Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Teorie interaktivních médií
Vojtěch Kozlíček
Vývoj speciálních efektů a jejich dopad na filmovou produkci v rámci fenoménu Godzilla
Bakalářská práce
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček Ph.D.
Brno 2019
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
……………………………
Tímto chci poděkovat vedoucímu práce Mgr. Viktorovi Pantůčkovi, Ph.D., který při vedení této práce uvedl zásadní informace, které mi pomohly toto téma zpracovat a uvědomit si, jakým směrem se chci ubírat. Děkuji za odborné vedení, trpělivost, konzultace a připomínky při zpracování této práce.
Obsah
1 Úvod ...... 5 1.1 Cíl práce ...... 6 1.2 Metodologie ...... 6 2 Technické přístupy ke speciálním efektům ...... 8 2.1 Názvosloví ...... 8 2.2 Suit mation podle Eiji Tsuburaya ...... 8 3 Počátek fenoménu Godzilla ...... 10 3.1 Představení žánru „Kaiju eiga“ ...... 10 3.2 Historické souvislosti ...... 11 4 Vybraná provedení postavy Godzilla ...... 12 4.1 Období 50. a 60. let 20. století ...... 12 4.1.1 Godzilla (1954) ...... 12 4.1.2 Son of Godzilla (1967) ...... 14 4.2 Období 80. a 90. let 20. století ...... 16 4.2.1 The Return of Godzilla (1984) ...... 16 4.2.2 Godzilla vs. Destoroyah (1995) ...... 18 4.2.3 Godzilla (1998) ...... 21 4.2.4 Godzilla 2000: Millenium (1999) ...... 26 4.3 Období 21. století ...... 28 4.3.1 Godzilla (2014) ...... 28 4.3.2 Shin Godzilla (2016) ...... 31 5 Dopad technických limitů ...... 33 6 Nevyhnutelná digitalizace? ...... 34 7 Mizející symbol ...... 36 8 Závěr ...... 40 9 Resumé ...... 42 10 Summary ...... 43 11 Seznam pramenů a literatury ...... 44 12 Seznam obrazových příloh ...... 48 13 Obrazové přílohy ...... 49
1 Úvod
Motivací psát o tomto tématu byl autorův zájem o filmovou tvorbu a speciální efekty. Vzhledem k národnosti autora by se jako ideální téma nabízela tvorba Karla Zemana, který se svými filmovými triky proslavil po celém světě. Toto téma je však v českých akademických kruzích, literatuře i filmu již vydatně zpracované, a proto se autor rozhodl zaměřit na východ, kde najdeme pod křídly japonské produkce žánr „Kaiju eiga“. V rámci tohoto žánru byla natočena filmová série Godzilla.
Kinematografie a speciální efekty jsou velmi rozsáhlá témata. Proto se autor rozhodl zaměřit na konkrétní filmovou postavu Godzilly, čímž práci specifikoval a výrazně ztenčil její obsah. Důvodem k výběru právě tohoto monstra byla skutečnost, že figurovalo napříč významnou částí dějin kinematografie. Godzilla stála u přechodu z analogového na digitální záznam a na jejím zobrazení se tak podílely i vizuální efekty. Vzhledem k tomu, že byla její vizuální stránka zasažena příchodem digitálních technologií, tak ji autor vyhodnotil jako vhodný objekt pro pozorování v kontextu vývoje speciálních efektů a v kontextu studijního oboru teorie interaktivních médií. Vzhledem k její rozmanitosti a dlouhodobé existenci byla autorem v práci označena jako fenomén.
Mimo speciální efekty je Godzilla zajímavým monstrem k prozkoumání, a to vzhledem k událostem, které provázely její vznik, kterými byly americké bombardování měst Hirošima a Nagasaki a počátek studené války. Godzilla vznikla jako monstrum, které připomínalo odstrašující historické události. Reflektovala touhu člověka ovládat přírodu, která se vymkla kontrole, a stal se z ní nástroj jeho sebezničení. Problematika jaderných zbraní je tématem, které přetrvalo dodnes. Podobně si i Godzilla udržela své místo ve filmovém průmyslu. V kinematografii samozřejmě najdeme celou řadu snímků, které odrážely dějinné události a konkrétně i stejné téma jako Godzilla. Tato filmová série se ale od nich odlišuje svou početností a trvanlivostí.
„[…] why is it Godzilla that endured, while so many other nuclear monsters have faded out of our collective consciousness? It seems that there are elements of japanases culture that lend Godzilla a unique air of mystery and strenght and contribute to his popular longevity.“1
1 ALLISON, Anne. Millennial monsters: Japanese toys and the global imagination. Berkeley: University of California Press, c2006, s. 4.
5 Z filmové postavy se stala značka, která je zastoupená v kinosálech, na televizních obrazovkách i v animovaných seriálech. Objevila se v několika digitálních hrách a byla zmaterializována do podoby dětských hraček či sběratelských figurek. Stala se obchodním artiklem a produktem masové výroby. Z filmového krále monster se stala platforma, jejíž potenciál není pouze bavit. Její základna totiž stojí na seriózním tématu, ke kterému se tvůrci v průběhu let opakovaně vrací. Někdy pouze symbolicky, jindy na něj upozorňují velmi výrazně či vůbec. Tímto je Godzilla situována do role postavy, která je velice populární jako neporazitelné monstrum akčního sci-fi světa, zároveň je však jakýmsi patronem tématu jaderných zbraní.
1.1 Cíl práce
Cílem práce je analyzovat speciální efekty ve filmové sérii Godzilla prostřednictvím vybraných dílů série. Práce se primárně zaměřuje na technické zpracování postavy Godzilla, konkrétně na to, jak se v průběhu let měnila. Na základě tohoto lze sledovat proměnu speciálních efektů na jediné postavě od 50. let 20. století až do roku 2014.
Práce se pokusí odhalit důvody používání praktických efektů, a to navzdory nástupu digitálních technologií ve filmovém průmyslu v 90. letech 20. století, a současně odkrývá jejich dopad na celou filmovou sérii. Práce se dále zaměří na vztah speciálních efektů, narativu a symbolismu.
Vyjma speciálních efektů si práce klade za cíl poskytnout pohled nejen na japonskou a americkou produkci, ale na produkci obecně.
Vedlejším cílem práce je seznámit českého čtenáře s tímto fenoménem a ukázat, co stálo za jeho vznikem.
1.2 Metodologie
Hlavním zdrojem pro tuto bakalářskou práci byla vizuální zkušenost se samotnými filmy. V práci se proto vyskytují úseky, které popisují, co autor vidí na obrazovce. V těchto případech se autor snaží vyhnout jakémukoliv subjektivnímu názoru či hodnocení a pouze objektivně popisuje to, co vidí. Tato vizuální zkušenost je pro čtenáře podpořena obrázky v příloze. Jelikož se autor snažil dojít k co nejvíce relevantním zdrojům, pracoval také s dokumentárními filmy či video rozhovory se samotnými tvůrci.
6 Dále byly v této práci použity informace k jednotlivým dílům filmové série Godzilla, především z knihy Japan's Favorite Mon-star: The Unauthorized Biography of „The Big G“, jejímž autorem je Steve Ryfle, jenž zde uvedl řadu validních a velice obtížně dohledatelných informací.
Bakalářská práce také vychází z knihy Richarda Rickitta Special Effects: The History and Technique. Na základě toho autor předpokládá znalost pojmů z oblasti speciálních efektů, které se v této práci objevují, a některé proto nejsou blíže vysvětleny. Autor uvádí v podkapitole 2.1 Názvosloví vlastní definici pouze tří základních pojmů, které jsou pro orientaci v textu zásadní. Stejně tak autor používá amerikanismy, které nebylo možné smysluplně přeložit.
V neposlední řadě využil autor členství ve facebookové skupině Practical effects group 2, kde se mimo fanoušků speciálních efektů objevují i samotní tvůrci. Autor zde získal užitečnou zpětnou vazbu na své téma bakalářské práce a byla mu zde doporučena řada zdrojů k prostudování.
2 Practical Effects Group. In: Facebook [online]. [cit. 2019-05-01]. Dostupné z: https://www.facebook.com/ groups/165380038268/
7 2 Technické přístupy ke speciálním efektům
2.1 Názvosloví
• Speciální efekty – obecný pojem, který zahrnuje veškeré efekty používané v kinematografii v rámci produkce i post-produkce.
• Praktické efekty – pojem, jenž označuje speciální efekty, které jsou vytvořeny ručně/mechanicky a nejsou realizovány pomocí počítače či v rámci post-produkce.
• Vizuální efekty – pojem, jenž označuje speciální efekty, které jsou vytvořeny pomocí počítače a v rámci post-produkce.
2.2 Suit mation podle Eiji Tsuburaya
Eiji Tsuburaya se po službě v armádě (1921‒1923) stal členem Nikkatsu Studio’s. Zde intenzivně pracoval na vylepšení různorodých technik speciálních efektů. Jakýmsi zlomovým bodem v životě Eijiho Tsuburayi byl, podobně jako u Ray Harryhausena, rok 1933 a uvedený snímek King Kong. Naprosto ohromen a fascinován technickým provedením tohoto filmu, Eiji Tsuburaya usiloval o vynalezení podobné technologie, kterou by studio používalo. Vzhledem k přísné hierarchii a striktně stanoveným principům fungování japonského filmového studia neuspěl. Ovšem v roce 1937 bylo oficiálně zformováno, z několika menších společností, studio Toho Motion Picture Company. Eiji Tsuburaya začal pracovat zde a velmi rychle se dostal na pozici vedoucího technické divize. O tři roky později se součástí studia stal také producent Tomoyuki Tanaka a vytvořila se skupina, která stojí za fenoménem Godzilla.
Techniku speciálních efektů nazývanou suit mation, někdy je uváděno také označení „creature suit“, lze poměrně složitě datovat. Pro lepší vymezení je nutné se zaměřit na samotný materiál, který je klíčový pro tuto techniku, a tím je latex. Pěnový latex se využíval v kinematografii jako make-up pro všelijaké bytosti již ve 30. letech 20. století.3 Postupně se z latexu začaly vytvářet celé obleky. Jeden z prvních obleků dinosaura se objevil ve snímku Unknown Island v roce 1948. Oblekem, který si zasloužil velký respekt, bylo pak stvoření The Gill – Man z filmu Creature from the Black Lagoon, který měl premiéru v únoru 1954.4 Do kin se dostal o devět měsíců dříve než první Godzilla. Tyto historická fakta jasně dokazují,
3 RICKITT, Richard. Special Effects: The History and Technique. New York (United States): Billboard Books, 2000. 4 Men in Suits [film]. Režie Frank H. Woodward. USA, Wyrd, 2012.
8 že Eiji Tsuburaya nebyl přímo autorem této techniky. V každém případě to byla japonská produkce a společnost Toho, která tuto techniku oficiálně pojmenovala jako suit mation a výrazně přispěla k jejímu zdokonalení.5
V 80.letech pak došlo k výrazné implementaci digitálních technologií do vojenství a řady dalších odvětví. Jedním z nich byl i zábavní průmysl, tedy hudební, filmová i výtvarná tvorba.6 Konec 80.let znamenal nejvýdělečnější období Hollywoodu do té doby (5,03 bilionů dolarů). Finanční tok umožnil investovat do vývoje a nákupu lepších technologiích, což vedlo k možnosti převést film do digitální podoby bez ztráty kvality. V roce 1995 pak vyšel film Toy Story, který se stal prvním filmem, který byl vytvořen pouze za pomocí Computer Generated Imagery. Devadésátá léta se stala opravdovým milníkem pro kinematografii v kontextu digitálního obrazu.7 Tento proces poznamenal i fenomén Godzilla.
5 RICKITT, Richard. Special Effects: The History and Technique. New York (United States): Billboard Books, 2000. 6 KŮST, František. Digitalizace. In Revue pro média č. 5: Média a digitalizace [online]. 2003 [cit. 2019-03-28]. Dostupné z: http://rpm.fss.muni.cz/Revue/Revue05/profil_kust_digitalizace _rpm5.pdf http://rpm.fss.muni.cz/Revue/Revue05/profil_kust_digitalizace_rpm5.pdf(17.9.2008) 7 RICKITT, Richard. Special Effects: The History and Technique. New York (United States): Billboard Books, 2000.
9 3 Počátek fenoménu Godzilla
3.1 Představení žánru „Kaiju eiga“
V případě filmové série Godzilla lze velmi často narazit na termín Kaiju, který v doslovném překladu znamená „strange beast“, tedy podivné zvíře. Označení „Kaiju eiga“ potom znamená „monster movie“, přičemž se tento termín používá převážně mezi fanoušky a denotuje film výhradně japonské produkce, ve kterém se objevují přerostlá monstra. Pokud bychom chtěli důkladně prozkoumat, co přispělo ke vzniku tohoto žánru, museli bychom se ponořit hluboko do studia japonského folklóru. Pro tuto práci však postačí seznámení s okolnostmi, které tento žánr začaly formovat v první polovině 20. století.
Jason Barr ve své knize The Kaiju Film: A Critical Study of Cinema’s Biggest Monsters uvedl, že to byl možná snímek King Kong (1933), který vzbudil zájem u japonské produkce přivést monstra na filmové plátno.8 Tato myšlenka by korespondovala s motivací Eiji Tsuburaya. Dále také zmínil produkční společnost Shochiku, která ve stejném roce vydala snímek Wasei Kingu Kongu, čímž se pokusila přiživit na originálu americké produkce. Filmový záznam byl zničen během 2. světové války, tudíž někteří zpochybňují jeho samotnou existenci.9 Nicméně se dá konstatovat, že vznik žánru Kaiju byl ovlivněn jak japonskou tradicí, tak monstry z amerických filmů. Důležitým prvkem je, že filmy tohoto žánru obvykle reflektují nějaké světové problémy či katastrofy, tudíž je jejich počátek v období studené války pochopitelný. Velké popularitě se jim dostalo až v 60. letech 20. století, kdy se začaly utvářet filmové série i jiných monster, než byla Godzilla, například Mothra (1961) či Gamera (1965). Jason Barr však označil filmy King Kong (1933) a Godzilla (1953) jako „rodiče“ tohoto žánru.
Kaiju eiga, na základě poznatků Jasona Barra, se oproti science fiction liší tím, že původ monster je spíše něčím fantastickým než vědeckým. Za vznikem Godzilly stály jaderné testy, což by se dalo označit jako vědecký původ. Jason Barr však poukazuje na její „atomic breath“, který byl v některých dílech označen jako něco magického, a na základě toho má Godzilla podle něj blíže k drakovi než dinosaurovi.
8 BARR, Jason. The Kaiju film: A Critical Study of Cinema's Biggest Monsters. Jefferson, North Carolina, 2016, s. 5. 9 Tamtéž, s. 6.
10 3.2 Historické souvislosti
Padesátá léta byla silně ovlivněna napětím ze studené války a testy atomových bomb. V případě Japonska pak můžeme hovořit o stále doznívajícím šoku z tragických událostí v Hirošimě a Nagasaki (srpen 1945). Strach z jaderných zbraní reflektovala řada filmových děl a ve Spojených státech amerických vznikaly, v první polovině padesátých let, filmy s tématikou monster transformovaných radiací, například Monster from the Ocean Floor (1954), Them! (1954), It Came from Beneath the Sea (1955).
V té době pracoval Tomoyuki Tanaka na snímku „In The Shadow of Honor“, který byl nečekaně zrušen a Tanaka musel urychleně doručit jiný blockbuster. 1. března 1954 došlo k další tragédii, kdy bylo 23 členů rybářského člunu „Dai-go Fukuryu Maru (Lucky Dragon)“ vystaveno radioaktivnímu spadu poblíž Bikini Atol v Tichém oceánu. Tato událost, spolu s incidentem v Hirošimě a Nagasaki a společenskou obavou z atomových bomb, inspirovala producenta Tomoyuki Tanaku k vytvoření vlastního filmového monstra.
Projekt nesl pracovní název „The Giant Monster from 20,000 Miles Beneath the Sea“, který byl v podstatě identický s názvem filmu Ray Harryhausena: The Beast from 20,000 Fathoms10 (1953). Výkonný producent Iwao Mori, který pomohl Tanakovi s realizací projektu, poté název změnil na „Project G“. V květnu téhož roku bylo účinkující monstrum oficiálně pojmenováno jako „Gojira“ (do angličtiny přeloženo jako „Godzilla“).11 Na místo režiséra přišel Ishiro Honda a scénář zpracoval Takeo Murata.12 Dne 5. července 1954 byla oficiálně zahájena produkce snímku a premiéra pak připadla na 3. listopadu téhož roku.
10 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998. Snímek ovlivnil finální design Godzilly, přičemž původní verze měla vypadat jako kombinace gorily a velryby. Producent Tomoyuki Tanaka nakonec rozhodl, že bude schůdnější, když bude Godzilla vycházet z plazů. 11 Tamtéž. 12 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series, 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017.
11 4 Vybraná provedení postavy Godzilla
Vzhledem k velkému rozsahu této filmové série, která momentálně (květen 2019) čítá 34 snímků, se bakalářská práce soustřeďuje pouze na osm z nich. Nadcházející část práce je jednoduše rozdělena do tří časových období, ve kterých měly premiéru uvedené filmy.
U jednotlivých filmů se autor soustředí především na techniky provedení speciálních efektů a okrajově jsou doplněny obecné informace pro lepší pochopení v kontextu doby a vytvoření si vlastního názoru.
4.1 Období 50. a 60. let 20. století
4.1.1 Godzilla (1954)
Gojira13 nebo Godzilla, z roku 195414, viz příloha 1, byla prvotním dílem série a prvním pokusem o realizaci dnes již populárního monstra na filmovém plátně. Godzilla spadala do kategorie japonské filmové produkce, která se nazývala gendai geki (filmy ze současnosti), která zahrnovala „filmy extrémně levicové, pacifistické a antinukleární, komedie o japonských úřednících, muzikály, snímky o delikventní mládeži a filmy s příšerami.“15
Eiji Tsuburaya, jako supervizor speciálních efektů tohoto projektu původně zvažoval, zda nepracovat s metodou stop motion jako Willis H. O’brien v případě prvního King Kong (1933). Finanční rozpočet ve spojitosti s časovou náročností ho však přivedl k technice suit mation v kombinaci s miniaturami. Dále předpokládal, že při použití stop motion bude problematická destrukce budov, která byla pro film klíčová.16
Sochař Teizo Toshimitsu spolu s uměleckým ředitelem Akirou Watanabem se podíleli na designu první Godzilly. Jejich cílem bylo vytvořit fantastické monstrum, které vychází z dávných dinosaurů, jako byl Tyranosaurus Rex či Iguanodon. Tvůrčí skupina nakonec schválila jejich třetí návrh, podle kterého měla Godzilla malou hlavu a struktura její kůže
13 Kombinace japonských slov gorila a velryba. CINEFEX: [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019- 05-05]. Dostupné z: https://www.cinefex.com/ 14 Every Godzilla Movie (In Order). IMDb [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.imdb.com/ list/ls064848981/. 15 THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: AMU, 2007. 16 Bringing Godzilla Down to Size: The Art of Japanese Special Effects [film]. Režie Norman England. USA: Classic Media, 2008. “Using suits and miniatures instead of stop motion fives better results in destruction scenes. Miniature buildings get smashed and fall down. In slow motion it looks real. The impact of destruction with miniatures a lot stronger than with stop motion animation.“ – režisér Shusuke Kaneko (11. minuta).
12 připomínala zjizvení způsobené atomovým výbuchem. Zároveň si v určitých pasážích filmu můžeme všimnout podobnosti její hlavy s atomovým hřibem.
Godzilla reprezentovala na filmovém plátně přibližně padesát metrů vysoké monstrum, přičemž oblek použitý při natáčení dosahoval výšky dva metry a vážil nejméně sto kilogramů. Konstrukci obleku vytvořili Kanji Yagi a jeho bratr Koei Yagi za pomocí tenkých bambusových tyček a drátů, které potáhli kovovým pletivem, na závěr aplikovali nátěry latexu. Pohyb v těžkopádném obleku v kombinaci se studiovými podmínkami (vysoké teploty zapříčiněné využíváním pyrotechniky, složitý pohyb na scéně – nebezpečí rozbití miniatur) byl velkou výzvou, které se zhostili Haruo Nakajima a Katsumi Tezuka.17 Katsumi Tezuka však během natáčení z role odstoupil.
„První oblek vážil sto kilo. Kvůli takové váze jsem se nemohl příliš hýbat. Kůže obleku byla tak silná, že Godzilla nemohla otáčet hlavou. Pohnula se pouze trochu. Má hlava se tedy otáčela uvnitř krku. (…) Z obleku bylo vidět jen třemi dírami. Potil jsem se tolik, že jsem nemohl vidět. Často jsem jen hádal, kam jdu.“18 – Haruo Nakajima.
Původní oblek museli tvůrci rozdělit na dvě části, které opatřili lanovými závěsy pro manipulaci, a byl tedy použitý ve scénách, kdy je vidět pouze vrchní nebo spodní část těla. Dodatečně zkonstruovali druhý lehčí oblek pro sekvence, kde kamera zabírá celou Godzillu.19 Haruo Nakajima velmi přispěl ke zdokonalení samotné techniky suit mation, jelikož pravidelně navštěvoval studio speciálních efektů a nechával si kostým kvůli zmíněným problémům upravovat. Zároveň přišel s unikátním nápadem, jak by se Godzilla měla pohybovat na scéně. Inspiroval se totiž chůzí medvědů a Eiji Tsuburaya byl s jeho pojetím natolik spokojený, že nechal choreografii kompletně v rukou Harua Nakajimy.20 Aby se dosáhlo co největší autentičnosti, natáčel Eiji Tsuburaya záběry s Nakajimou v obleku na vyšší snímkovací frekvenci. Přehrávání těchto záběrů při běžné snímkovací frekvenci pak vedlo ke slow motion a pohyb na scéně působil víc plynule. Tyto vysokofrekvenční sekvence byly více nasvícené, aby se daly rozpoznat od těch normálních.
17 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998. 18 Bringing Godzilla Down to Size: The Art of Japanese Special Effects [film]. Režie Norman England. USA: Classic Media, 2008.„The first suit weighed one hundred kilos. With all that weight I couldn’t move much. The skin was so stiff Godzilla’s head wouldn’t turn. It moved so little. My head just turned inside the neck. […] There were only three holes punched out for eyesight. I sweat so much I couldn’t see. Often I just had to guess where I was going.“ – Haruo Nakajima 19 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998. 20 Bringing Godzilla Down to Size: The Art of Japanese Special Effects [film]. Režie Norman England. USA, Classic Media, 2008.
13 Jasnější světlo logicky produkovalo více tepla, což komplikovalo výkon Harua Nakajimy, který během natáčení shodil devět kilo a několikrát v obleku omdlel.21 V rámci filmu byly mimo oblek použity i dvě loutky – jedna ruční a jedna mechanická.
Aby ovšem zobrazení Godzilly prostřednictvím herce v obleku působilo efektivně, bylo třeba vybudovat zmenšený model města, konkrétně oblasti Ginza v Tokyu. Úkolu se zhostil Kintaro Makino spolu s dalšími třiceti až čtyřiceti pracovníky. Během měsíce vznikl detailní model oblasti Ginza na dřevěné platformě, přičemž většina budov byla v měřítku 1:25. Některé modely obsahovaly výbušniny, případně byly nastříkané benzínem, pro lepší hořlavost. Dopravní komunikace byly vytvořeny směsí pilin, které byly pokryty vrstvou omítky. Procházející Godzilla tak měla zanechávat stopy v silnici. Dalšími metodami speciálních efektů byly primitivní optické animační techniky, které posloužily jako zářivý efekt hřbetních ploutví, když Godzilla útočila svým radioaktivním dechem nebo typické matte paintings.22
K prvnímu vizuálnímu kontaktu s Godzillou se divák dostává ve 21. minutě filmu, jehož celková délka je 90 minut. Vidíme zde pouze hlavu a trup s pařáty. Černobílý obraz silně podněcuje temnou atmosféru. Hlavní část filmu, kdy Godzilla útočí na Tokyo, se odehrává v noci, což v kombinaci s černobílým obrazem skrývá případné nedokonalosti miniatur a obleku. Ve finálním výsledku tedy absence barevného obrazu hrála ve prospěch tvůrců.
O rok později proběhla premiéra domestikované verze s názvem Godzilla: King of the Monsters! v USA, což byl původní film doplněný o sekvenci s hercem Raymondem Burrem. Za tímto snímkem stál filmař Dick Kay, který koupil originální japonskou stopáž za pouhých 30 tisíc dolarů a dokázal tak udržet filmový rozpočet pod 100 tisíc dolarů. Godzilla: King of the Monsters! pak při uvedení do kin vydělala 2 miliony dolarů. Tento snímek odstartoval export a globalizaci fenoménu Godzilla.23
4.1.2 Son of Godzilla (1967)
Od první Godzilly (1954) uplynulo již více než deset let. Během té doby se monstrum objevilo v šesti filmech, kdy bojovalo s různými zástupci žánru Kaiju.24 Snímek Son
21 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series, 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017, s. 33–35. 22 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998, s. 32. 23 ALLISON, Anne. Millennial monsters: Japanese toys and the global imagination. Berkeley: University of California Press, c2006, s. 49. 24 Every Godzilla Movie (In Order). IMDb [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.imdb.com/ list/ls064848981/.
14 of Godzilla (1967), viz příloha 2, režiséra Jun Fukudy je perfektním příkladem a momentem v historii série, kdy se postava Godzilly ubrala alternativní cestou a naplno přebrala roli komediálního hrdiny.
Ve snímku se objevily obrovské kudlanky (mantises) a přerostlý pavouk Spiga. Jednalo se o loutky, které bylo velmi složité ovládat. V konečném výsledku se to ale vyplatilo, jelikož působí neuvěřitelně autenticky. Snaha o jejich precizní zpracování však šla na úkor Godzilly a jejího syna Minyi. Především zpracování Minyi je poněkud úsměvné. Japonský filmový odborník Stuart Galbraith popsal vzhled Minyi jako „křížence mezi pulcem a špatně deformovaným lidským druhem.“25
Minya se vylíhne z vejce kolem třicáté minuty filmu s komediální hudbou hrající v pozadí. Skořápku rozbijí ozářením transformované, gigantické kudlanky. Pro tuto scénu tvůrci použili gumovou loutku, která má na první pohled naprosto nedokonalý pohyb oproti kudlankám. Je evidentní, že se Minye nevěnovalo tolik pozornosti. Chvíli poté se na scéně objevuje Godzilla. Pro její realizaci museli tvůrci tentokrát použít dva obleky. Oblek musel být mnohem větší než v předešlých filmech, aby byl co nejvíce patrný rozdíl mezi Godzillou otcem a Minyou synem. Jako hlavní herec se nakonec v obleku označovaným „Musuko-Goji“ objevil Hiroshi Sekita. Legenda Haruo Nakajima si zahrál pouze v části, kde Godzilla připlouvá z moře, a právě pro tu scénu byl použitý druhý, menší oblek nesoucí název „Daisenso-Goji“ z předešlého dílu série.26 V případě Minyi byly také užity dvě zobrazení – prvním byla loutka a druhým pak klasický gumový oblek s hercem. Přístup ke speciálním efektům je zde rozporuplný, protože jako jejich supervizor je uvedený Eiji Tsuburaya, nicméně na skutečnou práci na scéně dohlížel Sadamasa Arikawa.27
Podle Davida Kalata není Son of Godzilla špatným snímkem, ale pouze jednoduchým. Divák si v dějové lince všimne několika nevysvětlených či nepochopitelných scén – jednání postav atd.28 Vzhledem k tomu, že se jednalo o již sedmý díl série, Godzilla poněkud ztrácela dech a Kalat jej popisuje jako dílo určené především k výdělku a přiživení se na celé sérii. S tím souvisí, že snímek byl jednoznačně zaměřený na mladší obecenstvo.
25 BOGUE, Mike. Apocalypse then: American and Japanese atomic cinema, 1951–1967. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2017, s. 198. Vlastní překlad. “For example, Galbraith states that the atomic age tyke looks like a cross between a tadpole and a badly deformed human fetus.“ 26 MusukoGoji. Wikizilla [online]. 2017 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://wikizilla.org/wiki/MusukoGoji 27 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series, 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017. 28 Tamtéž.
15 „Godzilla se stal dětskou komoditou a s narůstajícím množstvím veřejně přístupných programů, což bylo v první polovině 70. letech nejdříve zapříčiněno nárůstem kanálů televize UHF a později kabelovou televizí, vznikla potřeba zaplnit místa v programu mimo hlavní vysílací čas. Levná licence u filmů společnosti Toho udělala z těchto filmů ideální kandidáty pro rozšířené vysílání.“29
Po snímku Son of Godzilla následovalo dalších sedm filmů, přičemž v každém z nich se odehrává souboje Godzilly a jiných monster (Ghidorah, Gigan, Megalon, Mechagodzilla atd.). Původní vize se tedy během 60. a první poloviny 70. let téměř úplně vytratila. Rozhodujícím faktorem byly finance. Lze předpokládat, že akční série zaměřené na mladší publikum budou daleko více výdělečné, než vážný film ověnčený symbolismem a hlubokou tématikou. Jednalo se zkrátka o období, kdy se Godzilla stala zábavním artiklem a prodávajícím hrdinou. V roce 1975 pak vyšel film Terror of Mechagodzilla, po kterém byla série téměř na devět let pozastavena, a původně se mělo jednat o úplný konec série. Producent Tomoyuki Tanaka však začal již v té době přemýšlet o dalším filmu, který by celou sérii opět uvedl do chodu. Na novém projektu Godzilla začal pracovat s režisérem speciálních efektů Teruyoshi Nakana. Společně se shodli na faktu, že majoritní skupina společnosti již téměř zapomněla na hrůzu jaderných zbraní a že bylo třeba toto téma opět připomenout.30
4.2 Období 80. a 90. let 20. století
4.2.1 The Return of Godzilla (1984)
Po téměř desetileté pauze se tedy Godzilla nakonec vrátila. Return of Godzilla, viz příloha 3, byl snímek uvedený v prosinci 1984 k 30. výročí originálního snímku Godzilla. Současně se jednalo o jeho pokračování a důležitý milník v historii série. Producent Tomoyuki Tanaka touto návazností ignoroval čtrnáct předešlých dílů série a vrátil se k původní vizi. Z Godzilly se stal opět antagonista, ztělesňovala blížící se katastrofu
29 WEST, Mark I. The Japanification of children's popular culture: from Godzilla to Miyazaki. Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2009. Vlastní překlad. „Godzilla became a kid’s commodity, and with the proliferation of public-access programming caused first by the proliferation of UHF television channels in the early 1970s and later by cable television, there was a need to fill up those less-than-prime-time slots in the programming schedule. The inexpensive licensing of Toho films made them ideal candidates for widespread broadcast.“ 30 The Return of Godzilla 30th / 『ゴジラ（'84）』30周年スペシャル (SciFi JAPAN TV #36). Youtube [online]. 2014 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=XBUBVsL6PUk
16 a dějová linka byla zatížena politickou problematikou týkající se jaderných mocností a pozice Japonska v období studené války.31 Návrat ke kořenům však nebyl jedinou změnou.
Tomoyuki Tanaka uvedl, že v případě provedení Godzilly (1984) se nešetřilo na nákladech. Šest milionů dolarů byl rozpočet, který byl vyčerpán na speciální efekty od tvůrce Teruyoshi Nakana. Teruyoshi Nakana svou práci na Return of Godzilla zhodnotil jako svůj, do té doby nejlepší, počin v oblasti produkce speciálních efektů. K projektu byl také přizván suit mation veterán Noboyuki Yasamaru, který se v dřívějších letech podílel na kostýmech pro Kaiju tvory, jakými byli například Gorosaurus, Hedorah či Gigan. Noboyuki Yasamaru provedl několik změn a přinesl zásadní inovace v technologii obleku, který použili v tomto pokračování. Jedním z nich byla vylepšená možnost manipulace s očima a čelistí Godzilly, za pomocí systému trubek, které využívaly stlačeného vzduchu. Současně byla Godzilla schopná ohrnout horní ret. Jinak byl oblek vytvořený tradičně z latexu a vážil něco málo přes sto kilogramů.
Ačkoliv byla technologie lepší než kdykoliv dřív, celkový proces natáčení se bez problémů neobešel. Oblek byl totiž navržen pro herce, který na poslední chvíli roli odmítl a té se ujal Kenpachiro Satsuma. Kenpachiro Satsuma se tak musel vypořádat s kostýmem, který mu byl příliš velký a přesto, že je trénovaný v karate, judu či jízdě na koni, v obleku vydržel pouhých deset minut. Požádal také o úpravu obleku, kdy byly vyvrtány díry v dlaních, aby jimi mohl vytékat pot ven.
Return of Godzilla využila, mimo technologie suit mation, také model animatronického robota, který se měl původně objevit ve většině filmu a téměř úplně nahradit herce v obleku. Robota tvůrci zvolili proto, jelikož by se složitá mechanická konstrukce do obleku nevešla. Nakonec však posloužil spíše pro propagaci filmu a na scéně se reálně použil pouze při několika detailních záběrech tváře Godzilly. Navzdory tomu se ale jednalo o důležitý prvek v produkci, jelikož poskytl tvůrcům možnost lepší manipulace s obličejovým vyjádřením Godzilly – důvěryhodnější pohyb tlamy, pohyblivé tváře a nos. Její zobrazení se opět přiblížilo realitě.
Je důležité si uvědomit, že od posledního dílu Terror of Mechagodzilla (1975) se proměnila japonská architektura, především co se týče výšky budov. Godzilla tedy vyrostla také, konkrétně z padesáti na osmdesát metrů, aby si udržela svou majestátnost a velkolepost.
31 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017.
17 Teruyoshi Nakano původně zvažoval, že by vytvořil animatronického robota v této velikosti. Nakonec však vytvořili pouze chodidlo. Teruyoshi Nakano změnil i poměr miniatur z 1:25 na 1:40 a s horšími detaily si poradil správným rozestavením na scéně a úpravou kompozice. 32 Godzilla svůj návrat uskutečnila v první třetině filmu a děj s ní se odehrával pouze v noci, což bylo odkazem tvůrců k originálnímu filmu.
Následovala pětiletá pauza a od roku 1989, kdy měl premiéru další film série Godzilla vs. Biollante se král monster opět vrátil k soubojům monster, které pokračovaly v dalších čtyřech filmech. Poté opět došlo k momentu, kdy se společnost Toho rozhodla produkci zastavit.
4.2.2 Godzilla vs. Destoroyah (1995)
Film Godzilla vs. Destoroyah byl v červenci 1995 označen jako poslední díl série. Godzilla měla navždy zemřít a producent Shogo Tomiyama toto rozhodnutí zdůvodnil jednoduše tím, že společnost Toho po 21 produkovaných filmech již zkrátka nemá žádné další nápady. Učinil tedy prohlášení, které bylo pro budoucnost fenoménu Godzilla revoluční.
„Chtěli jsme s Godzillou skončit, dokud byl pořád hvězdou“ – Shogo Tomiyama.33
Zpráva oblétla celý svět a v Japonsku stoupl prodej lístků na poslední film s králem monster v hlavní roli o více než půl milionu kusů. Steve Ryfle ve své knize Japan’s Favorite Mo-Star uvádí, že spíš než nedostatek nápadů, byly důvodem k takovému oznámení právě finance. Můžeme se jen domnívat, co vedlo tvůrce k takovému rozhodnutí. V každém případě to fungovalo jako marketingová bomba. Godzilla tedy měla oficiálně zemřít a ukončit japonskou éru Heisei.34
Období Heisei bylo příznačné pro příliv nové generace tvůrců a celkem v něm vzniklo šest nových provedení Godzilly. Vše začalo na konci 80. let zmíněným snímkem Godzilla vs. Biollante (1989), který ke královi monster připojil režiséra speciálních efektů Koichi Kawakitu. Koichi Kawakita pracoval v oddělení speciálních efektů společnosti Toho již od roku 1962, nyní se však stal oficiálně součástí projektu Godzilla.
V avizovaném posledním filmu Godzilla vs. Destoroyah použil Koichi Kawakita do té doby vůbec nejvíce speciálních efektů v historii série. Film byl kombinací mechanických,
32 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998 33 Tamtéž, s. 306. Vlastní překlad. „We wanted to finish with Godzilla while he is still a star.“ 34 Neoficiální název „Heisei Series“ – filmy vydané v období vlády Císaře Akihita.
18 optických a počítačově generovaných efektů, a to navzdory preferencím Koichiho Kawakity pro tradiční japonské techniky. Počátkem 90. let totiž došlo k zásadnímu zlomu v oblasti Computer Generated Imagery (CGI) a jeho využití pro speciální efekty ve filmovém průmyslu.35 CGI přicházelo na výsluní a během 90. let se z něj vyvinul standard amerických blockbusterů. Technologický pokrok a tehdejší dostupnost optical printers a digital compositors, které disponovaly mnohem vyšším rozlišením, poskytly pochopitelně větší možnosti než v padesátých letech. Implementace CG efektů a příchod digitálních technologií se podepsal i na sérii Godzilla. Herec Kenpachiro Satsuma se k tomuto období vyjádřil následovně.
„Samozřejmě, že novější filmy mají kvalitnější speciální efekty, protože mohou vytvořit mnohem lepší monster obleky a miniatury budov, a počítačová grafika byla začleněna do některých scén. Ale Heisei Godzilla série nemá toho hlubokého ducha, který se vyjímal v práci pana Honda a Tsuburaya. Myslím, že to bylo kvůli tomu, protože pan Honda a mnoho dalších členů produkce sloužilo ve válce. Když potom film zobrazoval zničení, byl to nějakým způsobem odraz jejich zkušeností z války. V těch filmech byla hlubokomyslnost, které si, myslím, nemůže být znovu docíleno.“36
Problém pro Koichi Kawakita však tkvěl ve striktně stanoveném rozpočtu a v absenci kvalitního softwaru. Zatímco ve Spojených státech amerických v 90. letech vznikaly snímky jako byl Jurassic Park (1993) s rozpočtem 63 milionů dolarů 37 či Terminator 2: Judgment Day (1991) s rozpočtem 102 milionů dolarů38, režisér Takao Okarawa a Koichi Kawakita museli pracovat s rozpočtem pouhých 10 milionů dolarů.39 Přeci jenom se jednalo o vyšší rozpočet, než měly přechozí produkce, ale stále to byla velice limitující částka. Možná, ale právě díky tomu, můžeme ve snímku Godzilla vs. Destoroyah dobře sledovat vyváženost
35 RICKITT, Richard. Special Effects: The History and Technique. New York (United States): Billboard Books, 2000. 36 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998, s. 264. Vlastní překlad. „Of course, the newer films have superior special effects, because today they can build much better monster suits and miniature buildings, and computer graphics have been incorporated for some scenes. But the Heisei Godzilla series does not have the emotional spirit, that deep spirit that the works of Mr. Honda and Mr. Tsuburaya did. I think this was because Mr. Honda, and many members of the staff, had served during the war, and when the films depicted scenes of destruction it was a reflection somehow of their experiences in the war. There was a profoundness to those films that I do not think can be recreated.“ 37 Jurassic Park (1993). IMDb [online]. 1993 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.imdb.com/title/ tt0107290/ 38 Terminator 2: Judgment Day (1991). IMDb [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.imdb.com/ title/ tt0103064/?ref_=fn_al_tt_1 39 Godzilla vs. Destoroyah (1995). IMDb [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.imdb.com/title/ tt0103064/?ref_=fn_al_tt_1
19 mezi suit mation, optickými a digitálními efekty. Koichi Kawakita byl mimo jiné specifický v tom, že za jeho působení se monstra na filmovém plátně přeměňovala.
„Preferuji, aby se monstra mohla proměňovat. Poskytuje to větší zábavu pro publikum a slouží to jako charakteristický prvek současných Godzilla filmů.“40
Devadesátá léta nepřinesla pouze fascinující speciální efekty, ale také nový design. Důležité je zmínit, že v případě snímku Godzilla vs. Destoroyah se na scéně objevila Godzilla a Godzilla Junior, tedy dva obleky. U dospělé Godzilly byly zachovány prvky z obleku „Bio-Goji“41, který se objevil v Godzilla vs. Biollante (1989). Především pak design hlavy, který připomínal kočku. Jinak se jednalo o upravený oblek z předešlého dílu Godzilla vs. Spacegodzilla (1994).
„Originální myšlenka byla, aby Godzilla zářila… Měl být bílý a červený. Zkoušeli jsme použít svítící barvy a reflektující pásku, ale nevypadalo to dostatečně přirozeně. Nakonec jsme zvolili nejvíce tradiční metodu. Vzali jsme kostým, který byl vytvořený pro Godzilla vs. Space Godzilla a přidali na něj asi 200 malých oranžových žárovek. Následně jsme je zakryli průhlednými deskami. Z ocasu pak vycházel velmi tenký kabel pro elektřinu.“42
Ztvárnění dospělé Godzilly (viz příloha 4) v divákovi evokovalo příchod konce. V tomto případě již neznázorňovala nezničitelné monstrum, ale tikající bombu. Kombinace černé a oranžově zbarvené kůže symbolizovala atomovou energii uvnitř Godzilly, která se dříve nebo později uvolní a Godzillu usmrtí. Godzilla Junior (viz příloha 5) naopak svým vzhledem a zeleno šedou barvou spíše připomínal klasického dinosaura. V roli Godzilly se objevil v té době již proslulý Kenpachiro Satsuma a v roli Juniora Hurricane Ryu. Nutno podotknout, že obě monstra zde byla velmi kvalitně zpracována. Technologie suit mation již prošla řadou vylepšení a obleky působily autenticky. Nedá se však říct, že by lepší technologie usnadnila práci herců. Opět se jednalo o velkou výzvu, protože Godzilla měla vypadat, že hoří.
40 Cult Movies. Hollywood (California), 1995, (14). Vlastní překlad. „I prefer to have [monsters] transform. It provides more entertainment for the members of the audience and it serves as an identifying characteristic of the current Godzilla films.“ 41 BioGoji-GhidoGoji (1989-91). Becoming Godzilla [online]. [cit. 2019-05-09]. Dostupné z: https://becominggodzilla.com/official-toho-suits/biogoji-ghidogoji-1989-91/ 42 Koichi Kawakita Interview II by David Milner [online]. 1995 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com/kawakit2.htm Vlastní překlad. „The original idea was to have Godzilla be luminescent… He was going to be white and red. We tried using both luminescent paint and light reflecting tape, but they didn't look sufficiently natural. So, we ended up using the most orthodox method. We took the Godzilla costume that had been made for Godzilla vs. Space Godzilla, and put about 200 tiny orange light bulbs in it. We then put semi-transparent vinyl plates over the lights. There was a very thick power cable coming out of the end of the tail.“ – Koichi Kawakita.
20 Produkce tedy využívala různé kouřové efekty, které málem připravily Kenpachiro Satsuma o život.
„Občas můžete vidět, jak Godzilla vychází z oceánu a z jeho obleku vychází z různých míst kouř. Jedná se o plyn. Oblek Godzilly měl pouze dvanáct malých děr pro dýchání. Když použili plyn, vdechnul jsem ho a omdlel. Godzilla málem šestkrát zemřela.“43
Soupeřem Godzilly stanulo monstrum Destoroyah, které se zde objevilo ve třech formách a vytvořil ho tzv. Oxygen Destroyer, což byl nástroj, který zastavil Godzillu v původním díle z roku 1954. Steven Ryfle ve své knize poměrně trefně přirovnává zpracování dějové linky a speciálních efektů a jejich konečný dopad na diváka. Podle něj se totiž jedná o jeden z nejlépe napsaných scénářů od Kazuki Omoriho, který ale váznul na obsazení příliš mnoha postav, které neměly dostatečný prostor pro svůj příběh. Podobně jako práce Koichi Kawakity, který sice speciální efekty zpracoval více než dobře, ale použil jich příliš mnoho. Zprávy o tom, že Godzilla zemřela, se objevily v médiích typu The Daily Telegraph, CNN či Reuters News Service. Společnost Toho obdržela krátce po premiéře kolem deseti tisíc dopisů, ve kterých se fanoušci dožadovali návratu Godzilly. Snímek Godzilla vs. Destoroyah ovšem neznamenal konec série, ale pouze přechod krále monster pod křídla americké produkce.44
4.2.3 Godzilla (1998)
Projekt Godzilla pod taktovkou TriStar Pictures ležel v útrobách Hollywoodu opravdu dlouhou dobu. Přeci jen o samotném projektu a dohodě společností TriStar Pictures a Toho, veřejnost věděla již od října 1992. Godzilla však nedorazila na filmová plátna dříve než v roce 1998 (viz příloha 6). Uskutečnění ryze americké Godzilly totiž předcházelo několik zvratů, které se týkaly změny scénáře a režisérů. Kupříkladu Jan de Bont, režisér (Speed, Twister) a kameraman, od projektu odstoupil kvůli nízkému rozpočtu. Jan de Bont požadoval po studiu alespoň 120 milionů dolarů, aby mohl zajistit kvalitní speciální efekty, a především počítačově modelovanou Godzillu. Studio však chtělo udržet rozpočet pod hranicí sta milionů dolarů a Jan de Bont od filmu upustil.
43 RYFLE, Steve, Ed GODZISZEWSKI a Yuuko HONDA-YUN. Ishiro Honda: a life in film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017, s. 310. Vlastní překlad. „Sometimes you see Godzilla coming out of the ocean and you see him fighting, and there's gas coming out from here and there. It's carbonic-acid gas. The Godzilla suit only had 12 very small holes to allow me to inhale air. When they used the gas, I'd inhale that and faint. Godzilla nearly died six times.“ – Kenpachiro Satsuma. 44 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017.
21 „To je to, čeho se bojím u studií: ‚Je to moc drahé – vystříhejme Godzillu více, vystříhejme více záběrů s efekty!‘ A já říkám, ‚Godzilla je hlavní hvězda filmu a vy ji chcete vystřihnout?‘ … Buď vytvoříte její totálně novou verzi, která bude absolutně uvěřitelná nebo ji vytvoříte stejně jako Japonci s hercem v obleku. Potom můžete film natočit za 10 milionů dolarů nebo méně. Ale někde mezitím bude velká, obrovská chyba, a to je tím, v co doufám, že neudělají. Doufám, že nehodlají použít všechny ty miniatury, protože v tom případě si pusťme ty japonské filmy znovu.“45
Režisérem filmu se nakonec stal Roland Emmerich (Universal Soldier, Independence Day), který spolu s producentem Deanem Devlinem vyjednali dohodu, díky které jejich společnost Centropolis Entertainment převzala veškerou kontrolu nad produkcí filmu a studio The 20th Century Fox mělo na starost financování projektu a veškerou distribuci. Tvůrci tím zcela jistě získali značnou svobodu a nebyli téměř ničím limitováni. Zbývalo jen schválení scénáře a nového designu Godzilly společností Toho. Producent Dean Devlin byl rozhodnutý, že od filmu upustí, pokud bude mít Toho jakékoliv námitky.46
Podle útržkovitých dokumentárních záběrů na začátku filmu, byla v tomto případě Godzilla situována jako potomek leguánů, žijících na ostrovech francouzské Polynésie, kde Francie prováděla jaderné testy (1960‒1996).47 Roland Emmerich najal jako designéra Godzilly Patricka Tatopoulose, který se podílel i na jeho předešlých filmech Independence Day či Stargate a jeho návrh vycházel z těchto ještěrů. Ve finálním výsledku, který se naprosto lišil od původní Godzilly, se promítli ještě další tvorové. Konkrétně Shere Khan, animovaná postava tygra z Disneyho filmu The Jungle Book (1967), u něhož zaujala Patricka Tatopoulose jeho výrazná brada. Druhým zvířetem byl krokodýl, který designéra inspiroval svou nehybností.
45 RYFLE, Steve, Ed GODZISZEWSKI a Yuuko HONDA-YUN. Ishiro Honda: a life in film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017, s. 332. Vlastní překlad. „That's what I'm always afraid of at studios: 'It's too expensive — let's cut out more of Godzilla, let's cut out more effects shots!' And I say, 'Well, that's the leading star of the movie, and you're going to cut him out? ... You either make it in a totally new way, where you absolutely believe this monster exists, or you make him like the Japanese do it, with a man in a costume, and then you can make it for $10 million or less. But somewhere in between would be a big, giant mistake, and that is what I hope they're not going to do. I hope they're not just going to use all miniatures, because then let's just look at the Japanese movies again.“ – Jan de Bont. 46 BBC Godzilla Documentary TX Master (1998). Youtube [online]. 1998 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=wjxBzx2zAsw 47 CHRISAFIS, Angelique. French nuclear tests 'showered vast area of Polynesia with radioactivity'. The Guardian [online]. 2013 [cit. 2019-05-09]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/world/2013/jul/03/french- nuclear-tests-polynesia-declassified
22 „Tahle bytost je nejpřesvědčivější a nejvíce přitáhne Vaši pozornost, když se najednou přestane hýbat a leží naprosto klidně.“48
Jinak byly patrné prvky leguánů, jakými jsou mohutný krční vak, výrazné zuby a oči. Stavba těla připomínala dinosaura, ovšem končetiny byly v poměru, který odpovídal spíše člověku. Jedinou podobností se starým modelem Godzilly byl dlouhý ocas a špičaté ploutve na zádech. Patrick Tatopoulos svůj návrhářský postup připodobnil tradičním japonským drakům, kteří vznikají smícháním několika zvířecích prvků. Návrh nové americké Godzilly byl vystavěn pouze na pěti kresbách. První reakce společnosti Toho při odhalení návrhu byla lhostejná. Údajně nikdo nic neřekl. Nakonec ale byli zástupci Toho podle Dean Devlin naprosto nadšení a podotkli, že pokud by měli takové možnosti jako americká produkce, tak by Godzilla nejspíše vypadala dost podobně. 49
Původní vize nebyla operovat převážně se CGI. V rámci speciálních efektů se měl kombinovat jak mechanický, tak počítačový přístup. Základem byly tři metody, a to animatronics, digitální animace a motion capture, které by se při realizaci navzájem doplňovaly. Výrazně by se eliminovaly jednotlivé problémy a nedostatky u některých technik.50 Například u digitálního modelování by se při detailních záběrech vygenerované postavy mohla objevit nežádoucí deformace textury. Takový problém by vyřešil mechanický robot. A přesně to si vzal na starosti tehdejší designér Godzilly Patrick Tatopoulos a jeho kreativní tým, který se skládal ze 170 umělců. Společně zkonstruovali robota v měřítku 1:6. Jednalo se o devět metrů vysoké torzo s pařáty na pohyblivé základně.
Povrch byl vyrobený z pěny a konstrukce byla větší než v případě Tyranosaura Rexe v Jurassic Park (1993, Stan Winston Studio) (viz příloha 7).51 Pohyb byl naprogramován pomocí počítače a s robotem se manipulovalo přes dálkový ovladač.52 Tento animatronický robot byl použit pouze pro pár scén čili se jednalo o podobnou situaci, jako při Return of Godzilla (1984). Tatopoulosova kreativní skupina dále vytvořila devítimetrový ocas, drápy a čelisti v měřítku 1:1. Dalším mechanickým aspektem byly obleky.53 Tvůrci se vlastně vrátili
48 CINEFEX [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.cinefex.com/ Vlastní překlad. „This creature is most compelling and draws your eyes most completely when he suddenly halts and holds completely still.“ – Patrick Tatopoulos. 49 BBC Godzilla Documentary TX Master (1998). Youtube [online]. 1998 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=wjxBzx2zAsw 50 CINEFEX [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.cinefex.com/ 51 Tamtéž. Dostupné z: https://www.cinefex.com/ 52 GODZILLA® (1998) – TV Program #2: Mega Movie Magic „Behind The Scenes“. Youtube [online]. 1998 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=KlKRWWsHjcQ 53 CINEFEX [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.cinefex.com/
23 do padesátých let k Eiji Tsuburayaovi a jeho technice suit mation. Výprava speciálních efektů vyrobila čtyři, technologicky dokonalejší, obleky v měřítku 1:24, které byly vysoké přes dva metry. Technologie umožňovala dokonalejší pohyb očí, úst a nozder řízený pomocí dálkového ovládání. Dva z nich byly dokonale zpracované pro detailní záběry, zatímco další dva se použily při záběrech na větší vzdálenost. V druhé polovině filmu se objevila mláďata Godzilly a ztvárnili je také herci v oblecích, kteří podstoupili tříměsíční trénink, kdy se učili správnému pohybu. Celkem bylo obleků sedm a vážily lehce přes 45 kilogramů, což nebyla ani poloviční váha klasického obleku společnosti Toho.54 Ve finální verzi filmu je mláďat samozřejmě mnohem více. Jednalo se ale už pouze o CG klony, které vytvořily během postprodukce.
Hojně se zde využívaly také miniatury budov, se kterými měl režisér Roland Emmerich bohaté zkušenosti ze svého předešlého snímku Independence Day (1996). Některé byly zapůjčené z jiných filmů (The Fifth Element 1997) nebo od specializovaných firem (Cinnabar). Nicméně jejich následná destrukce, ať už za pomocí pyrotechniky, nebo bez ní, zde není ani zdaleka tak výrazná jako v japonských verzích. Godzilla v porovnání se svými předchůdci ničila minimálně. Přesto se na scéně objevila spousta úžasných replik – Flatiron Building (1:24), Chrysler Building (1:24), interiér Madison Square Garden, který byl vysoký přes 24 metrů nebo Brooklyn Bridge. Většinová část filmu se odehrávala v deštivých podmínkách. Režiséra k tomu nevedla pouze vidina hororové atmosféry, ale také záměr, jak uhladit veškeré nedostatky scény, miniatur a samozřejmě Godzilly. Ať už CG nebo mechanické verze, Godzilla musela perfektně splynout s prostředím.
Lze říct, že se produkce rozdělila na dva hlavní tábory, přičemž jeden zajišťoval praktické efekty, mechaniky, obleky, miniatury a ten druhý měl na starosti počítačově vytvořený obsah. Oba tábory čítaly desítky profesionálů a v případě vytváření digitálního obsahu se jednalo o spolupráci několika studií. Režisér Roland Emmerich a Dean Devlin chtěli zjistit, jaké jsou možnosti digitálního modelu Godzilly předtím, než celý projekt začali dotovat. Studio VisionArt se, vyjma previzualizací, zabývalo tímto problémem. Provedli test v rámci techniky motion capture, který tvůrce přesvědčil, že využití CGI bude ta správná volba, a to navzdory tomu, že se měla používat key-frame animace. Digitálnímu modelu Godzilly se říkalo Fred a byl schopen 500 různých vyjádření a pohybů. Model fungoval tak, že si byl vědom své pozice ve 3D prostoru. Jakýkoliv pohyb se musel odrážet na celém těle. „Pokud došlo
54 Tamtéž.
24 k nějaké změně v základní rovině, viděli jste, že se prst automaticky ohnul“. 55Na modelu pak dále pracovala skupina Centropolis Effects, která se vyčlenila ze Centropolis Entertainment. Díky podpoře od dalších studií – Viewpoint a Softimage, se mohlo Centropolis Effects primárně soustředit na estetickou stránku Freda. Počet animátorů pracujících pod Centropolis Effects vzrostl během produkce z 12 na 60. Animátoři zpočátku naskenovali maketu od Tatopoulose do počítače a vykonstruovali wire-frame digitální 3D model. Dále naskenoval senior digital sculptor Matt Paulson od Viewpoint DataLabs jeden z obleků v měřítku 1:24 kvůli detailům a barvě kůže (viz příloha 8). Výchozím zdrojem pro textury byla audiovizuální dokumentace z pštrosí farmy od hlavního vedoucího oddělení textur Robina Higgin-Foleye. Totiž podle Tatopoulose měla být kůže Godzilly identická s kůží pštrosích nohou.
Oproti původním verzím Godzilly se tato nelišila pouze vzhledem, ale také svým pohybem. Roland Emmerich trval na tom, že bude mít velmi svižnou mobilitu. Animátoři však narazili na problém, kdy kvůli rychlému pohybu nevypadala Godzilla dostatečně majestátně a mohutně. Byli tedy nuceni pohyb modelu zpomalit. Toto je velmi zajímavý okamžik v produkčním procesu, a sice proto, že v případě originální Godzilla (1954) stejně postupoval i Eiji Tsuburaya. Rozhodl se použít slow motion, aby docílil oné těžkopádnosti a mohutnosti tohoto monstra. Finální Godzilla jak v digitálním, tak mechanickém provedení byla vyhotovena v květnu 1997. Podle supervizora speciálních efektů Volkera Engela bylo 90 % speciálních efektů u této Godzilly vytvořeno pomocí počítače.56 V samotném filmu se pak jednalo o poměr 12 záběrů mechanické Godzilly ku 185 CG záběrů. Rozpočet se nakonec pohyboval někde mezi 120 až 150 miliony dolarů.57
I přes dominantní podíl CG záběrů byly praktické efekty důležité, jelikož podpořily materiální a realistickou složku filmu. Kupříkladu mechanické čelisti v měřítku 1:1 sehrály zásadní roli při scéně, kdy se hlavní hrdinové nacházeli v taxíku a Godzilla se je pokoušela sežrat. Animatronické torzo použili tvůrci pro velmi detailní finální záběr, kdy Godzilla zemřela. Využití praktických efektů v klíčových scénách zajistilo jistou rovnováhu. Navzdory impozantním speciálním efektům však Godzilla Rolanda Emmericha úspěch neslavila. Na tento film se strhla neuvěřitelná kritika především z řad fanoušků tradiční Godzilly, kteří tento americký reboot absolutně nepřijali. Producent Dean Devlin se k projektu zpětně
55 Tamtéž. Vlastní překlad. „If there was a change in the ground plane, you’d see a toe splay and curl in automatic response.“ 56 GODZILLA® (1998) – TV Program #2: Mega Movie Magic „Behind The Scenes“. Youtube [online]. 1998 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=KlKRWWsHjcQ 57 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998, s. 334.
25 vyjádřil v roce 2018. „Roland a já jsme došli k intelektuální vizi, která byla zajímavá, ale ve filmu nepřesvědčivá. Řekli jsme si, že ve skutečném životě není ještěrka ani zlá, ani hodná. Je to prostě ještěrka. Tak co kdyby se prostě jednou zvětšila, její snaha přežít by nás ohrožovala, ale naštvaná by na nás nebyla? Prostě by jen existovala, a to by způsobilo problém pro nás všechny. No, to je zajímavé, ale není to Godzilla. Když se podíváte na první film, Gojira. Bylo to zlé monstrum. Ve filmech potom byla hrdinou. My si, ale nevybrali ani jedno.“58
Společnost Toho reagovala uvedením filmu Godzilla 2000: Millenium v roce 1999. A za absolutní distancování se od tohoto provedení Godzilly můžeme považovat snímek Godzilla: Final Wars (2004), který vyšel k 50. výročí. Ve snímku Godzilla: Final Wars se objevila Godzilla Rolanda Emmericha, kterou v titulcích označili pouze jako Zilla a ve filmu ji lehce porazila tradiční japonská Godzilla.
4.2.4 Godzilla 2000: Millenium (1999)
V roce 1999 se ukázalo, že Godzilla vs. Destoroyah nebyla posledním dílem série od společnosti Toho. Producent Shogo Tomiyama se nechal slyšet, že původní plán byl nechat Godzillu odpočívat do roku 2005. Vše se ale změnilo s prvním americkým zpracováním, které představilo Godzillu v novém provedení a sklidilo obrovské množství kritiky. Společnost Toho se proto rozhodla jednat.
„Potom co jsme viděli film od TriStar, jsme měli pocit, že nemůžeme Godzillu držet pod pokličkou až do roku 2005.“59
Tento snímek si od svého amerického předchůdce vypůjčil vskutku mnoho. Například si můžeme všimnout řady naprosto identických záběrů. Godzilla 2000: Millenium jednoduše působí jako snímek, prostřednictvím kterého se japonští tvůrci rozhodli deklarovat a znovu připomenout, jakým způsobem se má Godzilla dělat. Zároveň však společnost Toho vydala
58 ZAKARIN, Jordan. The writer of the '98 GODZILLA Reboot looks back on the monster flop 20 years later. Syfy Wire [online]. 2018 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.syfy.com/syfywire/the-writer-of-the-98- godzilla-reboot-looks-back-on-the-monster-flop-20-years-later Vlastní překlad. „Roland and I made an intellectual idea that was interesting but not compelling filmmaking. We said in real life, a lizard is neither evil nor good, it's just a lizard, so what if one got to that size and in its effort to survive, it threatened us, but it wasn't mad at us? It was just simply doing what it did and it causes this problem for us. Well, that's interesting, but that's not Godzilla. If you go to the very first movie, Gojira, it was an evil monster. Movies after that, it was a hero. We didn't choose either.“ – Dean Devlin. 59 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017, s. 388. Vlastní překlad. „We had a feeling that after seeing TriStar’s film, we couldn’t keep [the Japanese Godzilla] silent until 2005.“ – Shogo Tomyiama.
26 tiskovou zprávu, ve které uvedla, že se v žádném případě nejedná o urážku či spor mezi společnostmi TriStar a Toho, což následně potvrdil i producent americké verze Dean Devlin.60
Na místo supervizora speciálních efektů byl u Godzilla 2000: Millenium dosazen Kenji Suzuki, který v minulosti pracoval jako asistent režiséra na několika předešlých dílech série. Kenji Suzuki se rozhodl co nejvíce využít počítačovou technologii, zejména digitální kompoziční techniky a animaci.61
Pro film také samozřejmě vznikl nový oblek, který vytvořil Shinichi Wakasa. Shinichi Wakasa založil v 80. letech nezávislou společnost Monster Inc., která se zabývala vytvářením monster. Jeho práce se v sérii Godzilla objevila poprvé v roce 1993 v rámci filmu Godzilla vs. Mechagodzilla II a následně vytvořil několik oponentů Godzilly (Mechagodzilla, Space Godzilla, Destoroyah). V rámci série se po snímku Godzilla 2000: Millenium podílel na dalších pěti filmech. Design obleku pro Godzilla 2000: Millenium, byl podle Shinichi Wakasai velmi ovlivněn myšlenkami hlavního režiséra Masaaki Tezuka.62
Oblek vytvořili stejně jako v minulých letech z latexu. Godzilla se v tomto případě honosila impozantními zádovými ploutvemi, které byly vyrobené ze sklolaminátu. Shinichi Wakasa dále upravil hlavu a především posazení očí. Jeho cílem bylo, aby Godzilla působila, že sleduje diváka ze všech směrů.63 Oblek sice vypadal více realisticky, ale pořád se jednalo o těžkopádný kolos (viz příloha 9).
Vyjma nového supervizora a obleku, znamenala Godzilla 2000: Millenium start i nového herce v roli Godzilly. Byl jím Tsutomo Kitagawa, který v následujících letech ztvárnil Godzillu ještě pětkrát. Navzdory tomu, že od první Godzilly uplynulo již 45 let a metoda suit mation prošla řadou vylepšení, si herec sáhnul na dno. Navíc byla součástí obleku trubka vedoucí kyslík. Během jednotlivých záběrů ji však museli technici vždy odebrat a Tsutomo Kitagawa, podobně jako jeho předchůdci, v obleku často omdléval. V první půl hodině filmu pak dochází na typickou scénu, kdy Godzilla vystupuje z moře. Je zde patrné, že kreativní tým pracoval s klíčovacím plátnem. Důvodem bylo nejspíše problematické a života nebezpečné natáčení v bazénu. Latexový oblek se totiž ve vodě nadnášel a musel být tedy
60 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017. 61 Tamtéž. 62 Godzilla and His Maker / ゴジラと彼の創造者 (SciFi JAPAN TV #09). Youtube [online]. 2013 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=-0X__OmC5TU 63 Bringing Godzilla Down to Size: The Art of Japanese Special Effects [film]. Režie Norman England. USA, Classic Media, 2008. (40.minuta)
27 zatížen, respektive tlačen směrem dolů pomocí jeřábů, aby se potopil. Došlo však k neočekávané chybě, kdy se tlakem uvolnila kyslíková trubice, a herec se začal topit. Podobné incidenty vedly tvůrce ke zvýšení bezpečnosti na scéně. Zároveň Tsutomo Kitagawa poskytoval kreativcům poznatky, jak oblek upravit a vylepšit. Nicméně za nejvíce flexibilní oblek považuje Tsutomo Kitagawa až ten z roku 2004 ve snímku Godzilla: Final Wars.64
4.3 Období 21. století
4.3.1 Godzilla (2014)
Po velmi kritizovaném provedení Godzilly z roku 1998, se americká produkce, po šestnácti letech, ke královi monster vrací (viz příloha 10). Film produkovalo Legendary Pictures ve spolupráci s Warner Bros. Jako režisér byl vybrán Angličan Gareth Edwards (Monsters, Rogue One: Star Wars Story). Gareth Edwards si dal záležet, aby byla produkce snímku dostatečně diskutována s japonským studiem Toho65 a snažil se co nejvíce respektovat pravidla filmařského světa Kaiju a původní vizi Godzilly. Jak tomu bývá u řady současných amerických blockbusterů, režisér Gareth Edwards vsadil na čistě počítačovou animaci. Poprvé v historii tak produkce Godzilly neoperovala s žádnými obleky, miniaturami či modely. V podstatě jediným reálným objektem byla 3D socha Godzilly, kterou vytvořil Gareth Edwards se svým týmem během workshopu a od které se odvíjelo základní modelování a textury, což zabralo studiu Moving Picture Company (MPC) sedm měsíců. Kreativní tým dále vycházel z fotografií krokodýlů, aligátorů, ještěrek a vybíral, které části z těchto zvířat aplikují na finální model. Důležitým aspektem byly také stíny a světla, jelikož Godzilla má nepravidelnou strukturu kůže a výsledek musel působit co nejvíce realisticky. Look Development Lead Joe Everleigh tedy provedl výzkum, jak odlišně se odráží světlo na vybraných typech kůže. Dalším problémem, se kterým se musel potýkat rigging tým, vedený Danem Zelcsem, byla deformace kůže, která je charakteristická různými převisy či výstupky během pohybu Godzilly. Technologie CGI mimo jiné umožnila velmi působivě pracovat s mimikou v obličeji Godzilly. Tvůrci kladli důraz především na oči, ale fascinující je i pohyb tlamy či nozder. Veškeré tyto poznatky a metody vytvořily ve výsledku typicky zavalitou, proporčně masivní, realistickou Godzillu, která splňovala režisérovu vizi. Podle
64 Bringing Godzilla Down to Size: The Art of Japanese Special Effects [film]. Režie Norman England. USA, Classic Media, 2008. 65 GOLDBERG, Matt. Director Gareth Edwards Talks Making the Leap from an Indie to a Blockbuster, Man-vs-Nature, Easter Eggs, and More on the Set of GODZILLA. Collider [online]. 2014 [cit. 2019-03-31]. Dostupné z: http://collider.com/godzilla-gareth-edwards-interview/
28 Garetha Edwardse měla Godzilla ztělesňovat spíše kreaci přírody než výplod fantasy světa. Godzilla z roku 2014 se řadí mezi nejvíce komplikované a detailně propracované bytosti, které kdy společnost MPC vytvořila.66
MPC je produkční společnost, která se objevila ve filmovém průmyslu již v 70. letech a při práci na tomto snímku výrazně spolupracovala s anglickým studiem Double Negative. Dále se pak připojili společnosti Scanline VFX, Hammerhead Productions, Pixel Playground a další. Přistupovat ke snímku metodou CGI vyžadovalo velké množství profesionálů a podle supervizora speciálních efektů Guillaume Rocherona tvořilo jen jeho MPC tým zhruba 400 lidí. Benefitem bylo, že Gareth Edwards byl dostatečně etablovaný v oblasti speciálních efektů díky svému předchozímu snímku Monsters (2010) a mohl tak efektivně spolupracovat se samotnými studii.
„Vytvořil si vlastní kamery pro ruční záběry v Hawaii sekvenci […] Byl kompletně zapojený do procesu previzualizace. V hlavě měl vizi, co chce v tomto filmu udělat a pracoval přímo s námi, abychom jeho myšlenky uskutečnily.“67
Previzualiaci finálního aktu pak stavěl se studiem MPC celý rok a při postprodukci byl přítomen legendární supervizor John Dykstra (Star Wars: Episode IV – A New Hope, Spider-man, Star Trek: The Motion Picture).
„Previzualizace vypadala, jako kdybyste to doopravdy mohli jít natočit, nebyla to jen 20 minutová podívaná, kde všechno vybuchovalo. Kamera byla na zemi, nebo na střeše, nebo filmovala s velmi dlouhým objektivem, který byl schopný přiblížení se k těm stvořením. Všechno to bylo o framingu. Jak udělat záběr, aby fungoval a jak byste to natáčeli, kdybyste tam byli doopravdy. Gareth nechtěl, aby třetí akt byl jen velkým vizuálním festivalem.“68
Godzilla v tomto díle série ztělesňuje 108 metrů vysoké monstrum, je tedy o 40 metrů vyšší než v případě R. Emmerichovy Godzilly z roku 1998. Jinak její zavalitá vzpřímená postava
66 FREI, Vincent. GODZILLA: GUILLAUME ROCHERON – VFX SUPERVISOR – MPC. The Art of VFX [online]. 2014 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.artofvfx.com/godzilla-guillaume-rocheron- vfx-supervisor-mpc/ 67 CINEFEX [online]. San Diego (California): Neyenesch Printers, 2014, (138) [cit. 2019-05-05]. Vlastní překlad. „He did his own cameras for a handful of shots in the Hawaii sequence […] He was completely involved in the previs process, he came in with a vision in his head of what he wanted in this movie, and he worked with us directly to crystallize those ideas.“ 68 Tamtéž.Vlastní překlad. „The previs looked like something you could actually go and shoot, it wasnt just 20 minutes of spectacle, with everything blowing up. Instead, the camera was on the ground or on a rooftop, or filmed with a very long lens to be able to get close to the creatures. It was all about framing, how to make shots work, and how you would shoot them if you were photographing the for real. Gareth didnt want the third act to be just a big visual effects festival.“
29 s dlouhým ocasem a krokodýlí kůží v tmavých odstínech odkazovala na originální Godzillu z padesátých let. Patrný je zde vliv společnosti Toho a tendence režiséra Garetha Edwardse doručit co nejopravdovější zobrazení krále monster. Vyjma anatomických vlastností je Godzilla schopná chrlit radioaktivní dech, což v provedení z roku 1998 scházelo a stalo se velkým terčem kritiky. Gareth Edwards uvedl, že považoval vzhled Godzilly za jednu z těch jednodušších částí produkce, protože každý přeci ví, jak vypadá. Navzdory tomu se ale k finálnímu designu dopracovali s produkčním návrhářem Owen Patersonem (Matrix, V for Vendetta, Captain America: Civil War) až po roce.
„Godzillu teď vnímám úplně jinak než před rokem. Godzilla se vám odhalí. Vy ve skutečnosti nic nevytvoříte, ale postupem času ho objevíte.”69
Na začátku filmu se vracíme prostřednictvím dokumentární stopáže do 50. let 20. století, do období testování jaderných zbraní v Tichém oceánu a zároveň do dob, kdy vznikla Godzilla (viz příloha 11). Scénáristé zde v rámci příběhu upravují dějinné události a testy z padesátých let prezentují jako tehdejší pokusy o zabití prastarého predátora. Godzillu tedy můžeme spatřit již v prvních pěti minutách filmu.
Přichází tradičně z moře, respektive se plaví v moři a my vidíme pouze její digitálně vymodelovaný hřbet. V momentě, kdy se postaví na zadní, je zasažena jadernou hlavicí a zdánlivě zničena. Režisér Gareth Edwards zde nechal i několik prostřihů na tištěné dokumenty – původ druhů od Charlese Darwina, Ichtyosaurus, kresby dinosaurů nebo také mýtických hadů. Úvodní scéna v nás tedy vzbuzuje zvědavost, současně ale zanechává atmosféru tajemna a pocit strachu.
Ve čtvrtině snímku se objevuje monstrum v plné kráse, nejedná se však o Godzillu, ale o stvoření označené jako “Massive Unidentified Terrestrial Organism”, zkráceně MUTO, které je antagonistou filmu. V dějové lince se tedy vracíme k modelu z šedesátých let, kdy se začala měnit role Godzilly jako monstra, které ohrožovalo lidstvo a populárním se stal souboj dvou či více monster. Gareth Edwards se k této problematice vyjádřil následovně.
„[…] bylo velmi důležité, že jsme neudělali film Godzilla, kde bylo jen jedno monstrum, protože tak vám mohou rychle dojít lidé, kteří se jen bezmyšlenkovitě snaží střílet, a zastaví
69 COOK, Tommy. WonderCon: GODZILLA Panel Recap Featuring Gareth Edwards Q&A and New Footage. Collider [online]. 2014 [cit. 2019-03-31]. Dostupné z: http://collider.com/godzilla-wondercon-panel-recap/ Vlastní překlad. „How I feel about Godzilla now is completely different than what I thought he was years ago. Godzilla reveals himself to you. You don’t really create anything, you discover him as it goes on.“
30 se příběhová linka, což je důvodem, proč Toho filmy byly vždy Godzilla proti něčemu jinému, a celý franchise, nebo jak tomu chcete říkat, se věnoval monstrům.“70
Godzilla přichází na scénu až v polovině dvouhodinového snímku. Její prezentace divákovi je typicky rozdělena do několika záběrů, kdy jsou nejdříve zobrazeny části těla – hřbet, hruď a pařáty, ocas a záda, tlapy a nakonec impozantní záběr celého těla od spodu nahoru, zakončený legendárním řevem. Gareth Edwards rozhodl, že veškeré záběry monster budou digitálně vygenerovány z lidské perspektivy, tudíž diváka lépe vtáhnou do děje.
4.3.2 Shin Godzilla (2016)
Dva roky od uvedení druhé americké Godzilly se společnost Toho ke svému fenoménu opět vrátila. V koprodukci se Cine Bazar, přinesla v roce 2016 Godzillu na filmové plátno po dvanáctileté pauze. Snímek byl spojený s několika zajímavými změnami v japonské produkci. Konkrétně v oblasti speciálních efektů, kde tvůrci pracovali s motion capture a převážně CGI. Dalo by se říct, že motion capture je technika, která je nejblíže suit mation. Figuruje v ní totiž stále člověk, nikoliv čistě počítačový objekt. V tomto případě to byl herec Mansai Nomura, kterého doporučil druhý režisér filmu a speciálních efektů Shinji Higuchi.
Supervizor speciálních efektů Atsuki Sato v rozhovoru pro internetový magazín Kotaku uvedl, že vytvořili animatronické torzo, ale nakonec jej vůbec nepoužili.71 Godzilla byla tedy založena na nasnímaném pohybu herce Mansai Nomura a jinak kompletně vytvořena pomocí digitální animace, stejně jako veškerá vojenská technika, která se v tomto díle objevila. Tvůrci, sice využili nových přístupů, ale je patrný respekt k originálu, který se zde pouze změnil v kontextu moderní doby. Jednou z dalších dodržených praktik, nebo spíše přístupu zobrazení, byl v tomto případě zpomalený pohyb Godzilly.
Nová Godzilla se objevila již v prvních deseti minutách dvouhodinového filmu, respektive její dlouhý ocas a následně její hřbet, když se plazila městskou řekou jako nemotorný krokodýl a demolovala vše kolem sebe. Godzilla zde představovala vskutku neschopnou stvůru či mládě, které ještě nedospělo a působí trochu komicky. Důvodem je, že monstrum
70 GOLDBERG, Matt. Director Gareth Edwards Talks Making the Leap from an Indie to a Blockbuster, Man-vs- Nature, Easter Eggs, and More on the Set of GODZILLA. Collider [online]. 2014 [cit. 2019-03-31]. Dostupné z: http://collider.com/godzilla-gareth-edwards-interview/ Vlastní překlad. „[…] it was really important that we didn’t do a Godzilla movie where it wasn’t just one creature because you can quickly run out of people pointlessly trying to fire and stop thing thing storyline, which is why Toho movies were always him (Godzilla) versus something else, and the whole „franchise” or whatever you want to call it was involved in the creatures.“ – Gareth Edwards. 71 ASHCRAFT, Brian. How Japan Made a Digital Godzilla. Kotaku [online]. 2016 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://kotaku.com/how-japan-made-a-digital-godzilla-1787649487
31 v rámci Shin Godzilla (2016) nabylo možnosti biologického vývoje. Divák tedy sleduje vývoj jednotlivých stádií. První vývojová fáze nebyla schopná pohybu na dvou nohách a v podstatě se plazila, přičemž se divák soustředí především na její bizarní obličej, který doplňovali jakési mrtvé oči, připomínající oči hračky či panenky. Ze svého krku přitom vylučovala rudě zbarvenou tekutinu. Je zde až příliš patrné využití digitální animace, což může působit jako rušivý element. Godzilla se následně postavila na zadní, kdy si můžeme všimnout, že nemá žádné horní končetiny, které jí ale dorůstají. Z toho lze usuzovat, že se japonská produkce rozhodla využít digitální speciální efekty co nejvíce, a proto se vydala cestou, kdy Godzilla nefigurovala jako dospělý jedinec, ale jako mládě, které se vyvíjelo. Při využití suit mation by takové provedení bylo přinejmenším velice komplikované.
V plném stádiu vývoje Godzilla představovala 118 metrů vysoké monstrum (viz příloha 12) a zastává tak pozici nejvyšší Godzilly v dosavadním filmovém provedení. Monstrum téměř postrádá jakoukoliv mimiku a z filmu se absolutně vytratila komunikace a projev pomocí řevu. Ve finální fázi se změnila její barva kůže z červené na fialovou a uvolnila ze sebe veškerou ničivou energii. V podstatě celá její proměna působila, jako kdyby jejím osudem nebyla jen destrukce, ale i sebedestrukce, jako tomu bylo ve filmu Godzilla vs. Destoroyah. Tvůrci se zde evidentně vrátili k původní myšlence, kdy je Godzilla symbolem atomového výbuchu, obavy z budoucnosti a strachu.
32 5 Dopad technických limitů
Godzilla byla doslova produktem techniky suit mation. Technika suit mation byla však alternativní cestou, kterou tvůrci zvolili kvůli nedostatku času a finančních prostředků. Již od samotného zrodu tedy Godzillu provázel technický limit, jelikož ji Eiji Tsuburaya stvořil jako těžkopádný oblek. Postupem času se ale aspekty obleku, jakými byly jeho tvar, hmotnost, která vedla k nemotornému pohybu, a další nedokonalosti, které jsou zmiňovány v této práci, staly jádrem Godzilly. Tyto technické limity a překážky vytvořily jakousi designovou šablonu, která definovala, jak by Godzilla měla vypadat a jak by se měla pohybovat. Latexový oblek se nestal pouze klíčovým prostředkem pro zobrazení Godzilly, ale Godzillou samotnou. Technické limity v oblasti praktických efektů tedy mohou přispět k tvůrčímu procesu a podílet se na vzniku nějaké nové formy. V případě CGI bývají takové limity eliminovány a chyby opraveny.
Na základě rozebraných filmů můžeme pozorovat, že se vzhled Godzilly sice měnil, ale šablona zůstávala stejná. Do konce devadesátých let, konkrétně do roku 1998, nedocházelo k žádným rapidním změnám. To všechno změnil design Patricka Tatopoulose a pokus vytvořit Godzillu v digitálním prostředí.
33 6 Nevyhnutelná digitalizace?
Na počátku bakalářské práce stála otázka, proč tvůrci využívají staré techniky i v současnosti? Autor vymezuje současnost jako období posledních 20 let (1999–2019). V roce 1999 byl uveden snímek Godzilla 2000: Millenium, jako „odpověď“ společnosti Toho na první počítačově generovanou Godzillu (1998) Rolanda Emmericha. Ve snímku Godzilla 2000: Millenium byly zastoupeny jak praktické, tak vizuální efekty. Postava Godzilly byla ale ztvárněna pomocí klasického obleku. Krátce poté následovalo dalších šest filmů, kde byla Godzilla také zobrazena tradiční metodou suit mation, nicméně se počet vizuálních efektů stupňoval.
Poslední snímek Godzilla: Final Wars (2004) byl uveden k 50. výročí a bylo zde zastoupeno široké spektrum monster, které se objevily během série (viz příloha 13). Tvůrci zde použili zase o něco více vizuálních efektů. Dokonce se tu objevila i americká CG Zilla z roku 1998 a technologie CGI zasáhla v některých scénách i jiná monstra (Manda, Kamacuras). Tradiční technika suit mation však dominovala. Tento moment je pro práci velmi důležitým bodem, jelikož japonská produkce prokázala, že je schopna pracovat se CG modelem. Použila ho ale v kontextu neschopného monstra, kterého okamžitě porazila tradiční suit mation Godzilla. Toto konkrétní gesto se může jevit jako distancování se od digitálně zpracované Godzilly a snaha ctít klasické techniky. Po snímku Godzilla: Final Wars se král monster opět vydal na odpočinek.
Americká produkce jej znovu vytvořila v roce 2014 pomocí CGI. Skok od japonské k americké produkci by mohl být dobrým argumentem, proč tvůrci nepoužili oblek. Argument však vyvrací snímek Shin Godzilla (2016), který produkovala společnost Toho a král monster zde byl kompletně vytvořený pomocí CGI. Jediným odkazem k tradiční technice bylo využití motion capture, pomocí kterého se tvůrci snažili zachovat pohyb herce v obleku.
Nelze předpokládat, jakým směrem se tvůrci vydají v budoucnu. V každém případě dosavadní bádání prokázalo digitalizaci v rámci fenoménu Godzilla jako nevyhnutelnou. Navzdory tomu, že se japonská produkce držela praktických efektů, a tedy materiální složky v podobě obleku padesát let, se ve finále, stejně jako západní produkce, uchýlila k počítačovému zpracování.
Na otázku, proč se tvůrci tak dlouho drželi techniky suit mation, práce faktickou odpověď nenašla. Můžeme pouze spekulovat, zda to bylo kvůli dodržení jisté tradice, snaze zachovat
34 prostor pro fantazii, či naopak divákovi dopřát pocit sledování reálného objektu, který má blíže k realismu, nebo zda hlavní motivací bylo udržet co nejnižší rozpočet.
35 7 Mizející symbol
Když v roce 1954 vyšla první Godzilla, Eiji Tsuburaya velmi zpopularizoval techniku suit mation. Americká produkce v čele s Ray Harryhausen využívala v té době k realizaci filmových monster spíše stop motion, podobně jako u nás v Čechách Karel Zeman,72 a digitální technologie byly zatím v nedohlednu. Eiji Tsuburaya razil cestu používáním této techniky a suit mation vytvořil japonské společnosti Toho jakýsi podpis.
O rok později se na filmových plátnech objevil snímek Godzilla Raids Again, po kterém následovaly snímky jako King Kong vs. Godzilla (1962), Mothra vs. Godzilla (1964) atd. Celkem vzniklo od roku 1954 do roku 1975 patnáct filmů pod taktovkou společnosti Toho, s Godzilla oblekem v hlavní roli. Je nutné poukázat na fakt, že každý z těchto patnácti filmů zobrazoval souboj dvou monster. Godzilla zaujala pozici hrdiny, který bránil Japonsko před jinými monstry, a hluboké téma strachu se vytratilo někam do pozadí. Tato část filmové série se zastavila až v polovině 70. let. Pravděpodobně se tak stalo kvůli nedostatku financí ve filmovém průmyslu, což bylo způsobené především konkurencí televize. V té době figurovalo Japonsko jako jedna z největších světových ekonomik, jeho filmové společnosti se však dostaly do těžkého období. Podobně jako v západních zemích klesla návštěvnost kin. Zatímco v roce 1958 si japonští návštěvníci zakoupili v kinech 1,2 miliardy lístků, tak v roce 1972 to bylo méně než 200 milionů.73 Godzilla byla pozastavena a premiéra dalšího dílu se odehrála až v roce 1984, kdy se tvůrci vrátili ke své původní vizi. Godzilla symbolizovala nevyhnutelnou katastrofu a v příběhu se mísila politická problematika. Return of Godzilla slavil úspěch a jednalo se o druhý nejvíce výdělečný film roku 1984 pod japonskou produkcí.74 Pozoruhodné je, že po tomto velkolepém návratu následovala další pětiletá pauza a v roce 1989 se produkce opět vrátila k modelu dvou a více soupeřících monster, které vydržely na obrazovkách až do roku 2004. Vyvstává zde otázka, co vedlo tvůrce k tomu, aby opustili jistou formu poselství a narativu.
Odpovědi můžeme hledat v samotné podstatě speciálních efektů.
„V počátcích byl pohyblivý obraz natolik zázračný, aby diváky přiváděl do úžasu a bavil – jakkoliv jednotvárné scény zobrazoval. Ale obyčená témata těchto prvních „blikání“ nemohla
72 Filmový dobrodruh Karel Zeman [film]. Režie Tomáš Hodan. Česko, 2015. Vynález Zkázy, se na konci padesátých let promítal v Japonsku v Ginze v kině společnosti Toho. 73 THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: AMU, 2007. 74 KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017.
36 uspokojit publikum náročnější, dychtivé po dramatu jak z jeviště, či fantazii jako ze stránek knih. To vedlo k vývoji trikové fotografie, která ohromovala diváky s vizemi výletů na měsíc a cestování létajícími auty.
Jak se film vyvíjel, speciální efekty se staly stále sofistikovanějšími, reagovaly na měnící se očekávání publika. To, co v jednom desetiletí nadchlo, se v tom přístím zdálo být komické a zašlé. Animovaní dinosauři z The Lost World (1925) by obecenstvo padesátých let rozesmáli, stejně jako monstra padesátých let by nijak nevzrušila publikum let osmdesátých.“75
Speciální efekty se neustále vyvíjejí a zdokonalují na žádost diváka. Jedná se o kontinuální proces, který je zároveň silně ovlivněn dobovým stavem technologií. Jejich podstatou je překonat limity a zrealizovat na první pohled nemožné, čímž naprosto ohromují a fascinují diváka. Speciální efekty tedy mají publikum bavit a nabízí se jako možnost, která učiní film zajímavým. V tomto bodě se dostáváme na hranici dvou extrémů.
„Někteří režiséři mohou být při produkci docela šílení. Například experimentují s pohyby kamery, hyper-speed editing, neúprosnou hudbou a samozřejmě, digitálními efekty. Reakcí na tento přístup jsou pak filmaři, kteří se snaží dosáhnout „čistšího“ stylu natáčení, který se vyhýbý stylizovaným pohybům kamery, editaci, hudbě a digitálním efektům. Každopádně existuje mnoho filmařů, kteří se pohybují mezi těmito dvěma extrémy a kteří užívají tyto efekty obdivuhodným způsobem.“ 76
Pokud uvážíme veškeré snímky z filmové série Godzilla, tak lze konstatovat, že se tvůrci zaměřili spíše na speciální efekty než na hluboký narativ či původní odkaz, a jeví se to jako čistě pragmatický úsudek. Jak lépe demonstrovat speciální efekty než na jednom monstru? Na epické bitvě mezi dvěma epickými monstry. Monstra vytvořená pomocí speciálních efektů se stala hlavní doménou série. Speciální efekty se v souladu s vyvíjením nových technologií
75 RICKITT, Richard. Special Effects: The History and Technique. New York (United States): Billboard Books, 2000. Vlastní překlad. „At first, the wonder of moving pictures, no matter how dull the deeds they showed, was enough to entertain and amaze. But the ordinary subjects of these early 'flickers' could not satisfy imaginative audiences, eager for the drama of the stage or the fantasy of the page. This led to the development of 'trick photography', which was used to astound viewers with visions of trips to the moon and journeys in flying cars. As the moving pictures developed, 'special effects' grew increasingly sophisti-cated to match changing audience expectations. What thrilled in one decade seemed quaint and creaky in the next. The animated dinosaurs of The Lost World (1925) would have made audiences of the 1950s laugh, just as the monsters of the 50s held no terror for viewers in the 80s.“ 76 MCCLEAN, Shilo T. Digital storytelling: the narrative power of visual effects in film. Cambridge, Mass.: MIT Press, c2007. Vlastní překlad. „Some directors do appear to go quite mad in the glow of the production’s greenlight. This can be a case of overindulging in tricky camera moves, hyper-speed editing, relentless music, and, of course, DVFx. As a reaction to this, other filmmakers seek a „purer“ kind of filmmaking that eschews stylized camera moves, editing, music, or DVFx. Yet, between these extremes, there are many films and filmmakers who use these effects quite powerfully.”
37 staly dokonalejšími a je pochopitelné, že se je tvůrci rozhodli využívat dál v plné síle. Zároveň tyto filmy byly atraktivní pro dětské publikum a staly se solidním finančním zdrojem.
„Na lidi, kteří milují krásu aranžovaných květin a čajové ceremonie, jsou Japonci schopni vymyslet jedny z nejstrašnějších monster, které se kdy objevili na filmových plátnech. Důvody jsou jednoduché: monster filmy jsou hity a skvělý výdělek.“77
Tato tendence však nebyla příliš dobrá pro narativ a série se kvůli tomuto přístupu začala vzdalovat od původní myšlenky. Originální Godzilla (1954) samozřejmě byla převedena na filmové plátno díky technice suit mation a ve filmu se speciální efekty vyskytovaly. V tomto případě ale sloužily pouze jako doprovodný prvek. Godzilla se ve filmu reálně objevila na několik minut. Režisér Ishiro Honda zde udržel vizi a prostřednictvím filmu představil divákům seriózní téma. Speciální efekty umožnily překonat limit zobrazení nereálného tvora a dále ve filmu působily ve vyváženém poměru s narativem.
Nemůžeme tvrdit, že by se filmy, kde je ústředním tématem boj dvou či více monster, úplně odklonily od původního odkazu. Je zde však znatelná nerovnováha, kterou si v určitých časových obdobích museli uvědomit i samotní tvůrci, jelikož se k původní vizi průběžně vraceli. Naposledy v roce 2016, kdy japonští producenti vydali snímek Shin Godzilla, který můžeme označit jako originální Godzillu v moderním provedení. Tvůrci zde použili vizuální efekty, ale současně velmi důrazně vyzdvihli původní odkaz, téma ničivých zbraní a politické machinace. Současně však Godzilla pokračuje pod křídly americké produkce s modelem souboje dvou monster a dominancí vizuálních efektů.
Odpověď na otázku, co vedlo a vede tvůrce k tomu, aby tvořili filmy primárně o soupeřících monstrech a odchýlili se tak od původní vize jednoho monstra jako zkázy, která postihla lidstvo, zůstává částečně otevřená dalšímu zkoumání. Konkrétně problematika zmíněné rovnováhy mezi narativem a speciálními efekty. Jedná se o čistě subjektivní názor každého člověka, či je možné tento jev nějakým způsobem přesně měřit a určit?
V neposlední řadě se zde nabízí parafráze Waltera Benjamina (189‒1940) a jeho eseje Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (1936). Jak jsme již zmínili,
77 RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998. ISBN 1-55022-348-8. Vlastní překlad. „For a people who love the delicate beauty of flower arranging and tea ceremonies, the Japanese can dream up some of the most nightmarish monsters ever projected on movie screens. The reasons are simple: monster films are hits and great moneymakers.“ – From an Associated Press wire story, July 25, 1967
38 originální film Godzilla z roku 1954 sebou nesl velmi výrazný odkaz strachu a obavy z nukleární katastrofy. Tento odkaz dodával originálnímu filmu jedinečnost (v poměru k dalším dílům série). Dalo by se říct, že spoluvytvářel jeho auru. Tato aura však byla narušena reprodukcí.
Walter Benjamin popisuje reprodukci jako kopii originálního díla nebo jeho technicky podpořenou produkci. Uváděl ji ve vztahu k fotografii, filmu a tisku, kdy podle něj dochází ke zmizení esenciální aury reprodukovaných děl.78 V tomto případě je myšleno onou reprodukcí navazující produkce jednotlivých dílů série, kde se původní myšlenka pomalu vzdaluje. Aura byla narušena a dochází k jejímu zmizení. Z původního filmu se stává masový produkt.
78 Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps10/dilo/web/index.html
39 8 Závěr
Během studia se Godzilla projevila jako velmi proměnlivý a rozporuplný objekt pozorování. V podkapitole 3.1 Představení žánru „Kaiju eiga“ bylo uvedeno, že tento žánr obvykle reflektuje světové problémy či katastrofy. Během mapování filmové série Godzilla se však ukázala tato reflexe, tj. propojenost mezi žánrem a aktuálními společenskými tématy, jako pomíjivá a diskutabilní. Pokud bude brána v úvahu pouze japonská produkce této série, tak si lze všimnout, že filmy cirkulovaly ve dvou opakovaných fázích. Počátek první fáze se držel vždy originální myšlenky symbolismu a reflexe ničivých zbraní – 1954. Druhá fáze reflektovala toto téma výrazně méně a apelovala především na speciální efekty a zastoupení dalších monster, která spolu soupeřila (1955–1975). Speciální efekty se v takovém případě dostávají do pozice rušivého elementu, jelikož na sebe strhávají veškerou pozornost a upozaďují narativní složku. Jedná se o riziko, které je skutečné a je možné ho vztáhnout na jakýkoliv film, který se speciálními efekty pracuje. Je však důležité vnímat speciální efekty jako nástroj. Nástroj, který řídí filmová produkce, a pouze ona je zodpovědná za to, jak budou ve finále speciální efekty v daném filmu působit a zda dojde k dosažení určité rovnováhy. Na základě zpracovaných filmů je vidět, že si zřejmě japonská produkce problém rovnováhy uvědomila a vrátila se k originálu snímkem Return of Godzilla – 1984, což je možné označit jako fázi jedna a celý koloběh se opět opakoval.
Z analýzy filmové série Godzilla jsou vyvozeny dvě roviny zmiňované rovnováhy. Tou první je tedy rovnováha narativu a speciálních efektů. Jako druhá rovina se potom jeví rovnováha praktických a vizuálních efektů, která šla dobře pozorovat v případě první americké Godzilly Rolanda Emmericha. Na rozboru její produkce bylo fascinující vidět materiální a digitální spojení. V tomto případě lze na onu rovnováhu poukázat o něco lépe, protože ji reálně vidíme ve filmu. „Praktické efekty zaskočí tam, kde digitální nemůžou“ a naopak. Výsledek vede k prospěšné kooperaci, která v rámci vizuálního zobrazení funguje. Tento model rovnováhy se však začal vytrácet od snímku Godzilla 2014 – nastupuje plně digitalizovaná verze Godzilly.
To, zda je lepší převaha praktických efektů nad vizuálními, nebo naopak, zda je ideálním výsledkem rovnováha, je však pro subjektivní posouzení. Každému člověku se může více zamlouvat jiný přístup. Definovat ideální výsledek tedy nelze, ale s přihlédnutím k problematice první rovnováhy – poměr narativu a speciálních efektů, a kroky japonské
40 produkce, která se evidentně k této rovnováze snaží vracet, lze minimálně tvrdit, že je dobré se rovnováhu při produkci pokusit nastolit.
Na úplný závěr se tato práce věnuje poselství, které Godzilla v sobě nese. Godzilla žije dvojí život. Na jedné straně je hrdinou, který bojuje s nepřátelskými monstry, čímž vydělává peníze pro své tvůrce a především baví obecenstvo bez hlubšího poselství. Na straně druhé je platformou, skrze kterou mohou tvůrci připomenout nejenom originální film Godzilla (1954), ale především problematiku zbraní hromadného ničení. I přes veškeré aspekty popularity a masové výroby se stále jejím prostřednictvím může poslat do světa zpráva, že je něco špatně. A toto není jen teoretickou možností, toto se reálně děje (1984, 2016). Godzilla, stále drží prostor pro seriózní téma a možnost tvůrců se skrz ni vyjádřit. Reprodukce kupodivu Godzillu nezničila, a pokud se vrátíme k parafrázi Waltera Benjamina, tak bychom ji mohli v rámci této práce označit jako umělecký objekt, jenž má obnovitelnou auru.
Bakalářská práce splnila stanovené cíle pouze částečně, jelikož nebyla schopna odpovědět na hlavní otázku a sice proč tvůrci využívaly praktické efekty navzdory dostupnosti lepších technologií. Práce se dobrala dvou ovlivňujících faktorů, kterými jsou tradice a finance. Tento výstup se však může jevit jako spekulativní, a proto práce tuto problematiku posunuje k hlubšímu prozkoumání.
41 9 Resumé
Již samotný popisný název Vývoj speciálních efektů a jejich dopad na filmovou produkci v rámci fenoménu Godzilla odhaluje, že se bakalářská práce zaměřuje na vztah filmové série Godzilla a speciálních efektů. Ve filmové sérii nalezneme snímky převážně japonské, ale také americké produkce. První částí práce je uvedení do historického kontextu a představení fenoménu Godzilla. Následně práce popisuje osm dílů této filmové série s primárním zaměřením na techniky speciálních efektů, které byly v jednotlivých filmech použity pro zobrazení postavy Godzilla. V druhé části práce jsou tyto nashromážděné poznatky aplikovány na problematiku digitalizace a vlivu speciálních efektů na narativ.
42 10 Summary
The main aim of this bachelor thesis The history of special effects in Godzilla and its influence on film production is devoted to the relation of the franchise Godzilla and special effects. In the Godzilla franchise, we can find mostly Japanese images, but also from American production. The first part of the thesis is focused on the historical context and the introduction of the phenomenon of Godzilla. The aim of the following section is to describe eight episodes of the franchise with primary orientation on technics of special effects. Mainly the technics, that were used in particular movies to create Godzilla character. In the second part of the thesis are these accumulated findings applied to the issues of digitalization and the impact of special effects on narrative.
43 11 Seznam pramenů a literatury
Bibliografie
ALLISON, Anne. Millennial monsters: Japanese toys and the global imagination. Berkeley: University of California Press, c2006. ISBN 0-520-24565-2.
BARR, Jason. The Kaiju film: A Critical Study of Cinema's Biggest Monsters. Jefferson, North Carolina, 2016. ISBN 978-0-7864-9963-2.
BOGUE, Mike. Apocalypse then: American and Japanese atomic cinema, 1951–1967. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2017. ISBN 978-1-4766- 2900-1.
KALAT, David. A Critical History and Filmography of Toho's Godzilla Series. 2nd ed. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2017. ISBN 978-1-4766-3265-0.
MCCLEAN, Shilo T. Digital storytelling: the narrative power of visual effects in film. Cambridge, Mass.: MIT Press, c2007. ISBN 978-0-262-13465-1.
MOLSTAD, Stephen, Pavel BENEŠ a Miloš JESENSKÝ. Godzilla: fakta, fikce, film. Praha: Cinemax, 1998. ISBN 80-859-3325-x.
MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Praha: Albatros, 2004. Albatros Plus. ISBN 9788000014104.
RICKITT, Richard. Special Effects: The History and Technique. New York (United States): Billboard Books, 2000. ISBN 0-8230-7733-0.
RYFLE, Steve, Ed GODZISZEWSKI a Yuuko HONDA-YUN. Ishiro Honda: a life in film, from Godzilla to Kurosawa. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2017. ISBN 9780819577412.
RYFLE, Steve. Japan's favorite mon-star: the unauthorized biography of „The Big G“. Toronto, Ont., Canada: ECW Press, c1998. ISBN 1-55022-348-8.
THOMPSON, Kristin a David BORDWELL. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: AMU, 2007. ISBN 978-80-7331-091-2.
WEST, Mark I. The Japanification of children's popular culture: from Godzilla to Miyazaki. Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2009. ISBN 978-081-0862-494.
44 Filmografie
Bringing Godzilla Down to Size: The Art of Japanese Special Effects [film]. Režie Norman England. USA, Classic Media, 2008.
Godzilla [film]. Režie Gareth Edwards. USA, Warner Bros., Legendary Entertainment, Disruption Entertainment, Dune Entertainment, Toho Company, 2014.
Godzilla [film]. Režie Ishirô Honda. Japan, Toho Film (Eiga) Co. Ltd., 1954.
Godzilla [film]. Režie Roland Emmerich. USA, Centropolis Film Productions, Fried Films, Independent Pictures, Tristar Pictures, 1998.
Godzilla 2000 [film]. Režie Takao Okawara. Japan, Toho Company, 1999.
Godzilla vs. Destoroyah [film]. Režie Takao Okawara. Japan, Toho Company, 1995.
Godzilla: Final Wars [film]. Režie Ryûhei Kitamura. Japan, Toho Company, C.P. International, Zazou, Napalm Films, 2004.
Men in Suits [film]. Režie Frank H. Woodward. USA, Wyrd, 2012.
Shin Godzilla [film]. Režie Hideaki Anno, Shinji Higuchi. Japan, Toho Company, Cine Bazar, 2016.
Son of Godzilla [film]. Režie Jun Fukuda. Japan, Toho Company, 1967.
The Return of Godzilla [film]. Režie Koji Hashimoto. Japan, Toho Company, 1984.
Filmový dobrodruh Karel Zeman [film]. Režie Tomáš Hodan. Česko, 2015.
Internetové zdroje
ASHCRAFT, Brian. How Japan Made a Digital Godzilla. Kotaku [online]. 2016 [cit. 2019- 05-05]. Dostupné z: https://kotaku.com/how-japan-made-a-digital-godzilla-1787649487
BBC Godzilla Documentary TX Master (1998). Youtube [online]. 1998 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=wjxBzx2zAsw
CINEFEX [online]. San Diego (California): Neyenesch Printers, 2014, (138) [cit. 2019-05- 05]. Dostupné z: https://www.cinefex.com/
45 CINEFEX: [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.cinefex.com/
COOK, Tommy. WonderCon: GODZILLA Panel Recap Featuring Gareth Edwards Q&A and New Footage. Collider [online]. 2014 [cit. 2019-03-31]. Dostupné z: http://collider.com/godzilla-wondercon-panel-recap/
Cult Movies. Hollywood (California), 1995, (14).
Every Godzilla Movie (In Order). IMDb [online]. 2017 [cit. 2019-04-01]. Dostupné z: https://www.imdb.com/list/ls064848981/
FREI, Vincent. GODZILLA: GUILLAUME ROCHERON – VFX SUPERVISOR – MPC. The Art of VFX [online]. 2014 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.artofvfx.com/godzilla-guillaume-rocheron-vfx-supervisor-mpc/
Godzilla and His Maker / ゴジラと彼の創造者 (SciFi JAPAN TV #09). Youtube [online]. 2013 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=-0X__OmC5TU
Godzilla vs. Destoroyah (1995). IMDb [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.imdb.com/title/tt0103064/?ref_=fn_al_tt_1
GODZILLA® (1998) – TV Program #2: Mega Movie Magic „Behind The Scenes“. Youtube [online]. 1998 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/ watch?v=KlKRWWsHjcQ
GOLDBERG, Matt. Director Gareth Edwards Talks Making the Leap from an Indie to a Blockbuster, Man-vs-Nature, Easter Eggs, and More on the Set of GODZILLA. Collider [online]. 2014 [cit. 2019-03-31]. Dostupné z: http://collider.com/godzilla-gareth-edwards- interview/
Jurassic Park (1993). IMDb [online]. 1993 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.imdb.com/title/tt0107290/
Koichi Kawakita Interview II by David Milner [online]. 1995 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com/kawakit2.htm
KŮST, František. Digitalizace. In Revue pro média č. 5: Média a digitalizace [online]. 2003 [cit. 2019-03-28]. Dostupné z: http://rpm.fss.muni.cz/Revue/Revue05/profil_kust_digitalizace _rpm5.pdf
46 MILNER, David. Koichi Kawakita: Interview II by David Milner [online]. 1995 [cit. 2019- 05-05]. Dostupné z: http://www.davmil.org/www.kaijuconversations.com/kawakit2.htm
Terminator 2: Judgment Day (1991). IMDb [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.imdb.com/title/tt0103064/?ref_=fn_al_tt_1
The Return of Godzilla 30th / 『ゴジラ（'84）』30周年スペシャル (SciFi JAPAN TV #36). Youtube [online]. 2014 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=XBUBVsL6PUk
Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps10/dilo/web/index.html
ZAKARIN, Jordan. The writer of the '98 GODZILLA Reboot looks back on the monster flop 20 years later. Syfy Wire [online]. 2018 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.syfy.com/syfywire/the-writer-of-the-98-godzilla-reboot-looks-back-on-the- monster-flop-20-years-later
MusukoGoji. Wikizilla [online]. 2017 [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://wikizilla.org/wiki/MusukoGoji
BioGoji-GhidoGoji (1989-91). Becoming Godzilla [online]. [cit. 2019-05-09]. Dostupné z: https://becominggodzilla.com/official-toho-suits/biogoji-ghidogoji-1989-91/
Practical Effects Group. In: Facebook [online]. [cit. 2019-05-01]. Dostupné z: https://www.facebook.com/ groups/165380038268/
CHRISAFIS, Angelique. French nuclear tests 'showered vast area of Polynesia with radioactivity'. The Guardian [online]. 2013 [cit. 2019-05-09]. Dostupné z: https://www.theguardian.com/world/2013/jul/03/french-nuclear-tests-polynesia-declassified
47 12 Seznam obrazových příloh
Příloha 1 Godzilla ve snímku Godzilla (1954) ...... 49 Příloha 2 Godzilla a Minilla ve snímku Son of Godzilla (1976) ...... 50 Příloha 3 Godzilla ve snímku The Return of Godzilla (1984) ...... 51 Příloha 4 Godzilla ve snímku Godzilla vs. Destoroyah (1995) ...... 52 Příloha 6 Godzilla při závěrečné scéně na Brooklyn Bridge ...... 54 Příloha 8 Senior digital sculptor Matt Paulson a jeho příprava raw dat pro CG ...... 56 Příloha 9 Godzilla ve snímku Godzilla 2000 (1999) ...... 57 Příloha 10 Obálka magazínu Cinefex s Godzilla (2014) ...... 58 Příloha 12 Jednotlivé fáze Godzilly ve snímku Shin Godzilla (2016) ...... 60
48 13 Obrazové přílohy
Příloha 1 Godzilla ve snímku Godzilla (1954)
Godzilla ve snímku Godzilla (1954) [online]. In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1494821269_31019466559192995e0c8b.jpg
49 Příloha 2 Godzilla a Minilla ve snímku Son of Godzilla (1976)
Godzilla a Minilla ve snímku Son of Godzilla (1976) [online]. In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1495166364_1726085628591e6d9c087f7.jpg
50 Příloha 3 Godzilla ve snímku The Return of Godzilla (1984)
Godzilla ve snímku The Return of Godzilla (1984). In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1495169803_1407840922591e7b0b6aaba.jpg
51 Příloha 4 Godzilla ve snímku Godzilla vs. Destoroyah (1995)
Godzilla ve snímku Godzilla vs. Destoroyah (1995). In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1495171546_1288011932591e81daa65db.jpg
52 Příloha 5 Godzilla junior ve snímku Godzilla vs. Destoroyah (1995)
Godzilla junior ve snímku Godzilla vs. Destoroyah (1995). In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1495171546_1058774853591e81daa67b0.jpg
53 Příloha 6 Godzilla při závěrečné scéně na Brooklyn Bridge
Autorův screenshot z oficiální aplikace Cinefex, která obsahuje veškerá tištěná vydání.
CINEFEX [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05].
54 Příloha 7 Patrick Tatopolous při práci na animatronickém torzu
Autorův screenshot z oficiální aplikace Cinefex, která obsahuje veškerá tištěná vydání.
CINEFEX [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05].
55 Příloha 8 Senior digital sculptor Matt Paulson a jeho příprava raw dat pro CG
Senior digital sculptor Matt Paulson (Viewpoint Datalabs) připravuje raw data pro CG Godzillu skenováním 1:24 modelu od Patricka Tatopoulose
Autorův screenshot z oficiální aplikace Cinefex, která obsahuje veškerá tištěná vydání.
CINEFEX [online]. USA: Valley Printers, 1998, (74) [cit. 2019-05-05].
56 Příloha 9 Godzilla ve snímku Godzilla 2000 (1999)
Godzilla ve snímku Godzilla 2000 (1999). In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1495171747_1647400506591e82a3598c9.jpg
57 Příloha 10 Obálka magazínu Cinefex s Godzilla (2014)
Autorův screenshot z oficiální aplikace Cinefex, která obsahuje veškerá tištěná vydání.
CINEFEX [online]. San Diego (California): Neyenesch Printers, 2014, (138) [cit. 2019-05-05].
58 Příloha 11 CG Godzilla při závěrečné scéně ve snímku Godzilla (2014)
Autorův screenshot z filmu.
Godzilla [film]. Režie Gareth Edwards, USA: Warner Bros., Legendary Entertainment, Disruption Entertainment, Dune Entertainment, Toho Company, 2014.
59 Příloha 12 Jednotlivé fáze Godzilly ve snímku Shin Godzilla (2016)
60
Autorovy screenshoty z filmu.
Shin Godzilla [film]. Režie Hideaki Anno, Shinji Higuchi, Japan: Toho Company, Cine Bazar, 2016.
61 Příloha 13 Zilla ve snímku Godzilla: Final Wars (2004)
Zilla ve snímku Godzilla: Final Wars (2004). In: TOHO website [online]. [cit. 2019-05-05]. Dostupné z: https://www.toho.website/img/upload/godzilla_monsters/1505499349_42059840359bc18d578449.jpg
62