fernando – FERNÁNDEZ-GONZÁLEZ, Laura. Festival Culture in the World of the Spanish Habsburgs. London: Routlege, 2015.
INGLIS, Ian et al. Performance and popular music: history, place and time. Hampshire: Ashgate Publishing, 2013
KISIELEWSKA, Zuzanna. 12 půltónů: kniha o hudbě. 1. vyd. Praha: Portál, 2019
KONEČNÝ, Michal Jupp. Průlety folkovou pamětí. 1. vyd. Praha: Galén, 2018
KUBERNIK, Harvey – KUBERNIK, Kenneth. A Perfect Haze. CA: Santa Monica Press, 2011
LANG, Michael – GEORGE-WARREN, Holly. The Road to Woodstock. 1. vyd. New York: HarperCollins Publishers, 2009
LENDEROVÁ, Milena – JIRÁNEK, Tomáš – a MACKOVÁ, Marie. Z dějin české každodennosti: život v 19. století. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2009
LINDAUR, Vojtěch. Když svatý pochodujou: 40 let Glastonbury. 1. vyd. Praha: Galén, 2011
MACEK, Petr, ed. Slovník české hudební kultury. Praha: Supraphon, 1997
MASARYK, Tomáš Garrigue. Světová revoluce. 2. vyd. Praha: Orbis a Čin, 1930
NODL, Martin – ŠMAHEL, František et al. Slavnosti, ceremonie a rituály v pozdním středověku. 1. vyd. Praha: Argo, 2014
PALA, František. Opera národního divadla v období Otakara Ostrčila II. díl. Praha: Divadelní ústav, 1964
RAABOVÁ, Tereza. Analýza ekonomického dopadu Asociace hudebních festivalů České republiky 2011. Praha: Economic Impact, 2012
RANK, Josef – VICHTERLE, Jan. Sokol národní kalendář českoslovanský na obyčejný rok 1863. Praha, Nákladem Alexandra Štorcha, 1862
ROJÍČEK, Marek et al. Makroekonomická analýza: teorie a praxe. Praha: Grada Publishing, 2016
SAMUELSON, Paul Anthony – NORDHAUS, William D. Ekonomie. 19. vyd. Praha: NS Svoboda, 2013
85
SAUNDERS, Nicholas et al. Extáze & Techno scéna. Brno: Jota, 1996
SPITZ, Bob. Barefoot in Babylon: the creation of the Woodstock music festival, 1969. New York: Penguin Group, 2014
SPITZER, John – ZASLAW, Neal. The birth of the orchestra: history of an institution, 1650- 1815. 1. vyd. New York: Oxford University Press, 2004
ŠOUREK, Otakar. Dvořák ve vzpomínkách a dopisech. 9. vyd. Praha: Orbis, 1951
VANĚK, Miroslav – KRÁTKÁ, Lenka. Příběhy (ne)obyčejných profesí. 1. vyd. Praha: Galén, 2018
VEČERKOVÁ, Eva. Obyčeje a slavnosti v české lidové kultuře. Praha: Vyšehrad, 2015
WOOD, Gillen D'Arcy. Romanticism and music culture in Britain, 1770-1840: virtue and virtuosity. 1. vyd. New York: Cambridge University Press, 2010
Sborníky
Sborník Archivu bezpečnostních složek. Praha: Odbor archiv bezpečnostních složek Ministerstva vnitra ČR 5 / 2007, 2007
DOCUMENTA PRAGENSIA XII. Pražské slavnosti a velké výstavy. Praha: Archiv hlavního města Prahy, 1995
Internetové stránky
3.bp.blogspot.com
3choirs.org ancient.eu babylonrevue.cz bara.ujc.cas.cz bayreuther-festspiele.de bbc.com biggmagg.cz
86 blesk.cz cdk.cz ceskatelevize.cz ceskesbory.cz cnn.com colours.cz connexionfrance.com csindustrial19822010.blogspot.com czech-festivals.cz czechtourism.cz dictionary.cambridge.org eisteddfod.wales eurasianet.org failuremag.com festas.cz festivaltrutnoff.cz folkheritage.org forbes.com gregynog.org hutka.cz independent.co.uk international-eisteddfod.co.uk kleinezeitung.at kpmg/cz lenoxhistory.org ldoceonline.com
87 loudersound.com merriam-webster.com metmuseum.org mountainx.com msk.cz muzikus.cz na.nulk.cz nase-rec.ujc.cas.cz nicejazzfestival.fr nielsen.com ocregister.com oxfordlearnersdictionaries.com pametnaroda.cz penize.cz popmatters.com positivepsychology.com reportermagazin.cz rollingstone.com rozhlas.cz sfchronicle statista.com statistikakultury.cz sxsw.com techno1.mypage.cz texasmonthly.com think.cz
88 thisdayinmusic.com ticketmaster.co.uk time.com ukrockfestivals.com
Periodický tisk: noviny
Čas
Český směr
Hospodářské noviny
Moravská orlice
Národní listy
Obrana lidu
Osvobozený Našinec
Periodický tisk: časopisy
Architektonický obzor
Dalibor
Melodie
Mladý svět
SPIN
Svět v obrazech
89