Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2009- 2010

Voor vorst, voor waarheid of voor kijkcijfers? Beeldvorming van Wereldoorlog II in de Belgische film

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Geschiedenis

Maaike Van Melckebeke

Promotor: prof. Bruno De Wever

ii

Universiteit Gent Examencommissie Geschiedenis Academiejaar 2009-2010

Verklaring in verband met de toegankelijkheid van de scriptie

Ondergetekende, Maaike Van Melckebeke afgestudeerd als Licentiaat / Master in de Geschiedenis aan Universiteit Gent in het academiejaar 2008-2009 en auteur van de scriptie met als titel:

Voor vorst, voor waarheid of voor kijkcijfers? Beeldvorming van Wereldoorlog II in de Belgische film. verklaart hierbij dat zij/hij geopteerd heeft voor de hierna aangestipte mogelijkheid in verband met de consultatie van haar/zijn scriptie: o de scriptie mag steeds ter beschikking worden gesteld van elke aanvrager;

o de scriptie mag enkel ter beschikking worden gesteld met uitdrukkelijke, schriftelijke goedkeuring van de auteur (maximumduur van deze beperking: 10 jaar);

o de scriptie mag ter beschikking worden gesteld van een aanvrager na een wachttijd van … . . jaar (maximum 10 jaar);

o de scriptie mag nooit ter beschikking worden gesteld van een aanvrager (maximumduur van het verbod: 10 jaar).

Elke gebruiker is te allen tijde verplicht om, wanneer van deze scriptie gebruik wordt gemaakt in het kader van wetenschappelijke en andere publicaties, een correcte en volledige bronverwijzing in de tekst op te nemen. Gent, ………………………………………(datum)

………………………………………...... ( handtekening)

iii

Voorwoord ...... vi Inleiding ...... 1 Methodologie: analysemodel Chris Vos ...... 3 Deel I: Theoretisch kader ...... 8 1. De historicus en de historische film ...... 8 1.1. Geschiedenis in de film: een overzicht ...... 8 1.2. Scepticisme, desinteresse of angst? ...... 11 1.3. De jaren 1970: een nieuwe wending ...... 13 1.4. Belang van historische films ...... 14 1.5. Film en historische authenticiteit: mission impossible? ...... 15 1.5.1. De contra- argumenten ...... 16 1.5.2. Van nuancering naar waardering ...... 18 1.6. Besluit ...... 23 2. Erfenis en beeldvorming van de Tweede Wereldoorlog in België ...... 24 2.1. 1944 – 1946: De uitdagingen na de bevrijding ...... 24 2.2. 1946- 1958: Naar een gespleten herinnering ...... 29 2.3. 1958- jaren 1970: hegemonie van het collaboratie-discours in Vlaanderen ...... 32 2.4. Vanaf 1980: verwetenschappelijking, internationalisering en centrering Holocaust ...... 35 Deel II: Analyse van enkele Belgische fictiefilms over de Tweede Wereldoorlog ...... 39 1. Films over Wereldoorlog II in België ...... 39 2. Emile- Georges De Meyst: vader van de verzetsfilm ...... 41 2.1. korte biografische en filmografische schets ...... 41 2.2. Soldats Sans Uniforme...... 44 2.3. Baraque 1 ...... 58 2.4. Forçats d’honneur ...... 69 3. Un ‘Soir’ de joie: lachen met de bezetter ...... 84 3.1. Over de maker: Gaston Schoukens ...... 84 3.2. De Maatschappelijke Context ...... 85 3.3. De Productiecontext ...... 87 3.4. Het product ...... 87 3.5. De werking van de film ...... 93 3.6. Besluit ...... 93 4. Want allen hebben gezondigd: voorzichtige Vlaamse kritiek ...... 95 4.1. De maatschappelijke context ...... 95

iv

4.2. Productiecontext ...... 96 4.3. Het product ...... 97 4.4. Werking van de film ...... 102 4.5. Besluit ...... 102 5. De Vijanden: intimistische oorlogsaanklacht ...... 103 5.1. De Maatschappelijke context ...... 103 5.2. Over de maker: Hugo Claus ...... 104 5.3. De productiecontext ...... 106 5.4. Het product ...... 107 5.5. Werking ...... 112 5.6. Besluit ...... 112 6. Een vrouw tussen hond en wolf: de eerste film over collaboratie ...... 114 6.1. De maatschappelijke context ...... 114 6.2. Productiecontext ...... 115 6.3. Het product ...... 116 6.4. Werking van de film ...... 122 6.5. Besluit ...... 122 7. Gaston’s War: terug naar een verheerlijking van het verzet? ...... 124 7.1. De Maatschappelijke context ...... 124 7.2. Productiecontext ...... 125 7.3. Het Product ...... 126 7.4. Werking van de film ...... 133 7.5. Besluit ...... 133 8. De Smaak Van De Keyser: nuance troef ...... 135 8.1. Maatschappelijke context ...... 135 8.2. Productiecontext ...... 137 8.3. Het product ...... 138 8.4. Werking ...... 148 8.5. Besluit ...... 149 9. Algemeen besluit ...... 151 Bibliografie ...... 155

v

Voorwoord

Toen de periode aangebroken was waarin we moesten beslissen wat het onderwerp van onze thesis zou zijn, had ik aanvankelijk iets anders in gedachten dan filmanalyse. Door het schrijven van deze paper het ik echter langzamerhand veel bijgeleerd over hoe waardevol een audiovisuele bron kan zijn en hoeveel informatie er in één enkel shot kan zitten. Maar bovenal heb ik veel respect gekregen voor filmmakers en de moeite die velen van hen doen om op een doordachte en verantwoorde manier het verleden in beeld te brengen. Door het maken van deze thesis hoop ik een bijdrage te geven aan de waardering van historische films.

Voor het tot stand komen van deze thesis wil ik graag volgende mensen bedanken: mijn promotor prof. De Wever, Clémentine De Blieck van het Koninklijk Belgisch Filmarchief, mijn mede- geschiedenisstudenten en mijn familie voor de steun en het geduld waarmee telkens de muziek werd stilgezet voor mij in alle rust aan mijn thesis te laten werken.

vi

Inleiding

De Tweede Wereldoorlog is een populair filmthema, dat zal door weinigen betwist worden. Films als Schindler’s List, Soldaat van Oranje, Valkyrie of de serie Band of Brothers konden allemaal op succes rekenen. Waarom zijn zulke films populair? Het oorlogsthema leent zich ongetwijfeld tot goede spanningsbogen, emotioneel drama en dynamische scènes, maar waarom kiezen filmmakers vaak weer diezelfde oorlog als onderwerp? Misschien is het een vorm van verwerken. De Tweede Wereldoorlog was immers een oorlog die ontelbaar veel mensen, gezinnen, steden en landen ontwricht heeft. Door films kunnen helden geëerd, slachtoffers erkend en pijnlijke herinneringen verdraaid of verzwegen worden. Want films kunnen wat geschiedenisboeken niet kunnen: feiten in de verf zetten of verdraaien met het argument van artistieke vrijheid als vrijgeleide. Maar is dit wel zo? Van films die over historische gebeurtenissen handelen wordt immers steeds verwacht dat ze ‘de waarheid’ tonen, getuige de kritiek die er komt als mensen menen dat wat op het scherm getoond wordt, niet beantwoordt aan hun idee van wat er echt gebeurd is. Kan een film überhaupt de waarheid tonen? Elke film is immers een product, dat geconsumeerd dient te worden door zo veel mogelijk mensen. Toont een dergelijk commercieel product dan niet steeds wat het publiek wil zien. Is elke film geen loutere weerslag van de maatschappelijke context waarin hij is gemaakt?

Enkele momenten nadenken over historische films toont al hoe complex hun status is en hoeveel stof voor debat er is. Een manier om een bijdrage te geven aan dit debat is een bepaalde categorie historische films onder de loep nemen en nagaan op welke manier ze het verleden in beeld brengen.

Films over de Tweede Wereldoorlog lenen zich perfect voor dit soort onderzoek. Allereerst is er het praktische voordeel dat dit onderwerp vaak verfilmd is, ook in België. Daarnaast is het ook een stukje geschiedenis dat al op het scherm werd getoond toen de gebeurtenissen bij de kijkers nog erg vers in het geheugen lagen. Dit maakt dat er nog veel taboes waren en een zekere objectieve benadering een grote uitdaging was. Bovendien kan door het vrij grote aanbod en de periodisering onderzocht worden hoe de beeldvorming van de oorlog door de tijd verandert. Een laatste argument ten slotte is het controversiële karakter van veel thema’s die gelinkt zijn met de oorlog zoals de Vlaamse collaboratie, de Koningskwestie en de repressie. Onderzoeken hoe deze ophefmakende en vaak langdurig actuele thema’s in beeld worden gebracht, kan interessante inzichten opleveren met betrekking tot maatschappelijke verwerking van de oorlog en de omgang van film met het verleden.

1

Door allereerst een beeld te krijgen van alle oorlogsfilms- en series die geproduceerd zijn in België en vervolgens een analyse te maken van enkele van die producties, wil ik trachten een beeld te krijgen van hoe de Tweede Wereldoorlog verbeeld wordt in deze Belgische fictiefilms. Welke periodes en gebeurtenissen worden belicht in de film? Hoe wordt de bezetter in beeld gebracht? Op welke manier staan de Belgen in de film tegenover de bezetter: gaan ze in het verzet, collaboreren ze of houden ze zich zoveel mogelijk buiten de oorlog? Komen pijnlijke aspecten als de Vlaamse collaboratie, de repressie of de Koningskwestie aan bod?

Eenmaal een overzicht van de beeldvorming van de oorlog, wil ik deze toetsen aan enkele zaken. Zo wil ik onderzoeken of er parallellen zijn tussen de beeldvorming van de oorlog en de maatschappelijke context waarin de film is gemaakt. Daarnaast wil ik kijken of er een evolutie te zien is doorheen de tijd: verandert het oorlogsbeeld naargelang de afstand met de werkelijke oorlog? Ten slotte zal ook de productiecontext aan bod komen. Heeft de persoonlijke achtergrond van de makers een invloed op de inhoud van de films?

Uit al deze zaken wil ik in mijn besluit kunnen antwoorden op de vraag in hoeverre films een bron zijn voor de maatschappelijke context waarin ze zijn gemaakt. Daarnaast wil ik door deze case-studie bekijken in hoeverre de films een historisch document kunnen zijn, die een bijdrage geven aan de geschiedenis met betrekking tot de Tweede Wereldoorlog.

2

Methodologie: analysemodel Chris Vos

De analysemethode in deze thesis is gebaseerd op de methode die Chris Vos, verbonden aan de faculteit der Historische en Kunstwetenschappen van de Erasmusuniversiteit te Rotterdam, neergeschreven heeft in zijn boek Het verleden in bewegend beeld. In zijn boek stelt hij een methode voor om audiovisueel materiaal als middel te beschouwen om ontwikkelingen in de maatschappij op te sporen.

Chris Vos onderscheidt verschillende onderzoeksvelden binnen de film die hij koppelt aan wat hij de “lagen” van de film noemt. Zo onderscheidt hij de filmische laag, de laag van het verhaal of de vertelling en de ideologische of symbolische laag. De filmische laag gaat over de filmtaal, wat specifiek is aan het audiovisuele medium: de mise- en scène, het geluid, de beeldinstellingen, de belichting, de casting tot de scènes, sequenties en ten slotte de montage. De laag van vertelling gaat over de structuur van het verhaal dat verteld wordt. Deze laag is bijvoorbeeld ook aanwezig in een roman. Binnen deze laag kunnen de plot, de spanningsboog, de opgevoerde karakters en hun acties worden geanalyseerd. De symbolische laag ten slotte is de diepere betekenislaag. Binnen deze laag kunnen bepaalde opposities of stereotiepen in het verhaal worden ontleed. Deze worden dan gelinkt aan bepaalde maatschappelijke stereotiepen of maatschappelijk problemen in de periode dat de film of serie gemaakt is. Naargelang de vraagstelling van de onderzoeker kan er gefocust worden op een bepaalde laag. Het spreekt voor zich dat de lagen niet afzonderlijk van elkaar kunnen worden besproken. De narratieve laag is onderbouwd door de filmische. En de symbolische laag kan ook niet bestaan los van de andere lagen.

De filmische, technische laag vormt de basis voor de andere lagen. Wil men het verhaal van een film ontleden, is het handig om het script, storyboard, scenario of draaiboek te raadplegen. Hiervoor is echter kennis nodig van de audiovisuele grammatica, het technisch jargon van de filmindustrie. Deze specifieke taal zorgt ervoor dat filmische zaken zoals mise- en- scène, beelduitsneden, bewegingen van de camera en beeldovergangen kunnen worden omgezet naar geschreven taal.1

Om de filmische laag te ontleden moet nog een andere belangrijk element besproken worden: de montage. Montage houdt zich bezig met de verbinding van het ene shot met het andere. Montage zorgt er dus voor dat het publiek de verbanden legt die de filmmaker daar doelbewust heeft ingestoken. Montage is een vorm van manipulatie. Deze manipulatie hoeft niet altijd van politieke of

1 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld: inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal, De Haan, Houten, 1991, p. 17-22. 3 propagandistische aard te zijn. Meestal heeft montage als doel de continuïteit van de film geloofwaardig te maken.2

Over de audiovisuele grammatica en de eigenheid van films zijn er verschillende theorieën, waarvan de belangrijkste te situeren zijn binnen de semiotiek, linguïstiek en het structuralisme. De semiotiek van Christian Metz heeft het inzicht gegeven dat er binnen de film “verschillende uitdrukkingsmateries verenigd zijn, waarvan er in feite maar één cinematografisch van karakter is, namelijk het bewegende beeld. De andere materies zijn verschillend van aard en vinden hun oorsprong ook buiten de film.”3 Met de andere materies bedoelt Metz onder andere de titels, de muziek, het gesproken woord en het geluid. Deze uitdrukkingsmateries kennen allemaal codes. Dit codebegrip is zeer belangrijk, want onbewust kennen wij al die codes. Het is door die codes (afspraken die een serie van vertoonde tekens verbinden met zijn betekenis) dat een film met zijn publiek kan communiceren. Door bijvoorbeeld een bepaalde achtergrondmuziek te gebruiken, kunnen filmmakers in een bepaalde scène een sfeer van pakweg dreiging of verdriet creëren, die iedereen begrijpt. Een film is dus een complex geheel bestaande uit verschillende uitdrukkingsmateries die elk op hun beurt een bepaalde code kennen.4

Umberto Eco voegde hieraan toe dat deze codes aangeleerd worden. Dit aanleren is steeds cultuur, plaats- en tijdsgebonden. Als wij dus vandaag naar een film uit bijvoorbeeld de jaren 1980 kijken, interpreteren we die anders dan het publiek van 30 jaar geleden. Daarom moet een film steeds binnen zijn historische context geanalyseerd worden.5

De tweede laag die dient besproken te worden is de narratieve laag. Waar het filmische niveau iets zegt over de constructie van de film, gaat het narratieve niveau over het doel van die constructie: het vertellen van een verhaal. Bij de analyse van deze laag wordt een horizontale benadering toegepast. Dit wil zeggen dat de selectie van elementen en de rangschikking van die elementen besproken worden. De rangschikking van elementen of structuur van het verhaal wordt de plot genoemd. Chris Vos wijst erop dat in een plot het conflict de motor is van het verhaal.6 Net als er codes bestaan op het filmisch niveau, zijn er codes op vlak van het verhaal. Chris Vos onderscheidt hierbij de verhaalspecifieke codes en de geadopteerde codes. 7 Onze herkenning van bepaalde genres van verhalen (historisch drama, komedie, thriller…) is een voorbeeld van verhaalspecifieke codes. Als we naar een bepaald genre kijken verwachten we een bepaalde

2 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 17-30. 3 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 45-46. 4 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 50. 5 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 54-56. 6 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 65. 7 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 67. 4 structuur in dat verhaal. Geadopteerde codes zijn ietwat moeilijker: deze codes in het verhaal zijn onderdeel van een bredere cultuur en suggereren een maatschappelijke interpretatie van het verhaal. Als we de theorie van de codes veralgemenen, kunnen we aannemen dat er in Vlaanderen ook een bepaalde code bestaat voor het weergeven van de oorlog. Dit kan enerzijds een filmische code (belichting, muziek, beeldinstellingen…) en anderzijds een narratieve code zijn (welke gebeurtenissen worden verteld, welke tegenstellingen zitten er in het verhaal?...).

De laatste laag die geanalyseerd kan worden is de symbolische laag. Deze wordt niet toevallig laatst besproken, ze is gebouwd op de twee andere lagen. Een analyse van de symbolische betekenissen in een film vereist een verticale benadering. Bij een verticale benadering gaat de onderzoeker connotaties ontmaskeren en zoeken naar de maatschappelijke betekenis van de gekozen audiovisuele beelden.8

De analyse van symbolische betekenissen is vooral binnen het structuralisme sterk uitgewerkt. Op het vlak van filmonderzoek moet vooral Will Wright vermeld worden. Hij analyseerde het genre van de Western en trachtte bepaalde veranderingen in de inhoud te verbinden met veranderingen in de maatschappij. 9 Een belangrijke conclusie die Wright maakte was dat een historische mythe zich niet bezighoudt met het verleden, maar met het heden. Zij gebruikt de geschiedenis, zo stelt Wright, “om een kaart te scheppen van problemen in het heden”.10

Al deze bevindingen over film maken een aantal zaken duidelijk voor de analyse ervan: allereerst is er een goede kennis nodig van de maatschappelijke context waarin een film is gemaakt. Want, zoals hierboven al bleek: de betekenis van een film staat niet vast, ze wordt medebepaald door de betekenis die het publiek eraan geeft, hoe zij haar lezen. Bovendien kan een film iets vertellen over de maatschappij waarin de film is gemaakt. Ook kennis van de filmhistorische context is noodzakelijk. Films en series maken is een proces van selectie. Wie die selectie maakte en waarom kan veel vertellen. Ook kennis van de bestaande filmcodes kan interessant zijn, zo kunnen bepaalde processen van manipulatie worden blootgelegd.

Chris Vos geeft het al aan in zijn boek: wil men een goede analyse maken van audiovisueel materiaal, dan is er een integrale benadering nodig die zowel aandacht heeft voor de maker, de film, het publiek en hun onderlinge verhouding.

8 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 78. 9 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 79-85. 10 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 91. 5

Gezien mijn vraagstelling zal ik mij vooral focussen op de narratieve en symbolische laag van de films die ik ga bekijken. Door de verhaalstructuur bloot te leggen, wil ik bekijken welke stereotiepen uit de oorlog worden opgevoerd en welke gebeurtenissen aandacht krijgen. Dan wil ik onderzoeken op welke manier de stereotiepen en gebeurtenissen worden in beeld gebracht, welke connotaties ze oproepen. Deze bevindingen wil ik dan koppelen aan de maatschappelijke context en de context van de oorlogsverwerking. Hierbij wil ik ook het filmhistorische aspect niet uit het oog verliezen. Wie de film maakte in welke productiecontext kan immers ook veel van de beeldvorming in de film verklaren. Een element dat ik zo goed mogelijk zal belichten, maar waar ik door praktische overwegingen niet veel aandacht aan kan besteden is publieksonderzoek. De manier waarop het publiek de film ontving en er naar keek, met alle verwachtingen en opvattingen van de tijd waarin de film verscheen, heeft immers ook bijgedragen tot de uiteindelijke betekenis van de film.

6

ANALYSEMODEL (gebaseerd op Chris Vos)

1. Maatschappelijke Context - Wanneer is de film gemaakt? - Wat zijn de problemen die in dit tijdvak overheersen? (politiek, sociaal en economisch) - Hoe lang is de oorlog al voorbij? Hoe staat het met het onderzoek naar de oorlog? Zijn er bepaalde gebeurtenissen die de oorlog op één of andere manier weer in de schijnwerpers plaatsen? 2. Productiecontext - Wie heeft het programma gemaakt? - Door welke instellingen of personen is het programma gesponsord? - Wat waren de voornaamste bedoelingen van de programmamakers? - Welke inspanningen zijn er gedaan om een waarheidsgetrouw beeld te geven van de bezetting in België? - Voor wie is de film bedoeld? 3. Het product

De narratieve laag - Op welke geschiedenis is het verhaal gebaseerd? (chronologische opsomming van gebeurtenissen) - Wat getoond wordt in het verhaal en is dit historisch juist? - Welk filmgenre wordt er gebruikt om een oorlogsverhaal te vertellen? De filmische laag - Mise- en scène: Op welke manier worden de stereotiepen in beeld gebracht? De symbolische laag - Welke bijbetekenissen roepen de stereotiepen in het verhaal op? 4. Werking - Hoe werd de film ontvangen door de pers? - Ging er veel volk naar kijken? - Won de film prijzen? 5. Besluit - Kunnen de keuzes van de filmmakers op vlak van narratie, historische nauwkeurigheid en symboliek gelinkt worden aan de maatschappelijke en filmhistorische context? 11

11 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 106-109. 7

Deel I: Theoretisch kader

1. De historicus en de historische film

1.1. Geschiedenis in de film: een overzicht

Hoewel de historici de historische film nog niet zo heel lang geleden ontdekt hebben, is er in de filmwereld al een lange traditie om de geschiedenisboeken of het collectief geheugen te gebruiken als inspiratie voor film.

De technologie om een bewegend beeld op een scherm te projecteren stond op punt rond 1890. Tussen 1890 en 1896 werden zo de eerste ‘films’ gemaakt. Wat er toen op het scherm getoond werd, lag echter nog ver van wat we vandaag in de cinema zien. De sensatie van die eerste films bestond puur uit de fascinatie voor beweging. Ze waren erg kort, zonder geluid, niet gemonteerd en statisch.12

Na 1896 begon het filmlandschap te veranderen. Het tijdperk van de ‘primitieve cinema’ vatte aan. Overal ontdekte men deze lucratieve bezigheid en in de context van de vrije concurrentie begonnen tal van particulieren films te maken en vertonen. Het is tussen 1896 en 1908 dat de eerste verhalende films de kop op staken. Waar aanvankelijk de fantastische films van onder andere Méliès veel succes oogstten, ging op het einde van dit tijdperk de aandacht vooral naar realistische misdaadfilms avant- la- lettre. Waarom avant- la- lettre? De films waren nog altijd kort, de actie en handeling primeerde nog steeds en de filmmakers worstelden met chronologie. Van historische films was dus op dit punt nog geen sprake.13

Vanaf circa 1908 ging de filmsector industrialiseren. Er was een groei naar de driedelige sector zoals we ze vandaag nog kennen (productie, distributie, vertoning), er was verticale integratie en de markt werd uitgezuiverd waardoor er minder en grotere spelers ontstonden. Een belangrijke evolutie in deze periode was de uitvinding van de technologie die het maken van langere films mogelijk maakte, wat de weg vrijmaakte voor de historische film. Bovendien was er een verburgerlijking van de cinema: filmmakers probeerden hun films een imago van sérieux en diepgang te geven om de hogere rangen van de maatschappij te bereiken. Ook deze evolutie zorgde ervoor dat historische thema’s aantrekkelijk werden.

12 D. A. Cook, A history of narrative film, New York, W.W. Norton & Company, 2004, p. 1- 13. 13 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 13- 27. 8

Italië was in deze periode een belangrijk filmland. Vanaf 1905 werden er studio’s gebouwd met een zeer hoog productieritme. Het is ook hier dat de eerste spektakelfilms en grote historische drama’s werden gemaakt, waar vooral het roemrijke antieke tijdperk veel werd getoond. Het meest bekende historisch drama uit die periode is ongetwijfeld Quo Vadis van Guazzoni. Voor deze spektakelfilm werden reusachtige decors gebouwd en grote groepen figuranten in beeld gebracht.14 Deze eerste spektakelfilms zullen een grote invloed hebben op de legendarische Amerikaanse filmmaker D. W. Griffith. De man maakte in 1914 het beruchte Birth of a Nation. Deze film over de Amerikaanse burgeroorlog zorgde bij het uitbrengen voor grote controverse omwille van zijn inhoud. Griffith toonde in zijn film immers de burgeroorlog vanuit een pro-Zuiden standpunt. De zwarte Amerikanen (gespeeld door blanken) werden er voorgesteld als primitieve wildemannen. Deze film was een vroege illustratie van welke impact films kunnen hebben, zeker die met een (traumatische) historische gebeurtenis als onderwerp.15

In het interbellum werden er tal van films gemaakt met historische thema’s. Geschiedenis kwam ook niet enkel meer voor in spektakelfilms. In Duitsland maakte Ernst Lubitsch verschillende kostuumfilms zoals Madame Du Barry ( 1919) en Anna Boleyn (1920). De historische drama’s bleken een internationaal succes.16 Ondertussen groeide ook de Sovjet-unie uit tot een noemenswaardige filmproducent. Daar werden er ook films met historische onderwerpen gemaakt, vaak met een politieke boodschap. Hierbij moet zeker Eisenstein vermeld worden. Deze getalenteerde filmmaker en overtuigde communist maakte in 1926 de film Pantserkruizer Potemkin, over de mislukte opstand op de genoemde boot en het volk van Odessa in 1905. De film werd geweerd in Europa omdat hij een enorm mobiliserende werking had.17 In de V.S. werden er eveneens verschillende films met historische onderwerpen gemaakt. In het studiosysteem ontstonden de genre-films, waaronder de Western. Zo maakte C.B. Demille in 1914 The squaw man.18 In Frankrijk werd Parijs het centrum van de Avant- Garde film. Ook binnen deze stroming werden films met historische onderwerpen gemaakt: in 1935 maakte Jacques Feyder bijvoorbeeld de film Kermesse Héroique, over de Spaanse bezetting in het Belgische Boom.19

14 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 29- 50. 15 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 64- 74. 16 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 92. 17 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 127- 148. 18 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 39. 19 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 316. 9

We zien dus dat de eerste historische films de kop op steken met de industrialisering van het filmlandschap circa 1908. Het ontstaan van grote studio’s, de mogelijkheid om langere films te maken en een verburgerlijking van thema’s waren voorwaarden voor het ontstaan van de historische film als genre.

Marcia Landy, professor filmstudies in Pittsburgh, maakte een analyse van de evolutie van de historische films. Alle historische films gemaakt tussen 1930 en 1940 deelt ze in onder de noemer “vroege historische films”. Volgens Landy waren die allemaal in de stijl van “monumental history”, een term die ze ontleent van Nietsche. Ze bedoelt hiermee dat deze films handelen over de traditioneel belangrijke momenten in het verleden van een groep. De films zijn volgens haar nagenoeg allemaal moralistisch en de nadruk ligt er op spektakel en actie. Deze films zijn belangrijk, volgens Landy, omdat ze de conventies bepaalden over hoe commerciële cinema omgaat met het verleden.20

Toch ziet ze enkele evoluties in de filmwereld die de aanzet gaven tot een andere omgang met het verleden. Zo was er na de Tweede Wereldoorlog de opkomst van het neorealisme in de cinema. Het neorealisme is een stroming binnen de filmwereld die zich vooral manifesteerde in Italië gedurende de jaren 1940 en 1950. Het was een links- marxistische beweging die in films vooral de alledaagse realiteit van de gewone mensen wou tonen. Neorealistische filmmakers werkten vaak met niet- professionele acteurs op echte locaties en in bepaalde lokale dialecten.21 Deze stroming zette zich af tegen wat Landy “ monumental history” noemt. De focus kwam in deze films op het heden en recente verleden te liggen. Typisch voor het neorealisme was ook de vage scheiding tussen goed en kwaad. Deze films waren dus ook niet zo sterk moraliserend.22

Een tweede belangrijk breekpunt ziet Landy bij de politieke evolutie van 1968. Daar plaatst ze immers de start van de New Wave in de cinema. De New Wave of Nouvelle Vague is een stroming in de filmwereld die vooral tot uiting kwam in Frankrijk. Deze stroming werd gedragen door een jonge generatie filmmakers vanaf de late jaren 1950 en gedurende de jaren 1960. Centraal in deze stroming was de gedachte van vernieuwing in de toen gestagneerde Franse filmindustrie. De Nouvelle Vague- films deden aan zelfreflectie, hadden controversiële thema’s en werden met kleine budgetten gemaakt. Met deze stroming ging ook een nieuwe golf van filmkritiek en filmtheorie gepaard. Belangrijke figuren binnen de Nouvelle Vague waren onder andere Alain Resnais, François

20 M. Landy, “The Historical Film: History and memory in media”, in: M. Hughes-Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 48. 21 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 360-367. 22 M. Landy, “The Historical Film: History and memory in media”, p. 48. 10

Truffaut en Jean-Luc Godard.23 Volgens Landy heeft de filmkritiek van deze stroming ertoe bijgedragen om de cinema (en de massamedia in het algemeen) voor een stuk te redden van het stigma escapistisch en onrealistisch te zijn. De films die toen werden gemaakt doorbraken immers de traditionele structuren van continuïteit en men reflecteerde in de films zelf over zaken als sterrendom en genres.24

Een derde belangrijk moment in de omgang van films met geschiedenis ziet Landy in de jaren 1970 en 1980. Het is namelijk dan dat een groep jonge Duitse filmmakers beslissen om de stilte rond het Naziregime te verbreken. Tegelijkertijd gaan film en televisie een belangrijke rol spelen in het tonen van historische gebeurtenissen. Voorbeelden van invloedrijke films over het Duitse oorlogsverleden zijn Schindler’s List (1993) en La Vita è bella (1998). Landy wijst erop dat historische onderwerpen tot op vandaag de interesse wekt van veel filmmakers. Want, zo stelt Landy, “ the production of history has proved popular and profitable”.25 Deze trend beperkt zich ook niet tot Duitsland of Europa. Ook in landen als Azië, Afrika en Zuid- Amerika ziet Landy een boost van historische en- documentaire films. Ze verklaart deze trend door ze te plaatsen in de hedendaagse postmoderne cultuur, waar geschiedenis deel uitmaakt van de “world of information commodities, endlessly recyclable and transformable”.26

Historische films zijn duidelijk niet eenduidig. Films kunnen op heel verschillende manieren en om verschillende redenen met geschiedenis kunnen omgaan. Gezien de alomtegenwoordigheid van film, televisie en media in het algemeen, is het niet onbelangrijk om te onderzoeken hoe historici tegen het fenomeen van de historische film aankijken. Dat is wat ik in de volgende hoofdstukken wil doen.

1.2. Scepticisme, desinteresse of angst?

Wat onmiddellijk opvalt bij het raadplegen van werken van historici over historische films, is dat de werken allemaal relatief recent zijn. Van de artikels die ik heb gelezen in The History on Film Reader, is er geen enkel geschreven voor 1980. En waar dit nog kon samenhangen met de keuze van de auteur van genoemd boek, werd de vaststelling echter bevestigd als ik daarbuiten naar materiaal zocht.

Marnie Hughes Warrington, professor moderne geschiedenis, schreef in 2009 een reader over de historische film. In deze reader wou ze alle belangrijke bijdrages over de relatie tussen geschiedenis en de historische film opnemen. Dat er zo lang niets geschreven is door historici over historische

23 D. A. Cook, A history of narrative film, p. 431-479. 24 M. Landy, “The Historical Film: History and memory in media”, p. 48. 25 M. Landy, “The Historical Film: History and memory in media”, p. 49. 26 M. Landy, “The Historical Film: History and memory in media”, p. 80. 11 films is volgens haar te wijten aan een wijdverspreid scepticisme bij een grote groep mensen, waaronder ook onderzoekers. Het is namelijk lang algemeen aangenomen dat films vol zitten met ideologische en commerciële manipulatie. Als we de literatuur verder doorlopen, zal overigens blijken dat dit gevoel bij velen nog sterk aanwezig is. Marnie Hughes wijst naar de historicus Robert Rosenstone om dit fenomeen te verklaren. Deze stelt immers dat de minderwaardige positie die de film bij historici bekleedde, vooral samenhangt met het feit dat de geschreven (academische) geschiedschrijving al zo lang de onbetwiste standaard is. Marnie Hughes stelt dat deze hiërarchie pas in de jaren 1970 door verschillende schrijvers in vraag werd gesteld. Wat dan op zijn beurt de weg vrijmaakte voor onderzoek naar verfilmde geschiedenis als mogelijk alternatief voor zijn geschreven broertje.27

Leen Engelen ziet de vernoemde Robert Rosenstone als eerste die er in de jaren 1980 in slaagde om de historische film op de agenda van historici te plaatsen. Ze beschrijft zijn bijdrage als volgt: “And that is a great achievement! It testifies of bravery to speak out, as he did, in defense of the historical motion picture, in front of the historical community of historians.”28 Wat maakt dat historici dit onderwerp zo lang schuwden? Leen Engelen meent vooral dat het voortkwam uit een angst bij historici. Ze wilden namelijk hun beroep beschermen en ervoor zorgen dat geschiedenis altijd met een zekere “sérieux” werd behandeld. Dat daar vanaf de jaren 1980 verandering in kwam, weet Engelen te verklaren door te wijzen op een professionalisering van de filmstudies. Doordat deze discipline evolueerde naar een academische discipline, was er een toenadering tussen filmhistorici en historici.29 Engelen pleit ervoor om de uitdaging die film voor historici vormde, binnen een ruimere context te zien. Zo zijn er volgens haar al verschillende uitdagingen geweest. Vóór de cinema, waren het schilderkunst, historische romans, theater en tal van andere artistieke uitingen die historici hun autoriteit over het verleden bedreigden. Leen Engelen stelt dan ook voor om al deze zaken samen te nemen, dus ook historische films, onder de noemer “historische fictie”. En als men het zo bekijkt, is het debat tussen historici en makers van historische fictie al veel langer aan de gang dan de beginjaren van de historische film. 30

27 M. Hughes-Warrington, “History on film: theory, production, reception”, in: M. Hughes-Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 1. 28 L. Engelen, “Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: A Status Quaestionis”, in: Rethinking History, 11, 2007, 4, p. 556. 29 L. Engelen, “Back to the Future, Ahead to the Past”, p. 557. 30 L. Engelen, “Back to the Future, Ahead to the Past”, p. 558-559. 12

Robert Rosenstone heeft inderdaad al verschillende bijdragen geleverd tot het debat over historische films. In zijn boek uit 1995, Visions of the past: the challenge of film to our idea of history, vraagt hij zich ook af waarom onderzoek pas zo laat op gang kwam. Hij concludeert dat historici wantrouwig staan tegenover historische films omdat ze door de verschillende verbeeldingen van het verleden, de controle over hét verleden verliezen. Films kunnen plots ook een aanspraak doen op de waarheid over wat er vroeger gebeurd is. Daar komt nog eens bij dat historici niet op kunnen tegen de populariteit van films. Rosenstone heeft het in deze context over “postliteracy”, waarmee hij verwijst naar het hedendaagse fenomeen dat mensen minder lezen.31

Ondanks de lange traditie van historische onderwerpen in films, is onderzoek door historici naar beeldvorming van het verleden in films dus maar laat op gang gekomen. De oorzaak hiervan ligt niet zozeer in desinteresse, maar in een zekere bezorgdheid van historici. Films vormen immers een bedreiging voor de sérieux van hun vak en voor hun autoriteit inzake dé geschiedenis. Door onder meer een toenadering tussen de meer academische filmstudies en geschiedkundigen en een nieuwe generatie postmoderne historici is daar echter verandering in gekomen en begonnen vanaf de jaren 1970 steeds meer historici zich aan dit onderwerp te wijden. Een beweging die hier hoogstwaarschijnlijk ook een rol heeft gespeeld, is die van de Cultural Studies. Deze intellectuele stroming vond zijn oorsprong in 1964, bij de oprichting van The Centre for contemporary Cultural Studies in Birmingham. Deze beweging ging cultuur als een breed begrip interpreteren en alle uitingen van populaire cultuur, waaronder cinema en televisie, opnemen als volwaardige cultuurproducten en er ook onderzoek naar doen.32

1.3. De jaren 1970: een nieuwe wending

Vanaf de jaren 1970 zien we steeds meer de historische film opduiken als onderwerp van academische werken. In dit decennium lijkt de historicus zijn angst en wantrouwen tegenover het medium film te overwinnen en er definitief zijn tijd aan te wijden. Hughes-Warrington noemt enkele tijdschriften waarin dergelijke baanbrekende artikels werden gepubliceerd en die bijgevolg een voortrekkersrol hebben gespeeld in het debat. De drie belangrijkste zijn volgens haar Film and history, Historical Journal of Film, Radio & Television en Screening the past. Naast deze tijdschriften verschenen er nog tal van werken die op één of andere manier film op de agenda van historici zetten. Marnie Hughes wijst op de bijdragen die vanaf deze periode werden gepubliceerd met tips voor wie geschiedenis wil verfilmen, waarvan Writhing history in film van

31 R. Rosenstone, Visions of the past: The challenge of film to our idea of history, Cambridge, Harvard University Press, 1995, p. 46. 32 Daniël Biltereyst, les culturele mediastudies, Gent, 26-10-2010 13

William Guynn een voorbeeld is. Er verschenen ook enkele algemeen theoretische werken, waarbij de namen Pierre Sorlin en Robert Rosenstone zeker vermeld moeten worden. Daarnaast werden er ook gebundelde filmanalyses uitgegeven, onder andere van de al genoemde Marcia Landy. Deze groep academici gaan er hun collega’s op wijzen dat er in plaats van de eeuwige kritiek, nood is aan analyse en onderzoek, wil men de invloed en werking van de films begrijpen.33

1.4. Belang van historische films

Wat was nu de belangrijkste motivatie voor onderzoek naar historische films? Waarom is het interessant voor historici om de verbeelding van het verleden op het grote scherm te onderzoeken?

Een eerste argument is dat ze iets kunnen zeggen over de historische kennis van een bepaalde groep mensen. Pierre Sorlin, professor filmstudies aan de Sorbonne, schreef in 1980 over “the historical capital”. Hij stelde vast dat filmmakers voor het plaatsen van hun film in het verleden, putten uit een gemeenschappelijke historische kennis. Het publiek van een historische film erkent het bestaan van een kennissysteem dat duidelijk gedefinieerd is. Zo kunnen filmmakers met slechts enkele details uit dat historisch kapitaal ervoor zorgen dat het publiek de film kan plaatsen. Zo herkennen we allemaal een film die zich in de oudheid afspeelt na enkele minuten al aan de kledij van de personages en de bouwstijl van de gebouwen op de achtergrond.34 Dat dit argument niet verouderd is, stelt ook Marcia Landy. Zij schreef in 2001 nog dat historische films een beeld geven van hoe we het verleden zien. Bij het onderzoeken van films krijgen we als het ware een beeld van hoe de omgang van tijd en het verleden verandert.

Films zeggen niet enkel iets over hoe een maatschappij over haar geschiedenis reflecteert, maar ook iets over de maatschappij zelf. Zo stelt Chris Vos dat een film altijd iets vertelt over de maatschappij waarin de film tot stand kwam. Hij redeneert dat elke film gericht is op identificatie met de kijker. Bijgevolg gaan karakters in een film een grotere groep, klasse of stroming vertegenwoordigen. Als films populair zijn, is dit volgens Vos omdat veel mensen zich erin kunnen terugvinden of er hun problemen in erkennen. 35 Bij historische films is het niet anders, zo meent Vos. Ook films die ogenschijnlijk over het verleden handelen, zeggen meer over het heden dan over het verleden. Dit kan volgens Vos op twee manieren: het verleden kan worden ingezet om een hedendaagse discussie uit te beelden of het verleden kan als oorzaak van het heden gepresenteerd worden.36

33 M. Hughes-Warrington, “History on film: theory, production, reception”, p. 2. 34 P. Sorlin, “The Film in History: Restaging the Past”, in: M. Hughes- Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 15-16. 35 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 91-92. 36 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 91-92. 14

Een volgend argument om het belang van historische films aan te tonen is het feit dat films veel meer mensen bereiken dan geschiedenisboeken. Doordat ze zo een groot publiek bereiken, spelen ze ook een grote rol in de vorming van het historisch bewustzijn van een grote groep mensen. Rosenstone verwoorde het in 1988 al als volgt: “ Today, the chief source of historical knowledge for the majority of the population must surely be the visual media, a set of institutions that lie almost wholly outside the control of those of us who devote our lives to history.” 37

Volgens Hughes-Warrington zijn het vooral jonge mensen wiens historische bewustzijn gevormd wordt door film en televisie. Zij meent dan ook dat het dringend tijd wordt dat historici zich meer gaan bezighouden met dat medium. Want de academische wereld blijft achter op de dagelijkse realiteit: ondanks het belang van de historische films, zijn cursussen van scholen en universiteiten vooral gericht op het verwerken van geschreven teksten.38

Een laatste argument dat door enkele academici wordt opgegeven is de vaststelling dat films met een historisch onderwerp een zekere sociale kracht hebben, in die zin dat ze mensen kunnen mobiliseren. Robert Bourgoyne is één van de onderzoekers die deze stelling opwierp. Hij verwijst hiervoor naar de term “prosthetic memory” van Alison Landsberg. Bourgoyne doelt hiermee op de technieken in films die ervoor zorgen dat de kijkers het gevoel hebben dat wat ze zien, ze ook daadwerkelijk hebben meegegemaakt. Films roepen volgens Bourgoyne een emotionele zekerheid op die vergelijkbaar is met het geheugen. Doordat de ervaring van de film wordt toegevoegd aan het “individuele archief van ervaringen”, hebben de films ook een onmiddellijke invloed op hun kijkers. Historische films zijn naar de mening van Bourgoyne zo populair omdat er in de samenleving een grote nood is aan een dergelijke persoonlijke beleving van geschiedenis. 39

1.5. Film en historische authenticiteit: mission impossible?

Historici over heel de wereld zijn het er dus ondertussen over eens dat films met een historisch onderwerp niet zomaar genegeerd kunnen worden: ze kunnen iets zeggen over hoe een maatschappij naar het verleden kijkt en over de problemen in die maatschappij, ze maken geschiedenis toegankelijk voor een grote groep mensen, ze vormen de historische kennis van hun kijkers en kunnen bovendien een mobiliserende kracht hebben. Over deze zaken zijn de meeste academici het misschien eens, maar er is een ander potentieel van de film waar er des te meer over

37 R. Rosenstone, “History in images/history in words: Reflections on the possibility of really putting history onto film”, in: M. Hughes-Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 31. 38M. Hughes-Warrington, “History on film: theory, production, reception”, p. 2. 39 R. Burgoyne, “Prosthetic memory/ traumatic memory. Forrest Gump 1994”, in: M. Hughes-Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 138. 15 gedebatteerd wordt: kan men via het audiovisuele medium ook geschiedenis schrijven? Kan de historische film ook historische authenticiteit weergeven, naast de geschreven variant?

1.5.1. De contra- argumenten

Kan een film het verleden op een correcte wijze weergeven? Veel historici, filosofen, filmcritici en anderen hebben er sterk hun twijfels over. En dit omwille van de volgende argumenten.

Een eerste element waar historici het moeilijk mee hebben bij historische films is de vage scheiding tussen feit en fictie. Want elke historische film, hoe nauwkeurig ook gemaakt, is altijd voor een deel verbeelding van de makers. Voor Pierre Sorlin is het een uitgemaakte zaak: films zijn geen historische werken omdat ze nooit accuraat het verleden kunnen reproduceren, ze zijn altijd voor het overgrote deel pure fictie.40

Nathalie Zemon Davis, een historica die zelf meewerkte aan een historische film, bekijkt de zaken meer genuanceerd. Maar toch moet ze vaststellen dat films altijd voor een stuk uit fictie bestaan. De acteurs zijn immers nooit de echte historische figuren, de locatie is niet de locatie waar de historische gebeurtenissen zich hebben afgespeeld etc. Hierdoor is het verleden dat gerepresenteerd wordt, altijd voor een deel afhankelijk van de interpretatie van de castdirector, de acteurs, de regisseur...41

Cinema draait in de eerste plaats rond verhalen vertellen, meent W. Hesling. Hij vat het samen in volgend citaat: “Net zoals in Westerns, komedies of musicals, die uiteraard zelf ook een historische dimensie kunnen bevatten, lopen in historische films denkbeeldige en feitelijke gebeurtenissen dwars door elkaar heen en staat niet de authenticiteit, maar de verbeelding voorop.”42

Daarbij komt nog het element van selectie. Ian Jarvie, filosoof aan de universiteit van Toronto, bekritiseerde in een artikel uit 1978 fel het idee dat films een spiegel van het verleden konden zijn. Voor hem konden films geen volwaardige bron zijn voor de periode waarin ze werden gemaakt, laat staan een middel om een deel van het verleden uit te beelden. Hij wees erop dat hoe overtuigend een film als pakweg The Ten Commandements ook mag zijn, er altijd een selectie van feiten, plaatsen, cameraposities aan vooraf ging. Zelfs een opgenomen nieuwsbericht is daarom geen authentieke weergave van wat er precies gebeurd is.43 Ook Hesling haalt dit element aan. Omdat bioscoopfilms een zo groot mogelijk publiek willen

40 P. Sorlin, “ The Film in History: Restaging the Past”, p. 16. 41 N. Zemon Davis, “Any Resemblance to persons living or dead”, in: M. Hughes-Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 19. 42 W. Hesling, “film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, in: Cinemagie Mediafilm, 2000, 231, p. 60. 43 I.C. Jarvie, “Seeing Trough Movies”, in: Philosophy of the Social Sciences, 8, 1978, 4, p. 378. 16 aanspreken, hebben makers van historische films, zo stelt hij, uitsluitend oog voor de meer sensationele en fotogenieke kanten van geschiedenis. 44 Dit zorgt er natuurlijk voor dat mensen een vertekend beeld krijgen van het verleden, waar sommige gebeurtenissen overbelicht worden en andere geen aandacht krijgen.

Bijna alle onderzoekers die zich aan het thema waagden, zijn het er bovendien over eens dat bij historische films de narratie primeert op de analyse. Robert Rosenstone ontdekte al in 1988 dat mainstreamfilms worden gemaakt volgens bepaalde “codes van representatie”. Een van die codes is dat mainstreamfilms geschiedenis brengen als een verhaal met een begin, midden en slot. De gebeurtenissen uit het verleden worden met andere woorden in een vorm gegoten al naargelang het de filmmaker schikt. Bovendien gaan films volgens Rosenstone de geschiedenis emotionaliseren, personaliseren en dramatiseren. Hiervoor worden dan de verschillende eigenschappen van het medium, zoals muziek en close- ups voor ingezet.45 Ook Chris Vos meent dat het “persoonlijke drama” de historische inhoud in de historische speelfilm of serie overheerst. Hij stelt dat bij het brengen van een historisch verhaal, er steeds een focus zal zijn op intriges, liefdesverhalen en conflicten.46

Een ander punt van kritiek dat regelmatig terugkomt bij verschillende analyses is de simplificering van historische structuren, evoluties of gebeurtenissen. Volgens Ian Jarvie kunnen films veel minder informatie dragen dan een geschreven tekst. 47 Robert Rosenstone meent zelfs dat simplificering een algemene code van representatie is bij mainstream films over het verleden. Hij schrijft dat films de geschiedenis brengen als een verhaal van individuen, waar de personages metaforen zijn voor grotere maatschappelijke problemen. Hierdoor worden onoplosbare structurele kwesties oplosbaar en eenvoudig.48

Een van de grootste problemen waar zelfs de meest passionele verdedigers van de historische film mee worstelen is dat historische films het verleden brengen als een gesloten geheel, zonder nuance of ruimte voor alternatieven. Ian Jarvie stelt het al in de jaren 1970: “Writing is vastly superior as a discursive medium. Complex alternatives can be stated and argued concisely and delicately. Film cannot do this.”Voor Nathalie Zemon Davies is het op dit vlak dat films nog sterk tekortschieten: ze geven nooit aan dat er ook andere manieren zijn om het verleden te vertellen.49 Ook voor Rosenstone is het hier waar het schoentje het hardste wringt. Historische films vertellen immers

44 W. Hesling, “film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, p. 60. 45 R. Rosenstone, Visions of the past, p. 59. 46 C. Vos, Het verleden in bewegend beeld, p. 153. 47 I.C. Jarvie, “Seeing Trough Movies”, p. 374. 48 R. Rosenstone, Visions of the past, p. 57. 49 N. Zemon Davis, “Any Resemblance to persons living or dead”, p. 27. 17 quasi altijd slechts één (lineair) verhaal en ontkennen zo impliciet historische alternatieven en complexiteit.50

Wat historici dus in voetnoten kunnen schrijven, vermelden films vaak helemaal niet. Daarbij aansluitend komt ook het probleem dat we in films zelden weten waar hun informatie vandaan komt. Er is geen bronvermelding, laat staan dat er kritisch met de bronnen wordt omgegaan. Wederom gaan filmmakers in tegen wat basisprincipes zijn voor historici. 51 52

Films schieten dus vooral tekort op het vlak van duiding. Ian Jarvie weet dit te verklaren door te wijzen op de discursieve zwakte van het medium. Films zijn nietszeggend, zo stelt hij, want iedereen kan hen interpreteren. Een film kan geen betoog opbouwen of een argument aanbrengen. Daardoor kan een film zich niet positioneren in het historisch debat. En dit is volgens Jarvie nu juist de kern van geschiedschrijving.

Hesling ten slotte, brengt nog een zeer interessant argument aan. Hij wijst er op dat filmmakers meestal de intentie niet hebben om een historisch werk tot stand te brengen. Bijgevolg wegen de regels van de academische geschiedschrijving helemaal niet zo zwaar door bij het respresenteren van het verleden in zulke films.53

Er zijn dus heel wat redenen waarom we zouden kunnen aannemen dat historische films het verleden nooit op een verantwoorde manier kunnen weergeven: ze mengen feit en fictie, enkel sensationele gebeurtenissen komen aan bod, de narratie primeert op analyse, er wordt geen ruimte gelaten voor alternatieve geschiedenissen, films plaatsen zich niet in het historisch debat en hebben zelfs niet de ambitie om volgens de regels van de academische geschiedschrijving te werken.

1.5.2. Van nuancering naar waardering

Ondanks deze harde argumenten, zijn er heel wat academici die toch pleiten voor de mogelijkheden van film om het verleden te representeren. Nathalie Zemon Davis erkende na haar medewerking aan de film The Return of Martin Guerre dat het onmogelijk is om in een film alle details van het verleden juist weer te geven. Maar zij gelooft dat er ook op andere manieren historische authenticiteit kan bekomen worden. Films kunnen namelijk wél waarden, normen en omgangsvormen uit het verleden op een accurate wijze weergeven. Ze geeft in haar artikel dan ook enkele films die deze techniek toepassen. De film Day of Wrath noemt ze

50 R. Rosenstone, “History in images/ history in words”, p. 31. 51 R. Rosenstone, “History in images/ history in words”, p. 31. 52 N. Zemon Davis, “Any Resemblance to persons living or dead”, p. 27. 53 W. Hesling, “film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, p. 61, 64. 18 bijvoorbeeld “a distillation of historical experience”. Deze film handelt over de heksenvervolgingen in 16de en 17de eeuws Europa. De personages van deze film zijn dan misschien wel grotendeels fictief, maar de historische kracht van de film rust volgens Davis vooral op de nadruk op familiebanden en de typologie van de magische praktijk. De film maakt van de heksenvervolgingen geen spektakel, maar plaatst het binnen de alledaagse realiteit. Dit kan de kijkers inzicht verschaffen in het fenomeen hekserij, zonder te vervallen in sprookjesachtige clichés. De films is voor Davis ook een simplificering, maar dit op een positieve manier: de maker liet triviale details achterwege en gaf de essentie mee. Deze essentie is volgens Davis “The spirit of a period” weergeven. 54

Over wat ze zelf als de grootste tekortkomingen van films ziet, namelijk dat ze weinig ruimte laten voor alternatieven en dat ze zelden vermelden wat hun bronnen zijn, stelt Davis dat dit niet onoverkomelijk is. Volgens haar heeft het medium film genoeg mogelijkheden om hieraan tegemoet te komen. Zo kan er in een film afstand gecreëerd worden met de kijker, kunnen bronnen vermeld worden in begin- of eindgeneriek, kunnen er meerdere invalshoeken gebruikt worden en kan er zelfs in de films getoond worden waar ze hun historische kennis vandaan hebben gehaald. 55

De historicus Robert Rosenstone is ongetwijfeld een boegbeeld in dit debat. In elk noemenswaardig werk over historische films wordt hij geciteerd. In zijn bijdragen gaat hij zelden de tekortkomingen van films ontkennen. Wel ziet hij ze in een ruimer perspectief en neemt hij de geschreven geschiedenis ook op de korrel. Zo meent hij dat de noodzakelijk uitdunning van data van schrift naar scherm niet noodzakelijk slechte geschiedenis impliceert. Hij wijst erop dat er over veel onderwerpen langere en kortere werken bestaan, waarbij de langere niet altijd de meest juiste zijn. Het is bovendien niet zo dat films weinig info bevatten. Rosenstone wijst op de andere vormen van data die in films te vinden zijn: zo kunnen (historische) films bijvoorbeeld veel vertellen over landschappen. 56 Films gaan ook op een andere manier met data om, zegt Rosenstone. Films tonen geschiedenis als een proces. Hiermee bedoelt Rosenstone dat films steeds een totaalpakket van data brengen, data die in geschreven geschiedenis vaak gesplitst worden in categorieën zoals klasse, ras, gender, economie etc. Dat laatste brengt volgens Rosenstone een “fictie” van geschreven geschiedenis aan het licht, namelijk de neiging om het verleden op te delen in hoofdstukken, onderwerpen en categorieën. In de film wordt het verleden gerepresenteerd zoals het is: een proces van veranderende sociale relaties waar politieke en sociale kwesties steeds met elkaar verbonden zijn.57

54N. Zemon Davis, “Any Resemblance to persons living or dead”, p. 22-29. 55 N. Zemon Davis, “Any Resemblance to persons living or dead”, p. 22-29. 56 R. Rosenstone, “History in images/ history in words”, p. 34. 57 R. Rosenstone, Visions of the past, p. 60-61. 19

Rosenstone pleit er bovendien voor om mainstreamfilms niet als enige mogelijkheid te zien om geschiedenis in filmvorm te maken. Volgens hem bestaan er tal van wat hij experimentele films noemt: films waar wordt ingegaan tegen de representatiecodes van mainstreamfilms. Rosenstone doelt hier eigenlijk op avant-gardefilms van bijvoorbeeld Eisenstein, Alex Cox, Rosselini en Chris Marker. Omdat avant-garde films ingaan tegen strikte structuren en codes in de filmwereld, ligt volgens Rosenstone de mogelijkheid bij hen om serieuze historische films te maken.58

Toch gooit Rosenstone de mainstreamfilms niet onmiddellijk overboord. In een latere publicatie stelt hij dat veel elementen uit experimentele films uiteindelijk worden opgenomen in de mainstream. Bovendien zijn experimentele films niet gemakkelijk te lezen en zijn ze niet populair.59 Marnie Hughes-Warrington wijst erop dat Rosenstone niet de enige is die een onderscheid probeert te maken in historische films. Verschillende onderzoekers probeerden met argumenteringen lijnen te trekken tussen de ‘goede’ historische films en de ‘slechte’. De niet-historische films worden volgens Hughes-Warrington dan gedefinieerd door hun tekort aan aandacht voor politiek en historische complexiteit. Hughes-Warrington geeft in haar bijdrage kritiek op deze neiging tot indeling. Volgens haar gaan blockbusters helemaal niet altijd de politieke en sociale kwesties uit de weg. Ze verwijst hier naar de grote hoeveelheid films over Vietnam en de Tweede Wereldoorlog.60

Een belangrijk probleem waar historici mee worstelen is de vaststelling dat het verleden in historische films in een narratieve structuur wordt gegoten en op die manier geen accurate weerspiegeling meer is van wat er gebeurd is. Rosenstone wijst er echter op dat dit probleem evengoed opgaat voor de geschreven geschiedenis. Die is namelijk ook steeds gevormd door conventies met betrekking tot taal en genre. De narratieve geschiedenis gaat er zelfs nog verder in door, net als in films, het verleden met behulp van een bestaande narratieve structuur te ‘vertellen’.61

Op dit laatste punt gaat ook Hayden White de nadruk leggen. Hij stelt dat we moeten inzien dat feiten altijd in een bepaald genre worden gegoten. Als we iets vertellen, schrijven of verfilmen gaan we steeds gebeurtenissen structureren volgens een bepaalde verhaalvorm die ons op dat moment het meeste schikt. Volgens White hebben historici zoveel problemen met de verhalende historische film omdat het ons confronteert met hoe het is geconstrueerd. Historici geloven volgens White nog

58 R. Rosenstone, “History in images/ history in words”, p. 35. 59 R. Rosenstone, Visions of the past, p. 64. 60 M. Hughes-Warrington, “History on film: theory, production, reception”, p. 5. 61 R. Rosenstone, “History in images/ history in words”, p. 36. 20 steeds te graag dat de geschiedenis die ze schrijven, rechtstreeks uit de gebeurtenissen halen. Maar een historisch werk is evenveel ‘gevormd’ als een historische film of roman.62

Geschreven geschiedenis heeft bovendien ook op andere vlakken tekortkomingen, die tot nu toe vooral de historische films werden verweten. Hayden White wijst erop dat ook bij geschreven geschiedenis constant selecties worden gemaakt, waarbij bepaalde gebeurtenissen of invalshoeken meer aan bod komen dan anderen. Ook simplificeringen , symboliseringen en subjectiviteit zijn zaken die niet enkel bij verfilmde geschiedenissen terug te vinden zijn. Ian Jarvie heeft dus gelijk wanneer hij stelt dat films geen spiegel van het verleden zijn, maar geschreven geschiedenis is dit evenmin.63

Hoe zit het met de dramatisering en personalisering van het verleden? Staat dat niet in de weg van een ‘goede’ geschiedenis? De meeste wetenschappers die tot nu toe besproken zijn gaven niet echt een antwoord op deze vraag. De meesten laten het in het midden of dit al dan niet negatief is. Marcia Landy is één van de uitzonderingen die er wel wat over te zeggen heeft. Zij meent namelijk dat we dat melodramatische element dat zo typisch is bij verhalende films niet als negatief mogen zien. Het zorgt er namelijk voor dat we als kijker gemakkelijk kunnen oordelen. En dit is volgens haar essentieel bij populaire vormen van geschiedenis. Mensen hebben namelijk de nood om iets of iemand verantwoordelijk te stellen voor wat er gebeurd is in het verleden.64

Ook Hesling verdedigt in zijn artikel de capaciteiten van historische films. Verbeelding en entertainment zijn weliswaar steeds verbonden aan film en zullen het beeld dat ze geven van het verleden beïnvloeden, maar volgens Hesling betekent dit niet dat films geen betekenisvolle visie op het verleden kunnen geven. Integendeel zelfs, de andere, meer poëtisch symbolische invalshoek op het verleden kan volgens Hesling tot een beter inzicht van gebeurtenissen leiden. Hij geeft in zijn artikel het voorbeeld van de film The Longest Day van de regisseur Darryll F. Zanuck over de landing in Normandië. Hesling werpt op dat door het dramatiseren en zelfs fictionaliseren van bepaalde gebeurtenissen die met de landing gepaard gingen, de regisseur in staat is geweest om de buitengewone heldhaftigheid van speciale troepen aan de vooravond van D-Day extra te benadrukken. Dit aspect zou volgens Hesling in de “nuchtere” traditionele geschiedenis nooit zo aan bod kunnen komen. 65

62 H. White, “Historiography and historiophoty”, in: M. Hughes-Warrington, ed. The History on Film Reader, New York, Routledge, 2009, p. 55. 63 H. White, “Historiography and historiophoty”, p. 55. 64 M. Landy, “The Historical Film: History and memory in media”, p. 51. 65 W. Hesling, “film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, p. 61-62. 21

Waar de ‘verdedigers van de film’ het allemaal over eens zijn, is dat film een taal, een discours op zich is, dat niet steeds mag vergeleken worden met het geschreven woord. Want dan zal het medium film altijd worden gedefinieerd in termen van tekortkomingen.

Robert Rosenstone roept in zijn artikel uit 1988 al op om de hiërarchie waarbij geschreven geschiedenis als beste en dus enige geschikt medium om geschiedenis te maken wordt gezien, te herbekijken. Rosenstone roept historici op om open te staan voor film. Volgens hem biedt dit medium namelijk niet enkel nieuwe mogelijkheden om het verleden te representeren, maar laat een verruiming van onze media ook toe dat we opnieuw vragen gaan stellen over wat geschiedenis is en wat we ervan verlangen. Ook helpt het ons inzien dat er meer dan één historische waarheid is.66

Hayden White meent dat het verkeerd is om film als een aanvulling van het geschreven woord te zien. Hij legt er sterk de nadruk op dat film een discours op zich is, dat dingen kan vertellen wat het geschreven woord niet kan.67 Zowel Rosenstone als White roepen dus op om film te erkennen als een volwaardige taal, die begrepen en geëvalueerd dient te worden in zijn eigen termen.

Hoe dienen we een historische film dan te evalueren als ‘goede’ of ‘slechte’ geschiedenis? Enkele onderzoekers kwamen al met voorstellen op de proppen. Robert Rosenstone stelt dat we eerst het element van “invention” (fictionalisering) in historische films moeten aanvaarden. Dit kan zich manifesteren op vlak van acteurs, decor en verhaal. “Invention” maakt deel uit van de woordenschat van films: het zorgt ervoor dat films kunnen symboliseren en generaliseren. Deze “invention” kan ‘waar’ zijn als wat samengevat of gesymboliseerd wordt, gebaseerd is op data en dus een betekenis van het verleden toont die geverifieerd kan worden. “False invention” is dan het tegenovergestelde: fictionaliseringen die het historisch discours negeren. Dit is volgens Rosenstone niet aanvaardbaar en niet historisch correct.68

Deze visie leunt overigens sterk aan bij de al vermelde theorie van Nathalie Zemon Davis. Zij meende dat de historische accuraatheid van films niet mag gemeten worden door de hoeveelheid data of triviale details, maar bij het weergeven van de “spirit” van een periode. Ook zij legde er de nadruk op dat deze “spirit” die de filmmakers oproepen gebaseerd moet zijn op bestaand historisch onderzoek.

66 R. Rosenstone, “History in images/ history in words”, p. 39. 67 H. White, “Historiography and historiophoty”, p. 54. 68 R. Rosenstone, Visions of the past, p. 70- 77. 22

Leen Engelen gaat erop wijzen dat ook de claim die de films zelf maken met betrekking tot historische authenticiteit moet onderzocht worden. Zo kan de titel verwijzen naar een bepaalde historische gebeurtenis, kan de mise- en scène de film lokaliseren in een bepaalde periode, kan de vermelding van een historische adviseur de film een aura van authenticiteit geven en ten slotte kan ook de reclame rond de film een bepaalde relatie met het verleden doen uitschijnen.69 Engelen meent dat filmmakers die zich inlaten met historische films een zekere verantwoordelijkheid hebben. Deze ligt voor haar niet zozeer bij accuraatheid, maar bij een “emotionele bewustwording” van het verleden oproepen bij hun kijkers. Hiermee bedoelt ze dat filmmakers die historische authenticiteit claimen voor hun films, een verantwoordelijk hebben om hun kijkers bewust te maken van gebeurtenissen en evoluties in het verleden, zodat de kijkers worden gemotiveerd om een ideaal na te streven of dingen te vermijden. Ze meent dus dat de filmmakers de kijkers met hun film een boodschap moeten geven die relevant is voor het heden. 70

1.6. Besluit

Vanaf de jaren 1970 zijn historici en andere wetenschappers film met enige sérieux gaan behandelen als onderzoeksobject. De meesten zijn het er ondertussen over eens dat films een volwaardige bron kunnen zijn als document van de periode waarin ze zijn gemaakt. Wat vandaag nog stof is voor debat, is de vraag of films iets over het verleden kunnen vertellen, of zij een geschiedenis kunnen ‘schrijven’. Als films worden vergeleken met geschreven geschiedenis, voldoen ze duidelijk niet aan de principes van de objectieve, wetenschappelijke academische geschiedschrijving. Meer en meer (postmoderne) historici en andere academici pleiten er echter voor om films als een op zich staand en volwaardig discours te zien, dat verschilt van het geschreven woord, maar daarom niet slechter is. Ze wijzen op de mogelijkheden van film om het verleden op een andere manier te representeren, wat tot nieuwe inzichten over het verleden kan leiden.

69 L. Engelen, “Back to the Future, Ahead to the Past”, p. 560. 70 L. Engelen, “Back to the Future, Ahead to the Past”, p. 562. 23

2. Erfenis en beeldvorming van de Tweede Wereldoorlog in België

De Tweede Wereldoorlog en de gruwelen die ermee gepaard gingen, hebben de geschiedenis ook na 1945 nog sterk beïnvloed. Dé herinnering aan de Oorlog bestaat niet, maar sommige herinneringen zijn dominanter dan andere in het collectief geheugen. De beeldvorming van de Oorlog werd dan ook een plaats van strijd van zodra de bevrijding een feit was.

2.1. 1944 – 1946: De uitdagingen na de bevrijding

Na de Eerste Wereldoorlog heerste er in West- Europa een gevoel van verbondenheid onder de slachtoffers. De verschrikkingen van de oorlog maakten dat iedereen het gevoel had hetzelfde leed te delen. Niemand die geen ontzag had voor de ontelbare soldaten die gevochten hadden of gesneuveld waren in de loopgraven.

De Tweede Wereldoorlog had een heel andere impact. De overlevenden in 1945 hadden in nergens hetzelfde gevoel van eendracht als in 1918. De bezetting had niet alleen lang geduurd, het was ook een passieve periode geweest die de bevolking op zeer verschillende wijzen had beïnvloed. Er waren vervolgde verzetslieden, mannen die in Duitsland waren tewerkgesteld, burgers die de gruwel van de concentratiekampen hadden meegemaakt, Joden die jarenlang waren opgejaagd, collaborateurs met uiteenlopende motieven en een grote massa waarvan ieder op zich zijn eigen tragisch verhaal van de oorlog had. Er waren geen veteranen die een nationaal milieu de mémoire konden creëren, zoals ze dat gedaan hadden in Wereldoorlog I. Het was nochtans zo een verhaal en zo een consensus dat de fragiele staten op dat moment zo broodnodig hadden...71

De bevrijde Europese staten waren getraumatiseerd. Deze oorlog had immers bewezen hoe fragiel de natiestaten waren. Bovendien zorgden de uiteenlopende oorlogsherinneringen ervoor dat het nationaal bewustzijn maar op een laag pitje stond. Overal stonden regeringen voor de moeilijke taak om de staat niet alleen terug op te bouwen, maar ook te legitimeren. Die legitimatie vonden de regeringen in het verzet. De bevrijde landen gingen zich identificeren met het verzet om legitimiteit te verkrijgen ten opzichte van andere landen én ten opzichte van hun eigen burgers. In realiteit hebben de daadwerkelijke verzetsgroepen hun verwezenlijkingen maar weinig verzilverd gezien in macht. Ze vormden immers maar een klein deel van de bevolking en waren onderling sterk

71 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation: patriotic memory and national recovery in Western Europe, Cambridge, Cambridge University Press, p. 3, 304. 24 verdeeld. Er waren verzetslieden die carrière maakten in de politiek, maar dat was altijd binnen een gevestigde partij. Het discours verschilde hier dus van de realiteit.72

Op 3 september 1944 reden Britse tanks Brussel binnen. De bevrijding van België was een feit. Gedurende de maand september baanden Britse, Poolse en Canadese troepen zich een weg door Vlaanderen. Ondertussen trokken de Amerikaanse troepen door Wallonië. Het was 8 september als de Belgische regering terugkeerde uit Londen. Er wachtte hen echter geen warme ontvangst. De regering was door de lange afwezigheid vervreemd van de bevolking. De Belgen verweten de regering een “gemakkelijke oorlog” te hebben gehad en niets te weten van de beproevingen die de bevolking had moeten doorstaan. Deze regering, onder leiding van de stugge politicus Hubert Pierlot stond niet alleen voor tal van moeilijke taken, ze moest zich ook zien te legitimeren ten opzichte van de bevolking. 73 De belangrijkste en dringendste uitdaging was het herstellen van de orde en voor stabiliteit zorgen. Hiervoor moest echter het verzet worden ontwapend. Het verzet dat ze ook broodnodig hadden om zich mee te identificeren. De verschillende verzetsbewegingen in België vonden dat zij recht hadden op macht en inspraak in de naoorlogse politiek. De verzetseenheden wouden ook opgenomen worden in het Belgische leger. Maar er heerste een sterk wantrouwen tussen de regering van Londen en de verzetsgroepen, waarbij vooral het linkse Onafhankelijkheidsfront de macht van de regering trachtte te ondermijnen. Op 27 september deed de regering een toenaderingspoging door enkele communisten op te nemen in de regering. Maar het water tussen beide bleek te diep. Als beslist werd dat verzetslieden enkel op individuele basis in het leger mochten worden opgenomen, stapten de communisten uit de regering. Het conflict tussen regering en (communistisch) verzet bereikte zijn hoogtepunt in november 1944, wanneer betogingen in Brussel uitmondden in geweld. Als generaal Erskine, de Britse afgevaardigde in België, dreigde om zijn troepen in te zetten bij de volgende onlusten, leken de communisten het uiteindelijk op te geven. Bovendien hadden ze door hun acties veel aan populariteit ingeboet bij de bevolking.74

Maar de regering Pierlot stond zo ver van de bevolking die ze zou moeten vertegenwoordigen, dat in februari 1945 beslist werd om de regering te herschikken. De pragmatische Achille Van Acker werd de eerste minister van een regering van nationale eenheid, waarin ook de communisten vertegenwoordigd waren. Deze regering werd door het aura van nieuwe start deze keer wel aanvaard door de bevolking. De consensus bleef echter niet lang duren. Als in de zomer van 1945 de

72 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 26, 30. 73 P. Nefors, “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie”, in: M. Van den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 275, 283. 74 P. Nefors, “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie”, p. 278-279. 25

Koning terug mocht komen van zijn Oostenrijkse ballingschap, bleken de meningen sterk verdeeld. Er werd beslist dat men de koning zijn verblijf wou verlengen, maar de Katholieken konden zich niet bij deze beslissing neerleggen en verlieten de regering. Ondertussen werkten de communisten, liberalen en socialisten aan een identificatie met het verzet. Bij de eerste naoorlogse verkiezingen werden hierdoor de koning en het verzet de inzet. Deze laatste haalde het nipt en er werd een regering van liberalen, communisten en socialisten gevormd die tot maart 1947 aan de macht zou zijn en zich sterk identificeerde met het verzet.75

In deze context van groepen die streden om macht en legitimering, stonden de opeenvolgende regeringen voor verschillende uitdagingen. Een eerste prangende zaak was de bestraffing van collaboratie. Dit hing ook sterk samen met de ontwapening van het verzet. Want zolang de regering geen controle had over de verzetseenheden, zo lang had ze geen controle over de staatsrepressie. En die was niet mals voor diegenen die er het slachtoffer van werden: vrouwen werden kaal geschoren, mannen in elkaar geslagen, inboedels geroofd of vernietigd. In augustus 1944 had de regering in Londen een omzendbrief uitgevaardigd die na de bevrijding wettelijk benoemde burgemeesters de bevoegdheid gaf om iedereen die verdacht werd van collaboratie te interneren. Hierbij zou vaak een beroep gedaan worden op verzetsbewegingen omwille van een tekort aan ordestrijdkrachten. De interneringen moeten gezien worden in het licht van de grootste bezorgdheid van de nieuwe regering: namelijk de openbare orde bewaren. Door verdachten op te sluiten, vermeden ze immers heksenjachten. Maar de arrestaties verliepen chaotisch. Er werden massaal mensen opgepakt, soms louter op basis van roddels of jaloezie. Uiteindelijk verloren de burgemeesters op 28 oktober deze bevoegdheid en onder geallieerde druk verdwenen ook de interneringskampen tegen maart 1945.76 De wettelijke bestraffing van collaboratie kwam echter maar laat op gang. De krijgsraden die moesten beslissen over de straffen werden overspoeld met aanklachten waardoor de afwerking van de dossiers maar traag gebeurde. Onder druk van de publieke opinie waren de veroordelingen in de eerste maanden na de bevrijding zeer streng. Maar na verloop van tijd zwakte dit geleidelijk aan af. Ongeveer 53 000 mensen zullen uiteindelijk veroordeeld worden voor samenwerking met de vijand.77

Toen de regering Pierlot terug naar België kwam, was de bevrijding van België misschien wel een feit, maar de oorlog was nog niet gedaan. Dit betekende voor de bevolking dat het einde weliswaar in zicht was, maar de beproevingen nog niet voorbij. Zo bombardeerden de Duitsers strategische doelwitten in België, waren sommige plaatsen zoals Knokke en de regio boven Antwerpen nog steeds

75 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 32- 33. 76 F. Balace, “Collaboratie en repressie in Wallonië: anders bekeken?”, in: J. Gotovitch en C. Kesteloot, eds. Het gewicht van het oorlogsverleden, Gent, Academia press, 2003, p. 59-61. 77 P. Nefors, “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie”, p. 280-282. 26 bezet én vielen de Duitsers in december 1944 de Ardennen binnen. Hoewel dit offensief mislukte, vielen er nog veel doden.78

Op economisch vlak stond de regering- Pierlot ook voor een grote uitdaging. Door twee beslissingen zal de economische heropleving echter verrassend snel gebeuren. Allereerst was er de “Gutt- operatie”. Dit hield in dat men vanaf oktober 1944 de geldontwaarding tegenging door de geldcirculatie in België te halveren. Het vermogen van de burgers werd vastgezet op rekeningen waar ze voor onbepaalde duur niet aan zouden kunnen. De tweede belangrijke maatregel was de vastlegging van het Sociaal Pact in april 1944. Hierdoor kon men vanaf december 1944 een verplichte sociale zekerheid invoeren.79

Op 8 mei 1945 was de langverwachte dag er dan eindelijk: de oorlog was voorbij en de Geallieerden hadden gewonnen. Een gigantische uitbarsting van vreugde was het gevolg, al was die voor velen overschaduwd door afwezigheid van familie of vrienden. Gedurende de oorlog waren immers honderduizenden Belgen naar Duitsland gedeporteerd. De groep van gedeporteerden was niet homogeen, ze waren om uiteenlopende redenen gedurende de oorlog naar Duitsland gebracht. Zo waren er politieke gevangenen in kampen, weggevoerde krijgsgevangenen, dienstplichtigen en vrijwilligers die in Duitsland aan het werk gezet waren en natuurlijk de weggevoerde Joden, zigeuners, homo’s... Om deze mensen weer naar België te krijgen, werd in juni 1944 de Belgische Commissie voor Repatriëring opgericht. Deze commissie werkte in vergelijking met buurlanden Frankrijk en Nederland opvallend efficiënt. Voor augustus 1945 werden zo bijna alle 300 000 gedeporteerden naar huis gebracht. 80 Niet alle terugkerenden werden echter op dezelfde manier ontvangen.

Nagenoeg iedereen in West- Europa had tijdens de oorlog wel een stukje van de oorlogsgruwel gezien. Velen waren ook in België getuige geweest van de Duitse repressie. Maar de grootste schok kwam evenwel na de oorlog, toen stukje bij beetje de gruwel van de concentratiekampen aan het licht kwam. De reacties van de bevolking hierop varieerde van morele schok, collectieve wraakzucht, tot voyeurisme. Toen de eerste overlevenden van de kampen terug in België kwamen, gebeurde dit in een zeer patriottische mise- en- scène. De regering, die net als in Frankrijk en Nederland nood had aan een sterk nationaal bewustzijn bij de bevolking, vond in deze overlevenden immers de ideale nationale martelaren en het ideale bewijs van de kwaadaardigheid van de vijand. De ontdekking van de kampen ging in alle West- Europese landen gepaard met een golf aan informering: door

78 P. Nefors, “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie”, p. 270-271. 79 P. Nefors, “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie”, p. 285- 286. 80 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 83- 104. 27 nieuwsfilmpjes en allerhande tentoonstellingen werd iedereen geconfronteerd met de gruwel. Dit had in België een grote impact. Tot mei 1945 stond in de herinnering aan de oorlog, altijd de vergelijking van 1918 centraal. Tekenend hiervoor was de benoeming van de Duitsers met het scheldwoord “mof” (boche in het frans). Met de ontdekking van de kampen werden de Duitsers “nazi’s”. De ergste oorlogsdaad was niet langer de schending van de nationale soevereiniteit, maar de onmenselijke vervolgingen. Gedurende de bezetting en met de bevrijding, had vooral fort Breendonk tot dan toe symbool gestaan voor de misdaden van de nazi’s. Maar na mei 1945 werd Buchenwald al snel het symbolische kamp voor de nazi- gruwelijkheden. Vanaf augustus 1945, toen de Katholieken uit de regering waren gestapt, maakte de anti- royalistische coalitie in België handig gebruik van deze evolutie. Door de politieke erkenning van de slachtoffers van de kampen, stonden ze immers weer een stapje dichter bij hun identificatie met het verzet.81

Bij de overlevenden van de kampen waren natuurlijk ook Joden. Wat heel erg opvalt is dat er in België, net zoals in Frankrijk en Nederland weinig aandacht was voor hun specifieke situatie in de eerste decennia na de oorlog. In België werden ze zelfs niet erkend als politieke gevangenen. De Joden gingen als het ware op in de heterogene groep van gedeporteerden. Verschillende historici hebben gezocht naar de oorzaken van deze ontwikkeling. Pieter Lagrou, onderzoeker aan het Institut d’Histoire du Temps Présent in Parijs is één van hen. Hij meent dat er verschillende oorzaken zijn voor de miskenning van de specifiek Joodse situatie. Allereerst wijst hij erop dat er na de oorlog nog steeds sprake was van anti- semitisme, het was zelfs voor een deel versterkt door de oorlog. Thema’s zoals Joods verraad, het weinige Joodse verzet en de redenering “als ze zo een vervolging uitlokten ,moeten ze wel iets verkeerd gedaan hebben” leefden wel degelijk bij sommige groepen. Daarnaast was er het simpele feit dat er erg veel Joden vermoord waren. En in het debat van de herinneringen, hebben doden nu eenmaal geen stem. Het meeste belang hecht Pieter Lagrou echter aan het discours van het anti- fascisme, die alle slachtoffers van de nazi- terreur verenigde. In deze alomvattende interpretatie werd de specificiteit van de Joodse kwestie over het hoofd gezien. 82 Rudi Van Doorslaer heeft daar nog aan toegevoegd dat de Joodse gemeenschap zelf geen uitzonderingspositie ging opeisen. De Joodse gemeenschap was helemaal geen homogene groep en velen wouden de oorlog ook zo snel mogelijk vergeten. 83

81 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 210-222. 82 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 251- 261. 83 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden. De politieke nalatenschap van de Tweede Wereldoorlog in België, 1945- 2000”, in: G. Deneckere en B. De Wever, eds. Geschiedenis maken. Liber Amicorum Herman Balthazar, Gent, Tijdsbeeld, 2003, p. 239- 240. 28

De grootste groep Belgen die echter gerepatrieerd werden, waren arbeiders die in Duitsland waren tewerkgesteld. Drie op vier van de Belgen die gedurende de oorlog in Duitsland waren terechtgekomen, waren dienstplichtigen. Hun werk en levensomstandigheden verschilde naargelang het soort werk dat ze hadden moeten doen. De meesten waren echter naar het industriële hart van Duitsland gestuurd, waar de levensomstandigheden moeilijk waren. Bovendien werden ze constant geplaagd door geallieerde bombardementen, waar velen ook het leven bij lieten. Bij hun terugkeer werden deze mannen echter niet ontvangen als helden. Volgens Pieter Lagrou heerste er in de maatschappij schaamte tegenover deze grote groep “verliezers”. Men zag deze mannen als iets tussen slachtoffer en verrader. Want zij hadden immers de Duitse oorlogseconomie geholpen. De vraag tot welk kamp deze mannen behoorden liet men dan maar afhangen van de vraag of ze vrijwillig naar Duitsland waren gegaan of als dienstplichtige. Vrijwillige werkers werden vaak uitgesloten van maatregelen zoals medische zorg, vakantie of extra voedselzegels. Toch was de scheiding tussen vrijwillig en verplicht helemaal niet zwart- wit. Velen waren sterk onder druk gezet om in Duitsland te gaan werken. Door de Duitsers werd het dan voorgesteld alsof ze vrijwillig waren gegaan in de context van hun propaganda. Bovendien waren er ook dienstplichtigen die helemaal niet zo gedwongen waren als ze het lieten uitschijnen. Op het proces in Nuremberg werd zeer zwaar getild aan de deportatie van werkkracht. Als men kijkt naar de aantallen van mensen die betrokken waren, was economische migratie een belangrijk feit in de oorlog. Maar bij terugkeer van de werknemers bleek hun integratie in het nationaal geheugen moeilijk. Als gevolg daarvan zitten hun ervaringen tot op vandaag maar vaag in het collectief geheugen. Pieter Lagrou formuleert het als volgt: “Shuffled to and fro between the stereotypes of hero and traitor, they remain, finally, anonymous victims”.84

2.2. 1946- 1958: Naar een gespleten herinnering

Net als in Frankrijk en Nederland, probeerden regeringen in België de verzetserfenis naar zich toe te trekken om een nationaal bewustzijn aan te wakkeren en hun macht te legitimeren. In Nederland zal dat vrij goed lukken, in Frankrijk en België minder. In België zal de oorlogsherinnering namelijk zeer snel gepolitiseerd worden in de nationale kwestie. Dit zal er voor zorgen dat gedurende de jaren 1950 er een gespleten herinnering zal groeien in België.

Om deze evolutie te begrijpen, moet er eerst wat dieper ingegaan worden op de specifieke oorlogservaring in België. Wie waren de oorlogsslachtoffers? Rudi Van Doorslaer onderscheidt twee belangrijke groepen: de slachtoffers van de naziterreur aan de ene kant en de veroordeelde

84 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 131-191. 29 incivieken aan de andere. Op basis van cijfermateriaal stelt hij dat ongeveer 8,5 % van de Belgische bevolking direct of indirect slachtoffer was van de Duitse repressie. Een ongeveer even grote groep (9,5 %) van de bevolking heeft de gevolgen moeten dragen van de repressie van het incivisme. Opvallend is echter, dat de regio’s sterk verdeeld zijn. Zo was er in Vlaanderen een sterkere neiging tot collaboratie en een zwak verzet in verhouding tot de bevolking. In die regio zijn er bijgevolg meer slachtoffers van de repressie van het incivisme. In Wallonië en Brussel zien we dan het omgekeerde verhaal: daar is er minder gecollaboreerd en zaten er proportioneel meer mensen in het verzet. Bovendien was er ook een kwalitatief verschil. Hoewel er in het Belgisch verzet wel degelijk katholieken zaten, zien we er toch een oververtegenwoordiging van vrijzinnigen. Bij de collaboratie is er dan weer een grote vertegenwoordiging van katholieken. De Vlaamse collaboratie had bovendien een Vlaams- nationalistisch cachet. Rudi Van Doorslaer besluit daaruit dat het verzet in België voornamelijk Franstalig en vrijzinnig was en de collaboratie vooral Vlaams en katholiek. 85 Daarbij komt dat de aard van de collaboratie in de beide taalgemeenschappen verschilde. In Vlaanderen was er meer sprake van militaire en politieke collaboratie, terwijl in Wallonië verklikking meer voorkwam. Economische collaboratie kwam in beide regio’s evenveel voor. Omdat in de beginfase van de wettelijke repressie vooral militaire collaboratie zwaar bestraft werd, zijn er heel wat meer collaborateurs in Vlaanderen bestraft dan in Wallonië. Het waren daarbij voornamelijk de “kleine garnalen” die gestraft werden. De collaboratie manifesteerde zich ook anders in beide landsdelen. Zo was de collaboratie in het Zuiden veel brutaler dan in het Noorden. In het Noorden was de motivatie voor collaboratie meestal politiek- ideologisch, waar in Wallonië persoonlijk winstbejag de meest voorkomende reden was. De incivieken waren in Wallonië vaak kleine dorpstirannen die hun macht misbruikten. Daarnaast was er de dagelijkse angst voor verklikking, razzia’s voor werkweigeraars en de bloederige contraterreur van gewapende milities. Dit zorgde ervoor dat de Waalse gemeenschap zich veel minder vergevingsgezind opstelde tegenover alle vormen van collaboratie dan in Vlaanderen. 86 Het is tegen die achtergrond dat we de evoluties in België moeten onderzoeken.

In de zomer van 1945 verscheen de eerste barst in de nationale consensus in België. De regering Van Acker, waar alle grote politieke families in vertegenwoordigd zijn en ook de communisten een plek hebben, raakte het niet eens over de terugkeer van de koning. De royalistische katholieken verlieten in 1945 de regering. De anti-royalistische coalitie (liberalen, socialisten, communisten) ging zich na dat vertrek vereenzelvigen met het verzet met het oog op de eerste na-oorlogse verkiezingen in

85 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 230-231. 86 F. Balace, “Collaboratie en repressie in Wallonië: anders bekeken?”, p. 56-58. 30 februari 1946. 87 De stap van de katholieken hield namelijk in dat ze akkoord waren met het beleid van de koning gedurende de oorlog. Impliciet verdedigden ze dus de accommodatiepolitiek. De anti- royalisten gingen dit uitvergroten als een kamp van het verzet tegen het kamp van de collaboratie. Maar zo simpel lag het in realiteit niet. Het verzet was immers zelf verdeeld over de koningskwestie. En ook binnen de katholieke partij, die ondertussen werd omgevormd naar CVP, was er geen eensgezindheid. Maar de anti- royalisten gaan het dus wel zwart- wit voorstellen. 88Dit beleid weerspiegelde zich in de controversiële maatregel waarbij de kiesrechten van burgers verdacht van collaboratie werden ingetrokken. Naar schatting 18 000 mensen verloren zo hun recht om naar de stembus te trekken.

In die eerste verkiezingen haalden de anti- royalisten het nipt van de koningsgezinden. De regering die daarop gevormd werd, omvatte de communisten, liberalen, socialisten én een linkse stroming van de katholieken. De regering gaat zich onmiddellijk profileren als de ‘regering van het verzet’. Omdat tot dan toe enkel het militair verzet was erkend, maakt de regering er werk van om een procedure in gang te zetten die ook de clandestiene pers, sabotage, werkweigeraars en het verstoppen van mensen als verzet zou erkennen.

Binnen de CVP hebben de Vlaams- nationalisten ondertussen steeds meer te zeggen. Hoewel ze inderdaad al vroeg voor een mildering van de repressie is, gaat de CVP zich niet onmiddellijk profileren als de partij van de collaboratie. Integendeel. Als ze in maart 1947 terug in de regering komen, proberen ze zelfs de toe-eigening van de verzetserfenis van de anti- royalisten tegen te gaan. Dit doen ze onder andere door de defenitie van het verzet te verruimen en tal van katholieke organisaties, zoals de KAJ, naar voor te schuiven als verzetsorganisatie.89

Maar hoewel de katholieken tot 1954 onafgebroken aan de macht zullen zijn, slagen ze er niet in om een deel van de verzetsherinnering op te eisen. De administratie die de erkenning van verzetslid regelt, zal dit uiteindelijk zeer streng doen. Bovendien komt er veel kritiek op milderingen van de repressie. Zo werd er in november 1948 en september 1952 twee keer een katholieke minister van justitie tot ontslag gedwongen wegens protesten tegen vrijlatingen van ex- collaborateurs. Deze ontslagen zorgden voor frustratie bij de CVP. Gedurende de jaren 1950 gaan de katholieken, mede door de sterke identificatie van de anti- royalisten met het verzet, zich meer en meer identificeren met de collaboratie.90 Deze groeiende herinneringskloof manifesteerde zich niet enkel op ideologisch vlak, maar ook regionaal. Hoewel de partijen nog steeds unitair waren, was hun aanhang sterk

87 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 33. 88 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 232. 89 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 47- 58. 90 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 299- 300. 31 regionaal verdeeld. Zo had de CVP een overwegend Vlaams ledenaantal en kenden de linkse partijen proportioneel meer succes in het Zuiden van België.

De echte omslag gebeurde in 1950. Als de CVP in België regeerde met een absolute meerderheid, zagen ze de kans om de koningskwestie eindelijk op te lossen. Er werd een referendum georganiseerd waar de mening van de bevolking werd gevraagd in zake de terugkeer van de koning. Door vooral een Vlaamse volmondige toestemming, werd de koning gevraagd om terug te komen. Maar er braken overal protesten los in linkse kringen. Uiteindelijk besliste de koning om af te treden en de troon aan zijn zoon Boudewijn over te laten. De CVP verloor door deze kwestie in één klap 54 % van haar leden. Als na de verkiezingen van 1954 de katholieken uit de regering werden gestemd en de nieuwe regering zich opnieuw als ‘de regering van het verzet’ profileerde, gaven de katholieken de strijd om de verzetsherinnering voorgoed op en gingen ze zich vooral focussen op en identificeren met het collaboratieverleden. Gedurende de jaren 1950 groeide België dus naar een situatie waar Franstalig en vrijzinnig België zich met het verzet ging identificeren en katholiek Vlaanderen zich de collaboratieherinnering eigen maakte. De beeldvorming van de oorlog zat vanaf dan ingekapseld in de Belgische nationale tegenstellingen.91

2.3. 1958- jaren 1970: hegemonie van het collaboratie-discours in Vlaanderen

In het discours van de eerste jaren na de oorlog was de identificatie met het verzet zeer belangrijk. Zoals al vermeld betekende dat immers legitimatie van macht. Franstalig en vrijzinnig België slaagde er in om zich te identificeren met het verzet. Maar zoals ik in het begin van dit hoofdstuk al heb aangegeven betekende dit niet noodzakelijk dat het verzet ook daadwerkelijk veel politieke slagkracht had. In België kon men ruwweg twee stromingen in het verzet onderscheiden: een rechtse, royalistische stroming, belichaamd door bijvoorbeeld het Geheim Leger en een linkse stroming, belichaamd door het Onafhankelijkheidsfront. Door de sterke verdeeldheid tussen die twee kanten van het verzet, slaagden ze er niet in om zich te organiseren en politieke inspraak te krijgen. De communistische partij was dat voor het linkse verzet misschien enkele jaren, maar door de polarisering die gepaard ging met de Koude Oorlog, verdwenen zij na 1947 uit de regering. De werkelijke erfgenamen van het verzet verdwenen zo naar de politieke marge. Hoewel moet vermeld worden dat het rechtse en koningsgezinde verzet nog tot de jaren 1970 voelbaar invloed uitoefende in België via drukkingsgroepen. 92

91 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 232- 234. 92 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 234- 236. 32

Wie er wel in slaagden om politieke slagkracht te krijgen, waren de erfgenamen van de (Vlaamse) collaboratie. Deze groep was immers niet zo verdeeld. Na de oorlog zaten duizenden mensen die verdacht werden van collaboratie van de vijand samen in gevangenkampen. Deze plekken vormden broeihaarden van gemeenschappelijke frustratie tegenover de Belgische staat. Dat gedeelde gevoel van onmacht en woede tegenover de harde repressie vormden de fundering voor een hele subcultuur. Er ontstonden organisaties zoals Broederband en zelfs jeugdverenigingen (de Zilvermeeuwtjes). Deze organisaties groeiden als vlug uit tot belangengroepen die activiteiten organiseerden en tijdschriften, brochures en boeken publiceerden. Dat repressieslachtoffers zich gingen organiseren was zeker geen Vlaams unicum. Wat wel specifiek was in Vlaanderen, was het gemak waarmee een groot deel van de publieke opinie hun standpunten ging overnemen.93 Waarom het beeld van de romantisch- idealistische collaboratie en de medeoogenloze repressie door zo een breed publiek werd overgenomen, kwam voornamelijk doordat de collaboratie zich kon enten op de brede Vlaams- nationalitische beweging. Ook de Koningskwestie droeg ertoe bij dat de Vlaamse katholieken zich verenigd gingen voelen met de Vlaams-nationale incivieken tegenover Franstalig links.94 Voorts wil ik er nogmaals op wijzen, dat hoewel de bestraffing van de collaborateurs in het begin zeer streng was, dit na verloop van tijd verminderde. De collaborateurs konden zich ondermeer hierdoor weer relatief snel integreren in de samenleving.

De daadwerkelijke politieke slagkracht kwam er vanaf eind de jaren 1950 en bereikte zijn hoogtepunt in de jaren 1960. Doorheen de jaren 1950 was de CVP zich immers steeds meer gaan opstellen als de partij van de (Vlaamse)collaboratie. Een schijnbaar fait divers dat deze evolutie illustreert is het feit dat op de Ijzerbedevaart in 1953, die was uitgegroeid tot een eerbetoon aan de Oostfrontstrijders en manifestatie voor amnestie, drie CVP- ministers aanwezig waren.95 Deze partij zal vanaf 1958 doorlopend in de regering zitten tot 1999, waardoor de erfgenamen van de Vlaamsgezinde collaboratie een sterke politieke spreekbuis hadden gevonden. In 1955 werd daarnaast de Volksunie opgericht, een partij gedragen door gewezen collaborateurs. Deze partij zou aanvankelijk weinig succes hebben tot begin de jaren 1960. De nadruk in haar programma verschoof ondertussen van collaboratieverleden naar levensbeschouwelijk pluralisme en sociaal- democratie. In 1978 verscheen er opnieuw een nieuwe partij op het toneel die een stuk van de erfenis van de Vlaamse collaboratie in zich droeg: Het Vlaams Blok ging de meest rechtse krachten uit de Vlaamse Beweging bundelen en

93 M. Beyen, “’Zwart wordt van langs om meer de Vlaamsgezinde massa’. De Vlaamse beeldvorming over bezetting en repressie, 1945- 2000”, in: J. Gotovitch en C. Kesteloot, eds. Het gewicht van het oorlogsverleden, Gent, Academia press, 2003, p. 107- 108. 94 M. Beyen, “’Zwart wordt van langs om meer de Vlaamsgezinde massa’”, p. 117. 95M. Beyen, “’Zwart wordt van langs om meer de Vlaamsgezinde massa’”, p. 109. 33 evolueren naar een nieuwrechtse beweging.96 Het hoogtepunt van de macht van het Vlaams- nationalisme en de groep leden die zich in de oorlog verbrand had situeert zich in de jaren 1960. Het is immers dan dat de marsen op Brussel plaatsvonden, de universiteit van Leuven gesplitst werd en de start werd gegeven van een reeks staatshervormingen die voorgoed een einde maken aan het unitaire België waar het verzet zo voor gestreden had.

De politieke en discursieve macht van de gewezen collaborateurs weerspiegelde zich tot in de historiografie. Bruno De Wever stelde vast in zijn onderzoek naar de Vlaamse Beweging dat de collaboratie in de literatuur van de jaren 1960 en 1970 verklaard werd door de discriminatie van de Vlamingen in de Belgische staat. De Vlaamse Beweging ging op die manier de verschoning bieden voor de collaboratie. Dat de collaboratiegroepen de nationaal- socialistische retoriek overnamen werd in de literatuur afgedaan als puur opportunisme en oppervlakkig. Bruno De Wever verklaarde dit discours door erop te wijzen dat de ex- collaborateurs zelf een belangrijke stem hadden in de publicatie van werken over de Vlaamse geschiedenis. Bovendien verschenen de belangrijkste werken met betrekking tot de Vlaamse Beweging, namelijk de Encyclopedie van de Vlaamse Beweging en Twintig Eeuwen Vlaanderen op het toppunt van de macht van de Vlaamse Beweging. 97

In Wallonië zien we een ander verhaal. Hoewel de collaborateurs gedurende de oorlog overwegend Vlamingen waren, waren er in Wallonië ook een kleine honderdduizend die meeheulden met de vijand. Na de oorlog zou niemand in de Franstalige gemeenschap die erfenis echter opeisen. Er waren tijdens de oorlog Franstalige katholieken geweest die vanwege een sympathie met het fascisme de stap naar collaboratie gezet hadden, maar de katholieken kozen er na de oorlog voor om dit zo snel mogelijk te vergeten. Ook aan socialistische kant werd de partij (BSP) snel uitgezuiverd van al wie maar naar de vijand had gelonkt. De socialist Hendrik De Man en zijn volgelingen, die de kaart van de bezetter hadden gekozen, bleven zo nog lange tijd taboe.

In Wallonië vindt men in tegenstelling tot Vlaanderen in de historiografie geen traditie die een geïdealiseerd beeld geeft van een collaboratie in dienst van het volk. Een verklaring hiervoor kan gevonden worden bij de vergelijking van de twee partijen die respectievelijk in Vlaanderen en Wallonië de collaboratie leidden: het VNV en Rex. Het VNV had aan het begin van de oorlog een veel groter ledenaantal en was veel meer verankerd in de samenleving dan Rex in Wallonië. VNV’ers die gedurende de oorlog machtsposities bekleedden in Vlaanderen werden om die reden vaak aanvaard

96 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 234. 97 B. De Wever, “Van wierook tot gaslucht. De beeldvorming over de Vlaamse-nationalistische collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog in de Vlaamse historiografie”, in: J. Art en L. François, eds. Docendo discimus. Liber amicorum Romain Van Eenoo, Gent, 1999, p. 608-613. 34 door de bevolking. Rex daarentegen had nagenoeg geen macht meer aan het begin van de oorlog. Het is juist door de oorlog dat de partij weer macht kon verwerven, maar die werd dan door de bevolking als onwettig en onrechtvaardig gezien. Dit had gewelddadige gevolgen. Door een gebrek aan legitimiteit kon Rex geen controle krijgen op rijkswacht en politie. Om toch hun macht te kunnen afdwingen, deed Rex noodgedwongen een beroep op misdadigers en andere mensen uit de marginale delen van de samenleving. Hoe verder in de oorlog, des te brutaler en bloederiger deze groepen optraden. Maar ook tegen de rexisten zelf werd er veel geweld gebruikt. Door de constante dreiging van geweld en omdat de partij maar weinig politieke invloed en machtsposities kon verkrijgen, daalde het aantal volgelingen naarmate de oorlog vorderde. Om deze redenen eiste niemand de erfenis van de collaboratie in Wallonië op: ze kon op geen enkele manier aan positieve waarden gekoppeld worden. 98

2.4. Vanaf 1980: verwetenschappelijking, internationalisering en centrering Holocaust

Naarmate de jaren verstrijken, verliezen de directe betrokkenen hun greep op de beeldvorming van de oorlog. De ethische vraagstelling wordt in het onderzoek naar de oorlog steeds meer verdrongen door een verwetenschappelijking. Een ruimere context dan enkel de natie komt in beeld en de zwart- wit tegenstellingen worden meer en meer vervangen door grijs. Er komt een golf van kritisch onderzoek op gang waaraan ook de Vlaamse mythe niet ontsnapt. Een illustratie hiervan is de evolutie van de beeldvorming van de Vlaamse collaboratie in de Vlaamse historiografie, die Bruno De Wever beschreef als een evolutie van “wierook naar gaslucht”.99 In de plaats van idealisering en verschoning van de collaboratie werd er vanaf de jaren 1980 meer kritisch onderzoek gedaan naar de medeverantwoordelijkheid van de collaboratie aan de misdaden van het nationaal- socialisme. Daaruit bleek dat de nationaal-socialistische overtuigingen bij de Vlaamse collaborerende organisaties diep geworteld waren en er helemaal geen sprake was van naïef opportunisme.100 De reden waarom men in Vlaanderen vanaf deze periode gaat openstaan voor een kritische ontleding van zijn stukje zwart verleden, kan gezocht worden in de maatschappelijke context. Door de staatshervormingen leek men immers op weg om de wens van de Vlaamse beweging te vervullen en had men geen nood meer aan een slachtofferrol.101 Er is bovendien nog een andere factor die maakt dat de Vlaamse regering kritisch onderzoek naar de Vlaamse beweging aanmoedigt, dat is de opkomst van extreem-rechts. Hierdoor voelt men de nood om de Vlaamse beweging als

98J. Gotovitch en C. Kesteloot, Het gewicht van het oorlogsverleden, Gent, Academia press, 2003, p. 197- 202. 99 B. De Wever, “Van wierook tot gaslucht”, p. 607. 100 B. De Wever, “Van wierook tot gaslucht”, p. 609-610. 101 M. Beyen, “’Zwart wordt van langs om meer de Vlaamsgezinde massa’”, p. 112. 35 democratisch te identificeren en erop te wijzen dat opkomen voor Vlaamse belangen niet noodzakelijk met extreem-rechtse ideeën gepaard gaat.102

Volgens Rudi Van Doorslaer speelden de media en de beeldcultuur een grote rol in deze verwetenschappelijking. Zo moet hier zeker Maurice De Wilde vermeld worden, die de oorlog gedurende de jaren 1980 in de Vlaamse huiskamers bracht. Op de VRT was er naar aanleiding van de Nederlandse reeks De Bezetting in de jaren 1960, het idee gegroeid om in Vlaanderen iets gelijkaardig te doen. Het project kwam maar moeilijk op gang tot men besliste om de beroemde en beruchte journalist Maurice De Wilde erbij te betrekken. Deze ging zich vanaf 1974 volledig toewijden aan het project. De serie zou lopen vanaf 1982 tot 1990, veel langer dan voorzien. Hoewel het programma weinig nieuwe informatie aanbracht en er soms een vertekend beeld werd getoond door uitvergroting van details, doorbrak dit programma vele taboes en stimuleerde het nieuw onderzoek naar de oorlog.103 Op de Franstalige televisie werd de serie Jours de Guerre van Jacques Cogniaux uitgezonden. Deze had echter wel een andere toon dan de Vlaamse televisie: delicate onderwerpen werden niet uitgediept om het Waalse oorlogsbeeld niet te bevuilen.104

Een tweede evolutie in de beeldvorming van de oorlog, is dat de Holocaust dominant zal worden in de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog. Zoals vermeld was er in de eerste twee decennia na de oorlog weinig aandacht voor de specificiteit van de Joodse kwestie. Vanaf de jaren 1960 komt er echter wereldwijd meer aandacht voor de holocaust. In België bleef deze evolutie een tijd uit door twee factoren: enerzijds was er de interne verdeeldheid van de Joodse gemeenschap in België. De groep orthodoxe Joden in Antwerpen verschilden sterk met de meer geassimileerde en linkse Joden in Brussel. Dit hield een tijdlang identiteitsvorming van een Joodse gemeenschap in België tegen. Anderzijds waren er de nationale tegenstellingen en de strijd om herinnering die maakten dat er minder ruimte was voor een gezamenlijke herinnering aan het Joodse slachtofferschap in België. Rudi Van Doorslaer ziet echter vanaf de jaren 1980 een kentering die ook in België merkbaar is. Weer verwijst hij naar de rol die de beeldcultuur hier speelde. Zo kwam in 1978 de Amerikaanse fictieserie Holocaust op de Vlaamse televisie. Na Holocaust is de jodenvervolging bovendien een veelgebruikt thema geworden in de filmwereld. De kentering van aandacht naar de Shoah is echter ook in de historiografie te bemerken vanaf de jaren 1980. Van Doorslaer vermeldt hier als pioniers Maxime Steinberg, die tussen 1983 en 1986 het vierdelige werk L’étoile et le fusil schreef, en Dan Michman, die in 1989 het initiatief nam voor het colloquium over de Holocaust period in Belgium. In de jaren 1990 gingen steeds meer studenten een

102 J. Gotovitch en C. Kesteloot, Het gewicht van het oorlogsverleden, p. 206. 103 Lezing Veerle Vanden Daele over Maurice De Wilde in de les publieksgeschiedenis 29/10/2010, Gent 104 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 243- 244. 36 aspect van de Holocaust kiezen als thema voor hun verhandeling. In 1995 maakte Gie Van den Berghe een studie over egodocumenten met betrekking tot nazikampen en gevangenissen. En vijf jaar later maakte Lieven Saerens zijn ophefmakende doctoraat over de geschiedenis van het antisemitisme in Antwerpen van de 19de eeuw tot het einde van de Tweede Wereldoorlog.

Daarnaast waren er nog tal van initiatieven van zowel de overheid als particulieren in België die ertoe bijdroegen dat de nadruk op de Jodenvervolging kwam te liggen. In 1980 werd de Auschwitz Stichting opgericht door de Belgische vriendenkring van gewezen politieke gevangenen van Auschwitz- Birkenau. In 1994 werd door de toenmalige Franse gemeenschap een pedagogische stuurgroep opgericht die zich erop moest toeleggen om de jongeren in het Franstalig onderwijs te informeren over de Holocaust. Een jaar later werd in Mechelen een Joods Museum van Deportatie en Verzet ingehuldigd. Hoe kunnen we nu deze evolutie verklaren? Rudi Van Doorslaer meent dat het een conformatie is aan de geglobaliseerde Atlantische cultuur. Deze Atlantische cultuur was dominant geworden na de Koude Oorlog. In de Verenigde Staten was de herinnering aan de Holocaust een ideaal symbool voor het belang van vrijheid en democratie, de twee universele waarden die deze dominante cultuur wou opleggen aan de hele wereld.105

Deze verwetenschappelijking en internationalisering van de oorlogsherinnering betekende echter niet dat de oorlogserfenis gedepolitiseerd werd. Integendeel, de politieke wereld blijft tot op de dag van vandaag legitimeringen vinden in het trauma van de jaren 1940. De eerste staatshervorming in België was een feit in 1970. Vanaf dan zullen volgden er nog 4 staatshervormingen die België stap voor stap in een federaal model goten. In Wallonië zou men zich blijven identificeren met het verzet. Meer zelfs, de herinnering aan het verzet kreeg een Waals- nationalistisch tintje, hoewel het gros van de verzetstrijders erg Belgisch- patriottisch was. Wallonië wendde de erfenis van het verzet aan om zich als anti- fascistisch en democratisch te profileren. In Vlaanderen zien we een ander verhaal. Vanaf de jaren 1960 begon de katholieke hegemonie over de cultuur af te brokkelen. Dit bracht een kritische reflectie van de Vlaamse beweging en het Vlaams- Nationalisme mee, zoals al vermeld hierboven. Aan het einde van de jaren 1980 en in de jaren 1990 onderging België een morele crisis. Het is de periode van de bloederige overvallen van de Bende van Nijvel, de emotionele schok van de zaak Dutroux en de electorale zeges van extreem- rechts. De federale regering had in deze periode nood aan symbolen om de fundamentele waarden van democratie te behouden. Als de paars- groene regering van Verhofstadt in 1999 aan de macht komt,

105 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 240-243. 37 gebruiken ze opnieuw de oorlog als morele referentie. Net als in Amerika, blijken het nazisme en de Holocaust krachtige symbolen om democratische waarden te versterken. De referenties naar verzet en collaboratie verdwijnen echter naar de achtergrond. Door hun sterke politisering hebben ze voor verschillende groepen ook andere betekenissen en zijn ze dus niet functioneel als symbool voor een grote groep.106

106 R. Van Doorslaer, “Gebruikt verleden”, p. 244- 245. 38

Deel II: Analyse van enkele Belgische fictiefilms over de Tweede Wereldoorlog

1. Films over Wereldoorlog II in België

Na wat research in naslagwerken en op het internet heb ik achttien filmproducties gevonden waar de Tweede Wereldoorlog als thema in voorkomt.107 Hieruit wil ik een tiental producties selecteren voor onderzoek.

Chronologisch volgens datum van uitbrengen zijn dit de producties : Soldats Sans Uniformes (1944, Emile-Georges De Meyst), Adversaires Invisibles (1945, Jean Gatti), Baraque 1 (1945, Emile-Georges De Meyst), Forçats d’honneur (1945, Emile-Georges De Meyst), La Marche Glorieuze (1953, William Magnin en Pierre Gaspard-Huit), Un ‘Soir’ de joie (1954, Gaston Schoukens), Kinderen in Gods hand (1958, Hein Beniest), Want allen hebben gezondigd (1961, Paul Berkenman en Raymond Cogen), De Vijanden (1967, Hugo Claus), Soldaat van Oranje (1977, Paul Verhoeven), Een vrouw tussen hond en wolf (1979, André Delvaux), Klein Londen, Klein Berlijn (1988, Rudi Geldhof), De bossen van Vlaanderen (1991, M. Lybaert), Het verdriet van België (1994, C. Coretta), Lili en Marleen (1994, W. Van De Velde), De Kavijaks (2003, Stijn Coninx), De Smaak van De Keyser (2008, Frank Van Passel en Jan Matthys).108

Om een selectie te maken uit deze producties, heb ik enkele voorwaarden opgesteld. Een eerste logische voorwaarde is dat de film beschikbaar moet zijn voor visionering. Hierdoor vallen zowel Kinderen in Gods hand en Het verdriet van België al uit de boot. Daarnaast moet de Tweede Wereldoorlog het centrale thema zijn in de film of serie. Deze voorwaarde zorgt ervoor dat ook De bossen van Vlaanderen, Lili en Marleen en De Kavijaks niet meer in aanmerking komen. Een laatste vereiste ten slotte is dat de productie over de oorlog in België moet handelen. Bijgevolg zal ik ook Soldaat van Oranje en La Marche Glorieuze niet analyseren.

107 Documentaires heb ik achterwege gelaten, omdat ik mij in deze thesis enkel wil focussen op fictie. 108 M. Thys, De Belgische film, Gent, Ludion, 1999, p 290- 619. / P. Geens e.a., Naslagwerk over de Vlaamse Film, Brussel, Centrum voor informatie over audiovisuele middelen, 1986, p. 183-423. 39

In de analyse zijn ook Adversaires Invisibles en Klein Londen, Klein Berlijn niet opgenomen, dit was om praktische redenen. Een analyse van Adversaires Invisibles was immers niet nodig, aangezien ik door de films van De Meyst al over genoeg films uit de periode 1944-1945 beschikte. Over Klein Londen, Klein Berlijn is al een thesis geschreven door Ruth Roesbeke.

40

2. Emile- Georges De Meyst: vader van de verzetsfilm

De eerste film over de Tweede Wereldoorlog in België werd al vroeg gemaakt. In 1944, in de laatste maanden van de Belgische bezetting, maakt Emile- Georges De Meyst de film Soldats Sans Uniforme. De filmmaker zal het echter niet bij deze ene film laten en zal Soldats Sans Uniforme in de loop van 1945 vervolledigen tot een trilogie met Baraque 1 en Forçats d’honneur. Omdat in mijn analyse alle drie de films zijn opgenomen, is het noodzakelijk wat dieper in te gaan op het leven en de carrière van deze cineast.

2.1. korte biografische en filmografische schets

Emile- Georges De Meyst werd op 11 april 1902 in Brussel geboren. Als hij 10 jaar is, verhuist hij naar Luik, waar hij later Romaanse filologie aan de universiteit studeert. Al van in zijn jeugd is hij een grote filmliefhebber en het is zijn droom om regisseur te worden. In 1923 kwam hij in Luik in contact met enkele amateurs en samen maken ze de film La roche du diable, een film over een driehoeksverhouding. De film wordt maar enkele keren in Luik vertoond.

Niet veel later leest De Meyst een aankondiging in de krant over een vrouw die een filmschool wil oprichten in Parijs. Hij vertrekt daarop naar Parijs waar hij als leraar talen aan de filmschool werkt. Met de leerlingen maakt hij in 1924 de komische film Balancez vos dames, een film over een partnerruil tussen twee gezinnen. Ook deze film kent weinig succes. Tussen 1924 en 1925 gaat Emile- Georges De Meyst zich specialiseren in filmtrucages en vindt hij een Franse vennoot die zijn experimenten wil financieren. Samen gingen ze dan op zoek naar producties die gebruik willen maken van zijn expertise. Tussen 1925 en 1930 gaat De Meyst op die manier meewerken aan een 30- tal films in Frankrijk, Duitsland en Groot- Brittannië, waaronder de bekende films Napoleon van Abdel Gance en L’ argent van Marcel L’ Herbier.

41

Met het opkomen van de klankfilm echter, is er steeds minder vraag naar de trucagediensten van De Meyst. Hij keert terug naar België om zelf films te maken. Voor hem is de periode 1925- 1930 erg belangrijk, omdat hij er naar eigen zeggen de ervaring heeft opgedaan die nodig was om zelf aan de slag te gaan. Zo maakt hij in 1930 de spektakelfilm La Brabançonne, over de Belgische revolutie van 1830.

Maar Emile- Georges De Meyst wijkt opnieuw uit naar Parijs omdat de geluidsstudio’s daar technisch verder staan dan in Brussel. Hij maakt er vier films die als voorprogramma dienen van langere speelfilms: Célérité et discrétion, Bien- aimée la nouille, Etre vedette en Jacqueline fait du cinéma. In 1932 werkt De Meyst mee aan één van de eerste coproducties tussen Frankrijk en België: L’amour en six jours. Ondertussen krijgt Emile- Georges De Meyst een zoon en keert hij terug naar Brussel omdat de werkgelegenheid in Frankrijk aanzienlijk verminderd was. Daar werkt hij in 1935 een mengeling van film en toneel uit voor de wereldtentoonstelling in Brussel: Les peperbol à l’ exposition. Een jaar later maakt hij de film ça viendra, een komedie met Brusselse acteurs. Deze film is echter geen succes omdat hij de film niet in Frankrijk kan uitbrengen. In 1937 draait de cineast de film Le mort met de Franse vedette Constant Remi in de hoofdrol. Door de vedette hoopte De Meyst op een kassucces, maar de verfilming van de roman van Camille Lemonnier blijkt geen grote publiekstrekker door het sinistere onderwerp. Een jaar later volgt de film Gangsters de l’ exposition, opnieuw een Belgisch- Franse coproductie. De film werd geen succes.109

In 1939 begint De Meyst met de opnames van M’ voula, een film over de stammenoorlogen in Kongo. De film was opnieuw een Belgisch- Franse samenwerking en werd deels in Kongo opgenomen. Maar gedurende de buitenopnames in de Belgische kolonie brak WOII uit. De Franse co- producent werd gemobiliseerd en de filmploeg moest noodgedwongen terugkeren.

Gedurende de oorlog blijf De Meyst actief in de filmwereld. Zo maakt hij enkele decors voor de films van Jan Vanderheyden en dubt hij Wenn die Sonne wieder Scheint in het Nederlands tot De Vlasschaard. Maar Emile- Georges De Meyst was ook op andere gebieden actief: hij schrijft artikels voor de verzetskrant La Libre Belgique. Zo leert hij de wereld van het verzet kennen en hij ziet er een interessant filmthema in. Nog tijdens de bezetting begint hij aan de verfilming van een verhaal over het verzet, die na de bevrijding snel wordt afgewerkt en Soldats Sans Uniforme wordt gedoopt. De film is een succes: hij brengt 4 miljoen op en wordt aan 20 landen verkocht. Emile- Georges De Meyst ziet in dat een vervolg interessant is. Op basis van de ervaringen in de gevangenis van Sint- Gillis wordt een tweede scenario voor een oorlogsfilm geschreven. Dit scenario resulteert in de film

109P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film(1)”, in: Film en Televisie, 1989, 386, p. 28-29. 42

Baraque 1, waarvan iets later ook een Vlaamse versie zal verschijnen. Deze film kent wat minder succes. Op dat moment is de bevrijding van de concentratiekampen heel actueel. Emile- Georges De Meyst ziet er opnieuw een interessant onderwerp voor een film in. De film Forçats d’honneur kende een groot succes. Hij werd zelfs gedubd in het Engels.

De Meyst wou nog een film maken over de atoombom, maar hij vond er geen geld voor. De eerstvolgende film die hij dan maakte, was Le cocu magnifique, een verfilming van een toneelstuk van Fernand Crommelynck. De Meyst zei deze film gemaakt te hebben omdat hij wou bewijzen dat hij ook artistieke films kon maken. Hij vond het persoonlijk zijn beste film die hij heeft gemaakt. Op aanraden van zijn Franse distributeur, verfilmt Emile- Georges De Meyst een detectiveroman: Les atouts de M. Wens. Deze film doet het weer vrij goed in de zalen. De volgende film die hij maakt was Passeurs d’or, opnieuw over een actueel onderwerp, namelijk de goudsmokkel aan de Belgisch- Franse grens. Het was een co-productie tussen de firma van Emile- Georges de Meyst zelf en Pathé Cinéma. Door financiële problemen zal de firma van Emile- Georges De Meyst niet veel later ontbonden worden.

Gedurende de jaren 1950 werkt de Meyst als decorateur, technisch raadgever of productieleider van films van anderen, waarvan de bekendste Meeuwen sterven in de haven is. Hij realiseert ook zelf nog films, voornamelijk korte erotische films in opdracht van de bioscoop ‘Paris’ in Brussel. In 1956 werkt hij ook mee aan La belote de ture bloemkuul, een komische film met bekende Brusselse komieken. Vanaf 1960 neemt De Meyst weer zelf plaats in de regiestoel. Hij maakt weer twee films over actuele onderwerpen, namelijk La Tricheuse in 1960 en Filles de fraudeurs in 1961, over respectievelijk de “zwarte jekkers” en smokkelaars. Na deze films maakt hij nog enkele decors voor andere films en voor de televisie. In 1966 draait hij zijn laatste kortfilm, La maison des cigognes, in opdracht van de RTBF.110

Besluitend kunnen we stellen dat Emile- Georges De Meyst een filmmaker was die vooral door de Franse filmcultuur was beïnvloed. Hij verbleef immers veel in Parijs, heeft er naar eigen zeggen zijn belangrijkste filmkennis opgedaan en werkte verschillende keren samen met Franse producenten. Daarnaast was hij gericht op het maken van commerciële films. Hij was steeds op zoek naar onderwerpen die bij een groot publiek zouden aanslaan. Hij maakte bovendien films in een periode dat er nog quasi geen financiële steun was van de Belgische overheid naar de filmwereld toe. Dus bij elke film die hij maakte, was hij zich verplicht om het geld van de investeerders terug te verdienen.111

110 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 24-25. 111 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film(slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 25. Pg 25. 43

2.2. Soldats Sans Uniforme

2.2.1. Maatschappelijke context

Deze film ging in première op 14 oktober 1944, na de bevrijding van België. Maar hij is gemaakt gedurende de laatste bezettingsmaand.

Om de maatschappelijke situatie in die laatste bezettingsmaanden te begrijpen, is het nodig om wat dieper in te gaan op de organisatie van de bezetting in België. De Duitsers hadden in 1940, na de capitulatie van België, geopteerd voor een militair bestuur in België.112 Dit betekende dat België in tegenstelling tot Nederland niet met een burgerlijk bestuur geconfronteerd werd. Want waar een militair bestuur vooral door het reguliere leger gedirigeerd werd, lag een burgerlijk bestuur in de handen van de Nationaal-Socialistische partij (NSDAP), die veel brutaler en extremer te werk gingen. In 1939 werden al plannen gemaakt hoe de militaire administratie er zou uitzien. In die eerste ontwerpen werd al duidelijk geformuleerd dat de doelstelling van het militair bestuur was de orde te bewaren. Die orde wouden ze bewaren door niet de indruk te geven dat het land zou worden geannexeerd, de Haagse conventie na te leven, het economische leven zo normaal mogelijk te laten draaien en de bevolking te beschermen.113 Dit militair bestuur kwam onder leiding van generaal Alexander von Falkenhausen, een al wat oudere officier van de oude stempel. Het was een conservatieve en autoritaire man, maar geen grote aanhanger van de nazi- ideeën.114 Het bestuur was onderverdeeld in een Kommandostab, een militaire staf die de orde moest bewaren, en een Verwaltungstsab, die de administratie en economie regelde. Tot op het laagste administratieve niveau was het militair bestuur hiërarchisch zo gestructureerd, dat elke bestaande instelling in België een Duitse tegenhanger kreeg. De militaire administratie zag toe op de Belgische bestuursorganen, bereidde decreten voor en onderhandelde tussen Berlijn en het bezette gebied. Op lokaal gebied kregen alle 9 provincies een Duits militair bureau (Feldkommandantur of Oberfeldkommandantur) en lokaal waren er dan nog verschillende posten (Ortskommandantur) met aan het hoofd een officier. De leden van de militaire staf (Kommandostab) waren net zoals von Falkenhausen vaak officieren van adel die nationalistisch en conservatief waren, maar meestal geen aanhangers van de nazi- ideologie. De militaire administratie bestond veelal uit zakenmannen en opportunisten, mensen die om praktische redenen lid waren van de nazi- partij. De twee diensten werkten gedurende heel de bezetting goed samen. Een vrij goede samenwerking was er ook tussen het militair bestuur en de

112 Met België wordt hier niet Eupen en Malmédy bedoeld, die na de oorlog geannexeerd werden. Noord- Frankrijk viel ook onder de bevoegdheid van het militair bestuur in België. 113 W. Warmbrunn, The German occupation of Belgium 1940-1944, New York, Lang, 1993, p. 70. 114 J-L. Charles, Rapporten van de geheime Feldpolizei (1940-1944): België en Noord- Frankrijk tijdens de bezetting, Antwerpen, Nederlandsche Boekhandel, 1974, p. 15. 44

Belgische elites. De Belgen hadden in hun achterhoofd nog de bezetting van de Eerste Wereldoorlog, dewelke één was geweest van lijden en brutaliteit. Een herhaling hiervan wouden ze ten alle prijze voorkomen, ook als dit betekende om te moeten samenwerken met de Duitsers. Ook von Falkenhausen en zijn militair bestuur wouden dit trouwens vermijden.115 Deze geestesgesteldheid zal uitmonden in een Belgische accommodatiepolitiek of bestuur van het minste kwaad. Zo gaan de secretarissen-generaal, de hoogste bestuursorganen van België aangezien de regering in Londen zit, samenwerken met het Duitse bestuur en beslist het comité Galopin, de vertegenwoordiging van de financiële en industriële wereld, om de economische activiteiten te hervatten. Aanvankelijk lijkt de bezetting om deze redenen goed mee te vallen. Deze situatie gaat echter veranderen wanneer de bezetter zich steeds meer gaat moeien met het bestuur, er steeds meer van de economie wordt gevraagd en het optreden van de Duitse politie en de SS steeds strenger en brutaler wordt. 116

Het Duitse militaire bestuur in België trachtte ideologisch gemotiveerde politieke veranderingen in België zoveel mogelijk te vermijden. Dit kwam niet voort uit menslievendheid, maar uit realisme. Ze vreesden immers, en niet onterecht, dat dit oproer met zich mee zou brengen. Maar hiervoor moesten ze constant opboksen tegen de figuren als Martin Bormann (hoofd NSDAP) en Heinrich Himmler (hoofd SS en politie) in Berlijn, die hun pragmatische theorie niet volgden. Toch slaagden ze erin om het militaire bestuur tot 18 juli 1944 staande te houden.117

De eerste moeilijkheden begonnen op economisch gebied. Er groeide gedurende de bezetting een voedseltekort, dat steeds erger zou worden en een eerste keer hard tot uiting kwam in de hongerwinter van 1940. De oorzaak van dit tekort was voornamelijk de Britse blokkade, die de overzeese voedselaanvoer had afgesneden. België was voor levensnoodzakelijke producten, zoals graan bijna volledig afhankelijk van Duitsland. Deze macht werd al snel misbruikt door de bezetter: ze vroegen grote industriële leveringen in ruil voor voedsel en vanuit Berlijn dwongen ze alsmaar meer toegevingen af, waarbij de voedselbevoorrading hun stok achter de deur was. Daarbij komt dat de Belgische rantsoenen veel lager waren dan de Duitse. De honger werkte zeer demoraliserend bij de bevolking. 118

115 W. Warmbrunn, The German occupation of Belgium 1940-1944, p. 71- 76. 116 M. Van Den Wijngaert, “Bestuur en politiek. Het minste kwaad”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 47- 57. 117 W. Warmbrunn, The German occupation of Belgium 1940-1944, p. 252-255. 118 M. Van Den Wijngaert, “Bestuur en politiek. Het minste kwaad”, p. 54- 55. 45

De echt grote barsten in het militair bestuur en de accommodatiepolitiek komen er echter vanaf 1941, na de inval van Duitsland in de Sovjet-unie. Deze evolutie zorgde immers voor een radicalisering in het Derde Rijk, die een grote druk op het militaire bestuur ging uitoefenen. Zo werd in België in 1942 de verplichte tewerkstelling naar Duitsland ingevoerd. De arbeidsduur in België werd verlengd om het verlies op te vangen, er werden ondernemingen stilgelegd en het werd verboden om nieuwe op te richten.119 Ook aan de Jodenvervolging kon België niet ontkomen. Hoewel het militaire bestuur de Joden oorspronkelijk met rust wou laten, komen de vervolgingen er toch onder druk van Berlijn. Tot juli 1942 ging men Joden registreren, isoleren en het hen onmogelijk maken om te werken. Ook worden hun eigendommen geconfisqueerd. In augustus, september en oktober 1942 ging de bezetter over tot een campagne van raids om zoveel mogelijk Joden weg te voeren. Na november 1942 probeerde de Duitse politie dan individuele Joodse families op te sporen en weg te voeren. 120

Deze omstandigheden zorgden voor nieuwe impulsen van het verzet in België. Hierdoor kreeg het militair bestuur het steeds moeilijker om zich te legitimeren ten opzichte van Berlijn. De Gestapo kreeg ondertussen steeds meer macht in België. Deze geheime staatspolitie stond officieel onder het militair commando in België, maar in feite werd ze gedirigeerd vanuit Berlijn door Himmler. Vooral vanaf 1942 konden ze vrij handelen. Ze waren berucht omwille van hun meedogenloze optreden.121 Een maatregel van Himmler in juni maakte dat de cirkel van geweld nog een nieuwe dimensie kreeg: de “Gegenterror”. Dit hield in dat collaboratiegroepen wraak mochten plegen voor moorden op hun leden. Dit zal ervoor zorgen dat er nog tal van mensen vermoord werden; zowel uit het verzet, als uit collaboratiekringen of gewoon mensen van wie geweten was dat ze sympathieën voor één van beide kanten koesterden. Vanaf 1942 werden er ook verschillende gijzelaars geëxecuteerd door het militair bestuur als vergelding voor verzetsacties. 122

Deze radicalisering zal uiteindelijk uitmonden in de vestiging van een burgerlijk bestuur (Zivilverwaltung) in België vanaf 18 juli 1944. Deze machtswissel had voor de bevolking ongetwijfeld heel nadelige gevolgen gehad, maar doordat de bevrijding enkele weken later al een feit was, hebben ze er weinig van gemerkt.123

119 D. Luyten, “Het sociale en economische leven. Rantsoenering, arbeidsverhoudingen en productie voor de Duitsers”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 97- 98. 120 W. Warmbrunn, The German occupation of Belgium 1940-1944, p. 153. 121 J-L. Charles, Rapporten van de geheime Feldpolizei (1940-1944), p.26-27. 122 W. Warmbrunn, The German occupation of Belgium 1940-1944, p. 141- 147. 123 M. Van Den Wijngaert, “Bestuur en politiek. Het minste kwaad”, p. 50. 46

In de deze context van radicalisering van de bezetter en het keren van de militaire kansen van Duitsland in Europa, maakte Emile- Georges De Meyst de film Soldats Sans Uniforme.

2.2.2. De productiecontext

De film Soldats Sans Uniforme is een franstalige zwart- wit film over het verzet, gemaakt door Emile- Georges De Meyst en geproduceerd door de Brusselse firma Probeldis. Emile- Georges De Meyst kende het verzet omdat hij zelf artikels schreef voor de clandestiene pers. Hij besliste er een film over te maken omdat hij er “een interessant onderwerp om verfilmd te worden in zag”.124 René Herdé (die ook acteert in de film) hielp mee het scenario schrijven. Samen schreven ze ook een vals scenario voor een misdaadfilm over drugshandelaren. De cineast verkreeg pellicule van de Duitsers door te beweren dat hij culturele documentaires zou filmen.

De opnames van de film startten gedurende de laatste weken van de bezetting. Dat het een film over het verzet betrof, was zo een groot geheim dat zelfs de acteurs dachten dat ze een misdaadfilm aan het maken waren. Deze voorzichtigheid was geboden, aangezien de geluidsman een collaborateur was. Gedurende de bezetting werden de binnenopnames opgenomen in de Etterbeekse studio Cibelson en na de bevrijding werden snel alle buitenopnames en de scènes in uniform opgenomen. De risico’s en snelheid waarmee de film is gemaakt hebben zo hun gevolgen: technische fouten, donkere fotografie, geen natuurlijke dialogen en ontelbaar veel clichés.125

2.2.3. Het product Hier moet ik er op wijzen dat door de slechte kwaliteit van de film sommige stukjes zonder geluid moesten bekeken worden. Het verhaal reconstrueren was geen probleem, maar er zal minder gedetailleerd kunnen worden uitgewijd dan in de volgende analyses. 2.2.3.1. De narratieve laag

De structuur van deze film is vrij eenvoudig: de motor bestaat uit één centraal conflict, namelijk dat tussen het verzet en de bezetter.

De film begint met beelden van (anonieme) verzetslieden die een bom op een spoorweg leggen en elektriciteitsdraden doorknippen. De volgende scène is in een plaatselijke Ortskommandantur. Een kwade Duitse kolonel roept luitenant Stéphane, een franstalige officier in Duits militair uniform, op het matje. Hij heeft net de gevolgen van de verzetsdaden opgevangen en eist dat de verantwoordelijken gestraft worden.

124 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 24. 125 M. Thys, De Belgische film, p. 290. 47

De volgende scène toont twee piloten die worden neergehaald. Vervolgens springt het beeld naar een mooi kasteel. Er komt een man op bezoek bij de kasteelheer, die graaf is. De man zullen we later in de film leren kennen als Walter Izard. Samen bespreken ze de artikels in de krant Le Soir. Als ze een artikel zien van het neergestorte vliegtuig gaan ze een geheime gang achter de haard van het kasteel in en dalen ze af in een kerker. Daar onder de grond bevindt zich een ruimte met radioapparatuur. Het wordt duidelijk dat de mannen in het verzet zitten en dat dit hun schuilplaats is.

De camera springt terug naar de piloten. Zij hebben ondertussen een weg bereikt, houden de eerstvolgende auto tegen en vragen een lift naar het dorp. De man geeft de piloten een lift, maar die hebben ondertussen ontdekt dat de chauffeur een collaborateur is. Een van hen haalt daarop een pistool naar boven. Ze slaan de chauffeur neer en nemen de auto in.

In de daaropvolgende scène maken we kennis met de bankier Farrar en de bevallige Evelyne Watson.

Het is nacht geworden. De twee piloten stoppen met de gestolen auto voor het kasteel. Eén van de twee stapt uit en belt aan. Hij wordt hartelijk verwelkomd door Claire, de dochter van de graaf. De man heet Gérard en hij heeft in Engeland gezeten om daar te helpen in de strijd tegen de Duitsers. Claire is zijn vriendin/vrouw en hij gaat nu op het kasteel verblijven. Ondertussen is zijn vriend met de gestolen auto weggereden en laat hij de eigenaar van de auto ergens op een weggetje achter. Claire brengt Gérard naar haar vader, die ook zeer opgetogen is om hem terug te zien. De vriend van Gérard voegt zich na een tijdje ook bij het gezelschap.

De chauffeurs wiens auto ze gestolen hebben, vindt echter zijn weg terug naar de bewoonde wereld en gaat bij de dichtsbijzijnde Ortskommandantur alles gaan verklikken aan de Duitsers. Deze bellen op hun beurt naar de kolonel die aan het begin van de film al in beeld was gekomen. De kolonel bespreekt de informatie met luitenant Stéphane. Hij heeft vermoedens dat er een verzetskern is in het kasteel van Matigny (van de de graaf).

De volgende scène toont een bijeenkomst in het kasteel. Onder de aanwezigen bevinden zich Walter Izard, Farrar en Gérard. De graaf houdt er een toespraak over zijn verzetsgroep en prijst het verzet als “Soldats Sans Uniforme”. Vervolgens zien we Farrar op zijn werk. Hij krijgt er bezoek van een dame die helemaal in het zwart is gekleed. Ze is onherkenbaar voor het publiek, maar Farrar schrikt als hij haar ziet. Na haar bezoek horen we een knal. Waarop het volgende shot Farrar levensloos op zijn bureau toont. Het is Izard die het lijk ontdekt.

48

Inspecteur Schuller van de Gestapo komt langs om de zaak te onderzoeken. Hij onderzoekt nauwgezet het bureau van Izard en gaat vermomd ook Evelyne Watson ondervragen. Walter Izard is op het moment van de ondervraging op bezoek bij Watson. Inspecteur Schuller verdenkt beide van moord, maar doet voorlopig niets.

In de plaatselijke Ortskommandantur is de kolonel in zijn nopjes. Hij heeft een vrouw op bezoek en is druk bezig met haar te versieren. Hij krijgt een brief van zijn assistent en is enthousiast met de inhoud ervan (onbekend voor de kijkers). Vervolgens roept hij luitenant Stéphane bij hem en geeft deze een lijst van mensen die hij moet arresteren.

De volgende scènes tonen een reeks van arrestaties. Inspecteur Schuller, vergezeld van twee soldaten, belt aan bij een- voor de kijker onbekende-man. Schuller vraagt de man of hij Izard of Farrar kent. De man antwoordt dat hij geen van beide kent, maar hij wordt toch gedwongen om mee te komen. De gearresteerde roept dat het om een vergissing gaat, maar de Gestapo antwoordt daarop: “De Duitsers vergissen zich nooit.”

Ondertussen zien we een vrouw zenuwachtig een drukkerij binnengaan. Ze waarschuwt de drukker dat er bezwarende papieren zijn gevonden bij Farrar. De drukker verstopt daarop een doos met kranten. We zien dat op één van de kranten een cartoon van de Duitsers staat.

De Gestapo valt met zijn soldaten bij een gezin binnen dat juist aan het eten is. Ze willen de vader meenemen, maar deze protesteert met de woorden: “ Jullie hebben het recht niet om onschuldige mensen op te pakken”. Hierop zegt een Gestapo-officier: “ Wij hebben alle rechten en voor ons zijn er geen onschuldigen”. De volgende man bij wie ze binnenvallen, is juist de krant La Libre Belgique aan het lezen. De man tracht te vluchten via het raam, maar wordt neergeschoten in de rug door één van de Duitse soldaten.

De gearresteerde mannen worden één voor één ondervraagd door de inspecteur Schuller. Er wordt gevraagd naar hun relatie met Farrar, maar geen van gearresteerden lost een woord. Bij één van de ondervragingen zegt schuller : “ We doen u wel praten!”. Daarop zien we een soldaat zijn vuisten ontbloten. De camera draait weg van de actie naar een Duitse soldaat die glimlachend een pint drinkt, maar op de achtergrond horen we dat de ondervraagde in elkaar wordt geslagen. Een andere arrestant wordt gevraagd of hij gelooft in de overwinning van Engeland. Wanneer de man ja antwoord, wordt Schuller woest en schudt hij de man dooreen. Schuller tracht hem te dwingen om de Hitlergroet te brengen, maar de man weigert.

49

In een volgende scène gaat Schuller langs bij de drukkerij die voordien gewaarschuwd was door de vrouw. De Gestapo ondervraagt de drukker, maar deze spot met de Duitsers. De man van de Gestapo dreigt dat hij zal terugkomen, maar de drukker is niet onder de indruk.

Claire en Evelyne zijn samen aan het wandelen wanneer ze een parachutist zien vallen. Ze snellen hem te hulp, verstoppen hem en halen een dokter. Hierna zijn ze weer allen (Gérard, Evelyne, Claire, Izard, de graaf) samen in het kasteel. Ze luisteren naar de radio. Als niemand op haar let, sluipt Evelyne Watson naar de bibliotheek van de graaf. Ze wordt echter betrapt door de butler. Geschrokken richt ze een pistool op hem, maar op dat moment komt Izard uit de geheime gang en kan haar overmeesteren. Hij neemt haar mee in de kelder waar ze bekent dat ze verklikt aan de Duitsers. Enkele ogenblikken later overmeestert ze Izard. Hij zegt : “ u doet u werk voor het geld, ik doe mijn plicht”. Ze wil er iets op zeggen, maar wordt in de rug neergeschoten door de butler.

Het dienstmeisje van Evelyne Watson ruikt onraad en verwittigt de Gestapo. Ondertussen wordt de gewonde parachutist door Gérard en de dokter naar de geheime kelder gebracht. Op dat moment komt de Gestapo toe op het kasteel. Er zijn verschillende soldaten bij. Het dienstmeisje staat ze op te wachten en wijst ze de weg naar de bibliotheek. Maar Gérard en Izard zitten in de geheime gang bij de parachutist. De graaf wordt ondervraagd door Schuller. Deze lost geen woord. Schuller maakt zich kwaad en waarschuwt: “we zullen wel zien wie er laatst lacht”. Hij ondervraagt ook de dochter van de graaf, Claire. Tijdens de ondervraging gluurt hij naar haar benen.

Ondertussen kan een groep andere verzetslieden de gevangenen van de Gestapo bevrijden door, verkleed als Duitse militairen, de vrachtwagen waar ze in worden weggevoerd te onderscheppen. Samen trekken ze naar het kasteeltje en bevrijden er de hele groep. Even lijkt de situatie te keren als blijkt dat de gewonde parachutist een Duitse spion is. Maar de man wordt vlug overmeesterd. Inspecteur Schuller merkt niets van de ontsnapping omdat hij aan de wijnvoorraad van de graaf heeft gezeten en ondertussen dronken is geworden. Hij tracht ze nog te achtervolgen, maar wordt aan de voordeur neergeschoten. De verzetslieden rijden weg in auto’s en worden achtervolgd door Duitsers op brommers. Ze slagen er echter in iedereen af te schudden en kunnen ontkomen door weg te vliegen met een vliegtuigje dat verstopt lag in de struiken.

De laatste scène toont wapperende Belgische, Britse en Amerikaanse vlaggen en een Victory- symbool.

50

Historische kadering

Deze film draait vooral rond het verzet. Om een goed beeld te krijgen van de boodschap die de film had in 1944, is het noodzakelijk om de voorstelling van het verzet en de bezetter in deze film e naast de historische feiten te leggen.

In de structuur van de film hebben we twee opponenten: de bezetter versus het verzet. Nagenoeg elke acteur die in beeld komt, behoord tot één der beide kampen. Hierdoor wordt gesuggereerd dat de meeste mensen in België gedurende de oorlog partij trokken voor één van de oorlogskanten en daarbij vooral de kaart van het verzet trokken. Maar in werkelijkheid was er gedurende de oorlog maar 2 tot 3 procent van de bevolking tussen de 16 en de 65 jaar actief in het verzet. 126 De groep die tot collaboratie overging was ongeveer even groot.

Een ander element dat in de film terugkomt is het profiel van de verzetsstrijders. In de film zijn de verzetsstrijders nagenoeg allemaal leden van de hogere klasse. Zo draait de verzetsgroep rond een graaf en zijn ook een bankier en dokter lid. Deze portrettering is geen aanval op de historische realiteit. Gedurende de oorlog was de Franstalige hogere middenklasse inderdaad goed vertegenwoordigd in het verzet. Dit fenomeen kan verklaard worden door de bevoorrechte positie van deze groep in de Belgische staat. Daarom waren ze ook bij de eerste die in het verzet gingen om de Belgische staat én hun goede positie erin te verdedigen. Ook heerste er in de Franstalige hogere middenklasse een hevig patriottisme en anti- Duitse ingesteldheid.127 Andere groepen uit de maatschappij die goed vertegenwoordigd waren in het verzet, maar niet aan bod komen in de film, zijn enerzijds de communisten (extreem- links) en (extreem-) rechtse Belgische nationalisten. Het verschil tussen de patriottische burgerij en de twee andere groepen is dat de eerste de maatschappij wil behouden en de andere ze radicaal wil veranderen.128 De Kommunistische Partij in België is al voor de invasie van Duitsland in de Sovjetunie gekant tegen het regime van de bezetter. Het is wel maar na deze invasie dat de partij ondubbelzinnig kiest voor het verzet. Zo zet de partij een guerrillaleger op poten dat het Belgisch Partizanenleger zal genoemd worden. Het was een soort elite-korps dat zich vooral bezighield met sabotage en aanslagen tegen collaborateurs. De belangrijkste daad van de partij was echter de oprichting van het Onafhankelijkheidsfront, een bredere verzetsbeweging met veel arbeiders die zich vooral met propaganda en hulp aan illegalen

126 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 215. 127 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 209. 128 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 252. 51 zou bezighouden.129 Daarnaast waren er nog de rechtse groepen die zich vooral zullen engageren in gewapend verzet. In 1941 werd zo het Belgisch Legioen (later het Geheim Leger) opgericht. Deze beweging was ontstaan uit de ideologie dat het parlementaire bestel had afgedaan er in de plaats een autoritair bewind van de koning moest komen. Deze ideologie zal echter afzwakken bij de beweging, enkel het royalisme blijft behouden. Deze groep telde veel oud-strijders en militairen onder zijn leden. Ook de Nationale Koninklijke Beweging was een verzetsgroep die ontstaan was uit de wens naar een dictatoriaal bewind onder de koning. 130

De acties van het verzet die we in de film te zien krijgen zijn sabotage, met het leggen van bommen op de spoorwegen en het doorknippen van electrikiteitsdraden, inlichtingendiensten, clandestiene pers en hulp aan geallieerde soldaten. Emile- Georges De Meyst probeert duidelijk om zoveel mogelijk daden van het verzet te tonen. Wat hij echter achterwege laat, zijn wraakacties op collaborateurs.

Het verzamelen van inlichtingen was een verzetsactiviteit tot dewelke al een grote groep Belgen overging vanaf de herfst van 1940. Dit zal aanleiding geven tot de oprichting van negentien netwerken, waarvan Luc/Marc en Zero de belangrijkste zijn. Deze inlichtingendiensten waren van groot belang voor Groot-Brittannië. Via deze netwerken konden zij immers een beeld krijgen van wat zich afspeelde in bezet gebied en fabrieken lokaliseren waar geproduceerd werd door de Duitsers. De mensen die meewerkten aan deze netwerken waren veelal wat ouder dan de andere verzetslieden en waren meestal Franstalig en afkomstig uit de middenklassen. De patriottische burgerij was hier oververtegenwoordigd. 131

De hulp aan de piloten en aan de parachutist kan gezien worden als een verwijzing naar de ontsnappingslijnen die ontstonden gedurende de oorlog. Vanaf 1940 al namen mensen het initiatief om Belgen die dienst wilden nemen in Engeland, Britse soldaten, Franse militairen gevlucht uit de kampen, Joden, gesignaleerde verzetsmensen en neergehaalde piloten een veilig onderkomen te bezorgen.132

129 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 221. 130 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 225- 226. 131 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 241- 242. 132 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 246. 52

De clandestiene pers is eveneens een verzetsactiviteit die al bij het begin van de bezetting vorm kreeg. Deze bladen trachtten de moraal van de bevolking op te krikken, collaboratie te ontmoedigen en in een later stadium ook verzet aan te moedigen. In deze bladen werd ook gefilosofeerd over hoe de maatschappij er na de oorlog moest gaan uitzien. Deze kranten en pamfletten zorgden er ook vaak voor dat mensen die in het verzet wouden gaan, met elkaar in contact kwamen. De krant die in de film in beeld komt is La Libre Belgique. Dit was één van de clandestiene kranten die zichzelf als onafhankelijk profileerde, omdat ze geen banden had met een politieke partij of grote beweging. Ze werd gemaakt in een clandestiene drukkerij in Luik en was, net als drie vierde van de clandestiene pers, Franstalig.133

Sabotage ten slotte, kwam wat later op gang. In 1941 probeerde men vanuit Londen al sabotagecellen in België op te zetten, maar het prille verzet in België was nog niet klaar om zo een acties te ondersteunen. Na 1942 is er genoeg ervaring en meer bereidheid om over te gaan tot gewapend verzet. 134

Tegenover dat verzet wordt in de film de bezetter geplaatst. De meest centrale figuren in dewelke de bezetter wordt verbeeld zijn de Duitse kolonel en inspecteur Schuller van de Gestapo. De kolonel kan gezien worden als een functionaris van het militair bestuur die de plaatselijke officier is van de Ortskommandantur. Bij inspecteur Schuller ligt de zaak anders.

De Kommandostab, het deel van het militair bestuur in België dat verantwoordelijk was voor de onderhandhaving, omvatte verschillende politielichamen. Een eerste was de Feldgendarmerie. Hun taken bestonden er onder andere in toe te zien op de Duitse militairen, de zwarte markt tegengaan en jacht te maken op werkweigeraars. Een tweede lichaam was de Geheime Feldpolizei. Deze mannen stonden in voor de veiligheid van de bezettingsorganismen en gingen bijgevolg de strijd aan met het verzet en alle andere vormen van clandestiniteit. Ze behandelden bovendien verklikkingen en deden soms onderzoeken in naam van de Kommandantur. Tenslotte was er de Abwehrstelle Belgien, of kortweg Abwehr. Dit organisme was belast met de informatiedienst en contraspionage.135

Maar al snel moet het militair bestuur vaststellen dat de Feldgendarmerie en de Geheime Feldpolizei niet toereikend waren om de orde te handhaven. Daarop gingen ze de hulp inroepen van Berlijn. Het is dan de SS, de paramilitaire organisatie binnen de partij, zijn kans schoon ziet om hun invloed groter te maken. In juli 1940 werd de Sipo- SD Dienststelle (Sicherheitspolizei) opgericht in Brussel. Dit

133 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 250-251. 134 “Het verzet. Antifascisme en patriottisme”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 247. 135 J-L. Charles, Rapporten van de geheime Feldpolizei (1940-1944), p. 18-25. 53 politielichaam stond officieel onder het gezag van het militair bestuur, maar in feite hield Heinrich Himmler in Berlijn de touwtjes stevig in handen. Een onderdeel van die Sipo was de Gestapo (Geheime Staatspolizei). De Gestapo zal na verloop van tijd 300 manschappen hebben die als hoofdtaak hebben om communisten, verzetslieden, joden, vrijmetselaars en vreemdelingen te vervolgen. Ze moesten daarbij meestal geen rekening houden met de regels van de rechtspleging die door de andere polities moesten worden toegepast. Dat en hun harde optreden maakte hen erg berucht.136

Luitenant Stéphane spreekt in de film Frans, terwijl de andere bezetters Duits praten. Dit wijst er hoogstwaarschijnlijk op dat hij in feite een collaborateur is die voor een Duitse politiedienst werkt. Dit was geen uitzondering in de oorlog. In 1942 werd er door het militaire bestuur zelfs een speciale Hilfsfeldgendarmerie opgericht, waar betrouwbare Vlamingen en Walen konden lid van worden en helpen de taken van de Feldgendarmerie te verlichten. De Sipo- SD ging ook samenwerken met collaboratiebewegingen, waaronder Rex vanaf 1943.137 Luitenant Stéphane kan bij deze laatste categorie ingedeeld worden, aangezien hij het symbool van de SS draagt in de film.

2.2.3.2. De filmische en symbolische laag

De twee stereotiepen in de film zijn bezetter en verzet. De bezetter wordt getoond in vier vormen: de kolonel, de anonieme militairen, de Gestapo en de meeloper (collaborateur).

Bij het in beeld brengen van de bezetter komen enkele zaken steeds terug. Een eerste opvallend motief in de film zijn de verwijzingen naar Hitler en de nazi’s. Zo begint één van de eerste scènes, wanneer de kijker zal kennismaken met de kolonel, met een close- up van het grote portret van Hitler in het bureau van de kolonel. Op zijn bureau staat er een kleiner portret van Hitler. Aangezien de kamer voor de rest sober is aangekleed, vallen deze afbeeldingen sterk op. Ook in de Ortskommandantur waar de collaborateur gaat klikken, hangt zo een groot portret op. Daarnaast doen de Duitsers ( en luitenant Stéphane) bij elke ontmoeting de Hitlergroet. De acteurs overdrijven de beweging zelfs door met een uitgestreken gezicht hun arm heel strak en hoog naar voor te houden. Ook in de details zitten er verwijzingen naar de nazi’s. De collaborateur in de auto heeft een band rond zijn arm met het hakenkruis erop en luitenant Stéphane heeft het logo van de SS op zijn uniform staan.

136 M. Van Den Wijngaert, “Repressie, terreur en deportatie. Het recht van de sterkste”, in: M. Van Den Wijngaert, ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 159. 137 B. De Wever, “De collaboratie. Bewuste steun aan het Derde Rijk”, in: M. Van Den Wijngaert, België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, p. 202-203. 54

Een tweede motief in de film zijn de verwijzingen naar het imperialisme en superioriteitsgevoel van het Derde Rijk. Zo zegt de Duitse kolonel tegen de Franstalige luitenant Stéphane dat het feit dat hij geen Duits spreekt een gemis is in zijn smaak. Ook roept de kolonel met bulderende stem dat de schuldigen van het verzet moeten gevonden worden “in naam van het grote Duitse Rijk”. Inspecteur Schuller doet ook enkele uitspraken die dit weergeven. Hij roept bijvoorbeeld tegen één van de gearresteerden die zijn onschuld uitschreeuwt, dat de Duitsers zich nooit vergissen. Een andere gearresteerde probeert zich te verdedigen en beroept zich op zijn rechten, maar Schuller zegt daarop dat de Duitsers alle rechten hebben en er voor hen geen onschuldigen zijn.

De Duitsers die in beeld komen zijn nagenoeg allemaal gewelddadig of op zijn minst brutaal. Als de Duitse kolonel telefoneert of bevelen geeft, doet hij dit niet op een normale toon, maar steeds roepend. De collaborateur die gaat klikken, wordt hier niet voor bedankt, hij wordt enkel luid “heraus” gestuurd. De Duitsers in de film lijken allemaal zenuwachtig, geagiteerd en opvliegend. De arrestaties in de film gebeuren allemaal erg ruw. Er wordt een vader weggeplukt van de eettafel waar zijn vrouw en twee jonge kinderen aan zitten en een andere man wordt in de rug neergeschoten bij een vluchtpoging. Inspecteur Schuller doet zich aanvankelijk rustig en zelfs beleefd voor, maar bij de ondervragingen ontpopt hij zich tot een woesteling. Een gevangene die weigert te praten wordt in elkaar geslagen en een andere wordt dooreengeschud en geslagen nadat hij zei te geloven in de overwinning van Groot- Brittannië.

De bezetter in Soldats Sans Uniforme is gedisciplineerd. Allemaal zitten ze strak in het uniform en de soldaten lopen netjes in de rij. Het doorgeven van informatie gebeurt snel en efficiënt. Maar achter deze façade, zo suggereert Emile- George De Meyst, zitten eigenlijk ongemanierde lomperikken. Zo zien we de kolonel handtastelijk flirten met een vrouw op zijn bureau. Inspecteur Schuller is het beste voorbeeld van deze these. Hij is een echte wolf in schaapskleren. Met zijn mager figuur, rond brilletje, net pak en middenstreep ziet hij er niet bedreigend uit. Maar hoe verder de film vordert, des te meer hij zijn ware aard laat zien. Symbolisch voor deze misleiding is zijn vermomming als hij Evelyne Watson gaat ondervragen. Deze vermomming was niet nodig in het verhaal dus het is mogelijk dat De Meyst dit erin heeft gestoken om het publiek te waarschuwen voor de misleiding. Schuller gaat zich immers steeds agressiever gedragen bij de arrestaties en wordt ten slotte helemaal een beest in de laatste scènes in het kasteel. De man, die in zijn ééntje symbool staat voor de hele Gestapo, bedreigt de oude graaf, vloekt erop los, gluurt naar de benen van de jonge dochter van de graaf en drinkt zich zat. Op het einde van de film wankelt hij naar buiten in een vruchteloze poging om de verzetslieden te achtervolgen en wordt neergeschoten. Een ander element die wijst op de valsheid van de bezetter is de parachutist, die op het einde van de film een SS-er blijkt te zijn.

55

De kijkers krijgen in de film geen enkele kans om zich te identificeren met de bezetter. Ze zien er anders uit door hun militair uniform en hun vreemde taal. Maar het is vooral hun gedrag die ons van empathie weerhoudt. Hun gedragingen zijn bovendien zodanig uitvergroot, dat ze niet echt menselijk meer overkomen. De beeldvorming van het verzet is een heel ander verhaal.

Bij het verzet hebben de kijkers veel meer de neiging om zich in te leven door het simpele feit dat ze menselijker worden voorgesteld. Waar de Duitsers bijna geen emoties tonen, zien we die onder de verzetslieden wel. Zo is er de liefde tussen vader en dochter (Claire en de graaf) en de liefde tussen Gérard en Claire. Er is ook de onmiddellijke hulp van Evelyne en Claire aan de gewonde parachutist. Tussen de verschillende verzetsleden heerst er een vriendschappelijke sfeer.

Naast deze menselijke beeldvorming is er ook de idealisering en heroïsering van het verzet. Allereerst is er de plaats van het verzet. De kern van de verzetsgroep draait rond een graaf en zijn kasteel, wat de connotatie van ridders met zich meebrengt. Daarnaast is er de cameravoering die duidelijk gericht is op een heroïsering. Als bijvoorbeeld de graaf een toespraak houdt, wordt er van onder naar boven gefilmd, wat de toespraak extra ‘groots’ maakt. Op de graaf na, zijn de verzetslieden ook allemaal knappe, jonge mensen. Bijna allemaal tonen ze ook veel moed. Zo is er Gérard en zijn vriend die de collaborateur overmeesteren, de gevangenen die weigeren te praten en de drukker die zelfs durft te spotten met de Gestapo. Bovendien werken ze allemaal goed samen en komen ze voor elkaar op. De gevangenen worden bevrijd door een andere verzetsgroep en samen gaan ze de graaf en zijn vrienden bevrijden. De gevangen verraden niemand gedurende hun gevangenschap en een vrouw gaat de drukker waarschuwen dat ze hem op het spoor zijn. Allemaal wijst het op hun eendracht. Deze eendracht kan ook als onderdeel gezien worden van het patriottisme dat van het witte doek afstraalt bij het bekijken van deze film. De vlaggen en het victory-symbool illustreren dit misschien nog het beste. Maar ook wat er niet gezegd wordt, kan een indicatie zijn voor de patriottische boodschap. Zo wordt er nergens met een woord over politiek gerept en handelen de twee verklikkers in de film (de chauffeur en Evelyne Watson) op individuele basis en niet binnen een groep. Er wordt ook gesuggereerd dat opportunisme in de plaats van idealisme aan de basis ligt van hun keuze. Bij Evelyne Watson wordt dit letterlijk gezegd, maar bij de chauffeur is deze boodschap impliciet aanwezig. Hij is immers een dikke man die rijdt met een dure auto en een sigaar rookt. Dit alles wijst erop dat zijn samenwerking met de Duitsers hem geen windeieren heeft opgeleverd.

56

2.2.4. De werking van de film

Soldats Sans Uniforme ging in première op 14 oktober en onmiddellijk had de film groot succes. In België alleen al bracht de film vier keer zijn kostprijs op en de film werd aan twintig landen verkocht. 138

2.2.5. Besluit

Emile-Georges De Meyst maakte zijn film op het moment dat een geallieerde overwinning nabij was en de bezettingspolitiek geradicaliseerd was. In zo een klimaat was het onmogelijk om een genuanceerd beeld van de oorlog te geven. De oorlog was nog niet gedaan, laat staan dat er al op een objectieve manier over gedebatteerd kon worden. Om die reden mag deze film niet van tafel gegooid worden met het etiket ‘niet waarheidsgetrouw’. De film vertelt namelijk wel een waarheid, die van het klimaat van de woelige naoorlogse periode.

Soldats Sans Uniforme geeft een geïdealiseerd beeld van het verzet en is al even ongenuanceerd in zijn verbeelding van de bezetter. De oorlog wordt gecondenseerd tot een zwart- wit situatie waarbij men ofwel bij het heldhaftige verzet hoort, ofwel tot de brutale en onmenselijke Duitse kant. Dit vertekend beeld kan door verschillende zaken verklaard worden. Allereerst is er het feit dat de oorlog nog niet gedaan was bij het maken van deze film, waardoor hij eigenlijk binnen de definitie van oorlogspropaganda valt. De film kan gelezen worden als reclame om bij het verzet te gaan. Emile- Georges De Meyst heeft zijn film echter gemaakt met het oog op de bevrijding. In die zin kan de film ook gezien worden als een statement, waarin hij stelt dat het aandeel van het verzet in de bevrijding belangrijk is, en dat dit erkend moet worden. Het feit dat hij zelf lid was van het verzet kan deze these bevestigen. Maar De Meyst was ook een commerciële filmmaker. Het was bovenal zijn bedoeling om een succesvolle film te maken. En in de roes van de bevrijding kregen de Belgen waarschijnlijk liever geen genuanceerde spiegel voorgeschoteld, maar liever een bevestiging van de schuld van de Duitsers.

Wat eveneens opvalt is dat de film doordrongen is van patriottisme. Er wordt met geen woord gerept over verdeeldheid binnen het verzet, collaboratie of politiek tout court. Deze beeldvorming strookt met het discours van de regering vlak na de oorlog. Ook het verzet dat als symbool voor de natie wordt opgevoerd komt terug in de film. Of Emile-George De Meyst dit bewust zo heeft gedaan, weten we niet. Maar het feit dat hij voor de krant La Libre Belgique schreef, doet vermoeden dat hij

138 M. Thys, De Belgische film, p. 290 57 behoorde tot de conservatieve Franstalige middenklasse die de maatschappij liefst in zijn oorspronkelijke structuur terug wou. In die zin is het patriottisme in de film niet verwonderlijk.

2.3. Baraque 1

2.3.1. Maatschappelijke context

Baraque 1 is gemaakt vlak na het uitbrengen van Soldats Sans Uniforme, in 1945. België was ondertussen bevrijd en de roes van vreugde die ermee gepaard ging, ebde langzaam weg. Want nu de Duitsers weg waren, stond België voor tal van nieuwe uitdagingen. De ploeg die die moest oplossen, de regering Pierlot, kon maar op weinig bijval van de bevolking rekenen. Ze waren volledig vervreemd van de bevolking. De belangrijkste uitdaging was ongetwijfeld de orde herstellen. Hiervoor moest de collaboratie worden bestraft en het verzet worden ontwapend. Deze zaken waren de twee kanten van één medaille en bleken allebei erg moeilijk te realiseren. Onmiddellijk na de bevrijding was er een golf van straatrepressie op gang gekomen waarbij de bevolking zijn frustraties over de oorlog koelde op iedereen die ervan werd verdacht sympathieën voor de vijanden te hebben gekoesterd. Ook de arrestaties waar het verzet in een eerste fase bij assisteerde, verliepen chaotisch. De krijgsraden konden de beschuldigingen niet volgen en de publieke opinie meende dat het allemaal niet snel en streng genoeg gebeurde.

Het verzet ontwapenen bleek moeilijk. Vooral het linkse verzet ondermijnde het gezag van de regering en weigerde de wapens neer te leggen. Uiteindelijk moesten de Britten tussenkomen om de orde te bewaren.

Het water tussen de regering en de bevolking bleek te diep en in februari 1945 werd de regering herschikt. Achille Van Acker, een socialist, kwam aan het hoofd te staan van een regering waar de communisten en socialisten samen met de Katholieken en liberalen regeerden. Deze regering kreeg wel de steun van de bevolking.

Het is belangrijk op te merken dat op dit moment de oorlog nog steeds gaande was. België was weliswaar bevrijd, maar bleef geteisterd worden door V1 en V2- bommen uit Duitsland en in december maakt het Von Rundstedt-offensief nog duizenden doden. Bovendien zaten er nog ongeveer 300 000 Belgen in Duitsland, met wie hun familie na de bevrijding contact verloor.

Met de bevrijding werden er ook al een deel van de nazi- gruwelijkheden ontdekt en publiek gemaakt. De verhalen over de folteringen en ontberingen in de gevangenkampen op nationale bodem gingen het land rond en wakkerden de haat tegenover de Duitsers aan. In België werd vooral het fort van Breendonk al snel een symbool voor de Duitse misdaden begaan op Belgische bodem.

58

Gedurende de laatste maanden van 1944 werden er al verenigingen opgezet die overlevenden van de gevangenissen verenigden met de families van slachtoffers die het niet hadden overleefd. Er circuleerden zelfs brochures die de bevolking informeerden over de praktijken in Breendonk gedurende de bezetting. 139

2.3.2. Productiecontext

De belangrijkste reden voor De Meyst om een vervolg te maken op Soldats Sans Uniforme, was het succes van deze laatstgenoemde film. Hij wou dat succes nog eens overdoen met een tweede film over het verzet.140 Het onderwerp werd hem geleverd door de acteur Robert Lussac die in Soldats Sans Uniforme de Duitse kolonel speelde. Lussac was een bekende acteur in Antwerpen onder het pseudoniem Bob Storm. Hij schreef het verhaal voor deze film, produceerde de film én speelde er de hoofdrol in. Emile- Georges De Meyst nam de regie voor zijn rekening. Lussac zal de film trouwens ook in een Nederlandse versie draaien onder de naam Barak 1.

Lussac was niet de enige van Soldats Sans Uniforme die terug samenwerkte met De Meyst. Zijn assistent Georges Lust was weer van de partij, de montage gebeurde opnieuw door Jef Bruyninckx, Paul De Fru bleef cameraman en veel van de acteurs (waaronder René Herdé) deden opnieuw mee. Probeldis in Brussel gaat wederom de film produceren.

Robert Lussac haalde zijn inspiratie voor het verhaal over een verzetsstrijder die opgesloten wordt in de gevangenis van Sint- Gillis uit zijn eigen ervaringen. Hij was gedurende de oorlog immers zelf in die gevangenis beland.141

Als de film begint krijgen de kijkers volgend tekstje te zien: “ L’action du film se passe à la veille de la liberation de Bruxelles, dans la Baraque 1 à la prison de St. Gilles. L’ atmosphère très particulière de ce lieu a été rendue aussi fidèlement que possible car plusieurs artistes interprètent le role qu’ils y ont vécu.”

De makers van de film helpen de kijker enerzijds de film historisch te plaatsen en anderzijds wijzen ze erop dat de film waarheidsgetrouw is, aangezien enkele medewerkers het verhaal zelf beleefd hebben. Ze claimen dus voor de film een zekere historische authenticiteit.

139 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 212. 140 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 24. 141 M. Thys, De Belgische Film, p. 293. 59

2.3.3. Het product 2.3.3.1. De narratieve laag

De plot van deze film heeft een iets complexere vorm dan Soldats Sans Uniforme. Het draait minder om het conflict verzet versus bezetter. Centraal daarentegen zijn de levensomstandigheden in de gevangenis van St. Gillis waar het hoofdpersonage terechtkomt.

De film begint in Brussel. Het is avond en de straten zijn uitgestorven op enkele marcherende soldaten na. Een man wandelt door de straten en is op zoek naar een huis. Bij het huis waar de deurbel vermeldt dat Robert Bourdin er woont, houdt hij halt. De man belt aan. Robert Bourdin doet open en de man zegt geheimzinnig dat het om iets vertrouwelijk gaat. Bourdin neemt de bezoeker apart en ontvangt er een brief van. Het gaat om een Joods identiteitsbewijs. Hij zegt de man dat hij mag blijven slapen en gaat zelf terug naar zijn gasten.

In de woonkamer van Bourdin is het druk, er zijn er zestal mensen op bezoek. Ze hebben net samen gegeten en een vrouw zingt terwijl een man haar begeleidt op de piano. Als op de radio een nieuwsboodschap wordt medegedeeld springt het gezelschap op van vreugde.142 De bovenbuurvrouw, mevrouw Lambotte, een al wat oudere dame, komt klagen over het lawaai. Maar de jonge mensen dollen wat met haar en boos trekt ze terug naar boven.

De camera volgt mevrouw Lambotte naar haar kamer. Op de kamer is ook een jongeman aanwezig, de zoon van mevrouw Lambotte. Het is een jongeman tussen de 20 en 30 jaar oud. Zijn zwart militair uniform, zwarte laarzen en pet met adelaar op verraden dat hij een collaborateur is, in dienst is bij de bezetter.

In de volgende scène vertrekt het bezoek van Bourdin. Bij het afscheid is het duidelijk dat de blonde Janine zijn geliefde is. Een andere meisje uit het gezelschap, Marthe, woont in hetzelfde gebouw als Bourdin. Als ze in haar bed ligt zien we, door middel van montage, dat ze denkt aan Bourdin. Het is duidelijk dat ze jaloers is op Janine. De volgende dag brengt ze Bourdin een geschenk, namelijk een doosje sigaretten, om hem duidelijk te maken dat ze verliefd is op hem. Maar hij weigert het geschenk en maakt haar duidelijk dat hij niet vrij is. Een landloper die voorbijkomt stort zich enthousiast op de sigaretten die Marthe boos had weggegooid. Het is één van de komische noten in de film.

142 Wat de boodschap op de radio was, was onverstaanbaar door de ouderdom van de film. Waarschijnlijk ging het om de landing in Normandië. (Dit zou kunnen kloppen gezien de chronologie van de film) 60

Ondertussen vertrekt de man die was blijven slapen bij Robert Bourdin. Het wordt duidelijk dat Robert Bourdin een kunstschilder is die tijdens de oorlog paspoorten vervalst voor onderduikers.

Een volgende scène toont Bourdin die zijn geliefde aan het schilderen is. Het meisje poseert voor hem met een ontblote rug. Plots wordt er geklopt op de deur. Twee mannen in kostuum met hoed komen binnen. Ze praten Frans. Eén van hen complimenteert Bourdin met zijn werk. Als Bourdin daarop vraagt: “Houdt u van schilderkunst?”, antwoord de man al grijnzend naar Janine: “Van schilderkunst en de rest.” De mannen identificeren zich: ze blijken van de politie. Ze doorzoeken de kamer en Bourdin moet met hen meekomen.

De kunstschilder wordt naar de gevangenis in St. Gillis gebracht. Het is een ommuurd kamp waarin er houten barakken staan met houten stapelbedden en in het midden een houten tafel. In de barak waar Bourdin wordt binnengebracht zitten nog enkele mannen. Ze dragen allen burgerkledij.

De gevangen krijgen als eten een watersoep met brokken geserveerd. Bourdin eet het niet op. Opnieuw zit er een komische noot in de film, wanneer één van de gevangenen, een man met een mooi kostuum aan, zijn soep opeet met als slabbetje de Berliner Zeitung.

Janine en Marthe trekken naar de gevangenis om Robert eten, boeken en zeep te brengen. Maar de Duitse bewaker aan de poort zit bier te drinken en kijkt niet op wanneer ze hem iets vragen. Hij weigert informatie te geven.

In het kamp roept een Duitser dat de gevangenen moeten aantreden. Hij stelt een vertaler aan onder hen en geeft een korte speech. Daarin zegt hij dat het nationaal-socialisme zal overwinnen door het goede leiderschap van de Führer. Opnieuw is er een komisch element in de film: wanneer de Duitser aan de vertaler vraagt of hij alles heeft gezegd, antwoord deze: “ja, maar wij hebben zoveel woorden niet nodig”.

Als de gevangenen terug in de barak zijn, vertelt de vertaler aan een medegevangene hoe hij in de gevangenis is terechtgekomen. We zien een flashback van de vertaler die dronken aan de toog van een café zit. In het café zitten ook drie Duitsers met elke een meisje op hun schoot. De vertaler staat recht en roept naar de Duitsers dat het “schweinhunde” zijn.

Het wordt avond in het kamp en de mannen gaan slapen. Maar het slapen wil niet lukken omdat er ongedierte in de bedden zit. De gevangen zitten zich allemaal te krabben.

In de volgende scène zitten alle gevangen samen aan tafel. Het is nu een andere gevangene, Leon Verstraeten genaamd, die vertelt waarom hij in de gevangenis zit. Opnieuw via een flashback zien we hoe de man in kwestie een bom aan het leggen is op een spoorweg. Hij wordt achtervolgd wordt zes

61

Duitse soldaten. De man kan weglopen, maar kiest ervoor om de bom nog snel goed te leggen zodat de trein ontploft. Hij wordt gevat door de soldaten.

We zien hoe de mannen in de barak verplicht aan gymnastiek moeten doen en hoe ze hun barak zelf poetsen. De sfeer is vrolijk: er wordt gekaart, gerookt en gelezen.

Hierna vertelt opnieuw een medegevangene van Bourdin waarom hij in St. Gillis zit opgesloten. Het gedrag van de man en zijn kostuum met slipjas verraden dat het om man van een hogere klasse gaat. De daaropvolgende falshback toont de kijkers dat de gevangene apotheker was en hoe hij op een dag La Libre Belgique aan het lezen was achter in zijn winkel. Plots komt er een Duitser de apothekerszaak binnen. De apotheker schrikt en moffelt de krant vlug weg onder enkele papieren. De Duitser heeft het niet gezien en vraagt een flesje mondwater. De apotheker, nog steeds geschrokken, rolt een flesje mondwater in wat papier en rekent af. Als de Duitser vertrekt, haalt de apotheker opgelucht adem. Hij wil daarop zijn krant verder lezen, maar hij vindt enkele bladzijden niet terug. Thuisgekomen ontdekt de Duitser dat zijn flesje mondwater in La Libre Belgique is gewikkeld. Hij belt de Sicherheitspolizei op. Bourdin en de apotheker lachen om het verhaal.

De daaropvolgende scènes tonen weer enkele sfeerbeelden in het kamp. Er wordt geschaakt en op het schaakbord is een karikatuur van Hitler getekend. Op een kaartje houden de gevangenen de posities van de gevechtslinies bij.We zien tussendoor nieuwsbeelden van gevechten in Parijs (rond Arc De Triomphe) en Charles De Gaulle die onder luid gejuich door de straten marcheert. Daarop springt de camera weer naar de barak waar de mannen zingen en dansen. Waarschijnlijk hebben ze gehoord van de opmars van de geallieerden en voelen ze dat de bevrijding nabij is.

Deze uitgelaten scène wordt gevolgd door een intieme. Wanneer de gevangenen ’s avonds in hun bed liggen, horen ze plots een vrouw droevig zingen. Door zijn kleine raampje ziet Bourdin de zingende vrouw staan achter tralies aan de overkant van zijn barak.

Ondertussen in het gebouw waar Bourdin woonde, voelt mevrouw Lambotte de bui van een geallieerde overwinning hangen. Ze doet een poging om terug vriendelijk te zijn tegen haar buren en zegt dat ze blij is dat de Amerikanen komen. Maar het groepje pratende vrouwen trapt er niet in en ze keren haar de rug toe.

In het kamp in St. Gillis zijn de mannen ondertussen in hun nopjes nu ze weten dat er ook vrouwen in de gevangenis zitten. Als de vrouwen buiten gymnastiek doen, gluren de mannen door de spleten in de barak om te kunnen kijken naar de sportende vrouwen.

62

Leon Verstraeten, de bommenlegger, wordt weggeroepen uit de barak. Hij neemt afscheid van Bourdin. Deze bedankt hem voor zijn moed en zegt hem niet te zullen vergeten bij de bevrijding. We weten aanvankelijk niet wat er met Leon gebeurt, tot we hem wat later in een aparte cel zien zitten.

Na deze scène zitten er weer enkele nieuwsbeelden in de film. Het zijn beelden van vliegtuigen, soldaten, vernielde huizen, bombardementen en landingen van parachutisten.

Een volgende scène in de Barak toont hoe Bourdin onder groot jolijt van de andere gevangenen een karikatuur tekent van de gevangenisbewaker. Hij verscheurt de tekening achteraf en gooit ze weg, maar achter zijn rug neemt één van de gevangenen de tekening uit de vuilbak, we zien echter niet wie.

Er vliegen vliegtuigen boven de gevangenis en we horen bommen vallen. De gevangenen stoppen ondertussen hun kousen en wachten af. Als één van hen begint te zingen, doen ze echter allemaal mee. Leon Verstraeten hoort vanuit zijn donkere cel het lied en is er zichtbaar door ontroerd. Wat later zien we hoe één van de gevangenen, die priester is, een mis opvoert.

De sfeer van de film wordt grimmiger. We zien in de volgende scène hoe Leon geëxecuteerd wordt. De volgende avond proberen vier van de gevangenen te ontsnappen. Ze zien hun kans wanneer de bewaker in slaap is gevallen. Bourdin zit aan tafel en ziet het gebeuren, maar weigert mee te gaan. Hij zegt dat hij de anderen niet wil achterlaten en dat het idioten zijn. De ontsnappingspoging mislukt echter wanneer de bewaker wakker wordt. De mannen kunnen nog allemaal snel terug in hun bed springen, maar Bourdin zit aan de tafel en de bewaker weet dat hij alles gezien heeft.

De bewaker stuurt Bourdin daarop naar de commandant. Er wordt in de volgende scène gesuggereerd dat Bourdin gefolterd is. We zien hem immers voor het bureau van de commandant staan met een bebloed gezicht. Naast het bureau van de commandant staat een soldaat met een matrak in zijn handen. De commandant zegt: “ Gaat u eindelijk praten?”. Maar Bourdin weigert en we zien hoe hij hierna opnieuw wordt geslaan en geschopt. De commandant drinkt ondertussen een glas wijn. Daarop wordt Bourdin opgesloten in een aparte cel. Zijn brood wordt naar hem toegeschopt door een Duitser, waar we enkel de laars van zien. Door montage weten we waar Boudrin van droomt: dode gevangenen in de bedden, de roepende bewaker, de gymnastiek, zijn medegevangenen. Uiteindelijk roept er een Duitser dat hij de cel mag verlaten.

De Duitse bewaker heeft ondertussen een lijst gekregen met namen van gevangenen die worden vrijgelaten. De gevangenen, waaronder Bourdin, pakken hun spullen. De bewaker roept Bourdin echter apart en confronteert hem met de karikatuur die Bourdin van hem had getekend. Iemand moet de kunstschilder dus verraden hebben. We zien daarop de bewaker de naam van Bourdin van

63 de lijst “Entlessen” schrappen en op de lijst “Transport” schrijven. Robert Bourdin wordt op een vrachtwagen gezet terwijl de anderen worden vrijgelaten.

Ondertussen zien we hoe de zoon van mevrouw Lambotte zijn koffers pakt. Ze smeekt hem om te blijven, maar hij gaat weg.

Ondertussen vertrekt de trein waarop Robert Bourdin zit samen met nog andere mensen die worden gedeporteerd. Een vrouw is wanhopig omdat er iemand op de trein zit die ze kent. Ze tracht ook op de trein te springen, waarop de Duitsers haar neerschieten. De trein vertrekt en de sfeer in de wagon van Bourdin is gelaten. Maar de schilder heeft een plan: de mannen klimmen allemaal uit de wagon en springen uit de trein. Ze worden beschoten, maar geen van hen wordt geraakt.

Ondertussen arriveren er tanks in Brussel. Duitse vlaggen worden gescheurd en de sfeer is uitgelaten. Mevrouw Lambotte wordt uit haar huis gesleurd en haar meubels worden op straat gegooid. Daarna verven ze haar gezicht zwart.

Bourdin is ondertussen herenigd met zijn Janine. Marthe is echter zwaar ziek en ligt op sterven. Als Bourdin haar nog een laatste keer bezoekt, biecht ze hem op dat zij hem verraden heeft bij de Duitsers en vraagt hem om vergeving.

De eindgeneriek van de film gaat gepaard met het Belgisch volkslied.

Historische kadering

De meeste historische werken of getuigenissen over Duitse gevangenissen in België tijdens de bezetting handelen over Breendonk. Dat is niet verwonderlijk aangezien de levensomstandigheden in deze gevangenis verschrikkelijk waren. Gevangenen moesten er zware dwangarbeid verrichten, kregen amper te eten en werden gefolterd. Slechts de helft van de 3500 mensen die er werden opgesloten, zouden het na de oorlog nog kunnen navertellen. Bovendien werden veel Belgische verzetslieden naar dit kamp gebracht, wat maakt dat Breendonk vlak na de bevrijding veel aandacht kreeg in het licht van de identificatie van de regering met het verzet.

Maar deze informatie kunnen we niet gebruiken om het waarheidsgehalte van de beeldvorming van de gevangenis in Sint-Gillis te toetsen. Want waar het fort van Breendonk in handen was van de SS, behoorde het beleid van de gevangenis van Sint-Gillis toe aan de Wehrmacht. Dit maakte dat de levensomstandigheden voor de gevangenen sterk verschilde in beide gevangenissen. De verzetsman Léon Halkin, die in allebei de gevangenissen opgesloten is geweest, noemde de gevangenis van Sint- Gillis zelfs een paradijs in vergelijking met Breendonk. Dat Emile- George De Meyst opteerde voor een film over de ‘mildere’ gevangenis kan verklaard worden door het simpele praktische feit dat hij

64 een scenario voorhanden had van Robert Lussac. Daarnaast kan worden aangenomen dat hij het publiek niet wou chocqueren, getuige daarvan zijn ook de komische elementen in de film. Desalniettemin komen enkele wantoestanden aan bod, waarvan we zeker zijn ze voorkwamen in de Duitse gevangenissen. Zo komt het waterige eten aan bod dat de gevangenen krijgen, zien we de executie van een verzetsstrijder, wordt Bourdin gefolterd om informatie uit hem los te krijgen en worden enkele van de gevangenen gedeporteerd naar de concentratiekampen.143

2.3.3.2. De filmische en de symbolische laag

Hoewel het verhaal in deze film vooral om de levensomstandigheden in het gevangenenkamp draait, komen in Baraque 1 vrijwel dezelfde stereotiepen voor als in Soldats Sans Uniforme: de bezetter en de mannen die tegen hen ingaan. Als derde partij zijn ook opnieuw collaborateurs aanwezig, zij het weer in de marge.

De bezetter wordt gesymboliseerd in de figuren van de Gestapo, de commandant van de gevangenis, de gevangenisbewaker en enkele soldaten. Door bepaalde uiterlijke kenmerken roepen zij bij het publiek bepaalde connotaties op. Zo zijn de mannen van de Gestapo die Bourdin komen arresteren gekleed in donkere kostuums met zwarte hoeden, net al in de eerste film van De Meyst. Deze kledingkeuze zorgt ervoor ze een zekere dreiging uitstralen. Daarnaast zijn er een aantal uiterlijke kenmerken die vaak terugkomen. Net zoals inspecteur Schuller in Soldats Sans Uniforme, is de gevangenisbewaker een schriel mannetje met een rond brilletje op. Datzelfde brilletje wordt ook gedragen door de Duitser die een flesje mondwater gaat kopen bij de apotheker. De gevangenisbewaker en de Duitse commandant zijn bovendien allebei kalend tot kaal. De Duitsers in de film krijgen dus specifieke uiterlijke kenmerken toegeschreven waardoor het voor de kijker gemakkelijk is om ze te identificeren en ze bovendien gaat percipiëren als ‘de ander’.

Een ander aspect dat bijdraagt tot deze perceptie van ‘de ander’, is de manier waarop de bezetter met vrouwen omgaat. In Soldats Sans Uniforme zagen we al de handtastelijke kolonel en de glurende inspecteur Schuller. Dit ongepast gedrag komt opnieuw terug in Baraque 1. Zo is er de veelbetekenende grijns van de agent van de Gestapo als hij Bourdin komt arresteren. Bourdin is Janine aan het schilderen. Hij schildert haar schoonheid. De agent daarentegen maakt een respectloze, ordinaire opmerking terwijl hij met lustige ogen naar de naakte rug van de vrouw kijkt . In één van de flashbacks van de gevangenen, namelijk die van de dronken vertaler, zien we ook de drie Duitsers in het café zitten met elk een meisje op hun schoot.

143 M. Van Den Wijngaert, “Repressie, terreur en deportatie”, p. 161-162. 65

De Duitsers worden geprofileerd als gewelddadig, maar veel minder uitgesproken als in Soldats Sans Uniforme. Als Bourdin gearresteerd wordt, gebeurt dat zonder geweld. Ook in de gevangenis zien we aanvankelijk geen geweld. Het keerpunt is de executie van Verstraeten. Omdat de kijker Leon Verstraeten had leren kennen in de film en er zich mee kon identificeren, komt deze executie hard aan. Daarnaast is er het vrij expliciete stuk waar Bourdin geslagen en geschopt wordt. In die scène is er bovendien een contrast tussen de bloedende en lijdende Bourdin en de commandant die rustig een wijntje drinkt terwijl hij naar de folteringen kijkt. Ten slotte is er nog het shot van de wanhopige vrouw die wordt neergeschoten als ze op een trein wil springen.

Net als Soldats Sans Uniforme wordt er ook verwezen naar Hitler en de nazi- ideologie. Op het bureau van de commandant van de gevangenis hangt een groot portret van Hitler. Ook in het apartement van mevrouw Lambotte hangt er zo een schilderij. Daarnaast is er de speech van de gevangenisbewaker, waarin hij het heeft over het nationaal- socialisme en de Führer. Net als in de eerste verzetsfilm van De Meyst worden dus alle Duitsers in de film over dezelfde kam geschoren als fervente aanhangers van Hitler en de nazi- partij. Zoals al vermeld lagen de zaken complexer. De militaire en administratieve staf van het militair bestuur in België bestond evenwel uit conservatieve elementen, maar het waren niet allemaal overtuigde nazi’s. Bovendien was de gevangenis is Sint- Gillis niet in handen van de SS.

Beide films kiezen als periode voor hun film de laatste maanden van de bezetting, wanneer de escalering van het geweld, samen met de radicalisering in Berlijn tot gevolg had dat de SS steeds meer te zeggen had in België. Dit is geen toeval. Als men een film zou maken over de beginperiode van de bezetting, zou men een veel genuanceerder beeld moeten geven van het morele klimaat. De bezetter stelde zich immers aanvankelijk redelijk op, waardoor de publieke opinie van mening was “dat het allemaal zo erg nog niet was”. In zo een klimaat kan men geen monsterachtige Duitser tegenover een moedig verzet plaatsen.

Hoewel de Duitsers dus minder karikaturaal worden voorgesteld dan in Soldats Sans Uniforme, is de beeldvorming van hen toch nog steeds erg clichématig en wordt er gesuggereerd dat alle Duitsers in België SS-ers zijn en overtuigde aanhangers van de nazi- ideologie.

Daartegenover staat dan de beeldvorming van zij die tegen de bezetter zijn, de Belgen. Ik zeg hier bewust niet verzet omdat niet iedereen in de film die geen bezetter is, tot het verzet behoort. In tegenstelling tot Soldats Sans Uniforme is er in deze film sprake van een ‘middengroep’, die noch bij de collaboratie, noch bij het verzet hoort. Deze groep is wel gekant tegen de Duitse bezetting. Dat merken we bijvoorbeeld aan hun enthousiasme bij de opgang van de geallieerden.

66

Wie wel een verzetsman is, is Bourdin. De beeldvorming van deze man is opnieuw omgekeerd evenredig met die van de Duitsers. Waar de bezetter geen emotie of warmte toont, is dat des te meer het geval bij de kunstschilder. Zo krijgen we in het begin van de film een blik in zijn woonkamer, die gezellig is ingericht en waar vrienden op bezoek zijn. De sfeer is warm. Waar de Duitsers de vrouwen als lustobject behandelen, heeft Bourdin een liefdevolle relatie met Janine. Hij is haar ook trouw, want hij gaat niet in op de avances van Marthe. De man die na de avondklok nog op straat loopt, nodigt hij uit om te blijven slapen. Een warme, broederlijke sfeer is er ook in het gevangenenkamp. De mannen praten, lachen, roken, kaarten, stoppen hun kousen en zingen samen. De sfeer valt nog het best te vergelijken met een kamp van de jeugdbeweging. De makers van de film trachtten ook moeilijke levensomstandigheden aan te kaarten, door bijvoorbeeld te wijzen op ongedierte in de bedden, maar dit krijgt een bijna komische lading.

De gevangenen spotten ook regelmatig met de Duitsers. Zo is er de vertaler die de bewaker zegt dat de Belgen minder woorden nodig hebben om hetzelfde te zeggen als de Duitsers. Diezelfde vertaler is in de gevangenis beland omdat hij de Duitsers uitmaakte voor “Schweinhunden”, ook een komisch stuk in de film. Daarnaast is er de gevangene die de Berliner Zeitung gebruikt als slabbetje. Ten slotte zijn er nog de karikaturen die Bourdin tekent van de bewaker en van Hitler.

Net als in Soldats Sans Uniforme tonen de verzetslieden uitzonderlijk veel moed. In een flashback zien we hoe Leon Verstraeten ervoor kiest om zijn bom af te werken in de plaats van te vluchten voor de Duitsers. En als Bourdin gefolterd wordt, weigert hij te verklikken wie er wou ontsnappen.

Maar het verzet wordt toch meer genuanceerd verbeeld dan in de eerste verzetsfilm. De verschillende kledij van de gevangenen bijvoorbeeld, verraadt dat ze van verschillende lagen in de maatschappij komen. Leon Verstraeten en de vertaler zijn eenvoudige mensen, hoogstwaarschijnlijk arbeiders, terwijl de apotheker als een man van adel overkomt. Hun ‘verzet’ is bovendien niet altijd heroïsch. De vertaler beledigde de Duitsers in een dronken bui en de apotheker gaf per ongeluk La Libre Belgique mee aan een Duitser. Daarbij komt dat hun eendracht soms barsten vertoont. Bourdin wordt als verzetsman tot twee keer toe verraden. Eerst door zijn bovenbuurvrouw die jaloers is op Janine en dan door een medegevangene die zijn karikatuur aan de bewaker bezorgde.

Een derde factor die dient besproken te worden is de collaboratie. Ook hier wordt een clichématig beeld gegeven. Mevrouw Lambotte, die samen met haar zoon in de film symbool staat voor de collaboratie, is een lelijk oud vrouwtje. De beeldvorming van het personage roept de connotatie op van het sprookjescliché van een heks. Ze klaagt over overlast, gluurt door sleutelgaten en toont haar lafheid door op het einde van de oorlog te doen alsof ze aan geallieerde kant staat. Haar zoon zegt quasi niets in de film, maar staat zoals luitenant Stéphane in Soldats Sans Uniforme, symbool voor de

67 militaire collaboratie. De beelden van de wraak op mevrouw Lambotte roepen ook helemaal geen medelijden op. De kijker heeft eerder het gevoel dat ze haar verdiende loon krijgt.

2.3.4. De werking van de film

Deze film kende veel minder succes dan Soldats Sans Uniforme. Emile- Georges De Meyst zelf verklaarde dit door erop te wijzen dat het onderwerp van deze film niet zo bekend was bij het grote publiek.144 Het naslagwerk De Belgische Film ziet de oorzaak van de teleurstellende opbrengsten vooral bij het moment waarop de film is uitgebracht: de oorlog was voorbij en de film kende veel concurrentie van gelijkaardige Franse films.145

2.3.5. Besluit

Een belangrijk gegeven is dat België bevrijd was bij het maken van deze film en dat de oorlog voorbij was in Europa bij het uitbrengen van deze film. Er was dus geen nood meer aan een soort propaganda voor het verzet. Bovendien lag de oorlog weliswaar nog vers in het geheugen, maar was hij niet meer aan de gang voor de makers, wat maakte dat er meer rationeel kon nagedacht worden over de oorlogservaring van België. Deze elementen vertalen zich in de film door een ietwat genuanceerder beeld van verzet en bezetter en iets meer aandacht voor het historisch plaatsen van de gebeurtenissen in de film.

Ook technisch zijn de gevolgen zichtbaar van de andere filmomstandigheden. Dat deze film niet meer in oorlogsomstandigheden is gemaakt, is te zien aan het meer complexe verhaal, de betere montage en het gebruik van nieuwsbeelden in de film.

Toch kan er niet ontkend worden dat er weer een erg gekleurd beeld wordt gegeven van de bezetting. Door opnieuw de laatste maanden van de bezetting te selecteren en uit te vergroten in de film, wordt er gezwegen over de accommodatiepolitiek en de gematigde houding van de Belgen tegenover de bezetter in het begin van de bezetting. We zien daarentegen weer vooral geweld en vervolgingen. Deze zaken zijn misschien wel gebeurd, maar door daar niets tegenover te plaatsen, lijkt vooral dit aspect van de bezetting in het collectief bewustzijn te worden bewaard. Deze beeldvorming dient bovendien weer het patriottisme. De keuze voor het onderwerp van de gevangenis past in de maatschappelijke context van de film. Na de bevrijding van België kwamen immers de misdaden die de bezetter had begaan op nationale bodem aan het licht, waarvan het fort van Breendonk al snel het symbool van zou worden.

144 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 24. 145 M. Thys, De Belgische Film, p. 293. 68

Collaborerende Belgen krijgen ook een plaats in de film, maar ze worden zodanig in beeld gebracht dat de kijker er zich niet mee kan en wil identificeren. Dit is echter niet verwonderlijk, aangezien dit vlak na de oorlog hoogstwaarschijnlijk nog een groot taboe was.

Opvallend in de film zijn de komische elementen. Ze herinneren er ons aan dat dit om een commercieel project gaat, dat in de eerste plaats bedoeld was om zoveel mogelijk mensen te bereiken. De komische noot kan op die manier verklaard worden als een poging om de film niet te zwaar te maken, waardoor hij door veel mensen kon geapprecieerd worden.

2.4. Forçats d’honneur

2.4.1. Maatschappelijke context

Forçats d’honneur, de derde en laatste film van Emile- Georges De Meyst over het verzet is gemaakt in 1945, na Baraque 1. Welke tijdspanne het maken van de film precies innam, weten we niet, maar er kan aangenomen worden dat het ongeveer in de tweede helft van dat jaar was. Deze periode wordt gekenmerkt door het officiële einde van de Wereldoorlog, de barsten in de nationale eenheid in België en de terugkomst van de gedeporteerden uit Duitsland.

De regering Van Acker I verenigde socialisten, communisten, liberalen en Katholieken. Na de oproer van het verzet onder de regering Pierlot, was de orde terug hersteld. De consensus zou echter niet lang blijven duren. In de zomer van 1945 stapten de Katholieken uit de regering omdat ze zich niet konden neerleggen bij de beslissing dat de koning voorlopig niet mocht terugkomen. Als tegengewicht ging de regering Van Acker II, met de liberalen, communisten en socialisten werken aan een identificatie met het verzet en de Katholieke royalisten afschilderen als de partij van de collaboratie. De koning en het verzet zouden zo de inzet worden van de eerste na-oorlogse verkiezingen, waar de tweede het nipt haalde. Dit was het begin van de gespleten oorlogsherinnering die in België zou groeien: een links Wallonië dat zich gaat identificeren met het verzet en een rechts Vlaanderen waar de collaboratieherinnering ging versmelten met het Vlaams- nationalisme. In 1945 was het echter zo ver nog niet. Binnen de Vlaamse Katholieken (na hun vertrek uit de regering worden ze de CVP) was er namelijk aanvankelijk nog de strijd in de partij tussen de Vlaams- nationalisten en diegene die zich wouden verzoenen met België. De CVP zou ook nog een tijdlang trachten een deel van de verzetsherinnering op te eisen. Dus gedurende het draaien van Forçats d’honneur toonde de Belgische unitaire maatschappij misschien al barsten, maar de scheuren zijn er nog niet.

69

Ondertussen waren geallieerde troepen over Duitsland gewalst en was de oorlog voorbij in Europa. De overwinningen hadden ook een donkere kant. Want bij de veroveringen ontdekte men de concentratiekampen waar miljoenen gedeporteerden naartoe gebracht waren, in verschrikkelijke omstandigheden hadden moeten leven en waar velen, vooral dan de Joden onder hen, vermoord waren in gaskamers. Deze ontdekkingen veroorzaakten een morele schok in West- Europa. De slachtoffers werden al vlug geframed als nationale martelaren, die hadden geleden voor een ‘hoger doel’, namelijk de overwinning van de geallieerden en dus de democratie.146 De terugkomst van de slachtoffers werd in een patriottische mise-en -scène geplaatst. Zo werden ze bijvoorbeeld onthaald met vlaggengewimpel en de Brabançonne op de achtergrond. De slachtoffers waren immers de ideale symbolen voor de misdaden van de vijanden en de verheerlijking van het martelaarschap voor het vaderland. Er volgde weer een golf van tentoonstellingen. Zo werd er in 1946 een tentoonstelling georganiseerd in het Franse Clermont- Ferrand waar een replica van Buchenwald werd gebouwd. Deze bezienswaardigheid trok meer dan 50 000 bezoekers. Eerder al, in augustus 1945, was er in Brussel op de zomerkermis een ‘horrorkamer’ te bezichtigen over Buchenwald. Dit illustreert dat de ontdekking van de kampen naast een morele schok, ook aanleiding gaf tot ordinair voyeurisme. Buchenwald werd het nieuwe symbool van de Nazi-misdaden. Pieter Lagrou wijst erop dat de overlevenden niet wouden en niet werden voorgesteld als onschuldige slachtoffers. Ze werden daarentegen voorgesteld als helden, die op elke manier dat ze maar konden, terug hadden gevochten. De terugkomst van de overlevenden moet volgens hem dan ook niet gezien worden als een golf van medelijden, maar als een uitbarsting van patriottisme en nationale trots. 147

Zoals al vermeld waren er ook groepen die op minder erkenning konden rekenen. De specifieke situatie van de Joden werd aanvankelijk niet erkend. Ze werden opgeslorpt in het inclusive anti- fascisme. Ook de gedeporteerde arbeiders konden op weinig erkenning rekenen. Hun activiteiten in Duitsland maakten immers dat ze een moeilijke positie tussen verrader en slachtoffer hadden, dat zich veel minder leende voor een patriottische kader.

2.4.2. De productiecontext

In de context van de morele schok die over Europa ging ten gevolge van de ontdekking van de concentratiekampen, gaat Emile- Georges De Meyst zijn derde en laatste film over het verzet regisseren. De keuze van het onderwerp motiveerde hij wederom met de woorden “ik zag er een interessant onderwerp voor een film in”.148 De Meyst gaat voor deze film opnieuw samenwerken met

146 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 211-212. 147 P. Lagrou, The Legacy of the nazi occupation, p. 215- 218. 148 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 24. 70 oudgedienden zoals Georges Lust (regie-assistent), Paul De Fru (camera), Jef Bruyninckx (montage) en Robert Pottier (muziek). Voor het scenario strikt hij Herman Closson, een bekende en gerespecteerde Belgische toneelschrijver. Samen met René Herdé zal deze laatste het scenario en de dialogen schrijven. Voor het scenario gebruikten ze getuigenissen van overlevenden van Buchenwald.

De acteurs in deze film zijn weer grotendeels de acteurs die ook in de andere films van De Meyst spelen: René Herdé, Marcel Josz, André Gevrey, Maurice Auzat en Jos Gevers. De film is gemaakt met grotere financiële middelen dan de andere twee films. Mede hierdoor konden de makers het kamp van Buchenwald voor deze film nauwgezet reconstrueren in het Zoniënwoud.

De productiemaatschappij is niet langer Probeldis, maar Belnapro (ook in Brussel). De productie zelf gebeurde door Georges Kritchevsky. Voor het eerst wordt er ook een distributiefirma vermeld, namelijk Discina.149

2.4.3. Het product 2.4.3.1. De narratieve laag

De openingsscène van de film toont een klein groepje studenten die naar een professor luisteren die over de oorlog vertelt. Tussen het verhaal van de professor zijn actualiteitsbeelden gemonteerd. Het zijn beelden van Hitler, legers, vliegtuigen, bombardementen en lijken. Ondertussen horen we de professor praten over het kwaad dat het nationaal-socialisme heeft aangericht.

Het volgende beeld is dat van een klaslokaal met kinderen. Vooraan staat de leraar, meneer Van Riel, gepassioneerd les te geven over vaderlandsliefde en de vrijheid. Als de les gedaan is, wandelt Van Riel naar huis. Onderweg komt hij een man op de fiets tegen. De man vraagt Van Riel of hij hem wil helpen verstoppen. De leraar helpt de man zich te verstoppen in een schuur, maar ze weten niet dat ze bespied worden door een zonderling figuur, die we later in de film zullen leren kennen als meneer Jules. Van Riel gaat nietsvermoedend naar huis, waar zijn vrouw en twee kleine kinderen hem opwachten.

De camera brengt de kijker vervolgens naar een huis waar een feest aan de gang is. Het is duidelijk een huis van rijke mensen en ook de aanwezigen zien er mensen uit die geen geld tekort hebben. Op het feest is ook een Duitse kapitein aanwezig. We horen een dikke man, Jolly genaamd, over collaboratie praten. Hij zegt onder andere dat die helemaal niet crimineel is. Er zijn ook enkele mannen op het feest die met Duitsers in militair uniform praten. Ze hebben het over een commissie

149 M. Thys, De Belgische Film, p. 295. 71 die ze ontvangen. Hoogstwaarschijnlijk gaat het over economische collaboratie. Als één van de aanwezigen op het feest naar huis wil gaan, wordt hij echter bij zijn wagen neergeschoten.

Een van de kinderen uit de klas van Van Riel wandelt naar huis. Vanuit de struiken roept Jules het kind naar hem toe en geeft het een snoepje. Ondertussen vraagt hij de jongen of hij de “moffen” niet leuk vindt. Hij vraagt het kind uit over de lessen van meneer Van Riel. Daarop trekt Jules naar de plaatselijke Dienstenstelle. Door het raam zien we hem zijn verhaal doen aan een Duitse officier.

Een volgende scène toont hoe enkele Duitsers de klok van het plaatselijke kerkje weghalen. De priester van het kerkje loopt verontwaardigd naar buiten en zegt dat hij het er morgen in zijn preek over zal hebben. Jules staat bij het groepje mensen dat het tafereel gadeslaat en zegt tegen de priester: “ Ik zou dat niet doen, ze zijn de sterkste. Ze zijn bovendien zo slecht nog niet: ze vechten tegen de Russen en de Russen zijn tegen de kerk.”

Vervolgens wordt de kijker meegenomen naar het station. Daar vindt een Duitse controle plaats. Een jongeman op de trein gedraagt zich zenuwachtig en springt uiteindelijk uit de rijdende trein om aan de controle te ontsnappen. Aan het station staat een meisje, Jacqueline, hem op te wachten. Ze geven elkaar een wachtwoord. De man heet Fernand. Ze neemt hem mee in de bossen. Aan het landschap te zien, weten we nu dat we in de Ardennen zijn. Op een bepaald punt laat Jacqueline Fernand achter en wordt hij door een man, Jean- Pierre genaamd, meegenomen. Diep in de bossen is een hutje gebouwd waar verzetslieden zich schuilhouden, allemaal jongemannen. Binnen hangen de muren vol landkaarten.

Ondertussen brengt Jules de Duitse officier naar het schooltje. De Duitser valt er binnen en neemt de leraar ruw mee. De kinderen blijven verweesd achter. De vrachtwagen waar de Duitsers de leraar insteken rijdt door naar een café, waar nog enkele jonge mannen worden opgepakt. De arrestaties gebeuren gewelddadig. Er wordt iemand in zijn gezicht geslagen en een andere man wordt bij een ontsnappingspoging neergeschoten. Jules bekijkt het gebeuren op een afstand en staat te grijnzen.

In het bureau van de professor die we aan het begin van de film zagen zijn twee mannen zijn papieren aan het doorzoeken. De mannen hebben lange donkere jassen aan en hoeden. De professor komt binnen in zijn bureau en vraagt wat er aan de hand is. De mannen maken zich bekend als agenten van de Gestapo. Een van de agenten zegt: “U praat te veel, vooral over Engeland.” Professor Evrard wordt meegenomen door de Gestapo.

72

In de volgende scène zien we terug de verzetsmannen in het bos. Er is ook een geestelijke onder hen. Fernand zoekt Jacqueline op. Hij is duidelijk verliefd op haar. Jacqueline is een boerendochter en woont op een groot erf met haar ouders. Als de pater wegfietst van zijn bezoek aan het verzetshutje, wordt hij onderschept door de Duitsers en meegenomen.

Ook een tram wordt tegengehouden door de Duitsers. Een soldaat vraagt iedereen zijn papieren en fouilleert de inzittenden. Onder de reizigers zit echter een agent van de Gestapo. De Duitse soldaat had dit niet opgemerkt en de agent zegt kwaad tegen de soldaat: “ Doe u werk!” Hij beveelt de soldaat daarop om een jongeman te arresteren.

Hierna zien we beelden van de verzetsmannen uit de bossen die een treinbotsing veroorzaken. In de trein zaten slapende Duitse militairen.

Er worden door de Duitsers enkele mannen op een rij gezet tegen de muur. Alles wijst erop dat ze de mannen gaan executeren. Een man zegt tegen de man die naast hem staat: “ Ik heb niets misdaan. Ik heb er niets mee te maken”. De man antwoord hem echter: “We zijn allemaal soldaat.” Tussen de mannen staat ook de vader van Jacqueline. De moeder van Jacqueline is gebroken en het meisje zoekt troost bij Fernand. Ze ontmoeten elkaar in het bos. Fernand zegt haar de moed erin te houden. Maar het koppel is achtervolgd door Duitsers. Ze schieten het meisje neer en nemen Fernand mee.

De opgepakte mannen worden naar Buchenwald gestuurd. Bij het aankomen op het kamp staat er centraal een sokkel met daarop een stenen arend die op een hakenkruis zit. Op de ingang staat in Gotische letters: “ Recht oder Unrecht, mein Vaterland.” De mannen worden ruw in het kamp geleid. Ze worden kaalgeschoren en krijgen een gestreept uniform aan. Ze moeten dwangarbeid verrichten. Iets wat enkele keren terugkomt in de film is een fanfare die speelt terwijl de gevangenen het kamp verlaten om te werken of terugkeren. Naast het kamp staat een schoorsteen waar dikke, zwarte rook uitkomt. Een van de gevangenen wijst ernaar en zegt dat het een verbrandingsoven is. Er loopt op het kamp ook een uitgemergelde man rond die een beetje hinkt en wartaal uitslaat.

De mannen slapen in houten barakken met stapelbedden. De afgevoerde mannen uit de Ardennen, waaronder Fernand en professor Evrard, komen in Buchenwald de pater tegen. Hij stelt hen voor aan een Russische officier. In één van de bedden zit ook een kind. Hij heeft een Jodenster opgespeld. Hij komt echter maar kort aan bod.

In één van de bedden ligt een dode. De dode wordt weggevoerd met een kruiwagen.

73

De volgende scènes zijn kort en volgen elkaar snel op. Ze scheppen een beeld van de levensomstandigheden in het kamp. We zien de gevangenen hun sokken stoppen, een gevangene een klop op zijn achterhoofd krijgen omdat hij in slaap is gevallen tijdens zijn werk, hoe de gevangenen elkaar trachten moed in te praten, hoe enkele gevangenen worden opgehangen en lijken die in de oven worden gegooid. In het Duits worden over heel het kamp Duitse overwinningen afgeroepen.

In het midden van het kamp staat een oude eik. De man die wartaal uitsloeg en waarvan nu duidelijk is dat hij gek is geworden, leest er een donker gedicht voor. “Buchenwald, woud van lijken” is de eerste zin. Een gevangene vertelt aan een andere dat de man een Fransman is, en dat hij vroeger een beroemde professor was. “We worden allen bedreigd door de waanzin” zegt een andere.

Naast de terreinen van het concentratiekamp staat een hut waarin allemaal knappe jonge vrouwen zitten. Een gevangene vertelt dat het de “Venustempel” is, waar aanhangers van de Nieuwe Orde beloond worden met 15 minuten “ontlasting”. Er zijn ondertussen nieuwe gevangenen toegekomen. Van één van hen verneemt Fernand dat Jacqueline nog leeft. Eén van de gevangenen kan een bericht naar buiten smokkelen via een chauffeur die iets kwam leveren.

Binnen de muren van Buchenwald leidt professor Evrard een soort van verzetsgroep. De mannen doen voorlopig niets, ze komen enkel af en toe samen. Op één van die bijeenkomsten kan Fernand het allemaal niet meer aan en breekt. Hij begint te huilen. Zijn medegevangenen proberen hem te troosten.

De brief die één van de gevangenen naar buiten smokkelde komt aan bij zijn bestemming. Het is de geliefde van de man, Yvette, die de brief krijgt. In de brief staat onder andere: “J’ai réussi à prendre des informations. Nous travaillons à une arme secrete, une sorte d’avion sans pilote destiné.” Yvette geeft de brief door aan iemand anders. De tweede lezer zegt dat hij aan Londen gaat doorgeven dat ze Buchenwald moeten bombarderen. Yvette begint daarop te huilen. De man troost haar met de woorden: “ De landing is nabij”

In het kamp horen ze ondertussen van de landing in Normandië. Er is een uitbarsting van vreugde. Wat later is er een optreden van een koortje in het kamp. Het beeld springt daarop kort naar de familie van leraar Van Riel. We zien hoe er een geallieerde soldaat er voor de deur staat en de vrouw hem binnen laat.

74

Jules, de man die hen allen verraden heeft, is één van de nieuwe gevangenen die in het kamp wordt gebracht. Een woeste menigte stort zich onmiddellijk op de man van zodra ze hem zien. Hij wordt geslagen en geschopt en voor dood achtergelaten. In de werkplaats zien we hoe de mannen onderdelen verstoppen in hun kleren. Ze stelen wapenonderdelen.

De volgende scène toont hoe Jean- Pierre door de Duitsers ter dood wordt veroordeeld. Zijn naam wordt omgeroepen in het kamp. De gevangenen wisselen zijn nummer met dat van een dode. Als een Duitse officier hem ten slotte komt zoeken en zijn nummer op dat van een lijk ziet, schrijft hij hem als dood op.

Er weerklinkt een bomalarm boven Buchenwald. We zien bommen vallen. Gevangenen lopen in paniek rond en er vallen veel doden. De eik van Buchenwald brandt. De gevangenen trekken de nummers van hun kleren. De man die het bericht naar Yvette heeft gestuurd, is gestorven gedurende de bombardementen. Zijn medegevangenen leggen een deken over hem en één van hen zegt: “ Hij is gestorven voor het vaderland.” Fernand kan het kamp samen met een andere gevangene ontvluchten in de chaos die volgt op de bombardementen, de anderen blijven. De achtervolging wordt echter ingezet en Fernand zijn medegevangene wordt geraakt door een kogel. Hij leeft nog als de Duitsers hem vinden. Een van de Duitsers zegt tegen de man: “ Morgen maak je een mooie reis en je komt nooit meer terug!”

De bevrijding van België is ondertussen een feit. Bij het huis van de leraar zien we geallieerde tanks voorbijrijden. De Belgische vlag wordt aan alle huizen opgehangen en de menigte verzamelt zich op straat. Men gooit zakdoeken naar de tanks.

Het is kerstmis in Buchenwald. De gevangenen zitten verkleumd aan de kachel en zingen liedjes. Een van de gevangenen wordt gek en slaat wartaal uit. Ondertussen wordt er over heel het kamp omgeroepen: “ L’offensive de Rundstedt était vraiment inattendu”. Onmiddellijk na deze beelden toont het beeld het Kerstfeest van de Duitsers. We zien een tafel vol eten en drank, vrouwen in ondergoed, zatte officieren... Het is een braspartij. Er wordt gezegd dat Rundstedt een succes zal zijn en dat ze gaan winnen.

Vervolgens zien we actualiteitsbeelden van het Ardennenoffensief. Het zijn beelden van tanks en ontploffingen. Jacqueline, de geliefde van Fernand, leeft inderdaad nog. Op het erf van haar ouders in de Ardennen wacht ze bang af. De Duitsers vallen binnen in het huis. Eén van de Duitsers wil zich vergrijpen aan Jacqueline. Haar broer wil tussenkomen maar wordt neergeschoten. Jacqueline gilt en stort zich wanhopig op de Duitsers maar ook zij wordt doodgeschoten. De officier beveelt daarop om het huis in brand te steken en het hele erf brandt af.

75

Hierna zien we terug actualiteitsbeelden van vliegtuigen en soldaten. De camera brengt de kijker vervolgens naar Bastogne, waar Amerikaanse soldaten langs de weg staan. De Duitsers hebben het Ardennenoffensief verloren.

Fernand heeft ondertussen de Ardennen bereikt en komt aan op het verbrande erf. De moeder van Jacqueline zwerft er nog rond en vertelt hem dat Jacqueline dood is. Fernand gaat daarop naar Yvette om haar te vertellen dat ook haar geliefde dood is. Hij zegt haar moed te houden.

In Buchenwald krijgen de gevangenen ondertussen te horen dat geallieerde troepen de Rijn hebben overgestoken. Opnieuw is er een uitbarsting van vreugde. Bij de Duitsers is de sfeer gespannen. De overste in Buchenwald vraagt aan één van de bewakers wat er gaande is in het kamp. De man antwoordt dat de Amerikanen dichter komen. De overste ontkent dat en zegt alle opstand de onderdrukken. Hij geeft ook de opdracht om alle Joodse overlevenden te vermoorden. Een Duitse bewaker die een Jood in het kamp achtervolgt om hem te doden wordt echter overmeesterd door de gevangenen en gewurgd.

De overste van Buchenwald bespreekt ondertussen met een Duitse officier wat ze met het kamp gaan doen. De officier vraagt of ze het kamp aan de vijand zullen geven, waarop de overste roept: nooit! De overste wil de gevangenen evacueren, maar de officier wijst er hem op dat ze daarvoor te talrijk zijn.

De gevangenen wachten ondertussen bang af. ’s Nachts zien ze echter lichtgeflikker door de raampjes en horen ze het geluid van bommen. De Amerikanen zijn er. Enkele gevangenen (het groepje rond professor Evrard) hebben wapens kunnen bemachtigen en snellen de Amerikanen ter hulp. De overste van Buchenwald tracht te vluchten, maar wordt door de gevangenen neergeschoten. De tanks worden op groot enthousiasme onthaald en samen bevrijden ze de andere gevangenen.

De film eindigt met een beeld van de sokkel met de arend en het hakenkruis dat in brand staat. Op de achtergrond speelt opnieuw de Brabançonne.

Historische kadering

Zoals vermeld is het scenario van deze film gebaseerd op getuigenissen. Om te begrijpen welke aspecten De Meyst in zijn film benadrukt, gewijzigd of weggelaten heeft, is het noodzakelijk om de filmische voorstelling te toetsen aan de bekende feiten over het concentratiekamp Buchenwald.

Buchenwald was een concentratiekamp op de Ettersberg bij Weimar. Het werd gebouwd door de eerste gevangenen in 1937. Aanvankelijk kwamen er de politieke tegenstanders van het Nazi regime

76 terecht, maar na een jaar werden er ook Joden, zigeuners, homoseksuelen en verstandelijk gehandicapten opgesloten. Vanaf het begin van de oorlog werden er gevangenen uit andere landen dan Duitsland naartoe gebracht. De gevangenen moesten er dwangarbeid verrichten. Met het oprukken van de Amerikanen en de Russen werden steeds meer gevangenen van andere kampen naar Buchenwald gebracht, vaak door middel van de beruchte dodenmarsen. Op zijn hoogtepunt herbergde Buchenwald 110 000 gevangenen en in totaal zullen er 250 000 mensen gezeten hebben, waarvan 56 000 het niet meer konden navertellen. In april 1945 trachtte de SS het kamp te ontruimen en stuurde zo een 28 000 gevangenen op dodenmarsen. Op 11 april bereikten de Amerikaanse troepen echter de Ettersberg en konden zij met hulp van een geheim verzetscomité in Buchenwald, het concentratiekamp veroveren.150

Veel van de gebeurtenissen en zelfs details in de film blijken overeen te komen met de feiten. Zo stond er in Buchenwald inderdaad een eik. Het was deze eik waar Goethe vaak naartoe ging met zijn vriend Johan Peter Eckerman om over literatuur te praten. Toen in 1937 het kamp gebouwd werd, werd de eik beschermd door een bijzonder decreet van de nazi-regering. Bij Amerikaanse luchtaanvallen vatte één kant van de eik echter vuur. Hierop beslisten de oversten in Buchenwald om de boom te vellen.151

De houten barakken van de film zijn replica’s van de authentieke barakken in het Kleine Lager van Buchenwald. Dit was een quarantaine-kamp waar gevangenen die toekwamen een tijd verbleven. Nico Pols, een Nederlandse verzetsstrijder die het concentratiekamp overleefde beschreef ze als “akelige houten schuren waar in rijen boven elkaar gemeenschappelijke kribben waren getimmerd.” Na een verblijf in het Kleine Lager werden gevangenen gekeurd. Als ze konden werken, verhuisden ze naar stenen barakken van twee verdiepingen.152 Daarnaast is in de film ook een replica te zien van de verbrandingsovens met de grote schoorsteen. Waar ook heel de film donkere, zwarte rook uit opstijgt.

In Forçats d’honneur marcheren de gevangenen elke ochtend en avond op een grote binnenplaats. Een wat bevreemdend element is dat ze dit doen op vrolijke wijsjes gespeeld door een fanfare. Maar dit blijkt te stroken met de realiteit. De gevangenen in Buchenwald moesten iedere dag om 5 uur opstaan en om 6 uur moesten ze op het appèl staan. Dat hield in dat ze moesten marcheren naar de binnenplaats en daar in blokken rechtstaan terwijl de Duitsers een speech hielden. ’s Avonds om 19 uur was er een tweede appèl. De gevangenen moesten soms uren rechtstaan in weer en wind. Er was in Buchenwald een fanfarekorps van 40 man, allemaal gevangenen. Als de gevangenen

150 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald, Zutphen, Walburg, 2005, p.53. 151 I. Buruma, “Buchenwald”, in: Nieuw Wereld Tijdschrift, 10, 1993, 4, p. 14. 152 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald,p. 53, 57. 77 marcheerden naar het appèl of naar hun werk, deden ze dat dan soms op deuntjes die door de fanfare werden gespeeld.153

De gevangenen in de film werken in een wapenfabriek. Er stond inderdaad een wapenfabriek op de Ettersberg, de Gustloff- Werke, waar gevangenen werden tewerkgesteld. Maar ze werden evengoed ingezet in de keuken, de schoenmakerij, het kledingmagazijn en de boerderij. Daarnaast waren er nog gevangenen die de bakken waar de toiletten op uitkwamen moesten leegmaken. Ten slotte was er het harde en gevreesde werk in de steengroeve.154

De ‘Venustempel’ in Forçats d’honneur blijkt evenmin een fabel. Te midden van Buchenwald werd in 1943, op bevel van Himmler zelf, een bordeel gebouwd. Meisjes uit andere kampen werden er naartoe gebracht en er onder valse beloftes tewerkgesteld. De bedoeling was een beloningssysteem creëren voor de goede werkers.155

In de film komt kort een Joods kind aan bod. In Buchenwald waren zowel Joden als kinderen aanwezig, maar de kinderen zaten wel in apart kamp.156

De verzetsgroep rond professor Evrard is ook gebaseerd op ware feiten. In de laatste maanden van de oorlog kwamen er verzetsgroepjes ’s nachts af en toe bijeen in Buchenwald. Ze ondernamen niet echt actie, maar bespraken de mogelijke plannen van de Duitsers en verzamelden wapens door onderdelen te smokkelen uit de wapenfabriek. 157

De filmmakers hebben duidelijk moeite nog kosten gespaard om het kamp zo authentiek mogelijk te reconstrueren. Maar op één punt slaagden ze daar niet in: namelijk het weergeven van de gruwel. Wie foto’s gezien heeft van de uitgemergelde overlevenden van Buchenwald, zal de weldoorvoede acteurs maar weinig geloofwaardig vinden in de film. Forçats d’ honneur omvat bovendien de periode tot en met de bevrijding van Buchenwald, maar negeert hierbij de overbevolking in het kamp, de steeds groeiende stapels lijken en de dodenmarsen die het leven kostten aan duizenden mensen. Dit werd weliswaar niet volledig genegeerd. Zo zien we een lijk in een krib in de barak liggen, wordt er getoond hoe enkele gevangenen worden opgehangen en is er ook een scene waar er een lijk wordt weggedragen met een kruiwagen en in de verbrandingsoven wordt gegooid. Desalniettemin blijft men heel zuinig met verwijzingen naar ziektes, honger en dood.

153 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald, p. 69, 77-78. 154 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald, p. 60-61. 155 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald, Pg 71. 156 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald, Pg 83. 157 G.G.M. Pols-Harmsen, Een zondagskind in Buchenwald, p. 89. 78

2.4.3.2. De filmische en de symbolische laag

De stereotiepen in deze film zijn enerzijds de Duitsers en anderzijds de martelaren van Buchenwald. De motor van het verhaal is de fysieke en morele strijd tegen de Duitsers. De fysieke strijd is op twee niveaus: er is de internationale strijd van de geallieerden tegen Duitsland en de strijd van de gevangenen in Buchenwald om te overleven. De morele strijd is het gevecht van de gevangenen tegen wanhoop en waanzin.

De Duitsers in de film krijgen op geen enkel moment een naam. Het gaat om een grote groep die in beeld komt, maar veelal anoniem. De figuren die het meest in beeld komen zijn de agenten van de Gestapo, de officier in de Ardennen en de kampoverste van Buchenwald. De kijker leert geen enkele Duitser kennen als persoon. Hiermee bedoel ik dat geen van hen een naam krijgt, we van geen van hen een familiale achtergrond kennen en geen van hen emoties toont. Dit maakt inleving opnieuw bijna onmogelijk.

Op uiterlijk vlak dragen de Duitsers op de Gestapo-agenten na, allemaal een militair uniform. Wat vaak terugkomt zijn zwarte, lange, blinkende laarzen, een officierenpet met een adelaar op en de typische pofbroek. De twee agenten van de Gestapo die professor Evrard arresteren en de agent van de Gestapo op de tram zijn alle drie in burgerkledij, maar dragen donkere vesten en hoeden. De Duitsers die in beeld komen zijn dus quasi allemaal militairen van de SS, waarbij de Gestapo nog een aparte positie bekleedt. De scène in de tram maakt dit extra duidelijk: de Gestapo- agent snauwt een Duitse soldaat toe dat hij zijn werk niet goed doet. De gezichten van de soldaten zijn bijna nooit zichtbaar. Enkele keren wordt er een close-up van het gezicht van een Duitser gemaakt. Dit is zo bij de Gestapo bij professor Evrard, de bewaker die de neergeschoten ontsnapte gevangene toespreekt en de stervende kampcommandant van Buchenwald. De gezichten zijn steeds bleek en spookachtig verlicht. Wat eveneens bevreemdend is, is de manier waarop de Duitsers praten. Het is overdreven traag.

Er zijn weer enkele korte verwijzingen naar Hitler en de nazi- ideologie. Zo wordt er bij het toekomen in het kamp ingezoomd op een portret van Hitler dat er ophangt en doen de officieren in Buchenwald de Hitlergroet. Er is ook de sokkel met de arend en het hakenkruis dat enkele keren terugkomt in de film.

De Duitsers worden ook in deze film geïdentificeerd als gewelddadig. De film staat bol van voorbeelden. Er zijn de hardhandige arrestaties, de executie van onschuldige burgers, het neerschieten van Jacqueline... Daarnaast zijn er ook de gruweldaden in Buchenwald die in beeld worden gebracht zoals de dwangarbeid, de verbrandingsoven voor lijken, de ophangingen en de

79 verwijzing naar de Holocaust als de overste het bevel geeft tot het doden van alle Joodse overlevenden.

Ten slotte wil ik nog wijzen op de omgang met vrouwen in de film. Net als is Soldats Sans Uniforme en Baraque 1 krijgen de Duitse personages in de film de connotatie van vrouwen als lustobject te beschouwen. Dit staat dan steeds in contrast met de liefdevolle omgang tussen man en vrouw bij het verzet. De scène waarin dit het duidelijkst is, is de scène van de braspartij. Waar de vrouwen in lingerie de dronken officieren entertainen. De barak met prostituees voor de aanhangers van de Nieuwe Orde is een ander voorbeeld. En dan is er nog de Duitser die zich op het einde van de film aan Janine wil vergrijpen.

Tegenover deze beeldvorming staat die van de gevangenen van Buchenwald. In het eerste deel van de film wordt uitgebreid de tijd genomen om de kijker te laten kennismaken met de toekomstige gevangenen. Dit maakt dat ze in het tweede deel van de film veel sterker kunnen meeleven met hen. De gevangenen van Buchenwald worden gepersonaliseerd in de professor Evrard, Fernand, Jean- Pierre, de leraar en de priester. De professor is een intelligent en beheerst man. Als hij wordt meegenomen door de Gestapo vraagt hij of hij eerst zijn papieren nog wat op orde mag maken, “in naam van de wetenschap”. Maar de Gestapo antwoordt daar bruut op “wetenschap interesseert Duitsland niet”. De leraar, meneer Van Riel, is een begeesterd leraar die getrouwd is en twee jonge kinderen heeft. Net als in Soldats Sans Uniforme halen de Duitsers dus een familieman weg bij zijn gezin. Fernand en Jean- Pierre zijn beide jonge, knappe en moedige mannen die in de illegaliteit leven. Toch is hun hut in de Ardennen netjes opgeruimd en zien ze er verzorgd uit. Ze wassen zich in de rivier. De kampplek van de mannen wordt erg idyllisch voorgesteld. Het doet denken aan romantische scènes uit Robin Hood-films. De priester ten slotte is een jongeman die een vriendschappelijke relatie heeft met Jean-Pierre. Of hij daadwerkelijk in het verzet zit, weten we niet. Hij is vermoedelijk gewoon een vriend die hen helpt.

In het tweede deel van de film komen de mannen terecht in Buchenwald. Daar zijn ze in de eerste plaats slachtoffers die aan een reeks beproevingen worden blootgesteld. Individueel krijgen ze het soms zeer moeilijk. Zo is er de Franse professor die uiteindelijk gek wordt en sterft en Fernand die op een bepaald ogenblik breekt. Maar als groep geven ze nooit de moed op. Er is een sfeer van broederlijkheid en kameraadschap in het kamp, meer nog dan in Baraque 1.

Hoewel deze beeldvorming als slachtoffers, leggen de gevangenen in de film zich niet bij hun lot neer. Ze ondernemen actie en trachten op alle mogelijke manieren de strijd tegen de bezetter voort te zetten vanuit hun hachelijke situatie. Voorbeelden om deze these te staven zijn er genoeg: de berichtensmokkel naar Yvette, de organisatie van een verzetsgroep binnen Buchenwald, het stelen

80 van onderdelen van wapens, het redden van Jean- Pierre, de ontsnapping van Fernand,...Het belangrijkste symbool van hun strijd is echter de scène waarin de gevangenen zelf de overste van Buchenwald neerschieten. Hun acties zijn bovendien doorspekt met een zweem van patriottisme. Zo zegt één van de gevangenen bij het sterfbed van de geliefde van Yvette dat hij gestorven is “voor het vaderland”. Andere patriottische verwijzingen zijn de Belgische vlaggen die worden opgehangen na het mislukte Ardennenoffensief en de Brabançonne in de eindgeneriek.

Ten slotte moet er nog iets gezegd worden over de beeldvorming van de collaboratie in deze film. In Forçats d’honneur wordt de nadruk terug gelegd op de strijders voor het vaderland, hier in de gedaante van de politieke gevangenen. De collaboratie komt wel aan bod, maar net zoals in de eerste twee films eerder als een gebeuren in de marge van het verhaal. We zien in de film twee vormen van collaboratie: allereerst is er de korte scène waarin economische collaboratie aan bod komt. De nadruk wordt in deze scène duidelijk gelegd op de rijkdom van de collaborateurs en het plezier waarmee ze het etaleren. De man die we aan het woord horen in die scène is zwaarlijvig en rookt een grote sigaar. De setting is een feest in huis in barokke stijl. Iedereen drinkt er champagne. De filmmakers veroordelen de economische collaboratie zo impliciet als opportunistisch en materialistisch. De tweede vorm van collaboratie wordt gesymboliseerd in de figuur van Jules. Jules is een geniepige verklikker. Hij geniet er zichtbaar van als door zijn schuld een reeks mensen wordt gearresteerd. Jules zijn manieren om aan informatie te komen zijn laag bij de grond. Hij bespiedt mensen en vraagt kinderen uit. Bovendien is hij een lelijke man met een typisch rond brilletje aan, gelijkaardig aan dat van inspecteur Schuller uit Soldats Sans Uniforme. Het lot is de collaborateurs in de film niet gunstig gezind. De dikke man wordt aan zijn auto neergeschoten en Jules wordt doodgeslagen door de mannen die hij zelf verraden had. Ze krijgen als het ware hun verdiende loon.

2.4.4. De werking van de film

De pers was hard voor deze film. De Meyst werd beschuldigd van simplisme, banaliteit en opportunisme. Mogelijk waren de wonden die de concentratiekampen hadden gemaakt nog te vers om er al een commerciële film over te maken. Maar nog meer waarschijnlijk kwam deze reactie door de vergelijking die Forçats d’Honneur moest doorstaan met films als Die letzte Chance van Leopold Lindtberg of La bataille du rail van René Clément, die op dat moment ook in België te zien waren.

81

Ondanks deze harde commentaren had Forçats d’honneur toch succes bij het grote publiek. Hij werd zelfs gedubd in het Engels.158 Emile- Georges De Meyst schonk een deel van de opbrengst aan politieke gevangenen.159

2.4.5. Besluit

De beeldvorming van de Duitsers in deze film is weer erg clichématig. Ze worden opnieuw afgeschilderd als erg gewelddadig en door de volledige ontbrekende karakterschets kunnen kijkers zich op geen enkel moment met één van hen identificeren. Omdat bovendien opnieuw het laatste bezettingsjaar als onderwerp voor de films is genomen, zien we ook vooral de SS aan het werk. Net als in Soldats Sans Uniforme en Baraque 1 wordt er geen duidelijke grens tussen het militair bestuur en de SS getrokken. Door hun kleding krijgt enkel de Gestapo een aparte positie.

De film staat ook opnieuw bol van binaire opposities. Zo staat de romance tussen verzetsman Fernand en Jacqueline in schril contrast met de omgang van de Duitsers met vrouwen. Een ander voorbeeld van een oppositie is de koele, emotieloze Duitsers tegenover de gevangenen die verdriet, liefde en vriendschap uiten.

De beeldvorming van de gevangenen is volledig parallel met de tijdsgeest van de periode. De patriottische mise- en -scène van de politieke gevangenen als martelaren van het vaderland is in deze film overduidelijk aanwezig. De sterk clichématige en overdreven weergave van de Duitsers moeten ook in dat licht gezien worden. Hoe slechter De Meyst hen immers in beeld brengt, des te heldhaftiger de politieke gevangenen overkomen in de film. Wat hier ook bij aansluit is de keuze van De Meyst om de gruwelen van Buchenwald discreet in beeld te brengen. Indien hij hier meer op had gefocust, zouden de gevangenen meer als slachtoffers en minder als helden zijn overgekomen. Ten slotte bevestigt ook de titel van deze film de bedoeling van De Meyst om een patriottische ode te brengen aan de Belgische overlevenden van de kampen.

De beeldvorming van collaboratie is gelijkaardig aan die in de andere verzetsfilms van De Meyst. Door hun gedrag, uiterlijk en aantal vallen ze buiten de maatschappij. Net als in Baraque 1 worden ze bovendien gestraft voor hun daden. Dit beeld past in de context van de druk die de publieke opinie uitoefende op de overheid voor een harde repressie. Uit de films van De Meyst kunnen we afleiden dat de regisseur daar ook voorstander van was.

158 M. Thys, De Belgische Film, p. 295. 159 P. Geens, “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot)”, in: Film en Televisie, 1989, 387, p. 24. 82

Wat anders is ten opzichte van de andere films over het verzet is allereerst de technische kwaliteit van de film. Er is uitermate zorg besteed aan de decors en er zijn enkele zorgvuldig gekozen actualiteitsbeelden ingelast. De weergave van Buchenwald staat ook in contrast met de weergave van de gevangenis van St. Gillis in Baraque 1. In laatstgenoemde film bleef de film luchtig door de komische elementen en werden de levensomstandigheden niet zo hard voorgesteld. De beeldvorming van de levensomstandigheden in Buchenwald is harder en komt realistischer over. De kijker wordt geconfronteerd met lijken, honger, de verbrandingsovens, ophangingen etc. Deze beeldvorming kan gemakkelijk verklaard worden door de maatschappelijke en filmhistorische context. In de periode waarin Baraque 1 werd gemaakt, waren de concentratiekampen nog niet bevrijd en was men dus nog niet met deze informatie geconfronteerd. Bovendien is Baraque 1 op basis van één getuigenis, die van Robert Lussac, gemaakt. Forçats d’ Honneur is gemaakt op basis van verschillende getuigenissen en in een periode dat er overal tentoonstellingen werden opgezet over de concentratiekampen. In die zin past Forçats d’Honneur dus ook in de toenmalige cultuur van ‘de pedagogie van de horror’, waarbij het grote publiek op allerhande wijze werd geconfronteerd met schokkende beelden van de misdaden van het Naziregime, die de schuld van de vijand bevestigden.

83

3. Un ‘Soir’ de joie: lachen met de bezetter

3.1. Over de maker: Gaston Schoukens

Gaston Schoukens werd in 1901 geboren als zoon van een cinema uitbater. Hij is dus opgegroeid in de filmwereld. Na de Eerste Wereldoorlog gaat hij er ook voor het eerst zelf aan de slag met het maken van documentaires en actualiteiten. In 1926 al, richt hij zijn eigen productiefirma, Lux- film op die gedurende heel het interbellum eigen films zal produceren. Na de komst van de geluidsfilm in 1929 gaat Schoukens zich toeleggen op wat zijn handelsmerk zal worden: volkskluchten in het Brussels dialect. Hiermee oogst hij ook groot succes. Zo werd de film La Famille Klepkens ook in Nederland en Frankrijk uitgebracht.160

In 1954, met Un ‘Soir’ de joie, een komische film over de Tweede Wereldoorlog, was hij echter niet aan zijn proefstuk toe. In 1937 maakt hij al Gardons Notre Sourire, een komische film over de Eerste Wereldoorlog. Deze film werd trouwens heruitgebracht in 1946 onder de naam: Ersatz et Kommandantur. 161 Om de betekenis van Un “Soir” de joie goed te begrijpen, is het noodzakelijk wat dieper in te gaan op zijn eerste ‘oorlogsfilm’.

Het verhaal van Gardons Notre Sourire of Houdt er de moed maar in, draait rond een kruidenier die zijn zaak op de Grote Markt van Brussel zo goed mogelijk tracht draaiende te houden tijdens de Duitse bezetting. Daarnaast is hij lid van een vrolijke fanfare die met de nodige grappen en grollen de moed erin proberen houden. De film eindigt met een groot feest ter ere van de bevrijding waar de fanfare de Brabançonne brengt.

Leen Engelen analyseerde deze film en kwam tot enkelen opvallende conclusies. Allereerst zijn er de hoofdpersonages van de film. Schoukens presenteert die allemaal als rasechte Brusselaars. Het zijn allemaal herkenbare typetjes die ertoe bijdragen, samen met de setting en de gebeurtenissen, dat de film een sterke couleur locale krijgt. Het beeld van de Duitsers is opvallend gematigd. Ze zijn wel streng en kordaat, maar ook beleefd en niet gewelddadig. Leen Engelen meent dat Schoukens op die manier de haatpropaganda tegenover de Duitsers in de jaren 1920 wou becommentariëren.

De humor in de film, zo wijst Engelen erop, heeft een diepere betekenis. De grapjes en grollen zijn immers het teken dat de bezetter de Belgische bevolking niet kleingekregen heeft.

160 L. Engelen, “Gaston Schoukens’ Gardons notre sourire 1937: “un film gai...sur la Belgique occupée””, in: Volkskunde, 107, 2006, 1, p. 20. 161 M. Thys, De Belgische Film, p. 340. 84

Ten slotte ziet Leen Engelen een pleidooi voor de Belgische eenheid in de film. Een element in de film waarin dit zeer duidelijk is, is het opvoeren van het duo “de Vlaming en de Waal”. Dat zijn twee leden van de fanfare die steeds kibbelen, maar eigenlijk ook de beste vrienden zijn. Deze klemtoon op de Belgische eenheid is volgens Engelen een commentaar op de communautaire spanningen in België gedurende de jaren 1930.162

3.2. De Maatschappelijke Context

De film Un ‘Soir’ de joie is gemaakt in 1954, midden in de jaren 1950 dus. Die periode in België kenmerkte zich enerzijds door een levensbeschouwelijke breuklijn tussen katholieken en niet- katholieken en anderzijds door een moeilijke economische situatie.

Nadat de Katholieke partij in 1945 uit de regering was gestapt als gevolg van de verdeelde meningen over de Koningskwestie, had ze zich hervormd tot de CVP en had de partij een nieuwe electorale strategie ontwikkeld. Deze strategie hield in dat ze streefden naar een absolute meerderheid in het parlement. Om zo een meerderheid te bekomen stelde de CVP sterk polariserende thema’s centraal in hun partijprogramma. Door immers duidelijk posities in te nemen inzake thema’s die gevoelig lagen, slaagde de CVP erin om een grote heterogene groep mensen, met vaak tegenstrijdige belangen, te bereiken en achter hun kar te spannen.

Een eerste thema waar de CVP sterk op inspeelde was de terugkeer van de koning. Zoals vermeld gebruikten ze hun parlementaire meerderheid in 1950 om een referendum te organiseren over de terugkeer van de koning. Dit liep echter teleurstellend af voor de partij nadat rellen ervoor zorgden dat Leopold III zijn troon noodgedwongen afstond aan zijn zoon Boudewijn, hoewel het referendum anders had beslist. Deze nederlaag zorgde voor conflict en crisis in de partij. Maar ze vonden hun eenheid terug in een tweede polariserend thema: de Schoolstrijd.163

Deze Schoolstrijd was eigenlijk al de tweede in België, maar waar het de eerste keer over het lager onderwijs ging, draaide het deze keer om het middelbare onderwijs. Na de Tweede Wereldoorlog was middelbaar onderwijs immers niet meer het monopolie van de burgerij. Aangezien vrijwel alle jongeren dit onderwijs nu konden volgen, werd de controle van dat onderwijs een belangrijk machtsinstrument. De linkerzijde wou de staatsscholen uitbreiden en zo de grote invloed van het

162 L. Engelen, “Gaston Schoukens’ Gardons notre sourire”, p. 25-39. 163 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België. Van 1830 tot heden, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2005, p. 275. 85 katholieke onderwijs terugdringen. Aan de andere kant wou de CVP de christelijke grondslag in de scholen verstevigen en de uitbreiding van de rijksscholen tegengaan. 164

Het scholenvraagstuk was in de verkiezingen van 1950 het tweede centrale thema van de CVP. Aangezien ze in dat jaar ook hun meerderheid in het parlement verkregen, voerde de katholieke minister Harmel onmiddellijk een aantal wetten in die in het voordeel waren van het katholieke onderwijs. Zo werd er vastgelegd dat voor de oprichting van openbare technische scholen er steeds toelating nodig was van de gemeente en de provincie. Dit betekende zo goed als een verbod op oprichtingen in Vlaanderen, aangezien de meerderheid daar katholiek was. Daarnaast kregen de katholieken inspraak in het leerplan via commissies. De vrijziningen zagen deze maatregelen echter als een oorlogsverklaring.165 Naar aanleiding van de volgende verkiezingen in 1954 gingen de vrijzinnigen dan ook de strijd aan met de katholieken. Dit was echter niet eenvoudig aangezien de katholieken veel steviger gevestigd waren in de verzuilde maatschappij. Levensbeschouwelijke organisaties waren op diverse terreinen uitgebouwd opdat ze de burgers omkaderden van wieg tot graf. Van de krant, over de jeugdbeweging tot de vakbond, niets stond los van een levensbeschouwing. In deze maatschappelijke constellatie was de katholieke zuil het best georganiseerd. Bij de vrijzinnigen bestond er veel meer verdeeldheid.166

Desalniettemin slaagden de antiklerikale acties erin om genoeg kiezers te overtuigen en boekten de socialisten en liberalen vooruitgang in de verkiezingen van 1954. Ze vormden samen een regering en schroefden enkele maatregelingen van Harmel terug. De eis dat leerkrachten een diploma moesten hebben, botste op grote katholieke weerstand. Veel priesters in het onderwijs beschikten namelijk niet over een diploma. De protesten en campagne van de katholieken zorgden ervoor dat ze in 1958 opnieuw een verkiezingsoverwinning behaalden. Maar na deze verkiezingen heerste er bij alle partijen een grote bereidwilligheid tot verzoening. Datzelfde jaar nog werd een compromis bereikt met het Schoolpact.167

Op economisch vlak waren er in België gedurende de jaren 1950 weinig vernieuwingen. De Belgische economische politiek voerde een traditionele politiek en moeide zich niet met de Belgische kapitaalsgroepen. Deze bleven investeren in basissectoren als ijzer, staal en kolen, een productiesector die nochtans verouderd was. 168

164 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 283. 165 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 285. 166 B. De Wever en G. Deneckere, Geschiedenis van België, Gent, Academia press, Gent, 2005, p. 131-132. 167 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 287-288. 168 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 310. 86

Op vlak van de oorlogsherinnering ten slotte, werd de gespleten herinnering stilaan een feit. Zoals vermeld slaagden de ex- collaborateurs er in om hun romantisch Vlaams- nationalistisch beeld van de collaboratie hegemonisch te maken in Vlaanderen. Bovendien koos de CVP na de nederlaag in de Koningskwestie definitief voor identificatie met de erfenis van de collaboratie. De Koningskwestie had er ook voor gezorgd dat veel Vlamingen zich verenigd voelden met de incivieken tegenover een Franstalig België dat zich identificeerde met het verzet.

3.3. De Productiecontext

Met Un ‘Soir’ de joie wou Schoukens in de eerste plaats een grappige film maken in de stijl van Gardons notre sourire. Voor de hoofdrol strikte hij dan ook de publiekstrekker Marcel Roels. De andere acteurs kwamen allemaal uit Brusselse theaters. Het scenario werd geschreven door een zekere E. Olin en voor het camerawerk werd onder andere Paul De Fru aangenomen, de man die ook de films van De Meyst opnam. De productie werd waargenomen door twee Brusselse bedrijven: Coro Film en Cinex.

Het verhaal van de film is gebaseerd op het waargebeurde feit dat het verzet in 1943 een valse versie van de Duitsgezinde krant Le Soir publiceerde die de bezetter belachelijk maakte.169 In de begingeneriek van de film wordt er verwezen naar deze waargebeurde feiten door de namen te noemen van de mannen die verantwoordelijk waren voor de realisatie van de valse krant in 1943. Ook wordt er vermeld dat het scenario gebaseerd is op documenten uit de Archives Générales du Royaume. De film claimt dus een zekere authenticiteit.

3.4. Het product

3.4.1. De narratieve laag

De film begint met een Duitse razzia in een illegale drukkerij. De mannen in de drukkerij vluchten weg, maar worden beschoten. Eén van de mannen wordt geraakt. Hij wordt echter binnen gelaten bij een gezin. Daar wordt hij verzorgd door de dochter, Louise. Haar vader noemt Claes.

De film speelt zich duidelijk af in Brussel. De spannende sfeer van de eerste scène slaat om in een vrolijke toon. Een krantenboer is druk in gesprek met een vrouwelijke klant wanneer een Duitser in uniform een Brüsseler Zeitung wil kopen. De krantenboer geeft hem de krant en zegt daarbij “Voila cornichon!”. De Duitser vraagt daarop: “Cornichon, was ist das?”. De vrouw antwoordt vlug: “c’est un vainqueur”. Hierop zegt de Duitser dan: “ Ach so. Hitler, das ist ein grand cornichon!”

169 M. Thys, De Belgische Film, p. 340. 87

Als de Duitser is vertrokken wil de vrouw ook een Brüsseler Zeitung kopen. De krantenboer vraagt haar ontsteld: “toi?!”. Maar de vrouw gebruikt de krant om haar pas gekochte vis in de wikkelen. Ondertussen zien we dat Claes, de vader van Louise, een verkoper van houtskool is op de markt.

De volgende scène toont twee mannen die op restaurant zitten. Ze bespreken het idee om een valse versie te maken van de krant Le Soir.

Vervolgens brengt de camera de kijkers opnieuw naar de markt. Er lopen drie Duitsers langs de kraampjes en één van hen stopt bij een dierenverkoper genaamd Arthur. Hij is geïnteresseerd in een aapje. Maar de verkoper wil het aapje niet verkopen “omdat het nog niet gedoopt is”. De Duitsers stellen daarop voor om het aapje Adolf te noemen. Maar de verkoper zegt dat dit niet vriendelijk zou zijn ten opzichte van zijn aapje. De Duitsers worden kwaad en willen Arthur oppakken, maar de menigte komt zich rond de verkoper dringen, zodat de Duitsers niet meer aan de dierenverkoper kunnen.

De twee mannen van op het restaurant die een plan hebben beraamd om een valse editie van Le Soir te drukken, gaan op bezoek bij Claes. Ze komen voor de gewonde drukker, Robert, die nog steeds bij het gezin verblijft. Hij wordt betrokken bij de plannen.

De volgende scènes tonen allemaal de dagdagelijkse situaties voor de Brusselaars onder de bezetting, maar allemaal met een vrolijke toon. We zien mensen in de rij staan voor voedsel, maar ondertussen worden er grapjes gemaakt over de Duitsers. Als Claes naar de winkel gaat, mag hij maar een bepaalde hoeveelheid meenemen. Maar het wordt komisch voorgesteld.

Het plan om de valse editie van de krant te maken wordt steeds concreter. Ondertussen zijn er al vijf mannen en een vrouw bij betrokken. Samen plannen ze hoe de krant er zal uitzien en verdelen ze het werk.

In de volgende scène komen drie Duitse soldaten de weg vragen bij Claes thuis. Ze zijn met verlof en mogen even weg. “Brussel is saai” zeggen ze. Claes zegt daarop “U zou het eens moeten zien als u hier weg bent!”. Hij legt daarna wel de weg uit. “Vous prend cet rue 9” zegt Claes en vraagt of ze het verstaan. De Duitsers antwoorden: “jaja, nous prend la rue 9, nous prend la Belgique, nous prend la France!”.

Ondertussen gaat één van de mannen van de groep rond de valse Soir naar de Kommandantur in Brussel. Daar vraagt hij toestemming om een nieuwe drukkerij te openen. Maar de plaatselijke overste vindt dat er met twintig drukkerijen al genoeg zijn in het Brusselse en weigert. De officier krijgt na het vertrek van de man telefoon. Bij het neerleggen van de hoorn zegt hij tegen zijn

88 medeofficier: “eindelijk, het lied is verboden”. Het gaat om een lied dat de liefde voor de vrijheid aanwakkerde en de officier meent dat door het te verbieden, de oproer wel zal overgaan. Als spottend zegt hij: “ Die Belgen toch met hun liefde voor de vrijheid!”. Vervolgens komt er op de Kommandantur een brief toe. De anonieme schrijver vermeldt dat de Duitsers de leider van de clandestiene pers kunnen vinden op de Place des Barricades. De officier geeft onmiddellijk het bevel om er naartoe te gaan. Met een tiental soldaten trekken de Duitsers naar de Place des Barricades en kijken naar alle huisdeuren. Dan zien we het tweede deel van de brief. Hierop staat dat de leider van de clandestiene pers naar de naam André Vésale luistert. Na een tijdje heeft de officier uiteindelijk door dat de schrijver verwees naar het standbeeld op het pleintje en dat de Duitsers beetgenomen zijn. Het was Arthur die de brief schreef.

Ook de zwarte markt komt aan bod in de film. We zien een sjieke Franstalige dame iets kopen bij een eenvoudige Vlaamse vrouw. Deze laatste is aanvankelijk zeer vriendelijk, maar als de dame haar zegt dat de kip die ze aanbiedt, stinkt, begint de Vlaamse vrouw te schelden en jaagt ze de dame weg.

In de volgende scène staat Arthur in de rij voor voedsel. De vrouw naast hem belooft hem een deel van haar voedsel als Arthur een Duitse soldaat een schop onder zijn kont geeft. Arthur gaat prompt naar een Duitse soldaat die tegen een boompje staat geleund en geeft hem een schop. De Duitser draait zich verschrikt om en vraagt dan enthousiast: “Is de oorlog gedaan?”.

Ondertussen vlotten de voorbereidingen voor het maken van de krant. ’s Nachts worden grote rollen papier vervoerd. Louise wordt ook bij de actie betrokken door haar contact met de gewonde drukker. Ze moet ergens een geheime boodschap gaan afgeven op een seinpost. Louise wordt echter opgepakt door de Duitsers.

De groep rond de valse Soir heeft een drukkerijbaas gevonden die wil meewerken aan hun plan. Ze moesten die wel vinden, aangezien ze zelf geen drukkerij konden openen. De Duitsers mogen natuurlijk niet weten dat dit gebeurt en daarom moet de baas een smoes verzinnen waar het papier dat ze voor de Soir gebruiken naartoe is. Hij gaat melden aan de Duitsers dat er een hele lading papier in het kanaal is gevallen.

Claes hoort via via dat zijn dochter is gearresteerd en opgesloten zit in een Kommandantur. Hij is woest op de drukker die haar heeft aangespoord om mee te doen, maar ze slaan al snel de handen in elkaar om het meisje vrij te krijgen. De mannen van de verzetsgroep die verantwoordelijk zijn voor het idee van de valse Soir, ontvoeren een groep van twintig Duitse soldaten. Ze nemen hun uniformen af en verkleden zich. Vervolgens rijden ze naar de kommandantur waar Louise is opgesloten. Ze vallen de kommandantur binnen en de Duitsers geven zich al snel over. Dit gaat

89 gepaard met een grappige scène. Een Duitse groep soldaten staat te trainen op het middenplein van de kommandantur. Hun overste staat met zijn rug naar het raam toe, de gymnastiekoefeningen voor te doen. Als de verzetslieden door het raam hun wapens op de groep soldaten mikken, steken die allemaal hun handen in de lucht. De trainer heeft aanvankelijk niet door wat er gaande is en blijft oefeningen voortonen. De soldaten volgen de oefeningen niet, maar blijven collectief met hun handen in de lucht staan. Het is een komisch zicht. Louise wordt ondertussen bevrijd en de verzetslieden sluiten de Duitsers op in hun eigen kommandantur.

De volgende scène toont een koppel die met een groot, leeg valies naar een boerderij wandelen. Daar zien we hoe ze vlees kopen van de boeren. Op de terugweg botsen ze echter op een Duitse controle. De Duitsers zeggen hun de valies open te maken, maar het koppel weigert en zegt dat er een gevaarlijke hond in zit. Als de Duitsers dan toch het valies openmaken, zit er inderdaad een hond in. Het koppel loopt achter de hond aan, maar eenmaal de Duitsers uit zicht, steken ze het gekochte vlees in de valies. Vervolgens passeren ze langs de Duitsers die hen nu ongemoeid laten. Plots komt de hond echter tevoorschijn en hebben de Duitsers het spelletje door. Het koppel kan nog net vluchten.

Louise en Robert worden verliefd op elkaar. Ze vergelijkt hem met Tijl Uilenspiegel. In Brussel staat iedereen verzameld rond een affiche. Het is een bericht dat zogezegd van Von Falkenhausen komt. Er staat op “ We zijn hier om u te beschermen. Als u ons blijft pesten, zijn we hier weg!”

De drukker die meewerkt aan de valse Soir neemt duidelijk een groot risico. Zijn drukkerij drukt immers Duitse propaganda- affiches. De propaganda- afdeling wordt gerund vanuit Berlijn en hierdoor is er op de drukkerij steeds een SS-er aanwezig die de boel controleert. Het bureau van de SS-er hangt vol met propaganda- affiches. De drukker wordt op het matje geroepen voor de spottende poster, maar de drukker zegt van niets te weten. De SS-er wijst naar een affiche met een tank, een hakenkruis en een grote V erop. Hij zegt: wij hebben al de V van victory van de Engelsen overgenomen. De drukker lacht groen. Hij is duidelijk zenuwachtig, maar de SS-er weet niets van de plannen voor de Soir.

Een volgende scène toont hoe een verzetsgroep binnenvalt bij het huwelijk van de dochter van een rijke collaborateur. Ze verven de bruid zwart en verplichten de gastheer om zich zat te drinken. We zien ook hoe zelfs de kinderen met de Duitsers spotten. Zo lopen de kinderen met een verrekijker rond en doen ze alsof er iets spectaculair te zien is. Een Duitser neemt hen de verrekijker af en kijkt erdoor. De kinderen hebben de randen echter zwartgeverfd, waardoor de officier met zwart omringde ogen wegmarcheert.

90

De krant Le Soir wordt gedrukt. De kranten worden opgeladen en op verschillende punten verdeeld. Bij controleposten halen ze een document boven dat zegt dat ze Duitse propaganda vervoeren. De krant wordt verdeeld over verkopers die zich verspreiden. De echte Soirs worden in brand gestoken.

De brand zorgt in Brussel voor een verscherpte controle. Wanneer Arthur voorbij enkele Duitsers fietst, wordt hij tegengehouden. Als de officier hem vraagt waar hij woont, wijst Arthur naar heel Brussel (ze staan op een punt met een uitzicht over de hele stad). Een Duitse soldaat fluistert daarop tegen een andere: “ Wij hebben zo geen uitzicht thuis, alles is kapot”. De officier heeft de opmerking echter gehoord en de soldaat krijgt een serieuze uitbrander.

De verkoop van de valse Soir loopt goed. Iedereen wilt er één en de mensen staan te lachen op straat. De Duitse officier in de drukkerij krijgt ook een exemplaar in zijn handen. Hij wordt woest bij het zien van enkele artikels. Synchroon zien we een groepje Belgen op restaurant uitgelaten een lied over La Liberté zingen. Bij de plaatselijke Kommandantur wordt ondertussen een hele groep mensen afgeleverd “omdat ze de krant lazen”. Het is een komische scène, want de Duitse officier weet dat hij moeilijk heel Brussel kan veroordelen voor het lezen van de krant.

Robert is ondertussen onderschept door de Duitsers. Door een luchtalarm verliezen de Duitsers echter even hun aandacht en kan hij ontsnappen.

In de laatste scène van de film staat de Duitse officier van de drukkerij te praten met de drukker. Hij zegt dat hij het niet begrijpt waarom iemand Le Soir wou vervalsen. “Wat willen de Belgen eigenlijk” vraagt hij zich luidop af. De drukker zegt daarop: “ongetwijfeld de vrijheid”.

3.4.2. De filmische en symbolische laag

Het genre van deze film kan ons al veel vertellen. Het feit dat het om een komedie gaat, bewijst dat tien jaar na de oorlog, deze voor veel mensen al verwerkt was. In de film komt op komische wijze het voedseltekort en het zegelsysteem aan bod. Die dagdagelijkse beslommeringen waar de bevolking tussen 1940 en 1944 onder de Duitse bezetting mee te maken had, blijken geen trauma meer te zijn voor het overgrote deel van de bevolking. De toon is dan ook heel anders dan in de films van De Meyst. Daar zaten weliswaar ook enkele komische elementen in, maar het ging in alle drie de cases toch duidelijk om een heldenepos. De films van De Meyst toonden de mensen wat ze wilden zien: dat België ontegensprekelijk aan de kant van de geallieerden zijn steentje in de oorlog heeft bijgedragen en dat de oorlogsslachtoffers martelaren waren voor een hoger doel, namelijk het voortbestaan van het vaderland. Un ‘Soir’ de joie wordt echter uitgebracht na een hele reeks binnen-

91 en buitenlandse heldenverhalen in de stijl van De Meyst. De kijker wou eens iets anders en de oorlog was al lang genoeg voorbij om het eens anders in beeld te brengen.

Maar enige nuance is hier wel noodzakelijk. Zo zwijgt de film niet toevallig over de misdaden van de nazi’s in België zoals folterpraktijken of de deportatie van Joden en politieke gevangenen. Ook de collaboratie komt slechts kort aan bod en de repressie blijft volledig uit beeld. Bovendien is dit weliswaar een komedie, maar het is wel de bezetter die in zijn hemd wordt gezet. Nooit wordt er in de film een grap gemaakt over het verzet. Dit bewijst dat voor velen in de jaren 1950 de oorlog een afgesloten geheel was, maar dat collaboratie en repressie nog gevoelige onderwerpen waren. Ook lachen met verzetsstrijders of oorlogsslachtoffers is iets waar de regisseur zich, ongetwijfeld bewust, niet aan waagde.

De beeldvorming van de Duitsers in de film is opvallend anders dan in de films die ik tot hiertoe heb besproken. De bezetter in de film is in tegenstelling tot de vorige films, niet gewelddadig of ongemanierd. De Duitsers zijn eerder wat naïef. Ze staan wel achter hun Führer en geloven in de overwinning. Dit is duidelijk bij de Duitser die goedbedoeld Hitler “ ein grand cornichon noemt” en de officier in de drukkerij die meent dat het victory-symbool enkel nog door de Duitsers zal gebruikt worden. Verder zien we, wel gelijkaardig aan de films van De Meyst, in elke Kommandantur steevast een portret van Hitler hangen. Vaak hangt er ook een landkaart naast, een verwijzing naar het imperialisme van het Derde Rijk. Deze verwijzing zit ook in het grapje van de Duitse soldaat die de Franstalige uitdrukking “prendre une rue” linkt aan het innemen van een land. Maar af en toe krijgt de bezetter ook een menselijk kantje. Zo verraadt een soldaat ongewild zijn oorlogsmoeheid wanneer hij een opmerking maakt over zijn vernielde thuis. Ook de uniformen zijn meer genuanceerd. Er komen namelijk niet uitsluitend meer SS-ers in beeld. De Duitsers die in de eerste scène van de film binnenvallen in de drukkerij, zijn Feldpolizei, een politie- eenheid van het militair bestuur. De Kommandantur die we enkele keren te zien krijgen is een bestuursniveau van het militair bestuur. Ten slotte is er nog de verwijzing naar Von Falkenhausen, de man die de leiding heeft van datzelfde militair bestuur. De SS van Himmler is evenwel niet volledig uit beeld. De officier in de drukkerij werkt voor Berlijn en niet voor Von Falkenhausen en bij de razzia in de drukkerij is ook Gestapo aanwezig.

Daartegenover staat het verzet die de valse Soir maakt en ruimer, de Brusselse gemeenschap. Dat ik deze twee groepen samen neem is niet toevallig. De voornaamste tegenstelling is niet die van de Duitsers tegen het verzet, maar de Duitsers tegen de Belgen. Allemaal hebben ze gemeen dat ze niet bang zijn van de Duitsers in de film. Dat bewijzen alle grapjes die in de film worden gemaakt. De Brusselaars hebben ook allemaal het gevoel voor humor gemeen, dat Leen Engelen in haar

92 bespreking van Schoukens’ Gardons notre sourire, “Zwanze” noemde. Deze humor met licht sarcasme zorgt ervoor dat de hele film uitstraalt dat de Duitsers de Belgen niet hebben kleingekregen. In Un ‘Soir’ de joie staat ook de vrijheid en de symboolwaarde ervan voor de Belgen centraal. De bezetter begrijpt dit niet. Ze menen dat door een lied te verbieden, ze de opstandigheid van de bevolking in de kiem kunnen smoren. Maar de Brusselaars (en de Belgen) dragen in Schoukens’ film allemaal dit ideaal in hun hart. Door de Belgen specifieke karakteristieken te geven, namelijk de liefde voor de vrijheid en de “Zwanze”, legt Schoukens in zijn film de nadruk op de eenheid van België.

Ten slotte is er nog een schijnbaar onbelangrijk detail in de film dat opvallend is wanneer meerdere films naast elkaar worden gelegd: namelijk de verwijzing naar Tijl Uilenspiegel. Deze legende van de man die streken uithaalde en zo de Spaande bezetter tegenwerkte blijkt niet enkel in deze film gelinkt te worden aan de verzetsherinnering van Wereldoorlog II. Ook in Forçats d’honneur geeft de verzetsfiguur Van Riel enthousiast les over Tijl Uilenspiegel. Deze figuur in de stijl van Don Quichot was een dankbaar symbool voor België. Na de oorlog werd namelijk graag de nadruk gelegd op het verzet om aan te tonen dat België ook gevochten had tegen Duitsland en twijfel over toewijding aan de geallieerden weg te nemen. Door de lijn door te trekken naar de Spaanse bezetting, ontstaat een discours dat de Belgen voorstelt als een volk dat meerdere keren een buitenlandse bezetting moest ondergaan, maar met de nodige humor en moed toont dat het zich niet laat onderdrukken.

3.5. De werking van de film

De film van Gaston Schoukens werd een monstersucces. Hij bracht de film op het juiste moment uit. Het publiek had immers tot dan toe enkel heldenverhalen over de oorlog gezien en was toe aan een verademing. Schoukens slaagde erin om hier slim op in te spelen.170

3.6. Besluit

Un ‘Soir’ de joie komt sterk overeen met Gardons notre sourire. De succesformule van een komische ‘oorlogsfilm’ had Schoukens geen windeieren gelegd en hij paste die nog een tweede maal toe. Ditmaal voegde hij daar ook de claim van authenticiteit aan toe door het scenario op een waargebeurd verhaal te baseren. Dat zo een claims zorgen voor een extra aantrekkingskracht bij films is al lang geen geheim meer.

170 M. Thys, De Belgische Film, p. 340. 93

Dat deze film vooral tot stand kwam uit commerciële motieven, neemt niet weg dat het geen goede historische bron kan zijn. De op het eerste zicht oppervlakkige grappen en grollen verraden meer dan enkel opportunisme van de maker. Allereerst zit er in deze film een patriottische boodschap die vooral weerspiegeld wordt in de Brusselse ‘zwanze’ en het motief van de vrijheid in de film. Daarnaast is er de beeldvorming van de Duitsers. Deze is in vergelijking met de films van De Meyst opvallend genuanceerd en roept geen vijandigheid op. In Gardons notre sourire was dit ook het geval en was deze beeldvorming een commentaar op de toenmalige haatcultuur tegenover de Duitsers. Of De Meyst met deze film ook een statement wou maken over het beeld van De Duitsers valt te betwijfelen. De diplomatieke relatie met (West-) Duitsland was immers helemaal anders in de jaren 1950 dan in de jaren 1930. Zo werd in 1951, met de oprichting van de Europese Gemeenschap voor Kolen en Staal, de defenitieve start gegeven voor de Europese Integratie. Bovendien had Duitsland al snel plaatsgemaakt voor een nieuwe vijand na Wereldoorlog II, namelijk de communisten van de Sovjet-unie. Het genuanceerde vijandsbeeld is dus hoogstwaarschijnlijk een weergave van het algemene genuanceerde beeld ten opzichte van Duitsland.

De beeldvorming van het verzet ten slotte is weinig geëvolueerd. Hoewel minder uitgesproken, kan hier nog steeds van een idealisering gesproken worden. Zo vinden de geliefden in de film elkaar opnieuw in het verzet, tonen de verzetslieden zich uitermate moedig en worden hun acties niet geparodieerd.

94

4. Want allen hebben gezondigd: voorzichtige Vlaamse kritiek

4.1. De maatschappelijke context

In 1961 werd de eerste Nederlandstalige Belgische oorlogsfilm gemaakt. Het was een woelige periode.

Nadat de katholieke minderheidsregering de Schoolstrijd had opgelost, kwamen de economische problemen in België op het voorplan. De regering Eyskens II werd in november 1958 opgevolgd door de katholiek- liberale regering Eyskens III. Deze regering probeerde onmiddellijk werk te maken van de econimische groei door enkele ‘expansiewetten’ uit te vaardigen. Met deze wetten wou men onder andere buitenlandse investeringen aantrekken en werk verschaffen. Daarnaast werden organen als het Bureau voor Economische Programmatie opgericht, die ervoor moesten zorgen dat de Belgische ondernemingen konden anticiperen op algemene economische ontwikkelingen. Maar deze politiek slaagde niet in zijn opzet. Door een algemene financiële crisis nam de staatsschuld alleen maar toe. Bovendien bleven de Belgische kapitaalgroepen weinig dynamisch. Hun investeringen gingen nog steeds naar sectoren met weinig groeikansen. Onder druk van het grote industriële kapitaal, ging de regering over tot saneringen van de staatsfinanciën. De Eenheidswet, die de regering doorvoerde in november 1960, omvatte een verhoging van de belastingen en een vermindering van sociale uitgaven. Deze wet was de aanleiding tot een grote staking die heel het land lam legde in de winter van 1960-1961. Meer dan 700 000 stakers kwamen in opstand tegen het beleid van de regering. De regering antwoordde met een gewelddadige repressie, die op zijn beurt werd beantwoord met geweld van de stakers. De staking kwam vooral in Walonnië tot uiting. Dit kwam omdat de Waalse arbeiders zich bedreigd voelden door de nakende sluiting van de steenkoolmijnen. De nationale leiding van de socialistische vakbond had deze staking niet voorbereid en zou ze ook niet erkennen. Dit werkte de regionale verschillen mee in de hand. Onder de Waalse arbeiders werd de eis voor economische hervormingen gekoppeld aan een strijd voor Waalse autonomie. Zo werd in 1961 het Mouvement Populaire Wallon opgericht, wat aan de basis lag voor de oprichting van de politieke partij Rassemblement Wallon in de jaren 1970.

Uiteindelijk zullen de vakbonden kiezen voor het compromis en vormden de katholieken samen met de socialisten een nieuwe regering, die vanaf 1961 een dynamische groeipolitiek ging doorvoeren. Er werden belastingsmaatregelen, conform met de Eenheidswet, doorgevoerd. Maar daarnaast werd er ook gewerkt aan de uitbouw van de sociale zekerheid. Er werd een institutioneel kader opgezet voor

95 een actieve economische overheidspolitiek en een aantal niet- competitieve sectoren, zoals de steenkoolsector, werden geherstructureerd. Bovendien werd de baan vrijgemaakt voor de vestiging van buitenlandse multinationals.

De resultaten van deze politiek waren indrukwekkend. In de jaren 1960 zal de Belgische economie een enorme groei kennen. Hierbij moet wel vermeld worden dat deze groei samenviel met een internationale positieve economische conjunctuur. Deze groei zal zich vooral in Vlaanderen manifesteren. Door de gunstige ligging van het noordelijke landsgedeelte en het rustiger sociaal klimaat, trok Vlaanderen immers de meeste investeringen aan.171

Op communautair vlak waren er in de jaren 1960 ook enkele evoluties. De maatregelen waren echter allemaal op het vlak van de taalwetgeving en hadden niet de bedoeling om de structuren van de staat aan te passen. Zo werd de taalgrens definitief afgebakend en werd Brussel beperkt tot 19 gemeenten met 6 faciliteitengemeenten. Met deze twee maatregelen haalde vooral de Vlaamse Beweging zijn slag thuis.172

Parallel met deze Vlaamse emancipatie op het vlak van economie en taal was de evolutie van een collaboratie-erfenis die steeds meer macht wist te verkrijgen. Gedurende de jaren 1950 had zowat heel katholiek Vlaanderen de stelling overgenomen dat de Vlaamse collaboratie samenging met een romantisch Vlaams- nationalisme en dat de repressie onrechtvaardig hard was gebeurd. Dat discours werd ook overgenomen door politieke partijen zoals de CVP. De belangrijkste politieke exponent van de macht van de collaboratieherinnering en de Vlaamse Beweging was de oprichting van de Volksunie. Deze rechtstreekse erfgenaam van enkele Vlaams-nationalistische ex-collaborateurs kende vanaf midden de jaren 1960 groot succes.

4.2. Productiecontext

Deze film was de eerste Nederlandstalige film over WO II in België. Want allen hebben gezondigd was een productie van het Gentse Cinébel. Deze maatschappij was nog erg jong. In 1958 was de Vlaams Belgische Filmonderneming opgericht. Deze onderneming zorgde ervoor dat Gent zijn eigen productiehuis kreeg, naast de tot 1960 dominante Brusselse en Antwerpse maatschappijen.173

De film werd geschreven en geregisseerd door Paul Berkenman. Deze naam is eigenlijk een pseudoniem voor Roger Thienpondt. Thienpondt was een Genste dichter, geboren in 1926. Hij

171 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 315-321. 172 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 434- 436. 173M. Thys, De Belgische Film, p. 404. 96 schreef onder andere de succesvolle gedichtenbundel Orfeus achterna in 1949. Voor dit werk kreeg hij de prijs voor letterkunde van de Stad Gent. Naast dichter was hij actief in het Vlaamse toneel. Berkenman had ook een grote passie voor film. Dit leidde tot enkele filmprojecten, waar Want allen hebben gezondigd een voorbeeld van is.174 Berkenman werkte voor deze film voor de tweede keer samen met de dramaturg Raymond Cogen. Hun eerste langspeelfilm was Prelude tot de dageraad, een romantische film die werd uitgebracht in 1959.

Met deze film wouden Berkenman en Cogen de onzin van de oorlog aanklagen. Hoewel het thema van de Jodenvervolging het uitgangspunt is van het verhaal, zei Cogen dat dit thema slechts de achtergrond is van een klassiek noodlotsverhaal. Het doel van beide filmmakers was met andere woorden niet een film te maken over de Jodenvervolging in België, maar dit thema was het best geschikt als achtergrond voor wat ze wel wouden vertellen.175

4.3. Het product

4.3.1. De narratieve laag

De structuur van de film Want allen hebben gezondigd bestaat uit flashbacks van een Joodse vertelster, die tussen de stukken door mijmert over Wereldoorlog II.

In de openingscène wandelt de vrouwelijk verteller ‘s avonds door een grote stad. Welke stad het is, is voor de kijker niet helemaal duidelijk. Dat het anno 1960 is, weten we wel, aangezien de vrouw een cinema voorbij loopt waar ze La Dolce Vita spelen.

In een eerste flashback zijn we hoe een groepje Duitse soldaten aanbelt aan een huis. Er wordt geroepen dat de bewoners moeten opendoen. We zien de bewoners echter wegvluchten door het raam. Ondertussen zegt de vrouwelijke verteller: “Medelijden was een gevaarlijke deugd”. Het wordt duidelijk dat het over vervolging van Joden gaat.

De volgende scène toont gebombardeerde huizen, mensen die puin ruimen en er trachten de dingen uit te halen die nog bruikbaar zijn. De vrouw zegt: “Wie heeft er schuld aan dit leed? We hebben allen gezondigd.”

Na deze inleiding start het eigenlijke verhaal. We zien een Duitse officier van de marine toekomen aan een kasteeltje in Holland dat tijdelijk dienst doet als Duits hoofdkwartier. De officier wordt er aangekondigd als luitenant Von Lehndorff. Hij wordt ontvangen door vier Duitsers in uniform. De

174 Provinciebestuur van Oost-Vlaanderen, dienst voor Kulturele en sociale aangelegenheden, “Paul Berkenman”, datum onbekend 175 “Want allen hebben gezondigd”, Vooruit, 05.08. 1960, p. onbekend 97 jonge luitenant wordt voorgesteld aan sturmbahnführer Wirtmann, een SS-er. Von Lehndorff blijkt met verlof te mogen. Hij wordt bedankt voor zijn bewezen diensten door de commandant. Voor hij vertrekt, vraagt de commandant of hij eerst nog een pakje wil bezorgen aan zijn vrouw. Hij stelt voor dat Wirtmann de jonge luitenant hierbij kan vergezellen. De twee mannen vertrekken daarop samen in een auto met nog twee Duitse soldaten. Ondertussen vertelt de vrouw: “ Met zijn verlof vertrok ook onze tocht door het onbekende. Wij waren mensen, opgejaagd door de mens.”

Vervolgens zien de kijkers een motorbootje langs de kust varen. In het bootje zitten acht mensen, allemaal met angstige, teneergeslagen uitdrukkingen op hun gezicht. Synchroon met het bootje zien we door parallelmontage de auto met Wirtmann en Von Lehndorff rijden.

De mensen in het bootje hebben enkele schamele bezittingen bij. Het gaat hoogstwaarschijnlijk om Joden die op de vlucht zijn voor de vervolgingen. De bestuurder van het bootje legt hen uit hoe ze via Bergen-op-Zoom naar Antwerpen kunnen gaan. Het bootje meert aan en de inzittenden vluchten laag bij de grond de duinen in. Aan de rand van de baan blijven ze liggen en één voor één steken ze over. Maar juist op dat moment rijdt de auto van Wirtmann en Von Lehndorff voorbij. Wirtmann merkt de overstekende Joden op en geeft onmiddellijk het bevel aan de chauffeur om te stoppen. Wirtmann springt uit de auto en zet meteen de achtervolging in. De Joden trachten te vluchten, maar worden al snel overmeesterd door de vier Duitsers. Enkel één Joodse man en de man die de Joden stond op te wachten aan de kust, kunnen ontkomen.

De twee die konden ontkomen lopen naar het dichtstbijzijnde dorp waar ze binnengaan in de pastorie. Daar zit een jonge priester hen op te wachten. Als hij hoort wat er met de anderen is gebeurd, neemt hij zijn fiets om te gaan kijken waar de Joden naartoe worden gebracht.

Opnieuw is de vertelster aan het woord. Nu we haar gezicht zien, is het duidelijk dat ze één van de Joden was die die bewuste dag werden opgepakt. Ze zegt: “ men beschouwde ons niet meer als mensen”. In de daaropvolgende flashback zien we hoe de Joden achter de auto van de Duitsers moeten lopen. Als de jonge priester op zijn fiets voorbij rijdt, beveelt Wirtmann hem te stoppen. Wirtmann vraagt de priester waar de eerstvolgende dienstenstelle is. De priester weet dit niet, maar vertelt de SS-er dat er in villa Reigersberg een Duitse officier verblijft.

Het gezelschap trekt daarop naar de villa. Aangekomen aan het grote huis, worden ze ontvangen door een ietwat oudere notaris, diens dochter, een Duitse officier en een meid. De dochter van de notaris snelt onmiddellijk een Joods meisje (vertelster) te hulp die gewond is. Wirtmann zegt beleefd maar kordaat tegen de notaris dat hij zich excuseert voor de storing op dit late uur, maar dat hij beroep moet doen op de gastvrijheid van de notaris. “oorlog is oorlog” voegt hij er nog aan toe.

98

De notaris laat de Duitsers binnen. De Joden worden opgesloten in de schuur die bewaakt wordt door de twee Duitse soldaten. De notaris is onverschillig. Hij zegt zich zoveel mogelijk buiten de oorlog te willen houden en ontvangt de Duitsers als zijn gasten. Samen heffen ze het glas. Eline, de dochter van de notaris, is kritischer en vraagt zich luidop af wat er met de mensen in de schuur zal gebeuren.

Wirtmann, Von Lehndorfff, de notaris, de Duitse officier, Eline en de priester zitten samen in het salon. Wirtman legt subtiel de priester op de rooster en vraagt hem of hij iets weet van een weerstandsnest en of hij een vermoeden heeft wie de Joden zou geholpen hebben. De priester doet echter alsof hij van niets weet. Daarop vraagt de SS-er de inwonende Duitser of hij iets verdacht heeft opgemerkt. Deze antwoord echter: “nee, de mensen hier trekken zich weinig van de oorlog aan.” Wirtmann geeft het echter niet zo gemakkelijk op en maakt duidelijk dat hij vastbesloten is om deze zaak tot op de bodem uit te zoeken. Von Lehndorff en de Duitse officier zijn duidelijk minder enthousiast. Von Lehndorfff zegt zelfs letterlijk dat hij dit hele gebeuren onaangenaam vindt.

Wirtmann beslist om de Joden één voor één te ondervragen. De eerste die hij laat brengen is een oude Joodse vrouw. Hij vraagt haar waar de groep naartoe ging, maar de vrouw houdt haar lippen stijf op elkaar. Daarop dreigt Wirtmann: “verplicht mij niet onbeschoft te worden!” Ondertussen vertrekt de priester. Als hij buitenstaat, loopt Eline nog snel achter hem aan. Ze zegt dat ze wil helpen om de Joden te redden. De priester zegt dat ze de Duitse soldaten moet afleiden. De jonge vrouw doet daarop alsof ze gaat slapen tegenover haar vader en het gezelschap en sluipt vervolgens het huis uit met een fles drank.

Ondertussen roept de priester de plaatselijke verzetskern samen. De groep bestaat uit de priester zelf, een zekere Jan en nog twee andere mannen. Ze smeden een plan over hoe ze de Joden gaan helpen ontsnappen. Jan is nogal opgefokt en wil een revolver meedoen. De priester is niet voor dit idee te vinden, maar laat Jan uiteindelijk toch zijn zin doen.

De ondervraging is ondertussen afgelopen. Eén van de Joden heeft het op een akkoordje gegooid met de SS-er en de anderen verraden. Wirtmann wil echter zekerheid en voor de bevestiging laat hij het jonge Joodse meisje nog eens brengen. Von Lehndorff zegt tegen Wirtmann: “het zijn toch ook mensen?” Maar Wirtmann antwoordt hierop: “nee, het zijn Joden.”

In de volgende scène zien we hoe de priester en Jan aangekomen zijn aan het huis van de notaris. Ze ontdekken een kelder die uitkomt op de schuur en helpen via die doorgang de Joden één voor één ontsnappen. Wat ze echter niet weten, is dat de jonge Joodse vrouw nog steeds ondervraagd wordt.

99

Ondertussen horen we de soldaten die de Joden moesten bewaken zingen. Ze zijn duidelijk dronken. Eline is echter ook dronken en heeft ondertussen haar kleren uitgetrokken. De soldaten drinken, zingen en bepotelen Eline, die haar niet verzet.

In de woonkamer van de notaris zijn ondertussen nog enkel Wirtmann, Von Lehndorff en de Duitse officier aanwezig. Wirtmann is het Joodse meisje aan het ondervragen. Hij zegt haar dat ze alles mag vertellen, want de anderen hebben al alles verraden. Het meisje gelooft het niet en zwijgt. Daarop krijgt ze van Wirtmann een klap in haar gezicht. De notaris protesteert en zegt dat hij hier niets mee te maken wil hebben. Wirtmann zegt hierop: “ga dan wandelen!” De notaris protesteert niet langer en verlaat de kamer. Ook de Duitse officier gaat weg. Wirtmann houdt de ondervraging voor bekeken en laat het meisje achter bij Lehndorff met de woorden “doe maar met haar wat je wil”. Eenmaal de SS-er uit de kamer is, vraagt Von Lehndorff het meisje of ze iets wil drinken en of ze in het huis wil slapen. Maar ze vraagt om terug naar de andere te gaan. Von Lehndorff brengt haar naar de schuur waar ze ontdekken dat de anderen ontsnapt zijn. De jonge luitenant geeft het meisje echter ook de kans om te ontsnappen. Op dat moment komt Jan de schuur binnen en schiet hij Von Lehndorf dood. Het meisje roept: “ Je hebt een mens gedood!” Maar Jan zegt hierop: “ nee, een mof.”

In de slotscène zegt de vertelster: “ allen werden vergeten, want allen hebben gezondigd”.

4.3.2. De filmische en symbolische laag

Bij de beeldvorming van de Duitsers is er een duidelijke scheiding tussen luitenant Von Lehndorff en sturmbahnfuhrer Wirtmann. Dit verschil is al duidelijk in hun uiterlijk. Von Lehndorff is een jonge, knappe man. Hij draagt de hele film door een marine-uniform. Dit is weliswaar een militair uniform, maar roept veel minder connotaties van WO II op dan het uniform van een SS-er. Wirtmann daarentegen is een hoogblonde man met de haren strak naar achter gekamd. Hij draagt een uniform met de initialen SD opgespeld, lange zwarte laarzen en de typische pofbroek.

Op het vlak van hun gedrag is het verschil nog veel meer uitgesproken. Von Lehndorff is een beetje bedeesd. Als hij zijn verlof krijgt, zegt hij naar zijn vrouw te gaan. Dit is de eerste keer dat een Duitser in een Belgische oorlogsfilm een gezin krijgt! Bovendien is hij steeds vergezeld van zijn hond, die hij met veel liefde behandelt. Zijn omgang met de Joden is ook opvallend. Als het Joodse meisje valt bij de arrestatie, helpt hij haar weer recht. Hij gaat ook duidelijk niet akkoord met de ondervragingen van Wirtmann en wijst hem zelfs op de menselijkheid van de Joden. Dit alles zorgt ervoor dat de kijkers sympathie voor dit personage ontwikkelen. In tegenstelling tot de films van De Meyst wordt de bezetter in deze film dus niet meer verbeeld als “nazi”. Het personage van Von Lehndorf

100 suggereert dat niet alle Duitsers in België voorstander waren van het nationaal-socialistische gedachtengoed.

In tegenstelling tot Von Lehndorf, verpersoonlijkt Wirtmann wel een stereotiepe nazi. Hij praat veel meer en is duidelijk overtuigd van zijn eigen gelijk. Hij is de enige Duitser in de film die overtuigd de Hitlergroet doet bij het begroeten of afscheid. Daarnaast is het op zijn aansturen dat de Joden worden opgepakt en opgesloten. Wirtmann is doortastend en efficiënt. Hij ondervraagt onmiddellijk de priester en wanneer die geen bevredigend antwoord geeft, gaat Wirtmann over tot de ondervragingen. Hierbij schuwt hij geen enkel middel om aan informatie te geraken. Hij dreigt, onderhandelt en gebruikt geweld. De film ontkent dus de nazi-brutaliteiten niet, maar nuanceert ze door te stellen dat niet alle Duitsers even erg waren.

De verzetslieden in deze film worden voor de eerste maal in een Belgische oorlogsfilm niet geïdealiseerd. De priester en Jan hebben weliswaar goede bedoelingen, maar slagen er niet in hun doel te bereiken. Ze kunnen de Joden niet veilig naar de pastorie krijgen en kunnen ze vervolgens niet zonder geweld bevrijden uit de schuur. Jan wordt zelfs op hetzelfde niveau van Wirtmann geplaatst wanneer hij de onschuldige Von Lehndorf neerschiet en daarna de menselijkheid van de Duitser ontkent. Dat maakt hem net zozeer een racist als de SS-er.

De Joden in de film blijven anoniem. Geen van hen krijgt een naam. Als groep zijn ze bovendien passief. Ze zijn een teneergeslagen groep slachtoffers, die niet veel moeite doen om hun lot te veranderen. De film draait inderdaad niet om hen. Het zijn constant derden die hun lot bepalen.

Het voornaamste motief in de film is de schuldvraag, die al beantwoord wordt in de titel: Want allen hebben gezondigd. Berkenman en Cogen tonen aan de kijker een meer complexe schuldvraag dan wat ze gewoon zijn uit andere films. Waar tot dan toe alles zwart- wit werd voorgesteld, een patriottisch volk tegenover een agressieve bezetter, is er in deze film veel meer aandacht voor de grijswaarden. Zo is de ‘zwarte’ Von Lehndorf helemaal niet zo overtuigend als ‘vijand’, is de notaris ‘schuldig’ omdat hij ver gaat in zijn accommodatie en is de verzetsheld helemaal niet heroïsch wanneer hij totaal overbodig een medemens vermoordt.

De periodisering van de film is moeilijk te bepalen. Aangezien de jodenvervolging aan bod komt, kunnen we stellen dat het na 1942 is, aangezien dan pas de vervolgingen in België op gang kwamen.

101

4.4. Werking van de film

Over de ontvangst van deze film bij de Belgische kijkers heb ik geen informatie gevonden. In het boek De Belgische film wordt de film wel als weinig vernieuwend bestempeld. Volgens hen is het ritme van de film te traag, bevat de film maar weinig gevatte dialogen en komen de acteurs toneelmatig over. Bovendien meent het boek dat de makers niet geslaagd zijn in hun opzet om “agressor en slachtoffer of hetzelfde niveau van schuld te plaatsen”.176

4.5. Besluit

In Want allen hebben gezondigd zien we een heel andere beeldvorming van de Duitsers en het verzet dan in de films van de Franstalige filmmakers die ik tot hiertoe heb besproken. In de plaats van een verheerlijking van het verzet, zien we een nuancering van hun vermeende heldhaftigheid. Ook de mythe dat de Duitse bezetters allemaal onmenselijke nazi’s waren, wordt in deze film ontkracht.

Op het eerste zicht is deze film een aanklacht tegen de oorlog en het racisme tegenover de Joden. Maar als we de film plaatsen in de Belgische maatschappelijke context van een gespleten oorlogsherinnering, krijgt de film nog een tweede betekenis. De film roept namelijk impliciet op om de harde beschuldigingen tegenover collaboratie te herbekijken. Zo kan Von Lehndorf vergeleken worden met een collaborateur: hij staat weliswaar aan de Duitse kant, maar gaat daarom nog niet akkoord met de nationaal-socialistische theorieën. De notaris kan op zijn beurt gezien worden als een symbool voor de accommodatiepolitiek van de Belgische elite: ook hen treft schuld. De moord op Von Lehndorff ten slotte kan gelezen worden als symbool voor de wraakacties van het verzet op collaborateurs of de onrechtvaardige repressie.

Waarom in deze film collaboratie en repressie, thema’s die nochtans nog steeds actueel waren in Vlaanderen, niet expleciet voorkomen, kan verklaard worden door het feit dat er op deze zaken nog steeds een taboe rustte. De tijd was nog niet rijp voor zo een film. Dat het tot 1979 zou duren vooraleer deze thema’s zouden voorkom en in een film, zegt op zich al genoeg. Het is bovendien mogelijk dat de makers de film in Nederland lieten afspelen om eventuele gevoeligheden uit de weg te gaan.

176 M. Thys, De Belgische Film, p. 404. 102

5. De Vijanden: intimistische oorlogsaanklacht

5.1. De Maatschappelijke context

De film De Vijanden werd gerealiseerd in 1967. De maatschappelijke context waarin deze film is gemaakt sluit dus naadloos aan met de context van de jaren 1960 die bij de vorige film al besproken werd.

De jaren 1960 in België waren, net als in heel het Westen, een periode van economische groei. Er was economische expansie, de productiviteit steeg, de lonen stegen en de consumptie steeg. Deze hoogconjunctuur in het Westen werd gekenmerkt door een rationalisatie van het productieproces enerzijds en een massaproductie van gestandaardiseerde producten anderzijds. Deze twee aspecten worden het Fordisme genoemd, naar Henry Ford van de autofabriek.

Op sociaal vlak wordt in de jaren 1960 definitief het sociaal overleg uitgebouwd. De staking van 1960-1961 was hierbij een belangrijke katalysator. Het driehoeksoverleg tussen overheid, werkgevers en werknemers kwam tot stand en er werden grote sociale akkoorden gesloten die enkele belangrijke voordelen aan de arbeidsklasse toebedeelden. De stakingen gingen gedurende de jaren 1960 dan ook stelselmatig afnemen.

In het kader van een Keynesiaanse politiek ging de overheid een actieve rol in de economie spelen. Naast hun deelname in het driehoeksoverleg, kwam er de uitbouw van een groot overheidsapparaat dat een grote groep mensen ging tewerkstellen. Daarnaast werden organen opgericht zoals bijvoorbeeld de Gewestelijke Investeringsmaatschappijen, waardoor de overheid meer controle kreeg op het nationale economische beleid. Bij haperingen in de economische groei ten slotte, gaf de overheid impulsen zoals het bestellen van grote infrastructuurwerken om de groei weer aan te zwengelen.

Deze politiek had ook nadelen. Zo steeg de overheidsschuld naar ongekende hoogtes, moesten onrendabele bedrijven de deuren sluiten en was er inflatie. Door de communautaire situatie in België had men hier bovendien de vreemde situatie dat voor elke investering in het ene landsdeel, er een investering in het andere landsdeel moest tegenover staan.177,178

177 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 321-328 178 B. De Wever en G. Deneckere, Geschiedenis van België, Gent, Academia press, Gent, 2005, p. 141-142. 103

In 1967 was er in België ook een communautair conflict aan de gang rond de universiteit in Leuven. Op deze universiteit werd een tweetalig beleid gevoerd. De Vlaamse Beweging had het hier al moeilijk mee, gezien zij het principe “voertaal is streektaal” hanteerden. Maar het hek was pas echt van de dam toen de bisschoppen, die het bestuur van de universiteit in handen hadden, beslisten om de universiteit uit te breiden naar Vlaams Brabant. Er kwam onmiddellijk protest aan Vlaamse zijde omdat men deze stap als een voorbode van de verfransing van Vlaams Brabant zag. Het protest ging zich bovendien versmelten met de studentenopstand van mei ’68. De Vlaamsgezinde partijen pikten het onderwerp op en enkele CVP ministers verlieten de regering. De scheuring van de katholieke partij was een feit. In de daaropvolgende verkiezingen deden alle communautaire partijen een sprong voorwaarts. Hoewel de regering Eyskens in 1968 de oplossing bracht en de splitsing van de universiteit een feit werd in datzelfde jaar, had dit conflict er mede voor gezorgd dat zowel aan Vlaamse als aan Waalse zijde de roep om federalisme steeds luider werd.179,180

In de jaren 1960 komt de Vlaamse Beweging dus op het toppunt van haar macht. Binnen deze beweging hadden ex-collaborateurs veel te zeggen. Getuige hiervan zijn de historische werken over de Vlaamse Beweging die in deze periode verschenen en de Vlaamse collaboratie eerder bewierookten dan bekritiseerden. Aan de zuidelijk kant van de taalgrens gaat de Waalse Beweging zich vereenzelvigen met de verzetsherinnering. De collaboratieherinnering wordt daar niet opgeëist, integendeel, ze wordt er uitgewist.

5.2. Over de maker: Hugo Claus

De auteur van het scenario en de regisseur van deze film is Hugo Claus. Gezien het werk Het verdriet van België van deze schrijver/cineast/kunstenaar/dichter een specifieke relatie tot de Wereldoorlog doet vermoeden, kan het interessant zijn om wat dieper in te gaan op zijn leven en werk.

5.2.1. Leven en werk

Hugo Claus werd geboren te Brugge op 5 april 1929. Zijn ouders woonden in Kortrijk, waar zijn vader drukker was. Op de leeftijd van 18 maanden werd Claus naar de kostschool gebracht, waar hij tot de zomer van 1939 zou blijven. In datzelfde jaar begint hij aan het Grieks- Latijns humaniora in het koninklijk Atheneum in Kortrijk. In 1944 verlaat hij die school echter, waarna hij nog voor korte periodes op een vijftal scholen les volgt.

179 B. De Wever en G. Deneckere, Geschiedenis van België, Gent, Academia press, Gent, 2005, p. 152- 153. 180 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 436. 104

Op zijn 16de levensjaar stopt hij met school en verlaat hij het ouderlijk huis. Hij begint met schrijven en schilderen en verdient zijn geld als gevelschilder, leidekker en letterzetter. Op zijn 17de publiceert hij bij de drukkerij van zijn vader zijn eerste gedichtenbundel Kleine reeks.

In 1948 verhuist Hugo Claus naar Oostende. Daar ontmoet hij Elly Overzier, zijn toekomstige vrouw. Zij is actrice en hij zal haar in de jaren 1950 naar Parijs en Rome volgen. Ook in 1948 schrijft hij de roman De Metsiers. In 1950 wordt hij bekroond door het Nieuw Vlaams Tijdschrift, waar hij in 1953 bij toetreedt. Claus werkt ook mee aan het realiseren van het tijdschrift Tijd en Mens. Ondertussen is hij ook in contact gekomen met de Cobra-beweging.

In april 1950 volgt hij Elly naar Parijs. Hij heeft er veel contact met schilders van Cobra en Nederlandse experimentele dichters die later onder de naam De Vijftigers zullen publiceren. Claus schrijft in Parijs verschillende gedichten en ook de roman De Hondsdagen. In 1953 trekt het koppel naar de de filmstad Rome. Datzelfde jaar nog regisseert Hugo Claus zijn eerste toneelstuk De getuigen en schrijft hij Een bruid in de morgen.

In 1955 keren Hugo Claus en Elly terug naar België en vestigen ze zich in Gent. Ondertussen bouwt hij kennis over het medium film op en op verzoek van Fons Rademaekers zet hij zich aan het scenario van de speelfilm Dorp aan de rivier. De eerste speelfilm die hij zelf regisseert is De Vijanden. Hierna maakt hij nog verschillende films.

Zijn beroemde roman De verwondering komt tot stand in 1962. Een jaar later schrijft hij Omtrent Deedee en in 1972 volgen Schaamte en Het jaar van de kreeft. Ondertussen was Claus met zijn gezin in Nukerke gaan wonen in een oude hoeve. Hij is ook actief in het toneel. Zo regisseert hij in 1967 Mascheroen en maakt in 1968 de opera Hyperion en het geweld.

In juni 1970 verhuist Hugo Claus naar Amsterdam, waar hij actief is in het culturele leven. Drie jaar later leert hij de jonge actrice Sylvia Kristel kennen, met wie hij een romance begint. In 1977 keert Claus alleen terug naar Gent. Zijn magnum opus schrijft hij in 1983. Het verdriet van België krijgt de Staatsprijs voor verhalend proza.181

5.2.2. Het verdriet van België: de vinger op de collaboratiewonde

Deze deels autobiografische roman gaat over de jonge Louis Seynaeve. Deze Vlaamse jongen brengt zijn jeugd door op het nonneninternaat tot zijn vader er hem begin 1940 weghaalt omdat er oorlog in de lucht hangt. De vader van Louis moet vluchten omdat hij verdacht wordt van Duitse sympathieën en vijfde colonne- activiteiten. Tijdens de oorlog gaat Louis naar het College, waar hij wordt

181 J. Decavele, Hugo Claus 65, Gent, Stadsarchief, 1994, p.15-26. 105 weggestuurd na slecht gedrag. De jongen wordt op eigen initiatief lid van de Nationaal Socialistische Jeugd Vlaanderen. Zijn fantasie over ridders en jonkvrouwen past immers naadloos in de ‘Bloed en Bodem’ theorieën van het fascisme. Maar door het lezen van onder andere literatuur van Joodse expressionistische schrijvers verschuiven de opvattingen van de jongen langzaam maar zeker. Op het einde van het boek, na de bevrijding, doet Louis mee aan een prijsvraag van het Laatste Nieuws. Hij wint met zijn novelle de eerste prijs en staat aan het begin van een veelbelovende schrijverscarrière.182

In dit boek geeft Hugo Claus indirect een kritische verklaring voor de Vlaamse collaboratie. Hij toont namelijk hoe de Vlaams- nationalistische gedachte, het rooms- katholieke onderwijs en het fascisme elkaar raken en leidden tot collaboratie in Vlaanderen. Zo krijgt Louis Seynaeve op school het antisemitisme, racisme, anticommunisme, reactionair flamingantisme en verheerlijking van de roomse Middeleeuwen al ingelepeld nog voor de oorlog begonnen is.

Hij toont dus aan hoe het algemeen klimaat in Vlaanderen voor de oorlog open stond voor het fascisme. De personages in zijn boek beseffen dit echter niet. Ze menen dat ze de Duitse bezetter en hun theorieën gebruiken voor hun eigen identiteit en hebben niet door dat zij gebruikt worden.183

Het Verdriet van België sluit daarmee aan bij de algemene kritische blik op de Vlaamse collaboratie vanaf de jaren 1980 in België. De Vijanden is echter veel vroeger gemaakt, in 1967. Voor een dergelijke kritische benadering van de collaboratie was men in Vlaanderen hoogstwaarschijnlijk nog niet klaar.

5.3. De productiecontext

De Vijanden was het regiedebuut van Hugo Claus. Hij schreef zowel het scenario als de dialogen. De film is Nederlandstalig, maar omdat de hoofdpersonages elk hun eigen taal spreken, wordt er ook redelijk wat Engels, Duits en Frans gesproken. De Vijanden is een Belgisch-Nederlandse coproductie, de eerste overigens. Hierdoor werd de productie waargenomen door twee bedrijven: Visie Filmproduktie uit Brussel en Cineproduktie uit Amsterdam. 184

Hugo Claus wou in zijn film vooral tonen wat de oorlog met mensen doet. Zo schreef De Standaard bij het uitkomen van de film: “Het gaat hem niet om een dokumentaire over het Von Rundstedt-

182 G. Boomsma, Hugo Claus: Het verdriet van België, Appeldoorn, Walva, 1986, p. 10-12. 183 G. Boomsma, Hugo Claus: Het verdriet van België, Appeldoorn, Walva, 1986, p. 24-26. 184 M. Thys, De Belgische Film, p. 436. 106 offensief, maar over de hoop, de angst, het lijden, de laatste vreugden van drie mensen, slachtoffers van een kollektieve waanzin.”185

Hugo Claus werd bij het maken van deze film echter geconfronteerd met heel wat technische problemen. Het voornaamste obstakel was ongetwijfeld zijn beperkt budget. Zo beschikte hij over amper 4 miljoen BEF. Daarnaast had hij enkel Belgische tanks, die dan zowel Duitse als Amerikaanse moesten voorstellen. Op de filmlocatie, De Ardennen, was het voor de filmploeg bovendien eindeloos wachten op de eerste sneeuw. Uiteindelijk moest Claus met kalk aan de slag om een realistisch winterlandschap te creëren.186

De acteurs ten slotte waren allemaal kennissen van Hugo Claus. Fons Rademakers, Del Negro en Robbe De Hert vertolken in deze film de hoofdrollen.187

5.4. Het product

5.4.1. De narratieve laag

De Vijanden speelt zich af in de Ardennen tijdens het Von Rundstedt-offensief van de Duitsers in december 1944.

Richard is een 19-jarige jongeman uit Antwerpen die bij zijn tante in Wallonië verblijft omdat zijn grootmoeder, bij wie hij woonde, na een Duits bombardement is overleden. Richard brengt zijn tijd door met het rondhangen bij een medische hulppost waar Amerikanen verzorgd worden. Als een Amerikaanse divisie vertrekt, springt Richard enthousiast op de vrachtwagen. Hij wil mee gaan vechten. Zijn tante roept hem nog ongerust toe, maar Richard wuift haar lachend uit en roept nog dat hij voor haar wat cornedbeef zal meebrengen.

In de volgende scène zien we hoe een Amerikaanse GI divisie uitrust bij een ruïne. Eén van hen zondert zich af om wat te slapen. Wat later worden de Amerikanen echter dringend opgeroepen. De divisie vertrekt halsoverkop en de slapende Amerikaan blijft liggen.

Op de vrachtwagen krijgt Richard het aan de stok met één van de Amerikanen die er hem van beschuldigd alleen mee te gaan om lekkers af te troggelen van de Amerikanen. Richard wordt achtergelaten op de weg.

185 M.R, “De Vijanden. Commerciële Claus-film”, in: De Standaard, 10.11.1967, p.49. 186 M. Thys, De Belgische Film, p. 436. 187 M. Thys, De Belgische Film, p. 436. 107

Richard komt aan bij de ruïne waar de Amerikaan ligt de slapen. Een oude man houdt een steen boven het hoofd van de Amerikaan, maar Richard duwt hem weg. De Amerikaan wordt wakker en stelt vast dat zijn divisie weg is zonder hem. Met enig wantrouwen stelt de Amerikaan zich voor als Mike. Hij gaat onmiddellijk op weg om zijn divisie terug te vinden en Richard vergezelt hem.

Bij het eerstvolgende dorpje komen Mike en Richard de plaatselijke burgemeester die met zijn vrouw in de zijspan, voorbij rijdt met een motor. Mike houdt het koppel tegen en confisqueert de motor. Met Richard in de zijspan rijden ze weg, op zoek naar de divisie van Mike. Maar niet veel later passeert er een Duitse tank. Richard en Mike kunnen nog net in de struiken springen, maar hun motor wordt vernield.

De mannen trekken dan maar te voet verder. Als ze een boerderij zien, loper ze er naartoe en eisen er onderdak. Op de boerderij wonen een oude boer, een boerin en een jonge boerendochter, Jeanette. Jeanette begint Richard onmiddellijk uit te vragen, maar deze doet alsof hij ook een Amerikaan is en haar niet verstaat. Jeanette giechelt daarop tegen haar moeder dat ze Richard knap vindt. Haar moeder laat op haar beurt verstaan dat ze Mike wel ziet zitten.

‘s Nachts worden de mannen gewekt door twee vrachtwagens met Duitsers die toekomen op de boerderij. Er springen enkele soldaten uit die wat kippen stelen en daarna rijden ze weer weg.

De volgende dag ziet Richard Mike met de boerin rollebollen in het hooi. Hij gaat Jeanette zoeken. Als hij haar ziet werken op de hooizolder, klimt hij op een ladder en roept haar via het venstertje. Hij vraagt haar om haar borsten te ontbloten. Het meisje merkt eerst schamper op dat hij toch een Belg is, maar doet dan toch haar jurk af. Op dat moment rijdt er echter een auto met Duits kenteken het erf op. Een officier en soldaat stappen uit en één van hen klopt beleefd op de deur.

Richard heeft echter een geweer bij en schiet van op de ladder één van de Duitsers neer. Mike, de boerin en de oude boer komen ook aangelopen. De Duitser is stervende en kan nog net zeggen: “ ik ben maar een chauffeur”. De andere Duitser is duidelijk aangedaan en laat zich zonder veel protest meenemen door Richard en Mike.

Mike en Richard vertrekken met de Duitser als krijgsgevangene in de Duitse truck op zoek naar het front. De Duitser, die Willy noemt, vraagt om hem nu al te doden en het niet zo lang uit te stellen. Maar Mike zegt dat hij geen moordenaar is. Als Mike en Richard de weg kwijt zijn, haalt Willy enkele kaarten boven en helpt hen de weg te vinden.

Niet veel later rijdt de auto echter vast in de modder. De mannen blijven even zitten en beginnen met elkaar te praten. Willy vertelt dat hij vroeger een schoolleraar was. Hun gesprek wordt echter

108 onderbroken door een Duitse tank die voorbij rijdt. Richard en Mike verstoppen zich en nemen Willy mee. Ze worden beschoten en moeten vluchten. Richard is enorm in paniek. Willy tracht hem te kalmeren. Als het wat rustiger is, keren de drie mannen terug. Er liggen overal lijken.

Ze trekken weer verder. De tocht wordt lastiger door de koude. De oudere Willy houdt hen op. Richard en Mike beslissen daarop om Willy achter te laten en binden hem vast aan een boom. Willy smeekt hen om hem toch mee te nemen, wordt kwaad, begint te schelden, maar Richard en Mike laten hem toch achter.

Wat later botsen Mike en Richard op een bont gezelschap. Het is een soort verzetsgroep van verschillende nationaliteiten die jagen op Duitsers en zich verder bezighouden met smokkel. Zo verkoopt één van hen horloges. De groep is erg wantrouwig tegen Richard en Mike maar doet ze tenslotte toch geen kwaad.

Als de twee mannen verder stappen, komen ze een lijk tegen. Het is een Duitser die opgehangen is aan een boom. Mike krijgt wroeging dat hij Willy heeft achtergelaten en ze keren terug om hem te halen. Willy is echter onderkoeld en kan bijna niet meer stappen. Mike zegt dat hij op en neer moet springen om de bloedsomloop te stimuleren. De drie mannen beginnen daarop synchroon te springen. Het ritme van hun gespring inspireert Richard tot het zingen van een Vlaams liedje. Mike en Richard dansen zelfs even samen. ’s Avonds moeten ze de nacht in een leegstaand hutje doorbrengen. Om zich te beschermen tegen de koude, kruipen ze dicht tegen elkaar aan.

De volgende dag stopt Willy met stappen. Hij is uitgeput en weigert op te staan. Richard dreigt daarop met zijn geweer dat hij moet opstaan, maar Willy veroert geen vin. Richard tracht de trekker over te halen, maar het geweer is bevroren. Mike en Willy beginnen hard te lachen.

Uiteindelijk bereiken ze een verlaten woning. Ze dringen er binnen en maken wat pap met de voedingswaren die ze vinden. De pap is echter zo vies, dat Mike de hond neerschiet en ze die maar opeten. Er hangt een gezellige sfeer. Richard heeft het soldatenhoedje van Willy opgezet en Willy en Mike tonen elkaar foto’s van hun familie.

Opeens horen ze lawaai buiten. Een Duitse truck is gestopt vlak naast het huis en twee soldaten stappen uit. Ze ruimen de lijken op die verspreid liggen op straat. Als de drie mannen naar buiten lopen, geven de soldaten zich gemakkelijk over. Eén van hen vraagt aan Willy of hij zich vrijwillig heeft overgegeven. Als Willy hier positief op antwoordt, wendt de soldaat zich tot Mike en zegt: “Dan doen wij dat ook. We geraken hier toch niet uit. Het is één grote troep.”

109

Met de truck van de Duitse soldaten rijden ze verder. Langs de weg lopen Duitse soldaten die gewonden met zich meedragen. De truck komt echter midden in de gevechten terecht. Ze worden beschoten en hun auto schiet in brand. Mike en Willy klimmen er uit en lopen weg. Willy wordt echter neergeschoten. Richard is in shock en blijft in de brandende wagen zitten. Mike keert terug om hem te helpen, maar krijgt een kogel in de rug. Richard springt uit de wagen en loopt naar Mike, maar het is te laat. Hij zit naast het lijk van Mike als twee Amerikaanse soldaten hem onder schot houden. Richard zegt dat hij hun vriend is, maar de Amerikanen houden hem voor een Duitser en schieten hem neer.

Historische kadering

Na de bevrijding van België heeft Hitler nog een laatste poging ondernomen om het land terug te veroveren. In december 1944 vielen Duitse troepen België opnieuw binnen met de bedoeling om de geallieerde linies in twee te klieven. Het offensief zou de naam Ardennenoffensief of Von Rundstedt- offensief krijgen. De troepen openden het vuur in de ochtend van 16 december. Het plan was dat het 6de SS-Panzerarmee van Sepp Dietrich binnen de 48 uur de Maas zou oversteken bij Luik en Antwerpen zou innemen. Tegelijkertijd zou het 5de Panzerarmee van Hasso von Manteuffel de Maas oversteken tussen Hoei en Givet en zo Brussel veroveren.

De aanval was een totale verrassing voor de Amerikanen in Zuidelijk België. Aanvankelijk hadden de Duitsers dus een groot voordeel. Maar ze slaagden er evenwel niet in om de belangrijke steden St. Vith en Bastogne in te nemen. De laatste poging van de Duitsers om een militaire aanspraak te maken op België mislukte, maar er werd een hoge prijs voor betaald. Het dodenaantal liep op tot negentienduizend Amerikanen en duizend Britten. En ook de Duitsers leden enorme verliezen. Als men weet dat bij de eigenlijke bevrijding, zowel de Britten en de Amerikanen enkele honderden manschappen verloren, moet men wel besluiten dat het Ardennenoffensief een erg bloederige epiloog was van een op zich al verschrikkelijk oorlog.188

Hugo Claus verwijst in zijn film niet naar concrete historische feiten, maar geeft wel de sfeer van het offensief goed weer. Zo zijn er de Amerikanen die halsoverkop worden opgeroepen, het sneeuwlandschap en de lijken die overal langs de weg verspreid liggen.

188 P. Nefors, “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie”, p. 270-272. 110

5.4.2. De filmische en symbolische laag

De ontmoeting en belevenissen van de drie hoofdpersonages in de film, Richard, Mike en Willy vormen de motor van dit verhaal. Er is een constante spanning tussen de premisse dat ze vijanden moeten zijn en de realiteit die maakt dat ze dit eigenlijk niet willen.

Richard is een jongeman die nog niet volwassen is. Hij zit vol energie en wil niets liever dan deelnemen aan de oorlog. Hij weet echter niet wat die oorlog inhoudt en heeft er een geïdealiseerd, avontuurlijk beeld van. Getuige hiervan zijn de laatste woorden die hij naar zijn tante roept: “ik breng cornedbeef voor je mee!” Voor hem zit de oorlog ook simpel in elkaar. De Duitsers zijn de vijand en de vijand moet dood. Hij schiet dan ook zonder twijfel de weerloze Duitse militair dood die kwam aankloppen bij de boerderij. Dat hij de man doodt, raakt hem niet. Hij is eerder opgewonden en trots. Dat Richard een vertekend beeld heeft van de oorlog wordt pas echt duidelijk op de momenten dat zijn eigen veiligheid bedreigd wordt. Hij panikeert telkens weer. Bovendien botst zijn fanatisme met de band die er langzaam groeit tussen de drie mannen. Zo zet hij op een bepaald moment het Duitse soldatenhoedje op van Willy, terwijl hij hem diezelfde dag probeerde te vermoorden.

Mike, de Amerikaan, heeft daarentegen wel al genoeg oorlog gezien om te weten wat het inhoudt. Het heeft hem zelfs tot een bittere man gemaakt. Zo apprecieert hij het gezelschap van de jonge knaap niet en is hij aanvankelijk ruw tegenover Willy. Maar zijn gedrag verraadt een zekere oorlogsmoeheid. Het feit dat hij in slaap valt terwijl zijn divisie vertrekt kan daar zelfs als een symbool van worden gezien. Ook bij hem botst zijn plicht tot vijandelijkheid met de band die tussen hem en Willy groeit. Zo kiest hij ervoor om Willy niet te doden en krijgt hij wroeging als hij Willy wil achterlaten. Vertederende scènes zoals de dansende mannen en de scène waarin de mannen foto’s uitwisselen van familie zetten dit nog extra in de verf.

Willy, de Duitse soldaat, wordt in de film opgevoerd als een warme vaderfiguur. Telkens opnieuw komt het zorgzame en behulpzame karakter van de man weer boven. Hij zegt dat hij schoolleraar is, helpt de mannen de weg te vinden, sust Richard wanneer deze een paniekaanval krijgt en is de eerste om over zijn gezin de praten. Hierdoor komt hij bij de kijker als het meest sympathieke personage over. Daarnaast is hij ook het minst agressief van de drie personages. Willy straalt, nog meer dan Mike, oorlogsmoeheid uit. Een laatste opvallend element bij dit personage is zijn rol als slachtoffer. Het is de eerste keer in een Belgische oorlogsfilm dat de Duitser een slachtofferrol krijgt toebedeeld. Bij de kijker zelf ontstaat hierdoor een spanning tussen het Duitse vijandbeeld en de drang om sympathie voor Willy te koesteren.

111

De beeldvorming van de oorlog in het geheel ten slotte is er één van chaos. Niemand lijkt te weten waar ze zijn en waar de gevechten nu eigenlijk plaatsvinden. De oorlog raakt bovendien letterlijk vast in de modder. Die chaos is nog het meest duidelijk in de laatste scène. Iedereen schiet op iedereen, niet wetend wie vijand of vriend is. We krijgen dus geen heldenoorlog te zien, maar een oorlog van chaos en dood. De dood is duidelijk aanwezig door de vele lijken die aan bod komen.

5.5. Werking

Hugo Claus was achteraf helemaal niet tevreden over de film. Hij zag de film meer als een leerschool dan als een mooi afgewerkt geheel. De Belgische pers was echter vrij positief over de film en De Vijanden ontving zelfs een onderscheiding op het Internationaal Filmfestival te Valladolid in 1967.189

In De Standaard zei men over de film: “ Met betrekkelijk geringe middelen is Claus erin geslaagd het absurd- tragische klimaat van die laatste oorlogsmaanden in de Ardennen weder op te roepen.”190 De pers in Nederland was minder lovend. Zo schreef De Groene Amsterdammer: “Veel van Claus’ bedoelingen zijn ongetwijfeld verloren gegaan in het door omstandigheden hoge tempo van de produktie en door de geringe ervaring van verschillende medespelers.(...) Want Claus is nu eenmaal geen Darryl Francis Zanuck en met zijn bescheiden financiële middelen kon ook maar een bescheiden oorlogje geënsceneerd worden.”191

5.6. Besluit

Hoewel niet tevreden over de kwaliteit van zijn film, slaagde Hugo Claus in zijn opzet om de absurditeit van het tot vijand verklaren van een volk aan te klagen. In zijn film praat hij geen gedrag goed van eerder welke kant en idealiseert hij de oorlog niet. De keuze om het Ardennenoffensief als achtergrond te nemen was ook niet toevallig. De vele doden die er gevallen zijn, de oorlogsmoeheid aan beide kanten van het front en de koude winter vormen het ideale decor voor een oorlogsaanklacht.

Verwijzingen naar de specifieke Vlaamse oorlogsherinnering zijn niet aanwezig. Collaboratie komt in deze film niet aan bod. Deze film als een voorbode op het Verdriet van België lezen, zou dus verkeerd zijn. Wat in De Vijanden wel aansluit bij Want allen hebben gezondigd, is de wil om de oorlog en vooral de schuldvraag in zijn complexiteit te tonen. De Duitser wordt in deze film niet als de stereotiepe slechterik getoond, maar eerder als een mens van vlees en bloed die niet voor deze

189 P. Geens e.a., Naslagwerk over de Vlaamse Film, p. 372-373. 190 M.R, “De Vijanden. Commerciële Claus-film”, p. 49. 191 C. Boost, “De Vijanden van Hugo Claus”, in: De Groene Amsterdammer, 02.03.1968, p. onbekend. 112 oorlog gekozen heeft. De Belg is geen heldhaftige patriot, maar een jongen die niet weet wat oorlog is. En de Amerikaan, die in andere films zo vaak als reddende engel werd geportretteerd, is nu een vertwijfelde soldaat.

113

6. Een vrouw tussen hond en wolf: de eerste film over collaboratie

6.1. De maatschappelijke context

De film Een vrouw tussen hond en wolf is gemaakt in 1979. Zowel op economisch als op communautair vlak was dit een woelige periode.

Vanaf 1973 was er wereldwijd een economische crisis uitgebroken nadat de olieprijzen naar ongekende hoogtes waren gestegen. Ook in België kreeg men af te rekenen met hoge werkeloosheid. Bedrijven moesten één voor één de deuren sluiten. De staat probeerde volgens de Keynesiaanse richtlijnen in te grijpen in de economie en de groei te stimuleren. Maar de staatskas raakte stilaan op en het stimuleren van economische groei mislukte door de delocaties van multinationals, die hun winst gingen zoeken in landen waar de lonen lager waren. Vanaf 1974 trachtte de regering Tindemans een soberheidspolitiek te voeren door onder andere saneringen in de sociale zekerheid door te voeren. Maar deze politiek zorgde voor heel wat sociale onrust. In 1977 kwamen de socialisten in de regering en opnieuw werd de Keynesiaanse kaart getrokken. De regering trachtte de werkeloosheid aan te pakken en industriële modernisering te stimuleren. Maar deze tactiek kende weinig succes en de staatsschuld bleef groeien. Het zou tot de neoliberal wending van begin de jaren 1980 duren eer de economie zich zou herstellen. 192

Op sociologisch vlak was er naast de onrust op economisch vlak ook een xenofobie waar te nemen als gevolg van de crisis. Dit fenomeen kan nog het best geïllustreerd worden door de intrede van het Vlaams Blok op het politieke terrein in 1979. Ook in het linkse spectrum ontsproten er partijen die een alternatief voor de kapitalistische samenleving nastreefden. In België kan op dit vlak verwezen worden naar het ontstaan van Ecolo en Agalev.193

Ondertussen had de kwestie rond de universiteit van Leuven de communautaire gemoederen verhit. Unitaire partijen waren gesplitst in Franstalige en Vlaamse vleugels en het federalisme kwam op het programma. In 1970 kwam er de eerste grondwetsherziening onder de regering Eyskens. Ze voorzag in de oprichting van cultuurraden en gewesten. De cultuurraden kwamen er, maar de oprichting van de gewesten verliep moeilijk. Pas in 1977, onder de regering Tindemans, kwam men tot een akkoord: Het Egmontakkoord. Hierin waren de regeringspartijen overeengekomen dat de Franstalige en de

192 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 335- 343. 193 B. De Wever en G. Deneckere, Geschiedenis van België, p. 143. 114

Nederlandstalige taalgemeenschap elk een eigen gemeenschapsraad zou krijgen en dat er daarnaast voor Brussel, Wallonnië en Vlaanderen een gewestraad zou komen met een eigen deelregering. Dit akkoord botste echter op enorm veel protest. Dit protest kwam enerzijds van unitaristen, die dit veel te verregaand vonden en anderzijds van radicale Vlaamsgezinden, die vonden dat er te veel toegevingen waren gedaan naar de Franstaligen. De regering viel over dit akkoord en in de daaropvolgende verkiezingen in 1978 leed de VU, die hadden meegewerkt aan het akkoord, een grote nederlaag. De meest rechtse vleugel van de VU scheurde zich na de verkiezingen dan ook af en groepeerde zich in de nieuwe partij Het Vlaams Blok. De nieuwe regering onder leiding van Martens kreeg het Egmontpact niet door de Senaat. Daarnaast was er het Front Francophone, opgericht door de Franstalige partijen, dat het regeringswerk bemoeilijkte. Een oplossing kwam er maar in augustus 1980. Door de economische moeilijkheden verschoof het communautaire aspect naar de achtergrond en boekten de liberalen winst in de verkiezingen. De regering Martens III stelde een driefasenplan op dat een geleidelijke oplossing van het communautaire conflict inhield waarbij de vorming van gewestelijke deelregeringen prioriteit had en de zaak rond Brussel vooruit werd geschoven.194

Op het vlak van de oorlogsherinnering bevindt België zich in 1979 op een kantelpunt. Doorheen de jaren 1980 zal deze immers steeds meer gekenmerkt worden door een verwetenschappelijking en een internationalisering. Zo werd het discours in Vlaanderen dat de collaboratie idealiseerde, ondergraven door kritisch onderzoek. Daarnaast kwam er meer en meer aandacht voor de Joodse kwestie, die onder invloed van de Atlantische cultuur, dominant zal worden in de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog.

6.2. Productiecontext

De regisseur van deze Nederlandstalige film is André Delvaux. Deze man werd op 21 maart 1926 te Heverlee geboren. Hoewel niet Franstalig opgevoed, leerde hij de Franse taal kennen in het middelbaar onderwijs. Op 14- jarige leeftijd werd hij geconfronteerd met het uitbreken van WOII. Omdat hij nog zo jong was, zei hij dat hij zich in die periode maar weinig bewust was van de politieke geschillen op dat moment. Zo vernam hij pas na de oorlog dat zijn vader actief was geweest in het verzet.195

Na zijn middelbare studies ging André Delvaux Germaanse filologie studeren in Brussel. Daar werd hij geconfronteerd met een hostiliteit in bepaalde Brusselse milieus tegenover Vlamingen. Door zijn

194 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 437-440. 195 J. Temmerman, “Afscheid van een minzame filmmaker”, in: De Morgen, 7.10.2002, p. onbekend. 115 studies leerde hij de geschiedenis van de Vlaamse Beweging kennen. Zo maakte hij een kritische paper over de drie boekdelen geschiedenis van de Vlaamse Beweging van Jan Frans Willems.196

Delvaux ging aan de slag als leraar Nederlands en Engels, maar werd gebeten door de filmmicrobe. Hij begeleidde stomme films met de piano in zijn vrije tijd en ging werken aan de filmschool INSAS. In 1966 realiseerde hij zijn eerste film De man die zijn haar kort liet knippen, in opdracht van de BRT.197

Een vrouw tussen hond en wolf kwam er op aandringen van het ministerie van Nederlandse Cultuur, dat een lange fictiefilm wou met een origineel scenario. Voor het maken van deze film werkte Delvaux voor de tweede keer samen met schrijver Ivo Michiels. Het scenario speelde zich oorspronkelijk af tijdens de Eerste Wereldoorlog , maar dat werd als snel veranderd naar de Tweede Wereldoorlog omwille van het antagonisme collaboratie versus verzet, dat zich goed leende voor de driehoeksverhouding waar de film rond draait. Bovendien was het onderwerp van de Vlaamse collaboratie door nog geen enkele filmmaker belicht. Delvaux zei achteraf dat het niet de bedoeling was om een oorlogsfilm te maken in de stijl van pakweg A Bridge too far. Waar hij en Michiels daarentegen op doelden was het maken van een intimistische film over de oorlogstijd, gezien door de ogen van een vrouw. Hierbij wouden ze in beeld brengen hoe er gedurende de oorlog in sommige Vlaamse katholieke kringen een alledaags en innerlijk fascisme groeide en hoe die mentaliteit een gezin kon kapotmaken.198

Opmerkelijk is dat deze film een Nederlands- Franse coproductie is. Zo werd de productie geregeld door enerzijds Nouvelle Imagerie/ Nieuw Imago uit Brussels en La Guéville en Gaumont International, beide uit Parijs, anderzijds. Een gevolg hiervan is dat dee acteurs die de hoofdrollen vertolken ook een internationaal clubje vormen. Zo is Marie-Christine Barrault, die Lieve vertolkt, Française en is Rutger Hauer, de acteur die Adriaan speelt, een Nederlander. Roger Van Hool, die de verzetsman vertolkt, is een Franstalige Vlaming.199

6.3. Het product

6.3.1. De narratieve laag

De film begint met een scène van een man die een boom omhakt in een kleine ommuurde tuin. Hij doet dit met woeste slagen en slaat ondertussen wartaal uit. De boom valt neer op de serre in de tuin.

196 J. Anthierens en p. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, Deurne, Jonckx, p. 35. 197 J. Anthierens en p. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, p. 133. 198 J. Anthierens en p. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, p. 33-38. 199 M. Thys, De Belgische Film, p. 619. 116

Hierna begint het verhaal van de film. De filmmakers helpen de kijker om zich te situeren door een tekst op het scherm. We zijn in Antwerpen anno 1939. Engeland en Frankrijk zijn in oorlog tegen Duitsland en België is neutraal.

Vervolgens zien we een jong Vlaams koppel door een stoffig huis lopen. Lieve en Adriaan heten ze. En ze gaan het huis kopen. De sfeer is idyllisch door het invallende zonlicht, het beeld van de tuin en gekwetter van vogels.

De volgende scène toont een bijeenkomst van een Vlaamse fascistische organisatie in een turnzaal. De zaal is versiert met grote vlaggen met onder andere de Vlaamse Leeuw op. Kinderen in uniform slaan op trommels. Adriaan voert een stukje piano op en Lieve is zichtbaar trots. Hierna zingt het hele gezelschap samen De Vlaamse Leeuw. Collectief wordt de arm opgeheven.

Lieve en Adriaan nemen hun intrek in het huis. Terwijl Lieve de meubels schikt, wandelt Adriaan in de tuin met een priester, tevens zijn neef. Ze hebben het over het ‘Vlaamse volk’. Adriaan zegt: “Vlaanderen eerst”. De priester zegt: “ de liefde tot God is de liefde tot Vlaanderen”. Lieve en Adriaan trouwen. Het is een landelijk en vrolijk feest met veel familie. Ook de priester is erbij.

Lieve en Adriaan liggen ‘s morgens vroeg nog te slapen wanneer er geluiden van bombardementen en geschreeuw weerklinken. Adriaan wordt als eerste wakker en stoot Lieve aan. Ze lopen de straat op, waar zich ondertussen al hun buren hebben verzameld. Wanneer er een fietser passeert die roept: “het is oorlog, de moffen komen!”, rent iedereen snel terug naar binnen.

In de volgende scène zien we hoe Adriaan naar het front vertrekt. Hij is opgeroepen. Het afscheid tussen hem en Lieve gebeurt stilzwijgend. Als Adriaan later terugkeert van de 18-daagse veldtocht, verzamelt hij enkele vrienden in zijn tuin. Hij geeft er een geestdriftige toespraak waarin hij zegt dat het Zuiden de natuurlijke erfvijand is van het Noorden. Adriaan pleit voor een samenwerking met Duitsland. Hij beslist dan ook om te gaan vechten aan het Oostfront. Lieve krijgt geen inspraak in zijn beslissing en hoewel ze hem vraagt om te blijven, vertrekt hij toch.

Lieve blijft alleen achter in het huis en de tuin. Van haar buren en familie krijgt ze veroordelende blikken toegeworpen. De enigen die nog vriendelijk zijn tegen haar zijn haar oom Georges en de slager, die haar enkele stukken goed vlees toestopt. Op een dag ziet ze door het gordijn hoe iemand uit zijn huis wordt gehaald door de Duitse politie. Lieve raakt steeds meer geïsoleerd van haar omgeving.

117

In de volgende scène zien we hoe Lieve verrast wordt door een Duitse soldaat die plots in haar woonkamer staat. Hij is gestuurd door Adriaan en komt melden dat alles goed gaat. Lieve reageert beleefd maar koel en zegt dat ze niets nodig heeft.

Op een avond na de avondklok loopt Lieve nog op straat. Ze wordt tegengehouden door enkele soldaten. De slager is er echter ook bij en zegt haar te kennen. Ze laten haar daarop gaan. Maar aangekomen aan haar voordeur, wordt ze vastgeklampt door een man met een geweer. Geschrokken laat ze hem binnen. De man stelt zich voor als François. Hij is verzetsstrijder en wil zich verstoppen bij Lieve thuis. Lieve laat de man in de kelder slapen. Ze zit duidelijk verveeld met de situatie, maar uit menslievendheid laat ze hem begaan.

François blijft bij Lieve. Ze deelt haar eten met hem en hij geeft haar soms extra voedselbonnen. ’s Nachts sluipt hij via de tuin altijd weg. Wat hij precies doet, komen we niet te weten. Net zoals we niet weten wat Adriaan doet.

Oom Georges dringt er ondertussen op aan dat Lieve eens naar tante Anna op het platteland gaat. Daar wordt ze hartelijk verwelkomd en krijgt ze confituur, groenten en brood te eten. Als haar nichtje echter over Adriaan begint, wordt deze de mond gesnoerd door tante Anna. Lieve vertrekt bij haar familie, maar vergeet haar handtas. Als ze terugkeert om die te halen, betrapt ze haar familie terwijl deze zich te goed doen aan een feestelijke vleesmaaltijd. Lieve loopt geschrokken en gegeneerd weg. Thuisgekomen stort ze zich in de armen van François. De twee beginnen een passionele relatie.

Bij François wordt Lieve terug een beetje gelukkiger. Ze lachen samen en dansen zelfs eens. Hij doet ook huiselijke klusjes. Zo kalkt hij de boom in de tuin en schildert hij een kastje rood.

De slager die Lieve steeds hielp komt bij haar langs. Hij is ten einde raad. Via de radio heeft hij gehoord van de opmars van de Amerikanen in Parijs en hij maakt zich zorgen over de haat die overal losbarst tegen de collaborateurs. Maar Lieve tracht het onderwerp te vermijden.

De bevrijding is een feit. Lieve zit thuis, waar François haar aangemaand heeft om te blijven, te luisteren naar de geluiden van de uitgelaten menigte. Door het raam ziet ze echter hoe een groep verzetstrijders voor de deur van de slager staan en hoe ze hem aanmanen om buiten te komen. Binnen weerklinken 4 schoten. De slager heeft zichzelf en zijn kinderen van het leven benomen. De menigte komt ook bij Lieve aan de deur staan. Vrouwen beginnen te bonken op de deur. Net voor die het begeeft, komt François de vrouwen wegjagen. François neemt Lieve mee naar buiten. Daar ziet ze, naast het feestgedruis, ook hoe vrouwen worden kaalgeschoren en weggejaagd.

118

Van François blijft Lieve voedsel krijgen. Hij draagt nu een Engels militair uniform en wordt door iedereen als een held gezien. Als ze op een dag samen op een terrasje zitten, vertelt François met enige tegenzin dat Adriaan is opgesloten in de dierentuin van Antwerpen.

In de volgende scène vraagt François of Lieve met hem wil trouwen, maar zij weigert Adriaan op te geven. François is woest en scheldt alle collaborateurs en fascisten de huid vol, maar Lieve houdt voet bij stuk.

Lieve gaat Adriaan bezoeken in de gevangenis. Samen met nog enkele vrouwen staat ze te wachten tot het bezoekuur aanvangt. Er hebben zich echter enkele kinderen verzameld rond de vrouwen en deze schelden hen uit voor moffenhoer.

Op een familiefeest wordt Lieve benaderd door de pastoor. Hij zegt dat hij Adriaan gaat bezoeken. Al fluisterend preekt hij tegen Lieve: “het is beter een zonde te begaan, dan in zonde te leven.” Op het feest sterft haar oom Georges.

Adriaan mag ondertussen terug naar huis. De confrontatie tussen de twee voormalige geliefden verloopt stroef. Ze omhelzen elkaar, maar het water tussen hen in is erg diep geworden. Lieve begint een antiekzaak met de hulp van François, wiens vrienden ook de belangrijkste klanten zijn. Adriaan verstopt zich ondertussen tussen de oude meubels. Hij is een verbitterde man geworden, kwaad op de kerk en de hele maatschappij. Adriaan meent zich nergens voor te moeten schamen en om dat te bewijzen, legt hij zich toe op het schrijven van zijn memoires.

De jaren verstrijken en Lieve bevalt van een kindje. De opvoeding valt echter volledig op haar. Adriaan heeft enkel nog aandacht voor zijn oorlogsmemoires. Hij verplicht Lieve ook om ernaar te luisteren. François is ondertussen in de politiek gegaan. Lieve verwijt hem dat hij zich schaamt om bij een collaborateur op bezoek te komen en dat hij enkel nog geeft om zijn politieke carrière. Ze eist dat hij vertrekt.

Als de pastoor op bezoek komt, krijgt hij geen warme ontvangst van Adriaan. Deze verwijt de kerk dat ze nooit echt een kant gekozen hebben. Later komt de pastoor nog terug: hij heeft een mooi bord gezien tussen de antieke spullen van Lieve en tracht wat af te dingen om het te kopen. Lieve laat het bord expres vallen en zegt de priester dat Adriaan gelijk had.

In één van de laastte scènes moet Lieve weer naar een oorlogsverhaal van Adriaan luisteren. Ze wordt echter kwaad en vraagt hem of hij het wist van de Joden. Adriaan wordt daarop ook kwaad, maar Lieve roept van frustratie en begint alle beelden in de kamer, allemaal herinneringen aan de oorlog, kapot te gooien. Hierna vertrekt ze met haar kind en verlaat Adriaan.

119

Historische kadering

De Vlaamse collaboratie, het verzet, de collaboratie en de repressie werden al besproken in vorige hoofdstukken.

6.3.2. De filmische en symbolische laag

Delvaux gaf zelf aan dat de film uit een drieledige structuur bestaat. Het eerste deel draait rond het huis, het huwelijk en de familie. Daarna is er de explosie van de bevrijding. Bij het derde deel ten slotte is er de terugkeer van Adriaan en de terugkeer naar het huis.200 Doorheen deze fases groeit Lieve uit tot een zelfstandige vrouw en breekt ze ten slotte met de mannen in haar leven omdat deze allebei geen rekening met haar houden. Deze film is dus in de eerste plaats een portret van een vrouw en haar relaties in de jaren 1950. Hier zal ik echter niet dieper op ingaan, gezien het onderwerp van mijn thesis.

Wat de beeldvorming van de oorlog betreft zijn er verschillende acteurs die als stereotiepen kunnen worden gezien voor groepen in België gedurende de bezetting.

Allereerst is er Adriaan die symbool staat voor de Vlaamse collaborateur. Adriaan wordt in de film weergegeven als een jonge, knappe, idealistische jongeman. Hij kiest voor collaboratie uit de oprechte overtuiging dat hij het bij het rechte eind heeft. Zijn idealisme komt duidelijk naar voor in zijn taalgebruik, dat steeds romantisch tot zelfs poëtisch is. Zo zegt hij in zijn tuin tegen zijn vrienden vlak na de 18-daagse veldtocht: “het zuiden ligt ons niet, wij zijn mensen van het noorden(...) Onze dichters wisten het, wij moeten naar hun woorden luisteren(...) Elke bedreiging voor ons volk is steeds uit het zuiden gekomen: 1302, de Boerenkrijg, 1831...Dat zuiden is onze erfvijand.”201 Dit beeld van de romantische Vlaamse strijder sluit op het eerste zicht goed aan bij het discours van de Vlaamse Beweging in de jaren 1960-1970. Maar zo eenvoudig is het niet. Delvaux en Michiels idealiseren de Vlaamse collaboratie niet, ze geven het daarentegen heel genuanceerd weer. Op geen enkel moment gaan de filmmakers het personage van Adriaan veroordelen, ze tonen hem met respect. Maar aan de andere kant gaat zijn gedrag ook gepaard met een zekere sfeer van dreiging, alsof de filmmakers willen waarschuwen tot welke gruwelen zijn gedrag kunnen leiden. Zo is er het feest in de turnzaal waar een schijnbaar onschuldig pianospel wordt gevolgd door de Hitlergroet en kinderen enthousiast de Vlaamse Leeuw zingen, zonder eigenlijk te weten wat ze doen. Als Adriaan de toespraak in zijn tuin houdt, zien we Lieve in het huis huiveren. Bij zijn vertrek naar het Oostfront heeft Adriaan lange zwarte laarzen aan, een voorbode op zijn medeplichtigheid aan de misdaden van

200 J. Anthierens en p. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, p. 38. 201 J. Van Liempt, “Vlaamse jeugd tussen hond en wolf”, in: Film en Televisie, 1979, 265, p. 8. 120 het nationaal-socialisme. De veroordeling van de filmmakers is er wél bij de beeldvorming van de Adriaan na de oorlog. De jonge, idealistische man wordt een verbitterde, blinde en haatdragende man, die weigert enige schuld of verantwoordelijkheid te erkennen. Delvaux zelf zei hierover: “ Wat Adriaan een fascist maakt, is zijn gedrag na de oorlog, zijn absolute weigering om tot het inzicht te komen dat hij fout was. Niemand van ons zal de jonge, onervaren man, die met zijn romantiek geen blijf weet en daardoor een scheve schaats rijdt, de steen gooien. Maar wat Adriaan doet, is zich pantseren in boosheid. Van de kampen, van de joden wil hij niets horen. Hij speelt de gekruisigde Vlaming (...).Er lopen nogal wat Adriaans rond bij ons. Zij worden in de film niet belachelijk gemaakt, (...)er wordt hen enkel een spiegel voorgehouden.”202 Een tweede collaborateur die in de film wordt opgevoerd is de slager. Dit personage wordt zeer positief weergegeven in de film. Zo helpt hij Lieve steeds uit de nood en wordt hij in tegenstelling tot Adriaan niet aan het nazisme gelinkt. Deze beeldvorming zorgt ervoor dat zijn zelfmoord overkomt als een veroordeling van de harde repressie door de filmmakers.

Daartegenover staat François, de verzetsstrijder. Op het eerste zicht is François de tegenpool van Adriaan. Zijn naam verraadt een zekere Fransgezindheid. Waar Adriaan constant verwijst naar God en het katholicisme, spreekt François daar nooit over. François is niet idealistisch maar pragmatisch en vlot in de omgang. Zo staat hij zich na zijn eerste nacht bij Lieve thuis, de volgende dag al halfnaakt te wassen in de keuken. Iets dat Lieve duidelijk niet gewend is. Maar na de oorlog ontpopt François zich tot een even grote fanaticus als Adriaan. Zijn veroordeling van de collaborateurs is ongemeen hard en rechtlijnig. Het enige dat hem na de oorlog bezighoudt, is het verwerven van politieke macht. Delvaux zegt zich voor dit personage geïnspireerd te hebben op de socialistische opportunisten “waarvan er na de oorlog zoveel waren”.203

Een personage dat zeker ook moet besproken worden is de pastoor, symbool voor de lagere Vlaamse clerus. Dit personage wordt opvallend negatiever in beeld gebracht dan Adriaan. In het begin van de film ziet de kijker duidelijk hoe de pastoor met zijn “God is Vlaanderen” –discours, Adriaan aanspoort in zijn idealisme van Vlaams-Nationalisme en pro- Germanisme. Maar als Adriaan vertrekt naar het Oostfront, verdwijnt de priester uit beeld. Hij komt ook Lieve niet bezoeken. Na de oorlog benadert hij Lieve opnieuw en staat hij plots aan de andere kant. Als Adriaan en later Lieve hem verwijten dat de Kerk nooit een kant gekozen heeft, kan hij daar dan ook weinig op terugzeggen. Zijn hypocrisi en opportunisme blijken ook uit de scène waar hij na de ruzie met Adriaan nog terugkeert naar Lieve om een bord van haar antiekhandel voor een voordelig prijsje te verkrijgen.

202 N. “Een vrouw geslingerd tussen repressie en kollaboratie” in: Vooruit, 25.06. 1985, p. onbekend. 203 J. Anthierens en p. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, p. 42. 121

6.4. Werking van de film

Deze film werd zeer goed onthaald door de pers en alom geprezen voor de genuanceerde beeldvorming van de Vlaamse collaboratie, iets waar tot dan toe geen enkele filmmaker zich aan gewaagd had. Zo schreef Ronnie Pede in het tijschrift Film en Televisie: “Door deze optimaal professionele en filmkreatieve aanpak van André Delvaux en zijn medewerkers kon Een vrouw tussen hond en wolf uitgroeien tot een voldragen en integere kijk op een brok recent en pijnlijk Vlaams verleden.”204

Deze algemene lofprijzing werd weerspiegeld in de talrijke prijzen die de film ontving. Zo won het boek met het filmverhaal de Belgische Staatsprijs voor proza en ontving de film de prijs André Cavens en de Prix Femina. 205

6.5. Besluit

Allereerst is er het opvallende feit dat deze film de pionier is in het maken van een beeldverhaal over de Vlaamse collaboratie. Dat er over dit onderwerp 35 jaar lang niets gemaakt is door de Belgische cineasten, zegt al veel over het taboe dat er op rustte. Want het is niet zo dat het niet leefde onder de bevolking, integendeel, het was al die jaren bijzonder actueel. Maar al die jaren ook bijzonder pijnlijk.

Het beeld dat Delvaux en Michiels van de collaboratie, het verzet en de repressie geven in hun film is genuanceerd. Het Vlaamse discours is zeker nog aanwezig: zo liggen er romantisch Vlaams- nationalistische bedoelingen aan de basis van de keuze van Adriaan. Bovendien wordt de repressie in de film duidelijk veroordeeld. Dit is duidelijk in de keuze van de filmmakers om het sympathieke personage van de slager een tragische dood te laten sterven.

Maar er is ook een zekere afstandelijkheid en kritiek te bemerken als het aankomt op de omgang met dit gevoelige thema. Dit gaf Delvaux zelf al aan toen hij zei dat hij de collaborateurs een spiegel wou voorhouden. Michiels en Delvaux beoordelen het idealistisch gedrag van Adriaan niet, maar tonen wel aan tot welke gruwelijke gevolgen het kan leiden. De filmmakers doen dit, omdat met deze film fanatisme willen aanklagen. Een rechts, maar evengoed een links fanatisme. Dat laatste is

204 R. Pede, “Een vrouw tussen hond en wolf”, in: Film en Televisie, 1979, 264, p. 6. 205 P. Geens e.a., Naslagwerk over de Vlaamse Film, p. 417-421. 122 duidelijk in de beeldvorming van de verzetsstrijder François. Hierbij gaven ze zelf aan dat deze boodschap voor hen bijzonder actueel was. 206

We kunnen hieruit besluiten dat deze film bijzonder goed in de maatschappelijke context past waarin hij is gerealiseerd. De film op zich is namelijk een aanwijzing dat Vlaanderen klaar was om het eigen recente verleden onder ogen te zien. In de film zelf zijn zelfs al de kiemen van kritiek te bemerken op het romantisch collaboratie-discours van de Vlaamse Beweging gedurende de jaren 1960 en 1970.

206 J. Anthierens en p. Duynslaegher, Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, p. 34. 123

7. Gaston’s War: terug naar een verheerlijking van het verzet?

7.1. De Maatschappelijke context

Gaston’s War is gerealiseerd in 1997. Op dat moment was de regering Dehaene II al sinds 1995 aan het bewind. De rooms-rode coalitie zorgde voor communautaire rust in België. Deze coalitie regeerde immers ook op het niveau van de deelstaten en vertegenwoordigde de twee sterkste politieke families in respectievelijk het noorden en het zuiden van het land.

Op economisch gebied was er vanaf de tweede helft van de jaren 1990 terug een economische groei, na een recessie in het begin van datzelfde decennia. De groei was te danken aan de Derde Industriële Revolutie, die zich op het gebied van de communicatiesector manifesteerde. In België zette de regering het neoliberaal beleid van zijn voorganger voort. Dit neoliberaal beleid kenmerkte zich door een bijzonder efficiënte sanering van de overheidsuitgaven met het oog op de toetreding tot de Eurozone anno 1998. Maar deze saneringen hadden ook een minder fraaie kant. Er vonden namelijk talloze herstructureringen plaats, die een afbouw van verschillende sectoren en bedrijven met zich meebrachten. Vooral het failliet van het staalbedrijf Forges de Clabecq in Waals- Brabant en de sluiting van Renault Vilvoorde in 1997 troffen veel gezinnen en brachten bijgevolg veel protest met zich mee.207

In die tweede helft van de jaren 1990 kwam er meer algemeen ook een ruime sociale protestbeweging op gang, “de Witte Beweging”. Deze golf van verontwaardiging kwam er na een reeks schandalen in de politieke en economische sfeer zoals de moord op André Cools, illegale partijfinanciering, drugshandel die aan het licht kwam, de moord op veearts Karel Van Noppen... Maar het schandaal dat de grootste morele schok veroorzaakte, was ongetwijfeld de zaak Dutroux. Deze zaak leidde tot de befaamde Witte Mars in Brussel op zondag 20 oktober 1996. De politieke legitimiteitscrisis en publieke paranoia die met de beweging gepaard gingen, gaven aanleiding tot een verandering in het vertoog van de regering. Er kwam een nieuwe politieke cultuur op gang die de massaverontwaardiging ging interioriseren en een prioriteit ging maken van de hervorming van politie en justitie.208

207 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 385-390. 208 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 379-384. 124

Op het vlak van de oorlogsherinnering verloren de daadwerkelijke betrokkenen stilaan hun greep op de vorming van het collectief geheugen. De sociale herinnering werd een culturele, waarin de Holocaust dominant zou worden. Op wetenschappelijk gebied werden er in de jaren 1990 talrijke scripties geschreven met de Shoah als onderwerp. De Tweede Wereldoorlog werd ook in de filmindustrie een populair thema. In 1993 reeds was de kaskraker Schindler’s List uitgebracht. En een jaar na Gaston’s War zou het allomgeprezen La Vita è bella in de zalen getoond worden.

In België was het thema van de Tweede Wereldoorlog definitief doorgebroken op het beeldscherm vanaf de jaren 1980. Belangrijke pionier op dit vlak was de vernoemde Maurice De Wilde. In 1988 werd er ook Belgische oorlogsfictie op televisie vertoond met de uitzending van de serie Klein Londen, Klein Berlijn.

7.2. Productiecontext

De film Gaston’s War is geregisseerd door Robbe De Hert. Deze Vlaamse regisseur werd in 1942 geboren te Farnborough, Groot- Brittannië. Hij volgde een vierjarige opleiding tot electricien, maar koos al vroeg voor de filmindustrie. In 1964 werkt hij één jaar als assistent-cameraman bij de BRT. Een jaar later treedt hij toe tot de Filmgroep ’58, een vereniging van amateur-filmmakers. In 1966 sticht De Hert samen met onder andere Walter Heynen, André Boeren en Kris Van Den Bogaert het onafhankelijke filmcollectief Fugitive cinema. Robbe De Hert werkt ook een tijdje als journalist voor het filmmagazine Spot. Vanaf het begin van de jaren 1970 zal hij films regisseren waaronder Camera Sutra (1973), De Witte van Sichem (1980) en Blueberry Hill (1989). Na Elixir d’Anvers in 1997 moet zijn productiehuis Fugitive cinema echter de boeken sluiten omdat de productie van deze laatste film teveel geld kostte. Na Gaston’s War zal hij ook nog de roman Lijmen/Het Been verfilmen in 1999.209

Het scenario is gebaseerd op de belevenissen van de Gentse verzetsman Gaston Vandermeerssche, wiens avonturen al eens opgetekend waren in 1988 door de Amerikaanse ex- journalist Allan Mayer.210 Scenarioschrijver Luc W.L. Jannsens zette zich aan het verhaal met inspraak van Vandermeerssche. De Hert vond dit scenario echter teveel een lofzang op de avonturen van de verzetsman en paste het scenario aan samen met schrijver Fernand Jannsens. Bij het schrijven van het scenario werden de mannen bijgestaan door historica Hilde Eynikel, die haar onderzoek bundelde in het boek Over Gastons oorlog.

209 , geraadpleegd op 14.07.2010. 210 W. De Poorter, “Gaston’s War”, in: Ons Erfdeel, 40, 1997, p. onbekend. 125

De film was een co-productie van België, Nederland, Spanje, Engeland en Denemarken. Deze internationale samenwerking weerspiegelt zich wederom in de cast. Naast Werner De Smedt, worden de hoofdrollen vertolkt door de Spaanse Mapi Galán en de Britse Clive Swift en Peter Firth. Bovendien wordt er in de film zowel Nederlands, Frans, Spaans, Engels als Duits gesproken.

De firma die de productie waarnam was Era Films. De film kreeg onder andere subsidies van Fonds Film in Vlaanderen, Centre du cinéma et de l’audiovisuel de la communauté française de Belgique, Nederlands Fonds voor de Film en The Eurimages Fund of the council of Europe.

7.3. Het Product

7.3.1. De narratieve laag

In de openingsscène horen we een verteller zeggen: “Het is 1941. Duitsland is Rusland binnengevallen, en de Russische leider vraagt De Britten om de Duitsers aan te vallen. Churchill mobiliseert geheime legers. Dit is het verhaal van één van hun leden. Een waar verhaal over moed en verraad.”

Daarop zien we hoe een vliegtuig wordt neergehaald boven Vlaanderen. De piloten Harry en Doug springen uit het vliegtuig. Wat later zien we hoe de Britse piloten worden geholpen door enkele leden van het verzet. Twee ervan zijn de Vlaamse Gaston (schuilnaam Raymond)en Véronique, een Spaanse. Ze geven de Britten papieren en leggen hen uit hoe ze zich onderweg moeten gedragen. Het wordt duidelijk dat ze de piloten helpen terug te keren naar Groot- Brittannië.

De volgende scène speelt zich af op het station van Ronse. Door een tekstje onderaan het beeld, weet de kijker dat het ondertussen 1942 is. Er patrouilleren Duitse soldaten. Op het perron loopt ook een agent van de Gestapo rond. Hij is op zoek naar een saboteur. Gaston en Véronique stappen samen met de Britse piloten op de trein naar Perpignan. In hun wagon zit ook een zekere Thibaudot, die zich meteen aan Gaston voorstelt als een overtuigde rexist. Hij zegt op weg te zijn naar een congres tegen het opkomend Bolsjevisme en zionisme.

Bij de halte Chalon-sur- saone in Frankrijk stopt de trein even. Op het perron zien we opnieuw Duitse soldaten patrouilleren. Ze hebben honden bij zich. Gaston merkt door het raampje van zijn wagon op hoe een Joodse vrouw met twee kindjes in de bagageruimte kruipt. Onmiddellijk zegt hij het door aan de rexist, die op zijn beurt de soldaten op het perron gaat waarschuwen. Maar ondertussen loopt Gaston naar de bagagewagon, haalt er het Joodse gezin uit en smokkelt ze in de locomotief. Als de Duitse soldaten niemand vinden in de bagageruimte, kafferen ze de rexist uit.

126

Het gezelschap stapt af in Osseja, bij de Franse Pyreneeën. Daar wacht ze een warme ontvangst bij de grootvader van Véronique. De Joodse vrouw is ook mee. ’s Avonds worden de plannen besproken. Gaston gaat mensen de bergen over smokkelen tot in Barcelona.

De volgende scène brengt de kijkers naar de General Staff in Londen. De Britse opperbevelhebbers spreken van een tweede front te openen in Rusland, want “door de Russen te helpen, helpen we ook onszelf.” Ze willen ten alle prijze voorkomen dat een grote troepenmacht Groot-Brittannië zou aanvallen. Het tweede front zou zich situeren in België en Nederland, omdat dat de kortste afstand is tussen Londen en de Rijn. Maar het probleem, zo opperen ze, is dat er te weinig mankracht is. Daarom beslissen ze om voor de Duitsers een “rookgordijn van desinformatie” op te trekken. Hiervoor willen ze het Belgische verzet inschakelen. Majoor De Smet, hoofd van de Belgische Veiligheidsdienst wijst er echter op dat het Belgische verzet dit niet aan zal kunnen.

Ondertussen in Osseja maakt de grootvader van Véronique, “Pépé”, zich zorgen. Hij vertelt Gaston dat er iemand van La Libre Belgique is opgepakt die een boekje met namen bij zich had. Maar Gaston stelt hem gerust. Van zodra dit voorbij is, wil hij immers naar Engeland om “ écht tegen de Duitsers te vechten”. De volgende dag verzamelt een groepje Joden zich aan de rand van een weg om met Gaston door de bergen te trekken. De Britse piloten zijn er ook bij. De groep begint aan zijn tocht. Gaston maant hen aan stil te zijn, want er zitten overal Duitse patrouilles en die hebben één ding gemeen: “ze schieten graag”. De groep bereikt uiteindelijk de haven van Rojas in Noord- Spanje. Daar worden ze opgewacht door een boot. Gaston neemt afscheid van de mensen maar heeft niet door dat hij bespied wordt vanuit een zwarte auto.

Gaston trekt naar het Belgisch consulaat in Barcelona. De auto van waaruit hij aan de haven werd gadegeslaan, staat er voor de deur. De mannen die erin zitten stappen uit en volgen Gaston. In het consulaat vraagt Gaston de verantwoordelijke om geld om zijn activiteiten voort te zetten, maar dat wordt hem geweigerd. De man waarschuwt Gaston bovendien dat de Duitsers hem op het spoor zijn. Op vraag van Gaston belt de man daarop naar majoor De Smet met de vraag of “Raymond” naar Engeland mag komen.

In de War Room te Londen worden plannen gemaakt voor een landing in Nederland. We zien enkele parachutisten landen, maar ze worden al snel opgepakt door een zekere Vander Waals, een collaborerende Nederlander.

Op café in Perpignan ontmoeten Gaston en Véronique elkaar. Een fotograaf neemt een foto van het koppel. Niet ver van hen zitten er Duitse SS-officieren plezier te maken. Er voegt zich een derde man bij het koppel die hen toevertrouwt dat er weer twee leden van de verzetsgroep zijn opgepakt.

127

De opgepakte parachutisten worden ondertussen naar het Seminar of Haarlem in Holland gebracht. Daar worden ze opgewacht door Obersturmbahnführer Schreieder. Deze zegt hen dat de berichten naar Londen moeten doorseinen alsof er niets aan de hand is. Als ze weigeren, “wordt het heel onprettig” dreigt hij. In de volgende scènes zullen we zien hoe de onderschepte parachutisten gefolterd worden.

In Londen wordt aan majoor De Smet gezegd dat de Hollandse koningin de opdracht heeft gegeven tot het opzetten van een nieuw verzetsnetwerk in Holland door het Belgisch verzet, aangezien het huidige Nederlandse verzet te veel geïnfiltreerd is. Door de lofbetuigingen van de Britse piloten Harry en Doug, valt al snel de keuze bij Gaston om dit verzetsnetwerk te leiden. Gaston zelf krijgt dit te horen in de Bank van Brussel. Gaston is niet echt te vinden voor het idee, maar laat zich uiteindelijk toch overhalen. In Nederland zal hij twee vertrouwenspersonen ter beschikking krijgen: Johan Cohen en Miep Visser.

Vanuit Londen worden opnieuw parachutisten gedropt. Nicky, de secretaresse van majoor Smith, die alles leidt, ruikt onraad. Ze begrijpt niet dat men doorgaat met het droppen van parachutisten, hoewel men weet dat ze onderschept zullen worden.

Ondertussen begint de nieuwe verzetsgroep, genaamd WIM, aan zijn activiteiten. Ze verzamelen in cinema Rialto. In de cinema kan de kijker meekijken naar newsreels van de Sturmbrigade Wallonie met Sturmbahnführer Degrelle.

De volgende scène speelt zich af in een bordeel waar topless meisjes rondlopen met militaire uniformen aan. Schreieder en een andere SS- officier hebben er afgesproken. Van Der Waals komt wat later ook toe. De SS- officier koestert duidelijk wantrouwen tegenover de Nederlandse spion. Van Der Waals heeft geruchten opgevangen van een nieuw verzetsnetwerk en krijgt de opdracht om erin te infiltreren.

In De Franse Pyreneeën zitten Véronique en Pépé op het terras van de zon te genieten tot plots twee SS-ers op hen komen toegestapt. Eén van hen stelt zich voor als commandant Von Haüser. Hij confronteert Véronique met de foto van haar en Gaston in het café. Hij dreigt dat van zodra Gaston zich laat zien, ze zullen klaarstaan om hem te pakken.

In Londen lopen Nicky en Harry samen over straat. Ze zijn een koppel geworden. Wanneer er een bomalarm weerklinkt, vlucht iedereen de metro in. Aanvankelijk is het stil en is de angst op de mensen hun gezicht te lezen. Maar plots heft iemand een liedje aan en iedereen begint mee te zingen.

128

Gaston begint onraad te ruiken. Hij weet dat de agenten die vanuit Londen gedropt worden steeds worden opgepakt en wil weten waarom Londen blijft doorgaan met de operatie. Samen met Cohen beslist hij om de grens over te steken en te gaan kijken hoe het zit in Nederland. Cohen wordt in Nederland echter betrapt door Van Der Waals. Ondertussen in cinema Rialto te Brussel vertelt Visser aan Gaston dat er vanuit Londen een telegram is verstuurd naar het verzet in Breda die de hele werking van de groep WIM uit de doeken doet. Aangezien het verzet in Breda geïnfiltreerd is, betekent dit dat ze verraden zijn. Enkele momenten later valt de Gestapo binnen in de cinema. Iedereen wordt opgepakt, behalve Gaston, die nog net kan ontsnappen.

Het hele netwerk WIM wordt opgerold. Miep Visser wordt gefolterd door Van Der Waals. Gaston krijgt de kans om onder te duiken bij vrienden, maar hij beslist om naar Londen te gaan. Hij wil voor eens en voor altijd uitzoeken hoe de vork aan de steel zit.

Op zijn weg naar Londen stopt Gaston in Perpignan bij Véronique. Ze beleven een liefdesnacht, maar de volgende dag staat de SS al aan de deur. Gaston en Véronique worden opgepakt en gefolterd door commandant Von Haüser.

Tussendoor zien we terug newreels. Het zijn beelden van de landing in Normandië en de bevrijding. Wat later zien we hoe een uitgemergelde Gaston wordt gevonden door Amerikaanse soldaten. Men laat weten aan majoor Smith dat Gaston nog leeft, maar deze is niet geïnteresseerd. De Belgische staatsveiligheid wil de dossiers met betrekking tot Gaston opvragen, maar majoor Smith ontkent ooit een Gaston gekend te hebben.

Gaston wordt tot kapitein benoemd voor zijn bewezen diensten, maar dit stelt hem niet tevreden. Hij wil weten wat er gebeurd is. Overal botst hij echter op muren en hij slaagt er niet in om documenten te bemachtigen. Hij hoort ook via via dat Miep Visser zelfmoord heeft gepleegd en Cohen is omgekomen in de concentratiekampen. Véronique leeft nog, maar ze is in zo een slechte toestand dat ze zal sterven voor Gaston haar bereikt.

De enige informatiebron die Gaston nog ter beschikking heeft, is Schreieder, die opgesloten zit in de gevangenis. De ontmoeting tussen de twee mannen is bevreemdend. In tegenstelling tot wat de kijker verwacht, gaan de mannen met een zeker respect met elkaar om. Plots lijken ze allebei slachtoffers van het misleidende plan van Londen. Deze stelling wordt bevestigd wanneer Gaston de twee mannen tegenkomt die hem vroeger in Barcelona hadden gevolgd. Het blijken geen agenten van de Gestapo, maar mannen van de Belgische staatsveiligheid.

129

Nicky, de secretaresse van majoor Smith breekt ’s nachts in in het kantoor van haar overste. Ze wil de documenten vinden die over Gaston gaan. Een onherkenbare figuur sticht echter een brand zodat de documenten letterlijk in rook opgaan.

In de laatste scène zien we de hereniging van Gaston en Pépé. Het zijn twee gebroken mannen. De verteller sluit het verhaal af met de volgende woorden: “ had hun offer zin? Waren zij het slachtoffer van fouten, afgunst of domheid? Of waren ze pionnen in een dramatisch schaakspel dat talloze levens redde? We zullen de waarheid nooit weten. Vele dossiers gingen verloren bij een brand. De rest blijft geheim tot 2042. Gaston maakte zijn studie af en emigreerde naar Amerika. In zijn biografie van 1988 staat te lezen: De echte helden zijn bijna allemaal tijdens de oorlog gestorven.”

Historische kadering

In Gaston’s War komen verscheidene feiten van het verzet aan bod. Er wordt verwezen naar de illegale krant La Libre Belgique, Gaston is lid van de verzetsgroep Zéro en Gaston is actief in de ontsnappingsroute “Comète” van de Franse Pyreneeën naar Catalonië.211

Wat in deze film echter centraal staat is de relatie tussen de verzetsmensen in het veld en hoogste militairen en politici in Londen. Meer bepaald staat centraal hoe men in Londen via de Special Operations Executive controle tracht te krijgen over de verzetskernen in Nederland en België en deze verzetskernen inzet als pion in hun plannen.

Het fameuze plan waar Gaston en zijn vrienden in verwikkeld raken is het Englandspiel. Deze term, bedacht door de Gestapo, verwijst naar het complexe gebeuren vanaf 1942 waarbij Schreieder en Giskes, twee Duitse contra-spionage-officieren in Nederland, via onderschepte codes van Britse marconisten berichten doorseinden naar Engeland in naam van de marconisten. Hierdoor viel het Britse Plan Holland, dat een invasie voorzag in Nederland, in Duitse handen. In de film wordt echter gesuggereerd dat de geheime diensten in Londen dit plan express in handen liet vallen van de Duitsers om die te desinformeren met het oog op een nakende invasie. Dit is inderdaad een mogelijkheid aangezien het gebruikelijk was om grote militaire operaties te omringen met leugens. Maar deze these is niet bewezen.

Wat vaststond, is dat de Nederlandse diensten in Londen van niets wisten. Hen werd enkel de toestemming gevraagd voor het Plan Holland. Onder druk zegden ze toe, op voorwaarde dat OD, het Nederlandse verzetsnetwerk, een belangrijke rol kreeg toebedeeld. Maar de geheime dienst besliste

211 I. Michiels, “Man tussen hond en wolf”, in: Film en Televisie, 1998, 482, p. 35. 130 daar anders over. OD werd buitenspel gezet en in de plaats zetten de Britten zelf hun controledienst op. Deze kreeg de naam WIM en werd opgestart door Gaston Vandermeerssche.

Op 6 november 1941 werden zo de eerste twee mensen gedropt die het Plan Holland moesten voorbereiden. Deze werden echter opgepakt door de Duitse Wehrmacht, die voor het onderscheppen van de volgende parachutisten de hulp inschakelde van SS-officier en overtuigde nazi Schreieder. In maart 1942 werd zo de eerste parachutist vanuit Londen opgewacht door de Duitsers. Hierna bleven de droppingen een tijdlang uit, wat doet vermoeden dat de geheime dienst in Londen besefte dat hun mannetjes werden onderschept. Maar vanaf april 1942 bracht Londen alles weer op gang. Om bewust valse informatie door te geven? Dat is mogelijk, maar kan niet bewezen worden. 212

7.3.2. De filmische en symbolische laag

In Gaston’s War zijn er drie belangrijke actoren. Allereerst is er het verzet, hoofdzakelijk gesymboliseerd door Gaston, maar ook verbeeld in de personages van Véronique, Miep Visser en Cohen. Daarnaast zijn er de Duitsers en de hoge militairen in Engeland. Aan de hand van de interacties van deze drie actoren, kunnen we deze film ruwweg in twee delen opsplitsen. Zo staat in het eerste deel van de film de oppositie verzet-bezetter centraal. In het tweede deel komt daar echter de oppositie verzet-Engeland bij, die naar het einde van de film toe dominant wordt en Schreieder en Gaston zelfs eventjes in hetzelfde kamp plaatst.

Gaston, het hoofdpersonage en tevens belichaming van het verzet in de film, is jong en knap. Hij is bovendien moedig en avontuurlijk, op het randje van impulsief. Gaston is een positief personage dat bijzondere inspanningen doet voor zijn medemens. Zo helpt hij op het perron van Ronse een franstalige Belg die door een misverstand met een agent bijna werd gearresteerd. Op de trein naar Perpignan redt hij een Joodse vrouw en haar twee kindjes. Als de WIM-groep verraden wordt, weigert hij aanvankelijk om Miep Visser achter te laten. En bij zijn eigen arrestatie en foltering smeekt hij om Véronique te laten gaan. Gaston is zonder twijfel een held in het filmverhaal. Deze beeldvorming doet denken aan de idealisering van het verzet in de films van Emile-Georges De Meyst. Maar er is een belangrijk verschil. In Gaston’s War is het patriottische motief volledig weggelaten. Gaston is geen verzetsstrijder uit liefde voor zijn land, maar een verzetsstrijder uit menslievendheid en zin voor avontuur. Ook de andere leden van het verzet worden erg onbaatzuchtig en moedig geportretteerd. Véronique bijvoorbeeld, weigert met Gaston naar Engeland te gaan, omdat ze haar grootvader niet wil achterlaten. Miep Visser gaat bij het verraad van

212 H. Eynikel, Over ‘Gaston’s oorlog’. Het ware verhaal van een omstreden verzetsman, Leuven, Davidsfonds, 1997, p. 94-113. 131

WIM de anderen waarschuwen, maar vlucht zelf niet weg omdat ze weet dat ze haar al gezien hebben.

Bij de beeldvorming van de Duitsers zien we opnieuw gelijklopende motieven met de films van Emile- Georges De Meyst. Eerst en vooral zijn de Duitsers die in beeld komen, quasi allemaal SS-ers. De filmmaker maakt hier echter geen grote historische fout aangezien veel scènes met SS-ers zich afspelen in Nederland, waar er een burgerlijk nationaal-socialistisch bestuur was gevestigd gedurende de bezetting. Desalniettemin komt het meer gematigde, militaire bestuur van België hekemaal niet aan bod. De schijnbare vriendelijkheid waarachter een gemene façade zit, is ook een motief dat al in vorige films terugkwam. Hiervan zijn twee duidelijk voorbeelden te geven. Allereerst is er Schreieder die de twee eerste parachutisten van Londen vriendelijk ontvangt. Hij stelt zich voor, stelt ze gerust en praat op zachte toon. Wat later zien we echter hoe de parachutisten gefolterd worden. Een tweede voorbeeld is dat van commandant Von Haüser. Ook hij benadert Véronique met een schijnbare hoffelijkheid. Maar in het Duits zegt hij tegen zijn collega: “ ontferm jij je maar over die ouwe, dan zal ik haar eens een goede beurt geven, niemand komt dat toch te weten.” Dit brengt ons naar een tweede motief, dat ook terug kwam bij vorige films: de respectloze omgang met vrouwen door de Duitsers. Dit komt bijvoorbeeld ook aan bod bij het bordeelbezoek van de SS-ers. Dit staat dan tegenover de liefdevolle relatie van Gaston en Véronique. Ten slotte wil ik nog wijzen op de folterscènes in deze film, dewelke de Duitsers een aura van gewelddadigheid geven. Opvallend feit is dat Robbe De Hert achteraf toegaf in De Standaard dat Schreieder en zijn collega’s zich in werkelijkheid correct gedragen hadden en dat Gaston nooit gemarteld is geweest. De reden waarom De Hert er toch die scènes in de film verwerkte was naar eigen zeggen omdat hij “anders enkel goede Duitsers zou hebben gehad”.213 Er kan dus besloten worden dat Robbe De Hert de Duitsers bewust negatief geportretteerd heeft.

De derde actor in de film die moet besproken worden is het Engelse opperbevel, dat vooral vorm krijgt in de figuur van majoor Smith en in mindere mate door generaal James. Majoor Smith is intelligent, doordacht en sluw. Hij laat bovendien niet in zijn kaarten kijken en gedraagt zich afstandelijk en ‘uit de hoogte’. Zijn koel karakter komt vooral naar boven in een ruzie met zijn secretaresse. Zij vraagt zich luidop af waarom de opgepakte parachutisten in de steek worden gelaten. Maar de majoor snauwt haar af met de boodschap dat ze zich niet door haar emoties mag laten leiden. Wat bij het gedrag van generaal James opvalt is de constant vulgaire opmerkingen naar Nicky toe. Deze zijn niet alleen ongepast naar het meisje toe, maar ook ongepast naar de

213N. “Gaston’s War”, in: De Standaard, 28.05.1997, p. onbekend. 132 verzetsstrijders en gevonden parachutisten toe, met wie de generaal, net als de majoor, duidelijk weinig begaan is. Het Engelse opperbevel wordt dus ook negatief geportretteerd. Waar de Duitsers echter sadistisch zijn, zijn de Engelsen eerder machtslustig en onverschillig naar hun medemens toe.

Voor de kijker voldoet de film dus aanvankelijk aan zijn verwachtingen: er wordt een moedig verzet verbeeld, met daartegenover een boosaardige bezetter. Maar langzamerhand komen er barsten in het geïdealiseerde beeld van het verzet: er is helemaal geen eendracht en mensen worden meedogenloos opgeofferd door het opperbevel.

7.4. Werking van de film

De reacties van de pers op deze film waren zeer uiteenlopend. Zo bestempelde het Handelsblad de film in 1997 als een “onbedoelde komedie”. Ze meenden dat de film boordevol oorlogscliché’s zit, de kijker leedvermaak heeft bij het zien van het mislukte verzet en dat de film wanhopig probeert te zeggen dat niet alle Belgen collaborateurs waren.214 De Standaard was genuanceerder, maar wees op de dramatische fouten in de film. Vooral de scène waarin Gaston en Schreieder in gevangenis elkaar een waardige tegenstander noemen vonden ze niet passen in het verhaal.215

Maar er waren ook positieve stemmen in het debat. Zo vond men in het tijdschrift Film en Televisie dat “De Hert erin slaagt het cynische oorlogsspel van dit ‘Englandspiel’ te ontluisteren zonder de heroïsche moed van de verzetsbeweging een deuk te geven”.216 Het tijdschrift Ons Erfdeel loofde dan weer de diepgang van de film.217

7.5. Besluit

Deze film klasseren als opnieuw een hommage aan het verzet, zou een simplistische en deels foute conclusie zijn. Want hoewel Robbe De Hert de verzetslieden uit de Tweede Wereldoorlog ontegensprekelijk een eer bewijst door de beeldvorming van de moedige en avontuurlijke Gaston, geeft hij ook kritiek op de communicatie tussen de diensten in Londen en het verzet in bezet gebied. De regisseur doorprikt in zijn film de mythe dat alle niveaus van het geallieerde verzet goed met elkaar overweg konden en respect voor elkaar hadden. Hij toont daarentegen de machtsstrijd en hoe mensen misleid of zelfs opgeofferd werden voor het slagen van een plan. De keuze voor het verhaal van Gaston te verfilmen, aandacht te besteden aan het Engelandspiel en het betrekken van een

214 N. “Gaston’s War”, in: Handelsblad, 22.10.1997, p. onbekend. 215 N. “Gaston’s War”, in: De Standaard, 28.05.1997, p. onbekend. 216 I. Michiels, “Man tussen hond en wolf”, in: Film en Televisie, 1998, 482, p. 35. 217 W. De Poorter, “Gaston’s War”, in: Ons Erfdeel, 40, 1997, p. onbekend. 133 historica bij het scenarioschrijven passen allemaal in de herinneringscontext. De filmmakers wouden immers kritisch omgaan met het oorlogsthema, wat past in de golf van onderzoek naar de oorlog die in de jaren 1990 in België op gang kwam. Het enige punt van verschil is dat De Hert koos voor een focus op een Belgische verzetsman, terwijl in de jaren 1990 het thema van de Holocaust centraal was geworden in de oorlogsherrinering. De thematiek van de onderdrukking van de kleine man door het grote machtsapparaat is typisch voor Robbe De Hert. Veel films gemaakt door de v.z.w Fugitive cinema kennen een gelijkaardige thematiek.218 Deze thematiek kan ook verklaard worden door de maatschappelijke context. Er was immers een diepe vertrouwenscrisis van het volk tegenover de politieke elite in België.

Maar dit terzijde, moet er ook opgemerkt worden dat Gaston’s War een commerciële film is. Zo besteedt De Hert ongetwijfeld veel aandacht aan de romance tussen Véronique en Gaston omdat die het verhaal aantrekkelijker maakt. Ook de stereotiepe weergave van de Duitsers, die ervoor zorgt dat de kijkers hen als ‘de ander’ percipiëren, bevordert het dramatisch conflict tussen de moedige Gaston en de gewelddadige bezetter. De kijker wordt geconfronteerd met deze percipiëring in de scène van Gaston en Schreieder in de gevangenis. Het menselijk beeld van de voormalige nazi-figuur en de respectvolle omgang tussen de twee mannen breekt met de rest van de film, waar de Duitsers constant als ‘de slechterik’ worden afgeschilderd.

218 W. De Poorter, “Gaston’s War”, in: Ons Erfdeel, 40, 1997, p. onbekend. 134

8. De Smaak Van De Keyser: nuance troef

8.1. Maatschappelijke context

De Smaak Van De Keyser is het buitenbeentje in deze analyse. Het gaat immers niet om een film, maar om een 10-delige mini-serie die van december 2008 tot februari 2009 de zondagavond vertoond werd op de zender één. Aan deze serie is dan ook langer dan een jaar gewerkt. In 2004 werd het scenario geschreven en hierna werd de serie over een periode van drie jaar ingeblikt.219 Bijgevolg omvat de maatschappelijke context waarin deze serie werd gemaakt een ruimere periode, namelijk van 2004 tot en met 2008.

In 2004 was in België de paars-groene regering van Verhofstadt net opgevolgd door een paarse regering onder leiding van dezelfde premier. De coalitie van socialisten en liberalen voerde al sinds 1999 een economisch beleid dat het midden had gevonden tussen een neoliberaal beleid en de Keynesiaanse principes. België ging ook enthousiast mee in de economische globalisering en kende een hoge internationaliseringsgraad door allerhande herstructureringen en reorganisaties zoals grensoverschrijdende overnames, fusies en partnerschappen.220

Op communautair vlak kende België een rustperiode na 1993. In dat jaar was immers het Sint- Michielsakkoord tot stand gekomen, wat het sluitstuk vormde voor de vestiging van de federale staat. Maar vanuit de Vlaamse regering kwam in 1999 al de vraag naar stappen richting confederalisme. Dit verplichte de eerste paars- groene regering om aandacht te besteden aan het communautaire element. In 2000 en 2001 kwamen zo achtereenvolgens het Lambertmontakkoord en het Lombardakkoord tot stand, die respectievelijk de bevoegdheden van de gewesten en de gemeenschappen uitbreidde en de Vlaamse positie in Brussel versterkte.

Maar een element waar de regeringspartijen het niet over eens raakten was de splitsing van het kiesarrondissement Brussel-Halle-Vilvoorde. Voor de Vlamingen was dit een principiële eis, aangezien zij zich basseerden op het territorialiteitsbeginsel, dat Franstaligen die in Vlaanderen willen wonen, verplicht om zich aan te passen aan de voertaal. De Franstaligen daarentegen wouden de band tussen Brussel en de rand niet doorknippen en deden beroep op het personaliteitsbeginsel, dat stelt dat taalminderheden moeten geholpen worden in hun eigen taal.

219 N. Ruëll, Marc Didden heeft de smaak te pakken: “Ik ga door tot ik omval”, in: , geraadpleegd op 16.07.2010. 220 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 410-411. 135

In 2004 eiste de Vlaamse regering de splitsing, maar in 2005 mislukte de poging tot overleg. Ondertussen was Verhofstadt II bezig aan zijn ambtstermijn en langzaam maar zeker werd de splitsing van B-H-V een belangrijke factor bij de volgende verkiezingen in 2007. De ambitieuze beloftes op dat vlak van de coalitie CD&V-NVA resulteerde voor deze partijen dan ook in een klinkende overwinning. Maar pogingen om daarop een regering te vormen bleven maandenlang aanslepen. Een noodregering werd op de been gebracht tot uiteindelijk Leterme I in maart 2008 het licht zag.221

Ondertussen ging de politieke crisis gepaard met de start van een wereldwijde economische crisis. De aanleiding voor deze crisis was het ineenstorten van de hypotheekmarkt in de V.S. in het begin van 2007, waardoor tal van zakenbanken over de kop gingen.222 In België kreeg Fortis het zeer moeilijk en opteerde de bank voor een verkoop aan de Franse bank BNP Paribas. Door de protesten van de aandeelhouders tegen de verkoop, kwam het tot een rechtszaak. Deze zaak zou niet enkel van economisch, maar ook van politiek belang blijken nadat Ghislain Londers, de eerste voorzitter van het Hof van Cassatie, aan de toenmalige Kamervoorzitter liet weten dat er aanwijzingen waren dat premier Leterme en minister Vandeurzen getracht hadden om de uitspraak over dit dossier te beïnvloeden. Dit was een zware beschuldiging aangezien de scheiding der machten een basisprincipe is van het democratische staatsbestel. Deze kwestie leidde dan ook tot de val van Leterme I in december 2008.223 Weer was de crisis totaal in België. Uiteindelijk nam Van Rompuy het roer van de regering over, maar ondertussen was het kwaad bij de bevolking geschied: de politieke instabiliteit op het moment dat er een grote nood was aan daadkrachtig beleid zorgde bij veel mensen voor een schending in het vertrouwen in de politiek.

De paars-groene regeringen van Verhofstadt sloten zich op vlak van oorlogsherinnering aan bij de Atlantische cultuur, die de herinnering aan de Holocaust gebruikte om waarden als democratie en vrijheid te promoten. Politisering van de verzets -en collaboratieherinnering zoals die zich voornamelijk in de late jaren 1950 en 1960 manifesteerde verdween echter. Deze begrippen hadden immers doorheen de tijd een te zware lading gekregen en waren niet meer bruikbaar als symbolen voor ruime begrippen als vrede, democratie etc.

221 E. Witte, J. Craeybeckx en A. Meynen, De politieke geschiedenis van België, p. 452-453. 222 E. Kalse, Kredietcrisis in vijf stappen, in: , geraadpleegd op 17.07.2010. 223 J. Van der Kris, Politieke chaos in België compleet na ontslag Leterme , in: , geraadpleegd op 17.07.2010. 136

8.2. Productiecontext

De Smaak van De Keyser werd geregisseerd door Frank Van Passel en Jan Matthys. Het scenario werd geschreven door Marc Didden.

Marc Didden is een Vlaams filmregisseur, scenarist, rockjournalist en columnist uit Brussel. Hij studeerde Dramaturgie en Regie aan het RITCS. Na zijn studies werkte hij eerst enkele jaren bij het tijdschrift Humo vooraleer hij overstapte naar de Vlaamse filmindustrie. Enkele films van hem zijn Brussels by Night, Istanbul en Mannen maken plannen. Vanaf 2000 schreef hij het scenario van enkele succesvolle series zoals De Kavijaks en Koning van de wereld. Marc Didden is lid van de raad van bestuur van het Koninklijk Belgisch Filmarchief.224

Jan Matthys en Frank Van Passel zijn beide Vlaamse filmregisseurs. Vooral Van Passel heeft naambekendheid in Vlaanderen door de regie van de serie Terug Naar Oosterdonk en de bekroonde film Villa des Roses. Hij is ook actief als producent. Zo produceerde hij onder meer Dennis van Rita, Koning van de wereld en My Queen Karo. Frank Van Passel is tevens mede-oprichter van het productiehuis Caviar en ook lid van de raad van bestuur van het Koninklijk Belgisch Filmarchief.225 Jan Matthys regisseerde eerder al verschillende afleveringen van Aspe en de successerie Katarakt.226

Het scenario van de serie is voor een stuk gebaseerd op een verhaal van Stef Wouters. Dat verhaal was op zijn beurt gebaseerd op de belevenissen van de oom van Stef Wouters in een Duits gevangenenkamp.227

De productie van deze serie gebeurde door het productiehuis Caviar (Brussel). Opmerkelijk en zeldzaam is dat deze serie in samenwerking met de RTBF en Waalse gemeenschap is gemaakt. De Smaak Van De Keyser werd, in een gedubde versie, vanaf januari 2009 ook in Wallonië uitgezonden onder de naam L’empereur du goût. Bert Hamelinck van productiehuis Caviar zei in Het Nieuwsblad dat het scenario aangepast werd opdat Franse investeerders overtuigd konden worden.228 De productie van de serie kon ook rekenen op financiële steun van het Vlaams Audiovisueel Fonds.

224 N. Ruëll, Marc Didden heeft de smaak te pakken: “Ik ga door tot ik omval”, in: , geraadpleegd op 16.07.2010. 225 , geraadpleegd op 16.07.2010. 226 , geraadpleegd op 16.07.2010. 227 M. Holthof, “De Smaak van De Keyser”, in: Etcetera, 2009, 118, p. 68-69. 228 Kho. Wallonië proeft van ‘De Smaak van De Keyser’, in: , geraadpleegd op 17. 07.2010. 137

Ook de provincie Limburg en stad Hasselt investeerden in De Smaak van De Keyser. De serie Katarakt had immers een positief effect gehad op het toerisme en dit overtuigde de provincie om opnieuw in een dergelijk project mee te stappen. Bij het uitkomen van de serie werden dan ook tal van randactiviteiten in Hasselt en omstreken georganiseerd met het oog op toerisme. Voorbeelden hiervan waren de Smaakroute en een tentoonstelling in het Nationaal Jenevermuseum.229

8.3. Het product

8.3.1. De narratieve laag

De serie De Smaak Van De Keyser vertelt het verhaal van drie vrouwen en hun rol in het familiebedrijf dat ze samen runnen: de jeneverstokerij De Keyser (DKD). Het verhaal wordt niet chronologisch naar de kijker gebracht, maar aan de hand van flashbacks. Hierdoor ontstaat er een raamvertelling. Er is enerzijds het verhaal van Georges, Alfred en Helena dat zich voor een groot deel afspeelt in de oorlog en anderzijds is er het verhaal van Allessandra, de kleindochter van Helena, in 2008. Het verhaal in deze serie is in de eerste plaats een familiesaga, geen oorlogsdrama. De oorlog komt in deze serie aan bod, maar eerder als achtergrond dan als hoofdthema.

Aflevering 1

De eerste scène van de serie toont hoe een bejaarde vrouw haar man Georges bijstaat op de weg naar het ziekenhuis in de ambulance. De vrouw smeekt haar man niet te sterven en om te vertellen wat hij al zijn hele leven verzwijgt: wat er met Alfred is gebeurd in de kampen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Georges neemt het geheim echter mee in zijn graf.

De oude vrouw is Helena De Keyser. Ondanks haar hoge leeftijd zit ze nog steeds in het bestuur van het familiebedrijf: De Keyser Drinks, een jenerverstokerij. Op dat bedrijf werken eveneens haar dochter Martine en kleindochter Alessandra.

Via flash-backs wordt de kijker meegenomen naar het Hasselt van 1939. Helena is een jonge, ambitieuze vrouw die net terug is van het pensionaat en de banden aanhaalt met haar twee jeugdvrienden Georges en Alfred. Beide jongens worden verliefd op haar, maar Helena kiest voor Alfred.

229 Belga, ‘De Smaak van De Keyser’ valt in de prijzen in Biarritz, , geraadpleegd op 16.07.2010. 138

Aflevering 2

DKD heeft een belangrijk aanbod gekregen van het bedrijf Ginman, dat DKD wil opkopen. Martine is sterk voor het aanbod te vinden, maar haar koppige moeder weigert resoluut om haar toestemming te geven voor de verkoop. Op de raad van bestuur waar de verkoop dient besproken te worden, wordt Helena onwel. In het ziekenhuis wordt kanker vastgesteld en Helena krijgt te horen dat ze niet lang meer te leven heeft. Alessandra vraagt of ze haar grootmoeder ergens mee van dienst kan zijn en Helena vraagt haar of zij wil uitzoeken wat er met haar jeugdliefde Alfred is gebeurd in het krijgsgevangenenkamp tijdens de Tweede Wereldoorlog.

In de flashbacks is te zien hoe het prille geluk van Helena en Alfred verstoord wordt door een oproepingsbevel. België wordt gemobiliseerd en Alfred en Georges moeten naar Eben- Emael, een ondergronds fort bij Luik. Hoewel niet altijd expliciet aanwezig, is de angst voor de oorlog duidelijk aanwezig bij de familie De Keyser. In Eben- Emael worden de rekruten drie maanden lang opgeleid. De pragmatische Georges past zich snel aan en toont zich een enthousiaste werkkracht. Dit wordt opgemerkt door zijn oversten en de Waalse wachtmeester Lecron stelt hem aan als tussenpersoon tussen de Franstaligen en de Vlamingen. Alfred daarentegen heeft heimwee en kan zich moeilijk schikken naar het gezag. Gedurende hun verblijf in het fort leren de mannen Thieu Verdun en Jacques Marchoul kennen. Thieu is een ietwat verlegen jongeman uit dezelfde streek als Georges en Alfred. Marchoul is de sluwe zoon van de Waalse bedrijfsleider van Etablissements Marchoul, die overigens vruchtenloos had getracht om stokerij De Keyser op te kopen.

Aflevering 3

Alessandra start haar zoektocht in het verleden van haar grootmoeder door een bezoek te brengen aan de familie van de overleden Alfred. Ze leert de jonge Ruben kennen, wiens grootmoeder de zus was van Alfreds Lenaerts. De jongen studeert geschiedenis en stelt meteen voor om Alessandra te helpen met haar zoektocht.

Anno 1940 is de sfeer in Hasselt bedrukt. De vader van Helena zegt dat Hitler bij de grens staat en dat hij bang is voor de toekomst van het bedrijf. Want als de productie moet worden stilgelegd wegens een oorlog, zullen schimmels ervoor zorgen dat jaren werk voor niets zijn geweest. Helena zegt daarop: “ waarom zouden we ons door Hitler laten tegenhouden? Waarom doen we niet gewoon verder?” Haar vader wijst er haar op dat dat zou betekenen dat ze dan voor de Duitsers produceren, maar Helena stelt hem gerust: “zolang we geen schnaps stoken, kan niemand ons wat verwijten.”

In Eben- Emael zijn de jongens na een verlof terug op post. Op een nacht heeft Alfred wachtdienst aan de geschutkoepel buiten. Georges komt hem vergezellen en ze roken samen een sigaar. De

139 nachtrust wordt echter verstoord door een zacht gebrom. De marconist krijgt berichten, maar merkt ze niet op omdat hij in slaap is gevallen. In de lucht zien we grote gevechtsvliegtuigen kleinere zweefvliegtuigen trekken. Eén van die zweefvliegtuigjes land op de bovenkant van het fort en er springen bewapende Duitse soldaten uit. De hel barst los wanneer een eerste granaat tot ontploffing komt. De Duitse soldaten vallen snel, zwaarbewapend en efficiënt aan. Er worden springladingen aan de geschutkoepels bevestigd en met vlammenwerpers worden talloze soldaten levend verbrand. De Belgische soldaten lopen in chaos rond en worden overrompeld door de Duitse soldaten. Door het opblazen van de geschutkoepels, kunnen de Duitsers bovendien snel binnendringen in het fort. Even later zien we hoe een reusachtige nazi-vlag wordt gehesen boven het fort en hoe de Georges en Alfred, samen met de andere overlevenden, worden weggevoerd met een vrachtwagen. Langs de weg liggen burgerslachtoffers.

Na hun rit op de vrachtwagen worden de krijgsgevangenen op de trein gezet. Georges vraagt zich in de trein luidop af of krijgsgevangenen ook rechten hebben. Thieu antwoordt snel dat die er zijn en dat die zijn vastgelegd in de Derde Conventie van Genève in 1929. Maar Marchoul wijst er hen op dat die Conventie niet door de Duitsers is ondertekend. “Die is enkel ondertekend door fatsoenlijke landen”, zegt hij, “en daar is Duitsland al lang niet meer bij.” Maar Vlamingen hoeven niets te vrezen, zo stelt Marchoul, “want de Duitsers hebben het meer voor jullie dan voor ons.”

Via de radio vernemen Helena en haar familie dat de Duitsers zijn binnengevallen in België en dat door de inname van het fort Eben- Emael, nu ook de bruggen over het Albertkanaal in Duitse handen zijn.

Aflevering 4

Alessandra komt steeds beter overeen met Ruben. Samen ontdekken ze dat Alfred, George, Marchoul en Thieu in de Stalag in Fallingbostel waren gebracht na de val van Eben- Emael.

Anno 1940 komen George, Marchoul, Thieu en Alfred aan in Stalag X1B te Fallingbostel. Het is er druk. Vrachtwagens met krijgsgevangenen rijden op en af. Het kamp is ommuurd door een hoog hek van prikkeldraad, er zijn wachttorens, soldaten patrouilleren met honden en overal is er modder. De krijgsgevangenen moeten zich in rijen opstellen en worden opgedeeld in Vlamingen en Walen. Marchoul geeft zich zonder twijfelen op als Vlaming. Als George hem hier later op aanspreekt, legt Marchoul uit: “ik ben Vlaming wanneer mij dat uitkomt en dat de Vlamingen en de moffen elkaar goed gezind zijn, dat weet iedereen. Of is dit soms een situatie van skild en vriend, George?”

De krijgsgevangen worden hardhandig in het kamp geleid. Ze moeten zich uitkleden en krijgen een licht uniform, bord en enkele enveloppen. Hun slaapplaats bestaat uit veldbedden in tenten. Overdag

140 worden de soldaten tewerkgesteld in het bos. Ze moeten er hout kappen. George toont zich opnieuw een goede werkkracht en dit ontgaat de Duitsers niet. Tijdens het werk wordt Georges door de onderofficier geroepen, die hem naar de kampcommandant Setzer brengt. Setzer zegt tegen Georges dat hij onmiddellijk de “klare blik van een Duitser” in hem herkende. Hij vraagt Georges om “vertrouwenspersoon” te worden tussen de krijgsgevangenen en de Duitsers. Zijn belangrijkste taak is de rust en de orde bewaren. Want Setzer zegt: “een dode krijgsgevangene is snel vervangen, maar wat ik er zo vervelend aan vind, is al het papierwerk dat erbij komt kijken.” Georges is niet enthousiast over de taak die hem wordt toegewezen, maar al snel blijkt dat het niet om een vraag, maar om een bevel gaat. George zijn nieuwe taak en vooral de privileges die ermee verbonden zijn, maken hem niet populair bij zijn medegevangenen. Als hij bij het avondeten de viezigheid die ze te eten krijgen, verdedigt, reageren de anderen wantrouwig. Als Alfred George op een dag confronteert met zijn samenwerking met de vijand, antwoordt Georges hem: “ ik probeer er hier alleen maar het beste van te maken, Alfred. Zo moet dat in tijden als deze. En zo ben ik nu eenmaal. (...) Die Duitsers zijn zo slecht nog niet, Alfred. Die zijn hier ook maar omdat ze hier moeten zijn. Setzer heeft mij gezegd dat als wij niet voor last zorgen, we ook geen last gaan krijgen.”

In Hasselt ondertussen ontvangt de familie De Keyser een brief van de Duitse legerleiding in België. In de brief wordt hen medegedeeld dat ze verplicht zijn om enkele Duitse militairen onderdak te verlenen. Aanvankelijk reageren ze boos op het bericht, vooral Helena walgt immers van het idee van “moffen” in huis te hebben, maar haar vader bekijkt het al vlug pragmatisch: “ Daar staat natuurlijk tegenover dat dit de beste garantie is dat ze onze fabriek met rust laten,” zegt hij. De Duitsers die niet veel later arriveren, blijken 3 hoffelijke mannen. Ze stellen zich voor als Hans Kühn, Detlew Bauer en kapitein Klaus Weiser. Zonder te protesteren geven ze hun wapens af. Als de Duitsers echter willen mee-eten aan tafel, protesteert Henri De Keyser hevig. De drie Duitse militairen gaan daarop zonder moeilijk doen in de keuken eten. In de keuken horen de Duitsers flarden muziek. Klaus herkent het als muziek van Wagner. Hans zegt daarop: “hij gooit ons wel uit zijn eetkamer, maar hij heeft tegelijk wel dezelfde muzieksmaak als onze Führer.” Helena is vijandig tegenover de Duitsers, maar Klaus behandelt haar met veel hoffelijkheid. Hoewel ze het tracht te verbergen, is ze duidelijk gevleid door zijn aandacht.

In Fallingbostel geniet George duidelijk van zijn privileges. Zo eet hij samen met de Duitsers in de officierentent. Setzer is er ook en George vraagt hem wat hij nu eigenlijk bedoelde met die uitspraak dat George op een Duitser leek. Setzer antwoordt dat Vlamingen en Duitsers eigenlijk twee takken zijn van dezelfde boom. “Jullie zijn onze vijanden, maar jullie zouden ook broeders kunnen zijn binnen eenzelfde rijk,” zegt hij. Setzer heft zijn glas en de mannen toasten. Later vertrouwt Setzer George toe dat de Vlamingen met Kerst waarschijnlijk naar huis mogen.

141

Aflevering 5

In Fallingbostel wordt aan George gevraagd om enkele soldaten te verzamelen om een noodbrug te herstellen. George kiest onder andere Marchoul, Thieu en Alfred uit. Ondertussen in Hasselt zijn Helena en haar vriendinnen gaan zwemmen. Plots komen de drie Duitsers die bij Helena logeren ook naar de vijver. Helena en Charlotte blijven aan de oever, maar Anna gaat enthousiast naar de Duitsers. Haar gedrag wordt afgekeurd door de Helena en Charlotte.

De volgende scène brengt de kijkers weer naar het gevangenenkamp. George wordt bij Setzer geroepen. De laatste regelingen worden getroffen om de Vlamingen naar huis te sturen. Setzer toont George de lijst en vraagt hem of hij zeker is dat dit allemaal Vlamingen zijn. Georges twijfelt even, maar wijst er dan toch op dat Marchoul een Waal is. Marchoul staat echter af te luisteren en heeft het verraad gehoord. Veel tijd om ruzie te maken, hebben de mannen niet. Ze worden op een vrachtwagen richting de kapotte brug gebracht. Daar beginnen ze aan hun werk, tot het plots misloopt. Alfred krijgt schijnbaar krampen. Terwijl de bewakers zijn afgeleid, vlucht er een gevangene weg. De bewakers reageren echter alert en de man wordt prompt doodgeschoten.

In Hasselt heeft het nieuws dat de Vlamingen in de kampen weldra worden vrijgelaten, Helena bereikt. Ze is alleen thuis en danst in de woonkamer. Plots komt Klaus bij haar. Helena is zo opgewekt dat ze een dans met hem aanvaardt. Ze laat zich even meevoeren en protesteert zelfs niet als Klaus haar kust. Maar als ze zich dan toch wil losrukken, pakt Klaus haar steviger vast. Hij gooit haar in de sofa en verkracht haar brutaal. Als de Duitser haar later nog een tweede keer benadert, twijfelt Helena geen moment: ze schiet de man neer met een pistool dat ze uit de kluis had gehaald. Charles, die het hele tafereel heeft gezien, stelt voor om de schuld op zich te nemen. Hij wordt gearresteerd door de lokale ordediensten, naar een gevangenenkamp gestuurd en geëxecuteerd.

Hasselt, 2008. Alessandra ontdekt dat ze zwanger is van haar vriend op wie ze helemaal niet verliefd meer is: Mario, een advocaat van DKD. Ze vertelt hem het nieuws, maar verbreekt tegelijk hun relatie. Op zakelijk vlak vormt ze een front met haar grootmoeder tegen haar moeder en Mario, die tevergeefs nog een poging doen om de deal met Ginman erdoor te krijgen.

Aflevering 6

In 1940 ontdekt Helena dat ze zwanger is van Klaus. Ze vertelt het aan haar vriendin Charlotte, maar houdt het verder nog geheim. Naast dit nieuws, krijgt ze te horen dat Alfred is omgekomen in Fallingbostel. Helena is ontroostbaar en sluit zich op. In Fallingbostel mogen de Vlamingen vertrekken. Marchoul smeekt George wanhopig om aan Setzer te zeggen dat hij een Vlaming is, maar George negeert hem. Marchoul zweert daarop om hem kapot te maken.

142

Thieu en Georges komen op kerstavond aan in Hasselt. Thieu wordt enthousiast ontvangen door Charlotte en Georges wordt ook hartelijk verwelkomd bij familie De Keyser. Helena is aanvankelijk koel, maar Georges doet haar aan Alfred denken en ze valt hem uiteindelijk kussend in de armen. Georges wordt opgenomen in de zaak, maar dit blijkt al vlug niet goed te werken. Zo kan hij het niet vinden met Frans, de inspecteur van Financiën. George wil namelijk Schnaps produceren, maar de ambtenaar weigert de nodige papieren daarvoor af te stempelen, omdat deze productie voor hem gelijkstaat met collaboratie. George antwoordt hem daarop: “alsof jij niet werkt voor de Duitsers, als ambtenaar van Financiën wordt je betaald door hen.” De ambtenaar gaat klagen bij Henri De Keyser, die George vriendelijk aanmaant om het standpunt van Frans te respecteren. Helena is niet zo mild. Als ze hoort van de plannen van George, is ze woedend en ze weigert om ook maar één fles Schnaps te produceren.

De relatie tussen Georges en Helena werkt maar moeilijk, maar Helena vertelt hem toch dat ze zwanger is. Ze doet alsof het kind van Klaus van hem is. George is euforisch en ze vertellen het nieuws aan haar ouders. Helena’s moeder is ontstemd, want ze is bang wat de mensen gaan zeggen. Om de roddels wat in te dijken, wordt een trouwfeest georganiseerd. Op het feest sterft echter de vader van Helena.

De volgende scène brengt de kijker terug naar 2008. Alessandra vertelt haar moeder dat ze zwanger is. Die is dolenthousiast.

Aflevering 7

Het is 1944 geworden in het verhaal van Helena. Hasselt is bevrijd. Ten huize De Keyser is er echter weinig reden tot feesten. Frans, de ambtenaar van Financiën, blijkt lid van de partizanen en wijst George aan als collaborateur. George wordt meegenomen en naar Breendonk gebracht. Op zijn proces wordt hij echter over de hele lijn vrijgesproken en mag hij naar huis.

In 2008 zet Alessandra haar zoektocht verder door een bezoek aan de hoogbejaarde Anna te brengen. Anna vertelt haar hoe de repressie ook haar hard trof omdat ze een relatie had gehad met Detlew.

Aflevering 8/ 9/10

In de volgende afleveringen loopt het verhaal van Helena verder doorheen de jaren 1950, 1960 en 1970. Omdat dit niet meer relevant is voor deze thesis, ga ik deze gebeurtenissen niet beschrijven.

Uiteindelijk zal in de laatste aflevering Thieu aan Helena vertellen wat er echt gebeurd was in Stalag X1B. Marchoul had Alfred en George tegen elkaar opgezet door aan Alfred te vertellen dat George

143 zijn brieven van Helena verbrandde. De twee vrienden waren daarop elkaar in de haren gevlogen. En letten niet meer op Marchoul. Die greep zijn kans om George te vermoorden en liet een balk op hem los. Maar Alfred ving de klap van de balk op en stierf.

Historische kadering

De belangrijkste historische thema’s met betrekking tot de Tweede Wereldoorlog die hier aan bod komen zijn de inname van Eben-Emael, de Duitse Flamenpolitik met betrekking tot de krijgsgevangenen en economische collaboratie. De repressie komt ook even aan bod, maar hier is geen kadering meer nodig, aangezien dit al besproken is in deze thesis.

Het in beeld brengen van de inname van het Luikse fort is bijzonder waarheidsgetrouw gebeurd. De inname gebeurde inderdaad bij schemerdonker (circa 4 uur) en er werden zweefvliegtuigen gebruikt om de aanval efficiënter te laten gebeuren. Een traditionele grondaanval met artillerie zou namelijk teveel tijd, manschappen en materiaal gekost hebben. Ook het gebruik van de speciale explosieven, “holle ladingen” die door de pantsering van het fort doorboorden, is echt gebeurd.230

Het nationaal-socialisme van nazi-Duitsland had veel raakpunten met het romantisch nationalisme van de 19de eeuw. Meerbepaald het romantische beeld van ‘het volk’ en de ‘volksgeest’ kwamen in beide ideologieën voor. Zo werd België door de Duitsers als een land met twee volkeren beschouwd: de Vlamingen en de Walen. Van de Vlamingen werd geacht dat ze een natuurlijke en volkse verbondenheid hadden met Duitsland, dat ze behoorden tot het ‘Germaanse ras’. Deze denkwijze weerspiegelde zich in de plannen die Hitler had om België te splitsen en Vlaanderen op te laten gaan in het Groot- Duitse Rijk. Op 14 juli 1940 werden deze ideeën concreet door een bevel van Hitler dat stelde alle Vlamingen te bevoordelen tegenover de Franstaligen. Dit bevel had als gevolg dat van de 225 000 Belgische krijgsgevangenen, de meeste Vlamingen tussen augustus 1940 en maart 1941 terug naar huis mochten. Wel moet opgemerkt worden dat dit beleid niet alleen ideologische grondslagen had, maar even goed militair-pragmatische. De bevoordeling van de Vlamingen kan perfect als een verdeel-en heerspolitiek worden beschouwd. Dit pragmatische element werd bevestigd in 1942. Toen de kansen in de oorlog voor Duitsland keerden, werden de Walen prompt ook beschouwd als een Germaans volk en werd het Waals- Legioen van Degrelle opgenomen in de Waffen-SS.231

230 , geraadpleegd op 17.07.2010. P. Taghon, Mei 1940; De 18-daagse veldtocht in woord en beeld, Lannoo, Tielt, 2010, p. 9. 231 M. Van Den Wijngaert, België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, p. 127, 128, 185, 193, 287, 193. 144

Op het vlak van economische collaboratie, komt vooral de moeilijke grens ervan aan bod in de serie. In België werd het economische beleid gedurende de bezetting bepaald door het comité -Galopin. In dit comité zaten de grote financiers en industriëlen van het land. Toen de regering het land verliet, hadden zij de bevoegdheid gekregen voor de uitbetaling van ambtenaren en gepensioneerden. Door deze bevoegdheid zag het comité zichzelf als spreekbuis en richtlijn voor de economische elite. In het beleid dat ze voerden stond centraal dat de productie hervat moest worden. Dit was eigenlijk in strijd met de grondwet, die productie voor de vijand als een misdrijf beschouwt. Maar het comité verdedigde zijn stelling door erop te wijzen dat het in dienst van de bevolking was. Door de productie draaiende te houden, hadden ze immers een ruilmiddel voor voedsel uit Duitsland en konden ze verplichte tewerkstelling in Duitsland vermijden. Officieus speelde natuurlijk ook mee dat de bedrijven hun concurrentiepositie op lange termijn wilden handhaven. Het beleid voorzag wel enkele remmingen. Zo was productie van wapens en munitie voor de Duitsers verboden, evenals productie uit puur winstbejag.

Na de oorlog wou de nieuwe regering prioriteit maken van de vervolging van economische collaboratie. Maar na verloop van tijd zou blijken dat er een discrepantie ontstond tussen de beleidsintenties en het resultaat. Zo nam men zich voor om economische collaboratie ruim te interpreteren en een strenge vervolging te organiseren. Maar door een combinatie van kritiek van de zakenwereld, de Katholieke partij en de liberale partij en een afzwakking van het harde standpunt van de publieke opinie, werd de vervolging niet zo streng als men zich had voorgenomen. Vooral middelgrote ondernemingen die activiteiten met een militair karakter hadden ontplooid of hoge winsten hadden gerealiseerd, werden uiteindelijk bestraft.232 De gebeurtenissen in de jeneverstokerij in De Smaak van De Keyser komen goed overeen met deze historische feiten. Zo opteert Henri om zijn fabriek draaiende te houden, maar Schnaps stoken vinden zowel hij als zijn dochter een brug te ver. Deze stap zou namelijk een puur commerciële zet zijn, die na de oorlog niet gerechtvaardigd kon worden. Dat George na de oorlog toch opgepakt wordt, hoewel de Schnaps nooit in omloop is gekomen, past in de context van de aanvankelijk strenge en chaotische repressie. George wordt namenlijk aangewezen als collaborateur door een man die George niet kan luchten. George wordt dan ook vrijgesproken.

8.3.2. Filmische en symbolische laag

Wat onmiddellijk opvalt bij het bekijken van deze serie, in vergelijking met de films die reeds besproken zijn, is het ontbreken van binaire opposities. Er is geen verzetsgroepering die tegenover

232 D. Luyten, “De vervolging van economische collaboratie”, in: J. Gotovitch en C. Kesteloot, ed. Het gewicht van het oorlogsverleden, Gent, Academia press, p. 75-99. 145 de Duitsers wordt geplaatst, net zoals er geen collaborateur is die tegenover een verzetsstrijder wordt geplaatst. De motor in het verhaal wordt niet gevormd door conflicten tussen verschillende stereotiepen uit Wereldoorlog II. De motor is een zoektocht naar waarheid (Alfred) en puurheid (smaak jenever), waarbij de kijker duidelijk wordt dat niet alles altijd is zoals het lijkt.

De personages die in de serie voorkomen op het moment dat de oorlog in beeld wordt gebracht, kunnen worden ingedeeld bij de bezetter of burger van het bezette land. In elke categorie zijn er verschillende personages, die elk op zich mogelijke houdingen symboliseren die in hun categorie kunnen voorkomen. De Duitsers krijgen we enerzijds als anonieme groep te zien en anderzijds in personages als Kampcommandant Setzer, de onderofficier, Klaus, Detlew en Hans. De Duitsers als groep zien we bij de inname van Eben- Emael. Deze Duitsers zijn efficiënt, meedogenloos en onoverwinnelijk. Efficiënt door de onverwachte en snelle aanval. Meedogenloos omdat in beeld wordt gebracht hoe door kogels en vlammenwerpers tal van soldaten sterven. Hun sterke en snelle optreden staat in contrast met de paniek en chaos aan Belgische kant, daardoor lijken ze onoverwinnelijk.In de Stalag zijn er ook anonieme Duitsers: bewakers met honden, bewakers met geweren op de wachttorens en officieren die in het oog houden of er wel gewerkt wordt. Deze Duitsers tonen zich allen vrij hardhandig en creëren een sfeer van dreiging. De Duitsers zijn steeds gekleed in militaire uniformen. De soldaten dragen een helm, laarzen, een zwarte leren riem en soms lange jassen. De officieren hebben een uniform aan met een adelaar en hakenkruis op genaaid en een pet

De Kampcommandant Setzer is een corpulente, kale man. De man heeft het zich gemakkelijk gemaakt in zijn tent. Er speelt bijvoorbeeld Tirolermuziek als George hem voor het eerst ontmoet. Setzer praat zelfverzekerd. Hij is een overtuigde nazi. Dat merken we aan het beeld van Hitler in zijn tent en de referenties aan de nationaal-socialistische rassentheorie in zijn betogen. Hoewel hij aanvankelijk vriendelijk is tegen George, toont hij al snel zijn ware aard door onverschillig te doen over de dood van krijgsgevangenen, George te dwingen tot zijn nieuwe taak in het kamp en zijn scheldtirades als iets niet verloopt zoals hij het gevraagd had. Het personage van Setzer verbeeldt het stereotiep van de sadistische nazi. De onderofficier komt minder aan bod. Hij is een enkele keer een tijdje in beeld wanneer hij de krijgsgevangenen die in de Stalag toekomen het bevel geeft zich uit te kleden. In de korte scène is echter heel duidelijk dat de man niet achter zijn taak staat, onzeker is en met zichzelf geen blijf weet. Het personage van de onderofficier nuanceert als het ware Setzer, door de kijker er subtiel op te wijzen dat niet elke Duitser een overtuigde nazi was en voor de oorlog koos. Klaus is de verpersoonlijking van hoffelijkheid. Hij is charmant, belezen, beleefd en intelligent. Deze beeldvorming beantwoordt aan het historische feit dat de Duitsers zich aanvankelijk opvallend

146 milder toonden dan in Wereldoorlog I. Maar de positieve beeldvorming breekt volledig wanneer hij Helena verkracht. De verkrachting getuigt van brutaliteit. Klaus neemt wat hij niet kan krijgen. Deze scène heeft een belangrijke functie. Tot dan toe was immers het contrast met het harde leven in de Stalag en de rust in Hasselt groot. Door de verkrachting ziet de kijker ook oorlogsleed in het bezette land. Detlew en Hans zijn vrolijke, knappe jongemannen. Ze zijn vooral geïnteresseerd in vrouwelijk schoon en plezier maken. Zo zien we ze eten, zingen, zwemmen en dronken thuiskomen. Naast hun uniform is er eigenlijk geen enkel element dat er op wijst dat het soldaten zijn. Ze lijken zich niet bewust van de omvang en de gevolgen van de oorlog. Hun gedrag komt sterk overeen met dat George en Alfred voor ze werden opgeroepen. De filmmakers tonen op deze manier aan dat aan beide kanten van de gevechtslinies jonge mannen stonden, die van andere dingen droomden dan winst in de oorlog.

Aan de andere kant hebben we de personages die onder de Duitse bezetting leven. Hieronder vallen Helena, haar ouders, George, Thieu en Alfred. Helena is diegene die expliciet negatief tegenover de Duitsers staat. Ze noemt hen meerdere keren “moffen”, ontslaat Anna omdat ze een relatie heeft met Detlew en is furieus wanneer George overweegt om Schnaps te stoken. Tegenover de Duitsers zelf gedraagt ze zich hooghartig. Hoewel ze aanvankelijk gevleid is door de aandacht van Klaus, herinnert ze er hem meerdere keren aan dat hij “de vijand” is. De vader van Helena, Henri, uit ook enkele keren zijn haat tegenover de Duitsers. Zo weigert hij bijvoorbeeld om met hen aan tafel te eten. Maar hij is pragmatischer dan zijn dochter. Zo laat hij de Duitsers toe in zijn huis omdat hij dat als een garantie ziet dat ze zijn fabriek met rust zullen laten. Deze dubbelzinnige houding wordt nog eens subtiel bevestigd wanneer hij naar Wagner luistert en één van de Duitse soldaten opmerkt dat hij naar dezelfde muziek als Hitler luistert. Georges is ook pragmatisch. In elke situatie waarin hij terecht komt, tracht hij er het beste van te maken. Als hij wordt opgeroepen, stelt hij zich daar geen vragen bij en doet hij wat hem wordt opgedragen. Maar hij gaat deze zelfde houding aannemen in het krijgsgevangenenkamp en dat brengt hem op de rand van collaboratie. De Duitsers belonen hem immers voor zijn inzet en daardoor komt hij meer en meer aan hun kant te staan. Zijn opportunisme brengt hem ook in de problemen. Zo is hij zich van geen kwaad bewust als hij Schnaps wil stoken om daar wat meer aan te verdienen. Voor hem is de bezetting gewoon een nieuwe realiteit, waarin hij zich zo goed mogelijk moet schikken. Zijn personage toont de dunne grens tussen accommodatie en collaboratie. Germaine, de moeder van Helena, is vooral bang van de Duitsers. Ze krijgt geen slecht woord over de bezetter over haar lippen, niet omdat ze sympathiseert met hen, maar omdat ze bang is voor de gevolgen. Om diezelfde reden is ze steeds beleefd en vriendelijk tegen de Duitse militairen in haar

147 huis. Thieu en Alfred doen weinig uitspraken over Duitsers, maar toch nemen hun personages ook een positie in. Beide mannen hun leven wordt immers kapotgemaakt door de oorlog. Alfred sterft en Thieu komt de oorlog mentaal nooit te boven. Hun personages herinneren de kijkers eraan hoe de oorlog talloze mensenlevens verwoestte.

Naast de beeldvorming van bezetter en bevolking van België onder de oorlog, is er nog een andere beeldvorming die dient te worden besproken. Bij een co-productie van Vlaamse en Waalse investeerders, in een maatschappelijke context waar de twee gemeenschappen nog net niet op voet van oorlog leven, is het niet onbelangrijk na te gaan hoe de relatie tussen Walen en Vlamingen wordt verbeeld. Algemeen zijn er verschillende verwijzingen naar de tweetaligheid in België. Allereerst is er de situatie in Eben- Emael, waar er een communicatieprobleem is tussen de Franstalige leiding en de Vlaamse soldaten. In het krijgsgevangenenkamp komt de tweetaligheid nog meer aan bod. Allereerst is er de opsplitsing van Vlamingen en Walen. Daarnaast is er de Flamenpolitik die aan bod komt en de vroegtijdige vrijlating van de Vlaamse gevangenen. Er zitten in de serie ook verwijzingen naar conflicten tussen de taalgroepen in het verleden. Zo verwijst Marchoul naar de Brugse Metten met “Skild en vriend”. Bij persoonlijke relaties tussen Walen en Vlamingen komt er zowel vriendschap als haat voor. Zo heeft George een goede band met wachtmeester Lecron maar leeft hij op voet van oorlog met Marchoul. Vooral van Marchoul uit is er een zeker minachting tegenover de Vlaamse George. Hij beschuldigt hem ook al van collaboratie alvorens George nog maar iets gedaan heeft. In die zin verbeeldt Marchoul het wantrouwen van de Franstaligen naar de Vlamingen toe.

8.4. Werking

De serie werd door zowel het publiek als door de pers heel enthousiast onthaald. Voor het publiek spraken de kijkcijfers boekdelen: in Vlaanderen volgden gemiddeld 1.600.000 kijkers de serie, wat een overweldigend succes was.233 In Wallonië keken 250. 000 mensen naar de eerste aflevering van L’empereur du goût, wat een minder, maar toch nog goed resultaat was.234

De Smaak van De Keyser won verschillende prijzen. Op het Festival International de Programmes Audiovisuels te Biarritz won de serie de FIPA d’OR voor beste serie. In België mocht de serie de Vlaamse Televisie Ster voor beste fictieprogramma en beste acteur (Matthias Schoenaerts)

233 , geraadpleegd op 16. 07. 2010. 234 Kho. Wallonië proeft van ‘De Smaak van De Keyser’, in: , geraadpleegd op 17. 07.2010. 148 ontvangen. De serie won zelfs een prijs in Azië, namelijk de prijs voor beste scenario op de 4de Seoul Drama Awards 2009.235

8.5. Besluit

De Smaak van De Keyser toont een realistisch beeld van de oorlog met veel nuance op zowel het vlak van periodisering, thema’s en personages.

Waar vroege films over de oorlog quasi steeds de nadruk legden op de laatste jaren van de bezetting, toont deze serie vooral de woelige jaren 1939-1940. Dit dwingt de makers tot een meer genuanceerd beeld, aangezien de SS in België toen weinig te zeggen hadden en het militair bestuur opteerde voor een milde houding. Deze houding maakte dat veel Belgen de Duitsers percipieerden als ‘zo slecht nog niet’. Ook de Flamenpolitik in het krijgsgevangenenkamp maakt dat de gevangenen noch als helden, noch als martelaren worden verbeeld.

Naast de Flamenpolitik komt ook het thema aan bod van de Duitsers die thuis bij de De Keysers logeren. Ook dit element vraagt een genuanceerd beeld van de Duitsers, aangezien het in beeld brengen van samenleven, vereist dat de Duitsers persoonlijk en menselijk worden getoond. Daarnaast is er nog het thema van de economische collaboratie. De makers opteren er in de serie voor om deze vorm van samenwerken met de Duitsers in al zijn complexiteit te tonen. De ‘collaborateur’ is geen rijke man met sigaar die champagne drinkt met de Duitser, maar een eenvoudige Vlaamse jongen die zich tracht te bewijzen in het bedrijf van zijn schoonvader. De kijker heeft het bovendien moeilijk om te zeggen waar de accommodatie van George overgaat in collaboratie.

De personages verbeelden allemaal mogelijk houdingen en keuzes in de oorlog. Geen van hen wordt echter verbeeld als een karikatuur. Geen van de houdingen wordt geïdealiseerd. Bij de Duitse personages zien we ook geen diabolisering. Er wordt aandacht besteed aan de misdaden van de bezetter, zonder deze laatste zijn menselijkheid te ontkennen.

Hoewel de makers spreken van een echt Belgisch project, is deze serie wel vooral vanuit een Vlaams perspectief gemaakt, wat het grotere succes in Vlaanderen verklaart. Maar toch is er aandacht voor de unitaire Belgische context. Hoewel voorzichtig aangepakt zijn er in de serie verschillende verwijzingen naar conflicten tussen de taalgemeenschappen. Een geïdealiseerd beeld van enkel

235BVB, De Smaak van De Keyser wint Beste Scenario in Seoul, in: , geraadpleegd op 15.09.09 149 vriendschap zou bovendien helemaal niet realistisch zijn overgekomen bij de kijkers, die na de serie in het nieuws werden geconfronteerd met de communautaire conflicten in het land.

150

9. Algemeen besluit

Een eerste vraag die ik aan het begin van dit onderzoek stelde, was hoe de oorlog verbeeld wordt in de Belgische fictiefilms. Na de analyse van enkele films, valt onmiddellijk op dat de Belgische films helemaal niet eenduidig zijn als het aankomt op de verbeelding van de oorlog. Wat we wel zien, is een evolutie op vlak van de beeldvorming. De films van Emile- Georges De Meyst en Un ‘Soir’ de joie van Schoukens focussen zich allemaal op de laatste maanden van de bezetting. De motor in de films is het conflict tussen een moedig, patriottisch Belgisch verzet tegen een gewelddadige, vrouwonvriendelijke, onmenselijke bezetter. Wat de films ook allemaal gemeen hebben, is dat controversiële thema’s als collaboratie, repressie en accommodatie niet aan bod komen, hetzij terloops. Een laatste element dat terugkomt ten slotte, is dat de films steevast eindigen met de bevrijding of een verwijzing ernaar. De bevrijding wordt daarbij steeds voorgesteld als een euforisch moment, een beloning voor de harde strijd van de Belgen tegen de bezetter.

De films die in de jaren 1960 worden gemaakt in België tonen een geheel ander beeld van de oorlog. Zowel Want allen hebben gezondigd als De Vijanden gaan een verheerlijking van het verzet uit de weg en tonen een meer menselijke bezetter. In tegenstelling met de vorige films hebben deze films bovendien een tragisch einde. Hoewel controversiële thema’s nog steeds vermeden worden, is er dus geen verheerlijking of sterke simplificering meer aanwezig. Centraal staat daarentegen een oorlogsaanklacht die de kijkers wijst op de zinloosheid van een oorlog en de schuld van allen die er aan deelnamen.

In Een vrouw tussen hond en wolf is deze oorlogsaanklacht ook aanwezig, maar de film gaat een nauwkeuriger beeld geven van de historische feiten. Bovendien verandert de periodisering van het verhaal. Waar tot nu toe vooral de laatste maanden van de bezetting aandacht kregen, focust men in deze film op de maanden waarin de oorlog begon en de maanden vlak na de bevrijding. Bovendien wordt voor het eerst een controversieel thema aangekaart: de Vlaamse collaboratie. De makers trachtten dit thema bovendien zo genuanceerd mogelijk te benaderen en gaan gevoelige kwesties daarbij niet langer uit de weg. Ze proberen de mythevorming rond dit onderwerp te doorbreken, al slagen ze hier niet volledig in. Deze queeste naar waarheid is ook te bemerken in Gaston’s War, waar Robbe De Hert de mythe van eenheid in het verzet ontkracht. De thema’s van het verzet en het geweld van de bezetter komen hier terug, maar op een andere manier dan in de oudere films. Er is weinig idealisering en meer aandacht voor de historische feiten.

151

De Smaak van De Keyser ten slotte kunnen we indelen bij een nieuwe soort beeldvorming van de oorlog. De motor in de serie wordt niet langer gevormd door conflict tussen bezetter en verzet, maar door persoonlijk relaties, waardoor de beeldvorming van deze twee categorieën veel minder zwart- wit is dan bij de voorgangers. Bovendien wordt er gefocust op het begin van de bezetting en komen moeilijke thema’s als economische collaboratie en Flamenpolitik aan bod. Dit alles maakt dat er een zeer genuanceerd beeld van de oorlog wordt getoond zonder moraliserend te zijn.

Kortweg kan er dus gesteld worden dat het oorlogsbeeld in de films evolueert van een zwart-witte voorstelling van een geïdealiseerd verzet tegenover een gediaboliseerde bezetter, over een moraliserende oorlogsaanklacht naar een meer genuanceerde en realistische weergave. Toch zijn er ook zaken die constant blijven. Zo zien we dat er steeds gefocust wordt op België of Belgen. Dit kan gezien worden als een manier om indentificatie met de kijkers te verzekeren. Maar in veel films zien we tegelijk verwijzingen naar de internationale context door bijvoorbeeld titels, newsreels of radioberichten. Ook komt vaak de afbeelding van Hitler terug. Deze elementen tonen een zekere code die filmmakers aanwenden om ervoor te zorgen dat de kijkers de films goed kunnen situeren.

De conclusie op vlak van beeldvorming brengt ons naar het tweede deel van de vraagstelling. Kan de beeldvorming van de oorlog gelinkt worden aan de maatschappelijke-en productiecontext? De parallellen met de maatschappelijk context zijn vooral bij de films van Emile-Georges De Meyst overduidelijk. De focus op het verzet in de eerste film getuigt van de grote morele macht die het verzet vlak na de bevrijding had. En met thema’s als nazi-vervolgingen in België en politieke gevangenschap in Buchenwald speelde De Meyst handig in op thema’s die op dat moment heel actueel waren. Na deze films wordt het moeilijker om verbanden te leggen met de maatschappelijke context, maar ze zijn er wel degelijk. Zo getuigen de genuanceerde Vlaamse films uit de jaren 1960 van het Vlaamse algemene afkeuren van de repressie en genuanceerde tot geïdealiseerde visie op Vlaamse collaboratie. Het aan bod komen van een thema als Vlaamse collaboratie en de voorzichtige veroordeling van het fanatisme in Een vrouw tussen hond en wolf weerspiegelt de kritische stem in de historiografie die vanaf de jaren 1980 de mythes rond de collaboratie met de grond gelijk zal maken. In Gaston’s War kan het bedriegen van de kleine man door het opperbevel geplaatst worden binnen de politieke vertrouwenscrisis van de jaren 1990, al is dat misschien wat vergezocht. Maar het weergeven van spanningen in het tweetalige België in De Smaak van De Keyser is dan weer overduidelijk een referentie naar de politieke strubbelingen in de jaren 2000.

Ook de persoonlijke achtergrond van de makers heeft duidelijk een invloed op de keuzes die gemaakt worden bij het maken van de films. Emile- George De Meyst en Schoukens steken bijvoorbeeld hun patriottisme niet onder stoelen of banken en Robbe De Hert herhaalt in Gaston’s

152

War zijn sociale thema dat hij zich als handelsmerk reeds had toegeëigend. Bij Delvaux ten slotte, zien we de invloed van zijn poëtisch- realistische stijl in het intimisme van de film.

De laatste vraag die ons dan nog rest is of deze films gezien kunnen worden als een historisch document, als een bijdrage aan de geschiedschrijving. Als het op claims van historiciteit aankomt, stellen in ieder geval veel films zich kandidaat voor deze functie. Zowel Baraque 1, Forçats d’honneur, Un ‘Soir’ de joie als Gaston’s War verwijzen in hun titels naar hun referentie met de realiteit. Naar de reden voor deze terugkerende trend hoeft men niet lang te zoeken. Een film die zegt waargebeurd te zijn heeft nu eenmaal een grote aantrekkingskracht naar het publiek toe.

Maar deze claims maken van de films natuurlijk nog geen geschiedenis. De eerste films over de oorlog van De Meyst en Schoukens komen in ieder geval niet in aanmerking. Hun sterk gekleurde, idealistische en eenzijdige visie neemt teveel een loopje met de historische feiten. De Vijanden en Want allen hebben gezondigd tonen dan weliswaar een meer genuanceerd beeld, maar dat maakt van de films nog geen historische documenten. In Want allen hebben gezondigd doen de makers een nogal houterige proging om de complexiteit van de schuldvraag te tonen. Hun plot is echter niet gebaseerd op historische feiten. De gebeurtenissen in De Vijanden zijn evenmin gebaseerd op feiten, maar de film slaagt er wel in om de sfeer van die laatste oorlogsmaanden goed weer te geven.

Een vrouw tussen hond en wolf toont de kijkers een realistisch proces van iemand die langzamerhand een fascist wordt. In de film ziet de kijker hoe er al voor de oorlog een voedingsbodem voor collaboratie was in Vlaanderen. Hoewel Adriaan een fictief personage is, kan zijn levensverhaal dus echt gebeurd zijn. Dat maakt deze film tot ‘true invention’. Bij het maken van Gaston’s War deed Robbe De Hert veel moeite om in het scenario een correcte versie van de feiten te geven. Hoewel voor De Hert het drama primeerde op de historische feiten, leverde hij dus wel een film af die de kijkers laat zien welke heldhaftigheid nodig was om in het verzet te gaan en hoe de communicatie tussen het Belgisch verzet en de instanties in Londen moeilijk verliep.

De Smaak van De Keyser spant echter de kroon. In deze serie wordt op een uiterst genuanceerde en realistische manier de Tweede Wereldoorlog in België in beeld gebracht. De personages symboliseren elk op zich een verschillende houding die men kon aannemen gedurende de bezetting en de sfeer van de oorlog is op een subtiele en realistische manier aanwezig. Deze film geeft met andere woorden zeer goed de ‘Spirit’ van de periode weer, om het met de woorden van Nathalie Zemon Davis te zeggen. Bovendien worden in de serie mogelijk bronnen voor historische informatie getoond door de bezoeken van de personages in bibliotheken en musea, wat als een alternatief kan worden gezien voor de bronvermelding bij geschreven geschiedenis.

153

Historische films zijn dus weliswaar een bron voor de maatschappelijke context waarin ze zijn gemaakt, maar zijn meer dan enkel een weerslag van die context. Een film kan een bijdrage leveren tot het historisch discours, maar hiervoor blijkt enige afstand met de reële gebeurtenis noodzakelijk. Filmmakers die te zeer betrokken zijn bij de feiten, leveren duidelijk een meer gekleurd product dan diegene die minder betrokken zijn. Afstand geeft de filmmakers de kans om de gebeurtenissen objectiever te benaderen en bovendien beroep te doen op een bestaande historische quaestionis over het onderwerp, wat eveneens een voorwaarde is voor het afleveren van een ‘historische’ film.

154

Bibliografie

Literatuur

“Het verzet. Antifascisme en patriottisme.” In: VAN DEN WIJNGAERT (M.), ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, pp. 207-264.

ANTHIERENS (J.). en DUYNSLAEGHER (P.). Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux, Deurne, Jonckx, 135 p.

BALACE (F.). “Collaboratie en repressie in Wallonië: anders bekeken?” in: GOTOVITCH (J.) en KESTELOOT (C), eds. Het gewicht van het oorlogsverleden. Gent, Academia press, 2003, pp. 53- 74.

BEYEN (M.). “ ‘Zwart wordt van langs om meer de Vlaamsgezinde massa’. De Vlaamse beeldvorming over bezetting en repressie, 1945-2000.” In: GOTOVITCH (J.) en KESTELOOT (C.), eds. Het gewicht van het oorlogsverleden. Gent, Academia press, 2003, p. 107-108.

BOOMSMA (G.). Hugo Claus: Het verdriet van België. Appeldoorn, Walva, 1986, 48 p.

BURGOYNE (R.). “Prosthetic memory/traumatic memory. Forrest Gump 1994.” In: HUGHES- WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 137- 142.

CHARLES (J-L). Rapporten van de geheime Feldpolizei (1940-1944): België en Noord-Frankrijk tijdens de bezetting. Antwerpen, Nederlandsche Boekhandel, 1974, 200 p.

COOK (D.A.). A history of narrative film. New York, W.W. Norton & Company, 2004, 1120 p.

DE WEVER (B.) en DENECKERE (G.). Geschiedenis van België. Gent, Academia press, 2005, 155 p.

DE WEVER (B.). “Collaboratie. Bewuste steun aan het Derde Rijk.” In: VAN DEN WIJNGAERT (M.), ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog, Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, pp. 173-206.

DE WEVER (B.). “Van Wierook tot gaslucht. De beeldvorming over de Vlaams-nationalistische collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog in de Vlaamse historiografie.” In: ART (J.) en FRANCOIS (L.), eds. Docendo discimus. Liber amicorum Romain Van Eenoo, Gent, 1999, pp. 607-614.

DECAVELE (J.). Hugo Claus 65. Gent, Stadsarchief, 1994, 125 p.

DENECKERE (G.) en DE WEVER (B.), eds. Geschiedenis maken. Liber Amicorum Herman Balthazar. Gent, Tijdsbeeld, 2003, 301 p.

155

EYNIKEL (H.). Over ‘Gaston’s Oorlog’. Het ware verhaal van een omstreden verzetsman. Leuven, Davidsfonds, 1997, 173 p.

GEENS (P.). Naslagwerk over de Vlaamse Film. Brussel, Centrum voor informatie over audiovisuele middelen, 1986, 795 p.

GOTOVITCH (J.) en KESTELOOT (C.), eds. Het gewicht van het oorlogsverleden. Gent, Academia press, 2003, 228 p.

HUGHES-WARRINGTON (M.). “History on film: theory, production, reception.” in: HUGHES- WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 1- 8.

HUGHES-WARRINGTON (M.). The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, 326 p.

LAGROU (P.). The Legacy of Nazi occupation: patriotic memory and national recovery in Western Europe, 1945- 1965. Cambridge, Cambridge University press, 2000, 327 p.

LANDY (M.). “The Historical Film: History and memory in media.” In: HUGHES-WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 42- 51.

LUYTEN (D.). “De vervolging van de economische collaboratie.” In: GOTOVITCH (J.) en KESTELOOT (C.), eds. Het gewicht van het oorlogsverleden, Gent, Academia press, pp. 75-104.

LUYTEN (D.). “Het sociale en economische leven. Rantsoenering, arbeidsverhoudingen en productie voor de Duitsers.” In: VAN DEN WIJNGAERT (M.). België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, pp. 67-124.

NEFORS (P.). “De bevrijding. Euforie, verdriet en repressie.” In: VAN DEN WIJNGAERT (M.), ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, pp. 265- 288.

POLS-HARMSEN (G.G.M.). Een zondagskind in Buchenwald. Zutphen, Walburg, 2005, 183 p.

Provinciebestuur van Oost-Vlaanderen, dienst voor Kulturele en sociale aangelegenheden. “Paul Berkenman”, datum onbekend

ROSENSTONE (R.). “History in images/history in words: Reflections on the possibility of really putting history onto film.” In: HUGHES-WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 30- 39.

ROSENSTONE (R.). Visions of the past: The challenge of film to our idea of history. Cambridge, Harvard University Press, 1995, 271 p.

156

SORLIN (P.). “The Film in History: Restaging the Past.” In: HUGHES-WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 15- 17.

TAGHIN (P. ). Mei 1940; De 18-daagse veldtocht in woord en beeld. Lannoo, Tielt, 2010.

THYS (M.). De Belgische Film. Gent, Ludion, 1999, 992 p.

VAN DEN WIJNGAERT (M.), ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, 317 p.

VAN DEN WIJNGAERT (M.). “Bestuur en politiek. Het minste kwaad.” In: VAN DEN WIJNGAERT (M.). België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, pp. 45-66.

VAN DEN WIJNGAERT (M.). “Repressie, terreur en deportatie. Het recht van de sterkste.” In: VAN DEN WIJNGAERT (M.), ed. België tijdens de Tweede Wereldoorlog. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2004, pp. 153-172.

VAN DOORSLAER (R.). “ Gebruikt verleden. De politieke nalatenschap van de Tweede Wereldoorlog in België, 1945-2000.” In: DENECKERE (G.) en DE WEVER (B.), eds. Geschiedenis maken. Liber Amicorum Herman Balthazar. Gent, Tijdsbeeld, 2003, pp. 227-249.

VOS (C.). Het verleden in bewegend beeld: inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal. De Haan, Houten, 1991, 200 p.

WARMBRUNN (W.). The German occupation of Belgium 1940-1944. New York, Lang, 1993, 365 p.

WHITE (H.). “Historiography and historiophoty.” In: HUGHES-WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 53- 58.

WITTE (E.), CRAEYBECKX (J.) en MEYNEN (A.). De politieke geschiedenis van België. Antwerpen, Standaard Uitgeverij, 2005, 583 p.

ZEMON DAVIS (N.). “Any Resemblance to persons living or dead.” In: HUGHES-WARRINGTON (M.), ed. The History on Film Reader. New York, Routledge, 2009, pp. 19- 29.

157

Artikels

BOOST (C.). “De Vijanden van Hugo Claus.” In: De Groene Amsterdammer, 02.03.1968, p. onbekend.

BURUMA (I.). “Buchenwald.” In: Nieuw Wereld Tijdschrift, 10 (1993),4, pp.14-17.

DE POORTER (W.). “Gaston’s War.” In: Ons Erfdeel, 40 (1997), p. onbekend.

ENGELEN (L.). “Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: A Status Quaestionis.” In: Rethinking History, 11(2007), 4, pp. 555- 563.

ENGELEN (L.). “Gaston Schoukens’ Gardons notre sourire 1937: “un film gai...sur la Belgique occupée.”” In: Volkskunde, 107 (2006), 1, pp.19-39.

GEENS (P.). “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (1).” In: Film en Televisie, 1989, 386, pp. 28- 29.

GEENS (P.). “E.G. De Meyst. Nestor van de Belgische film (slot).” In: Film en Televisie, 1989, 387, pp. 24-25.

HESLING (W.). “film, authenticiteit en het zichtbare verleden.” In: Cinemagie Mediafilm, 2000, 231, pp. 59- 70.

HOLTHOF (M.). “De Smaak van De Keyser.”, in: Etcetera, 2009, 118, pp. 68-69.

JARVIE (I.C.). “Seeing Trough Movies.” In: Philosophy of the Social Sciences, 8 (1978), 4, pp. 374- 397.

M.R. “De Vijanden. Commerciële Claus-Film.” In: De Standaard, 10.11.1967, p. 49.

MICHIELS (I.). “Man tussen hond en wolf.” In: Film en Televisie, 1998, 482, pp.35.

N. “Een vrouw geslingerd tussen repressie en kollaboratie.” in: Vooruit, 25.06. 1985, p. onbekend.

N. “Gaston’s War.” In: De Standaard, 28.05.1997, p. onbekend.

N. “Gaston’s War.” in: Handelsblad, 22.10.1997, p. onbekend.

N.“Want allen hebben gezondigd.” In: Vooruit, 05.08.1960, pagina onbekend

PEDE (R.). “Een vrouw tussen hond en wolf.” In: Film en Televisie, 1979, 264, pp. 4-6.

VAN LIEMPT (J.). “ Vlaamse jeugd tussen hond en wolf.” In: Film en Televisie, 1979, 265, pp.7-8.

158

Gebruikte Websites http://www.standaard.be http://www.demorgen.be http://www.nieuwsblad.be http://imdb.com http://www.nrc.nl http://www.brusselnieuws.be http://users.telenet.be/nathan/rdh/

Bronnen (films en serie)

DE MEYST (E-G). Soldats Sans Uniforme. Probelbis, 1944, gevisioneerd in het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

DE MEYST (E-G). Baraque 1. Probelbis, 1945, gevisioneerd in het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

DE MEYST (E-G). Forçats d’honneur. Belnapro, 1945, gevisioneerd in het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

SCHOUKENS (G.). Un ‘Soir’ de joie. Coro Film en Cinex, 1954, gevisioneerd in het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

BERKENMAN (P.) en COGEN (R.). Want allen hebben gezondigd. Cinébel, 1961, gevisioneerd in het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

CLAUS (H.). De vijanden. Visa Filmproduktie en Jan Vrijman Cineproduktie, 1967, gevisioneerd op DVD.

DELVAUX (A.). Een vrouw tussen hond en wolf. Nieuw Imago, La Guéville, Gaumont International, 1979, gevisioneerd in het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

DE HERT (R.). Gaston’s War. Era Films, 1997, gevisioneerd op DVD.

VAN PASSEL (F.) en MATTHYS (J.). De Smaak Van de Keyser. Caviar, 2008-2009, gevisioneerd op DVD .

159