Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury
Jana Chybíková (FAV, bakalářské kombinované studium)
Chaos (ne)vládne neoformalistická analýza filmu Antikrist
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Palák Brno 2011
1 Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených zdrojů a literatury.
Datum: Podpis:
2 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala především Mgr. Viktoru Palákovi za cenné připomínky a odborné rady při vedení této práce. Děkuji také své rodině a blízkým za podporu.
3 Obsah
1. Úvod aneb proč Antikrist...... 6 2. Teoreticko-metodologická reflexe...... 8 2. 1. Neoformalismus: základní postupy, nástroje a pojmy...... 8 2. 2. Historický výzkum...... 11 3. Ekonomický a kulturně historický kontext...... 12 3. 1. Lars von Trier: vizionář ze Severu...... 12 3. 2. Případ Zentropa...... 15 3. 3. Slib cudnosti aneb Dogma 95...... 16 3. 4. Zrod Antikrista...... 17 3. 5. Antikrist je na světě...... 18 3. 5. 1. Premiéra. MFF Cannes...... 18 3. 5. 2. Antikrist „doma“ - Dánsko...... 19 3. 5. 3. Antikrist ve světě...... 20 3. 5. 4. Antikrist u nás - Česká republika...... 21 3. 6. Další život a podoby Antikrista...... 22 3. 6. 1. Filmový plakát...... 22 3. 6. 2. DVD a video hra...... 22 4. Neoformalistická analýza...... 24 4. 1. Úvod...... 24 4. 2. Dichotomie jako jednotící princip...... 24 4. 3. Principy narativní konstrukce...... 25 4. 3. 1. Prolog...... 27 4. 3. 2. Kapitola první: Žal...... 28 4. 3. 3. Kapitola druhá: Bolest (Chaos vládne)...... 30 4. 3. 4. Kapitola třetí: Zoufalství (Gynocida)...... 30 4. 3. 5. Kapitola čtvrtá: Tři žebráci...... 32 4. 3. 6. Epilog...... 33 4. 4. Stylistické prostředky...... 33 4. 4. 1. Mizanscéna...... 34 4. 4. 2. Kamera a střih...... 35 4. 4. 3. Zvuk...... 36 4. 4. 4. Stopy Dogma...... 37
4 4. 4. 5. Otisk Tarkovského...... 37 4. 4. 6. Další „otisky“...... 38 4. 5. Téma a významy...... 39 4. 5. 1. Referenční významy...... 39 4. 5. 2. Explicitní významy...... 39 4. 5. 3. Implicitní významy...... 39 4. 5. 4. Symptomatické významy...... 40 5. Závěr...... 42 6. Zdroje...... 44 6. 1. Literatura...... 44 6. 2. Elektronické zdroje...... 45 6. 3. Filmografie...... 45 6. 4. Citovaná filmová díla...... 45 7. English Summary...... 47 8. Přílohy...... 48 8. 1. Segmentace syžetu...... 48 8. 2. Obrázky...... 51
5 1. Úvod aneb proč Antikrist
Ve své bakalářské práci jsem se rozhodla věnovat neoformalistické analýze filmu Antikrist dánského režiséra Larse von Triera. Otázka, proč zrovna Antikrist, vede přes otázku, proč zrovna Trier. Začněme u důvodů spíše osobních. Filmy Larse von Triera obdivuji pro jejich styl a jistou dávku podvratnosti, jež spočívá v konfrontaci se zažitými filmovými postupy a snaze hledat vždy novou cestu. Režiséra samotného pak považuji za „mága“, jenž přirozeně nehodlá prozrazovat své triky. Přesto bych mu ráda do karet nahlédla i za cenu jisté ztráty kouzla. „...film obvykle analyzujeme proto, že je zajímavý [...] Zůstává po zhlédnutí neuchopitelný a záhadný [...] Když nás některé filmy oslovují, je to jistá známka toho, že si zasluhují analýzu...“.1 Film Antikrist je zatím Trierovým posledním dílem. Již při svém premiérovém uvedení na Mezinárodním filmovém festivalu (MFF) v Cannes v roce 2009 vyvolal bouřlivé a často protichůdné reakce. Stačí si přečíst novinové titulky. Je označován za šokující,2 skandální,3 krutý,4 misogynní5 či dokonce nechutný,6 ale také oslavován jako úchvatný,7 poetický,8 mysteriózní9 a estetický.10 Na čem se ale jeho obdivovatelé i odpůrci shodnou, je jeho výjimečné výtvarné pojetí a originalita. Ačkoli je srovnáván s Bergmanovou Hodinou vlků, Kubrickovým Osvícením, Polanského Rosemary má dětátko a především s dílem Andreje Tarkovského (k tomu se ostatně otevřeně hlásí svým závěrečným věnováním), je Antikrist v mnoha ohledech „jen“ Trierův typický snímek recyklující postupy a témata z jeho dřívějších děl. Opět jde o střet jistého druhu idealismu s realitou. Trier i zde používá „dogmatické“11 postupy, které ovšem vzápětí popírá zcizovacími efekty a výraznou, záměrně „nedogmatickou“ stylizací. Film Antikrist není jednoduché zařadit, ať už geograficky či žánrově. Trier již několik let točí snímky, které by se daly nazvat globálními,12 vznikajícími v koprodukcích několika zemí. Antikrist příkladně vznikl v koprodukci Dánska, Německa, Francie, Švédska, Itálie a Polska, nemluvě o tom, že jeho dva hlavní protagonisté jsou Američan a Francouzka narozená v Anglii.
1 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 6. 2
6 Žánrově je pak snímek nejčastěji označován za horor (satanský i gotický), komorní psychologické drama či napínavý thriller, dokonce s absurdním humorem. Antikrist je v jistém slova smyslu dílem ryze autorským, a pokud si položíme otázku, jakou roli hraje v tvorbě samotného tvůrce, ani zde se nám nedostane jednoznačné odpovědi. V autorské explikaci Trier konstatuje, že Antikrista natočil více méně náhodně a „na půl plynu“, ale zároveň jej jedním dechem označuje za nejdůležitější film své kariéry.13 Domnívám se, že výše nastíněné kontroverze, ať už kolem vzniku, stylu či přijetí tohoto filmu, tvoří potentní základ pro analýzu. Antikrist je bezesporu jedním z nejdiskutovanějších a interpretačně nejnáročnějších snímků současnosti. Ač jde evidentně o amalgám (či pro jiné hybrid) žánrů a stylů, budu se ve své diplomové práci snažit dokázat, že tomuto filmu nevládne chaos, ale přísný řád a konceptuálnost.
13 Režisérova zpověď (Kodaň, 25. 3. 2009) v press kitu
7 2. Teoreticko-metodologická reflexe
2. 1. Neoformalismus: základní postupy, nástroje a pojmy
Jak tvrdí Kristin Thompsonová, neexistuje filmová analýza bez přístupu.14 Film Antikrist by se dal bezesporu analyzovat některou z „velkých teorií“, například psychoanalytickým15 přístupem, sémiologickým či autorským,16 nicméně se domnívám, že neoformalistická analýza je pro tento film nejvhodnější z mnoha důvodů. Neoformalismus je estetický přístup, který se zaměřuje především na samotné dílo, které analyzuje v historicky kulturních souvislostech. Na začátku zkoumání nestojí žádné předem stanovené premisy, které je třeba potvrdit či vyvrátit. Jde spíše o určitý rámec předpokladů, má v sobě zabudovanou potřebu neustálé modifikace či sebezpochybňování. V neoformalistickém přístupu jsou diváci aktivní, vykonávají různé operace, ať už nevědomé, podvědomé či vědomé. Neoformalismus odmítá komunikační model umění (vysílající, médium, příjemce) a vyhýbá se rovněž rozdělování umění na vysoké a nízké.
Metody neoformalistické analýzy vychází z prací ruských literárních formalistů z první poloviny 20. století, ale jsou také založeny na kognitivní psychologii. V současné filmové teorii tento směr představují především američtí filmoví teoretici David Bordwell a Kristin Thompsonová, z jejichž knih a statí budu vycházet.
Základním pojmem neoformalistické analýzy je ozvláštnění. Ruští formalisté tak nazývali estetickou hru, jejímž prostřednictvím dosahují umělecká díla obrodných účinků na naše mentální procesy. Má-li nějaký předmět působit na diváka jako umění, musí být přítomno ozvláštnění, tj. umísťování materiálu do nového kontextu či zapojování do neobvyklých formálních vzorců. Cílem umění je obnovit pocit života a věcí, jejichž percepce se stala habituální.
Neoformalismus si vytváří dva široké, komplementární předpoklady o tom, jak jsou estetické filmy konstruovány. Jednak jsou filmy umělými, arbitrárními konstrukty a vyžadují specificky estetický, ne-praktický typ percepce, a za druhé se filmy snaží ozvláštňovat konvenční prostředky vyprávění, ideologie, stylu a žánru a to prostřednictvím komplikované formy, která
14 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 5. 15 „Freud je ale mrtev, ne?“, říká Žena a Muž s ní souhlasí (z filmu Antikrist). 16 Problém této teorie je především v problematické definici autora. Pokud je to osobnost, která kontroluje všechny fáze filmu (námět, scénář a režii) a film je pak jeho „dítětem“, pak Larse von Triera za autora považovat lze. Pokud je jím ovšem režisér s koherentním viděním světa, které se projevuje jednotou tématu a stylu, pak se Trier této definici záměrně vzpírá, neboť jeho dílo touto jednotou nedisponuje.
8 zahrnuje všechny typy prostředků a vztahů mezi prostředky, které směřují ke ztížení vnímání a chápání (nejběžněji pak vytvářením odkladů). 17
Neoformalistická analýza se skládá především z analýzy narace a analýzy stylu. V naratologické analýze rozlišujeme pojmy fabule a syžet. Syžet je strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak jej vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném. Chceme-li těmto syžetovým událostem porozumět, je často nutné, abychom si je mentálně přeuspořádali do chronologického pořadí a aktivně se zmocnili jejich kauzálních spojitostí. Tato mentální konstrukce se nazývá fabule. Jde tedy o chronologicky uspořádaný řetězec událostí v prostoru a čase, který zahrnuje ty předkládané syžetem i ty, které si divák konstruuje v mysli.18
Bordwell přirovnává syžet k dvourozměrnému obrazu šestihranné krychle. K procesu doplňování používáme určitá schémata, jednak na základě vodítek, která nám film poskytuje, jednak na základě norem a konvencí. Syžet (výběr toho, co film ukáže) vytváří mezery, které je třeba doplnit. Tento proces doplňování chybějících informací se nazývá hypotéza. Jde vlastně o očekávání budoucích událostí či vysvětlení těch minulých. Divák si je při sledování filmu neustále tvoří, ověřuje a přehodnocuje. Bordwell nabízí podrobnou typologii mezer i hypotéz. Mezery mohou být trvalé nebo dočasné, rozptýlené nebo zaostřené, okázalé či skryté, mohou se týkat událostí, postav, času i prostoru. Hypotézy mohou být založeny na napětí nebo na zvědavosti a mohou být více či méně pravděpodobné nebo více či méně exkluzivní.
Proces, ve kterém syžet prezentuje a zatajuje fabulační informace, se nazývá vyprávění, narace. Bordwell vysvětluje tři základní vlastnosti sloužící k analýze narace: 1. informovanost – rozlišujeme rozsah (kolik toho divák ví v porovnání s postavami) a hloubku (jak hluboko se divák noří do vnitřního světa postav) 2. vědomí sebe samého - určuje do jaké míry narace ukazuje či přiznává, že oslovuje publikum (zcizující prvky jsou nejběžnějším příkladem sebevědomé narace) 3. komunikativnost - ochota narace sdílet informace, kterými syžet evidentně disponuje. Bordwell dále rozlišuje čtyři základní typy narace: klasickou, parametrickou, naraci uměleckého filmu a historicko-materialistickou.19
Vyprávění je důležité v mnoha filmech, ale vždy je prezentované užitím technik filmového
17 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 29. 18 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. New York: McGraw – Hill, s. 61-2. 19 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
9 média. Při charakteristickém, systematickém a opakovaném užívání těchto technik či filmových prostředků jako jsou např. mizanscéna, střih, kamera nebo zvuk můžeme hovořit o stylu filmu.20
Neoformalismus považuje všechny filmové prostředky za rovnocenné, včetně významu, který je pouze jedním z formálních komponent. Neoformalisté rozlišují čtyři základní roviny významu: 1. referenční - ve kterém divák jednoduše rozeznává aspekty skutečného světa 2. explicitní – abstraktnější myšlenky, kdy již divák musí zapojit své kognitivní schopnosti a předešlou zkušenost s uměleckými díly a světem 3. implicitní - nepřímo vyjádřený v díle, divák již musí interpretovat 4. symptomatický - interpretace zde přesahuje rámec díla, film je reflexí ideologie či společnosti. Všechny tyto typy významu mohou být ozvláštněny či přispět k ozvláštnění, ale nejsou nadřazeny ostatním aspektům filmu, jsou pouze jedním z prostředků, čímž umožňují neoformalistům eliminovat běžný rys většiny estetických teorií, a to rozpor mezi obsahem a formou.21 Neoformalismus neprovádí „čtení“ či „interpretaci“ filmu, ale „analýzu“.
Jakýkoli prostředek pak můžeme analyzovat použitím konceptů funkce a motivace. Jurij Tyňanov definoval funkci jako „vzájemný vztah každého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem“.22 Důvodem, který dílo poskytuje pro přítomnost jakéhokoli konkrétního prostředku, je jeho motivace. Thompsonová definuje čtyři základní typy motivace: 1. kompoziční – je nezbytná ke konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času 2. realistická – způsobuje hodnověrnost, neboť se obrací k reálnému světu 3. transtextuální – odkazuje ke konvencím jiných uměleckých děl, nejčastěji žánrovým 4. umělecká – staví do popředí formální funkci některého prostředku, čímž může potlačit ostatní tři motivace.
Východiskem neoformalistické analýzy je nalezení dominanty. Tento termín označuje jednak hlavní formální princip, kterým jsou prostředky organizovány do jednoho celku, a jednak způsob ozvláštnění. Prostřednictvím dominanty se k sobě vztahují stylistické, narativní a tématické
20 Bordwell, David – Thompson, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. New York: McGraw – Hill, s. 327-329. 21 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 12. 22 In Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 14.
10 roviny filmu a dominanta také určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí.23
2. 2. Historický výzkum
Žádné umělecké dílo nevzniká ve vakuu a pro neoformalistickou analýzu je důležité také zkoumání historického kontextu, to jest okolnosti produkce, distribuce a recepce filmu. V tomto ohledu vychází tato práce z textu Barbary Klingerové „Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích“. Autorka zde mluví o tzv. totální historii, která provádí historickou syntézu a skládá ucelený obraz jak synchronní, tak i diachronní změny. V synchronní rovině se totalizovaný pohled nutně zabývá rozpornými hlasy, které utvářejí veřejný význam příslušného filmu a pokouší se tak popsat jeho úplnou dějinnost. Tato oblast výzkumu tedy zahrnuje jednak kinematografické praktiky (produkce, distribuce, předvádění, štáb), jednak intertextuální zóny, tj. vztahy filmu k jiným médiím a obchodním odvětvím (adaptace, móda, filmová kultura, fanoušci), ale také společenské a historické kontexty (ekonomika, náboženství, etnická či sexuální příslušnost, ideologie). Diachronní výzkum nás nutí brát v úvahu nestabilní, proměnlivý a pomíjivý vztah filmu k dějinám a může vést k přehodnocení některých filmů či k jiným významům. Tato oblast výzkumu zkoumá další život filmu, obnovené uvedení, retrospektivy, televizní vysílání, reprodukce prostřednictvím videa a DVD. Vzhledem k tomu, že předmětem mé analýzy je poměrně nový film, bude v mé práci klíčová synchronní dimenze, zatímco diachronní bude pouze naznačená a nutně omezená.
Další inspirující knihou pro historický výzkum je Filmová historie. Teorie a praxe autorů Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho. Podle nich historie nemůže být zcela objektivní či neutrální, ale tvoří svou vlastní realitu. Film nemůže být odtržen od dalších systémů (zábavní průmysl, národní ekonomiky, další formy umění a techniky) a cílem filmové historie je popsat ty generující mechanismy, které se podílely na vytvoření filmu, i ty, které jej jakýmkoli způsobem ovlivnily. To bude i mým cílem v následující kapitole.
23 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 36.
11 3. Ekonomický a kulturně historický kontext
3. 1. Lars von Trier: vizionář ze Severu
Již v roce 1987 oslavovalo hamburské Low Budget Film Forum „vizionáře ze Severu“ přehlídkou jeho díla.24 To bylo dánskému režisérovi a scenáristovi Larsi von Trierovi teprve 31 let a měl za sebou jen několik krátkých a dva celovečerní filmy. Mezinárodní průlom však znamenala až jeho Evropa (v USA distribuována pod názvem Zentropa),25 závěrečný film tzv. „evropské“ trilogie, pátrající po duchovním fenoménu prostoru, v němž žijeme. První „část“ trilogie (režisérův celovečerní hraný debut) je psychologické kriminální drama Prvek zločinu (1984),26 temný příběh o masovém vrahovi a jeho pronásledovateli. Následovala Epidemie (1987), kde se režisér a scenárista (v podání samotného Larse von Triera a scenáristy Nielse Vørsela) snaží vylákat ze spadlého počítačového systému právě dokončený scénář, což vede k naprosté destrukci přítomnosti. Hranice mezi prostorem a časem mizí, když lékař hypnotizuje ženu, která onemocněla záhadnou epidemií a náhle vypráví detaily pocházející ze ztraceného scénáře. Děj třetího, formálně experimentálního snímku Evropa (1991) je zasazen do Německa „roku nula“ a vypovídá nejen o střetu humanistických a demokratických ideálů s mašinérií smrti, manipulativní moci a destrukce, ale i o evropských traumatech a křižovatkách. Je prezentován jako hypnotická seance hrdiny i diváka, zcela v souladu s Trierovým chápáním filmu jako snění v bdělém stavu.27 Technická nákladnost ve studiu natáčené Evropy vedla Larse von Triera jednak k založení vlastní produkční společnosti Zentropa, ale také ke změně stylu umožňující mu větší volnost pohybu a směřující až k manifestu Dogma 95.
Aby získal peníze pro svou nově vzniklou společnost, začal Trier pracovat na projektu pro dánskou televizi Království (1994) a Království II. (1997).28 Tento několikadílný televizní film o tajuplných příhodách v jednom velkém nemocničním komplexu byl také původně plánován jako trilogie, ale natáčení třetího pokračování se neuskutečnilo kvůli smrti jednoho z hlavních protagonistů, Ernst-Huga Järegårda. Při natáčení tohoto seriálu používal Trier ruční kameru, ignoroval běžná pravidla svícení, střihu a kontinuity, s cílem soustředit se více na příběh a herce.
24 Schroder, Nicolaus (2004): Slavní filmoví režiséři. Praha: Nakladatelství Slovart, s. 252. 25 Zvláštní cena poroty, Cena za techniku a Největší umělecký přínos na 44.MFF v Cannes. 26 Cena pro nejlepšího herce a Cena za techniku na 37. MFF v Cannes. 27
12 Království také otevřeně odkazuje na kultovní seriál Městečko Twin Peaks Davida Lynche. Trierova nemocnice, stejně jako Lynchovo městečko, je obydlena podivuhodnými lidmi a obchází ji atmosféra strachu a tajemství, které Trier na konci každé epizody lehce poodhalí.
Trier prošel v první polovině devadesátých let zhroucením a těžkou životní krizí. V té době začal chystat i snímek Prolomit vlny (1996),29 první film tzv. trilogie „zlatého srdce“. Impulzem mu byla pohádka Zlaté srdce, v níž se vypráví o dívce, která odejde do temného lesa jen s kouskem chleba, a přestože přijde i o to poslední - o své oblečení, věří, že vše se v lepší obrátí.30 Po temné, v její technické dokonalosti často chladně působící „evropské“ trilogii, ztělesňují filmy „zlatého srdce" vpád života do filmových světů Larse von Triera. Rozrušující momenty však i zde přetrvávají. Naivita příběhů, kdy žena sebeobětováním způsobí zázračné uzdravení manžela (Prolomit vlny), kdy anarchistické hrátky mladých intelektuálů provokují společnost (Idioti) anebo kdy se nevidomá matka obětuje pro svého jediného syna (Tanec v temnotách),31 vrhá prudké světlo na duševní rozpoložení publika, které se stydí za vysokou míru emocionality takových příběhů a žasne nad bezostyšností, s jakou Lars von Trier pozdvihuje na vysokou úroveň domnělý kýč.32 Filmy této trilogie vynesly svému režisérovi pověst sadisty pro záměrnou, důslednou až bezohlednou manipulaci s divákovými emocemi.
Zatímco filmy trilogie „zlatého srdce“ spojuje spíše tematická jednota, u následující tzv. „americké trilogie“ (někdy nazývané „USA - země mnoha možností“) jde také o jednotu stylistickou. První dva filmy Dogville (2003) a Manderlay (2005) sledují postavu Grace, nesoucí jisté rysy „zlatého srdce“, která je umístěna do značně stylizovaného prostředí a období americké historie. Ale na rozdíl od Bess a Selmy33 se v závěru oběť mění v anděla pomsty. Trier si zde vystačil s divadelním pódiem s minimem kulis a jen s na zemi namalovanými půdorysy budov fiktivního městečka. Plánovaný třetí film s názvem Washington dosud nebyl realizován, ale na rozdíl od filozofických disputací na téma netolerance (Dogville) a otrokářství (Manderlay) by mělo jít spíše o komedii.34
O tom, že humor je Trierovi blízký, svědčí i jeho další film. Komedie Kdo je tady ředitel?
29 Velká cena poroty na 49.MFF v Cannes. 30 Holanec, Václav (2005): 99 filmů moderní kinematografie. Praha: Albatros, s. 296. 31 Zlatá palma a Cena pro nejlepší herečku na 53. MFF v Cannes. 32 Schroder, Nicolaus (2004): Slavní filmoví režiséři. Praha: Nakladatelství Slovart, s. 254. 33 Bess (hlavní hrdinka filmu Prolomit vlny), Selma (hlavní hrdinka filmu Tanec v temnotách). 34
13 (2006) navazuje částečně na tradici Dogma 9535 a zčásti na podobně odlehčený hraný dokument Pět překážek (2003). Sám Trier tu tentokrát vystupuje jako komentátor kafkovsko-ionescovského příběhu o nastrčeném řediteli. „Je to neškodná komedie. Nic poučného, žádné převratné názory. Prostě milá zábava." tvrdí Trier.36 Inovativní je však tato bláznivá komedie minimálně stylisticky, je zde použita technika počítačem automatizovaného střihu, kterou nazval „automavision“.37
Každý nový film Larse von Triera je svého druhu událostí, navíc napjatě očekávanou. Platí to stoprocentně i o jeho posledním filmu Antikrist (2009), jehož analýze je věnována tato práce. Zde bych pouze chtěla zdůraznit, že nemá nic společného s filmy stejného jména, jako je holandský snímek De antikrist (1973) nebo italský L'anticristo (1974), či dokonce s němým ruským filmem Antikhrist (1916). Nejde ani o adaptaci stejnojmenného filosofického spisu Friedricha Nietzscheho (byť odsud byl převzat název filmu) a nemá ani co do činění s operou Antichrist, kterou ve dvacátých letech zkomponoval Trierův krajan Rued Langgaard.
Filmografie Larse von Triera by ale nebyla úplná bez scénářů, které realizovali jiní režiséři. Film Můj miláček ráže 6,65 (2005) kupříkladu režíroval spoluzakladatel hnutí Dogma 95 Thomas Vinterberg a režie autobiografického filmu De unge år: Erik Nietzsche sagaen del 1 (2007), který vypráví o Trierových studentských letech, se ujal Jacob Thuesen.
Co se tedy dá říci o nastíněné tvorbě Larse von Triera? Patrná je jistá tendence k trilogiím (někdy posměšně nazývaným trielogiemi), které mu umožňují zkoumat téma z různých úhlů. Sám ovšem tvrdí: „Proč trilogie? Za to snad mohou Švédové! Bergman se svými trilogiemi. Na druhé straně je to docela praktické, i ponožky se v obchodních domech prodávají po třech párech...“.38 To je typické Trierovo prohlášení, jimiž pravidelně dává najevo jednak neochotu vysvětlovat a obhajovat své filmy, ale zároveň tím vytváří svůj mediální obraz jakéhosi provokatéra či enfant terrible současné kinematografie. Tato pověst ovšem nepramení jen z ironických výroků, ale především z hravého experimentování a invence jeho tvorby (opakovaně odmítá ctít jakékoli konvence) a z tendence testovat hranice filmového média či divácké tolerance. Sám se ovšem za experimentátora nepovažuje, naopak si stanovuje přísná pravidla tvorby, ve kterých se následně může pohybovat, což přisuzuje nedostatku jakýchkoli pravidel ve svém
35 Přesněji řečeno jde o tzv. „Prohlášení o znovuoživení“, prezentované v roce 2005 na berlínském filmovém festivalu, ohlašující návrat k tvůrčímu asketismu. 36
14 dětství. Odtud možná pramení i jeho záliba v manifestech (Dogma 95, The Puzzy Power Manifesto, 39 Prohlášení o znovuoživení), které vytváří se stejnou chutí, s jakou je sám porušuje. S odvahou jemu vlastní se také nevyhýbá žádnému žánru a tak se v jeho filmografii můžeme setkat s detektivkou (Prvek zločinu), melodramatem (Prolomit vlny), muzikálem (Tanec v temnotách), komedií (Kdo je tady ředitel?), hororem (Antikrist), televizním seriálem (Království), dokumentem (Pět překážek) či dokonce videoklipem (k písni Bakerman skupiny Laid Back). V současné době natáčí katastrofický film Melancholia. Pro Trierovy filmy je také typické virtuózní, intenzivní herectví, především hlavních ženských postav, které většinou vyústí do nějakého ocenění. Aniž bych chtěla snižovat herecký talent hlavních protagonistek, domnívám se, že i za tímto stojí sám režisér a jeho technika nepřetržitého natáčení herců v roli bez přestávky mezi záběry. To často vyvolává u herců velké napětí, které může vést až k nevraživosti, což je třeba případ Björk, jež v rozhovoru s Marcelem Andersem tvrdí: „Lars von Trier je fanatik bolesti. Chce vidět utrpení – především u ženských postav.“40 „Trier zničil moji duši“, psala dokonce Nicole Kidmanové, aby ji varovala před natáčením Dogville.41 Zájem o ženskou hrdinku (byť vystavenou extrémním podmínkám) ale nemusí vyvěrat z nenávisti k ženám, nýbrž i z obdivu k nim.
„Podle některých Trier vynalézá neustále nové způsoby, jak vyvést publikum ze zažitých konceptů, a ukazuje nám, kam až lze rozšířit chápání toho, co to je film. Podle jiných naopak vysloveně kazí požitek z filmů a patří k proudu anti-umělců, tvůrců, kteří programově ničí umění a předvádí jenom hry na vyprázdněnost veškerého smyslu. Sám režisér říká: Film by měl být jako kamínek v botě, tedy nepříjemně tlačit při každém šlápnutí.“42
3. 2. Případ Zentropa
Lars von Trier a producent Peter Aalbæk Jensen se poprvé setkali při realizaci snímku Evropa. Výsledkem této spolupráce bylo v roce 1992 založení filmové společnosti Zentropa a to s cílem získat finanční nezávislost a absolutní uměleckou svobodu. V současné době velmi úspěšná společnost (od roku 1994 největší ve Skandinávii s ročním obratem zhruba $30 mil.) rozšířená na mikrostudio sídlící v objektu bývalé vojenské základny, stojí za výrobou asi 70 filmů - kromě Trierových se jedná i o celovečerní filmy dalších režisérů, televizní
39 Více informací na http://www.innocentpictures.com/aaa_manifest.php?la=en/ . 40
15 seriály, dokumenty, reklamy a klipy. Z poloviny je od roku 2008 vlastněna společností Nordisk Film, Trier s Jensenem vlastní 25% a zbývající podíl je ve vlastnictví ostatních zaměstnanců. V průběhu let expandovala mimo Skandinávii a její pobočky můžeme nalézt po celé Evropě. Úspěch společnosti Zentropa (a to nejen komerční) lze spatřovat v tom, čím se liší od svých konkurentů, a sice v decentralizované autonomní struktuře, která vytváří dostatek prostoru pro nové nápady a alternativní metody.43 Společnost Zentropa se také zapsala do historie produkcí pornografických filmů, určených primárně pro ženy (Constance, Pink Prison, All About Anna), které nejenže byly komerčně velmi úspěšné, ale ovlivnily i legalizaci pornografie v Norsku.44 Sám Trier říká: „Pornografie je nálepka. Dívat se na nahé tělo nebo na sex – co je na tom špatného? Nic špatného na tom nevidím. Ale to je asi tím, jak jsem byl vychovaný“.45
3. 3. Slib cudnosti aneb Dogma 95
„Jednou pozdě v noci v roce 1995, po veliké pitce, sepsali dánští režiséři Lars von Trier a Thomas Vinterberg za pětadvacet minut manifest, v němž volali po nové ryzosti při tvorbě filmů“.46 Podle Petera Schepelerna přivedla Larse von Triera k založení skupiny Dogma zlomová událost v jeho osobním životě a sice zjištění, že není synem svého domnělého otce. Podle svých slov se Trier stal „obětí genetického experimentu své matky“, která chtěla syna s „tvůrčími geny“. Následně ve filmu skoncoval s jakoukoli stylizací a začal klást důraz na syrovost a upřímnost. Ať už byly okolnosti vzniku manifestu Dogma (Dogme) 95 jakékoli, tento tzv. Slib cudnosti vyžadoval, aby byl film točen v exteriéru, kamera se musela držet v ruce, zvuk se musel nahrávat přímo, film musel být točen ve formátu 1,33:1, musel být barevný, bez filtrů a laboratorních úprav. Musel se odehrávat v současnosti, nesměl být žánrovým filmem, nesměl obsahovat „povrchní jednání“ (vraždy, zbraně). Režisér nesměl být uveden v titulcích a hlavně se musel zavázat, že film nebude uměleckým dílem, ale „způsobem, jak vydolovat z postav a prostředí pravdu“. Přísaha prohlašovala, že režisér musí „považovat okamžik za důležitější než celek“.47 Manifest, distribuovaný na pařížském sympoziu k stému výročí kinematografie, nepřitahoval příliš pozornosti až do té doby, kdy filmy jako Rodinná oslava, Idioti či Mifune začaly vyhrávat festivaly a být i komerčně úspěšné. Jelikož bylo Dogma těsně spjato s Trierovou společností Zentropa, mnoho kritiků jej
43
16 prohlásilo za reklamní trik, díky němuž se dánský film ocitl v centru pozornosti. Dnes už ale Dogma není zdaleka jen dánskou záležitostí, nýbrž filmovým hnutím ušitým na míru globálnímu věku. Byly certifikovány dva tucty projektů ve Francii, Koreji, Argentině, Švédsku, Itálii, Švýcarsku, Belgii, Španělsku a Spojených státech.48 Ačkoliv sám Trier natočil pouze jediný film zcela v duchu tohoto manifestu - Idioty (označované za Dogma 2), dogmatické stylistické prvky můžeme nalézt i v mnoha jeho dalších filmech včetně Antikrista.
3. 4. Zrod Antikrista
Všechno začalo názvem. Jak sám Trier tvrdí, Nietzscheho stejnojmenná kniha mu leží na stolku už asi padesát let a zatím z ní přečetl jen dvě stránky.49 Film Antikrist se měl začít točit již v roce 2005, ale producent Jensen nechtěně prozradil plánované rozuzlení, tj. že svět vytvořil ďábel nikoli Bůh. To Triera tak rozzuřilo, že se rozhodl odložit natáčení na neurčito, aby mohl přepsat scénář.50 Mezitím, v roce 2007, Trier oznámil, že trpí depresí a není jisté, zdali nějaký film včetně plánovaného Antikrista vůbec dokončí. „Před dvěma lety jsem trpěl depresí, všechno se zdálo nedůležité, nemohl jsem pracovat. O šest měsíců později, jen tak, jsem zkusil napsat scénář. Byla to svým způsobem terapie, ale také test, jestli jsem ještě schopen někdy natočit film. Práce na tomto scénáři byla úplně jiná než dosud. Scény jsem přidával bez důvodu, obrazy byly úplně osvobozeny od logického a dramatického přemýšlení. Často pocházely ze snů, které jsem snil v té době nebo dříve ve svém životě. Opět bylo hlavní téma Příroda, ale jinak a více osobně.“51 Ve filmu hrají v podstatě jen dva herci a několik zvířat. Willem Dafoe hrál již v Trierově předcházejícím filmu Manderlay a poté, co náhodou kontaktoval Triera, aby se poptal, na čem zrovna pracuje, obdržel scénář Antikrista a okamžitě věděl, že tu roli chce.52 Ženskou postavu měla původně hrát francouzská herečka Eva Greenová, ale její agenti to odmítli. „Při castingu jsme mluvili s různými herečkami, rozkreslovali jsme záběry, řešili, kolik milimetrů bradavky bude vidět... A pak jsem zavelel stop, takhle já pracovat nemůžu. Načež přišla Charlotte Gainsbourgová a řekla, že pro tuhle roli klidně umře.“53 Natáčení samotné trvalo 40 dní (od 20. srpna do konce září 2008) a byl to vůbec první
48 Thompsonová, Kristin - Bordwell, David (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU v Praze/Nakladatelství Lidové noviny, s. 742. 49
17 Trierův film kompletně natočený v Německu. Byl to také první Trierův film, kdy nebyl schopen obsluhovat kameru jako obvykle, jelikož se těsně před začátkem natáčení vrátil z dvouměsíčního pobytu na psychiatrii, kde se léčil z dlouhotrvající deprese. To ovlivnilo částečně i průběh natáčení, kdy se musel několikrát omluvit hercům a štábu za špatný psychický stav. Sám režisér říká: „Film byl natočen a dokončen bez většího nadšení, jakoby na půl plynu“.54 Natáčelo se na digitální kameru Red One 4k a Phantom HD (pomalé sekvence), kameraman Anthony Dod Mantle spolupracoval s Trierem již dříve na „americké“ trilogii a byl také kameramanem některých filmů Dogma 95. Produkce filmu Antikrist se zhostila samozřejmě Trierova Zentropa, dalšími koproducenty byl švédský Film i Vast, italská společnost Lucky Red a francouzské firmy Liberator Productions, Slot Machine a Arte France. Dánský filmový institut přispěl částkou $1,5 mil. a Filmstiftung Nordrhein-Westfalen v Německu částkou $1,3 mil. Celkový rozpočet filmu se nakonec vyšplhal na $11 mil.55 Postprodukce probíhala převážně ve Varšavě, částečně pak i ve švédském Göteborgu a trvala zhruba dva měsíce. Jako hlavní hudební motiv byla použita árie „Lascia ch'io pianga“ z opery Rinaldo skladatele George Friedricha Händla.
3. 5. Antikrist je na světě
3. 5. 1. Premiéra. MFF Cannes
Antikrist měl premiéru na 62. MFF v Cannes 18. května 2009 v hlavní soutěžní sekci a vyvolal bouřlivou reakci. Darina Křivánková z týdeníku Reflex píše: „Už během projekce občas sálem zaburácel výbuch smíchu – čistě sebezáchovně, protože to, co se odehrávalo na plátně, vůbec k smíchu nebylo. Se závěrečnými titulky pak přišlo odmítavě znechucené bučení, které se Trierovi skalní příznivci snažili přehlušit potleskem. Marně. Korunu všemu pak nasadila režisérova dedikace Antikrista zesnulému ruskému klasikovi Andreji Tarkovskému: ozvala se exploze smíchu. Od té doby se v Cannes nemluví prakticky o ničem jiném než o Antikristovi.“56 První reakce kritiků byla veskrze odmítavá a film byl hodnocen jako jeden z nejhorších. Ekumenická porota, která běžně uděluje cenu filmům s duchovní a morální hodnotou, mu dokonce udělila speciální anti-cenu za „nejvíce misogynní film od samozvaného nejlepšího režiséra na
54 Režisérova zpověď (Kodaň, 25. 3. 2009) v press kitu
18 světě“.57 Nicméně pro Charlotte Gainsbourgovou to byl dosud největší úspěch, odnesla si Cenu pro nejlepší herečku. Pro distribuční společnost TrustNordisk byla skandálizace zase „levnou“ reklamou.
3. 5. 2. Antikrist „doma“ - Dánsko
Dánská premiéra se uskutečnila již 20. května 2009, tedy jen dva dny po premiéře v Cannes v distribuci Nordisk Filmu, v 17 kinech. Tato marketingová strategie se ukázala jako velmi účinná. Všichni chtěli vidět, čím že to Trier tak pobouřil diváky v Cannes. Film si na domácí půdě rychle získal diváky i kritiky. Již první víkend jej navštívilo 9275 diváků, čímž zaujal čtvrté místo v žebříčku návštěvnosti. Do úterního rána se pak tento počet zdvojnásobil. To byl velmi dobrý výsledek v porovnání s filmem Manderlay, který také vstoupil do kin v návaznosti na Cannes dokonce v 26 kopiích a první víkend nedosáhla návštěvnost ani 4000.58 Celkem pak bylo během premiérového uvedení v Dánsku prodáno 83 000 lístků, což je asi o 30 000 více než distributor doufal a v kontextu dánské kinematografie, která se nachází v hluboké krizi, je to největší množství od premiéry jiného Trierova filmu Dogville.59 Víceméně vřelého přijetí se filmu dostalo i od místních kritiků. Jeden z hlavních deníků Politiken jej nazval „groteskním mistrovským dílem“ a ohodnotil plným počtem „hvězdiček“. Oceňoval jeho nekonvenčnost a osobitost. „Umělecké dílo o obyčejných věcech jako je zármutek, smrt, sex a bezvýznamnost všeho.“60 V Berlingske Tidende si sice nevěděli rady s poselstvím filmu, ale chválili především kameru Antonyho Dod Mantlea a to jak se elegantně přesouvá z „dogmatické“ ruční kamery do nádherně stylizovaných obrazů.61 Našly se ale i kritické hlasy. Claus Christensen z dánského filmového časopisu Ekko obvinil dánské kritiky z přeceňování Antikrista, sám jej pak nazval režisérovým propadákem.62 Na stránkách Kritiker.se vyšlo z 23 recenzí celkové hodnocení 3,2 z 5. Dánsko nominovalo Antikrista na filmovou cenu Nordic Council, kterou nakonec získal. V cenách Robert, největší filmové události v Dánsku, byl oceněn v rekordních sedmi kategoriích63 a pět cen získal i v soutěži Bodil vyhlašované dánskými kritiky.64
57
19 3. 5. 3. Antikrist ve světě
Na prodej do zahraničí jsou k dispozici dvě verze filmu, přezdívané „katolická“ (kde jsou čtyři nejexplicitnější scény vystřiženy) a původní „protestantská“ (nestříhaná).65 Jak prohlásil Jensen pro agenturu Agence France-Presse (AFP), dohodli se s Trierem už asi před rokem, že bude nutné některé scény vystřihnout či nahradit jinými, aby jej mohli prodat i na prudérnější trhy jako je USA, Asie či jižní Evropa a také do televizí.66 Hned na festivalu v Cannes byl film zakoupen do distribuce v USA společností IFC Films a do Británie společností Artificial Eye. V Británii měl film premiéru 24. července téhož roku a uváděl se v původní verzi s ratingem 18 (tj. do 18 let nepřístupno). V USA měl premiéru 23. října, taktéž v nezkrácené verzi, ale pouze v omezeném počtu kin. Pro širší distribuci pak byla použila verze upravená. Antikrist nám tak může posloužit jako ukázkový příklad rozdílu mezi britským a americkým přístupem. Ratingový systém je podobný a film Antikrist jednoznačně spadá do kategorie 18 v UK a kategorie NC-17 v USA. Jenže zatímco žádné britské kino nemá problém s uváděním takto označených filmů (BBFC tak nemá potřebu do filmů cenzurně zasahovat a pustí téměř cokoli), v USA je takové označení téměř „polibkem smrti“ a jen málokteré kino má o takový film zájem. MPAA pak nezbývá než film upravit i pro případného dětského diváka, který se může dostat do kin v doprovodu rodičů (rating R a níže).67 Antikrist vydělal jen v USA zhruba $404 000 (hrál se zde 8 týdnů), celosvětově se pak zisky z premiérového uvedení pohybují kolem $762 000. Byl prodán přibližně do 30 zemí.68 Antikrist se ve světě setkal s extrémně pozitivní i extrémně negativní kritikou, a to zhruba vyrovnaně početnou. Na Rotten Tomatoes získal nevýrazných 48% a celkové hodnocení 5,4 bodů (z 10). Na IMDb je pak hodnocen číslem 6,7 (z 10). Chris Tookey z britského Daily Mail začal svou recenzi poznámkou, že film obsahuje „pár úchvatných obrazů“, ale dále již pokračoval ve velmi ostrém tónu. Antikrista nazval urážlivě misogynním se zbytečně názorným sexem (hodnocení 1/5).69 Filmový kritik a specialista na horory Kim Newman z britského časopisu Empire jej naopak hodnotí čtyřmi hvězdičkami z pěti a dodává: „Antikrist přináší tolik krásy, hrůzy a tajemna, že to z něj činí jeden z nejpodivnějších a nejoriginálnějších hororů roku.“70 Z ocenění je třeba zmínit Evropskou filmovou cenu 2009 pro kameramana Anthonyho Dod
65
20 Mantlea, kterou získal za snímky Antikrist a Milionář z chatrče, španělskou cenu Sant Jordi pro Charlotte Gainsbourgovou jako nejlepší zahraniční herečku a cenu Titra film na švýcarském festivalu Neuchatel International Fantasy Film.
3. 5. 4. Antikrist u nás - Česká republika
Velké emoce vzbudil Antikrist i u nás, kde byl poprvé uveden na MFF Karlovy Vary 8. července 2009 v sekci Otevřené oči, přinášející snímky z Cannes. Do české distribuce jej v původní verzi zakoupila společnost Artcam (a opatřila ratingem 15, což je ale u nás vždy jen doporučení) a celostátní premiéru měl 26. listopadu 2009 v šesti kopiích. Ještě o několik dní dříve byl v předpremiéře uveden v rámci Festivalu francouzského filmu. V prvních dvou týdnech se Antikrist držel na 14. a 17. místě v žebříčku návštěvnosti, celkově jej zhlédlo více než 4000 diváků a vydělal asi $26 000. I u nás vzbudil rozporuplné reakce, s mírnou převahou těch pozitivních. Šimon Šafránek z časopisu Týden mluví o tomto filmu jako o nové bibli pro vyznavače postmoderny,71 Jan Jaroš vidí jeho největší přednost v tom, že „dokáže prolomit okoralou, znecitlivělou slupku diváckého vnímání“.72 Pro Petra Stránského ze Cinemy je zase Antikrist (100%) „svébytné, symbolické a nejednoznačné dílo, které přináší pocitovou a myšlenkovu hostinu těm, kdo berou film jinak než zábavu na nedělní dopoledne.“73 Ale najdou se i ostře kritické hlasy. Josef Brož z Literárních novin označuje tento film za „protiženský, krutě misogynní a místy působící až kryptofašisticky.“ A dokonce vyzývá feministky, aby bránily vstup do filmových sálů vlastními těly.74
Všechny reakce v podstatě naznačují, že Antikrist rozděluje diváky (u nás i ve světě) do dvou skupin. Jedna skupina je šokována skandálními scénami, označuje Triera za pozéra či šílence, odmítá hrát jeho hru, či se cítí filmem přímo uražena. „Antiktist je chtěně šokující autoterapií svého mnoha fobiemi a depresemi pronásledovaného tvůrce, jenž neuznává žádná tabu. Je ale otázka, proč se vyděšeně přihlížejícím spoluúčastníkem režisérova exorcistického očistce mají stát i diváci“ píše Tomáš Seidl.75 Druhá skupina se snaží hledat smysl za touto slupkou, oceňuje dokonalou filmařskou práci a především originalitu. Kamil Fila (95%) píše: „Antikrist při pozorném sledování vůbec nevypadá jako dílo nemocného člověka, který nad sebou nemá kontrolu, ale naopak jako detailně
71
21 promyšlený majstrštyk, v němž jsou všechny složky koncepčně propojené a fungují jako stroječek na vyvolávání emocí [...] (které ale) nemusejí být uniformní,...“76
3. 6. Další život a podoby Antikrista
3. 6. 1. Filmový plakát
Stejná kontroverze, která se vytvořila kolem filmu, vznikla i kolem filmového plakátu. Původní plakát ukazuje souložící pár u kořene stromu (obr. 1). Tento záběr, který se stal jakýmsi logem filmu, má údajně svůj předobraz v němém snímku Dantovo inferno z roku 1924 (obr. 2).77 Jeho různé variace se objevily i při filmové upoutávce v britských denících The Times, The Guardian a The Independent, což vedlo k několika stížnostem. Advertising Standards Authority nakonec plakát nezakázala s odůvodněním, že nejde o pornografii, neboť jeho temný tón nevzbuzuje sexuální vzrušení. Zmíněné deníky jsou navíc určeny dospělým čtenářům (podobnou argumentaci uváděla i BBFC). Distribuční společnost Artificial Eye nicméně nabídla zájemcům, kterým by se zdál původní plakát nevhodný, alternativu obsahující pouze citace z kritik filmu (obr. 3). Také se zavázala k tomu, že původní plakát nepoužije k reklamní kampani doprovázející vydání DVD.78 Omezené uvedení filmu v Austrálii, následované vydáním DVD na počátku roku 2010, bylo spojeno s vytvořením nového plakátu využívajícího symboliky nůžek (obr. 4), který se stal záhy populární po celém světě a získal dokonce cenu International Movie Posters za nejděsivější plakát roku 2009. Jeho autorem je Jeremy Saunders.79 Variace na tento plakát (obr. 5) byla následně použita pro DVD obal v Británii.80 Speciálně pro americký Fantastic Fest byla pak vytvořena ještě jedna verze, z dílny Davida D'Andrei (obr. 6).
3. 6. 2. DVD a video hra
Diváci, kteří zmeškali film v kinech, si jej můžou zhlédnout na DVD i ve formátu Blu-Ray. • Divákům na severoamerickém kontinentě je určeno jednodiskové vydání od Phantasm Imports Inc. se španělskými, francouzskými a italskými titulky. V USA připravila distribuční
76
22 společnost IFC tzv. VOD (video na objednávku), a to již k 28. 10. 2009 (tedy jen několik dní po premiéře), ale v sestříhané verzi, tedy s ratingem U (pro všechny věkové kategorie) • Dvoudiskové DVD Antichrist (Antychryst) od Warner Home Video vyšlo 4. 11. 2009 pro francouzský trh. • Artificial Eye v Británii vydala slibované DVD 11. 1. 2010. Jde o jednodiskovou edici s dánskými a italskými titulky a ratingem 18. • Australské DVD vydal Paramount Home Entertainment 4. 2. 2010 s ratingem R18+ a varováním. • V Německu pak 18. 3. 2010 vydal Ascot Elite Home Entertainment dvoudiskovou edici Antichrist - Special Edition, taktéž s ratingem 18. • V Dánsku si mohou diváci koupit film na DVD přímo z produkce Zentropy (rating 15) s dánskými a italskými titulky. • Jedno z nejoceňovanějších vydání (s mnoha bonusy) vydala společnost Criterion 9. 11. 2010 v DVD i Blu-Ray formátu pod názvem Antichrist (The Criterion Collection). • Koncem roku 2010 se dočkali i čeští diváci, kdy Antikrist vyšel v Levných knihách samozřejmě s českými titulky.
Podle dánského deníku Politiken81 se připravuje počítačová hra s názvem Eden (Ráj), která bude založena na filmu Antikrist (nikoli však na ději, jako spíše na atmosféře). Začíná vlastně tam, kde film končí, a vypravěčem bude Willem Dafoe (obr. 7). Tvůrce hry Morten Iversen (Zentropa) říká: „Bude to sebe-terapeutická cesta k našim vlastním nejskrytějším strachům [...] něco jako naše soukromé peklo.“ Hra by měla být součástí některé DVD edice, či se dát stáhnout z internetu, a to hruba za rok.82 Konečné slovo pak bude mít Lars von Trier.
81
23 4. Neoformalistická analýza
4. 1. Úvod
Film Antikrist se vzpírá jednoznačnému žánrovému zařazení. Nejblíže má k hororu, o čemž svědčí hlavně tísnivá atmosféra a zlověstný zvuk. Ale to, čeho se máme bát, není nějaký vnější ani nadpřirozený nepřítel, ale ten uvnitř nás.
Dalším žánrem, ke kterému má Antikrist blízko je komorní psychologické drama. Komorní je svým soustředěním se na problémy jedné dvojice na omezeném místě a prostoru. Jejich vzájemná interakce pak nezadržitelně spěje k tragickému konci.
V jistém ohledu splňuje tento film i žánrové konvence thrilleru. Začíná jako psychologické drama o traumatech a partnerské krizi, ale od okamžiku, kdy Žena přestává být pasivní a bere do rukou hasák už jsme v žánru thrilleru. Mění se i naše hypotézy. Ty, založené na zvědavosti (Podaří se Ženu vyléčit ze zármutku?) střídají hypotézy založené na napětí (Podaří se Muži utéci a přežít?).
Snímek je však nutné posuzovat také v kontextu Trierovy tvorby a hledat v něm i humor. Nekonečně směšný je Muž hlavně svým bláhovým počínáním a mentorováním: „Půda nehoří“, „Žaludy nepláčou“, „Že ty ženy nebyly zlé, to přece víš“.
Nemohu opomenout ani označení spirituální film, jimž se Antikrist řadí do „stejné rodiny“ jako filmy Tarkovského, jemuž je dedikován. Spirituální film definoval Jaromír Blažejovský jako film, jež stylotvornými prostředky dosahuje spirituálního modu, kde jinak plyne čas, jinak vypadá svět, kde nad viditelným vládne neviditelné „jiné“, něco jako vyšší „rám“.83 Takovéto transcendentální momenty můžeme nalézt i v tomto filmu a budu se jimi blíže zabývat ve stylistické analýze.
4. 2. Dichotomie jako jednotící princip
Přestože Antikrist vykazuje známky jisté žánrové neurčitosti, je třeba hned v úvodu říci, že jde o zcela promyšleně komponované dílo a tudíž mu vládne řád, nikoli chaos. Zvláště nápadná je pak dichotomie, tj. obecně jakékoli rozdělení celku do dvou vzájemně se nepřekrývajících částí. V
83 Blažejosvký, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
24 Antikristovi jde vždy o konflikt dvou antagonistických principů - racionálního a mystického, řádu a chaosu, kultury a přírody, dobra a zla, lidí a zvířat, muže a ženy (lékaře a pacientky, učitele a žačky). Zdá se, že syntéza není možná, vždy jde o snahu jednoho ovládnout druhé. Dichotomii můžeme sledovat nejen na úrovni tématu, ale i stylu, kdy se hyperstylizované sekvence střídají s téměř dokumentaristickým přístupem a stylem odkazujícím k manifestu Dogma. Konkrétním příkladům se pak budu věnovat ve stylistické analýze.
Dichotomii můžeme spatřovat i v tom, jak vedle sebe stojí explicitní (až pornografické) záběry a decentní řeč symbolů (uschlý strom jako falus, liščí nora jako pochva). Patrné je to i v okamžicích smrti. Smrt dítěte je vyjádřena symbolicky pádem medvídka do sněhové peřiny, zatímco uškrcení Ženy je explicitní, v reálném čase, detailu a působí neuvěřitelně skutečně. Blíže pak v naratologické analýze.
Jistou dichotomii lze vysledovat i ve vztahu film (potažmo režisér) a divák. Divák je v tomto filmu v pozici Muže. Přichází do kina vyzbrojen teoriemi, konvencemi a nástroji, jak uchopit to, co se před jeho zraky odehrává (viděl už přece desítky filmů), režisér personifikovaný Ženou se mu jeho představy snaží nabourávat, i když se zpočátku jeho vůli podřizuje.
Z výše nastíněných důvodů se domnívám, že dichotomický přístup je dominantou filmu.
4. 3. Principy narativní konstrukce
Film Antikrist připomíná esej. Je členěn do čtyř kapitol, z nichž každá má svá vlastní vizuální pravidla, jež jsou v souladu s jejím obsahem. Uzávorkování pak zajišťuje Prolog a Epilog. O tom, že autorovi nejde ani tak o samotný příběh jako o princip, svědčí mimo jiné i to, že své dvě postavy neobdařil jmény (vystupují zde jako archetypy, nikoli konkrétní lidé s konkrétní minulostí) a lidé v jediných dvou davových scénách (scéna pohřbu ze samého začátku první kapitoly a hemžící se ženy v závěru Epilogu) dokonce zbavil i tváří. Přestože své postavy umístil do konkrétního prostoru i času, film působí nadčasově.
Syžet se téměř překrývá s fabulí. Zachycuje období od tragického pádu dítěte z okna po odchod Muže z Edenu. Jedinou výjimkou jsou ojedinělé flashbacky motivované jako vzpomínky na „minulé léto“. K ozvláštnění příběhu slouží také snové sekvence odrážející duševní stav Ženy, později i Muže. Narace je tedy poměrně hluboká a místy i vševědoucí, tudíž není omezena na to, co
25 vidí jedna z postav. Týká se to hlavně Prologu, ale i některých sekvencí z Edenu, kdy sledujeme postavy z velké dálky nebo extrémního nadhledu. O velkém sebevědomí narace svědčí časté umísťování postav do frontální pozice a pohledy do kamery.
Výstavba syžetu není nepodobná struktuře antické tragédie, která se podle Aristotela dělí na pět částí: expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofu.84 Prolog je expozicí par excellence, neboť nám poskytuje téměř všechny potřebné výchozí informace, aniž by padlo jediné slovo. Kolize nastává v okamžicích, kdy spolu Muž a Žena mluví. Začínáme chápat rozdílnost povahy jejich myšlení a cítění. Krize pak nastává po překročení mostu směrem do Edenu, prostředí, které působí jako katalyzátor. Krizí zde však neprochází pouze Ona, ale i Jeho racionální myšlení a víra v něj. Peripetie začíná Jejím fyzickým útokem na varlata a bojem o život. Zde se také naše hypotézy, které dosud byly založeny převážně na zvědavosti (Jsou ženy zlé? Byla špatná matka?), mění v hypotézy založené na napětí (Jak tento souboj pohlaví skončí?). Film sice končí katastrofou, tedy smrtí hlavní hrdinky, ale závěrečný Prolog nám otevírá dveře k mnoha interpretacím a v jistém slova smyslu přináší naději.
Dominantním modelem vývoje je cesta. Pro Ženu začíná v okamžiku, kdy už, zdá se, nelze pokračovat (ztráta dítěte). Cesta, to je také společný odjezd (vlakem, autem) z civilizace do Edenu symbolicky oddělené lávkou. Pro Muže jde o cestu za poznáním a vyléčením Ženy. V jistém okamžiku ovšem dochází k absolutní změně cesty či paradigmatu. Problémy, kterými film začal, jsou úplně vymazány a nahrazeny zcela jinými. Zatímco na začátku cesty šlo o Ni, na konci se „hraje“ o Něj. Závěrečnou scénu pak můžeme chápat jako Jeho dosažení cíle, kdy došel k poznání, kdy už vidí, co předtím neviděl, či vidět nechtěl. Zároveň jde o návrat z Edenu, ale kam? Muž se tak ocitá v podobné situaci jako na začátku Žena, cesta jako by zde končila a už nikdy nebude Jeho život stejný jako dřív. Jde o konec, nebo nový začátek? Kruh se uzavřel.
Filmový čas je sice chronologický (s výjimkou flashbacků), ale vytváří neurčité časové mezery. Víme sice, že v nemocnici strávila Žena měsíc, určit dobu domácího léčení a pobytu na chatě lze však jen stěží. Jistým vodítkem nám může být roční období. Dítě vypadlo z okna do sněhu, tedy v zimě, a příroda v Edenu působí dojmem konce léta či začátku podzimu (vše je dosud zelené, ale padají žaludy a musí se topit v kamnech). Fabule tedy pokrývá dobu několika měsíců, rozšířenou flasbacky zhruba o rok. Rytmus je udáván jednotlivými rozhovory a interakcí partnerů (ty mají formu jakési extáze či zápasu), které se střídají s okamžiky agónie či přestávky (Žena
84 Aristotelés (2008): Poetika. Praha: Oikoymenh.
26 většinou spí, zatímco Muž „objevuje“, v závěru filmu pak oba střídavě upadávají do bezvědomí).
Filmový prostor je omezen na byt, nemocnici, kde je Žena hospitalizována poté, co se nervově hroutí, vlak, který odváží dvojici do Edenu a Eden, tedy chatu a její okolí. Chata a její okolí se objevuje i ve vzpomínkových flashbacích, ale tyto záběry jsou světelně výraznější. Světlo je zde v dichotomickém vztahu s tmou, tedy extrémně temnými záběry snových sekvencí. Místo, které režisér nazval ironicky Eden-neboli Ráj, je v dichotomickém vztahu se svým označením.
Pro snadnější orientaci v uspořádání filmové formy budu při analýze jednotlivých fragmentů zachovávat členění do kapitol, tak jak je předkládá syžet.
4. 3. 1. Prolog
Úvodní pasáž filmového díla slouží k nastavení pravidel, jsou zde představeny výchozí události a postavy. To platí bezezbytku i o Prologu k filmu Antikrist. V černobílé a extrémně zpomalené pasáži sledujeme dva simultánní děje podkreslené árií z opery Rinaldo. Jeden zobrazuje souložící pár a druhý jejich syna, vylézajícího z postýlky v tomtéž bytě a padajícího z okna. Obraz je napěchován velkým množstvím detailů, jejichž význam se nám poodhalí později, ať už se jedná o botičky u postýlky či sošky tří žebráků na stole.
Prominentní zastoupení zde má i voda, která bude ve filmu hrát důležitou roli. Sledujeme sprchující se ženu, peroucí pračku, tříštící se lahvičku s tekutinou, padající sníh. Přítomnost většiny prvků je motivována kompozičně a realisticky. Přestože neslyšíme sprchu, větrák, pračku či vyzváněcí mobilní telefon, představujeme si je jako zvukovou kulisu. V takovém „rámusu“ se pak lehce přeslechne dítě bloudící po bytě.
Některé prvky ale nesou známky motivace umělecké spíše než realistické. Dítě snášející se z postýlky připomíná medvídka s balónkem či padající sníh. Prolog končí simultánním orgasmem ženy, pádem dítěte na zasněžený chodník a ukončením praní.
Tato mimořádně emotivní scéna způsobuje až fyzické reakce právě svojí nepřiměřenou kontrastností jednak na úrovni příběhu, kdy moment vrcholné slasti spojuje s momentem vrcholné bolesti (další dichotomie), a jednak na úrovni stylu, kdy opojně poetické pojetí vytváří výrazný kontrapunkt ke smrti dítěte.
27 Část této scény s variací vidíme později ve filmu jako flashback. Zde má ovšem Žena na rozdíl od Prologu otevřené oči, tudíž vidí syna vylézat na stůl a má možnost ho zachránit, což ale neudělá. Zda se jedná o výplod vinou trýzněné mysli, či vinu skutečnou není z této sekvence zřejmé a tato mezera zůstává trvalá.
4. 3. 2. Kapitola první: Žal
Tato kapitola začíná scénou pohřebního průvodu, jejíž motivace je kompoziční a realistická. Tušíme sice, že dítě pád z okna nepřežilo, ale záběr na rakev jeho smrt potvrzuje. Je to také jedna z mála scén davových, obličeje lidí jsou však rozostřeny a film nám neposkytuje žádné informace o jejich identitě ani vztahu k hlavním postavám, což umožňuje maximálně soustředit pozornost na dvě klíčové postavy a jejich problémy. Tedy být „tady a teď“.
Další dvě scény se odehrávají v nemocničním pokoji (s odstupem jednoho dne), kde se Žena léčí ze svého zármutku. První rozhovor, který ve filmu slyšíme, nám poskytuje jednak vodítka časová (od pohřbu uplynul měsíc), jednak naznačuje, že v jejich vztahu není něco v pořádku („Věř lidem, kteří jsou inteligentnější než ty.“). Nicméně Muž (terapeut) této rady nedbá a rozhodne se léčit svou Ženu sám a doma.
Tato scéna končí záběrem, který bychom mohli identifikovat jako přepnutí se do spirituálního modu. Kamera se velmi pomalu plíží k váze s květinami a za nediegetického tónu vplouvá do kalné vody. Tento záběr slouží jednak jako „most“ k další scéně (podobně se budou vázat scény v celém filmu), ale jeho motivace je také transtextuální (žánrová) a měl by v nás poprvé rozeznít strunu strachu z nějakého neidentifikovatelného nebezpečí.
Další scény se odehrávají v bytě a jsou poměrně informačně hutné. Zatímco dosud se syžet víceméně překrýval s fabulí, nyní se fabule rozšiřuje o události „minulého léta“, které se ve filmu vyskytují jako vzpomínkově motivované flashbacky. K dalšímu rozšíření fabule ale už nedochází, takže vzniká jakási roční propast. Dozvídáme se, že toto léto trávila Žena sama se synkem (který ovšem jako by za ten rok nezestárl) na chatě s názvem Eden, kde měla psát diplomovou práci, kterou ovšem nedokončila.
V těchto scénách z bytu dochází ještě k dalším důležitým událostem. Přichází dopis z pitvy,
28 ale neotevřen putuje do kapsy kabátu Muže (nechce Ženu rozrušit). Žena se také vzdává léků a rituálně je splachuje do záchodu, a tímto gestem se dobrovolně a symbolicky odevzdává do péče svého Muže.
Narace začíná být poměrně hluboká, Ženin žal prožíváme nejen jako pozorovatelé, ale dostáváme se i „dovnitř“. Symptomatické jsou v tomto ohledu rozostřené záběry oka, ucha, krku, třesoucích se rukou, viditelného pulsu a temene.85 Ty jsou vzápětí vysvětleny Mužem jako typické příznaky úzkosti: rozšířené zorničky, sucho v ústech, citlivý sluch, třesavka, těžké dýchání, nevolnost. Jsou tu ale další nediegetické sekvence odrážející duševní stav Ženy, konkrétně noční záběry na neproniknutelné houští.
Interakce mezi dvojicí probíhá většinou v posteli a má dichotomický charakter. Pokud určuje pravidla Muž, jde o terapeutický rozhovor, který ale čím dál více odhaluje manželskou krizi: „Nikdy jsem Tě nezajímala, až teď jako pacientka.“ Pokud určuje pravidla Žena jde o sex, živočišnou touhu, o fyzickou terapii.
V těchto scénách odehrávajících se v bytě už můžeme zachytit první náznaky systematického střídání záběrů, které se od sebe více či méně liší. Téměř identické jsou scény 4d a 4f, jen s tím rozdílem, že scénu 4d vnímáme jako Žena, zatímco 4f vidíme očima Muže, neboť slyšíme jeho komentář. Záchodová mísa hraje zase roli ve scénách 4b a 4i. Zatímco scéna 4b působí nadějně (Žena splachuje antidepresiva), scéna 4i naopak, tedy zoufalým pokusem o sebevraždu. Ostatní scény se odehrávají většinou v posteli, přičemž ty, se sexuálním podtextem (4g, 4j a 4l) připomínají zápas s tímto skóre (0:1, 1:0, 1:1). Scény 4c, 4h a 4k mají formu psychologického pohovoru, který kopíruje typická tři stádia, tedy trpělivé naslouchání, stanovení terapeutické metody (pyramida) a konečně první úspěch této metody - nalezení prvního obžalovaného, kterým je Eden.
Zrychleným záběrem ubíhající krajiny,86 v němž probleskuje křičící tvář, se tedy přesouváme do Edenu. I tento záběr se dá stále ještě vysvětlit racionálně jako jízda vlakem. Ve vlaku pak terapie pokračuje formou hypnózy. S Edenem se tak setkáváme ještě dříve, než do něj postavy vkročí. V této hypnotické, ozvláštňující sekvenci v režimu extrémního zpomalení vidíme Ženu v šatech procházející všemi místy, která budou ve filmu hrát určitou roli: lávka přes potok, liščí nora, uschlý strom u cesty. Jako strhnutí masky pak působí skutečná „neozvláštněná“ cesta dvojice k chatě
85 Záběry na temeno jsou dalším typickým znakem spitituálního filmu, můžeme se s nimi hojně setkat např. i v Tarkovského Stalkerovi. 86 Tzv. „metafyzická jízda“ typická pro spirituální film.
29 snímaná ruční kamerou. Vidíme tatáž místa, ale úplně jinak. Stylem stojí tyto dvě sekvence v naprosté dichotomii.
Kapitola Žal končí setkáním Muže se srnou, jíž z rodidel visí mrtvé mládě. Nasnadě je paralela s Ženou, jež ztratila dítě a právě srna bude dále ve filmu symbolem Žalu.
4. 3. 3. Kapitola druhá: Bolest (Chaos vládne)
Tato kapitola navazuje na tu předchozí kauzálně. Dvojice pokračuje v cestě na chatu, byť po incidentu s lávkou, kterou se Žena zdráhá překročit a nakonec volí běh, dorazí každý zvlášť. Celá kapitola se odehrává na chatě či v okolních lesích a má zvláštní rytmus, v souladu s prožitkem bolesti, kdy se střídají stavy bolesti a uvolnění. Střídají se dva typy scén - v jedněch Žena spí a Muž „objevuje“ a v druhých dochází k vzájemné interakci formou rozhovorů či „her“, jejichž pravidla určuje zatím stále Muž. Zřetelná je zde dichotomie žák a učitel. Tato hra na poslušnou žačku a trpělivého učitele by mohla skončit šťastně. Žena se cítí uzdravena, je spokojená a mohli by jít domů. Tím nakaženým je ale, zdá se, nyní Muž. Ještě se mu nepodařilo najít odpověď na jeho otázku: Čeho nejvíce se Žena bojí? A navíc se stále objevují otázky nové, na které si nedokáže logicky odpovědět.
Tato jeho kontaminace něčím neznámým mohla být ale způsobena také otevřením dopisu, který našel náhodou v kapse kabátu, a přečtením si zprávy z pitvy. Tato scéna je pozoruhodná z několika důvodů. Kromě toho, že kauzálně navazuje na předchozí kapitolu a navíc vytváří dočasnou mezeru, neboť v tuto chvíli se nedozvíme o obsahu dopisu vůbec nic, narace je zde velmi komunikativní. Muž se podívá do kamery a odjezdem se přesouváme do snového záběru Muže mezi padajícími žaludy. To otřese jeho jistotou, přestože o tomto zážitku mluví jako o „špatném snu“. Právě zde dochází k jisté změně paradigmatu. Přestává se hrát o Ni, a začíná jít o Něj.
Kapitola končí opět setkáním Muže a zvířete. Tentokrát jde o lišku, rvoucí si vnitřnosti (obrazné vyjádření bolesti) a pronášející větu: „Chaos vládne“.
4. 3. 4. Kapitola třetí: Zoufalství (Gynocida)
Muž objevuje podkroví a rozepsanou diplomovou práci na téma Gynocida, ve které se Žena minulé léto zabývala čarodějnickými procesy ve středověku. Kromě vystavených výstřižků vidíme
30 také stále se zhoršující písmo a na stole mapu hvězdné oblohy, kde je zakresleno souhvězdí Tří žebráků (srna-žal, liška-bolest, krkavec-zoufalství). Naše očekávání zjevení krkavce je uspokojeno v samém závěru této kapitoly, která končí stejně jako předchozí dvě setkáním Muže a zvířete. Je to jeden z hmatatelných důkazů, že tomuto filmu vládne řád.
A zatímco vně chaty řádí liják a padají stromy, vevnitř pokračuje terapie na téma dichotomického vztahu přírody té vnější a té uvnitř člověka a diskuse na téma dobra a zla, související se závěry Její diplomové práce. To, k čemu došla, je také v dichotomickém vztahu s tím, co měla zkoumat (tedy zlo v ženách a zlo páchané na nich). Přičemž její argumentace je naprosto logická a vychází z matematiky (přesněji výrokové logiky). Pokud předpokládáme, že lidská podstata je zlá, pak ženy jsou logicky zlé. „Ženy neovládají svá těla, dělá to za ně příroda“.
Z letargického přístupu Ženy je však již zřejmé, že dosud poslušné žačce dochází trpělivost. To ona měla říct svému Muži: „Nemusíš mi rozumět. Jen mi věř.“, ne naopak. Svou totální izolaci a samotu se snaží řešit jako už tolikrát, sexem spojeným s bolestí („Uhoď mě!“). Muž poprvé opět odmítá, přičemž Žena odchází masturbovat do lesa, kde se k ní záhy přidá a její přání nakonec plní („Ještě!“). Tedy podobná situace jako u scén 4g a 4j. V této sekvenci také Žena poprvé mluví o sestrách (tedy upálených čarodějnicích) a o myšlence na poslední soud.
Žena objevuje dopis a konečně se dozvídáme obsah pitevní zprávy. Pokud sledujeme tento motiv, šlo o dočasnou mezeru. Dopis přišel ve scéně 4a (zůstal neotevřen), ve scéně 6h jej náhodou objevil Muž, když neměl čím topit a zprávu si přečetl. Ovšem divákova zvědavost stále ukojena nebyla, až konečně v této scéně, kdy dopis náhodou objevuje Žena (7e). Má formu flashbacku, který se vrací ke scéně 6h. Tak se od Muže dozvídáme, že dítě mělo zdeformované klouby na nožičkách, což nebylo způsobeno pádem z okna, nýbrž již něčím v minulosti. Muž ukazuje Ženě fotku, kde má chlapec opačně obuté botičky, ale až nález dalších fotek ho utvrdí v podezření, které je vizualizováno představou-flashbackem, kdy Žena schválně plačícímu dítěti obouvá boty opačně. V tu chvíli už ví, co napíše na vrchol trojúhelníku: Já (myšleno nejvíce se bojí sama sebe).
Zastavme se na chvíli u pyramidy, která nám může sloužit jako další důkaz konceptuálnosti syžetu. Od okamžiku, kdy si Muž zvolí tuto metodu (4h) dochází k hledání toho, co napsat na vrchol trojúhelníku, tedy toho, čeho se Žena nejvíce bojí a k neustálému škrtání a přepisování: Eden (4k), příroda, Satan (6g), Já (7h). Je v tom jistá paralela s divákovým tvořením a neustálým „přepisováním“ hypotéz. Paradoxně přesně v momentě, kdy Muž konečně nalezne odpověď, je
31 napaden běsnící Ženou a obviněn z toho, že ji chce opustit. Film nabere zcela jiný směr i rytmus.
Zoufalství Ženy dostupuje vrcholu. Muže napadne tam, kde je nejzranitelnější. Po tomto úderu do varlat Muž upadá do bezvědomí a je mu k noze připevněn brusný kotouč, jehož funkce je podobná, jako u opačně obutých botiček, tedy znemožnění útěku. Muži se ale utéct dočasně podaří a ve své skrýši (liščí noře) se setkává s posledním „žebrákem“, avizovaným krkavcem, symbolem zoufalství.
4. 3. 5. Kapitola čtvrtá: Tři žebráci
V poslední kapitole si můžeme povšimnou systému, kterým na sebe jednotlivé kapitoly navazují. Začátek kapitoly je vždy odrazem té předchozí. Pokračuje na stejném místě, ale dochází k variaci. Při přechodu z první do druhé kapitoly, tedy po setkání se srnou (5d) Muž odpočívá a je to naopak Žena (již odpočatá), která nabádá k pokračování v cestě. Při přechodu z druhé kapitoly (setkání s liškou 6k) do třetí dochází k náhlé změně počasí, spustí se nečekaně déšť (7a). Začátek poslední kapitoly navazuje na konec předchozí s variací dne a noci, kdy se Žena pokouší Muže vyhrabat za denního světla (8e) a své dílo dokončí za tmy (8f).
Tato kapitola se odehrává během jedné noci převážně v kůlně a dochází v ní k dalšímu násilí, tentokrát ve formě sebepoškození: Žena si ustřihne klitoris. Tomu předchází flashback (část Prologu s variantou otevřených očí), který možná potvrzuje její vinu na smrti dítěte, či jen ospravedlňuje tuto pomstu na „provinilém“ orgánu.
V této kapitole, stejně jako v části předchozí, je rytmus udáván střídavým upadáním do bezvědomí (obou zmrzačených těl) a probouzením se z něj, působící jako přetahování lana. Obě postavy se nachází někde na hranici mezi životem a smrtí.
Zde se také dozvíme (stejně jako Muž), že „když přijdou tři žebráci, někdo musí zemřít.“ Tři zvířata se nakonec opravdu objeví, stejně jako souhvězdí na obloze a nepomůže ani poslední zoufalý výkřik rácia: „Ale takové souhvězdí neexistuje“. Ten, kdo nakonec svůj boj o život prohrává je ale Žena končící jako její „sestry“ na hranici. Těsně před smrtí však dochází k Jejímu totálnímu dichotomickému rozdvojení, ne nepodobnému schizofrenii - je zároveň uvnitř i vně. To je doprovázeno slovy: „Všechno je zbytečné“ a výkřikem „Ne!“ (vždy s „vnitřní“ ozvěnou).
32 Zastavme se na chvíli u samotné symboliky tří žebráků, neboť tento motiv se ve filmu objevuje několikrát a to v různých variacích. Poprvé vidíme tři žebráky jako tři sošky na stole, kam vylézá chlapec těsně před smrtelným pádem z okna. Tři žebráci mají také podobu tří zvířat - srny, lišky a krkavce, s kterými se seznámíme vždy na konci kapitoly, jejíž název odkazuje jednak k duševním stádiím Ženy, ale samotná zvířata se stávají také jejich symbolem. Pozoruhodné je, že v této zvířecí podobě je evidentně vidí pouze Muž. Nesmíme zapomenout ani na žebráky v podobě souhvězdí, jejichž konstelace měla tak fatální následky. V jednom z flashbacků vracejících se k pádu dítěte z okna vidíme za padajícím dítětem srnu a můžeme si domýšlet, že je tam i liška a krkavec, tedy, že došlo k transformaci sošek do zvířecí podoby.
Zatímco předcházející tři kapitoly končily vždy zjevením jednoho „žebráka“, v této poslední kapitole dochází k jejich vzájemné syntéze, navíc v několika rovinách. Všechno do sebe zapadne jako skládačka.
4. 3. 6. Epilog
Epilog stylisticky odkazuje k Prologu. Opět černobílý obraz, opět árie. Muž odchází z Edenu a sbírá maliny. Srna, liška a krkavec se rozpouští „v zeleni“ (paralela s rozpouštějící se Ženou z hypnotické sekvence 5b), jako by se chtěly rozloučit. Jejich role průvodců tady u cíle končí. Muž došel k poznání a vidí, co dříve neviděl. Les ožívá ženami, jejichž tváře jsou opět rozostřené (stejně jako tváře na pohřbu ve scéně 2). Interpretační potenciál této scény je velký, ale není ani tak důležité, kdo jsou (či byly) tyto ženy (snad upálené čarodějnice), ale klíčový je fakt, že Muž již připouští existenci něčeho, co leží za hranicí lidského poznání, že lidský mozek a smysly nejsou dokonalé. Ale o tom blíže v kapitole věnované významům.
4. 4. Stylistické prostředky
Stylistická analýza se soustředí na systematické užívání filmových prostředků. I ty jsou u Antikrista ve vztahu dichotomickém. Setkáváme se tady na jedné straně s extrémně stylizovanými záběry, jejichž motivace je převážně umělecká či transtextuální (Prolog, Epilog ale i některé další) a na druhé straně jde o styl blízký manifestu Dogma. Tyto scény jsou snímány ruční kamerou, jsou „vizuálně nedokonalé“ (rozmazané, třesoucí se obraz), neobsahují nediegetickou hudbu a jejich motivace je převážně realistická. Jako ukázkový příklad nám poslouží scény bezprostředně následující za sebou: 5b a 5c.
33 4. 4. 1. Mizanscéna
Největší podíl na celkovém vyznění filmu má mizanscéna. Na vizuálních kvalitách snímku se shodnou jeho obdivovatelé i odpůrci. Dichotomicky se zde střídají opulentní obrazy s úsporností až asketickou. Velmi strohé jsou i titulky ohlašující jednotlivé kapitoly, jakoby narychlo načmárané křídou na špinavou tabuli. Zvolený širokoúhlý formát umožňuje zachycovat nejen monumentální krajinu, ale i mikroděje jako třeba rozhovory obou postav, které můžeme sledovat současně, aniž by se vzdálenost mezi nimi zkracovala.
Velmi pozoruhodné je také užití barvy a používání barevných filtrů. Scény Prologu a Epilogu jsou černobílé, což je v současné době dost neobvyklé, tudíž motivace tohoto prostředku je umělecká. Scény v nemocnici a v následném domácím léčení jsou laděny do temných, studených tónů, převážně kovových a modrých. Modré jsou květiny, které Muž přináší Ženě do nemocnice, a které pak vadnou ve váze ve scéně bezprostředně následující. Užití této barvy může souviset se smutkem, který manželé prožívají po smrti jejich syna, v angličtině slovo „blue“ znamená modrý, ale také smutný. Modré je i oblečení, vybavení nemocničního pokoje a bytu.
Ve scénách z Edenu převažují odstíny zelené, v zeleni se oba protagonisté jakoby ztrácí, utápí, rozpouští, v souladu s hypnotickou sekvencí, kdy se Žena podle instrukcí svého Muže- terapeuta rozpustí v zeleni. Výjimečně se zde setkáme s jinou barvou jako je fialový vřes či žlutá bunda. Nezmizí úplně ani modrá, na oknech chaty jsou modré ozdoby a svíčka.
Do mizanscény řadíme také herectví. V tomto ohledu je Antikrist výjimečný tím, že v něm hrají pouze dva herci (nepočítáme-li dítě), kteří jsou navíc přítomni téměř v každém záběru. I jejich herecký projev je v dichotomickém vztahu. Zatímco Muž je vykreslen velmi ploše, jeho tvář má po celou dobu téměř neměnný výraz, z kterého se nedá usoudit, co si opravdu myslí, Žena se mění neustále. Její výraz prochází kontinuální proměnou od nevinné holčičky až po „čarodějnici“ odhodlanou zabít. Ne vždy ovšem její výraz tváře koresponduje s tím, co opravdu cítí. „Plačící žena je lstivá žena“, tvrdí sama. Pouze v jednom momentě se Muž dostane jakoby do kůže Ženy, což je vyjádřeno obrazně variací na záběr 4d (rozostřený záběr na oko, ucho, puls, hlavu - tentokrát jeho) a změnou výrazu v jeho očích, kdy ho poprvé napadne Ji zabít.
Ve většině scén jsou kostýmy, interiéry i exteriéry, pohyby i výrazy herců motivovány realisticky a působí tudíž přirozeně. Výjimkou jsou snové a hypnotické sekvence, Prolog, Epilog a
34 flashbacky. Zde dochází většinou ke změně rytmu (zpomalení), světelnosti, ostrosti, či se objevují nediegetické prvky, jako třeba části cizích těl.
4. 4. 2. Kamera a střih
Co se týče rámování, velikosti záběrů a úhlů pohledu, i v tomto ohledu jde o dichotomii extrémních detailů na jedné straně (koitus, ustřižení klitorisu, oka a další fragmentalizace těl) a rámování do velkých celků na straně druhé, kdy se postavy utápí v bujné vegetaci Edenu a divák je sotva zahlédne. Záběry nejsou koncipovány do hloubky, divákova pozornost je vedena přeostřováním na popředí či naopak pozadí, případně zoomem, který umožňuje rychlý nájezd či naopak odjezd. Kamera využívá i počítačovou manipulaci s obrazem, kdy dochází k lehké deformaci, která působí jako zvlněný obraz. Pokud se takto zavlní les, může to znamenat náznak, že se lidé nachází na území, které se řídí jinými pravidly než svět lidí, a jejichž pochopení leží za hranicí lidského vnímání. Pokud se takto zachvěje obraz uvnitř chaty, tedy lidského výtvoru, může to znamenat spíše otřes hodnot, jakési nečekané pohnutí mysli (záběr, kdy si Muž čte zprávu z pitvy).
Rámování je poměrně klasické, nejdůležitější motivy se objevují v centru obrazu - Žena rozpouštějící se v zeleni, uschlý strom, sex v kořenech stromu, Žena přecházející most v hypnotické sekvenci a další. Ve scénách rozhovorů či pozorování jsou pak postavy umisťovány spíše na okraj obrazového pole. Někdy dochází k porušení pravidla osy a to hlavně ve scénách rozhovorů v nemocnici, kdy se mluvící Muž objevuje jednou zprava, podruhé zleva. Motivace tohoto prvku (odhlédneme-li od Trierova programového odmítání všeho hollywoodského)87 tkví zřejmě v dezorientaci Ženy a to jak časové, o které mluví, tak zřejmě i prostorové.
Úhel pohledu je většinou veden úhlem pozorovatele, ale dost často stojí kamera až za ním. Nechybí ani extrémní nadhledy. V Prologu sledujeme z nadhledu souložící pár a padající lahvičku. Také pád dítěte začíná pohledem shora, jakoby z vyššího patra. Toto „vyšší patro“ může symbolizovat vyšší moc, která řídí lidské počínání a manipuluje s postavami jako s loutkami,88 případně jen pozoruje malichernost lidského počínání. Nadhledy jsou pak častější ve scénách z Edenu, kde působí dojmem třetího, neviditelného „hráče“. To také přispívá k hororové atmosféře filmu.
87
35 4. 4. 3. Zvuk
Prolog a Epilog spojuje kromě černobílého obrazu a extrémního zpomalení také nediegetická hudba, tedy hudba, kterou postavy v obraze nemohou slyšet. Slouží jako komentář a podporuje hlavně emocionální vyznění. Zároveň potlačuje zvuky, které postavy slyší, ale my pouze „vidíme“. Týká se to hlavně Prologu - tekoucí sprcha, větrák, pračka, mobil, padající lahvička či padající sošky tří žebráků, to vše tvoří zvukovou kulisu děje, která je nahrazena árií z opery Rinaldo.
Další hudbu už ale ve filmu neuslyšíme. Ostatním záběrům dominuje diegetický zvuk vycházející přímo ze záběru, přičemž kromě sporadických rozhovorů je zvuková stopa poměrně „chudá“ (praskání větviček, šustění papíru).
Výjimkou je neidentifikovatelný (rozhodně nediegetický) táhlý tón, který nás vždy upozorňuje na změnu ontologie fikčního světa. Jeho zdroj by mohl vycházet z hlav postav a označovat tak přepnutí se do nějaké představy či snu, jako když vidíme noční záběr spleti větví a rozostřené detaily těla (rozšířené zorničky, třesoucí se ruce, viditelný tep). Tento zvuk se ale ozývá i ve scénách, které přímo se snem či představou postav nesouvisí. Mám na mysli zpomalený záběr, kdy se kamera přibližuje k váze s kytkami, až vpluje do kalné vody, nebo naopak zrychlený záběr ubíhající krajiny, kde téměř nepozorovaně probleskuje křičící tvář.
Tímto zvukem (v kombinaci se zpomalením či změnou světelnosti) jsou také odlišeny scény, kdy se Muž poprvé setkává se třemi žebráky. Zde je jeho motivace transtextuální, tedy žánrová. Odpovídá žánru hororu a vytváří napětí, často se zvukovou tečkou, která umocňuje divákovo leknutí. Tento zvukový motiv jako předzvěst něčeho děsivého a neuchopitelného je nápadný především ve scéně, kdy auto jede přes most do zelených hustých lesů (připomínající cestu rodiny k hotelu v Kubrickově Osvícení). Zde je navíc slyšet ještě zlověstnější bubny, které jako by varovaly před touto cestou.
Na závěr je třeba zmínit ještě některé zvuky, které sice vycházejí z obrazu a postavy je tedy slyší, nicméně jejich realistická motivace je více než pochybná. Pláč, který slyšela Žena minulé léto a jehož zdroj nenalezla, nás může vést k různým úvahám. Můžeme souhlasit s Ženou, že slyší to, co jiní neslyší a sice pláč všeho, co umírá (včetně žaludů padajících na střechu chaty) nebo s Mužem- terapeutem, že jde pouze o zvukový klam, obsesi.
36 Dalším neobvyklým a tolik diskutovaným zvukem je mluvící liška („chaos vládne“) a později cinkající zvoneček na jejím krku. Motivace těchto prvků není rozhodně realistická, jde spíše o jakýsi prvek humoru, která ukazuje na Trierovu podvratnou hravost.
4. 4. 4. Stopy Dogma
Srovnáme-li Antikrista se Slibem čistoty tedy manifestem Dogma 95, musíme konstatovat, že jej téměř ve všech bodech porušuje - od samotného širokoúhlého formátu, přes použití filtrů až po vraždu (tedy nepřípustnou povrchní akci). V „civilních“ scénách, kdy sledujeme dvojici v interakci, či při cestě do Edenu jsou však stopy dogmatické estetiky patrné. Nejvíce na sebe upozorňuje kamera držena v ruce, kdy je obraz roztřesený, nicméně „natáčí tam, kde se odehrává film“. Typická je i absence hudby a s výjimkou zvuků ohlašujících přepnutí do jiného modu neslyšíme v podstatě nic, co by nevycházelo z obrazu. Na jedné straně tedy stroze zařízený nemocniční pokoj či nekonečná zeleň Edenu, kde nic neodvádí naši pozornost od postav a příběhu (deklarovaný cíl hnutí), na straně druhé pravý opak, tedy stylizované scény přesycené množstvím informací a odkazů, jež mají k realistické motivaci daleko. Tato dichotomie nutí diváka neustále se „přelaďovat“.
4. 4. 5. Otisk Tarkovského
Když se na konci filmu objeví dedikace ruskému režisérovi Andreji Tarkovskému, sálem se často ozývá pobavený smích. Ale Antikrist má k tvorbě Tarkovského mnohem blíž, než by se na první pohled mohlo zdát. Sám režisér v jednom z rozhovorů dokonce tvrdí, že tady z Tarkovského kradl už natolik, že to raději přiznal.89 Souznění těchto dvou režisérů probíhá spíše na úrovni stylu než narace. Antikrist oplývá uhrančivými filmovými obrazy ne nepodobnými Tarkovskému. Jde hlavně o celkové pojetí nespoutané a „produchovnělé“ přírody, v níž „půda hoří“,„žaludy pláčou“ a lišky mluví. Příroda zde působí jako živý organismus, lidé jako vetřelci.
Les, uschlý strom u cesty („má zvláštní osobnost“), nenadále zvedající se a stejně náhle utišený vítr, to jsou typické atributy spirituálního filmu, jehož je Tarkovskij prominentním představitelem.
89
37 Oba režiséři jsou si blízcí také tempem, ale zatímco Tarkovskij nechává čas plynout v dlouhých „nehybných“ záběrech, Trier volí cestu extrémního zpomalení. A i když odhlédneme od těchto ozvláštňujícíh záběrů, celkové tempo filmu je zpočátku také pomalé, a dlouho se téměř nic neděje (s výjimkou Prologu). O to větší šok pak nastává v okamžiku, kdy se dosud truchlící Žena mění v agresora.
Dalším společným motivem Triera i Tarkovského je voda, a to v různých podobách. Vodní element je hojně zastoupen již v Prologu, kdy se žena sprchuje, noha shazuje lahvičku s vodou a pračka pere. Sníh poletující v místnosti pak nápadně připomíná „vnitřní“ déšť v závěru Tarkovského filmu Solaris. Typicky „Tarkovského“ záběr je zpomalený nájezd na zkalenou vodu ve váze v nemocničním pokoji, kdy kamera jakoby vpluje mezi stonky. V Edenu má voda formu potoku, který odděluje bezpečný svět civilizace od nevyzpytatelného světa přírody (proto ty obstrukce s lávkou), ale i formu nenadálého deště a padajících krup (pekelný déšť) či dokonce pršících žaludů.
Samotný Eden pak připomíná Tarkovského Zónu ve filmu Stalker, a to nejen svou divokou zelení a liduprázdností, ale především jakousi magickou silou, která postavy přitahuje i odpuzuje zároveň. Obě místa mají sloužit jako svého druhu terapie, lidé se tam vypraví, když už neví kudy kam a chtějí se něco o sobě dozvědět, něco v sobě objevit, což se ale nakonec vymkne kontrole a končí neúspěchem či přímo tragicky.
4. 4. 6. Další „otisky“
Ve filmu se objevují i záběry odkazující k jinými dílům, převážně výtvarným. Mám na mysli především záběr stromu, z jehož kořenů vystupují ruce, který svým stylem připomíná obrazy středověkého malíře Hieronyma Bosche, a jehož motivace je čistě umělecká. Boschovu Zahradu rajských potěšení nejvíce připomíná scéna v Epilogu, kdy Muž míjí uschlý strom a divákovi se zjeví nahá těla pokrývající celý prostor Edenu. Tato scéna má ovšem také motivaci kompoziční, kdy se stírá hranice nad zemí a pod zemí, mezi současností a minulostí a kdy „ožívají“ mrtví.
Velmi kratičké, sotva postřehnutelné záběry uprostřed rychle ubíhající krajiny, pak připomínají obraz Výkřik od Edvarda Muncha. I tady bychom ale mohli tvrdit, že tento záběr je důležitý pro konstrukci narace a ukazuje nám duševní stav Ženy, která křičí, protože ví, že tato cesta nebyl dobrý nápad.
38 4. 5. Téma a významy
Jak jsem již předeslala ve druhé kapitole, jedním z prvků filmového díla, na nichž stojí neoformalistická analýza, jsou jeho významy (referenční, explicitní, implicitní a symptomatický), které jsou jedním z rovnocenných filmových prostředků.
4. 5. 1. Referenční významy
Ty se obrací k snáze identifikovatelným aspektům reálného světa. Antikrist nám v tomto ohledu poskytuje nejvíce informací v úvodní sekvenci. Rodinu identifikujeme jako střední vrstvu západní kultury (vzhledem k vybavení bytu), čas jako dvacáté první století (mobilní telefon, vlak), dítě jako malé, ale už schopné vylézt z postýlky a na okno. Výšku, z které padá, chápeme jako smrtelnou. Eden identifikujeme jako místo velmi odlehlé, vzdálené od civilizace a dostupné pouze pěšky.
4. 5. 2. Explicitní významy
Explicitní význam je podobně jako referenční stále konkrétní, nicméně už vyžaduje od diváka jistou míru abstraktního myšlení. To nás vede ke zjištění, že problémy, s kterými se Žena potýká, nejsou přímým důsledkem smrti jejího dítěte, ale projevovaly se u ní mnohem dříve, ačkoli je před svým okolím skrývala. To je patrné z deformujícího se písma její diplomové práce či z fotek, které prozrazují, že systematicky obouvala dítěti boty opačně.
Dalším explicitním významem je snaha udržet si Muže za každou cenu, neboť v okamžiku, když ji napadne, že by ji mohl chtít opustit, připevní mu k noze brusný kotouč, který mu znemožňuje pohyb. Podobnou funkci lze přisoudit i opačně obouvaným botičkám. Je v tom patrná snaha upoutat si svou rodinu a strach ze samoty, ale to už se blížíme významu implicitnímu.
4. 5. 3. Implicitní významy
S implicitními významy se dostáváme na subjektivní půdu interpretace. Film Antikrist toho naznačuje mnoho a snad proto se stává oblíbeným terčem filozofických, genderových či náboženských disputací. Nutí nás zamýšlet se nad povahou zla: „Jsou ženy zlé?“ „Je příroda Satanův chrám?“ a s tím úzce související, byť nevyřčená otázka: Existuje Bůh? Zdá se, že pohled
39 režiséra sympatizuje spíše se Ženou a přírodu si spojuje s dílem satanovým, nic božského v ní nevidí. Vzpomeňme na scénu 6e, kdy ptačí mládě vypadne z hnízda (paralela s dítětem), nejdříve se na něj vrhnou mravenci a vzápětí je odnese a sežere dravec.
Pohled Muže je spojován s pohledem diváka. V tomto ohledu je signifikantní scéna ta úplně poslední v Epilogu, kdy les ožívá ženami. Tento závěr se dá interpretovat jako happy end, Muž je zase svobodný (rozuměj osvobozen od úzkoprsosti racionálního myšlení). Došel k poznání, k jakési hranici a konečně pochopil. Vidí ženy, které nejsou z tohoto světa a je poprvé ochoten připustit existenci něčeho, co se nedá racionálně vysvětlit.
Eden bychom mohli také interpretovat jako Ráj, z něhož byli Eva a Adam vyhnáni, neboť okusili ze stromu poznání (takovým stromem by mohl být ten, u kterého souloží) a jejich prokletí tkví v dichotomii přitažlivosti a odtažitosti.
Symbolika tří žebráků se dá vyložit jako trojjedinost Boha, což je jedno ze základních, ale neuchopitelných dogmat křesťanské církve. Pak žal, bolest a zoufalství jsou vlastně tři podoby téhož.
4. 5. 4. Symptomatické významy
Symptomatický význam jde ještě dál, až za hranice samotného díla a spojuje film s dobou a místem vzniku. Antikrist je sice programově „nadčasový“, nicméně k problémům dneška se vztahuje tím, jak odhaluje samotu moderního člověka, ztrátu hodnot a víry v přirozený řád.
Jedním z průvodních jevů moderního života západní kultury je právě neschopnost komunikace mezi partnery (kterou často nahrazuje sex), neschopnost naslouchat a obecně krize vztahů. Její příčina tkví jednak v nejistotě kolem mužské a ženské role, ale zároveň ve snaze žen přizpůsobit se mužům (a tím si je udržet i za cenu potlačení jejich přirozeného já) nebo u mužů v nedostatku představivosti a intuice.
Trier také varuje před snahou podmanit si přírodu (vně i uvnitř) a vytěsnit vše, co se nedá logicky vysvětlit a zakreslit do tabulek. Což zase souvisí s arogancí moderní vědy (personifikované Mužem), která si uzurpuje právo na jedinou pravdu (náhražku Boha) a tím manipuluje se světem. Hlavně s tím, který považuje za primitivní, v zajetí pověr a pochybných rituálů. Neuvědomuje si
40 však, že vzdání se těchto tradic a přijetí doktríny rozumu může vést ke zkáze těchto kultur a tím i k uniformitě světa.
41 5. Závěr
Cílem této bakalářské diplomové práce byla aplikace nástrojů neoformalistické analýzy na film Larse von Triera Antikrist.
V kapitole věnované ekonomicko-historickému kontextu jsem rozebírala faktory, které měly podle mého názoru vliv na výslednou podobu tohoto filmu nejvíce. Je to především samotná osobnost a poměrně rozsáhlé předcházející dílo Larse von Triera. Antikrist je v kontextu jeho tvorby film zároveň výjimečný (není a jistě nebude součástí nové trilogie), zároveň v něm ale můžeme nalézt některé typické „trierovské“ znaky jako experimentování s formou (filmy „americké“ trilogie), manipulaci s diváckými emocemi (filmy trilogie „zlatého srdce“) a obecně podvratnou hravost. Typickým Trierovým filmem je Antikrist především tím, jak intenzivní až fyzickou reakci na mnoha místech v divákovi vyvolává, což připomíná kinematografii atrakcí Sergeje Ejzenštejna.
Stručně jsem také představila tzv. Slib čistoty neboli hnutí Dogma 95 (jehož estetika částečně ovlivnila i film Antikrist) a společnost Zentropa, která film produkovala a jako jediná svého druhu mohla dát Trierovi takovou tvůrčí volnost. Na výsledné podobě filmu se samozřejmě podepsaly především okolnosti vzniku, ať už se jedná o přepracovaný scénář, režisérovy deprese, výběr herců a dalších spolutvůrců či použité technické prostředky.
V kapitolách o šíření a recepci filmu se zaměřuji především na bouřlivou reakci při premiérovém uvedení na MFF v Cannes a premiéry v Dánsku, České republice, Británii a Spojených státech. Z „dobových“ kritik vyplývá, že film byl přijat nejvřeleji v Dánsku. Poněkud zjednoduše se dá říci, že dichotomicky rozdělil publikum na dva tábory (okouzlení versus znechucení). Jistým znakem přijetí filmu odbornou veřejností jsou ceny a ocenění a i zde dochází k vzácnému jevu. Na festivalu v Cannes získal film jednu z hlavních cen (Charlotte Gainsbourgová) a zároveň také „slavnou“ anti-cenu.
Samotná neoformalistická analýza se pak soustředila na žánr, narativní strukturu, filmový styl a významy. V úvodu věnovaném určení žánru rozbor jednotlivých žánrových konvencí neposkytl jednoznačnou odpověď. Přikláním se však k označení „spirituální“ film, a proto jsem během analýzy akcentovala určité prvky (zvláště pak stopy Tarkovského), které to potvrzují, byť to nebylo hlavním cílem této analýzy.
42 Za jednotící dominantu snímku byl vytyčen princip dichotomie, jež se projevuje ve všech složkách filmu (naraci i stylu), a přispívá také k jeho ozvláštnění. Rozpor mezi řádem a chaosem, rozumem a citem, kulturou a přírodou je v Antikristovi pohlavně diferencován. Podobný princip lze sice nalézt v mnoha filmech, ale u Triera jde o bezprecedentní krajnosti a důslednost až puntičkářskou. V Trierových filmech není nic ponecháno náhodě, a i Antikrist je promyšlený koncept, jemuž vládne systém a řád.
43 6. Zdroje
6. 1. Literatura
ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill.
ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40.
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2007): Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2001): Film Art: An Introduction. New York: McGraw – Hill.
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press.
HOLANEC, Václav (2005): 99 filmů moderní kinematografie. Praha: Albatros.
KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112.
SCHEPELERN, Peter (2004): Lars von Trier a jeho filmy. Praha: Orpheus; přel. Robert Novotný (Lars von Trier's Films, 2004)
SCHRODER, Nicolaus (2004): Slavní filmoví režiséři. Praha: Nakladatelství Slovart; přel. Jitka Kňourková (50 klassiker Filmregisseure, 2003)
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Illuminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, 1988)
THOMPSONOVÁ, Kristin - BORDWELL, David (2007): Dějiny filmu. Praha: AMU v
44 Praze/Nakladatelství Lidové noviny
6. 2. Elektronické zdroje http://www.allmovie.com Allmovie http://www.boxofficemojo.com Box Office Mojo http://www.csfd.cz Česko-Slovenská filmová databáze http://www.fdb.cz Filmová databáze http://www.filmsite.org Filmsite http://www.imdb.com The Internet Movie Database http://www.festival-cannes.com MFF Cannes http://www.rottentomatoes.com Rotten Tomatoes http://www.en.wikipedia.org Wikipedia http://www.kritiker.se
6. 3. Filmografie
Antikrist (Antichrist, Dánsko/Německo/Francie/Švédsko/Itálie/Polsko, 2009) Režie: Lars von Trier Scénář: Lars von Trier Kamera: Anthony Dod Mantle Střih: Anders Refn, Åsa Mossbergová Hrají: Willem Dafoe (Muž), Charlotte Gainsbourgová (Žena) Produkce: Zentropa Entertainments Distribuce: Artcam (ČR) Formát: 35 mm, bar., čb (některé scény), 1: 2,35, anglicky, 104 min. Premiéra: 26. 11. 2009 (ČR)
6. 4. Citovaná filmová díla
All about Anna (All about Anna, Jessica Nilsson, Dánsko, 2005) Antikhrist (Antikhrist, Edward Puchalski, SSSR, 1916) Constance (Constance, Knud Vesterskov, Dánsko, 1998) Dantovo inferno (Dante's Inferno, Henry Otto, USA, 1924) De antikrist (De antikrist, Roelan Kerbosch, 1973)
45 De unge år: Erik Nietzsche sagaen del 1 (Jacob Thuesen, Dánsko/Itálie/Švédsko/Rakousko, 2007) Dogville (Dogville, Lars von Trier, Dánsko/Švédsko/Francie/Norsko, 2003) Epidemie (Epidemic, Lars von Trier, Dánsko, 1988) Evropa (Europa, Lars von Trier, Dánsko, 1991) Idioti (Idioterne, Lars von Trier, Dánsko, 1998) Hodina vlků (Vargtimmen, Ingmar Bergman, Švédsko, 1968) Kdo je tady ředitel? (Direktøren for det hele, Lars von Trier, Dánsko/Švédsko/Island/Itálie, 2006) Království (Riget, Lars von Trier, Dánsko, 1994) Království II. (Riget II., Lars von Trier, Dánsko, 1997) L'anticristo (L'anticristo, Alberto de Martino, Itálie, 1974) Manderlay (Manderlay, Lars von Trier, Dánsko/Švédsko, 2005) Médea (Medea, Lars von Trier, Dánsko, 1988) Městečko Twin Peaks (Twin Peaks, David Lynch, USA, 1990) Mifune (Mifunes Sidste Sang, Søren Kragh-Jacobsen, Dánsko, 1999) Milionář z chatrče (Slumdog Millionaire, Danny Boyle, Velké Británie, 2008) Můj miláček ráže 6,65 (Dear Wendy, Thomas Vinterberg, Dánsko, 2005) Osvícení (The Shining, Stanley Kubrick, Velká Británie/USA, 1980) Pět překážek (The Five Obstructions, Jørgen Leth a Lars von Trier, Dánsko/Švýcarsko/Belgie/Francie, 2003) Pink Prison (Pink Prison, Lisbeth Lynghøft, Dánsko, 1999) Prolomit vlny (Breaking the Waves, Lars von Trier, Dánsko/Švédsko/Francie/Nizozemsko/Norsko, 1996) Prvek zločinu (Forbrydelsens element, Lars von Trier, Dánsko, 1984) Rodinná oslava (Festen, Thomas Vinterberg, Dánsko, 1998) Rosemary má děťátko (Rosemary's Baby, Roman Polanski, USA, 1968) Solaris (Solaris, Andrej Tarkovskij, SSSR, 1972) Stalker (Stalker, Andrej Tarkovskij, SSSR/NSR, 1979) Tanec v temnotách (Dancer in the Dark, Lars von Trier, Dánsko/Německo/Nizozemsko, 2000)
46 7. English Summary
Chaos (doesn't) reign - a Neoformalist Analysis of Antichrist
The goal of this thesis is a neoformalist analysis of the film Antichrist, which was directed by the Danish filmmaker Lars von Trier in 2009 and since its opening night it has been one of the most discussed or controversial films.
Methodologically the thesis is based on two approaches in modern film studies. The first one, as presented in Barbara Klinger's text “Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies“, is a description of the economic and cultural context, mainly production, distribution, exhibition and reception. This part of the thesis concentrates on the works of Lars von Trier, the Dogme 95 manifesto and other aspects which influenced the final shape of the film, as well as its first screening at the Cannes Film Festival, following selected media reviews and DVD releases.
The second and fundamental part of the thesis is focused on analysis, using the terms and principles of the neoformalist theory based on Kristin Thompson's Breaking the Glass Armour and David Bordwell's Narration in the Fiction Film. The thesis identifies dichotomy as the dominant of this film and strives to show how it works both in the levels of style, narration and theme. Dichotomy in general is a contrast, a collision, a difference between two opposite things or ideas, here presented as a battle between good and evil, civilization and nature, a Man and a Woman. In terms of style Antichrist is rich in contrast between hyper-stylized scenes and the modest ones resembling the Dogme aesthetics. The analysis also tries to identify four types of meanings and to show that the film pattern is conceptual.
As the film is dedicated to the Russian filmmaker Andrei Tarkovsky some attention is paid to show the similarities of these two directors in terms of style, which at the same time leads to reading Antichrist as a spiritual film as defined in Jaromír Blažejovský's Spirituality in Cinema.
47 8. Přílohy
8. 1. Segmentace syžetu
Prolog 1. Zatímco se Muž a Žena vášnivě oddávají sexu, jejich dítě vylézá z postýlky a padá z okna.
Kapitola 1. Žal 2. Pohřební průvod. Žena se hroutí. 3. Nemocnice a. První návštěva. Muž přináší květiny. b. Druhá návštěva. Květiny ve váze. Zkalená voda. 4. Doma a. Přichází dopis. Neotevřen putuje do kabátu Muže. b. Žena splachuje antidepresiva do záchodové mísy. Abstinenční příznaky. c. Postel. Muž obviněn z chladu. d. „Sen“. Křoví, oko, ucho, srdce, třesoucí se ruka, ústa, temeno. e. Dýchání. Flashback - vzpomínka na syna, foukání do peříček. f. Opakování 4d. S „vědeckým“ vysvětlením. g. Postel. Její neúspěšný pokus o sex. h. Muž si stanovuje terapeutickou metodu. Pyramida. i. Koupelna. Další abstinenční příznaky. Žena si rozbíjí hlavu o záchodovou mísu. j. Postel. Její úspěšný pokus o sex. k. Pyramida (lesy, Eden). l. Postel. Laškování končící Jejím kousnutím do Jeho bradavky. 5. Cesta do Edenu a. Míhající se krajina se vsunutými „okénky“ křičící tváře. Jízda vlakem. b. Hypnóza. Žena jde přes lávku, kolem liščí nory, uschlého stromu až k chatě, kde si na pokyn lehne do trávy a rozpustí se v zeleni. c. Skutečná cesta do Edenu. Vlakem, autem, pěšky. d. Muž se setkává se srnou, jíž visí z rodidel mládě.
Kapitola 2. Bolest (chaos vládne) e. Cesta přes lávku. Žena utíká a Muž jde k chatě sám.
48 6. Eden - chata a bezprostřední okolí a. Žena spí. Muž si prohlíží fotky s Nickem. b. Oba spí. Budí je padající žaludy. c. Ráno. Jeho ruka posetá pijavicemi. d. Terapeutické cvičení. Běh přes trávu. e. Ptáče vypadává z hnízda do mraveniště a je vzápětí odneseno dravcem. Žena se rozpláče. f. Flashback. Minulé léto. Žena pracuje na diplomce. Slyší dětský pláč. Hledá Nicka, ale ten si klidně hraje v dílně. Pláč nepřestává. g. Terapie. Příroda je Satanův chrám. Pyramida (příroda, Satan). h. Náhodné objevení dopisu v kabátě. Muž si jej přečte. Pohled do kamery. i. „Sen“. Sám před chatou mezi padajícími žaludy. j. Na zápraží. Žena se cítí šťastná a uzdravená. Demonstrace (nora, lávka). Muž není spokojen. k. Muž se setkává se zraněnou liškou, která prohlašuje: „Chaos vládne“.
Kapitola 3. Zoufalství (Gynocida) 7. Chata a. Prší. Muž objevuje rozepsanou diplomovou práci a hvězdnou mapu tří žebráků. b. Terapeutická hra na přírodu a rozum. Rozhovor o diplomce. Jsou ženy zlé? c. Sex. Žena chce, aby ji uhodil. Muž odmítá. Masturbace, pak sex u stromu. Kořeny stromu propletené s lidskými údy. d. Rozhovor. Dobro a zlo. e. Žena objevuje dopis. Muž ji seznamuje s obsahem (flashback). Ukazuje jí fotku Nicka s opačně obutými botami. f. Muž odchází do kůlny. Nález dalších fotek (na všech opačně obuté boty). g. Flashback-představa. Minulé léto. Žena obouvá plačícímu dítěti opačně boty. h. Pyramida (já). 8. Kůlna a okolí a. Muž napaden. Sex. Žena se bojí, že ji chce opustit. Úder do genitálií. Muž v bezvědomí. b. Krvavá ejakulace. Provrtání nohy a připevnění brusného kotouče. Hasák zahozen pod chatou. c. Muž se probouzí a plazí do lesa. Žena ho hystericky hledá. d. Liščí nora - úkryt. Setkání s nezničitelným krkavcem. e. Krkavčí křik Muže prozradí. Vyhrabán....
49 Kapitola 4.: Tři žebráci f...... a odvlečen do kůlny. Lítost. 9. Opět v kůlně a. Rozhovor. „Když přijdou tři žebráci, někdo musí zemřít.“ b. Nůžky. Flashback. Opakovaná scéna Prologu, tentokrát má Žena otevřené oči. c. Ustřižení klitorisu nůžkami. Žena v bezvědomí. d. Muž se probouzí z bezvědomí. Souhvězdí tří žebráků na obloze. e. Flashback. Nick padá z okna, za kterým je vidět srnu. f. Kroupy. Do chaty přichází srna, následována liškou se zvonečkem, křik krkavce. g. Osvobození krkavce pod podlahou. Objevení hasáku, sundání brusného kotouče. h. Souboj končící uškrcením Ženy. i. Spálení těla na hranici. j. Muž odchází z Edenu. Půda pokrytá nahými těly.
Epilog 10. Cesta zpět a. Muž sbírá plody. Tři žebráci se rozpouštějí v „zeleni“. b. Les ožívá davy žen.
50 8. 2. Obrázky
obr. 1 obr. 2 obr. 3
obr. 4 obr. 5 obr. 6
obr. 7
51