Tropy W Filmach Mike'a Hodgesa Dorwać Cartera I Odpoczniesz Po

Studia Filmoznawcze 31 Wroc³aw 2010

Bartosz Kazana

„CZARNE” TROPY W FILMACH MIKE’A HODGESA DORWAÆ CARTERA I ODPOCZNIESZ PO ŒMIERCI

Amerykański film sensacyjno-kryminalny ewoluuje w opozycji do bieżących nastrojów społecznych. Po realistycznym czy też – cytując za Markiem Hendry- kowskim – „autentystycznym”1 nurcie gangsterskim z lat trzydziestych, w którym sięgano po wydarzenia z pierwszych stron gazet i który krytykowano wówczas za brutalizm, następuje zwrot w stronę wizji bardziej kreacyjnej, posiłkującej się kryminalną fikcją literacką i – za pomocą ekspresjonistycznej estetyki – dyskontu- jącej obecną w filmach tego gatunku przemoc. Nurt ten znajduje odzwierciedlenie w tzw. czarnej serii, stanowiącej dziś punkt wyjścia rozważań o autonomicznym w ramach filmu kryminalnego kinie noir, którego charakterystyczna stylistyka zo- stała także z powodzeniem przeszczepiona na grunt innych gatunków filmowych. Do zasadniczej zmiany postawy amerykańskich twórców filmów sensacyjno-kryminalnych dochodzi na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy powrót do konwencji kreacjonistycznej wynika już przede wszystkim z chęci pro- wadzenia „wyrafinowanej gry komunikacyjnej między autorem i odbiorcą”2. Nowe filmy tego nurtu prezentują więc głównie „inwencję funkcjonalną, ograniczając do minimum materiałową”3.

1 M. Hendrykowski, Bullit i inni, „Teksty” 1973, nr 6, s. 123. 2 Ibidem, s. 127. 3 Ibidem, s. 132. Pisząc o inwencji funkcjonalnej i materiałowej M. Hendrykowski rozróżnia dwie postawy twórców względem filmu noir. Pierwsza koncentruje się na rozwijaniu ich strony for- malnej (inwencja w ramach konwencji gatunku oparta np. na grze intertekstualnej), druga – na ewolu- cji przekazu (np. innowacyjność w obrębie tematyki czy charakterystyki postaci).

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 223223 22010-07-22010-07-22 08:35:1108:35:11 224 | Bartosz Kazana

W niniejszym artykule przyjrzę się dwu nakręconym w odstępie trzydziestu lat angielskim filmom Mike’a Hodgesa, realizującym obie przytoczone strategie na sty- ku klasycznego filmu kryminalnego, kina noir i filmu gangsterskiego. Mimo iż oba utwory zrealizowano w Wielkiej Brytanii, stanowią one dobry przykład zastoso- wania obu wspomnianych strategii przy jednoczesnym zachowaniu uniwersalizmu gatunkowego filmu czarnego. Zrealizowany w 1971 roku na podstawie współcze- snej powieści Teda Lewisa, Jack’s Return Home, film Dorwać Cartera (Get Carter) reprezentuje inwencję materiałową. Hodges, przenosząc konwencje klasycznego amerykańskiego gatunku filmowego na angielski grunt, tworzy nową jakość w ramach filmu sensacyjno-kryminalnego, mieszając jego ikonografię oraz typologię bohaterów z cechami właściwymi angielskiemu kontekstowi fabuły. Nakręcony w 2003 roku film Odpoczniesz po śmierci (I’ll Sleep When I’m Dead), ekraniza- cja oryginalnego scenariusza Trevora Prestona, również rozgrywa się w Wielkiej Brytanii, lecz stanowi przykład inwencji funkcjonalnej, wyrażonej w estetycznym i gatunkowym poszerzeniu konwencji „czarnej serii”. Wpisanie filmów Hodgesa wyłącznie w powyższy schemat jest jednak niewy- starczające i umniejsza ich wartość. Poza ważnym miejscem w dyskursie o filmie kryminalno-sensacyjnym oba funkcjonują także jako dzieła reprezentatywne autorskiego stylu angielskiego reżysera, którego zainteresowania wychodzą daleko poza dekonstrukcję formuły kina gatunku i dotykają szerszej problematyki, takiej jak bunt wobec hierarchii klasowej w społeczeństwie angielskim, demaskowanie napięć w relacjach rodzinnych czy ukazywanie zderzenia oczekiwań bohaterów z szorstką rzeczywistością. Nie oznacza to jednak, że analiza obu filmów w kontekście ich przy- należności gatunkowej musi mieć miejsce w oderwaniu od kontekstu autorskiego twórczości Hodgesa. Elementy stylu angielskiego reżysera, autora tak różnych fil- mów, jak alegoryczny Pulp (1972), pastiszowy Flash Gordon (1980) czy egzysten- cjalny Krupier (Croupier, 1998), zbiegają się bowiem w wielu punktach z elementami charakterystyki kina czarnego. Podobieństwa widać przede wszystkim w sposobie doboru bohaterów – zranionych psychicznie mężczyzn-macho, zdeprawowanych mafijnych bossów czy postaci kobiet fatalnych. „Czarny” jest także w filmach Hodgesa motyw osaczającej bohatera wielkomiejskiej rzeczywistości (w Dorwać Cartera przemysłowego Newcastle, w Odpoczniesz po śmierci – Londynu) i zwią- zanej z tym opresyjnej atmosfery, w którą wpisane jest specyficzne dla fil mu noir poczucie nieuchronności złego losu. Cecha ta stanowi zresztą w utworach Hodgesa część szerszego problemu, jakim jest pozorne przekonanie bohaterów o panowaniu nad otaczającą rzeczywistością, podczas gdy ich los od samego początku stopnio- wo zdaje się wymykać im spod kontroli, o ich zaś życiu i śmierci decydują siły zewnętrzne lub ich psychotyczna osobowość. Przywołując oba filmy, będę więc wskazywał nie tylko na obecne w nich elementy kina noir, ale także te cechy autorskiego stylu reżysera, które z nimi współ- grają na poziomie tekstualnym i estetycznym.

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 224224 22010-07-22010-07-22 08:35:1108:35:11 „Czarne” tropy w ﬁ lmach Mike’a Hodgesa | 225

DORWAÆ CARTERA: CZ£OWIEK ZNIK¥D

Tradycja angielskiego filmu kryminalnego jest silnie związana z powieścią detekty- wistyczną i przez lata pozostawała pod silnym wpływem jej doświadczeń. Trwałość powieści detektywistycznej sprawiła, że angielski nurt filmów sensacyjno-kryminalnych długo opierał się wpływom z zewnątrz4, szczególnie szybko rozwijającemu się jego amerykańskiemu odpowiednikowi, który po okresie gangsterskim i filmach „czarnej serii” zainicjował w latach pięćdziesiątych nurt monograficzny, gdzie głównymi bohaterami były znane postaci z przestępczego światka lat dwudziestych i trzydziestych5. Przełomowy dla angielskiego filmu kryminalnego Trzeci człowiek (The Third Man) Carola Reeda, mogący konkurować z najlepszymi obrazami amerykańskiej „czarnej serii”, powstał dopiero w 1949 roku. Wpływ poetyki filmu noir był tu obecny zarówno w sferze wizualnej, jak i fabularnej. Carol Reed przedstawił niezwykle su- gestywną wizję powojennej rzeczywistości, w której – jak opisał twórczość reżysera z tego okresu Michael Powell – „fatalizm zasadza się na poczuciu ironii życia”6. Trze- ci człowiek do dzisiaj stanowi niedościgniony wzorzec dla angielskich filmów kryminalnych. Oprócz Alfreda Hitchcocka, który w 1939 roku wyjechał do Hollywood, w angielskiej kinematografii przed i po II wojnie światowej nie pojawili się jednak reżyserzy, którzy specjalizowaliby się w filmie kryminalnym. Do gatunku tego, z in- klinacjami do fabuł szpiegowskich, powracał co prawda w latach pięćdziesiątych Carol Reed. Niestety, z mniejszym powodzeniem niż w poprzedniej dekadzie. Także w późniejszych latach wyróżniające się filmy tego gatunku, realizowane zarówno przez reżyserów wybitnych – np. Inspektor Morgan prowadzi śledztwo (Blind Date, 1959, Joseph Losey), jak i zdolnych rzemieślników – np. Safira (Sapphire, 1959, Ba- sil Dearden) czy Garaż śmierci (Never Let Go, 1960, John Guillermin), powstawały okazjonalnie i nie miały tak dużej wartości artystycznej jak film Reeda. Z punktu widzenia angielskiej tradycji kina sensacyjno-kryminalnego film Do- rwać Cartera – historia powracającego w rodzinne strony gangstera, który nie wie- rząc w przypadkową śmierć brata, planuje zemstę na jego zabójcach – powstał bez gatunkowych obciążeń. Nie sposób jednak nie dostrzec jego powiązań z amerykań- skim kinem gangsterskim, w którym znaleźć można licznych bohaterów podobnych do Jacka Cartera – twardego, lecz niepozbawionego emocji zabójcy, zatrudnianego przez półświatek, lecz jednocześnie bardzo niezależnego w swoich poczynaniach. Alicja Helman pisze zresztą o Dorwać Cartera, że to film „będący w swej poetyce dłużnikiem Zbiega z Alcatraz (Point Blank, 1967, John Boorman)”7, sugerując tym samym proweniencję z nurtem filmów określanych mianem tzw. kolorowej „czarnej 4 A. Helman, Filmy kryminalne, Warszawa 1972, s. 26. 5 M. Hendrykowski, op. cit., s. 125. 6 http://www.screenonline.org.uk/people/id/459891/ (dostęp: 10 czerwca 2009). 7 A. Helman, Film gangsterski, Warszawa 1990, s. 113.

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 225225 22010-07-22010-07-22 08:35:1208:35:12 226 | Bartosz Kazana

serii” – także m.in. Zabójcy (The Killers, 1966, Don Siegel), Bullitt (1968, Peter Yates) i Francuski łącznik (The French Connection, 1971, William Friedkin). Wspo- mniana już we wstępie tzw. IV fala amerykańskiego filmu sensacyjno-kryminalnego z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych sięgała do kina lat czterdziestych nie tylko poprzez doświadczenia estetyczne, ale także inspiracje tematyczne8. W istocie film Hodgesa stanowi niezwykle eklektyczny twór, w którym połączonych zostało kilka motywów charakterystycznych dla filmów sensacyjno-kryminalnych. Obecna jest tu zarówno historia detektywa prowadzącego śledztwo (Carter krok po kroku dociera do winnych śmierci brata), jak i wątek samotnej walki policjanta przerastającego swych zwierzchników (Carter występuje przeciwko mafijnym bos- som) czy wątek porachunków gangsterskich (Carter rozlicza się z dwoma znanymi w lokalnym półświatku przestępcami – Brumbym i Paice’em). Ponadto w filmie pojawia się drażliwa problematyka społeczna (pornobiznes oraz wykorzystywanie nieletnich), opis zaś świata przedstawionego cechuje dokumentalna rekonstrukcja. Film Hodgesa cechuje jednak swoisty dualizm potwierdzajcy wspomnianą we wstępie postawę artystyczną opartą na inwencji materiałowej. Z jednej strony w Dorwać Cartera obecne są części składowe klasycznego filmu noir (konwencje gatunkowe, fabularne, bohaterowie, ikonografia), z drugiej zaś elementy wyrasta- jące z zupełnie odmiennych doświadczeń, tj. kina europejskiej nowej fali (poetyka obrazu). Postać Jacka Cartera przypomina pod wieloma względami Sama Spade’a, z klasyka filmu noir – Sokoła maltańskiego (The Maltese Falcon, 1941) Johna Hu- stona. Podobieństwa te nie pojawiają się w wyniku podjęcia gry intertekstualnej, jak dzieje się to np. w zrealizowanym w tym samym czasie pastiszowym Prywatnym de- tektywie (Gumshoe, 1971) Stephena Frearsa, w którym grany przez Alberta Finneya bohater, również żyjący we współczesnej Anglii, idealizuje postać Spade’a do tego stopnia, że zaczyna się pod niego podszywać, przyjmując jednocześnie niektóre z jego cech (m.in. niski tembr głosu czy sposób ubierania się). Filmowe pokrewieństwo Car- tera ze Spade’em, mimo iż stoją oni po przeciwnych stronach społecznej barykady – pierwszy z nich jest przestępcą, drugi zaś detektywem działającym, przynajmniej formalnie, w zgodzie z prawem9 – wynika z podobieństwa motywującego ich losy imperatywu zbrodni, nakazującego przyjąć gangsterskie metody postępowania: być bezwzględnymi i brutalnymi. To jedyny sposób, aby rozwikłać tajemnice prowadzo- nych śledztw i móc stawić czoła wszelkim przeszkodom, które pojawią się na ich drodze.

8 A. Helman, Filmy kryminalne, s. 29. 9 Tak jak w klasycznym westernie bohatera pozytywnego od negatywnego odróżniał kolor ka- pelusza (biały/czarny), tak w wypadku omawianych tu filmów kryminalnych rolę tę spełnia ulubiony ubiór detektywów z filmów noir – beżowy trencz. Carter, choć działający w słusznej sprawie, jest de facto przestępcą, dlatego też nosi trencz w kolorze czarnym.

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 226226 22010-07-22010-07-22 08:35:1208:35:12 „Czarne” tropy w ﬁ lmach Mike’a Hodgesa | 227

Zarówno Carter, jak i Spade stanowią również przykład postaci znikąd. Nie tyle w odniesieniu do ich pochodzenia – o Carterze wiemy, co prawda, skąd pochodzi, ale poza opinią jednego z bohaterów, że „jest świnią”, dowiadujemy się o nim niewiele – ile w kontekście ich duchowego wyalienowania, łatwo dostrzegalnej nie- przystawalności do otaczającego świata, w którym nauczyli się żyć, przyswajając maski mniej lub bardziej nieczułych brutali. Cechę tę film noir przejął niewątpliwie po francuskim realizmie poetyckim z lat trzydziestych, gdzie „splecione ze sobą motywy zbrodni i fatalistycznie pojmowanego przeznaczenia prowadziły akcję i de- cydowały o klimacie [filmu]”10. W wypadku Dorwać Cartera inspiracja kinem eu- ropejskim nie jest jednak zapożyczona wyłącznie z tradycji gatunkowej filmu kryminalnego. Według Tony’ego Williamsa twórczość europejskich reżyserów, także tych powojennych, ma zasadniczy wpływ na poetykę obrazów Hodgesa i objawia się przede wszystkim poprzez ogromną rolę, jaką reżyser przypisuje filmowej at- mosferze11. Jak zresztą podkreśla sam Hodges, wykreowanie odpowiedniej atmosfery świata przedstawionego ma ułatwić reżyserowi zabranie widza „w miejsca, w których nigdy wcześniej nie był”12. Oprócz oczywistych elementów stylu filmu Hodgesa wynikających z przyję- cia określonej konwencji gatunkowej, która narzuca konkretny schemat fabularny (wątek detektywistyczny spleciony z wątkiem prywatnej wendety) i czytelną iko- nografią (bohater o kamiennej twarzy, ubrany w trencz i posługujący się bronią palną – w tym wypadku strzelbą), w Dorwać Cartera obecnych jest również wiele typów postaci charakterystycznych dla filmu kryminalnego. Najbardziej wyraziste z nich to kobiety. W filmie Hodgesa jest ich aż pięć: Anna – platynowa blondynka, dziewczyna szefa Cartera, z którą bohater ma romans; ciemnowłosa Glenda, aktor- ka porno i dziewczyna ściganego przez Cartera Kinneara, gangstera odpowiedzial- nego za zabójstwo brata; Margaret – była kochanka brata; bratanica Doreen – druga obok brata Cartera ofiara gangu Kinneara; oraz Edna – samotna kobieta w średnim wieku, żyjąca z wynajmu tanich pokojów gościnnych. Ich miejsce w filmowym świecie zdają się mieć decydujący wpływ na jego fatalistyczny rys. Wszystkie trak- towane są przedmiotowo, dwie z nich (Anna i Glenda) to kobiety modliszki, któ- re choć są zabawkami swych „właścicieli”, to nie pozostają im dłużne, decydując się na liczne zdrady. Margaret prostytuuje się i gotowa jest zrobić wszystko, aby pozostać dłużej u boku mężczyzny, dzięki któremu „wejdzie w środowisko”. Do- reen i Edna zostaną dopiero naznaczone przez zło świata, w którym żyją. Nastolet- nią bratanicę Cartera podstępnie wciągnięto w przemysł porno, a po śmierci wuja,

10 A. Helman, Filmy kryminalne, s. 17. 11 T. Williams, Beyond „Get Carter”: Landscapes of Alienation: http://archive.sensesofcinema. com/contents/directors/06/hodges.html (dostęp: 10 czerwca 2009). 12 D. Lybarger, Beating the Odds: http://www.tipjar.com/dan/mikehodges.htm (dostęp: 10 czerwca 2009).

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 227227 22010-07-22010-07-22 08:35:1208:35:12 228 | Bartosz Kazana

z którym i tak była w chłodnych relacjach, z pewnością nie zmieni nowego trybu życia zapewniającego jej znacznie większe dochody. Równie tragiczna jest postać Edny, która ulegając Carterowi, traci resztki godności i szacunku dla samej siebie, bo choć można się domyślać, że w przeszłości miała do czynienia ze światkiem przestępczym i najprawdopodobniej była prostytutką, to obecnie jako właścicielka podrzędnego motelu ma większe szanse na akceptację społeczną. Fatalizm rysu bohaterek w filmie Hodgesa współgra z charakterystycznym dla kina noir tragicznym losem bohaterów. Jego puentę stanowi każdorazowo morał mówiący o tym, że „zbrodnia nie popłaca i pociąga za sobą karę”13 (choć było to w dużym stopniu spowodowane przez hollywoodzką autocenzurę14). Wszystkie bohaterki płacą za swą uległość tę samą cenę – zostają uprzedmiotowione i zmar- ginalizowane przez mężczyzn wykorzystujących je, często jednorazowo – jak to jest w wypadku Cartera – aby zdobyć cenne informacje (Glenda) lub zagłuszyć wewnętrzny sprzeciw wobec przemocy (Edna). Przytoczona zależność zbrodnia– kara odnosi się również do Cartera. Zabija on winnych śmierci brata i nasyła policję na Kinneara, jednak sam zostaje ukarany za swoją zbrodnię z ręki anonimowego płatnego zabójcy, który – nomen omen – w pierwszej scenie filmu podróżuje z Car- terem w tym samym przedziale pociągu. Obaj nigdy się nie poznają, a w momencie zabójstwa Cartera snajper zna jedynie jego nazwisko, nie wiedząc, jak wygląda jego ofiara. W umówionym miejscu, o umówionej godzinie ma pociągnąć za spust i zabić. Łatwo dostrzec w postaci płatnego zabójcy personifikację śmierci, alegorię nieuniknionego losu, który jest wpisany z życie Cartera od momentu, kiedy podej- muje on decyzję o przyjeździe do Newcastle. Hodges sygnalizuje ową nieuniknioną kolejność zdarzeń także w innym miejscu, w scenie, kiedy podczas wizyty w klubie bingo Carter przechodzi obok plakatu z napisem „The Game is Over”. Ten, zdaje się, humorystyczny akcent może być jednak odczytany jako zapowiedź końca bohatera, a także jego pozornego sprawowania kontroli nad wydarzeniami, w któ- rych bierze udział. Możliwe również, że w ten sposób ujawnia się obecna, według Tony’ego Williamsa, w twórczości Hodgesa tendencja do ironii charakterystyczna dla kina europejskiego15. W podobnym tonie mogą zresztą zostać odczytane sceny, w których Carter podczas rozmów z Paice’em i Margaret zdejmuje obojgu okulary przeciwsłoneczne, chcąc zobaczyć ich oczy. Oboje skrywają za nimi swój strach. Demaskując ich, Hodges ujawnia niejako pozorność świata filmowego kryminału, symbolicznie demitologizuje ukonstytuowaną przez filmową konwencję pozę cha- rakterystyczną dla tego typu bohaterów.

13 A. Helman, Filmy kryminalne, s. 23. 14 Konieczność kary w finale filmów z „czarnej serii” wynikała nie tyle z zamysłu ich twórców, ile z potrzeby zachowania wierności narzuconej przez Hollywood wizji moralnej rzeczywistości. Dlatego też filmy te przedstawiały często ironiczne happy endy, w których dobro triumfowało pozornie – triumf dobra i przywrócenie porządku w finałach mogą być odczytane jako sprzeczne z filmową wizją świata. 15 T. Williams, op. cit.

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 228228 22010-07-22010-07-22 08:35:1208:35:12 „Czarne” tropy w ﬁ lmach Mike’a Hodgesa | 229

Nowatorskość obrazu angielskiego reżysera – bardzo klasycznego w sposobie prezentacji bohatera i jego losów – wynika ze zdyskontowania ducha filmu noir odmienną niż w filmach lat czterdziestych estetyką obrazu wynikającą z osadze- nia akcji w miejscu nietypowym dla kina czarnego. Inspiracji ekspresjonizmem oraz „mechanizmowi wieloaspektowej antytetyczności i kontrastu poszczegól- nych elementów utworu filmowego”16 Hodges przeciwstawił reporterską naturę zdjęć oraz industrialne tło robotniczego miasta na północy Anglii. Sięgnął tak- że po nowatorskie rozwiązania realizacyjne, takie jak np. futurospekcja (scena podróży z Glendą do jej mieszkania zmontowana równolegle z wydarzeniami, które następują po przybyciu obojga na miejsce), czy wykorzystanie obiektywu o długiej ogniskowej, umożliwiającego osiągnięcie efektu zdjęć dokumentalnych, stosowanego między innymi do śledzenia czy też podglądania bohaterów z dużej odległości. Charakterystyczny pejzaż Newcastle w Dorwać Cartera – z wietrznymi, ob- skurnymi ulicami zastawionymi czynszowymi domami i roztaczającą się nad mia- stem mgłą zmieszaną ze smogiem – buduje niezwykle ponurą atmosferę. Efekt nie- pokoju i podejrzliwości wywołuje dodatkowo werystyczna praca kamery. Liczne są tu nietypowe ujęcia i niedbałe kompozycje kadru z rozmytym tłem. Dzięki temu zabiegowi śledzimy Cartera niczym z ukrycia, jego zaś obecność w kadrze, a więc w danym miejscu akcji, zdaje się często przypadkowa. Z interpretacyjnego punktu widzenia poetyka ta wydaje się jednak mieć nieco inne uzasadnienie. Sugerując przyjęcie optyki demiurga śledzącego z ukrycia zapisane zdarzenia, których final- nym akordem będzie zbliżająca się nieuchronnie śmierć bohatera, zapowiedziana wcześniej chociażby obecnością jego zabójcy w pociągu i proroczym plakatem w klubie bingo. Ukazując Anglię na przykładzie znajdującego się wówczas w złej sytuacji eko- nomicznej Newcastle jako miejsca swoistego rozkładu, nie tylko gospodarczego, ale również moralnego, Hodges obala mit tzw. swingujących lat sześćdziesiątych („the swinging 60’s”) oraz eksplikuje swój światopogląd bliski poglądom twórców z kręgu „młodych gniewnych”. Dan Lybarger odczytuje film Hodgesa jednoznacz- nie jako głos sprzeciwu klasy robotniczej i atak na zhierarchizowaną strukturę spo- łeczną Anglii17. Reżyser potwierdza to w innym miejscu18, podkreślając jednak bardziej obecność w Dorwać Cartera cech dramatu jakobińskiego19, np. w odejściu od określonego ładu moralnego, w klasycznych filmach noir opierającego się na przytoczonej wcześniej zależności, w myśl której po zbrodni musi nastąpić kara. W świetle tych rozważań warto zastanowić się, czy aspekt moralny wendety bohatera nie jest jednak bliższy wzorcom amerykańskiego filmu kryminalnego przełomu

16 M. Hendrykowski, op. cit., s. 132. 17 D. Lybarger, op. cit. 18 T. Williams, op. cit. 19 D. Lybarger, op. cit.

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 229229 22010-07-22010-07-22 08:35:1308:35:13 230 | Bartosz Kazana

lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a więc już nurtowi neo-noir 20, w którego obrębie wspomnianą zależność zastąpiły mniej oczywiste „napięcia o charakterze moralnym i etycznym”21. Istotne w tym kontekście są inne cechy rodem z dramatu jakobińskiego, a mianowicie pokazanie korupcji i przemocy, u których kresu dobro nie triumfuje. Bohatera z Dorwać Cartera nie można jednak uznać za amoralnego. Jego zachowanie jest niejako uprawomocnione i podyktowane potrzebą zadość- uczynienia poniesionej stracie. Carter nie jest jednak aniołem śmierci, a przemoc nie jest dla niego celem, jak to się dzieje w przypadku bohatera remake’u filmu Hodgesa z 2000 roku w reżyserii Stephena Kaya. W istocie każdy cios zadany przez Cartera jest dokładnie wyliczony. W filmie Hodgesa nie ma zbędnej przemocy, lecz bohater jednocześnie nie jest miłosierny. Carter wymierza sprawiedliwość przy uży- ciu znanych mu środków. Jako zawodowiec robi to jednak wtedy, kiedy ma pew- ność, że jego ofiara jest winna. Aż do ostatniej chwili, kiedy zabija Erika Paice’a, który jest bezpośrednio winny śmierci brata, nie daje się unieść skrajnym emocjom towarzyszącym potrzebie zemsty. Punktami zwrotnymi w filmie Hodgesa są zatem kolejne ciosy zadawane przez Cartera jego ofiarom. Motywacja bohatera jest jednak przejrzysta i nie sugeruje niepokojów natury etycznej. Pod tym względem Carter jest gangsterem w starym „czarnym” stylu.

ODPOCZNIESZ PO ŒMIERCI: POWRÓT SAMURAJA

W Odpoczniesz po śmierci Mike Hodges powraca do motywu prywatnej wendety znanej z Dorwać Cartera. Scenariusz Trevora Prestona o powracającym do Lon- dynu, z leśnego eremu, byłym gangsterze Willu Grahamie, który chce wyjaśnić samobójczą śmierć brata, tylko pobieżnie nawiązuje jednak do fabuły powieści Teda Lewisa. Przesunięty został tu także ciężar gatunkowy z filmu gangsterskiego na film detektywistyczny. Pod wieloma względami różnią się także obaj pro- tagoniści. Odmienna jest jednak przede wszystkim poetyka filmu, w budowaniu atmosfery bliższa klasycznemu filmowi noir, w tempie zaś narracji – metodzie psy- chologicznej analizy charakterów głównych postaci i przypisywaniu ważnej roli obrazowi, przywołująca doświadczenia kina europejskiego22. Hodges osiąga więc zamierzony efekt drogą swoistego kontrapunktu estetycznoformalnego. Elementy obce (europejskie) połączone zostają z elementami charakterystycznymi dla konwencji gatunkowej (hollywoodzkiej). Przy czym, efekty tego zabiegu nie stanowią o dekonstrukcji formuły filmu czarnego, lecz o jej funkcjonalnym poszerzeniu.

20 Jako cezurę pomiędzy filmem noir a neo-noir przyjmuję za Fosterem Hirschem Dotyk zła (A Touch of Evil, 1958) Orsona Wellesa; F. Hirsch, Detours and Lost Highways: A Map of Neo-noir, New York 1999, s. 3. 21 A. Helman, Filmy kryminalne, s. 23. 22 T. Williams, op. cit.

Studia Filmoznawcze 31, 2010 © for this edition by CNS

SSF_31.indbF_31.indb 230230 22010-07-22010-07-22 08:35:1308:35:13 „Czarne” tropy w ﬁ lmach Mike’a Hodgesa | 231

Punktem odniesienia analizy porównawczej obu filmów Hodgesa jest postać głównego bohatera. O ile Carter mógł kojarzyć się bardziej z bohaterem wester- nu – mścicielem, który przybywa, aby wyrównać osobiste porachunki, jak np. Bill Munny Bez przebaczenia (Unforgiven, 1992) Clinta Eastwooda, o tyle Graham przywołuje na myśl bardziej postać samuraja. Na pokrewieństwo Grahama z po- staciami z filmów Akiry Kurosawy powołuje się zresztą sam Hodges, dostrzegając wspólną w obu wypadkach niemożność ucieczki przed przeznaczeniem23. Graham nie jest również z pewnością przykładem bohatera znikąd. Powracając do Londynu, odkrywa przed widzem swoją przeszłość i nie sposób dostrzec, że pomimo swo- jej niechęci do środowiska, z którego się wywodzi, bardzo dobrze w nim się od- najduje, czego ostatecznym potwierdzeniem jest końcowa scena filmu, w której przebiera się w swój dawny strój i dokonuje egzekucji na winnym śmierci brata. Mimo iż Graham od jakiegoś czasu żyje samotnie na odludziu i nie utrzymuje kon- taktu z osobami, które przypominałyby mu o przeszłości, po powrocie do miasta jego sława odżywa. I choć ani w jego zachowaniu, ani wyglądzie nie ma niczego, co wskazywałoby na przypisywaną mu silną pozycję w przestępczym światku, Gra- ham jest dla wszystkich nadal jednym z najgroźniejszych londyńskich gangsterów. Zasadnicza różnica pomiędzy Carterem i Grahamem wynika jednak z emocjonalne- go przesilenia, które ten drugi zdążył już przeżyć i w wyniku którego, „aby przestać być zwierzęciem, uciekł do dziczy”24. Carterowi doświadczenie to jest zupełnie obce. W jego życiu nie ma miejsca na dylematy moralne i krytyczną ocenę swojego życia. Bycie gangsterem jest dla niego zawodem, który wykonuje, aby przeżyć. Rozpatrując motywację bohatera w kontekście moralnym, postać Grahama wydaje się bliższa tym postaciom z filmów z noir, których charakterystyka wymykała się jednoznacznym odczytaniom. Ponadto film Dorwać Cartera – jak przekonuje Hodges – wyrastał z buntu człowieka znacznie młodszego25, bunt zaś Grahama to sprzeciw człowieka dojrzałego, dysponującego rozleglejszą perspektywą życio- wą. Stąd jego zupełnie odmienna charakterystyka. Z tego samego powodu bohater Odpoczniesz po śmierci otrzymuje także możliwość dokonania wyboru. W przeci- wieństwie do Cartera, którego każdy kolejny krok przybliża do wyczekiwanej egzekucji, Graham nie musi zabijać. Przez chwilę wykorzystuje tę szansę i odchodzi z miejsca przyszłej zbrodni, pozostawiając swą ofiarę przy życiu. Po kilku krokach decyduje się jednak wrócić i zabić. Robi to niejako mechanicznie, jakby bez zasta- nowienia. Wspólną cechą świata bohaterów z filmów Hodgesa jest, że momenty zwrotne w ich losach stanowi powracająca cyklicznie śmierć wyznaczająca począ- tek i koniec każdego kolejnego etapu w ich życiu. Brat Grahama, Davey, musi po- pełnić samobójstwo, ponieważ został zgwałcony i tego wymaga od niego kodeks honorowy. Graham zaś musi pomścić brata. To reguły rządzące światem, od którego 23 Ibidem. 24 Ibidem. 25 D. Lybarger, op. cit.

SSF_31.indbF_31.indb 231231 22010-07-22010-07-22 08:35:1308:35:13 232 | Bartosz Kazana

bohater uciekł i z którym zerwał wszelkie kontakty. Powrót wymusza na nim ponownie przyjęcie panujących tu zasad. Podobnie jak w wypadku Cartera, światem Grahama rządzi imperatyw zbrodni, a jego los jest z góry zapisany, mimo iż podjął próbę ucieczki przed nimi. Pomimo zabiegów mających na celu poszerzenie formuły filmu noir, Hodges nie rezygnuje jednak z obecnej w Dorwać Cartera i charakterystycznej dla klasycznego filmu czarnego zależności zbrodnia – kara. W momencie kiedy Graham wykonuje wyrok, do jego schronienia przychodzi płatny zabójca, który – choć nie jest to już pokazane – z pewnością wykona zlecenie. W momencie podjęcia decyzji o zabiciu gwałciciela brata Graham zostaje potępiony i przypieczętowuje swój los. Takie jest bowiem jego przeznaczanie. Hodges niejako na przekór łączy więc sprzeczne elementy tekstualne, potęgując tym samym efekt końcowy, a tak- że zyskując odpowiednią puentę dla ponurego, nasiąkniętego fatalizmem świata przedstawionego. Specyficzną atmosferę otaczającą głównego bohatera Odpoczniesz po śmier- ci Hodges buduje tym razem nie tyle wokół niecodziennego pejzażu, jak to było w Dorwać Cartera, ile przy wykorzystaniu estetycznej konwencji filmu noir. Wraz z autorem zdjęć, Michaelem Garfathem, rysuje filmową rzeczywistość ciemnymi barwami, z licznymi kontrastami oraz grą światłem i cieniem. W przeciwieństwie do Dorwać Cartera większość akcji rozgrywa się nocą, na oświetlonych punkto- wo ulicach i w ciemnych zaułkach. Sceny rozgrywające się w ciągu dnia charak- teryzuje zwykle nieprzyjemna, wietrzna aura, w której próżno szukać promieni słońca. Pogoda taka towarzyszy też Grahamowi w samotnych spacerach po wrzo- sowiskach i skalistych wzniesieniach. Tylko w takim otoczeniu czuje się wolny od prześladujących go wspomnień, choć otoczenie to wymusza na nim równo- cześnie potrzebę spojrzenia w niedaleką przyszłość i uświadomienie sobie swego przeznaczenia. Graham niewiele mówi o sobie i o sytuacji, w jakiej się znajduje. Na wyznanie decyduje się jedynie przy Helen, kobiecie, z którą był związany i któ- rą z dnia na dzień porzucił. Podczas krótkiej rozmowy mówi: „Popatrz, czym się stałem. Całymi dniami z nikim nie rozmawiam, czasem tygodniami. Jestem wciąż w drodze, nikomu nie ufam. To nie ucieczka ani strach. To żałoba po zmarnowa- nym życiu”. Bardziej „czarne” są także w Odpoczniesz po śmierci postaci niektórych boha- terów, od ukrywającego homoseksualne skłonności zamożnego biznesmena Boada – gwałciciela Daveya – aż po znudzonego „tą szczurzą norą”, marzącego o Nowym Jorku taksówkarza. Twarze większości bohaterów naznaczone są zresztą swoistą rezygnacją, a postaci wyłamujące się z tej tendencji, jak np. Davey, muszą zapłacić słoną cenę. Motywacja Boada, który śledzi Daveya od jakiegoś czasu, jest bardziej skomplikowana i wychodzi poza sprawy natury seksualnej. Liczy się fakt poniżenia Daveya w najgorszy z możliwych sposobów i dzięki temu utemperowanie jego zbyt dużej pewności siebie.

SSF_31.indbF_31.indb 232232 22010-07-22010-07-22 08:35:1308:35:13 „Czarne” tropy w ﬁ lmach Mike’a Hodgesa | 233

Według Tony’ego Williamsa pod względem poetyki Odpoczniesz po śmierci różni się znacząco od poprzednich filmów Hodgesa26. Cechuje go przede wszystkim daleko bardziej posunięty minimalizm wizualny, aktorski i montażowy niż we wcześniejszych filmach, takich jak Dorwać Cartera czy Człowiek Terminal (The Terminal Man, 1974). Niezwykle ważny zarówno w wypadku Dorwać Car- tera, jak i Odpoczniesz po śmierci wydaje się specyficzny, minimalistyczny rodzaj gry aktorskiej odtwórców głównych ról. Postawa ta jest świadoma i ma podkreślać charakterystykę bohaterów. Michael Caine jako Jack Carter dochodzi prawdy z ka- mienną twarzą. Nie sprawia jednak wrażenia bezosobowej maszyny do zabijania. Nie przypomina także psychotycznego bohatera z Angola (The Limey, 1999) Steve- na Soderbergha. Drastyczna zmiana rysuje się na jego obliczu w chwilach najwięk- szego napięcia, a więc w momencie odkrycia prawdy o udziale bratanicy w filmie pornograficznym i podczas zadawania śmierci trzem osobom współwinnym mor- derstwa brata. Clive Owen jako Will Graham gra postać, która ze względu na swoje doświadczenia życiowe jest niemal całkowicie pozbawiona wrażliwości. Stąd jego ciągły brak wzruszenia oraz łatwo dostrzeganej na twarzy Cartera złości. Bezosobo- wy wyraz twarzy Grahama już od samego początku sugeruje, że jest on świadomy swojego przeznaczenia. Pracując w lesie, jako drwal, wyczekuje jedynie sygnału, który zmusi go do stawienia czoła temu, co nieuniknione. Dlatego też zapewne podczas powrotu do Londynu jest spokojny, wie podświadomie, jaki będzie finał jego podróży. Śmierć brata jest bowiem tylko pretekstem, aby ponownie „wszedł do gry”, w której jedyną drogą jest stopniowe zanurzanie się w otchłań nicości. Graham do końca pozostaje spokojny i niewzruszony. Napięcie związane z jego losem znajduje się niejako w zawieszeniu. To zresztą także jedna z cech twórczo- ści Hodgesa, eksponująca przekonanie o bezsensowności wiary w zrządzenie losu czy też wolę boską. Przekonanie to wyrasta bezpośrednio z ateistycznej postawy re- żysera. Dlatego też jego filmy pozbawione są wymiaru metafizycznego. Znamienna jest w tym kontekście scena odbywającego się w nowoczesnej kaplicy pogrzebu brata Cartera. W kolejnych ujęciach Hodges rozkłada całe wydarzenie na odrębne etapy, pokazując je niczym fabryczny proces produkcji: trumna zostaje spuszczona z podestu w kaplicy do podziemia, gdzie dwóch mężczyzn w roboczych kombine- zonach przewozi ją do pomieszczenia obok, a następnie powoli wsuwa ją do pieca. Demaskacja ta ujawnia brak wzniosłości całego rytuału będącego w rzeczywistości zwykłą utylizacją ziemskiego odpadu. W dalszej części Dorwać Cartera pojawia się symboliczna puenta antyreligijnej sceny pogrzebu. Kiedy Eric Paice wykrzykuje na widok Cartera: „Dobry Boże, Carter!” („Good God, Carter!”), ten odpowiada ironicznie: „Czy na pewno jest dobry?” („Is he?”). Kodeks moralny oparty na praw- dach wiary obcy jest również Grahamowi, który wstrzymuje egzekucję nie z powodu miłosierdzia, lecz aby zapewnić ofiarę, że od teraz będzie żyła w ciągłym

26 T. Williams, op. cit.

SSF_31.indbF_31.indb 233233 22010-07-22010-07-22 08:35:1408:35:14 234 | Bartosz Kazana

strachu przed jego powrotem i swoją śmiercią. Znamienne są także słowa Grahama wypowiedziane po śmierci brata i wykonaniu wyroku: „Większość myśli to wspo- mnienia, a one bywają zwodnicze. [...] Umarli nie wracają. Odszedł. Cóż można o nim powiedzieć poza tym, że był. Nic więcej”. Świadomość nicości i poczucie pustki towarzyszą Grahamowi już za życia. Jego postawa czyni zeń jedną z najbardziej ponurych postaci filmu noir, odległej od nieco romantycznego etosu bohatera z lat czterdziestych i niebudzącej na jego wzór sympatii.

THE NOIR ELEMENTS IN MIKE HODGES’S GET CARTER AND I’LL SLEEP WHEN I’M DEAD

Summary

Mike Hodges is primarily known as the director of Get Carter, a classic gangster drama and one of the most significant British films of the decade. Although not well known by audiences, he is very much a scholars’ and critics’ favourite for both an auteur approach to movie-making as well as a masterly and innovatory usage of the film genre as the basis of his work. The essay examines two of Mike Hodges’s pictures in various and related aspects. First and foremost it concentrates on their affiliation with film noir, as both Get Carter and I’ll Sleep When I’m Dead implement different approaches to this particular film genre. These include examination of the elements of Hodges’s poetics as author in both films. This in relation to film noir as well as a look at the similarities of both pictures, based as they are on the same outline of the gangster drama.

Translated by Bartosz Kazana

SSF_31.indbF_31.indb 234234 22010-07-22010-07-22 08:35:1408:35:14