Prohlašuji, že jsem p ředloženou práci vypracoval samostatn ě a veškeré použité zdroje jsem uvedl v p říslušných poznámkách pod čarou a záv ěre čném p řehledu pramen ů a literatury.

V Olomouci 25. října 2013

Milan Hain Obsah

Poznámka autora 1 Pod ěkování 2

1. Úvod 4 1.1. 40. léta 5 1.2. Předm ět a cíle práce, výzkumné otázky 11 1.3. Literatura o amerických filmech Huga Haase 12 1.4. Metodologie 14 1.5. Zdroje historiografického výzkumu 16 1.6. Struktura práce 22

2. Productions: Haas jako nezávislý producent 23 2.1. Založení Hugo Haas Productions. Historický kontext 23 2.2. Produk ční mód 26 2.3. Haasovi spolupracovníci 29 2.4. Komunikace se Správou Produk čního kodexu 33 2.5. Distribuce a uvedení do kin 36 2.6. Přijetí v dobovém tisku 38

3. Lizzie a Night of the Quarter Moon : Haas jako zakázkový režisér 40 3.1. Odchod z Hollywoodu 41

4. Produk ční historie 43 4.1. Pickup 43 4.2. Dívka na most ě 59 4.3. Žena bližního tvého 67 4.4. Podivné okouzlení 74 4.5. Přiznání jedné dívky 79 4.6. Návnada 84 4.7. Jednou nohou v pekle 91 4.8. Jiná žena 101 4.9. Zadrž ten úsvit 105 4.10. Hit and Run 119 4.11. Lizzie 125 4.12. Paradise Alley 152 4.13. Born to Be Loved 158 4.14. Night of the Quarter Moon 165 5. Nerealizované filmové projekty 184 5.1. And the Sun Shall Rise Again… 184 5.2. The Devil Is a Joker 186 5.3. The Freudian Slip 188 5.4. Další projekty 189

6. Záv ěr 192

7. Obrazové p řílohy 194

Americké filmy Huga Haase – filmografie 213 Použité archivní fondy 224 Použitá dobová periodika 225 Rozhovory s pam ětníky 226 Použitá literatura 226 Použité databáze 234 Citované filmy 235 Citované TV po řady 239 Abstrakt 241 English Summary 242 Poznámka autora

O amerických filmech Huga Haase jsem v minulosti publikoval n ěkolik text ů. V n ěkterých případech z nich v dizerta ční práci p řebírám vybrané myšlenky, formulace či celé pasáže. Pokud se tak d ěje, nachází se v textu poznámka pod čarou, která na tuto skute čnost upozor ňuje.

Texty MH o filmech Huga Haase:

Hugo Haas. Forgotten Émigré. In MALCOLM, Donald (ed.). Noir City Annual 5 . San Francisco, Los Angeles, : The Foundation, 2013, s. 95–104. Rovn ěž dostupné jako Hugo Haas. Forgotten Émigré. Noir City . Zima 2012, ro č. 7, č. 3, s. 68–76.

Korespondence Huga Haase z amerického a rakouského exilu. In K ŘIPA Č, Jan, HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas – mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . : Vydavatelství UP v Olomouci, 2012, s. 163–182.

Exulantství v amerických filmech Huga Haase. In ZEMANOVÁ, Zuzana, PO ŘÍZKOVÁ, Lenka (eds.). Cizinec-vyhnanec-p řist ěhovalec: Sborník p řísp ěvk ů z mezinárodního sympozia Um ění a kultury st řední Evropy 2011 . Olomouc, 2012, s. 199–204.

Miss Universe ve službách Hugo Haase. 25fps , 2009, ro č. III., č. 33. Dostupné z WWW: http://25fps.cz/2009/miss-universe-ve-sluzbach-hugo-haase/ .

Překlady z cizích jazyk ů: Zahrani ční ženská jména v textu nep řechyluji. Jestliže neexistuje zavedený český ekvivalent, ponechávám názvy zahrani čních institucí v p ůvodním zn ění. Co se tý če p řeklad ů z angli čtiny, p řípadn ě jiných jazyk ů – pokud není explicitn ě uvedeno jinak, jsem jejich autorem já a sám tedy zodpovídám za jejich správnost.

Přepisy osobních dokument ů: Tam, kde je to možné, zachovávám autorovo specifické vyjad řování v četn ě nestandardních výraz ů, netypické stylistiky apod. V n ěkterých případech se pokouším respektovat i p ůvodní grafické rozvržení textu.

Psaní názv ů: Názvy film ů, knih a periodik píši v textu kurzívou, názvy kapitol, povídek, novinových a časopiseckých článk ů, hudebních skladeb apod. vkládám do uvozovek. V p řípad ě první zmínky o filmovém titulu uvádím v závorce p ůvodní název a rok uvedení do kin. Údaje p řebírám p ředevším z katalogu Amerického filmového institutu (Dostupný zde: http://www.afi.com/members/catalog/ ).

Pokud u n ěkterých bibliografických záznam ů není uvedeno číslo strany, jedná se o výst řižky z novin uložené p ředevším v Margaret Herrick Library v Beverly Hills. Jestliže se tak d ěje u článk ů z magazínu Variety , jde ve v ětšin ě p řípad ů o výsledky vyhledávání v online archivu (Dostupný zde: http://www.varietyultimate.com/ ), u n ěhož není vždy možné p řesnou stranu identifikovat.

Ilustrace: Pokud není uvedeno jinak, pocházejí obrazové materiály z mé osobní sbírky.

1 Pod ěkování

Tato práce by nemohla vzniknout bez podpory řady jednotlivc ů a institucí. P ředn ě chci pod ěkovat své domovské Kated ře divadelních, filmových a mediálních studií na FF UP v Olomouci, jmenovit ě Ji římu Štefanidesovi, Tomáši Hlobilovi, mému školiteli Vladimíru Suchánkovi, Petru Bilíkovi, Zde ňku Hudcovi a Luboši Ptá čkovi. Radosti (a n ěkdy i strasti) doktorského studia se mnou sdíleli Milan Cyro ň, Eva Chlumská, Jana Jedli čková a Jan Jílek. Velký dík pat ří koleg ům, kte ří se mnou a Janem K řipa čem p řichystali do tisku kolektivní monografii Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Vedle již jmenovaných se jedná o Ivo Michalíka, Jakuba Gantnera, Lukáše Masnera, Barboru Slezákovou a Veroniku Zýkovou. Veronice rovn ěž vd ěč ím za jazykovou korekturu textu, pomoc p ři shán ění nejr ůzn ějších materiál ů a sdílení nadšení pro Haasovu tvorbu obecn ě. Děkuji i koleg ům-spoluredaktor ům z online časopisu 25fps , z nichž n ěkte ří – konkrétn ě Lucie Zubková, Jan Jend řejek a Lucie Klevarová – se mnou p řipravili výstavu Hugo Haas v USA 40–62 . Nezam ěnitelnou grafickou podobu výstav ě vtiskl Bohdan Heblík. Akce byla finan čně podpo řena z programu Think Big, který realizuje Nadace Telefónica ve spolupráci s Nadací rozvoje ob čanské spole čnosti. Během výzkumu v České republice mi byli nápomocni pracovníci n ěkolika knihoven a archiv ů, zejména pak Památníku národního písemnictví, Divadelního odd ělení Národního muzea, Národního filmového archivu a Divadelního ústavu. D ěkuji rovn ěž za nezištnou pomoc Magdalen ě Fragnerové, která mi poskytla vzájemnou korespondenci Haase a jejího strýce Karla Fragnera. Se svými vzpomínkami na Haase a jeho manželku Bibi se mi laskav ě sv ěř ila Irena Havlíková (za zprost ředkování rozhovoru pak vd ěč ím Alici a Zuzan ě Bittnerovým). Za možnost pod ělit se o výsledky své práce s ostatními d ěkuji mimo jiné Petru Lokajovi z České televize , Zuzan ě Burešové z Českého rozhlasu, Lucii Gromusové a Judit ě Matyášové. Za odbornou konzultaci vd ěč ím MUDr. Lence Vi čarové. S obrazovou dokumentací mi pomohl Milan Vrtílek.

Obrovský dík pat ří Fulbrightov ě komisi v Praze vedené Hanou Ripkovou, která v roce 2011 podpo řila moji žádost o Fulbrightovo stipendium pro postgraduální studium a tím mi umožnila nerušený, desetim ěsí ční výzkumný pobyt v Kalifornii. Jsem si jist, že bez její pomoci bych práci nikdy nedokon čil. Ve Spojených státech amerických mi byl enormním zp ůsobem nápomocný Charles Wolfe z University of v Santa Barba ře, který vždy trp ěliv ě odpovídal na mé všete čné (a jsem si jistý, že často i banální) otázky. Vd ěč ný jsem i Lise Parks, která jako první kladn ě zareagovala na žádost o podporu mého badatelského projektu. Výzkum v USA mi výrazným zp ůsobem uleh čili pracovníci následujících institucí: Davidson Library na University of California v Santa Barba ře, Margaret Herrick Library v Beverly Hills, Library Special Collections na University of California v Los Angeles, Doheny Library na University of Southern California v Los Angeles, Wisconsin Center for Film and Theater Research v Madisonu a Library Special Collections na University of Iowa v Iowa City. Zvláštní pod ěkování pat ří Nedu Comstockovi z University of Southern California, který mi nezištn ě pomohl vysoko nad rámec svých povinností. Pracovníci Film & Television Archive na University of California v Los Angeles mi umožnili zhlédnout n ěkteré nesnadno dostupné filmy a televizní po řady s Haasovou hereckou ú častí. Rozhovory o Haasovi mi laskav ě poskytly here čky June Shelley (roz. Hammerstein), Jan Lowell (roz. Englund) a Carol McCann (roz. Morris). Své názory a post řehy týkající se Huga Haase si se mnou vym ěň ovali mimo jiné Hugh Munro Neely, Steve Johnson nebo Bernd Herzogenrath. D ěkuji rovn ěž Hamidu Naficymu, který byl ochotný se se mnou během své návšt ěvy Santa Barbary sejít a diskutovat se mnou o problematice exilového

2 filmu. Za p říležitost publikovat v časopise Noir City vd ěč ím Donaldu Malcolmovi a Eddiemu Mullerovi. Sv ůj film o Sy ře Marty, která ztvárnila malou roli ve filmu Jednou nohou v pekle , mi laskav ě poskytl Roger Bürgler. P ři obstarávání Haasových rakouských film ů mi asistovala Ruth Elena Stifter-Trummer z archivu televizní stanice ORF. D ěkuji také Katje Kernjak, která m ě upozornila na existenci Haasovy korespondence s Friedrichem Torbergem, a pracovník ům Rakouské národní knihovny ve Vídni, kte ří mi dopisy zp řístupnili. Jednozna čně nejv ětší oporu jsem našel v Jan ě Bébarové, která se mnou trp ěliv ě sdílela všechny výzvy, které psaní dizerta ční práce p řineslo. Bez její neutuchající podpory a víry ve zdárný výsledek by v ůbec nem ělo cenu se do celého projektu poušt ět. V neposlední řad ě chci pak pod ěkovat svým rodi čů m, kte ří p ři mn ě rovn ěž za všech okolností stáli. Bohužel, tatínek se dokon čení dizertace nedožil. Práv ě jemu je práce v ěnována.

3 1. Úvod

V prosinci 2007 Česká televize za řadila do svého programu cyklus „Hugo Haas v Hollywoodu“, v rámci n ějž odvysílala čty ři režisérovy snímky z 50. let, Dívku na most ě, Ženu bližního tvého , Jinou ženu a Lizzie . Pokud nepo čítáme ojedin ělé akce s omezeným diváckým dopadem z d řív ějška (nap říklad P řehlídku českých a slovenských exilových film ů v brn ěnském kin ě Art z b řezna 2003, která návšt ěvník ům p ředstavila Haas ův Pickup ), jednalo se o první pokus seznámit širokou ve řejnost alespo ň s částí Haasovy exilové tvorby. Když jsem o n ěkolik m ěsíc ů pozd ěji hledal vhodné téma pro dizerta ční práci, opakovan ě jsem se ve svých úvahách – nesporn ě pod vlivem záslužného dramaturgického po činu České televize – vracel práv ě k osobnosti Huga Haase a jeho povále čné karié ře v USA. Předb ěžný pr ůzkum odhalil (nebo lépe řečeno potvrdil domn ěnku), že o p ůsobení Huga Haase ve Spojených státech amerických toho p říliš nevíme. I čty řicet let po své smrti byl Haas stále p řednostn ě spojován s komediálními úlohami z 30. let, nap říklad v často reprízovaných filmech Muži v offsidu (1931), Život je pes (1933), Ať žije nebožtík (1935) nebo Mravnost nade vše (1937). Nevyváženost ve vnímání um ělcovy kariéry byla patrná i v dostupné literatu ře. Naprostá v ětšina monografií, vzpomínkových knih a časopiseckých a novinových článk ů kladla d ůraz na jeho (osobní) život do roku 1939, kdy byl nucen odejít do exilu, p řípadn ě po roce 1962, kdy se vrátil zp ět do Evropy. 1 Více než dvacetiletý pobyt v USA byl pak redukován do série anekdot (jako nap říklad v memoárech Bibi Haasové s názvem Dlouhá svatební cesta 2) či zkratkovitých údaj ů, často charakterizovaných nep řesnostmi (mj. kniha Jolany Mat ějkové Hugo Haas – Život je pes 3 nebo p řehledové publikace vydané ješt ě v pr ůběhu 80. let tehdejším Československým filmovým ústavem 4). Ojedin ělé pokusy nahlédnout hloub ěji – podobn ě jako moje dizertace inspirované televizním uvedením čtve řice Haasových snímk ů na sklonku roku 2007 5 – ztroskotaly na nesnadné dostupnosti zbývajících filmových titul ů a relevantních archivních materiál ů. Za více než čty ři roky, které uplynuly od zadání dizerta ční práce k jejímu dokon čení, se situace výrazn ě zm ěnila a snad nebudu p ůsobit neskromn ě, když uvedu, že se tak stalo i mojí zásluhou. V polovin ě roku 2012 vyšla v nakladatelství Univerzity Palackého v Olomouci kolektivní monografie s názvem Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou , jež si dala za cíl zaplnit „n ěkterá „bílá místa“ v haasovském bádání, kterých však i nadále z ůstává mnoho“. 6 A čkoliv se p ět z celkového po čtu deseti studií věnuje výhradn ě Haasov ě americké tvorb ě, všechny vznikaly bez využití klí čových archiválií z USA, a tak mohly poskytnout jen díl čí odpov ědi na specifický okruh otázek. V srpnu a zá ří téhož roku navázala Česká televize na cyklus „Hugo Haas v Hollywoodu“ dalšími šesti snímky. Tentokrát se jednalo o Pickup ,7 Podivné okouzlení , Přiznání jedné

1 Tím v žádném p řípad ě nechci říct, že by Haasova československá tvorba byla precizn ě zmapovaná. I ona by si rozhodn ě zasloužila systemati čtější odbornou pozornost. Jako naléhav ější jsem však poci ťoval dluh vůč i tv ůrcov ě americké karié ře. 2 FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012. V roce 2012 se na pulty knihkupectví dostalo již t řetí rozší řené vydání této čtená řsky oblíbené publikace. 3 MAT ĚJKOVÁ, Jolana. Hugo Haas – Život je pes . Praha : Nakladatelství XYZ, 2008. 4 BROŽ, Jaroslav, FRÍDA, Myrtil. Hugo Haas . Praha : Československý filmový ústav, 1984. TAUSSIG, Pavel. Filmový smích Huga Haase . Praha : Československý filmový ústav, 1989. 5 Viz nap říklad HULEC, Vladimír. Smutek hlubší než oceán. Americké filmy Hugo Haase. Divadelní noviny , 2008, č. 13, s. 10. 6 KŘIPA Č, Jan, HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas – mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Olomouc : Vydavatelství UP v Olomouci, 2012, s. 11. 7 Česká televize snímek uvedla pod názvem Hlída č č. 47 , čímž explicitn ě odkázala na románovou p ředlohu Josefa Kopty. P řestože v textu dizerta ční práce p řejímám české názvy použité naší ve řejnoprávní televizí,

4 dívky , Návnadu , Jednou nohou v pekle a Zadrž ten úsvit . V dubnu 2013 jsem pak s kolegy z Katedry divadelních, filmových a mediálních studií uspo řádal v prostorách Um ěleckého centra Univerzity Palackého v Olomouci výstavu Hugo Haas v USA 40–62 , na níž byly představeny nap říklad dopisy, fotografie, propaga ční materiály nebo vybrané články z novin týkající se Haasova profesního p ůsobení v Americe. Dosud jsem sv ůj výklad omezoval pouze na Českou republiku, ovšem k postupnému obratu ve vnímání Haasovy exilové kariéry dochází i v zahrani čí, zejména pak ve Spojených státech. Pov ědomí o jeho režijní tvorb ě se zvyšuje nap říklad díky publikacím Jamese Ursiniho 8 nebo aktivitám Film Noir Foundation, jež na svých každoro čních přehlídkách uvedla filmy Pickup (Noir City 2012) a Jiná žena (Noir City 2013) a ve svém ob ěžníku publikovala m ůj text nazvaný „Hugo Haas. The Forgotten Émigré“. 9 Pevn ě doufám, že moje dizerta ční práce bude znamenat další krok ve snaze p řekonat zkratkovitá, zjednodušující a anekdotická pojednání o americkém profesním p ůsobení Huga Haase. Na základ ě studia film ů a rozsáhlého korpusu archivních materiál ů chci čtená ři p ředložit v ěcnou, na faktech založenou zprávu o tom, v jakých podmínkách Haas v Hollywoodu tvo řil, s jakými jednotlivci a institucemi p řicházel ve své práci do styku a jak byl jimi ovliv ňován, jak se jím režírované snímky dostávaly k publiku či jak byly přijímány dobovým tiskem. Materiály, s nimiž v textu pracuji, metodologická východiska i cíle práce budou podrobn ěji popsány v dalších kapitolách. Protože se však ve vlastním textu v ěnuji Haasov ě režijní činnosti, která se datuje až od roku 1950, považuji za užite čné a snad i nezbytné krátce popsat, jak se Haas do USA dostal a jakým aktivitám se v ěnoval v pr ůběhu druhé sv ětové války a bezprost ředn ě po jejím skon čení.

1.1. 40. léta

Hugo Haas odešel do exilu na za čátku dubna 1939 krátce poté, co byl na území Československa z řízen Protektorát Čechy a Morava. Již d říve byl herec kv ůli židovskému původu propušt ěn z Národního divadla a ani v práci pro film mu nebylo umožn ěno pokra čovat; jeho posledním dokon čeným snímkem se stala komedie Andula vyhrála spole čnosti Moldavia, premiérovaná 2. prosince 1938. Haas v doprovodu manželky Bibi – ovšem bez dvoum ěsí čního syna Ivana, který by náro čnou cestu pravd ěpodobn ě nep řežil 10 – odjel nejprve do Pa říže. Jeho více než ro ční pobyt ve francouzské metropoli je dosud nedostate čně zmapován a visí nad ním spousta otazník ů. Podle Bibi Haasové její manžel nejprve ztvárnil hlavní roli v n ěmeckojazy čné divadelní produkci podle knižní p ředlohy Josepha Rotha Job: Román prostého člov ěka , která se hrála v Théâtre Pigalle. 11 Dále se m ěl

v tomto ojedin ělém p řípad ě zachovávám název p ůvodní, abych snímek odlišil od literárního díla. Navíc, zatímco ostatní české názvy vznikly p řekladem názv ů originálních, pojmenování filmu podle Koptova románu lze vnímat pouze jako „marketingový tah“ p řiblížit jej domácímu televiznímu publiku. (Pokud bychom m ěli název Pickup voln ě p řeložit do češtiny, jako nejvhodn ější se mi jeví varianta „Náhodná známost“.) 8 Viz nap říklad p říslušnou kapitolu v URSINI, James. Directors on the Edge. Outliers in Hollywood . Lexington : 2011. (Ursini knihu vydal na vlastní náklady, proto v bibliografickém záznamu chybí vydavatel.) 9 HAIN, Milan. Hugo Haas. Forgotten Émigré. Noir City , zima 2012, ro č. 7, č. 3, s. 68–76. Rovn ěž dostupné jako HAIN, Milan. Hugo Haas. Forgotten Émigré. In MALCOLM, Donald (ed.). Noir City Annual 5 . San Francisco, Los Angeles, New York : The Film Noir Foundation, 2013, s. 95–104. 10 S Ivanem se oba rodi če setkali až v říjnu roku 1946, kdy dorazil do Spojených stát ů amerických v doprovodu tety Soni (Sofie) a její dcery Olgy. Viz Seznam pasažér ů lodi Drottningholm, která vyplula ze švédského Göteborgu 5. října 1946. New York Passenger Lists, 1820–1957, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. O blížícím se shledání informoval i deník Variety : Just for Variety. Variety , 2. října 1946, s. 4. 11 FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012, s. 73. Jean-Michel Palmier uvádí, že inscenace Joba za ú časti řady židovských herc ů m ěla premiéru n ěkdy

5 rovn ěž objevit v ochotnické inscenaci populární hry Františka Langera Velbloud uchem jehly , kterou d ůvěrn ě znal díky filmové verzi z roku 1936, v níž hrál a již (spole čně s Otakarem Vávrou) spolurežíroval. 12 Krom ě toho se Haas ve Francii podílel i na vzniku přinejmenším dvou film ů. Vojenské zájmy Spojenc ů m ěl podpo řit režií a namluvením komentá ře k dvacetiminutovému dokumentu Our Combat a jako herec se objevil ve špionážním snímku Mo ře v plamenech (La mer en flammes, dokon čen 1940, ale kv ůli Haasovu židovskému p ůvodu uveden do distribuce až po skon čení války pod názvem Documents secrets ). 13 Vše bohužel nasv ědčuje tomu, že kopie ani jednoho z film ů se nedochovala. Poté, co N ěmecko a Itálie zahájily okupaci Francie, pokra čovala cesta manžel ů Haasových přes Špan ělsko do Portugalska, kde se spole čně s dalšími ute čenci usadili v p řístavním měste čku Figueira da Foz asi čty řicet kilometr ů západn ě od Coimbry a dv ě st ě kilometr ů severn ě od Lisabonu. Strávili zde p řibližn ě p ět m ěsíc ů od června do konce října 1940. Hlavním cílem portugalského pobytu bylo získání cestovních víz do Spojených stát ů amerických, s čímž Haasovi pomáhal mimo jiné dr. Karel Fragner zaměstnaný v londýnské exilové vlád ě u Jana Masaryka. V dopise Fragnerovi z 26. července 1940 Haas sd ěluje: „Je tu nad ěje na film. Zažádali o povolení, abych vedl režii. Nám ět báje čně vd ěč ný, byl by to film, jímž bych se mohl uvést v Americe, ale celá věc má ješt ě fousy a do té doby se m ůže stát mnoho nep ředvídatelných v ěcí.“ 14 Haasovy obavy byly na míst ě: film se tém ěř jist ě realizace nedo čkal. V druhé polovin ě zá ří obdrželi manželé Haasovi toužebn ě o čekávaná víza, 15 ovšem další, více než m ěsí ční zdržení bylo zp ůsobeno čekáním na vhodný lodní spoj. 27. října Hugo a Bibi Haasovi v Lisabonu kone čně nastoupili na lo ď Excambion, která svého cíle – newyorského p řístavu – dosáhla po desetidenní plavb ě.16 6. listopadu tak mohli oba poprvé vkro čit na americkou p ůdu. V New Yorku Haas strávil p řibližn ě týden, b ěhem n ěhož se setkal nap říklad s p řítelem dr. Karlem Steinbachem, sportovcem Karlem Koželuhem nebo československým generálním konzulem Karlem Hudcem. Dále jeho cesta pokra čovala do Chicaga, kde jej u sebe ubytoval „ český majitel biografu, pan Veškrna“, který bydlel v byt ě na 2628 Komensky Avenue v části (ve skute čnosti nezávislém m ěst ě) s názvem Cicero. 17 V dopise Karlu Fragnerovi se Haas sv ěř uje, že „s výd ělkem je to komplikované, máme jen visiter [sic!] visa a nesmíme oficieln ě [sic!] pracovat.“ P řesto oznamuje:

Asi za 3–4 týdny za čnu s prvním divadelním p ředstavením… a budu-li mít úsp ěch, budu

v pr ůběhu července 1939. Viz PALMIER, Jean-Michel. Weimar in Exile. The Antifascist Emigration in Europe and America . New York and London : Verso, 2006, s. 214. 12 FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012, s. 74. 13 Viz nap ř. LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 90. V Haasov ě biografii, kterou vypracovala spole čnost RKO u p říležitosti jeho ú činkování ve snímku Vendetta (1950), se píše, že b ěhem pobytu ve Francii Haas hrál hned „v n ěkolika svobodných francouzských propagandistických filmech a ve velmi úsp ěšném The Sea in Flames [anglický název Mo ře v plamenech – pozn. MH].“ Konkrétní názvy produkcí, v nichž se m ěl Haas objevit, však uvedeny nejsou. Hugo Haas. Biography. Hugo Haas Clippings File, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences (dále jen AMPAS), Beverly Hills. 14 Dopis Huga Haase z 26. července 1940. Z osobní sbírky Magdaleny Fragnerové. 15 Viz nap ř. telegram Huga Haase z 23. zá ří 1940. Z osobní sbírky Magdaleny Fragnerové. 16 Seznam pasažér ů lodi Excambion, která vyplula z Lisabonu 27. října 1940. New York Passenger Lists, 1820–1957, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 17 Asi osmdesátitisícové m ěsto bylo d říve domovem po četné československé minority, která se sdružovala zejména kolem 22. ulice, v sou časnosti pojmenované podle chicagského starosty českého p ůvodu Antona Cermaka ( Čermáka). Dnes však více než 86 % obyvatel Cicera tvo ří Hispánci. Viz údaje z amerického sčítání lidu z roku 2010 citované na Cicero, Illinois. Wikipedia. The Free Encyclopedia . [citováno 18. července 2013] Dostupné z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/Cicero,_Illinois .

6 hrávat pravideln ě. Zájem o to je tu ohromný. P řipadám si trochu jako doma. Celé české ulice, lidé mne na ulicích poznávají a srde čně vítají, všechny noviny p řinášejí moje obrázky, byl jsem už taky na bále Národního sdružení. Za pár dní za čnou tu promítat n ěkteré moje filmy, s nimiž budu taky jezdit po československých osadách. Pak píšu divadelní hru ze sou časného Československa, která se bude p řekládat do angli čtiny. 18

České hry – mezi nimi znovu Langerova Velblouda uchem jehly nebo Svobodova Posledního muže – m ěl Haas inscenovat pod patronací Praga Theatre Society of Chicago a dalších českých a slovenských organizací. 19 Od za čátku svého pobytu v USA sm ěř oval Haas pozornost i k Hollywoodu. V již citovaném listopadovém dopise žádá Fragnera, aby tlumo čil Janu Masarykovi žádost, zda by se za n ěj nep řimluvil u spole čnosti MGM: „Pot řeboval bych velmi nutn ě, kdyby mohl poslat MGM dopis, ve kterém je poutav ě upozor ňuje (to bys mohl stylisovat Ty), kdo jsem, že m ůj film „Skeleton on Horseback“ [americký distribu ční název Bílé nemoci ] byl hrán v NY na Broaway [sic!], že jsem byl v Čs [sic!] oblíben, že jsem dostal státní cenu za filmové um ění a že jemu (Janovi) na tom velmi záleží, aby mne angažovali a aby ze mne něco ud ělali.“ 20 Dopis podle Haasova zadání skute čně vznikl, zda se ovšem dostal až do rukou p ředstavitel ů MGM, není jisté. V prosinci téhož roku herec informoval svého p řítele, spisovatele Friedricha Torberga: „Mám nad ěji dostat se brzy do Hollywoodu, čekám te ď na zprávy, ale doufám, že budou p říznivé. (…) Hans Lustig (…) má pro mne jakousi šanci u MGM.“ 21 Haas byl touto spole čností skute čně angažován – ovšem až s odstupem několika let poté, co absolvoval n ěkolik hereckých úloh na Broadwayi. Po prvním neúsp ěšném pokusu získat angažmá v Hollywoodu 22 se Haas vrátil do New Yorku, kde ztvárnil vedlejší roli v divadelní komedii The First Crocus , hrané od 2. ledna 1942 v Longacre Theatre na 48. ulici. 23 A čkoliv inscenace zcela propadla a do čkala se pouze p ěti repríz, Haas byl za svou práci chválen. Nap říklad Brooks Atkinson v recenzi pro New York Times napsal, že Haas „p ředvádí úžasn ě plný a magnetický výkon, jistý v každém detailu.“ 24 Časopis Billboard uvedl, že „Hugo Haas, p řední československý herec ve svém americkém debutu jako švédský p řítel rodiny, p ředvádí nádhernou práci se svou postavou, jemn ě efektivní, bohat ě mnohovrstevnatou a h řejiv ě up římnou.“ 25 Menší roli

18 Dopis Huga Haase ze 17. listopadu 1940. Z osobní sbírky Magdaleny Fragnerové. Autorská hra, o níž se Haas zmi ňuje, dostala název Zachra ňte lidstvo . 19 Vow to Resist Nazis, -Refugee Reveals Here. Daily News , 18. listopadu 1940. Výst řižek článku se nachází v osobní sbírce Magdaleny Fragnerové. 20 Dopis Huga Haase ze 17. listopadu 1940. Z osobní sbírky Magdaleny Fragnerové. Práva k americkému uvedení Bílé nemoci (1937) byla zakoupena Carlem Laemmlem, který film údajn ě vid ěl v Pa říži. Snímek se v únoru 1940 hrál v Belmont Theatre na 48. ulici nedaleko Times Square. Titulky do angli čtiny p řeložila spisovatelka Fannie Hurst, jíž se snímek údajn ě osobn ě zalíbil. Laemmle se newyorské premiéry nedožil, zem řel 24. zá ří 1939. Viz At the Belmont. New York Times , 5. února 1940, s. 13:3. Hugo Haas. Biography. Hugo Haas Clippings File, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 21 Dopis Huga Haase z 30. prosince 1940. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-1. 22 Popisuje jej nap říklad Bibi Haasová, viz FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012, s. 101–103. P řibližn ě ve stejné dob ě Haas došel k názoru, že v Hollywoodu „jsou šance [jen] pro n ěmecké akcenty a lidi s konekcemi [sic!].“ Nedatovaný dopis Huga Haase. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-13. 23 Podle Haasova dopisu m ěla být inscenace nejd říve „odzkoušena“ na publiku v Baltimoru. Dopis Huga Haase z 16. prosince 1941. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-3. 24 ATKINSON, Brooks. The Play. The First Crocus. , 4. ledna 1942. 25 BURR, Eugene. The First Crocus . The Billboard , 17. ledna 1942, s. 17. Pozitivních reakcí se herec do čkal i od dalších periodik, viz nap říklad Variety , 31. prosince 1941 a Arnold Sundgaard's „The First Crocus“ Opens at the Longacre. New York Post , 3. ledna 1942, s. 4. Haas ův výkon údajn ě zaujal newyorské p ředstavitele filmové spole čnosti Paramount. Z vyjednávání však

7 dostal i v inscenaci Letters to Lucern . Dopis z 18. ledna 1942 však dosv ědčuje, že ani ona se nesetkala s v řelým p řijetím: „Produkce na Broadwayi jde mizern ě a hry propadají jedna za druhou. Letters to Lucern už taky nehrajou. Musím být trp ělivý.“ 26 Dále se Haas objevil v inscenaci Tolstého Vojny a míru pod vedením Erwina Piscatora, jež byla v kv ětnu 1942 za řazena do repertoáru poloprofesionálního Studio Theater p ři prestižní New School for Social Research. 27 Herec byl sice za sv ůj výkon v roli Pierra Bezuchova op ět oce ňován, ovšem produkce znovu skon čila fiaskem; nap říklad magazín Billboard ji ozna čil za nejslabší inscenaci Studio Theater v dané sezon ě.28 Stejné periodikum ješt ě v červnu otisklo krátký článek, v n ěmž Haase doporu čilo pozornosti hollywoodských producent ů, když napsalo, že „význa čný herec do svých rolí vnáší autenticitu, up římnost zám ěrů a technickou zdatnost. (…) Filmy by pro n ěj jist ě dokázaly najít řadu využití.“ 29 Hollywood se skute čně ozval. Došlo k tomu ale až poté, co se Haas spojil s dalším věhlasným divadelním režisérem – tentokrát Leem Strasbergem. Revival Čapkovy hry R.U.R. sice vydržel jen čty ři reprízy, než byl z programu Ethel Barrymore Theatre 5. prosince 1942 stažen, 30 podle jedné verze to byl však práv ě Haas ův výkon v roli stavitele Alquista, který zaujal hollywoodského režiséra Jacquese Tourneura natolik, že se mu rozhodl nabídnout roli ve vále čném snímku Dny slávy (Days of Glory). Haas údajn ě v kamerových testech porazil „ řadu kandidát ů bez jazykového handicapu“. 31 Snímek spole čnosti RKO, jenž rovn ěž zna čil filmový debut Gregoryho Pecka, byl natá čen v lét ě 1943 a do kin byl uveden o rok pozd ěji. 32 Haas se brzy stal vyhledávaným charakterním hercem (zejména pro role cizinc ů) a až do roku 1950 ztvárnil vedlejší či epizodní role v dalších dvaceti filmech nejr ůzn ějších žánr ů. Ješt ě v roce 1944 byla v režii Douglase Sirka dokon čena adaptace románu Antona Pavlovi če Čechova Summer Storm . Vedle ní se Haas objevil i v mysteriózním filmu Strange Affair a kostýmní komedii Princezna a pirát (The Princess and the Pirate) po boku populárního komika Boba Hopea. Ve filmu Mrs. Parkington (rovn ěž 1944) Haas hrál pouze v alternativním sest řihu ur čeném pro britský trh: ztvárnil balkánského krále, který v ostrovní verzi nahradil prince z Walesu v podání

brzy sešlo. Viz nedatovaný dopis Huga Haase. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-15. 26 Dopis Huga Haase z 18. ledna 1942. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-5. 27 Podle Jolany Mat ějkové m ěl Piscator Haase angažovat i jako u čitele divadelního herectví. Viz MAT ĚJKOVÁ, Jolana. Hugo Haas – Život je pes . Praha : Nakladatelství XYZ, 2008, s. 144. Mn ě se v osobní korespondenci a dobovém tisku poda řilo najít informace o Haasov ě pedagogické činnosti z poloviny 40. a z p řelomu 50. a 60. let, kdy vyu čoval filmové herectví a režii ve workshopu Bena Ariho. Viz dopis Huga Haase z 20. dubna 1946. Korespondence Anduly Sedlá čkové, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, 11354/A22264. Variety , 4. prosince 1959, s. 8. Variety , 8. ledna 1960, s. 3. (23. listopadu 1959 uve řejnil magazín Variety inzerci, v níž se uvádí, že Haas bude vést workshop „režijní techniky“ za čínající ve st ředu 2. prosince. Workshopy se konaly v Coronet Studiu na La Cienega Blvd. v Los Angeles.) 28 BURR, Eugene. Studio Theater „War & Peace“. The Billboard , 6. června 1942, s. 9. 29 Possibilities for Films. The Billboard , 13. června 1942, s. 5. 30 Údaje p řebírám z Internet Broadway Database , viz Hugo Haas. Internet Broadway Database , The Broadway League, 2001–2013 [citováno 18. července 2013 ]. Dostupné z WWW: http://www.ibdb.com/person.php?id=105998 . Haas o neúsp ěchu inscenace napsal, že „režisér a šéf výpravy to zblbli“. Nedatovaný dopis Huga Haase. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-12. 31 Hugo Haas. Biography. Hugo Haas Clippings File, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Podle jiné verze ovšem Haase objevil a angažoval producent Casey Robinson. Viz SCHALLERT, Edwin. Seer Maps Out Screen Career for Hugo Haas. , 7. listopadu 1944, s. 9. 32 Haas o roli patrn ě nem ěl valné mín ění, o čemž sv ědčí poznámka v dopise Friedrichu Torbergovi z července 1943: „(…) t…ato role má jen jeden jediný REBACH, že totiž mohu dostat druhou a finan čně lepší šanci po tomto filmu.“ Dopis Huga Haase z 3 července 1943. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-7.

8 Cecila Kellawaye, nebo ť tehdejší britské zákony zakazovaly zpodobení člen ů královské rodiny. 33 V roce následujícím byly do kin uvedeny vále čné drama spole čnosti Twentieth Century-Fox Zvon pro Adano (A Bell for Adano), nezávislý snímek producenta a režiséra Gustava Machatého Žárlivost (Jealousy), 34 spole čnosti Republic Pictures Dakota v hlavních rolích s Johnem Waynem a V ěrou Hrubou Ralston a vále čná satira What Next, Corporal Hargrove? v produkci studia MGM. Práv ě u MGM m ěl být Haas krátce pod smlouvou, jak se zmi ňuje nap říklad v dopise Andule Sedlá čkové z jara 1946. 35 Do portfolia této spole čnosti pat řily následující filmy s jeho hereckou ú častí: muzikál Holiday in Mexico (1946), kriminální komedie režiséra Julese Dassina Two Smart People (1946), toreadorský snímek Fiesta (1947), komedie z filmového prost ředí Merton of the Movies (1947) 36 a vysokorozpo čtový dobrodružný snímek Doly krále Šalamouna (King Solomon's Mines, 1950). 37 Paraleln ě s tím Haas ovšem hrál i ve filmech jiných studií. V roce 1947 m ěly premiéru filmy The Private Affairs of Bel Ami podle p ředlohy Guy de Maupassanta, Northwest Outpost v režii Allana Dwana a nákladné drama z produkce Twentieth Century-Fox The Foxes of Harrow . V roce 1948 následovaly p řist ěhovalecké drama My Girl Tisa , muzikálový remake Duvivierova Pépého le Moka (1937) nazvaný Casbah a romantická komedie Universalu For the Love of Mary . Jediným titulem s Haasovou hereckou ú častí premiérovaným v roce 1949 byl další dobrodružný western spole čnosti Republic Pictures s dvojicí – V ěra Ralston Hrubá The Fighting Kentuckian . Posledním filmem uvedeným do kin, na n ěmž se Haas podílel pouze jako řadový herec, bylo nákladné, ovšem komer čně neúsp ěšné drama producenta Howarda Hughese Vendetta (1950). Haasovo ú činkování ve zmín ěných filmech bylo v ětšinou omezeno jen na n ěkolik hereckých výstup ů. I v rozsahov ě drobných rolích ale na sebe n ěkolikrát dokázal strhnout pozornost. Nap říklad v souvislosti s filmem For the Love of Mary magazín Variety napsal, že „Hugo Haas zá ří jako majitel restaurace usilující o americké ob čanství“. 38 Vyzdviženy byly i jeho kreace v Summer Storm a Northwest Outpost .39 Po p říchodu do Los Angeles se herec rovn ěž vrátil k práci pro divadlo. Zahrál si v Molnárov ě Dobré víle , v „p ůvodní veseloh ře“ Bad Angel ,40 v Actor's Laboratory a pozd ěji v Las Palmas Theater v Hollywoodu ztvárnil kupce Corvina v produkci

33 Viz Mrs. Parkington. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2013 [citováno 18. července 2013 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=24083 . Srovnej se SPICER, Bill. Hugo Haas, Low-Budget Genius. Movie & Film Collector's World , 1. července 1983, č. 163, s. 15. 34 Jak je známo, Machatý Haase režíroval již v Československu ve snímku Na čeradec, král kibic ů (1932). Na scéná ři Žárlivosti se podílel Arnold Phillips, s nímž Haas na za čátku 50. let spolupracoval na Pickupu a Dívce na most ě. Po dokon čení snímku Haas uvedl, že „denní práce vypadají dobře, kamera je vynikající a Karen Morley je schopná. V ěř ím, že to bude p ěkný film.“ Dopis Huga Haase z 23. listopadu 1944. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-8. 35 Dopis Huga Haase z 20. dubna 1946. Korespondence Anduly Sedlá čkové, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, 11354/A22264. 36 V Merton of the Movies Haas poprvé ztvárnil roli filmového režiséra. Pozd ěji si ji zopakoval ve vlastních nezávislých snímcích Jiná žena a Paradise Alley . 37 Časový odstup, který Doly krále Šalamouna dělí od ostatních produkcí MGM, nazna čuje, že film mohl vzniknout v dob ě, kdy byl Haas znovu „na volné noze“. 38 For the Love of Mary. Variety , 27. srpna 1948. 39 Viz nap ř. Summer Storm. Variety , 18. kv ětna 1944. Summer Storm. New York Times , 23. října 1944, s. 14:3. Northwest Outpost. New York Times , 8. srpna 1947, s. 10:2. Role prince Nikolaje Balinina v Northwest Outpost pat řila mezi Haasovy neoblíben ější. Sám ji ozna čil za svou „první parádní rol[i] v Hollywoodu“. Dopis Huga Haase z 13. prosince 1946. Korespondence Anduly Sedlá čkové, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, 11354/A22265. 40 Dopis Huga Haase z 20. dubna 1946. Korespondence Anduly Sedlá čkové, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, 11354/A22264.

9 Jonsonova Volponea a po boku Charlese Laughtona se objevil ve výrazné roli v Brechtov ě Život ě Galileiho . Premiéra posledn ě jmenované inscenace prob ěhla 31. července 1947 v režii Josepha Loseyho v Coronet Theatre na La Cienega Blvd. Haas za úlohu kardinála Barberiniho pobíral 40 dolar ů týdn ě, což byla částka odpovídající skromnosti produkce. 41 (Premiérové uvedení Galileiho bylo sice považováno za um ělecky významnou, ale sou časn ě divácky minoritní událost. Coronet Theatre pat řilo k menším losangeleským divadl ům s kapacitou kolem 200 míst.) Haasovy herecké výkony byly ve všech p řípadech kvitovány pozitivn ě. V souvislosti s Volponem časopis Billboard napsal, že „Haas je jako Corvino znamenitý (…). [Jeho] timing a inteligentní ztvárn ění strojené postavy jsou prvot řídní.“ 42 Magazín Variety uvedl, že „Haas podává klasický výkon a málem na sebe strhává veškerou pozornost.“ 43 I v enormn ě po četném ansámblu Života Galileiho se Haasovi poda řilo vyniknout, což dosv ědčuje recenze v Billboardu , která jej spole čně s here čkou Frances Heflin ozna čuje za hlavní hv ězdy produkce. 44 Naopak návrat na Broadway se Haasovi nezda řil. Režisér Jules Dassin jej obsadil do kostýmního muzikálu Magdalena , který byl newyorskému publiku p ředstaven 20. zá ří 1948 v Ziegfeld Theatre. Inscenace, kterou deník New York Times ozna čil za jedno „z bezkonkuren čně nejnudn ějších muzikálových dramat v d ějinách“, 45 sice vydržela 88 repríz, všeobecn ě ale byla vnímána jako um ělecký (když už ne divácký) propadák. 46 V b řeznu 1949 byla v El Patio Theatre v Los Angeles uvedena komorní inscenace Cafe Crown s Haasem a Ludwigem Donathem v hlavních rolích. Produkce, odehrávající se v New Yorku v prost ředí židovských divadelních herc ů, se do čkala pochvalné recenze v časopise Variety , který ji ozna čil za „h řejivý“ a „lidskostí oplývající“ zážitek. 47 S velkou pravd ěpodobností se jedná o na dlouhou dobu poslední (ne-li úpln ě poslední) divadelní roli Huga Haase. I v pr ůběhu 50. let se sice v tisku objevovaly ojedin ělé zprávy o jeho možném angažování – nap říklad do inscenace The Assassin v Theatre Workshopu Arthura Kennedyho nebo do broadwayského muzikálu Fanny Joshuy Logana 48 – zdá se však, že z ůstalo pouze u plán ů. Přelom let 1949 a 1950 se v Haasov ě osobním i profesním život ě jeví jako zlomový. Do roku 1949 se datuje Haas ův první aktivní profesní kontakt s televizí: jako herec se objevil ve dvou epizodách cyklu Your Show Time („The Tenor“ a „The Mysterious Picture“; vysílány 1. a 29. dubna 1949). 49 Ješt ě významn ější je skute čnost, že se Haas po deseti

41 Smlouva s Haasem z 23. června 1947. Galileo contracts 1947, Elsa Lanchester Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, složka 24. 42 FISCHLER, Alan. Volpone. The Billboard , 5. dubna 1947, s. 4. 43 Variety , 31. kv ětna 1945. 44 FISCHLER, Alan. Galileo. The Billboard , 16. srpna 1947, s. 43. 45 ATKINSON, Bruce. Magdalena. New York Times , 20. zá ří 1948. 46 Newyorské premié ře p ředcházelo uvedení v Los Angeles a San Franciscu. Viz ZHITO, Lee. Magdalena. The Billboard , 14. srpna 1948, s. 45. Podle vlastních slov Haas roli p řijal čist ě z finan čních d ůvod ů. Dopis Huga Haase z 18. kv ětna 1948. Korespondence Anduly Sedlá čkové, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, 11354/A22266. 47 Cafe Crown. Variety , 21. b řezna 1949, s. 11. V roce 1942 byla divadelní hra Cafe Crown inscenována v New Yorku a Haas si d ělal nad ěje, že by se mohla stát jeho broadwayským debutem. Producenti Carly Wharton a Martin Gabel a režisér však dali p řednost jinému obsazení a Haas debutoval v konkuren ční inscenaci The First Crocus . Viz nap říklad dopis Friedricha Torberga z 18. listopadu 1941. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/48-9. 48 Viz Variety , 27. listopadu 1951. Variety , 14. dubna 1954, s. 2. Podle Heddy Hopper m ěl Haas dokonce jednu inscenaci pro Kennedyho Theatre Workshop režírovat. Viz HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood: Film Based on Molnar Story to Star Granger. Chicago Tribune , 1. června 1951, s. A6. 49 V následujících letech se spolupráce s televizí stala standardem. Haas se jako herec objevil v po řadech Ford Theatre (epizody „Adventure in Connecticut“ a „Girl in Flight“; TV premiéry 29. ledna 1953 a 2. prosince 1954), Telephone Time („The Gingerbread Man“, „Escape“ a „Rabbi on Wheels“; 1. července 1956, 24. b řezna 1957 a 24. dubna 1957), Five Fingers („Search for Edward Stoyan“; 9. ledna 1960) a Bonanza („Dark Star“; 23. dubna 1960). Sám dokonce n ěkteré televizní epizody režíroval, konkrétn ě

10 letech strávených v USA stal americkým ob čanem. Doklad o jeho naturalizaci nese datum 10. února 1950. 50 P řibližn ě ve stejné dob ě rovn ěž definitivn ě p řestal hrát v divadelních inscenacích a filmech jiných režisér ů a za čal v oblasti filmu sám podnikat. Za tím ú čelem založil nezávislou produk ční spole čnost nesoucí jeho jméno, Hugo Haas Productions. Práv ě režijním a producentským aktivitám Huga Haase budou v ěnovány následující kapitoly.

1.2. P ředm ět a cíle práce, výzkumné otázky

Předm ětem této dizerta ční práce jsou filmy, na nichž se Hugo Haas v pr ůběhu 50. let podílel jako producent či režisér. Jedná se zejména o dvanáct snímk ů, které vznikly v Haasov ě nezávislé produkci, a dále dva tituly, jež Haas režíroval pro jiné produk ční spole čnosti. Jmenovit ě jde o tyto filmy (p řed lomítkem uvádím rok dokon čení, za ním rok uvedení do kin; pokud není řečeno jinak, jedná se o Haasovu nezávislou produkci): Pickup (1950/1951), Dívka na most ě (The Girl on the Bridge, 1950/1951), Žena bližního tvého (Thy Neighbor's Wife, 1951/1953), Podivné okouzlení (Strange Fascination, 1952/1952), Přiznání jedné dívky (One Girl's Confession, 1952/1953), Návnada (Bait, 1953/1954), Jednou nohou v pekle (Edge of Hell, 1953/1956), Jiná žena (The Other Woman, 1954/1954), Zadrž ten úsvit (Hold Back Tomorrow, 1954/1955), Hit and Run (1955/1957), Lizzie (, 1956/1957), Paradise Alley (1957/1962), Born to Be Loved (1958/1959) a Night of the Quarter Moon ( Productions, 1958/1959). V záv ěru se krátce v ěnuji i Haasovým nerealizovaným filmovým projekt ům, které dotvá řejí celkový obraz jeho tv ůrčích aktivit a poukazují na možnosti a omezení amerického filmového pr ůmyslu své doby. Z prostorových a koncep čních d ůvod ů naopak ponechávám mimo rámec práce jeho režijní p ůsobení pro televizi, které by si zasluhovalo samostatnou studii. Hlavním cílem dizertace je na základ ě filmových a nefilmových pramen ů zasadit Haasovu americkou režijní a producentskou tvorbu do specifického historického kontextu a popsat, jaké vlivy na ni v rovin ě produkce, distribuce a uvád ění do kin p ůsobily. A čkoliv se text zam ěř uje na tvorbu jediného filma ře, film vnímám jako kolektivní dílo formované r ůznými individuálními a institucionálními silami. Práce tak není Haasovou biografií (p řestože ji s ní pojí ur čité p řesahy) ani auteurskou analýzou jeho režijních po čin ů. Namísto toho předkládám historiografické pojednání sestávající p ředevším z podrobných produk čních historií jednotlivých snímk ů, v četn ě jejich p řijetí dobovým tiskem. 51 Mezi výzkumné otázky, na n ěž by práce m ěla odpov ědět, pat ří zejména: Jak lze charakterizovat produk ční mód, v rámci n ějž Haas v USA pracoval? A konkrétn ěji, jaké historické podmínky Haasovi umožnily založení vlastní nezávislé produk ční spole čnosti? S jakými institucemi a jedinci p řicházel b ěhem své profesní činnosti do styku a jaký vliv tyto instituce a jedinci m ěli na výslednou podobu film ů? Jakým zp ůsobem byly filmy produkované či režírované Haasem propagovány a distribuovány? Jak byly hodnoceny dobovým tiskem, p řípadn ě jakým zp ůsobem k nim mohli p řistupovat diváci? Co zp ůsobilo, že Haasova produk ční spole čnost na konci 50. let ukon čila činnost? A pro č v druhé polovin ě 50. let Haas spolupracoval i s jinými produk čními spole čnostmi a jak se takto vzniklé snímky lišily od jeho nezávislých produkcí?

„Escape“, dramatizaci vlastního út ěku z Evropy p řed nacisty, a „Rabbi on Wheels“, ob ě ze série Telephone Time , a „The Dream“ podle p ředlohy Ivana Turgen ěva pro po řad Screen Directors Playhouse (vysíláno 16. kv ětna 1956). 50 Naturaliza ční karta s číslem 6746437. U.S. Naturalization Record Indexes, 1791–1992, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 51 Již z názvu by m ělo být patrné, že práce není „o Haasovi“, ale o „jeho filmech“. Rozdíl je, doufám, naprosto z řejmý a není t řeba jej dále rozvád ět.

11 Tyto otázky nelze zodpov ědět bez jejich vztažení k širším historickým souvislostem. Haas netvo řil vn ě, nýbrž uvnit ř komplikovaného hollywoodského studiového systému, který navíc po druhé sv ětové válce procházel řadou zásadních prom ěn. Snažit se porozum ět okolnostem, které Haasovi umožnily založit vlastní produk ční spole čnost, nebo d ůvod ům, které o deset let pozd ěji vedly k ukon čení její činnosti, znamená potýkat se s komplexními mechanismy amerického filmového pr ůmyslu 50. let. Haasova filma řská činnost ovšem nebyla Hollywoodem pouze jednostrann ě determinována – sama se stala jeho sou částí a tím jej, jakkoliv nepatrn ě, pomohla definovat. V intencích práv ě řečeného doufám, že navzdory pom ěrn ě úzkému zam ěř ení moje práce vypovídá i o obecn ějších principech fungování amerického filmového pr ůmyslu daného období (nap říklad hollywoodských autocenzurních mechanism ů, marketingových strategií distribu čních spole čností apod.). Monografie o amerických filmech Huga Haase by tedy m ěla sloužit i jako skromný přísp ěvek k d ějinám Hollywoodu v období jeho transformace. 52

1.3. Literatura o amerických filmech Huga Haase

Dosud jedinou knihou, která se pokusila p řenést diskuzi o Haasov ě americké tvorb ě do odborné roviny, je již zmín ěná kolektivní monografie Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou z roku 2012. Dv ě studie v ní obsažené jsou ve své podstat ě komparativní: Jana Bébarová navzájem srovnává t ři adaptace románu Josefa Kopty Hlída č č. 47 (mezi nimi samoz řejm ě i Haas ův Pickup ), zatímco Barbora Slezáková za použití neoformalistického p řístupu komparuje tematicky obdobné snímky Lizzie a Tři tvá ře Evy (The Three Faces of Eve, 1957). V dalších p řísp ěvcích se Lukáš Masner v ěnuje rozboru kamerových postup ů v části Haasovy tvorby a Jan Jílek analyzuje postavu femme fatale ve snímcích Podivné okouzlení , Přiznání jedné dívky a Jiná žena . Již z tohoto stru čného popisu je z řejmé, že ve všech p řípadech se jedná o textuální analýzy zacílené na formální a tematické komponenty jednotlivých filmových d ěl. Jedinou výjimkou je moje vlastní studie, v níž se zabývám korespondencí, kterou Haas zasílal z amerického a rakouského exilu p řátel ům do Československa. Každý z p řísp ěvk ů v knize si vyty čil úzké téma, které bylo možné na p řid ěleném prostoru d ůsledn ě zpracovat. Záv ěry, které publikace p řinesla, tak byly nutn ě díl čí a omezené. Ostatn ě v úvodním slovu s Janem K řipa čem píšeme, že knihu vnímáme mimo jiné i jako „pobídku k dalšímu zájmu o Haasovo dílo“. 53 Zbylá česky psaná literatura o p ůsobení Huga Haase v exilu je ve své podstat ě populariza ční a zacílená na širokou ve řejnost. Tvo ří ji zejména vzpomínky Bibi Haasové, 54 dále knihy Jolany Mat ějkové 55 a Valerie Sochorovské 56 a v neposlední řad ě dv ě publikace vydané v 80. letech Československým filmovým ústavem. 57 Ve všech p řípadech jsou oddíly v ěnované Haasov ě karié ře v USA reduktivní, zavád ějící a plné chyb a nep řesností. Podívejme se nap říklad na následující pasáž z knihy Hugo Haas – Život je pes popisující produk ční okolnosti vzniku Pickupu : „Haas si pronajal ateliér Charlese Chaplina na Avenui la Bréla [sic!], sehnal kapitál, dohodou se spole čností Columbia zajistil distribuci a pustil se do natá čení filmu.“ P ředn ě – Pickup se nenatá čel v bývalém Chaplinov ě studiu na La

52 Zde narážím na knihu Petera Leva o Hollywoodu 50. let s názvem The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . Viz LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003. 53 KŘIPA Č, Jan a HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas – mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Olomouc : Univerzita Palackého, 2012, s. 11. 54 FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012. 55 MAT ĚJKOVÁ, Jolana. Hugo Haas – Život je pes . Praha : Nakladatelství XYZ, 2008. 56 SOCHOROVSKÁ, Valeria. Hugo Haas . Praha : Forma, 1996. 57 BROŽ, Jaroslav, FRÍDA, Myrtil. Hugo Haas . Praha : Československý filmový ústav, 1984. TAUSSIG, Pavel. Filmový smích Huga Haase . Praha : Československý filmový ústav, 1989.

12 Brea (!) Avenue, ale v ateliérech Motion Picture Center na Cahuenga Blvd. Do Chaplinova studia (pozd ěji známého pod názvem Kling Studios) se Haas p řesunul až na konci roku 1953 v souvislosti s p řípravami snímku Jednou nohou v pekle . Informace, že Haas nejd říve zajistil distribuci a až poté se pustil do natá čení, je rovn ěž mylná. Haas Pickup nato čil bez sjednané distribuce a až v srpnu 1950 podepsal smlouvu se spole čností o p řevodu distribu čních práv. A tak bychom mohli pokra čovat dále. Zdá se, že v ětšina faktograficky chybných informací má p ůvod v memoárech Bibi Haasové, odkud je přebírají další auto ři. 58 V zahrani čí dosud žádná monografie v ěnovaná Haasovi nevyšla. S jeho jménem se však můžeme setkat v nejr ůzn ějších p řehledech exilových tv ůrc ů, nezávislého filmu, tzv. bé čkového filmu, filmu noir apod. 59 Již z povahy text ů vyplývá, že údaje v nich obsažené jsou velmi kusé a omezují se zejména na základní biografická data, synopse film ů, případn ě popis úst ředních témat a motiv ů. V ětší prostor – celou jednu kapitolu – Haasovi věnoval James Ursini v knize Directors on the Edge. Outliers in Hollywood . I jeho text ovšem sestává p ředevším z d ějových synopsí a krátkých analytických post řeh ů.60 Historikové Christian Cargnelli a Michael Omasta do knihy Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir za řadili sedmistránkový medailon Huga Haase. V n ěm režiséra ozna čují za kuriózní „poznámku pod čarou k americkému bé čkovému filmu 50. let“. 61 Zvláštní pozornost auto ři v ěnují dramatu Jiná žena , které podle nich vykazuje pozoruhodné autobiografické rysy. V krátké odbo čce rovn ěž p ředstavují osobnost Rudiho Felda, který p ůsobil jako výtvarník na devíti Haasových filmech. Steve Johnson napsal pro online časopis Bright Lights Film Journal interpretaci Podivného okouzlení , v níž snímek vztahuje k Haasovu traumatu nad tragickou smrtí bratra Pavla v Osv ětimi. 62 Nejv ětší akademické pozornosti se dostalo dv ěma snímk ům, které Haas realizoval pro jiné produk ční spole čnosti. Dramatu Night of the Quarter Moon , tematizujícímu mezirasový manželský svazek, se v ěnovaly nap říklad Susan Courtney 63 a Heidi Ardizzone. 64 Lizzie , adaptací psychologického románu , se ve své diplomové práci zabývá Kelly Kretschmar. 65 I v t ěchto p řípadech se však autorky orientovaly primárn ě na zpracovávaná témata, nikoliv na produk ční specifika či dobovou recepci v tisku. Jak je z p ředchozího skromného vý čtu z řejmé, otázky, které si v dizerta ční práci kladu,

58 Za nejv ětší nesmysl považuji tvrzení, že Haas byl v d ůsledku mccarthismu na konci 50. let (!) v Hollywoodu „zakázán“. FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012, s. 130. B ěhem svého výzkumu jsem nenašel jediný relevantní d ůkaz, který by tento spekulativní výrok podpo řil. 59 Pro názornost uvádím alespo ň n ěkolik titul ů: LYONS, Arthur. Death on the Cheap: The Lost B Movies of Film Noir. Chicago : Da Capo Press, 2000. KEANEY, Michael F. Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959 . Jefferson : McFarland: 2003. SILVER, Alain, URSINI, James, WARD, Elizabeth, PORFIRIO, Robert (eds.). Film Noir: The Encyclopedia . New York : The Overlook Press, 2010. URSINI, James, MAINON, Dominique. Cinema of Obsession: Erotic Fixation and Love Gone Wrong in the Movies . New York : Limelight Editions, 2007. LANGMAN, Larry. Destination Hollywood: The Influence of Europeans on American Filmmaking . Jefferson : McFarland, 2000. 60 URSINI, James. Directors on the Edge. Outliers in Hollywood . Lexington : 2011. 61 CARGNELLI, Christian, OMASTA, Michael (eds.). Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir . Wien : PVS, 1997, s. 63. 62 JOHNSON, Steve. Life of Human Loss. Hugo Haas's Strange Fascination. Bright Lights Film Journal , kv ěten 2012, č. 76. [citováno 25. července 2013 ] Dostupné z WWW: http://brightlightsfilm.com/76/76hugohaas_johnson.php#.UfDjmY1M_Z4 . 63 COURTNEY, Susan. Hollywood Fantasies of Miscegenation. Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903–1967 . Princeton : Press, 2005. 64 ARDIZZONE, Heidi. Catching Up with History: Night of the Quarter Moon, the Rhinelander Case, and Interracial Marriage in 1959. In BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : Press, 2008, s. 87–112. 65 KRETSCHMAR, Kelly. Framing Femininity as Insanity: Representations of Mental Illness in Women in Post-Classical Hollywood . Diplomová práce. Denton : University of North Texas, 2007.

13 dosud nebyly p ředm ětem zájmu žádného rozsáhlejšího historiografického výzkumu, natož aby byly uspokojiv ě zodpov ězeny. Proto si jako cíl vyty čuji otev řít n ěkterá dosud opomíjená témata a tím zahájit diskuzi o produk čních specifikách Haasovy hollywoodské tvorby a jejím míst ě v rámci americké a exilové kinematografie.

1.4. Metodologie

Metodologicky se dizerta ční práce jednozna čně p řiklání k princip ům historiografického výzkumu souhrnn ě ozna čovaným jako „nová filmová historie“. Protože k této problematice existuje rozsáhlá literatura – a navíc řada klí čových text ů je pohodln ě dostupná v českém jazyce 66 – vysta čím si na tomto míst ě pouze se stru čným nástinem toho, jaká konkrétní východiska p řijímám za svá a jaké historiografické práce m ě v mém uvažování formovaly. James Chapman, Mark Glancy a Sue Harper v knize The New Film History. Sources, Methods, Approaches uvád ějí, že jedním ze základních znak ů nové filmové historie je „vyšší úrove ň metodologické sofistikovanosti“. 67 Nová filmová historie uznává komplexnost vztah ů mezi filmovým dílem a kontextem jeho vzniku a spotřeby a z toho důvodu zam ěř uje svou pozornost na historické procesy, které výsledné snímky a jejich přijetí publiky spoludeterminují. Jedná se nap říklad o ekonomická omezení, pr ůmyslové praktiky, produk ční a distribu ční strategie, cenzurní zásahy apod. V podobném duchu Douglas Gomery a Robert C. Allen v p řelomové publikaci Film History. Theory and Practice zd ůraz ňují, že historii kinematografie nelze vnímat jako dějiny tvo řené izolovanými filmy. Naopak se jedná o „sadu komplexních, provázaných systém ů mezilidské komunikace, obchodních praktik, sociálních interakcí, um ěleckých možností a technologie“. 68 Kinematografii je t řeba studovat jako otev řený systém skládající se z r ůzných komponent, jež se navzájem podmi ňují a ovliv ňují. V takovém pojetí se filmové dílo stává pr ůse číkem r ůznorodých historických sil a pnutí – individuálních a institucionálních, filmových a mimofilmových. Úkolem filmového historika je na základ ě dostupných materiál ů tyto vlivy a tlaky odhalit, popsat a vysv ětlit. V souladu s t ěmito principy p řistupuji k film ům Huga Haase nikoliv jako k izolovaným filmovým text ům, zdánliv ě vzniklým ve vakuu, nýbrž jako ke komplexním kulturním artefakt ům, které byly v jednotlivých fázích výroby a spot řeby spoludeterminovány řadou vliv ů. Všechny Haasovy americké filmy nap říklad musely projít schvalovacím procesem ze strany Správy Produk čního kodexu ( Production Code Administration , zkrácen ě PCA), jejímž úkolem bylo zamezit jakýmkoliv potenciáln ě pohoršujícím replikám a výjev ům (tak, aby byl filmový pr ůmysl chrán ěn p řed cenzurou zven čí). Ovšem ani úloha tohoto úřadu nebyla jednozna čná a nekomplikovaná; Haas (spolu s dalšími tv ůrci) se pochopiteln ě pokoušel zásah ům ze strany hollywoodských cenzor ů bránit a celý proces se tak v n ěkterých p řípadech mohl prom ěnit ve zdlouhavé vyjednávání, na jehož konci byl oboustrann ě p řijatelný kompromis. Jiný typ interakce p ředstavovala spolupráce s distribu čními spole čnostmi. Haas v ětšinou zajiš ťoval distribuci svých film ů až po jejich dokon čení. V takovém p řípad ě prodal distribu ční práva za sjednanou fixní částku a dále již proces uvád ění filmu do kin nebyl v jeho kompetenci. Bylo pak zcela na libov ůli

66 Viz množství studií v časopise Iluminace nebo ve sborníku SZCZEPANIK, Petr (ed.). Nová filmová historie. Antologie sou časného myšlení o d ějinách kinematografie a audiovizuální kultury . Praha : Nakladatelství Herrmann & synové, 2004. 67 CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue. Introduction. In CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue (eds.). The New Film History. Sources, Methods, Approaches . Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009, s. 6. 68 ALLEN, Robert C., GOMERY, Douglas. Film History. Theory and Practice . New York : Alfred A. Knopf, 1985, s. 37.

14 distributora a jeho marketingového odd ělení, jakým zp ůsobem byly snímky nabízeny divák ům. Práv ě povaha propaga čních materiál ů nebo t řeba i typ kin, v nichž se filmy promítaly, ur čovaly, jaké publikum Haasovy snímky navšt ěvovalo a jak k nim přistupovalo. Z toho je z řejmé, že p římo čará auteurská pojednání a zjednodušující biografické texty nemají v nové filmové historii místo. To ovšem neznamená, že jednotliví tv ůrci, zejména režisé ři, nemohou nadále být v centru badatelovy pozornosti. Pochopiteln ě mohou, ale jejich tvorba musí být studována ve vztahu k pr ůmyslovým determinantám či dalším filmovým profesím. 69 P řestože Haas na svých filmech pracoval hned v n ěkolika funkcích najednou (v ětšinou jako producent, režisér, scenárista a herec), i on spoléhal na spolupráci s dalšími tv ůrci a vstupoval do kontaktu s řadou hollywoodských institucí. V úvodu zmín ěná „vyšší úrove ň metodologické sofistikovanosti“ rovn ěž odkazuje ke skute čnosti, že na rozdíl od řady jiných p řístup ů ke studiu kinematografie nová filmová historie nepoužívá konkrétní filmy jako „testovací pole“ pro své teze a postuláty. I z toho důvodu ve své práci up řednost ňuji výzkumné otázky p řed hypotézami. Domnívám se, že v historiografickém výzkumu tohoto druhu jsou otev řené výzkumné otázky p řínosn ější než hypotézy, které již p ředem p ředpokládají ur čité záv ěry. Smyslem otázek je co nejp řesn ěji vymezit p řednostní oblasti zájmu, jež má výzkum prost řednictvím konkrétních historických d ůkaz ů oz řejmit. Vedle samotných film ů jsou takovými historickými d ůkazy i nejr ůzn ější mimofilmové materiály. M ůže se jednat o memoáry, osobní dokumenty, korespondenci, produk ční záznamy, scéná ře, cenzurní zprávy, propaga ční materiály, recenze, diskuze fanoušk ů na internetu apod. Podle Chapmana, Glancyho a Harper je „nový filmový historik srovnatelný s archeologem, který odkrývá nové zdroje a materiály, zejména ty, které byly dosud ignorovány nebo p řehlíženy.“ 70 Douglas Gomery rovn ěž uvádí, že dv ěma nejvýznamn ějšími zdroji filmového historiografického výzkumu jsou korporátní záznamy (corporate records ) a dobová periodika zabývající se filmovým pr ůmyslem ( industry trade papers ). 71 Moje dizerta ční práce se opírá o celou řadu archivních materiál ů a článk ů z dobového tisku dokumentujících produkci, distribuci a uvád ění Haasových film ů do kin. Detailn ěji je popisuji o n ěkolik řádk ů níže. Mé uvažování o d ějinách americké kinematografie a obecn ěji o možnostech a úskalích historiografického výzkumu bylo formováno mnoha publikacemi a díl čími studiemi. Mezi nejvýznamn ější z nich pat ří kniha Petera Leva o americkém filmu 50. let z nepostradatelné edi ční řady History of the American Cinema ,72 monumentální publikace Davida Bordwella, Kristin Thompson a Janet Staiger The Classical Hollywood Cinema ,73 obdobn ě rozsáhlá kniha Richarda Maltbyho Hollywood Cinema ,74 p řísp ěvky ve sbornících The American Film Industry 75 a The Hollywood Film Industry 76 a nejr ůzn ější práce Douglase Gomeryho. 77

69 Viz nap ř. CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue. Authorship. In CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue (eds.). The New Film History. Sources, Methods, Approaches . Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009, s. 70. 70 CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue. Introduction. In CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue (eds.). The New Film History. Sources, Methods, Approaches . Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009, s. 6. 71 ALLEN, Robert C., GOMERY, Douglas. Film History. Theory and Practice . New York : Alfred A. Knopf, 1985, s. 39. 72 LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003. 73 BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin, STAIGER, Janet. The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960 . New York : Columbia University Press, 1985. 74 MALTBY, Richard. Hollywood Cinema . Malden : Blackwell Publishing, 2003. 75 BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976. 76 KERR, Paul (ed.). The Hollywood Film Industry . London and New York : Routledge, 1986. 77 Zejména GOMERY, Douglas. The Hollywood Studio System . London : British Film Institute, 2008.

15 Z množství knih o hollywoodské autocenzu ře a Produk čním kodexu chci uvést p ředevším monografie Thomase Dohertyho o Josephu Breenovi 78 a Ley Jacobs o tzv. ženském filmu v letech 1928–1942 79 a spole čnou knihu Leonarda J. Leffa a Jerolda L. Simmonse s názvem The Dame in the Kimono .80 Inspirací mi rovn ěž byly n ěkteré monografie věnované jednotlivým filma řů m, mezi nimi knihy Briana Tavese o Thomasi Inceovi,81 Fostera Hirsche o Ottu Premingerovi 82 nebo Timothyho Susanina o rané tvorb ě Walta Disneyho. 83

1.5. Zdroje historiografického výzkumu

Filmy

Jediným americkým filmem Huga Haase aktuáln ě dostupným na DVD je Přiznání jedné dívky , které bylo v roce 2010 vydáno v rámci kolekce spole čnosti Columbia Pictures s názvem Bad Girls of Film Noir, Volume 2 .84 V dalších p řípadech je nutné obrátit se k jiným zdroj ům. Deset snímk ů uvedených Českou televizí p ředstavuje d ůležitý základ. 85 Bohužel, všechny byly odvysílány v dabovaných verzích, což jejich badatelskou využitelnost snižuje. Proto do zna čné míry spoléhám i na p řepisy 16mm filmových kopií na VHS kazetách či DVD discích, které se mi b ěhem let poda řilo získat z nejr ůzn ějších (často soukromých) zdroj ů.

Scéná ře

Scéná ře k vybraným Haasovým americkým snímk ům jsou uloženy v n ěkolika institucích v USA a České republice. Jedna z prvních verzí scéná ře k Haasovu americkému režijnímu debutu Pickup se nachází v Margaret Herrick Library v Beverly Hills. 86 Scéná ře k film ům distribuovaným spole čností Twentieth Century-Fox jsou uloženy v archivu University of Iowa v Iowa City. 87 Ve dvou p řípadech ( Žena bližního tvého a Jiná žena ) se však jedná pouze o strojové p řepisy dialog ů z výsledného filmu, což jejich badatelskou hodnotu zna čně devalvuje. Naopak v p řípad ě filmu Dívka na most ě jde o jednu z raných verzí scéná ře, dokon čenou ješt ě p řed schvalovacím procesem Správy Produk čního kodexu. Scéná ře k film ům Lizzie a Night of the Quarter Moon , na nichž se Haas autorsky nepodílel,

78 DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007. 79 JACOBS, Lea. The Wages of Sin . Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942 . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1997. P řestože Jacobs kon čí své pojednání rokem 1942 a 50. let ům se nev ěnuje, její pohled na americkou filmovou cenzuru m ě v mnohém ovlivnil. 80 LEFF, Leonard J., SIMMONS, Jerold L. The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s . New York : Grove Weidenfeld, 1990. 81 TAVES, Brian. Thomas Ince. Hollywood's Independent Pioneer . Lexington : The University Press of Kentucky, 2012. 82 HIRSCH, Foster. Otto Preminger. The Man Who Would Be King . New York : Alfred A. Knopf, 2007. 83 SUSANIN, Timothy S. Walt Before Mickey. Disney's Early Years, 1919–1928. Jackson : The University Press of Mississippi, 2011. 84 Bad Girls of Film Noir, Volume 2 . Columbia Pictures, 2010. 34022LIT. Na DVD se nachází i p ůvodní kinoupoutávka. Krom ě Haasova filmu kolekci tvo ří snímek Night Editor (1946) a dvojice pozd ějších film ů s here čkou Women's Prison (1955) a Over-Exposed (1956). 85 35mm negativy jsou uloženy v Národním filmovém archivu v Praze. 86 Pickup , nedatovaný scéná ř. Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, f. 352, 134 stran. 87 Twentieth Century-Fox Filmscripts Collection, Special Collections, University of Iowa, Iowa City, box 130.

16 jsou v nejr ůzn ějších verzích uloženy hned v n ěkolika archivech – mj. v Margaret Herrick Library, 88 na University of Southern California v Los Angeles89 a na University of Wisconsin v Madisonu. 90 Oba texty procházely dlouhou sérií revizí: nap říklad scéná ř Mela Dinelliho k psychologickému dramatu Lizzie existuje p řinejmenším v devíti r ůzných verzích. A kone čně scéná ře k film ům Born to Be Loved a Paradise Alley jsou k nahlédnutí v Divadelním ústavu v Praze. 91 Scéná ře nám umož ňují sledovat pr ůběh tv ůrčího procesu či procesu adaptace, pokud jsou založeny na literárních dílech. Jejich srovnání s výslednými filmy zárove ň oz řejmuje zm ěny, které si na Haasovi vyžádala Správa Produk čního kodexu.

Komunikace se Správou Produk čního kodexu

Každý hollywoodský film distribuovaný členem Asociace amerického filmového pr ůmyslu (Motion Picture Association of America ) procházel v preproduk ční fázi (a poté i po dokon čení) procesem schvalování ze strany Správy Produk čního kodexu (podle svého dlouholetého šéfa byl ú řad rovn ěž známý jako Breen ův ú řad). 92 Kompletní záznamy PCA, sestávající zejména z korespondence cenzor ů s filmovými producenty, interních sd ělení a podrobných cenzurních zpráv, se nacházejí v Margaret Herrick Library v Beverly Hills. 93 Rozsah materiál ů k jednotlivým film ům je p římo úm ěrný „problemati čnosti“ zpracovávaných látek: nap říklad záznamy ke snímku Zadrž ten úsvit , vypráv ějícímu p říb ěh o sbližování k smrti odsouzeného vraha a dívky s pochybnou minulostí, tvo ří n ěkolik desítek list ů datovaných od zá ří 1954 do července 1955, kdy byl film po řad ě ústupk ů z Haasovy strany kone čně schválen. Naopak idealistické tituly Jednou nohou v pekle a Born to Be Loved prošly celým procesem pom ěrn ě hladce. Studium materiál ů PCA umož ňuje detailn ě sledovat proces negociace mezi cenzory a producenty, jehož cílem bylo odstranit veškeré potenciáln ě problematické scény a repliky tak, aby se film nestal ter čem kritiky konzervativních zájmových skupin (zejména katolické Ligy slušnosti) a aby se p ředešlo zásah ům lokálních cenzurních ú řad ů.94 A čkoliv se Breen ův ú řad snažil anticipovat reakce ve řejnosti a státních a m ěstských cenzurních orgán ů, ne vždy se mu to zcela da řilo; n ěkteré filmy tak mohly být v oblastech s aktivní cenzurou uvedeny s dodate čnými úpravami. I ty jsou v záznamech uložených v Margaret 88 Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 89 MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 90 Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, University of Wisconsin & Wisconsin Historical Society (dále jen Wisconsin Center for Film and Theater Research), Madison. Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison. 91 Little Miracles (Born to Be Loved) . Divadelní ústav v Praze, p. č. 354/89. Stars in the Backyard. Final Dialogue . Divadelní ústav v Praze, p. č. 353/89. Sou částí scéná ře k Paradise Alley (pracovní název Stars in the Backyard ) je i hudební partitura skladatele Franze Steiningera a dopis adresovaný Haasovi od zástupce spole čnosti Universal, které byl snímek na konci 50. let nabídnut k distribuci. 92 Více nap říklad v DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007. JACOBS, Lea. The Wages of Sin . Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942 . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1997. LEFF, Leonard J., SIMMONS, Jerold L. The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s. New York : Grove Weidenfeld, 1990. 93 Motion Picture Association of America Collection, Production Code Administration Records (dále jen MPAA Collection), Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 94 V 50. letech fungovalo na území Spojených stát ů n ěkolik desítek lokálních cenzurních ú řad ů – mj. ve státech New York, Ohio a Kansas a velkých m ěstech jako Chicago, Atlanta a Memphis. Viz LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 97.

17 Herrick Library pe čliv ě dokumentovány. Jak píše Lea Jacobs, hollywoodskou autocenzuru je nutné vnímat jako integrální sou část filmového pr ůmyslu a zárove ň jako konstruktivní prvek, který spoluur čoval výslednou podobu film ů.95 Formou korespondence a osobních sch ůzek (jejichž pr ůběh byl rovn ěž zaznamenáván) bylo dosahováno kompromis ů týkajících se vzorc ů vypráv ění, motivací postav a celkového morálního ú činku d ěl. Ne vždy ovšem musel producent p řipomínky cenzor ů striktn ě respektovat: jak dokazuje i p říklad Huga Haase, vyjednávání s PCA často poskytovalo manévrovací prostor, v rámci n ějž mohlo docházet ke znejas ňování význam ů a tím i k multiplikaci možných diváckých reakcí a interpretací.

Materiály produk čních spole čností

Vše nasv ědčuje tomu, že materiály Hugo Haas Productions (nap říklad smlouvy, finan ční záznamy apod.) se nedochovaly. Fungování Haasovy nezávislé produk ční spole čnosti je proto nutné zrekonstruovat za pomoci jiných zdroj ů – korespondence, dokument ů distribu čních spole čností či zpráv v tisku a filmových ro čenkách. Naopak snadno dostupné a precizn ě zpracované jsou archiválie spjaté se spole čností Bryna Productions Kirka Douglase, která produkovala snímek Lizzie . Materiály jsou uloženy ve Wisconsinském centru pro filmový a divadelní výzkum ( Wisconsin Center for Film & Theater Research ) p ři University of Wisconsin v Madisonu. 96 V p řibližn ě padesáti složkách dokumentujících vznik a distribuci Lizzie se nachází obsáhlá korespondence, kontrakty se členy štábu, podrobné finan ční záznamy, n ěkolik verzí scéná ře, detailní natá čecí plány, distribu ční a propaga ční materiály, tiskové zprávy či dokonce reakce divák ů z p ředpremiéry. 97 Rozsah materiál ů umož ňuje detailn ě popsat produk ční historii filmu od převodu autorských práv na román The Bird's Nest uznávané americké autorky Shirley Jackson až po uvedení filmu na americký a mezinárodní trh, v četn ě toho, jak si výsledný produkt na t ěchto trzích ekonomicky vedl.

Materiály distribu čních spole čností

Vzhledem k absenci korporátních záznam ů spole čnosti Hugo Haas Productions nabývají materiály distributor ů na významu. Haasovy filmy byly v USA a Kanad ě distribuovány spole čnostmi Columbia Pictures, Twentieth Century-Fox, , MGM/Loew's, a Sutton Pictures. Nejlépe zpracované jsou archivní fondy spole čností Universal Pictures a MGM, které jsou uloženy na University of Southern California v Los Angeles. 98 Sestávají zejména ze smluv, interních záznam ů, korespondence, finan čních záznam ů a propaga čních materiál ů. Tamtéž se nacházejí i n ěkteré propaga ční materiály (zejména pressbooky ) ke snímk ům distribuovaným Twentieth Century-Fox. V Margaret Herrick Library jsou uloženy scéná ře trailer ů k Lizzie ,99 Night of the Quarter Moon 100 a film ům distribuovaným spole čností Universal

95 JACOBS, Lea. The Wages of Sin . Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942 . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1997, s. 21. 96 Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison. 97 Kompletní inventá ř je dostupný zde: http://digicoll.library.wisc.edu/cgi/f/findaid/findaid-idx? c=wiarchives;cc=wiarchives;q1=kirk%20douglas%20papers;rgn=main;view=text;didno=uw-whs- us0102an . 98 Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 99 Lizzie , trailery. Jack Atlas Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 100 Night of the Quarter Moon , trailery. Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills

18 Pictures. 101 Některé propaga ční materiály se mi poda řilo získat do osobního vlastnictví; jde p ředevším o pressbooky k v ětšin ě Haasových snímk ů, dále plakáty, fotosky a tzv. lobby cards (propaga ční karty). 102 Materiály distribu čních spole čností umož ňují sledovat proces uvád ění film ů do kin přibližn ě od momentu, kdy Haas odprodal distribu ční práva. Badatelsky pozoruhodné jsou zejména propaga ční materiály, na jejichž základ ě lze zrekonstruovat marketingové strategie užívané distributory k uvedení film ů na trh. Zatímco n ěkteré jejich aspekty jsou v reklamních kampaních utlumeny, jiné – sv ůdnost ženských protagonistek, zhoubnost partnerských vztah ů a spojení sexu a násilí – nabývají na významu a vytvá řejí horizont diváckých o čekávání, která nemusejí být filmovým textem vždy uspokojena.

Haasova exilová korespondence

Některé aspekty produk ční historie Haasových film ů jsou p ředm ětem korespondence s p řáteli a spolupracovníky z Československa, zejména Josefem Koptou a Olgou Scheinpflugovou. 103 Sou částí osobního fondu Josefa Kopty uloženého v Památníku národního písemnictví v Praze jsou Haasovy dopisy z USA, koncepty Koptových dopis ů zasílaných opa čným sm ěrem a krom ě nich i smlouva o p řevodu autorských práv na Kopt ův román Hlída č č. 47 . V dalších listech se Haas mimo jiné vyjad řuje k problém ům spojeným s prodejem snímku Paradise Alley či k celkovému stavu amerického filmového pr ůmyslu přelomu 50. a 60. let. Další dopisy jsou uloženy nap říklad v Divadelním odd ělení Národního muzea v Praze, v Rakouské národní knihovně ve Vídni či jsou v soukromém vlastnictví. Část korespondence byla publikována časopisecky a knižn ě.104

Dokumenty Haasových spolupracovník ů

V poz ůstalosti n ěkolika Haasových amerických spolupracovník ů se rovn ěž dochovaly materiály, jež mohou být badatelsky ú čeln ě využity. Nap říklad v Margaret Herrick Library se nachází písemnosti kameramana Paula Ivana, s nímž Haas v letech 1950–1957 spolupracoval na sedmi snímcích. 105 Za nejpozoruhodn ější zdroj dat a informací považuji Ivanovy deníky, jež dokumentují natá čení všech film ů vzešlých z této spolupráce. Na University of Wisconsin v Madisonu jsou uloženy osobní dokumenty here čky Agnes Moorehead, mezi nimiž najdeme i podrobný natá čecí plán filmu Night of the Quarter Moon nebo scéná ř k nerealizovanému filmu The Devil Is a Joker .106

101 Pictures Company Trailer Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 102 Má sbírka se stala základem výstavy Hugo Haas v USA 40–62 , která byla ve řejnosti poprvé p ředstavena v dubnu 2013 v Olomouci. 103 Osobní fond Olgy Scheinpflugové, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 1502. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 104 Viz nap ř. DANDOVÁ, Marta. Adresát Olga Scheinpflugová. In Literární archiv : Sborník Památníku národního písemnictví . Praha : Památník národního písemnictví, 2003–2004, s. 341–351. MAT ĚJKOVÁ, Jolana. Hugo Haas – Život je pes . Praha : Nakladatelství XYZ, 2008, s. 171–173, 231–243. Komentá ř ke korespondenci Haase a Scheinpflugové vyšel v magazínu Disk . SÍLOVÁ, Zuzana. Olga Scheinpflugová a Hugo Haas : (Ke korespondenci z let 1946–1967). Disk , 2003, č. 6, s. 48–72. 105 Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 106 Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison.

19 Dobová periodika

Přestože je nelze považovat za ekvivalent korporátních záznam ů, p ředstavují dobová periodika zam ěř ená na filmový pr ůmysl cenný badatelský materiál. 107 Deníky jako Variety , Hollywood Reporter , Motion Picture Herald nebo Film Daily byly primárn ě psány pro profesionály pohybující se ve filmovém pr ůmyslu a obsahovaly produk ční a distribu ční plány, zprávy z probíhajících natá čení, rozhovory s producenty, tiskové zprávy, informace o tržbách apod. Jejich rozší ření na mikrofilmech (a dnes i prost řednictvím placených online archiv ů108 ) z nich činí patrn ě nejdostupn ější zdroje dat, jaké jsou badatel ům k dispozici. Uplatn ěny mohou být p ředevším p ři absenci archivních materiál ů, nap říklad kontrakt ů nebo natá čecích plán ů. Komparace s existujícími archivními materiály ukazuje, že za nejp řesn ější a nejd ůvěryhodn ější m ůžeme považovat data zve řej ňovaná deníkem Variety . Haasovy produk ční aktivity byly dobovými periodiky pravideln ě sledovány: ke každému filmu najdeme řadu krátkých článk ů a noticek pokrývajících jejich vznik od psaní scéná ře a obsazování hlavních i vedlejších rolí p řes samotné natá čení až po postprodukci, prodej distribu čních práv a uvedení do kin. Vedle již jmenovaných periodik se informace o Haasových snímcích objevovaly v oborových magazínech Box Office a Motion Picture Daily a dále v denících Los Angeles Times , Los Angeles Examiner , Los Angeles Mirror- News a n ěkolika dalších. Zejména v první polovin ě 50. let bylo vydáno i n ěkolik profilových článk ů zam ěř ených na Haase a jeho produk ční spole čnost. Řada z nich pracovala s Haasovými citacemi, popisujícími jeho produk ční praktiky a obsahujícími obecné úvahy o úloze nezávislého producenta v americkém filmovém pr ůmyslu. 109 Významný zdroj poznatk ů p ředstavují i filmové recenze. Jak se shodují Douglas Gomery, Robert C. Allen a Barbara Klinger, z recenzí m ůžeme vy číst, jakým zp ůsobem byly filmy předkládány dobovému obecenstvu, jaká o čekávání s nimi byla spojována a jaké estetické hodnoty a normativní limity v dané dob ě p řevládaly. P ři nedostatku jiných materiál ů nám recenze pomáhají rekonstruovat „kritický slovník a zp ůsoby uvažování nejen recenzent ů, ale i filmových publik“. 110 V 50. letech se filmové recenze objevovaly nejen ve specializovaných periodikách (již zmi ňované deníky Variety , Hollywood Reporter nebo Film Daily ), ale i v denících jako Los Angeles Times , New York Times a Cincinnati Post nebo masov ě rozší řených magazínech typu Time a Newsweek . Haasovy filmy byly pravideln ě recenzovány následujícími periodiky: Variety , Hollywood Reporter , The Exhibitor , Film Daily , Motion Picture Herald , Motion Picture Daily , Box Office , Harrison's Reports , Parents' Magazine , New York Times a Los Angeles Times . Ohlasy na n ěkteré z nich (zejm. Pickup a pozd ější Lizzie a Night of the Quarter Moon nato čené pro v ětší produk ční spole čnosti a distribuované spole čností MGM) se objevily i v magazínech Time , Newsweek a New Yorker .

107 Viz nap ř. ALLEN, Robert C., GOMERY, Douglas. Film History. Theory and Practice . New York : Alfred A. Knopf, 1985, s. 41. 108 Nap říklad archivní čísla Variety je možné p ředplatit zde: http://www.varietyultimate.com/ . 109 Viz nap říklad GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950. GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. MARBLE, A. L. Double-threat Man of Movies. International Photographer , b řezen 1952, s. 22. McCLAY, Howard. The Four Heads of Hugo Haas. L.A. Daily News , 15. zá ří 1953. 110 ALLEN, Robert C., GOMERY, Douglas. Film History. Theory and Practice . New York : Alfred A. Knopf, 1985, s. 90. Viz rovn ěž KLINGER, Barbara. and Meaning: History, Culture, and the Films of . Bloomington : Indiana University Press, 1994, s. 67–70.

20 Orální historie

Během pobytu v USA se mi poda řilo realizovat rozhovory se t řemi here čkami, které s Haasem v 50. letech spolupracovaly. Konkrétn ě se jedná o Jan Lowell, jež ztvárnila epizodní role ve více než polovin ě Haasových amerických snímk ů a spolu s manželem Markem se řadila mezi režisérovy nejbližší p řátele, 111 June Shelley (rozenou Hammerstein), která se objevila ve významné roli ve filmu Jednou nohou v pekle , a Carol Morris, jíž Haas sv ěř il d ůležité úlohy ve filmech Born to Be Loved a Paradise Alley . Ačkoliv mohou být tyto osobní výpov ědi nápomocny, jedná se o obzvlášt ě choulostivý materiál, který je vzhledem k uplynulému času a subjektivnímu podání vždy nutno posuzovat na pozadí dochovaných archivních materiálů. Vzpomínky Haasových spolupracovník ů, p řátel a rodinných p říslušník ů jsou rovn ěž p ředm ětem n ěkolika titul ů memoárové literatury, k nimž je ovšem nutné p řistupovat se stejnou obez řetností.

Fotografické materiály a audiovizuální záznamy

V druhé polovin ě roku 1951 vznikl p ůlhodinový po řad s názvem „The Hugo Haas Story“ plánovaný jako sou část televizního cyklu Hollywood at Work , který m ěl divák ům pravideln ě p řinášet exkluzivní pohledy do hollywoodského filmového zákulisí. Epizoda, jíž provází herec Ross Elliott, je dramatizací Haasovy dosavadní americké kariéry s d ůrazem na produkci jeho hollywoodského režijního debutu Pickup . V druhé rovin ě film prost řednictvím n ěkolika zákulisních prost řih ů dokumentuje natá čení Ženy bližního tvého . Dostáváme jedine čnou p říležitost vid ět Haase p ři práci – v rozmluvách s herci, kameramanem Paulem Ivanem či výtvarníkem Rudim Feldem, který v jednom momentu vysv ětluje, jak je jím vybudovaná scéna flexibilní. Po řad je uložen ve Filmovém a televizním archivu University of California Los Angeles. 112 N ěkolik dalších „pohled ů do zákulisí“ umož ňují fotografie z natá čení, z nichž n ěkteré jsou sou částí katalogu vydaného u p říležitosti výstavy s názvem Hugo Haas ve filmové fotografii , jež se konala v roce 2001 v Dom ě um ění m ěsta . 113 Další se mi poda řilo získat do osobního vlastnictví a používám je jako ilustrace v obrazové p říloze.

Uvedený p řehled není v žádném p řípad ě vy čerpávající. Veškeré použité materiály jsou však ozna čeny na p říslušných místech v textu a v odpovídajících poznámkách pod čarou. Záv ěrem chci upozornit na ur čitou dispropor čnost, kdy k n ěkterým film ům existuje výrazn ě více materiál ů než k jiným, což se následn ě odráží v prostoru, jaký jim v dizertaci vy čle ňuji. Z části je to dáno tím, že zatímco materiály Hugo Haas Productions dosud nebyly objeveny a s nejv ětší pravd ěpodobností se v ůbec nedochovaly, dokumenty jiných spole čností byly po léta pe čliv ě archivovány a dnes jsou badatel ům voln ě k dispozici. Ovšem nabízí se i další vysv ětlení. Filmy Lizzie a Night of the Quarter Moon byly připravovány v ětšími spole čnostmi za ú časti po četného štábu a je tedy zcela p řirozené, že vygenerovaly mnohem více materiál ů než Haasovy nezávislé produkce. Tomu odpovídá i rozsah kapitol v ěnovaných produk čním historiím jednotlivých film ů. Tuto nerovnováhu se částe čně snažím vyvážit tím, že první oddíl práce je více orientován práv ě na činnost Hugo Haas Productions.

111 Viz rovn ěž JOHNSON, Steve. Jan Lowell's Improvised Life: From Hugo Haas to Spagetti Westerns. Classic Images , 20. prosince 2010. [citováno 24. července 2013 ] Dostupné z WWW: http://www.classicimages.com/people/article_ff79b33d-14ad-59bf-a975-e6794bd48aa4.html . 112 Hollywood at Work: The Hugo Haas Story . UCLA Film & Television Archive, University of California Los Angeles, T109224. 113 DRLÍK, Vojen (ed.). Hugo Haas – fotografie, filmografie, divadelní role. Brno : Opus musicum, 2001.

21 1.6. Struktura práce

Dizertace je rozd ělena do dvou hlavních částí. Ta první je spíše zobec ňující a zam ěř uje se na aktivity Huga Haase v rolích nezávislého producenta a pozd ěji zakázkového režiséra. Věnuji se okolnostem založení Hugo Haas Productions, jejím typickým produk čním praktikám, vyjednáváním s Breenovým ú řadem atd. V krátkosti rovn ěž p ředstavuji Haasovy časté spolupracovníky (kameramana Paula Ivana, výtvarníka Rudiho Felda, spoluproducenta 114 Roberta Erlika a další), kte ří m ěli na výslednou podobu film ů zásadní vliv. Dále popisuji Haasovy kontakty s distributory a zp ůsob, jakým byly jeho snímky propagovány a p ředkládány divák ům. V neposlední řad ě sleduji postupný úpadek zájmu o Haasovy tituly, který v druhé polovin ě 50. let vyústil v ukon čení činnosti Hugo Haas Productions a p řijetí dvou zakázkových režií pro spole čnosti Kirka Douglase a Alberta Zugsmithe. Cílem t ěchto kapitol je zasadit Haasovu režijní a producentskou činnost do historického kontextu, p řehledn ě popsat její specifika a tím čtená ři uleh čit orientaci v druhé části práce. Ta je tvo řena zejména podrobnými produk čními historiemi všech snímk ů, které Haas v USA produkoval a režíroval. Filmy jsou řazeny chronologicky – nikoliv ovšem podle data uvedení do kin, nýbrž podle data produkce. Ani to pochopiteln ě nezaru čuje p řísn ě lineární podání, protože jednotlivé události se mnohdy časov ě p řekrývaly. (Nap říklad snímek Jednou nohou v pekle byl natá čen v prosinci 1953 jako sedmý v po řadí, do kin se ale dostal až v červenci 1956 jako Haas ův devátý americký snímek, po titulech Jiná žena a Zadrž ten úsvit .) U jednotlivých kapitol se snažím zachovávat jednotnou strukturu: za čínám stru čnou d ějovou synopsí, která má umožnit snazší orientaci nap říklad v p řipomínkách Breenova ú řadu, a pokra čuji p řes preprodukci, vyjednávání s PCA, samotné natá čení, distribuci a uvedení do kin až po p řijetí v dobovém tisku. V samém záv ěru práce se zabývám i projekty, které Haas z r ůzných d ůvod ů nep řivedl k realizaci. I ty totiž pom ěrn ě výmluvn ě demonstrují Haasovy ambice a zárove ň možnosti a omezení panující v Hollywoodu 40. a 50. let.

114 Anglický termín associate producer překládám bu ď jako p řidružený producent, nebo spoluproducent.

22 2. Hugo Haas Productions: Haas jako nezávislý producent

2.1. Založení Hugo Haas Productions. Historický kontext

Spole čnost Hugo Haas Productions byla založena n ěkdy na p řelomu let 1949 a 1950; nejran ější dokument opat řený hlavi čkou spole čnosti, který se mi poda řilo najít, nese datum 12. ledna 1950 a týká se p říprav snímku Pickup .115 Hugo Haas ve spole čnosti vystupoval jako její prezident a mluv čí a až na pár výjimek je rovn ěž podepsán pod její veškerou korespondencí. Funkci viceprezidenta po celá 50. léta zastával Gordon W. Levoy, známý hollywoodský právník a od roku 1949 producent televizních film ů.116 Jako sekretá ře a pokladníka si Haas vybral Roberta Erlika, jenž od Dívky na most ě působil také jako přidružený producent na všech Haasových nezávislých produkcích. Haas, Levoy a Erlik byli rovn ěž jedinými členy správní rady Hugo Haas Productions. Spole čnost v pr ůběhu 50. let vyst řídala n ěkolik sídel: zpo čátku byla registrována na adrese 846 North Cahuenga Blvd., kde stály ateliéry Motion Picture Center, v nichž Haas natá čel až do konce roku 1953. Poté firma p řesídlila do bývalého Chaplinova studia na 1416 North La Brea Avenue. Od poloviny roku 1957 pak byla vedena na adrese studia Hala Roache v Culver City, v n ěmž byly natá čeny snímky Paradise Alley a Born to Be Loved .117 Nicmén ě i v pracovních stycích Haas často používal svou soukromou adresu, tedy 1348 North Spaulding Avenue a pozd ěji 1542 North Orange Grove Avenue. Vedle Hugo Haas Productions je nutno zmínit ješt ě názvy dvou dalších spole čností, s nimiž bylo Haasovo jméno v 50. letech spojeno. Firma Forum Productions, spoluzodpov ědná za vznik Pickupu , byla založena v první polovin ě roku 1950 Haasem a obchodníkem Edgarem G. Waldenem, jenž poskytl část rozpo čtu. Jak ovšem spekuluji v kapitole o produk ční historii Pickupu , mezi ob ěma muži patrn ě došlo po dokon čení filmu k rozep ři, která zap říčinila odchod Waldena z filmového pr ůmyslu. V dalších letech nebyla spole čnost Forum Productions žádným zp ůsobem aktivní a Pickup tak z ůstal jejím jediným po činem. V roce 1952 byla oficiáln ě inkorporována firma H. H. Productions (n ěkdy rovn ěž psána jako H-H Productions) s Haasem jako prezidentem, Gordonem Levoyem jako sekretá řem a pokladníkem a Bibi Haasovou jako viceprezidentkou (pozd ěji ji v této funkci vyst řídal Robert Erlik). Vzhledem k absenci zakládacích listin a finan čních záznam ů není snadné ur čit její status a vztah k Hugo Haas Productions. S nejv ětší pravd ěpodobností se jednalo o p řidruženou spole čnost, která m ěla Haasovi umožnit v ětší flexibilitu v jeho producentské činnosti. Abych p ředešel dalším zmatk ům, budu nadále operovat pouze s názvem spole čnosti Hugo Haas Productions, jež firm ě H. H. Productions p ředcházela a jež jí byla nad řazená. Ostatn ě pohled do dobového tisku – a dokonce do Haasovy obchodní korespondence (nap říklad s Breenovým ú řadem) – nazna čuje, že oba názvy byly používány tém ěř zam ěniteln ě a prvn ě jmenovaný p řevažoval.

Vznik Hugo Haas Productions je nutné zasadit do širšího kontextu amerického filmového pr ůmyslu p řelomu 40. a 50. let. Období po druhé sv ětové válce bylo charakteristické

115 I podle filmových ro čenek spole čnost zahájila svou činnost v pr ůběhu roku 1950. Viz nap ř. AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952–53 . New York : Quigley Publications, 1952, s. 346. 116 Viz Obituaries: Gordon Levoy; Film Industry Attorney. Los Angeles Times , 23. února 1988. [citováno 29. července 2013 ] Dostupné z WWW: http://articles.latimes.com/1988-02-23/news/mn-44393_1_film- industry . 117 Viz r ůzná čísla ro čenky Film Daily Yearbook nebo AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952–53 . New York : Quigley Publications, 1952, s. 346. AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1959 . New York : Quigley Publications, 1958, s. 430.

23 vzestupem nezávislé produkce – tedy zakládáním menších produk čních spole čností bez přímého majetkového napojení na velká hollywoodská studia, která se naopak stále více orientovala na distribuci film ů (jak svých, tak nezávisle produkovaných). 118 Pokud v roce 1945 p ůsobilo v USA p řibližn ě čty řicet nezávislých produk čních spole čností, pak o dvanáct let pozd ěji byl jejich po čet již více než čty řnásobný. 119 Pom ěr nezávislých film ů v americké distribuci se postupn ě zvyšoval z 20 % v roce 1949 na tém ěř 60 % o deset let pozd ěji, zatímco absolutní číslo vyprodukovaných snímk ů vytrvale klesalo z více než čty ř set po roce 1945 na p řibližn ě dv ě st ě padesát na konci 50. let. 120 Filmoví historikové proto o é ře po druhé sv ětové válce často hovo ří jako o ústupu „masové produkce film ů“ a pozvolném prosazování produkce nezávislé, která byla organizována kolem jednotlivých filmových balí čků.121 P říčin tohoto trendu m ůžeme najít hned n ěkolik – v ětšina z nich souvisí se zm ěnami zp ůsobenými tzv. Paramountským výnosem, který v roce 1948 s kone čnou platností na řídil velkým studiím, aby se zbavila řet ězc ů kin, a rovn ěž zakázal praxi vázaného prodeje ( block booking ), čímž zp řístupnil trh menším produk čním spole čnostem. 122 Peter Lev uvádí, že z pohledu filma řů existovaly p řinejmenším t ři st ěžejní motivace pro založení vlastní nezávislé spole čnosti: 1) možnost pobírat procenta ze zisku a tím podstatn ě zvýšit své p říjmy, což bezprost ředn ě po skon čení války p ůsobilo velmi lákav ě, nebo ť návšt ěvnost kin se dostala do rekordních čísel 123 2) možnost snížit da ňovou sazbu, která byla pro firmy nižší než pro fyzické osoby; lidé z filmového pr ůmyslu tak automaticky získali výhodu tím, že se „stali korporací“ 124 3) možnost vyhnout se studiové byrokracii a podílet se na chodu své kariéry; jinými slovy získání relativní tv ůrčí svobody 125

Kombinace t ěchto d ůvod ů byla patrn ě rozhodující i v Haasov ě p řípad ě. V korespondenci či v rozhovorech s noviná ři se herec opakovan ě kriticky vyjad řoval k typickým hollywoodským produkt ům. Je tedy velmi pravd ěpodobné, že ú činkování v žánrových filmech jiných tv ůrc ů jej p říliš neuspokojovalo. To potvrzuje Haas ův výrok z roku 1950, v n ěmž uvedl, že se pro nato čení Pickupu rozhodl, „protože jsem se zde [v Hollywoodu] cítil smutný a nevyužitý a protože jsem celý život n ěco vytvá řel a tady bylo moje p ůsobení omezeno na role p řijímané pouze kv ůli pen ězům. Cht ěl jsem pocítit satisfakci z vytvo ření něč eho vlastního.“ 126 Ostatn ě autorská tvorba byla jeho prioritou již od hereckých za čátk ů v Československu. V polovin ě 30. let Haas prohlásil: „Víte, rozhodující u filmu je, abyste měl možnost vybírat si nám ěty i role. A také si je mohl upravit již ve scéná ři. Moje touha je

118 Viz STAIGER, Janet. The Labor-Force, Financing and the Mode of Production. In BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 . New York : Columbia University Press, 1985, s. 317. 119 CONANT, Michael. The Impact of Paramount Decrees. In BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976, s. 349. 120 CASPER, Drew. Postwar Hollywood, 1946–1962 . Malden : Blackwell Publishing, 2007, s. 48. MALTBY, Richard. Hollywood Cinema . Malden : Blackwell Publishing, 2003, s. 162. 121 STAIGER, Janet. The Package-Unit System: Unit Management after 1955. In BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 . New York : Columbia University Press, 1985, s. 330–332. 122 Viz CONANT, Michael. The Impact of Paramount Decrees. In BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976, s. 346–370. 123 A čkoliv kulminovala hned v roce 1946 a poté spole čně s celkovými tržbami postupn ě klesala. 124 Michael Conant k této problematice uvádí, že producent, režisér či herec mohl založením vlastní spole čnosti snížit da ňovou zát ěž z 81 % na 60 %. Tamtéž, s. 350. 125 LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 25. 126 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950.

24 – vlastní samostatná režie. A aby toho člov ěk dosáhl, musí být nejd říve oblíbený a populární. A popularitu získáte jenom na živé a vtipné i p řitažlivé roli.“ 127 V Československu se Haas postupn ě propracoval od hereckých úloh p řes spolupráci na scéná řích až k vlastní samostatné režii film ů Kvo čna (1937), Bílá nemoc a Co se šeptá (1938). 128 Podobným zp ůsobem m ůžeme nazírat na jeho americkou kariéru: p ůsobení v roli herce m ělo Haasovi sloužit pouze k získání popularity a základního kapitálu, které pozd ěji zužitkoval ve funkci filmového producenta. Snímky vyprodukované v rámci Hugo Haas Productions mu umožnily jak um ělecky se realizovat a tím kontrolovat vlastní kariéru, tak – v p řípad ě komer čního úsp ěchu – inkasovat výrazn ě vyšší zisky, než jaké zajiš ťovaly standardní herecké smlouvy s velkými spole čnostmi. Vylou čit ovšem nem ůžeme ani možnost, že k založení Hugo Haas Productions byl tv ůrce donucen tlakem okolností. Zm ěny v hollywoodském pr ůmyslu konce 40. let m ěly totiž i své stinné stránky. Do existen čního ohrožení se nap říklad dostaly desítky mén ě žádaných herc ů (ale i scenárist ů či technických pracovník ů), kte ří v nových podmínkách nem ěli garantovanou práci. Velká studia postupn ě upoušt ěla od dlouhodobých smluv, zajiš ťujících stálý p říjem, a místo toho najímala herce projekt od projektu. 129 Pohled do Haasovy filmografie nazna čuje, že se herec v pozd ějších letech mohl potýkat s nedostatkem rolí. Ješt ě v roce 1947 bylo do kin uvedeno hned p ět snímk ů s jeho hereckou ú častí. O rok pozd ěji však již byly jen t ři a v roce 1949 pouze jeden. V roce 1950 se sice jednalo o dva tituly, ovšem jeden z nich – Hughesova Vendetta – se za čal p řipravovat již v roce 1946. Haas tedy mohl založení vlastní produk ční spole čnosti vnímat jako pokus zvrátit tento nep říznivý trend, „oživit“ svou kariéru a vyslat ji zcela jiným sm ěrem. 130 V osobn ější rovin ě mohla Haasova producentská a režijní činnost plnit i jistou „terapeutickou funkci“. Jak dokazuje jeho exilová korespondence, um ělce po celý zbytek života provázelo trauma z tragické smrti otce Zikmunda a bratra Pavla b ěhem druhé sv ětové války. Vysoké pracovní tempo 50. let tak mohlo být i výsledkem snahy toto trauma potla čit a p řekonat.

127 Citováno v HRBAS, Ji ří. Š ťastná doba Hugo Haase. Záb ěr, 15. listopadu 1969, č. 23, s. 2. 128 Krom ě toho spolurežíroval snímky Velbloud uchem jehly (s Otakarem Vávrou) a Děvčata, nedejte se! (1937; s J. A. Holmanem). 129 V roce 1945 bylo pod dlouhodobou smlouvou více než 800 herc ů a here ček. O p ět let pozd ěji jejich po čet klesl na 474 a v roce 1955 jich bylo jen 209. Viz LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 26. 130 Proti této verzi stojí skute čnost, že Haas za čal o režii vlastního snímku uvažovat již v roce 1946, jak dosv ědčuje korespondence s Josefem Koptou. Pracovní obtíže ale mohly jeho rozhodnutí uspíšit. Bill Spicer v článku „Hugo Haas, Low-Budget Genius“ spekuluje, že za založením Hugo Haas Productions mohly být i politické d ůvody. Haas se v pr ůběhu 40. let profesn ě stýkal nap říklad s režisérem Julesem Dassinem nebo Bertoltem Brechtem, kte ří byli po roce 1947 postiženi protikomunistickou kampaní a nakonec byli nuceni Spojené státy opustit. „(…) …[Z]dá se, že eskalující protikomunistické hnutí v letech 1949–50 mohlo p řisp ět ke zm ěně sm ěru jeho [tzn. Haasovy – pozn. MH] kariéry od významného charakterního herce k nezávislému podnikateli pohybujícímu se velkou m ěrou mimo [hollywoodský] systém.“ SPICER, Bill. Hugo Haas, Low-Budget Genius. Movie & Film Collector's World , 1. července 1983, č. 163, s. 16. Jak jsem již uvedl ve spojitosti se vzpomínkami Bibi Haasové, nedomnívám se, že by protikomunistické tažení a éra tzv. mccarthismu Haasovu kariéru n ějakým zásadním zp ůsobem ovlivnily. Um ělec sice pocházel ze zem ě, která byla Spojenými státy považována za komunistickou, ovšem on sám se v exilu vždy projevoval apoliticky. Spicer rovn ěž nadsazuje míru nezávislosti Hugo Haas Productions na hollywoodském systému – Haas byl v nep řetržitém styku s Breenovým ú řadem, distributory apod. a pokud by byl podez říván ze sympatií ke komunistické ideologii, jist ě by to m ělo negativní vliv na jeho aktivity. K Haasov ě apoliti čnosti, viz rozhovor s here čkou Jan Lowell: JOHNSON, Steve. Jan Lowell's Improvised Life: From Hugo Haas to Spagetti Westerns. Classic Images , 20. prosince 2010. Dostupné z WWW: http://www.classicimages.com/people/article_ff79b33d-14ad-59bf-a975-e6794bd48aa4.html .

25 2.2. Produk ční mód 131

Jak jsme vid ěli, skute čnost, že se Haas na p řelomu 40. a 50. let stal nezávislým producentem, nebyla nikterak výjime čná. Vlastní spole čnosti si založili mimo jiné režisé ři Frank Capra (Liberty Films), (Argosy Productions), Stanley Kramer (Stanley Kramer Productions), Otto Preminger (Carlyle Productions) a Fritz Lang (Diana Productions) nebo herci James Cagney (Cagney Productions), (Hill-Hecht- Lancaster Productions a Norma Productions), Kirk Douglas (Bryna Productions), Ida Lupino (The Filmakers), Cornel Wilde (Theodora Productions) a John Wayne (Wayne- Fellows Productions a pozd ěji Batjac Productions). Ovšem zp ůsob, jakým Haas svou spole čnost vedl, byl podle mého názoru do zna čné míry ojedin ělý. Extrémn ě nízké rozpo čty, krátké natá čecí plány, absence hv ězd, multiplikace funkcí, striktní odmítání technologických novinek nebo zám ěrná orientace na dosp ělé publikum – to všechno jsou rysy, které Hugo Haas Productions pomáhají odlišit od desítek dalších produk čních spole čností té doby. Nyní se na charakteristické znaky Haasova produk čního módu podíváme podrobn ěji. Podle odhadu Michaela Conanta činil pr ůměrný rozpo čet nezávisle produkovaného filmu v roce 1950 asi 800 000 dolar ů. Částku v ětšinou tvo řily jak soukromé zdroje producenta, tak (a to zejména) bankovní p ůjčky a finance poskytnuté distribu ční spole čností. P ředem dohodnutá distribuce byla v podstat ě nutností – bez ní by banka producentovi v žádném případ ě p ůjčku neud ělila (oby čejn ě se jednalo o 60 % z celkového rozpo čtu). 132 Hugo Haas postupoval odlišným zp ůsobem. Filmy v ětšinou natá čel bez smluvené distribuce za vlastní peníze (nebo jako v p řípad ě Pickupu za peníze svých p řátel a koproducenta Edgara G. Waldena). Rozpo čty, s nimiž jeho spole čnost operovala, byly ve srovnání s b ěžnými hollywoodskými produkcemi extrémn ě nízké: Pickup stál 85 000, Dívka na most ě 90 000 a Žena bližního tvého 100 000 dolar ů. P řesné částky u dalších Haasových film ů nemáme k dispozici, m ůžeme se ovšem domnívat, že nep řekro čily hranici 100 000 dolar ů. Až po dokon čení natá čení Haas zajiš ťoval odprodej distribu čních práv – u výše zmín ěných snímk ů se jejich prodejní cena pohybovala kolem 125 000 dolar ů. Tento postup byl na jednu stranu výhodný, protože Haasovi zajiš ťoval relativní tv ůrčí svobodu a zárove ň inkasování veškerého čistého zisku z prodeje distribu čních práv, na stranu druhou představoval nemalé riziko, protože v p řípad ě neúsp ěchu se do ohrožení dostávaly jeho vlastní úspory. V rozhovoru s Ezrou Goodmanem z roku 1950 Haas prohlásil, že jej okolí od nezávislé produkce odrazovalo:

Všichni říkali: „To nedokážeš. Jsi blázen, pokud si myslíš, že bez banky a smluvené distribuce dáš film dohromady. Nem ůžeš sou časn ě produkovat, režírovat, psát a ješt ě k tomu hrát.“ Tvrdohlav ě jsem si ale stál za svým – a to nejen z pouhého rozmaru. V ěděl jsem, že pokud do filmu za čne strkat prsty n ěkdo jiný, pokazí mi ho a já už za n ěj nebudu zodpov ědný. Cht ěl jsem nato čit á čkový film s bé čkovým rozpo čtem tak, že k poctivému příb ěhu p řistoupím poctivým zp ůsobem. 133

131 V této podkapitole mimo jiné čerpám z prací Hamida Naficyho, který se dlouhodob ě zabývá problematikou exilového filmu. V n ěkterých aspektech se Haasova tvorba p řibližuje jeho definici intersticiálního produk čního módu, jak jej definoval zejména v knize An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking . NAFICY, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton : Princeton University Press, 2001. Viz rovn ěž NAFICY, Hamid. Between Rocks and Hard Places. The Interstitial Mode of Production in Exilic Cinema. In NAFICY, Hamid (ed.). Home, Exile, Homeland. Film, Media, and the Politics of Place . New York : Routledge, 2010, s. 125–147. 132 CONANT, Michael. The Impact of Paramount Decrees. In BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976, s. 352. Rozpo čty snímk ů produkovaných majors byly obvykle o n ěkolik set tisíc dolar ů vyšší. Viz tamtéž. 133 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950.

26 Plynulý chod jeho producentských aktivit mohl zaru čit jedin ě vytrvalý zájem o jeho snímky, ale tak tomu rozhodn ě nebylo. Jak uvidíme pozd ěji, Haas se opakovan ě dostával do finan čních problém ů, když jím zhotovené snímky nep řitahovaly pot řebnou pozornost distributor ů. Omezené finan ční možnosti se pochopiteln ě projevily ve zp ůsobu, jakým Haas svou spole čnost vedl. Pro v ětšinu produk čních spole čností byla typická p řísná d ělba práce. Platilo to jak pro majors , tak pro nezávislé firmy, v nichž sice mohlo docházet k ur čité akumulaci funkcí (režisér či herec byl zárove ň producentem apod.), v ětšinou ale byly úkoly zcela jasn ě a p řehledn ě rozd ěleny. 134 V Hugo Haas Productions byla míra multiplikace funkcí výjime čná: Haas p ůsobil nejen jako producent a režisér, ale i jako scenárista a herec. Zárove ň t ěsn ě supervizoval práci kameramana, výtvarníka a hudebního skladatele a osobn ě se podílel na finálním sest řihu. Jinými slovy – filmy m ěl pod plným autorským dohledem, když kontroloval celý proces jejich vzniku od prvotního nám ětu p řes financování, natá čení až po postprodukci. Podle vlastních slov se tak cht ěl vyhnout závislosti na bankách a zásah ům ze stran nad řazených producent ů.135 „Za použití této metody (…) se o produk čních problémech mohu hádat jen sám se sebou. Pokud jediná osoba p ůsobí ve všech funkcích, ví p řesn ě, co od filmu chce a m ůže toho dosáhnout bez vm ěšování ostatních.“ 136 V rozmluv ě s Howardem McClayem z L.A. Daily News Haas uvedl, že „nespornou výhodou je samoz řejm ě harmonie, kterou zp ůsobuje jednota nám ětu, režie a hereckých výkon ů, jež jsou v ěrné p ůvodnímu konceptu scenáristy“. Haas byl rovn ěž p řesv ědčen, že herci preferují práci s režisérem, který je jedním z nich a díky tomu rozumí jejich specifickým problém ům. 137 P ři jiné p říležitosti Haas popsal své postupy následovn ě: „Napíšu p říb ěh a potom jej nato čím v nálad ě odpovídající tomu, co jsem vytvo řil na papí ře. Režie se drží stejné linie a svou roli hraji zp ůsobem, jaký jsem si původn ě p ředsevzal. Pokud film skon čí jako propadák, je to zcela moje vina a na nikoho jiného odpov ědnost nesvaluji. Pokud je z filmu hit, nikdo jiný si nem ůže nárokovat zásluhy.“ 138 Hollywoodští komentáto ři Haase vnímali jako pracovitého tv ůrce, jemuž nejde primárn ě o zisk. Podle Heddy Hopper Haas ne čekal, že na filmech vyd ělá jm ění: „Veškeré peníze vkládá do dalších produkcí,“ díky čemuž je „po řád v jednom kole, místo aby si dělal starosti nebo se dusil mezi nezam ěstnanými“. 139 Zakázkovou práci pro jiné spole čnosti Haas zpo čátku odmítal: „Nemám pocit, že bych odvedl svou nejlepší práci, kdyby mi studio p řid ělilo látku a p řikázalo mi ji nato čit. Za takových podmínek bych se nedokázal nadchnout.“ 140 Až v druhé polovin ě 50. let Haas sv ůj postoj p řehodnotil a p řijal režie film ů Lizzie a Night of the Quarter Moon . V raných 50. letech se Haas zám ěrn ě vymezoval v ůč i vysokorozpo čtovým produkcím větších spole čností. Jeho motto, s nímž se sv ěř il reportérce New York Times , mluví za vše: „Pro č to čit špatné filmy za spoustu pen ěz, když m ůžete to čit dobré filmy za málo pen ěz?“ 141 Z omezených podmínek se snažil ud ělat p řednost a dokonce m ůžeme říci, že nízké rozpo čty a akumulaci funkcí v ědom ě využíval v rámci sebepropagace. Nap říklad

134 Janet Staiger tvrdí, že „obecn ě vzato nezávislá produkce reprodukovala dominantní praktiky Hollywoodu.“ Viz STAIGER, Janet. Individualism versus Collectivism. The Shift to Independent Production in the US Film Industry. In NEALE, Steve (ed.). The Classical Hollywood Reader . London & New York : Routledge, 2012, s. 339. 135 GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. 136 HOPPER, Hedda. Versatile Hugo Haas Schedules New Films. Los Angeles Times , 18. zá ří 1953, s. 21. 137 MCCLAY, Howard. The Four Heads of Hugo Haas. L.A. Daily News , 15. zá ří 1953. 138 Citováno v SPICER, Bill. The Movie Producing Career of Hugo Haas. Movie & Film Collector's World , 2. prosince 1983, č. 168, s. 1. 139 HOPPER, Hedda. Versatile Hugo Haas Schedules New Films. Los Angeles Times , 18. zá ří 1953, s. 21. 140 Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 30. července 2013]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . 141 GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57.

27 v souvislosti s natá čením Ženy bližního tvého se v magazínu Variety objevil následující sloupek:

Rozd ělení čty řnásobných funkcí Huga Haase jakožto producenta, režiséra, scenáristy a herce (…) není jeho štábu vždy zcela jasné. V čera v Motion Picture Center hrál Haas karty ve scén ě se sloupka řem Daily News Darrem Smithem, který ve filmu ztvár ňuje sedláka. V jednom momentu Haas p ředal Smithovi balí ček karet a zaimprovizoval v ětu „Cut it!“ Štáb se toho chytil a scénu p řed časn ě ukon čil. 142

Jiná anekdota z téhož periodika odkázala k názvu Haasovy p řidružené spole čnosti H. H. Productions:

Fotograf Marty Crail byl v čera trochu zmatený, když p řijal nabídku asistenta režie Leona Choolucka z Motion Picture Center, aby po řídil fotografie z natá čení Návnady , snímku spole čnosti H a H [sic!]. Na otázku, kdo ve filmu hraje, bylo Crailovi sd ěleno, že Cleo Moore, a Hugo Haas. „A kdo produkuje?“ zeptal se. „Hugo Haas,“ bylo mu řečeno. „Kdo režíruje?“ „Hugo Haas.“ „Kdo napsal scéná ř?“ „Hugo Haas.“ „Hmm. Kde asi vzali ten název… H a H Productions [sic!]?“ 143

Články v tisku se Haasovy všestrannosti chopily a ozna čovaly ji za mimo řádný úkaz. Již zmín ěný sloupek Ezry Goodmana za číná t ěmito slovy:

Osobitost a tvo řivost filma ře jsou v ětšinou poh řbeny pod návalem mašinérie a machinací s pen ězi, které jsou vkládány do každé filmové produkce. Nyní se však na scén ě objevil filmový ob čan, aby nám znovu p řipomn ěl, že filmy jsou v základu dílem individuálního um ělce. Jeho jméno je Hugo Haas a dosud byl pom ěrn ě dob ře známý jako hollywoodský charakterní herec. Haas má na sv ědomí dost možná nejpozoruhodn ější filmový výkon roku. Za pouhých 85 000 dolar ů nato čil film – a ješt ě k tomu dobrý film –, na n ěmž se podílel ve čty řnásobné úloze jako producent, režisér, autor scéná ře a herec. 144

Helen Gould ozna čila Hugo Haas Productions za spole čnost jediného muže a zd ůraznila, že n ěco takového se v historii Hollywoodu snad ješt ě nep řihodilo: „Orsona Wellese nevyjímaje, n ěco nového se objevilo pod hollywoodským sluncem v podob ě produk ční spole čnosti jediného muže.“ 145 Krom ě multiplikace funkcí se omezené finan ční možnosti projevovaly řadou dalších zp ůsob ů. Natá čení zpravidla netrvalo déle než dva týdny; v ětšinou Haasovi a jeho štábu sta čilo deset až dvanáct natá čecích dní o p řibližn ě deseti až dvanácti pracovních hodinách. Natá čení probíhalo v menších a skromn ě vybavených ateliérech (Motion Picture Center, pozd ěji bývalé Chaplinovo studio, všeobecn ě považované za zastaralé), které si Haas pronajímal pouze na nezbytn ě dlouhou dobu. Samotná práce na place podléhala pe člivému plánování, aby se štáb zbyte čně nezdržoval a zvládl co nejvíce kamerových pozic. Haas proto kladl velký d ůraz na previzualizaci akce: „Než se pustím do natá čení, vidím celý příb ěh ve své soukromé projek ční místnosti – v hlav ě. Když každý den vstupuji na plac, mám všechny scény dop ředu vizualizovány a pracuji bez scéná ře.“ 146 Dodržení rozpo čtu 142 4-Handed Game. Variety , 26. července 1951, s. 2. Sloveso „cut“ se používá jak ve smyslu „sejmout karty“, tak ve významu „ukon čit scénu“. 143 Name Dropping. Variety , 16. června 1953, s. 3. 144 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950. 145 GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. 146 MARBLE, A. L. Double-threat Man of Movies. International Photographer , b řezen 1952. Tento p řístup se ovšem podle Haasových slov nevylu čoval s hereckou improvizací – za p ředpokladu, že měla n ějakým zp ůsobem p řisp ět ke zdání autenti čnosti: „Nap říklad u n ěkolika scén v Pickupu jsem představitelku hlavní ženské role Beverly Michaels požádal, aby použila slova, která sama považovala

28 a natá čecího plánu bylo pro Haase nejen nutností, ale i možností prokázat své schopnosti a efektivitu: „Nato čit á čkový film s bé čkovým rozpo čtem. A naplánovat si natá čení na deset dní a dokon čit jej za dev ět a p ůl – to je skute čná výzva.“ 147 Haas se vyhýbal všemu, co mohlo rozpo čet neúm ěrn ě navýšit. Filmy Hugo Haas Productions se proto v ětšinou odehrávají jen v n ěkolika strohých studiových lokacích za účasti úzkého hereckého ansámblu, jenž je tvo řen spíše mén ě známými herci či úplnými za čáte čníky. 148 V n ěkolika p řípadech režisér dokonce angažoval vlastní p říbuzné (manželku Bibi, syna Ivana) nebo p řátele. Vedle zavedených hereckých hv ězd si Haas rovn ěž nemohl dovolit filmovací práva na populární literární díla, a tak vymýšlel vlastní nám ěty nebo se obracel k p ředlohám svých známých, které bylo možné opat řit relativn ě levn ě ( Pickup na motivy románu Josefa Kopty, Žena bližního tvého podle novely Oskara Jellinka). Trikové záb ěry se v ětšinou omezovaly jen na zadní projekce či užití miniatur. Vzácné bylo i natá čení v nesnadno kontrolovatelných podmínkách reálných exteriér ů. Úsporn ě Haas přistupoval i k postprodukci. Natá čení spíše v delších záb ěrech a vyvarování se zbyte čnému opakování akce p řisp ělo k tomu, že hrubý sest řih mohl být p řipraven i za mén ě než 48 hodin (jako u Dívky na most ě). Haas a jeho spolupracovníci se rovn ěž vyhýbali technologickým novinkám, které charakterizovaly americký filmový pr ůmysl po roce 1950. Haas d ůrazn ě odmítal 3D filmy, široké plátno a dokonce barevný materiál. Jen s výhradami p řistoupil na skromný širokoúhlý formát s pom ěrem stran 1,85:1, v n ěmž byly uvád ěny všechny jeho snímky po čínaje v ěze ňským romantickým dramatem Zadrž ten úsvit . Jeho jediným režijním po činem v širokoúhlém formátu CinemaScope s pom ěrem stran 2,35:1 se stal snímek Night of the Quarter Moon , jejž ovšem realizoval mimo svou produk ční spole čnost. K práci s barevným materiálem se v pr ůběhu 50. let nedostal v ůbec. V ětšinu inovací považoval za pomíjivé a zbyte čně nákladné technologické výst řelky. Místo toho tvrdil: „Z ůstanu u staršího triku, který funguje za všech okolností, pokud je s ním zacházeno správn ě, a tím je dobrý p říb ěh.“ 149 V pr ůběhu roku 1954 se sice v tisku objevily informace, že Haas chce navýšit své rozpo čty a natá čet i na barevný materiál, 150 nikdy k tomu však nedošlo.

2.3. Haasovi spolupracovníci

Jedním z charakteristických rys ů Haasova produk čního módu bylo vytvo ření úzkého okruhu spolupracovník ů. Klí čové pozice byly opakovan ě obsazovány týmiž filma ři, z nichž mnozí byli evropského p ůvodu. Výsledkem byl vícenárodnostní štáb, jenž se – pochopiteln ě s n ěkolika obm ěnami – podílel na řad ě snímk ů Hugo Haas Productions z 50. let. Op ětovná spolupráce s kameramanem Paulem Ivanem, výtvarníkem Rudim Feldem nebo p řidruženým producentem Robertem Erlikem významn ě p řispívala ke zefektivn ění tv ůrčího procesu a k nastolení komunitní, až intimní atmosféry na place. Následuje

za nejvhodn ější pro danou situaci.“ Tamtéž. 147 Tamtéž. 148 Za produk čně nejambiciózn ější film m ůžeme považovat kostýmní drama Žena bližního tvého . I v n ěm se ale setkáme jen s n ěkolika studiovými interiéry a nízkým po čtem mluvených rolí. 149 MCCLAY, Howard. The Four Heads of Hugo Haas. L.A. Daily News , 15. zá ří 1953. Podobn ě skepticky se stav ěl k televizi – a to i p řesto, že pro ni v 50. letech opakovan ě pracoval. V rozhovoru pro magazín International Photographer prohlásil: „Nic nem ůže nahradit velké, jasné obrázky ve velkém, ztemn ělém sále. Televize se nikdy nem ůže emocionáln ě zmocnit svého publika jako filmy v kin ě – z části z toho d ůvodu, že doma vás vyrušuje tolik drobných v ěcí, které prolamují kouzlo, jehož se filmový producent snaží docílit. Up řednost ňuji práci pro médium, kde od publika dostávám plnou pozornost.“ MARBLE, A. L. Double-threat Man of Movies. International Photographer , b řezen 1952. 150 Viz nap ř. Haas Hoists Budgets. Variety , 11. června 1954, s. 5.

29 výb ěrový soupis Haasových nejd ůležit ějších spolupracovník ů.

Robert Erlik

Haasovým nej čast ějším americkým spolupracovníkem byl Robert Erlik, narozený v roce 1898 jako Robert Ehrlich. Ve 30. letech p ůsobil v Československu jako filmový distributor a producent; krom ě jiného distribuoval i n ěkteré filmy s Hugem Haasem v hlavní roli. Pozd ěji se se svým bývalým kolegou setkal i v Portugalsku, kde oba čekali na p řid ělení amerických víz. Erlik v doprovodu manželky Mariany p řiplul do New Yorku 25. dubna 1941, tedy p řibližn ě p ůl roku po manželech Haasových. 151 Po naturalizaci v listopadu 1946 152 se nakrátko vrátil do Evropy, ovšem již v listopadu 1947 byl zp ět v Hollywoodu. 153 Tam nejprve p ůsobil jako asistent produkce ve spole čnosti Belsam Productions, než se v roce 1950 p řipojil k Haasovi. Vedle toho, že v Hugo Haas Productions zastával administrativní funkci, se na jedenácti snímcích podílel i jako p řidružený producent.

Rudi Feld

Výtvarník Rudi Feld se narodil 22. prosince 1897 jako Rudolf Feilchenfeld. Po aktivní služb ě v první sv ětové válce studoval malbu a grafický design v Berlín ě. V podniku svého otce, židovského tiska ře, navrhoval plakáty pro politické a kulturní programy. Pozd ěji se seznámil s producentem Erichem Pommerem a stal se šéfem reklamního odd ělení spole čnosti UFA. Jím navržené reklamy mu brzy p řinesly uznání a v ěhlas: „Nikdo nedokázal vyzdobit výmarské filmové paláce lépe než on. (…) [Feld] se stal klí čovou osobností p ři propagaci výmarských filmových premiér a to za použití venkovní i interiérové výzdoby nejvelkolep ějších berlínských kin.“ 154 Takto p řipravil p ůsobivé propaga ční kampan ě pro Langovu Ženu na m ěsíci (Frau im Mond, 1929) nebo snímek Asfalt (Asphalt, 1929). Po Hitlerov ě nástupu k moci Feld opustil N ěmecko a usadil se v Tel Avivu. V roce 1937 pak odcestoval do Spojených států amerických. 155 Po naturalizaci v roce 1943 156 se vrátil k práci pro film v pozici vedoucího výpravy. Jednou z jeho prvních zakázek se stal snímek Summer Storm , b ěhem jehož natá čení se mohl setkat s Hugem Haasem, který v n ěm ztvárnil roli správce hrab ěcího statku Antona Urbenina. 157 V dalších letech se Feld podílel p řibližn ě na čty řiceti produkcích v četn ě devíti film ů režírovaných Haasem. I jeho zásluhou si navzdory skromným podmínkám vzniku udržovaly vysoký

151 Seznam pasažér ů lodi Nyassa, která vyplula z Lisabonu 15. dubna 1941. New York Passenger Lists, 1820–1957, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 152 Naturaliza ční karta s číslem 6736903. U.S. Naturalization Record Indexes, 1791–1992, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 153 Seznam pasažér ů lodi America, která vyplula z francouzského Cherbourgu 7. listopadu 1947. New York Passenger Lists, 1820–1957, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 154 WARD, Janet. Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2001, s. 168. 155 Seznam pasažér ů lodi Berengaria, která vyplula ze Cherbourgu 10. března 1937. New York Passenger Lists, 1820–1957, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 156 Naturaliza ční karta s číslem 5846474. U.S. Naturalization Record Indexes, 1791–1992, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 157 V roce 1943 se Feld rovn ěž podílel na filmu Voice in the Wind , k n ěmuž scéná ř dodal Haas ův blízký přítel Friedrich Torberg (pracující pod amerikanizovaným jménem Frederick Torberg). Snímek režiséra Arthura Ripleyho a producenta Rudolfa Montera je pozoruhodný jednak skute čností, že vzešel ze spolupráce celé řady emigrant ů (dále nap ř. herci Francis Lederer a Rudolf Myzet, oba p ůvodem z Československa, nebo kameraman Eugen Schüfftan p ůsobící v roli technického poradce), jednak tím, že se jako jeden z mála explicitn ě zabýval exulantským osudem. (P říb ěh vypráví o koncertním pianistovi Janu Volném, jenž ztratí pam ěť v d ůsledku mu čení nacisty poté, co ve řejn ě zahraje Smetanovu „Vltavu“.)

30 technický a um ělecký standard. 158 Feld byl rovn ěž technickým inovátorem. V polovin ě 50. let si nap říklad nechal patentovat tzv. Tele-Unit Stage – mobilní scénu, která se otá čela ke kame ře, místo aby se kamera pohybovala sm ěrem k ní. To m ělo tv ůrc ům usnadnit práci se svícením. Využita m ěla být nejen na n ěkolika televizních produkcích, ale dost možná i v n ěkolika scénách filmu Lizzie .159

Paul Ivano a Eddie Fitzgerald

Kameraman Paul Ivano se narodil v roce 1900 srbským rodi čů m ve francouzském Nice jako Pavle Ivaniševi č. Již za první sv ětové války pracoval jako fotograf a tv ůrce zpravodajských film ů. Do Spojených stát ů se poprvé dostal v roce 1919. V pr ůběhu 20. let působil v r ůzných pozicích na řad ě významných snímk ů, nap říklad na Benu Hurovi (Ben- Hur: A Tale of the Christ, 1925) nebo Queen Kelly (1929) Ericha von Stroheima. Celkem se b ěhem své bohaté kariéry podílel na více než stovce filmových a televizních projekt ů. S Haasem spolupracoval na sedmi titulech: Pickup , Dívka na most ě, Podivné okouzlení , Přiznání jedné dívky , Žena bližního tvého , Zadrž ten úsvit a Lizzie . Vedle Ivana Haas opakovan ě angažoval i kameramana Eddieho Fitzgeralda. Jako Ivan ův asistent p ůsobil Fitzgerald na filmech Pickup , Žena bližního tvého a Přiznání jedné dívky , na hlavního kameramana byl povýšen ve snímcích Návnada , Jiná žena a Jednou nohou v pekle .

Václav Divina

Hudební skladatel Václav Divina se narodil 19. července 1896 v Olomouci, ale již od roku 1922 p ůsobil v zahrani čí, p řevážn ě v New Yorku (mimo jiné pracoval pro spole čnost Columbia Broadcasting Systems 160 ). Pro Haase složil hudební doprovod ke snímk ům Podivné okouzlení , Přiznání jedné dívky , Žena bližního tvého a Návnada . Podle všeho se jednalo o jeho jediné filmové zakázky.

Franz Steininger

Dalším hudebním skladatelem, s nímž Haas v USA opakovan ě spolupracoval, byl Franz Karl Wilhelm Steininger narozený 12. června 1906 ve Vídni. Do Spojených stát ů amerických se dostal v roce 1935 poté, co se pod pseudonymem Franz v Londýn ě podílel na hudebním doprovodu ke komediálnímu dramatu Two Hearts in Harmony (1935). V roce 1944 se stal americkým ob čanem. 161 Jeho spolupráce s Haasem čítá čty ři tituly: nejprve p řisp ěl textem k titulní skladb ě snímku Zadrž ten úsvit a poté složil orchestrální hudební doprovody i zpívané písn ě k film ům Hit and Run , Born to Be Loved a Paradise Alley .

Cleo Moore

Po Beverly Michaels, která ztvárnila hlavní role v Pickupu a Dívce na most ě, Haas do své následující produkce, kostýmního dramatu Žena bližního tvého , angažoval Cleo Moore.

158 Viz mj. CARGNELLI, Christian, OMASTA, Michael (eds.). Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir . Wien : PVS, 1997, s. 66–67. 159 Viz tiskovou zprávu ze 14. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 160 Viz údaj na povolávacím dokladu z roku 1942, číslo U3071. U.S. World War II Draft Registration Cards, 1942, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010. 161 Naturaliza ční karta s číslem 6175404. U.S. Naturalization Record Indexes, 1791–1992, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010.

31 Here čka p ůvodem z Louisiany 162 byla do té doby využívána pouze v nevýrazných epizodních rolích (smluvn ě m ěla být vázána ke studiu RKO Radio Pictures); Haas jí však v tomto filmu a šesti dalších sv ěř il úlohy hlavní. M ůžeme dokonce říci, že se Cleo Moore stala jednou z hlavních atrakcí Haasových nezávislých snímk ů. Propagace byla často soust řed ěna kolem její osobnosti a ona sama se pravideln ě ú častnila propaga čních tour, rozhovor ů v televizi či rozhlase apod. P ůsobila rovn ěž jako modelka. Její fotografie byly v první polovin ě 50. let mimo řádn ě oblíbené a rozší řené. Po ú činkování v sérii Haasových film ů se zdálo, že její kariéra byla na vzestupu. V roce 1956 se však here čka z filmového pr ůmyslu stáhla. Jejím posledním dokon čeným filmem tak z ůstalo drama Hugo Haas Productions Hit and Run . Podle zpráv v tisku se Cleo Moore cht ěla angažovat v politice. V po řadu stanice NBC dokonce oznámila, že plánuje kandidaturu na guvernérku státu Louisiana. 163 Podle všeho však do politického d ění nezasáhla. Po rozvázání spolupráce s Cleo Moore Haas do hlavních rolí film ů Born to Be Loved a Paradise Alley angažoval další krásku – Miss Universe za rok 1956 Carol Morris. Není pochyb o tom, že práv ě obsazování ženských rolí v ěnoval Haas zna čnou pozornost, nebo ť si byl v ědom, že toto rozhodnutí bude mít klí čový vliv na zpen ěžitelnost jeho investic.

Arnold Phillips

Arnold Phillips se narodil jako Arnold Lippschitz v Berlín ě 15. ledna 1901. Jako scenárista působil nejd říve v N ěmecku a po roce 1933 p ředevším ve Francii. B ěhem své kariéry pracoval pod n ěkolika pseudonymy, mj. Arnold Lipp a Erich Philippi. Po vypuknutí druhé sv ětové války se p řest ěhoval do Spojených stát ů, kde se podílel nám ětem nap říklad na snímku Edgara Ulmera Bluebeard (1944) či spoluprací na scéná ři na Žárlivosti Gustava Machatého. Práv ě b ěhem natá čení Žárlivosti se pravd ěpodobn ě seznámil s Hugem Haasem, který ve filmu ztvárnil jednu z vedlejších rolí. V 50. letech Phillips scenáristicky přisp ěl ke vzniku t ří Haasových film ů – Pickupu , Dívky na most ě a Ženy bližního tvého . Pokra čování vzájemné spolupráce znemožnila Phillipsova smrt v srpnu 1952. Jeho bratr Herbert Phillips pozd ěji dodal nám ět ke snímku Hit and Run .

Adolf Heller

Dirigent židovského p ůvodu Adolf Heller (narozen 6. listopadu 1901 v Praze) šéfoval v letech 1932–1939 olomoucké ope ře. Po z řízení Protektorátu Čechy a Morava uprchl do Izraele a posléze do Spojených stát ů, kde se živil jako pedagog a dirigent. P ůsobil také jako asistent ředitele v prestižní Hollywood Bowl. S Haasem spolupracoval na snímcích Žena bližního tvého , Podivné okouzlení a Přiznání jedné dívky . Zem řel tragicky p ři autonehod ě v červenci 1954. 164

Dalšími filma ři, s nimiž Haas opakovan ě spolupracoval, byli zejména: − st řiha či Merrill White, který se podílel na Dívce na most ě, Žen ě bližního tvého , Podivném okouzlení a Přiznání jedné dívky ; Robert S. Eisen podepsaný pod filmy

162 O here čč in ě roku narození se vedou spory. Na jejím náhrobku na inglewoodském h řbitov ě stojí datum 31. října 1929, ovšem podle jiných zdroj ů se narodila o n ěkolik let d říve. Viz nap ř. Cleo Moore. Internet Movie Database , 1990–2013, IMDb.com, Inc. [citováno 5. srpna 2013 ] Dostupné z WWW: http://www.imdb.com/name/nm0601062/ . 163 Cleo Moore to Run for Governor of Louisiana. Los Angeles Times , 3. srpna 1956, s. B1. 164 Viz BEK, Mikuláš. Heller, Adolf. Český hudební slovník osob a institucí , Centrum hudební lexikografie při Ústavu hudební v ědy FF MU, 11. února 2004. [citováno 1. srpna 2013 ] Dostupné z WWW: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php? option=com_mdictionary&action=record_print&tmpl=component&id=5915 .

32 Přiznání jedné dívky (ješt ě jako White ův asistent), Návnada , Jiná žena a Jednou nohou v pekle ; a Stefan Arnsten, jemuž Haas poskytl v ůbec první st řiha čskou příležitost, když jej angažoval pro film Hit and Run ; Arnsten dále st říhal i Born to Be Loved a Paradise Alley 165 − zvuka ři Ben Winkler ( Žena bližního tvého , Přiznání jedné dívky a Návnada ) a Earl Snyder ( Jiná žena , Zadrž ten úsvit a Hit and Run ) − výtvarník William Ferrari (v letech 1943–1953 smluvn ě vázaný ke spole čnosti MGM, pro niž dokonce získal Oscara), autor výpravy k Born to Be Loved a Paradise Alley − a vedoucí produkce a asistent režie Leon Chooluck (Pickup , Žena bližního tvého , Podivné okouzlení , Přiznání jedné dívky , Návnada , Jednou nohou v pekle , Hit and Run a Lizzie ) Do epizodních rolí byli opakovan ě obsazováni nap říklad Anthony Jochim (osm film ů), Pat Goldin (šest film ů), Jan Englund (p řinejmenším sedm film ů) nebo Mark Lowell ( čty ři filmy), který na v ětšin ě Haasových produkcí rovn ěž plnil úlohu „supervizora dialog ů“ – jinými slovy zajiš ťoval jazykovou správnost pronášených replik. Pam ětníci dosv ědčují, že během natá čení na place panovala p řátelská až rodinná atmosféra. Členové štábu se spole čně scházeli i mimo filmování – nez řídka u Haase doma. 166 Familiárnost často pronikala i do úvodních titulk ů, v nichž byli n ěkte ří Haasovi spolupracovníci uvád ěni za použití zkrácených verzí jejich k řestních jmen – nap říklad Ed nebo Eddie Fitzgerald, Benny Winkler, Tony Jochim, Bob Knapp a Vic Appel. Komunitní ráz Hugo Haas Productions stál v protikladu k tradi ční struktu ře velkých hollywoodských spole čností, jež byly často p řirovnávány k odlidšt ěným filmovým továrnám. 167

2.4. Komunikace se Správou Produk čního kodexu

Ovšem v dalších ohledech se firma Hugo Haas Productions musela chovat stejn ě jako kterákoliv jiná americká produk ční spole čnost. Pokud nap říklad cht ěla, aby byly její snímky distribuovány jedním z p ředních distributor ů, musela každý projekt konzultovat se Správou Produk čního kodexu. Hollywoodský Produk ční kodex – soubor pravidel upravujících obsahy filmových d ěl – byl zaveden v roce 1930 jako sofistikovan ější následovník o t ři roky staršího seznamu Willa Hayse známého pod názvem „Don'ts and Be Carefuls“. Hlavním cílem Kodexu, jehož zn ění vzešlo ze spolupráce vydavatele Martina J. Quigleyho a jezuitského kn ěze Daniela J. Lorda, bylo ochránit americký filmový pr ůmysl p řed cenzurou zven čí. Jeho prosazování však zpo čátku bylo spíše ledabylé a nesystematické. Když se v letech 1933 a 1934 zvedla vlna odporu proti pokleslosti v hollywoodských snímcích a hrozba státní cenzury se jevila jako naléhav ější než kdy jindy, reagovalo Sdružení amerických filmových producent ů a distributor ů ( Motion Picture Producers and Distributors of America , MPPDA, pozd ější Asociace amerického filmového pr ůmyslu) z řízením Správy Produk čního kodexu. Ú řad pod vedením Josepha Breena m ěl zajistit, aby všechny snímky produkované či distribuované členy MPPDA vyhovovaly požadavk ům obsaženým v Produk čním kodexu. Pe čliv ě studovány a p řipomínkovány byly především scéná ře. Vyjednávání producent ů s cenzory probíhalo bu ď koresponden čně,

165 Pozd ěji st říhal road movie Vanishing Point (1971) nebo Wilderovu Fedoru (1978). 166 Viz nap ř. JOHNSON, Steve. Jan Lowell's Improvised Life: From Hugo Haas to Spagetti Westerns. Classic Images , 20. prosince 2010. Dostupné z WWW: http://www.classicimages.com/people/article_ff79b33d-14ad-59bf-a975-e6794bd48aa4.html . 167 Viz nap říklad slavnou antropologickou studii filmového pr ůmyslu od Hortense Powdermaker, POWDERMAKER, Hortense. Hollywood: The Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie Makers . London : Secker & Warburg, 1951.

33 nebo formou osobních konzultací. Na konci celého procesu negociace, kdy cenzo ři žádali odstran ění potenciáln ě problematických pasáží, zatímco producenti z komerčních a um ěleckých d ůvod ů usilovali o zachování alespo ň náznaku syrovosti či senzacionalismu, byl oboustrann ě p řijatelný konsenzus. Po dokon čení postproduk čních prací byl hotový snímek odpromítán zástupc ům PCA a ti mu – pokud na n ěm neshledali nic závadného – ud ělili Schvalovací pe čeť (Seal of Approval ) oprav ňující k distribuci a uvedení v kinech vlastn ěných členy MPPDA (respektive MPAA). Nezávisle provozovaná kina pe čeť většinou rovn ěž vyžadovala, protože se obávala protest ů ve řejnosti a nep řízn ě velkých spole čností, které by jim mohly odep řít své produkty. Přesné zn ění Kodexu a zp ůsob jeho prosazování se v pr ůběhu let m ěnily. 168 Zejména 50. léta bývají vnímána jako období, kdy se Kodex opakovan ě dostával do rozporu s požadavky divák ů a stavem filmového pr ůmyslu. 169 Drew Casper v knize o povále čném Hollywoodu uvádí existenci p ěti klí čových faktor ů, které p řisp ěly k postupnému oslabení moci PCA a částe čnému p řeformulování n ěkterých zásad Kodexu: 1) Americká spole čnost 50. let byla stále více charakteristická uvolněným postojem k sexualit ě. Publikovány a masov ě ší řeny byly výsledky Kinseyho sexuologických pr ůzkum ů, Hugh Hefner za čal vydávat časopis Playboy apod. Vále čné dokumenty, zpravodajské týdeníky a reportážní fotografie zase zvýšily odolnost Ameri čan ů vůč i zobrazování násilí. 2) Paramountský výnos oslabil moc majors a tím podlomil význam Produk čního kodexu. Nezávislí producenti m ěli mén ě d ůvod ů řídit se jeho principy; postupn ě se jim nap říklad otevírala možnost uvád ět filmy v kinech, která již nevyžadovala Schvalovací pe čeť. 3) Film byl ovliv ňován jinými druhy um ění, které často zpracovávaly do té doby tabuizované látky a témata. Natá čely se adaptace kontroverzních divadelních her (Tramvaj do stanice Touha / A Streetcar Named Desire, 1951, Detektivní p říb ěh / Detective Story, 1951) a román ů ( Místo na výsluní / A Place in the Sun, 1951, Odtud až na v ěč nost / From Here to Eternity, 1953 atd.). 4) Podcenit nelze ani vliv televize, která se stala nejvýznamn ějším masovým médiem a tím z kinematografie sejmula „b řím ě“ s tím spojené: v 50. letech práv ě ona převzala pozici nejost řeji sledovaného prost ředku masové zábavy. 5) Příval evropských snímk ů do americké distribuce a nutnost amerických producent ů usp ět v zahrani čí rovn ěž p řisp ěly k uvoln ění n ěkterých omezení. 170 Hugo Haas byl jedním z tv ůrc ů, kte ří se v pr ůběhu 50. let opakovan ě dostávali do konfliktu s Breenovým, potažmo Shurlockovým ú řadem. 171 Pohled do materiál ů PCA ukazuje, že připomínky ze strany cenzor ů byly p řevážn ě trojího typu. P ředn ě se jako závadné mohly jevit konkrétní repliky, nap říklad klení nebo dvojsmyslné narážky. Dále cenzo ři mohli požadovat odstran ění či zmírn ění díl čích scén. Nej čast ěji vyslovovali obavy ve spojitosti s nadm ěrným odhalením ženských protagonistek: řada dopis ů obsahuje výzvu, aby tv ůrci dbali zvýšené opatrnosti p ři volb ě dámských kostým ů (výslovn ě zakázány byly nap říklad plavky typu bikini). Jednotlivé repliky a scény bylo pom ěrn ě snadné upravit do podoby, která byla pro PCA p řijatelná. V ětší problém p ředstavovaly p řipomínky týkající se st ěžejního d ějového motivu nebo celkového morálního vyzn ění snímku. V Haasov ě případ ě šlo nej čast ěji o téma nev ěry (p řípadn ě nemanželského svazku), které se objevuje v celé řad ě jeho scéná řů . Sám režisér prohlásil, že „jiní lidé se specializují na muzikály

168 Aktuální text Produk čního kodexu byl vždy dostupný nap říklad ve filmových ro čenkách International Motion Picture Almanac . 169 Viz LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 89. 170 CASPER, Drew. Postwar Hollywood, 1946–1962 . Malden : Blackwell Publishing, 2007, s. 122–123. 171 Geoffrey Shurlock v říjnu 1954 nahradil Josepha Breena v čele PCA.

34 nebo westerny. Já se rad ěji zam ěř uji na p říb ěhy o milostných trojúhelnících, protože v nich figurují vrtochy lidské p řirozenosti a ironie okolností.“ 172 Práv ě zájem o milostné trojúhelníky a jeho mnohdy tragické implikace ale Haase často p řivád ěl pod drobnohled PCA: jako problematické byly vnímány scéná ře k Dívce na most ě, Žen ě bližního tvého , Podivnému okouzlení a p ředevším Zadrž ten úsvit . Detailní pr ůběh Haasova vyjednávání s PCA je popsán v kapitolách v ěnovaných produk čním historiím jednotlivých snímk ů. Obecn ě m ůžeme říci, že Hugo Haas pat řil mezi filma ře, kte ří v 50. letech využili oslabení moci PCA k tomu, aby ve filmech zpracovávali do té doby opomíjená (protože tabuizovaná) témata a motivy. Podle Michaela Conanta to byli práv ě nezávislí producenti, kte ří ve snaze o up římnost, autenticitu či senzacechtivost p řisp ěli k dalšímu podlomení Produk čního kodexu a jeho kone čnému nahrazení ratingovým systémem v druhé polovin ě 60. let. 173 V souvislosti s americkou filmovou (auto)cenzurou je rovn ěž t řeba uvést existenci státních a m ěstských cenzurních orgán ů. Nap říklad v roce 1952 fungovaly na území USA aktivní cenzurní ú řady ve státech Kansas, Maryland, Massachusetts, New York, Ohio, Pensylvánie a Virginia a n ěkolika velkých sídlech, mimo jiné v Chicagu, Kansas City, Memphisu či Bostonu. 174 Všechny si vyhrazovaly právo vyžadovat na distributorech takové úpravy, které považovaly za nezbytn ě nutné, aby obyvatelé t ěchto teritorií z ůstali ochrán ěni p řed obscénností a amorálností. N ěkteré Haasovy filmy tak musely být pro uvedení v t ěchto oblastech zkráceny o díl čí scény. (Podobným zp ůsobem fungovaly cenzurní ú řady mimo hranice Spojených stát ů amerických.) To, co bylo, či nebylo považováno za p řípustné, nebylo žádným zp ůsobem standardizováno, a tak filmy mohly v r ůzných teritoriích cirkulovat v r ůzných verzích. Nakonec je nutno zmínit patrn ě nejmocn ější zájmovou skupinu uplat ňující vliv na americký filmový pr ůmysl v druhé t řetin ě 20. století. Národní liga slušnosti ( National Legion of Decency , zkrácen ě Legion of Decency ) byla založena v roce 1933 v dob ě, kdy se ameri čtí katolíci cítili pobou řeni a ohroženi údajnou amorálností soudobé hollywoodské produkce. Od svého ustanovení Liga slušnosti vyvíjela tlak na filmové producenty a distributory, aby byly snímky ur čené americké ve řejnosti všech v ěkových skupin přístojné a moráln ě nezávadné. 175 Každé dva týdny publikovala a ší řila seznam film ů v celonárodní distribuci rozt říd ěných do t ří hlavních kategorií: A – moráln ě nezávadné pro veškerá publika, B – částe čně moráln ě závadné a C – odsouzeníhodné. Kategorie A byla pozd ěji rozd ělena na dv ě podkategorie, kdy A1 ozna čovala snímky vhodné i pro d ěti, zatímco A2 byla p řid ělena film ům nezávadným pro dosp ělé a adolescenty. Byla to ovšem kategorie C, které se producenti obávali nejvíce. Odsouzení ze strany Ligy slušnosti totiž mohlo mít za následek ve řejné bojkoty a demonstrace a tím i výrazný pokles návšt ěvnosti a ohrožení vložených investic. Bylo proto v zájmu producent ů navázat s Ligou slušnosti dialog a dopracovat se k p řijatelnému kompromisu p ředstavovanému ud ělením jednoho z mírn ějších rating ů.176 V ětšina Haasových film ů byla opat řena ratingem B, p řípadn ě A2, ovšem p řinejmenším v jednom p řípad ě, konkrétn ě u snímku Zadrž ten úsvit , pohrozila Liga slušnosti obávanou klasifikací C. Až série sch ůzek mezi jejími zástupci a p ředstaviteli 172 MCCLAY, Howard. The Four Heads of Hugo Haas. L.A. Daily News , 15. zá ří 1953. 173 CONANT, Michael. The Impact of Paramount Decrees. In BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976, s. 351. 174 AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952–53 . New York : Quigley Publications, 1952, s. 856–858. 175 Liga slušnosti nedisponovala žádnými zákonnými pravomocemi – dokonce o n ě ani nestála. „(…) Odvolává se na slušné ob čany všech zemí a v této své snaze, jsme si jisti, nez ůstane bez povšimnutí.“ Úvodník katolického periodika America citován v SLIDE, Anthony. The American Film Industry. A Historical Dictionary . New York : Limelight Editions, 1990, s. 238. 176 K fungování Ligy slušnosti, viz LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 94–97.

35 distribu ční spole čnosti Universal Pictures umožnila snímek upravit do podoby, která byla pro katolíky akceptovatelná.

2.5. Distribuce a uvedení do kin

V 50. letech se nezávislým producent ům nabízely t ři základní možnosti, jak pro své snímky zajistit distribuci. První byla tzv. putovní show ( roadshow ), kdy producent sám objížd ěl m ěsta a v nasmlouvaných sálech (nemuselo jít nutn ě o kina) promítal sv ůj film. Nej čast ěji byly takto uvád ěny extrémn ě nízkonákladové exploata ční filmy, které nem ěly nárok na klasickou distribuci. 177 Druhou možnost skýtal tzv. states' rights system , jenž umož ňoval odprodej promítacích práv na teritoriální bázi. Producent uzav řel dohodu s nezávislou distribu ční firmou, která jeho film uvedla v ur čené oblasti (ta mohla být vymezena hranicemi jednoho či n ěkolika stát ů). 178 Poslední variantou byla dohoda s jednou z velkých distribu čních firem, která snímek odkoupila do celonárodní distribuce. Jak již víme, Haasova spole čnost po celá 50. léta využívala práv ě této možnosti. Zatímco však většina nezávislých produk čních spole čností dosáhla dohody o distribuci p řed natá čením filmu ( čímž mu zaru čila odbyt, nehled ě k tomu, že distributor se v ětšinou podílel i na financování), Haas a jeho kolegové zvolili odlišný postup. Snímek zafinancovali z vlastních pen ěz a až po jeho dokon čení pro n ěj hledali distributora. Jak již bylo řečeno, takový postup skýtal výhody (relativní tv ůrčí svoboda, p římý zisk v p řípad ě prodeje práv), zárove ň však byl velmi riskantní, nebo ť dával v sázku vloženou investici. Pouze v p řípad ě film ů Podivné okouzlení a Přiznání jedné dívky byla distribuce zajišt ěna již p řed zahájením natá čení. V pr ůběhu 50. let Hugo Haas Productions spolupracovala s následujícími distribu čními spole čnostmi: Columbia Pictures (Pickup , Podivné okouzlení , Přiznání jedné dívky a Návnada ), Twentieth Century-Fox ( Dívka na most ě, Žena bližního tvého a Jiná žena ), Universal Pictures ( Jednou nohou v pekle , Zadrž ten úsvit a Born to Be Loved ), United Artists ( Hit and Run ) a Sutton Pictures ( Paradise Alley ). Posledn ě jmenovaný snímek byl uveden pouze v omezené distribuci ve vybraných teritoriích USA a Kanady. Že zajišt ění distribuce bylo často nesnadné, lze demonstrovat na dob ě, která d ělila dokon čení film ů od jejich premiérového uvedení v kinech: u Pickupu to bylo tém ěř rok a p ůl, u Ženy bližního tvého dva roky, u Jednou nohou v pekle dva a p ůl roku a u Paradise Alley dokonce více než čty ři roky. Prodejní cena distribu čních práv se pohybovala od 60 000 do 125 000 dolar ů. Zatímco na raných filmech Haas vždy n ěkolik desítek tisíc dolar ů vyd ělal, je velmi pravd ěpodobné, že n ěkteré pozd ější filmy ( Born to Be Loved , Paradise Alley a možná i další) skon čily pro Hugo Haas Productions ztrátou. Po postoupení distribu čních práv byla propagace a uvedení do kin pln ě v kompetenci distributora (a čkoliv Haas mohl být v p řípad ě pot řeby vyzván ke spolupráci či konzultacím). Studium propaga čních materiál ů prozrazuje, že Haasovy filmy cílily především na dosp ělé, mužské publikum. Na plakátech, propaga čních kartách a fotoskách se opakovan ě objevují výjevy se spo ře od ěnými ženami ve vyzývavých pózách. Nez řídka jsou dopln ěny slogany, které p římo oslovují potenciální diváky, jako nap říklad u Návnady , kde se vedle vyobrazení Cleo Moore v červeném županu nachází slova „Dve ře jsou

177 Viz SCHAEFER, Eric. Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919–1959 . Durham & London : Duke University Press, 1999, s. 96. Stejný typ distribuce – ovšem zacílený na prestižní kina a dopln ěný o masivní reklamní kampa ň – byl používán i pro vysokorozpo čtové spektákly. Viz nap ř. MALTBY, Richard. Hollywood Cinema . Malden : Blackwell Publishing, 2003, s. 165–167. 178 FLYNN, Charles, McCARTHY, Todd. The Economic Imperative: Why Was the Necessary? In FLYNN, Charles, McCARTHY, Todd (eds.). Kings of the Bs: Working Within the Hollywood System . New York : E.P. Dutton & Co., Inc., 1975, s. 18.

36 otev řené… jen poj ď dál“, nebo na jedné verzi plakátu k Pickupu , kde je podobizna Beverly Michaels zkombinována s nápisem „Tuto dívku m ůžeš 'sbalit'… ale neud ěláš to, pokud víš, co je pro tebe dobré.“ Jak bylo v Hollywoodu 50. let b ěžné, propaga ční materiály často nabízely p říslib n ěč eho, co filmy samotné nemohly naplnit. Absence hereckých hv ězd, atraktivní knižní p ředlohy nebo honosné výpravy však nedávala marketingovým odd ělením p říliš na vybranou. Plakáty a trailery se proto dávaly cestou senzacionalismu, když slibovaly kontroverzní témata a pokoušely (mužskou) zv ědavost. Významnou roli patrn ě sehrála mimo řádn ě úsp ěšná propagace Pickupu , která ur čila sm ěr i pro další tituly Hugo Haas Productions, a to i p řesto, že mohly být v pojetí úst ředních postav a klí čových motiv ů diametráln ě odlišné (viz nap ř. Dívku na most ě). Haas samotný jako cílové publikum svých film ů vnímal inteligentní dosp ělé lidi, kte ří projevovali zájem o jakousi „evropskou sensibilitu“, ale zárove ň v kin ě necht ěli číst titulky u snímk ů importovaných ze zahrani čí. Velká studia se podle n ěj v honb ě za diváky (a v konkuren čním boji s televizí) orientovala na velkolepé spektákly a p řitom opomíjela malé filmy o oby čejných lidech. 179 V roce 1952 režisér v této souvislosti uvedl: „Filmové plátno mi slouží k tomu, abych vyjád řil lidské problémy, které se mi jeví jako d ůležité. Věnuji se netradi čním nám ětům, které by ostatní studia zavrhla. V této zemi se mnoho film ů to čí pro d ěti, ale jen zlomek je ur čen inteligentním dosp ělým. Snažím se zaplnit tuto mezeru.“ 180 Na po čátku 50. let slavila tato strategie úsp ěch, ale b ěhem n ěkolika málo let se stále naléhav ěji ukazovalo, že starších divák ů v amerických kinech dramaticky ubývá a stále v ětší procento tvo ří obecenstvo do 30 let v ěku. 181 Haas se na tento vývoj pokusil zareagovat nato čením dvou rodinných snímk ů Born to Be Loved a Paradise Alley , ani ty však nebyly s vkusem dominantního publika kompatibilní: mladí diváci netoužili po idealistických snímcích ur čených pro celou rodinu, nýbrž po žánrov ě vyhran ěných titulech reflektujících soudobé trendy (nap říklad v hudb ě a dalších volno časových aktivitách). Oba filmy se proto setkaly jen s minimální odezvou. V roce 1952 Haas prohlásil, že „[m]noho mých film ů je nejd říve uvád ěno v art kinech a až pozd ěji se dostane k širšímu publiku.“ 182 N ěkteré snímky Hugo Haas Productions byly skute čně promítány v kinech zam ěř ujících se na tzv. um ělecké filmy p ůvodem hlavn ě ze zahrani čí. (Na p řelomu 40. a 50. let byly u návšt ěvník ů populární nap říklad snímky italského neorealismu.) Mnohem čast ěji ale byly uvád ěny ve st ředn ě velkých a menších 179 GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. 180 MARBLE, A. L. Double-threat Man of Movies. International Photographer , b řezen 1952. Vzpomínka jednoho z autor ů blogu nazvaného Cinema Station ovšem ukazuje, že Haasovy filmy mohly přitahovat i teenagery: „Mí p řátelé a já jsme tyto filmy [filmy Huga Haase – pozn. MH] naprosto zbož ňovali. Díky nim jsme se dostali tak blízko k pornografii, jak to jen šlo. Nevy řč ené možnosti zápletky a potenciál Cleo Moore vysílaly naše dospívající mysli do nejr ůzn ějších zapov ězených kout ů. A nejlepší na tom bylo, že nás v dívání se na tyto filmy neomezovala katolická Liga slušnosti (…). Huga Haase neznala. Myslím, že to bylo kv ůli tomu, že rozpo čty a produk ční kvality (…) jeho film ů byly tak nízké, že se na n ě ani nedívala, aby je ohodnotila. Následn ě se filmy dostaly do celonárodní distribuce, většinou v rámci dvoj- či trojprogram ů, a poté navždy zmizely. To pro nás bylo skv ělé, protože jsme na n ě chodili a prozkoumávali každý centimetr plátna a pozorn ě poslouchali každou repliku, jen abychom narazili na n ěco chlípného, čeho bychom se mohli chytit. Nikdy jsme nez ůstali zklamáni. (…) Ale pozor, tyto filmy nikdy neukazovaly erotické scény, ani nic podobného. Dokonce si nepamatuji, že by mladá Cleo Moore starého Huga Haase kdy políbila.“ Personal Note: The Fat Genius. Cinema Station , 28. zá ří 2010. [citováno 12. srpna 2013] Dostupné z WWW: http://cinemastationblog.wordpress.com/2010/09/28/personal-note-the-fat-genius/ . Lí čení autora, podepsaného pod p řísp ěvkem pouze iniciálami GE, je plné zjednodušení a nep řesností (v citované ukázce to m ůžeme vid ět na mylné domn ěnce, že Liga slušnosti se Haasovými snímky nezabývala), p řesto je v mnohém pozoruhodné, protože sv ědčí o tom, že i mladí diváci (pravd ěpodobn ě zejména chlapci) mohli ve filmech Huga Haase najít zalíbení. 181 Viz nap ř. LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 214. 182 MARBLE, A. L. Double-threat Man of Movies. International Photographer , b řezen 1952.

37 kinech v rámci dvojprogram ů, k čemuž je mimo jiné p ředur čovala i stopáž mezi 70 a 85 minutami. Dvojprogramy, poprvé ve v ětším m ěř ítku osvojené na po čátku 30. let v reakci na pokles návšt ěvnosti b ěhem hospodá řské krize, byly standardní praktikou provozovatel ů kin až do konce 50. let, a čkoliv jejich obliba a rozší řenost postupn ě klesaly. 183 Haasovy snímky mohly být uvád ěny a) jako dopln ěk k hlavní atrakci v podob ě vysokorozpo čtového snímku téhož distributora; b) jako „rovnocenná“ součást programu tvo řeného dalším nízkorozpo čtovým titulem; nebo c) jako hlavní atrakce dopln ěná o jiný, mén ě atraktivní titul. 184 T řetí varianta byla nejmén ě častá a setkáváme se s ní fakticky pouze u snímku Pickup , který se jako jeden z mála setkal s ohlasem srovnatelným s výrazn ě dražšími, „á čkovými“ filmy. Zatímco hlavní atrakce byly v ětšinou distributory nabízeny za procenta ze vstupného, tzv. bé čkové filmy byly prodávány za fixní sazbu, jež mohla činit n ěkolik stovek dolar ů za týdenní nasazení. 185 Přesné údaje o tržbách Haasových snímk ů není možné z dostupných materiál ů zrekonstruovat – finan ční záznamy distribu čních spole čností nejsou dostupné a dobová periodika p řinášela pouze odhady tržeb z n ěkolika desítek sledovaných lokací. Situaci navíc komplikuje skute čnost, že u dvojprogram ů není možné zjistit, který z film ů do kin přilákal více divák ů. Ješt ě v zá ří 1953 ovšem Hedda Hopper na stránkách Los Angeles Times informovala, že žádný z Haasových snímk ů dosud neprod ělal. 186 O rok d říve stejná autorka napsala, že Haasova produk ční činnost je d ůkazem, že „v Hollywoodu m ůžete to čit um ělecké filmy a ješt ě na nich vyd ělat.“ 187 Je však velmi pravd ěpodobné, že v druhé polovin ě 50. let – v návaznosti na celkový pokles návšt ěvnosti v amerických kinech a prom ěnu divácké skladby – n ěkteré z Haasových film ů skon čily v červených číslech, a to jak pro firmu Hugo Haas Productions, která je byla nucena prodat pod cenou, tak pro distributora. V roce 1956 režisér prohlásil, že jeho dosavadní snímky možná nelze hodnotit jako mistrovská díla. „Vedly by si ale lépe, kdyby byly lépe propagovány.“ 188 Některé z Haasových film ů se dostaly i na zahrani ční trhy. Nejlépe se znovu da řilo Pickupu , který byl uveden p řinejmenším ve Velké Británii, Mexiku, Francii, N ěmecku, Finsku, Itálii, Švédsku, Rakousku a Řecku. Naopak snímky Born to Be Loved a Paradise Alley se s nejv ětší pravd ěpodobností mimo Spojené státy a Kanadu nepromítaly.

2.6. P řijetí v dobovém tisku

Dobový tisk, zastupovaný zejména oborovými periodiky ( trade journals ) typu Variety , Hollywood Reporter nebo Motion Picture Herald , s Haasovými snímky spojoval konzistentní divácká o čekávání. Noviná ři si všímali, že režisér opakovan ě využívá motiv milostného trojúhelníku s úst ředními protagonisty v podob ě staršího muže (v ětšinou v podání Haase), výrazn ě mladší dívky (nej čast ěji Cleo Moore) a jejího nápadníka. 189

183 Viz BALIO, Tino. A Mature Oligopoly: 1930-1948. In BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976, s. 220. Richard Maltby uvádí, že v polovin ě 50. let uvád ělo dvojprogramy p řibližn ě 8 000 z celkového po čtu tém ěř 19 000 kin (v četn ě autokin). MALTBY, Richard. Hollywood Cinema . Malden : Blackwell Publishing, 2003, s. 169. 184 Programy v kinech byly vedle celove černích film ů tvo řeny zpravodajskými týdeníky, upoutávkami na chystané snímky a hranými i animovanými krátkometrážními filmy. 185 NAREMORE, James. More than Night: Film Noir in Its Contexts . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2008, s. 140. 186 HOPPER, Hedda. Versatile Hugo Haas Schedules New Films. Los Angeles Times , 18. zá ří 1953, s. 21. 187 HOPPER, Hedda. The Hartford Courant , 26. prosince 1952, s. 14A. 188 No Indie Producer Can Be Completely Independent, Hugo Haas Acknowledges. Variety , 7. srpna 1956, s. 4. 189 V jednom z rozhovor ů Haas prohlásil, že „[téma] mladé dívky a staršího muže m ě fascinuje již od slavných film ů s Emilem Janningsem. Krom ě toho v tom mohou hrát roli i mé vlastní problémy. Na každý pád to ale vytvá ří p ůsobivé drama.“ LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist

38 A. L. Marble v článku z roku 1952 popisuje další čty ři rysy typické pro produkty Hugo Haas Productions: „Jedním je prostota p říb ěhu, bez flashback ů či technik, které by m ěly ohromit nebo potenciáln ě zmást publikum. Za druhé se jedná o snímky ur čené pro inteligentní dosp ělé; za t řetí, herectví je v ětšinou spontánní a p řirozené; za čtvrté, filmy byly nato čeny s rozpo čtem nižším, než jaký n ěkte ří producenti považují za dostate čný pro krátkometrážní tituly.“ 190 D ůraz na prosté p říb ěhy zalidn ěné oby čejnými jedinci a odehrávající se v omšelém prost ředí (kontrastujícím s hollywoodskou okázalostí) m ěl často za následek srovnání se snímky p ůvodem z Evropy. Takové soudy podporovalo i rozvoln ěné tempo vypráv ění a up řednost ňování pochmurné, neveselé atmosféry. Výsledný p říklon k realismu kontinentálního typu byl údajn ě v opozici k eskapismu soudobé americké produkce. Jak uvádí histori čka Lea Jacobs, dobové recenze v oborových magazínech filmy nejen charakterizovaly a hodnotily, ale rovn ěž se pokoušely poskytnout „profesionální odhad trhu“. 191 Mezi pravidelné čtená ře časopis ů Variety a Box Office se totiž řadili mimo jiné i provozovatelé kin, kte ří se na základ ě uve řejn ěných informací mohli rozhodovat, zda o daný film projeví zájem. V Haasových snímcích byl v ětšinou rozpoznáván jen omezený divácký potenciál, který je p ředur čoval k umíst ění ve spodní části dvojprogramu v doprovodu jiného, atraktivn ějšího titulu. Jejich výhodou ovšem bylo, že se pom ěrn ě snadno prop ůjčovaly vynalézavé exploataci, v čemž mohla spo čívat jejich šance na solidní tržby. Magazíny The Exhibitor nebo Box Office často p řinášely rady, jak p řipravit co nejú činn ější reklamu. Nap říklad v souvislosti s filmem Hit and Run se objevil následující tip: „Vystavte p řed kinem zdemolovaný automobil s nápisem ' This was a hit and run accident – see hit and run murder '192 a dopl ňte k n ěmu časy projekcí. Spolupracujte s policií na kampani o bezpe čném řízení (…).“ 193 Mimo oficiální motta, preferovaná distributorem a ší řená prost řednictvím plakát ů či pressbook ů, mohli majitelé kin stejný snímek propagovat za užití nadsazených slogan ů „Zpátky ze záhrobí, aby pomstil vlastní smrt“ či „Krása mladé ženy, láska starého muže, váše ň mladíka… po řádn ě prot řepejte, až sm ěs exploduje.“ 194 V n ěkterých p řípadech mohly být filmy propagovány i za použití Haasova jména, které se tak stalo jakousi marketingovou zna čkou. Pokud z ůstaneme u snímku Hit and Run , magazín The Exhibitor nabízel i následující motto: „Hollywoodská trojitá hrozba Hugo Haas v dalším p říb ěhu lásky a chtí če“. 195 I recenze v dobovém tisku k Haasovi p řistupovaly jako ke svrchovanému autorovi, který kontroluje celý proces výroby a opakovan ě inklinuje k obdobným témat ům. Jak jsme se již p řesv ědčili, Haasova všestrannost byla zpo čátku ter čem obdivných reakcí. Moment p řekvapení se ovšem brzy vytratil a prvotní nadšení, spojené zejména s Pickupem , pozd ěji nahradily výtky obvi ňující Haase z repetitivnosti. Pokusem o uml čení t ěchto hlas ů a vybo čení z nastavené linie se staly idealistické snímky Jednou nohou v pekle a Born to Be Loved . Dobová periodika prom ěnu ve zpracovávaném nám ětu (a cílové divácké skupin ě) zaregistrovala a p řinejmenším v prvním p řípad ě ji kvitovala pozitivn ě. Naopak film Paradise Alley , spadající do téže linie, byl uveden jen v omezené distribuci a recenzí v hollywoodských oborových periodikách se v ůbec nedo čkal. Minimální pozornost, která mu byla v ěnována, byla symptomatická pro úbytek zájmu o Haasovy režijní a producentské aktivity celkov ě.

Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 89. 190 MARBLE, A. L. Double-threat Man of Movies. International Photographer , b řezen 1952. 191 JACOBS, Lea. The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2008, s. 20. 192 Hit and run ozna čuje nehodu, po níž viník ujede z místa činu. 193 Box Office , 16. b řezna 1957. 194 Hit and Run. The Exhibitor , 20. b řezna 1957. 195 Tamtéž.

39 3. Lizzie a Night of the Quarter Moon : Haas jako zakázkový režisér

Přestože Hugo Haas dlouho odmítal spolupráci s jinými produk čními spole čnostmi, 196 v druhé polovin ě 50. let sv ůj postoj p řehodnotil a p řijal zakázkové režie film ů Lizzie pro spole čnost Bryna Productions a Night of the Quarter Moon pro firmu kontrolovanou Albertem Zugsmithem. Jaké d ůvody jej k tomuto obratu mohly p řim ět? Za prvé výrazn ě poklesla poptávka po jeho nezávislých po činech. Haas jen s obtížemi dojednával distribuci pro filmy Jednou nohou v pekle , Zadrž ten úsvit a Hit and Run a pozd ěji – v období mezi Lizzie a Night of the Quarter Moon – se potýkal se stejným problémem i u snímk ů Paradise Alley a Born to Be Loved . Možná dokonce nebudeme daleko od pravdy, když budeme tvrdit, že se nacházel v naléhavé finan ční tísni. Vlastní úspory investoval do film ů, které se mu dlouho neda řilo prodat: režii Lizzie p řijal v dob ě, kdy ješt ě neodprodal distribu ční práva k Hit and Run , a b ěhem práce na Night of the Quarter Moon měl peníze vložené hned ve dvou projektech. Zakázky pro jiné produk ční spole čnosti znamenaly relativn ě snadný výd ělek bez rizika, které podstupoval jako nezávislý producent. Režisér i p řesto v ěř il v životaschopnost „malých film ů“. V rozhovoru pro magazín Variety v srpnu 1956 prohlásil, že „fetiš velikosti“ zp ůsobuje, že velká studia „rad ěji p řicházejí o peníze na velkých filmech, místo aby vyd ělávala na skromn ějších snímcích“. Nedávné neúsp ěchy vysokorozpo čtových titul ů ale podle n ěj zp ůsobily, že majors se „stále čast ěji obracejí k nezávislým producent ům, kte ří v ědí, jak s pen ězi naložit“. 197 Dny kompletn ě nezávislých producent ů bez finan čních rezerv byly ovšem podle n ěj rovn ěž na ústupu. Budoucnost filmového pr ůmyslu Haas spat řoval ve spolupráci nezávislých tv ůrc ů se siln ějšími subjekty, které byly schopny zajistit distribuci a financování. 198 Z toho d ůvodu přijal režie film ů Lizzie a Night of the Quarter Moon , které byly p řipravovány dv ěma nezávislými produk čními firmami v partnerství s velkou distribu ční spole čností MGM/Loew's. Navíc nám ěty, které oba filmy zpracovávaly, byly v souladu s Haasovou inklinací k netradi čním látkám, vymykajícím se v ětšinové produkci: Lizzie vypráví o žen ě s mnohonásobnou poruchou osobnosti, zatímco Night of the Quarter Moon zpracovává dlouho tabuizované téma mezirasových manželských svazk ů. Z produk čního hlediska byly oba filmy blíže standardním hollywoodským praktikám. Rozpo čty, a čkoliv ve srovnání s dobovým pr ůměrem stále relativn ě skromné, činily přibližn ě 350 000 a 550 000 dolar ů, což byl n ěkolikanásobek částky, na niž byl Haas zvyklý v rámci své nezávislé produkce. Velkorysejší byly i natá čecí plány – v obou případech bylo zapot řebí p řibližn ě dvacet natá čecích dní. Dále byly ob ě produkce charakteristické zapojením rozsáhlejšího štábu a p řísn ější d ělbou práce. Haasovo p ůsobení se tentokrát omezovalo pouze na režijní vedení (nepodílel se na scéná ři) a v p řípad ě Lizzie na ú činkování v jedné z vedlejších rolí. Hlavní a výrazné vedlejší úlohy byly p řid ěleny zavedeným hv ězdám: v Lizzie se jednalo o Eleanor Parker, Richarda Boonea a , v Night of the Quarter Moon o Agnes Moorehead (v minulosti t řikrát nominovanou na Oscara), Julie London, Johna Drewa Barrymorea nebo populárního zp ěváka Nata Kinga Colea. Marketingová kampa ň využívala více kanál ů, než tomu bylo v p řípad ě film ů z produkce Hugo Haas Productions; články o obou filmech se nap říklad neobjevovaly pouze ve specializovaných časopisech, ale i v magazínech se všeobecným zam ěř ením. Ani vyšší rozpo čty, ú čast hereckých hv ězd a masivn ější propagace však

196 Viz jeho výrok v Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 30. července 2013]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . 197 No Indie Producer Can Be Completely Independent, Hugo Haas Acknowledges. Variety , 7. srpna 1956, s. 4. 198 Viz tamtéž.

40 film ům nedopomohly ke komer čnímu úsp ěchu. Nezdar u kritik ů i divák ů na p řelomu 50. a 60. let spoluzap říčinil ukon čení Haasových režijních a producentských aktivit a odchod z Los Angeles do New Yorku a krátce nato zp ět do Evropy.

3.1. Odchod z Hollywoodu

Odchod Huga Haase z Hollywoodu byl zp ůsoben řadou navzájem propojených faktor ů. Komer ční neúsp ěch nedávných nezávislých titul ů i obou zakázkových režií ukázal, že režisér byl s transformujícím se filmovým pr ůmyslem do zna čné míry nekompatibilní. Nejvýrazn ěji jej postihl celkový pokles návšt ěvnosti a s tím související prom ěna skladby publika. Týdenní návšt ěvnost amerických kin se v letech 1950–1960 propadla ze 60 milion ů na pouhých 40 milion ů,199 p řičemž t ěmi, kdo na filmy p řestali chodit pravideln ě, byli zejména dosp ělí, kte ří stále čast ěji dávali p řednost jiným volno časovým aktivitám (televizi, sportu, zahradni čení), p řípadn ě se v ěnovali rodin ě.200 Naopak nejpo četn ějšími a nejv ěrn ějšími návšt ěvníky kin byli d ěti a teenage ři. Podle pr ůzkumu z roku 1957 tvo řili diváci mezi 10 a 19 lety v ěku 52,6 % celkové návšt ěvnosti. 201 Práv ě tomuto lukrativnímu publiku se od poloviny 50. let nejvíce p řizp ůsobovala produk ční skladba: v kinech se hojn ě hrály rock'n'rollové filmy, horory, filmy o mladistvých delikventech apod. 202 Jak jsme se přesv ědčili v p ředchozích kapitolách a jak ješt ě n ěkolikrát uvidíme, snímky Huga Haase naopak cílily p ředevším na dosp ělé publikum. 203 (V podstat ě jedinými tituly, které m ěly nad ěji na zasažení všech diváckých vrstev nap říč v ěkovým spektrem, byly nákladné specials , lákající na herecké hv ězdy, populární p ředlohu nebo honosnou výpravu. 204 ) Úbytek divák ů m ěl rovn ěž za následek zánik stovek kinosál ů (zvlášt ě t ěch s menší kapacitou) a ústup dvojprogram ů.205 Ani tento vývoj Haasovým film ům nep řál, protože ty na existenci dvojprogram ů do zna čné míry spoléhaly. Ta kina, která dvojprogramy i nadále praktikovala, se p řizp ůsobovala požadavk ům dospívajících divák ů a kombinovala dva žánrov ě sp řízn ěné snímky, p řípadn ě za řazovala jeden film ur čený chlapc ům a jeden dívkám, protože práv ě mladé páry tvo řily výraznou část publika. 206 Celkovou juvenilizaci amerického filmového pr ůmyslu provázely i další zm ěny. Starší generace tv ůrc ů byla postupn ě nahrazována mladšími filma ři, kte ří lépe rozum ěli pot řebám divák ů. Genera ční

199 LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 7. Podle jiných údaj ů byla návšt ěvnost na konci 50. let ješt ě nižší. Nap říklad Robert Sklar hovo ří o 30 milionech divák ů týdn ě. Viz SKLAR, Robert. 'The Lost Audience': 1950s Spectatorship and Historical Reception Studies. In STOKES, Melvyn, MALTBY, Richard (eds.). Identifying Hollywood's Audiences. Cultural Identity and the Movies . London : British Film Institute, 1999, s. 81. 200 Tento segment diváctva bývá nej čast ěji ozna čován jako „ztracené publikum“ ( lost audience ). Viz tamtéž, s. 81–92. 201 AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1959 . New York : Quigley Publications, 1958, s. 17A. 202 Viz nap říklad DOHERTY, Thomas. Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s . Philadelphia : Temple University Press, 2002. 203 I když, jak jeden konkrétní p říklad ukázal, i d ěti je mohly shledávat atraktivními. 204 Mezi nejvýd ěle čnější filmy druhé poloviny 50. let pat řily Desatero p řikázání (The Ten Commandments, 1956), Cesta kolem sv ěta za 80 dní (Around the World in Eighty Days, 1956), Most p řes řeku Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), Obr (Giant, 1956) a Sayonara (1957). Všechny na domácím trhu získaly p řes 10 milion ů dolar ů v hrubých tržbách. Viz All-Time Domestic Champs. Variety , 6. ledna 1960, s. 6. 205 V roce 1948 v USA fungovalo 17 689 krytých kin. O deset let pozd ěji jich bylo jen 13 500. Vzrostl naopak po čet drive-in ů (neboli autokin), které byly navšt ěvovány zejména teenagery. Srovnej AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952–53 . New York : Quigley Publications, 1952, s. V. AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1959 . New York : Quigley Publications, 1958, s. 12A. 206 DOHERTY, Thomas. Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s . Philadelphia : Temple University Press, 2002, s. 91–92.

41 obm ěna se ovšem týkala i vysokých post ů ve velkých produk čních a distribu čních spole čnostech. Profesní kontakty, které Haas b ěhem své režijní a producentské kariéry navázal, tak byly postupn ě zp řetrhány. 207 Podcenit ovšem nesmíme ani roli zdravotních obtíží. V dopise z 12. února 1960 adresovaném Josefu Koptovi se tém ěř šedesátiletý Haas sv ěř uje: „Mám hrozné astma, spím mizern ě, v ětšinou v lenošce, abych se nedusil. To mi ovšem taky moc vadí v práci. Často se bojím pustit do práce, abych nez ůstal viset uprost řed, protože záducha, nebo vlastn ě záchvaty p řicházejí ne čekan ě.“ 208 P řesto Haas i na p řelomu 50. a 60. let z ůstával činorodý, jak demonstruji v záv ěru práce v kapitole o nerealizovaných projektech.

V pr ůběhu roku 1960 se Haas p řest ěhoval do New Yorku, kde strávil n ěkolik m ěsíc ů až do dubna 1962, kdy se kone čně – po více než dvaceti letech strávených v exilu – odhodlal k návratu do Evropy. Po krátkém pobytu v Itálii se usadil ve Vídni, kde žil až do své smrti 1. prosince 1968. Jeho posledními realizovanými režijními po činy se staly dva st ředometrážní snímky pro rakouskou televizi, Verrückt (1966) a Der Mensch nebenan (1967). V dalším – nazvaném Die Pianolastory (1966) – pouze hrál.

207 Vedení se m ěnilo nap říklad ve spole čnostech Twentieth Century-Fox a Columbia Pictures, s nimiž Haas v minulosti opakovan ě spolupracoval. Viz nap ř. LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 200 a 205. 208 Dopis Huga Haase z 12. února 1960. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838.

42 4. Produk ční historie

Následující kapitoly jsou postupn ě v ěnovány všem snímk ům, na kterých se Hugo Haas v USA podílel jako producent a/nebo režisér. Kapitoly jsou řazeny chronologicky podle data vzniku konkrétního filmu (nikoliv jeho uvedení do kin) a všechny mají obdobnou strukturu: uvedeny jsou d ějovou synopsí, po níž následuje podrobná produk ční historie a shrnutí dobového p řijetí v tisku.

4.1. Pickup

Synopse

Stárnoucí vdovec Jan 'Hunky' Horák, živící se jako hlída č železni ční trati, p řijde o psa, proto se na radu p řítele tuláka, jemuž nikdo ne řekne jinak než Profesor, vydá do n ěkolik mil vzdáleného m ěsta po řídit si nového. Na jeho koupi se však s prodejcem kv ůli vysoké cen ě nedohodne. B ěhem probíhající pouti Hunkyho osloví atraktivní mladá blondýna Betty, která v muži spat ří snadný zp ůsob, jak zadarmo p řijít k ve čeři. Hunky o dívku nejprve nejeví zájem, nakonec však podlehne jejímu kouzlu – zejména poté, co jej Betty přesv ědčí o své lásce ke ps ům – a stráví s ní den. B ěhem spole čné návšt ěvy restaurace Hunky zaznamenává problémy se sluchem. A čkoliv potíže brzy odezní, Hunky z restaurace vyd ěšen ě ute če. Další víkend se vrací do m ěsta, aby se s Betty znovu setkal. Spole čně odjížd ějí k Hunkymu dom ů. Betty je zklamaná, když zjistí, že Hunky nebydlí v p řepychu, nýbrž v malém, jednoduše za řízeném domku u železni ční trati. Názor zm ění až po nalezení jeho vkladní knížky, na níž je uloženo 7 300 dolar ů. Betty se seznamuje s Hunkyho mladým zástupcem Stevem a odjíždí s ním zp ět do m ěsta, kde zjiš ťuje, že byla kv ůli neplacení činže vyst ěhována. Aby si zajistila budoucnost, rozhodne se provdat se za Hunkyho. Brzy se však u ní projevuje znechucení ze stereotypního manželského života po boku staršího muže. P ři spole čné prohlídce železni ční trati Hunkyho nabádá, aby na základ ě předstírané nemoci odešel do p řed časného d ůchodu, a získal tak doživotní rentu. Hunky to však rázn ě odmítá. Po Bettyin ě odchodu Hunky znovu registruje problémy se sluchem, které jsou tentokrát, zdá se, trvalé. P řivolaný léka ř konstatuje úplnou ztrátu sluchu. Jako Hunkyho záskok je povolán Steve, který si s Betty za čne románek – a to navzdory Hunkyho p řítomnosti. Při cest ě do m ěsta do kancelá ře zam ěstnavatele Hunkyho srazí auto. Zp ůsobený šok má za následek navrácení sluchu. P řesto se Hunky rozhodne zam ěstnavateli lhát a o svém uzdravení nic ne řekne. Než doma stihne vše sv ěř it manželce, pojme podez ření, že jej Betty se Stevem podvádí, proto i nadále p ředstírá hluchotu. V následujících dnech jsou jeho obavy potvrzeny. Oba mladí milenci spolu otev řen ě flirtují a sp řádají plány, jak se dostat k Hunkyho pen ězům. Betty nabádá Stevea, aby p ři obhlídce trati shodil Hunkyho ze strmého srázu – v p řípad ě jeho úmrtí by totiž peníze dostala manželka. Steve toho však není schopen, a z tra ťové inspekce se tak vrací v doprovodu Hunkyho. Rozzu řená Betty stráví noc s p řítelkyní Irmou a n ěkolika muži ve m ěst ě, zatímco Steve se opíjí ve stanici. Když se Betty ráno vrací dom ů, Steve, pohán ěný žárlivostí, se na ni vrhne a za čne ji škrtit. Zápasící dvojici od sebe odtrhne až Hunky, který Stevea p řesv ědčuje, že žena jako Betty za takové potíže nestojí. Ve stejné chvíli zazvoní telefon, ke kterému jako první dob ěhne Hunky. Až nyní Steve a Betty zjiš ťují, že Hunky slyší. Betty od obou muž ů odchází. Steve si uv ědomuje svou zaslepenost v moment ě, kdy se z telefonu dozvídá o problémech své další p řítelkyn ě Catherine, která se z neš ťastné lásky pokusila o sebevraždu. V posledním záb ěru filmu p ředává Profesor Hunkymu zprávu

43 od zam ěstnavatele, který mu je ochoten pokus o podvod odpustit, a spole čně s ní i malé št ěně, jež Hunky p řebírá se slovy: „To jsem si m ěl po řídit hned na za čátku.”

Převod autorských práv a korespondence s Josefem Koptou 209

V letech 1946–1962 si Hugo Haas vym ěnil sérii dopis ů se spisovatelem Josefem Koptou, které objas ňují n ěkteré aspekty produk ční historie snímku Pickup , voln ě inspirovaného Koptovým románem Hlída č č. 47 (1926). 210 Z korespondence vyplývá, že Haas za čal uvažovat o filmové adaptaci Koptovy p ředlohy n ěkdy v pr ůběhu roku 1946, kdy byl jako herec pod smlouvou u spole čnosti Metro-Goldwyn-Mayer. V dopise z 21. října 1946 Josef Kopta reaguje na Haas ův list z 8. října (není k dispozici) a sd ěluje, že je „vlastníkem všech autorských práv svého románu „Hlída č čís. 47“ [sic!] pro všechny verse [sic!] a pro celý sv ět“. Práva na anglickou verzi pro Ameriku a ostatní zem ě je Haasovi ochoten prodat a p řenáší na n ěj oprávn ění na tento prodej na dobu t ří měsíc ů, tedy do 1. února 1947, kdy je postoupí jinému zájemci, údajn ě rovn ěž z USA, který sv ůj zájem projevil skrze nejmenovaného pražského zástupce. Kopta dále chce znát nejvyšší možný autorský honorá ř (v záv ěru píše, že dopis „otev řel r ůžovou vyhlídku na penízky, které bych si p řípadn ě p řijel inkasovat“) a rovn ěž Haase informuje, že za řídil, aby mu na jeho americkou adresu zaslali scéná ř filmové verze režiséra Josefa Rovenského. 211 Již 13. listopadu Kopta píše znovu. V dopise se nedo čkav ě táže, „jak dopadlo jednání se zfilmováním románu Hlída č číslo 47 [sic!]“. 212 Další Kopt ův dopis následuje 18. prosince – spisovatel stále čeká na jakékoliv zprávy o Hlída či. V textu znovu upozor ňuje na d říve zaslaný scéná ř k Rovenského verzi a jmenovit ě na scénu, „v níž ohluchnutí a znovunabytí sluchu je ukazováno na hodinách“. 213 Vše nasv ědčuje tomu, že Hugo Haas neodpov ěděl na žádný z trojice Koptových dopis ů a o práva znovu projevil zájem až o dva a p ůl roku pozd ěji prost řednictvím t řetí osoby. V dopise z 20. kv ětna 1949 Josef Kopta píše:

Milý pane Haasi, sle čna Marcela Sedlá čková [dcera here čky Anduly Sedlá čkové – pozn. MH] mi vy řídila, že se znovu zajímáte o filmová práva mého románu Hlída č č. 47. Česká filmová práva na tento román již prošla a nebyla obnovena. Jist ěže Vám velmi rád dávám opci na filmová práva tohoto svého románu pro všechny zem ě a všechny jazyky. Tato opce má platnost do 30. listopadu 1949. Prosím, abyste mi do té doby bu ď oznámil podmínky smlouvy ke schválení nebo, nedojde-li k umíst ění filmových práv, dal mi zprávu i o tom.

Kopta tak Haasov ě žádosti op ětovn ě vyhov ěl, p řesto je z dopisu patrná odm ěř enost (Kopta Haasovi netypicky vyká. Spisovatele se pravd ěpodobn ě dotklo, když Haas na jeho 209 N ěkteré pasáže následující kapitoly vycházejí ze studie s názvem „Korespondence Huga Haase z amerického a rakouského exilu“ otišt ěné ve sborníku Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . viz K ŘIPA Č, Jan, HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Olomouc : Vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci, 2012, s. 163–182. 210 Dopisy jsou uloženy v Památníku národního písemnictví na Strahov ě v osobním fondu Josefa Kopty. Sou částí sbírky jsou originály Haasových a koncepty Koptových dopis ů. Dochovaná korespondence není kompletní, chybí nap říklad Haas ův úvodní dopis z 8. října 1946, na n ějž Kopta odpovídá o necelé dva týdny pozd ěji. 211 Dopis Josefa Kopty z 21. října 1946. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. Hlída č č. 47 (1937; scéná ř napsal Josef Kopta ve spolupráci s Otakarem Vávrou). P ři této p říležitosti Kopta upozor ňuje na klí čovou scénu s hodinami s mechanickým muží čkem, prost řednictvím kterých je demonstrována ztráta sluchu titulní postavy. 212 Dopis Josefa Kopty z 13. listopadu 1946. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 213 Dopis Josefa Kopty z 18. prosince 1946. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838.

44 opakované výzvy nereagoval.). Dále Kopta v dopise žádá v ěrnost knižní p ředloze: „O jakémkoliv jiném pojetí, daném zákony a pot řebami filmové transkripce, mne p řed schválením informujte.“ P řesto dopis uzavírá vyjád řením d ůvěry v Haasovy lidské kvality a um ělecké schopnosti: „Nepochybuji, že ve Vašich rukou budou má práva ochrán ěna co nejlépe.“ 214 Haas reaguje dopisem ze 17. června 1949, v jehož úvodu d ěkuje za prozatímní ujednání a sv ěř uje se, že Kopt ův nám ět jej „už dávno inspiruje k um ěleckému pokusu o film se zajímavým prost ředím a poutavým nápadem o p ředstírané hluchot ě“. Když se p řed lety (na mysli má patrn ě rok 1946) pokoušel film poprvé zrealizovat, narazil však na n ěkolik problém ů. P ředn ě byl podobný nám ět užit ve francouzském filmu Ten, kdo hledá pravdu (L'homme qui cherche la vérité, 1940) s hercem Raimu v hlavní roli. Další p řekážku představuje československá verze režiséra Josefa Rovenského z roku 1937, kv ůli jejíž existenci americké produk ční spole čnosti o Haas ův film údajn ě nemají zájem. Haas proto chce snímek nato čit v nezávislé produkci za soukromé peníze. Jak však vysv ětluje, „to se dá (…) d ělat jedin ě co nejlevn ěji, aby risiko bylo také co možná nejmenší“. Zatímco Haas by pracoval zadarmo či na spekulaci a herci dostali minimum stanovené hereckou unií, Kopta by za práva inkasoval částku mezi 1 000 a 1 500 dolary. Haas nízký honorá ř omlouvá následovn ě: „Podle zdejších zvyk ů jsou položky, které jsou nezm ěnitelné (a ť je produkce velká nebo malá) jako nap říklad osv ětlova či, zvuka ři, truhlá ři atd., proto se bohužel musí p ři malé produkci šet řit na um ělcových cifrách.“ V p řípad ě Koptova souhlasu Haas žádá zaslat „dokument, že spole čnost, která Tv ůj film už nato čila, nevlastní již žádná práva a že práva jsou tedy výhradn ě Tvoje“. Dále autora románu ujiš ťuje, že „železni ční tra ť a hlavní figura z ůstanou, jakož i konflikt se ztrátou sluchu a nabytím sluchu, ale chci T ě p ředem p řipravit, že jinak se musí historie neboli story vyvíjet podle zdejšího vkusu. Ty bys ovšem dostal kredit na plátně, to znamená, že bys byl uveden, že film byl nato čen podle Tvého románu Hlída č č. 47.“ Haas byl p řesv ědčen, že v ěrná filmová adaptace – s d ůrazem na lyrismus a „ned ějovost“ – by u amerických divák ů neusp ěla. 215 Za čátek natá čení režisér odhaduje na červenec či srpen 1949. 216 Kopta odpovídá o necelý m ěsíc pozd ěji dopisem ze 13. července. Sd ěluje, že není schopen poslat prohlášení Elektafilmu, 217 zárove ň však Haase odkazuje na Aloise Fialu, d řív ějšího vedoucího výroby Elekty, který aktuáln ě p ůsobí v New Yorku jako zástupce Československého státního filmu a který m ůže potvrdit, že práva Elekty skute čně zanikla. Své tvrzení Kopta dokládá i úryvkem ze smlouvy, podle níž m ěla být práva uvoln ěna v roce 1946. 218 Záv ěrem dopisu znovu vyjad řuje d ůvěru v Haasovy schopnosti: „Vím, že je to t ěžké p řemoci americké plutokraty a monopolisty, Tob ě však v ěř ím, že se to poda ří.“ 219 V následujícím dopise, datovaném 20. července 1949, Haas znovu p řipomíná problémy s autorskými právy – existence p řiznané české i nep řiznané francouzské verze Hlída če

214 Dopis Josefa Kopty z 20. kv ětna 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 215 Kopta nikdy scéná ř ani upravený nám ět k Pickupu ne četl – sám Haasovi v červenci 1949 napsal: „Tu knížku, až ji napíšeš/nám ět v p řizp ůsobeném prost ředí mi neposílej, stálo by to peníze a mn ě by to nic ne řeklo. Mluvím rusky, n ěmecky a francouzsky, jen anglicky ne.“ Dopis Josefa Kopty ze 13. července 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 216 Dopis Huga Haase ze 17. června 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 217 Spole čnost, která produkovala Rovenského verzi. 218 P ůvodn ě vypršela již v roce 1943, nakonec ale byla o t ři roky prodloužena. Kopta dodává: „Všecky dokumenty mám jako vzorný archivá ř uložené, kdybych však je dal p řekládat a notá řsky v jazyce anglickém ov ěř ovat, stálo by to hrozné peníze.“ Dopis Josefa Kopty ze 13. července 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 219 Tamtéž.

45 č. 47 oddaluje realizaci jeho amerického snímku. Haas proto posílá p řesný návod, co je třeba ud ělat: Kopta má po řídit kopie všech smluv se spole čností Elektafilm, zajít s nimi za notá řem amerického konzulátu a tam je nechat ov ěř it a nakonec s nimi a s kopií p řiložené smlouvy 220 zajít na americký konzulát, kde je t řeba všechny listiny podepsat a zaslat do Spojených stát ů. Dále Haas znovu otevírá otázku Koptova honorá ře, který podle devátého bodu smlouvy musí být na Kopt ův ú čet složen p řed zapo četím natá čení. Haas se ptá, jak má peníze vyplatit, a zárove ň upozor ňuje, že procenta ze zisku jsou nemyslitelná: „Čestné slovo Ti dávám, že Ty dostáváš za práva o 1 500$ víc, nežli já za spolupráci na scénáriu, 221 za roli a režii. D ělám to vše na spekulaci a nedostanu po celou dobu intensivní práce ani vindru.“ 222 Přiložená smlouva uzav řená mezi Koptou a Haasem obsahuje prohlášení, že Kopta je jediným vlastníkem práv k románu Hlída č č. 47 a že práva na československou filmovou verzi již vypršela. Dále se smlouvou p řevád ějí práva na filmovou verzi na Huga Haase, který s nimi m ůže naložit podle svého uvážení – m ůže libovoln ě upravovat d ěj či nap říklad měnit název. Kopt ův honorá ř je stanoven na 1 500 dolar ů a má být vyplacen k za čátku natá čení, k n ěmuž nesmí dojít pozd ěji než dvanáct m ěsíc ů od podepsání smlouvy. P ři nedodržení n ěkterého bodu smlouvy se práva automaticky vracejí původnímu majiteli. Kopta listinu podepsal v p řítomnosti amerického vicekonzula v Praze 15. srpna 1949. 22. srpna 1949 Haas potvrzuje p říjem listin a d ěkuje za rychlé vy řízení. Za čátek natá čení odhaduje na říjen. Znovu Koptu ujiš ťuje, že více pen ěz nabídnout nemohl: „(…) nám ět, jenž byl nato čen v jiné řeči a k tomu ješt ě ukraden pro francouzský film, ztrácí tu na cen ě a protože by to nikdo jiný nenato čil, rozhodl jsem se to d ělat soukrom ě.“ 223 Haas ův odhad za čátku natá čení se ukázal jako p řehnan ě optimistický; v dopise z 3. listopadu píše: S filmem se to sere. Je tu krise a bída o hotové peníze, ale vypadá to slibn ě a v ěř ím pevn ě, že se to brzy pohne. Ty dv ě okolnosti – že se ten nám ět už to čil, a že existuje film s podobnou myšlenkou francouzský – mne po řád pronásledují. Ale jsem optimista a v ěř ím, že Ti brzy podám dobré zprávy.“ Koptu žádá, aby mu na americkou adresu zaslal staré vydání Hlída če č. 47 – jako d ůkaz, že román vyšel dávno p řed francouzským filmovým „plagiátem“. 224 14. února 1950 m ůže Haas kone čně p říteli oznámit dobrou zprávu: „Tož Ti s radostí a zadostiu čin ěním sd ěluji, že jsem kone čně všechny potíže p řekonal a že mohu za čít natá čet 1. b řezna. D ělám sice celý film na vod ě místo na omastku, ale zapla ť pánb ůh zato.“ Koptu žádá o zdánlivou mali čkost – ov ěř ení a podepsání dalších listin, v nichž se píše, „že mi dáváš plnou moc jednat za Tebe ve v ěcech týkajících se Tvých finan čních zájm ů“. Konkrétn ě se jedná o dodatek k paragrafu 9 spole čné smlouvy, jenž se vztahoval ke Koptovu honorá ři a zp ůsobu jeho vyplacení. P řesné zn ění zmín ěného dodatku bohužel není k dispozici, jisté však je, že se Haas rozhodl peníze vyplatit postupn ě, nikoliv v jedné sum ě splatné p řed za čátkem natá čení, jak bylo p ůvodn ě dohodnuto. 225 Záv ěrem únorového

220 Sedmistránková smlouva v angli čtin ě je rovn ěž sou částí Koptova osobního fondu uloženého v Památníku národního písemnictví. 221 Druhým scenáristou byl Arnold Phillips. 222 Dopis Huga Haase z 20. července 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. Kopt ův vytrvalý zájem o výši honorá ře je pochopitelný. V ětšinu života m ěl finan ční t ěžkosti, které se s postupujícími lety jen prohlubovaly (od roku 1949 byl v penzi). Haas p říteli n ěkolikrát vypomáhal nap říklad tím, že mu posílal balí čky s jídlem či léky. 223 Dopis Huga Haase z 22.srpna 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 224 Dopis Huga Haase z 3. listopadu 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 225 Ke zm ěně došlo patrn ě v d ůsledku aktuální finan ční tísn ě, kterou Haas potvrzuje i na jiném míst ě téhož dopisu, když píše: „Výd ělek byl letos žádný, protože celá industrie n ějak postonává.“ Dopis Huga Haase

46 dopisu se p řítele snaží povzbudit: „Poda ří-li se mi film, budu moci pokra čovat v dalších produkcích a pak bude se mnou lepší kšeft než te ď.“ 226 Kopta bryskn ě odpovídá a zárove ň posílá t ři exemplá ře požadovaného prohlášení. Informace o projektu bere na v ědomí: „Jsem rád, že to bude produkce nezávislá na velkých producentech, nebo ť p ři takovéto nezávislosti budeš moci pln ě rozvinout své tv ůrčí schopnosti herecké i režisérské.“ 227 Na konci b řezna Haas sd ěluje, že je film dokon čen, jen je ješt ě pot řeba doto čit n ěkolik detail ů, na které aktuáln ě shání dodate čné peníze. Pak budou následovat minimáln ě dva m ěsíce intenzivní práce v postprodukci, než hotový film uvidí na plátn ě. Koptu ujiš ťuje, že se o peníze bát nemusí: „Povedu vše v evidenci a až budou prachy, tak to vyú čtujeme.“ Hollywood se údajn ě nachází v krizi, která negativn ě ovlivnila i produkci Pickupu : „Filmová branže je na úpadku, práce žádná, tož když se tímhle filmem nepostavím na nohy, tož se m ůžu jít klouzat. Investoval jsem do toho prachy, práci a nad ěji a nakonec budu rád, když se mi poda ří dostat své prachy zpátky.“ Haas ale nakonec sám uznává, že trochu p řehání a ve skute čnosti je mnohem optimisti čtější. 228 V následujících m ěsících Kopta Haase opakovan ě zdvo řile žádá o zaslání pen ěz vyplývajících ze vzájemné smluvní dohody. Zárove ň prosí o fotosky z filmu a vý ňatky z kritik (aniž by tušil, že film ješt ě nebyl premiérován). 229 Haas reaguje dopisem ze 7. října. Pro Koptu má špatné zprávy: „Film byl hotov a ú čty se hromadily a hromadily, musel jsem si ješt ě vyp ůjčit peníze, abych se dostal z bryndy bez maléru a bez soudu. Nez ůstalo mi nic a te ď musím trp ěliv ě čekat, až se peníze budou pomalu vracet.“ V d ůsledku toho se Haas zap řísahá, že v nezávislé produkci už to čit nebude: „Jsem vylé čen ze svého idealismu a už se nikdy nepustím na vlastní p ěst do vlastní produkce. Doufám, že to dob ře dopadne a že Ti nebudu muset z ůstat dlužen.“ 230 Haas ův na dlouhou dobu poslední dopis vyvolává řadu otázek. Již následující m ěsíc, tedy v listopadu 1950, za čal režisér to čit sv ůj druhý americký film, melodrama podle vlastního scéná ře a znovu ve vlastní produkci Dívka na most ě, o kterém se Koptovi v dopise v ůbec nezmi ňuje (naopak tvrdí, že v nezávislé produkci již nikdy natá čet nebude. Podle zpráv v tisku zapo čaly p řípravy natá čení Dívky na most ě již v červenci 1950 dokon čením scéná ře a zajišt ěním herecké ú časti Beverly Michaels. 231 ) V srpnu 1950 navíc distribu ční práva na Pickup odkoupila spole čnost Columbia Pictures. 232 Jak je známo, za snímek s rozpo čtem kolem 85 000 dolar ů zaplatila 125 000 dolar ů233 (do kin se jej však z n ějakého d ůvodu rozhodla uvést až o rok pozd ěji v srpnu 1951, viz dále). Jestliže Haas film tak lukrativn ě prodal, pro č Koptovi nesplatil dluh a otázku dlužné částky neuzav řel? A pro č p říteli několik let v ůbec nenapsal? Na tyto a řadu dalších otázek v korespondenci odpov ěď nenajdeme. Jisté je pouze to, že splácení Koptova autorského honorá ře probíhalo postupn ě

ze 14. února 1950. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 226 Tamtéž. 227 Dopis Josefa Kopty z 21. února 1950. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 228 Dopis Huga Haase z 24. b řezna 1950. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 229 Dopisy Josefa Kopty z 16. dubna a 12. kv ětna 1950. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 230 Dopis Huga Haase ze 7. října 1950. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 231 Viz nap ř. Variety , 19. července 1950 a GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950. 232 Nap ř. Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . P řed Columbií odkup práv zvažovaly i spole čnosti RKO a Twentieth Century-Fox. Viz dále. 233 Viz tamtéž.

47 v díl čích částkách až do spisovatelovy smrti v roce 1962. 234

Srovnání s p ředlohou, alternativní záv ěr a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

V pr ůběhu vyjednávání s Josefem Koptou Haas pracoval na scéná ři, který p řipravoval v úzké spolupráci s Arnoldem Phillipsem. A čkoliv úvodní titulky Pickupu uvád ějí, že je snímek založen na románu Josefa Kopty (v titulcích uveden jako Joseph Kopta), ve skute čnosti s ním sdílí pouze n ěkolik motiv ů. Jana Bébarová provedla d ůkladnou komparaci románu Hlída č č. 47 a Haasova filmu a došla k záv ěru, že „v oblasti transferu (…) došlo k rozsáhlým zásah ům do fabule Koptova románu, v rámci nichž byla zcela přetransformována p řevládající v ětšina základních funkcí narativu literární p ředlohy. Hugo Haas do Pickupu (…) p řenesl pouze n ěkolik zásadních motiv ů z knihy Josefa Kopty (nev ěra, hluchota a její následné p ředstírání, ohrožení hlída čova života). Razantní posun rovn ěž nastal p ři transferu funkcí a motivací úst ředních postav a informant ů.“ Z toho důvodu „Haas ův snímek v kone čném d ůsledku nelze považovat za adaptaci výše uvedeného románu“. 235 Haas si byl v ědom odlišných nárok ů amerického publika, a proto z Koptovy p ředlohy převzal pouze výchozí situaci (milostný trojúhelník, ztráta a znovunabytí sluchu), kterou považoval za dramaticky nosnou. Samotná fabule, jakož i pojetí postav a časoprostorové ukotvení p říb ěhu se však od románu zásadním zp ůsobem liší. Zm ěněn byl i název z nabízejícího se doslovného p řekladu Watchman 47 na provokativn ější a divácky atraktivn ější Pickup („náhodná známost“). Haas rozsáhlé zm ěny plánoval od samého za čátku a nechal jim uzp ůsobit smlouvu o p řevodu autorských práv, která mu umož ňovala s látkou (tém ěř ) libovolným zp ůsobem manipulovat. Autorský „kredit“ Josefu Koptovi v úvodních titulcích („podle románu Hlída č č. 47 “) m ůžeme považovat za vst řícné gesto ze strany Haase, který cht ěl náležitým zp ůsobem ocenit roli Koptova románu jakožto zdroje prvotní inspirace. Jak dokazuje nedatovaná verze scéná ře uložená v Margaret Herrick Library v Beverly Hills, 236 Haas a Phillips uvažovali o alternativním úvodu a záv ěru filmu s využitím komentá ře heterodiegetického vyprav ěč e. První záb ěr na hlída čovu stanici v této verzi doprovázejí slova: „Toto je stanice číslo 47. Nachází se poblíž k řižovatky 209 Jihozápadní 234 V dopise z roku 1954 Kopta formuluje sv ůj požadavek nezvykle neosobním zp ůsobem: „Milý p říteli, z p římého podn ětu Státní banky vracím se ješt ě jednou ve známé Ti záležitosti likvidace dlužného obnosu za filmová práva, jak svého času byla p ředm ětem naší smlouvy. (…) žádám T ě tímto zdvo řile o zaslání částky mn ě náležející, jak snad se Ti již na tantiémách kone čně sešla.“ Dopis Josefa Kopty z 15. července 1954. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. Haasova reakce není známá. Záležitost kolem spisovatelova honorá ře však nebyla vy řešena ani o dalších šest let pozd ěji, jak dosv ědčují dopisy z let 1960–1962, kdy Haas a Kopta obnovili vzájemnou korespondenci. 12. února 1960 Haas Koptu informuje, že na jeho ú čet skládá 500 dolar ů. Další částky zasílá v červnu 1960 (200 dolar ů), prosinci 1960 (100 dolar ů), srpnu 1961 (100 dolar ů) a únoru 1962 (200 dolar ů). Josef Kopta zem řel 3. dubna 1962. Dopisy Huga Haase z 12. února, 20. června a 3. prosince 1960, 9. srpna 1961 a 3. února 1962. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 235 BÉBAROVÁ, Jana. T ři filmové adaptace románu Josefa Kopty Hlída č č. 47 . In K ŘIPA Č, Jan, HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Olomouc : Vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci, 2012, s. 143–162. Bébarová ve studii vychází z teoretického konceptu Briana McFarlanea rozpracovaného v publikaci Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (McFARLANE, Brian. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. New York : Oxford University Press, 1996.) (Pozn: termín transfer ozna čuje narativní prvky románu, které mohou být p řeneseny do odlišného média, v našem p řípad ě filmu. Funkce jsou podle McFarlanea st ěžejní body narativu, respektive události, které tvo ří jeho osu. Informanty ozna čují vlastní jména (postav) a místo a dobu d ěje.) 236 Pickup . Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, f. 352, 134 stran.

48 železnice, dvacet mil od nejbližšího m ěsta. Je to opušt ěné místo, kde se nikdy nic ned ěje. (…) Je deset minut po šesté hodin ě ranní. Práv ě v tento moment v domku támhle probíhá vražda. Všechno za čalo jednoho páte čního červnového rána… p řed šesti m ěsíci.“ V záv ěru se vyprav ěčů v hlas navrací: „P řesn ě takto se to p řihodilo, ve stanici číslo 47, poblíž křižovatky 209 v malém domku u železni čních kolejí, kde se nikdy nic ned ěje.“ Celé vypráv ění je tedy v tomto p řípad ě koncipováno retrospektivn ě a cyklicky, což posiluje dojem neodvratitelnosti zobrazených událostí. Vyprav ěč rovn ěž explicitn ě stanovuje čas syžetu (šest m ěsíc ů), polohu hlída čovy stanice (dvacet mil od nejbližšího m ěsta) a do kontrastu dává na první pohled klidné a nudné prostředí s tím, co se v n ěm skute čně odehrává. S tím souvisí i druhá zvažovaná zm ěna. Zatímco v realizované verzi scéná ře je Betty vyštvána a Hunky dostává jako kompenzaci št ěně, verze alternativní kon čí tragicky pro všechny zú častn ěné: Steve v amoku zabíjí Betty, zatímco Hunky jeho konání ne činn ě naslouchá z vedlejší místnosti. Když se Steve kone čně dozví, že Hunky ve skute čnosti slyší, cítí se podvedený, prosko čí oknem ven a ukon čí sv ůj život pod koly projížd ějícího vlaku. Další záb ěr je ve scéná ři popsán následovn ě: „Profesor si všimne Bettyina t ěla na zemi a zakroutí hlavou. Potom položí paži na Janovo [Hunkyho – pozn. MH] rameno a posadí se vedle n ěj. Oba ml čí.“ 237 Důvod, pro č p ři realizaci dostala p řednost verze smí řliv ější, musíme hledat ve vyjednávání Haase a p ředstavitele jeho produk ční spole čnosti Leona Moskova 238 se Správou Produk čního kodexu, kterou v korespondenci zastupoval její ředitel Joseph Breen. 239 Hotový scéná ř k Pickupu Haas p ředložil PCA ke schválení n ěkdy na za čátku ledna 1950. 12. ledna píše Breen Leonu Moskovovi z Hugo Haas Productions, že základní kostra příb ěhu spl ňuje požadavky PCA. P řesto upozor ňuje na n ěkolik drobností, které je t řeba přizp ůsobit zásadám Produk čního kodexu: − v první řad ě Breen zd ůraz ňuje, že here čky musejí být za všech okolností náležit ě od ěny, zejména v oblasti hrudníku; jmenovit ě Breen uvádí scénu, v níž se Betty opaluje v plavkách – p ři snímání akce navíc nesm ěji být užity „nep řístojné“ úhly kamery a Steve, který jí d ělá spole čnost, nesmí být svle čen do p ůli t ěla − zvolání „Bože“ je na dvou místech užito neuctiv ě; Breen navrhuje nahradit jej výrazy „Nebesa“ nebo „Svatá proz řetelnosti“; stejn ě tak má námitky proti výraz ům „Božínku“ ( Jees ), „B ůh ví“, „zavšivený“ ( lousy ) a nedo řečené replice „ten s…“ − ve scén ě s houpa čkou musejí být dívky řádn ě od ěny a nesm ějí být ter čem urážlivých reakcí ze strany p řihlížejících (zatímco v p ůvodní verzi scéná ře m ěly být dívky usazeny na houpa čce, kde se jim m ěly nadzvedat sukn ě, ve filmu vidíme 237 Pickup . Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, f. 352. Srovnání této verze scéná ře a výsledné podoby filmu prokazuje i n ěkolik dalších posun ů – většinou se však jedná o vynechání mén ě podstatných dialogických scén. Ve scéná ři nap říklad najdeme scénu, v níž Hunky, p ředstírající ztrátu sluchu, rozmlouvá se sekretá řkou svého zam ěstnavatele, nebo scénu, v níž vypíná nahlas pušt ěné rádio, čímž zavdává první p říčinu pro Bettyiny pochybnosti o jeho skute čném zdravotním stavu. N ěkolik dalších scén nám poskytuje dodate čné informace o postav ě Profesora. 238 Postavení Leona Moskova v rámci Hugo Haas Productions není jasné. Jménem spole čnosti vystupoval pouze v souvislosti s filmem Pickup , v dalších materiálech (v korespondenci, smlouvách či filmových ro čenkách) se mi jeho jméno najít nepoda řilo. Ve filmových databázích je uveden jako vedoucí produkce u dvou snímk ů z konce 40. let, Road to the Big House (1947) a Daughter of the West (1949). 239 Thomas Doherty v knize Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration uvádí, že a čkoliv byla veškerá oficiální korespondence PCA vedena pod Breenovým jménem, faktickými autory jednotlivých zpráv a dopis ů mohli být (a často byli) jeho pod řízení. Protože je však „prakticky nemožné ur čit, kdo napsal které interní sd ělení či finální koncept dopisu“, budu za autora automaticky považovat Josepha Breena, který za chod a veškeré výstupy PCA osobn ě zodpovídal. Viz DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007, s. 84.

49 Betty na koloto či; kamera ji snímá z podhledu, aby vynikly její odhalené nohy) − všechny scény, v nichž se Hunky toužebn ě dívá na nohy a ňadra Betty, mají být vypušt ěny − podtržená slova v Bettyin ě replice mají být vynechána: „Všichni [muži] říkají to samé, cht ějí to samé a d ělají to samé.“ − Breen rovn ěž upozor ňuje na problemati čnost replik „M ůžeš si užívat i bez toho, abys byl ženatý“ a „Pro svatého to nemusí být správné, mn ě to ale p řipadalo v po řádku“. − ve filmu nesm ějí být p řítomny vášnivé či zbyte čně dlouhé polibky − je nep řípustné, aby se Hunky ráno po svatb ě protahoval „jako spokojená ko čka po dobrém jídle“ − zcela nep řijatelná je scéna, v níž se Betty objeví ve dve řích ložnice a za čne si „rozepínat halenku a usmívat se sv ůdn ě na Jana“ − zvýšená pozornost má být v ěnována scén ě, v níž Steve p řipíná sponu na Bettyinu bl ůzu; Breen rovn ěž doporu čuje p řepsat dialog Stevea a Betty: „ale já vím, co chci.“ – „myslím, že to není t ěžké uhodnout.“ 240 (Bettyina reakce ve filmu chybí) 2. b řezna byla Breenovi doru čena druhá verze scéná ře, na kterou se svými p řipomínkami zareagoval hned následujícího dne. Protože Haas n ěkteré zm ěny nezapracoval, Breen jej nejprve odkazuje na p ředchozí dopis z 12. ledna. Op ět opakuje stanovisko PCA, která shledala scéná ř p řijatelným, avšak ke d říve uvedeným problematickým míst ům p řidává některá další: − nohy Betty a její p řítelkyn ě Irmy nesm ějí být nep řim ěř en ě odhalené; Breen rovn ěž upozor ňuje na choulostivost „upnutých svetr ů“ a „hlubokých výst řih ů“ − Jan nemá chtiv ě pozorovat Bettyino t ělo, zejména její nohy a ňadra − výraz „ jerk “ má být vypušt ěn − scéna, v níž se Profesor podívá na Betty a rty nazna čí slova „ty mrcho“, je nep řijatelná − Bettyiny repliky „Je to p říliš nechutné, abych o tom mluvila“ a „Musela jsem se zamknout u sebe v pokoji“ mají být proneseny tak, aby nenazna čovaly sexuální podtext − v no ční scén ě nesmí být ukázána Bettyina silueta v no ční košili proti svitu m ěsíce; při objetí se Stevem musejí oba stát − scéna, v níž se Betty usmívá, lehá si na záda a zavírá o či, by m ěla být pojednána st řídm ě; ani v dalších scénách by nem ěl být nazna čován milostný styk či nep řim ěř ené násilí V záv ěru dopisu se Breen vyjad řuje k alternativnímu záv ěru, který Haas pravd ěpodobn ě zaslal až s touto druhou verzí scéná ře (dodate čné scény jsou podle Breenových slov datovány 20. února 1950). Breen zmi ňuje, že je nep řijatelné, aby byla ve filmu nazna čena možnost, že Steve zvažuje či dokonce páchá sebevraždu za ú čelem, aby se vyhnul spravedlivému trestu za vraždu, které se práv ě dopustil. V takovém p řípad ě by filmu nemohla být ud ělena Schvalovací pe čeť.241 Haas v ětšinu navrhovaných zm ěn p řijal – nep řípustné repliky byly eliminovány, n ěkteré scény byly vyškrtnuty či p řepsány, alternativní záv ěr, který se jevil jako nejproblemati čtější, byl zavržen ve prosp ěch p ůvodního umírn ěnějšího a smí řliv ějšího konce. P řesto si Haas n ěkteré sporné momenty vyvzdoroval – týká se to p ředevším t ěch scén, které nabízely ur čitý „manévrovací prostor“. Řada záb ěrů zd ůraz ňuje fyzické 240 Dopis Josepha Breena z 12. ledna 1950. Pickup . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 241 Dopis Josepha Breena z 3. b řezna 1950. Pickup . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills.

50 přednosti Betty v podání Beverly Michaels. Nap říklad scéna na koloto či staví do centra obrazové kompozice její odhalené nohy, které jsou snímány z podhledu: kamera z ůstává statická, pohyb uvnit ř záb ěru však zprost ředkovává pohupující se koloto č, díky n ěmuž v n ěkterých momentech vystupuje Bettyin obli čej mimo obrazový rám, zatímco její nohy zůstávají v jeho st ředu. Tyto záb ěry jsou alternovány se zv ědavými reakcemi p řihlížejících muž ů, mezi nimi i Hunkyho. Stejn ě tak byla zachována scéna, v níž se Hunky po svatební noci „protahuje jako spokojená ko čka“. Repliky „Je to p říliš nechutné, abych o tom mluvila“ a „Musela jsem se zamknout u sebe v pokoji“ jsou p řítomné p řinejmenším v n ěkterých verzích filmu. 242 Výsledný film byl PCA schválen 7. listopadu 1950, kdy mu byla p řid ělena pe čeť číslo 13 859. K n ěkolika dodate čným úpravám muselo dojít v lokálních verzích filmu. Cenzor ve stát ě Massachusetts požadoval odstran ění n ěkterých replik, mezi nimi i zmi ňovaných v ět „Je to příliš nechutné, abych o tom mluvila“ a „Musela jsem se zamknout u sebe v pokoji“, na jejichž možnou problemati čnost upozor ňoval již Breen. V Anglii byly p řekážkou násilné scény, zejména Steveova facka Betty a scéna škrcení. Podle zprávy PCA anglický cenzor podobn ě brutální záb ěry nehodlá tolerovat. Stejná zpráva nazna čuje, že Pickup byl zakázán v Indonésii, kde m ěl být do kin uveden v lednu 1953. 243

Produkce, distribuce a uvedení do kin

Rozpo čet Pickupu se podle informací z n ěkolika r ůzných zdroj ů pohyboval mezi 83 a 86 000 dolary. 244 Podle článku z L.A. Daily News Haas nám ětem zaujal Edgara Waldena, obchodníka z oblasti pojiš ťovnictví, jenž část rozpo čtu poskytl ze soukromých pen ěz, a stal se tak koproducentem. 30 000 dolar ů tvo řila p ůjčka s odkladem a zbytek sumy dal Haas z vlastní kapsy. 245 Podle Helen Gould z New York Times Haas do produkce investoval životní úspory ve výši 20 000 dolar ů, dalších 30 000 dolar ů tvo řila odložená půjčka od Motion Picture Center (filmového ateliéru, kde se Pickup natá čel) a na zbylých 35 000 dolar ů se složili Haasovi p řátelé, kte ří se tím pádem stali investory. 246 V pr ůběhu vyjednávání s PCA za čal Haas najímat filmový štáb a herce. V únoru angažoval Beverly Michaels 247 a Allana Nixona, kterého pro roli Stevea vybral na základ ě jeho účinkování v inscenaci Kitty Doone uvád ěné od 1. prosince 1949 v Circle Theatre v Los Angeles. 248 A čkoliv v jednom z dopis ů adresovaných Josefu Koptovi Haas stanovil za čátek natá čení na 1. b řezna, ve skute čnosti byla produkce zahájena o n ěkolik dní pozd ěji. Variety uvádí datum 7. b řezna, 249 za p řesn ější však m ůžeme považovat údaj v osobním deníku kameramana Paula Ivana, podle kterého natá čení za čalo o den d říve, tedy 6. b řezna, a trvalo až do 18. b řezna. Celkem se tedy natá čelo dvanáct dní (v ned ěli 12. b řezna bylo 242 V jednom z p řepis ů snímku z filmové kopie na DVD, který jsem m ěl možnost vid ět, jsou tyto repliky vyst řiženy. 243 Shrnující cenzurní zápis. Pickup . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 244 Srovnej nap ř. Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . MERRITT, Greg. The Celluloid Mavericks: A History of American Independent Film . New York : Thunder's Mouth Press, 2000, s. 118. Variety , 24. srpna 1950. 245 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950. 246 P řestože se o tom článek explicitn ě nezmi ňuje, je vysoce pravd ěpodobné, že do této skupiny pat řil i Edgar Walden. GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. 247 Dosud nejvýrazn ější úlohou Beverly Michaels, p ůvodní profesí modelky a tane čnice, byla vedlejší role v dramatu studia MGM East Side, West Side (1949) v režii Mervyna LeRoye. 248 SCHALLERT, Edwin. Hugo Haas Will Direct Alan [sic!] Nixon. Los Angeles Times , 24. února 1950, s. 23. 249 Variety , 17. b řezna 1950, s. 12.

51 volno), vždy p řibližn ě od osmi hodin ráno do sedmi či osmi hodin ve čer. 18. června se konal zakon čovací ve čírek. 250 V ětšina záb ěrů byla po řízena v Motion Picture Center, filmových ateliérech na Cahuenga Blvd. v Hollywoodu postavených krátce po skon čení druhé sv ětové války, které byly pronajímány nezávislým filmovým a televizním producent ům. Haas zde natá čel všechny své filmy až do roku 1953, kdy se p řemístil do bývalého Chaplinova studia na La Brea Avenue. Exteriérové záb ěry byly po řízeny b ěhem dvou dn ů dotá ček v Mohavské poušti. 251 O hudební doprovod se postaral Harold Byrns, který podle n ěkterých informací pracoval i s motivem, jehož autorem byl Haas ův starší bratr Pavel: „Úst ředním hudebním motivem [filmu] se stala melodie, kterou zkomponoval Hug ův bratr Pavel v pr ůběhu první sv ětové války, když byli oba teenagery v Československu. Jediným člov ěkem, který po Pavlov ě smrti b ěhem druhé sv ětové války (…) o nepojmenované a nikdy nezve řejn ěné skladb ě v ěděl, byl práv ě Hugo, který si na ni vzpomn ěl a dal ji orchestráln ě upravit hudebnímu vedoucímu Haroldu Byrnsovi.“ 252 Haas p řipravoval Pickup bez sjednané distribu ční dohody, což m ůžeme považovat za velmi riskantní tah. Až po dokon čení filmu za čal oslovovat potenciální zájemce, kte ří by byli ochotni distribu ční práva odkoupit. Ezra Goodman v již citovaném článku zmi ňuje, že Haas nechal Pickup odpromítat v n ěkolika soukromých projek čních místnostech, kde film zaujal mj. režiséry Williama Wylera a Billyho Wildera, herce Gregoryho Pecka, here čku Joan Crawford a producenta Jerryho Walda. Na základě následné pozitivní „šuškandy“ se o film za čali zajímat zástupci velkých spole čností v čele s RKO, Twentieth Century-Fox a Columbia Pictures. 253 V srpnu se zdálo, že neblíže k dohod ě má Haas s Twentieth Century-Fox, o čemž sv ědčí mj. dopis na hlavi čkovém papí ře spole čnosti datovaný 4. srpna a adresovaný Asociaci amerického filmového průmyslu (MPAA). 254 Sekretá řka Twentieth Century-Fox Anne Hutson v n ěm píše o distribuci Pickupu jako o hotové v ěci. 255 Přibližn ě ve stejné dob ě však musel Haas uzav řít dohodu s Columbií, která distribu ční práva následn ě odkoupila za 125 000 dolar ů.256 N ěkterá periodika dokonce informovala o konfliktu mezi p ředstaviteli obou konkuren čních spole čností, který musel být vy řešen sérií sch ůzek mezi Josephem Schenckem a Harrym Cohnem. Na nich bylo usneseno, že Columbia dosáhla dohody s Haasem d říve než Twentieth Century-Fox. 257 Smlouva s Columbií byla definitivn ě podepsána 12. zá ří 1950 Harrym Cohnem za distributora

250 Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. 251 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950. Srovnej s Variety , 11. dubna 1950. 252 SPICER, Bill. The Movie Producing Career of Hugo Haas. Movie & Film Collector's World , 2. prosince 1983, s. 1. 253 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950. Podle článku z časopisu Time se Columbia za čala o Haas ův film zajímat bezprost ředn ě poté, co jej po soukromé projekci kladn ě ohodnotila vlivná sloupka řka Louella Parsons. Viz Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . Beverly Michaels ve stejné dob ě dostala n ěkolik nabídek na dlouhodobá herecká angažmá u velkých spole čností (jednou z nich patrn ě byla i Columbia), rozhodla se je však odmítnout – údajn ě proto, aby mohla pokra čovat ve spolupráci s Haasem, s nímž v listopadu za čala to čit Dívku na most ě. Viz GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. 254 Organizace sdružující hollywoodská studia a hájící jejich obchodní zájmy, od roku 1945 pod vedením Erica Johnstona (z toho d ůvodu byla n ěkdy neformáln ě nazývána jako „Johnston ův ú řad“). Pod její řízení spadala i Správa Produk čního kodexu vedená Josephem Breenem. 255 Dopis Anne Hutson adresovaný sle čně Hazel Plate z Asociace amerického filmového pr ůmyslu, 4. srpna 1950. Pickup . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 256 Na zmi ňovaném dopise od Twentieth Century-Fox je ru čně dopsána poznámka s datem 13. zá ří 1950, která informaci uvádí na pravou míru a jako finálního distributora jmenuje spole čnost Columbia. Iniciály J. B. s nejv ětší pravd ěpodobností pat ří Josephu Breenovi. 257 Variety , 25. srpna 1950, s. 2.

52 a Hugem Haasem a Edgarem Waldenem za produk ční spole čnost Forum Productions. 258 Status Forum Productions a vztah Haase a Waldena je z materiál ů, které se mi poda řilo získat, velmi nejasný. 259 Lednová korespondence odeslaná Josephem Breenem byla adresována spole čnosti Hugo Haas Productions se sídlem v Motion Picture Center. Pozd ější dopis z b řezna byl však poslán na Haasovu soukromou adresu na 1348 North Spaulding Avenue v Hollywoodu a Haas je v n ěm veden jako p ředstavitel Forum Productions. Jak se domnívám, spole čnost Hugo Haas Productions Haas založil ješt ě p řed zapojením Waldena, tedy n ěkdy na p řelomu let 1949 a 1950. 260 Poté, co Walden do produkce Pickupu vložil nezanedbatelnou sumu a stal se koproducentem (tedy pravd ěpodobn ě v pr ůběhu února), oba založili spole čnost novou nazvanou Forum Productions. Podle informací v tisku se zdá, že Walden plánoval ve filmovém pr ůmyslu zůstat natrvalo. Los Angeles Times nap říklad informovaly o tom, že Forum Productions bude v budoucnu podporovat nové a za čínající filma ře, mezi nimi nap říklad nezávislou produk ční spole čnost The Filmakers [sic!] Idy Lupino a jejího tehdejšího manžela Colliera Younga. 261 V zá ří p řinesl magazín Variety informaci, že Walden, operující pod záštitou své spole čnosti Forum Productions se sídlem v Motion Picture Center, má v plánu produkovat tři snímky ro čně.262 Vše však nasv ědčuje tomu, že v následujících m ěsících došlo k ur čitému sporu mezi Haasem a Waldenem, který vyústil v ukon čení činnosti Forum Productions. P řesná povaha konfliktu mi není známá, náznak vysv ětlení ale m ůžeme najít v článku z 10. zá ří 1951 otišt ěném v Hollywood Reporteru , kde se uvádí, že na popud Waldenova právního zástupce Roberta S. Buttse je Columbia nucena kompletn ě p řed ělat reklamní kampa ň k Pickupu a ve všech materiálech uvést Waldena jako spoluproducenta. Butts upozornil na kontrakt Columbie s Forum Productions a na údajný fakt, že to byl práv ě Walden, kdo dal dohromady nám ět a obsazení a kdo se kompletn ě postaral o financování filmu. 263 Jak víme z řady jiných zdroj ů, Buttsova a Waldenova verze je zkreslená a nep řesná – není nap říklad pochyb o tom, že práva k nám ětu vyjednal Haas bez jakéhokoliv Waldenova zapojení. Stejn ě tak je nezpochybnitelné, že Haas do filmu vložil vlastní úspory. Domnívám se tedy, že konflikt se týkal financí a otázky, komu film vlastn ě pat ří a kdo je za jeho vznik primárn ě zodpov ědný. V dalších letech spole čnost Forum Productions nevyvíjela žádnou činnost a Pickup zůstal jejím jediným filmem. 264 Zatímco Walden se z filmového pr ůmyslu zcela vytratil, Haas v roli nezávislého producenta pokra čoval v rámci vlastní spole čnosti Hugo Haas Productions, která stojí za vznikem dalších jedenácti titul ů po čínaje Dívkou na most ě.

Ačkoliv byla distribu ční smlouva s Columbií podepsána již v zá ří 1950, Pickup byl do kin uveden až o tém ěř rok pozd ěji (tedy celých p ět let poté, co za čal Haas o režii snímku uvažovat). Haas v dopise Josefu Koptovi z října 1950 vysv ětluje: „Nemám na to vliv, pon ěvadž to je čist ě jejich manipulace, do které nemám právo se plést.“265 Columbia

258 Col Gets 'Pickup'. Variety , 13. zá ří 1950, s. 4. 259 Komplikaci p ředstavuje mj. fakt, že spole čnost Forum Productions není uvedena v žádném vydání ro čenky Film Daily Yearbook či v publikaci podobného typu. Stejn ě tak nemá založenou složku v Margaret Herrick Library. 260 Filmové ro čenky uvád ějí rok inkorporace 1950. Viz nap říklad AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952–53 . New York : Quigley Publications, 1952, s. 346. 261 SCHALLERT, Edwin. Hugo Haas Will Direct Alan [sic!] Nixon. Los Angeles Times , 24. února 1950, s. 23. 262 Walden Plans Slate Of 3 Pix Annually. Variety , 25. zá ří 1950. 263 Walden Wins Billing as 'Pickup' Co-Producer. Hollywood Reporter , 10. zá ří 1951. 264 Podle zmín ěného článku v Hollywood Reporteru byla spole čnost Forum Productions v pr ůběhu roku 1951 odkoupena a slou čena s Columbií. Tuto informaci se mi však nepoda řilo potvrdit. Viz tamtéž. 265 Dopis Huga Haase ze 7. října 1950. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838.

53 pravd ěpodobn ě čekala, až se v jejím distribu čním plánu pro Haas ův film uvolní místo. Premiéra v n ěkolika amerických m ěstech prob ěhla 24. července 1951. Film se hrál mj. v Cincinnati, Providence, Bostonu (konkrétn ě v RKO Keith-Boston Theater), 266 Minneapolis, Schenectady, Washingtonu, Hartfordu, Syracuse, Youngstownu, San Franciscu (v kin ě Orpheum), 267 Grand Rapids, New Havenu, Springfieldu, Sacramentu, Woonsocketu, Stocktonu, Waterloo, Allentownu, Columbusu, Chicagu, St. Louis, Altoon ě a Oaklandu. 268 Distributor se rozhodl snímek uvést nejd říve hromadn ě v n ěkolika menších městech a metropolích ve vnitrozemí, až na konci srpna a na za čátku zá ří se film dostal do promítacích sál ů v New Yorku a Los Angeles. Newyorské premié ře v artovém kin ě World 30. srpna 1951 p ředcházela krátká propaga ční tour, které se zú častnila Beverly Michaels. 269 V Los Angeles byl Pickup promítán v kinech Pantages v Hollywoodu a Hillstreet v centru města 270 jako hlavní atrakce dvojprogramu spole čně s jiným snímkem Columbia Pictures Criminal Lawyer (1951). 271 I díky rozsáhlé propaga ční kampani v tisku a dob ře zvolené distribu ční strategii Columbie se z Pickupu stal ne čekaný hit, který podle Jamese Loutzenhisera utržil milion dolar ů, tedy přibližn ě dvanáctinásobek svého rozpo čtu a osminásobek částky, kterou za distribu ční práva utratila Columbia. 272 Zp ětné ov ěř ení Loutzenhiserem uvedeného výd ělku je tém ěř nemožné, podle informací z dobového tisku se však zdá, že se nemusí jednat o nadsazenou cifru. Nap říklad podle tzv. kasovního barometru zve řejn ěného v magazínu Box Office 10. listopadu a 1. prosince 1951 si Pickup v rámci hollywoodské produkce vedl nadpr ůměrn ě, když dosáhl velmi slušného hodnocení 110 % a 109 %. 273

266 Viz B.R.C. Hugo Haas in Triangle Film. Christian Science Monitor , 26. července 1951, s. 4. 267 Variety , 22. srpna 1951. 268 Podle reklamy v Box Office , 11. srpna 1951. Její sou částí jsou i dv ě fotografie z premiér dokumentující divácký zájem o film. 269 Motion Picture Herald , 25. srpna 1951. Osobn ě Beverly Michaels film propagovala i v jiných m ěstech. Nap říklad v magazínu Box Office ze 17. listopadu 1951 se objevuje její fotografie z premiéry snímku v Seattlu. Na snímku je doprovázena představiteli spole čnosti B. F. Shearer Company Halem Daiglerem a B. F. Shearerem. Viz Box Office , 17. listopadu 1951, s. 53. Kino World s kapacitou p řibližn ě 300 míst se od druhé sv ětové války zam ěř ovalo na projekce zahrani čních film ů. Na p řelomu 40. a 50. let se v n ěm hrály mj. italské neorealistické filmy Řím, otev řené město (Roma, città aperta, 1945), Vivere in pace (1947), Paisa (1946) a Zázrak v Milán ě (Miracolo a Milano, 1951), k jejichž poetice byla Haasova tvorba n ěkdy p řirovnávána. Viz zejména BALIO, Tino. The Foreign Film Renaissance on American Screens, 1946–1973. Madison : University of Wisconsin Press, 2010, s. 3, 27, 31, 33, 35, 46, 49, 54, 82, 90 a 124. Jak informoval magazín Variety , Haas ův Pickup byl prvním americkým snímkem, který byl v tomto kině hrán od zm ěny vlastnictví p řed sedmi a p ůl lety. Viz 'Pickup' Preeming At NY World Aug. 30. Variety , 24. srpna 1951, s. 3. 270 V obou p řípadech se jednalo o velké kinosály s kapacitou téměř 3 000 míst. 271 Na n ěkterých propaga čních materiálech byl Pickup uvád ěn spole čně s jiným filmem Columbie, vále čným dramatem The Magic Face (1951) o profesionálním imitátorovi, který se nechá najmout jako Hitler ův osobní sluha, aby Führera zavraždil, vydával se za n ěj a svým jednáním uspíšil konec války. Není vylou čeno, že v n ěkterých m ěstech byly filmy uvád ěny spole čně v rámci jednoho programu. Viz nap ř. reklama v Box Office , 25. srpna 1951. 272 LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 92. 273 Barometr byl vytvá řen na základ ě údaj ů od provozovatel ů kin, kte ří byli pravideln ě vyzýváni, aby procentuáln ě ohodnotili kasovní úsp ěch jimi uvád ěných snímk ů (100 % odpovídá pr ůměru). Pickup pat řil mezi nadpr ůměrn ě hodnocené filmy, kdy jej p řekonávaly zejména vysokorozpo čtové a prestižní tituly typu Davida a Batšeby (David and Bathsheba, 211 %), Tramvaje do stanice Touha (180 %) a Hoffmanových povídek (The Tales of Hoffmann, 178 %). Naopak si vedl lépe než The House on Telegraph Hill Roberta Wise (97 %), Thunder on the Hill Douglase Sirka (104 %) nebo The Red Badge of Courage Johna Hustona (102 %). Nejvyšší hodnocení obdržel Pickup od provozovatel ů kin v Clevelandu (120 % a 110 %), Seattlu (130 %), New Yorku (125 %), Los Angeles (120 %) a San Franciscu (195 %). Viz Box Office , 10. listopadu 1951 a Box Office , 1. prosince 1951.

54 Od roku 1952 byl snímek postupn ě uvád ěn i na mezinárodních trzích: Columbia jej distribuovala mimo jiné ve Velké Británii, Francii (pod názvem La racoleuse , tedy „sv ůdnice“), N ěmecku a Rakousku ( Aufgelesen ), Finsku ( Tyttö kadulta , tedy „dívka z ulice“), Švédsku ( Tivoliblondinen , „blondýnka z Tivoli“), Itálii ( La follia del silenzio , „šílenství ticha“) či Špan ělsku ( Eco del pecado , „ozv ěna h říchu“). 29. ledna 1952 Haas a Phillips poštou obdrželi oficiální nominaci na cenu amerického Cechu filmových scenárist ů ( Screen Writer's Guild ) za nejlepší scéná ř nízkorozpo čtového snímku. 274 Cenu nakonec získalo vále čné drama Ocelová p řilba (The Steel Helmet, 1951) scenáristy a režiséra Samuela Fullera, i samotnou nominaci však m ůžeme považovat za úsp ěch. 275

Hollywood at Work: The Hugo Haas Story

Během druhé poloviny roku 1951 (p řibližn ě od července, kdy byla v Motion Picture Center natá čena Žena bližního tvého , do listopadu) vznikala p ůlhodinová epizoda s názvem „The Hugo Haas Story“ plánovaná jako sou část televizního cyklu Hollywood at Work , který m ěl divák ům pravideln ě p řinášet exkluzivní pohledy do hollywoodského filmového zákulisí. 276 Po řad, jímž provází herec Ross Elliott, je dramatizací Haasovy dosavadní americké kariéry s d ůrazem na produkci jeho hollywoodského režijního debutu Pickup . Většina aktér ů v po řadu hraje sama sebe – v četn ě Huga Haase, kameramana Paula Ivana, výtvarníka Rudiho Felda a here čky Cleo Moore. V první části sledujeme zkratkovité pojednání Haasovy kariéry do roku 1950 – jeho první filmové castingy, divadelní angažmá na Broadwayi, p ůsobení v roli hlasatele pro Office of War Information a ú činkování v hollywoodských filmových produkcích nejr ůzn ějších žánr ů. N ěkdy v druhé polovin ě 40. let (p řesný rok není specifikován) dostávají Haas a jeho přítel Arnold Phillips nápad na film podle knižní p ředlohy Josefa Kopty. O hotový scéná ř projevuje zájem hollywoodský producent, který však plánuje necitlivé zásahy do příb ěhu a zárove ň s Haasem jako režisérem a hercem nepo čítá. Za samotný nám ět nabízí částku 30 000 dolar ů, kterou však Haas nekompromisn ě odmítá. Ve snaze uchovat si autorskou kontrolu se rozhoduje projekt realizovat nezávisle, bez podpory bank či velkých produk čních spole čností. 20 000 dolar ů vkládá do produkce snímku sám, dalších 35 000 dolarů pochází od investora Edgara Waldena a jeho p řátel. Desetidenní natá čení probíhá v Motion Picture Center, kde, jak zd ůraz ňuje Elliott ův komentá ř, vznikají ty nejlepší nezávislé filmy sou časnosti. P řestože po svém dokon čení Pickup sklízí na soukromých projekcích pozitivní ohlasy, velké distribu ční spole čnosti o n ěj nejeví zájem a kotou če s filmem Haasovi ne činn ě leží doma na stole. Až nadšená reakce vlivné sloupka řky Louelly Parsons („nejvýjime čnější film roku“) p řesv ědčuje Harryho Cohna z Columbie, aby snímek odkoupil. Tento úsp ěch umož ňuje Haasovi pokra čovat v autorské tvorb ě – konkrétn ě na filmech Dívka na most ě (op ět s Beverly Michaels) a Žena bližního tvého . Dv ě vložené epizody prokazují Haas ův talent obsadit hlavní role neokoukanými herci: mužskou roli v Dívce na most ě sv ěř il Robertu Daneovi,

274 Dopis z 29. ledna 1952. Osobní fond Huga Haase, Národní filmový archiv, Praha. 275 Mezi další nominované pat řili Emmet Lavery za scéná ř k dramatu Douglase Sirka (1951), Arch Oboler za sci-fi drama Five (1951) a Charles Marguis Warren za western Little Big Horn (1951). Ceny byly p ředány 25. února 1952 v kin ě Hollywood Palladium na Sunset Blvd. Ceremoniál byl přenášen televizní stanicí NBC. 276 Kolik dalších díl ů (z plánovaného po čtu 26) vzniklo a zda byly kdy uvedeny v televizi, se mi zjistit nepoda řilo. Epizoda „The Hugo Haas Story“ je uložena ve sbírce Filmového a televizního archivu University of California, Los Angeles. V po řadu chybí záv ěre čné titulky, z čehož m ůžeme usuzovat, že zůstal nedokon čen (a televizí tedy s nejv ětší pravd ěpodobností neodvysílán). Další informace lze nalézt ve Variety , 8. listopadu 1951, s. 7.

55 jenž do té doby pracoval jako vedoucí no čních sm ěn v laborato řích Technicoloru v budov ě naproti Motion Picture Center, 277 do klí čové role v Žen ě bližního tvého zase obsadil nep říliš známou Cleo Moore, která disponovala t ěmi správnými „slovanskými“ rysy. V záv ěru po řadu dostává Haas nabídku dlouhodobé smlouvy od významného hollywoodského producenta. Po intenzivním zvažování ji však odmítá, aby se mohl nadále v ěnovat produkci vlastních autorských snímk ů. „The Hugo Haas Story“ funguje ve dvou rovinách: v té první sledujeme zkratkovitou a zromantizovanou (nicmén ě na faktech založenou) dramatizaci Haasova dosavadního působení v Hollywoodu. 278 D ůraz je kladen p ředevším na Haasovu um ěleckou integritu a nezkorumpovatelnost. V rovin ě druhé film prost řednictvím n ěkolika zákulisních prost řih ů dokumentuje natá čení Ženy bližního tvého . Dostáváme jedine čnou p říležitost vid ět Haase p ři práci – v rozmluvách s herci, kameramanem Ivanem či výtvarníkem Feldem, který v jednom momentu vysv ětluje, jak je jím vybudovaná scéna flexibilní. Po řad (a č s nejv ětší pravd ěpodobností neodvysílán) m ůžeme vnímat jako vyvrcholení zájmu o Haasovu osobu, který od roku 1952 – po vyprchání prvotní fascinace jeho všestranností – znateln ě polevil.

Přijetí v dobovém tisku

Pickup byl recenzován všemi významnými specializovanými periodiky a vedle toho i řadou regionálních deník ů ( Los Angeles Times , New York Times , Cincinnati Post ad.) a celonárodních magazín ů ( Time , Newsweek ). Až na výjimky se do čkal kladných ohlas ů: kritici často oce ňují to, čeho Haas v omezených podmínkách dosáhl, pozitivn ě hodnotí většinu hereckých výkon ů i „evropský p řístup“ k látce. Rovn ěž zd ůraz ňují ur čitý komer ční potenciál, který m ůže být napln ěn, pokud bude film propagován náležitým zp ůsobem. Recenze v Hollywood Reporteru z 18. července 1951 je v tomto sm ěru symptomatická. Její autor zd ůraz ňuje, že Haasovo melodrama by mohlo dosáhnout slušného úsp ěchu v artových kinech a grindhousech .279 Naopak šance, že zaujme širší obecenstvo, je velmi malá, protože se nehodí pro rodinné publikum. Film je podle recenzenta nato čen v evropském stylu, čímž je myšleno, že je koncipován jako charakterová studie s d ůrazem na atmosféru a náladu. „Haasova režie prokazuje imaginaci a nápaditost a jeho výkon v hlavní roli je p řesn ě takový, jaký m ůžete o čekávat od velmi schopného a zkušeného herce.“ Ocen ěn je i herecký výkon Beverly Michaels, „nádherné blondýnky, která svou dívku hraje dokonale – p řesv ědčiv ě a zárove ň st řízliv ě. Zcela jist ě se jedná o objev.“ Allan Nixon svou roli rovn ěž zvládá, naopak Howland Chamberlin v roli Profesora p řehrává. Práce kamery je ozna čena jako „excelentní“, hudební doprovod Harolda Byrnse zase jako „pozoruhodný“. 280

277 O debut p řed filmovými kamerami se však v Daneov ě p řípad ě nejednalo: již d říve se v n ěkolika produkcích objevil jako p ředstavitel epizodních rolí. Viz BRADY, Thomas. F. Hugo Haas Plans 2d Movie on Own. New York Times , 23. listopadu 1950, s. 55. 278 Autorem scéná ře byl podle všeho sám Haas (režii článek ve Variety p řisuzuje Tomu McGowanovi; viz Variety , 8. listopadu 1951, s. 7.). A č jsou p ředkládaná fakta selektivní a prezentovaná výhradn ě z Haasovy perspektivy, na žádném míst ě nelze říci, že by se zásadním zp ůsobem rozcházela s informacemi z jiných zdroj ů. Naopak se s nimi komplementárn ě dopl ňují. 279 Grindhouse je v ětšinou definován jako kino promítající pokleslé exploata ční filmy kladoucí d ůraz na nahotu, sex, násilí či jiný kontroverzní – a v propaga ční kampani snadno využitelný – aspekt. V druhé polovin ě 40. a v pr ůběhu 50. let však byly grindhousy do zna čné míry zam ěnitelné s art kiny, mj. proto, že i tzv. um ělecké filmy z Evropy byly v USA propagovány skrze přísliby sexu a nahoty. Viz nap říklad MORRIS, Gary. Grindhouse: The Forbidden World of „Adults Only“ Cinema. Bright Lights Film Journal , b řezen 1997, č. 18 [citováno 8. října 2013 ]. Dostupné z WWW: http://brightlightsfilm.com/18/18_grind.php#.UlO75lAvXao . 280 Arty Film Holds Limited Appeal. Hollywood Reporter , 18. července 1951, s. 3.

56 Recenze ve Variety 281 ze stejného dne vyznívá obdobn ě. Autor zmi ňuje, že snímek lze využít bu ď pro kina specializující se na exploata ční filmy, nebo jako dopln ěk k hlavní atrakci v kinech bez užší profilace (nehodí se ovšem jako sou část rodinných p ředstavení). Jedná se o pom ěrn ě zda řilý film, zejména s ohledem na omezené produk ční podmínky, v nichž vznikal. Podle recenzenta se Haas své čty řnásobné úlohy zhostil velmi dob ře, s výjimkou n ěkolika díl čích nedostatk ů, jakými jsou repetitivnost a zbyte čnost n ěkterých scén. Tok vypráv ění je dopln ěn „melancholickou náladou“ a herecké výkony konvenují s „lehce artovou atmosférou, kdy fungují v rámci budování dramatu, aniž by p římo usilovaly o realistické vyzn ění“. Beverly Michaels je ozna čena za pohlednou here čku, jejíž technika však musí být zdokonalena dalšími zkušenostmi. Haas se své role chopil zdatn ě, naopak Allan Nixon není zcela uspokojivý. Kamera Paula Ivana je podle autora „expertní“. 282 The Exhibitor píše, že Pickup se nejlépe hodí do „artových kin na úrovni. (…) A čkoliv se nejedná o zvlášt ě p říjemný film, je zajímavý a nabízejí se zp ůsoby, jak jej prodat. Herci jsou schopní, p řestože jejich jména budou divák ům spíše neznámá.“ 283 I Motion Picture Daily předvídá, že by Pickup mohl u divák ů usp ět. „Snímek ukazuje, co lze dokázat, když je scéná ř napsán inteligentním zp ůsobem a ze všech komponent produkce, jakými jsou herectví, kamera, st řih atd., je vyt ěženo maximum.“ Ocen ěn je rovn ěž motiv ztráty a nabytí sluchu, který „z diváka d ělá tém ěř ú častníka d ěje, ne pouze ne činného pozorovatele. (…) Příb ěh je ve své jednoduchosti osv ěžující a to i p řesto, že v n ěkterých momentech až p říliš zd ůraz ňuje melodramatickou rovinu.“ Autor si ovšem všímá, že dusn ější pasáže jsou vždy odleh čeny nenápadným ironickým humorem. Rovn ěž kladn ě kvituje záv ěr, který je „vzrušující a mimo řádn ě uv ěř itelný – za což je t řeba vyseknout poklonu citlivé režii a produkci.“ Pozitivn ě jsou zhodnoceny i herecké výkony Haase, Nixona a Beverly Michaels. 284 Motion Picture Herald od stejného vydavatele 285 dochází k totožným záv ěrům a nakonec dodává, že „snímek je dalším skv ělým d ůkazem toho, že i s omezeným rozpo čtem je možné dát vzniknout filmu s velkým komer čním potenciálem“. 286 Recenze vydaná 21. července v Box Office ozna čuje Pickup za „poutavý film ve všech ohledech. Má kvality n ěkterých vysoce cen ěných zahrani čních snímk ů rovn ěž nato čených s omezeným rozpo čtem a bez výhody ú časti hereckých hv ězd a velkorysé podpory velkých studií.“ Autor oce ňuje Haase nejen jako režiséra a producenta, ale rovn ěž jako herce: „Jeho skli čující obli čejová pantomima, když p ředstírá ztrátu sluchu, bude jist ě ter čem komentá řů mnoha vnímavých kritik ů.“ Pickup zaujme zejména ty diváky, kte ří o čekávají n ěco netradi čního a nevšedního. I z toho d ůvodu vyžaduje „obratnou a citlivou propagaci“. 287 V magazínu Box Office byly citovány i úryvky z recenzí ze Cincinnati Post a Cincinnati Times-Star . V prvním deníku ozna čují Pickup za „skromné mistrovské dílo, které je výsledkem práce zejména jednoho člov ěka, Huga Haase“. Film nevd ěč í za sv ůj úsp ěch

281 Ve v ětšin ě p řípad ů se recenze v Daily Variety a Weekly Variety liší jen v nepatrných detailech, proto o nich pojednávám najednou. Jen výjime čně jsou psány r ůznými autory – v takovém p řípad ě bude tato skute čnost explicitn ě zmín ěna. 282 -Brog.-. Pickup. Daily Variety , 18. července 1951, s. 6. K autorským signaturám užívaným v časopise Variety , viz LANDRY, Robert J. 'Variety's' Four-Letter Signatures, the Dog-Tags of Its Critics. Variety , 9. ledna 1974, s. 26. P řestože Landryho článek p řiřazuje jména k desítkám signatur, „Brog“ mezi nimi nefiguruje. Na existenci Landryho textu upozor ňuje JACOBS, Lea. The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2008, s. 21. 283 Pickup. The Exhibitor , 18. července 1951. 284 Pickup. Motion Picture Daily , 19. července 1951. 285 Quigley Publishing Co., Inc., spole čnost, jejímž zakladatelem a dlouholetým prezidentem byl Martin J. Quigley. Quigley byl mimo jiné jedním z iniciátor ů vzniku Produk čního kodexu na p řelomu 20. a 30. let. 286 Pickup. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 21. července 1951, s. 938. 287 Pickup. Box Office , 21. července 1951.

57 hereckým hv ězdám či Technicoloru, ale neznámým herc ům a scéná ři, který p ůsobí autenticky a spontánn ě. V Cincinnati Times-Star se o Pickupu píše jako o „ne čekaném hitu“, který je aktuáln ě hrán jako hlavní atrakce v rámci dvojprogramu uváděného kinem Grand. 288 Z tónu p řevládajícího ve v ětšin ě recenzí se vymyká ohlas v Harrison's Reports , periodiku, které bylo charakteristické nekompromisn ě moralistním tónem. Autor Pickup ozna čuje za „nevlídné melodrama o sexu, zcela nevhodné pro kina orientující se na rodiny s d ětmi. Příb ěh (…) je extrémn ě nep řív ětivý. (…) Situace spojené se sexem jsou pojednány smysln ě a nenachází se v nich žádný vyšší smysl.“ Film tak jednozna čně pat ří do grindhous ů specializujících se na podobný typ exploata čních snímk ů. P řesto se i v této jinak negativní recenzi objevují slova chvály sm ěř ující k efektivit ě a ú čelnosti Haasovy režie, konkrétn ě nap říklad ke scénám plným nap ětí, v nichž Haasova postava p ředstírá hluchotu a naslouchá plán ům záke řných spiklenc ů.289 Christian Science Monitor nazývá Pickup „smutným a místy dojemným p říb ěhem“, který se i p řes n ěkolik „artificiálních element ů umn ě vyhýbá extrémní pokleslosti a nep řív ětivosti a kon čí jako p řátelská a sentimentální komedie“. I díky výkon ům schopného hereckého týmu v čele s Hugem Haasem, jenž svým stylem p řipomíná Emila Janningse, se film odvíjí jako „skromný, ale napínavý a realistický p říb ěh, který je neobvyklý jak v pojetí postav, tak v p ředkládaném obsahu“. 290 Film Daily v recenzi z 24. července hovo ří o Pickupu jako o „skromném, ale expertn ě realizovaném snímku spole čnosti Forum Productions. Na filmu není nic rozpa čitého či amatérského. Ve všech ohledech p ůsobí ucelen ě. P říb ěh je jednoduchý, jde k v ěci a vyžaduje dosp ělého diváka schopného udržet pozornost.“ Autor pozitivn ě hodnotí herectví Haase a Beverly Michaels, která není pouze pohledná, ale i velmi talentovaná. 291 S odstupem m ěsíce se ohlasy za čaly objevovat i v periodikách vydávaných v New Yorku a Los Angeles a dokonce v prestižních celonárodních magazínech. Recenze v týdeníku Time je až mimo řádn ě pozitivní: „Pickup na hollywoodskou scénu uvádí zatím nejslibn ějšího nového filma ře od producenta Stanleyho (Šampiona) Kramera. 292 (…) Režisér Haas p řivádí sv ůj p říb ěh k životu skrze imaginativní práci kamery a zvukové stopy. Díky neromantizovanému pojetí hrdiny ve st ředním v ěku (role, která by sed ěla zesnulému francouzskému herci Raimu 293 ), smyslu pro vystižení postav, toleranci v ůč i lidským slabostem a ošunt ělým kulisám dal vzniknout snímku, který je na hony vzdálený typickému hollywoodskému produktu.“ 294 V Newsweeku autor recenze upozor ňuje na skute čnost, že ve filmu je pouze dev ět mluvených rolí a žádné snadno rozpoznatelné herecké hv ězdy. V samotném hodnocení filmu je však st řízliv ější: „K tomu, aby se z n ěj [z Pickupu ] stalo p ůsobivé malé drama, filmu n ěco chybí, disponuje však n ěkolika zapamatování hodnými momenty“. Zatímco Haas a Chamberlin zvládají své role dob ře, k Beverly Michaels má recenzent výhrady. Práce kamery je na dobré úrovni (jmenovit ě je upozorn ěno na pouštní scény), pot řebnou atmosféru pomáhá dotvá řet i hudební doprovod

288 Box Office , 11. srpna 1951. 289 „Pickup“ with Hugo Haas, Beverly Michaels and Allan Nixon. Harrison's Reports , 21. července 1951, s. 114. 290 B.R.C. Hugo Haas in Triangle Film. Christian Science Monitor , 26. července 1951, s. 4. 291 Pickup. Film Daily , 24. července 1951, s. 6. 292 Do roku 1951 Kramer produkoval nap říklad boxerské drama Šampion (Champion, 1949) s Kirkem Douglasem nebo Zinnemannovy Muže (The Men, 1950) s debutujícím Marlonem Brandem. 293 Raimu ztvárnil hlavní roli ve filmu Ten, kdo hledá pravdu , jejž Haas v korespondenci s Josefem Koptou ozna čil za plagiát Hlída če č. 47 . Dopis Huga Haase Josefu Koptovi z 3. listopadu 1949. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 294 Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html .

58 Harolda Byrnse. 295 Podle recenze v New York Times z 31. srpna dosáhl Haas „skromného úsp ěchu, který nelze zleh čovat. Ve svém nezávislém snímku se Haas pustil do dosp ělého tématu (…) a jeho vystižení bezpáte řních a charakterních lidí je sice nekomplikované, ale efektivní.“ Samotný p říb ěh nepat ří mezi nejorigináln ější. Haas pro jeho p řevedení na plátno zvolil prostou, strohou prezentaci, podle autora recenze inspirovanou zahrani čními vzory. Nejv ětší chvála je sm ěř ována ke zp ůsobu, jakým režisér a kameraman nasnímali konverzace (a reakce) úst řední trojice postav. Kvalita hereckých výkon ů je však kolísavá. „Haasovy emoce jsou ryzí a jeho herectví dojímá.“ Naproti tomu Beverly Michaels je sice pohledná a atraktivní, její herectví je ovšem – podobn ě jako jí ztvárn ěná postava – vulgární a neotesané. Allan Nixon je ve své roli „adekvátní“. „Ve zkratce tedy Pickup povedeným zp ůsobem zachycuje ponurou, melancholickou atmosféru. Úst řední postava a její muka jsou ztvárn ěny rovn ěž kvalitn ě. P říb ěh ovšem vyžaduje dramatické pojednání, které je podlamováno nep řesv ědčivými výkony ve vedlejších rolích.“ 296 Parents' Magazine si všímá, že „d ůvěrn ě známý p říb ěh muže ve st ředním v ěku zlákaného do manželství lehkou blondýnkou v záv ěru nabývá filozofických p řesah ů. (…) ty z filmu d ělají moudrý, i když neradostný komentá ř k životu obecn ě a p ředevším pak k mužské náchylnosti podlehnout t ělesným svod ům.“ 297 Los Angeles Mirror 298 v textu vydaném 10. zá ří oce ňuje Haasovu „obdivuhodnou všestrannost“ a jeho herecké pojetí zam ěstnance železnice, které je d ůkazem „pochopení pro roli a skv ěle zvládnuté techniky“. Naopak Beverly Michaels je krásná, ale hrát zatím příliš neumí. 299 V článku z Los Angeles Times ze stejného dne jsou herecké výkony ohodnoceny p řesn ě opa čně. Zatímco Beverly Michaels je v roli „jedné z nejprohnan ějších prodejných žen, které se kdy objevily na plátn ě, (…) vynikající a ostrá jako b řitva“, Haas, usilující o divákovy sympatie, pronáší n ěkteré repliky s nadbyte čným sentimentem. „Howland Chamberlain 300 hrající manželova p řítele (…) trpí stejným problémem.“ 301 Pokud p řijetí v dobovém americkém tisku shrneme, m ůžeme říci, že Pickup byl hodnocen veskrze kladn ě. V p řehledu publikovaných recenzí v magazínu Box Office se uvádí, že čty ři recenze ve sledovaných periodikách jsou kladné, t ři smíšené a žádná jednozna čně negativní. 302 Auto ři recenzí oce ňují Haasovu efektivní režii, nekomplikovaný a p římo čarý scéná ř a celkovou dosp ělost produkce. V hodnocení hereckých výkon ů se texty do ur čité míry rozcházejí, zejména co se tý če herecké ú časti Beverly Michaels. Zatímco pro jedny je její herecký projev laciný a vulgární, druzí namítají, že p řesn ě tyto kvality její role vyžadovala.

4.2. Dívka na most ě

Synopse

Osam ělý majitel malého klenotnictví David Toman narazí při jedné ze svých pravidelných no čních procházek na mladou ženu Claru, která se z řejm ě chystá spáchat sebevraždu

295 Newsweek , 27. srpna 1951. 296 -A.W.-. 'Pickup', Hugo Haas Film About Widower and Gold-Digger, Arrives at the World. New York Times , 31. srpna 1951, s. 12:2. 297 Family Movie Guide. Parents' Magazine , zá ří 1951, ro č. 25, s. 88. 298 Odpolední bulvární plátek vydávaný Los Angeles Times . V roce 1954 se spojil s deníkem Los Angeles Daily News a pokra čoval pod názvem LA Mirror-News . 299 Pickup Shows That it Haas Everything. Los Angeles Mirror , 10. zá ří 1951. 300 P řepis hercova jména se v r ůzných materiálech liší: m ůžeme se setkat jak s podobou Chamberlin (mj. i v úvodních titulcích Pickupu ), tak s verzí Chamberlain. 301 -G.K.-. New Star Portrays Tough Girl in 'Pickup'. Los Angeles Times , 10. zá ří 1951, s. III, 7. 302 Box Office , 6. zá ří 1952. Do p řehledu byly řazeny pouze recenze ve specializovaných periodikách jako Variety , Hollywood Reporter a Harrison's Reports .

59 skokem z mostu. Naváže s ní rozhovor a p řesv ědčí ji, že a ť už má jakékoliv potíže, zít řek jist ě p řinese pozitivn ější vývoj událostí. Dalšího rána Clara navštíví Davida v jeho obchod ě pod mostem, kam mu p řivede ukázat svou devítim ěsí ční dcerku Judy. Jakožto svobodná matka se Clara dostala do existen čních problém ů, z nichž ve v čerejší slabé chvilce nevid ěla východisko. David, který se b ěhem rozhovoru zmi ňuje, že za války p řišel o celou rodinu, nezištn ě nabízí pomoc a navrhuje, že se o Judy postará, zatímco Clara bude v práci. David k dít ěti brzy p řilne a když mu Clara sd ělí, že dostala dob ře placené zam ěstnání v San Diegu, nabídne jí pracovní místo i st řechu nad hlavou p římo ve svém klenotnictví. Clara nabídku s radostí p řijímá. Záhy se však čtvrtí za čnou ší řit klepy tvrdící, že Judy je Davidovo dít ě a že dvojice žije v h říchu. David chce podobným nepravdám zamezit, a proto Claru požádá o ruku. Ta nejprve váhá, nakonec však se s ňatkem souhlasí. Po čase se z čist ě pragmatického vztahu vyvine láskyplný svazek, který je stvrzen Cla řiným těhotenstvím. Idylické rodinné soužití naruší náhodná událost: Harry Olson, manažer a zárove ň bratranec Cla řina bývalého partnera a Judyina otce Maria Ventiho, spat ří Claru ve výloze obchodu. Vzáp ětí tuto informaci p ředá Mariovi, který se rozhodne svou dávnou lásku vyhledat. V klenotnictví však potká pouze Davida. Nejprve staršímu muži ze žárlivosti vyhrožuje, když se ale dozví, že je Clara t ěhotná, s pochopením ustoupí a z obchodu rezignovan ě odejde. Harry se ovšem s takovým řešením nehodlá smí řit: vycítí šanci, jak snadno p řijít k pen ězům, a do klenotnictví se v noci vrátí. Pro sebe a své kumpány od Davida požaduje 5 000 dolar ů. Když David oznámí, že tolik pen ěz nemá, za čne Harry zlostn ě prohledávat dům a p ři svém b ěsn ění zatouží jít i do ložnice, kde odpo čívá zesláblá Clara. David chce muži za každou cenu ve vstupu do místnosti zabránit, popadne proto t ěžký svícen a ude ří s ním Harryho do hlavy. Ten zavrávorá a následn ě se skácí k zemi. P ři bližším ohledání se potvrdí Davidovy nejhorší obavy: Harry je mrtvý. Vystrašený a zmatený David t ělo naloží do auta a odveze je na pláž. Po návratu dom ů na něj čeká soused, pan Cooper, kterého probudil hluk z ulice. David se Cooperovi, jedinému příteli, se svým činem sv ěř í a spole čně se dohodnou na dalším postupu: vrátí se pro t ělo a zavolají policii. Po p říjezdu na pláž však zjiš ťují, že mrtvolu odnesl p říliv. Dalšího dne se v novinách objevují první zprávy o Harryho smrti, z níž je okamžit ě obvin ěn Mario. Motivem m ěla být hádka, k níž v osudný den mezi bratranci došlo, a jako d ůkaz má posloužit spona na bankovky, kterou Mario vytratil v klenotnictví a kterou následn ě David předal Harrymu, což také vysv ětluje, pro č byla nalezena v jeho od ěvu. Davida stíhají vý čitky sv ědomí, zárove ň však nechce p řijít o rodinu a s ní o „poslední šanci na št ěstí”. S nap ětím sleduje pr ůběh soudního řízení, na jehož konci je Mario pro nedostatek d ůkaz ů zprošt ěn obvin ění. Ani poté však David nenachází klid. Clara a navrátivší se Mario opakovan ě zd ůraz ňují, jak je David čestný a úctyhodný člov ěk, což psychicky zdeptaný muž nesnese. Odebere se na most, kde se s Clarou prve seznámil, a stejn ě jako ona p řed časem zvažuje sebevraždu. Pozd ěji je pod mostem nalezeno jeho mrtvé t ělo. Na most ě se v záv ěru potkávají i Clara a Mario, kte ří uvažují o novém spole čném za čátku.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Dívku na most ě za čal Haas p řipravovat již b ěhem dokon čovacích prací na Pickupu . Scéná ř, jenž znovu vzešel ze spolupráce s Arnoldem Phillipsem, byl dopsán v červenci 1950. O plánované produkci „symbolického dramatu dvou lidí, kte ří se setkají prost řednictvím jednoho muže“, informuje nap říklad L.A. Daily News .303 Stejný článek zmi ňuje, že projekt s pracovním názvem The Bridge chce Haas realizovat s podporou jednoho ze čty ř velkých

303 GOODMAN, Ezra. L.A. Daily News , 10. července 1950.

60 studií, která již nyní o film projevila zájem (jmenována však nejsou). Režisér plánuje to čit ve stejných podmínkách a pokud možno se stejným štábem jako v p řípad ě Pickupu . Kv ůli chystanému natá čení, p ředb ěžn ě stanovenému na srpen, Haas údajn ě odmítl n ěkolik hereckých nabídek. 304 Beverly Michaels jako p ředstavitelka hlavní role byla potvrzena již v červenci. 305 Postava svobodné matky Clary pro ni p ředstavovala typov ě zcela odlišný part než Betty v Pickupu . Pozd ěji se k této profesní výzv ě vyjád řila: „Byl to skute čný obrat. Poté, co m ě p řátelé vid ěli jako drsnou holku z ulice v Pickupu, mi všichni říkali, že nebudu dostate čně n ěžná, abych zvládla sympatickou postavu v The Bridge.“ 306 První verzi scéná ře shledal Joseph Breen nep řijatelnou. 307 V dopise z 10. listopadu 1950 uvádí pro své rozhodnutí dva st ěžejní d ůvody: − Clara podle n ěj dostate čným zp ůsobem neprojevuje „pocit viny a lítosti za své předešlé činy“; zodpov ědnost za ot ěhotn ění mimo manželský svazek chce prý svalit na Maria a Harryho. Aby byl p říb ěh p řijatelný, musí Clara prokázat kajícnost a p řijmout adekvátní zodpov ědnost za h říchy z minulosti, jen tak bude mít film požadovaný morální rozm ěr − Záv ěre čná Davidova sebevražda je v p ředkládané podob ě nep řijatelná: David v ní pouze uniká realit ě. Ze scéná ře má být z řejm ější, že se jedná o bezradný, destruktivní čin psychicky vyšinutého člov ěka. 308 Další díl čí p řipomínky Breen sd ělí až ve chvíli, kdy budou tyto dva závažné problémy napraveny. 309

Ve filmu Clara skute čně na n ěkolika místech vyjad řuje lítost nad svou „temnou minulostí“, jak ji sama nazývá. V jedné z úvodních scén nap říklad tvrdí, že se za své skutky stydí, zvlášt ě p řed tak slušným a spo řádaným člov ěkem, jakým je Haas ův David. Na jeho nabídku s ňatku nejd říve ponížen ě reaguje slovy „Nejsem dost dobrá. Nezasloužím si vaši laskavost.“ P řesn ě podle Breenových instrukcí Clara rovn ěž p řijímá zodpov ědnost za své proh řešky a je p řipravená nést jejich d ůsledky: „Všichni musíme platit za své h říchy. A já jsem p řipravena p řijmout vše, co si zasluhuji.“ V dopise z 28. listopadu Breen s radostí oznamuje, že upravený scéná ř již v základu vyhovuje zásadám Produk čního kodexu. 310 Haasovu pozornost obrací pouze k n ěkolika jednotlivostem:

304 Tamtéž. 305 Variety , 19. července 1950. Podle stejné noticky se film m ěl za čít natá čet již 1. zá ří. 306 GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57. Podle noticky uve řejn ěné v Chicago Daily Tribune se m ěl po boku Beverly Michaels objevit její partner z Pickupu Allan Nixon. Roli Maria však nakonec získal Robert Dane. Viz Hedda Hopper's Staff. Looking at Hollywood: Kirk Douglas Plays Reporter Role in Film. Chicago Daily Tribune , 20. dubna 1950, s. B4. 307 Verze, kterou Haas do Breenova ú řadu v listopadu zaslal, je s nejv ětší pravd ěpodobností totožná s tou, jež je uložena v archivu University of Iowa. Viz The Bridge , nedatovaná verze scéná ře. Twentieth Century-Fox Filmscripts Collection, Special Collections, University of Iowa, Iowa City, box 130. 308 K otázce sebevraždy Produk ční kodex poznamenával: „Od sebevraždy jakožto řešení problém ů zobrazených v p říb ěhu je odrazováno, protože se jedná o moráln ě pochybný a nevkusný akt.“ V b řeznu 1951 byla tato klauzule upravena do následující podoby: „Sebevražda by nikdy nem ěla být ospravedl ňována, glorifikována či užívána k p řemožení spravedlivých zákonných proces ů.“ Viz nap ř. LEFF, Leonard J., SIMMONS, Jerold L. The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s . New York : Grove Weidenfeld, 1990, s. 179. 309 Dopis Josepha Breena z 10. listopadu 1950. The Girl on the Bridge . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 310 Podle dopisu z 13. listopadu 1950 scéná ř mimo jiné p řipomínkoval i Breen ův pod řízený Jack Vizzard. Jako vyjád ření vd ěku za pozornost, kterou scéná ři v ěnoval, byl dokonce Vizzard pozván na natá čení Dívky na most ě, které m ělo za čít 25. listopadu (pozvánku odeslal Haas ův asistent režie Harry S. Franklin). Zda se jej Vizzard skute čně zú častnil, však z materiál ů jasné není.

61 − Davidova replika „Nehledám – jak bych to tak řekl – dobrodružství“ má být pokud možno vynechána − ve scénách odehrávajících se v koupeln ě nesmí být ukázána toaleta − scéna zabití má být pojednána vkusn ě a nesmí být p řehnan ě násilná; to samé platí i o následném odklízení mrtvoly (Breen patrn ě naráží na Haasovy režijní poznámky, které graficky popisují bezvládné t ělo: „Harry leží [na podlaze], o či a ústa má otev řené, z pusy mu cr čí krev.“) 311 − v záv ěru svého dopisu Breen navrhuje, aby bylo nazna čeno, že David z mostu nemusel sko čit z vlastní v ůle, ale mohl z n ěj spadnout – nap říklad v d ůsledku momentální srde ční slabosti 312 S výjimkou první poznámky (replika „Nehledám – jak bych to tak řekl – dobrodružství“ ve filmu i p řes Breenovy výhrady zazní) Haas p řipomínky vzal v úvahu a výsledný film jim přizp ůsobil. Scéna zabití je nasnímána tak, aby nep ůsobila p říliš názorn ě: spíše než o vizuální šok Haas usiluje o šok psychologický (úctyhodný muž se pod tíhou okolností dopustí vraždy). Nejprve sledujeme celkový záb ěr poš ťuchování obou muž ů v Davidov ě hodiná řské díln ě. David se snaží Harrymu zabránit ve vstupu do ložnice, kde odpo čívá jeho vysílená manželka. Harry je však neoblomný – nešetrn ě svého soka odhodí a otev ře dve ře do místnosti. V moment ě, kdy p řekro čí práh, David popadne svícen ležící na nedalekém stole. Následuje st řih na polodetail, v n ěmž z mírného podhledu sledujeme David ův náp řah. K samotnému úderu však dojde mimo obrazový rám. V dalším záb ěru vidíme velký detail Davidova hr ůzou pok řiveného obli čeje (až te ď si za číná uv ědomovat, čeho se dopustil). St řihem se dostáváme do vzdálen ější pozice: David vystupuje ze záb ěru sm ěrem dozadu, zatímco Harry se vypotácí ze dve ří – p řitom se oto čí tvá ří ke kame ře – a spadne na podlahu. Divák m ůže nabýt dojmu, že pouze omdlel, protože na jeho obli čeji nebyla znát jediná známka zran ění. Až v pozd ějších záb ěrech m ůžeme na jeho tvá ři zpozorovat pot ůč ky krve. Haas a Ivano se však vyhýbají detailním záb ěrům: Harryho t ělo vidíme vždy pouze z dálky a ve v ětšin ě p řípad ů nám pohled znesnad ňuje sporé svícení (David p řed odklízením Harryho t ěla zhasl lampu). Breenovu poznámku sm ěř ující ke scén ě Davidovy sebevraždy se Haas rozhodl vy řešit prost řednictvím elipsy. V n ěkolika záb ěrech odehrávajících se na most ě nejprve sledujeme, jak se David, na hranici p říčetnosti, marn ě pokouší bojovat se stále se stup ňujícími vý čitkami sv ědomí. Když už se zdá, že rostoucí tlak a pocit úzkosti nem ůže vydržet, přenese nás st řih do Cla řiny ložnice. Clara se probouzí, vstává z postele, hledá Davida a když její manžel na opakované výzvy neodpovídá, vybíhá z domu ven. Tam už se kolem mostu shlukují lidé a nad n ěč ím hore čně diskutují. Po chvíli se Clara dozvídá, že je David mrtvý. Nejistotu ohledn ě toho, co se skute čně stalo, explicitn ě vyjad řuje nejprve jeden z p řítomných muž ů („Je mi líto, paní Tomanová. Váš manžel… nevím, jak se to mohlo stát.“) a pozd ěji v záv ěre čné scén ě i Clara, když Mariovi říká: „Možná sko čil, možná spadl. Kdo ví?“ Zatímco v synopsi filmu je jednozna čně uvedeno, že David spáchal sebevraždu, 313 ve finální verzi filmu Haas – v reakci na Breenovy p řipomínky – vytvá ří dojem nejednozna čnosti a p řipouští dv ě možné interpretace. 314

311 The Bridge , nedatovaná verze scéná ře. Twentieth Century-Fox Filmscripts Collection, Special Collections. University of Iowa, Iowa City, box 130. 312 Dopis Josepha Breena z 28. listopadu 1950. The Girl on the Bridge . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 313 The Bridge , synopse filmu. The Girl on the Bridge . MPAA Collection, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 314 Dojem nejistoty a neur čitosti je budován již ve scén ě, v níž David stojí na most ě: v jedné chvíli se nap říklad rukou chytá za srdce, což m ůže být projev srde ční slabosti, v d ůsledku níž by mohl ztratit rovnováhu a p řepadnout p řes okraj mostu. Z recenzí a dalších ohlas ů je ovšem z řejmé, že v ětšina divák ů se p řiklán ěla k verzi sebevraždy.

62 Dokon čený film byl PCA schválen 2. listopadu 1951, tedy přibližn ě m ěsíc p řed jeho uvedením do kin. V únoru 1952 na řídil lokální cenzor v Massachusetts vyst řihnout Harryho repliku „Opustil svého nejlepšího p řítele pro n ějakou lacinou rajdu“. 315

Produkce, distribuce a uvedení do kin

Zatímco byl scéná ř v procesu schvalování, zahájil Haas p řípravy natá čení. 16. listopadu za čalo n ěkolikadenní zkoušení v Motion Picture Center za ú časti Beverly Michaels a kameramana Paula Ivana. 316 Na Dívce na most ě se podíleli i další členové štábu z Haasovy p ředchozí produkce: výtvarník Rudi Feld a hudební skladatel Harold Byrns. 317 Krátce p řed natá čením tým doplnil Robert Erlik, exulant p ůvodem z Československa, který v dalších letech pracoval na v ětšin ě Haasových film ů jako p řidružený producent. 318 Menší roli zákaznice Davidova hodiná řského obchodu ztvárnila Haasova manželka Bibi. 319 Samotné natá čení bylo zahájeno 25. listopadu a trvalo do 6. prosince, tedy po dobu pouhých deseti dn ů (dny 26. listopadu a 3. prosince p řipadly na ned ěle, kdy se podle hollywoodského zvyku nepracovalo). 320 Již 11. prosince – po 39 hodinách intenzivní práce – m ěl Haas p řipraven hrubý sest řih snímku, který promítl p řítomným v Motion Picture Center. 321 I to sv ědčí o mimo řádné efektivit ě Haasovy práce. Snímek s rozpo čtem 90 000 dolar ů322 byl op ět p řipravován bez zajišt ěné distribuce. V kv ětnu 1951 se v tisku objevily zprávy, že film (stále pod názvem The Bridge ) získala spole čnost RKO. 323 Ve skute čnosti však k dohod ě nedošlo. Až v srpnu téhož roku distribu ční práva odkoupila za 125 000 dolar ů spole čnost Twentieth Century-Fox, která film uvedla do kin v prosinci pod názvem Dívka na most ě (The Girl on the Bridge). 324

315 Shrnující cenzurní zpráva. The Girl on the Bridge . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 316 Variety , 16. listopadu 1950. 317 O jejich angažování zp ětn ě informovalo Variety , 30. listopadu 1950, s. 7. Na stejném míst ě je uvedeno, že Haas do vedlejších rolí získal Anthonyho Jochima (pan Cooper) a Johna Close (Harry) a dále pro produkci najal Merrilla Whitea (jako st řiha če), Bobbieho Sierkse (jako supervizora dialog ů), Garyho Harrise (jako zvuka ře), Franka Beetsona (jako autora kostým ů) a Harryho Thomase (jako maskéra). 318 Hugo Haas to Launch Second Indie Nov. 24. Hollywood Reporter , 13. listopadu 1950, s. 2. 319 Role byla pro Bibi p řepsána na poslední chvíli: v p ůvodní verzi scéná ře se jednalo o výrazn ě starší ženu. Zatímco ve filmu v jedné z pozd ějších scén kupuje muž svícen manželce k výro čí svatby, ve scéná ři jde o dárek ke Dni matek. 320 Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. Stejn ě jako v p řípad ě Pickupu natá čení zabralo v pr ůměru dvanáct hodin denn ě. Za čátek natá čení dne 25. listopadu potvrzují i další zdroje, viz nap ř. New York Times , 22. listopadu 1950, s. 55. 321 Variety , 11. prosince 1950, s. 6. 322 Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . Vyšší rozpo čet byl pravd ěpodobn ě využit zejména na vybudování propracovan ějších studiových kulis (most, Davidova dílna, bo ční uli čka). Ve filmu se rovn ěž objevuje více mluvených rolí než v p řípad ě Pickupu , což s sebou jist ě neslo odpovídající finan ční výdaje. Přesto byla částka, s níž Haas disponoval, na hollywoodské pom ěry extrémn ě nízká. O skromnosti produkce se ší řily zábavné anekdoty, z nichž n ěkteré byly p řetišt ěny i v tisku či v distribu čních sešitech. Následující p říklad pochází z distribu čních materiál ů p řipravených Twentieth Century-Fox: „Ve filmu Hugo hraje ve scén ě, v níž odchází k placenému telefonu, vhazuje niklák a volá manželce. Jednalo se o skute čný telefon a nikláky, které do n ěj Hugo vhazoval, byly rovn ěž opravdové. U prvního pokusu nebyl Hugo spokojen s akcí v druhém plánu, a proto si vyžádal opakování scény. Vhodil další niklák, ale znovu se scéna nevyvedla podle jeho p ředstav, a proto na řídil ji zopakovat. Po t řech zkažených záb ěrech a stejném po čtu niklák ů se Hugo vztekle oto čil na sv ůj štáb: 'Poslouchejte', zak řičel, 'tentokrát se nám to musí povést. Ješt ě jeden niklák a p řekro čili jsme rozpo čet.'“ Pressbook k Dívce na most ě, s. 2. 323 Hugo Haas' 'Bridge' Is Acquired by RKO. Hollywood Reporter , 21. kv ětna 1951, s. 1. 324 Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné

63 Od 6. prosince byl snímek promítán v n ěkolika kinech v Los Angeles (kina Downtown, Uptown, Loyola a Grauman's Chinese Theatre v Hollywoodu) jako druhá část dvojprogramu spole čně s vále čným dramatem studia Twentieth Century-Fox a režiséra Samuela Fullera Fixed Bayonets! (1951). 325 Propagace Dívky na most ě byla mj. postavena na úsp ěchu Pickupu . Uvedení filmu doprovázely slogany jako „Holka z Pickupu je zpátky!“ nebo „Navazuje tam, kde skon čila! Ješt ě sv ůdn ější, dráždiv ější a provokativn ější než kdy d říve! Stvo řena ďáblem, aby muže p řivád ěla k šílenství!“ 326 Beverly Michaels se na plakátech a dalších propaga čních materiálech objevuje v odvážných šatech, sv ůdných či p římo vulgárních pozicích a v n ěkolika p řípadech i s cigaretou v ústech, a čkoliv její Clara je spíše nevinnou, laskavou a své rodin ě oddanou postavou a ve filmu v ůbec nekou ří. 327 Ve vztahu k p říb ěhu prezentovanému filmem p ůsobí stejn ě nepat řičně i n ěkteré slogany, které propagaci provázely, nap říklad „ She's man-bait…and murder! “ Pokus využít překvapivého rozruchu kolem Haasovy p ředchozí produkce však tak úpln ě nevyšel. Jak dokazují údaje o tržbách ší řené magazínem Variety , divácké p řijetí Dívky na most ě bylo o poznání vlažn ější než v p řípad ě Pickupu , i když rozhodn ě nelze mluvit o všeobecném zklamání či p římo fiasku. Nap říklad Variety informovalo, že týdenní tržby dvojprogramu Fixed Bayonets! – Dívka na most ě z Los Angeles k 11. prosinci (tedy za pouhých p ět hracích dn ů) činily „výborných 31 000 dolar ů“328 a v kin ě United Artists v Chicagu, kde byl Haas ův film hrán spole čně se snímkem Native Son (1951), dosáhly tržby za první týden „vynikajících 17 000 dolar ů“. 329 V dalších teritoriích se tržby pohybovaly od velmi dobrých až po výrazn ě podpr ůměrné – vždy v závislosti na tom, s jakým snímkem byla Dívka na most ě uvád ěna. 330

Přijetí v dobovém tisku

Recenze se stejn ě jako v p řípad ě Pickupu objevily ve všech významných specializovaných

z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . 325 Reklama v Los Angeles Times , 6. prosince 1951. 326 Viz originální pressbook k Dívce na most ě p řipravený distributorem. 327 Nap říklad v magazínu Box Office , v sekci „Obrázek týdne“, se objevila celostránková fotografie Beverly Michaels, v níž jako Clara pózuje v silonových pun čochá čích a bílé bl ůze vyhrnuté a svázané do uzlu tak, aby bylo odhaleno její b řicho. V ústech má cigaretu, která byla zcela zjevn ě p řid ělána dodate čně v grafickém studiu. Ve filmu se v tomto kostýmu Clara objevuje v krátké scén ě v rámci montážní sekvence, v níž Davidovi a malé Judy s humorem (a ostychem) ukazuje své tane ční um ění, které však už dávno pat ří minulosti. Box Office , 3. listopadu 1951. V n ěkterých reklamách bylo dokonce využito grafických prvk ů p řevzatých p římo z propagace Pickupu – nap říklad v celostránkové reklam ě v jednom z prosincových čísel Box Office se objevuje velký detail obli čeje Beverly Michaels jako Betty – s cigaretou svíranou pootev řenými ústy, odhaleným dekoltem a množstvím šperk ů (stejný výjev se objevuje na n ěkolika plakátech Pickupu ). Čelo je částe čně p řekryto nápisem „Holka z Pickupu je zpátky!“ Až pod tímto dominantním motivem se nachází n ěkolik malých a snadno p řehlédnutelných výjev ů z Dívky na most ě (David nad Harryho bezvládným t ělem, Mario a Clara p řitisknutí k sob ě; poslední výjev, na n ěmž stojí Clara v sukni s rozparkem a s rukama v bok, k narativu filmu žádný p římý vztah nemá). 328 Fresh Fare Fails to Bolster L.A.; 'Bayonets' Trim $31,000, 'Lady Pays' Thin 19G, 'Vadis' Sockeroo 40G, 2d. Variety , 12. prosince 1951, s. 8. 329 Chi Firm; 'Native Son' Fast $17,000, 'Scandal' Hot 14G, 'Submarine' Trim 17G, 'Star'-Vaude Lush With $42,000. Variety , 13. února 1952, s. 9. 330 Viz r ůzná čísla Variety z prosince 1951 a ledna, února a b řezna 1952. Ovšem nap říklad v kanadském Torontu nízkou návšt ěvnost zap říčinilo po časí: „Dev ět stop sn ěhu, které zde zp ůsobily nejhorší dopravní kolaps za posledních n ěkolik desetiletí, poh řbívají jakékoliv vyhlídky dobrých výd ělk ů.“ Dívka na most ě v kinech Nortown a University utržila pouhých 7 000 dolar ů. 9-Inch Snow Sloughs Toronto; 'Secret' Poor $7,000, 'Aladdin' $8,000. Variety , 26. prosince 1951, s. 8 a 24. Fixed Bayonets! v amerických a kanadských kinech utržilo celkem téměř 1,5 milion ů dolar ů. Viz Top Grossers of 1951. Variety , 2. ledna 1952, s. 70.

64 periodikách v čele s Variety , Hollywood Reporterem a Motion Picture Daily . Naopak prestižní týdeníky typu Time a Newsweek Dívce na most ě věnovaly jen minimální pozornost a samostatné recenze nepublikovaly. Daily Variety v recenzi z 6. prosince hovo ří o omezeném diváckém potenciálu filmu, který má šanci zaujmout p ředevším dosp ělé publikum v rámci dvojprogram ů. „Kvalitn ě realizovaný snímek evropského st řihu zpracovává látku, která pravd ěpodobn ě neosloví širší ve řejnost, a tím pádem bude muset bojovat o výd ělek.“ Dívka na most ě je podle autora dalším „ one-man show “ Huga Haase, který mj. p ředvádí velmi kvalitní herecký výkon: „Haas do své role vnáší cit a ú čast a vytvá ří tak zajímavou a p ůsobivou kreaci.“ Dob ře mu sekundují i Robert Dane a Beverly Michaels jako rodi če d ěvčátka Judy. „Kamera Paula Ivana je zajímavá a hudba Harolda Byrnse souzní se zobrazenou akcí.“ 331 Recenze ve Weekly Variety z 12. prosince ve v ětšin ě bod ů souhlasí: „Látka, a čkoliv pojednána s citem, není kalkulována tak, aby zaujala b ěžné publikum (…). Film sice místy dociluje ur čité emocionální p ůsobivosti, technické zpracování je však p říliš kontinentální pro v ětšinové obecenstvo“ a snímek tak m ůže najít kladnou odezvu jen „u t ěch nejnáro čnějších divák ů.“ 332 Hollywood Reporter ozna čuje Dívku na most ě za „neokázalou, dojemnou produkci“, která využívá „skromného hereckého obsazení, aby do svého centra postavila mezilidské vztahy, jež jsou kvalitním zp ůsobem propleteny tak, že drží pohromad ě po celou stopáž filmu“. Haas ův film se svou výlu čností v rámci hollywoodské produkce a kombinací „starosv ětské nálady“ a „ultramoderního p říb ěhu“ nejlépe hodí jako sou část dvojprogramu, kde zaujme především ty diváky, kte ří vyhledávají „emocionální situace a hloubku“ a kterým nevadí pomalejší tempo vypráv ění a d ůraz na mezilidské vztahy místo akce. Záv ěr filmu autor vnímá jako problematický: dramatický klimax, a č narušen anti-dramatickou vsuvkou, přináší roz řešení, které jedny pot ěší, jiné zklame. Naopak herecké výkony a technické zpracování jsou hodnoceny jednozna čně pozitivn ě: „Haasova režie vykazuje mnoho nezvyklých tv ůrčích výboj ů a zaru čuje, že jeho investice v roli producenta jsou dob ře chrán ěny. Herecké výkony jeho samého a Beverly Michaels jsou uv ěř itelné a p řinášejí s sebou autenticitu a pochopení. Robert Dane je potěšující a p ředstavuje p říslib do budoucna. (…) Hudba a kamera pomáhají dotvá řet náladu snímku.“ 333 Autor recenze publikované v Motion Picture Daily je p řesv ědčen, že film zaujme především „širokou skupinu diva ček, která je fascinována četnými rodinnými tragédiemi otišt ěnými v populárních magazínech a dramatizovanými v rozhlasových po řadech“. Haas ův herecký výkon údajn ě „postrádá subtilnost“, ale p řesto má své kouzlo a p ůsobivost. 334 P řitažlivost pro ženské publikum zmi ňuje i recenze v Box Office z 15. prosince. Filmu herecky dominuje Hugo Haas, kterého pr ůměrnými výkony dopl ňují Beverly Michaels a Robert Dane: „Haas p ředvádí mistrovskou charakterizaci, která film obohacuje o h řejivost a lidskost. Částe čně i kv ůli stereotypním dialog ům však snahu ostatních herc ů nelze ozna čit za úsp ěch.“ 335 Motion Picture Herald ze stejného dne ozna čuje film za „nevyrovnaný“ a jeho p říb ěh za „staromódní. Mohl by zaujmout starší členy publika, pozornost mladší generace však s největší pravd ěpodobností udržet nedokáže.“ Recenzent poukazuje na nev ěrohodnost klí čového okamžiku p říb ěhu – Haas ův David m ěl jednoduše zabití nahlásit na policii. To autora vede k post řehu, že „Haas- scenárista, zdá se, sabotoval snahy Haase-herce navzdory soust řed ěnému vedení Haase-

331 The Girl on the Bridge. Daily Variety , 6. prosince 1951, s. 3. 332 -Whit.-. The Girl on the Bridge. Weekly Variety , 12. prosince 1951, s. 6. Signatura „Whit“ pat ří Whitneymu Williamsovi. Viz LANDRY, Robert J. 'Variety's' Four-Letter Signatures, the Dog-Tags of Its Critics. Variety , 9. ledna 1974, s. 26. 333 Emotional Values in Haas Picture. Hollywood Reporter , 6. prosince 1951, s. 3. 334 The Girl on the Bridge. Motion Picture Daily , 10. prosince 1951. 335 The Girl on the Bridge. Box Office , 15. prosince 1951.

65 režiséra“. Práv ě kvalitní režie je zodpov ědná za to, že film na všech místech plynule postupuje vp řed. Výprava se m ůže divák ům zdát limitovaná, zvlášt ě v dob ě, kdy je standardem natá čení v reálných exteriérech. „Práce kamery a hudební doprovod jsou nadpr ůměrné.“ 336 Navzdory nízkému rozpo čtu ozna čuje autor recenze v Harrison's Reports Haas ův film za „p ůsobivé dosp ělé drama“. Zpracovávaná látka je sice „tragická a postrádá potenciál populárního díla, p řesto disponuje silnými emocionálními situacemi a m ěla by být ocen ěna těmi, kte ří ve filmech hledají n ěco jiného“. Haas i Michaels jsou ve svých rolích p ůsobiví: „oba své postavy obda řují citem a sympatiemi a jejich manželství se i p řes v ěkový rozdíl zdá uv ěř itelné. Emocionální zát ěž, kterou podstupuje Haas poté, co se na scén ě vyno ří osoby z Beverlyiny minulosti, aby zma řily jeho št ěstí, se diváka hluboce dotýká.“ 337 The Exhibitor přistupuje k p římému srovnání s Pickupem a dochází k záv ěru, že Dívka na most ě „postrádá údernost Haasova p ředchozího filmu (…) a má namí řeno do spodní části dvojprogram ů. Herecké výkony jsou povedené, ale p říb ěh nep ředkládá nic nového a celý film je charakteristický zádum čivou, pomalou atmosférou a z toho d ůvodu patrn ě neudrží divákovu pozornost.“ Na rozdíl od Pickupu se jedná o staromódní látku zpracovanou staromódním zp ůsobem. 338 Film Daily nabízí odlišný pohled, když Dívku na most ě ozna čuje za nezvyklý film ve všech sm ěrech: „Neobvyklá, p ůsobiv ě rozpracovaná p říb ěhová linie by si m ěla najít vd ěč né dosp ělé publikum.“ Snímek je podle autora „dob ře zvládnutým dramatem, v n ěmž každý prvek zásadním zp ůsobem p řispívá k atmosfé ře a dramatické p ůsobivosti. (…) Herci, v čele se zkušeným hereckým výkonem Huga Haase, vnášejí do svých rolí up římnost, uv ěř itelnost a pochopení. (…) A čkoliv film vypráví velmi neveselý p říb ěh, nikdy nesklouzává k morbidnosti.“ D ůvod recenzent nachází ve svižném tempu a postav ě Anthonyho Jochima, která zprost ředkovává humorné odleh čení. 339 Film naopak nezaujal kritika z Washington Post , jenž jej ozna čil za „malé nevýrazné melodrama, které bylo zjevn ě inspirováno oce ňovaným nízkorozpo čtovým Pickupem téhož režiséra“. 340 Parents' Magazine nazývá p říb ěh Dívky na most ě „trochu p řekombinovaným“. Herecké výkony jsou pak podle autora nevyrovnané – zatímco Haas je v roli Davida p řesv ědčivý, Beverly Michaels a Robert Dane p ůsobí nep řirozen ě, částe čně kv ůli postavám, které nebyly „okopírovány ze života“. 341 Dobové p řijetí Dívky na most ě můžeme posoudit jako pom ěrn ě kladné. Mén ě provokativní látka se však nesetkala s takovým nadšením, které doprovázelo Haas ův p ředchozí film Pickup . Box Office v sumá ři recenzí uvádí, že čty ři periodika ohodnotila Dívku na most ě kladn ě, jedno záporn ě ( Variety ) a dv ě neutráln ě ( Parents' Magazine a New York Daily News ). 342 Pokud bychom m ěli uvést jeden aspekt, který auto ři recenzí opakovan ě vyzdvihují, byla by to sp řízn ěnost s postupy evropského (um ěleckého) filmu s jeho pe člivým vykreslením postav a jejich vzájemných vztah ů, pomalým tempem vypráv ění a využitím ošunt ělých, realisticky p ůsobících kulis, kostým ů a rekvizit. Práv ě jakási evropskost či kontinentálnost 343 d ělá podle dobové kritiky z Haasových film ů menšinovou záležitost primárn ě ur čenou dosp ělému publiku. 336 The Girl on the Bridge. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 15. prosince 1951, s. 1154. 337 „The Girl on the Bridge“ with Hugo Haas and Beverly Michaels. Harrison's Reports , 15. prosince 1951, s. 199. 338 The Girl on the Bridge. The Exhibitor , 19. prosince 1951, s. 3207. 339 The Girl on the Bridge. Film Daily , 25. prosince 1951, s. 10. 340 The Washington Post , 9. února 1952, s. 10. Ve Washingtonu D.C. se Haasův snímek hrál v kin ě Capitol. 341 Family Movie Guide. Parents' Magazine , prosinec 1951, ro č. 25, s. 14–16. 342 Box Office , 6. zá ří 1952. 343 V n ěkterých článcích byla nap říklad zmín ěna paralela k literárním díl ům Fjodora Michajlovi če Dostojevského. Viz nap ř. GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57.

66 4.3. Žena bližního tvého

Synopse

Moravská vesnice Skalní Hradec v polovin ě 19. století. Autoritativní soudce Rafael Vojnar přinutí svou atraktivní mladou manželku Litu p řihlížet praný řování vesni čanky usv ědčené z nev ěry. P ři té p říležitosti svou ženu upozor ňuje, že pokud ji n ěkdy p řistihne s jiným mužem, čeká ji stejný trest a ve řejné ponížení. Lita se potkává s dávnou láskou Quirinem, který byl p řed lety Vojnarem nespravedliv ě odsouzen za banální p řestupek a poté strávil pět rok ů u husar ů. Když soudce Vojnar služebn ě odjíždí do Ostravy, vkrade se Quirin do Litiny ložnice a stráví s ní noc. Dalšího dne je na statku nalezeno mrtvé t ělo starého Šímy, Quirinova strýce. Quirin, neschopný dodat hodnov ěrné alibi, protože by tím kompromitoval Litu, je ihned zadržen jako možný vrah. Proti mladíkovi mluví mimo jiné skute čnost, že nem ůže najít sv ůj n ůž s perle ťovou st řenkou. Pozd ěji tentýž n ůž nachází Vojnar p řed vlastním domem. Lita se manželovi snaží namluvit, že Quirin má pom ěr s jejich služebnou Anuškou, Vojnar však vyd ěšenou dívku dostane pod tlak a dozví se od ní pravdu. Pozd ěji na soudce p řed jeho domem čeká skute čný Ším ův vrah, vesnický idiot Honza Krátký, který se k činu také přiznává a jako motiv uvádí krádež Šímových hodinek. Zhrzený Vojnar se rozhodne využít situace a Honzu chladnokrevn ě zavraždí Quirinovým nožem. Poté lstí p řinutí Quirina podepsat prohlášení, v n ěmž se nade vší pochybnost uvádí, že n ůž – nyní v záznamech vedený jako vražedná zbra ň – pat ří jemu. Vojnar ův záke řný plán pomsty je ovšem zma řen jeho vlastní domýšlivostí: když o všem říká Lit ě, aby ji psychicky zdeptal, nevšimne si, že jeho doznání p řihlížejí i Anuška s kn ězem. Zatímco oba b ěží pro pomoc, Vojnar svou manželku uškrtí. O n ěkolik dní pozd ěji je Vojnar odvád ěn k šibenici, nad kterou se slétají supi.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Po dokon čení Dívky na most ě Haas krátce uvažoval o realizaci komedie s názvem The Man Next Door , nakonec však zvolil kostýmní adaptaci historické novely Oskara Jellinka The Peasant Judge .344 Na scéná ři nazvaném Žena bližního tvého Haas znovu spolupracoval s Arnoldem Phillipsem, který však b ěhem p říprav filmu onemocn ěl. Phillipsovo jméno nakonec v titulcích v ůbec nefiguruje a míra jeho podílu na finální verzi scéná ře je nejasná. 345 Pokud bychom m ěli film s jeho knižní p ředlohou krátce srovnat, m ůžeme říci, že se jí Haas drží pom ěrn ě v ěrn ě. Bez výrazn ějších zm ěn z ůstalo zachováno d ějišt ě (fiktivní moravská vesnice Skalní Hradec poloviny 19. století), v ětšina postav, st ěžejních témat (cizoložství, žárlivost, opájení se mocí) i díl čích motiv ů (n ůž jako vražedná zbra ň, krádež hodinek).

344 Oskar Jellinek (v n ěkterých zdrojích Jelinek) byl rakouský spisovatel českého p ůvodu. Narodil se v roce 1886 v Brn ě jako syn židovského obchodníka. Po studiích ve Vídni p ůsobil jako d ůstojník v první sv ětové válce. Od roku 1919 se živil jako soudce a posléze jako spisovatel na volné noze. V roce 1938 z Rakouska uprchl, nejd říve do rodného Brna, následn ě do Pa říže a nakonec do Spojených stát ů amerických, kam p řiplul v dubnu 1940. V roce 1943 se p řest ěhoval do Los Angeles, kde 12. října 1949 zem řel. Je autorem řady n ěmeckojazy čných román ů a novel, z nichž v ětšina byla publikována v druhé polovin ě 20. a první polovin ě 30. let. Novela The Peasant Judge byla v anglickém p řekladu Evelyn B. G. Stamper a E. N. Hodgsona vydána v roce 1933 jako sou část sbírky Uproar in the Village . New York : Robert M. McBride & Company, 1933, s. 103–178. (p ůvodn ě vyšla v roce 1923 pod názvem Der Bauernrichter ; v roce 1930 byla za řazena do sbírky Das ganze Dorf war in Aufruhr ) 345 Viz Hugo Haas Will Do Dramatic Picture. Los Angeles Times , 12. února 1951, s. III:9. Arnold Phillips zem řel 30. srpna 1952.

67 Nejzásadn ější rozdíly spo čívají v dávkování informací a časovém rozp ětí prezentovaných událostí: syžet Jellinkovy novely za číná až poté, co došlo k nev ěř e soudcovy ženy (ve filmu se jmenuje Lita, v knize Vlasta) s Quirinem. Zatímco v Haasov ě filmové verzi přihlížíme opakovaným sch ůzkám obou milenc ů, kte ří spole čně plánují út ěk do Slezska, v knize dochází k jejich shledání až v samotném závěru v soudní budov ě.346 Jellinek se dále rozhodl informovat čtená ře o jejich vzájemném milostném vztahu až p řibližn ě v polovin ě syžetu; dlouhou dobu nám je dokonce zatajeno, že je soudce ženatý. Liší se i podoba záv ěru (ve filmu je soudcova žena uškrcena, v novele ji soudce ubodá p římo v soudní síni před p řítomnými vesni čany) a zejména jeho morální vyzn ění. Zatímco v novele se poté, co vyjde najevo soudcovo svévolné ma ření spravedlnosti, vesni čané stav ějí na stranu cizoložník ů, ve filmu je jejich h říšné jednání soustavn ě odsuzováno a záv ěr v tomto sm ěru není výjimkou (viz p řipomínky PCA, kterým se v ěnuji níže). Další zm ěny se týkají spíše jednotlivostí: v knize chybí prolog, v n ěmž dochází k praný řování nev ěrné vesni čanky; vraždy starého Šímy se v novele nedopouští blázen Honza, ale slovenský dráteník, který však již p řed zapo četím syžetu opustil vesnici a nadále ve vypráv ění absentuje; 347 Haas rozvinul postavu Ani čky (ve filmu Anušky), která je u Jellinka pouze marginální figurou, a u činil z ní služebnou v soudcov ě dom ě a v n ěkolika scénách i nedobrovolnou spiklenku jeho manželky. 348 Celkov ě m ůžeme říci, že Haas koncentrované vypráv ění sedmdesátistránkové novely rozvedl do ší ře tím, že do syžetu zahrnul i události v knize jen zevrubn ě nazna čené vyprav ěč em a detailn ěji propracoval n ěkteré epizodní postavy (Anuška, blázen Honza, radní). Joseph Breen se k Haasovu scéná ři poprvé vyjád řil dopisem z 29. kv ětna 1951. P říb ěh v n ěm ozna čuje za naprosto nevyhovující, protože vzbuzuje ú čast a sympatie pro cizoložníky: „Jejich nev ěra, prostupující celou d ějovou linií, je omlouvána, ospravedl ňována a dokonce prezentována atraktivním zp ůsobem a v záv ěru je ukázána jako triumfující. 349 Taková zápletka je zcela v rozporu se zásadami Produk čního kodexu.“ Breen má p řipomínky i k díl čím bod ům p říb ěhu, ty ale Haasovi sd ělí až ve chvíli, kdy bude základní kostra v souladu s Produk čním kodexem. Na záv ěr dopisu Breen nabízí Haasovi možnost osobní konzultace. 350 Podle dostupných materiál ů Haas této možnosti využil a s p ředstaviteli PCA se sešel s nejv ětší pravd ěpodobností již o dva dny pozd ěji, tedy 31. kv ětna. V interní zpráv ě PCA z tohoto dne se uvádí, že Haas scéná ř podrobn ě konzultoval se dv ěma Breenovými pod řízenými, Geoffreym Shurlockem a Morrisem Murphym. Podle informací v dokumentu Haas s cenzory prošel celý scéná ř stránku po stránce a vznesené p řipomínky si detailn ě zapisoval, aby s jejich pomocí látku p řizp ůsobil požadavk ům Kodexu. 351 Revidovaný scéná ř byl do kancelá ře PCA doru čen na za čátku července. V dopise z 9. dne téhož m ěsíce Breen Haasovi sd ěluje, že úst řední zápletka již spl ňuje zásady Produk čního kodexu. Pozornost je však t řeba v ěnovat n ěkolika detail ům: − předn ě Breen (jako u mnoha jiných projekt ů) upozor ňuje na nutnost pat řičných od ěvů pro p ředstavitelky ženských rolí

346 Kniha sleduje jejich po čínání odd ělen ě. Pouze na n ěkolika místech je jejich p ředchozí konání p ředm ětem vyprav ěč ových promluv. 347 Z toho d ůvodu v knize nenajdeme ani druhou vraždu, které se dopouští soudce Vojnar a ze které se následn ě snaží obvinit Quirina. 348 V p ředloze Vlasta/Lita o spiklenectví s Ani čkou/Anuškou pouze krátce uvažuje. 349 P ůvodní verzi scéná ře, kterou Haas v kv ětnu p ředložil k posouzení, k dispozici nemáme, z Breenovy poznámky je ovšem z řejmé, že v ní Lita byla ušet řena. 350 Dopis Josepha Breena z 29. kv ětna 1951. Thy Neighbor's Wife . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 351 Interní sd ělení PCA z 31. kv ětna 1951. Thy Neighbor's Wife . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills.

68 − dále požaduje, aby Haas odstranil podtržená slova v replice „Mn ě by to nevadilo, Vaše Ctihodnosti. Mohl bych tím jen získat. Jsem svobodný.“ (ve filmu se replika, pronášená policistou pov ěř eným vyšet řováním vraždy, objevuje ve zkrácené podob ě „No, já nevím, Vaše Ctihodnosti. Jsem svobodný“ jako reakce na slova soudce: „V naší obci nejsou žádné nev ěrné ženy. Co myslíte, Veselý?“) − a nakonec upozor ňuje na scénu škrcení, v níž se má Haas vyvarovat jakékoliv názornosti: „Scéna by m ěla být nato čena v náznacích, bez užití nevhodných detail ů.“ 352 Tím ovšem komunikace Haase s Breenovým ú řadem neskon čila. B ěhem záv ěre čných natá čecích dn ů Haas telefonicky kontaktoval kancelá ř PCA znovu, aby jejím zástupc ům sd ělil, že scéna, v níž jeho soudce škrtí manželku, „kompletn ě ni čí celý film“. (Domnívám se, že tato podoba záv ěru snímku byla jedním z kompromis ů dosažených mezi Haasem a PCA b ěhem vzájemné kv ětnové sch ůzky.) Haas se proto v telefonu dotazoval, zda neexistuje možnost záv ěru jiného, pochopiteln ě rovn ěž vyhovujícího požadavk ům Produk čního kodexu. Konkrétn ě m ěl režisér na mysli zakon čení, v n ěmž bude trest cizoložník ů nazna čen „v souladu s tradicí tragédie či balady“. Geoffrey Shurlock Haasovi nejprve poradil, že nejjist ější bude nato čit ob ě varianty, na což však Haas zareagoval odmítav ě: neúnosným zp ůsobem by se navýšily výdaje, čemuž se chce režisér za každou cenu vyhnout. Shurlock tedy Haasovi sd ělil, že v jeho ú řadu rádi novou variantu záv ěru posoudí, zd ůraznil však, že je zcela nezbytné, aby postavy provinivší se nev ěrou byly adekvátním zp ůsobem potrestány za své amorální jednání. Rozhodnutí PCA bude jako vždy záviset až na p řezkoumání výsledného filmu. 353 Ačkoliv Haas uvažoval o jejím odstran ění, scéna škrcení z ůstala ve snímku zachována. 354 Režisér jejím prost řednictvím znovu dokazuje, že jej nezajímají názorné detaily spojené s násilím, když celou scénu – v souladu s Breenovými instrukcemi – pojednává spíše v opatrných náznacích. V jejím úvodu sledujeme, jak soudce p řikládá ruce kolem Litina krku. Po chvíli však Lita zmizí ze záb ěru a dále se kamera soust řeďuje pouze na výraz ve vrahov ě obli čeji, který je nám zprost ředkován v dlouhém detailním záb ěru. Úder, který se ze zvukové stopy ozve vzáp ětí, zna čí, že Litino již bezvládné t ělo spadlo na podlahu a vražda byla dokonána. 355 Hlas morálky, vyžadovaný Breenem a Shurlockem, ve filmu zastupují reakce radních a dalších obyvatel vesnice, kte ří se od samého úvodu snímku zcela odmítav ě staví ke všem projev ům h říchu a zlo činnosti 356 (do ur čité chvíle mezi n ě m ůžeme řadit i Haasova soudce, jenž se však sám proviní proti zásadám, které má ze své pozice hájit). Dále Ženu bližního tvého otevírají a uzavírají dva titulky, které morální vyzn ění filmu upev ňují. V úvodu čteme, že „tento podivný p říb ěh o hříchu a zlu se odehrál p řed více než sto lety v jedné starobylé moravské vesnici“. [podtržení MH] Záv ěre čná scéna, v níž je soudce Vojnar odvád ěn na šibenici (zatímco se nad jeho hlavami slétají supi), je následována dvojverším z Knihy p řísloví: „Když se p řižene vich řice, je po svévolníkovi.“ Oba titulky, a zvlášt ě ten

352 Dopis Josepha Breena z 9. července 1951. Thy Neighbor's Wife . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 353 Interní sd ělení PCA s datem 1. srpna 1951. Thy Neighbor's Wife . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 354 Haas pravd ěpodobn ě necht ěl riskovat možnost, že zvažovaný alternativní záv ěr bude zamítnut. 355 Podobným zp ůsobem je ztvárn ěno i zabití blázna Honzy: nejprve v detailu vidíme soudcovu ruku svírající dýku. V dalších záb ěrech se však Haas zcela cílen ě vzdává jakékoliv explicitnosti a místo toho nechává snímat domy na opušt ěné návsi. Pouze výk řik a úder padajícího t ěla ve zvukové stop ě nazna čují, že byl Honza zavražd ěn. Zabití statká ře Šímy se odehraje zcela off-screen a dozvídáme se o n ěm pouze z dialog ů. 356 Významnou úlohu v tomto sm ěru hraje úvodní scéna praný řování nev ěrné manželky, která v literární předloze chybí. Jejím prost řednictvím je divákovi jasn ě signalizováno, že jakýkoliv projev cizoložství se ve Skalním Hradci p řísn ě trestá.

69 záv ěre čný, korespondují s názvem filmu p řevzatým z Desatera a pomáhají film definovat jako dílo p říbuzné moralitní h ře. 357 Film byl PCA s kone čnou platností schválen 29. listopadu 1951. K n ěkolika díl čím úpravám muselo dojít po podepsání distribu ční dohody s Twentieth Century-Fox. V kv ětnu 1953 byla totiž Žena bližního tvého promítnuta zástupc ům PCA znovu a ti si ve filmu všimli n ěkolika záb ěrů, na jejichž problemati čnost údajn ě upozor ňovali již v listopadu 1951 a jež Haas slíbil odstranit. „Konkrétn ě se jedná o část scény (…) s manželkou a jejím milencem, která by správn ě m ěla kon čit zatmíva čkou nebo prolína čkou bezprost ředn ě poté, co muž vezme ženu do náru če. Tím pádem bude vynechána následující akce, v níž ji p řenáší do postele, pokládá na záda a objímá ji. S touto výpustkou bude film spl ňovat požadavky Produk čního kodexu.“ 358 Veškeré intimní scény mezi Litou a Quirinem ve výsledné verzi filmu skutečně kon čí zatmíva čkou nebo prolína čkou ješt ě p ředtím, než v nich dojde k výše popsanému, z hlediska PCA nežádoucímu jednání postav. I navzdory zásah ům PCA a snaze p ředejít kontroverzím se film do čkal n ěkolika pobou řených reakcí. Katolická Liga slušnosti Ženu bližního tvého za řadila do kategorie B, protože obsahuje „lechtivé situace“ a „vybízí k sympatiím pro páchání h říchu“. Lokální cenzor ve stát ě Ohio požadoval zkrácení scény, v níž se Quirin a Lita vášniv ě líbají a objímají na zemi. 359 Cenzurní orgán v Austrálii protestoval proti délce polibku ve druhé cívce a scén ě škrcení v cívce deváté – ob ě scény byly na jeho pokyn ve verzi ur čené pro australský trh zkráceny. 360

Produkce, distribuce a uvedení do kin

V pr ůběhu června 1951 za čal Haas hledat vhodné p ředstavitele hlavních i vedlejších rolí. Pro postavu Lity p ůvodn ě zvažoval tehdejší manželku herce George Sanderse Zsa Zsa Gabor (p ůvodním jménem Sári Gábor), pro niž by se jednalo o herecký debut. Titulní roli v „napínavém snímku o soudci na malom ěst ě, který je ženatý s krásnou ženou“, m ěla ztvárnit ješt ě p řed svým odjezdem do Anglie, kde se m ěla p řipojit k manželovi natá čejícímu zde scény pro výpravné historické drama Ivanhoe (1952). 361 Zsa Zsa Gabor však v kamerových testech neusp ěla a Haas musel v hledání p ředstavitelky hlavní role pokra čovat dál. 362 Ideální protagonistku s „t ěmi pravými slovanskými rysy“ 363 objevil až v Cleo Moore, kterou angažoval n ěkdy kolem 16. července (dokonce kv ůli castingu,

357 Zlo bylo po zásluze potrestáno: Vojnar a jeho manželka umírají, ur čitá nejistota z ůstává pouze ve spojitosti s postavou Quirina. Jestliže se nade vší pochybnost ukázalo, že se Quirin ani jedné z vražd nedopustil, m ůžeme p ředpokládat, že bude obvin ění zprošt ěn a popravy ušet řen. Jakým zp ůsobem ale bude potrestán za svou nev ěru? Film tuto otázku nechává otev řenou. Jednou z možných interpretací je, že samotná smrt jeho milované Lity mu bude dostate čným trestem. 358 Dopis Josepha Breena výkonnému producentovi Twentieth Century-Fox Franku McCarthymu z 27. kv ětna 1953. Thy Neighbor's Wife . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 359 Ke zkrácení m ělo dojít bezprost ředn ě po Litin ě replice „P řesta ň se smát“. Ve verzi uložené v Národním filmovém archivu v Praze a odvysílané Českou televizí akce po této replice pokra čuje tím, že Quirin uchopí Litu zezadu za hlavu, prudce ji k sob ě p řitáhne, vášniv ě ji políbí a p řeto čí ji na záda. Až nyní následuje st řih prolína čkou na muže (v čele se soudcem) hrající karty v hospod ě. 360 Shrnující cenzurní zpráva. Thy Neighbor's Wife . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 361 HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood: Success of the 'Caruso' Movie Inspires Another Life Story of Singer. Chicago Daily Tribune , 7. června 1951, s. B4. 362 Zsa Zsa Gabor debutovala až v následujícím roce komediálním muzikálem studia MGM Lovely to Look at (1952). 363 GOULD, Helen. Portrait of a One-Man Production Company. New York Times , 2. zá ří 1951, s. 57.

70 během n ěhož testoval n ěkolik r ůzných here ček, odložil za čátek natá čení o dva týdny). 364 Atraktivní blondýnka se v roli osv ědčila a Haas s ní v následujících letech nato čil dalších šest snímk ů. T ěsn ě p řed zahájením natá čení byl do hlavní role Quirina potvrzen debutující Ken Carlton. Další herce Haas najal až v pr ůběhu natá čení; jednalo se o Kathleen Hughes, Roye Engela, Boba Knappa, 365 Darra Smithe (jinak sloupka ře z Daily News , který se v epizodní roli objevil už v Dívce na most ě)366 a Haasovu manželku Bibi, která ve filmu ztvárnila malou roli vesni čanky. 367 Ve snaze o navození co nejautenti čtější atmosféry moravské vesnice 19. století Haas zajistil služby hudebního skladatele Václava Diviny, rodáka z Olomouce, jenž ve filmu využil hudebních motiv ů p řevzatých z díla Bed řicha Smetany. Další klí čovou složku produkce – výpravu – Haas sv ěř il Martinu Obzinovi. Uznávaný výtvarník s českými ko řeny byl v minulosti dvakrát nominován na Cenu Akademie za práci na filmech First Love (1939) a Kráska z Nového Orleánsu (The Flame of New Orleans, 1941). V dalších funkcích Haas spoléhal na osv ědčené spolupracovníky z p ředchozích produkcí: kameramana Paula Ivana, vedoucího produkce Leona Choolucka, st řiha če Alberta Shaffa a Merrilla Whitea a maskéra Davea Graysona. Žena bližního tvého se natá čela v Motion Picture Center mezi 23. červencem a 2. srpnem 1951. 368 Rozpo čet p řes 100 000 dolar ů byl dosud nejvyšší, s jakým Haas ve Spojených státech pracoval, a z hlediska výpravnosti se jednalo o jeho zatím nejambiciózn ější snímek. 369 V ateliéru byly vybudovány – vzhledem ke skromnosti produkce rozsáhlé – kulisy, které m ěly p ředstavovat fiktivní moravskou vesnici Skalní Hradec v roce 1841. 370

Stejn ě jako v p ředchozích dvou p řípadech byl film p řipravován bez potvrzené distribuce, což se ukázalo jako ješt ě riskantn ější rozhodnutí než doposud. A čkoliv se již v prosinci 1951 v tisku objevily informace o tom, že o film projevila zájem nejmenovaná distribu ční spole čnost, 371 Haasovi se film poda řilo prodat až o osmnáct m ěsíc ů pozd ěji, v kv ětnu 1953, kdy jej odkoupila spole čnost Twentieth Century-Fox. Fox se v té dob ě nacházel v p řechodném období, kdy významnou část své produkce p řizp ůsoboval novému formátu CinemaScope, do n ějž vkládal velké nad ěje. Konverze však byla časov ě a finan čně velmi náro čná a aby z ůstaly distribu ční aktivity spole čnosti v chodu, bylo zapot řebí zakoupit distribu ční práva na filmy nezávislých producent ů. Haasova Žena bližního tvého – již rok a p ůl bez distributora – se jevila jako vhodná (protože finan čně nep říliš nákladná) sou část této strategie. Další detaily spojené s tímto krokem p řinesl článek ve Variety :

Obohacení palety film ů distribuovaných 20th-Fox [sic!] o konven ční produkty [tedy černobílé filmy v akademickém formátu – pozn. MH] je považováno za logický krok, protože

364 Variety , 6. července 1951 a Variety , 16. července 1951. 365 Production Notes. Hollywood Reporter , 27. července 1951, s. 6. Na stejném míst ě se uvádí i jména několika dalších herc ů (Dan Barton, Wayne Tredway, Tempe Pigott), jejichž ú čast na filmu však nebyla potvrzena. Mohlo se jednat o komparzisty. O čty ři dny pozd ěji stejné periodikum informovalo o obsazení Michaela Marka, ani ten se však neobjevuje v úvodních titulcích a jeho hereckou ú čast nelze spolehliv ě potvrdit. 366 Variety , 20. července 1951. 367 Variety , 30. července 1951. 368 Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. N ěkteré mén ě spolehlivé zdroje uvád ějí jiná data: nap říklad podle Hollywood Reporteru bylo natá čení zahájeno 20. července (Hollywood Production… Hollywood Reporter , 20. července 1951, s. 12.). Naproti tomu Variety potvrzuje datum uvedené v Ivanových denících ('Wife' Shooting. Variety , 23. července 1951, s. 6 a Variety , 3. srpna 1951, s. 9.) . 369 Cinema: The New Pictures, Aug. 27, 1951. Time , 27. srpna 1951 [citováno 20. srpna 2011 ]. Dostupné z WWW: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,815292-2,00.html . 370 Krátký pohled do zákulisí natá čení nabízí televizní epizoda „The Hugo Haas Story“, o níž jsem se obšírn ěji vyjad řoval v souvislosti s Pickupem . 371 Los Angeles Times , 15. prosince 1951, s. 9 a Variety , 17. prosince 1951, s. 10.

71 spole čnost musí myslet na zákazníky [tedy majitele kin], kte ří nebudou p řipraveni na p řechod na CinemaScope ani ve chvíli, kdy 20th-Fox [sic!] konverzi dokon čí. Ur čitou část film ů distribuovaných 20th-Fox [sic!] vždy tvo řily nezávislé snímky, ale v poslední dob ě se představitelé spole čnosti zam ěř ili ješt ě intenzivn ěji na produkty vzniklé mimo studio, v četn ě několika titul ů importovaných z Británie. 372

Podle Variety měla spole čnost Twentieth Century-Fox od listopadu 1953 do kin uvád ět výhradn ě vlastní produkty v CinemaScopu, nebo snímky nezávislých producent ů. Posledním „konven čním“ filmem vyrobeným pod hlavi čkou Foxe m ělo být drama Vicki (1953). 373 Žena bližního tvého byla premiérována 9. zá ří 1953, tedy pouze týden p řed newyorskou a dva týdny p řed losangeleskou premiérou Roucha (The Robe, 1953), historického velkofilmu, který se stal prvním komer čně uvedeným snímkem nato čeným systémem CinemaScope. 374 A č natá čen jako t řetí v po řadí, do kin byl snímek uveden až jako Haas ův pátý americký titul – po Podivném okouzlení a Přiznání jedné dívky . Navíc v zá ří 1953 m ěl už Haas doto čen snímek šestý s názvem Návnada , který se do kin dostal v úvodu následujícího roku. Podle informací v Los Angeles Examineru se Žena bližního tvého promítala v Los Angeles od 11. zá ří v rámci dvojprogramu spole čně s hlavní atrakcí v podob ě barevného westernu Twentieth Century-Fox City of Bad Men (1953) s Jeanne Crain v hlavní roli. 375 Z údaj ů v magazínu Variety můžeme soudit, že divácký zájem o oba filmy byl spíše vlažný: v čísle z 15. zá ří se hovo ří o „slabém“ výd ělku ve výši 17 000 dolar ů (jedná se o sou čet ze čty ř kin v Los Angeles a okolí) 376 a ani v dalších lokacích si dvojprogram nevedl lépe. 377

Přijetí v dobovém tisku

Recenze se tentokrát objevily pouze v úzkém okruhu specializovaných periodik v čele s Hollywood Reporterem a Variety . Prvn ě jmenovaný deník v čísle ze 14. zá ří 1953 uvádí, že „film by m ěl uspokojit zejména klan Haasových fanoušk ů, zatímco vyhlídky na přilákání pr ůměrného publika jsou mén ě nad ějné“. P říb ěh je pojat v evropském duchu, jeho jednotlivé části ale bohužel „nevytvá řejí uhlazený celek“. Nejv ětší pozornost autor věnuje hereckým výkon ům: „Haas jako soudce je odpovídajícím zp ůsobem hrozivý a povýšený.“ Cleo Moore se snaží t ěžit ze své pouhé p řítomnosti, aniž by se poušt ěla do

372 20 th Buying Indie Flat Pix To Keep Releases Flowing in CinemaScope Transition. Variety , 6. kv ětna 1953, s. 3. 373 By November, 20 th Will Have Swept the Shelf Clean of Its 2-D Product. Variety , 10. července 1953, s. 9. K m ěsíci kv ětnu 1954 Fox distribuoval jedenáct titul ů v CinemaScopu, t řináct ve „2D“ (tedy v akademickém formátu, mezi nimi i Ženu bližního tvého ) a dva ve 3D. Pouze sedm snímk ů z celkového po čtu dvaceti šesti bylo černobílých. Viz inzerci ve Variety , 19. kv ětna 1954, s. 12. 374 Ve řejné demonstrace CinemaScopu probíhaly již od b řezna 1953. Soub ěžn ě s Rouchem byla v CinemaScopu p řipravována i komedie Jak si vzít milioná ře (How to Marry a Millionaire, 1953). Přestože byla dokon čena d říve než historický spektákl režiséra Henryho Kostera, do kin byla uvedena až v listopadu 1953. 375 Los Angeles Examiner , 10. zá ří 1953. Dvojprogram byl uvád ěn kiny Los Angeles-Downtown, Uptown, Loyola a Iris. 376 Variety , 15. zá ří 1953. 377 Viz r ůzná čísla Variety , zejména 23. zá ří, 30. zá ří, 7. října, 14. října, 23. prosince a 30. prosince 1953 a 3. b řezna, 10. b řezna, 17. b řezna a 14. dubna 1954. Žena bližního tvého byla uvád ěna i v kombinaci s jinými snímky, nap říklad s dramatem Man Crazy (1953), vále čným filmem The Red Beret (alternativní název Paratrooper , 1953), westernem Three Young Texans (1954) nebo životopisným Příb ěhem Glenna Millera (The Glenn Miller Story, 1954). Provozovatelé kina Lyceum v Minneapolis dokonce vytvo řili dvojprogram výhradn ě z film ů Huga Haase – Ženu bližního tvého doplnilo Podivné okouzlení . Viz Clips from Film Row. Variety , 19. kv ětna 1954, s. 24.

72 složitých hereckých kreací. Ken Carlton a Kathleen Hughes jsou ve svých rolích ucházející. Nejlepší z herc ů je Tom Fadden v roli místního idiota a skute čného vraha. V záv ěru se recenzent pouští do bizarního srovnávání, když je p řesv ědčen, že „Haasova produkce je lepší než jeho režie, která je zase lepší než jeho scéná ř“. Krátkou zmínku si ješt ě vysloužila kvalitní kameramanská práce Paula Ivana a hudba Václava Diviny, jež dob ře navozuje požadovanou atmosféru. 378 Recenze v Daily Variety p ředvídá, že by Žena bližního tvého mohla zaujmout více divák ů za hranicemi USA. Nejsiln ější složkou filmu jsou podle autora herecké výkony: „Haas se přesv ědčiv ě zhostil role muže zamilovaného až za hranici šílenosti. Cleo Moore je rovn ěž vynikající ve své dramatické roli. 379 V p řípad ě nová čka Carltona se zdá, že by mohl v budoucnu najít uplatn ění jako p ředstavitel romantických úloh. Kathleen Hughes jako služebná vy čnívá mezi protagonisty vedlejších rolí, z nichž všichni byli pro své party pe čliv ě vybráni.“ Řemesln ě je film rovn ěž na úrovni: „Kamera Paula Ivana p ůsobí um ělecky, hudební podkres nahraný pod vedením Adolfa Hellera je atmosférický a výprava Martina Obziny expertní.“ 380 Ohlas v The Exhibitor je mén ě smí řlivý: Haas ův snímek je ozna čen za „pomalé, kostýmní drama, které je ur čeno výhradn ě pro spodní část dvojprogramu“. Jedná se o staromódní zpracování tématu, kterému se Haas v ěnoval už v p ředchozích produkcích. 381 Naopak Motion Picture Daily oce ňuje „dosp ělost tématu i zp ůsob, jakým s ním bylo naloženo“. Žena bližního tvého je tak „spolehliv ě vyd ělena od rutinní produkce. Film rovn ěž nabízí několik výstižných komentá řů k lidské nátu ře.“ Kladn ě jsou posouzeny i herecké výkony Haase v roli soudce a Cleo Moore jako jeho vystrašené a zmatené manželky. 382 Autor recenze v Box Office je p řesv ědčen, že film je na úrovni Haasových p ředchozích snímk ů a díky svým sklon ům k senzacionalismu se nehodí pro dospívající publikum. 383 Harrison's Reports ozna čují Ženu bližního tvého za „solidní drama vhodné do dvojprogram ů. (…) Jedná se o pochmurný mix nev ěry, žárlivosti a vraždy (…). P řestože byl film vyprodukován, zrežírován a zahrán s nespornou zru čností, jeho potenciál je omezený, protože p říb ěh je neradostný a nep řív ětivý a postrádá lidskost.“ Z obsazení je vyzdvižen Hugo Haas, jenž je v roli žárlivého soudce „p ůsobivý“, ale „ani on, ani nikdo z dalších protagonist ů neztvár ňuje sympatickou roli“. 384 Žen ě bližního tvého byla ze všech dosavadních Haasových film ů v tisku v ěnována nejmenší pozornost. Jednou z p říčin jist ě bylo opožd ěné uvedení filmu do kin p řibližn ě dva roky od jeho dokon čení, které zp ůsobilo, že řada recenzent ů Haase vinila z repetitivnosti a absence originality, a čkoliv snímek byl p řipravován ješt ě p řed Podivným okouzlením a Přiznáním jedné dívky . Druhý d ůvod vlažného p řijetí m ůžeme hledat v „evropskosti“ celé produkce, která vycházela z p ředlohy rakouského autora a situována byla do prost ředí moravské vesnice. Jako taková skýtala jen minimální divácký potenciál. Bezvýhradn ě kladn ě byly hodnoceny pouze herecké výkony v hlavních (Hugo Haas, Cleo Moore, Ken Carlton) i vedlejších rolích (Tom Fadden, Kathleen Hughes).

378 'Neighbor's Wife' Fair Melodrama. Hollywood Reporter , 14. zá ří 1953, s. 3. 379 Ve Weekly Variety stejný autor dodává, že „Cleo Moore se s každou další rolí stává lepší here čkou“. -Whit.-. Weekly Variety , 16. zá ří 1953, s. 6. (je pravd ěpodobné, že autor odkazuje i na Haasovy filmy Podivné okouzlení a Přiznání jedné dívky , které byly premiérovány ješt ě p řed Ženou bližního tvého ) 380 -Whit.-. Thy Neighbor's Wife. Daily Variety , 14. zá ří 1953, s. 3. Svým vyzn ěním odpovídá recenzi stejného autora z Weekly Variety . 381 Thy Neighbor's Wife. The Exhibitor , 23. zá ří 1953. 382 Thy Neighbor's Wife. Motion Picture Daily , 24. zá ří 1953. Stejná recenze byla vydavatelem p řetišt ěna v Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 26. zá ří 1953, s. 2207. 383 Thy Neighbor's Wife. Box Office , 26. zá ří 1953. 384 The [sic!] Neighbor's Wife with Cleo Moore, Hugo Haas and Ken Carlton. Harrison's Reports , 26. zá ří 1953, s. 155.

73 4.4. Podivné okouzlení

Synopse

Úsp ěšný pianista p ůvodem z Československa Paul Marvan potkává na hudebním festivalu v rakouském Salcburku bohatou mecenášku Dianu Fowler, která muži nabídne financování amerického koncertního turné. Marvan nabídku sympatické ženy ve st ředním v ěku p řijme, brzy ovšem poznává, že prorazit za Atlantikem není tak snadné, jak se zprvu naivn ě domníval. Diana však muže ujiš ťuje, že trp ělivost a píle p řinesou kýžený úsp ěch. Po jednom z vystoupení skon čí Marvan v podniku, kde svým bezohledným a nemotorným chováním naruší rutinní tane ční vystoupení Margo a jejího partnera Carla. Atraktivní blondýnka Margo se rozhodne Marvanovi pomstít b ěhem koncertu následujícího dne, avšak jeho hudba ji dojme natolik, že od plánu ustoupí a s mužem se sp řátelí. Pozd ěji se Margo znenadání objeví u Paulových dve ří, hledajíc azyl p řed násilnickým Carlem. Marvan dívce vyhoví, nechá ji u sebe bydlet a brzy se s ní dokonce ožení. Jeho hudební kariéra ovšem prochází krizí – ameri čtí poslucha či nemají o jeho vystoupení zájem, jeho koncertní tour osudov ě poznamená p řírodní katastrofa a nakonec se od zadluženého a náladového Marvana odvrátí nejen Diana, která je do muže tajn ě zamilovaná, ale i Margo, která se p řes Dianino naléhání rozhodne vrátit zp ět ke Carlovi. Zoufalý pianista vidí jediné východisko z existen čně kritické situace: v tiska řském lisu si nechá dobrovoln ě zmrza čit ruku, aby mu mohla být vyplacena vysoká pojistná částka. Pojiš ťovna však Marvan ův podvod odhalí a muž kon čí zcela zlomený – bez manželky, bez pen ěz a bez ruky, kterou nutn ě pot řeboval k obživ ě. Nad ěje v Marvanov ě život ě vysvitne až ve chvíli, kdy jej ve ztemn ělé koncertní hale objeví Diana. Zatímco Paul hraje jednou rukou na piano pro publikum složené z pobud ů a vandrák ů, Diana, doprovázená svou dosp ělou dcerou June, jej s laskavým úsm ěvem zpovzdálí pozoruje.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Haas ův čtvrtý americký snímek byl b ěhem preprodukce známý pod zkráceným pracovním názvem Fascination . První informace o n ěm se v tisku objevily v pr ůběhu prosince 1951. Podle Los Angeles Times se m ělo jednat o „moderní p říb ěh koncertního pianisty, který je romanticky zapleten se ženou“. Stejn ě jako v p ředchozích p řípadech má Haas film podle vlastního scéná ře režírovat a produkovat a zárove ň v n ěm ztvárnit titulní roli hudebníka. 385 17. prosince p řineslo Variety informaci, že za čátek natá čení byl p ředb ěžn ě stanoven na únor 1952, 386 nakonec byl však ješt ě o m ěsíc odsunut. O n ěkolik dní pozd ěji stejné periodikum potvrdilo obsazení Cleo Moore do hlavní ženské role. 387 Podivné okouzlení bylo prvním snímkem Huga Haase p řipravovaným s již zajišt ěnou distribucí. 6. b řezna 1952, tedy p řibližn ě dva týdny p řed zahájením natá čení, Haas uzav řel dohodu se spole čností Columbia Pictures, která se zavázala film kompletn ě zafinancovat a uvést do kin, zatímco Haasovi m ěla být vyplacena procenta ze zisku. Sou částí smlouvy byla i opce na další tituly, kterou Columbia využila hned v p řípad ě Haasovy následující produkce s názvem Přiznání jedné dívky .388

385 Haas Will Put 'Fascination' Before Cameras. Los Angeles Times , 15. prosince 1951, s. 9. 386 'Fascination' Next on Hugo Haas' Sked. Variety , 17. prosince 1951, s. 10. 387 Variety , 26. prosince 1951. 388 Hugo Haas To Produce Chopin Biopic For Col. Variety , 7. b řezna 1952, s. 1. Z neznámého d ůvodu magazín Variety o filmu psal jako o biografii Frédérica Chopina. Žádné další materiály však nenasv ědčují tomu, že by Haas Podivné okouzlení v jakékoliv fázi p řipravoval jako životopisný snímek o slavném skladateli a klavírním virtuózovi. Ve filmu jsou pouze použity úryvky z n ěkolika Chopinových skladeb, konkrétn ě z „Nokturna č. 8“, „Sonáty B moll (opus 35)“, „Etudy č. 11

74 První verze scéná ře, zaslaná do kancelá ře PCA k posouzení n ěkdy na za čátku b řezna, byla shledána nep řípustnou. V dopise z 11. b řezna 1952 však Joseph Breen píše, že pokud Haas provede n ěkolik relativn ě drobných zm ěn, bude scéná ř bez potíží schválen. Jako problematická se jevila zejména role Diany v rozchodu Margo a Paula:

Jestliže bude Diana na konci p říb ěhu čekat na Paula – a film na tomto míst ě nazna čuje, že se poté pravd ěpodobn ě vezmou – bude nutné, aby byly Dianiny dialogy ve scénách 345 až 356 přepsány. V tomto p řepisu by se Diana z ryzí lásky k Paulovi m ěla pokusit zachovat jeho manželství s Margo. Navrhujeme, aby Margo v t ěchto sekvencích p ůsobila jako záporná postava a odmítala spolupracovat s Dianou v jejích snahách zachránit toto manželství. Margo se tak stane negativní figurou filmu, následkem čehož bude zcela v po řádku, pokud ve vašich záv ěre čných scénách nazna číte, že Diana vy čkává na Paula. [podtržení Joseph Breen]

Vedle toho Breen upozor ňuje na další potenciáln ě problematická místa: − Margo se v Paulov ě byt ě nemá pohybovat v pyžamu nebo negližé (nic nesmí nasv ědčovat tomu, že se jedná o Paulovu milenku) 389 − v Paulov ě byt ě nemají být p řítomny žádné pun čochá če, kalhotky či podprsenky − plavky, které má mít v jedné scén ě Margo na sob ě, nesm ějí být typu bikini − scéna, v níž Margo leží v posteli se zapálenou cigaretou, má být odstran ěna − scény, v nichž se Diana aktivn ě pokouší rozbít či podlomit Paulovo manželství, mají být v souladu s výše uvedenými p řipomínkami p řepsány − replika „V noci se moc nevyspíte, co? Ani se vám nedivím“, pronesená koncertním agentem sm ěrem k Paulovi poté, co v jeho byt ě spat ří Margo, se Breenovi jeví jako nevhodná 390 Revidovaný scéná ř byl do Breenových rukou doru čen 14. b řezna. O čty ři dny pozd ěji byla Haasovi odeslána následující odpov ěď : „Cht ěli bychom vám pod ěkovat za spolupráci s naším ú řadem, v jejímž d ůsledku byly odstran ěny všechny nežádoucí body z první verze scéná ře.“ 391 13. června 1952 byla filmu p řid ělena Schvalovací pe čeť s po řadovým číslem 15 904. Podivné okouzlení výstižn ě demonstruje, že Breen ův ú řad nejenže poukazoval na nedostatky ve schvalovaných scéná řích, ale rovn ěž navrhoval jejich řešení, čímž zásadním zp ůsobem ovliv ňoval narativy jednotlivých film ů. Zatímco v p ůvodní verzi Haasova scéná ře se Diana aktivn ě snažila odlákat Paula od Margo, ve verzi finální (tedy realizované) se naopak jejich manželství pokouší zachránit. V jedné ze záv ěre čných scén, odehrávající se poté, co si Paul nechal zmrza čit ruku v tiska řském lisu, promlouvá své sokyni do duše: „Paul vás blázniv ě miluje. Je p řesv ědčený, že bez vás nedokáže žít.“ Margo je však rozhodnutá manžela opustit a sama se Diany táže, zda je do Paula zamilovaná. Po krátké pauze Diana nep řesv ědčiv ě zalže, že není, a dále pokra čuje slovy: „Nem ůžete p řece čekat, že vás budu p řemlouvat, a ť Paula opustíte, jen abyste ulevila svému sv ědomí.“ Margo však i nadále trvá na svém. Když se Paul vrací z nemocnice dom ů, nachází prázdný byt – pouze na posteli objevuje vzkaz, v n ěmž mu Margo oznamuje

(opus 25)“, „Preludia“ a „Velké polonézy“. Jejich vý čet v úvodních titulcích filmu absentuje, objevil se však v n ěkterých periodikách, viz nap ř. Numbers for Haas Picture Selected. Pittsburgh Post-Gazette , 6. června 1952, s. 27. (Columbia Pictures uvedla film na motivy Chopinova života již v roce 1945 pod názvem A Song to Remember . Hlavní roli ztvárnil Cornel Wilde, pod režií byl podepsán Charles Vidor). 389 Už samo soužití nesezdaných osob opa čného pohlaví p ředstavovalo z Haasovy strany pom ěrn ě odvážný dějový motiv. 390 Dopis Josepha Breena z 11. b řezna 1952. Strange Fascination . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 391 Dopis Josepha Breena z 18. b řezna 1952. Strange Fascination . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills.

75 sv ůj odchod. (V záv ěre čných scénách se její postava už neobjevuje.) Poslední scénu filmu pak lze v souladu s Breenovými p řipomínkami interpretovat tak, že Diana „vy čkává“ na Paula. B ěhem „koncertního vystoupení“ pro tuláky p řítomné v budov ě Armády spásy si Paul s Dianou vym ění nesm ělý pohled a úsm ěv, jenž m ůže zna čit znovu nalezenou vzájemnou d ůvěru. Výsledný film tak ukazuje vztah Paula a Diany jako čist ě platonický a jejich eventuální spole čná budoucnost je nazna čena pouze implicitn ě. I v dalších bodech Haas scéná ř uzp ůsobil Breenovým p řipomínkám. Replika divadelního agenta „V noci se moc nevyspíte, co? Ani se vám nedivím“ byla zm ěněna na moralistní pokárání „Ty starý kozle. Copak se nestydíš?“. Scéna, v níž m ěla Margo kou řit v posteli, se ve filmu neobjevuje v ůbec. Kostýmy Cleo Moore sice zd ůraz ňují k řivky jejího t ěla (ve černí šaty, upnuté svetry), nikdy ji však nevidíme v negližé či bikinách (p ůvodn ě zamýšlená scéna, pro jejíž ú čely m ěla být od ěna do plavek, do výsledného filmu nebyla za řazena). B ěhem pobytu u Paula se Margo objevuje v pyžamu, jedná se ale o krátkou, spíše komicky lad ěnou scénu a samotný od ěv spolehliv ě zakrývá všechny potenciáln ě choulostivé partie. Ani Haasova t ěsná spolupráce s Breenovým ú řadem však nedokázala p ředejít n ěkolika úpravám v lokálních verzích filmu. V říjnu požadoval cenzor ve stát ě Massachusetts odstran ění repliky „Fyzicky jsem t ě obnažil na kost, mentáln ě na lacinou rajdu“ z osmé cívky filmu. 392 V Austrálii se jako závadná ukázala v ěta „Cht ěla bych ho nakopnout p římo do b řicha“, kterou Margo pronáší na ú čet Paula, jenž nezám ěrn ě narušuje její tane ční vystoupení. Katolická Liga slušnosti za řadila Podivné okouzlení do kategorie B, protože „p řipouští p řijatelnost rozvodu“. 393

Produkce a uvedení do kin

Jak bylo Haasovým zvykem, herci (s výjimkou Cleo Moore a Mony Barrie) byli do svých rolí obsazováni krátce p řed zahájením natá čení a n ěkte ří dokonce v jeho pr ůběhu. Nejd říve byli angažováni Maury Murphy (role Mary), Patrick Holmes (Dianin syn Walter Fowler) a Rick Vallin (Carlo, tane ční partner Margo). 394 Další vedlejší role ztvárnili Marc Krah, herec p ůvodem z New Yorku, jenž se ve filmu objevil jako Paul ův koncertní agent Shiner, Genevieve Aumont, která dostala roli tane čnice Yvette, a Haasova manželka Bibi, které byla p řid ělena epizodní role sest řičky v nemocnici, kde se Paul zotavuje po svém úrazu.395 Hudbu nahrál uznávaný koncertní pianista polského původu Jakob Gimpel, který do soundtracku p řisp ěl i vlastní skladbou „Nocturne“. 396 Autorem zbylého hudebního doprovodu byl Václav Divina, s nímž Haas poprvé spolupracoval na Žen ě bližního tvého . Celkem se ve filmu objevuje p ět klavírních kompozic. 397 Na produkci se dále podíleli 392 Ve svém kontextu p ůsobí tato replika pom ěrn ě nevinn ě. Pronáší ji Paul v moment ě, kdy Margo vysv ětluje fascinaci její osobou, která p řetrvává i p řes veškeré jeho snahy p řekonat ji. („Je to jakési podivné okouzlení. (…) Zkoušel jsem všechno, abych se ho zbavil. V zoufalství jsem t ě dokonce rozložil na části – jako n ějakou hra čku. Fyzicky jsem t ě obnažil na kost, mentáln ě na lacinou rajdu. Všechno šlo dob ře. Ale v moment ě, kdy ses ke mn ě p řiblížila, jsem byl zase ztracený.“) 393 Shrnující cenzurní zpráva. Strange Fascination . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 394 Variety , 13. b řezna 1952 a Variety, 18. b řezna 1952. 395 Filmland Briefs. Los Angeles Times , 21. b řezna 1952, s. III:8. Podle noticky ve Variety ze stejného dne se ve filmu m ěla objevit i Jan Englund, její jméno však v titulcích filmu chybí. Variety , 21. b řezna 1952. 396 Klavírní sóla byla nahrávána od 14. b řezna 1952. Viz Out of the Horn's Mouth. Variety , 14. b řezna 1952, s. 13. V p ředchozích letech se Gimpel jako hudebník podílel na gotickém dramatu Plynové lampy (Gaslight, 1944), melodramatu Dopis neznámé (Letter from an Unknown Woman, 1948) nebo muzikálu Ameri čan v Pa říži (An American in , 1951). Na po čátku 50. let p ůsobil jako smluvní pianista spole čnosti MGM. Viz nap ř. Rozsa, Jacob Gimpel Playing 'Jealous' Bits. Variety , 7. b řezna 1952, s. 11. 397 Viz Music Notes. Variety , 10. dubna 1952, s. 14.

76 kameraman Paul Ivano, st řiha č Merrill White, výtvarník Rudi Feld, dirigent Adolf Heller nebo vedoucí produkce Leon Chooluck. Jako supervizor dialog ů byl stejn ě jako v p řípad ě Ženy bližního tvého angažován Mark Lowell. Záb ěry pro film byly po řízeny b ěhem dvanácti natá čecích dn ů mezi 19. b řeznem a 2. dubnem (ve dnech 23. a 30. b řezna bylo volno) v Motion Picture Center. 398 Na za čátku června se v tisku objevily informace o zm ěně názvu z Fascination na Pushover , nakonec však byl film uveden pod názvem Strange Fascination , tedy Podivné okouzlení .399 V kinech se snímek promítal p řinejmenším od října 1952, kdy byl uveden ve stát ě Connecticut 400 a pravd ěpodobn ě i na jiných místech východního pob řeží. Pro Haase a Cleo Moore se jednalo o první spole čný film uvedený v kinech, a čkoliv jeho dokon čení předcházel vznik Ženy bližního tvého (viz p ředchozí kapitolu). V rámci propagace se Haas a Moore 12. listopadu zú častnili vysílání rozhlasového po řadu populárního diskžokeje Jima Hawthorna na stanici KNX. 401 Oba byli rovn ěž hosty ve čeře po řádané Asociací zahrani čních noviná řů ( Foreign Press Association ), která se uskute čnila 2. prosince 1952. 402 Vedle obvyklých marketingových strategií m ěl být využit i netradi ční postup popsaný deníkem Variety : „Cleo Moore (…) bude osobn ě objížd ět řet ězce kin a propagovat filmy 403 v rámci kampan ě (…), jejímž zlatým h řebem bude vlastnoru čně vyhotovený akt zobrazující hv ězdu od pasu nahoru. Here čka bude mít originál obrazu s sebou b ěhem tour a bude jej vystavovat spole čně se svými dovednostmi.“ 404 Jaký vliv m ěl tento marketingový tah na návšt ěvnost (za p ředpokladu, že byl skute čně realizován), není známo. Údaje v tisku ovšem sv ědčí o tom, že si Podivné okouzlení vedlo spíše pr ůměrn ě: v Cincinnati ve stát ě Ohio nap říklad Variety hovo řilo o „p řim ěř ených“ tržbách za úvodní týden 405 a nejinak tomu bylo i v dalších sledovaných lokalitách. Mezi snímky, s nimiž byl Haas ův film uvád ěn v rámci dvojprogram ů, pat řily historická romance The Golden Hawk (1952), dobrodružný snímek Juliena Duviviera Black Jack (v Evrop ě uveden již v roce 1950, ale v USA premiérován v červenci 1952) a muzikál Phila Karlsona Ladies of the Chorus (1948), jenž byl do kin uveden v reedici kv ůli rostoucí popularit ě , která se v n ěm objevila v jedné z vedlejších rolí. 406

Přijetí v dobovém tisku

Recenze v dobovém tisku jasn ě demonstrují, že nadšení z Haasovy všestrannosti, vyvolané zejména Pickupem , rychle vyprchalo. Ohlasy jsou v ětšinou smíšené: zatímco n ěkteré aspekty Podivného okouzlení jsou oce ňovány, jiné se stávají ter čem kritiky. Hollywood Reporter v recenzi z 1. října 1952 spekuluje, že film mohl dopadnout lépe, kdyby se Haas vzdal n ěkterých svých funkcí. Nejv ětší nedostatky autor spat řuje ve scéná ři:

398 Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. Za čátek natá čení 19. b řezna potvrzuje i Variety . Viz Variety , 14. b řezna 1952, s. 13. Naopak Hollywood Reporter uvádí datum 18. b řezna, viz Hollywood Reporter , 21. b řezna 1952, s. 16 a Hollywood Reporter , 28. b řezna 1952, s. 10. 399 Variety , 4. června 1952. 400 Viz The Hartford Courant , 9. října 1952, s. 9. V hlavním m ěst ě Hartfordu byl film promítán kinem E. M. Loew's s kapacitou p řibližn ě 1 200 míst. 401 Variety , 12. listopadu 1952. 402 Variety , 26. listopadu 1952. 403 Krom ě Podivného okouzlení se m ělo jednat i o Ženu bližního tvého , která se však do kin dostala až o rok pozd ěji. 404 Hollywood Inside. Variety , 16. kv ětna 1952, s. 4. 405 'Ivanhoe' Huge $32,000 Tops Cincy; 'Somebody' Nice 11G, 'For You' OK 14G. Variety , 8. října 1952, s. 8. 406 Z toho d ůvodu nap říklad deník Variety hovo řil o zavád ějící reklam ě. Viz Just for Variety. Variety , 28. listopadu 1952, s. 2.

77 „P říb ěh je zbyte čně dlouhý, p řeplácaný a na populární film trochu ledabylý ve svých záv ěrech a t ěžkopádný ve svých konfliktech.“ Jako producent a herec si Haas vede o mnoho lépe: „Producent Haas má k dispozici řemesln ě dob ře zvládnutý film, s p ěknými kostýmy a odpovídajícími kulisami. Herec Haas vytváří p ůsobivou kreaci (…) a tém ěř bez cizí pomoci vzbuzuje veškerou ú čast a emocionální odezvu, kterou film nabízí.“ Naopak režii recenzent viní za pomalé tempo a slabé herecké výkony ve vedlejších rolích. Po boku Haase herecky vyniká ješt ě Mona Barrie, která je „v řelá a d ůstojn ě vyhlížející, p řesn ě jak situace vyžadují“. Naopak Cleo Moore „je obecn ě vzato mdlá v sérii nep řirozen ě působících póz (…)“. 407 Recenze v Daily Variety a Weekly Variety se v p řípad ě Podivného okouzlení liší. Prvn ě jmenované periodikum oce ňuje Haasovy schopnosti, ale zárove ň upozor ňuje na jeho tv ůrčí limity: „Hugo Haas má cit pro dramatické nap ětí, které vkládá do všech produkcí, „Podivné okouzlení“ nevyjímaje. Jak je však pro n ěj rovn ěž typické, jedná se o trochu těžkopádné drama zaván ějící evropskou technikou, zajímavé jako výchozí materiál, ovšem postrádající komer ční potenciál, což jeho šance automaticky omezuje na spodní části dvojprogram ů ur čených pro dosp ělé publikum.“ I p řesto je Haasova práce hodná obdivu: „Haas (…) pe čliv ě splétá dramatické aspekty p říb ěhu a povedeným zp ůsobem je za čle ňuje do koncertního prost ředí. Ve všech svých funkcích podává vynikající výkon.“ Ocen ěna je i hudba Václava Diviny a Jakoba Gimpela, technické kategorie (kamera Paula Ivana, výprava Rudiho Felda a st řih Merrilla Whitea) a v neposlední řad ě herecké výkony úst ředních protagonist ů. Cleo Moore je p řirovnána k Marilyn Monroe a její ztvárn ění nelehké role je vnímáno jako velký p říslib do budoucna. Mona Barrie v postav ě Diany vyvolává v divácích soucit a pochopení. 408 Weekly Variety ozna čuje Podivné okouzlení za další z řady Haasových „ one-man “ produkcí. Svým pochmurným a zárove ň dráždivým tématem se nijak nevymyká z režisérovy p ředchozí tvorby. I z toho d ůvodu autor vidí jeho šance zejména v sálech hrajících exploata ční snímky, nikoliv v kinech primárn ě ur čených široké ve řejnosti. Ani přes n ěkteré solidní herecké výkony nevyznívá scéná ř zcela p řesv ědčiv ě. Celý film má temnou, pochmurnou atmosféru, bez špetky humoru nebo zm ěny rytmu. Zatímco Haas a Mona Barrie své role zvládají, Cleo Moore sice „spl ňuje t ělesné požadavky role, hereckými dovednostmi jí ale nesta čí“. Hudba a technické kategorie jsou glosovány bez výhrad. 409 Film Daily píše o Podivném okouzlení jako o „poctivém dramatu“ a „p ůsobivém a zru čně nato čeném snímku s osobitým rukopisem“. Jedná se o film pro dosp ělé diváky, kte ří dokáží p řijmout jeho závažnost a serióznost. 410 Box Office mluví o filmu jako o „ shockeru “ („dras ťáku“) s velmi temným a hutným nám ětem. Haas si ve své čty řnásobné roli vede dob ře až na ob časné banální dialogy. Jeho herecký výkon je hodnocen jako „prakticky bezchybný“ a sou časn ě „až bolestn ě realistický“. Mona Barrie je rovn ěž velmi přesv ědčivá. P řes atraktivní Cleo Moore by pak mohla vést efektivní propaga ční kampa ň.411 Motion Picture Herald si ve filmu všímá typického haasovského motivu lásky staršího muže k mladé atraktivní žen ě. V p řípad ě Podivného okouzlení ale postavy nefungují a nevzbuzují žádný zájem: „Jedná se o zvlášt ě toporné osobnosti, jejichž starosti a utrpení ztrácejí na p ůsobivosti ve zpracování, které odpovídá tradici st ředoevropského filmu kolem

407 Story Handicaps Haas Production. Hollywood Reporter , 1. října 1952, s. 3. 408 -Whit.-. Strange Fascination. Daily Variety , 1. října 1952, s. 3. 409 -Gilb.-. Strange Fascination. Weekly Variety , 1. října 1952, s. 22. Signatura „Gilb“ pat ří Georgeovi Gilbertovi. Viz LANDRY, Robert J. 'Variety's' Four-Letter Signatures, the Dog-Tags of Its Critics. Variety , 9. ledna 1974, s. 26. 410 Strange Fascination. Film Daily , 3. října 1952, s. 6. 411 Strange Fascination. Box Office , 4. října 1952.

78 roku 1930. Nezajímavé drama je oživeno pouze n ěkolika scénami s klavírní hudbou. Z obsazení vy čnívá zejména Mona Barrie, „jež ze své vdovy činí ušlechtilou postavu“. 412 I Harrison's Reports zmi ňují návaznost na Haasovu p ředchozí tvorbu, p ředevším v tématu „morálního úpadku muže ve st ředních letech, který se zaplete s atraktivní blondýnkou, jež ho uv ězní v manželství. Jedná se o neut ěšené drama, zbavené humoru a vhodné p ředevším pro dosp ělé publikum, kterému nevadí nep řív ětivé látky.“ Haas v hlavní roli se snaží získat divákovu p říze ň, ale jeho „dilema se nás p říliš nedotýká, protože je motivováno žádostivostí po mladší žen ě“. Cleo Moore je sice atraktivní, její herecká technika „by ale snesla zdokonalení“. 413 Autor recenze v Motion Picture Daily vnímá Podivné okouzlení jako „nevýrazné drama“ se scéná řem, který jen málo usiluje o to, aby „rozvinul charakterizace postav či u činil p říb ěh uv ěř itelným“. Na filmu lze podle n ěj ocenit pouze hudební pasáže, „oku lahodící přítomnost“ Cleo Moore a herecký výkon Mony Barrie. 414 The Exhibitor ozna čuje film za „zajímavý titul, v n ěmž figuruje Chopinova hudba a spousta sex appealu Cleo Moore (…)“. Všechny složky produkce – od hereckých výkon ů p řes režii až po scéná ř – jsou na odpovídající úrovni a filmu by se m ělo da řit zejména v rámci dvojprogram ů ur čených pro dosp ělé publikum. 415 Parents' Magazine naopak tvrdí, že „ani hudba nem ůže vyvážit ot řepaný p říb ěh. Navíc je skute čně strastiplné prosed ět osmdesát minut u n ěč í sebelítosti.“ 416 Rozpolcenost reakcí odráží i p řehledy recenzí publikované v magazínu Box Office . Zatímco podle říjnového čísla bylo p ět recenzí smíšených a jedna negativní ( Parents' Magazine ), 417 tabulka otišt ěná v b řeznu 1953 uvádí t ři recenze kladné, dv ě smíšené a jednu negativní. 418

4.5. Přiznání jedné dívky

Synopse

Mary Adams pracuje jako servírka v podniku vlastn ěném Gregorym Starkem, bývalým kolegou jejího otce. Stark bezostyšn ě využívá dív čina atraktivního vzhledu k lákání zákazník ů a zárove ň je zapleten do zjevn ě ilegálních obchodních praktik. Z t ěchto d ůvod ů se Mary rozhodne svého šéfa okrást. Ke zlo činu se pak policii dobrovoln ě p řizná – aniž by ovšem prozradila, kde se zcizených 25 000 dolar ů ukrývá. V káznici se Mary prezentuje příkladným chováním a po n ěkolika letech je na doporu čení kn ěze Benedikta podmíne čně propušt ěna. Vrací se zp ět do podniku, kde d řív pracovala, a nechává se zam ěstnat jeho novým majitelem, Dragomie Damitrofem. Mary se s Damitrofem sp řátelí a když se muž dostane do finan čních potíží poté, co prohraje vysokou částku v pokeru, vyzradí mu, kam schovala svých 25 000 dolar ů. Damitrof se na místo vydá, ale peníze se mu najít nepoda ří. Pojme proto podez ření, že mu dívka zám ěrn ě lhala a propustí ji. Zlomená Mary stráví n ěkolik dní u sebe v byt ě, než od námo řníka Johnnyho dostane zprávu, že Damitrof si již n ěkolik dní žije na vysoké noze a nekontrolovan ě utrácí peníze. Jednajíc v p řesv ědčení, že muž p řece jen její peníze objevil, vydá se Mary do jeho bytu, kde jej v afektu ude ří lahví do hlavy. Damitrof upadne

412 Strange Fascination. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 4. října 1952, s. 1550. 413 Strange Fascination with Hugo Haas, Cleo Moore and Mona Barrie. Harrison's Reports , 4. října 1952, s. 158. 414 Strange Fascination. Motion Picture Daily , 6. října 1952. 415 Strange Fascination. The Exhibitor , 8. října 1952. 416 Family Movie Guide. Parents' Magazine , listopad 1952, ro č. 27, s. 26. 417 Box Office , 25. října 1952. 418 Box Office , 14. b řezna 1952.

79 do bezv ědomí, avšak dívka nabude mylného p řesv ědčení, že jej zavraždila. Od jeho přítelkyn ě Judy se následn ě dozví, že p řed pár dny Damitrof vyhrál velký obnos v pokeru. Mary se vydá na místo, kde by m ěly být ukryty její peníze, a po chvíli hledání zjistí, že tam skute čně stále jsou – jen je ko řeny stromu posunuly o n ěkolik metr ů dál. Pohán ěna vý čitkami sv ědomí, rozhodne se Mary darovat veškerou částku místnímu sirot činci. Když se ke svému p řekvapení dozví, že Damitrof je živ a zdráv, je už na zm ěnu rozhodnutí pozd ě. Mary odchází do p řístavišt ě, kde se nejprve usmi řuje s Damitrofem a následn ě souhlasí, že stráví den na lodi s Johnnym, který o dívku již v minulosti projevil romantický zájem.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Na svém pátém americkém filmu za čal Hugo Haas intenzivn ě pracovat bezprost ředn ě po dokon čení postprodukce Podivného okouzlení . Již ve dnech 5. a 6. července 1952 dosáhl dohody s p ředstaviteli Columbia Pictures, kte ří se rozhodli využít opce vyplývající ze vzájemné smlouvy k tomu, aby p řipravovaný snímek – známý pod provizorním názvem Story of a Bad Girl 419 – zakoupili do distribuce. 420 Po Pickupu a Podivném okouzlení se tedy jednalo již o t řetí Haas ův titul distribuovaný touto spole čností. První verzi scéná ře dodal Haas do Breenova ú řadu 30. července 1952. Vedle n ěkolika díl čích scén a dialog ů se jako nejproblemati čtější jevila scéna u soudu. (Konkrétní povaha připomínek PCA mi bohužel není známa.) 6. srpna se Haas osobn ě sešel s Miltonem Hodenfieldem a Morrisem Murphym z PCA, aby spole čně scéná ř prodiskutovali a vyhladili sporná místa. Haas b ěhem diskuze prezentoval revidovanou verzi problematické scény, která byla po prostudování ob ěma cenzory shledána p řijatelnou. Zbývalo do řešit formální záležitost ohledn ě trestu úst řední hrdinky: „V otázce, zda by dívka m ěla být podmíne čně propušt ěna (za situace, kdy neprozradila místo, kam ukryla kradené peníze), jsme panu Haasovi doporu čili vyhledat náležitou technickou pomoc, aby zajistil, že scéna bude odpovídat skute čnosti. Navrhli jsme mu, aby se spojil s kancelá ří místního státního zástupce.“ Zda Haas skute čně se státním zástupcem či kýmkoliv jiným tuto záležitost konzultoval, není z dostupných materiál ů jasné. Dále byly na sch ůzce s p ředstaviteli Breenova ú řadu dohodnuty n ěkteré díl čí úpravy: − prostitutky na stranách 2, 4 a 5 budou p řepsány v jinou profesi − ve scén ě 14 bude Mary p řiod ěna tak, aby nevystupovala pouze ve spodním prádle − nep římé nazna čení ilegálního obchodu s drogami mezi Starkem a starým námo řníkem bude eliminováno − postava kn ěze bude pojednána náležitým zp ůsobem (za tímto ú čelem má Haas vyhledat odpovídající technickou pomoc) − a kone čně výraz „Ach, bože“ bude nahrazen mén ě problematickým zvoláním 421 Ačkoliv p ůvodní podobu scény u soudu neznáme, je z řejmé, že ji Haas v reakci na připomínky PCA zna čně zkrátil. Ve filmu scéna navazuje na rozhovor Mary se státním zástupcem a fakticky se skládá z jediného záb ěru, v n ěmž vidíme detail mužské ruky se soudcovským kladívkem, zatímco se ze zvukové stopy ozývá soudc ův verdikt: „Mary Adams, jeden rok až deset let v Kalifornském za řízení pro ženy.“ Podmíne čné propušt ění Mary, a ť už jej Haas po technické stránce s n ěkým konzultoval, či nikoliv, z ůstalo

419 V pozd ějších fázích produkce byl film rovn ěž známý jako Bad Girl nebo Tough Girl . Až v období p řed uvedením do kin v první polovin ě roku 1953 byl název definitivn ě zm ěněn na Přiznání jedné dívky (One Girl's Confession ). 420 Hugo Haas Producing 'Bad Girl' for Columbia. Variety , 7. července 1952, s. 2. 421 Interní sd ělení PCA, 6. srpna 1952. One Girl's Confession . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills.

80 v p říb ěhu zachováno jako d ůležitý motiv. Správce v ěznice k n ěmu p řistupuje po porad ě s kn ězem Benediktem: oba jsou p řesv ědčeni, že si Mary svým vzorným chováním a p říkladnou pílí zkrácení trestu zaslouží. Prostitutky z úvodních stran p ůvodní verze scéná ře ve filmu absentují bez jakéhokoliv ekvivalentu (pokud za n ěj nepovažujeme ženy sedící u baru v pozadí n ěkolika záb ěrů z taverny, kde je Mary zam ěstnána). Zvolání „Ach, bože“ bylo rovn ěž odstran ěno. Povaha ilegální transakce mezi Gregorym a starým námo řníkem z ůstává blíže nespecifikována. V jedné ze scén pouze vidíme, jak muži sm ěň ují peníze za kožené zavazadlo s neznámým obsahem. Ani dialogy detailn ější informace neposkytují. Mary o mužích hovo ří jako o „podvodnících“ a jejich transakce (jichž se d říve ú častnil i její otec) ozna čuje za „jakési pokoutní kšefty“. Pokud tedy Haas v n ěkteré z d řív ějších verzí scéná ře nazna čoval, že se jedná o obchod s drogami, ve filmu žádnou konkrétní indicii vedoucí k tomuto výkladu nenajdeme. Zatímco ve v ětšin ě sporných bod ů Haas Breenovu ú řadu ustoupil, v otázce kostým ů Cleo Moore si stál za svým; dokonce m ůžeme říci, že divácká atraktivita filmu a celá propaga ční kampa ň p řipravená distributorem byly postaveny na here čč in ě p řitažlivém vzhledu. Již v úvodní scén ě filmu vidíme Mary ležet v jednodílných plavkách na pláži, kdy rámování, úhel kamery i svícení zd ůraz ňují její t ělesné p řednosti. V pr ůběhu filmu ji pak opakovan ě pozorujeme v upnutých svetrech či dokonce ve spodním prádle. (Sporná 14. scéna, zmi ňovaná v interním sd ělení PCA, však skute čně byla upravena: p řes přiléhavou košilku má Mary p řehozenou rozepnutou bl ůzu a její od ěv díky tomu nep ůsobí tolik vyzývav ě.) V propaga čních materiálech, zejména na plakátech v ětších rozm ěrů, se Cleo Moore rovn ěž objevuje v odvážném oble čení a sv ůdných pozicích: na jednom z nich se nap říklad zakrývá pouze ru čníkem, zatímco na jiném ji vidíme v bílé bl ůze, s odhalenýma nohama a cigaretou v ruce. 422 Schvalovací pe čeť byla výslednému filmu ud ělena 11. listopadu 1952. Katolická Liga slušnosti za řadila Přiznání jedné dívky do kategorie B, protože v n ěm hlavní hrdinka „bere zákon do vlastních rukou“ a krom ě toho se ve filmu objevují „sv ůdné kostýmy a choulostivé situace“. 423 V b řeznu 1953 na řídil cenzor ve stát ě Massachusetts eliminovat Judyinu repliku „Po řád jsi zam ěstnaný tou první, co?“, která zazní v reakci na slova jejího partnera Damitrofa: „Nežárli. V ěnoval jsem jí sotva dv ě myšlenky.“ 424

Produkce a uvedení do kin

4. srpna 1952 byl jako Haas ův spoluproducent na Přiznání jedné dívky potvrzen Robert Erlik. 425 I v dalších funkcích se Haas spoléhal na spolupracovníky z p ředchozích produkcí: nap říklad pro kameramana Paula Ivana se jednalo již o pátý film nasnímaný pro Haase během dvou a p ůl let. Vedle n ěj se na snímku podíleli výtvarník Rudi Feld, st řiha č Merrill White, hudební skladatel Václav Divina, dirigent Adolf Heller, maskér Gustaf Norin a zvuka ř Ben Winkler. Leon Chooluck, který dosud na Haasových filmech p ůsobil jako vedoucí produkce, je v titulcích uveden jako asistent režie. 7. srpna Hollywood Reporter informoval o obsazení Marca Snowa, Francise Brandta,

422 Zajímavé je srovnání amerického plakátu s variantou ur čenou pro propagaci filmu v Belgii (a dost možná i v jiných evropských zemích): Cleo Moore na n ěm byla dokreslena červená sukn ě, která jí mimo jiné zakrývá pravé koleno, jež je na americkém plakátu kompletn ě odhalené. Provedeny byly i další, mén ě výrazné zm ěny (ztmavení nohou, zmenšení výst řihu). 423 O této skute čnosti informoval i deník Variety . Viz 3 'Class B' Newcomers. Variety , 25. února 1953, s. 7. 424 Shrnující cenzurní zpráva. One Girl's Confession . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 425 Variety , 4. srpna 1952, s. 5.

81 Marka Lowella a Hugha Murrayho do vedlejších rolí. 426 Ani jeden z nich se však v titulcích filmu neobjevuje a jejich ú čast tak nelze spolehliv ě potvrdit. 427 Podle zprávy ve Variety z 8. srpna Haas pro pot řeby Přiznání jedné dívky zakoupil práva na skladbu Paula Freese s názvem „Pleasure“. 428 Vše však nasv ědčuje tomu, že ve filmu nakonec v ůbec nezazní. Ve dnech bezprost ředn ě p ředcházejících za čátku natá čení Haas najímal další herce do vedlejších úloh: mimo jiné se jednalo o Roye Engela (majitel taverny), Marthu Wentworth (stará žena), Glenna Langana (Johnny), Ellen Stansbury (Judy, rovn ěž známá jako Smooch) a Hermine Sterler. 429 Snímek byl natá čen mezi 18. a 30. srpnem 1952 v Motion Picture Center v Hollywoodu. 430 Premiéra Přiznání jedné dívky pak prob ěhla n ěkdy na p řelomu b řezna a dubna následujícího roku. 431 V n ěkterých kinech – mimo jiné v Los Angeles a Hartfordu – byl Haas ův film sou částí dvojprogramu spole čně s mysteriózním dramatem režiséra E. A. Duponta Problem Girls (1953; film je n ěkdy uvád ěn pod alternativním názvem The Velvet Cage ) o dívkách z utajovaného nápravného za řízení. 432

Přijetí v dobovém tisku

Recenze v Daily Variety a Weekly Variety jsou v p řípad ě Přiznání jedné dívky tém ěř identické. Ob ě uvád ějí, že Haas ův film je „skromné schematické drama“, které svých 73 minut stopáže nevyužívá k ni čemu zajímavému a z toho d ůvodu je vhodné pouze jako sou část dvojprogram ů. Potenciální divácký úsp ěch bude záviset na propagaci, která by měla být postavena na „do svetru od ěné, baculaté Cleo Moore“, jež je ve filmu vystavována pro pot ěchu mužských divák ů. Film disponuje „banálním, nenápaditým příb ěhem“ a Haasova režie je „tak odm ěř ená, že zcela postrádá nápad a fantazii“. Jen o málo pozitivn ěji je hodnocena práce Paula Ivana (jejím nejv ětším kladem jsou „dob ře zvolené úhly kamery p ři snímání Cleo Moore v p řiléhavých od ěvech“) a Václava Diviny („hudební stopa je koncipována tak, aby se dopl ňovala s melancholickou náladou

426 4 Set for 'Bad Girl'. Hollywood Reporter , 7. srpna 1952, s. 5. 427 Výjimku tvo ří pouze Mark Lowell, který je ovšem v titulcích veden nikoliv jako herec, ale – stejn ě jako v p řípad ě Ženy bližního tvého a Podivného okouzlení – jako supervizor dialog ů. 428 Variety , 8. srpna 1952. 429 Two for 'Bad Girl' a 'Bad Girl' Additions. Hollywood Reporter , 12. srpna 1952, s. 5. Roy Engel a Hermine Sterler nejsou uvedeni v titulcích filmu, hereckou ú čast prvn ě jmenovaného však potvrzují filmové databáze; naopak jméno Hermine Sterler v nich absentuje. Stejn ě tak nebylo potvrzeno herecké účinkování Pearl Early a Ernestine Barrier, o jejichž obsazení informoval Hollywood Reporter . 'Bad Girl' Adds Pair. Hollywood Reporter , 13. srpna 1952, s. 6. Angažování Ellen Stansbury do role Judy oznámilo mimo jiné i Variety , které zárove ň zd ůraznilo, že se jedná o here čč in debut (a podle všeho dokonce jedinou filmovou roli v karié ře; v následujících letech se objevila pouze v n ěkolika televizních po řadech). Variety , 29. srpna 1952. 430 Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. Začátek natá čení 18. srpna potvrzuje i Variety . Variety , 15. srpna 1952, s. 8. Mén ě spolehlivé údaje v Hollywood Reporteru nazna čují, že natá čení bylo zahájeno již o n ěkolik dní d říve. Viz Hollywood Reporter , 22. srpna 1952, s. 10. 431 Internet Movie Database uvádí jako datum premiéry 6. duben 1953. Viz One Girl's Confession. Internet Movie Database , 1990–2013, IMDb.com, Inc. [citováno 5. června 2013 ] Dostupné z WWW: http://www.imdb.com/title/tt0046143/combined . 432 Girl Dramas Bracketed on New Program. Los Angeles Times , 14. kv ětna 1953, s. III:10. Oba „dív čí filmy, ani muzikály, ani komedie“, byly v Los Angeles promítány v kinech Warner Brothers Downtown, Warner Beverly Hills Theater a Wiltern Theater. Viz tamtéž. V Hartfordu byly hrány kinem E. M. Loew's Theater na Asylum Street, které o necelý rok d říve uvedlo i Podivné okouzlení . The Hartford Courant , 23. kv ětna 1953, s. 10. V propaga čních materiálech m ěly oba filmy vyhrazený stejný prostor. Z toho d ůvodu nelze žádný z nich ozna čit za hlavní atrakci programu.

82 snímku“). 433 Hodnocení v Hollywood Reporteru vyznívá podobn ě. Přiznání jedné dívky je ozna čeno za „unylé, nemoderní drama, které vyšlo z módy p řed n ěkolika desítkami let“. Z toho d ůvodu bude jen t ěžko hledat diváky. „Nejv ětším kladem produkce je herecký výkon Haase, velmi schopného herce, kterému se silou vlastní osobnosti da ří vnést jiskru vitality do jinak nepoutavého snímku.“ Ve svých dalších funkcích ale Hugo Haas selhává. „Jeho režie je příliš ledabylá a nez řídka jsou pozadí záb ěrů ve vztahu k zobrazené akci zcela nepat řičná.“ Autor rovn ěž zmi ňuje nezám ěrnou úsm ěvnost scény, v níž správce v ěznice nechává poslat pro Mary, jen aby vzáp ětí zjistil, že je ve v ězení š ťastná a spokojená. Cleo Moore údajn ě „pot řebuje více hereckých zkušeností, aby dokázala unést tíhu podobné role, jaká se jí nabízela v tomto p řípad ě“. Glenn Langan je na tom lépe, jeho úloha však nebyla p říliš náro čná. Herci v dalších rolích evidentn ě p řehrávají a po technické stránce je film st ěží uspokojivý. 434 The Exhibitor je k Haasovi shovívav ější, když tvrdí, že v Přiznání jedné dívky m ůžeme najít „pom ěrn ě zajímavý p říb ěh s n ěkolika nezvyklými zvraty (…). Obsazení, režie i úrove ň produkce jsou nadpr ůměrné a Cleo Moore v hlavní roli by mohla zafungovat jako atrakce pro diváky.“ 435 Autor recenze v Motion Picture Daily o filmu hovo ří jako o „p říb ěhu o osudu a ironii“, jehož úrove ň zpracování je „mnohem vyšší, než by nazna čoval skromný rozpo čet“. V pr ůběhu snímku kamera opakovan ě ulpívá na t ělesných křivkách Cleo Moore a hodnotu filmu kontinuáln ě zvyšují „imaginativní momenty“, které jsou nesporn ě výsledkem Haasova tv ůrčího p řístupu. Snímek je ur čen primárn ě dosp ělému publiku. 436 Převážn ě pozitivn ě se k filmu staví i magazín Box Office, podle kterého Haas do svého klasického melodramatického rámce vnesl komediální prvky, jež obstarávají vítané odleh čení. Cleo Moore v hlavní roli p ředvádí „prvot řídní herecký výkon“ a práv ě na ni a Haase by se m ěla zam ěř it propagace snímku v kinech (oba si již stihli vytvo řit sv ůj okruh fanoušk ů). P říb ěh disponuje „n ěkolika chytrými zvraty“ a ve srovnání s Haasovými předchozími produkcemi klade mnohem menší d ůraz na senzacechtivost a pochmurnost, což by se mohlo pozitivn ě odrazit v návšt ěvnosti. 437 Recenze zcela opa čného vyzn ění se objevila v Harrison's Reports . P řiznání jedné dívky je ozna čeno za „pr ůměrný film ur čený pro dvojprogramy. P říb ěh je nejen oby čejný a banální, ale rovn ěž divák ům nastavuje špatný p říklad.“ Podle autora se jedná o moráln ě pochybný snímek, jehož „tv ůrce byl přesv ědčen, že hlavní hrdinka se vykoupí ze svého h říchu tím, že kradené peníze daruje církvi. To je vskutku pok řivená morálka. Je z řejmé, že si Hugo Haas (…) uv ědomil, že nemá k dispozici p říb ěh, který by za n ěco stál, a proto se postaral o to, aby Cleo Moore (…) vystupovala v celém filmu v od ěvech zd ůraz ňujících zaoblené tvary její postavy.“ Zcela v rozporu s ohlasem v Box Office je pak recenze zakon čena konstatováním, že film postrádá „jakékoliv humorné odleh čení“. 438 Recenzent Film Daily tvrdí, že v porovnání s Haasovými p ředchozími filmy Přiznání jedné dívky neobstojí. Celý film je podle n ěj charakteristický sklony k vyum ělkovanosti, které výrazn ě snižují jeho zamýšlenou p ůsobivost. Scéná ř jen st ěží drží p ři sob ě

433 -Brog.-. One Girl's Confession. Daily Variety , 11. b řezna 1953, s. 3 a -Brog.-. One Girl's Confession. Weekly Variety , 11. b řezna 1953, s. 6. 434 Old-Fashioned Pic Is Drab Filmfare. Hollywood Reporter , 11. b řezna 1953, s. 4. 435 One Girl's Confession. The Exhibitor , 11. b řezna 1953. 436 One Girl's Confession. Motion Picture Daily , 13. b řezna 1953. Recenze s podobným vyzn ěním vyšla i v Motion Picture Heraldu od stejného vydavatele. One Girl's Confession. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 7. b řezna 1953, s. 1751. 437 One Girl's Confession. Box Office , 14. b řezna 1953. 438 One Girl's Confession with Cleo Moore, Hugo Haas and Glen [sic!] Langan. Harrison's Reports , 14. b řezna 1953, s. 44.

83 a dramatický ú činek nedosahuje Haasova standardu. 439 V jednom z článk ů v Los Angeles Times se objevilo stru čné zhodnocení hereckých výkon ů. Zatímco Haas hraje majitele restaurace „mistrn ě“, Cleo Moore, a č není v roli Mary Adams vyložen ě špatná, nezvládá některé dramaticky vypjaté momenty. Glenn Langan je ve své roli pot ěšující a jako vyda řené jsou posouzeny i kreace Ellen Stansbury a Burta Mustina (zahradník). 440 Ze všech dosavadních p ěti amerických film ů Huga Haase bylo Přiznání jedné dívky podrobeno nejost řejší kritice, kdy výtky sm ěř ovaly v podstat ě ke všem aspekt ům produkce, od chatrn ě vystav ěného scéná ře p řes neimaginativní režii až po herecké výkony. Tuto skute čnost odráží i p řehled recenzí uve řejn ěný v magazínu Box Office , podle n ějž byla jediná recenze v monitorovaných periodikách kladná (práv ě Box Office ), další smíšená (Parents' Magazine ) a rovnou čty ři jednozna čně negativní. 441

4.6. Návnada

Synopse

Nezam ěstnaný mladík Ray Brighton se seznámí s podivínským prospektorem Markem. Navzdory jeho špatné pov ěsti Ray souhlasí, že s výrazn ě starším mužem odejde do hor a pokusí se najít dávno ztracený a neozna čený zlatý d ůl. Zatímco muži nakupují zásoby, potkává Ray mladou svobodnou matku Peggy, na kterou v ětšina obyvatel z okolí pohlíží s despektem. V horách se muži zabydlí v malé chatce a okamžit ě za čnou hledat d ůl, který Marko se svým bývalým partnerem p řed lety objevil. Po n ěkolika týdnech se to Rayovi kone čně poda ří. Marko, posedlý zlatem, ovšem za čne sp řádat plány, jak se vyhnout spravedlivému dělení spole čného nálezu. Nakonec se rozhodne vrátit se zp ět do m ěsta, kde ochrání Peggy před agresivními útoky muž ů a následn ě ji požádá o ruku. Peggy, p řesv ědčená o jeho dobrých úmyslech, s nabídkou souhlasí. Netuší ovšem, že Marko ji plánuje využít jako „návnadu“ pro Raye, který – pokud o ni projeví sexuální zájem – se podle nepsaného zákona bude moci stát ob ětí ospravedlnitelné vraždy. Ray je s ňatkem Marka a Peggy p řekvapen, p řesto i nadále pokra čuje v intenzivní práci v dole. Brzy se však mezi Rayem a Peggy vytvá ří romantické pouto – zatím ovšem p řísn ě platonické. Marko se pokouší jejich vzájemnou p řitažlivost posílit nap říklad tím, že je nutí spolu tancovat nebo je zanechává o samot ě, zatímco je zpovzdálí špehuje. Jednoho dne Ray Mark ův podlý plán odhalí. P řesv ědčí Peggy, aby jej naoko svád ěla, a mezitím se připravuje na vpád Marka. Když k n ěmu skute čně dojde, poda ří se Rayovi staršího protivníka zneškodnit. Dalšího dne Ray rozd ělí zlato na t ři díly a spole čně s Peggy se vydá na cestu do m ěsta, zatímco Marko – neschopný pohybu kv ůli zlomené noze – z ůstává uv ězn ěn v horách. Marko, tisknouc k sob ě plechovku se zlatem, p řed chatou umrzne, zatímco Peggy a Rayovi se i p řes zu řící sn ěhovou bou ři poda ří dojít až k dálnici vedoucí do m ěsta.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Na p řelomu let 1949 a 1950 dokon čil spisovatel Samuel W. Taylor 442 sv ůj první filmový scéná ř s názvem Fever . Projekt však v plánované podob ě nebyl realizován. Až v roce 1953

439 One Girl's Confession. Film Daily , 6. dubna 1953, s. 11. 440 Girl Dramas Bracketed on New Program. Los Angeles Times , 14. kv ětna 1953, s. III:10. 441 Box Office , 26. zá ří 1953. 442 Samuel W. Taylor (1907–1997) za svého života rovn ěž p ůsobil jako noviná ř a historik. Jakožto p římý potomek Johna Taylora, t řetího mormonského prezidenta, se ve svém díle primárn ě zam ěř oval na d ějiny Církve Ježíše Krista Svatých posledních dn ů.

84 se k nám ětu dostal Hugo Haas, který Taylor ův scéná ř upravil a nakonec i zfilmoval pod názvem Návnada (Bait). V titulcích snímku se Taylor objevuje jako autor nám ětu a scéná ře a Haas jako autor dodate čných dialog ů. Poprvé se Joseph Breen k Taylorovu scéná ři vyjád řil v lednu 1950. P ředložený p říb ěh byl shledán nep řijatelným, protože „ve své aktuální podob ě (…) odporuje zásadám Produk čního kodexu kv ůli n ěkolika choulostivým milostným scénám, nep řípustnému záv ěru a dalším detail ům. Jsme ovšem p řesv ědčeni, že pokud budou n ěkteré scény odstran ěny či p řepsány, základní kostra p říb ěhu m ůže být p řizp ůsobena (…) požadavk ům Kodexu.“ 443 O n ěkolik m ěsíc ů pozd ěji, konkrétn ě 17. listopadu 1950, se Taylor osobn ě sešel s p ředstaviteli PCA. Na sch ůzce bylo dohodnuto, že veškeré potenciáln ě pohoršlivé scény budou odstran ěny. Krom ě toho bude „vysv ětlení Effie, týkající se jejího nemanželského po četí, kompletn ě p řepsáno, nebo bude zapot řebí najít pro její zostuzení jinou p říčinu. Záv ěre čné scény budou rovn ěž upraveny tak, aby bylo nade vší pochybnost jasné, že starý muž bude za svou vraždu spravedliv ě potrestán.“ Zárove ň nemá být ze záv ěru patrné, že se mladý pár „dá v blízké budoucnosti dohromady“. 444 Revidovaný scéná ř byl Breenovým ú řadem znovu posouzen v první polovin ě prosince 1950. 13. prosince byl Tomu McGowanovi z Gotham Productions – spole čnosti, která plánovala realizaci Taylorova projektu – zaslán dopis, v n ěmž Breen s pot ěšením oznamuje, že p říb ěh již v základu vyhovuje požadavk ům Produk čního kodexu. Jako problematické se jeví jen některé díl čí pasáže (zejména dialogy a možné dvojzna čné scény), zvýšená pozornost pak má být v ěnována scén ě, v níž se starý muž modlí (jeho jednání nesmí v žádném p řípad ě vyznívat sm ěšn ě, naopak má být pojednáno se vší vážností). 445 19. prosince Taylor zareagoval dopisem, v n ěmž d ěkuje za slova chvály a uznání a p ředevším za p řipomínky Miltona Hodenfielda (zam ěstnance PCA, který m ěl Taylor ův projekt primárn ě na starosti), jež „nejen umožnily, aby p říb ěh vyhovoval zásadám Produk čního kodexu, ale rovn ěž posílily jeho dramatický ú činek“. 446 P řestože bylo vyjednávání s PCA úsp ěšné, od realizace filmu bylo z neznámých d ůvod ů upušt ěno. 447 Až s odstupem více než dvou let se o látku za čal zajímat Haas, který v té dob ě hledal další projekt pro svou nezávislou produk ční spole čnost Hugo Haas Productions. V prvních měsících roku 1953 scéná ř upravil (mj. zm ěnil jména hlavních postav a p řepsal n ěkteré

443 Dopis z 27. ledna 1950 adresovaný Jessu Smithovi. Bait . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 444 V Haasem realizované verzi jsou tyto t ři st ěžejní problémy vy řešeny následovn ě: 1) Do vypráv ění byla vložena scéna, v níž hlavní hrdinka Peggy (v Taylorov ě p ůvodní verzi Effie) vysv ětluje, že její dít ě nevzešlo z mimomanželského svazku: „Hodn ě se toho namluvilo o tom, že jsme nebyli manželé. Nesmysl. S Charliem jsme se vzali, když dostal v armád ě propustku. Pak se ale n ěco stalo s našimi papíry. N ěkam se ztratily a než jsme to stihli vy řešit, byl povolán zpátky. O t ři týdny pozd ěji jsem se dozv ěděla, že zem řel. Byl zabit v akci.“ Peggyina špatná pov ěst je tedy d ůsledkem pomluv založených na nepravd ě. 2) Starý Marko se ve filmu o vraždu pouze pokusí, jeho zám ěr je však v čas odhalen a útok nožem zneškodn ěn. Nakonec umírá ve sn ěhové bou ři. 3) Budoucnost mladého páru je ponechána otev řená: poté, co uprchnou z Markova srubu, se Peggy a Ray dostávají zp ět do civilizace, kterou zastupuje nedávno vybudovaná dálnice. Záv ěre čnému titulku předchází již jen dva krátké záb ěry na opušt ěný srub a Markovu ruku bezvládn ě ležící ve sn ěhu. Skute čnost, že Peggy a Ray utekli intrikujícímu a duševn ě chorému Markovi, se v záv ěru jeví jako důležit ější než jejich potenciální spole čná budoucnost. 445 Dopis Josepha Breena z 13. prosince 1950. Bait . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 446 Dopis Samuela Taylora z 19. prosince 1950. Bait . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 447 V roce 1951 byl však do kin uveden jiný film podle p ůvodní Taylorovy látky, thriller The Man with My Face (1951) vycházející z autorova stejnojmenného románu z roku 1948. Tom McGowan (zmi ňovaný v souvislosti se spole čností Gotham Productions) se na snímku v produkci Edwarda Gardnera podílel jako spoluscenárista.

85 dialogy) a v dubnu jej p ředložil PCA k posouzení. V ědom si možné problemati čnosti některých aspekt ů zápletky (netradi ční milostný trojúhelník, v n ěmž je žena použita jako „návnada“), p řiložil ke scéná ři vysv ětlující dopis adresovaný Geoffreymu Shurlockovi, který zde ocituji v plném zn ění:

Milý Geoffrey,

to, co následuje, je myšleno jako milostné psaní, tak jej, prosím, čtěte s co nejlaskav ějším přístupem. Posílám Vám scéná ř a p ři té p říležitosti Vás žádám o pochopení a zárove ň bych Vám cht ěl vysv ětlit n ěkolik v ěcí. Scéná ř Vám m ůže p řipadat trochu odvážný a snad i p řekra čující ur čitou mez, ale to, co mám skute čně na mysli, není nic vulgárního, ne čistého nebo „sexy“ – chci jednoduše nato čit realistický snímek se spoustou um ěleckých prvk ů. Nemám peníze na to, abych nato čil film ve 3D nebo využil n ějaký jiný tahák na diváky. Ale chci i nadále to čit filmy navzdory svým handicap ům, jakými jsou nízký rozpo čet, absence hv ězd atd. Z toho d ůvodu musím publikum nalákat na „taháky“ jiného typu a práv ě z toho důvodu žádám o Vaše pochopení p ři čtení tohoto scéná ře. M ůžu Vás ujistit, že ve snímku nebude nic z vulgárního a nevkusného zpracování filmu Niagara. 448 Chci ud ělat film v ěrný životu, aniž bych zd ůraz ňoval cokoliv neslušného. Tento p říb ěh ovšem m ůže být realizován pouze s v ědomím ur čité volnosti v zobrazování lidského života v takové situaci, a proto jeho vznik závisí na Vás a Vaší d ůvěř e ve mn ě. Bez Vašeho souhlasu m ůžu tento film nato čit (za vlastní peníze) pouze pro uvedení v art kinech, což omezí mé možnosti a dokonce ohrozí moji investici. Z toho d ůvodu Vás naléhav ě žádám, abyste ve scéná ři nehledali n ěco, co není mým zám ěrem, a četli jej s ú častí a pochopením. Dobré zprávy o čekává a p řátelské pozdravy srde čně posílá Váš Hugo Haas 449

30. dubna byla Haasovi odeslána odpov ěď , která jej svou vst řícností pravd ěpodobn ě překvapila. 450 Joseph Breen v ní Haasovi oznamuje, že scéná ř k chystanému snímku Návnada vyhovuje zásadám Kodexu a pozornost je t řeba v ěnovat pouze n ěkolika díl čím bod ům (s nimiž byl Haas již d říve obeznámen b ěhem osobního setkání): − Peggy nesmí být ve scén ě s županem nep řim ěř en ě odhalená − scéna, v níž se Peggy koupe, má být upravena tak, aby nebylo nazna čováno nic nepat řičného − některé repliky mají být odstran ěny; konkrétn ě se jedná o následující v ěty a slovní spojení: „o jednoho chlapa víc nebo mí ň, v čem je rozdíl? “; „ústa na ústa “ (o polibku); a „ponoukal jsi nás, abychom spolu tančili, líbali se, (…) cítili vzrušení “ − biblické odkazy a paralely mají být pojednány se vší vážností a úctou 451 Scény s Cleo Moore ve výsledném filmu znovu balancují na hran ě p řípustnosti. V jedné z úvodních sekvencí Peggy sjede župan tak, že vidíme její odhalená ramena a výst řih. 452 V jiné scén ě spole čně s Rayem sledujeme dív činu siluetu p ři p řevlékání. B ěhem koupání v kádi je pak Peggy/Cleo Moore zcela nahá. Scéna prošla bez dodate čných zásah ů nejspíše z toho d ůvodu, že je dívka oto čená zády ke kame ře, takže se v záb ěru de facto nic pohoršujícího nevyskytuje. (P řesto byla nap ř. v Pensylvánii ozna čena za nepat řičnou, 448 Technicolorový snímek spole čnosti Twentieth Century-Fox a režiséra Henryho Hathawaye s Marilyn Monroe a Josephem Cottenem v hlavních rolích. Premiérován byl v lednu 1953. 449 Dopis Huga Haase z 25. dubna 1953. Bait . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 450 S ohledem na p ředchozí vyjednávání Samuela Taylora s PCA však tolik p řekvapivá není. Taylorovi se už v roce 1950 poda řilo scéná ř p řepsat do podoby, která byla pro Breen ův ú řad p řijatelná. 451 Dopis Josepha Breena z 30. dubna 1953. Bait . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 452 Tento výjev byl využit jako hlavní motiv v propaga čních materiálech.

86 viz dále.) Ve v ěci nevhodných replik Haas p řistoupil k požadovaným zm ěnám; jedinou výjimkou je spojení „abychom (…) cítili vzrušení“, které z ůstalo zachováno. Film byl s kone čnou platností schválen 17. července 1953, kdy mu byla p řid ělena Schvalovací pe čeť číslo 16 623. Pro uvedení v Pensylvánii musely být odstran ěny n ěkteré odvážn ější scény (zejména scéna, v níž Marko umývá Peggy záda), cenzor v Austrálii pak požadoval eliminování či zkrácení rva čky mezi Rayem a Markem, v níž druhý jmenovaný na svého soka zaúto čí nožem. Liga slušnosti snímek za řadila do kategorie B kv ůli jeho „odvážným kostým ům, dialog ům a situacím“. 453

Produkce, distribuce a uvedení do kin

Cleo Moore, pro kterou se jednalo již o čtvrtý spole čný film s Hugem Haasem, byla do titulní role potvrzena v kv ětnu 1953. 454 Její ú činkování ve filmu p řim ělo sloupka řku Heddu Hopper k tomu, aby here čku za řadila do výb ěru nejslibn ějších hereckých osobností pro rok 1954. 455 Hlavní mužskou roli v Návnad ě získal John Agar, jenž v roce 1948 debutoval ve westernu Johna Forda Fort Apache a jehož kariéra byla po n ěkolika výrazných rolích v prestižních produkcích (mj. V píscích Iwo Šimy / Sands of Iwo Jima, 1949 nebo Měla žlutou stužku / She Wore a Yellow Ribbon, 1949) na ústupu. Na produkci se dále podíleli hudební skladatel Václav Divina ( čtvrtý a poslední snímek pro Haase), 456 spoluproducent Robert Erlik, zvuka ř Ben Winkler a supervizor dialog ů Mark Lowell (jeho manželka Jan Englund ve filmu ztvárnila číšnici Annie). Leon Chooluck, který na Přiznání jedné dívky působil v roli asistenta režie, se vrátil do pozice vedoucího produkce, kterou zastával již na Pickupu , Žen ě bližního tvého a Podivném okouzlení . Eddie Fitzgerald, asistent Paula Ivana na Pickupu a Přiznání jedné dívky , byl povýšen na hlavního kameramana. Snímek se v Motion Picture Center za čal natá čet s nejv ětší pravd ěpodobností 15. června 1953 a dokon čen byl za necelé dva týdny. 457 Jednalo se o poslední Haas ův film připravovaný v t ěchto ateliérech situovaných na Cahuenga Blvd. v Hollywoodu; v druhé polovin ě roku se p řesunul do bývalého Chaplinova studia na La Brea Avenue. 458 N ěkteré

453 Shrnující cenzurní zpráva. Bait . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Viz rovn ěž Variety , 19. února 1954. 454 Variety , 14. kv ětna 1953. 455 Cleo Moore se ve výb ěru objevila po boku Audrey Hepburn, Grace Kelly, Shirley Booth, nebo Anthonyho Quinna. Její nominaci Hedda Hopper zd ůvodnila následujícími slovy: „Náhodou jsem v kin ě vid ěla jen málo propagovaný film „Návnada“ s Cleo Moore a podivovala jsem se, kde se tato dívka celou dobu schovávala. Má v sob ě sex appeal, p řitažlivý vzhled a zcela z řejmý herecký talent. Zjistila jsem, že se v Hollywoodu pohybuje už n ěkolik let. Ale filmy, v nichž hrála, jí poskytovaly jen malý prostor se zviditelnit. Nakonec ji Hugo Haas vymanil z pod řadných rolí, které jí byly oby čejn ě sv ěř ovány, a nabídl jí dramatické úlohy ve snímcích jako „Žena bližního tvého“, „Podivné okouzlení“ a „Návnada“. Bohužel tyto filmy – a č um ělecky vyvedené – pat ří mezi nízkorozpo čtové produkce a nedostává se jim pozornosti spojované s v ětšími, t řebaže horšími filmy. Hollywood ješt ě musí Cleo objevit, ale mn ě se to již poda řilo.“ HOPPER, Hedda. Hopper Nominates 18 for Future Motion Picture Greatness. Los Angeles Times , 3. ledna 1954, s. D12. 456 O jeho angažování informovalo Variety , 22. června 1953. 457 Variety , 15. června 1953, s. 15. (p ůvodn ě byl ovšem za čátek natá čení stanoven již na 1. června, viz Variety , 12. kv ětna 1953.) Srov. s Hollywood Reporter , 12. června 1953, s. 11. V Chicago Daily Tribune se v souvislosti s natá čením Návnady objevila zábavná anekdota: „Pokud Hugo Haas není nejlépe oble čeným režisérem ve m ěst ě, je rozhodn ě tím nejpohodov ějším. Na filmu „Návnada“ působí sou časn ě jako herec a režisér a v řad ě scén p řed kamerou má na sob ě oble čené pyžamo. Takže když se staví za kameru, aby režíroval scény, v nichž zrovna nefiguruje, neobt ěžuje se s p řevlékáním.“ Hedda Hopper's Staff. Looking at Hollywood: David Wayne Once Again to Play a Naval Officer. Chicago Daily Tribune , 24. června 1953, s. A4. 458 V roce 1953 byly ateliéry Motion Picture Center prodány televizní spole čnosti Desilu, o t ři roky pozd ěji byly p řejmenovány na Desilu-Cahuenga Studios. Od roku 2010 slouží jako sídlo Red Studios.

87 exteriérové záb ěry byly po řízeny v Bronson Canyonu, který je sou částí losangeleského Griffith Parku. 30. června deník Variety p řinesl informaci, že Haas odkoupil t ři hudební kompozice od skladatele Martina Schwaba: „You Can't Play Games with My Heart“, „What Am I Going to Do?“ a „No Questions Asked“. 459 Všechny ve filmu zazní v úprav ě Lewise Raymonda a v podání Edny Neilson a Roberta Dalea. Na rozdíl od Podivného okouzlení a Přiznání jedné dívky byl film p řipravován bez sjednané distribuce. Až po dokon čení postprodukce o Návnadu projevily zájem spole čnosti RKO a Columbia Pictures. 13. října 1953 Haas uzav řel dohodu s p ředstaviteli Columbie, kte ří se rozhodli snímek uvést do kin v únoru následujícího roku. 460 V polovin ě m ěsíce se hrál mj. v United Artists Theatre v Chicagu, jehož sál m ěl kapacitu 1 700 míst. O týden pozd ěji byl uveden i ve vybraných kinech v New Yorku (mj. v Holiday Theatre na Broadwayi). Losangeleská premiéra se uskute čnila 31. b řezna 1954. V pond ělí 8. února byla zahájena krátká propaga ční tour po vybraných amerických městech, které se za tv ůrčí štáb zú častnila Cleo Moore. 461 V rámci turné došlo také ke skandálu, jenž byl následn ě medializován tiskem (mj. týdeníkem Newsweek ), televizí a rozhlasem a jehož bylo využito v reklamní kampani tohoto i n ěkterých dalších Haasových film ů s Cleo Moore v hlavní roli. 462 15. února here čka vystoupila na chicagské televizní stanici WBKB v po řadu Jacka Eigena a v živém p řenosu se s moderátorem dlouze políbila – podle n ěkterých sv ědk ů polibek trval až čty ři minuty (záznam se s nejv ětší pravd ěpodobností nedochoval). Magazín Variety o incidentu informoval následovn ě: „Eigen za asistence sle čny Moore vytvo řil nový rekord v délce televizního polibku. Ten trval n ěkolik minut a na jeho konci Eigan sle čně Moore a divák ům sd ělil, že zp ůsob, jakým here čka líbá, v n ěm dokázal vzbudit stejné pocity, jakých umí dosáhnout jen jeho manželka.“ 463 (Z řejm ě není náhoda, že Návnada byla inzercí v tisku propagována i prost řednictvím následujícího sloganu: „Její polibky jsou lehké a h řejivé… dává je ochotn ě, aby p řilákala nic netušící ob ěti… do své ďábelské pasti.“) Po řad vyvolal pobou řené reakce divák ů, kte ří televizní stanici zaplavili telefonáty se stížnostmi, což hned následujícího dne vedlo k Eigenovu propušt ění. Podle Sterlinga Quinlana z WBKB byla hlavním d ůvodem rozvázání spolupráce „extrémní nevkusnost“ celé události. 464

Viz nap ř. WANAMAKER, Marc. Hollywood 1940–2008 (Images of America) . Charleston : Arcadia Publishing, 2009, s. 61. 459 Variety , 30. června 1953. Jak uvedl deník Los Angeles Times , Martin Schwab byl bratrem majitel ů populárního řet ězce dragstór ů, z nichž jeden z nich se nacházel na Sunset Blvd. nedaleko domu, jejž obýval Haas. Ve Schwabov ě dragstóru se často scházeli herci, režisé ři a producenti a neformálním zp ůsobem uzavírali dohody o vzájemné spolupráci. Není vylou čeno, že podobným zp ůsobem domluvil Haas odkoupení zmi ňovaných hudebních skladeb. Viz HOPPER, Hedda. Cooper, Ruth Roman May Team Third Time. Los Angeles Times , 13. června 1953, s. A6. Schwab's, Hollywood Drugstore, Shut. New York Times , 25. října 1983. [citováno 20. srpna 2012 ] Dostupné z WWW: http://www.nytimes.com/1983/10/25/arts/schwab-s-hollywood-drugstore-shut.html . 460 Variety , 13. října 1953. Krom ě Dívky na most ě a Ženy bližního tvého tak spole čnost Columbia distribuovala všechny Haasovy dosavadní americké snímky. 461 Viz HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood: Tony Curtis to Do a Musical Called 'Three Gobs in Paris'. Chicago Daily Tribune , 9. února 1954, s. B6. 462 Viz nap říklad titulní stranu pressbooku k Jiné žen ě, kde se o Cleo Moore píše jako o „ long kiss girl “. 463 Chi Telestation Fires Eigan for 'Sensation' Kissing to Exploit Pic. Variety , 17. února 1954, s. 1 a 12. Podle článku ve Variety mohl být Eigen inspirován „líbacím maratonem“, který se odehrál ve 30. letech na poloostrov ě Coney Island v New Yorku. Kissing Klatches. Variety , 24. února 1954, s. 36. 464 Viz nap říklad SAMUELS, Rich. Jack Eigan. [citováno 11. června 2012 ] Dostupné z WWW: http://www.richsamuels.com/nbcmm/jackeigen/index.html . Eigen si ovšem na kontroverzích zakládal a krom ě toho se živil zejména jako rozhlasový moderátor, takže vyhazov z WBKB pro n ěj žádný zásadní kariérní postih neznamenal. Viz tamtéž. Řada informací dokonce nazna čuje, že polibek s Cleo Moore byl předem domluvený; Eigan údajn ě s p ředstihem informoval chicagské noviná ře a na natá čení po řadu nechal povolat fotografa. Viz Chi Telestation Fires Eigan for 'Sensation' Kissing to Exploit Pic. Variety , 17. února 1954, s. 12. O pouhé dva dny pozd ěji byl polibek s Cleo Moore op ětovn ě „zinscenován“

88 Přinejmenším v Chicagu však skandál návšt ěvnosti snímku prosp ěl. Po týdnu promítání magazín Variety informoval, že se mu v tehdejším druhém nejlidnat ějším m ěst ě Spojených stát ů da ří „skv ěle“: v dvojprogramu s filmem Man Crazy (1953) utržila Návnada „robustních“ 18 000 dolar ů.465 V druhém týdnu ovšem tržby o p ět tisíc dolar ů poklesly. 466 Z Chicaga se Cleo Moore spole čně s filmem p řesunula do New Yorku, kde se zú častnila natá čení televizních po řad ů Waynea Howella a George Jessela. 467 Ve zdejším kin ě Holiday Návnada během prvního týdne utržila „zdrženlivých 9 500 dolarů“ a po n ěkolika dalších dnech byla z programu stažena. 468 Podobný pr ůběh je možné vysledovat i v dalších klí čových lokacích, o nichž oborová periodika informovala v období mezi b řeznem a červencem 1954. 469 I p řes ne zcela p řesv ědčivé výd ělky byl Haas ův snímek distribuovaný Columbií filmovým pr ůmyslem vnímán jako ukázka zda řilé marketingové kampan ě, které se poda řilo p řeklenout nízké produk ční hodnoty a absenci zavedených hv ězd a alespo ň částe čně konkurovat nablýskaným vysokorozpo čtovým spektákl ům. Magazín Variety v článku „Ballyhooable 'B's' Glow in Today's Feature Famine“ tento jev popsal podrobn ěji:

I navzdory p řechodu k širokoúhlým technikám a nezbytným „velkým“ film ům po řád existuje prostor pro chyt ře propagované nízkonákladové snímky. Díky náležité reklam ě mohou skromné tituly, jen z řídka nato čené za více než 300 000 dolar ů, utržit v domácí distribuci 800 000 a v n ěkterých p řípadech i milion dolar ů. Ač jsou za b ěžných okolností zamýšleny jako dopl ňky dvojprogram ů, v d ůsledku ú činn ě vyvolaného poprasku mohou získat auru „á čkových“ film ů a tím i pozici v horní části dvojprogramu. Tyto malé filmy pochopiteln ě musí disponovat n ějakým aspektem, jejž lze snadno zužitkovat v marketingové kampani, a ť už se jedná o atraktivní název, nám ět nebo herecké p ředstavitele. Distributo ři jsou v takových p řípadech ochotni utratit dalších 100 000 dolar ů za publicitu a propagaci, pokud mají pocit, že film má šanci se uchytit. I s dodate čným stotisícovým nákladem se celková cena vyšplhá na 400 000 dolar ů, což je v dnešní situaci stále velmi skromná cifra. Pokud se filmu nezada ří tak, jak se čekalo, m ůže i p řesto v ětšinu náklad ů získat zp ět v rámci tradi čních dvojprogram ů. Na druhou stranu, pokud nabere obrátky, jeho potenciál je ohromný. Posledním p říkladem této techniky je kampa ň Columbie pro „Návnadu“, nezávislý snímek Huga Haase. S Cleo Moore jako „návnadou“ objíždí Columbia klí čová m ěsta a prezentuje here čku v rozhlasových a televizních po řadech. To vše je doprovázeno h řmotnou reklamní kampaní a saturovaným uvád ěním do kin. 470

pro fotografy p řítomné v jedné z chicagských restaurací. Eigan p ři té p říležitosti prohlásil, že celý incident byl zkouškou, zda „je televizní publikum shovívav ější než publikum filmové“. Viz tiskovou zprávu Photo ze 17. února 1954. Dostupná z WWW: http://pictures.historicimages.net/pictures/_5/4536/4535474.jpg . 465 National Box Office Survey. Variety , 24. února 1954, s. 3. Chi Soars; 'Bait' Bright $18,000, 'Say No' Nice 18G, 'Hell' Hotsy 32G, 'Miller'-Satchmo Mighty 58G, 2d. Variety , 24. února 1954, s. 9. 466 Variety , 3. b řezna 1954. 467 Kissing Klatches. Variety , 24. února 1954, s. 36. 468 Variety , 5. b řezna 1954. 469 Viz r ůzná čísla Variety , zejména z 10. b řezna, 17. b řezna, 7. dubna, 5. kv ětna, 12. kv ětna, 26. kv ětna, 23. června, 14. července a 21. července 1954. Zatímco v Chicagu byla Návnada uvád ěna spole čně s filmem Man Crazy , v dalších m ěstech tvo řila dvojprogramy nap říklad s westerny The Battle of Rogue River (1954) a Jesse James vs. the Daltons (1954), kriminálním dramatem The Miami Story (1954) nebo motorká řským filmem Divoch (The Wild One, 1953). 470 Ballyhooable 'B's' Glow in Today's Feature Famine. Variety , 3. b řezna 1954, s. 7 a 22. Jinde byla ovšem marketingová kampa ň Návnady hodnocena diametráln ě odlišn ě. Nap říklad jedno z červnových čísel Variety přineslo článek, v n ěmž se tvrdí, že ani velká publicita spojená s Cleo Moore a jejím vystoupením v Eiganov ě po řadu snímku nepomohla k nadpr ůměrným výd ělk ům. Naopak se údajn ě z Návnady stal nejslabší titul v zimní nabídce chicagského kina United Artists Theatre. Chi Starved. Variety , 2. června 1954, s. 20. Takové zp ětné zhodnocení ovšem odporuje údaj ům z února, které hovo řily o velmi uspokojivých ziscích z Chicaga a jmenovit ě práv ě z kina United Artists. Srov. s Chi Soars; 'Bait' Bright $18,000, 'Say No' Nice 18G, 'Hell' Hotsy 32G, 'Miller'-Satchmo Mighty 58G, 2d. Variety , 24. února 1954, s. 9.

89 Snímek byl v dob ě svého premiérového uvedení hrán s prologem, v n ěmž se sir Cedric Hardwicke objevuje v roli ďábla. 471 Ve v ětšin ě pozd ějších verzí však tato p ředtitulková sekvence absentuje. Je pravd ěpodobné, že Columbia Pictures se rozhodla scény s Hardwickem odstranit poté, co bylo na jejich nadbyte čnost a nesourodost s vlastním příb ěhem poukázáno v tisku. Nicmén ě sporadicky se vyskytující komentá ře namluvené Hardwickem, v nichž ďábel pokouší Haasova Marka ke konání zla, byly i ve zkrácených verzích filmu zachovány.

Přijetí v dobovém tisku

K Hardwickovu prologu a voiceoveru se vyjad řuje mj. autor recenze v Hollywood Reporteru . Snímek je podle n ěj „nevyrovnaný, dialogy oby čejné a intriky starého prospektora zbyte čně explicitní kv ůli ďáblovu našeptávání ve zvukové stop ě (…). Úvod, v n ěmž se Hardwicke zjevuje osobn ě, je však efektivní a sám o sob ě by byl dosta čující.“ Práce kamery je zda řilá – zejména v momentech, kdy se pokouší zachytit pocit osam ělosti uprost řed hor. Pomáhá i hudební doprovod, jehož autorem je Václav Divina. Herecký výkon Cleo Moore je hodnocen pozitivn ě, stejn ě jako ten Huga Haase, který v roli Marka působí „p řirozen ě“. „John Agar, vyjma scén, v nichž se snaží ztvárnit emocionální dopad zlaté hore čky, zvládá svou roli [rovn ěž] s nenuceností.“ Autor p ředvídá, že by dráždivá propaga ční kampa ň mohla zabrat a film by tak m ěl zaznamenat slušné zisky. 472 Daily Variety se primárn ě v ěnuje hereckým kreacím úst řední trojice. Haas podle deníku „obda řuje své scény hutným dramatickým podtextem a po celý film p ředvádí velmi dobrý herecký výkon. Do role vnáší p řesnou dávku fanatismu, když se pomocí intrik snaží získat všechno zlato pro sebe; Moore je jak atraktivní, tak schopná here čka a Agarovi se da ří ude řit na správnou strunu ve ztvárn ění muže zamilovaného do zadané ženy.“ Fitzgeraldova kamera filmu „prop ůjčuje realistické kvality“, hudba Václava Diviny pak dob ře souzní s jeho celkovou náladou a atmosférou. 473 Weekly Variety v úvodu recenze zmi ňuje, že podobn ě jako v p ředchozích filmech Haas kombinuje dráždivé téma s melodramatickým vzorcem. „A čkoliv tyto prov ěř ené ingredience z pochopitelných d ůvod ů p řitahují pozornost divák ů, p říb ěh, jehož jsou sou částí, je p říliš oby čejný a nep řekvapivý na to, aby zaznamenal vyšší než pr ůměrné zisky (…).“ Autor p řesto zmi ňuje, že látka sama o sob ě se m ůže projevit jako divácky atraktivní a pokud bude zvolena dobrá propaga ční strategie, mohla by vyvážit absenci populárních hv ězd. I zbytek recenze se k Návnad ě staví jako k rozpa čitému a nerozhodnému snímku: „Haas dob ře využívá omezených produk čních podmínek, ale jeho režie selhává v tom, aby nám ět diváka pohltil.“ Herecké výkony jsou na slušné úrovni, což platí i pro Cleo Moore, která navíc „pod zajímav ě zvolenými úhly kamery prokazuje, že jí spodní prádlo sluší minimáln ě stejn ě dob ře jako jejím nejzdatn ějším kolegyním.“ Prolog s Hardwickem plní sv ůj ú čel, kamera Eddieho Fitzgeralda je na dobré úrovni a nejp ůsobiv ěji se projevuje v záb ěrech horských scenérií. Hudba Václava Diviny se povedeným zp ůsobem dopl ňuje s p řevládajícím tónem filmu. 474 471 Hardwicke byl do této role obsazen na za čátku června. Viz Variety , 5. června 1953. Prolog má následující podobu: Hardwickova postava v saku a bu řince, ozá řená izolovaným kuželem sv ětla, vystoupá po strmých schodech k hlou čku svých p říznivc ů, kterým ochotn ě rozdá autogramy. Posléze se p ředstavuje jako sám ďábel a p římo do kamery slibuje, že nám (divák ům) p ředvede, jakým zp ůsobem p ůsobí na mysl a skutky oby čejných smrtelník ů. Nakonec odchází do projek ční místnosti, odkud dává pokyn spustit film, jenž následuje po titulkové sekvenci. Film je tak avizován jako p říb ěh o zkaženosti a h říchu, což m ůžeme vnímat jako úlitbu PCA a Produk čnímu kodexu. (Podobn ě jako úvodní titulek v Žen ě bližního tvého , jenž ohlašuje, že snímek vypráví p říb ěh „o h říchu a zlu“.) 472 BARTON, Bill. Haas Production Has Teaser Angles. Hollywood Reporter , 17. února 1954, s. 3. 473 -Whit.-. Bait. Daily Variety , 17. února 1954, s. 3. 474 -Gilb.-. Bait. Weekly Variety , 17. února. 1954, s. 6.

90 Motion Picture Daily ozna čuje Návnadu za snímek pro dosp ělé publikum, jehož „lechtivé scény slibují více, než skute čně poskytují. (…) P říb ěh je zbyte čně dlouhý, dialogy však působí realisticky.“ Haas p ředvádí „prvot řídní herecký výkon“ a zdatn ě je dopl ňován přesv ědčivou Cleo Moore, jejíž role je však až p říliš „p řikrášlena“. I navzdory zbyte čnému prologu se jedná o film, který je na úrovni Haasových p ředchozích produkcí a jako takový by se m ěl do čkat podobného diváckého ohlasu. 475 K podobným záv ěrům dochází autor recenze v Harrison's Reports : „Jako zábava je [film] jen pr ůměrn ě zajímavý a spíše nep řív ětivý. Nám ět však disponuje ingrediencemi, které skýtají silný divácký potenciál a z toho d ůvodu by si m ěl vést stejn ě dob ře jako Haasovy p ředešlé snímky.“ Herecké výkony Haase, Moore a Agara jsou na solidní úrovni; prolog s Hardwickem je zbyte čný, protože nijak neprospívá p říb ěhu, který následuje. 476 Ve Film Daily je Návnada ozna čena za „zemitý, dráždivý p říb ěh o milostném trojúhelníku“. Podle autora Haas p řesn ě ví, čím dosp ělého diváka zaujmout, a proto by si měl film v kinech vést více než dob ře. 477 Naopak Bosley Crowther publikoval v New York Times negativní a posm ěšnou recenzi, v jejímž úvodu píše, že „zkratkovitost názvu Bait (…) je názorným d ůkazem zkratkovitosti čehokoliv jiného ve filmu“, jehož jediným pozitivem je nedlouhá stopáž. 478 The Exhibitor tvrdí, že film disponuje nap ětím i dramatickými situacemi a i když byl realizován ve skromných podmínkách, da ří se mu dosáhnout svých cíl ů.479 Podle Box Office se jedná o „melodrama zd ůraz ňující milostné vztahy a p řízemn ější aspekty lásky“. Cleo Moore ve své roli p řekypuje ženskostí, John Agar pak „p ředvádí up římný, i když afektovaný, výkon“ a je jediným z celého hereckého obsazení, jehož jméno by mohlo pro diváky n ěco znamenat. Snímek je jednozna čně nevhodný pro rodinné publikum. 480 S posledním soudem souhlasí i Parents' Magazine , který dodává, že „pokleslý p říb ěh“ se nem ůže vyrovnat zajímavému prologu se Cedricem Hardwickem, jenž však pouze buduje falešná o čekávání. 481 Ačkoliv se Návnada do čkala pozitivn ějších ohlas ů než Přiznání jedné dívky , p řevažovaly v dobových recenzích spíše rozpaky. P řízna čné je nap říklad hodnocení prologu, který byl některými kritiky považován za p ůsobivé uvedení do d ěje, zatímco jiní (a nutno říci, že jich byla v ětšina) poukazovali na jeho zbyte čnost a neú čelnost. Nejednozna čné p řijetí filmu op ět odráží i p řehled recenzí v magazínu Box Office , podle n ěhož bylo p ět ohlas ů na Haas ův snímek smíšených a pouze dva kladné ( Film Daily a New York Daily News ). 482

4.7. Jednou nohou v pekle

Synopse

Pan Valentine, d říve vážený herec, z n ěhož se nep řízní osudu stal žebrák, bydlí se svým cvi čeným psem Flipem ve sklep ě zanedbaného činžovního domu. Mezi jeho sousedky pat ří přitažlivá bruneta Jenette, sexy blondýna Syra a p ůvabná číšnice Helen, která si k Valentinovi a Flipovi vytvo řila t ěsné pouto: nejenže ob ěma nosí zbytky jídla ze svého podniku, ale dokonce Valentinovi díky své známosti, šoférovi Freddymu, zprost ředkuje vystoupení v bohaté rodin ě Hawkinsových. Za n ěkolik trik ů na narozeninové oslav ě

475 Bait. Motion Picture Daily , 27. února 1954. Recenze s podobným obsahem a vyzn ěním byla otišt ěna i v Motion Picture Heraldu . Bait. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 20. února 1954, s. 2190. 476 Bait with Cleo Moore, Hugo Haas and John Agar. Harrison's Reports , 20. února 1954, s. 30. 477 Bait. Film Daily , 23. února 1954, s. 6. 478 CROWTHER, Bosley. Bait. New York Times , 24. února 1954, s. 21. 479 Bait. The Exhibitor , 24. února 1954. 480 Bait. Box Office , 27. února 1954. 481 Family Movie Guide. Parents' Magazine , březen 1954, ro č. 28, s. 10. 482 Box Office , 22. ledna 1955.

91 Hawkinsova vnuka Charlieho dostane Valentine slušný finan ční obnos, jídlo, doutníky a pár lahví alkoholu k tomu. Starý Hawkins dokonce navrhne, že Flipa za 500 dolar ů odkoupí. Valentine sice odmítne, nabídne však, že se čas od času s Flipem zastaví na návšt ěvu. Za obdržený honorá ř uspo řádá Valentine velkou hostinu, na kterou pozve sousedy a p řátele-tuláky. B ěhem oslavy se p řed Jenette a jejím p řítelem Billym pro řekne o Hawkinsov ě št ědré nabídce na odkoupení psa. Když Valentina postihne astma, není již schopen s Flipem nadále vystupovat, v d ůsledku čehož nestíhá platit nájem a hrozí mu vyst ěhování. Protože nutn ě pot řebuje peníze a zárove ň chce psa ušet řit trápení, zm ění názor a odejde s ním k Hawkinsovým, kde za n ěj od majordoma dostane pouhých t řicet sedm dolar ů. Když se Billy dozví, že Valentine psa prodal, najme si kumpána a ten na muže ude ří, požadujíc po n ěm 500 dolar ů. Sumu však nenajde a Valentina brutáln ě zbije. T ěžce poran ěný muž odmítne návšt ěvu nemocnice a po chvíli umírá, zatímco sní o tom, že se v nebi znovu shledá s milovaným Flipem, jenž u Hawkinsových strádal steskem a skonal ve stejný moment jako jeho pán.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Scéná ř o stárnoucím žebrákovi panu Valentinovi, jehož nejv ěrn ějším p řítelem je pes Flip, Haas dokon čil v listopadu 1953 a ješt ě tentýž m ěsíc jej poslal k posouzení do Breenova úřadu. 1. prosince Joseph Breen odeslal Haasovi vyjádření, v n ěmž se uvádí, že scéná ř k plánované produkci s názvem Tender Hearts vyhovuje zásadám Produk čního kodexu. Některé scény však vyžadují citlivé zacházení či drobné úpravy: − scéna, v níž je nazna čeno, že se pes vymo čil policistovi na nohu, musí být odstran ěna 483 − v souvislosti s vedlejší postavou Syry nesmí být indikováno, že se jedná o prostitutku 484 − nedo řečená replika „ten z…“ bude odstran ěna − Bůh nesmí být oslovován výrazem „šéfe“ („ boss “) 485

483 Srovnej s p řipomínkami PCA ke snímku Zlod ěji kol (Ladri di biciclette, 1948) Vittoria De Sicy. V roce 1950 se Joseph Breen a americký distributor italského filmu Joseph Burstyn dostali do konfliktu kv ůli krátké scén ě, v níž se syn hlavního hrdiny Bruno pokouší vymo čit na ve řejnosti. Viz nap ř. DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007, s. 277–282. Leonard J. Leff a Jerold L. Simmons v knize The Dame in the Kimono tvrdí, že Breen netoleroval žádné náznaky tzv. „záchodového humoru“: „Produk ční kodex žádnou zmínku o záchodovém humoru neobsahoval, ale bylo v n ěm varování, že nakládání s nízkými, nevkusnými a nep říjemnými (…) látkami bude vždy pod řízeno požadavk ům dobrého vkusu. Pro Breena záchodový humor jakéhokoliv druhu (…) hranice dobrého vkusu p řekra čoval.“ LEFF, Leonard J., SIMMONS, Jerold L. The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s . New York : Grove Weidenfeld, 1990, s. 150. 484 Breen m ěl pravd ěpodobn ě obavy zejména z obsazení nechvaln ě proslulé tane čnice a striptérky švýcarského p ůvodu Syry Marty (rodným jménem Josefina Magdalena Marty) do stejnojmenné role. Jeho obavy pozd ěji sdíleli i zástupci spole čnosti Universal Pictures, která Haas ův film zakoupila do distribuce. V interním sd ělení adresovaném Jeffu Livingstonovi šéf marketingového odd ělení Jack Diamond píše: „Nechci t ě p řivést v úžas, ale v souvislosti s ohromující blondýnou v TENDER HEARTS jsem od jejího agenta získal ur čité materiály a informace, které by se ti mohly hodit.“ Zpráva byla z řejm ě dopln ěna o n ěkolik fotografií Syry Marty v choulostivých pozicích. Sd ělení Jacka Diamonda z 19. července 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 20321. Pro více informací o karié ře Syry Marty, viz dokumentární film Syra Marty. Dächli Leni Goes to Hollywood . Scéná ř a režie: Roger Bürgler. Na DVD vydal kulturwerk.ch, 2010. 485 Ve scéná ři zaslaném do Breenova ú řadu byly užity následující repliky: „Šéfe, m ůžeme p ředvést pár trik ů?“ (ze zvukové stopy se ozve hrom, Valentine se zkroutí strachem) „Prosím? Aha, chápu. Nem ěl bych se pokoušet být vtipný. Takže, Pane, jaký je váš verdikt?“ Edge of Hell , nedatovaný scéná ř. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, box 19/2970.

92 − na záv ěr Breen upozor ňuje na možná úskalí p ři snímání ženských aktérek – jejich choulostivé partie musejí být vždy kompletn ě zahaleny 486 Haas promptn ě u činil požadované zm ěny: „závadné“ repliky byly odstran ěny; scéna s policistou byla p řepsána tak, aby Flip strážce zákona pouze tahal za nohavici; a prostor vyhrazený postav ě Syry byl výrazn ě zredukován a veškeré narážky na její profesi eliminovány. 487 3. prosince byl Haasovi z PCA odeslán dopis, v n ěmž je režisér ujiš ťován, že scéná ř již zcela vyhovuje zásadám Produk čního kodexu. 488 Hotový film byl Breenovým úřadem posouzen a s kone čnou platností schválen 9. b řezna 1954. Liga slušnosti snímek za řadila do kategorie A1, do níž spadaly moráln ě nezávadné filmy vhodné pro nejširší publikum. Jedná se o jediný Haas ův americký snímek, který obdržel tento nejmírn ější rating.

Produkce, distribuce a uvedení do kin

V polovin ě listopadu 1953 byl do role Billyho angažován Ken Carlton, p ředstavitel Quirina v Žen ě bližního tvého .489 Další vedlejší role byly obsazeny v pr ůběhu následujících dn ů: úlohu Jenette ztvárnila Francesca De Scaffa, 490 roli Helen získala debutující June Hammerstein, 491 jako sle čna Halsey se ve filmu objevila Julie Mitchum 492 a menší roli dostal i Haas ův tehdy čtrnáctiletý syn Ivan. 493 Dále Haas na produkci spolupracoval s kameramanem Eddiem Fitzgeraldem, výtvarníkem Rudim Feldem, vedoucím produkce Leonem Chooluckem či st řiha čem Robertem S. Eisenem. Hudbu pro film složil uznávaný skladatel rakouského p ůvodu Ernest Gold, jehož služby Haas využil i na Jiné žen ě.494 Snímek byl natá čen v prosinci 1953 v bývalých Chaplinových studiích na La Brea Avenue v Hollywoodu, p ůvodn ě vybudovaných v roce 1917 na rozloze o 20 000 metrech čtvere čných. Hugo Haas byl prvním producentem, který se rozhodl v nevyužitých ateliérech natá čet poté, co je v zá ří 1953 Chaplin prodal newyorské realitní spole čnosti Webb & Knapp za 650 000 dolar ů. Podle Variety se Haas do Chaplinova studia p řesunul

486 Dopis Josepha Breena z 1. prosince 1953. Edge of Hell . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 487 P ůvodn ě nap říklad scéná ř obsahoval scénu, v níž se Syra „provokativn ě“ dívá na Billyho. Zkráceny byly i n ěkteré její dialogy. Viz Edge of Hell , nedatovaný scéná ř. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, box 19/2970. 488 Dopis Josepha Breena z 3. prosince 1953. Edge of Hell . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 489 Variety , 18. listopadu 1953. 490 Variety , 25. listopadu 1953. 491 Briefs from the Lots. Variety , 9. prosince 1953, s. 22. Podle stejné noticky Haas najal i Johna Fontainea, ve filmu se však tento herec neobjevuje. Hugo Haas objevil June Hammerstein v restauraci, již často navšt ěvoval a v níž dívka – aspirující here čka bez angažmá – pracovala jako číšnice. HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood: Yvonne De Carlo Will Be Star in Latin Musical Made in Berlin. Chicago Daily Tribune , 15. prosince 1953, s. A4. Ve svých pam ětech June Hammerstein (pozd ěji June Shelley) uvádí, že za roli Helen dostávala 250 dolar ů týdn ě, což odpovídalo minimu stanovenému hereckou unií. Viz SHELLEY, June. Even When It Was Bad …It Was Good . Xlibris, 2000, s. 30. V lednu 1954 Haas here čce údajn ě nabídl další dv ě herecké p říležitosti, ve skute čnosti s ní však už nikdy nespolupracoval. Variety , 11. ledna 1954. 492 Variety , 11. prosince 1953. Pozd ěji ji Haas využil i pro snímek Hit and Run . 493 Variety , 16. prosince 1953. Podle Variety byla do jedné z vedlejších rolí obsazena i Kay Riehl, vše však nasv ědčuje tomu, že se objevila až v Zadrž ten úsvit jako manželka správce v ěznice. Tamtéž. 494 Gold se proslavil zejména jako spolupracovník režiséra a producenta Stanleyho Kramera. B ěhem své bohaté kariéry obdržel Oscara ( Exodus , 1960), Zlatý glóbus ( Na b řehu / On the Beach, 1959) i cenu Grammy ( Exodus ).

93 2. prosince. 495 Pozd ěji Haas na „objevení“ Chaplinova studia často vzpomínal:

Když jsem jezdil kolem Chaplinova studia, který bylo zav řený, zam čený, nic tam nebylo, tak jsem se vždycky ptal: „Pro č je tohle studio zam čený?“ A jednou mi n ěkdo povídá: „Cht ěl byste se tam podívat?“ „Jo!“ Tak mi to za řídil, otev řeli bránu, pustili m ě dovnit ř a já jsem se tam procházel opravdu jako v kostele. Opušt ěný, zaprášený studio, všecko tam leželo a trouchniv ělo, už nevím jak dlouho, 496 p řišel jsem ke vchodu a tam byly ty jeho dv ě pa ťatý nohy v asfaltu – tak jsem se na to tak zadíval… Pak jsem p řišel do velkýho skladišt ě a tam byly kola z filmu Moderní doba – velký kola, malý kola, tam byla i ta veliká mašina! Tak jsem si jedno kole čko ukrad a mám ho te ď ve Vídni, to jako pro št ěstí. No a pon ěvadž se mn ě to tam líbilo, tak jsem řekl: „Já bych tady to čil.“ A oni na to: „Tady nikdo nechce to čit, to je zastaralý.“ A já povídám: „Na to, co já umím, je to dobrý.“ Tak jsem to studio znovu otev řel a za čal tam natá čet a pak se tam p řest ěhovali druzí a te ď je tam velkej provoz – tak jsem pyšnej, že jsem znovuotev řel mrtvý studio. (…) Taky jsem v jednom filmu použil malýho dome čku, kde se Chaplin vždycky p řipravoval, když filmoval. 497

Samotné natá čení bylo zahájeno 8. prosince a ukon čeno bylo o pouhých jedenáct dní pozd ěji, tedy 19. prosince. 498 Podle dokument ů uložených v archivu University of Southern California v Los Angeles Haas stihl v pr ůměru 35 r ůzných kamerových pozic denn ě. Ve v ětšin ě p řípad ů byl v po řádku první nebo druhý záb ěr a jen výjime čně byly pot řeba t ři nebo čty ři. 499 Čísla jen dosv ědčují, jak efektivn ě dokázal Haas využívat čas a dostupné technické prost ředky. Poté, co byl Haas s natá čením filmu hotov, bylo studio dlouhodob ě pronajato chicagské spole čnosti Kling Studios, která jej dále poskytovala nezávislým televizním a filmovým producent ům pro vznik hraných film ů, televizních po řad ů a reklam. 500 Na za čátku roku 1954 v n ěm prob ěhla rozsáhlá renovace spojená s modernizací vybavení. 501 Jen b ěhem ledna si tyto úpravy vyžádaly investice ve výši p řinejmenším 63 000 dolar ů.502 Haas prostory v Kling Studios (na p řelomu let 1953 a 1954 ateliéry p řevzaly název chicagské spole čnosti, která v nich operovala) využíval až do roku 1956, kdy zde režíroval Lizzie ; o dva roky pozd ěji bylo studio znovu prodáno a p řejmenováno na Red Skelton Studios. 503

495 Haas on Chaplin Lot. Variety , 2. prosince 1953, s. 2. 496 Poslední film, který zde Chaplin natá čel, byla Sv ětla ramp (Limelight, 1952), jež byla v produkci od listopadu 1951 do ledna 1952. Viz Limelight. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 5. října 2012 ]. Dostupné z WWW: http://www.afi.com/members/catalog/DetailView.aspx? s=&Movie=50551 . 497 HERMAN, Josef (ed.). Vy si mne s někým pletete aneb Z besed na filosofické fakult ě. Praha : Divadelní ústav, 1994, s. 51–53. 498 Srovnej Variety , 4. prosince 1953, s. 15, Variety , 25. listopadu 1953 a Hollywood Reporter , 11. prosince 1953, s. 13. 499 Edge of Hell , camera and sound reports. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 500 Chaplin Studio Gets to Kling on Long Lease. The Billboard , 26. prosince 1953, s. 8. 501 Ghosts of the Kid and the Dictator Aroused by Sale of Chaplin Studio. The Milwaukee Journal , 27. ledna 1954, s. 1. Podle sv ědeckých výpov ědí bylo studio skute čně ješt ě v roce 1954 plné rekvizit a kulis z Chaplinových film ů. Viz tamtéž nebo SHELLEY, June. Even When It Was Bad …It Was Good . Xlibris, 2000, s. 30. 502 Kling Cans 'Reno', 'Charlie' Pilots. The Billboard , 20. února 1954, s. 8. 503 Další prodeje následovaly v letech 1962, kdy jej odkoupila televizní stanice CBS, a 1966, kdy p řešlo do vlastnictví nahrávací spole čnosti A&M Records. Od roku 2000 jsou ateliéry majetkem Jim Henson Company. Viz zejm. SLIDE, Anthony. The American Film Industry. A Historical Dictionary. New York : Limelight Editions, 1990, s. 61–62.

94 Hrubý sest řih Tender Hearts měl Haas p řipraven již 4. ledna 1954; 504 na konci téhož m ěsíce byla p řidána hudba a postsynchrony. 505 Zkompletovaný snímek za čal Haas nabízet distributor ům, kte ří však nejevili sebemenší zájem. Laskavý p říb ěh, tolik odlišný od Haasovy dosavadní produkce, se distribu čním spole čnostem nezdál dostate čně lukrativní a divácky p řitažlivý. V zá ří 1954 bylo Haasovi jasné, že vznik Tender Hearts byla chyba, která m ůže znamenat finan ční katastrofu a konec jeho produk čních aktivit. V souvislosti s chystaným dramatem Zadrž ten úsvit se Haas v dopise adresovaném Správ ě Produk čního kodexu sv ěř uje:

Pot řebuji se finan čně zotavit po zkušenosti s filmem TENDER HEARTS, který mi stále leží v garáži (už dev ět m ěsíc ů), protože je p říliš laskavý, milý a mírný a z toho d ůvodu jej, v ěř te tomu nebo ne, nikdo nechce odkoupit nebo uvést do kin. Tratím na tomto filmu veškeré své úspory a velmi nutn ě pot řebuji usp ět, abych se postavil zp ět na nohy. Prosím, dejte mi šanci. 506

Příprava filmu Zadrž ten úsvit byla však sama velmi komplikovaná a zdlouhavá a neskýtala požadované řešení. Zoufalý Haas proto za čal Tender Hearts promítat na uzav řených noviná řských projekcích v nad ěji, že snímek sklidí pozitivní ohlasy v tisku, které p řim ějí distributory k akci. V lednu a únoru 1955 skute čně vyšly oslavné recenze ve Variety či v Hollywood Reporteru , požadovaný efekt se však nedostavil – alespo ň ne okamžit ě.507 Až v lét ě 1955, tedy p řibližn ě rok a p ůl po jeho dokon čení, byl snímek odkoupen spole čností Universal-International. Vzájemné dohody mezi Haasem a Universalem bylo dosaženo v červnu, smlouva o p řevodu distribu čních práv pak byla ob ěma stranami podepsána 1. července 1955. 508 Do kin se ovšem film dostal až s odstupem dalšího roku. D ůvody pro takové zdržení musíme hledat v nejistot ě Universalu, jak netypický (podle Haasových slov „laskavý, milý a mírný“ 509 ) snímek nabízet majitel ům kin a divák ům. Materiály uložené na University of Southern California nám p řibližují proces rozhodování zástupc ů Universalu a sou časn ě odhalují marketingové strategie praktikované touto spole čností. 510

504 Variety , 4. ledna 1954. 505 Variety , 29. ledna 1954. 506 Dopis Huga Haase z 18. zá ří 1954. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 507 V únoru 1955 p řinesl deník Variety informaci, že uvedení do kin zabra ňují obstrukce Správy Produk čního kodexu, která snímku odmítá ud ělit Schvalovací pe čeť kv ůli údajným postavám prostitutky a jejího pasáka. 'Hearts' of Hugo Haas Not 'Tender' But Tough, Johnston Office Decrees. Variety , 16. února 1955, s. 1 a 4. Tato zpráva však zjevn ě není založena na pravd ě, nebo ť, jak víme, snímek byl PCA schválen již v b řeznu p ředchozího roku. 508 Edge of Hell , contract brief. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, box 727/22460. Viz rovn ěž SCHALLERT, Edwin. Studio Buys Hugo Haas Picture. Los Angeles Time , 9. srpna 1955, s. 21. Podle sloupka řky Heddy Hopper se o prodej distribu čních práv zasloužila Cleo Moore: „Hugo byl připravený film odepsat jako ztrátový, když se Cleo přihnala do m ěsta, zavolala p řátel ům v U-I [Universal-International – pozn. MH] a filmem je zaujala. O n ěkolik dní pozd ěji jej odkoupili. Jedná se o jeden z mála Haasových snímk ů, v nichž Cleo nehraje.“ HOPPER, Hedda. Grace Kelly to Play 'Designing Woman'. Los Angeles Times , 29. července 1955, s. B4. Ve svých pam ětech nazvaných Even When It Was Bad …It Was Good here čka June Hammerstein-Shelley uvádí, že Haas snímek Universalu prodal za dva miliony dolar ů. Viz SHELLEY, June. Even When It Was Bad …It Was Good . Xlibris, 2000, s. 33. Tato částka se však zdá mnohonásobn ě nadsazená. Pravd ěpodobn ější je, že se suma pohybovala mezi 100 000 a 130 000 dolary podobn ě jako v p řípad ě Haasových d řív ějších produkcí. 509 Dopis Huga Haase z 18. zá ří 1954. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 510 Citované materiály jsou sou částí složky Edge of Hell . Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles.

95 Zam ěstnanec marketingového odd ělení Universalu David Lipton se v interním sd ělení z 23. června 1955 táže, jakým zp ůsobem bude film propagován. P ůjde nejd říve do art kin v New Yorku a teprve poté do širší distribuce? Nebo bude naopak nasazen hromadn ě ve více m ěstech? Až na základ ě tohoto rozhodnutí se m ůže za čít p řipravovat propaga ční kampa ň.511 V červenci 1955 vše nasv ědčovalo tomu, že p řednost dostane první varianta. V dopise z 29. července Lipton ův kolega Clark Ramsay uvádí, že snímek Tender Hearts bude „zcela ur čit ě mí řit do artové distribuce“. Premiéra by m ěla prob ěhnout v New Yorku a teprve na základ ě ohlas ů tam bude rozhodnuto o dalším postupu. P řibližn ě ve stejné dob ě se dokonce zvažovalo, že bude Haas ův film vyslán do sout ěže na festivalu v Benátkách. (Impuls vzešel pravd ěpodobn ě p římo od Haase, který byl p řesv ědčen, že by se snímek na prestižním festivalu mohl ucházet o n ěkterou z cen. 512 ) Podle zprávy z 26. července byl však film z blíže nespecifikovaných d ůvod ů zamítnut komisí, která m ěla na starost výb ěr sout ěžních snímk ů.513 V pr ůběhu srpna a zá ří marketingové odd ělení Universal Pictures intenzivn ě pracovalo na novém názvu, který by p ůsobil atraktivn ěji a od n ějž by se mohla odvíjet výroba plakát ů a dalších propaga čních materiál ů. Mezi desítkami návrh ů se objevily mimo jiné i tyto (v abecedním po řadí): Adventures of Flip, Around the Corner, Beggar's Charms, Better Days, City Adventure, City Nights, Faithful One, For the Love of Flip, Gay Pauper, Gay Vagabond, Gentle Rascals, Happy Ones, Happy Pretender, Hear No Evil, Heart of the City, How Low the Mighty, The Jolly Pretender, King of Beggars, Mr. Make Believe, Prince of Paupers, Rogue's Folly, Rogue's Glory, Rogue's Holiday, The Splendid Vagabond, The Two Vagabonds, The Unwanted a Vagabonds. 514 Zatímco 11. srpna se zdálo, že nejslibn ějším kandidátem je titul The Has-Been, o n ěkolik týdn ů pozd ěji bylo všechno jinak a mezi zvažovanými variantami bylo n ěkolik se slovem beggar (žebrák): Beggar's Day, Beggar's Delight, Beggar's Treat, The Cross Corner Beggar, The Beggar of 5 th and Mann, The Beggar's Spree, The Beggar's Fling, The Beggar's Big Day, The Merry Beggar, The Gay Beggar, The Odd Beggar, The Spritely Beggar, The Jovial Beggar, The Beggar and His Dog, The Master Beggar, Beggar's Flip nebo Prince of Beggars. Clark Ramsay však up řednost ňoval název Mr. Valentine's Day: „Zní to jako velice dobrý titul pro film ur čený do art kin. Otázka ovšem je, zda obstojí i v p řípad ě, že se s filmem rozhodneme jít do široké distribuce.“ 515 Další návrhy následovaly na konci zá ří; jednalo se mj. o: Beggar's Master, Boss Tramp,

511 Tato nejistota nebyla v p řípad ě Universalu zcela výjime čná. Barbara Wilinsky v knize Sure Seaters. The Emergence of Art House Cinema uvádí, že spole čnost na konci 40. let z řídila v New Yorku malé kino, v n ěmž p řed testovacím publikem promítala n ěkteré zahrani ční a domácí nezávislé snímky a až na základ ě diváckých reakcí činila rozhodnutí, které tituly za řadí do b ěžné distribuce a které do distribuce artové. Viz WILINSKY, Barbara. Sure Seaters. The Emergence of Art House Cinema . Minneapolis & London : University of Minnesota Press, 2001, s. 15. Kniha Barbary Wilinsky je pravd ěpodobn ě nejkomplexn ějším pojednáním o tzv. artové kultu ře konce 40. let (s p řesahy do let 50.). Autor čino chápání art filmu nikoliv jako statické textuální kategorie, nýbrž jakožto „dynamického a prom ěnlivého konceptu vytvo řeného s pragmatickými zám ěry v rámci komplexního (a prom ěnlivého) finan čního a pr ůmyslového systému amerického filmového pr ůmyslu“ do zna čné míry oz řejmuje, jak je možné, že ani sama distribu ční spole čnost (v našem p řípad ě Universal) nem ěla jasno, jak k n ěkterým snímk ům (v našem případ ě nezávislým film ům Huga Haase) p řistupovat. Viz tamtéž, s. 39. 512 Zpráva Jacka Diamonda adresovaná Davidu Liptonovi z 21. července 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 20321. 513 Spole čnost Universal v Benátkách reprezentoval film Edgara Ulmera The Naked Dawn (1955). Viz zprávy Jeffa Livingstona z 1. července a 26. července 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 514 Návrhy z 3. srpna 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 515 Dopis Clarka Ramsaye z 1. zá ří 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221.

96 Easy Mark, Five Steps Down, Headed for Murder, The Man at the Corner, Man of Mystery, The Mark of Cain, The Marked Man, The Master Beggar, Master Rascal, Master Vagabond, Murder around the Corner, Murder Case, Murder in View, Mystery Man, Rogue's Mark, Rogue's Revenge, Saint and Sinner, The Third Door, The Third Door Down, To Die but Once, The Valentine Circle, The Valentine Crowd, The Valentine Mark, The Valentine Mugging, The Valentine Murder, The Valentine Mystery, The Valentine Shadow, Who is Mr. Valentine?, The Shadow of Mr. Valentine, A Heart for Mr. Valentine, Mr. V., Meet Mr. Valentine, A Victory for Mr. Valentine, Mr. V's Victory, Mr. Valentine Has a Heart, Mr. Valentine, Mr. Valentine Has a Friend, Mr. Valentine's Lucky Day, Mr. Valentine's Heart a Who Loves Mr. Valentine? 516 Do procesu vstoupil i Haas, který nabídl nový název King of the Streets, ani ten však nebyl použit. 517 Protože se žádný z desítek návrh ů nesetkal s jednozna čnou podporou, bylo projednávání tohoto problému do časn ě odloženo. Sama existence tolika variant názvu ovšem demonstruje bezradnost, s jakou se marketingové odd ělení Universalu s Haasovým filmem potýkalo. V srpnu se v Universalu rovn ěž za čalo diskutovat o traileru. Jeff Livingston byl přesv ědčen, že pro ú čely traileru mají být scény s Haasem prost říhány se „sexy scénami v činžovním dom ě, aby byl vytvo řen dojem, že film je plný sexu a humoru, což je obecn ě vzato kombinace, o kterou usilujeme, aby mohl být snímek uveden v artových i komer čních kinech“. 518 Podle p ůvodních plán ů m ěla upoutávka obsahovat i n ěkolik nov ě nato čených záb ěrů, v nichž se Haas p řevléká do kostýmu pana Valentina. Nakonec se však od tohoto nápadu, který by znamenal náklady ve výši 1 250 dolar ů, upustilo. 519

Vše nasv ědčuje tomu, že p řes veškerou snahu Universalu nebyl o film ze strany provozovatel ů kin sebemenší zájem. V dopise z 27. února 1956 Clark Ramsay uvádí, že s nabídkou pomoci se na Universal obrátil i Hugo Haas, který byl celou situací znepokojen: „Haas mi řekl, že chápe, že máme s nabízením filmu problém, a zeptal se m ě, zda by nemohl n ějakým zp ůsobem pomoci. P řišel s návrhem, že by na t ři až čty ři dny odcestoval do San Francisca, kde by film intenzivn ě propagoval s cílem prodat jej místním kin ům, pravd ěpodobn ě art kin ům.“ 520 Ramsay ův nad řízený Charles Feldman Haas ův vst řícný krok ocenil, nicmén ě jej jednozna čně zavrhnul:

Nechali jsme film promítnout zástupc ům tzv. artových kin v New Yorku, Bostonu a Pittsburghu a všichni bez výjimky jej odmítli. Shodli jsme se na tom, že v nejlepším zájmu všech bude vložit film do našich distribu čních plán ů v moment ě, kdy to budeme nejvíce pot řebovat, a nabízet jej jako sou část dvojprogram ů. Budeme doufat, že o film bude odpovídající zájem. V každém p řípad ě bychom tímto zp ůsobem m ěli za film utržit více, než kdyby byl uvád ěn výhradn ě v art kinech.

Feldman uvádí, že v San Franciscu by snímek – v p řípad ě, že by byl za řazen jako druhý titul dvojprogramu – mohl vyd ělat kolem 1 250 dolar ů, což je částka, které by v art kinech (po ode čtení výdaj ů za reklamu, cestovné apod.) nikdy nedosáhl. 521

516 Autorem v ětšiny návrh ů byl Archie Herzoff. Zpráva z 30. zá ří 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 517 Viz zprávu Boba Fabera adresovaná Clarku Ramsayovi z 5. října 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 518 Dopis z 11. srpna adresovaný Clarku Ramsayovi. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 519 Zpráva od Archieho Herzoffa z 22. srpna 1955. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 520 Dopis Clarka Ramsaye adresovaný Charlesi Feldmanovi z 27. února 1956. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 521 Dopis Charlese Feldmana z 1. b řezna 1956. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221.

97 30. dubna 1956 byl název filmu kone čně ustálen na Edge of Hell (Jednou nohou v pekle). Temn ější titul m ěl pravd ěpodobn ě pomoci navodit dojem, že se jedná o žánrov ě vyhran ěnou podívanou, na kterou byli diváci v rámci dvojprogram ů zvyklí. 522 Teprve v kv ětnu se za čalo pracovat na výrob ě propaga čních materiál ů. Podle zprávy Jeffa Livingstona spole čnost v této chvíli k filmu p řistupovala „výhradn ě jako ke komer čnímu projektu s minimálními šancemi na uvedení v art kinech“. 523 Obrat v distribu ční strategii tak byl dokonán: prvotní verze po čítající s tím, že by film mohl usp ět v artových sálech, byla zavržena a místo toho bylo Jednou nohou v pekle nabízeno jako rutinní bé čkový produkt. Trailer a obrazové propaga ční materiály zd ůraz ňují spojení zlo činu, sexu a humoru. Na plakátech a propaga čních kartách je využito n ěkolika r ůzných výjev ů – Valentina se psem, policisty, bohatého pr ůmyslníka, mladé dívky v korzetu s cigaretou v ruce a panoramatu New Yorku. Slogany se ptají „kdo je ten tajemný pan Valentine?“ a situují děj snímku do sv ěta „temných cest a zadních uli ček – té části m ěsta, kde je člov ěk již JEDNOU NOHOU V PEKLE“. Trailer kombinuje scény r ůzných nálad: humorné záb ěry Valentina, u čícího kolegu žebráka, jak správn ě p ředstírat mrtvici, jsou následovány scénami se spo ře od ěnými ženami (z voiceoveru slyšíme: „I ony se nacházejí jednou nohou v pekle… tyto ženy temnoty.“). 524 Tímto rozkro čením se marketingová kampa ň pokusila nazna čit, že film má co nabídnout všem myslitelným diváckým skupinám: d ětem (scény se psem), mladým muž ům a ženám (scény s pohlednými dívkami, krimináln ě-mysteriózní rámec) i náro čnějším divák ům bez ohledu na jejich v ěk a pohlaví (sociální studie o život ě v newyorské chudinské čtvrti). 525 Výsledný efekt byl však spíše opa čný: Jednou nohou v pekle si svého diváka hledalo jen st ěží. Rozlad ěný Hugo Haas se k p řístupu Universalu vyjád řil v rozhovoru pro deník Los Angeles Mirror : „Dnes (…) nezáleží na kvalitách filmu, ale pouze na kvalitách propagace. Marty 526 byl solidní, malý snímek, ale bez té vynikající reklamní kampan ě by se úpln ě ztratil. Všem tím dokázali, že malé filmy mohou vyd ělat velké peníze. V Universalu m ěli dostatek odvahy, aby m ůj snímek koupili, ale už ne tolik, aby jej dostate čně zpropagovali. Myslím, že na nedostatek d ůvěry doplácejí všichni.“ 527 10. července 1956 bylo Jednou nohou v pekle odpromítáno tisku, o týden pozd ěji se pak za čalo hrát ve vybraných kinech na západním pob řeží. 528 Kalifornská premiéra prob ěhla 18. července, v dalších státech pak byl film nasazován postupn ě až do poloviny následujícího roku. 529 V naprosté v ětšin ě p řípad ů byl snímek uvád ěn jako sou část

522 Autorem názvu byl Guy Biondi z newyorské kancelá ře Universalu, který za své úsilí dostal vyplaceno 50 dolar ů. Zpráva Williama Gordona z 30. dubna 1956. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 523 Dopis Jeffa Livingstona adresovaný Clarku Ramsayovi z 1. kv ětna 1956. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 524 Edge of Hell , scéná ř traileru datovaný 24. kv ětna 1956. Universal Pictures Company Trailer Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 525 Nerozhodnost marketingového odd ělení Universalu je patrná i z nerealizovaných propaga čních slogan ů. Zatímco n ěkteré kladou d ůraz na pochmurnost zpracovávané látky, jiné hovo ří o „veselých dobrodružstvích milovaného pobudy, nespoutaných a úžasných lidí, kte ří jej znali, a roztomilého pejska (…)“. Viz Edge of Hell , reklamní návrhy datované 18. kv ětna 1956. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13483. 526 Komer čně úsp ěšný snímek z produkce Burta Lancastera a Harolda Hechta z roku 1955 ocen ěný čty řmi Oscary. Do kin jej uvedla spole čnost United Artists. 527 Los Angeles Mirror , 4. srpna 1956. 528 Zpráva z 5. července 1956. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 00221. 529 June Hammerstein vzpomíná, že se film hrál mj. v kin ě Loew's Alpine v Brooklynu, které provozoval její otec. Snímek byl na programu p ětkrát denn ě po dobu p ěti dn ů. „Slyšela jsem, že na budovu kina vyv ěsili nápis 'Naše June Hammerstein z Bay Ridge'.“ SHELLEY, June. Even When It Was Bad …It Was Good . Xlibris, 2000, s. 33.

98 dvojprogram ů s jinými tituly spole čnosti Universal – mj. vále čným filmem Všechny lod ě pry č (Away All Boats, 1956) s Jeffem Chandlerem v hlavní roli, fantazijním dramatem I've Lived Before (1956) a komedií Francis in the Haunted House (1956) z úsp ěšné filmové série o mluvící mule. Veškeré dostupné údaje o tržbách jsou pouze díl čí a tedy nekonkluzivní; navíc vzhledem k umíst ění Jednou nohou v pekle do spodní části dvojprogramu vypovídají spíše o popularit ě hlavního titulu, nikoliv Haasova snímku. Nejlepších výsledk ů dosáhlo Jednou nohou v pekle v kombinaci s vále čným dramatem Všechny lod ě pry č v losangeleském kin ě Hillstreet, kde tržby za dva týdny činily p řibližn ě 37 000 dolar ů.530 Úsp ěšné bylo i spojení s hudebním filmem Loving You (1957) v Detroitu, kde tržby za první týden p řesáhly 20 000 dolar ů.531 V lokacích, kde se Haas ův film hrál s mén ě atraktivními tituly, byly však zisky podstatn ě nižší a jen výjime čně p řekro čily hranici 10 000 dolar ů za týdenní promítání. 532

Přijetí v dobovém tisku

Jak již bylo zmín ěno, první recenze Haasova snímku byly vydány u p říležitosti noviná řské předpremiéry v úvodu roku 1955, kdy byl film stále známý pod názvem Tender Hearts . Jeden z prvních ohlas ů nabídl Hollywood Reporter v čísle z 21. ledna 1955: „Kdyby byl snímek Tender Hearts vyprodukován v Itálii, byl by oslavován jako malé mistrovské dílo všestranného génia Huga Haase. Fakt, že byl nato čen zde, by nám ovšem nem ěl zabránit v tom, abychom v n ěm rozpoznali hluboce dojímavé drama, které zda řile balancuje na hranici mezi radostí a smutkem (…).“ Recenzent Tender Hearts ozna čuje za „ryzí um ělecké dílo“ a Haase za jednoho z mála všestrann ě nadaných um ělc ů nacházejících se v Hollywoodu: ve všech svých funkcích (producent, režisér, scenárista a herec) dosahuje mimo řádných výsledk ů. Dále se autor pokouší rozptýlit obavy, že by m ěl snímek oslovit pouze omezený okruh divák ů: „Skute čnost, že se jedná o um ělecký triumf, by nás nem ěla vést k názoru, že film pat ří pouze do art kin, kam by jej mohlo za řadit nenápadité a bázlivé uvažování jen proto, že se odvažuje vystoupit z davu. P říb ěh má potenciál zaujmout nejširší ve řejnost. Pokud bude film propagován náležitým zp ůsobem, mohlo by se jednat o p řekvapivý hit (…), jemuž by mohla pomoci i pozitivní šuškanda.“ Recenze vyzdvihuje humor, pod jehož povrchem se však nez řídka skrývá n ěco smutného či tragického. Záv ěr by v rukou jiného filma ře p ůsobil p řehnan ě sentimentáln ě, „ale Haas ův herecký výkon je natolik skvostný a režie natolik citlivá, že v celém filmu nenarazíme na jediný falešný tón“. Haasovi se rovn ěž poda řilo objevit nové talenty, zejména June Hammerstein a Jeffreyho Stonea. Po technické stránce jsou Tender Hearts také na vysoké úrovni. Recenzent text uzavírá konstatováním, že film sice zatím nemá zajišt ěnou distribuci, vzhledem k jeho kvalitám by se však „nem ělo jednat o žádný problém“. 533 Variety je ve svém hodnocení odm ěř en ější, p řesto se však ke snímku staví tém ěř výhradn ě pozitivn ě. Podle redaktora magazínu se jedná o „kvalitní dramatický film, který by m ěl zaujmout zejména dosp ělé publikum“. Charakterová studie s humornými podtóny je dosud možná nejlepším Haasovým dílem: režisérovi se poda řilo vložit do snímku „prvot řídní dialogy“, zajímavé postavy a p ůsobivé dramatické situace. Haas v hlavní roli vytváří „mistrovskou kreaci, která p řekonává jeho p ředešlé herecké výkony, a jeho režie je v tomto případ ě stejn ě spolehlivá jako scéná ř“. Technické kategorie jsou rovn ěž nadpr ůměrn ě zvládnuté: „(…) hudba Ernesta Golda skv ěle ladí se zpracovávaným nám ětem, st řih

530 Variety , 25. července a Variety , 1. srpna 1956. 531 Variety , 24. července 1957. Hlavní p říčinou úsp ěchu byla tém ěř s jistotou herecká (a p ěvecká) ú čast populárního Elvise Presleyho, jenž ve filmu z produkce ztvárnil hlavní roli. 532 Viz r ůzná čísla Variety , zejm. 28. srpna, 5. zá ří, 3. října, 7. listopadu a 5. prosince 1956 a 16. ledna, 30. ledna a 6. února 1957. 533 LUBAN, Milton. Haas Great As Star in Own Production. Hollywood Reporter , 21. ledna 1955, s. 3.

99 Roberta Eisena je p řesný, výprava Rudiho Felda atmosférická a práce kameramana Eddieho Fitzgeralda dosahuje požadované pochmurnosti.“ 534 Až Box Office v recenzi z 26. února 1955 explicitn ě pojmenovává problémy, které Haas ův film m ůže p ředstavovat pro provozovatele kin: „Není pochyb o tom, že Haas je kompetentním scenáristou a výborným hercem, je ale rovn ěž zjevné, že jeho nový film postaví pr ůměrné kina ře do mimo řádn ě složité situace.“ Tender Hearts up řednost ňují atmosféru a um ělecké kvality p řed akcí a pohybem, což m ůže publikum spíše odradit. Návšt ěvnosti nepom ůže ani absence snadno rozpoznatelných hereckých hv ězd. Z toho důvodu by mohla tato „charakterová studie“, vybo čující z dosavadní Haasovy tvorby, zabodovat spíše v art housech. 535 Další ohlasy se v tisku objevily až v červenci 1956, kdy byl film spole čností Universal uveden do kin v Los Angeles a následn ě i do širší distribuce. Film Daily o Jednou nohou v pekle píše jako o „sentimentálním dramatu“, které by mohlo oslovit rodiny s d ětmi. Snímek, zachycující život se všemi jeho radostmi i ironiemi, disponuje „dojemnými momenty a h řejivými kvalitami“, v ětšinou však využívá p řílišného sentimentu. Film nabízí „pronikavé post řehy o život ě“ a jako celek sv ědčí o Haasov ě lásce k herectví a kinematografii obecn ě.536 Podle Motion Picture Heraldu film „vykazuje známky [Haasovy] individuality, ale jako zábava není zcela uspokojivý. Scéná ř je velmi sentimentální a jeho zvraty nep ůsobí úpln ě p řesv ědčiv ě.“ Haas m ěl k dispozici n ěkolik atraktivních mladých herc ů (Francesca De Scaffa, Ken Carlton, June Hammerstein a Jeffrey Stone), ale nedokázal z jejich ú časti vyt ěžit maximum. Autor se rovn ěž zmi ňuje o nadbyte čnosti postavy ztvárn ěné Syrou Marty, která žádným zp ůsobem nezasahuje do děje. Záv ěre čná výtka sm ěř uje k poslední scén ě, která vyznívá falešn ě a lacin ě.537 Harrison's Reports ozna čují Jednou nohou v pekle za „pr ůměrn ě zábavné melodrama hodící se do dvojprogram ů. (…) Na rozdíl od p ředchozích film ů, které zd ůraz ňovaly smyslnost a lascivnost, (…) Haas tomuto snímku vtisknul sentimentálnost a zaplnil jej situacemi, z nichž n ěkteré jsou n ěžné a humorné a jiné kruté a tragické.“ Autor filmu Jednou nohou v pekle vytýká pomalé tempo, které je zap říčin ěno „filozofickými úvahami, jež budou nejspíše uvítány spíše vzd ělan ějším publikem než oby čejnými diváky“. Kv ůli několika choulostivým situacím se film rovn ěž nehodí pro mladé obecenstvo. 538 V Motion Picture Daily je Haas nazván „všestranným a nadaným tv ůrcem“ a Jednou nohou v pekle ozna čeno za „charakterní studii (…), která v kategorii one-man show nabízí řadu unikátních klad ů. Její komer ční potenciál je ovšem pouze nepatrný.“ 539 The Exhibitor si všímá, že snímek má v sob ě „od všeho n ěco, v četn ě srdceryvných scén (…); t ěžkopádného humoru; a dramatického nap ětí (…).“ Artová a další úzce vyprofilovaná kina by mohla film hrát s úsp ěchem, na zbylých místech však bude pravd ěpodobn ě sloužit pouze jako dopln ěk hlavní atrakce. 540 Bostonský Christian Science Monitor uvádí, že Haas se ve filmu neostýchá pracovat s patosem, což je z řejmé zejména v záv ěre čné scén ě a následném „teatrálním epilogu. K takovému dramatickému prost ředku by se up římný film s cynickým smyslem pro humor a nadmírou sentimentality nem ěl uchylovat.“ Naopak za nejzda řilejší scénu snímku je ozna čeno setkání tulák ů ve Valentinov ě sklepním byt ě, kde muži „probírají zcela b ěžné problémy s takovou vážností, jako by se jednalo o obchodníky po rušném dni v kancelá ři, zatímco v jiném rohu místnosti ženy řeší, jak si udržovat hebké

534 -Whit.-. Tender Hearts. Daily Variety , 21. ledna 1955, s. 3. Tak řka totožná recenze byla p řetišt ěna i ve Weekly Variety . -Whit.-. Tender Hearts. Weekly Variety , 26. ledna 1955, s. 7. 535 Tender Hearts. Box Office , 26. února 1955. 536 Edge of Hell. Film Daily , 19. července 1956, s. 6. 537 Edge of Hell. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 21. července 1956, s. 977. 538 Edge of Hell with Hugo Haas. Harrison's Reports , 21. července 1956, s. 114. 539 WEAVER, William R. Edge of Hell. Motion Picture Daily , 23. července 1956. 540 Edge of Hell. The Exhibitor , 15. července 1956.

100 ruce navzdory nelichotivým podmínkám, v nichž žijí.“ 541 P řestože v ětšinu Haasových film ů Parents' Magazine dětem a mladistvým nedoporu čuje, Jednou nohou v pekle tvo ří výjimku. I když tento „vlídný p říb ěh“ kon čí smutn ě, jeho dov ětek v divákovi zanechává „v řelý pocit“ a z toho d ůvodu se hodí i pro nejmladší obecenstvo. 542 Navzdory n ěkolika výtkám se Jednou nohou v pekle do čkalo velice pozitivních reakcí: na řad ě míst je Haas oslavován jako všestranný um ělec a jeho film ozna čován za p ůsobivé drama upomínající na evropskou (p ředevším italskou) artovou produkci. 543 Z jeho unikátních kvalit je nej čast ěji vyzdvihováno netypické propojení humoru a tragi čna. V p řehledu recenzí magazínu Box Office se uvádí, že Jednou nohou v pekle bylo dvakrát hodnoceno velmi kladn ě ( Variety a Hollywood Reporter – shodou okolností se jedná o periodika, která film recenzovala již v roce 1955), dvakrát kladn ě ( Film Daily a Parents' Magazine ) a stejný po čet recenzí se ke snímku stav ěl neutráln ě ( Box Office a Harrison's Reports ). 544 I p řes p říze ň kritiky ovšem snímek komer čně ani divácky neusp ěl. Poté, co Universal selhal v jednání s majiteli artových kin, bylo Jednou nohou v pekle odsouzeno k umíst ění ve spodní polovin ě dvojprogram ů či k projekcím v mén ě prestižních kinosálech. Kv ůli potížím s prodejem distribu čních práv a uvedením filmu na trh se Haas v dalších produkcích poetiky nazna čené v Jednou nohou v pekle vzdal a ur čitým zp ůsobem se k ní navrátil až dvojicí film ů Born to Be Loved a Paradise Alley z konce 50. let.

4.8. Jiná žena

Synopse

Během natá čení filmu požádá režisér Walter Darman p ůvabnou a ambiciózní here čku Sherry, aby na poslední chvíli ztvárnila malou epizodní roli. Po n ěkolika marných pokusech ji však nahradí schopn ější kolegyní. Sherry se cítí ponížená a slibuje, že se arogantnímu muži pomstí. Spole čně se svým p řítelem Ronniem vymyslí plán, jak toho dosáhnout: pozve Darmana k sob ě do bytu, nabídne mu pití s uspávacím prost ředkem a vše narafi čí tak, aby mu mohla vyhrožovat skandálem. Vyd ěšený Darman, jehož manželka je dcerou významného hollywoodského producenta Charlese Lestera, chce jakékoliv negativní publicit ě za každou cenu zabránit. K jeho rozrušení p řispívají i časté konflikty s tchánem, který nemá pochopení pro Walterovy um ělecké ambice a tvrdí, že dobrý film tvo ří pouze kombinace sexu, násilí, humoru a š ťastného konce. Když jsou výhr ůžky Sherry čím dál čast ější a naléhav ější, rozhodne se Darman jednat. Požádá sekretá řku, aby jej v jeho pracovn ě nerušila, vyplíží se zadními dve řmi ven a odejde k Sherry do bytu, kde ji chladnokrevn ě uškrtí. Poté se nepozorovan ě vrátí do pracovny, kde nadále p ředstírá, že st říhá sv ůj poslední film. Dalšího dne je z vraždy Sherry obvin ěn podomní prodejce Papasha, ale detektiv p řid ělený k p řípadu je p řesv ědčen o vin ě Darmana. Místo toho, aby na režiséra sám ude řil, však nechá p ůsobit jeho vý čitky sv ědomí, které jej nakonec skute čně doženou k doznání. V posledním záb ěru vidíme, jak Darman zpoza v ěze ňských m říží promlouvá p římo na kameru a říká, že v tomto filmu se žádný š ťastný konec nenachází.

541 MADDOCKS, Melvin. Story of Beggar and His Dog. Christian Science Monitor , 12. ledna 1957, s. 11. V Bostonu se Haas ův snímek hrál v kin ě Beacon Hill, kde se od druhé sv ětové války až do 60. let promítaly p ředevším artové filmy. Viz Beacon Hill Theatre. Cinema Treasures . [citováno 20. srpna 2012 ] Dostupné z WWW: http://cinematreasures.org/theaters/6416 . 542 Family Movie Guide. Parents' Magazine , srpen 1956, ro č. 31, s. 10. 543 A č recenze konkrétní tituly nezmi ňují, nabízí se nap říklad srovnání s Umbertem D. (1952) Vittoria De Sicy. 544 Box Office , 16. b řezna 1957.

101 Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

V b řeznu 1954, necelé dva m ěsíce od dokon čení postprodukce Jednou nohou v pekle , m ěl Haas již p řipravený scéná ř k filmu Turmoil , jenž bude pozd ěji známý pod názvem Jiná žena . Snímek znamenal návrat ke spolupráci s here čkou Cleo Moore a sou časn ě i k potenciáln ě problematickým témat ům a motiv ům, jakými byly chtí č, žárlivost, nev ěra a t ělesnost. Joseph Breen v dopise ze 17. b řezna 1954 ozna čil p ředložený scéná ř za přijatelný, poukázal nicmén ě na řadu scén a replik, které vyžadují úpravy či obez řetné zacházení: − v první řad ě je nutné v ěnovat zvýšenou pozornost od ěvům ženských hereckých protagonistek; zejména kostýmy Sherry (v jedné scéně má mít na sob ě „šortky a sexy tri čko“) musejí dívku dostate čným zp ůsobem zahalovat − další potenciální problém p ředstavovaly scény, v nichž má podle scéná ře dojít k t ělesnému kontaktu mezi mužem a ženou: − „Režijní poznámky nazna čující, že asistent režie sjíždí rukou po Sherryiných zádech, se jeví jako nep řim ěř en ě chlípné. Scéna musí být pojednána s obez řetností a ohledem na dobrý vkus.“ − dále Breen upozor ňuje na choulostivost scény č. 83, v níž se Sherry za p řítomnosti Darmana ohýbá a protahuje − jako závadný (protože p řehnan ě smyslný) se jeví i polibek, který dává Sherry Darmanovi na krk − scéna, v níž Sherry částe čně svle če Darmana v bezv ědomí a narafi čí mu rt ěnku na košili, musí být pojednána s maximální obez řetností − a kone čně zvýšená pozornost má být v ěnována i scén ě č. 113, v níž si Sherry strhne šaty z levého ramene − Breen dále požaduje, aby scéna policejního výslechu byla zmírn ěna a upravena tak, aby policie nebyla vykreslena v negativním sv ětle: se sv ědkem nesmí být za žádných okolností zacházeno p řehnan ě brutáln ě − upraveny či odstran ěny mají být repliky „opijeme se“ (Darman) a „Já mu dám vysoký tlak, až mu chytnou kalhoty (…)“ (Sherry) 545 Haas vzal p řipomínky PCA na v ědomí a závadné repliky i v ětšinu problematických scén odstranil. N ěkteré Breenovy komentá ře však poskytovaly ur čitý „manévrovací prostor“, kterého režisér pat řičně využil. Jako p říklady nám mohou posloužit dv ě scény, zcela klí čové pro narativ filmu. V první z nich upadne Darman v Sherryin ě byt ě do hlubokého spánku poté, co mu byl do pití p řidán uspávací prost ředek. Ve snaze zkompromitovat nenávid ěného muže, jenž ji zostudil b ěhem natá čení, vyzouvá Sherry Darmanovi boty, rozepíná mu sako a na košili mu zanechává stopy rt ěnkou. Scéna je pojednána bez náznak ů „lechtivosti“ a neobsahuje nic, co by Produk ční kodex explicitn ě zakazoval. Policejní výslech s Papashou byl realizován pouze prost řednictvím jediného záb ěru v rámci rozsáhlejší montážní sekvence. A čkoliv se v pozd ějších dialozích hovo ří o t řetím stupni, tj. výslechu s využitím donucovacích prost ředk ů, vše je ospravedln ěno tím, že se jedná pouze o trik na Darmana, jenž jej má p řim ět k p řiznání. Sám Darman pak p řichází na policejní stanici se slovy „V ěděl jsem, že v novinách žádnou zprávu o Papashovi nenajdu“, čímž ješt ě jednou potvrzuje, že k žádnému brutálnímu výslechu nedošlo; obraz policie tak zůstává neposkvrn ěn. Hotový film byl PCA schválen 22. června 1954, kdy mu byla p řid ělena Schvalovací pe čeť s po řadovým číslem 17 020. Jako zajímavost m ůžeme uvést skute čnost, že se ve snímku – v jedné z jeho obdivuhodn ě sebereflexivních sekvencí – objevuje explicitní narážka 545 Dopis Josepha Breena ze 17. b řezna 1954. The Other Woman . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills.

102 na činnost Správy Produk čního kodexu. B ěhem konverzace s tchánem režisér Darman zd ůvod ňuje sv ůj nesouhlas s testovacími projekcemi následujícími slovy: „Každý inteligentní producent a režisér ví, že testovací projekce je no ční m ůra. Ta d ěcka se vysm ějí každé inteligentní myšlence, up římn ě mín ěné emoci, každému sentimentu. A to jen proto, že si cht ějí hrát na drs ňáky. Z každého se stává kritik. Po projekci všichni sp ěchají do lobby a vyplní padesát lístk ů. 'Váš film nestojí za nic, ho ďte ho ptá čkům' a další výrazy, které by Breen ův ú řad nenechal projít.“ Liga slušnosti za řadila Jinou ženu do kategorie B, protože obsahuje „choulostivé kostýmy, dialogy a situace“. Cenzor ve stát ě Massachusetts vznesl v únoru 1955 požadavek na odstran ění scény, v níž Sherry drží v ruce roztržené negližé a pun čochá če a ukazuje je Darmanovi jako d ůkaz jejich (smyšleného) románku z p ředešlé noci. 546

Produkce, distribuce a uvedení do kin

22. b řezna 1954 podepsal Haas smlouvu s Cleo Moore, která získala titulní roli „jiné ženy“ Sherry. 547 O dva dny pozd ěji byl jako kameraman potvrzen Eddie Fitzgerald, jenž s Haasem v minulosti spolupracoval již na p ěti filmech, a ť už jako hlavní kameraman či jeho asistent. 548 25. b řezna p řinesl deník Variety informaci, že partnera Cleo Moore ztvární Lance Fuller, dosud p ředstavitel epizodních rolí zejména ve filmech společnosti Universal, u které m ěl podepsanou dlouhodobou smlouvu. 549 29. b řezna byla do role Darmanovy manželky obsazena Lucille Barkley. 550 Menší roli rovn ěž získal chicagský divadelní a televizní herec Jack Macy, pro n ějž se jednalo o filmový debut. 551 V roli pouli čního prodejce novin se v Jiné žen ě objevuje Haas ův syn Ivan. Na produkci se dále podíleli st řiha č Robert Eisen, výtvarník Rudi Feld (šestý film pro Haase) a Mark Lowell, jenž byl z pozice supervizora dialog ů povýšen na vedoucího produkce. 552 Mimo to ve filmu ztvárnil roli druhého asistenta režie. Film byl natá čen ve dnech 1.–14. dubna 1954 v Kling Studios. 553 Bezprost ředn ě po skon čení natá čení informoval Hollywood Reporter o tom, že Haas za číná ihned pracovat na postprodukci. 554 6. kv ětna pak skladatel Ernest Gold zahájil nahrávání hudebního doprovodu v ateliérech RCA. 555

546 Shrnující cenzurní zpráva. The Other Woman . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 547 Variety , 23. b řezna 1954. Haas si musel Cleo Moore „vyp ůjčit“ od spole čnosti Panoramic Productions Leonarda Goldsteina, s nímž here čka na za čátku roku 1954 podepsala sedmiletý kontrakt. Viz nap ř. HOPPER, Hedda. Hollywood. The Hartford Courant , 9. ledna 1954, s. 10. HOPPER, Hedda. Hollywood. The Harford Courant , 25. b řezna 1954, s. 10. Cleo Moore nakonec v žádném snímku Panoramic Productions nehrála: v červenci 1954 totiž Leonard Goldstein zem řel a o rok pozd ěji spole čnost ukon čila veškerou činnost. Podle pozd ějších zpráv z tisku se zdá, že smlouva s Cleo Moore mohla být p řevedena na spole čnost Columbia Pictures. Viz dále. 548 Variety , 24. b řezna 1954. 549 Variety , 25. b řezna 1954. Po letech Lance Fuller vzpomínal na Haasovo režijní vedení t ěmito slovy: „Trochu jsem se ve své roli ztrácel. M ěl jsem s ní ur čitý problém a on mi jej pomohl vy řešit. Byl to vynikající režisér a filma ř.“ PARLA, Paul a MITCHELL, Charles P. The Bride and the Hero. Classic Images , listopad 1997, č. 269, s. c4–c8. 550 Variety , 29. b řezna 1954. 551 Jack Macy for 'Turmoil'. Hollywood Reporter , 6. dubna 1954, s. 5. 552 Viz Variety , 5. dubna 1954. 553 Srovnej Steve Mitchell Set. Hollywood Reporter , 1. dubna 1954, s. 2, Variety , 23. b řezna 1954 a Variety , 14. dubna 1954. Článek v Hollywood Reporteru rovn ěž informoval o obsazení Stevea Mitchella do role prvního asistenta režie. 554 Haas Completes 'Turmoil'. Hollywood Reporter , 14. dubna 1954, s. 8. 555 Variety , 5. kv ětna 1954.

103 Film, znovu p řipravovaný bez sjednané distribuce, byl na za čátku zá ří odkoupen spole čností Twentieth Century-Fox (v minulosti distributor Dívky na most ě a Ženy bližního tvého ), která jej do kin uvedla v pr ůběhu prosince téhož roku. 556 Vše nasv ědčuje tomu, že film byl vystaven jen minimální publicit ě a promítán byl primárn ě v mén ě prestižních kinech v malých sídlech. Výjimkou bylo kino Fox v Detroitu pro 5 000 návšt ěvník ů, kde Jiná žena tvo řila dopln ěk k hlavní atrakci v podob ě snímku Samuela Fullera House of Bamboo (1955). 557

Přijetí v dobovém tisku

14. prosince 1954 otiskl Hollywood Reporter nezvykle krátkou recenzi, v níž je Jiná žena ozna čena za pr ůměrný, rutinní snímek. Jediné, co jej n ějakým zp ůsobem vyd ěluje, je zasazení do prost ředí filmového pr ůmyslu. 558 Motion Picture Daily oce ňuje, že Haas ův film odhaluje n ěkteré zákulisní detaily z fungování Hollywoodu, zejména prost řednictvím postavy režiséra Darmana, který odmítá p řizp ůsobit své um ělecké postupy požadavk ům studiových boss ů a tvrdí, že v ětšina hollywoodského produktu sm ěř uje k mladistvému publiku. Jak ale autor rovn ěž zmi ňuje, „tyto kontroverzní pasáže (…) nejsou nikdy zcela v centru pozornosti vypráv ění“. Jiná žena je dále ozna čena za typickou Haasovu produkci: režisér se ve své tvorb ě zam ěř uje na téma mužovy zkázy, k níž v ětšinou dojde p ůsobením mladé ženy, a v jednotlivých produkcích obm ěň uje pouze prost ředí a pojetí postav. Dále se Haasovy filmy vyzna čují jistou nevyrovnaností: „V n ěkterých momentech jsou dialogy přísn ě realistické, zatímco v jiných p ůsobí až sm ěšn ě. Postava režiséra je koncipována s ohledem na logické uvažování, zatímco postava dívky zcela postrádá jakoukoliv motivaci – tedy vedle jednoho či dvou náznak ů, že by se mohlo jednat o psychicky nevyrovnanou osobu.“ Herecké výkony jsou kvalitní, jediná konkrétní výtka sm ěř uje ke Cleo Moore, jejíž pojetí sex appealu p ůsobí afektovan ě. P řese všechno však film podle autora dokáže udržet divákovu pozornost a m ěl by se do čkat odpovídajícího ohlasu zejména u dosp ělých návšt ěvník ů kin. 559 Variety o Jiné žen ě hovo ří jako o skromném nízkorozpo čtovém thrilleru, který disponuje ur čitým – i když, jak je pro Haase typické, limitovaným – komer čním potenciálem. Autor recenze navrhuje, že by Haas možná m ěl n ěkteré své funkce p ředat jiným, povolan ějším lidem – filmu by to podle n ěj jen prosp ělo. „Navzdory této výtce by si m ěl film vést dob ře, protože nabízí dostatek dramatických a provokativních situací, které mu zajiš ťují místo ve spodní části dvojprogram ů.“ Herecké výkony jsou hodnoceny kladn ě (a čkoliv by si údajn ě zasloužily kvalitn ější scéná ř): Haas je v roli režiséra „dobrý“, Cleo Moore se „u čí hrát a jako neúsp ěšná, intrikující komparzistka podává uspokojivý výkon.“ Za nad ějné herce jsou ozna čeni Lucille Barkley a Lance Fuller. Haasova režie si (na rozdíl od jeho scéná ře) rovn ěž vysloužila uznání, stejn ě jako st řih Roberta S. Eisena a kamera Eddieho Fitzgeralda. 560 V Harrison's Reports se v souvislosti s Jinou ženou hovo ří o nádechu

556 Srovnej 20th-Fox to Release Haas' 'Turmoil'. Hollywood Reporter , 1. zá ří 1954, s. 1, Variety , 1. zá ří 1954 a Hugo Haas Writes New Subject. Los Angeles Times , 1. zá ří 1954, s. 19. Podle Internet Movie Database premiéra prob ěhla 2. prosince 1954. Viz The Other Woman. Internet Movie Database , 1990–2013, IMDb.com, Inc. [citováno 22. června 2013 ] Dostupné z WWW: http://www.imdb.com/title/tt0047317/releaseinfo . 557 Variety , 13. a 20. července 1955. 558 MOFFITT, Jack. 'The Other Woman' Spotlights H'Wood. Hollywood Reporter , 14. prosince 1954, s. 3. 559 The Other Woman. Motion Picture Daily , 14. prosince 1954. Recenze s totožným zn ěním byla p řetišt ěna v Motion Picture Heraldu . The Other Woman. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 18. prosince 1954, s. 250. 560 Recenze v Daily Variety a Weekly Variety jsou tém ěř identické. -Wear.-. The Other Woman. Daily Variety , 14. prosince 1954, s. 3 a -Wear.-. The Other Woman. Weekly Variety , 15. prosince 1954, s. 6. Signatura „Wear“ pat ří Mikeu Wearovi. Viz LANDRY, Robert J. 'Variety's' Four-Letter Signatures,

104 senzacionalismu, který je ostatn ě typický i pro Haasovy p ředchozí filmy. Režisér ův nejnov ější snímek, op ět kombinující sex, násilí a vraždu, sice divákovi nep ředkládá příjemnou zábavu, p řesto by si m ěl vést dob ře u dosp ělých divák ů, zejména pak t ěch, kte ří projevují zájem o prost ředí hollywoodského filmového pr ůmyslu. Autor recenze, podobn ě jako jeho kolega v Motion Picture Daily , vytýká scéná ři nedostate čně prokreslenou postavu ztvárn ěnou Cleo Moore, která však v roli Sherry dostává šanci nechat vyniknout své fyzické p řednosti. Haas potom podává tradi čně „kvalitní výkon v roli vydíraného režiséra“. 561 Film Daily ozna čuje Jinou ženou za solidní dopln ěk k hlavním atrakcím v rámci dvojprogram ů. Jeho nejv ětší p ředností je hudební doprovod Ernesta Golda, jenž je „často zodpov ědný za m ěnící se náladu filmu“ a ze všech komponent produkce utkví nejvíce v pam ěti. 562 V magazínu Box Office Haase ozna čují za „ čty řnásobnou hrozbu“ amerického filmového pr ůmyslu. Stejn ě jako Pickup , jeho dosud nejlepší film, má i Jiná žena ur čité exploata ční možnosti – zejména díky atraktivní Cleo Moore v titulní roli. Ze stejných d ůvod ů se však snímek nehodí pro rodiny s d ětmi. Odkazy na hollywoodské zákulisí p ůsobí autenticky a dokáží udržet divákovu pozornost; jedna z výtek je však znovu adresována k postav ě Sherry, jejíž motivace se nezdají uv ěř itelné: „Dív čino trvání na odplat ě je natolik nev ěrohodné, že p ůsobí až absurdn ě.“ Autor recenzi uzavírá konstatováním, že „Haasovo herectví a režijní vedení mají dalece navrch p řed jeho úsilím napsat p řesv ědčivý scéná ř“. 563 The Exhibitor souhlasí s ostatními periodiky v tom, že snímek, s jeho d ůrazem na provokativní a dramatické situace, by m ěl zaujmout zejména dosp ělé diváky. Herecké výkony a režie jsou hodnoceny průměrn ě, vyzdvižen je pouze scéná ř, který nabízí zajímavý p říb ěh. 564 Parents' Magazine věnoval Jiné žen ě krátkou zmínku, v níž v ětšinu postav ozna čil za nesympatické a nep říjemné. Divák bude fandit režisérovi v podání Huga Haase jen proto, že vedle nich p ůsobí jako and ěl. Snímek je nevhodný pro mladé obecenstvo. 565 Ačkoliv se jedná o jeden z Haasových nejpozoruhodn ějších film ů – p ředevším díky funk ční kombinaci schématu žánrového filmu s autobiografickými p řesahy a post řehy o povaze amerického filmového pr ůmyslu 566 – dobový tisk se k n ěmu postavil jako k rutinnímu a ve vztahu k režisérov ě p ředchozí tvorb ě derivativnímu produktu. Chladné přijetí odráží i p řehled recenzí z časopisu Box Office , podle n ějž byly čty ři recenze Jiné ženy smíšené a dv ě negativní ( Hollywood Reporter a Parents' Magazine ). 567

4.9. Zadrž ten úsvit

Synopse

V malém p římo řském m ěst ě se životem znavená dívka pochybné minulosti Dora Garbin pokusí o sebevraždu skokem z mostu. Z vody ji však vytáhne náhodný kolemjdoucí. Dora odchází dom ů, kde dv ě ženy diskutují o Joe Cardosovi, usv ědčeném vrahovi, který v nedaleké v ěznici čeká na popravu. Zatrpklý Joe odmítá jakékoliv návštěvy – dokonce nechce p řijmout ani kn ěze či svou vlastní milující sestru Claru. Když je správcem káznice

the Dog-Tags of Its Critics. Variety , 9. ledna 1974, s. 26. 561 The Other Woman with Hugo Haas and Cleo Moore. Harrison's Reports , 18. prosince 1954, s. 203. 562 The Other Woman. Film Daily , 21. prosince 1954, s. 6. 563 The Other Woman. Box Office , 25. prosince 1954. 564 The Other Woman. The Exhibitor , 12. ledna 1955. 565 Family Movie Guide. Parents' Magazine , leden 1955, ro č. 29, s. 18m. 566 Viz HAIN, Milan. Exulantství v amerických filmech Huga Haase. In ZEMANOVÁ, Zuzana, PO ŘÍZKOVÁ, Lenka (eds.). Cizinec-vyhnanec-p řist ěhovalec: Sborník p řísp ěvk ů z mezinárodního sympozia Um ění a kultury st řední Evropy 2011 . Olomouc, 2012, s. 199–204. 567 Box Office , 3. zá ří 1955.

105 dotázán na své poslední p řání, které mu musí být podle starého zvyku vypln ěno, požádá o dívku, jež mu má b ěhem poslední noci na tomto sv ětě d ělat spole čnost. Policii se dlouho neda ří najít ženu, která by byla ochotná strávit noc s údajn ě bezcitným vrahem, až narazí na Doru, která s netradi ční nabídkou souhlasí, protože nemá co ztratit a navíc nabízených 200 dolar ů pokryje náklady na její poh řeb. Joe se k Do ře nejprve staví s despektem, s postupujícími hodinami však dvojice objevuje vzájemné sympatie a snad i lásku. Joe dokonce sní o tom, že se stane zázrak a k poprav ě nedojde. Joe a Dora nechají do cely povolat kn ěze, který pár po krátké rozmluv ě oddá. Ihned po skromném ob řadu je Joe doprovázen k šibenici, zatímco Dora opodál prosí o zázrak.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Produk ční historie snímku Zadrž ten úsvit je z hlediska p říprav a procesu schvalování ze strany PCA z celé Haasovy americké filmografie patrn ě nejkomplikovan ější. Provokativní nám ět o muži odsouzeném na smrt, jenž si v p ředve čer popravy vyžádá spole čnost mladé dívky, 568 Haas zvolil zejména proto, že se pot řeboval zotavit po neúsp ěchu s filmem Jednou nohou v pekle , pro n ějž se mu dlouho neda řilo najít distributora. Sloupka řka Hedda Hopper o projektu v prosinci 1954 výstižn ě napsala: „Hugo Haas práv ě pracuje na filmu, u n ějž pochybuji, že kdy projde cenzurním řízením. Muž odsouzený k elektrickému k řeslu si nechá splnit poslední p řání. Požádá o Cleo Moore – a dostane ji.“ 569 Skute čnost, že se Haasovi poda řilo snímek zrealizovat a uvést do kin, sv ědčí o jeho zarputilosti a odhodlání a – v nemenší mí ře – ochot ě d ělat výrazné ústupky v ůč i požadavk ům PCA. Film Zadrž ten úsvit byl p řipravován p řibližn ě od srpna 1954. 1. zá ří Los Angeles Times informovaly o tom, že Haas aktuáln ě píše scéná ř a do hlavních rolí projektu zamýšlí dv ě prominentní (ale textem blíže nespecifikované) hv ězdy. Zárove ň se má jednat o jeho první americký film, v n ěmž nebude sám herecky ú činkovat. 570 Hotový scéná ř Haas zaslal do kancelá ře PCA 18. zá ří 1954 a doprovodil jej dopisem, v n ěmž cenzory prosí o pochopení a vst řícnost:

Pánové, vždy jste ke mn ě byli milí a laskaví, čehož si up římn ě vážím.

Nyní pot řebuji vaši spolupráci a pochopení víc než kdy jindy, protože základní idea scéná ře je možná trochu šokující. Celý film tak, jak jej vidím a zamýšlím, však bude zpracován slušn ě a poeticky. Pokud mi dáte váš souhlas, m ůže se jednat o um ělecký a finan ční úsp ěch. Pot řebuji se finan čně zotavit po zkušenosti s filmem TENDER HEARTS, který mi stále leží v garáži (už dev ět m ěsíc ů), protože je p říliš laskavý, milý a mírný a z toho d ůvodu jej, v ěř te tomu nebo ne, nikdo nechce odkoupit nebo uvést do kin. Tratím na tomto filmu veškeré své úspory a velmi nutn ě pot řebuji usp ět, abych se postavil zp ět na nohy.

Prosím, dejte mi šanci. Jsem si jistý, že bez vaší pe četi budu mít velké potíže snímek zrealizovat.

568 Zdá se, že v tomto ohledu se Haas nechal inspirovat československým filmem Tonka Šibenice (1930) Karla Antona, p řípadn ě jeho povídkovou p ředlohou od Egona Erwina Kische s názvem „Nanebevstoupení Tonky Šibenice“. Pozoruhodné je, že již v lednu 1942 Hugo Haas krátce zvažoval filmový p řepis Kischovy p ředlohy. V dopise spisovateli Friedrichu Torbergovi píše: „Jo, mohu taky sehnat práva na Tonku Šibenici. Mám návrh, jak by se mohl d ěj odehrávat v devatenáctém století v San Francisku. (…) Řekni Auerbachovi [Josef Auerbach, filmový distributor a producent československého p ůvodu – pozn. MH], že bych mu z toho ud ělal laciný a báje čný film, a že bych to cht ěl režírovat.“ Dopis Huga Haase z 18. ledna 1942. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-5. Výsledný snímek inspiraci Kischovou p ředlohou či Antonovým snímkem nikterak nep řiznává. 569 HOPPER, Hedda. Story of Wayward Youth Set for Dean. Los Angeles Times , 16. prosince 1954, s. B12. 570 Hugo Haas Writes New Film Subject. Los Angeles Times , 1. zá ří 1954, s. 19.

106 Tohle všechno vám píši proto, že vaše d řív ější vst řícnost a dobrá v ůle pomoci mi ve mn ě vyvolávají pocit, že k vám mohu promlouvat mén ě oficiálním tónem.

Prosím, čtěte jej [scéná ř] s veškerým pochopením, jejž od vás o čekávám, a dejte mi brzy vědět. 571

Haasovy p římluvy, jakkoliv mohly znít up římn ě a naléhav ě, ovšem nebyly vyslyšeny: v dopise z 23. zá ří Joseph Breen nekompromisn ě uvádí, že scéná ř k plánované produkci s prozatímním názvem No Tomorrow je v p ředkládané podob ě zcela nep řijatelný, protože ukazuje nemanželský pom ěr jako akceptovatelný a dokonce jej glorifikuje. I další, mén ě nápadné ingredience p říb ěhu jsou v p římém rozporu s Produk čním kodexem. 572 V reakci na Breenovy p řipomínky Haas provedl ve scéná ři úpravy (bohužel jejich p řesná povaha a rozsah mi nejsou známy) a revidovaný text zaslal zp ět do kancelá ře PCA 13. října. P řesn ě o týden pozd ěji mu bylo doru čeno vyjád ření od Geoffreyho Shurlocka, který mezitím Breena vyst řídal v čele Správy Produk čního kodexu. 573 P říb ěh se již v základních obrysech zdá být p řijatelný a za závadné či problematické jsou ozna čeny jen n ěkteré díl čí pasáže: − Shurlock žádá zmírn ění n ěkolika dialog ů (vadí zejména výrazy jako „zatracený“, „zvrhlík“ a „peklo“) − má dojít k odstran ění náznak ů, že ženy zobrazené jednou z úvodních scén se živí jako prostitutky − st řihové postupy (prolína čky) nemají implikovat sexuální sblížení − v otázce charakterizace postavy kn ěze se má Haas obrátit na Monsignora Devlina z katolické Ligy slušnosti, který dlouhá léta p ůsobil jako „technický poradce Hollywoodu pro otázky církevní historie, liturgie a odívání“ 574

Produkce

Haas, povzbuzen „obratem“ v postoji PCA, který bychom mohli unáhlen ě p řisoudit personální zm ěně ve vedení ú řadu (viz dále), za čal ihned d ělat vše proto, aby v prosinci mohl zahájit natá čení. V druhé polovin ě listopadu byla do hlavní ženské role obsazena Cleo Moore, v té dob ě již smluvní here čka spole čnosti Columbia Pictures. 575 Podle zpráv v tisku se zdá, že Haas m ěl s Cleo Moore uzav řenu dlouhodobou smlouvu, která zaru čovala, že se here čka objeví ješt ě v dalších dvou režisérových snímcích (vedle Zadrž ten úsvit se nakonec jednalo o film Hit and Run ). 576 Pro roli Dory, „pochybné ženy žijící v mezinárodním p řístavu“, si Cleo Moore nechala netypicky obarvit vlasy na tmavší odstín. 577 Vedlejší roli Clary získala tehdy devatenáctiletá dcera hollywoodského sloupka ře

571 Dopis Huga Haase z 18. zá ří 1954. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 572 Dopis Josepha Breena z 23. zá ří 1954. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 573 Viz nap ř. DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007, s. 314. K oficiálnímu jmenování Shurlocka došlo 15. října 1954. Viz LEV, Peter. Censorship and Self-Regulation. In The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 91. 574 Dopis Geoffreyho Shurlocka z 20. října 1954. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Citace o otci Devlinovi pochází z DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007, s. 181. 575 SCHALLERT, Edwin. Haas Recaptures Cleo Moore; Levant Signed; Old Hawaii Inspires. Los Angeles Times , 22. listopadu 1954, s. B15. Variety , 22. listopadu 1954. 576 Variety , 27. dubna 1954. 577 Viz SCHALLERT, Edwin. Haas Recaptures Cleo Moore; Levant Signed; Old Hawaii Inspires. Los Angeles Times , 22. listopadu 1954, s. B15. Stejná informace se objevuje i v oficiálním pressbooku .

107 Sidneyho Skolskyho Steffi Sidney. 578 Hlavní mužskou roli v Zadrž ten úsvit Haas sv ěř il Johnu Agarovi, s nímž v minulosti spolupracoval již na Návnad ě a jehož si byl nucen vyp ůjčit od spole čnosti Universal, pozd ějšího distributora. 579 Smlouva s hercem byla podepsána 9. prosince 1954, tedy v týž den, kdy v Kling Studios za čalo samotné natá čení. To probíhalo do 22. prosince, tedy na prostoru pouhých dvanácti dn ů (v ned ěle 12. a 19. prosince m ěl štáb volno). 580 Na produkci se mimo jiné podíleli kameraman Paul Ivano, výtvarník Rudi Feld a zvuka ř Earl Snyder. 30. prosince Haas oznámil, že jako hudebního skladatele získal zkušeného Sidneyho Cutnera, rodáka z Mariupolu v dnešní Ukrajin ě.581 Titulní píse ň „Hold Back Tomorrow“, která se ve filmu objevuje nejprve pod úvodními titulky a pozd ěji jako diegetická skladba zn ějící z rádia, byla v b řeznu 1955 vydána na hudebním nosi či nakladatelstvím Fred Raphael Music Co. Kompozici s hudbou Johnnyho Rotelly a textem Franze Steiningera nahrál významný muzikant a skladatel Les Baxter. 582

Pokra čování vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

V únoru 1955, tedy krátce poté, co byla dokon čena postprodukce, Haas p ředložil hotový sest řih PCA k finálnímu schválení. Zatímco v p řípad ě p ředchozích Haasových film ů se jednalo vícemén ě o pouhou formalitu (veškeré problémy byly odstran ěny již v preproduk ční fázi), Zadrž ten úsvit bylo po projekci jednohlasn ě ozna čeno jako snímek závadný, nevyhovující požadavk ům Produk čního kodexu a tím pádem neakceptovatelný. Jak k tomu mohlo dojít? Nabízejí se dv ě možné odpov ědi: bu ď Shurlock a jeho kolegové náhle zm ěnili názor, nebo (a tato varianta se mi zdá pravd ěpodobn ější) se Haas b ěhem natá čení od již d říve schváleného scéná ře odchýlil a pokusil se do n ěj navrátit d říve zamítnuté pasáže a motivy. O čekával snad od Shurlocka mírn ější zacházení než od jeho předch ůdce Josepha Breena? P řestože se filmoví historici shodují, že v polovin ě 50. let docházelo k oslabování moci PCA a vlivu Produk čního kodexu, jednalo se o pomalý a postupný proces, který nesouvisel pouze s personální zm ěnou ve vedení PCA. Ostatn ě Shurlock pod Breenovým vedením v ú řadu sloužil celých dvacet let, byl jím v celém schvalovacím procesu řádn ě proškolen a ihned po nástupu na novou pozici se zavázal pokra čovat v dobré a záslužné práci svého p ředch ůdce a mentora. Nenadálá zm ěna postoje k Haasovu filmu ze strany PCA tak není p říliš pravd ěpodobná. Jak píše Thomas Doherty: „Kontinuita byla hlavním mottem; nebylo t řeba spravovat n ěco, co nebylo rozbité.“ 583 Haas se nejprve pokoušel Shurlocka p řesv ědčit o čistot ě svých zám ěrů. V telegramu ze 14. února píše:

DRAHÝ GEOFFREY, JEŠT Ě NEŽ U ČINÍTE KONE ČNÉ ROZHODNUTÍ, V ĚŘ TE, ŽE VAŠE NÁMITKY JSOU NEOPODSTATN ĚNÉ VE SROVNÁNÍ SE SVOBODOU VYJAD ŘOVÁNÍ V ŘAD Ě NEDÁVNÝCH FILM Ů, KTERÉ JSEM VID ĚL STOP NEMÁM PENÍZE NA P ŘEDABOVÁNÍ A PE ČEŤ NUTN Ě POT ŘEBUJI. NENU ŤTE M Ě 578 Variety , 8. prosince 1954. 579 Variety , 10. prosince 1954. 580 Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. Srovnej rovn ěž s Hollywood Reporter , 17. prosince 1954, s. 9 a Variety , 8. prosince 1954. 581 Variety , 30. prosince 1954. 582 Variety , 3. února 1955. Variety , 18. b řezna 1955. 583 DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007, s. 315. Pro další informace k práci Správy Produk čního kodexu v pr ůběhu 50. let, viz LEV, Peter. Censorship and Self-Regulation. In The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 87–106. Ke jmenování Geoffreyho Shurlocka ředitelem PCA, viz SIMMONS, Jerold. The Production Code Under New Management: Geoffrey Shurlock, The Bad Seed, and Tea and Sympathy. Journal of Popular Film & Television , jaro 1994, ro č. 22, číslo 1, s. 2–9.

108 OBRACET SE NA POKOUTNÍ PRODEJCE, KTE ŘÍ NAKLÁDAJÍ S NE ČISTÝMI SNÍMKY. S POZDRAVEM HUGO HAAS 584

O dva dny pozd ěji byla Haasovi odeslána odpov ěď . Stanovisko PCA je jednozna čné: „Po pe člivém zvážení jsme jednohlasn ě dosp ěli k p řesv ědčení, že snímek, v podob ě, v jaké nám byl p ředložen, je v rozporu s Produk čním kodexem a ve stávající podob ě nem ůže být schválen.“ Shurlock dále vysv ětluje, že se jedná o p říb ěh nemanželského milostného vztahu bez jakéhokoliv hlasu morálky či adekvátního potrestání pro h říšníky. Naopak je film „ospravedln ěním a glorifikací h říchu“. Shurlock vyjad řuje lítost nad tvrdým, nicmén ě nezbytným verdiktem a k dopisu p řikládá šek na 200 dolar ů, které jsou Haasovi vráceny jako kompenzace za již uhrazený administrativní poplatek. 585 V dalším dopise adresovaném Haasovi Shurlock zmi ňuje možnost odvolání ke správní rad ě Asociace amerického filmového pr ůmyslu. Pokud se Haas k takovému kroku rozhodne, má informovat ředitele MPAA Erica Johnstona a zaslat mu kopii s filmem. 586 K této variant ě Haas p řistoupil až po t řech m ěsících; 1. června 1955 byl do newyorského sídla MPAA do rukou Erica Johnstona odeslán následující dopis:

Vážený pane,

můj zatím poslední film ZADRŽ TEN ÚSVIT byl zamítnut Vaším hollywoodským ú řadem. Geoffrey Shurlock, který up římn ě litoval svého rozhodnutí, mi poradil, abych se obrátil na Vás kv ůli poslednímu slovu.

Každý, kdo snímek vid ěl, mi pokládá stejnou otázku: „Pro č jsi nedostal Schvalovací pe čeť?“ Sloupka ř z Hollywood Reporteru Milton Lubin a Sidney Skolsky z Daily News se nabídli, že se mnou p ůjdou za panem Shurlockem, aby mi pomohli v boji za pe čeť. Pan Shurlock mi přiznal čisté a up římné zám ěry, zárove ň ale necht ěl p řevzít celou zodpov ědnost na sebe, a proto mi poradil, abych Vás požádal o finální p řehodnocení.

Mohu Vás ujistit, že otázka morálnosti, nebo lépe řečeno amorálnosti, bude pro ve řejný vkus mén ě nebezpe čná než v p řípad ě jiných film ů, kterým prošly mnohem ost řejší situace. Prosím, snažte se m ě pochopit – jsem pro svobodu slova, kterou Váš ú řad poskytl n ěkterým odvážn ějším film ům, ale sám bych také rád profitoval z Vašeho uvoln ěnějšího postoje k dosp ělým nám ětům.

Stojím sám za sebe, filmy si financuji sám bez pomoci bank, sponzor ů či partner ů, a v tomto konkrétním p řípad ě jsem opravdu ve velmi svízelné situaci, kdy mi hrozí, že p řijdu o životní úspory.

Prosím, laskav ě zhlédn ěte film bez p ředsudk ů, které by mohly vyplývat z toho, že se jedná o zamítnutý snímek. (…)

Prosím, zašlete mi svou odpov ěď brzy. Do té doby budu doufat a modlit se, že se mi od Vás dostane dobrých zpráv.

S úctou Váš Hugo Haas 587 584 Telegram Huga Haase datovaný 14. února 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. V telegramu Haas naráží na možnost promítat snímek v kinech, jež nevyžadovala Schvalovací pe čeť ud ělovanou PCA. 585 Dopis Geoffreyho Shurlocka ze 16. února 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 586 Dopis Geoffreyho Shurlocka z 28. února 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 587 Dopis Huga Haase z 1. června 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections,

109 Haas ův specifický výklad Shurlockovy rady byl 10. června uveden na pravou míru Sidneym Schreiberem, právním poradcem MPAA. Pokud se Haas skute čně chce domáhat odvolání, musí zaslat oficiální žádost, a to nikoliv Ericu Johnstonovi, ale správní rad ě MPAA. 588 Mezitím za čal Haas vyjednávat o distributorovi. O film se zajímala zejména spole čnost Universal, s níž Haas na p řelomu června a července dohodnul distribuci snímku Jednou nohou v pekle . O n ěkolik týdn ů pozd ěji bylo podobné dohody dosaženo i v p řípad ě Zadrž ten úsvit . Universal po Haasovi požadoval dodate čné úpravy, které by film p řizp ůsobily požadavk ům Produk čního kodexu. Možnost odvolání tak již nadále nebyla aktuální. 589 8. července zaslal Haas Shurlockovi seznam veškerých úprav a revizí, které na popud Universalu provedl: „Jsem si jist, že se mnou budete souhlasit, že ve filmu nez ůstalo jediné neslušné slovo či náznak n ěč eho nep řístojného. Prosím, p řesv ědčte se sám, dejte mi Váš souhlas a ud ělejte ze m ě znovu š ťastného muže.“ Zm ěny se týkaly výhradn ě cívek 2, 5 a 6. Haas se proto v dopise ptá, zda má do PCA zaslat kompletní film, či zda budou sta čit pouze cívky, do nichž bylo zasahováno. K dopisu je p řiložen i seznam revizí v psané podob ě: − odstran ěny byly n ěkteré díl čí repliky, nap říklad Joeovo p řání „Chci dívku“ a zvolání „k čertu“ nebo Do řiny v ěty „Konec konc ů, nepracuju v pojiš ťovnictví, kv ůli čemu jinému byste m ě cht ěli?“ a „No tak t ě nevzrušuju, co s tím ud ěláme?“ − zcela eliminovány byly scény odehrávající se v nev ěstinci (ve scéná ři odpovídaly stranám 26 a 27) 590 − scéna, v níž Dora popisuje své zážitky s muži, byla radikáln ě zkrácena a podle Haase již neobsahuje jedinou lechtivou repliku; odstran ěny byly nap říklad následující pasáže: „Všichni [muži] cht ějí to samé. Podvád ějí, perou se a zabíjejí pro to. Nejde mi to do hlavy. Kv ůli čemu je všechen ten povyk? (…) Byla jsem ješt ě dít ě, kolem t řinácti. Mamin čin bratranec – takový p řátelský chlapík, vždycky se usmíval – nás na pár týdn ů p řijel navštívit. Byl po řád samé dárky, čokolády, bonbóny – políbil m ě, hladil m ě – ten špinavý… – a než maminka na všechno přišla, bylo už pozd ě. (…) Pozd ěji to byl m ůj u čitel – stejná špína. (…) P ředák [v továrn ě], ú četní, manažer – všichni cht ěli to samé. (…) Pozd ěji jsem se živila jako servírka – všichni hosté – každý z nich m ěl deset rukou a všechny se natahovaly po tom samém, ve sp ěchu, vypadali jako sme čka splašených ps ů, barman, šéf, všichni…“ − po polibku Joea a Dory byly odstran ěny symbolické záb ěry mo řského p říboje, stejn ě jako Do řina replika „Joe, myslím, že už vím, kv ůli čemu je všechen ten povyk.“ Následuje až v ěta: „Víš, po té špín ě a zmatku se mi zdá, že jsi v mém život ě první muž.“ 591

Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 588 Dopis Sidneyho Schreibera z 10. června 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 589 Viz dopis Geoffreyho Shurlocka Sidneymu Schreiberovi z 27. června 1955 a dopis Sidneyho Schreibera Geoffreymu Shurlockovi z 29. června 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 590 V Produk čním kodexu explicitní zmínku o nev ěstincích a ve řejných domech nenajdeme. Píše se v n ěm ale, že „ur čitá místa jsou tak úzce či absolutn ě spjata se sexuálním životem nebo sexuálním h říchem, že jejich použití musí být p řísn ě omezeno“. Jak se shodují Leonard J. Leff a Jerold L. Simmons, pro Breena to fakticky znamenalo, že scény odehrávající se v nev ěstincích byly zcela zapov ězeny. LEFF, Leonard J., SIMMONS, Jerold L. The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s . New York : Grove Weidenfeld, 1990, s. 151. Nemáme d ůvod se domnívat, že Shurlock ův postoj k této ožehavé problematice byl necelý rok po Breenov ě odchodu z PCA výrazn ě odlišný. 591 Dopis Huga Haase z 8. července 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections,

110 11. července 1955, po „p ěti m ěsících dohadování“, jak napsal Hollywood Reporter , byla snímku kone čně ud ělena Schvalovací pe čeť s po řadovým číslem 17 418. 592 Ješt ě téhož dne odeslal Haas d ěkovný dopis Geoffreymu Shurlockovi:

Nejmilejší Geoffrey,

ať už použiji jakákoliv slova, nic nedokáže vyjád řit skute čné pocity, které k Vám chovám. Jste ta nejúžasn ější, nejspravedliv ější a nejcitliv ější lidská duše a od nyn ějška Vás budu zahrnovat do svých modliteb. Nejenže jste m ě u činil š ťastným, ale Vaše p řipomínky ud ělaly film ješt ě lepším. Již nikdy nebudu zpochyb ňovat Váš úsudek a vkus a prosím, odpus ťte mi mou slepou tvrdohlavost, která byla pravou p říčinou mých problém ů a probd ěných nocí. Bůh Vám žehnej a a ť ješt ě po spoustu let udáváte morální sm ěř ování našeho filmového pr ůmyslu.

Miluji Vás. Váš Hugo 593

Ani po schválení PCA však nebyl všem úpravám konec. Ozvala se Liga slušnosti, která s rozhodnutím Shurlockova ú řadu nesouhlasila a chystala se snímek odsoudit (tedy p řid ělit mu obávaný rating C). Zástupci Universalu, kte ří v pr ůběhu srpna dola ďovali podmínky distribu ční dohody s Haasem, se proto v New Yorku sešli s funkcioná ři Ligy, aby spole čně probrali problematické body a snímek uzp ůsobili tak, aby dostal p řízniv ější rating. Do procesu vyjednávání se znovu zapojila i PCA, v jejímž zájmu bylo, aby celé jednání skon čilo smírn ě. Za spole čnost Universal se sch ůzky zú častnil William Gordon, zájmy katolík ů hájili reverend Paul J. Hayes, Monsignor Devlin a paní James F. Looram. 594 Dohodnuto bylo odstran ění n ěkolika dalších replik a p řeto čení vybraných scén, zejména té, v níž vystupuje postava kn ěze ztvárn ěná Frankem De Kovou. Dotá čky prob ěhly 16. srpna, trvaly pouhých 35 minut a spole čně s dalšími revizemi (dabing, 595 výroba titulk ů, st řihové úpravy) Universal stály 5 614 dolar ů.596 V dopise z 23. srpna adresovaném Geoffreymu Shurlockovi podává Gordon kompletní vý čet smluvených úprav. Vedle t ěch, které Haas provedl již v pr ůběhu července, se jedná o následující repliky a scény: − Haas do snímku vrátil d říve odstran ěnou Joeovu repliku „Chci dívku“. 597 Vyst řihl Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 592 'Hold Back Tomorrow' Is Granted Code Seal. Hollywood Reporter , 13. července 1955, s. 1. Podle Variety v této situaci již nic nebránilo tomu, aby Haas dokon čil vyjednávání s distributorem. Variety , 13. července 1955, s. 6. Viz rovn ěž dopis od Geoffreyho Shurlocka adresovaný Sidneymu Schreiberovi, v n ěmž prvn ě jmenovaný s kone čnou platností sd ěluje, že jakákoliv možnost Haasova odvolání ke správní rad ě MPAA je již pasé . Dopis Geoffreyho Shurlocka z 12. července 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 593 Dopis Huga Haase z 11. července 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Přehnan ě úslužný tón dopisu m ůže čtená ři vyznívat až sarkasticky, zp ětn ě už ovšem jen t ěžko zjistíme, s jakými zám ěry a pocity skute čně vznikal. 594 Dopis Williama Gordona ze 4. srpna 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 595 V dopise ze 4. srpna William Gordon k otázce p ředabování vybraných scén píše: „V n ěkterých scénách by mohly být dialogy Cleo Moore lépe vyjád řeny. Pokud to bude možné, myslím, že bychom ji na pár hodin m ěli povolat, aby své repliky na četla znovu a lépe.“ Dopis Williama Gordona ze 4. srpna 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 596 Hold Back Tomorrow, added scenes, zpráva z 20. srpna 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 597 Do finálního sest řihu se Haasovi rovn ěž poda řilo prosadit Do řinu v ětu „Konec konc ů, nepracuju v pojiš ťovnictví, kv ůli čemu jinému byste m ě cht ěli?“, která implicitn ě nazna čuje, že se dívka neživí moráln ě nezávadným zp ůsobem.

111 však krátkou pauzu, která po ní p ůvodn ě m ěla následovat. Joe na své p řání jedním dechem navazuje slovy: „Co se d ěje? Chci dívku, aby mi d ělala spole čnost. A n ějakou hudbu. Dva muzikanti budou úpln ě sta čit. Doufám, že si to vláda m ůže dovolit.“ − do scény, v níž policisté hledají dívku, která by byla ochotná strávit noc s Joem ve vězení, byl vložen záb ěr na tabuli s nápisem: ESKORTNÍ SLUŽBA. TANE ČNÍ PARTNERKY K DISPOZICI. Nade vší pochybnost tak má být vyvráceno, že by snad v dom ě mohl být provozován nev ěstinec. − bez náhrady byla eliminována Joeova replika „Kot ě, jestli nevíš, kv ůli čemu je všechen ten povyk, m ůžu ti říct, že sis vybrala špatnou profesi.“ − scéna s kn ězem byla p řepsána od momentu, kdy otec vstupuje do Joeovy cely, až po ukon čení svatebního ob řadu; úpravy se týkaly p ředevším technických záležitostí spojených s oddáváním milenc ů; v následujícím p řepisu ozna čuje podtržené písmo dialogy, jež byly odstran ěny, zatímco kapitálkami jsou psány repliky a režijní poznámky, které byly nov ě p řipsány:

OTEC: Synu, využil jsem p říležitosti a p řišel o n ěco d říve. Možná sis to rozmyslel a rozhodl se usmí řit s našim Pánem a dostat poslední požehnání. SPRÁVCE: Joe Cardosi, musím požádat tvou p řítelkyni, aby odešla. JOE: Po čkejte chvíli, pane. Ot če, vím, že jsem d říve odmítl se s vámi setkat – omlouvám se. Ale te ď jsem rád, že jste p řišel. Chci vás požádat, abyste nás oddal – Doru a mě. OTEC: Je mi líto, ale obávám se, že to nemohu ud ělat. JOE: Pro č ne? Je to sou částí mého posledního p řání, ot če. OTEC: Protože to je proti p ředpis ům; proti zákonu. Pro uzav ření manželství pot řebuješ povolení, synu. Bez povolení je manželství nezákonné, neplatné. JOE: Neexistuje n ějaká výjimka? OTEC: Pokud vím, tak ne. JOE: Ani když požádáte guvernéra o zvláštní svolení? OTEC: O guvernéra nejde, synu. Jde o zákon Boží. SPRÁVCE: Je mi líto, ale musím vykonat svou povinnost. Požádal bys svou p řítelkyni, aby odešla? JOE: Po čkejte, pane. Ot če, jsem si jistý, že chcete zachránit lidskou duši a dovolit mi usmí řit se s Bohem a se sebou samým. OTEC: (NOVÝ ZÁB ĚR OTCE) OD TOHO JSEM TADY, SYNU – ABYCH TI POMOHL. JOE: Ponížen ě vás žádám, nenechte m ě takto odejít. Ud ělejte z nás muže a ženu. Prosím vás o to. OTEC: No, hádám, že za t ěchto neo čekávaných okolností mi nezbývá nic jiného, než si celou záležitost vzít na sv ědomí a vykonat ob řad. (MÍSTO VÝŠE UVEDENÉHO BUDE NÁSLEDOVAT NOVÝ ZÁB ĚR) OTEC: NO, POKUD TO MÁM UD ĚLAT, JSOU TU JISTÉ PODMÍNKY, KTERÉ MUSÍTE SPLNIT. JSEM SI JISTÝ, ŽE MI SPRÁVCE DOVOLÍ STRÁVIT S VÁMI OB ĚMA CHVÍLI O SAMOT Ě. (PANORAMA NA HODINY, ST ŘIH NA EXTERIÉR, 598 ZP ĚT NA HODINY, MEZITÍM UB ĚHLO P ĚT MINUT) OTEC: TE Ď, KDYŽ JSTE SE USMÍ ŘILI S BOHEM, M ŮŽEME NAVÁZAT OB ŘADEM. JOE: D ěkuji, ot če. Řeknu jim tam dole, že jste skv ělý chlapík. OTEC: Nedoporu čuj m ě p říliš horliv ě. Jak se jmenuješ, dít ě? DORA: Dora. P říjmením – OTEC: To úpln ě sta čí. A ty jsi Joseph? JOE: Přesn ě tak, ot če. OTEC: Pokra čovat budeme vzáp ětí. O čekávám dva sv ědky – manželku správce Gilliama a – tady už jdou. JOE: To je moje sestra. OTEC: Je vám, doufám, jasné, že ob řad bude prostý. Spojte, prosím, ruce. Josephe, bereš si Doru za svou právoplatnou manželku?

598 Zde byly vloženy záb ěry mo řského p říboje, které Haas odstranil z d řív ější scény.

112 JOE: Ano. ( I do. ) OTEC: (ZE ZVUKOVÉ STOPY) BERU. ( I WILL. ) OTEC: A ty, Doro, bereš si Josepha za svého právoplatného manžela? DORA: Ano. ( I do. ) OTEC: (ZE ZVUKOVÉ STOPY) BERU. ( I WILL. ) (NOVÝ ZÁB ĚR RUKOU – NA DÍV ČIN PRST JE NAVLÉKÁN PRSTEN) OTEC: (ZE ZVUKOVÉ STOPY) TÍMTO PRSTENEM STVRZUJI NÁŠ SVAZEK A SLIBUJI TI V ĚRNOST NA V ĚKY, DORO. (NOVÝ ZÁB ĚR RUKOU – NA CHLAPC ŮV PRST JE NAVLÉKÁN PRSTEN) OTEC: (ZE ZVUKOVÉ STOPY) TÍMTO PRSTENEM STVRZUJI NÁŠ SVAZEK A SLIBUJI TI V ĚRNOST NA V ĚKY, JOSEPHE. OTEC: Prohlašuji vás za muže a ženu. 599

Liga slušnosti úpravy, na nichž Haas již neasistoval, uznala za dostate čné a filmu nakonec přid ělila rating A2, který byl vyhrazen pro snímky zcela nezávadné pro dosp ělé publikum. Za vít ěze dlouhého procesu vyjednávání tak m ůžeme považovat všechny zú častn ěné: Haasovi se poda řilo prosadit pom ěrn ě ožehavou látku a PCA a Liga slušnosti zase dostály svému cíli eliminovat ty neproblemati čtější a potenciáln ě nejpohoršliv ější momenty. Pro uvedení v Austrálii muselo dojít ke zkrácení scény, v níž Dora zvedá ze zem ě rozbité sklo a na moment si jej p řikládá k záp ěstí, zjevn ě zvažujíc sebevraždu. Ve Finsku byl v roce 1956 snímek zcela zakázán. 600

Distribuce a uvedení do kin

Informace o uzav ření distribu ční dohody mezi Haasem a Universalem se v tisku objevily již 9. srpna, a čkoliv n ěkteré kontrakty nesou i pozd ější datum. 601 Haas za snímek dostal 80 000 dolar ů, které mu byly vyplaceny ve dvou splátkách v lednu 1956 a lednu 1957. 602 Podle tiskové zprávy Universal zamýšlel zacházet se snímkem jako s prestižním titulem – zdá se tedy, že zástupci spole čnosti v ěř ili v jeho divácký potenciál, čemuž hodlali uzp ůsobit i reklamní kampa ň.603 P řestože se v pr ůběhu jeho vzniku zvažovalo n ěkolik názv ů (krom ě No Tomorrow nap říklad i Redemption / Vykoupení), 1. zá ří William Gordon potvrdil, že do kin snímek vstoupí jako Hold Back Tomorrow (Zadrž ten úsvit). 604 14. zá ří prob ěhla noviná řská projekce pro domácí tisk, o týden pozd ěji byl snímek promítnut i žurnalist ům ze zahrani čí. 605 Kontroverzní nám ět filmu byl využit jako základ pro marketingovou kampa ň. N ěkteré možné implikace ovšem musely být utlumeny. Gordon S. White z Advertising Code

599 Dopis Williama Gordona z 23. srpna 1955. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 600 Shrnující cenzurní zpráva. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 601 Studio Buys Hugo Haas Picture. Los Angeles Times , 9. srpna 1955, s. 21. Srovnej s Hold Back Tomorrow, temporary publicity brief, contract briefs, 22. srpna 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, box 646/19454. Podle smlouvy nesm ělo být Haasovo jméno v titulcích uvedeno menší velikostí písma než 25 % názvu filmu. Smlouva rovn ěž zaru čovala, že Haas bude zmín ěn ve všech propaga čních materiálech včetn ě plakát ů a traileru. 602 Matters for review, 16. ledna 1956 a 16. ledna 1957. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 20526. 603 Zpráva ze 6. srpna 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 604 Zpráva Williama Gordina z 1. zá ří 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Název Redemption se objevuje nap říklad v Hugo Haas Writes New Film Subject. Los Angeles Times , 1. zá ří 1954, s. 19. 605 Viz zprávu Dana Thomase ze 14. zá ří 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles.

113 Administration (možno p řeložit jako Správa Reklamního kodexu), která regulovala obsah propaga čních materiál ů hollywoodských spole čností, 606 vyjád řil obavy z n ěkterých návrh ů, které byly do jeho ú řadu doru čeny: „Naše hlavní pochybnosti se týkají pojetí, v němž muž 'žádá ženu' nebo mu 'zákon ženu dává'. To je stejné, jako bychom řekli, že žádá o sexuální pom ěr a zákon mu jej umož ňuje, což je v rozporu s Kodexem.“ Mezi p ůvodn ě zvažovanými slogany se objevovaly mimo jiné následující: „Moje poslední p řání je žena“, „Dnes mu zákon dává ženu“, „P ět hodin lásky (…). Zákon (…) mu p řivedl ženu, po které toužil“. White navrhuje opatrn ější a mén ě explicitní p řístup. Místo sloganu „P řivedli mu zcela neznámou ženu“ doporu čuje verzi „Do jeho cely p řivedli zcela neznámou ženu“. „Obecn ě řečeno, čím více budete mluvit o žen ě p řivedené do 'jeho cely' místo 'jemu' a o 'krásné žen ě' místo o 'žen ě', tím mén ě se budete vystavovat kritice kv ůli jinak o čividn ě ožehavé látce.“ 607 Slogany byly p řizp ůsobeny Whiteovým požadavk ům a na plakátech a dalších propaga čních materiálech se objevily nap říklad v následující podob ě: „Jaký to podivný zákon vyslyšel jeho p řání a p řivedl do jeho cely tuto krásnou ženu?“ Dominantou většiny obrazových propaga čních materiál ů je jak John Agar, tak Cleo Moore (v ětšinou ve sv ůdných červených šatech), nez řídka ve vzájemném objetí. Pressbook majitele kin nabádal k vyhlášení netradi ční sout ěže, jejíž výherce (mužského pohlaví) stráví ve čer u jídla a tance s dívkou podobající se Cleo Moore. Zda se v n ěkterých kinech tato či podobná sout ěž skute čně uspo řádala, mi není známo. Zakoupení snímku Universalem m ělo za následek i op ětovné vydání titulní skladby na hudebním nosi či – tentokrát ji v rámci sdružené reklamní kampan ě do prodejen uvedlo vydavatelství Northern Music Corporation. Majitelé obchod ů s gramofonovými deskami mohli využít p říležitosti vyzdobit výlohu atraktivními výjevy z filmu. V listopadu 1955 prob ěhla propaga ční tour, které se zú častnili p ředstavitelé hlavních rolí Cleo Moore a John Agar. Cleo Moore na ni vyrazila z Union Station v Los Angeles 28. října. V ned ěli 30. října docestovala do Chicaga, odkud dále pokra čovala do Detroitu, kde se 2. listopadu odehrála sv ětová premiéra. Here čka byla na cestu vybavena zpáte ční jízdenkou, stodolarovým kapesným, puntíkovaným šátkem, který m ěla mít podle pokyn ů newyorské kancelá ře Universalu stále na sob ě, dále informacemi o amerických v ěznicích a nakonec časopisem napsaným v ězni z Draper Prison v Alabam ě. Podle George Laita představoval časopis „zajímavou rekvizitu, kterou bys mohla mít u sebe p ři rozhovorech, abys opodstatnila náš p říb ěh a ukázala, že se zajímáš o v ěze ňský systém atd. Navrhuji, aby sis veškerý materiál pro četla, protože ti m ůže napov ědět zajímavá témata hovoru spojená s filmem.“ Marketingové odd ělení Universalu rovn ěž p řipravilo článek pro Emily Belser z International News Column, v n ěmž se avizuje, že zájem Cleo Moore o v ěze ňský život vzešel práv ě z ú činkování ve filmu Zadrž ten úsvit . „Pokud odvedeš dobrou práci, dáme ti 48 hodin volna za dobré chování,“ uzavírá Lait sv ůj dopis pro Cleo Moore. 608 Podle p ůvodního plánu zahrnovala propaga ční tour p řinejmenším patnáct zastávek v devíti různých státech: − 1. listopadu: Harlingen, Texas (kino Rialto)

606 Reklamní kodex p římo vycházel z princip ů Produk čního kodexu. Jeho porušením producent nebo distributor riskoval pokutu ve výši 1 000 až 5 000 dolar ů. Viz The Hays Office. In BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976, s. 310. Reklamní kodex je p řetišt ěn nap ř. v AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952–53 . New York : Quigley Publications, 1952, s. 847–849. 607 Dopis Gordona S. Whitea z 15. zá ří 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Viz rovn ěž Hold Back Tomorrow, advertising slogan ideas, 22. srpna 1955. James Raker Papes. Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 3.f-187. 608 Dopis George Laita z 28. října 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles.

114 − 3. listopadu: Detroit, Michigan (Broadway Capitol) − 4. listopadu: Lansing, Michigan (Esquire) − 5. listopadu: Flint, Michigan (Garden) − 8. listopadu: Boston, Massachusetts (Pilgrim) − 10. listopadu: Baltimore, Maryland (Keith's) − 15. listopadu: Parkersburg, Západní Virginie (Parker) − 16. listopadu: New Orleans, Louisiana (Joy) − 27. listopadu: Pensacola, Florida (Florida) − bez ur čeného data: Shreveport, Louisiana (Don Theater) − 1. prosince: Bay City, Michigan (Washington) − 4. prosince: Texarkana, Arkansas (Leo) − 14. prosince: Vicksburg, Mississippi (Joy) − 20. prosince: Amarillo, Texas (State) − 18. ledna: Laredo, Texas (Plaza) 609

Na konci října byla však trasa zrevidována a zkrácena. Její kone čná podoba vypadala s nejv ětší pravd ěpodobností následovn ě: − 2. listopadu: Detroit, Michigan (Broadway Capitol), sv ětová premiéra − 3. listopadu: Pontiac, Michigan − 4. listopadu: Lansing, Michigan (Esquire) − 5. listopadu: Flint, Michigan (Garden) − bez ur čeného data: New York, New York − bez ur čeného data: Cleveland, Ohio − 10. listopadu: Baltimore, Maryland (Keith's) − bez ur čeného data: Washington D. C. − 16. listopadu: New Orleans, Louisiana (Joy) 610

Sv ětová premiéra prob ěhla ve st ředu 2. listopadu v detroitském kin ě Broadway Capitol pro 2 700 divák ů.611 I p řes kladn ě hodnocenou reklamní kampa ň snímek b ěhem úvodního dne utržil pouze 973 dolar ů. Peter Rosian, oblastní zástupce Universalu v Michiganu, který byl sv ětové premié ře p řítomen, za hlavní p říčinu neúsp ěchu ozna čil vytrvalý déš ť: „Navštívil jsem toho ve čera každé kino v Detroitu a vždy jsem uvnit ř našel jen hrstku lidí. Jednalo se možná o nejsiln ější déš ť, jaký jsem v život ě vid ěl; zcela ur čit ě zma řil veškeré šance na solidní zisk z premiérového dne.“ Ani v dalších dnech se však divácký zájem nezlepšil: „Pro čtvrte ční, páte ční a sobotní čísla žádnou omluvu nemám, ale jsem p řesv ědčen, že za ně m ůže skute čnost, že Zadrž ten úsvit bylo pom ěrn ě nesmlouvav ě hodnoceno všemi kritiky, s čímž nemohu nic d ělat, protože v marketingovém odd ělení si bohužel nem ůžeme recenze napsat sami.“ 612 Podle Variety snímek v Detroitu za týden promítání utržil pouze

609 All Dates on Hold Back Tomorrow, zpráva ze 17. října 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 610 Zpráva od Hermana Kasse z 28. října 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Do dalších region ů se Zadrž ten úsvit dostávalo postupn ě; v Los Angeles byl film premiérov ě uveden 23. listopadu. Viz Hold Back Tomorrow. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 23. října 2012 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=51679 . 611 Sv ětová premiéra jakéhokoliv snímku byla pro kino Broadway Capitol výjime čnou událostí. Podle dostupných informací se kino v pr ůběhu 50. let zam ěř ovalo spíše na snímky v druhém „b ěhu“ ( second run ) či na dvojprogramy. Viz nap říklad Detroit Opera House. Cinema Treasures . [citováno 23. října 2012 ] Dostupné z WWW: http://cinematreasures.org/theaters/2033 . 612 Dopis Petera Rosiana ze 7. listopadu 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special

115 5 000 dolar ů.613 V dalších m ěstech byl pr ůběh podobný: a čkoliv propaga ční kampa ň vzbudila pozornost a všeobecn ě se do čkala kladných reakcí, na zisky ze vstupného to nem ělo zásadní vliv. Korespondence mezi Hermanem Kassem a Clarkem Ramsayem z marketingového odd ělení Universalu je výmluvná. 23. listopadu Kass píše: „Je mi líto, že si film nevedl tak, jak jsme si mysleli. S takovou publicitou (…) jsme mohli doufat ve vzrušující za čátek.“ 614 Ramsay o n ěkolik týdn ů pozd ěji odpovídá: „Máš úplnou pravdu. Výst řižky s Cleo Moore a Johnem Agarem z propaga ční tour jasn ě nazna čují, že ve všech m ěstech se kampa ň nadmíru vyvedla. Jen je škoda, že jsme nem ěli k dispozici siln ější snímek.“ 615 Kone čné výdaje za tour činily 8 658 dolar ů.616 K 12. prosinci Universal za propagaci utratil celkem 24 558 dolar ů, p řičemž výroba 14 500 pressbook ů stála 4 280 dolar ů, 4 663 dolar ů bylo utraceno za reklamu v tisku, rozhlase a televizi, 2 728 dolar ů šlo na výrobu fotosek a zbývající částka p řipadla na honorá ře nejr ůzn ějších pracovník ů a „speciální služby“. 617 Navzdory mimo řádné pé či, kterou spole čnost Universal Haasovu snímku v ěnovala, se tak nakonec nejednalo o divácký, a tedy ani o komer ční úsp ěch. Protože o n ěj diváci tolik nestáli, stal se brzy dopl ňkem dvojprogram ů – v n ěkterých kinech byl nap říklad spojen s jiným filmem Universalu s Johnem Agarem v hlavní roli, Tarantulou (1955) režiséra Jacka Arnolda, jinde byl hrán v kombinaci s westerny The Naked Dawn (1955) a The Spoilers (1955).

Přijetí v dobovém tisku

Ohlasy na Zadrž ten úsvit v dobovém tisku byly veskrze pr ůměrné až podpr ůměrné. Ve v ětšin ě p řípad ů je film ozna čován za rutinn ě zpracované drama s kontroverzní výchozí zápletkou, jež najde uplatn ění zejména v rámci dvojprogram ů. P řijetí snímku mohly částe čně poškodit i dodate čné postproduk ční úpravy – n ěkteré scény či repliky na sebe kv ůli vynuceným st řih ům a dotá čkám nenavazují zcela plynule, motivace postav nevyznívají vždy p řesv ědčiv ě (negativn ě se projevilo nap říklad zkrácení Do řina monologu o její pochybné minulosti) a n ěkteré dialogy byly dokonce recenzenty považovány za nezám ěrn ě úsm ěvné (p ředevším scéna svatebního ob řadu, která byla p řepsána za p řisp ění zástupc ů Ligy slušnosti). Hollywood Reporter je ve svých odhadech diváckého potenciálu Haasova filmu pom ěrn ě optimistický. Autor recenze jej ozna čuje za ideální nízkorozpo čtový snímek pro „'publikum v kožených sacích'. Je v n ěm dostatek sexu, aby vyvolal odezvu, a díky netradi ční zápletce m ůže po čítat se zdravým diváckým zájmem.“ P řestože je nám ět ozna čen za kvalitní, samotné zpracování zaostává. Haas ovšem ve filmu dociluje „evropské atmosféry“, která je vzhledem k látce adekvátní. Ocen ěny jsou n ěkteré díl čí složky jako kompetentní herecké výkony Moore a Agara, efektivní práce kameramana Paula Ivana nebo titulní skladba Franze Steiningera a Johnnyho Rotelly, která sice „nemá pravý hitový potenciál“, ale „do snímku dob ře zapadá“. A čkoliv se PCA a Liga slušnosti snažily odstranit veškeré indicie nazna čující, že se Dora živí jako prostitutka, recenzent Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 613 Variety , 9. listopadu 1955. 614 Dopis Hermana Kasse z 23. listopadu 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 615 Dopis Clarka Ramsaye z 12. prosince 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 616 Zatímco Cleo Moore dostávala za ú čast na tour zvláštní honorá ř, John Agar jakožto smluvní herec Universalu nem ěl na podobnou částku nárok a hrazeny mu byly pouze výdaje za hotely, focení apod. Tour se ovšem sm ěla zú častnit i jeho manželka. 617 Finan ční zpráva z 12. prosince 1955. Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles.

116 hovo ří o „efektních scénách, v nichž policie hledá prostitutku (…), až kone čně najde Cleo Moore“. Z toho jasn ě vyplývá, že úsilí regulovat obsah a limitovat možné interpretace snímku nebylo zcela úsp ěšné. 618 Variety o Zadrž ten úsvit mluví jako o další „variaci na p říb ěh o posledním p řání odsouzeného muže“, která by mohla profitovat z netradi čního nám ětu: „Jak je u nezávislých snímk ů Huga Haase typické, film zpracovává látku, na kterou by si pravd ěpodobn ě v ětší spole čnosti netroufly.“ Výsledek je podle autora slušný, ale divácká omezení daná umíst ěním do dvojprogram ů m ůže jen st ěží p řekonat. Veškerá dramatická pozornost sm ěř uje na Johna Agara a Cleo Moore, kte ří se svých rolí v neobvyklém dramatu zhostili se ctí. 619 Magazín Box Office hodnotí zápletku jako „extrémn ě nepravd ěpodobnou“ a ur čenou pouze pro minoritní publikum. „V ětšina filmových fanoušk ů (…) bude mít za to, že se jedná o k řivolakou sérii zvrat ů, pro které existuje jen malé – pokud v ůbec n ějaké – opodstatn ění.“ Recenzent pozitivn ě kvituje délku filmu, díky níž m ůže být titul pohodln ě za řazen do dvojprogram ů, a herecké výkony, které vynikají zejména tvá ří v tvá ř dlouhým hysterickým dialog ům a produk čním omezením. 620 Konzervativní periodikum Harrison's Reports se v úvodu recenze podivuje nad tím, jak takový snímek v ůbec mohl projít schvalovacím procesem PCA: „Sv ědomí pracovník ů Johnstonova ú řadu (…) muselo zažít nespo čet pád ů a p řemet ů, které je ponoukly schválit tento p říb ěh.“ P řestože ve filmu nedojde k fyzickému sblížení hlavních protagonist ů, „samotná myšlenka [Joeova posledního] p řání by m ěla být dostate čně odpudivá pro všechny, kte ří film zhlédnou“. Podle autora nemohou pokleslé téma vyvážit ani poda řené herecké výkony. Z toho d ůvodu se snímek nejlépe hodí do t ěch kin, „která se specializují na senzacechtivé exploata ční“ tituly. 621 Motion Picture Daily ozna čuje Zadrž ten úsvit za netradi ční dosp ělý film s pomalým tempem a nejvíce na n ěm oce ňuje titulní skladbu Franze Steiningera a Johnnyho Rotelly v úprav ě Lese Baxtera. 622 Motion Picture Herald je ve své recenzi k filmu pozorn ější, když uvádí, že „Hugo Haas, dosud známý díky svým netradičním nám ětům a p říb ěhům, se s touto romancí vzdálil vyšlapané hollywoodské cesti čce tak daleko, jak to v ůbec jde“. Autor se domnívá, že snímek m ůže vsadit na n ěkolik trumf ů – vedle titulní skladby s hitovým potenciálem se jedná zejména o „novou mladou hv ězdu Cleo Moore, d říve známou hlavn ě díky um ění nosit harémové od ěvy“. V Zadrž ten úsvit here čka p ředvádí dramatické schopnosti, které jsou velkým p říslibem do budoucna, kdy by jí mohla být přid ělena role v ješt ě kvalitn ějším filmu. I ostatní herecké výkony jsou – vzhledem k jistým nepravd ěpodobným okolnostem zápletky – na dobré úrovni. Kamera Paula Ivana pak umn ě koresponduje s tématem filmu. 623 Naopak ohlas, který se objevil ve Film Daily , je tém ěř výhradn ě negativní. Haas ův snímek je ozna čen za slabý a nevkusný a jako takový jej nelze širšímu spektru publika v žádném p řípad ě doporu čit. Jediným jeho kladem jsou herecké výkony – ani ty si však nedokáží poradit s „afektovanými dialogy a zastaralou režií“. 624 Podobn ě se ke snímku staví The Exhibitor , jenž se zmi ňuje o „nepravd ěpodobném příb ěhu“ a hercích, kte ří se v jeho vývoji potýkají s „neobratnými dialogy“. Absenci akce se ve filmu snaží vyvážit dialogy a emocionáln ě dramatické situace. Autor snímek doporu čuje jako sou část dvojprogramu do kin, zvyklých uvád ět exploata ční tituly. 625

618 LANDERS, Hal. 'Hold Tomorrow' Okay Programmer. Hollywood Reporter , 20. zá ří 1955, s. 3. 619 -Brog.-. Hold Back Tomorrow. Daily Variety , 20. zá ří 1955, s. 3. Tém ěř identická recenze se objevila i ve Weekly Variety , 21. zá ří 1955, s. 6. 620 Hold Back Tomorrow. Box Office , 24. zá ří 1955. 621 Hold Back Tomorrow with John Agar and Cleo Moore. Harrison's Reports , 24. zá ří 1955, s. 155. 622 -L.D.-. Hold Back Tomorrow. Motion Picture Daily , 4. října 1955. 623 Hold Back Tomorrow. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 8. října 1955, s. 625. 624 Hold Back Tomorrow. Film Daily , 17. října 1955, s. 6. 625 Hold Back Tomorrow. The Exhibitor , 19. října 1955.

117 I Parents' Magazine uvádí jako jeden z charakteristických rys ů Zadrž ten úsvit jeho upovídanost, místy dosahující až nesnesitelné úrovně. John Agar a Cleo Moore údajn ě podávají lepší výkony, než si snímek zasluhuje. 626 Minirecenze v magazínech Modern Screen a Screen Stories jsou k filmu rovn ěž p řevážn ě kritické, p řičemž v druhém jmenovaném periodiku se dokonce tvrdí, že Haas ův snímek je na mnoha místech nezám ěrn ě sm ěšný. 627 Box Office na konci října uvedl, že Zadrž ten úsvit bylo v tisku hodnoceno jednou pozitivn ě (Hollywood Reporter ), jednou pr ůměrn ě ( Variety ) a dvakrát negativn ě ( Box Office a Harrison's Reports ). 628 K negativním ohlas ům ovšem musíme p řipo čítat i řadu t ěch, které do bilan čního žeb říčku magazínu Box Office nebyly za řazeny (Film Daily , The Exhibitor ad.) . A čkoliv se objevovaly i názory kladn ě kvitující práci herc ů či Ivanovu atmosférickou kameru, kritika p řevažovala. Haas, který si od filmu sliboval um ělecky i divácky úsp ěšný titul, 629 tak musel být reakcemi tisku zklamaný. Na za čátku roku 1956 dokonce na jeden z kritických ohlas ů reagoval ve řejným zp ůsobem: 6. ledna byl na stránkách Variety publikován jeho otev řený dopis adresovaný Jacku Moffittovi, recenzentovi deníku Hollywood Reporter . Haas noviná ře na řkl z podjatosti a napadl jeho argumentaci, kdy Moffitt ve svém článku kritizoval n ěkteré Haasovy dialogy (a č byly p řepsány bez jeho vědomí) a do hlavní role mu doporu čoval Humphreyho Bogarta:

Hugo Haas Productions, Inc.

Otev řený dopis panu Jacku Moffittovi

Vážený pane Moffitte, přestože byl m ůj snímek Zadrž ten úsvit ve vašich novinách recenzován p řed více než t řemi měsíci (20. zá ří630 ) – nikoliv špatn ě mimochodem – n ěkte ří lidé se musejí podivovat nad tím, pro č jste najednou cítil pot řebu v ěnovat tak ned ůležitému snímku, jakým je ten m ůj, celý sloupek (28. prosince). Dovolte mi, abych jim sd ělil d ůvod. Cht ěl jste srovnat ú čty s n ěkým, kdo se opovážil požádat Vaše šéfy, aby mé filmy recenzoval někdo jiný, protože jste se mi soustavn ě jevil jako p ředpojatý člov ěk, libující si ve vršení bonmot ů místo v konstruktivní kritice. Díky tomu, že máte p řístup k novinám, jste se kone čně mohl vypovídat a dostat to ze sebe. Možná se m ůj netypický a kontroverzní snímek do čká mnoha kritických reakcí – jsem připraven akceptovat všechny výhrady, pokud budou pocházet od spravedlivých a nep ředpojatých kritik ů. Dovolte mi na tomto míst ě ocitovat n ěkteré p ěkné v ěci, které byly dosud o mém „divném“ filmu napsány:

SHOWMAN'S TRADE REVIEW: HUGO HAAS JAKO SCENÁRISTA, PRODUCENT A REŽISÉR ODVEDL DOBROU A POM ĚRN Ě P ŘESV ĚDČIVOU PRÁCI. CLEO MOORE HRAJE DOSUD NEJLÉPE V KARIÉ ŘE. JE VELMI LIDSKÁ A P ŘESV ĚDČIVÁ. AGAR JE EFEKTIVNÍ A EMOCIONÁLN Ě UV ĚŘ ITELNÝ. FILM BY M ĚL ZAUJMOUT DOSP ĚLÉ PUBLIKUM.

INDEPENDENT FILM JOURNAL: SNADNO PRODEJNÝ A DOB ŘE ODVEDENÝ SNÍMEK. SLUŠNÝ SCÉNÁ Ř A POZORNÁ REŽIE DÁVAJÍ FILMU VYROVNANOST A HLOUBKU. MOORE A AGAR PODÁVAJÍ VYNIKAJÍCÍ HERECKÉ VÝKONY.

626 Family Movie Guide. Parents' Magazine , prosinec 1955, ro č. 30, s. 14. 627 Viz výst řižky ve složce Hold Back Tomorrow. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 628 Box Office , 22. října 1955. 629 Jak dosv ědčuje nap říklad dopis z 18. zá ří 1954. Hold Back Tomorrow . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 630 Viz LANDERS, Hal. 'Hold Tomorrow' Okay Programmer. Hollywood Reporter , 20. zá ří 1955, s. 3.

118 CLEVELAND NEWS: VELMI PROVOKATIVNÍ A NEOBVYKLÝ SNÍMEK PRO DOSP ĚLÉ S VÝJIME ČNĚ VYDA ŘENÝMI MOMENTY.

WALTER WINCHELL: ZASLOUŽENÝ POTLESK: … CLEO MOORE A AGAR VE V ĚZE ŇSKÉM THRILLO- DRAMATU NAZVANÉM ZADRŽ TEN ÚSVIT.

Zahrani ční tisk byl nadšen. N ěkte ří dopisovatelé mi napsali velmi lichotivá slova. A jde o inteligentní, vzd ělané lidi, drahý pane Moffitte. Samoz řejm ě, mohou se plést – stejn ě jako vy m ůžete mít pravdu, nebo se mýlit. Mimochodem, japonský kupec po zhlédnutí filmu poznamenal: „Moc krásný, poetický snímek, který bude n ěkterými kritiky s vypláchnutými mozky nepochopen.“ Co se tý če Vaší ostré kritiky sm ěř ující ke svatebnímu ob řadu, kdy oddávaní říkají „ I do… “ a kn ěz odpovídá „ I will… “, dovolte mi poznamenat, drahý pane Moffitte, že celý dialog byl napsán členem katolické Ligy slušnosti a dodate čně nato čen poté, co Universal Studios film odkoupily. M ěl byste se omluvit odborník ům, tedy pokud sám v ěci nerozumíte lépe – což by mě nep řekvapovalo. A nakonec k vašemu chytrému post řehu, že by se jednalo o skv ělou roli pro Bogarta – máte úplnou pravdu, ale bohužel není dostupný – stejn ě jako George Jean Nathan není dostupný, aby p řevzal Vaši pozici.

S úctou Hugo Haas 631

Haas v dopise nazna čuje, že „evropská poetika“ (rozpoznávaná i americkým tiskem 632 ) a uvoln ěný p řístup k problematice mrav ů a morálky slavily v ětší úsp ěch u zahrani čního obecenstva. Ohlas v britském Monthly Film Bulletinu však paradoxn ě sv ědčí spíše o opaku. Autor recenze je ve svém textu nemilosrdný, když kritizuje záv ěre čnou scénu, jež vyznívá „trapn ě a lacin ě“, a spolu s ní i aspekt, který byl v amerických recenzích spíše oce ňován, a sice herecké výkony. Ani v otázkách autenticity a dramatické p řesv ědčivosti tv ůrce údajn ě nedosahuje p říliš hodnotných výsledk ů: zatímco nap říklad v Dívce na most ě Haas ve skromných podmínkách docílil realistické atmosféry, Zadrž ten úsvit je v celém svém pr ůběhu pouze „banální“ a neúnosn ě úmorný film s t ěžkopádnými dialogy. 633

4.10. Hit and Run

Synopse

Majitel benzinové pumpy a p řilehlého vrakovišt ě Gus Hilmer se zaplete s výrazn ě mladší tane čnicí Julie. Po krátké známosti Julie souhlasí s nabídkou k s ňatku a p řest ěhuje se do Gusova domku, jejž rovn ěž obývá pohledný automechanik Frank. Ten Julie považuje za prosp ěchá řku a dává jí to náležit ě najevo. Opovržení se však brzy prom ění v žádostivost: Frank dokonce dívce nabídne, aby s ním od Guse utekla. Julie však z ůstává k manželovi loajální. Jednoho dne Gus odejde v utajované záležitosti do nedalekého domku, kde vy čkává příjezdu jisté osoby. Mezitím Frank vyzve Julie, aby s ním jela na projíž ďku autem. Dívka souhlasí, netuší ovšem, že její nápadník naplánoval rafinovanou vraždu: vy čká p říchodu Guse a ve vysoké rychlosti jej autem srazí. Následně ve vrakovišti v ůz rozloží na menší díly, aby nebylo možné jej vystopovat. Julie, z níž se nedobrovoln ě stala spolupachatelka 631 Open Letter To Mr. Jack Moffitt. Variety , 6. ledna 1956, s. 12. George Jean Nathan (1882–1958) byl uznávaný divadelní kritik spojený zejména s časopisem The American Mercury . 632 Viz nap říklad recenzi v Hollywood Reporteru, LANDERS, Hal. 'Hold Tomorrow' Okay Programmer. Hollywood Reporter , 20. zá ří 1955, s. 3. 633 Hold Back Tomorrow. Monthly Film Bulletin , č. 26, 1959, s. 5–6.

119 vraždy, je z celé události rozrušená. Její stav se ješt ě zhorší ve chvíli, kdy se na scén ě objeví muž, který vypadá p řesn ě jako Gus; p ředstaví se ovšem jako jeho identické dvoj če David. Svou dlouhou nep řítomnost vysv ětluje sedmiletým pobytem ve v ězení za podvod. David se nast ěhuje do domku k Julie a spole čně se rozhodnou dále provozovat Gus ův prosperující podnik. Zanedlouho si Julie všimne, že David svého bratra nep řipomíná jen vzhledem, ale i n ěkterými charakteristickými úkony a za čne o jeho pravé identit ě pochybovat. Její podez ření se brzy potvrdí: jedná se skute čně o Guse, který se ke lsti odhodlal proto, aby mladou dvojici jednozna čně usv ědčil ze zlo činu. V záv ěru nechá Julie a Franka zatknout a následn ě se sblíží s krotitelkou lv ů z ko čovného cirkusu Mirandou.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Nám ět ke snímku Hit and Run Haas odkoupil v srpnu 1953 od Herberta O. Phillipse, který v té dob ě p ůsobil jako výtvarný ředitel v televizní stanici CBS. 634 Podle p ůvodních zpráv cht ěl Haas za čít natá čet již v říjnu téhož roku, 635 nakonec však up řednostnil realizaci snímku Jiná žena , který vznikl na ja ře 1954 a do kin byl uveden pozd ěji v prosinci. 636 Do hlavní role režisér nejprve zvažoval Johna Agara (p ředstavitele úst ředních rolí v Návnad ě a Zadrž ten úsvit ), o jehož zap ůjčení jednal s producentem Halem Makelimem. 637 V kv ětnu 1954 však Los Angeles Times p řinesly zprávu, že úlohu získal Lance Fuller, jehož Haas využil práv ě na Jiné žen ě.638 Ob ě informace se ovšem ukázaly jako liché, roli Franka totiž získal . Do hlavní ženské úlohy byla obsazena Cleo Moore, pro kterou se jednalo o sedmý a zárove ň poslední snímek nato čený ve spolupráci s Haasem, jenž v Hit and Run sám ztvárnil dvoj čata Guse a Davida Hilmerovy. V červenci a srpnu 1955, tedy p řesn ě dva roky poté co Haas zajistil práva na Phillips ův nám ět, se v tisku objevily informace, že úpravy scéná ře se chýlí ke konci a na podzim se za čne natá čet. 639 Hotový scéná ř byl do ú řadu PCA odeslán v listopadu 1955. Na konci m ěsíce obdržel Haas vyrozum ění od Geoffreyho Shurlocka, v n ěmž se sd ěluje, že p říb ěh v hrubých obrysech spl ňuje požadavky Produk čního kodexu. Zárove ň se v n ěm ale nacházejí „n ěkteré d ůležité nep řijatelné prvky (…), které je t řeba upravit (…)“. V první řad ě se má Haas pokud možno vyhnout dramatizaci nemanželského vztahu Franka a Susie. (Ve vzájemné korespondenci Haase a Shurlocka se o postav ě ztvárn ěné Cleo Moore hovo ří jako o Susie, ve filmu

634 Variety , 3. srpna 1953. Herbert O. Phillips (1904–1972, rodným jménem Herbert Lippschitz) byl mladším bratrem Arnolda Phillipse, Haasova spoluscenáristy na Pickupu , Dívce na most ě a Žen ě bližního tvého . Ve 30. letech působil v rodném N ěmecku jako filmový architekt, na řad ě snímk ů spolupracoval se svým bratrem. Do Spojených stát ů amerických se dostal v pr ůběhu roku 1939. Zam ěstnán byl mj. u spole čností Universal a ABC. V 50. letech rovn ěž zastával funkci prezidenta televizní divize Společnosti filmových výtvarník ů ( Society of Motion Picture Art Directors ). Viz WENIGER, Kay. „Es wird im Leben dir mehr genommen als gegeben…“. Lexikon der aus Deutschland und Österreich emigrierten Filmschaffenden 1933 bis 1945 . Hamburg : ACABUS Verlag, 2011, s. 591–592. Srov. s 2 Experienced Movie Men Put On CBS-TV. The Billboard , 9. srpna 1952, s. 10. 635 Variety , 7. srpna 1953. HOPPER, Hedda. Versatile Hugo Haas Schedules New Films. Los Angeles Times , 18. zá ří 1953, s. 21. 636 HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood. Erstwhile Movie Villain to Turn Romantic. Chicago Daily Tribune , 27. února 1954, s. 15. Nakonec byl p řed Hit and Run realizován i film Zadrž ten úsvit . 637 Variety , 22. zá ří 1953. Než Agar v kv ětnu 1954 podepsal sedmiletý kontrakt se spole čností Universal- International, byl smluvn ě vázán práv ě k producentovi a režisérovi Halu R. Makelimovi, pod jehož vedením ú činkoval v dramatu Man of Conflict (1953). Viz nap ř. UI Pacts John Agar. Variety , 17. kv ětna 1954. 638 Movieland Briefs. Los Angeles Times , 11. kv ětna 1954, s. B6. Stejná informace se objevuje i ve Variety , 28. kv ětna 1954. 639 Hollywood Reporter , 13. července 1955. Variety , 1. srpna 1955.

120 se však jmenuje Julie.) Protože chybí z řejmé odsouzení jejich románku, je nutné vše pojednávat pouze v náznacích. Scéna implikující, že vedlejší postava Anity čeká s Frankem nemanželské dít ě, je pak zcela nep řijatelná. Dále Shurlock upozor ňuje na n ěkolik díl čích scén: − ve scén ě vraždy nemá Frank p řes Davidovo t ělo vozidlem p řejížd ět nadvakrát − scéna v kuchyni mezi Susie a Frankem nemá být zakončena dvojzna čnou zatmíva čkou − zvýšená pozornost má být v ěnována ženským kostým ům, zejména v oblasti hrudníku 640 Haas na p řipomínky zareagoval dopisem ze 4. prosince, v n ěmž sd ěluje, že si výtky pozorn ě pro četl a je ochoten jim výsledný film p řizp ůsobit.

Je zde ovšem jeden bod, který chci prodiskutovat, protože v existující podob ě jej Kodex nezakazuje, alespo ň pokud se mohu řídit informacemi, které jsem z vašeho ú řadu opakovan ě dostával. Na stran ě 39 (…) upozor ňujete na skute čnost, že Frank a Susie mají románek a radíte mi, aby Susie opustila pokoj. Jedná se o důležitý moment p říb ěhu, kdy fakt, že ti dva mají aférku, z nich svým zp ůsobem činí spolupachatele zlo činu. Vždy jste zd ůraz ňovali, že lidé dopoušt ějící se nev ěry za to musejí zaplatit. V mém p řípad ě jdou do v ězení a je tedy zcela jasné, že budou potrestáni. Pochopil bych, kdybyste namítali, že jejich vztah ukazuji příliš názorn ě, ale nemohu odstranit tak d ůležitý moment, aniž bych tím ublížil p říb ěhu.

Dále Haas v dopise namítá, že nev ěra je sou částí řady snímk ů schválených PCA – v četn ě těch, které sám v minulosti produkoval a režíroval (zmi ňuje Pickup a Ženu bližního tvého ) –, a slibuje, že vše bude pojednáno s ohledem na dobrý vkus. V záv ěru ješt ě jednou apeluje na cenzory, aby scénu ponechali, protože bez ní by snímek nedával smysl a zárove ň by tím byla ohrožena jeho investice: „(…) víte, že mé filmy jsou bez trochy provokace neprodejné (…).“ 641 Shurlock ův ú řad zareagoval dopisem ze 6. prosince, v n ěmž se píše, že „p řijatelnost scény (…) nezávisí pouze na tom, zda Susie opustí Frank ův pokoj“. Cenzo ři si byli v ědomi, že pokud dívka z místnosti okamžit ě odejde, jednozna čně se tím zamezí jakémukoliv neakceptovatelnému jednání. V dopise však p řipoušt ějí, že scéna m ůže z ůstat, pokud bude ztvárn ěna decentn ě, což v praxi znamená, že Susie se musí Frankovi vzpouzet a p ři objetí či polibku musejí milenci vždy stát. „Jakákoliv horizontální pozice, nap říklad v objetí na pohovce či posteli, bude považována za nep řim ěř en ě dráždivou.“ V zásad ě tedy Shurlock bere na v ědomí, že film bude zpracovávat téma nev ěry, a ujiš ťuje Haase, že pokud se vyvaruje p řílišné explicitnosti, m ělo by být vše v po řádku. 642 Inkriminovaná scéna tak, jak je prezentována ve filmu, p ředstavuje oboustrann ě p řijatelný kompromis: Julie p řichází do Frankova pokoje, aby vypnula nahlas pušt ěné rádio. Frank jej však vždy znovu zapne, čímž Julie vyprovokuje k tomu, aby mu ušt ědřila facku. Následn ě mladík prudce vstává z postele a bere Julie do náru čí. Dívka se však jeho objetí vzpírá, snaží se z n ěj vysmýknout a p ři tom opakovan ě naléhá, aby ji Frank pustil. Ten jí však místo toho vyznává lásku, na což Julie reaguje slovy „Tak to dokaž. Pus ť m ě.“ Frank skute čně stahuje ruce a nechává Julie odejít z místnosti. I v pozd ějších scénách Julie n ěkolikrát vyjad řuje vzdor v ůč i Frankovu svád ění, nakonec mu však nekontrolovan ě podléhá. Frank je vykreslen jako hlavní str ůjce románku i následné vraždy Guse/Davida. Vina Julie spo čívá především v tom, že neprojevuje dostate čný odpor proti Frankovu jednání.

640 Dopis Geoffreyho Shurlocka z 28. listopadu 1955. Hit and Run . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 641 Dopis Huga Haase ze 4. prosince 1955. Hit and Run . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 642 Dopis Geoffreyho Shurlocka ze 6. prosince 1955. Hit and Run . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills.

121 Spolupachatelkou zlo činu se tak nestává díky své aktivit ě, ale naopak – paradoxn ě – díky pasivit ě, kdy není schopna vražd ě zabránit ani ji následn ě nahlásit policii. Ze zbývajících p řipomínek Shurlockova ú řadu Haas všechny až na jednu výjimku akceptoval: − náznak toho, že Anita s Frankem čeká nemanželské dít ě, byl zcela eliminován (v jedné scén ě pouze sledujeme, že je Anita z n ějakého d ůvodu rozrušená, předpokládáme však, že se jedná o projev žárlivosti) − scéna vraždy je pojednána tak, že Frank Davida srazí vozem a okamžit ě z místa činu ujede pry č – opakované p řejížd ění t ěla tedy bylo odstran ěno − ačkoliv ve v ětšin ě p řípad ů jsou spole čné scény Franka a Julie ukon čeny prolína čkou nebo ostrým st řihem, jejich setkání v kuchyni kulminující polibkem kon čí navzdory Shurlockovým protest ům zatmíva čkou. Následuje záb ěr, v n ěmž Frank – o čividn ě rozlad ěný – vchází do baru a objednává si láhev piva. Snímek byl bez dalších pr ůtah ů schválen 27. ledna 1956, kdy mu byla ud ělena pe čeť číslo 17 922. Liga slušnosti jej opat řila ratingem A2. Taktéž v lednu získal Haas oficiální povolení k užití názvu Hit and Run , jenž byl registrován na spole čnost London Film Productions. 643

Produkce, distribuce a uvedení do kin

Aniž by m ěl uzav řenou dohodu o distribuci, za čal Haas Hit and Run natá čet na za čátku prosince 1955 v prostorách Kling Studios. R ůzné zdroje stanovují jako první natá čecí den 3., 6. nebo 7. prosince. 644 Podle n ěkterých zmínek v tisku Haas p ůvodn ě uvažoval o tom, že by film m ěl pat řit do cyklu nákladn ějších „a čkových“ titul ů nato čených na barevný materiál. 645 Výsledek však t ěmto prohlášením neodpovídá a naopak se drží linie nízkorozpo čtových černobílých film ů zhotovených se skromným štábem b ěhem deseti až patnácti dn ů. Na produkci se mj. podíleli výtvarník Rudi Feld, asistent režie Leon Chooluck a zvuka ř Earl Snyder. Za kamerou Paula Ivana vyst řídal Walter Strenge. 646 O orchestrální hudební doprovod se postaral Franz Steininger, jenž s Haasem pozd ěji spolupracoval i na Born to Be Loved a Paradise Alley . Steininger je rovn ěž autorem skladby „What Good'll It Do Me?“, kterou v p ěveckém podání Elly Mae Morse vydala nahrávací spole čnost Capitol Records. Ve filmu je píse ň použita hned na t řech r ůzných místech – vždy jako diegetická hudba zn ějící z rádia. Vedlejší ženské role ve snímku ztvárnily Julie Mitchum (poh řebákova žena), 647 debutující Dolores Reed (krotitelka lv ů Miranda), do té doby známá jako modelka, 648 a mladší sestra Cleo Moore Mari Lea ( číšnice Anita). 649 Podle Variety se ve filmu m ěla objevit i Frances Osborne, její ú čast však nelze s jistotou potvrdit. 650 Jako kuriozitu lze uvést skute čnost, že jméno herce Carla Milletaira (role právníka Eddieho Fergusona) bylo v úvodních titulcích chybn ě p řepsáno ve tvaru „Carl Militaire“. V zá ří 1956 se o odkup distribu čních práv za čala zajímat spole čnost United Artists, která

643 Viz dopis Morrise Helprina z 23. ledna 1956. Osobní fond Huga Haase, Národní filmový archiv, Praha. 644 Hollywood Reporter , 9. prosince 1955, s. 17. Variety , 6. prosince 1955, s. 13. Variety , 7. prosince 1955. 645 Haas 'Skeds' Delirium. Variety , 18. zá ří 1953, s. 2. Haas Hoists Budgets. Variety , 11. června 1954, s. 5. 646 Je vysoce pravd ěpodobné, že Strenge byl Haasem angažován na p římé doporu čení Paula Ivana. Oba kameramani se v letech 1954 a 1955 podíleli na dobrodružném televizním seriálu Waterfront (Strenge nasnímal 45 epizod, Ivano 16). Ivano mohl kolegu požádat, aby za n ěj v dob ě pracovní vytíženosti u Haase „zasko čil“. 647 Potvrzena 7. prosince, viz Variety , 8. prosince 1955. 648 Viz Variety , 16. prosince 1955. 649 Variety , 7. prosince 1955. 650 Variety , 28. listopadu 1955.

122 snímek plánovala uvést do kin ješt ě na podzim. 651 Nakonec k tomu však došlo až na ja ře následujícího roku: premiéra prob ěhla 15. b řezna 1957, do kin v Los Angeles a okolí se snímek dostal se čtrnáctidenním zpožd ěním. 652 Hit and Run bylo promítáno v kombinaci s jinými snímky z distribu čního plánu United Artists, jmenovit ě s Delikventy (The Delinquents, 1957) režiséra Roberta Altmana a životopisným dramatem Monkey on My Back (1957). Údaje v magazínu Variety nazna čují, že zatímco v krytých kinech o filmy nebyl velký zájem, výd ělky z drive-in ů byly mnohem p řízniv ější. Ostatn ě samotný nám ět (a název) Haasova snímku k projekcím v autokinech kinech p římo vybízel. Nap říklad v Los Angeles a okolí činily celkové tržby za první týden promítání 42 000 dolar ů, z nichž více než t ři čtvrtiny p řinesly práv ě místní drive-iny .653 Propagace Hit and Run byla postavena na motivech milostného trojúhelníku a zlo činu z vášn ě. Na plakátech se nap říklad objevovaly slogany „Blondýna…manžel…jiný muž… pod stejnou st řechou…a n ěkdo z nich zem ře kv ůli lásce“ nebo „Dva nedokonalí lidé plánují dokonalý zlo čin…Projde jim to?“ V ětšina propaga čních materiál ů stav ěla do centra pozornosti Cleo Moore. Blon ďatá here čka se na nich objevuje v šatech s hlubokým výst řihem, a to sama nebo v doprovodu mužských spoluhrá čů . Pozoruhodné je, že na jeden z plakát ů se dostal i výjev ze scény zmi ňované v Haasov ě a Shurlockov ě korespondenci: Vince Edwards jako Frank drží Julie v podání Cleo Moore kolem pasu, zatímco mu dívka očividn ě klade odpor a snaží se mu vysmýknout.

Přijetí v dobovém tisku

Většina recenzí na Hit and Run se v tisku objevila v pr ůběhu b řezna 1957. Deník Hollywood Reporter vystihuje p řevládající názor, když uvádí: „M ůžete kritizovat všechno související s tím, jak [Haas] své produkce řídí, ale zárove ň musíte projevit ur čité uznání a obdiv, protože to jsou práv ě cílev ědomé a všestrann ě nadané osobnosti jako on, které udržují šoubyznys na nohou, zatímco ostatní se stahují do ústraní, aby v klidu p řepo čítávali své zisky. Hit and Run není nejlepší snímek, na který m ůžete narazit, ale byl údajn ě realizován s fantasticky nízkým rozpo čtem a s herci, které Haas shromáždil, by si m ěl vést dob ře na místech, pro která byl stvo řen – tedy v rámci dvojprogram ů.“ Dále recenzent postupn ě vyjmenovává klady a zápory produkce. Do první skupiny pat ří p ředevším silné herecké výkony Cleo Moore a Vince Edwardse, p říhodná výprava Rudiho Felda, kvalitní kamera Waltera Strengeho a povedený hudební doprovod Franze Steiningera. Naopak scéná ř je údajn ě nep říliš originální (s výjimkou jednoho zajímavého d ějového zvratu, jímž je mín ěn p říchod dvoj čete) a plný „falešných vodítek“ a logických d ěr. 654 Ohlas v Motion Picture Daily ze stejného dne vyznívá podobn ě. V deníku se uvádí: „Vytrvalost, s níž Hugh [sic!] Haas p ůsobí jako producent, režisér, scenárista a herec, je d ůkazem jeho všestranného talentu. Všechny jeho snímky nicmén ě postupují podle stejného vzorce a obm ěň uje se pouze prost ředí a snad i n ějaký mazaný prvek, jenž má udržet divákovu pozornost. Hit and Run není žádnou výjimkou.“ Autor recenze na snímku oce ňuje nap ětí, které se da ří vyvolávat zejména s ohledem na postavu ztvárn ěnou samotným Haasem, ačkoliv skute čnost, že máme co do čin ění s dvoj četem, musí být divákovi z řejmá ješt ě dříve, než je tento zvrat „oficiální“. 655

651 Variety , 26. zá ří 1956, s. 6. 652 Srovnej Hit and Run. Internet Movie Database , 1990–2012, IMDb.com, Inc. [citováno 5. listopadu 2012 ] Dostupné z WWW: http://www.imdb.com/title/tt0050512/combined . Hit and Run. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 5. listopadu 2012 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=52221 . 653 Variety , 10. dubna 1957. 654 POWERS, James. 'Hit and Run' Okay Program Offering. Hollywood Reporter , 8. b řezna 1957, s. 3. 655 REMER, Jay. Hit and Run. Motion Picture Daily , 8. b řezna 1957. Totožná recenze se objevila i v Motion

123 I magazín Harrison's Reports snímek Hit and Run vztahuje k Haasov ě p ředchozí tvorb ě a uvádí, že se op ět jedná o mix „sexu, chtí če a vraždy“. P řestože film p ředstavuje „nep řív ětivou a nezdravou zábavu, m ěl by si vést dob ře u t ěch dosp ělých divák ů, kte ří up řednost ňují pokleslé p říb ěhy“. Dále autor poznamenává, že s žádnou postavou – ani s manželem, který se m ěl stát ob ětí zlo činu – nelze dost dob ře soucítit. Herecké výkony a kamera jsou shodn ě ozna čeny jako „dobré“. 656 V podobném duchu se nese recenze, kterou publikoval The Exhibitor . Píše se v ní, že Hit and Run je „nep říjemným p říb ěhem o nep říjemných lidech, z nichž žádný v divákovi nevyvolává sympatie“. D ůraz na sex a mimomanželský vztah má potenciál zaujmout p ředevším dosp ělé publikum. Zárove ň mají Haasovy filmy jistou „semiartovou p říchu ť“, která m ůže ur čitému segmentu publika vyhovovat. V záv ěru recenze však její autor p řipouští, že Hit and Run se svým nev ěrohodným p říb ěhem nepat ří mezi Haasovy nejpoveden ější filmy. 657 Autor recenze uve řejn ěné v časopise Box Office je naopak p řesv ědčen, že „po pomalém a pom ěrn ě nezajímavém úvodu jde tato produkce Huga Haase p římo k v ěci; dokáže diváky přibít k seda čkám a vyvolat v nich paralyzující nap ětí, jež jist ě nadchne fanoušky mysteriózních film ů bez ohledu na jejich v ěk. (…) Zcela nepochybn ě se jedná o jeden z nejlepších snímk ů Huga Haase.“ Recenzent rovn ěž oce ňuje, že Hit and Run poskytlo první výraznou hereckou p říležitost pro nad ějného Vince Edwardse. 658 Magazín Variety přinesl spíše kritický ohlas. Filmu by údajn ě prosp ělo zapojení v ětšího po čtu kreativních lidí: „V d ůsledku toho, že Hugo Haas má na starosti hned čty ři úlohy, se p říb ěh dopouští několika selhání a výsledkem je slabý film.“ Recenzentovi vadí p ředvídatelnost d ějových zvrat ů, dialogy p ůsobící improvizovaným dojmem i st ěží adekvátní herecké výkony. Finálnímu dojmu neprosp ěla ani technická kvalita noviná řské projekce: „Bu ď problémy s ost řením, nebo s p ředvád ěcí kopií zp ůsobily, že obrazová kvalita b ěhem projekce byla velmi špatná.“ 659 Film Daily o Hit and Run píše jako o „nevýrazném melodramatu“ s kompetentními hereckými výkony Moore a Edwardse. Zárove ň je upozorn ěno na Haasovu inklinaci k realistickému pojetí, které n ěkterým scénám prospívá, jiným škodí. 660 Parents' Magazine snímek rovn ěž ozna čuje za „skromné, nezáživné melodrama“, které je vhodné jen pro nepatrnou část dosp ělého publika. 661 Ačkoliv ohlasy na Hit and Run byly znovu spíše pr ůměrné, je z nich jasn ě patrná jedna skute čnost: Haas byl rozpoznáván jako autorský filma ř a s jeho filmy byla spojena pom ěrn ě konstantní divácká o čekávání. Nap říklad Variety shrnuje tradi ční haasovský nám ět následovn ě: „[S]tarší muž se ožení s mladou ženou, o kterou následn ě p řijde kv ůli mladšímu milenci.“ 662 Podobn ě byly Haasovy filmy spojovány se specifickou atmosférou a stylistickými postupy: recenzenti a diváci p ředpokládali, že filmy Huga Haase budou realistickým a neradostným zp ůsobem zpracovávat témata vášn ě, žárlivosti a pomsty. V novinových a časopiseckých recenzích se rovn ěž opakovan ě setkáváme s profilací ideálního diváka: je jím dosp ělý člov ěk (pravd ěpodobn ě spíše muž než žena), který navšt ěvuje bu ď kina uvád ějící dvojprogramy či tzv. art kina situovaná ve v ětších m ěstech a promítající st řídav ě snímky domácího i zahrani čního (zejména evropského) p ůvodu.

Picture Herald (sekce Product Digest), 9. b řezna 1957, s. 289. 656 Hit and Run with Cleo Moore, Hugo Haas and Vince Edwards. Harrison's Reports , 9. b řezna 1957, s. 39. 657 Hit and Run. The Exhibitor , 20. b řezna 1957. 658 Hit and Run. Box Office , 16. b řezna 1957. 659 -Brog.-. Hit and Run. Weekly Variety , 20. b řezna 1957, s. 6. Recenze se stejným zn ěním vyšla i v Daily Variety , 8. b řezna 1957, s. 3. 660 Hit and Run. Film Daily , 22. b řezna 1957, s. 6. 661 Family Movie Guide. Parents' Magazine , červenec 1957, ro č. 32, s. 14. 662 -Brog.-. Hit and Run. Weekly Variety , 20. b řezna 1957, s. 6.

124 4.11. Lizzie

Synopse

Pětadvacetiletá zam ěstnankyn ě losangeleského muzea Elizabeth Richmond, která po smrti obou rodi čů sdílí domácnost se svou tetou Morgan, dostává výhružné dopisy od osoby jménem Lizzie. Zárove ň si opakovan ě st ěžuje na nesnesitelné bolesti hlavy a nespavost. Na dob ře mín ěnou radu souseda, spisovatele Waltera Brennera, vyhledá pomoc sympatického psychiatra Neala Wrighta. Ten p ři jednom z úvodních sezení pomocí hypnózy odhalí, že Elizabeth trpí mnoho četnou poruchou osobnosti. Krom ě nevýrazné a nepr ůbojné osoby, kterou okolí zná pod jménem Elizabeth, v jejím t ěle p řežívá ješt ě další osobnost, která si p řeje být oslovována jako Lizzie. Jedná se o vulgární a sexuáln ě agresivní dívku, která postupn ě nabývá na síle a p řebírá nad t ělem stále v ětší moc, což se projevuje častými návšt ěvami pokleslých podnik ů, sm ělým svád ěním p řítomných muž ů (mezi nimi i údržbá ře z muzea Johnnyho) či psaním výhružných zpráv adresovaných Elizabeth. Pozd ěji doktor Wright odhalí ješt ě t řetí osobnost – milou a vlídnou Beth. Za p řisp ění tety Morgan chce Wright docílit toho, aby Elizabeth i Lizzie byly vytla čeny práv ě na úkor Beth, kterou vnímá jako zdravou a p řirozenou inkarnaci dív činy osobnosti. B ěhem lé čby si doktor Wright uv ědomuje, že p říčina Elizabethina stavu spo čívá hluboko v jejím d ětství. Od tety Morgan se dozvídá o traumatické události z doby, kdy byla Elizabeth ješt ě dít ě. V den svých dvanáctých narozenin se stala ob ětí sexuálního zneužívání ze strany mat čina přítele Robina. Ve stejný den navíc Elizabethina matka, t ěžká alkoholi čka, zem řela v d ůsledku srde ční slabosti, a dívka se za to cítila vinna. Za asistence Morgan a Brennera proto Wright uspo řádá pro Elizabeth narozeninovou oslavu, b ěhem které je dívka donucena ke konfrontaci s potla čenými vzpomínkami. Ačkoliv zp ůsobený šok nemá za následek okamžité vylé čení, doktor Wright Elizabeth ujiš ťuje, že je na správné cest ě. V záv ěru dívka, p řipravená za čít nový život, léka ři d ěkuje za pomoc.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

V druhé polovin ě 50. let se se stále v ětší naléhavostí projevovalo, že o Haasovy filmy není mezi diváky (a distributory) takový zájem jako ještě p řed n ěkolika lety. V celém americkém filmovém pr ůmyslu docházelo k poklesu po čtu vyprodukovaných film ů a dramatickému nár ůstu jejich rozpo čtů.663 Jako divácky nejp řitažliv ější se ukazovaly produk čně náro čné a finan čně nákladné blockbustery (historické eposy, vále čné filmy, westerny či okázalá melodramata), které dokázaly úsp ěšn ě konkurovat televizi a jiným volno časovým aktivitám a da řilo se jim do kin p řilákat rodinné obecenstvo. 664 Na opa čném pólu hollywoodské produk ční skladby stály snímky se skromn ějšími rozpo čty připravované nezávislými producenty a orientované na mladé diváky, zejména teenagery, kte ří byli brzy rozpoznáni jako klí čová cílová skupina. 665 Z toho d ůvodu vznikaly celé série sci-fi, hororových a rock'n'rollových snímk ů nebo film ů o surfa řích či mladistvých

663 Viz nap říklad údaje v MALTBY, Richard. Hollywood Cinema . 2 nd edition. Malden : Blackwell Publishing, 2003, s. 128–129. V roce 1955 vzniklo v USA n ěco p řes 200 snímk ů s pr ůměrným rozpo čtem okolo 1,5 milionu dolar ů. 664 Nez řídka se k divák ům dostávaly formou tzv. roadshows , tedy putovních projekcí, kolem nichž byla utvá řena aura výjime čnosti. Až poté byly snímky za řazovány do b ěžné celonárodní distribuce. Tamtéž, s. 165–167. 665 V roce 1957 tvo řili mladí lidé do 30 let 72 % z celkového po čtu návšt ěvník ů amerických kin. Viz LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 214.

125 delikventech. 666 V takovém prost ředí byly extrémn ě nízkonákladové produkty Hugo Haas Productions, spoléhající p ředevším na dosp ělé publikum, stále mén ě konkurenceschopné. Distributo ři otáleli s jejich koupí, takže proces prodeje distribu čních práv mohl trvat celé m ěsíce a dokonce roky (jako v p řípad ě filmu Jednou nohou v pekle ), což podstatným zp ůsobem ohrožovalo Haasovy investice. Když se na ja ře roku 1956 na Haase obrátili zástupci produk ční spole čnosti Bryna Productions s nabídkou režírovat filmovou adaptaci úsp ěšného románu The Bird's Nest , jednalo se o zp ůsob, jak z ůstat filma řsky aktivní, inkasovat za svou práci nezanedbatelný honorá ř a zárove ň se vyhnout finan čnímu riziku, které by bylo nevyhnuteln ě spojené s p řípravou další samostatné nezávislé produkce. Jednoduše řečeno, Haas se snažil p řizp ůsobit nové dob ě, v níž se práce bez podpory siln ějších subjekt ů stávala stále obtížn ější. V rozhovoru pro magazín Variety v srpnu 1956 tv ůrce uvedl, že časy zcela nezávislých producent ů-režisér ů bez zna čných finan čních prost ředk ů jsou nenávratn ě pry č. „Poté, co od roku 1950 vyprodukoval deset snímk ů, [Haas] vše za řizuje tak, aby mohl to čit nákladn ější filmy pro jiné producenty“, tlumo čil Haasovy zám ěry redaktor deníku. 667

Snímek Lizzie (rovn ěž známý pod pracovními názvy Woman in Hell a Hidden Faces ) byl realizován nezávislou produk ční spole čností Bryna Productions, kterou v roce 1955 založil herec Kirk Douglas 668 se zám ěrem „podílet se na kreativním procesu p řípravy [vlastních] film ů. Rad ěji bych byl, kdyby mi dali nádhern ě napsaný scéná ř s rolí, po které jsem toužil, a režisérem, se kterým jsem rád pracoval. Ale nemohl jsem jednoduše čekat, až se to stane. Musel jsem za řídit , aby se to stalo.“ 669 Nemén ě d ůležitým impulsem pro vznik spole čnosti ovšem byla možnost p řijít k velkým zisk ům a podstatným da ňovým úlevám. 670 Prvním filmem, který pod hlavi čkou Bryna Productions vznikl, byl western Indiánský bojovník () v režii Andrého De Totha premiérovaný v prosinci 1955. Pozd ěji se Bryna Productions zasadila o realizaci takových film ů, jako jsou Vikingové (The Vikings, 1958), Spartakus (Spartacus, 1960), Strangers When We Meet (1960) nebo The Last Sunset (1961). 671 Vedle zmín ěných titul ů s Douglasem v hlavní roli však Bryna produkovala i mén ě nákladné snímky bez jeho herecké ú časti. Ve své autobiografii Kirk Douglas tvrdí, že k tomuto kroku p řistoupil na radu svého blízkého p řítele a právního a finan čního poradce Sama Nortona „z da ňových d ůvod ů“. 672 Svou roli ovšem mohl sehrát i ne čekaný um ělecký a komer ční úsp ěch komorní romance Marty (1955), která v kinech vyd ělala přibližn ě desetinásobek svého rozpo čtu a získala čty ři Oscary v četn ě toho pro nejlepší film roku. Prvním nízkorozpo čtovým filmem Bryny se stalo komediální drama (1957) s Danou Andrewsem a Betty Hutton v hlavních rolích. Po n ěm v rychlém sledu následovala další dramata Lizzie a (1957) a western (1957). Na rozdíl od prestižn ějších film ů s Douglasem jako úst ředním

666 Tyto trendy popisuje nap říklad Thomas Doherty, viz DOHERTY, Thomas. Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s . Philadelphia : Temple University Press, 2002. 667 No Indie Producer Can Be Completely Independent, Hugo Haas Acknowledges. Variety , 7. srpna 1956, s. 4. 668 Spole čnost byla známá i pod neoficiálním názvem Bryna Company. Douglas ji pojmenoval podle své matky Bryny Danielovitch (za svobodna Sanglel). Viz DOUGLAS, Kirk. Climbing the Mountain. My Search for Meaning . Thorndike : G.K. Hall & Co., 1998, s. 80. 669 DOUGLAS, Kirk. The Ragman's Son. An Autobiography . New York : Simon and Schuster, 1988, s. 257. 670 Viz nap ř. PORTER, Sylvia. Stars of Entertainment Field Form Corporations to Cushion Tax Blow. The Blizzard , 6. dubna 1955, s. 6. 671 Od roku 1962 byla k Bryn ě p řidružena dce řiná spole čnost Joel Productions, která je podepsána pod filmy jako (1962), Sedm kv ětnových dní (, 1964) nebo Grand Prix (1966). 672 DOUGLAS, Kirk. The Ragman's Son. An Autobiography . New York : Simon and Schuster, 1988, s. 262.

126 protagonistou – a naopak po vzoru Martyho – se jednalo o skromné černobílé snímky s rozpo čtem do 500 000 dolar ů a stopáží kolem osmdesáti minut. 673

Psychologický román Shirley Jackson s názvem The Bird's Nest byl poprvé knižn ě vydán v červnu 1954 v newyorském nakladatelství Farrar, Straus & Young. 674 Již v následujícím roce za čal s autorkou jednat um ělecký agent Ray Stark o tom, že by netradi ční látku zinscenoval na Broadwayi. 675 Stark se s Shirley Jackson dohodl na p řevodu kompletních divadelních, filmových a televizních a omezených publika čních a rozhlasových práv. Pozd ěji Stark navázal spolupráci se scenáristou Melem Dinellim, jenž m ěl látku upravit pro ú čely divadelní inscenace 676 a následn ě i filmové adaptace. 677 Dinelliho hlavním úkolem bylo zjednodušit narativní strukturu románu, jenž krom ě jiného kombinuje vypráv ění v první a t řetí osob ě (deníkové záznamy psané doktorem Wrightem vs. užití všev ědoucího vyprav ěč e; pasáže filtrované skrze hledisko n ěkterých postav). Došlo rovn ěž ke zredukování času hlavní části syžetu z více než dvou let na n ěkolik m ěsíc ů (lé čba Elizabeth tak probíhá mnohem rychleji) a po čtu „inkarnací“ úst řední postavy, trpící mnohonásobnou poruchou osobnosti, ze čty ř na t ři. 678 K dalším úpravám pat řilo p řipsání postavy Johnnyho a odstran ění n ěkterých narativních úsek ů – nap říklad cesty Betsy/Elizabeth do New Yorku, která by z produk čního hlediska zbyte čně komplikovala natá čení. 679 Zm ěn se m ěl do čkat i záv ěr, o n ěmž bude řeč pozd ěji. Na za čátku roku 1956 nabídli Stark a Dinelli hotový scénář spole čnosti Bryna Productions. 680 Prvotní reakce jednoho z jejích čelních p ředstavitel ů, producenta Jerryho Breslera, nebyla p říliš nadšená. Starkovi i svému nad řízenému a majiteli spole čnosti Kirku Douglasovi se sv ěř il, že látku považuje za „choulostivou“ a scéná ř za „nepodložený a špatn ě napsaný“. 681 V pr ůběhu dalších týdn ů však zm ěnil názor a realizaci projektu

673 S odstupem n ěkolika m ěsíc ů byl Sam Norton odhalen jako podvodník a špatný rádce: Douglas nechal provést rozsáhlý audit svých financí, na jehož základ ě zjistil, že doporu čení vyráb ět filmy, v nichž sám nehrál, s sebou neneslo žádná faktická da ňová zvýhodn ění, spíše naopak. Od roku 1958 proto od produkce t ěchto snímk ů upustil. Viz DOUGLAS, Kirk. The Ragman's Son. An Autobiography . New York : Simon and Schuster, 1988, s. 293. 674 Autorka se v románu inspirovala odbornou knihou The Dissociation of a Personality Mortona Prince popisující skute čný klinický p řípad. Jak ovšem sama p řiznala, použila ji pouze jako základ a pom ěrn ě výrazn ě se od ní odklonila. Viz dopis Raye Starka z 18. června 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison. Box 21. 675 Variety , 29. kv ětna 1956. V roce 1949 se Stark p řipojil k agentu ře Famous Artists Charlese Feldmana a p ůsobil jako agent řady hollywoodských hv ězd, mezi nimi i Kirka Douglase. Viz nap ř. DOUGLAS, Kirk. The Ragman's Son. An Autobiography . New York : Simon and Schuster, 1988, s. 191. 676 Text divadelní hry je uložen v Margaret Herrick Library: Lizzie , nedatováno. Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, f. 254. 122 stran. Podle všeho hra nikdy inscenována nebyla – a to ani na Broadwayi, ani jinde. 677 Viz kontrakty z 23. a 30. června 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, boxy 21–23. Podle t ěchto dokument ů bylo po čáte ční dohody mezi Starkem a Shirley Jackson dosaženo 3. ledna 1955. 6. června téhož roku Stark dojednal spolupráci s Dinellim. Mel Dinelli byl považován za spolehlivého a úsp ěšného adaptátora – je autorem scéná řů ke snímk ům To čité schodišt ě (The Spiral Staircase, 1945) podle románu Ethel Liny White a The Window (1949) podle povídkové p ředlohy Cornella Woolriche. 678 V románu jsou jednotlivé osobnosti pojmenovány Elizabeth (familiérn ě Lizzie), Beth, Betsy a Bess, ve filmu se jedná o Elizabeth, Lizzie a Beth. 679 Zatímco román se z v ětší části odehrává ve fiktivním m ěst ě Owenstown ve východní části Spojených stát ů, d ěj scéná ře (a výsledného filmu) je zasazen do Los Angeles. 680 Již v roce 1955 oslovil Stark s nabídkou spolupráce režiséra George Cukora, ten však o realizaci projektu nejevil zájem. Viz dopis Raye Starka z 5. srpna 1955. Story material, correspondence 1945–1967. George Cukor Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 64-f.955. 681 Zpráva Jerryho Breslera z 21. ledna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21.

127 podpo řil. V kv ětnu a červnu 1956 tak mohly být podepsány smlouvy upravující vztahy mezi Brynou, Starkem, Dinellim a Shirley Jackson: − Shirley Jackson m ěla za práva k p ředloze dostat celkem 15 000 dolar ů, z toho 10 000 dolar ů v odložené splátce (tato suma nebyla p ředem garantována a vyplacena m ěla být z tržeb snímku pouze za p ředpokladu, že film vyd ělá více, než byl jeho rozpo čet) − stejná částka byla dohodnuta i ve prosp ěch Raye Starka, který m ěl navíc inkasovat 7½ % z p řípadných zisk ů682 − Mel Dinelli m ěl za vyhotovení scéná ře dostat 25 000 dolar ů (z toho 10 000 v odložené splátce) a k tomu rovn ěž 7½ % ze zisk ů683 Dalším krokem bylo zajišt ění financování a distribuce Lizzie . Bryna Productions nedisponovala dostate čným kapitálem, a tak hledala podporu silného partnera z řad majors . Nejprve byla oslovena spole čnost United Artists, která v roce 1955 spolufinancovala a uvedla do kin první snímek Bryny s názvem Indiánský bojovník (a v b řeznu 1957 i snímek druhý nazvaný Spring Reunion ). Arthur Krim, prezident United Artists, přistupoval k p ředkládanému projektu s opatrností a ned ůvěrou a z toho d ůvodu do titulní role požadoval n ějakou osv ědčenou hv ězdu. Zatímco Douglas a spol. prosazovali za čínající Maureen Stapleton se zkušenostmi pouze z televize, Krim navrhoval „Anne Baxter, Eleanor Parker či n ěkoho jiného z této kategorie“. Ovšem ani angažování populární here čky nemohlo s jistotou zaru čit, že film skon čí úsp ěchem. Krim proto trval na tom, že rozpo čet nep řekro čí hranici 300 000 dolar ů. Krom ě toho se United Artists cht ěli aktivn ě podílet na výb ěru režiséra, jenž byl pro takový typ projektu obzvlášt ě d ůležitý. 684 Douglas na Krimovy podmínky nep řistoupil – hlavní p řekážkou byl s nejv ětší pravd ěpodobností rozpo čet, který byl v navrhované výši nep řijatelný. 685 Bryna proto oslovila Krimovu konkurenci v podob ě spole čnosti MGM/Loew's, jež byla v otázce financování vstřícn ější a souhlasila s rozpo čtem p řibližn ě o 100 000 dolar ů vyšším. (Spojení s MGM navíc usnad ňovalo zap ůjčení smluvní here čky studia Eleanor Parker do hlavní role.) P ředb ěžné dohody bylo dosaženo 28. kv ětna, definitivní verze produk ční a distribu ční smlouvy pak byla podepsána 15. srpna. P řibližn ě stostránkový dokument detailn ě upravuje vzájemné povinnosti obou subjekt ů a sou časn ě podává podrobné informace o zp ůsobu financování: plnou výši rozpo čtu Bryn ě poskytne Loew's formou p ůjčky podléhající úroku ve výši 5 % za jeden kalendá řní rok. Splatnost p ůjčky byla stanovena na p ět let od uvedení filmu do kin. Spole čnost Loew's si v kontraktu vyhrazuje právo schválit natá čecí plán i rozpo čet, vedení ú četnictví a dohled nad produkcí je však výhradn ě zodpov ědností Bryny. 686 Eleanor Parker byla do náro čné úlohy vybrána z řady kandidátek. Hugo Haas se pozd ěji

682 V p řípad ě realizace divadelní inscenace m ěl Stark navíc dostat ješt ě 50 % z hodnoty divadelních práv. 683 Viz nap ř. shrnující zprávu od Louise W. Cooka z 15. ledna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. O n ěkolik let pozd ěji se odm ěny domáhal i jistý Demetrios Vilan, který podal žalobu na Dinelliho et al. a u soudu tvrdil, že v kv ětnu 1955 uzav řel ústní dohodu s Rayem Starkem a Melem Dinellim, podle níž měl režírovat divadelní inscenaci vycházející z románu The Bird's Nest a nebo – v p řípad ě, že k její realizaci nedojde – inkasovat 5 % z prodeje filmových práv. Vilan po Starkovi a Dinellim požadoval 5 % z ceny, za kterou látku Bryn ě prodali, a dále 50 000 dolar ů za podíl na adaptaci románu pro filmové ú čely. Vrchní soud v Kalifornii uznal Vilan ův nárok jako bezp ředm ětný. Viz nap říklad výpov ěď Kirka Douglase k p řípadu z 22. ledna 1960. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 684 Dopis Arthura Krima adresovaný Kirku Douglasovi z 24. dubna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 685 Spolupráce Bryny a United Artists pozd ěji pokra čovala filmy The Careless Years , Ride Out for Revenge , Stezky slávy (, 1957) a Vikingové . 686 Smlouva mezi Bryna Productions a MGM/Loew's z 15. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22.

128 k obsazování titulní role vyjád řil následovn ě: „Pro roli Lizzie jsme nemuseli nikoho shán ět. Here čky po ní toužily. Jednoduše jsme rozeslali scéná ř p ěti adeptkám, které byly dostupné a schopné roli zvládnout, a nechali jsme je, a ť si to mezi sebou vy říkají.“ Parker z konkuren čního boje vyšla vít ězn ě díky své všestrannosti a skv ělému výkonu v roli psychicky nestabilní ženy v Muži se zlatou paží (The Man with the Golden Arm, 1955) režiséra a producenta Otty Premingera. 687 Smlouva s here čkou, kterou zastupovala agentura Williama Morrise, byla podepsána 1. června 1956. 688 Jakožto hlavní hv ězda dostala Parker honorá ř ve výši 60 000 dolar ů a krom ě n ěj m ěla nárok na dalších 40 000 dolar ů v odložené splátce a 10 % z p řípadných zisk ů. Kv ůli jiným závazk ům u studia MGM bylo dohodnuto, že here čka bude z desetitýdenního angažmá u Bryny uvoln ěna nejpozd ěji 1. října. 689 Eleanor Parker m ěla krom ě jiného právo veta p ři volb ě režiséra Lizzie . S Haasem, který jí byl jako nejvážn ější kandidát na tento post p ředstaven v telefonickém rozhovoru 23. kv ětna, však ochotn ě souhlasila. 690 Smlouva mezi Brynou a Haasem tak mohla být uzav řena již o n ěkolik dní pozd ěji, konkrétn ě 29. kv ětna. (K n ěkolika dodate čným úpravám v kontraktu došlo poté, co byl režisér v druhé polovin ě srpna obsazen do vedlejší role souseda a spisovatele Waltera Brennera. 691 ) Haasovo režijní angažmá m ělo trvat od podepsání smlouvy po dobu pot řebnou k dokon čení snímku, ovšem ne déle než do 1. listopadu. Jeho honorá ř činil 1 000 dolar ů týdn ě od za čátku natá čení či od 1. zá ří (podle toho, k čemu dojde d říve) po dobu ne kratší než deset týdn ů. Krom ě této hotovosti m ěl Haas rovn ěž nárok na 10 000 dolar ů v odložené splátce vyplacené z prvních tržeb snímku. 692 Za své herecké služby pak dostával dalších 500 dolar ů týdn ě.693 Není pochyb o tom, že volba Haase do pozice režiséra byla čist ě pragmatická: v Hollywoodu platil za spolehlivého tv ůrce se schopností nato čit řemesln ě zda řilý film v krátkém čase a s omezenými prost ředky. Rozpo čet, který m ěl u Bryny k dispozici, byl sice t řikrát až čty řikrát vyšší ve srovnání s částkami, na které byl zvyklý v p řípad ě vlastních produkcí, zna čná porce výdaj ů ale padla na honorá ře, takže z produk čního hlediska nebyl rozdíl tolik markantní. (Navíc jak jsme vid ěli, rozpo čet pr ůměrného hollywoodského filmu z poloviny 50. let činil 1,5 milionu dolar ů, tedy p řibližn ě čty řikrát více než rozpo čet Lizzie .) Podcenit nesmíme ani Haasovu pov ěst odvážného filma ře se zájmem o netradi ční dosp ělé nám ěty, jímž Lizzie dozajista disponovala. Rozhodnutí Bryny využít Haasových služeb se tak jeví jako uvážené a logické: od Haase si Douglas a Bresler mohli slibovat vyzrálý snímek nato čený v čas bez zbyte čného plýtvání finan čními prost ředky. 2. července doplnil utvá řející se štáb spoluproducent , který mimo jiné díl čím zp ůsobem asistoval na úpravách scéná ře. Jeho honorá ř činilo osmnáct splátek po 550 dolarech. 694 Jako kameramana si Haas výslovn ě vyžádal Paula Ivana, jenž byl

687 Tisková zpráva z 18. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 688 Smlouva s Eleanor Parker z 1. června 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 689 V p řípad ě nerespektování tohoto data m ěla Parker nárok na dalších 1 200 dolar ů denn ě. V polovin ě října m ěla here čka za čít pracovat na filmové adaptaci románu Williama Somerseta Maughama Barevný závoj . (Do kin byl snímek uveden v červnu 1957 pod novým názvem The Seventh Sin .) 690 Viz dopis Jerryho Breslera z 28. kv ětna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 691 P ůvodn ě byl Haas zamýšlen jako herecký p ředstavitel doktora Ryana. Tato postava – v románové předloze p řítomná – se však ve výsledném filmu neobjevuje. Viz dopis Jerryho Breslera z 28. kv ětna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 692 Viz smlouvu s Hugem Haasem z 29. kv ětna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 693 Nepojmenovaný dokument ze 14. listopadu 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 694 Smlouva s Edwardem Lewisem z 2. července 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections,

129 angažován na období od 10. zá ří za 875 dolar ů týdn ě.695 Lizzie představovala jejich sedmý a zárove ň poslední spole čný film. Podobným zp ůsobem režisér prosadil „svého“ výtvarníka Rudiho Felda a asistenta režie Leona Choolucka, pro n ěž se jednalo o devátou, respektive osmou (a v obou p řípadech rovn ěž poslední) spolupráci s Haasem. Protagonisté výrazných vedlejších rolí Joan Blondell (teta Morgan) a Richard Boone (doktor Wright) byli potvrzeni v polovin ě srpna a oba dostali shodný honorá ř ve výši 2 500 dolar ů týdn ě. Blondell i Boone m ěli být k dispozici od 6. zá ří po dobu ne kratší než čty ři týdny. 696 Do dalších vedlejších a epizodních rolí byli b ěhem červencových a srpnových casting ů obsazeni:

Herec Role Honorá ř K dispozici (datum) Johnny Mathis zp ěvák v baru 500 dolar ů od 21. do 28. zá ří697 Marion Ross Ruth 1 050 dolar ů osm dní po čínaje 11. zá řím 698 Ric Roman Johnny 1 200 dolar ů dev ět dní po čínaje 18. zá řím 699 Gene Walker ostraha v muzeu 100 dolar ů 10. zá ří Jan Englund Helen 150 dolar ů 10. zá ří Janet Brandt sekretá řka 80 dolar ů 13. zá ří John Reach 700 Robin 400 dolar ů 26. a 28. zá ří Dorothy Arnold matka Elizabeth 500 dolar ů 26. a 28. zá ří Carole Wells Elizabeth, 13 let 100 dolar ů 26. zá ří Michael Mark barman 100 dolar ů 27. zá ří Dick Paxton číšník 100 dolar ů 27. zá ří Pat Goldin muž v baru 150 dolar ů 27. zá ří Karen Green Elizabeth, 9 let 100 dolar ů 28. zá ří Vince Williams hlasatel dostihových výsledk ů 80 dolar ů 2. října 701 (pouze hlas)

Někte ří z herc ů (zejména Jan Englund, Pat Goldin a Michael Mark) pat řili do okruhu Haasových častých spolupracovník ů a osobních p řátel a je tedy velmi pravd ěpodobné,

Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 695 Smlouva s Paulem Ivanem z 21. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 696 Smlouvy s Richardem Boonem a Joan Blondell z 20. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 697 Viz smlouvu s Johnnym Mathisem z 24. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 698 Viz smlouvu s Marion Ross ze 6. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. Do role Elizabethiny spolupracovnice Marion Ross doporu čil sám Kirk Douglas, jehož here čka zaujala ve spole čném filmu Žíze ň po život ě (Lust for Life, 1956). Viz tiskovou zprávu z 11. září 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 699 Viz smlouvu s Ricem Romanem ze 13. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 700 P ůvodním jménem Kenny Garcia. Herec již nadále necht ěl být stereotypn ě obsazován do rolí Hispánc ů, a tak si p řed za čátkem natá čení Lizzie zm ěnil jméno na John Reach. Viz pressbook k Lizzie , s. 4. 701 Viz nedatované memorandum adresované Barneymu Briskinovi. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. Dokument byl vypracován p řed zahájením natá čení a v n ěkterých datech zcela neodpovídá realit ě (nap říklad scény odehrávající se v baru za ú časti Marka, Paxtona a Goldina byly po řízeny již 14. zá ří – viz pasáž o pr ůběhu natá čení).

130 že byli ve filmu využiti práv ě z režisérovy iniciativy.

V rámci preproduk čních p říprav bylo t řeba do řešit n ěkolik d ůležitých záležitostí. V otázce názvu byla zvažována řada alternativ, nap říklad Circle of Fear 702 a Hidden Faces .703 Druhý jmenovaný titul, jenž m ěl v Bryn ě zna čnou podporu, musel být s lítostí zamítnut, protože jej nedávno použil spisovatel Victor Canning pro p říb ěh vydávaný na pokra čování v The Daily News a následn ě publikovaný knižní formou londýnským nakladatelstvím Hodder and Stoughton. 704 Další pracovní variantou se následn ě stal název Woman in Hell , pod kterým byla produkce známá p řibližn ě od 18. srpna do 4. zá ří, kdy se Bryna definitivn ě rozhodla pro titul Lizzie .705 V pr ůběhu července a srpna rovn ěž probíhaly finální úpravy scéná ře. Mel Dinelli mimo jiné odstranil do ur čité míry redundantní postavu doktora Ryana a naopak p řipsal spisovatele Waltera Brennera. 706 Dále rozpracoval alternativní záv ěr (použitý již v n ěkterých d řív ějších verzích scéná ře), v n ěmž Lizzie lstí p řem ůže ob ě konkuren ční osobnosti a triumfáln ě pronese: „Ubozí blázni, nev ěděli, že umím Beth tak dob ře napodobit.“ Následn ě si Lizzie domlouvá sch ůzku s Johnnym na letišti, odkud s ním má odlet ět do Mexika. V posledním záb ěru ji máme vid ět krá čet ulicí, zatímco lascivn ě to čí kabelkou a pohupuje boky. 707 V Bryn ě a MGM se o záv ěru vedly živé diskuze. Dore Schary a Saul Rittenberg zastupující zájmy distributora byli p řesv ědčeni, že zvažovaný alternativní záv ěr filmu uškodí. Producent Jerry Bresler se proto cht ěl pojistit tím, že nechá nato čit t ři odlišné varianty – v jedné „zvít ězí“ Beth, v druhé Lizzie a t řetí bude představovat kompromisní řešení. 708 Na sch ůzce v sobotu 15. zá ří se Kirk Douglas, Jerry Bresler, Hugo Haas a Edward Lewis nakonec dohodli, že realizují záv ěry dva (optimistický s Beth a pesimistický s Lizzie) a rozhodnutí, který z nich ve filmu použijí, nechají na divácích p řítomných na p ředpremié ře. 709 Ve spolupráci s právním odd ělením Bryny byly provedeny zm ěny v n ěkterých jménech a názvech, aby se minimalizovala možnost žalob ze strany potenciáln ě poškozených osob. Příjmení tety Morgan bylo zm ěněno z Jones na James, doktor Victor Wright byl přejmenován na Neala Wrighta a název podniku The Tavern byl upraven na Rick's Tavern. Zárove ň byla získána povolení k natá čení od m ěsta Los Angeles a vedení Los Angeles County Museum. Od otce Marlona Branda byl zajišt ěn souhlas k použití hercova jména

702 Dopis Saula N. Rittenberga z 3. července 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 703 Dopis Jerryho Breslera z 13. července 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 704 Dopis Miltona M. Beechera ze 17. července 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 705 Srovnej dopisy Stana Marguliese z 18. srpna a 4. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 706 Postava Waltera Brennera byla napsána p římo pro Huga Haase. M ůžeme ji považovat za jakýsi ekvivalent manžel ů Arrowových, kte ří vystupují v literární p ředloze. P ůvodn ě byl ovšem Haas zamýšlen jako herecký p ředstavitel práv ě doktora Ryana. Viz dopis Jerryho Breslera z 28. května 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 707 Revidovaný scéná ř z 27. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. V Madisonu se nacházejí i scéná ře a díl čí revize s daty 4. června, 18. července, 3., 6., 14. a 23. srpna a 5. zá ří 1956. Vedle Dinelliho se na úpravách podílel i Edward Lewis. Scéná ře datované 14. a 27. srpna 1956 jsou rovn ěž uloženy v MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles a v Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 708 Dopis Jerryho Breslera z 12. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 709 Tisková zpráva ze 17. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23.

131 v jednom z dialog ů.710 Dále bylo pochopiteln ě t řeba získat Schvalovací pe čeť PCA. Shurlock ův ú řad scéná ř k Lizzie poprvé projednával v polovin ě srpna. V dopise Jerrymu Breslerovi z 21. srpna se píše, že v základních obrysech p říb ěh vyhovuje požadavk ům Produk čního kodexu. Některé detaily se ovšem jeví jako problematické či p římo neakceptovatelné: − Lizzie nesmí být za žádných okolností vylí čena jako prostitutka; zárove ň se tv ůrci mají vyvarovat nep řim ěř en ě vášnivých polibk ů − zaklení „kruci“ ( cripes ) je nep řípustné − nejv ětší problém ovšem p ředstavuje scéna implikující, že dvanáctiletá Elizabeth se stala ob ětí znásiln ění; Shurlock je zásadn ě proti jakýmkoliv náznak ům sexuálního zlo činu na dít ěti 711 29. srpna byly do kancelá ře PCA odeslány dv ě kopie revidovaného scéná ře. 712 N ěkteré připomínky sice byly vzaty na v ědomí, ta hlavní ale p řetrvávala: je nep řijatelné, aby se Elizabeth stala ob ětí znásiln ění ( či jiného zlo činu sexuální povahy) v tak raném v ěku. Shurlock navrhuje, aby její v ěk z ůstal nespecifikován (tzn. aby retrospektivní scéna byla uvozena nap říklad slovy „p řed mnoha lety“), nebo aby byl zvýšen alespo ň na patnáct let. 713 Tv ůrci pokyn ů cenzor ů neuposlechli: ve výsledném filmu je v ěk Elizabeth indikován scénou, v níž dívka na svém narozeninovém dortu rozsv ěcí dvanáct sví ček. Shurlock nechal celou sekvenci projít bu ď proto, že zmizela explicitní narážka na v ěk p řítomná v jednom z dialog ů, nebo z toho d ůvodu, že p řesná povaha Robinova činu z ůstává divák ům skryta a umož ňuje vícero výklad ů. (I když reakce tety Morgan „ten špinavý prasák“, která na retrospektivní scénu bezprost ředn ě navazuje, je v kontextu filmu pom ěrn ě výmluvná.) Po kontrolní projekci v lednu 1957 byla snímku ud ělena Schvalovací pe čeť číslo 18 364. Liga slušnosti Lizzie kv ůli n ěkolika odvážným scénám opat řila ratingem B. K dodate čným úpravám muselo dojít v Austrálii, kde se jako závadné ukázalo slovo „coura“ ( slut ), 714 a Velké Británii, kde byla zkrácena milostná scéna Lizzie a Robina a rovn ěž sekvence Elizabethiny no ční m ůry. 715

Produkce a postprodukce

Na základ ě scéná ře ze 14. srpna 1956 byl p ředb ěžný rozpo čet Lizzie stanoven na 343 887 dolar ů. Dalších 25 000 dolar ů si m ělo vyžádat nato čení scén vyplývajících z úprav scéná ře, které byly provedeny v druhé polovin ě srpna a na za čátku zá ří. Do celkové částky nebyly zapo čítány platby s odkladem, jež činily 90 000 dolar ů a m ěly být vyplaceny zp ětn ě z tržeb snímku. Suma rovn ěž nereflektuje v ětšinu výdaj ů za distribuci a propagaci. 716 Původní plány po čítaly s tím, že natá čení za čne 4. zá ří ve studiích Republic Pictures

710 Zprávy R. Montyho z 28. a 31. srpna a dopis Jerryho Breslera z 31. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 711 Dopis Geoffreyho Shurlocka z 21. srpna 1956. Lizzie . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 712 Viz dopis Jerryho Breslera z 29. srpna 1956. Lizzie . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 713 Dopis Geoffreyho Shurlocka z 30. srpna 1956. Lizzie . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 714 Výraz coura se ve filmu objevuje na dvou místech. Nejd říve Lizzie ozna čuje Morgan za „opilou starou couru“ a pozd ěji teta své nete ři urážku vrací, když její od ěv komentuje slovy „Vypadáš jako coura“. 715 Shrnující cenzurní zpráva. Lizzie . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 716 Viz rozpo čet Woman in Hell vypracovaný podle scéná ře ze 14. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. Do rozpo čtu je ru čně vepsán odhad dodate čných náklad ů pot řebných pro realizaci finální verze scéná ře ve výši 25 000 dolar ů.

132 v dnešním Studio City v jižní části San Fernando Valley. 717 Dost možná i na naléhání Haase se však produkce p řesunula do Kling Studios, s nimiž m ěl režisér bohaté zkušenosti díky film ům Jednou nohou v pekle , Návnada , Zadrž ten úsvit a Hit and Run . Část štábu vedená Barneym Briskinem se do ateliér ů na La Brea Avenue p řemístila kolem 20. srpna, aby tam za čala s preproduk čními aktivitami. 718 Haas a herci se k nim p řipojili ve st ředu 5. zá ří, kdy byly zahájeny t ři dny hereckých zkoušek. 719 Stejného dne Dinelli dokon čil poslední revize scéná ře. Rudi Feld nechal v ateliéru postavit scénu, jež by co nejlépe korespondovala s netradi čním nám ětem filmu. Feld, „student psychiatrie a znalec Freuda“, o svých postupech promluvil s Lowellem E. Redelingsem z magazínu Citizen News :

V Lizzie jsem nap říklad umístil sle čnu Parker do st ředu prázdné scény a postavil kolem ní zdi a nábytek, které podle mého názoru mohou p řisp ět k její schizofrenii. (…) Lizzie v d ětství utrp ěla šok, který je zodpov ědný za její zmatenost, ale je zapot řebí externích vliv ů, aby došlo k vyvolání záchvat ů, p ři nichž se vyjevují její jednotlivé osobnosti. V ěř ím, že jsme zajistili logické spoušt ěč e t ěchto stav ů nap říklad v podob ě velkých kv ětovaných tapet v její ložnici, které by mohly zp ůsobit nevolnost, kdyby se do nich zadívala na dostate čně dlouhou dobu. Rovn ěž jsme se ji snažili dostat pod tlak tím, že jsme její postel umístili pod zkosený strop a celý d ům zaplnili nepravideln ě uspo řádaným nábytkem, který by jí m ěl jít na nervy. Mu číme ji také nep řirozenými stíny a podobn ě.720

Feld byl p řesv ědčen, že takto rozvržený „psychopatický d ům“ m ůže u Elizabeth vyvolávat halucinace a tím p řispívat k jejímu zhoršujícímu se psychickému stavu. „Takový d ům by i zdravou ženu p řivedl k šílenství, nebo z ní alespo ň ud ělal p řípad pro psychiatra, aniž by si uv ědomovala p říčinu.“ 721 Pe člivou p řípravu si film vyžádal i ze strany Eleanor Parker, která o své roli řekla:

Hrát n ěkolik rolí sou časn ě m ůže jen herec, který ve své profesi cítí ur čitou míru jistoty. Je to jako hrát Hamleta nebo Julii nebo jinou klasickou roli. Nepokoušíte se o to hned, jak vyjdete z divadelní školy. (…) Soust ředila jsem se zejména na tu dívku uprost řed, Elizabeth. (…) Je to ubohá, zmatená bytost, která se snaží pochopit, co se kolem ní d ěje. Zbylé osobnosti – sv ůdkyn ě Lizzie a Beth, normální, zdravá dívka, jsou jasn ě vymezené, ale nejsiln ější pouto jsem cítila práv ě k Elizabeth. 722

Aby se here čka snáze dostala do role nevýrazné a neatraktivní Elizabeth, dohodla se s producenty, že po dobu natá čení nebude zbyte čně vycházet z domu a p řestane používat natá čky a sponky, aby její vlasy vypadaly zplihle. 723 O here čč in ě mimo řádné koncentraci sv ědčí i požadavek, aby b ěhem celého natá čení – a zejména b ěhem scén, v nichž dochází k p řem ěnám mezi jednotlivými osobnostmi – byla p řítomnost návšt ěv a zástupc ů tisku na place omezena na minimum. Eleanor Parker takovou žádost zformulovala v ůbec poprvé v karié ře. 724

717 Viz nap říklad dopis Jerryho Breslera z 15. července 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 718 Viz tiskovou zprávu ze 17. srpna 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. Do Kling Studios se Briskin ův tým p řesunul práv ě z ateliér ů Republic Pictures, kde probíhalo natá čení p ředchozího filmu Bryna Productions Spring Reunion . 719 Viz nap ř. 'Lizzie' in Rehearsal. Hollywood Reporter , 5. zá ří 1956, s. 2. 720 REDELINGS, Lowell E. The Hollywood Scene. The Citizen News , 24. zá ří 1956. 721 Your House Can Drive You Crazy. Pressbook k Lizzie , s. 2. 722 All Visitors Barred from Set When Eleanor Changed from One Girl to Next in „Lizzie“. Pressbook k Lizzie , s. 3. 723 Viz tiskovou zprávu z 11. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 724 Viz tiskovou zprávu z 20. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center

133 Natá čení trvalo od pond ělí 10. zá ří do úterý 2. října 1956: k dokon čení snímku tedy bylo celkem zapot řebí sedmnáct natá čecích dní (b ěhem víkend ů m ěl štáb volno). V Kling Studios se štáb obvykle hlásil v osm hodin ráno a setrvával tam do šesti či sedmi hodin ve čer. 725 Haas a Briskin produkci vedli s v ědomím, že rozpo čet za žádných okolností nesmí překro čit hranici 400 000 dolar ů, což byl požadavek, jejž by každý natá čecí den navíc mohl potenciáln ě ohrozit. 726 Díky natá čecímu plánu, který je sou částí materiál ů darovaných Kirkem Douglasem Wisconsinskému centru pro filmový a divadelní výzkum, 727 si m ůžeme ud ělat pom ěrn ě přesnou p ředstavu o tom, jak produkce filmu probíhala. 10. září se za čaly natá čet interiéry v muzeu. Štáb pracoval p římo v Los Angeles County Museum, které se v té dob ě nacházelo v Exposition Parku jihozápadn ě od centra LA. 728 Této skute čnosti využilo marketingové odd ělení Bryny, které prost řednictvím tiskových zpráv ší řilo jen st ěží ov ěř itelnou informaci, že filma ři v Lizzie pracují s „nejdražšími kulisami v d ějinách kinematografie. (…) Scény ve filmu jsou zapln ěny um ěleckými p ředm ěty a historickými relikviemi z Los Angeles County Museum v hodnot ě 20 milion ů dolar ů. Krom ě místností s malbami, sochami a minerály se kamera voln ě pohybuje i expozicemi v ěnovanými rekonstrukcím prehistorických zví řat jako nap říklad dinosaur ů, mamut ů nebo šavlozubých tygr ů.“ 729 Část muzejních interiér ů ovšem musela být rekonstruována ve studiu, což vyžadovalo mimo řádn ě náro čnou p řípravu zejména ze strany architekta Darrella Silvery. 730 Hned první den se rozbila jedna z kamer, což zp ůsobilo tém ěř hodinové zdržení. Haas incident glosoval slovy „Fox má agenty všude“, čímž narážel na p řípravy konkuren čního filmu spole čnosti Twentieth Century-Fox Tři tvá ře Evy (The Three Faces of Eve, 1957), o n ěmž bude řeč pozd ěji. 731 11. a 12. zá ří byly na programu scény odehrávající se v ordinaci doktora Wrighta v četn ě té, v níž Elizabeth poprvé podstupuje hypnózu. Štáb pracoval v ateliéru číslo 1 v Kling Studios. Čtvrtý natá čecí den byly po řízeny exteriérové záb ěry p řed a za domem Richmondových (Walter se snaží p řesv ědčit Elizabeth, aby vyhledala odbornou pomoc) a další scény ve Wrightově ordinaci (Beth vzpomíná na dětství). V pátek 14. zá ří Haas ův štáb pracoval na interiérových scénách v baru v četn ě těch, v nichž Lizzie svádí Johnnyho. V pond ělí 17. zá ří se filma ři vrátili do Los Angeles County Museum, aby nasnímali scénu na st řeše a rovn ěž záb ěry („r ůzné detaily jednotlivých p ředm ětů“) do sekvence no ční m ůry. Během sedmého a osmého dne – zp ět v Kling Studios – byly po řízeny interiérové záb ěry v kancelá ři Elizabeth a v dom ě Richmondových. Devátý a desátý natá čecí den byl poznamenán zdravotní indispozicí Eleanor Parker. Here čka ve čtvrtek 20. zá ří dorazila na natá čení, ale brzy se musela omluvit z d ůvodu extrémního vy čerpání, které bylo přisuzováno psychické zát ěži spojené s náro čnou rolí. Léka ř na řídil absolutní klid až do pond ělí 24. zá ří, 732 kdy se štáb naposledy vrátil do Los Angeles County Museum kv ůli

for Film and Theater Research, Madison, box 22. 725 Viz nap říklad Deníky Paula Ivana. Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1-f. 11. 726 Viz nap říklad dopisy Jerryho Breslera z 15. července a Saula Rittenberga z 30. srpna a 12. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 727 Master shooting schedule, Lizzie. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22, 20 s. 728 Štáb mohl v muzeu pracovat pouze v pond ělí, kdy do n ěj ve řejnost nem ěla p řístup. 729 $ 20,000,000 Set! Pressbook k Lizzie , s. 2. 730 Viz nap ř. tiskovou zprávu z 24. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 731 Viz tiskovou zprávu z 11. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 732 Viz tiskovou zprávu z 20. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center

134 dodate čným záb ěrům pro halucina ční sekvenci. Krom ě nich byly po řízeny i interiérové a exteriérové záb ěry v Blessed Sacrament Church na Sunset Blvd. pro scénu, ve které se Elizabeth modlí; ta se však do finálního sest řihu nedostala.733 25. zá ří následovaly studiové interiéry v kuchyni v četn ě první prom ěny Lizzie, rozhovoru tety Morgan s Walterem a scény, b ěhem níž Lizzie po tet ě hodí prázdnou láhev. Na t řináctý natá čecí den byly naplánovány retrospektivní scény odehrávající se v obývacím pokoji za p řítomnosti mladé Elizabeth, její matky a jejího p řítele Robina. Natá čení byl p řítomen pracovník sociální pé če, který monitoroval scény s nezletilou here čkou. I p řesto došlo k incidentu, jejž si herecká p ředstavitelka Elizabeth, tehdy čtrnáctiletá Carole Wells, pamatuje následovn ě:

Hugo Haas byl mohutný, podsaditý muž a nutil m ě k v ěcem, které nebyly ve scéná ři. Místo toho, aby herec, který hrál mého p řítele [ve skute čnosti se jednalo o p řítele Elizabethiny matky Robina – pozn. MH], vstoupil do mého pokoje a položil mi ruku p řes obli čej, jak to bylo psáno ve scéná ři, Haas požadoval, aby se na m ě vrhl. To m ě vyd ěsilo. Moje matka se mu postavila a vyk řikla: „Ne! Tohle d ělat nebude. To nedovolím!“ Strašn ě se mi ulevilo a v tu chvíli jsem na ni byla opravdu hrdá. Na place jste si nikdy nemohli dovolit zak řičet na režiséra 'stop'. Jsem si jistá, že Hugo Haas byl velice milý člov ěk, ale já jsem z n ěj tehdy měla hr ůzu. 734

(Popisovaná scéna se v podob ě, v jaké se objevuje ve filmu, obešla zcela bez fyzického kontaktu. Je zakon čena prolína čkou ve chvíli, kdy se Robin p řibližuje k dívce a my sledujeme její vyd ěšenou reakci.) 27. zá ří byly nasnímány náro čné interiérové scény v pokoji Elizabeth – zejména pak jedna z po čáte čních prom ěn v Lizzie a nakonec i záv ěre čná „zrcadlová“ scéna. Následujícího dne byly po řízeny poslední záb ěry pro scény v muzeu (tentokrát již pouze ve studiu) a rovn ěž exteriéry na pláži za ú časti další d ětské here čky Karen Green. Zdá se, že tentokrát vše prob ěhlo bez problém ů. 1. a 2. října byly doto čeny záb ěry, které se 20. a 21. zá ří nestihly kv ůli absenci Eleanor Parker. Jednalo se zejména o interiérové scény v dom ě Richmondových, narozeninovou oslavu za p řítomnosti Elizabeth, tety Morgan, Waltera a doktora Wrighta a rovn ěž o alternativní záv ěr s triumfující Lizzie.

Hrubý sest řih filmu byl dokon čen již v polovin ě října 1956. 735 V prosinci byly za 12 500 dolar ů zajišt ěny služby skladatele Leitha Stevense, který na Lizzie rovn ěž p ůsobil jako režisér hudebního záznamu. 736 Hudba byla pod Stevensovým vedením nahrána 3. ledna 1957 v MGM Studios v Culver City; další postproduk ční úpravy v četn ě dabingu byly provedeny 9. a 10. ledna tak, aby hned následujícího dne mohla prob ěhnout úvodní předpremiéra. 737 Haasovi a jeho štábu se poda řilo snímek dokon čit s finan ční úsporou asi 11 000 dolar ů oproti p ředb ěžnému rozpo čtu ze zá ří 1956. K dubnu 1957 veškeré výdaje za Lizzie činily

for Film and Theater Research, Madison, box 22. 733 V pressbooku se rovn ěž uvádí, že n ěkteré exteriéry domu Richmondových a dvorku u spisovatele Brennera byly nasnímány u Haase doma na adrese 1542 North Orange Grove, jen n ěkolik krok ů od Sunset Blvd. S humorem sob ě vlastním Haas využití vlastního domova komentoval následovn ě: „Muzeum a kostel jsme mohli postavit ve studiu, pokud bychom m ěli peníze na rozhazování (…), ale duplikovat m ůj d ům by bylo zcela nemožné. Musel jsem v n ěm žít celé roky, abych jej dostal do sou časného, melancholicky zbída čeného stavu.“ Casts Himself and His House in Picture. Pressbook k Lizzie , s. 4. 734 Citováno v LISANT, Tom. Drive-In Dream Girls: A Galaxy of B-Movie Starlets of the Sixties . Jefferson : McFarland, 2003, s. 194. 735 Variety , 16. října 1956. 736 Variety , 3. prosince 1956. 737 Dopis Jerryho Breslera z 29. prosince 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21.

135 357 195 dolar ů. Další podrobnosti jsou z řejmé z následující tabulky:

Položka Předb ěžný rozpo čet ze Výdaje k 27. dubnu 1957 zá ří 1956 (v dolarech) (v dolarech) 1 scéná ř, producent, režisér a obsazení 151 400 164 364,25 738 2 produk ční štáb 20 665 20 820,90 739 3 další honorá ře produk čních pracovník ů 34 285 36 555,46 740 4 výprava, kulisy 4 100 3 571,33 5 stavby 9 250 8 301,63 6 nákupy a pronájmy za řízení 7 490 8 233,67 7 zvláštní efekty 5 750 3 935,22 741 8 st řih a laboratorní úpravy 27 973 23 661,46 9 hudba a licen ční poplatky 13 000 13 264,90 742 10 zvuk 3 615 8 007,22 11 doprava 2 920 2 523,51 12 lokace 1 250 1 587,47 13 pronájem studia a další poplatky 25 484 25 490,63 743 14 zkoušky -- 15 režijní náklady (vedení ú četnictví, služby 20 200 21 985,58 právního odd ělení apod.) 16 různé (pojišt ění, preview , poplatek za 9 055 4 792,03 Schvalovací pe čeť) 17 propagace (mzdy pracovník ů marketingového 7 450 10 099,96 odd ělení, výroba fotosek) 18 odhad dodate čných výdaj ů vyplývajících z 25 000 - revizí scéná ře Celkem 368 887 357 195,22 Platby s odkladem 90 000 458 887 744

Propagace

Marketingové odd ělení Bryny již od po čátku čelilo problému, jak kolem netradi čního psychologického snímku vzbudit rozruch a p ředstavit jej divák ům. Jedna z cest m ěla vést přes hereckou ú čast Eleanor Parker, jejíž výkon byl v Bryn ě p řijímán s neskrývaným nadšením. V dopise zaslaném do newyorské kancelá ře MGM šéf marketingového odd ělení Bryny Stan Margulies píše:

738 Z toho nám ět 10 000; scéná ř 16 688,94; Eleanor Parker 60 000; Haas za režii 10 166,67; producent 35 900; herci ve vedlejších rolích 25 997,40; herci v epizodních rolích 2 053,75 a komparz 3 557,49. 739 Z toho asistenti režie 4 150. 740 Z toho kameramani 7 595 a zvuka ři 4 112. 741 Z toho montážní sekvence 3 021. 742 Z toho honorá ře 12 764,90 a licen ční poplatky 500. 743 Z toho pronájem Kling Studios 15 068. 744 Viz rozpo čet z 27. dubna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. V dob ě vypracování zprávy zbývalo na produk čním účtě 3 399 dolar ů.

136 Chci vám sd ělit, že v pátek [21. zá ří 1956] jsme vid ěli tém ěř p ůlku sest říhaného filmu. Všichni – od Kirka Douglase po zbytek organizace – jsou mimo řádn ě nadšeni z úžasného výkonu Eleanor Parker v její dosud nejobtížn ější roli. Je dech beroucí. (…) Pokud bude i zbytek filmu stejn ě dobrý, jsme p řesv ědčeni o tom, že tento skromný černobílý snímek může získat n ěkolik nominací na Cenu Akademie. 745

Oscarové nad ěje byly p řiživovány i dalšími členy štábu (Hugo Haas kup říkladu řekl, že by byl p řekvapen, pokud by Parker nominaci nezískala 746 ) a následn ě ší řeny mezi ve řejnost prost řednictvím sm ělých tiskových zpráv jako nap říklad této:

V 20 th Century-Fox mají problém s obsazením hlavní role ve Třech tvá řích Evy , což je p říb ěh ženy s trojnásobnou poruchou osobnosti. Do dnešního dne roli odmítly Susan Hayward a Judy Garland a aktuáln ě ji zvažuje Olivia de Havilland. Skute čnou p říčinou bolehlav ů, alespo ň podle d ůvěryhodných zdroj ů, je výkon Eleanor Parker v podobné roli ve snímku práv ě dokon čeném spole čností Bryna production [sic!] Kirka Douglase. Ti, kte ří natá čení navštívili, jsou ochotni vsadit se, že za mistrovské zpodobení [ženy s mnohonásobnou poruchou osobnosti] Eleanor získá svou čtvrtou nominaci na Oscara. 747

Aby se Lizzie mohla kvalifikovat do oscarového klání, cht ěli ji zástupci Bryny nechat odpromítat již v prosinci 1956 v n ěkterém z losangeleských kin. 748 Takové rozhodnutí však příslušelo distributorovi a ten m ěl s filmem jiné plány. Viceprezident MGM Howard Dietz v dopise z 26. zá ří Marguliesovi vysv ětluje, že v období p řed Novým rokem poptávka distributor ů vždy p řevyšuje kapacitní možnosti losangeleských kin. „D ůležité ovšem je, že film vypadá výborn ě (…). Byl by to pro Brynu skute čný triumf, kdyby se jí poda řilo dodat silný film nato čený s rozumným rozpo čtem.“ 749 V listopadu bylo jasné, že prosincové uvedení nebude možné, protože majitelé kin dali p řednost prestižním vysokorozpo čtovým produkcím, jakými byly snímky Obr , Cesta kolem sv ěta za 80 dní , Desatero p řikázání a Vojna a mír (War and Peace, 1956). 750 Premiéra Lizzie tak byla p ředb ěžn ě stanovena na období kolem Velikonoc v následujícím roce, kdy konkurence obvykle není tak silná. Jedním z d ůvod ů, pro č Lizzie nebyla považována za dostate čně atraktivní titul pro předváno ční trh, byla paradoxn ě p ředstavitelka titulní role. Charles Levy v dopise Stanu Marguliesovi objas ňuje: „Do dnešního dne jsem se setkal jen s velmi vlažnou odezvou, když jsem zmínil její jméno. To je na Parker zvláštní. Všichni v ědí, že je okouzlující; že je to dobrá here čka a že sakra málem dostala Cenu Akademie. Ale zjišťuji, že slávy dosáhla s minimem fanfár a um ěle vytvo řeného poprasku.“ 751 Pokusem o vyvolání takového rozruchu bylo zve řejn ění informace, že here čka pózovala pro akt svému manželi, malí ři Paulu Clemensovi: „Krásná dramatická here čka Eleanor Parker se sv ěř ila, že kdysi nahá pózovala pro olejomalbu. Um ělecké dílo je ovšem v bezpe čí jejího vlastnictví a neobjeví 745 Dopis Stana Marguliese z 24. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 746 Viz tiskovou zprávu z 18. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 747 Tisková zpráva z 2. října 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. V minulosti byla Parker na Cenu Akademie nominována za filmy Caged (1950), Detektivní p říb ěh a Interrupted Melody (1955). 748 Viz dopis Stana Marguliese z 24. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 749 Dopis Howarda Dietze z 26. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 750 Viz mj. zprávu Charlese Levyho z 12. listopadu 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 751 Dopis Charlese Levyho ze 17. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21.

137 se na žádných kalendá řích ani podnosech na koktejly a to navzdory skute čnosti, že její zrzavé vlasy, šedé o či a 165 cm k řivek mohou být pro [Marilyn] Monroe slušnou konkurencí.“ 752 Tato ojedin ělá zpráva ovšem nemohla výrazn ě zvrátit here čč in mediální obraz talentované, ale nep říliš vzrušující um ělkyn ě. Další potíž p ředstavovala pracovní vytíženost Eleanor Parker, která here čce zabránila v t ěsn ější spolupráci s marketingovým odd ělením Bryny na propaga ční kampani. Magazíny Look a Friends měly nap říklad zájem o fotospeciály s Parker, jež však nikdy nebyly realizovány. 753 I z toho d ůvodu cht ěla Bryna pro propagaci využít autorku p ředlohy, respektovanou prozai čku Shirley Jackson, kterou proslavila zejména povídka „The Lottery“, poprvé vydaná v červnu 1948 v týdeníku New Yorker .754 Zapojení jedné z nej čten ějších amerických autorek své doby m ělo celému projektu „p řidat na d ůležitosti“. 755 Jako ne čekaná p řekážka se ovšem ukázalo samo zkontaktování spisovatelky. V interní komunikaci mezi MGM a Brynou situaci vysv ětluje Charles Levy:

Shirley Jackson je zcela o čividn ě poustevnicí. Nemá žádného agenta, nepat ří do žádné ligy sdružující spisovatele a nemá ani žádného newyorského zástupce. Jackson žije „n ěkde v Nové Anglii“ a m ůže být zkontaktována pouze tím zp ůsobem, že jí necháte doru čit dopis. Poštu m ůžete p ředat Jay Tower z newyorské kancelá ře New American Library. (…) Navrhuji, abyste jí napsali a sd ělili, o co byste ji cht ěli požádat. (…) Zní to všechno velice tajemn ě, ale je to jediný zp ůsob, jak se s touto dámou spojit. Vyrozum ěl jsem, že se extrémním zp ůsobem straní ve řejnosti. 756

Po m ěsíci úsilí Stan Margulies skute čně obdržel odpov ěď . V dopise z 26. října autorka píše, že p řípravy filmu sleduje s velkými o čekáváními a že

(…) velmi ráda ud ělám cokoliv bude t řeba, abych Vám pomohla s marketingovou kampaní. Cokoliv za p ředpokladu, že se bude jednat o psaný projev, abych to up řesnila. Zcela rezolutn ě musím odmítnout interview pro noviny, rozhlas či televizi. P ři rozhovorech jsem extrémn ě nesvá a neohrabaná a nikdy se mi nepoda ří říct nic souvislého, takže již léta z principu rad ěji držím jazyk za zuby. (…) Je mi líto, že nemohu nabídnout výrazn ější pomoc. Prosím, dejte mi v ědět, co pro Vás mohu ud ělat. 757

Jackson v dopise zmi ňuje, že na existenci filmové Lizzie by šlo upozornit nap říklad v chystaných profilových článcích o autorce v magazínech pro ženy jako McCall's a The Woman's Home Companion nebo na p řebalu knihy Raising Demons , která m ěla vyjít v lednu 1957. Autorka se rovn ěž uvolila napsat článek pro dramatickou sekci deníku New York Times . Stan Margulies p řivítal návrhy Shirley Jackson se zdrženlivou radostí (v ědom si skute čnosti, že interview pro tisk či televizi nebo osobní ú čast na propaga ční tour by mohly mít výrazn ější dopad) a dokonce jí zaslal vlastní nám ět na článek, v n ěmž by spisovatelka mohla popsat vliv kontaktu s Hollywoodem na sebe a svou rodinu. 758

752 Viz tiskovou zprávu z 11. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 753 Dopis Stana Marguliese z 12. prosince 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 754 Ve stejném roce Jackson publikovala sv ůj první román s názvem The Road Through the Wall . Následovala povídková sbírka The Lottery and Other Stories (1949) a romány Hangsaman (1951) a The Bird's Nest . 755 Dopis Stana Marguliese z 31. října 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 756 Zpráva Charlese Levyho z 27. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 757 Dopis Shirley Jackson z 26. října 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 758 Dopis Stana Marguliese z 31. října 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin

138 Shirley Jackson m ěla dokon čený snímek poprvé zhlédnout na soukromé p ředpremié ře v New Yorku. K cest ě do t ři sta kilometr ů vzdálené metropole se však neodvážila, a tak bylo promítání p řesunuto do General Stark Theatre v Benningtonu ve stát ě Vermont, kde spisovatelka i s rodinou (manželem a čty řmi d ětmi) pobývala. Bezprost řední reakci na film Jackson zformulovala v dopise z 28. února 1957:

Lizzie m ě naprosto ohromila. Netušila jsem, že to bude takové – myslím mé reakce. Samotný film je mimo řádn ě vyda řený a mnohem lepší než první verze scéná ře, kterou jsem četla. Ale vid ět jej byl neuv ěř itelný zážitek. Stále se chv ěji. Na projekci bylo asi dvacet lidí, ale jen dva z nich byli mými osobními p řáteli, u nichž jsem se mohla spolehnout na mén ě formální a snad i up římn ější názory. Oba film považují za dojemný a vzrušující. Netuším, jestli to je obvyklá reakce na to, když vidíte svou knihu p řed ělanou ve film, ale chci jej vid ět znovu a znovu. Na n ěkolika místech jsem žárlila na to, co kamera dokáže a kniha ne, zejména v záv ěre čné scén ě v muzeu. 759

S odstupem n ěkolika dn ů spisovatelka dodala slíbený článek, v n ěmž své pocity z filmové projekce popisuje podrobn ěji:

Bylo to jako rána kamenem do zad; z po čátku bylo všechno velmi jasné, ale po chvíli se to rozmlžilo a zast řelo. Sed ěla jsem tam s pusou nap ůl otev řenou a myslela si (…) „No tohle, tam je doktor Wright; je vyšší, než jsem si jej pamatovala“. Najednou mi bylo jasné, že díky nějaké trhlin ě v čase se jednalo o skute čné lidi, které jsem ukradla pro svou knihu. Elizabeth mluvila a vypadala p řesn ě tak, jak jsem si ji pamatovala (pamatovala odkud? Z knihy podle filmu podle knihy?) a teta Morgen 760 a doktor Wright tam byli taky a všechno to p ůsobilo jako rodinná sešlost, i když jsem uvažovala nad tím, jestli oni poznávají mě.

Dále Jackson v textu ozna čuje Lizzie za „jeden z nejvíce vzrušujících film ů, které jsem v General Stark Theatre vid ěla. Ve skute čnosti jsem jej cht ěla vid ět znovu a znovu.“

Jedním z d ůsledk ů toho, že film vidíte v takovém soukromí, je skute čnost, že p řevod slov ze žlutých stránek do filmového prožitku p ůsobí magicky; je nemožné p ředstavit si všechnu tu promyšlenost a d ůmyslnost, veškeré pe člivé plánování, které byly zapot řebí k vytvo ření výsledného produktu, jejž mé d ěti bezostyšn ě p řipisují mn ě. To je možná v ůbec nejd ěsiv ější myšlenka ze všech – že jiní lidé mají tolik schopností, že z n ěč ích neživých slov vytvo ří jakýsi druh živé reality. Je ohromující vid ět, co všechno tito lidé dokáží a román nikoliv. Scénu, v níž Lizzie b ěží muzeem, by bylo nemožné napsat; autor m ůže jen sed ět a tiše závid ět.

Ačkoliv text zamýšlený pro dramatickou sekci New York Times vznikl a Stan Margulies jej měl prokazateln ě k dispozici, 761 publikován nikdy nebyl. Redakce jednoho z nej čten ějších deník ů v zemi si s nejv ětší pravd ěpodobností nep řála v ěnovat další prostor snímku, jejž jeho dvorní filmový recenzent Bosley Crowther ozna čil za „pošetilý“ a „nezajímavý“. 762 Stejn ě tak nebyl z časových d ůvod ů realizován zám ěr uvést zmínku o Lizzie na p řebalu

Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 759 Dopis Shirley Jackson z 28. února 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. Autorka v dopise rovn ěž zmi ňuje retrospektivní scénu, v níž se Robin p řibližuje k vyd ěšené Elizabeth: „Jsem velice prudérní spisovatelka a rad ěji napíšu dv ě st ě stran, jen abych se vyhnula scén ě, jako je ta na schodech. A p řesto – tak dokonale se do filmu hodila, že jsem musela p řehodnotit pohled na sebe a své psaní. O čividn ě ta scéna byla v knize – sama jsem ji tam vložila a jsem z toho nadšená: odte ď budu odvážn ější.“ Tamtéž. 760 V románu se jedná o Morgen, ve filmu o Morgan. 761 Viz nepojmenovaný a nedatovaný šestistránkový dokument nadepsaný Marguliesovou adresou. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 762 CROWTHER, Bosley. Lizzie. New York Times , 5. dubna 1957, s. 24:2.

139 knihy Raising Demons (kniha už byla v tisku). Na druhou stranu se však Bryn ě poda řilo vyjednat op ětovné vydání literární p ředlohy pod zm ěněným názvem Lizzie .763 Paperbacková edice byla p řipravena ve spolupráci s nakladatelstvím New American Library, které ji za řadilo do své řady Signet a do knihkupectví uvedlo na p řelomu b řezna a dubna 1957. 764 Prodejní cena byla stanovena na 35 cent ů. Účinn ější reklamu než spojení s plachou Shirley Jackson filmu zajistila spolupráce se zp ěvákem Johnnym Mathisem. Jednadvacetiletý Mathis, ozna čovaný za „nového Nata Kinga Colea“, 765 pro Lizzie nazpíval dv ě skladby: „It's Not for Me to Say“ a „Warm and Tender“. 766 Zejména z prvn ě jmenované se stal populární hit, který dosáhl až na pátou příčku amerického singlového žeb říčku. Ob ě písn ě byly krátce p řed premiérou filmu vydány na samostatných hudebních nosi čích spole čností Columbia Records a v roce 1958 se objevily i na Mathisov ě výb ěrovém albu Johnny's Greatest Hits . P řestože se t ěšily velké oblib ě a zcela jednozna čně propagaci snímku prosp ěly, Bryna z nich nem ěla žádný p římý finan ční zisk. Kirk Douglas ve své autobiografii vysv ětluje, že Mathisovi zaplatil pouze za zp ěv, nikoliv za autorská práva, a k tomu dodává: „Film nevyd ělal ani šes ťák, ale Mathisova píse ň „It's Not for Me to Say“ vyd ělává dodnes.“ 767

Marketingové odd ělení vedené Stanem Marguliesem m ělo řadu dalších nápad ů a v koordinaci s filmovými periodiky, rozhlasovými a televizními stanicemi a dalšími subjekty p řipravovalo rozsáhlou propaga ční kampa ň. Margulies zaregistroval ze strany médií „velký po čáte ční zájem“: „Film se bude prodávat sám, pokud zajistíme projekce s dostate čným p ředstihem. Kontaktoval jsem p říslušné osoby z tém ěř každého p ředního magazínu (…) a p ředvedl jim sadu t ěch nejvíce vzrušujících fotosek z filmu. (…) [C]ht ějí ale film nejd říve vid ět.“ 768 Marguliesovy plány nap říklad zahrnovaly: − zhotovení dámských šat ů inspirovaných rolí Eleanor Parker v Lizzie − výrobu t ří dámských v ůní pro t ři odlišné nálady („ The Sly You “, „ The Shy You “, „The Real You “) − sout ěže v denním tisku, nap říklad literární sout ěž na téma „T ři lidé, kterými bych se cht ěl stát“, p řípadn ě „Kterou Eleanor Parker mám nejradši“ 769 − serializaci p říb ěhu v novinách (na kterou Bryna m ěla právo v p řípad ě, že nep řekro čí délku 10 000 slov) 770

763 Na p řebalu knihy – pod hlavním titulem – je menším písmem uvedeno: „P ůvodní název: THE BIRD'S NEST. Nyní film distribuovaný Metro-Goldwyn-Mayer s Eleanor Parker a Richardem Boonem. Film spole čnosti Bryna Productions.“ 764 Viz nap říklad dopis Jay Tower z 5. června 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. Podobné sdružené reklamní kampan ě (tzv. tie-ins ) mezi New American Library a filmovými producenty byly v minulosti p řipraveny u p říležitosti uvedení snímk ů Odtud až na v ěč nost , Je krásné lásku dát (Love Is a Many-Splendored Thing, 1955) nebo The Rose Tattoo (1955). V roce 1957 se pak jednalo nap říklad o filmy The Bachelor Party , Sladká v ůně úsp ěchu (Sweet Smell of Success), A Hatful of Rain , Odpolední láska (Love in the Afternoon) nebo Princ a tane čnice (The Prince and the Showgirl). Viz inzerci otišt ěnou ve Variety , 25. b řezna 1957, s. 15. 765 Viz nap ř. pressbook k Lizzie , s. 10. 766 P ůvodn ě se uvažovalo pouze o skladb ě jediné, ale Mathisova rostoucí popularita producenty p řim ěla k za řazení hned dvou písní. Viz tiskovou zprávu z 19. října 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. Práva na užití „Warm and Tender“ Brynu stála 250 dolar ů. Viz smlouvu z 9. listopadu 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 767 DOUGLAS, Kirk. The Ragman's Son. An Autobiography . New York : Simon and Schuster, 1988, s. 262. 768 Dopis Stana Marguliese z 12. prosince 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 769 K totožným sout ěžím vybízel majitele kin pressbook p řipravený distributorem. Pressbook k Lizzie , s. 9. 770 Vypracovaná serializace se nachází v Margaret Herrick Library. K jejímu zve řejn ění v tisku však nikdy

140 − účast herc ů v nejr ůzn ějších televizních po řadech, nap říklad v show Boba Crosbyho, Eda Sullivana nebo Stevea Allena; Eleanor Parker se m ěla objevit v po řadu Person to Person ; zmínka o filmu m ěla padnout v záv ěre čných titulcích populárního seriálu Medic s Richardem Boonem v titulní roli − rozhovory s herci v rozhlasovém vysílání a využití skladeb Johnnyho Mathise tamtéž − spojení s r ůznými komer čními produkty – nap říklad s krémem Lustre-creme, mýdlem Lux, ale i s diktafony nebo psacími stroji − spolupráci s psychiatrickými a léka řskými časopisy Fotografie, rozhovory a další články se m ěly objevit mimo jiné v následujících periodikách: − časopis Life zvažoval Lizzie jako „film týdne“ − Look se zajímal o článek o Eleanor Parker s p ředb ěžným názvem „ Čty ři životy Eleanor Parker“ (její t ři osobnosti v Lizzie a skute čný život ve spokojeném manželství s Paulem Clemensem); Look cht ěl rovn ěž upozornit na „sexy scény ve filmu“, protože byly v karié ře Parker n ěč ím novým − magazín Collier's plánoval realizaci fotoreportáže nazvané „Jak se vidím“, v níž by se Parker nechala fotit v domácím prost ředí v šatech dle vlastního výb ěru: „Jde o to, že Eleanor tvrdí, že v ětšina portrétních fotografií nezachycuje to, co ona považuje za své esenciální kvality.“ − řada dalších článk ů se m ěla zam ěř it na soukromí Eleanor Parker (a jejího manžela), Johnnyho Mathise a Richarda Boonea − v m ěsí čníku American Cinematographer se m ěl objevit článek od Paula Ivana o technických problémech, které b ěhem natá čení Lizzie vyvstaly; text o Paulu Ivanovi byl navržen i redakci New York Herald Tribune − v New York Times měl vyjít rozhovor s Haasem o výhodách a úskalích nezávislé produkce − pro Lowella Redelingse ze Citizen News byl p řipraven článek o scénické výprav ě Rudiho Felda − nespo čet dalších článk ů Margulies nabízel nap říklad tiskovým agenturám Associated Press, United Press a International News Service a populárním sloupka řkám Hedd ě Hopper z L.A. Sunday Times a Louelle Parsons ze Sunday Examiner 771

Navzdory velkolepým plán ům byl z nápad ů Marguliese a jeho týmu realizován jen zlomek. (K t ěm nejzajímav ějším pat ří již zmín ěný článek o Rudim Feldovi v Citizen News .772 ) Příčin m ůžeme najít hned n ěkolik – pat ří k nim zejména pracovní vytíženost herc ů, hlavn ě Eleanor Parker a Richarda Boonea, a ochabnutí zájmu médií poté, co jim byl hotový film promítnut. Namísto atraktivního, „sexy“ snímku, jejž s nejv ětší pravd ěpodobností zástupci médií čekali, se jim dostalo vážného psychologického dramatu. Využití n ěkterých zvažovaných marketingových kanál ů bylo znemožn ěno ze zcela pragmatických d ůvod ů: magazín Collier's v lednu 1957 ukon čil svou činnost a seriál Medic odvysílal svou poslední epizodu ješt ě o n ěkolik m ěsíc ů d říve, 27. srpna 1956. Propagace proto musela primárn ě spoléhat na standardní prost ředky, jakými byly plakáty, fotosky, reklamy v tisku a trailer. Inzerce se objevila mimo jiné v nej čten ějších oborových

nedošlo. Lizzie , serializace v p ěti částech. Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 1708-f.L-869, 32 s. 771 Viz nedatovaný dokument nazvaný „LIZZIE“, publicity and promotion campaign. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. 772 REDELINGS, Lowell E. The Hollywood Scene. The Citizen News , 24. zá ří 1956.

141 periodikách Variety a Hollywood Reporter a stála Brynu 800 dolar ů. Soub ěžn ě s tím byla Lizzie v tisku propagována v rámci v ětšího balíku film ů distribuovaného spole čností MGM, do n ěhož pat řily snímky The Wings of Eagles , Ten Thousand Bedrooms , Módní návrhá řka (Designing Woman) a The Little Hut (všechny 1957). 773 Trailer k Lizzie vznikal v ateliéru MGM v Culver City pod supervizí Harryho Louda, který celý proces úzce konzultoval se Stanem Marguliesem a Jerrym Breslerem z Bryny. Postupn ě Loud p řipravil t ři r ůzné scéná ře traileru; až s tím posledním byli v Bryn ě spokojeni do té míry, že souhlasili s jeho realizací. První verzi scéná ře Loud dokon čil 31. prosince 1956. V pr ůvodním dopise, zaslaném spole čně se scéná řem, vysv ětluje své úmysly. Za hlavní prodejní bod snímku ozna čuje herecký výkon Eleanor Parker, jemuž by mělo být vše pod řízeno. Dále píše:

Pokoušet se vysv ětlit p říb ěh filmu by bylo p říliš komplikované a spíše by to publikum zmátlo. Nemáme ani prostor na to, abychom vysv ětlovali motivace skryté za p řem ěnami jednotlivých osobností. Krom ě toho se domníváme, že publikum bude zajímat spíše dramatický p řístup než klinický.

Hledisko traileru vybízí, aby jej diváci vnímali spíše subjektivn ě než objektivn ě, osobn ě než odtažit ě. (…)

Náš p řístup je založen na p ředpokladu, že se jedná o „ženský film“, který budou chtít vid ět i muži, protože budou zv ědaví na dívku, jíž se „Lizzie“ m ůže stát. 774

Scéná ř traileru k filmu p řistupuje jako k p říb ěhu mladé ženy a jejích nejhlubších tužeb. Záb ěry s Eleanor Parker mají být dopln ěny voiceoverem tázajícím se: „Odvážila se kdy nějaká dívka prozkoumat utajenou část své osobnosti, aby odhalila smysl lásky? Lizzie ano a b ěhem své cesty za št ěstím byla chycena do sváru prom ěň ujících se pocit ů.“ A pozd ěji: „P řiznala kdy n ějaká dívka, že má více než jednu osobnost? Lizzie ano a v jednom nejneobvyklejších hereckých výkon ů Eleanor Parker odhaluje utajené tužby dívky prahnoucí po lásce.“ Trailer snímek prezentuje nikoliv jako klinickou studii nemocného člov ěka, ale jako drama o hledání lásky, a vybízí diva čky, aby se s Lizzie identifikovaly a rozpoznaly v ní vlastní nerealizované sny a tužby. Záv ěre čný titulek se ptá: „Lizzie – ďábel, nebo žena?“ 775 Stan Margulies byl s Loudovou prací spokojen, zárove ň byl ovšem p řesv ědčen, že by se trailer m ěl vydat jinou cestou: „Pokud film disponuje n ějakým, v propagaci snadno využitelným rysem, pak se jedná o skute čnost, že Eleanor Parker hraje t ři odlišné role, respektive ženu se t řemi rozdílnými osobnostmi. (…) Jsme p řesv ědčeni, že trailer by tento aspekt m ěl zd ůraznit, a to hned v samém za čátku.“ Margulies Loudovi doporu čuje, aby trailer za čal montáží detailních záb ěrů Eleanor Parker v jednotlivých inkarnacích. Zárove ň souhlasí s tím, že klinický p řístup by nebyl vhodný: „Myslím, že se mu m ůžeme snadno vyhnout. M ůžeme problém Eleanor prezentovat, aniž bychom zmínili či odhalili jeho původ. Domníváme se, že pokud p řim ějeme publikum zamyslet se nad tím, co zp ůsobuje roztrojení její osobnosti, bude to našim zám ěrům sloužit lépe, než když za téma filmu ozna číme dív činu touhu po lásce, což, up římn ě řečeno, zní jako n ěco, co jsme už všichni vid ěli.“ Dále Margulies navrhuje, aby byl v traileru využit humor v podob ě scén s Joan Blondell a zárove ň aby byl odstran ěn nevhodný slogan „Lizzie – ďábel, nebo žena?“: „Na Lizzie je d ěsivé práv ě to, že se nejedná o nadp řirozenou bytost, ale o ženu

773 Viz nap říklad inzerci v Motion Picture Daily , 30. ledna 1957. 774 Poznámka Harryho Louda z 31. prosince 1956. Lizzie , script 1956–1957. Jack Atlas Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 7-f.262. 775 Scéná ř k traileru z 31. prosince 1956. Lizzie , script 1956–1957. Jack Atlas Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 7-f.262. 4 s.

142 rozpolcenou vlastními konfliktními emocemi.“ 776 Revidovaný scéná ř traileru z 10. ledna 1957 prokazuje, že Loud vzal n ěkteré Marguliesovy připomínky v potaz: úvodní záb ěry kladou v ětší d ůraz na skute čnost, že Eleanor Parker – v „novém filmovém 'poprvé'“ – ztvár ňuje trojroli. Upraveny byly i p řechody mezi jednotlivými záb ěry a promluvy vyprav ěč e prost řednictvím voiceoveru . V záv ěru máme nap říklad slyšet: „Kolik dívek kdy p řiznalo, že má více než jednu osobnost? P řání být někým jiným? Lizzie to ud ělala. Zjist ěte, co se s ní stalo.“ Zm ěněn byl i záv ěre čný titulek. Nov ě jím byla Lizzie p ředstavena jako „dívka, která se pokusila stát se n ěkým jiným.“ 777 Margulies v dopise ze 14. ledna oce ňuje pokrok, kterým trailer prošel, p řesto však p řikládá několik díl čích poznámek. V první řad ě op ětovn ě apeluje na Louda, aby v traileru zužitkoval humorné scény mezi Joan Blondell a Hugem Haasem. Odvolává se na reakce z p ředpremiéry, která prob ěhla 11. ledna, b ěhem níž interakce t ěchto dvou herc ů slavily překvapivý úsp ěch. Dále Margulies upozor ňuje na skute čnost, že replika „Zklidni se, brácho, zklidni se“, kterou pronáší Lizzie sm ěrem k barmanovi, byla z filmu odstran ěna a nem ěla by se proto nacházet ani v traileru. Nejv ětší výtku ovšem šéf marketingového odd ělení Bryny vznáší sm ěrem k záv ěre čnému titulku, v n ěmž se Loud „nechal trochu unést. (…) Lizzie se nepokusila [stát se n ěkým jiným]; nejenže byla n ěkým jiným, ale byla někým jiným nadvakrát. Myslím, že krátké, pozitivní prohlášení o jejím stavu bude mnohem efektivn ější než náznak pouhého pokusu.“ 778 21. ledna dodal Loud t řetí a finální verzi scéná ře. Úvodní titulky se objevují v následující podob ě: „Dívka v davu. Vypadá jako jakákoliv jiná pracující dívka a p řece… Žije tři rozdílné životy. Eleanor Parker ve filmovém 'poprvé' jako LIZZIE .“ Dále jsou jednotlivé osobnosti detailn ěji p ředstaveny prost řednictvím samostatných záb ěrů dopln ěných vysv ětlujícím komentá řem, který pozd ěji celou situaci shrnuje: „Toto je neuv ěř itelné odhalení vnit řních pohnutek jedné dívky… Jak se nevinná Elizabeth m ůže stát Lizzie… s vražednými instinkty.“ V centru pozornosti traileru je herecký výkon Eleanor Parker, která údajn ě jako první ztvár ňuje tak náro čnou dramatickou roli. Záv ěre čný titulek v podob ě „LIZZIE. Dív čí verze Jekylla a Hydea, která žila t ři podivné životy. Který byl ten skute čný ?“ byl pozd ěji použit i na plakátech a dalších propaga čních materiálech. 779 Přestože Loud nep řijal všechny Marguliesovy návrhy (nap říklad ten nabádající k výrazn ějšímu využití Blondell a Haase opakovan ě ignoroval), byly reakce v Bryn ě tentokrát již výlu čně pozitivní. Jediné poznámky se týkaly použití konkrétních záb ěrů, kdy v n ěkterých p řípadech byly k dispozici kvalitn ější a dramati čtější výjevy, než scéná ř indikoval. 780 Realizaci traileru tak již nic nebránilo. Plakáty, propaga ční karty a další reklamní materiály primárn ě ur čené pro vystavení v kinech využily totožného p řístupu k prezentaci filmu jako Loud ův trailer. Na v ětšin ě z nich se objevuje Eleanor Parker se t řemi vizážemi: jako nevýrazná Elizabeth, vulgární

776 Dopis Stana Marguliese ze 3. ledna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 777 Scéná ř k první revidované verzi traileru z 10. ledna 1957. Lizzie , script 1956–1957. Jack Atlas Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 7-f.262. 4 s. 778 Dopis Stana Marguliese ze 14. ledna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 779 Scéná ř k druhé revidované verzi traileru z 21. ledna 1957. Lizzie , script 1956–1957. Jack Atlas Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, 7-f.262. 4 s. 780 Viz dopis Stana Marguliese z 23. ledna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. Na konci ledna se objevil dodate čný návrh, že by trailer mohl uvést sám prezident spole čnosti Kirk Douglas. Ten však nabídku odmítl s vysv ětlením, že by „takový druh osobní ú časti stanovil nežádoucí precedent ve vztahu k dalším snímk ům, které Bryna p řipravuje a já se v nich neobjevuji. Pokud to ud ělám pro jeden film, budu to muset ud ělat pro všechny.“ Dopis Kirka Douglase z 22. ledna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21.

143 Lizzie a vlídná Beth. S motivem ztrojení se dále setkáváme nap říklad u názvu, jenž se na některých plakátech nachází ve t řech barevn ě odlišených a navzájem se p řekrývajících variantách. P řestože všem materiál ům bez výjimky dominuje Eleanor Parker, na n ěkolika plakátech se objevuje i drobný výjev zobrazující Richarda Boonea, dopln ěný nápisem „velká filmová role pro hv ězdu seriálu Medic !“ Pressbook provozovatele kin pobízel k uspo řádání netradi čních fotografických sout ěží nebo k ve řejným demonstracím hypnózy před za čátkem filmového p ředstavení. Mezi další preferované (a bezesporu originální) zp ůsoby exploatace snímku pat řilo vystavení výhružných dopis ů psaných Lizzie ve foyer kina nebo spojení s regionální pobo čkou Národní asociace pro duševní zdraví, jež by mohla projevit zájem o speciální projekci filmu následovanou p řednáškou či diskuzí. 781

Preview a uvedení do kin

Již n ěkolikrát zmín ěná p ředpremiéra Lizzie prob ěhla 11. ledna 1957 ve Fox Theater v Riverside. 782 Hodnotící karti čky po projekci vyplnilo celkem 207 divák ů a jak dokazuje následující tabulka, bezprost řední reakce byly v ětšinou velmi p říznivé:

MUŽI ŽENY POHLAVÍ CELKEM NEZADÁNO Hodnocení Pod 18 let 18–30 Nad 30 Pod 18 let 18–30 Nad 30 Vynikající 8 18 12 9 5 11 3 66 Velmi dobrý 8 13 17 11 10 17 6 82 Dobrý 1 8 4 3 3 11 1 31 Přijatelný 3 2 3 1 6 4 19 Slabý 3 1 4 Bez 1 1 2 4 hodnocení Doporu čili byste film? Ano 17 38 31 20 16 37 7 166 Ne 6 4 5 5 9 2 31 Bez 112 1 5 10 komentá ře

32 % divák ů (66) hodnotilo film jako vynikající, 40 % (82) jako velmi dobrý a 15 % (31) jako dobrý. Pouze 11 % (23) jej považovalo za p řijatelný či p římo slabý. Čty ři diváci (2 %) nezvolili žádné hodnocení. 80 % respondent ů (166) by film doporu čilo, pouze 15 % (31) nikoliv. Film se líbil vyrovnan ě muž ům i ženám nap říč všemi v ěkovými skupinámi (pozoruhodný je nap říklad výhradn ě pozitivní ohlas snímku u muž ů do 18 let: všech sedmnáct respondent ů by jej doporu čilo). Několik divák ů si v dotaznících st ěžovalo na špatnou kvalitu zvuku b ěhem projekce, která mohla negativn ě ovlivnit divácký zážitek. 783 Naopak nejv ětší chvály se do čkaly herecké výkony, a to zejména Eleanor Parker a Joan Blondell. Na základ ě testovací preview

781 Pressbook k Lizzie , s. 9–11. 782 V roce 1939 se zde konala první p ředpremiéra Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939). Od té doby bylo kino s kapacitou 1 550 míst často využíváno filmovými distributory pro tzv. sneak previews , b ěhem nichž byly práv ě dokon čené snímky promítány „zkušebnímu“ publiku. Viz Fox Performing Arts Center. Cinema Treasures . [citováno 4. prosince 2012 ] Dostupné z WWW: http://cinematreasures.org/theaters/37/photos/16968 . 783 Na technické kvalit ě projekce se mohl nep řízniv ě projevit minimální časový odstup mezi postproduk čními úpravami a p ředpremiérou: dabing a postsynchrony byly dokon čeny pouhý den p řed riversideskou projekcí a byly pravd ěpodobn ě d ělány ve sp ěchu.

144 v Riverside bylo rozhodnuto, že v kone čné verzi filmu bude použit pozitivní záv ěr, v n ěmž Elizabeth za asistence doktora Wrighta vykro čí sm ěrem ke kompletnímu uzdravení. Je rovn ěž velmi pravd ěpodobné, že ohlasy n ěkterých divák ů zap říčinily odstran ění scén odehrávajících se v kostele, které, jak víme z natáčecího plánu, byly realizovány, ale do kone čné verze snímku nebyly za řazeny. Jeden z respondent ů nap říklad napsal: „Náboženské prvky m ěly být vynechány, nebo naopak více rozvinuty.“ 784 Oficiální premiéra Lizzie měla prob ěhnout 15. b řezna v Loew's State Theatre v New Yorku. 785 Kino pro více než 3 000 divák ů v minulosti hostilo n ěkolik sv ětových premiér a jeho výb ěr nazna čoval, že spole čnost MGM/Loew's do snímku vkládá zna čnou d ůvěru. Na poslední chvíli ale byla newyorská premiéra p řesunuta do menšího a mén ě prestižního kina Mayfair, do jehož programu byla Lizzie za řazena až s odstupem t ří týdn ů (konkrétn ě 4. dubna), zatímco v Loew's State Theatre její místo p řebrala muzikálová komedie studia MGM s názvem Ten Thousand Bedrooms .786 Mezitím byl film v tichosti uveden v n ěkolika kinech v Los Angeles a dalších m ěstech. Bryna byla postupem distributora zna čně rozlad ěna, jak dosv ědčuje nap říklad dopis Jerryho Breslera adresovaný Charlesi Reaganovi z Loew's:

Když jsme se doslechli o premié ře v Loew's State v New Yorku, m ěli jsme pocit, že se filmu dostává zasloužené pozornosti a rozší řili jsme tuto informaci skrze užite čné kanály. Když jsme se ale dozv ěděli o p řesunu, cítili jsme se trapn ě. (…) [U]vedení v Los Angeles (…) se významem ani prestiží nem ůže rovnat premié ře v New Yorku. P řesun do Los Angeles na poslední chvíli nám rovn ěž znemožnil využít našeho vlivu p ři propagaci snímku.

Dostaly se k nám také informace, že za reklamu v rozhlase a televizi v Los Angeles neutrácíte ani vindru. TV klip s Richardem Boonem, o n ěmž si všichni myslíme, že se povedl, je tím pádem zcela promarn ěný, a čkoliv má Boone v Los Angeles svou základnu. Jak můžeme doufat, že si film povede dob ře, když jej žádným zp ůsobem nepropagujete? 787

Přístup Loew's se však již zvrátit nepoda řilo. Od 21. b řezna se Lizzie v Los Angeles a okolí

784 Viz zprávy z preview datované 11. ledna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23. Z dalších komentá řů m ůžeme citovat: - „Díky filmu jsem pochopil n ěco, čemu jsem d říve nerozum ěl.“ (muž) - „Mnohem lepší než obvyklé Haasovy filmy. Pro zm ěnu byl p říb ěh uv ěř itelný.“ (muž) - „Realistické ano, ale laik to neocení. Psychotická osobnost [Lizzie] byla p řehnan ě dramatizována.“ (muž) Tento názor nebyl zcela ojedin ělý. - „Parker podává velmi realistický výkon. Uv ěř itelná a zajímavá studie psychiatrických metod.“ (muž) - „P říliš mnoho detailních záb ěrů.“ (muž) - „Ve vztahu k duševním poruchám pou čné. (…) Sle čna Parker prokázala odvahu, když roli p řijala.“ (žena) - „P řekvapilo m ě, že producentovi prošly n ěkteré scény a výrazy.“ (žena) - „Tohle je zábava!“ (žena) - „Jakožto členka místní Asociace pro duševní zdraví vám d ěkuji za odvahu a gratuluji herc ům a režisér ům [sic!].“ (žena) - „Lepší než knížka.“ (žena) - „Nato čte rad ěji n ějaké dobré barevné filmy.“ (žena) - „Myslím, že to bylo dobré, až na to, že tam nebylo dost sexu.“ (žena) - „Zatím nejslabší p říklad americké zábavy.“ (žena) - „Velmi dobrý film pro teenagery a dosp ělé.“ (žena) Naopak n ěkte ří diváci byli toho názoru, že film není pro d ěti a mladistvé p říliš vhodný. 785 Viz nap říklad dopis Stana Marguliese z 15. února 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 786 Viz telegram Mikea Becka z 15. b řezna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 787 Dopis Jerryho Breslera z 19. b řezna 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21.

145 promítala v kinech State, Pantages, United Artists a v n ěkolika dalších drive-inech ve dvojprogramu se snímkem Martina Ritta Edge of the City (1957). 788 O m ěsíc pozd ěji se kone čně dostala i do vybraných kin v New Yorku v čele s Mayfair Theatre na 7. Avenue. Celkem byl film v USA ší řen na 149 kopiích; dalších jedenáct kopií bylo zhotoveno pro uvedení v zahrani čí. 789 Bezprost ředn ě po premié ře si snímek v domácích kinech vedl pr ůměrn ě až podpr ůměrn ě. Podle tzv. kasovního barometru magazínu Box Office dosáhl v druhé polovin ě dubna nevýrazného výsledku 98 %. 790 V zá ří byla Kirku Douglasovi doru čena zpráva, podle níž Lizzie k 6. červnu utržila 156 000 dolar ů. P řestože částka zaostávala za o čekáváními, v Bryn ě p řevládalo p řesv ědčení, že v kone čném sou čtu film vykáže nepatrný zisk. 791 O rok pozd ěji však bylo z řejmé, že skon čí v červených číslech: k 20. listopadu 1958 Lizzie utržila 252 994 dolar ů v USA, 22 082 dolar ů v Kanad ě a dalších 153 972 dolar ů v zahrani čí. Po ode čtení marketingových a distribu čních výdaj ů však zbývalo pouhých 30 190 dolar ů, které nedokázaly pokrýt ani desetinu rozpo čtu. 792 26. ledna 1960 byl Kirk Douglas informován, že „šance, že by se Lizzie zaplatila, jsou extrémn ě vzdálené“. 793 K 31. srpnu 1960 tržby ze zahrani čí činily 210 253 dolar ů. Po ode čtení veškerých výdaj ů a poplatk ů (nap říklad distributor – tedy MGM/Loew's – inkasoval 10–40 % z celkových tržeb; 794 další výdaje bylo t řeba vynaložit na výrobu podtitulk ů či dabingu, propagaci apod.) z ůstalo zanedbatelných 26 689 dolar ů.795 K 2. srpnu 1962, což je nejzazší datum, k n ěmuž se mi poda řilo dohledat finan ční zprávu, se situace p říliš nezm ěnila. V zahrani čí snímek utržil 223 883 dolar ů; po ode čtení náklad ů na distribuci zbývalo pouhých 34 409 dolar ů. Lizzie byla promítána p řibližn ě v šedesáti zemích sv ěta, ale jen v osmi dosáhla zisku nad 3 000 dolar ů. Nejlépe si vedla v Indonésii, kde tržby dosáhly 83 386 dolar ů; po ode čtení nutných náklad ů zde snímek vykázal p řekvapivý zisk 43 782 dolar ů. Naopak ve čtrnácti zemích se filmu nepoda řilo pokrýt ani distribu ční náklady a skon čil tedy ztrátou: nap říklad v Itálii ztráty dosáhly tém ěř 2 500 dolar ů a ve Velké Británii, kde se Lizzie za čala promítat již v listopadu 1957, dokonce o 6 000 dolar ů více. V USA a Kanad ě tržby činily 281 411 dolar ů. Po ode čtení náklad ů a poplatk ů (30 % z tržeb inkasoval distributor, další výdaje byly použity na výrobu kopií, propagaci, dopravu, cenzurní projekce apod.) zbylo pouhých 20 176 dolar ů.796 Naopak výdaje ke stejnému datu p řekro čily hranici 450 000 dolar ů – k rozpo čtu totiž bylo ješt ě t řeba p řipo číst úroky z p ůjčky, kterou Bryn ě poskytla spole čnost MGM. Film tak v kone čném d ůsledku prod ělal více než 400 000 dolar ů. Komer ční nezdar Lizzie byl zap říčin ěn řadou faktor ů: nepovedenou marketingovou kampaní, které se osobn ě nezú častnila hlavní hv ězda snímku Eleanor Parker ani autorka předlohy Shirley Jackson; spory mezi Brynou a distributorem, které vyvrcholily zrušením newyorské premiéry; a mimo jiné i neschopností ú činn ě konkurovat nám ětov ě podobnému 788 Viz nap říklad reklamu v Los Angeles Times , 21. b řezna 1957, s. IV:8. 789 Kopie pro domácí uvedení stály 28 000 dolar ů, kopie pro zahrani ční uvedení vyšly na 2 080 dolar ů. Viz zprávu z 23. února 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 790 Viz Box Office , 20. dubna 1957. 791 Viz nap říklad dopis Sama Nortona ze 3. zá ří 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 792 Viz finan ční zprávu z 20. listopadu 1958. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 793 Dopis Jeffersona Ashera Jr. z 26. ledna 1960. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 794 Podíly se v jednotlivých teritoriích lišily. Zatímco na Islandu či v Turecku se jednalo o 10 %, ve Velké Británii šlo o 35 % a ve v ětšin ě zemí pak o 40 %. 795 Viz finan ční zprávu číslo 16F z 31. srpna 1960. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22. 796 Viz finan ční zprávu číslo 18 z 2. srpna 1962. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 22.

146 snímku Tři tvá ře Evy spole čnosti Twentieth Century-Fox. Bryna již v lét ě 1956 disponovala informacemi, že Fox chystá vlastní film o žen ě s mnohonásobnou poruchou osobnosti. Čelní p ředstavitelé Foxe m ěli zcela prokazateln ě k dispozici Dinelliho text k divadelní verzi Lizzie a podle všeho zvažovali realizaci její filmové adaptace ješt ě d říve, než byla nabídnuta Bryn ě. Nakonec od ní ale ustoupili a až s odstupem n ěkolika m ěsíc ů se rozhodli nato čit snímek obdobný, nicmén ě založený nikoliv na románové p ředloze, ale na reálném klinickém p řípadu. Kirk Douglas na tuto skute čnost zareagoval dopisem, jehož obsah nechal zve řejnit i pro pot řeby tisku. Na časování nebylo zvoleno náhodn ě: dopis byl odeslán 10. zá ří 1956, tedy ve stejný den, kdy v Kling Studios za čalo natá čení Lizzie . Není sporu o tom, že ve řejné obvin ění spole čnosti Twentieth Century-Fox z ne čestných praktik mělo Bryn ě p řinést i tolik pot řebnou publicitu. Douglas ův dopis byl adresován novému šéfovi produkce Twentieth Century-Fox Buddymu Adlerovi, který v b řeznu 1956 nahradil Darryla F. Zanucka:

Drahý Buddy:

Chci poukázat na zna čnou podobnost v nám ětu mezi aktuální produkcí Bryny „Lizzie“ a p řipravovaným snímkem 20 th Century-Fox „T ři tvá ře Evy“.

Jsme toho názoru, že jsme nejen prokazatelným zp ůsobem zajistili p řednostní práva na tuto unikátní a neot řelou látku, ale rovn ěž že by spole čnost 20 th [sic!] – tím, že m ěla p řístup k materiálu, jejž v produkci používáme, jednala neférovým a ne čestným zp ůsobem, kdyby realizovala snímek založený na totožném nám ětu.

Náš film vychází z knihy Shirley Jackson s názvem „The Bird's Nest“, která byla v roce 1954 vydána nakladatelstvím Farrar, Straus and Young. Román se t ěšil velkému prodeji a je vysoce pravd ěpodobné, že jej četl n ěkdo z vašeho scenáristického odd ělení.

Krom ě toho byl dne 6. kv ětna 1955 text divadelní hry podle tohoto románu, vypracovaný Melem Dinellim pod názvem „Lizzie“, odeslán z agentury Famous Artists vašemu redaktorovi Davidu Brownovi. 3. srpna lo ňského roku byla hra p ředána Vám a další korespondence mezi studiem a Famous Artists ohledn ě tohoto materiálu prob ěhla v datech 13. října, 31. října, 8. listopadu a 7. prosince. 797

Podle názoru t ěch, kte ří četli jak vaši látku, tak tu naši, byl váš zájem o problematiku mnohonásobných osobností podnícen práv ě naší divadelní hrou a/nebo románem.

Doufáme, že uznáte náš p řednostní nárok na nám ět tím, že se vzdáte realizace vašeho filmu. V opa čném p řípad ě budeme nuceni p řistoupit k dalším krok ům.

Srde čně Váš

Kirk Douglas 798

Na Douglas ův dopis promptn ě zareagoval jeden z jednatel ů Foxe Frank Ferguson:

Tímto vás informuji, že naše spole čnost jednozna čně odmítá vaše obvin ění, že p řipravovaná produkce „T ŘI TVÁ ŘE EVY“ n ějakým zp ůsobem narušuje vaše „p ředností právo“ spojené s filmem „Lizzy“ [sic!] nebo s knihou nazvanou „The Bird's Nest“. Jste si jist ě v ědomi toho, že látka mnohonásobných osobností byla zpracována v technické i populární literatu ře ješt ě

797 13. října m ěl scéná ř číst David Brown; n ěkdy v pr ůběhu října m ěla být role v Lizzie nabídnuta Jean Simmons; 7. prosince byl scéná ř poslán smluvnímu režisérovi Twentieth Century-Fox Jeanu Negulescovi. Viz lístek nadepsaný From the desk of Dee Morehead, 17. července 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 798 Dopis Kirka Douglase z 10. zá ří 1956. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23.

147 před vydáním „The Bird's Nest“. Navíc naše produkce vychází ze skute čného p řípadu a žádným zp ůsobem nelze pravdiv ě dokázat, že jsme si z vašeho materiálu n ěco vyp ůjčili či z n ěj n ěco p řevzali. 799

Následovala další komunikace, primárn ě mezi Kirkem Douglasem a Buddym Adlerem a režisérem a scenáristou Tří tvá ří Evy Nunnallym Johnsonem. Jediný ústupek, kterého Douglas dosáhl, však bylo oddálení produkce konkuren čního snímku o n ěkolik m ěsíc ů. 6. února odeslal Buddy Adler na Douglasovu adresu výmluvný lístek: „Dnes jsme zahájili natá čení T ŘÍ TVÁ ŘÍ EVY (…). C'est la guerre.“ 800 Tři tvá ře Evy byly v produkci od 5. února do pozdního b řezna 1957, tedy mnohem déle než Lizzie . Johnson m ěl rovn ěž k dispozici nesrovnateln ě vyšší rozpo čet odhadovaný tém ěř na milion dolar ů.801 Snímek byl premiérován na konci zá ří poté, co p ředloha – studie léka řů Corbetta H. Thigpena a Harveyho M. Cleckleyho s názvem The Three Faces of Eve, a Case of Multiple Personality – vyšla v knižní podob ě.802 Filmu se brzy dostalo zna čné pozornosti divák ů – jen do konce roku 1957 utržil v amerických kinech 1,4 milionu dolar ů, čímž se za řadil mezi 75 nejvýd ěle čnějších film ů roku. 803 P ředstavitelka titulní role Joanne Woodward, a č se pro ni jednalo o jednu z prvních výrazných filmových rolí, byla za sv ůj herecký výkon ocen ěna Oscarem a Zlatým glóbem. Tři tvá ře Evy vzešly z konkuren čního souboje s Lizzie jednozna čně vít ězn ě. Profitovaly zejména z kvalitní marketingové kampan ě, která umn ě zkoordinovala premiéru filmu s knižním vydáním studie, jež posloužila jako výchozí materiál a ješt ě p řed uvedením snímku do kin se stala bestsellerem. Propagace rovněž zd ůraznila hlavní atrakce produkce v podob ě neokoukané a vzrušující mladé here čky Joanne Woodward (oproti respektované, ale nevýrazné Eleanor Parker) a formátu CinemaScope (oproti mén ě spektakulárnímu širokoúhlému formátu s pom ěrem stran 1,85:1 v Lizzie ). Rozruch a o čekávání vyvolalo i upozorn ění, že „nikdo nebude vpušt ěn do sálu b ěhem velkolepého záv ěru“. V tomto duchu byli instruováni i provozovatelé kin. 804 Zatímco Bryna musela v otázce propagace zna čnou m ěrou spoléhat na spolupráci s MGM/Loew's, Fox m ěl pln ě pod kontrolou celý výrobní proces od preprodukce až po uvedení do kin, čímž mohl ú činn ě zaru čit, že vše prob ěhne hladce a bez zbyte čných laps ů v komunikaci. Svou roli mohl sehrát i fakt, že Tři tvá ře Evy přiznan ě vycházely ze skute čného p řípadu (slogany na plakátech zd ůraz ňovaly, že „vše je pravda! Mohlo by se jednat o vaši sousedku.“ 805 ), jenž i v dalších m ěsících a letech rezonoval a p řitahoval

799 Nedatovaný dopis Franka Fergusona. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 800 Dopis Buddyho Adlera ze 6. února 1957. Lizzie . Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 21. 801 Viz SOLOMON, Aubrey. Twentieth Century-Fox: A Corporate and Financial History . Metuchen & London : The Scarecrow Press, 1988, s. 251. I p řesto se jednalo o jeden z nejmén ě nákladných snímk ů studia Twentieth Century-Fox z roku 1957. Viz audiokomentá ř Aubreyho Solomona na DVD The Three Faces of Eve (Studio Classics). Twentieth Century Fox Home Entertainment, 2004, region 1. 802 Sv ětová premiéra se za ú časti Nunnallyho Johnsona, noviná ře a moderátora Alistaira Cooka a matky here čky Joanne Woodward uskute čnila 18. zá ří 1957 v August ě ve stát ě Georgia, kde se p říb ěh filmu odehrává. (Joanne Woodward byla zastoupena pouze nahrávkou, jejímž prost řednictvím pozdravila přítomné v sále.) Newyorská premiéra prob ěhla o týden pozd ěji. Viz nap říklad Popular Radio, TV Personality to Emcee 'Eve' Premier Program. The Augusta Chronicle-Herald , 1. zá ří 1957, s. 16-A. Fox Miller Theatre. Cinema Treasures . [citováno 8. prosince 2012 ] Dostupné z WWW: http://cinematreasures.org/theaters/8237 . 803 Top Grossers of 1957. Variety , 8. ledna 1958, s. 30. Celkem na domácím a zahrani čním trhu zaznamenal tržby ve výši dvou milion ů dolar ů. Viz audiokomentá ř Aubreyho Solomona na DVD The Three Faces of Eve (Studio Classics). Twentieth Century Fox Home Entertainment, 2004, region 1. 804 Pressbook ke Třem tvá řím Evy , s. 2. 805 Tamtéž, s. 1.

148 pozornost ve řejnosti – a to nejen prost řednictvím časopiseckých článk ů, ale i knihy The Final Face of Eve z roku 1958, kterou o sob ě pod pseudonymem Evelyn Lancaster napsala sama pacientka Corbetta Thigpena a Harveyho Cleckleyho Chris Costner Sizemore. 806 Ke komer čnímu neúsp ěchu Lizzie Hugo Haas poznamenal: „ Lizzie nebyla dob ře propagována. Protože se Joanne Woodward stala p řekvapivým nová čkem, porazila Eva Lizzie . Ovšem stále jsem p řesv ědčen o tom, že Eleanor Parker byla lepší a logi čtější. To je ale samoz řejm ě v ěcí názoru.“ 807

Přijetí v dobovém tisku

I ohlasy v tisku up řednost ňovaly Tři tvá ře Evy před Lizzie , nicmén ě rozdíl v kritickém přijetí nebyl tolik markantní jako v p řípad ě obliby u divák ů. Lizzie byla recenzována všemi předními oborovými periodiky a krom ě toho i prestižními magazíny, jakými byly New Yorker nebo Newsweek . Premiéra pro noviná ře ze západního pob řeží USA prob ěhla v projek ční místnosti MGM 20. února 1957. První recenze tak mohly vyjít již na konci února. Hollywood Reporter píše, že film je sice založen na „vynikajícím románu Shirley Jackson“, filma ři však p ředlohu pro diváka zjednodušili, čímž ji zárove ň obrali o n ěkteré kvality: „(…) když jste konfrontováni se skute čně originálním a netradi čním nám ětem, je obvykle lepší bu ď se celé v ěci vzdát, nebo ji zpracovat v ěrn ě a poctiv ě. St řední cesta většinou neuspokojí nikoho. Výsledkem je melodramatická love story s psychologickými podtóny, které výrazn ě prospívají dobré herecké výkony Eleanor Parker, Richarda Boonea a Joan Blondell.“ Autor recenze James Powers snímku vytýká, že pojednává o málo probádané látce, aniž by ji divák ům dostate čně p ředstavil a osv ětlil. P řechody mezi jednotlivými osobnostmi jsou jen letmo nazna čené a filmu škodí i rozdrobení do více dějových linií. Nap říklad postavu souseda Waltera Brennera považuje Powers za zcela redundantní a Haas ův výkon za nekonzistentní s ostatními protagonisty. Naopak Joan Blondell je v roli staré panny výborná, „všechny její repliky a pohyby jsou naprosto přesné“. Po technické stránce p ředstavuje film kvalitn ě odvedené řemeslo: „Kamera Paula Ivana je nejúsp ěšn ější v momentech, kdy totožným interiér ům musí vdechnout novou atmosféru a náladu.“ Powers rovn ěž oce ňuje výpravu Rudiho Felda, kulisy Darrella Silvery, hudební doprovod Leitha Stevense, st řih Leona Barshy a zvuk Jacka Solomona. 808 Magazín Variety předvídá, že Lizzie bude rezonovat spíše u ženského publika; ani to jí však nemusí zaru čit komer ční úsp ěch. Nejv ětším kladem snímku je podle recenzenta herecký výkon Eleanor Parker, která „své t ři osobnosti činí odlišnými a zajímavými, což je nelehký úkol“. Scéná ř Mela Dinelliho je uspokojivý a to i p řesto, že v n ěkterých momentech p ůsobí expozice p říliš p římo čaře a zjednodušen ě. Haas jako režisér je ocen ěn za umné zacházení 806 Kelly Kretschmar spekuluje, že dalším možným d ůvodem, pro č diváci up řednostnili Evu, je skute čnost, že se na rozdíl od Lizzie jedná o manželku a matku: „[N]ení t ěžké si p ředstavit, že její postava našla u ženských diva ček odezvu, kterou svobodná a relativn ě nezávislá Elizabeth hledala jen st ěží.“ KRETSCHMAR, Kelly. Framing Femininity as Insanity: Representations of Mental Illness in Women in Post-Classical Hollywood (magisterská práce). Denton : University of North Texas, 2007, s. 34. Obecn ě se dá říci, že období 2. poloviny 50. let znamenalo pro americkou spole čnost utužení rodinných hodnot a ideál ů domestikovaného života. Více nap ř. v LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 218. 807 Citováno v LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 93. Pro srovnání formálních postup ů užitých v obou filmech, viz SLEZÁKOVÁ, Barbora. Lizzie a Tři tvá ře Evy : komparativní studie. In K ŘIPA Č, Jan, HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas: mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Olomouc : Vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci, 2012, s. 221–245. Srovnej rovn ěž s KRETSCHMAR, Kelly. Framing Femininity as Insanity: Representations of Mental Illness in Women in Post-Classical Hollywood (magisterská práce). Denton : University of North Texas, 2007, s. 22–38. 808 POWERS, James. Lizzie. Hollywood Reporter , 25. února 1957, s. 3.

149 s herci, které p řispívá k ustanovení požadovaných nálad a situací. Snímku naopak uškodil skromný rozpo čet, kdy nízké produk ční hodnoty „n ěkdy odvád ějí pozornost od p říb ěhu“, st řih p ůsobí úse čně a kamera je pouze na p řijatelné úrovni. Jedna z výtek sm ěř uje i k užití dvou Mathisových písní, které se do psychologického dramatu p říliš nehodí. 809 I magazín Box Office tvrdí, že Lizzie svým inteligentním a realistickým p řístupem k psychiatrickému tématu cílí spíše na obecenstvo tvo řené dosp ělými ženami. Naopak pro pr ůměrného diváka není snímek dostate čně atraktivní. Hereckému obsazení dominuje Eleanor Parker, jejíž výkon je ozna čen za „p řízna čně bezchybný. (…) Hugo Haas režíruje s umem a citlivostí a jeho p řínos je znásoben, protože – jako jeden z herc ů – p řispívá zcela konkrétním zp ůsobem k n ěkolika odleh čeným moment ům, které se ve filmu vyskytují.“ 810 Motion Picture Daily v Lizzie spat řuje funk ční propojení dokumentaristických postup ů s melodramatickým excesem. Režie i scéná ř údajn ě usilují o up římnost a realisti čnost, které najdou nejv ětší ocen ění u dosp ělých návšt ěvník ů art kin. Film profituje zejména z poda řených hereckých výkon ů Eleanor Parker a Richarda Boonea, kte ří by sou časn ě mohli zafungovat jako divácká lákadla. 811 V Motion Picture Heraldu je herecká kreace Eleanor Parker v Lizzie ozna čena za „nejk řiklav ější a zcela jist ě nejnáro čnější roli v její karié ře“. Podle autora recenze se snímek ubírá spíše sm ěrem k emocionálnímu senzacionalismu než ke klinické logice, což je patrné p ředevším na „n ěkolika pom ěrn ě bezostyšných sexuálních eskapádách [hlavní hrdinky] a na napjaté melodramati čnosti“. Časopis p ředvídá, že pokud bude film adekvátn ě propagován, mohl by u divák ů zaznamenat ohlas. 812 „Jedná se o pom ěrn ě zajímavé drama“, píše se v magazínu Harrison's Reports , „ale jeho nám ět je neradostný, což jist ě omezí jeho divácký potenciál.“ Jednotlivé situace v p říb ěhu dokáží udržet divákovu pozornost, ale jako celek film nep ůsobí realisticky. Herecké výkony jsou nicmén ě na dobré úrovni, což se naopak nedá říci o skromných produk čních hodnotách a st řihu, který údajn ě není zcela plynulý. 813 Film Daily hovo ří o Lizzie jako o provokativním snímku, který by m ěl zaujmout diváky vyhledávající n ěco netradi čního. Je založen na „zajímavé a pom ěrn ě obskurní teorii, že se kolem nás procházejí lidé s trojitými osobnostmi ve stylu Jekylla a Hydea (…)“. A č je Eleanor Parker velmi schopná here čka, p řechody mezi jednotlivými osobnostmi jsou p říliš náhlé a tím pádem ne zcela uv ěř itelné. 814 Časopis The Exhibitor , zam ěř ený zejména na provozovatele kin, dochází k obdobným záv ěrům. Lizzie je „zvláštním zp ůsobem zajímavý snímek, který poskytuje Eleanor Parker p říležitost dokázat, že skute čně umí hrát. Je dostate čně netradi ční, aby uspokojil diváky, kte ří soustavn ě vyhledávají n ěco odlišného a neobvyklého (…).“ Autor recenze je z toho d ůvodu p řesv ědčen, že film se nejlépe hodí do artových a jiných specializovaných kin, jejichž pravidelní návšt ěvníci nejlépe ocení práci s p říb ěhem a postavami. Naproti tomu snímek není vhodný jako rodinná zábava. 815 Týdeník Newsweek p ředvídá, že Lizzie stojí pouze na po čátku rozsáhlejší vlny snímk ů o mnohonásobných osobnostech, a zárove ň p řipomíná, že existuje precedent v podob ě příb ěhů o doktoru Jekyllovi a panu Hydeovi. Recenzent v této souvislosti hovo ří o jakési inflaci, kdy rozdvojená osobnost už nesta čí, a proto se v Lizzie objevují hned „t ři odlišné osobnosti svád ějící boj o dominanci“. Zatímco v ětšina periodik považovala herecký výkon Eleanor Parker za jedno z pozitiv filmu, Newsweek na n ěm nachází nedostatky. Parker trpí

809 -Brog.-. Lizzie. Daily Variety , 25. února 1957, s. 3. Tém ěř identická recenze se objevila i ve Weekly Variety , 27. února 1957, s. 6. 810 Lizzie. Box Office , 2. b řezna 1957. 811 WEAVER, William R. Lizzie. Motion Picture Daily , 28. února 1957. 812 Lizzie. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 2. b řezna 1957, s. 281. 813 Lizzie with Eleanor Parker, Richard Boone, Joan Blondell and Hugo Haas. Harrison's Reports , 2. b řezna 1957, s. 34. 814 Lizzie. Film Daily , 4. b řezna 1957, s. 6. 815 Lizzie. The Exhibitor , 6. b řezna 1957.

150 „vlastní mnohonásobnou poruchou osobnosti“: je „uspokojivá jako tichá dívka, ale osobnost coury ztvár ňuje zp ůsobem, jako by hrála všechny t ři čarod ějnice z Macbetha sou časn ě“. Celkov ě se jedná o „nevšední p říb ěh vypráv ěný všedním zp ůsobem“. 816 Časopis Time vznáší jinou výtku: podle n ěj hraje Eleanor Parker ob ě tiché osobnosti – Elizabeth a Beth – skoro stejn ě a pro diváka je obtížné je rozlišit. Zárove ň se autor recenze obává, že publikum bude b ěhem sledování filmu zahlceno klinickými detaily. 817 New Yorker ozna čuje Lizzie za „snímek, který toho hodn ě jen tak bezmyšlenkovit ě prožvaní. (…) V režii Huga Haase se jedná o mišmaš psychiatrického žargonu a pochybného melodramatu a p řestože se sle čna Parker snaží, aby na jednotlivé postavy, které ztvár ňuje, vrhla jasné sv ětlo, neda ří se jí u činit je zvlášt ě zajímavými.“ Nápomocny údajn ě nejsou ani výkony ve vedlejších rolích: Joan Blondell se „vrávorá od ni čeho k ni čemu“ a Haas v roli laskavého souseda vypráv ění rovn ěž p říliš neprospívá. 818 Naopak magazín Tidings Haase v roli Waltera Brennera oce ňuje a jeho výkon hodnotí jako „zajímavý“. Eleanor Parker pak komplikovanou úlohu zvládá s „obdivuhodnou p řesností a grácií“. 819 Edwin Schallert z Los Angeles Times se rovn ěž primárn ě v ěnuje hereckým výkon ům. Eleanor Parker, na níž spo čívá nejv ětší b řím ě, svou roli zvládá bravurn ě; Joan Blondell je „neoby čejn ě živá“ a Boone a Haas podávají „prvot řídní výkony“. Snímek unikátních (i když místy snad trochu vulgárních) kvalit by m ěl zaujmout zejména ženské publikum. 820 Recenze Bosleyho Crowthera v New York Times se celá nese v ironickém a posm ěšném tónu zacíleném proti tomuto typu látky a zakon čena je verdiktem ozna čujícím film za „pošetilý a veskrze nezajímavý“. 821 A kone čně Parents' Magazine o Lizzie píše jako o „p řiznan ě smyšleném pojednání o mnoho četné osobnosti, které práv ě proto, že nep ředstírá, že se jedná o v ědeckou studii, uspokojiv ě funguje na dramatické úrovni“. Film by m ěl zaujmout dosp ělé diváky, zatímco pro d ěti a mladistvé se nehodí. 822 Podle p řehledu v magazínu Box Office z b řezna 1957 byly z dosavadního po čtu p ěti recenzí dv ě neutrální (Variety a Harrison's Reports ), dv ě kladné ( Film Daily a Hollywood Reporter ) a jedna velmi kladná ( Box Office ). 823 Na ohlasech v tisku je pozoruhodný zejména rozpor v postoji k problematice realisti čnosti a uv ěř itelnosti. Zatímco n ěkteré recenze hovo ří o citlivém a realistickém zpracování tématu mnohonásobné poruchy osobnosti, jiné se ke snímku staví jako k nepravd ěpodobné variaci příb ěhu doktora Jekylla a pana Hydea (tento druhý pohled byl ovšem podnícen i neš ťastn ě zvolenou marketingovou kampaní, která sama sp řízn ěnost se slavnou novelou Roberta Louise Stevensona zd ůraz ňovala). Špatná informovanost ve řejnosti a relativní vzácnost seriózních filmových zpracování podobných látek z minulosti zp ůsobily, že n ěkte ří recenzenti v ůč i nám ětu projevili nedostatek citlivosti a a priori jej vnímali jako fantastický a neuv ěř itelný. S takovým postojem se setkáváme nap říklad v recenzích zve řejn ěných ve Film Daily nebo v New York Times . Lizzie nebyla jedinou „ob ětí“; stejná p ředpojatost ovlivnila i kritické p řijetí Tří tvá ří Evy . Nap říklad Bosley Crowther o Johnsonov ě filmu napsal: „(…) když p ůjdeme p římo k jádru v ěci, jedná se pouze o melodramatické cvi čení – demonstraci psychiatrických čár ů, aniž bychom se dozv ěděli jak a pro č. (…) Stejn ě jako v p řípad ě podobného filmu Lizzie z d řív ějška z ůstává divák na konci zmatený a ošizený.“ 824 Zatímco snímek studia Twentieth Century-Fox ovšem výtky kritik ů p řekonal

816 Psychiatry Steps In. Newsweek , 11. b řezna 1957, s. 107. 817 Cinema: The New Pictures. Time , 25. b řezna 1957, s. 108. 818 The Current Cinema. Triple Threat. New Yorker , 13. dubna 1957, s. 165–166. 819 Lizzie. Tidings , 22. b řezna 1957. 820 SCHALLERT, Edwin. Parker Feat Exceptional in 'Lizzie'. Los Angeles Times , 21. b řezna 1957, s. IV:8. 821 CROWTHER, Bosley. Lizzie. New York Times , 5. dubna 1957, s. 24:2. 822 Family Movie Guide. Parents' Magazine , duben 1957, ro č. 31, s. 16–17. 823 Box Office , 16. b řezna 1957. 824 CROWTHER, Bosley. The Three Faces of Eve. New York Times , 27. zá ří 1957, s. 16:6.

151 a stal se divácky úsp ěšným titulem, Lizzie se totéž nepoda řilo.

4.12. Paradise Alley

Synopse

Do chudinské čtvrti v Los Angeles, sužované výtržnostmi mladistvých a sousedskými hádkami, p řichází komparzista Rudolph Agnus. Stárnoucí muž se brzy seznamuje s problémy v ětšiny svých spolubydlících, mezi n ěž pat ří mladá svobodná matka, sv ůdná tane čnice a zejména dv ě znesvá řené rodiny, jejichž d ěti – Susie a Steve – k sob ě chovají velké sympatie. Agnus je negativní atmosférou v sousedství inspirován k „experimentu“. Za asistence bývalého kameramana pana Gregoryho se rozhodne p ředstírat, že ve čtvrti natá čí hraný dokument s názvem Vyvolení a odsouzení ( The Chosen and the Condemned ). Agnus použije archivní kameru pana Gregoryho a – aniž by do ní vložil film – za čne „snímat“ první scény filmu, do n ějž obsadil všechny obyvatele jeho činžovního domu. K údivu všech se sousedské vztahy ihned razantn ě zlepšují. Protagonisté jsou scéná řem nuceni vym ěň ovat si lichotky a tatáž harmonie se poté p řenáší i do každodenního života. K postupnému sbližování dochází i mezi znep řátelenými rodinami Wilsonových a Nicholsonových, jejichž potomci Susie a Steve jsou do sebe vášniv ě zamilovaní. Jednoho dne je Agnus povolán do kancelá ře filmové spole čnosti Corona Studios kv ůli roli. Zam ěstnanec spole čnosti v muži rozpozná bývalého slavného režiséra Carla von Stolberga. Agnus se skromností p řiznává, že je to skute čně on, a vysv ětluje, že poté, co se mu p řestalo komer čně da řit, rozdal veškerý majetek charit ě, na čež byl rodinou poslán do psychiatrické lé čebny. O Agnusovi / von Stolbergovi se pozd ěji dozvídá šéf Corona Studios Norman Holmes, jenž si zoufá nad žalostným stavem filmového pr ůmyslu, kterému chyb ějí nápady. Navrhuje proto vrátit se k malým, poctivým snímk ům s ryzími emocemi. Holmes navšt ěvuje Agnusovo fiktivní filmové natá čení a zrovna ve chvíli, kdy „štáb“ za čne ohrožovat policista vyžadující povolení k filmování, nabídne jemu i kompletnímu hereckému obsazení angažmá u jeho spole čnosti. Poté, co se Agnus o zprávu pod ělí s ostatními, propuká ne řízené veselí.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

V p řípad ě úsp ěchu se Lizzie mohla stát Haasovou „vstupenkou“ k prestižn ějším projekt ům. Jak ovšem víme, snímek se setkal s rozpa čitým p řijetím v dobovém tisku a s minimálním zájmem divák ů a za jednoho z hlavních viník ů této situace byl ozna čen práv ě Haas. Distributor nap říklad režisérovi vy čítal, že v d ůsledku jeho vedení se Eleanor Parker prezentovala afektovaným a teatrálním projevem, který v kone čném d ůsledku p řipravil představitelku hlavní role o nominaci na Oscara a celý film o pot řebnou publicitu. 825 Nejspíše proto, že vyhlídky na spolupráci s jinými produk čními spole čnostmi nebyly v takovém kontextu p říliš nad ějné, se režisér vrátil k vlastní nezávislé produkci v rámci činnosti Hugo Haas Productions. Snímky Paradise Alley a Born to Be Loved , dokon čené v letech 1957 a 1958, se staly jeho posledními producentskými po činy v USA. Prvn ě jmenovaný titul byl p řipravován pod pracovním názvem Stars in the Backyard . Vyhotovený scéná ř byl do ú řadu Geoffreyho Shurlocka doru čen v druhé polovin ě zá ří 1957. 23. zá ří pak bylo Haasovi odesláno vyjád ření, v n ěmž je plánovaná produkce ozna čena za p řijatelnou. Shurlock ovšem v dopise upozor ňuje na n ěkolik choulostivých či přímo neakceptovatelných moment ů. Nejzásadn ější p řipomínky se týkaly akce na stranách

825 Lizzie. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 20. prosince 2012 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=52265 .

152 čty ři a p ět, která byla ve scéná ři popsána následovn ě:

[chlapci popichují jednoho ze svých kamarád ů, aby políbil vzpouzející se dívku ze sousedství]

TŘETÍ CHLAPEC No tak, Mikeu – p ředve ď nám n ěco – n ěco po řádného.

ČTVRTÝ CHLAPEC Jo, n ěco pouze pro dosp ělé.

Ostatní hoši souhlasn ě p řizvukují. Mike chytí Susie za ruce. Drží ji za záp ěstí a nutí ji se sehnout. Chystá se ji políbit na krk, když se Susie náhle oto čí a nakopne Mikea do holen ě. Chlapec dívku pouští a snaží se ji popadnout za nohu. Hoši se hlasit ě sm ějí. Tento ne čekaný pohyb Mikea rozlítí – ješt ě jednou se pokusí Susie sev řít. Dívka chce utéct do domu, ale Mike jí zablokuje cestu a pomalu se k ní p řibližuje, čímž ji nutí couvat sm ěrem k plotu. Chlapci se skv ěle baví.

ČTVRTÝ CHLAPEC Pst, nek řič tak nahlas, chceš všechno pokazit?

Chlapci si uv ědomí „choulostivost“ situace a tiše p řihlížejí.

8. DETAIL – MIKE

s nebezpe čným úsm ěvem pomalu zahání Susie do kouta.

MIKE (laškovn ě) Za to zaplatíš, ty úlisná…

9. DETAIL – SUSIE

na n ěj civí do široka otev řenýma o čima. Zatímco se chlapec p řibližuje, v zoufalství jej popadne za vlasy a prudce za n ě zatáhne.

10. POLOCELEK

s p řihlížejícími chlapci. Mike dívku uchopí za záp ěstí, aby uvolnil vlasy z jejího sev ření. V této chvíli jej Susie nakopne do b řicha. Zatímco Mike padá k zemi, chlapci se sm ějí. To jej popudí. Rychle se postaví na nohy a, aby zamaskoval svou porážku, ironicky pronese:

MIKE Podívejte se na ni – nev ěř ím, že to je holka – podle toho, jak se pere, to musí být kluk. Poj ďme se p řesv ědčit…

Přisko čí k Susie a než dívka stihne zareagovat, už ji drží v náru čí. Je z řejmé, že se Susie nem ůže hýbat, p řesto se snaží z jeho sev ření vysmýknout. Mike ji ohne, takže dívka spadne na lavi čku – a pak se na ni vrhne. 826

Shurlock protestoval zejména proti replikám „(…) n ěco pouze pro dosp ělé“ a „Poj ďme se přesv ědčit“, které v jejich kontextu vyznívaly nep řístojn ě. Zárove ň požadoval odstran ění pasáže, v níž Susie nakopne Mikea do b řicha, a klimaxu celé scény, který byl podle jeho názoru „nep řim ěř en ě názorný“. Dále se v p ředloženém textu jako závadné jevily n ěkteré výrazy (zejména „hergot“ a „sakra“) a díl čí scény. Shurlock se obával p ředevším postavy, která je ve scéná ři ozna čena jako „striptérka“. Haase v této souvislosti informoval, že „veškeré dámské od ěvy

826 Scéná ř Stars in the Backyard. Final Dialogue . Divadelní ústav v Praze, p. č. 353/89, s. 4, 5.

153 (…) musejí být spo řádané“ (plavky typu bikini jsou vylou čeny) a „a ť už se dívka bude prezentovat jakýmikoliv t ělesnými pohyby, za žádných okolností se nesmí jednat o striptýzové pohupování boky“. Ostatn ě žena nem ěla být filmem jako striptérka v ůbec identifikována. Cenzor dále požadoval, aby scéna hádky/souboje mezi znesvá řenými sousedkami byla ztvárn ěna p řístojným zp ůsobem. Nakonec byl Haas pobídnut, aby zm ěnil jednu ze záv ěre čných replik pronášených p ředstavitelem policie. Když se strážník dozví, že štáb vedený Agnusem ve skute čnosti žádný film neto čí, obo ří se na autora trestního udání, na jehož popud na „natá čení filmu“ dorazil: „Prý neslušný film se striptérkou… Chytráku. Šéf s námi zato čí. Už všechno p řichystal k filmovému promítání, pozval n ěkolik přátel. A te ď žádný film není, nic.“ Shurlock nabyl p řesv ědčení, že replika „pozval n ěkolik přátel“ není ke strážc ům zákona uctivá a m ěla by být proto eliminována. 827 Jak se již stalo zvykem, Haas n ěkteré Shurlockovy p řipomínky vzal v úvahu, zatímco jiné (úsp ěšn ě) ignoroval. Akci popsanou ve scéná ři na stranách čty ři a p ět podstatn ě zkrátil, ovšem repliku „n ěco pouze pro dosp ělé“ ve výsledném filmu zachoval. Bezprost ředn ě poté, co ji jeden z chlapc ů pronese, p řisko čí bezbranné dívce na pomoc Steve a celé chlapecké popichování p řed časn ě ukon čí. Scény, v nichž se Mike opakovan ě pokouší Susie sev řít (v četn ě té, v níž jej Susie nakopne do b řicha), tedy byly odstran ěny, což do ur čité míry oslabilo Haasovu snahu ukázat losangeleskou chudinskou čtvr ť, v níž se p říb ěh odehrává, jako neradostné a pro n ěkteré její obyvatele dokonce nebezpe čné místo. Zatímco v p ůvodní verzi scéná ře byla postava ztvárn ěná Marií Windsor ozna čena jednoduše jako „striptérka“, ve filmu z ůstává její p řesné povolání nespecifikováno a oslovována je výhradn ě svým celým jménem Linda Belita. Haas kolem jejího zam ěstnání vytvá ří dojem nejednozna čnosti: víme pouze tolik, že vystupuje v n ějakém typu zábavné show. Sama tvrdí, že se jedná o „slušné p ředstavení“ a pan Agnus o ní hovo ří jako o „tane čnici nebo co to vlastn ě d ělá“. (Slovo „striptérka“ ve filmu v ůbec nepadne.) P řesto snímek klade zna čný d ůraz na její t ělesnou p řitažlivost a vyzývavost. Navzdory Shurlockovým upozorn ěním se v jedné z úvodních scén objevuje ve dvoudílných plavkách 828 a i dialogy, které jí jsou scéná řem p řipsány, na její t ělesnost n ěkolikrát upozor ňují: slyšíme ji pronášet repliky jako „Jednou jsem hrála epizodní roli v léka řském filmu. O anatomii, víte?“ a „Chcete moje míry?“. Za odvážný m ůžeme považovat i její rozhovor s Agnusem a Gregorym, b ěhem n ějž Linda vzpomíná: „Chlapi jsou ot řesní. Zrovna nedávno jsem p řišla dom ů a, p ředstavte si, v byt ě na m ě čekali dva muži – naprostí cizinci.“ Gregory: „Co… co jste ud ělala?“ Linda: „Zavolala jsem policii a nechala jednoho z nich odvést.“ Snad z toho d ůvodu, že v ětšina scén s Lindou Belitou se nese v komickém duchu, byla nakonec p řítomnost její postavy ze strany Shurlockova ú řadu tolerována. Naopak zcela bez náhrady Haas odstranil problematickou scénu s policistou a rovn ěž eliminoval nep řijatelná zvolání jako „sakra“ a „hergot“ (v anglickém originále damn a hell ). Místo nich se ve filmu setkáváme s originálními zp ůsoby oslovení jako „ty proletá ři“ a „ty užvan ěný paviáne“ a v jednom p řípad ě je dokonce jako nadávka užito smyšlené slovo conchapulis . Haas-scenárista tak prokazuje, že s řadou omezení, vyplývajících z požadavk ů Produk čního kodexu, bylo možné vypo řádat se kreativním zp ůsobem a dokonce je prom ěnit v p řednost. 829

827 Viz dopis Geoffreyho Shurlocka z 23. zá ří 1957. Paradise Alley . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 828 Naopak scéna, v níž m ěla Susie nacvi čovat tane ční pohyby v plavkách, byla ze scéná ře eliminována. Viz scéná ř Stars in the Backyard. Final Dialogue . Divadelní ústav v Praze, p. č. 353/89, s. 31. 829 Co se tý če hádky/st řetu mezi znep řátelenými sousedkami, ze Shurlockova dopisu není z řejmé, k jaké konkrétní scén ě cenzor odkazuje. Konflikty mezi ženami jsou ovšem ve filmu vedeny pouze ve verbální rovin ě, aniž by p řerostly ve fyzické násilí. Za jedinou výjimku m ůžeme považovat scénu, v níž rozezlená žena hodí po svobodné matce banánovou slupku (a mine ji).

154 Produkce, distribuce a uvedení do kin

Snímek byl natá čen na p řelomu zá ří a října 1957 v Hal Roach Studios na adrese 8822 Washington Blvd. v Culver City. Ateliéry o rozloze více než 60 000 metr ů čtvere čných byly od konce 40. let jako jedny z prvních využívány pro televizní produkci, některé jejich prostory byly ovšem i nadále pronajímány nezávislým filmovým producent ům. 830 Podle údaj ů v magazínu Variety Haas zahájil natá čení ve čtvrtek 26. zá ří. 831 Na základ ě dat dostupných k jiným film ům m ůžeme p ředpokládat, že snímek nebyl v produkci déle než dva týdny. 832 Haas si z finan čních d ůvod ů nemohl dovolit angažovat populární herecké hv ězdy, a tak vsadil na kombinaci za čínajících (v n ěkterých případech dokonce filmov ě debutujících) herc ů a veterán ů se zkušenostmi z éry n ěmé kinematografie. Do první skupiny pat řili mimo jiné Bob Dennis, divadelní herec p ůvodem z New Yorku, 833 Don Sullivan, jehož Haas již v srpnu 1957 vybral pro postavu Stevea, 834 dvaadvacetiletá Lesley Lorraine (rovn ěž známá jako Leslie Pam), dcera noviná ře a um ěleckého agenta Jerryho Pama, 835 a p ředevším pak Carol Morris, Miss Spojených stát ů amerických a Miss Universe za rok 1956. Podle here čč iných slov sledoval Haas slavnostní předávání titulu Miss Universe v televizi (konalo se 20. července 1956 v Long Beach) a práv ě na jeho základ ě tehdy dvacetileté dívce nabídl hlavní roli ve filmu. 836 Z hereckých veterán ů Haas do snímku obsadil Chestera Conklina, jednoho z p ůvodních keystoneských strážník ů,837 Billyho Gilberta, známého jako p ředstavitele vedlejších rolí v groteskách Laurela a Hardyho nebo The Three Stooges, 838 Margaret Hamilton, kterou proslavila zejména role Zlé čarod ějnice Západu v Čarod ěji ze zem ě Oz (The Wizard of Oz, 1939), a Corinne Griffith, hv ězdu n ěmého filmu, pro kterou se jednalo o comeback po téměř třiceti letech. 839 Dále Haas ve svém ansámblovém snímku využil here čky , Jane Betts a Almiru Sessions 840 a herce Pata Goldina, Anthonyho Jochima, Toma Faddena (všichni t ři s Haasem v minulosti již spolupracovali) 841 a Williama Schallerta, syna Edwina Schallerta, jenž m ěl v Los Angeles Times na starosti dramatickou rubriku. 842 Pestré obsazení snímku m ělo mimo jiné korelovat s jeho tématem nazna čujícím, že i moderní doba skýtá prostor pro nostalgii po starých časech. Do produk čního štábu Haas dosadil jak

830 Viz nap říklad SLIDE, Anthony. The American Film Industry. A Historical Dictionary. New York : Limelight Editions, 1990, s. 152. Haas m ěl s Hal Roach Studios zkušenosti již z roku 1956, kdy zde režíroval epizody pro televizní po řady Screen Directors Playhouse a Telephone Time . 831 Variety , 11. října 1957, s. 30. 832 To mi v rozhovoru potvrdila i here čka Carol Morris. Viz email od Carol Morris McCann adresovaný autorovi z 8. října 2009. 833 Variety , 1. října 1957. 834 Variety , 7. srpna 1957. 835 Variety , 26. zá ří 1957. 836 Email od Carol Morris McCann adresovaný autorovi z 8. října 2009. Haas nebyl jediný, kdo se v té dob ě o služby Carol Morris zajímal. Podle článku Heddy Hopper m ěla Morris ztvárnit hlavní roli ve filmu producenta Sama Katzmana Rescue at Sea (do kin uveden v roce 1958 jako Crash Landing ), dívka ovšem dala p řednost Haasovu projektu. Viz HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood: Powell Signs Duke Wayne for 'Somewhere They Die'. Chicago Daily Tribune , 3. srpna 1957, s. 17. 837 Variety , 30. zá ří 1957. V jednom z mnoha sebereflexivních moment ů ve filmu si postava hraná Chesterem Conklinem nasazuje falešný knír, na což Agnus reaguje slovy: „Te ď vypadáte p řesn ě jako… jak se jmenoval ten keystoneský strážník?“ Pan Gregory odpovídá: „Chester Conklin? To je m ůj bratranec.“ 838 Variety , 17. zá ří 1957. 839 Variety , 20. zá ří 1957. 840 Viz Variety , 26. zá ří 1957 , Variety , 3. října 1957 a Variety , 4. října 1957. 841 Variety , 3. října 1957. 842 Variety , 23. zá ří 1957. Schallert v minulosti hrál nap říklad v divadelní inscenaci Kitty Doone , na jejímž základ ě Haas obsadil Allana Nixona do hlavní role v Pickupu .

155 své časté spolupracovníky (Robert Erlik jako spoluproducent, Franz Steininger jako skladatel a hudební supervizor 843 ), tak nová čky: poprvé nap říklad spolupracoval s kameramanem Jackem MacKenziem nebo výtvarníkem Williamem Ferrarim, kte ří nahradili Paula Ivana a Rudiho Felda. 844 Práce na postprodukci zapo čaly již v říjnu 1957 a dokon čeny byly v prosinci téhož roku. V sobotu 7. prosince se ve Fine Arts Theatre na Wilshire Blvd. v Beverly Hills uskute čnila soukromá p ředpremiéra snímku, která se podle zpráv v tisku do čkala p řevážn ě pozitivních ohlas ů.845 V kv ětnu 1958 uzav řel Franz Steininger dohodu s hudebním vydavatelstvím Robbins, Feist & Miller, známým pod ozna čením Velká trojka ( The Big Three ), ohledn ě nahrání a vydání titulní skladby „Stars in the Backyard“ na hudebním nosi či. 846 V dalších měsících Haas pro snímek intenzivn ě hledal distributora a soub ěžn ě s tím organizoval další uzav řené projekce pro noviná ře a lidi z filmového pr ůmyslu. 6. listopadu 1958 byl snímek promítán ve Fox Beverly Theatre v rámci benefice s názvem Beverly Hills Star Tribute, kterou zorganizovala here čka Corinne Griffith. Vybraný výt ěžek byl p řipsán na konto Výboru pro uct ění filmových hv ězd ( Beverly Hills Committee for Honoring Motion Picture Stars ). Část pen ěz byla použita na vzty čení p řibližn ě desetimetrového pomníku na křižovatce Olympic Blvd. a Beverly Dr., jenž je zasv ěcen osmi osobnostem spjatým s komunitním životem v Beverly Hills. 847 Taktéž v listopadu Haas Stars in the Backyard propagoval na rozhlasové stanici KCOP v po řadu George Jessela 848 a pozd ěji i na další p ředpremié ře, která se 25. listopadu uskute čnila ve Wilshire Theatre v Beverly Hills a na níž práv ě Jessel p ůsobil jako konferenciér. 849 Dohoda o distribuci však byla stále v nedohlednu. V pr ůběhu roku 1959 Haas jednal nap říklad s Universal Pictures nebo Twentieth Century-Fox – ani jedna ze spole čností ovšem distribu ční práva neodkoupila. 850 V b řeznu 1960 Haas dokonce hledal

843 Steiningerova ú čast na projektu byla potvrzena již v polovin ě zá ří, tedy ješt ě p řed za čátkem natá čení. Variety , 18. zá ří 1957. 844 MacKenzie byl v pr ůběhu 50. let aktivní zejména v televizi, jeho bohatá kariéra však za čala již v polovin ě 10. let. William Ferrari dlouhá léta p ůsobil jako smluvní výtvarník studia MGM, v 50. letech ovšem pracoval p ředevším na televizních projektech. Jako autor výpravy je podepsán nap říklad pod epizodou „The Dream“, kterou v roce 1956 režíroval Hugo Haas pro televizní po řad Screen Directors Playhouse . 845 Variety , 9. prosince 1957. 846 Variety , 28. kv ětna 1958. 847 Jmenovit ě se jedná o režiséra Freda Nibla a herce Willa Rogerse, Douglase Fairbankse, Harolda Lloyda, Toma Mixe, Rudolpha Valentina, Conrada Nagela a here čku Mary Pickford. Na podstavec byl umíst ěn nápis: „Na po čest t ěch celebrit z filmového pr ůmyslu, které neohrožen ě bojovaly za udržení Beverly Hills jakožto samosprávné obce.“ Informace o benefici jsou dostupné nap říklad ve Variety , 23. zá ří 1958. Na existenci pomníku m ě upozornil filmový historik Hugh Munro Neely, jemuž tímto d ěkuji. Viz rovn ěž Neelyho webové stránky věnované Mary Pickford, dostupné z WWW: http://marypickfordinstitute.tumblr.com/post/26364036685/beverly-drive-monument-part-2 . 848 Haas v po řadu vystoupil 18. listopadu. Viz Variety , 14. listopadu 1958. 849 Viz nap ř. Variety , 24. listopadu 1958. Magazín Variety rovn ěž zdokumentoval incident, který byl s p ředpremiérou Stars in the Backyard konanou 25. listopadu spojen. Stanice KCOP propustila kontroverzního moderátora Toma Duggana poté, co ve svém po řadu sprost ě urážel Huga Haase (a jeho film), George Jessela a producenta Irwina Berkeho. Duggan, který si jako „zvláštní host“ v Haasov ě snímku zahrál malou roli policisty, byl zam ěstnavatelem obvin ěn z „p řekro čení hranic slušnosti“. Již d říve m ěl Duggan – horlivý zastánce mccarthismu – problémy nap říklad kv ůli svým rasistickým výrok ům. Haas byl jednáním moderátora šokován, nicmén ě žádné kroky proti n ěmu neu činil. „P řed n ěkolika m ěsíci m ě Duggan ve svém po řadu chválil“, citoval překvapeného režiséra redaktor Variety . Viz KCOP Cans Duggan When He Oversteps Bounds of Decency. Variety , 28. listopadu 1958, s. 1 a 3. 850 Nejblíže dohod ě pravd ěpodobn ě dosp ělo jednání s p ředstaviteli Twentieth Century-Fox: název této spole čnosti se objevuje na hudební partitu ře Franze Steiningera k titulní písni. Viz Stars in the Backyard, partitura k titulní skladb ě. Vloženo ve scéná ři Stars in the Backyard. Final Dialogue . Divadelní ústav

156 distributora p římo v New Yorku, kam jej zavedly jiné pracovní povinnosti 851 – jeho úsilí ale bylo op ět bezvýsledné. V dopisech adresovaných p řátel ům v Československu Josefu Koptovi a Olze Scheinpflugové se frustrovaný režisér sv ěř uje, že „[k]onjunktura se velmi zm ěnila“ a že „v Hollywoodu je te ď t ěžko pro mne existovat (…). M ěl jsem sm ůlu. Vyrobil jsem film, p řed delším časem, a nemohu jej prodat, protože (…) je p říliš idealistický pro dnešní mládež. Tak hledím zachránit co se dá a p ředvádím film a hledím jej n ějak umístit. Mám okamžité finan ční starosti, ale doufám, že se z toho za n ějaký čas vylížu.“ Z toho d ůvodu byl Haas postupn ě nucen nabízet jej až za t řetinu výrobní ceny. 852 Až v srpnu 1961 práva odkoupila malá distribu ční spole čnost Sutton Pictures se sídlem v New Yorku, která snímek plánovala uvést v omezeném ob ěhu ve vybraných teritoriích v USA a Kanad ě.853 P řekážku však p ředstavovala skute čnost, že p ředb ěžná Schvalovací pe čeť PCA, p řid ělená Haasovi v roce 1957, p řed dv ěma lety pozbyla platnosti, protože Haas nikdy nep ředložil finální podobu filmu, a z toho d ůvodu bylo t řeba celý schvalovací proces absolvovat znovu. 854 Budd Rogers ze Sutton Pictures Corporation byl proto nucen zaslat snímek ke schválení a až poté, co 8. listopadu Shurlock ův ú řad vyslovil souhlas, byla snímku definitivn ě ud ělena Schvalovací pe čeť číslo 18 837. Rogersova spole čnost se rovn ěž rozhodla zm ěnit název filmu na Paradise Alley .855 Filmu se dostalo velmi skromné propagace a pouze omezeného uvedení, což dokládá nap říklad naprostá absence recenzí a dalších ohlas ů v oborových periodikách. Z n ěkolika kusých údaj ů je pouze z řejmé, že film byl hrán v první polovin ě roku 1962 ve státech Massachusetts (Metropolitan Theatre v Bostonu; v dvojprogramu s britským snímkem Mluviti do v ětru / Whistle Down the Wind, 1961), Illinois (Monroe Theater v Chicagu; pravd ěpodobn ě v dvojprogramu s filmem Ingmara Bergmana Ďáblovo oko / Djävulens öga, 1960), Maryland a Connecticut. 856 Zda byl distribuován i v jiných teritoriích – a jaké reakce p řípadn ě vyvolal – se mi zjistit nepoda řilo. Jisté ovšem je, že v ětšina divák ů dostala p říležitost zhlédnout tento snímek až s jeho opakovaným za řazením do televizního vysílání v následujících letech. 857 Paradise Alley bylo premiérováno až jako poslední Haas ův americký film – a to navzdory tomu, že vzniklo o n ěkolik m ěsíc ů d říve než Born to Be Loved a celý rok p řed Night of the Quarter Moon . Idealistický snímek o možnosti návratu do kinematografické minulosti byl paradoxn ě nato čen a uveden v čase, která sv ědčila o pravém opaku a podobným látkám nep řála. Herec Don Sullivan spat řoval d ůvod odmítnutí Paradise Alley v prom ěně vkusu

v Praze, p. č. 353/89. 851 Haas Plans Mounting 'The Tyrant' on B'way. Variety , 17. b řezna 1960, s. 8. 852 Viz dopisy Olze Scheinpflugové z 30. zá ří 1959 a Josefu Koptovi z 3. prosince 1960 a 5. b řezna 1961. Osobní fond Olgy Scheinpflugové, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 1502. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. O potížích s prodejem distribu čních práv se zmi ňuje i Bibi Haasová v dopise Friedrichu Torbergovi: „Hugo (…) nic ned ělá, je deprimovaný, necítí se dob ře a Hollywood nenávidí. P řitom má ten člov ěk úžasné nápady a dokonce jeden dokon čený film, který nem ůže prodat. (…) Jmenuje se 'Stars in the Backyard'.“ Dopis Bibi Haasové z 15. února 1961. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/46-3. 853 Viz dopis Budda Rogerse adresovaný Geoffreymu Shurlockovi ze 4. srpna 1961. Paradise Alley . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 854 Viz zprávu Hazel Plate ze 7. srpna a dopis Geoffreyho Shurlocka z 8. srpna 1961. Paradise Alley . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 855 Viz dopis Budda Rogerse z 29. zá ří a zpráva „Analysis of film content“ z 8. listopadu 1961. Paradise Alley . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 856 Viz nap říklad The Hartford Courant , 7. října 1962, s. 14B. Variety , 28. b řezna, 8. kv ětna a 16. kv ětna 1962. Paradise Alley. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 21. prosince 2012 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=19012 . 857 Viz nap ř. email od Carol Morris McCann adresovaný autorovi z 8. října 2009.

157 amerického publika: „Ubohý Hugo vyrobil sladký, malý, klasický snímek v dob ě, kdy nejv ětší úsp ěchy slavily filmy o monstrech a rock'n'rollu, takže o n ěj nikdo nem ěl zájem.“ 858 Sám režisér si byl neblahých dopad ů genera ční obm ěny diváctva na svou tvorbu dob ře v ědom, o čemž sv ědčí dopis Olze Scheinpflugové z 30. zá ří 1959, v n ěmž p řítelkyni píše: „Filmy se te ď d ělají v ětšinou pro morony a 14ti leté [sic!] d ěti, bu ďto fantasie o m ěsíci a planetách, nebo detektivní voloviny nebo filmy o strašidlech. To není vtip, to je pravda.“ 859 Paradise Alley je nejpádn ějším d ůkazem toho, že na p řelomu 50. a 60. let nebyly Haasovy produk ční praktiky a filmová poetika s hollywoodskou praxí a požadavky publika kompatibilní. Neúsp ěch snímku tak uspíšil Haas ův odchod z Hollywoodu do New Yorku a následný návrat do Evropy.

4.13. Born to Be Loved

Synopse

Nová nájemnice rušného činžovního domu, mladá a nevýrazná švadlena Dorothy, se sp řátelí se svým sousedem, profesorem Martinem. Martin, stárnoucí u čitel hudby, s nesm ělou dívkou uzav ře pakt. Oba se budou modlit za vypln ění p řání toho druhého; ona v kostele, on v židovské synagoze. Zatímco Dorothy touží, aby ji na ulici provázelo nadšené hvízdání mužských obdivovatel ů, Martin sní o malém k řídlu, na n ěmž by mohl komponovat své skladby. Profesor požádá jednoho ze svých žák ů, nadaného zp ěváka Eddieho, aby Dorothy poslal kv ětiny, a uplatí muže ze sousedství, aby na Dorothy několikrát zahvízdali. Dívka však dob ře mín ěnou lest odhalí. Mezitím se pracovn ě seznámí s bohatou vdovou Irene Hoffman, kterou p řes po čáte ční nesouhlas p řesv ědčí, aby Martinovi v ěnovala nevyužité piano, jež pat řilo jejímu manželovi. Martin je gestem dojatý. Když Eddie nedostane vytoužené p ěvecké angažmá a sou časn ě se s ním rozejde p řítelkyn ě, hledá út ěchu u Dorothy. Brzy mladík zjiš ťuje, že se do dívky, která mezitím odložila nevzhledné kost ěné brýle a staromódní oble čení, zamiloval. Vzájemné sympatie odhalují i profesor Martin a Irene. V záv ěru se tak m ůže odehrát velkolepá dvojitá svatba, které se účastní všichni z okolí.

Přípravy natá čení

Snímek Little Miracles , jenž byl pozd ěji distributorem p řejmenován na Born to Be Loved ,860 za čal Haas koncipovat v dob ě, kdy u spole čnosti Bryna Productions pracoval na Lizzie . První informace o n ěm se v tisku objevily v srpnu 1956, kdy nap říklad Edwin Schallert v Los Angeles Times píše: „Producent a režisér Hugo Haas, který je aktuáln ě zaneprázdn ěn snímkem „Woman in Hell“ [jeden z pracovních názv ů Lizzie – pozn. MH] pro distribu ční spole čnost MGM, naváže na svou nezávislou tvorbu filmem nazvaným „Little Miracles“. Bude se jednat o komedii podle jeho p ůvodního scéná ře. Krom ě toho bude Haas ve snímku hrát a rovn ěž jej režírovat a produkovat. (…) Natá čení za čne 4. zá ří.“ 861 Údaje uvedené Schallertem se ukázaly jako p řed časn ě optimistické – film byl natá čen až na za čátku roku 1958, tedy poté, co byla dokon čena nejen Lizzie , ale i snímek

858 Citováno ve WOODS, Greg. Bad Blondes and Redemption: The Films of Hugo Haas. The Eclectic Screening Room , zá ří 2010, číslo 23, s. 29. 859 Dopis Huga Haase Olze Scheinpflugové z 30. zá ří 1959. Osobní fond Olgy Scheinpflugové, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 1502. 860 Snímek byl krátce znám i pod t řetím názvem The Red Mill . Viz nap říklad Variety , 15. srpna 1956. 861 SCHALLERT, Edwin. Hugo Haas to Produce 'Little Miracles'; Lance Fuller 'Voodoo Star'. Los Angeles Times , 22. srpna 1956, s. IV:9. Srovnej rovn ěž s Variety , 22. srpna 1956.

158 Paradise Alley . Nicmén ě v pr ůběhu druhé poloviny roku 1956 a celého roku následujícího byl Haas projektem zaujat a intenzivn ě na n ěm pracoval: upravoval scéná ř, najímal štáb a snažil se najít vhodné obsazení do hlavních i vedlejších rolí. Kv ůli konkurzu na p ěvecké party dokonce v říjnu 1956 – bezprost ředn ě poté, co byl dokon čen hrubý sest řih Lizzie – odlet ěl na n ěkolik dní do New Yorku. 862 Do titulní ženské úlohy nejprve zkoušel Gretu Thyssen (rozenou Thygesen), bývalou Miss Dánska pro rok 1952. 863 Její minimální herecké zkušenosti však s nejv ětší pravd ěpodobností t ěsn ější spolupráci znemožnily. V castingových zkouškách neusp ěla ani další kandidátka Heidi Duval, kterou Haas testoval v b řeznu 1957. 864 Hlavní roli Dorothy Atwater proto v lednu 1958 získala Carol Morris, jež se uspokojivým zp ůsobem uvedla v nedávno dokon čeném snímku Paradise Alley . Do své p řipravované „náboženské hudební komedie“, jak byl film ozna čen deníkem Variety , dále Haas toužil obsadit zkušené here čky Joan Blondell (s níž spolupracoval na Lizzie ) a Agnes Moorehead (kterou pozd ěji režíroval v Night of the Quarter Moon ); 865 ani jedna z nich se však ve výsledném snímku neobjevila. Naopak úsp ěchem skon čilo vyjednávání s populární televizní a rozhlasovou komi čkou Barbarou Jo Allen (známou spíše pod um ěleckým jménem Vera Vague), jež získala významnou roli movité vdovy Irene Hoffman. 866 Herecké obsazení v lednu 1958 doplnil mladý zpívající herec Dick Kallman, jehož Haas vybral z n ěkolika kandidát ů jako romantického partnera Carol Morris. 867 Vyhotovený scéná ř byl do kancelá ře Správy Produk čního kodexu doru čen v polovin ě února 1958. Jen o n ěkolik dní pozd ěji byl Haas informován, že plánovaná produkce je zcela v souladu s požadavky Produk čního kodexu a natá čení tak nic nestojí v cest ě.868 Snímek byl s kone čnou platností schválen 12. kv ětna 1959 poté, co byl zakoupen do distribuce. Liga slušnosti jej opat řila mírným ratingem A2.

Produkce, distribuce a uvedení do kin

Natá čení Born to Be Loved bylo zahájeno 6. b řezna 1958. 869 Podobn ě jako v p řípad ě Paradise Alley štáb operoval v Hal Roach Studios v Culver City. Haas ův snímek pat ří k posledním, které byly v Roachových ateliérech na Washington Blvd. p řipravovány. V kv ětnu 1958 byly akcie Hal Roach Studios odkoupeny spole čností Scranton Corporation a o jedenáct m ěsíc ů pozd ěji bylo studio zav řeno. 870

862 Variety , 16. října 1956. 863 SCHALLERT, Edwin. Hugo Haas to Produce 'Little Miracles'; Lance Fuller 'Voodoo Star'. Los Angeles Times , 22. srpna 1956, s. IV:9. 864 Variety , 21. b řezna 1957. 865 'Little Miracle' [sic!] Next on Hugo Haas' Sked. Variety , 26. zá ří 1956, s. 6. O snaze obsadit Agnes Moorehead mimo jiné sv ědčí p řítomnost synopse snímku v here čč in ě poz ůstalosti. Born to Be Loved , nedatovaná synopse. Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 12, složka 4. 866 Variety , 24. února 1958. 867 Variety , 29. ledna 1958. 868 Dopis Geoffreyho Shurlocka z 21. února 1958. Born to Be Loved . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 869 Variety , 21. b řezna 1958, s. 18. Další informace rovn ěž ve Variety , 4. b řezna 1958 a Variety , 18. února 1958. 870 V dalších letech byly n ěkteré prostory ateliér ů pronajímány nap říklad spole čnosti MGM. 20. prosince 1962 byl ovšem celý komplex 52 budov prodán firm ě Ponty-Fenmore Realty Fund za 1 323 000 dolar ů. Pod názvem Landmark Studios m ěl i nadále sloužit filmové produkci, místo toho ale byl již 1. srpna 1963 postoupen do ve řejné dražby. Když o ateliéry nikdo nejevil zájem, byly v zá ří 1963 zbourány a nahrazeny pr ůmyslovými stavbami, kancelá řemi a obchody. Dnes polohu bývalých Hal Roach Studios ozna čuje pam ětní plaketa. Viz WARD, Richard Lewis. A History of the Hal Roach Studios . Carbondale : Southern Illinois University, 2006, s. 155. SLIDE, Anthony. The American Film Industry. A Historical Dictionary.

159 Na produkci se podíleli nap říklad spoluproducent Robert Erlik, výtvarník William Ferrari a zkušený kameraman Maury Gerstman. Štáb ve své práci op ět postupoval velmi rychle, což bylo umožn ěno krom ě jiného i precizn ě p řipraveným scéná řem. Ve verzi uložené v Divadelním ústavu v Praze nalezneme nejen dialogy a režijní poznámky, ale i podrobn ě popsané velikosti záb ěrů, pohyby kamery a v n ěkterých p řípadech i typy montážních přechod ů mezi záb ěry. Detailní previzualizace akce Haasovi umož ňovala efektivní práci přímo na place a poskytovala v ětší prostor pro komunikaci s herci. Nejvíce se Haas od scéná ře odchýlil v záv ěru, kdy vynechal n ěkteré scény rozvíjející vedlejší d ějové linie a místo toho se soust ředil na prom ěnu Dorothy, její vztah k Eddiemu a rodící se románek mezi Martinem a Irene. 871 Pro pot řeby filmu vznikly t ři hudební kompozice: instrumentální skladbu „Fata Morgana“ složil sám Hugo Haas, který ji jako profesor Martin ve filmu p řehrává na piano. Autorem hudby k písním „One Good Kiss Deserves Another“ a „Born to Be Loved“ se stal Franz Steininger, 872 texta řsky se na nich podíleli Eddie Pola a Walter Bullock. Vokály nazpívali představitelé hlavních rolí Carol Morris a Dick Kallman. 873 Vkládání písní s hitovým potenciálem se stalo standardem Haasových produk čních strategií již v roce 1953, kdy odkoupil t ři kompozice od skladatele Martina Schwaba a za řadil je do Návnady . Nejenže působily jako ozvláštn ění filmového vypráv ění, ale rovn ěž zvyšovaly prodejnost snímku a jeho atraktivitu pro diváky – a to zejména v dob ě, kdy se hudební filmy ve Spojených státech t ěšily enormní p řízni.

Informace ší řené dobovým tiskem sv ědčí o tom, že Haas o distribuci Born to Be Loved jednal dlouho p ředtím, než snímek za čal natá čet. S nejv ětší pravd ěpodobností se snažil využít kontakt ů, kterých nabyl p ři práci na Lizzie , protože jako první oslovil spole čnost MGM. 874 Článek ve Variety v srpnu 1956 dokonce nazna čoval, že se bude jednat o nákladn ější snímek kofinancovaný blíže neur čeným subjektem. 875 K dohod ě však nedošlo (možná kv ůli neuspokojivému výsledku Lizzie ) a snímek byl realizován bez zajišt ěné distribuce. Po jeho dokon čení režisér nabízel odkup distribu čních práv řad ě dalších spole čností. Žádná však nem ěla zájem a zdálo se, že snímek čeká podobný osud jako Paradise Alley . V dubnu 1959 dostal Haas zamítavé stanovisko i od spole čnosti Universal Pictures, která v minulosti uvedla do kin jeho filmy Zadrž ten úsvit a Jednou nohou v pekle .876 O n ěkolik dní pozd ěji ale bylo všechno jinak, jak dosv ědčuje interní komunikace Universalu z 2. kv ětna: „Uzav řeli jsme dohodu s panem Haasem týkající se výše

New York : Limelight Editions, 1990, s. 152. 871 Viz scéná ř Little Miracles. Divadelní ústav v Praze, p. č. 354/89. Název Little Miracles je na titulním listu rukou p řeškrtnut a p řepsán na Born to be loved [sic!]. Postava u čitele hudby, ve filmu ztvárn ěná Hugem Haasem, se v této verzi scéná ře jmenuje Hector Brauner. 872 A čkoliv kontrakty se Steiningerem nesou data z dubna 1958, jeho jméno se ve spojitosti s Born to Be Loved v tisku objevovalo již od prosince 1956. Viz nap ř. Variety , 26. prosince 1956. 873 Kallman d říve p ůsobil jako zp ěvák v no čních barech a v roce 1956 dokonce podepsal smlouvu s nahrávací spole čností Decca Records, pro kterou nazpíval hity jako „Two Different Worlds“ a „End of a Love Affair“. Po ú činkování v Born to Be Loved se prosadil i jako televizní herec, když uzav řel dohodu se spole čností Desilu Productions. Viz nap ř. Music as Written. Promotion Drive On Dick Kallman Set… The Billboard , 25. února 1956, s. 20. Srovnej s pressbookem k Born to Be Loved , s. 2. Ve scénách odehrávajících se v kostele a židovské synagoze byl rovn ěž využit sborový zp ěv Hollywood High School Choral Organizations pod vedením Roberta Holmese a Dona Deckera. 874 Viz zejména 'Little Miracle' [sic!] Next on Hugo Haas' Sked. Variety , 26. zá ří 1956, s. 6. Haas Seeking Metro Release for 'Miracles'. Variety , 12. února 1957, s. 1. 875 No Indie Producer Can Be Completely Independent, Hugo Haas Acknowledges. Variety , 7. srpna 1956, s. 4. 876 Viz dopis H. H. Martina z 29. dubna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723.

160 zmín ěného filmu [Born to Be Loved ] s úmyslem uvést jej v domácí distribuci v četn ě Kanady a pokud možno jej využít jako dopln ěk ke snímku THIS EARTH IS MINE v rámci dvojprogram ů. (…) Pan Haas mi sd ělil, že negativ s filmem je uložen v Consolidated Laboratory zde v New Yorku. V pond ělí 4. kv ětna p ředá panu Liptonovi všechny fotosky a propaga ční materiály, které má k dispozici.“ 877 5. kv ětna byl zaregistrován distribu ční název Born to Be Loved a ve stejný den Haas do kancelá ře Universalu doru čil scéná ř, titulkovou listinu, seznam fotosek a šest negativ ů vybraných fotografií. 878 Pozd ěji téhož měsíce dodal ješt ě následující materiály: − originální negativ s filmem − pět kopií finální verze scéná ře − negativy p řibližn ě padesáti fotosek − hudební partituru − veškeré smlouvy (nap říklad herc ů s hereckou unií apod.) a další dokumenty týkající se zejména hudebního doprovodu a užitých skladeb − a kone čně Schvalovací pe čeť PCA; poplatek za ni byl uhrazen Universalem 879 Haas za postoupení distribu čních práv pro USA a Kanadu inkasoval 60 000 dolar ů.880 Ačkoliv neznáme p řesnou výrobní cenu snímku, m ůžeme se domnívat, že na obchodu Haas n ěkolik tisíc (až desítek tisíc) dolar ů tratil. Sou částí dohody s Universalem byl dodatek, jenž zaru čoval, že pro režisérovy soukromé archivní ú čely bude bezplatn ě vyrobena jedna 16mm kopie s filmem. 881 Představitelé spole čnosti Universal k Born to Be Loved přistupovali jako k zábavnému rodinnému snímku: „(…) [M]yslíme si, že se jedná o nejlepší nezávislý film Huga Haase, který jsme dosud uvedli – jeho jemný humor a popelkovské téma by m ěly zaujmout tém ěř všechny divácké kategorie.“ 882 7. kv ětna bylo oficiáln ě potvrzeno, že film vytvo ří dvojici s This Earth Is Mine a ve v ětšin ě kin budou snímky uvedeny spole čně.883 V n ěkterých teritoriích ale existovala nad ěje, že by Born to Be Loved mohlo p řekonat status pouhého dopl ňku k hlavní atrakci v podob ě nákladného melodramatu s aktuáln ě nejpopulárn ějším americkým hercem v hlavní roli. Podle Archieho Herzoffa z marketingového odd ělení Universalu se jednalo p ředevším o státy Iowa a Nebraska: „Hv ězda filmu Carol Morris, která se v roce 1957 [sic!] stala Miss Universe, pochází z Omahy [v Nebrasce – pozn. MH], vyrostla v Ottumw ě v Iow ě a navšt ěvovala Drake University v Des Moines. To vše, spole čně s univerzální pýchou „rodného státu“, je ideální kombinací pro vynalézavé sít ě majitel ů kin jako Tri-States [Theatre Corporation], které by z toho mohly vyt ěžit n ěco mimo řádného. Možná bychom mohli p řesv ědčit Carol Morris, aby se zú častnila

877 Interní zpráva od H. H. Martina z 2. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. This Earth Is Mine (1959) je drama Universalu režírované Henrym Kingem vypráv ějící o osudech vina řské rodiny v dob ě prohibice. Hlavní role ztvárnili (nejoblíben ější hollywoodský herec konce 50. let), Jean Simmons a Claude Rains. Údaj o Hudsonov ě popularit ě pochází z LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 306. 878 Viz interní zprávu od Jacka Diamonda z 5. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. 879 Viz dopis z 25. kv ětna 1959 [podpis autora je ne čitelný]. Osobní fond Huga Haase, Národní filmový archiv, Praha. 880 Interní zpráva od Josepha Dubina z 26. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. 881 Viz návrh smlouvy z 13. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. 882 Dopis Jacka Diamonda z 13. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. 883 Viz dopis Boba Fabera ze 7. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723.

161 propaga ční tour.“ 884 Další šance Herzoff spat řoval ve vybraných státech na st ředozápadu USA: „Látka rovn ěž vybízí, aby se jí chopili zástupci sít ě Commonwealth [Theatres Inc.]. Její vedoucí p ředstavitelé jsou nápadití, když p řijde na individualizované domácí kampan ě pro snímky vhodné pro široké rodinné publikum, kam tento zcela jist ě spadá.“ 885 Snímek byl premiérov ě uveden 26. června 1959 ve vybraných m ěstech na západním pob řeží USA. 10. července se dostal i do Los Angeles a v následujících týdnech byl promítán v desítkách dalších m ěst v USA i Kanad ě – ve v ětšin ě p řípad ů skute čně ve dvojprogramu s This Earth Is Mine .886 V zá ří odkoupila spole čnost British Lion distribu ční práva pro Velkou Británii, Austrálii, Nový Zéland a tehdejší Britskou západní Afriku. 887 Je nepravd ěpodobné, že by byl film na p řelomu 50. a 60. let uvád ěn i v neanglicky mluvících zemích. Propagace snímku využila mimo jiné faktu, že titulní roli ztvárnila bývalá Miss Universe Carol Morris. Informace o jejím úsp ěchu se objevuje na plakátech (pod here čč iným jménem), v novinové inzerci nebo v n ěkolika textech v oficiálním pressbooku , kde se nap říklad do čteme, že „popelkovská úloha (…) p ředstavuje první výraznou filmovou roli pro Carol Morris, krásnou Miss Universe z roku 1957[sic!]“. 888 Dále marketingové odd ělení Universalu upozor ňovalo na p řítomnost dvou písní s hitovým potenciálem. Dick Kallman byl na plakátech p ředstavován jako „nová zpívající senzace“ a 23. července 1959 dokonce prob ěhla speciální projekce snímku ur čená pro rozhlasové diskžokeje a prodejce hifi soustav. 889 Časopis The Exhibitor majitel ům kin doporu čoval využít obou t ěchto atrakcí: „Zd ůrazn ěte, že Carol Morris získala titul Miss Universe za pomoci fotografií a kartonových figurín vystavených v lobby. Zvolte ve vašem m ěst ě „Miss stvo řenou pro lásku“ a nechte ji vystupovat v místních podnicích. Nechte hrát titulní píse ň v lobby vašeho kina, požádejte diskžokeje, aby ji za řadili do vysílání a dohodn ěte spolupráci s hudebními obchody (…).“ 890 Skute čnost, že propagace m ěla za úkol oslovit co nejširší vrstvy divák ů, je z řejmá mimo jiné z inzerce v novinách a časopisech. Celostránkovou reklamu v magazínu Box Office nap říklad tvo ří plakát dopln ěný o výb ěr citací z n ěkolika recenzí, mezi nimiž najdeme výroky jako „P říjemné a zábavné p řekvapení! Pro tém ěř všechny v ěkové skupiny!“,

884 Sí ť Tri-States Theatre Corporation p ůsobila ve státech Illinois, Iowa, Nebraska a Missouri. Viz AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1959 . New York : Quigley Publications, 1958, s. 527. 885 Zpráva Archieho Herzoffa ze 7. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. Sí ť Commonwealth Theatres provozovala kina ve státech Kansas, Missouri, Iowa, Nebraska, Arkansas a Jižní Dakota. Viz AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1959 . New York : Quigley Publications, 1958, s. 494. 886 Jakých tržeb dosáhlo Born to Be Loved , se mi z dostupných materiál ů zjistit nepoda řilo. Tržby This Earth Is Mine na konci roku 1959 činily necelých 2,8 milion ů dolar ů, což film za řadilo mezi 25 nejvýd ěle čnějších titul ů roku (údaj reflektuje pouze domácí distribuci). Viz 1959: Probable Domestic Take. Variety , 6. ledna 1960, s. 34. Je z řejmé, že ze spojení s tak „silným“, hv ězdn ě obsazeným filmem mohlo Born to Be Loved jen profitovat. V situacích, kdy byl Haas ův film zkombinován s mén ě atraktivním titulem (nap říklad s rodinným filmem Darby O'Gill and the Little People / 1959 nebo westernem Yellowstone Kelly / 1959) byla návšt ěvnost nižší, jak dokládají údaje z Variety , 19. srpna, 2. zá ří a 16. zá ří 1959. V n ěkolika kinech tvo řilo Born to Be Loved dopln ěk k Příb ěhu jeptišky (The Nun's Story, 1959), jenž se podobn ě jako This Earth Is Mine ukázal jako divácky velmi atraktivní. Viz Variety , 21. října 1959. 887 Hollywood Reporter , 25. zá ří 1959 a Variety , 25. zá ří 1959. 888 „Born to Be Loved“ Sparkles with Talented Performances. Pressbook k Born to Be Loved , s. 2. Přestože snímek vznikl až po Paradise Alley , do kin byl uveden o celé t ři roky d říve. 889 Projekce se uskute čnila v Academy Theatre v Inglewoodu. Viz interní zprávu Jacka Granaryho. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. 890 Box Office , 22. června 1959.

162 „Dojemné. M ělo by pot ěšit staré i mladé.“ nebo „M ůže být využito pro všechna publika!“. Tento p řístup je komplementárn ě podpo řen i grafickou úpravou obrazových materiál ů, kterým sice dominuje Carol Morris, obvykle ji však dopl ňují i další výjevy p ředstavující Dicka Kallmana jako „chlapce s nad ějí v o čích“, Huga Haase jako „nadšeného muže ve st ředních letech“ a dívek ze sousedství, „které v ědí, jak to chodí“. Každý z t ěchto výjev ů mohl oslovit odlišnou diváckou/v ěkovou skupinu – od dospívajících dívek a mladých muž ů až po starší generaci. Drobný problém vyvstal pouze ve spojitosti s reklamními slogany. Johnston ův ú řad zastoupený kancelá ří Advertising Code Administration vznesl námitku proti nevhodné formulaci „n ěkteré dívky jsou pro to stvo řené“, která m ěla být užita na plakátech i v traileru. 891 Universal proto p řišel s variantou „n ěkteré dívky jsou stvo řené pro lásku“, která m ěla vylou čit jakékoliv nežádoucí implikace. Ze stejných d ůvod ů bylo ze slogan ů „Nikdy se to nedozvíš, pokud to nezkusíš“ ( You'll never know if you don't try it ) a „Není se čeho bát – nebude to bolet“ (There's nothing to be afraid of… it won't hurt you) odstran ěno nepat řičné zájmeno „to“, jež mohlo implikovat sexuální styk. V propaga čních materiálech se proto m ůžeme setkat s variantami You'll never know if you don't try a There's nothing to be afraid of… you won't get hurt .892

Přijetí v dobovém tisku

Born to Be Loved bylo recenzováno v ětšinou oborových periodik. Naopak ohlasy v b ěžném denním tisku byly spíše výjime čné, což jen dokládá skute čnost, že film byl považován za pouhou (do jisté míry zam ěnitelnou) „výpl ň“ dvojprogramu, nehodnou samostatné pozornosti. Recenze ve Variety vystihuje p řevládající názor, když uvádí: „A čkoliv „Born to Be Loved“ není dob ře napsáno ani zahráno, nelze jej zcela odsoudit. Nenákladný snímek p řipravený Hugem Haasem jakožto nezávislým producentem byl odkoupen Universalem pro uvedení v rámci dvojprogram ů. I p řes svá omezení disponuje jistým kouzlem a p ředstavuje vítanou zm ěnu oproti neveselým, pesimistickým snímk ům.“ Autor recenze dále hovo ří o ur čité naivit ě, která Haasovým filmem prostupuje a p řibližuje jej kinematografickým za čátk ům, zejména „víde ňským komediálním dramat ům z po čátku století“. Born to Be Loved údajn ě ukazuje, že „láska zvít ězí, že existuje v nevinnosti a dobré v ůli a že ji lze filmov ě ztvárnit bez spoušt ění ramínek [na dámském spodním prádle]“. Zatímco herecké výkony jsou údajn ě na dobré úrovni („Haas, jako ostatn ě vždy, když režíruje sám sebe, má sklony

891 Scéná ř k traileru vyhotovený Bobem Faberem je uložen v Margaret Herrick Library. Born to Be Loved , scéná ř k traileru s datem 11. kv ětna 1959. Universal Pictures Company Trailer Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 892 Viz zprávu z 1. června 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. V této souvislosti je vhodné zmínit, že Universal krátce zvažoval odlišný p řístup k propagaci Born to Be Loved inspirovaný d řív ějším snímkem Girls in the Night (1953), jenž byl plakáty prezentován jako „šokující p říb ěh o zlo čineckých dcerách z velkých m ěst“. V jiných materiálech se m ůžeme do číst, že „st řecha je jejich milenecká uli čka a chodník jejich univerzita“. Na plakátech figurují spo ře od ěné dívky ve vyzývavých pózách či v objetí s mladými milenci. Jak ovšem v dopise z 26. kv ětna 1959 uvádí Jim Raker, „rozhodli jsme se ignorovat možnost prodávat film podobn ě jako GIRLS IN THE NIGHT (…). David [Lipton, zam ěstnanec marketingového odd ělení Universalu – pozn. MH] m ěl pocit, že zvrhlí teenage ři jsou nejen trochu z módy, ale zárove ň by tento p řístup nebyl kompatibilní s tím, že LOVED tvo ří dopln ěk k THIS EARTH IS MINE. Proto jsme se pokusili prezentovat film jako p říb ěh normální dospívající dívky, podobn ě jako v Gidget.“ Dopis Jima Rakera z 26. kv ětna 1959. Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles, 13723. Gidget je populární surfa řská komedie spole čnosti Columbia Pictures uvedená do kin na ja ře 1959. Shodou okolností se o titulní roli v tomto snímku ucházela i Carol Morris. Viz email od Carol Morris McCann adresovaný autorovi z 8. října 2009.

163 k tlumenému projevu.“), další složky produkce jsou kritizovány: „A ť už se na „Born to Be Loved“ podíváme z jakéhokoliv úhlu, nejedná se o dobrý film. Výjimkou je pouze [Haas ův] p řístup [k látce]. Snímek se stane vítanou sou částí dvojprogram ů. Jedná se o jeden z mála nízkorozpo čtových titul ů, které lze bezpe čně použít se všemi publiky.“ 893 Hollywood Reporter je ve svém hodnocení smí řliv ější, a čkoliv s v ětšinou premis deníku Variety souhlasí. Autor recenze uvádí, že film je charakteristický „živoucími, vrtošivými postavami a jemným humorem, které se v této části filmového programu [tzn. ve dvojprogramech – pozn. MH] objevují jen z řídka. (…) Sentimentální film plný lidských moment ů bude n ěkterými ozna čován za ot řepaný a banální. Ale práv ě tyto kvality zábavní pr ůmysl udržují p ři život ě.“ Ocen ěn je i Haas ův p řístup k otázkám víry a náboženství, kdy film ukazuje bezproblémov ě harmonické soužití žid ů a k řes ťan ů. Ani tato pozitiva však údajn ě nemohou vyvážit fakt, že ve snímku absentují herecké hv ězdy, které by m ěly potenciál oslovit širší vrstvy divák ů.894 Na p říkladnou koexistenci k řes ťanství a judaismu upozor ňuje i Motion Picture Herald , který dále oce ňuje Haas ův individualismus a p říklon k realismu. Uznání je sm ěř ováno i k mladým p ředstavitel ům hlavních rolí, Carol Morris a Dicku Kallmanovi. 895 Harrison's Reports si všímají obratu v Haasov ě tvorb ě od dosp ělých látek o sexu ke „sladkému a sentimentálnímu p říb ěhu. Výsledkem je nenáro čné komediální drama, které by m ělo být p řijatelné pro rodinný trh, a čkoliv jeho kvalita není nikterak výjime čná.“ Born to Be Loved údajn ě charakterizuje d ůraz na dialogy místo akce a pomalé tempo, které však není nutn ě na škodu, „protože p říb ěh je zaujat lidskými problémy a disponuje vlídným humorem“. 896 The Exhibitor rovn ěž explicitn ě pojmenovává prom ěnu Haasovy poetiky: „Hugo Haas byl v minulosti spojován s neradostnými, neobvyklými a spíše pokleslými aspekty života. Proto jeho nový film – laskavý a mírný – p ůsobí jako p říjemné a zábavné překvapení.“ Recenzent je na rozdíl od v ětšiny svých koleg ů p řesv ědčen, že film s jednoduchým, ale zajímavým p říb ěhem, skýtajícím n ěco pro všechny v ěkové skupiny, by si m ěl v kinech vést dob ře. 897 Film Daily otevírá recenzi následujícím vyjád řením: „Hugo Haas o čividn ě chová velkou zálibu pro filmové médium. Každý z jeho snímk ů v sob ě ukrývá ur čitou známku této záliby. Do „Born to Be Loved“ Haas vložil mnoho povedených moment ů, jež zast řešil celkovou h řejivou atmosférou.“ Autor oce ňuje Haasovy dialogy i n ěkteré technické kategorie, zejména kameru. 898 Naopak ohlas v magazínu Box Office je tém ěř výhradn ě negativní. Scéná ř údajn ě nedokáže udržet divákovu pozornost, režie a kamera jsou podpr ůměrné, p říb ěhu „schází h řejivost a p ůvab“ a celý film je „nenápaditý“. Výtka sm ěř uje i k obsazení Carol Morris – a č se film prezentuje jejím titulem Miss Universe, here čka v ětšinou p ůsobí nevýrazn ě a až v samém záv ěru m ůže dát pln ě na odiv sv ůj p ůvab. Pouze titulní skladba je ozna čena za „povedenou“. 899 Na rodinu orientovaný Parents' Magazine vy čle ňuje jako základní rysy Haasovy produkce laskavost a lehkost a zápletku považuje za „zt řešt ěnou, ale p říjemnou“. Snímek doporu čuje dosp ělým, mladistvým a v menší mí ře i d ětem. 900

893 -Powr.-. Born to Be Loved. Daily Variety , 5. června 1959, s. 3. Tém ěř identická recenze byla otišt ěna i ve Weekly Variety , 10. června 1959, s. 6. 894 Born to Be Loved. Hollywood Reporter , 5. června 1959, s. 3. 895 Born to Be Loved. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 13. června 1959, s. 301. 896 Born to Be Loved with Carol Morris, Vera Vague and Hugo Haas. Harrison's Reports , 6. června 1959, s. 90. 897 Born to Be Loved. The Exhibitor , 17. června 1959. 898 Born to Be Loved. Film Daily , 8. června 1959, s. 8. Recenzent se v textu dopouští chyby, když za d ějišt ě příb ěhu ozna čuje newyorský . 899 Born to Be Loved. Box Office , 22. června 1959. 900 Family Movie Guide. Parents' Magazine , srpen 1959, ro č. 33, s. 10.

164 Born to Be Loved se v dobovém tisku dostalo spíše pr ůměrných ohlas ů.901 V ětšina recenzí si všímá obratu v Haasov ě tvorb ě od tzv. pokleslých nám ětů, vhodných výlu čně pro dosp ělé publikum, k laskavé látce ur čené nejširšímu obecenstvu. Ani to však podle mín ění většiny nem ůže zaru čit, že film bude diváky hojn ě vyhledáván. Za nej čast ější d ůvod je považována staromódnost nám ětu i jeho zpracování, která se projevuje idealismem a laskavostí, které na jednu stranu p ředstavují v rámci hollywoodské produkce vítanou zm ěnu, na stranu druhou však p ůsobí jako anachronismus. 902 Zde narážíme na paradox charakteristický pro celou druhou polovinu 50. let: Haas se svými posledními nezávisle produkovanými filmy pokoušel oslovit co nejširší, tedy zejména rodinné publikum; v ětšina sociologických ukazatel ů však sv ědčila o tom, že toto publikum dávno neexistuje. Zatímco rodiny s d ětmi dávaly p řednost bezplatné televizní zábav ě v pohodlí svých p ředm ěstských domov ů, kina – a ta uvád ějící dvojprogramy p ředevším – navšt ěvovali zejména dospívající diváci dychtiví po žánrov ě vyhran ěné zábav ě v podob ě tzv. teenpics .903

4.14. Night of the Quarter Moon

Synopse

Čerstvá novomanželka Ginny Nelson je ve svém sanfranciském dom ě napadena skupinou mladistvých výtržník ů. Její manžel Chuck, který jí na základ ě vyd ěšeného telefonátu přisp ěchá na pomoc, se s jedním z nich dostane do p ěstního souboje a nakonec skon čí na policejní stanici. Pozd ěji je tamtéž p řevezena i Ginny. Následuje rozsáhlá retrospektiva. V rybá řském letovisku v Mexiku se člen prominentní sanfranciské rodiny Roderick Chuck Nelson, doprovázený bratrem Lexingtonem, seznamuje s kapitánem Tomem O'Sullivanem a jeho p ůvabnou dcerou Ginny. Chuck, veterán z korejské války trpící psychickými problémy, se nejprve straní spole čnosti, brzy však pojme k Ginny náklonnost a za čne se s ní scházet. Dvojice mimo jiné tráví čas spole čným koupáním v místní zátoce. Dívka se Chuckovi jednoho dne sv ěř í, že její babi čka byla afrického p ůvodu, což z ní d ělá kvadronku. Chuck její poznámku registruje, ale nep řikládá jí žádný význam. Pozd ěji Ginny požádá o ruku a ta souhlasí. Po návratu do Kalifornie je Ginny nadšen ě p řijata Chuckovou matkou Cornelií. Denní tisk ovšem brzy přinese zprávu o jejím rasovém p ůvodu, což okamžit ě vyvolá skandál. Manželé Nelsonovi jsou spole čností ostrakizováni a obrátí se proti nim i Cornelie s Lexingtonem. Po skon čení retrospektivy se vracíme zp ět k policejnímu výslechu, b ěhem n ějž se Chuck rozvzpomene na brutální zacházení v korejském zajateckém tábo ře a psychicky se zhroutí.

901 Magazín Box Office v červenci uvedl, že z p ěti recenzí byly t ři kladné, jedna pr ůměrná a jedna záporná (práv ě Box Office ). Viz Box Office , 20. července 1959. 902 Podobné rysy jsou charakteristické i pro snímek Paradise Alley . Díky tematické sp řízn ěnosti, obdobným produk čním podmínkám a částe čně se p řekrývajícímu štábu (Carol Morris, Franz Steininger, William Ferrari nebo st řiha č Stefan Arnsten) lze říci, že oba filmy tvo ří jakýsi volný diptych. 903 Jednalo se nap říklad o horory, sci-fi, tzv. plážové filmy, rock'n'rollové filmy nebo filmy o mladistvých delikventech. Dosp ělí diváci byli z marketingových kampaní t ěchto snímk ů zám ěrn ě vylou čeni, což vyvolávalo dojem exkluzivity. Viz nap ř. DOHERTY, Thomas. Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s . Philadelphia : Temple University Press, 2002. Přestože v Haasových posledních dvou nezávisle produkovaných filmech najdeme postavy teenager ů, jsou jim v ětšinou vyhrazeny vedlejší úlohy a pokud už figurují v p říb ěhu prominentním zp ůsobem, jsou zpravidla zbaveni atribut ů spojovaných s chováním typických teenager ů 50. let (nap říklad záliba v rock'n'rollu, tanci, surfování či automobilech, užívání slangových výraz ů, nošení moderních od ěvů apod.). Místo toho jsou konstantn ě spojováni s konzervativními hodnotami. Nap říklad Eddie v Born to Be Loved se zajímá nikoliv o rock'n'rollovou muziku, ale o klasický zp ěv v doprovodu piana. Ve stejném filmu se Dorothy obléká do staromódních od ěvů a celkov ě se projevuje jako nevinná a mravn ě neposkvrn ěná dívka, což ost ře kontrastuje s tehdy rozší řenými a divácky oblíbenými typy mladistvých delikvent ů.

165 Toho využije Cornelie, která Ginny falešn ě obviní, že p řed Chuckem zatajila skute čnost o svém rasovém p ůvodu, a synovým jménem proti dívce zahájí soudní řízení s cílem sňatek anulovat. Ginny je p řese všechno p řesv ědčena, že ji Chuck stále miluje a žalobu proti vlastní osob ě vnímá jako akci zosnovanou manipulativní tchyní. Na doporu čení sest řenice Marii a jejího manžela Cye si proto najme afroamerického právníka Asu Tullyho a rozhodne se za manželství bojovat. B ěhem soudního procesu, který probíhá za zna čného zájmu médií, se stále jasn ěji ukazuje, že klí čovou je otázka barvy pleti. Ginny tvrdí, že ji Chuck p řed svatbou opakovan ě spat řil nahou, a tak si musel být v ědom toho, že tmavá barva její k ůže je po celém t ěle stejná a nemohla tedy být výsledkem opálení. Zjevn ě ot řesený Chuck, který se úvodních soudních stání neú častnil a p ředvolán byl až pozd ěji, však v této v ěci zalže v p řesv ědčení, že tím Ginny prokazuje službu. Asa ovšem k dívce p řistoupí a p řed zraky soudce i p řítomných v sále jí roztrhne šaty, aby celou záležitost jednou provždy roz řešil. To vyprovokuje Chucka k činu – zvedne se ze své lavice a p řib ěhne k Ginny, aby jí nabídl své sako a ochránil ji p řed dalším ponížením. Poté ji vyvádí ze soudní budovy, zatímco p řítomným reportér ům sd ěluje, že a čkoliv neví, co s ním a jeho manželkou bude, kone čně se znovu cítí jako lidská bytost.

Přípravy a vyjednávání se Správou Produk čního kodexu

Od roku 1930 byla sou částí hollywoodského Produk čního kodexu klauzule zakazující mísení ras ( miscegenation ), tedy zobrazování „sexuálních vztah ů mezi bílými a černými rasami“. 904 Odstran ění tohoto na řízení v roce 1956 m ělo za následek „erupci film ů“ zpracovávajících toto dosud tabuizované téma; 905 jednalo se nap říklad o snímek Island in the Sun (1957) o n ěkolika mezirasových vztazích na fiktivním karibském ostrov ě Santa Marta, drama Kapka krve (Band of Angels, 1957) z doby americké ob čanské války, remake úsp ěšného melodramatu ze 30. let Imitation of Life (1959) v režii Douglase Sirka nebo postapokalyptické sci-fi s Harrym Belafontem The World, the Flesh and the Devil (1959). 906 Do aktuálního trendu se rozhodli zapojit i scenáristé Frank Davis a Franklin Coen, kte ří se pro inspiraci obrátili ke skute čnému p řípadu z 20. let. V úvodu synopse, kterou scenáristé spole čně vypracovali, se uvádí:

Ve sv ětle dnešní kasovní situace a zejména ve sv ětle nedávných úsp ěch ů film ů jako ISLAND IN THE SUN a PSANÉ VE V ĚTRU se jasn ě jeví pot řeba živoucích a sv ěžích p říb ěhů. Jsme přesv ědčeni, že čas uzrál natolik, abychom prezentovali látku, na níž jsme pracovali n ěkolik měsíc ů – milostný p říb ěh s netradi čními dramatickými implikacemi. Abychom jej představili: voln ě vycházíme ze slavného – či spíše neslavného – p řípadu Kipa Rhinelandera, který vzbudil velké pozdvižení v druhé polovin ě 20. let. Jak si možná vzpomenete, Kip Rhinelander, mladší syn jedné z nejstarších a nejbohatších amerických rodin, byl v hotelu nalezen s barevnou dívkou. V lavin ě novinových článk ů, které zemi okamžit ě zaplavily,

904 Viz nap říklad COURTNEY, Susan. Hollywood Fantasies of Miscegenation. Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903–1967 . Princeton : Princeton University Press, 2005, s. 103–107. V interpretaci PCA byl zákaz často p řenášen i na vztahy b ěloch ů a zástupc ů dalších minorit, nap říklad Asiat ů, Indián ů, Hispánc ů apod. 905 Tamtéž, s. 193. K odstran ění klauzule o mísení ras došlo z n ěkolika d ůvod ů, mezi n ěž pat řilo zrušení zákazu mezirasových s ňatk ů v n ěkolika státech USA a celková prom ěna spole čenského klimatu spojená s bojem Afroameri čan ů (a dalších minorit) za ob čanská práva. 906 První snímek z cyklu, drama režiséra Roberta Rossena a producenta Darryla F. Zanucka Island in the Sun , byl za velkého zájmu ve řejnosti premiérován v červnu 1957 a stal se jedním z desítky nejvýd ěle čnějších film ů roku. Viz Top Grossers of 1957. Variety , 8. ledna 1958, s. 30. Jeho úsp ěch přesv ědčil další producenty, že filmy s mezirasovou tematikou mohou být divácky oblíbené a tím pádem velmi výnosné. Viz nap ř. JOHNSON, Albert. Beige, Brown, Or Black. Film Quarterly , podzim 1959, ro č. 13, č. 1, s. 38–43.

166 se krom ě informace, že ti dva byli manželé, tém ěř vytratil fakt, že dívka byla ve skute čnosti barevná jen z jedné čtvrtiny , jednalo se tedy o tzv. kvadronku. Následn ě rodina Rhinelanderových syna unesla a vyvolala soudní řízení proti dívce s fanatickým cílem jejich manželství anulovat. Řízení bylo založeno na lživém obvin ění, že dívka se údajn ě pokusila zatajit svou černošskou krev. Soudní proces se na titulních stránkách novin objevoval po několik týdn ů a vyvrcholil incidentem, b ěhem n ějž obhájce požadoval, aby se dívka p řed porotou svlékla a dokázala, že barva její pleti nemohla mladého Kipa v žádném p řípad ě oklamat. A čkoliv dívka zvažovala, že od všeho ute če, rozhodla se nakonec z ůstat, najala si jednoho z nejschopn ějších advokát ů v New Yorku a vyhrála soudní p ři proti týmu právník ů placenému z Rhinelanderových milion ů.907

Davis a Coen p řenesli p říb ěh z New Yorku 20. let do tehdejšího San Francisca a vyhotovený nám ět nabídli nezávislému producentovi Albertu Zugsmithovi proslulému výb ěrem ožehavých látek a d ůrazem na senzacechtivé propaga ční kampan ě, které proti němu v minulosti opakovan ě poštvaly cenzurní ú řady i zájmové (hlavn ě církevní) skupiny. Zugsmith, který v pr ůběhu 50. let vyprodukoval úsp ěšné filmy jako Psané ve v ětru (, 1956), The Incredible Shrinking Man (1957), (1958), Dotek zla (, 1958) 908 nebo High School Confidential! (1958), již v zá ří 1957 oznámil, že hodlá nato čit a uvést film s mezirasovou tematikou nazvaný Night of the Quarter Moon .909 Přestože Produk ční kodex nov ě dovoloval zpracovávat tematiku mísení ras, dalo se očekávat, že Shurlock ův ú řad bude v ůč i n ěkterým element ům p říb ěhu klást odpor – zejména proti klí čové scén ě u soudu, v níž se má hlavní hrdinka částe čně obnažit, aby přítomným v sále nade vší pochybnost dokázala, že její manžel byl o barv ě její pleti (a tím pádem i o jejím p ůvodu) v minulosti zpraven. V dopise ze 17. b řezna 1958 Shurlock uvádí, že se jeho ú řad podrobn ě seznámil se zaslaným nekompletním scéná řem a základní dějovou kostru shledal akceptovatelnou. N ěkteré prvky však vyžadují obez řetné zacházení či jsou dokonce v p římém rozporu s Produk čním kodexem: − ve t řetí scén ě nesmí dojít k nep řim ěř enému odhalení Ginny − scéna „vandalizování domu Nelsonových“ má být pojednána zdrženlivým zp ůsobem − Shurlock ův ú řad dále vyjád řil obavy z vyobrazení p říslušník ů policie: „Donucovací prost ředky užívané policií p ři výslechu Peta [v pozd ější verzi Chucka – pozn. MH]

907 Nedatovaná synopse k Night of the Quarter Moon . MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Případem Leonarda (Kipa) a Alice Rhinelanderových se podrobn ě zabývala Heidi Ardizzone. Viz ARDIZZONE, Heidi. Catching Up with History: Night of the Quarter Moon, the Rhinelander Case, and Interracial Marriage in 1959. In BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : New York University Press, 2008, s. 87–112. ARDIZZONE, Heidi, LEWIS, Earl. Love on Trial: An American Scandal in Black and White . New York & London : W. W. Norton & Company, 2001. Na propojení mezi skute čným p řípadem a snímkem Night of the Quarter Moon poprvé upozornil literární v ědec Mark Madigan. Viz MADIGAN, Mark J. Miscegenation and the 'Dicta of Race and Class': The Rhinelander Case and Nella Larsen's Passing . Modern Fiction Studies , zima 1998, č. 4, ro č. 36, s. 523–529. K p řípadu Rhinelanderových viz rovn ěž SMITH-PRYOR, Elizabeth M. Property Rites. The Rhinelander Trial, Passing, and the Protection of Whiteness . Chapel Hill : University of North Carolina Press, 2009. 908 Všechny čty ři snímky vznikly b ěhem Zugsmithova p ůsobení u Universal Pictures. Od roku 1958 se Zugsmith soust ředil p ředevším na úlohu nezávislého producenta v rámci činnosti Albert Zugsmith Productions. 909 Zugsmith Slates Miscegenation Pic. Variety , 4. zá ří 1957, s. 1. Albert Zugsmith je mimo jiné autorem knihy How to Break Into the Movies , jež čtená řů m p ředkládá návod, jak usp ět ve filmovém pr ůmyslu. Na n ěkolika stranách Zugsmith rovn ěž popisuje své obvyklé postupy a praktiky v roli producenta. A čkoliv se jedná spíše o obecné poznatky, n ěkteré z nich jsou ve vztahu k produk ční historii Night of the Quarter Moon informativní a pou čné. Viz zejména ZUGSMITH, Albert. How to Break Into the Movies . New York : MacFadden, 1963, s. 75–81.

167 a Ginny vytvá řejí velmi nelichotivý obraz naší policie. Žádáme vás, abyste zrevidovali tyto sekvence a odstranili vše, co by mohlo p řisp ět k takovému obrazu.“ − ve scénách, v nichž se Ginny koupe v zátoce, nesmí být dívka za žádných okolností nahá – a to ani v siluet ě: „Pro ú čely p říb ěhu bude p řijatelné, pokud ji p ři plavání zobrazíte takovým zp ůsobem, že nebude z řejmé, zda se koupe nahá, či nikoliv.“ V pozd ějších scénách má být zcela z řejmé, že Ginny a Chuck plavou od ění. − výraz gizm (hovorové ozna čení mužského semene) je nep řim ěř en ě vulgární; jako závadné se jeví i zaklení „sakra“ ( damn ) − filma ři mají vzít ohledy na nábožensky založené diváky a p řizp ůsobit jim jednu z replik: „V zájmu technické p řesnosti vás žádáme, abyste Ginnyiny v ěty 'Zítra je Velký pátek. Ve čer je ve vesnici tancova čka' upravili, protože ve stávající podob ě by se snadno mohly dotknout náboženského cít ění vašeho publika. V t ěchto zemích [tzn. v Mexiku – pozn. MH] není b ěžné, aby byly v p ředve čer Velkého pátku po řádány tane ční zábavy.“ − aby se tv ůrci vyvarovali možné dvojzna čnosti, má postava Camerona 910 přejít ml čením skute čnost, že Ginny a Pete [Chuck – pozn. MH] jsou ve svých županech bosí − dalším nežádoucím implikacím se má p ředejít odstran ěním zatmíva čky: „Zatmíva čka uzavírající scénu 55 je aktuáln ě nep řijatelná. Ginny a Pete [Chuck – pozn. MH] se objímají v horizontální pozici. Žádáme, aby p ři objetí stáli, protože by bylo v rámci p říb ěhu neakceptovatelné, kdyby bylo nazna čeno, že mají předmanželský sexuální pom ěr.“ − ve scén ě, v níž žena kojí dít ě, nesmí být vid ět její ňadro 911 − Mariina replika „dokonce s tebou jdou do postele“ má být zjemn ěna, aby nep ůsobila tak lechtiv ě − a kone čně ke kontroverznímu klimaxu u soudu Shurlock poznamenává: „Scéna, v níž je žen ě dovoleno odhalit své intimní partie v p řítomnosti soudce a dalších osob, aby dokázala, že barva její pleti je po celém t ěle stejná, podle našeho mín ění představuje nep řijatelné zpodobení našich soud ů. Nabízí se myšlenka, že každý soudce, stojící o zachování d ůstojnosti soudu, by v takové situaci pov ěř il ženskou léka řku, aby prohlídku provedla v soukromí a poté podala zprávu o výsledcích. Dále snad není t řeba upozor ňovat na to, že jakékoliv nep řim ěř ené odhalení Ginny bude p ředstavovat porušení zásad Produk čního kodexu.“ V záv ěru dopisu Shurlock upozor ňuje, že bude o čekávat nejen zaslání revizí, které problematické pasáže uvedou do po řádku, ale i text ů veškerých písní, které budou ve filmu použity, protože i ty podléhají schválení ze strany PCA. 912 Na úpravách Franklin Coen a Frank Davis pracovali pom ěrn ě intenzivn ě až do první poloviny srpna 1958, o čemž sv ědčí p řítomnost řady verzí scéná ře v Margaret Herrick Library v Beverly Hills, na University of Southern California v Los Angeles či na University of Wisconsin v Madisonu. 913

910 Postava s tímto jménem se ve výsledném filmu neobjevuje. 911 Vedle této poznámky je rukou p řipsáno „Farewell to Arms“, což nazna čuje, že podobným problémem se Shurlock ův ú řad zabýval v nedávné minulosti – pravd ěpodobn ě ve spojitosti s filmem produkovaným Davidem O. Selznickem Sbohem, armádo (A Farewell to Arms, 1957). 912 Dopis Geoffreyho Shurlocka ze 17. b řezna 1958. Night of the Quarter Moon . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 913 Night of the Quarter Moon , scéná ře a revize z 12. zá ří 1957 až z 8. října 1958. Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Night of the Quarter Moon , scéná ře ze zá ří 1957 až z ledna 1959. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Night of the Quarter Moon , scéná ře z 21. ledna a 8. srpna 1958. Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research,

168 Jak se stalo b ěžnou praxí, n ěkteré p řipomínky PCA byly vzaty v potaz, zatímco jiné byly úsp ěšn ě ignorovány. Bez náhrady zmizely n ěkteré závadné sekvence a repliky, nap říklad výrazy gizm a „sakra“, narážka na tane ční zábavu v p ředve čer Velkého pátku, zatmíva čka uzavírající intimní scénu mezi Chuckem a Ginny a záb ěr na kojící ženu. Akce, v níž mladíci pustoší d ům Nelsonových, je v souladu s Shurlockovými instrukcemi pom ěrn ě zdrženlivá: poté, co chuligáni rozbijí okno, sm ěř ují svou negativní energii zejména na rostliny v zahrad ě. Když se je Ginny pokouší zastavit, je jedním z mladík ů odstr čena a setrva čností pohybu spadne na zem. K erupci fyzického násilí dochází až po p říjezdu Chucka, který se s úto čníky pustí do p ěstního souboje. Zmírn ěna byla i sekvence policejního výslechu: zástupci zákona se za žádných okolností neuchylují k fyzickým donucovacím prost ředk ům. Jejich praktiky – kontinuální naléhání a kladení stále stejných otázek – bychom mohli ozna čit spíše za psychologický nátlak. Naopak v otázkách nahoty a sexuality tv ůrci Shurlockovým poznámkám v ěnovali jen okrajovou pozornost. Ignorovali požadavek na zmírn ění Mariiny repliky, která ve filmu popisuje typické chování bílých muž ů slovy „Jsou k tob ě p řátelští, dávají ti práci, dokonce s tebou jdou do postele .“ Ješt ě výrazn ější polemiku s Produk čním kodexem a p řipomínkami Geoffreyho Shurlocka p ředstavují scény, v nichž se Ginny koupe v řece a z nichž je zcela z řejmé, že je dívka p ři této činnosti nahá. (Že se o tom dozvídáme primárn ě z dialog ů – a nikoliv ze zobrazené akce – není tolik podstatné. Klí čové není to, zda nahou Ginny vidíme my jako diváci, ale že ji vidí Chuck.) Tato skute čnost se pozd ěji stává p ředm ětem n ěkolika rozhovor ů a rovn ěž slouží jako klí čový argument obhajoby v sekvenci u soudu. Jestliže totiž Chuck opakovan ě spat řil Ginny nahou, musel si p ři této příležitosti všimnout, že tmavá barva její pleti není pouze výsledkem opálení. Zachována pochopiteln ě byla i klimaktická scéna u soudu, v níž se Ginny – s nezanedbatelnou pomocí svého advokáta Asy Tullyho – ponížen ě svléká, aby p řítomným dokázala, že Chuck ve svém prohlášení nemluvil pravdu. Scéna ve filmu nefunguje pouze jako laciný spektákl, ale p ředstavuje logické vyúst ění p ředchozího d ěje, pro n ějž byla otázka rasy a barvy pleti st ěžejní a jako taková neskýtala alternativní řešení. 914 Mimo kontext – nap říklad v propaga čních materiálech, které tém ěř bez výjimky použily tento výjev jako úst řední motiv – ovšem mohla p ůsobit (a podle reakcí víme, že i p ůsobila) prvoplánov ě a kontroverzn ě.915 Jestliže tedy tv ůrci v n ěkterých sporných bodech Shurlockovu ú řadu ustoupili, v tom hlavním trvali na svém. Výsledný snímek byl PCA bez dalších pr ůtah ů schválen 22. října 1958, kdy mu byla ud ělena pe čeť číslo 19 161. 916 Liga slušnosti jej za řadila do kategorie B,

Madison, box 23, složka 3. V ur čitých fázích p řípravy filmu byly úpravy scéná ře provád ěny tém ěř denn ě (zejména srpen 1958). Finální verzí, podle níž se snímek za čal natá čet, se stala ta s datem 8. srpna 1958. Revize nesoucí pozd ější datum (zá ří či říjen 1958) byly provád ěny již b ěhem natá čení. Pod n ěkterými ranými materiály je podepsán pouze Frank Davis. Množství materiál ů (jen dokumenty uložené v Margaret Herrick Library mají dohromady p řes 2 500 stran) znemož ňuje za řadit do této práce jejich d ůkladn ější rozbor, proto se zam ěř ím pouze na vliv připomínek PCA na kone čnou podobu p říslušných scén. 914 Ve filmu je Ginnyino odhalení motivováno a opodstatn ěno ješt ě jedním zp ůsobem. Dív čin obhájce Asa Tully tvrdí, že pro obnažení p řed soudem „existuje jednozna čný právní precedent“, čímž pravd ěpodobn ě naráží na skute čný p řípad Rhinelanderových z poloviny 20. let. 915 Detailní analýza záv ěre čné scény se nachází v COURTNEY, Susan. Hollywood Fantasies of Miscegenation. Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903–1967 . Princeton : Princeton University Press, 2005, s. 218–224. 916 Shovívav ější postoj PCA k (d říve) ožehavým problém ům m ůžeme p řičíst postupnému oslabování vlivu tohoto ú řadu na p řelomu 50. a 60. let. O liberáln ější interpretaci Produk čního kodexu na konci 50. let hovo ří nap říklad LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 94. V roce 1959 Geoffrey Shurlock pronesl, že filmy schválené PCA mohou zpracovávat jakékoliv téma – s výjimkou homosexuality – pokud zachovají pat řičné morální standardy.

169 protože bylo shledáno, že obsahuje „choulostivé kostýmy a situace“. Cenzor v Kansasu v b řeznu 1959 vznesl požadavek na odstran ění dialogu, v rámci n ějž postava hraná Johnem Drewem Barrymorem ok řikne matku slovy „K čertu s tebou!“ ( Damn you! ). Nepom ěrn ě větší kontroverze vyvolalo Night of the Quarter Moon v jižanských státech Mississippi, Alabama a Georgia. Nap říklad cenzor v Atlant ě, nejlidnat ějším m ěst ě v Georgii, snímek zcela zakázal a k podobným opat řením p řistoupily i n ěkteré další jižanské obvody s aktivní cenzurou, pro n ěž byla mezirasová romance nep řijatelnou látkou. 917 Na zahrani čních trzích, které na rozdíl od USA praktikovaly klasifika ční (ratingový) systém, snímek v ětšinou podléhal v ěkovým omezením: nap říklad v Nizozemí byl p řístupný od čtrnácti a v N ěmecku od šestnácti let. 918

Hugo Haas se k projektu dostal až v dob ě, kdy byl pom ěrn ě hluboko ve fázi p říprav. O jeho angažování do pozice režiséra poprvé informoval deník Variety 8. srpna 1958, tedy ve stejný den, kdy Coen a Davis zkompletovali scénář.919 Podobn ě jako v p řípad ě Lizzie můžeme soudit, že Zugsmith Haase oslovil kv ůli schopnosti efektivn ě nakládat s dostupnými finan čními a technickými prost ředky, liberálním názor ům a inklinaci k netradi čním či p římo tabuizovaným témat ům. (Podobn ě jako se Lizzie stala jedním z prvních hollywoodských film ů o mnohonásobné poruše osobnosti, bylo Night of the Quarter Moon jedním z prvních snímk ů seriózn ě zpracovávajících problematiku mezirasového manželství. Heidi Ardizzone dokonce tvrdí, že se jedná o p řelomové dílo, které jako první v Hollywoodu postavilo mezirasové manželství do centra své pozornosti. Podle autorky snímek p ředstavuje první hollywoodský film o mezirasovém svazku, v n ěmž „nikdo neklame o své rasové identit ě, nikdo neum ře ani jej nepotká tragické nešt ěstí, a [mezirasový] pár se mezi sebou vášniv ě dotýká.“ 920 ) Za režii Night of the Quarter Moon Haas obdržel honorá ř ve výši 15 000 dolar ů. Podle smlouvy se Zugsmithem m ěl být k dispozici do 29. října 1958. Po tomto datu mu m ělo být v p řípad ě pot řeby vypláceno 1 500 dolar ů týdn ě či 250 dolar ů denn ě.921 Night of the Quarter Moon je jediným americkým snímkem Huga Haase, na n ěmž se podílel pouze v jediné úloze. V pr ůběhu srpna 1958 byly obsazeny všechny hlavní i vedlejší role. Úlohu Ginny získala here čka a zp ěva čka Julie London, kterou v polovin ě 50. let proslavila interpretace písn ě „Cry Me a River“. 922 Ve snímku se objevili i další populární hudebníci: trumpetista Ray HAMILTON, Jack. Hollywood Bypasses the Production Code. Look , 29. zá ří 1959, s. 82–84. 917 Viz zprávy z února 1959 a b řezna 1960. Night of the Quarter Moon . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. Viz rovn ěž ARDIZZONE, Heidi. Catching Up with History: Night of the Quarter Moon, the Rhinelander Case, and Interracial Marriage in 1959. In BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : New York University Press, 2008, s. 89. Soub ěžn ě s Night of the Quarter Moon byly v Atlant ě zakázány i snímky The Beat Generation (1959; rovn ěž z produkce Alberta Zugsmithe) a The Mating Urge (1958), exploata ční dokument vydávaný za antropologickou studii, zobrazující namlouvací rituály kmen ů v Africe, Asii a Tichomo ří. O nep řijatelnosti Night of the Quarter Moon v Mississippi informoval deník Variety , který zárove ň uvedl: „Pokud [film] ukazuje černošské herce, pokud se v n ěm hovo ří o p ůvodu a rase (…), pak není v Mississippi žádán.“ Mississippi: 'No Dixie Traitors'. Variety , 25. b řezna 1959, s. 17. 918 Shrnující cenzurní zpráva. Night of the Quarter Moon . MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 919 Viz Hugo Haas Will Direct Metro 'Quarter Moon'. Variety , 8. srpna 1958, s. 1. 920 ARDIZZONE, Heidi. Catching Up with History: Night of the Quarter Moon, the Rhinelander Case, and Interracial Marriage in 1959. In BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : New York University Press, 2008, s. 89. BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla. Introduction: Mixed Race in Hollywood Film and Media Culture. In BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : New York University Press, 2008, s. 13. 921 Viz zprávu S. N. Rittenberga z 27. října 1958. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 922 P ůvodn ě m ěla roli Ginny ztvárnit Cyd Charisse, z jejího angažmá ale z neznámých d ůvod ů sešlo.

170 Anthony, zp ěva čka Cathy Crosby (filmov ě debutující nete ř Binga Crosbyho) a zp ěváci Dean Jones, 923 Billy Daniels, 924 a p ředevším Nat King Cole. 925 Práv ě posledn ě jmenovaný pro film nazpíval dv ě skladby: „Night of the Quarter Moon“, která se objevuje pod úvodními titulky, 926 a „To Whom It May Concern“, k níž sám složil hudbu. Ob ě byly vydány i na hudebních nosi čích. Píse ň „Night of the Quarter Moon“ byla nahrána pro hudební vydavatelství Liberty Records a její notový list uvedla do prodeje spole čnost Robbins Music Corporation, „To Whom It May Concern“ vydalo vydavatelství Capitol Records a notový list publikovala spole čnost Comet Publishing Company. T řetí skladbu „Blue Moon“ – s hudbou Richarda Rogerse, textem Lorenze Harta a v netradi ční jazzové úprav ě Alberta Glassera – ve filmu zpívá Cathy Crosby. Ú čast populárních zp ěvák ů m ěla nepochybn ě zvýšit atraktivitu snímku. V pressbooku se píše: „A čkoliv Night of the Quarter Moon představuje velmi dramatický p říb ěh, hudba bude hrát v jeho propagaci klí čovou roli. To je zaru čeno zavedenými hudebními jmény, jakými jsou Julie London, Nat King Cole a Dean Jones … a ve vedlejších rolích Ray Anthony, Cathy Crosby (…) a Billy Daniels.“ 927 Eklektické obsazení filmu, tvo řené nová čky i veterány, herci i zp ěváky, b ělochy i Afroameri čany, 928 dále doplnili Charles Chaplin Jr., Jackie Coogan (o obou m ůžeme říci, že pat řili mezi Zugsmithovy pravidelné spolupracovníky 929 ), John Drew Barrymore a Anna Kashfi, tehdejší manželka Marlona Branda, která se k herectví vrátila poté, co v kv ětnu 1958 porodila syna Christiana. 930

Produkce

Rozpo čet snímku byl p řed za čátkem natá čení stanoven na 534 911 dolar ů, což z Night of the Quarter Moon učinilo Haas ův nejdražší americký film v ůbec. 931 Rozepsaný po jednotlivých položkách vypadal rozpo čet následovn ě:

Viz HOPPER, Hedda. Looking at Hollywood. The Hartford Courant , 9. zá ří 1957, s. 17. 923 Anthony to Appear in Dramatic Role. Los Angeles Times , 20. srpna 1958, s. 28. Jones ve filmu ztvárnil Lexingtona Nelsona, bohatého bratra Johna Drewa Barrymorea, Ray Anthony, jenž se objevil již v Zugsmithov ě High School Confidential! , získal roli manažera hotelu. 924 Billy Daniels to Appear in Hollywood Movie. Jet , 16. října 1958, s. 62. 925 Podle p ůvodních Zugsmithových zám ěrů se m ěl ve filmu místo Nata Kinga Colea objevit Louis Armstrong, jenž byl zamýšlen pro roli Mariina otce. Když z jeho obsazení kv ůli závazku u spole čnosti Paramount sešlo a roli získal Cole, byla postava z v ěkových d ůvod ů p řepsána na Mariina manžela. Viz Satchmo Dramatic in 'Quarter Moon' Role. Variety , 26. srpna 1958. Satchmo Signs for Dramatic Role in MGM Film. Jet , 11. zá ří 1958, s. 59. Armstrong Bows from Metro 'Night'. Variety , 4. zá ří 1958, s. 9. Night of the Quarter Moon. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 21. ledna 2013 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx? s=&Movie=53499 . 926 Stejná píse ň podbarvuje i záv ěre čnou scénu filmu – tentokrát je však užita interpretace Julie London. 927 Pressbook k Night of the Quarter Moon , s. 6. 928 Vedle Nata Kinga Colea ztvárnil ve filmu výraznou roli i další afroamerický herec James Edwards. Naopak Julie London, hrající dívku se čtvrtinovým podílem „ černošské krve“, byla b ěloška. Obsazení „barevné role“ bílou here čkou kritizoval nap říklad New Pittsburgh Courier , 28. kv ětna 1960, ro č. 1, č. 8, s. 24. Pozd ější reakce na stejnou skute čnost se nachází ve STEANS, Natia. Quadroon Blues. Black Camera , jaro/léto 2001, ro č. 16, č. 1, s. 9. 929 Jak Jackie Coogan, tak Charles Chaplin Jr. ztvárnili role ve snímcích High School Confidential! , Night of the Quarter Moon , The Beat Generation , The Big Operator (1959) a Sex Kittens Go to College (1960). Chaplin Jr. se navíc objevil i ve snímku Girls Town (1959). 930 Variety , 13. srpna 1958. 931 Zárove ň se jednalo o Haas ův jediný snímek natá čený anamorfickým širokoúhlým systémem CinemaScope s pom ěrem stran 2,35:1. Režisérovy p ředchozí filmy – po čínaje Jednou nohou v pekle a Zadrž ten úsvit – využívaly skromn ějšího širokoúhlého formátu s pom ěrem stran 1,85:1.

171 Položka Preprodukce Produkce Postprodukce Celkem Produk ční jednotka 30 125 30 125 Scéná ř a kontinuita 58 616 4 300 62 716 Hudební práva Režie 15 000 15 000 Obsazení – stock company 3 600 3 600 Obsazení – herci na volné noze 108 000 108 000 Obsazení – zap ůjčení herci Tane ční režie Provozní náklady 17 787 90 573 15 081 123 441 Celkem 76 203 251 598 15 081 342 882

Výprava 4 422 4 422 Stavby 6 907 6 907 Úpravy kulis 250 250 Speciální efekty – stavby Likvidace kulis 1 575 1 575 Rekvizity, kostýmy 6 006 150 6 156 Rekvizity – nákup, pronájem 368 368 Zví řata, doprava 753 753 Rekvizity – stavby a opravy 350 350 Textilní materiály 650 650 Přenosné kulisy 2 650 2 650 Zhotovení kostým ů 975 975 Nákup kostým ů 1 035 1 035 Zap ůjčení kostým ů 60 60 Masky Celkem 26 001 150 26 151

Epizodní role a komparz 23 048 23 048 Hudebníci Tane čníci Kameraman 6 936 6 936 Technici, efekty 9 334 943 10 277 Rekvizitá ři 2 370 222 2 592 Osv ětlova či 8 296 220 8 516 Kostymé ři 3 153 375 3 528 Maské ři 2 815 2 815 Zvuka ři 4 858 1 074 5 932 Modely

172 Produk ční štáb 6 637 420 7 057 Film – obraz 6 058 7 286 13 344 Film – zvuk 748 1 794 2 542 Fotosky 3 259 1 402 4 661 Malby Doprava – osobní, nákladní 8 130 8 130 Zásilky 393 393 Strava, ubytování 902 902 Lokace 1 091 1 091 Celkem 88 028 13 736 101 764

Optické efekty 2 187 2 187 St řih 3 800 5 227 9 027 Hudba – produkce Hudba – nahrávání 14 000 14 000 Zvuk – nahrávání hudby 457 457 Zvuk – st řih 3 918 3 918 Zvuk – postsynchrony 3 464 3 464 Titulky 1 000 1 000 Celkem 4 257 29 796 34 053

Zkoušky Pojišt ění 4 396 4 396 Zp ětné platby, dovolené, dan ě, 10 603 2 230 12 833 sociální pojišt ění atd. Různé 2 710 3 200 5 910 Propagace 876 4 890 1 156 6 922 Celkem 876 22 599 6 586 30 061

CELKOVÝ ROZPO ČET 77 079 392 483 65 349 534 911

ODHAD METRÁŽE 9 495 stop (2 896 m) 932

Jednu z nejvýrazn ějších položek rozpo čtu tvo řily honorá ře herc ů. Další tabulka ukazuje, ve kterých dnech m ěli být jednotliví here čtí protagonisté k dispozici a jaký honorá ř za svou účast na produkci obdrželi. (Druhý údaj je k dispozici pouze u hlavních rolí.)

932 Night of the Quarter Moon , rozpo čet z 29. srpna 1958 vypracovaný vedoucím produkce Walterem Strohmem. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Podle d řív ějších verzí rozpo čtu m ěla být celková cena snímku o n ěco vyšší: odhady z 12. a 22. srpna ji stanovily na 537 577, respektive 538 817 dolar ů. Zprávy od Keitha Gledhilla z 12. a 28. srpna 1958. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Tyto odhady vycházely z osmnáctidenního natá čecího plánu, již neaktuálního scéná ře z 31. ledna 1958 a p ředpokládané metráže 10 695 stop (p řibližn ě 3 262 metr ů).

173 Herec / here čka Jméno postavy K dispozici od do Honorá ř (v dolarech) Julie London Ginny Nelson 2. zá ří 26. zá ří 35 000 John Drew Barrymore Chuck Nelson 2. zá ří 26. zá ří 14 800 Dean Jones Lexington Nelson 4. zá ří 23. zá ří Agnes Moorehead Cornelia Nelson 4. zá ří 16. zá ří 8 000 James Edwards Asa Tully 5. zá ří 15. zá ří Arthur Shields Tom O'Sullivan 5. zá ří 23. zá ří Nat King Cole Cy Robbin 5. zá ří 18. zá ří 25 000 Anna Kashfi Maria Robbin 5. zá ří 18. zá ří 5 000 Jackie Coogan seržant Bragan 2. zá ří 9. zá ří Charles Horvath Carter 2. zá ří 3. zá ří Edward Andrews Clinton Page 4. zá ří 10. zá ří Ray Anthony manažer hotelu 25. zá ří 26. zá ří Cathy Crosby zp ěva čka 17. zá ří 17. zá ří Robert Warwick soudce 5. zá ří 10. zá ří Joseph Greene správce 5. zá ří 10. zá ří Charles Chaplin Jr. soused Peterson 2. zá ří 3. zá ří933

Night of the Quarter Moon bylo natá čeno od 2. do 26. zá ří 1958 v MGM Studios v Culver City na Washington Blvd. Celkem bylo k po řízení veškerých studiových záb ěrů zapot řebí devatenáct natá čecích dní, k nimž ovšem musíme p řipo číst ješt ě dva dny exteriérového natá čení v San Franciscu, které prob ěhlo 29. a 30. zá ří. 934 Stejn ě jako v p řípad ě Lizzie se dochoval podrobný natá čecí plán, jenž nám umož ňuje sledovat produkci filmu den po dni. 935 Natá čení bylo zahájeno v úterý 2. zá ří v ateliéru číslo 8. Na programu byly interiérové scény za ú časti Julie London a Johna Drewa Barrymorea. Ve st ředu 3. zá ří byly po řízeny exteriérové záb ěry zejména p řed domem Ginny a Chucka – mezi nimi i ty pro jednu z úvodních scén, v nichž se Ginny stává ob ětí rasistických narážek a nakonec i fyzického útoku chlapc ů ze sousedství. T řetí natá čecí den se štáb p řesunul do ateliéru číslo 21, kde byly nato čeny scény policejních výslech ů za herecké ú časti Julie London, Johna Barrymorea, Agnes Moorehead, Deana Jonese a Jackieho Coogana. Dny 5., 8., 9. a 10. zá ří byly vyhrazeny pro scény u soudu, které z produk čního hlediska představovaly nejobtížn ější část natá čení. 936 V ateliéru číslo 26 bylo p řítomno tém ěř kompletní herecké obsazení v četn ě řady komparzist ů. Psychologicky náro čné scény m ěly vliv i na atmosféru na place. Here čka s indickými p ředky Anna Kashfi v jednu chvíli dokonce hystericky utekla z natá čení, protože nedokázala p řihlížet momentu, kdy je Julie London jako Ginny nucena se částe čně obnažit. Sama Kashfi k tomu pronesla: „Je to

933 Night of the Quarter Moon , rozpis z 26. srpna 1958. Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23, složka 3. N ěkteré údaje v rozpisu jsem upravil tak, aby reflektovaly pozd ější zm ěny. 934 Údaje v tisku se s archivními materiály nepatrně rozcházejí. Podle Hollywood Reporteru bylo natá čení zahájeno již 29. srpna a celkem bylo k dokon čení snímku zapot řebí 21 natá čecích dní. Viz Hollywood Reporter , 29. srpna 1958 a Hollywood Reporter , 26. zá ří 1958. Variety dokonce za první natá čecí den ozna čilo 26. srpen, viz Variety , 15. srpna 1958 a Variety , 26. srpna 1958. 935 Viz Night of the Quarter Moon , natá čecí plán z 26. srpna 1958. Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23, složka 3. 936 5. zá ří rovn ěž prob ěhlo nahrávání skladby „Blue Moon“ za ú časti zp ěva čky Cathy Crosby, hudebního skladatele a dirigenta Alberta Glassera a 45 hudebník ů. Tooters Return to Metro for 'Night'. Variety , 5. zá ří 1958, s. 2.

174 ponižující. Nejsem černoška, ale to, co d ělají, je vyko řis ťování rasy.“ A čkoliv Kashfi vyjád řila p řání opustit celý projekt, režisér Hugo Haas jí sd ělil, že to nebude možné. 937 Natá čení pokra čovalo osmým dnem, b ěhem n ějž byly po řízeny n ěkteré exteriérové záb ěry – nap říklad p řed budovou soudu. Práce štábu byla ovšem poznamenána absencí Julie London: „V 8.50 dnes ráno zavolala kade řnice sle čny Julie London druhému asistentovi režie Jacku Reddishovi, aby jej informovala, že si sle čna London p ři protahování paží dislokovala kr ční obratel, v d ůsledku čehož je její hlava zcela nehybná. Ihned byla povolána zdravotní sestra, která nasadila provizorní lé čbu, zatímco se vy čkávalo na p říjezd doktora Blanka (…).“ Julie London byla p řevezena do nemocnice v Culver City, kde bylo provedeno základní vyšet ření. Na natá čení se vrátila ješt ě téhož dopoledne, po zbytek dne však již nebyla schopna pracovat. „Štáb byl nucen to čit kolem sle čny London s využitím dvojnice. Celkem jsme p řišli o čtvrt natá čecího dne.“ 938 Na pátek 12. zá ří byly naplánovány scény v no čním klubu Upbeat a v kancelá ři obhájce Asy Tullyho. Štáb operoval v ateliérech číslo 11 a 21. 15. zá ří byly po řízeny nejr ůzn ější exteriérové záb ěry p řed sídlem Nelsonových a sanatoriem, kde se lé čí Chuck. Následujícího dne se tv ůrci p řesunuli do ateliér ů 21 a 23, kde byly nasnímány poslední scény za p řítomnosti Agnes Moorehead. St ředa 17. zá ří byla kompletn ě v ěnována scénám číslo 75 až 83 odehrávajícím se v no čním klubu. Natá čení byli vedle Julie London a Johna Barrymorea p řítomni Nat King Cole, Anna Kashfi, Cathy Crosby a 36 komparzist ů vybraných b ěhem castingu 12. zá ří. Další záb ěry v interiéru klubu byly po řízeny i následujícího dne, kdy byla rovn ěž nasnímána akce v dom ě kapitána Toma O'Sullivana a v kancelá ři Lexingtona Nelsona. Čtrnáctý natá čecí den byl využit pro po řízení exteriérových záb ěrů na pláži a v docích. Štáb mimo jiné natá čel záb ěry, v nichž vidíme Ginny a Chucka b ěhem pikniku u řeky. V pond ělí 22. zá ří byla nasnímána akce odehrávající se v interiérech verandy a obývacího pokoje v dom ě O'Sullivanových v četn ě krátkého hudebního výstupu Ginny a Lexingtona, který se však do finálního sest řihu nedostal. Šestnáctého natá čecího dne se štáb pohyboval ve studiových exteriérech, kde byly po řízeny záb ěry letišt ě, pláže a řeky. Na programu byly mimo jiné scény, v nichž se Ginny koupe v řece – nejprve sama a pozd ěji ve spole čnosti Chucka. Další exteriéry u řeky byly nasnímány i ve st ředu 24. zá ří. Téhož dne byla nato čena scéna, v níž Chuck dostihne Ginny nastupující do autobusu a p řesv ědčí ji, aby se za n ěj provdala. Osmnáctý natá čecí den byl cele v ěnován interiér ům v hotelu. Jedinou výjimku tvo řila krátká retrospektivní scéna, v níž je Chuck vyslýchán korejskými vězniteli. Posledním regulérním natá čecím dnem za ú časti v ětšiny štábu se stal pátek 26. zá ří, kdy byly doto čeny scény, jež byly 11. zá ří zrušeny kv ůli absenci Julie London. Kalkulace náklad ů na tento dodate čný natá čecí den činila 3 401 dolar ů.939 V pond ělí 29. zá ří část štábu – v četn ě herce Johna Barrymorea a n ěkolika statist ů – odcestovala do San Francisca, kde byly následujícího dne nasnímány autentické exteriéry sanfranciských most ů (Golden Gate Bridge a Bay Bridge) a p řilehlých ulic. 940 Krom ě nich byly ve filmu

937 Viz LA Mirror-News , 11. zá ří 1958. Citováno v Night of the Quarter Moon. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 21. ledna 2013 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=53499 . 938 Zpráva Reggieho Callowa z 11. zá ří 1958. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 939 Viz zprávu Keitha Glendhilla z 26. zá ří 1958. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. Původn ě m ěly být v pátek 26. zá ří po řízeny dodate čné exteriérové záb ěry. Albert Zugsmith se je ale na poslední chvíli rozhodl eliminovat a místo toho na řídil doto čit chyb ějící záb ěry s Julie London. Štáb pracoval pouze do dvou hodin odpoledne, kdy byl kv ůli zdravotní indispozici Julie London propušt ěn. Viz zprávu Reggieho Callowa z 26. zá ří 1958. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 940 Ve snímku jsou využity zejména v úvodní titulkové sekvenci a ve scén ě, v níž Chucka, sp ěchajícího za manželkou, pronásleduje policejní v ůz.

175 využity již existující záb ěry m ěsta: konkrétn ě se jednalo o panoramu San Franciscem 941 a záb ěry p řístavu. Nep ůvodní jsou ve filmu i záb ěry mexické vesnice a p řistávajícího letadla. K 3. říjnu 1959 dosáhly náklady na výrobu Night of the Quarter Moon 544 226 dolar ů. K částce vynaložené na dodate čný natá čecí den p řibylo ješt ě 2 500 dolar ů za autorská práva a synchronizaci skladby „To Whom It May Concern“, jež nebyly p ůvodním rozpo čtem reflektovány. 942

Distribuce a uvedení do kin

Dohoda o distribuci mezi Albert Zugsmith Productions a spole čností MGM/Loew's byla uzav řena již p řed zahájením natá čení. V ětšina Zugsmithovy produkce z p řelomu 50. a 60. let byla distribuována a spolufinancována práv ě MGM/Loew's a Night of the Quarter Moon tedy netvo řilo výjimku. 943 V srpnu 1958 Zugsmith zvažoval užití alternativních názv ů, které by explicitn ěji pojmenovaly hlavní téma snímku a zárove ň p ůsobily kontroverzn ěji: I Crossed the Color Line a Quadroon . Dokonce existovala varianta, že by si majitelé kin mohli sami zvolit, pod jakým názvem snímek uvedou. (Za tímto ú čelem by byly vyrobeny kopie s ob ěma verzemi.) Kv ůli obavám z p řijetí v jižanských teritoriích byl však nakonec zachován seriózn ější a poeti čtější titul Night of the Quarter Moon .944 Vyrobeny ovšem byly dv ě odlišné verze traileru – jedna ur čená pro severské a druhá pro jižanské státy USA. Zatímco v té první se prost řednictvím titulk ů a voiceoveru opakovan ě objevují narážky na problematiku rasy a prolamování rasové bariéry ( color line ), v „jižanské verzi“ tyto výrazy absentují a nahrazeny jsou jinými, mén ě explicitními výroky, jež p říb ěh prezentují vágn ěji jako netradi ční romanci s dramatickým nábojem. Některé rozdíly v obou verzích demonstruje p řiložená tabulka.

„Severská verze traileru“ „Jižanská verze traileru“ Titulek: „Jejich láska se postavila rasové eliminován bez náhrady barié ře.“ Julie London jako Ginny: „Jsem čtvrtinová.“ eliminováno bez náhrady John Drew Barrymore jako Chuck: „No tak jsi čtvrtinová. Stejn ě jako m ěsíc té noci, kdy jsem t ě poprvé políbil.“ Vyprav ěč : „Co se stane, když se muž a žena se Vyprav ěč : „Od chvíle, kdy se setkali v tropické výhni, svou láskou odváží p řekro čit rasovou bariéru? jejich láska p řekra čovala všechna pravidla.“ Překvapivá odpov ěď na tuto otázku šokuje svým netradi čním tématem… dosud nezobrazeným na plátnech kin.“ Nat King Cole jako Cy Robbin: „Nebudu shán ět eliminováno bez náhrady právníka pro n ěkoho, kdo chce zneužívat rasu. Toho už bylo dost.“

941 Tv ůrci m ěli primárn ě zájem o takový záb ěr, v n ěmž by „nad mosty visela skli čující, zamra čená obloha“. Night of the Quarter Moon , natá čecí plán z 26. srpna 1958. Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 23, složka 3, s. 15. 942 Zprávy ze 7. října 1958 a 3. října 1959. MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. 943 Spole čnost MGM/Loew's distribuovala tyto Zugsmithovy filmy: High School Confidential! , Night of the Quarter Moon , The Beat Generation , The Big Operator , Girls Town a Platinum High School (1960). 944 Viz Mason-Dixon Line May Separate Two M-G 'Moon' Titles. Variety , 12. srpna 1958, s. 1 a 2. Color- Line Crossing. Variety , 13. srpna 1958, s. 7. Parafrázováno rovn ěž v Night of the Quarter Moon. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 21. ledna 2013 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=53499 .

176 Julie London jako Ginny: „Nechci zneužívat rasu. Nejsem černoška, jsem bílá. Alespo ň z většiny.“ Vyprav ěč : „Co se stane, když se krásná dívka Vyprav ěč : „Up římný a odvážný, takový je film Night of rozhodne p řekro čit rasovou bariéru? Odvážný the Quarter Moon, který urovnává spory p říb ěhem, o producent film ů High School Confidential a němž říkali, že jej nelze zfilmovat. Šokuje a hladí Psané ve v ětru znovu bo ří konvence p říb ěhem, o zárove ň.“ němž říkali, že jej nelze zfilmovat.“

Odstran ění n ěkterých promluv vyprav ěč e a doprovodných záb ěrů z filmu m ělo za následek, že jižanská verze traileru byla p řibližn ě o 33 stop kratší (p ři standardní projek ční rychlosti 24 polí ček za sekundu rozdíl odpovídal 22 vte řinám). Navzdory popsaným odlišnostem byly ob ě verze traileru zakon čeny totožným titulkem, jenž potenciální diváky lákal na „tabuizované téma… v ůbec poprvé na plátn ě!“ 945 Film si odbyl sv ětovou premiéru dne 27. ledna 1959 v Orpheum Theatre v San Diegu. Události se za pozornosti médií zú častnily mimo jiné here čky Julie London a Agnes Moorehead. Program sestával nejen z filmového promítání, ale i slavnostní ve čeře a tiskové konference. 946 Fotografie z galapremiéry byly pozd ěji ší řeny tiskem v rámci inzertních stran. V pr ůběhu února bylo Night of the Quarter Moon uvedeno nap říklad v Lincolnu a Omaze ve stát ě Nebraska, v Columbusu v Ohiu, v Oklahoma City, hlavním měst ě státu Oklahoma, v Lafayette v Louisian ě či v Terra Haute v Indian ě. 4. b řezna 1959 se snímek dostal i do New Yorku, kde byl promítán kinem Big Capitol na Broadwayi s kapacitou 5 000 míst, jehož vlastníkem byla společnost Loew's Inc. Tisk informoval o tom, že se jedná o jeden z mála film ů s tak nízkým rozpo čtem (kolem 500 000 dolar ů), který byl tímto prestižním kinem v nedávné dob ě uveden. 947 B ěhem úvodního týdne zde ovšem snímek producenta Alberta Zugsmithe a režiséra Huga Haase utržil jen 25 000 dolar ů, což bylo považováno za podpr ůměrný výsledek. Uspokojiv ějšího p řijetí se snímek do čkal v Detroitu a Buffalu. 948 V dubnu byl se zpožd ěním uveden i v Dallasu, kde byl za řazen do programu kina Tower Theatre, 949 a v Los Angeles a blízkém okolí, kde jej simultánn ě uvád ělo hned patnáct kin. 950 Po dvou m ěsících promítání deník Variety informoval, že Night of the Quarter Moon se komer čně neda ří tak dob ře, jak se o čekávalo. Z dvaceti čty ř sledovaných „klí čových lokací“ si film pouze v jedné vedl nadpr ůměrn ě, když se v tržbách umístil na jedenáctém míst ě.951 Zatímco v úvodních dnech jej diváci hojn ě navšt ěvovali, zájem o n ěj velmi rychle 945 Srovnej Night of the Quarter Moon. Northern Version Trailer, 10. b řezna 1959 a Night of the Quarter Moon. Southern Version Trailer, 10. b řezna 1959. Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, Beverly Hills, AMPAS, složka 2114-f.N-538. 946 San Diego Union , 2. února 1959. Box Office , 16. února 1959, s. W1. Zda se premiéry zú častnil i Haas, není z dostupných materiál ů jasné. Že se však režisér na propagaci filmu aktivn ě podílel, dokládá nap říklad informace o jeho ú činkování v rozhlasovém po řadu George Jessela na stanici KCOP 21. února 1959. V po řadu vystoupil spole čně s Jackiem Cooganem a pravd ěpodobn ě i dalšími spolupracovníky. Viz Variety , 12. února 1959. 947 'Night' in Capitol. Variety , 20. února 1959, s. 6. 948 Variety , 11. b řezna 1959. 949 Okay Quadroon Heroine. Variety , 8. dubna 1959, s. 1. 950 Viz Los Angeles Mirror-News , 2. dubna 1959, s. II:2. Los Angeles Examiner , 2. dubna 1959, s. 2:3. Jednalo se o krytá kina Downtown Los Angeles, Hollywood Hawaii, Stanley & Warner Wiltern, Towne v Long Beach, Manchester, El Niro v Santa Monice, Bay v Pacific Palisades, United Artists v Pasaden ě, Capitol v Glendalu a drive-iny Reseda, Pickwick v Burbanku, Big Sky v Monrovii, Compton, Century v Inglewoodu a Sundown ve Whittieru. Ve v ětšin ě p řípad ů bylo Night of the Quarter Moon promítáno jako hlavní atrakce dvojprogramu dále tvo řeného starším snímkem Torrid Zone (1940) s Jamesem Cagneym, jenž byl uvád ěn v obnovené premié ře. Viz nap říklad inzerci v magazínu Star News , 2. dubna 1959, s. 33. 951 WEAR, Mike. 'Sleeping Beauty' Dominantes March; 2d-Tops in 'Variety' Estimates Is 'Tables'; Lent

177 opadal. O tomto jevu sv ědčí mimo jiné i údaje zve řej ňované magazínem Box Office . Podle dotazník ů vypl ňovaných samotnými kina ři zaznamenal snímek velmi dobrý nástup, ale po několika dnech či týdnech jeho návšt ěvnost dramaticky poklesla. 952 Příčinu tohoto vývoje m ůžeme částe čně spat řovat v propaga ční kampani, které se sice zprvu poda řilo kolem Night of the Quarter Moon vytvo řit auru kontroverzního produktu, ta však velmi rychle pominula. Albert Zugsmith byl pov ěstný dravými marketingovými strategiemi, kdy se zcela ú čelov ě zam ěř oval na aktuální témata, jež bylo možné snadno „exploatovat“. 953 Donedávna tabuizovaná tematika mísení ras – podobně jako v jiných případech užívání drog či kriminalita mladistvých ( High School Confidential! ) – k takovému exploata čnímu p řístupu p římo vybízela. Propaga ční materiály často obsahem i formou p řipomínaly bulvární plátky: slogany k filmu – jako nap říklad „Nestoudný p říb ěh Ginny – dívky, která se vydávala za bílou“ a „TABU na plátn ě! Drama, které se odvažuje zabývat se explozivními tématy, kterým dnes čelíme!“ – byly zám ěrn ě koncipovány jako novinové titulky; na plakáty byl p řes vyobrazení Ginny s odhalenými zády (a rozepnutou podprsenkou) umíst ěn výrazný dvojsmyslný nadpis ODHALENO ( EXPOSED ); a p řílohu oficiálního pressbooku dokonce tvo řil fiktivní čty řstránkový tabloid ozna čený jako zvláštní vydání ( EXTRA ), v n ěmž se nap říklad do čteme, že film p ředkládá „odvážné, šokující drama milenc ů, kte ří se odvážili postavit se nepsanému zákonu!“ a že „elitní spole čností San Francisca zmítá milostný skandál“. 954 Inzerce v tisku Night of the Quarter Moon prezentovala jako „drama o nejkontroverzn ějším tématu naší doby“ 955 či jako „koncentraci vzrušení od showmana a producenta film ů High School Confidential a Psané ve v ětru “. Stejný materiál nabádal provozovatele kin, aby byli u toho, když film „exploduje na plátn ě“. 956 Metafora exploze byla p říhodná – i když z odlišných d ůvod ů, než jaké Zugsmith a MGM měli na mysli. Po prvotním zájmu se diváci od snímku odvrátili a kina jej brzy ze svých program ů stáhla: ve zprávách v tisku z kv ětna a června 1959 se m ůžeme do číst, že Night of the Quarter Moon si ve vybraných kinech vede „nevýrazn ě“ (Louisville, Kentucky), 957 „neslavn ě“ (Providence, Rhode Island) 958 nebo „loudav ě“ (Philadelphia). 959 V dalších měsících jej hrála jen menší a/nebo okrajová kina a v poslední t řetin ě roku 1959 jej v programech nenajdeme již prakticky v ůbec. Situaci nezvrátilo ani vydání románové

Usual Downbeater. Variety , 1. dubna 1959, s. 4 a 15. 952 Podle tzv. kasovního barometru z konce b řezna byl snímek nadpr ůměrn ě úsp ěšný (dosáhl hodnocení 111 %); o pouhých n ěkolik týdn ů pozd ěji však hodnocení kleslo na slabých 96 %. Srovnej Box Office , 30. b řezna 1959 a Box Office , 18. kv ětna 1959. 953 Takto byl vnímán i dobovým tiskem. Nap říklad v jednom týdeníku se do čteme: „Albert Zugsmith, jeden z nejdynami čtějších mladých producent ů v Hollywoodu, prospívá díky aktuálním, kontroverzním nám ětům jako v jeho p ředchozím High School Confidential a nadcházejícím The Beat Generation . Zugsmith a režisér Hugo Haas byli odhodláni nato čit Night of the Quarter Moon s neskrývanou up římností, ale zárove ň z řídka vídanou citlivostí.“ State Defender Memphis, Tennessee , 28. února 1959, ro č. 8, č. 17, s. 11. V Los Angeles Examineru se v podobném duchu píše: „Producent Zugsmith (…) se zcela z řejm ě neobává, že svým filmem vzbudí kontroverze. Možná, ml čky, tuto možnost dokonce vítá.“ PROCTOR, Kay. 'Quarter Moon' Provoking. Los Angeles Examiner . 2. dubna 1959, s. 2:3. 954 O tom, že m ěla být tato fiktivní bulvární p říloha masov ě ší řena, sv ědčí ceník umíst ěný na poslední stran ě. Nejnižší možná objednávka se vztahovala na 1 000 výtisk ů, za n ěž zájemce (provozovatel kina) utratil 6 dolar ů (10 dolar ů i s individualizovaným potiskem). Zugsmith jist ě čerpal ze svých zkušeností zam ěstnance a pozd ěji majitele novin. Viz McCARTHY, Todd, FLYNN, Charles. Albert Zugsmith. In McCARTHY, Todd, FLYNN, Charles (eds.). Kings of the Bs. Working Within the Hollywood System . New York : E. P. Dutton & Co., Inc., 1975, s. 411–424. 955 Inzerce ve Variety , 4. listopadu 1958, s. 98. 956 Inzerce v Motion Picture Daily , 15. ledna 1959. 957 L'ville Lagging Albeit 'Capone' Strong $10,000, 'Life' Boffo 6G in 4 th . Variety , 27. kv ětna 1959, s. 9. 958 'Phillys' Hot 8G, Prov.; 'Jane' 7½G. Variety , 3. června 1959, s. 9. 959 Holdovers Save Philly; 'Pork' Stout $14,000, 'Philly' Big 15G, 'Life' 6G. Variety , 10. června 1959, s. 8.

178 verze p říb ěhu ve form ě paperbacku . Nakladatelství Bantam Books v b řeznu vyslalo do ob ěhu 500 000 výtisk ů, které se prodávaly po 35 centech. Obálka hlásala, že se jedná o „provokativní román vycházející z odvážného filmu distribuovaného MGM“. 960 Navzdory neslavným výsledk ům p ři prvotním uvedení se však Night of the Quarter Moon do amerických kin vrátilo: v roce 1961 jej pod názvem Flesh and Flame op ětovn ě uvedla malá distribu ční spole čnost Cinema Associates a o p ět let pozd ěji se jej ujala spole čnost Alexander Enterprises, která jej nabízela pod titulem The Color of Her Skin .961 Marketingová kampa ň ani v jednom p řípad ě nep řišla s ni čím zásadn ě novým: nap říklad zam ěstnanci Cinema Associates použili p ůvodní propaga ční karty, na nichž pouze p řelepili název filmu (slova „MGM uvádí“ pak byla p řekryta černou linkou), a vymezili se jen novým velkorozm ěrným plakátem v červenobílém provedení se sloganem „Pro č je nedotknutelná?“. Claude Alexander z Alexander Enterprises d ůkladn ěji rozpracoval exploata ční p řístup Alberta Zugsmithe, když na plakát nechal umístit siluetu nahé ženy (což by na konci 50. let s nejv ětší pravd ěpodobností nebylo možné) a kolem ní nápisy jako „Dramatická bomba!“ a „Stovka let nenávisti a vášn ě exploduje na filmovém plátn ě! … když se jeho rty dotkly jejích, rasová bariéra se rozplynula!“ Night of the Quarter Moon bylo uvedeno i v řad ě zahrani čních zemí. 2. července 1959 prob ěhla v St. James Theatre v Sydney australská premiéra. Od října 1959 se film hrál v Nizozemsku, od listopadu v Rakousku a Západním N ěmecku a v následujících m ěsících se dostal i na další – primárn ě evropské – trhy. 962 Here čka Anna Kashfi uvedla, že snímek byl v roce 1961 za řazen do programu druhého ro čníku filmového festivalu v Cartagen ě v Kolumbii, kde m ěl údajn ě dokonce získat ocen ění pro nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli (práv ě pro Annu Kashfi). 963 Tuto informaci se mi však nepoda řilo potvrdit.

Přijetí v dobovém tisku

Zejména díky sm ělé marketingové kampani z úvodních týdn ů se Night of the Quarter Moon stalo Haasovým nejexponovan ějším americkým snímkem. Recenze se postupn ě objevily nejen ve specializovaných oborových periodikách a regionálních denících, ale i v n ěkterých prestižních magazínech (nap ř. New Yorker ). Pravd ěpodobn ě první ohlas byl otišt ěn deníkem San Diego Union bezprost ředn ě po sv ětové premié ře v kin ě Orpheum. Jeho autor Peter Eiden o Night of the Quarter Moon hovo ří jako o snímku se „silným poselstvím, které je prezentováno uv ěř itelným zp ůsobem“. Nejv ětší prostor v textu je v ěnován hereckým výkon ům. A čkoliv jsou Barrymore a London ve svých kreacích uspokojiví, nejvýrazn ěji vynikají p ředstavitelé vedlejších rolí, Agnes Moorehead a James Edwards. Dále Eiden soudí, že „citlivý problém mezirasového manželství a rasové tolerance je pojednán zp ůsobem, který by se nem ěl nikoho dotknout. Snímek nenabízí žádné řešení – krom ě toho, že skute čná láska vždycky zvít ězí – ale p řesto čeří vzduch sice možnou, ale p řece nadnesenou situací.“ (Tou je pochopiteln ě myšlena klimaktická scéna u soudu, která se stala trnem v oku řady filmových recenzent ů.) V záv ěru Eiden oce ňuje, že tíha dramatických scén je vyvážena sekvencemi odehrávajícími se v no čním klubu za ú časti Nata Kinga Colea a Anny Kashfi. 964 Magazín Film Daily otevírá svou recenzi slovy: „Toto není jemný film. (…) Úto čí na své

960 COEN, Franklin. Night of the Quarter Moon . New York : Bantam Books, 1959. Údaj o nákladu pochází z Variety , 20. b řezna 1959 a z pressbooku , s. 6. 961 Filmfacts , 15. ledna 1967, ro č. 9, s. 388. 962 Kompletní p řehled zemí, v nichž byl snímek uveden, se mi však (na rozdíl od Lizzie ) získat nepoda řilo. 963 Night of the Quarter Moon. AFI Catalog of Feature Films . American Film Institute, 2012 [citováno 21. ledna 2013 ]. Dostupné z WWW: http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?s=&Movie=53499 . 964 EIDEN, Peter. 'Quarter Moon' Packs a Wallop. San Diego Union , 2. února 1959.

179 protagonisty. Bo ří pravidla. Dští emoce. P ředevším na plátn ě.“ Autor hovo ří o Haasov ě „t ěžké režii“, kdy tvá ře herc ů jsou formovány do bolestivých či zmatených grimas, nebo se naopak vyzna čují stoickým chladem. „Šok je jeho dlátem, síla jeho kladivem.“ Snímek by měl údajn ě zaujmout široké vrstvy divák ů, protože nabízí nejen provokativní téma (ztvárn ěné „s d ůstojností“), ale rovn ěž pestré obsazení tvo řené jak mladými herci a populárními hudebníky (Julie London, John Drew Barrymore, Nat King Cole, James Edwards, Cathy Crosby), tak zasloužilými veterány (Agnes Moorehead, Jackie Coogan). 965 Warren G. Harris z Motion Picture Daily si všímá, že Night of the Quarter Moon vstupuje do kin v dob ě, kdy se podobné tematice „dostává stále v ětší pozornosti ze strany ve řejnosti, a to jak na plátnech kin, tak ve sloupcích zpravodajských deník ů“. Snímek v režii Huga Haase se podle Harrise snaží diváky p řilákat jednak kontroverzním nám ětem, jednak atraktivním obsazením, kterému svým výkonem dominuje James Edwards. Zugsmith ve filmu uvádí na scénu n ěkolik nových talent ů (Cathy Crosby) a zasloužilých host ů (Jackie Coogan), ale v ětšin ě z nich je bohužel vyhrazen jen minimální prostor. 966 Vzhledem k d řív ějšímu konfliktu Huga Haase a Jacka Moffitta (viz oddíl o Zadrž ten úsvit ) se jako p řekvapivá jeví pozitivní recenze otišt ěná deníkem Hollywood Reporter . Moffitt v ní uvádí, že „tato semknutá, dramatická produkce Alberta Zugsmithe (…) se vyzna čuje neoby čejn ě chyt ře vystav ěným scéná řem Franka Davise a Franklina Coena a skv ěle odvedenou režijní prací Huga Haase“. Moffitt mimo jiné oce ňuje rozhodnutí tv ůrc ů vypráv ět p říb ěh prost řednictvím retrospektivy: „ve flashbacku se Haasovi da ří vytvo řit lyrickou atmosféru s podobnými úsp ěchy, jako se mu v úvodu da řilo produkovat vzrušení a nap ětí.“ Pokud má Moffitt n ějaké výrazn ější výhrady, týkají se uv ěř itelnosti n ěkterých element ů p říb ěhu: nap říklad ve spojitosti se záv ěre čnou scénou u soudu se autor táže, zda by n ějaký soudce podobný výstup dovolil. P řesto uznává, že toto „ohýbání v ěrohodnosti má za následek strhující klimax“. Herecké výkony jsou údajn ě velmi kvalitní: Julie London je „milá“ a John Drew Barrymore p ředvádí svou dosud nejzda řilejší kreaci. Moffitt mladého herce dokonce p řirovnává k jeho slavn ějšímu otci ve filmu The Lotus Eater (1921). Ocen ěny jsou i výkony dvou Afroameri čan ů – Jamese Edwardse a Nata Kinga Colea, který se prezentuje „zajímavou charakterizací úsp ěšného barevného muže znechuceného rasovou problematikou“. Bohužel, scénář Coleovi neumož ňuje p ředvést něco z jeho komediálního um ění, kterým se proslavil b ěhem ú činkování v no čních klubech. V záv ěru Moffitt pozitivn ě hodnotí práci st řiha če Bena Lewise, „jehož variování délky záb ěrů u romantických a napínavých scén“ prospívá požadované atmosfé ře. 967 Variety je v hodnocení Night of the Quarter Moon o poznání kriti čtější. Snímek je ozna čen za „pokus o vyvolání kontroverze, založený na solidní myšlence ale zatížený banálním příb ěhem. Jeho mezirasové téma – zvlášt ě ve sv ětle nedávných filmových exkurzí do tohoto hájemství – bude nejspíše p ůsobit proti oblib ě u širokého obecenstva.“ Recenzent kritizuje scéná ř, který postavy opouští ve chvíli, kdy jejich problémy teprve za čínají, i nenápadité režijní vedení Huga Haase, jemuž se neda ří klí čovým scénám u soudu dát pot řebnou údernost a razanci. Naopak herecké výkony jsou kompetentní (nejlépe je znovu hodnocen James Edwards) a technické aspekty uspokojivé. 968 Magazín The Exhibitor v recenzi z 11. února 1959 v souvislosti s filmem hovo ří o „odvážném a netradi čním tématu“, které by mohlo oslovit dosp ělé publikum vyhledávající „n ěco odlišného a zajímavého“. Autor textu ovšem upozor ňuje, že p řijetí na severní stran ě Masonovy-

965 Night of the Quarter Moon. Film Daily , 6. února 1959, s. 6. 966 HARRIS, Warren G. Night of the Quarter Moon. Motion Picture Daily , 6. února 1959. Totožná recenze byla p řevzata partnerským magazínem Motion Picture Herald , viz HARRIS, Warren G. Night of the Quarter Moon. Motion Picture Herald (sekce Product Digest), 21. února 1959, s. 165. 967 MOFFITT, Jack. Night of the Quarter Moon. Hollywood Reporter , 6. února 1959, s. 3. 968 -Whit.-. Night of the Quarter Moon. Daily Variety , 6. února 1959, s. 3. Totožná recenze byla otišt ěna i ve Weekly Variety , 11. února 1959, s. 6.

180 Dixonovy linie bude rozhodn ě pozitivn ější než na stran ě jižní. 969 P říb ěh se údajn ě odvíjí v dobrém tempu, p řičemž n ěkteré repliky a situace jsou pom ěrn ě otev řené. Filmu prospívají „silné herecké výkony a kvalitní režie a produk ční hodnoty“. 970 Týdeník Harrison's Reports považuje Night of the Quarter Moon za film zvládnutý ve všech ohledech – od režie a scéná ře po výb ěr hereckých p ředstavitel ů a jejich výkony. Téma je ovšem ozna čeno za „velmi kontroverzní“ a v d ůsledku toho snímek nemusí být kladn ě p řijat všemi publiky; obavy jsou na míst ě zejména v p řípad ě divák ů pocházejících z jižní části Spojených stát ů. Recenzent kladn ě hodnotí scény u soudu, které jsou „d ůstojné a p ůsobivé“, i rozhodnutí odlou čit milence od sebe, což jen zvyšuje dramatický ú činek látky. Julie London je jako Ginny „citlivá a uv ěř itelná“, Barrymore „kompetentní“ a Edwards „p řesv ědčivý“. Zbylé role (s výjimkou Agnes Moorehead) jsou p říliš drobné, aby se do čkaly rozsáhlejšího komentá ře. 971 Článek v magazínu Box Office p ředvídá, že intenzita diváckých reakcí bude p římo úm ěrná kontroverznosti nám ětu. P řesto údajn ě není pochyb o tom, že film disponuje univerzálním diváckým potenciálem (Julie London v plavkách, scéna u soudu, ú čast Nata Kinga Colea, jenž krom ě zp ěvu „p řekvapuje dob ře definovanou dramatickou rolí“). Naproti tomu diváci, které bude zajímat seriózn ější, sociologická stránka zpracovávané problematiky, budou podle autora spíše zklamáni. 972 Měsí čník Parents' Magazine je toho názoru, že film je pohán ěn spíše „senzacionalismem než snahou napravit spole čenskou nespravedlnost. (…) V úvodu je problém zdárně uveden – násiln ě, ale bohužel pravdiv ě. Jenže scény u soudu (…) se zbyte čně oddávají planým diskuzím o p ředmanželských sexuálních vztazích.“ Snímek není doporu čován d ětem a mladistvým. 973 Den po newyorské premié ře vyšla v deníku New York Times recenze Howarda Thompsona. Autor si v ní st ěžuje, že Haas ův film je nesourodý a místo toho, aby se držel st ěžejní linie, neustále odbíhá do nejr ůzn ějších sm ěrů. Thompson dokonce soudí, že scéná ř obsahuje dostatek materiálu na p ět dalších snímk ů. „Zejména díky up římným hereckým výkon ům Julie London a Johna Drewa Barrymorea (…) je tento pomýlený snímek nejp ůsobiv ější jako jednoduchý milostný p říb ěh.“ Thompson je dále p řesv ědčen, že film je p říliš melodramatizován, a to ve všech aspektech – od výstavby vypráv ění po charakterizace jednotlivých aktér ů. Jestliže drží pohromad ě, je to zásluhou p řesv ědčivých hereckých výkon ů London a Barrymorea. Autor se krátce vyjad řuje i k záv ěre čné scén ě, u níž sice postrádá smysl, ale zárove ň oce ňuje Haasovu režii udržující diváky v nap ětí. 974 John McCarten v New Yorkeru vznáší podobné námitky jako jeho kolega z New York Times . Je p řesv ědčen, že Night of the Quarter Moon není schopno zachovat základní tvar: „Kdyby se tv ůrci drželi úst ředního tématu, mohli n ěč eho dosáhnout. Místo toho ale bloumají sem a tam a uvád ějí natolik nepat řičný materiál, jakým je zpívající Cathy Crosby nebo klavírová mezihra Nata (Kinga) Colea.“ Kritizována je i „striptýzová“ scéna u soudu, která je podle McCartena „hloupá jako vlastn ě všechno v Night of the Quarter Moon “. 975 Podobn ě i magazín BHC vznesl námitku proti záv ěre čné scén ě, díky které film „kon čí zcela absurdn ě (…) a sklouzává k čirému senzacionalismu“. 976 Paul V. Beckley z New York Herald Tribune soudí, že se snímku neda ří řádn ě prozkoumat zvolenou látku ani rozvinout 969 Masonova-Dixonova linie tvo řila hranici mezi p ůvodn ě otroká řským Jihem a pr ůmyslovým Severem. Viz nap říklad TINDALL, George B., SHI, David E. Dějiny Spojených stát ů amerických . Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2007, s. 121–122. 970 Night of the Quarter Moon. The Exhibitor , 11. února 1959. 971 Night of the Quarter Moon with Julie London and John Drew Barrymore. Harrison's Reports , 14. února 1959, s. 27. 972 Night of the Quarter Moon. Box Office , 16. února 1959. 973 Family Movie Guide. Parents' Magazine , duben 1959, ro č. 33, s. 22. 974 THOMPSON, Howard. Night of the Quarter Moon. New York Times , 5. dubna 1959, s. 35:5. 975 McCARTEN, John. Night of the Quarter Moon. New Yorker , 14. b řezna 1959, s. 157. 976 Night of the Quarter Moon. BHC , 2. dubna 1959.

181 její dramatický potenciál. „Chyba, jak je zvykem, nespo čívá v hercích, ale v nefunk ční konstrukci p říb ěhu.“ 977 Nelítostné kritiky se snímek do čkal v časopise Cue , který protestoval p ředevším proti exploata čnímu p řístupu ke spole čensky závažné látce a t ěžkopádné režii. 978 Na za čátku dubna se první reakce objevily i v n ěkolika denících vydávaných v Los Angeles. Los Angeles Examiner ozna čuje Night of the Quarter Moon za napínavé a netradi ční drama, které ovšem divákovi p ředkládá n ěkolik p řehnaných a nepravd ěpodobných moment ů. Nesporná pozitiva p ředstavují herecké výkony celého týmu a rovn ěž skute čnost, že jakékoliv záv ěre čné soudy jsou p řenechány publiku, jež k filmu m ůže p řistoupit bu ď jako ke spole čenskému dokumentu, nebo jako k prosté zábav ě.979 I Margaret Harford z Los Angeles Mirror-News vnímá jako nejv ětší klad produkce herecké výkony – zejména Julie London a Johna Barrymorea. Výtky naopak sm ěř ují k melodramatickým zvrat ům v druhé p ůli a záv ěre čné scén ě, jež p ředstavuje „bezduchý senzacionalismus“. 980 Charles Stinson, filmový kritik deníku Los Angeles Times , tvrdí, že Night of the Quarter Moon má „zcela nepochybn ě srdce na pravém míst ě. Ale (…) scéná ř není ani zdaleka schopen unést b řím ě takového dramatu a poselství (…).“ Stinson kritizuje jak konstrukci vypráv ění, tak p říliš explicitní dialogy: oba aspekty se podílejí na celkovém dojmu vyum ělkovanosti. Problematická je i všeprostupující senzacechtivost – podle autora nekompatibilní se závažným tématem – projevující se nap říklad scénami, v nichž se Julie London koupe nahá, a kulminující jejím obnažením v soudní síni. To, co se mohlo stát „velmi dojemným a pronikavým p říb ěhem“, skon čilo neúsp ěchem, daleko zaostávajícím nap říklad za nedávno uvedeným dramatem Stanleyho Kramera Út ěk v řet ězech (The Defiant Ones, 1958). Kladn ě je hodnocena pouze „svižná režie“ Huga Haase a herecké výkony v ětšiny protagonist ů: „Sle čna London dosáhla zdatnosti a p ředkládá náznaky emocionální hloubky (…). Mladý pan Barrymore, dospívající v kvalitního, spolehlivého a inteligentního herce, dává své povrchní, psychologicky rozporné roli více, než do ní vložili sami scenáristé.“ Nakonec jsou vyzdviženi Agnes Moorehead, Anna Kashfi a zejména James Edwards: „Pan Edwards (…) je spole čně se Sidneym Poitierem nejlepším černošským hercem široko daleko. Skrývá v sob ě intelektuální a emocionální hloubku a sarkastickou filozofii, které jsou naprosto jedine čné. I z malé role dokáže vytvo řit n ěco mimo řádného. Kdy mu n ěkdo sv ěř í hlavní roli?“ 981 Night of the Quarter Moon bylo recenzováno i n ěkolika periodiky zam ěř enými na afroamerické čtená ře, od nichž se do čkalo p řevážn ě pozitivních reakcí. Chicago Defender dokonce snímek považoval za vážného oscarového kandidáta a oslavoval jej jako „jeden z nejspektakulárn ějších (…) film ů s mezirasovou tematikou“ a „up římné a odvážné zpracování netradi čního nám ětu“. Recenzent rovn ěž ocenil Haasovu „pe člivou režii“ soudního p řelí čení, která v divácích vyvolává nap ětí. 982 Obdobn ě magazín State Defender vnímal Zugsmith ův a Haas ův snímek jako jeden z nejlepších p řísp ěvk ů do aktuální vlny mezirasových dramat. 983 Jak jsme se mohli p řesv ědčit, reakce na Night of the Quarter Moon byly snad ješt ě 977 BECKLEY, Paul V. Night of the Quarter Moon. The New York Herald Tribune . Citováno v REID, John Howard. CinemaScope One. Stupendous in Scope . Lulu Press, Inc., 2010, s. 57. 978 Night of the Quarter Moon. Cue , 7. b řezna 1959. 979 PROCTOR, Kay. 'Quarter Moon' Provoking. Los Angeles Examiner . 2. dubna 1959, s. 2:3. 980 HARFORD, Margaret. Cagney Bosses Docks; Racial Drama Shrill. Los Angeles Mirror-News , 2. dubna 1959, s. II:4. 981 STINSON, Charles. 'Quarter Moon' Now on Many Area Screens. Los Angeles Times , 3. dubna 1959, s. II:10. 982 Nat Cole, Julie London, Barrymore Star in Film on 'Interracial Theme'. Chicago Defender , 14. února 1959, s. 19. 983 State Defender Memphis, Tennessee , 20. června 1959, ro č. 8, č. 34, s. 5.

182 rozporupln ější než u p ředchozích Haasových film ů.984 Zatímco ohlasy na n ěkteré aspekty produkce byly tém ěř uniformní (zejména herecké výkony), jiné prvky recenzenty nesmi řiteln ě rozd ělily na dva tábory. Podobn ě jako v p řípad ě Lizzie šlo zejména o otázku uv ěř itelnosti: jedni považovali záv ěre čnou scénu u soudu za autentickou, d ůstojnou a strhující, jiní v ní vid ěli pouze snahu o vytvo ření senzace a kontroverzí. Na jednu stranu jsou tyto odmítavé reakce a tvrzení o nepravd ěpodobnosti neopodstatn ěné, protože tv ůrci v tomto bod ě p říb ěhu vycházeli ze skute čného p řípadu, b ěhem n ějž se Alice Rhinelander v p řítomnosti soudce a poroty částe čně obnažila, aby dokázala, že stopy jejího exotického původu jsou na jejím t ěle naprosto zjevné. 985 Na stranu druhou se vlastn ě nelze čemu divit, protože Zugsmith – ve spolupráci s marketingovým odd ělením MGM – skute čně závažný spole čenský problém mezirasových manželství redukoval do jediného, zám ěrn ě provokativního výjevu, který byl následn ě ší řen prost řednictvím plakát ů, fotosek či inzerce v tisku. Záv ěre čná scéna s obnaženou Ginny tak snímku prokázala dvojí službu – dokázala na n ěj obrátit pozornost, ale sou časn ě mu up řela nárok stát se spole čensky relevantní výpov ědí na aktuální téma.

984 A čkoliv p řehled recenzí zve řejn ěný časopisem Box Office sv ědčí spíše o opaku. Podle n ěj byla jen jedna recenze smíšená, šest jich bylo pozitivních (z toho jedna velmi pozitivní) a žádná negativní. Toto zkreslení je dáno zejména skute čností, že Box Office do svých p řehled ů zahrnoval pouze oborová periodika, nikoliv regionální deníky či spole čenské magazíny, které byly k Night of the Quarter Moon mén ě smí řlivé. Viz Box Office , 17. dubna 1959. 985 Viz ARDIZZONE, Heidi. Catching Up with History: Night of the Quarter Moon, the Rhinelander Case, and Interracial Marriage in 1959. In BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : New York University Press, 2008, s. 87.

183 5. Nerealizované filmové projekty

Vedle čtrnácti dokon čených snímk ů Haas b ěhem svého více než dvacetiletého pobytu ve Spojených státech amerických pracoval i na řad ě dalších projekt ů, jež z ůstaly nerealizovány. N ěkteré z nich dovedl až do podoby filmové povídky, či dokonce scéná ře, o jiných máme k dispozici pouze kusé informace z dobového tisku. Není ovšem vylou čeno, že další scéná ře či rozpracované nám ěty budou ješt ě objeveny. Následující přehled by tak v žádném p řípad ě nem ěl být považován za vy čerpávající a úplný.

5.1. And the Sun Shall Rise Again…

V materiálech agentury Paula Kohnera, které jsou uloženy v Margaret Herrick Library v Beverly Hills, se nachází filmová povídka nazvaná And the Sun Shall Rise Again… 986 Její voln ě strukturovaný p říb ěh se odehrává v malém jihofrancouzském m ěste čku Captieux během druhé sv ětové války a vypráví o pestré skupince Francouz ů, která se odvážn ě postaví mnohonásobné n ěmecké p řesile. 987

Povídku otevírá popis zdevastované scenérie: s výjimkou n ěkolika budov bylo Captieux kompletn ě srovnáno se zemí b ěhem nedávného n ěmeckého bombardování, což živ ě připomínají všudyp řítomné doutnající ruiny. M ěsto je nyní tém ěř vylidn ěné: protože se pěší n ěmecké jednotky nebezpe čně p řiblížily, byla na řízena všeobecná evakuace. V ězni z místní káznice byli propušt ěni na svobodu, nemocní a d ěti jsou odváženi po silnici sm ěrem k p řístavnímu m ěstu Bayonne a ostatní obyvatelé – se zví řaty a cennostmi, které ve sp ěchu stihli pobrat – se p řidávají do kolony, která putuje stejným sm ěrem. „Ani živá ček, ani jediné vozidlo nemí ří ze sm ěru opa čného.“ Najednou se však v protism ěru objeví tém ěř devadesátiletý sta řík, který navzdory varováním zamí ří zp ět; touží um řít tam, kde strávil celý život, a proto se vrací k troskám m ěsta. Nezastaví jej ani náhlý útok německého letounu, který po sob ě zanechá n ěkolik mrtvých. V ruinách v ězení se mezitím probouzí osmadvacetiletý Charles Belle, jenž b ěhem náletu upadl do bezv ědomí a z toho d ůvodu na n ěj p ři evakuaci zapomn ěli. Charles si odpykával ro ční trest odn ětí svobody za loupežné p řepadení. Ve srovnání se zr ůdnostmi N ěmc ů mu však jeho p řečin p řipadá banální – najde proto soudní knihu a vytrhne z ní záznam o svém proh řešku. B ěhem prohledávání sutin Charles spat ří slepého bernardýna, který jej i navzdory svému postižení za čne následovat. Dostane jméno Nero. Muž vejde do opušt ěného krámku, kde si ukrojí salám, nalije si víno a poté bezúsp ěšn ě hledá cigaretu. Venku mezitím projede vojenské vozidlo. Za okamžik Charles potkává francouzského vojáka, pravd ěpodobn ě dezertéra, od n ějž se dozvídá, že jim zbývají p řibližn ě dv ě hodiny do p říchodu N ěmc ů. Oba muži odcházejí do nedalekého obchodu s loveckými pot řebami, kde si opat řují zbran ě. Charles – stále ješt ě ve v ěze ňském mundúru – najde nevyužitou policejní uniformu a ochotn ě se do ní navle če. Oba muži se ironické situaci sm ějí: z bývalého v ězn ě se v mžiku stává strážce zákona. Vzáp ětí se však za čnou p řít. Voják si chce ponechat nalezený zlatý řetízek, s čímž ovšem Charles nesouhlasí. Vzít si to, co člov ěk nutn ě pot řebuje, je v po řádku, ale brát si n ěco z čist ě zištných d ůvod ů je pro n ěj nep řijatelné. Hádku a rodící se rva čku p řeruší až hlas místního kn ěze Vermonta, který se

986 And the Sun Shall Rise Again…, nedatovaná filmová povídka. Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills, f. 542, 17 stran. 987 Captieux je skute čné m ěsto ležící asi 85 kilometr ů na jih od Bordeaux. Není vylou čeno, že jím Haas v roce 1940 skute čně projížd ěl, když z Pa říže utíkal p řes Bordeaux do Špan ělska a Portugalska. Bordeaux jako jednu ze zastávek zmi ňuje Bibi Haasová ve svých memoárech, viz FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 1997, s. 83.

184 z nenadání na muže obo ří se slovy: „Copak se za sebe nestydíte? Sv ět je ni čen. Naše zem ě hyne a vy – dva Francouzi – se na sebe vrháte. Dva Francouzi!“ Všichni t ři potkávají navrátivšího se sta říka, který je skute čným majitelem slepého psa, jehož pravé jméno je Sultán. Sta řík, konfrontován s veškerou zkázou kolem, se dá do breku. Otec Vermont jej ut ěšuje, zatímco Sultán mu olizuje ruku. Následn ě skupinka doprovází starého muže k jeho p říbytku: „Je to žalostný pohled. Ale sta řík se spokojen ě usmívá: doma je doma.“ V m ěste čku se rovn ěž objevuje žena, která utekla z blázince. Otec Vermont se jí ujme a odvede ji do kostela. Zbývající muži spole čně jedí a p ři tom diskutují, co bude dál. Sta řík vysloví p řání najít svou pistoli a zabít s ní alespo ň jednoho N ěmce. Ostatní se táží, zda má takový čin smysl a a čkoliv se spíše p řiklán ějí k negativní odpov ědi, sta řík ův názor respektují. Charles s vojákem se opijí a ve vzteku rozbijí rádio poté, co v n ěm zaslechnou zpravodajství v n ěmčin ě. Pozd ěji potkávají dívku Claudette, která se do Captieux vrátila na kole, aby našla svou rodinu. Charles vy čerpanou Claudette zavede k jejímu domu, z n ějž zbyly jen sutiny. Po chvíli hledání v nich objeví mrtvá t ěla dív činy matky a sestry. Tuto skute čnost však milosrdn ě zaml čí. Claudette muži v uniform ě bezmezn ě v ěř í a nechá se od n ěj ope čovávat. Spole čně pak dvojice odchází k rozbo řenému kostelu, v n ěmž otec Vermont hraje na varhany. Charles kn ěze požádá, aby jej a Claudette oddal, s čímž Vermont souhlasí navzdory tomu, že ani jeden z nich u sebe nemá pot řebné doklady. Již jako manželé odcházejí Charles a Claudette k ruinám zdejšího hradu, kde prožívají chvíle klidu a smí ření. Mezitím se ve sta říkov ě zahrad ě ke skupince p řidává šílená žena a tulák. Zdánlivou idylku p řetne řev n ěmeckých letadel a chvíli poté i zvuk blížících se tank ů. Poslední obyvatelé Captieux se kolektivn ě rozhodnou postavit se okupant ům: zni čí vše, co by N ěmci mohli n ějakým zp ůsobem využít, a ozbrojí se. Sta řík v dom ě najde staré vojenské vyznamenání z prusko-francouzské války a připne si jej na šaty. Zatímco hluk blížících se vojsk zesiluje a obranné p řípravy vrcholí, Charles vojákovi oznamuje: „Za každého zast řeleného N ěmce v nebi dostaneš fr čku. Tak se čiň, a ť je z tebe tam naho ře generál.“ O n ěkolik okamžik ů pozd ěji jsou n ěmecké jednotky kone čně na míst ě: Francouzi na n ě z p ůdních okének st řílejí, avšak Charles je v odvetné palb ě smrteln ě zasažen. Claudette k n ěmu starostliv ě p řisp ěchá. Pod uniformou nachází v ěze ňský úbor, ale nev ěnuje mu pozornost. Šílená žena mezitím na N ěmce hází kamení, které p ředtím nashromáždila. Snahy Francouz ů jsou však marné; na povel n ěmeckého velitele je d ům nekompromisn ě srovnán se zemí. Poté N ěmci pokra čují ke kostelu, kde pod krucifixem stojí otec Vermont. N ěmecký d ůstojník, rozezlený, že se setkal s takovým odporem a p řišel o n ěkolik muž ů, vyk řikuje: „Za tento skandál mi budete osobn ě zodpovídat.“ Když N ěmec zjistí, že abbé Vermont nerozumí n ěmecky, chladnokrevn ě jej zast řelí. Kn ěz se k řečovit ě drží krucifixu, zatímco se valí po kostelních schodech dol ů. Po chvíli tanky opoušt ějí město. K mrtvému Vermontovi p řichází slepý bernardýn, sedá si k n ěmu a za čne mu olizovat ruku. KONEC

Sedmnáctistránkový dokument není opat řen datem, a proto se m ůžeme jen dohadovat, kdy Haas povídku dokon čil. Mohlo k tomu dojít ješt ě b ěhem války pod vlivem událostí spojených s n ěmeckou okupací Francie, která Haase osobn ě postihla a p řinutila jej pokra čovat v út ěku p řes Špan ělsko, Portugalsko až do USA. 988 Rovn ěž není jasné, zda Haas látku nabízel ke zpracování hollywoodským filmovým studiím, či zda sám zvažoval její realizaci. Pokud došlo k první variant ě, jen t ěžko si lze p ředstavit, že by n ěkterá

988 I úrove ň psaného projevu (zejména ve srovnání s Haasovými scéná ři z 50. let) by nasv ědčovala, že povídka vznikla v ran ější fázi um ělcova pobytu v USA, kdy ješt ě zcela neovládal anglický jazyk. V textu se opakovan ě objevují nap říklad chybné transkripce n ěkterých slov, nestandardní slovosled, netypická slovní spojení nebo strohé, nerozvité v ěty a zvolání.

185 z amerických produk čních spole čností projevila zájem o tak pochmurný a bezvýchodný nám ět. B ěhem války i bezprost ředn ě po ní dostávaly jednozna čnou p řednost snímky glorifikující a heroizující vále čné snažení Spojenc ů proti hitlerovskému N ěmecku. 989 Možnost, že by Haas látku zfilmoval ve vlastní nezávislé produkci, se ovšem rovn ěž nejeví jako p říliš pravd ěpodobná. P řestože se v zásad ě jedná o komorní p říb ěh, odehrávající se na omezeném prostoru v rozmezí p řibližn ě t ří hodin, náklady na jeho zpracování by tém ěř s jistotou byly mimo Haasovy finan ční možnosti. 990 (Bylo by t řeba vybudovat kulisy rozbo řeného m ěsta v četn ě kostela a hradu, v povídce se objevuje n ěkolik davových scén či bitevních výjev ů s využitím letadel a tank ů apod.) Zcela vylou čit tak nem ůžeme ani variantu, že Haas s realizací nám ětu v ůbec nepo čítal a povídku považoval za jednu z cest, jak se vyrovnat s vále čným traumatem (jak by se ovšem dostala mezi materiály agentury Paula Kohnera? a nepsal by ji v takovém p řípad ě v rodném jazyce?). P ři absenci dalších důkaz ů se však jedná pouze o nepotvrzené spekulace.

5.2. The Devil Is a Joker

V poz ůstalosti here čky Agnes Moorehead (p ředstavitelky Cornelie Nelson v Night of the Quarter Moon ) byl dochován výtisk nerealizovaného filmového scéná ře s názvem The Devil Is a Joker .991 Na titulní stran ě více než stostránkového dokumentu se krom ě názvu m ůžeme do číst, že autorem p ůvodního nám ětu i scéná ře je Hugo Haas. Formáln ě se text neliší od jiných Haasových (realizovaných) scéná řů : krom ě dialog ů jej tvo ří režijní poznámky popisující vzez ření postav, scénu a výpravu, velikosti záb ěrů, pohyby kamery, typy montážních p řechod ů, speciální efekty či nediegetickou hudbu (Haas cht ěl nap říklad využít Mefist ův val čík od Franze Liszta).

Haas plánoval zahájit snímek panoramatickým záb ěrem kampusu University of California v Los Angeles. Do jeho dominanty, budovy Royce Hall, v první scén ě vstupuje blon ďatá studentka Margaret Wilson doprovázená tetou Marthou. Ob ě ženy p řicházejí jako diva čky divadelního workshopu, v n ěmž studenti pod vedením asi p ětašedesátiletého profesora Gabriela nacvi čují Goetheova Fausta . Zkoušky se ú častní i profesor Orion a jeho o mnoho let mladší a nep říliš bystrá manželka Kitty, která se d říve živila jako tane čnice v no čním klubu. Margaret a teta Martha spolu probírají plány na jarní prázdniny, které mají spole čně prožít v letovisku Laguna Beach, kde se k nim má p řipojit i Margaretin bratr Johnny, jenž uplynulé dva roky strávil ve vojenské misi v zahrani čí. Již v samém úvodu se zdá, že výjevy z Fausta se n ějakým zp ůsobem vztahují k akci probíhající v hledišti, kdy Margaret má zjevn ě p ředstavovat Goetheovu Markétku. V dalších scénách jsou tyto paralely potvrzeny a rozvedeny. Do pracovny profesora Gabriela vchází jeho kolega Orion s lahví alkoholu v ruce. Zatímco muži za čínají s gustem pít, Gabriel se sv ěř uje, že Faust ův p říb ěh mu je velice blízký, což se projevuje nejen nikdy nenapln ěnou touhou po v ědění, ale i nerealizovaným milostným vztahem. Ukazuje se, že Margaret Gabrielovi p řipomíná jeho dávnou lásku, o kterou p řed lety p řišel. Orion za čne 989 Viz nap říklad JEWELL, Richard B. The Golden Age of Cinema. Hollywood 1929–1945 . Malden : Blackwell Publishing, 2007, s. 222–223. CASPER, Drew. Postwar Hollywood, 1946–1962 . Malden : Blackwell Publishing, 2007, s. 327. LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003, s. 44–49. 990 A ť už budeme uvažovat o jakémkoliv období Haasova p ůsobení v roli nezávislého producenta, rozpo čty, s nimiž pracoval, se jen z řídkakdy pohybovaly nad hranicí 100 000 dolar ů. Tak nízká částka byla pro žánr vále čného filmu velmi výjime čná. (Ovšem nap říklad Samuelu Fullerovi sta čila na to, aby v roce 1950 nato čil a o rok pozd ěji uvedl vále čné drama Ocelová p řilba . Viz SERVER, Lee. Sam Fuller: Film Is a Battleground . Jefferson : McFarland, 1994, s. 26.) 991 The Devil Is a Joker , nedatovaný scéná ř. Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison, box 33, složka 5, 110 stran.

186 přítele pokoušet a tvrdit mu, že na lásku není nikdy pozd ě. V tom okamžiku vyd ěšený Gabriel v p říteli rozpozná samotného ďábla, což Orion potvrzuje a dosv ědčuje trikem: dá Gabrielovi pohlédnout skrze klí čovou dírku na svlékající se Margaret. Stárnoucí muž nemá dostatek sil na to, aby takovému pokušení vzdoroval, a upíše Orionovi svou duši. Orion, sám sebe rovn ěž ozna čující za padlého archand ěla Samaela, Gabrielovi ukazuje i další schopnosti: rámem obrazu, visícím v pracovně, s ním vstoupí do svého sv ěta věč nosti, kde Gabriel po vypití tajemného lektvaru omládne o t řicet let a stane se z n ěj atraktivní mladý muž. Dále Orion p ředvádí, kolik již z Gabrielova sv ěta stihl ovládnout: ukazuje zkaženost personifikovanou lehkými ženami, zlod ěji či vrahy, kte ří Oriona oslovují jako svého „šéfa“. Orion neboli Samael ovšem odmítá, že by ší ření zla bylo čist ě jeho zásluhou. Lidé k n ěmu sami inklinují: „Vy, lidské bytosti, máte zvláštní nadání ospravedl ňovat každodenní ukrutnosti… ve jménu lidskosti, ve jménu Pokroku, ve jménu Boha.“ Před kostelem v Laguna Beach Gabriel s Orionovým nemalým p řisp ěním potkává Margaret a její tetu. Orion mladého muže (který je Margaret nápadn ě pov ědomý) představuje jako Gabrielova synovce Henryho. Všichni čty ři odcházejí do Marthina domu, kde se k nim nakrátko p řipojuje i Johnny. Posléze se čtve řice rozhodne, že zbytek dne stráví na pláži. Zatímco Orion laškuje s Marthou, aby odvedl její pozornost, Gabriel chtiv ě pozoruje Margaretino t ělo. Dívka si je jeho pohled ů v ědoma a sama jim vychází vst říc. Netrvá to dlouho a Gabriel dívce vyznává lásku, na čež ji bere do náru čí a vášniv ě ji líbá. Oba páry spolu tráví i následující dny a postupn ě se mezi nimi vytvá ří silná pouta (a čkoliv z Orionovy strany se jedná pouze o p řesv ědčivý klam). Martha po sedmi letech od smrti manžela díky Orionovu zájmu ožívá, což ovšem vyvolává opovržení ze strany Margaret a zejména Johnnyho, jenž jednání obou p říbuzných považuje za neuvážené a lascivní. V no čním klubu, kde k tanci hraje skupina Diavolos a mezi vystupujícími se objevuje i Kitty, se Orion snaží Marthu opít, aby se Gabriel v noci mohl nepozorovan ě vplížit do Margaretina pokoje. V jiné části m ěsta jsou potvrzeny Johnnyho obavy o tom, že jeho sestra i teta se tahají se dv ěma pochybnými existencemi, jimž není radno v ěř it. Johnny se proto odhodlá jednat – p řed Marthiným domem si po čká na Gabriela a napadne jej. Orion však p řisp ěchá svému „klientovi“ na pomoc a vyzbrojí jej nožem. B ěhem rva čky pak navede Gabrielovu ruku tak, aby svému protivníkovi ušt ědřila smrtelnou ránu. Orion a Gabriel se navzájem za čnou z vraždy Johnnyho obvi ňovat a jejich k řik brzy p řitáhne pozornost okolí. Zatímco oba muži prchají z místa činu, poznává Margaret v nehybném těle svého bratra. Gabriel čím dál víc lituje svého zapletení s Orionem, zbavit se jej však nem ůže. Nechává se odvést do jakési jeskyn ě, kde má prob ěhnout bizarní p řehlídka pokleslosti. Po jejím skon čení je Gabriel odveden na oslavu, kde Orion p ředstavuje své mocné p říbuzné: Korupci, Válku (a jejího mladšího sourozence Studenou válku), Depresi, Recesi, Vraždu, Znásiln ění, Pokrytectví, Inflaci, Nev ěru a další. Tvá ří v tvá ř tomu všemu Gabriel nahlas uvažuje nad tím, pro č je zlo tak rozší řené a jak by se jej dalo zbavit. Orion kontruje vysv ětlením, že zlo je starší než lidstvo samo a bude tu nav ěky. Na plese Gabriel potkává řadu bytostí s Margaretiným obli čejem. Orion se nad Gabrielovými mukami baví a p řipomíná mu, co se stalo s Markétkou ve Faustovi : poté, co v zoufalství zabila své nemanželské dít ě, byla obvin ěna z vraždy a odsouzena k trestu smrti. Následn ě Gabrielovi zprost ředkuje vizi, v níž je ubohá Margaret oble čena do v ěze ňského od ěvu. Nep říčetný Gabriel se vrhne na Oriona a za čne jej škrtit. Ve chvíli, kdy Orion padne k zemi, se Gabriel prom ění zp ět ve stárnoucího profesora z úvodu vypráv ění. Orion ovšem se strašlivým smíchem znovu povstane, čímž potvrdí slova o své nesmrtelnosti. Gabriel zoufale zabo ří obli čej do dlaní a ve stejný okamžik pocítí, jak mu n ěkdo klepe na rameno: „Necítíš se dob ře? Říkal jsem ti, a ť nepiješ tak rychle, zvláš ť když na to nejsi zvyklý.“ Ukáže se, že

187 Gabriel je zp ět ve své pracovn ě spole čně s Orionem a vše byl jen zlý sen. Orion projeví o kolegu starost a uloží jej na gau č. Záv ěre čné instrukce ve scéná ři uvád ějí, že kamera má přejít z dvojzáb ěru obou muž ů na detail, v n ěmž má být zabrán p řebal Goetheova Fausta .

Přítomnost scéná ře v poz ůstalosti Agnes Moorehead nazna čuje, že Haas here čce nabízel účast na projektu: snadno si lze p ředstavit Moorehead jako tetu Marthu a Haase jako Oriona či profesora Gabriela. Vzhledem k tomu, že Haas s Agnes Moorehead spolupracoval v pr ůběhu roku 1958 na filmu Night of the Quarter Moon , se zdá pravd ěpodobné, že projekt The Devil Is a Joker byl p řipravován n ěkdy na konci 50. let. Ambiciózní adaptace faustovského p říb ěhu se však do produk ční fáze nikdy nedostala. Jak víme, v druhé polovin ě 50. let zažíval Haas se svými nezávisle produkovanými snímky těžkosti, které vyvrcholily nezájmem ze strany distributor ů o idealistickou komedii Paradise Alley . Dlouhé čekání na návrat vložené investice Haase p řivedlo do finan čních problém ů, znemožnilo mu p řípravu dalších projekt ů a uspíšilo jeho odchod z Los Angeles. 992 V každém p řípad ě dochovaný scéná ř k The Devil Is a Joker představuje pozoruhodný materiál, který sv ědčí o režisérov ě fascinaci jednak klasickým nám ětem, jednak Freudovou psychoanalytickou teorií, podle níž je p řevážná část vypráv ění strukturována jako sen (podobn ě jako v Langov ě Žen ě za výlohou / The Woman in the Window, 1944 nebo ve filmu Strange Impersonation / 1946 Anthonyho Manna). Text je otev řen nejr ůzn ějším výklad ům: podobn ě jako řada jiných Haasových d ěl nap říklad tematizuje proces um ělecké tvorby a i díky tomu jej lze částe čně vnímat autobiograficky. Pro Haase netypicky fantaskní nám ět m ěl být zpracován za použití řady trikových záb ěrů, jež jsou ve scéná ři popsány spíše impresionisticky než prost řednictvím p řesných technických termín ů;993 na jednom míst ě dokonce Haas píše, že triky zpodob ňující ubíhání času a prostoru v Orionov ě bizarním sv ětě budou teprve diskutovány s výtvarníkem. 994 S nejv ětší pravd ěpodobností byl však projekt uložen k ledu ješt ě d říve, než k tomu mohlo dojít.

5.3. The Freudian Slip

Na podzim roku 1959 p ředložil Haas Shurlockovu ú řadu ke schválení projekt p ředb ěžn ě nazvaný The Freudian Slip . Scéná ř se mi bohužel lokalizovat nepoda řilo, k dispozici však máme alespo ň vyjád ření Správy Produk čního kodexu odkazující k n ěkolika díl čím scénám a replikám. Text scéná ře byl shledán akceptovatelným, a čkoliv v souvislosti s n ěkterými jednotlivostmi byl Haas vyzván k drobným revizím: − upravena má být scéna, v níž muž rukou „sjíždí dol ů po dív čin ě pasu“ 992 Viz mj. dopisy Olze Scheinpflugové z 30. zá ří 1959 a Josefu Koptovi z 3. prosince 1960 a 5. b řezna 1961. Osobní fond Olgy Scheinpflugové, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 1502. Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838. 993 Nap říklad na jednom míst ě se m ůžeme do číst: „NO ČNÍ OBLOHA. ORION A GABRIEL STOJÍ V SILUET Ě, zatímco krajina za nimi se m ění a vytvá ří dojem, že chvátají prostorem. Vítr sku čí, mra čna se pohybují, stromy se groteskn ě objevují a zase mizí… Pištící supi a netopý ři krouží kolem.“ The Devil Is a Joker , nedatovaný scéná ř. Agnes Moorehead Papers, Wisconsin Center for Film and Theater Research, Madison. Box 33, složka 5, s. 31. Jinde stojí: „ZB ĚSILÁ NO ČNÍ JÍZDA VENKOVSKÝMI SILNICEMI – S OBROVITÝMI STROMY – POD BIBLICKY NASVÍCENÝMI NO ČNÍMI OBLAKY. PANORAMA SE M ĚNÍ V NO ČNÍ ULI ČKY M ĚSTA SE VZDÁLENÝMI SV ĚTLY, KTERÁ SE BLÁZNIVOU RYCHLOSTÍ BLÍŽÍ A S OSLEPUJÍCÍM EFEKTEM NARÁŽEJÍ DO KAMERY… S MOSTY NAD ROZBOU ŘENÝMI ŘEKAMI… S DIVOKÝMI ODBO ČKAMI VLEVO A VPRAVO… S HORSKÝMI CESTI ČKAMI STÁ ČEJÍCÍMI SE NAHORU A DOL Ů… ĎÁBELSKÁ CESTA S HROMY A BLESKY… ŘVOUCÍMI VODOPÁDY… EFEKTY P ŘIPOMÍNAJÍCÍMI TORNÁDO… SKRZE H ŘBITOVY.“ Tamtéž, s. 86. 994 Tamtéž, s. 59.

188 − nep řim ěř en ě „š ťavnatá“ poznámka „Myslím, že bych jej dokonce v n ěkolika ohledech p řed čil/a“ má být odstran ěna (bohužel neznáme kontext, v n ěmž byla replika užita) − nep řijatelné jsou rovn ěž scény, v nichž malý chlapec civí na t ělo Dory (s nejv ětší pravd ěpodobností protagonistka p říb ěhu) a poté se natahuje po jejím hrudníku − repliky „díky bohu“ a „ach, bože!“ mají být odstraněny − kresba muže nesmí odhalit jeho intimní partie − repliky týkající se kojení nemluv ňat je nutno eliminovat: „Ovšem dít ě chce opakovat tuto funkci, aniž by z ní získalo n ějakou výživu, jednoduše pro zábavu s tím spojenou.“ A „Psychoanalýza nás nau čila, kolik z mentálního významu tohoto aktu v sob ě nosíme po zbytek našeho života.“ − závadná je i nedo řečená replika „ta/ten nymfo…“ − opakovan ě je upozor ňováno na choulostivé scény obsahující nadm ěrnou nahotu; na jednom míst ě Shurlockova dopisu se nap říklad píše: „Pokud je Do řin výstup v mokré no ční košili tak skandální, jak p říb ěh nazna čuje, bylo by nepochybn ě nep řijatelné ukázat ji takto ve vašem filmu. Scéna plavání by eventuáln ě mohla být nasnímána za pomocí celkových záb ěrů. Nicmén ě její skandální fotografie by následn ě nem ěly být ukázány filmovému publiku.“ 995 4. listopadu vyšla v magazínu Variety inzerce na čtvrt strany, v níž je film s mírn ě revidovaným názvem The Freudian Touch ozna čen za další p řipravovaný autorský projekt Huga Haase. 996 Jak ovšem víme, realizace se – nejspíše z podobných d ůvod ů jako The Devil Is a Joker – již nedo čkal.

5.4. Další projekty

O n ěkolika dalších projektech informoval dobový tisk; ve v ětšin ě p řípad ů se ovšem jedná o kusé a nejasné údaje, z nichž je obtížné vyvozovat jakékoliv záv ěry. V únoru 1951 deník Los Angeles Times oznámil, že Haas krátce zvažoval realizaci komedie s názvem The Man Next Door . Nakonec však místo ní up řednostnil kostýmní drama Žena bližního tvého .997 Žádné další podrobnosti se mi zjistit nepoda řilo. 3. listopadu 1952 se ve Variety objevila reklama na plánovanou produkci s názvem Blonde Poison , v níž m ěla hlavní roli ztvárnit Cleo Moore. 998 Podle d řív ějšího článku v témže periodiku se m ělo jednat o „mysteriózní“ snímek, jehož „zápletka p řipomíná plán na vyhubení vlk ů“. 999 Co tímto p řirovnáním redaktor myslel, není z krátké noticky z řejmé. Není ovšem vylou čeno, že Blonde Poison je nakonec pouze pracovní název n ěkterého z realizovaných snímk ů dvojice Hugo Haas – Cleo Moore, nap říklad Návnady či Jiné ženy . Rovn ěž v listopadu 1952 deník Variety oznámil, že „Hugo Haas nato čí film nazvaný „Uncensored Dreams“ [Necenzurované sny – pozn. MH], pokud ovšem Johnston ův ú řad nebude mít námitky.“ 1000 Nazna čení možných problém ů s Asociací amerického filmového pr ůmyslu vedenou Ericem Johnstonem, potažmo s Shurlockovým ú řadem, který spadal pod její řízení, mohlo Haase od realizace projektu odradit. Nabízí se ovšem také varianta, že výchozí nám ět Uncensored Dreams byl pozd ěji transformován v jiný projekt – nap říklad ve scéná ř k The Devil Is a Joker , jenž svým zp ůsobem prezentuje „necenzurované sny“ úst ředního protagonisty, profesora

995 Viz dopis Geoffreyho Shurlocka ze 14. října 1959. The Freudian Slip , nerealizováno. MPAA Collection, Special Collections, Margaret Herrick Library, AMPAS, Beverly Hills. 996 Variety , 4. listopadu 1959, s. 351. 997 Hugo Haas Will Do Dramatic Picture. Los Angeles Times , 12. února 1951, s. III:9. Stejná informace se objevila i ve Variety , 28. února 1951. 998 Variety , 3. listopadu 1952. 999 Variety , 12. zá ří 1952. 1000 Variety , 3. listopadu 1952.

189 Gabriela. Podobnou domn ěnku lze vyslovit i v souvislosti s dalším Haasovým projektem, i když některé údaje se se scéná řem k The Devil Is a Joker neshodují. (Projekt však mohl b ěhem let projít řadou výrazných revizí.) V zá ří 1953 se v tisku za čaly objevovat informace o p řipravovaném filmu Delirium , jenž m ěl údajn ě být prvním z řady Haasových barevných titul ů. Sloupka řka Hedda Hopper uvedla, že Haas ův scéná ř pojednává o hudebních skladatelích a sám autor si pro sebe vyhradil roli šíleného malí ře. 1001 Variety v následujícím roce potvrdilo, že Haas na Deliriu intenzivn ě pracuje, a zárove ň parafrázovalo režisérova slova o snaze navýšit rozpo čty svých snímk ů a produkovat t ři „á čkové“ tituly ro čně. Do skupiny okázalejších projekt ů naplánovaných pro nadcházející sezonu m ělo pat řit nejen Delirium , ale i snímek Hit and Run a dosud nepojmenovaný muzikál. 1002 V říjnu 1954 se o Deliriu psalo jako o „p říb ěhu muže a blondýnky“ a objevovaly se zprávy, že do hlavní mužské role Haas získal Lance Fullera, jemuž již d říve sv ěř il roli v Jiné žen ě.1003 A čkoliv ješt ě v roce 1956 byly o Deliriu p říležitostn ě ší řeny kusé informace (nap říklad v srpnu Variety uvedlo, že se má jednat o hv ězdn ě obsazený film s vyšším rozpo čtem, než bylo pro Haase b ěžné), snímek nakonec realizován nebyl – stejn ě jako režisérovy plány na celou sérii barevných film ů s vyššími produk čními hodnotami. 1004 Další projekt m ěl být iniciován here čkou Cleo Moore, která krátce zvažovala p ůsobení v roli nezávislé producentky a Haase zamýšlela jako režiséra pro sv ůj debutový snímek v této roli s názvem The Busiest Man in Town .1005 K jeho realizaci ovšem z neznámých důvod ů nedošlo. V polovin ě 50. let Haas rovn ěž p řemýšlel nad spoluprací s here čkou Shelley Winters 1006 a legendou burlesky Evelyn West. Druhá jmenovaná, ve své dob ě považovaná za velmi provokativní osobu, režisérovi dokonce poslala obdivný dopis, v n ěmž mu pogratulovala k um ěleckému úsp ěchu s filmem Lizzie . Podle téhož listu byli Haas, West a její manažer Al Charles v telefonickém kontaktu a diskutovali spolu možnost podílet se na spole čném filmu. 1007 Haas mohl v tane čnici a striptérce p řezdívané „Hubba- Hubba Girl“ vid ět náhradu za Cleo Moore, s níž p řed časem rozvázal spolupráci. Evelyn West ovšem p ůsobila primárn ě v New Yorku a i její dopis adresovaný Haasovi nazna čuje, že byla pracovn ě velmi vytížená. Poslední projekt, o n ěmž se z tisku dozvídáme, nese název The Delegate from Nowhere . Haas m ěl v b řeznu 1960 dokon čit scéná ř a uzav řít předb ěžnou dohodu se spole čností Paramount Pictures, která údajn ě projevila zájem snímek zafinancovat a uvést do kin. 1008 Natá čet se m ělo v New Yorku, mimo jiné i v budov ě Spojených národ ů na Manhattanu. 1009 Ani tento plánovaný snímek se však nedostal do produk ční fáze. Z osobní korespondence s Olgou Scheinpflugovou vyplývá, že režisér krátce zvažoval i nový filmový p řepis divadelní hry Karla Čapka Bílá nemoc . Více než dvacet let po premié ře p ůvodní filmové verze se cht ěl Haas vrátit k látce, která podle mnohých představovala vyvrcholení jeho tv ůrčího p ůsobení v Československu. V dopise z 20. prosince 1958 Scheinpflugová vyjad řuje souhlas s Haasovým zám ěrem a odkazuje jej na Divadelní a literární jednatelství v Praze (DILIA), které m ělo vyjednávání ohledn ě

1001 HOPPER, Hedda. Versatile Hugo Haas Schedules New Films. Los Angeles Times , 18. zá ří 1953, s. 21. 1002 Haas Hoists Budgets. Variety , 11. června 1954, s. 5. 1003 Variety , 25. října 1954, s. 4 a Variety , 27. října 1954. 1004 Variety , 4. srpna 1956, s. 4 a 'Little Miracle' [sic!] Next on Hugo Haas' Sked. Variety , 26. zá ří 1956, s. 6. V textu z 26. zá ří 1956 je rovn ěž zmín ěn projekt nazvaný Cruel Joke , údajn ě vycházející z Haasova původního nám ětu. Žádné další informace se mi však k n ěmu nepoda řilo dohledat. 1005 Variety , 18. října 1956. 1006 Variety , 12. kv ětna 1954. 1007 Dopis od Evelyn West z 13. června 1957. Osobní fond Huga Haase, Národní filmový archiv, Praha. 1008 Variety , 17. b řezna 1960, s. 8. 1009 Variety , 23. b řezna 1960.

190 autorských práv v popisu práce. 1010 Haas s agenturou prokazateln ě jednal – mj. si od ní nechal zaslat anglický p řeklad dramatu, ovšem k jeho zfilmování nedošlo. 1011

Orientaci v Haasových nerealizovaných projektech ztěžuje nejen nedostatek primárních materiál ů a z n ěj vyplývající nutnost spoléhat se na zprost ředkované informace v tisku, ale i Haas ův zvyk oznamovat projekty s velkým p ředstihem a pak v preproduk ční fázi obm ěň ovat jejich názvy. Není tak zcela vylou čeno, že n ěkteré z popsaných projekt ů ve skute čnosti odpovídají nakonec dokon čeným film ům. I v p řípad ě, že by tomu tak opravdu bylo, je z řejmé, že Haas byl v pr ůběhu celých 50. let mimo řádn ě činorodý a neustále m ěl rozpracovaných hned n ěkolik snímk ů sou časn ě. Zárove ň je t řeba si uv ědomit, že Haas se autorsky podílel i na řad ě televizních projekt ů a rovn ěž psal p ůvodní divadelní hry či usiloval o adaptace a inscenace her a literárních text ů již existujících. 1012 Čtrnáct film ů realizovaných v 50. letech tak p ředstavuje pouze část jeho tv ůrčích aktivit.

1010 Dopis Olgy Scheinpflugové z 20. prosince 1958. Korespondence Huga Haase, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, 11627/29877. 1011 Viz sérii dopis ů od Vojt ěcha Strnada z agentury DILIA. Korespondence Huga Haase, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, číslo uložení 11627. 1012 B ěhem pobytu v USA dokon čil p řinejmenším čty ři divadelní hry, ve všech p řípadech komedie: Every Day Sunday , Zachra ňte lidstvo , You Bet Your Wife a Docela mimo řádný host (A Very Special Guest). Texty posledních dvou jsou uloženy v Divadelním ústavu v Praze: You Bet Your Wife. Divadelní ústav v Praze, p. č. 258/89 a Docela mimo řádný host . Divadelní ústav v Praze, p. č. 565/99. Všechny se snažil prosadit na Broadwayi, ovšem bez úsp ěchu. K Docela mimo řádnému hostovi pronesl: „Ta hra je moc čistá. Žádní homosexuálové, žádní opilci, žádní zvrhlíci. Nem ěla žádnou šanci.“ Citováno v LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 94. O Every Day Sunday se zmi ňuje v dopise Friedrichu Torbergovi: „(…) napsal jsem ji pro sebe. Hlavní role je starej posranej d ědek z ČSR a myslím, že je to psina. Lidem, co to četli, se to líbí.“ Nedatovaný dopis Huga Haase. Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1194/47-13. Na Broadwayi toužil uvést i inscenace Čapkovy Bílé nemoci či veselohry Olgy Scheinpflugové Pan Grünfeld a strašidla . Viz Variety , 17. b řezna 1960, s. 8 a r ůzné dopisy Olze Scheinfplugové z p řelomu 50. a 60. let. Osobní fond Olgy Scheinpflugové, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 1502. K zájmu o práva na Posledního muže , viz rovn ěž dopis Vojt ěcha Strnada ze 4. června 1959. Korespondence Huga Haase, Divadelní oddělení Národního muzea, Praha, 11627/29942.

191 6. Záv ěr

Cílem této dizerta ční práce bylo za využití filmových a nefilmových pramen ů historiograficky zmapovat americkou producentskou a režijní tvorbu Huga Haase a zasadit ji do specifického historického kontextu. Haasova kariéra ve Spojených státech amerických v úlohách producenta a režiséra cele spadá do 50. let, tedy do období, kdy byl Hollywood poznamenán řadou p řekotných zm ěn. V d ůsledku tzv. Paramountského výnosu došlo k restrukturalizaci filmového pr ůmyslu: velká studia se stále více orientovala na financování a distribuci, zatímco do oblasti výroby film ů zasahoval trvale rostoucí po čet nezávislých producent ů rekrutovaných z řad herc ů, režisér ů, scenárist ů či talentových agent ů. Na rozdíl od Kirka Douglase či Burta Lancastera ovšem Haas nepat řil mezi zavedené herecké hv ězdy s vysokým komer čním potenciálem a nezpochybnitelným vlivem při vyjednávání s obchodními partnery. Diametráln ě odlišné výchozí pozici proto musely být uzp ůsobeny jeho produk ční praktiky: Haas zpravidla natá čel filmy za vlastní peníze bez p ředem sjednané distribuce, musel se spokojit s extrémn ě nízkými rozpo čty a krátkými natá čecími plány a do hlavních rolí obsazoval mén ě žádané herce či úplné nová čky. Sám na svých nezávislých produkcích zastával n ěkolik úloh a zbylé posty sv ěř oval osv ědčeným spolupracovník ům. I v dalších ohledech se zám ěrn ě vymezoval v ůč i soudobým trend ům a standardním produk čním praktikám. V jednom z rozhovor ů shrnul své postoje následovn ě:

Podle mého názoru jsou filmy a zejména televizní inscenace p řehnan ě brutální – rva čky, st řílení, vraždy. P říliš se ustupuje mladým divák ům a na dosp ělé se nebere ohled. Hv ězdný systém často vede ke zcela nevhodn ě obsazeným rolím, což mnohdy škodí síle a efektivitě příb ěhu. Kvalitní p říb ěhy a scéná ře jsou nez řídka mrza čeny zm ěnami a neustálým přepisováním. Barevný film je často užíván bez ohledu na p říb ěh, který by mohl být ú činn ější v černobílém provedení. 1013

Haasovy snímky ovšem rozhodn ě nebyly pouze nekomplikovanými produkty jeho um ěleckých ambicí a tv ůrčích rozhodnutí. Jak uvedl David E. James, hollywoodští filma ři se v minulosti museli (a stále musejí) „neustále vypo řádávat s r ůznými stupni autonomie a kontroly“ v podob ě „interních kontradikcí a externích tlak ů“. 1014 Haasem proklamovaná preference černobílého materiálu nebo odmítání hollywoodského hv ězdného systému tak nebyly jen d ůsledky um ěleckých p řesv ědčení, ale s velkou pravd ěpodobností i nezbytných ekonomických opat ření. Navíc do procesu vzniku jednotlivých snímk ů v 50. letech vstupovali další významní činitelé, nap říklad Správa Produk čního kodexu – tedy ú řad vedený nejprve Josephem Breenem a poté Geoffreym Shurlockem – nebo katolická Liga slušnosti. 1015 Haas musel brát v potaz rovn ěž preference distributor ů a divák ů, jimž snímky nabízel. Jeho exilová tvorba tak ustavi čně balancuje na hranici mezi autorskou a žánrovou kinematografií, um ěleckým a exploata čním filmem (zejména co se marketingových strategií tý če), progresivitou (nap říklad ve volb ě nám ětů) a konzervatismem (projevujícím se mimo jiné údajným „staromódním“ zpracováním, jehož si všímal dobový tisk). Přímo čarý auteurský p řístup, který často lokalizuje veškeré zám ěry a významy filmového díla v osobnosti jediného svrchovaného tv ůrce a zbylé pr ůmyslové a spole čenské determinanty nebere v potaz či je marginalizuje, tedy považuji za velmi reduktivní. Ostatn ě 1013 Citováno v LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 93. 1014 Viz JAMES, David E. Alternative Cinemas. In HOLMLUND, Christine, WYATT, Justin (eds.). Contemporary American Independent Film: From the Margins to the Mainstream . New York : Routledge, 2005, s. 62. 1015 Výrazný tlak na filmový pr ůmysl v 50. letech vyvíjel i Výbor pro neamerickou činnost ( House Un-American Activities Commitee ). Haasovu kariéru však žádným výrazným zp ůsobem nepoznamenal.

192 jak uvádí Denise Mann v knize Hollywood Independents. The Postwar Talent Takeover, 50. léta sice na jednu stranu p řinesla vyšší míru tv ůrčí svobody, ta byla ovšem vyvážena větší zodpov ědností sm ěrem ke komer čnímu úsp ěchu výsledných produkt ů.1016 Hugo Haas Productions m ůže sloužit jako vhodný p říklad, nebo ť nezdar jediného snímku p ředstavoval existen ční riziko pro celou spole čnost. Pro Haase – stejn ě jako pro řadu jeho koleg ů, nezávislých producent ů – bylo tedy nezbytn ě nutné držet um ělecké ambice v k řehké rovnováze s podnikatelskými zám ěry, pom ěry v celém zábavním pr ůmyslu a požadavky divák ů. Jak jsme vid ěli, to se v dlouhodobém horizontu nepoda řilo. Druhá polovina 50. let ukázala, že Haas není schopen reagovat na prom ěň ující se diváckou skladbu a nové trendy ve filmovém pr ůmyslu (nap ř. ústup dvojprogram ů). I z toho d ůvodu p řijal dv ě zakázkové režie pro jiné produk ční spole čnosti. Ob ě však skon čily komer čním nezdarem a významn ě tak p řisp ěly k jeho definitivnímu odchodu z Hollywoodu na p řelomu 50. a 60. let.

Dizerta ční práci rozhodn ě nevnímám jako definitivní studii o Haasov ě americké karié ře. Mým p řáním naopak je, aby sloužila jako pobídka k dalšímu výzkumu. A čkoliv jsem usiloval o to pracovat s co nejkompletn ějším vzorkem archivních pramen ů, není vylou čeno, že budou objeveny další materiály, které dosavadní stav poznání podstatn ě rozší ří. M ůj text m ůže zárove ň sloužit jako východisko pro nejr ůzn ější textuální analýzy. Ur čitý návod m ůžeme najít v n ěkterých již citovaných publikacích. Nap říklad teoretický a pojmový aparát vytvo řený Hamidem Naficym, na n ějž odkazuji v jedné z úvodních kapitol, lze využít nejen pro popsání produk čního módu exilových tv ůrc ů, ale i textuálních rys ů jejich film ů.1017 Denise Mann se ve své publikaci o vzestupu nezávislé produkce zabývá tím, jak se komplexní a mnohdy kontradiktorní podmínky transformujícího se filmového pr ůmyslu odrážely ve filmové form ě.1018 Autorka se primárn ě zam ěř uje na snímky z prost ředí zábavního pr ůmyslu, jež samy reflektovaly zm ěny v Hollywoodu po druhé sv ětové válce. Haasovy sebereflexivní filmy Jiná žena a Paradise Alley by tak mohly být podrobeny podobné analýze jako snímky Tvá ř v davu (A Face in the Crowd, 1957) z nezávislé produkce Elii Kazana a Sladká v ůně úsp ěchu spole čnosti Hecht-Hill- Lancaster. Samostatné studie by zasluhovalo i Haasovo p ůsobení v televizi a na divadle a jeho herecké ú činkování ve filmech jiných tv ůrc ů v pr ůběhu 40. let.

1016 Viz MANN, Denise. Hollywood Independents: The Postwar Talent Takeover. Minneapolis and London : University of Minnesota Press, 2008, s. 1–30. 1017 Viz zejména NAFICY, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton : Princeton University Press, 2001. 1018 MANN, Denise. Hollywood Independents: The Postwar Talent Takeover. Minneapolis and London : University of Minnesota Press, 2008.

193 7. Obrazové p řílohy (pozn.: čísla ilustrací odkazují k p říslušným kapitolám v textu)

1.1.A D ům na Rua Maestro Sousa v portugalském 1.1.B Inzerce v tisku k vále čnému snímku Dny slávy přístavním m ěst ě Figueira da Foz, v n ěmž Haas (1944). pobýval. Autor fotografie: Milan Vrtílek

1.1.C Haas a Greer Garson na propaga ční fotografii 1.1.D Fotografie z kostýmní zkoušky ke snímku k britské verzi snímku Mrs. Parkington (1944). The Fighting Kentuckian (1949).

194 1.1.E Haas a Lilli Palmer na propaga ční fotografii 1.1.F Propaga ční fotografie k dobrodružnému snímku ke snímku My Girl Tisa (1948). Doly krále Šalamouna (1950).

2.1.A Bývalé ateliéry Motion Picture Center (dnešní 2.1.B Bývalé Chaplinovo studio (dnešní Jim Henson Red Studios) na North Cahuenga Blvd. v Hollywoodu. Studios) na La Brea Avenue v Hollywoodu.

195 2.1.C Haas ův d ům na 1348 North Spaulding Avenue. 2.1.D Haas ův d ům na 1542 North Orange Grove Avenue.

2.1.E Fotografie z natá čení exteriérové scény pro Pickup (1951). Haas je usazen na režisérské stoli čce vpravo. Za kamerou lze rozeznat Paula Ivana.

196 4.1.A Propaga ční fotografie k Pickupu (1951). 4.1.B Propaga ční fotografie k Pickupu (1951).

4.1.C Propaga ční fotografie k Pickupu (1951). 4.1.D Propaga ční fotografie k Pickupu (1951). Scéna, z níž pochází, byla pravd ěpodobn ě nato čena, ale v kone čném sest řihu se nenachází.

4.1.E Plakát k Pickupu (1951). 4.1.F Titulní strana n ěmeckého programu k Pickupu (1951).

197 4.2.A Propaga ční karta k Dívce na most ě (1951). 4.2.B Propaga ční karta k Dívce na most ě (1951).

4.2.C Propaga ční karta k Dívce na most ě (1951). 4.2.D Propaga ční karta k Dívce na most ě (1951).

4.2.E Propaga ční fotografie k Dívce na most ě (1951). 4.2.F Propaga ční fotografie k Dívce na most ě (1951).

198 4.2.G Propaga ční fotografie k Dívce na most ě (1951). 4.2.H Propaga ční fotografie k Dívce na most ě (1951).

4.2.I Propaga ční fotografie k Dívce na most ě (1951). 4.2.J Inzerce v tisku k Dívce na most ě (1951).

4.4.A Plakát k Podivnému okouzlení (1952). 4.5.A Inzerce v tisku k Přiznání jedné dívky (1953).

199 4.6.A Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954). 4.6.B Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954).

4.6.C Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954). 4.6.D Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954).

4.6.E Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954). 4.6.F Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954).

200 4.6.G Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954). 4.6.H Propaga ční fotografie k Návnad ě (1954).

4.6.I Plakát k Návnad ě (1954). 4.6.J Fotografie Cleo Moore po řízená b ěhem propaga ční tour k Návnad ě (1954).

201 4.7.A Plakát k Jednou nohou v pekle (1956).

4.7.B Propaga ční fotografie k Jednou 4.7.C Propaga ční fotografie k Jednou 4.7.D Inzerce v britském nohou v pekle (1956). nohou v pekle (1956). tisku k Jednou nohou v pekle (1956).

202 4.8.A Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954). 4.8.B Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954).

4.8.C Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954). 4.8.D Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954).

4.8.E Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954). 4.8.F Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954).

203 4.8.G Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954). 4.8.H Propaga ční karta k Jiné žen ě (1954).

4.8.I Propaga ční fotografie k Jiné žen ě (1954). 4.8.J Propaga ční fotografie k Jiné žen ě (1954).

4.8.K Propaga ční fotografie k Jiné žen ě (1954). 4.8.L Propaga ční fotografie k Jiné žen ě (1954).

204 4.8.M Propaga ční fotografie k Jiné žen ě (1954). 4.8.N Propaga ční fotografie k Jiné žen ě (1954).

4.8.O Plakát k Jiné žen ě (1954). 4.9.A Plakát k Zadrž ten úsvit (1955).

205 4.9.B Propaga ční karta k Zadrž ten úsvit (1955). 4.9.C Propaga ční karta k Zadrž ten úsvit (1955).

4.9.D Propaga ční karta k Zadrž ten úsvit (1955). 4.9.E Propaga ční karta k Zadrž ten úsvit (1955).

4.11.A Propaga ční karta k Lizzie (1957). 4.11.B Propaga ční karta k Lizzie (1957).

206 4.11.C Propaga ční karta k Lizzie (1957). 4.11.D Propaga ční karta k Lizzie (1957).

4.11.E Propaga ční karta k Lizzie (1957). 4.11.F Propaga ční karta k Lizzie (1957).

4.11.G Propaga ční karta k Lizzie (1957). 4.11.H Propaga ční karta k Lizzie (1957).

207 4.11.I Propaga ční fotografie k Lizzie (1957). 4.11.J Propaga ční fotografie k Lizzie (1957).

4.11.K Propaga ční fotografie k Lizzie (1957). 4.11.L Propaga ční fotografie k Lizzie (1957).

4.11.M P řebal knižní p ředlohy k Lizzie (1957). 4.11.N Titulní strana portugalského pressbooku k Lizzie (1957).

208 4.11.O Plakát k Lizzie (1957). 4.13.A Plakát k Born to Be Loved (1959).

4.13.B Propaga ční fotografie k Born to Be Loved 4.13.C Hudební partitura k titulní skladb ě z filmu (1959). Born to Be Loved (1959).

209 4.13.D Hudební partitura k titulní skladb ě z filmu 4.13.E Hudební partitura k titulní skladb ě z filmu Born to Be Loved (1959). Born to Be Loved (1959).

4.14.A Propaga ční fotografie k Night of the Quarter 4.14.B Propaga ční fotografie k Night of the Quarter Moon (1959). Moon (1959).

210 4.14.C Plakát k Night of the Quarter Moon (1959) 4.14.D Plakát k Night of the Quarter Moon (1959) použitý p ři obnovené premié ře filmu pod názvem použitý p ři obnovené premié ře filmu pod názvem The Flesh and Flame . Color of Her Skin .

4.14.E Propaga ční fotografie k Night of the Quarter 4.14.F Inzerce v tisku k Night of the Quarter Moon Moon (1959) použitá p ři obnovené premié ře filmu (1959). pod názvem The Color of Her Skin .

211 4.14.G P řebal k románové verzi p říb ěhu Night of the 4.14.H Plakát k Night of the Quarter Moon (1959) Quarter Moon (1959). použitý p ři uvedení filmu ve Finsku.

Orienta ční plánek Hollywoodu C: bývalý Haas ův d ům na 1348 North Spaulding Avenue A: bývalé ateliéry Motion Picture Center na 848 D: bývalý Haas ův d ům na 1542 North North Cahuenga Blvd. (dnešní Red Studios) Orange Grove Avenue B: bývalé Chaplinovo studio (pozd ěji Kling Studios) E: bývalý Schwab ův dragstór na 8024 Sunset Blvd. na 1416 North La Brea Avenue (dnes sídlo Jim Henson Company) Zdroj: www.openstreetmap.org

212 Americké filmy Huga Haase – filmografie

Hlída č č. 47 / Pickup

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Louis Brandt. P ředloha: Josef Kopta (román Hlída č č. 47 ). 1019 Scéná ř: Hugo Haas, Arnold Phillips. Kamera: Paul Ivano. Asistenti kamery: Eddie Fitzgerald, 1020 Frank Heisler. St řih: Douglas W. Bagier. Zvuk: John R. Carter. Hudba: Harold Byrns. Hudební doprovod nahrán Los Angeles Chamber Symphony Orchestra pod vedením Harolda Byrnse. Výprava: Rudi Feld. Rekvizity: Walter Veady. Kostýmy: Izzy Berne. Masky: Dave Grayson. Technický poradce: Walter Thompson. Skript: Jack Herzberg. Vedoucí elektriká ř: Joseph Edesa. Vedoucí výroby: Leon Chooluck. Produkce: Hugo Haas, Edgar G. Walden (Forum Productions, Hugo Haas Productions).

Hrají: Beverly Michaels (Betty), Hugo Haas (Jan Hunky Horák), Allan Nixon (Steve Kowalski), Howland Chamberlin (Profesor), Jo Carroll Dennison (Irma), Mark Lowell (číšník), Art Lewis ( řidi č), Bernard Gorcey (Joe), Jack Daly (léka ř), Murvyn Vye, Marjorie Beckett (sekretá řka)

Studio/Ateliér: Motion Picture Center. Natá čeno od 6. do 18. b řezna 1950. Distribuce: Columbia Pictures. Premiéra: 24. července 1951, 30. srpna 1951 (New York).

Distribu ční slogany: Murder was her mistake – marrying her was his! --- They gave her a bad name – and she lived up to it! --- Easy to „pick-up“ – but you won't if you know what's good for you! (a další variace) --- Would you „pick-up“ this girl? A whistle, a wink, a smile – and you've started something you can't stop! --- The lowdown on a come-on girl.

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: Sound Services. Délka: 78 min., 8 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 13 859.

Televizní uvedení: Screen Gems. VHS: Fang Video (1990) Televizní uvedení v České republice: 19. srpna 2012 ( Česká televize). Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Francie, La racoleuse , 15. srpna 1952; N ěmecko, Aufgelesen , 17. října 1952; Finsko, Tyttö kadulta , 27. b řezna 1953; Itálie, La follia del silenzio , červen 1953; Švédsko, Tivoliblondinen , 31. srpna 1953; Rakousko, Aufgelesen , 1954; Řecko, To pathos mias kolasmenis ; Špan ělsko, Eco del pecado .

Dívka na most ě / The Girl on the Bridge

Režie: Hugo Haas. Asistenti režie: Harry Franklin, Leonard Shapiro. Nám ět: Hugo Haas, Arnold Phillips. Scéná ř: Hugo Haas, Arnold Phillips. Kamera: Paul Ivano. Hlavní osv ětlova č: Carl Seawald. St řih: Merrill White, Albert Shaff. Zvuk: Gary Harris. Hudba: Harold Byrns. Hudební doprovod nahrán Los Angeles Chamber Symphony Orchestra pod vedením Harolda Byrnse. Výprava: Rudi Feld. Kulisy: Don Bruno, Vin Taylor. Kostýmy: Frank Beetson. Masky: Harry Thomas. Zvláštní efekty: Harry Redmond, Velma Ehlers (montáže). Skriptka: Bobbie Sierks. Vedoucí elektriká ř: Don Stott. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Hugo Haas (David Toman), Beverly Michaels (Clara Barker), Robert Dane (Mario

1019 V titulcích filmu uveden jako Joseph Kopta. 1020 V titulcích filmu uveden jako Ed Fitzgerald.

213 Venti), Johnny Close (Harry Olsen), Anthony Jochim (Jonathan Cooper), Judy Clark (blondýna), Darr Smith (manžel), Maria Bibikoff (mladá žena), Richard Pinner (státní žalobce), Al Hill (barman), Rose Marie Valenzuela (Judy), Joe Duval (trafikant), Alan Ray (Smokey), William Kahn (hrá č pokeru), Jimmy Moss (chlapec)

Pracovní název: The Bridge. Studio/Ateliér: Motion Picture Center. Natá čeno od 25. listopadu do 6. prosince 1950. Distribuce: Twentieth Century-Fox. Premiéra: prosinec 1951, 6. prosince 1951 (Los Angeles).

Distribu ční slogany: She's man-bait and murder! --- That PICKUP girl is back! --- Picking up where she left off! More tempting, more tantalizing, more taunting than ever! Put together by the devil to drive men wild! --- She's man-bait as her lips, her arms, her eyes set the trap! She's got a lot to give – to the right man. And a lot to pay back – to the wrong one! --- What she does with a look – has never been done before! What she does with a kiss – is murder!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: RCA Sound System. Délka: 76 min., 10 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 14 999.

Televizní uvedení v České republice: 9. prosince 2007 ( Česká televize).

Žena bližního tvého / Thy Neighbor's Wife

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Leonard Shapiro. 1021 P ředloha: Oskar Jellinek (novela The Peasant Judge / Der Bauernrichter ). 1022 Scéná ř: Hugo Haas, Arnold Phillips. 1023 Kamera: Paul Ivano. Asistent kamery: Eddie Fitzgerald. St řih: Merrill White, Albert Shaff. Zvuk: Ben Winkler. 1024 Hudba: Václav Divina (na motivy skladeb Bed řicha Smetany). Dirigent: Adolf Heller. Výprava: Martin Obzina. Kulisy: Maurice Yates. Kostýmy: Gus Heimo. Masky: Dave Grayson, Marsha Masha (ú česy). Skript: Arnold Laven. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Vedoucí elektriká ř: Don Stott. Vedoucí výroby: Leon Chooluck. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Cleo Moore (Lita Vojnar), Hugo Haas (soudce Rafael Vojnar), Ken Carlton (Quirin Michael), Kathleen Hughes (Anuška), Anthony Jochim (Brázda), 1025 Tom Fadden (Honza Krátký), Darr Smith, Oscar O'Shea, Tom Wilson, Roy Engel, Robert Knapp, 1026 Joe Duval, Henry Corden

Studio/Ateliér: Motion Picture Center. Natá čeno od 23. července do 2. srpna 1951. Distribuce: Twentieth Century-Fox. Premiéra: 9. zá ří 1953, 11. zá ří 1953 (Los Angeles).

Distribu ční slogany: She played with fire once too often! --- She Wanted Men to Look! … and one day she returned more than a look! There Is One In Every Town! --- „If I ever catch you, I'll kill you!“… he warned! --- Too Young to Be Trapped --- „I'm no angel!“ Too young to belong to an old man… too wicked to deny herself!

1021 V titulcích filmu uveden jako Leonard J. Shapiro. 1022 „ Based upon a prize-winning Novelette 'The Peasant Judge' by Oskar Jellinek “. 1023 Phillips v titulcích filmu neuveden. 1024 V titulcích filmu uveden jako Benny Winkler. 1025 V titulcích filmu uveden jako Tony Jochim. 1026 V titulcích filmu uveden jako Bob Knapp.

214 Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: RCA Sound System. Délka: 77 min., 9 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 15 524.

Televizní uvedení v České republice: 16. prosince 2007 ( Česká televize).

Podivné okouzlení / Strange Fascination

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Leonard Shapiro. 1027 Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Paul Ivano. St řih: Merrill White. 1028 Zvuk: Victor Appel. Hudba: Václav Divina, Jakob Gimpel (skladba „Nocturne“). Klavírní sóla nahrány Jakobem Gimpelem. 1029 Dirigent: Adolf Heller. Výprava: Rudi Feld. Kulisy: Don Bruno. Kostýmy: Irving- Mitzman. Masky: Gustaf Norin. Skript: Jack Herzberg. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. 1030 Vedoucí elektriká ř: John Gaudioso. Vedoucí výroby: Leon Chooluck. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Cleo Moore (Margo), Hugo Haas (Paul Marvan), Mona Barrie (Diana Fowler), Rick Vallin (Carlo), Karen Sharpe (June Fowler), Marc Krah (Shiner, koncertní agent), Genevieve Aumont (Yvette), Patrick Holmes (Walter Fowler), Maura Murphy (Mary), Brian O'Hara (Douglas), Anthony Jochim (vyšet řovatel), Ross Tompson (Dr. Tompson), 1031 Maria Bibikoff (sest řička), Gayne Whitman (pan Lowell)

Pracovní názvy: Fascination, Pushover. Studio/Ateliér: Motion Picture Center. Natá čeno od 19. b řezna do 2. dubna 1952. Distribuce: Columbia Pictures. Premiéra: říjen 1952.

Distribu ční slogany: He couldn't let her alone… Wait till you feel her. --- Another shocker from the maker of PICKUP. --- It's another Pickup by the same producer! --- She was strange to him – but not to love!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: RCA Sound System. Délka: 81 min., 10 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 15 904.

Televizní uvedení v České republice: 26. srpna 2012 ( Česká televize). Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Itálie, Strano fascino , červenec 1953. Belgie, L'etrange fascination .

Přiznání jedné dívky / One Girl's Confession

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Leon Chooluck. Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Paul Ivano. Asistent kamery: Eddie Fitzgerald. St řih: Merrill White. 1032 Asistent st řihu: Robert Eisen. Zvuk: Ben Winkler. Hudba: Václav Divina. Dirigent: Adolf Heller. 1033 Výprava: Rudi Feld. Masky: Gustaf Norin. Skript: Joe Franklin. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Vedoucí elektriká ř: Don Stott. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

1027 V titulcích filmu uveden jako Leonard J. Shapiro. 1028 V titulcích filmu uveden jako Merrill G. White. 1029 V titulcích filmu uveden jako Jacob Gimpel. 1030 V titulcích filmu uveden jako Marc Lowell. 1031 V titulcích filmu uveden jako Dr. Ross Tompson. 1032 V titulcích filmu uveden jako Merrill G. White. 1033 V titulcích filmu uveden jako Adolph Heller.

215 Hrají: Cleo Moore (Mary Adams), Hugo Haas (Dragomie Damitrof), Glenn Langan (Johnny), Ellen Stansbury (Judy alias Smooch), Anthony Jochim (otec Benedikt), Burt Mustin (zahradník), Leonid Snegoff (Gregory Stark), Jim Nusser (správce v ěznice), Russ Conway (policista), Mari Lea (dívka), 1034 Gayne Whitman (státní zástupce), Leo Mastovoy (gambler), Martha Wentworth (stará žena v tavern ě)

Pracovní názvy: Story of a Bad Girl, Bad Girl, Tough Girl. Studio/Ateliér: Motion Picture Center. Natá čeno od 18. do 30. srpna 1952. Distribuce: Columbia Pictures. Premiéra: březen/duben 1953.

Distribu ční slogany: I confess I'm the kind of girl every man wants – but shouldn't marry! --- Men and Money and Me… Go Together! --- Maybe I'm bad – but what makes you so good!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: RCA Sound System. Délka: 73 min., 8 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 16 194.

Televizní uvedení v České republice: 2. zá ří 2012 ( Česká televize). Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Švédsko, Farligt tjuvgods , 19. října 1953; Itálie, La confessioni di una ragazza , červenec 1954; Belgie, La confession d'une fille / De biecht van'n meisje ; Západní N ěmecko, Geständnis eines Mädchens , 30. října 1980 (pouze v televizi). Na DVD vydáno v rámci kolekce Bad Girls of Film Noir, Vol. 2 . , 9. února 2010, region 1 (USA a Kanada).

Návnada / Bait

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: George Loper. Námět: Samuel W. Taylor. Scéná ř: Samuel W. Taylor, Hugo Haas (dodate čné dialogy). Kamera: Eddie Fitzgerald. 1035 St řih: Robert S. Eisen. Asistent st řihu: Harry Eisen. Zvuk: Ben Winkler. 1036 Hudba: Václav Divina. Orchestrace: Nathan G. Scott. Výprava: William Glasgow. Masky: David Newell. Zvláštní efekty: Lee Zavitz, Jack Rabin, David Commons. Úvodní titulky: Jack Rabin, David Commons. Skript: William Orr. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Vedoucí elektriká ř: Don Stott. Vedoucí výroby: Leon Chooluck. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Cleo Moore (Peggy), Hugo Haas (Marko), John Agar (Ray Brighton), Emmett Lynn (Foley), Bruno VeSota (Webb), Jan Englund (Annie), George Keymas (Chuck), sir Cedric Hardwicke ( ďábel; pouze v prologu)

Písn ě: „You Can't Play Games with My Heart“, „What Am I Going to Do?“, „No Questions Asked“ (text a hudba: Martin Schwab, úprava: Lewis Raymond, zp ěv: Edna Neilson a Robert Dale)

Pracovní název: Fever. Studio/Ateliér: Motion Picture Center. Natá čeno v druhé polovin ě července 1953. Distribuce: Columbia Pictures. Premiéra: únor 1954.

1034 V titulcích filmu uvedena jako Mara Lea. 1035 V titulcích filmu uveden jako Edward P. Fitzgerald. 1036 V titulcích filmu uveden jako Benjamin Winkler.

216 Distribu ční slogany: Men Go for Her. --- It's a man trap and she's the bait. --- She's the bait in a man trap. --- The Door's Open… Come On In.

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: RCA Sound System. Délka: 75 min. / 79 min. (s prologem), 8 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 16 623.

Televizní uvedení v České republice: 9. zá ří 2012 ( Česká televize).

Jednou nohou v pekle / Edge of Hell

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: George Moskow. Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Eddie Fitzgerald. St řih: Robert S. Eisen. Asistentka st řihu: Joyce Sage. Zvuk: Victor Appel. 1037 Hudba: Ernest Gold. Hudební režie: Florence Caylor. Výprava: Rudi Feld. Kulisy: Frank Dexter. Masky: David Newell. Svícení: Harry Sumby. Skript: Dick Walton. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Vedoucí produkce: Leon Chooluck. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Hugo Haas (pan Valentine), Francesca De Scaffa (Jenette Delatour), June Hammerstein (Helen Baxter), Ken Carlton (Billy), Jeffrey Stone (šofér Freddy), Flip the Dog (pes Flip), Syra Marty (Syra), John Vosper (Charles Hawkins), Pat Goldin (Foxie), Sid Melton (Shmoe), Tracy Roberts (paní Hawkins), Michael Mark (žebrák), Tom Wilson (žebrák), Steve Mitchell ( řidi č autobusu), Julie Mitchum (vychovatelka sle čna Halsey), Burt Mustin (pan Morrison), Chris Alcade, Roy Engel, Adeline de Walt Reynolds, Mark Lowell, Jan Englund (dívka v autobuse), Ivan Haas, Anthony Jochim (majordomus George)

Pracovní název: Tender Hearts. Studio/Ateliér: Chaplin Studios. Natá čeno v prosinci 1953. Distribuce: Universal Pictures. Premiéra: 18. července 1956 (Los Angeles), zá ří 1956.

Distribu ční slogany: A half-world of dark alleys and back streets! … that side of the city called the… Edge of Hell --- In its shadows lurk a million stories and secrets – but none so strange as the story of „Mr. Valentine!“ --- Who was „the mysterious Mr. Valenine…“ loved by rich man… wanton… beggar… and thief? His secret ruled a half-world of dark alleys and back streets – that side of the city called the… Edge of Hell. --- Murderer! Wanton! Beggar! And thief! The street they live on runs to the… Edge of Hell. There violence ruled – until a man called „Mr. Valentine“… challenged its evil power!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,85:1. Zvuk: RCA Sound System. Délka: 78 min. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 16 872.

Televizní uvedení v České republice: 16. zá ří 2012 ( Česká televize).

Jiná žena / The Other Woman

Režie: Hugo Haas. Asistenti režie: Leonard Shapiro, Henry Hartman. Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Eddie Fitzgerald. St řih: Robert S. Eisen. Asistentka st řihu: Joyce Sage. Zvuk: Earl Snyder. Hudba: Ernest Gold. Hudební režie: Florence Caylor. Výprava: Rudi Feld. Kulisy: Morrie Hoffman. Nábytek: West Pico Furniture Co. Kostýmy:

1037 V titulcích filmu uveden jako Vic Appel.

217 Emeson of Studio City (Cleo Moore). Masky: David Newell. 1038 Skriptka: Gloria Alexander. Vedoucí produkce: Mark Lowell. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Cleo Moore (Sherry Steward), Hugo Haas (Walter Darman), Lance Fuller (Ronnie), Lucille Barkley (Lucille Darman), John Qualen (Papasha), Jack Macy (Charles Lester), Jan Arvan (inspektor Collins), Karolee Kelly (Darmanova sekretá řka Marion), Mark Lowell (druhý asistent režie), Jan Englund, Steve Mitchell (první asistent režie), Art Marshall, Sue Casey, Melinda Markey (here čka), Sharon Dexter, Ivan Haas (kamelot), Anthony Jochim

Pracovní název: Turmoil. Studio/Ateliér: Kling Studios. Natá čeno od 1. do 14. dubna 1954. Distribuce: Twentieth Century-Fox. Premiéra: 2. prosince 1954.

Distribu ční slogany: …Every Man She Touched – She Destroyed! --- He knew she meant trouble… yet he couldn't resist her! She was always „the other woman“… blonde… beautiful… and every man she touched… she destroyed! --- …When I destroy a man… I go all the way!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,37:1. Zvuk: RCA Sound Recording. Délka: 81 min., 8 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 17 020.

Televizní uvedení v České republice: 23. prosince 2007 ( Česká televize).

Zadrž ten úsvit / Hold Back Tomorrow

Režie: Hugo Haas. Asistenti režie: Byron Roberts, Willard Kirkham. Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Paul Ivano. St řih: Henry De Mond. Asistentka st řihu: Phyllis Leff. Zvuk: Earl Snyder. Hudba: Sidney B. Cutner. Hudební režie: Florence Caylor. Výprava: Rudi Feld. Kulisy: Morrie Hoffman. Kostýmy: Morrie Friedman. Masky: Louis A. Phillippi. Skriptka: Constance Earle. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Cleo Moore (Dora Garbin), John Agar (Joe Cardos), Frank De Kova (kn ěz), 1039 Dallas Boyd (správce v ěznice Gilliam), Steffi Sidney (Clara Cardos), Mel Welles (dozorce), Harry Guardino (detektiv), Mona Knox (spole čnice), Arlene Harris (majitelka podniku), Kay Riehl (manželka správce v ěznice), Jan Englund (dívka), Pat Goldin (tan čící komik)

Písn ě: „Hold Back Tomorrow“ (text: Franz Steininger, hudba: Johnny Rotella, úprava: Les Baxter)

Pracovní názvy: Redemption, No Tomorrow. Studio/Ateliér: Kling Studios. Natá čeno od 9. do 22. prosince 1954. Distribuce: Universal Pictures. Premiéra: 2. listopadu 1955 (Detroit).

Distribu ční slogany: Lost Woman… Condemned Man… and the five hours no law could deny! In all the annals of fact or fiction… this is the strangest tale of all – of condemned man… woman of the shadows… who found love… and faith… and each other in a cell

1038 V titulcích filmu uveden jako Dave Newell. 1039 V titulcích filmu uveden jako Frank de Kova.

218 of steel and stone! --- What strange law answered his last request… to bring THIS beautiful woman to his cell? --- The woman they brought to his cell was a stranger… but so was the noose that waited! What kind of woman would consent to share a condemned man's final night? --- Tonight warm arms around his neck… tomorrow a noose! --- Tonight the law gives him this beautiful woman… tomorrow it takes his life! Five hours till his last dawn shared with this woman of the shadows! --- The story of a love that no law could deny!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,85:1. Zvuk: Western Electric Recording. Délka: 75 min. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 17 418.

Televizní uvedení v České republice: 23. zá ří 2012 ( Česká televize). Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Francie, La potence est pour demain .

Hit and Run

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Leon Chooluck. Nám ět: Herbert O. Phillips. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Walter Strenge. St řih: Stefan Arnsten. Zvuk: Earl Snyder. Hudba: Franz Steininger. Hudební režie: Florence Caylor. St řih zvuku: Eric George. Výprava: Rudi Feld. Kostýmy: Emeson's, Studio City. Masky: Ted Coodley. Skriptka: Gloria Alexander. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Cleo Moore (Julie Hilmer), Hugo Haas (Gus Hilmer, David Hilmer), Vince Edwards (Frank), Dolores Reed (Miranda), Mari Lea (Anita), Pat Goldin (poh řebák), Carl Milletaire (Eddie Ferguson), 1040 Robert Cassidy (šerif Wagner), Julie Mitchum (poh řebákova manželka), John Zaremba (léka ř), Steve Mitchell (barman), 1041 Jan Englund (Clara), Dick Paxton ( číšník)

Písn ě: „What Good'll It Do Me?“ (hudba a text: Franz Steininger, zp ěv: Ella Mae Morse, nahráno Capitol Records)

Studio/Ateliér: Kling Studios. Natá čeno v prosinci 1955. Distribuce: United Artists. Premiéra: 15. b řezna 1957, 27. b řezna 1957 (Los Angeles).

Distribu ční slogany: I can't give you anything but love – and murder, baby! --- Two imperfect people plan the perfect crime… Can they get away with it? --- Pay-up sucker… pin-up girl… hush-up lover… Blonde… husband… other man… under the same roof… and someone's going to die for love! --- Kiss-and-go girl… hungry-for-love husband… hush-it- up lover… it's going to explode into… HIT and RUN murder!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,85:1. Zvuk: RCA Sound Recording. Délka: 85 min., 9 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 17 922.

Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Švédsko (p řístupnost od 15 let), Mord med bil , 27. kv ětna 1957; Západní N ěmecko, Mörderische Falle .

1040 V titulcích filmu uveden chybn ě jako Carl Militaire. 1041 V titulcích filmu uveden jako Steve Mitchel.

219 Lizzie

Režie: Hugo Haas. Asistenti režie: Leon Chooluck, Lou Brandt. P ředloha: Shirley Jackson (román The Bird's Nest ). Scéná ř: Mel Dinelli. Kamera: Paul Ivano. St řih: Leon Barsha. Zvuk: Jack Solomon, Paul Schmutz. Hudba a hudební režie: Leith Stevens. Výprava: Rudi Feld. Kulisy a rekvizity: Darrell Silvera, Irving Sindler. Kostýmy: Norman Martien (muži), Sabine Manela (ženy), Carl Walker. Masky: Frank McCoy, Helene Parrish (ú česy). Skriptka: Gloria Alexander. Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Vedoucí výroby: Barney Briskin. Produkce: Jerry Bresler, Kirk Douglas (Bryna Productions). Spoluproducent: Edward Lewis.

Hrají: Eleanor Parker (Elizabeth Richmond), Richard Boone (doktor Neal Wright), Joan Blondell (teta Morgan James), Hugo Haas (Walter Brenner), Ric Roman (Johnny Valenzo), Dorothy Arnold (Elizabethina matka), John Reach (Robin), Marion Ross (Ruth Seaton), Johnny Mathis (zp ěvák v no čním klubu), Jan Englund (Helen Jameson), Carole Wells (Elizabeth, 13 let), Karen Green (Elizabeth, 9 let), Gene Walker (ostraha v muzeu), Pat Goldin (muž v baru), Dick Paxton ( číšník), Michael Mark (barman)

Písn ě: „It's Not for Me to Say“ (hudba: Robert Allen, text: Albert Stillman, zp ěv: Johnny Mathis), „Warm and Tender“ (hudba: Burt P. Bacharach, text: Hal David, zp ěv: Johnny Mathis)

Pracovní názvy: Hidden Faces, Woman in Hell. Studio/Ateliér: Kling Studios. Natá čeno od 10. zá ří do 2. října 1956. Distribuce: Metro-Goldwyn-Mayer (Loew's Inc.). Premiéra: 20. b řezna 1957 (Los Angeles), 4. dubna 1957 (New York).

Distribu ční slogany: Which girl was she? --- A shocker to hold you spellbound! --- She led 3 strange lives! Which was her real self? --- She led 3 strange lives! By day she feared men! By night men feared her! --- Female Jekyll-and-Hyde lived 3 strange lives! Torn by secret desires, she fought a battle to save herself from a life of sin! --- Good girl – and yet the instincts of a killer! Wayward! Unloved! Career girl! --- She might be someone you know – quiet, respectable – and yet torn by secret desires to lead „other lives“. This is the remarkable life story of one girl who was three different personalities… and of her battle to save herself from a life of sin! --- What's wrong with Lizzie? Eleanor Parker as Lizzie, female Jekyll and Hyde! --- Lizzie's other lives: …man-shy beauty by day, sinful siren by night!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,85:1. Zvuk: Perspecta Sound (Westrex Recording System). Délka: 81 min. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 18 364.

Televizní uvedení v České republice: 30. prosince 2007 ( Česká televize). Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Finsko, Naisen salatut kasvot , 24. ledna 1958; Turecko, Lizzie , prosinec 1958; Švédsko, Ansiktet i spegeln , 17. června 1959; Itálie, La donna nelle tenebre ; Řecko, To stigma tis zois mou ; Brazílie/Portugalsko, Desejos Ocultos , 29. července 1958.

220 Paradise Alley

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Marty Moss. Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Jack MacKenzie. St řih: Stefan Arnsten. 1042 Zvuk: Jim Speak. Hudba: Franz Steininger. Výprava: William Ferrari. Masky: Sidney Perell. 1043 Dohled nad dialogy: Mark Lowell. Castingový asistent: Robert Oakley. Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Hugo Haas (Rudolph Agnus/režisér Carl von Stolberg), Don Sullivan (Steve Nicholson), Carol Morris (Susie Wilson), 1044 Marie Windsor (Linda Belita), Corinne Griffith (paní Wilson), Billy Gilbert (Julius Wilson), Chester Conklin (pan Gregory), Margaret Hamilton (paní Nicholson), Pat Goldin (Patrick), William Forrest (Norman Holmes), William Schallert (Jack Williams), Tom Fadden (pan Nicholson), Jan Englund (sle čna Stanley), Jesslyn Fax (paní Holman), Jane Betts, Anthony Jochim (pan Jonas), 1045 Clegg Hoyt (Herb), Lyn Osborn (muž ze sousedství), Almira Sessions (paní Walker), Cyril Delevanti (d ěde ček), Howard Dayton, Duke Mitchell (Mike), Tim Johnson, Bob Dennis, Jim Canino, Edward McNally, 1046 Alan Foster, Bruce Biggs, Frances Pasco, Leslie Pam, Tom Duggan (policista), Irwin Berke

Písn ě: „Stars in the Backyard“ (hudba a text: Franz Steininger, sólo na harmoniku: Danny Welton)

Pracovní název: Stars in the Backyard. Studio/Ateliér: Hal Roach Studios. Natá čeno na p řelomu zá ří a října 1957. Distribuce: Sutton Pictures. Premiéra: 7. prosince 1957 (preview v Los Angeles), únor 1962 (Maryland a další teritoria).

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,85:1. Zvuk: Perspecta Sound (Westrex Recording System). Délka: 85 min. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 18 837.

Born to Be Loved

Režie: Hugo Haas. Asistent režie: Bruce Fowler Jr. Nám ět: Hugo Haas. Scéná ř: Hugo Haas. Kamera: Maury Gertsman. St řih: Stefan Arnsten. Zvuk: William Russell, Frank Moran. Hudba: Franz Steininger. Sborový zp ěv: Hollywood High School Choral Organizations pod vedením Roberta Holmese a Dona Deckera. Výprava: William Ferrari. Kulisy: Charles S. Thompson. Kostýmy: Rose Rockney. Masky: Allan Snyder, Peggy McDonald (ú česy). Produkce: Hugo Haas (Hugo Haas Productions). Spoluproducent: Robert Erlik.

Hrají: Carol Morris (Dorothy Atwater), 1047 Barbara Jo Allen (Irene Hoffman), 1048 Hugo Haas (profesor Hector Martin), Dick Kallman (Eddie Flynn), Jacqueline Fontaine (dáma), 1049 Billie Bird (opilcova žena), Pat Goldin (saxofonista), Robert C. Foulk (opilec), Mary Esther Denver (žena na chodb ě), Margot Baker (matka Suzie), Anthony

1042 V titulcích uveden jako Stefen Arnsten. 1043 V titulcích uveden jako Sid Perell. 1044 V titulcích uvedena jako Carol Morris (Miss Universe). 1045 V titulcích uveden jako Tony Jochim. 1046 V titulcích uveden jako Skipper McNally. 1047 V titulcích uvedena jako Carol (Miss Universe) Morris. 1048 V titulcích uvedena jako Vera Vague. 1049 V titulcích uvedena jako Jaqueline Fontaine.

221 Jochim (Fred) 1050

Písn ě: „Born to Be Loved“ (hudba: Franz Steininger, text: Walter Bullock), „One Good Kiss Deserves Another“ (hudba: Franz Steininger, text: Eddie Pola), „Fata Morgana“ (hudba: Hugo Haas)

Pracovní názvy: Little Miracles, The Red Mill. Studio/Ateliér: Hal Roach Studios. Natá čeno v b řeznu 1958. Distribuce: Universal Pictures. Premiéra: 26. června 1959, 10. července 1959 (Los Angeles).

Distribu ční slogany: Was She Too Young… or too afraid? This girl who was… born to be loved. --- Which was she? Born to be lonely or… born to be loved? --- The story of a girl who was born to be loved but afraid to try! --- Some girls are made for love, some girls are afraid of it. Which was she? Born to be lonely or… born to be loved? --- Who could she turn to in the city's crowded jungle? The eager middle-aged man who wanted to 'help'? The wise girls who knew all the ropes? The boy with a promise in his eyes?

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 1,85:1. Zvuk: Perspecta Sound (Westrex Recording System). Délka: 82 min. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 19 042.

Night of the Quarter Moon

Režie: Hugo Haas. Asistenti režie: Ridgeway Callow, Jack Reddish. Nám ět: Frank Davis, Franklin Coen. Scéná ř: Frank Davis, Franklin Coen. Kamera: Ellis Carter. St řih: Ben Lewis. Zvuk: Franklin Milton, Bill Edmondson. Hudba: Albert Glasser. Výprava: William A. Horning, Malcolm Brown. Kulisy: Henry Grace, Jack Mills. Kostýmy: Kitty Mager. Masky: William Tuttle. Statisté: Carl Saxe, Al Wyatt. Produkce: Albert Zugsmith (Albert Zugsmith Productions).

Hrají: Julie London (Ginny O'Sullivan Nelson), John Drew Barrymore (Roderic „Chuck“ Nelson), Anna Kashfi (Maria Robbin), Dean Jones (Lexington Nelson), Agnes Moorehead (Cornelia Nelson), Nat King Cole (Cy Robbin), Ray Anthony (hotelový manažer), Jackie Coogan (seržant Bragan), Charles Chaplin Jr. (soused), Billy Daniels (vrchní), Cathy Crosby (zp ěva čka), James Edwards (Asa Tully), Arthur Shields (kapitán Tom O'Sullivan), Edward Andrews (Clinton Page), Robert Warwick (soudce), Marguerite Belafonte (spole čnice), Bobi Byrnes (dívka v lese), Joseph Cordovan (chlapec v lese), Jack Kosslyn (doktor Parkson), Katharine Scott (Amanda), Frank Gorshin (chlapec), John Day (strážník), Fred Schwieller (strážník), Boots Wade (tane čník), Barbara Walden (tane čnice), Ken Patterson (detektiv), George E. Stone (detektiv), Burt Douglas (detektiv), Nicky Blair (detektiv), William Vaughn (fotograf), Ivan Bonar (fotograf), Bill Layne (kameraman), Hamil Petroff (choreograf), Buck Young (reportér), Mark Lowell (reportér), Jerry Murray (reportér), Carl Christian (reportér), Lee Belser (reportérka), Irwin Berke (realitní maklé ř), Charles Horvath (Carter), Peter G. Vaiches (Sid Joss), Norman Grabowski (drs ňák), Glenn Jacobson (chlapec), Gene Walker (hlída č), Helene Marshall (sle čna Kirby), Arthur Marshall (cizinec), Phyllis Douglas (dívka), Kay Windsor (dívka), Joe Greene (správce), John Harding (major Arnold Folsey), Pat Cawley (slečna Murphy), Patricia Lloyd (dozorkyn ě), Ike Jones (taxiká ř), Joe Bardot (muž v docích)

Písn ě: „To Whom It May Concern“ (text: Charlotte Hawkins, hudba: Nat King Cole, zp ěv:

1050 V titulcích uveden jako Tony Jochim.

222 Nat King Cole), „Night of the Quarter Moon“ (text: Sammy Cahn, hudba: James Van Heusen, zp ěv: Nat King Cole, Julie London), „Blue Moon“ (text: Lorenz Hart, hudba: Richard Rodgers, zp ěv: Cathy Crosby)

Studio/Ateliér: MGM Studios, Culver City. Natá čeno od 2. zá ří do 26. zá ří 1958. Distribuce: Metro-Goldwyn-Mayer (Loew's Inc.). Premiéra: 27. ledna 1959 (San Diego).

Distribu ční slogany: „I don't care what she is… she's mine!“ The taboo theme is on the screen! Drama that dares to deal with the explosive issues we face today! --- The shameless story of Ginny… she tried to pass for white! --- „I don't care about the color of her skin… she's mine! --- Love across the line! --- They dared to love 'across the line'. --- Forbidden! Here's what happens when Sweethearts dare to defy the unwritten law! --- And now he began to wonder if they were right… if she was good enough for him. This is the 'taboo theme'… sweethearts who love across the 'line'. --- They dared to love 'across the line'… Here's what happens when lovers defy the unwritten law… the screen brings the 'taboo theme' out in the open!

Materiál: 35mm. Barva: čb. Formát: 2,35:1 (CinemaScope). Zvuk: Westrex Recording System. Délka: 96 min., 10 cívek. Schvalovací pe čeť MPAA číslo 19 161.

Obnovená premiéra v USA: Flesh and Flame , 1961, Cinema Associates; The Color of Her Skin , 1965, Alexander Enterprises. Uvedení v zahrani čí (výb ěr): Rakousko, Erinnerung Einer Nacht , listopad 1959; Západní Německo, Erinnerung Einer Nacht , listopad 1959; Finsko, Kuunsirpin yö , 26. srpna 1960; Dánsko, 26. zá ří 1960; Švédsko, Svart rida ; Francie, Le grand damier , 7. října 1960; Špan ělsko, Noche de Luna Menguante ; Itálie, Questa è la mia donna ; Řecko, I stigmatismeni .

223 Použité archivní fondy

Agnes Moorehead Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, University of Wisconsin & Wisconsin Historical Society, Madison.

Divadelní ústav v Praze.

Elsa Lanchester Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

George Cukor Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

Hugo Haas Clippings File, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

Jack Atlas Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

James Raker Papers. Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills

Kirk Douglas Papers, Special Collections, Wisconsin Center for Film and Theater Research, University of Wisconsin & Wisconsin Historical Society, Madison.

Korespondence Anduly Sedlá čkové, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, číslo uložení 11354.

Korespondence Huga Haase, Divadelní odd ělení Národního muzea, Praha, číslo uložení 11627.

MGM Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles.

Motion Picture Association of America Collection, Production Code Administration Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

New York Passenger Lists, 1820–1957, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010.

Osobní fond Huga Haase, Národní filmový archiv, Praha.

Osobní fond Josefa Kopty, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 838.

Osobní fond Olgy Scheinpflugové, Literární archiv Památníku národního písemnictví Praha, číslo fondu 1502.

Osobní sbírka Magdaleny Fragnerové.

224 Paul Ivano Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

Paul Kohner Agency Records, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

Sammlung von Handschriften und Alten Drucken, Österreichische Nationalbibliothek, Wien.

Sammy Cahn Papers, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

Turner/MGM Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

Twentieth Century-Fox Filmscripts Collection, Special Collections, University of Iowa, Iowa City.

UCLA Film & Television Archive, University of California Los Angeles.

Universal Collection, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles.

Universal Pictures Company Trailer Scripts, Special Collections, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

U.S. Naturalization Record Indexes, 1791–1992, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010.

U.S. World War II Draft Registration Cards, 1942, Ancestry.com , Ancestry.com Operations, Inc., 2010.

Použitá dobová periodika

The Augusta Chronicle-Herald BHC The Billboard The Blizzard Box Office Cue Daily News The Exhibitor Film Daily Filmfacts Harrison's Reports The Hartford Courant Hollywood Reporter Chicago Daily Tribune Chicago Defender

225 Christian Science Monitor The Citizen News International Photographer Jet L.A. Daily News LA Mirror-News Look Los Angeles Examiner Los Angeles Mirror Los Angeles Times The Milwaukee Journal Monthly Film Bulletin Motion Picture Daily Motion Picture Herald New Pittsburgh Courier Newsweek New Yorker New York Post New York Times Parents' Magazine Pittsburgh Post-Gazette San Diego Union Star News State Defender Memphis, Tennessee Tidings Time Variety The Washington Post

Rozhovory s pam ětníky

Carol Morris McCann, emailová komunikace z října 2009.

Jan Lowell, 25. června 2012, telefonický rozhovor. Další komunikace probíhala v červnu a prosinci 2012 prost řednictvím emailu.

June Shelley, 18. a 25. června 2012, telefonický rozhovor. Další komunikace probíhala v červnu 2012 prost řednictvím emailu.

Použitá literatura

AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1952 –53 . New York : Quigley Publications, 1952.

AARONSON, Charles S. (ed.). International Motion Picture Almanac 1959 . New York : Quigley Publications, 1958.

ALLEN, Robert C., GOMERY, Douglas. Film History. Theory and Practice . New York : Alfred A. Knopf, 1985.

226 ARDIZZONE, Heidi, LEWIS, Earl. Love on Trial: An American Scandal in Black and White . New York & London : W. W. Norton & Company, 2001.

BALIO, Tino (ed.). The American Film Industry . Madison : The University of Wisconsin Press, 1976.

BALIO, Tino. The Foreign Film Renaissance on American Screens, 1946–1973. Madison : University of Wisconsin Press, 2010.

BARON, Stephanie. Exiles + Emigrés. The Flight of European Artists from Hitler . Los Angeles : Los Angeles County Museum of Art, 1997.

BELTRÁN, Mary, FOJAS, Camilla (eds.). Mixed Race Hollywood . New York & London : New York University Press, 2008.

BERNSTEIN, Matthew (ed.). Controlling Hollywood. Censorship and Regulation in the Studio Era . New Brunswick and London : Rutgers University Press, 1999.

BLACK, Gregory D. Hollywood Censored. Morality Codes, Catholics, and the Movies . Cambridge and New York : Cambridge University Press, 1996.

BORDE, Raymond, CHAUMETON, Etienne. A Panorama of American Film Noir, 1941– 1953 . Anglický p řeklad Paul Hammond. San Francisco : City Lights Books, 2002.

BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin, STAIGER, Janet. The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960 . New York : Columbia University Press, 1985.

BROŽ, Jaroslav, FRÍDA, Myrtil. Hugo Haas . Praha : Československý filmový ústav, 1984.

BROŽ, Josef. Aféry Anduly Sedlá čkové . Praha : Petrklí č, 2008.

CARGNELLI, Christian, OMASTA, Michael (eds.). Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir . Wien : PVS, 1997.

CASPER, Drew. Postwar Hollywood, 1946–1962 . Malden : Blackwell Publishing, 2007.

COEN, Franklin. Night of the Quarter Moon . New York : Bantam Books, 1959.

COURTNEY, Susan. Hollywood Fantasies of Miscegenation. Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903–1967 . Princeton : Princeton University Press, 2005.

DANDOVÁ, Marta. Adresát Olga Scheinpflugová. In Literární archiv : Sborník Památníku národního písemnictví . Praha : Památník národního písemnictví, 2003–2004, s. 341–351.

DEANE, Pamala S. James Edwards. African American Hollywood Icon . Jefferson : McFarland, 2010.

DIXON, Wheeler Winston. The „B“ Directors. A Biographical Directory . Metuchen : The Scarecrow Press, 1985.

227 DOHERTY, Thomas. Hollywood's Censor: Joseph I. Breen & the Production Code Administration . New York : Columbia University Press, 2007.

DOHERTY, Thomas. Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s . Philadelphia : Temple University Press, 2002.

DOUGLAS, Kirk. Climbing the Mountain. My Search for Meaning . Thorndike : G.K. Hall & Co., 1998.

DOUGLAS, Kirk. The Ragman's Son. An Autobiography . New York : Simon and Schuster, 1988.

DRLÍK, Vojen (ed.). Hugo Haas – fotografie, filmografie, divadelní role. Brno : Opus musicum, 2001.

FUCHS, Aleš. Dlouhá svatební cesta . Praha : Nakladatelství Faun, 2012.

GARDNER, Gerald. The Censorship Papers. Movie Censorship Letters from the Hays Office 1934 to 1968 . New York : Dodd, Mead & Company, 1987.

GOMERY, Douglas. The Hollywood Studio System . London : British Film Institute, 2008.

HAIN, Milan. Exulantství v amerických filmech Huga Haase. In ZEMANOVÁ, Zuzana, PO ŘÍZKOVÁ, Lenka (eds.). Cizinec-vyhnanec-p řist ěhovalec: Sborník p řísp ěvk ů z mezinárodního sympozia Um ění a kultury st řední Evropy 2011 . Olomouc, 2012, s. 199–204.

HAIN, Milan. Hugo Haas. Forgotten Émigré. In MALCOLM, Donald (ed.). Noir City Annual 5 . San Francisco, Los Angeles, New York : The Film Noir Foundation, 2013, s. 95–104. Rovn ěž dostupné jako HAIN, Milan. Hugo Haas. Forgotten Émigré. Noir City . Zima 2012, ro č. 7, č. 3, s. 68–76.

HAIN, Milan. Miss Universe ve službách Hugo Haase. 25fps , 2009, ro č. III., č. 33. Dostupné z WWW: http://25fps.cz/2009/miss-universe-ve-sluzbach-hugo-haase/ .

HEILBUT, Anthony. Exiled in Paradise. German Refugee Artists and Intellectuals in America from the 1930's to the Present . New York : The Viking Press, 1983.

HERMAN, Josef (ed.). Vy si mne s někým pletete aneb Z besed na filosofické fakult ě. Praha : Divadelní ústav, 1994.

HOLMLUND, Christine, WYATT, Justin (eds.). Contemporary American Independent Film: From the Margins to the Mainstream . New York : Routledge, 2005.

HORAK, Jan-Christopher. Fluchtpunkt Hollywood: Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933 . Berlin : MakS, 1986.

HORAK, Jan-Christopher. German Exile Cinema, 1933–1950. Film History , 1996, ro č. 8, č. 4, s. 373–389.

228 HORAK, Jan-Christopher. The Palm Trees Were Gently Swaying: German Refugees from Hitler in Hollywood. Image , zá ří–prosinec 1982, ro č. 25, č. 3–4, s. 21–32.

HIRSCH, Foster. Otto Preminger. The Man Who Would Be King . New York : Alfred A. Knopf, 2007.

HORNÍ ČEK, Ji ří. Gustav Machatý. Touha d ělat film . Brno : Host, 2011.

HULEC, Vladimír. Smutek hlubší než oceán. Americké filmy Hugo Haase. Divadelní noviny , 2008, č. 13, s. 10.

CHAPMAN, James, GLANCY, Mark, HARPER, Sue (eds.). The New Film History. Sources, Methods, Approaches . Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009.

ISENBERG, Noah William. Perennial Detour: The Cinema of Edgar G. Ulmer and the Experience of Exile. Cinema Journal , zima 2004, ro č. 43, č. 2, s. 3–25.

JACKSON, Shirley. The Bird's Nest . New York : Ace Publishing Corporation, 1954.

JACOBS, Lea. The Decline of Sentiment. American Film in the 1920s . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2008.

JACOBS, Lea. The Wages of Sin . Censorship and the Fallen Woman Film, 1928–1942 . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1997.

JELLINEK, Oskar. Uproar in the Village . New York : Robert M. McBride & Company, 1933.

JEWELL, Richard B. The Golden Age of Cinema. Hollywood 1929–1945 . Malden : Blackwell Publishing, 2007.

JOHNSON, Albert. Beige, Brown, Or Black. Film Quarterly , podzim 1959, ro č. 13, č. 1, s. 38–43.

JOHNSON, Steve. Jan Lowell's Improvised Life: From Hugo Haas to Spagetti Westerns. Classic Images , 20. prosince 2010. Dostupné z WWW: http://www.classicimages.com/people/article_ff79b33d-14ad-59bf-a975- e6794bd48aa4.html .

JOHNSON, Steve. Life of Human Loss. Hugo Haas's Strange Fascination. Bright Lights Film Journal , kv ěten 2012, č. 76. Dostupné z WWW: http://brightlightsfilm.com/76/76hugohaas_johnson.php#.UfDjmY1M_Z4 .

JOWETT, Garth. Film. The Democratic Art . Boston & Toronto : Little, Brown & Company, 1976.

KEANEY, Michael F. Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959 . Jefferson : McFarland: 2003.

KEAR, Lynn. Agnes Moorehead. A Bio-Bibliography . Westport & London : Greenwood Press, 1992.

229 KENNEDY, Matthew. Joan Blondell. A Life between Takes . Jackson : University Press of Mississippi, 2007.

KERR, Paul (ed.). The Hollywood Film Industry . London and New York : Routledge, 1986.

KLINGER, Barbara. Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk . Bloomington : Indiana University Press, 1994.

KOPTA, Josef. Hlída č č. 47 . Praha : Nakladatelství XYZ, 2008.

KRETSCHMAR, Kelly. Framing Femininity as Insanity: Representations of Mental Illness in Women in Post-Classical Hollywood . Diplomová práce. Denton : University of North Texas, 2007.

KŘIPA Č, Jan, HAIN, Milan (eds.). Hugo Haas – mezi st ředoevropskou a americkou kulturou . Olomouc : Vydavatelství UP v Olomouci, 2012.

LANGMAN, Larry. Destination Hollywood: The Influence of Europeans on American Filmmaking . Jefferson : McFarland, 2000.

LEFF, Leonard J., SIMMONS, Jerold L. The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s . New York : Grove Weidenfeld, 1990.

LEV, Peter. The Fifties. Transforming the Screen 1950–1959 . New York : Charles Scribner's Sons, 2003.

LEV, Peter. Twentieth Century-Fox. The Zanuck-Skouras Years, 1935–1965 . Austin : University of Texas Press, 2013.

LISANT, Tom. Drive-In Dream Girls: A Galaxy of B-Movie Starlets of the Sixties . Jefferson : McFarland, 2003.

LOUTZENHISER, James K. Hugo Haas. Sincere Artist Who Became Lost in the Hollywood Shuffle. Films in Review , 1978, č. 2 (únor), ro č. XXIX, s. 89–98.

LYONS, Arthur. Death on the Cheap: The Lost B Movies of Film Noir. Chicago : Da Capo Press, 2000.

McCARTHY, Todd, FLYNN, Charles (eds.). Kings of the Bs. Working Within the Hollywood System . New York : E. P. Dutton & Co., Inc., 1975.

McCLELLAND, Doug. Eleanor Parker. Woman of a Thousand Faces . Oxford : Scarecrow Press, 1989.

McFARLANE, Brian. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. New York : Oxford University Press, 1996.

MADIGAN, Mark J. Miscegenation and the 'Dicta of Race and Class': The Rhinelander Case and Nella Larsen's Passing . Modern Fiction Studies , zima 1998, č. 4, ro č. 36, s. 523–529.

230 MALONE, Aubrey. Censoring Hollywood. Sex and Violence in Film and on the Cutting Room Floor . Jefferson and London : McFarland, 2011.

MALTBY, Richard. Hollywood Cinema . Malden : Blackwell Publishing, 2003.

MANN, Denise. Hollywood Independents: The Postwar Talent Takeover. Minneapolis and London : University of Minnesota Press, 2008.

MARTIN, Len D. The Columbia Checklist. The Feature Films, Serials, Cartoons and Short Subjects of Columbia Pictures Corporation, 1922–1988 . Jefferson and London : McFarland, 1991.

MAT ĚJKOVÁ, Jolana. Hugo Haas – Život je pes . Praha : Nakladatelství XYZ, 2008.

MERRITT, Greg. The Celluloid Mavericks: A History of American Independent Film . New York : Thunder's Mouth Press, 2000.

MORRIS, Gary. Grindhouse: The Forbidden World of „Adults Only“ Cinema. Bright Lights Film Journal , b řezen 1997, č. 18. Dostupné z WWW: http://brightlightsfilm.com/18/18_grind.php#.UlO75lAvXao .

MORRISON, James. Passport to Hollywood. Hollywood Films and European Directors . New York : State University of New York Press, 1998.

NAFICY, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton : Princeton University Press, 2001.

NAFICY, Hamid (ed.). Home, Exile, Homeland. Film, Media, and the Politics of Place . New York : Routledge, 2010.

NAREMORE, James. More than Night: Film Noir in Its Contexts . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2008.

NEALE, Steve (ed.). The Classical Hollywood Reader . London & New York : Routledge, 2012.

PALMIER, Jean-Michel. Weimar in Exile. The Antifascist Emigration in Europe and America . New York and London : Verso, 2006.

PARLA, Paul a MITCHELL, Charles P. The Bride and the Hero. Classic Images , listopad 1997, č. 269, s. c4–c8.

PEARY, Danny. Guide for the Film Fanatic . London : Simon & Schuster, 1987.

PEDUZZI, Lubomír. . Brno : Muzejní a vlastiv ědná spole čnost v Brn ě, 1993.

PHILLIPS. Alastair. City of Darkness, City of Light. Émigré Filmmakers in Paris, 1929– 1939 . Amsterdam : Amsterdam University Press, 2003.

PHILLIPS, Gene D. Exiles in Hollywood. Major Europeans Film Directors in America . Bethlehem : Lehigh University Press, 1998.

231 POMERANCE, Murray (ed.). American Cinema of the 1950s: Themes and Variations. New Brunswick and London : Rutgers University Press, 2005.

POWDERMAKER, Hortense. Hollywood: The Dream Factory. An Anthropologist Looks at the Movie Makers . London : Secker & Warburg, 1951.

REID, John Howard. CinemaScope One. Stupendous in Scope . Lulu Press, Inc., 2010.

SERVER, Lee. Sam Fuller: Film Is a Battleground . Jefferson : McFarland, 1994.

SHELLEY, June. Even When It Was Bad…It Was Good . Xlibris, 2000.

SCHAEFER, Eric. Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, 1919– 1959 . Durham & London : Duke University Press, 1999.

SCHATZ, Thomas. The Genius of the System. Hollywood Filmmaking in the Studio Era . New York : Pantheon Books, 1988.

SÍLOVÁ, Zuzana. Olga Scheinpflugová a Hugo Haas : (Ke korespondenci z let 1946– 1967). Disk , 2003, č. 6, s. 48–72.

SILVER, Alain, URSINI, James, WARD, Elizabeth, PORFIRIO, Robert (eds.). Film Noir: The Encyclopedia . New York : The Overlook Press, 2010.

SIMMONS, Jerold. The Production Code Under New Management: Geoffrey Shurlock, The Bad Seed, and Tea and Sympathy. Journal of Popular Film & Television , jaro 1994, ro č. 22, číslo 1, s. 2–9.

SKLAR, Robert. Movie-Made America. A Cultural History of American Movies . New York : Vintage Books, 1994.

SLIDE, Anthony. The American Film Industry. A Historical Dictionary. New York : Limelight Editions, 1990.

SLIDE, Anthony (ed.). International Film, Radio, and Television Journals . Westport & London : Greenwood Press, 1985.

SMITH-PRYOR, Elizabeth M. Property Rites. The Rhinelander Trial, Passing, and the Protection of Whiteness . Chapel Hill : University of North Carolina Press, 2009.

SOCHOROVSKÁ, Valeria. Hugo Haas . Praha : Forma, 1996.

SOLOMON, Aubrey. Twentieth Century-Fox: A Corporate and Financial History . Metuchen & London : The Scarecrow Press, 1988.

SPICER, Bill. Hugo Haas, Low-Budget Genius. Movie & Film Collector's World , 1. července 1983, č. 163, s. 1, 14–16.

SPICER, Bill. The Movie Producing Career of Hugo Haas. Movie & Film Collector's World , 2. prosince 1983, č. 168, s. 1, 3, 14–16.

232 STEANS, Natia. Quadroon Blues. Black Camera , jaro/léto 2001, ro č. 16, č. 1, s. 9.

STEINBAUER-GRÖTSCH, Barbara. Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil . Berlin : Bertz + Fischer, 2005.

STOKES, Melvyn, MALTBY, Richard (eds.). Identifying Hollywood's Audiences. Cultural Identity and the Movies . London : British Film Institute, 1999.

SUSANIN, Timothy S. Walt Before Mickey. Disney's Early Years, 1919–1928. Jackson : The University Press of Mississippi, 2011.

SZCZEPANIK, Petr (ed.). Nová filmová historie. Antologie sou časného myšlení o d ějinách kinematografie a audiovizuální kultury . Praha : Nakladatelství Herrmann & synové, 2004.

TAUSSIG, Pavel. Filmový smích Huga Haase . Praha : Československý filmový ústav, 1989.

TAVES, Brian. Thomas Ince. Hollywood's Independent Pioneer . Lexington : The University Press of Kentucky, 2012.

TAYLOR, . Strangers in Paradise. The Hollywood Émigrés 1933–1950 . New York : Holt, Rinehart and Winston, 1983.

TINDALL, George B., SHI, David E. Dějiny Spojených stát ů amerických . Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 2007.

URSINI, James. Directors on the Edge. Outliers in Hollywood . Lexington : 2011.

URSINI, James, MAINON, Dominique. Cinema of Obsession: Erotic Fixation and Love Gone Wrong in the Movies . New York : Limelight Editions, 2007.

VORÁ Č, Ji ří. Český film v exilu . Brno : Host, 2004.

WANAMAKER, Marc. Hollywood 1940–2008 (Images of America) . Charleston : Arcadia Publishing, 2009.

WARD, Janet. Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany . Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 2001.

WARD, Richard Lewis. A History of the Hal Roach Studios . Carbondale : Southern Illinois University, 2006.

WELDON, Michael. The Psychotronic Encyclopedia of Film . New York : Ballantine Books, 1983.

WENIGER, Kay. „Es wird im Leben dir mehr genommen als gegeben…“. Lexikon der aus Deutschland und Österreich emigrierten Filmschaffenden 1933 bis 1945 . Hamburg : ACABUS Verlag, 2011.

WILINSKY, Barbara. Sure Seaters. The Emergence of Art House Cinema . Minneapolis & London : University of Minnesota Press, 2001.

233 WILKERSON, Tichi, BORIE, Marcia. The Hollywood Reporter. The Golden Years . New York : Coward-McCann, 1984.

WOODS, Greg. Bad Blondes and Redemption: The Films of Hugo Haas. The Eclectic Screening Room , zá ří 2010, číslo 23, s. 13–30.

ZUGSMITH, Albert. How to Break Into the Movies . New York : MacFadden, 1963.

Použité databáze

American Film Institute Catalog of Feature Films . http://afi.com/members/catalog/

Cinema Treasures . http://cinematreasures.org/

Český hudební slovník osob a institucí , Centrum hudební lexikografie p ři Ústavu hudební vědy FF MU. http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/

Internet Broadway Database . http://www.ibdb.com/

Internet Movie Database . http://www.imdb.com/

234 Citované filmy

Ameri čan v Pa říži (An American in Paris, USA, 1951, režie Vincente Minnelli) Andula vyhrála (Československo, 1938, režie Miroslav Cikán) Asfalt (Asphalt, N ěmecko, 1929, režie Joe May) Ať žije nebožtík (Československo, 1935, režie Martin Fri č)

The Bachelor Party (USA, 1957, režie Delbert Mann) The Battle of Rogue River (USA, 1954, režie William Castle) The Beat Generation (USA, 1959, režie Charles F. Haas) Ben Hur (Ben-Hur: A Tale of the Christ, USA, 1925, režie Fred Niblo) The Big Operator (USA, 1959, režie Charles F. Haas) Bílá nemoc (Československo, 1937, režie Hugo Haas) Black Jack (USA, Špan ělsko, Francie, Velká Británie, 1951, režie Julien Duvivier) Bluebeard (USA, 1944, režie Edgar G. Ulmer)

Caged (USA, 1950, režie John Cromwell) The Careless Years (USA, 1957, režie ) Casbah (USA, 1948, režie John Berry) Cesta kolem sv ěta za 80 dní (Around the World in Eighty Days, USA, 1956, režie Michael Anderson) City of Bad Men (USA, 1953, režie Harmon Jones) Co se šeptá (Československo, 1938, režie Hugo Haas) Crash Landing (USA, 1958, režie Fred F. Sears) Criminal Lawyer (USA, 1951, režie Seymour Friedman)

Čarod ěj ze zem ě Oz (The Wizard of Oz, USA, 1939, režie Victor Fleming a další)

Dakota (USA, 1945, režie Joseph Kane) Darby O'Gill and the Little People (USA, 1959, režie Robert Stevenson) Daughter of the West (USA, 1949, režie Harold Daniels) David a Batšeba (David and Bathsheba, USA, 1951, režie Henry King) Delikventi (The Delinquents, USA, 1957, režie Robert Altman) Desatero p řikázání (The Ten Commandments, USA, 1956, režie Cecil B. DeMille) Detektivní p říb ěh (Detective Story, USA, 1951, režie William Wyler) Děvčata, nedejte se! (Československo, 1937, režie Hugo Haas a J. A. Holman) Divoch (The Wild One, USA, 1953, režie Laslo Benedek) Dny slávy (Days of Glory, USA, 1944, režie Jacques Tourneur) Doly krále Šalamouna (King Solomon's Mines, USA, 1950, režie Compton Bennett a Andrew Marton) Dopis neznámé (Letter from an Unknown Woman, USA, 1948, režie Max Ophüls) Dotek zla (Touch of Evil, USA, 1958, režie Orson Welles)

Ďáblovo oko (Djävulens öga, Švédsko, 1960, režie Ingmar Bergman)

East Side, West Side (USA, 1949, režie Mervyn LeRoy) Edge of the City (USA, 1957, režie Martin Ritt) Exodus (USA, 1960, režie Otto Preminger)

Fedora (Západní N ěmecko, Francie, 1978, režie Billy Wilder)

235 Fiesta (USA, 1947, režie Richard Thorpe) The Fighting Kentuckian (USA, 1949, režie George Waggner) The First Legion (USA, 1951, režie Douglas Sirk) First Love (USA, 1939, režie Henry Koster) Five (USA, 1951, režie Arch Oboler) Fixed Bayonets! (USA, 1951, režie Samuel Fuller) For the Love of Mary (USA, 1948, režie Frederick De Cordova) The Foxes of Harrow (USA, 1947, režie John M. Stahl) Francis in the Haunted House (USA, 1956, režie Charles Lamont)

Gidget (USA, 1959, režie Paul Wendkos) Girls in the Night (USA, 1953, režie Jack Arnold) Girls Town (USA, 1959, režie Charles F. Haas) The Golden Hawk (USA, 1952, režie Sidney Salkow) Grand Prix (USA, 1966, režie )

A Hatful of Rain (USA, 1957, režie Fred Zinnemann) High School Confidential! (USA, 1958, režie Jack Arnold) Hlída č č. 47 (Československo, 1937, režie Josef Rovenský) Hoffmanovy povídky (The Tales of Hoffmann, Velká Británie, 1951, režie Michael Powell a Emeric Pressburger) Holiday in Mexico (USA, 1946, režie George Sidney) House of Bamboo (USA, 1955, režie Samuel Fuller) The House on Telegraph Hill (USA, 1951, režie Robert Wise)

Imitation of Life (USA, 1959, režie Douglas Sirk) The Incredible Shrinking Man (USA, 1957, režie Jack Arnold) Indiánský bojovník (The Indian Fighter, USA, 1955, režie André De Toth) Interrupted Melody (USA, 1955, režie Curtis Bernhardt) Island in the Sun (USA, 1957, režie Robert Rossen) Ivanhoe (USA, 1952, režie Richard Thorpe) I've Lived Before (USA, 1956, režie Richard Bartlett)

Jak si vzít milioná ře (How to Marry a Millionaire, USA, 1953, režie Jean Negulesco) Je krásné lásku dát (Love Is a Many-Splendored Thing, USA, 1955, režie Henry King) Jesse James vs. The Daltons (USA, 1954, režie William Castle) Jih proti Severu (Gone with the Wind, USA, 1939, režie Victor Fleming, George Cukor a další)

Kapka krve (Band of Angels, USA, 1957, režie Raoul Walsh) Kráska z Nového Orleánsu (The Flame of New Orleans, USA, 1941, režie René Clair) Kvo čna (Československo, 1937, režie Hugo Haas)

Ladies of the Chorus (USA, 1948, režie Phil Karlson) The Last Sunset (USA, 1961, režie Robert Aldrich) Little Big Horn (USA, 1951, režie Charles Marquis Warren) The Little Hut (Velká Británie, 1957, režie Mark Robson) Lonely Are the Brave (USA, 1962, režie David Miller) The Lotus Eater (USA, 1921, režie Marshall Neilan) Lovely to Look at (USA, 1952, režie Mervyn LeRoy)

236 Loving You (USA, 1957, režie Hal Kanter)

The Magic Face (USA, 1951, režie Frank Tuttle) Man Crazy (USA, 1953, režie Irving Lerner) Man of Conflict (USA, 1953, režie Hal R. Makelim) The Man with My Face (USA, 1951, režie Edward Montagne) Marty (USA, 1955, režie Delbert Mann) The Mating Urge (USA, 1958, režie neuvedena) Měla žlutou stužku (She Wore a Yellow Ribbon, USA, 1949, režie John Ford) Merton of the Movies (USA, 1948, režie Robert Alton) The Miami Story (USA, 1954, režie Fred F. Sears) Místo na výsluní (A Place in the Sun, USA, 1951, režie George Stevens) Mluviti do v ětru (Whistle Down the Wind, Velká Británie, 1961, režie Bryan Forbes) Moderní doba (Modern Times, USA, 1936, režie Charles Chaplin) Módní návrhá řka (Designing Woman, USA, 1957, režie Vincente Minnelli) Monkey on My Back (USA, 1957, režie André De Toth) Mo ře v plamenech (La mer en flammes, Francie, 1940, režie Léo Joannon) Most p řes řeku Kwai (The Bridge on the River Kwai, Velká Británie, 1957, režie David Lean) Mravnost nade vše (Československo, 1937, režie Martin Fri č) Mrs. Parkington (USA, 1944, režie Tay Garnett) Muži (The Men, USA, 1950, režie Fred Zinnemann) Muži v offsidu (Československo, 1931, režie ) Muž se zlatou paží (The Man with the Golden Arm, USA, 1955, režie Otto Preminger) My Girl Tisa (USA, 1948, režie Elliott Nugent)

Na b řehu (On the Beach, USA, 1959, režie Stanley Kramer) Na čeradec, král kibic ů (Československo, 1932, režie Gustav Machatý) The Naked Dawn (USA, 1955, režie Edgar G. Ulmer) Native Son (USA, 1951, režie Pierre Chenal) Niagara (USA, 1953, režie Henry Hathaway) Night Editor (USA, 1946, režie Henry Levin) Northwest Outpost (USA, 1947, režie Allan Dwan)

Obr (Giant, USA, 1956, režie George Stevens) Ocelová p řilba (The Steel Helmet, USA, 1951, režie Samuel Fuller) Odpolední láska (Love in the Afternoon, USA, 1957, režie Billy Wilder) Odtud až na v ěč nost (From Here to Eternity, USA, 1953, režie Fred Zinnemann) Our Combat (Francie, 1940) Over-Exposed (USA, 1956, režie Lewis Seiler)

Paisa (Itálie, 1946, režie Roberto Rossellini) Pépé le Moko (Francie, 1937, režie Julien Duvivier) Platinum High School (USA, 1960, režie Charles F. Haas) Plynové lampy (Gaslight, USA, 1944, režie George Cukor) Princ a tane čnice (The Prince and the Showgirl, USA, 1957, režie Laurence Olivier) Princezna a pirát (The Princess and the Pirate, USA, 1944, režie David Butler a Sidney Lanfield) The Private Affairs of Bel Ami (USA, 1947, režie Albert Lewin) Problem Girls (USA, 1953, režie E. A. Dupont)

237 Příb ěh Glenna Millera (The Glenn Miller Story, USA, 1954, režie Anthony Mann) Příb ěh jeptišky (The Nun's Story, USA, 1959, režie Fred Zinnemann) Psané ve v ětru (Written on the Wind, USA, 1956, režie Douglas Sirk)

Queen Kelly (USA, 1929, režie Erich von Stroheim)

The Red Badge of Courage (USA, 1951, režie John Huston) The Red Beret (USA, 1953, režie Terence Young) Ride Out for Revenge (USA, 1957, režie Bernard Girard) Road to the Big House (USA, 1947, režie Walter Colmes) The Rose Tattoo (USA, 1955, režie Daniel Mann) Roucho (The Robe, USA, 1953, režie Henry Koster)

Řím, otev řené m ěsto (Roma, città aperta, Itálie, 1945, režie Roberto Rossellini)

Sayonara (USA, 1957, režie Joshua Logan) Sbohem, armádo (A Farewell to Arms, USA, 1957, režie Charles Vidor) Sedm kv ětnových dní (Seven Days in May, USA, 1964, režie John Frankenheimer) The Seventh Sin (USA, 1957, režie Ronald Neame, Vincente Minnelli) Sex Kittens Go to College (USA, 1960, režie Albert Zugsmith) Sladká v ůně úsp ěchu (Sweet Smell of Success, USA, 1957, režie Alexander Mackendrick) A Song to Remember (USA, 1945, režie Charles Vidor) Spartakus (Spartacus, USA, 1960, režie Stanley Kubrick) The Spoilers (USA, 1955, režie Jesse Hibbs) Spring Reunion (USA, 1957, režie Robert Pirosh) Stezky slávy (Paths of Glory, USA, 1957, režie Stanley Kubrick) Strange Affair (USA, 1944, režie Alfred E. Green) Strange Impersonation (USA, 1946, režie Anthony Mann) Strangers When We Meet (USA, 1960, režie ) Summer Storm (USA, 1944, režie Douglas Sirk) Sv ětla ramp (Limelight, USA, 1952, režie Charles Chaplin)

Šampion (Champion, USA, 1949, režie Mark Robson)

Tarantula (USA, 1955, režie Jack Arnold) The Tarnished Angels (USA, 1958, režie Douglas Sirk) Ten, kdo hledá pravdu (L'Homme qui cherche la vérité, Francie, 1940, režie Alexandre Esway) Ten Thousand Bedrooms (USA, 1957, režie Richard Thorpe) This Earth Is Mine (USA, 1959, režie Henry King) Three Young Texans (USA, 1954, režie Henry Levin) Thunder on the Hill (USA, 1951, režie Douglas Sirk) To čité schodišt ě (The Spiral Staircase, USA, 1945, režie ) Tonka Šibenice (Československo, 1930, režie Karel Anton) Torrid Zone (USA, 1940, režie William Keighley) Tramvaj do stanice Touha (A Streetcar Named Desire, USA, 1951, režie Elia Kazan) Tři tvá ře Evy (The Three Faces of Eve, USA, 1957, režie Nunnally Johnson) Tvá ř v davu (A Face in the Crowd, USA, 1957, režie Elia Kazan) Two Hearts in Harmony (Velká Británie, 1935, režie William Beaudine) Two Smart People (USA, 1946, režie Jules Dassin)

238 Umberto D. (Itálie, 1952, režie Vittorio De Sica) Út ěk v řet ězech (The Defiant Ones, USA, 1958, režie Stanley Kramer)

Vanishing Point (USA, 1971, režie Richard C. Sarafian) Velbloud uchem jehly (Československo, 1936, režie Hugo Haas a Otakar Vávra) Vendetta (USA, 1950, režie Mel Ferrer, Preston Sturges, Stuart Heisler a další) Vicki (USA, 1953, režie Harry Horner) Vikingové (The Vikings, USA, 1958, režie Richard Fleischer) Vivere in pace (Itálie, 1947, režie Luigi Zampa) Voice in the Wind (USA, 1944, režie Arthur Ripley) Vojna a mír (War and Peace, USA, 1956, režie King Vidor) V píscích Iwo Šimy (Sands of Iwo Jima, USA, 1949, režie Allan Dwan) Všechny lod ě pry č (Away All Boats, USA, 1956, režie Joseph Pevney)

What Next, Corporal Hargrove? (USA, 1945, režie Richard Thorpe) The Window (USA, 1949, režie Ted Tetzlaff) The Wings of Eagles (USA, 1957, režie John Ford) Women's Prison (USA, 1955, režie Lewis Seiler) The World, the Flesh and the Devil (USA, 1959, režie Ranald MacDougall)

Yellowstone Kelly (USA, 1959, režie Gordon Douglas)

Zázrak v Milán ě (Miracolo a Milano, Itálie, 1951, režie Vittorio De Sica) Zlod ěji kol (Ladri di biciclette, Itálie, 1948, režie Vittorio De Sica) Zvon pro Adano (A Bell for Adano, USA, 1945, režie Henry King)

Žárlivost (Jealousy, USA, 1945, režie Gustav Machatý) Žena na m ěsíci (Frau im Mond, N ěmecko, 1929, režie Fritz Lang) Žena za výlohou (The Woman in the Window, USA, 1944, režie Fritz Lang) Život je pes (Československo, 1933, režie Martin Fri č) Žíze ň po život ě (Lust for Life, USA, 1956, režie Vincente Minnelli)

Citované TV po řady

Bonanza (USA, 1959–1973)

Five Fingers (USA, 1959–1960) The Ford Television Theatre (USA, 1952–1957)

Hollywood at Work (USA, 1951?)

Medic (USA, 1954–1956) Der Mensch nebenan (Rakousko, 1967, režie Hugo Haas)

Die Pianolastory (Rakousko, 1966, režie Gerhard Bronner)

Screen Directors Playhouse (USA, 1955–1956)

Telephone Time (USA, 1956–1958)

Verrückt (Rakousko, 1966, režie Hugo Haas)

239 Waterfront (USA, 1954–1956)

Your Show Time (USA, 1949)

240 Abstrakt

Název práce: Americké filmy Huga Haase

Dizerta ční práce se zabývá americkými filmy produkovanými a/nebo režírovanými československým exilovým tv ůrcem Hugem Haasem (1901–1968). Haas p řicestoval do Spojených stát ů v roce 1940. O deset let pozd ěji – poté, co se prosadil na Broadwayi i v Hollywoodu jako p ředstavitel vedlejších úloh – se mu poda řilo založit vlastní produk ční spole čnost a v rolích producenta, režiséra a scenáristy dal vzniknout sérii nízkonákladových snímk ů po čínaje Pickupem (do kin uveden spole čností Columbia Pictures v roce 1951). Mimo vlastní nezávislou spole čnost Haas režíroval dva další snímky – Lizzie (1957), psychologické drama o žen ě s mnohonásobnou poruchou osobnosti (pro spole čnost Bryna Productions Kirka Douglase), a Night of the Quarter Moon , jeden z prvních hollywoodských film ů otev řen ě zpracovávajících téma mezirasových svazk ů (pro Albert Zugsmith Productions). V práci využívám filmové i nefilmové prameny (nap říklad scéná ře, osobní korespondenci, cenzurní zprávy, dokumenty distribu čních spole čností, propaga ční materiály, zprávy z dobového tisku), na jejichž základ ě historiograficky rekonstruuji Haasovu producentskou a režijní kariéru v USA. V první části dizertace popisuji charakteristické rysy jeho produk čního módu (extrémn ě nízké rozpo čty, samofinancování, multiplikace funkcí, natá čecí plány ne delší než dva týdny, dlouhodobá partnerství s klí čovými členy štábu, velké časové rozestupy mezi dokon čením filmu a jeho uvedením do kin atd.). Druhá část sestává z podrobných produk čních historií všech čtrnácti snímk ů, které Haas v pr ůběhu 50. let režíroval a produkoval. Zvláštní pozornost v ěnuji jeho styk ům se Správou Produk čního kodexu a významnými distribu čními spole čnostmi (Columbia Pictures, Twentieth Century- Fox, Universal Pictures a další), které rozhodovaly o tom, jak budou snímky propagovány a uvád ěny na trh. V jedné ze záv ěre čných kapitol se rovn ěž zabývám Haasovými nerealizovanými filmovými projekty. Přestože dobová periodika ozna čovala Hugo Haas Productions za „spole čnost jediného muže“, snažím se vyhnout p římo čarému a zjednodušujícímu pojednání prohlašujícímu Haase za nezpochybnitelného auteura. Naopak zd ůraz ňuji význam specifického historického a pr ůmyslového kontextu. Obsahy n ěkterých Haasových film ů byly nap říklad přímo ovlivn ěny nejen jednáním se Správou Produk čního kodexu, ale i s Národní ligou slušnosti. Navíc byl Haas nucen vycházet vst říc nárok ům a požadavk ům distribu čních spole čností a filmového publika (jehož složení se dynamicky m ěnilo). Z této perspektivy můžeme na jeho snímky nahlížet jako na produkty balancující na k řehké hranici mezi um ěním a obchodem, alternativní a mainstreamovou kinematografií či tv ůrčími ambicemi a podnikatelskou zodpov ědností.

Klí čová slova: Hugo Haas, americký filmový pr ůmysl, nezávislý film, exil, 50. léta, filmová historiografie, nová filmová historie

Rozsah práce (bez p říloh a seznam ů použitých zdroj ů): 745 879 znak ů / 114 110 slov

Přílohy: 92 barevných a černobílých ilustrací

Jazyk práce: česky

241 English Summary

Title: The American Films of Hugo Haas

The dissertation deals with the American films produced and/or directed by Czechoslovak émigré Hugo Haas (1901–1968). Haas – a well-known actor in his homeland – came to the in 1940. In 1950, after having made a name for himself as a character actor both on Broadway and in Hollywood, he managed to set up his own production company and, acting as producer, director and screenwriter, he made a string of low-budget films starting with Pickup (released by Columbia Pictures in 1951). Outside of his independent production outfit, Haas directed two additional pictures – Lizzie (1957), a psychological drama about a woman with multiple-personality disorder (for Kirk Douglas' Bryna Productions), and Night of the Quarter Moon (1959), one of the first Hollywood films openly discussing interracial relationships (for Albert Zugsmith Productions). I use both filmic and non-filmic primary sources (e.g. screenplays, personal correspondence, censorship reports, documents of distribution companies, advertising materials, accounts in the contemporary press) to historiographically reconstruct Haas' producing and directorial career in the U.S. In the first part of the dissertation I describe characteristic features of his production mode (extremely low budgets, self-financing, multiplication of labor, shooting schedules of no more than two weeks, long-term partnerships with key members of the crew, the length of time that it took to distribute and exhibit his independently produced films etc.). The second part consists of detailed production histories of the fourteen films Haas produced and directed during the 1950s. I pay particular attention to Haas' contacts with the Production Code Administration and with major distribution companies (Columbia Pictures, Twentieth Century-Fox, Universal Pictures etc.) that decided how his films were marketed and exhibited. In one of the final chapters I also deal with his unproduced film projects. Even though the contemporary press called Hugo Haas Productions a “one-man production company”, I strive to avoid a straightforward and simplifying account proclaiming Haas as an indisputable auteur. On the contrary I stress the importance of the historically specific industrial context. The contents of some of Haas' films were for example directly influenced not only by the Production Code Administration, but also by the National Legion of Decency. Moreover, Haas had to accommodate direct or indirect demands of the distributors and movie theater audiences. From this point of view we can understand his films as careful balancing acts located between art and business, alternative and mainstream cinema and personal ambitions and entrepreneurial responsibility.

Keywords: Hugo Haas, American film industry, independent cinema, exile, 1950s, film historiography, new film history

242