K a Ta Rzyna

W setną rocznicę urodzin Katarzyna 1898 – 1951

Muzeum Sztuki w Łodzi W setną rocznicę urodzin Katarzyna 1898 – 1951

Muzeum Sztuki w Łodzi

Międzynarodowa Honorowa Rada Muzeum Sztuki

Frits Bless Yve–Alain Bois Daniel Buren Maria de Corral Yona Fischer Rudolf H. Fuchs Frank O. Gehry Jürgen Harten Arata Isozaki Thomas Messer François Morellet Rudolf Oxenaar Krzysztof Pomian Mieczysław Porębski Denise René Peter Schjeldahl Ryszard Stanisławski Andrzej Turowski Günther Uecker Emilio Vedova Andrzej Wajda Sponsorzy

Ministerstwo Kultury i Sztuki

Urząd Wojewódzki w Łodzi

Urząd Miasta Łodzi

Instytut Europejski

Fundacja im. Stefana Batorego

PBG SA – Grupa Pekao SA

Powszechna Kasa Oszczêdnoœci PKO BP Oddział w Łodzi Bank Pañstwowy Oddzia³ Regionalny w £odzi

PLL LOT Oddział w Łodzi

Rentsch Polska

Patronat medialny

Gazeta Wyborcza

Program 2 TVP SA

TVP Łódź

TV Polonia Patronat Honorowy POLSKI KOMITET DO SPRAW UNESCO COMMISSION NATIONALE POLONAISE POUR L ’UNESCO POLISH NATIONAL COMMISSION FOR UNESCO

Komitet Honorowy Minister Kultury i Sztuki Joanna Wnuk–Nazarowa

Wojewoda Łódzki dr Michał Kasiński

Prezydent Miasta Łodzi Marek Czekalski

Rektor ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi prof. Jerzy Treliński

Nika Strzemińska

Rada Naukowa prof. Mieczysław Porębski

Ryszard Stanisławski

prof. Grzegorz Sztabiński

prof. Andrzej Turowski Muzeum Sztuki w Łodzi • 21 października 1998 – 17 stycznia 1999

Spis treści

8 Podziękowania

9 Mirosław Borusiewicz Wstęp

10 Jacek Ojrzyński Przedmowa

11 Ryszard Stanisławski Skończoność – nieskończoność

13 Nika Strzemińska Katarzyna Kobro jako człowiek i artystka

32 Zenobia Karnicka Kalendarium życia i twórczości

61 Janina Ładnowska Katarzyna Kobro – zarys twórczości

73 Janusz Zagrodzki Wewnątrz przestrzeni

82 Ursula Grzechca–Mohr Staroruska tradycja artystyczna a unistyczne rzeźby Katarzyny Kobro

85 Andrzej Turowski Rytmologia teoretyczna czyli fantastyczny świat Katarzyny Kobro

91 Katalog – opracowała Zenobia Karnicka I. Dzieła wystawione II. Dzieła zaginione – dokumentacja

155 Teksty – przedruki

171 Spis wystaw

175 Bibliografia Podziękowania

8 Pragniemy najgoręcej podziękować członkom Rady Kustosze Irena Burzińska i Dace Lamberga, Państwowe Naukowej wystawy Katarzyny Kobro: Profesorowi Muzeum Sztuki, Ryga Mieczysławowi Porębskiemu, Panu Ryszardowi Kustosze Stefania Dunajowa i Anna Sienkiewiczowa, Dział Stanisławskiemu, Profesorowi Grzegorzowi Sztabińskiemu, Informacji Naukowej Biblioteki Jagiellońskiej, Kraków Profesorowi Andrzejowi Turowskiemu. Prof. Janusz i Cecylia Duninowie, Łódź Prestiż naukowy i pomoc okazywana na różnych etapach Dr Agnieszka Lulińska, Bonn prac nad ekspozycją, katalogiem i Międzynarodową Sesją Kustosz Ludmiła Naliwajko, Instytut Sztuki poświęconymi twórczości Katarzyny Kobro, jak również Białoruskiej Akademii Nauk, Mińsk autorytet niesiony przez Radę, były dla nas nieocenionym Pan Józef Robakowski, Łódź i owocnym wsparciem. Dr Jan Smolarz, Zbiory Specjalne Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej im. H. Łopacińskiego, Lublin Dziękujemy serdecznie Dyrektorom Muzeów Dr Joanna Sosnowska, Zbiory Specjalne Biblioteki Instytutu i kolekcjonerom prywatnym za wypożyczenie dzieł Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa Katarzyny Kobro i barwnych diapozytywów. Wyrazy Kustosz Olga Szichiriewa, Państwowe Muzeum Rosyjskie, wdzięczności zechcą przyjąć: St. Petersburg Państwo Sabine i Christian Bernet, Niemcy Biblioteka im. J. Piłsudskiego, Dział Czasopism, Łódź Pani Zofia Gołubiew, Wicedyrektor Muzeum Narodowego Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, Gabinet w Krakowie Rękopisów, Warszawa Państwo Erika Hoffmann–Koenige i Rolf Hoffmann, Sammlung Hoffmann, Berlin Nasze podziękowania zechcą przyjąć także: Pan Juliusz Pani Anka Ptaszkowska, Paryż Budryn, Pani Renata Feder, Pani Anna Płonka, Pani Romana Prof. Werner Spies, Dyrektor Centre Georges Pompidou, Podgórska, Pani Anna Wegner–Sumień – Osoby, bez Musée national d’art moderne, Centre de création których wspomnień wiele zagadnień związanych z życiem industrielle, Paryż Katarzyny Kobro pozostałoby nadal nieznanych.

Specjalne podziękowania kierujemy do Pani Niki Strzemińskiej – córki Artystki – za wypożyczenie dzieł Matki, a także za udostępnienie rodzinnego archiwum fotografii, dokumentów i pamiątek. Podziękowanie zechce przyjąć także Pan Georg Kobro, Monachium.

Pragniemy również wyrazić swą wdzięczność wszystkim Osobom i Instytucjom, których przychylność umożliwiła skompletowanie w krótkim czasie materiałów dotyczących biografii i dzieła Artystki. Prosimy, aby szczególne podziękowania przyjęli: Wstęp

Ojciec Katarzyny Kobro, Mikołaj, pochodził z rodziny kilkadziesiąt. Ostatnią z nich była ekspozycja w Muzeum 9 niemieckiej od lat osiadłej na Łotwie. Matka, Eugenia Miejskim (Städtisches Museum Abteiberg) Rozanowa, pochodziła z rodziny rosyjskiej. Katarzyna Kobro w Mönchengladbach w 1991 roku. Była to jednocześnie urodziła się i wykształciła w Moskwie, gdzie powstały jej pierwsza indywidualna wystawa jej dzieł. Pozornie, pierwsze prace. Żona Polaka, artysty, Władysława zainteresowanie jej sztuką rośnie ale, w rzeczywistości, Strzemińskiego, całe dojrzałe życie spędziła w Polsce. znajomość prac rzeźbiarki jest w dalszym ciągu Tu powstały jej najważniejsze dzieła, tu ukształtowały się stosunkowo niewielka. Artystka wciąż czeka na należne jej ostatecznie jej poglądy artystyczne. Tu też, w łódzkim miejsce w historii sztuki europejskiej XX wieku. Mam Muzeum Sztuki, pozostał prawie cały zachowany jej nadzieję, że pierwsza tak pełna prezentacja, przygotowana dorobek artystyczny. przez Muzeum Sztuki w Łodzi dla uczczenia setnej rocznicy Losy kobiety i losy artystki splatały się z dziejami jej urodzin, stanie się impulsem do ponownego przyjrzenia politycznymi kontynentu, z losami innych ludzi, z którymi się tej niezwykłej twórczości przez szersze kręgi przyszło jej się spotkać w ciągu trudnego życia. Jego zainteresowanych w kraju i za granicą. sensem i celem było poszukiwanie nowej jakości w sztuce, Po wystawach Władysława Strzemińskiego i Henryka tworzenie dzieła, mającego sprostać wyzwaniom Stażewskiego jest to zatem trzecia i ostatnia z serii nowoczesności. W jej pracach widać wyraźną ewolucję, rocznicowych prezentacji współtwórców Międzynarodowej która doprowadziła do nowego sposobu pojmowania Kolekcji Sztuki Nowoczesnej „a.r.” , jaką przedstawiło nasze rzeźby, do określenia przestrzeni, jako samoistnej wartości Muzeum. Jest ona także hołdem, jaki w ten sposób artystycznej. oddajemy artystom, którzy stworzyli jądro naszej kolekcji Przyszedł jednak po II wojnie światowej taki moment, sztuki nowoczesnej. Stał się on możliwy dzięki zrozumieniu gdy hierarchie wartości uległy z konieczności odwróceniu, i pomocy ze strony Ministerstwa Kultury i Sztuki, Wojewody gdy sztuka zamilkła w zderzeniu z rzeczywistością. Łódzkiego, Prezydenta Miasta Łodzi oraz sponsorów, Nasuwa się pytanie, czy dzieje życia Katarzyny Kobro nie za które składam serdeczne podziękowania. mogą być pewnym symbolem dziejów kontynentu, czy Pragnę także bardzo podziękować wszystkim ewolucja jej sztuki nie odzwierciedla przemian kulturowych pracownikom Muzeum Sztuki, których wiedza, upór naszego stulecia, wymuszonych niekiedy przez burzliwą i poświęcenie uczyniły obchody rocznicy urodzin Katarzyny historię narodów, społeczności i jednostek? Czyż w końcu Kobro możliwymi. Na szczególne uznanie zasługują Panie: sztuka ta nie może być symbolem jedności Europy w całym starszy kustosz Janina Ładnowska, kustosz Zenobia jej zróżnicowaniu? Dziś patrzymy na artystkę i jej twórczość Karnicka i kustosz Elżbieta Fuchs. Mam nadzieję, z perspektywy półwiecza, z perspektywy kilku pokoleń, że satysfakcja z wykonanej pracy wynagrodzi wysiłek, którym oszczędzone były dramatyczne doświadczenia, tak jaki został włożony w przygotowanie tego wielkiego charakterystyczne dla życiorysu Katarzyny Kobro i wielu jej wydarzenia. współczesnych. Jednak dziedzictwo jej sztuki jest wciąż zaskakująco świeże i inspirujące. Prace Katarzyny Kobro wystawiane były wielokrotnie Mirosław Borusiewicz w ciągu jej życia. Po 1956 roku takich prezentacji było już Dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi Jacek Ojrzyński ślić opinie Margit Rowell oraz wnikliwe rozważania, jakie po- święcił Strzemińskiemu i Kobro Yve–Alain Bois. Zasadnicze znaczenie dla badaczy ma druga dysertacja doktorska, po- Przedmowa święcona Kobro, obroniona na uniwersytecie w Münster przez Ursulę Grzechcę. Następca Ryszarda Stanisławskiego na stanowisku dyrektora Muzeum Sztuki, Jaromir Jedliński, w swojej wielostron- nej działalności kontynuował również prezentację polskiego konstruktywizmu. Wymienić tu należy przede wszystkim mo- nograficzną wystawę Kobro w Städtisches Museum Abtei- berg w Mönchengladbach w 1991 roku. Jaromir Jedliński za- 10 Wystawa prac Katarzyny Kobro w setną rocznicę jej urodzin początkował też serię wystaw jubileuszowych, w setną rocz- nie jest zwykłym wydarzeniem jubileuszowym. Mieści się ona nicę urodzin: Władysława Strzemińskiego, Henryka Stażew- w długim ciągu działań naszego Muzeum podejmowanych skiego, Marii Ewy Łunkiewicz–Rogoyskiej, wystaw, którym to- od początku jego istnienia. warzyszyły obszerne katalogi i znaczące sesje naukowe. Na Trzeba przyznać, że początkowo w literaturze przedmiotu sesji poświęconej Władysławowi Strzemińskiemu istotny dla twórczość Katarzyny Kobro pozostawała w cieniu działań jej naszej problematyki referat wygłosiła Ewa Franus, przedsta- męża, traktowana jako ich uzupełnienie czasami wręcz mar- wiając ciekawą interpretację twórczości obojga małżonków. ginalne. Wprawdzie zaprezentowano jej dzieła obok prac Wagę symbolu ma to, że autorami tekstów do katalogu są: męża na pamiętnych wystawach w Łodzi, Warszawie i Pary- córka artystki, Nika Strzemińska, tak zasłużony dla naszego żu w latach 1956–1957, wprawdzie w ekspozycji stałej Mu- Muzeum Ryszard Stanisławski, oboje monografistów Kobro: zeum Sztuki, zwłaszcza po rekonstrukcji Sali neoplastycznej Janusz Zagrodzki i Ursula Grzechca–Mohr oraz wybitny ba- w 1960 roku, rzeźby jej zajmowały eksponowane miejsce, nie dacz konstruktywizmu, Andrzej Turowski. Chciałbym również miało to jednak wpływu na ówczesne poglądy. Do rzadkości podkreślić wielki wkład pracy kustoszy Działu Malarstwa należały opinie takie, jak wyrażona w prywatnej rozmowie, i Rzeźby Nowoczesnej: Janiny Ładnowskiej i Zenobii Karnickiej. sugestia prof. Karola Estreichera, że wśród członków grupy Katalog przynosi wiele nowych ustaleń, otwiera drogę dla „a.r.” „naprawdę interesująca jest Kobro”. Dla charaktery- dalszych poszukiwań. Zdajemy sobie jednak sprawę, że wie- styki tamtych czasów jest znamienne, że pierwszy odczyt pole problemów jest nadal otwartych, wiele jeszcze białych święcony wyłącznie Katarzynie Kobro, połączony z pokazem plam. Pragnąłbym na niektóre zwrócić uwagę. jednej z jej prac, został wygłoszony dopiero w 1966 roku, Dzięki wspomnieniom córki oraz rodzinnym informacjom przez Krystynę Zwolińską, w ramach cyklu poświęconego genealogicznym dowiedzieliśmy się wiele o rodzinie i wcze- łódzkim tradycjom sztuki nowoczesnej, zorganizowanego snym okresie życia Kobro. Informacje te w przyszłości powin- przez Dział Naukowo–Oświatowy naszego Muzeum. Pamię- ny zostać pogłębione i rozszerzone. Ważnym wydaje się zba- tam, jak po odczycie podeszła do prelegentki córka artystki, danie archiwów rosyjskich i łotewskich dla uzyskania bliż- aby podziękować za pamięć o matce. szych informacji o rodzicach artystki, określenia środowiska Prawdziwy przełom w recepcji dzieła plastycznego Katarzy- intelektualnego, w jakim się kształtowała, zastanowienia się, ny Kobro nastąpił dzięki działalności Ryszarda Stanisławskie- czy prócz kultury rosyjskiej miała dla niej znaczenie kultura go jako dyrektora Muzeum Sztuki i organizowanym przez nie- niemiecka. Podobnie zajmującym problemem jest sprawa ar- go wystawom zagranicznym. Poczynając od wystawy Peintu- tystycznej genealogii Kobro. Wiedza nasza na ten temat ma re moderne polonaise. Sources et recherches w Musée Gallie- w dużym stopniu charakter hipotetyczny. Więcej zapewne ra w Paryżu w 1968 roku, długi ciąg ekspozycji wprowadził będzie można powiedzieć po szczegółowych badaniach nad trwale polski konstruktywizm, a w nim także twórczość Kata- jej związkami z rosyjskim środowiskiem artystycznym pierw- rzyny Kobro, do powszechnie uznawanego dziedzictwa sztuki szej ćwierci XX wieku, jakich oczekujemy od naszych kolegów XX wieku. Szczególne znaczenie miał katalog Constructivism z Rosji. Być może poszukiwania archiwalne w zbiorach pol- in Poland 1923–1936. Blok, Praesens, a.r. , towarzyszący wys- skich, rosyjskich, litewskich i łotewskich pozwolą nam kiedyś tawom w Essen i Otterlo w 1973 roku. Katalog ten przez dłu- na podanie bliższych okoliczności ucieczki Strzemińskich gi czas był podstawowym kompendium wiedzy o polskiej z Rosji, przebiegu starań o przyznanie Kobro obywatelstwa awangardzie dla czytelnika zagranicznego, nie utracił swego polskiego i innych szczegółów biograficznych. znaczenia także dzisiaj, mimo wielu nowych publikacji. Na opracowanie oczekuje określenie stopnia znajomości W końcu lat 60. i na początku lat 70. konstruktywizm pol- sztuki, zarówno dawnej jak i współczesnej, przez Katarzynę ski budzi coraz większe zainteresowanie badaczy. Rozpoczy- Kobro i Władysława Strzemińskiego, ich bagażu intelektual- na pracę Andrzej Turowski, autor licznych publikacji o kon- nego, ich wizji świata. Osobnego rozważenia jest godne ich struktywizmie, mających fundamentalne znaczenie. Pojawia- stanowisko wobec poglądów innych, problem tolerancji i nie- ją się pierwsze artykuły Janusza Zagrodzkiego, których efek- tolerancji. tem stała się między innymi obrona pracy doktorskiej na Uni- Jedną z najistotniejszych kwestii dyskusyjnych jest zagad- wersytecie Jagiellońskim u prof. Mieczysława Porębskiego, nienie rekonstrukcji zaginionych dzieł rzeźbiarki. Procedura publikacja pierwszej monografii artystki, wreszcie realizacja rekonstrukcji została najpełniej przedstawiona przez Janu- (wraz z Józefem Robakowskim) pierwszego filmu o kompozy- sza Zagrodzkiego, w sposób zasadniczy zakwestionowała ją cjach przestrzennych Katarzyny Kobro. Ursula Grzechca. Niestety, jej tezy nie zostały dotąd krytycz- Wystawy konstruktywizmu polskiego, udział w znaczących nie ocenione w literaturze przedmiotu. Z problematyką re- wystawach problemowych, ugruntowały pozycję Katarzyny konstrukcji łączy się ściśle kwestia atrybuowania rzeźbiarce Kobro. Również literatura przedmiotu wzbogaciła się znacz- dzieł nie mających poświadczonej proweniencji. Mamy nie, zainteresowany czytelnik znajdzie ją w bibliografii nadzieję, że wszystkie analizy będące podstawą atrybucji i w spisie wystaw. Z literatury polskiej należy wymienić teksty zostaną opublikowane. wspomnieniowe córki artystki Niki Strzemińskiej, a z wielu Nasz katalog nie mógł wyczerpać wszystkich zagadnień, zajmujących wypowiedzi zagranicznych chciałbym podkre- mamy nadzieję, że będzie zachętą dla przyszłych badaczy. Ryszard Stanisławski Współpraca tego małżeństwa artystów, uprawiających dwie różne (ale w popularnym odczuciu nieobce sobie nawzajem) dyscypliny, była wyjątkowo ścisła. Strzemiński oczy- Skończoność – nieskończoność wiście swoją teorię odnosił do kompozycji przestrzeni, zas- trzeżonej w praktyce dla Katarzyny Kobro. Czynił to, by wy- kazać, jak w dualizmie dyscyplin ważne jest zakreślenie innego pola argumentacji dla malarstwa i dla twórczości w otwartej przestrzeni. On był pierwszym, który zażądał, by płaskość obrazu była nie tylko właściwością definitywną dla formy malarstwa, ale także przesądzającą o zerwaniu z kontekstem zewnętrznym Dualizm: ruch/bezruch, skończoność/nieskończoność wyda- (byłoby bezsensem malowanie np. konia, gdyż i tak pozosta- 11 je się być regułą procesu myślenia. Jeśli świadomość funkcjo- nie on zawsze jedynie imitacją samego siebie, niezdolną do nowania pojęciowych i formalnych opozycji tego rodzaju da- skoku). I choć zapewne Kobro nie była pierwszą, która chcia- je się obserwować w rozwoju sztuki XX wieku, zaś na przy- ła, by twórczość trójwymiarową otworzyć na przestrzeń kład futuryzm posługiwał się nimi programowo, to przecież przenikającą części bryły, to przecież przyczyniła się do defi- generalnie pochodzą one z humanistyki i z etyki, z etycznej nicji tego rodzaju dzieła. Stworzona przez Strzemińskich opo- przede wszystkim interpretacji zjawisk historycznych. zycja: zamkniętość/otwartość jest głównym uzasadnieniem W węższym jedynie zakresie dualizm taki objawiał się kontrastu malarstwa i kompozycji przestrzeni, w czym oka- w kierunkach awangardy następnej generacji; na przykład zali się oboje bezwarunkowymi pionierami i pozostali osa- w programie neoplastycyzmu system wykluczających się motnieni. Osamotnienie ich przełamały dopiero poszukiwa- przeciwieństw argumentowany był opozycją harmonii w no- nia rzeźby lat 60., którą można nazwać podobnie jak dzieło wej sztuce i chaosu cechującego otaczającą rzeczywistość. Kobro – tworem autotelicznym, wołającym jednak o związek Zupełnie nowe zastosowanie dualizmu, czynnika ruchu z innymi bytami. i bezruchu, zaproponowało dwoje artystów awangardy pol- Postulat wolnego od kontekstu dzieła malarskiego pozwala skiej – Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Nie chodzi w ich teorii uwypuklić przez opozycję – morfologię i kontekst tu o dialektyczne pojmowanie przez Strzemińskiego rozwoju kompozycji przestrzennej (architektury i rzeźby), towarzyszą- sztuki – jako kolejne odrzucanie coraz to nowych odkryć na cą jej ruchliwość odbioru, wynikającą z czasoprzestrzenności. rzecz coraz bardziej radykalnej redukcji odniesień do rzeczy- Otwartość dzieła Katarzyny Kobro realizuje się w konfronta- wistości. Zasada opozycji została przez niego zastosowana cji z malarską dyscypliną i neutralnością wzrokową dzieł w samym obszarze własnej operacji, posłużyła do definicji Strzemińskiego, które zadowalają się własnym istnieniem, wy- podstawowej odmienności istoty malarstwa i istoty działa- ciszonym rytmem faktury, ograniczonym granicą obrazu. nia w przestrzeni (architektury i rzeźby). Opozycja obowiązu- Strzemiński oświadczał: „Obraz jest światem czworokąt- je między malarstwem a rzeźbą, które stanowią przeciwień- nym, płaskim, samowystarczalnym w swych granicach, izolo- stwa, zaś łamanie tej zasady byłoby „zdradą”. wanym od wszystkiego, co dzieje się poza jego ramami”. Historia sztuk plastycznych mówiła wielokrotnie coś inne- – a po kilku wierszach postulował: „Architektura i rzeźba nie go w tej kwestii. Często granica między przestrzenią i płas- mają ram. Udziałem plastyki przestrzennej jest przestrzeń kością była przez artystów zacierana przez teatralizację nie posiadająca granic naturalnych, przestrzeń niczym nie obu, iluzję, sugestię trójwymiarowości tego, co płaskie i ma- ograniczona. Rzeźba przestrzenna jest rozmieszczeniem larskości tego, co przestrzenne. Do niedawna malarskość w przestrzeni kolorów, odbijających się w nieskończoność”. 1 rzeźb była zaproszeniem do integralności, a „rzeźbiarskość” Dotykamy zatem problematyki jeszcze bardziej general- obrazu jego tytułem do chwały. Po baroku dziedziczono ideę nej, skończoności i nieskończoności. Myślę, że można by przedłużenia malarskiego repertuaru „niebiańskich” efektów przypisać Strzemińskiemu i Kobro sugerowanie problemu freskowych na światłocień bogatych stiuków figuralnych i de- znacznie bardziej generalnego, niż by to dosłownie wynikało koracyjnych. Rzeźba impresjonistyczna pragnęła zlikwido- z rzeczowej tonacji ich pism i z materialnych właściwości ich wać rozróżnienie w percepcji efektów tych technik. Nawet dorobku. Idąc za ich myślą, przekraczamy kategorie odnie- w kubizmie doprowadzona do brawury zasada colla- sień plastycznych, podejmując zagadnienia skończoności ge’u spowodowała, że reliefy Picassa – gitary, kieliszki – po- i nieskończoności w kategoriach filozoficznych. Istota ludzka malowane jakby kamuflażowo w plamy i cętki, stanowiły hyb- rozpięta jest między tymi biegunami alternatywy, między sa- rydę dwóch dyscyplin, trój– i dwuwymiarowości, sprawiając motnością i ograniczonością a potencjalnością wyzwań ku kłopot w klasyfikacji jego spuścizny. Wszystkie te doświad- nieznanemu w kontekstach filozoficznych i etycznych. Strze- czenia kamuflujące różnicę stanowiły zapowiedź tego, co mińscy stworzyli prefigurację tej alternatywy. miało nastąpić w epoce postmodernizmu: niepewności co do granic sztuk, zachwiania opozycyjności dwu– i trójwymiaro- wości, a także innych cech różnicujących dyscypliny. Potwier- 1. W. Strzemiński, S. Syrkus, Teraźniejszość w architekturze i w malarstwie , dzają to na przykład takie typy dzieł jak ołtarze Christiana PRZEGLĄD ARTYSTYCZNY , 1928, nr 4, s. 5–8. Boltanskiego czy obiekty quasi–archeologiczne Anselma Kie- fera, prowokujące zaprzeczanie tożsamości dzieła w klasyfikacji morfologicznej. Ostrość tego problemu wzmagają jeszcze te dzieła, które celowo odwołują się do dziedzictwa men- talności baroku, do skłamania materiału, iluzji, teatralizacji pozorów. Zatem, w konfrontacji z tymi postawami, ascetyczny program rozdzielenia dwóch „skrzydeł” nowoczesnego ekspery- mentu w sztuce, zaproponowany przez Strzemińskiego i Ko- bro, stał się wyzwaniem. 12

Katarzyna Kobro nad Zatoką Ryską, Łotwa lato 1924 (?) Nika Strzemińska Matka wykładała rzeźbę w Szkole Ceramiki, była zatrudniona jako dekoratorka sceniczna w Teatrze Domu Oświaty i dla Polit–Proswietu projektowała plakaty. Niebawem moi Katarzyna Kobro jako człowiek przyszli rodzice wzięli ślub cywilny i zamieszkali razem. Obo- i artystka je prowadzili smoleńską filię UNOWIS –u, odbywały się tam fascynujące dyskusje o sztuce. Początek lat 20. cechował się eksplozją talentów artystycznych. W Smoleńsku działali Ka- tarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, a w niedalekim Wi- tebsku Kazimierz Malewicz, Marc Chagall, Wasyl Kandyński i El Lissitzky. Świat odreagowywał lata wojny. W 1922 roku, gdy stopniowo zmieniała się polityka kultural- MATKA. Słowo o wielkim ciężarze gatunkowym. Gdy Miro- na i tworzenie czystej sztuki uznano za bezcelowe, moi rodzi- 13 sław Borusiewicz, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, zwrócił ce postanowili uciec z Rosji, bo na legalną emigrację nie było się do mnie z propozycją napisania wspomnień o matce – szans. Z relacji matki wiem, że ojciec, inwalida bez ręki i nogi, początkowo uznałam to za łatwe, tym bardziej, że już dawno z dużym trudem szedł na szczudłach za przewodnikiem przez opublikowano biografię rodziców mojego autorstwa. przygraniczne błota i mokradła. Matka niosła w worku na ple- Teraz widzę całą złożoność oczekującego mnie zadania. cach ich skromny dobytek. Za przeprowadzenie przez granicę Którą matkę wspominać? Tę, którą ona sama wykreowała zapłaciła biżuterią, którą dostała od swojej matki. swoimi opowiadaniami? Dojrzałą artystkę nowatorkę, a rów- Rodzice zamierzali z Polski udać się do Paryża, aby zanu- nocześnie żonę i matkę, czy też dziewczynkę biegającą po rzyć się w panującej tam wspaniałej atmosferze twórczej plaży i pływającą w Zatoce Ryskiej? Uczennicę zafascynowa- i poszerzyć swoje horyzonty artystyczne. Moja matka nigdy ną przyrodą? Tę fascynację przekazywała mi od najwcześ- nie zdradzała żalu, że stało się inaczej. Oboje na zawsze niejszych lat mojego dzieciństwa. Młodą maturzystkę, związali się z Polską i oprócz wyjazdów na Łotwę, nigdy jej później studentkę, oczarowaną Moskwą, jej architekturą, nie opuszczali. głównie sakralną? Dawniej nie zdawałam sobie sprawy, jak brzemienną Przemierzała ulice, zachwycała się śródmieściem, stołecz- w skutki była ta decyzja. Ówczesny Paryż roił się od talentów nym ruchem, odwiedzała muzea i teatry, a później coraz czę- i wielkich nazwisk osób, z których każda zasługuje na osob- ściej rozmaite wystawy nowoczesnej sztuki. Gdy w połowie ną monografię. Gdyby moi rodzice mieszkali we Francji, ich lat 60. przyjechałam do Moskwy, chodziłam „śladami mat- los zapewne potoczyłby się zupełnie inaczej. Byliby w samym ki”. Szukałam tego wszystkiego, co swoimi opowiadaniami środku wydarzeń artystycznych i ich sztuka znacznie łatwiej stworzyła w mojej wyobraźni. Niestety, nie znalazłam. torowałaby sobie drogę do muzeów i galerii, zaś ich życie Ucziliszcze Żiwopisi czyli Moskiewska Szkoła Malarstwa, być może nie miałoby tak tragicznego finału. Rzeźby i Architektury, a rok później Państwowe Wolne Pra- Tworzyli i mieszkali na prowincji – w Szczekocinach, Żakowi- cownie Artystyczne (SWOMAS) wielokrotnie były tematem cach, Brzezinach i Koluszkach, zanim jesienią 1931 roku prze- wspomnień mojej matki. Studenci pracowali całymi dniami. prowadzili się do Łodzi. Było to dziwne miasto, pełne kontras- Fascynacja sztuką powodowała, że zapominali o jedzeniu tów: wielkiego bogactwa fabrykantów i nieopisanej nędzy ro- i piciu. Matka niemal nie zwracała uwagi na coraz dotkliw- botników oraz bezrobotnych, egzystujących obok siebie. szą biedę, jaka zapanowała w rodzinie Kobro podczas rewo- A jednak właśnie w Łodzi z inicjatywy między innymi Katarzy- lucji. Mieszkanie „rozparcelowano”. Nowi lokatorzy naśmie- ny Kobro i Władysława Strzemińskiego powstała Międzynaro- wali się z mojej babci, która rękoma nawykłymi do gry na for- dowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej jako depozyt grupy „a.r.” tepianie nieudolnie szorowała zabłocone podłogi. Aby zaro- (awangarda rzeczywista). Wcześniej zamierzali ofiarować te bić na życie przygotowywała gary lemoniady, którą Wiera, zbiory Muzeum Narodowemu w Warszawie, ale daru nie najmłodsza siostra mojej matki, sprzedawała na targu. Nie- przyjęto. W ten sposób w Łodzi stworzono drugą w świecie kiedy podpici młodzi żołnierze resztki płynu z rechotem wyle- (po Hanowerze) kolekcję dzieł nowoczesnych, które dziś sta- wali jej na twarz. nowią najwartościowszy trzon zbiorów tego muzeum. Sztuka była częstym tematem rozmów w naszym domu. Lata 20. i 30. dla moich rodziców były nie tylko wypełnio- Matka wymieniała nazwiska Tatlina, Rodczenki i Archipenki. ne twórczością artystyczną, ale i bezustanną troską o byt. Pokazywała mi reprodukcje Ajwazowskiego i wyjaśniała, że Tworzenie kosztuje. Tu pragnę uświadomić czytelnikom, że on najlepiej maluje morze, a woda na jego obrazach spra- moi rodzice trzymali się zasady, że dzieł sztuki się nie sprze- wia wrażenie mokrej. daje. Przez całe twórcze życie ich prace trafiały do muzeów W wielkiej, pełnej przeciągów pracowni Ucziliszcza Żiwopi- albo do rąk prywatnych wyłącznie jako dary, nigdy za pienią- si najpierw uczyła się formować w glinie akty z natury. Do- dze. Gotówka jednak była niezbędna na płótna, farby, blej- piero później zajęła się sztuką abstrakcyjną. Z najdawniej- tramy, papier, materiał i narzędzia rzeźbiarskie, na opłace- szych lat, gdy jeszcze mieszkała w Rosji, znane są trzy jej nie należności odlewnikowi aktów gipsowych oraz za sporzą- rzeźby – Struktura oraz dwie Konstrukcje wiszące . dzanie z metalu Kompozycji przestrzennych. Rodzice wydali Swojego przyszłego męża, Władysława Strzemińskiego, także na własny koszt swoje książki Unizm w malarstwie poznała w 1916 roku w szpitalu, gdzie on leczył się z odnie- i Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzen- sionych na wojnie ran, a ona – jako wolontariuszka – opieko- nego. Aby zdobyć na to środki, gotowi byli sprzedawać Akty wała się chorymi. Zwróciła na niego uwagę, bo w odróżnie- mojej matki, ale do tego nie doszło. Pieniędzy było ciągle za niu od innych cechowała go niezwykła wola życia i energia. mało, bo pensja nauczycielska ojca nie była wysoka. Ich sy- Nie bez znaczenia były też jego pałające chabrowe oczy. tuacja materialna poprawiła się dopiero w 1932 roku, kiedy Opowiadała mu o planach podjęcia studiów rzeźbiarskich ojcu przyznano Nagrodę Artystyczną Miasta Łodzi. i pokazywała szkice, co spowodowało, że zainteresował się Matka podjęła pracę w szkolnictwie dopiero po kilku la- sztuką i poświęcił jej całe swoje przyszłe życie. tach, gdy nauczyła się polskiego. Choć wykładała już w Ko- Wzajemna fascynacja sobą, a następnie miłość, przyszły luszkach, niewiele mówiło się o tym u nas w domu. Natomiast później, gdy mieszkali, pracowali i tworzyli w Smoleńsku. często wspominała o lekcjach „estetyki wnętrz”, której uczyła w Szkole Gospodarczej i Liceum Gospodarczym w Łodzi. Była zaprzestano przyjmować w komis, do Sklepu Plastyków, ro- lubiana przez uczennice głównie za swoją bezpośredniość bione przez nią filcowe maskotki. Były to kilku lub kilkunasto- i życzliwość. Nie było w niej nic z przysłowiowej belferki. centymetrowe pieski – jamniczki, kotki oraz laleczki z tryko- Dzięki wykładom i zajęciom praktycznym młode dziewczy- towymi główkami. ny zdobywały obycie ze sztuką i wiedzę na temat odpowied- Przed maturą byłam na koloniach w Wiśle. Oprócz Polek niego urządzenia domu, estetyki każdego przedmiotu, spo- były tam dziewczynki z Polonii francuskiej. Postanowiłam sobu komponowania barw nie tylko rzeczy, ale nawet po- uszyć im na pamiątkę takie laleczki, jakie robiła moja mama. traw na talerzu. Przyszłe panie domu, pracownice pensjona- Kupiono mi filc oraz przybory do szycia. Zrobiłam ich wtedy tów czy hoteli, zmieniały pod wpływem mojej matki swoje 70 sztuk. Ciekawa jestem, czy choć jedna z maskotek uszy- drobnomieszczańskie gusta. tych przez matkę w latach 40. lub przeze mnie w 1954 roku Uczennice odwiedzały matkę w domu, dyskutowały, przy- ocalała do dziś. 14 nosiły rysunki i szkice. Dopiero przyjście na świat dziecka, Oprócz maskotek, w celach zarobkowych – zarówno pod-

Katarzyna Kobro jako człowiek i artystkai człowiekjako Kobro Katarzyna czyli mnie i moja ciężka choroba spowodowały znaczne czas okupacji jak i po wojnie – matka robiła szmaciane za- ograniczenie tych kontaktów. Jedną z byłych uczennic, Zu- bawki (na przykład Babę Jagę, Czerwonego Kapturka czy zannę, matka spotkała po wojnie. Była niewysoka, z widocz- rozmaitego rodzaju misie) i sprzedawała je wśród bliższych nym defektem kręgosłupa, wesoła, rozmowna i życzliwa. i dalszych znajomych. Jedna z zabawek – sztruksowy zając – Przychodziła do nas na Srebrzyńską i wspominała lata spę- zrobiona dla mnie ocalała do dziś. Przez pewien czas, na za- dzone w Szkole Gospodarczej. Nie pracowała w swoim zawo- mówienie malowała lakierem wykonane z papier–mâché dzie, lecz w Ogrodzie Botanicznym. główki lalek. Pamiętam, że wtedy u nas w domu panował nie- Matka opowiadała o swoim zafascynowaniu sztuką. Zmie- przyjemny zapach chemikaliów. niała się wtedy na twarzy, a oczy jej błyszczały. Mówiła Moja matka miała dziesięcioletnią przerwę w twórczości o rzeźbach, a przede wszystkim o kompozycjach przestrzen- (1937 – 1947). Najpierw poświęciła cały czas mnie – przed- nych. Opierała je na wyliczeniach ciągów matematycznych, wcześnie urodzonemu i ciągle chorującemu noworodkowi. których zasadę usiłowała mi wytłumaczyć w sposób zrozu- Potem przyszła wojna, ucieczka na wschód do rodziny ojca miały dla dziecka. mieszkającej wówczas w Wilejce. Tereny te niebawem prze- Gdy po wyzwoleniu, w antykwariacie „Słowo” natrafiła na jęli Rosjanie. Rodzice zgłosili chęć powrotu do Łodzi, bo gdy- Kompozycję przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzen- by dopatrzono się, że uciekli z Rosji, niewątpliwie cała nasza nego, jej radość była ogromna. Powiedziała mi, że to książka rodzina zostałaby zesłana do gułagu. jej autorstwa. Pisali ją wspólnie z moim ojcem. Niektóre W maju 1940 roku przyjechaliśmy do okupowanej Łodzi. szczególnie trudne fragmenty dotyczące unizmu w rzeźbie Matkę zaczęto nakłaniać do podpisania Volkslisty. W okupa- formułowała po rosyjsku, a on tłumaczył je lub poprawiał cyjnych dokumentach jako miejsce jej urodzenia wpisano polską stylistykę i ortografię. Matce zdarzało się popełniać „Ryga” – gdyż stamtąd pochodził akt ślubu kościelnego zupełnie nieprzewidywalne błędy. Strzemińskich, ich jedyny ocalały dokument. Przypominano Za mojej pamięci matka ubierała się biednie, ale czysto jej niemieckie pochodzenie dziadka i „von” widniejące przed i schludnie. Szczególnie nędznie wyglądały jej mocno znoszo- jego nazwiskiem. ne, przemakające na deszczu buty. Latem nosiła zwykłe teni- Nie chciała się zgodzić na Volkslistę, więc zagrożono rodzi- sówki, które czyściła papką zrobioną z proszku do zębów. com sankcjami. Wtedy oboje podpisali tak zwaną „listę rosyj- Dawni znajomi wspominali ją zupełnie inaczej. Ubierała ską”. Dawała ona pewne przywileje. My korzystaliśmy tylko się elegancko, ale jak na tamte lata – dość ekscentrycznie. z jednego – nieco większych przydziałów żywności na kartki. Często „testowała” stroje zaprojektowane przez ojca. Nie- Wiem, że tą żywnością matka dzieliła się z biedniejszymi od które z nich nawiązywały do jego kompozycji architektonicz- siebie, a także zanosiła znajomej, która ukrywała w swoim nych. Podczas okupacji leżała u nas w szafie biało–czarna mieszkaniu pewną Żydówkę. „Listę rosyjską” podpisywali naj- sukienka o geometrycznych wzorach i odpowiednio dobrana częściej tzw. „biali Rosjanie” o antyradzieckich, antykomunis- do niej czapeczka, którą można zobaczyć na zdjęciu przed- tycznych poglądach, którzy podczas rewolucji październiko- stawiającym moich rodziców z Julianem Przybosiem. Marian wej opuścili swoją ojczyznę. Sprawa tej listy do dziś jest ma- Minich, pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, w swojej ło znana historykom. Nieraz musiałam ją wyjaśniać i prosto- książce Szalona galeria wspominał jej kolorowe, pasiaste wać nieprawdziwe informacje podawane przez media. pończochy, które w latach 30. wydawały się zupełnie niesto- Podczas okupacji mieszkaliśmy w pokoju z kuchnią na Ka- sowne, a obecnie zyskałyby aprobatę jako awangardowe. rolewie przy ul. Schwimmerweg 22a (obecnie ul. Wyspiań- Matka urodziła się w niewłaściwym czasie, o wiele za skiego). Ubikacja była na korytarzu, w kranie zimna woda, wcześnie jak na jej „prekursorski” sposób życia i bycia. Ubie- którą ustawicznie wyłączano więc matka przynosiła ją wia- rała się, zachowywała i tworzyła dzieła wykraczające poza drami z odległej studni. jej epokę. Nie była „paniusią”, której wystarczy mąż i dom, Krótko po powrocie z Wilejki, wczesnym latem 1940 roku, choć była niezwykle zaradna i potrafiła niemal wszystko zro- moja matka, jej siostra Wiera i malarz Jerzy Krauze pojechali bić własnoręcznie. Utrzymywała kontakty z ludźmi kierując na Srebrzyńską do naszego przedwojennego mieszkania, zaję- się wspólnotą zainteresowań albo głosem serca, ale nigdy tego przez Niemców. Nowa lokatorka, nie podejrzewając, że – wyrachowaniem. Jeśli coś wywoływało jej dezaprobatę uczestniczy w ratowaniu polskich dzieł sztuki, bez oporu wyda- – widziała, że jakiemuś człowiekowi bądź zwierzęciu dzieje ła znajdujące się w jej piwnicy obrazy mojego ojca. Ucieszyła się krzywda – „waliła prosto z mostu” swoją niepopularną się, że dzięki temu uniknie wysiłku wynoszenia ich na śmietnik. opinię, nie licząc się z konsekwencjami. Na chodniku przed klatką schodową piętrzyła się sterta W przyjaźni była wierna do końca. Za dobroć odpłacała obrazów. Załadowano je w największym pośpiechu do jeszcze większą dobrocią. Szczególnie bolała ją nielojalność. dwóch przywołanych przez dozorcę dorożek. Matka przykry- Dość często spotykała się z nią po wojnie. Przecież nie tylko ła je szmatami i pojechała na Karolew. Po drodze udało się ojciec, ale i dawni koledzy – artyści przyczynili się do tego, że uniknąć kontroli. Obrazy zostały zabezpieczone przed znisz- uniemożliwiono jej zapisanie się do Związku Plastyków. czeniem w naszej wilgotnej piwnicy, znajdującej się pod Później została pozbawiona możliwości zarobkowania, bo podłogą w kuchni. Potem matka zaczęła samotnie wędrować po odległych pe- którzy stworzyli stronę internetową poświęconą Katarzynie ryferiach, by sprawdzić informacje sąsiadów z ul. Srebrzyń- Kobro. Już w pierwszym tygodniu od jej uruchomienia odwie- skiej o losie swoich rzeźb. Znalazła je na wysypisku śmieci, dziło ją około 3000 osób. nie pamiętam na Dołach czy na Cygance. Wydobycie przy- Powstała sztuka teatralna o Katarzynie Kobro. Jej scena- walonych nieczystościami, zdemolowanych kompozycji przes- riusz został przełożony na angielski. Obecnie na drugiej pół- trzennych i innych abstrakcyjnych rzeźb z drewna i metalu, kuli, w Los Angeles, odbywają się próby. Planuje się jej wysta- oczyszczenie ich, władowanie do dorożki, przykrycie szmata- wienie w jednym z tamtejszych teatrów jesienią 1998 roku. mi i przewiezienie na Karolew było znacznie niebezpieczniej- Swoistą kulminacją i podsumowaniem wszystkich poprzedza- sze niż transport obrazów ojca, a droga znacznie dłuższa. jących działań dotyczących życia i sztuki mojej matki będzie re- Obrazy i rzeźby znalazły się razem w naszej piwnicy – tuż trospektywna wystawa twórczości oraz międzynarodowa konfe- obok węgla i ziemniaków. Spoczywały tam w czasach, gdy fa- rencja organizowana w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji 100–le- szyści tępili sztukę nowoczesną, którą Hitler nazwał „wypoci- cia jej urodzin. Jestem przekonana, że wiele osób zechce zoba- 15

nami chorego mózgu”. czyć dzieła Katarzyny Kobro. Niegdyś skazane na zniszczenie, artystkai człowiekjako Kobro Katarzyna Na rzeźbach mojej matki ciążyło jakieś fatum. Jedna później uratowane z miejskiego wysypiska śmieci, teraz są eks- z nich, nazwana po latach Rzeźbą przestrzenną (2), zaginę- ponowane z całym pietyzmem w salach muzealnych i możliwe ła lub została zniszczona w 1929 roku podczas transportu do obejrzenia na całym świecie na ekranach komputerów. na Krajową Wystawę w Poznaniu. Żałuję, że matka nie doczekała się uznania dla swojej sztu- Sporo jej prac, nigdy nie dowiemy się ile i jakie, zostało znisz- ki. Gdy w 1948 roku jej sprawy osobiste chwilowo przybrały czonych lub zaginionych w pierwszym roku okupacji na wysy- lepszy obrót, po 10–letniej przerwie na krótko wróciła do pisku śmieci. rzeźbienia. W naszym skromnym pokoju, z poniemieckimi Najtragiczniejszy był los jej drewnianych rzeźb. Na począt- mieszczańskimi meblami, zjawiła się wanienka napełniona ku stycznia 1945 roku, tuż przed zakończeniem działań wo- gliną. Matka dodawała do niej wody i ugniatała, aby masie jennych w Łodzi, całkowicie skończyły się u nas zapasy węgla nadać odpowiednią konsystencję. Do jednego aktu pozowa- i drewna na opał. Nie było na czym dla mnie – dziecka wów- łam ja, do trzech innych Zofia Wierzbowska, szwagierka ma- czas – ugotować jedzenia. I wtedy właśnie rozegrała się sce- larza Stefana Wegnera. Siedziała na podwyższeniu, a mat- na, która na zawsze została w mojej pamięci. ka, pokrytymi gliną rękoma, formowała postać. Ojciec zarzucał matce niegospodarność, niedostateczne Gdy rzeźba była gotowa – przychodził odlewnik. Matka zabezpieczenie opału na zimę, obwiniał, że przez to nie ma chyba korzystała z jego usług jeszcze przed wojną. Był niewy- dla mnie ciepłej strawy. Matka milczała. Nagle zmieniła się soki i trzęsły mu się ręce. Zanim przystąpił do pracy, matka na twarzy. Bez słowa zsunęła się po drabinie do piwnicy. Dłu- podawała mu szklaneczkę wódki, którą wypijał jednym hau- go stała na opróżnionej z węgla i szczapek podłodze, aż na- stem. Tylko podczas jego bytności w naszym domu pojawiał gle, chwyciwszy siekierę, zaczęła z determinacją rąbać stoją- się alkohol. Odlewnik przygotowywał formę gipsową na gli- ce w rogu drewniane konstrukcje. Były to jej własne rzeźby, nianej postaci, zdejmował w kawałkach, łączył, a następnie których dotychczas nie wolno mi było nawet dotykać. napełniał ją płynnym gipsem. Po stwardnieniu wnętrza, ka- Dlaczego to zrobiła? Co czuła, niszcząc własny dorobek ar- wałkami zdejmował formę, odsłaniając gipsową postać. Ten tystyczny, który kilka lat wcześniej ratowała z narażeniem ży- moment był dla matki bardzo ważny i emocjonujący. cia? Może czekała, aż ojciec zabroni jej albo choć słowem na- Rzeźba była chropowata, z nierównościami w miejscach pomknie, że rzeźby mają znacznie większą wartość niż drew- łączenia kawałków formy. Potem matka przystępowała do no, z którego zostały zrobione? Może w szoku manifestowa- wygładzania i polerowania aktu. Robiła to długo i bardzo ła, że nie zaginął w niej stłamszony przeciwnościami losu ta- starannie. Od czasu do czasu odwracała rzeźbę pod światło, lent, który pozwoli w przyszłości stworzyć nowe, może jesz- by sprawdzić wzrokiem, a później dotykiem efekt swej pracy. cze lepsze rzeźby? Ojciec milczał. Matka na drewnie z porą- Wszystkie cztery akty stały na szafce z książkami u wezgło- banych rzeźb ugotowała mi porcję manny na wodzie. wia jej łóżka. Tam też znajdowały się jej dwie kompozycje Dziś ten pełen desperacji czyn odbieram jako dramatycz- przestrzenne (znane obecnie jako 8 i 9), które – po ofiarowa- ny, na miarę greckiej tragedii a zarazem dowód największej niu Muzeum Sztuki w Łodzi całego niemal dorobku artystycz- miłości, jaką matka może obdarzyć swoje dziecko. nego – zostawiła sobie. Były niemal do ostatniego dnia jej ży- W 1998 roku obchodzone jest 100–lecie urodzin Katarzy- cia świadkami cierpień i przemijania mojej matki. ny Kobro. Z tej okazji odbywały się i odbywają różne uroczys- Krótko przed śmiercią obie kompozycje przestrzenne dała tości. Zainaugurowała je w dniu 25 stycznia panichida czyli na przechowanie żonie malarza Stefana Wegnera, Lucynie nabożeństwo żałobne za spokój duszy mojej matki. W cerkwi Wegnerowej, zaprzyjaźnionej sąsiadce, zaś dwa gipsowe akty odprawiał je arcybiskup Szymon Romańczuk, a koncelebro- – swojej najbliższej przyjaciółce, Franciszce (Oli) Jackiewiczo- wał siostrzeniec matki, syn jej siostry Wiery, protodiakon wej. Obie panie miały mi zwrócić dzieła, gdy osiągnę pełnolet- Georg Kobro z Monachium. niość. Cieszę się, że po latach kompozycje przestrzenne trafiły Nazajutrz, na ścianie domu, w którym żyli i tworzyli moi do Muzeum w Łodzi. Jest to najwłaściwsze dla nich miejsce. rodzice, odsłonięto tablicę pamiątkową. Obszerniej napiszę W tym tekście nie będę omawiać szczegółów złych stosun- o tym w innym miejscu. ków między rodzicami, zwłaszcza w ich ostatnich latach, Choć moja matka tworzyła w pierwszej połowie XX stule- choć z całą pewnością mocno zaciążyły one na losach i twór- cia, jej twórczość swym nowatorstwem wkraczała już czości mojej matki, szczególnie po wojnie. w XXI wiek. Mimo to nigdy nie doczekała się prezentacji Dziś trudno zrozumieć i uwierzyć, że po latach wielkiej mi- swych otwartych na przestrzeń i z nią zjednoczonych kompo- łości, wzajemnej fascynacji, lojalności oraz pełnego zrozumie- zycji w odpowiednio dużej skali w architekturze. nia artystycznego, w małżeństwie moich rodziców coś zaczę- Jej stwierdzenie, że „rzeźba powstaje w przestrzeni nieo- ło się psuć. A potem psuło się coraz szybciej. Już nie milcze- graniczonej przez żadne granice” stało się dziś faktem. Twór- nie lecz wzajemna niechęć, wrogość, aż wreszcie nienawiść. czość matki, z roku na rok coraz bardziej znaną, teraz mię- Krótko po wyzwoleniu z Ministerstwa Kultury i Sztuki nade- dzy innymi można zobaczyć w cyberprzestrzeni. Stało się tak szło do Związku Plastyków w Łodzi pismo z prośbą o opinię dzięki Cyfrowej Galerii Marzenny i Juliusza Donajskich, na temat powierzenia mojej matce katedry rzeźby w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Prof. Stefan Wegner poparł wnio- na coraz krócej. Zupełnie nie potrafiłam zapobiegać krwoto- sek, ojciec sprzeciwił się stanowczo i doprowadził do tego, że kom, które powtarzały się coraz częściej. Lekarze pogotowia, Ministerstwo podjęło negatywną decyzję. Matka bardzo nad po udzieleniu pierwszej pomocy, zostawiali ją w domu. tym bolała. Do końca życia była przekonana, że gdyby nie Nie wiem, z czyjej inicjatywy w połowie lutego 1951 roku protest męża, wykładałaby w PWSSP. Została pozbawiona przyjechała po matkę karetka. Wzięli ją na nosze. Choć wo- możliwości tworzenia, przekazywania młodszemu pokoleniu łała, że chce zostać, sanitariusze znosili ją po schodach. Za- swych artystycznych poglądów. W nędzy wegetowała na pytałam, dlaczego ją zabierają? Powiedzieli, że nie jest to wi- uboczu, zastanawiając się nad każdym groszem i odejmując dok dla dziewczynki w moim wieku. Zawieziono ją do domu sobie od ust jedzenie, aby nakarmić dziecko. Mimo to nigdy dla nieuleczalnie chorych. Wykąpano i położono na metalo- nie krytykowała dokonań artystycznych ojca. Jego studen- wym łóżku w wieloosobowej sali na pierwszym piętrze. tom powtarzała: „Słuchajcie go, on zna się na sztuce”. Odwiedzałam ją co dzień. Przyszłam również 21 lutego 16 Już wcześniej nadmieniłam, że mimo licznych zabiegów po 1951 roku. Był mroźny, zimowy dzień. Na podwórzu zaczepi-

Katarzyna Kobro jako człowiek i artystkai człowiekjako Kobro Katarzyna wojnie nie przyjęto jej do Związku Plastyków i zabroniono ła mnie salowa. Zapytała, czy wiem, że dziś nad ranem umar- w ich sklepie na Piotrkowskiej sprzedawać robione przez nią ła moja matka. Poszłam do kostnicy, aby się z nią pożegnać. maskotki. Po śmierci matki Związek nie opublikował nekrolo- W żadnej gazecie nie ukazał się nekrolog Katarzyny Kobro. gu, nie wysłał na pogrzeb żadnego przedstawiciela i nigdy Została pochowana na koszt państwa na cmentarzu prawo- nie przyczynił się choć jednym groszem do powstania pomni- sławnym na Dołach. Na pogrzebie byli Wegnerowie i dwie ka na jej grobie. Dopiero po latach, gdy środki finansowe poz- czy trzy inne sąsiadki z osiedla Montwiłła–Mireckiego. Mszę woliły mi na zajęcie się jej grobem, na zamówionej przeze żałobną odprawił prawosławny duchowny, ojciec Mikołaj mnie u kamieniarza granitowej płycie stanął dwukrotnie po- Lenczewski. Był to wspaniały, światły człowiek, który do większony Akt dziewczęcy , wykonany z żywicy epoksydowej ostatniej niemal chwili niósł pociechę duchową mojej matce. przez Monikę Krygier i Piotra Krzyżanowskiego. Nagrobek na Z ojcem Mikołajem, nawet po wielu latach, utrzymywałam moją prośbę zaprojektowała Krystyna Krygier, dawna stu- kontakty, darzyłam wielką sympatią i szacunkiem. dentka mojego ojca. Kilka dni po pogrzebie na Srebrzyńską przyszedł mój oj- Matka kilkakrotnie zabiegała o uzyskanie jakiejś stałej pra- ciec. Zgodnie z życzeniem matki nie powiadomiłam go wcześ- cy, choć trochę odpowiadającej jej kwalifikacjom. Niestety, niej o jej śmierci. Nie był więc na jej pogrzebie. Gdy usłyszał, na próżno. co się stało, po krótkim milczeniu zapytał: „Dlaczego nie po- Dopiero w czerwcu 1949 roku, po ukończeniu kursu orga- wiedziałaś mi wcześniej? Położyłbym na jej grobie niebieskie nizowanego przez Kuratorium w Łodzi, uzyskała uprawnie- kwiatki”. Nie wyjaśnił, dlaczego niebieskie. Może ten kolor konia do uczenia języka rosyjskiego. We wrześniu podjęła pra- jarzył mu się z latami, kiedy oboje byli młodzi, zdrowi, zako- cę jako wykładowczyni rosyjskiego i rysunków w I Szkole TPD chani, otwierało się przed nimi życie pełne możliwości twór- (Towarzystwo Przyjaciół Dzieci). czych i wzajemnej miłości? Przepisała mnie do tej szkoły. Każdego ranka chodziłyśmy Wiele lat później, w styczniu 1998 roku, rozpoczęły się ob- wzdłuż parku na Polesiu, następnie przez las na Zdrowiu, na chody 100–lecia urodzin mojej matki. Z tej okazji odsłonięto ul. Małgorzaty Fornalskiej (obecnie Wileńską). Szkoła mieści- tablicę pamiątkową poświęconą moim rodzicom. Zdobił ją ła się na Karolewie, blisko domu, w którym nasza rodzina bukiet błękitnych kwiatów i opasywała błękitna wstęga. spędziła okupację. Wzięłam ją sobie na pamiątkę. Te spacery z matką na zawsze pozostały w mojej pamięci. Cieszę się, że czasy, gdy mało kto o mojej matce pamiętał Pokazywała mi różne zwierzęta, ptaki i owady bytujące w le- – dawno już minęły. Wielką satysfakcję sprawia mi stopniowe sie. Zwracała uwagę, jak wraz ze zmianami pór roku zmienia jej „wskrzeszanie” w ludzkiej świadomości. Dziś dużo mówi się przyroda, w jakiej kolejności zakwitają na wiosnę kwiaty, się o niej jako o człowieku i artystce w różnego rodzaju me- jak mrówki budują swoje kopce, na czym polega różnica mię- diach. Każdy może przeczytać jej biografię, sięgnąć do kata- dzy żabą, ropuchą i rzekotką, albo między myszami domowy- logów i opracowań teoretycznych, zobaczyć tablicę pamiątko- mi i polnymi. wą, przejść się w jednym z łódzkich parków Aleją Katarzyny Z tym właśnie lasem na Zdrowiu, do którego chodziłam Kobro, zapoznać się z jej twórczością zarówno w salach mu- z mamą również podczas okupacji, aby zbierać maliny i jeży- zealnych, jak i na ekranie komputera przy pomocy Internetu. ny, wiąże się inne, dramatyczne wspomnienie. Któregoś Ten tekst w katalogu na pewno bardzo odbiega od innych, upalnego, czerwcowego dnia 1950 roku matka długo nie poświęconych teoretycznym rozważaniom o twórczości Kata- wracała z rady pedagogicznej. Zaniepokojona przedłużającą rzyny Kobro. Moje wspomnienia pokazują ją jako człowieka, się nieobecnością, wyszłam jej naprzeciw. Słaniając się, szła a przede wszystkim jako żonę i matkę. Jako utalentowaną, ścieżką przez las. Jej tenisówki były zalane krwią. Miała wyprzedzającą swoją epokę, piękną, o oryginalnej urodzie krwotok. Podpierając matkę, pomogłam jej dotrzeć do do- kobietę, wspaniałego, dobrego, życzliwego człowieka i niewy- mu. Dopiero wtedy uzmysłowiłam sobie, jak bardzo była chu- obrażalnie oddaną, pełną poświęcenia matkę. da i mizerna, a jej blada twarz wydawała się niemal szara. Choć żyła w niewłaściwym czasie oraz w nieodpowiednim Tego też nigdy nie zapomnę. miejscu i dotknął ją ciężki los prekursorki – pamięć o niej za- Nazajutrz poszła do lekarki, dr Haliny Skowrońskiej, która gościła teraz na dobre nie tylko w świadomości krytyków ale rozpoznała nieoperacyjnego raka narządów rodnych. Nastą- i zwykłych ludzi, których poruszyły jej losy lub zainteresowa- piła dwumiesięczna kuracja w Instytucie Marii Skłodow- ła jej sztuka. Dobrze, że tak się stało. skiej–Curie w Warszawie, gdzie ją wielokrotnie odwiedza- łam. Prowadziłyśmy długie rozmowy, w których starała się Warszawa, 4 maja 1998 przekazać mi wiedzę o życiu. Potem wróciła do Łodzi. Nastąpiły półroczne męczarnie w domu, podczas których matka była zdana niemal wyłącznie na moją opiekę. Miałam wówczas 14, później 15 lat. Nauczyłam się robić zastrzyki (ćwiczyłam na własnym udzie) i aplikowałam matce coraz czę- ściej kolejne dawki morfiny lub pantoponu. Bóle ustępowały 17

Katarzyna Kobro (na fotelu) z siostrą Marią i bratem Mikołajem, 1898 18

Eugenia Kobro (siedzi) na letnisku z siostrą Olgą, osobą nie znaną oraz dziećmi: Mikołajem, Marią i Katarzyną, ok. 1900–1901 Katarzyna Kobro na letnisku z rodzeństwem: siostrą Marią Eugenia Kobro na letnisku z siostrą Olgą i dziećmi: braćmi Mikołajem i Sergiuszem Marią, Katarzyną, Sergiuszem, Mikołajem, ok. 1904–1905 ok. 1905–1906 19

Katarzyna Kobro, ok. 1910–1912 20

Katarzyna Kobro, Ryga, 1913 21

Katarzyna Kobro z matką i ciotką Olgą ok. 1914–1915

Katarzyna Kobro, Moskwa ok. 1918–1919 22

Katarzyna Kobro, Łotwa, lato 1924 (?) 23

Katarzyna Kobro, ok. 1930–1931

Katarzyna Kobro, Łódź (?), lata 30. 24

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź ok. 1937–1938

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź Osiedle Montwiłła–Mireckiego, lato 1937 25

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź ul. Srebrzyńska, zima 1937/1938

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź ul. Srebrzyńska, ok. 1938/1939 26

Katarzyna Kobro z córeczką Niką Poznań, lato 1943

Władysław Strzemiński z córeczką Niką w ogrodzie pp. Krauze, Łódź, ul. Gdańska lato 1940 27

Katarzyna Kobro z córeczką Niką Poznań, lato 1943

Katarzyna Kobro z córeczką Niką Poznań, lato 1943 28

Katarzyna Kobro, Łódź 1944 (?)

Katarzyna Kobro z córeczką Niką, Łódź Osiedle Karolew, lato 1944 29

Katarzyna Kobro z córką Niką w łódzkim ZOO, 1948 30

Katarzyna Kobro z córką i Anną Budryn w łódzkim Parku na Zdrowiu, lato 1950 Rodowód Katarzyny Kobro*

Mikołaj Jerzy Wilhelm (ur. 1753 – zm. 1829 Horodek, gub. witebska) ~Elżbieta Krystyna von Franck (ur. 1774 – zm. 1818 Horodek)

Andrzej Wilhelm Katarzyna (ur. 1806 Połock – zm. w Saratowie) (zm. 1868) ~1. Paulina von Steck (ur. 1814 Neuborn – zm. 1838 Połock)

Mikołaj Karol Andrzej Paulina Albertyna Karol Wilhelm (ur. 1837 Połock – zm. 1902 Libawa) ~1. N.N. ~2. Luiza Amalia Erdmut Peschel

Elżbieta Wiktoria Mikołaj Aleksander Michał Arkady Maciej Karol Olga Anastazja Katarzyna Emmelina (ur. 1865 (ur. 1869 Kibarty, Łotwa (ur. 1871) Helena Aleksandra – zm. 1935 Berlin) – zm. 1942 Poznań) (ur. 1875 Odessa (ur. 1877) ~Eugenia Wasiljewna – zm. 1961 Kilonia) Rozanowa (ur. Kaługa – zm. ok. 1924 Ryga)

Maria Mikołaj Katarzyna Sergiusz Wiera (ur. 1896 Moskwa (ur. 1897 Moskwa (ur. 1898 Moskwa (zm. w wieku 4 lat) (ur. 1906 Moskwa – zm. 1966 Moskwa) – zm. 1918 Łotwa) – zm. 1951 Łódź) – zm. 1968 ~Władysław Strzemiński Monachium) (ur. 1893 Mińsk Litewski – zm. 1952 Łódź)

Nika Strzemińska Georg Kobro

* Przygotowany w oparciu o maszynopis pracy: E. Kobro, A Survey of the Russian Kobro Family , Oslo, b.d. Zenobia Karnicka Sergiusza – zm. w wieku 4 lat. Wiery – ur. 1906 – zm. w 1968 w Monachium. 3

Kalendarium życia i twórczości Około 1900/1901 r. rodzina Kobro przeniosła się na Łotwę, do Rygi. Ojciec Katarzyny jako współwłaściciel kompanii handlowej z siedzibami w Rydze, Moskwie i Archangielsku dzielił swój czas pomiędzy trzy biura (składy celne?). Wiele podróżował, a podczas wakacji najchętniej żeglował, dowo- dząc niekiedy własnym statkiem. W Rydze miejscem zamieszkania rodziny były kolejne domy, położone przy ul. Elizabe- tes, w samym centrum miasta o zabudowie z przełomu XIX 32 1898–1914 i XX w.; początkowo pod nr 7 (1899–1903), następnie nr 4 (1903–1909) i nr 12 (1909–1915). 4 Katarzyna Kobro urodziła się 26 stycznia 1898 r. w Moskwie. Letnie wakacje, od najwcześniejszego dzieciństwa Katarzy- Jej ojciec, Mikołaj Aleksander Michał von Kobro (ur. 29 IX ny, rodzina spędzała zwykle nad Zatoką Ryską. Zapewne 1869 na Łotwie) pochodził z rodziny wywodzącej się z Nie- w jej wodach Katarzyna uczyła się pływać osiągając z cza- miec, ale osiadłej od XVIII w. w Cesarstwie Rosyjskim, sem coraz lepsze wyniki. Uchodziła poźniej za znakomitą pły- w odróżnieniu od drugiej linii emigrującej przez Danię do waczkę. 5 Norwegii. Pradziad Mikołaja, Mikołaj Jerzy Wilhelm, uzyskał w roku 1824 od cara Aleksandra I tytuł szlachecki. Mikołaj Edukację podstawową odebrała w domu, następnie uczęsz- Aleksander jako pierwszy z rodu poślubił Rosjankę. Była nią czała do prywatnego gimnazjum. „W starszych klasach gim- przyszła matka Katarzyny, Eugenia Rozanowa, absolwentka nazjum (…) zaczęła wykazywać coraz większe zdolności plas- konserwatorium moskiewskiego, wywodząca się z rodziny in- tyczne. Sporo rysowała i rzeźbiła, początkowo z chleba, póź- teligenckiej, posiadającej w Kałudze 1 dużą posiadłość. Po ślu- niej w glinie…” – pisała córka artystki. 6 bie, który odbył się 9 października 1894 r., małżonkowie zamieszkali w Moskwie. Miasto to było też miejscem narodzin Wybuch I wojny światowej zastaje rodzinę Kobro przypusz- rodzeństwa Katarzyny: czalnie w Rydze. Marii – ur. 1896 – zm. tamże w 1966. 2 Mikołaja – ur. 1897 – zginął w 1918 podczas próby ucieczki do Finlandii. 1. Kaługa – na płd.–zach. od Moskwy, była m.in.: ok. 1900 miejscem zesłania Anatola Łunaczarskiego, późniejszego wieloletniego komisarza NARKOM- PROS–u (Ludowego Komisariatu Oświaty); miejscem urodzenia artysty Iwana Kudriaszowa (1896–1972), studenta SWOMAS–u (Państwowe Wol- ne Pracownie Artystyczne) w Moskwie, kolegi K. Kobro i W. Strzemińskie- go – por.: A. Łunaczarski, Pisma wybrane, T. 1. Wyboru dokonał Mieczy- sław Orlański. Przedmową i przypisami opatrzył Leszek Turek, Warszawa 1963, s. XI; Ł. A. Żadowa, Poszukiwania i eksperymenty. Z dziejów sztuki rosyjskiej i radzieckiej lat 1910–1930, Warszawa 1982, s. 129(219).

2. Maria Kobro – dwukrotnie zamężna, bezdzietna, przejawiała także talenty plastyczne i literackie, przeszła zsyłkę (Sachalin?), zmarła w Moskwie – informacje od p. Niki Strzemińskiej. Być może wiadomość, przekazaną przez p. Olgę Szichiriewą z Muzeum Rosyjskiego w St. Petersburgu, iż jedna z sióstr K. Kobro była „poetką z kręgu Achmatowej”, odnieść można do Marii lub Wiery Kobro.

3. Wiera Kobro – w latach 20. kursy dziennikarskie w Rydze, w latach 30. Kunstgewerbeschule (?) w Berlinie, wiele rysowała, malowała, współpra- cowała z pismem S IEGODNIA – informacje od p. N. Strzemińskiej (od syna Wiery – p. Georga Kobro z Monachium) oraz wg: E. Kobro, A Survey of the Russian Kobro Family, Oslo, b.d. – maszynopis udostępniony przez p. N. Strzemińską.

4. Adresy ustalił p. G. Kobro.

5. N. Strzemińska, Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Włady- sławie Strzemińskim, Warszawa 1991, s. 11.

6. Ibidem, s. 11.

Mikołaj von Kobro, ok. 1900 Fot.: wł. prywatna Kalendarium 33 (zginął w Katy- Zebrała, opraco- Zebrała, eszkowej 42, czę- 42, eszkowej okupacji – informa- – okupacji ła ła do wŁodzi 1921 yszła za mąż za spo- za mąż za yszła tki) tki) i dodatkami kra- i. Pisma. ku pochodzi z 30pochodzi ku VI 1916 ). Władysław Władysław Strzemiński (1893–1952). W setną rocznicę urodzin, wała, wała, wstępem i komentarzem opatrzyła Zofia s. 1975, VIII. Wynika to Baranowicz, również z Wrocław przebiegu wydarzeń na froncie rosyj- m.in. miejsce miała Hospitalizacja w sko–niemieckim 1915–1916. okresie w Moskwie w Szpitalu im. Prochorowa. mu okaleczeniu nocą z 6 na 7 maja 1915, a nie 1916, jak podałam w: kat. w: podałam ajak znocą okaleczeniu mu 1915, 1916, maja nie 7 na 6 wyst. pow- wskutek nastąpił błąd w Sztuki Muzeum Ten 62. s. 1993, Łódź Łodzi, i córkę przez popełnionego po- błędu tórzeniadatę Właściwą źródła. inne Strzemiński. W. w: Z. natomiast daje Baranowicz ną Rosji jest zmiana nazwy St. Petersburga na Piotrogród. (po pokoju ryskim) jednym zW jednym ryskim) transportów. pokoju ostatnich (po choć Rosjanina wyznania prawosławnego, lonizowanego, niu). Prowadziła własny sklep z tkaninami (tzw. resz Wwieckimi. w wystawionym domu, jej przy Orzul. 1937 zi wraz podczas Kobro także K. mężem, po bywała sto Budryn z Juliusz p. syn udzielił cji 1998 (II, Łodzi – kopia świadectwa w jęz. rosyjskim w posiadaniu córk w w posiadaniu rosyjskim jęz. świadectwa kopia – 3. Anna Budryn Anna 3. powróci z (1897–1969) d. Krzyżanowska 4. Poświadczenie zamieszkania K. Kobro w Kobro Archangiels K. zamieszkania Poświadczenie 4. Katarzyna Kobro, Moskwa, ok. 1919 Fot.: wł. prywatna 6. Władysław Strzemiński jako (1893–1952), oficer saperów, uległ ciężkie- 5. Spektakularnym 5. Spektakularnym dowodem nastrojów antyniemieckich w ogarniętej woj- 1917–1920 Niemalże tuż po wybuchu rewolucji lutowej, a27 mianowicie lutego r., 1917 uzyskuje oficjalne potwierdzenie upraw- II 3 iej, Mi- now- 1 aźń. po wielu po aborcze- Wśród uczennic są Polki są uczennic Wśród 2 Przyczyną tego kolejnego exodusu 4 Deutschlands Annexionspolitik in Polen und in Balti- 5 Berlin 1962. 6 syjskim i tłumaczeniu polskim) – w posiadaniu córki. kum kum 1914–1918, siódmej siódmej klasie, w z ewakuowanym do I Warszawy Moskwy, Warszawskim. Gimnazjum Żeńskim Katarzyna Katarzyna jesienią 1915 r. rozpoczyna naukę w ostatn W Moskwie najstarsza siostra Katarzyny, studiować filologię rosyjską. Maria, zaczyna kołaj kołaj von Kobro odsyła rodzinę do Moskwy, sam pozostaje w Rydze strzegąc interesów firmy. mogły być nasilające się wsię nasilające być mogły tymwczasie prześlado- Moskwie wania Niemców. 2. Na podstawie kopii świadectwa ukończenia tegoż gimnazjum (w jęz. ro- 1. Por.: np. Por.: 1. W. Basler, Prawdopodobnie w spotyka r. w 1916 moskiewskim szpitalu Strze- na froncie, Władysława rannego, okaleczonego ciężko mińskiego. Latem 1916 r. mieszka, zapewne krótko, u krótko, zapewne mieszka, wr. ojca 1916 Archangiel- Latem zjednej na zapis notarialny potwierdza co sku, świa- jej kopii dectwa maturalnego. Katarzyna Kobro uzyskuje 29 świadectwo r. ma- maja 1916 turalne. Najwyższe noty otrzymuje z rysunków, robót ręcz- nych i przyrody. Nie uczęszczała natomiast na lekcje języka polskiego. Latem 1915 r., wr., Latem 1915 wyniku ofensywy wojsk niemieckich, nastę- puje zajęcie prawie całej Litwy. Linia frontu przesuwa się ku wielkiej do Dochodzi jestRyga. Zagrożona terytoriumŁotwy. ewakuacji miasta (fabryk i mieszkańców) w głąb Rosji. 1915–1916 ponownie się Spotkały Budryn. Anna późniejsza ska, wlatach i Łodzi je z połączyła przyj serdeczna czasem przybyłe z najrozmaitszych stron rozsypującego się z z się przybyłe rozsypującego stron najrozmaitszych go imperium. Jedną z nich jest łodzianka Anna Krzyża Eugenia Kobro na letnisku nad Zatoką Ryską z dziećmi: Katarzyną, Mikołajem, Marią, ok. 1899 Fot.: wł. prywatna nej zię- zona Poszuki- s. 74–76; m poby- Warszawa Katarzyna Katarzyna Ko- Fundusz Fundusz Kultury 17 Pokazała tam Die grosse Utopie. Ekspozycję zor- . Państwowej Wysta- Poszukiwania …, Schirn Kunsthalle, Frankfurt s. 11. Ws. 11. Rydze w założono 1919 (kat. II.1) s. s. 82; J. Zagrodzki, 16 , s. 762 i 762 , s. inne. Miłość …, s. 698 i inne. s. 13. Poszukiwania …, Poszukiwania UNOWIS–u. 15 Miłość …, odbywającej odbywającej się w czerwcu 1920 r. Uczestni- Katarzyna Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni, ToS ToS 75 – Struktura Die grosse Utopie grosse Die … Odbitka Odbitka z XI tomu „Nauki Polskiej”, Rocznika Kasy im. Mia- s. 285. (Wydział Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu s. 31; 31; s. Die grosse Utopie …, I Ogólnopaństwowej Konferencji Wychowawców i IWychowawców Konferencji Stu- Ogólnopaństwowej 14 córki. Uniwersytet Uniwersytet Łotewski składający się z 11 wydziałów, wz tym: oddziałem lekarski dentystycznym – por.: W. Lichtarowicz, w Łotwie. przyp. s. 1. 321, 1929, nowskiego, Warszawa J. Zagrodzki, 1984, s. 31. Najnowsze s. 1984, ustalenia 31. podaje: kat. wyst. Die russische Avantgarde 1915–1932, i s. 719 1992, inne. (dalej Archiw, Istoriczeskij Gossudarstwiennyj Smolenskij Iskusstwa, kow uprzej- otrzymałamdzięki wypis – 42 l. g.14. PSGIA), op.1 288 e. 2010 – mości p. z Ludmiły Naliwajko Instytutu Na- Sztuki Białoruskiej Akademii uk w II 1994. kiej II 21, – przy ul. Rożdiestwieńskiej – 11 por.: Ł. A. Żadowa, wania …, p–ko Katarzynie Strzemińskiej. Sąd okręgowy w okręgowy Sąd sygn. Strzemińskiej. KatarzynieK. VII p–ko Wydz. Łodzi. 3020/49, Archiwum wSądu Wojewódzkiego Łodzi. córki i może po nakłonił do jej być powrocie ją Rygi do studiów medycz- nych – N. por.: Strzemińska, bro …, 1. Kopia świadectwa, zob.: 1915–1916, przyp. 2. Kopia 1. świadectwa, zob.: 1915–1916, 2. Życiorys napisany odręcznie przez K. Kobro 9 VII – 1949 w posiadaniu 3. O szkole piszą więcej m.in. Ł. A. Żadowa, 4. Życiorys, zob.: 1917–1920, przyp. 2. 4. Życiorys, zob.: 1917–1920, 5. Zajawlenje Smolenskogo Otdielenia Wsierossyjskogo Sojuza Rabotni- 6. Por.: N. Strzemińska, 7. 8. I Pracownie Wolne mieściły Państwowe się w budynku przy ul. Miaśnic- 9. Protokół 9. Protokół rozprawy głównej z dnia 9 XI w: 1949, Akta w sprawie karnej 11. Por.: Por.: Ł. 11. A. Żadowa, 10. Ojciec 10. K. Kobro nie akceptował wyboru studiów i kariery artystycznej Oświaty). Smoleńsk, od jesieni r., był 1919 miejsce tu i intensywnej artystyczno–organizacyjno–dydaktycz do tego pokazu. działalności Władysława Strzemińskiego – być może d ki niemu rzeźba moskiewskiej studentki została włąc Jeśli przyjmiemy, iż Katarzyna Kobro zaliczyła pełne 3 lata studiów w Moskwie, to nie możemy wykluczyć jej uczestnic- w twa dentów Sztuki kami kilkudniowych posiedzeń byli m.in. reprezentanci Wol- nych Pracowni. Na konferencję wprawdzie Kazimierznieco spóźniony, Malewicz wraz z przybył licz- też zną reprezentacją Witebska, Być może, zachowana w pamięci artystę,innego – przezkolegę zhistoriazwiązana córki „pobytem oraz opowiadana na Kremlu delegacji z udziałem dotyczyKobro” okresu i pro- blemów podczas postawionych tej konferencji. Późną wiosną 1920 r. wzięła udział w wie Obrazów i Rzeźby Smoleńskiej Guberni. jedną rzeźbę ganizował w Smoleńsku miejscowy oddział IZO NARKOM- PROS 1 4 ” w” Sa- 13 ujne, nie- ujne, włosy. Związek utworzo- 12 5 A zatem już po pierw- 10 6 2 Wiele lat później pisała o tym okresie 3 7 W tych pierwszych studiuje Władysław Strze- Pytanie, Pytanie, kim byli „mistrzowie” Katarzyny Kobro 8 11 Być może studiowała równolegle stomatologię, choć 9 w SWOMAS–ie, pozostaje nadal aktualne. znane, Uwzględniając skromne fakty, iskromnie posiłkując zachowanego dorobku się z analizą najwcześniejszego jej okre- wsię uczyła przypuszczać,iż równie jedynie możemy su, rzeź- studio czy by suprematyzmuTatlina Malewicza. Nie wiemy także, czy wzięła np. udział w wystawie prac na- uczycieli i uczniów Państwowych Wolnych Pracowni Artys- tycznych, zorganizowanej w czerwcu SWOMAS–u 1919 przy ul. Rożdiestwieńskiej r. 11. w gmachu ratowie. Chorowała na tyfus – obcięto jej wówczas b wówczas jej obcięto – tyfus na Chorowała ratowie. krótkie tylko już pory nosiła tej od włosy; sforne Podczas wakacji uczestniczyła w uczestniczyła arbuzów „zbioru wakacji akcji Podczas Wartystycznegosystemie stu- nowym wyższego szkolnictwa denci mieli możliwość swobodnego wyboru pracowni, a tym samym kierującego nią nauczyciela. Funkcjonowały nawet pracownie „bez nauczyciela”. Poszczególnymi pracowniami, których liczba była zmienna, kierowali przede wszystkim ar- tyści – reprezentanci tzw. lewicowych kierunków. Byli wśród nich: bracia Malewicz,Stenberg Anton iPevsner, Tatlin, wielu innych. W reor- się porewolucyjna dokonuje roku październiku tegoż ganizacja szkolnictwa artystycznego d.przekształca wsię Stroganowa w Szkoła IWolne Państwowe Moskwie. Pracownie Artystyczne, I a Szkoła Malarstwa, Rzeźby i tak Archi- tektury w II Pracownie … (I i nyje II Gosudarstwiennyje Swobod- Chudożestwiennyje Mastierskije – określane skrótem SWOMAS). 23 lipca 1918 r. została członkiem Związku Zawodowego Ar- została członkiem Zawodowego Związku r. 23 lipca 1918 tystów Malarzy miasta Moskwy Chudożnikow Żiwopisi (Profesjonalnogo Goroda Moskwy). Sojuza Jesienią 1917 r. rozpoczyna studia artystyczne r. wJesienią 1917 Ma- Szkole i Rzeźby larstwa, Wajanija Żiwopisi, Architektury (Ucziliszcze iz powstałej Zodczestwa), przekształceniad. Sztuk Akademii wPięknych Moskwie. nień „nauczycielki domowej” z domowej” „nauczycielki nień przedmio- nauczania prawem tów „w których objawiła dobre Mieszka wówczas w i Moskwie w bardzo dobre zaułku Dajewyj w postępy”. pod – rosyjskiego języka nr Uczy 2. 1949„… pisała r. lek- udzielałam cji prywatnych (korepetycji), będąc jeszcze uczennicą w gimnazjum i po ukończeniu tegoż…” z punktu widzenia jej oprzypuszczenie sytuacji także być do- może studiów takich podjęciu rodzinnej usprawiedliwione piero w Rydze w latach 1922–1924. miński, w drugich kontynuuje naukę Katarzyna Kobro. Zeznając w przedr. 1949 sądem, Kobro podała, iż zaliczyła w Pięknych Sztuk Akademii lata i„3 Moskwie dentysty- lata 2 ki”. ny ny w maju 1917 obok r., artystów starszej i średniej generacji, grupował tzw. „lewtystów” – młodych przedstawicieli le- w tieczenji”) („lewych kierunków wicowych których do sztuce, m.in. należeli: Kazimierz Malewicz, Olga Rozanowa, Władi- mir Tatlin, Aleksander Rodczenko. szym roku studiów preferencje artystyczne Katarzyny Kobro wydają się być sprecyzowane. dekorując wraz zr., Latem 1918 wnętrze kolegami budynku, w„… którymnajstarszyGUM, się znajduje moskiewski teraz dom towarowy…”, uległa wypadkowi i „chorowała dwa miesiące”. niemal „… uczyłam się rzeźby i malarstwa (…) 1917–20…” od r.

Kalendarium 34 Kalendarium 35 o stycz- alewicz, 6 Prowadzą Prowadzą razem 4 3 7 Jej osoba pojawia się też wteż się pojawia osoba Jej spi- 2 zwołanej zwołanej 20 1920 października r. 5 UNOWIS–u UNOWIS–u. wietu, a w teatrze Domu Oświaty dekoratorka byłam zatrudniona jako sceniczna” w – 1949 W r. pisała smoleńskim archiwum nieliczne znajdujemy za- wpisy potwierdzające lub uszczegółowiające swoim jej relację. Np. wpriepodajet Ona g. życiorysie diekorator. – 1920 Kobro IZO „E. studii wProswieszczenija”. Domie Związku Związku Pracowników Sztuki wraz z chudożnik / skulptor 3 informacją:miesiacza”. „g. 1921 Wspólnie projektują plakaty polityczne dla Rosyjskiej Agen- cji Telegraficznej, czyli ROSTA, podległej, jak IZO, tej samej sekcji sztuki w NARKOMPROS. Uczestniczą zapewne w Obwodowej Konferencji (Obłastna Konfierencja) sie członków Smoleńskiego Oddziału Wszechrosyjskieg z współpracę ścisłą kontynuuje, bądź Rozpoczyna, Władysła- Strzemińskim.wem Zawierają związek (ślub małżeński cywilny), mają wspólne mieszkanie wraz z pracownią w centrum Smoleńska przy ul. Balszaja Sowietskaja. Częstym gościem jest Kazimierz Malewicz. się Opiekują tak- że swoimi studentami. Nocującej na dworcu, po przybyciu do Smoleńska, młodziutkiej Nadii Chodasiewicz–Grabowska, Chodasiewicz Nadia Léger) (Wanda aranżują miejsce „do życia” w pracowni lub własnym pokoju. filię w Smoleńsku z udziałem tzw. Centralnego Komitetu Arty Komitetu w z Centralnego tzw. Smoleńsku udziałem w Komitiet) nego Tworczeskij (Centralnyj M składzie: Władysław Strzemiński, Smoleńsk, 1921 Fot.: Muzeum Sztuki, Łódź publi- u u lat s. 303. s. córką zgodą lstwa ło- lstwa Die grosse yzji Miko- yzji ję. Niektóre, Katarzyna Katarzyna Ko- Polacy w Polacy Smo- , w: (Stowarzyszenia Warszawa 1919. Warszawa s. 150–155. Poszukiwania …, Poszukiwania K istorii chudożestwiennoj żizni Witeb- I Ogólnopaństwowej Konferencji IOBMOCHU Wystawę Die grosse Utopie …, w: s. 13. s. 12–13. Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu Anmerkungen Anmerkungen zur Geschichte der Gesellschaft jun- Witebskij Witebskij Chudożestwiennyj Muziej, Witebsk 1994 Miłość …, Miłość …, UNOWIS: UNOWIS: Brennpunkt einer neuen Welt Wrocław – Łódź 1981, s. 266; J. Zagrodzki, – Wrocław Łódź 1981, s. 57–69. (Krzewiciele Nowej Sztuki) – stowarzyszenie artystycznestowarzyszenie – (szko- Sztuki) Nowej (Krzewiciele s. 34 i 62, przyp. 14. W Moskwie pozostaje na stałe jedynie siostra Maria. siostra jedynie stałe na W pozostaje Moskwie 1 ska ska (1918–1922), A.Żadowa, Ł. por.: – 20–21 s. powielany), (tekst kuje kuje też: Ludmiła D. Naliwajko, Utopie Utopie …, Materiały archiwalne na temat (1921–1934), w tym Rada Bezpieczeństwa np. Publicznego, Polska rozwiązane po Re- wolucji Październikowej działały dalej w konspiracji. Z kolei, utworzony w Związek Polaków III obejmował Wojskowych ochroną 1917, każdego i przekonań różnicy bez por.: Polaka żołnierza– wyznania leńsku. Monografia o działalności w organizacji Ziemi Smoleńskiej w i dobie wygnania 1915–1918, instytucji ja- wykluczyć też ani potwierdzić sposób nie badań stanie Przyobecnym polskich kichkolwiek związków Strzemińskiego z konspiracyjnymi organizacjami polskimi w Smoleńsku. Wiemy jedynie, że zetknął się tam z Czesławem Stefańskim, malarzem, który powrócił także do Polski i działał w latach 30. w lubelskim. środowisku Katarzyna Kobro mogła już być w Smoleńsku także jesienią Jak 1919. podaje Olga Szichiriewa, już pod datą 10 X została odnotowana 1919 jako współpracownik sekcji IZO GubONO (Oddział Sztuk Pięknych Gu- bernialnego Oddziału Ludowej Oświaty), zaś Strzemiński 18 pod XI (list z 1919 datą 9 wVI 1998 korespondencji Muzeum Sztuki w Łodzi). UNOWIS ła) założone wprzez Kazimierza Malewicza (1878–1935) Witebsku (na Skupiało 1922. maja do 1919 końca od działające Smoleńska), od zach. Ni- Lissitzky), (El Lisicki Eliezer jak: takich artystów,m.in. wybitnych wielu na J. Kogan, Wiera M. Jermołajewa (nauczyciele) oraz uczniów, takich jak: Lazar M. Chidekiel, Ilia G. Czasznik, A. Mikołaj M. Schatzkich, Sujetin – por.: IZO IZO NARKOMPROS, z którym współpracował. Co ciekawe, Smoleńsk podczas I wojny światowej był pełen wsparcie w polskich silnej Działały Polonii. miejscowej tam liczne uchodźców polskie organi- mających zacje wspierające uchodźców, organizujące reemigrac Niestety nie znam z autopsji przywoływanego przez autorów katalogu tej wystawy. bro bro …, Młodych Młodych Artystów), z którym wiązano też niekiedy K. Kobro. Badania opublikowane przez Aleksandrę Szackich wykluczyły taką możliwość, gdyż OBMOCHU dopiero jesienią było 1919 w fazie założycielskiej – A.por.: Schatzkich, ger Künstler (OBMOCHU), 17. N. Strzemińska, 17. 12. Wystawa ta uchodziła długo za za długo uchodziła ta Wystawa 12. 15. Prawdopodobnie Strzemiński 15. do został przez Smoleńska oddelegowany 13. N. Strzemińska, 13. 14. Zob.: 14. A. Turowski, 16. 16. łaja von Kobro o obywate Kobro von łaja przyjęciu do Rygi, powrocie W przedsiębiorstwa. reaktywowaniu tewskiego, początk Powstanie niepodległej Łotwy zaważyć musiało na dec na musiało zaważyć Łotwy niepodległej Powstanie 1920–1922 20. 20. wz wraz najmłodszą już Rydze działa & firma Za „Lichtwerk Kobro”. Katarzyny matka tam przybywa władz Wierą. Katarzyna Kobro po trzecim roku studiów osiedla się wsię osiedla studiów trzecimroku po Kobro Katarzyna Smo- „W leńsku. w Rosji rzeźbywuczyłam 20–21 latach ce- szkole ramiki w Smoleńsku, tam też robiłam plakaty dla Polit–Pros- 3 1 s. 728. s. 13 tecznie by uznać, by Łotwa nasz Łotwa polskie. dokumen- wania kwe- wania Katarzyna Katarzyna Ko- uzyskać oby- uzyskać , 1923, nr 4 – Bezpośrednią Warszawa 1990. Warszawa ak chce córka, chce ak od uprzy- innych , 2 nięcia nięcia Łotwy przez Minsk 1983, s. 32–33. s. 1983, Minsk red. J. Zagrodzki, Łódź WROTNICA Z ; P. Łossowski, Łossowski, ; P. Die grosse Utopie …, Utopie grosse Die s. 43. s. 80; J. Zagrodzki, Fundusz … Fundusz , s. 303–304. s. 43. s. 18–19. Mniejszość niemiecka, z niemiecka, identy- Mniejszość zapewne którą znalazła szeroki rezonans w artystycznym życiu Katarzyna Katarzyna Kobro …, Miłość …, Poszukiwania …, Poszukiwania … Poszukiwania O sztuce rosyjskiej. Notatki, Razkazywajet Nadia Leże. Powiest, Leże. Nadia Razkazywajet A Survey … Katarzyna Katarzyna Kobro …, UNOWIS–u Władysław Władysław Strzemiński in memoriam, s. 43–44. 1988, s. 159. 1988, cyt. za: Rosji Rosji Sowieckiej wczesnych lat 20. Jego zwolennicy zakładali w takich miastach jak Moskwa, Smoleńsk, Perm, Jekaterinburg, Samara, Sara- por.: – filie szkoły rozmaite Odessa czy tow fikował się fikował Mikołaj Kobro, zwłaszcza w okresie zagar ale i Niemcy (1919–1920), była później, w odróżnieniu Lichtarowicz, W. – por.: wilejowana sąsiad: Stosunki polsko–łotewskie w 1918–1939 polsko–łotewskie latach Stosunki sąsiad: bro …, 9. Informacja od p. Olgi Szichiriewej. 8. Por.: Ł. 8. A.Por.: Żadowa, 7. Por.: Por.: Ł. 7. A. Żadowa, 6. L. Dubenskaja, Dubenskaja, L. 6. 5. Aktywność 1. Por.: E. Kobro, Kobro, E. Por.: 1. 2. SGIA, f. 283448 g. 17 op. 3 – zob.: 1917–1920, przyp.2. SGIA,5. f. op. 283448 3 g. – 17 zob.: 1917–1920, przyp. 5. 3. Zob.: 1917–1920, 4. J. Zagrodzki, 11. Ibidem, s. 44. 11. 12. W12. . Strzemiński, 13. Por.: N. Strzemińska, Por.: 13. 10. Cyt. za: 10. J. Zagrodzki, 1922–1924 Katarzyna Kobro zatrzymuje się wraz z mężem u jego rodziny w Wilnie. Mówi bardzo słabo po polsku, jest kobietą eks- żony; skromnej centryczną,uległej, przypomina nie zapewne jest artystką i partnerem swego męża – co oczywiście negatywnie wpływa na jej stosunki z matką Strzemińskiego. czeństwo czeństwo dla rozwoju twórczości, w tym zapewne nie tylko własnej, ale i Katarzyny Kobro. prawdopodobnie Oboje opuszczają na Sowiecką Rosję prze- i i r. 1921 łomie się przedostają 1922 granicę” „zieloną przez do niepodległej Polski. Katarzyna Kobro (w połowie Rosjan- ka, w połowie Niemka) dysponowała prawdopodobnie oby- sowieckim, stądwatelstwem nielegalnego konieczność prze- kraczania granicy, a w córkę artystów, konsekwencji, ich kilkutygodniowy pobyt w przywoływany przez areszcie. Po krótkim pobycie w j pobycie do Po krótkim Rygi. wyjeżdża tylko, Wilnie jednak są nie Polski opuszczenia a przyczyną tym, za przemawia Wiele nieporozumienia. uregulo rodzinne koniecznością podyktowany był ten wyjazd iż właściwych uzyskania państwowej, przynależności stii osta gdzie łotewskim, państwie W tów. powstałym nowo osiedliła się rodzina Kobro, mogła dokonać wyboru: wyboru: dokonać mogła Kobro, rodzina się osiedliła obywatelstwo także a następnie łotewskie, watelstwo ski 9 żeń ontu. o o zja- O no- agoni- 10 sztuki, . do do Nie- formie, znanym ione jaki- ione zyt zyt io io w tym iotami ze iotami Przy Przy cen- (kat. (kat. II.1), ewicowych 11 8 tych różno- tych na na Kogan, Ilia UNOWIS, UNOWIS–u w Odessie. UNOWIS–u. Czerwonym Czerwonym klinem bij zrekonstruowane na pod- na zrekonstruowane 12 (2) ToS ToS 75 – Struktura i UNOWIS–u I dalej, od nowego akapitu kontynuował: W pracowniach Zachodniego Frontu wydrukowano Frontu WZachodniego pracowniach Umieszczone centralnie Umieszczone w atako- płaskorzeźbie koło Konstrukcje wiszące (1) wiszące Konstrukcje wej sztuce. wej przez plakaty projektowane członków stawie fotografii (kat. I.1–2). Janusz Zagrodzki, pierwszy mo- stawieI.1–2). fotografii (kat. nografista artystki, przywołuje, w oparciu o opisy i przekazy ustne dawnych kolegów Kobro, następujący obraz jeszcze drukarni, dawnej ścianie plastycznej:„Na realizacji jej jednej naprzeciwko parku miejskiego, znajdowała się nie zachowana do dzisiaj, przezwykonana Kobro w lub 1921, roku 1920 abstrakcyjna cementowa płaskorzeźba o wymiarach około 75 x 100 cm, poświęcona władzy radzieckiej. (…) schemat kompozycyjny płaskorzeźby pozwala przypuszczać, że skonstruowana była zgodnie z układem nym dla form prac powstałych w charakterystycz- kręgu grupy Nasilające się tendencje centralistyczne, wzrastający terror, a w sferze sztuki, zwycięstwo nad widoczne „wytwórczościowców” „krzewicielami nowej już wyraźnie jesienią 1921 r., sztuki” – Strzemiński postrzega z ostrością jako niebezpie- pozbawione jakiegokolwiek związku z światem” związku realnym jakiegokolwiek pozbawione „Obok nich stoi najzdolniejsza z młodych rzeźbiarka Kobro, zjawiskiem o znaczeniu europejskim są jej rzeźby suprema- zdobywa- naprzód, krokiem prawdziwym są prace Jej tyczne. niem wartości niezdobytych, nie są Male- naśladownictwem wicza, a twórczością równoległą”. Wysoką ocenę wczesnej twórczości Kobro wystawił już wjuż wystawił Kobro twórczości wczesnej ocenę Pol- Wysoką sce w 1922 r. Władysław Strzemiński. Analizując stan aktu- alny sztuki w Rosji Sowieckiej pisał: „Co prawda nie wychodzi rzeźba poza już obmyślone ii kubizmu koncepcje wykonane futuryzmuprawdzi- jednak to stanowi – w malarstwie wą sztukę nową. Wymienione zadania rozwiązują Stenbergowie, Miedunieckij, bracia częściowo Rodczenko – inależący do inni ugrupowania «konstruktywistów» towarzystwa OBMOCHU”. stów pozostał następujący obraz ich pracowni: „Stud ich pracowni: obraz następujący pozostał stów zastaw było wnętrze Całe zabawnie. wyglądało czasie przedm trocinami, blachy, kawałkami skrzynkami, miś Z zestawienia konstruktywizmu. paleta była To szkła. w dzieła fantastycznej powstawały materiałów rodnych uchodzili w Smoleńsku za przedstawicieli „skrajnie l „skrajnie w uchodzili za przedstawicieli Smoleńsku W kierunków”. zjednego pamięci ant ich artystycznych Poza wspomnianą już rzeźbą W latach 1920–21 Katarzyna Kobro W iKobro Katarzyna Strzemiń 1920–21 latach Władysław W w r. 1920 Smoleńsku działała też otwarta w roku poprze- dnim Szkoła Artystyczno–Przemysłowa no–Promyszlienna Szkoła), założona na bazie (Chudożestwien-SWOMAS–u. Być może w tej szkole Kobro uczyła w pracowni ceramiki. Eliezer Eliezer Lisicki (El Lazar Lissitzky), Ni Chidekiel, Fr oraz Zachodniego TworKoma smoleńskiego Czasznik, Konferencja poświęcona była wskazaniu głównych zało w i sztuce w Rosji kulturze odc z d związku wygłosił przygotowaniami Malewicz W dniu drugim Proletkultu. zdu tralnym TworKomie powstało międzynarodowe biuro ds. biuro międzynarodowe powstało TworKomie tralnym które zorganizowało wysyłkę materiałów materiałów wysyłkę które zorganizowało miec. Powołano też oddział oddział też Powołano miec. między innymi z plakatu Lissitzkiego białych. wały luźno rozrzucone figury geometryczne, z prawej strony z spływające uzupełniały całość rytmiczniepowtarzają- góry, ce się kształty wskomponowane formie draperii”. znamy znamy z przekazów ikonograficznych jeszcze tylko dwie realizacje Katarzyny Kobro powstałe zapewne w Smoleńsku. Są tzw. to

Kalendarium 36 Kalendarium 37 - e ch roz- zwi- RTYS oraz znaj- A 4 pływów ż ż wystą- 3 oleńskie- wy przed wy istopado- Córka Córka ar- owy wśród owy jednolitego LOKU B2, = 2 Konstrukcje WANGARDY A Przygotowywał Przygotowywał wów- 6 ZASOPISMA 5 7 nr nr 1 zamieszcza dwie reprodukcje rzeźb , , aż do późnej jesieni, jej nazwisko, inaczej . Tydzień później, 15 marca, awangardowe LOK LOKU LOK Grupę tworzą zasadniczo artyści warszawscy: 1 – B Katarzyna Katarzyna Kobro zapewne wraz z nim. W wydanej bierze udział we wspólnej ekspozycji obydwu ugrupo- 8 Blok. dujemy kolejną reprodukcję jej I.3). rzeźby (kat. reprodukcję kolejną dujemy Przypuszczalnie długo oczekiwała w Rydze na formalności załatwienie paszportowych, w konsekwencji potwierdzić musieli – to swój związek był ślubem kościelnym małżonkowie warunek zgody na jej pobyt w Polsce. Ślub ten miał miejsce w kościele rzymsko–katolickim w Rydze 29 lipca. czas m.in. tłumaczenie na język polski tekstów Malewicza i o Malewiczu „… szym, jako który nauczycielu do źródeł jedynym, skierowuje najdoskonal- umysły młodych…”, a „Pi- sząc o szkole wwzprzykłady liczne dając sztuce i Polsce, warszawskiego bruku «plastyce» kra- porusza o kowskiego. Nadto brak pisze o szkoły sztuce rosyjskiej, którą wprzesadnie apoteozują”. Polsce wystawy. wystawy. Suta analizując układ sił artystycznych na Łotwie wymienia jako jedną z grup „Artystów ryskich” z dopiskiem „(lewica)”. Na zaproszenie tej właśnie grupy stowarzyszenie Blok wań, otwartej w ryskim gru- listopada Muzeum do od 14 16 dnia. Kobro wystawia tam trzy bliżej nieznane wykonane z blachy i szkła. pionierskie sformułowanie teorii unizmu – artykuł – unizmu teorii sformułowanie pionierskie niż Strzemińskiego, niż już Strzemińskiego, się nie wDopiero pojawia. l wo–grudniowym numerze, w którym Strzemiński publikuj TYCZNEJ ugrupowanie otwiera w Warszawie swą pierwszą wystawę w Salonie Automobilowym firmy Laurin – Klement. Czasopismo B Katarzyny Katarzyny Kobro, podpisane jedynie jej imieniem i artystki Są realizacje skiem. to wczesne z sm okresu na go (kat. II.2–3). Być może Kobro przybyła do Warsza do przybyła Kobro może Być II.2–3). (kat. go choć takiego prawdopodobieństwo wystawy, otwarciem woju zdarzeń zmniejszają następne wypadki. W numerach B kolejny w 1934 r. książce pisał: „Grupa Blok nie była grupą grupą była nie Blok „Grupa pisał: książce wr. 1934 kierunku: kształtowała się pod wpływem rozmaitych w rozmaitych się pod wpływem kształtowała kierunku: jednak był nie nich do stosunek nowoczesnej: sztuki Wiadomo, iż w listopadzie „… Strzemiński z wiż ju Strzemiński „… Wiadomo, «Bloku» listopadzie pił…” tystów podaje, iż: „Przed powrotną podróżą do Polski spędzili kilka tygodni na letnisku nad (…) Ryską”. Zatoką Dla Strzemińskiego pobyt w Rydze był także okazją do artystycznejsytuacji rozpoznania na- ocznego na nawią- Łotwie, zania Nie nowych wykluczone, kontaktów. iż przewodnikiem wperegrynacje Łotewskie KatarzynaKobro. była podróży tej przyniosły owoce w postaci tekstu Romana Suty, pisanego w Rydze 1 września, zamieszczonego w tłumaczeniu „W.S.” (Władysław Strzemiński) w jesiennym wydaniu B Jesienią zamieszkali wrysunkuw nauczyciela otrzymałposadę Szczekocinach, Gimna- miejscowym gdzie Strzemiński przez malarza kierowanym izjum Koedukacyjnym, wielbicie- la nowej sztuki Adama Nowińskiego. Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnower, Ka- Żarnower, Teresa Szczuka, Mieczysław HenrykStażewski, rol Kryński, Edmund Miller, Szulc oraz Henryk wilnianin, Witold Kajruksztis i Berlewi, oczywiście Mieczysław Włady- sław Strzemiński. W dniu 8 marca przez wychodzi, zespół, redagowany pierwszy numer C 1924 Nazwisko Katarzyny Kobro pojawia się w Polsce po raz dru- skupiają- ugrupowania, założonego nowo członków wśród gi cego suprematystówkubistów, i konstruktywistów, pod naz- wą j- . kim, ł nowe ł ią ią infor- , s. 64–65. promował twórczość mło- twórczość promował s. 19. Mimo kalectwa, wykazywał ogrom- wykazywał kalectwa, Mimo 4 Miłość …, O Notatki rosyjskiej. sztuce Władysław Strzemiński (1893–1952). W Władysław (1893–1952). Strzemiński setną … Muzeum Sztuki w Rydze, do której w zwróciłam z(list łotewskiego okresu dotyczących faktów kilku 1998 ustaleniu II się 11 z prośbą ow pomoc korespondencji Muzeum Sztuki w Łodzi). ną ną mobilność. W swym wpierwszym opublikowanym Polsce tekście Katarzyna Kobro, 1924 Fot.: wł. prywatna dej dej rzeźbiarkiZ Kobro. skrupulatnośc sobie właściwą ją omował zapewne pode ruchu rozwoju awangardowego, mowanych wyzwaniach artystycznych,wyzwaniach wystawienniczych mowanych N. Strzemińska, Por.: 1. W wkraczał dynamicznie Strzemiński Władysław tym okresie wnawiązywa artystyczne. życie szybko polskie Bardzo Pobyt Pobyt w Rydze zbliżył Katarzynę i jej młodszą siostrę Wierę. Katarzy- biedy latach dostatek, po rodzinie zapewniał Ojciec na Kobro mogła ponownie nosić nowe, wygodne stroje. Mo- że wtedy właśnie zaczęła studiować stomatologię? Czy two- rzyła? – odpowiedź twierdzącą uniemożliwia brak jakichkolwiek przesłanek. Nie się zachowała także kores- ewentualna pondencja pomiędzy małżonkami. wpoczątkowo kontakty, wileńskim i środowisku krakows warszawskim. następnie 4. Por.: 4. Por.: 3. Z taką interpretacją zgadza się np. p. Dace Lamberga z Państwowego 2. Brak źródeł uniemożliwia ustalenie dokładnej daty wyjazdu. 4 u n.: 1 się rze- sce- fak- t t Bo- jczyź- środo- Wolny ym…” lasach. asie asie np. t t niezwy- Nika Strzemińska, Nika 3 oraz czerpanej z różnych Stanisława Stanisława Wyspiańskiego „… współ- UNOWIS–u Zaskakuje brak jakiejkolwiek wzmianki o wzmianki jakiejkolwiek brak niej Zaskakuje 2 Warszawianki źródeł wiedzy owiedzy poma- źródeł – Bauhausu młodego poszukiwaniach gała mu Katarzyna Kobro, przygotowana przecież także do edukacji w zakresie „kultury artystycznej”. in przygotowywał Strzemiński Wgimnazjum samym tymże nizację nizację czywiście, jak podaje czywiście, córka, nie wwyjeżdżała tym cz pewne Nowińskiego przez w Podawane rodziny do Rydze? ty obyczajowe związane z osobą np. w Strzemińskiego małżonki na nieobecność zdają wskazywać Świą okresie r. 1925 jesienią czy 1924 Narodzenia żego w już listach przywoływanych Czy Adama Nowińskiego. Epizod szczekociński w szczekociński Epizod jes Kobro Katarzyny biografii znany. mało kle opisując ten okres w z zawodowo pracowała nie powod „W matka Szczekocinach życiu swych rodziców, pisze zbyt słabej (…) języka. znajomości wWrastając m.i nowe (…) czuć wisko, przestawała się powoli obco w nowej o nie, tym razem przez świadomie siebie (…) wybranej. po okolicznych spacerom poświęcała najchętniej czas Strzemiński w gimnazjum szczekocińskim prowadził sywne inten- i zdaniem uczniów można „dziwne” wykluczyć, iż lekcje w rysunków. Nie doskonaleniu doświadczeń do źródła, późniejsze metody wskazują jak opozycyjnej, nauczania – z kręgu SWOMAS–u, Zwykle chodziła z Finą, skundlonym owczarkiem nizinn z chodziła owczarkiem Zwykle skundlonym Finą, 1925 Ten sam wybitny znawca polskiego konstruktywizmu pod- kreślił: „… po roku 1924 rozpoczął się okres poszukiwania systemów…”, zaś „… rok był 1925 okresem przesilenia…” Odpis aktu ślubu kościelnego Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego zawartego w Rydze 29 VII 1924 Oryg.: wł. prywatna . e- e: tu- Kata- 10 Z tych , , stało nej, nej, za- scu scu wy- wy. wielu zja- wielu 11 Lublin 1989, Lublin ede wszys- ede B = 2 (sic!). ma odniesień do odniesień ma s. 208, 212. 208, s. inie). skogo Awangarda skogo ził jako ził nauczyciela jako ktora Ziółkowskiego ktora kał z żoną Kobro” w: z Kobro” kał żoną alnyj Muzej Teodora Muzej alnyj , 1924, nr 6–7, s. nlb. s. 6–7, nr 1924, , go, Ryga 1995, s. 130 s. 1995, Ryga go, e e (w dla części dalszej O sztuce nowoczesnej Specjalne Wojewódzkiej Specjalne Wystawka polskoj grupy polskoj Wystawka Cztienija Matwieja. Sbor- Cztienija w: w: Współpraca wystaw Współpraca arty- Pisma …, Pisma w: w: VANTGARDE ’A s. 58–59; por.: J. Zagrodzki, s. 58–59; por.: Łotwa – Polska. Materiały z Materiały międzyna- Polska. – Łotwa w: w: Trudny romans z romans Trudny awangardą, , Ambasada Rzeczpospolitej Polskiej na Ło- Polskiej , Rzeczpospolitej Ambasada s. 22. TRAINL D NTERNATIONALE I EVUE / R / Miłość …, Sztuka nowoczesna wSztuka nowoczesna Polsce, s. 30–60. LOKU Konstruktywizm polski …, B Łódź 1934 – cyt. za: W. Strzemiński. Strzemiński. W. za: cyt. – 1934 Łódź Pionierskie sformułowanie teorii unizmu Strzemiński unizmu teorii sformułowanie Pionierskie URJER 9 . K . LOK na podstawie odpisu w języku polskim, wydanego w Rydze 9 – IX 1925 w posiadaniu córki. nowerówna nowerówna b/ Rafałowski, Stażewski, Borowiakowa i inni. Nastąpiło to skutkiem nieuzgodnionych poglądów artystycznych dla grupy c/ rów- nież i politycznych. Szczuka i Żarnowerówna wydają swoje pismo (wy- twórczość). Inni też. Ja do żadnej z tych grup nie należę, ponieważ jes- a formy, tem zwolennikiem nowej z tych jedni mają, tylko nie formę, ale z– naśladowaną.” b. ale formę, Strzemiń- mają listudrudzy zaś głupotę, Ziółkow- W. do korespondencja zskiego Ziółkowskiego, W. do 1925 XII 8 skiego od ZS osób WBP prywatnych, w2273–18, teczka: Lublinie. konstruktiwistow «Błok» w «Błok» godu, w Rigie 1924 konstruktiwistow –140 – w żadnej z cytowanych tam recenzji wystawy nie w nie – wystawy –140 z recenzji tam żadnej cytowanych z artystycznym Kobro związków środowiskiem łotewskim rodowej konferencji naukowej konferencji rodowej Łotewskie Uniwersytetu Łotwy Historii Instytut twie. Czast pierwaja. Sostawitiel Irena Burzińska. Memori Burzińska. Irena Sostawitiel Czast pierwaja. Załkana, Riga s. 1991, 38–53; D. Lamberga, w stycznych 1920–1930, latach nik Dokładow inik Dokładow i po Łatwijskogo Istorii Materiałow Ru mińskiego. w Polsce, rzyna Kobro …, rysunków Władysława Strzemińskiego, który tam miesz tam który Strzemińskiego, Władysława rysunków Wi przez zebrane osób różnych życiorysowe Materiały Zbiory 2300, teczka: Nowińskiego), A. dot. (notatki w im. H. Łopacińskiego Publicznej Biblioteki Lublini w WBP ZS Lubl skrótu: używam zbiorów tych oznaczenia s. 219–220. blinie – cyt. za: I. J. Kamiński, Kamiński, J. I. za: cyt. – blinie 4. B 4. 3. N. Strzemińska, 2. Skrócony odpis aktu ślubu sporządzony wsporządzony ślubu aktu odpis 2. Skrócony w 1943 (Litzmannstadt) Łodzi 1. K. do Kobro swój grupy akces 1. Strze- mogła złożyć za pośrednictwem W. 5. Szerzej Szerzej o5. J. J. Zagrodzki, wystawie: Malinowski, 8. Ibidem, s. 219. W. 9. Strzemiński, 7. List A. Nowińskiego z7. w: ZS WPB Ziółkowskiego, wdo W. XI 1924 13 Lu- 6. Adam Nowiński (1887–1941) „Do Szczekocin sprowad „Do Szczekocin (1887–1941) Adam Nowiński 6. 11. A. Turowski, A. Turowski, 11. 10. „Blok 10. obecnie nie istnieje: podzielił się na dwie grupy a/ Szczuka i Żar- mierającej postaci dotrwały i dotrwały postaci amierającej do dziś”, w miej innym punktował kierunki artystyczne dominujące w„… kubizm, konstruktywizm, tej suprematyzm i grupi częściowo fu ryzm…” Prace Katarzyny Kobro z tego okresu zdaniem Andrzeja Tu- rowskiego należałoby umieścić „… wśród konstruktywistów, suprematyzmuspadkobierców malewiczowskiego”. poszczególnych członków grupy. (…) Grupę łączył prz łączył Grupę (…) grupy. członków poszczególnych do oraz minionej sztuki do stosunek negatywny tkim jakie życia wisk artystycznego, w ówczesnego osłabio w sprzeczności z utylitaryzmem Szczuki i zw Szczuki Żarnowerówny. utylitaryzmem sprzeczności możli już był nie sojusz dalszy powodów systemowych go, go, zawarte we już wzmiankowanym artykule

Kalendarium 38 Kalendarium 39 po- ego. 9 pew- Strze- ytecz- ym ra- ym do ka- do pełniej nsu» by- nsu» matyzm 7 at, at, który zucił Ca- zucił architek- », », choćby otrzymał w Brzezi- a a w drze- ?” ch dzwon- ch ować. ezapelacyj- Grupa „PRAE- dlatego kon- dlatego Planów Planów tych ży. Rzeźba zaś Rzeźba ży. Teraźniejszość w Teraźniejszość ar- De De Stijl. Bilans Bilans modernizmu „Z dziewięciu «rzeźb» p. K. Ko- 8 – (kat. I.7) Katarzyna Kobro–Strzemińska po- (na szkle) – II.11) (kat. I.27, 5 miała dość jasno sprecyzowany pro- sprecyzowany jasno dość miała 4 Rzeźby przestrzenne Rzeźby – (kat. II.6–7) – (kat. I.3, II.4–5) – (kat. II.1) Muzeum Muzeum Sztuki w Łodzi, czerwiec – lipiec, Łódź 1981 Obrazy Obrazy na szkle Praesens Praesens Dekoracje teatralne Dekoracje Rzeźby Rzeźby wRzeźby drzewie Trzy Trzy lata wpóźniej artykule 6 SENS” 1926–1939, (maszynopis powielany). miński pisał: „Kiedy w roku 1926 na wystawie «Praese w „Kiedy wystawie na pisał: 1926 miński roku zi nich przestrzenne wynikająca rzeźby wystawione ły wi – przedmowie napisane o przestrzenna było tym tura dog na jedynie (…) sprawozdawca się – zdobył talogu i bryłą» jest że rzeźba «że uzasadniony, nie niczym b ta Skąd bytu. racji ma nie przestrzenności cepcja nar że typ (…) rzeźby–bryły dlatego, Czy ność? może rzeźby naturę tym zniekształcając XIX, wiekowi nova „ToS 75” – Struktura „ToS abstrakcyjne Rzeźby przestrzenne Rzeźby przestrzenna Kompozycja i Szczekociny zamieszkali opuścili Strzemińscy Latem i utrzymania źródłem t podstawowym Ich k/Łodzi. nach który Strzemińskiego, pensja nauczycielska była zem Stryjkowski M. im. w Humanistycznym posadę Gimnazjum Oboje bywali często w Warszawie, zatrzymując się zwykle uwokół zabiegi Lacherta.kontynuował Strzemiński Bohdana i utworzeniaNowoczesnej Sztuki Galerii wy- zorganizowania stawy Malewicza w Polsce. Katarzyna Kobro wspierać mu- siała te wysiłki, choć jeszcze i w tym w niejako wystąpieniach pozostawała okresie w cieniu męża. Mieszka- publicznych Strzemińscyz prowincji, na jąc prze- względów praktycznych chowywali zazwyczaj swoje dzieła u warszawskich jak ten sądzić praktykowali, można, ciół. aż Obyczaj do osie- przyja- dlenia się na stałe w Łodzi. Obszerniej 1. na ten temat pisał J. Zagrodzki w: kat. wyst. Tak Tak skąpe źródła nie ułatwiają identyfikacji wystawionych prac. wówczas Metoda porównawcza pozwala jedynie przy- dziś nam znane się znajdować mogły nich wśród iż puszczać, następujące dzieła: abstrakcyjne Kompozycje grupa Jesienią w międzynarodowego wystaw, projekt tym kolejnych gram bro–Strzemińskiej, zasługuje na tę zasługuje nazwę tylko jedn bro–Strzemińskiej, wie.” czy grupy kazu modernistów ekspozycji wnętrz, dekoracje teatralne oraz grafikę. Przygotowany kata- Przygotowany grafikę. oraz teatralne wnętrz,dekoracje log nie znalazł wydawcy i był wyłożony na wystawie w odpi- sie (odpisach). Wstęp autorstwa Strzemińskiego iwsię ukazał wdopiero p.t. druku Syrkusa r. 1928 chitekturze i malarstwie. w jednak się zrealiz udało nie zakresie szerokim tak kazała kazała na tej wystawie nie tylko najliczniejszy zestaw prac, ale była też tam jedyną rzeźbiarką. Jak wynika z eksponowała: katalogu poz. 7, 8, 9, – 10 poz. 2 1, – poz. 3 – poz. 4, 5, 6, 7, 8, 9 – poz. 2, 3 – krytyki ówczesnej Bezradność wobec dzieła Kobro naj są głosy: „Bezcelowe też cytowane ilustrują «rzeźby zwane jeśli przestrzennymi, są czymś w instalacyjny rodzaju części bezuż różnych zlepkiem aparatów, nych etc. ków Lepiej apar elektrycznych już skonstruować słu czegoś do lub fizyki) zasady (np. ilustruje coś bryły i na modelowaniu ponoć polega jej na nadawaniu nej zdecydowanej formy.” a- ne ata- acje . Z . te- ażew- ńskiej, Bloku, pierw- skiego) j wokół j złonków mi (Boh- mi rodukcje przystą- zef zef Mali- naszków. s. 220, 221. 220, s. Praesens, Kompozy- otworzyła

Marii Nicz Marii obojga ar- obojga –u redago- –u kże prace nie- prace kże 1). yserowałem…” RAESENS 1924 i1924 30 XI ZS 1925, Inauguracyjny nu- Inauguracyjny go, pisał: „Przepraszam pisał: go, 2 925, cyt. za: I. J. Kamiński, J. I. za: cyt. 925, Praesens Praesens ukazał się wsię ukazał czerwcu. 6 (kat. I.6) oraz oraz I.6) (kat. Międzynarodowej Wys- Międzynarodowej środowisko polskich mo- polskich środowisko Trudny romans …, romans Trudny Może właśnie, prezentowa- właśnie, Może s. 71. projekty teatralne projekty 5 RAESENS Bloku . . P , New York, 1924. York, New , Pierwszy numer P numer Pierwszy 3 na międzynarodowym pokazie w pokazie No- na międzynarodowym s. 24. (kat. I.7). (kat. ODERNISTÓW s. 221. Jednocześnie sam Strzemiński, w sam Strzemiński, Jednocześnie s. nie 221. publikow M projektując projektując okładki do jej wydawnictw. Jed- w Jorku, Nowym Miłość …, Rzeźba przestrzenna (1) przestrzenna Rzeźba Konstruktywizm polski …, Nowe ugrupowanie Nowe miało ugrupowanie również, co podkreśla 1 projekty teatralne projekty WROTNICY WARTALNIKA WBP w Lublinie, – przedruk w: I. J. Kamiński, Kamiński, J. I. w: w przedruk WBP – Lublinie, International Theatre Exposition Theatre International Trudny romans …, romans Trudny nym dotychczas liście z 8 XII 1925 do W. Ziółkowskie W. do z 1925 liście XII 8 dotychczas nym reż pisałem, z malowałem, opóźnienie za odpowiedzią: tystów dotyczyły tegoż przedstawienia. tegoż dotyczyły tystów 4. N. Strzemińska, 5. List A. Nowińskiego do W. Ziółkowskiego z 1 XI 30 Ziółkowskiego W. do Nowińskiego A. List 5. ne w początkach następnego roku na ne w roku następnego początkach tawie Teatralnej tawie 6. 6. A. Turowski, „… charakter grupy programowej skupione programowej grupy charakter A.„… Turowski, na akcentującego artystycznego, czasopisma własnego szym planie zagadnienia architektury…” Niewiele więcej wiadomo o wiadomo więcej Niewiele K dokonaniach artystycznych rzyny Kobro w 1925 r. w dziedzinie rzeźby czy malarstwa czy w w rzeźby r. Kobro rzyny dziedzinie 1925 go czasu pochodzą jednakże dwie bardzo ważne realiz przestrzenne: 3. Listy Listy 3. A. z do Nowińskiego W. Ziółkowskiego 13 XI 2. Por.: 1924, przyp. 6. 1924, 2. Por.: Wśród wymienionych na wewnętrznej stronie okładki c okładki stronie wewnętrznej na wymienionych Wśród grupy pojawiło się nazwisko Katarzyny Kobro–Strzemi który Strzemińskiego, Władysława natomiast było nie później. nieco grupy do pił mer K mer wany przez Stażewskiego i rep m.in. zawierał Stażewskiego przez Syrkusa wany II.1 I.27, II.4–5, kat. i (por.: rzeźb Kobro obrazów W ostatnich dniach września grupa cześnie – kubizm przestrzenny…” kubizm – cześnie nocześnie zapewne oboje poznają młodych architektów war- architektów młodych poznają oboje zapewne nocześnie szawskich, w tym Szymona Utrzymują Syrkusa i też kontakty z Bohdana Lacherta. innymi byłymi członkami A.1. Turowski, przede wszystkim z Henrykiem Stażewskim. wym Jorku. Polskę, obok niej, reprezentują m.in. ta m.in. reprezentują niej, obok Polskę, Jorku. wym Kryńskiego, Karola Golusa, (Jana blokistów dawnych Henryka Aleksandra Rafałowskiego, –Borowiakowej, St Zalew Stanisława skiego, Strzemińskiego, Władysława Pro i i Zbigniewa Andrzeja braci Syrkusa Szymona oraz z wraz wystawy z tej architekta Niektórzy uczestników dan Jó Lachert, Elkouken, Józef Bronisław Szanajca, artystycznej grupy nowej powstanie inicjują nowski) cja przestrzenna (1) przestrzenna cja Strzemiński umacnia swe związki ze środowiskiem krakowskiej Z jednoczącej rozbite po rozłamie rozłamie po rozbite jednoczącej W styczniu i lutym Katarzyna Kobro wystawia, wzmiankowa W wystawia, i Kobro styczniu Katarzyna lutym 1926 wyżej, wZachętywsalach dolnych pierwsząekspo- swą Warszawie zycję, obejmującą malarstwo, rzeźbę, architekturę, projekty dernistów. - - ). U 6 B Rzeź- TOWARZY S Malewicz, Kronika ar- Kronika .: J. Ładnow- J. .: a wystawie miankowana Katarzyna Katarzyna Ko- s. 222). Osiadł- s. 222). RCHITEKTURA I s. 79, przyp. 145. 5 OCZNIKA arskiej i arskiej wspo- ten iowie czerpią z czerpią iowie niej lecz z lecz pominięciami t. „Metoda biogene- „Metoda t. etu reg. (regulamino- reg. etu ponieważ wędruję ze wędruję ponieważ malarskiej. Okresy: 1) Okresy: malarskiej. następujących po so- po następujących no iść wiść no z parze prze- . Ziółkowskiego, teczka: Ziółkowskiego, . przesłany na kon- 3) barwa (Cézanne), 4) 3) barwa (Cézanne), Trudny romansTrudny …, , 1927, nr 5, s. 147–154; nr 5, s. 147–154; , 1927, – list 29 z 22 X 1930: „W tej szkole s. 223–224.). Konspekt odczytu przed- odczytu Konspekt s. 223–224.). Konstruktywizm polski …, , 1986, nr 6, s. 17–23. s. 6, nr , 1986, , Warszawa 1927, fotografia , ukazująca 1927, Warszawa Kabiny Kabiny tytoniowej, UDOWNICTWO ZTUKA S B Prawdopodobnie Prawdopodobnie stosują jeszcze wów- , R. III: 1926–1927, nr 11 (VIII), s. 418–420 i s. 418–420 (VIII), nr 11 inne , R. 1926–1927, III: Co robić po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej 4 Pierwszy Doroczny Salon Stowarzyszenia Architektów Stowarzyszenia Salon Doroczny Pierwszy OLSKICH na na biurku Lacherta J. (por.: Zagrodzki, P w: red. J. Malinowski, Kraków 1984, s. 151–163. Niestety, s. 151–163. 1984, red. Kraków J. Malinowski, IĘKNE Trudny romansTrudny …, P ZTUKI , 1928, nr , 8, 1928, s. 311. RCHITEKTURA I S A RCHITEKTÓW il. 15.). il. W15.). recenzjach z wystawy K. Kobro nie jest wz A Artysta iArtysta pedagog, Listy Władysława Strzemińskiego … z razem uczymy igodzin moich (część żoną wże to, zrobiliśmy wa- innych ihuk byłby Ale Bauhaus. runkach niż rzeczylepiej pewne ponieważ hałas, istnieje tam gatunek kierowniczek, «przełożonych» (…), które od samego początku tamują i przeszkadzają”. choć jestw reprodukowany ogólnie dostępnym piśmie A połowy XX połowy wieku, Kobro nie widać na wielokrotnie reprodukowanych dwóch fotografiach z gości otwarcia Wśród tej byli wystawy. m. in. Strzemiński i Stażewski. Strzemiński Strzemiński i inni, DOWNICTWO tystyczna, (por.: P. Wędzigolski, Wędzigolski, P. (por.: Polskich, bę abstrakcyjną bę (1) abstrakcyjną bro …, SAP–u R wg przez J. Zagrodzkiego jest zreprodukowana SZENIA wego?) VI Kongr. (Kongresu) rysunkowego w rysunkowego p (Kongresu) Lublinie Kongr. VI wego?) z W list do 1928 (por.: VI rysunku” 10 naucz. tyczna publikowany, w WBP częściowo ZS – Lublinie 2273–18, w: I. J. Kamiński, stawił wstawił rys. powin znaucz. liście „Teza: 1928: IV 28 z okresu uczn odpowiedniego sztuki, żywaniem dziejów w nich dla Ułożenie potrzebne. sposoby, chwili danej mal wiedzy rozwojowi odpowiadać powinno okresów bie i wiedzy zakres umiejętności szerszy na wpływać sób i (renesans kontur (barok), 2) światłocień secesja), nie prowadziłem, Dalej współczesny). (kubizm forma I. J. Kamiński, za: (cyt. do szkoły.” szkoły szy na dłużej w Koluszkach prowadzili ten program dalej – por – dalej program ten w dłużej na prowadzili szy Koluszkach ska, ska, ne, Paryż) – por.: A. Turowski, A.ne, Paryż) Turowski, – por.: 4. Komit dla odczyt W5. przygotowywał Strzemiński 1928 2. O polskiej wystawie Malewicza pisze obszernie J. Zagrodzki, Łódź–Koluszki–Warszawa, Łódź–Koluszki–Warszawa, a na przełomie sierpnia iśnia osiedlają się na dłużej w wrze- Koluszkach. Strzemiński otrzy- mał tam posadę nauczyciela w dwóch szkołach. W Żeńskiej Szkole Średniej Handlowo–Przemysłowej prowadzi zajęcia wspólnie z żoną w ramach przyznanych mu tygodniowo 12 godzin lekcyjnych. 6. W dotychczasowej literaturze przedmiotu projekt uchodził za nieznany, 3. Jedynym3. znanym mi śladem obecności dzieł Kobro n Współpraca Kobro i Strzemińskiego uwidacznia się stopniowo coraz wyraźniej niemalże we wszystkich sferach ich ak- tywności. Wkrótce uobecni się w działalności teoretycznej, typograficznej oraz projektowaniu architektonicznym. Już pod tego, koniec lub na początku przyszłego roku, przygoto- wują wspólny projekt zKajruksztisa Witolda do Strzemińskiego W. List 1. I 9 (zbiory prywat- 1927 czas „metodę biogenetycznąw w której nauczaniu punktem uczniów w wyjścia rysunków”, oparciu o było historię sztuki, ujętą jako historia rozwijanie wiedzy malarskiej, wbrew tradycyjnej chronologii. umiejętności kurs, ogłoszony kurs, 7 ogłoszony grudnia przez Magistrat m. st. Warszawy, rozstrzygnięcie którego nastąpiło 31 stycznia opatrzony otrzymująnr 19, nagrodę swój projekt II.12), 1928 (kat. r. Za II w „kabin do kategorii sprzedaży wyrobów tytoniowych”. - ARSZA mogli 1926) 1 OCZNIK Włady- W owie Sto- owie 3 łniała zes- łniała niwersalnej iał w iał otwar- Wystawione Praesensu Praesensu –u. Tam też zdepo- też Tam –u. … Sztuka Sztuka łódzka. Materiały RAESENS Kompozycja przestrzeniKompozycja Ka- w: s. 67) w ich mieszkaniu przy , 1929, nr 1 – cyt. za: W. Strze- W. za: cyt. – 1 nr 1929, , ISAP. Salonie s. 74. UROPA , 1928, nr , 4, 1928, s. 5–8. E Kompozycja architektoniczna Kompozycja 1, , R.III: 1926–1927, nr 1 (X), s. , 36–37. R.III: 1926–1927, których zainteresowania, podob- zainteresowania, których nie przebiegała bezkonfliktowo. IĘKNE Strzemiński kontynuując, rozpoczęty P RTYSTYCZNY 2 I artystycznej grupy Praesens, wystawa A I–sza Wystawa I–sza Grupy Wystawa Artystycznej „PRAESENS”. ZTUKI Grupa „PRAESENS” 1926–1931. Grupa „PRAESENS” 1926–1931. S Praesens, s. 121. RZEGLĄD Praesensem Praesensem Bilans modernizmu, Bilans , T. IX: 1973 – list 13 z list– 13 1973 listIX: [po- 6 także zob. – 232, s. T. , [1930], Konstruktywizm polski …, ZTUKI S , Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1926 – odnala- – 1926 Warszawa Zachęty Pięknych, Sztuk Towarzystwo , Pisma …, , 1926 z 27 IX – cyt. za: J. Zagrodzki, Unizm Unizm i dualizm w sztuce. ISTORII Kronika artystyczna, Kronika sesji naukowej Oddziału Łódzkiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, s. 137. – Warszawa Łódź 1977, Katalog zła w Archiwum w Wilnie w w Dziale Dokumentacji Muzeum Sztuki w Łodzi). wstępny zTekst 1993 p. odręcz- Janina Ładnowska Przedruk w nie jest podpisany. poprawkami nymi (kserokopia wersji zmo- nieznacznie w: dyfikowanej P WIANKA dowolnie badać pod kątem wykorzystania badać ich pod formkątem dowolnie w architekturze (por.: Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933 [do druku przygotował i przypisami opatrzył Andrzej Turowski], R H nowane nowane zostały zapewne rzeźby Kobro, które architekci tarzyny tarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, między 1 X a 13 XI 1929] s. 227). przechowywał Prawdopodobnie niekiedy rzeźby Kobro i również Stażewski obrazy Strzemińskiego. przez pewien czas był u Heleny i Szymona fot. Syrkusów (por.: w: sław W Strzemiński (1893–1952). setną …, P redakcji funkcję pełniącym 38 Senatorskiej ul. miński. miński. 6. M.T. [Mieczysław Treter], [Mieczysław Treter], 6. M.T. 7. W. Strzemiński, W. 7. 3. Por.: 1924, przyp. 10. 1924, 3. Por.: 4. Maszynopis katalogu – Już w styczniu sygnalizował Strzemiński swoje zaniepokoje- nie postawą niektórych członków grupy, podkreślał w błędy przyjętej strategii walki o „uznanie dla sztuki”. nowej 1927 Współpraca z 5. 2. A. Turowski, Latem KatarzynaLatem wraz Kobro z przeprowadza mężem się do małej miejscowości Żakowice, leżącej przy trasie kolejowej Wdługo grupy, zaproszenie na Warszawy, do przybył marcu oczekiwany Kazimierz Malewicz. Otworzył wystawę swych dzieł w Polskim Klubie Artystycznym, wygłosił odczyt. Kata- rzyna spotkania możliwości tej nie Kobro pominęła zapewne z „mistrzem”. dawnym wizji komponowania przestrzeni” – równolegle członk równolegle – przestrzeni” komponowania wizji udz wzięli – (SAP) Polskich Architektów warzyszenia w w tym także Warszawie, czerwcu, nie jak Katarzyny Kobro, koncentrowały się wokół „u wokół się koncentrowały Kobro, Katarzyny jak nie 8. Jeden z obrazów Strzemińskiego ( wiele lat wcześniej, dyskurs z suprematyzmem Malewicza, przygotował indywidualny pokaz swych prac w tym samym Klubie, tuż po zamknięciu wystawy poprzednika, publicznie ogłosił także własną koncepcję artystyczną w formie odczytu p.t. zArchitekci grupy 9. Por.: J. Zagrodzki, 9. w: Por.: tam zostały również rzeźby Kobro, jedna z uzupe jedna nich Kobro, rzeźby również zostały tam I.3). (kat. Lacherta Bohdana gabinetowych mebli taw

Kalendarium 40 Kalendarium 41 4 Bę- 8 ione gicz- 6 . ością wno- usiały przes- II woj- II ymi ymi tu grupa Polski, w Pary- ość jed- ość Kompo- ę. ciństwie kubizmu rchitektu- j większo- j odzie. (…) odzie. Praesensu

ewski…” emat emat II Salonie SAP. Salonie II hołdują formuł- hołdują Composition I pein- – II – Composition Salonie Jesiennym Salonie 5 Strzemiński 1 Strzemiński czerwca War- na Politechnice prezentuje swój dorobek w dorobek swój prezentuje I w nie jest identyfikacja tym jednoznaczna przypadku 7 zycji zycji przestrzeni. szawskiej wygłasza odczyt: „… obliczenia rytmu czaso w proporcyj a rzeźbie, obliczania (sposoby trzennego irze malarstwie)…” żu. Katarzyna żu. Kobro Katarzyna tam pokazuje dwa wymien obrazy, jako 2523–2524 poz. pod w katalogu ture. Rzeźby Kobro, jak sugeruje J. Zagrodzki, architekci J. jak Zagrodzki, sugeruje Kobro, Rzeźby prawdopodobnie wystawiali także na majowym majowym na także wystawiali prawdopodobnie ny światowej. Dla Katarzyny Kobro, pływającej w pływającej Kobro, dzie Katarzyny Dla światowej. ny w w kąpiele Ryskiej, Zatoki wodach m stanowić Bałtyku wod ona słońce, preferował Strzemiński przyjemność. iPóźna jesień W wystawami. zima obfitują listopadzie Praesens dą tam wracać niemalże każdego roku, aż do wybuchu wybuchu do aż roku, każdego niemalże wracać tam dą Krystalizuje się projekt teoretycznej rozprawy na t na rozprawy teoretycznej projekt się Krystalizuje po raz wakacje, pierwszy od przyjazdu do Tegoroczne Helskim w Półwyspie morzem na nad Chałupach spędzili d z„Krytyka W pisano: możliwa. Paryża korespondencji od Praesensu grupy zależność na wskazała nomyślnie i że nie w puryzmu Stwierdźmy, odmianach. ich różnych sząc nic i nowego pod konstrukcyjnym względem ideolo nym, malarze Praesensu na ogół się odznaczają olbrzymie śwież od ich wyodrębniającą ikolorytu, harmonją i we Francji prądów tych na Zach przedstawicieli ści (sic!) i Staszewski (sic!) p. Korbo–Strzemińscy Pp. lewicow powiedziawszy, (…) Prawdę purystycznym, kom i Malcz Witkiewicz R. S. Praesens, grupa jedynie: są Ich eum liwa. Salon ebli. ” ” od Rzeźb przestrzen- Rzeźb Unizm Unizm w malarstwie. Identyfikacja Identyfikacja 2 znalazły się m.in. teksty:m.in. się Strzemińskie- znalazły 1 Rzeźby przestrzenne Rzeźby wRzeźby gipsie Meble inicjująca tradycję inicjująca wystaw tradycję sztuki nowoczesnej (kat. I.8–10), o I.8–10), (kat. w Strzemiński pisał których listach 3 Augusta Zamoyskiego. Augusta Akty Akty jest, wobec źródłowych nieścisłości, ciągle mało moż mało ciągle nieścisłości, źródłowych wobec jest, Brakuje też bliższych danych na temat wystawionych m wystawionych temat na danych bliższych też Brakuje Rzeźby Kobro pozostają właściwie nie zauważone lub całko- wicie błędnie postrzegane. Pisze o tym Strzemiński: „Kiedy w roku 1928 w swoje Salonie rzeźby, oparte Modernistów na koncepcji łączności K. rzeźby z Kobro wystawiła przes- za- ogólne mają wyjścia punkt za rzeźby (wymienione trzenią przestrzenno- postulatu skutek na lecz neoplastycyzmu, sady któryści znacznie odbiegły od robi Vantongerloo’a, np. rzeź- zjeden się zdobył by–bryły)– wzmiankę, na krytykówjedynie że to są meble i że nie są wygodne (…) Czy tak trudno było przeczytać w katalogu, że to nie są meble, lecz rzeźby przestrzenne?” nych dwoje do do Przybosia, iż są „… zbliżone, (…), tylko lepsze… Sztuki Sztuki go, Theo van Doesburga. Katarzyna Kobro prezentuje tam 9 tam Katarzynaprezentuje Doesburga. Kobro van Theo go, następujących prac: poz. 38–41 poz. 42–43 poz. 44–46 wRzeźby w zachowane to gipsie najpewnej Muz kolekcji Ukazuje Ukazuje się książka Strzemińskiego Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński na plaży w VIII Chałupach, 1928 15 Fot.: wł. prywatna 10 marca 10 otwiera się w w Warszawie, Związku lokalu Zawo- dowego Artystów Plastyków, wystawa zatytułowana 1928 Modernistów, wW Polsce. katalogu - , UR K WIAT Ś Alma- nzentkę Pisma …, st st identyczny a i a Szanaj- Józefa my my jeszcze prace nia”. (por.: 1926, przyp. 1926, (por.: oniczne oniczne i meblarskie udziału K. Kobro w Kobro K. tym udziału amowych grupy, są nie- są grupy, amowych tąd tryb przypuszczający. tryb tąd s. 277 s. na 277 podstawie s. 280. – list 20 z 4 s. IV 239. 1930, – cyt. za: W. Strzemiński. Warszawa 1928. Warszawa s. 80. Zarówno tu, jak itekstach wjak innych tu, Zarówno 80. s. IGrupy …, Wystawy s. 28 – z się jed- zachowała tych wakacji s. 224. Nieznany nam bliżej tekst odczytu Zi pracowni w zPraesens Poznaniu, wystaw. Miłość …, Konstruktywizm polski …, Konstruktywizm polski …, Bilans modernizmu Katarzyna Kobro …, …, Kobro Katarzyna Dwie polskie manifestacje artystyczne w Paryżu, Salon Modernistów, . . , 1928, , nr 1928, 522 (13 XI), s. 8. przez Zacytowany rece Trudny romansTrudny …, OZNAŃSKI P był był najpewniej wstępną wersją, autoryzowanej także przez K. Kobro, wspólnej książki wydanej dopiero w 1931. na fotografia datowana przez K. Kobro na odwrocie „15 VIII przesłana 1928”, siostrze Wierze – w posiadaniu p. N. Strzemińskiej. Kamiński, Kamiński, s. 121. Listy StrzemińskiegoWładysława … 1929, nr 3, 1929, s. 4–5. JER 4). 4). Odnośnie udziału Kobro pisze: „Na wystawie widzi (…), rzeźbę projekty Kobro–Strzemińskiej, architekt Lachert Bogdana Hempla, Stanisława Syrkusa, Szymona progr haseł ściśle prace te się trzymają Naogół cy. w wartościowe, pozna warte razie jednokrotnie każdym fragment fragment wstępu, z wyłożonego na wystawie katalogu, je katalog zpoprzedzającym tekstem nach. Katalog własnych, autor nie podaje źródła na potwierdzenie potwierdzenie na źródła podaje nie autor własnych, s kwestii, tej wyjaśniają nie badania Moje Salonie. 8. E. Woroniecki, 6. Por.: N. Strzemińska, N. Strzemińska, 6. Por.: 7. Por.: A. Por.: Turowski, 7. 5. List Strzemińskiego W. z 10 VI do 1928 – Ziółkowskiego W. cyt. za: I. J. 4. Por.: J. Zagrodzki, Zagrodzki, J. Por.: 4. 2. 3. W. 3. W. Strzemiński, 1. Por.: Por.: A.1. Turowski, 9. I. Głębocka–Piotrowska, Głębocka–Piotrowska, I. 9. 9 11 . pust e e na dynej rzyny bcych Kobro Strze- 10 asnych Kompo- lastyków przedsta- zem także zem na czoło. na Powszech- zeźby mia- zeźby erwszy mo- erwszy zentowano. cowych»” – cowych»” Kompozycja rzemińskiego w Gościny Poznaniu. zorganizowała, nie odnie zorganizowała, otwartej w otwartej grudnia końcu 12 Praesens Praesens w roku. następnego maju II Wystawę II Wystawę (kat. (kat. I.12–13). pokazywała pokazywała Kobro na, przygotowanej (3) i Wystawie Sztuki Polskiej Sztuki Wystawie w a Brukseli, w do Hagi i przeniesionej 1929 Amsterdamu znanej znanej mi recenzji, i wzmiankującej pre udział rzeźby tam ile które Katarzyny wynika, nie wpokazie, tym swą główni uwagę skoncentrowała wystawy Recenzentka pi raz po – publiczności poznańskiej przedstawieniu „najpoważniejszych sztukę na miejscu oglądać gącej «lewi modernistycznych, tendencji skrajnych wicieli St Władysława sylwetek oraz grupy historii krótkiej się wysuwających zdaniem, jej Czyżewskiego, i Tytusa mińskiego był wyłożony do wwglądu był wyłożony Zmińskiego maszynopisie. je udostępniając „Salon” przy Pl. Wolności 14a. Tym ra Tym 14a. Wolności Pl. przy „Salon” udostępniając i z wydawcy wstępnym katalog znaleziono artykułem nie udzielił Związek Zawodowy Wielkopolskich Artystów P Artystów Wielkopolskich Zawodowy Związek udzielił Wśród zachowanych Wśród dzieł zachowanych Kobro znajdują się tylko dwie datowane autorsko na rok 1928, a mianowicie: zycję zycję przestrzenną przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród O Wfotogra- Doesburgowi van przesłał Strzemiński listopadzie fię jednej z rzeźb żony z r. 1924 przestrzenna (2) Wykonaną w drewnie, choć także bliżej nieokreśloną, w nieokreśloną, Wykonaną bliżej także choć drewnie, To właśnie po zakończeniu tej wystawy zaginęły w zaginęły tej wystawy po zakończeniu właśnie To niej r że wzwłaszcza, goryczy Przybosia, swej do listach się zbliżającej na z pokazane zgodnie być planem ły (PWK) Krajowej Wystawie nej (TOSSPO), Chałupy Chałupy na Helskim, Płw. okres międzywojenny wg kartyRepr. pocztowej wystawiane okolicznościach tam rzeźby (rzeźba?) Kata Kobro. Z tego powodu Strzemiński parokrotnie dawał u notowaną dotychczas, swą dotychczas, notowaną Równolegle, ale w kraju, grupa w grupa ale kraju, Równolegle,

Kalendarium 42 Kalendarium 43 15 na 9 . grupa Projek- atarzy- zaznaczy Ziemniaki Szybko Szybko jed- (awangarda ze ze swą serią 10 „a.r.” „a.r.” Z ponad. Poważnym Poważnym osią- Praesensu, Praesensu, „a.r.” 8 „a.r.” 14 Międzynarodowa Międzynarodowa Ko- Kompozycje Kompozycje przestrzenne Swą „zjednoczoną” obecność s. 156). Jest nim odpowiedź na odpowiedź nim Jest 156). s. 13 To zapewne To głównie ona prowa- IBLIOTEKA GRUPY 11 ukazuje ukazuje się pierwszy samodzielny Teksty UROPA 12 Druk książki był opóźniony głównie z powo- 7 (kat. (kat. I.38–39). Międzynarodowej Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, – (kat. I.17–18). (5) i Zmęczeni książek i druków typograficznie konkurujących z cześniejszymi w najnowo- tym zakresie realizacjami europejskimi. gnięciem stanie się też B ankietę ankietę przesłaną do „wybitnych artystówObok jej wypowiedzi redakcja drukuje tekst van Doesburga, europejskich”. a w numerach następnych kolejne. Krótka, syntetyczna od- powiedź Kobro zawiera znamienne sformułowania: „Rzeźba jest kształtowanie(m) przestrzeni…” oraz „Rzeźba stanowi przestrzeni…”,część a rytmu„Jedność pow- zakończenie: na staje wskutek jedności jego skali obliczeniowej. Harmonia jedności jest zewnętrznym objawieniem liczby”. zywali, zywali, że nie bryły i masy, arzeźbiarską…” rytmy organizują przestrzeń w życiu artystycznym kraju i Europy grupa Z konstytuuje roku się pod nazwą końcem Pomysł założenia takiego „wydawnictwa” zrodził się wraz z ideą powołania grupy – zapewne wskutek prowadzonych przez jej animatorów dyskusji. W czasopiśmie E ( Kobro Katarzyny tekst du rozlicznych perturbacji w procesie gromadzenia fotografii i oczywiście permanentnych trudności w zdobywaniu pie- niędzy na sfinalizowanie całości projektu. w K pobycie krótkim po Warszawie, lipca, początku Na z Chałup wraz do Kobro na wakacje na wyjechała mężem po Tuż inauguracji nowego roku szkolnego zmuszeni zostali do czasowego zawieszenia artystycznejrzecz pilnego działalności remontu swego w mieszkania w którym „… sufit się zawalił i Koluszkach, inne zajścia…” dzi finansowe rozliczenia z drukarnią i oczywiście wszystkie domowe sprawy. nak wznowili swą twórczą aktywność. Strzemiński maluje, pi- maluje, aktywność.Strzemiński twórczą swą wznowili nak sze, projektuje układy książek, uczy, prowadzi pertraktacje w sprawie umieszczenia w Łodzi gromadzonej wysiłkiem z niemałym prowa- kolekcji, dzieł do tej animuje sam proces zdobywania dzi olbrzymią korespondencję krajową i zagraniczną, wystawia, szuka pieniędzy na druk książki, – który też nadzoruje, równocześnie poszukuje sojuszników dla pomysłu stworze- włas- twórczością artystycznej. zajęta grupy Kobro nowej nia zuczestnikiemwiększości czynnym jestjednocześnie ną tych działań. W tak intensywnym okresie powstały np. dwie, zachowane z autorsko datowanych, – (4) Jesienią pomaga mężowi w przygotowaniu układów poezji Juliana Przybosiatomiku graficznych typo- wkrótce wkrótce szeregiem cennych iwśród których na szczególne wyróżnienie zasługuje zgroma- historycznych już inicjatyw, dzona i osadzona w Muzeum w Łodzi lekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”. rzeczywista?), opozycyjna głównie wobec tuje układ zamieszczonych w nim dwóch wierszy: i artystyczna w składzie: Kobro, której Stażewski, zgłosił także swój akces Julian Strzemiński,Przyboś, a do wkrótce potem drugi poeta awangardy – plastyki Przezpowiązanie z Jan zjawi- wspólnego jako „… poezją Brzękowski z Paryża. ska, fenomenu społecznego (…) Musimy wyprowadzić nową sztukę z tego stanu zamierania, w jakim była od 3–4 lat…” – tak brzmiał formułowany w grudniu naczelny imperatyw dla wszelkich działań grupy. - 6 h zy- Pa- nadto upę am, które, Kom- Strze- takie Spiry- eniami Rzeźbę o o poka- ziału Ko- ziału ród nich ród e e to jest bezsku- ejścia się ejścia UDOWNIC Wystawie ich uczest- ich gdyż pod- gdyż B ne w ne szero- awiona nie awiona i – malarzy – i ś Stażewski. ś w opinii Strze- go wgo czasie swoim wiali, kładli, obraca- kładli, wiali, ały się w się ały archiwum. dzi nie było, dopiero było, nie dzi em nie ruszą em dla ich nie ruszą y zdusić, zdławić, y za- zdusić, zdławić, Były wystawiane jako wystawiane Były Istnieją przesłanki Istnieją Pawilon Pawilon Nawozów age, nr inw. 198. Równo- 198. inw. nr age, 3 PWK obchodzi los tych rzeźb”. tych los obchodzi – zob.: kat. II.7. s. 280–281. Być może s. poka- 280–281. na na RCHITEKTURA I „Niegodne” zachowanie „Niegodne” – – list 13 z s. 1930, 232: „Żony PWK (kat. II.7) – ta sama, którą sama, – ta II.7) (kat. 4 Kompozycji architektonicznych, architektonicznych, Kompozycji a zwłaszcza rozdźwięk progra- a rozdźwięk zwłaszcza do do wspólnego wystąpienia na Praesensu Praesensu (poz. (poz. kat. 1081–2). Już wJuż w z zasadzie czerwcu wystą- grupy Praesens Praesens Praesensu, Praesensu, 5 Rzeźbę Rzeźbę przestrzenną (2) Konstruktywizm polski …, Rzeźbę i Rzeźba przestrzenna (2) przestrzenna Rzeźba Zamieszczone Zamieszczone w piśmie A nazwisko Katarzyny Kobro z pojawia Kobro pewnością Katarzyny całą nazwisko Szczególnie w Szczególnie Skarbu Ministerstwa wnętrz projekcie 2 Listy Władysława StrzemińskiegoListy Władysława … Pomiędzy nimi a grupą zdominowaną przez architektów przez a nimi zdominowaną Pomiędzy grupą Ostatecznie na otwartej 15 maja poznańskiej poznańskiej maja 15 otwartej na Ostatecznie liczne fotografie prac liczne fotografie 1 w przeciwieństwie do fotografii rzeźby Kobro, zachow Kobro, rzeźby w fotografii do przeciwieństwie cześnie przesłał 7 fotografii swoich swoich 7 przesłał fotografii cześnie zała tam zaginioną wystawa Praesensu. Teraz na wszystkie listy odpowie listy na wszystkie Teraz Praesensu. wystawa przewozowe biura do były oddane że otrzymałem, dziś tj. że na ani palc PWK pod N–(…), dla przewiezienia że To zwrotu. znaczy, chcielib wszystko odszukania, sta w rzeźby, okradli te Oni (…) Praesensie mordować a i nie li ich architektury, teraz zswoje robili tego rzeźby, które były na wystawie w poginęły. wystawie na Poznaniu, były które rzeźby, 11. Por.: A. Turowski, A. Por.: Turowski, 11. 12. List z 28 XI 1928, Theo van Doesburg Archive, Ha Archive, Doesburg van Theo z List 1928, XI 12. 28 10. Por.: Por.: 10. mińskiego mińskiego zostały opisane. tendencyjnie Są to bowiem zdjęcia „… w których naszej pracy jest 75–90% (75% t gdzie popsute przez Syrkusa). Formalnie mają rację, mają Formalnie Syrkusa). przez popsute gdzie lecz w do Praesensu, należeliśmy czas robienia istoci ciekawy sposób zwalczania za pomocą naszych prac…” własnyc TWO pił Strzemiński, a wraz z nim Kobro, nieco później za później nieco azKobro, wraz nim Strzemiński, pił architektów praktyków – funkcjonalistów, i marzyciel funkcjonalistów, – praktyków architektów konstruktywistów…” mowy „… doprowadziły do załamania się jedności i roz jedności się załamania do doprowadziły „… mowy W pierwszej połowie roku Kobro i Strzemiński – projektując w książkę opublikowaną pisali symultanicznie – r. 1931 przestrzeni.pozycja Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Jest ona „… najpełniejszym wykładem w koncepcji polskiej rytmów rzeźbie współczesnej. Autorzy teorii, wychodząc z popularnego założenia, że rzeźba, w płaszczyznowego malarstwa, przeciwieństwie jest do sztuką przestrzeni, wska- teoretycznymi Kobro i Kobro teoretycznymi Strzemińskiego. a grupy, wś członkowie zespołowymi realizacjami Poza indywidual prace swe wystawiali i Kobro Strzemiński, teg dla W Sztuki. ud przygotowanym Dziale zakrojonym ko początkowo odnotowano nie katalogu specjalnym zu wszystk ujęto wydaniu w rozszerzonym II Dopiero bro. wników, tym tam: która Kobro, wystawiła Katarzynę przestrzenną (fot. (fot. s. 44) można dostrzec większą zbieżność z założ Krajowej Monopolu działu wystroju w się zespołowych projektach wtusowego iMonopoli Pawilonie oraz Mennicy wystroju wilonu wilonu Ministerstwa Skarbu – przez przygotowanych gr Praesens. Praesens. niektórych członków członków niektórych pozwalające stwierdzić, iż wwyst była Sztuki stwierdzić, Dziale pozwalające zachowana wSyrkus przekształcił architekturę. Katarzyna Kobro wraz zwraz Kobro wKatarzyna aktywnie uczestniczy mężem pr 1929 grupy gotowaniach PWK. PWK. wzrasta napięcie jeszcze pogłębione funkcjonalistów tecznym poszukiwaniem zaginionych rzeźb Kobro. Pona Szymon Szymon Syrkus popełnia klasyczny plagiat – zdaniem mińskiego, jego zrealizowany na mi”. Sztucznych Sztucznych to „powiększona rzeźba żony z małymi zmia 1929, nr 11–12, s. 66–67 nr 1929, 11–12, UDOWNICTWO B Praesens RCHITEKTURA I Proj.: Grupa Wnętrza Pawilonu Ministerstwa Skarbu, PWK, Poznań 1929 A Repr.:

Kalendarium 44 Kalendarium 45 opra- Druk uki No- uki 7 „… wią- „… Komentarz …” i …” tylko organizo- , R. IX: 1973, IX: R. , 5 Archiwum Archiwum Jana ZTUKI S wrzesień 1975, Mu- wrzesień 1975, Aktu. Turowski, Turowski, ISTORII Kronikę grupy „a.r” grupy Kronikę H Constructivism in Poland (kat. (kat. I.8–10). Decyduje , s. 8–33 lub wcześniej A. Tu- Cercle Cercle et Carré OCZNIK R list z10 s. XII 230. 1929, Akty , ser. XXIX: 1973, s. 286. XXIX: , 1973, ser. , , Museum Folkwang Essen, Rijksmu- 2 1 WKatarzyna marcu przekazu- Kobro Ostatecznie Ostatecznie Seuphor nie drukuje ani Drukarstwo Drukarstwo nowoczesne w kręgu Władysława 6 OLONISTYCZNE Wokół Wokół tej kwestii rozwija się korespon- 4 P 3 Druk funkcjonalny. … , , Muzeum Sztuki, Łódź – 1971 zawiera m. in. obok RACE Kompozycji przestrzeni. ObliczeniaKompozycji … w: „a.r.”. P Grupa „a.r.”. 40–lecie Międzynarodowej Kolekcji Szt Kolekcji Międzynarodowej 40–lecie „a.r.”. Grupa „a.r.”. Konstruktywistyczna typografia Władysława Strzemińskiego, , 1971, nr 4, s. 19–27. , 1971, Druk funkcjonalny. Wystawa zorganizowana przez zorganizowana Muzeum Wystawa Sztu- Druk funkcjonalny. ROJEKT w liście do J. Brzękowskiego z 28 VIII pisząc: 1935 „W sprawie dokład- nego ustalenia ceny wolałbym wówczas, gdy Pan przyjedzie do Łodzi, ponieważ wszelkiego rodzaju dokładne ceny zależą od gatunku papie- i– no – wybierzemy ru,jaki (zsię wytargowania umiejętnego od drukar- nią – to specjalność żony).” – cyt. za: A. Płauszewski, Brzękowskiego, Listy StrzemińskiegoWładysława …, rowski, rowski, P Strzemińskiego, Strzemińskiego, woczesnej woczesnej w Łodzi także Przybosia J. Brzękowskiego, J. wspomnień cowaną przez A. Blok, Łabęcką;1923–1936. Praesens, „a.r.” kat. A. wyst.1973; Essen–Otterlo Otterlo, Kröller–Müller seum do korespondencji W. Strzemińskiego, W. korespondencji do s. 269–273 – omawia historię gromadzenia kolekcji. s. gromadzenia historię – omawia 269–273 wyst. ki w Łodzi i Przyjaciół Łódzkie Książki, Towarzystwo «Z tomem nad „Praca – 20 s. 1975, trwałaŁódź od ponad» Sztuki, zeum września 1929 roku do stycznia 1930. Książka ukazała się w roku 1930 jako pierwszy tom «biblioteki drukiema.r.» Karola Prochaski marcu w Cieszynie”. 11. Ibidem, list 11. 21 z 26 IV 1930, s. 240. Jak zauważył J. Zagrodzki w: kat. 12. Strzemiński zwraca uwagę na specjalne „handlowe” umiejętności Kobro umiejętności „handlowe” specjalne na uwagę zwraca Strzemiński 12. 14. Por.: kat. wyst. wyst. kat. Por.: 14. 15. Por.: Por.: 15. np. J. Zagrodzki, 13. 13. się sprzedać inne gipsowe aby odlewy, zdobyć pieniądze na „… ukończenie rozpoczętych 5 rzeźb…”, które mają być zre- w produkowane je Muzeum w darze 3 gipsowe żadnych wypowiedzi żadnych ani grupy, też tekstu Kobro. wanej wanej przez Michela Seuphora iprzesyła w Joaquina lutym Torres–Garcia, z Paryża (zdaniem Strzemiń- mało wyraźny skiego) list z propozycją zamieszczenia w piśmie grupy teks- tów artystów tekstu książki zakończono 1 kwietnia. Nie wiadomo jednak czy udało się sprzedać choćby jeden odlew W lutym pojawia się w Koluszkach Tadeusz Peiper, ale ale Peiper, wW Tadeusz się pojawia Koluszkach lutym Stażewski, już jako członek grupy Trwają intensywne przygotowania do otwarcia Miejskiego Historiii Muzeum iJ. im. Sztuki Bartoszewiczów K. i złożenia grupy depozytu zać się z nikim nie chce (…) Żadnych grup nie uznaje nie grup z Żadnych się (…) zać chce nie nikim z się Wściekał „… kobietami…” dencja między wszystkimi aerowcami, w rezultacie wprzeło- kawałek mi „PrzesłanyPrzybosia: do pisze maju Brzękowski żyłem i w tych dniach wręczę Seuphorowi. Czy mam podpi- sać pod tym Ciebie, Stażewskiego, Strzemińskiego i Kobro? Poza tym przełożyłem także tę małą rzecz Kobro, którą mi przesłał Stażewski…” 1930 zachorowa- „… pisze: Strzemiński – trudny jest roku Początek ła żona, a później i obecnie mam jakieś komplikacje agrypy, żona przeziębienie…” , IĘKNE P ZTUKI Kobro Kobro z lat ono ono również S formę. Nową formę. Dział Dział Sztuki na aje aje nową k o n - na na PWK i gdzieś zał zał nam p. Józef orespondowałem śleli śleli nawet o tym (nie z (nie zafałszowa- formy, że zafałszo- że formy, ruchów ruchów człowieka, h. h. Ani zwrócić, ani wystarczyć. Jednak wystarczyć. strukcyjno–inżynier- ch otworami okien): otworami ch ów. Włożyłem w Włożyłem ów. nią ędę miał w miał ędę drukarni cały cały ciężar budynku ra miała być zrepro- być ra miała –1928, , Poznań 1929, s. 92. s. 1929, Poznań , eter, eter, j zagubionych. Strze- j zagubionych. – jako wystawiona iązania przestrzenne iązania ważam za dobrą i dobrą za ważam re- forma wynika ze zmia- ze wynika forma ją tynkiem, tj. sprowa- tj. tynkiem, ją ny nie powinny być wy- być powinny nie ny zące człowieka we wnę- we człowieka zące ne opisano precyzyjniej. opisano ne II 1930, s. 235). s. 1930, II eprodukcyj, weprodukcyj, dużo tem Kobro, aKobro, w realiza- swej usa iusa zarzuca- Lacherta, ego – cyt. za: I. J. Kamiń- J. I. za: cyt. – ego chomić, kosztowała bardzo kosztowała chomić, dostrzegł, iż nie podano naz- podano nie iż dostrzegł, Listy Listy Władysława Strzemińskie- s. 78. list 4 z s. IX 226. 1929, 17 list 2 z s. 225 VI oraz 1929, 27 list Rzeźb Rzeźb przestrzennych list 24 z 24 VI 1930, s. 243. Strzemiń- 243. z s. 24 list 1930, VI 24 Instytut Kultury, Warszawa 1998, s. 118. s. 1998, Warszawa Kultury, Instytut Listy Władysława Strzemińskiego … Władysława Listy Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu Obliczenia przestrzeni. Kompozycja czaso- s. 225. Por.: Por.: 225. s. Zaginięcie zatarło wszelkie ślady ich istnienia. ich ślady wszelkie zatarło Zaginięcie Konstruktywizm polski …, Awangardowe marginesy, Awangardowe list 16 zlist 16 s. W236. II 1930, 21 uniemożliwi sposób ten Trudny romans …, …, romans Trudny Listy Strzemińskiego Władysława …, 8 w części z s. 228 – w 1 XII 1929, którym pisze: „… z Praesensu wystą- ija żona, piliśmy: z było To Stażewski. (ra- Syrkusa, nielojalności powodu czej po prostu szachrajskiego przywłaszczenia i psucia naszych projek- tów dla PWK), a z drugiej strony dlatego, że Praesens kierowany przez Syrkusa miał na celu zaprzepaszczenie sztuki”. nowej Listy StrzemińskiegoWładysława …, międzywojennego międzywojennego miejscem wypoczynku głównie ludzi teatru, literatów i rzadziej publicystów, malarzy. Do Chałup dziś jeszcze tradycyjnie zjeż- dżają na lato aktorzy. Katalog Działu Sztuki, Powszechna Wystawa Krajowa Wystawa Powszechna Sztuki, Działu Katalog egzemplarz dotychczas II Nie odnotowany wyd. przeka Robakowski. PWK wPWK 1918 i polskiej sztuki Poznaniu dziesięciolecie R.V: R.V: 1929, nr 8–9 (VIII–IX), s. 281–346, il. s. 343 w wcześnie los podzieliła ona Również Sztuki. Dziale i któ miński żony, „Rzeźba pisał: wyraźnie tym razem wdukowana – książce Była zginęła. dana Praesensowi tam albo po drodze Oni zginęła. nie dotychczas pomy i dopiero teraz się dowiedziałem od ludzi postronnyc chociażby sprawdzić, czy wróciła…” – go …, 1926–1927 w1926–1927 książce przestrzennego. publikację publikację fotografii zapewne kilku wisk autorów tylko przy niektórych fotografiach, in fotografiach, niektórych przy tylko autorów wisk drogo i żadnych subsydiów ministerialnych nie mogło nie mogło idrogo ministerialnych subsydiów żadnych i druku str. 80 miała r 45 Będzie kończy. to się już – z i kolorowe 5 kolor całostronicowych 3 reprodukcje i swoich b z1000 tys. 3 jeszcze Sztuki, Departamentu u Książkę (…) nakładu. zastaw pod 1000, około dług, są produkcje też dobrze idobrane (dobierałem o nie k Ziółkowski z W. list – do I 24 rok).” cały 1931 przez ski, jąc im przede wszystkim „brak dobrych rozwiązań kon rozwiązań dobrych „brak wszystkim przede im jąc rzeźby idei zrozumiał nie Syrkus iż Uważa, skich”. „… mu chodziło cji oz powziętej przeprowadzenie góry pokrywając wieży, szkieletu żelaznego materiał wał Nowa dekoracyjności. tylko samej do kwestię dzając ny nowy materiału budowlanego, d materiał budowlany s t r u k c j ę nową umożliwia jest konstrukcją słup konstrukcja iNowa budowlaną. dźwigające belka żelbetowa, ścia czego skutkiem ciężaru, od ściany i wyzwalające rozw co umożliwia nie istnieć, wcale mogą pełnione, przecięty bryłowatych, dawnych (wdo przeciwieństwie jako budynku układu rytmu, projektowanie umożliwia Z rzeczywistych elementów czasoprzestrzennego. rytmu unos ruchów, futerały ułożyć można konstrukcji) nej z 16 list też 21 (por.: itrzu ibidem. – zewnętrzu…” Listy Władysława Strzemińskiego …, Władysława Listy Syrk Brukalskich, działalność ocenia krytycznie ski 1. 1. 4. Rzeźba została zreprodukowana przy Rzeźba 4. została zreprodukowana tekście: M. Tr 2. Ibidem, list 17 z 3 III 1930, s. 236. Strzemiński 236. s. z 1930, III 17 3 list Ibidem, 2. 3. 6. Turowski, A. 7. 5. A. Turowski, 5. A. Turowski, 8. W. Strzemiński pisał: „Bardzo było ją trudno uru trudno ją było „Bardzo pisał: Strzemiński W. 8. 9. wpołożona oraz Chałupy w były Jurata pobliżu dwudziestolecia okresie 10. 10. , T. 13 Źródła obrze zować y…” (z lakie- rzenna, w: pozycja- abezpie- ITERACKIE twą natu- twą L arskiej iarskiej Ko- ia) reprezen- ia) 12 RCHIWUM nr nr 1. Natomiast „mała „a.r.”, list 13 listz 13 s. 231. 1930, „a.r.”. OMUNIKATU GRUPY Opracował Tadeusz Kłak, A Tadeusz Opracował Niewiele więcej pisze na temat rzeźby Ko- rzeźby temat na pisze więcej Niewiele 11 do historii do awangardy. historii Peipera Peipera do przystąpienia do grupy XXIV, XXIV, Wrocław – Łódź list 1981, 35 z 13 V 1930, s. 62–63. tekst Przesłany był fragmentem K rzecz Kobro” to tekst niezidentyfikowany. Listy Jana Brzękowskiego do Juliana Przybosia (1927–1938), Listy StrzemińskiegoWładysława …, 1. 1. 2. Ibidem, list z16 II s. 1930, 21 235–236. Strzemińscy próbowali skłonić 3. Ibidem, listz 14 3 s. II 233. 1930, 4. tacji, wśród których „… skrajną lewicę (sala ostatn (sala lewicę skrajną „… których wśród tacji, tują Henryk Stażewski i Roman Witkowski płaskimi kom płaskimi i Witkowski Roman Stażewski Henryk tują «Mar Strzemiński Władysław dalej abstrakcyjnemi, mi mal faktury różnorakiej zagadnienie ilustrującą rą» przestrzenną «Kompozycją Katarzyna bro–Strzemińska blachy)»…” rowanej Późną Późną jesienią Strzemińscy ponownie próbują zorgani „…iż: wskazując, w d drugą Malewicza, wystawę Polsce by mu umożliwić pozostanie wz przez stałe na pozostanie Polsce umożliwić mu by czenie mu odpowiedniego stanowiska i prac stanowiska możliwości odpowiedniego mu czenie bro dawny formista Tytus Czyżewski: „… (rzeźba przest „… (rzeźba Czyżewski: Tytus formista dawny bro formy)…” problem nowy jako interesująca bardzo e – zawie ć i ć układ wę tylko wę e w e War- hodzi do hodzi om. auczycieli. azy dla Mu- dla azy kże wkże polity- ze zdobyciem ze Listopadowy Listopadowy 9 tzw. tzw. Salon Salon nr 1 – wydrukowanego „a.r.” Druk tej drugiej, tym razem cztero- razem tym drugiej, tej Druk z „blachy lakierowanej” oz lakierowanej” wartości „blachy 8 Pokaz grupuje artystów różnych orien- różnych artystów grupuje Pokaz 10 nr 2. nr „a.r.” OMUNIKATU GRUPY Rzeźbę przestrzenną Rzeźbę MNKT GRUPY OMUNIKATU Nowo powołany Instytut Propagandy Sztuki (IPS) w (IPS) Sztuki Wars Propagandy Instytut powołany Nowo otwiera 29 listopada swój pierwszy swój pierwszy 29 listopada otwiera W pierwszej połowie roku Kobro współpracuje też zapewne iStrzemińskim ze „manifestu” przyopracowaniu Stażewskim grupy – K szawie)…”, a na miejscu w Koluszkach dyskutowano treś dyskutowano w a Koluszkach miejscu na szawie)…”, K w kwietniu i dystrybuowanego. szeroko obr kolejne przywiózł Stażewski sierpnia i koniec zebran Pod Brzękowskiego od (otrzymane „… w Łodzi: zeum wystawę objazdową prezentowaną wwystawę prezentowaną objazdową roku takż następnym wysta tę na zgłasza i wKobro Krakowie Lwowie. Łodzi, jedną „1000,–zł”. sprzedażnej redukcji wypłat pensji, a pensji, n wypłat do wstrajku redukcji konsekwencji wydatk wszystkim w podołać są nie stanie Strzemińscy W październiku przybywa do Koluszek u Przybosiowi:„Wizyta pisze spotkaniu Brzękowski, zrobiła Strzemińskich o tym na mnie nadspodziewanie miłe wrażenie, zdołaliśmy się po- rozumieć w wielu p i sprawach, ę k ma n e on toż obrazy, samo rzeźby Kobro…” piękne, i s t o t n i e stronicowej, ulotki wstrzymują jak zwykle trudności zwykle jak wstrzymują ulotki stronicowej, odpowiedniej gotówki. Światowy kryzys odbija się ta się odbija kryzys Światowy gotówki. odpowiedniej doc w– Koluszkach w szkolnictwie polskim płacowej ce Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński z uczennicami Koluszki, Szkoły Przemysłowo–Handlowej, lato 1930 Fot.: wł. prywatna

Kalendarium 46 Kalendarium 47 3 5 ł ł jej Przy- lera. sukni i Szko- 4 skrom- «Przez ród XIX ród ać ać utar- kowskiej ji ji zajmo- …” ujące for- ujące ów ów formy indywidu- nie Kobro nie czne kom- czne ierunkiem h szkołach. h wnętrz aż wnętrz 22 m. 10. m. 22 zorganizowa- tystycznego itystycznego użytku codziennego przedmiotów na wk pod czerwcu przygotowany wPokaz 31. Warszawie Górnośląskiej wul. przy gmachu Szkół Zawodowych iKobro kolusz szkoły przez uczennice Strzemińskiego w notę najwyższą Wink Konrada uzyskał krytyka oczach wypowiedź odnoszącą się do projektowania ubioru: „… ubioru: projektowania do się odnoszącą wypowiedź charakteryz linje, główne odnajdujemy formy analizę – Kompozycja mę figury – p. Kobro–Strzemińska. mówi architektoni Linie zarchitektonizowana. być powinna element linie powtarzając wykreślamy, sukni pozycji ubioru» kompozycję opieramy linjach tych Na figury. w Gospodarczym pracę Liceum podjęła Kobro Katarzyna z zajęcia estetyki prowadziła innyc gdzie w dwóch uczył le Gospodarczej, razem tym Strzemiński r. 1937 do Oboje, poprzednio zapewne Związku ArtystówZawodowego członkowiepo Plastyków, osiedleniu się Warszawskiego Po raz pierwszy dostrzegł on też w Katarzynie Kobro w Kobro też on Katarzynie dostrzegł pierwszy raz Po alność godną szerszego podkreślenia i nawet zacytowa wołany tutaj głos Katarzyny Kobro, nie odnotowany w odnotowany nie dotych- Kobro, Katarzyny głos tutaj wołany zweryfikow pozwala przedmiotu, literaturze czasowej ty np. pogląd, iż jej projektowaniem kreac własnych I Strzemiński. wwyłącznie dziedzi się wał bowiem tej z współpracowała. wyraźnie nim Tak publicznie pozytywny odbiór ich stycznego” w „kierownictwa arty- Koluszkach ułatwił zapewne obojgu starania o posady w szkołach w Łodzi. w Ostatecznie, Koluszek,zrealizowali opuszczenia wcześniejszy mysł za- nowe- początkach go roku szkolnego. w zamieszkali nim adres W zmieniali dwukrotnie poś Łodzi miasta, w centrum pokoju i dużym jasnym choć nym, Sierpnia 6 ul. przy czynszowej, zabudowy –wiecznej Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Julian Przyboś, ok. 1930–1931 Fot.: Muzeum Sztuki, Łódź ą- y- Ko- (Łódź). Kolekcji (Warsza- IBLIOTEKI Oczekiwa- (kat. (kat. I.3) Akty podpisuje od (1) do (5), ego, prezesa OLSKI ORANNY P P ci ci 1. Oboje wzięli jeszcze bez jeszcze „a.r.” ŁOS tkowa Muzeum Miej- Muzeum tkowa URIER tnienia uroczystości”. tnienia G K Kompozycji przestrzen- Kompozycji , list 44 z 74. 44 s. X list 7 , 1930, Archiwum Muzeum Sztu- Muzeum Archiwum Z Władysła- korespondencji Pośród Pośród wystawionych w tej list 19 listz 19 23 s. III 238; 1930, list 20 1 na szkle (kat. I.27). 1930, 1930, Archiwum IPS–u, Zbiory Spe- Kompozycja przestrzeniKompozycja … Kompozycje przestrzenne, Kompozycje Wystawa wyrobów przemysłu ar- przemysłu wyrobów Wystawa , 1994, nr 5, s. 84. Strzemińscy czynili ta- , 1994, Rzeźba abstrakcyjna (1) Rzeźba abstrakcyjna zawierająca m.in. bogaty wybór Źródła do historii … do Źródła , w: w: , Kompozycja Kompozycja przestrzeni. Obliczenia ryt- WÓRCZOŚĆ T choć już z pokazem dzieł Kobro i Strzemińskiego, nast i Kobro z Strzemińskiego, dzieł już choć pokazem Międzynarodowej Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowocze- Salon Listopadowy Różne wystawy. Salon Listopadowy, Salon wystawy. Różne a mianowicie: książka książka Salon Listopadowy w Listopadowy Salon w wystawa II Łodzi. InstytuciePropagandy zreprodukowanych wzreprodukowanych książce „a.r.”, „a.r.”, „a.r.” Dopiero wDopiero w wydanym kolek- katalogu następnym roku liczącej liczącej wówczas dzieł. 21 Kompozycja abstrakcyjna Kompozycja 2 żonego przeze mnie ustępu z – jest manifestuoburzony a.r. o to, że wy- stępujecie przeciw Corbusierowi („a nie Corbusierowskie którego jest zaciekłym zwolennikiem”. parowce”), cjalne Biblioteki Instytutu Sztuki PAN (w Instytutucjalne Biblioteki Sztuki PAN 70. nr inw. skrócie ZSB IS PAN), Zgłoszenie za „Kobro–Strzemińską” podpisał H. Stażewski. kie starania na prośbę Malewicza. Niestety bezowocne. IPS–u z XI – 1930 cyt. 11 za: J. Sosnowska, Strzemińskiego, wa wa), 1930, nr 348 (21 XII), nr wa), s. 348 1930, (21 3. Sztuki w Galerii Miejskiej w parku Sienkiewicza, Międzynarodowej, piło piło 13 wkwietnia gmachu d. przy ratusza pl. Wolnoś pamią księga poświadcza co w udział inauguracji, tej i ( i J. Historii im. skiego Sztuki Bartoszewiczów K. upamię dla nazwiska w swe Łódź), ki, „wpisali której (Dod. społ.–lit.), 1931, nr III), 73 s. (15 2. (Dod. społ.–lit.), 1931, it aaBzkwkeo… Brzękowskiego Jana Listy pochodzą z lat oznaczałoby to, 1925–1929, iż pierwotnie były wykonane z mniej trwałych np. surowców tektury czy sklejki. z 4 IV 1930, s. 239; list 23 z 9 VI 1930, s. 242. Możemy hipotetycznie założyć, że powtarzające się w tej korespondencji informacje o 5 rzeź- bach Kobro „… (w robocie robota przerwana, ponieważ zalegają tutaj za pensją:…)…”, dotyczą kosztują”, „drogo które Listy StrzemińskiegoWładysława …, nych li oni bowiem na ich ukończenie, aby wykonać niezbędne przedniezbędne drukiem wykonać aby ukończenie, ich na bowiem oni li klisze. Ponieważ opublikowane 9. 9. 8. Ibidem, list 26 z s. VIII 245. 1930, 31 7. 7. 6. Uroczyste otwarcie nowo utworzonego Muzeum, ale Muzeum, utworzonego nowo otwarcie Uroczyste 6. 5. Ibidem, zlist 37 20 s. VI 66. 1930, „Seuphor nie chce zamieścić przeło- 11. Sigma, 11. 12. T. Czyżewski, Czyżewski, T. 12. 13. List13. W. Strzemińskiego do Wojciecha Jastrzębowski 10. Zgłoszenie 10. na cji znajdują się dwa jej kolejne dzieła przekazane już jako dar jako już przekazane dzieła kolejne jej dwa się znajdują cji grupy oraz stów wstów się staje Koluszkach Ponadto Ponadto w lutym ukazuje się wreszcie w ramach B Niejako Niejako podsumowaniem pracy dydaktycznej obojga art GRUPY reprodukcji dzieł Kobro. mu czasoprzestrzennego, sali obrazów eksponowane są niewielkie gipsowe bro. 15 lutego Katarzyna 15 Kobro uczestniczy zapewne wraz z mę- żem w uroczystym otwarciu sali sztuki nowoczesnej w zeum w Mu- Łodzi. Strzemiński w imieniu grupy 1931 snej, wówczas zwówczas Magistratem o miasta umowę w przekazaniu depozyt muzealny ł Za- ł pej- się od- „a.r.” lądał ńskim ledzo- tempe- otyczą- doczną Kobro, ja o ja po- tosowaną endent do endent ków otwie- ków Prawdopo- auważona niach. odczas swe- odczas 6 grupy grupy miniaturowy Kobro–Strze- o o szkolnej nau- any przez grupę any olekcji oraz in- oraz olekcji Inny sprawoz- Inny kiego. emy emy w osiąganiu Listy Władysława 2 s. 42–44. Nikły ślad stem kontrastów sto- stem kontrastów W tym kontekście, for- W kontekście, tym (Warszawa), 1931 (26 (Warszawa), 1931 VI). „Pani Katarzyna Kobro Katarzyna „Pani 4 1 5 Miłość …, list 40 z 8 XI 1931, s. 255–256. ORANNY P zwraca uwagę „… na powiązanie za- „… uwagę zwraca na powiązanie URIER 1931–1932, Archiwum IPS–u1931–1932, … formu- Ten Przytaczam tę ze uwagę na Przytaczam względu Praesens, Praesens, 3 7 wystawę IPS–u. wystawę 7 list 50 z „Może pamięta Pan rozmo- s. 6 261. IX 1932, Salon Zimowy potraktowany kubistycznie. Jest to kubizm w kubizm to pier- Jest kubistycznie. potraktowany (Górnośląska (Górnośląska 31), K Dawny i nowoczesny przemysł artystyczny wartystyczny i przemysł Dawny Szkó gmachu nowoczesny Akt Akt i rozwinięty przez larz wypełnił osobiście i podpisał za Katarzynę Kobro także Henryk Sta- przyp. 1930, 10]. [por.: żewski Listy Władysława Strzemińskiego …, zwidok (…) dobryi Dobre. bardzo mieszkanie. mamy już okien „Mam dla- górskie pejzaże jakieś przypomina Widok taniej. kosztuje mieszkanie tego i (…) W kaniony. tamtym było tak źle, że obawiałem się, że będę miał su- choty. Lepki brud i na schodach i w pokoju”. sad sad przestrzenności i kontrastowości w zastosowaniu d ki, (…)” w przyjętym programie przez Kobro i Strzemińs Z kolei w tym tekście recenzent rozróżniając dwa syst wyrobu z(organicznej) „jednolitości sy materiałem”: w sowany i Bauhausie zapoczątkow przestrzenny, system De Stijl też też odnotowany w dotychczasowej obfitej literaturze poświęconej twór- czości Witkacego. wodowych kontaktów kontaktów osobistych z Witkacym odnajdujemy Strzemińskiego w: …, wę z On że Witkacym. mówił, o równomierne ile mamy przejście jednego koloru w drugi, tam jest jedna jakość, a ja mówiłem, o że k i nieokreślonych jakościach. On l rozumował logicznie, a k a ja wychodziłem jakości z izmysłowych danych psychologicznych”. 7. Taką możliwość Taką sugeruje N. 7. Strzemińska, 5. 6. Zgłoszenie na 1932 Plasty Artystów Zrzeszenie łódzkie roku W początkach w członków swych prac wystawę ra miejscowym pierwszą tzw. jako IPS–u, dziale 4. K. Winkler, Winkler, 4. K. 8. Mimo poszukiwań, nie udało się odnaleźć takiego portretu. on takiego został odnaleźć Nie się udało nie 8. poszukiwań, Mimo a Hansem (Jeanem) Arpem prowadzoną przez wiele lat. wiele przez prowadzoną Arpem a(Jeanem) Hansem wcześniej (wśród przebadanych archiwaliów) informac archiwaliów) przebadanych (wśród wcześniej on na pewno Muzeum i nie można iż wykluczyć, spotkał z itakże Kobro wówczas Strzemińskim. Strzemi i pomiędzy tensywną korespondencję serdeczną rozbudzić rozbudzić musiała żywe zainteresowanie artystów euro do przyczynkiem Ciekawym nie skiej prześ awangardy. z nie jest wydarzenia tego reperkusji końca do nych wbycie Og w Łodzi Pevsnera. Antona roku tego styczniu p Taeuber–Arp Sophie czy także, wiemy nie dotąd Jak z parą artystki tej spotkania k osobistego dla dar dobieństwo jej na zważywszy duże, bardzo jest miński wystawiła wystawiła formie…” już przezwyciężonej dziś swej, wotnej w pejzaże małe daje (…) „Strzemiński zauważa: dawca i jej wiedzę swą daje całą zręcznie ukrywa (…) rze. p doskonałym jest Kobro Katarzyny Akt (…) ekstrakt. prac Strzemińskiego…” d uwagi, gorzkie przez po Przybosia latach mułowane rzeźb miejscu na Pevsnera przez „podpatrywanych” ce prawdopodobieństwa. walor uzyskują Łódź? np. odwiedziła w w roku Polsce tym pobytu go dostrzeżoną i tutaj zasadę doboru prac na wystawy, s wystawy, na prac doboru i zasadę tutaj dostrzeżoną a z wi rozmysłem, zapewne i Kobro Strzemińskiego przez wystąpie wspólnych późniejszych, ich iwszystkich we Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej ie spę- ć ć Wit- m. Cią- m. wykona- my” i my” „na- IPS–u, tym , czy też kolej- też czy , Salon 8 Tuż po wojnie miała jesz- miała wojnie po Tuż 7 Niestety nic więcej na ich 6 Rzeźby przestrzenne, Rzeźby Miejskie Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. (kat. (kat. II.8 – I.20). dwie inne (Warszawa), 1931 (16 VI): „Zadania wprowadzenia (16 1931 (Warszawa), BROJNA Z Pokaz Pokaz nowoczesnego zdobnictwa w gmachu Szkół Zawodo- Zimowy, Zimowy, OLSKA P Katalog Nr 2. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Collec- Nowoczesnej. Sztuki Kolekcja Międzynarodowa 2. Nr Katalog wych, J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi, Pl. Wolności 1, Łódź (1932) – fotografia na okładce. tion Internationale d’Art Nouveau, nas wnas i zdobniczej sztuki świat nowy ten skromna się podjęła – użytkowej rzemiosł i szkoła artystycznego przemysłu w kierownic- gdzie Koluszkach, two artystyczne spoczywa w rękach znanego malarza i teoretyka sztuki, Władysława Strzemińskiego i jego żony, Katarzyny Kobro–Strzemińskiej. W przeciągu kilku lat, praca ich nad artystycznem wyrobieniem młodo- cianych adeptów i adeptek, dokonała zaiste cudów – czego dowodem wystawa wyrobów tej szkoły (…) Pokaz obejmuje w dziale krawiecczyzny damskiej, nader ciekawe, bo całkowicie na nowych zasadach skompono- isukien modele wane, i okryćkobiecych w– dziecinnych galan- zaś dziale terii i przemysłu artystycznego, monogramy, nakrycia, szale, poduszki, narzutki itp. o wyraźnych dążnościach do zastąpienia monotonnego rytmu powtarzających się form i kolorów oraz materjałów – nowym, aryt- micznym i dającym szerokie pole do popisu w dziedzinie faktury i – pomysłom różnicowania się (…) to wypowiada (…) Zdobnictwo wynalazkom. a abstrakcyjnych nawskroś kompo- formmotywem pomocy przy głównym zycji, jest dostosowanie faktury i materjału do stworzonego obiektu użyt- Kompozycja kowego. w właściwy sposób zbudowana, jest więc symfonją form i barw oderwanych, podległych jednak prawom z istoty tej kompozycji wypływającym”. wum Państwowe wum wPaństwowe Łodzi k.(APŁ), sygn. 226. 17089 3. K. Winkler, razem tzw. razem tzw. 2. Por.: 2. Por.: 1. Umowa Umowa 1. zachowana w: Akta m. Łodzi. Wydział Oświaty i Kultury, Archi- ne także z blachy nie lakierowanej lecz malowanej (sic!) oz(sic!) także malowanej ne lecz lakierowanej nie wy- blachy miarach znacznie przekraczających znane nam dotychczas jej metalowe realizacje. Rzeźby, jedna o wysokości 64 druga cm, 40 cm mają równą szerokość 96 cm i nie są tym razem przeznaczone na sprzedaż. w Łodzi dość szybko stali się aktywnymi uczestnikami miejscowego związku. W kolejnych latach to właśnie oni wyznaczać i będą kształtować niemalże wszystkie obszary aktyw- ności związku, zwłaszcza po jego rozłamie. Wykazując nie- przejednaną postawę w walce o nową sztukę staną się cjatorami ini- szeregu przedsięwzięć artystycznych, wystawienniczych, publicystycznych, wydawniczych, które w tym mieś- cie stworzą nową tradycję i uczynią z niego w czesności ośrodek nowo- charyzmatyczny Strzemiński,prawdziwie Polsce. „mistrz” i delikatna, choć nie pozbawiona „utalentowana temperamentu, rzeźbiarka” Kobro doświadczą też wkrótce smaku sukcesu i znacznie bardziej nadchodzącej publicznej chłosty. bolesnej, nieuchronnie Zimą Katarzyna Kobro zgłasza na kolejny gle nie udaje się ustalić, czy było to ich pierwsze ich to było czy ustalić, się udaje nie gle pozna mogła Kobro Katarzyna Zwłaszcza ne spotkanie. w wcześniej już kacego Warszawie. dziła wdziła imęża towarzystwie w Przybosiów gdz Zakopanem, z for spotkania „czystej do twórcą doszło najpewniej Witkiewicze Ignacym Stanisławem kierunkowych”, pięć Święta Bożego Narodzenia i Narodzenia Bożego Święta Kobro Katarzyna Rok Nowy portret. swój niego przez namalowany cze temat temat nie udało się ustalić, przypuszczalnie wielu podzieliły innych prac los Kobro – niszczejących podczas wojny na podmiejskim wysypisku śmieci. Proporcje tych rzeźb nie od- powiadają także datowanej na ten rok przestrzennej (7) Kompozycji zrekonstruowanej

Kalendarium 48 Kalendarium 49 10 ału kcen- rów- posia- 18 gru- 18 skiej”. cz cz z bol- skie” dla skie” autorstwa sku. Kompozycji najbardziej 14 Nika Nika Strzemińska 11 13 wystawa IPS–u, wystawa 13 – – najpewniej ze względów 9 Projektu Projektu alfabetu 12 13 nr 2. Obok tekstów, których współau- (kat. (kat. I.17). „a.r.” OMUNIKAT GRUPY Strzemińskiego, pojawiła się reprodukcja przestrzennej (4) jej Zimą wzięła udział w drugiej wystawie Zrzeszenia Łódzkich jako otwartejArtystów Plastyków, niewybrednymi epitetami czy hasłami takimi jak „pre takimi czy hasłami epitetami niewybrednymi szewizmem w sztuce”. Katarzyna Kobro nie bierze udzi Mówi po zpolsku strategicznych. a rosyjskim wyraźnym rosyj po pisać mogąc się czuje lepiej znacznie tem, W iroku Kobro połowie pierwszej prowadzą Strzemiński w malar „kursy w Łodzi Rzemieślniczym nież Instytucie w a i Malarzy zrzeszonych Cechu mistrzów Lakierników, z malar teorji wiadomości propedeutyczne „… dających im upływających Nawet wpodczas wakacji towarzystwie rodziny Smolika w Pensjonacie Kresowianka w Chałupach do- chodzą do nich echa trwającej batalii. podaje, iż pod koniec sierpnia „… matka wyjechała na krót- ko do swojego ojca…” do Rygi. Późną jesienią ukazał się, przygotowany znacznie wcześniej, K w publicznej obronie „tego rodzaju sztuki, jaki jest jaki sztuki, rodzaju w„tego obronie publicznej odpowiedni dla epoki obecnej” torką torką mogła być Kobro oraz dnia w Łodzi. wystawiła katalogu Wg wówczas: 7 js- wa- cze- ogła ziału prze- tywą stości z nie- licznie otrzy- prote- na na Ko- zapro- poza gra- poza ybki kontr- ybki Strzemiński Drukarstwo No- Drukarstwo 8 Abstraction–Création. poprzedzony poprzedzony wstępem Przecława a w otwartej wystawie 1 maja, IPS–ie łódzkim Katalog Nr 2. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Kolekcja Międzynarodowa 2. Nr Katalog Internationaler Ring der neuen Werbegestalter. neuen der Ring Internationaler Wśród autorów polskich wystawia też swe, nie zna- nie swe, też wystawia polskich autorów Wśród „a.r.”, „a.r.”, ponadto, aponadto, że nie wykluczone, i także Kobro, uzyskuje grupy szenie ca” ca” Kobro w do stosunku Łatwo laureata. dostrzec to „ gdy dwie zfotografie porównamy mieszczenie”, uroczy i 49 s. Sz 50). i(fot. przed „awanturze” po wykonane atak osłabia Strzemińskiego opozycję szermującą pub nia, nia, w mu cały maja, czas towarzyszy Katarzy dniu 15 w Przerwa bro. skandalicznym wywołana przebiegu, jej zmianę „mie spowodowała stem malarza Dobrowolskiego, Tuż Tuż przed otwarciem pokazu, 30 kwietnia Strzemiński muje Nagrodę Artystyczną m. Łodzi. W wrę uroczystości Członkowie obydwu ugrupowań biorą udział wugrupowań obydwu Członkowie zorganizo nej przez przez nej poświęconej sztuce książki, druku, plakatu pt. pt. plakatu druku, książki, sztuce poświęconej Uroczystość wręczenia Nagrody Artystycznej m. Łodzi za rok Władysławowi Strzemińskiemu,V 1932 15 1932 pośrodku laureat, z lewej siedzi Katarzyna Kobro Fot.: Muzeum Sztuki, Łódź woczesne. woczesne. Kobro. Katarzyna prace dziś, nam ne Oboje Oboje otrzymują zaproszenie, które przyjmują, do ud i głębiej twórczością Kobro ii Kobro także – twórczością Strzemińskiego głębiej kraju. nicami w grupie międzynarodowej W przez obojga oczekiwany wreszcie, się ukazał marcu cierpliwością, grupy Nowoczesnej „a.r.”, Smolika. Szeroka dystrybucja tego wydawnictwa nie m nie wpłynąć na wzrost zainteresowania łódzką inicja ki Typogra- s. 124. y y w poważnym udział obojga grupy grupy «Abstrac- (Łódź), (Łódź), 1932, nr eModerne d’Art egestalter»…” Por.: egestalter»…” nie na członka gru- członka na nie : kat. : wyst. kat. Westfälisches Westfälisches Landes- e oucze- e grupy, historii s. 21–23. Autor podaje, ORANNY , Hannover 1990. , Hannover P Katarzyny Kobro ŁOS Sprengel–Museum Sprengel–Museum Hannover. G Akty Grupa „a.r.”. Grupa40–lecie „a.r.”. …, , R.VIII: 1932, nr 10 (X), s. 277. „Wy- , R.VIII: nr 1932, (X), 10 s. 277. , w: IĘKNE P i gipsowe ZTUKI S Drukarstwo Drukarstwo nowoczesne …, Sophie Sophie Taeuber–Arp. Hans Arp. Besonderheiten eines Należna odprawa. Laureat Łodzi, Władysław Strzemińs Władysław Łodzi, Laureat odprawa. Należna Abstraction–Création 1931–1936, Abstraction–Création Staatliche Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, 9 Juni Kronika grupy Kronika „a.r.” Ring „neue Werbegestalter” 1928–1933 Werbegestalter” „neue Ring kładali pp. art. mal. B. Kudewicz, art. mal. Wł. Strzemiński, art.K. mal. Strzemińska, art. mal. inż. Wł. Hilgebrandt”. Hiller, Zweiklangs, s. 145. Dresden 1991, August 1991, bis 11 Łódź. Kursy malarskie, w oparciu o przygotowany w przez Strzemińskiego wystawie wzięło katalog–ulotkę, udział że 20 autorów z Niemcy, 5 Polska, Włochy). krajów Najwięcej (Francja, druków Holandia, wystawili: Kurt Schwitters (62), Franz W. Seiwert (36), Jan Tschichold (24), Walter Dexel Ce- (21), sare Domela (18). A. Łabęcka, 155 (6 VI), s. 5: „… w „… 5: zaprosze s. VI), otrzymałem (6 1930 155 roku py py «Cercle et Carré» w Paryżu, a w r. 1932 na członka ition–Création» Werb neuen der Ring «Internationale też. kat. wyst. odpiera odpiera demagogiczne ataki i wypady, museum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster. Musé Münster. für museum Kulturgeschichte, und Kunst obszerni gdzie – 1978 Münster Paris, de Ville la de stnictwie Kobro, Strzemińskiego i innych. w Ewentualny działaniach niemieckiej grupy nie został odnotowan w poświęconym opracowaniu jej całości Por. historii. phie phie kann unter Umständen Kunst sein, Bd. 4. 7. W. Strzemiński, Strzemiński, W. 7. 6. Por.: 6. Por.: kat. wyst. 9. Cytat z wypowiedzi Strzemińskiego w dniu wręczenia nagrody. Por.: 8. Por.: 8. Por.: J. Zagrodzki, 10. 10. w mieszkaniu w Łodzi, ok. (fragment 1933 fotografii) Fot.: Muzeum Sztuki, Łódź Rzeźba Rzeźba abstrakcyjna (3) - Lodzer z kons- LUSTROWA I zystości graf, graf, 15 V15 1932 odzi, em em in geometrische Kompozycje (Łódź), 1932, nr 10 (10 10 nr no- I) 1932, (Łódź), (malarstwo) RESSE P s. 293–294. List J. Przybosia do (rzeźba) REIE F , 1932 nr 17 (17 I), s. 8. (17 nr , 17 1932 ÓDZKI Ł Archiwum …, URJER Martwa natura Kompozycja Kompozycja Akt K 15 (Łódź), 1932, nr 10 (10 I), s. 4. Z 4. s. I), (10 Mark E. 10 H. nr kolei 1932, (Łódź), Siódma wystawa Instytutu Propagandy Sztuki. Prace łódzkich ar- łódzkich Prace InstytutuSztuki. Propagandy wystawa Siódma EPUBLIKA styczeń 1932, Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie, Towarzys- Pierwsza wystawa zrzeszenia artystów – plastyków w plastyków – Ł artystów zrzeszenia wystawa Pierwsza R J. z Brzękowskiego w pokazują „Słyszę, Pevsnera że 1 II 1957: Musée de któryL`Art przyjeżdżał Pevsnera, podpatrywać Moderne,tego Łodzi do Kobro i Strzemińskiego”. tyst. – plastyków, kowskiego zkowskiego 20 I w 1932, którym pisze: „Był u mnie przed Muzeum któremu ipokazałem dniami p. Antoine Pevsner, kilku sztuki nowo- kolekcję czesnej. O swem wrażeniu sam on zapewne Panu doniesie”. NA Maler und Bildhauer stellen aus, stellen Bildhauer und Maler tuje: tuje: „… (…) Kobro Katarzyna Die mit Bildhauer. ein Frauenakt,…” gekleideten Form 7 Wystawa. Katalog Wystawy prac Zrzeszenia Artystów Plastyków w Artystów Plastyków Zrzeszenia prac Wystawy Katalog Ło- Wystawa. 7 dzi, two Przyjaciół Sztuk wPięknych Łodzi, s. Łódź nlb. 1932, 3. G., G., 3. 2. J. Z–r., 2. Z–r., J. 1. 1. 5. Por.: 5. Por.: A. Płauszewski, 4. Por.: 4. Akta Por.: m. Łodzi…, k. List sygn. 80–81. Smolika P. 17091, do J. Brzę- poz. 52–53 truktywizmem. poz. 121–122 poz. 123 Ogólnikowe wzmianki Ogólnikowe w prasie uniemożliwiają identyfikację Wtych eksponatów. recenzji znajduje- jedynej poważniejszej my nikły ślad wiążący najpewniej w/w Ferie świąteczne spędzili z Przybosiem w Wiśle (fot. s. 52). Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński podczas uroc podczas i Strzemiński Kobro Władysław Katarzyna 1932, rok za Łodzi m. Artystycznej Nagrody wręczenia Łódź Sztuki, Muzeum Fot.:

Kalendarium 50 51 Kalendarium

Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro na Wystawie Grupy Plastyków Nowoczesnych wśród obrazów Henryka Stażewskiego i Władysława Strzemińskiego, IPS, Warszawa, 1933 Fot.: Archiwum Dokumentacji Mechanicznej, Warszawa, neg. nr 10055

11. Por.: Listy Władysława Strzemińskiego …, list 49 z VII 1932, s. 260. 1933

12. N. Strzemińska, Miłość …, s. 42. W pierwszej połowie roku Katarzyna Kobro przekazuje w darze Muzeum w Łodzi nie znany nam (zaginiony podczas woj- 13. Współautorstwo Kobro w odniesieniu do tekstu zaczynającego się od ny) obraz olejny na płótnie pt. Martwa natura .1 słów „wskutek standaryzacji przemysł może wytwarzać masowo, tanio Odpowiada na ankietę pisma A BSTRACTION –C RÉATION dotyczą- i dobrze…”, sugeruje J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro …, s. 93–94. cą problemu artysta a natura ( Teksty s. 157). Jej wypowiedź ilustrowana reprodukcjami Kompozycji przestrzennych (5) 14. Katalog XIII Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Zrzeszenie Artystów i (7) zawiera znamienne, a charakterystyczne także dla Strze- Plastyków Łódzkich oraz pośmiertna wystawa Włod. Krzyżanowskiego, mińskiego, akcenty. Spójność programowa, poza arbitralną grudzień 1932 – styczeń 1933, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa tezą o dążeniu kompozycji przestrzennej do zjednoczenia – Łódź, Park Sienkiewicza, Łódź 1932. z przestrzenią, uobecnia się także w pojawiającej się tutaj kategorii sztuki „wypoczynkowej” oraz przeświadczeniu o szkod- 15. J. Dobrowolski, Świadome dążenia. (Na marginesie ostatniej wystawy liwości naśladowania zarówno „maszyny”, jak „natury” (świa- w I.P.S.–ie), DZIENNIK ŁÓDZKI , 1933, nr 1 (1 I). „Artyści łódzcy przedstawia- ta roślinnego czy zwierzęcego). Swe Akty rzeźbi, aby wypo- ją różne stopnie ewolucji formalnej sztuki od naturalizmu (…) poprzez cząć. „Bawi się” gliną, studiując i korygując to „… co nie zos- impresjonizm (…) kubizm (…) kubizm najnowszego typu (pejzaż i seza- tało ukończone w jakimkolwiek kierunku sztuki dawnej…” nizm W. Strzemiński), konstruktywizm (K. Kobro), ultra–nowoczesny eklektyzm (…) aż do surrealizmu (K. Hiller i częściowo J. Krauze) (…) szu- Reprodukcję Kompozycji przestrzennej (5) jako przykład unizmu kają bezpośrednio w materjale w istotnym tworzywie sztuki, zgłębiają je- zamieszcza w swej książce poświęconej sztuce nowoczesnej, go możliwości i ewentualności rozwojowe i tak dążą do nowych bogat- a wydanej w języku esperanto w Budapeszcie, Jan Brzękowski. 2 szych i doskonalszych form, rozszerzają i pogłębiają swoją świadomość artystyczną i społeczeństwa, które się z ich twórczością styka. Podnosi W marcu odwiedza Warszawę i Lwów Filippo Tomasso Ma- się w ten sposób ogólna kultura artystyczna, zmysł krytyczny i dyscypli- rinetti – nie wykluczone, iż Strzemińscy uczestniczą w któ- na duchowa ogółu”. rymś z jego licznych spotkań publicznych. 3 , POKA , , R.IX: E , R.XII: Literatura s. 22–23). Pejzaża- IĘKNE pokazuje P ROGA D 11 ZTUKI rasie rasie polskiej. Por. w pawilonie In- netti netti wystawiał swą Aktów Aktów październik–listopad Drukarstwo nowocze- Drukarstwo (rzeźba). Instytut Propagandy Sztuki, Pri l’Moderna Arto, Kompozycję przestrzenną Kompozycję s. 107. na wystawie na wystawie Młodość i Młodość futuryzmu, starość Drukarstwo nowoczesne …, Drukarstwo Początkowo redakcją Początkowo kierował 9 Katalog Katalog XVIII Wystawy Instytutu Propa- XX Wystawa IPS–u, – nowego czasopisma artystycznego , 1933, nr 12 (19 III), s. III), 222; S (19 nr 12 , 1933, „a.r.”. ORMY 10 LUSTROWANY I Kompozycję konstrukcyjną Kompozycję Konstruktywizm polski …, Strzemińskiego. Po raz kolejny oboje podejmują oboje kolejny raz Strzemińskiego. Po Na lewem skrzydle polskiej plastyki (Pokłosie wystawy grupy plastyki wystawy (Pokłosie skrzydle polskiej lewem Na Les Les mots en liberté futuristes YGODNIK Katalog Wystawy Grupy Plastyków Nowoczesnych, K. Mackiewicza, K. Nowoczesnych, Plastyków Grupy Wystawy Katalog Łódź 1932 (por.: J. Zagrodzki, Zagrodzki, J. (por.: 1932 Łódź (kat. (kat. I.22). „Biologizm” tej formy, zdającej się być przes- Mondo, Budapestil. s. 1933, 40. Warszawa Warszawa 1933, poz. 27–32; gandy Sztuki. Grupa Plastyków Nowoczesnych, Sienkiewicza, Łódź,– Park Instytut Warszawa Sztuki, Propagandy 1933, poz. Łódź 20–25. 1933, grupy Kolor, Kazimierz Dolny w Kazimierz Dolny Kolor, grupy malarstwie, 1933, nr 9, 1933, s. 827. „Plastyków „Plastyków Nowoczesnych” w Inst. Propagandy Sztuki), np.: T np.: R.II: 1933, R.II: nr 1933, Warto s. 12, że pamiętać, 9–11. Mari książkę 1933, nr 5 (V), s. 197; J. Stempowski, Stempowski, J. 197; s. (V), 5 nr 1933, sne, ki, Łódź, sygn. V–8), bez wymiarów, wki, Łódź, V–8), bez sygn. wymiarów, nie malowanej, ramie drewnianej pod oraz poz. w511 spisie uzupełniającym sporządzonym w 1936 do: Katalog nr 2. Międzynarodowa … 1. Obraz 1. wymieniony w inwentarzu muzealnym (Archiwum Muzeum Sztu- 2. S. Grenkamp–Kornfeld–J. Brzekowski, 4. A. Turowski, 4. A. Turowski, 3. Przyjazd Przyjazd 3. Marinettiego był szeroko w komentowany p 6. Por.: 6. Por.: 5. K. Winkler, 5. K. Winkler, Karol Hiller, wKrau- Jerzy weszli: Hiller, Strzemińskim Karol poza skład jej ze, a Aniela Stefan Menkesowa, Wegner, w Katarzy- r. 1936 pary wokół jednocząca inicjatywa wydawnicza, Ta Kobro. na Strzemiński – Kobro, i jednocześnie Karola Hillera, artystów pozostających niewątpliwie pod ich wpływem, przyspieszyła rozłam związkowy. W sierpniu do magistrackiego stowarzyszeń rejestru i związków wpisano ZZPAP pod Kobro powierzono zastępcy twem Wegnera, Stefana funkcję przewodnic- członka zarządu. Jeszcze Jeszcze przed otwarciem tej wystawy, wpierwszy numer F maju, ukazał się w redagowanego Zrze- organem było pismo Oficjalnie Łodzi. Artystów szenia Związ- następniełódzkiego (ZAP), Plastyków prak- – Artystów (ZZPAP) Polskich Plastyków Zawodowego ku tycznie trybuną grupy mi morskimi i rozwiązują równolegle ten sam problem w dwóch tak róż- technikach. nych Pod koniec roku bierze udział w pierwszej wystawie łódzkie- otwartejgo ZZPAP, jako Dzięki nagrodzie artystycznej (10.000,– zł.) Strzemińskiego, małżonkowie mogą wreszcie wynająć mieszkanie ładne w 3–pokojowe nowo zbudowanym osiedlu na stantynowskim przy ulicy Srebrzyńskiej 75 Polesiu m. 45. Kon- W międzyczasie Strzemińscy odpoczywali jak zwykle w Cha- łupach. Katarzyna Kobro tworzy w tym roku, wyjątkową wśród ichowanych za- nam znanych dzisiaj, (9) trzennym wyobrażeniem „morskiego kosmosu”, zasocjacje głębokie wywołuje temperowymi płaszczyznowymi stytutu w Parku Sienkiewicza. Obok dwóch też nieznaną ie ro- zysty by by ją war- kręgu akow- Winkler z „… le- a a do Ło- ch ch z pew- (kat. I.13), (kat. (3) (3) „a.r.” „a.r.” (kat. I.12), I.12), (kat. zrzeszającej jednorazowo zrzeszającej Jedyna Jedyna znana mi fotografia 6 Katarzyna Katarzyna Kobro wystawiła sześć zaaranżowane w zaaranżowane obok sali, osobnej 5 8 „a.r.” „a.r.” (kat. I.18). (kat. (5) (5) Ekspozycja otwarta w salach warszawskiego komentowano też komentowano poważniej: „Najbardziej radykalni Kompozycja przestrzenna (2) przestrzenna Kompozycja 4 7 (kat. I.17), I.17), (kat. Grupy Plastyków Nowoczesnych Plastyków Grupy z pokazu warszawskiego umożliwia częściowo rozpoznan eksponowanych tam rzeźb (fot. s. 51). Były wśród ni wśród Były s. 51). rzeźb tam (fot. eksponowanych nością: (4) (4) drwin, IPS–u od czerwca 10 do 9 przeniesion lipca, jesienią przez dzi, została prasę. ostro Konrad zaatakowana „pokłosie wystawy” usprawiedliwiał następująco: „… c estetyzm naszych modernistów był dawką zbyt silną, mogła mogła znieść rozleniwiona łatwiznami naszych Zachęt szawska publiczność…” Wystąpienie grupy grupy Wystąpienie Kompozycji Kompozycji przestrzennych. Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, Wisła, I 1933 Fot.: Muzeum Sztuki, Łódź w poszukiwaniu wyrazu współczesnej rzeczywistości są Sta- żewski, Strzemiński i pani strakcyjne Kobro, problematy kompozycji rozwiązujący linearnej, kolorystycznej, swoje ab- przestrzennejlub fakturowej, tak, ma- rozwiązuje technik jak tematycznie zagadnienie konstrukcji maszyny. W tych dzie- łach, w których wrażliwość wyczuwa fluidnieomylny ogrom- a talentu, nego dyscyplinę obserwacjaodkrywanajsurowszą ma- już są nie i które ale – wysiłek, rzetelny nieposzlakowanie larstwem, – uwydatnia się w pełni tragizm sztuki, usiłującej dostroić się do matematyczno–technicznego współczesnej epoki”. nastawienia (w celu wspólnego silnego grupę wystąpienia) «L’Art Contemporain» iKr Grupy Contemporain» twórcami «L’Art krakowskimi skiej…” gerującymi gerującymi i surrealizującymi artystami plastykami z Bywają Bywają zapewne w tym czasie dość często w wzawiązanej wystawę bowiem początku współorganizują Warszawie – ku ku

Kalendarium 52 Kalendarium 53 ow- Ryn- Zgła- Brac- Kobro ławem IV Salo- anizacyj- Akty. Akty. 6 (poz. 33–34 Akty Echa Echa tych „nieporo- 8 7 , gdzie stowarzyszenie 9 wykonany zwykonany „białego cemen- 4 Akt pokazała Kobro pokazała na wystawie kolejnej 5 Warszawie, Warszawie, organizuje coraz częściej swe Aktów Aktów Katarzyna Kobro wystawia gipsowe gipsowe wystawia Kobro Katarzyna w opinii np. Tytusa Czyżewskiego „… był rewe- Wywołał Wywołał jednakowoż na łamach prasy polemikę 3 Salon 2 kontynuowało kontynuowało batalię wytoczoną Strzemińskiemu i „no- , katalog zaś wymienia tylko dwa 1 z ostro atakującymi „sztuki zwolennikami narodowej”. Salon przeniesiono w marcu do Łodzi no–wystawienniczej łódzkiego Muzeum. łódzkiego no–wystawienniczej Większy Większy zestaw w cztery i ZZPAP: gipsie z jeden łódzkiego cementu. a Strzemińskim pomiędzy r. Przec 1933 koniec pod Już Smolikiem dochodzi do konfliktu na tle polityki org wzwykle jak spędzają Strzemińscy miesiące letnie Dwa Cha- łupach. W drugiej połowie sierpnia Katarzyna Kobro wyje- chała prawdopodobnie do Rygi. źle w przyjmowany Łódzki ZZPAP, przez zdominowanej two św. Łukasza wystawy we Lwowie. I tak, we wrześniu, w kuluarach lw zumień” pobrzmiewają też w korespondencji Katarzyny w Katarzyny też pobrzmiewają korespondencji zumień” z Stempowskim. Jerzym eseistą wybitnym lacją tak pod względem doboru dzieł jak i atmosfery wysoce artystycznej. Nie dostrzegali tego tylko ci, którzy nie chcieli tego dostrzec, gdyż my zw młodej sztuki oku.” jesteśmy im solą gips). sza trzy prace, w tym jeden tu” graf graf wej sztuce” w r. 1932 1934 W otwartym 5 stycznia w IPS–ie warszawskim tzw. nie Zimowym nie (Warsza- ZPAP, 1975, ZPAP, , 1933, nr 26, WIAT Ś LUSTROWANY I RTYSTYCZNEJ A ADY YGODNIK R T (Kraków), (Kraków), 1933, nr 185 (10 VII); grudzień 1933 – In- grudzieństyczeń 1933 1934, Polskie Polskie życie artystyczne w latach IULETYN , R. nr IX: 6 1933, (VI), s. 238–239. B Z Instytutu Propagandy Sztuki w War- w: Z dziejów łódzkiego Związku Zawodowe- ODZIENNY IĘKNE C P Plastycy nowocześni wystawiają swój dorobek Forma, (Łódź) (Dod. nr społ.–lit.), X), 285 1933, s. (15 1. ZTUKI URJER Sztuka Sztuka filozofujących robów, S K ORANNY Nowe Nowe wystawy w IPS–ie, P red. A. Wojciechowski, Wrocław 1974, s. 665–666. red. A.1974, Wrocław Wojciechowski, ŁOS LUSTROWANY G I wa), 1933, nr 25 (18 VI), s. 496–497. Z VI), nr s. 25 496–497. (18 wa), 1933, jeden kolei z edycji recenzentów łódzkiej pisał: „W drugiej przedmiotów, części posługuje się wystawy metodą eksperymentalnego plastyka badania ele- odrywa się mentów formy. Konstruuje obraz od z czystych walorów plastycznych, za- czerpniętych z wyobraźni, czy też geometrji – przedstawicielami jej są Stażewski, Strzemiński, Kobro (grupa I„a.r.”). tu wyłaniają się jakgdyby dwie tendencje: stadjum, aktualne przez pewien czas, stadjum, które rytmudało wyjściearchitektonicznej, kompozycji kompozycji architekto- nicznego, ruchukompozycji wobec człowieka architektury i kompozycja przestrzeni. Charakterystyczne dla niej jest zagadnienie przedewszyst- kiem konstrukcyjne – zagadnienie rytmu proporcji. Druga tendencja – to unizm,…” – cyt. za: w I.P.S., nr 1, nr s. 1, 24–26. IS PAN, por. też: J. Zagrodzki, 1915–1935, go Polskich Artystów Plastyków, stytut Propagandy Sztuki, Warszawa – Łódź, Park Sienkiewicza, Łódź poz. 16–18. 1933, Katalog Katalog XX Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki, Związek Zawodowy ArtystówPolskich Plastyków w Łodzi, Kronika artystyczna, Kronika s. M. 12–13; Dienstl–Dąbrowa, szawie, 9. Por.: 9. Por.: Z. Baranowicz, 7. Por.: Por.: W. 7. Bunikiewicz, 8. W. 8. W. Husarski, 11. 11. 10. List10. do ZZPAP IPS–u w z Warszawie X 31 w: Archiwum 1933 IPS–u, ZSB List Katarzyny Kobro z 5 do VI Jerzego1934 Stempowskiego Oryg.: Zbiory Specjalne Biblioteki Warszawa Uniwersytetu Warszawskiego, Po- Za- ” ” – oki” Mo- mu” 4 ji ji ru- 3 le wyz- le wydru- i archi- y y Kobro Abstrac- go. acji. grudzień 1934 i zaproszonych zapoczątkowany (kat. (kat. II.13). Grupy Grupy Pawilonu w Pawilonu parku. (Kraków), 1934, nr 1 (15 XI), s. 4. s. XI), (15 1 nr 1934, (Kraków), wydaje wydaje się być wielce zna- Zagadnienia współczesnej literatury pol- współczesnej Zagadnienia RTYSTÓW ORMY A Kompozycje Kompozycje przestrzenne Projekt przedszkola Projekt Grupy Grupy Krakowskiej, Korespondencja Korespondencja z paryskimi przedsta- nie może być zatem traktowany jako 1 YGODNIK 2 T Hasło przeciw stabilizatorom sztuki, s. 158). Pisząc oPisząc s. 158). pro- rzeźby „powinnościach” planowanej planowanej w „… IPS–ie warszawskim, łódz- Salonu. Teksty, Rok Rok później Strzemiński próbował zaaranżować kolejne wystąpie- Kronika plastyczna, Kronika skiej, skiej, Wrocław Stempowski był 1997). w Łodzi wiosną dokładnie 1934, w IV wygłosił 24 IPS–ie odczyt: skiej. nie wStempowskiego Łodzi, tym razem „o sztuce Ko- narodowej” (por.: respondencja Jerzego Stempowskiego …, 175). ZS k. BUW, 173, Katalog XXVII Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Związki Zawodowe Związki Sztuki. Propagandy Instytutu Wystawy XXVII Katalog Polskich Artystów Plastyków w Krakowie, Lwowie, Łodzi, – styczeń 1935, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa – Łódź, poz. Sienkiewicza, Łódź 172–175. 1934, Park 9. Ibidem. Planowała wyjazd min. na miesiąc, max. pół roku. 11. 11. 10. 10. wicielami grupy była już w tym czasie izaawansowana kon- tynuowana. Ostateczna negatywna odpowiedź IPS–u zapa- dła rok później i, jak zauważyła Joanna Sosnowska, zbiegła się z konfliktem powstałym podczas obrad jury następnego dorocznego gości: Katarzyny Kobro oraz Władysława Strzemińskie Władysława oraz Kobro Katarzyny gości: dążając tym tropem można przypuszczać, iż Kobro pokaza- ła m.in. jeden ze swoich modeli architektury funkcjonalnej, znany nam z fotografii 1935 Katarzyna Kobro wraz 11 ze stycznia zwraca się Strzemińskim do warszawskiego „o IPS–u i zasadniczą zdecyzję” w Stażewskim prośbą sprawie wystawy tion–Création grupy kim i w Krakowie…” tektoniczne tektoniczne modele – co zachowała w pamięci córka Stefa- na przyjacielaWegnera, rodziny Strzemińskich – powstawa- ły w tym czasie po prostu z kartonu czy tekturki. Katarzyna Kobro „obdarzona niezwykłą wyobraźnią przestrzenną” wy- cinała z papieru formy i kleiła je zwykle „na kolanach”. kowanego kowanego w ulotce towarzyszącej wystawie. utopijną wizję Zarysowując „industrializacji sztuki” przeciwstawioną ten- realizmu”, nurtudencjom „nowego zilustrował narodowego, bliżej nieznanego projektem tekst swój Czytany zCzytany Katarzyn tekst krótki widzenia punktu tego drukowany w 3 numerze F Alians z artystami żemy jedynie przypuszczać, iż oboje przygotowali swój pokaz swój przygotowali oboje iż przypuszczać, jedynie żemy zzgodnie dzieł, Wybór starannie. bardzo dotychczasową ich praktyką wystawienniczą, był zapewne do adekwatny tekstu Strzemińskiego pewne nie wszystkie projekty udawało jej się „zmaterializo- wać” w trwalszych technikach. Dziś nie w wiemy nawet, płaszczyź- na szkic był wstępną fazą twórczym procesie jej czy nie, żmudne matematyczne wyliczenia proporcji, czy też po- w 1933 r., zaowocował wspólną wystawą wystawą wspólną wzaowocował 1933 r., mienny ( mienny jektującej „organizacyjne iw techniczne zakresie możliwości „metod rozwiązania ep przestrzeni, organizac chu, planowania miasta, jako funkcjonalnego organiz w celu „ponadindywidualnej z organizacji a wspólny pogląd, tylko społeczeństwa mężem nie Kobro potwierdza realiz swych obszar szeroki także jak sądzę, nacza, Projekt przedszkola odosobniony przypadek. e dza , 1934, zo ko- zo h h i ich zu prac zu ÓDZKI Ł 10 Z wizytą w galerji. (Łódź). URJER K , list 89 z89 list , 1933, XI 20 RUGA (Kraków), (Kraków), R. nr III: 1934, (kat. (kat. II.9). D OLSKA Aktów Aktów LASTYKÓW P ŁOS zreprodukowano jeden zjeden zreprodukowano gip- jej Źródła do historiido Źródła … którego którego skandaliczne zachowanie przer- G 1934, Archiwum IPS–u…Archiwum formu- 1934, razem Tym , w: , Por.: St. B.Por.: (Stanisław Bal), Towarzystwo Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocław- ORMY Nieśpieszny Nieśpieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz Ryngrafu, Ryngrafu, Instytut Propagandy Sztuki, 1934. Warszawa Salon Zimowy Salon List z Warszawy, 11 , Łódź 1934, , poz. Łódź 39–43. 1934, Salon Warszawski. IV Salon Zimowy, nazwą 7–8 (III), s. 89. Salon Warszawski wSalon Warszawski Instytucie Propagandy Sztuki, Katalog Katalog Wystawy Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Łodzi nr 74 (18 III), s. 5 – „W (18 nr 74 z się «Salon Warszawski» IPS rozgościł mikrosko- Wa- prace swe malarzyprezentował udziałem in. m. – łódzkich.” pijnym cław Dobrowolski z wało uroczystość wręczania Nagrody Artystycznej w 1932. cja Jerzegoz Stempowskiego osobami różnymi z Zbiory lat 1911–1939, Specjalne Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego (ZS BUW), nr k. 62–63. 2447–a, Jest inw. to jedyny znany nam list Kobro, zasługujący na głębszą uwagę także ze względu na w adresata. Pisany przeciwieństwie po do zachowanej rosyjsku, wStrzemińskiego, tym wyraźnie zbiorze prywatny, korespondencji wskazujący od na bliską znajomość o charakterze nie tylko „zawodowym”. Kobro m. in. prosi w nim o radę (przekazanie transakcji pieniędzy do dotyczącą skomplikowanej pewnej dla siostryRosji w do wakacji Marii?), zachęca też Stempowskiego Cha- łupach przedstawiając dowcipnie szczegółowy preliminarz kosztów pobytu. Jerzy Stempowski (1893–1969) pisarz, publicysta ow życiorysie, którym „nie brakowało niezwykłych epizodów”, syn Stanisława Stem- związanego z blisko powskiego interesował – zawsze Marią Dąbrowską się kulturą rosyjską. W np. bywał na zebraniach dysku- latach 1934–36 przez i Dymitra Fiłosofowa organizowanych syjnych środo- warszawskie wisko liberalnej części emigracji rosyjskiej. Znacznie wcześniej, w 1920, MSZ,„zpolskiego wysłannik Rygi do jeździł jako zbierania misją poufną informacji o stronie przeciwnej podczas pertraktacji z Sowiecką”. Rosją (por.: A. St. Kowalczyk, o Jerzym Stempowskim, larz wypełnił Strzemiński. s. 119: list 90 zs. 119: I 10 s. 121. 1934, Listy Jana BrzękowskiegoListyJana … 3. T. 3. Czyżewski, T. 2. 4. iKobro Strzemiński nie wzięli udziału w tym przeniesionym pod pokazie 1. Zgłoszenie na Zgłoszenie 1. 5. Stworzyli nawet własne forum, gazetę P 6. 8. List K. Kobro z 5 VI do 1934 Jerzego Stempowskiego, w: Koresponden- 7. 7. sowych, zaginionych, sowych, figuralnych zaginionych, Reorientacja łódzkiego Związku staje się widoczna w widoczna się staje Związku łódzkiego pokazie Reorientacja otwartym grudnia a 16 stycznia trwającym następne- do 19 go roku w pawilonie IPS–u wwiem udział obok Łodzi. łodzian W członkowie krakowskiego i wystawie biorą lwow- bo- skiego Kobro ZZPAP. prezentuje tutaj cztery bliżej nieznane Kompozycje. Kobro Kobro brała zapewne udział i w tym pokazie; brak katalogu i skąpe notatki prasowe uniemożliwiają jednoznaczne twierdzenie, czy i po- jakie prace wystawiała. F 2 nr wrześniowym We Strzemińskiego, eksponują swe dzieła „… wszyscy członkowi wszyscy „… dzieła swe eksponują Strzemińskiego, podział na sztukę abstrakcyjną i przedmiotową wprowa skiego Teatru Rozmaitości, obok indywidualnego poka indywidualnego obok Rozmaitości, Teatru skiego Z.Z.P.A.PŁódzkiego wprac (…) Rozmieszczenie 2 salac w bard dla widza przejrzystość, pewną wystawy całość zainteresowanie”. żywe budzi rzystną. Wystawa

Kalendarium 54 Kalendarium 55 Ko- Nies- 4 Pejzaże Kompozy- , przyjacie- , Opracowa- zreprodu- ale ale to nie ROGA Listy. Listy. 3 W, k. 174. k. W, w Warszawie, w gipsie. sma D sma (1930–1939). Wybra- (1930–1939). Vincenzowa wraz z wraz Vincenzowa sy- 5 2 I 1935 do J. Stempowskie- J. do 1935 I Pryzmatu, Salon zdominowali koloryści, Płaskorzeźbę Płaskorzeźbę znalazło się 5 takich kompozy- 1 Kompozycji przestrzennych Kompozycji nr 5 reprodukuje zaginiony ab- Salonu Plastyków , „kapistów” i RÉATION Kompozycja Kompozycja przestrzenna (8) –C , jedyną w jej spuściźnie sygnowaną. kompozycję przewieziono następnie do Łodzi oraz Lwo- Zwornika Katarzyny Katarzyny Kobro (kat. II.10). s. 286). Być może Kobro przeznaczyła dla Arpa Akt oraz, po raz pierwszy, BSTRACTION Salonie Plastyków ZZPAP PAP wPAP ZSB IS nr 82. PAN, inw. 1933–1939, Warszawie cję przestrzennącję (9) Materiały Materiały do dziejów Instytutu Propagandy Sztuki ła, opracowała i przedmową opatrzyła Joanna InstytutSosnowska, Sztu- ki Akademii Nauk,Polskiej s. 49–67. 1992, Warszawa stowicz stowicz w liście do rodziny pisał: już „Wystawa zwinięta. Krytyka jest tyl- jedna, ko z gdyż Dziennika», «Nowego inne Związek pisma Pla- bojkotują Osostowicz, Stanisław (por.: styków – front kurierkowy.” mógł Arp wziąć rzeźbę żony, którą próbowaliśmy przesłać przez do jednego Paryża znajomego, lecz on nie mógł jej przewieźć (ugrzęzła na granicy niemieckiej i obecnie wróciła do nas do Łodzi).” (A. Płauszewski, Archiwum …, mień z Warszawy, architekt, córka Lucyny i malarza świadek naoczny wielu wydarzeń w Stefana (1901–1965), Wegnera rodzinie Strzemińskich przed i po wojnie. ła Irena Jakimowicz, Kraków 1978, s. ła 159). Irena Jakimowicz, 1978, Kraków nem, żona Stanisława Vincenza, pisarza, redaktora pi redaktora pisarza, Vincenza, Stanisława żona nem, la J. Stempowskiego. Por.: list Strzemińskiego z VI 4 Strzemińskiego list Por.: J. la Stempowskiego. go, w: Korespondencja Jerzego Stempowskiego …, ZS BU ZS Stempowskiego …, Jerzego Korespondencja w: go, strakcyjny strakcyjny Z w wakacji tegorocznych Chałupach przesyła Stempowskie- mu kartkę z pozdrowieniami. kowana kowana w katalogu wystawy. 7. Tegoroczne wakacje spędzała w p. spędzała także wakacje Chałupach Tegoroczne 7. 6. List ZZPAP w 6. ZZPAP List wz Łodzi ZZPAP do ZZ- 1935 Archiwum IV w: Warszawie, 18 tety, tety, wobec braku przekazów, i o tej realizacji nic bliższego nie wiemy (por.: kat. Prasa II.10). zauważyła, że „Katarzyna Kobro tym razem zadebiutowała jako malarka. Wpływ sztuki Strzemińskiego jest aż nazbyt wyraźny”. Pismo A przedstawiciele oni, lecz: „Zgrupowane w osobnej salce prace modernistów pobudzają niewątpliwie do zastanowienia się nad drogami, któremi idzie współczesna sztuka,…” – zauważyła J. Pucia- ta–Pawłowska. Analizując prace poszczególnych modernis- pisała: „Dążenie do wzawarcia tów rzeźbieprze- stosunków strzennych najdobitniej wyraża się w rzeźbach Katarzyny nych Kobro, dużą wykazującej ipomysłowość abstrakcyj- sta- łą chęć czynienia śmiałych doświadczeń”. Salon Plastyków wa i Lublina – dwóch nowych delegatur IPS–u. W kilka dni po otwarciu a stycznia w 12 mianowicie IPS–ie łódzkim ZZPAP miejscowy udostępnił publiczności swój kolejny doroczny pokaz. Kata- rzyna Kobro wystawiła tutaj „lżejsze” prace: cztery morskie bro. Dzięki niej, na otwartym w warszawskim IPS–ie 4 stycznia 8. 1936 Omówiona wyżej „obrona” dotyczyła trudno przez nych krytykę ówczesną akceptowal- cji, w tym zapewne 5. 28 VIII 1935 Strzemiński pisał Brzękowskiemu: „Za pobytu tutaj będzie 4. Te 4. Te cenne spostrzeżenia przekazała mi w rozmowie p. Anna Wegner–Su- . y 6 RÉATION –C Stanisław Stanisław Oso- (kat. (kat. I.29). 8 BSTRACTION Po Po raz wtóry okolicz- – (kat. I.21 – 22), zosta- 22), – I.21 (kat. – 5 , 1935, nr 15 (23 II), s. 4.). Je- nr 15 , 1935, (9) (9) i Grupy Grupy Krakowskiej, Dom Plastyków, Kraków, luty 1935. RTYSTÓW A Pejzaży morskich Pejzaży Międzynarodowej Kolekcji „a.r.” Kolekcji Międzynarodowej s. 87–88, list z 11 I 1935 oraz zz I 1935. oraz list VI 6 11 1935 87–88, s. YGODNIK T s. 159–163). Okres kanikuły nie oznacza przerwy w ich Kronika, Teksty, 7 ( Z …, korespondencji ORMY Kompozycje przestrzenne, (8) przestrzenne, Kompozycje Ulotka Ulotka Wystawy Grupy Krakowskiej, W otwarciu uczestniczył Strzemiński i być może mówieniu także inauguracyjnym Kobro. W podkreślono zależność prze- rozwoju kultury układów społecznych, skomplikowanych wskazywano na konieczność za- od „artystycznego stanowiska izdecydowanego jęcia ar- „terror życiowego”, tystyczny” Akademii. Zebrani oprotestowali „chuligaństwo artystyczne” (por.: Akademii. den z uczestników wystawy, członek Pisze duży tekst poświęcony zagadnieniom funkcjonalizmu ww sztuce o oparciu – pracy” organizacji naukowej „zasady wpublikowany wydanym w styczniu roku następnego 4 numerze F w tym protokole z obrad jest zapis dotyczący Kobro przyjętokoleżanki „Rzeźby braku bez dyskusji. Wobec rzeźb Kobro: rzeźbiarzy w jury rzeźb co postanowiono do oceny ogólnym, uznać decyzje jury za ostateczne…” lokalnych Pod Pod koniec roku Kobro i Strzemiński przygotowują reprezen- tację łódzkiego do ZZPAP pokazu w IPS–ie warszawskim. Ja- wudział biorą związku oddziału miejscowego delegaci ko jury z złożonym ogólnym przedstawicieli wszystkich związków, w zebranym grudnia29 dniu w tegoż Zadaniem Warszawie. jury miał być ponowny przegląd „prac przyjętych przez jury lokalne”. Podczas obrad dochodzi do „skandalu” – i Kobro Strzemiński „kategorycznie oświadczają”, którzy członkowie, nadesłali iż prace, swe reprezen- muszą być „… wszyscy towani na Salonie,…” W wyniku takiego stanowiska delegaci z Łodzi przy ocenie prac i „… wstrzymali się głosowania, od zabierając dyskusji jedynie głos nadesłanych w przez sprawie obrazów Związek łódzki…” Charakterystyczn działalności artystycznej.działalności np. wtedy maluje KatarzynaKobro jeden z dwóch zachowanych 1. J. Sosnowska, Sosnowska, J. 1. Podczas wakacji odpoczywają ponownie w ponownie odpoczywają wakacji Podczas w Chałupach, domu Budzisza. Późną Późną wiosną, wskutek pogarszających się warunków materialnych, Strzemińscy zmieniają lokum. Wynajmują mniejsze dwupokojowe mieszkanie w tym samym domu (bloku) przy Srebrzyńskiej 75 m. 44, które zajmować będą do wybuchu iwojny po jej zakończeniu. dwa dwa reliefy Arpa. Rzeźba Kobro, zatrzymana na granicy niemieckiej, miała być ostatecznie wręczona Arpowi osobiście podczas planowanej wizyty w Łodzi. W pierwszej połowie roku Kobro podjęła nieudaną, niestety, próbę przesłania jednej ze swych Wcześniej rzeźbStrzemiński podarował temu artyście Jeanowi swe obrazy Arpowi. w zamian za przekazane do przedzały one jako projekt techniczny ostatnią fazę realizacji, zlecaną przez artystkę nie nam znanym dziś warsztatom blacharskim. Dwie Dwie ności polityczne udaremniły ten projekt. 3. 2. Ibidem, s. 82. Wskar- funkcję powierzono Kobro Katarzynie marca 28 dniu bnika w nowo wybranym Zarządzie łódzkiego ZZPAP. ły zreprodukowane w A pisma numerze 4 zreprodukowane ły Sa- 1929–1939, bstrakcyjnego, grafa» nie jest in- jest nie grafa» s. 356. list 122 z 24 VIII czenie się murzyna się czenie zczyźnie zczyźnie pojedynku Związek Zawodowy Związek Strzemińskihiller. Do- Strzemińskihiller. 36, poz. 37–41. poz. 36, trakcyjnego». (…) Ka- (…) trakcyjnego». (kat. wyst.)). (kat. od malarstwa, które od malarstwa, kwiwalentami natury kwiwalentami kresie zapadania sta- zapadania kresie yka się w się izolowa- yka celi, ołeczno–polityczny lat ołeczno–polityczny ha artystę nietylko na ha artystę nietylko (…) Prace tych dwóch tych Prace (…) go malarstwa, i tyl- nie malarstwa, go uszy w uszy zja- przepływie pstwami wyłącznie for- wyłącznie pstwami na plastyków, tu siedzi na plastyków, any wany szerszy, znacznie list Strzemińskiego z 2 IX s. 296–297. Co ciekawe, s. 296–297. , R.XV: 1936, nr , s. 1, 1936, R.XV: 94). Salon Związków Zawodowych Salon Związków (Łódź), 1936, nr 28 (29 I), s. 11. ROGA styczeń 1936, Instytut Propagandy styczeń 1936, D s. 83 – z listu Hillera z 30 X do 1936 Źródła Źródła do historii …, «Realizm abstrakcyjny» sztuka czysta, czy czysta, sztuka abstrakcyjny» «Realizm Archiwum …, ORANNY w się w pojawił 1934 warszawskiej prasie w: P s. 49–51. Polskie życie artystycznePolskie …, (Warszawa), 1934, nr Zarysowany 305 (3 XI)). 1934, (Warszawa), ŁOS ORMY G Podpisy Podpisy 25 najwybitniejszych w tej dziedzinie ar- ,1936, nr 18 (19 I), snr (19 18 ,1936, .13). , 1935, nr , 3, 1935, s. 20. ORANNY Konstruktywizm polski …, P Miłość …, Wystawa łodzian w łodzian poszukujących czele Wystawa na Łódź IPS–ie. ÓDZKI Z korespondencji …, Ł we Lwowie zbiegł się zsię zbiegł Lwowie we wtam ma- obradującym 16–17 dn. ORMA Années Années 30. en Europe. Le Temps menaçant F URJER K URJER , , K Łódźcy Plastycy w IPS–ie. Na marginesie XXXVI Wystawy ww Plastycy Wystawy Łódźcy XXXVI marginesie Na Galerji IPS–ie. 1936, 1936, s. 286 oraz pośrednio tekst przypisywany W. Strzemińskiemu, O muzeach, lon Plastyków lon ży- do w powołanie kongresem było ja Kongresu „Celem kultury. obronie cia instytucji odpowiadającej paryskiemu Międzynarodowemu Stowa- rzyszeniu Kultury, którego Kongres odbył się przed rokiem iprzewodniczył A. Gide. Głównym punktem któremu obrad było zagadnienie stosunku faszyzmu do kultury. O sztukach plastycznych wygłosili referaty Pronaszko i L. Gottlieb.” – 1936, s. 155; A. Płauszewski, nowych nowych dróg w sztuce, formy formy i konstrukcji w sposób logiczny i aczkolwiek zgoła konsekwentny, inieoczekiwany (K. Winkler, wynalazczy.” Polskich ArtystówPolskich Plastyków w I.P.S., Listy Jana Brzękowskiego …, warszawskiego warszawskiego ZZPAP. Abstraction–Création. tystów zebrano zaledwie w ciągu 2 miesięcy. Z kolei recenzent prawicowy podkreślał: „W salonie drugim spotykamy Menkesowej Anieli Strzemińskiego, Władysława Kobro, Katarzyny prace i Stefana Wegnera. Wymienieni autorzy szeroko o sztuce rozprawiają w swym czasopiśmie związkowym. Niestety, twory ich malarskie jako coś ich prywatno–osobistego nie nadają się do demonstracji publicz- ( nej.” Sztuki Katalog XXXVI Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Sztuki. Propagandy Instytutu Wystawy XXXVI Katalog w Plastyków Artystów Polskich Łodzi, 19 Łódź Sienkiewicza, Park – Łódź, Warszawa Sztuki, konflikt nie miał tylko podłoża lokalnego, był wpis lokalnego, nie podłoża miał tylko konflikt iale kulturowo–sp ogólnopolski, kontekst europejski 30. (por.: np. znamienny artykuł, w którym czytamy: „Zmorą np.…«Ryn w „Zmorą artykuł, czytamy: znamienny którym onazwisku: potwór długim ale Strzemiński, dywiduum groźni. «Ryngrafu» dla są panowie ci wspólnie piero ludzi są centrem walczącej plastyki łódzkiej. W płas woj właściwa tkwi bo tu chyba – Hiller, Strzemiński o młode walka wartość się rozgrywa konflikt, głęboki z ryngrafomanów bo tylko to Wojna nimi łódzkiego. ko się odgradza Strzemiński (…) lampkę. na elektryczną (…) zzrywa jest literatury, ostatecznie surogatem e w (…) zatem w malarstwie Jesteśmy a malarstwa obrębie abs realizmu «konkretnego – a Strzemiński chce jak – w żyjemy że dostatecznie, o uświadomiony Hiller, rol po zanurzony sam kultury, i nowej rej się opierzania zam Nie epoki. swej delirium głęboko przeżywa wisk, nastę «przed się ustrzec chce społeczeństwa, od nej spyc często który do sztuki, stosunku malistycznego i(Kor., ale sztuki.” życia, margines społeczna, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1997 Paris Paris, de Musée Ville la de Moderne d’Art 7. Tuż po ukazaniu się 2 się nr F po ukazaniu Tuż 7. 5. St. Gel. [Gelski], Gel. 5. St. 8. J. Sosnowska, 8. J. Sosnowska, 3. Por.: A. Turowski, A. 3. Turowski, Por.: 6. 9. Manifest dotarł do Kobro najpewniej przez któregoś z członków grupy 4. 4. 11. Informacja przyp. od 1935, p. 4). (por.: Anny Wegner–Sumień 11. 10. N. 10. Strzemińska, 12 10 ch nę nie iem jest nego ła ła na ujące nków, a a zes- trzen- z „no- ntował nieod- zasięg i Strze- daniem towa”. Stanisła- iż „wszel- iż ów w ów Ło- opieki. ustosun- mpozycje z we Lwo- we z iu rzeczy- iu nych”. Co nych”. , architek- , óch wybit- óch ić się z się ić tak , działania , a tematycz- a „sztuka czy- „sztuka alista (Strze- alista Karol Karol Hiller, ), udziału ło- ę ę na gruncie węgierskiego 8 7 Pejzaż Pejzaż morski. ORMY Ryngrafu Ryngrafu 9 s. 166–169). Podpisu- s. 166–169). , 1936, nr 5 (1 II), s. 4–5. In- 4–5. s. II), (1 5 nr 1936, , Kompozycję przestrzeni Kompozycję ION P 6 Teksty, styczeń 1936, Instytut Propagandy Międzynarodowej 11 Salon Plastyków, Salon jako jedyna artystka jedyna zjako Polski. Manifestem dymensjonistycznym Manifestem Manifest Manifest ny ny recenzent pisał: „W osobnej sali umieszczono malarstwo abstrakcyjne, gdzie przewodzi łódzka grupa a„a.r.”, w niej Strzemiński, W. K. Ko- bro, K. Hiller, A. Menkesowa i S. WWegner. oczywistej przewadze ele- artystystosunek do tu się kształtuje malarskim nad plastycznego mentu Salon Związków Zawodowych Polskich Artystów Plastyków. Lwów, Łódź, Kraków, Poznań, Warszawa, Sztuki, Warszawa, Królewska 13, Pl. J. Piłsudskiego, Warszawa 1936, il. s. 43. poz. 212–216, 2. J. Puciata–Pawłowska, Puciata–Pawłowska, 2. J. 1. 1. dzian w prezentacjach czasowych. Jest zapewne zaangażowana równie mocno jak Strzemiński wzdyrektorem spór powołanym nowo Minichem, Marianem Miejskiego Muzeum w Łodzi. Dzielą ich różnice zdań na temat kształtu ekspozycji muzealnej, metod powiększania ko- (wlekcji tym oczywiście także Kobro iKobro ogólnie „znane jako postrzega Strzemińskiego Strzemińskich”. małżeństwa harce powiedzialne wą sztuką”, lecz o znacznie poważniejszy konflikt dw konflikt o poważniejszy lecz znacznie sztuką”, wą nych osobowości: Strzemińskiego w intelektu upatruje opozycji: ikonfliktu tego źródeł Hillera. Jednocześ abstrakcyjny”, „realizm i miński) (Hiller), romantyk sta” (Strzemiński) i „sztuka społeczna” (Hiller). w roku tymże zgodz Trudno twórczości? tej kres wyznaczają wiście wykreśloną cezurą, istnieją bowiem przesłanki nakaz tę przesunąć granicę po rok Małe 1939. modele przes z kompozycji konstruowa Kobro nych Katarzyna kartonu swych kolanach w wolnych chwilach także po rysowała. Rzadziej narodzina dziecka. poka był wystawą wżyciu jej ostatnią Prawdopodobnie preze ZZPAP Łódzki wiwie 1936 1937. grudniu styczniu logiczne oraz i barwnych linearnych płaszczyzn połów kompozycyj elementów dwu tych siebie do się kowanie malarza lwowskiego przez przygotowana interesujące, W listopadzie przychodzi na świat jedyna córka Kobro córka jedyna Wna świat przychodzi listopadzie i córki onarodziny Czy walka życ przy jej utrzymanie „koncepcji świata” – poprzez własną – własną poprzez świata” „koncepcji (rzeźby sztuk granice tradycyjne przekroczyć zdolną tury) – przyłączając się do nowego ruchu zainicjowa Nika. mińskiego, Katarzyna Kobro przerywa pracę dydaktyczną. Dziecko i niestrudzonej choruje stałej, wymaga wcześniakiem, czło swych w malarskie prace ZZPAP lwowskiego salach 4, również ko reprezentują, plastycznej problematyki abstrakcyjne (tempera) Katarzyny Kobro p.t. rozwiązani przekonywujące mamy W artystki tej pracach „z połączona oglą prelekcja specjalna Kramarczyka wa wykazała, dyskusję” „ożywioną i wywołująca obrazów” sztuk czy abstrakcyjna «sztuka temat na dyskusja ka bezprzedmio artystycznego stanowiska ze się okaże na» Katarzyna Katarzyna Kobro wyraża swą wiarę niewzruszoną w zmia Prasa odnotowuje już wcześniej także „Wojnę plastyk „Wojnę także wcześniej już odnotowuje Prasa w tym „… zbieg które dziwnym kierunków, tzw. si skrajnych rozwijają ciągle najbujniej jeszcze okoliczności że: wystawy zauważył, „Szerszy Recenzent łódzkim…”. dzi” – nie chodzi tylko o trwającą ciągle walkę o walkę tylko ciągle chodzi nie trwającą – dzi” poety poety Charlesa (Karoly) Sirato ( który wystąpił ze związku łódzkiego i F łódzkiego związku redakcji ze wystąpił który je ten je ten

Kalendarium 56 Kalendarium 57 3 (Lwów), YGNAŁY S Skazana Skazana na ostracyzm polskiego środo- Plastyka. Plastyka. Uwagi o rzeźbie, Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Kolekcji Międzynarodowej Nowo- (sic !) 4 . Utrzymują serdeczne kontakty z rodziną Weg- ORMY , a podkreślając „specyficzność życia artystycznego 1936, nr 14 (1 nr II), 14 1936, s. 6). wiska rzeźbiarzy była zresztą już znacznie wcześniej. Paradoksalnie brzmi Paradoksalnie wcześniej. znacznie już zresztą rzeźbiarzy była wiska np. głos rzeźbiarza, nie przywołującego nawet jej nazwiska, gdy pisze: „Rozważania Strzemińskiego o rzeźbie – jeśli je weźmiemy jako przykład – są teoretycznym wypracowaniem recepty i potwierdzają jej kruchość swemi wynikami.” (M. Wnuk, I Ogólnopolskim Salonie Rzeźby. 1. W1. kontekście tej wypowiedzi nie dziwi nieobecność dzieła Kobro na Przyznanie Tadeuszowi Kulisiewiczowi nagrody artystycznej m. Łodzi za rok 1937 wywołuje kolejną dyskusję w Ciekawy jest głos prasie. pewnego autora apelującego o właściwe „Miejsce dla Łodzi…” w panoramie życia artystycznego kraju. Przypomina on m.in. udział Katarzyny Kobro w chlubnym dziele gromadzenia Kobro Kobro i Strzemiński pracują nadal w dakcji F zarządzie ZZPAP i re- nerów, Anielą Menkesową i uczniów: Julkiem Lewinem, Pinkusem Szwarcem, grupą Samuelem młodych artystów (Zur) iSzczekaczem Inicjują – i innymi. biorą udział w wie- tzw. czorach „czarnej – kawy wdyskusyjnej” organizowanych Pa- wilonie łódzkiego IPS–u lub w mieszkaniach prywatnych. czesnej Łodzi”, skoncentrowanego wokół dwóch ścierających wybitnych, się osobowości, Strzemińskiego choć i Hillera, sytuuje ją „obok nich i i„interesującą za nimi”, ale jako utalento- waną rzeźbiarkę, będącą pod wyraźnymi wpływami sztuki Archipenki,…” - 1 O s. ną N 2 chodzi IEK ską…” W Teksty dżąc dżąc ten- „… której (kat. (kat. I.22). ogłoszoną wogłoszoną końcu I Ogólnopolskim Sa- LASTYKÓW P OSU Ł Kompozycji przestrzennej (9) Kompozycji otwartym w w maju 1937 IPS–ie warszawskim. Wystawa Wystawa Zaw. Związku Pol. Art. Plastyków z Łodzi, , 1936 (?) z 24 XII – wycinek ze ZSB IS PAN z zatartą datą, którego identyfikację uniemożliwia brak pełnych w roczników tego zbiorach tygodnika publicznych z w choć nie 1936, można wykluczyć także roku 1938. Polsce. Najprawdopodobniej po WY 12. M. 12. K. M., Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński z córeczką Niką i nie znanym chłopcem, lato Chałupy, 1939 Fot.: wł. prywatna Ww r. C.Giedion–Welcker książka 1937 się Zurychuukazuje w plastycepoświęcona nowoczesnej, Kobro twórczość której autorka sytuuje wprawdzie w nurcie konstruktywistycznym, iGonzaleza Julio dokonań bliżej lecz Zamieszcza Billa. Maxa też reprodukcję Głównym źródłem Głównym utrzymania rodziny są dochody Strzemiń- skiego z pracy dydaktycznej. Katarzyna Kobro nie bierze już udziału w dorocznej wysta- co wie więcej łódzkiego także ZZPAP, w 1937–1938 lonie Rzeźby W odpowiedzi na ankietę G W ankietę na odpowiedzi poprzedniego roku, apoprzedniego rzeźby ( problemów dotyczącą 164–165), 164–165), przygotowuje dłuższą wypowiedź opublikowa w wydanym właśnie w maju numerze kolejnym tego miaż pisma. swe bezlitośnie credo artystyczne, Przedstawia polskiej, rzeźbie współczesnej we „narodowe” dencje hitlerow rzeźbę współczesną przypomina «narodowość» - ITZ L ga- oną e e do owo- iemiec- rosyjską dno dziś dno rzeniach z 5 VIII 1943 po- Bliższe okoliczno- Bliższe 4 Kompozycje Kompozycje przes- do do zwalczanej z pasją p–ko …, (zeznania świadków). p–ko(zeznania …, Podtrzymują kontakty z ro- 7 6 niebezpieczny dla obojga artys- obojga dla niebezpieczny s. 54–55. EITUNG Z Miłość …, , 1941, nr 75, s. 15. , 1941, Łódź 1992, s. Łódź 252–253. 1992, Łódź pod okupacją niemiecką Łódź wniemiecką pod okupacją świa- latach II wojny Lista rosyjska chroniła także Strzemińskiego. także chroniła rosyjska Lista 5 EITUNG 8 Z Międzynarodową Kolekcję Międzynarodową Internationale Internationale Kunst. Bildwerke – Die Kunst sein sollten – Die Większość uratowanych rzeźb i obrazów przecho- 3 ITZMANNSTÄDTER Internationale Internationale Sammlung Neuzeitlicherkunst im Alten Rathaus, iż podpisała listę taką w ponieważ zawsze identyfikowała się 1940, z na- rodowością rosyjską. Sąd wystąpił do Zarządu Miejskiego Wydziału Ewi- dencji Ludności z prośbą o informację w tym zakresie na podstawie kar- totek przedwojennych. Zapytanie Sądu dotyczyło jednak „Katarzyny Sre- brzyńskiej (sic!) z d. Kobro”. Odpowiedź brzmiała: „W rejestrze okupacyj- nym, jak również w kartotece obecnej, Srebrzyńska Katarzyna, córka Mi- kołaja i Eugenii z d. Rozonowa (sic!), ur. dn. 25 11 1898 r. skwie, (sic!) Rosja, nie figuruje”. wW aktach nie Mo- ma śladów weryfikacji tych błę- dów. Sąd ujawnił jedynie dane z kartoteki niemieckiej I„26 ur. Katharina”, „Strzemińskiiż: Be- twierdzające, (sic!), Riga zu 1898 (pustarubryka), ruf:Familienstand:(pustaReligion: ohne, rubryka), Woh- Schutzangehöri- Staatsangehörigkeit: Schwimmerweg22, stadt, L., nung: ge (Russin)”. p. Anna Wegner–Sumień. towej (1939–1945), towej MANNSTÄDTER na Kobro wraz z siostrą i Jerzym wysypiskach Krauze. Na śmieci podmiejskich odnajduje niektóre trzenne. 6. A. Kargel, 5. Por.: Akta w Akta 5. Por.: p–ko karnej sprawie podała, przedKobro Zeznając sądem … 3. Ibidem, s. 56. Por. także: Akta w sprawie karnej wkarnej Akta sprawie także: Por. 56. s. Ibidem, 3. Bojanowski, T. 4. Por.: 2. Ibidem, s. 55. Wizyty Wiery Kobro w Łodzi w latach 30. zapamiętała też Trudna Trudna wojenna rzeczywistość, ciągłe niedożywienie, zaos- trzające się, w harmonijnym niegdyś związku, konflikty odbi- jają się powoli także na ich zdrowiu. Czy Katarzyna Kobro, w przeciwieństwie do Strzemińskiego, nic nie tworzy w tym okresie? w To kolejne nierozstrzygnięte jej biografii pytanie. N. Strzemińska, Por.: 1. ści tego brzemiennego dla ich związku zdarzenia tru zdarzenia związku ich dla brzemiennego tego ści określić. jeszcze Zarabiają na utrzymanie tak jak potrafią: szyciem drobnych ryso- świątecznych, kart malowaniem lalek), (toreb, wyrobów waniem z fotografii na portretów, zamówienie kopiowaniem mistrzów dawnego malarstwa. dziną Katarzyny Kobro. Święto Bożego Narodzenia r. 1941 zspędzają chorymw wtedy już ojcem ciężko jej Po Poznaniu. jego śmierci w 1942 Kobro r. wyjeżdżać będzie do Poznania tylko z córką. tów tów artykuł zaliczający ich twórczość przez nich oraz zgromadz Kunst”. und jüdische „entartete wują w podpodłogowej piwniczce mieszkania przy Schwim- merweg 22a (Wyspiańskiego). Polityka niemieckich władz okupacyjnych w wielonarod o rodziny zmusza Łodzi ściowej ko niż polskie innych do samookreślenia. Katarzyna Kobro, w przeciwieństwi swego ojca i siostry, nie chce skorzystać z jednak wkich. Podpisuje korzeni n listę jakimś tzw. momencie chroniącą m.in. przed konfiskatą majątku. m.in. przed chroniącą konfiskatą zecie L zecie W w zamieszcza Kargel Adolf r. 1941 marcu okupacyjnej 1 nd e e nad iem. La- iem. 53, 163. 53, wiadczenia” ładu jazdy ze sta- ze jazdy ładu bina), bina), uprawniają- 39 39 pod nr 7 (Strze- 2 zd: jednorazowy: tam”. zd: jednorazowy: Docierają do celu na celu do Docierają 1 , 1937, nr 12 (15–30 VI), s. 5. s. VI), (15–30 12 nr 1937, , OLSKA P YŚL M Moderne Plastik. Elemente der Wirklichkeit. Masse u Masse Wirklichkeit. der Elemente Plastik. Moderne Miejsce dla Łodzi, dla Miejsce Verlag Dr H. Girsberger, Zürich 1937, s. 14, 147, 1 147, 14, s. 1937, Zürich Girsberger, H. Dr Verlag wystawione wystawione przez Grodzkie Łódzkie Starostwo 1 IX 19 miński Władysław) i Katarzyna (Strzemińska + 12 Jaku rozk wojennego pociągami osobowemi przejazdu „do ce „na ale przeja tylko Wilejka”, cji: do Łódź stacji: Auflockerung, 1940–1945 Niemiecko–rosyjskie pochodzenie Katarzyny Kobro i jej polska przynależność państwowa wraz z polskim rodowodem Strzemińskiego, w połączeniu z ich artystyczną utopią łeczną, spo- wykreślają w wojennej rzeczywistości nowe obszary zagrożeń. Perspektywa zsyłki w jest głąb Rosji realna, wybierają zatem powrót do okupowanej przez Niemców Łodzi, korzystając z krótkiego okresu otwarcia w kwietniu i grani- r. maju 1940 cy sowiecko–niemieckiej trop–Mołotow). (konsekwencje Nie sposób paktu dziś im udało dokumentów jakich podstawie na pytanie, na dzieć jednoznacznie Ribben- odpowie- wprzybyli Łodzi Do granicę. tę przekroczyćr. się 1940 maju tem tem cała rodzina spędza swe ostatnie wspólne wakacj w morzem, także s. 57). (fot. Chałupach września, 1 W Polskę, na hitlerowskich Niemiec napaści dniu Kobro i Strzemiński podejmują decyzję ozucieczce Wilejki. do wschód na Łodzi natychmiastowej 1939 dzieck wszystkim przede się zajmuje Kobro Katarzyna 3. Por.: Archiwum IPS–u, 3. ZSB Por.: IS (Łódź. PAN, Korespondencja 1936–1939). Ciechomski, St. 4. kilka kilka dni przed września 17 – dniem zajęcia wschodniej Pol- ski przez drugiego agresora, Związek Sowiecki. Rozpoczyna- ją dramatyczną walkę o przetrwanie, obrazowo opisaną już przez ich córkę. w Akta 1. p–ko karnej „Zaś sprawie imienne dwa zawierają – …, 2. C. Giedion–Welcker, Giedion–Welcker, C. 2. W piwnicy przedwojennego domu Strzemińskich pozostały zliczne dzieła ich obojga, wyrzuci- których użytkownicy nowi li na śmietnik głównie metalowe rzeźby Kobro. Tym razem podejmują owalkę przetrwanie dzieła. Akcję odbioru i prze- wozu obrazów i rzeźb przeprowadza bezpośrednio Katarzy- Przedwojenne mieszkanie zostało niemieckich władz decyzją Przedwojennemieszkanie prawdo- rodzinę przez osiedle, całe jak podobnie zasiedlone, podobnie Baltendeutsch – zatrzymali się zatem uzamiesz- później Nieco malarza 97. Gdańskiej przyul. JerzegoKrauze na kali osiedlu Karolew położonym w pobliżu dworca kolejowego w południowo–zachodniej części miasta. Skromny po- kój z kuchnią w maleńkim domku należącym do rodziny Fe- derów zajmować będą do końca okupacji. przed Tuż włączeniem Łotwy do Rosji Sowieckiej z Rygi ucie- ojciec ika siostra Katarzyny Kobro. Osiedlają się Niem- jako cy bałtyccy w przyłączonym do III Rzeszy Poznaniu. Kobro, przed Wiera wojną bywająca często w Łodzi, bez trudu odnajduje rodzinę Strzemińskich na miejscu.

Kalendarium 58 Kalendarium 59 . a- 2 4 (kat. y y się letnią w kon- YBORCZA Wśród ojca. (9) (9) co co wyni- nogi. W sek osek poz- i jednocześ- ustalić. Kompozycje liwym rozpa- liwym AZETA 6 G 5 Historia Historia jednej kamienicy, s. 55–83. s. 65. s. 63–54. (kat. I.7, 12–13, 17–19), wpisane 15 gru- 15 wpisane 17–19), 12–13, I.7, (kat. Rysuje: Rysuje: martwe natury, pejzaże, portrety Kompozycje Kompozycje przestrzenne – (8) 3 Miłość …, Miłość …, Miłość …, , 1–2 s. III 4). 1997, Mimo poszukiwań nie odnalazłam po- ÓDZKA Ł Tuż przed wakacjami opuszcza rodzinę, łoży na utrzym na łoży rodzinę, opuszcza wakacjami przed Tuż 1 AZETA G twierdzeń źródłowych. w Państwowej Wyższej Szkole Gospodarstwa Wiejskiego przy ul. Pomor- skiej 18 (por.: J. Podolska, ul. Wyspiańskiego 22. Fakt taki zapamiętała z ja- rodzinnych, opowiadań ko bolesne wspomnienie wielkiej nierozwagi lokatorki. owej I.21–22). Losów ostatniej, nieznanej, nie udało się udało nie nieznanej, ostatniej, Losów I.21–22). wypadkowi, uległa męża pracowni urządzania Podczas operację przeszła wiosną wczesną którego sekwencji 1947 w składa wnio sądzie Strzemiński stycznia koniec Pod bawienie Katarzyny Kobro praw opiekuńczych nad mało praw Kobro opiekuńczych Katarzyny bawienie córką. 6. N. Strzemińska, córki (kat. I.30–35). Wwuczestniczy międzyczasie otwarcia do przygotowaniach Muzeum w nowym gmachu przy ul. Więckowskiego 36. Katarzyna Kobro zarabia na utrzymanie szyjąc i sprzedając głównie zabawki. 1. N. 1. Strzemińska, 4. N. Strzemińska, Łódź, w przeciwieństwie do innych polskich miast, nie zniszczona wskutek wojny stała się szybko, choć na krótko, centrum życia artystycznego. W tych nowych warunkach Strze- wystawia, pisze, Tworzy, miński odnajduje szybko. się równie Oorganizuje. uczy, publikuje, Kata- działalności jakiejkolwiek rzyny Kobro w tym okresie brak danych. Ponad małżonkami, a raczej między nimi, zawisła „Lista ro- później, rok wydane kary, od uwalnia Strzemińskiego syjska”. postanowienie prokuratury „o zaniechaniu ścigania za od- stępstwo od narodowości polskiej”, lecz nie uspokaja to najpewniej sumienia. Zdeklarowana Rosjanka Kobro, uwikłana w niemieckość, dzieli z nim winę przyjmując jakby wpokornie razy, oczekiwaniu nie kary lecz zrozumienia. 2. Ibidem, s. 64–65. 3. Informacja pochodzi od p. Renaty Feder z Łodzi mieszkającej dziś przy zeum „do zabrania” zzeum m.in. pozos- mieszkania wojennego jej tawionych tam rzeźb, nabiera nowego znaczenia. Lakonicz- rzeź- 3 Pozostały – rewindykowano „Częściowo adnotacja na by” potwierdza, jak sądzę, tamten dramat (fot. obok). to rzeźby r. zapewne 1945 lutego 14 Odzyskane (6) – (1) przestrzenne one, Były inwentarza. muzealnego do roku tego dnia Muzeum. dla artystki darem zapisów, z ka późniejszych pozostałych rzeźb, które zatrzymała sobie, znajdował dwie najmniejsze wnik po Nieletnich dla Sąd W październiku córki. nie ją obligując opiekę, matce przyznaje sprawy trzeniu i polskości w córki poszanowaniu wychowywania do nie 5. Prawdopodobnie przez krótki okres czasu prowadziła zajęcia z estetyki górę 1 eczno- ramat. ieświa- skiego? Może Może były 3 adaniu p. J. Budryna). J. p. adaniu fotografii portret jej sio- jej portret fotografii s. s. 58. Anny 1915 Na Budryn (por.: zamówienie Miłość …, 2 –1916, przyp. 3) wykonał np. Strzemiński rysowany z rysowany Strzemiński np. wykonał 3) przyp. –1916, (w natury martwej posi holenderskiej kopię oraz stry „Ewakuacja” dobytku, w tym także artystycznego, z w artystycznego, dobytku, także koni tym „Ewakuacja” ści rozłożona w n czasie 22a, kryje jeszcze Wyspiańskiego przy jeden mroczny d mieszkania lokatorka Nowa domie i wyrzuca bezpowrotnie, także na śmietnik całą przez „papierów”. Strzemińskich pozostawionych Natychmiast po wyjściu Niemców rodzina przenosi się do dawnego przedwojennego mieszkania przy ul. Srebrzyńskiej 75 m. 44. Upoważnienie Upoważnienie Katarzyny Kobro dla Dyrekcji Muzeum w Łodzi do zabrania z mieszkania rzeźb i innych przedmiotów, II 1945 Oryg.: Archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi W styczniu 1945 r. na kilka dni spod przed okupacji wyzwoleniem niemieckiej, Łodzi Katarzyna Kobro – Matka, pali swe drewniane aby rzeźby, ogrzać i nakarmić dziecko. 1945–1946 8. Ibidem, s. 58. 7. N. Strzemińska, N. Strzemińska, 7. wśród nich jakieś nieznane prace Kobro czy Strzemiń czy Kobro prace nieznane jakieś nich wśród W tym kontekście, zachowane Sztuki, upoważnienie wystawione wprzez Kobro Dyrekcji Mu- dokumentach Muzeum i Od yrok Nika 2 Osta- kiego, okres. 3 , , zosta- ra ra skła- ole. ”. zkole Towa- zkole b. Wileńska). b. 1 s. 86. s. s. 84. Miłość …, Miłość …, W na uczęszcza półroczu pierwszym kurs języka rosyjs wpracy jej podjęcie umożliwi którego ukończenie szk w Ijęzyka tego S nauczycielką jest r. 1949 1 września (o 2 Fornalskiej ul. przy Dzieci Przyjaciół rzystwa prokuratu r., 1949 maja 11 przedJeszcze wakacjami, da w sądzie akt oskarżenia o polskiej. odstępstwo Na od rozprawie narodowośc głównej, 9 XI 1949, zapada skazujący w Katarzynę Kobro na 6 miesięcy więzienia. Strzemińska pisze: „Zaczął się dla matki koszmarny wnocy jednej była ani Nie przespać spokojnie stanie wtecznie w apelacji, wniesionej wyniku r. lutym 1950 ła uniewinniona. latem tego Wczesnym roku uzewnętrznia się rozwijająca się długo wcześniej choroba. Przebywa w Instytucie Onkologii w Warszawie, następnie w domu pod opieką córki i szych sąsiadek. najbliż- w r. lutego Umiera 1951 21 domu dla nieuleczalnie chorych w Łodzi. Zostaje pochowana na cmentarzu „Doły”. prawosławnym N. 1. Strzemińska, 2. Zaświadczenie o kursu ukończeniu – w posiadaniu córki. 3. N. Strzemińska, 1949–1951 zdrowie Jej końca. początkiem matki mojej dla był 1949 „Rok coraz bardziej szwankowało, a okresy dobrego samopoczu- cia zdarzały się rzadko”. a- m Inne ublicz- 3 Kobro. Kompo- la la Nieletnich Kobro. , 1948 p. , 59, 66. In- 1948 Strzemiński wśród chodzącej) od 19chodzącej) V 1939 Międzynarodowej Ko- Międzynarodowej Tytusa Tytusa Czyżewskiego, 4 Miejsce Miejsce sztuki. Museum – Thea- Łódź 1991, s. 71–80. Łódź 1991, 1 w: Madonna (kat. (kat. I.23–26)? – zapewne tak, co s. s. 73–74. 69–70. w opracowanej przez Strzemińskiego Sali Neoplastycznej (II p. Muzeum). Aktów Aktów Kompozycji Kompozycji przestrzennych Sala Neoplastyczna. Z dziejów kolekcji sztuki nowo- Miłość …, Miłość …, Miłość …, 4 Czy wystarczyło jej środków tylko na odlanie zna- 2 umieścił 5 czesnej czesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi, trum Sapientiae, Theatrum Animabile, z karnej. sprawy akt do 1947 dołączone do 13 II 1948, Archiwum Muzeum Sztuki, sygn. Dz.k.1 sygn. Sztuki, Muzeum Archiwum do II 13 1948, 55. poz. 39 k. V–6, sygn. ibidem, wentarz, 3. N. Strzemińska, 4. Por.: Dziennik korespondencji (przychodzącej i (przychodzącej wy korespondencji Dziennik Por.: 4. Podczas Podczas letnich wakacji spędzonych wraz z córką w Siemia- tyczach rysowała kredką niewielkie pejzaże (kat. I.37). Późną jesienią prokuratura rozpoczęła dochodzenie w sprawie „Listy rosyjskiej” podpisanej przez Katarzynę Kobro. N. 1. Strzemińska, 2. Ibidem, s. 74. 3. Por.: J. Ładnowska, Ulotna stabilizacja ożywiła siły twórcze. Katarzyna Kobro za- Kobro Katarzyna twórcze. siły ożywiła stabilizacja Ulotna czyna ponownie rzeźbić w razem inspiracji glinie. szuka Tym zaprzy- oraz córka są: modelkami jej – ciałem własnym poza jaźniona sąsiadka–współlokatorka. Modeluje bezpośrednio z natury, nigdy nie wykonując wstępnych szkiców. Gipsowe odlewy powierza pewnemu rzemieślnikowi, ale sama cyzelu- je formę. Sali Neoplastycznej N. 1. Strzemińska, Akta 2. w sprawie karnej p–ko …, Postanowienie Sądu d Nadzoruje konserwację własnych rzeźb, mocno zniszczonych mocno rzeźb, własnych konserwację Nadzoruje Konsultuje, apodczas wojny. może sama projektuje, specjalne postumenty szklane przeznaczone do ekspozycji zycji przestrzennych potwierdza potwierdza córka. W dniu otwarcia pierwszej powojennej ekspozycji Muzeu nych nych nam czterech w Łodzi, czerwca, 13 wśród gości nie było Katarzyny Były natomiast, udostępnione licznie zgromadzonej p ności, jej rzeźby. W prezentowano w pozostałych wnętrzach. W ekspozycji zn lazła się też formistyczna rozwieszonych na ścianachrozwieszonychobrazównaz lekcji zakupiona przez Muzeum od Katarzyny Kobrootwarciem. tuż przed 1948 stycznia, przy- wyrok się uprawomocnił już kiedy koniec „Pod znający matce prawa opiekuńcze, stała się nieco spokojniej- sza… Uczyła mnie robótek, szycia, szydełkowania, … moje zabawki robiła własnoręcznie. Niektóre szyła, inne rzeź- były zbione zlepione albo drewna pisze – chleba.” ugniecionego o tym okresie Nika Strzemińska. 4. Transakcję sfinalizowano 24 VI sfinalizowano 24 1948. 4. Transakcję

Kalendarium 60 Janina Ładnowska ko wolontariuszka, aby nieść swą obecnością ulgę w cierpie- niach i czytać rannym, którymi przepełnione są szpitale w Rosji, czy skończyła krótki kurs pielęgniarstwa, nie dowie- Katarzyna Kobro my się nigdy. Niezaprzeczalnym jest fakt, że Strzemiński i Ka- – zarys twórczości tarzyna Kobro dobrze znali sztukę zachodnioeuropejską; być może już w 1917 roku razem zwiedzali kolekcje Szczukina i Morozowa. Niezaprzeczalne było przygotowanie Strzemiń- skiego do zawodu artysty jako wynik kształcenia w dziedzinie architektury i na artystycznych kursach, jeszcze przed wojną, w Petersburgu. Nie można wykluczyć wzajemnego oddziały- wania obojga adeptów o różnych rodowodach i losach. Ruch, który mnie ogarnia, Rok 1917 przynosi Rewolucję Lutową, abdykację cara, Re- 61 nie jest decyzją umysłu, jakimś wolucję Październikową i wycofanie się Rosji z wojny. Już absolutnym czynem, który w marcu poeta Wasyl Kamieński organizuje pierwszy wieczór z głębi swego subiektywnego republikański w Teatrze Ermitaż w Moskwie, w którym uczest- schronienia zarządzałby jakieś niczą m.in. Malewicz, Tatlin, Burluk, Georgij Jakułow. Wkrótce zmiany miejsca, cudem dokonywane miało, z inicjatywy Malewicza, Rozanowej i Nadieżdy Udalco- w przestrzeni. Jest on naturalnym wej ukazać się pismo S UPREMUS . Jednak rewolucyjny zamęt następstwem, dojrzewaniem widzenia. spowodował, iż S UPREMUS nigdy nie został wydany. Malarze, poeci, pisarze pragną czynnie uczestniczyć w historii – pow- M. Merleau–Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, staje szereg stowarzyszeń dla podkreślenia zwycięstwa wol- (przekł. S. Cichowicz), Gdańsk 1996, s. 21. ności. Rewolucja Październikowa jest mobilizacją artystów. Już w listopadzie kolejna wystawa Walet Karowy gromadzi 300 dzieł najbardziej znanych artystów moskiewskiej awan- Katarzyna Kobro zdała maturę w 1916 roku w ewakuowa- gardy, zaś Włodzimierz Majakowski głosi wspaniałość nowej nym z Królestwa Polskiego na początku Wielkiej Wojny do sztuki. Jest to czas powstawania kawiarni literackich, Moskwy, III Żeńskim Gimnazjum Warszawskim. Ze względu w których poeci deklamują utwory, a ściany zdobione są kuna język lekcje dla Rosjanek odbywały się podobno w osob- bo–futurystyczną i konstruktywistyczną dekoracją. W końcu nych klasach. 1 Pochodziła z rodziny, w której kobiety wykazy- roku 1917 w zaułku Nastasjińskim w Moskwie Majakowski, wały artystyczne zainteresowania i talenty – matka grała na Kamieński, Burluk zakładają Kawiarnię poetów. W licznych fortepianie, starsza siostra Maria studiowała literaturę ro- „zajazdach poezji” występowali Wielemir Chlebnikow, Siergiej syjską i malowała, najmłodsza Wiera będzie studiować Jesienin, Andriej Bieły, Konstantin Balmont, Ilia Erenburg. w Berlinie sztuki stosowane. Ruch i ciśnienie sztuki było ogromne. Młodzież, inteligencja, Moskwa w latach, gdy formowała się osobowość Katarzy- artyści, anarchiści uczestniczyli z entuzjazmem w życiu artys- ny Kobro i decyzje na dalsze życie, tj. w latach 1915–1917, ki- tycznym, które utożsamiano z zaangażowaniem rewolucyj- piała artystycznymi wydarzeniami. Futurystycznych i fantas- nym. 2 Dla młodej i uzdolnionej Katarzyny Kobro nie mogło tycznych planów nie hamowały ani wojenne niedostatki, ani być innego wyboru, jak rozpoczęcie studiów artystycznych. świadomość klęsk ponoszonych na frontach zachodnich, ani W 1917 roku Katarzyna Kobro wstępuje do Moskiewskiej Rewolucja Lutowa, ani Październikowa. W 1914 roku powra- Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Była to uczelnia za- ca do Rosji z Monachium Wasyl Kandyński (w 1915 roku bę- łożona w 1843 roku, zaś po 1915 roku ukierunkowana dzie miał wystawę indywidualną w Moskwie); w marcu w stronę sztuki stosowanej i handlu. W Szkole tej w różnych otwiera się wystawa Walet Karowy (Bubnowyj Walet), czasach kształcili się Sergiej Konienkow, Burluk i Majakowski, w której uczestniczą Aleksandra Ekster, Kazimierz Malewicz, Iwan Kudriaszow, a także Tatlin. Malarstwa nauczał m.in. Lubow Popowa, a w sekcji zagranicznej Georges Braque, Konstantin Korowin, impresjonista; nie można wykluczyć, że André Derain, Pablo Picasso; Michał Łarionow organizuje Katarzyna Kobro była jego studentką. Już bowiem w 1918 ro- wystawę No. 4, z obrazami m.in. Natalii Gonczarowej. Nato- ku nastawiona była na malarstwo, wkrótce stała się człon- miast Aleksander Rodczenko podejmuje studia w Szkole Stro- kiem Związku Zawodowego Moskiewskich Malarzy (lewico- ganowa. W kwietniu 1915 roku w salonie Michajłowa odby- wego), zorganizowanego m.in. przez Rozanową (prezesem wa się wystawa gromadząca moskiewską awangardę. Biorą był Malewicz, sekretarzem Rodczenko). Wkrótce po Rewolu- w niej udział m.in. Natan Altman, Dawid Burluk, Marc Cha- cji w 1918 roku Szkoła została przekształcona w II Państwo- gall, Gonczarowa, Kandyński, Łarionow, zaś poza katalo- we Wolne Pracownie Artystyczne (SWOMAS). System nau- giem – Malewicz i Władimir Tatlin. Tego roku w Piotrogro- czania w Pracowniach był nader swobodny, program uczel- dzie Malewicz publikuje manifest Od kubizmu do suprema- ni, w której kształciła się Katarzyna Kobro, sformułowany był tyzmu, a Michał Matiuszyn Nowy realizm w malarstwie. przez Malewicza i Kandyńskiego. Studenci rozpoczynający W 1916 roku Tatlin organizuje w Moskwie wystawę nazwaną naukę przechodzili kurs podstawowy, wspólny dla wszystkich magazyn – zaprasza do niej Malewicza, reprezentowani są kierunków. Kurs obejmował geometryczną kombinatorykę, m.in. Ekster, Popowa, Rodczenko. Ekster ilustruje Iwana kontrasty form, barw i rytmów, prawa nowego przestrzen- Aksjonowa, w roku następnym jest autorką scenografii pre- no–dynamicznego formotwórstwa. Czy Katarzyna Kobro mierowego przedstawienia Salome Oscara Wilde’a w Tea- przeszła ten kurs, trudno dziś orzec, była już po roku nauki trze Tairowa. Również w 1916 roku Olga Rozanowa i Aleksiej w Moskiewskiej Szkole. Pracownie były autonomiczne, stu- Kruczonych wydają album pt. Wojna z tekstami poety ilus- denci uczyli się pod kierunkiem artystów, którzy pracowali trowany suprematycznymi linorytami z collages Rozanowej. razem z nimi, panowały zasady wolności i demokracji. Zda- Prawdopodobnie w 1916 roku Katarzyna Kobro poznaje rzało się, że studenci sami zwracali się do artystów z prośbą w Szpitalu im. Prochorowa Władysława Strzemińskiego, ran- o prowadzenie pracowni. Ponadto dążeniem Wolnych Pra- nego w okopach północno–zachodniego frontu w 1915 roku. cowni była integracja sztuki i produkcji przemysłowej na róż- Czy ona, panna z dobrego domu, przychodzi do szpitala ja- nych poziomach. W 1919 roku Malewicz zapraszał „towarzy- - , i- o- m m ie- sa Ilii nej ych, była nym nna, lewi- alar- 1 1 ro- Przy- była tację m wi- m akaty je je się antką UNO- rodzki ku Ka- ku dowis- 6 kształt a a przy- zawie- . osiedla Rzeźba zmiany mu»”. z prawej isu Niko- isu praktyce rażliwoś- tatlinow- ie powta- ie poz. poz. kat. reścią sa- reścią a autorką a anie daw- anie Lissitzky], nej, nie ro- nie nej, planitami. Czerwonym zeppelinom. 1921 z1921 Hut- Leonard Suprematyzm. Konstrukcji wiszącej (1) wiszącej Konstrukcji Umieszczone centralnie w ko- centralnie płaskorzeźbie Umieszczone Czerwony kwadrat (UNOVIS), kwadrat Czerwony proponują… cały system kosmologiczny oparty na , , noszącej dodatkowy tytuł znanym między innymi z innymi między znanym Lissitzkiego plakatu Miroslav Lamač i Lamač uMiroslav Jiřidynamizmu problem Malew Padrta właśnie Malewicz wtedy zapominać, że także Nie możemy W 1920 roku Katarzyna Kobro kończy edukację w edukację kończy Moskiew Kobro WKatarzyna roku 1920 Kontakty Kontakty Katarzyny Kobro i z Strzemińskiego Malewicze Planity pomnijmy jeszcze mały gwasz Eliezera Lisickiego [El Lisickiego Eliezera gwasz mały jeszcze pomnijmy poświęcony Róży Luxemburg, z 1919/20 kolekcji Kostaki albo kwadratem, z czarnym przeprutym kołem czerwonym II.2.–I.1. Czasznika Czasznika klinem bij białych. bij klinem figury geometryczne, rozrzucone luźno ło atakowały z rytmiczn spływające góry, uzupełniały całość strony w się rzające skomponowane kształty draperii” formie cza określają tak: „«Dynamizm jest dzisiejszą nową w nową dzisiejszą jest „«Dynamizm tak: określają cza prostokątem, a u boku niewielką czarną kostkę. Sposób a kostkę. prostokątem, czarną u niewielką boku szenia zakładał pozycję ukośną, dynamiczną, owalny i dolny pręt nadawały i wrażenie ruchu, kosmicznym statkom który także latającym, przypisu obiektom w szczególnie Malewicz, swoi że Andréi zauważa, Nakov do metafor związanych z kosmosem, astronomią, do aer nautycznych wizji wszechświata. Zz fotografia czasów się Ma zachowała pracowni wcześniejsz z1918–19, roku cza w że (nie jest Kobro SWOMAS przecież wykluczone, jego studentką), przedstawiająca międzyplanetarną s Luszyna. przez Władimira zaprojektowaną t jest zawartość «dynamiczna – siły» pojmowania cią mych zjawisk». W rzeczywistości, według Malewicza i n dynamiz abstrakcyjnego «strukturę ale położenia, ich zainteresował się architekturą, a w szczególności „ części przymocowany pręt zakończony czarnym wydłużo pręt zakończony części przymocowany wczęsto się odnosił okresie, tebskim pedagogicznej empirycz filozofii przyrodniczej fragmentów których zumiemy ani rzeczy, ani form koloru, ani ruchu jako miała miała formę owalną, kolor prawdopodobnie biały, w dol tworzeniu brył czterowymiarowych przez przemieszczanie w nieskończoność przestrzeni brył trójwymiarowych. Odczu- wana przez Malewicza wielokrotnie fascynacja samolotami ma swe źródło w tym samym pomyśle…” – pisał Jean Clair. Jean Clair interpretuje u teorię także kolorów platońską Ma- lewicza: „Byt, który zbliżyłby się do wyższego pojęcia rzeczy- wistości, inaczej mówiąc czwartej postaci świadomości wy- kroczywszy poza świat form sprzecznych, miałby tylko świa- domość jednolitej i bieli”. nieskończonej skich inwokacji do szkła, iżelaza, betonu skich inwokacji niklu. mać należy, że Katarzyna Kobro rychło odstąpiła od od odstąpiła rychło Kobro Katarzyna że należy, mać skich Wolnych Pracowniach. Edukacja była wszechstro miała dane młoda by absolwentka m zostać rzeźbiarką, projekt kostiumologiem, scenografem, pedagogiem, ką, Wplakatów. 1920 roku definitywnie, jak się wydaje, z kontaktu w się śro tracąc nie artystycznym Smoleńsku w Kobro Katarzyny Smoleńsku Działalność Moskwy. kiem był i Uczyła, artystycznie intensywna organizacyjnie. pl propagandowe iscenografii Projektowała kostiumów. w wykonanej 192 autorką lub również 1920 Była ROSTA. z ku płaskorzeźby o cementu 75około wymiarach ści na x umieszczonej radzieckiej, władzy 100 cm poświęconej nej drukarni naprzeciw parku miejskiego. Janusz Zag op podstawie na „Odtworzony wygląd: jej określa tak pozwal płaskorzeźby kompozycyjny schemat Leśko łaja puszczać, że skonstruowana była zgodnie zw grupy powstałych kręgu prac dla układem charakterystycznym for VIS, były w smoleńskich czasach częste i wczęste Wro były czasach twórcze. smoleńskich 1921 tarzyna Kobro jest autorką ton Galleries w Galleries ton Jorku. Nowym h a gę zia- ymi lina stoj. nich t na- t gicz- ązku pow- k k nie- tych, ejmu- znych stron- Mnie- ierun- ystów zeczy- tłocie- – jest . . Pole- yło nie yło części nych nych – czność, eriałów ertykal- ascyna- 5 tość tość ich etyckim cz od ży- od cz achowa- Kontrast lnie Tatli- lnie ak ak i sztu- ktem wyj- ktem e e reliefów, rwszorzęd- iwszym ob- iwszym nie nie pustki ar- – – projekt ten jako jako 4 Rzeźba Rzeźba w istocie była „na- Być może Katarzyna studiowa- Kobro Kompozycji Kompozycji przestrzeni zbudowana ze śrub, płaskowników, kół, płaskowników, śrub, ze zbudowana 3 poz. poz. kat. II.1. ToS 75, ToS Wieży Wieży ku czci III Międzynarodówki Prawdopodobnie Prawdopodobnie nauczycielem Katarzyny Kobro do 1919 z budową roku roku był Tatlin (w wyjechał 1919 do Piotrogrodu w zwi szy włókniarzy i towarzyszy do metalowców” swojej pracowni „na studiowanie Nowej Sztuki” – twórczości suprematyzmu, kubizmu, futuryzmu, „w celu zgłębienia nowej symetrii, ikompozycji światła”. 1920 1920 rok, opisana w «izmami» w sztuce, jak lodołamacz torujący sobie dro wygiętych wygiętych arkuszy blachy, metalowych strużyn, także Strzemiński nazwał haniebnym). W haniebnym). nazwał mogła Strzemiński Tatlina kręgu stać pierwsza znana z reprodukcji rzeźba, datowana n jej w szkielet Prawdopodobnie stanowił drewnianych. prę ainny pręt, dynamiczną ny równowagę opisaną ową pun ciało, jak była zbudowana Rzeźba łuk. piętyjak ścia, podobnie jak u Tatlina, był kubizm. f podobna Uw występowała działających epoki tej Rosji wielu art cja materiałem, odnajdujemy ją we Strzemińskiego, wczesnych Wasyla obrazac Jermiłowa, Zofii Dymszyc–Toł Wasyl Rakitin pisał: „Tatlin żeglował pomiędzy różn wśród kry zagrażającej zmiażdżeniem. Najbardziej lo najżarl naturalistą, był Tatlin sensu. szczególnego z odrzucającym serwatorem, D pośrednictwo. rozmysłem łanie rozpoczynał «od podstaw», nie od idei general le wymiaru, innego czy szóstego piątego, czwartego, ła w pracowni Udalcowej. Udalcowa była asystentką Male- wicza, prowadziła pracownię kompozycji przestrzeni, malo- wała obrazy, w których odnaleźć można było jeszcze ślady kubizmu, co wiązało się z jej podróżą artystyczną do Paryża w roku. 1912/13 Być może nauczycielem Katarzyny on obrazy suprema- malował roku Kobro 1917 Klun, około Iwan był tyczne – „wędrujące”, świetliste koła lub owale i prowadził pracownię koloru na płaszczyźnie. Janusz Zagrodzki Konien- być mógł Kobro Katarzyny przy- nauczycielem że puszcza, kow, dowodem nie wprost byłaby krytyka jego sztuki przez Władysława Strzemińskiego (może jest to ślad krytycznego nastawienia studentki – nowatorki wobec profesora tradyc- jonalisty), który zarzucał mu naśladowanie „dawnych Gre- «Egiptów» lub ków bóstw słowiańskich”. nym i nym b działaniem jego nieprzewidzianym najbardziej odtwarzanie życia, lecz z materiałów istniejących w r wistości życia, tworzenie podmiotu sztuki zarówno j ki samej. Nie widział potrzeby wypierać specja się interesowały nie sztuki wokół dysputy miczne niczego na, nie że – dlatego, milczący był w pie istocie był nym gawędziarzem, lecz dlatego, że nie dostrzegał w Od cia nie życia materiałów. zaś materiałów, od mat samych. samych. Materiały mają takie właściwości jak elasty waga, ton napięcie, kontur, i Stare fotografi kolor. które nieco zawsze spłaszczają rozmai bez retuszów, którzy niezależnie czy ze Wschodu czy z Zachodu, pod struktury – ukazują wyrafinowanie powierzchni i świa dla zagadką Nierozwiązaną kolorystycznych. powiązań jest ją uczynie reliefów się Tatlina, rekonstrukcji tystyczną przestrzenią i nasycenie jej subtelnym, po nia. nia. Nie jest też utracone wykończenie malarskie. Z na jest doskonałość i linearno–rytmic skomplikowanie znaczeniem”. Krytyczną postawę wobec twórczości Tat wykazywał wwykazywał roku 1922 Strzemiński pisząc: „Tatlinizm to to kubizm o słabym iko–technicznym napięciu materialnym poczuciu treści. formy Wskute i ogólnym mechani- wyrobionej wyrobionej formy wysuwa atuty kultury materiału”. sycona materiałowo” – zwieńczona taflą– zzwieńczona szklaną materiałowo” sycona obu nym napisem napisem nym faktury i się k zamykanie Wzajemne materiałów. formy ków dynamicznych

Katarzyna Kobro – zarys twórczości 62 Katarzyna Kobro – zarys twórczości 63 KPS–6, Miedu- Kompozy- 13 12 Majakowskiego 150 000 150 000 konstrukcje konstrukcje przestrzenne Majakowskiego. Czy nie można Majakowskiego. te- pisząc ją umieścili Miedunieckiego zaledwie ) są raczej technologiczne i technologiczne raczej są ) przy- inżynierskie, 150 000 000 150 Przyczyny Przyczyny uchodźstwa Katarzyny Kobro i Strzemińskiego Sytuację z punktu widzenia swoich (i Katarzyny Kobro) Z lub na końcem początku roku 1921 1922 Katarzyna Ko- roku Lenin 6 pisał maja do 1921 Łunaczarskiego: „Jak nie na została z elementów o jednakowym kształcie, lecz różnej wielkości i jej cechą generalną jest działanie struktur anapięć, jak ma to nie miejsce u Katarzyny Kobro. Oznaczane li- terami konstrukcje–aparaty braci KPS–13 KPS–11, Stenberg (np. strukturyi logiczne mostów pominają źródło było może takie ich inspiracji. Natomiast ze ze Smoleńska mogły mieć jeszcze inne powody poza artystycznymi i szeroko pojętą polityką i ideologią. Smoleńsk był opcji ocenił Strzemiński: „Jedyny słuszny drogowskaz: forma – badanie formy osiągniętej – wynalezienie formy doskonal- przez: został malarstwozastąpiony rzeźba– – szej budow- – nictwo – wyroby utylitarne – przy owe czym którego według systemu, kwestię (tj. formy kwestię pominięto niem milcze- wyroby wykonano); uznano zaś, iż sztuka posiada wielkie już tak zapasy sposobów przez kierunki artystycznych,ostatnie, iż dlatego dalszy rozwój sztuki opracowanych jest wy- ajedynie rozluźniłby gdyż zbyteczny, niepożądany, nawet siłki skierowane ku wytwórczości”. koncepcję Taką Strzemiń- ski nazywał mikrobem rozkładającym sztukę rosyjską. Dalej pomiędzy ugody punkt – to wytwórczościowe „Kierunki pisał: anową sztuką (…) Dalszy ciąg roz- zwierzchnikami R.S.F.S.R. woju zapoczątkowanego przez Malewicza doszczętnie został zatamowany wskutek prawie nacisku ze strony Łuna- czarskiego, popierającego wytwórczościowców ze względu na potrzeby materialne R.S.F.S.R. i nie rozumiejącego zniko- mości ich haseł”. Zwolennicy Malewicza wyjechali. Decyzja ich okazała się słuszna. Bowiem rok później Osip Brik na ła- mach LEF–u wołał przeciwko tym, co ani nie malują obraz- ków, ani nie pracują w przemyśle, lecz twórczy odwieczne prawa” barwy „badają i w kształtu i sposób nie istnieje dla nich realny świat rzeczy. Nazywał ich pogardliwie „czystowi- kami”, mając na myśli zapewne krąg Malewicza. cję cję przestrzeni; stron Berninim.za rozrywaMieduniecki kilka przestrzeń, Ka- tarzyna Kobro ją przyjmuje i obejmuje, jest na rozdrożu po- między suprematyzmem, a wów- własną, nie może do końca czas uświadomioną drogą. bro i Strzemiński opuszczają Rosję. W tym czasie wyjechali z Rosji także m.in. Chagall i Kandyński. wstyd głosować za wydaniem nieckiego są alogiczne, nieoczekiwane, dynamiczne, pozbawione cielesności, nawet tak iluzorycznej, jak sztywne i zdecydowane linie konstrukcyjne Stenbergów czy Przegiętewprętywylatują nawzajem, przekłuwająsię przes- Rodczenki. trzeń wyrzucone z jakby kierowania, ośrodka niewidzialnego sprężone łuki podtrzymują dodaje niespodziewa- kręgi, kolor nej ekspresji. Konstruktywistyczny barok – powiedzieliby Ka- tarzyna i Kobro pisali wówczas Strzemiński, gdyby wi głupota Absurd, egz.? 5000 zda- Moim pretensjonalność. niem trzeba drukować spośród takich rzeczy zaledwie 1 na 10 i nie więcej niż egz. 1500 dla bibliotek i A dziwaków. Łu- naczarskiego wychłostać za futuryzm”. Następnie Lenin na- pisał do Michała Pokrowskiego, który zajmował się z ramie- nia partii bolszewickiej sprawami wydawniczymi tak: „Tow. i Znowu Pokrowski! o Was proszę znowu w pomoc z walce fu- turyzmem itp. 1) Łunaczarski przeforsował w kolegium (niestety!) druk bę- nie że się, Umówmy zapobiec. temu Trzeba zapobiec? mu dziemy drukowali tych futurystów nie częściej niż 2 razy do an- znaleźć się uda nie Czy (…) iegz. roku 1500 niż więcej nie ty–futurystów, na których można by polegać ?” – my ae- 11 Kon- Taką OBMO- poz. kat. Bóg nie zo- nie Bóg Konstrukcja Dziesięć lat 8 z 1922/23 roku Wybory i przemy- 9 Kompozycji fakturyi Kompozycji formy autorzy dowodzili koniecz- Kompozycji Kompozycji przestrzeni. Strzemińscy tekst ten zabrali do zabrali ten tekstStrzemińscy gromadziło rzeźbiarzy przede Konstrukcję Konstrukcję wiszącą (2) Katarzyny Kobro wydaje się wykładnikiem się wydaje Kobro Katarzyny 7 OBMOCHU O sztuce rosyjskiej. Notatki zwykle bywa eksponowana i reprodukowana zamieszczona zamieszczona w prowadzone w prowadzone wpłynąć także mogły Smoleńsku . Kompozycji przestrzeni Kompozycji 10 ; choć jej reprodukcję znamy dopiero z 1924 roku. Artykuł Aleksandry Szackich, oparty na badaniach ar- W tekście W witebskich latach Malewicz pisał jeden ze swoich mis- Wpływająca Wpływająca miękko, lecz dynamicznie w przestrzeń, Ewgienij Ewgienij Kowtun malewiczowskie pragnienie oderwania ślenia były już wtedy suwerenne. całkowicie chiwalnych, wskazuje, że nie była ona członkiem tej grupy ar- grupy tej członkiem ona była nie że wskazuje, chiwalnych, tystycznej Strzemiński pisze, że Katarzyna Kobro „stoi” obok CHU. tycznych tekstów (wydany w roku) (wydany tekstów tycznych 1922 lub 1921 strukcja wisząca (1) wisząca strukcja i Malewicza artystki. młodej fascynacji podobnych skinut). ne (Bog obalony stał ronautyczne na ówczesny „słownik” rzeźb Katarzyny Kobro. Polski, jak dowodzi list Strzemińskiego zStrzemińskiego list dowodzi ze jak pisany Polski, roku, 1925 Szczekocin do Wiktora Ziółkowskiego. W roku 1921 w Smo- leńsku u Katarzyny Kobro i Strzemińskiego kilka dni spędził wywożący głodujące dzieci zKudriaszow, Orenburga. Był on kolegą Katarzyny Kobro z moskiewskich SWOMAS–ów, po- chodził z Kaługi, gdzie mieszkał także Konstanty Ciołkowski, uczony zajmujący się teorią budowy statków kosmicznych. przyjaźniłKudriaszow się z sędziwym fizykiem i rozmowy materialnej, wszystkim związanych z dawną Szkołą Stroganowa (Iskiewskie Wolne Pracownie) – byli to m.in. Rodczenko, Mo- Wła- idimir Szcze- Mieduniecki. Konstantin Stenbergowie, Georgij gólnie jednak Mieduniecki wydaje się być bliski twórczości Katarzyny Kobro, dowodem mogłaby być reprodukcja jego zrzeźby towarzysząca roku, 1921 ności odejścia od dynamizmu pisząc: wpływu dynamizmu, „Analiza (…) doprowadzić musi do stwierdzenia zgubnego Zdecydowane suprematyzmu.(…) przesłanekteorii błędnych i śmiałe rozwiązanie suprematyczne przesądza o dzeniu niepowo- jego poszukiwań: przez dynamizm i ruch nie da rzeźby się z przestrzenią powiązać. Bryła dynamiczna jakościo- wo jeszcze bardziej różni się od przestrzeni, jeszcze bardziej się przeciwstawia, niż bryła statyczna”. jest to wariant z wariant jestto nader estetyki widzenia wystawowej punktu sporządzo- Rodczenki metalowa konstrukcja np. lecz słuszny, później później w sugestię potwierdzają też badania przełomie Olgi lat Szichiriewej. 1921/22 Katarzyna Na Kobro, zapewne jeszcze w Smoleńsku, zbudowała się od ziemskiego globu wiąże z futurologią szkicującego obraz życia ludzkości w Chlebnikowa, „latających miastach”, w środowisku wolnym od grawitacji i braku cytuje: ciężaru „Po chodzą ścieżkach ludzie, niczym po niewidzialnym mo- ście. Po obydwu stronach urwisko w przepaść upadku; czar- wąż morzu po płynący Niby drogę. wskazuje linia ziemska na z wysoko podniesioną głową, wPowietrz- L. odwróconego do podobny budynek, płynie drogę powietrzu piersią torując ny wąż budynku”. II.3.–I.2. Rzeźba sporządzona jest z wygiętej prawie metalowej, kształt koliście spręża się taś w taki sposób, iż rzeźba oglą- dana wokół sprawiałaby wrażenie znaku nieskończoności, nie wizualne igdyby podkreślenie i konstrukcyjne przekreśle- nie formy prostym pasem metalu – metalową piłką o znor- przytwierdzonesą „piłki” owej Do wymiarach. malizowanych suprematyczne znaki – krzyżyk i na końcu kółko. Mimo tych znaków przynależności duchowej, konstrukcja rzeźby przekracza estetykę suprematyzmu w kierunku wystawach laboratoryjnego konstruktywizmu.współczesnych Na wisząca (2) w pobliżu wiszących konstrukcji Rodczenki z 1921 roku , – uję- się pro- się ekazów nr 6–7, jestpier- Rzeźbach stów. ę one ę wone kon- LOKU zieł Katarzyny zieł poz. kat. II.11. Rzeźba abstrak- Rzeźba Rzeźby Rzeźby abstrak- , wodnaj- której także datowana także z roku. 1923 Jest ona przedmiotem tematyzuje problem fi- poz. kat. II.7. kat. poz. ogłoszonego ogłoszonego w B Należy sądzić, biorąc pod uwagę pod biorąc sądzić, Należy Rzeźba abstrakcyjna (1) abstrakcyjna Rzeźba , zbudowana jest zjest zbudowana , materia- wielu olej olej na szkle, zachowany w zbio- 1926 1926 drobne bryły (kula, pestka) ujęte są poz. kat. I.27. (2) Rzeźba abstrakcyjna (2) abstrakcyjna Rzeźba i poz. kat. II.4.–I.4. Praesens. jeszcze tylko Teresa Żarnower była rzeźbiar- była Żarnower tylko Teresa jeszcze i Blok Blok sprowadzoną do sprowadzoną rzutowej. płaszczyzny obraz, Inny poz. kat. II.5.–I.5. kat. poz. Z punktu widzenia autorki niniejszego tekstu cen- w 1925 roku nie należy szukać ww szukać należy nie roku tekstu triumfaliźmie 1925 15 Suprematyzm. pionowa Budowa Blok W Katarzyna latach Kobro 1924–1929 wraz ze Strzemiń- Przyczyny Przyczyny secesji Katarzyny Kobro i Strzemińskiego z gru- W grupie jest na rok 1924 mądrością budowniczych dawnych wzrok człowieka wieków, na ten jedyny kierujących punkt, którym było w światło momencie? tylko jednym w mniej lub bardziej iluzoryczne granice oddzielające je od przestrzeni. Prawdopodobnie w tym samym czasie Katarzy- na Kobro namalowała obraz (olej na szkle?) trum rzeźby (także modularne) – wertykalna, owalna forma w kształcie „pestki” zawieszona na froncie kompozycji te jest w potrójne ramiona. Pierwsze ramię stanowi zawie- szenie „pestki” sporządzone z metalu. taśma Drugie metalowa ramiona w to formie zwisającego swobodnie Trzecie owalu. rozchylone ramiona ją/oskrzydlają całość z kompozycji, mają miękki czarnej biologiczny zarys i blachy stanowią także obejmu- tło dla białej abstrakcyjnych (1) „pestki”. W wszym wszym obiektem Katarzyny Kobro, wzachowanym swej ma- strukturze. terialnej równie szczegółowej analizy Janusza Zagrodzkiego szczegółowej równie z punktu widzenia stosunków modularnych oraz podporządkowania form prawom geometrii, które jednak tracą jakby swój rygo- ryzm. na którym rozkład płaszczyzn ukazuje ideę (2) cyjnej Kompozycja abstrakcyjna, rach Muzeum Sztuki, 1924 (za autora podaje się zwykle Mieczysława Szczukę) np.: Szczukę) Mieczysława zwykle się podaje autora (za 1924 „Nie poszczególny odłam sztuki (np. obraz lub wiersz), lecz sztuka jako całość. (…) Nierozdzielność zagadnień sztuki gura/tło jako objęcie, oskrzydlenie, wycięcie. wycięcie. oskrzydlenie, objęcie, jako gura/tło (3) cyjna łów: łów: drewna, metalu, szkła. Ośrodkiem rzeźby, jej bryłą jest wertykalna, czarna „figura” o zarysie, biologicznym zabudo- wana wokół formami o mało czytelnych (z punktu widzenia zależności matematycznych) funkcjach – małe płaskie kółko wyrastające z korpusu, tafla szklana, ruchoma forma stano- wiąca wycinek kuli, wygięty wieńczy korpus. półkoliście Bogactwo form i prostokąt blachy materiałów (assemblage) czynią ją dynamiczną i jakby zakorzenioną w życiu. Wbie rzeź- tej pobrzmiewa echo poszukiwań bliskich konstruktywi- także zmowi, w Z Polsce. zaginiona była zbudowana drewna przestrzenna(2), Rzeźba dujemy dujemy jeszcze malewiczowską fascynację np. nem architekto- Co to jest konstruktywizm, skim uczestniczyła w ruchu polskich awangard zrzeszonych w grupach py py jej jej słabą znajomość języka alianse, polskiego, secesje, różnice zdań i że wiążące sojusze, się z spory, nimi strategie obliskie jej były tyle,o sztuką ze bezpośrednio się wiązały ile iz kontaktami bezpośrednimi wUczestniczyła ludźmi. wysta- rzeźba,ma- zainteresowań: różnych dowodzą katalogi wach, scenografia. architektoniczne, Próbo- larstwo, projektowanie wała także różnych materiałów igips, cement, malarstwo na szkle i technik: metal, na płótnie. Rzeźba jej od drewno, roku staje się coraz ok. bardziej niezależna. 1924 Związki ze sztuką rosyjską rozluźniają się. d od dotkliwszy los spotkał jej dzieła niestety ką, si sytuują rzeźb, jej fotografii kilka Znamy Kobro. zajmował także Szczuka Mieczysław kubizmu. tekście prz skąpych ze przestrzennych, obiektów jektowaniem konstruktywi rosyjskich sztuce był bliski że widać, w listo- ), ), Otto poz. kat. poz. odbyła odbyła się UBA Trudno także Trudno Blok Konstrukcje Rzeźbę abstrakcyjną (1) abstrakcyjną Rzeźbę Rzeźby abstrakcyjne. Rzeźby Arytmetyka i precyzyjne, inżynier- 14 z roku. 1924 przeanalizował przeanalizował wyczerpująco Janusz Zagrodzki: „Ele- LOKU Trudno przesądzać czy wczy przesądzać Trudno wczy Rydze, da- powstały, Polsce W latach Katarzyna 1922–1924 Kobro przebywa przede padzie 1924 roku w roku 1924 padzie Rydze. skie myślenie to są środki, jaki był cel? Ograniczenie miękkiej, Ograniczenie cel? był jaki środki, są to myślenie skie linearnej, różowej formy, scentrowanej żółtą kulą, przejrzys- tymi, lecz fizycznie twardymi taflami szkła z czarnym supre- że widzimy, dziś skoro szkło Dlaczego akcentem? matycznym droga wiodła ku przestrzennemu otwarciu? Skąd po trzech latach dzielących od smoleńskiego dyskursu z suprematyzmem i zdawałoby się konstruktywistycznej opcji – znak suprematyzmu? Fotografia rzeźby ustawionej Janu- którypozwolił m.in. widzenia, punkt jedyny ten ukazuje przez artystkę szowi Zagrodzkiemu zanalizować konstrukcję. Czy nie mog- łoby to dowodzić pragnienia takiego ukierunkowania ruchli- wego spojrzenia, które można by porównać z inżynierską towane na rok 1924, trzy na towane rok 1924, w Rydze, zaś sztuki łotewskiej w Warszawie. Trudno sprecy- zować, czy prawie trzyletni pobyt Katarzyny Kobro w Rydze znalazł odbicie w jej sztuce. Być może to ona spowodowała Sutyo Romana tekstu zamieszczenie w łotewskiej sztuce 6–7 nr B miastem, wmiastem, polska, społeczność liczna była osiedlona którym zarówno z czasów carskich, jak też Wielkiej zWojny ewakuowana podczas Królestwa Polskiego. Niedaleko Smoleńska toczyły się Nie bitwy polsko–bolszewickiej. zapominaj- wojny że my, Strzemiński był Polakiem, a Katarzyna Kobro w poło- wie aRosjanką, w połowie Niemką o łotewskich korzeniach. W 1920 roku zakończyła się zwycięstwem Polski wojna bol- szewicka. Wtedy także Łotwa odzyskała niepodległość. Ro- w ponownie się stabilizuje Kobro dzina ro- Natomiast Rydze. dzina Strzemińskiego przybywa do Wilna. Traktat ryski, zawarty a pomiędzy Polską i Rosją radziecką Ukrainą w marcu roku, regulował również sprawy 1921 repatriacji. Nurt przy- w obecny bywał początku od narodowej należności trudnych losach Katarzyny Kobro i Strzemińskiego. wszystkim w Rydze. Środowisko awangardy na Łotwie zna- z była artyści,związana czą którychtwórczość są kubizmem, Roman (rzeźbaMarta abstrakcyjna), m.in.: Liepin–Skulme to (w Suta w20. lat końcu z współpracował będzie Paryżu litew- i Jozuasem skim Tysliawą poetą Henrykiem przy Stażewskim redakcji pisma międzynarodowej awangardy M I.3. menty konstrukcyjne rzeźby, prostopadłościan bazy, forma centralna w kształcie krzywej zbliżonej do lemniskaty Berno- ulliego z zawieszoną w środku kulą iczające płaszczyzny ją szkła ota- rytmem pionów na krawędziach podkreślonych opartekonturem, są na szczególnego rodzaju postępie arytmetycznym: promień kuli jest zarówno pierwszym wyrazem jak i różnicą postępu, modułem, z którego Kobro wyprowa- form zos- poszczególnych dziła wszystkie wymiary. Położenie tało ściśle obliczone – lemniskata umieszczona jest w płasz- czyźnie przecinającej prostopadle bazę po przekątnej pod- osadzo- wśrednica się stawy, znajduje płaszczyźnie samej tej nej na drucie kuli i przekątna podstawy zJedna szklanej. tafli do umocowanego dłościanu, małego prostopa- rów- tafli, noległa do ma lemniskaty, kształt druga,prostokąta, równo- lecz czworoboczna, jestpodstawy również krawędzi do legła o dwóch bokach ustawionych skośnie do pozostałych części ruch której kula, jest układu Kluczem rzeźby. konstrukcyjnych pomiędzy pro- wkomponowana ogranicza forma lemniskaty, ste równoległe do podstawy, wyznaczone przez krawędzie płaszczyzn szklanych”. stwierdzić, czy były one wystawione jako i (malarstwo). Wzajemne Aleksandra Belzowa Hugo Skulme, związki awangardowych środowisk Polski i Łotwy określały m.in. wystawy. W roku wystawa grupy 1924

Katarzyna Kobro – zarys twórczości 64 Katarzyna Kobro – zarys twórczości 65 ń- Ré- acją Kon- rzes- ją ją go i pół- ytycz- bryłę miały m. Re- m. są in- ści ści nie okreś- lnego” ści ele- ści h h brył, zę, zę, zaś netycz- I Mani- mpulsy nt rzeź- nt , , nada- strzeni. ymi for- ymi roduku- używa- oświad- chodzą- rloo rloo wy- arodziły oo oo kate- onstruk- Zamiesz- cieni, do- cieni, strzeń strzeń są artystycz- ieprzekro- równowa- ierzyć mia- ierzyć j Czasoprze- 20 stanowi har- stanowi cztery repro- cztery 17 eczne Katarzyna Katarzyna Kobro at t 19 Pevsnera iPevsnera wy- Gabo, Kompozycję przestrze- Kompozycję Katarzyna Katarzyna Kobro kon- artyści nie mogli nie znać znać nie mogli nie artyści Katarzyny Katarzyny Kobro i Strzemińskie- są zdarzenia. Dla dwóch zdarzeń zdarzenia.dwóch są Dla (1922–30) z „Przeci- (1922–30) komentarzem: Kompozycji przestrzeni Kompozycji Jednak pisząc pisząc Jednak 18 Manifestu realistycznego Manifestu w 1918 roku. W latach 1917–1929 Vantongerloo W wroku. 1917–1929 latach 1918 Kompozycję przestrzeni Kompozycję Maszynę świetlną Maszynę Georgesa Vantongerloo z Vantongerloo Artysta Georgesa roku. odnosił 1918 jako formę przedstawiania przestrzeni. Przestrzeń nie Przestrzeń przestrzeni. przedstawiania formę jako świata Minkowskiego świata Kompozycji przestrzeni Kompozycji Katarzyna Kobro i Strzemiński ukazywali nie rytmy ki rytmy nie i Kobro ukazywali Katarzyna Strzemiński Pisząc Pisząc Rzeźby Rzeźby / Kompozycje przestrzenne Nie jest prawdopodobne, aby Kobro Nie iKatarzyna jest prawdopodobne, Strzemi flexions flexions się do pisząc m.in., że czasoprzestrzeni, czas i prze natury iprawami naturalnymi Czas i sztuki. przestrzeń idźwięku strumentami cis uzupełnia Dźwięk objętości. iDźwięk pustkę. objętość Vantongerl są według cisza izaś objętość czasu, goriami prze kategoriami pustka i artysta, widzialne jest co pisał To, niewidzialne, Vantonge Filozofia jedności. prawa ustanawia monię, rażona w i obszernym poetyckim studium była interpret z jednym on Był sygnatariuszy neoplastycyzmu. zasad Stijl De festu tworzył rzeźby trójkolorowe budowane ze spiętrzonyc i pion przez – pozio z neoplastycyzmu zgodne zasadami jedno wyrazem i bryłą być miała pomiędzy lacja pustką mentów powstałych w wyniku obliczeń. ni rep Moholy–Nagy’ego, iLászló lecz Pevsnera Gabo, ne jego jąc nigdy w inigdy „Przestrzeń m.in.: on Głosił tekstach. n Czas danego wdanego choć nie roku, 5 cytu Moskwie 1920 sierpnia w i nam się Przestrzeń jedyn dzisiejszym. są dniu Czas (…) jest Odrzucamy życie. na mami, których budowane (objom) m się da nie płynu jak tak bryłą, mierzona być może eleme wjako masę Odrzucamy rzeźbie (…) linearną. rą i A (…) kierunków biarski. wszelkich od rzeźbiarze wy że przesądom, objęto odwiecznym hołdujecie tychczas postawy takiej Konsekwencją masy”. od uwolnić można kinetyczne”. „rytmy być nanie nanie się planów przestrzennych: ich przezroczystość nie d drogą była kinetyczna Rzeźba przezroczystość”. czania przestrzeni Katarzyny Kobro. Wydaje się, że i czy mechaniczne elektryczne, w swej istocie sztuczne wane rzeźbie dla pobudzenia zamkniętej w niej czasop Kobro. Katarzynie były obce trzenności, dukcje dukcje rzeźb zVantongerloo własnymi: komentarzami „ z „K pochodzących brył elipsoidy”; stosunków strukcja iw zamieścili Strzemiński brył, cja brył”; stosunków po stosunków „Konstrukcja cych z kwadratu opisanego i wpisanego w kole”. i n gi owego „objętości Jest egzemplifikacją pustki”. progu. czonego strzeń sztuki od począt- stała się fascynacją wielu kierunków ku XX wieku, takich jak kubizm, futuryzm, konstruktywizm, różniących się od siebie artystyczną formą. Różnią się także dwie postawy artystyczne przywołane jako wstęp do wywodu o czenie jest rzeźb wyrazem Vantongerloo „instrumenta nie on autorów, przekroczył stosunku bowiem progu kr w dalej kroku nie postąpił nego, os stronę ski, doskonale zorientowani w otaczającym ich życiu życiu w ich zorientowani otaczającym doskonale ski, nie znali nym, go. Przywołane nie dlatego, iżby miały one wywrzeć wpływ na obojga artystów, lecz dla ukazania kontrastu i zarazem bogactwa działań i inspiracji twórców lat 20. tami tami zachodzących zachodzących odpowiednio w chwilach odnoszą się wielkoś- ci, których sposób obliczania i rezultat różni koncepcję Min- kowskiego od geometrii euklidesowej. Geometria Minkow- skiego jest najbardziej przejrzystą geometryczną interpre- tacją zasad szczególnej teorii względności. struowała w latach 1925–1932. Tytuły ich są trudne do trudne są ich Tytuły wstruowała 1925–1932. latach nazwami, pod były różnymi wystawiane obiekty lenia, ko- ynie Tek- ebie ada- ( ę ę na wyja- cioni, wstał 1915: nięcie klenia kształt mi, mi, cia- czniów, tworów Kobieta ycznych bnie jak bnie y. Archi- y. waniem Akty go go i ero- ubistycz- Katarzy- ajdują ajdują się czna czna poprawia- pisała, pisała, że Katarzyna – – napięcie Jest on dy- on Jest tem przedtem ego, ego, że ich czy ludowa cji. Było dro- Było cji. powtarzają gesty powtarzają RÉATION Muza, –C Akty Akty autorzy autorzy podkreślali, że poz. kat. II.9. II.9. kat. poz. Rzeźba iRzeźba bryła Katarzyny Kobro nie Kobro łączą Katarzyny miało inne znaczenie niż ku- znaczenie inne miało Jednak późniejsze dążenia Rzeźby abstrakcyjnej (3), abstrakcyjnej Rzeźby BSTRACTION Akty Akty Akt (4) Akt . Aktach Aktach W tekście Zwykle przypisuje się je tradycji ku- z odejmując punktu formy, widzenia Mięśnie wMięśnie kształty Jedyne szybkości, 16 była była to czterowymiarowa przestrzeń s. 156) UNOWIS. Poszukiwała być może prawdy ludzkiego ge- ludzkiego prawdy może być Poszukiwała Akt Akt (2) Teksty, Teksty, Kompozycji Kompozycji przestrzeni ( z komentarzem: „Objętość wklęsła celem połączenia celem wklęsła z„Objętość komentarzem: Katarzyny Katarzyny Kobro. Jacquesa Lipchitza, Aleksandra Archipenki np. np. Archipenki Aleksandra Lipchitza, Jacquesa poz. kat. I.8.–10. Pronaszki mogły mieć jakieś znaczenie dla zrozumienia dla znaczenie jakieś mieć mogły Pronaszki s.170). 157, Około 1925 roku Katarzyna Kobro wyrzeźbiłaKatarzyna Kobro trzy roku 1925 Około W tekście Po Po raz pierwszy w nauce problem czasoprzestrzeni posta- Doświadczanie przestrzeni Katarzyny Kobro realizuje się anatomiczne konotacje, wpisuje się konotacje, anatomiczne w niedookreślony ostre krawędzie dzielące kształty wskazywałyby na k wskazywałyby kształty dzielące ostre krawędzie ne pochodzenie. z jeden stanowiący elementów się się z i wklęsłości uwypukleń, systemem przestrzenią o w bryle Są bryłami, pestka rzeźbiarskiej. zamkniętymi łami nie że dlatego, ciała, lecz przedstawiają dlat organizm ma zwartość przysługującą cielesności. Jed siedząca rzeźby rzeźby z przestrzenią”. Kobro pisała, że „Boccioni w że „Boccioni pisała, Kobro futuryst rzeźbach swych brył ciężaru od rzeźby wyzwolenia drogę nam pokazał wnętrze zamk jednak otworzył bryły penko zachowując jej obwodu” Szczuki i Żarnowerówny w kierunku utylitaryzmu nie mogły odpowiadać artystom, którzy swą utopię pojmowali w szer- szych kontekstach, a idee „wytwórczościowości” były powodem ich wyjazdu z Rosji. i zagadnień społecznych”. Pod hasłami tymi podpisywali się uczestnicy ruchu biece bistycznej. Kubizm w rzeźbie polskiej zostawił wyraźne ślady w twórczości Zbigniewa Pronaszki. Nie prawdopodobne, wydaje żeby się np. romantyczna jednak sty, sty, zznany (?) męski reprodukcji stu stu (swojego własnego gestu?). Przed 1935 rokiem po śniając śniając może jej zagadkę biologizmu. rzeźba rzeźba kubo–futurystyczna niemal wyeliminowała brył rzecz strefy rzeźbiarskiej. W części ilustracyjnej zn rzeźb z reprodukcje komentarzami opatrzone lat 1912– – Umberto Boccioniego ciągłości w przestrzeni, Abstrakcyjne próżnie i uwypu głowy, Pieta Pieta Aktów bizm w obrazach Strzemińskiego. Nie było racjonalizo było Nie w bizm Strzemińskiego. obrazach ani krokiem w rozwoju widzenia, ani ćwiczeniem dla u dla w krokiem ćwiczeniem ani ani widzenia, rozwoju koncep unistycznej innej, ku drogi wizualizacją ani gą doświadczania samej doświadczania zmysłowego, si stosowana do opisu zjawisk fizycznych, w szczególności do teorii względności. Trzy wymiary tej przestrzeni odpowiada- przestrzennym,awymiarom trzem ją Punk- czwarty czasowi. wił niemiecki uczony Hermann Minkowski (1864–1909). Tzw. (1864–1909). Minkowski Hermann uczony niemiecki wił świat Minkowskiego od czasów jej po–tatlinowskich i po–suprematycznych konstrukcji. roku Od doświadczanie 1925 to prostujeniejako jej zamierzenia twórcze. W swoich tekstach i dziełach Katarzy- na iKobro Strzemiński odnoszą twórczo się do związa- teorii znych czasoprzestrzenią. w ciała. rzeczywistości znanej rzeźbienie aktu rzeźbienie daje jej psychiczne emocje porządku zpodo rzeźbiąc odpoczywa, więc natury tak tycznego, gdy jest wwtedy, ją, pisała, bawi Natomiast kinie. anty sztuka dopowiedziała nie jakby czego tego, nie ciała znane z fotografii samej artystki, być może za może zbyć artystki, znane samej ciała fotografii odpowi Kobro W Katarzyna samą? ją roku stawiają 1933 jąc na ankietę magazynu A namiczny, namiczny, lecz Katarzyna Kobro nie wyzwala, jak Boc rzeźby od ciężaru bryły, wyraża raczej ludzki gest Kubizowanie skokiem. czy biegiem przed ciała mięśni w unaoczniane Kobro ny , iej ek- pły- ejże Zgo- poz. nato- pusz- żyłem Kobro wkro- ończo- wiając strzen- , białej , ! ! Biała, asa asa ko- iedzieć, kończo- ozpada podpo- ysto ysto ko- estrzen- emu nie emu . . Im jest samego acę acę nad ka». ka». (…) e. ychodząc on wpływ on suprema- Suprema- rzestrzeń. Kompozy- , reprodu- cześnie łą- cześnie ciu z ciu przes- y y kwadrat, uży do zam- do uży ją kolorowe ją przyja przyja temu [1926] [1926] każda strona każda Kazimierz Kazimierz Ma- poz. poz. kat. I.18. rytm „potencjal- Rzeźb Rzeźb / Kompozy- i równie reprezen- poz. kat. II.11. II.11. poz. kat. 1929, 1929, Kompozycji przestrzeni. Kompozycji poz. kat. II.4. poz. kat. poz. poz. kat. I.13. czytamy w czytamy Rzeźbę / Kompozycję przestrzenną / Kompozycję Rzeźbę 23 Rzeźba Rzeźba przestrzenna (3) Białe rzeźby Katarzyny Kobro jednoczą Kobro Katarzyny rzeźby Białe 1928 1928 Kompozycji Kompozycji przestrzeni 24 z w też choć inaczej, roku 1920 kategoriach Rzeźby abstrakcyjnej (2) abstrakcyjnej Rzeźby i inne. Może należałoby sięgnąć do korzeni sztuki Kompozycja przestrzenna (5), Kompozycja Sztuka bezprzedmiotowa iSztuka bezprzedmiotowa suprematyzm ? Nie były to próby, bo biel zaczynała i bo zaczynała biel to ? próby, Nie były pr kończyła Jak Jak jednak zrozumieć biel w większości Rzeźba jako obiekt trójwymiarowy, według Katarzyny Katarzyny według trójwymiarowy, obiekt jako Rzeźba czasoprzestrzennościNajprostszym testem jestrytm ener- siebie siebie w czysto utylitarnej perfekcji «wszechczłowie Dziwna rzecz – trzy kwadraty wskazują drogę, biały miast dźwiga biały świat (strukturę świata), ustana znak czystości życia twórczego ludzi. (…) W ruchu cz lorystycznym trzy kwadraty jeszcze, wskazują że wyg w niknący lor bieli”. struktury jako «czystego działania», jako poznania tyzm. 34 rysunki tyzm. 34 uniwersalnej struktury określa funkcję bieli: „Biał formy nowej całej ruchu ekonomicznego czysto oprócz struktury świata, stanowi bodziec ku uzasadnieniu t wolna otchłań, nieskończoność przed wami”. Zaś w Zaś wami”. przed nieskończoność otchłań, wolna jak jak też nowoodkryta lewicz pisał: „Niebieski kolor został przez system tyczny zwyciężony i przedziurawiony; na jego miejsce czyła biel jako prawdziwie realne wyobrażenie niesk ności, niezależne od barwnego tła nieba. (…) Zwycię zerwałem, nieba, a kolorowego poszewkę w z utworzony n kolorywłożyłem worek i na zawiązałem supeł. Płyńcie tatywna tatywna problemem rzeźba – przestrzeń, zamykającą się wsię rzeźba – przestrzeń,problemem zamykającą przy Biała jest modelowa datach 1925–1932. czalnych cja przestrzenna (3), kat. kat. I.11. Katarzyny Kobro, tj. do suprematyzmu. W roku w 1919 t ście Stosując kolor nie dostrzegamy bryły, lecz dzielące lecz bryły, dostrzegamy nie kolor Stosując płaszczyzny. cji większe napięcie koloru, tym ztym koloru, wywiera napięcie siłą większe większą w energii, swej ją działaniu poddając na przestrzeń, z rzeźby w w przestrzeń, otwierając przestrzeni zakres bryłę, w jedno rozbijając koloru, Energia wów rzeźby. z bryłę czy przestrzenią”. ności. Kolor ujarzmia przestrzeń iprzestrzeń ujarzmia Kolor ności. na nią promieniuje miast kolor jest jej potrzebny dla rozbicia bryły, s bryły, dla rozbicia jest jej miast kolor potrzebny i siła której jego „Bryła, koloru, kontrast. energia być przestaje bryłą, na jest r inny kolor, pomalowana sł nie z już płaszczyzn, każda których szereg na się knięcia bryły, lecz staje się płaszczyzną dzielącą p w Kolor (…) bryłę. zetknię dematerializuje Kolor (…) na trzenią odbija pow Można nią swej wpływ energii. wże koloru wpływ się aż do rozciąga nies przestrzeni się się z nikną w białą strukturą świata, kolorowe bieli. wsię czasu Realizuje Rytmowi nych. czasoprzestrzeni. t rytmowi i miarą dlatego są liczbą, uwarunkowane ne w zamknięta czytaj realistyczna, bryl rzeźba podlega gii powierzchni płaskiej, powierzchni rzutowej. Zenobia Kar- nicka doszła do wniosku, że aby sprawdzić działanie takiej każdą energii należałoby zanalizować z punktu widzenia ich w Kobro Katarzyna że Zwłaszcza, płaszczyzn unaoczni- sposób podobny rzutowych. ła strukturę i rytmów czasoprze działaniu podlega Strzemińskiego, czasoprz Rytmy obiektów. wokół ruch jest rządkowany kując obok własny obraz obok (olej na własny szkle?), kując dnie z założeniami ny”, zawarty w płaszczyźnie rzutowej, jest dług zbudowany tego samego we- wyrazu liczbowego, a więc powinien być „współdźwięczny” z rytmem obiektu przestrzennego. serwując jedną płaszczyznę „Ob- rzutową – pisali artyści – musi- ryt- istnienia koniecznym warunkiem że wniosku, do dojść my mu całkowitego jest, ażeby stosunek liczbowy l do h = n był yl- st- eź- go. e e – nis- od , , że ona ele- owa- rzch- zenią ść ca- ść ujące. ycznić powa- m sys- m [1931] kształt jest jest je- en en cel: jmowa- . . Nato- e e bielą, ycznym trzebne alszego reślenie n n z pro- łączno- e e cechą unizmu. e. Nato- e. e e stano- a więc, by, a by, za- nna nna być iektach). malując i płaski. odważal- zeźbienie dzenie jest dzenie ura ura zdolna stosowane eźby. W eźby. ba- ało zatoczo- ało Kompozycja sprawia rów- sprawia umieszcz jest niezmien- jest i zasady zasady unizmu Rzeźb / Kompo- Rzeźb 21 Rzeźba tu spina ją łuk. Za Ka- Za łuk. ją spina tu stosował najwyższej pró- najwyższej stosował Kompozycja przestrzenna (4), przestrzenna Kompozycja Rzeźbie, Rzeźbie, obie z 1925 roku, dotykają prze- dotykają z obie roku, 1925 poz. poz. kat. II.6–I.6. Rzeźb przestrzennych Rzeźb Kompozycja Kompozycja przestrzenna (6), i Kompozycji przestrzennych Kompozycji Kompozycji Kompozycji przestrzeni, zbudowana jest zbudowana z i kwadratów prostoką- poz. kat. I.7. I.7. kat. poz. mają powierzchnie pokryte kolorami. Są to ko- kolorami. pokryte powierzchnie mają przestrzeń została zamknięta, jakby uwięziona jakby zamknięta, została przestrzeń Unistyczny obraz stał się obiektem w obiektem się Do stał sobie. obraz Unistyczny 22 unistyczne iunistyczne architektoniczne Kompozycja Kompozycja poz. kat. I.17. poz. kat. I.17. są blachy formowane w formowane prostokątów blachy są kwadratów, kształt Kompozycji Kompozycji Rzeźba Rzeźba przestrzenna (1) Dualizm Dualizm rzeźby i przestrzeni, dualizm napięć w obrazi Po Po to, by rzeźba stała się zzwiązana mocniej przestr przestrzenna (1) przestrzenna tarzyną Kobro moglibyśmy powiedzieć, tarzyną że powiedzieć, Kobro moglibyśmy przestrzeń skomplikowany odgrodzona odłączona, rzeźby od szcze temem zapór. Ale temem zapór. zapory asą dwuwymiarowe, twarda pe ka/bryła zniknęła. A przy aby tym: uplast „Zamykamy, zamykania, wystrzegając się, że w dalszym ciągu dopr i się kształtu do zamknięcia dzić możemy jego zaniku zści rzeźbiarskiej”. strefy częścią pozostałą przestrzeń przestrzeń zawartą w granicach Z kształtu chwilą, przestrzenne gdy ten cel osiągnięty, należy zaniechać d strzeni, lecz nie doświadczają jej jeszcze. jeszcze. jej doświadczają nie lecz strzeni, na. Obiekty sporządzone są z są sporządzone Obiekty na. blachy. miast kolejność wymiarów wymiarów kolejność miast nież nież trudności, bowiem artystka różnie je ustawiała tów przystających do siebie pod kątem prostym; jede do pod siebie kątem przystających tów stokątów zatacza wycinek koła (tak będzie w będzie (tak ob wielu koła wycinek zatacza stokątów W w się wdzieje Podobnie muszli. oto przeszkody, oto które przeszkody, należy pokonać, aby dojść do Gdy Katarzyna Kobro i Kobro w przystę Katarzyna roku Strzemiński Gdy 1929 jest na grubej drewnianej bazie. To pierwsze stwier pierwsze To bazie. drewnianej grubej na jest na na więc w porządk ma znaczenie „tytulatura” katalogu Niep do ustalenia. trudna jest ich liczba samym Tym Ok się odnosi tylko do obiektów. ośmiu ne datowanie rz częścią jest baza trójkątna bo nieprawdziwe, już się forma owertykalna zę wciska zarysie ( podwójnym ii prostym śmi Bazę L): spina litery falistym. formę ny łuk. li do redagowania w malarstwie były już sformułowane, a wiele obrazów u kolejności wymiarów wymiarów kolejności tycznych Przypomnijmy namalowanych. za Strzemińskim wszystkich jednozgodności wymaga malarstwa unizm „… płasko że z obrazu przyrodzonymi, mentów danymi jego łej powierzchni obrazu jest jego cechą przyrodzoną, że że cały obraz po powinien tworzyć namalowaniu powie nię jednolicie płaską. Obraz powinien być jednolity Dramatyzmowi barokowemu należy przeciwstawić malarstwa”. unizm pozbawiona pozbawiona bryły, bo zamyka ona rzeźbę i oddziela ją złączność materiałem Dlatego przestrzenią. zycji i rzeźba ni Ponieważ łuki. zataczających prostokątów w sama celu wi z jedna (oto sobie unist między różnic przyrodzoną przyrodzoną rzeźby jest bryła. Unistyczna rzeźba wi przestrzeni. Kształty w rzeźbie unistycznej mają jed obrazem, a unistyczną rzeźbą), lecz celem jej jest r strukt prosta przestrzeni jej skrajnie zatem samej, w wnikania i przestrzeń nieograniczonego do jest przy w przestrzeni nia t (aż tylko się staje rzeźba Słowem siebie. przestrzennych. stosunków wyrazem ko!) – kolor stosuje Kobro Katarzyna 1928 1928 XX wieku, do czasów Katarzyny Kobro, zdawało się, ż się, zdawało Kobro, Katarzyny do czasów XX wieku, tem oddziela ją od przestrzeni, a przestrzeni, od ją oddziela tem zespoleni jest celem obrazy obrazy nie koloru by jest gamy stosowanie barwne. po Takie rzeź kształty wiąże gama ponieważ Kobro, Katarzynie poz. kat. I.19. I.19. kat. poz. lory czerwień, błękit, podstawowe: żółty, wspomagan kolory to były że i czernią Przypomnijmy, szarością. przez artystów zzwiązanych m.in w neoplastycyzmem, rz Strzemiński że też, Przypomnijmy Vantongerloo. bach

Katarzyna Kobro – zarys twórczości 66 Katarzyna Kobro – zarys twórczości 67 - Po nd egu- Kurt iczne . . Gie- BSTRA by by po- i Billa nie jest nie oziomym Tancerka spółistnie- Konstrukcja Rytm czaso- Rytm Międzynaro- Genezis. jedynie ta pary- Abstraction–Création zebranej zebranej przez grupę zatytułowana zatytułowana cechował cechował synkretyzm, cha- pejzaże morskie. pejzaże Kompozycja Kompozycja przestrzenna (9) L’ Art Concret, L’ i Innym sąsiedztwem była była sąsiedztwem Innym W tym czasie nie tylko Strzemiński, Wtylko nie czasie tym . Niektórzy, jak m.in. Hans Arp czy Max skłaniając artystów do wypowiadania na łamach pisma. W nr 2 A 29 Abstraction–Création. Abstraction–Création. Art non–figuratif. Na ankietę odpowiedziało 52 artystów Sporządzona Sporządzona z giętkiej blachy, z otworem zredaktorzy Hélion, (Arp, Gleizes, roku 1933 1937 – obok fotografii tancerki Palucci, zatytu- Palucci, tancerki fotografii – obok 1937 ORMY reprodukowana była w Giedion–Wel- była C. książce reprodukowana Cercle Cercle et Carré pejzaż morski. pejzaż credo Abstraction–Création s. 157, 170) s. 157, Skok w Skok przestrzeń. RÉATION Dlaczego nie maluje (Pan, Pani) aktów? Co (Pan, Pani) (Pan, Co aktów? Pani) (Pan, maluje nie Dlaczego w Muzeum łódzkim. –C Moderne Moderne Plastik. Elemente der Masse u Wirklichkeit. Grupę W oddziaływania kręgu pośredniego W 1932 roku Katarzyna Kobro, Strzemiński i Stażewski Kompozycja Kompozycja przestrzenna (9), Teksty, Bill, ukazali tylko swoje dzieła. Gleizes, oburzony (czyż nie był nie (czyż oburzony Gleizes, dzieła. swoje tylko ukazali Bill, członkiem redakcji?), nie widział sensu w porównaniach za- sugerowanych przez ankietę. Moholy–Nagy oświadczył, że wo- roślinność zaś fotografuje, je ponieważ aktów, maluje nie rozróżnienie pomiędzy li od asfaltu… Mondrian wprowadzał wartością artystyczną, a wartością środków ekspresji… Sur- realista Seligman opublikował poemat o CTION zadali pięć Seligman, Vantongerloo) Pevsner, Herbin, Kupka, pytań: osądzi lokomotywa Czy twórczość? swoją na drzew wpływie że fakt, Czy dlaczego? to nie, lub tak, jeśli sztuki, dziełem jest wpły- techniki, wytwór lub przypominamaszynę sztuki dzieło wa pozytywnie lub negatywnie na jego artystyczne oddzia- biologicz- twór przypomina sztuki dzieło że fakt, Czy ływanie? wpływa ny, pozytywnie lub negatywnie na jego artystyczne oddziaływanie? (w porządku alfabetycznym), wśród nich Katarzyna ( Kobro Julio Julio Gonzalesa z roku 1935 i rzeźba Billa z roku Kobro 1934 Gonzalesa, pisała, że kompozycje dion–Welcker można nazwać bliskimi sobie. Ich pozornie heterogen Schwitters napisał, że dzieło sztuki, jeżeli ma mieć znaczenie, mieć ma jeżeli sztuki, dzieło że napisał, Schwitters Giocon- ani zwierzęcia, ani maszyny, ani odtwarzać może nie dy… Barbara Hepworth odwoływała się do muzyki… Kata- rzyna wyrażała pragnienie Kobro form czystych i abstrakcyjnych, perfekcji, harmonii formy z przestrzenią, a wśród rep- rzeźb rodukowanych tylko jej i odnosiły Vantongerloo się do czystej geometrii. w przestrzeni, cker Auflockerung, łowanej rakterystyczny za- abstrakcyjna lat 30. Sztuka dla awangard równo wywodząca się z surrealizmu, konstruktywizmu neoplastycyzmu, jak znajdowała swoje miejsce wprzez grupę, iwydawanym jak W wystawach. na magazynie maga- 1 nr zynu z Laure Garcin, Vienney, Leonce Paul Rosen- roku 1932 berg w swoich tekstach konstatują odwieczne dążenie czło- wieka do sztuki abstrakcyjnej, związki strakcyjnej z rozwoju sztuki rozwojem społecznym, afirmację wolności. Nie- ab- mal regułą było, że przy reprodukcjach swoich dzieł artyści zamieszczali własne eseje. Podobny system przyjęli redakto- rzy łódzkiej F swojego powstać powstać mogła w 1933 roku poz. kat. I.22. o zarysie, organicznym rozciąga swoją formę tak, wjak Przedstawiona p rzucie biologii. świata ze chodziła przypomina i malowali lecz Kobro Katarzyna ska ska korporacja założona w roku, skupiała międzynaro- 1931 dówkę artystów i krytyków. Należeli wobrazy którzyswe złożyli niedawno do darze niej dla m.in. artyści, dowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej „a.r.” rozwiązaniu rozwiązaniu wstępują wstępują w krąg przestrzenny, utwierdzony zdawałoby się zdawałoby utwierdzony przestrzenny, na zawsze w r łach złotego podziału odcinka, zamienił się w się zamienił w puls odcinka, podziału złotego łach i Czasoprzestrzeń organizmu przestrzeni. żyjącego nia euklidesową. geometrią uwarunkowana bowiem . t liz by ur- rach nikli- kami , ma- , ez Ja- ez w jej Kontr- ją ją ryt- jnego, Domu omań- rzeźby rozjaś- matykę icznych . Reguły . erofanii „niekon- s. s. 156) rej „jakoś- rej ło ło ani ma- ym samym ym Kompozycji W miej- tym , w, odniesieniu Dom mieszkalny Dom Teksty, Teksty, 26 ( Kompozycjami archi- Kompozycjami –em –em tylko Gerrit Riet- 27 1924 w 1924 z Utrechcie, ru- , pokazała współistnie- Katarzyny Kobro porów- Kobro Katarzyny Rzeźbami Rzeźbami / Kompozycja- De De Stijl artystka pisze: „Van Doesburg w Doesburg swo- „Van pisze: artystka Katarzyny Katarzyny Kobro, a Rzeźb / Kompozycji przestrzennych / Kompozycji Rzeźb Schröder–Schräder, 28 posiada system liczbowy, polegający na pow- na polegający liczbowy, system posiada – obrazami Strzemińskiego. Rzeźba rozwija autorzy autorzy zwracają uwagę, że plan obrazu Kompozycje unistyczne. Kompozycje z 1924 roku. Uważniejsza jednak analiza Obserwacjarzutowych płaszczyzn Rzeźbie i Rzeźbie bryle 25 Kompozycji Kompozycji przestrzennych (2–8) Rzeźba unistyczna, wkraczając w czasoprzestrzeń, a więc Rzeźba unistyczna nie rzeźbi siebie, rzeźbi przestrzeńrzeźbi siebie, rzeźbiiunistyczna nie Rzeźba jest Obraz unistyczny Strzemińskiego jest zamknięty. Jego isto- Jego zamknięty. jestStrzemińskiego unistyczny Obraz Rzeźby Rzeźby Katarzyny Kobro mają w zakodowaną swych siat- Rzeźby / Kompozycje przestrzenne Kompozycje / Rzeźby sywnym językiem i ascetyzmem kontynuuje magiczny ges człowieka, także tak zwanego pierwotnego czy religi nadania przestrzeni ludzkiej sensu przez postawienie osiznaczącejważnego«środku»obranymcośdowolnie gicznego słupa”. transcendencji.Urszula Czartoryska, idąctropem hi Mircea Eliadego, pisała: „Katarzyna Kobro swym dysk w czwarty wymiar, mimo siatki strukturalnej i nieprze przez przestrzeń rzeźbiona. Nie istnieje wistnieje przestrzeńNie przezrzeźbiona. dzię- istnieje sobie, rytmów– współistnieniu ki wzrostu i rytmówPrzyjmu- czasu. je nieskończoność i wnika w nieskończoność. Jest powszech- przemawiającwszystkichludzi, do się nich zwraca do bo na, jednym językiem, ale jest on dla wszystkich zrozumiały, bo jest przestrzenią – pisze Katarzyna Kobro. tą tą jest odejście od czasu. Rzeźba unistyczna (przestrzenna) zjedność tworzy granic, ma nie Kobro Katarzyny nieskończo- nością i czasem. Obraz unistyczny realizuje się jako jedność optyczna, jego stymulatorem jestRzeźba unistyczna oko. realizuje swą jedność w ruchu ludzkiego ciała wokół niej. Pra- gnę nich robić można aby tańczyć takie wokół było – rzeźby, marzyła młodsza o generację Alina Szapocznikow. wości płaszczyzn, znalazła się w fascynujących obsza tektonicznymi się z płaszczyzny obrazu, obraz syntetyzuje płaszczyznę rzu- tową rzeźby. Jednak kolory obrazów utrzymane są mach barwnych w równie wysokiej próby, jak malowane rów- ga- nocześnie kach strukturalnych zdolność do rozrastania się, a się, t rozrastania do zdolność strukturalnych kach zSyste przestrzenią. łączności do nieograniczoną całą liczbowych ciągów stosunkiem wspólnym dla wszystkich wymiarów wszystkich kształtów, znajdujących się w granicach tej płaszczyzny rzutowej”. ich nielicznych eksperymentach malarsko–architekton eksperymentach nielicznych ich kompozycji XIV kompozycji W skiej). zapowiedział rozwiązania przestrzenne w budowie rzeź tarzaniu jednakowych odcinków tarzaniu (jak odcinków jednakowych w architekturze r do nie siatki geometrycznej pomiędzy mi przestrzennymi z i płaszczyzn brył, lecz to, nie co by zapowiedział, larstwem, ani rzeźbą, ani architekturą” zostały usystematyzowane przez Leonarda z Leonarda przez usystematyzowane Pizy. zostały nił Janusz Zagrodzki, także w także publikacji. Zagrodzki, niniejszej Janusz nił jak że podobnie uwagę, zwrócić pragniemy tylko scu są unistycznej w rzeźby zasad sekwentne” do stosunku białe, tak i anomalia w optycznymi lub mogą wyliczeniach estetycznymi w wyborami np. się okazać wyniku ana i Kobro Katarzynę przez stosowane prz odkryte wzrostu nusza są Zagrodzkiego zgodne z naturą, zaś przed wie Wśród Wśród twórców związanych z domu autor veld, chomymi, wewnętrznymi, kolorowymi i czasoprzestrzeni idei wsprostać architekturze, ścianami, któ mógłby ci barwy i kierunku kształtów (…) same unoszą i kieru w człowieka mem życia architekturze”. nać można z można nać Doesburga van Theo obiektem (makieta) wskazuje na metodę prostego „dodawania”. W przestrzeni - ej 34 ia, wli RAE zm, ate- tury lizm m m by- szcze- przes- wania tórych rchitek- a a Kata- zbioro- ium ium ba- lementy zrówno- Krytyku- turą turą zas- stycznych ieszkanio- zadań ar- zadań j j jest kom- y. (…) Funk- (…) y. Wizja Kata- ą ą wyzyskania 33 Komitet Twórczy Komitet 36 jest jasna. Ukazu- (na (na łamach P , jedyną, skutecznie jedyną, , Strzemiński wStrzemiński swoim Wychowanie przez ar- Wychowanie odą 35 t powstałym powstałym w latach 30., polskiego inżyniera Karola Ada- Funkcjonalizmie Funkcjonalizmie niosła swobodę anarchii utopioną wkrót- utopioną anarchii swobodę niosła Preliminarz Preliminarz architektury składający się z 27 części, gloryfikujący zasady rozumiał holenderski architekt J. J. P. Oud. Szymon Oud. P. J. J. architekt holenderski rozumiał : „Niesiemy nowe miasta. Niesiemy światu nowe Naukę Naukę organizacji Łódź Łódź sfunkcjonalizowana, UNOWIS–u mural mural –u), –u), funkcjonalizm rozumiał nie jako metodę działan W czysto kategoriach praktycznych Katarzyna Kobro pomijała praktyczną stronę architek koncentrują się wszelkie aparaty: (…) cały aparat m aparat cały (…) aparaty: wszelkie się koncentrują opano (…) gwoli manipulacyjne maszyny wszystkie wy, SENS Pisał: nie chitekta. „Architektura jest tylko sztuk a sztuką miejsca, komponowania lecz miejsca, sztuką brył wnętrza i przekrojów tonizacji funkcjonalizacji w kompozycji skoordynowaniem jest cjonalizm i czasie trzeni. dzieło Funkcjonalne sztuki architektoniczne ale nierówne, na podzielonego czasu, okresu pozycją ważone pomiędzy sobą części, działające w przestrzeni w ograniczon odstępach periodycznych. (…) Funkcjona wyraża się w i rozczłonkowaniu budo usystematyzowaniu na: elementy konstrukcyjne – szkielet dźwigający; e wtórne (…), elementy – funkcjonalne wsłupy–piony, k jaknajmniejszym wysiłkiem trzech elementów świata m przestrzeni i czasu, rialnego: energji”. tak jak Katarzyna Kobro, lecz praktyczne spełnienie praktyczne lecz Kobro, Katarzyna jak tak daje daje wizję urbanistyki miasta ludzi zdrowego pracy. je je przy tym Syrkusa, architek iż sfunkcjonalizowaną zamożnych. ludzi wygody pragnienie pokaja je metody – utylitaryzm, ekonomię, planowość zmierzające sze- pojętej architektury, tak korygowania organizowania, do i psychiki również jak życia, organizacja ogólna jako roko ak- tywności wzorce Katarzynaludzkiej. Jako Kobro postrzegała działanie wynalazcy produkcji taśmowej Henry’ego Forda, a także ła ła przebudowa psychiki człowieka w kierunku jej upro arty emocji wytworzenia dla też ale postępu, wości, ce ce w stalinowskim totalitaryzmie. utopi Funkcjonalna rzyny Kobro niosła ład, spokój, „lepsze jutro”. W przebudo- miastach wanych mieliby zamieszkać przebudowani ludzie. chitekturę Syrkus w teście me był i funkcjonalizm Jej urbanistyki. wiodącą do celu; rzeźba przestrzenna była laborator wdawczym, Cele metodę. tę którym artystka testowała dla w skorygowania użytecznych nia, działań kierunku Utopia Utopia tekście rzyny Kobro ujawniona w mieckiego. Przypomnijmy: w roku 1933 Diego Rivera nama- lował pracy Henry Forda w przemyśle automobilowym (Detroit In- har- zorganizowanej, liniowo Arts).stituteof celowej, Zasady monijnej pracy artystka egzemplifikowała własnymi czaso- przestrzennymi formami. Rytm czasoprzestrzenny powiąza- ny liczbowo tkwi „u podstaw każdego organizacja kształtu”. pracy, Naukowa standaryzacja, szczerość i piękno mate- riałów planowe budowlanych, zaspokojenie potrzeb człowie- ka, współpraca artystów z naukowcami w utopii Katarzyny Kobro nie były przeciwieństwem ciemnych stron życia. Lecz były przeciwieństwem życia chaotycznego, podlegającego dezorganizacji, „przerafinowanego rozdygotania”, nieskoor- dynowanej psychiki. Miały być jedynym warunkiem istnienia przed latywołał jak Tak, współczesności. we Unowisu rzeczy i inaczej je (…) nazwiemy. Stworzymy twórcze maszy- place”. zapełnić nimi wyzwolone aby myśli, produkcyjne ny i jego sprawdzalne masowe oddziaływanie, utylitarne orga- nizowanie funkcji życiowych społeczeństwa, produkcja w funkcjonalna służbie publicznej. Te wnioski nie mogły rozjaś- nić wizji nieuchronnej z katastrofy. punktu Mimo widzenia to działań Strzemińskiego fascynujący, chociaż mroczny. surreali artystycznych, okazał się dla - Ak- ętej . Jej Ma- Zre . . lić lić ja- incent współ- Rzeźby ę ę ośrod- Zaś, jak iem iem ona granice nay, rów- nay, „a.r.” smicznej. rzeni trój- rzeni ka książki ka nej podpo- nej pozostawi- Grupa prze- współtworzy, Funkcjonalizm „a.r.” „a.r.” Katarzyny Kobro Katarzyny koncepcji koncepcji s. 166, 168) 166, s. . j „a.r.” „a.r.” 32 Manifest dymensjo- Manifest Aspekty rzeczywisto- Aspekty ane Strzemiński analizował w nr 1 Międzynarodowej Kolek- Międzynarodowej o Teksty, ( „a.r.” „a.r.” tylko Katarzyna Kobro odpowie- Kobro Katarzyna tylko m.in.: m.in.: Hans Arp, Alexandre Cal- odniosła odniosła się do czasoprzestrzeni. RUPY Aspektach Aspektach G Katarzyny Katarzyny Kobro z ok.roku. 1933–35 . W „a.r.”– u „a.r.”– Konstrukcja wKonstrukcja przestrzeni Te same Te słowa mogłyby odnosić się do 30 31 OMUNIKATU łączy plastykę z poezją. Stawia zagadnienia no- „Rzeźbę Pustą. Rzeźbę Otwartą” i Otwartą” zaakcep- Rzeźbę Pustą. musiała „Rzeźbę węgierskiego węgierskiego poety Charlesa Sirato, choć głosił on s. 159–163) Abstraction–Création „a.r.” ała podpisali „znajomi” podpisali „znajomi” z łódzkiej poz. kat. II.10. w Katarzyna Kobro publikuje w 1936 roku o i z Spośród członków członków Spośród W 1929 roku Strzemiński, Stażewski, Katarzyna Kobro i Kobro Katarzyna W Stażewski, Strzemiński, roku po- 1929 Katarzyna Kobro i Strzemiński w Szczekocinach, Brzezi- tekstudo Strzemińskiego Równolegle „Formy są tak gładkie igładkie tak są „Formy aby pokusa, silna istnieje że faliste, Teksty, tować „tworzenie sztuki całkowicie nowej: Sztuki Ko nowej: „tworzenie sztuki tować całkowicie Wyparowanie Rzeźby”. i Rzeźby”. Wyparowanie sam si staje to, że „człowiek i kiem (…)” twórczości, podmiotem ła trwały pomnik bezinteresownej współpracy artystówMiędzynarodową Sztuki Kolekcję Nowoczesnej. – jawiała swą aktywność do ok.roku. 1936 aliz ko ko irracjonalny. elementy stapiają elementy się stapiają w artystycznej nowej jedności. zauważyła, definitywnie określone, architektoniczne wprzechodzą rzeźb stopniowo który stan, okreś można – – Kompozycji przestrzeni Tylko ona „zmusiła (…) Rzeźbę do opuszczenia zamkni i przest nieruchomej znaczy przestrzeni, to martwej, artystycz ekspresji by to, po Euklidesa, wymiarowej przestrzeń Minkowskiego”. czterowymiarową rządkować spośród spośród artystów polskich w zrealiz działa działa w na roku międzynarodowy 1936 nistyczny także, iż jest „ruchem wszystkich sztuk”. Tylko bow nifest nifest eci Julian Przyboś i Jan Brzękowski powołali grupę tu (5) cji ści, Huidobro – artyściHuidobro z świata. całego nach, Żakowicach, Koluszkach, Łodzi w latach 20. i 30. byli nie izolowani od świata. Byli członkami międzynarodowej społeczności artystów. Katarzyna Kobro w tej społeczności nie była obca. der, Sophie Taeuber, Enrico Prampolini, Sonia Delau Sonia Prampolini, Enrico Taeuber, Sophie der, poeci m.in. V Duchamp, Marcel Kandyński, nież Wasyl surrealizm jako wyraz ginącego świata, jako przeczucie kry- zysu gospodarczego i kulturalnego. „Niezależnie pozorów rozkwitu nych i od od chęci indywidualnych malarza – złud- wsię układały malarskiej formy znaki pod- plamę rozpłyniętą świadomych skojarzeń i w biologiczny ruchrzę- niższego ślepej panowania epokę gryzwiastujących sił, padkowych przy- du odruchów społecznych, wywodzących się z masy podko- rowej i z pnia mózgowego”. Badanie głębi Strzemiński, jednostki, mówi wiedzie do ciemni ślepych instynktów, których nie zdoła opanować nawet kultura, przeto jedyną drogą po- zytywną byłby system naukowych badań formy artystycznej kończy prezentację rzeźby współczesnej, dalej autor dalej współczesnej, rzeźby prezentację kończy z imonolity jako Stonehenge kamienne Carnac ukazuje i przestrzeni kultów, działanie natury. przesuwając po ręką powierzchniachzaokrąglonych zmysło- wo pieścić wypukłości i wklęśnięcia. Co więcej, wołanie dotknięcia zmysłowego jest do przezspotęgowane ich są skalę: one względnie małe i możliwe jest ich podniesienie i nosze- nie. Waga i powierzchnia także współdziałają w efekcie do- tykalności” – opisywał Ronald Alley rzeźby worth z Barbary lat 30. Hep- ( założeniem założeniem była synteza sztuk realizowana wieloma drogami – „ wej sztuki wsztuki wej no- dotychczasowego zamiast rozciągłości, całej watorstwa w jednej dziedzinie sztuki (…) nie naśladuje, współdziałając w ruchu awangard artystycz- pi- – idei” swych zdobywczości rozszerzazakres Europy, nych sali autorzy K

Katarzyna Kobro – zarys twórczości 68 Katarzyna Kobro – zarys twórczości 69 - i ą d- ją- Ka- kiej okę nie- , , jed- nymi zap- OLSKA kiego i, i, uła- zy. Po- zy. miany ku, ru- ku, mnień rtreto- tetycz- nie tyl- nie przez s histo- s 30., 30., ro- tig, tig, ani ć ć Kata- tystycz- Podob- mą, na- mą, ę ę mate- ży pielę- ży Zbąszy- Wacław „Sztuka, wyjścia niedoro- s s Karny, energia we we umy- ukalskie- rzennym buntow- h, h, maso- spiętrzo- on eseis- on rodowa – rodowa rak rak odpo- osyjska jej osyjska m jest pol- jest m czej niż na niż czej najomymi, dowej, zaś dowej, i, od ledwo od i, naiwni mo- naiwni zapominaj- nda, wszyst- nda, Anioła deko- Anioła która jest sku- jest która i P pisma redaktor cytował słowa Szymona słowa cytował Kompozycji przestrzeni przestrzeni Kompozycji 39 Ryngraf Ryngraf . ULTURY . Wypowiedź Katarzyny Kobro przekracza Kobro Katarzyny . Wypowiedź Eseju dla Kasandry Kasandry dla Eseju . Stanisław Majchrzak oświadczył, że nigdy nie zas- nie nigdy że oświadczył, Majchrzak . Stanisław , prześladowca wszelkich przejawów modernizmu, Rogatego serca Rogatego Jedynymi partnerami Katarzyny Kobro wśród odpowiada wśród Kobro Katarzyny partnerami Jedynymi W się roku II armia rozpoczęła 1939 wojna światowa, Na pytania ankiety odpowiedziało trzynastu rzeźbiar trzynastu odpowiedziało ankiety pytania Na RUGA i Katarzyny Kobro, był zwolennikiem Stacha z Sz Stacha Warty zwolennikiem był Kobro, i Katarzyny i go na Nie grunt polityki. przechodzi plastyki, sprawy iKobro że z Katarzyna my, bliskimi byli Strzemiński az zaprzyjaźnieni byli nawet Stempowskim może Jerzym a przede wszystkim, otwarty wróg koncepcji Strzemińs Był Polski. ówczesnej umysłów znym najświatlejszych tą, tą, politykiem, przeciwnikiem systemów totalitarnyc nem, a wz współpracował powojennych latach Jerzym Gie K łamach na royciem Askenazego datując je na rok 1932: „Tylko zupełnie zupełnie „Tylko 1932: rok na je datując Askenazego ina wojnę toczyć może Polska że wyobrazić, sobie gą pod granicy przekroczyć mogą nie Niemcy fronty. dwa D nych nych przykrywa się niemiec naśladowaniem bezmyślnym że to na sztuka społeczeństwo, przekonując secesji, polska. Nie że zapominajmy, łódzki malarz realista grupy założyciel Dobrowolski, bezmyślność O.N.R.”. bezmyślność Stwierdza, że brak wartości ar miecka przekroczyła zachodnią granicę Polski, zaś r zaś Polski, granicę zachodnią przekroczyła miecka przenikli przewidywały Kataklizm granicę. wschodnią w Stempowski sły. za omówioną trójką wszyscy zaprezentowali rzeźbę po zaprezentowali wszyscy trójką za omówioną Szczepkowski Jan jedynie głowy), (najczęściej wą racyjnego tanawiał się nad swoją ideologią artystyczną, Alfon i spokoju że odwiecznego szuka radości es odwiecznej dla lu sztuki uwielbienie wyrażał Szczepkowski nej. Zygmunt Gawlik apelował o zwiększenie funduszy na za mówienia mówienia państwowe. August Zamoyski, którego wczesn swój b usprawiedliwiał cenił Strzemiński, twórczość wiedzi. Na ankietę nie ani odpowiedzieli Edward Wit Dunikowski Xawery zaś Wnuk, Marian ani Kuna, Henryk był rezentowany tylko Zaiste reprodukcjami. surowoś rzyny Kobro była uzasadniona. była rzyny Kobro zumiejącymi rzeźbę w kategoriach formy i w formy rzeźbę oddziaływań kategoriach zumiejącymi materi brył ciężkich od Zaczynając estetycznych. ko od (Wiciński), twarzy kamieniu na jakby zaznaczonej nych, a potem wyzwalających się w i stronę przestrzennośc form lekkości (Jarema), rzeźba obojga przez energi od odrębność zaznaczała rialności polskimi artystami (poza starszą generacją) w generacją) artystami starszą (poza polskimi latach cych na ankietę byli Maria Jarema icych na Maria Jarema byli ankietę Henryk Wiciński. czy pytanie, zadaje Jarema Kobro, Katarzyna jak nie i narodowa ska sztuka krakowiank „Huculi, odpowiada: i literatura propaga Czyli tania armaty. szarża, ni, zko i plastycznego” problemu wyjątkiem pisze: dalej Każdy (…) międzynarodowa. jest wiedza, wszelka jak nale że powiedzieć, może obywatel umysłowo zwinięty rodzi swoją, byleby pseudo–sztukę, chociażby gnować ep o pisał „Rozpoczęliśmy Wiciński m.in.: rodową”. rzeźbie materialna bytowych, tajemnic Zamiast życia. patosu wzro wpłynąca zmysłowych form odkryć, Radość życie. a w wzroku, wspo Rzeźba nie człowieka chu przestrzeni. pato Odrzucam życia. wspomnień czy chwały, minionej kształtująca, Materia ahistorii. patos ryczny, nie Rzeźba pioną staje plastyczną. energią się punktami w życiu widza”. wzrokowym Jarema i Wiciński byli jedy nikami, zapraszającymi „weteranów” awangardy dla wy dla awangardy „weteranów” zapraszającymi nikami, partnerami. jedynymi lecz poglądów, tarzyny tarzyny Kobro. Jednak szkoła myślenia kubistycznego przest rozwiązaniom ku dążenie przeszli, oboje którą komunizującymi młodymi, tylko nie że byli powoduje, y- o- ya ak- ja- Ko- era wa- nad zre- utor topii trak- nego char- riach Mie- iękno wsta- itp.” wców , , jego . . Pyta- znych. 37 aby to aby o przy- o a zwię- a . cy skła- cy uka uka ab- odowej; UARTERLY cjonaliz- cia. Nie- cia. i lewico- rzez rzez (…) ukalskie- zy zy poda- m m ruchu zychodzi j j Jawlen- ia jej tak- jej ia połecznej Guernica zewnętrz- nie nie artys- Q e lat lat e Kobro nie Kobro ; ; 4) odcho- malarstwu o o sceptycy- – – francuskiej? st pogląd Pa- pogląd st laboratoryjne- do rzeźby, lecz rzeźby, do ARXIST , , intymizmowi; 3) , , opublikowanym s. s. 164–165) w z związku otwar- , , Włosi ku , ludyzmem Leona Chwis- Leona ludyzmem , Teksty, ( LASTYKÓW P , , wyrażone m.in. w roosevel- nowym nowym siłom OS Ł zakłada, zakłada, że ludowi radzieckiemu bar- 1) Jaka jest Pani – Pana ideologia artys- ideologia – Pana Pani jest 1) Jaka nowej rzeczowości nowej Salonu Rzeźby Salonu Grupy Krakowskiej Grupy , , Francuzi ku RAWDA P poddał gryzącej ironii populację Młodziaków. populację ironii gryzącej poddał O naturze sztuki abstrakcyjnej Dodajmy Dodajmy jeszcze: w 1933 roku Witold Gombrowicz ; 5) wraca sentymentalizm, tęsknota za silnym autor silnym za tęsknota sentymentalizm, wraca ; 5) 38 Ferdydurke Ferdydurke Oblicze lat w30. Oblicze określił wroku 1971 artykule swoim W 1937 roku Katarzyna Kobro odpowiedziała na ankietę na odpowiedziała Kobro Katarzyna roku W 1937 Katarzyna Katarzyna Kobro w swojej u funkcjonalnej radykalnej, OMSOMOLSKA lestona tetem (niekoniecznie intelektualnym); 6) wintelektualnym); tetem (niekoniecznie sztuce pr (przykład kreacji wizjonerskich wielkich, potrzeba dziej niż malarstwo potrzebny jest film i potrzebny niż malarstwo dziej fotografia dzi niefrasobliwość, śmiałe obyczaje, ekstrawagancj obyczaje, śmiałe niefrasobliwość, dzi K tka tka a potrzebą „budowy życia” wych” na zasadach Strzemińskiego racjonalnych, (dodajmy: „mózg i Katarzyny bro). dagowaną przez magazyn G magazyn przez dagowaną i nar przynależności poczucie 8) narasta Witkacego”; 9) toczy się dyskurs między biologiczną witalnością młodzieży wością Picassa, Picassa, „sztuka inna” – Chagall, Kandyński, Alekse Paul sky, Klee); 7) w filozofii to lata „zaprawioneg zmem racjonalizmu i pozytywizmu (…) antyutopii Huxle intelektu intelektu i wyższych form organizacji życia nad irra mem i chaosem, oży budowy wierze o wwwielkiej organizacji, wierze epokę nową form zwycięstwo postępowych które zdania z tego wiary wyznania mają p szczególne i ramy s która zdaje się przekraczać niosą nadzieję, Katarzyną poza nikt że tym, przy się Wydaje utopii. osądu i bezkompromisowego podobnie surowszego wydał tylko nie się odnosi ten Sąd 30. lat polską sztuką dosta do urzędowo–biurokratycznego”, „akademizmu do biurokratyc sfer megalomanię zaspokających pomników Sz Stanisława dzieł „narodowość” najsurowiej Osądza go, przypominającą „współczesną rzeźbę hitlerowską” grunt który „tupet”, p dobrze „znalazł przygotowany ko czasoprzestrzennego rytmu, który ko staje się czasoprzestrzennego rytme itłumów oPisała jednostek. wierze w aktyw zwycięstwo nia ankiety brzmiały: brzmiały: ankiety nia pol- rzeźby i współczesnej rozwoju stan problemy na Pana – ni – Pani do 3) Pana rzeźby Jaki jest stosunek skiej? zawarł w wypowiedzi Kobro części Katarzyna pierwszej jako przestrzeni, części jako rzeźby ideologię złą miast, o przyszłych decydującego architekturze badania go tyczna (stosunek do zagadnień plastyki)? 2) Jaki je Jaki 2) plastyki)? zagadnień do (stosunek tyczna w metafizycznemu ciem wciem Warszawie idących widących Był konstrukcyjno–organizacyjnym. kierunku przeciwwaga dla „emocjonalno–marzycielskiego przeży nia”, dla traktowania sztuki, a w tym i „defetyzmu, życia, w laisser–faire–yzmu katego życiowego, witalizmu optymistyczną. jest utopią Kobro Katarzyny Utopia towskiej, pokryzysowej polityce amerykańskiej. Utop amerykańskiej. polityce pokryzysowej towskiej, że mogła zaspokoić aspiracje wyrażone w artykule Mey Schapiro Schapiro czysław Porębski. Streszczając jego poglądy i poglądy jego Streszczając Porębski. czysław diagno duchoweg swojego pozbawiony Bauhaus 1) tez: kilka ję Niem 2) w idzie praktycznym; wódcy bardziej kierunku niają się w kierunku w roku przez magazyn trockistowski M 1937 wyrażała wyrażała ogólne potrzeby ładu (Uniwersytet (Uniwersytet Columbia). Schapiro utrzymywał, że szt wjest zakorzeniona strakcyjna w warunkach po których je. Atakując sztukę abstrakcyjną, rozbijając złudze tycznej niezależności wystawianej na działanie sił nych, Schapiro uznawał wagę powiązań pomiędzy abstr cjonizmem cjonizmem a społeczeństwem, do którego przynależy. A tympodważał krytykękomunistyczną samym sztuki abs cyjnej wytworu „rodem jako z wieży z słoniowej” kości , e iej ać ch, jed- wdy kała ady- ekała azwą kowie Polsce rynkie- u). Na- u). do do- do m ucie- m nie nie wy- zaleca przede- i swego (…) (…) trze- łagodzo- rzeciwni- wszystkim A zarazem c. w Poznaniu. zonych przez zonych 43 Międzynarodowa Salę neoplastyczną Sala neoplastyczna Sala musiały zostać scho- , a tym bardziej do Kompozycji Kompozycji przestrzen- Kompozycji Kompozycji przestrzennych ) i dla . Utopie nowego ładu wkrótce . Jest to miejsce dla obrazów ar- pozwolił pozwolił Strzemińskiemu w latach Sali neoplastycznej miejscem miejscem dla ketman ketman Powszechną Wystawę Krajową Wystawę Powszechną ym Kompozycje przestrzenne Kompozycje zrekonstruowano zrekonstruowano w roku. 1960 i służącą obronie islamu przed niewiernymi. Miłosz Salę neoplastyczną Być Być może Salę Katarzyny Katarzyny Kobro. Artystka podarowała je Muzeum onieczn 42 Uciekała w 1915 roku przed Niemcami, rok później uci później rok Niemcami, przed w roku Uciekała 1915 Czesław Czesław Miłosz odnosi do sytuacji intelektualisty w Podpisanie Podpisanie listy rosyjskiej poskutkowało dramatycznym Na powojenną inaugurację działalności Muzeum Sztuki Rzeźba polska po roku Rzeźba polska wierna tr była 1945 kierunkom Wybrała Polskę Wybrała jako miejsce Polskę bycia razem z najbliższym czło- iwiekiem w mieszkała w najdłużej czyli lat, 25 ponad niej ży- ciu. Przyswoiła polską kulturę i to, co sama dla niej stworzy- ła było najistotniejsze w okresie, w którym ją tworzyła, docenione lecz kilkadziesiąt lat później. Kultury tej również nau- czała. Ale obcy był jej szowinizm i nietolerancja. Przyswoiła sobie język polski, lecz w stopniu niedoskonałym. Jej identy- ro- walencja natomiast rosyjska, pozostała narodowa fikacja Była syjsko–polska. skazana na podwójność. przed nienawiścią Rosjan w stosunku do Niemców, pote Niemców, wdo Rosjan stosunku nienawiścią przed Ludowej instytucję znaną na Bliskim Wschodzie pod n kła zkła W Rosji. z razem roku 1939 i mężem ucie uciekała dzieckiem Rosjanami a przed Niemcami, następnie przed stwor też zastała nie zastała, nie już domu Ale mu. ucie dokąd miała nie już jednak Wtedy dzieł. siebie ketman cytuje za Josephem Arthurem XIX–wiecznym myślicielem i de dyplomatą: Gobineau, „posiadacz pra majątku francuskim swego osoby, swojej wystawiać powinien nie poważania na zaślepienie, szaleństwo których Bogu ispodobało się wprowadzić w błąd złośliwość i ty utrzym w błędzie. (…) Jednakże są wypadki, kiedy milczenie kiedy starcza, może ono za uchodzić przyznanie się ba wtedy wyrzec się ale publicznie swoich poglądów, się użyć wszelkich byleby podstępów, tylko zmylić p ka”. 1939–1945 1939–1945 stworzyć cykle rysunkowe, będące najbardz przejmującym świadectwem czasów. Katarzyna Kobro ni tworzy, jest zbiedzona, prawdopodobnie już chora. W chora. już prawdopodobnie zbiedzona, jest tworzy, rzeźby. drewniane pali swoje Łodzi dniu wyzwolenia rozpadem małżeństwa, walką o dziecko, szeregiem uniewinnieniem wsów proce- zakończonych roku. 1950 ww roku, 1948 Strzemińskiotrzymanymgmachu, pro- nowo jektuje tystów związanych z neoplastycyzmem Kolekcja Sztuki ( Nowoczesnej w 1945 roku. Podobne wnętrza projektowali w razem, na roku, 1929 m.in. nych Ukazywały one wtedy związki architekturyzwiązki iwtedy one Ukazywały w malarstwa od- Inaczej wnętrzdo niesieniu użytkowych. Katarzyny Katarzyny Kobro, eksponowanych na specjalnie zaprojekto- wanych szklanych postumentach. Po otwarciu galerii muzealnej napisano wiele pochwalnych artykułów, żaden jednak nie odniósł się do wane. wane. wicz, wicz, Tadeusz w Breyer, Łodzi Elwira i Jerzy Mazurczy jest k z czasem realizm, dosadny akademizm, to Był cyjnym. i Tworzyli ny pomników. monumentalność klasycyzmem, nocześnie nauczali: Dunikowski, Wnuk, Franciszek St a nowościom, wStrzemińskiem (niechętni szczególności przede zachodnią, sztuką ze kontakty się wiązywały była była i jest ona całością, w której obrazy, rzeźby ipodstawo- (kolory barwneprzezpłaszczyzny uwydatniona architektura wartości,a swoje dopełniają szarość) biel, czerń, + we zatem jest to miejsce realizacji idei czasoprzestrzeni. Kompozycji Kompozycji przestrzennych miały ustąpić miejsca ładowi socrealizmu. piach Pisanie było niebezpieczne. W o 1950 roku uto- pobielono, a i . , do- jed- wne ąza- rdzo ność ą ą do rębie z tre- emcy część syjnie turali- ożoną Anglią zyswo- w w spo- : : „Włą- konflik- Balten- echani- eotypy. ednost- ojdą do ojdą uż uż wcze- wszej rę- wszej aliansów rzynależ- powścią- Człowiek Volkslisty chwili dla chwili ejście gra- ejście tego dnia tego 40 eć coś w coś eć rę- swej strony swej , dodajmy jeszcze: miejsce. jeszcze: , dodajmy 41 Międzynarodowej Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej ), skoro dzieciństwo i wczesną młodość spędziła na Do jakiej zatem przynależności narodowej zaliczyć Kata- Katarzyna Kobro i Strzemiński, gdy wiosną 1940 roku Antonina Kłoskowska rozumie Antonina naród Kłoskowska jaką ważną, lecz deutsch Łotwie, lecz nie poznała języka? Rosjanka, z matki Rosjanki, język rosyjski był językiem przyswojonym podobnie jak w kultura, której była twórcą i dzieciństwie, w mieszkała lecz dzieciństwa, jej religią Ro- było której prawosławie nauczała; sji tylko 5 lub 6 lat, a wyjechała gdy miała zaledwie 23 lata? rzynę Kobro? Niemka o korzeniach nadbałtyckich ( wrócili do Łodzi z znaleźli się jak na pusty- tułaczki, wojennej ni. Łódzka inteligencja, w tym artyści, została przymusowo wysiedlona do Generalnej Guberni z włączonego do III Rze- szy Litzmannstadtu, przeżywając przedtem udrękę przejściowego obozu na ul. Łąkowej. Byli to m.in. Stefan Wegner, Bolesław Hochlinger, Helena Loria–Landecka, Marian Mi- nich. Nie miało to nic wspólnego z dobrowolną emigracją. Nawet Dobrowolski musiał wyprowadzić się z Łodzi. Karol Hiller został rozstrzelany dlatego, że nie podpisał zmem takich wypadków. Przed uderzeniem na Polskę Ni na Polskę uderzeniem Przed wypadków. takich zmem zgromadzą przeważające siły i zapewnią sobie neutral czy bezczynność mocarstw zachodnich. Będzie więc ba Czy mogą Rosjanie aż Baranowicz. czekać Niemcy dojd każe im przezorność j ich Nie. Elementarna granicy? i mi aby granicę da, się co przekroczyć zająć, śniej zi Niemcami pertraktacjach w przy możliwego ku razie Czy granic. własnych od najdalej jak ich trzymać tu w będzie z Sowiecka z Unia aliansie też czy Niemcami, i z gry od nawet czy zależne to Francją będzie nami, Prz sprawy. nie zmieni ale na bynajmniej ten dzień, w będzie Polski i części nicy owej wschodniej zajęcie gry aliansów”. od pilniejszą nierównie sprawą Rosji niem bez tego, aby Rosjanie nie przekroczyli jej ze jej przekroczyli nie Rosjanie aby tego, bez niem z m liczyć się najprostszym Trzeba Baranowiczami. pod ikraj zajmą później czy że prędzej d prawdopodobne, Mosze Broderson zbiegł do Rosji. Aniela Menkesowa zginęła Menkesowa Aniela Rosji. do Brodersonzbiegł Mosze w getcie lwowskim. W łódzkim getcie znaleźli się m.in. Józef Sara Julian Majerowiczówna, Lewin, Pinkus Kowner, Szwarc, Maurycy Trębacz. Pozostał Niemiec, Jerzy Ryszard Krauze, malarz kubista, członek łódzkiego zarządu ZZPAP. Ułatwił dramatyczne poszukiwania dzieł obojga. Katarzyna Kobro i Strzemiński pozostali w Łodzi. Natomiast zarówno jej dzie- ła, jak też dzieła jej męża oraz przyjaciół–artystów, zgromadzone w przekazy symboliczne. Własną kulturę zna się z się zna kulturę Własną „pier symboliczne. przekazy ki”, o obcej się „wie”. zaleca Lecz tutaj Kłoskowska gliwość, bowiem takie rozróżnienie może rodzić ster wZatem, powiada autorka, na rozważaniach temat naro łeczności, przyswajanie języka. Symbole iSymbole języka. przyswajanie łeczności, wartości p ne przyswaja narodowej się wspólnocie w procesie kul zacji. W tym procesie ważną rolę odgrywają kontakty z kultury, ściami i artystami, uczonymi dziełami. ich jednak nosi w sobie zakodowane we własnej świadomośc wości należy narodową iuwzględniać identyfikację pr kultury tj. jenie walencję uznane zostały za wartości zdegenerowane, wystawione na ipośmiewisko na skazane zagładę. i wyobrażoną „J wspólnotę kulturę. przez realizowaną ka ludzka jest umieszczona lub sama sytuuje się w ob (…) związków różnorodnych nie wyczerpując się w powi socjalizacji”. Dokonuje się ono w częściowo dojrzałych członkó przez dzieciństwie naśladowanie bezreflek ną ną z wielu zbiorowości społecznych, jako szeroką i zł niu z żadnym z nich bez reszty, a z pisze dalej Autorka elementy swego samookreślenia”. czerpiąc każdego pe za uznać byłoby można narodową wspólnotę we czanie

Katarzyna Kobro – zarys twórczości 70 Katarzyna Kobro – zarys twórczości 71 cy „Ar- O sztu- Poszuki- , w: kat. czu klęsk Malewicz, ieckiej lat , w: ibidem, w: , (red. S. Boj- arstwa. Być , , Warszawa iem, jak woj- zucia patrio- rosyjskie pod- bro(wraz z oj- Do przemysłu! y w stylu przy- The Great Uto- ające, zwycięs- a te dzielili tak- Idea suprematy- Glossary , s. 64; Woro- W. De Grote Utopie. Malevich, Malevich, Suetin, rozdawał się być Żadowa, (wyb. opr. E. Grab- E. opr. (wyb. nastąpiływ związ- Russian Russian Avant–Garde , Annely Juda Fine Art Władysław Strzemiński in Strzemiński Władysław , s. 61, 285. , s. 61, , w: , , w: ibidem, s. 807–836. , w: kat. wyst. , s. 28; W. Strzemiński, W. 28; s. , w: kat. wyst. , Stedelijk Museum, Amsterdam , w: kat. wyst. Poszukiwania … , s. 158; O. Brik, , nr 2, Łódź 1931, s. 19. , nr 2, Łódź 1931, , w: ibidem, s. 99; E. ***, w: Kowtun, Biographies of the Artists the of Biographies „a.r.” , w: kat. wyst. , s. 129 , (219). s. 129 , Warszawa 1984; N. Guryanova (zest.), , z tekstami Majakowskiego, skierowane The Place of Vkhutemas in the Russian The Great Utopia. The Russian and Soviet Kompozycja Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu Poszukiwania … , Guggenheim Museum, New York 1992, , s. 63–85; s. , , s. 330–331. IBLIOTEKA łubok The Great Utopia Great The … , , B , il. 294, 295, 296. Biographies Biographies of the Artists O sztuce rosyjskiej … Życie Życie … ONotatki rosyjskiej. sztuce Katarzyna Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni , s. 154–155. Poszukiwania … Poszukiwania A Brief History of Obmokhu Suprematism Suprematism after 1919 , w: kat. wyst. w: ibidem; Ł. A. Żadowa, (pod red. J. Zagrodzkiego), s. Łódź 157. 1988, , Leonard Hutton Galleries, New York 1971; S. Bodine (opr.), , Leonard Hutton 1971; Galleries, New York , Warszawa 1982, s. 30). Niemcy w Rosji, reprezentują The Artisan and the Prophet: Marginal Notes on Two The Artistic Artisan and on the Two Prophet: Marginal Notes Artyścio Picassa do Gogha van Od sztuce. Kazimierz Malewicz. Zeszyt Galerii teoretyczny GN Życie Życie Majakowskiego , w: kat. wyst. kat. w: , , w: , , s. 257–265. De Grote Utopie Grote De … , w: ku z ewakuacją miasta przed zajęciem go przez nacier kie wojska niemieckie. Klęski ponoszone przez wojska czas I wojny światowej rozbudziły wtyczne podsycane przez społeczeństwie oficjalną propagandę.uc Uczuci że artyści awangardy np. Malewicz projektował plakat pominającym rosyjski przeciwko niemieckiemu agresorowi (por.: np. Ł. A. memoriam Careers ce rosyjskiej … wania i eksperymenty. Z1910–1930 dziejów sztuki rosyjskiej i radz wyst. 1908–1922 Chronology, tists of the world, disunite!” s. 807–836; N. Adaskina, Avant–Garde Avant–Garde 1915–1932 s. 283–285; Ł. A. Żadowa, grupy zawodowe związane z przemysłem i handlem,wojennych w traktowani obli byli jako szpiedzy wrogiego możenastawienieto spowodowało wyjazd mocKatarzyny Ko cem?)zestolicy do Archangielska. Los Katarzyny Kob naznaczony zarówno jej rosyjsko–niemieckim pochodzen nami i rewolucjami. szylski, Chronology of Russian Art, 1915–1932, 1984, s. 44. 1984, De Russische Avant–Garde 1915–1932 s. 28–35; 1992, pia … czasoprzestrzennego ska, H. Morawska), Warszawa 1969, s. 320–322. 1969, ska, H. Warszawa Morawska), (1923) The Great Utopia … Chashnik, Lissitzky. The Suprematist Stright Line Gallery, London s. 1977, 9, 10; M. Lamač, J. Padrta, zmu ko, L. Brogowski, M. Kurewicz), Gdańsk 1983, s. 73; J. Clair, iUspienski przestrzeń neoplatońska ibidem, s. 107–108. 5. V. Rakitin, 5. V. 1. 1. Wyjazdrodziny Kobro z Rygii przybyciedoMoskwy 6. J. Zagrodzki, 4. W. Strzemiński, 4. W. 2. Wydarzenia kulturalne w por.: J. E. Bowlt, Moskwie lat 1915–1917 7. A. 7. B. Nakov, 3. Szkolnictwo 3. Szkolnictwo artystyczne w por.: Moskwie 1917–1920 8. Ł. A. Żadowa, 9. K. Kobro, W. Strzemiński, 11. 11. 12. W. Woroszylski, Woroszylski, W. 12. 13. W. W. 13. Strzemiński, 10. A.10. Shatskikh, y ł- a m ski, wa- ten owe, zeźb, . . i no- znaną yły jed- yły óźnych łtownie ególnie ą, ą, przy- dnoszą- taka niż taka ma mia- ma ruchem, i kształtu i poz. kat. poz. eż zmysło- eż łocień spo- łocień w izolacji. , przeto ak- przeto , . . Kontrasty lipiec 1998 Aktu dziew- Aktu łty dojrzałej zWe 20. lat o o Akt dziewczęcy Akt poz. poz. kat. I.23.–I.25. stojący jest bardziej monumentalny, bardziej jest stojący kobiece kobiece Akt (6) Akt stała się symbolem czasów. Akty Akty . Ponieważ Katarzyna Kobro nie uczestniczyła w nie uczestniczyła Kobro Katarzyna . Ponieważ żad- jest jest inny – oażurowy, prawdzie kszta rozpoznawalnej Krąg wiodący od ciała rzeźby przez czasoprzestrzeń do Nie było w krytyce dotyczącej rzeźby polskiej lat W stylu późnego kubizmu, w roku, Katarzyna 1948 Kobro Picasso bezpośrednio po wojnie namalował niebieską mar- niebieską namalował wojnie po bezpośrednio Picasso tów. Forma jest delikatna, wyciągnięta jakby jednym jakby wyciągnięta delikatna, jest Forma tów. nie ma dramatycznych zatrzymań, zmian kierunku. Akt zapowiada zapowiada może powrót do myślenia w kategoriach form i o lecz czasoprzestrzenność, nową może przestrzeni, równi są rzeźby późne te Wszystkie ciała. do się cą i jak we, aktyz komplikacj na polega Różnica 20. lat z rzeźb tych i 40. klasycznej, lat niemal prostocie, w zintegrowana, jest forma p kubistyczna – wczesnych tylk to dotyczy nie rozbicie, jakby jej następuje – w Krakowie Tadeusz Kantor. Zainteresowania te dotycz te Zainteresowania Kantor. w Tadeusz Krakowie i Osobną malarstwa. nak zajmo pozycję znaczącą bardzo ła Jarema. Po 1945 roku tworzy wprawdzie niewiele r całość zkomplementarną stanowią jej Nie malarstwem. m francuską, francuską, w Warszawie był w niej Stażew zorientowany lat 30 awangardą one most lecz pomiędzy przerzucają wą abstrakcją po 1945 roku. Są one dynamiczne, ażur i Kobro Jare Katarzyna że sądzić, by dowodów, jednak żyła Kobro Katarzyna kontakty. jakieś wojnie po ły ciała zdezintegrowanego zamknął się. 1945–1949 świadomości istnienia artystki,1945–1949 której twórczość można by zestawić ze współczesną rzeźbą europejską. Poza Jaremą, ale i ona wkrótce przestała rzeźbić z artystycznych jednak, nie egzystencjalnych powodów. częcego iroku po nej wystawie 1945 córk nikt (poza modelką, io wiedział jaciółką nie rzeźbieniu sztukatorem) jej ty czasów. te nie się stały symbolem wyrzeźbiła wyrzeźbiła trzy I.26. twą naturę z garnkiem i świecą, wMartwa natura stylu późnego kubizmu. form półkulistych i świat półkulistych form się zaznaczający ściętych, wodowany grą wypukłości i wklęsłości, głowy o znaczny stopniu deformacji, bardziej przypominające dziób p przypominające bardziej stopniu deformacji, kszta ciężkie postaci, całej skulenie głowę, ludzką kobiety – te wszystkie cechy ukazują w z ekspresję, aktach 20. lat nie choć w proporcjach nie różni się od Szcz siedzących. gwa formy ciągnięcie charakterystyczne widać nim na kierunku. zmianą nagłą przerywane Sa- od- Lisickiego, Ankietę Władysław Władysław Strzemiński –ów, jakimi były: m.in. wy- m.in. były: jakimi –ów, , Warszawa 1996, s. 103–112. s. 1996, Warszawa , Abstraktes Abstraktes Kabinett , Kraków 1981, s. 34. , 1981, Kraków , w: kat. wyst. , 1937, nr 1–7, s. 33–46. Na , 1937, , Kraków 1989, s. , 71–72. 1989, Kraków Gesamtkunstwerk LASTYKÓW P ŁOS w szeregu Eseje Eseje dla Kasandry Kultury narodowe u narodowe Kultury korzeni , , G , Kunstmuseum, Bonn s. 1994, 58–63. Autor umieszcza Räume für die Kunst Zniewolony umysł Zniewolony Kurta Schwittersa, projekty wystawiennicze Fredericka Kiesle- Ankieta rzeźby Ankieta powiedzieli: powiedzieli: Ludwik Puget, Jan Szczepkowski, Zygmunt Gawlik, August Zamoyski, Józef Klukowski, Stefan Zbigniewicz, Alfons Karny, Stanisław Majchrzak, Katarzyna Stanisław Tracz, Kobro, Maria Jarema, Jacek Pu- get, Henryk Wiciński. lę neoplastyczną lę stawa stawa secesji w Wiedniu w 1902 r., 1893–1952 Merzbau ra w Wiedniu w i r. 1924 w Nowym Jorku w a r., 1942 ści we współczesno- odnosi np. do przestrzeni Jamesa Turrela, Waltera Pichlera, Korne- liusa Koliga. 41. A. Kłoskowska, Kłoskowska, A. 41. 39. 40. J. Stempowski, 42. C. Miłosz, 43. D. Ronte, , , , , Pisma Barba- , s. 273. s. , , Corco- . Zebrała, , Warszawa Pisma … Pisma Artyścio sztuce … , s. 63. , s. 44. , il. 25–28. , il. 6–13. , s. 41–42. , s. 79. , 1926, nr 1, nr 1, s. 4–5; , 1926, , w: kat. , wyst.w: kat. Katarzyny Kobro. Katarzyny ł Radosław Kurczewski. Radosław ł , w: , h 60., chyba jako pierw- jako chyba 60., h RAESENS Grupa „a.r.”. Materiały sesji , w: W. Strzemiński, , , P Georges Georges Vantongerloo , Kraków 1981, s. 35. , 1981, Kraków , w: , w: W. Strzemiński, Strzemiński, W. w: , , s. 284–285, 288. , s. 300. , w: W. Strzemiński, , ibidem, s. 14, 15, 16. 15, 14, s. ibidem, , , s. 55. , T. 3, Warszawa 1975, s. 137. , 3, 1975, T. Warszawa , s. 55–56; Pojęcie pestka–bryła zawdzię- pestka–bryła Pojęcie , s. 55–56; Władysław Władysław Strzemiński in memoriam … , w: kat. , wyst.w: kat. , Warszawa , 1991. Warszawa Kompozycja przestrzeniKompozycja … Kompozycja przestrzeniKompozycja … Kompozycja przestrzeniKompozycja … Kompozycja przestrzeniKompozycja … Kompozycja przestrzeniKompozycja … Kompozycja przestrzeniKompozycja … , Muzeum Sztuki, s. Łódź 46–55; 1971, zob. tak- nr 1, w: , 1933, nr 2, s. 18, 30, 31, 39, 41, 6, 46. 27, 39, nr , 41, 2, 1933, s. 30, 18, 31, Manifest realistyczny (1920) realistyczny Manifest Moderne Plastik. Elemente der Wirklichkeit. Masse Wirklichkeit. der Elemente Plastik. Moderne Poszukiwania … Poszukiwania Poszukiwania … Poszukiwania , Zurich 1937, s. 14, 140, 142, 147. 142, 140, s. 14, , Zurich 1937, Przestrzeń i czas jako wyzwanie. Dwie odpowiedzi „a.r.” Łódź sfunkcjonalizowana Dualizm i unizm Aspekty rzeczywistości Aspekty RÉATION Oblicze Oblicze lat trzydziestych Katarzyna Katarzyna Kobro … Katarzyna Kobro … Kobro Katarzyna , The Tate Gallery, London 1968, s. 11, il. 16. , Gallery, The s. London Tate 11, 1968, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej The first abstract sculptures 1917–1919. An appreciation of The first abstract 1917–1919. sculptures Wychowanie przez architekturę przez Wychowanie –C Preliminarz architektury Preliminarz Barbara Hepworth’s Artistic Development Sztuka Sztuka lat trzydziestych Tessera. Sztuka jako przedmiot badań Tessera. BSTRACTION OMUNIKAT GRUPY w: opracowała, opracowała, wstępem i komentarzem s. 49. 1975, Wrocław opatrzyła Zofia Baranowicz. und Auflockerung s. 177. s. 324–254. naukowej znaukowej okazji 40–lecia wpowstania Kolek- Łodzi Międzynarodowej cji Sztuki Nowoczesnej że: że: ran Gallery of Art,s. 30–32. 1980, Washington s. 334–342. in Belgium contemporaries S. Syrkus, Syrkus, S. ra ra Hepworth czam Pani Prof. Krystynie Zwolińskiej, która w która latac Zwolińskiej, Krystynie Prof. Pani czam twórczości poświęciła wsza odczyt publiczny Łodzi, Encyklopedia Powszechna PWN Encyklopedia Powszechna 1992, s. 47. 1992, 31. R. Alley, R. Alley, 31. 17. 17. 15. J. Zagrodzki, J. Zagrodzki, 15. 37. S. Guilbaut, 37. 21. K. Strzemiński, Kobro, W. 21. 14. J. Zagrodzki, 14. 19. P. Mertens, P. 19. 27. K. Strzemiński, Kobro, W. 27. 18. A. Pevsner, N. Gabo, N. A.Pevsner, 18. 16. K. Strzemiński, 16. Kobro, W. 24. Zob.: 24. Ł. A. Żadowa, 29. A 25. K. Strzemiński, Kobro, W. 26. Komputerowe rysunki płaszczyzn rzutowych wykona rzutowych płaszczyzn rysunki Komputerowe 26. 28. 28. U. Czartoryska, 23. K. Strzemiński, Kobro, W. 22. W. 22. W. Strzemiński, 35. J. J. P. Oud, Oud, J. J. P. 35. 30. C. Giedion–Welcker, 30. C.Giedion–Welcker, 34. Zob.: 34. Ł. A. Żadowa, 33. W. Strzemiński, Strzemiński, W. 33. 20. K. Strzemiński, Kobro, W. 36. W. 36. W. Strzemiński, 32. K 38. M. Porębski,

Katarzyna Kobro – zarys twórczości 72 Janusz Zagrodzki dów, dla których dorobek artystyczny rzeźbiarki tak długo nie mógł uzyskać należnej mu oceny, były tragiczne wydarzenia drugiej wojny światowej. Szereg prac w myśl założeń głoszo- Wewnątrz przestrzeni nych przez propagandę nazistowską zostało rozmyślnie zniszczonych. Cykl Kompozycji przestrzennych , przechowywany obecnie w łódzkim Muzeum Sztuki, pomogło uchronić od zag- łady szczęśliwe zrządzenie losu. 2 Inną ważną przyczyną, po- mijania indywidualnych osiągnięć Kobro, była specyficzna at- mosfera, jaka wytworzyła się wokół poszukiwań awangardy i w następstwie spowodowała schematyczną zasadę oceny dorobku poszczególnych twórców, podporządkowaną legen- Najzdolniejsza z młodych, rzeźbiarka Kobro, zjawiskiem dom Mieczysława Szczuki i Władysława Strzemińskiego. Ich 73 o znaczeniu europejskim są jej rzeźby suprematyczne. praca artystyczna w wielu opiniach górowała nad innymi Jej prace są prawdziwym krokiem naprzód, zdobywaniem i najszybciej doczekała się uznania. Większość zwolenników wartości niezdobytych, nie są naśladownictwem działalności Strzemińskiego do praktyki artystycznej jego żo- Malewicza, a twórczością równoległą. ny odnosiła się z dystansem, przyjmując z niedowierzaniem nowatorskie układy przestrzenne. Jako przykład typowej kry- Władysław Strzemiński, 1922 1 tyki tego okresu może posłużyć tekst Ignacego Witza: „prace Kobro były wśród dzieł naszych rzeźbiarzy awangardowych pozycją niechybnie galanteryjną, wyraźnie estetyzującą”. 3 Przestrzeń czterowymiarowa, wielowymiarowa, czasoprzes- Często jej nazwisko w ogóle nie było wymieniane. 4 Jeszcze trzeń, to pojęcia właściwie niewyobrażalne. Już określenie w 1979 roku Andrzej Turowski, twórca pojęcia „konstrukty- trójwymiarowej przestrzeni sprawiało ogromną trudność i to wizm polski”, przedstawiając tezy zawarte w pracy Kompozy- zarówno fizykom jak i artystom. Oparta na zbiegu linii per- cja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego 5 pi- spektywa jest w stanie przekazać jedynie namiastkę głębi na sał: „Teoria unizmu w rzeźbie przypomina sformułowania Ma- płaszczyźnie. Jak przedstawić nieskończoność przestrzeni? nifestu realistycznego [Gabo i Pevsnera] 6. Dokonano tutaj Jak wyjaśnić istotę zmian zachodzących w czasie, ujawnić, co podobnej identyfikacji idei rzeźby z pojęciami czasu i przes- naprawdę dzieje się w konkretnym obszarze, przewidzieć, co trzeni, nastąpiła podobna negacja bryły… Absolutyzacja wydarzy się gdzie indziej? Ogólna teoria względności zapro- przestrzenna dzieła, kierującego się ku sobie ale rozproszone- ponowana przez Einsteina w roku 1915, spowodowała, że go w nieokreślonej przestrzeni, pozbawiła je rzeczywistej no- czas i przestrzeń, dotychczas niezmienne w swojej trwałości, śności komunikacyjnej. Wyidealizowana przestrzeń, bez przeobraziły się w wielkości dynamiczne, stając się podstawą punktu odniesienia, stała się tak samo absurdalna, jak wyab- wizji ciągle rozszerzającego się wszechświata. A udowodnio- strahowany przedmiot”. Istotę dociekań Strzemińskiego wi- na przez Penrose’a i Hawkinga idea wielkiego wybuchu zapo- dział Turowski w architektonicznej utopii, dzięki której: „myśl czątkowała nowy proces przemian. Czas i przestrzeń tworzą uzyskała nowy sens, wykraczając poza analityczne postulaty jeden skończony układ odniesień, bez wyraźnie oznaczonych sformułowane w odniesieniu do rzeźby”. 7 krańców, którego wyróżnikiem jest zmienna gęstość materii. Kiedy w połowie lat 60. rozpoczynałem badania nad twór- Jeśli chcielibyśmy odnaleźć jakąś specyficzną cechę, oddziela- czością Kobro znano trzynaście rzeźb jej autorstwa, większość jącą zdecydowanie działania artystów awangardy od ich po- ze zbiorów łódzkiego Muzeum, sześć Aktów (dwa w zbiorach przedników, to moim zdaniem jest nią właśnie stosunek do córki), sześć Kompozycji przestrzennych i jedną Rzeźbę abstrak- przestrzeni. Odczuwanie jej w różnych wymiarach, przyjmo- cyjną . Intensywne poszukiwania doprowadziły do odzyskania wanie jako swoistego medium, zawierającego w sobie kon- jeszcze dwóch kompozycji. Pozostałych, zwłaszcza najwcze- kretne formy, złączone lub odizolowane od siebie. śniejszych oraz tych, które powstały w okresie przygotowywa- Przestrzeń w dziełach twórców międzynarodowej awangar- nia wystawy w Krakowie w 1935 roku, nie udało się odnaleźć. dy przestała być pustką rozciągającą się wokół przedmiotów, Mimo, iż rzeźby, od początku istnienia Muzeum znajdowały się której rola ograniczała się do wywołania relacji optycznych ist- w stałej ekspozycji, pozwalały określić istotę jej dzieła jedynie niejących między nimi, czy też uchwycenia różnicy między po- w dużym przybliżeniu. Wyjątek stanowił wspomniany już ze- szczególnymi planami a płaszczyzną tła. Jest zarazem niepo- spół Kompozycji przestrzennych przekazany przez autorkę ruszona i pełna ruchu, wydaje się żyć i oddychać, bezforemna, w końcu 1945 roku, którego analizę ułatwiała wspólna praca choć jest źródłem wszystkich form, bezimienna, choć jest po- teoretyczna Kobro i Strzemińskiego. Odszukanie drobnych in- czątkiem wszystkiego, co posiada nazwę. Przez nią wszystkie formacji rozproszonych w katalogach, czasopismach i archi- struktury uzyskują znaczenie, wyrażają uniwersalne życie, wach umożliwiło mi odtworzenie kierunku rozwoju twórczości które przez nie przepływa. Nie jest już otoczką utworzoną wo- w najwcześniejszym okresie, m.in. w Moskwie i Smoleńsku. Od- kół przedmiotów, lecz ich esencją, uzasadnieniem istnienia nalezione fotografie rzeźb, a także obrazy Strzemińskiego, wy- form i podziałów wewnętrznych. Właśnie tak rozumiana prze- stawiane niegdyś w Muzeum Kultury Artystycznej, sytuują ar- strzeń stała się podstawą budowy rzeźb Katarzyny Kobro. tystów wokół dwóch przeciwstawnych postaw: Władimira Tatli- na z jednej, a Kazimierza Malewicza z drugiej strony. W chwili przyjazdu do Polski oboje dysponowali dorobkiem stawiającym ich w pierwszej linii awangardy lat 20. 8 Dokumenty dotyczące Rekonstrukcja twórczości dzieł z okresu ograniczonego latami 1920–1924 ujawniają istnienie sześciu rzeźb Kobro, z metalu, drewna i szkła oraz Dokonania Kobro przez wiele lat pozostawały na uboczu dwóch obrazów malowanych olejem na szkle. Są to: ToS 75 – dociekań krytyków i historyków sztuki. Autorzy tekstów, poru- Struktura , 1920; Konstrukcje wiszące (1) i (2) , 1921, być może szających problemy awangardy międzywojennej, zaznaczali identyczne z wzmiankowanymi przez Strzemińskiego rzeźbami jej obecność bardziej z konieczności, niż z rzeczywistej chęci suprematycznymi; Rzeźby abstrakcyjne (1), (2) i (3) , 1924; Kom- przybliżenia tej nieprzeciętnej osobowości. Jednym z powo- pozycje abstrakcyjne (1) i (2) , 1924. Spośród nich w zbiorach m zai- Kon- Projekt O sztuce . . Doceniał wa- 19 Księgi Rodzaju można odebrać jako continuum Katalogu Wystawy Nowej Wystawy Katalogu –u, z–u, czy- roku, 1924 marca Rozbicie Rozbicie czarnego prostoką- , z tego samego roku, rozpo- LOK z 1923 roku, inne jak np. , w, przedsta- którymprecyzyjnie artykuł Strzemińskiego Niemal jednocześnie z terminem su- B2 = 17 , podstawowej ikony suprematyzmu. , mógłby sugerować, że artystaw że był sugerować, mógłby , tym WROTNICY 16 . „Określam sztukę – pisał – jako twórczość Rozbicie Rozbicie czarnego prostokąta Widomym Widomym znakiem dyskusji z programem Malewicza 18 Podsumowaniem Podsumowaniem pracy teoretycznej tego okresu był dla Strzemiński zdecydowanie przeciwstawiał się narzuconej Ruch awangardowy wawangardowy Ruch w Polsce latach 20. i 30. wyłonił kil- , również z 1923 roku, odnosząca się bezpośrednio do nicjowało nicjowało proces atomizacji realnego świata, uwidocznienia jego mikrostruktury, podkreślenie materialnej malarskości obrazu. prematyzm w jego wypowiedziach pojawia „po–suprematyzm” się określenie – pierwotna forma Wzmanifeście krótkim pojęcia B nr 1 „unizm”. Poddanie Poddanie w wątpliwość malewiczowskiej była była kolejna konstrukcja płaska ta Czarnego kwadratu strukcja strukcja płaska po–kubistyczna formczynają proces zanikania przestrzennych, stopniowego wrastania koloru w płótno obrazu. Strzemiński po raz pierwszy przedstawił swoją ideologię w Sztuki w Wilnie jedności form przezorganicznych, organiczność swą równo- ległych z naturą”. z płaszczyzną obrazu. Podkreślał jedność organiczną for tamy: tamy: „W suprematyzmie tło jest czynnikiem konstrukcyjnie biernym, oddziałującym jedynie na kształty na obrazie – nie obraz, lecz kształty, absolutne zespolenie w tła i jedną oryginalną kształtów całość ny”. tworzy obraz posuprematycz- mistyczny akt rozdarcia i iluminacji, gdzie czerń ustępuje si- le światła, dając początek nowemu Strzemińskiego artykułStrzemińskiego gę postawionego problemu – sztuki bezprzedmiotowej opar- bezprzedmiotowej sztuki – problemu postawionego gę tej o określone prawa konstrukcji, obiektywną zasadę komponowania, miał jednak zastrzeżenia do uniwersalizmu me- którą tody, Malewicz posłużył się do jego rozwiązania, prze- ciwstawiał się „dynamizmowi plastycznemu” w zawartemu obrazach suprematycznych. Dzieło sztuki, zdaniem Strze- „organiczna istota” musi osiągnąć „wzajem- mińskiego, jako ną neutralność form” przy „całkowitej jednoczesności zjawiska”. Uważał, że spośród twórców podejmujących problem form w konstruowania przestrzenisię zbliżyła Kobro właśnie do odkrycia nowych praw współczesnej rzeźby. artystom konieczności wyboru między wy- – architektura rzeźba, – malarstwo sztuką „Drogowskaz: zmem. a utylitary- doprowa- nie nawet chociażby – głosił – użyteczna twórczość wysiłki do skierował malarzywielu dzony końca, zdolnych ku na pozostająca dawnych lat rzeźbaod tego rzeźbie;wskutek tyłach frontu sztuki stoi obecnie na równi W z tym zawiera się choć jedyny pomyślny, mimowolny wynik malarstwem. samohipnozy wytwórczościowej (…) Nowo powstałe w rzeź- bie zadania wymagają nowych materiałów. Każda przezużywane uzasadniona materiał, był winna odpowiedni forma są: miedź, żelazo, szkło, cement, drewno i inne. W tym do- czasie wyznawcą zasad suprematyzmu.czasie wyznawcą Jednak w jego twór- czości brak danych na potwierdzenie takiej hipotezy. Jedy- nym bliskim suprematyzmowi powstałym w tym czasie dzie- łem, nawiązującym do Malewicza jestarchitektonów dworca kolejowego w Gdyni wił swoje stanowisko wobec suprematyzmu rosyjskiej. Notatki rosyjskiej. Obraz Obraz unistyczny i rzeźba przestrzenna ka homogenicznych programów artystycznych: utylitaryzm Mieczysława Szczuki, mechanofakturę Henryka Berlewiego, i Stażewskiego Henryka form kontrastu Włady- system unizm opi- powszechnej według Kobro Strzemińskiego.Prace sława nii stanowiły rzeźbiarską w wersję 1922 roku unizmu.w Z Opublikowany a ą y, cji ie. ch ne od- bu- wy- par- arki. nych katy, o o na Rzeź- towy- ralna cając epcję iałów et et na ej for- ej płasz- iwego ającej . . Sytu- ie ie i fo- dy dy au- ją ryt- mate- icą icą po- Rzeźba m: m: pro- , , kształ- e dosko- e ią. ane ane naj- Marian stała się stała Rzeźba m. J. iJ. m. K. odstawy, Kluczem enty kon- enty oku oku Prze- 14 uli uli i prze- obliczone wą logiką wą iego ziego za- 12 dstawiają- iskaty, ma iskaty, ko depozyt ko Uzupełnienie 9 . Constructivism , ofiarowane do ofiarowane , w Museum Fol- (3) i 13 , przywiązywał ogromną , przywiązywał 11 Na wystawie wystawie Na Akty (1), (2) (2) (1), Akty 15 Rzeźba abstrakcyjna (1) abstrakcyjna Rzeźba . . Przypadek sprawił, że w czasie Blok, Blok, Praesens, „a.r.” „a.r.” z według odtworzona Rzeźba roku. 1925 Kompozycja abstrakcyjna (1) abstrakcyjna Kompozycja i organizator Muzeum, przewodniczący Wydzia- przewodniczący Muzeum, organizator 10 1923–1936. 1923–1936. Zachowane Zachowane dzieła zostały poddane analiz szczegółowej Indywidualna prezentacja dzieł Indywidualna prezentacja Kobro i Strzemińskieg podstawowym źródłem wiedzy, pozwalając poznać zasady poznać pozwalając wiedzy, źródłem podstawowym Elem twórczości. fazy tej dla charakterystyczne dowy strukcyjne rzeźby, prostopadłościan bazy, forma cent w Bernoull do lemniskaty zbliżonej krzywej kształcie wwieszoną ikulą środku otaczające szkła płaszczyzny o konturem, podkreślonych na mem krawędziach pionów te są arytmetyczny postępie rodzaju na szczególnego mień jak kuli jest wyrazem, pierwszym izarówno różn stępu, modułem, z którego Kobro wyprowadziła wszystkie z modułem, stępu, wyprowadziła Kobro którego ściśle zostało form poszczególnych Położenie miary. – lemniskata umieszczona jest w płaszczyźnie przecin prostopadle bazę po przekątnej podstawy, w podstawy, po bazę przekątnej prostopadle samej tej czyźnie znajduje się średnica osadzonej na się osadzonej drucie k znajduje średnica czyźnie kątna podstawy małego prostopadłościanu, umocowanego na Jedna tafli zszklanej. do tafli, lemn równoległa p do krawędzi równoległa druga, prostokąta, kształt o lecz ustawio bokach czworoboczna, dwóch również jest skośnie do pozostałych części konstrukcyjnych rzeźby. konstrukcyjnych części pozostałych do skośnie układu jest kula, której ruch ogranicza forma lemnis wkomponowana pomiędzy proste do prostopadłe wkomponowana podstaw przez wyznaczone krawędzie szklanych. płaszczyzn Składająca się z się form sześciu Składająca towanych w oparciu o odnalezione przez fotografie artystkę i metodę powtarzających się zależności stosowan projekty opracowałem Wmatycznych. 1967–1973 latach Kobro. dzieł siedmiu tworzenia wagę do eksponowania rzeźb Kobro. rzeźb eksponowania do wagę przełomie przełomie 1956 i 1957 roku w Łodzi brak i możliwości zobrazowania pełnego dorobku Warszawie ujawnił rzeźbi Ten sam zestaw wyniknął okoliczności w czasie przygo wania wystawy grupy w mater Sztuki wśród Muzeum roku, reorganizacji 1966 nie odnalazłem zinwentaryzowanych, ważny fragment (1) przestrzennej by mojego projektu zapoczątkowała serię rekonstrukcji serię zapoczątkowała projektu mojego polskich przetrwały tylko dwie prace, przekazane ja przekazane prace, dwie tylko przetrwały polskich łódzkiemu Muzeum w ramach Sztuki zgromadzonej Kolekcji Nowoczesnej: przez „a.r.” Międzynarodowej grupę (1) abstrakcyjna kwang kwang w Essen iw konc pełną przedstawiono pierwszy raz po roku 1973 Rijksmuseum Kröller–Müller w Otterlo in in Poland rzeźb formy irozwoju z ich współistnienia przestrzen połączenia części i precyzyjnego zestawienia zawarty nie miała szczęścia do popularyzatorów sztuki, prze sztuki, popularyzatorów do szczęścia miała nie właśc cych konieczności ją na Zrozumienie wystawach. w nich układów liczb sprawiało organizatorom ekspozy trudności nie do przezwyciężenia. Właściwe montowan Właściwe nie do przezwyciężenia. trudności rzeźby tografowanie było możliwe jedynie g wówczas, torka sprawowała osobisty nadzór nad jej ustawieniem jej nad nadzór osobisty sprawowała torka acja z małymi powtarza wyjątkami się do dzisiaj. Naw i indywidualnych muzealn w wystawach ekspozycji stałej zniekształ przemieszczeniom przypadkowym ulegają my prostotę układu. Podobne problemy towarzyszyły zapew tego zespołu stanowiły gipsowe gipsowe stanowiły zespołu tego z Kobro rzeźbom wszystkim okresu. tego zbiorów Muzeum Miejskiego Historii i Historii w Miejskiego Sztuki Muzeum i Łodzi zbiorów Bartoszewiczów, o odl Bartoszewiczów, powstania, dacie nie ustalonej zajmując „dzieła rokiem: 1925 przed prawdopodobniej i ścisłą celo formy, rzeźbiarskiej opanowaniem nałym i bryły” – jak pisał w architektoniką r 1930 kwietniu Smolik, cław Minich, wieloletni dyrektor Muzeum dyrektor wieloletni Minich, łu Oświaty łu iOświaty dr m. Również Łodzi. Magistratu Kultury

Wewnątrz przestrzeni 74 Wewnątrz przestrzeni 75 , 25 . ści Nie amy Pod- j for- j owa- 7 7 ro- zeniu niego yć yć się 23 ązywał yrody. Rzeźba 24 eł eł z po- stunem ą klasy- ą arała się arała zych roz- zych rzennych ąpiła „ar- ąpiła l, ale cen- ale l, anych na anych Dwie, naj- Dwie, Praesens , zaginęły w zaginęły , cza- (3) i Rzeźby Rzeźby przestrzenne nie stanowią jednak wyraź- jednak stanowią nie (3) i Rzeźby przestrzenne (2) przestrzenne Rzeźby z jej 1925 roku stanowi podsumowanie do- Pracownia Kobro przekształca się w nowe się przekształca laboratorium Kobro Pracownia Pragnienie nawiązania łączności złączności nawiązania Pragnienie przestrzeniąwszyst- we (2) (1), przestrzenne Rzeźby eksperymentów fizycznych, są to tzw. a w gruncie rzeczy nic nie mają z rzeźbą wspólnego”. Fakt, że nie zamieszczono tam fotografii prac datow prac fotografii tam zamieszczono nie że Fakt, i chronologię utrudnia ostateczn dodatkowo 1925, rok fikację. fikację. Możliwe, że pierwsze wcielenia form przest utworzone były z materiałów łatwo ulegających zniszc w utrwalenia metalu. się doczekały ipóźniej dopiero prawdopodobniej wdając się w polemikę z Treterem, możemy odtworzyć listę dzieł, które mogły być wtedy eksponowane i ocenić ich arty- styczną wartość. Zastosowanie form wiszących, dynamicz- sta- ruchomych, częściowo też czy drgających, napiętych, nie wia realizacje wśród Kobro pierwszych eksperymentów kine- ruch wform,formy czy pojedynczej Potencjalny tycznych. zespole, był traktowany jako środek dla uwypuklenia dynamiki narastającej poprzez zmienność układów. Wczesne rzeźby Kobro były więc poważnie uwikłane w problematykę czasu i przestrzeni. Strzemiński zafascynowany „płaskością obrazu”, dążąc do wymiaru,zlikwidowania jakim jest czas, coraz jego obrazy Odtąd oddalał Kobro. bardziej się od propozycji będą wyrazem kolejnych faz unizmu, odnosząc się do zam- kniętego krawędziami pola czystej materii, zmierzając osiągnięcia do „bezwzględnego spokoju i równowagi”. bezpośrednio z wynika czas, Kobro gdy dalsza twórczość dynamicznych konstrukcji kształtowanych zgodnie z prawami kontrastu i prowadzi, od bogatych fakturalnie form, do pu- rystycznych struktur otwartych, których podstawowym celem jest organizacja otaczającej przestrzeni. odnaleźć odnaleźć formułę dającą nieskończenie i linii podziału wiele W płaszczyzn. najprosts poszukiwaniu możliwo z wynikających reguł do się prz praw odwołała wiązań Kształtowanie przestrzeni kich wymiarach stało się podstawową cechą twórczości Ko- bro. Początkowo chodziło o to, aby określić język, oddzia- którego rzeźby, model taki wymyślić możliwości, wać zdefinio- ływania nie sposób zakłócić, np. przez niewłaściwe ustawienie. Uświadomienie sobie, iż poszczególne kształty są tylko icałości większej cząstkami kon- indywidualnie ją mogą choć kretyzować, ciągłość otaczającej nas przestrzeni pozostaje natu- procesów artystce zrozumienie umożliwiło niezmienna, spojrzenie zralnych, dystansu, widzenia. osiągnięcie syntezy Podjęcie próby organizowania sfery otaczającej rzeźbę, zamiast dotychczasowego abstrahowania czy konstruowania wform,niesie o wskazówkę istotną sobie przemianach,jakie nastąpiły w jej poglądach na rolę sztuki i zadania artysty. my, gdzie poprzez określenie wspólnych założeń nast założeń wspólnych określenie poprzez gdzie my, chitektonizacja rzeźby”. System modularny nie rozwi od niezależnie konstrukcyjnych; problemów wszystkich st eksperymenty liczne poprzez Kobro przestrzeni. nie wprowadziła wprowadziła zasadę proporcjonalności wymiarów. (1) przestrzenna dzi cechy jeszcze zawiera poszukiwań, tychczasowych sta sprężoną dynamicznie np. jak okresu, przedniego tralna zforma podstawę rekonstrukcji (stanowiąca 196 ku), z obu stron otwarta kompon na przestrzeń, jest rozpoczynającego już zwia twórczości, etapu następnego nie nie wyodrębnionego przez nią zespołu. Trudno dolicz wśród nich wspomnianych dziewięciu, nawet jeśli dod dzieła przedstawione w przedstawione modernistów dzieła kwartalniku , e- w a- ą- go ów ałe (3) cha wie- wy- , , do- ywo- i drob- óźniej , , ruch Mani- orga- drew- u, u, naj- dyna- ztałcie ólnych my my su- bą bą wy- dkowa- geome- o, dąży- o, utrzymy- zemiński orazowo omijając arwa po- awet jeśli awet dopodob- Sprężenie porządko- ztałt, wiel- ztałt, eksponuje, em em równo- Rzeźbach Rzeźbach ab- , , ww Berlinie 1922 , nie miały w jego Praesens , nie spełnia postulatów z roku, się odwoływała 1921 , Mieczysław Treter wymienił Rzeźb abstrakcyjnych Rzeźb (2) abstrakcyjnych OBMOCHU i Strukturą Russische Kunst Russische Konstrukcja wisząca (2) Konstrukcja , na szerszą skalę rozpropagowanego Praesens , której udało się znaleźć własną drogę, własną się , udało znaleźć której a później grupy 21 22 Blok UNOWIS–u pozornie pozornie można przez odnaleźć głoszoną Strze- Wystąpienia młodych artystówpoza młodych radzieckich Wystąpienia 20 Konstrukcja wisząca (1) Konstrukcja Można Można z całą pewnością powiedzieć, że z założenia kin W jednej z nielicznych recenzji, po opublikowanych pierw- Głównym Głównym celem poszukiwań artystycznych Kobro było d tyczna tyczna Malewiczowskiego” trza. Rodowód trza. rzeźby Rodowód podkreślają symboliczne prafor i koło Str – że prematyzmu dziwnego, więc Nic krzyż. uważał wówczas Kobro za „wierną du spadkobierczynię jeszcze jeszcze wyraźniej, przeciwstawnie skierowane siły. dynamiczne kumuluje właściwości elementów stalowych prowadza do drgania form przy ruchu najmniejszym po dziewięć rzeźb Kobro, choć na to miano, zdaniem autora, za- autora, zdaniem miano, to na choć Kobro, rzeźb dziewięć sługuje tylko „jedna w drzewie, inne to coś w rodzaju bezce- lowych zlepków wyglądających z pozoru na przyrządy do manifestu. Jednak problemy w nim poruszane zostały ujęte w następnej fazie twórczości, choć w zupełnie innej formie. wany wany w określonym położeniu przy pomocy ruchomego st do przestrzeni i czasu. Ten wyimaginowany aerostat, aerostat, i wyimaginowany przestrzeni do Ten czasu. tecznika, był urzeczywistnieniem idei Malewicza. Ks Malewicza. idei urzeczywistnieniem był tecznika, ze sobą brył, zespolonych tworzyły syst kolor kość, wagi wzajemnie dynamicznej, się napięć redukujących w interwencja ruch, każda powodował w układu obrębie i praw reakcje Powstała kolejne ływała kontrreakcje. nie w tym samym czasie szej szej wystawie grupy obok typowych form o form z typowych obok materii, zróżnicowanej metalu, na czy szkła, miękkie, wprowadziła dodatkowo niemal niczne kształty, wywołując kontrast między światem trii a z bezpośrednio zaczerpniętymi tworami natury. mińskiego „jednoczesność zjawiska”, ale napięcia, n napięcia, ale zjawiska”, „jednoczesność mińskiego strakcyjnych nie zostały wyzwolone, podkreślają dynamikę układu, mizm charakteryzuje jej wszystkie znane w prace 1924 roku. Do powst konstrukcji żenie żenie do osiągnięcia coraz to formy, p doskonalszej możliwość natychmiastowego wykorzystywania produktó stawach grupy sztuki sztuki w przemyśle. Rzeźba pozornie nie praktycznego mająca zastosowania, poprzez żadne opanowanie środk o decydować może techniki, ks przyszłym współczesnej formę Konkretyzując artystka sztuki użytkowej. każd w czynniki wszystkie uporzą wiążącą metodę określała ną całość. Zamiast tworzenia dzieł zwynikających og i kompozycji zasad estetyczneg odczucia intuicyjnego ła do systemu logicznie opracowania łączącego ze so miary wszystkich wkształtów, którym układ nawet naj B obliczony. dokładnie zostałby elementów niejszych pod uzupełniającą, rolę pełniła części szczególnych waną poza konstrukcji, oryginalnym kolorem materiał biel iwprowadzała częściej czerń. W na eksponowanych dopiero wdopiero wystawy czasie działalnością działalnością opinii większego ciężaru gatunkowego. Zupełnie nie przywią- nie Zupełnie gatunkowego. ciężaru większego opinii zywał wagi, a może nawet nie był świadomy wydania festu realistycznego roku. roku. Nie wiemy czy Kobro bliskie były założenia programo- we Gabo i Jej znana Pevsnera. z zaginiona reprodukcji, rzeź- ba, uzupełniona komentarzem autorskim „kontrast faktury i formy materiałów, wzajemne zamykanie kierunków dynamicznych”, prawdopodobnie w identyczna roku 1920 w Smoleńsku z wystawioną datni wpływ Tatlina, lecz nie wnie lecz Tatlina, wpływ datni a formy, kwestii w jedynie wy- korzystaniu różnorodnych materiałów o charakterze nicznym”. tech- nie naśladować anie naśladować Drogę tę współtworzyć. w lat kilka p przestrzeni”. „komponowaniem rzeźbiarka nazwała - i 36 do ek- nia nia ów. wąt- Pio- eźby ność częś- nego wyko- ”. ”. Jak „ener- w w tek- ji ji było nizmu na na po- y y rzeź- ałożeń rzeźbę ężania torzy torzy – wzaje- cie cie uni- est pro- est trzenią, i „poza- dalsze nowaga praktyka wstawia- Strzemiń- form. form. Do- rminujące enia. Kompozycjami Strzemińskiego, Yve–Alain Bois Kompozycje Kompozycje przes- 35 , , malowanymi na biało, Strzemiński Strzemiński włączając system Kobro w kolejnych publikacjach podkreślają Kompozycji przestrzeni. Obliczeń rytmu Obliczeń przestrzeni. Kompozycji 33 , wydana w końcu lutego 1931 roku, mi- w roku, wydana , 1931 lutego końcu Kompozycji architektonicznych Kompozycji Kompozycji przestrzennych (3), (4), (5), (6) (5), (4), (3), przestrzennych Kompozycji 37 , , malowane w kolorach ineoplastycznych to (6) Kompozycji Kompozycji architektonicznych i Dopiero Dopiero część ilustracyjna książki próbuje połączyć W moim rozumieniu „unizm w malarstwie” i „kompo- , realizowanych , między realizowanych a1928 rokiem, stymulu- 1931 34 38 32 Ostateczna wersja wersja Ostateczna Kolejny Kolejny analizowany przez Kobro obszar przestrzeni, za- (7) ście ście tablice analityczne odnoszą się podziałów płaszczyzny, w sugerując możliwość dokonywa dużej mierze podobnych rozwiązań w przestrzeni. W jedenaście latach powstało 1928–1929 do do unizmu przejął ideę wymiarów proporcjonalności i rzystał do budowy własnych obrazów. Zamieszczone w t która która rozbija ramy obrazu unistycznego? skiego, skiego, o wymiarach 96 x5 60 cm, : pozostających w 8. relacj i Andrzej Turowski tylko tylko wtedy, jeśli zgodzilibyśmy się z tezą, że „rów przestrzeni jest równowagą bezdynamiczną”, tak jak jak tak bezdynamiczną”, równowagą przestrzeni jest przestrzennymi (1), (3), (5), (7), (8) z optyczną”, „jedność tworząc przeci które założenia ją się „unizmowi rzeźbiarskiemu”? A jak wytłumaczyć gię koloru” dynamiczny” jest system budowy rzeźb. A rzeźb. budowy system jest z co dynamiczny” jedność przestrzenną” – czytamy. Z czytamy. – przestrzenną” jedność j wszystko pozoru stu, w których autorzy piszą o przezwyci konieczności rzeźbiarskiego” mogły spełniać jedynie trzenne (4) „Rzeźba unistyczna ma na celu jedność rzeźby z rzeźby jedność celu przes na ma unistyczna „Rzeźba ste i jasne, dopóki nie odnajdziemy innych fragmentó „jedności optycznej”, ponieważ „jedność optyczna przeciwstawia rz ją, oddziela od optyczna” jest na dodatek cechą „unizmu malarskiego przestrzeni”. Ta „jed z przestrzenią”. Z tego wywodu że wynika, postulat „u nie uzasadnienia. ma żadnego współistnienie pliwości budzi teoretyczne uzasadnienie tych związk można się jej pozbyć? „Przez kolor – au odpowiadają energia koloru rozbijając bryłę jednocześnie łączy zycja przestrzeni” zostały sztucznie połączone, ich abstrakcyjne abstrakcyjne rozważania z dokonaniami Kobro, jednak mnie się wykluczają. Spróbujmy poszukać odpowiedzi odpowiedzi poszukać mnie Spróbujmy się wykluczają. spójność tekstów Kobro i Kobro kiedy tekstów Cóż, spójność Strzemińskiego. malarska i rzeźbiarska obojga artystów nie spełnia z systemu, a nawet, jak przekonująco wykazał Kazimierz trowski, unistycznie zdefiniowane malarstwo i rzeźba stawione przez niego „Które zpytanie: pojęć na grun zmu ma – pasożytniczy charakter malarstwa cz istota by?” rzeźby rzeźby i architektury. umocnienie umocnienie zasad unizmu, rozszerzenie ich o zagadnie mo mo przedstawienia rodowodu twórczości Kobro, tylko ciowo wyjaśniła jej postawę. Głównym celem publikac je podziały jego wnętrza, odwołując się do całości lub rela- tywnie zmniejszonych cząstek. Modułem jest liczba 8, która proporcjonalnie zwielokrotniona wytycza granice obszaru o 40 = 5 x wysokości 64 = 8 x 8, głębokości 8 i 40 szerokości = 5 x 8. się Rozwijający we wszystkich kierunkach układ sko- płaszczyzny, którysię na składają elementów, ordynowanych prostokątności, równoległości i łuki pełne, łączy w jeden łań- cuch ogniwa abstrakcyjnej matematyki i empirycznej fizyki z argumentami estetycznymi. czasoprzestrzennego i wartywtymrazem o prostopadłościanie x40 wymiarach 64 x wy- jest wspomnianej podporządkowany 40 cm, całkowicie Pięć zależności. żej tąd miała stanowić zasadę komponowania dzieł następ komponowania zasadę tąd miała stanowić lub rzeźb zwielokrotni jego stał się łuk pełny nych okresu. Proste zależności arytmetyczne, liczby dete arytmetyczne, liczby zależności Proste okresu. spójności absolutnej uzyskanie umożliwiły podziały datkowym równie naturalnym elementem jej matematycz j, a 26 ar- ar- uk- rze- any iem taje ącej onej cje. e e się o o cią- anicę , a , na este- kości, entar- miary stracji jemne y y pita- wyzna- h przez h Osiąga ralnych damen- , , Kobro wskaza- podzia- nich nich na- kształto- stworzy- a, a, z tego jedności rzybliżeń w rzeczy …, które otoczenia ności ności sta- 29 , która od- która , ne zależno- ne ktami mate- ktami , , tym razem Rzeźby przes- Rzeźby 31 nr nr 1 jako jako nieskończe- , przygotowanej Dążąc do wyrażenia do Dążąc . Obie w budo- Obie . swojej Kompozycji przestrze- Kompozycji 30 , datowanej , na datowanej rok 1925, Almanachu Katalogu Salo- Katalogu Almanachu ww roku. Poznaniu 1929 continuum Rzeźby przestrzenne Rzeźby , być może w czasie powtórnej re- w może powtórnej być , czasie 1 : 1 1 : 2 2 : 3 3 : 5 5 : 8 wydanym, wydanym, w czasie wwystawy, Warszawie Od momentu opublikowania pierwszego tek- pierwszego Od momentu opublikowania 27 Kompozycji przestrzennej (2) przestrzennej Kompozycji i Rzeźby przestrzennej (1) Rzeźby przestrzennej i z wspólnie opracowania mężem Wydawnictwo Wydawnictwo grupy artystycznej „a.r.” Powszechnej Wystawy Krajowej Wystawy Powszechnej 28 Powstawanie jej rzeźb można więc nazwać urzeczowien nazwać więc można rzeźb jej Powstawanie Wychodząc od podstawy wszelkiej symetrii przedstawi symetrii wszelkiej podstawy od Wychodząc Punktem Punktem wyjścia było odnalezienie zasady umożliwiaj nie nie podzielną podzielność. Rozwijając swoją wizję „ fun przestrzeni”się do równie wania odwołała Kobro talnych założeń: „Nowa rzeźba powinna stanowić najb dziej skondensowaną i przestrzeni. skondensowaną część dziej odczuwalną to ponieważ kształty jej przez swe uzależnienie wza tworzą rytm i wymiarów rytmuJedność pows podziałów. Harmonia obliczeniowej. skali jego jedności wskutek liczby”. objawieniem zewnętrznym jest procesu twórczego, przeradzaniem abstrakcyjnej idei abstrakcyjnej przeradzaniem twórczego, procesu strukturę wyznaczały proporcji Reguły matematyczne. przyjętyc obszarach, w konkretnych dokonywanych łów, ni. Obliczeń rytmu ilu bez jeszcze początkowo czasoprzestrzennego w wydrukowanej roku, 1929 jako Kobro analiz. przeprowadzania miejsce jako artystkę materię kształtującej otwartej ła model kompozycji o cząstek elem budowy systemie wszystkich jednolitym ostrzeni sześcian 50 wymiarach x 50 x 50 cm, analizow sie sie Fragment zzPierwszy nych. wypreparowany obszarów, p badanych powstania do doprowadził w1926–1928, latach (3) trzennej wie wykorzystują zależności liczb Leonarda z Leonarda liczb Pizy: zależności wykorzystują wie cztery, możemy jeszcze odnaleźć w odnaleźć jeszcze możemy cztery, nu Modernistów w roku. 1928 stu symbolicznie jako stosunek 1:1, spośród kolejnych p spośród kolejnych stosunek 1:1, jako symbolicznie 8 : 5 relację wybrała Kobro harmonicznej, proporcji niach niach przyrody można znaleźć wiele innych rozwiązań gorejskiej, według której liczby proste i proste liczby wzajem której ich według gorejskiej, ści zawarte są w strukturze żywych organizmów, a dziej naturalną najb proporcją jest „złoty podział”. We do piękna; kanony które przyjmujemy jako tycznych, leży Formy zależ bez łuk regularny wątpienia tęczy. nów rzeczy i zjawisk są obie zawsze najprostszymi są zaś te wymierne, liczby, przez określić czyli dając matycznymi. same Te liczby 3, 5, 34, 8, 55, 21, 13, powtarzają się w lub wzorach słonecznika spiralnych czają ilość płatków kwiatów, tworzą ciąg liczb natu zLeonarda teg element Każdy Fibonacci. Pizy zwanego gu jest równy sumie dwóch poprzednich, a iloraz wiel sąsiadujących w kolejnych przybliżeniach, określa ciągu. gr Właśnie ten ciąg liczb, w którym wszystkie wy podporządkowane są naturalnej proporcji przyjęła Kobro za porządku. podstawę nowego harmoniczne wewnętrznej wewnętrznej harmonii do powróciła kształtów doktryn przekształca czynność rzeźbienia wform rzeźbienia komponowanie czynność przekształca w się przeistaczać zaczynają rzeźby kompozy wystawach str w sobą ze modelowania swobodę połączonych ramach tur. Już Arystoteles zdefiniował przetrwał jako destrukt aż do 1967 roku. Inna rzeźb roku. aż destrukt do przetrwał jako 1967 samego okresu, została przemianowana przez autorkę n Kompozycję przestrzenną (1) przestrzenną Kompozycję walizacji tworzywie. nowym

Wewnątrz przestrzeni 76 Wewnątrz przestrzeni 77 , ą y- a- ia p, 48 ła- ch Ni- lesa listą krzy- Kom- opra-

strzeń Taeu- ÓDZKIM z 1933 tej, nie- tej, Pevsne- Ł ną uwa- ną ako zap- ako Euklide- owymia- óry skła- Strzemiń- 60. form swo- form er Calder, er rzeciwień- też: „Zmu- też: , , wydanym jeszcze jeszcze raz . Spośród . eks- Spośród URIERZE „a.r.” w roku, lutym 1935 Kompozycje konstrukcyj- Kompozycje – – powtarzają założenia Płaskorzeźby Moderne Plastik Moderne Pawilonu w Pawilonu parku i 49 awangardzie awangardzie europejskiej. . . Niektóre jego fragmenty: Grupy Grupy Plastyków Nowoczes- Hasło Hasło przeciw stabilizatorom I tym nie zro- razem osiągnięto pozwalają pozwalają jej przekazać założe- 45 Kompozycja przestrzenna (9) Kompozycja , , nie zmieniły ogólnego nastawienia pojawiają się pojawiają Grupy Krakowskiej Grupy RÉATION 46 – – C LASTYKÓW P Natomiast publikacje dzieł Kobro w nume- Kobro dzieł kolejnych publikacje Natomiast OSU Ł Struktura tej rzeźby znacznie odbiega od przestrzeg od odbiega znacznie rzeźby tej Struktura Manifeste Manifeste dimensioniste 47 BSTRACTION . . Nie mamy informacji o ilości prac prezentowanych w 1933 roku, w Warszawie i Łodzi. Tekst publikowany 50 Kompozycji Kompozycji przestrzennych Pracownia Kobro staje znowu się doświadczan miejscem Pracownia Następne próby nawiązania kontaktu zNastępne kontaktu próby nawiązania na odbiorcami, Podsumowaniem wystąpień Podsumowaniem polskiej awangardy w okresie nowych możliwości łączenia form. Na wystawach oprócz wystawach Na form. łączenia możliwości nowych pozycji przestrzennych pozycji ne, Pejzaże morskie, Kompozycje morskie, ne, Pejzaże pozycji organizowanych w szczegól na 30. lat organizowanych połowie pozycji wystawa gę zasługuje „Przyznajemy „Przyznajemy w opozycji do tezy klasycznej – że w – lecz Prze kategorii p różnych i do już należą nie Czas spójnymi wymiarami się stają – Euklidesa koncepcji do stwie iczy limity – dawne sztuki” likwidując ograniczenia zamknię przestrzeni opuszczenia do rzeźbę (…) szamy iruchomej przestrzeni trójwymiarowej czyli martwej, artystycznej ekspresji czter podporządkować sa, aby rową przestrzeń Minkowskiego” jest znakomitym przykładem krytycznego odbioru, z„W Kobro: twórczość się spotykała lud- 000 604 mamy Łodzi jakim dwunastu jednego p. Smolika, od liczby tej ności. Odejmijmy apostołów z i grupy plastyków nowoczesnych jedną Katarzy- nę Kobrę (…), pod adresem władz oświaty i kultury nasuwa- Czy ją wiadomo się jestnastępujące pytania: im, wże parku Sienkiewicza rozłożyła się na obie łopatki grupa plastyków w zamierzająoraz,co aby uczynić, nowoczesnych, przyszłoś- ci plastycy nowocześni nie zakłócali swymi rewolucjami”. spokoju publicznego skiego, ilustrującą skiego, jego ilustrującą artykuł sztuki gdzie Kobro i Strzemiński występowali indywidualnie j indywidualnie i Kobro występowali gdzie Strzemiński roszeni goście. Wydana z okazji wystawy ulotka, poza reprodukcję przynosi uczestników, w roku, cykl na rzeźby rozwoju europejskiej, kt 1937 dają się dokonania Tatlina, Moholy–Nagy’ego, Gabo, Gabo, Moholy–Nagy’ego, Tatlina, dokonania się dają ra i zamyka Rodczenki, roku. krytyki. nego nego dotychczas rygoru pionów i poziomów wytyczający podziały w przestrzeni. Jej miękka forma z zbudowana „ tzw. konstrukcje antycypuje hiperbolicznych, wych lat dla architektury charakterystycznych bodnych”, W obok najw odnaleźć możemy Kobro nazwisko roku 1936 programu artystycznego Kobro, sformułowane przez ni zumienia. Wypowiedź Stanisława Bala w K mach G nia Alexand Arp, Hans jak: takich twórców, bitniejszych Cesar Domela, Sonia i Robert Delaunay, Marcel Ducham Wasyl Kandyński, Joan Miró, László Moholy–Nagy, Ben cholson, Francis Picabia, Enrico Prampolini, ber–Arp, Sophie którzy zaakceptowali opracowany przez Char ow Niemal wcześniej. lat w dziesięć czasie tymsamym Giedion–Welcker, Caroli cowaniu Sirato Sirato porusza problemy oddziaływania sztuki współczesnej: „Z sił wzbierających dziś, mamy ukształtować oblicze nadchodzą- za- potrafiąrzeczywistości nie tej autorzy– głosili – epoki cej hamować ani rozpaczliwe załamywania rąk, na- się zarzuty, są Częsteże (…) ani dzienników. łamach na słów kolumny szej sztuki «nie rozumie». Lecz te zarzuty wynikają z błędne- go nastawienia widza, nie widząc natury lub anegdoty lite- w szukać ma czego wie, nie rackiej, sztu- Dzieło sztuki. dziele formy”. ki jest kondensacją rach rach A międzywojennym międzywojennym były wystawy nych w katalogu, ostatni znany manifest grupy - , ń jąc ów. iem ysił- oda spe- arty , ale , ługo ada- ływa- ed tą ed wiele reślo- e e po- d roz- d zenne pólnej umie- bo ni- ieniem pii, pii, ale rzetel- wysta- się się rea- ytm ytm ży- Kompo- szystkie arówno z cienia z zroczys- owe owe za- anie no- anie źle, aźle, je- badanie ałań ałań nie etyczne, o o myśle- osia, do- osia, ły nawet ły owanych na wszel- na technolo- we zosta- we mieszkań- tów, stwa- tów, programy orów uno- orów i tam jest m m człowie- ennego sztuk i sztuk pras, 42 te rzeźby, stawiali, kładli, stawiali, rzeźby, te Każda zróżne Każda miała rzeźb Kompozycji przestrzennej Kompozycji 44 Wiele z Wiele formuło- koncepcji, tych 39 Kompozycje przestrzenne Kompozycje Praesensie Praesensie , nazywa rzeźbę: „zagadnieniem ar- , rzeźbę: nazywa „zagadnieniem ORMIE „Zatraciła się granica między polityką, a polityką, między granica się „Zatraciła – sztuką – okazały się nieistotne. Zaproponowany przez Ko- przez Zaproponowany nieistotne. się – okazały 40 43 Kobro w Kobro do autokomentarzu 41 Niezwykle Niezwykle ważnym dla postawy społecznej i doświadcze Początek lat 30. to dla Kobro precyzowanie języka i języka precyzowanie Kobro dla to 30. lat Początek Poglądy estetyczne Kobro i Kobro estetyczne Poglądy zawierają Strzemińskiego estetycznych estetycznych Kobro i Strzemińskiego było szukanie ws platformy porozumienia jednoczącej twórców różnych cjalności. lizacji w lizacji i architekturze udręką prawdziwą się stało ców wtłoczonych w te aby słuszniej, byłoby pewno na standardowe widzenia, punktu konstrukcje. Z naszego organizacji życia społecznego pozostały w sferze uto ideo oartystów koncepcje ich obwiniać że trudno to, w wcielone jednostronnie Nowatorskie zbyt życie. ły iteor jak rozwiązania podobnie gie, eksperymentalne nie zawsze zyskują pełne potwierdzenie wi starych obalanie właśnie jest praktyce. twórcy niem formułow Z po dzi sobie następujących proces Ten hipotez. wych zatrzymany. zostać może wanych w wanych doczekało ideałów, imię najszczytniejszych obracali” oddziaływania oddziaływania struktur rzeźbiarskich. Formy z przestr w uczestniczą blachy malowanej Met wielu wystawach. ekspozycji nie tym powodowała razem żadnych problem Każda z rzeźb przygotowana była do swobodnego oddzia swobodnego do była z Każda przygotowana rzeźb nia na przestrzeń we Początk kierunkach. wszystkich w wyrażone do Przyb Strzemińskiego liście strzeżenia „w prezentacji: ich tyczące idealistycznych tez wynikających z wynikających tez sformuł wcześniej idealistycznych programów społecznych. Możliwość swobodnego kompono wania wielkich aglomeracji miejskich, wytyczanie „t wytyczanie miejskich, aglomeracji wielkich wania szących człowieka”, tworzenie zasad ustalających „r nęci środków”, oszczędności „maksymalnej przy cia”, twórców. najwybitniejszych i rozwlekle tłumacząc, że… – podsumowuje Kobro, zada bro model kondensacji formy, bro którego każda formy, część, model z kondensacji zamieszczonym wzamieszczonym F meto organizowaniem laboratoryjnym chitektonicznym, wiązywania przestrzeni. (…) Dla ludzi d niezdolnych nia pojęciami uogólnionymi, zawsze rzeźba pozostani I wspomnieniem. portretowym, prz popiersiem mnikiem, rzeźbą będą stali z belferskim palcem wskazującym, d retoryczne pytanie – Czy rzeźba ma być najwyższym w kiem artystycznym, czy też dalszym ciągiem i uzupełn i dla pożytku abecadła maluczkich?” skretynienia widoczna, jak i niewidoczna, została pomalowana, zaw wmógł być czy prostopadłościanu, sześcianu obszarze wszczony wukładzie: dowolnym w pionie, bok poziomie, Ustawiając odwrotnie. lub istnieją dowody zmian autorskich. zmian dowody istnieją pisał Strzemiński pisał – Strzemiński bo się, okazało że tu łajdactwo monopolem tej samej grupy łotrów. Likwidujmy ich be ich Likwidujmy łotrów. grupy samej tej monopolem pałace obsiedli bo dlatego, tylko nie miłosierdzia ale dlatego przede wszystkim, że dostęp zablokowali ności do swoich poczynań we wszystkich dziedzinach, szczą nie tylko ale sztukę, niszczą przede wszystki ka”. kie możliwe sposoby, nie można ich było eksponować eksponować było ich można nie sposoby, możliwe kie koncepcję pierwotną Kobro dynie opracowała inaczej. w ją z znamy rzeźb, wiania zamieszczonych fotografii czasoprzestrz rytmu Obliczeniach przestrzeni. zycji możliwości istnienia w w i istnienia przestrzeni prawdopodobnie możliwości Można były je wykorzystywane. do było dostosować ok Stąd idea prze otoczenie. komponować nych sytuacji, postumen bryłę dematerializujących szklanych, tych, ziemią. nad form się unoszenia wrażenie rzająca Dla ludzi niezdolnych… ć istnieją jako fragment porządku- fragment jako istnieją Kompozycje przestrzenne Kompozycje Katarzyna Kobro zdecydowanie wyprzedziłaposzukiwania zdecydowanie Kobro Katarzyna jącego przestrzeń szeregu geometrycznego wzrostu, który nigdzie się nie zaczyna i nigdzie nie kończy, nieprzerwanie trwa w wymiarze transcendentalnym. jednostronnego operowania bryłą stało się wręcz nieodzow- ne dla nawiązania bezpośredniego kontaktu z otoczeniem. Kobro w swoich czystych strukturach rzeźbiarskich potrafiła wykorzystać badania nad budową materii, stosując w praktyce niezwykle proste zasady konstrukcji, stawiając hipotezy w daleko sięgające przestrzeni,jest ma przyszłość. Nie która pusta, tzw. „pustka” to hipotetyczna nieobecność, miejsce od- artystywypełnianie, Rolą jej jestkreacji. akt na czekające najdywanie kształtów, określanie reguł ich budowy, dopro- wadzanie do oczekiwanych spotkań. Stymulowanie zdarzeń wprzestrzeni wyobrażonej w poprzez zakodowane rzeźbach symbole naturalnego wzrostu, zbliża założenia rzeźb Kobro do programów komputerowych, pozwalających unosić się wewnątrz dowolnie skomponowanego układu. Urzeczywist- nienie idei, która była cząstką procesu twórczego, obecną wdrzwiartysty,prowa- otwarcia każdego pragnienie umyśle dzących do wnętrza własnych dzieł, stało się nagle w pełni realne. Marzenie o przestrzeni wielowymiarowej, wymyśla- nie jej, umieszczanie w niej form, oddziaływanie na nie poprzez elementarne prawa w fizyki, czasie, staje się zadaniem zadziwiająco prostym, jeśli tyl- możliwość przesunięko odwołamy się do matematycznych znaków umożliwiają- cych programowanie. Przezroczysta kratownica następują- cych po sobie płaszczyzn, przecinających się pro- pod kątem stym, niekiedy łączonych pełnym łukiem, tworzy skompliko- wszech- własny wykreowała Kobro wzór. geometryczny wany świat form rozwijający się w tej wyimaginowanej przestrzeni. Jej wyobrażony, a jednak racjonalny świat zaprasza do wejścia, a gdy się do niego wejdzie, w można się zatrzymać wybranym obszarze lub dalej przemieszczać w czoność. Powiększać lub zmniejszać fragmenty nieskoń- zaistniałych zdarzeń, wreszcie wpływać do nich, oglądać od środka śle- dząc ewolucję układów dynamicznych. Rzeźby Kobro oparte są na podobieństwie strukturalnym i spełniają wszelkie warunki dzieł obliczanych matematycznie, ale matematyczna formuła zastosowana do ich konstrukcji jest formułą jednocześnie życia, stale obecną w świecie przyrody, stąd ciągłe nawiązania do złotego podziału, do liczb Leonarda zWłaśnie Pizy. w sztuce możliwa jest organicznej w przemiana nadstrukturę form estetyczną. struktury współczesnych, dodała nowy rozdział do pragnienie odwieczne realizują rzeźby rzeźbiarskich,jej form historii rozwoju pokoleń twórców, panują nad nieskończoną przestrzenią, wnoszą do niej własne rytmy i podziały. Znaczenie dokona- nego przez w Kobro „skoku przestrzeń” można porównać jedynie do najwybitniejszych osiągnięć światowej awangardy – suprematyzmu Kazimierza Malewicza i Pieta neoplastycyzmu Mondriana. Z jej trzeń, monochromatycznych rzeźb wynika ów jedyny w otwartych, swo- organizujących przes- barwaBiel, świat- bieli. do stosunek metafizyczny rodzaju im świadomo- ludzkiej metafora wykorzystywanaczęstojako ła, Bia- idei. czystość głębię, automatyczniesugeruje niemal ści, łe Je- o iż o zku, ele- lacje 51 ywem jedno- cznym rzeźby, dowuje konane rej twór- rej atym ru- atym b b materii W tej iro- , , również ą ą w końcu . . Recenzja rac artysty rac e osobliwoś- e Kompozycja 52 Kompozycję, RÉATION 54 –C Kompozycji Kobro. Kobro. Podczas gdy już po- BSTRACTION , wykonaną ze sklejki o wymiarach zbliżonych do o zbliżonych sklejki ze wymiarach wykonaną , Idea Idea kompozycji otwartej, kontrast metalu i szkła, 53 Przestrzeń zawsze odgrywała ważną rolę w rzeźbiarskim Kompozycjami przestrzennymi Kompozycjami wierzchowna wierzchowna analiza rzeźby narzuca tę zbieżność. Re między między szerokością a głębokością, wysokość wszystkich mentów, jeszcze to wrażenie potęgują. Druga zktó Jaremie, i Marii metalu przypisana została szkła wpł pod się bezpośrednim wówczas czość kształtowała rozbu – Weber kontynuuje – „Jaremianka Wicińskiego. oi kolistymi wypukłościami bryłę łukow wklęsłościami chu”. i Kobro. autorstwo na wskazuje tym razem nicznej opinii Webera nic nie wskazuje na związki p związki na wskazuje nie nic Webera opinii nicznej z Henryka Webera również nie wyjaśnia założeń wystawy. założeń wyjaśnia nie również Webera Henryka kształtowaniu formy, ale dopiero twórczość Katarzyny Kobro Katarzyny twórczość dopiero ale formy, kształtowaniu nadała temu pojęciu Wyzwolenie sens się zupełnie od nowy. przez przez Kobro, nie znamy charakteru jej Katarzyna Kobro, Projekt przestrzennej,kompozycji ok. 1935 drewno, wym. 40 x 64 x 40, zaginiona (mylnie przypisywana Henrykowi Wicińskiemu) wreszcie związek formalny z formalny związek orzeźbą wreszcie zaginioną organi kształcie, reprodukowaną w A dynym wizualnym źródłem informacji są fotografie wy są fotografie informacji źródłem wizualnym dynym w dwie nich spośród przedstawiają ekspozycji, czasie Kosińsk przez Marię przyjęta interpretacja, których wątpliwości. lat uzasadnione 50., budzi obecnie rzeźby projekt x 40 x 64 mim Wicińskiemu, 40Henrykowi przypisano cm, lu się do człowieka odwoływały wyraźnie dzieła jego Prezentując organicznej. wystawione prace recenzent swobodni gra „Wiciński kształt: ich ujawnił cześnie cią form: w figurze, grupie, drobna krzywizna uśmies odruch posłuszeństwa, regularność wregularność odruch posłuszeństwa, działaniu”.

Wewnątrz przestrzeni 78 Wewnątrz przestrzeni 79 , 1974, ROJEKT , , P U początków pol- Au seuil de I’unisme de seuil Au Katarzyna Katarzyna Kobro and , Katalog nr 2, Miejskie , Muzeum Miejskie Histo- Miejskie , Muzeum Grupa „a.r.”. Materiały sesji , w: , s. 55. ; J. Zagrodzki, J. ; , Łódź J. 1971; Zagrodzki, Katalog Działu Sztuki nr 1 Katalog Katarzyna Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński – pierwsze Katarzyna Katarzyna Kobro … Katarzyna Kobro Katarzyna … Constructivism in Poland 1923–1936. Blok, Praesens, Constructivism in 1923–1936. Poland , T. , XIII, T. 1992. , w: TUDIES S Wstęp RT A , Museum Folkwang Essen, 1973; J. Zagrodzki, , w: wyst.kat. OLISH P Międzynarodowa Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej Muzeum Historii i Sztuki im. J. i poz. kat. Łódź K. 1931, Bartoszewiczów, i41 42. nr 2; J. Zagrodzki, J. 2; nr rii i Sztuki w Łodzi im. J. i K. Bartoszewiczów, s. Łódź 16. 1930, Władysław Władysław Strzemiński, Artistic Activities during the October Revolu- tion naukowej znaukowej okazji 40–lecia powstania w Łodzi Kolek- Międzynarodowej cji Sztuki Nowoczesnej wystąpienia wystąpienia artystyczne (1919–1923) At skiej awangardy. the Begining of Polish Avant–Garde „a.r.” zeum, zeum, rozstrzygniętego roku. listopada 18 1934 9. 8. Por.: J. 8. Por.: Zagrodzki, 11. Dr Marian Minich był zwycięzcą konkursu na stanowisko kierownika mu- kierownika stanowisko na konkursu zwycięzcą był Minich Marian Dr 11. 12. Por.: J. Zagrodzki, Por.: 12. 10. P. Smolik, P. 10. , War- , , Warszawa 1991. Warszawa , , zamieszczonego , , Warszawa 1981, , 1922–1923, nr 3 i 3 nr 4. 1922–1923, , przez autorkę na przez wy- autorkę , Moskwa 1920 (5 sierpnia). (5 1920 Moskwa , WROTNICA , Z , nr 2, Łódź 1931. , Kraków 1967, s. 113. , 1967, Kraków , Warszawa 1979, s. 103–104, 222. 103–104, s. 1979, Warszawa , „a.r.” Miłość, sztuka i sztuka Miłość, nienawiść Kompozycja Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni i Kobro kompozycja Katarzyna De Stijl i polska awangarda , Warszawa , 1979. Warszawa Współczesna Współczesna sztuka polska IBLIOTEKA Malarstwo. Rzeźba. Grafika. Plastyka projektowa- Plastyka Grafika. Rzeźba. Malarstwo. , , B Realisticzeskij manifest Realisticzeskij De Stijl O sztuce rosyjskiej. Notatki Orosyjskiej. sztuce Wkonstruktywizmu kręgu Obszary wyobraźni malarskiej , nie wymienia nawet jej nazwiska; nazwisko Kobro pomija również A. Turowski, autor eseju gdzie zamieszczono m.in.: eseje o Strzemińskiego, H. Sta- W. twórczości oinformacji jest tek- brak autor Bogucki, żewskiego, J. Kobro; twórczości wprowadzającego stu na w Overy, pracy P. czasoprzestrzennego sypisku, por.: J. Zagrodzki, Zagrodzki, J. por.: sypisku, szawa 1984; N. Strzemińska, Strzemińska, N. 1984; szawa 1. W. Strzemiński, Strzemiński, W. 1. 2. Rzeźby wyrzucone na śmietnik zostały odnalezione zostały na wyrzucone śmietnik Rzeźby 2. 3. I. Witz, 5. K. Kobro, W. Strzemiński, 6. N. Gabo, A. Pevsner, A.Pevsner, Gabo, 6. N. 4. W obszernej publikacji 7. A. Turowski, Turowski, A. 7. Katarzyna Kobro, Konstrukcja metal, szkło, wys. ok. 70 cm, zaginiona (mylnie przypisywana Marii Jaremie) 13. Błędy w ustawieniu Rzeźby abstrakcyjnej widoczne są na wielu fotogra- Działu Sztuki, co sugeruje, że prace Kobro eksponowane były poza kata- fiach z lat 40., 50. i 60. Nawet na wystawie indywidualnej K. Kobro logiem. Być może właśnie to stało się bezpośrednią przyczyną ich zagi- w Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, rzeźba była źle nięcia. W liście do J. Przybosia W. Strzemiński pisał: „żony rzeźby, które zmontowana, por.: kat. wyst. Katarzyna Kobro 1898 –1951 , Edition Wie- były na wystawie w Poznaniu poginęły”, por.: Listy Władysława Strze- nand, Köln 1991, s. 56. mińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929–1933 , do druku przygotował A. Turowski, w: R OCZNIK HISTORII SZTUKI , T. IX: 1973; list nr 13, nie datowa- 14. Por.: J. Zagrodzki, Reconstruction of Katarzyna Kobro’s sculptures, w: ny, prawdopodobnie z początków 1930 r., s. 232. Constructivism in Poland 1923–1936 … ; J. Zagrodzki, Kompozycja przestrzeni Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego , M IESIĘCZNIK LITE - 27. Almanach Katalog Salon Modernistów, Malarstwo, Rzeźba, Architektu- RACKI , 1975, nr 12; J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … ra, Meble, Wnętrza, Grafika , Warszawa 1928. Oprócz Rzeźb przestrzennych poz. 38–41, Kobro wystawiła Rzeźby w gipsie poz. 42–43 (prawdo- 80 15. podobnie Akty ), s. 15.

Wewnątrz przestrzeniWewnątrz 1. Rzeźba przestrzenna (1) , 1925, metal, drewno, wym. 50 x 78 x 56 cm, zachowana centralna forma, projekt rekonstrukcji zrealizowany w 1967 r. 28. K. Kobro, Rzeźba i bryła , E UROPA , 1929, nr 2. (wykonawstwo techniczne B. Utkin); Muzeum Sztuki w Łodzi. 2. K onstrukcja wisząca (1) , 1921, wym. 30 x 50 x 50 cm, projekt rekon- 29. Unikatowy egzemplarz tego druku znajduje się w Muzeum Narodowym strukcji 1971 r., nie zrealizowany. we Wrocławiu, Dział Książki Wydawniczej. 3. Konstrukcja wisząca (2) , 1921, metal, wym. 35 x 40 x 30 cm, projekt rekonstrukcji zrealizowany w 1971 r., (wykonawstwo techniczne B. Utkin); 30. K. Kobro, Rzeźba … Muzeum Sztuki w Łodzi; Muzeum Narodowe w Warszawie. 4. Rzeźba abstrakcyjna (2) , 1924, metal, drewno, wym. 70 x 28 x 21 cm, 31. Ciąg liczb naturalnych Leonarda z Pizy: projekt rekonstrukcji zrealizowany w 1972 r. (wykonawstwo techniczne

B. Utkin); Muzeum Sztuki w Łodzi. fn 0112 3 5 8 13 21 34 55 5. Rzeźba abstrakcyjna (3) , 1924, wym. 64 x 25 x 25 cm, projekt rekon-

strukcji 1972 r., nie zrealizowany. fn+1 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 6. Kompozycja przestrzenna (7) , 1931, metal, wym. 12 x 64 x 16 cm, pro- f jekt zrealizowany w 1973 r. (wykonawstwo techniczne B. Brzezińska, L. n+1 1 2 1,5 1,6 1,6 1,625 1,6154 1,6150 1,5176 1,6182 f Siemienowicz); Muzeum Sztuki w Łodzi; Galerie Benedikta Rejta, Louny; n Muzeum Narodowe w Warszawie.

7. Kompozycja przestrzenna (4) , 1929, metal polichromowany, wym. 40 fn+1 = f n + f n–1

x 64 x 40 cm, projekt zmiany układu kolorów z roku 1973. Realizacja fn = n–ty wyraz szeregu gdzie n = 0, 1, 2, 3, 4, …, + z 1979 r. utrzymuje wersję kolorystyczną istniejącej Kompozycji prze- f = następny wyraz szeregu stały wy- f n+1 strzennej (4) (wykonawstwo techniczne B. Brzezińska, L. Siemienowicz); k = lim n+1 kładnik szeregu (granica ciągu przy n+ ∞) f Rijksmuseum Kröller–Müller w Otterlo. n

16. W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej … 32. W. Strzemiński w liście do J. Przybosia pisał o konieczności zebrania funduszy na dokończenie 5 rzeźb, których montaż został rozpoczęty; Listy 17. W. Strzemiński, Określam sztukę … , w: Katalog Wystawy Nowej Sztuki , W. Strzemińskiego … ; list nr 19 z 23 III 1930 r., s. 238. Wilno, 1923, s. 19–21. 33. Por.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … 18. [W. Strzemiński], Po–suprematyzm , B LOK , 1924, nr 1; por.: J. Zagrodzki, Malewicz, Strzemiński i inni , w: Co robić po kubizmie? Studia o sztuce 34. Kompozycje architektoniczne znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki europejskiej pierwszej połowy XX wieku pod redakcją J. Malinowskiego, w Łodzi, modułem była liczba 12, wysokość obrazu 96 cm (8 x 12), sze- Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1984. rokość 60 cm (5 x 12).

19. W. Strzemiński, B = 2 , B LOK , 1924, nr 8–9. 35. Wszystkie cytaty pochodzą z książki: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompo- zycja przestrzeni … 20. W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej … 36. Y.–A. Bois, W poszukiwaniu motywacji , w: Władysław Strzemiński in me- 21. N. Gabo, A. Pevsner, Realisticzeskij … moriam , pod redakcją J. Zagrodzkiego, pisał: „Teksty Strzemińskiego i Kobro są gęste i spoiste. Nie ma w nich żadnej teoretycznej radykalnej 22. W. Strzemiński, O sztuce rosyjskiej … zmiany od 1922 do 1936 roku tzn. podczas całego okresu «przygody unistycznej»”, s. 58; por.: Y.–A. Bois, Painting as Model , Cambridge, 23. M. T. [Mieczysław Treter], I wystawa grupy artystycznej Praesens , W AR - Massachusetts, London 1993. SZAWIANKA , 27 IX 1926. 37. A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921 24. W. Strzemiński, Dualizm i unizm , D ROGA , 1927, nr 6–7; wydanie książko- –1934) , Wrocław 1981. Turowski wyróżnia dwie wersje systemu unistycz- we W. Strzemiński, Unizm w malarstwie , B IBLIOTEKA PRAESENS nr 2, War- nego, malarską – „preferencja wizualnego doświadczenia” i rzeźbiarską szawa 1928. – „podkreślenie znaczenia kalkulacji w ujmowaniu zjawisk przestrzenno- czasowych”, s. 134–135. 25. K WARTALNIK MODERNISTÓW PRAESENS , 1926, nr 1 (czerwiec), reprodukuje Rzeźby abstrakcyjne (2) i (3) . 38. K. Piotrowski, Diakrytyka unizmu , w: Władysław Strzemiński 1893 –1952. Materiały z sesji , Muzeum Sztuki, Łódź 1994, s. 143. 26. Oficjalnie Kobro w wystawie nie brała udziału. Katalog Działu Sztuki wymienia ją jedynie jako członka grupy, natomiast S ZTUKI PIĘKNE , 1929, nr 39. [Kobro, W. Strzemiński], Wskutek standaryzacji … , w: K OMUNIKAT GRUPY 8–9, reprodukują Rzeźbę przestrzenną (2) , powołując się na wystawę „a.r.” nr 2, Łódź 1932; K. Kobro, Funkcjonalizm , F ORMA , 1936, nr 4. 40. Por.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … ; J. Zagrodzki, Postawa społeczna i poglądy estetyczne Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego , w: Wybory i ryzyka awangardy. Studia z teorii awangardy. Redakcja: U. Czartoryska i R. W. Kluszczyński, Warszawa – Łódź 1985.

41. W. Strzemiński, Blokada sztuki , G AZETA ARTYSTÓW , 1934, nr 3.

42. K. Kobro, Dla ludzi niezdolnych … , F ORMA , 1935, nr 3.

43. Listy W. Strzemińskiego … ; list nr 13, z początku 1930 r., nie datowany, s. 232. 81

44. Na fotografii z wystawy Grupy Plastyków Nowoczesnych w Warszawie przestrzeniWewnątrz z czerwca 1933 r. trzy spośród czterech widocznych rzeźb Kobro mają odmienne od wyjściowego ustawienie.

45. [K. Kobro. W. Strzemiński], Kto chce niech szpera … , w: Katalog XVIII Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Grupa Plastyków Nowoczesnych , Łódź 1933.

46. S. Bal, Replika , K URIER ŁÓDZKI , 19 X 1933.

47. K. Kobro, Rzeźba stanowi część przestrzeni , G ŁOS PLASTYKÓW , 1937, nr 1–7.

48. K. Kobro, L’action de sculpter … , A BSTRACTION –C RÉATION , A RT NON FIGURA - TIF , 1933, nr 2; 1935, nr 4; 1936, nr 5.

49. Ch. Sirato, Dimensionisme , R EVUE N + 1, Paris 1936.

50. C. Giedion – Welcker, Moderne Plastik. Elemente der Wirklichkeit. Mas- se und Auflockerung , Zürich 1937, s. 14, 147, 155.

51. H. Weber, Grupa Krakowska w Domu Plastyków , N OWY DZIENNIK , 1 III 1935.

52. Ibidem.

53. Ibidem.

54. A BSTRACTION –C RÉATION , A RT NON FIGURATIF , 1936, nr 5. Ursula Grzechca–Mohr tylko odnalezienie zapomnianego dotychczas dziedzictwa wczesnej sztuki rosyjskiej. Jest to zarazem uznanie jego war- tości estetycznych, które uzyskały powszechną akceptację”. 6 Staroruska tradycja artystyczna Owa akceptacja, o której wspomina Ałpatow, uwidoczniła a unistyczne rzeźby się już niebawem zarówno w wymiarze państwowym, jak i artystycznym. Państwo przejęło bowiem po Rewolucji Paździer- Katarzyny Kobro 1 nikowej odpowiedzialność za zbieranie i restaurację ikon. Ponadto Lenin wydał rozporządzenie nakazujące nacjona- lizację arcydzieł sztuki, do których oczywiście zaliczono rów- nież ikony. Takie pozytywne przewartościowanie narodowej – i bądź co bądź religijnej – tradycji sztuki dodało otuchy ar- 82 Nieprzerwanie trwa fascynacja unistycznymi rzeźbami Kata- tystom awangardowym, wśród których tymczasem rozbudzi- rzyny Kobro. Jej wyjątkowość i siła wizjonerska uwidaczniają ło się zainteresowanie malarstwem ikonowym. 7 się coraz wyraźniej na arenie międzynarodowej. Doszło nawet do tego, że Malewicz nazwał swoją „pra–for- Jakkolwiek trudno dostrzec, by artystka korzystała z ja- mę” suprematyzmu, czyli Czarny kwadrat , „nagą, nie oprawio- kichś jednoznacznych wzorców, to jednak podejmowała ną ikoną współczesną”. 8 W pierwszych, samodzielnych pra- w swych dziełach idee, bardzo wcześnie ukazujące tendencje, cach ( Konstrukcja wisząca (1) i (2) ) Katarzyna Kobro wychodzi które w gruncie rzeczy dopiero po 1945 roku zaczęły oddzia- właśnie od takich „pra–form” Malewicza, a więc od symboli ływać na styl innych rzeźbiarzy. Oczywiście widzimy tu po- suprematycznych. W związku z tym powstaje pytanie, czy wraz czątkowo wpływy rosyjskich suprematystów i konstruktywis- z jej orientacją na dzieło Malewicza dokonała się także ideowa tów. Malewicz, Rodczenko oraz Tatlin stanowili w pewnych recepcja tradycji ikonowej. Poza tym wystarczy tylko zwrócić fazach wzorce dla wczesnych rzeźbiarskich formuł Kobro. uwagę np. na demokratyczny charakter sztuki nowogrodzkiej, Nie należy też wreszcie lekceważyć znaczenia Strzemińskiego na jej proste, lakoniczne formy oraz asymetrię budowli pozba- i jego malarstwa; a przecież rzeźbiarce udało się wziąć od wionych jakichkolwiek ozdobników, aby oczyma duszy ujrzeć wymienionych wyżej prekursorów sztuki współczesnej najlep- bezpośrednie podobieństwo do twórczości Kobro. sze impulsy i przetworzyć je w bardzo swoisty sposób. Rozdziału między sztuką zachodnią a wschodnią upatruje Mieszają się tu utopijne idee latania z rewolucyjną ideą się, najogólniej rzecz biorąc, w gotyku. Spowodowało go rzeźby pozbawionej cokołu, co już wcześniej wypracował Au- wówczas włączenie zmysłowo doświadczanej rzeczywistości guste Rodin. Nowe zasady współżycia w społeczeństwie do malarstwa, zajmującego się dotychczas wyłącznie ukazy- postrewolucyjnym znalazły swój odpowiednik w nowych for- waniem wieczności Boga. „Rozdział ów zaś stał się jeszcze mach i materiałach. Przekonania polityczne, wysuwające na głębszy, gdy przedstawienia danego zmysłom świata natu- plan pierwszy prawa mas, spowodowały demokratyzację ralnego zostały wraz z nastaniem renesansu podporządko- form plastycznych, których wyraz przestało określać zhierar- wane racjonalnym zasadom (perspektywa, proporcje, prawi- chizowanie ich poszczególnych części. dłowa budowa anatomiczna), i w ostatecznym rozrachunku Dlaczego jednak Kobro, pragnąc ukazać przemiany, «natura» jako najwyższy cel człowieka i jego sztuki zajęła w których bezpośrednio uczestniczyła, zdecydowała się na miejsce tego, co nadnaturalne, co niegdyś stanowiło wspól- tak niezwykłe projekty plastyczne? ne korzenie i normę sztuki zarówno w zachodniej, jak i we Jej zasadniczo inny sposób tworzenia prac i ich nieporów- wschodniej Europie”. 9 nywalność z rzeźbami powstającymi w tym samym czasie na W religijnej sztuce Wschodu symboliczne przedstawianie Zachodzie każą upatrywać przyczyn tego zjawiska w trady- uniwersalnego, religijnego obrazu świata nadal stanowiło cyjnym kręgu kulturowym, z którym artystka czuła się silnie normę w malarstwie. Toteż na ikonach portretowano świę- związana. tych, przy czym ikona jako „eidos” miała udział w swoim Od czasu wydania książki Camilli Gray podkreśla się cią- wzorcu i dlatego należy rozumieć ją jako „cień lub kopię pro- gle znaczenie staroruskiej tradycji dla sztuki awangardowej totypu”. 10 „Miarodajne są nie właściwości obrazu, czy jego Rosji. Sama autorka widzi związki pomiędzy malarstwem podobieństwo do portretu, lecz tylko i wyłącznie wyzwolona ikon a dziełem Natalii Gonczarowej i Władimira Tatlina 2. dzięki temu obrazowi więź z widzem”. 11 Takie pojmowanie Również Werner Hofmann wskazuje na analogie filozofii Ka- ikony różni się znacznie od zachodniego rozumienia sztuki, zimierza Malewicza ze staroruską sztuką ikon. 3 a różnica ta uwidacznia się w końcu także w odbiorze dzieła W popularnonaukowej książeczce o konstrukcji Rodczenki Katarzyny Kobro. Tak więc nie tylko artystyczna czy estetycz- z 1920 roku także Hubert Gaßner zajmuje się jej estetyczną na kompozycja, bądź tematyka ikony jest ważna dla jej zna- zgodnością ze staroruską tradycją ikon. 4 czenia, lecz jej funkcja, polegająca na sprowokowaniu u wi- Znaczenie tej tradycji szczególnie dla sztuki Rosji po Rewo- dza refleksji na swój temat, tzn. na zaktywizowaniu go do za- lucji Październikowej świadczy o tym, że uprawnione jest do- stanowienia się nad własną rzeczywistością. patrywanie się podobieństw pomiędzy sztuką ikon a dziełami Aby obrazowo przedstawić tę różnicę w rozumieniu dzieła awangardy rosyjskiej. Artyści poszukiwali wówczas nowej for- sztuki przez Zachód i Wschód, można ją narysować w formie my, która jednak miała mieć oddźwięk międzynarodowy. „piramidy widzenia”: W tej sytuacji wielka wystawa ikon, zorganizowana w 1913 roku z okazji obchodów trzechsetlecia rodu Romanowych, sztuka zachodnia ikona otworzyła drogę do odkrycia tej rosyjskiej tradycji. 5 Po raz pierwszy pokazano wtedy ikony w stanie czystym jako dzieła sztuki. Dzięki temu awangarda zwróciła uwagę na ich este- tyczną i artystyczną treść. Michał Ałpatow pisze na ten te- widz widz mat: „Na wystawie z roku 1913 szerokie kręgi ludzi miały po Od czasu wprowadzenia perspektywy do malarstwa za- raz pierwszy możliwość obejrzenia wczesnych ikon rosyjskich, chodniego widz usiłuje „rozszyfrować” nie tylko głębię przes- pochodzących przeważnie z Nowogrodu, w ich pierwotnym trzenną, ale również sens dzieła na podstawie treści obrazu, pięknie”. I dalej: „Odkrycie malarstwa ikon oznacza więcej niż po czym ewentualnie uplasować dane przedstawienie w po- Staroruska tradycja artystyczna a unistyczne rzeźby Katarzyny Kobro 83 wo . . Kie- sobu ak oj- ak go ka- go artys- ę od ta- od ę ie stwo- ie ybór za- ybór artystka analizo- rzeźbiar- ” lub ” też lub abstrak- ci dzieł. ci w trady- adań, sta- adań, wa wa malar- sztuki raz sztuki od produk- od u odgrywa u 19 j metafizycz- j 18 d d osobistych e. form – nie by- nie – form lko jedna pod- jedna lko 20 Tłumaczenie: Tłumaczenie: Sława Lisiecka 21 Wszystkie prace trójwymiarowe miały być dostosowane Jej Jej kompozycje przestrzenne miały stanowić wzorzec dla Anonimowość artysty Anonimowość jako cecha malarst wyróżniająca Katarzyna Kobro podejmowała w swych rzeźbach próbę si zdystansować pragnącej artystki, usiłowań Pomimo Dla badacza ikon z punktu widzenia historii sztuki jest to w formie i harmonii do nowej epoki techniki. Wnie takim kontekście należy właś- widzieć nieprzedstawiającą twórczość ikona, jak podobnie się zdefiniować dającą Kobro, Katarzyny której celem nie jest „bawić czy pouczać”, lecz „objawiać wi- zję doskonałości”. nieważ nieważ jednak w rzeźbie akademickiej nie istniały przykłady a– formy realne na ideału takiego rzeź- przełożenia ponadto ba miała akademicka tę wadę, że służyła już epoce przedre- wolucyjnej – Katarzyna Kobro zaczęła orientować dwuwymiarowe eksperymenty się formalne na postrewolucyjnych malar- formy jednak ona Przenosi artystówawangardowych. isuprematycznego stwa unistycznego,a dwu- elementy więc wymiarowe, w przestrzeń. powszechnego kształtowania przestrzenna, przestrzeni: stając się „Kompozycja architekturą, organizuje chów rytm człowieka w ru- przestrzeni. Jej rytm dzieła plastyki staje się rytmemwówczas ruchu tłumów i jednostek”. mogłaby się oprzeć. Toteż początkowo rolę autorytet rolę początkowo Toteż oprzeć. się mogłaby malarstwa formami swoimi ze Malewicz strony z jednej z inspiracje met czerpie z Kobro zaś cyjnego, drugiej z do W techniki. przeciwieństwie epoki nowej cyjnych przestrzennych w ikon, kompozycjach malarzom wianych i dzieł tradycyjnych do o chodzi odniesienie nie tki o lecz – ustaleni rzeźbie ich w takich ło tradycyjnej cowie Kościoła w przypadku malarzy ikon, na których na których w ikon, Kościoła malarzy cowie przypadku ikon staje się również istotnym wyznacznikiem prac ikon staje się wyznacznikiem istotnym również ty istnieje artystki W twórczości Kobro. całej skich pisana rzeźba. Do spo takiego odindywidualizowanego w nią przez dokonany rzeźbiarkę prowadzi kompozycji podziałem ze „złotym zgodnej proporcjonalności sady pragnien jej charakteryzuje co z wyjściowym, modułem o niezależne całkowicie byłoby które dzieła, rzenia i być mają proporcje rytmy formy, Wszystkie wpływów. duchowej” postawy pewnej wyraz „anonimowy jako wane w nowe poszukiwała Kobro rzeźbie Katarzyna jednak dy j autorytety takie się znalazły nie formalnego, języka nonu kich „metafizycznych” celów, w dzieła celów, rozumieniu jej „metafizycznych” kich zakorzenienie do głosu nieuchronnie dochodzi po raz z właśnie się owe zrodziło które ikon, malarstwa cji podobieńst ostatniego to również Dotyczy więzi. nej anonimowoś czyli Kobro, Katarzyny prac do ikon stwa przeniesienia nowych form w malarstwa przestrzeń, a harmonijne- nowego, stworzenia samym tym awangardowego go „rytmu”, tzn. harmonijnego następowania po sobie dzia- łań i ruchów ludzkich. Tym razem jednak miał to wolny od być wszelkiej rytm mistyki czy związków z religią. Kobro pisze: „Sztuka nie jest poszukiwaniem wyrazu dla rozmaitego rodzaju tęsknot metafizycznych, lecz obiektywną produkcją podlegającej formy, (…) prawom ścisłej budowy”. równocześnie równocześnie największy problem: „Malarz ikon nie tworzy dzieła indywidualnego. Nie mówi nic o sobie i zataja przed nami własne nazwisko. Tym samym całkowicie swoje dzieło oczekiwanego pozbawia przez nas, osobistego charakteru, utrudniając nam analizę pod Wszystkie właściwości względem stylu i estetycznym. formy ekspresji mają być oce- niane jako anonimowy wyraz pewnej którą wykształcili niegdyś postawy ojcowie Kościoła i duchowej, której zachowanie było najwyższym celem malarstwa ikon”. r- o- el- ąc za, 17 ży- ych Ko- ozy- zyst- rzes- ie. archi- nakże kształ- . rtystce, statecz- uczenia c kształ- c ć widza, ć ukcyjna, ęki ęki owej wistości, nieść nieść na „realnej” ane rzeź- ane e wielkoś- e orm posz- orm ały nie tyl- nie ały ki ki dziełom zy różnymi zy uki jest pro- jest uki 13 16 12 W odróżnieniu od takie- 15 , zaś wierzchołek kieruje się ku widzowi, 14 Również Również Katarzyna Kobro usiłuje unikać w rzeźbie wsz Jest Jest logiczne, że przedstawienie takiego ideału w mala Język formalny Katarzyny Kobro wyrasta zwyrasta Kobro Katarzyny formalny Język wyobrażenia jej Wracając Wracając do obrazu wyimaginowanego trójkąta między Zgodnie z Zgodnie Katarzyna również sztuki rozumieniem takim W tradycyjnym malarstwie wschodnim, natomiast, to iko- stwie ikon mogło udać się jedynie pod warunkiem wykl warunkiem pod jedynie się udać mogło ikon stwie w co wyjątkowe ws oraz wszystkiego, świecie widzialnym sieb od dodać artysta co mógłby przypadkowego, kiego kiej przypadkowości iw wyjątkowości. swoich pracach Osiąga do roku 1933 surową to zasadę proporcj nalności, stosuj stanowiącą odbicie idealnej harmonii. Dzi relacj wszystkie ustalone zostają proporcjonalności f sobie po a ci, następowanie tzn. form, rytmy także a uniemożliwić równocześnie to Ma rzeźb. czególnych w komp do nadania się dążenie odezwać mogłoby której wpływu na wywieranie widza cji cech indywidualnych, bro próbuje włączyć własną twórczość w twórczość teraźniejszoś własną włączyć próbuje bro wwartość sztuce tym swojej nadając samym codziennym o decydującym badaniem, jest trzenna laboratoryjnym szt działalności Terenem miast. przyszłych tekturze formy dukcja w O społecznej. użyteczności dziedzinie sztuki nym jest potwierdzeniem jej prod użyteczność współczesnej”. industrii środkami osiągnięta ciu człowieka. Aby uzyskać tożsamość sztuki i tożsamość Aby uzyskać ciu człowieka. rzeczy swoje pozbawia rzeźby który cokołu, je izolował od w zarchitektonizow Powstałe sposób, przestrzeni. ten by otwierały drogę do a ukształtowania przestrzeni więc wid współczesnej mu architektury w sensie przez Jed stworzon nią przestrzennych. podziałów harmonijnych mi modele jej dalej: jeszcze poszła Kobro Katarzyna pomagają nim kierować również ale widza, otaczać ko świat tować jego według wizji. własnej Miał on prze dzię zrodzoną działalności, codziennej grunt swojej międ relacji harmonijnych temat na refleksję Kobro, jest przestrzennej kompozycji „Zadaniem porządkami: towanie form, mających wyjście w życie. Kompozycja p o idealnym porządku iw możliwości jego postrewolucyjnym społeczeństwie urzeczywistnienia epoki technicznej. Po- widzem a dziełem sztuki, rzeźby Katarzyny Kobro stanowią jego podstawę go celu ikony go Kobro celu jednak usiłowała ikony swój zrealizować ideał doskonałej harmonii dzięki duchowemu „zaktywizowaniu” widza również w jego życiu codziennym. na stanowi podstawę owego wyimaginowanego przedstawieniai dwuwymiarowości od on Wychodzi trójkąta. wskazuje na „głębię”, która musi istnieć w widzu. Widz nie zgłębia własną oso- lecz swoją przedstawienia na ikonie, ukazanego bę, swoje nastawienie i wyobrażenie rzeczywistości. W prze- ciwieństwie do malarstwa zachodniego, którego tematami mogą być zdarzenia z minionych epok, nie mające kroć często- poza nauką moralną żadnego związku z Tu i Teraz wi- jestmalarstwozawsze historyczne), (np. dza malarstwoikon z tożsame wono się Zrodziło współczesnością. jego czasach, kiedy to „… sztuka i religia nie były jeszcze oddzielnymi, au- tonomicznymi dziedzinami kultury…” rządku historycznym. W związku z tym oczy widza stanowią wierzcho- którego trójkąta, wyżej podstawę naszkicowanego łek na wskazuje perspektywiczną głębię obrazu. który z powinien przejąć kolei do teraźniejszości uzys- swojej kaną wiedzę o idealnej harmonii iartystki,ideału, rzeźby strakcyjne pewnego wyrazem będące porządku. Stąd też ab- mają takie samo znaczenie jak ikona, „… która ze swej istoty jest kopią, identyczną zw prawzorem; jedynie którym czyste«mieszkają formy», jedynie w tutaj może urze- świecie, czywistnić się ideał doskonałości”. , . , , , Köln Kobro s. s. 45 i n. Poszukiwa- , Amt für Kunst, , s. 156; W. Hof- , 1935, nr 3, s.14. , 1935, Katalog XVIII Wy- XVIII Katalog ieckiej ieckiej z lat 1910 Żadowa, Żadowa, , w: , związki pomiędzy ma- pomiędzy związki , K. Weitzmann (wyd.), Weitzmann K. , ORMA , w: U. Grzechca,, w: U. , 1937, nr 1–7, s. 42–43. , 1937, , 1937, nr 1–7 (V), s. 42–43. s. (V), 1–7 nr 1937, , , w: F , Recklinghausen 1955, b. , s. Recklinghausen 1955, , Berlin 1951, b. s. , Berlin 1951, Die Ikonen Die Altrussische Kunst , s. 363. Das Sublime Das in Sublime Ma- der abstrakten , w: , ŁOS PLASTYKÓW ŁOS PLASTYKÓW Das große Experiment … , w: G , w: G w: , Kto chce, niech szperaniech chce, Kto … , w: kat. wyst. , Stuttgart 1978, , s. Stuttgart363. 1978, Zeichen Zeichen des Glaubens – Geist der Avantgarde Parallelen Parallelen zwischen der traditionellen Ikonenmale- Russische Ikonenmalerei Russische Russische … Russische … Grundlagen der modernen Kunst. Eine Einführung in ihre Die Kunst der … Die Kunst der Ikonenmalerei Die Ikone Die russischenIkonen Die Konstruktion 1920 oder die Kunst das Leben zu organisieren zu Leben das Kunst die oder 1920 Konstruktion Dla ludzi niezdolnych do myślenia Dla ludzi niezdolnych Rzeźba stanowiRzeźba … Rzeźba stanowi … Rzeźba Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922 Grundlagen der modernen … , Wydawnictwa Artystyczne , iWydawnictwa 1982, Warszawa Filmowe, , , w: kat. wyst. Łódź 1933, b. Łódź s. 1933, stawy stawy Instytutu Propagandy Sztuki. Grupa Plastyków Nowoczesnych kąd od płaszczyzny. Widoki boczne od kąd są płaszczyzny. aby uzyskać tak zaprojektowane, wrażenie także dwuwymiarowości; w wyborze (me- kompozycji środków blachy) talowe dochodzi do głosu preferowana przez Kobro płaskość. Berlin, 1951, b. s. Berlin, 1951, Frankfurt am s. Main, 34 1984, i n. 1974, s. 91. 1974, symbolischen Formen mann, Freiburg 1981, s. 237. Freiburg 1981, nia nia i eksperymenty. Z dziejów sztuki rosyjskiej i–1930 radz W. Schmidt (wyd.), Berlin, 1980, s. 132 iW. 132 s. 1980, Berlin, (wyd.), Schmidt dalsze n.; a Malewicza larstwem Ł. A. por. bizantyjską, sztuką lerei jej jej pracy doktorskiej Kobros Katarzyna und dem plastischenrei Werk (Katarzyna (Katarzyna Kobro–Strzemińska) und die konstruktivistische Bewegung Inaugural – Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philoso- phischen Fakultät der Westfälischen Wilhelms–Universität zu Münster, Münster (maszynopis), s. 1986, 150–157. 9. W. Loeschke, 9. W. 1. Podstawę do napisania tego tekstu stanowił przekształcony rozdział mo- rozdział przekształcony stanowił tekstu tego napisania do Podstawę 1. 2. C. Gray, 5. Por. 5. Por. ibidem., s. 20; C. Gray, 3. W. Hofmann, 3. W. Gaßner, 4. H. 7. Por. ibidem. Por. 7. 8. R. K. według: Rosenblum, Malewicz, 6. M. Ałpatow, 6. Ałpatow, M. 11. Ibidem. 11. 17. A. Melgunoff,v. 17. 12. Ibidem. 12. 13. K. Kobro, Kobro, K. 13. 21. A. Melgunoff,v. 21. 15. A. 15. Melgunoff,v. 14. Również 14. w rzeźbach Kobro wychodzimy w zależności od widoku ponie- 19. K. Kobro, W. Strzemiński, W. Kobro, K. 19. 16. K. Kobro, 16. 18. K. Kobro, 18. 10. C.10. H. Wendt, 20. C. H. Wendt,

Staroruska tradycja artystyczna a unistyczne rzeźby Katarzyny Kobro 84 Andrzej Turowski kobiecości, oślepił ich «punkt nierównowagi…»”. W marzeniu o równowadze czasoprzestrzeni bez historii, „pojawił się prze- błysk Innego, «niewidoczny punkt» stał się kryzysem samo- Rytmologia teoretyczna świadomości zatopionej w śnie o symetrii”. 4 czyli fantastyczny świat Zmiana punktu widzenia, włączająca cielesność artystki w strukturę rzeźby, uczyniła problem „fizjologii rytmów” pod- Katarzyny Kobro stawą badań mechanizmów funkcjonowania utopii społecz- nych. Ujęta w tych kategoriach biomechaniczna wizja Kobro opierała się na przekonaniu o głębokiej harmonii podmiotu z przedmiotem, ducha z ciałem, producenta z produktem, funkcji z pracą, tworzących swą totalnością intelektual- Chciałbym przede wszystkim abyś był najzupełniej o tym no–materialną jedność świata w pełni dostępnego w produk- 85 przekonany, mój Galileuszu, że z wielkim zachwytem cyjnym i twórczym działaniu. Była to jedna z wersji modernis- powitałem tę twoją kopernikańską doktrynę w astronomii, tycznej utopii jedności, za którą kryły się dwa porządki dys- bo przez to sam się ujrzałem panem siebie, kiedy strzaskane kursywne, pozwalające wyjaśniać ją w kategoriach opisu his- zostały zagrody starego świata i układy, a wyzwolony torycznego lub antropologicznego: dyscyplinarnej ekonomii i swobodny duch błądzi przez bezmiary przestrzeni. władzy lub regresywnej antropologii libidinalnej. W progre- sywnej utopii awangardy i jej monistycznej wizji człowieka Gassendi do Galileusza, list z 1625 roku. i świata – pisałem w konkluzji rozważań o rzeźbie Kobro – mamy zatem do czynienia z dążeniem bądź do zbudowania ponadjęzykowej jedności, wyprowadzonej z absolutnego ro- Zainteresowanie w latach 60. i 70. naszego wieku twórczo- zumu legitymującego swą wiedzę – władzę nad ciałem, bądź ścią Katarzyny Kobro wiązało się z przewartościowaniem z poszukiwaniem przedjęzykowej jedności, odnajdującej ją przez krytyków i artystów konceptualnych oraz minimalistów w cofaniu się ku pierwotności libidinalnej niezróżnicowanego niektórych, dotąd pozostających w cieniu, problemów awan- słowa i ciała, niedostępnej racjonalnemu poznaniu. Biome- gardy konstruktywistycznej. Analityczne rzeźby polskiej ar- chaniczne ciało znane z teorii sztuki Kobro, plastyczne regu- tystki przyciągały uwagę rygorystyczną redukcją kształtów larnością rytmów, funkcjonalne precyzją działania zgodnego geometrycznych i zastosowaniem barw prymarnych. Odczy- z „taylorystycznym” harmonogramem, opisywało modular- tywane poprzez precyzyjną zasadę rytmów czasoprzestrzennego człowieka wierząc, że rozum uporządkuje ukryte pod nych, świadczyły o możliwości stworzenia systemu artystycz- cielesnym futerałem nieznane impulsy. 5 nego, którego podstawą strukturalną były pozaformalne re- Oczywiście obie linie interpretacyjne wymagają dalszych, lacje arytmetyczne. Akcentowano wówczas w jej twórczości pogłębionych badań, które w zależności od takiego lub inne- zarówno aspekt „technologiczny” konstrukcji artystycznej, go spojrzenia na historię i stosowania, z większym lub mniej- jak impuls „racjonalistyczny” myślenia o sztuce. 1 Przeżywają- szym rygorem, określonych założeń metodologicznych, do- ce w tym samym czasie swój renesans badania historyków prowadzą do nieznanych jeszcze dzisiaj i trudnych do prze- sztuki nad awangardą zwracały uwagę na, początkowo po- widzenia wyników. mijany, element społeczny rzeźby funkcjonalnej, dodając jej W moich obecnych rozważaniach chciałbym porzucić ana- w ten sposób wymiar „socjologiczny”. Katarzyna Kobro zna- lityczną metodę przyjętą w Rytmologii stosowanej , aby po- lazła swoje dobrze zdefiniowane miejsce wśród czołowych święcić więcej uwagi refleksji hipotetycznej, stawiając na no- twórców konstruktywizmu. 2 wo teoretyczne pytanie o czasoprzestrzenne Uniwersum Ko- Lata 80. i 90., wraz z nowymi pytaniami kierowanymi wo- bro. Inaczej mówiąc: chciałbym poprzez wywiedzione z prak- bec modernizmu, zmieniły w sposób istotny recepcję unistycz- tyki artystycznej Kobro pojęcia ciała (biomechanicznego) nej rzeźby Kobro realizującej purystyczne ideały awangardy. i społeczeństwa (solidarystycznego) powrócić do wydawało- Kobro odczytanej wraz ze Strzemińskim „na dobre i złe”, jako by się dobrze znanych, takich kategorii jak rytm, przestrzeń prekursorce formalizmu i ideologii czystości Greenberga, zos- i czas, składających się na fantastyczną kosmologię artystki. tał przypisany esencjonalizm i historycyzm jako podstawowe Jeżeli w pewnym momencie powrócę do konstruktywizmu, to grzechy ortodoksyjnego skrzydła całej formacji artystów mo- tylko po to, aby za pomocą rzeźby Kobro podważyć dotych- dernistycznych. 3 Ponadto, kryzys myślenia utopijnego w sztu- czas zakreślone granice tego kierunku, czyli dostrzec to, co ce skazywał na naiwność wiarę rzeźbiarki w uzdrowieńczą w konstruktywizmie „było najmniej konstruktywistyczne”. 6 moc formy realizującej lepszy porządek społeczny. Konstruk- Uzasadnienia dla ujęcia twórczości Kobro w perspektywie tywizm, w ramach którego funkcjonowała rzeźba Kobro, oka- kosmologicznej dostarcza powtarzane wielokrotnie przez ar- zał się klatką, przenoszącą jej twórczość do muzealnej prze- tystkę zdanie o nieskończoności w czasie i niczym nieograni- szłości. Zrozumiałym sposobem wyjścia z tego impasu było czonym w przestrzeni kształtowaniu rzeźbiarskim. „Rzeźba porzucenie konstruktywistycznej teorii i zwrócenie się ku oso- nie posiada żadnych granic naturalnych – czytamy w książ- bistej historii artystki. Nowa perspektywa mająca charakter ce o rytmach czasoprzestrzennych – i z tego wynika wyma- paradygmatyczny, doprowadziła do rozbicia panującego do- ganie jej łączności z całą przestrzenią nieskończoną”. 7 tychczas modelu rzeźby Kobro, zbudowanego na tożsamości W konsekwencji rzeźba – w przekonaniu Kobro i Strzemiń- sztuki i życia, pozwalając spojrzeć na jej twórczość od strony skiego – nie jest „zjawiskiem całkowicie plastycznym, gdyż „życia” dezintegrującego utopię sztuki. Kobro i Strzemiński, w jej założeniu leży współistnienie przestrzeni i czasu, tych poszukując ponadindywidualnej formy Tego Samego – czyta- dwóch pierwiastków, które się łączą jedynie w pojęciu ruchu, my w artykule rozpoczynającym ten rodzaj studiów, poświę- pojęciu syntetycznym, czasoprzestrzennym”. 8 conym parze awangardowych artystów – odnajdywali ją Ruch tak rozumiany, wiążący każde dzieło sztuki rzeźbiar- w symetrii Logosu, w jedności człowieka i świata, rozumu skiej z Całością, jest jednorodnym rytmem, czyli powszechną i uniwersum, kobiety i mężczyzny. I właśnie w tym świecie zni- organizacją życia, uniwersalnym porządkiem w czasoprzes- welowanej konceptualnie Różnicy, zarysowało się pęknięcie: trzeni Kosmosu. Rytm, czas i przestrzeń są zatem kategoriami „w obszarze wypartej ze sztuki prywatności, indywidualności, ogólnymi, które, uobecnione w mikroświecie sztuki, tworzą po- most do makrokosmicznej nieskończoności i nieograniczono- chyba, że potencjalna siła energetyczna jakiejkolwiek formy ści. Rytm definiuje czas, który zawsze trwa i przestrzeń, która (materii) jest równa zeru. 16 „Czyste pojęcie przestrzeni jest się równomiernie rozciąga. „Wyodrębnienie jednej części niezależne od pojęcia siły” 17 , energia nie jest zatem potrzeb- przestrzeni i traktowanie tej części przestrzeni tak, jakby ta na we wszechświecie. Siłę grawitacji zastępują rytmy spaja- część przestrzeni była czymś z gruntu odmiennym od innych jące układ czasoprzestrzenny i harmonizujące wszelkie moż- części przestrzeni – czytamy w pierwszych niemal zdaniach liwe relacje w mikro– i makroskali. W konsekwencji nie fizycz- traktatu o rytmach – może być jedynie wynikiem niezrozumie- ne prawo zachowania materii, a arytmetyczna zasada cią- nia głównej cechy przestrzeni – jej ciągłości… Przestrzeń jest gów liczb naturalnych rządzi kosmosem. wszędzie jednolita i jednakowa”. 9 W konsekwencji „stanem na- Jeżeli poddamy się racjonalistyczno–fantastycznej imagi- turalnym przestrzeni w jej granicach nieskończonych jest rów- nacji Kobro, możemy sobie wyobrazić, że „unistyczny wehikuł nowaga stała”. 10 Wynika jasno z tego stwierdzenia przekona- czasu” nie musi się poruszać z szybkością większą od biegu 86 nie o tym, że podstawowym prawem wszechświata jest kos- światła, aby przemieszczać się swobodnie w przestrzeni i cza-

Rytmologia teoretyczna czyli fantastyczny świat Katarzyny Kobro Katarzyny świat fantastyczny czyli teoretyczna Rytmologia miczna homeostaza czasoprzestrzenna, utrzymywana dzięki sie, wystarczy dostatecznie szybki i pojemny komputer, który sieci jednorodnych rytmów „w ich najczystszej postaci”. 11 potrafiłby obliczać harmonijne szeregi liczb naturalnych, aby Wszelkie formy zakłócenia tego statycznego układu rytmicz- w „rytmicznych skokach” przenosić nas w jakikolwiek punkt nego (dynamika versus mechanika) prowadzą do „tragiczne- jednorodnej czasoprzestrzeni. „Załóżmy – pisał jeszcze go” stanu nierównowagi, „katastrofy” wynikającej z zakłócone- w 1950 roku Norbert Wiener, twórca cybernetyki – że kon- go porządku. Pojawia się entropia chaotycznych sił „wyrzuca- cepcja, iż ktoś mógłby podróżować za pomocą telegrafu, tak jących kształty dynamiczne we wszystkich kierunkach”, a dalej jak pociągiem lub samolotem, nie jest w zasadzie absurdal- „rozkład systemu, wytrąconego z równowagi i rozpadającego na, choć może bardzo daleka od urzeczywistnienia”. 18 się”. 12 Powrót do stanu pierwotnego, „kinetycznej” równowa- W praktyce nie trzeba było na taką podróż zbyt długo czekać, gi, jest początkiem i powtórzeniem nowego cyklu destrukcji. eksploatacja cyberprzestrzeni za pomocą internetu urzeczy- Jeżeli jednak potrafimy wyabstrahować z tego „wiru dynamiz- wistniła wyobrażenie Wienera. Nie ma powodów obawiać się mów” konkretne przedmioty, bryły i masy – piszą Kobro fantazji. Sieć rytmów Kobro ma charakter osiowy, a jeżeli wy- i Strzemiński – wówczas dostrzeżemy istnienie stałego układu, obrazimy sobie ją w makroskali, jest harmonijną pajęczyną „systemu zrównoważonych kształtów bezwładnych”. W efekcie łączącą rozrzucone w przestrzeni węzły i mikrosieci dzisiej- wszechświat, taki, jaki się im jawi, jest tworem konfliktowym, szych serwerów i terminali. W przeciwieństwie do zakrzywio- w którym „równowaga jednego systemu przeczy nierównowa- nego promienia z teorii względności, przypomina bardziej ho- dze drugiego”. 13 Jest to kosmos zawieszony między dwoma ryzontalny bieg nieskończenie krzyżujących się informatycz- skrajnymi realnościami, z których pierwsza, „naturalna”, jest nych autostrad dzisiejszego worldnetu. „Zaprogramuj mapę, rzeczywistością potencjalną, charakteryzującą się trwaniem by wyświetlała z częstotliwością transmisji danych, każdy ty- obiektywnych relacji w jednorodnej strukturze równoważnych siąc megabajtów jako jeden piksel na bardzo wielkim ekranie rytmów czasoprzestrzennych, druga jest światem doświadcze- – czytamy w kultowej powieści cyberpunków Neuromancer – nia człowieka współczesnego. Rządzą nią prawa „kinetycznej” Manhattan i Atlanta zapłoną jednostajną bielą. Potem za- transformatywności, czasowej skończoności i przestrzennego czną pulsować – tempo transferu zagrozi przeciążeniem mo- ograniczenia. Charakterystyczne są dla niej skupiska energe- delu. Twoja mapa może wybuchnąć jak nova. Ostudź ją. tyczne potrzebne dla pobudzenia ruchu, w celu rozszerzania Zmień skalę. Jeden piksel to milion megabajtów. Przy stu mi- granic, przekształcania form, pokonywania czasu. Gromadzo- lionach megabajtów na sekundę zaczniesz wyróżniać pewne na energia, czytamy w traktacie Kobro i Strzemińskiego, jest bloki w centrum Manhattanu i kontury stuletnich ośrodków konieczna „dla zwycięstwa nad przestrzenią”, a kontrast nasy- przemysłowych w dawnym centrum Atlanty…” 19 cenia form energią „w porównaniu z brakiem energii w przes- Rozproszona w rytmach inercyjna materia nie stawia żad- trzeni”, powiększa się do „najdalszych granic”, aby przy pomo- nego oporu. Właściwie to już nie materia, ale dygitalna, ze- cy swych energetycznych zapasów torować sobie drogę ku nie- ro–jedynkowa, symulacja materii, która jest naszą „natural- osiągalnej nieskończoności. 14 ną” i ponownie Absolutną rzeczywistością. Cofnijmy się Z jednego systemu do drugiego nie ma bezpośredniego w przeszłość. Charakterystyką uniwersalną nazywa Leibniz przejścia. Tak, jak nie można przejść od trójwymiarowości do program przyporządkowania każdemu przedmiotowi określo- nieograniczoności, od śmiertelności do nieskończoności. Syste- nej liczby poprzez opis algebraiczny. W systemie takim widział my różnią się między sobą nie skalą i ilością, a jakością: świat on – podkreśla Norbert Bolz – nowy organ ludzkości, który „naturalny” jest obiektywny i wieczny, „kinetyczny” – subiek- miałby nieskończoną przewagę nad wszystkimi innymi tywny i historyczny. Koncepcja rzeźby Kobro jako konstrukcja „przedłużeniami człowieka”, choćby takimi jak na przykład in- rytmów czasoprzestrzennych wpisuje się w Uniwersum poten- strumenty optyczne. „Jednak dopiero procesor dwudziestego cjalne, choć realne. Kobro realność tę opisuje wierząc, iż ją za- wieku wypełnił siedemnastowieczny program Leibniza: kom- razem obiektywizuje i realizuje. Zniesienie w tym utopijnym za- putery stanowią techniczną implementację «możliwych świa- biegu różnicy między podmiotową kreacją, a obiektywnym tów». Zaś na opory wobec wyników symulacji wielkich maszyn światem przenosiło wszystkie problemy w sferę fantastyki. Te- obliczeniowych reaguje się dzisiaj w istocie sformułowaniem, oria Kobro, widziana w perspektywie kosmologicznej, nabiera które Leibniz przeciwstawiał wątpiącym w jego filozoficzne z tą chwilą elementów fantazji naukowej, mającej wszelkie ce- rozwiązania: «Niech nam Pan pozwoli liczyć, Monsieur!»”. 20 chy współczesnej opowieści SF. „ Science Fiction , mówi Lem, Nie powinno nas dziwić to odległe porównanie. Kosmolo- otworzyła dla człowieka wszechświat – nie jako ultymatywny gia Kobro w wielu miejscach przypomina XVII–wieczne trak- lub przejściowy obiekt sakralny, lecz jako Universum prawdzi- taty panteistyczne i materialistyczne, w których nadzwyczaj we, które jest realnością ostateczną i nieodwołalną”. 15 Spójrz- wówczas popularna idea nieskończoności i jednorodności by- my na dzieło Katarzyny Kobro z tego punktu widzenia. ła przede wszystkim źródłem poznania jedności człowieka Kosmologia unistyczna Kobro opiera się na ważnym zało- z całym wszechświatem, a dalej, kładła kres wyobcowaniu żeniu: do istnienia jednorodnej przestrzeni i czasu nie jest człowieka w świecie. I tutaj matematyka zaczęła odgrywać potrzebna żadna forma energii. Pojawienie się energii burzy bardzo istotną rolę jako wiedza nie tyle badająca istotę bytu, naturalny porządek przestrzennej „równowagi i bezruchu” co związki między zjawiskami. Teorię rzeczy można było zas- tąpić teorią znaków. Za pomocą dwóch cyfr można było Artystyczne prawo rytmów czasoprzestrzennych, estetycz- przedstawić wszystkie możliwe liczby i wszystko obliczyć me- ny „program”, definiujący charakter transformacji liczbo- chanicznie. Matematyka, a obok niej mechanika, powtórzmy, wych, czy wreszcie „maszyna licząca” Kobro i Strzemińskie- stały się znakomitymi narzędziami w badaniu rzeczywistości go, kalkulująca „związki między formami” – miały swoje „myślanej” (inaczej mówiąc – „pozazmysłowej”), dostępnej je- oparcie w kosmicznej wizji wszechświata. Inaczej mówiąc, dynie dzięki obliczeniom. Gdy od mechaniki jako nauki uni- tak jak ciąg Fibonacciego, estetyka unistycznych artystów wersalnej oczekiwano wyjaśnienia zjawiska ruchu we wszech- rozciągała się w rytmach numerycznych ku nieskończoności, świecie, tak w matematyce jako wiedzy racjonalnej, dostrze- podtrzymując w równowadze „bezenergetyczne” relacje gano szansę uchwycenia ruchu, czyli konkretyzacji tego, co „inercyjnych” mas w czasoprzestrzeni. Estetyka gwaranto- niewyobrażalne w nieskończoności świata. 21 Jeżeli wymiary wała jednorodność podmiotowego i przedmiotowego uni- w przestrzeni mogą się w nieskończoność zwiększać, to mo- wersum. Możemy więc powiedzieć, że u źródeł kosmologii gą się też w nieskończoność zmniejszać – dowodził Pascal Kobro odnajdujemy ogólną zasadę estetyczną, synchronizu- 87

w traktacie O geometrycznym sposobie myślenia – „Gdy bę- jącą całość zjawisk i bytów. Kobro Katarzyny świat fantastyczny czyli teoretyczna Rytmologia dziemy spoglądali przez szkło na okręt oddalający się nieus- Fantastyczna podróż w tej czasoprzestrzeni, aby powrócić tannie po linii prostej, wówczas, rzecz jasna, miejsce przezro- do wyobrażonej SF polskiej rzeźbiarki, miałaby wszelkie zna- cza, w którym dostrzegamy dowolnie obrany punkt statku, miona podróży w świecie harmonijnych proporcji. „Wehikuł będzie się wznosiło ruchem ciągłym w miarę, jak okręt się od- czasu” poruszałby się w bezkresie trwania między strefami dala. Jeśliby więc odległość okrętu zwiększała się stale w nies- ładu – wyspami zaludnionymi doskonale biomechanicznymi kończoność, punkt ten wznosiłby się nieustannie, nigdy jed- antropoidami oraz standaryzowanymi społecznościami nak nie znalazłby się w miejscu, w którym pada promień po- i przedmiotami. Wyspy takie, w pewnych elementach, mogły- ziomy, wiodący od oka do szkła; zbliżałby się doń coraz bar- by przypominać cybernetyczne uniwersum, jakby jakieś ob- dziej, lecz nigdy by go nie osiągnął. Odległość między tym wody samoregulacji, futurologicznie zaprogramowane ho- wznoszącym się punktem a punktem horyzontu zmniejszała- meostazy sprzężeń zwrotnych, utrzymujące się w ramach by się stale, lecz nigdy by się one nie zeszły…” 22 optymalnych „rytmicznych” rozwiązań. Jeżeli naszej wyo- Począwszy od XVII wieku procesy myślenia można było już braźni pozwolimy iść jeszcze dalej, dostrzeżemy w tym ra- traktować jako ciągi obliczenowe, łańcuchy cyklicznie powta- chunku rytmów czasoprzestrzennych rzeźby jedynie obrazy rzających się kombinacji, sumy dodawanych i ujmowanych cyfrowe, zgromadzone i przechowywane w jakimś kalkulato- składników. Rytm obliczeniowy legł u podstaw mechanicznej rze z zarejestrowanym programem obsługiwanym przez ar- fizyki i opartej na umowie społecznej polityki, maszynistycznej tystę. Będą to obrazy numeryczne gotowe w każdej chwili do fizjologii i uniwersalnej gramatyki. Trzy stulecia później w in- przywołania, w ramach określonych transformacji, dowol- nej historii opanuje on biomechanikę i harmonikę społeczną. nych realności symulujących „oryginał” lub jego zwielokrot- Rytmologia stosowana Kobro – jak pisałem – wiele zawdzię- nione „kopie”. W tym świecie, to nie rzeczywistość jest nies- czała tej tradycji. Nie zapominajmy jednak, że w tę samą tra- kończona, tak jak dostrzegał ją jeszcze Blaise Pascal, lecz dycję wpisana jest również interesująca nas tutaj refleksja te- obrazy rzeczywistości, o których pisze Jean Baudrillard, są oretyczna nad rytmologią, związana z historią formalizacji lo- klonowane w nieskończoność. Rzeźby Kobro w fantastycznej gicznej, której ostatnim ogniwem było powstanie komputera. wizji SF są kondensacją wirtualnego świata samopowielają- Przypomnijmy, że od Hobbesa, Leibniza i Boola logika mate- cego się w rytmach, a „rytm fizjologiczny” oka okazuje się za- matyczna zaczęła się posługiwać porządkiem symbolicznym, pisaną numerycznie percepcją symulowanej rzeczywistości. możliwym do zastosowania również w maszynach rachunko- Świat cybernetycznej rzeczywistości nie może się obyć bez wych. Współczesny komputer, mówiąc najogólniej, jest wła- antropoidalnego Robota. Jego model zaprogramowany śnie taką maszyną, która „gromadzi i transformuje łańcuchy przez Kobro i Strzemińskiego jest określony relacją liczbową znaków, sterując nimi za pomocą algorytmów”. Estetyka obli- 5 : 8 w ciągu Fibonacciego, której odpowiadają średnie wy- czania rytmów czasoprzestrzennych Kobro i Strzemińskiego miary „ziemskiego” egzemplarza człowieka o wzroście jest estetyką maszyny liczącej, dość odległą, lecz nieobcą 175 cm i wysokości do pasa równej 109 cm. Klonowani bra- komputerowi, której praca polega na przekształcaniu, według cia tej doskonałej kreatury mogą przybierać dowolne roz- stałej zasady, wprowadzonych danych wyjściowych. Zdaniem miary, determinowane potrzebami, zachowując przy tym autorów teorii unistycznej rzeźby, dzieło powstaje jeżeli „jaki- perfekcyjną biomechanicznie relację rytmiczną. W fantas- kolwiek jeden wymiar dowolny, lecz stały dla danego dzieła tycznym świecie SF możemy sobie dobrze wyobrazić człeko- sztuki, pomnożony przez liczbę zmienną tworzy wszystkie wy- kształtnych gigantów, jak i zminiaturyzowane mechanizmy miary dzieła sztuki tzn., że wszystkie wymiary dzieła sztuki są ludzkie, sprawnie poruszające się wśród skonstruowanych podzielne przez ten wymiar podstawowy; określając ten wy- równie harmonijnie przedmiotów, „przyspieszając lub zatrzy- miar podstawowy jako A, możemy wszystkie inne wymiary mując się… zgodnie z wymaganiami, jakie w danym miejscu określić, jako 2A, 3A, 10A, 46A etc. Każdy wymiar następny stawia rytm organizowanych ruchów”. 24 Sztuczny człowiek stanowi pewną stałą część poprzedniego, czyli, określając ich Kobro i Strzemińskiego nie ma płci, jest wspaniałym unisek- stosunek wzajemny jako N, możemy określić szeregi stałego sem; pozbawiony ośrodków afektywnych, nie żyje indywidu- stosunku liczbowego wszystkich części dzieła…” 23 alnymi emocjami; ponieważ ma wszczepiony samoodradza- Dane wprowadzone do maszyny liczącej Kobro i Strzemiń- jący go kod numeryczny – jest nieśmiertelny. Innymi słowy: skiego biorą za punkt wyjścia rosnący ciąg liczb naturalnych w rzeczywistości wirtualnej, jest człowiekiem symulowanym. Leonarda z Pizy, zwany ciągiem Fibonacciego, którego po- Jeżeli będziemy w naszym rozumowaniu futurologicz- czątkowymi terminami (n) są liczby 0 i 1, a zasadą porządku no–fantastycznym konsekwentni, rzeźbom Kobro musimy jest n+1, równe sumie dwóch liczb ciągu minus 1 (n+n–1) dla odebrać charakter czystych form artystycznych, a przypisać wszystkich n wyższych lub równych 2. Granicą ciągu jest im status modeli kosmicznych, zawierających określone pro- n+ ∞. W ramach estetyki klasycznej ciąg ten zgodny był z ge- jekcje (symulacje) rzeczywistości „naturalnej”. Wychodząc ometrycznym i arytmetycznym ideałem proporcji, określa- z tego założenia, nie należałoby zatem poszczególnych dzieł nym mianem złotego podziału, czyli relacją dwóch odcinków Kobro grupować zgodnie z zasadą chronologii lub formalne- lub liczb a/b=(a+b)/a, dającą przybliżoną wartość 1,618… . go podobieństwa, lecz typów i fragmentów rzeczywistości – mówiąc zmodernizowanym językiem Leona Chwistka – którą cych. Jednak atmosferą SF przesycone było życie rosyjskie. 28 rzeźba symuluje. Fantastyczna typologia przebiegałaby Wiele się o nich mówiło w środowisku artystów awangardy przez dzieła jakby na ukos, zbierałaby z każdego coś dla da- i przemieszane z traktatami filozoficznymi i teozoficznymi nego obrazu, aby pozostawić jakąś część innemu. Rozbijała- wywarły na pewno wyraźny wpływ na Chlebnikowa i Malewi- by śmiało, gwarantowaną historią sztuki integralność struk- cza, Fiłonowa i Matiuszyna, Majakowskiego i Lissitzky’ego, tury artystycznej, przypisując jej fragmenty różnym światom. a poprzez Bogdanowa na Rodczenkę, Stiepanową i wielu in- Nie obawiałaby się repetycji, dwuznaczności, pozostawiała- nych. Strzemiński, artysta o wykształceniu inżynieryjnym, by miejsca nieoznaczone. musiał się z nimi spotykać. Nie wdając się w szczegóły, które wymagałyby rozwinięcia Wśród tematów tych opowieści zagadnieniem szczególnie w trakcie jeszcze nie rozpoczętych badań, do pierwszej gru- często poruszanym były relacje między czasem i przestrze- py zaliczyłbym elementy, cząstki, ułamki dzieł, które symulo- nią i związany z nimi problem ruchu, przedstawiane począt- 88 wałyby rzeczywistość „geometryczną”, a do opisu ich użył- kowo w kontekście teozoficzno–mistycznym, później w róż-

Rytmologia teoretyczna czyli fantastyczny świat Katarzyny Kobro Katarzyny świat fantastyczny czyli teoretyczna Rytmologia bym cytatu z Pascala: „Jest to nieskończona kula, której śro- nych wersjach wielowymiarowości świata i zwulgaryzowanej dek jest wszędzie, powierzchnia nigdzie”. 25 Rzeźby Kobro teorii względności. Chodziło w nich zazwyczaj o podróż ustawicznie przeczą powierzchniom, tym skończonym two- w nieograniczonym czasie i w międzygwiezdnej przestrzeni. rom, które, aby nabyć bezkresnej rozległości, obejmują, falu- Wykluwał się też tutaj problem nowego człowieka, przezwy- ją, opływają, zwisają. ciężającego „ziemskie” ograniczenia ciała i umysłu. Wszelkie W drugiej grupie widziałbym takie detale, takie składniki, fikcje naukowe tamtego czasu należy oczywiście widzieć takie wycinki dzieł, które symulowałyby życie materii, rzeczy- w szerszej perspektywie modernistycznego konfliktu między wistość „fizjologiczną”. Opisałbym je słowami Michała Ma- przyrodą a techniką i wynikającego stąd napięcia między tiuszyna. „Rozmyślając – pisał Matiuszyn – o praźródłach tragizmem życia i wiarą w jego rozumne przezwyciężenie. pojęcia przestrzeni oraz budowaniu jej przez ludzką świado- Rozwiązania proponowane w literaturze SF (choć trudno mość, która powoli wysyłała po jednym promyczku wymacu- ograniczyć do tego gatunku wszystkie utopie artystyczne, fi- jącym przestwór, o promykach zwanych później dumnie mia- lozoficzne i polityczne początków wieku) reaktywowały stare nem t r z e c h w s p ó ł r z ę d n y c h , pracowałem dużo i usil- tradycje, które w wersji nowoczesnej sprowadzały się do czę- nie, ucząc się przełamywać w sobie gotowe wyobrażenia. sto przemieszanych wątków myślenia naturalistyczno–ewo- Stopniowo kształtował się w mojej wyobraźni, zgodnie zre- lucjonistycznego i mechaniczno–racjonalnego. W pierwszej sztą z zasadami rozwoju żywej materii, ż y w y szlak, który wersji futurystyczny wszechświat – racjonalna noosfera – był nie ł ą c z y się z punktem, lecz p r z e c i n a go i biegnie dalej konsekwencją transformacji materii nieożywionej i biologicz- we wszystkie s t r o n y jednocześnie w każdym momencie nego progresu materii żywej, w drugiej, wynikiem odkryć na- czasu. Na czymże więc, jeśli nie na poznaniu przestrzeni, po- ukowo–technicznych i produkcji przemysłowej, pozwalają- lega najgłębsze zrozumienie świata?” 26 Rzeźby Kobro usta- cych na zbudowanie nowych światów, dziś powiedzielibyśmy wicznie poszukują żywej przestrzeni, tej niespokojnej rzeczy- – sztucznej inteligencji (AI). wistości biologicznych rytmów; w swych formach pęcznieją, Źródła rosyjskiego kosmizmu 29 , bo tym mianem zwykło się rosną, oplatają. Inaczej mówiąc – rozprzestrzeniają się. określać utopie projektujące przebudowę życia w wymiarze Do trzeciej grupy wrzuciłbym te wszystkie fragmenty dzieł, międzyplanetarnym, zwykło się widzieć w mistycznej filozofii które wymykają się porządkowi określonemu geometrią kuli Fiodorowa, nadzwyczaj popularnej w Rosji XX wieku. 30 Jego i fizjologią żywej materii. Utworzyłyby one chaotyczny i nie- koncepcja „wspólnego czynu”, czyli pracy nad przezwycięże- skończony zbiór form i liczb, trudny do ujęcia jedną miarą, niem chaosu i śmierci panujących w bezrozumnej przyro- ale w zmienności konfiguracji i transformacji poszczególne dzie, miała prowadzić ku zmartwychwstaniu pokoleń i nie- jego elementy – jak barwne płaszczyzny w kalejdoskopie – śmiertelności w świecie powszechnej zgody i jednoczącego przybierałyby uporządkowane kształty „kompozycji przes- rozumu. Odpowiadała ona modernistycznej wyobraźni nie trzennych”. Symulowałyby one rzeczywistość nieskończenie dostrzegającej ograniczeń w dążeniu do „poznania i rządze- złożoną, lecz „prawdopodobną”, a do opisu jej posłużyłbym nia stopniowo rozszerzającego się na wszystkie światy, na się słynnym zdaniem Benoit Mandelbrota: „Chmury nie są wszystkie systemy światów, aż po ostateczne natchnienie ży- kulami, góry nie są stożkami, wybrzeża nie są okręgami i ani ciem wszechświata”. 31 Mesjanistyczna ideologia Proletkultu, kora nie jest gładka, ani błyskawica nie mknie po linii pros- bazująca na empiriomonizmie Bogdanowa – filozofa, polity- tej”. 27 Rzeźby Kobro operują skalą nieskończoności: kilka ab- ka, lekarza–fantasty wierzącego w przedłużanie życia przez strakcyjnych form rzuconych w najbliższej przestrzeni, przetaczanie krwi, a także twórcy dwóch powieści marsjań- w transformacjach łańcuchów wielkich liczb, zharmonizuje skich SF – zawdzięcza wiele ideom Fiodorowa. Z kolei tekto- odległe społeczeństwo. Tak, jak ruch skrzydeł motyla Man- logię Bogdanowa jako powszechną naukę o organizacji – delbrota wywoła burzę piaskową na innym kontynencie. For- z której niewątpliwie Kobro korzystała – możemy rozumieć my i relacje ustawicznie się wyłaniają, powielają, przekształ- jako tayloryzm w wymiarze kosmicznym. cają, konfigurują, prowadząc ku trudnym do wyobrażenia, Ideami kosmizmu był przesiąknięty suprematyzm Malewi- lecz prawdopodobnym skutkom. cza, będący w istocie utopijną próbą oderwania doświadcze- Fantazja naukowa rozpalała wyobraźnię wielu artystów, nia ludzkiego od ziemskiej trójwymiarowości i dotarcia do bez- pisarzy, działaczy, naukowców i polityków rosyjskich. Dzieła przedmiotowej rzeczywistości w n–tym wymiarze, nasyconym gatunku SF były dobrze znane co najmniej od końca XIX wie- czystym odczuciem nieskończonej bieli wśród przestrzennych ku. Powieści fantastyczno–naukowe cieszyły się w Rosji wiel- planitów i architektonów. Malewiczowska kosmologia za- kim powodzeniem, zyskując z początkiem XX wieku niespoty- wdzięczała wiele tak teozoficznym poglądom na przestrzeń kaną dotąd i nie słabnącą aż po lata 20. popularność. Trud- Charlesa Howarda Hintona i Piotra Uspieńskiego, jak i popu- no powiedzieć, czy Kobro czytała tłumaczone masowo po- larnym powieściom naukowo–fantastycznym Gastona Paw- wieści i opowiadania Verne’a, Wellsa i Flammariona, czy łowskego i Camille’a Flammariona, czerpała z neopitagorej- znała fantazje o podróżach międzyplanetarnych Ciołkow- skiej „numerologii” Pawła Floreńskiego, matematyki Henri Po- skiego, Afanasjewa lub Bogdanowa. Można przypuszczać, incaré’go i „energetyki” Wilhelma Ostwalda. 32 Rozwijana od że nie – książki takie nie należały zapewne do lektur kobie- 1916 roku, a w szczególności w okresie witebskim i później pe- tersburskim, znalazła swój kosmologiczny wyraz w broszurze 1. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni , PWN, Warsza- wydanej nakładem UNOWIS–u w 1922 roku i zatytułowanej wa 1984. Daty wydań tej i dalej cytowanych książek, zazwyczaj dopiero Bog ne skinut: iskusstwo, cerkow’, fabrika . z lat 80., nie pokrywają się z czasem, dużo wcześniejszym, prowadzo- Nie doszukując się bezpośrednich odniesień, warte pod- nych nad konstruktywizmem studiów. kreślenia w kontekście twórczości Kobro, jest zainteresowanie artystów z kręgu Malewicza arytmologią, w ramach 2. A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921 której na tradycję neoleibnizjańską nakładały się elementy –1934) , Ossolineum, Warszawa 1981. nowoczesnej matematyki i czystej fantastyki. Tak istotne dla niej pojęcie czasoprzestrzeni, w Rosji lat 10. i 20., nie było 3. Y.–A. Bois, Painting as Model , The MIT Press. Cambridge, Mas., London ani zwykłą matematyką, ani fizyką – rozpalając artystyczną 1986, rozdział: Strzemiński and Kobro: In Search of Motivation. W języ- wyobraźnię kształtowało kosmiczną metafizykę sztuki. Kult ku polskim tekst, w nieco zmienionej wersji, ukazał się pod tytułem liczby pozwalał Chlebnikowowi w oparciu o „światowe pra- W poszukiwaniu motywacji w tomie zbiorowym pod redakcją J. Za- 89

wo Lorentza” („ciało w prędkości światła traci swą objętość, grodzkiego, Władysław Strzemiński in memoriam , Wyd. PP „Sztuka Pol- Kobro Katarzyny świat fantastyczny czyli teoretyczna Rytmologia a powyżej tej prędkości, objętość ciała jest liczbą urojoną”) ska” Oddział w Łodzi, Łódź 1988. budować łańcuchy coraz lżejszych słów 33 , a Malewiczowi „wyjść poza zero w czystym czasie” ku sensualności bez- 4. E. Franus, Punkt nierównowagi w starym śnie o symetrii , w: Władysław przedmiotowego świata w „czwartym wymiarze”. 34 „Przeis- Strzemiński 1893–1952. Materiały z Sesji , Biblioteka Muzeum Sztuki, toczyłem się w zero form – pisał Malewicz w 1915 roku – wy- Łódź 1994, s. 137. szedłem poza punkt zerowy w stronę twórczości, to znaczy w stronę suprematyzmu, w stronę nowego realizmu w ma- 5. A. Turowski, Rytmologia stosowana , w: idem, Awangardowe marginesy , larstwie – ku twórczości bezprzedmiotowej”. 35 „Całkowite Instytut Kultury, Warszawa 1998, s. 128. niszczenie bryły… – głosili Kobro i Strzemiński – jest celem unizmu rzeźbiarskiego… Z ciała materialnego staje się ona 6. O konstruktywizmie „niekonstruktywistycznym” T. Peipera mówiła Han- wyrazem stosunków czysto przestrzennych”. 36 na Konicka w 1996 roku na paryskiej sesji, zorganizowanej przez INAL- Kosmizm rosyjski czyni zaledwie prawdopodobnym zainte- CO, poświęconej modernizmowi. Polska wersja tego interesującego re- resowanie Kobro arytmetyczną fantastyką i artystyczną kos- feratu została opublikowana pod tytułem Czy konstruktywizm był kon- mologią. Tworzy pewną perspektywę teoretyczną, w którą struktywny? TEKSTY DRUGIE , 1996, n. 6. ideę nieskończonych rytmów rzeźby można wpisać. Punkt widzenia o tyle ciekawy, że otwierający zarówno przed twór- 7. K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu cza- czością Kobro, jak i konstruktywizmem, który miała jej twór- soprzestrzennego , B IBLIOTEKA „a.r.” nr 2, Łódź 1931 (reprint: Muzeum czość reprezentować, szansę nowego ujęcia, relatywizujące- Sztuki w Łodzi, 1993), s. 49. go kategorie formy, struktury i konstrukcji. Zamknięcie sztuki Kobro i konstruktywizmu w granicach utopijnych wizji świa- 8. Ibidem, s. 59. ta funkcjonalnego i sztuki systemowej wyczerpało nimi zainteresowanie, przede wszystkim ze względu na kryzys tych po- 9. Ibidem, s. 6–7. jęć w świecie dzisiejszym. Próba uchwycenia rzeźby Kobro w gatunkowych ramach SF, a wyobrażeniowych jako czystej 10. Ibidem, s. 19. fantastyki, zmienia w sposób zasadniczy relacje sztuki unistycznej z przypisywaną jej – może nazbyt jednoznacznie – 11. Ibidem, s. 17. racjonalistyczną tradycją, a także pozwala rozluźnić założo- ną – może ponad miarę – spoistość jej sztuki i życia. Innymi 12. Ibidem, s. 23. słowy – pozwala powrócić do twórczości Kobro bez rygorów napiętej do granic wytrzymałości unistycznej teorii, aby zo- 13. Ibidem, s. 23, 24. baczyć w jej sztuce to, co dotychczas wydawało się najmniej prawdopodobne. 14. Ibidem, s. 27. A. C. Clarke, popularny dzisiaj pisarz, autor znanych powie- ści SF, domagając się wyobraźni w badaniach naukowych, sfor- 15. S. Lem, Fantastyka i futurologia , T.II, Wydawnictwo Literackie, Kraków mułował prawo nazywane zazwyczaj jego imieniem: „Kiedy 1970, s. 100. dystyngowany uczony (po pięćdziesiątce) stwierdza – głosi ono – że coś jest możliwe, to prawie zawsze ma rację. Jeżeli jednak 16. Kompozycja przestrzeni … , s. 27. stwierdza, że coś jest niemożliwe, to z pewnością się myli”. Przyjmijmy zatem tę jedynie przesłankę metodologiczną, 17. Ibidem, s. 36. leżącą u podstaw rytmologii teoretycznej , jako punkt wyjścia nowego etapu zainteresowań twórczością Katarzyny Kobro. 18. N. Wiener, Cybernetyka i społeczeństwo , Książka i Wiedza, Warszawa 1961, s. 112. Le Four à la Pérelle, 30 lipca 1998 19. W. Gibson, Neuromancer , tłumaczenie Piotr W. Cholewa, Zysk i S–ka, Poznań 1996, s. 44.

20. N. Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins , Wilhelm Fink, München 1991. Cytuję za tłumaczeniem J. Ostaszewskiego w: Pejzaże audiowi- zualne. Telewizja, wideo, komputer , Universitas, Kraków 1997, s. 346.

21. Por.: J. Sokołowska, Dwie nieskończoności. Szkice o literaturze barokowej Europy , PIW, Warszawa 1978, s. 16–23. 22. B. Pascal, O geometrycznym sposobie myślenia. Cytuję za tłumacze- niem M. Tazbira w: T. Płużyński, Pascal , Wiedza Powszechna, Warszawa 1974, s. 206.

23. Kompozycja przestrzeni … , s. 65–66.

24. [K. Kobro, W. Strzemiński], K OMUNIKAT „a.r.” , nr 2, b.s.

25. B. Pascal, O geometrycznym sposobie myślenia …

26. M. Matiuszyn, Sproba Nowogo Widczuttja Prostoroni , N OWA GENERACY - 90 JA , 1928, nr 11, s. 321. Rytmologia teoretyczna czyli fantastyczny świat Katarzyny Kobro Katarzyny świat fantastyczny czyli teoretyczna Rytmologia 27. Cytuję za Piotrem Pierańskim, Fraktale, od geometrii do sztuki , Ośrodek Wydawnictw Naukowych, Poznań 1992, s. 6.

28. Por.: L. Heller, De la science–fiction soviétique , L’Age d’Homme, Lausan- ne 1979; R. Nudelman, Sowietskaja naucznaja fantastika i ideologija so- wietskogo obszczestwa , C ANADIAN –A MERICAN SLAVIC STUDIES , 1984, nr 1/2 (18) oraz inne artykuły w tym samym numerze poświęconym w całości rosyjskiej SF.

29. Literatura na ten temat jest olbrzymia. Wspomnę tylko najważniejszą pracę w języku francuskim: L. Heller, M. Niqueux, Histoire de l’utopie en Russie , PUF, Paris 1995; w języku rosyjskim opracowanie tekstów przez A. Gaczew i S. Siemionow, Ruskij kosmizm. Antologija filosofskoj mysli , Moskwa 1993; w języku polskim pisze o tym zagadnieniu A. Pomorski w: Duchowy proletariusz. Przyczynek do dziejów lamarkizmu społecznego i rosyjskiego kosmizmu XIX–XX wieku (na marginesie antyutopii Andrie- ja Płatonowa) , Open, Warszawa 1996.

30. Por.: L. Heller, Les chemins des artisans du temps: Filonov, Platonov, Hlebnikov et quelques autres … , C AHIERS DU MONDE RUSSE ET SOVIÉTIQUE , vol. XXV (4), 1984, s. 345–375 (zawiera bibliografię). W języku polskim pisze na ten temat A. Pomorski w cytowanej wyżej książce.

31. M. Fiodorow, Supermoralizm albo synteza powszechna , tłumaczenie A. Po- morski, K RESY , 1993, nr 15, s. 43.

32. Por.: Malévitch. Ecrits , présentés par Andréi B. Nakov, Editions Champ Li- bre, Paris 1975, s. 80–87; J.–C. Marcadé, Kasimir Malévitch , Casterman, Paris 1990, s. 159–160, 186–191; L. D. Henderson, The Merging of Time and Space: „Fourth Dimension” in Russia from Ouspiensky to Malevich , THE STRUCTURIST , 1975/76, nr 15/16, s. 97–108.

33. W. Chlebnikow, Nasza postawa , w: idem, Włamanie do wszechświata. Poezja i proza , wybór i przekład A. Kamińska i J. Śpiewak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 103.

34. Nadzwyczaj istotne uwagi na ten temat można znaleźć w książce A. Po- morskiego Duchowy proletariusz … , s. 252–254.

35. K. Malewicz, Ot kubizma i futurizma k supriematizmu. Nowyj żiwopisnyj riealizm , Moskwa 1916 (izdanije trietije), s. 25.

36. Kompozycja przestrzeni … , s. 44. Katalog 92

Konstrukcja wisząca (1), 1921 Rekonstrukcja 1972 Kat. I.1. 93

Konstrukcja wisząca (2), [1921–1922] Rekonstrukcja 1971–1979 Kat. I.2. 94

Rzeźba abstrakcyjna (1), [1924] Kat. I.3. 95

Rzeźba abstrakcyjna (2), [1924] Rekonstrukcja 1972 Kat. I.4. 96

Rzeźba abstrakcyjna (3), [1924] Rekonstrukcja 1976 Kat. I.5. 97

Rzeźba przestrzenna (1), 1925 Rekonstrukcja częściowa 1967 Kat. I.6. 98

Rzeźba przestrzenna (3), [1926] Kat. I.11. Sammlung Hoffmann, Berlin 99

Rzeźba przestrzenna, [1927–1931] Kat. I.14. Christian i Sabine Bernet, Niemcy 100

Rzeźba przestrzenna, [1928] Kat. I.15. 101

Rzeźba przestrzenna, [1928] Kat. I.16. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle Centre Georges Pompidou, Paryż Fot.: Phototh èque des Collections du Mnam–Cci, Centre Georges Pompidou, Paryż 102

Kompozycja przestrzenna (1), 1925 Kat. I.7. 103

Kompozycja przestrzenna (2), 1928 Kat. I.12. 104

Kompozycja przestrzenna (3), 1928 Kat. I.13. 105

Kompozycja przestrzenna (4), 1929 Kat. I.17. 106

Kompozycja przestrzenna (5), 1929 Kat. I.18. 107

Kompozycja przestrzenna (6), [1931] Kat. I.19. 108

Kompozycja przestrzenna (7), [1931] Rekonstrukcja 1973 Kat. I.20. 109

Kompozycja przestrzenna (8), [1932] Kat. I.21. 110

Kompozycja przestrzenna (9), [1933] Kat. I.22. 111

Akt (1), [1925–1927] Kat. I.8. 112

Akt (2), [1925–1927] Kat. I.9. 113

Akt (3), [1925–1927] Kat. I.10. 114

Akt (6), [1948] Kat. I.23. (a) 115

Akt kobiecy stojący, [1948] Kat. I.24. (a) Kolekcja prywatna, Paryż 116

Akt kobiecy, [1948] Kat. I.25. (a) Nika Strzemińska, Warszawa 117

Akt dziewczęcy, [1948] Kat. I.26. (a) Nika Strzemińska, Warszawa 118

Kompozycja abstrakcyjna, [1924–1926] Kat. I.27. 119

Pejzaż morski, [1934–1935] Kat. I.28. Muzeum Narodowe, Kraków

Pejzaż morski, 31 VII 1935 Kat. I.29. Nika Strzemińska, Warszawa 120

Martwa natura z kwiatami, [1947–1949] Park na Zdrowiu w Łodzi, [1947–1949] Kat. I.35. Kat. I.33. Nika Strzemińska, Warszawa Nika Strzemińska, Warszawa

Portret córki, [1947–1949] Pejzaż łódzki – nad kanałem rzeki Łódki, [1947–1949] Kat. I.30. Kat. I.34. Nika Strzemińska, Warszawa Nika Strzemińska, Warszawa 121

Park na Zdrowiu w Łodzi, [1947–1949] Widok z naszego okna, [1948] Kat. I.32. Kat. I.36. Nika Strzemińska, Warszawa Nika Strzemińska, Warszawa

Nika w Parku na Zdrowiu w Łodzi, [1947–1949] Pejzaż z Siemiatycz, [1948] Kat. I.31. Kat. I.37. Nika Strzemińska, Warszawa Nika Strzemińska, Warszawa Nota redakcyjna W poszczególnych notach katalogowych zawarto ponadto syntetyczne informacje dotyczące: historii dzieła (bądź rekonstrukcji), pierwszego publicznego pokazu (potwierdzonego lub hipotetycznego), udziału w innych wystawach w okresie międzywojnia (potwierdzonego lub hipotetycznego) oraz krótkie opisy w oparciu o teoretyczną wykładnię artystki, skonfrontowane z interpretacjami dotychczasowych badaczy przedmiotu. W tych przypadkach podano u dołu noty od- powiednie wskazówki bibliograficzne, ograniczone zasadniczo do opracowań o charakterze monograficznym. Niezależ- nie od tego wykaz wszystkich wystaw i bibliografię umiesz- 122 Katalog towarzyszący wystawie dzieła Katarzyny Kobro, czono na końcu opracowania. obejmującej wszystkie zachowane, zrekonstruowane i przypi- Dzieła wystawione, z wyjątkiem odlewów w brązie i układów sywane prace oraz ikonografię dzieł zniszczonych lub uzna- typograficznych, zostały zreprodukowane w kolorze i umiesz- nych za zaginione, odzwierciedla w swym podstawowym czone w bloku ilustracji poprzedzającym noty katalogowe. układzie zawartość ekspozycji i tym samym nie ma charak- Ilustracje ułożono według metody krytycznej, grupując kolej- teru katalogu dzieł wszystkich. Unaocznia główne, lecz nie no w porządku chronologicznym: rzeźbę ( Konstrukcje wiszą- wszystkie, obszary artystycznych zainteresowań Kobro. Brak ce , Rzeźby abstrakcyjne , Rzeźby przestrzenne , Kompozycje w nim np. projektów teatralnych czy projektów mebli, ubioru przestrzenne , Akty ); malarstwo ( Kompozycja abstrakcyjna , oraz malarstwa na płótnie, rzeźby drewnianej i innych reali- Pejzaże morskie ); rysunek. W podpisach podano tytuł dzieła, zacji znanych ze źródeł pisanych, a pozbawionych jak dotąd datę powstania, numer katalogowy oraz nazwisko (nazwę) dokumentacji fotograficznej. właściciela, jeśli nie jest nim Muzeum Sztuki. W odniesieniu Katalog dzieli się zatem na dwie podstawowe części: do rekonstrukcji podano daty ich wykonania. W niektórych, I. Dzieła wystawione wybranych przypadkach, przy określonej nocie I części kata- II. Dzieła zaginione – dokumentacja logu zamieszczono także czarno–białe fotografie archiwalne. W części I, obejmującej 39 dzieł (kat. I.1–39), zgodnie z zasa- Część II katalogu została zilustrowana fotografiami ikonogra- dami klasyfikacji merytorycznej, wprowadzono 4 grupy: ficznymi odpowiednio rozmieszczonymi przy właściwej nocie. Rzeźba – (kat. I.1–26) Malarstwo – (kat. I.27–29) Zenobia Karnicka Rysunek – (kat. I.30–37) Typografia – (kat. I.38–39). W części II, liczącej 13 pozycji (kat. II.1–13), skatalogowano jedynie dzieła posiadające archiwalną dokumentację foto- graficzną z zakresu następujących dziedzin (3 grupy): Rzeźba – (kat. II.1–10) Malarstwo – (kat. II.11) Projekty architektoniczne – (kat. II.12–13). Wewnątrz grupy zastosowano porządek chronologiczny, przy czym dzieła pochodzące z tego samego roku ułożono według zasady krytycznej (oryginał przed rekonstrukcją, datowane autorsko przed hipotetycznie). Rekonstrukcje skatalogowano w części I i skonfrontowano z ich pierwowzorami zdokumentowanymi w części II. Z kolei wystawione rzeźby w gipsie i ich odlewy w brązie ujęto pod wspólną pozycją z dodatkowym oznaczeniem literowym: gips (a), brąz (b) – np. I.26. (a) i I.26. (b). Poszczególne pozycje katalogowe zawierają podstawowe dane inwentaryzacyjne: Zastosowane skróty: – tytuł i datę powstania (daty hipotetyczne ujęto w nawias kwadratowy) oraz miejsce ilustracji bibl. – bibliografia – materiał i technikę (w części II identyfikację hipotetyczną dat. – datowany oznaczono znakiem ?) fot. – fotografia – wymiary (w centymetrach, wysokość x szerokość x długość) il. – ilustracja – sygnaturę i jej usytuowanie lub opis odwrocia j.w. – jak wyżej – właściciela (w przypadku muzeum także nr inwentarzowy) kat. – katalog – sposób i datę nabycia (tylko w przypadku kolekcji publicznych). kat. wyst. – katalog wystawy Rekonstrukcje oznaczono dodatkowo zapisem daty ich wyko- nr inw. – numer inwentarzowy nania, nazwisk autorów projektu, wykonania technicznego, podp. – podpisana itp. Odlewy w brązie skatalogowano analogicznie. por. – porównaj Za autorsko datowane uznano tylko dzieła zreprodukowane repr. – reprodukowane w rozprawie teoretycznej Kobro i Strzemińskiego, Kompozycja ryc. – rycina przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego , Łódź s. – strona 1931, i w jednym przypadku datowane na odwrocie (kat. I.29.). sygn. – sygnowana/y Pod zapisem inwentarzowym podano w porządku chronolo- wł. – właściciel, własność gicznym źródła reprodukcji poszczególnych dzieł z okresu ży- zob. – zobacz cia artystki wraz z przywołaniem ówczesnych podpisów. I. Dzieła wystawione

rzeźba

malarstwo

rysunek

typografia

Opracowała Zenobia Karnicka Rzeźba

124 I.1. I.2. Konstrukcja wisząca (1), 1921/1972, il. s. 92 Konstrukcja wisząca (2), Oryginał zaginiony (por.: kat. II.2) [1921–1922]/1971–1979, il. s. 93 Rekonstrukcja: B. Utkin (projekt, wykonanie techniczne), Oryginał zaginiony (por.: kat. II.3) J. Utkin (konsultacja układów liczbowych) Rekonstrukcja: J. Zagrodzki (projekt), Żywica epoksydowa, włókno szklane, drewno, metal B. Utkin (wykonanie techniczne) 20 x 40 x 40 Metal (taśma, piła do metalu, kółko, krzyżak) Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; 26,2 x 39,6 x 28,6 nr inw. MS/SN/R/156 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Zakup od B. Utkina, 1972 nr inw. MS/SN/R/142 Zakup od B. Utkina, 1971

Wykonana na zlecenie Muzeum Sztuki w Łodzi przez Bolesła- wa Utkina z użyciem nowoczesnych materiałów, w oparciu Pełna rekonstrukcja dokonana w oparciu o zachowaną foto- o zachowaną fotografię (por.: kat. II.2). Jej makieta była wyko- grafię z wykorzystaniem znormalizowanej piły do cięcia me- rzystana w filmie Kompozycje przestrzenne Katarzyny Kobro talu, tak jak w oryginale (por.: kat. II.3). Identyfikacja tego (reż. Józef Robakowski, współpraca Janusz Zagrodzki, SeMa- elementu umożliwiła autorowi projektu odtworzenie wymia- For, Łódź 1971). Pokazana po raz pierwszy na wystawie Con- rów pozostałych części z dużą dozą prawdopodobieństwa. structivism in Poland 1923–1936, Blok, Praesens, „a.r.” przy- Szczególną trudność stanowiło jednak wyznaczenie miejsc, gotowanej przez Muzeum Sztuki, Łódź w Essen i Otterlo 1973. kątów nachylenia i techniki połączeń poszczególnych ele- mentów jako stabilizujących całą formę, w widoku jak na za- Bibl.: chowanej fotografii oryginału. Pierwszy wykonany przez B. Utkin, Kompozycje przestrzenno–rzeźbiarskie Katarzyny B. Utkina egzemplarz założenia tego nie spełniał zadowala- Kobro , O CHRONA ZABYTKÓW , 1972, nr 3, s. 203–206; J. Za- jąco, dopiero przeprowadzane na wniosek projektanta kolej- grodzki, Reconstruction of Katarzyna Kobro’s Sculptures , w: ne próby doprowadziły do uzyskania w 1979 r. rekonstrukcji kat. wyst. Constructivism in Poland 1923–1936. Blok, Prae- aktualnie prezentowanej, choć także nie wolnej od błędów. sens, „a.r.” , Museum Folkwang Essen, Rijksmuseum Kröl- Makietę tej konstrukcji wykorzystano również w filmie J. Ro- ler–Müller Otterlo, Essen–Otterlo 1973, s. 55–56. bakowskiego w 1971 r. (por.: kat. I.1). Rekonstrukcję pokazano natomiast na wzmiankowanej już wystawie w Essen i Otterlo w 1973 r. Kopia rekonstrukcji w kolekcji Muzeum Narodowe- go, Warszawa (depozyt J. Zagrodzkiego). Inne egzemplarze o nie znanej nam proweniencji w zbiorach prywatnych.

Bibl.: B. Utkin, Kompozycje … ; J. Zagrodzki, Reconstruction … , w: Constructivism in Poland 1923–1936 … , s. 55–56. I.3. Rzeźba abstrakcyjna (1), [1924], il. s. 94 Drewno, metal, szkło, olej 72 x 17,5 x 15,5 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/6 Dar grupy „a.r.” , 1932

Repr.: B LOK , 1924, nr 8–9, s. nlb. (23) (podp. K. Kobro); R OCZ - NIK STOWARZYSZENIA ARCHITEKTÓW POLSKICH , Warszawa 1927, il. s. 17; Katalog nr 2. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczes- 125

nej. Collection Internationale d’Art Nouveau , Miejskie Mu- wystawioneDzieła zeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi, Pl. Wolności 1, Łódź 1932, il. s. nlb. (kat. poz. 41 podp. Katarzy- na Kobro, Rosja – Polska, rzeźba abstrakcyjna (metal i szkło)).

Jedyna zachowana, z grupy znanych nam trzech zbliżonych konstrukcji, datowanych hipotetycznie na rok 1924, opatrzona tytu- łem w ślad za Katalogiem nr 2. (j.w.). Na drewnianej, jasnoszarej prostopadłościennej bazie (w przeciwieństwie do tradycyjnego co- kołu, stanowiącej integralną część konstrukcji) osadzone są trzy pionowe elementy: forma ażurowa z metalu pokrytego jasnobrą- zową farbą, „w kształcie krzywej zbliżonej do lemniskaty Bernoul- liego” (J. Zagrodzki), spięta pośrodku zawieszoną na druciku żółtą kulą; dwie płytki szklane o krawędziach zaakcentowanych czarnym konturem, z których jedna regularna prostokątna, druga sko- śnie ku górze rozszerzona i ścięta z przyklejonym od zewnątrz czarnym prostopadłościanem. Płytki szklane ograniczają z dwóch stron formę centralną, otwartą jednak częściowo na przestrzeń. Efekt przestrzenności podnosi też przezroczystość tworzywa. J. Zagrodzki dostrzegł, iż elementy konstrukcyjne rzeźby „oparte są na szczególnego rodzaju postępie arytmetycznym: pro- mień kuli jest zarówno pierwszym wyrazem, jak i różnicą pos- tępu, modułem, z którego Kobro wyprowadziła wszystkie wymiary”, a usytuowanie poszczególnych form zostało matematycznie wyliczone. Zasada konstrukcji czytelna jest przede wszystkim ze ściśle określonego punktu widzenia (fot. j.w.) – wyraźnie akcentującego centrum grawitacji całego układu – kulę, której ruch ogranicza forma „lemniskaty”; kula usytuowa- na jest na osi wyznaczonej krawędzią szklanej płyty. W oparciu o ten właśnie szczególny punkt widzenia U. Grzechca, w swej analizie budowy, tej i pozostałych dwóch Rzeźb abstrakcyjnych , dostrzega głębokie związki pomiędzy twórczoś- cią Kobro a koncepcją wczesnych obrazów unistycznych Strze- mińskiego, z kolei J. Zagrodzki uważa za pozorne łączenie ide- alnie wyważonych realizacji plastycznych Kobro z głoszoną przez Strzemińskiego „jednoczesnością zjawiska” z powodu potencjalnej dynamiki układu, zawartej w wewnętrznych na- pięciach przeciwstawiających się sobie form. Rzeźby abstrakcyjne mogły być pokazane na wystawie Grupy Blok w Warszawie i co bardziej prawdopodobne, w Rydze w 1924 r. (por.: Kalendarium, s. 37) oraz na I Wystawie Grupy Praesens , Warszawa 1926. Niniejsza była też prezentowana na I Salonie SAP , Warszawa 1927, wśród zestawu mebli gabinetowych Bohdana Lacherta, a w latach 30. w Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” w Muzeum w Łodzi.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni , War- szawa 1984, s. 55; U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Ko- bro–Strzemińska) und die konstruktivistische Bewegung . Inaugural – Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Westfälischen Wilhelms – Universität zu Münster (Westf.), Münster 1986, s. 81–95. Repr.: Katalog nr 2 … , Łódź 1932 126 I.4. I.5.

Dzieła wystawioneDzieła Rzeźba abstrakcyjna (2), [1924]/1972, il. s. 95 Rzeźba abstrakcyjna (3), [1924]/1976, il. s. 96 Oryginał zaginiony (por.: kat. II.4) Oryginał zaginiony (por.: kat. II.5) Rekonstrukcja: J. Zagrodzki (projekt), B. Utkin (wykonanie Rekonstrukcja: B. Utkin (projekt i wykonanie techniczne) techniczne), J. Utkin (konsultacja układów liczbowych) Drewno, metal, plastik, szkło, olej Metal (aluminium), drewno (sosna), olej 65 x 24 x 22 70 x 28 x 21 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/261 nr inw. MS/SN/R/150 Zakup od B. Utkina, 1977 Zakup od B. Utkina, 1972

Druga, technicznie ulepszona, wersja rekonstrukcji wykona- Wykonana na zlecenie Muzeum Sztuki w Łodzi na podstawie nej w 1972 r. na zlecenie Muzeum Sztuki w Łodzi, przez tego fotografii ukazujących oryginał z dwóch punktów widzenia samego autora, w oparciu o zachowaną ikonografię (por.: (por.: kat. II.4). Wymiary liczbowe (wysokość, szerokość, głę- kat. II.5). Przyjęte wymiary i kolorystyka hipotetyczne. Orygi- bokość) ustalone hipotetycznie, choć w oparciu o przyjęty nał, co wynika z innej odkrytej później fotografii, był wyraźnie moduł, którym dla autora projektu była tutaj centralna for- większy od zrealizowanej rekonstrukcji (por.: fot. s. 50). ma „łodzi”. Kolorystyka rekonstrukcji umowna: czerń, sza- Pierwsza wersja znajdująca się również w Muzeum Sztuki (nr rość, biel, odniesiona do walorowych zróżnicowań widocz- inw. MS/SN/R/167) była eksponowana w Essen i Otterlo nych w czarno–białej fotografii pierwowzoru. w 1973 r., a egzemplarz niniejszy wystawiany jest od roku 1977. Wystawiona po raz pierwszy w Essen i Otterlo w 1973 r. Makie- Jak w przypadku poprzednich rekonstrukcji, makietę tejże ta sfilmowana przez J. Robakowskiego w 1971 r. (por.: kat. I.1). sfilmowano w 1971 r. (por.: kat. I.1).

Bibl.: Bibl.: B. Utkin, Kompozycje … ; J. Zagrodzki, Reconstruction … , w: B. Utkin, Kompozycje … ; J. Zagrodzki, Reconstruction … , w: Constructivism in Poland … , s. 55–56. Constructivism in Poland … , s. 55–56. I.6. I.7. 127

Rzeźba przestrzenna (1), 1925/1967, il. s. 97 Kompozycja przestrzenna (1), 1925, il. s. 102 wystawioneDzieła Oryginał zachowany fragmentarycznie (por.: kat. II.6) Metal (stal), olej Rekonstrukcja częściowa: J. Zagrodzki (projekt), 14 x 39,5 x 53,5 B. Utkin (wykonanie techniczne) Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Metal, drewno, olej nr inw. MS/SN/R/15 50 x 78 x 56 Dar artystki, 1945 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/48 Pozyskano: 1947 (?) – 1967 Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego , Łódź 1931, il. 33 (podp. K. Kobro 1925). W 1967 r. Janusz Zagrodzki, wówczas asystent Działu Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi, przypadkowo odna- lazł i zidentyfikował, nie odnotowany w inwentarzach, frag- Autorsko tytułowana i datowana, chronologicznie najwcześ- ment rzeźby Kobro, uchodzącej za całkowicie zaginioną. Roz- niejsza z serii 6 Kompozycji przestrzennych , podarowanych poznanie było możliwe dzięki publikowanej w Kompozycji w 1945 r. do łódzkiej kolekcji muzealnej (por.: kat. I.12–13, przestrzeni … fotografii rzeźby (por.: kat. II.6). Być może frag- I.17–19). ment ten sama autorka złożyła w Muzeum, z zamysłem zre- W latach 1926–1932 mogła być wystawiana jako Rzeźba, konstruowania w przyszłości owej rzeźby. Nie jest jednak wy- Rzeźba przestrzenna bądź Kompozycja . Tytuł Kompozycja kluczone, iż trafił on do Muzeum w zupełnie innych okolicz- przestrzenna/przestrzeni pojawił się po raz pierwszy w kata- nościach, których odtworzenie, wobec śmierci artystki logu wystawy L’Art Polonais , Bruksela 1928 w odniesieniu do i pierwszego długoletniego dyrektora placówki Mariana Mi- nieznanej realizacji wykonanej z drewna i dopiero w 1933 r. nicha (1894–1965), nie było wówczas możliwe. w katalogach Wystaw Grupy Plastyków Nowoczesnych (War- Odnaleziona forma centralna, po niezbędnych zabiegach szawa – Łódź) był przyporządkowany 6 kompozycjom z bla- konserwatorskich, została osadzona na zrekonstruowanej chy, w tym 4 jednoznacznie zidentyfikowanym (por.: kat. trójkątnej podstawie spiętej stalową, sprężoną obręczą. Zgo- I.12–13, I.17–18). Na uwagę zasługuje fakt, że jeszcze dnie z zachowaną fotografią jej powierzchnię pokryła neu- w 1945 r. autorka określała te realizacje bardziej opisowo ja- tralna biel. Autor projektu rekonstrukcji, pierwszy monogra- ko „Rzeźby (architektoniczne kompozycje)” (por.: fot. s. 59). fista twórczości Kobro, badając zależności „pomiędzy wy- Stosowana obecnie w tytule numeracja porządkowa odpo- miarami liniowymi” zachowanej części, zauważył, iż dają się wiada generalnie chronologii powstawania poszczególnych one wyrazić stałym stosunkiem 2 : 3. Ujawniona prawidło- kompozycji. Wszystkie realizacje z tej serii (z wyjątkiem (9)) wość umożliwiła odtworzenie wielkości trójkąta równora- charakteryzują się budową architektoniczną, statyczną, miennego oraz szerokości i promienia obręczy. choć „antygrawitacyjną” (wskutek możliwości zmiany poło- Typologicznie rzeźba ta sytuuje się pomiędzy Rzeźbami ab- żenia w realnej przestrzeni i braku tradycyjnej podstawy) strakcyjnymi a Kompozycjami przestrzennymi i inicjuje cykl oraz potencjalną, konceptualną (mniej lub bardziej wykształ- realizacji wykonywanych początkowo z drewna i metalu, nas- coną) opcją „rozwijania się” w przestrzeni. Ich konstrukcja, tępnie tylko z metalu, charakteryzujących się już zdecydowa- polegająca na zestawianiu pod kątem prostym w trzech nym otwarciem na przestrzeń przy zachowaniu wyraźnie zre- podstawowych wymiarach (wysokości, szerokości, długości) dukowanej podstawy. płaskich lub wygiętych łukiem prostokątnych płaszczyzn z blachy, jest proporcjonalna i otwarta w wielu widokach na Bibl.: przestrzeń. Zgodnie z teoretyczną wykładnią, jaką jest roz- J. Zagrodzki, Reconstruction … , w: Constructivism in Po- prawa Kobro i Strzemińskiego, Kompozycja przestrzeni … , land … , s. 55; idem, Katarzyna Kobro … , s. 79; U. Grzechca, każda z tych kompozycji w miejsce tradycyjnej bryły tworzy Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 96–104. własną „strefę rzeźbiarską”, limitującą granice kształtowa- nej przestrzeni. Sam proces kształtowania polega na odpo- wiednim zakomponowaniu poszczególnych „kształtów przestrzennych” w granicach ich „płaszczyzn rzutowych”, umożli- wiającym swobodny przepływ „mas powietrznych” z zew- nątrz do wnętrza i odwrotnie. Istotnym czynnikiem jest jeden z wymiarów, odpowiednik „głębi” generującej czas jako czwarty wymiar odmierzany rytmem kolejnych „kształtów przestrzennych”. Obszar „strefy rzeźbiarskiej”, wielkość poszczególnych „kształtów przestrzennych”, a tym samym ich „rytm czasoprzestrzenny” są pochodną matematycznych 128 wyliczeń właściwego, stałego stosunku podstawowych wy- I.8.

Dzieła wystawioneDzieła miarów liniowych. Dotychczasowi monografiści nie są zgo- Akt (1), [1925–1927], il. s. 111 dni, co do przyjętej przez Kobro „metody wyrażania wewnę- Gips trznej harmonii kształtów”. J. Zagrodzki przekonuje, iż wy- 22 x 13 x 19 chodząc z doktryny pitagorejskiej i „złotego podziału” przyję- Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; ła ostatecznie za podstawę nowego systemu ciąg liczb natu- nr inw. MS/SN/R/2 ralnych Leonarda z Pizy zwanego Fibonaccim, „w którym Dar artystki, 1930 wszystkie wymiary podporządkowane były nadrzędnej organizacji – naturalnej proporcji organicznej”. Natomiast U. Grzechca, w oparciu o wypowiedzi artystki, interpretuje Odlew gipsowy otwierający, w kolejności umownej, zestaw trzech proporcje i rytmy tych kompozycji w odniesieniu do systemu niewielkich Aktów kobiecych, hipotetycznie datowanych a przeka- antropometrycznego („złotego podziału”). zanych w darze gminie m. Łódź i włączonych 31 III 1930 do zbio- Różnice interpretacyjne dotyczą także problemu relacji Kom- rów Muzeum. Dwie rzeźby w gipsie artystka wystawiła po raz pozycji przestrzennych Kobro do teorii unizmu Strzemińskiego. pierwszy na Salonie Modernistów , Warszawa 1928, być może Kompozycja przestrzenna (1) analizowana w tych kontek- właśnie z tego zespołu. W latach 30. Akty (1), (2) i (3) prezentowa- stach zwiastuje dopiero późniejsze, bardziej rygorystycznie ne były w kolekcji muzealnej, początkowo w „Sali artystów łódz- formowane realizacje. Jest tylko częściowo otwarta na przes- kich”, następnie w Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczes- trzeń, a jej „strefa rzeźbiarska” nie daje się zamknąć w czys- nej . Autor wstępu do Katalogu Działu Sztuki nr 1. … dostrzegł, iż tym graniastosłupie czy sześcianie. Proporcje całości i posz- są to dzieła „zajmujące doskonałym opanowaniem rzeźbiarskiej czególnych płaszczyzn oparte są jeszcze na dość trudno de- formy, ścisłą i celową logiką i architektoniką bryły”. Modelowała finiowalnym stosunku. Kompozycja ta, podobnie jak Rzeźba je w glinie, bezpośrednio z natury, studiując najpewniej własne przestrzenna (1) , jest zgodnie z teoretycznymi założeniami ciało, do czego upoważnia porównanie ich form z zachowanymi całkowicie monochromatyczna (biała). fotografiami osobistymi. Postrzegała ten rodzaj twórczości w kategoriach sztuki „wypoczynkowej” (zob.: Teksty, s. 157). Bibl.: Akt (1) to kobieta siedząca z podwiniętymi nogami, o szczupłym J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 79; U. Grzechca, Kobro torsie lekko wysuniętym do przodu, „sferycznych”, jak u Madon- (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , Bd. II. , s. 12–13 (Kat. Nr ny Jeana Fouqueta, piersiach, ściągniętych ramionach z lewą rę- 12); A. Turowski, Rytmologia stosowana , w: idem, Awangar- ką zgiętą na plecach, prawą opuszczoną wzdłuż boku i odrzuco- dowe marginesy , Warszawa 1998, s. 111–130. ną w tył głową, złożoną równocześnie na lewym uniesionym ra- mieniu. Forma obła i miękka, miejscami o ostrych krawędziach i charakterystycznych podcięciach, zagłębieniach. Zsyntetyzo- wana na granicy abstrakcji figuratywność daje przy oglądzie tej rzeźby zaskakujące niekiedy widoki ciała, nieoczekiwanie jakby przesłoniętego spódnicą, z twarzą ukrytą pod zgeometryzowa- ną „czapeczką”. Akt ten i wszystkie nam znane mają bryły zwar- te, z założenia pozbawione jakichkolwiek otworów, co wyraźnie odróżnia je od rozwiązań Umberto Boccioniego czy Aleksandra Archipenki, z którymi w dotychczasowej literaturze zwykło po- równywać się poszukiwania Kobro, niejako w ślad za przedwo- jenną krytyką, zasugerowaną najpewniej ilustracyjnym materia- łem porównawczym w Kompozycji przestrzeni … Ciało stanowi dla niej „jedność organiczną” w przestrzeni i jako takie posiada swe własne granice naturalne, w przeciwieństwie do kompozycji przestrzeni (abstrakcyjnego pojęcia nowoczesnej rzeźby) pozbawionej takich granic, a w myśl założeń unizmu przez otwarcie na przestrzeń zdolnej do włączenia się w jej nieskończoność. Ak- ty analizowane z tego punktu widzenia ujawniają nam nie zba- dany aspekt teorii unizmu. Z niniejszego Aktu w 1990 r. wykonano we Francji, na podstawie umowy Muzeum Sztuki z Galerią Franki Berndt, odlew w czarno patynowanym brązie (wł. prywatna).

Bibl.: Katalog Działu Sztuki nr 1 , Łódź 1930, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów, Łódź 1930, s. 16, 26, poz. kat. 86. I.9. I.10. 129

Akt (2), [1925–1927], il. s. 112 Akt (3), [1925–1927], il. s. 113 wystawioneDzieła Gips Gips 28 x 17 x 32 19 x 21 x 18 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/3 nr inw. MS/SN/R/4 Dar artystki, 1930 Dar artystki, 1930

Repr.: Katalog Działu Sztuki nr 1 … , il. s. 23 (podp. Akt siedzą- Historia pozyskania i udział w wystawach międzywojennych cy. Rzeźba Katarzyny Kobro); W YMIARY (Łódź), 1938, nr 4 (IX), tożsame z danymi o Akcie (1) i (2) . il. s. 86 (podp. K. Kobro, Akt siedzący (Rzeźba) ). Ostatni z zachowanych aktów z okresu międzywojennego. Po- za zbliżona do sylwetki artystki ujętej na fotografii z 1939 r. na plaży w Chałupach (fot. s. 57). Historia pozyskania oraz udziału w wystawach międzywojen- Ukazuje postać kobiety siedzącej lekko bokiem na prawym nych jak w opisie Aktu (1) (kat. I.8). udzie z podwiniętymi, skręconymi w bok nogami, tors nie- Jest figurą kobiety siedzącej w pozycji skulonej, obejmującej znacznie zgięty do przodu o kulistych piersiach, ściągniętych ramionami podciągnięte nogi, z głową wspartą na kolanach do tyłu ramionach i ukrytych na plecach rękach, z głową i jednocześnie wtuloną w prawe ramię. Kompozycja zam- skręconą i wtuloną w uniesione lekko prawe ramię. Opraco- knięta w trójkącie. Forma modelowana gładko, linie ostre wy- wanie bryły zbliżone do dwóch poprzednich Aktów . Znakomi- znaczają tylko niektóre krawędzie przełamywanych płasz- te studium ciała, pozbawione zbędnych szczegółów, skon- czyzn, akcentujące konstrukcyjne części ciała: na linii kręgo- centrowane na podkreśleniu konstrukcji i kształtu poszcze- słupa łezkowate wgłębienia kondensujące napięcie mięśni gólnych jego partii. grzbietu, czy w partii nóg syntetyzujące skośnymi cięciami Z niniejszego Aktu wykonano w 1990 r. odlew brązowy, jak w jednym z widoków ich ustawienie. w przypadku Aktu (1) i (2) . Figura pozbawiona twarzy, odindywidualizowana. Szczegóły anatomiczne (piersi) wymodelowane wyraźnie lecz nie dro- Bibl.: biazgowo. Ukształtowanie bryły porównywalne z Aktem (1) Katalog Działu Sztuki nr 1 … , poz. kat. 88. i (3) . Autorka wykonała co najmniej jeszcze jeden znany nam gipsowy odlew niniejszego Aktu , przeznaczony, co wynika ze źródeł, na sprzedaż (zob.: Kalendarium, s. 45 ). Być może jest on tożsamy z odlewem przechowywanym od lat 50. aż do końca lat 70. przez przyjaciółkę Kobro, Franciszkę Jackiewicz (Aleksandra Ozerkowska). W 1964 r. właścicielka rzeźby, w porozumieniu z córką Kobro, sporządziła odlew w brązie (nie sygn.) ustawiony później na nagrobku małżeństwa Jackie- wiczów na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie, obecnie zastąpiony kolejnym odlewem w żeliwie. Brąz natomiast zo- stał podarowany do zbiorów warszawskiego Muzeum Naro- dowego. Autorski gips zmieniał właścicieli, w połowie lat 80. był wystawiany w Londynie. Z egzemplarza przechowywanego w Muzeum Sztuki wykonano także odlew w czarno patynowanym brązie (por.: Akt (1) , (kat. I.8).

Bibl.: Katalog Działu Sztuki nr 1 … , s. 16, 26, poz. kat. 87. 130 I.11. I.12.

Dzieła wystawioneDzieła Rzeźba przestrzenna (3), [1926], il. s. 98 Kompozycja przestrzenna (2), 1928, il. s. 103 Metal (stal), olej Metal (stal), olej 50 x 50 x 25 50 x 50 x 50 Wł. Sammlung Hoffmann, Berlin Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/16 Dar artystki, 1945 Tytułowana i datowana hipotetycznie za J. Zagrodzkim. Pro- weniencja nie znana. Identyfikacja źródłowa w dotychczaso- wym stanie badań niemożliwa. Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , il. Pokazana po raz pierwszy na wystawie Présences polo- 35 (podp. K. Kobro 1928); W. Bunikiewicz, Sztuka filozofują- naises , Paris 1983. Była własnością Zygmunta Schellera cych robów , Ś WIAT (Warszawa), 1933, nr 26 (1 VII), s. 13 z Düsseldorfu, obecnie w kolekcji prywatnej w Berlinie. (podp. K. Kobro, Rzeźba); G ŁOS PLASTYKÓW (Kraków), R.V: 1937, Konstrukcyjnie bliska Kompozycji przestrzennej (1) , posiada nr 1–7 (V), s. 43 (podp. Katarzyna Kobro, Kompozycja). jednak jeszcze cechę podstawową i charakterystyczną dla Rzeźb przestrzennych – jest formą „grawitacyjną”, o określo- nej podstawie. W przeciwieństwie do Rzeźb przestrzennych Chronologicznie druga, autorsko datowana i tytułowana. (1) i (2) (por. kat. II.6–7) całkowicie wykonana z blachy, choć W 1940 r. ocalona przez artystkę przed zniszczeniem i prze- jak (1) monochromatyczna (biała). Architektoniczna, asyme- kazana tuż po wojnie Muzeum w Łodzi (zob.: Kalendarium, tryczna, zestawiona z płaszczyzn modularnych, czworokąt- s. 58, 59). Wystawiana zapewne wielokrotnie, w tym w oto- nych, prostopadłych i jednej półkoliście wygiętej. Jej „strefę czeniu kilku innych zachowanych Kompozycji przestrzennych , rzeźbiarską” limituje graniastosłup o wymiarach utrzyma- podczas Wystaw Grupy Plastyków Nowoczesnych , Warsza- nych w proporcji 1 : 1 : 2. Stosunek wymiarów poszczegól- wa – Łódź 1933 (por.: fot. s. 51). nych „kształtów przestrzennych” zmienny. Jej „strefę rzeźbiarską” limituje, co zauważył już J. Zagrodzki, konstrukcja „sześcianu podzielonego wewnętrznie na osiem Bibl.: jednakowych sześcianów o bokach o połowę mniejszych”. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 79; U. Grzechca, Kobro Wybrane, prostopadłościenne względem siebie płaszczyzny (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , Bd. II. s. 13 (Kat. Nr 13). (boki, przekroje), wyznaczając te wyobrażeniowe przestrzenne podziały, stanowią „płaszczyzny rzutowe” dla zmateriali- zowanych w stali „kształtów przestrzennych”, powiązanych w trójwymiarową, asymetryczną Kompozycję przestrzenną . W efekcie mamy do czynienia z konstrukcją utrzymaną w proporcji 1 : 1, zestawioną z 4 regularnych prostokątów (w stałym stosunku 2 : 1), z których dwa „zewnętrzne” zosta- ły połączone formą powstałą z kątowego nałożenia dwóch „wewnętrznych”. Takie podziały wyznacza też kolorystyczna dyspozycja płaszczyzn. Polichromia, zgodnie z teoretycznymi założeniami, ograniczona jest w tym przypadku do czerni i bieli (kolory o silnej energii) oraz neutralnej szarości. Kolor, w optycznym i psychologicznym odbiorze, ma tutaj za zadanie zdematerializować kształty i uprzestrzennić cały system w dążeniu do stanu „równowagi pozadynamicznej” i „jednoś- ci organicznej” z przestrzenią.

Bibl.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … ; J. Zag- rodzki, Katarzyna Kobro … , s. 81, 83; U. Grzechca, Kobro (Ka- tarzyna Kobro–Strzemińska) … , Bd. II. s. 14 (Kat. Nr 15). I.13. I.14. 131

Kompozycja przestrzenna (3), 1928, il. s. 104 Rzeźba przestrzenna, [1927–1931], il. s. 99 wystawioneDzieła Metal (stal), olej Metal, olej 40 x 64 x 40 31,8 x 60,3 x 26,2 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Wł. Christian i Sabine Bernet, Niemcy nr. inw. MS/SN/R/17 Dar artystki, 1945 Nie reprodukowana w przebadanych źródłach z okresu mię- dzywojnia. Nie znana przed 1980 r. Proweniencja niemożliwa Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , il. do zrekonstruowania wskutek braku wystarczających przesła- 38 (podp. K. Kobro 1928), il. 39 (podp. K. Kobro, Wykres obli- nek. Przypisywana na podstawie analogii formalnych, bez czeń stosunków liczbowych); [K. Kobro, W. Strzemiński], szczegółowych badań, w tym technologicznych. Hipotetycznie Wskutek standaryzacji … , w: K OMUNIKAT GRUPY „a.r.” nr 2, tytułowana i datowana. Kilkakrotnie zmieniała właścicieli. Łódź 1932, il. s. nlb. (podp. K. Kobro schemat kompozycji Pokazana publicznie między innymi na wystawie Qu’est–ce przestrzennej); K. Kobro, Funkcjonalizm , F ORMA (Łódź), 1936, que la sculpture moderne? , Paris 1986. nr 4 (I), il. s. 12 (podp. Jednolity rytm obliczeniowy poszcze- Architektoniczna, asymetryczna, monochromatyczna (biała), gólnych elementów kompozycji), il. s. 13 (podp. K. Kobro). konstrukcyjnie zbliżona do Kompozycji przestrzennych (1) i (3) , ale o wyraźnie ukierunkowanej podstawie.

Autorsko tytułowana i datowana. Eksponowana wielokrotnie, z pewnością na Wystawach Grupy Plastyków Nowoczesnych , Warszawa – Łódź 1933 (por.: fot. s. 51). Ocalona przez artyst- kę w 1940 r. przed całkowitym zniszczeniem na wysypisku śmieci, przetrwała wojnę, a w 1945 r. wzbogaciła łódzką ko- lekcję sztuki nowoczesnej. Stanowiła kompozycję modelową, pierwszą znaną nam realizację przestrzenną skonstruowaną konsekwentnie w proporcjach 8 : 5. Jej fotografie oraz rysunki aksonometryczne, z zaznaczonym systemem stosunków wielkości poszczególnych odcinków, ilustrowały trzykrotnie teoretyczne rozważania na temat rytmów (por.: j.w., Teksty, s. 162–163). Jest asymetryczna, monochromatyczna (biała), zestawiona zaledwie z 4 płaszczyzn, dwóch kwadratowych o modularnie zróżnicowanych wielkościach i dwóch prosto- kątnych, z których jedna półkoliście wygięta. Konstrukcja otwarta we wszystkich kierunkach na przestrzeń.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 85; U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 114 –127. 132 I.15. I.16.

Dzieła wystawioneDzieła Rzeźba przestrzenna, [1928], il. s. 100 Rzeźba przestrzenna, [1928], il. s. 101 Metal (blacha żelazna), olej Metal, olej 60,4 x 47,5 x 25,5 44,8 x 44,8 x 46,7 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; sygn. „K. Kobro” nr inw. MS/SN/R/413 Wł. Musée national d’art moderne / Centre de création Zakup od H. Wojciechowskiej, 1988 industrielle, Centre Georges Pompidou, Paryż; nr inw. AM 1985–18 Zakup, 1985 Rzeźba nie znana przed 1988 r., nie reprodukowana w przebadanych źródłach z okresu międzywojnia. Jej proweniencja podana przez ostatnią właścicielkę niemożliwa do weryfika- Rzeźba o nie ustalonej proweniencji, nie znana przed 1985 r. cji wobec braku odnośnych źródeł. Przypisywana na podsta- Nie reprodukowana w przebadanych źródłach międzywojen- wie analiz formalnych i badań technologicznych. Tytułowana nych. Przypisywana na podstawie analiz formalnych i tech- i datowana hipotetycznie. nologicznych. Datowana i tytułowana hipotetycznie. Po raz Skład chemiczny metalu różny od użytego w Kompozycjach pierwszy pokazana na wystawie Qu’est–ce que la sculpture przestrzennych z kolekcji Muzeum Sztuki, co nie może jednak moderne? , Paris 1986. stanowić podstawy do podważenia czy potwierdzenia atry- Jedyna sygnowana wśród znanych nam kompozycji architek- bucji. Kompozycyjnie zbliżona do Rzeźby przestrzennej tonicznych. Sygnatura zbliżona do duktu pisma artystki, choć z Centre Pompidou (por.: kat. I.16). Monochromatyczna (bia- wyraźnie zróżnicowana w stosunku do umieszczonej na Kom- ła), asymetryczna, zestawiona także z szeregu łączonych pod pozycji przestrzennej (9) . Realizacja konstrukcyjnie bliska kątem prostym płaszczyzn czworokątnych, w tym jednej od- Rzeźbie przestrzennej z kolekcji Muzeum Sztuki (por.: kat. cinkowo, półkoliście wygiętej. Mimo otwarcia na przestrzeń I.15), o równie czytelnym kierunku posadowienia. Jej „strefę wertykalnie „grawitacyjnie” ukierunkowana. Poszczególne rzeźbiarską” limituje figura zbliżona do sześcianu. Poszcze- „kształty przestrzenne” poddane rygorom „złotego podzia- gólne czworokątne „kształty przestrzenne” zestawione są jak łu”, wymiary liniowe całości o proporcjach zindywidualizo- w pozostałych, pod kątem prostym, w tym jeden półkoliście wanych. wygięty. Polichromowana (biel, szarość). Kolor kładziony gład- ko, płaszczyznowo, zgodnie z założeniami teoretycznymi. I.17. I.18. 133

Kompozycja przestrzenna (4), 1929, il. s. 105 Kompozycja przestrzenna (5), 1929, il. s. 106 wystawioneDzieła Metal (stal), olej Metal (stal), olej 40 x 64 x 40 25 x 64 x 40 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/18 nr inw. MS/SN/R/19 Dar artystki, 1945 Dar artystki, 1945

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , il. Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , il. 37 (podp. K. Kobro 1929), il. 36 (podp. K. Kobro Stosunek ko- 46 (podp. K. Kobro 1929); A BSTRACTION –C RÉATION , 1933, nr 2, lorów w przestrzeni); K OMUNIKAT GRUPY „a.r” nr 2, Łódź 1932, s. 27 (podp. Kobro 1930); S. Grenkamp – Kornfeld – J. Brze- s. 1 (podp. K. Kobro, rzeźba przestrzenna). kowski, Pri l’Moderna Arto. Literatura Mondo, Budapest 1933, il. s. 40 (podp. K. Kobro „rzeźba–unizm”).

Kompozycja autorsko tytułowana i datowana. Pokazywana być może parokrotnie, przede wszystkim na Wystawach Gru- Ostatnia z 5 reprodukowanych w teoretycznej rozprawie Ko- py Plastyków Nowoczesnych , Warszawa – Łódź 1933 (por.: bro i Strzemińskiego Kompozycji przestrzennych , autorsko ty- fot. s. 51). Wyrzucona przez niemieckich okupantów tułowana i datowana. Pokazywana przez autorkę zapewne kil- w 1940 r. na wysypisko śmieci, została odnaleziona przez ar- kakrotnie, w tym na dwóch ważnych Wystawach Grupy Plasty- tystkę i w roku 1945 przekazana do zbiorów muzealnych. ków Nowoczesnych , Warszawa – Łódź 1933 (por.: fot. s. 51). Z powodu zniszczeń (zwłaszcza warstwy polichromii) podda- Dzieliła wojenny los innych realizacji skazanych na zagładę, na była konserwacji prawdopodobnie pod nadzorem autor- ocalona w 1940 r., po wojnie weszła do kolekcji łódzkiej. ki, w okresie przygotowań do otwarcia nowego gmachu Mu- Skomponowana, równie zgodnie jak poprzednie z teoretycz- zeum w Łodzi (1948) (zob.: Kalendarium, s. 60). Skonstruo- nymi założeniami, w granicach „strefy rzeźbiarskiej” określo- wana zgodnie z teoretyczną wykładnią Kompozycji przes- nej figurą graniastosłupa o wymiarach zbliżonych do Kom- trzeni … , w stosunku do poprzedzających, plastycznie znacz- pozycji przestrzennej (3) i (4) , lecz „niższego” czy „węższe- nie bardziej skomplikowana, gdyż zestawiona z kilkunastu go”, ale w analogicznych proporcjach 8 : 5. Monochroma- płaszczyzn i barwnie malowana. Jej „strefa rzeźbiarska” to tyczna (biała), zestawiona z kilku horyzontalno–wertykalnie graniastosłup o wymiarach utrzymanych w stosunku 8 : 5, rozmieszczonych modularnych i rytmicznie proporcjonal- obowiązującym też dla poszczególnych „kształtów przes- nych płaszczyzn, z których jedna esowato wygięta. trzennych” i rytmizującym cały asymetryczny, otwarty ze Otwarta ze wszech stron na przestrzeń. wszech stron na przestrzeń, układ. „Kształty przestrzenne” czworokątne w porządku horyzontal- Bibl.: no–wertykalnym, pośrodku spięte płaszczyzną wygiętą w for- J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 85; U. Grzechca, Kobro mę litery „U” o zróżnicowanej wysokości ramion. Dyspozycja (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 114–127. kolorystyczna integralnie związana z każdym kształtem. Zas- tosowane barwy to trzy kolory podstawowe: żółty, czerwony, niebieski, dwa „niekolory”: biel, czerń i szarość – wynik konsekwentnego unikania gamy barwnej, mającej właściwość tworzenia zjawiska jedności optycznej i tym samym wydzie- lania obiektu w przestrzeni. Wierna kopia tej Kompozycji , wykonana w 1979 r. na zlecenie Muzeum Sztuki, w kolekcji Rijksmuseum Kröller–Müller w Otterlo.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 91; U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 105–109. 134 I.19. I.20.

Dzieła wystawioneDzieła Kompozycja przestrzenna (6), [1931], il. s. 107 Kompozycja przestrzenna (7), [1931]/1973, il. s. 108 Metal (stal), olej Oryginał zaginiony (por.: kat. II. 8) 64 x 25 x 15 Rekonstrukcja: J. Zagrodzki (projekt), B. Brzezińska, Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; L. Siemienowicz (wykonanie techniczne) nr inw. MS/SN/R/1 Metal (stal), olej Dar artystki, 1945 12 x 64 x 16 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/169 Datowana hipotetycznie na podstawie analizy formalnej. Jest Zakup od B. Brzezińskiej, 1973 ostatnią z serii 6 Kompozycji przestrzennych przekazanych bezpośrednio przez artystkę do łódzkiej kolekcji muzealnej. Nie odnotowana jednoznacznie w przebadanych źródłach Wykonana na zlecenie Muzeum Sztuki w oparciu o zachowa- międzywojennych. Identyfikowana przez J. Zagrodzkiego ną fotografię (por.: kat. II.8) z blachy stalowej pokrytej białą z Kompozycją przestrzenną widoczną na fotografii z Wystawy farbą, wprawdzie niezgodnie z pierwowzorem, lecz w nawią- Grupy Plastyków Nowoczesnych , Warszawa 1933 (por.: fot. zaniu do innych kompozycji monochromatycznych. Wymiary s. 51 – w głębi, po stronie prawej), co budzi jednak wątpliwość. hipotetyczne, wyliczone proporcjonalnie do założonej umow- Jej materialne granice limituje „strefa” wydłużonego gra- nie wielkości 64 cm (jak w Kompozycjach przestrzennych (4), niastosłupa, poddanego wewnętrznym rytmizowanym (5) i (6) ) przy przyjęciu modułu 8, obliczonego na podstawie podziałom wg. skali wielkości 5 : 8, 3 : 5, 2 : 3 na graniasto- pomiarów Kompozycji przestrzennej (5) i w oparciu o ciąg słupy i sześciany, których boki stanowią „płaszczyzny rzuto- liczb naturalnych Fibonacciego. Jak zauważyła U. Grzechca we” poszczególnych „kształtów przestrzennych”, wzajemnie rekonstrukcja ta, podobnie jak poprzednie, jest jedynie jedną zestawionych pod kątem prostym i powiązanych płaszczyzną z możliwych interpretacji proporcji oryginału. wygiętą w „S”. W stosunku do poprzednich, kompozycja ta Ujawnione w trakcie przygotowywania niniejszego katalogu charakteryzuje się zastosowaniem bardziej skomplikowa- dane dotyczące wymiarów dwóch nieznanych Kompozycji nych proporcji podstawowych wymiarów liniowych. przestrzennych , wystawionych na Salonie Zimowym , War- Polichromowana analogicznie do Kompozycji przestrzennej szawa 1931–1932, pokazują, iż stosowała parametry więk- (4) , tym razem generalnie zgodnie z zasadą jednobarwności sze od liczby 64, a mianowicie 96, co wyklucza ortodoksyjne obydwu powierzchni każdego kształtu. traktowanie przyjętych założeń i potwierdza ich hipotetycz- ność (zob.: Kalendarium, s. 48). Bibl.: Kopie, bądź repliki niniejszej rekonstrukcji, znajdują się za- J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 91; U. Grzechca, Kobro równo w zbiorach prywatnych jak i kolekcjach publicznych (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 105–109. (Muzeum Narodowe, Warszawa; Galerie Benedikta Rejta, Louny n. Ohri – Republika Czeska). Rekonstrukcja zrealizowana dla Muzeum Sztuki była po raz pierwszy pokazana na wystawie Constructivism in Poland 1923–1936 … w Essen i Otterlo, 1973.

Bibl.: J. Zagrodzki, Reconstruction … , w: Constructivism in Poland … , s. 55–56; idem, Katarzyna Kobro … , s. 91, 106; U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 128–133. I.22. Kompozycja przestrzenna (9), [1933], il. s. 110 Metal (srebrzanka?), olej 15,5 x 35 x 19 Sygn. p.d. „K. Kobro” Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; nr inw. MS/SN/R/43 Zakup od L. Wegner, 1967

I.21. 135

Kompozycja przestrzenna (8), [1932], il. s. 109 Repr.: A BSTRACTION –C RÉATION , 1935, nr 4, s. 19 (podp. K. Kobro); wystawioneDzieła Metal (stal), olej C. Giedion–Welcker, Moderne Plastik. Elemente der Wirklich- 10 x 24 x 15 keit. Masse und Auflockerung , Verlag Dr H. Girsberger, Zürich Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; 1937, il. (podp. K. Kobro Construction dans l’espace 1933, nr inw. MS/SN/R/42 Lodz); F ORMA (Łódź), 1938, nr 6 (VII–IX), s. 24 (podp. K. Kobro). Zakup od L. Wegner, 1967

Ostatnia z serii zachowanych Kompozycji przestrzennych , Repr.: A BSTRACTION –C RÉATION , 1935, nr 4, s. 19 (podp. K. Ko- a jednocześnie jedyna znana nam konstrukcja biomorficzna, bro); F ORMA (Łódź), 1935, nr 3 (V), s. 14 (podp. K. Kobro); kat. nie architektoniczna, umownie tytułowana i hipotetycznie da- wyst. Salon Plastyków Związków Zawodowych Polskich Arty- towana. Być może tożsama z Kompozycją konstrukcyjną po- stów Plastyków, Kraków, Lwów, Łódź, Poznań, Warszawa , lu- kazywaną na Wystawie ZZPAP, Łódź 1933/1934 i rzeźbą – ty 1936, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1936, il. niezrealizowanym, wskutek przeciwności losu, darem dla s. nlb. (43) (podp. Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzen- Hansa Arpa (zob.: Kalendarium, s. 55). Ocalona przed znisz- na); P ION (Warszawa), 1936, nr 5 (1 II), s. 5 (podp. K. Kobro). czeniem w 1940 r., przechowywana do 1945 r. w ukryciu, daje się identyfikować z autorskim opisem „jedna rzeźba nadre- alistyczna” (por.: fot. s. 59). Przekazana przez artystkę przyja- Najmniejsza z zachowanych architektonicznych Kompozycji znej Lucynie Wegner, podobnie jak Kompozycja przestrzenna przestrzennych , ocalona przez artystkę ponownie w 1945 r. (8) , w 1967 r. trafiła do kolekcji muzealnej. Z powodu złego i przekazana nieco później przyjaznej Lucynie Wegner, żonie stanu zachowania poddana konserwacji, rozpłaszczona i po- malarza Stefana Wegnera (por.: Kalendarium, s. 59). Jedyna nownie uformowana. Otwiera w twórczości Kobro okres trud- z zachowaną oryginalną, monochromatyczną (biel) warstwą ny do szerszego zgłębienia, wobec jednostkowo znanych rea- malarską. Asymetryczna, horyzontalna, zestawiona z regu- lizacji plastycznych. Ta wykonana z jednego płatu blachy, larnych, geometrycznych płaszczyzn łączonych prostopadle miękko faliście formowana, podwijana i wywijana jak liść kon- na styk, krzyżujących się lub nadwieszonych odcinkowo strukcja, z nieregularnym otworem „u góry”, swym obrysem spłaszczonym półłukiem. Poprzedzona zapewne modelem nawiązuje do zsyntetyzowanego w ciągłym falistym ruchu wykonanym z materiałów mniej trwałych od metalu (zob.: kształtu morskiego akwenu z Pejzaży morskich Strzemińskie- Teksty, s. 158), być może wykorzystanym jako szkielet mode- go i analogicznego Pejzażu jej autorstwa (por.: kat. I.28.). Blis- lu Projektu przedszkola funkcjonalnego (por.: kat. II.13.), co ka jest też, jedynej znanej nam z tego okresu, formie płasko- tłumaczyłoby jej niewielkie wymiary przystosowane do prze- rzeźbionej (por.: kat. II.10.). Polichromowana: płaszczyzna niesienia w nie znanej nam skali. Jak zauważył J. Zagrodzki zewnętrzna szara, wewnętrzna biała. Otwarta na przestrzeń „wykonana ściśle według skali obliczeniowej podanej w Kom- ze wszech stron, tak samo jak kompozycje architektoniczne, pozycji przestrzeni … ” i zunifikowana z nią własnym biomorficznym rytmem. Była pokazana w grupie 5 Kompozycji przestrzennych na Sa- lonie Plastyków , Warszawa 1936. Bibl.: J. Zagrodzki, Katrzyna Kobro … , s. 101. Bibl.: K. Kobro, Dla ludzi niezdolnych do myślenia … , F ORMA , 1935, nr 3, s. 14; Salon Plastyków … , j.w., poz. kat. 212–216 ?; J. Za- grodzki, Katarzyna Kobro … , s. 92; U. Grzechca, Kobro (Kata- rzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 110–113.

Repr.: F ORMA , 1938, nr 6 I.24. (a) Akt kobiecy stojący, [1948], il. s. 115 Gips 48 x 11 x 12 Wł. kolekcja prywatna, Paryż

I.24. (b) Akt kobiecy stojący, [1948]/1989 Odlew w brązie (z modela j.w.): Gilbert Clementi, Francja (wykonanie techniczne i artystyczne) 136 I.23. (a) Sygn. odlewnika: p. d. CLEMENTI FONDEUR /8/8

Dzieła wystawioneDzieła Akt (6), [1948], il. s. 114 47 x 13 x 12,5 Gips Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; 24,8 x 19 x 22,4 nr inw. MS/SN/R/424 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Dar A. Ptaszkowskiej, 1989 nr inw. MS/SN/R/40 Zakup od N. Strzemińskiej, 1966 Datowany na podstawie relacji córki, Niki Strzemińskiej. Od początku 1951 r. do końca lat 70. był w posiadaniu przyja- I.23. (b) ciółki artystki, Franciszki Jackiewicz (Aleksandra Ozerkow- Akt (6), [1948]/1987 ska) (por.: kat. I.9). Następnie wielokrotnie zmieniał właści- Odlew w brązie (z modela j.w.): Z. Kochanowski, cieli. Nadal stanowi własność prywatną. Poznań (wykonanie techniczne), J. Stasiński, Figura nagiej modelki (Zofia Wierzbowska?) ujęta w pozycji sto- Poznań (nadzór artystyczny) jącej, w lekkim kontrapoście, z lewą ręką założoną za głowę 24 x 18,8 x 21,2 a prawą do tyłu w pasie. Forma pełna, mięsista i zwarta, mo- Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; delowana wklęsło–wypukle, zdeformowana aż po granice ab- nr inw. MS/SN/R/394 strakcji, choć w pełni odtwarzająca konstrukcję anatomiczną. Przekaz Min. Kultury i Sztuki, 1987 Eksponowany po raz pierwszy na pośmiertnej wystawie Ko- bro i Strzemińskiego, Łódź – Warszawa 1956/1957 (por.: kat. I.23. (a)). Odlew gipsowy otwierający zestaw czterech, równie niewiel- W 1989 r. utrwalony w czarno patynowanym brązie w 12 od- kich jak przedwojenne, Aktów kobiecych, datowanych zgod- lewach, z których jeden z serii numerowanej podarowany zos- nie z relacją córki, Niki Strzemińskiej, na rok 1948. Przekaza- tał do kolekcji Muzeum Sztuki. Dwa inne, nie numerowane ny przez artystkę, krótko przed śmiercią, opiekującej się nią a sygnowane „H.C”, zostały zdeponowane przez Nikę Strze- lekarce p. Halinie Skowrońskiej. Powrócił do córki, a następ- mińską w Muzeach Narodowych w Warszawie i Krakowie. nie drogą zakupu wzbogacił kolekcję Muzeum Sztuki. Tym razem modelką była Zofia Wierzbowska, zaprzyjaźniona sąsiadka, spowinowacona z malarzem Stefanem Wegnerem. Postać ujęta w pozycji siedzącej, lekko skulona i przechylona na prawy bok, podparta dłonią lewej, wyprostowanej wzdłuż tułowia, ręki, z lewą nogą podwiniętą a prawą wysoko pod- kurczoną, podtrzymującą złożone na udzie ramię oplatające równocześnie opuszczoną głowę. Bryła zwarta, pełna ostro modelowanych zgeometryzowanych wypukłości i zagłębień, zdeformowana na granicy abstrakcji. Akt zasadniczo zbliżo- ny do wcześniejszych (por.: kat. I.8–10), choć rzeźbiony ost- rzej, drapieżniej, z tendencją do silniejszych kontrastów. Eksponowany po raz pierwszy na pośmiertnej wystawie Ko- bro i Strzemińskiego, Łódź – Warszawa 1956/1957. Utrwalony w brązie wykonanym w 1 egzemplarzu.

Bibl.: U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 134 –139 (jako Akt III ).

Stan z ok. 1956–1960 I.25. (a) I.26. (a) 137

Akt kobiecy, [1948], il. s. 116 Akt dziewczęcy, [1948], il. s. 117 wystawioneDzieła Gips Gips 29 x 23,5 x 29 21,5 x 29 x 22 Wł. N. Strzemińska, Warszawa Wł. N. Strzemińska, Warszawa

I.25. (b) I.26. (b) Akt kobiecy, [1948]/1989 Akt dziewczęcy, [1948]/1989 Odlew w brązie (z modela j.w.): S. Cukier, M. Żebrowski, Odlew w brązie (z modela j.w.): S. Cukier, M. Żebrowski, Bielsko Biała (wykonanie techniczne i artystyczne) Bielsko Biała (wykonanie techniczne i artystyczne) Sygn.: odlewnika – egz. „1/6”; właścicielki: „Casting Sygn.: odlewnika – egz. „1/6”; właścicielki: „Casting of K. Kobro sculpture „Female Nude” 1948. of K. Kobro’s sculpture „Girl Nude” 1948. Cast by S. Cukier, M. Żebrowski, 1989 „Strz.”. Cast by S. Cukier, M. Żebrowski, 1989 „Strz.”. 28,3 x 22,7 x 29,2 20 x 28,3 x 22,2 Wł. N. Strzemińska, Warszawa Wł. N. Strzemińska, Warszawa.

Kolejny, autorski odlew w gipsie, przechowany przez Halinę Wyjątkowy w grupie gipsowych Aktów , Akt dziewczęcy , do Skowrońską i przekazany w latach 60. Nice Strzemińskiej którego pozowała dwunastoletnia wówczas córka artystki, (por.: kat. I.23). Przedstawia postać kobiety (Zofia Wierzbow- Nika. Przechowany przez lekarkę Halinę Skowrońską, od po- ska) siedzącej płasko „na ziemi”, z nogami skrzyżowanymi czątku lat 60. w posiadaniu modelki (por.: kat. I.23, 25). asymetrycznie, lekko pochylonym tułowiem i opuszczoną gło- Wyjątkowy, także z powodu wyraźnego odstępstwa od do- wą. Ciężar ciała przeniesiony na lewą nogę, zrównoważony tychczasowej zasady postrzegania ciała jako zwartej, zam- poprzez podciągniętą ku piersi nogę prawą. Ręka lewa zło- kniętej bryły. Przedstawia wysmukłą, szczupłą figurę dziew- żona na brzuchu, prawa zgięta w łokciu z dłonią na kolanie. czynki siedzącej bezpośrednio „na ziemi–podłodze” na Piersi częściowo ukryte, zdeformowane. Sylwetka masywna podwiniętej prawej nodze, z lewą skręconą w bok, mocno po- i zwarta, kontrastowo modelowana, obła i jednocześnie kan- chylonej, z głową opuszczoną i podpartą dłonią odsuniętej ciasta. Powierzchnia gipsu pożółkła wskutek upływu lat, od torsu prawej ręki, z łokciem na udzie. Ramię lewe przy- z szaro–brązowymi plamami. Akt pokazany był po raz pierw- warte do boku, zgięte w łokciu, spoczywa na udzie skręconej szy na wystawie pośmiertnej Kobro i Strzemińskiego, Łódź – nogi, dłoń na kolanie. Utworzone między torsem a prawą rę- Warszawa 1956/1957. ką prześwity potęgują szczupłość sylwetki, podkreślając nie- Utrwalony w 1989 r., na zlecenie właścicielki, w brązie koloru proporcjonalność budowy dziecka u progu dojrzałości. For- naturalnego (6 numerowanych i sygnowanych egzemplarzy). ma kształtowana także i tutaj na granicy abstrakcji. Defor- macje wzmagają charakterystykę sylwetki (głowa z wielką „falą” włosów, wychudłe ramiona, kanciastość kolan). Akt pokazany po raz pierwszy na wystawie pośmiertnej Kobro i Strzemińskiego, Łódź – Warszawa 1956/1957. Utrwalony w brązie, w 6 numerowanych i sygnowanych eg- zemplarzach, na zlecenie właścicielki. Kopia Aktu , wykonana przez Monikę Krygier i Piotra Krzyża- nowskiego z żywicy epoksydowej w dwukrotnym powiększe- niu, została w 1990 r. umieszczona przez córkę na nagrobku Katarzyny Kobro projektu Krystyny Krygier (cmentarz prawo- sławny „Doły”, Łódź). Malarstwo

138 I.27. I.28.

Dzieła wystawione wystawione Dzieła Kompozycja abstrakcyjna, [1924–1926], il. s. 118 Pejzaż morski, [1934–1935], il. s. 119 Olej, szkło Tempera, tektura 24 x 32 20 x 24,8 Wł. Muzeum Sztuki, Łódź; Wł. Muzeum Narodowe, Kraków; nr inw. MS/SN/M/44 nr inw. III–r.a. 14362 Dar grupy „a.r.” , 1932 Zakup od N. Strzemińskiej, 1963

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1 (VI), il. s. 21 (podp. K. Kobro Obraz nie sygnowany i nie datowany. Przypisywany pierwot- –Strzemińska) (wersja graficzna). nie Władysławowi Strzemińskiemu z powodu podobieństwa do jego licznych, autentycznych Pejzaży morskich . Autorstwo zakwestionowane zostało w katalogu jego ostatniej wystawy Jedyny, wykonany w tej rzadkiej technice, zachowany obraz monograficznej i przypisane Katarzynie Kobro w oparciu abstrakcyjny. Eksponowany najpewniej, wraz z trzema innymi, o analizę porównawczą z Pejzażem morskim , będącym w po- w tym jednym znanym z reprodukcji (por.: kat. II.11), na I Wy- siadaniu córki artystów (kat. I.29). Kilka obrazów o tej tema- stawie Grupy Praesens , Warszawa 1926 i być może na Salon tyce Kobro wystawiała w 1936 r. i, co interesujące, krytyka d’Automne , Paris 1928. W latach 30. pokazywany w Między- dostrzegła w nich już wówczas wyraźny wpływ sztuki Strze- narodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Muzeum w Łodzi. mińskiego (zob.: Kalendarium, s. 55). Kompozycja niniejsza W czworoboku szklanej płyty kompozycja asymetryczna, zgeo- ma charakter abstrakcyjny, operuje plamą o organicznych metryzowana, dwubarwna (biało–niebieska), niwelująca trady- kształtach i nakładaną nań linią budującą kontury równie cyjną opozycję figura–tło. Nieregularna czworoboczna niebies- organicznych form i jest mocno zbliżona do kilku Pejzaży ka „figura”, konturowo wycięta a malowana płaszczyznowo, morskich Strzemińskiego z 1934 r. Malowana bardziej walo- pojawia się na „tle” bieli przenikającej do jej wnętrza przez rowo, zwłaszcza w partii tła. Paleta znacznie chłodniejsza, otwarty (górny, prawy) narożnik jako samoistna, wpisana w nią z przewagą szarości. Kształt centralnej plamy barwnej (syn- jak w „tło” inna „figura”. Obserwowaną przemienność rytmizu- teza morskiego akwenu) jest natomiast zaskakująco zbliżony ją kształty, budowane przy pomocy pionów, poziomów (kątów do obrysu Kompozycji przestrzennej (9) (por.: kat. I.22). Jak prostych) oraz łuków i tylko w jednym miejscu linii skośnej (ką- zauważył A. Turowski, te niewielkie obrazki stanowiły dla tu rozwartego), a dematerializuje przezroczystość tworzywa. Strzemińskiego pole studiów i analiz „fizjologii oka”, a „zło- Obraz niniejszy, analizowany z punktu widzenia teorii Kompo- żone rytmy ciała i oka, przezwyciężające konwencje przed- zycji przestrzeni … , wydaje się być eksperymentem zmierzają- stawiania w czystości niemal iluminacyjnego widzenia, re- cym do przekształcenia powierzchni w „płaszczyznę rzutową”, konstruowały na powierzchni siatkówki empirycznie pozna- pokazującą skomplikowaną relację potencjalnej Kompozycji wany świat. Powierzchnia ujawniała oko”. Czym jednakże by- przestrzennej z przestrzenią. Dotychczasowi monografiści ły dla Katarzyny Kobro – czy swoje przestrzenne widzenie twórczości Kobro poświęcili niewiele uwagi obrazom na szkle. zawdzięczać mogła płaszczyźnie?

Bibl.: Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 56; U. Grzechca, Kobro kat. wyst. Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocz- (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , (Kat. Nr 7). nicę urodzin , Muzeum Sztuki, Łódź 1993, s. 243, kat.VIII.6.; A. Turowski, Fizjologia oka , w: ibidem, s. 34–46.

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1 Rysunek

I.29. I.30. 139

Pejzaż morski, 31 VII 1935, il. s. 119 Portret córki, [1947–1949], il. s. 120 wystawione Dzieła Tempera, tektura Ołówek, papier 19,8 x 25 54 x 35,5 Dat.: na odwrocie „31.7.1935” Wł. N. Strzemińska, Warszawa Wł. N. Strzemińska, Warszawa I.31. Nika w Parku na Zdrowiu w Łodzi, [1947–1949], il. s. 121 Uznany za obraz Kobro na podstawie zapisu daty powsta- Pastel, papier nia, wykonanego na odwrocie jej ręką oraz szeregu analiz 35 x 27,5 porównawczych wykluczających autorstwo Strzemińskiego. Wł. N. Strzemińska, Warszawa Przechowywany przez artystkę w domu, przeszedł bezpośre- dnio w ręce córki. I.32. Kompozycja obrazu i technika malowania bliska Pejzażowi Park na Zdrowiu w Łodzi, [1947–1949], il. s. 121 morskiemu datowanemu hipotetycznie na lata 1934–1935 Pastel, papier (por.: kat. I.28). Mógł być wystawiony w grupie 4 Pejzaży 24,5 x 33 morskich pokazywanych na wystawach w 1936 r. Losów po- Wł. N. Strzemińska, Warszawa zostałych nie udało się ustalić, zaginęły zapewne w okresie okupacji lub zostały zniszczone w początkach 1945 r. I.33. Park na Zdrowiu w Łodzi, [1947–1949], il. s. 120 Pastel, papier 39,2 x 33,5 Wł. N. Strzemińska, Warszawa

I.34. Pejzaż łódzki – nad kanałem rzeki Łódki, [1947–1949], il. s. 120 Pastel, papier 37,5 x 29,5 Wł. N. Strzemińska, Warszawa

I.35. Martwa natura z kwiatami, [1947–1949], il. s. 120 Pastel, papier 41 x 51 Wł. N. Strzemińska, Warszawa

I.36. Widok z naszego okna, [1948], il. s. 121 Pastel, papier 28 x 38,5 Wł. N. Strzemińska, Warszawa

I.37. Pejzaż z Siemiatycz, [1948], il. s. 121 Pastel, papier 51 x 41 Wł. N. Strzemińska, Warszawa Typografia

140 I.38. I.39.

Dzieła wystawione wystawione Dzieła Układ wiersza Ziemniaki , 1929 Układ wiersza Zmęczeni , 1929 Julian Przyboś, Z ponad Julian Przyboś, Z ponad Cieszyn 1930. Druk: Zakłady Drukarskie i Wydawnicze Cieszyn 1930. Druk: Zakłady Drukarskie i Wydawnicze K. Prochaski, s. 8 K. Prochaski, s. 9 Papier biały, druk czarny Papier biały, druk czarny 21,5 x 19 21,5 x 19 BIBLIOTEKA GRUPY „a.r.” , T. 1 BIBLIOTEKA GRUPY „a.r.” , T. 1

Autorstwo układów tych dwóch wierszy z tomiku opracowa- nego przez Strzemińskiego potwierdził on sam w liście do Przybosia (zob.: Kalendarium, s. 43). J. Zagrodzki dostrzegł, iż wiersze te, realizujące układ oparty na przyjętym dla całe- go tomu stałym stosunku 5 do 6, wyróżniają się jednak „innym rodzajem budowy – prostotą konstrukcji”.

Bibl.: J. Zagrodzki, Drukarstwo nowoczesne w kręgu Władysława Strzemińskiego , w: kat. wyst. Druk funkcjonalny , Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1975, s. 20, 32 (przyp. 14).

Repr.: J. Przyboś, Z ponad , Cieszyn 1930 II. Dzieła zaginione – dokumentacja

rzeźba

malarstwo

projekty architektoniczne

Opracowała Zenobia Karnicka Rzeźba

142 II.1.

Dzieła zaginioneDzieła ToS 75 – Struktura, 1920 Drewno, metal, korek, szkło, odpady przemysłowe (assemblage) Wym. nie znane

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , il. 14 (podp. K. Kobro 1920 „Kontrast faktury i formy materia- łów. Wzajemne zamykanie się kierunków dynamicznych”); T Y- GODNIK ARTYSTÓW (Kraków), 1935, nr 15 (23 II), il. s. 3 (podp. K. Kobro, Kompozycja fakturowa).

Najwcześniejsza znana z ikonografii realizacja Kobro pow- stała jeszcze w Rosji Sowieckiej, zapewne w Smoleńsku, gdzie była też wystawiona w 1920 r. (zob.: Kalendarium, s. 34). Skonstruowana została z wielu różnych materiałów oraz elementów gotowych (śrub, sprężyn, nakrętek, kółek), osadzonych na prostopadłościennej drewnianej podstawie i kłębiących się wokół metalowych „rurek”, spiętych z jednej strony dynamicznym łukiem, niemalże jak prototypowy assemblage. W literaturze przedmiotu uchodzi za rzeźbę uksz- tałtowaną pod wpływem idei „kultury materiału” Władimira Tatlina, wyrosłej na duchowym podłożu futuryzmu (Boccioni, Marinetti) i kubizmu (Picasso), co potwierdza autorski komentarz towarzyszący jej fotografii w książce Kompozycja przestrzeni … (j.w.). Losy tej rzeźby są całkowicie nie znane. Wątłym śladem jej ewentualnego udziału w I Wystawie Gru- py Praesens , Warszawa 1926 jest recenzja przywołująca w opisie rzeźb Kobro „zlepki różnych części instalacyjnych”, itp. (por.: Kalendarium s. 39). Uprawnione zdaje się też być domniemanie, iż rzeźby tej nie udało się artystce sprowadzić z Rosji Sowieckiej do Polski.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 34–36; U. Grzechca, Ko- bro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 64–70.

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , Łódź 1931 II.2. brył, barwą, odległością”. Repertuar użytych tutaj figur geo- 143

Konstrukcja wisząca (1), 1921 metrycznych (owal, kwadrat, prostokąt, linia), widoczny kon- zaginioneDzieła Zrekonstruowana (por.: kat. I.1), il. s. 92 trast materiałów (gips?, drewno, metal) i powierzchni (jasne, Gips?, drewno, metal ciemne) oraz potencja ruchu w otaczającej przestrzeni i być Wym. nie znane może wewnątrz samej rzeźby, skłoniły dotychczasowych badaczy problemu do powiązania tej konstrukcji najogólniej z suprematyzmem Malewicza i konstrukcjami przestrzenny- Repr.: B LOK , 1924, nr 1, s. 3 (podp. K. Kobro); K. Kobro, W. Strze- mi Rodczenki. Na związki z suprematyzmem wskazuje też miński, Kompozycja przestrzeni … , il. 20 (podp. K. Kobro 1921 odautorski komentarz towarzyszący reprodukcji w Kompozy- „Suprematyzm. Rzeźba wisząca”). cji przestrzeni … (j.w.), a wcześniej Strzemiński w tekście O sztuce rosyjskiej. Notatki. (por.: Kalendarium, s. 36). Być może realizacja ta pokazana była podczas Wystawy Jedna z dwóch, znanych z przekazów ikonograficznych, Grupy Blok , Warszawa 1924, na co wskazuje fakt zamiesz- rzeźb wiszących. Wykonana w pracowni smoleńskiej, co po- czenia jej fotografii w nr 1 pisma grupy (j.w.). W późniejszych twierdza datowanie autorskie. Obecnie określana, za J. Za- źródłach nie odnotowana w sposób umożliwiający choćby hi- grodzkim, tytułem Konstrukcja wisząca (1) , przystawalnym potetyczną identyfikację. Podawana przez U. Grzechcę, na lepiej niż tradycyjny termin „rzeźba” do konceptu jej budowy. podstawie rozmów z Bolesławem Utkinem, informacja o wy- Zestawiona bowiem została z 4 form: centralnej „elipsoidy”, konanej przez Kobro w latach 30. replice tej konstrukcji wykonanej z trudnego do jednoznacznej identyfikacji mate- („elipsoida” z papier mâché + ruchomy statecznik) nie znala- riału oraz stycznych do jej powierzchni – drewnianego sześ- zła jak dotąd potwierdzenia w innych źródłach. cianu i metalowego prętu o przekroju kwadratu z przylega- jącym doń prostopadłościanem (drewno?). Jak zauważył Bibl.: J. Zagrodzki, wszystkie elementy tej konstrukcji „stanowiły J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 47–48; U. Grzechca, Ko- układ stale zależny od siebie, ściśle zespolony stosunkiem bro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 71–78.

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , Łódź 1931 144 II.3. głym ruchu”. Jednocześnie w „przestrzeni wyznaczonej przez

Dzieła zaginioneDzieła Konstrukcja wisząca (2), [1921–1922] – uzyskany ze skręconej obręczy – pełny wewnętrznej energii Zrekonstruowana (por.: kat. I.2), il. s. 93 dynamiczny kształt umieściła symboliczne znaki, praformy Metal (stalowa obręcz, piła do metalu, suprematyzmu – koło i krzyż” (J. Zagrodzki). żelazne koło i krzyżak) Tenże sam autor stawia realizacje wiszące Kobro, w tym tę Wym. nie znane drgającą w przestrzeni, wśród pierwszych eksperymentów kinetycznych, równoległych do poszukiwań w tym zakresie Nauma Gabo i László Moholy–Nagy’ego. Z kolei U. Grzech- Repr.: B LOK , 1924, nr 1, s. 2 (podp. K. Kobro). ca w swej analizie odwołuje się do porównań np: z Konstruk- cją Nr. 557 Konstantego Miedunieckiego, wykazując inno- wacyjność rozwiązań Kobro w stosunku do współczesnych. Druga z rzeźb wiszących rozwiązująca w inny sposób zaga- Także losy tej rzeźby są nam nie znane. Zapisy w katalo- dnienie ruchu w przestrzeni. Wykonana najpewniej również gach wystaw, recenzjach, wzmianki nie pozwalają na iden- w Smoleńsku, całkowicie z materiałów prefabrykowanych, tyfikację. skonstruowana tak, że „wzajemny układ poszczególnych form wobec siebie nie był stały, napięcie i drganie stalowych Bibl.: elementów powodowało nowe właściwości dynamiczne J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 48, 60; U. Grzechca, Ko- i sprawiało, że części rzeźby pozostawały jak gdyby w cią- bro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 79–80.

Repr.: B LOK , 1924, nr 1 II.4. 145

Rzeźba abstrakcyjna (2), [1924] zaginioneDzieła Zrekonstruowana (por.: kat. I.4), il. s. 95 Metal, drewno, olej Wym. nie znane

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1, il. s. 21 (dwa ujęcia, podp. K. Kobro –Strzemińska).

Przypuszczalnie zaginiona podczas wojny, lub nawet wcześ- niej w 1929 r. po II Wystawie Grupy Praesens , Poznań 1928 (zob.: Kalendarium, s. 42). W porównaniu z Rzeźbą abstrak- cyjną (1) , charakteryzująca się kształtami mniej geometrycz- nymi, choć także podporządkowana prawom geometrii, co zauważył już J. Zagrodzki. Tradycyjny cokół został tutaj jeszcze wyraźniej zredukowany do obłej bazy, założonej jednak „na planie trójkąta związanego organicznie z okręgiem”, o którą „opiera się symetryczny układ dążących ku górze, miękkich, nieomal biologicznych form wyciętych z blachy” (J. Zagrodzki). Forma ciemniejsza, z dwóch skośnie zestawionych identycznych płaszczyzn, opina wcinający się w nią fragment bazy. Przeciwległa, jasna, ustawiona doń prostopadle na osi symetrii, jest płaska i w części środkowej wpusz- czona do „wnętrza”, a na zewnątrz podcięta i wypełniona prostopadle zawieszoną, ruchomą formą w kształcie „łodzi”. Pomiędzy formami, ciemną i jasną, wisi swobodnie podcze- piona w górze metalowa taśma. J. Zagrodzki uznał, iż kluczem kompozycyjnym – modułem tej konstrukcji jest forma „łodzi” o szerokości równej połowie swej długości. Umowne wyznaczenie jej wymiarów liczbowych stało się dla niego punktem wyjścia przy sporządzaniu rekonstrukcji rzeźby. Również i ta Rzeźba abstrakcyjna mogła być pokazana na Wystawie Grupy Blok w Warszawie i Rydze (1924) oraz na I i II Wystawie Grupy Praesens w 1926 i 1928 r.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 55–56; U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 83–95.

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1 146 II.5.

Dzieła zaginioneDzieła Rzeźba abstrakcyjna (3), [1924] Zrekonstruowana (por.: kat. I.5), il. s. 96 Drewno, metal, szkło, olej (?) Wym. nie znane

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1, il. s. 20 (podp. K. Kobro–Strzemiń- ska); F ORMA (Łódź), 1933, nr 1 (V), il. s. 11 (podp. K. Kobro).

Zaginiona lub zniszczona zapewne podczas wojny, była w posiadaniu artystki jeszcze w latach 30. w Łodzi (por.: fot. s. 50). Typologicznie zbliżona do dwóch poprzednich, choć skonstruowana z mocno zróżnicowanych kształtów, mniej podleg- łych prawom geometrii, a znacznie bliższych formom organicznym. Już płaska podstawa z drewna o malowanych kra- wędziach przypomina zdeformowany okrąg. Osadzona na nim asymetrycznie ciemna, błyszcząca forma jest miękko, biologicznie wymodelowana ku „wnętrzu” i zwieńczona wy- ciętą z blachy i, jakby falującą na wietrze, chorągiewką za- tkniętą na metalowym szpicu. W połowie wysokości ciemnej formy przymocowano doń na styk płaskie kółko, odchylone ukośnie i lekko jak lustro w stronę osadzonej pionowo w podstawie prostokątnej tafli szkła. Pomiędzy tą szklaną płytką i ciemną formą leży płasko na podstawie bryłowata forma (drewno?), ku wnętrzu ukośnie a na zewnątrz prosto ucięta. Kontrast form (geometryczne–biologiczne), materiałów, powierzchni (matowe–błyszczące), barw (jasne–ciemne) oraz zawarta w samej formie potencja ruchu, wraz z otwarciem na realną przestrzeń, pozwala sytuować także tę realizację w obszarze eksperymentów laboratoryjnych Kobro wiodą- cych ku Rzeźbie i Kompozycji przestrzennej . Przypuszczalnie eksponowana była podczas wystaw grupy Blok w Warszawie i Rydze (1924) oraz I Wystawy Grupy Pra- esens , Warszawa 1926. Nie wykluczone, iż pokazana zosta- ła także np. na Salonie Modernistów , Warszawa 1928 w zestawie Rzeźb przestrzennych .

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 56–60; U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 84–95.

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1

Repr.: F ORMA , 1933, nr 1 II.6. 147

Rzeźba przestrzenna (1), 1925 zaginioneDzieła Zachowana fragmentarycznie, zrekonstruowana (por.: kat. I.6), il. s. 97 Metal, drewno, olej Wym. ogólne nie znane

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , il. 17 (podp. K. Kobro 1925).

Do 1967 r. uznawana za całkowicie zaginioną (por.: kat. I.6). Opatrzona tytułem Rzeźba przestrzenna (1) na podstawie analizy porównawczej zachowanego, lub znanego z reprodukcji, dorobku artystycznego Kobro oraz różnego rodzaju źródeł pisanych. Przypuszczalnie po raz pierwszy była eksponowana podczas I Wystawy Grupy Praesens , Warszawa 1926 w pokazanym tam zestawie 6 Rzeźb przestrzennych (zob.: Kalendarium, s. 39). Została wybrana przez samą au- torkę do zreprodukowania w teoretycznej rozprawie Kompo- zycja przestrzeni … , jako ważne ogniwo w procesie laboratoryjnego poszukiwania nowych form przestrzennych i jako taka uczestniczyła zapewne w kilku innych wystawach w okresie międzywojnia. Być może ujawniony w 1967 r. fragment tej rzeźby odnalazła sama w 1940 r. na podmiejskim wysypisku śmieci, gdzie trafiły niemalże wszystkie jej dzieła, wyrzucone przez niemieckich okupantów.

Bibl.: (por.: kat. I. 6)

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , Łódź 1931 148 II.7.

Dzieła zaginioneDzieła Rzeźba przestrzenna (2), 1926 Drewno, olej Wym. nie znane

Repr.: S ZTUKI PIĘKNE , R.V: 1929, nr 8–9 (VIII–IX), s. 343 (podp. Katarzyna Kobro–Strzemińska, Rzeźba przestrzenna (ol) (Dział Sztuki na P.W.K. w Poznaniu) (P RAESENS ); K. Kobro, W. Strzemiń- ski, Kompozycja przestrzeni … , il. 34 (podp. K. Kobro 1926).

Jedyna znana z dwóch fotograficznych ujęć Rzeźba przestrzenna wykonana całkowicie z polichromowanego drewna. Niestety zaginiona w niejasnych okolicznościach, przypuszczalnie po wystawie w Dziale Sztuki na PWK, Poznań 1929 (zob.: Kalendarium, s. 43). Wybrana przez autorkę do zreprodukowania w Kompozycji przestrzeni … , co z kolei może oznaczać, iż była jeszcze wówczas w jej posiadaniu i zaginę- ła, bądź została zniszczona podczas wojny. Jest także jedynym znanym, tak wczesnym, przykładem konstrukcji architektonicznej, przekształconej przez Szymona Syrkusa w 1929 r., wprawdzie bez uwzględnienia praw autorskich Kobro, w architekturę Pawilonu Nawozów Sztucznych wysta- wionego na PWK. Jej sylwetka, co podkreślił J. Zagrodzki, przypomina „konstrukcje wysokościowców”. Całkowicie zgeometryzowana, zestawiona z prostopadłych, wertykalnych płaszczyzn osadzonych częściowo, bądź przyległych, do ho- ryzontalnych płaszczyzn zintegrowanej z nią ażurowej „podstawy”, od góry zamknięta płaską wielokątną formą. Poli- chromia ścian neoplastyczna w podziałach, kolorystyka nie- możliwa do jednoznacznej identyfikacji. Rzeźba powstała w okresie bliskiej współpracy z grupą Praesens zaintereso- waną integracją sztuk plastycznych i architektury. Jest przy- kładem indywidualnych poszukiwań Kobro, równoległych do plastycznych realizacji Malewicza, van Doesburga czy Van- tongerloo, choć znacznie śmielej i konsekwentniej realizują- cych postulat łączności rzeźby z realną przestrzenią. W świe- tle znanych nam przekazów pisanych mogła być wystawiana przez artystkę wielokrotnie, od 1926 r., w tym np. na I Wys- tawie Grupy Praesens , Warszawa 1926 czy Wystawie sztuki polskiej w Brukseli, Hadze i Amsterdamie.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 80–81; U. Grzechca, Ko- bro (Katarzyna Strzemińska–Kobro) … , s. 102–103 oraz Kat. Nr. 14 (jako Rzeźba przestrzenna 3 ).

Repr.: S ZTUKI PIĘKNE , 1929, nr 8–9

Repr.: K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni … , Łódź 1931 II.8. tka „wychodząc od stosunku 1 : 1, podstawy wszelkiej syme- 149

Kompozycja przestrzenna (7), [1931] trii, poprzez kolejne doszła do stosunku 5 : 8, uzyskując ab- zaginioneDzieła Zrekonstruowana (por.: kat. I.20), il. s. 108 solutną spójność form”. Metal (stal?), lakier? Rzeźbę przestrzenną z blachy lakierowanej, jak wynika z ka- Wym. nie znane talogów, wystawiła tylko raz na Salonie Listopadowym , 1930 – 1931 (zob.: Kalendarium, s. 46). Być może była to właśnie niniejsza kompozycja (przy takim założeniu należało- Repr.: A BSTRACTION –C RÉATION , 1933, nr 2, s. 27 (podp. Kobro 1931). by przesunąć jej datowanie na rok 1930). Nie można jednak wykluczyć istnienia innych, nie znanych nam rzeźb z lakierowanej blachy. Tego rodzaju eksperymenty mieściłyby się Zaginiona lub całkowicie zniszczona podczas okupacji nie- w koncepcji teoretycznie wyłożonej w Kompozycji przestrze- mieckiej. Opublikowana fotografia ukazuje kompozycję geo- ni … (organiczność materiału, szarość). Niniejsza rzeźba jest metryczną, asymetryczną, wykonaną z blachy pokrytej naj- dobrym przykładem do zilustrowania nasuwającej się zależ- pewniej warstwą przezroczystego, błyszczącego lakieru ności pomiędzy obrazem a Kompozycją przestrzenną , co po- (sic!). Zestawioną z czterech prostokątnych płaszczyzn kazuje wykonana po jej rozłożeniu na płaszczyźnie najprost- o zróżnicowanej wielkości, pod kątem prostym, i jednej wy- sza siatka. giętej w regularnym półłuku. Jak wszystkie pozostałe otwar- tą na przestrzeń. Zdaniem J. Zagrodzkiego, autora projektu Bibl.: rekonstrukcji, kompozycja ta jest wynikiem konsekwentnego J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 91; U. Grzechca, Kobro stosowania proporcji wg. ciągu Fibonacciego, w której artys- (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 128–133.

Repr.: A BSTRACTION –C RÉATION , 1933, nr 2 150 II.9.

Dzieła zaginioneDzieła Akt (4), [1931–1933] Gips Wym. nie znane

Repr.: F ORMA (Łódź), 1934, nr 2 (IX), s. 14 (podp. K. Kobro); Kor., «Realizm abstrakcyjny», sztuka czysta czy społeczna? , KURIER PORANNY (Warszawa), 1934, nr 305 (3 XI), il. (podp. Katarzyna Kobro (Łódź) – Akt); S. Ciechomski, Miejsce dla Łodzi , M YŚL POLSKA (Warszawa), 1937, nr 12 (15–30 VI), il. s. 5 (podp. K. Kobro, Rzeźba).

Zaginiona w nieznanych okolicznościach, utrwalona w jednym fotograficznym ujęciu (w 3/4 od tyłu) kilkakrotnie publi- kowanym. Figuratywna, stojąca na prostopadłościennym gipsowym postumencie, w odróżnieniu od Aktów wcześniej- szych. Płeć trudno identyfikowalna. Postać ujęta w półprzy- siadzie, nogi w zakroku, kolano prawe wysunięte do przodu, tors pochylony, prawa ręka wzdłuż pleców, głowa lekko opuszczona – przypomina sylwetkę sportowca zatrzymane- go w pośredniej fazie ruchu. Bryła modelowana na granicy abstrakcji przy pomocy zgeometryzowanych, gładkich płasz- czyzn, kształtujących powierzchnie wypukłości i zagłębień poszczególnych części ciała, a przełamywanych ostro na kra- wędziach wyznaczających płynnie główne linie konstrukcyjne sylwetki w określonej fazie ruchu. W szczególny sposób zarchitektonizowana. Wzmiankowana zdawkowo w dotychczasowej literaturze przedmiotu. Mogła być wystawiana od 1932 do 1934 r. W tym okresie artystka najczęściej pokazywała właśnie Akty w gipsie.

Repr.: F ORMA , 1934, nr 2 II.10. 151

Akt (5)?, [1933–1935] zaginioneDzieła Gips?, biały cement? (płaskorzeźba) Wym. nie znane

Repr.: A BSTRACTION –C RÉATION , 1936, nr 5, il. s. 15 (podp. K. Kobro).

Zreprodukowana przez J. Zagrodzkiego jako Akt (5) bez od- niesień w tekście. Nie ujęta w pracy U. Grzechcy (op. cit.). W publikacjach następnych wzmiankowana pod tym samym tytułem. Powstała przed 1936 r., najprawdopodobniej w latach 1933 –1935, kiedy Kobro malowała też Pejzaże morskie odwołują- ce się do świata natury (por.: kat. I.28–29). Około 1933 r. wy- konała ponadto plastyczną Kompozycję przestrzenną (9) , na- wiązującą do form organicznych (por.: kat. I.22). Znana tylko z fotografii realizacja niniejsza wykazuje wyraźne związki formalne z przywołanymi wyżej, i w tym kontekście winna być sytuowana. Jej bryła niemalże płaska, faliście wyprofilowana i ukształtowana, charakteryzująca się miękkim, obłym mode- lunkiem, jest bliższa nieokreślonej formie organicznej, aniże- li antropomorficznej. Można ją identyfikować z gipsową Płaskorzeźbą pokazaną wraz z Pejzażami morskimi na wystawie ZZPAP, Łódź 1936.

Repr.: A BSTRACTION –C RÉATION , 1936, nr 5 Malarstwo

152 II.11.

Dzieła zaginioneDzieła Kompozycja abstrakcyjna, [1924–1926] Olej, szkło? Wym. nie znane

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1 (VI), il. s. 21 (wersja graficzna).

Identyfikacja techniki i materiału na podstawie analogii z za- chowaną Kompozycją abstrakcyjną (por.: kat. I.27). Był zapewne wystawiony w zespole czterech malowideł na szkle pokazanych na I Wystawie Grupy Praesens , Warszawa 1926. Zaginiony w nieznanych okolicznościach, być może podczas II wojny światowej. Kompozycja obrazu abstrakcyjna, zgeometryzowana, asymetryczna, dwubarwna (ciemny–jasny), pozytywowo–nega- tywowa z odrzuceniem tradycyjnej opozycji: figura–tło. Kształty zrytmizowane, malowane płaszczyznowo z przewa- gą kierunków wertykalnych, nieco zbliżone do form użytych w Rzeźbach abstrakcyjnych (1) i (2) (por.: kat. I.3–4). Jest kompozycją, w której przezroczystość podłoża, a nie powierzchnia, miała gwarantować przestrzenną głębię. Obraz ten można postrzegać, w świetle teoretycznej rozprawy Kobro i Strzemińskiego, Kompozycja przestrzeni … , jako eksperymentalne studium wizualizacji rytmów czasoprzestrzennych na płaszczyźnie. Studium umożliwiające spojrzenie na obraz także jak na „płaszczyznę rzutową” – w „strefie rzeźbiarskiej” mogącą stanowić wyodrębnioną część Kompo- zycji przestrzennej . Obrazy na szkle, analizujące ten sam problem, malował rów- nież w tym czasie Strzemiński. Eksponował je także na I Wys- tawie Praesensu . J. Zagrodzki, nie analizując głębiej tego obrazu, zauważa jedynie, iż „być może kompozycja stanowi szkic do niezrealizo- wanego dzieła lub studium do (…) Rzeźby abstrakcyjnej (2) ”.

Bibl.: J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 56.

Repr.: P RAESENS , 1926, nr 1 Projekty architektoniczne

II.12. 153

K. Kobro, W. Strzemiński zaginioneDzieła Projekt kabiny tytoniowej, XII 1927 – I 1928 (zawiera: widok ogólny, plan, elewacje I–III, przekroje A–B) Tusz, akwarela (tempera?), papier, skala 1:20 ca. 50 x 50

Repr.: Konkurs na kioski, gabloty itp. do handlu ulicznego w Warszawie , A RCHITEKTURA I BUDOWNICTWO , 1928, nr 8 (VIII), ryc. 20, s. 311.

Jedyny znany, wspólny projekt architektoniczny Kobro i Strze- mińskiego był odpowiedzią na konkurs otwarty, nie realiza- cyjny, lecz sondażowy, ogłoszony w związku z dążeniem władz Warszawy do uporządkowania w najbliższej przyszłoś- ci wyglądu ulic miasta, w tym małej architektury ulicznej. Z szerokiej oferty konkursowej wybrali, jak przystało na nało- gowych palaczy, zadanie zaprojektowania ruchomej (prze- nośnej) kabiny do sprzedaży wyrobów tytoniowych. Przedło- żony projekt spełniał wszystkie warunki organizatora i został nagrodzony (zob.: Kalendarium, s. 40). Powierzchnia zabudowy w rzucie nie przekraczała 3–4 m, lekka konstrukcja szkie- letowa ułatwiała montaż i demontaż ścian, w zależności od warunków atmosferycznych chroniąc zarówno sprzedawcę, jak i klienta. We wnętrzu kabiny, zgodnie z wymaganiami, za- projektowali szereg prostych półek do estetycznej ekspozycji wyrobów. Duże czytelne napisy na dwóch przeciwstawnych elewacjach określały asortyment: „Papierosy”, „Tytoń”. Pro- jekt ten wyróżniał się wyraźnie spośrod innych, przede wszystkim prostą, celową konstrukcją i prawdopodobnie neoplas- tyczną dyspozycją ścian, na co wskazuje fotografia, wprawdzie czarno–biała, lecz walorowo skontrastowana.

Repr.: A RCHITEKTURA I BUDOWNICTWO , 1928, nr 8 154 II.13.

Dzieła zaginioneDzieła Projekt przedszkola funkcjonalnego (makieta), [1932 – 1934] Sklejka, szkło?, metal? Wym. nie znane

Repr.: B UDOWA (Łódź), 1936, nr 2 (III), s. 5 (podp. K. Kobro, Projekt przedszkola); F ORMA (Łódź), 1936, nr 5 (VIII), s. 11 (podp. K. Kobro, Projekt przedszkola); W YMIARY (Łódź), 1938, nr 1 (IV), s. 15 (podp. K. Kobro, Projekt przedszkola).

Projekt znany obecnie z dwóch fotograficznych ujęć, co umoż- liwia pełniejszą analizę bryły i rozwiązań elewacji. Powstał w oparciu o Kompozycję przestrzenną (8) , użytą jako szkielet konstrukcyjny z lekkimi modyfikacjami (por. kat. I.21). W prze- za, szkła i betonu”, jak inne „pełne światła i szczerości uze- ciwieństwie do rzeźby, otwartej w wielu widokach na przes- wnętrznionego piękna materiałów”, byłaby obiektem funkcjo- trzeń, bryła przedszkola jest zasadniczo zamknięta, choć roz- nalnym, „wyrazem dążeń do ponadindywidualnej organizacji członkowana. Założona na rzucie wydłużonego prostokąta, społeczeństwa” (zob.: Teksty, s. 158). zryzalitowanego w jednej z elewacji. Zestawiona niejako Projekt przedszkola, wprawdzie datowany hipotetycznie, z dwóch klamrowo powiązanych części, każda na rzucie lite- powstał w okresie kolejnej fali zainteresowania funkcjonaliz- ry L, o zróżnicowanej wysokości, spiętych wyniesioną bryłą mem środowisk zawodowych architektów. Przypuszczalnie przykrytą pełnym łukiem, asymetrycznie usytuowaną, i zrów- był odpowiedzią artystki, rozgraniczającej wyraźnie pojęcie noważoną wysuniętymi ponad płaskie dachy dwiema różnej utylitaryzmu i funkcjonalizmu, na opublikowany w 1934 r. wielkości prostokątnymi płaszczyznami muru. Elewacja fron- projekt współautorstwa Syrkusa pt. Warszawa Funkcjonalna . towa (?), przecięta pośrodku prostopadłym, mocno wysunię- Być może przygotowywała się wraz ze Strzemińskim do szer- tym murem, stanowi w projekcie równocześnie elewację ogro- szej programowej dyskusji, podstawą której mogła być napi- dową, co pokazuje sposób jej ukształtowania. Jest, wraz z jed- sana przez niego przed wojną, a odtworzona i opublikowa- ną boczną, podzielona regularną siatką kwadratowych otwo- na w 1947 r., praca Łódź sfunkcjonalizowana . rów całkowicie przeszklonych. Ściany szkła pełnią tutaj oczy- W dotychczasowych badaniach twórczości Kobro nie podję- wistą funkcję otwarcia na otaczającą przestrzeń. Z kolei to próby usytuowania tego projektu w szerszym kontekście w elewacji tylnej wąski pas kwadratowych okien biegnie tuż wydarzeń i dyskusji lat 30. pod linią okapu. Druga, boczna, przeszklona jest w połowie 9–polową siatką większych okien. Opisany model pokazuje, iż Bibl.: Kompozycja przestrzenna może być, zgodnie z intencją artys- J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro … , s. 92; U. Grzechca, Kobro tki, zagadnieniem architektonicznym. Wykonana np. z „żela- (Katarzyna Kobro–Strzemińska) … , s. 110–113.

Repr.: F ORMA , 1936, nr 5

Repr.: B UDOWA , 1936, nr 2 Teksty – przedruki*

K. Kobro Rzeźba i bryła EUROPA , 1929, nr 2

K. Kobro Odpowiedź na ankietę ABSTRACTION – C RÉATION , 1933, nr 2

K. Kobro Dla ludzi niezdolnych do myślenia … FORMA , 1935, nr 3

K. Kobro Funkcjonalizm FORMA , 1936, nr 4

K. Kobro Rzeźba stanowi … GŁOS PLASTYKÓW , 1937, nr 1–7

Manifeste dimensioniste LA REVUE N+1, Paris 1936

* Przedruki autoryzowanych i sygnowanych przez Katarzynę Kobro tekstów zamieszczamy ze względu na niepowtarzalny układ typograficzny oraz materiał ilu- stracyjny, a także trudny dostęp do publikacji z okresu międzywojennego. Tłumaczenie na język polski tekstów w języku francuskim: s. 168–170. 156

K. Kobro, Rzeźba i bryła , E UROPA , 1929, nr 2, s. 60 157

K. Kobro, Odpowiedź na ankietę, A BSTRACTION –C RÉATION , 1933, nr 2, s. 27, (tłumaczenie: s. 170) 158

K. Kobro, Dla ludzi niezdolnych do myślenia … , F ORMA , 1935, nr 3, s. 14 159

K. Kobro, Funkcjonalizm , F ORMA , 1936, nr 4, s. 9–13 160 161 162 163 164

K. Kobro, Rzeźba stanowi … , G ŁOS PLASTYKÓW , 1937, nr 1–7, s. 42–43 165

MANIFEST DYMENSJONISTYCZNY MOZAIKA

ch. sirato Fundamentalna zmiana naszej koncepcji świata, głębokie przeobrażenie; stąd bierze się wielka formalna rewolucja sztuk; tkwi w absolutnej negacji materia- Księgarnia José Corti lizmu i czystego spirytualizmu. Rezultatem tej zmiany jest nadejście idei synte- 6, rue de Clichy, Paryż 9 tycznej, w której duch i materia tworzą jeden jedyny proces. W sztuce duch jest źródłem, materia (forma) jest ekspresją. Dymensjonizm jest ruchem wszystkich sztuk, bezwiednie zapoczątkowanym Kandinsky. przez kubizm i futuryzm – wypracowanym i rozwijanym nieustannie przez wszystkich ludzi cywilizacji zachodniej. Powolne kroki przechodnia: litery = literatura linearna. Samochody na dro- Dzisiaj istota i teoria tego szerokiego ruchu objawiają się z absolutną oczywi- gach, szybkie pociągi: pośpieszne linie = literatura o dwóch wymiarach. stością. Dlaczego tworzę kolejną warstwę w malarstwie? Bo aż do dzisiaj tego nie ro- U początków dymensjonizmu lokują się zarówno nowe idee ducha europejskie- biono. go, dotyczące czasoprzestrzeni (rozpowszechnione szczególnie dzięki teoriom Picabia. 168 Einsteina) – jak i najnowsze przesłanki techniczne naszej epoki. Nadrzędna potrzeba rozwoju – elementarny instynkt – która sprawia, że mar- Podłużne kurczenie się przestrzeni obrazowej. twe formy i przestarzałe zasady padły łupem tylko dyletantów, zmusza awan- Louis Férnandez. gardy do marszu w nieznane. Jesteśmy zmuszeni przyjąć – wbrew klasycznej tezie – że Przestrzeń i Czas nie Kompozycje Wielomateriałowe – współczesna radość tworzenia świata. są już kategoriami odrębnymi, lecz, że w następstwie koncepcji nieeuklideso- Pamprolini. wej: spójne wymiary oraz wszystkie dawne granice sztuk zanikają. Ta nowa ideologia spowodowała prawdziwe trzęsienie ziemi i zapadnięcie te- Uskrzydlony człowiek: Malarstwo w Przestrzeni. renu w konwencjonalnym systemie sztuk. Zespół tych zjawisk określamy mia- Moją największą satysfakcją jest przewietrzenie umysłu Euklidesa: Otwarta nem „DYMENSJONIZMU”. /Tendencja lub Zasada Dymensjonizmu. Formuła: Rzeźba. „N + 1”. (Formuła odkryta w teorii Planizmu, a następnie uogólniona, poprzez Kotchar. zredukowanie do wspólnego prawa pozornie najbardziej chaotycznych i niewy- tłumaczalnych manifestacji artystycznych naszej epoki.) Fakt, że istnieje nowy rodzaj ekspresji sztuki plastycznej, który różni się od eks- PORUSZONE PRZEZ NOWĄ KONCEPCJĘ ŚWIATA, SZTUKI WE WSPÓLNYM presji tradycyjnej, jest moim zdaniem wystarczającym powodem, żeby go FERMENCIE (Wzajemne Przenikanie się Sztuk) uznać. Życie rozwija się nieustannie słuchając tylko własnego, podstawowego OŻYWIŁY SIĘ i tajemniczego prawa, wedle którego ono się wiecznie odnawia. I KAŻDA Z NICH ROZWINĘŁA SIĘ WRAZ Z NOWYM WYMIAREM. Kann. KAŻDA Z NICH ZNALAZŁA FORMĘ EKSPRESJI WŁAŚCIWĄ DODATKOWEMU WYMIAROWI, UJAWNIAJĄC POWAŻNE NASTĘPSTWA DUCHOWE TEJ FUN- Podkreślam najwyższą wagę zwłaszcza zaangażowań psychicznych, które po- DAMENTALNEJ PRZEMIANY. zwoliły poezji na rozwijanie się w kierunku wiersza automatycznego. Po tym ostatnim etapie ekspresja poetycka dąży ku realizacjom wielowymiaro- Tak oto tendencja dymensjonistyczna zmusiła: wym. I. …Literaturę do wyjścia poza linię i przejścia na płaszczyznę. Uważam obiekty surrealistyczne za trójwymiarową ekspresję poetycką. Uzna- Kaligramy, typogramy. Planizm ję za oczywiste, że ta droga prowadzi do Nowej Rzeczywistości, która nie bę- (preplanizm) Poematy Elektryczne. dzie miała do czynienia z niejasnościami, wprowadzanymi przez konkretne II. …Malarstwo do opuszczenia płaszczyzny i zajęcia przestrzeni. i abstrakcyjne słowa Sztuki. Malarstwo w Przestrzeni. „Konstruktywizm” Arp. Konstrukcje Przestrzenne. Kompozycje Wielomateriałowe. Malarstwo Zachodnie rozpoczęło symboliczne zdobywanie przestrzeni (głębo- III. …Rzeźbę do opuszczenia zamkniętej przestrzeni, nieruchomej kości przez perspektywę) w Renesansie. Kubizm odrzucił tę zdobycz. Ponownie i martwej, to znaczy przestrzeni trójwymiarowej Euklidesa, po to, żeby ekspre- zajął powierzchnię. Malarstwo Abstrakcyjne rygorystycznie zachowało to osią- sji artystycznej podporządkować czterowymiarową przestrzeń Minkowskiego. gnięcie Kubizmu upraszczając się jeszcze bardziej. Na początku rzeźba „pełna” (rzeźba klasyczna) otworzyła się wprowadzając Kiedy malarze abstrakcjoniści widzą, że nie ma już nic do zrobienia na po- w siebie rzeźbiony i skalkulowany „brak” wewnętrznej przestrzeni – a później wierzchni dwuwymiarowej, malarstwo musi albo umrzeć wraz z ostatnim kwa- ruch – przeobraża się w: dratem Mondriana, albo zaakceptować jedyną żywą możliwość, to znaczy wy- Rzeźbę Pustą. brać trzeci wymiar: ewoluować w przestrzeni. Naprawdę zdobyć przestrzeń Rzeźbę Otwartą. trójwymiarową. Rzeźbę Ruchomą. Kotchar–Nissim. Obiekty Mechaniczne. Następnie musi nadejść tworzenie sztuki Nowa Rzeczywistość narzuca się poza wszystkimi znanymi Realizmami; żadna całkowicie nowej: Sztuki Kosmicznej. perspektywa euklidesowa czy światłocieniowa. Nowe materiały. Kolory w sen- (Wyparowanie Rzeźby. sie nie–imitacji. Światło elektryczne jako rytm. Rytm jako temat. Teatr Synos–Sens, są to nazwy prowizoryczne.) Totalny podbój przestrzeni czte- Architektura posiada wymiary, nowa ekspresja znajduje w niej swoje miejsce rowymiarowej przez sztukę /„Vacuum Artis” aż dotąd/. Materia stała została ożywiając jej powierzchnie i puste przestrzenie. Jedynie architektura wielo- zniesiona i zastąpiona przez materie gazowe. Zamiast patrzeć na przedmioty barwna i niedekoracyjna może stać się dynamiczna i plastyczna w stosunku do sztuki człowiek sam staje się ośrodkiem i podmiotem twórczości, a twórczość dzisiejszej sztuki. polega na sensorycznych efektach skierowanych w zamkniętą przestrzeń ko- Delaunay. smiczną. Oto zasada dymensjonizmu w najbardziej zwięzłym opisie. Dedukcyjna wobec Malarstwo? Płaszczyzna jest martwa. Dzisiaj przedmioty pragną zniszczyć przeszłości. Indukcyjna wobec przyszłości. Żywa w dniu dzisiejszym. płótno. Malarstwo kontynuuje zatem każdego dnia swój wysiłek wyzwolenia: właśnie w ten sposób objawia swą wierność tradycji. BEN NICHOLSON (Londyn). Nissim. ALEXANDRE CALDER (Nowy Jork). VINCENT HUIDOBRO (Santiago de Chile). Rotacja, forma życia Wszechświata. Forma nieznanego życia sztuki. Użycie ru- KAKABADZE (Tbilisi). chów na płaszczyźnie dla stworzenia form w przestrzeni: Rotoreliefy. KOBRO (Warszawa). Duchamp. JOAN MIRO (Barcelona). LADISLAS MOHOLY–NAGY (Londyn). W uniwersalnej pustce twórczość poetycka wymyśla nowe wymiary przyjemno- ANTONIO PEDRO (Lizbona). ści. Chciałbym jako wiersz wymyślić żywe stworzenie z nieznanego królestwa. Bryen. HANS ARP – PIERRE ALBERT–BIROT – CAMILLE BRYEN – ROBERT DE- LAUNAY – CESAR DOMELA – MARCEL DUCHAMP – WASSILY KAN- Człowiek „jednostka i istota biologiczna“, jedyny fundament, który nam pozo- DINSKY – FREDERICK KANN – ERVAND KOTCHAR – NINA NEGRI – staje dla zupełnie nowej sztuki. Fuzja muzyki i rzeźby: sztuka kosmiczna. Czy MARIO NISSIM – FRANCIS PICABIA – ENRICO PRAMPOLINI – PRIN- chcemy tego, czy nie, będzie konieczne przewartościowanie idei człowieka jako NER – SIRI RATHSMAN – CHARLES SIRATO – SONIA DELAUNAY – SO- pana stworzenia. PHIE TAEUBER–ARP. Sirato.

wkładka do „La Revue N+1“, 1936, Paryż. 25 rue Vavin Głęboki sens Dymensjonizmu: Rewolucja Biologiczna. Sirato–Bryen. DZIAŁALNOŚĆ Wydawnictwo Nowej Rzeczywistości. Proszę pytać o prospekt w księ- garni TSCHANN 84, Bd. du Montparnasse, Paryż Po pojawieniu się pierwszego wydania francuskiego nasz Manifest zostanie opublikowany w wielu językach obcych. Każda z tych edycji zawierać będzie NASZE KSIĄŻKI W PRZYGOTOWANIU zdjęcie artysty reprezentującego ruch dymensjonistyczny w danym kraju. Na przykład wydanie dla Ameryki Południowej będzie opatrzone portretem Huido- Ch. Sirato: „Sztuka i artyści nieeuklidesowi”. Nowa koncepcja objaśnia- bro; dla Rosji – portretem Kakabadze; dla Portugalii – portretem Pedro itd. Te jąca najbardziej zaawansowanych artystów, z dokumentami i analizami dzieł. specjalne wydania będą takie same jak francuskie, z wyjątkiem strony drugiej, gdzie tekst z samego środka zostanie zastąpiony przez jedną ze wspomnianych Ch. Sirato: „Wyparowanie rzeźby”. Powstawanie sztuki przyszłości, która fotografii. rodzi się na naszych oczach, cel ewolucji, najwyższy syntetyczny rezultat epoki Działając w ten sposób chcieliśmy zaakcentować międzynarodowy wymiar na- heroicznej. szego ruchu. Zarazem pragnęliśmy, zawsze pod wpływem poczucia wspólnoty, aby nasze teorie docierały do jak największej liczby artystów, aby nasze idee Album Dymensjonistyczny. Antologia fotograficzna dzieł artystów dymen- stawały się żywymi impulsami wszędzie, gdzie może chodzić o Ewolucję. sjonistycznych. 169 Pierwszy numer „La Revue N + 1” ukaże się w październiku. C. Bryen: „5 przedmiotów poetyckich” , sfotografowanych przez Raoula Nasze zapowiedziane książki będą się ukazywały co cztery miesiące. Micheleta. Nasza pierwsza Wystawa odbędzie się na jesieni. E. Kotchar: Malarstwo w Przestrzeni. ZAPRASZAMY WSZYSTKICH ARTYSTÓW, KTÓRZY ZGADZAJĄ SIĘ Z IDEAMI WYRAŻONYMI W MANIFEŚCIE, DO WSPÓŁPRACY Z NAMI. J. Van Heeckeren: Powieść gotycka. NIECH PRZYSTĄPIĄ DO NAS, NIECH PRZYŚLĄ ZDJĘCIA SWOICH * * DZIEŁ, ABYŚMY MOGLI OPUBLIKOWAĆ JE W NASZYM PIŚMIE. * NIECH UCZESTNICZĄ W NASZEJ WYSTAWIE. Pani Jeanne Bucher i pani Cuttoli zaprezentowały w swojej galerii, 9. bo- NIECH ROZPOWSZECHNIAJĄ – POZA NASZĄ MIĘDZYNARODOWĄ ulevard du Montparnasse , od 4 do 14 marca, kilka najnowszych dzieł Fran- ORGANIZACJĄ – NASZE MANIFESTY, NASZE IDEE, NASZE DZIEŁA. cisa Picabii.

Sekretarz Generalny: Mario Nissim, 165 Bd. Montparnasse, Paryż Wystawa Arp, Kandinsky, Taeuber–Arp odbyła się w Galerii Pierre, 2, Zarządca: R. Bertelé. rue des Beaux Arts , od 2 do 4 maja.

Dzieła Ferrena, Mead, Negri, Prinnera, Rathsmana były wystawione Formy sztuki są materializacjami stanu ducha. Wielka Rewolucja w Quatre–Chemins, 99, boulevard Raspail , od 10 do 25 marca. formy, która narasta od początku naszego wieku, jest organicznym rezultatem fundamentalnej zmiany naszej koncepcji świata. „Regain” [Odnowa] , ośrodek informacji o nowych tendencjach sztuk współ- Możliwość rozważania w sposób bardziej szczegółowy wszystkich problemów, czesnych. Prezydent: Gaston Diehl , 8 rue Monge. które porusza Manifest, daje nasze pismo Revue stworzone przez samych ar- tystów i książka „Sztuka i artyści nieeuklidesowi” Ch. Sirato. „Orbes” , pismo tendencji dymensjonistycznych. Dyrektor: Jacques–Henri Sygnatariusze. Lévesque , Saint–Cloud, 21, rue de l’Eglise.

Dadaizm na Sorbonie. Wykład J.–H. Lévesque’a o Dadaizmie odbył się 6 Dymensjonizm nie jest ruchem zamierzonym czy kierowanym; jest maja w Auli Guizot. efektem ewolucji, która od dłuższego czasu istniała w formie ukrytej. Manifest to w gruncie rzeczy ogólne stwierdzenie, wydedukowane Jeśli idzie o waszą fonografię, to kręćcie „Rotoreliefy” . – W sprzedaży we z dzieł niektórych zaawansowanych artystów i jednocześnie poszerze- wszystkich księgarniach. nie idei początkowych, pochodzących z literatury dwuwymiarowej. Drukarnia 2 Artisans, 18, rue Ernest–Cresson, Paris 14 , jest drukarnią Po raz pierwszy w tak krótkim czasie (około dwóch miesięcy) 60–wer- Artystów. sowe Exposé mogło doczekać się jednogłośnej i spontanicznej apro- baty 25 najbardziej znaczących artystów ze wszystkich krajów. POEZJA DWUWYMIAROWA. – MALARSTWO W PRZESTRZENI. „KONSTRUK- TYWIZM”. KONSTRUKCJE PRZESTRZENNE. KOMPOZYCJE WIELOMATERIA- Dowodzi to, że nasze Wystąpienie zwraca uwagę na coś ważnego. ŁOWE. – RZEŹBA PUSTA. – RZEŹBA OTWARTA. RZEŹBA RUCHOMA. Ujawniliśmy prawdę – i bez naszych uprzednich poszukiwań nikt nie PRZEDMIOTY MECHANICZNE. mógłby wyrażać jej tak precyzyjnie. PIERWSZA MIĘDZYNARODOWA WYSTAWA DYMENSJONIZMU Manifest Dymensjonistyczny jest zakrojony obszernie. Od Interpreta- cji Sztuk aż do Sztuki Kosmicznej zawiera kompletny program pełen Paryż – Jesień – 1936 niuansów. Wszystkie dzieła sygnatariuszy są nasycone duchem dymensjonistycznym. Zaprosiliśmy do nas zresztą tylko tych artystów, Będzie najnowocześniejszą Wystawą ostatnich lat. których znaczenie dla dymensjonizmu jasno promieniowało i którzy Zjednoczy dzieła dymensjonistów i artystów tendencji dymensjonistycznych. już wcześniej mocno usadowili się na drodze przyszłego rozwoju naszych teorii. Arp – Calder – Delaunay – Domela – Duchamp – Fernandez – Ferren – Gabo – Gonzalez – Kandinsky – Kann – Kobro – Lipchitz – Kotchar NASZ MANIFEST JEST PUNKTEM WYJŚCIA. – Marcoussis – Mead – Michelet – Miro – Moholy–Nagy – Negri – Nissim – Pevsner – Picabia – Picasso – Prampolini – Prinner – Rath- „REVUE N + 1” sman – Sonia Delaunay – Taeuber–Arp – Kakabadze.

DLA SZTUK NIEEUKLIDESOWYCH. Bollinger – A. Birot – Bryen – Huidobro – Lévesque – Van Heeckeren – Pedro – Sirato.

Książka, w której została odkryta zasada Dymensjonizmu i która podaje pierw- Po dalsze informacje należy zwracać się do Redakcji (25, rue Vavin). sze fundamenty nieeuklidesowej teorii sztuk: ch. sirato PLANIZM Tłumaczenie: Magdalena Ujma–Gawlik (literatura o dwóch wymiarach) I Część . Teoria Planizmu. II Część. Wiersze planistyczne.

(Zwracamy uwagę w szczególności na rozdział V: Dekompozycja Literatury. Wprowadzenie do Planizmu według nowych idei przestrzenno–czasowych Ein- steina i Minkowskiego) PŁASZCZYZNO–POEMATY ELEKTRO–PŁASZCZYZNO–POEMATY Całkowicie nowe materializacje myśli poetyckiej. /Aparat–Ballada. Powieść–Cegła itd/ 170 Kobro

1. Proces rzeźbienia nagiego człowieka wywołuje emocje fiz- jologiczne czy seksualne. Rzeźbię z natury tak, jak idzie się do kina, żeby lepiej wypocząć. Lubię się zabawiać popra- wiając to, co nie zostało ukończone w jakimkolwiek kierunku sztuki dawnej.

2. Drzewo ma formę nieścisłą, zawdzięcza ją przypadkowi. Ponieważ dążę do konkretu, drzewa nie mają żadnego wpływu na moją pracę.

3. Lokomotywa nie jest dziełem sztuki, ponieważ od czasu jej skonstruowania wymagano od niej dobrego funkcjonowania, a nie harmonii formy. Lokomotywa nie jest dziełem sztuki nawet z tego powodu, że, aby służyć przydatnością, jest symetryczna. Tym niemniej artyście może ona dać więcej niż drzewo. Lokomotywa ma formę bardziej ludzką, to dzieło człowieka.

4. Wartość dzieła nie zależy od podobieństwa do produktu techniki, lecz od doskonałości formy artystycznej. Maszy- na osiąga swój cel za pomocą ruchu, który przecina prze- strzeń. Kompozycja w przestrzeni dąży do zjednoczenia się z nią samą.

5. Naśladowanie maszyny jest tak samo szkodliwe jak naśla- dowanie świata zwierzęcego. Jedno i drugie przeszkadza w rozwijaniu czysto plastycznej i abstrakcyjnej formy.

K. Kobro, Odpowiedź na ankietę , A BSTRACTION –C RÉATION , 1933, nr 2, s. 27. Tłumaczenie: Magdalena Ujma–Gawlik Spis wystaw 1930 Pokaz inauguracyjny , Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów. Pl. Wolności 1, Łódź, 13 IV 1930 (kat.)

1930/1931 Salon Listopadowy , Instytut Propagandy Sztuki. Kamienica Baryczków. Stare Miasto 32, Warszawa, 29 XI 1930 – 16 II 1931 (kat.); Miejska Galeria Sztuki w Parku Sienkiewicza, Łódź, 22 II – 29 III 1931 (kat.); 1920 Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Kraków, 3 IV 171 IZO – gosudarstwiennaja wystawka kartiny i skulptury, Smolen- – V 1931 ; Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Lwów, skij Gubiernskij Otdieł Narodnogo Obrazowanija , Smoleńsk, 24 V – VII 1931 (kat.) 1920 (kat.)

1931 1924 Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” , Wystawa Grupy Blok , Salon Automobilowy Laurin i Klement, Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów, ul. Mazowiecka 11, Warszawa, 15 III 1924 Pl. Wolności 1, Łódź, 15 II 1931 (kat.)

Polu ma–ksklinieku apv´ienibas „Bloks” un Rigas ma–kslinieku grupas Wystawa wyrobów przemysłu artystycznego i przedmiotów co- kopeja–s, Pilse–tas Ma–kslas Muzeja, Riga, 16 XI – 14 XII 1924 (kat.) dziennego użytku. Pokaz wyrobów szkół zawodowych , Gmach Szkół Zawodowych. ul. Górnośląska 31, Warszawa, VI 1931 Międzynarodowa Wystawa Sztuki , Bruxelles, XII 1924 ?

1931/1932 1925 Salon Zimowy , Instytut Propagandy Sztuki (IPS), Międzynarodowa Wystawa Sztuki , Tallinn, III 1925 ? ul. Królewska 13, Warszawa, 19 XII 1931 – 5 II 1932 (kat.)

1926 1932 International Theatre Exposition , New York, I–II 1926 (kat.) Wystawa prac Zrzeszenia Artystów Plastyków w Łodzi (ZAP) , Instytut Propagandy Sztuki, Park Sienkiewicza, Łódź, I Wystawa Grupy Praesens , Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięk- 3 I – 3 II 1932 (kat.) nych, Warszawa, 2 X 1926 (kat.) Drukarstwo Nowoczesne , Instytut Propagandy Sztuki (IPS), Park Sienkiewicza, Łódź, 1 V 1932 (kat.) 1927 I Salon Stowarzyszenia Architektów Polskich (SAP) , Sale Reduto- we Teatru Wielkiego, Warszawa, 21 VI 1927 1932/1933 Wystawa Zrzeszenia Artystów Plastyków Łódzkich , Instytut Pro- pagandy Sztuki, Park Sienkiewicza, Łódź, 18 XII 1932 1928 – 5 II 1933 (kat.) Salon Modernistów , Lokal Związku Zawodowego Polskich Artys- tów Plastyków. ul. Nowy Świat 19, Warszawa, 10 III 1928 (kat); Klub Kolejowców, Wilno, 1 XI 1928 ? 1933 Wystawa Grupy Plastyków Nowoczesnych , Instytut Propagan- II Salon Stowarzyszenia Architektów Polskich (SAP) , Sale Reduto- dy Sztuki, ul. Królewska 13, Warszawa, 10 VI – 10 VII 1933 we Teatru Wielkiego, Warszawa, 26 V 1928 ? (kat.); Instytut Propagandy Sztuki, Park Sienkiewicza, Łódź, 8 X – 5 XI 1933 (kat.) Salon d’Automne. Le Group Praesens , Paris, 4 XI 1928 (kat.)

II Wystawa Grupy Praesens , Salon Związku Zawodowego Wiel- 1933/1934 kopolskich Artystów Plastyków, Pl. Wolności 14a, Wystawa Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków Poznań, XI 1928 (kat. nie znany) w Łodzi (ZZPAP) , Instytut Propagandy Sztuki, Park Sienkiewicza, Łódź, 17 XII 1933 – 21 I 1934 (kat.)

1928/1929 L’Art Polonais , Palais des Beaux Arts, Bruxelles, 16 XII 1928 – 1934 I 1929 (kat.); Gravenhage, I 1929 (kat.); Amsterdam, II–III 1929 IV Salon Zimowy , Instytut Propagandy Sztuki, ul. Królewska 13, Warszawa, 5 I – 4 II 1934 (kat.)

1929 Wystawa Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków Powszechna Wystawa Krajowa (PWK) , Tereny Wystaw Krajo- w Łodzi , Instytut Propagandy Sztuki, Park Sienkiewicza, Łódź , wych, Poznań, 16 V 1929 (kat.) (kat.); Teatr Rozmaitości, Lwów, X 1934 ? , Sztu- , , ichte, (kat.) ; rope) tausstel- Paris, „a.r.” „a.r.” uki (kat.) (kat.) ; Warszawa, , Muzeum , Zürich, ; Rijksmuseum ; (kat.) (kat.) , ; Bydgoszcz, Łódź, 1971 Łódź, , Musée Contempo- , d’Art , Galleriet Kulturhuset, Galleriet , Łódź, IX 1975 IX Łódź, (kat.) (kat.) , Kunsthaus, Kunsthaus, , (kat.) Berlin, 14 VIII – 16 X 16 – 1977 VIII 14 Berlin, , Muzeum Narodowe, Narodowe, Muzeum , 12 V 1973 VI 12 24 – New York, 30 I 1976 30 III 25 – York, New , Centre Georges Pompidou, Pompidou, Georges Centre , Buffalo, 24 IX – 31 X 31 – IX 1976 24 Buffalo, Köln, 3 VI – IX 1975 IX – VI 3 Köln, , Muzeum Sztuki, Sztuki, Muzeum , (kat.) (kat.) , Muzeum Sztuki, Sztuki, Muzeum , Otterlo, 14 VII – 2 IX 1973 IX 2 – VII 14 Otterlo, Detroit, 1 VI – 4 VII 1976 VII 4 – VI 1 Detroit, Chicago, 20 XI 1976 – 2 I 2 – 1977 1976 XI 20 Chicago, , Biuro Wystaw Artystycznych, Artystycznych, Wystaw Biuro , (kat.) Łódź, 19 VII – 24 IX 1974 IX 24 – VII 19 Łódź, Montréal, 20 II – 13 III 1977 III 13 – II 20 Montréal, , Neue Nationalgalerie, Nationalgalerie, Neue , 1973 Praesens, Blok, 1923–1936. Poland in Constructivism Grupa „a.r.”. 40–lecie Międzynarodowej Kolekcji Szt 1971 Kolekcji Międzynarodowej 40–lecie „a.r.”. Grupa w Łodzi Nowoczesnej Kröller– Müller, Müller, Kröller– 1974 heute bis Gotik von Polen in Kunst Museum Folkwang, Essen, Essen, Folkwang, Museum 26 VI – 8 IX 1974 IX 8 – VI 26 w PRL w Sztuki Łodzi XXX–leciu Muzeum Nabytki Sztuki, w łódzkiej sztuce Tendencje 1975/1976 i 1923–1936 Polen Konstruktivismen I 6 X – 31 1976 1975 Stockholm, 1976/1977 Praesens, Blok, 1923–1936. Poland in Constructivism 30 IX – 20 X 20 – IX 30 1974 1975 Eu Eastern 1920s in (The Osteuropa in Jahre 20er Die Druk funkcjonalny Druk Galerie Gmurzyńska, Gmurzyńska, Galerie Institut of Arts, Arts, of Institut Albright–Knox Gallery, Gallery, Albright–Knox Museum of Modern Art, Art, Modern of Museum Art Institut, Institut, Art 1973) Essen–Otterlo (kat. 1977 1923–1936 polonais Constructivisme rain, 1 VII 1977 – 3 I 3 – 1978 1977 VII 1 1978 Muzeum zbiorów ze w 1923–1936 Polsce Konstruktywizm w ki Łodzi Skulptur Ausstellung in Münster. Die Entwicklung Die Münster. in Ausstellung Skulptur Jahrhundert 20. im Skulptur abstrakten der Gegenwart der Skulptur autonome die und Kulturgesch für und Kunst Landesmuseum Westfälisches 1977 XI 13 – VII 3 Münster, Kuns Europäische 15. Jahre. zwanziger der Tendenzen lung 1977/1978 Beaubourg Inauguration IV 1978 IV , y ków ków , ewi, Łódź, w (kat.); Malewicz, tuki Nowo- tuki ; , Musée , Gal- deckich, (kat.); , , Muzeum Historii Muzeum , Paris, , , , Marlborough–Gerson Gal- Marlborough–Gerson , (kat.) (kat.) , L’Anciénne Douane, L’Anciénne , Łódź, 13 VI 1948 VI 13 Łódź, (kat.) Łódź, 16 XII 1956 XII 16 Łódź, Warszawa, 4–26 I 4–26 1936 Warszawa, Łódź, 9 II – 15 III 1936 III 15 – II 9 Łódź, (kat.) (kat.) (ulotka) Lublin, VI–VII 1936 VI–VII Lublin, , Galerie Denise René, René, Denise , Galerie ; ; (kat.) New York, IV 1964 IV York, New , Instytut Propagandy Sztuki, Park Sienkiewicza, Sienkiewicza, Park Sztuki, Propagandy Instytut , , Sale Zawodowego Związku Artystów Plastyków, Artystów Związku Zawodowego Sale , Paris, IV –V IV 1969 Paris, Instytut Propagandy Sztuki, Sztuki, Propagandy Instytut Instytut Propagandy Sztuki, Sztuki, Propagandy Instytut 1934/1935 Artystów Polskich Zawodowych Związków Wystawa i Lwowie Łodzi w Krakowie, Plastyków Sienkiewicza, Park Sztuki, Propagandy Instytut I 19 – 1935 1934 XII 16 Łódź, 1935 gości: i zaproszonych Krakowskiej Grupy Wystawa Strzemińskiego i Kobro Władysława Katarzyny 3, Łobzowska ul. Plastyków, Dom 1935 II 17 Kraków, i Warszaw Poznania Łodzi, Lwowa, z Krakowa, Plastyków 1936 Artystó Polskich Zawodowego Związku Plastyków Salon 1970 1925 de autour Europe en L’Art Strasbourg, 14 V 1970 IX 14 15 – Strasbourg, liera, liera, 1969 recherches et Sources polonaise. moderne Peinture Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Pałac Biesia Pałac Pięknych, Sztuk Przyjaciół Towarzystwo V 8 1936 Lwów, z Łodzi I – 1936 1937 XII Lwów, Sz 1948 Kolekcja Międzynarodowa polskiej. sztuki Galeria inauguracyjny pokaz – „a.r.” grupy czesnej 36, Więckowskiego iul. Sztuki, 1956/1957 Strzemiński Władysław Kobro, Katarzyna Sztuki, Propagandy Ośrodek Wystawa Związku Zawodowego Polskich Artystów Plasty 1936/1937 Artystów Polskich Zawodowego Związku Wystawa 12 I 1936 12 II 4 – Wystawa Związku Zawodowego Polskich Artystów Plasty Artystów Polskich Zawodowego Związku Wystawa w Łodzi 22 XI – 22 XII 1957 XII – 22 XI 22 1964 Impact Their and Stijl de Mondrian, Inc., lery Centralne Biuro Wystaw Artystycznych (CBWA) Zachęta (CBWA) Artystycznych Wystaw Biuro Centralne 1957 Warszawa, 1957 Kazimierz Pologne. en l’art abstrait de Précurseurs Berl Henryk Strzemiński, Władysław Kobro, Katarzyna Stażewski Henryk

Spis wystaw 172 Spis wystaw 173 , ztuki, ski 1939 ionalen (kat.) Tokyo, di Venezia. di ositionen Kamakura, (kat) tettura , Muzeum Sztuki, Muzeum , (kat.) Amagasaki, Madrid, , Galeria Zapiecek. P.P. Zapiecek. Galeria , , Kunstsammlung , , Paris, V Paris, 1988 , Franka Berndt Bastille, Berndt Franka , (kat.) , Centre Georges Centre , , Fyns Kunstmuseum, Fyns , (kat.) , Magyar Nemzeti Galeria, Nemzeti Magyar , (kat.) (kat.); Herning Kunstmuseum, Herning (kat.); (kat.) la Bastille la (kat.) vikodden 9 I 9 1986 II 9 vikodden – à (kat.) ø , The Seibu Museum of Art, Art, of Museum Seibu The , ; Sonja Henies og Niels Onstads Niels og Henies Sonja ; (kat.) H Düsseldorf, Warszawa, 1987–1991 Warszawa, ; The Museum of Modern Art, Art, Modern of Museum The ; (kat.); Seibu Tsukashin Hall, Hall, Tsukashin Seibu (kat.); , Palazzo Volpi, San Francesco, San Volpi, Palazzo , (kat.) , Galerie Denise René, René, Denise Galerie , Venezia, 25 VI – 18 IX 1986 IX 18 – VI 25 Venezia, ; Centro de Arte Reina Sofia, Sofia, Reina Arte de Centro ; Rolandseck, 16 II – 15 IV 1989 IV 15 – II 16 Rolandseck, , , Paris, 3 VII – 13 X 13 – 1986 VII 3 Paris, Warszawa, IV 1989 IV Warszawa, , Bahnhof Bahnhof , Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński Władysław Kobro, Katarzyna „Desa”, Paris, 4 X – 15 XII 1989 X 4 XII 15 Paris, – 1989/1990 Lengyelorzágban Konstruktivizmus 1990 II 11 – 1989 XII 15 Budapest, L’Europa dei razionalisti. Pittura, scultura, archi scultura, Pittura, razionalisti. dei L’Europa trenta anni negli 1989 VIII 3 – V 27 Como, 1893–1952 Strzemiński Unity. and Vision Kunstenaars Poolse Hedendaagse 9 en Museum, Reekum Van 1989 IX 4 – VI 18 Apeldoorn, Classiques Modernes Les 19 XI – 19 XII 1988 XII 19 – XI 19 5 I – 12 II 1989 II 12 – I 5 1985/1986 Stażew Henryk Kobro, Katarzyna Strzemiński, Władysław Avant–Garde Polsk for Pionérer tre – 1985 VIII 25 – VI 8 Odense, X 6 – IX 1985 Herning, Kunstsentret, Stiftelser 1986 Biennale La d’Arte. Internazionale Esposizione XLII e Arte Scienza 9 III – 1 V 1 – 1989 III 9 1989 Internat der mit Taeuber–Arp Sophie von Freunde S Die Muzeum „a.r.”, Gruppe der Kunst Moderner Sammlung Łódź 8 X – 13 XI 1988 XI 13 – X 8 1988/1989 Constructivism and Dada 1987/1988 P – Vorschrift” einer Spur leiseste die „…nicht und 1937 um Europa in Kunst unabhängiger Nordrhein–Westfalen, I 31 – 1988 1987 XII 4 1918– Międzywojennego Dwudziestolecia Sztuka Polska Konstruktywizm w Polsce 1923–1939. Kolekcja w 1923–1939. Polsce Konstruktywizm (wybór) Nowoczesnej Sztuki Międzynarodowej 1986 IX 7 – VII 1 Łódź, moderne? sculpture la que Qu’est–ce Pompidou, 1988 50 Années Mes Muzeum Narodowe, Narodowe, Muzeum Roma, ; esens, e Łódź, e Genova, Poznań, Constructi- odowiska Zagreb, (kat.) , Centre Geor- Centre , , Muzeum Sztuki, Muzeum , Venezia, , Palazzo Reale , Palazzo , The Solomon The , (kat.) , Kettle’s Yard Gallery, Yard Kettle’s , Münster, , (kat.) Beograd, 17 IX 17 Beograd, (kat.) , Westfälisches Landesmu- Westfälisches , ; (kat.); Riverside Studios, Riverside (kat.); (kat.) , , Palazzo delle Esposizioni, Esposizioni, delle Palazzo , (kat.); Galleriet Kulturhuset, Galleriet (kat.); ; Palazzo delle Esposizioni delle ; Palazzo ; Museum of Modern Art, Modern of Museum ; (kat.) Buffalo, 12 V 1979 VI 12 24 – Buffalo, , Galeria BWA „Arsenał”, „Arsenał”, BWA Galeria , New York, III–IV 1979 III–IV York, New ; Museo d’Arte Moderno, Moderno, d’Arte Museo ; (kat.) , Galeria Sztuki BWA, ul. Wólczańska 31/33, Wólczańska ul. BWA, Sztuki Galeria , (kat.) (kat.) ; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, de Ville la de Musée; Moderne d’Art ; Accademia Ligustica di Belle Arti, Arti, Belle di Ligustica Accademia ; Łódź, VI–VII 1981 VI–VII Łódź, Paris, 23 VI – 26 IX 1983 IX 26 – VI 23 Paris, (kat.); Galerija suvremene umjetnosti, umjetnosti, suvremene Galerija (kat.); dell’avanguardia 1910–1940. Pittrici ePittrici scultrici 1910–1940. dell’avanguardia à , Muzej savremene umetnosti, umetnosti, savremene Muzej , 20 IX – 20 X 20 – IX 20 1984 1985 śr ze artystów dzieł 40 PRL. z 40–lecia Pokaz okazji w Sztuki w Łodzi Muzeum łódzkiego zbiorach 1985 IX 2 – VII 20 Łódź, 1984 1936 to 1923 Poland in Constructivism 1984 III 25 – II 24 Cambridge, Rzeźba polska 1944–1984 polska Rzeźba London 17 IV – 20 V 20 – IV 1984 17 London 1984 IX 30 – VIII 4 Oxford, Abstraction–Création 1931–1936 Abstraction–Création 1978 VI 4 – IV 2 Contemporanei Artisti vismo, Paris, 18 VI – 17 IX 1978 IX 17 – VI 18 Paris, seum für Kunst und Kulturgeschichte, für Kulturgeschichte, seum und Kunst Witkiewicz, I. S. 1979 1910–1978. Polacca L’Avanguardia 1983 musée du d autour vivant L’art polonaises. Présences contemporains les constructivisme, Witkiewicz, Pompidou, ges 27 I 1979 27 III 4 – The Planar Dimension. Europe, 1912–1932 Europe, Dimension. Planar The 11 V 1979 11 VI 9 – Museum, Guggenheim R. Muzeum Sztuki, Sztuki, Muzeum Grupa „Praesens” 1926–1939 „Praesens” Grupa nei movimenti delle avanguardie storiche avanguardie delle nei movimenti VII – 18 14 Milano, 1980 3 VII – Roma, 8 1980 VIII 7 II – Stockholm, 3 V 1981 1981 1945–1980 Twórcy IV–V Łódź, 1981 Modern European Sculpture 1918–1945. Sculpture European Modern Realities Other and Beings Unknown Gallery, Art Albright–Knox 1980/1981 met L’altra 29 III – 29 IV 1979 IV 29 – III 29 X 10 – 1979 X 1979 17 XI 4 – San Francisco Museum of Modern Art, Modern of Museum Francisco San X 1979 5 XI 18 – Francisco, San Pra Blok, Grupe 1923–1936. u Polskoj Konstruktivizam The Minneapolis Institute of Arts, of Institute Minneapolis The 1979 IX 2 – VII 22 Minneapolis, „a.r.” , (kat.) (kat.) tuki, (kat.) t von t (kat.) olekcji , Musée , , , Wilhelm , 5–1997 (kat.) (kat.); (poza kat.) (poza (kat.) (kat.) ; Opracowała Zenobia Karnicka Zenobia Opracowała Paris, 20 II – 25 V 25 1997 – II 20 Paris, (kat.) (poza kat.); (poza Bonn, 27 V X 27 16 – Bonn, 1994 (kat.) , Aargauer Kunsthaus, Aargauer , ; , Kunst– und Ausstellungshalle der Ausstellungshalle und Kunst– , London, 11 X 1996 11 XII 8 – London, , Muzeum Początków Państwa Początków Muzeum , , IVAM Centre Julio González, Julio Centre IVAM , Ludwigshafen, 9 X 1994 – 29 I X 29 9 – 1995 1994 Ludwigshafen, , The Institute of Contemporary Art, Contemporary of Institute The , Bonn, 11 V – 7 VIII 1994 VIII 7 – V 11 Bonn, Lillehammer, 12 V 12 1995–1997 Lillehammer, Wien, 13 I 1993 13 II 23 – Wien, Gniezno, 30 IV – 19 VIII 1996 VIII 19 – IV 30 Gniezno, , Annely Juda Fine Art, Fine Juda Annely , (kat.) , Donajskis’ Digital Gallery – http://kobro.art.pl, – Gallery Digital Donajskis’ , , Gallery Federal Reserve System, Reserve Federal Gallery , 1994/1995 Weltenwurf als Abstraction Wirklichkeit, neue Die Museum, –Hack KARO–DAME. Konstruktive, konkrete und radikale Kuns 1995 radikale und konkrete Konstruktive, KARO–DAME. Frauen von 1914 bis heute bis 1914 von Frauen V 1995 28 VII 30 – Aarau, 199 Exhibition Travelling Baltica Ars Places. Ideal Europa, Europa – Das Jahrhundert der Avantgarde der Jahrhundert Das – Europa Europa, Osteuropa und – Mittel in Deutschland, Bundesrepublik 1998 Kobro 1998 II 1996 Visible the Inside I 30 V 12 – Boston, 1996 Art, the in Women of Museum National 1996 IX 15 – VI 15 Washington, Gallery, Art Whitechapel 1996/1997 i z rzeźba Malarstwo k wieloznaczna. figura – Portret w Sztuki Łodzi Muzeum Polskiego, i Dobrzyńskiej, Kujawskiej Ziemi Muzeum I 12 – 1997 1996 IX 27 Włocławek, 1929–1939 menaçant 1997 temps Le Europe. en 30 Paris, de Années Ville la de Moderne d’Art Partners 1993 VIII 18 – VI 24 London, Sz Museum the from 1923–1936 Constructivism: Polish Łódź 1993 XI 12 – IX 21 Washington, 1994 Strzemiński Władysław 1994 IV 24 – II 10 Valencia, Kunstmuseum Kunstmuseum Kunstmuseum 1993 1910–1938 Kunst Ungegenständliche Form. zur Wille Ungarn und Tschechoslowakei Polen, Österreich, in Messepalast, Messepalast, , (kat.) , , , Schirn , erne eum päische nt s Neuen s (kat.) , 32 (kat.) , Centro , , , et Carré et che (kat.) , (kat.) (kat.) (kat.) (kat.); Stedelijk Mu- Stedelijk (kat.); (kat.); Solomon R. Gug- Solomon (kat.); , Berlin, 28 XI 1992 XI 28 Berlin, , Museum , (kat.); (kat. 1995) (kat. (kat.) (kat.) (kat.) (kat.) Halle, 13 IX – 15 XI 1992 XI 15 – IX 13 Halle, Valencia, 20 IX – 2 XII 1990 XII 2 – IX 20 Valencia, Lyon, 8 V – 27 IX 1992 IX 27 – V 8 Lyon, , Städtisches Museum Abteiberg, Museum Städtisches , Las Palmas de Gran Canaria, Gran de Palmas Las Paris, 19 –25 III 1991 III –25 19 Paris, Warszawa, III–IV 1992 III–IV Warszawa, , The National Museum of Women of Museum National The , (kat.) New York, 25 IX 1992 – 3 I 3 – 1993 1992 IX 25 York, New Warszawa, 6 V 6 1991 VI 2 – Warszawa, , Muzeum Narodowe, Muzeum , , Staatliche Kunsthalle, Kunsthalle, Staatliche , (kat.) Washington, 1991 1991 Washington, Frankfurt, 1 III – 10 V 10 – 1992 III 1 Frankfurt, Amsterdam, 5 VI – 23 VIII 1992 5 VIII 23 – VI Amsterdam, , Kunstsammlung Nordrhein–Westfalen, Kunstsammlung , – 24 I 24 – 1993 Orońsko, 17 X 1993 17 III – 1992 Orońsko, de Ausstellung Eine 1930–1990. Avantgarde Polnische Muz dem mit Zusammenarbeit in Kunstvereins Berliner Nowoczesna rzeźba polska. Wystawa inauguracyjna Wystawa polska. rzeźba Nowoczesna Polskiej Rzeźby Centrum Współczesnej, Rzeźby Muzeum Lodz in Sztuki genheim Museum, Museum, genheim Kunsthalle, Kunsthalle, seum, seum, K. I. Konstruktivistische Internationale Schöpferis Internationale Konstruktivistische für I. euro K. eine Utopien 1922–1927. Arbeitsgemeinschaft Kultur 1992 VIII 23 – V 30 Düsseldorf, Staatliche Galerie Moritzburg, Moritzburg, Galerie Staatliche 1915–19 1992/1993 Avantgarde russische Die Utopie. grosse Die Muzeum Sztuki w 1931–1992. Sztuki Łodzi Muzeum Collection–Documentation–Actualité MuséeContemporain, d’Art Kolekcja sztuki XX w. w Muzeum Sztuki w w Sztuki w. Łodzi XX Muzeum sztuki Kolekcja Zachęta, Galeria Schwerelos. Der Traum vom Fliegen der Kunst der Mod 1991/1992 der Kunst der Fliegen vom Traum Der Schwerelos. Narodowe, Muzeum 1992 wieku XX polska Sztuka w Narodowego (w Warszawie) Muzeum zbiorach Grosse Organgerie, Schloss Charlottenburg, Schloss Organgerie, Grosse I 22 – 1992 1991 XI 9 Berlin, –Garde, 1880–1990 –Garde, Arts, the in Katarzyna Kobro 1898–1951 Kobro Katarzyna polskie Artystki 1991 XI 3 – VIII 26 Warszawa, Ava the and Artists Women Polish Freedom: of Voices Mönchengladbach, 16 VI – 25 VIII 1991 VIII 25 – VI 16 Mönchengladbach, Wiesbaden, 1 IX – 25 XI 1990 XI 25 – IX 1 Wiesbaden, Cercle – Concreto Arte Abstracto. Arte 1930. Paris Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts 20. des Künstlerinnen González, Julio Centre IVAM 1991 contemporain et moderne Art 1991. mars de Salon Bastille, Berndt Franka 19 IV – 27 V 27 – IV 1990 19 1990 Concreto Arte del Polaco Pionero Stażewski, Henryk Moderno, Arte de Atlántico

Spis wystaw 174 Bibliografia I. Źródła archiwalne

1. Archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi. Inwentarze, sygn.: Inw. V–4, V–6, V–8; Dzienniki korespondencji: 1935–1939, 1939–1948. 2. Archiwum Państwowe w Łodzi. Akta m. Łodzi, Wydział Oświaty i Kultury, sygn.: 17089–17093. 3. Archiwum Sądu Wojewódzkiego w Łodzi. Akta w sprawie karnej p–ko Katarzynie Strzemińskiej, Sąd Okręgowy w Łodzi. Wydział VII K, sygn. 3020/49. 4. Biblioteka Centre Georges Pompidou w Paryżu. Pismo R EVUE N+1 (Paris), 1936. 5. Biblioteka Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Zbiory Specjalne, Materiał bibliograficzny dotyczący życia i twórczości Katarzyny Ko- zespoły: Archiwum Instytutu Propagandy Sztuki w Warszawie, nr 175 bro obejmuje znane nam: archiwalia, teksty pisane przez artystkę i jej inw. 70 (druk. częściowo: J. Sosnowska, Z korespondencji Włady- przypisywane, opracowania ogólne i szczegółowe zawarte w czaso- sława Strzemińskiego , T WÓRCZOŚĆ , 1994, nr 5; Materiały do dzie- pismach i drukach zwartych oraz katalogi wszystkich wystaw, jów Instytutu Propagandy Sztuki (1930–1939) . Wybrała, opraco- w których uczestniczyły jej dzieła. wała i przedmową opatrzyła Joanna Sosnowska, Instytut Sztuki Zebrany materiał został podzielony na cztery podstawowe grupy: Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1992); Archiwum Związku Za- I. Źródła archiwalne wodowego Polskich Artystów Plastyków, nr inw. 82; Koresponden- II. Teksty Katarzyny Kobro cja Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia (druk.: Listy III. Teksty o Katarzynie Kobro Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat A. Czasopisma 1929–1933 [do druku przygotował i przypisami opatrzył Andrzej B. Książki Turowski], w: R OCZNIK HISTORII SZTUKI , T.IX: 1973, s. 223–268). IV. Katalogi wystaw 6. Biblioteka Muzeum Sztuki w Łodzi. Dział Dokumentacji Nauko- Bibliografia obejmuje prace opublikowane do połowy 1998 roku. Roz- wej, Dokumentacja specjalna. pisana jest chronologicznie wg lat wydań bądź alfabetycznie. 7. Biblioteka Polska w Paryżu. Zespół: Archiwum Jana Brzękowskie- go (omówienie: A. Płauszewski, Archiwum Jana Brzękowskiego , PRACE POLONISTYCZNE (Łódź), ser. XXIX: 1973, s. 283–295). 8. Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego. Zbiory Specjalne (Gabi- net Rękopisów), Korespondencja Jerzego Stempowskiego z różny- mi osobami z lat 1911–1939, nr inw. 2447–a. 9. Listy Jana Brzękowskiego do Juliana Przybosia (1927–1938) , w: Źródła do historii awangardy . Opracował Tadeusz Kłak, A RCHI - WUM LITERACKIE , T.XXIV, Wrocław – Łódź 1981. 10. Smolenskij Gossudarstwiennyj Istoriczeskij Archiw. Zajawlenje Smolenskogo Otdielenia Wsierossyjskogo Sojuza Rabotnikow Iskusstwa, P–2010 e.288 op.1 g.14 l.42, f. 283448 g.17 op.3. 11. Theo van Doesburg Archive w Hadze, nr inw. 198. 12. Wojewódzka Biblioteka Publiczna im. H. Łopacińskiego w Lubli- nie. Zbiory Specjalne, Korespondencja do Wiktora Ziółkowskiego od osób prywatnych, teczka: 2273–18; Materiały życiorysowe różnych osób zebrane przez Wiktora Ziółkowskiego, teczka: 2300 (druk. częściowo: I. J. Kamiński, Trudny romans z awangardą , Ż Y- CIE LITERACKIE , 1982, nr 31, s. 5; nr 32, s. 7; nr 33, s. 7 – przedruk: I. J. Kamiński, Trudny romans z awangardą , Wyd. Lubelskie, Lu- blin 1989).

II. Teksty Katarzyny Kobro

1. Rzeźba i bryła (Odpowiedź na ankietę E UROPY ), E UROPA (Warsza- wa), 1929, nr 2. 2. [współautor: W. Strzemiński], Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego , B IBLIOTEKA GRUPY „a.r.” , T. 2, Łódź (1932). 3. [współautor: W. Strzemiński], Wskutek standaryzacji przemysł może wytwarzać masowo, tanio i dobrze … , w: K OMUNIKAT GRUPY „a.r.” nr 2, (Łódź 1932). 4. Odpowiedź na ankietę , A BSTRACTION – C RÉATION . A RT NON FIGURATIF (Paris), 1933, nr 2. 5. Dla ludzi niezdolnych do myślenia … , F ORMA (Łódź), 1935, nr 3. 6. Funkcjonalizm , F ORMA (Łódź), 1936, nr 4. 7. Rzeźba stanowi część przestrzeni … (Ankieta rzeźby), G ŁOS PLASTY - KÓW (Kraków), 1937, nr 1–7. - - - - , , , , a- O zi OL wi- P RES P P URIER (War- (War- EPUBLI OS (Łódź), (Łódź), Ł ORANNY R Sztuki) , , K Sztuki P REIE tre tre fondé AZETA (Kraków), DY ION , 1933, nr , 1933, , , G ê Ą , F , ROGA LUSTROWANY OS R I Ł , G , , , P (Warszawa), d` , , D , , P , G , (Kraków), (Kraków), R.III: (Kraków), (Kraków), R.III: (Kraków), (Kraków), R.III: EPUBLIKA R WIAT ITTERAIRE RTYSTÓW L LUSTROWANA , , Ś A , R.IX: 1933, nr 6 (VI). 6 nr 1933, R.IX: , YGODNIK , , I , 1932, nr 17 (16 I). (16 17 nr , 1932, (Warszawa), (Warszawa), 1934, nr , , T LASTYKÓW LASTYKÓW LASTYKÓW (Kraków), R.I: 1934, nr R.I: 1 1934, (Kraków), , R.X: 1934, nr 7 (VII). nr 1934, , R.X: IĘKNE P P P AZETA P OLOGNE , R.IX: 1933, nr 5 (V). 5 nr 1933, R.IX: , , R.VIII: 1932, nr 1 (I). 1 nr 1932, R.VIII: , ÓDZKI (Kraków), R.III: 1933, nr 3–4 nr 1933, R.III: (Kraków), Ł , , P OS OS OS , R.VIII: 1932, nr 10 (X). 10 nr 1932, , R.VIII: LUSTROWANA IĘKNE Ł Ł , , G Ł W „Międzynarodowej sprawie P ORANNY IĘKNE IĘKNE ZTUKI , , I P P P , 1933, nr 1 (1 I). (1 1 nr 1933, , RTYSTÓW , , G , , G , , G , S , Łódź (Kraków), R.III: 1933, nr 1–2. 1–2. nr 1933, R.III: (Kraków), IĘKNE URJER A (Kraków), 1933, nr 185 (10 VII). (10 185 nr 1933, (Kraków), P à (Warszawa), 1933, nr 9 (2 XIl). 9 (2 nr 1933, (Warszawa), ZTUKI , , K LASTYKÓW ZTUKI ZTUKI ÓDZKI P URJER Ł , S , ION ZTUKI OS , K W sprawie „Międzynarodowej kolekcji sztu- kolekcji „Międzynarodowej W sprawie Ł , , P (Łódź), 1932, nr 10 (10 I). (10 10 nr 1932, (Łódź), , , S YGODNIK Z Instytutu Propagandy Sztuki w Sztuki Warszawie ZPropagandy Instytutu LASTYKÓW ODZIENNY , G , P (Łódź), 1933, nr 8 (8 I). 8 (8 nr 1933, (Łódź), (Łódź), S (Łódź), ZIENNIK , , T C (Paris), 8 III 1932. 8 III (Paris), Należna Należna odprawa. Laureat Łodzi, Władysław OS Świadome dążenia. (Na marginesie ostatniej wy- ostatniej marginesie (Na dążenia. Świadome Sztuka filozofujących robów Sztuka filozofujących (Warszawa), 1933, nr 12 (23 XII). (23 12 nr 1933, (Warszawa), Ł , D , Cenna Cenna książka Lodzer Maler und Bildhauer stellen aus stellen Bildhauer und Maler Lodzer Sztuka współczesna a współczesna Sztuka rzeczywistość Nowe Nowe wystawy w IPS–ie List List z Warszawy List List z Warszawy EPUBLIKA Salon Salon zimowy Instytutu Sztuki Propagandy , , G Wystawa artystów plastyków łodzian plastyków artystów Wystawa URJER ION R , R.VIII: 1932, nr 2 (II). nr 1932, , R.VIII: Industrializacja Industrializacja sztuki Wystawa w Pawilonie Propagandy Sztuki w Propagandy Wystawa Pawilonie ORANNY K Na lewem skrzydle polskiej plastyki. (Pokłosie wyst (Pokłosie plastyki. Na polskiej skrzydle lewem Międzynarodowa kolekcja sztuki w kolekcja Międzynarodowa Łodzi Musée Municipal , 1932, nr 3 (3 I). 3 (3 nr , 1932, P , P , Miejskie Muzeum Historii i Historii Muzeum Miejskie im. J.i Sztuki K. Bartosze Wystawa w łódz- Wystawa plastyków artystów zrzeszenia IPS–ie Siódma Siódma wystawa Instytutu Propagandy Sztuki. Prace OMOEDIA OS IĘKNE (Warszawa), R.XII: 1933, nr 9 (IX). nr 1933, R.XII: (Warszawa), Ł (Łódź), 1933, nr 285 (15 X). (15 285 nr 1933, (Łódź), P «Realizm abstrakcyjny», sztuka czysta czy sztuka społeczna? Woj- abstrakcyjny», «Realizm , , G Pierwsza Pierwsza wystawa zrzeszenia artystów–plastyków w Łod (Warszawa), 1932, nr 10 (10 I). (10 10 nr 1932, (Warszawa), (Łódź), 1933, nr 311 (8 XI). (8 311 nr 1933, (Łódź), (Łódź), 1932, nr 10 (10 I). (10 10 nr 1932, (Łódź), Lodz, C Lodz, ARSZAWSKI ROGA ZTUKI LUSTROWANA LUSTROWANY na plastyków w Łodzi 305 (3 XI) Kronika warszawska Kronika 1934, nr 7–8 (III). 7–8 nr 1934, 1933, nr 3–4 (VII). 3–4 nr 1933, Łódź. Kursy malarskie Kursy Łódź. kolekcji sztuki” w sztuki” kolekcji Łodzi Strzemiński odpiera demagogiczne ataki i ataki wypady demagogiczne odpiera Strzemiński Z Instytutu Propagandy Sztuki Kronika plastyczna Kronika kich Kronika Kronika artystyczna (Warszawa). Instytut Propagandy swój wdorobek wystawiają Plastycy nowocześni I.P.S. S 1933, nr 284 (12 X). (12 284 nr 1933, XI). (15 (X). 10 nr 1934, R.XIII: szawa) (VII). wO międzynarodowej sztuki Łodzi kolekcję XII). (25 15 nr 1934, 1932, nr 4 (IIl). nr 1932, – plastyków artyst. łódzkich 26. nr 1933, VI). (18 25 nr 1933, (Warszawa), KA RANNY 80–81. SKA VI). (6 155 nr 1932, (Łódź), I wy grupy „Plastyków Nowoczesnych” w Propagandy Inst. Nowoczesnych” „Plastyków grupy wy czów wczów Łodzi D à Kronika artystyczna (Warszawa) artystyczna Kronika stawy wstawy I.P.S.–ie) ki” wki” Łodzi Kronika artystyczna (Łódź) artystyczna Kronika szawa) 1933, nr 5 (4 XI). 5 (4 nr 1933, szawa) SE 1933, nr 5–6 (XII). 5–6 nr 1933, Kronika artystyczna Kronika W I 51. 51. 41. H. E. Markgraf, Markgraf, E. H. 41. 61. K. Winkler, K. Winkler, 61. 53. 53. 65. Kor., 65. Kor., 47. M. Dienstl–Dąbrowa, Dienstl–Dąbrowa, M. 47. 64. T. T. 64. Czyżewski, 37. J. Kleczyński, J. Kleczyński, 37. 34. J. Brzękowski, Un musée J. Brzękowski, 34. vient d`art contemporain 40. 43. W. W. 43. Strzemiński, 38. 38. 63. 63. 52. 52. 68. 39. 39. W. Bunikiewicz, 45. S. Gelski, 49. 55. S. 57. Szczepański, M. Wallis, 59. 48. W. Dobrowolski, Dobrowolski, W. 48. W. 50. Husarski, 35. G., G., 35. 62. K. Winkler, K. 62. Winkler, Z. 69. Polanowski, 54. 54. S (Łódź), artystyczna Kronika 67. 36. F. Garfinkiel, Garfinkiel, F. 36. T. 46. Czyżewski, Smolik, P. 56. Krauze, R. J. Wegner, S. 60. 44. J. J. 44. Z.– r., 58. F. Walczowski (za grupę Ryngraf), Ryngraf), grupę (za Walczowski F. 58. 42. M. Sterling, Sterling, M. 42. 66. J. J. 66. Krauze, - - , , , , ki o- O i) P (Ri- ksli- ATVI OLSKI – , R.V: , IBERTE P OS L , , L Ł A zostanie (Warsza- (Kraków), , G , , , L ropagandy gas ma gas URIER za ï NEŚRAKSTS E – , , K M go wgo Warszawie ORANNY kslinieku apvieni- kslinieku S UDOWNICTWO ´ P , R.VI: 1930, nr 12 nr 1930, R.VI: , – B WROTNICA , 1924, nr 26. 26. nr 1924, , , Warszawa 1927. , Warszawa , R.V: 1929, nr 3 (III). 3 nr 1929, R.V: , (Paryż, (Paryż, w listopadzie (Riga), 1924, nr 280. nr 1924, (Riga), (Warszawa), 1929, nr 1929, (Warszawa), , , Z INAS IĘKNE , R.V: 1929, nr 4 (IV). 4 (IV). nr 1929, , R.V: Z P URJER INISTRIJA , R.VII: 1931, nr 3 (III). nr 1931, , R.VII: IĘKNE EME P Z M (Warszawa), 1926, nr 1 (VI). 1 nr 1926, (Warszawa), , , K OLSKICH UROPA GAS IĘKNE I – - bas «Bloks» un R un «Bloks» bas P ï VA ZTUKI P IĘKNE , E , - P , R , RI , R.V: 1929, nr 8–9 (VIII–IX). 8–9 nr 1929, , R.V: RCHITEKTURA I ZTUKI , S , (Warszawa), 1924, nr 1 (8 III). 1 (8 nr 1924, (Warszawa), , R.III: 1926–1927, nr 1 (X). 1 nr 1926–1927, R.III: , , R.IV: 1927–1928, nr 6 (III). (III). 6 nr 1927–1928, R.IV: , , , B , A , , S , GLITIBAS , R.VI: 1929, nr 1(262) (6 I). (6 1(262) nr 1929, , R.VI: RAESENS ZTUKI Ż IĘKNE (Łódź), 1931, nr 67 (9 III). (9 67 nr 1931, (Łódź), ZTUKI , 1929, nr 218 (11 VIII). (11 218 nr , 1929, LOK , P , , I , , , S P IĘKNE (Warszawa), 1931, nr (16 VI). (16 nr 1931, (Warszawa), , R.IV: 1928, nr 8. nr 1928, R.IV: , IĘKNE , , S P de … de P , , B I wystawa grupy artystycznej Praesens Iartystycznej grupy wystawa – RCHITEKTÓW , 1928, nr 522 (13 XI). (13 522 nr , 1928, Z i pracowni z w „Praesens” wystaw. Po- (Riga), 1924, nr 15. nr 1924, (Riga), A ZTUKI ITERACKIE izsta ZTUKI L ZTUKI EPUBLIKA BROJNA , , S kslinieku apvien kslinieku ARSZAWSKI – , R.VII: 1931, nr 1 (I). nr 1931, , R.VII: R , S , Z , S , ja – kslinieku grupas un kslinieku polu ma kslinieku grupas un polu «Bloka» izstade «Bloka» polu un grupas kslinieku „Praesens” W – Polskie wystawy wwystawy Polskie Paryżu – – jo izstadi jo … AIKMETS XX (Warszawa), 1928, nr 3. XXnr 1928, (Warszawa), OZNAŃSKI O Notatki rosyjskiej. sztuce Bilans modernizmu Bilans – Dwie Polskie Manifestacje Artystyczne w Manifestacje Dwie Polskie Paryżu UDOWNICTWO P IĘKNE La Pologne a Pologne La musée son nouveau d`art , , L Różne wystawy. Różne Salon wystawy. Listopadowy , 1926, nr (27 IX). (27 nr , 1926, B „Jednoróg”, „Praesens”, „Niestowarzyszeni”, „Ład” „Niestowarzyszeni”, „Praesens”, „Jednoróg”, P IEK OLSKA Salon Listopadowy (w Listopadowy Salon Warszawa Baryczków, Domu URJER Polu ma Polu Plastyka. Z wystaw warszawskich: Salon listopadowy ZSalon Plastyka. warszawskich: wystaw Pokaz nowoczesnego zdobnictwa wZa- Szkół zdobnictwa gmachu nowoczesnego Pokaz (Riga), 1924, nr 271 (29 XI). (29 271 nr 1924, (Riga), Dawny i nowoczesny przemysł artystyczny w artystyczny i przemysł Dawny gmachu nowoczesny IADOMOŚCI , , P gas gas ma Salon Modernistów wSalon Modernistów Artystów Zawodowym Związku Dział Sztuki na PWK w PWK na Sztuki i Dział sztu Poznaniu dziesięciolecie ï , , W TOWARZYSZENIA URJER , , K Rigas ma Rigas R ZTUKI S Salon Listopadowy w Listopadowy Salon w II wystawa Łodzi. Pr Instytucie LUSTROWANA , , K (Łódź). (Dod. społ.–lit.), 1931, nr 75 (15 III). (15 75 nr 1931, społ.–lit.), (Dod. (Łódź). (Łódź), 1931, nr 2 (V). nr 1931, (Łódź), (Warszawa), 1929, nr 3 (19 I). 3 (19 nr 1929, (Warszawa), , , S , , I AREIVIS aweciu oiweoa … weenojas poti un Latweeschi Mahtsla … Mahtsla DY K Ą ARSZAWIANKA RCHITEKTURA I R WIAT OCZNIK (XII). Kronika artystyczna (Warszawa) Kronika 1929, nr 11–12 (XI–XII). 11–12 nr 1929, Kronika artystyczna (Łódź) artystyczna Kronika (Paris), 22 III 1932. III 22 (Paris), RANNY 1930) polskiej 1918 –1928 1918 polskiej Ś w Sienkiewic w Miejskiej parku Sztuki galerji pagandy P wodowych Powszechna Wystawa Krajowa Wystawa Powszechna Kronika zagraniczna (Bruksela) zagraniczna Kronika znaniu (Warszawa), 1930, nr 348 (21 XII). (21 348 nr 1930, (Warszawa), na P.W.K. na Kronika zagraniczna (Paryż) zagraniczna Kronika Dnia 15 Dnia marca w15 firmy Laurin i auto–salonie Klement, otwarta wystawa Bloku … Bloku wystawa otwarta W JAS nieku grupas kope grupas nieku Plastyków Kronika artystyczna Kronika A Konkurs na kioski, gabloty i.t.p. do handlu uliczne handlu do i.t.p. gabloty kioski, na Konkurs 1 1 (IX). wa), 1931, nr (26 VI). (26 nr 1931, wa), Szkół Szkół Zawodowych (Górnośląska 31) 1922, nr 3; 1923, nr 4. nr 1923, 3; nr 1922, Kronika artystyczna Kronika Salon listopadowy. Druga łódzka wystawa Instytutu P Instytutu wystawa łódzka Druga listopadowy. Salon Sztuki bas «Bloks» kope «Bloks» bas ga), 1924, nr 12. nr 1924, ga), 1928 r.), W r.), 1928 3. 3. Treter], [Mieczysław T. M. 9. 5. M., M., 5. 1. W. Strzemiński, Strzemiński, W. 1. 7. J. Silinš, J. Silinš, 7. 8. Członkowie grupy grupy Członkowie 8. 2. E. Brastinš, Brastinš, E. 2. 6. E. J. M., M., J. E. 6. 4. G., G., 4. 11. R 11. 12. 12. 31. K. Winkler, Winkler, K. 31. 17. Z. St. Klingsland, Z. St. Klingsland, 17. 21. W. Strzemiński, Strzemiński, W. 21. 28. Sigma., Sigma., 28. 27. 27. 26. 26. 14. 14. 29. M. Skrudlik, M. Skrudlik, 29. 22. M. Treter, Treter, M. 22. 16. J. Kleczyński, J. Kleczyński, 16. 30. S. Wegner, Wegner, S. 30. 32. K. Winkler, Winkler, K. 32. 24. T. T. 24. Czyżewski, 10. 10. III. Teksty o Katarzynie Kobro wzmiank notatki, recenzje, (artykuły, A. Czasopisma 23. E. Woroniecki, E. 23. Woroniecki, Brzękowski, J. 33. 20. 20. 18. 18. 13. I. Głębocka–Piotrowska, I. Głębocka–Piotrowska, 13. L. Starski, 15. 25. 19. 19.

Bibliografia 176 Bibliografia 177 - - , , , , , E RTS A iego ROSSE , , XX OCZNIK G ULTURA , 1974, , 1974, , , 10–11 OUVELLES ÜRCHNER , , t.10/7, RTYSTYCZ E zeprowa- , , R Z g g und hi- A ULTURALNY , , K USEUMJOUR K , 1957, nr 1. nr 1957, , , , D , , N , 15 XI 1975. XI 15 , ROJEKT (ZPAP), 1971, EUE D ULTURA , M , , 1974, nr 1. nr , 1974, , 1958, nr 17. 17. nr , 1958, Ą ARSZAWY , P , K , , N W ROJEKT RZEGL , 1971, nr 5. nr , 1971, , P , ROJEKT , 1972, nr 9. nr , 1972, NTERNATIONAL AGBLADET ONNAISSANCE DES , 1975, nr 12. nr , 1975, I YCIE , , P , , P LASTYKÓW D C EDNODNIÓWKA , 1975, nr 3. nr , 1975, , 1966, nr 1. nr , 1966, ULTURALNY P , , Ż RT , R.XXXI: 1969, nr 4. nr 1969, , R.XXXI: K OEZJA ROJEKT . J . D , , A , , P , , P Ą ITERACKI OEZJA ZTUKI L ROJEKT , T.IX: 1973. , T.IX: S WENSKA TRONY , , P , , P RTYSTÓW S (Łódź), 1969, nr 33. nr 1969, (Łódź), , S , RZEGL A , 2. nr 1972, EJ ZTUKI , , P S OSY ISTORII Ł Z T (Dod. Plastyka nr 2), 1957, nr 21. nr 1957, 2), nr Plastyka (Dod. H IESIĘCZNIK EVIEW DG , 1972, nr 3. nr , 1972, moin pour 1930, 1930, pour moin R M OLSKICH ê Peinture Peinture moderne polonaise ISTORII ”. I 1961. kwiecień Łódź, ZMS, KŁ P , , O Lettre Lettre de Paris , 29 XI 1975. XI , 29 RT H „NRZ” „Kon- Ausstellung zur – Sonderdruck A Awangarda Awangarda w sztuce Łodzi , 12 V , 12 1973. IULETYN INIA Malevitch Malevitch et l’art abstrait en Pologne ITERACKIE ZKU L B Ą L Konstruktywizm wKonstruktywizm Polsce Wczoraj, dziś i dziś Wczoraj, jutro Grupa „a.r.” Grupa w„a.r.” świetle korespondencji ABYTKÓW 40–lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki wSztuki Kolekcji Międzynarodowej Ło- 40–lecie Początki Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowo- Sztuki Kolekcji Międzynarodowej Początki YHETER Z WI , 4. nr 1957, OLISH U początków polskiej awangardy , 1973. T.IX: , 25 VII 1973. VII , 25 Strzemiński Strzemiński and the Constructivist Avant Garde Kompozycja przestrzeni Katarzyny Kobro iKobro Katarzyny przestrzeni Kompozycja Włady- Komentarz Komentarz do Władysława Strze- korespondencji M Malewicz wMalewicz Polsce Z OCZNIK Constructivists with the Task to Build a Build to Task the with Socia- New Constructivists P Unizm iUnizm architektonizm Wiederentdeckung einer künstlerischen Pioniertät. einer künstlerischen Wiederentdeckung Wiederentdeckung einer künstlerischen Pioniertät einer künstlerischen Wiederentdeckung EITUNG OWA YCIE Poolse constructivism Poolse in constructivism Kröller–Müller U Denise Rue René. la Boétie Polish vorgotten art vorgotten Polish Kontrowersyjne koncepcje Kontrowersyjne nowoczesności Z Nowa przestrzeń Nowa Rzeźba napowietrzna Rzeźba Ż O„a.r.”, grupie Het konstruktivism in Polen 1923–1936 Polen in konstruktivism Het , , R Kompozycja przestrzenno–rzeźbiarska Katarzyny Ko- Kompozycja przestrzenno–rzeźbiarska La Pologne t Pologne La „N Wiederentdeckung einer Avantgarde Wiederentdeckung ZTUKI Z „Blok” dziejów polskiej awangardy. i jego program , IV 1969. , IV Strzemiński iStrzemiński w Kobro Zachęcie S , 372. nr 1973, AGENS UHR CHRONA ITERACKIE R IULETYN , 1958, nr 10. nr , 1958, L RUPY , 1973, nr 3. nr , 1973, , , D , , O G , , B CLE EUE ISTORII È MSTERDAMSER EITUNG I ITTÉRAIRE YCIE nr 2. nr 41. II 1957. II 4. nr 1958, społeczny, Wystawa pośmiertna Strzemińskiego i Kobro Strzemińskiego pośmiertna Wystawa sława Strzemińskiego, sława mińskiego A Z N lism Konstruktivismus in Polen 1923–1936: Aktueller Bezu Aktueller in Polen 1923–1936: Konstruktivismus Situation, storische 1973. Essen in 1923–1936” Polen in struktismus bro 1972, nr 241. nr 1972, H S 1966. L 7–8. nr 1969, 93–94. nr czesnej wczesnej Łodzi, dzi NA 1923–1933, Wystawa Wystawa prac Katarzyny Kobro i Strzemińsk Władysława Ż NAAL Polska sztuka w Paryżu. Rozmowę z R. Stanisławskim pr z w Rozmowę sztuka Stanisławskim R. Paryżu. Polska G. Romanowski I. dził 111. J. Przyboś, Przyboś, J. 111. 117. 112. G. Gassiot–Talabot, G. Gassiot–Talabot, 112. 115. G. G. 115. Gassiot–Talabot, 113. J. Przyboś, Przyboś, J. 113. 114. Z. Baranowicz, 114. 119. R. Stanisławski, Stanisławski, R. 119. 118. Z. Baranowicz, Z. Baranowicz, 118. 116. A. 116. Nakov, 131. U. Czartoryska, Czartoryska, U. 131. 121. A. 121. Turowski, 110. M. M. 110. Rostkowska, 137. J. Zagrodzki, Zagrodzki, J. 137. 127. P. Hefting, Hefting, P. 127. 124. Z. Baranowicz, Z. Baranowicz, 124. 134. O. Granath, Granath, O. 134. 128. D. Honisch, D. Honisch, 128. D. Honisch, 129. 106. 120. G. Fabre, G. 120. M. 132. Hniedziewicz, J. Zagrodzki, 136. 109. J. J. Przyboś, 109. A. Turowski, 122. B. 123. Utkin, W. Barten, 125. 104. A. 104. Wat, 107. 105. J. J. Witz, 105. 130. A. 130. Turowski, 135. B. Sydhoff, Sydhoff, B. 135. 108. J. Przyboś, Przyboś, J. 108. R. Häsli, 126. 133. J. 133. Zagrodzki, - - - , , , - D ll- O Ą M ZIEN (Kra- ÓDZKI ÓDZKI D BSERVA (Łódź), Ł Ł Barto- plasty- RZEGL P EMPS t im Alten im t T , 24–25 XI 24–25 , awy wawy Ga- OWY , L’O , 1957, nr 7. nr 1957, , , 1957, nr 27. nr 1957, , N (Warszawa), URJER ASZ ES URJER RTYSTÓW (Łódź), 1936, (Łódź), NTRANSIGEANT , 1938, nr 1. nr , 1938, L K K , 12 XII 1957. XII , 12 A UDOWA L’I B , , N (Lwów), 1936, nr 1936, (Lwów), ODZI ARSZAWY Ł Y (Warszawa), 1936, (Warszawa), OLSKA (Warszawa), R.XIII: (Warszawa), Ł W P ULTURALNY RESSE , 25 XI 1957. XI , 25 ORANNY ULTURALNY P K P K YGODNIK ION IBERATION D T D YCIE YGNA YŚL Ą ROGA OS , P , , , L Ą ULTURA (Warszawa), 1934, nr 6. nr 1934, (Warszawa), Ł ARIS (Łódź), 1936, nr 28 (29 I). (29 28 nr 1936, (Łódź), (Łódź), 1936, nr 66 (4 III). (4 66 nr 1936, (Łódź), , Ż , OMBAT , , S K P G , , D , , M (Łódź), 1936, nr 31 (1 II). (1 31 nr 1936, (Łódź), RZEGL , , C ION RZEGL , 1941, nr 75 (15 III). (15 75 nr , 1941, , 1957, nr 699. nr , 1957, , P , , , P , P , ORANNY EPUBLIKA , 1957, nr 1. nr , 1957, P , seria 1: 1937, s. 414–421. s. 1937, 1: , seria Łódź Łódź pod zegarem. Dusza miasta (Kraków), 1935, nr 15 (23 II). (23 15 nr 1935, (Kraków), R EITUNG ORANNY Z P OS Ł , I). (19 18 nr 1936, RANÇAISES TOLICA G F OS Salon Plastyków Salon (Warszawa), R. XV: 1936, nr 1 (I). nr 1936, XV: R. (Warszawa), S Ł G RTYSTÓW ÓDZKI La liberté d’expression de est l’artiste neces- La liberté d’expression Wystawa łodzian w łodzian po- czele Wystawa na Łódź IPS–ie. Ł A Wszystkie kierunki malarskie reprezentuje obe- reprezentuje malarskie kierunki Wszystkie ETTRES ROGA Miejsce Miejsce dla Łodzi LUSTROWANA L OLONISTYCZNE Wystawa pośmiertna Władysława Strzemińskie- Władysława pośmiertna Wystawa I D (Warszawa), R.XIII: 1934, nr 1 (I). nr 1934, R.XIII: (Warszawa), P Rytm Rytm życia artystycznego Łodzi Salon Zimowy. Krakowianie, lwowianie i lwowianie Krakowianie, Salon Zimowy. łodzianie A de l’art abstrait Précurseurs les galerie. travers lerinage aux sources aux lerinage ES , 1957, nr 395. nr , 1957, Problem Problem plastyki przestrzennej, Pologne de jadis et d’hier et jadis de Pologne URJER è , 20 XII 1957. XII , 20 (Lwów), 1936 (?), 24 XII. 24 (?), 1936 (Lwów), Miejskie Muzeum Historii i Historii Muzeum J.iim. Miejskie Sztuki Bartosze K. IV Salon Zimowy IPS Zimowy Salon IV Muzeum Historii i Historii Muzeum Sztuki, Sztuka wyprzedza życie. Z powodu wystawy łódzkich Z życie. wystawy wyprzedza powodu Sztuka K Salon Związków Zawodowych Polskich Artystów Pla- Artystów Polskich Zawodowych Związków Salon La Pologne socialiste et l’art socialiste abstrait, La Pologne , , L P Salon zimowy w Instytucie Propagandy Sztuki i Sztuki w zimowy Propagandy w Salon Instytucie Za- L’art abstrait en Pologne, en abstrait L’art Wystawa Wystawa Zaw. Związku Pol. Art. Plastyków z Łodzi, Plastyka. Uwagi oPlastyka. rzeźbie „Grupa Krakowska” w Krakowska” „Grupa Plastyków, Domu Internationale Kunst. Bildwerke – Die Kunst sein so sein – Die Kunst Bildwerke Kunst. Internationale ITZMANNSTÄDTER Maj malarski w Paryżu malarski Maj YGODNIK RACE Los polskiej awangardy polskiej Los L ROGA Les démocraties populaires et l’art abstrait et populaires démocraties Les , , T , , P OWY IGARO , , D F ITTÉRAIRE Prekursorzy sztuki abstrakcyjnej sztuki Prekursorzy , 1957, nr 142. nr , 1957, N Teorja plastyki Teorja Strzemińskiego L (Kraków), 1935, nr 60 (1 III). (1 60 nr 1935, (Kraków), IEK 1957. go igo Kobro, Katarzyny Kronika. Wystawa „Grupy Krakowskiej”, „Grupy Wystawa Kronika. 1936, nr 2 (III). nr 1936, II). 5 (1 nr 75. nr 1936, 1957. 4 XII Pologne en 1935, nr 12 (12 I). (12 12 nr 1935, Kronika II). (16 14 nr 1935, ków), na na XXVII Sztuki, Instytutu wystawie Propagandy w bryle i w im. Muzeum J. Miejskie i barwach sztuki. K. szewiczów. szewiczów. Nowa kolekcja sztuki nowoczesnej, plastyków wplastyków IPS–ie, TEUR NIK 1937, nr 12 (15–30 VI). (15–30 12 nr 1937, 14 (1 II). (1 14 saire, W wiczów ten – Die Internationale Sammlung Neuzeitlicherkuns Sammlung Internationale Die – ten Rathaus, lerji Sztuki, lerji DERNE ków wków ..., Łodzi Obecna wystawa związku zawodowego polskich artystów polskich zawodowego związku wystawa Obecna cna wystawa w wystawa cna IPS–ie, szukujących nowych dróg w dróg nowych sztuce, szukujących nr 28 (29 I). (29 28 nr chęcie styków wstyków I.P.S., (Warszawa), 1936, nr (27 II). (27 nr 1936, (Warszawa), 1934, nr 6 (VI). nr 1934, . Łódzcy plastycy w IPS–ie. Na marginesie XXXVI Wyst w XXXVI plastycy marginesie Łódzcy . Na IPS–ie. 74. 76. H. Weber, H. 76. 81. St. Gel. [S. Gelski], Gelski], [S. Gel. St. 81. 71. K. Winkler, Winkler, K. 71. 91. M. Minich, Minich, M. 91. 97. G. Dornand, G. Dornand, 97. 87. K. Winkler, K. Winkler, 87. 77. E. E. 77. Baruchin, 94. G. Boudaille, G. Boudaille, 94. 99. A. Osęka, Osęka, A. 99. 84. 80. St. Gel. [S. Gelski], Gelski], [S. Gel. St. 80. 75. 88. M. M. 88. Wnuk, 79. Cz. Garda, Garda, Cz. 79. Stan. 86. Rach. (Rachalewski), 72. K. Winkler, Winkler, K. 72. 96. F.Choay, F.Choay, 96. 98. L. P. Favre, Favre, P. L. 98. 93. R. Barotte, Barotte, R. 93. 85. J. Puciata–Pawłowska, Puciata–Pawłowska, J. 85. A. 92. Kargel, 82 73. J. Kleczyński, J. 73. Kleczyński, 83. M. M. 83. K. M., 78. Cz. Cz. 78. Garda, 90. M. Minich, Minich, M. 90. 89. S. S. 89. Ciechomski, 95. H. Ch., H. J. Ch., 95. Cassou, 103. Z. S., S., Z. 103. 101. J. Przyboś, J. Przyboś, 101. 70. K. K. 70. S., 102. J. Przyboś, Przyboś, J. 102. 100. H. Przeworska, Przeworska, H. 100. 138. J. Zagrodzki, Z dziejów łódzkiego Związku Zawodowego Polskich 173. U. Grzechca–Mohr, Konstruktivismus in Polen , S TÄDEL –J AHRBUCH , Artystów Plastyków , B IULETYN RADY ARTYSTYCZNEJ ZPAP, 1975, nr 1. Bd. 11, München 1987. 174. J. Jedliński, Didacticism in Strzemiński’s Art , PRO – P RO ART AND 139. P. Kaplan, Constructivism in Poland 1923–1936 at the Art Insti- ARCHITECTURE , 1988, nr 5. tute , A RT IN AMERICA , 1976, nr 11–12. 175. R. Sas, Ich sztuka nie była na tamte czasy – mówi Nika Strzemiń- 140. H. Kramer, Constructivism in Poland , T HE NEW YORK TIMES , 7 II ska , D ZIENNIK ŁÓDZKI , 1988, nr 92. 1976. 141. K. Linker, Katarzyna Kobro: Art/Architecture , A RTS MAGAZINE , Vol. 176. Kobro i Strzemiński na Zapiecku. Po latach, KURIER POLSKI , 11 IV 51, October 1976. 1989. 142. A. Rottenberg, Łódzka FORMA i problem awangardy , R OCZNIK 177. J. Paszkiewicz–Jägers, Sezon polskiej awangardy , P OLITYKA , 1989, HISTORII SZTUKI , T.XI: 1976. nr 23. 178. M. Porębski, Absences polonaises , C AHIERS DU MUSÉE NATIONAL 178 143. J. C. Leblond, La Pologne à l’heure „constructiviste“, LE DEVOIR , D’A RT MODERNE , 1989, nr 3.

Bibliografia 26 II 1977. 179. Spacerkiem po warszawskich wystawach (wystawa prac K. Ko- 144. H. Lehmann, In pursuit of Functional Forms, THE MONTREAL STAR bro i Wł. Strzemińskiego w Gal. Zapiecek), EXPRESS WIECZORNY ENTERTAINMENTS , 26 II 1977. (Warszawa), 17 IV 1989. 145. A. Thomas–Jankowski, Frauen im polnischen Konstruktivismus , 180. N. Strzemińska, Spadek po Strzemińskim , P OLITYKA , 1989, nr 23. KASSANDRA , 1977, Nr. 0. 181. N. Strzemińska, Strzemiński i dziewięciu współczesnych , K IERUN - 146. G. Toupin, La Pologne à l’heure de l’avantgarde , L A PRESSE , KI , 1989, nr 36. 26 II 1977. 182. Sztuka i cierpienie. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemiń- 147. A. Turowski, Constructivistes polonais 1923–1936 , A TELIERS skim mówi ich córka – Nika Strzemińska. Notowała Agata Mia- (Montreal), Vol. 5: 1977, nr 4. nowska , Z A I PRZECIW , 22–29 X 1989.

148. J. F. Chevrier , Artistes d’avant–garde l’Est dans les années 20. 183. M. Tuszyński, Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, BW ART , W. Strzemiński – K. Kobro, l’ Éspace uniste , L E MONDE , 23 III 1978. 1990, nr 2.

149. S. Giannattasio, L’Avanguardia in Polonia , A VANTI , 6 II 1979. 184. G. Imdahl, Der bewegte Blick. Konstruktivistische Raumkompo- 150. N. Ponente, Un momento unitario dell’arte europea , P AESE SERA , sitionen von Katarzyna Kobro in Mönchengladbach , F RANKFURTER 28 I 1979. ALLGEMEINE ZEITUNG , 1991, nr 159 (12. Juli). 151. F. Vincitorio, Hanno dipinto tragicitá e utopia , L A STAMPA , 8 II 185. D. Lien Heyting, Delicaat evenwicht van klare lijnen. Eerste over- 1979. zichtstentoonstelling van Poolse constructiviste Kobro (1898 –1951), NRC H ANDELSBLAD , 31 Juli 1991. 152. S. Morawski, A. Turowski, Dialog o praxis artystycznej (teoria 186. O. M àčel, Katarzyna Kobro in Mönchengladbach , A RCHIS , 1991, wobec praktyki), MIESIĘCZNIK LITERACKI , 1980, nr 3. Nr 8 (August). 153. M. Schipper, Katarzyna Kobro: Innovative Sculptor of the 1920s., 187. G. Verschoor, Van Kobro tot Kuś. Beeldende Kunstenaressen in WOMAN ’S ART JOURNAL , Vol.1 No. 2, Fall 1980/Winter 1981. Polen , L OVER (Amsterdam), 1991, no 1.

154. M. Bouisset, L’Esprit de Lodz , L E MATIN , 22 VII 1983. 188. I. Schlagheck, Geniale Töchter der russischen Revolution, ART . 155. G. Breerette, Présences polonaises, au Centre Georges–Pompi- DAS KUNSTMAGAZIN , 1992, Nr 3 (März). dou. Le catastrophisme et l’espoir , L E MONDE , 23 VII 1983. 189. N. Strzemińska, (Aktualności). Niektórzy czytelnicy może pamię- 156. D. Davis, Poland’s Definta Artists. An exhibit in Paris introduces tają …, SZTUKA , 1992, nr 7–12. the West to the daring and disturbing visions of the Polish 190. N. Strzemińska, Ostrzegam przed falsyfikatami , A RT AND BUSI - avant–garde , N EWSWEEK , 12 IX 1983. NESS , 1992, nr 7–8. 157. X. Deryng, Strzemiński, Klein, ou la quete de l’unité, CAHIERS DU MUSÉE D ’A RT MODERNE CENTRE GEORGES POMPIDOU , 1983, nr 12. 191. J. Zagrodzki, Au seuil de l’unisme , P OLISH ART STUDIES (Wrocław), 158. J. Huber, Zur Ausstellung „Présences Polonaises” im Centre T. XIII: 1992. Pompidou Paris. Lodz – Utopien einer Künstler–Kolonie , K ULTUR , 192. E. Boniecka, Troje na huśtawce. Życie na scenariusz , S UKCES , 5 IX 1983. 1993, nr 4 (IV). 159. M. L. Syring , Polnische Präsenz in Paris , J OURNAL , IX 1983. 193. N. Strzemińska, Katarzyna Kobro – biografia, BIULETYN PNKV (Polsko – Niderlandzkie Stowarzyszenie Kulturalne), 1993, nr 3. 160. Y–A. Bois, Polarization, ART IN AMERICA , April 1984. 195. N. Strzemińska, O rzeźbach mojej matki, Katarzyny Kobro (część 161. Y–A. Bois, Strzemiński et Kobro: en quete de la motivation, CRITI - I–II), BIULETYN PNKV (Polsko–Niderlandzkie Stowarzyszenie Kul- QUE , 1984, No. 440–441 (Janvier–Février). turalne), 1993, nr 3 i 4. 162. M. Johnstone, Constructivism in Poland 1923–1936 , A RT LINE , 196. K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni. Obliczenia 1984, no 1 (April). rytmu czasoprzestrzennego (fragmenty), SZTUKA I FILOZOFIA (War- 163. P. Overy, Constructions Poles Apart, NEW SOCIETY , 29 III 1984. szawa), 1997, nr 13 (13–97). 164. P. Overy, Constructive Poles , A RT MONTHLY , 1984 (III). 197. J. Podolska, Historia jednej kamienicy , G AZETA WYBORCZA . G AZETA 165. J. Reichardt, Polish Constructivism , B UILDING DESIGN , 13 IV 1984. ŁÓDZKA , 1–2 III 1997. 166. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro et la Composition de l’Espace , 197. N. Strzemińska, Katarzyna Kobro – nota biograficzna, SZTUKA I FI- CAHIER (Bruxelles), 1984, no 2/3. LOZOFIA (Warszawa), 1997, nr 13 (13–97). 198. Wokół przestrzeni Katarzyny Kobro. Z Niką Strzemińską, córką 167. L.–L. Blom, Tré pionérer i polsk avant–garde , P RISMANYTT , 1985, artystki, rozmawia Zbigniew Taranienko , S ZTUKA I FILOZOFIA (War- nr 15. szawa), 1997, nr 13 (13–97). 168. L.–L. Blom, Udstillingen „Tré pionérer for polsk avant–garde”, HERNING KUNSTMUSEUMS BULLETIN , 1985, nr 2. 199. AM, Internet. Wirtualna sztuka Kobro , G AZETA WYBORCZA , 3 IV 1998. 200. (BeO), Rok Kobro. W hołdzie łódzkiej rzeźbiarce , G AZETA WYBOR - 169. J. Ładnowska, Artysta i pedagog , S ZTUKA , 1986, nr 6. CZA . G AZETA ŁÓDZKA , 27 I 1998. 170. R. Stanisławski, O „doskonałości obiektywnej” Strzemińskiego – 201. G. Romanowski, Rok Katarzyny Kobro. Tablica ku czci artystki , dzisiaj , S ZTUKA , 1986, nr 6. RZECZPOSPOLITA , 27 I 1998. 171. N. Strzemińska, Jak to było? (O Katarzynie Kobro i Władysławie 202. M. Sondej, Łódź jest moją kotwicą. Rozmowa z Niką Strzemińską, le- Strzemińskim), SZTUKA , 1986, nr 1 – nr 6. karką i pisarką, córką rzeźbiarki Katarzyny Kobro i malarza Włady- 172. J. Zagrodzki, Unizm i kompozycja przestrzeni , S ZTUKA , 1986, nr 6. sława Strzemińskiego , G AZETA WYBORCZA . G AZETA ŁÓDZKA , 5 III 1998. B. Książki (opracowania ogólne i szczegółowe, 24. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński – pierwsze słowniki, monografie) wystąpienia artystyczne (1919–1923), w: Grupa „a.r.”. Materiały sesji naukowej z okazji 40–lecia powstania w Łodzi Międzynaro- 1. S. Grenkamp – Kornfeld – J. Brzekowski (J. Brzękowski), Pri L`Mo- dowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, Łódź 22–23 maja 1971 , Mu- derna Arto , Literatura Mondo, Budapest 1933. zeum Sztuki w Łodzi, (Łódź 1971).

2. W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna w Polsce , w: J. Brzękowski, 25. A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybra- L. Chwistek, P. Smolik, W. Strzemiński, O sztuce nowoczesnej , ne zagadnienia plastyki współczesnej, Państwowe Wydawnictwo Łódź 1934. Naukowe, Warszawa 1972. 26. M. Seuphor, L’Art abstrait 1918–1939 , T.2, Maeght, Paris 1972. 3. C. Giedion–Welcker , Moderne Plastik. Elemente der Wirklichkeit. Masse und Auflockerung, Verlag Dr. H. Girsberger, Zürich 1937. 27. W. Lipiec, Kultura i oświata w Łodzi w okresie międzywojennym , Biblioteczka Wiedzy o Łodzi. Wag., Łódź 1973. 179

4. Katarzyna Kobro , w: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler 28. J. Starzyński, Polska droga do samodzielności w sztuce , Państwo- Bibliografia des XX Jahrhunderts , Hrsg. v. H. Vollmer, Leipzig 1955. we Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1973. 29. W. Strzemiński, Pisma. Zebrała, opracowała, wstępem i komenta- 5. M. Porębski, Dwa programy , w: M. Porębski, Sztuka naszego cza- rzem opatrzyła Z. Baranowicz, Wyd. Ossolineum, Wrocław – su. Zbiór szkiców i artykułów krytycznych z lat 1945–1955 , War- Gdańsk 1973. szawa 1956. 30. Komunikaty grupy „a.r.”. Przedm. J. Zagrodzki, Łódzkie Towarzy- 6. A. Kotula, P. Krakowski, O nowej rzeźbie , Wyd. Literackie, Kraków stwo Przyjaciół Książki, Łódź 1974. 1961. 31 . Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939. Red. A. Wojcie- chowski, Wyd. Ossolineum, Wrocław – Gdańsk 1974. 7. M. Minich, Szalona Galeria , Wyd. Łódzkie, Łódź 1963. 8. A. K. Olszewski, Z problematyki polskiej architektury międzywo- 32. Z. Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 1918–1939 , Wy- jennej , w: Z zagadnień plastyki polskiej w latach 1918–1939 . Pod dawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975. red. J. Starzyńskiego, Wrocław 1963. 33 . Materiały do dziejów awangardy. Oprac. T. Kłak, w: Archiwum Lite- 9. Z. Strzelecki, Polska plastyka teatralna , T. I., Państwowy Instytut rackie . T. XX. PAN IBL, Wyd. Ossolineum, Wrocław – Gdańsk 1975. Wydawniczy. Warszawa 1963. 34. A. B. Nakov, Stenberg. La periode «laboratoire» (1919–1921) du constructivisme russe. / The «Laboratory» Period (1919–1921) of 10. Rocznik Muzeum Sztuki w Łodzi 1930–1962 , Wyd. Łódzkie, Łódź Russian Constructivism, Paris 1975. 1964. 35. M. Porębski, Oblicze lat trzydziestych , w: M. Porębski, Interre- gnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX w., Państwowe Wy- 11. J. Brzękowski, Wyobraźnia wyzwolona. Szkice i wspomnienia , dawnictwo Naukowe, Warszawa 1975 . Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1966. 36. A. Turowski, Program estetyczny konstruktywizmu , w: Studia 12. A. Kotula, P. Krakowski, Kronika nowej sztuki 1855–1960, Wyd. Li- z dziejów estetyki polskiej 1918–1939 , Państwowe Wydawnictwo terackie. Kraków 1966. Naukowe, Warszawa 1975. 13. A. Turowski, Geneza i program teoretyczny grupy Blok 1924–1926 , w: Zeszyty Naukowe UAM. Historia Sztuki nr 4, Po- 37. H. Anders, Lata powojenne , w: Sztuka Łódzka. Materiały sesji na- znań 1966. ukowej Oddziału Łódzkiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Łódź 1977. 14. D. Kaczmarzyk, Katarzyna Kobro–Strzemińska , w: Polski Słownik 38. A. Łabęcka, Łódź – miasto awangardy (lata 1929–1939), w: Sztu- Biograficzny . T. 13/1, z. 56, Wyd. Ossolineum, Wrocław – Kra- ka Łódzka. Materiały sesji naukowej Oddziału Łódzkiego Stowa- ków 1967. rzyszenia Historyków Sztuki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 15. W. I. Osokin, B. F. Rybczenkow, A. P. Czaplin, W. W. Fedorow, Chu- Warszawa – Łódź 1977. dożniki Zemli Smolenskoj, Leningrad 1967. 39. W. Rotzler, Konstruktive Koncepte – Eine Geschichte der konstruk- tiven Kunst vom Kubismus bis heute, Zürich 1977. 16. J. Brzękowski, W Krakowie i w Paryżu. Wspomnienia i szkice, Pań- 40. J. Zagrodzki, Kompozycja przestrzeni Katarzyny Kobro i Władysła- stwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1968. wa Strzemińskiego, w: Sztuka Łódzka. Materiały sesji naukowej Oddziału Łódzkiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Państwo- 17. J. Minorski, Polska nowatorska myśl architektoniczna w latach we Wydawnictwo Naukowe, Warszawa –Łódź 1977. 1918–1939 , Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970. 41. A. Turowski, Utopia awangardy , w: Artium Quaestiones , Uniwer- 18. P. Krakowski, O architekturze unistycznej , w: Grupa „a.r.”. Mate- sytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Seria Historia Sztuki nr 8, Po- riały sesji naukowej z okazji 40–lecia powstania w Łodzi Między- znań 1979. narodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Łódź 22–23 maja 1971 , 42. A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Wydawnictwa Artystycz- Muzeum Sztuki w Łodzi, (Łódź 1971). ne i Filmowe, Warszawa 1979. 19. A. Łabęcka, Kronika grupy „a.r.”, w: Grupa „a.r.”. 40–lecie Między- narodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi , Muzeum Sztuki 43. U. Czartoryska, Przestrzeń i czas jako wyzwanie. Dwie odpowie- w Łodzi, Łódź 1971. dzi , w: Tessera. Sztuka jako przedmiot badań, Muzeum Narodo- 20. M. Porębski, Oblicze lat trzydziestych , w: Grupa „a.r.”. Materiały we w Krakowie i Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981. sesji naukowej z okazji 40–lecia powstania w Łodzi Międzynaro- 44. A. B. Nakov, Abstrait/Concret. Art non–objectif. Russe et Polonais, dowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Łódź 22–23 maja 1971 , Mu- Transedition, Paris 1981. zeum Sztuki w Łodzi, (Łódź 1971). 45. Sculptures in the Rijksmuseum Kröller–Müller. Catalogue of the 21. R. Stanisławski, W 40–lecie zbiorów sztuki nowoczesnej w Łodzi, Collection published by the Rijksmuseum Kröller–Müller, Otter- w: Grupa „a.r.”. Materiały sesji naukowej z okazji 40–lecia polo 1981. wstania w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, 46. A. Turowski, Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu Łódź 22–23 maja 1971 , Muzeum Sztuki w Łodzi, (Łódź 1971). (1921–1934), Wyd. Ossolineum, Wrocław – Łódź 1981. 22. E. Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert , Berlin 1971. 47. J. Zagrodzki, Przemiany w poglądach na twórczość Katarzyny Ko- 23. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro , w: Grupa „a.r.”. 40–lecie Między- bro, w: Tradycja i innowacja. Materiały Sesji Stowarzyszenia Hi- narodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi , Muzeum Sztuki storyków Sztuki, Łódź, listopad 1979 , Państwowe Wydawnictwo w Łodzi, Łódź 1971. Naukowe, Warszawa 1981. 48. Źródła do historii awangardy. Oprac. T. Kłak, w: Archiwum Literac- 69. J. Malinowski, J. Zagrodzki, Wystawka polskoj grupy konstruktiwi- kie . T. XXIV. PAN IBL, Wyd. Ossolineum. Wrocław – Łódź 1981. stow „Błok” w Rigie w 1924 godu, w: Cztienija Matwieja. Sbornik Dokładow i Materiałow po Istorii Łatwijskogo i Ruskogo Awan- 49. P. v. Naredi–Rainer, Architektur und Harmonie. Zahl, Mass und garda. Czast pierwaja. Sostawitiel Irena Burzińska, Memorialnyj Proportion in der abendländischen Baukunst , Köln 1982. Muzej Teodora Załkalna, Riga 1991. 50. M. Sobieraj, „Grupa krakowska” i sztuka rewolucyjna w punkcie 70. M. Sobieraj, Wykrystalizowanie się Grupy Krakowskiej i jej wysta- wyjścia, w: Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały wy, w: Leopold Lewicki i Grupa Krakowska (W latach 1932–1937). Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, październik Red. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, 1980, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982. Kraków 1991. 51. Ł. A. Żadowa, Poszukiwania i eksperymenty. Z dziejów sztuki ro- 71. N. Strzemińska, Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro syjskiej i radzieckiej lat 1910–1930. Z rosyjskiego przełożyli J. Der- i Władysławie Strzemińskim, Res Publica, Warszawa 1991. wojed i J. Tasarski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warsza- 180 wa 1982. 72 . Dictionnaire de l’Art Moderne et Contemporain, Ed. Hazan. Paris

Bibliografia 1992. 52. L. Dubenskaja, Razkazywajet Nadia Leże. Powest, Minsk 1983. 73 . Materiały do dziejów Instytutu Propagandy Sztuki (1930–1939). 53. L. D. Henderson, The Fourth Dimension and Non–Euclidean Geo- Wybrała, opracowała i przedmową opatrzyła J. Sosnowska, Wyd. metry in Modern Art, Princeton University Press, Princeton 1983. Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1992. 54. A. Turowski, Konstruktywizm wschodnio– i środkowoeuropejski w powiązaniu z awangardą dwóch pierwszych dekad XX wieku 74. J. E. Bowlt, N. Misler, The Thyssen–Bornemisza Collection. Twen- (sesja), w: Artium Quaestiones II, Uniwersytet im. A. Mickiewicza tieth–century Russian and East European painting, General Edi- w Poznaniu, Instytut Historii Sztuki, Poznań 1983. tor Irene Martin, Zwemmer, London 1993. 75. D. Folga–Januszewska, Nowe teorie przestrzeni i czasu a nowe 55. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni , Państwo- kierunki artystyczne lat 1905–1918, w: Przed Wielkim Jutrem. we Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984. Sztuka 1905–1918. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków 56. J. Zagrodzki, Malewicz, Strzemiński i inni, w: Co robić po kubiźmie? Sztuki, Warszawa, październik 1990, Państwowe Wydawnictwo Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy XX wieku. Pod red. Naukowe, Warszawa 1993. J. Malinowskiego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984. 76. M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX w. O roli słowa i obrazu, Państwowe Wydawnictwo Naukowe. Warszawa 1993. 57. J. Zagrodzki, Postawa społeczna i poglądy estetyczne Katarzyny Ko- 77 . Władysław Strzemiński 1893–1952. W setną rocznicę urodzin, bro i Władysława Strzemińskiego , w: Wybory i ryzyka awangardy. (kat. wyst.), Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1993 (przedruk: wersja Studia z teorii awangardy. Red. U. Czartoryska i R. W. Kluszczyński, angielska). Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa – Łódź 1985. 78. U. Czartoryska, Miara, światło, przestrzeń. Strzemiński i Le Cor- 58. X. Deryng, Le Tableau Absolu, mythe des années 20, L’Unisme de busier, w: Władysław Strzemiński 1893–1952. Materiały z Sesji Strzemiński, les Abstractions I – La diffusion des abstractions, (zorganizowanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji setnej Travaux XLVIII, Centre Interdisciplinaire d’Etudes et de Recher- rocznicy urodzin artysty), Biblioteka Muzeum Sztuki, Łódź 1994. ches sur l’Expression Contemporaine, Université de St. Etienne, 79. E. Franus, Punkt nierównowagi w starym śnie o symetrii, w: Wła- St. Etienne 1986. dysław Strzemiński 1893–1952. Materiały z Sesji (zorganizowa- 59. U. Grzechca, Kobro (Katarzyna Kobro–Strzemińska) und die kon- nej przez Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji setnej rocznicy urodzin struktivische Bewegung. Inaugural–Dissertation zur Erlangung artysty), Biblioteka Muzeum Sztuki, Łódź 1994. des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Westfäli- 80. Władysław Strzemiński 1893–1952, (kat.wyst.) Kunstmuseum schen Wilhelms–Universität zu Münster (Westf.), Münster 1986. Bonn, Druck– und Verlagshaus Wienand, Köln 1994. 60. M. Rowell, Konstruktivismus, w: Skulptur im 20. Jahrhundert. Figur 81 . Władysław Strzemiński, ( kat. wyst.) IVAM Centre Julio Gonzalez, –Raum–Konstruktion–Prozess. Hrsg. Margit Rowell, München 1986. Generalitat Valenciana 1994. 61. J. Zagrodzki, Katarzyna Kobro , w: Słownik Artystów Polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Pod red. 82. D. Lamberga, Współpraca wystaw artystycznych w latach J. Maurin Białostockiej i J. Derwojeda. T. IV., Wyd. Ossolineum, 1920–1930 XX, w: Łotwa–Polska. Materiały z międzynarodowej Wrocław – Łódź 1986. Konferencji naukowej, Ambasada RP na Łotwie, Instytut Historii Łotwy Uniwersytetu Łotewskiego, Ryga 1995. 62. A. Król, „Forma otwarta” – pierwsza nowoczesna koncepcja rzeź- 83. N. Strzemińska, Arte amore e odio. Katarzyna Kobro, Włady- by, w: Sztuka polska po 1945 roku. Materiały sesji Stowarzyszenia sław Strzemiński e l’avanguardia polacca, Libri Scheiwiller, Mi- Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, Państwowe Wy- lano 1995. dawnictwo Naukowe, Warszawa 1987. 84. A. Ziesche, Das Schwere und das Leichte. Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Sculpturen, Objekte, Installationen, DuMont, Köln 63. K. Passuth, Les Avant–gardes de l’Europe Centrale 1907–1929, 1995. Flammarion, Paris 1988. 64 . Władysław Strzemiński in memoriam. Pod red. J. Zagrodzkiego, 85. J.–P. Bouillon, P.–L. Rinuy, A. Baudin, L’Art du XX si ècle Wyd. PP „Sztuka Polska” Oddział w Łodzi, Łódź 1988. 1900–1939 , Ed. Citadelles & Mazenod, Paris 1996.

65. I. J. Kamiński, Trudny romans z awangardą, Wyd. Lubelskie, Lu- 86. A. Nakov, Bezpredmietnyj mir. Abstraktnoje i konkretnoje iskus- blin 1989. stwo. Rosija i Polsza. Pierewod z francuskogo E.M. Titarenko, 66. A. Płauszewski, a.r. mit urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja, Wyd. Iskusstwo, Moskwa 1997. Łódzkie, Łódź 1989. 87. R. Rochner, Katarzyna Kobro. 100. Geburtstag am 26. Januar 1998, w: Berühmte Frauen. Kalender 1998 von L. F. Pusch, Suhr- 67. Y.–A. Bois, Strzemiński and Kobro: In Search of Motivation, w: Pa- kamp Verlag, Frankfurt am Main 1997. inting as Model, An October Book . The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1990. 88. A.Turowski, Rytmologia stosowana , w: idem, Awangardowe marginesy, Instytut Kultury, Warszawa 1998. 68. J. Ładnowska, Sala neoplastyczna. Z dziejów kolekcji sztuki nowoczesnej w Muzeum Sztuki w Łodzi , w: Miejsce sztuki. Museum – Theatrum Sapientiae, Theatrum Animabile, Towarzystwo Przyja- ciół Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1991. IV. Katalogi wystaw 26. Katalog XXXVI Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków w Łodzi, styczeń 1936, In- 1. IZO – gosudarstwiennaja wystawka kartiny i skulptury, Smolenskij stytut Propagandy Sztuki, Warszawa – Łódź, Park Sienkiewicza, Gubiernskij Otdieł Narodnogo Obrazowanija, Smolensk 1920. Łódź 1936. 27. Salon Plastyków Związków Zawodowych Polskich Artystów Plasty- 2. Polu ma–kslinieku apv´ien ïbas „Bloks” un R ïgas ma–kslinieku gru- ków. Kraków, Lwów, Łódź, Poznań, Warszawa, luty 1936, Instytut pas kope–ja–s, Izstades katalogs 16.XI. – 14.XII.1924, Pilse–tas Propagandy Sztuki, Warszawa, Królewska 13, Pl. J. Piłsudskiego, Ma–kslas Muzeja–, Riga 1924. Warszawa 1936.

3. International Theatre Exposition, New York 1926. 28. Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński, Ośrodek Propagandy 4. 1–sza Wystawa Grupy Artystycznej „Praesens”. Katalog, Towa- Sztuki Łódź, grudzień 1956 – styczeń 1957, Centralne Biuro Wy- rzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warszawa 1926 (mpis). staw Artystycznych, Warszawa 1957, Łódź 1956. 181

5. Almanach. Katalog. Salon Modernistów. Malarstwo, rzeźba, ar- 29. Précurseurs de l’art abstrait en Pologne. Kazimierz Malewicz, Ka- Bibliografia chitektura, meble, wnętrza, grafika, ZZPAP, Warszawa 1928. tarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Henryk Berlewi, Henryk 6. Section Polonaise organisé par la Societé d’Echange Litteraires et Stażewski, Galerie Denise René, Paris 1957. Artistiques entre la France et la Pologne et par le Cercle des Artistes Polonais à Paris. Salon d’Automne, Le Group Praesens, Paris 1928. 30. Mondrian, de Stijl and Their Impact, Marlborough – Gerson Gal- 7. L’Art Polonais. Catalogue de l’Exposition au Palais des Beaux Arts lery Inc., New York 1964. de Bruxelles, Bruxelles 1928–1929. 31. Peinture moderne polonaise. Sources et recherches, Musée Gal- 8. Poolsche Kunst, S: Gravenhage, Februari 1929, Gravenhage 1929. liera, Paris 1969. 9. Katalog Działu Sztuki, Powszechna Wystawa Krajowa, Poznań 1929 (Wyd. II rozszerzone). 32. L’Art en Europe autour de 1925. A L’Ancienne Douane, 14 Mai – 15 Septembre 1970, Ville de Strasbourg, Strasbourg 1970. 10. Katalog Działu Sztuki Nr 1. Muzeum Miejskie Historji i Sztuki w Łodzi im. J. i K. Bartoszewiczów, Wyd. Magistratu m. Łodzi, 33. Grupa „a.r.”. 40–lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowocze- Łódź 1930. snej w Łodzi, Muzeum Sztuki, Łódź 1971. 11. Wystawa dzieł sztuki pod nazwą Salon Listopadowy 1930–1931, IPS Kamienica Baryczków, Warszawa 1930. 34. Constructivism in Poland 1923–1936. Blok, Praesens, „a.r.”, Mu- seum Folkwang Essen, Rijksmuseum Kröller–Müller Otterlo, Es- 12. Katalog II objazdowej wystawy pod nazwą Salon Listopadowy sen – Otterlo 1973. 1930–1931, Warszawa – Stare Miasto 32, Łódź – Galeria w Par- ku Sienkiewicza, Warszawa 1931. 35. Kunst in Polen von Gotik bis heute, Kunsthaus, Zurich 1974. 13. TPSP we Lwowie. Wystawa Wiosenna. Maj – Lipiec 1931. Obja- 36. Tendencje w sztuce łódzkiej, Muzeum Narodowe, Warszawa zdowa wystawa pod nazwą Salon Listopadowy, Lwów 1931. 1974. 14. Katalog Nr 2. Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej. Collec- tion Internationale d’Art Nouveau, Miejskie Muzeum Historii i Sztu- 37 . Die 20er Jahre in Osteuropa. The 1920s in Eastern Europe, Gale- ki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi, Pl. Wolności 1, Łódź (1932). rie Gmurzyńska, Köln 1975. 15 . Wystawa dzieł sztuki pod nazwą Salon Zimowy, grudzień 1931, 38. Druk funkcjonalny. Wystawa zorganizowana przez Muzeum Sztu- styczeń – luty 1932, Warszawa 1931. ki w Łodzi i Łódzkie Towarzystwo Przyjaciół Książki, Muzeum Sztu- ki, Łódź 1975. 16. 7 Wystawa. Katalog wystawy prac Zrzeszenia Artystów Plastyków 39. Konstruktivismen i Polen 1923–1936, Galleriet Kulturhuset, Stock- w Łodzi, styczeń 1932, Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie, holm 1975. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Łodzi, Łódź 1932. 17. Drukarstwo Nowoczesne. Katalog wystawy, Łódź 1932. 40. Constructivisme polonais 1923–1936, Musée d’Art Contempora- 18. Katalog XIII Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Zrzeszenie Ar- in, Montréal 1977. tystów Plastyków Łodzian oraz pośmiertna Włod. Krzyżanowskie- 41. Skulptur Ausstellung in Münster. Die Entwicklung der abstrakten go, grudzień 1932 – styczeń 1933, Instytut Propagandy Sztuki, Skulptur im. 20. Jahrhundert und die autonome Skulptur der Ge- Warszawa – Łódź, Park Sienkiewicza, Łódź 1932. genwart, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturge- schichte, Münster 1977. 19. Katalog Wystawy Grupy Plastyków Nowoczesnych, K. Mackiewi- 42. Tendenzen der zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstel- cza, grupy Kolor, Kazimierz Dolny w malarstwie, Instytut Propa- lung, Neue Nationalgalerie, Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1977. gandy Sztuki, Warszawa 1933. 20. Katalog XVIII Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Grupa Pla- 43. Konstruktywizm w Polsce 1923–1936 ze zbiorów Muzeum Sztuki styków Nowoczesnych, październik – listopad 1933, Instytut Pro- w Łodzi, Biuro Wystaw Artystycznych, Bydgoszcz 1978. pagandy Sztuki, Warszawa – Łódź, Park Sienkiewicza, Łódź 1933. 44. Abstraction – Création 1931–1936, Westfälisches Landesmu- 21. Katalog XX Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Związek Zawo- seum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, Musée d’Art Mo- dowy Polskich Artystów Plastyków w Łodzi, grudzień 1933 – sty- derne de la Ville de Paris, Münster 1978. czeń 1934, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa – Łódź, Park Sienkiewicza, Łódź 1933. 45. L’Avanguardia Polacca 1910–1978. S. I. Witkiewicz, Constructivi- smo, Artisti Contemporanei, Roma–Genova–Venezia 1979. 22. IV Salon Zimowy, Instytut Propagandy Sztuki, Warszawa 1934. 46. M. Rowell, The Planar Dimension. Europe, 1912–1932, The Solo- 23. Katalog Wystawy Związku Zawodowego Polskich Artystów Plasty- mon R. Guggenheim Museum, New York 1979. ków w Łodzi, Łódź 1934. 47. Modern European Sculpture 1918–1945. Unknown Beings and 24. Katalog XXVII Wystawy Instytutu Propagandy Sztuki. Związki Za- Other Realities, Buffalo–Minneapolis–San Francisco 1979. wodowe Polskich Artystów Plastyków w Krakowie, Lwowie, Łodzi, 48. Konstruktivizam u Polskoj 1923–1936. Grupe Blok, Praesens, grudzień 1934 – styczeń 1935, Instytut Propagandy Sztuki, War- „a.r.”, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1979. szawa – Łódź, Park Sienkiewicza, Łódź 1934. 49. L. Vergine, L’altra met à dell`avanguardia 1910–1940. Pittrici 25. Ulotka. Wystawa Grupy Krakowskiej, Dom Plastyków, Kraków, lu- e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche, Gabriele ty 1935. Mazzotta editore, Milano 1980. 50. L. Vergine, Andra hälfen av avantgardet 1910–40, Galleriet, Kul- 77. Muzeum Sztuki w Łodzi 1931–1992. Collection – Documentation turhuset, Bokomotiv Förlags AB, Stockholm 1981. – Actualité, Musée d’Art Contemporain, Lyon 1992. 51. Grupa „Praesens” 1926–1939, Muzeum Sztuki w Łodzi, czerwiec 78 . K.I. Konstruktivistische Internationale Schöpferische Arbeitsge- – lipiec, Łódź 1981. meinschaft 1922 –1927. Utopien für eine europäische Kultur, Kunstsammlung Nordrhein–Westfalen, Düsseldorf, Staatliche 52. Presénces polonaises. L’art vivant autour du musée de Łódź, Wit- Galerie Moritzburg Halle, Düsseldorf 1992. kiewicz, constructivisme, les contemporains, Centre Georges 79. Die grosse Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932, Schirn Pompidou, Paris 1983. Kunsthalle, Frankfurt 1992. 80 . De grote Utopie. De Russische Avant–garde 1915–1932: Die 53. Constructivism in Poland 1923 to 1936, Kettle’s Yard Galery in grosse Utopie. Die russische Avant–garde 1915–1932: The great association with Muzeum Sztuki, Łódź, Cambridge (1984). Utopia. The Russian Avant–garde 1915–1932, Stedelijk Museum, 54. Rzeźba polska 1944–1984, Galeria BWA „Arsenał”, Poznań 1984. Amsterdam 1992. 182 55. Sculptur im 20. Jahrhundert, Merian–Park in Brülingen, Basel 81. The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant–Garde,

Bibliografia 1984. 1915–1932, Guggenheim Museum, New York 1992. 82. Polnische Avantgarde 1930–1990. Eine Ausstellung des Neuen 56. Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski – Tre Berliner Kunstvereins in Zusammenarbeit mit dem Muzeum Sztu- Pionérer for Polsk Avant–Garde, Fyns Kunstmuseum in associa- ki in Lodz, 28. November 1992 – 24. Januar 1993, Berlin 1992. tion with the Muzeum Sztuki in Łódź, Odense 1985. 83. J. Schilling, Wille zur Form. Ungegenständliche Kunst 1910–1938 57. XLII Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Ar- in Österreich, Polen, Tschechoslowakei und Ungarn. 125 Jahre te e Scienza. General Catalogue, Venezia 1986. Hochschule für angewandte Kunst, Wien 1993. 58. Qu’est–ce que la sculpture moderne?, Centre Georges Pompi- 84. Partners, 24 June – 18 September 1993, Annely Juda Fine Art, dou, Paris 1986. London 1993. 85. Polish Constructivism: 1923–1936 from the Muzeum Sztuki, 59. „… und nicht die leiseste Spur einer Vorschrift” – Positionen Łódź, The Board of Governors of the Federal Reserve System and unabhängiger Kunst in Europa um 1937, Kunstsammlung Nord- the National Bank of Poland, September 21 – November 12, rhein–Westfalen, Düsseldorf 1987. 1993, Washington 1993.

60. Dada and Constructivism, The Seibu Museum of Art, Tokyo 1988. 86. Europa, Europa – Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel – und Osteuropa, Kunst – und Ausstellungshalle der Bundesrepu- 61. Dada y Constructivismo, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid 1989. blik Deutschland, Bonn 27. Mai – 16. Oktober 1994, Bonn 1994. 62. „a.r.” Internationale Sammlung Moderner Kunst. Museum Sztuki, 87. Die neue Wirklichkeit, Abstraction als Weltenwurf, Wilhelm–Hack Łódź, Stiftung Hans Arp – Sophie Taeuber–Arp, Stiftung Bahnhof Museum, Ludwigshafen 1994. Rolandseck, Rolandseck 1989. 63. Katarzyna Kobro. Władysław Strzemiński, Galeria Zapiecek P.P. 88. Nowoczesna rzeźba polska. Wystawa inauguracyjna, Muzeum „Desa”, Warszawa (1989). Rzeźby Współczesnej, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 1995. 64. L’Europa dei razionalisti. Pittura, scultura, architettura negli anni 89. Karo–Dame. Konstruktive, konkrete und radikale Kunst von Frau- trenta, Palazzo Volpi, San Francesco, Como. Ed. Electa, Milano en von 1914 bis heute, Aargauer Kunsthaus. Aarau 28. Mai bis 1989. 30. Juli 1995, Verlag Lars Müller CH, Baden 1995. 65. Vision and Unity. Strzemiński 1893–1952 en 9 Hedendaagse Po- 90. Ideal Places. Ars Baltica Travelling Exhibition 1995–1997, Lille- olse Kunstenaars, Muzeum Sztuki, Lodz, Van Reekum Museum, hammer Kunstmuseum, Norway, Uddevalla 1995. Apeldoorn 1989. 66. Les Modernes Classiques à la Bastille, Franka Berndt Bastille, Pa- 91. Inside the Visible. An Elliptical Traverse of 20th Century Art in, of, ris 1989. and from the Feminine. Curated and edited by M. Catherine de 67. Konstruktivizmus Lengyelorzágban, a Muzeum Sztuki, Łódź kiál- Zegher, The Institute of Contemporary Art, Boston. The Kanaal litása a Magyar Nemzeti Galériában, Budapest 1989. Art Foundation, Kortrijk Flanders, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, and London, England 1996. 68. Henryk Stażewski. Pionero Polaco del Arte Concreto, Centro 92. Portret – figura wieloznaczna. Malarstwo i rzeźba z kolekcji Mu- Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria 1990. zeum Sztuki w Łodzi. Katalog wystawy, Gniezno 1996. 69. Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts, Museum Wiesbaden. 1. Sep- tember – 25. November 1990, Verlag Weber & Weidemeyer 93. Années 30 en Europe. Le temps menaçant 1929–1939. Exposi- GmbH & Co.KG, Kassel 1990. tion du 20 fevrier au 25 mai 1997, Musée d’Art Moderne de la 70. Paris 1930. Arte Abstracto. Arte Concreto – Cercle et Carré, Ville de Paris, Ed. Flammarion, Paris 1997. IVAM Centre Julio González, Valencia 1990. 94. Kobro, Donajskis’ Digital Gallery – Cyfrowa Galeria Magi i Jula 71. Salon de Mars 1991. Art moderne et contemporain, Franka Donajskich, Warszawa (1998). Berndt Bastille, Paris 1991. 72. Kolekcja sztuki XX w. w Muzeum Sztuki w Łodzi. Sześćdziesiąta rocznica Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, Galeria Opracowała Zenobia Karnicka Zachęta, Warszawa 1991. 73. Katarzyna Kobro 1898–1951, Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach, 16. Juni bis 25. August 1991, Edition Wie- nand, Köln 1991. 74. Artystki polskie. Katalog wystawy. Koncepcja i scenariusz wystawy oraz redakcja naukowa katalogu Agnieszka Morawińska, Mu- zeum Narodowe, Warszawa 1991. 75. Voices of Freedom: Polish Women Artists and the Avant–Garde, 1880–1990, The National Museum of Women in the Arts, Wa- shington, D.C. 1991. 76. J. Simmen, Schwerelos. Der Traum vom Fliegen in der Kunst der Moderne, Grosse Orangerie, Schloss Charlottenburg, Edition Cantz, Berlin 1991. 183 Muzeum Sztuki w Łodzi Promocja ul. Więckowskiego 36 Katarzyna Jasińska 90–734 Łódź Magdalena Ujma–Gawlik

Dyrektor Prace konserwatorskie Mirosław Borusiewicz Elżbieta Cieślak Anita Andrzejczak Wystawa Alicja Legucka Katarzyna Kobro 1898–1951 Magdalena Moskwa W setną rocznicę urodzin Elżbieta Świekatowska 21.10.1998 – 17.01.1999 Sekretariat Komisarz wystawy Teresa Koprowska Janina Ładnowska Anna Stępień

Koncepcja wystawy i katalogu Transport i ubezpieczenia Zenobia Karnicka Elżbieta Fuchs Janina Ładnowska Andrzej Miastkowski

Architekci wystawy Realizacja transportu Sławomir Iwański W. Węgiełek „Renesans Trans”, Warszawa Tadeusz Majda Ubezpieczenie wypożyczonych prac Redakcja katalogu Nordstern Versicherungen Elżbieta Fuchs Zenobia Karnicka Organizacja techniczna i montaż wystawy Janina Ładnowska Andrzej Modrzejewski Jacek Ojrzyński Krzysztof Francek Marek Koprowski Współpraca Maciej Sobolewski Iwona Chlewińska Paweł Sosnowski Tomasz Darnowski Marta Ertman Zdjęcia Andrzej Miastkowski Piotr Tomczyk oraz Projekt graficzny katalogu, plakatu i logo wystawy Archiwum Niki Strzemińskiej i Georga Kobro, Krzysztof Tyczkowski s. 17–30, 32–33, 37, 41, 57 Archiwum Dokumentacji Mechanicznej, Na okładce Warszawa, s. 51 Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna 4, 1929 Sabine i Christian Bernet, i fotografia Katarzyny Kobro, ok. 1919 Niemcy, s. 99 Centre Georges Pompidou, Dokumentacja i archiwum Paris, s. 101 Mirosława Motucka Sammlung Hoffmann, Beata Bujanowska Berlin, s. 98 Aleksandra Gembarowska Pracownia Reprograficzna Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, s. 53 Sesja naukowa Adam Rzepka, s. 115 Katarzyna Jasińska Tadeusz Szklarczyk, s. 119 (góra) Maria Morzuch Magdalena Ujma–Gawlik Skład Media Lab, Łódź Edukacja Maria Brewińska Druk Wojciech Goczkowski Drukarnia Księży Werbistów Agnieszka Sowińska Małgorzata Wiktorko © Muzeum Sztuki i Autorzy, 1998 Publikacja Muzeum Sztuki nr 178/98 ISBN 83–906130–9–3