SCHUBERT Schwanengesänge

MARKUS SCHÄFER · TOBIAS KOCH (1797-1828)

1 D 744 (T: Johann Chrisostomus Senn) vermutlich / likely in 1822 02:57 2 Winterabend D 938 (T: Karl Gottfried von Leitner) Januar 1828 06:17 3 Die Sterne D 939 (T: Karl Gottfried von Leitner) Januar 1828 03:12 4 Auf dem Strom für Tenor, Horn und Klavier D 943 (T: Ludwig Rellstab) März 1828 09:15 5 Herbst D 945 (T: Ludwig Rellstab) 03:29 April 1828, vermutlich zusammen mit den anderen Liedern aus dem Schwanengesang

Liedsammlung „Schwanengesang“ D 957 August 1828 7 Lieder nach Texten von Ludwig Rellstab 6 Liebesbotschaft 02:42 7 Kriegers Ahnung 05:29 8 Frühlingssehnsucht 03:54 9 Ständchen 03:27 10 Aufenthalt 02:48 11 In der Ferne 07:00 12 Abschied 04:02 6 Lieder nach Texten von Heinrich Heine 13 Der Atlas 02:01 14 Ihr Bild 02:48 15 Das Fischermädchen 01:55 16 Die Stadt 02:52 17 Am Meer 04:12 18 Der Doppelgänger 03:51

19 Die Taubenpost D965 A (T: Johann Gabriel Seidl) 04:06

Total Time 76:23 Markus Schäfer Tenor Tobias Koch Pianoforte Friedrich Hippe, Weimar 1820/30 Stephan Katte Naturhorn, Kopie von Stephan Katte, Weimar 2016, nach Anton Kerner, Wien 1810

Recording: II 2017, Stadtschloss Weimar / City Castle Weimar · Executive producer: Stefan Lang Recording producer, editing & mastering: Joachim Müller · Piano Technician & Tuning: Roland Hentzschel Publisher: Neue Schubert-Ausgabe, Tübingen & Wien

g 2017 Deutschlandradio / Avi-Service for music P 2019 Avi-Service for music, Cologne/Germany 42 6008553915 4 · Made in Germany · All rights reserved · LC 15080 · STEREO · DDD Design: www.BABELgum.de · Translations: Stanley Hanks · Fotos: g Jonas Kaffine · www.avi-music.de www.deutschlandfunkkultur.de · www.tobiaskoch.eu · www.tenor-markus-schaefer.de · www.stefan-katte.de

A Co-production with KREATIVE HERAUSFORDERUNG

Jede Zeit hat ihre eigenen Bezugspunkte und Ansätze. Lebendig im Einklang zum Jetzt und eine beachtliche Bedeutung zukam, gültig sowohl für das künstlerische Selbstverständnis zum Selbst das Vermächtnis eines Komponisten hör- und erfahrbar zu machen – das ist die wie auch das Selbstbewusstsein seiner Interpreten. Um Text und Musik gesteigerten und Aufgabe, der sich jede musikalische Interpretation stellen muss. Eigenverantwortete Freiheiten insbesondere persönlichen Ausdruck zu verleihen, gehörten zu den als selbstverständlich und aufführungspraktische Grenzen bei einer möglichst unverfälschten Wiedergabe eines erachteten aufführungspraktischen Konventionen die Variierung von Strophenliedern, Or- Notentextes verleihen ihr erst ein eigenes Profil. namentierungen, Lagenveränderungen und zahlreiche weitere Manieren.

Wir sind bei dieser Neuaufnahme wiederum das experimentelle Wagnis eingegangen, uns einem Auch unsere als Grundvoraussetzung gemeinsamer Arbeit begriffene vorbehaltlose Gleich- aus dem Geiste der Improvisation spontan entstehenden musikalischen Zugriff gegenüber zu berechtigung von Gesang und Fortepiano-Part birgt mit ihrer stetig sich neu manifestierenden öffnen. Nicht nur auf diesem Hintergrund hat uns dabei die als Herausforderung empfundene gegenseitigen Unabhängigkeit Chancen und Risiken zugleich, zumal, wenn die Klavier- Fragestellung beschäftigt: Wann wird Subjektivität zu Manieriertheit? Und wie viel Freiheit stimme damit zu einer eigenständig kommentierenden zweiten und zugleich doppelbödigen kann, darf, soll und muss einer aufnahmetechnisch fixierten Interpretation innewohnen? Realitäts-Ebene aufgewertet wird. Insbesondere als historisch informiert agierende Interpreten sehen wir uns dabei als Vermittler. Werktreue findet ihren Ausgangspunkt erst in der Bereitschaft zum Entschlüsseln, zum Um als Interpreten jenseits einer nur zaghaft historisierenden Rekonstruktion werktreu Deuten und Ausdeuten. Sie endet nicht in Erstarrung vor handschriftlichen Vermächtnissen. sein zu können, müssen wir mutig sein. Eintauchend in ein zeitliches Umfeld, in dem es Im Bewusstsein, dass jede Auseinandersetzung mit Meisterwerken der Vergangenheit ihre als besonders werktreu galt, so individuell als möglich zu gestalten und dadurch zu inter- Legitimation in einer nachschöpferischen Ausbalancierung des fragilen Spannungsfeldes pretieren, betrachten wir diese Aufnahme als Momentaufnahme einer sich stets im Wandel von Werk- und Textreue findet, wissen wir zugleich um die Problematik, beide Begriffe begriffenen verantwortungsvollen Auseinandersetzung mit dem Werk – einer Auseinander- miteinander gleichzusetzen. setzung, die wir bereit sind, als kreative Herausforderung anzunehmen.

Wir konfrontieren die Hörer dieser Aufnahme mit zahlreichen vom Komponisten nicht fi- © Markus Schäfer und Tobias Koch, Mai 2019 xierten Noten, mit vielfach ungewohnten musikalischen Phrasen und einer Vielzahl eigener Veränderungen des Notentextes. Verstanden wissen wollen wir dies allerdings weder als eigenmächtige Provokation noch als Zurschaustellung einer übersteigert egozentrischen interpretatorischen Befindlichkeit. Tatsächlich ist aus mannigfachen historischen Quellen ersichtlich, dass der kreativen eigenen Anverwandlung des Notentextes zu Schuberts Zeiten

4 SCHUBERTS SCHWANENGESÄNGE

Die Gewohnheit, neben der Schönen Müllerin und der Winterreise noch von einem weiteren zu denen er in einem Begleitschreiben anmerkte: „Diese haben vielleicht das Neue, daß großen Liederzyklus Schuberts zu sprechen, ist eine Erbschaft des 19. Jahrhunderts. Die sie einen Zusammenhang unter sich bilden, der auf Glück, Vereinigung, Trennung, Tod und Zusammenstellung jener Lieder, die unter dem Namen Schwanengesang berühmt geworden Hoffnung auf das Jenseits ahnen läßt, ohne bestimmte Vorfälle anzugeben. – Möchten sind, geht auf den Wiener Verleger Tobias Haslinger zurück, der ein halbes Jahr nach Schuberts diese Gedichte Ihnen so viel Liebe abgewinnen, daß Sie sich zur Composition entschließen, Tod 14 Lieder aus dem Nachlass des Komponisten als „die letzten Blüten seiner edlen Kraft“ und auf diese Art die Verbindung mit einer Handlung eröffneten, die es sich zum Grundsatz herausgab. gemacht hat, so viel als irgend möglich ist, nur der wahren höchsten Kunst förderlich zu sein und die Begeisterung des Componisten als das erste Gesetz betrachtet, nach dem er Dabei hatte Schubert selbst bereits 1815 das Gedicht Schwangesang von Ludwig Theobald schreiben soll.“ Kosegarten vertont, wohl im Herbst 1822 folgte die Vertonung des Schwanengesangs seines aus politischen Gründen verbannten Freundes Johann Senn. Da hatte Schubert aber noch Zu einer Vertonung kam es nicht, obwohl Beethoven, so Rellstab in seinen Lebenserinnerungen, sechs Lebens- und Schaffensjahre vor sich, von denen das letzte, 1828, ein besonders reiches einige der Lieder, die ihm zur Komposition geeignet schienen, mit einem Bleistift markiert war. Neben einer Reihe von Großwerken wie dem Streichquintett, der Es-Dur-Messe und den habe. Nach einem Bericht von Beethovens Faktotum Anton Schindler ist die handschriftliche drei letzten Klaviersonaten entstanden zahlreiche Lieder, sowohl als Einzelwerke wie wohl Gedichtsammlung aus Beethovens Nachlass an Schubert gelangt, der acht Gedichte ver- auch als Teile geplanter, aber nicht mehr realisierter Liederhefte. Im Januar komponierte tonte. Eines dieser Lieder, Herbst, notierte Schubert in das Stammbuch des reisenden Schubert mit Der Winterabend und Die Sterne die letzten einer Reihe von Liedern auf Texte Violinvirtuosen Heinrich Panofka. Die anderen sieben Rellstab-Lieder gingen ein in den des dichtenden Gymnasiallehrers Karl Gottfried Leitner. Im März folgte Auf dem Strom, ein postumen Zyklus Schwanengesang. weit ausholendes Lied für Singstimme, Horn und Klavier, das im Rahmen des einzigen öffentlichen Konzerts, das Schubert am 28. März 1828 als „Privatkonzert“ zu Lebzeiten Ein wesentlicher Unterschied zu den großen Zyklen auf Gedichte Wilhelm Müllers besteht ausschließlich mit eigenen Werken veranstaltete, seine erste Aufführung erlebte. bereits darin, dass im Schwanengesang nicht weniger als drei Dichter vertreten sind: Rellstab mit sieben und Heinrich Heine mit sechs Gedichten sowie Johann Gabriel Seidl, von dem Das Gedicht dieses bewegenden Abschiedsgesang stammt von Ludwig Rellstab. Bei einem lediglich die Taubenpost stammt. Nur gewaltsam lässt sich ein Bogen vom ersten Lied, der mehrwöchigen Aufenthalt in Wien im Jahr 1825 traf der Dichter einige Male mit Beethoven Liebesbotschaft, bis zum letzten Lied, der Taubenpost spannen, gleichwohl wurde bis Ende zusammen, für den er ein Opernlibretto schreiben wollte. Wie so viele andere Opernpläne des 20. Jahrhunderts die Integrität des Schwanengesangs als Zyklus zumindest im Konzert- Beethovens gelangte auch dieser über erste Skizzen nicht hinaus. Rellstab schickte dem leben kaum in Frage gestellt. Mittlerweile aber hat sich die Sicht auf diese Liedsammlung von ihm zutiefst verehrten Komponisten aber auch Abschriften einiger eigener Gedichte, verändert, und das aus guten Gründen: Während die Lieder auf Texte von Rellstab und Heine

5 zusammen in einem Manuskript notiert sind, ist Die Taubenpost separat überliefert; erst in der Vertonung sich in vertrauten Grenzen bewegenden und gerade dadurch rätselhaften Haslinger hat dieses Lied mit den anderen Gesängen in einem Zusammenhang gebracht. Fischermädchens – Heines zentrales Thema, den Liebesverrat und das aus ihm erwachsende Leid, in ausdrucksstarke Verse fassen. Die Ausbrüche in Müllers Winterreise-Dichtung erscheinen Verschiedene Indizien – die Überlieferung des Manuskripts, Schuberts grundsätzliche Neigung, geradezu verhalten gegen die Heftigkeit, mit der Heine sein Leid artikuliert. Schubert ist Werke auf Texte eines Dichters zusammenzufassen – lassen darauf schließen, dass Schubert ihm in seiner Musik nachgefolgt. die Rellstab- und die Heine-Vertonungen in getrennten Liederheften veröffentlichen wollte, wenngleich nicht auszuschließen ist, dass er alle 13 Lieder als zusammengehörig betrachtete. Die Heine-Lieder zeichnet eine selbst bei Schubert bis dahin unerhörte Kühnheit und Expressivität Rellstab selbst betonte in seinem Brief an Beethoven den „Zusammenhang“ zwischen den aus, eine Ausdrucksgewalt, die weniger wie der Abschluss einer Einwicklung denn als Aufbruch Gedichten, „der auf Glück, Vereinigung, Trennung, Tod und Hoffnung auf das Jenseits ahnen zu neuen Ufern der Liedkomposition erscheint. Jedes Lied weist dabei eine Besonderheit läßt, ohne bestimmte Vorfälle anzugeben.“ Das ist das poetische Programm eines Zyklus, auf. Der Schmerz des „unglücksel’gen Atlas“ treibt Sänger und Pianist an die Grenzen des dessen Zusammenhalt sich nicht aus einem Erzählzusammenhang ergibt, sondern auf der Realisierbaren, Ihr Bild dagegen ist geprägt von einer Verdichtung des Ausdrucks bis hin abstrakteren Ebene eines ausbalancierten Miteinanders von „lyrischen Zuständen“ (Elmar zur Einstimmigkeit. Auf je eigene Weise verwendet Schubert in Die Stadt und Am Meer ein Budde) zu suchen ist. In diesem Sinne steht Liebesbotschaft, das erste Lied, vor allem für harmonisches Zwielicht, das sich rücksichtslos über die kompositorischen Konventionen „Glück“, handelt zugleich aber auch von „Trennung“, denn die Geliebte, von der hier gesungen seiner Zeit hinwegsetzt. Einzigartig nicht nur bei Schubert ist schließlich Der Doppelgänger, wird, weilt in der Ferne. Kriegers Ahnung hingegen beschwört mit dem Tod ein anderes Ende ein Lied, das kaum noch als solches zu bezeichnen ist, eher als deklamatorische Szene von der Gefühlsskala, Frühlingssehnsucht und Ständchen stehen für zwei verschiedene Formen existenzieller Wucht. von „Hoffnung“, so wie Aufenthalt, In der Ferne und Abschied drei Aspekte von „Trennung“ thematisieren. Keines der Rellstab-Gedichte, die Schubert ausgewählt hat, kreist indessen © 2019 Der Text ist ein Originalbeitrag von Thomas Seedorf eindeutig um das Thema „Vereinigung“ – erfüllte Liebe hat in der Welt der späten Schubert- Lieder keinen Raum.

Das gilt auch für die Heine-Lieder des Schwanengesangs. Es lässt sich nur ahnen, welche Bedeutung die Lyrik Heines für Schubert gewonnen hätte, wäre er nicht so früh gestorben. Nur sechs Gedichte des Dichters, alle dem Die Heimkehr überschriebenen Abschnitt des Buchs der Lieder entnommen, hat Schubert vertont, Gedichte, die – mit Ausnahme des auch

6 CREATIVE CHALLENGE

Every period in history has its own tendencies and points of reference. A musical inter- self-image and self-confidence. Artists were naturally expected to imbue the text and the pretation should always strive to breathe new life into a composer’s legacy by making it music with heightened, personal expression. The practices of varying from one stanza to audible and understandable in accordance with the here and now. Artists should certainly the next, adding or modifying ornamentation, or changing registers were only some of the render the score as authentically as possible; however, thanks to a choice of responsibly conventions they were allowed to apply, along with further stylistic modifications. assumed liberties and of self-imposed limits in performance practice, they can give their interpretation a highly individual profile. The entirely equal rank of voice and fortepiano has always been the fundamental basis of our collaboration. Mutual independence is the result, and it is often quite evident in our In this new recording we have once again dared to open up our performance experimentally performances. Mutual independence also holds a series of risks and opportunities – particularly to the sort of effects that emerge from spontaneous improvisation. We have never ceased to when the piano part, with its autonomous “comments”, opens the trapdoor to a parallel, ask ourselves (not only in this context): at what point does subjectivity turn into mannerism? ambiguous, second level of reality. How much freedom can, may, and should a recorded interpretation contain? As historically informed practitioners of music, we see ourselves as mediators. Faithfulness to the original If we, as performers, want to remain faithful to the composer’s actual intentions, we need begins with a willingness to decode, decipher, and interpret the score; it is not achieved to offer more than a timid historical reconstruction: such a venture requires a considerable by staring fearfully in awe at the manuscript. To the contrary: we are fully aware that amount of courage. As we immerse ourselves in a historical period in which faithfulness any confrontation with a masterpiece of the past can only be justified if we recreate it to the “work” consisted in offering an interpretation that was as individual as possible, anew while maintaining a fragile balance between faithfulness to the musical work and we regard this recording as a snapshot of our continually evolving confrontation with the faithfulness to the “text”. We are also well aware that the two latter concepts should not music of the past – a confrontation we are ready to accept as a creative challenge. be equated. © Markus Schäfer and Tobias Koch, May 2019 In this recording we confront the listener with a number of notes that are not in the ma- nuscript, along with a series of unfamiliar phrasings, and several changes we have made in the score. Our intention is not to provoke in an arbitrary way, nor to put a series of excessive, egocentric whims of performance on display. On the contrary: a great number of historical sources show that in Schubert’s day the creative personal appropriation of a musical score was highly regarded; indeed, it was important for performers – for their

7 SCHUBERT‘S SWAN SONGS

The tendency to refer to a third great Schubert song cycle (after Die Schöne Müllerin and form a connected series in themselves, which creates a presentiment of happiness, union, Winterreise) is a custom we have inherited from the 19th century. Half a year after Schubert’s separation, death, and hope for the afterlife, without describing specific incidents. May death, it was publisher Tobias Haslinger who gathered and printed 14 songs from these poems please you so much that you resolve to set them to music, thereby opening the manuscripts left behind by the composer: these “final fruits of his noble power” became this kind of mutual collaboration with an action whose principle, as far as possible, is well-known under the posthumous title Schwanengesang. conducive to the true, highest art, and regards the composer’s enthusiasm as the first law according to which he shall write.” Schubert, however, had already set to music a poem called Schwanengesang by Ludwig Theobald Kosegarten in 1815. Then, probably in the fall of 1822, he set another poem, Beethoven did not set any of those poems to music. Rellstab indicates in his memoirs, likewise with the title Schwanengesang, by his friend Johann Senn, who had been banished however, that Beethoven selected at least certain of them he deemed worthy of composition from Austria on political grounds. Schubert still had six years to live and to compose: the by adding a pencil mark. According to Beethoven’s factotum Anton Schindler, the manuscript last year of all, 1828, was particularly fruitful. Apart from several large-scale works such with Rellstab’s poems was passed on after the Titan’s death to Schubert, who did set eight as the String Quintet, the Mass in E Flat Major, and the three last piano sonatas, he also of them to music. One of them, Herbst, he wrote into the register of travelling violin produced a large number of songs, individual works, and portions of song cycles he was virtuoso Heinrich Panofka. The seven other ones found their way into the posthumous planning but did not live to write in full. In January 1828 he composed Der Winterabend cycle Schwanengesang. and Die Sterne, the two last songs of a series based on poems by Karl Gottfried Leitner, a schoolteacher. In March he followed up with Auf dem Strom, a large-scale setting for voice, One of features differentiating the two great Schubert cycles on poems by Wilhelm Müller horn, and piano, premièred on the 28th of that month in the only public concert Schubert from Schwanengesang is that the latter features three poets instead of only one: seven texts ever organized exclusively with his own works. are by Rellstab, six by Heinrich Heine, and Taubenpost is by Johann Gabriel Seidl. It would be difficult to discern a homogeneous arc spanning from the first song, Liebesbotschaft, The latter work, a setting of a poem by Ludwig Rellstab, is a profoundly moving song of farewell. to the last, Taubenpost; nevertheless, up to the end of the 20th century, the integrity of The poet had wanted to write an opera libretto for Beethoven, whom he profoundly admired, Schwanengesang as a cycle was hardly ever called into question – at least not in the concert and whom he had managed to meet in person several times during a stay in Vienna in hall. The consensus regarding this collection of songs has nevertheless evolved since then, 1825. But just as many other planned Beethoven operas, this one never evolved beyond the and with good reason. The songs based on poems by Rellstab and Heine are found in the stage of sketches. However, Rellstab also sent Beethoven some copies of his own poems, same manuscript, but it was Haslinger who added Taubenpost to the collection. which he described in an accompanying letter: “These are perhaps a novelty, in that they

8 Circumstantial evidence – the transmission of the manuscript, and Schubert’s tendency The boldness and limits of expression attained in the Heine settings surpass anything to write cycles based on texts by one poet only – points to the probability that he was Schubert had ever previously dared. It seems less like the end of an artistic evolution, planning to publish the Rellstab and the Heine settings in separate volumes. However, we more like a departure for new frontiers in Lied composition. Each song is unique. The pain cannot entirely exclude the possibility that he regarded all 13 songs as a whole. Rellstab, felt by “ill-fated Atlas” pushes both the singer and the pianist to their limits. In contrast, in his letter to Beethoven, had laid emphasis on the connection among the poems, “which Ihr Bild (“Her Portrait”) condenses musical expression to the point of monophony. Schubert creates a presentiment of happiness, union, parting, death, and hope for the afterlife, applies different kinds of ambiguous harmonic shadow effects in Die Stadt and Am Meer, without describing specific incidents”. That is the poetic programme for a song cycle with entirely disregarding the musical conventions of his time. Particularly unique – also due to a cohesion which is not provided by a narrative, but which lies on the more abstract level its text – is Der Doppelgänger, which is hardly a song anymore, but more like a declamatory of an equilibrium achieved among different “lyrical states” (Elmar Budde). In this sense, dramatic scene brimming with existential ferocity. the first song, Liebesbotschaft, mainly stands for “happiness” – although it also deals with “separation”, since the beloved is far off. Kriegers Ahnung jumps to the other end of the © 2019 The liner notes are an original text by Thomas Seedorf emotional scale, evoking death; Frühlingssehnsucht and Ständchen embody two different kinds of “hope”, just as Aufenthalt, In der Ferne, and Abschied deal with three different aspects of “parting” or “separation”. On the other hand, none of the Rellstab poems selected by Schubert clearly addresses the subject of “union”: in the cosmos of late Schubert songs, love almost always remains unrequited.

The same can be said of the Heine settings in Schwanengesang. One can only imagine what a major role Heine’s poems could have played in Schubert’s output had the composer not died so young. As it occurred, Schubert only set six Heine poems to music: they are all taken from the “homecoming” section in Heine’s Das Buch der Lieder. With the exception of Das Fischermädchen – a song that puzzlingly remains within familiar bounds – they all deal with Heine’s main subject: love betrayed, and the suffering that betrayal entails. Wilhelm Müller’s outbreaks of despair in Winterreise are almost timid in comparison with the vehemence with which Heine expressed his suffering. And Schubert mirrored that vehemence in his music.

9 MARKUS SCHÄFER TENOR MARKUS SCHÄFER TENOR

Der lyrische Tenor Markus Schäfer genießt internationale Anerkennung durch seine intensive Lyric tenor Markus Schäfer enjoys international recognition thanks to continual, intense collabora- Zusammenarbeit mit Ensembles und Dirigenten der Alten Musik wie La Petite Bande mit Gustav tion with early music ensembles and conductors such as La Petite Bande with Gustav Leonhardt Leonhardt und Sigiswald Kuijken, dem Concentus Musicus Wien unter Nicolaus Harnoncourt und and Sigiswald Kuijken, Concentus Musicus Wien under the direction of Nikolaus Harnoncourt, vielen anderen. Seine Opernkarriere begann im Opernhaus Zürich, es folgten Stationen in Hamburg, and many others. His opera career began in Zurich and led him to the opera houses of Hamburg, Düsseldorf und Berlin. Einladungen zu bedeutenden Musikfestivals wie den Salzburger Festspielen, Düsseldorf and Berlin. He currently makes frequent appearances at renowned festivals and music Rossini Festival Pesaro, Rheingau Musikfestival, Styriarte in , ins Lincoln Center New York venues, such as Salzburg Festival, the Rossini Festival in Pesaro, Rheingau Music Festival, Styriarte sowie zu renommierten Lied- und Kammermusikfestivals wie zur in Schwarzenberg, in Graz, the Schubertiade in Schwarzenberg, Lockenhaus Chamber Music Festival, Lincoln Center nach Lockenhaus und in die Londoner Wigmore Hall sind bis heute Kernpunkte seines Wirkens. and Wigmore Hall. Schäfer has been on the faculty of the Hochschule für Musik in Hannover as voice Seit 2008 ist Markus Schäfer Gesangsprofessor in Hannover. In zahlreichen Rundfunk- und professor since 2008. His extended and variegated repertoire is documented on a great number of CD-Einspielungen und in der Arbeit mit großen internationalen Orchestern dokumentiert recordings for the music industry and for radio broadcasting stations, as well as in collabora- sich sein vielseitiges Repertoire, welches neben klassischen und romantischen Werken tions with renowned international orchestras – not only featuring Classical and Romantic works, auch Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten mit einschließt. Eine besondere Affi- but also world premieres of music by living composers. Schäfer has nevertheless preserved nität zur sogenannten historisch informierten Aufführungspraxis ist für ihn jedoch prägend his special relation with historical performance practice and early music, which has mar- geblieben und bildet nach wie vor einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Schaffens. ked him the most and still occupies the larger portion of his widespread musical activity. www.tenor-markus-schaefer.de www.tenor-markus-schaefer.de

STEFAN KATTE NATURHORN STEFAN KATTE NATURAL HORN

Stefan Katte, musikalische Ausbildung in Weimar, ist ein deutschland- und europaweit As a performer specializing in historical horn instruments, Stephan Katte is much in demand gefragter Spezialist für das Spiel historischer Horninstrumente. Seit 2006 Lehrauftrag für on the German and European music scene. Born in 1972, he trained in Weimar, where he has Horn an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“, seit Wintersemester 2009 Lehrauftrag been teaching horn at the Franz Liszt Academy of Music since 2006. In 2009 he was appointed für Naturhorn an der HMT Rostock, seit Wintersemester 2015 Lehrauftrag für Naturhorn to teach natural horn at Leipzig University of Music and Theatre. Stephan Katte is a member an der HMT Leipzig, Forschungstätigkeit an historischen Hörnern, Zusammenarbeit mit of several outstanding ensembles and orchestras; on the subject of historical horns he has carried verschiedenen Museen, und Mitglied verschiedener Ensembles. www.stefan-katte.de out thorough research, also in collaboration with several museums. www.stefan-katte.de

10 TOBIAS KOCH PIANOFORTE TOBIAS KOCH PIANOFORTE

Mit Entdeckungsfreude und unvoreingenommener Vielseitigkeit dem Geheimnis des Klanges To trace the essence of sound with the joy of discovery and open-minded versatility – that is nachspüren, das ist das musikalische Credo von Tobias Koch, der zweifellos zu den inter- the musical credo of Tobias Koch, one of the most fascinating current performers in the area essantesten Interpreten im Bereich historischer Tasteninstrumente gehört. Er überrascht of historical keyboard instruments. Koch never ceases to surprise his audiences with a series immer wieder mit künstlerisch besonders profilierten Projekten, die gleichermaßen sein of exceptional projects, featuring an extensive variety of repertoire and a pronounced curiosity weitgespanntes Repertoire wie seine ausgeprägte instrumentale Neugierde spiegeln. Eine for discovering rare historical instruments and unknown musical gems. A comprehensive umfassende musikalische Laufbahn führt ihn als Solist, Kammermusiker und Liedbegleiter musical career as soloist, chamber musician, and vocal accompanist has led him to tour durch ganz Europa. Er gastiert auf bedeutenden Festivals wie Schleswig-Holstein Festival, throughout Europe. He appears as a guest artist in leading festivals such as Schleswig-Holstein, Ludwigsburger Schlossfestspiele, Verbier Festival, Chopin Festival Warschau. Wichtige Ludwigsburg, Verbier, and the Warsaw Chopin Festival. Important musical partners include Partner sind Andreas Staier, Joshua Bell, , Concerto Köln, Collegium 1704 Prag, Andreas Staier, Joshua Bell, Steven Isserlis, Concerto Köln, Collegium 1704 Prag, Hofkapelle Hofkapelle München, Frieder Bernius und Hofkapelle Stuttgart, die Chöre des Westdeutschen München, Frieder Bernius with Hofkapelle Stuttgart, the choirs of the broadcasting entities und Bayerischen Rundfunks sowie Sänger wie Dorothee Mields, Jan Kobow, Thomas E. Bauer WDR (Cologne) and BR (Munich), and singers such as Dorothee Mields, Jan Kobow, Thomas und Markus Schäfer, mit dem ihn eine langjährige musikalische Partnerschaft verbindet. E. Bauer, and Markus Schäfer, with whom he has been collaborating for many years. Tobias Tobias Koch pflegt darüber hinaus eine intensive Zusammenarbeit mit Instrumentenbauern, Koch works in tandem with instrument makers and restorers, as well as with some of the Restauratoren und Instrumentensammlungen. Lehrtätigkeit an der Robert Schumann Hochschule most important musical instrument museums; he is on the faculty of the Robert Schumann Düsseldorf, internationale Meisterkurse, zahlreiche Publikationen und eine Vielzahl an Ra- Hochschule in Düsseldorf and imparts masterclasses on an international level. A wide range dio/TV-Produktionen runden seine musikalische Tätigkeit ebenso ab wie inzwischen mehr of publications and a great number of broadcast productions for radio and television round als 30 CD-Aufnahmen mit Werken von Mozart bis Brahms. www.tobiaskoch.eu out his work in the field of music, along with over 30 CD releases of works ranging from Mozart to Brahms. www.tobiaskoch.eu Pianoforte Friedrich Hippe, Oberweimar 1820-1830 Länge 234 cm, Gehäuse furniert in Nußbaum Pianoforte Friedrich Hippe, Oberweimar 1820-1830 Tonumfang CC-f4, Wiener Mechanik, 5 Pedale (Verschiebung, Fagott, Moderator I, Dämpfung, Length: 234 cm; walnut veneer; Moderator II) range CC-f4, Viennese action; five pedals (una corda, bassoon, moderator I, forte, moderator II) Restaurierung Clavierwerkstatt Christoph Kern, Staufen im Breisgau Restored by Clavierwerkstatt Christoph Kern, Staufen im Breisgau Sammlung Klassik Stiftung Weimar Klassik Stiftung Weimar Collection

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