Ferdinand Kauer Jako Skladatel Singspielu

Ústav hudební vědy, Filozofická fakulta, Masarykova univerzita v Brně ______

Blanka Šaffková

Bakalářská práce

Ferdinand Kauer jako skladatel singspielu.

(Analýza dvou árií a dueta ze hry Das Faustrecht in Thüringen)

Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D.

Brno, 2005

Prohlášení:

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a zdrojů informací.

V Brně, 28.1. 2006 ………………………….

Poděkování :

Děkuji především PhDr. Janě Perutkové, PhD. za cenné rady při výběru tématu, soustavnou pomoc s postupným zpracováním dat a výběrem podstatného materiálu. Děkuji za věnovaný čas, ochotu i za trpělivý a pozitivní přístup.

2 1. Úvod …………………………………...... 2 2. Ferdinand Kauer …………………………………………………….. 3 2.1 Život ………………………………………………………. 3 2.2 Dílo ………………………………………………………... 8 2.2.1 Jevištní díla …………………………………………….. 8 2.2.1.1 Rozdělení jevištních děl podle žánrového hlediska ……………………….. 11 2.2.1.2 Libretisté ...………………………………….. 12 2.2.2 Instrumentální tvorba ………………………………... 13 2.2.3 Dochované skladby a jejich uložení ………………… 14 2.3 Nakladatelství Leopolda Koželuha ...……………………… 15 3. Vývoj singspielu …...……………………………………………….. 16 3.1 Skladatelé českého původu ve Vídni ………………………. 16 3.2 Singspiel …………………………………………………… 17 4. Analýza notového materiálu …………………………………… 23 4.1 Árie číslo 1 ……………………………………………….... 23 4.2 Árie číslo 2 ……………………………………………….... 27 4.3 Duet ………………………………………………………... 31 5. Závěr …………………………………………………………… 36

6. Literatura ………………………………………………………. 38 7. Resumé ………………………………………………………… 43 8. Přílohy ………………………………………………………… 46

1. Úvod

Předložená bakalářská práce s názvem Ferdinand Kauer: Dvě árie a dueto ze hry Das Faustrecht in Thüringen se věnuje především osobnosti Ferdinanda Kauera, skladatele českého původu působícího ve Vídni. Cílem práce je stručný nástin Kaurevých životních osudů a seznámení s jeho tvorbou, zvláště pak jevištní. Kauer byl ve své době velmi ceněn a uznáván především jako skladatel singspielů. Řada čísel z těchto děl vycházela samostatně tiskem. Proto v další části práce zaměřím pozornost na staré tisky uložené v Moravské zemské knihovně. Jde o tisk dvou árií a dueta z jednoho z Kauerových nejznámějších singspielů Das Faustrecht in Thüringen . V neposlední řadě se práce věnuje i době, ve které Ferdinand Kauer žil. Seznamuje nás s vývojem singspielu a s postavením Ferdinanda Kauera v něm.

2. Ferdinand Kauer

S érou vrcholného klasicismu jsou obvykle spojována jména takových skladatelů, jako je J. Haydn, W.A. Mozart, či L. van Beethoven. V tomto období tvořila ale i celá řada dalších autorů, kteří jsou dnes opomíjeni nebo nedoceněni, avšak ve své době se popularitou často těmto velikánům vyrovnali. Mezi ně patří i Ferdinand Kauer, který byl neobyčejně plodným skladatelem a vedle Wenzela Müllera, Carla Ditrse von Dittersdorfa a Ignaze Umlaufa patřil k nejoblíbenějším autorům singspielu.

2.1 Život

Ferdinand Kauer se narodil 18. 1. 1751 v Klein-tajaxu (dnes Dyjákovičky u Znojma na Moravě). V Oxfordském slovníku opery [Warrack, West, 1998] se uvádí ještě jméno August. Některé prameny [MGG, 2003, d’Elvert, 1873] uvádí, že byl synem kantora, jinde [www.grovemusic.com] se dočteme, že byl synem ředitele školy. Možné je obojí, zejména vzhledem k tomu, že tyto funkce byly často spojovány. Právě jeho otec mu dal základy hry na varhany a později pro něj podle d’Elverta [1873, str. 114], zařídil místo varhaníka u jezuitů ve Znojmě. Tím si Kauer mohl vydělávat na studia hudby a klasických studií [www.grovemusic.com]. Krátkou dobu působil jako vychovatel v Rumburku [MGG, 2003, d’Elvert, 1873], následně vstoupil do jezuitského semináře a konečně na univerzitu do Trnavy na Slovensku, kde studoval filozofii a později i medicínu. Na školu si opět vydělával jako varhaník. Zde se seznámil i s tzv. verbuňkovým slohem. Verbuňk je možné definovat jako počeštěný název tance a taneční instrumentální hudby, jejichž vznik a vývoj byl spjat s Uhrami [SČHK, 1997, str. 989 - 990]. Maďarský název verbunkos pochází z německého slova werben, Werbung, které znamená najímání vojska či odvod k vojsku. Na konci 18.století se takto nazýval tanec, který se využíval při verbování do rakouské

5 armády. Tento druh instrumentální taneční hudby byl silně ovlivněn cikánskými melodiemi. Verbuňk společně s čardášem je považován za projev maďarské hudebnosti. Vlivy verbuňkového slohu nacházíme i na Slovensku a na Moravě. Jeho vrchol sledujeme kolem roku 1840. Tento tanec bývá většinou ve 2/4 nebo v 4/8 taktu a hojně využívá synkop a tečkovaného rytmu. Rané ohlasy verbuňkového slohu lze často najít i u Ferdinanda Kauera. Kauer trnavská studia nedokončil a odešel do Vídně, kde se věnoval už pouze hudbě. Začal jako učitel na klávesové nástroje a později jako varhaník v kostele na předměstí Rossau v servitském kostele Zvěstování Marie [www.grovemusic.com]. Ve Vídni dále pokračoval ve svém hudebním vzdělání. V letech 1778 – 1795 pracoval jako korektor pro nakladatelství Artaria [MGG, 2003]. Toto nakladatelství bylo založeno rodinou Artariů z Itálie. Bratři Carlo a Francesco a jejich strýc Giovanni Casimiro založili roku 1765 vydavatelskou firmu Giovanni Artaria & Co. v Mohuči. Ale již v roce 1789 se Carlo Artaria přestěhoval do Vídně. Zde zakládá druhou větev tohoto nakladatelství. Nakladatelství Artaria patřilo k nejvýznamnějším nakladatelstvím své doby. Pravděpodobně krátce po otevření divadla v Leopoldstadtu Ferdinandem Marinellim roku 1771 [MGG, 2003] se Ferdinand Kauer stal v tomto divadle prvním houslistou. V roce 1789 pak působil jako ředitel hudební školy. Tu založil Marinelli pro nadané mladé houslisty a houslistky pod patronátem divadla [d’Elvert, 1873]. Ačkoli Kauer začal komponovat singspiely již v osmdesátých letech, teprve až v devadesátých letech si udělal jméno znamenitého skladatele. V příštích dvaceti letech byl Kauer druhým kapelníkem v Leopoldstadtu, vedle prvního Wenzla Müllera (a po jeho odchodu roku 1807 do Prahy vedle Tomáše Václava Tučka). Je zřejmé, že tito hudebníci českého původu měli významný vliv na vývoj hudby a hudební kultury ve Vídni na přelomu 18. a 19. století. Během let strávených v Leopoldstadtu Kauer složil další řadu singspielů a divadelních hudeb. Prvního většího úspěchu dosáhl Kauer roku 1796 singspielem Das Faustrecht in Thüringen (Pěstní právo v Thüringenu). Společně s jeho dvěma pokračováními dosáhl 157 představení během dvaceti let [www.grovemusic.com]. Jeho nejhranějším a v zahraničí nejúspěšnějším jevištním dílem je Das Donauweibchen (1798, Dunajská žínka). Tento singspiel byl základem Kauerovy slávy. Na repertoáru Leopoldstadtu se udržel čtyřicet let, hrál se více jak stokrát a

6 jeho první pokračování bylo dokonce ještě úspěšnější. Goethe zinscenoval Das Donauweibchen ve Výmaru jako Die Saalnixe a zmiňuje ji ve své novele Die Wahlverwandtschaften . Opakovaně byla tato inscenace hrána v různých zemích včetně Skandinávie po mnoho let a dala podnět k početným imitacím a pokračováním [www.grovemusic.com]. Das Donauweibchen dokonce předstihla v přízni publika na krátkou dobu i Mozartovu Kouzelnou flétnu [MGG, 2003]. V roce 1810 odjel Kauer do Grazu, kde se stal kapelníkem. Působil zde pouze jednu sezónu, během které ovšem napsal šest nových jevištních děl, což dokazuje, že Kauer byl skutečně velmi plodným skladatelem. Hned následující rok 1811 se vrátil do divadla Leopoldstadt. Roku 1814 se stal kapelníkem divadla v Josefstadtu, ale možnosti tohoto divadla se nemohly rovnat s možnostmi Leopoldstadtu (jeho orchestr v počtu dvaceti pěti hráčů nebyl zjevně o tolik menší než v Leopoldstadtu, kde bylo dvaatřicet hráčů, ale jeho úroveň byla mnohem nižší) [www.grovemusic.com]. V témže roce nastoupil do stejného divadla i známý herec a zpěvák Ferdinand Raimund. Ve většině Kauerových úspěšných děl z tohoto období byla hlavní role vytvořena právě pro Raimunda. Především to byla postava houslisty Adama Kratzerla ze série her inspirovaných jeho životem. Poprvé se tato postava objevila na scéně v roce 1815 v Die Musikanten am Hohen Markt (Muzikanti na Hohen Marktu). Tato a některá další Kauerova díla pro Josefstadt byla napsána podle textů Josefa Aloise Gleicha, Raimundova tchána, v tu dobu ředitele divadla. Ve čtyřech sezónách napsal Kauer více než dvacet nových děl pro Josefstadt a revidoval kolem třiceti svých starších prací [www.grovemusic.com]. V roce 1818 ztratil Kauer své postavení kvůli změně ve vedení a kvůli vážným finančním problémům divadla. Chtěl se vrátit do Leopoldstadtu, ale nebyl přijat. Byl zřejmě považován za příliš neperspektivního. Po několik let se nuzně protloukal a příležitostně skládal nová díla, která byl ochoten přijmout alespoň Josefstadt. Roku 1821 byl znovu přijat do Leopoldstadtu, ale jako řadový druhý houslista. V divadelním almanachu se jeho jméno objevuje až do roku 1830 [www.grovemusic.com]. Na začátku března tohoto roku se stal jednou z obětí kruté povodně, kterou způsobila zvýšená hladina Dunaje jako důsledek náhlé oblevy. Kauer ztratil téměř všechen majetek včetně jeho hudebních rukopisů a zemřel v úplné chudobě přibližně rok poté.

7 Kauer byl dvakrát ženatý. Jeho první ženou byla Margareta, rozená Trunel ze Salzburgu, se kterou se rozvedl roku 1786 [MGG, 2003]. O čtyři roky později se oženil znovu s porodní asistentkou Magdalenou Steinschadn. Ferdinand Kauer zemřel 13. dubna 1831 ve Vídni.

Kauerova osobnost a význam jeho tvorby byly hudební vědou poněkud opomíjena. Veškerá slovníková hesla o něm jsou velice stručná, někdy nepřesná a neobsahují vždy základní fakta. Dokonce ani největší slovníky jako Grove nebo MGG nepřinášejí lepší zpracování. Právě proto je asi nejdůležitějším pramenem 1 autobiografie F. Kauera . Tato autobiografická skica je uložena v archivu Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni. Vzhledem k tomu, že její detailní analýza by vyžadovala časově náročné prozkoumání celého díla, uvádíme alespoň zevrubný popis pramene. Skica má signaturu 10907/134 a zahrnuje čtrnáct stran. Skládá se ze dvou složek (malé a velké) a objevují se v něm tři odlišné rukopisy. Menší složka obsahuje deset stran a k tomu ještě vložený papír menších rozměrů. První a druhá strana, stejně tak jako malý papír jsou psány pravděpodobně samotným Kauerem a obsahují jeho stručný životopis. Na třetí až osmé straně začíná jiný rukopis, který patří patrně Ernstu Gerberovi (jméno není dobře čitelné). Na těchto stranách je výběr z Kauerových děl a místa jejich uvedení. Gerber připojil i číslování stránek, ale vlastně stránku tři až osm označil jako jedna až pět. Na stránce pět (resp. devět) je do Gerberova rukopisu vepsán odstavec Kauerovou rukou, ale je přeškrtán. Poslední strana malé složky je prázdná. Velká složka je psána třetím rukopisem. První dvě strany se opět týkají Kauerova života. Oproti životopisu v malé složce je tento popis delší a využívá jiné formulace. Po obsahové stránce jsou však shodné. Na dalších dvou stranách (tři až pět) je „Verzeichnis seine Composition“ (seznam jeho skladeb) s čísly 1 – 233. Všechny zbylé strany až do konce jsou prázdné. Ve skice nacházíme dvě data. První se objevuje datum 1826, ale v jedné z následujících částí se objevuje i rok 1821. Z toho vyplývá, že Kauer zřejmě začal práci na své autobiografické skice již někdy na počátku dvacátých let a po šesti letech dílo dokončil.

1 Kopie autobiografické skici F. Kaura je uvedena v příloze č.1

8 Velice důležitou prací k problematice děl F. Kauera je vídeňská disertace Karla Manschingera s názvem Ferdinand Kauer: ein Beitrag zur Geschichte des Wiener Singspiels um die Wende des 18. Jahrhunderts (Ferdinand Kauer: příspěvek k dějinám vídeňského singspielu na přelomu 18. století). Tato práce je z roku 1929. Autor se velmi podrobně zabývá životem a dílem F. Kauera. Po obecné kapitole o jeho životě a tvorbě následuje oddíl, který se věnuje detailně Kauerovým singspielům a je rozdělen do čtyř kapitol. První se zabývá texty libret, druhá se věnuje hudbě. Nazvaná je „Formale, melodische und harmonische Kriterien“ (Formální, melodická a harmonická kritéria) a je dále členěna na části o áriích, sborech a finálech a o instrumentální složce. Třetí kapitola se zabývá instrumentací a čtvrtá rozebírá vztah mezi slovem a tónem. Tato kapitola přináší velmi zajímavé závěry. Poslední oddíl se věnuje Kauerovu místu v dějinách vídeňského singspielu.

2.2 Dílo

Kauer byl neobyčejně plodným skladatelem, oblíbeným hudebníkem a typickým představitelem vídeňského singspielu na přelomu 18. a 19. století. Peter Branscombe uvádí, že nejlepší a nejcharakterističtější jsou Kauerovy jednoduché strofické písně a árie, jejichž melodie a instrumentace mají značné kouzlo. Avšak harmonie a kontrapunkt podle něj často snižují účinek slibných děl a sborové scény jsou zřídkakdy kvalitní. Velmi často se v jeho dílech objevuje vliv Mozarta či W. Müllera [www.grovemusic.com]. Také Kauerovy náměty byly jeho následovníky hojně využívány. Kauerovo téma můžeme najít například u Carla Marii von Webera či Alberta Lorzinga. Weber pak také dirigoval Kauerovu romantickou komickou lidovou pohádku Das Sternenmädchen v Praze.

2.2.1 Jevištní díla

Asi nejvýznamnějším Kaureovým jevištním dílem je Das Donauweibchen z roku 1798 . Tato romantická komická lidová pohádka podle pověsti z dávných časů sklízela ve své době neobyčejné úspěchy, i když odborná veřejnost k tomuto dílu zprvu nepřistupovala příznivě. V dobové kritice uveřejněné v časopise Theater - Journal byla Dunajská žínka velice kriticky hodnocena [d’Elvert,1873, Gerber, 1813]. Ernst Ludwig Gerber však v díle Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig, 1790/1 ) měl na tohoto autora jiný názor a v hesle o F. Kauerovi píše krátkou úvahu o jeho hudbě: „…je to už zmiňovaná Dunajská žínka, kterou tak pohaněl kritický Divadelní zpravodaj, ale přes všechny tyto pomluvy staré i mladé, vznešené i nízké, všechny přitahuje, aby zaplnili divadlo, a tak se bude hrát a opakovat. Jaké to zvláštní zjevení! Škoda jen, že jsem nikdy neměl příležitost tento kus shlédnout. Slyšel jsem z toho ale hudbu,

10 aranžovanou jen pro dechové nástroje a bez zpěvů a vše bylo půvabné, svěží, líbivé, vtipné a plné nových uměleckých myšlenek. Který člověk s hudebním sluchem by mohl mít jinému za zlé, že se u takové muziky baví? Vy ostatní, kteří nemáte smysl pro takovou harmonii, obdivujte se tragédii a umění básníka, jako on obdivuje nespoutanost vášně, triumfující neřest a trpící nevinu v živých barvách, které posluchači vženou slzy do očí“ [Gerber, 1813, s.19]. Gerber se pak dále ještě zabývá všeobecným přístupem lidí k divadlu, ke kritickým soudům a k novotám, které jsou vždy přijímány s nedůvěrou a pochybnostmi. Přelom století se v singspielu projevuje přiblížením k folklóru. Nejde sice ještě o úmyslné navazování na lidové tradice, protože skladatelé s lidovou tvorbou pracovali pouze jako se surovým materiálem, který je potřeba nejprve upravit. Typickým dílem takového rázu je i Dunajská žínka. Folklórní prvek „…tvoří ovšem jen jednu součást v pestré stylové směsi, jakou tato zpěvohra představuje“ [Bartoš, 1969 ]. Téma celé hry je zasazeno do rytířského prostředí, které bylo odrazem tehdy mimořádně oblíbeného žánru rytířského románu. Dunajskou žínku je možno považovat za zlomový bod ve vývoji singspielu. Děj již není vystupňován jedinou krizí, ale je mnohonásobně propracován. Singspiel také opouští svou dosavadní většinou dvouaktovou formu. Kauer posiluje stránku žánrovou i lokální. Spíše neuvědoměle obsahuje jeho hudba často české národní prvky. Dle Bartoše má sborový refrén písně, zpívané v prvním jednání svatebními hosty, např. zcela zřejmý ráz dvojdobého českého tance a připomíná dokonce pozdější polku. Ve druhém jednání zpívá pak malá Huldina dceruška písničku, jejíž rychlá dvoučtvrťová taneční melodie je česká skočná [Bartoš, 1969 ]. Ale najdeme zde i jasnou inspiraci ve vídeňské pouliční písni. Libreto napsal v té době velmi populární Karl Friedrich Hensler. Námět patří k jednomu z nejoblíbenějších v dějinách opery - pověsti o rusalkách. Vládkyně všech vodních žen na Dunaji je okouzlena člověkem. Počne s ním dítě, ale on se ožení s dívkou odpovídající jeho rytířskému stavu [Trojan, 2001]. Singspiel měl premiéru 11.1.1798 v Leopoldstadtu a měl tři jednání. Pokračování na sebe nedalo dlouho čekat a přispělo k tomu jistě i oblíbenost samotného příběhu o dunajské žínce. Už o měsíc později 13.2.1798 se objevil druhý díl v Leopoldstadtu. Dochovalo se nám mnoho rukopisných opisů tohoto singspielu.

11 Velice oblíbenou se tato zpěvohra stala v Rusku, kde byla uvedena roku 1803 pod názvem Lesta, dneprovskaja Rusalka [ČSHS, 1937]. Přejmenování Dunajské žínky na vílu z Dněpru je důkazem typického prvku hudebních děl, a to přenesení námětu na místní poměry. Aby se tato pohádka lépe přiblížila ruskému prostředí, stal se rusalčiným domovem Dněpr. Od svého prvního uvedení se stala Dunajská žínka několikrát předmětem úprav a pokračování. U nás byla poprvé tato zpěvohra provedena 26.4.1798 v Brně, což je logickým důkazem většího sepjetí Moravy s Vídní. V Praze pak byla uvedena až roku 1804. Druhý díl tohoto singspielu byl v Brně proveden 23.7.1798. Pravděpodobně druhým nejvýznamnějším singspielem Ferdinanda Kauera je Das Faustrecht in Thüringen , který měl premiéru 7.4.1796 v divadle v Leopoldstadtu. Jednalo se vlastně o hru se zpěvy označovanou jako „schauspiel“. Na libretu spolupracoval F. Kauer opět s Karlem Friedrichem Henslerem. „Faustrecht“ (Pěstní právo) byl termín používaný v 16.století pro osobu, která brala právo do svých vlastních rukou, aby bránila dědictví svoje nebo jiné osoby. V historickém kontextu bylo slovo Faustrecht používáno v Rakousku jako synonymum k hádce, krevní mstě nebo sporu [www.aeiou.at/aeiou.encyclop.f]. Thüringen je jedna ze spolkových zemí ve středním Německu. Singspiel měl čtyři jednání, což není v Kauerově době zcela běžné - tehdy se nejčastěji vyskytovaly dvouaktové singspiely. Das Faustrecht in Thüringen měl dvě pokračování, a to již ve stejném roce a v roce následujícím (28.6.1796, 17.1.1797). Tyto další díly vznikly opět ve spolupráci s libretistou Henslerem a premiérově byly uvedeny v Leopoldstadtu. Tiskem byl singspiel vydán v nakladatelství Kozeluchische Musikhandlung, o kterém bude zmínka v kapitole 2.3. Tento výtisk je uložen v Bayerische Staatsbibliothek Mnichov. Zajímavý je i singspiel Bastien und Bastienne z roku 1790. Na tomto příkladu lze poukázat, na známý fakt, že některá témata byla zhudebňována řadou autorů. V roce 1752 byla premiéra jednoaktové pastorální hry Le Devin du Village (Vesnický věštec) od Jeana Jacquese Rousseaua. Toto dílo se stalo velice oblíbeným a bylo inspirací pro Marie-Justine-Benoîta Favarta. Ten pak napsal parodující text s názvem Les amours de Bastien et Bastienne . Bruce Alan Brown na www.grovemusic.com uvádí, že premiéra této hry byla roku 1753. Jan Trojan [2001, str. 97] ale uvádí až rok 1763. Pravděpodobnější je však rok 1753, protože

12 Favartova parodie měla být přímou reakcí na oblíbené dobové dílo a tak je pravděpodobnější, že vznikla bezprostředně po uvedení Vesnického věštce. To potvrzuje i Ludwig Fischer v Die Musik in Geschichte und Gegenwart [2003, 283]. Na německý překlad Favartova díla napsal pak ve svých dvanácti letech Wolfgang Amadeus Mozart singspiel Bastien und Bastienne. Neznámý autor také napsal zpěvohru se stejným názvem, která se dávala ve Vídni v letech 1781 – 86. Podobné je to ostatně i s Kauerovým singspielem Götz von Berlichingen z roku 1808. Před Kauerem napsal na stejné téma hru s hudbou i Johann Wolfgang Goethe. Její premiéra byla 1773 a měla velký vliv na hnutí Sturm und Drang. Ferdinand Kauer má několik oblíbených témat, které většinou odpovídají dobové poptávce. Stejně tak i většina Kauerových současníků volí tato témata. Jsou to „kouzelné“ pohádky a mýty (Die Nymphe der Donau, Die Zauberin aus Limbe , Das Wadlwiebchen). Dále se nechává inspirovat i dávnou minulostí a pověstmi (Telemach Prinz von Ithaka, Orpheus und Euridice, oder So geht es im Olympus zu, Antiope und Telemach, Antonius und Cleopatra). V některých svých singspielech využívá Kauer oblíbených postav jako je například „Kašpárek, Kašpar“ - Kasperl, Kaspar (Philibert und Kasperl oder Weiber sind getreuer als Männer, Kaspars Zögling oder Der Sieg der Bescheidenkeit auf der Insel des Vergnügens). Řada Kauerových singspielů se zabývá osobou Adama Kratzlera (Herr Adam Kratzerl von Kratzerlsfeld, Herr Adam Kratzerl und sein Pudel, Herr Kratzerl und seine Familie oder Der Pudel als Kindsweib , Herr Adam Kratzerl als Dorfrichter oder Die Landkomödianten). Je pravděpodobné, že Kauer společně s Josefem Aloisem Gleichem, který je autorem libret k těmto dílům, si tuto postavu vymysleli. Tato čtyři díla, která popisují epizody z Kratzlerova života, byly všechny uvedeny během dvou let (1815 – 1817) a měly premiéry v divadle v Josefstadtu. Významnými díly je i řada dalších doposud nejmenovaných Kauerových singspielů jako jsou například: Das Sternenmädchen im Meidlinger Walde (1801, Vídeň), Ritter Willibald oder Das goldene Gefäss (1793, Vídeň), Der travestirte Telemach (1801) a další.

2.2.1.1 Rozdělení jevištních děl podle žánrového hlediska

Všechna Kauerova jevištní díla nejsou však označena jako singspiely. Kauer využíval i jiných specifických hudebně dramatických žánrů. Asi nejpočetnější skupinou jsou schauspiely. Schauspiel je v přesném překladu vlastně divadelní hra. Kauer tedy psal hudbu ke komickým hrám. Mezi Kauerovy schauspiely patří například již zmiňovaný Das Faustrecht in Thüringen , nebo Heinrich der Stolze, Herzog von Sachsen a mnoho dalších. Další početnou skupinou jsou tzv. posse. Posse je divadelní fraška, nebo žert, vtip. Jde tedy opět o hudbu psanou k divadelnímu žánru. U tohoto žánru je jeho komičnost dána už v názvu (oproti schauspielu). Mezi Kauerovy posse patří například Die Kreuzerkomödie , Der Tanzmeister nebo Die Musikanten am hohen Markt . Dále se u Kauera objevují lustspiely. Lustspiel je veselohra nebo komedie. Kauer napsal například lustspiel Faschingswehen . Všechny tyto žánry jsou spíše divadelními žánry. Z toho je zřejmé, že komické zpěvohry ve svém počátku úzce souvisí s divadelní produkcí. Kauer také využívá některé literární žánry, například jeho volksmärchen (lidové pohádky). Ty jsou dále často specifikovány, jako například „romantisch–komisches Volksmärchen“ – romantická komická lidová pohádka. Příkladem takové lidové pohádky je Die Nymphe der Donau , Das Sternenmädchen im Meidlinger Walde , Das Donauweibchen . K těmto vyjmenovaným žánrům patří dále ještě karikatury, pantomimy, operety a komické opery ( Das bezauberte Kaffeehaus - magishe pantomime, Amor und Psyche - karikatur, Die Zauberin aus Liebe - comische Zauberoper, atd.). Kauer tedy k jednotlivým žánrům přidává i konkretizující přídavná jména. Jsou to například „zabuer“, „magic“, „romantische“, „komische“ a jiné.

2.2.1.2 Libretisté

Ferdinand Kauer spolupracoval na svých singspielech s předními vídeňskými libretisty. Zřejmě nejvíce jeho skladeb vzešlo ze spolupráce s Karlem Friedrichem Henslerem a s Josephem Aloisem Gleichem. Hojně využívanými libretisty byli též Leopold Huber a Joachim Perinet a na dalších Kauerových dílech se podíleli i libretisté J. F. Kringsteiner, J. A. Schuster, M. F. Perth a další.

14 Karl Friedrich Hensler se narodil 1.2.1759 v německém Vaihingenu. V roce 1784 se přestěhoval do Vídně, kde strávil zbytek svého života. Marinelli ho jmenoval domácím básníkem divadla Leopoldstadt. V letech 1785 až 1803 napsal okolo sta her, komedií a libret. Hensler působil v Leopoldstadtu až do roku 1815. Po krátkých zahraničních cestách se opět vrátil do Vídně, kde pomáhal finančně zajistit stavbu divadla Josefstadt. Při otevření tohoto divadla v roce 1822 také dirigoval zahajovací představení. Karl Friedrich Hensler zemřel ve Vídni 24. listopadu 1825. Ferdinand Kauer spolupracoval s Henslerem hlavně na počátku svého tvůrčího období. Hensler je autorem textů k jeho nejvýznamnějším dílům jako jsou Das Faustrecht in Thüringen nebo Das Donauweibchen . Celkem z jejich spolupráce vzešlo jedenáct jevištních děl. Dalším významným libretistou, který ve dvou etapách spoluvytvářel Kauerovy singspiely, byl Joachim Perinet. Narodil se 20. října 1763 ve Vídni. Jeho zámožná rodina se nezajímala o budoucnost syna, a tak spíše než vzdělání věnoval se Perinet bohémskému životu. Během šesti měsíců stačil utratit celé otcovo dědictví. Začínal jako herec v divadle Leopoldstadt a později se zaměřil i na psaní libret a her. Mnoho Perinetových textů pro předměstská divadla ve Vídni bylo parodiemi známých oper a singspielů té doby. Perinet napsal také spis Mozart und Schikaneder: ein theatralisches Gespräch (Vídeň, 1801). I když byl Joachim Perinet hlavním libretistou Wenzela Müllera, ze spolupráce s Ferdinandem Kauerem vzešlo sedm společných děl. První z nich vzniklo již roku 1791 ( Kaspars Zögling, oder Der Sieg der Bescheidenheit auf der Insel des Vergnügens ). Pak ale Kauer začal spolupracoval s jinými textaři, hlavně s Karlem Friedrichem Henslerem. Dohromady začali spolupracovat opět až roku 1804, kdy vzniklo jejich společné dvoudílné dílo Der travestirte Telemach a Antiope und Telemach .

2.2.2 Instrumentální tvorba

Kromě asi dvou set jevištních děl, jako jsou singspiely, parodie či pantomimy, napsal Kauer také skladby dalších žánrů. Složil například instrumentální dílo Nelsons grosse Seeschlacht (vzniklo pravděpodobně 1798,

15 věnováno hraběti ze Sussexu a bylo publikováno ve verzích pro dechový soubor nebo pro sólový klavír s doprovodem houslí a violoncella). Řada jeho instrumentálních skladeb si získala značnou popularitu. Byl autorem asi třiceti komorních děl, symfonií, trií, kvartet a koncertů pro různé nástroje, dvaceti mší a rekviem a několika dalších chrámových skladeb, kantát, oratorií, ale i sbírky písní. Velký počet jeho prací byl vydán tiskem, ale i tak tento tištěný zdroj tvoří jen zlomek celého Kauerova díla. Většina se ztratila a víme o nich jen z dobových svědectví. Kauer se věnoval i tvorbě pro sólové klávesové nástroje. Byly to zejména fantazie, variace, sonáty a capricia. Psal i díla pro čtyřruční klavír. Na jeho dvanácti hongroises a dalších dvanácti Korunovačních hongroises z roku 1808 můžeme vidět vliv tzv. verbuňkového slohu. S ním se Kauer seznámil při svých trnavských studiích, jak jsme již uvedli výše. Jak už bylo uvedeno, důležitá jsou pro nás dobová svědectví. O Kauerově instrumentální tvorbě máme například písemný doklad v anonymní ročence Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag z roku 1796 [1796, str.31]. V tomto kladném hesle se můžeme dočíst: „Kauer, Direktor beim marinellischen Orchester. Obgliech er weniger Glück mit seinen Opern zu haben scheint, als der dortige Herr Kapellmeister Müller, so kann man seine Komposizionen mit Gerechtigkeit jenen nicht nachsetzen. Man hat auch verschiedene artige 1 Variazionen und andere Klaviermusik von ihm.“ Toto svědectví dokazuje, že i když je Kauer považován především za skladatele singspielů, i jeho instrumentální tvorba měla ve své době příznivou odezvu. O jeho singspielech se však v roce 1 1796, kdy vyšla tato ro čenka nic nedočteme, a to proto, že jeho nejvýznamnější díla nebyla ještě napsána. Kauer je také autorem několika teoretických příruček, které zahrnují učebnice pro flétnu, klavír, housle, violoncello a zpěv, dále nauku o generálbasu. Vše bylo publikováno nakladatelstvím Artaria mezi 1787 – 1794. Revidovaná Klavírní škola byla vydána J. Ederem v roce 1803.

2.2.3 Dochované skladby a jejich uložení

1 „Kauer, ředitel Marinelliho orchestru. Ačkoli se zdá, že měl se svými operami méně štěstí než tamní kapelník Müller, přesto je možno jeho skladby oprávněně postavit na úroveň skladeb kohokoli jiného. Máme od něj také různé umělecké variace a jinou klavírní hudbu.“

Kauerových skladeb se nám do dnešní doby mnoho nezachovalo. Většina dochovaných skladeb je uložena v archivu Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni. Jsou to vokální skladby Die Sündfluth oder Noah’s Versöhnungsopfer, oratorium z roku 1807 a vokální kánon. Z instrumentálních skladeb jsou to 2 klavírní koncerty D a F, 12 menuetů a 6 trií pro dvoje housle a bas z roku 1791. Dále jsou zde uloženy některé skladby pro sólové nástroje ( Sonata militare pro cembalo , Fantazie pro harfu , 12 Korunovačních hongroises z roku 1808 a další). Pouze dvě dochovaná díla mají odlišné uložení. Jsou to mešní části Sanctus, Benedictus, Agnus Dei pro čtyři vokální hlasy a doprovodné nástroje, které jsou uloženy v Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung ve Vídni. Druhou skladbou, která je uložena v British Library v Londýně je Wellington’s and Blucher’s Famous Battle near Waterloo pro orchestr, napsanou po roce 1815. Kauerovy opery se pravděpodobně ztratily při velké povodni v roce 1830.

2.3 Nakladatelství Leopolda Koželuha

Několik skladeb Ferdinanda Kauera bylo publikováno v nakladatelství Kozeluchische Musikhandlung. Zde byly také vydány dvě árie a dueto ze singspielu Das Faustrecht in Thüringen, které jsou v kapitole 4 podrobené detailní analýze. Toto nakladatelství bylo založeno Leopoldem Koželuhem (1747 – 1818), který svá první díla psaná ve Vídni vydával v nakladatelství Artaria nebo Torricella. Z úsporných důvodů si však později začal vydávat svá díla sám. Jeho první nakladatelskou aktivitou bylo vydání svých dvou klavírních koncertů op. 12 v roce 1784. 12.11.1785 si nechal v novinách Wiener Zeitung uveřejnit reklamu, která oficiálně jeho hudební a umělecký obchod otevřela a zároveň zahájila jeho vydavatelskou činnost. Leopold Koželuh byl ovšem velice vytížený komponista, zvláště pak od roku 1792, kdy se stal dvorním skladatelem. Proto musel od roku 1788 do své podnikatelské činnosti zapojit svého bratra Antonína (1752 – 1805) jako obchodního ředitele. V tomto roce dostalo vydavatelství jméno Musikalisches

17 Magazin. Později se tento název změnil na Kozeluchische Musikhandlung. Aktivity firmy byly zastaveny v roce 1803. Licenci na podnikání od městské rady zdědila vdova po Antonínu Koželuhovi, která ji přenechala Ludwigu Maischovi. V porovnání s ostatními vydavatelstvími té doby (především Artaria) byla Kozeluchische Musikhandlung nevýznamnou firmou. Je však nutné podotknout, že publikovala i několik důležitých děl. Vydavatelský plán zahrnoval Haydnovy kvartety, klavírní výtah Mozartovy Kouzelné flétny a další dotisky některých jeho prací a třináct děl Ignáce Pleyela. Podstatnou část produkce tvořily skladby Koželuhovy a jeho součastníků: Ferdinand Kauer, Johann Georg Lickl, Josef Lipavský, Wenzel Müller, Maria Theresia von Paradis, Georgie Pasterwiz, Ambrosius Rieder, Jan Křtitel Vaňhal či Pavel Vranický [www.grovemusic.com].

18 3. Vývoj singspielu

3.1 Skladatelé českého původu ve Vídni

Na utváření vídeňského klasicismu měli velký podíl i skladatelé českého původu. Vídeň byla jedním z hlavních hudebních center v Evropě a zároveň hlavním městem monarchie, proto se zde soustředily i desítky českých skladatelů [acta.musicologica.cz, 4/2004]. V souvislosti se skladateli českého původu ve Vídni mluvíme o termínu tzv. hudební migrace (emigrace). Pojem emigrace zavedl do hudební terminologie Vladimír Helfert. Tento pojem je však v mnoha případech sporný, protože hudebníci se pohybovali jen po habsburské monarchii, takže stát jako takový nikdy neopustili. Na druhé straně v toto feudálním období bylo za emigraci považováno jakékoli nelegální opuštění panství, bez ohledu na to, zda poddaný odešel do sousedního panství či do daleké ciziny. Přesnější je proto termín migrace než emigrace. Podle Dlabače u nás bylo v letech 1740 – 1810 devět set padesát jedna hudebníků, kteří měli hudbu za hlavní povolání. Z toho jich pak tři sta šedesát působilo trvale v zahraničí. Nejvíce českých hudebníků se usídlilo v rakouských zemích, cca sto šest, z toho sedmdesát devět ve Vídni. Ostatní působili po celé Evropě – Německo, Rusko, Uhry, Slovensko, Slezsko, Polsko, Francie, Itálie, Anglie, Švédsko, Belgie, Španělsko a další země, některé i mimo evropské [SČHK, 1997, str. 834]. Je velmi pozoruhodné, kolik českých hudebníků získalo solidní až záviděníhodné uplatnění, a to hlavně v jednom z největších hudebních center Evropy- ve Vídni. Bylo velmi obtížné se uplatnit, zvlášť když do Vídně přijíždělo mnoho nejlepších hudebníků i z jiných zemí. Konkurence byla obrovská. Čeští skladatelé se podíleli na formování vídeňského klasicismu, a to v hlavních žánrech té doby – symfonie, klavírní tvorba a singspiel. Na počátky rozvoje symfonie a její formy měli vliv František Tůma a Václav Pichl, podstatným dílem pak zasáhl do utváření symfonie a ustálení její čtyřvěté struktury i Florian Leopold Gassmann. Ve Vídni se kompozičně vzdělal i Jan Adam Míča, který napsal asi třicet sinfonií v raně klasicistním slohu. Dalšími

19 výraznými autory ve Vídni byli Pavel a Antonín Vranický, František Vincenc Kramář (Krommer) nebo Jan Křtitel Vaňhal. Několik skladatelů zastávalo i důležitá hudební místa u císařského dvora (Jan Václav Hugo Voříšek, Leopold Koželuh, Josef Antonín Štěpán). Mnoho českých hudebníků našlo ve Vídni pedagogické uplatnění. Byli to například Josef Jelínek, Václav Černý atd. I v oblasti singspielu měli velký podíl na jeho vývoji skladatelé českého původu, jako například W. Müller nebo právě F. Kauer, na kterého je zaměřena této práce.

3.2 Singspiel

Německým slovem „Singspiel“ se obecně míní mluvená divadelní hra s vloženými zpívanými (a vůbec hudebními) čísly, speciálně pak svébytný typ německého hudebního divadla 18. a raného 19. stol. [SČHK, s. 834]. Toto obecné pojmenování překládáme do češtiny jako hra se zpěvy. Český termín pro singspiel, který se sice utvářel pod vlivem německých vzorů, avšak s českým obsahem, je zpěvohra. Počátky singspielu jsou velice úzce spjaty s literární historií, především však s divadelní historií. Kombinování mluveného slova s hudbou nebylo na divadle žádnou novinkou. Počínaje renesancí se objevují specifické druhy divadla s hudbou. Jsou to například: - Španělsko – farsa, commedia con musica, - Anglie – ballad opera, - Francie – opéra comique, - Německo –Singecomödie.

Výraz singspiel se objevuje až v 18. století. Rané německé zpěvohry provozovaly většinou amatérské putovní herecké společnosti. Proto byla i jejich hudba jednodušší. Autoři se vyhýbali koloraturám a dalším prvkům opery seria. Od italské buffy se zase liší především absencí recitativů a jednodušší fakturou [Trojan, 2001]. Zhruba od roku 1750 se formují dvě větve německého singspielu. První větev vznikla na severu Německa (s centrem v Lipsku). Jeho reprezentanty byli Johann Adam Hiller, Johann Friedrich Reichardt a především Jiří Antonín

20 Benda. Od opery se odlišuje hlavně námětem. Singspiel pracuje hlavně s tématy více spjatými s lokální, měšťanskou a lidovou tematikou. Druhou důležitou roli hrála větev v habsburských zemích s centrem ve Vídni, které se také říká jihoněmecká. Zde singspiel navazuje na loutkové hry, operu buffu a opéru comique. Počátky se objevují již v šedesátých letech u Filipa Hafnera, který navázal na tradiční komickou a pohádkovou barokní burlesku a změnil ji z improvizace na pravidelnou formu. Stal se tak zakladatelem tzv. lidové frašky. Velká část slavných pohádkových singspielů z devadesátých let je pouhým přepracováním starších Hafnerových her. Prvním představením nového útvaru ve Vídni byl singspiel Die Bergnappen (Havíři). Premiéra byla v roce 1778, hudbu napsal Ignaz Umlauff a text J.P. Wiedmann. Velkým skladatelem vídeňského singspielu je Carl Ditters von Dittersdorf. Ten byl v této době velice uznávaný. Jak píše Dittersdorf ve svém životopise, sám císař si od něj nechával radit, který virtuóz či skladatel je dobrý a který ne [Dittersdorf, 1959]. Tuto informaci však přece jen musíme brát s rezervou. V dalším vývoji singspielu můžeme pozorovat rozdělení tohoto žánru na dva druhy. Prvním byl umělecky hodnotný typ, za jehož vrchol lze považovat Kouzelnou flétnu W.A.Mozarta. Druhý byl velmi populární a rozšířený hlavně mezi chudšími vrstvami. Vyústil v komickou frašku se zpěvy u autorů W. Müllera, F. Kauera apod. [Trojan, 2001, str. 94]. Hlavními libretisty komické odnože singspielu byli již zmínění J. Perinet a K. F. Hensler. Jako typický příklad tohoto hudebně dramatického žánru bývá často uváděn Ritter Willibald nebo Dunajská žínka na text F. Henslera a s hudbou F. Kauera, který stojí v centru pozornosti této práce. Velmi důležitý podíl na formování a utváření singspielu měli i autoři českého původu, kteří působili ve Vídni. Prvním z nich je již jmenovaný F.L. Gassmann, jehož buffy jsou jakousi přípravnou půdou pro singspiel. V devadesátých letech 18. století se vůdčím typem vídeňského singspielu stal P. Vranický (jeho Oberon je typem „kouzelného“ singspielu, předchůdce Kouzelné flétny) společně s již zmíněnými F. Kauerem a W. Müllerem. Dále pak s vídeňským okruhem singspielových autorů souvisí i tvorba B. E. Žáka a V. Jírovce. Další vývoj singspielu je jednak ovlivněn Weberem a vede k německé romantické opeře, jednak směřuje k vídeňské operetě 19. století.

21 Nárůst německé singspielové produkce pak můžeme sledovat od roku 1777. Podívejme se nyní krátce na pražskou scénu, abychom mohli srovnat tamější situaci s Vídní jakožto hlavním městem habsburské monarchie. Rozvoj singspielu v českém prostředí lze datovat zhruba na počátek 18. století, kdy do německy provozovaných loutkových her vstupuje hudba (ovlivněná českými nápěvky). Přibližně od poloviny tohoto století se začínají objevovat české hry se zpěvy. Oproti německému singspielu jsou více ovlivněny vzory italské opery a barokních školských her. Praha v té době měla dvě nejvýznamnější scény – Nosticovo divadlo a Vlastenecké divadlo. Nosticovo divadlo bylo otevřeno 21.4.1783 představením Lessingovy hry Emilie Galotti. O jeviště Nosticova divadla se dělil německý soubor (provozující i německé singspiely) s italskými operními společnostmi, v jejichž repertoáru byla především buffa (Paisiello, Cimarosa). Začala se ale také žádat národní opera. Potvrzují to rovněž dobové kritiky [Bartoš, 1969, str. 20]. Historie druhého nejvýznamnějšího divadla té doby začíná 12.6.1786, kdy byla zahájena stavba budovy na Koňském trhu (dnešní Václavské náměstí), později známá pod jménem Bouda. Oficiální název, zejména z důvodů podnikatelských, byl však Vlastenecké divadlo, avšak čistě z ekonomických důvodů. Českého obecenstva ještě nebylo tolik, aby uživilo celý divadelní provoz. Divadlo bylo otevřeno 8.7.1786 českou hrou Vděčnost a láska k vlasti Augusta Wilhelma Ifflanda, německou veselohrou Perücken (Paruky) a pantomimickým baletem Františka Xavera Seweho Pražské kuchyňky aneb Uhořelí sedláci . Významnými pražskými událostmi byly především premiéry Mozartových oper ( Le Nozze di Figaro – 1786, Don Giovanni – 1787, Cosi fan tutte – 1791, La Clemenza di Tito – 1791). V Praze se ovšem hrálo i několik Mozartových singspielů ( Die Entführung aus dem Serail – 1783, Die Zauberflöte – l792). Pražské obecenstvo přijalo Mozarta s velkým pochopením. Pestrost forem, prolínání komičnosti s tragikou i novátorství v instrumentaci a harmonii, to vše čeští posluchači přijali nadšeně i díky významnému podílu českých skladatelů na vývoji klasicistního slohu. Mozart ovlivnil pražskou kulturu nejen jako skladatel, ale i jako inscenátor svých děl. Snažil se o potlačení tradičních zlozvyků u herců a zpěváků, aby tak dosáhl psychologické pravdivosti [Bartoš, 1969, str. 20]. I z těchto důvodů měly Mozartovy premiéry tak velký vliv na rozvoj českého divadla.

22 Důležitou složkou repertoárů obou divadel byly též zpěvohry. České publikum je mělo ve zvláštní oblibě a tak často dosahovaly mnoha repríz. Zpěvohry tvořily až čtyřicet procent celkového repertoáru. Těžko však hovořit o nějakých konkrétních číslech, protože se dostáváme do problémů s terminologií. Jen těžko totiž lze odlišit, co byla činohra se zpěvy, kde zpěv byl pouze jakýmsi dramatickým prostředkem a co už byla opravdová zpěvohra. Navíc repertoár divadel se velice prolínal, například libreta některých zpěvoher čerpala námět z oblasti činohry. Vedle těchto těžko zařaditelných útvarů se dochovaly záznamy i o vyspělých hudebně dramatických útvarech typu vídeňského singspielu. Takové formy obsahovaly ouverturu, árie a ansámbly [Bartoš, 1969, str. 59]. Zčešťováním německých úprav dostávala se tehdy na česká jeviště i některá díla mistrů italské buffy a předrevoluční francouzské komické opery [Bartoš, 1969 ]. Jsou to díla většinou příliš neupravovaná, pouze přeložená do češtiny (např. L. Anseaume a G. Paisiello). Na počátku devadesátých let se na českém jevišti objevují i singspiely významných skladatelů vídeňských, jako například Hieronymus Knicker Karla Ditterse von Dittersdorfa nebo Bludička Ignaze Umlaufa. Uvedený výčet svědší o faktu, že zpěvoherní repertoár pražských divadel té doby byl velmi pestrý a kvalitní. Singspiely pražského repertoáru se poněkud lišily tematicky. Nejpočetnější skupinou singspielů byly hry pohádkové a kouzelné. Zobrazovaly obvykle boj sil dobra a zla. První takovou kouzelnou zpěvohrou na českém jevišti byla Čarodějná citara nebo Fagotista J. Perineta a s hudbou W. Müllera, která byla uvedena roku 1793. Obliba tohoto žánru byla posílena i typickou melodikou. Skladatelé většinou vycházeli z pouličních písní nebo lidových nápěvků. Takové hry byly na počátku devatenáctého století označovány jako romanticko-komické pohádkové hry. Vlastní původní česká pohádková tvorba byla jen velmi slabá. Poslední známé pohádkové kouzelné hry vznikají v roce 1793, a to jako činohry. Pozoruhodná skutečnost je, že právě W. Müller, tak F. Kauer byli oblíbeni nejen ve Vídni, ale patřili i k nejčastěji hraným autorům v Praze. Dalším velmi rozšířeným námětem singspielů byla exotika. První takovým představením v Čechách byla roku 1797 Müllerova hra Sluneční slavnost Bramínů . Text napsal F. Hensler a do češtiny přeložil V. Thám. Nejlepším singspielem své doby s exotickou tematikou je Mozartův Únos ze Serailu . Česky

23 byl provedený roku 1806 v překladu Štěpánka, pod názvem Belmont a Konstance aneb Odvedení ze Serajlu. Specifickým druhem singspielu je tzv. lokální fraška, považovaná většinou kritikou právem za umělecky méně hodnotný žánr. Po hudební stránce jsou frašky podobné vídeňskému singspielu. Ve Vídni psal tyto hry hlavně W. Müller a v Praze převážně V. Tuček. Lokální frašky asi nejvíce uplatňovaly národní prvky. Cílem nebylo záměrné vystižení znaků národa, ale spíše zařazení takových prvků do her, které by přilákaly co nejvíce diváků. I tak je možné tento rys chápat jako určitý předstupeň k národnímu charakteru divadla. U lokální hry se poprvé objevuje zřetelný rozdíl mezi hrami původními a převzatými. V přeložených hrách bylo možné získat lokální charakter pouze ve změně místních či osobních jmen. Do větší hloubky se text měnit nedal. Velký význam měl i městský řemeslnický folklór a pouliční písně jednotlivých lokalit. V některých případech však bylo lokalizování snazší, a to hlavně u vídeňských singspielů autorů českého, respektive moravského původu (Kauer, Müller). Jak již bylo řečeno v jejich skladbách byly prvky českého folklóru často záměrně využity. Nejvýznamnějším dvojicí autorů takovýchto her byl libretista Karl Franz Guolfinger von Steinsberg a skladatel Vincenc Tuček. Jejich nejznámějším a zároveň nejoblíbenějším dílem své doby byla fraška Honza Kolohnát z Přelouče . Tato hra měl premiéru roku 1795 a ještě v roce 1835 se objevovala na jevištích. K dalším významným skladatelům lokálních frašek patřili Antonín Vojtíšek a Vincenc Mašek. Vídeňská singspielová produkce měla však ještě větší spojení s Moravou než s Prahou. Například „komedie“ provozované v Jaroměřicích nad Rokytnou v letech 1730-50 byly úzce propojeny s tvorbou Vídně a s repertoárem Divadla u korutanské brány. V Brně se vídeňský singspiel objevuje nejprve během působení divadelní společnosti J. J. Buriana (1763-64) pod názvem „deutche opera comique“, později se pak singspiely uplatňovaly trvale (hlavně za působení E. Schikanedra a J. Triebensee). Trvalý kontakt s Brnem udržoval i W. Müller. Jeho první singspiel Das Verfehlte Rendezvous a jeho Die Schwestern von Prag se dával poprvé česky také v Brně pod názvem Dvě sestry z Jihlavy . Na tomto názvu se opět projevuje prvek lokalizace. Praha se změnila na Jihlavu, aby byl námět blíže moravskému publiku. Českým zástupcem německého singspielu v Brně byl počátkem 19. století G. Rieger.

24 Singspiel v Olomouci dosáhl rozkvětu hlavně v době, kdy zde působil jako kapelník J. Mederitsch, autor několika německých singspielů. Trvale se pak singspiel provozoval také v Jihlavě a Znojmě [SČHK, 1997].

Ferdinand Kauer patřil k nejvýznamnějším autorům singspielu té doby. O jeho popularitě vypovídá i velké rozšíření jeho skladeb. Byl hrán nejen ve Vídni, v místě svého působiště, ale i v Praze a na Moravě, podobně jako další moravský rodák W. Müller.

25 4. Analýza notového materiálu

V další kapitole této práce nabízíme krátkou analytickou sondu do díla Ferdinanda Kauera. Využili jsme tří starých tisků uložených v Moravské zemské 1 knihovně, které dokumentují popularitu čísel z Kauerových singspielů . Bylo totiž zvykem úspěšná čísla z těchto děl vydávat samostatně tiskem.

4.1 Árie číslo 1

„Es ist ja um den Ehestand ein wunderschönes Ding“ Beim Clavier Ans Dem zweyten Theil der Opera, Das Faustrecht in Thüringen Von Heren Fer[dinand]: Kauer Wienn, in die KozeluchischenMusikalien Handlung

Popis pramene: signatura - ST Mus 4 – 272.312 c. 1790, 1 svazek (3 strany), 350 x 250, n.č. 223, 2/4 takt, in C dur Text árie: Es ist ja um den Ehestand ein wunderschönes Ding, es wird uns an des Mannes Hand, die Arbeit so gering; man lebt so ruhig, und so froh liebt man die Kinder warm, und denckt, mich schauckelte auch so mein Vater auf dem Arm, tralla la…. Hüpfen Kinder frisch herum Schön lieblich und gefund, Da singt man heysa dudeldum, Und drückts ans Herz, und Mund, Wo ist der Mensch dems nicht gefällt, Wenn ihm sein Werck gelingt. Wennersich in der kleinen Welt, Mit Kindern sieht verjüngt. Tralla la…

1 Kompletní kopie starých tisků árií a dueta jsou uvedeny v příloze č. 2, 3 a 4

26 Celá árie má 33 taktů. Je psána pro vokální sopránový hlas (role Suse) v doprovodu klavíru. Suse opěvuje krásy manželství. Život s mužem je krásná věc a vše jde snáz, když po boku ženy stojí muž.

V árii je označena dynamika jen velmi úsporně. Odděluje čistě instrumentální části(předehra, dohra) ve forte a části se zpěvem v pianu. Tempo je uvedeno jako allegretto. Klíče jsou použity: c klíč sopránový, g klíč houslový a f klíč basový.

Forma : Formálně představuje tato árie malou třídílnou formu, která se jednou opakuje. Po instrumentální předehře, která má čtyři takty, následuje díl A, složený z osmi taktů a dal by se rozčlenit do dvou menších částí po čtyřech taktech. První tato část uvede melodický motiv (a):

AB téma předehra a a' b b' C dohra

počet taktů 4 4 4 4 4 5 5 5

V následujících taktech se motiv opakuje , ale s menšími obměnami v závěrečných taktech (a‘). Druhý díl B zahrnuje opět osm taktů. V prvních čtyřech se představí druhý melodický motiv (b), který se v druhé polovině části B opakuje beze změny:

Poslední vokální část C má čtyři takty. Tato část zastupuje pěvecký závěr árie a je při obou slokách stejně otextována: “tralla la…“ Árie je ukončena deseti takty instrumentální dohry. Ta se opět dále vnitřně člení do dvou pěti taktových úseků, které jsou až na malou harmonickou obměnu v závěru stejné. Formální schéma celé árie by tedy šlo naznačit:

27 Tato forma se jednou opakuje s textem druhé sloky a s vynechanou předehrou (da capo al segno –od začátku vokálního partu). Jedná se tedy o jednoduchou strofickou píseň s úvodem a dohrou, která má dvě sloky.

Harmonicky – melodický rozbor : Sopránová melodie (Suse) je velice jednoduchá a probíhá většinou v akordických rozkladech základních harmonických funkcí. Z toho vyplývá, že se melodie nejvíce pohybuje v intervalu tercie. Intervalový rozsah sopránu je 1 2 poměrně malý od g po a Předehra začíná tečkovaným rytmem s appoggiaturami, poté se rozběhne vzhůru po tónech tónického kvintakordu, poté zase dolů po tónech kvintakordu na druhém stupni. Předehra je ukončena opět rozloženým tónickým kvintakordem s tečkovaným rytmem. Celá předehra navozuje slavnostní náladu a připravuje posluchače na následnou „ódu na manželství“. Melodie prvního dílu umocňuje náladu z předehry. Jde o jakousi opěvnou fanfáru, která vrcholí pokaždé na konci jednotlivých malých frází. V místě, kde se tím zároveň klade důraz na nejdůležitější slova, která osvětlují, co všechno může být manželství: „krásná věc; práce půjde lehce“. Pravá ruka klavírního doprovodu je většinou psána jako podpora sopránové melodie, a tak je tomu po celou dobu árie. Levá ruka v této první části doplňuje tóny k jednotlivým harmonickým funkcím. Druhý díl B je veden v pravidelném rytmu , založeném na střídání 1/8 not se 1/16:

Toto schéma se opakuje i druhé části dílu B. Pravá ruka opět podporuje melodický průběh sopránu. V levé ruce se objevují figurace tónického a dominantního kvintakordu, popřípadě dominantního septakordu. Závěrečný popěvek „tralla la…“ probíhá v tečkovaném rytmu, jehož předjímku najdeme v taktu číslo 1, a v malých notových hodnotách, převážně 1/16 nebo 1/32. Melodie i rytmus této poslední vokální části potvrzuje nádech oslavné

28 ódy. Je to jakási závěrečná fanfára po každé sloce. Klavírní doprovod pouze doplňuje melodii základními harmonickými funkcemi. Instrumentální dohra má opět slavnostní atmosféru. Pravá ruka je četně zdobena přírazy. První část (pět taktů) začíná sestupem po jednotlivých tónech tónického kvintakordu, v levé ruce podloženým figuracemi tónického kvintakordu. Závěrem části je rychlý tečkovaný stupnicový vzestup podložený opět figurací dominantního septakordu. Dalších pět taktů dohry je stejných až po poslední část, kde je vzestup podložen figurací dominantního kvintakordu. . Závěr obsahuje pět tónických kvintakordů, které honosně uzavírají tuto oslavnou píseň.

29 4.2 Árie číslo 2

„Der Madeln und Weber“ Beim Clavier Ans Dem zweyten Theil der Opera, Das Faustrecht in Thüringen Von Heren Fer [dinand]: Kauer Wienn, in die KozeluchischenMusikalien Handlung

Popis pramene: signatura – ST Mus 4 – 272.327 c. 1790, 1 svazek (3 strany), 350 x 245, n.č. 220, ¾ takt, in G dur

Text árie: Der Madeln, und Weiber geibts viel in der Welt, dass man auch bey nach drüber stolpert, und fällt; /: und streckt man den kleinesten Finger nur aus, so bringt man gleich zehne am Arme nach Haus.:/ S‘ ist zwar um ein Weib gar ein liebliches Ding, Sie macht uns die Arbeit und Mühe gering, /: Dem kältesten Mann wird auf einmal so warm, Wiegt er nur eim liebliches weiberl in Arm.:/ Und wär ich noch jünger, ich lief ihnen nach, Denn s’ist um ein Madel ein köstliche Sach, /: Doch für sie zu sterben, welch närrischer Wahn, Was nuzt einem Madel ein g’storbener Mann.:/

Celá árie má 42 taktů a je napsána pro sólový vokální basový hlas (role Kaspera) a klavírní doprovod. Kasper zpívá o soužití muže a ženy, o ženské lstivosti a dychtivosti. Na závěr vyřkne myšlenku, že žít s ženou je nejlepší, ale umírat pro ni je zbytečné.

Dynamika opět odděluje samostatné instrumentální pasáže od vokálních. Instrumentální části jsou značeny jako forte a části s vokálním partem piano. Společně s diferencovanými tóninami (základní, dominantní) umocňuje tak dynamika kontrast mezi samostatnými instrumentálními částmi a části se zpěvem.

30 Tempo je opět označeno jako allegretto. Klíče jsou použity: g houslový a f basový.

Forma : Tato druhá árie je malou dvoudílnou formou, která má dvě opakování. Instrumentální předehra je delší než v předchozí árii a má devět taktů. Dále se dá rozdělit do dvou části po čtyřech a pěti taktech. Oba díly jsou až na závěrečný takt stejné (p – p‘). Po předehře začíná vokální hlas prvním motivem A, představeným v pěti taktech. Po něm následuje čtyřtaktová instrumentální mezihra (m). Následuje opět část se zpěvem, která je úplně shodná jako část první, včetně mezihry. Dále se nám představí nový motivek B v osmi taktech, který se dvakrát opakuje beze změny. Každá tato část B se dá ještě rozčlenit do dvou dílů po čtyřech taktech. Melodie je v nich velice podobná. Malé odchylky najdeme pouze v druhých dvou taktech. Je zde využito tónů ze stejné harmonické funkce. Například v prvním čtyřtaktí stoupá melodie k tónické kvintě a v druhé části klesá k tónice.

Pro oba tyto díly B je i stejný text. Formální schéma můžeme tedy vyznačit:

předehra mezihra téma p p' A m A m B B počet taktů 4 5 5 4 5 4 8 8

Tato forma se dvakrát opakuje s novými texty druhé a třetí sloky. Na závěr se e ještě jednou přehraje předehra, která tím plní i funkci dohry. (Da capo 2 Volte, Fin al Segno ). I zde se tedy jedná o jednoduchou strofickou píseň s předehrou a třemi slokami.

Melodicko – harmonický rozbor: Sólová vokální melodie Kaspara je opět velice jednoduchá. Nejčastěji postupuje v intervalu tercie. Celá árie využívá prakticky je sedmi tónů, které se neustále opakují. Jedná se o čtyři základní tóny tónického kvintakordu (i se svrchní oktávou) a tři tóny dominantního kvintakordu. Rozsah melodie tedy je 1 pouze od d po d . Instrumentální předehra probíhá většinou v 1/8 notových hodnotách. Jedná se o rozložené akordy základních harmonických funkcí. První čtyři takty jsou harmonicky ztvárněny: T - D - D7 – T, druhá část (pět taktů): T – D7 – T(D) – T – T. Melodický motiv A je velice jednoduchý. Objevuje se v rámci jednoho taktu a třikrát se opakuje:

Podobný je i instrumentální doprovod, který je ve třech taktech úplně shodný. Pravá i levá ruka hrají stejný motiv pouze levá ruka o velkou sextu níž.

Celá tato první část se zpěvem probíhá v rámci základní tóniny. Nemá ani výraznější vrchol v melodii. Po tomto úvodním zpěvu následuje krátká čtyřtaktová mezihra, která je k motivu A kontrastní, což umocňuje i to, že probíhá v dominantní tónině D dur. V levé ruce se třikrát opakuje rozložený dominantní kvintakord a pravá ruka nese dvouhlasou melodii. Tato melodie se třikrát stejně opakuje a jde o stejnou melodii, jako v prvním dílu, s tím rozdílem, že ze dvou rukou je přemístěna do jedné v podobě paralelních terciových postupů (a v D dur, jak bylo řečeno):

Druhý melodický motiv B je opět veden pouze po tónech dominantního a tónického kvintakordu. Tyto dvě harmonické funkce se pravidelně střídají po

32 jednom taktu. Doprovodná levá ruka podporuje melodii jednotlivými akordy (T, D, k dominantě přistupuje i sedmý stupeň, takže se zde objevuje i D7). Pravá ruka je v této části nejpohyblivější. Probíhá v 1/8 notových hodnotách. Jde o vzestupně nebo sestupně rozložené akordy jednotlivých harmonických funkcí.

Na konci posledního taktu je skupinka tří 1/8 not, které slouží jako spojnice s instrumentální předehrou.

4.3 Duet

„Suse schlag ein“ Beim Clavier Ans Dem zweyten Theil der Opera, Das Faustrecht in Thüringen Von Heren Fer: Kauer Wienn, in die KozeluchischenMusikalien Handlung

Popis pramene: signatura – ST Mus 4 – 272.328 c. 1790, 1 svazek (5 stran), 350 x 255, n.č. 221, 2/4 takt, in C dur

Text: Suse schlag ein, Suse schlag ein, heüt noch ledig Hochzeit morgen, leben wir dann ohne Sorgen, Suse schlag ein, Suse schlag ein. Zapfe jetzt gilts, Zapfe jetzt gilts, tanzen wollen wir, und lachen, und zur Brautnacht Anstalt machen, Zapfe jetzt gilts, Zapfe jetzt gilts. Du wirst mein Wieb, du wisrt mein Mann, du wirst mein Wieb, du wisrt mein Mann, schmucker giebts wie du kein Madel hinten vornen ohne Tadel, Morgen wollen wir in Reihen, unfers Glückes uns erfreüen, du wirst mein Wieb, du wirst mein Mann. Heüt noch ein Pärchen bald solls anders seyn, wird uns der Himmel mit Kindern erfreün, dann geth es aufs neüe, juhefsa ju hey! wir lieben ein ander, stets innig getreu, stets innig getreü, stets innig getreü.

Celý duet má dohromady 120 taktů. Je napsán pro dva vokální hlasy: sopránový (Suse) a barytonový (Zapfe), a klavírní doprovod. Jedná se o předsvatební duet, ve kterém opěvují krásu a štěstí, jaké jim přinese jejich budoucí manželství.

34 Oproti áriím je dynamika v duetu mnohem častěji značená. Vyskytují se zde označení forte a piano. Už ¨nejde pouze o oddělení samostatných instrumentálních částí a částí se zpěvem. Dynamika posiluje účinky textu a hudby. První část je v allegru a druhá v allegrettu. V duetu se objevují klíče: sopránový, barytonový, houslový a basový.

Forma: Celý duet je složen ze dvou částí. První díl: Po patnáctitaktové předehře následuje dialog mezi sopránovým partem (Suse) a barytonovým (Zapfe). Tato část má 56 taktů a je pravidelně vnitřně členěna. Graficky lze tuto členitost vyjádřit takto:

16 16 24

8 8 8 8 8 8 8

4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4

Prvních šestnáct taktů je sólovým partem Zapfeho s doprovodem klavíru a je v nich představen veškerý motivický materiál, s kterým je dále pracováno po celou tuto část. Vždy se opakuje zvolání „Suse schlag ein“ ve dvou taktech, po nich následují dva takty instrumentální (A). Toto je dvakrát zopakováno, čímž se dostáváme k taktu číslo 24, kde se představí druhý malý motiv (A‘). Sólová Zapfeho část je ukončena dvakrát zopakovaným zvoláním „Suse schlag ein“. Následujících šestnáct taktů je sólovým partem Suse. Opakuje stejnou melodii jako Zapfe, ale o oktávu výš (a, a‘) a snovým textem, zvolání se mění na „Zapfe jetzt gilts“. Dále následuje část, kde se pravidelně střídá ve zpěvu Suse a Zapfe. Jde o dialog mezi nimi, který zahrnuje 24 taktů. I zde je využíváno pouze dvou motivů z jejich sólových zpěvů.

35 Druhý díl : je uveden desetitaktovou předehrou (v tomto případě jde spíše o mezihru mezi první a druhou částí dueta). Poté zazní společný duet v dvaceti osmi taktech s vnitřní členitostí:

8 12

4 4 8 4

4 4 2 2

Prvých osm taktů uvede nový motivický materiál (C) ve čtyřech taktech dvakrát se opakující. Následují takty s novou melodií na osm taktů, členěnou po čtyřech taktech na dva různé motivy (D, D‘). V dalších deseti taktech je melodie ještě jednou zopakována, ale na závěr jsou přidané ještě čtyři takty na víc. Duet je ukončen dohrou na 13 taktů. Jak vidíme tento duet je dvoudílnou písňovou formou s další vnitřní členitostí.

Melodicko – harmonický rozbor : První díl : V prvých osmi taktech předehry se střídá základní tónina s tóninou dominantní. Je zde představena melodie, kterou je podložen i začátek barytonového zpěvu v 16. taktu. Druhá část předehry (7 taktů) je v levé ruce podložena figuracemi a pravá ruka probíhá v postupech paralelních tercií a ve staccatu. Na to navazuje stupnicovitá tečkovaná řada tónů C dur stoupající až do závěru předehry ke čtyřem tónickým kvintakordům. Melodie barytonu začíná čtyřmi opakovanými tóny v ostinátním rytmu a dvakrát se opakujícími.

(Doprovod je stejný jako prvních osm taktů předehry.) Dále pak melodie pokračuje v 1/8 notových hodnotách. Vždy na začátku taktu je kvartový nebo terciový skok a po něm tři opakované noty.

V doprovodu této části se střídají tónický a dominantní kvintakord a jejich obraty. Následuje opět zvolání „Suse schlag ein“ ve stejném rytmu melodie není už pouze na jednom tónu. Opakováním tohoto zvolání (stejně jako zvolání v následujícím Suse sóle „Zapfe jetzt gilts“) i jeho ostinátní rytmus dodává těmto slovům na naléhavosti a zdůrazňuje je. Tato poslední část je v pravé ruce doprovázena rozloženými akordy základních harmonických funkcí, které se pravidelně střídají (D – T – D). Samostatný zpěv Suse je téměř úplně shodný, ale je položen o oktávu výš. Někdy je v doprovodu přidána ozdoba či nota navíc (např. takt 36). Výrazná změna je až v posledních čtyřech taktech při zvolání. Melodie sopránu je shodná, ale doprovod je jiný. Probíhá ve stejných harmonických funkcích (D – T – D), avšak pravá ruka je akordická a levá ruka přebírá rozložené tvary akordů. Následující dialog je melodicky a harmonicky shodný s předešlou částí pouze je posunut o čistou kvintu výš. Suse a Zapfe si střídají jednotlivé motivy a i textově se doplňují („ty budeš moje žena“, „ty budeš můj muž). Toto všechno výborně navozuje pocit opravdového dialogu mezi nimi.

Druhý díl : je zahájen dvěma takty, v kterých jsou držené tónické kvintakordy. Tím je skvěle dosaženo pozdržení a tím i připravíme prostor pro začátek nové části. Dále následuje osmi taktový motiv (instrumentální mezihra). Tato část je pak bez obměny použita i pro část se zpěvem. Harmonicky jde opět pouze o střídání tóniky a dominanty (ve sledu T – T – D – T). Levá ruka je akordická ve valčíkovém rytmu:

V pravé ruce jsou nejprve (v prvních dvou taktech) tyto akordy rozložené pak následuje takt postaven na tónech dominantního kvintakordu, kde je vytvořen přechod zpět do tóniky. Melodie pravé ruky je melodií obou vokálních hlasů, které začínají v taktu 80. Melodie sopránového hlasu je pouze posunuta o oktávu výš.

37 V taktu 78 začíná poslední část duetu. Melodie probíhá v ¼ hodnotách. Opět zde najdeme opakování stejných motivů, jak ve vokálních hlasech tak v klavírním doprovodu. Melodie zpěvních hlasů probíhají buď v paralelních undecimách a nebo jsou protichůdné.

Před každým tímto motivem je vždy ve vokálních hlasech jeden takt pomlk. Melodie obou hlasů zde vrcholí. Soprán dosahuje nejvyšších tónů, a to poprvé v místě textu „ju hejsa ju hej“. Na závěr je dvakrát zopakovaný protichůdný motiv, který je podložen textem o „stálé vnitřní věrnosti“. Opět dochází k posílení účinku těchto slov, jejich opakováním. Doprovod je z hlediska rytmu pravidelný. Levá ruka tvoří akordický (resp. harmonický) základ ve valčíkovém rytmu. Pravidelně se zde střídají harmonické funkce T – D (D7). Pravá ruka je velice melodická. Většinou jde opět o rozložené akordy T – D, občas doplněné okolními tóny. Závěrečná dohra je stejná jako klavírní mezihra. Pouze poslední 4 takty jsou nově zpracovány do uceleného závěru. V levé ruce se střídá opět tónika dominanta, ale v rámci jednoho taktu na první a třetí době. Pravá ruka opakuje terciové skoky po prvních dvou tónech tónického a dominantního kvintakordu

38 5. Závěr

Ferdinand Kauer je jednou z významných postav ve vývoji hudebně dramatického žánru – singspielu. Ve Vídni, která byla centrem hudebního klasicismu, patřil Kauer mezi skladatele, jejichž díla byla oblíbená a často hraná. Jeho hudební kariéra byla spojena především s vídeňským divadlem Leopoldstadt, pro které složil celou řadu scénických děl. Kauerovu popularitu dokládá i časté provedení jeho singspielů i v dalších oblastech habsburské monarchie, především v Praze a také na Moravě. Kauer byl velice plodným skladatelem, jeho dílo sestává asi z dvou set jevištních děl. Využíval mnoho specifických hudebně dramatických žánrů – singspiel, schauspiel, posse, lustspiel, volksmärchen a další. Tématicky se jeho díla nelišila od dobové poptávky. Nejčastěji jsou to pohádky, mýty, pověsti a další historické náměty. K jeho nejvýznamnějším jevištním dílům patří Das Donauweibchen , Das Faustrecht in Thüringen , Ritter Willibald oder Das goldene Gefäss či Telemach Prinz von Ithaka . Kauer je dále i autorem řady instrumentálních děl. Nejvýznamnějším z nich je patrně komorní skladba Nelsons grosse Seeschlacht . Kauer také napsal několik teoretických příruček.

Analýza notového materiálu poskytla několik závěrů, které nijak nepřekročily rámec očekávání. Jedná se o velmi jednoduchou hudbu. Kauer zpravidla nevyužívá více harmonických funkcí než dvě základní – tónika, dominanta. Melodie nepřesahují rozmezí jedné oktávy, jsou jednoduché a lehce zapamatovatelné. Není ovšem divu, Kauerova tvorba byla vlastně dobovou populární hudbou, která si nečinila vysoké umělecké cíle. Byla tvořena pro nejširší lidové vrstvy. Jednoduchost melodií byla vítána veřejností, u které pak tyto melodie zlidověly. Nicméně Kauer byl velice populární hlavně díky svým jevištním dílům. Dokázal skvěle vystihnout potřeby posluchačů. Vybíral si nejoblíbenější náměty své doby a dokázal je nanejvýš srozumitelně zhudebnit.

39 Ve analyzovaných starých tiscích byla nalezena pouze jediná chyba. Jedná se o rok vydání. V notách nalezneme datum vytištění rok 1790, avšak premiéra této opery byla až 7. 4. 1796.

Hudební věda se osobnosti a tvorbě F. Kauera v poslední době příliš nevěnuje, zřejmě právě kvůli jednoduchosti jeho hudby. Avšak jeho význam pro vývoj singspielu na pdě tehdejší habsburské monarchie je nesporný. .

40 6. Literatura

I. Lexika

1. ČERNUŠÁK, Gracian - NOVÁČEK, Zdenko - ŠTĚDROŇ, Bohumír: Československý hudební slovník osob a institucí . Praha, Státní hudební vydavatelství 1963. 2. FUKAČ, Jiří - VYSLOUŽIL, Jiří: Slovník české hudební kultury . Praha, Editio Supraphon 1997. 3. GERBER, Ernst, Ludwig: Neues historich biographisches Lexikon . Liepzig, A. Kühnel 1812. 4. MICHELS, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby . Praha, Nakladatelství Lidové noviny 2000. 5. VYSLOUŽIL, Jiří: Hudební slovník pro každého . Vizovice, Lípa 2001. 6. WARRACK, John - WEST, Ewan: Oxfordský slovník opery . Praha, IRIS 1998.

II. Internetové odkazy

7. PERUTKOVÁ, Jana: Gernot Gruber (Hg).: Wiener Klassik. Ein musikgeschichtlicher Begriff in Diskussion , in: acta.musicologica.cz, 4/2004. 8. www.aeiou.at/aeiou.encyclop.f 9. www.grovemusic.com

III. Ostatní

10. ANONYM: Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag. Faksimile- Nachdruck der Ausgabe Wien 1796. München-Salzburg 1976. 11. BARTOŠ, Jaroslav: Dějiny českého divadla I., II.. Praha, Academia 1969. 12. DITTERSDORF, Carl Ditters von: Vzpomínky hudebníka XVIII. století . Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění 1959. 13. DLABAČ, Gottfried, Johann: Allgemeines historisches Küsler Lexikon für Böhmen. Praha, Gottlieb Haase 1815. 14. d’ELVERT, Christian: Geschichte der Musik . Brno, 1873.

41 15. FISCHER, Ludwig: Die Musik in Geschichte und Gegenwart . Stuttgart, Bärenreiter Metzler 2003. 16. HEERONOVÁ, Petra: Zpěvohra Oberon Pavla Vranického a její libreto , in: Opus musicum 4, č. 3, 1972, s. 73 - 78. 17. HELFERT, Vladimír: K dějinám singspielu , in: Dalibor 3 1, č. 11-12, 1908 – 1909, s. 86 - 87. 18. JÍROVEC, Vojtěch: Vlastní životopis Vojtěcha Jírovce . Praha, Topičova edice 1940. 19. JIŘÍČEK, Petr: Světská vokální tvorba V. T. V. Tučka. Diplomová práce, Univerzita Jana Evangelista Purkyně, Brno 1971. 20. MANSCHINGER, Kurt: Ferdinand Kauer: ein Beitrag zur Geschichte des Wiener Singpiels um die Wende des 18. Jahrhunderts. Disertační práce, University of Vienna, 1929. 21. POŠTOLKA, Milan: K maďarské větvi naší hudební emigrace v 18. a 19. století , in: Hudební rozhledy XII., č. 4, s. 150 – 151, Praha 1959. 22. SMOLKA, Jaroslav: Dějiny hudby . Brno, TOGGA 2001. 23. TROJAN, Jan: Dějiny opery . Praha, Paseka 2001. 24. WURMOVÁ, Milada: Repertoár brněnského divadla v letech 1777 – 1848 . Brno, Šifra 1996.

Prameny: 1. Autobiografická skica Ferdinanda Kauera . Uloženo v Archivu Gesellschaft der Musikfreunde ve Vídni, signatura 10907/134. 2. Staré tisky árií a dueta . Uloženo v Moravské zemské knihovně, signatury ST Mus 4 – 272.312, ST Mus 4 – 272.327, ST Mus 4 – 272.328.

42 7. Resumé

The aim of this bachelor thesis is to analyze two arias and a duet from the opera Das Faustrecht in Thüringen by Ferdinand Kauer. The study focuses on the form of the three pieces and their melodic and harmonious analysis. The relation between melody and text is also taken into account. The findings of the study are evaluated from the point of view of the musical and cultural character of th the turn of the 18 century, especially in Hapsburg monarchy. The main conclusion of the analysis is the fact that the Kauer’s music is very simple and uncomplicated. The melodies mostly do not extend the scope of an octave. Therefore, his melodies as well as texts were easy to remember and thus contributed to the popularity of the music among general public. Another aspect that this bachelor thesis concentrates on is Kauer’s life and works. As Kauer was, first of all, a composer of singspiel, this type of comic opera is also in detail defined and described.

43 Příloha č.1

44 Příloha č.2

45 Příloha č.4