Praeambulum Ex D 4:32 3

J ACOB P RAETORIUS VON ALLEN MENSCHEN ABGEWANDT

Léon Berben plays on the Scherer organ in Tangermünde Léon Berben spielt an der Scherer-Orgel in Tangermünde Léon Berben joue l'orgue Scherer de Tangermünde

Britta Schwarz – mezzo-soprano

1. Magnificat Primi Toni 23:30 2. Praeambulum ex d 4:32 3. Vater unser im Himmelreich 17:57 4. Praeambulum ex C.b.mol. 2:30 5. Magnificat Quarti Toni 11:19 6. Magnificat germanice 4:13 7. Praeambulum ex F 2:03 8. Von allen Menschen abgewandt 10:32

TOTAL 76:37 playing was vigorous, awake and honest, he had fast JACOB PRAETORIUS, often referred to by his and firm hands, and he was well trained in composi- German last name Schultz(e), was born in Hamburg tion technique, but his music was destined only for the on 8 February 1586, into a family of famous organists. organ. His pieces were easy to play.« On the other His grandfather Jacob (? - 1586) and his father hand, Praetorius »was always regal and somewhat odd, Hieronymus (1560 - 1629), who was his first teacher, he adopted the noble character of his teacher and were both organists at the main church in Hamburg, showed extreme amiability in all his activities, as the the Jakobikirche. Succeeding Heinrich thor Molen as Dutch always do. […] Schultz's pieces were more dif- early as 1604, Praetorius obtained the post of organist ficult to play and more elaborate, which put this com- at the Petrikirche in the same city, a position he held poser above everyone else.« until his death on 21 or 22 October 1651. Recent research has noted that he left for Amsterdam in 1606 In his chronicle of organists (1702 - 1718), to study with Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 - 1621) Johann Kortkamp wrote of Praetorius that he was for a two-year period. He seems to have been one of »esteemed by all people of high and low class. From his the great organist's first pupils, and Sweelinck even youth, he has acquired a special method in church wrote a motet for his student's wedding in 1608. In his music style, playing with majesty and devotion, and he Grundlage einer Ehrenpforte (Hamburg, 1740) Johann was capable of animating people's hearts to listen to Mattheson wrote that Praetorius »had a particular, the sermon. Thanks to his great knowledge and with unusual but efficient finger technique. Schultz God's help he has taught many organists, who, at times adopted Sweelinck's perfectly agreeable and were needed in Germany, and helped them with his respectable habits and behavior, he kept his body from recommendations. This amiable man should also be making any superfluous movements, and while remembered for his sensual and artistic playing. Just playing he gave the impression of not making any like the priest with his parishioners, he was able to effort.« induce devotion with his organ playing. For example when he played a hymn like Erbarm Dich mein o Herre Even during his lifetime Praetorius was already Gott, how well he played it with devotion; how well he compared to his colleague Heinrich Scheidemann, the was able to use the various stops for their specific qual- other great Hamburg student of Sweelinck, and ities, so that not only his playing, but also the organ organist at the Katharinenkirche. Mattheson described itself had to be admired.« We also find Praetorius' Scheidemann as a rather nice and affable man, who qualities in his compositions: contrapuntal rigor is »did not make too great a deal of himself. […] His always combined with the pleasure of virtuoso playing.

3 Among his students, Berendt Petri (born between The practice of improvisation was considered 1594 and 1598 - ?) and Matthias Weckmann (1615 or perfectly normal: no one in northern Germany during 1616 - 1674) were the most renowned; the latter the seventeenth and eighteenth centuries ever talked became organist at the Jacobikirche in Hamburg in about playing »written« music; they always impro- 1655. vised. Only ensemble music or organ music sub communione was played from sheet music, often without Originally, the PRAEAMBULUM – or praeludium – any preparation. As many as two thousand people was an introductory piece: the organist only played it were present at the services in the main churches of to indicate the key or mode of the next piece for the large cities, so Communion could take up to an hour, singers and to give the instrumentalists a chance to even when only part of the congregation participated tune their instruments (Friedrich Erhardt Niedt, in it. Later, in the early eighteenth century, the music Musicalische Handleitung Oder Gründlicher Unterricht, during Communion was suppressed, and musicians 1710 – for the original text, see the German version of had ever fewer occasions to exhibit their improvisa- these notes). The organist improvised on sections of tional abilities. When Johann Sebastian Bach impro- the mass ordinary, on hymns and songs, or on poly- vised for a full half hour (!) on An Wasserflüssen phonic music. These praeambula were improvised Babylon in the Katharinenkirche in Hamburg in 1720, mainly to foster a smooth continuity in the religious »as was formerly a tradition among the great organists service; the extant ones, which are often fairly short, of Hamburg during Saturday Vespers« (Nekrolog auf were mostly examples meant for pupils (»for the ama- J. S. Bach, 1754), Johann Adam Reinken was aston- teurs but particularly for the pupils«) or less talented ished. He said: »I thought this art was defunct, but I organists who did not master the art of improvisation. see it still lives in you.« However, in extending such improvisations with ever- growing contributions, organists made exceptions to The art of improvising needed to be proven right that tradition. Of the three praeambula Jacob away, when an organist auditioned for a vacant posi- Praetorius left us, the Praeambulum ex d has 108 meas- tion. Johann Jacob Hamischer compiled a list of ures. Samuel Scheidt, Johann Scheidemann, and requirements he considered important when he went Johann Steffens also wrote such pieces of considerable through such a challenge in Stockholm in 1673: length. The Toccata by Delphin Strunck, which 1. »[The organist] needs to be able to play a prelude Michael Praetorius compares to a praeambulum or to manualiter and pedaliter in any tonum musicalem given a praeludium, comprises 313 measures! by knowledgeable musicians. 2. He must have learned to treat any given chorale or psalm per fugas as usual in

4 manuali et pedali absque ritus. 3. He should receive During the sixteenth and seventeenth centuries from these knowledgeable musicians a fugue theme, the MAGNIFICAT was an integral part of the vesper which he must be able to elaborate upon in at least service, as is evident from the large number of four voices ex tempore. 4. He must be capable of Magnificat arrangements by composers of northern playing a basso continuo properly and in four parts, Germany. They are usually cycles organized by church which is a compositio ex temporanea and particularly mode and with a variable series of often unnumbered important because of the other [ensemble] music […].« versets. These versets were frequently performed alter- Kortkamp's report on Matthias Weckmann's audition natim, as prescribed as early as 1529 by Johannes for the position of organist at the Jakobikirche in Bugenhagen for the ordinary of the church of Hamburg emphasizes such requirements as well: Hamburg. Several variants of this type of ordinary in »When it was his turn to play, he improvised in the alternation are extant, from the most simple choro vel mode of the given fugue on the plenum. The mode was organo alternation (as mentioned by Franz Eler in a primus tonus, but mixed with the tertie toni, which 1588) to the most complex type between the organ, the was magnificent to work with. […] Subsequently he (boys') choir, the vulgus (the congregation), the pre- improvised on the church song he was given, An centor and the puellae (young girls), as Laurentius Wasserflüssen Babylon p.[edaliter] on two keyboards. Stiphelius described it in 1609. Another possibility – […] He first played the chorale very simply so that the one presented in this recording – is to group sev- ordinary people, of whom the congregation mainly eral versets, a practice already documented in the four- consisted, could understand it. Afterwards he treated it teenth century. The parts of the Magnificat sung in this in a fugue and took it through all sorts of transposi- recording are taken from Eler's collection of Cantica tions, even in Semitonia […]. Then he was asked to sacra (1588), which was used as the official hymn book play in a violin solo with Mr. Schop to exhibit his abil- in Hamburg until 1700. Concerning their perform- ities in basso continuo. […] He was also required to ance we read that »The organist asks the precentor play a motet a 6 vocum by the late Mr. Hieronymus what Introitus or Responsorium and in what mode he is Praetorius, starting from the bass line and then to going to sing, because disagreement on the songs improvise variations upon it on two manuals. Finally, would cause disarray and anger in the listeners.« In to conclude, he was to play a joyful fugue on the order to facilitate the coordination of the modes, Eler plenum.« We never find any evaluation of a candidate mentions the tone in Latin at the end of each melody. at that time based on written compositions, as we do In the eighteenth century Mattheson still emphasizes nowadays. the importance of such a practice. Moreover, in the 1614 Ratzeburg ordinary we can read that »The organist

5 and the schoolteacher need to be in agreement about In 1964, six Magnificat cycles by Jacob Praetorius performing per vice or in alternatim in order for (two of which are included in this recording) were dis- everyone to know precisely when to begin singing or covered in the castle of Clausholm in Denmark. These playing and when to stop, so that the songs can be sep- arrangements partly refer to compositions of his arated in such a manner that those versets which need father, which Praetorius' pupil Berendt Petri copied in to be logically sung or played together are not sepa- 1611 (»written in Hamburg in the house of Jacobus rated.« Praetorius«) and are known today as the Visby/Petri Tablature. Praetorius transformed some of his father's Usually, the Magnificat opens with a verset in pieces and made them more lively by adding diminu- four parts performed on the plenum, in a typically tions, and completed them with some of his own ver- Hamburg festive style in which the organist plays the sets. The three Magnificat Quarti Toni versets are still bass line and the cantus firmus (in the tenor) pedaliter very close to his father's models. Some of the arrange- if possible. In the subsequent versets the cantus firmus ments are quite extensive: a verset on three manuals (!) is augmented with passage work and special sound in the Magnificat Primi Toni consists of 151 measures. effects (e.g. echos), obtained through the use of several In his Polyhymnia caduceatrix et panegyrica of 1619 manuals. In 1699 the Latin Magnificat was replaced by Michael Praetorius wrote that alternatim perform- its German version (Magnificat germanice) in ances could take up to a half hour, because »the organ- Hamburg, and four years later also in Lübeck, and ists improvised so many fugues and fantasies between from then on it was only performed in one single the versets of the Magnificat.« Praetorius probably church mode. This would eventually lead to the composed these Magnificat cycles sometime between decline of such specific genres as the chorale fantasy, to 1611 (year of the Visby/Petri Tablature copy) and which certain versets of the Magnificat belonged. 1633-34, year of the transformation of the Petrikirche Magnificat arrangements by Buxtehude, for example, organ by Gottfried Fritzsche. The compositions were have maintained virtually no relationship with the intended for a small keyboard extension (to high a original chant: the cantus firmus was practically no with no g-sharp) and for a mean-tone temperament. longer recognizable to the congregation. Of later composers such as Franz Tunder or Vincent Lübeck, we do In northern Germany, vesper services were highly not know any Magnificat arrangements. appreciated due to the superior artistic performances they yielded. Up until the end of the seventeenth century music was taking over an increasing amount of time in the service, placing the personality of the

6 organist, rather than the spoken word in the center of occasionally used subsemitones or split keys. The attention. Prince Rudolf August of Wolfenbüttel trav- composition is dated 1624 and is taken from a collec- eled repeatedly to Braunschweig to hear Delphin tion dedicated to the duke of Braunschweig, August Strunck play the organ during Sunday evening vespers. the Younger (1579 - 1666). The new organs which The Flensburg organist Hans Heinrich Lüders lived in Gottfried Fritzsche built in Braunschweig Hamburg from 1702 to 1706 and there »he often (Katharinenkirche, 1623) and in Wolfenbüttel attended Saturday vespers with great pleasure, particu- (Church Beatae Mariae Virginis, 1624) both had such larly in the Nicolaikirche, where Vincent Lübeck was split keys, so the piece could have been played there. the organist.« The precentor was responsible for the But did Praetorius compose this work for these instru- organization of the music in such services until late in ments? Has it ever been performed there? These ques- the seventeenth century. However, by the turn of the tions must remain unanswered. The organ in new century public concerts and opera began to over- Tangermünde has no split keys – so today's listeners take the importance of vesper music, and henceforth will have to be the judges! we see a rapid decline in the variety of music performed during such services.

Since the pitch a-flat is used, the piece Von allen Menschen abgewandt is strictly spoken unplayable on an instrument tuned in mean-tone temperament. But on the other hand, this is the only possible temperament: as late as 1729, Georg Preuß, organist in Hamburg, wrote that »All our organs here are still tuned in the old Praetorius way [...].« Theorists such as Werckmeister, who spoke of mean-tone temperament, as an »ordinary« temperament were obviously bothered by these few pitches that did not exist in the mean-tone system and thus sounded out of tune, so they looked for solutions. Such solutions have been found in various well-tempered tunings, but they were not yet translated into practice at the time, as Preuß's short quotation clearly shows. Instead, organ builders

7 had seen in Hendrik Niehoff's instruments. The THE SCHERER ORGAN OF THE ST. STEPHANSKIRCHE organ in Tangermünde was beautifully restored in IN TANGERMÜNDE 1994 by the Alexander Schuke Potsdam Orgelbau.

Following a major fire in 1617, during which Léon Berben the interior of the church, including the organ, was entirely destroyed, a new instrument was built in 1624 by the Hamburg organ builder Hans Scherer With many thanks to Dietrich Kollmannsperger, the younger. It may have been a gift to the hanseatic Christoph Lehmann, Siegbert Rampe, Ibo Ortgies, city of Tangermünde from Hamburg, another Britta Schwarz, and to the Herzog-August-Bibliothek hanseatic city. Praetorius' organ at the Petrikirche in in Wolfenbüttel. Hamburg was also transformed in 1603-04 by the Scherer family (the father and his two sons Hans and Fritz). Today, the organ in Tangermünde is considered to be one of the most important examples of North-German organ building of the early seventeenth century, and is thus extremely well suited for performing North-German and northern Dutch music of the period. It is the only large instrument of the time that has suffered so few later transforma- tions that its original condition could be recon- structed without major difficulties. Overall, a large proportion of pipe work is original: only four regis- ters needed to be rebuilt. Thus not only can we realize the typical Praetorius registration using the Cornet, but the instrument really still speaks the sound language of the turn of the seventeenth century. This characteristic sonority is due to the extremely malleable material used in making the pipes – almost 100% pure lead – in combination with the proportionally wide diameter which Scherer

8 Mattheson lesen wir, dass Scheidemann eher freund- JACOB PRAETORIUS, auch öfters bei seinem lich und leutselig war, auch dass er »nichts sonderliches deutschen Namen Schultz[e] genannt, wurde am 8. aus sich selber« machte. »Sein Spielen war eben der Art; Februar 1586 in Hamburg geboren. Er entstammt einer hurtig mit der Faust; munter und aufgeräumt: in der hoch angesehenen Organistenfamilie: Sein Großvater Composition wohl gegründet; doch nur mehrentheils Jacob (? - 1586) und sein Vater Hieronymus (1560 - 1629) so weit, als sich die Orgel erstreckte. Seine Sätze liessen waren Organisten an der Hauptkirche St. Jakobi in sich leicht spielen.« Praetorius hingegen »bezeigte sich Hamburg, letzterer war zugleich sein erster Lehrer. immer sehr gravitätisch und etwas sonderbar; nahm Bereits 1604 erhielt Praetorius als Nachfolger von seines Lehrherrn hohes Wesen an; und liebte die Heinrich thor Molen die Organistenstelle an der äuserste Nettigkeit in allem seinen Thun, wie der Hamburger St. Petri-Kirche, die er bis zu seinem Tode Holländer Gewohnheit ist. [...] Schultzens Sachen am 21. oder 22. Oktober 1651 innehaben sollte. fielen schwerer zu spielen, und wiesen mehr Arbeit, Jüngsten Forschungen zufolge ging er 1606 für zwei worin er vor allen andern was voraus hatte.« Jahre nach Amsterdam, um bei Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 - 1621) zu studieren, und scheint damit Johann Kortkamp schreibt in seiner einer der ersten zahlreichen Sweelinckschüler gewesen Organistenchronik (1702-1718) über Praetorius: »Er zu sein. Der Meister schrieb für Praetorius' Hochzeit war bey hohen und niedrigen Standes Persohnen esto- im Jahre 1608 sogar eine Motette. Johann Mattheson mieret. Er hat sich beflißen von Jugend auff einer sun- berichtet (Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg derlichen Methode im Kirchen-Stilo, daß er gravite- 1740), dass Praetorius von Sweelinck »unter andern, tisch und sehr andächtig spielte und die Hertzen zu eine ganz eigne Fingerführung faßte, die sonst unge- Anhörung der Predigt sehr animiren konte. Er hat wönlich, aber sehr gut war. Schultz nahm des Swelinks durch seine große Wißenschafft vermittelß göttlichen Sitten und Geberden an sich, die überaus angenehm Beystandes viel Organisten gezeuget, so hin und wieder und ehrbar waren; hielt den Leib ohne sonderliche in Teuschlandt verlanget, und wohl durch seine Bewegung, und gab seinem feinen Spielen ein Recommendation befordert. Von diesem lieben Mann Ansehen, als ob es keine Arbeit wäre.« wil ferner gedenken wegen seines sin- und künstlichen Spielen. Wie der Prediger in der Gemeinde Hertzen, so Bereits zu seinen Lebzeiten wurde Praetorius mit er auch durch sein Orgelspielen Andacht erwecken und seinem Kollegen Heinrich Scheidemann verglichen, bewegen konte; zum Exempel wenn er spielte ein Buß- dem anderen großen Hamburger Sweelinckschüler, Liedt als: ›Erbarm Dich mein o Herre Gott‹ wie devot der Organist an der Katharinenkirche war. Bei und andächtig er solches Liedt gespielet, wie hat er

9 gewust die Stimmen der Orgel so in ihrer Eigenschafft Organisten diese improvisierten Abschnitte zuneh- zu gebrauchen, daß man nicht allein das Spielen, son- mend ausweiteten und ihre Beiträge somit immer dern auch die Orgel estomiren mußte.« Diese umfangreicher und bedeutender wurden, gibt es hier Eigenschaften finden sich ebenso in Praetorius' Ausnahmen. Von Jacob Praetorius sind drei Werken: hier sind kontrapunktische Strenge mit vir- Praeambula überliefert, von denen das Praeambulum tuoser Spielfreude gepaart. Von seinen Schülern war ex d 108 Takte umfasst. Auch bei Samuel Scheidt, Matthias Weckmann (wahrscheinlich 1615 oder 1616 - Heinrich Scheidemann und Johann Steffens finden wir 1674) der bedeutendste, er erhielt 1655 die Stücke dieser Art von beträchtlicher Länge. Delphin Organistenstelle an der Hamburger St. Jakobi-Kirche. Struncks Toccata beispielsweise, welche Michael Ein weiterer namhafter Schüler war Berendt Petri Praetorius mit einem Praeambulum oder Praeludium (geboren zwischen 1594 und 1598 - ?). gleichsetzt, hat sogar 313 Takte!

Das PRAEAMBULUM – oder Praeludium – diente Die Praxis des Improvisierens war eine ursprünglich als Vorspiel: »Praeludium, wird derivirt Selbstverständlichkeit, von Literaturspiel ist in von preludere, welches so viel heisset/ als vorspielen: Norddeutschland im 17. und 18. Jahrhundert in daher bedeutet Praeludium ein Vorspiel. Musicalisch keinem bekannten Fall die Rede – es wurde stets impro- zu verstehen ist es ein Anfang/ ehe ein recht-gesetztes visiert. Nur Ensemblemusik oder Organistenmusiken musicalisches Stück angefangen wird/ daher der sub communione wurden, oft unvorbereitet, aus Noten Organiste alleine spielet/ damit die Sänger den Ton gespielt. Da die Gottesdienste der großen Stadt- oder fassen/ und die Instrumentisten rein stimmen mögen« Hauptkirchen von bis zu zweitausend Menschen (Friedrich Erhardt Niedt, Musicalische Handleitung besucht wurden, dauerte die Kommunion wohl oft- Oder Gründlicher Unterricht, 1710). Der Organist prae- mals über eine Stunde, selbst wenn nicht alle ludierte auf Teile des Messordinariums, auf Hymnen Kirchgänger daran teilnahmen. Diese Organisten- oder und Lieder, oder auf Figuralmusik. Die Praeambula Kommunionsmusiken wurden später, zu Beginn des 18. wurden improvisiert, u.a. auch, um flexibel auf den Jahrhunderts, abgeschafft, so dass die Musiker im Ablauf des Gottesdienstes reagieren zu können. Die Gottesdienst immer weniger die Möglichkeit hatten, überlieferten Praeambula hingegen sind meist Beispiele sich zu entfalten. Als Johann Sebastian Bach 1720 in für Schüler (»sowohl denen Liebhabern in specie aber der Hamburger Katharinenkirche eine halbe Stunde denen Lehrlingen«) oder für weniger begabte lang (!) über den Choral An Wasserflüssen Babylon Organisten, die die Kunst des Improvisierens nicht improvisierte, »wie es ehedem die braven unter den beherrschten, und sind daher relativ kurz. Da aber die Hamburgischen Organisten in den Sonnabend

10 Vespern gewohnt gewesen waren« (Nekrolog auf J. S. schet und war wunderbar zu tractiren. […] Hernach Bach, 1754), war deshalb Johann Adam Reinken ganz tractirt er das geistliche Kirchen-Liedt, so ihm auffge- erstaunt: »Ich dachte, diese Kunst wäre gestorben, ich geben: ›An Wasserflüßen Babilon‹ p.[edaliter] auff 2 sehe aber, daß sie in Ihnen noch lebet.« Clavir. […] Er spielt erstlich anfangs den Choral gantz schlecht und einfeltig, daß der gemeine Mann, so die Die Fähigkeit zu improvisieren musste schon bei meisten in der Kirche wahren, verstehen konten. der Bewerbung für eine Organistenstelle unter Beweis Hernach hat er ihn fugenweiße tractirt und durch alle gestellt werden. Johann Jacob Hamischer fasste die Transpositionen geführet, so das er auch gar durch Anforderungen an einen angehenden Organisten Semitonia ging […]. Hirnegst muste er mit H.[errn] anlässlich seines Probespiels in Stockholm im Jahre Schopen ein Violin-Solo machen, umb zu vernehmen, 1673 zusammen: »1. Soll er auf einem jedweden wie er in den General-Baß berühmt wehre. […] Auch Tonum Musicalem so ihme von verständigen Musicis muste er eine Motete des seel. H. Hieronymo Praetorio aufgegeben wird, ein Praeludium manualiter und auß dem Bass tractiren, 6 vocum und nachgehens auff pedaliter wissen zu spielen. / 2. Sol er gelernt haben 2 Clavir variiren. Zu letzt und zum Beschluß in vollen einen jedweden Choral oder Kirchen-Psalm, so ihm Werk eine lustige Fuge.« Nirgendwo wird erwähnt, fürgeleget wird, per fugas, wie es gebräuchlich, in dass der Bewerber, wie heute üblich, auf Literaturspiel manuali et pedali absque ritus zu tractiren. / 3. Muss geprüft worden wäre. ihm von verständigen Musicis ein Thema einer Fugae vorgegeben werden, welches er dann zum wenigsten Das MAGNIFICAT war im 16. und 17. Jahrhundert mit 4 Stimmen ex tempore muss elaboriren können. / fester Bestandteil des Vespergottesdienstes. Zeugnis 4. Muss er den Bassum Generalem, welche eine hiervon gibt die große Anzahl überlieferter Magnificat- Compositio ex temporanea ist, mit 4 Stimmen rein Bearbeitungen norddeutscher Meister. Dabei handelt wissen zu spielen, [der]massen an solchen absonderlich es sich um jeweils nach Kirchentönen geordnete Zyklen wegen der anderen musick [Ensemblemusik] viel mit unterschiedlicher Anzahl oftmals unnummerierter gelegen […].« Auch Kortkamps Bericht über das Verse. Die Verse wurden meist abwechselnd vorge- Probespiel Matthias Weckmanns für die tragen, wie es bereits in der Hamburger Organistenstelle an der Hamburger Jakobikirche Kirchenordnung aus dem Jahre 1529 von Johannes unterstreicht diese Anforderungen: »Wie nun die Bugenhagen vorgeschrieben war. Verschiedene Reihe an ihm zu spielen, fantasirte er im vollen Werck Varianten sind überliefert: vom ganz einfachen den Thon, auß welchem die auffgegebene Fuge war, so Wechsel choro vel organo, wie z. B. bei Franz Eler 1588 primus tonus solte sein, war aber mit tertie toni vermi- erwähnt, bis hin zu hochkomplizierten Wechseln zwi-

11 schen Orgel, (Knaben-) Chor, Vulgus (Gemeinde), teren Versen wird dann der Cantus firmus um Kantor und Puellae (Mädchen), wie bei Laurentius Passagenwerk und klangliche Effekte wie z. B. Stiphelius 1609 beschrieben. Eine andere Möglichkeit, Echowirkungen erweitert, die durch die Verwendung der auch diese Aufnahme folgt, stellt die aus dem 14. mehrerer Manuale erzielt werden. Das lateinische Jahrhundert stammende Praxis dar, verschiedene Magnificat wurde 1699 in Hamburg und 1703 in Verse zusammenzufassen. Die gesungenen Abschnitte Lübeck durch das deutsche ersetzt (Magnificat germa- der hier eingespielten Magnificat-Bearbeitungen nice), und seitdem nur noch in einem Kirchenton stammen aus Elers Gesangbuch (Cantica Sacra, 1588), praktiziert. Dies führte auch zum Niedergang einiger welches in Hamburg bis 1700 offiziell in Gebrauch war. Gattungen wie der Choralfantasie, zu der bestimmte Darin liest man zum Ablauf: »Der Organist fragt den Magnificat-Verse gehören. Die Magnificat-Bearbeitungen Vorsänger, welchen Introitus oder welches Buxtehudes zum Beispiel haben kaum noch eine Responsorium oder in welchem Ton er singen wird, direkte Verbindung zum Gesang; für die Zuhörer war denn die Verschiedenheit der Gesänge verursacht bei der Cantus firmus praktisch nicht mehr zu erkennen. den Zuhörern Übelkeit und Ärgernis.« Um die Von Franz Tunder oder Vincent Lübeck sind gar keine Koordination der Modi zu erleichtern, verzeichnete Magnificat-Bearbeitungen überliefert. Eler am Ende der Melodie die zugehörige Tonart in lateinischer Sprache. Mattheson bemerkt noch in der 1964 wurden sechs Magnificat-Zyklen von Jacob Mitte des 18. Jahrhunderts, dass dies notwendig sei. In Praetorius auf Schloss Clausholm in Dänemark ent- der Ratzeburger Gottesdienstordnung von 1614 heißt deckt, von denen zwei auf dieser Aufnahme zu hören es: »Organist und Schulmeister sollen sich beim per sind. Die Bearbeitungen gehen zum Teil auf vice oder alternatim-Spiel also bereden, daß ein jeder Kompositionen seines Vaters zurück, die Praetorius wisse, wo er zu singen und zu schlagen anfangen und 1611 von seinem Schüler Berendt Petri abschreiben aufhören solle, und die Gesänge also geteilet werden, ließ (»tho Hamborck bi Jacobi Praetore geschreuen«, daß was nach dem Verstande bei einander bleiben heute als Visby/Petri-Tabulatur bekannt). Einige muß, nicht voneinander gerissen werde.« Stücke wurden umgearbeitet, mit Diminutionen ver- sehen und dadurch lebendiger, auch wurden eigene Üblicherweise beginnt das Magnificat mit einem Verse hinzugefügt. Sehr nahe am Vorbild des Vaters vollstimmigen Vers im »vollen Werck« – eine Art gehalten sind die drei Verse des Magnificat Quarti Toni. monumentaler Hamburger Prunkstil, wobei nach Praetorius' Bearbeitungen sind teilweise sehr umfang- Möglichkeit sowohl der Bass als auch der Cantus reich: ein Versus auf 3 Clavier (!) im Magnificat Primi firmus im Tenor pedaliter gespielt werden. In den wei- Toni umfasst 151 Takte. Schon 1619 schrieb Michael

12 Praetorius (Polyhymnia caduceatrix et panegyrica), dass Von allen Menschen abgewandt ist wegen der Alternatimaufführungen fast eine halbe Stunde dau- Verwendung des Tones As auf einem mitteltönig erten, weil »die Organisten zwischen den Versen im gestimmten Instrument streng genommen nicht auf- Magnificat so viel fugiren und fantasiren«. Der führbar. Eine andere Stimmung als die mitteltönige Entstehungszeitraum dieser Magnificat-Zyklen liegt kommt aber nicht in Frage: Noch 1729 schrieb der wahrscheinlich zwischen 1611, dem Jahr der Hamburger Organist Georg Preuß, dass »alle unsere Niederschrift der Visby/Petri-Tabulatur, und 1633/34, Orgeln alhier noch nach der alten Praetorianischen dem Umbau der Orgel zu St. Petri durch Gottfried Arth gestimmet seyn […]«. Theoretiker wie Fritzsche. Die Kompositionen rechnen mit einem Werckmeister, die von der mitteltönigen als der »allge- kleinen Manualumfang (bis a'' und ohne gis'') und meinen« Stimmung sprechen, haben sich freilich an bewegen sich alle im mitteltönigen Bereich. solchen vereinzelten, im mitteltönigen System nicht vorhandenen und daher verstimmt klingenden Tönen In Norddeutschland wurden die Vespern wegen gestört und nach Lösungen gesucht, die in verschie- ihrer künstlerisch hochwertigen Darbietungen überaus denen wohltemperierten Stimmungen gefunden geschätzt. Die Musik nahm bis Ende des 17. wurden. Wie Preuß' Zitat zeigt, sind diese jedoch prak- Jahrhunderts immer mehr Raum ein: nicht mehr das tisch zunächst nicht umgesetzt worden, sondern man Wort, sondern Organisten-Persönlichkeiten standen behalf sich schon seit längerem in einigen Fällen mit im Mittelpunkt! Prinz Rudolf August von geteilten Obertasten, sogenannten Subsemitasten. Die Wolfenbüttel reiste des öfteren nach Braunschweig, um Komposition ist in einer dem Herzog von dort Delphin Struncks Orgelspiel in der Braunschweig, August dem Jüngeren (1579 - 1666), Sonntagabendvesper zu hören. Der Flensburger gewidmeten Sammlung mit der Jahreszahl 1624 über- Organist Hans Heinrich Lüders, der 1702 bis 1706 in liefert. Die beiden neuen Orgeln von Gottfried Hamburg lebte, hat dort »mit großem Vergnügen die Fritzsche in Braunschweig (St. Katharinen, 1623) und Sonnabends-Vespern, vor andern in der Nicolas- in Wolfenbüttel (Hauptkirche Beatae mariae virginis, Kirche, wo Vincent Lübeck Organist war, fleißig besu- 1624) besaßen solche Subsemitasten, und die chet«. Die Organisation der musikalischen Beiträge Komposition wäre also auf diesen Instrumenten oblag bis weit ins 17. Jahrhundert hinein dem Kantor. spielbar gewesen. Ob Praetorius das Stück jedoch spe- Um die Jahrhundertwende gewannen das öffentliche ziell für diese Orgeln geschrieben hat und ob es dort Konzert und die Oper im Musikleben mehr und mehr tatsächlich jemals aufgeführt wurde, können wir nicht an Bedeutung, und die Vielfalt der Vespermusiken mit Sicherheit sagen. Die Tangermünder Orgel besitzt nahm ab. keine Subsemitasten – der Hörer urteile selbst!

13 das fast zu hundert Prozent aus Blei besteht, sowie DIE SCHERER-ORGEL DER ST.STEPHANSKIRCHE die weiten Mensuren, die Scherer schon bei Hendrik ZU TANGERMÜNDE Niehoffs Instrumenten gesehen hatte. Die Orgel in Tangermünde wurde 1994 auf vorbildliche Weise Nach einem vernichtenden Stadtbrand im Jahre durch Alexander Schuke Potsdam Orgelbau restau- 1617, bei dem die Innenausstattung der St. Stephans- riert. kirche samt Orgel verloren ging, wurde 1624 eine neue Orgel fertiggestellt, möglicherweise ein Léon Berben Geschenk der Hansestadt Hamburg an die Hansestadt Tangermünde. Gebaut wurde diese Orgel von dem Hamburger Orgelbaumeister Hans Scherer Mit herzlichem Dank an Dietrich Kollmannsperger, dem Jüngeren. Auch Praetorius' Orgel in St. Petri in Christoph Lehmann, Siegbert Rampe, Ibo Ortgies, Hamburg war 1603/04 von den Scherers (vom Vater Britta Schwarz und an die Herzog-August-Bibliothek und den beiden Söhnen Hans und Fritz) umgebaut Wolfenbüttel. worden. Die Tangermünder Orgel gilt heute als eines der bedeutendsten Zeugnisse der norddeutschen Orgelbaukunst des frühen 17. Jahrhunderts und ist in einzigartiger Weise für die Aufführung norddeutscher und nordholländischer Musik dieser Epoche prädestinert. Sie ist die einzige große Orgel dieser Zeit, welche nicht durch spätere Umbauten so weit verändert wurde, dass eine Rekonstruktion des ursprünglichen Zustands unmöglich wurde. Der Pfeifenbestand ist weitgehend original erhalten, nur vier Register mussten komplett rekonstruiert werden. Damit ist auf diesem Instrument nicht nur die typische Praetorianische Zink-Registrierung rea- lisierbar, sondern die Orgel spricht im ganzen wirk- lich die klangliche Sprache des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Der Grund für diesen charakteri- stischen Klang ist das weiche Material der Pfeifen,

14 prenait pas pour quelqu'un d'extraordinaire. Son jeu JACOB PRAETORIUS, connu aussi sous son était conforme à cette manière d'être, «rapide du poi- nom allemand Schultz(e), naquit le 8 février 1586 à gnet, fringuant, sa composition était bien construite Hambourg dans une famille d'organistes très réputés. mais seulement destinée à l'orgue. Ses pièces étaient Son grand-père Jacob (? - 1586) et son père Hieronymus faciles à jouer.» Praetorius, par contre, «se montrait (1560 - 1629), son premier professeur, furent tous deux toujours plein de gravité et quelque peu étrange, il organistes à l'église principale de Hambourg, la adoptait le caractère noble de son maître et se montrait Jakobikirche. Dès 1604 Praetorius succéda à Heinrich d'une amabilité extrême dans tous ses actes, comme thor Molen comme organiste à la Petrikirche de c'est l'habitude des Hollandais. […] Les pièces de Hambourg, fonction qu'il conserva jusqu'à sa mort le Schultz étaient plus difficiles à jouer et montraient plus 21 ou le 22 octobre 1651. Les recherches les plus d'élaboration, ce en quoi il devançait tous les autres.» récentes indiquent qu'il partit à Amsterdam en 1606 étudier avec Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 - 1621) Johann Kortkamp écrit dans sa chronique des pour deux ans. Il semble avoir été l'un des premiers organistes (1702 - 1718) à propos de Praetorius : «Il parmi les nombreux élèves du grand organiste, qui était estimé par des personnes tant de haute que de composa même un motet à l'occasion du mariage de basse extraction. Il s'était appliqué depuis la jeunesse à son disciple en 1608. Johann Mattheson rapporte une méthode particulière dans le style d'église, qu'il (Grundlage einer Ehrenpforte, Hambourg, 1740) que jouait avec gravité et beaucoup de recueillement, et il Praetorius avait repris à Sweelinck «entre autres une pouvait animer grandement les cœurs pour l'audition conduite des doigts très particulière, inhabituelle mais du prêche. Par sa grande connaissance et grâce à l'aide très bonne. Schultz s'est approprié les usages et les de Dieu, il a formé de nombreux organistes, demandés comportements de Sweelinck, qui étaient particulière- de temps à autre en Allemagne, et les a promus par sa ment agréables et honorables ; il maintenait le corps recommandation. On se souviendra du jeu sensible et sans mouvement particulier et donnait à son jeu excel- artistique de cet homme aimable. Comme le prédica- lent l'apparence de ne comporter aucun travail.» teur dans les cœurs des fidèles, lui aussi a pu éveiller le recueillement et émouvoir par son jeu de l'orgue, par De son vivant déjà on comparait Praetorius à exemple lorsqu'il jouait un Lied de pénitence comme son collègue Heinrich Scheidemann, l'autre grand Erbarm Dich mein o Herre Gott, tant il jouait ce Lied élève hambourgeois de Sweelinck et organiste à la avec dévotion et recueillement ; il a su utiliser les voix Katharinenkirche. On lit chez Mattheson que de l'orgue dans leurs particularités, que l'on en devait Scheidemann était plutôt gentil et cordial et qu'il ne se estimer non seulement le jeu, mais aussi l'instrument.»

15 Les qualités de Praetorius se retrouvent également Jacob Praetorius sont conservés, parmi lesquels le dans ses œuvres : la rigueur contrapuntique y est Praeambulum ex d compte 108 mesures. On trouve combinée avec le plaisir du jeu virtuose. Parmi ses également de telles pièces d'une longueur considérable élèves, Berendt Petri (entre 1594 et 1598 - ?) et chez Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann et Matthias Weckmann (probablement 1615 ou 1616 - Johann Steffens. La Toccata de Delphin Strunck, que 1674) ont été les plus réputés. Le second obtint en Michaël Praetorius compare à un praeambulum ou à 1655 le poste d'organiste à la Jakobikirche de un praeludium, comprend même 313 mesures ! Hambourg. La pratique de l'improvisation allait de soi, il Le PRAEAMBULUM – ou praeludium – servait à n'est jamais question de jouer de la littérature écrite en l'origine d'introduction : «Praeludium vient de prelu- Allemagne du Nord au XVIIe ou au XVIIIe siècle. Seule la dere, qui veut dire «jouer avant» : il s'ensuit que prae- musique d'ensemble ou la musique d'orgue sub com- ludium veut dire «pièce jouée avant». Du point de vue munione était jouée à partir de partitions, souvent sans musical, c'est un début, avant que ne commence une préparation : jusqu'à deux mille personnes assistaient composition véritablement écrite, que l'organiste joue aux offices dans les églises principales des grandes seul pour que les chanteurs prennent le ton et que les villes, où la Communion durait souvent plus d'une instrumentistes s'accordent» (Friedrich Erhardt Niedt, heure, même si tous les fidèles n'y participaient pas. Il Musicalische Handleitung Oder Gründlicher Unterricht, fut plus tard mis fin à ces musiques destinées à la 1710). L'organiste préludait sur des parties de l'ordi- Communion, au début du XVIIIe siècle, et de ce fait les naire de la messe, sur des hymnes et des chansons ou musiciens eurent de moins en moins la possibilité de sur de la musique figurée. Les praeambula étaient se produire aux offices. Quand en 1720 Johann improvisés, de manière à réagir souplement au dérou- Sebastian Bach improvisa sur le choral An lement de l'office. Les praeambula conservés par écrit Wasserflüssen Babylon à la Katharinenkirche de sont par contre pour la plupart des exemples destinés Hambourg pendant une demi-heure (!), «comme c'était aux élèves («à des amateurs mais spécialement à des autrefois l'habitude des meilleurs organistes hambour- élèves») ou aux organistes moins doués qui ne maîtri- geois aux Vêpres du samedi» (Nekrolog auf J. S. Bach, saient pas l'art de l'improvisation, et sont pour cette 1754), Johann Adam Reinken fut tout étonné : «Je raison relativement courts. Mais les organistes, élargis- pensais que cet art était mort, mais je vois qu'il sant ces parties improvisées par des contributions de continue à vivre en vous.» plus en plus importantes, introduisirent cependant quelques exceptions à la règle. Trois praeambula de

16 L'organiste devait faire preuve de sa capacité à telle manière qu'il passe aussi sur les degrés altérés improviser lorsqu'il posait sa candidature à un poste. […]. Ensuite, il dut faire avec Mr. Schop un solo de Johann Jacob Hamischer dressa la liste des exigences violon, pour faire savoir de quelle manière il maîtrisait qui lui paraissaient fondées à l'occasion de son passage la basse continue […]. Il dut aussi traiter sur la basse à une telle épreuve à Stockholm en 1673 : «1. Qu'il un motet de feu Mr. Hieronymus Praetorius à six voix, sache jouer au manuel et au pédalier un prélude dans puis le varier sur deux claviers. Enfin et pour conclure n'importe quel ton musical qui lui serait demandé par une joyeuse fugue en plein jeu.» Nulle part il n'est des musiciens expérimentés. / 2. Qu'il ait appris à question d'une évaluation sur des pièces écrites, traiter en imitations, comme à l'habitude, au manuel comme c'est le cas aujourd'hui. et au pédalier selon l'usage, n'importe quel choral ou psaume ecclésiastique qui lui serait proposé. / 3. Que si Le MAGNIFICAT faisait aux XVIe et XVIIe siècles le thème d'une fugue lui est donné par des musiciens partie intégrante de l'office des Vêpres. Témoin de ceci compétents, il soit capable de l'élaborer sur le champ à le grand nombre d'arrangements de Magnificat réa- au moins quatre voix. / 4. Il doit pouvoir réaliser pro- lisés par des maîtres du nord de l'Allemagne. Il s'agit là prement à quatre voix la basse continue, improvisée de cycles organisés selon les modes ecclésiastiques avec sous une composition, tant elle est spécialement un nombre variable de versets, souvent non numé- importante à l'autre musique [d'ensemble] […].» Le rotés. Les versets étaient exécutés souvent alternative- rapport de Kortkamp sur l'examen passé par Matthias ment, comme le prescrit déjà Johannes Bugenhagen Weckmann pour le poste d'organiste à la Jakobikirche dans l'ordonnance de l'église de Hambourg de 1529. de Hambourg souligne également ces exigences : Plusieurs variantes ont été conservées : de l'alternance «Lorsque ce fut son tour de jouer, il improvisa en plein simple choro vel organo, comme mentionné par Franz jeu le ton dans lequel la fugue proposée se trouvait, qui Eler en 1588, jusqu'aux alternances très compliquées devait être le premier ton, mais mêlé du troisième, et entre orgue, chœur (de garçons), vulgus (paroissiens), qui se prêtait admirablement à ce traitement […]. Il chantre et puellae (jeunes filles), comme décrit par traite ensuite le chant d'église spirituel qui lui avait été Laurentius Stiphelius en 1609. Une autre possibilité, proposé : An Wasserflüßen Babilon au pédalier et à que propose cet enregistrement, consiste en la pratique deux claviers […]. Il joue d'abord le choral très sim- datant du XIVe siècle de rassembler plusieurs versets. plement et bêtement, de sorte que l'homme ordinaire, Les parties chantées des arrangements des comme il se trouvait pour la plupart dans l'église, Magnificat enregistrés ici proviennent du livre de puisse le comprendre. Il l'a traité ensuite de manière cantiques de Eler (Cantica Sacra, 1588), utilisé offi- fuguée et l'a mené dans toutes les transpositions, de ciellement à Hambourg jusqu'en 1700. On y lit,

17 concernant le déroulement : «L'organiste demande chant, pour les auditeurs le cantus firmus n'est prati- au chantre quel Introitus ou quel Responsorium ou quement plus reconnaissable, et on ne connaît aucun dans quel ton il va chanter, car la dissemblance des arrangement de Magnificat de Franz Tunder et de chants cause chez les auditeurs nausées et contra- Vincent Lübeck. riétés.» Pour faciliter la coordination des modes, Eler note à la fin de chaque mélodie le ton en langue latine. En 1964, six cycles de Magnificat de Jacob Mattheson en souligne encore la nécessité au milieu Praetorius, dont deux sont repris sur cet enregistre- du XVIIIe siècle. Dans l'ordonnance de l'office de ment, furent découverts au château de Clausholm au Ratzeburg de 1614 on peut lire : «Organistes et maî- Danemark. Les arrangements remontent partiellement tres d'école doivent donc s'accorder au jeu per vice ou à des compositions de son père, que Praetorius fit alternatim pour que chacun sache où il doit com- copier en 1611 par son élève Berendt Petri («écrit à mencer à chanter ou à jouer et où il doit arrêter et pour Hambourg chez Jacobus Praetorius», aujourd'hui que les chants soient alors partagés d'une telle manière connu comme tablature de Visby/Petri). Quelques que ceux qui doivent être logiquement rassemblés ne morceaux furent transformés, rendus plus vivants par soient pas séparés.» l'ajout de diminutions, et complétés par d'autres versets de sa main. Les trois versets du Magnificat Quarti Toni Habituellement, le Magnificat commence avec sont très proches du modèle stylistique de son père. Les un verset a voce piena en plein jeu – une espèce de style arrangements de Praetorius sont parfois très riches : hambourgeois fastueux, la basse et le cantus firmus au un verset sur trois clavier (!) du Magnificat Primi Toni ténor joués au pédalier si possible. Dans les versets qui comprend 151 mesures. En 1619 déjà Michaël suivent, le cantus firmus est élargi par des diminutions Praetorius écrivait que des exécutions alternatim et des effets sonores, comme des effets d'écho, qui sont duraient presque une demi-heure «tant les organistes obtenus par l'utilisation de plusieurs claviers. Le improvisent fugues et fantaisies entre les versets dans le Magnificat latin fut remplacé par l'allemand Magnificat» (Polyhymnia caduceatrix et panegyrica). (Magnificat germanice) à Hambourg en 1699 et à La période de création de ces cycles de Magnificat se Lübeck en 1703, et à partir de là ne fut plus exécuté que situe probablement entre 1611, année de la notation de dans un seul ton ecclésiastique. Ceci entraîna le déclin la tablature de Visby/Petri, et 1633/34, année de la de quelques genres comme la fantaisie de choral, à transformation de l'orgue de la Petrikirche par laquelle appartenaient certains versets de Magnificat. Gottfried Fritzsche. Les compositions sont prévues Les arrangements de Magnificat de Buxtehude, par pour une petite étendue de clavier (jusqu'au la 4 et exemple, n'ont pratiquement plus de lien direct au sans sol # 4) et pour un tempérament mésotonique.

18 En Allemagne du Nord, les Vêpres étaient très menèrent aux accords bien tempérés, mais qui, comme appréciées en raison de leurs qualités artistiques éle- le montre la citation de Preuß, n'étaient pas réalisés en vées. Jusqu'à la fin du XVIIe siècle, la musique prend de pratique à l'époque. Par contre on utilisait depuis plus en plus de place, ce n'est plus le texte mais la per- longtemps parfois des feintes brisées, des touches sonnalité de l'organiste qui est au centre. Le prince supérieures divisées. L'œuvre est datée de 1624 dans Rudolf August de Wolfenbüttel voyagea plusieurs fois un recueil dédicacé à August le Jeune (1579 - 1666), à Brunswick pour écouter Delphin Strunck à l'orgue duc de Brunswick. Deux nouvelles orgues de Gottfried dans les Vêpres du dimanche soir. L'organiste Hans Fritzsche à Brunswick (Katharinenkirche, 1623) et à Heinrich Lüders, originaire de Flensburg, vécut à Wolfenbüttel (église Beatae mariae virginis, 1624) pos- Hambourg de 1702 à 1706, où «il assista souvent avec sédaient de telles feintes brisées, ce qui indique que la grand plaisir aux Vêpres du samedi, surtout dans la composition aurait pu être jouée sur ces instruments. Nikolaikirche, où Vincent Lübeck était organiste». Le Praetorius écrivit-il la pièce pour ces orgues ? Fut-elle chantre était responsable de l'organisation des parties jamais exécutée là-bas ? On ne le sait pas. L'orgue de musicales jusque tard au XVIIe siècle. Au tournant du Tangermünde n'a pas de feintes brisées – l'auditeur siècle, le concert public et l'opéra prennent de plus en jugera par lui-même ! plus d'importance dans la vie musicale et la variété musicale des Vêpres diminue.

En raison de l'utilisation de la note la -, la pièce Von allen Menschen abgewandt n'est à strictement parler pas exécutable correctement sur un instrument accordé en mésotonique. Un autre accord que le mésotonique reste cependant exclu : en 1729 Georg Preuß, organiste à Hambourg, écrivait que «tous nos orgues ici sont encore accordés selon l'ancienne manière praetorienne [...]». Des théoriciens comme Werckmeister, qui considéraient le tempérament mésotonique comme le tempérament ordinaire, étaient bien entendus gênés par ces quelques notes qui n'existaient pas dans le système mésotonique et son- naient donc faux. Ils cherchèrent des solutions, qui

19 perces larges que Scherer avait vu aux instruments de L'ORGUE SCHERER DE LA ST.STEPHANSKIRCHE Hendrik Niehoff. L'orgue de Tangermünde fut res- À TANGERMÜNDE tauré de façon exemplaire en 1994 par la Alexander Schuke Potsdam Orgelbau. Après un incendie destructeur en 1617, où l'intérieur de l'église, l'orgue y compris, fut complè- Léon Berben tement détruit, un nouvel orgue fut construit par le facteur hambourgeois Hans Scherer le jeune en 1624, peut-être don de la ville hanséatique de Avec de chaleureux remerciements à Dietrich Hambourg à la ville hanséatique de Tangermünde. Kollmannsperger, Christoph Lehmann, Siegbert L'orgue de Praetorius à la Petrikirche de Hambourg Rampe, Ibo Ortgies, Britta Schwarz et la Herzog- fut également transformé en 1603/04 par la famille August-Bibliothek de Wolfenbüttel. Scherer (le père et ses deux fils Hans et Fritz). L'orgue de Tangermünde est considéré aujourd'hui comme l'un des plus importants témoins de la fac- ture d'orgue du nord de l'Allemagne du début du XVIIe siècle, et convient pour cette raison tout parti- culièrement à l'exécution de la musique d'Allemagne du Nord et de Hollande du Nord de cette époque. C'est le seul grand orgue de ce temps à n'avoir pas subi des modifications ultérieures telles qu'une reconstitution de l'état original ne soit plus possible. Les tuyaux sont conservés pour la plupart dans leur état d'origine, seuls quatre registres ont dû être reconstruits. Grâce à cela, on peut non seulement réaliser la registration typiquement praetorienne du cornet, mais cet orgue parle également vraiment la langue sonore de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle. Cette sonorité caractéristique provient du matériau extrêmement malléable des tuyaux, composé de presque 100% de plomb, ainsi que des

20 LÉON BERBEN was born in 1970 in Heerlen, The Netherlands. He studied organ and harpsichord in The Hague and in Amsterdam with Ton Koopman, Bob van Asperen and Gustav Leonhardt. Since March 2000 he has been the solo and continuo harpsichordist of Musica Antiqua Köln (Reinhard Goebel), with which group he has performed all over Europe, North and South America, and Asia. Before he became a regular member of Musica Antiqua Köln, he performed with the Amsterdam Baroque Orchestra, the Freiburger Barockorchester, and Musica ad Rhenum. As a soloist on harpsichord and particularly on organ he mostly plays concerts on historic instruments. He has made several recordings for Deutsche Grammophon / Archiv with Musica Antiqua Köln, and his solo CDs have received many prizes, from Le Monde de la Musique, from Diapason, and from the Deutsche Schallplattenkritik (trimestral prize in 2004), among others.

LÉON BERBEN wurde 1970 in Heerlen, Niederlande geboren. Er studierte Orgel und Cembalo in Den Haag und Amsterdam bei Ton Koopman, Bob van Asperen und Gustav Leonhardt. Seit März 2000 ist er Solo- und Continuocembalist des Ensembles Musica Antiqua Köln (Reinhard Goebel), mit dem er in ganz Europa, Nord- und Südamerika und in Asien konzertiert. Bevor er Mitglied von Musica Antiqua Köln wurde, spielte er u.a. beim Amsterdam Baroque Orchestra, beim Freiburger Barockorchester und bei Musica ad Rhenum. Er gibt Solokonzerte auf dem Cembalo und auf vornehmlich historischen Orgeln. Mit Musica Antiqua Köln har er mehrere CDs bei Deutsche Grammophon / Archiv eingespielt. Seine Solo-Aufnahmen wurden mehrfach ausgezeichnet, u.a. von Le Monde de la Musique, Diapason und der Deutschen Schallplattenkritik (Vierteljahrespreis 2004).

LÉON BERBEN est né en 1970 à Heerlen aux Pays-Bas. Il étudie l'orgue et le clavecin à La Haye et à Amsterdam avec Ton Koopman, Bob van Asperen et Gustav Leonhardt. Depuis mars 2000 il est continuiste et claveciniste soliste de l'ensemble Musica Antiqua Köln (Reinhard Goebel), avec lequel il joue dans toute l'Europe, en Amérique du Nord et du Sud et en Asie. Avant de devenir membre de Musica Antiqua Köln il s'est produit avec l'Amsterdam Baroque Orchestra, le Freiburger Barockorchester et avec Musica ad Rhenum. En soliste, il donne des concerts au clavecin et surtout à l'orgue sur des instruments historiques, et il a enregistré plusieurs disques pour Deutsche Grammophon / Archiv avec Musica Antiqua Köln. Ses enregistrements solo ont été primés à plusieurs reprises, entre autre par Le Monde de la Musique, par Diapason et par la Deutsche Schallplattenkritik (prix trimestriel en 2004).

21 22 DISPOSITION

IM RÜCKPOSITIFF I IM PEDAL Principal 1-2 fach 8 fuß Principal 16 fuß Gedact 8 fuß Untersatz 16 fuß Quintadeen 8 fuß OctavenBaß 8 fuß Octava 4 fuß FlöitenBaß 4 fuß Holflöit 4 fuß RuspipenBaß 2 fach Zifelit 1 1/2 fuß BassunenBaß 16 fuß Mixtur 2-4 fach TrommetenBaß 8 fuß Scharp 3-6 fach CornettenBaß 2 fuß

IM OBERWERCKE II Principal 16 fuß Quintadeen 16 fuß Octava 8 fuß Gedact 8 fuß Flöite 4 fuß Ruspipe 2 fach Mixtur 5-8 fach Scharp 3-5 fach Sliding coupler for OberPositiff - OberWerck (III-II) IM OBERPOSITIFF III Tremulant for OberWerck, OberPositiff and Pedal Principal 8 fuß 4 Sperrventile Holpipe 8 fuß Flöite 4 fuß Compass: Manual: C D E F G A B H - c''' (short octave) Nasath 3 fuß Pedal: C D E F G A B H - d' (short octave) Waltflöit 2 fuß Zimbel 3 fach Pitch: a' = 486 Hz Trommete 8 fuß Pressure: 75 mm WS Zincke 8 fuß(from fº) Temperament: mean-tone after Michael Praetorius (1619)

23 BIBLIOGRAPHY

Davidsson, Hans & Jullander, Sverker (eds). Proceedings of the Göteborg International Organ Academy 1994. Göteborg, 1995.

Dirksen, Pieter. The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck – Its Style, Significance and Influence. Utrecht: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1997.

Eler, Franz. Cantica Sacra. Hamburg, 1588. Reprint ed. by Klaus Beckmann. Hildesheim: Olms, 2002.

Mattheson, Johann. Grundlage einer Ehrenpforte. Hamburg, 1740. Reprint ed. by Max Schneider. Kassel: Bärenreiter, 1969.

Kollmannsperger, Dietrich & Lehmann, Christoph. Die Scherer-Orgel der St. Stephanskirche Tangermünde. Tangermünde, 2002.

Krüger, Liselotte. »Johann Kortkamps Organistenchronik, eine Quelle zur hamburgischen Musikgeschichte des 17. Jahrhunderts.« Zeitschrift des Vereins für Hamburgische Geschichte 33 (1933).

Neumann, Werner & Schulze, Hans-Joachim (eds). Bach-Dokumente Teil 3. Kassel: Bärenreiter, 1972.

Rampe, Siegbert. »Abendmusik oder Gottesdienst? Zur Funktion der norddeutschen Orgelmusik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts.« Teil 1 Schütz-Jahrbuch 25 (2003), Teil 2 Schütz-Jahrbuch 26 (2004).

Praetorius, Jacob. Drei Praeambula, Magnificat-Bearbeitungen. Ed. and suppl. by Michael Belotti. Stuttgart: Carus, 2000.

Praetorius, Jacob. Choralbearbeitungen. Ed. by Werner Breig. Kassel: Bärenreiter, 1974.

Praetorius, Jacob. »Von allen Menschen abgewandt.« In Drei Unika norddeutscher Orgelmeister. Ed. by Klaus Beckmann. Moos am Bodensee: Bodensee-Musikversand, 1994.

24 Recorded in August 2003 at the St. Stephanskirche, Tangermünde, Germany Artistic direction, recording, editing & production: Rainer Arndt Translations: Marc Vanscheeuwijck (english) Judith Habermas, Rainer Arndt (deutsch) Catherine Meeùs, Nicolas Meeùs (français) Graphic design: Laurence Drevard Cover: Prospect of the Scherer organ in Tangermünde (Photos: Judith Habermas)

RAM 0402

www.ramee.org

www.facebook.com/ramee.records

25 OTHER RELEASE WITH LÉON BERBEN

JOHANN SEBASTIAN BACH, DIE KUNST DER FUGE Léon Berben plays the Wagner organ in Angermünde www.outhere-music.com/store-RAM_1106

26 OTHER RELEASE WITH LÉON BERBEN

JOHANN SEBASTIAN BACH, TOCCATAS The complete keyboard toccatas (Double CD) www.outhere-music.com/store-RAM_0903

27 OTHER RELEASE WITH LÉON BERBEN

WILLIAM BYRD, CLARIFICA ME Léon Berben plays the historical organ (c. 1521) at Oosthuizen (The Netherlands) www.outhere-music.com/store-RAM_0704

28 OTHER RELEASE WITH LÉON BERBEN

HASSLER, ICH GIENG EINMAL SPATIEREN Léon Berben plays the Franciscus Patavinus harpsichord (1561) in the Deutsches Museum, Munich www.outhere-music.com/store-RAM_0501

29 Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf: