ELEKTRA STRAUSS

Elektra va ser la primera de les sis col·laboracions entre Strauss i l’austríac d’origen jueu Hugo von Hofmannsthal. Foto: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala Fitxa L’Orient bíblic, 11 49 l’antiguitat arcaica Oswald Panagl Repartiment 12 Mal i llibertat 57 Rafael Argullol Amb el teló abaixat 14 Cronologia 60 Jordi Fernández M. 19 Argument Elektra al Gran Teatre 67 del 27 English Synopsis Jaume Tribó

Sobre la producció Selecció d’enregistraments 33 Patrice Chéreau 77 Javier Pérez Senz

Entrevista a Biografies 41 Vincent Huguet 80 Temporada 2016/17 ELEKTRA Tragèdia en un acte. Llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Música de .

Estrenes 25 de gener de 1909: estrena absoluta a l’Òpera de Dresden 15 de febrer de 1949: estrena a Barcelona, Gran Teatre del Liceu 3 de març de 2008: última representació al Liceu Total de representacions en la programació del Liceu: 36

Desembre 2016 Torn

7 20.00 h H 11 17.00 h T 15 20.00 h B 19* 20.00 h A 23 20.00 h C

Durada total aproximada 1h 50m (*): Amb audiodescripció

Uneix-te a la conversa #ElektraLiceu liceubarcelona.cat

facebook.com/liceu @liceu_cat @liceu_opera_barcelona 12 pàg.

Klytämnestra, mare d’Elektra i assassina d’Agamèmnon, el seu espòs Waltraud Meier

Elektra, filla de Klytämnestra i d’Agamèmnon Evelyn Herlitzius

Chrysothemis, germana d’Elektra Adrianne Pieczonka

Aegisth, amant de Klytämnestra i assassí d’Agamèmnon Thomas Randle

Orest, germà d’Elektra Alan Held

El preceptor d’Orest

La zeladora/La confident de Klytämnestra Renate Behle

Servent jove Florian Hoffmann

Servent vell Mariano Viñuales

Primera serventa Bonita Hyman

La portadora de la capa reial/Segona serventa Andrea Hill

Tercera serventa Silvia Hablowetz

Quarta serventa Marie-Eve Munger

Cinquena serventa Roberta Alexander

Serventes Mariel Aguilar, Olatz Gorrotxategi, Jiménez i Helena Zaborowska Repartiment 13

Direcció musical Josep Pons

Direcció d’escena Patrice Chéreau ( 2013)

Direcció d’escena de la reposició Vincent Huguet

Assistència a la direcció d’escena Peter McClintock

Escenografia Richard Peduzzi

Vestuari Caroline de Vivaise

Assistència al vestuari Bernadette Vilard

Il·luminació Dominique Bruguière

Reposició de la il·luminació Gilles Botacchi

Coproducció Gran Teatre del Liceu, Teatro alla Scala (Milà), House (Nova York), Festival d’Aix-en-Provence, Staatsoper Unter den Linden (Berlín) i Finnish National Opera (Hèlsinki)

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Liviu Morna

Assistència a la direcció musical Jordi Francès

Assistència musical Véronique Werklé, Vanessa García, Jaume Tribó

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda 14 pàg.

AMB EL TELÓ ABAIXAT

COMPOSITOR Richard Strauss (1864-1949) va ser un compositor i director d’orquestra alemany d’influència tardoromàntica que, juntament amb Gustav Mahler, representa un dels paradigmes del simfonisme centreeuropeu.

Autor destacat de poemes simfònics de ressonàncies postwagneri- anes, com ara Don Juan (1889), Així parlava Zaratustra (1896) o Una vida d’heroi (1897), Strauss va iniciar la seva carrera operística amb Guntram (1894), que va esdevenir un fracàs, així com també la segona òpera, Feuersnot (1901).

Tanmateix, (1905) i Elektra (1909) van ser les òperes que, tot i l’escàndol i la consternació provocades per les seves temàtiques argu- mentals i la llibertat musical, van donar a Strauss una fama universal. La radicalitat d’aquelles partitures esdevindria amable neoclassicisme en pàgines posteriors, com o .

Escollit a dit pel ministre Goebbels com a president de la Cambra de Música del Reich, Strauss va tenir un paper ambivalent durant el nazisme, tot i que aviat va abandonar les seves responsabilitats polí- tiques i es va enfrontar amb el poder nacionalsocialista per defensar 15

amics jueus, com l’escriptor Stefan Zweig. Considerat un dels compo- sitors operístics més importants del primer terç del segle XX, Richard Strauss va llegar un total de quinze títols per al teatre musical.

LLIBRET I LLIBRETISTA Elektra va ser la primera de les sis col·laboracions entre Strauss i l’austríac d’origen jueu Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un dels escriptors més importants de la crisi del tombant de segle a la Viena contemporània de la Sezession, amatent a la crisi del subjecte i del llenguatge, que el 1902 va exposar a la Carta a Lord Chandos.

La quarta òpera d’Strauss es basa en la tragèdia homònima de Sòfo- cles (segle V aC), tot i que la temàtica ja apareix a Coèfores (la segona part de l’Orestíada d’Èsquil) i és més o menys contemporània de la tragèdia d’Eurípides sobre el mateix personatge. Elektra és filla de Klytämnestra i del guerrer Agamèmnon, que ha tornat victoriós de Troia i que ha estat assassinat per la seva esposa com a venjança per la mort d’Ifigènia, filla del matrimoni juntament amb Elektra, Chrysot- hemis i Orest. Amb el seu llibret, Hofmannsthal sotmet el mite tr àgic a la psicoanàlisi freudiana. 16 pàg.

ESTRENA Definida pel mateix Hofmannsthal com a «òpera literària», Elektra es va estrenar a la Königliches Opernhaus de Dresden (actual ) el 25 de gener de 1909, amb el protagonisme, entre d’altres, d’Annie Krull (Elektra), Margarethe Siems (Chrysothemis) i Ernestina Schumann-Heink (Klytämnestra). Si, quatre anys abans i al mateix teatre, Strauss va escan- dalitzar el públic saxó amb Salome (també escrita en un acte) per la seva barreja de blasfèmia i erotisme, Elektra va tornar a sobtar per l’agressivitat musical i la tendència a la tonalitat lliure, impregnada d’una virulència de tall expressionista. Tanmateix, aviat va ser un títol acceptat a Alemanya i Àustria, i de seguida es representaria a Londres (1910) i Buenos Aires (1923), amb un èxit que tan sols va ser eclipsat, el 1911, per l’estrena de Der Rosenkavalier, també a Dresden. ESTRENA AL LICEU L’e s t r e n a d ’Elektra a Barcelona es va produir el 15 de febrer de 1949. Strauss, que va dirigir en quatre ocasions concerts a Barcelona entre els anys 1897 i 1925, s’havia presentat al Liceu el 1901. En ocasió d’aquelles primeres funcions d’Elektra, també hi fou convidat, però el seu precari estat de salut ho va impedir: moriria el 8 de setembre d’aquell mateix any.

El context d’aquelles primeres funcions d’Elektra ens situa als primers anys del franquisme. Era habitual que les òperes alemanyes fossin interpretades per companyies germàniques, i aquest va ser el cas. Va dirigir l’orquestra George Sebastian (deixeble d’Strauss) i en una nota prèvia publicada a La Vanguardia, s’hi deia que l’obra era «altamente evocativa, de gran potencia dramática y de efusivo, a la vez que patético, lirismo». Amb el teló abaixat 17

Producció d’Elektra de 1949, primera vegada que es representava al Liceu 18 pàg.

Evelyn Herlitzius intepreta una intensa Elektra. Foto: Victor Pascal 19

1 L’òpera s’inicia en la fosca tonalitat de ARGUMENT Re menor i amb les quatre notes (Re-La- Fa-Re) que esdevenen el leitmotiv d’Aga- mèmnon, el pare d’Elektra, absent com a personatge però present musicalment en diversos fragments de l’òpera. El cant entre les serventes és de caire conver- sacional. Tan sols la cinquena serventa ACTE ÚNIC sembla mostrar una mica de pietat per les nefastes condicions en què viu Elektra, L’acció se situa a Micenes, a l’exterior del palau del amb un cant líric («Ist sie nicht ein Königs- rei Agamèmnon, que ha mort assassinat per la seva kind und duldet solche Schmach?») i allu- esposa Klytämnestra com a venjança pel sacrifici nyat de l’agressivitat que exhibeixen les d’Ifigènia, filla del matrimoni, oferta en holocaust per seves companyes. afavorir els vents que haurien dut Agamèmnon a la 2 L’impressionant monòleg d’Elektra «Allein! Weh, ganz allein» és un número Guerra de Troia. magistral, que posa a prova les capacitats de resistència de la soprano que interpreta A la vora d’un pou, cinc serventes omplen les seves el paper titular de l’òpera, considerat el més difícil dels escrits per Strauss al llarg àmfores mentre expliquen com Elektra, que apareix en de la seva carrera. El tema d’Agamèmnon un racó, viu expulsada del palau, com una salvatgina. apareix de seguida en evocar-se el nom del Tan sols una serventa recorda que és filla de rei i que patriarca dels Atrides. Al llarg del passatge, 1 Elektra barreja sentiments contrastants: hauria de ser tractada com a tal. enyorança, violència, tendresa (sobre la frase «zeig dich deinem Kind») i la follia que Quan es queda sola, Elektra evoca l’assassinat del seu anuncia el número final de l’òpera a partir de la frase «und über Leichen hin werd’ ich pare a mans de Klytämnestra i del seu amant, Aegisth. das Knie hochheben Schritt für Schritt», en Ara la filla d’Agamèmnon busca venjança per aquell crim.2 un passatge delirant i orgiàstic a la vegada. 20 pàg.

3 «Kinder will ich haben», diu Chrysothemis, en un passatge eminentment melòdic i de fortes arrels tonals, de caire conservador, que subratlla el caràcter conciliador de la germana petita d’Elektra. Tant aquest frag- ment com l’inici del monòleg «Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren» se subratllen amb aires rítmics que recorden el vals.

4 La música de l’entrada de Klytämnestra i el seu seguici és salvatge, tribal, amb lleus ressonàncies orientalitzants, per remarcar la brutalitat del personatge i les seves circumstàncies. Els sentiments d’Elektra són diferents dels de la seva 5 El monòleg de Klytämnestra és dur i germana Chrysothemis, que confessa que viu tan contundent, i està marcat pel retret que sols per casar-se i tenir fills. Elektra li retreu que no Elektra fa a la seva mare en un veritable tour de force i de ressonàncies clarament freudi- vulgui afrontar la desgràcia de la casa dels atrides, anes. Atenció, per exemple, a les sinuoses i però Chrysothemis intenta bandejar del cap de la seva torturades primeres frases de Klytämnestra: germana els pensaments funestos que l’escometen.3 «No passo bones nits. Coneixes algun remei contra els somnis?», i Elektra respon: Les germanes senten que s’apropa Klytämnestra i «Somies, mare?». Klytämnestra continua la Chrysothemis s’apressa a fugir per no assistir a l’escena seva estratègia de mantenir certa dolçor entre la seva germana i la seva mare. amb la seva filla, però Elektra contesta amb invectives contra la mare en un retret conti- nuat fins que l’amenaça amb la mort quan Klytämnestra apareix amb el seu seguici, una estram- Orest torni de l’exili. Les frases entre mare bòtica colla de servents amb torxes i animals fuetejats i filla són tallants, d’evident expressionisme, 4 i el cant torna a ser de caire conversaci- amb crueltat pels homes de palau. La mare d’Elektra onal, sustentat per una orquestra de gran menysprea la seva filla davant dels servents, que potència per subratllar la virulència de l’en- segueixen el joc de la reina. Aviat, però, Klytämnestra contre entre mare i filla. El cant de Klytäm- nestra recorre les regions més pregones de declara la seva voluntat de quedar-se sola amb Elektra. la tessitura de mezzosoprano. En el trans- És aleshores quan la vídua i assassina d’Agamèmnon curs de tota aquesta escena, Strauss marca es confessa incapaç de dormir sense malsons.5 Elektra els enfrontaments entre mare i filla amb diversos canvis de compàs. insinua a la seva mare que les nits de penúria s’acaba- rien amb el seu propi sacrifici. Klytämnestra endevina les Argument 21

Evelyn Herlitzius (Elektra), Franz Mazura (El preceptor d’Orest) i Thomas Randle (Aeghist) a l’estrena del Festival d’Aix-en-Provence de 2013. Foto: Victor Pascal 22 pàg.

Financial Times va dir que l’Elektra d’Aix-en-Provence 2013 era “terriblement convincent”. Foto: Victor Pascal Argument 23

referències de la seva filla al seu germà, l’exiliat Orest,6 i 6 Elektra esclata amb un «Was bluten muss? Dein eigenes Genick» de ressonàn- es disposa, espantada, a tornar a palau. Quan és a punt cies heroiques i amb una fanfara dels d’entrar-hi, una serventa li xiuxiueja quelcom a l’oïda i metalls quan la jove es refereix al seu Klytämnestra es retira amb una riallada ben sonora. germà Orest com un caçador a punt d’abatre’s sobre la presa. El final del monòleg culmina, després dels intensos Elektra s’estremeix pel riure de la seva mare i de «Ich! Ich! Ich! Ich!», amb un esplendorós i seguida en coneix la causa: Chrysothemis torna per eufòric «der jauchzt und kann sich seines Lebens freun» i un expansiu «Jauchzt» anunciar a la seva germana que Orest és mort. Elektra («crit») que obliga la soprano a atènyer no accepta, en un primer moment, la fatal notícia, però un Do sobreagut durant tres llargs els fets són inevitables. Mentre les dues germanes es compassos. lamenten de la desaparició del seu germà, uns servents es disposen a ensellar un cavall per anar a rebre un desconegut que arriba al palau.

Elektra pensa de seguida en l’estratègia per assassinar 7 «Wie stark du bist» és un passatge de la seva mare, i decideix fer-ho amb la destral d’Aga- gran lirisme, en què Elektra mostra el seu amor cap a Chrysothemis sobre un tipus mèmnon. Chrysothemis, horroritzada, vol fer desistir la de cant que es correspon més aviat al de germana del matricidi, però Elektra ja ha decidit matar la seva germana per la seva expansivitat i Klytämnestra i el seu amant Aegisth mentre siguin al llit melodisme. Sembla com si Strauss volgués posar en boca d’Elektra el caràcter de i intenta convèncer Chrysothemis que participi en l’as- Chrysothemis perquè aquesta sigui final- sassinat.7 Però Chrysothemis fuig espantada i Elektra ment convençuda de l’atroç crim. decideix emprendre ella sola el crim. 24 pàg.

Waltraud Meier (Klitämnestra), rodejada per les serventes a l’estrena de 2013 a Aix-en-Provence. Foto: Victor Pascal

En aquell moment apareix un nouvingut, un jove que oculta la identitat, i que veu Elektra planyent-se de la 8 Després d’un passatge marcat per la seva desgràcia. El jove no és sinó Orest, a qui Elektra incertesa entre Elektra i el nouvingut, amb reconeix ben aviat.8 notes que evoquen la Simfonia Dant de Liszt, l’escena del reconeixement d’Orest presenta un diàleg entre soprano i baríton, Després de l’alegria pel retrobament, els dos germans solucionat en una nova explosió vocal i planifiquen la venjança contra Klytämnestra, aprofi- orquestral a càrrec d’Elektra («Orest! Orest! Es rührt sich niemand!»). La tendresa i la tant que és al palau, per bé que el preceptor d’Orest força que uneixen els dos germans es posa recomana prudència. Des de dins, una serventa inclina de manifest en un passatge que és reforçat, el cap en senyal d’avís i il·lumina l’entrada per tal que sobretot, pel cant melós, emotiu i commo- vedor d’Elektra (no allunyat d’un cert deix Orest i el preceptor puguin entrar-hi. d’histèria), quan reconeix l’exiliat Orestes.

9 Strauss deixa sentir els crits de Klytäm- Elektra, que s’ha quedat fora, s’adona que no ha lliurat nestra en un breu passatge que reforça la al seu germà la destral d’Agamèmnon.9 Unes serventes tensió de l’espera. comenten aleshores que hi ha assassins al palau.

Aegisth arriba i demana torxes per entrar i retrobar-se amb Klytämnestra. Dialoga breument amb Elektra, que l’informa sobre una visita que l’espera.10 Poc després Argument 25

d’haver entrat al palau en torna a sortir, ara ensangonat 10 Escrit en una tessitura semblant a l’Herodes de Salome, el personatge i fatalment ferit per Orest, que també ha assassinat la d’Aegisth està revestit d’un caràcter seva mare. Els crits d’Aegisth són respostos per Elektra, grotesc. El cant d’Elektra en aquest que li diu que Agamèmnon segurament el sent des de passatge és falsament melós, amb una punta d’ironia, per convèncer l’amant de la la tomba. seva mare que entri al palau. Acte seguit, i abans que Aegisth surti del palau ensan- Chrysothemis, entre horroritzada i eufòrica, relata a la gonat, un silenci tens donarà pas al cres- cendo dels metalls que marca la sortida seva germana que Orest és dins del palau. Però Elektra d’Aegisth, fatalment ferit. sent només una música que brolla del seu cap i s’afanya 11 11 Altre cop un ritme de vals, disgregat i a ballar eufòricament. Chrysothemis es desespera i de ressonàncies expressionistes, com a crida repetidament el nom d’Orest.12 símbol de la desfeta de la família. El final es reforça de nou amb la sumptuositat del que Strauss definia com a «polifonia orquestral» Consulteu l’argument en format de lectura fàcil: pel tractament instrumental d’aquest frag- https://goo.gl/hajF46 ment, que exigeix novament a Elektra un cant expansiu però esforçat per fer front al centenar d’instruments que el compositor prescriu en aquesta temible partitura.

12 Novament sobre el motiu de quatre notes simbolitzant l’esperit d’Agamèmnon, encarnat ara en Orest. 26 pàg.

L’elenc d’Elektra està format pràctiment en la seva totalitat pels cantants escollits originalment per Patrice Chéreau. Foto: Victor Pascal 27

ENGLISH SYNOPSIS

1 The opera begins in the dark key of D minor and with the four notes (re-la-fa-re) SINGLE ACT that become the leitmotiv of Agamemnon, The action takes place in Mycenae, outside the palace Elektra’s father, who is absent as a of King Agamemnon, who has been assassinated by character but present musically in several fragments of the opera. The servants’ his wife Klytämnestra to avenge the sacrifice of their singing is of a conversational nature. Only daughter Iphigenia in exchange for favourable winds the fifth servant seems to show some pity for Agamemnon to sail off to war against Troy. towards the conditions in which Elektra is living, in a lyrical song (“Ist sie nicht ein Königskind und duldet solche Schmach?”) Five servants are filling their amphorae from a well and that is far removed from the aggressive- talk about how Elektra, who is lurking in a corner, has ness displayed by her companions. been driven from the palace to live like a wild animal. 2 Elektra’s impressive monologue “Allein! Only one servant reminds the rest that she is the Weh, ganz allein” is a masterful perfor- mance that tests the endurance skills of 1 daughter of a king and should be treated as such. the soprano in the lead role of the opera, which is considered the most difficult The servants withdraw and Elektra recalls the one written by Strauss in his career. The theme of Agamemnon appears soon when assassination of her father at the hands of Klytämnestra the patriarch of the Atridae is mentioned. and her lover Aegisth. At this point, Agamemnon’s Throughout the passage, Elektra displays daughter seeks revenge for their crime.2 contrasting emotions: nostalgia, violence, affection (with the phrase “zeig dich deinem Kind”) and the alienation that Elektra’s emotional state differs from that of her sister foreshadows the final number of the opera Chrysothemis, who reveals that her reason for living is after the phrase “und über Leichen hin werd’ ich das Knie hochheben Schritt für to marry and have children. Elektra chides her for not Schritt”, in a passage that is delirious and wanting to avenge the disgraced House of Atreus, but orgiastic at the same time. 28 pàg.

3 “Kinder will ich haben”, says Chry- sothemis, in a predominantly melodic passage with strong tonal components and conversational in nature, which under- lines the conciliatory character of Elektra’s younger sister. This fragment and the beginning of the monologue “Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren” are both highlighted with rhythmic patterns that recall a waltz.

4When Klytämnestra and her retinue enter, the music is wild, tribal, with oriental nuances, to highlight the brutality of the character and her circumstances.

5 Klytämnestra’s monologue is harsh and decisive, and is characterised by the reproach made by Elektra against her mother in a veritable tour de force with obvious Freudian echoes. Heed, for example, the devious, tortuous initial phrases by Klytämnestra: “I do not have good nights. Do you know of any remedy Chrysothemis tries to wrest the dire thoughts from her for nightmares?” and Elektra responds: sister’s head.3 The two hear Klytämnestra approach, “Do you have nightmares, mother?” Klytämnestra continues with her stra- and Chrysothemis flees so as not to witness the tegy of displaying gentleness towards her confrontation between her sister and their mother. daughter, but Elektra responds with invec- tive against her mother in a continuous reproach until she threatens her life when Klytämnestra appears with a bizarre retinue of servants Orest returns from exile. The exchange wielding torches and animals cruelly whipped by between mother and daughter is bitter and men from the palace.4 Elektra’s mother belittles her full of expressionism, and the singing turns conversational, backed up by a powerful daughter in front of the servants, who follow suit. But orchestra to underscore the virulent Klytämnestra soon expresses her wish to be alone encounter between mother and daughter. with Elektra, and Agamemnon’s widow and slayer Klytämnestra’s singing explores all the 5 dimensions of a mezzo-soprano’s range. confesses her nights are plagued with nightmares. Throughout the entire scene, Strauss Elektra suggests to her mother that her sleepless signals the conflict between mother and nights might end if when she gave herself up in sacrifice. daughter with several changes in tempo. Klytämnestra deduces her daughter’s reference to her 6 Elektra explodes with a “Was bluten brother Orest, who is in exile6, and makes to return to muss? Dein eigenes Genick” with heroic echoes and a brass fanfare when she the palace in fright. As she is about to enter, a servant refers to her brother Orest as a hunter whispers something to her and Klytämnestra breaks out about to slay his prey. Following the in laughter. intense “Ich! Ich! Ich! Ich!”, the end of the monologue concludes with a splendid, euphoric “der jauchzt und kann sich seines Elektra shudders at her mother’s outbreak and soon Lebens freun” with an expansive “Jauchzt” learns the reason: Chrysothemis returns to tell her (“cry”) which requires the soprano to sustain a high C over three long measures. sister that Orest is dead. At first Elektra does not English Synopsis 29

Elektra i la seva mare Klytämnestra 30 pàg.

believe what she hears, but the facts cannot be denied. While the sisters lament the death of their brother, some servants are saddling a horse to fetch a stranger who has arrived at the palace.

Elektra begins to put together a plan to kill her mother, and her strategy includes the hatchet used to kill 7 “Wie stark du bist” is a highly lyrical passage, in which Elektra displays her love Agamemnon. Chrysothemis is appalled and tries to talk for Chrysothemis by mimicking her sister’s her sister out of the matricide, but Elektra is resolute expansive and melodious singing style. It in her intention to kill Klytämnestra and her lover seems as though Strauss wanted to imbue Elektra with Chrysothemis’ character so Aegisth while they lie sleeping and tries to convince the latter will ultimately be convinced of Chrysothemis to participate.7 But Chrysothemis again the heinous crime. flees in a fright and Elektra decides to carry out the 8 Following a passage marked by uncer- assassination herself. tainty between Elektra and the stranger, with notes that recall Liszt’s Dante Symphony, the scene where Orest is recognised features At that moment, a young stranger appears, concealing a dialogue between soprano and baritone his identity; he sees Elektra steeped in woe. The young that is resolved with a new vocal and orches - stranger is none other than Orest, whom Elektra soon tral explosion by Elektra (“Orest! Orest! Es 8 rührt sich niemand!”). The affection and recognises. steely determination that bind the siblings are revealed in a passage that is especially After their initial joy at seeing each other again, they intensified by Elektra’s mellow, emotional and moving singing (not dissimilar to a slight begin to plot their revenge on Klytämnestra, who is touch of hysteria), when she recognises the now inside, despite the fact that Orest’ tutor advises exiled Orest. English Synopsis 31

Repartiment de l’estrena d’Elektra al Liceu l’any 1949

caution. From within, a servant gives a signal to light 9 Strauss allows Klytämnestra’s cries to be up the entry so that Orest and his tutor can make their heard in a brief passage that underlines way into the palace. the tense wait. 10 Written in a pitch similar to that of Herod In the palace courtyard, Elektra realises she hasn’t in Salome, Aegisth’ character takes on a given her brother the hatchet used to kill Agamemnon.9 grotesque nature. Elektra’s song in this passage is deceptively mellow, with a hint A group of servants point out that there are assassins of irony, to convince her mother’s lover to within the palace walls. enter the palace. Immediately thereafter, and before Aegisth emerges from the palace covered in blood, a tense silence Aegisth arrives and demands the entry be lit up with gives way to the crescendo of the brass torches so he can make his way inside to be with section that signals Aegisth exiting the Klytämnestra. He has a brief exchange with Elektra, palace, fatally wounded. who informs him of a visitor that is waiting for him.10 11 Again a waltz-like rhythm, frag- mented and with expressionist echoes, Shortly after entering the palace he stumbles out again, to symbolise the family misfortune. The bleeding and fatally wounded by Orest, who has also ending is underscored with a sumptuous- killed his own mother. Elektra responds to Aegisth’ cries, ness defined by Strauss as “orches- tral polyphony” due to the instrumental telling him that Agamemnon can surely hear him from approach of this fragment, which again his grave. requires forceful singing of Elektra to stand up to the roughly one hundred instruments that the composer prescribes With equal measures of horror and elation, Chrysothemis in this forbidding score. tells her sister that Orest is inside the palace. But all 12 Again, on the theme of the four notes Elektra hears is music that fills her head and she begins that symbolise the spirit of Agamemnon, to dance euphorically.11 In desperation, Chrysothemis this time embodied in Orest. repeatedly cries out the name Orestes.12 32 pàg.

Assajos d’Elektra al Gran Teatre del Liceu el passat 29 de novembre 33

SOBRE LA PRODUCCIÓ

Patrice Chéreau Director de cinema, teatre i òpera

Tres dones Hi ha el fantasma d’Agamèmnon, però malgrat les súpliques de la seva filla i de tots els seus esforços, no apareixerà. També hi ha el cor gairebé mut de les criades que s’ocupen com poden d’una casa on no resten pràcticament homes. I hi ha tres dones, cadascuna diferent de les altres i totes igualment fortes. No podem triar d’entre les tres: cadascuna d’elles té dret a gaudir de la nostra comprensió, cadascuna d’elles té les seves raons. Hi ha la que viu en un racó de la cort amb els gossos, com Job assegut damunt de cendres; hi ha la seva mare, potent i encara corsecada per l’assassinat que va cometre –del qual no parlarà mai; de la seva boca no sortirà ni una paraula sobre el cas–, i hi ha també aquesta germana que vol sobreviure a qualsevol preu, sortir de la presó que el crim ha construït al voltant d’ella. I, finalment, hi ha un fill, desaparegut fa molt de temps, quan encara era un nen, que torna per fer allò que li dicta el seu deure: sang per sang, venjar l’assassinat del seu pare assassinant la seva mare.

Hi ha aquesta venjança, a la qual la seva germana gran, que viu al palau aïllada i degradada, ha dedicat tota la seva vida, i, pitjor encara, un dol etern i inútil per al qual no trobarà cap solució. Aquesta venjança cent vegades somiada i profetitzada, que s’acompleix sense ella, davant dels seus propis ulls, perpetrada per aquest jove germà que no havia vist durant tant de temps. És un mite tan antic com el mateix teatre. Molts 34 pàg.

Chéreau veu l’Elektra d’Strauss i Hofmannsthal com la descripció de la devastació d’una lleialtat portadora de mort. Foto: Victor Pascal Sobre la producció 35

l’han narrat, i se l’han passat de mà en mà en el transcurs dels segles. Èsquil, Sòfocles, Eurípides i finalment Hofmannsthal, enlluernat per una reinterpretació del Hamlet de Shakes- peare. Des de Micenes a Elsinore, el mateix tema: la venjança no consumada (¿està per sobre de les seves forces?, ¿són inca- paços de comprendre l’antiga llei del talió?). Accions ajornades, preguntes formulades a si mateixos, rebuig visceral i acció inconscient, una venjança perpètuament fantasiejada.

Hom no pot evitar de trobar en aquesta Elektra la figura familiar de l’home que va fascinar Hofmannsthal i que el va portar a escriure aquesta tragèdia: Hamlet, que mai no portarà a terme la venjança, que fins i tot la reclama fortament per a ell mateix. Venjar el seu pare, anunciar-ho en veu alta, deixar-se devorar per aquesta tasca inaccessible, i enfonsar-se en la bogeria. «El que m’interessava», dirà Hofmannsthal, «és l’afinitat i al mateix temps el contrast entre Elektra i Hamlet».

Es pot veure l’Elektra d’Strauss i Hofmannsthal com la descripció de la devastació d’una lleialtat portadora de mort, i veure-hi actuar, com en Shakespeare, l’ala negra de la 36 pàg.

depressió, amb la seva esgotadora alternança que la qüestió de la sexualitat està sens dubte de fatiga, pànic i exaltació –i el sarcasme i al centre de la seva violència, com passarà la ironia que volen fer mal, però que només més tard també amb Chrysothemis. fereixen aquell o aquella que els utilitza. També la qüestió del desig sexual, constantment Aquesta mare recorda que la desvalguda a negat; la por que hi tenen (Hamlet, Elektra), la cort és la seva filla; i aquesta filla recorda i la repulsió en la confrontació d’aquestes que té una mare, per bé que odiada, i que el mares que semblen haver passat tota la seva seu germà tan estimat no és res més que vida sucumbint-hi. un estrany a qui ja no reconeix, perquè ha passat massa temps. Per últim, aquesta frase En comptes de tot això, el viure al palau amb d’Elektra, adreçada a Orest i musicada per gossos, sotmesa a aquest pare dominant al Strauss, però en general tallada a les repre- qual Elektra prega que no la deixi sola; aquest sentacions (que parla d’Agamèmnon): «¿No pare mort, amb la boca plena de sang, visió et creus que quan gaudeixo del meu cos, no que li causa horror i de la qual se satisfà, i surten sospirs, no arriba el gemec fins al meu llavors ella, nena, que de sobte demana al seu llit? Sí, els morts són gelosos: i ell em va enviar pare de reaparèixer com el dia anterior, allà, a l’odi, l’odi dels ulls buits, com a espòs. Així em prop de la cantonada del mur; i aquest rebuig vaig fer endevinadora i de mi, del meu cos, no de la vida que fa que, essent ella presonera, en vaig prendre res, res més que amonesta- ho siguin tots també amb ella. I la tristesa cions i angoixa!». insondable, infinita, en veure retornar aquest germà petit que estimava tant i comprendre que serà ell el braç armat d’aquesta venjança Patrice Chéreau, París, 30 d’abril de 2013 massa temps esperada. I després, al cor de la (Traducció del francès de Silvia Tuja) música, una tendresa tan ben amagada, i com Per amable cessió del programa de sala sempre negada. Strauss ens diu que aquestes Elektra, Festival d’Aix-en-Provence, 4-27 de dues dones no estan tancades en el seu odi, juliol de 2013 que són mare i filla, que han de parlar entre si i Sobre la producció 37

Evelyn Herlitzius va rebre unes crítiques formidables a la Elektra que recentment va interpretar a Berlin. Foto: Victor Pascal 38 pàg.

Hofmannsthal i Strauss. Silueta de W. Bithorn (1914) La cita 39

«Veient per primera vegada la genial obra de Hofmannsthal al Kleines Theater [de Berlín] amb Gertrud Eysoldt, hi vaig detectar un brillant llibret d’òpera (...) amb un poderós crescendo musical que no defalliria fins al final» Richard Strauss 40 pàg.

Després de la mort de Chéreau, Vincent Huguet va assumir la direcció de reposició d’aquesta Elektra a Milà, Nova York, Hèlsinki, Berlin i ara Barcelona 41

VINCENT HUGUET: “A MB ELEKTRA PATRICE CHÉREAU ES VA MARCAR UN REPTE, REHA- BILITAR KLYTÄMNESTRA. LA VOL TRANSFORMAR EN UNA REINA BRUTAL I SANGUINÀRIA.”

Després de la mort del director Patrice Chéreau, és el seu assistent, Vincent Huguet, qui assu- meix la direcció de la reposició de l’espectacle a les òperes de Milà, Nova York, Hèlsinki, Berlín i ara a Barcelona. El Liceu acull aquesta ja mítica producció i ho fa per darrera vegada amb el repartiment original, el que va treballar amb Chéreau. Huguet respon les preguntes sabent que té entre mans una visió d’Elektra que ja ha fet història.

GRAN TEATRE DEL LICEU. L’any 2010 a la Villa Medici, seu de l’Acadèmia de va emprendre la primera col·laboració amb França a Roma, de la qual Richard Peduzzi Patrice Chéreau; va ser una mostra, orga- era llavors el director. Jo estava treballant nitzada al Museu del Louvre de París, sobre per a un museu d’art contemporani i també l’obra del director. Com va ser aquest primer era editor. Quan el Museu del Louvre va contacte amb Chéreau? convidar Patrice, a més dels espectacles, també havia de presentar una exposició i VINCENT HUGUET. El primer contacte escriure un llibre; tot plegat el va desbordar va ser una mica abans, el gener del 2008, una mica, i per això em va demanar que 42 pàg.

“ÉS L’ÚLTIMA VEGADA QUE AQUEST ESPECTACLE ES POT VEURE AMB EL REPARTIMENT ORIGINAL, ELS CANTANTS HO SABEN I JO PENSO QUE AIXÒ ELS DÓNA UNA ALEGRIA I UNA INTENSITAT PARTICULARS”

m’afegís al projecte, que significava molt per GTL. Una part determinant del títol són els a ell. No només era l’ocasió de reflectir d’una cantants i la seva actuació. Quines van ser les manera inèdita la seva obra, el seu treball, indicacions de Chéreau? sinó encara més, li va encantar fer-ho en un museu que havia descobert i estimat quan VH. La gran preocupació era «deshisteritzar» era petit amb el seu pare. l’obra, fer més humanes totes les protago- nistes d’aquesta història, explicar aquesta GTL. L’any 2013 Patrice Chéreau estrena tragèdia com una història de família on es al Festival d’Aix-en-Provence l’òpera Elektra discuteix, però que també s’hi estima, i en què que ara podem veure al Liceu, que esdevé l’úl- la tendresa pot sorgir quan menys te l’esperes. tima producció de Chéreau, i la seva primera col·laboració escènica. Quina és la visió de GTL. Arran de la mort del director francès, Chéreau sobre Elektra? vostè assumeix la responsabilitat de reposar el títol, i ho fa a Milà, Nova York, Berlín... i ara VH. Amb Elektra Patrice es va marcar un a Barcelona. Què hi ha de Chéreau en la objectiu, com un repte, rehabilitar Klytäm- producció que podrem veure? nestra. Volia que es rebel·lés contra aquesta caricatura que en feia l’obra d’Strauss i VH. Quan vam muntar Elektra a Nova York, Hofmannsthal, la transforma en una reina un gran diari va escriure que no era només brutal i sanguinària. l’Elektra d’Strauss i Hofmannsthal, sinó també la de Chéreau, que era una manera de reco- Entrevista a Vincent Huguet 43

“L’ORQUESTRA ÉS UNA DE LES MÉS GRANS DE LA HISTÒRIA DE L’ÒPERA: TINDREM AL VOLTANT DE CENT MÚSICS AL FOSSAT, QUE FARAN QUE, MÉS QUE SENTIR LA MÚSICA, L’EXPERIMENTEM D’UNA MANERA MOLT INTENSA”

nèixer fins a quin punt Patrice s’havia fet això passa amb Elektra: anem a l’essencial, al càrrec de l’obra i hi aportava la «seva» versió. cor que uneix i desuneix les persones. Algú És aquesta versió la que veurem a l’escenari em va dir un dia: «Elektra no és pas el testa- del Liceu, amb la narració en què Patrice ment artístic de Patrice». I jo li vaig respondre: s’havia centrat. «I tant que sí!».

GTL. I amb el mateix repartiment... GTL. Les tres protagonistes que veurem al Liceu són les mateixes de l’estrena, amb VH. Això és excepcional! Ja que en aquest llarg Chéreau. Això és una ajuda? viatge tenim l’oportunitat de retrobar, a banda de dues cantants i algunes actrius, tots els VH. Per descomptat, és una oportunitat incre- que eren a escena a Aix-en-Provence i havien ïble, possible només perquè tot ha estat plani- treballat amb Patrice, i això no passava des de ficat almenys des de fa quatre anys. El públic la reestrena de l’espectacle a Milà el 2014. descobrirà a Barcelona aquestes tres dones «fortes», tal com Patrice se les imaginava, les GTL. Elektra és el testament vital de Chéreau? coneixia i les estimava.

VH. En els seus darrers mesos de vida, GTL. Quina complicitat estableixen entre elles? Patrice desitjava tant poder viure que volia desfer-se de tot allò que li era superflu, no VH. Això ho veureu a l’escenari. Tots els volia perdre el temps, no volia entrebancs. I cantants d’aquesta producció tenen alguna 44 pàg.

cosa molt forta que els connecta, el record d’aquell estiu increïble a Aix-en-Provence després de la mort de Patrice, unes setmanes més tard. Ells comparteixen aquests records, aquest sentiment d’haver parti- cipat junts en una aventura excepcional, que gairebé immediatament es va convertir en llegenda arran del triomf de l’espectacle i la mort de Patrice. Santo subito, com dirien al Vaticà.

GTL. Com són l’Elektra, la Chrysothemis i la Klytämnestra de Herlitzius, Pieczonka i Meier?

VH. L’Elektra d’Evelyn és electritzant, impactant, capaç de passar de l’energia d’un Freddie Mercury a Wembley a la passió gairebé expres- sionista de la Joana d’Arc de Dreyer. Adrianne fa de Chrysothemis una dona radiant, la frustració no l’enfonsa, al contrari, ella bull de vida. Pel que fa a la Klytämnestra de Waltraud, és simplement sorprenent: és una encarnació poderosa elevada per una inventiva que aflora sense descans. Ella és dona abans fins i tot que mare, i ho donaria tot erp trobar finalment la pau, una dona capaç de matar, però també de deixar les armes i de rendir-se, de descobrir-se.

GTL. Strauss i Hofmannsthal van compondre una òpera que acabaria sent un presagi del context de guerres a Europa poc després. ¿Creu Entrevista a Vincent Huguet 45 x

que es pot fer un paral·lelisme entre el context de l’estrena del títol i l’actualitat?

VH. Jo no estic del tot segur que Elektra pugui ser interpretada com un presagi. No obstant això, es pot albirar l’ambient del moment en què va néixer l’obra, el del segle XX a Viena, amb aquesta expansió artística i intel·lectual. Elektra neix en un món en crisi però increïblement creatiu, que ara ens sembla una edat d’or per a la creació. Jo crec, després de veure les reaccions del públic, que aquesta Elektra té un poder increïblement catàrtic. Això és el que buscava el teatre grec, i també Patrice: mostrar-nos que l’elecció no és tan senzilla, que pot haver-hi també covardia en qui es resisteix, Elektra, i valor en qui sembla que se sotmet, Chrysothemis.

GTL. ¿A parer seu, aquesta és una òpera encara vigent, argumentalment?

VH. Sí, perquè és per sobre de tot una història de família: és molt ínti ma, però també universal. I hi afegiria: eterna. ¿Qui pot pretendre ser total- ment lliure de la seva pròpia família, de la seva infantesa, d’un pare que has perdut o d’una mare que no t’ha estimat? El llibret de Hofmannstha l té segurament algunes febleses, però la història que explica manté la força que ja tenia quan eren Èsquil o Sòfocles qui l’explicaven. A ixí que, 46 pàg.

fins i tot si hem oblidat qui era Agamèmnon o bé on era Micenes, no té cap importància, ja que tan bon punt s’alça el teló i descobrim el pati d’aquesta casa a trenc d’alba, el que s’hi dirà ens afectarà, encara que per sort hàgim tingut una mare una mica més equilibrada que Klytäm- nestra, o un germà més present que Orest.

GTL. La directora artística del Liceu, Christina Scheppelmann, asse- gura que aquest és un títol ideal per iniciar-se al món de l’òpera, per l’obra en si mateixa, però també pel repartiment que veurem al Liceu. ¿Recomanaria a algú que no ha anat mai a l’òpera que vingui al Liceu a veure aquesta Elektra?

VH. Christina té molta raó! Ja que Elektra no és només una òpera, és una veritable experiència, també física. L’orquestra és una de les més grans de la història de l’òpera: tindrem 87 músics al fossat, que faran que, més que sentir la música, l’experimentem d’una manera molt intensa. Elektra també és una de les òperes que s’acosta més a una obra de teatre, per la seva intensitat dramàtica. L’espectacle és bastant curt, al voltant d’una hora i quaranta minuts, però d’una sola tirada, sense entreacte, com un riu de lava que envaeix, crema i deixa fora de combat. La felicitat arriba just després. És l’última vegada que aquest espectacle es pot veure amb el repartiment original, els cantants ho saben i jo penso que això els dóna una alegria i una intensitat particulars. Entrevista a Vincent Huguet 47

Vincent Huguet a l’assaig del Gran Teatre del Liceu el passat 29 de novembre 48 pàg.

Programa de la primera producció d’Elektra de l’any 1909 49

L’ORIENT BÍBLIC, L’ANTIGUITAT ARCAICA. DEL SÍMBOL SONOR DE SALOME AL LLENGUATGE MUSICAL D’ELEKTRA Oswald Panagl Musicòleg i filòleg clàssic

I. Convergències Segons l’opinió unànime dels experts i apassionats –o sigui, des del gremi dels especialistes fins al gran públic operístic–, amb Salome i Elektra comença la mestria del dramaturg musical Richard Strauss. Guntram i Feuersnot es consideren només gradus ad Parnassum – obres d’aprenent– del camí artístic del compositor. Per a molts dels especialistes, aquestes dues obres estrella esmentades primer suposen el cim del treball escènic d’Strauss, al qual ni ell ni d’altres no van poder arribar mai.

A primera vista, les dues òperes semblen bessones desiguals: tenen molt en comú, però també difereixen en aspectes significatius. antT Salome (1905) com Elektra (1909) pertanyen al gènere de peces en un acte que, al tombant del segle, va implantar un nou model d’esce- nari musical. La concentració d’accions era segurament una reacció estètica als monuments escènics de , però també a les obres representants de la grand opéra o solitaris com Mefistofele d’Arrigo Boito. ¿Qui no pensa de seguida en Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, el Trittico de Giacomo Puccini o Eine florentinische Tragödie d’Alexander Zemlinsky com a representants d’aquest art tan operístic com típic de l’època? 501. Hofmannsthal pàg. i Strauss torturant Sòfocles 2. L’execució ‘elektrica’. Caricatura crítica de F. Jüttner després de l’estrena d’Elektra

Les dues obres de Richard Strauss, acom- d’aquesta manera, Elektra té una estructura plint a la perfecció les unitats aristotèliques encara més tancada i les forces per poten- –lloc, temps i acció–, es poden categoritzar ciar són majors. Les dues òperes tenen un a més com a òperes literàries, tot i que el lloc singular en la meva trajectòria. He anat compositor va retallar un terç del text Salome al límit de l’harmonia, de la polifonia psíquica d’Oscar Wilde (traduït a l’alemany per Hedwig (el somni de Klytämnestra) i de la capacitat Lachmann) i, en el cas d’Elektra, l’autor, Hugo d’assimilació a través les oïdes modernes». von Hofmannsthal, no només va donar el vistiplau a diferents talls textuals, sinó que va II. Divergències respondre també als desitjos i requeriments Les diferències entre les dues obres del soci musical amb passatges addicionals. comencen amb la dimensió de l’orquestra. Malgrat que a Salome Strauss ja havia superat La proximitat subjectiva dels dos fonaments la quantitat i varietat acústica dels instru- antics va fer que, al principi, al compositor li ments wagnerians, a Elektra el supera molt imposés pensar que podria posar música al més encara per poder expressar de manera tema dels atrides. Hofmannsthal, no obstant dinàmica i amb el color adequat la quantitat això, va subratllar les diferències essencials i especificitat de les figures i situacions. Per dels dos temes: «Perquè em sembla que a això el compositor preveu 117 instruments tots dos temes, la barreja de colors és una per a l’orquestra d’Elektra: 62 instruments de altra: en Salome hi ha molta púrpura, a banda corda, de 6 a 8 timbals, a més de «veus» extra- de violeta, en un ambient sufocant; Elektra vagants com heckelfon, contrafagot, trombó i és, en canvi, una barreja de nit i llum, de tuba contrabaixos, així com carilló, triangle, negre i claror». Al final, el poeta musical es pandereta, tambor petit, escombretes rute, va deixar convèncer de l’autonomia dramatúr- plat, tambor gran i el gong tam-tam com a gica de l’obra grega –un canvi d’opinió que percussió addicional (tres o quatre músics). més tard justificaria de la manera següent: «Amb tot, al final va predominar el desig de A continuació continua una llista –que en confrontar aquesta Grècia demoníaca i extà- absolut pretén ser completa– d’algunes tica del segle XI amb les còpies romanes d’un qualitats característiques de la partitura, i Winckelmann i la humanitat d’un Goethe […]; un petit comentari. Primer de tot, destaca el L’Orient bíblic, l’antiguitat arcaica 51

ES DIU QUE STRAUSS ANOMENAVA L’OBRA UN “SCHERZO AMB FINAL MORTAL”

paper de l’idioma a l’hora de l’accentuació i el ritme, tema que potser fou fomentat pel soci artístic Hugo von Hofmannsthal. Un exemple en són els noms personals. Tant en Agamèmnon com en Orest o Elektra, o sigui els tres protagonistes de l’argument, es respecta –en prosòdia i to– l’entonació de la llengua parlada. L’obra anterior, en canvi, segueix molt més els paràmetres merament musicals. Només cal comparar la doble accentuació de «Sálomé» –amb el to més agut a l’última síl·laba– quan Herodes s’adreça a la protagonista, o l’articu- lació del nom «Jochánaan» per Salome, en el qual s’accentua expres- sivament la «a» de la síl·laba del mig, tot repartint-la en quatre tons. Però tornem a Agamèmnon, el rei –no personalment present, però sí idealment omnipresent– de Micenes i pare dels tres germans. El seu tema lingüísticament lapidari de quatre tons forma el començament enèrgic de l’òpera, que –com a senyal– torna en moments clau de l’argument. El principi de Salome, en canvi, consisteix en la corredissa efervescent de clarinets, que porta (i guia) l’espectador dins l’argument, evocant un ambient oriental sensual. Es diu que Strauss anomenava l’obra un «scherzo amb final mortal»; en cas d’Elektra, l’autor del text, Hofmannsthal, destaca «la sèrie de motius al voltant d’Orest i les seves accions, que acaben en victòria i neteja». Com a conseqüència lògica, la música té una sèrie de diversos leitmotiv en el sentit wagnerià estricte, la interacció dels quals –segons les paraules de Thomas Mann– es podria anomenar «màgia de relació». Per aquesta raó, a la figura de contrast, Chrysothemis, li dóna temes eufònics, d’una passió positiva; Klytämnestra es caracteritza –segons estats d’ànim– per seqüències fàtues, cansades, però també brillants, i finalment triom- fadores. Aegisth, en canvi, és introduït pel compositor amb un motiu inquiet, que més endavant es barreja amb els signes musicals de la mort a cops de destral, abans de ser assassinat realment. 52 pàg.

Unes paraules sobre l’aspecte «modern» gonista després de cridar «Orest!» acaricia d’Elektra. La marcada «polifonia psíquica», el seu germà recuperat també musicalment: que pot revelar l’argument i les persones, «O lass deine Augen mich sehn, Traumbild, correspon al «contrapunt nerviós» (Strauss) mir geschenktes Traumbild, schöner als alle de Salome. La bitonalitat com a mitjà d’ex- Träume!» («Oh, deixa’m veure els teus ulls, pressió, hi és utilitzada més per a la fesomia visió, visió que m’han regalat, més bonica que de les persones –com ocorre ja a l’inici en el tots els somnis!»). famós acord Elektra, que entrellaça Mi major amb Re bemoll major. Tríades en distància de I el final? Mentre la música de Salome, tritons són un altre mitjà musical poc usual després de l’ordre d’Herodes («man töte per representar situacions hostils, com la dieses Weib!», [«mateu aquesta dona»]) diatriba de la criada a Elektra. La frontera gairebé s’escola amb una seqüència curta i amb la atonalitat és marcada per diferents s’acaba sense conclusió, Elektra finalitza en moments, en els quals constel·lacions sense fortissimo, després del «ball de mort» estàtic solució i estats mentals extrems es retracten de la protagonista amb algunes pauses, en semiòticament. No obstant això, Strauss el qual domina el motiu d’Agamèmnon , cada mai no traspassa aquesta frontera ominosa, cop més fragmentat. com ell mateix sempre subratllava. A més, passatges diatònicament compostos i melò- La pregunta freqüent de si el drama musical dicament amens cuiden l’oïda del públic: com –o la «tragèdia en un acte», com s’anome - l’orquestra a la mitja part, durant el monòleg nava originalment– Elektra té lloc al palau de d’Elektra quan ella diu: «nur wie gestern, wie Micenes o a la consulta del metge Sigmund ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dich Freud, no es pot respondre amb certesa, deinem Kind» («com ahir, com una ombra, allà tampoc per mitjà de la música. Potser hauríem al racó del mur, mostra’t a la teva filla»), o com de substituir l’alternativa «o» per la unió «i» per a l’escena de reconeixement, quan la prota- apropar-nos més a la realitat artística. L’Orient bíblic, l’antiguitat arcaica 53

Richard Strauss dirigint l’assaig d’una òpera 54 pàg.

Orestes matant Egist. Ceràmica datada de 500 a.C. La cita 55

«Els personatges de Hofmannsthal es troben fortament individualitzats en relació a la font grega; el text instal•la en l’atmos- fera de la tragèdia grega la psicologia, en una relectura del mite que és sens dubte molt més que “lliurement adaptada de Sòfocles” com deixava creure el primer subtítol de la peça» Bernard Banoun L’opéra selon Richard Strauss. Paris: Fayard, 2000, p. 367 56 pàg.

Elektra una òpera mortalment perillosa. Caricatures d’Stern a ‘Lustigen Blättern’

2 57

MAL I LLIBERTAT

Rafael Argullol Narrador, poeta i assagista

La gran òpera de Richard Strauss Elektra està basada en el text, també extraordinari, d’Hugo von Hofmannsthal, el qual va prendre com a refe- rència la tragèdia de Sòfocles.

La història de la família dels atrides és present a l’obra dels tres poetes tràgics i, des d’Èsquil a Eurípides, serveix per exposar els complexos vincles entre violència, lleialtat, mal i llibertat. En Èsquil, i també en Sòfocles, la història dels germans Electra i Orestes condueix a dema- nar-se per l’origen de la llei ciutadana i de la democràcia. La llei de la sang és substituïda per la llei de la ciutat en l’acte simbòlic de l’abso- lució d’Orestes per part del tribunal d’Atenes, gràcies al vot de qualitat de la deessa Palas Atenea. Orestes, perseguit per les Erínies –deïtats de la venjança–, hauria de morir com ho van fer la seva mare Clitem- nestra, mort per ell i Electra, i el seu pare Agamèmnon, mort per la seva dona Clitemnestra. La sort d’Orestes hauria de ser tan implacable com la de tota la seva família. No obstant això, la seva absolució permet declarar el domini superior de la llei civil sobre la tríada formada per violència, memòria i venjança, pròpia de la llei familiar. La universalitat de la democràcia s’imposa a la particularitat de la família. És en aquest sentit que podem afirmar que la tragèdia grega és la rang justificadora de la polis democràtica. 58 pàg.

POQUES HEROÏNES FEMENINES ADQUIREIXEN EL POTENCIAL D’ELEKTRA

Eurípides i en part Sòfocles, més que no pas atrides i, no obstant això, adopta un punt de Èsquil, atenyen també la vessant personal del vista pragmàtic. Vol sobreviure, vol ser una drama, com passats més de dos mil·lennis dona normal, tenir família, fills. No es consi- van fer Hofmannsthal i Strauss. Tota la trama dera dipositària d’una lleialtat de ferro, no vol d’Orestes és de lectura fonamentalment polí- ser una encarnació ni del mal ni de la llibertat. tica; en canvi, la de la seva germana Electra Que diferent és Electra! Mentre la silueta ens transporta a una tragèdia de complexitat del jove germà Orestes creix i desapareix a psicològica extraordinària. Orestes és gairebé la llunyania, Electra es fa dipositària d’una una idea, que creix des de l’ombra, mentre que càrrega feixuga en què forces contraposades Electra és la carn i la sang d’aquesta idea. lluiten furiosament: la lleialtat, la venjança, Strauss i Hofmannsthal remarquen la prio- l’amor filial, l’orgull, el record, el negre record ritat de les heroïnes femenines com es pot de totes les coses viscudes per la seva família comprovar a l’òpera; és encara més interes- i que, en certa manera, són totes les coses sant preguntar-se com, fa dos mil cinc-cents viscudes per la humanitat. anys, en plena societat patriarcal, els poetes grecs van donar un paper tan important a les Per aguantar aquesta càrrega tan feixuga, heroïnes: Antígona, Medea, Ifigènia, Electra... Electra està disposada a tot: a la solitud, a la Especialment Electra és literàriament porten- marginació, a la humiliació, a l’exili permanent. A tosa. Viu per a la memòria; la seva memòria és l’òpera d’Strauss això queda remarcat amb una la memòria del mal; la violència del mal serà música dura, inoblidable, una música poderosa, l’oportunitat del bé. Electra és fosca, i sovint tràgica. Poques heroïnes femenines adqui- sinistra, però també lluminosa perquè defensa reixen el potencial d’Elektra. Orest és absolt a la llavor de la llibertat en un món de por i d’oblit. Atenes; Elektra no vol absolucions. La venjança En aquesta perspectiva, el seu contrast amb és la raó de la seva vida i és el seu triomf. Al la germana Crisòtemis és evident. Aquesta final, acomplerta plenament la seva tasca, pot coneix perfectament l’horror del llinatge dels lliurar-se, feliç, a l’èxtasi de la mort. Mal i llibertat 59

Hugo von Hofmannsthal i Richard Strauss, llibretista i compositor d’Elektra (fotografia de 1911) 60 pàg.

STRAUSS MÚSICA 61

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA 62 pàg.

STRAUSS MÚSICA Cronologia 63

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA 64 pàg.

STRAUSS MÚSICA Cronologia 65

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA 66 pàg.

Enriqueta Tarrés va ser Chrysothemis el desembre de 1970. Foto: Ras Rigau

1 67

ELEKTRA AL GRAN TEATRE DEL LICEU

Jaume Tribó Mestre apuntador

Estrena absoluta: 25 de gener de 1909 a l’Òpera de Dresden Estrena al Liceu i a Barcelona: 15 de febrer de 1949 Última representació al Liceu abans de l’actual temporada: 3 de març de 2008 Total de representacions al Liceu: 36

Barcelona presumeix de ciutat wagneriana. Podem dir que també de ciutat straussiana? Ara potser sí, tot i que com en els casos de Wagner i més encara de Mozart, Strauss ha trigat molt a entrar en el repertori. De fet, durant la primera meitat del segle XX, quan es produïen les estrenes de les seves òperes, l’únic Strauss en el reper- tori del Liceu era El cavaller de la rosa, estrenat aquí el 1921 sota la direcció de Bruno Walter. Abans hi havia hagut l’estrena de Salome (1910), en italià, que no arribà a arrelar. Durant gairebé trenta anys el nostre Teatre va viure sense cap Salome i ningú no la va trobar a faltar. Consignem com a curiositat que l’any 1925 el Liceu va conèixer una de les òperes straussianes de menys fortuna, Intermezzo, un any després de l’estrena absoluta, un títol que mai més no s’ha reposat. Per tant, quan el 1949 Elektra arriba al Liceu, Strauss és conegut exclusivament com l’autor d’El cavaller de la rosa. 68 pàg.

Estrenada a Dresden el 1909, Elektra arriba, per tant, quaranta anys tard i es representa dividida en dos actes, una precaució de l’empresa que coneix bé el seu públic. No es pot parlar d’èxit, potser de sorpresa. A Salome, la germana petita, el públic liceista hi reconeixia encara la frase de gran volada lírica i de dolçor extrema, bé que perversament falsa: «Nichts in der Welt war so weiss wie dein Leib». A Elektra, amb un contingut orquestral encara més dens, els clímaxs vocals s’aconse- gueixen en les tessitures més fortes, «... und wer dann noch lebt, der jauchzt und kann sich seines Lebens freun!». Dirigia el mestre hongarès Georges Sebastian i curiosament dos altres grans mestres honga- resos dirigirien també Elektra al Liceu: László Halász i János Kulka. Més tard ho van fer Uwe Mund i Sebastian Weigle. Elektra s’estrena a Barcelona el 1949, però el 1912 ja s’havia editat la traducció catalana que Joaquim Pena va fer del llibret d’Hugo von Hofmannsthal amb una ortografia molt més fabriana que la dels títols wagnerians.

La part d’Elektra és sense discussió la més forta del repertori alemany. Això vol dir que ben poques agosarades s’arrisquen en una part de tant de compromís. La primera Elektra al Liceu va ser la famosa Anny Konetzni. La segona (1956) la va protagonitzar Irmgard Meining, mentre que la del 1962 va tenir una soprano excepcional, Gertrude Grob- Prandl, un nom injustament oblidat, una wagneriana de facultats inigua- lades, capaç de cantar aquesta òpera sense fatiga evident. Consignem Elektra al gran teatre del Liceu 69

1 2

3

2. en el seu debut liceista la temporada 1971/72 com a Cherubino sota la direcció musical de Mladen Bašić (Ras Rigau). 3. Lisa della Casa i Ángeles Chamorro a la producció de 1969 sota la direcció musical de Hans Löwlein (Ras Rigau) 4. Ileana Cotrubas com Susanna el 1984 en la producció escènica de (Bofill)

4 1. com a Klytämnestra al Liceu el 1980. Foto: A. Bofill 2. Gertrude Grob-Prandl, Elektra al Gran Teatre del Liceu l’any 1962 3. Dame Gwyneth Jones, gran Elektra liceista el 1997 al Palau de la Música Catalana, ocasió en què va compartir escenari amb Reinhild Runkel com a Klytämnestra. Foto: A. Bofill 4. Reinhild Runkel. Foto: A. Bofill 70 pàg.

5 6

7

8

9

5. Imgard Meining com a Elektra el 1956. Foto: Ras Rigau El gener de 1990 es va estrenar al Liceu una gran producció d’Elektra signada per l’actriu i directora catalana Núria Espert, amb Eva Marton (fotos 6 i 7), Sue Patchell (amb Ute Vinzig, Elektra del segon càsting, foto 9) i Mignon Dunn (foto 8). Foto: A. Bofill Elektra al gran teatre del Liceu 71

que la tercera i última representació, el dia de Nadal al vespre, coincidí amb la nevada històrica del 1962 a Barcelona que paralitzà la ciutat durant dos dies. La representació, però, no es cancel·là. El Teatre va admetre que hi havien assistit no més de quaranta persones, un públic inesperadament privilegiat, per al qual la Grob-Prandl no es reservà en cap moment. Cas vocalment excepcional el de Gertrude Grob-Prandl, que al Liceu i en la gloriosa dècada dels cinquanta, quan se succeïen aquí , Martha Mödl, i , l’una rere l’altra, va ser la més estimada. En vuit temporades, del 1951 fins al 1966, la Grob-Prandl va cantar 51 representacions al Liceu: (2 edicions diferents), , Tristan (5 edicions!), La valquíria (2 edicions), El capvespre dels déus (3 edicions; la del 1960 li va valer la Medalla d’Or del Liceu), Tannhäuser, Turandot, i Elektra. Si hi ha hagut alguna intèrpret wagneriana genuïnament liceista, aquesta ha e stat sens dubte la vienesa Gertrude Grob-Prandl.

Molt menys brillant seria l’Elektra de la romanesa Edelmira Cal om- firescu, bé que en aquella edició, any 1971, tinguérem la sort d’un a Chrysothemis excepcional com ha estat la nostra Enriqueta Tarrés.

Que Elektra ja havia esdevingut una obra liceista ho demostra que s’hi va insistir el 1975, 1980, 1984, 1990, 1996 i, ja al ter cer Liceu, el 2008, 72 pàg.

els dos primers anys amb la soprano sèrbia Danica Mastilović. També va repetir-hi el tenor Fritz Uhl en el rol d’Aegisth. El 1984 la protago- nista era i la malaguanyada Sabine Hass una esplèndida Chrysothemis; era aquesta soprano que quan un atracador l’abordà en plena Rambla reaccionà amb un «Hojotoho!» a plena veu que va fer fugir el lladre.

L’edició del 1990, primera direcció escènica de Núria Espert al Liceu, va ser de les més afortunades, gràcies sobretot a Éva Marton, en un moment vocal esplèndid, i la mezzo Mignon Dunn.

Durant els cinc anys d’exili a causa de l’incendi del 1994, el Liceu en va oferir tres audicions en forma de concert al Palau de la Música Catalana. Dirigia el mestre Peter Schneider i la protagonista era l’ex- celsa Gwyneth Jones amb l’Orest de Tom Fox. L’última Elektra liceista (2008), amb regia de Guy Joosten, comptà un altre cop amb la Marton, però aquesta vegada en una part de contralt, Klytämnestra, tot i que la cantant anunciava que ella continuava sent soprano. Cal destacar la magnífica protagonista de Deborah Polaski i el cant noble del baríton Albert Dohmen.

Hem esmentat alguns dels protagonistes de les deu edicions d’Elektra que durant seixanta anys ha ofert el Liceu. A més de les tres protago- nistes femenines, el baríton i el tenor, l’obra exigeix la presència d’un bon nombre de comprimaris, alguns dels quals eren, són, cantants del Elektra al gran teatre del Liceu 73

país ben reconeguts per tothom. Hi trobem coristes i «divos» de carrera internacional. L’òpera comença amb l’escena de les cinc esclaves i la zeladora. Remuntant-nos al 1949 podem esmentar els noms de Carme Gombau, Pilar Torres, Maria Teresa Batlle, Rosario Gómez, Maya Mayska, Maisa Marvel, Maria Clara Ligero, Cecília Fondevila, Clotilde Miró, María Cristina Herrera, Lolita Torrentó, Isabel Barba, Teresa Miquel, Sílvia Gasset, Carme Hernández, Lucila Dávila, Míriam Ucelay, Àngels Miró, Rosa Maria Conesa, Anna Oliva, María Uriz, Rosa Maria Ysàs, Francesca Roig, Mabel Perelstein, Maria Àngels Sarroca, Mila- gros Poblador, Clàudia Schneider, Michelle Marie Cook i Mireia Pintó. I entre els rols masculins no volem obviar els noms de Bartomeu Bardagí, Josep Torruella, Rafael Campos, Joan Pons, Josep Ruiz, Antonio Bernal, Joan Tomàs, Antoni Lluch, Antoni Comas, Cristóbal Viñas i Mariano Viñuales, tots ells cantants conspicus sense els quals hauria estat impossible la representació d’un títol tan complex.

Consulteu la cronologia detallada a: https://goo.gl/ypqeN3 74 pàg.

1. Túmul funerari d’Agamèmnon a la ciutat de Micenes 2. La coneguda com a màscara d’Agamèmnon

1

2 La cita 75

«A Elektra, la persona ha desaparegut per salvaguardar-se. Ella és el pare (aquest és únicament en ella), la mare (molt més que aquesta) i la casa sencera, -on no s’hi troba, “jo no sóc una filla, no tinc res de filla, no sóc una germana, no tinc ni germà ni germana”... Partera sense nadó, no-verge sense nit de noces, profetessa sense profecia, “sóc la sang vessada com un gos del rei Agamèmnon”... és la fusió d’aquest pare i d’aquesta mare» Hugo von Hofmannsthal, 1916 76 pàg. 77

SELECCIÓ D’ENREGISTRAMENTS

Javier Pérez Senz Periodista i crític musical

Selecció en CD Birgit Nilsson, Marie Collier, Regina Resnik, Gerhard Stolze, Tom Krause. Orquestra Filharmònica de Viena. Director: . 1966. Decca.

Inge Borkh, Marianne Schech, Jean Madeira, Fritz Uhl, Dietrich Fischer-Dieskau. Staatskapelle de Dresden. Director: Karl Böhm. 1960. Deutsche Grammophon.

Alessandra Marc, Deborah Voigt, Hanna Schwarz, , Samuel Ramey. Orquestra Filharmònica de Viena. Director: Giuseppe Sinopoli. 1995. Deutsche Grammophon.

Georg Solti va dirigir el 1966 la versió de referència absoluta d’Elektra al capdavant d’una esplèndida Orquestra Filharmònica de Viena; una lectura de tensió implacable, dinàmiques explosives i precisa en els detalls de la prodigiosa escriptura orquestral. L’atmosfera sinistra de la tragèdia d’Hugo von Hofmannsthal i Richard Strauss troba una progressió dramàtica perfecta en una versió de so espectacular, amb efectes especials i el realisme sonor característic de les produccions de John Culshaw per al segell Decca. Birgit Nilsson hi és una Elektra de veu imponent, enèrgica i profunda, en una interpretació sense fissures coronada per la potència dels seus aguts. Regina Resnik és una Klytämnestra d’amplis recursos i temperament dramàtic, mentre que Gerhard Stolze perfila un Aegisth temorenc. La juvenil Chrysot- hemis de Marie Collier i el rude Orest de Tom Krause destaquen en un repartiment amb comprimaris excel·lents.

78 pàg.

Parlar d’Strauss i Karl Böhm és referir-se a Voigt, l’eficaç Aegisth de Siegfried Jerusalem i una relació artística i humana marcada per la el matisat Orest de Samuel Ramey funcionen veneració i una plena identificació del director millor que la voluntariosa Klytämnestra de d’orquestra austríac amb la música straus- Hanna Schwarz. siana. En el primer enregistrament d’aquesta òpera en estudi, el 1960, i editat per Deutsche Selecció en DVD Grammophon, Böhm assegura la claredat de , Catarina Ligendza, Astrid la narració i l’equilibri sonor, amb la transpa- Varnay, , Dietrich Fischer-Dieskau. rència i el virtuosisme de l’Staatskapelle de Orquestra Filharmònica de Viena. Director: Dresden. Inge Borkh hi és una Elektra de rics Karl Böhm. Director d’escena: Götz Friedrich. matisos psicològics, precisa i de gran eficàcia 1981. Deutsche Grammophon. DVD. teatral. I Jean Madeira una explosiva Klytäm- nestra, mentre que Marianne Schech dibuixa Éva Marton, Cheryl Studer, Brigitte Fass- una incisiva i agitada Chrysothemis. Dietrich baender, , Franz Grundheber. Fischer-Dieskau atorga emoció i detalls Orquestra de l’Òpera Estatal de Viena. expressius commovedors a Orest, i Fritz Uhl Director: . Director d’escena: és un histriònic Aegisth. Harry Kupfer. 1989. Arthaus. DVD.

Trenta-cinc anys després el segell groc va Evelyn Herlitzius, Adrianne Pieczonka, publicar una reveladora versió dirigida per Waltraud Meier, Tom Randle, Mikhaïl Petrenko. Giuseppe Sinopoli, director d’orquestra i Orquestra de París. Director: Esa-Pekka també metge psiquiatre, capaç de plasmar Salonen. Director d’escena: Patrice Chéreau. musicalment el món complex i turbulent 2016. Bel Air. DVD i Blu-ray. d’Elektra; en el retrat dels personatges actua com a expert diseccionador de les emocions, Vint-i-set anys després del seu enregistra- pors i repressions, en una narració d’una ment a Dresden, Karl Böhm va acabar la al·lucinant força dramàtica. Sense assolir el seva vida discogràfica el 1981 gravant una carisma de Nilsson o Astrid Varnay, l’Elektra magistral Elektra en una producció filmada pel d’Alessandra Marc convenç per l’aplom vocal director d’escena i realitzador Götz Friedrich. i la plena identificació amb la direcció de La immensa Leonie Rysanek, una força de la Sinopoli. La brillant Chrysothemis de Deborah naturalesa, hi és una protagonista de voca- Selecció discogràfica 79

litat abassegadora al servei d’una caracterit- Studer transmet la fragilitat i sensibilitat de zació dramàtica escruixidora que encapçala el Chrysothemis amb veu ferma, i Brigitte Fass- repartiment al costat de la gran Astrid Varnay, baender encarna una Klytämnestra corpresa abans gloriosa Elektra, que es fica en la pell pels remordiments. James King (Orest) i Franz de Klytämnestra amb una força al·lucinant. Grundheber (Aegisth) compleixen amb sobri- La resta del repartiment també és formidable, etat en un muntatge amb impecable realit- especialment el savi Orest de Dietrich Fischer- zació de Brian Large. Dieskau i el sòlid Aegisth de Hans Beirer. Böhm controla la tensió i aclareix la complexa Estrenat amb un èxit immens al Festival partitura amb equilibri i precisió. L’atmosfera d’Ais de Provença el 2013, l’últim muntatge ombrívola reforça la càrrega expressionista de Patrice Chéreau és una lliçó de saviesa del muntatge de Friedrich amb una ambien- teatral. La tensió del drama arriba a l’espec- tació impressionant de l’escenògraf Josef tador amb cruesa i proximitat; l’escenografia Svoboda filmada en una vella fàbrica de loco- de Richard Peduzzi i el vestuari de Caro- motores abandonada al barri de Floridsdorf de line de Vivaise remeten als conflictes dels Viena, transformada en un palau reial enrunat Balcans, o de Síria. La mirada teatral de banyat amb sang i pluja. Cheréau, austera i inquietant, es concentra en el drama interior i l’angoixa d’uns personatges En el muntatge gravat el 1989 a l’Òpera que mostren la seva violència, però també de Viena, el director d’escena Harry Kupfer la seva fragilitat. La direcció precisa i clara concentra la mirada en la tensió psicològica d’Esa-Pekka Salonen, al capdavant d’una d’uns personatges al límit. Ambienta l’acció Orquestra de París galvanitzada, subratlla la en un escenari dominat per una gegantina nuesa d’aquesta proposta, que troba en el estàtua decapitada d’Agamèmnon. No hi ha carisma d’Evelyn Herlitzius una Elektra que cops d’efecte gratuïts en una direcció d’ac- es clava en la retina de l’espectador. L’emo- tors precisa, que aprofita els sorprenents cionant Chrysothemis d’Adrianne Pieczonka colors i el virtuosisme orquestral que Claudio i la ben calibrada Klytämnestra de Waltraud Abbado posa al servei d’una lectura dramà- Meier són els altres pilars d’un repartiment tica poderosa. Hi destaca la presència escè- cohesionat, amb caracteritzacions impeca- nica i la força vocal d’Éva Marton, una Elektra bles de Thomas Randle i Mikhail Petrenko i un d’accents poderosos i commovedors; Cheryl gran treball del realitzador Stéphane Metge. 80 pàg.

JOSEP PONS PATRICE CHÉREAU VINCENT HUGUET Direcció musical Direcció d’escena Direcció de la reposició R. Ribas

Nascut a Puig-reig, es va formar Patrice Chéreau (1944-2013) ha Després d’iniciar la seva carrera com a l’Escolania de Montserrat. Ha estat un important director de a crític d’art, el 2013 començà a col- estat director titular i artístic de la cinema, teatre i òpera. El 1964 s’uní laborar en l’àmbit teatral amb Patrice Orquesta y Coro Nacionales de a la companyia del Lycée Louis Chéreau. Quan el 2010 Chéreau España (2003-2012) –actualment le Grand de París, on féu d’actor, i va rebre la invitació del Museu del n’és director honorari– i de l’Or- també hi construí decorats i vestu- Louvre de París de crear amb total questa Ciudad de Granada (1994- aris. Després d’una llarga trajectòria llibertat activitats, concerts, exposi- 2004). Va ser fundador i director en teatre, arribà al món de l’òpera. cions…, tot amb el títol de Les cares artístic de l’Orquestra de Cambra L’any 1974 a l’Opéra de París dirigí i els cossos, Huguet en dissenyà Teatre Lliure (1985-1997) i de la Les contes d’Hoffmann, el seu primer el catàleg i hi dirigí dues obres, La JONC (1993-2001). Col·labora amb títol. Poc després inicia un ambiciós nuit juste avant les forêts (Koltès) i les orquestres de París, Nacional de projecte, a petició del director i Rêve d’automne (Fosse). El 2013 Dinamarca, Suisse Romande, de la compositor , amb qui participà en la dramatúrgia i com Haia, Staatskapelle de Dresden, el 1976 creà una nova Tetralogia de a assistent de Patrice Chéreau en Leipzig, BBC, Nacional de França Richard Wagner per al Festival de l’òpera Elektra al Festival d’Aix-en- i filharmòniques de Radio France, Bayreuth i al 1979 (A. Berg) Provence. A causa de la mort de Tòquio, Rotterdam, Estocolm, entre a l’Opéra de París. Amb Daniel Chéreau, Huguet ha dirigit aquest d’altres. Ha enregistrat més d’una Barenboim el 1994 dirigí Wozzeck títol a les òperes de Milà, Nova York, vintena de títols per a Harmonia (A. Berg), amb la participació de Hèlsinki, Berlín i ara a Barcelona. Mundi France i una desena per a DG. la soprano Waltraud Meier, que Com a director operístic debutà el El 1999 va rebre el Premio Nacional continuà treballant amb Chéreau 2012 amb Lakmé a l’Òpera de Mont- de Música i la temporada 2007/08 fins a la seva darrera producció peller. La seva següent producció el Premi de la Crítica dels Amics de operística, Elektra. També dirigí amb és Contes de la lune vague après l’Òpera del Liceu, per la direcció de Barenboim al Festival la pluie (Dayer) a l’Òpera de Rouen Diari d’un desaparegut (L. Janáček) de Salzburg. El 2005 dirigí Così fan i a l’Opéra Comique de París. i El castell de Barbalava (B. Bartók). tutte al Festival Aix-en-Provence, i hi Recentment ha dirigit To be or not Debutà al Gran Teatre del Liceu tornà el 2007 amb De la casa dels to be (Purcell), Les voyages de Don amb El amor brujo (1993/94). I hi morts (L. Janáček). Novament amb Quichotte (amb música de Ravel, ha dirigit molts altres títols, com Król Barenboim dirigí Strauss, Falla i Massenet) i Histoires Roger (2009/10), Escenes de ‘Faust’ a La Scala de Milà. El seu darrer sacrées (Charpentier). Debuta al de Goethe (2011/12) o aquesta film fou Persécution (2009), que Gran Teatre del Liceu. mateixa temporada Le nozze di presentà al Festival de Venècia, on Figaro. Des del 2012 és el director va rebre el premi al millor llargme- titular de l’Orquestra Simfònica del tratge. I Elektra és l’últim encàrrec, Gran Teatre del Liceu. que estrenà al Festival d’ Aix-en- Provence el 2013, poc abans de la seva mort. El 1994 va rebre el Premi del Jurat del Festival de Canes per La reine Margot i el 2001 l’Ós d’Or a la Berlinale per Intimité. Elektra és el primer muntatge que se’n presenta al Gran Teatre del Liceu. Biografies 81

RICHARD PEDUZZI CAROLINE DE VIVAISE DOMINIQUE BRUGUIÈRE Escenografia Vestuari Il·luminació

Nascut el 1943, és escenògraf Amb una llarga experiència al món Amb una llarga trajectòria en el món i pintor. Col·laborador de Patrice del teatre, ha participat en més de teatral, ha treballat a la Comédie Chéreau des del 1969 en cinema, seixanta pel·lícules dissenyant el Française, Opéra de París, Théâtre teatre i òpera, també ha treballat en vestuari per a directors com André du Chatelet, Théâtre National de molts espectacles de Luc Bondy. Ha Téchiné, Jacques Audiard, Benoît l’Odéon, als festivals d’ Aix-en- estat director de l’Escola Nacional Jacquot, Andrzej Żuławski, Peter Provence, Avinyó, Salzburg, Viena d’Arts Decoratives de França (1990- Bogdanovich, Valéria Bruni Tedeschi, i Edimburg. També al Barbican de 2002) i de l’Acadèmia de França a Arnaud Desplechin o Bertrand Londres, Brooklyn Academy of Roma (2002-2008). El seu currí- Tavernier. També ha participat Music de Nova York, de culum acumula una àmplia experi- en diverses pel·lícules de Patrice Madrid, Gran Teatre del Liceu, Fests- ència en molt projectes museístics, Chéreau, com L’homme blésse pielhaus de Zuric i Hamburg, Grand especialment a França i Itàlia. En (1983), Hôtel de France (1987), Théâtre de Ginebra, La Monnaie i aquest sentit, ha treballat a l’Òpera Ceux qui m’aiment prendront le train La Scala de Milà. Ha treballat amb Garnier, al Museu d’Orsay, Museo (1998), Intimité (2002), Son frère destacats directors, com Dario Fo, Nazionale del Risorgimento de Torí (2003), Gabrielle (2006) o Persécu- Peter Zadek, Youssef Chahine, i a la Villa Medici de Roma. Participà tion (2009). Pel que fa al teatre, amb Deborah Warner, Robert Carsen, en el muntatge de l’òpera Elektra Chéreau ha dissenyat el vestuari per Jorge Lavelli, Karole Armitage, al Festival d’Aix-en-Provence i als a obres de Koltès i Fosse. En teatre Francesca Zambello, James Ivory, teatres d’òpera de Milà i Nova York, també ha treballat amb els actors Luc Bondy i Patrice Chéreau. Ha en la producció que es pot veure Thierry de Peretti, John Malkovich i estat premiat amb diversos premis, al Liceu. I recentment s’ha encar- Clément Hervieu-Léger. Pel que fa com el francès Prix de la Critique, regat de l’escenografia de l’òpera a l’òpera, ha treballat amb Chéreau que ha guanyat en dues ocasions, Contes de la lune vague après la en les produccions de Così fan tutte la primera per l’obra Quelqu’un va pluie (Dayer), amb direcció artística (Mozart) a Aix-en-Provence i París; venir (temporada 1999/2000), i per de Vincent Huguet a Rouen i París. De la casa dels morts (L. JanáŻek) a Variations sur la mort (temporada Debuta al Gran Teatre del Liceu. Viena, Amsterdam, Aix-en-Provence, 2003/04), ambdós títols de Jon Nova York, Milà i Berlín. També és la Fosse. També dirigit per Chéreau responsable de la darrera producció guanyà un Molière, pel disseny d’il- de Chéreau, l’Elektra que s’ha repre- luminació de Phèdre (J. Racine). sentat a Aix-en-Provence, Milà, Debutà al Gran Teatre del Liceu la Nova York, Hèlsinki, Berlín i ara a temporada 2003/04 amb L’enfant et Barcelona. Debuta al Gran Teatre les sortileges (M. Ravel) i Babel 46 del Liceu. (X. Montsalvatge). 82 pàg.

CONXITA GARCIA WALTRAUD MEIER EVELYN HERLITZIUS Direcció del Cor Klytämnestra Elektra N. Baumgartl Gross

Conxita Garcia és la directora del Nascuda a Würzburg, ha estudiat Formada a la Hochschule für Musik Cor del Gran Teatre del Liceu, càrrec Filologia anglesa i romànica. Consi- und Theater d’Hamburg, debutà el que la projecta com una de les derada una de les més importants 1997 a l’Òpera de Dresden inter- figures més rellevants de la direcció cantants wagnerianes de l’actu- pretant Leonore (Fidelio); a partir coral de la seva generació. Nascuda alitat, també és molt valorada en d’aquell moment hi actua habitu- a Barcelona, es graduà en direcció el repertori italià i francès. L’any alment interpretant, entre d’altres, d’orquestra, direcció de cor i cant. Va 1976 debuta a l’òpera de la seva Salome, Färberin (La dona sense ser directora-fundadora del Cor Jove ciutat natal com a Lola a Cavalleria ombra), Kundry (), Brünn- de l’Orfeó Català i sotsdirectora de rusticana, però l’èxit internacional hilde (Die Walküre, Siegfried i l’Orfeó Català. També ha estat direc- l’aconsegueix amb el seu debut Götterdämmerung), Jeanne (Die tora del Cor dels Amics de l’Òpera de com a Kundry (Parsifal) al Festival Teufel von Loudun de K. Pende- Girona i presidenta de la Federació de Bayreuth de l’any 1983. Cantant recki) i Elektra. Considerada la millor de Corals Joves de Catalunya, amb habitual als principals teatres d’òpera Elektra d’aquesta generació pel diari qui va ser guardonada amb el Premi del món com Londres, Nova York, The New York Times, ha actuat a la Nacional de Cultura de la Generalitat Chicago, Milà, París, Viena, Berlín Deutsche Oper de Berlín (amb la de Catalunya (1994). Paral·lelament o Munic. Ha treballat amb desta- Tetralogia completa) i al Teatro alla a l’activitat com a directora del cor cats directors d’escena com Jean- Scala de Milà (Lady de del GTL i com a directora invitada Pierre Ponnelle, Luc Bondy, Harry Mtsensk, Wozzeck i Lohengrin). En el d’altres agrupacions corals, desen- Kupfer, Götz Friedrich, Klaus Michael terreny wagnerià, debutà al Festival volupa també una important labor Grüber, Heiner Müller, Jürgen de Bayreuth el 2002 interpretant el pedagògica en cursos internacio- Flimm o Patrice Chéreau. L’han rol de Brünnhilde, i fou novament nals de direcció coral. Ha realitzat dirigit els millors directors musicals convidada per cantar en la Tetralogia nombrosos concerts per les millors de la seva generació com Daniel els anys 2003 i 2004, i posterior- sales d’arreu d’Europa i nombrosos Barenboim, , Claudio ment hi interpretà Kundry (Parsifal) enregistraments per a CD, DVD, Abbado, , Zubin el 2006 i el 2007. També ha cantat ràdio i televisió. Debutà al Gran Mehta, Giuseppe Sinopoli, Chris- Ortrurd (Lohengrin) el 2010, i Isolde Teatre del Liceu com a mestra tian Thielemann, Valery Gergiev, el 2015. Va debutar al Gran Teatre assistent del cor i ha col•laborat Sir Simon Rattle, Riccardo Chailly o del Liceu amb Die Walküre la tempo- en la direcció musical de diferents Antonio Pappano. Ha col·laborat en rada 2007/08. La 2017/18 té previst produccions operístiques. Continu- nombrosos projectes amb Patrice debutar a les òperes de Nova York i adora del l’estil de cant iniciat per Chéreau, entre d’altres Wozzeck, San Francisco. Romano Gandolfi i seguit per José Tristan und Isolde a la inauguració de Luis Basso, de qui Conxita Garcia la temporada 2007-2008 del teatre en fou directora assistent, va ser Alla Scala i, més recentment, Elektra nomenada directora titular del Cor als Festivals de Salzburg i d’Aix en del Gran Teatre del Liceu l’any 2015. Provence, així com en altres centres operístics internacionals. L’any 1995 debuta al Gran Teatre del Liceu amb un concert dedicat a Wagner. Biografies 83

ADRIANNE PIECZONKA THOMAS RANDLE ALAN HELD Chrysothemis Aegisth Orest B. Huang C. Park GatreauP.

Aclamada internacionalment per les Abans de dedicar-se al cant, el tenor El reconegut baríton americà és una seves interpretacions de Wagner, va començar estudis de direcció i veu habitual als principals teatres Strauss, Verdi i Puccini, la soprano composició. Debutà com a Tamino d’òpera de ciutats d’arreu del món: canadenca ha forjat el seu prestigi a l’English National Opera (ENO) de Viena, Nova York, Londres, París, amb rols com Senta, Sieglinde, Elsa, Londres, i portà aquest rol a l’Òpera Munic, Milà, Chicago, San Francisco, , Chrysothemis, Sieglinde, de Berlín i als festivals de Glyn- Washington, Toronto... El seu reper- Die Kaiserin (La dona sense ombra), debourne, Nova Zelanda i Covent tori inclou rols com Wotan (Tetra- o Elisabetta (Don Carlo), Garden. A l’ENO ha interpretat, logia), Amfortas (Parsifal), Scarpia Amelia (), entre d’altres, Števa (Jenůfa), Haupt- (Tosca), Jochanaan (Salome), papers que l’han portat pels prin- mann (Wozzeck), Eisenstein (Die Kurwenal (Tristan und Isolde), Pizarro cipals teatres d’Europa, Amèrica Fledermaus) i Achilles (King Priam (Fidelio), Balstrode () i del Nord i Àsia. Cantant habitual de M. Tippett). Altres rols destacats els papers protagonistes de Der flie- als teatres d’òpera de ciutats com seus són Tom Rakewell (The Rake’s gende Holländer, Wozzeck i Cardillac Nova York, Viena, Londres, París, progress) al Théâtre des Champs (P. Hindemith). Ha rebut nombroses Berlín, Madrid, Munic, Frankfurt, Elysées, Netherlands Opera, distincions, com el Premi Birgit Los Angeles o Milà, també participa Lausana i Bordeus; Essex (Gloriana) Nilsson. Imparteix masterclasses a en festivals de prestigi, com els de i Johnny Inkslinger (Paul Bunyan) la Yale University, i alguns dels seus Salzburg, Bayreuth, Glyndebourne al Covent Garden de Londres; el alumnes formen part dels programes o Aix-en-Provence. Ha estat diri- pintor (Lulu) a La Monnaie; Bénédict per a joves artistes de les òperes gida pels directors musicals James (Béatrice et Bénédict) a la Welsh de Nova York i San Francisco. La Levine, Riccardo Muti, , National Opera de Cardiff; Ferrando temporada 2015/16 va col·laborar Sir Neville Marriner, Claudio Abbado, (Così fan tutte) a Ginebra, i Don al programa de joves artistes de , Christian Thie- Ottavio (Don Giovanni) a Munic i Los la Washington National Opera. Va lemann, Richard Bradshaw, Lorin Angeles. Recentment ha interpretat debutar al Gran Teatre del Liceu Maazel, Nikolaus Harnoncourt, Aegisth a Milà, Admeto (Alceste l’any 2002 com a Kurwenal a Tristan Anthony Pappano i Sir Georg Solti. de Gluck) a Madrid i Desporte (Die und Isolde. Debutà al Gran Teatre del Liceu la Soldaten de B. A. Zimmermann) temporada 1992/93 com a Micaëla al Teatro Colón de Buenos Aires. a Carmen. També interpretà el rol Debuta al Gran Teatre del Liceu. principal a Ariadne auf Naxos l’any 2002 al Liceu i Elisabetta a Don Carlo. Darrerament ha interpretat Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites) a Amsterdam, Leonore a Fidelio a Madrid i Salzburg, Tosca i Chrysothemis a Berlín. La tempo- rada 2002/03 va rebre el Premi de la Crítica dels Amics de l’Òpera del Liceu a la millor cantant femenina, ex aequo, per la seva participació a Ariadne auf Naxos. És Kammersän- gerin de l’Òpera de l’Estat de Viena i Oficial de l’Ordre de Canadà. 84 pàg.

FRANZ MAZURA RENATE BEHLE FLORIAN HOFFMANN El preceptor d’Orest La zeladora/la confident Servent jove de Klytämnestra C. iner R. Tipton

Començà la seva carrera com a baix Durant més de quinze anys ha Nascut a Berlín, aquest jove tenor el 1949 a l’Staatstheater de Kassel. estat una celebrada intèrpret de és membre de l’Staatsoper de Berlín Al llarg de la seva dilatada trajectòria, rols dramàtics, i això l’ha portat pels des de la temporada 2005/06. hi destaquen les interpretacions d’Al- principals teatres d’arreu del món. L’agost del 2009 va debutar al berich (L’anell del nibelung), Pizarro En els seus més de quaranta anys Festival de Bayreuth com a Augustin (Fidelio), Scarpia (Tosca), Jochanaan de carrera ha demostrat una gran Moser (Els mestres cantaires de (Salome), Moses (Moses und Aron) versatilitat vocal. Va començar els Nuremberg) en la producció de o el Dr. Schön i Schigolch (Lulu). Ha estudis musicals a Graz i Roma, i els Katharina Wagner, i també va cantar actuat als teatres d’òpera de París, continuà a Karlsruhe, on va formar en la versió infantil de L’holandès Berlín, Viena, Brussel·les, Colònia, part durant dos anys de la compa- errant interpretant la part d’Erik. El Buenos Aires, San Francisco i Nova nyia del Badisches Staatstheater. El 2013 cantà en la nova producció York, entre d’altres. Destacat intèr- 1974, coincidint amb el naixement d’Elektra de Patrice Chéreau al pret de Wagner, al llarg de la seva del seu primer fill, decidí dedicar més Festival Ais de Provença. Durant carrera ha estat convidat habitual al temps a la família i deixà l’escenari, la temporada 2014/15 ho va fer al Festival de Bayreuth (entre el 1975 per bé que cantà al Cor de la Ràdio Teatro alla Scala de Milà en una nova i el 1995), on ha interpretat Klingsor del Nord d’Alemanya. Cinc anys producció de Fidelio, amb direcció (Parsifal), Marke (Tristan und Isolde) després tornà a cantar com a solista, escènica de Deborah Wagner i Alberich, Wotan i Gunther de la amb un segon debut al Musikthe- i musical de Daniel Barenboim. Tetralogia wagneriana. Va debutar al ater de Gelsenkirchen. El 1982 fou Aquesta temporada cantarà a l’Sta - Gran Teatre del Liceu el 1968 com contractada per l’Òpera de la Baixa atsoper Berlín. I en la seva agenda a Jochaanan (Salome) i hi ha tornat Saxònia a Hannover, on va formar té previst debutar al Royal Opera diverses vegades, la darrera amb part de la companyia durant quinze House Covent Garden de Londres la Lulu (1986/87). anys, malgrat el seu prestigi inter- temporada 2017/18, i a La Monnaie nacional creixent; aquest període de Brussel·les la 2018/19. Debuta al li va permetre incorporar un gran Gran Teatre del Liceu. repertori, de Hänsel (Hänsel und Gretel de Humperdinck) a Eboli (). El 1987 va ser nomenada Kammersängerin. Aquell mateix any cantà Adalgisa (Norma) i Adriano (Rienzi), i començà un canvi en la seva vocalitat. Començà a cantar com a soprano els rols de Sieglinde, Ariadne i la Mariscala. I al cap de poc temps ja en cantà de gran dramatisme, com Leonore (Fidelio), Isolde o Brünnhilde. Va debutar dins la programació del Liceu en una òpera en forma de concert al Palau de la Música l’any 1997 en el rol de Chrysothemis d’Elektra. Biografies 85

MARIANO VIÑUALES BONITA HYMAN ANDREA HILL Servent vell Primera serventa La portadora de la capa reial/segona serventa Headshot

Nascut a Osca (1959), començà Nascuda a Nova York, es formà Després dels seus estudis, va els estudis de cant amb Conrado vocalment al Conservatori d’Ohio, a debutar professionalment com a Betrán i es traslladà a Barcelona la Universitat de Yale i al Lyric Opera Angelina (La Cenerentola) en versió per ampliar els coneixements de Center for American Artists de concert, per incorporar-se a l’Atelier tècnica vocal amb Gilbert Price i Chicago. Ha desenvolupat la seva Lyrique de l’Opéra de París entre els ingressà al Cor del Gran Teatre del carrera als Estats Units i a Europa. anys 2007 i 2009. La primera òpera Liceu, aleshores dirigit per Romano Ha cantat a la Lyric Opera de escenificada que canta va ser Káťa Gandolfi. L’any 1988 viatjà als Estats Chicago, Grand Théâtre de Ginebra, Kabanová (Janáček), en la qual inter- Units i continuà els estudis de cant Opéra National de Lió, Opéra pretà la part de Varvara, al Palais amb el baix Nicola Rossi-Lemeni Comique de París, Deutschen Oper Garnier de París. Des d’aleshores a la Universitat d’Indiana. També am Rhein de Düsseldorf, Metropo- ha cantat Carmen a Tours, Dido a realitzà estudis a Siena amb Walter litan Opera House de Nova York, Dijon, i Octavian (Der Rosenkavalier) Baracchi. Obtingué el primer premi Òpera de Leipzig, Staatstheater de en una versió reduïda i dirigida per al Concurs Chicago Bel Canto Foun- Nuremberg i Bregenzer Festspiele Kurt Masur a l’Opéra de París. El dation (Ohio, 1990). Com a solista ha (Àustria). Els seus darrers compro- seu repertori inclou Hänsel (Hänsel cantat a teatres d’arreu d’Espanya, misos l’han portat a Nova York und Gretel de Humperdinck), Diane com el Gran Teatre del Liceu, Teatro (2016), Hèlsinki (2016), i abans a (Hippolyte et Aricie de Rameau), Pérez Galdós de Las Palmas, Gran Milà (2014), Aix-en-Provence (2013), Krista (El cas Makropoulos de Teatro de Còrdova, La Maestranza i Düsseldorf i Bregenz (2012). El Janáček), Der Gymnasiast (Lulu), de Sevilla, Campoamor d’Oviedo, seu repertori inclou rols d’Azucena entre d’altres. Va participar en Arriaga de Bilbao i La Faràndula (Il trovatore), Ulrica (Un ballo in l’estrena de la producció d’Elektra de Sabadell. Debutà al Gran Teatre maschera), Erda (L’anell del nibelung), dirigida per Patrice Chéreau inter- del Liceu la temporada 1996/97 Suzuki (), Brada- pretant les parts de la portadora de amb Elektra, i des d’aleshores ha mante (Alcina), Ursula (Béatrice la capa reial i la segona serventa, intervingut en totes les temporades et Bénédict de Berlioz), Baba (The sota la direcció musical d’Esa- amb diversos rols, els més recents Rake’s progress d’Stravinsky), Gene- Pekka Salonen, amb qui també ha en Parsifal, Die Zauberflöte, El cas viève (Pelléas et Mélisande) i Maria cantat quatre rols de L’enfant et les Makropulos, Lohengrin i Samson et (Porgy and Bess). Debuta al Gran sortilèges al Royal Festival Hall de Dalila. Teatre del Liceu. Londres. Recentment ha cantat Mallika (Lakmé) i Flora (La traviata) i properament interpretarà el compo- sitor (Ariadne auf Naxos). Debuta al Gran Teatre del Liceu. 86 pàg.

SILVIA HABLOWETZ MARIE-EVE MUNGER ROBERTA ALEXANDER Tercera serventa Quarta serventa Cinquena serventa S. van Hees

Després dels estudis musicals Nascuda al Canadà, recentment ha Reconeguda per les seves interpre- a Detmold (Alemanya), el primer cantat Le pré aux clercs (F. Hérold) tacions de Jenfa (Janáček), Mimì i contracte li arribà el 1997 per inter- al Festival d’Òpera de Wexford els principals rols per a soprano de pretar la timbalera de Der Kaiser von (Irlanda), ha debutat amb l’Orquestra Mozart, ha cantat a la Metropolitan Atlantis (Ullmann) que presentà a Simfònica de la Ràdio de Baviera Opera House de Nova York, Royal diverses ciutats alemanyes (Münster, interpretant L’enfant et les sortilèges Opera House de Londres, i als Hannover i Berlín) i a Viena. També (M. Ravel) a Munic i Colònia, també teatres d’òpera de Berlín, Hamburg, ha cantat el paper de Dido ( Dido ha cantat Juliette (Roméo et Juliette Viena, Zuric, Amsterdam i Venècia. and Aeneas) a Aix-en-Provence, de Gounod) a l’Opera Carolina de Ha ofert recitals al Carnegie Hall de Bordeus, Tolosa de Llenguadoc, Charlotte, Virginia i Toledo Opera Nova York, Chamber Music Society Lausana, Marsella i París. Ha estat Association (Estats Units); My fair de Filadèlfia, Musikverein de Viena, convidada a cantar a les òperes de lady (F. Loewe) a l’Òpera de Lausana, Wigmore Hall de Londres, Concert- Karlsruhe, Càller, Wiesbaden, Milà i en l’estrena mundial de Paradis gebouw d’Amsterdam i a la Vocal i París. Ha treballat amb els direc- Perdu (R. Campo) amb la Montreal Arts Society de Washington. Ha tors musicals Mstislav Rostropóvitx, Symphony Orchestra, dirigida per enregistrat música de diversos perí- Krzysztof Penderecki, Howard . Ha debutat al Festival odes i de compositors com Barber, Arman, , Philippe d’Aix-en-Provence i a La Scala de Mozart, Bernstein, Ives, Copland, Jordan i Esa-Pekka Salonen. A Milà amb la producció d’ Elektra de Strauss, Diepenbrock, Castelnuovo- més, el seu repertori inclou Nick- Patrice Chéreau. Aquesta tempo- Tedesco, Puccini, Villa-Lobos i lausse (Les contes d’Hoffmann), rada té previst cantar a les òperes de cançons de musicals de Broadway. Hänsel (Hänsel und Gretel), Char- París, Brussel·les i Marsella. Debuta Recentment ha interpretat rols més lotte (Werther), Fricka (L’or del Rin i al Gran Teatre del Liceu. dramàtics, com Tosca o Emilia Marty La valquíria), Brangäne (Tristan und (El cas Makropoulos de JanáŻek), i Isolde), Kundry (Parsifal) i Mary (L’ho - ha participat en l’estrena d’Angels in landès errant). Debuta al Gran Teatre America (Peter Eötvös) al Théâtre del Liceu. du Châtelet de París. Ha participat en les representacions d’Elektra, en la versió de Chéreau, a Aix-en- Provence, Milà, Nova York i Berlín. Debuta al Gran Teatre del Liceu. Biografies 87

Cor del Gran Teatre del Liceu

Sopranos I Tenors I Margarida Buendia Daniel M. Alfonso Olatz Gorrotxategi Josep Mª Bosch Carmen Jimenez José Luis Casanova Glòria López Pérez Sung Min Kang Raquel Lucena Xavier Martínez Encarna Martínez José Antº Medina Raquel Momblant Joan Prados Eun Kyung Park Llorenç Valero Maria Such

El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb Sopranos II Tenors II el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les Núria Cors Omar A. Jara estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat Mariel Fontes Graham Lister del repertori operístic, del barroc als nostres dies. Mª Dolors Llonch Josep Lluís Moreno Monica Luezas Carles Prat Al llarg d’aquests gairabé 170 anys, el Cor del GTL Anna Oliva Florenci Puig ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Mª Àngels Padró Emili Rosés Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Angèlica Prats Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Elisabet Vilaplana Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Helena Zaborowska Barítons Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel Xavier Comorera de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres Gabriel Diap dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els Mezzo-sopranos Ramon Grau més grans directors d’escena. Teresa Casadellà Joan Josep Ramos Rosa Cristo Miquel Rosales El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per Isabel Mas una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, Marta Polo consolidant un estil de cant de la mà del gran Olga Szabo Baixos mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Guisela Zannerini Miguel Ángel Currás Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg Dimitar Darlev d’onze anys i que creà una escola que ha tingut Ignasi Gomar Contralts continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Ivo Mischev Mariel Aguilar Conxita García. També han estat directors titulars Mariano Viñuales Sandra Codina del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Hortènsia Larrabeiti Spaulding. Yordanka Leon Elizabeth Maldonado Ingrid Venter 88 pàg.

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

Figuració Eva Blay Martin Ana Gabriela Castro Julia Cavagna Marina Congost Nogué Dina Obeso Albalde Laia Oliveras Marc Joy Carmona Roger Torns Balt

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’or- questra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairabé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klem- perer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran reper- tori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat direc- tors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons. Biografies 89

Violí I Viola III Fagot Liviu Morna Concertino Birgit Schmidt * Guillermo Salcedo * Kostadin Bogdanoski C. Associat Bettina Brandkamp Juan Pedro Fuentes Eva Pyrek * Franck Tollini Francesc Benítez * Christo Kasmetski Laura Erra Aleksander Krapovski Oleg Shport Trompa Violoncel I Oksana Solovieva Ionut Podgoreanu * Cristoforo Pestalozzi * Natalia Brzewska Carles Chordà Guillaume Terrail Ass. Solista Pablo Cadenas Esther Clara Braun Enrique J. Martínez Violí II Rafael Sala Jorge Vilalta Olga Aleshinsky * Andrea Amador Sergi Maiboroda * Trompeta Birgit Euler Violoncel II Josep Anton Casado * Liu Jing Òscar Alabau * Raul Calvo Sandra Stanculescu Mathias Weinmann Ass. Solista Patricio Soler Renata Tanollari Carme Comeche David Alcaraz Yana Tsanova Adam Glubinski Danel Morales Aleksandr Sora Juan Manuel Stacey Javi Alcaraz

Violí III Contrabaix Trombó Emilie Langlais * Savio de la Corte * Jordi Berbegal * Rodica Monica Harda Ass. Solista Cristian SanduAss. Solista Alejandro Cantos Kalina Macuta Joaquín Arrabal Ass. Solista Luis Bellver * Magdalena Kostrewszka Francesc Lozano Mihai Morna Nacho Fernandez Alfredo Fajardo Alexandre Polonsky Tuba Sergi Puente Jose Miguel Bernabeu * Annik Puig Flauta Aleksandra Miletic * Severine Rospocher Viola I (Violí IV) Sandra Luisa Batista * Timpani Alejandro Garrido * Artur Sala * Fulgencio Sandoval Ass. Solista David López Oboè Helena Sotoca César Altur * Percussió Raúl Pérez P. Jordi Mestres Emili Pascual * Salva Soler Viola II Ruben Martínez Marie Vanier * Jeremy Friedmann Clarinet Claire Bobij Luis Cámara * Patricia Torres Dolores Payá Almudena Arribas Arpa Sergi Rodrigo Tiziana Tagliani Cristina Martín Bleuenn Lefriec 90 pàg.

Direcció: Nora Farrés Coordinació: Albert Galceran, Jaume Radigales i Martín Zaragüeta Col·laboradors en aquest programa: Rafael Argullol, Patrice Chéreau ( 2013), Jordi Fernández M., Albert Galceran, Christian Machío, Oswald Panagl, Javier Pérez Senz, Jaume Radigales, Jaume Tribó Disseny: Maneko. Jofre Mañé Disseny original: Lidia Torrents Fotògrafs: Antoni Bofill, Brescia e Amisano, Victor Pascal, Antoni Ras Rigau Impressió: Dilograf, S.L. Dipòsit legal: B 25419-2016 Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge: liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32 Comentaris i suggeriments: [email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions: EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme) ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental) ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)