Histoires jamais écrites par Anne Bertrand

Comment rendre compte de l’œuvre de , photographe américain dont la méconnaissance en France est sans doute en raison inverse de son importance ? Il faudrait répondre en laissant quand il faut s’effacer le commentaire, en laissant se suspendre le rapport de l’œuvre à l’artiste. À plus forte raison quand Meatyard met en jeu dans ses photographies la présence de sa famille, ou la sienne. C’est, en quelques hypothèses, et face à ce que les photographies elles-mêmes suscitent, ce qui se cherche ici. Point d’idées sinon dans les choses. L’écrivain américain Guy Davenport (1927-2004) rapporte une anecdote qui en dit assez long sur Ralph Eugene Meatyard (1925-1972). Tous deux s’étaient installés à Lexington, Kentucky, où ils passèrent le plus clair de leur vie : Un soir que Marcel Gutwirth, spécialiste de Montaigne, était en ville, lui, Gene et moi avons passé une soirée magnifique à discuter en regardant une portée de jeunes chatons se propulser à travers le salon. Lorsque je raccompagnai le professeur Gutwirth à son hôtel, il me demanda qui diable pouvait être ce Monsieur Meatyard. Oh, Gene est merveilleux. Il en sait plus que qui que ce soit à l’université en matière de littérature contemporaine, et pourtant il n’a jamais lu L’Odyssée. — Peut-être, répondit Gutwirth, mais quand il y viendra, quelle lecture il en fera ! Portrait sans masque ? Qui était Meatyard, figure majeure de la photographie américaine dans la seconde moitié du XXème siècle, si mal connu en France ? Et quelle est sa photographie ? On peut trouver plusieurs réponses à la seconde question ; à la première, peut-être aucune — un secret à respecter. De lui pourtant on sait : qu’il était né à Normal, Illinois ; avait un jeune frère artiste. Qu’il était passionné de théâtre, jouait aux échecs, et de l’accordéon dans la fanfare et l’orchestre de son école. Qu’il s’engagea dans la Navy en 1944 ; fit peu d’études au Williams College. En 1946 épousa Madelyn, beauté scandinave. Fit son apprentissage chez un opticien de Chicago, puis revint s’inscrire à la Wesleyan University dans l’Illinois, où il étudia un peu la philosophie. Mais en 1950, après la naissance de son premier fils Michael, il s’établit à Lexington, travaillant pour le fabricant d’optique Tinder-Krauss-Tinder (en 1967 il ouvrira son propre magasin, à l’enseigne des Kentucky Eyeglasses), et acheta son premier appareil photo. Amateur de musique et de jazz en particulier, il possédait plus de mille disques, pour lesquels il avait établi un classement à entrées multiples extrêmement rigoureux. Il aimait la peinture aussi — certains peintres. Lecteur vorace, il avait dans sa maison autant de livres qu’il pouvait y en avoir, au milieu d’un capharnaüm d’objets. En 1954 il se mit à travailler sérieusement la photographie, rejoignit le Lexington Camera Club où il rencontra Van Deren Coke ; ensemble ils photographièrent le quartier noir de Georgetown Street en 1955, année de la naissance de Christopher (et de l’achat d’un Rolleiflex 6x6). À travers des expositions collectives et des ateliers, Meatyard fut en contact avec ou , et en 1956 il succéda, à la tête du Camera Club de Lexington, à Coke, avec lequel il exposa l’année suivante dans la galerie A Photographer’s Place à New York. Alors il entreprit Light on Water, première série abstraite qu’il poursuivrait toute sa vie et qui serait suivie d’autres — No Focus, Zen Twigs, Motion- Sound... En 1959 naquit Melissa. Quatre ans plus tard, Meatyard rencontrait Davenport, puis d’autres poètes, dont , avec lequel il publiera The Unforeseen Wilderness : an Essay on Kentucky’s Red River Gorge( Press, 1971) — mais aussi le moine trappiste , ou Louis Zukofsky. Sa renommée grandit, ses photographies furent diffusées, des expositions organisées. Soucieux d’expérimentations, affirmant : Jamais je ne ferai de photo par accident. Excentrique taiseux. Père de famille dévoué aux siens (qui le lui rendaient bien), s’ingéniant à les distraire de mille façons. Connaissant le coin comme sa poche, lisant pendant qu’il conduisait, scrutant les cartes de la région pour localiser les endroits qui portaient les noms les plus insolites. Photographiant le dimanche, et ne s’enfermant pour réaliser ses tirages qu’une fois par an, en février... En 1970, Gnomon Press lui consacra une monographie, Aperture en commanda une autre à ; le photographe apprit qu’il allait mourir d’un cancer. Ses dernières années, il les passa à développer la série qui serait publiée après sa mort, en 1974, sous le titre The Family Album of Lucybelle Crater, par The Jargon Society. Histoires qu’on n’écrira jamais L’hiver dernier, l’Institute of Contemporary Photography de New York présentait une rétrospective accompagnée d’un catalogue exemplaire coédité avec Steidl. Les cent cinquante photographies dont le rendu est impeccable viennent heureusement étoffer l’idée que pouvaient déjà donner de l’œuvre un Photopoche paru en 2000, avec une cinquantaine d’images (sans titre ni date) et le texte d’un bon connaisseur, James Rehm. Par un concours de circonstances, la galerie Gabrielle Maubrie montrait ce printemps à Paris, sous le titre Lucybelle Crater & Others, quarante-cinq tirages dont quelques vintages. L’exposition de l’ICP avait été préparée par Davenport, dont le travail a été poursuivi et la vision de l’œuvre complétée par l’assistant curator Cynthia Young. À regarder de près les trois ouvrages, les séries d’images, les textes, et notamment l’essai de l’écrivain, initialement paru en 1974, puis son interview réalisée en août 2004, il apparaît clair que l’œuvre est suffisamment riche pour que chacun ait son Meatyard. James Rehm semble avoir poussé le plus loin l’analyse duFamily Album..., qui aura largement inspiré nombre d’artistes contemporains, dont Cindy Sherman ou Paul Mc Carthy. Christopher Meatyard (lui aussi photographe) aura privilégié, dans un ouvrage paru en Italie en 1996, Ralph Eugene Meatyard : In Perspective, les photographies abstraites. Davenport, quant à lui, entendait se situer, se fiant à son œil et assumant sa subjectivité, dans le vaste champ laissé libre entre ces deux ensembles : celui des images que Cynthia Young qualifie, après d’autres critiques, de Romances. Soit des portraits d’enfant et/ou d’adultes, seuls ou par deux (plus rarement en groupe), dans une nature triomphante, et/ou près de bâtiments abandonnés, menaçant ruine mais encore debout, ou à l’intérieur, dans des pièces vides au papier peint déchiré, greniers poussiéreux, aux portes sorties de leurs gonds, mais praticables — décor dont Meatyard fait son lieu ; avec souvent des objets trouvés, hors d’usage, récupérés pour servir d’accessoires — poupées sans tête, morceaux de verre, vieux pneu... ainsi que drapeaux à deux sous, et surtout masques de Halloween, ridés, grimaçants (et toutes sortes d’artefacts de même provenance, poulet plumé, main de géant en caoutchouc). Les personnes le plus souvent sont reconnaissables, ou bien au contraire leur présence est comme effacée, ou bien encore leur identité brouillée, compliquée par l’usage des masques et accessoires pouvant perturber l’échelle de la représentation. La famille de Meatyard s’est largement prêtée à ces jeux de rôles, sa femme et sa fille, jusqu’aux cousines, à la mère du photographe... De même ses amis, dont Cranston Ritchie, héros parfaitement énigmatique de l’image la plus célèbre du photographe, qui aura fait de lui un surréaliste tardif du fin fond du Kentucky. Devant un mur moucheté gris, clouté, sont alignés sur un sol couvert de paille : un mannequin sans tête mais vêtu d’une camisole à une bretelle et posé sur une chaise, un miroir blanc dans son cadre écaillé, un manchot dont le bras droit s’achève par un crochet, impassible, en pantalon à pinces et chemise à carreaux. Quelque mémorable qu’elle soit, il ne s’agit que d’un symptôme, à un moment précis dans le développement de ce travail, qui ne saurait rendre compte de tout son intérêt. Et je pourrais en dire autant des photographies abstraites. Quant à Lucybelle Crater, c’est autre chose — déterminée par l’usage des masques pour tous, où la volonté de faire art prime sur tout, mais du même coup arrête le commentaire, si remarquable soit cette série habitée, prophétique. Le photographe n’est d’ailleurs pas absolument singulier dans ses images, dont on a pu évoquer le caractère surréel, ou la proximité des photographies abstraites avec la peinture, la musique, le contenu littéraire donnant leur titre aux Romances — et l’on peut aisément le situer entre Magritte ou Frederick Sommer, entre Minor White et Siskind, et voir venir après lui Duane Michals et Francesca Woodman. La première fois qu’il le rencontre, Davenport saute sur une analogie littéraire, et dit à Meatyard qu’il serait certainement capable d’illustrer les histoires de revenants de Henry James — il pense au Tour d’écrou. A posteriori, il admet volontiers son erreur, car là où James a l’art de donner l’impression que des choses ordinaires sont hantées et sinistres, Meatyard sait déceler, et rendre visible, ce qu’il y a d’extraordinaire dans l’ordinaire des choses et du monde. Plus tard, le photographe lui dira qu’il veut créer une sorte de parallèle au Paterson (1946-1958) de William Carlos Williams — sans bien sûr quitter Lexington. Il allie à une parfaite connaissance de ses moyens une curiosité sans bornes (bien au-delà du champ photographique). Une grande ambition, une aspiration. Contes bleus Interrogée d’emblée par Cynthia Young à propos des enfants, Davenport établit d’abord que Meatyard voulait voir grandir les siens et en garder l’image. Il écarte rapidement Lewis Carroll (artificiel) comme Sally Mann (psychologisante). Meatyard, précise-t-il, prenait toujours ses enfants comme ils étaient, habillés comme ils l’étaient ce jour-là, et très souvent en train de jouer, de sauter à bas d’un truc ou de tourner en rond, tels qu’en eux-mêmes. [...] À mon avis, Gene était dans l’empathie, il essayait de ressentir la même chose que ses enfants. Il avait questionné Christopher : bien sûr, ils savaient qu’ils étaient photographiés. Et eux aussi proposaient des choses. Mais aussitôt l’écrivain passe à un autre sujet. Ce qui est intéressant, déclare-t-il, c’est ce qu’il y a derrière les enfants, le décor : Il y a toujours une relation particulière entre le monde des choses et les êtres, chez Meatyard : comme s’il savait combien nous sommes peu accordés à ce monde, ou combien ce monde s’accorde peu à nous — et pourtant nous sommes là. La biographie du catalogue de l’ICP révèle que le père de Meatyard restaurait des maisons anciennes. Cela, rapproché du fait que les photographies de ses deux fils me paraissent constituer un ensemble à part, où se joue autre chose que dans celles où figurent des adultes, d’autres enfants (la ronde Melissa), ou des adultes et des enfants... me conduit à une hypothèse. Avec Michael et Christopher, Meatyard rejoue son enfance. Il semble évident que la plupart de ses images ont été mises en scène de façon précise, et que le photographe exerçait sur les prises de vue (a fortiori ensuite, au tirage) un contrôle poussé. Mais il paraît aussi probable qu’avec ses fils, d’une part Meatyard savait jouer, sur le mode : et si on faisait comme ça — si tu baissais la tête, si tu levais la main, si tu faisais semblant de dormir, d’être mort... et que chacun s’y retrouvait. D’autre part, il devait avoir établi avec eux un rapport de confiance tel qu’il pouvait se tenir à proximité sans qu’ils lui cachent l’esprit même de leurs jeux : il pouvait donc en capter quelque chose sans leur ôter leur authenticité — tant il est vrai qu’il lui restait la part d’enfance nécessaire. Drôle de jeu, plus qu’étrange, à voir certaines images ; réservé aux seuls initiés, empreint d’une concentration qui se lit encore, intacte. Ou bien d’une gaieté, d’un abandon, ou bien de rapports de force, de ruse, d’une plénitude aussi - le bonheur de ces jeux près de maisons fantômes où il s’est passé tant de choses, le frisson de faire ce qu’aucun autre enfant ne fait, avec son père, l’expérience d’une enfance bien peu commune. Avec des résultats cependant différents pour l’un et pour l’autre, au tempérament tout aussi différent. Michael, raison originelle de la photographie pour son père, apparaît réservé, pas toujours à son aise, un peu mélancolique et plutôt sérieux (sur une rare photographie de lui petit, il rit). Christopher plus confiant, espiègle ou absorbé, inspirant. Le contraste entre eux dut passionner le photographe, qui sut faire de cette tension dynamique quelque chose. Certainement chacun des trois, Gene, Michael et Christopher, a sa part dans l’invention des images. Je n’affirme pas que l’enfance des fils reproduit celle de leur père, elle ajoute beaucoup, sans doute, au souvenir qu’il en avait gardé, qu’il retrouvait et augmentait, transformait en partie grâce à eux — pour en garder la trace. Ces images de ses fils, qui lui donnent tant et font tant pour le progrès de son œuvre, ont leur contrepartie dans les autoportraits de Meatyard — sorte de ponctuation grave. Qui s’achève sur une note à la fois dramatique et, curieusement, généreuse. Après la mort du photographe, sa famille découvrit une pellicule non développée où figurait, sous les numéros 3, 4 et 5, une ultime image de lui- même donnée par un homme que la maladie, son traitement, avaient affaibli, changé, qui allait disparaître. Ce qu’il fait, non sans adresser aux siens un dernier regard avant de s’éloigner : un adieu qui leur permette de faire le deuil d’un très grand photographe qui les avait beaucoup aimés, et photographiés. Lexington Le hasard a voulu que vienne de paraître une nouvelle traduction française, chez José Corti, par Yves di Manno, du Paterson de Williams. C’est un immense poème dont la traduction donne, on le croit, la mesure. Le projet qu’avait Meatyard d’en créer un équivalent en photographie bouleverse la perception qu’on pouvait avoir de son œuvre, en fonction de séries distinctes, pour lesquelles chacun éprouve plus ou moins d’affinités. Prétendre à une œuvre de l’ordre de Paterson eût impliqué de renoncer aux titres, de composer avec ces images, toutes, ou moins, en un ample chant tour à tour brutal et lyrique, intime et non, trivial, tourné vers la nature ou vers sa colonisation, vers l’homme, son incompréhension du monde au milieu duquel il vit, dont il jouit sans l’apprécier ; des cris et des silences, des monstres, un chant, la mort, un rapport familier, reconnaissant, à l’histoire de l’endroit, aux événements oubliés mais pas vraiment. À l’appui de cela, je défie quiconque de raconter ce qui se passe dans ces images (et que le résultat soit bon). Le rapport qu’elles entretiennent avec l’écriture, mystérieux et profond, que personne ne s’avise de l’expliciter. Ces images sont faites pour être vues comme un poème est lu, s’il doit être question d’autre chose, à chacun de le trouver, de le savoir. Le traducteur de Williams préfère insister, en conclusion, sur l’immense plaisir qu’il y aura eu à se laisser [...] emporter dans le flux de cette œuvre inclassable - ces cascades ininterrompues de vers impurs et de strophes parfaites où l’un des principaux inventeurs de la poésie moderne a résumé sa vision, sa technique, son savoir. Nous léguant dans ce long chant épique et tourmenté la clef secrète de son œuvre — cette tension entre l’écoute passionnée du monde et la recherche d’une prosodie nouvelle qui l’auront occupé, un demi-siècle durant. Meatyard disposa de moins de vingt ans pour mettre au point l’expression qui était la sienne — pas du côté de l’épopée, plutôt de ses restes. Et l’on peut rêver de ce à quoi, orchestrant tout cela, il fût parvenu. Post-scriptum Ralph Eugene Meatyard, catalogue de l’exposition organisée à l’International Center of Photography de New York du 10 décembre 2004 au 27 février 2005, ICP-Steidl, New York-Göttingen, 2004, 300 p., 65 euros. Merci à Bernard Hoepffner, pour Guy Davenport.

Home About Us Contributors Contributors test Partners Sponsor Us Store Submit

Search Keywords

SAN FRANCISCO LONDON NEW YORK BERLIN LOS ANGELES SINGAPORE CHICAGO AMSTERDAM PERTH DENVER ELSEWHERE

JOIN OUR MAILING LIST Enter your email: August 25, 2011 Written by John Pyper Ralph Eugene Meatyard at the Art Institute of Chicago

Much is written about the biography of Ralph Eugene Meatyard. A Navy man, born in Illinois, he attended Sign Up Williams College through the Navy’s V-12 program. He became a licensed optician and lived most of his life in Lexington, KY. In 1950, before his first child was born, he made a life changing decision: he bought a camera.

Search DailyServing

SERIES

Ralph Eugene Meatyard, Untitled, date unknown Gelatin silver print, 6 5/8 x 5 3/4 in. All images © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

That’s when he found his new calling. He fell for the technical questions that plague all photographers. To this run of the mill mix of lighting, focal lengths, and shutter speed he added things things that were found in his personality and in the counterculture of the 60’s. It seems like such a cliche to be a beatnik cultural warrior, but he was, and the body of work he produced during the 60s is remarkable.

Starting in 1961, he gave himself a decade to master photography. He had been a member of the Lexington Camera Club for six years by that point and was comfortable with standard photographic issues. Instead of casting a wider net he dug in to a narrower focus: Rolleiflex mid-size monochrome negatives and small prints. After eliminating any question of what camera to use, he was free to care about what would be his subject. CATEGORIES

Articles Artist Videos Book Collage Conceptual Conference Craft Curator Design Digital Media Drawing Fashion Fiber Arts Illustration Installation Interviews Mixed Media New Media Painting Performance Photography Print Reviews Sculpture Social Practice Sound Art Street Art / Public Art Text Video / Film

Tweets by @DAILYSERVING

Meatyard, Ambrose Bierce, 1964 Gelatin silver print, 7 x 7 1/4 in.

On weekends, Meatyard would drive around looking for the crumbling ruins in the rural poverty that surrounded Lexington, KY, but not so he could shoot “ruins porn” or look for the personification of rural life like Shelby Lee Adams did in Appalachia. His children, who had grown up with a shutterbug dad were often his models. The images he took of them were not casual shots of kids at play in the backyard but were arresting compositions guided by his counterculture beliefs and framed with serious technical skill.

The Art Institute of Chicago currently has a first-rate exhibition of the images from his peak output. Ralph Eugene Meatyard: Dolls and Masks collects together Meatyard’s dense compositions, structures of silver and gray with doll faces hiding in the corners of crumbling architecture. He would allow his children to pose as they wanted to, there are a few repeats in their positions, but it adds to the mystery. His formal compositions and his subject matter seems impenetrable. His photographic explorations, motivated by zen philosophy and jazz improvisations, are a dense network of subconscious associations and uncanny resemblance. The natural, fleeting poses of his children fracture against the ponderous old man masks and oversized hands in which they are posing. Their bodies stand out against the stark and worn naturally lit backgrounds that often contain thick, unlit darkness. Meatyard, Untitled, date unknown Gelatin silver print, 7 3/8 x 7 3/8 in.

Many of his images violate what we know to be true, but he never intended to photograph what was there. He was uninterested in mere optical facts or creating reassuring images. Instead, he wanted to create anew a universal subject that stood for something. He quotes Ambrose Bierce‘s Devils Dictionary in at least one title “Romance, n. Fiction that owes no allegiance to the God of Things as They Are.” His “sympathetic general subject” looks back to the type of images religions around the world used to teach the illiterate: Buddhist Thangkas, Eastern Icons, Catholic Altarpieces, etc. These images of people idealize rather than describe their subjects. Meatyard too does this, consciously forcing the subject into the uncanny valley between living creature and lifeless doll.

Like the religious icon, Meatyard’s figures are telling us something about how to live, who we are, and what we should expect in the future, it’s just impossible to definitively know what they are saying. A combination of “The Child is father of the Man” and “Show me your original face before your mother and father were born” these images challenge the viewer with “unfair arguments with existence.” Do the masks cover up the person, or does the person fill in the mask? Every subject in Meatyard’s photos are challenging the lens of the camera. Actively standing up to any amount of objectifying gaze, deformed but confident, these subjects go eyeball to eyeball with us. Even the youngest and presumably most innocent of these subjects stands facing us, boldly answering the questions his father was asking.

Tweet permalink Tags: Ambrose Bierce, Ralph Eugene Meatyard, Shelby Lee Adams, The Art Institute of Chicago Leave a Reply

1 Comment Sort by Oldest

Add a comment...

Josien Vogelaar Unheimlich! Like · Reply · Aug 20, 2012 12:13am

Facebook Comments Plugin

Copyright 2009-2012 DailyServing.com. All rights reserved. Site by Something in the Universe L'ACTUALITÉ Attentat Saint-Étienne-Du- + Rouvray

CULTURE ET SAVOIRS Enfin une rétrospective française de Ralph Eugene Meatyard

MAGALI JAUFFRET MARDI, 9 NOVEMBRE, 2010 L'HUMANITÉ

Le Pavillon populaire de Montpellier programme ce mythique photographe du Sud américain qui hante le monde de l’image de ses expériences intérieures et met en scène ses proches dans des drames symbolistes. Montpellier, envoyée spéciale.

L’exposition « Les Suds profonds de l’Amérique » est réjouissante et pleine de promesses. D’abord parce qu’elle répare une injustice en consacrant une première rétrospective française à l’Américain Ralph Eugene Meatyard (1925-1972). Ensuite parce que dans la mouvance de cette œuvre philosophique construite sur les mythes et ruines du Sud américain, elle fait redécouvrir les séries théâtralisées et symbolistes de son aîné, Clarence John Laughlin (1905-1985), tout en proposant, en contrepoint, les documents lyriques et très contemporains qu’Alex Harris a enregistrés, en couleurs, six mois après sa dévastation, à La Nouvelle-Orléans.

L’ensemble, soigneusement pensé, accroché et éclairé, prend sens. Il est de la trempe des grandes expositions d’envergure nationale et augure bien de l’avenir du Pavillon populaire, lieu montpellierain dédié à la photographie et désormais confié, pour sa programmation, à , grand professionnel et fameux tempérament.

Interrompue par sa mort précoce, à quarante-six ans, l’œuvre de Ralph Eugene Meatyard, opticien du Kentucky qui procédait, le dimanche, à d’énigmatiques mises en scène de sa petite famille qu’il développait, une fois l’an, sur une ancienne table de dissection, finira, célébrée par Steichen et De Carava, au Moma ! Mieux, elle influencera Cindy Shermann qui reconnaît en lui le seul photographe ayant eu un rôle majeur dans ses racines artistiques.

Comment expliquer pareil parcours ? Meatyard grandit en pleine crise des années 1930, avant que ne s’installe le maccarthysme, que ne surviennent la guerre du Vietnam, l’assassinat de John Kennedy. Dans les plaines d’un Illinois très évangéliste, le souvenir de la guerre de Sécession reste vivace, les petits Blancs se cramponnent à la ségrégation. Meatyard a la chance de se construire à contre-courant, au sein du Lexington Camera Club, à partir d’un monde qui n’est pas que visuel. Ses professeurs Aaron Siskind et Minor White lui entrouvrent bientôt la porte d’autres disciplines. Il s’y engouffre, dévore la poésie de la Beat Generation, communie avec la mélancolie d’Henry James, de Flannery 0’Connor, d’Ambrose Bierce. Il s’immerge dans les teintes du blues, du swing, du jazz. Il s’imprègne des peintures de Jasper Johns, Hooper, mais aussi de Magritte. Sans doute regarde-t-il l’inclassable James Ensor qui affublait ses personnages de masques grotesques…

On l’a compris, ce n’est pas la valeur documentaire que recherche Meatyard. Penseur de la photo, travaillé par des influences aussi diverses que la culture zen et le surréalisme, il construit des sujets destinés à traduire en images ses expériences intérieures. Cent vingt tirages originaux montrent à Montpellier, dans des paysages bougés, tremblés, qui hystérisent la décrépitude, son épouse, ses trois enfants, posant dans des drames symboliques d’une bien inquiétante étrangeté.

Comme chez Debbie Fleming Caffery, comme chez Sally Mann, les enfants, vecteurs du magique, dotés de pouvoirs diaboliques, font surgir fantastique et chimères. Ils n’expriment pas seulement la perte de l’innocence, mais quelque chose de plus existentiel. Leurs corps, parfois défigurés, évanescents, comme en voie de dissolution, montrent que, comme chez la post-adolescente Francesca Woodman, ils sont, travaillés par de longs temps de pause, des fantômes en devenir. C’est perturbant.

C’est politique, aussi, lorsqu’ils brandissent le drapeau américain, lorsque des poupées noires et blanches démembrées, décapitées (clin d’œil au surréaliste Hans Bellmer), ne parviennent jamais, sur ces terres du Ku-Klux Klan, à se superposer.

Si Meatyard adore faire poser ses enfants, il ne dédaigne pas mettre en scène les adultes. Ses tableaux les plus créatifs, les plus dérangeants, en ce domaine, sont contenus dans les 64 tirages d’une expérience sans équivalent, « l’Album de la famille de Lucybelle Crater ». Sur fond de décrépitude, dissimulés derrière d’inquiétants masques de sociétés primitives, ses proches, amis, voisins se prêtent à ces troublants tableaux androgynes dans lesquels Ralph Eugene et son épouse échangent leurs rôles et vêtements.

Courez voir la photo inspirée et attachante de Meatyard, qui ne se fait pas prier pour délivrer son trouble, mais dont le mystère, vous le verrez, reste entier…

« Les Suds profonds de l’Amérique » Entrée libre jusqu’au 30 janvier 2011, au Pavillon populaire, galerie d’art photographique, esplanade Charles- de-Gaulle, Montpellier.

Le catalogue ouvre la collection « Le pavillon des images », dirigée par Gilles Mora. Il est publié par Democratic Books, 146 pages, 24,95 euros. MENU ABONNEMENT

C I N É +MMA U S I Q + UL EI V R +ESSC È N +EASR T +SI M A G +ELSI F E S T + YMLOED +EB E A U T É + F O O D

GRAND ANGLE M E A T Y A R D , U N T A L E N T F L O U

Par Brigitte Ollier — 30 décembre 2010 à 00:00

Les images de l’opticien de Lexington (Kentucky), empreintes d’un subtil décalage, sont exposées à Montpellier.

En apparence, Ralph Eugene Meatyard (1925-1972) est l’archétype de l’Américain du Sud bien tranquille. Carrure d’athlète, bon job, trois gosses avec Madelyn McKinney. Mais il a un hobby, la photographie, qui l’entraîne vers une double vie, aux frontières du rêve et proche de ses lectures poétiques. L’opticien de Lexington (Kentucky) se plaît dans le flou, c’est là son signe particulier, qui donne un certain tremblement à ses images, comme s’il s’amusait à superposer les couches du réel. C’est un décalage anodin, des petites failles temporelles qui renvoient le spectateur à ses propres histoires. Ou à ses peurs lorsqu’il lui prend l’envie de cacher les visages avec des masques bosselés. Et voici les Meatyard au complet, posant sur les gradins usés d’un stade de base-ball, les trois enfants et leur mère, tête coupée, son masque sur les genoux. Bonjour la famille modèle : que des affreux !

Ralph Eugene Meatyard a de l’imagination. Il aime aussi ravir ses modèles avec des bouts de mots. Des rimes perdues. Des traces graphiques. Ainsi son autoportrait devant un volet noir, en 1965, mains à la taille sur un pantalon sport, à sa droite, YARD en lettres capitales. Au-dessus de lui, telle une auréole, la lettre A. Comme abracadabra ? Ou amateur, comme il se présentait : en semaine, les rébus optiques et le week-end, l’appareil photo afin de construire une œuvre désormais riche de plus de 6 000 images. Ne pas croire qu’il chasse dans la nature au hasard, l’écho est son credo : «Je travaille par séries d’images qui se répondent et vont de la forme abstraite aux échappées surréelles. On m’a parfois traité de prédicateur. En fait, je suis plutôt un philosophe. Je n’ai jamais pris une photo abstraite qui n’ait un contenu. Toutes mes photographies sont influencées par ma formation à la philosophie zen.»

A Montpellier, parmi les 120 tirages originaux, il y a des extraits sublimes de la série Zen. Et des pirouettes sensorielles qui emmêlent ses enfants à la nature, l’eau, l’herbe et même le ciel. De temps en temps, Meatyard croise des fantômes bienveillants qui se laissent attraper par la boîte noire. Ce ne sont pas forcément des humains, parfois aussi les paysages s’y glissent à la vitesse d’un murmure. Retour à la En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies pour vous proposer des services et offres adaptés à vos centres d'intérêt. En savoir plus... mascarade dans la dernière partie de sa vie, de 1969 à 1972, avec The Family Album of Lucybelle Crater, roman-photo d’une Amérique burlesque, proche de l’angoisse.

Photos Ralph E. Meatyard

Brigitte Ollier

Ralph Eugene Meatyard, l’opticien du Kentucky au Pavillon populaire de Montpellier, jusqu’au 30 janvier. Tél : 04 67 66 13 46. Catalogue avec des textes de Gilles Mora (Democratics Books, 24,95 euros).

A P R È S C E T A R T I C L E

Sites et ciné

0 C O M M E N T A I R E S

V O U S A I M E R E Z A U S S I Sponsorisé par

Un nouveau MMORPG dont tu ne te Nouvelle Fiat Tipo,, l''efficience du Michel Boujenah et son burger de lasseras… design et… rouget dans… Sparta Fiat Puget

FOR IMMEDIATE RELEASE June 23, 2011 MEDIA CONTACTS: Erin Hogan Chai Lee (312) 443-3664 (312) 443-3625 [email protected] [email protected]

SURREALISTIC, EERILY BEAUTIFUL PORTRAITS BY ENIGMATIC PHOTOGRAPHER RALPH EUGENE MEATYARD SHOWCASED AT THE ART INSTITUTE Ralph Eugene Meatyard: Dolls and Masks on view July 2 through September 25, 2011

Highly original and deeply emotional, photographer Ralph Eugene Meatyard’s use of staged scenes foreshadows the work of many contemporary artists, such as Francesca Woodman, Cindy Sherman, Sally Mann, and Justine Kurland. His unorthodox, surrealistic, yet eerily beautiful images are now showcased in a new exhibition at the Art Institute of Chicago. Ralph Eugene Meatyard: Dolls and Masks—on view July 2 through September 25, 2011, in Allerton Gallery 1—presents more than 50 black-and- white works by one of the most enigmatic photographers of our time. Drawn from the photographer’s estate, this focused exhibition—containing works made before his iconic 1972 project The Family Album of Lucybelle Crater—examines dolls and masks across different bodies of work as a window onto his larger practice. This exhibition is the first major Art Institute showing of Meatyard’s work.

Ralph Eugene Meatyard (1925–1972) has been on the fringes of photographic history—so much so that he once inserted one of his own prints into a personal copy of Beaumont Newhall’s seminal History of Photography, which had not included him. And yet his impact on photographic practice, belatedly recognized, has been significant. Born in Normal, Illinois in 1925, Meatyard served in the U.S. Navy and studied at Williams College and Illinois Wesleyan University. In 1950, he moved to Lexington, Kentucky, and went to work at Tinder-Krauss-Tinder, an optical firm, which also sold cameras and other photographic equipment. That same year he bought a camera to photograph the first of his three children. Meatyard spent the rest of his life in Lexington, where he eventually worked as an optician at his own shop, Eyeglasses of Kentucky, and photographed in his spare time. His membership in the Lexington Camera Club in 1954 led to an enduring friendship with his photography teacher, Van Deren Coke. In 1956, summer workshops at Indiana University brought him into contact with such influential photographers as Henry Holmes Smith, Aaron Siskind, and Minor White. These interactions paved the way for Meatyard to launch his own photographic vision. Solo and group exhibitions soon followed across the country.

The photographs of Ralph Eugene Meatyard not only defy convention, but they are also rich in literary allusion. A voracious reader, he found a likeminded community of writers and poets in Lexington, including Wendell Berry, Guy Davenport, Jonathan Greene, and James Baker Hall. Meatyard’s works have been called visionary, surrealistic, and meditative. Fascinated by the uncanniness of ordinary life, he was known to cast all three of his children—as well as his wife, Madelyn—as regular actors in his photographic stagings that often involve masks and abandoned spaces. His familiar, slightly disturbing, and deliberate images search for inner truths rather than ephemeral surfaces. Meatyard produced his culminating series, The Family Album of Lucybelle Crater, just before his untimely death from cancer in 1972. Conceived as an extended family album, the Lucybelle pictures feature Madelyn Meatyard posing with different friends or relatives in disfiguring masks and gained acclaim for the disquieting combination of the banal with the extraordinary.

Yet even before the Lucybelle series, during the immensely fertile period of about 1959 though the late 1960s from which this exhibition is drawn, Meatyard played with the tropes of dolls and masks, often photographing his wife and children with these props in landscapes and abandoned houses. These pictures put an uncanny spin on family photographs, exploring the contrasts between youth and age, childhood and mortality, intimacy and unknowability. For Meatyard, dolls and masks were not macabre or grotesque. Dolls represented a physical human presence, whether employed in a scene alongside people or instead of people. He used masks to universalize his sitters rather than make individual portraits, leveling identity so that viewers could approach a picture with a shared sympathy. Ultimately, Meatyard’s photographs remind us that we all wear masks; we put them on as we encounter each other and, most of all, we wear them before the camera.

In conjunction with the exhibition, the Meatyard family has pledged a significant gift of photographs from across Ralph Eugene Meatyard’s career to the Art Institute. These photographs will join strong holdings of Meatyard’s teachers Aaron Siskind and Minor White, as well as photographers he subsequently influenced, such as Cindy Sherman. “We are delighted to add these remarkable photographs to the collection, and it is fitting that Ralph Eugene Meatyard, an Illinois native, will now be so well represented at the Art Institute,” said Elizabeth Siegel, associate curator of photography and curator of the exhibition. Several of the pledged works will be on view in the exhibition.

Following the Art Institute’s presentation, Ralph Eugene Meatyard: Dolls and Masks will travel to the De Young Museum, San Francisco (October 8, 2011–February 26, 2012) and the Philadelphia Museum of Art (May 19–August 5, 2012).

Ralph Eugene Meatyard: Dolls and Masks is accompanied by a fully illustrated, 144-page catalogue published by Radius Books, with essays by Elizabeth Siegel, and historian of photography Eugenia Parry. Ralph Eugene Meatyard: Dolls and Masks is organized by the Art Institute of Chicago.

IMAGE: Ralph Eugene Meatyard. Ambrose Bierce, 1964. © The Estate of Ralph Eugene Meatyard, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco.

# # # #

Web: www.artinstituteofchicago.org Twitter: @artinstitutechi Like us on Facebook

MUSEUM HOURS 10:30 am–5:00 pm Monday, Tuesday, Wednesday, Friday 10:30 am–8:00 pm Thursday 10:30 am–5:00 pm Saturday, Sunday

FAMILY FREE WEDNESDAYS BEGIN JUNE 1, 2011. The museum is free to all the first and second Wednesdays of every month.

Closed Thanksgiving Day, Christmas Day, and New Year’s Day.

ADMISSION Adults $18.00 Includes all special exhibitions Children 14 and over, students, and seniors $12.00 Includes all special exhibitions Chicago residents receive a $2.00 discount with proof of residency Children under 14 always free Members always free

Free Evenings are free to all. City of Chicago residents with Chicago Public Library cards can borrow a "Museum Passport" card from any library branch for free general admission to the nine members of Museums in the Park, including the Art Institute of Chicago. Search here Subscribe Twitter Facebook

Categories About Letters Philadelphia Art Listings Everyone is then a dead one: Ritual and Search here America in Ralph Eugene Meatyard’s Dolls & Archives

July 2016 Masks June 2016 May 2016 Posted: May 30th, 2012 ˑ Filed under: Reviews ˑ April 2016 Philadelphia Museum of Art March 2016 February 2016 May 19 – August 5, 2012 January 2016 December 2015 By Manya Scheps November 2015 October 2015 September 2015 August 2015 July 2015 June 2015 May 2015 April 2015 March 2015 February 2015 January 2015 December 2014 The mask is no man. Everybody has a mask on. November 2014 – Ralph Eugene Meatyard, 1972 lecture to the Society for Photographic Education in Louisville, Kentucky. October 2014 September 2014 August 2014 July 2014 This summer, a touring exhibition of photographs by Ralph Eugene Meatyard (1925-1972) makes its final stop at the June 2014 Philadelphia Museum of Art. Curated by Peter Barberie and organized by the Art Institute of Chicago, the exhibition May 2014 fills the walls with Meatyard’s eerie family portraits. His wife and children inhabit the frame as bodies, their faces April 2014 covered with masks or flanked by dismembered dolls. Tucked away on the lower level, the gallery’s content March 2014 bemusedly — and unintentionally, we presume — plays off the novelty sunflower aprons at the neighboring gift shop February 2014 and the clinking of silverware in the restaurant down the hall. January 2014 December 2013 Meatyard’s photographs deny temporal placement, intermingling assumed ages and eras with backgrounds featuring November 2013 decrepit buildings, obscured faces, and nondescript clothes. The pictures take on a theatrical quality, as if to suggest October 2013 scenes from an unmentioned drama. As in a play, objects function as props and symbols. Dolls stand in for humans September 2013 while masks signify expression. Human bodies become staging accents — his child is not his child, but is rather the August 2013 gesture of a child. Layering his professional optician’s gaze with his own conceptual inclinations and modernist July 2013 interests, Meatyard conflates mortality with a quiet and haunting permanence. The resulting vision is one that is both June 2013 heavily abstracted and realist — as Meatyard calls it, “romantic surrealism”. May 2013 April 2013 The dramatic underpinnings of his photography suggest an element of ritual, an idea that is prevalent in Meatyard’s March 2013 work though infrequently discussed in curatorial texts. The Dolls and Masks photographs are the result of weekend February 2013 family excursions around Kentucky, each month enacting a similar idea at a different abandoned building. The January 2013 family had an interest in alchemy, making jam from violets and wine from elderberries they picked in nearby forests. December 2012 In this mystical vein, the masks become less metaphoric symbols and more functional, as in Noh theater or tribal November 2012 ceremony. Meatyard’s masks convey something otherworldly, static, and nonhuman despite their realist October 2012 representations. In the 1964 series Untitled, a young man stands against a wall wearing the same outfit but a September 2012 August 2012 different mask in each of the seven images. He is the singular player, changing with each act. July 2012 This emphasis on seriality and family recalls modernist Gertrude Stein, a favorite writer of Meatyard’s. In her novel June 2012 The Making of Americans, the repetition of filial histories becomes a rite of form enacted continuously with the same May 2012 words, though each has a glaze of uniqueness. Stein’s conclusion embodies a consciousness coming in and out of April 2012 focus, patterned into the narrative of archetype. I will quote it in full, as it is only through repetition that clarity of March 2012 February 2012 progression emerges: January 2012 Family living can be existing and any one can come to be a dead one and every one is then a dead one December 2011 and there are then not any more being living. Any old one can come to be a dead one. Every old one November 2011 can come to be a dead one. Any family being existing is one having some being then not having come October 2011 September 2011 to be a dead one. Any family living can be existing when not every one has come to be a dead one. August 2011 Every one in a family living having come to be dead ones some are remembering something of some January 2011 such thing. Some being living not having come to be dead ones can be ones being in a family living. Some being living and having come to be old ones can come then to be dead ones. Some being living and being in a family living and coming then to be old ones can come then to be dead ones. Any one can be certain that some can remember such a thing. Any family living can be one being existing and Categories some can remember something of some such thing. 200 Words or Less Meatyard’s photographs bear Stein’s influence: they envision archetypes of family (patriarch, matriarch) entrenched Art:Work in something both ethereal and conclusive. Ceremonies often revolve around mortality (births, funerals), and Artist's Project Meatyard’s work is no different. Juxtaposing the young alongside visions of their death, inanimate and broken Essays bodies among seasonally luscious flora, peeling wallpaper and clean white clothes, Meatyard creates frames of Interview indeterminacy and nullification. As if a ghost walked through the frame, his subjects erase themselves in a blurry Letters moment of remembrance. Photo Series Reviews It is this erasure, this nullity, which the exhibition represents so well, perhaps inadvertently. The photographs rest in Studio Visits frames that are almost awkward in proportion: the mats are enormous compared to the tiny prints. All are perfectly Uncategorized aligned on the wall, with small white cards offering nothing more than the title (usually Untitled) and year. The display is so boring that on its opening day visitors took cursory glances and wandered off to the bright and cheery cafeteria. The spare design is a wise choice by the show’s curators, who have framed Meatyard’s work without splashy audio-tours or rich frames. I imagine he would have been pleased to see the installation — a physical enactment of quiet resonance.

The vacancy in presentation recalls Meatyard’s interest in Buddhism, particularly sunyata, the idea of the void. Sunyata is zero, non-existence — it is not nihilism, but rather positive consciousness interwoven with form. In his early photographic days, Meatyard was introduced to Zen Buddhism by Minor White and continued to study the philosophy throughout his life. Like John Cage and other modernists of the era, Meatyard put the ideas of the I Ching and other texts like A Buddhist Bible and Zen in the Art of Archery into his practice. He undertook camera work without conscious focus, meditated on single delicate twigs, and shot the reflection of light on moving streams of water. The result of his interest in Zen is also present in Dolls & Masks — hierarchy disappears as the black and white film serves to level the composition. Indoor becomes outdoors as different textures recede into one another. We are left with a composition both multi-layered and unified, the Noh-like masks inviting us to contemplate a rich space of nothing.

The parallels between Meatyard’s work, Steinian modernism, and Buddhism are testament to his ability to collage photographs with a sense of emptiness in abstraction. Like his Minimalist and Post-Minimalist contemporaries following the beat of Malevich’s drum, Meatyard sought to reduce his compositions to the essentials of form and light. Much like Malevich’s Black Square, Meatyard’s works often have an abstracted center of negative space, with white-flecked figures and objects dotting the periphery and delineating the shape. Gilles Deleuze describes a similar formal device in the rings around Francis Bacon’s figures, which turn Bacon’s paintings into “…a kind of amphitheater as “place”…the important point is that [the rings] do not consign the Figure to immobility but, on the contrary, render sensible a kind of progression, an exploration of the Figure within the place, or upon itself…Thus isolated, the Figure becomes an Image, an Icon.” Meatyard, like many modernists, makes almost the opposite gesture yet achieves a similar result: he uses figures as rings around empty space (the rectangle of an open door, the circle of dark leaves), repetitively imbuing the work with an iconography that is richly aware of its own absence.

Meatyard veers off the modernist path, however: his work is not reductionist. There is no effort to discover essence or purity through paring down. The dolls and masks, family portraits without family, stay at once wholly symbolic and realist. The depicted Meatyard family appears universal, corroded, and void, lending mystery and ghostliness to their ceremonious photographs. They are Americans, making. They live their ritual of alchemical photography, to quote Stein once again: “in a way it is a personal thing for them, in a way it is a family affair in them, in a way it is a way of living in a national way for them, in a way it is a way of living of the local way in them, in a way it is a way of living their kind in men and women have in being in living.”

Manya Scheps is a graduate of the University of Pennsylvania, where she studied fine arts. She is the editor ofN ew Asshole and co-founded Talking Pictures, an art theory reading group, in West Philadelphia. Her critical focus is on DIY art, its production, and its social implications.

Tags: Manya Scheps, Philadelphia Museum of Art, Ralph Eugene Meatyard

Previous article Next article

One Comment

Ralph Eugene Meatyard | Rowan Kingsbury wrote: January 14, 2016 at 6:04 am […] that wasn’t something I was awhere of until I read about him more during his interview with Title Magazine. His impact on photographic practice, slowly recognized, has been significant. Meatyard says, […]

© 2012 Title Magazine. All images are copyrighted by their respective Powered by Wordpress. Designed by

authors. WPSHOWER