2016 20:00 21.03.Grand Auditorium Lundi / Montag / Monday Grands orchestres Los Angeles Philharmonic Gustavo Dudamel direction Sergio Tiempo piano John Williams (1932) Soundings (2003) The Hall Awakens The Hall Glistens The Hall Responds The Hall Signs The Hall Rejoices 12’ Alberto Ginastera (1916–1983) Concerto pour piano et orchestre N° 1 op. 28 (1961) Cadenza e varianti Scherzo allucinante Adagissimo Toccata concertata 25’ — Andrew Norman (1979) Play: Level 1 13’ Aaron Copland (1900–1990) Appalachian Spring. Suite (1944) Very slowly Fast Moderate Quite fast Still faster Very slowly Calm and flowing Moderate 20’ Americana! Franck Mallet Venu de la côte ouest, le Philharmonique de Los Angeles – le «L.A. Phil» comme il se nomme désormais –, a largement par- ticipé au renouveau de la musique classique depuis qu’en 2003, sous la direction de son chef d’alors, le Finlandais Esa-Pekka Salonen, il inaugurait le Walt Disney Concert Hall avec un pro- gramme qui, bien que peu révolutionnaire, prophétisait un avenir radieux à la musique symphonique. Avec Lux aeterna de Ligeti, La Question sans réponse de Ives et Le Sacre du printemps de Stravinsky, c’était l’image même d’un 21e siècle qui, au-delà des modes et des styles si bigarrés qui se superposaient au siècle précédent – sans qu’aucun ne prédomine –, affichait la pétulance d’une liberté reconquise. Tout en cultivant près de trois siècles d’un répertoire du passé pour l’orchestre, le L.A. Phil s’est ouvert à des sonorités neuves, issues non seulement de la «vieille» Europe et ses contrées les plus reculées, mais également d’Asie, sans oublier de relier les deux Amériques. En 2009, avec le suc- cesseur d’Esa-Pekka Salonen, Gustavo Dudamel, jeune Véné- zuélien de vingt-six ans qui, au cours des trois saisons précéden- tes, avait déjà eu la possibilité de se familiariser avec la forma- tion, l’Orchestre entrait dans une ère iconoclaste, s’attirant un public plus jeune, friand de nouveautés et de raretés. En jouant et enregistrant avec succès la musique de Bernard Herrmann à la tête de l’Orchestre, Esa-Pekka Salonen montrait en outre que la musique de film avait également sa place dans une lignée symphonique, pourvu qu’on l’interprète avec autant d’exigence qu’une partition du grand répertoire, de Beethoven à Mahler. 4 La descendance de Herrmann Complice du réalisateur Steven Spielberg depuis les années soixante-dix, de Sugarland Express (1974) à The BFG («Le Bon Gros Géant») – sortie prévue en 2016 –, en passant par Les Dents de la mer, Rencontres du troisième type, Les Aventuriers de l’arche perdue, E.T., Indiana Jones, Lincoln et tant d’autres, le compositeur, chef d’orchestre et pianiste John Williams (né en 1932) est l’une des figures du renouveau musical du cinéma hollywoodien. Son atout? Un travail sur les masses orchestrales, avec un usage généreux des cuivres, à l’instar de Herrmann. Sa formation musi- cale passe par la pratique d’un instrument, tout d’abord le piano, puis le trombone, le tuba et la trompette. Dès l’âge de quinze ans, il dirige sa propre formation de jazz et compose une pre- mière sonate pour piano à dix-neuf ans. Ses études musicales le mènent du Los Angeles College à la Juilliard School de New York. Arrangeur et pianiste de studio pour le cinéma et la télévi- sion, il collabore avec de nombreux musiciens et comédiens de cinéma, comme Vic Damone, Doris Day et Barbara Ruick – qu’il épouse, en 1956. Dès 1971, son adaptation d’Un violon sur le toit, classique du théâtre musical yiddish de Broadway des années soixante, lui vaut un Oscar. Parmi un abondant catalogue destiné au concert, Soundings a été composé en 2003. Le compositeur en dirigea lui-même la créa- tion mondiale… à la tête de l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, au Walt Disney Concert Hall, le 25 octobre 2003. Rétrospectivement, il écrivit qu’avec cette œuvre, il avait voulu tester l’acoustique de la nouvelle salle de concert, en privilégiant une grande variété de coloris. Bien qu’en un seul mouvement, elle voit s’y succéder cinq sections. «La salle se réveille», la pre- mière, débute par quatre mesures de silence pour «symbolique- ment, signifier la salle au repos». Les flûtes brisent ce silence par un murmure dans leur registre le plus bas, qui s’envole et s’amplifie comme une nuée d’oiseaux –, suivi par une péroraison exacer- bée des cors et des cuivres, puis un ample mouvement de cordes à l’unisson. 5 La section «La salle scintille» met en jeu un ensemble de percus- sions aux sonorités chatoyantes, suggérant d’étincelants éclairs lumineux du soleil se réfléchissant sur les parois métalliques du bâtiment – conçu par Frank Gehry. Dans la troisième section, «La réponse de la salle», le compositeur a imaginé que le lieu lui- même, grand volcan de métal, devenait l’interprète de la par- tition. Introduit par la flûte solo, l’orchestre répond de part et d’autre de la salle, tandis que les quatre autres flûtistes partagent et multiplient à l’infini le chant de leur collègue. Au cours de la quatrième section, «La salle chante», le compositeur imagine une suite d’accords harmonieux qui vibrent au-dessus du public, autant qu’ils entrent en résonance avec la configuration particu- lière du lieu. Pour la cinquième et dernière section, «La salle se réjouit», le compositeur propage à tout l’orchestre le sonal qui retentit à l’entracte, comme lui a suggéré Deborah Borda, présidente et administratrice de l’Orchestre, pour signaler au public qu’il est temps de reprendre sa place. Cinq appels distribués à toutes les sections de l’orchestre, des cordes à la percussion, en passant par les vents et les cuivres car nous sommes dans la descendance de Bernard Herrmann, et l’orchestre est toujours à la fête avec John Williams. Des «sons mystérieux et magiques» Avec Astor Piazzolla, Alberto Ginastera est le compositeur argen- tin le plus connu au-delà des frontières de l’Amérique latine. Né à Buenos Aires, en 1916, il fut formé au Conservatoire national avant d’y enseigner lui-même jusqu’en 1962. Influencé tour à tour par Franck, Prokofiev, Stravinsky et Bartók, le compositeur revendique également son appartenance au folklore national, au point de distinguer au sein d’un catalogue constitué d’une cinquantaine d’œuvres, trois périodes: la première, marquée par un «nationalisme objectif» – celle où l’on perçoit avec le plus d’évidence la prégnance du folklore –, la seconde, qualifiée de «nationalisme subjectif» – qui s’ouvre sur le langage avant-gardiste d’après-guerre – et la troisième, «néo-expressionniste», où le folk- lore devient source d’étrangeté sonore, conférant un aspect origi- 6 nal et fantastique à l’écriture. Le succès vint avec la création de son premier ouvrage lyrique Don Rodrigo, créé à Buenos Aires en 1964, puis repris deux ans plus tard aux États-Unis, suivi de deux autres opéras, Bomarzo (1967) et Beatrix Cenci (1971), créés à Washington. Auteur de deux concertos pour piano, Ginastera voit la création du premier, également à Washington, à l’occasion du second InterAmerican Music Festival, en avril 1961. Au cours de cette même manifestation fut créée sa Cantata para América mágica, pour soprano et orchestre de percussion. Commande de la Fondation Serge Koussevitzky, et dédié à la mémoire du chef d’orchestre et de son épouse Nathalie, le Concerto pour piano N°1 est en quatre mouvements. À l’époque, le musicien note: «On ne trouve pas ici de cellules mélodiques ou rythmiques d’inspiration popu- laire. Néanmoins, des éléments argentins typiques, tels que certains forte, des rythmes obsessionnels et des adagios méditatifs, peuvent suggérer le calme des Pampas. Un ensemble de sons mystérieux et magiques qui rap- pelle la nature spécifique du pays.» Avec l’indication «Tutte forza, con bravura», l’entrée du piano au 1er mouvement «Cadenza varianti» montre le souci esthétique de Ginastera, qui privilégie une sonorité dramatique de l’instrument soliste, comme la voix de l’un des protagonistes de ses ouvrages lyriques: d’ailleurs, la sonorité du piano prime sur l’orchestre. Plus disert, l’orchestre dévide seul sa pelote au cours du second mouvement, «Scherzo allucinante», avant que n’apparaisse le piano, qui aussitôt réduit à quia la masse qui l’entoure. Avec un minimum de moyens, Ginastera crée ce monde irréel et fan- tomatique grâce à la suavité d’un clavier qui passe d’un jeu «piano» à «pianissimo». Le troisième mouvement, «Adagissimo», confronte le ruissellement du clavier au commentaire réservé de l’orchestre. Le finale «Toccata concertata», peut-être le plus éminemment «bartokien» des quatre, est un morceau de bra- voure, tant pour le piano solo que pour l’orchestre, avec son robuste rythme de danse – le «malambo» argentin –, distribué aussi bien à la percussion du soliste qu’à celle de l’orchestre. Ici, et seulement ici, on dialogue d’égal à égal, dans un corps-à-corps sans vainqueur ni vaincu. «Comme dans un rêve» Né à Grand Rapids, dans le Michigan, en 1979, Andrew Norman a étudié à l’Université de Californie du Sud (Los Angeles) ainsi qu’à Yale (New Haven, Connecticut). Parmi ses professeurs, on relève les noms d’éminents compositeurs tels Aaron Kernis (Musica instrumentalis, Colored Fields, Symphony in Waves), Ingram Marshall (Fog Tropes, Alcatraz, Kingdom Come) et Martin Bresnick (Quatuor à cordes n° 2, The Bucket Rider, Be Just !). Architecturée avec précision, son écriture brillante privilégie les rapports de timbres, avec une touche humoristique – qualifiée par le L.A. Times d’«esprit chaplinesque». En 2006, il obtient le Prix de Rome, et trois ans plus tard, le Prix de Berlin.