DOCSLIB.ORG

A Magyar Némafilm 1896-1931 Között

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text
A Magyar Némafilm 1896-1931 Között Javított változat KŐHÁTI ZSOLT TOVAMOZDULÓ EMBER TOVAMOZDULÓ VILÁGBAN A magyar némafilm 1896-1931 között MAGYAR FILMINTÉZET, 1996 A kötet a Magyar Mozgókép Alapítvány támogatásával jelent meg. Lektorálta: Varga László, Veress József © Kőháti Zsolt, 1996 BEVEZETŐ De hiszen már megírták a magyar némafilm történetét - mondhatja joggal az Olvasó. Igen: megírták. Mindenekelőtt Nemeskürty István könyveire utalhatok. De Magyar Bálint kis példányszámban megjelent, gondos és pontos adatfeltárásról tanúskodó munkáira is. Korábbról: Hevesy Ivánra, akinek még a kezdetekről is volt némi személyes látvány élménye. Aztán: Lajta Andor kéziratos művére, Vári Rezső doktor visszaemlékezéseire, Gaál Éva műhelytanulmányaira. Jordáky Lajos monográfiában közölte az erdélyi némafilmgyártás történetét - s ennek lapjai a magyar kinematográfia legjobb teljesítményei közül regisztrálnak számosat. Sorolhatnám tovább az átfogó vizsgálódásokat. Ez a mű azonban nem az említettek tanulságait kívánja összegezni, bár ki sem kerülheti őket, s ahol indokolt, vállalja a bennük megalkotott, máig érvényes alapvetést. Szándékom az, hogy a hazánkban 1896 tavaszán fölbukkanó „élő fényképet" mint civilizatorikus és művelődéstörténeti, valamint kommunikációs jelenséget a maga bonyolult összefüggésrendszerében szemléljem. Áttekintve azt a „szabadságharcot", melyet kinematográfiánk vívott az „idősebb" kifejezési formákkal, mindenekelőtt a színházzal s az irodalommal. Eközben kutatnom kell fikciós és dokumentális elbeszélésmód különválásait és kölcsönhatását. Ahol pedig lehetséges: a külföldi „minták", „ajánlatok" érvényesülését. Meggyőződésem, hogy elsősorban mint vizuális jelenséget kell tárgyalnom a magyar némafilmet. Ehhez a hallatlan szerencse folytán megmaradt képsorokat, képsortöredékeket állítanom a középpontba. És még hatványozottabb szerencse, hogy újabban egyre-másra kerültek elő külföldi filmtárakból elveszettnek hitt, bár filológiailag - Ábel Péternél s másutt - pontosan rögzített művek! Mert az úgynevezett állófotókkal ebben az időszakban nem sokra megyünk. Ezeket általában a forgatás járulékaként, reklám céljából készítették, s legfeljebb csak a szereplők maszkjáról, jelmezéről, a jelenet helyszínéről adnak hitelesnek elfogadható tájékoztatást. Az egyebekre vonatkozólag - sajnos - nem tehetek mást, mint visszhangzom Lajta Andor sóhaját: „Maradt csak a betű, a magyar film nehezen összehozható, keservesen egybefoglalható megírása". Még akkor is, ha egyetértőleg veszem tudomásul a Magyar Színház krónikásaként is jeles Magyar Bálint figyelmeztetését „az újságokból, visszaemlékezésekből kiírt színház- és filmtörténetírás veszélyeire". Van egy - méltatlan - előnyöm hasonló tárgyú megközelítésekhez képest. Nem kell belefogódznom az egypártállam idején kifeszített - általam is tiszteletben tartott - vezérfonalba: járhatok szépen egymagam. Ily módon bátran és befolyástól szabadon mutathatok rá - mondjuk - a Magyar Tanácsköztársaság filmpolitikájának, filméletének esetleg korszerű mozzanataira csakúgy, mint a Horthy-korszak protekcionista, értékellenes, a kivívott eredmények nyomán újjáélesztendő magyar 5 kinematográfiával kapcsolatos teendőket egészen a hangosfilmig halogató ügyvitelére. Egyszersmind néhány „rendszerfüggetlen" tódítást, torzítást, legendát próbálok meg kigyomlálni a magyar némafilm történetéből. Nem ígérek azonban „enciklopédikus", minden adatot összegereblyéző áttekintést, noha ügyelek a folyamatok lehetőleg hézagmentes követésére, és a csatolt apparátus segélyével a szellemi kielégítettség érzetét igyekszem fölkelteni a Tisztelt Olvasóban. A cím ötletadója Szabó Dezső volt. 1919 februárjában publikálta jelentős tanulmányát a Thália hasábjain (A mozi esztétikája). Ebben szögezte le - sok egyéb, a filmet művészetként vizsgáló, rendkívül figyelemreméltó megállapítás elemeként -, hogy „a mozi anyaga: a tovamozduló ember a tovamozduló világban". Mégsem valamiféle különleges vonzódás rejlik a címválasztás mögött, habár természetesen (természetesen?) nekem is megvolt a magam „Szabó Dezső-korszaka": egyetemistaként éltem át, a hatvanas évek elején; inkább az idézett szövegrész történelemszemléleti telitalálata késztetett erre a lépésre. Igen: a film valóban a „tovamozduló embert" örökítette meg a legmegrázóbb hatással - micsoda dicsőséges ellentmondás! És a világ - 1896 és 1931 között - is meglehetősen „tovamozduló" volt. Egy sor rendszerváltást, -változtatást szenvedett el, készített elő, rögzített gyúlékony szalagjára a némafilm... Kötetem része annak a magyar filmtörténet-sorozatnak, mellyel a Magyar Filmintézet köszönti a kinematográfia centenáriumát. Végezetül hálámat fejezem ki mindazoknak az anyagi és szakmai közreműködéséért, akik e mű megszületéséhez hozzájárultak: intézeti kollégáim vitázó segítségét, a Magyar Mozgókép Alapítvány bőkezű támogatását, melynek révén erőmet e munkámra összpontosíthattam. Budapest, 1994. december 31-én A szerző Két évtized múltán lehetőséget kaptam arra, hogy egyre szaporodó javításaimat, kiegészítéseimet rávezessem az eredeti szövegre. Bár eddig hiába reméltem ötszáz példányban megjelent könyvem új kiadását, a közkinccsé tett, világhálóra fölkerült változat bőségesen kárpótolt. Budapest, 2016. február 8-án A szerző 6 ELSŐ RÉSZ 1896-1919 A tizenkilencedik század végének s a huszadik századnak egyik legnagyobb szenzációja a kinematográfia, amelyben a fejlődő technika ölelkezik össze a nemes művészettel. PÁNCZÉL LAJOS Amíg a film a legalacsonyabb ösztönöket szolgálja, addig ipar. Mikor az embert szolgálja: híreket hoz neki belső önmagáról, a világ rejtett összefüggéseiről és élete céljairól, akkor művészet. BALOGH BÉLA 7 8 I. A MOZGÓKÉP MEGJELENÉSE MAGYARORSZÁGON 1. A mozgófényképnek az a fajtája, amely társas élményt kínálva teremtette meg egy új művészeti ág lehetőségeit, a francia Lumière fivérek találmányaképp 1895. március 22-én jelent meg a nyilvánosság előtt. Az év december 28-ától pedig rendszeres előadásokon találkozhatott a közönség a „cinématograph"-fal a párizsi Grand Café alagszinti helyiségében.1 Ez az időszámítás határozta meg - több-kevesebb pontatlansággal - a magyarországi hagyományt is azután, hogy 1896 tavaszán Budapesten is megcsodálhatták az érdeklődők a világhódító útra kélt felfedezést. E meghonosodás folyamatának vizsgálatakor érdemes egy pillantást vetnünk a századforduló Magyarországára. Látnunk kell ugyanis: milyen közegbe mélyesztette gyökereit a Nyugatról érkező technikai és kulturális jelenség. Alkalmas, jellemző időpont volt ez. Hazánk - az Osztrák-Magyar Monarchia egyik pillértényezőjeként - fennállásának első évezredére tekintett vissza ünnepélyes keretek között. Történettudományos alku folytán jelölték ki erre az 1896-os esztendőt (884 és 989 volt ugyanis a kortárs szakmai megítélés szerint a honfoglalás kezdetének és befejeződésének évszáma).2 Abban azonban, hogy büszkélkedésre vagy panaszra, fölháborodásra ad-e okot a megemlékezés, már nem volt közös nevező. Pártállástól függően a legkülönfélébb vélemények fogalmazódtak meg. A „Budapest Magyarország" irányába ható, nemzeti jellegünket európaisággal ötvöző városias fejlődés Jókai Mórt - például - elégedettséggel töltötte el.3 Bartha Miklós függetlenségi és 48-as párti politikus szegénységről, Ausztriának való kiszolgáltatottságról, gyarmati helyzet nyomorúságairól beszél, s még a kétségtelenül tapasztalható „lázas tevékenység" is csupán mint „a földi javak megszerzése érdekében" ható erkölcsi hanyatlás jelenik meg nála.4 Nem penget szelídebb húrokat a nagy tekintélyű ellenzéki politikus, Apponyi Albert gróf sem: „Messzi kell történelmünkbe visszamenni, hogy annyi ziláltságot, annyi gyűlölködést, annyi erőszakot és furfangot, annyi egoismust és viszont oly kevés szolidaritási érzést, oly kevés szabadságot, annyira meghamisított alkotmányos életet, minden államférfiúi vezetésnek oly teljes hiányát találjuk. Ez tehát a millenium éve!"5 Érveket ehhez a közelmúlt néhány szégyenteljes választási eseménye, nemzetiségeink megaláztatása szolgáltat, hogy aztán Apponyi mégis „a kedélyek kibékítése" jegyében kezdeményezze a választási törvény reformját, s tegyen egyszersmind karácsonyi békeajánlatot. Nem korlátozva ezzel a pártok szabad ver­sengését, csupán a közélet erkölcsi szintjének megemelését követelve. - Ez a cikk vonul aztán be történelmünkbe mint „Treuga Dei" - Isten békéjének - meghirdetése, óriási visszhangot keltve, s valóban: csaknem egyesztendei termékeny összműködést serkentve.6 9 9 Sajnálatosan jellemző azonban, hogy a „Treuga Dei" sem szüntethette meg a - föntebb már érintett - nemzetiségi feszültségeket. A zágrábi egyetem szerb ajkú diákjai tiltakoztak a magyar dicsőséget kifejező ezredéves kiállítás ellen (bár azon a „Magyar Birodalom" különféle népeit is megjelenítették), más, nemzetiségi sorstársaikat is e rendezvény bojkottjára szólították föl. És „ünneprontó" hangot ütött meg Berlinben a Deutsches Schulverein (német egységkoncepció hirdetője művelődési tevékenység címén), főként amiatt emelve szót, hogy - értesülése szerint - a közelmúltban eltörölték Pesten az elemi iskolai németnyelv-oktatást. (Vihar volt ez egy pohár vízben, ám jól érzékeltette a törekvést s az e célból nem éppen finnyás eszközválasztást, hogy Budapest valóban „magyar várossá" legyen. Az történt ugyanis, hogy 1895. június 21-én Zsilinszky Miklós vallás- és közoktatásügyi minisztériumi államtitkár a miniszter, Wlassics Gyula képviseletében rendeletileg kérdőjelezte meg a székesfővárosi elemi népiskolákban folyó németnyelv-tanítás szükségességét. Hivatkozván a tanulók túlterheltségére s a középfokon továbbra is adódó nyelvtanulási lehetőségekre. A
Load more

Recommended publications
  • Papéis Normativos E Práticas Sociais
    Agnes Ayres (1898-194): Rodolfo Valentino e Agnes Ayres em “The Sheik” (1921) The Donovan Affair (1929) The Affairs of Anatol (1921) The Rubaiyat of a Scotch Highball Broken Hearted (1929) Cappy Ricks (1921) (1918) Bye, Bye, Buddy (1929) Too Much Speed (1921) Their Godson (1918) Into the Night (1928) The Love Special (1921) Sweets of the Sour (1918) The Lady of Victories (1928) Forbidden Fruit (1921) Coals for the Fire (1918) Eve's Love Letters (1927) The Furnace (1920) Their Anniversary Feast (1918) The Son of the Sheik (1926) Held by the Enemy (1920) A Four Cornered Triangle (1918) Morals for Men (1925) Go and Get It (1920) Seeking an Oversoul (1918) The Awful Truth (1925) The Inner Voice (1920) A Little Ouija Work (1918) Her Market Value (1925) A Modern Salome (1920) The Purple Dress (1918) Tomorrow's Love (1925) The Ghost of a Chance (1919) His Wife's Hero (1917) Worldly Goods (1924) Sacred Silence (1919) His Wife Got All the Credit (1917) The Story Without a Name (1924) The Gamblers (1919) He Had to Camouflage (1917) Detained (1924) In Honor's Web (1919) Paging Page Two (1917) The Guilty One (1924) The Buried Treasure (1919) A Family Flivver (1917) Bluff (1924) The Guardian of the Accolade (1919) The Renaissance at Charleroi (1917) When a Girl Loves (1924) A Stitch in Time (1919) The Bottom of the Well (1917) Don't Call It Love (1923) Shocks of Doom (1919) The Furnished Room (1917) The Ten Commandments (1923) The Girl Problem (1919) The Defeat of the City (1917) The Marriage Maker (1923) Transients in Arcadia (1918) Richard the Brazen (1917) Racing Hearts (1923) A Bird of Bagdad (1918) The Dazzling Miss Davison (1917) The Heart Raider (1923) Springtime à la Carte (1918) The Mirror (1917) A Daughter of Luxury (1922) Mammon and the Archer (1918) Hedda Gabler (1917) Clarence (1922) One Thousand Dollars (1918) The Debt (1917) Borderland (1922) The Girl and the Graft (1918) Mrs.
    [Show full text]
  • MGM 70 YEARS: REDISCOVERIES and CLASSICS June 24 - September 30, 1994
    The Museum of Modern Art For Immediate Release May 1994 MGM 70 YEARS: REDISCOVERIES AND CLASSICS June 24 - September 30, 1994 A retrospective celebrating the seventieth anniversary of Metro-Goldwyn- Mayer, the legendary Hollywood studio that defined screen glamour and elegance for the world, opens at The Museum of Modern Art on June 24, 1994. MGM 70 YEARS: REDISCOVERIES AND CLASSICS comprises 112 feature films produced by MGM from the 1920s to the present, including musicals, thrillers, comedies, and melodramas. On view through September 30, the exhibition highlights a number of classics, as well as lesser-known films by directors who deserve wider recognition. MGM's films are distinguished by a high artistic level, with a consistent polish and technical virtuosity unseen anywhere, and by a roster of the most famous stars in the world -- Joan Crawford, Clark Gable, Judy Garland, Greta Garbo, and Spencer Tracy. MGM also had under contract some of Hollywood's most talented directors, including Clarence Brown, George Cukor, Vincente Minnelli, and King Vidor, as well as outstanding cinematographers, production designers, costume designers, and editors. Exhibition highlights include Erich von Stroheim's Greed (1925), Victor Fleming's Gone Hith the Hind and The Wizard of Oz (both 1939), Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey (1968), and Ridley Scott's Thelma & Louise (1991). Less familiar titles are Monta Bell's Pretty Ladies and Lights of Old Broadway (both 1925), Rex Ingram's The Garden of Allah (1927) and The Prisoner - more - 11 West 53 Street, New York, N.Y. 10019-5498 Tel: 212-708-9400 Cable: MODERNART Telex: 62370 MODART 2 of Zenda (1929), Fred Zinnemann's Eyes in the Night (1942) and Act of Violence (1949), and Anthony Mann's Border Incident (1949) and The Naked Spur (1953).
    [Show full text]
  • Cobra Essay by David Shepard
    Cobra Essay by David Shepard Rudolph Valentino's first independent production, COBRA, was released less than a year prior to the actor's untimely death at age 31. It is an unusual and contradictory showcase for the actor who is remembered more than any other as the icon of irresistible sexuality in Hollywood silent film. Beleaguered by women in his native land, a promiscuous Italian Count, Rodrigo Torriani (Valentino) escapes to New York to work for an elegant antiques dealer specializing in Italian objects d’art. The ambitious young man cannot suppress the Don Giovanni within himself and he is soon embroiled in a new series of romantic entanglements with secretaries, husband hunters and extortionists. But when his best friend's new wife captures suave Torriani in her Cobra-like gaze, he reforms just in time to avoid disgrace and even death-by-fire. COBRA was made at a time when every element of the young star's professional life was controlled by his wife, Natacha Rambova. Imagining that Valentino would out-do Douglas Fairbanks in films notable for scenes of pageantry, athleticism, and derring-do, she wrote for Rudy a treatment for an enormous spectacle of medieval Spain to be called The Hooded Falcon. With proposed co-star Nita Naldi, the Valentinos traveled to that country where they spent more than one hundred thousand dollars of producer J.D. Williams’ money on Spanish antiques and props. Rambova committed for the services of other actors. Joseph Henabery, who endured Rambova’s interference with his direction of A Sainted Devil, was engaged for the same task.
    [Show full text]
  • Greater Mexico's Ramón Novarro
    Greater Mexico’s Ramón Novarro: Between Latin Lover and Aztec Prince Juan Sebastián Ospina León * Abstract: This article explores the construction of Ramón Novarro—the first Mexican actor to reach Hollywood stardom—as a “matinee idol” for women within multiple and competing, cultural discourses in Mexico City and Los Angeles. Looking at trade journals, periodicals catering to American, Mexican-American, and Mexican readerships, as well as Novarro’s starring role in Ben Hur: A Tale of the Christ (Fred Niblo, 1925), I trace the contradictory underpinnings shaping his star persona along class, ethnic, gendered, and sexed lines. Unlike that of Rudolph Valentino, Novarro’s star persona struck the right balance as an oddly de-eroticized Latin lover. This balance would allow for Novarro’s meteoric rise, within the growing nativist culture of mid-1920s Hollywood, against the backdrop of the Italian beau’s sudden fall. Keywords: Latino Hollywood, Ramon Novarro, latin lover, illustrated periodicals, star studies. ____________ El Ramón Novarro de Greater México: Entre latin lover y príncipe azteca Resumen: Este artículo explora la construcción de Ramón Novarro −el primer actor mexicano en alcanzar el estrellato en Hollywood − como matinee idol femenino en el marco discursos culturales antagónicos en las ciudades de México y Los Ángeles. A partir de periódicos dirigidos a públicos norteamericanos, mexicano-norteamericanos y mexicanos −y del estudio del rol del actor en Ben Hur (Fred Niblo, 1925) −, se identifican funciones contradictorias en la formación de la estrella en términos étnicos, de clase, de género y sexuales. A diferencia de Rudolph Valentino, Novarro encontró un punto medio como latin lover deserotizado que permitiría su ascenso dentro de la emergente cultura nativista del Hollywood de mediados de los años veinte, en contraste a la repentina caída del galán italiano.
    [Show full text]
  • SOCIETY" That Is "Cold Steel." Atura Flllna Boyer
    r 2 THE STTXDAT OREGOXIAX, PORTLAND, -- XO VEFBER 13. 1921 had been for two years In light opera donna's credit, sang the Vloletta In with the Shuberts, for which I Aad Traviata" eight times In six days. trained him. SINGING AND MANAGING OPERA I drilled both principals and chorns Next season I again ge ent with n In their music and their action. my own company, together with the COMPANY MASTERED BY STAR Mainly the operas were sung- In Eng- Little Symphony Orchestra of New lish; occasionally In French. I stage-manage- d, York, conducted by Georgres Barrere, directed the lighting, col- the noed flutist. The first part of our Lucy Gates, Returning Rome Germany Outbreak of War lected the scenery, did bookings, programme will be given by our solo- From at the Symphony; the Almost Penniless, Makes Success of Own Venture, the advertising, and engaged the ists and the Little special trains on which travelled. second part will be Pergolesi's opera My "staff" consisted of one publicity "Serva Padrona. which received en- man. welcome when the Ameri- thusiastic en- Some of the orchestra scores we se- can singers gave It during my cured from the Metropolitan Opera gagement with them. Our tour will house and others elsewhere. Our cos- extend from New York, throughout tumes, gotten from various sources, the east, and as far as the Pacific came in major part from New York, coast and will last three months. director-gener- be where as al and gen- But for the war, I might still eral staff, I selected them, carefully dividing my time between continental following measurements that had opera houses and the Covent Garden B been made of principals and chorus Opera in London.
    [Show full text]
  • June Mathis's Valentino Scripts: Images of Male "Becoming" After the Great War
    June Mathis's Valentino Scripts: Images of Male "Becoming" After the Great War Thomas J. Slater Cinema Journal, 50, Number 1, Fall 2010, pp. 99-120 (Article) Published by University of Texas Press For additional information about this article http://muse.jhu.edu/journals/cj/summary/v050/50.1.slater.html Access Provided by University of California @ Santa Cruz at 03/30/11 4:04PM GMT June Mathis’s Valentino Scripts: Images of Male “Becoming” After the Great War by THOMAS J. SLATER Abstract: In the screenplays she wrote for Rudolph Valentino in 1921–1922, June Mathis redefi ned masculinity according to a socially useful, sexually open, anti- materialist, non- violent model, an achievement that deserves recognition because it expands our under- standing of how American culture, and especially women, responded to the Great War. aylyn Studlar defi nes the immediate post–World War I years as “an era marked by fears of national and masculine enfeeblement” in which “there was a veritable obsession with the attainment of masculinity.”1 Many writers G at the time suggested these fears were based on “a causal connection be- tween the standard of masculinity enforced by American capitalism and the sexual, erotic, emotional defi ciencies of American men.”2 Men therefore felt threatened when women turned “matinee idols” into cult hero objects of sexual desire, and none seemed more threatening than Rudolph Valentino. For his success, he was of- ten vilifi ed by male journalists because, as Miriam Hansen states, “Valentino called into question the very idea of a stable sexual identity.”3 During the early 1920s, writes Studlar, “Valentino had been culturally poised between a traditional order of masculinity and a utopian feminine ideal, between an enticing sensual excess ascribed to the Old World and the functional ideal of the New.”4 This transitional status was established not through mise- en- scène alone, 1 Gaylyn Studlar, This Mad Masquerade: Stardom and Masculinity in the Jazz Age (New York: Columbia University Press, 1996), 12, 13.
    [Show full text]
  • Before the Sheik: Rudolph Valentino and Sexual Melancholia
    Before The Sheik: Rudolph Valentino and Sexual Melancholia. Abstract: Once he was cast as the powerful, yet sexually-on-display Ahmed Ben Hassan in The Sheik (George Melford, 1921), Rudolph Valentino rose to super-stardom, the bearer of a conflicted image defined by a fragmented patriarchal discourse. The enduring resonance of the ‘Sheik’ identification, combined with a lack of critical attention to Valentino’s performance, have obscured the different qualities he projected in earlier leading roles, at the dawn of his star trajectory. This paper focuses on Valentino’s three other surviving films from 1921, which preceded The Sheik in rapid succession. It argues that here Valentino’s narrative roles, and most especially his performance, are increasingly defined by a sense of loss, powerlessness, and lack of control, informing his predominantly erotic function on screen. Drawing on the work of Leo Bersani and Sigmund Freud, this paper highlights how a key strand of Valentino’s performance suggests the body’s failure to control and connect with the world beyond the Self. In an expression of sexual melancholia, Valentino’s intensity of desire, mourning, and pain marks his physical presence, constructing an erotic identity that attempts yet always fails to defer loss. In contrast with his ‘sexual menace’ image, cristallised by the Sheik persona and tempered by his ambivalent relation to the gaze, in these earlier films Valentino provides a different antidote to patriarchal brutality, embodying the essentially melancholic nature of erotic experience. ………………………………………………………………………………………….. 1 The opening of Camille (Ray C. Smallwood, 1921) introduces its male protagonist Armand Duval (Rudolph Valentino, fig.1) through his first, fateful encounter with Marguerite Gautier (Alla Nazimova, fig.2), the woman he will be obsessed with throughout the film.
    [Show full text]
  • Pierre Batcheff and Stardom in 1920S French Cinema
    THIS BOOK IS THE FIRST MAJOR STUDY of a French silent cinema star. It focuses on Pierre Batcheff, a prominent popular cinema star in the 1920s, the French Valentino, and Pierr best-known to modern audiences for his role as the protagonist of the avant-garde film classic Un Chien St Pierre Batcheff andalou. Unlike other stars, he was linked to intellectual circles, especially the Surrealists. The book places Batcheff ar dom in 1920s French Cinema dom in 1920s French and Stardom in 1920s French Cinema in the context of 1920s popular cinema, with specific e reference to male stars of the period. It analyses the tensions he exemplifies between the ‘popular’ and the Ba ‘intellectual’ during the 1920s, as cinema – the subject of intense intellectual interest across Europe – was racked between commercialism and ‘art’. A number of the major t films are studied in detail: Le Double Amour (Epstein, cheff 1925), Feu Mathias Pascal (L’Herbier, 1925), Éducation de prince (Diamant-Berger, 1927), Le Joueur d’échecs (Bernard, 1927), La Sirène des tropiques (Etiévant and Nalpas, 1927), Les Deux Timides (Clair, 1928), Un Chien andalou (Buñuel, 1929), Monte-Cristo (Fescourt, 1929), and Baroud (Ingram, 1932). Key features: • The first major study of a French silent cinema star • Provides an in-depth analysis of star performance • Illustrated throughout with 50 B&W images, which include reproductions Phil from magazines of the period and production stills from a private collection. Powrie with Éric Rebillar Phil Powrie is Professor of Cinema Studies at the University of Sheffield. He has published widely in French cinema studies, including French Cinema in the 1980s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity (1997), Contemporary French Cinema: Continuity and Difference (editor, 1999), Jean-Jacques Beineix (2001), French Cinema: An Introduction (co-authored with Keith Reader, 2002), and 24 Frames: French Cinema (editor, 2005).
    [Show full text]
  • The Silent Films of 1923 Shown at the Empress Cinema, Sutton Coldfield
    THE SILENT FILMS OF 1923 SHOWN AT THE EMPRESS CINEMA SUTTON COLDFIELD By Don McCollom Extract from the Sutton Coldfield News of January 1923: EMPRESS CINEMA & CAFÉ: CIVIC OPENING OF THE CINEMA “The opening of the Empress Cinema at Sutton Coldfield took place on Monday afternoon the 1st January 1923 in the presence of a very large gathering. The Empress cinema and Cafe is situated at the entrance to the Lower Parade, and stands on the site of the old and noted Ashby House, a relic of bygone days, and is an excellent representation of how modern construction with efficient and economical design may overcome difficulties that at first appear insurmountable, and so manipulate them to form successful features in the building. The theatre, perfect throughout, is absolutely fireproof, the quality of the brickwork, steel and reinforced concrete being so combined as to ensure this most necessary characteristic. The design throughout being in the Grecian style gives a very pleasant result. The use of white Hollington stone in its construction in conjunction with the purple brick facing on the front elevation gives a most distinguished effect, as does the wide and imposing entrance which is supported on either side with granite columns covered by a large Ornamental Canopy. “The Ornamental Canopy gives the whole building not only an attractive but a magnificent appearance. The arrangements internally are such as will give convenience and comfort to the patrons, special care being bestowed on the lines of projection to the screen so as to avoid as much as possible eye strain. As no seat is less than 24 feet from the screen a clear view is obtainable by everyone.
    [Show full text]
  • The Divo, Or the Governance of Romance
    PART TWO The Divo, or the Governance of Romance 4 The Divo, New-Style Heavy You know producers can’t make stars. The public makes stars. You can’t make a star by writing the name on a lot of advertising. [. .] Nobody can make stars of nothing. Adela Rogers St. Johns, Photoplay, 19221 TRANSNATIONAL AMERICA During the first years of the twentieth century, the American film industry was compelled to produce films of clear national significance capable of prevailing over foreign films’ competition. Richard Abel has described this process as the “Americanization of American cinema.”2 The outbreak of World War I furthered this phenomenon but also introduced, at least in highbrow intellectual circles, an opposing, post-melting-pot formulation of Americanism. As we saw in chapter 2, from the mid-1910s onward, progressive intellectuals like Kallen, Bourne, and James came to acknowledge America’s constitutive openness to transnational influences. This notion eventually moved from the lofty pages of highbrow periodicals to more popular ones. By the war’s end, film journals had begun to recognize the critical role that America’s national diversity played in U.S. films’ propaganda effectiveness. In 1918 Louella Parsons argued that America’s “cosmo- politan population of mixed races” was what enabled Hollywood to “reach the very people Germany is struggling to get into its clutches.”3 Similarly, film peri- odicals praised both the seamlessness with which foreign immigrants become American film spectators and American film culture’s inclusion of foreign charac- ters and representations. In a 1921 Photoplay article entitled “Making Americans by Movies,” Max Watson argued that the Americanizing process did not start at Ellis Island, where educational films were shown, but abroad where would-be immigrants first learned about America before embarking on their long journey.
    [Show full text]
  • Kenneth Anger on Rex Ingram
    Special Events: Kenneth Anger on Rex Ingram Date of Recording: November 14, 1978 Location: Carnegie Museum of Art Running Time: 32:18 minutes Format: ¼-inch audiotape Date of Transcript: November 2015 Department of Film and Video archive Lectures and interviews with artists ID: fv001/002/088/A Carnegie Museum of Art fv001_002_088_A Page 1 of 9 Bill Judson: This is November 14, 1978 and this evening, we have Kenneth Anger presenting two films by Rex Ingram, The Four Horsemen of the Apocalypse and The Magician. Kenneth Anger: …which resembles the set of The Magician as you’ll see later on in the program. I have to explain my interest in Rex Ingram by explaining a little bit about my grandmother. My grandmother was a costume mistress in silent films in Hollywood. A costume mistress was not the designer of the costumes, but often she was required in a few minutes before the cameras turned to improvise something that was a costume in the days of the silent films. My grandmother worked on several films of Rex Ingram, including The Four Horsemen of the Apocalypse, and she told me when I was a child stories which were my equivalent of fairy tales of the days of the silent films, which was, since my childhood was in the early ‘30s, the big bad wolf time. I became fascinated by this other period when nobody talked on the screen and when there were these magical, mythical images, and this influenced me in my own work because none of my films have as yet uttered a word of dialogue.
    [Show full text]
  • Mining the Dream Factory: Thomas Hart Benton, American Artists, And
    104 105 Benton also told reporters that he hoped his painting might be displayed in “some large motion picture theater,” where moviegoers could scrutinize the “combination of machine and sex that Hollywood is.”3 Benton put a lot into this project, including sketching a series of sar- donic Hollywood Notes depicting industry activities, such as story confer- ences and movie premieres (figs. 2, 3) and writing a caustic essay titled “Hollywood Journey,” both intended for an exposé on “what goes on” in the Mining the movie industry.4 But the commission with Life fell through. Benton’s candid take on “the machinery of the industry” did not segue with how the movie in- dustry expected to be seen. Nor was it compatible with how popular maga- zines like Life, which depended on motion-picture advertising income, typically depicted the movies. And it certainly did not fit the glamorous and romantic Fig. 2. Thomas Hart Benton, Director’s image of Hollywood that the industry fostered and American audiences ex- Conference, 1937. Ink and ink wash on paper. Location unknown pected to see: “the national fairytale,” observed Ruth Suckow in a 1936 arti- DreaM Factory cle, of “overnight rise to fame and material wealth, to social opulence, with Sex and Beauty in headline type.”5 Almost from its infancy in the early twentieth century, the American film thoMas hart Benton, aMerican artists, industry has been called a “dream factory”: a fabricator of fantastic moving images, an entertainment enterprise promising stardom and riches to those lucky enough to work in “the movies.”6 The “factory” part of that identity, how- anD the rise oF the Movie inDustry ever, was mostly discounted, especially by the movie industry.
    [Show full text]