(1864–1949)
Also sprach Zarathustra op. 30 [14] 5. Variation II 01:59 [01] 1. Einleitung – sehr breit. 01:51 [15] 6. Variation III 08:03 [02] 2. Von den Hinterweltlern 03:51 [16] 7. Variation IV 01:49 [03] 3. Von der großen Sehnsucht 02:01 [17] 8. Variation V 04:14 [04] 4. Von den Freuden und [18] 9. Variation VI 01:11 Leidenschaften 02:09 [19] 10. Variation VII 01:19 [05] 5. Das Grablied 02:16 [20] 11. Variation VIII 01:48 [06] 6. Von der Wissenschaft 04:31 [21] 12. Variation IX 01:05 [07] 7. Der Genesende 05:14 [22] 13. Variation X 04:18 [08] 8. Das Tanzlied 07:52 [23] 14. Finale 06:03 [09] 9. Nachtwandlerlied 04:40 Solo-Viola: Thomas Rössel Solo-Violine: Ingo de Haas Isang Enders, Violoncello Don Quixote Frankfurter Opern- und Museumsorchester Phantastische Variationen über ein Sebastian Weigle Thema ritterlichen Charakters op. 35 für Violoncello und Orchester total 77:51 [10] 1. Introduktion 06:35 [11] 2. Thema Don Quixote, der Ritter Live-Aufnahme der Konzerte in der Alten von der traurigen Gestalt 01:06 Oper Frankfurt: 18. und 19. März 2018 [12] 3. Maggiore Sancho Pansa 01:10 Recording Producers: [13] 4. Variation I 02:33 Margit Baruschka, Felix Dreher Rittergeschichten und Visionen Variationen« – eine alte Form, die Strauss Überblickt man die Sinfonischen Dichtun- anders als etwa Johannes Brahms oder Max gen von Richard Strauss in ihrer Gesamtheit, Reger als überholt und somit als ideal für so sollte weniger das Nebeneinander bis die »Darstellung von nichtigen Phänomenen weilen recht unterschiedlicher Sujets verblüf- im Kopf des Ritters« (so Strauss in seinem fen, als vielmehr die gelegentlich gleich Tagebuch) ansah. zeitige Arbeit an zwei Partituren (revidierend Kompositorisch weist die umfangreiche oder komponierend). Dies betrifft Macbeth Partitur freilich komplexere Strukturen auf: mit seinen Fassungen und Don Juan, aber Nicht erst in der musikalischen Vorstellung auch das Heldenleben und Don Quixote des Don Quixote (durch das Solo-Violon (1897) – zwei Werke, die Strauss ausdrück- cello) und seines getreuen Dieners Sancho lich aufeinander bezogen wissen wollte. Den Panza (Solo-Viola) wird das motivische Mate- alten parodistischen Stoff des »Ritters von rial exponiert, sondern bereits in der gewich- der traurigen Gestalt« verstand er dabei als tigen Introduktion, die im Ausdruck ritterlich heiteres »Satyrspiel« (Tagebuch) im Sinne und galant anhebt. Sie findet ihr Spiegelbild der griechischen Antike. Grundlage der Kom- im abschließenden Epilog: Der Titelheld position bildet der erstmals 1605/15 im wacht aus seiner Scheinwelt auf und erkennt Druck erschienene zweiteilige Roman von auf dem Totenbett die Absurdität des voll- Miguel de Cervantes (1547 – 1616). Selbst ein führten Unsinns. Beide thematischen Ebe- Meisterwerk der Ironie, nimmt dieser in der nen, die der Introduktion und der Protago- Titelgestalt und deren wunderlichen Aben- nisten, durchdringen sich musikalisch in den teuern die zu jener Zeit beliebten, immer zehn Stationen, über deren Reihenfolge unglaubwürdigeren Ritterromane aufs Korn. Strauss abweichend von der Vorlage verfüg- Statt einer musikalischen Nacherzählung te. Sie lassen sich bei Kenntnis des Vorwurfs wählte Strauss für seine Komposition indes aufgrund der verwendeten musikalischen nur einzelne Szenen aus und entwarf eine Topoi leicht dem entsprechenden Abenteuer Folge von (so der Titel) zehn »fantastischen zuordnen: von der Prozession der Büßer
Tales of Chivalry and Visions When we look at the entirety of Richard Strauss’ symphonic poems, the co-existence for “presenting the trivial phenomena in of sometimes very different topics should the knight’s head” (as Strauss wrote in his come less as a surprise than the occasionally diary). simultaneous work on two scores (either In terms of composition, the ample score revising or composing). This is true of Mac- shows more complex structures. The motivic beth with its different versions and Don material is exposed in the musical imagina- Juan, but also of Ein Heldenleben and Don tion of Don Quixote (through the solo cello) Quixote (1897), two works Strauss empha and his servant, Sancho Panza (solo viola), tically wanted to see related to each other. but also already in the weighty introduc- He interpreted the old parodistic material tion, which begins chivalrous and gallant in about the “Knight of the Sorrowful Counte- expression. It finds a mirror-image in the nance” as a carefree “satyrs’ game” (diary concluding epilogue: the titular character entry) along the lines of Greek Antiquity. wakes up from his dream world, realizing The source of the composition was the on his deathbed the absurdity of the follies two-part novel by Miguel de Cervantes he has committed. Both thematic levels, (1547 – 1616), first published in 1605/15. It- that of the introduction and that of the self a masterpiece of irony, in the title figure protagonists, fuse musically over the ten and his curious adventures it satirizes the stations, the sequence of which Strauss ar- more and more improbable chivalric ro- ranged differently to the source. However, mances popular at the time. For his compo- with a knowledge of the source they can sition, instead of a musical re-narration easily be assigned to the relevant adven- Strauss only selected individual scenes, con- tures by virtue of the musical topoi em- ceiving a sequence of ten “fantastic varia- ployed: from the procession of the penitents tions” (as the title states), an old form (chorale) up to the ride through the air Strauss, unlike e.g. Johannes Brahms or Max (wind machine and glissandi). Nevertheless, Reger, considered obsolete and hence ideal Strauss later added programmatic clues to
(Choral) bis hin zum Ritt durch die Luft mismus des Fin de Siècle. Nicht mit dunklen (Windmaschine und Glissandi). Und doch Visionen des Untergangs, sondern mit schar- fügte Strauss später zum leichteren Verständ- fer Kulturkritik, brennender Wissenschafts- nis programmatische Hinweise ein. Tatsäch- feindlichkeit und ätzendem Antiklerikalismus lich aber sind es keine Erzählungen, die dar- fand er Zuspruch in jenen gesellschaftlichen, gestellt werden, sondern lediglich Momente, vor allem literarisch-künstlerischen Kreisen, die für sie stehen. Romain Rolland bezog die sich mit ihrem Drang nach Neuem im dies gar auf die recht knapp gehaltene Expo- starren Korsett der Traditionen gefangen sition der beiden Protagonisten: »Das sind sahen. Für Nietzsche steht die Erneuerung eher musikalische Aperçus, verkürzte Sze- des Menschen im Zentrum: Er realisiert seine nen, als echte Beschreibungen.« eigenen Gedanken und Visionen in den Zwischen der sinfonischen Dichtung über Reden Zarathustras, die jeweils mit dem Satz den närrischen Till Eulenspiegel op. 28 »Also sprach Zarathustra« schließen. (1894/95) und den glücklosen Don Quixote Ob Strauss schon zu Beginn seiner Kompo- op. 35 steht chronologisch mit Also sprach sition Nietzsches Schrift vor Augen gehabt Zarathustra op. 30 eine Komposition, bei der hat, ist mehr als fraglich. Zwar findet sich im sich Strauss nicht an einem programmatisch so genannten Schreibkalender, in dem er ausgedeuteten Sujet der älteren Weltlitera- Stichwortartiges zu seinen Kompositionsvor- tur orientierte, sondern ganz bewusst auf haben notierte, bereits am 9. Juli 1895 der eine philosophische Dichtung, auf eine Idee Eintrag: »Neue Tondichtung überdacht: zurückgriff. Friedrich Nietzsche wiederum Schauen – Anbeten, Erleben – Zweifeln, Er- hatte mit der insgesamt vier Teile umfassen- kennen – Verzweifeln.« Die konkrete Arbeit den Schrift (1883/84, 1891) kein in sich an den Skizzen wurde allerdings erst am geschlossenes philosophisches System ent- 7. Dezember aufgenommen, die Kompositi- worfen; es handelt sich vielmehr um ein on am 24. August 1896 abgeschlossen. Umso radikales, wenn nicht gar revolutionäres, bemerkenswerter ist es, dass die in der ge- dionysisch gestimmtes Gegenbild zum Pessi- druckten Partitur vorhandenen Überschrif-
ease comprehension. In reality, it is not tales ary and artistic circles that saw their urge that are narrated, but merely moments for innovation imprisoned in the rigid corset standing for them. Romain Rolland even of tradition. For Nietzsche, the renewal of referred this to the very brief exposition of mankind is at the centre of focus. He realiz- the two protagonists: “They are musical es his own thoughts and visions in the ad- aperçus, abridged scenes rather than genu- dresses by Zarathustra, which all conclude ine descriptions”. with the words “Also sprach Zarathustra”, Between the symphonic poem about the “Thus spake Zarathustra”. quixotic Till Eulenspiegel, Op. 28 (1894/95) Whether Strauss already had Nietzsche’s and the unfortunate Don Quixote, Op. 35, work in mind at the beginning of his com- Also sprach Zarathustra, Op. 30 stands in position is, however, more than questiona- chronological order, a composition for ble. In his so-called writing calendar, in which Strauss took his bearings not from a which he noted down keywords on his com- programmatically interpreted subject from position projects, the entry can already be old world literature, but quite deliberately found on 9 July 1895: “New tone poem con- resorted to a philosophical work, to an idea. sidered: looking – adoring, experiencing – For his part, with the text covering a total doubting, realizing – despairing”. However, of four sections (1883/84, 1891) Friedrich concrete work on the sketches was only Nietzsche had not conceived a cohesive commenced on 7 December, and the com- philosophical system; it was rather a radical, position completed on 24 August 1896. It is if not even revolutionary, Dionysiacally all the more remarkable that the headings attuned antithesis to the pessimism of the in the published score, which seem to be fin de siècle. It was not with sombre visions cross-references to Nietzsche’s text, were of doom, but with harsh cultural criticism, not foreseen from the outset, but were add- fervent hostility to science and acrid anti- ed retrospectively in this form to an already clericalism that Nietzsche enjoyed popular- existing and coherent musical develop- ity among those social and, above all, liter- ment. Hence, Strauss initially noted in the
ten, die wie Querverweise auf Nietzsches geschieden werden. Formal handelt es sich Dichtung erscheinen, nicht von vornherein um die Einleitung zu zwei mehrteiligen vorgesehen waren, sondern in dieser Form Hauptsätzen, die zwar motivisch miteinander nachträglich in einen bereits bestehenden, in verzahnt sind, in der Mitte des Werkes aber sich konsistenten musikalischen Verlauf ein- durch eine Generalpause des gesamten Or- gefügt wurden. So notierte Strauss für den chesterapparates entschieden voneinander Anfang in den Skizzen noch entsprechend getrennt werden. Zugleich stehen sich hier dem ursprünglichen Plan »Schauen«, im wie schon zuvor in der beschwerlichen Fuge Particell »Die Sonne geht auf«, in der Druck- (Von der Wissenschaft) das strahlende C-Dur ausgabe indes nichts; der folgende Abschnitt des naturhaften Anfangs und das schillernde »Anbeten« (mit einem melodischen Zitat des h-Moll/H-Dur einer menschlichen Sphäre Credo in unum Deum) wurde im Particell zur gegenüber – im Quintenzirkel weit vonein- »Andacht«, in der Partitur jedoch von dieser ander entfernt, chromatisch sich aber sehr eher religiösen Beschreibung umgedeutet nahe stehend, konkurrieren sie bis in die zu Nietzsches glaubensverachtendem Von letzten Takte der Coda hinein, ohne aller- den Hinterweltlern. Und so ist es sicherlich dings eine Auflösung zu erfahren. kein Zufall, dass Strauss selbst anlässlich der Berliner Erstaufführung nicht nur den Titel Michael Kube des Werkes zu relativieren suchte. Tatsächlich gelang Strauss eine Komposi tion, die auch ohne programmatische Stütze in ihrem motivisch-thematischen Verlauf nachvollzogen werden kann – und dies vor allem dank der ersten Takte, in denen aus den bloßen Naturtönen der mit einer Quinte durchmessenen Oktave der Trompeten heraus die Tongeschlechter Dur und Moll
sketches, still in keeping with the original ence) the radiant C major of the natural be- plan, “looking”, then “the sun rises” in the ginning and the iridescent B minor/B major short score, but nothing in the published of the human sphere stand in opposition. edition. The following section “adoring” Far removed from each other in the circle of (with a melodic quotation from the Credo fifths, but very close in terms of chromatics, in unum Deum) became “devotion” in the they compete until the final bars of the short score, but was reinterpreted in the coda, but without being resolved. final score from this religious description into Nietzsche’s faith-contemptuous About Michael Kube bumpkins. So, it is surely no coincidence that Strauss himself endeavoured to relativize not only the title of the work on the occa- sion of the premiere in Berlin. Indeed, Strauss managed to write a com- position that can be grasped in its motivic and thematic development even without programmatic aid, above all thanks to the first bars, in which the major and minor keys are separated from the pure natural tones, the octave covered with a fifth by the trumpets. In formal terms, this is the intro- duction to two multi-part main movements that are linked as regards motifs, but clearly severed from each other by a general rest on the part of the entire orchestra in the middle of the work. Simultaneously, here and earlier in the arduous fugue (About sci-
Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester Mozart, Dittersdorf und Salieri stellte die Das Frankfurter Opern- und Museums Theaterdirektion aus Musikern der Stadt und orchester unter seinem Chefdirigenten der Region eine mehr oder weniger perma- Sebastian Weigle gehört zu den führenden nente Kapelle für den Theaterbetrieb zusam- deutschen Klangkörpern. Seine Auftritte in men. Die zweite Geburtsstunde des Orches- den Museumskonzerten in der Alten Oper ters fällt in das Jahr 1808, das Jahr der Grün- Frankfurt prägen das Musikleben der Stadt dung der Frankfurter Museums-Gesellschaft, ebenso nachhaltig wie seine spektakulären kurz genannt »Museum«, und damit der Leistungen in der Oper Frankfurt. Kreativität, städtischen Sinfoniekonzerte. Um die Mit- spontane Musizierfreude und hohes techni- glieder des »Museums« mit der neuesten sches Können: dies sind die Zutaten, die dem sinfonischen Musik vertraut zu machen, wur- Publikum immer wieder einmalige musika den die Musiker des Theaterorchesters für lische Erlebnisse bescheren. Drei Jahre in die »Großen Museen«, die Konzerte mit Folge – 2009, 2010 und 2011 – verlieh ihm Orchester, unter Vertrag genommen und die Zeitschrift Opernwelt aufgrund von Kriti- hoben damit das »Museumsorchester« aus kerumfragen die Auszeichnung »Orchester der Taufe. des Jahres«. Ein Träger, zwei Podien Die zwei Geburtsjahre 1792 und 1808 Opernorchester im Graben, Museumsorches- Wie die meisten Kulturinstitutionen Frank- ter auf dem Konzertpodium: diese doppelte furts, so verdankt auch das Opern- und Aufgabe kennzeichnet die Rolle des Orches- Museumsorchester seine Entstehung dem ters im Frankfurter Musikleben bis heute. Engagement der Frankfurter Bürgerschaft. Getragen wird das Orchester von der Oper Am Anfang stand die Eröffnung des Frank Frankfurt, die es der Frankfurter Museums- furter Nationaltheaters im Jahre 1792, das Gesellschaft, heute eine reine Konzertgesell- der heutigen Oper vorausging. Für die Auf- schaft, zur Durchführung der Museumskon- führungen der zeitgenössischen Opern von zerte überlässt. Und so hat sich auch das
The Frankfurter Opern- und Museumsorchester The Frankfurt Opera and Museum Orchestra under its principal conductor, Sebastian more or less permanent orchestra for the Weigle, is one of the leading German or- operation of the theatre. The second hour chestras. Its performances in the Museum of birth of the orchestra was in the year Concerts at the Alte Oper Frankfurt have just 1808, the year of the founding of the Frank- as much of a lasting impact on the city’s furt Museum Society, called “Museum” for musical life as its spectacular achievements short, together with the municipal sympho- at the Frankfurt Opera. Creativity, the spon- ny concerts. In order to familiarise the mem- taneous joy of music-making and high tech- bers of the “Museum” with the latest sym- nical standards – these are the ingredients phonic music, the musicians of the theatre that continue to give the public unique mu- orchestra were contracted for the “Große sical experiences, time and again. For three Museen”, the concerts with orchestra, thus successive years – 2009, 2010 and 2011 – the inaugurating the “Museum Orchestra”. journal “Opernwelt” named this ensemble “Orchestra of the Year” as a result of critics’ One sponsor, two podiums surveys. An Opera Orchestra in the pit, a Museum Orchestra on the concert podium: this dual The two birth years 1792 and 1808 task characterises the role of the orchestra Like most of the cultural institutions of in Frankfurt’s musical life to the present day. Frankfurt, the Opera and Museum Orchestra The orchestra is sponsored by the Frankfurt owes its existence to the commitment of the Opera which then hands it over to the Frankfurt citizenry. In the beginning was the Frankfurt Museum Society – exclusively a opening of the Frankfurt National Theatre concert society today – for the realisation in 1792, the predecessor of the Opera of to- of the Museum Concerts. Thus the word day. For the performances of contemporary “Museum” has remained in the name, for operas by Mozart, Dittersdorf and Salieri, the orchestra also owes its quality and the theatre management put together a establishment with the public, not least, to
»Museum« im Namen erhalten, denn nicht Zu neuen Ufern mit zuletzt verdankt das Orchester seine Qualität Chefdirigent Sebastian Weigle und Verankerung beim Publikum auch der Seit 2008 ist Sebastian Weigle Chefdirigent über 200-jährigen engen Verbindung mit des Frankfurter Opern- und Museumsorches- dem »Museum«. ters, und zwar sowohl als GMD der Oper Frankfurt als auch als künstlerischer Leiter Chefdirigenten und ein Konzertmeister der Museumskonzerte. In seiner programma Bedeutende Musikerpersönlichkeiten haben tischen Arbeit knüpft er an die »deutsche« das Orchester als Chefdirigenten geformt, Tradition des Orchesters an und setzt angefangen von Louis Spohr bis hin zu Schwerpunkte im klassischen und roman Georg Solti, Christoph von Dohnanyi, Micha- tischen Repertoire. Auch Auftragskompo el Gielen, Sylvain Cambreling und Paolo sitionen zeitgenössischer Komponisten Carignani. Auch die Namen berühmter Gast- bilden einen festen Bestandteil des Spiel- dirigenten sind Legion: Johannes Brahms, plans. Antonín Dvoˇrák, Peter Tschaikowsky, Gustav Mahler, Richard Strauss, Erich Kleiber, Hans Knappertsbusch, Bruno Walter, Otto Klempe- rer, Karl Böhm, George Szell. Berühmtestes Orchestermitglied war Paul Hindemith, der zwischen 1915 und 1922 die Position des Konzertmeisters innehatte.
the close association with the Museum To new shores with extending back over 200 years. principal conductor Sebastian Weigle Sebastian Weigle has been principal con- Principal conductors and concertmaster ductor of the Frankfurt Opera and Museum Important musical personalities have Orchestra since 2008, both as music director formed the orchestra as principal conduc- of the Frankfurt Opera and also as artistic tors, beginning with Louis Spohr and lead- director of the Museum Concerts. In his pro- ing to Georg Solti, Christoph von Dohnanyi, gramming, he continues the “German” tra- Michael Gielen, Sylvain Cambreling and dition of the orchestra whilst focussing on Paolo Carignani. The names of famous guest the classical and romantic repertoire. Works conductors are also legion: Johannes commissioned from contemporary compos- Brahms, Antonín Dvoˇrák, Peter Tchaikovsky, ers also form an integral part of the reper- Gustav Mahler, Richard Strauss, Erich Klei toire. ber, Hans Knappertsbusch, Bruno Walter, Otto Klemperer, Karl Böhm and George Szell. The most famous member of the orchestra was Paul Hindemith, who held the position of concertmaster between 1915 and 1922.
Sebastian Weigle Außergewöhnliche Erfolge errang Sebasti- Sebastian Weigle ist künstlerischer Leiter der an Weigle insbesondere als Operndirigent. Museumskonzerte, der Sinfoniekonzerte des Für die Premiere von Strauss’ Die Frau ohne Frankfurter Opern- und Museumsorchesters, Schatten an der Oper Frankfurt wurde er 2003 und Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt. von den Kritikern der Opernwelt zum »Diri- In Berlin geboren, studierte er an der Hoch- genten des Jahres« gekürt. Diese Auszeich- schule für Musik »Hanns Eisler« Horn, Klavier nung war ihm auch schon dreimal in Barce und Dirigieren und wurde 1982 zum 1. Solo- lona zuteil geworden: 2005 für Parsifal, 2006 hornisten der Staatskapelle Berlin ernannt. für Die Tote Stadt und 2010 für Tristan und Von 1997 bis 2002 erarbeitete er sich als Isolde. Engagements führten ihn u. a. an die Erster Staatskapellmeister an der Berliner Deutsche Oper Berlin, die Staatsoper Dres- Staatsoper ein breit gefächertes Repertoire, den, die Met New York, die Staatsoper Wien, ging von 2004 bis 2009 als GMD an das Gran zu den Salzburger Festspielen, an die Opern- Teatre del Liceu in Barcelona und kam ab der häuser von Cincinnati und Sydney sowie nach Spielzeit 2008/09 nach Frankfurt. Sebastian Japan. Bis 2011 leitete er den fünfjährigen Weigle hat sich als international wirkender Aufführungszyklus von Die Meistersinger bei Konzert- wie als Operndirigent einen Namen den Bayreuther Festspielen. Seit 2010 gemacht. Neben seiner Tätigkeit in Frankfurt dirigierte er an der Oper Frankfurt mehrere wird er ab 2019 die Position des Chefdirigen- Zyklen von Wagners Ring. ten des Yomiuri Nippon Symphony Orchestra Zahlreiche Einspielungen mit Werken in Tokio übernehmen. Einladungen erhält er u. a. von Mozart, Beethoven und Hans Rott von Orchestern wie den Staatskapellen Berlin, sowie Opernproduktionen der Oper Frankfurt Dresden und Weimar, dem Konzerthaus unter seiner Leitung erschienen auf CD orchester Berlin, dem RSB Berlin, den Philhar- und DVD. Mit dieser Einspielung beendet er monikern Hamburg, den RSOs Stuttgart und den Zyklus der Orchesterwerke von Richard Wien, dem NHK Symphony Orchestra Tokyo Strauss mit dem Frankfurter Opern- und und dem Tokyo Philharmonic Orchestra. Museumsorchester bei OehmsClassics.
Sebastian Weigle Sebastian Weigle is Artistic Director of the Museum Concerts and General Music Direc- Sebastian Weigle has achieved extraordinary tor of the Frankfurt Opera. Born in Berlin, he success especially as an opera conductor. He studied horn, piano and conducting at the was named “Conductor of the Year” by the crit- “Hanns Eisler” Academy of Music and was ics of Opernwelt for his premiere of Strauss’ appointed 1st solo hornist of the Staats The Woman without a Shadow at Frankfurt in kapelle Berlin in 1982. From 1997 until 2002, 2003. This honour was also bestowed upon as First State Kapellmeister at the Berlin him thrice in Barcelona: in 2005 for conducting State Opera, he developed a wide-ranging Parsifal, in 2006 for Die Tote Stadt and in 2010 repertoire, then became General Music for Tristan und Isolde. Engagements have taken Director of the Gran Teatre del Liceu in him to venues including the Deutsche Oper Barcelona from 2004 until 2009 and came Berlin, the Dresden State Opera, the New York to Frankfurt beginning with the 2008/09 Met, the Vienna State Opera, to the Salzburg season. Festival and the opera houses of Cincinnati and Sebastian Weigle established himself as Sydney as well as to Japan. Until 2011 he con- an internationally active concert and opera ducted the complete five-year performance conductor. From 2019 on he will, in addition cycle of Die Meistersinger at the Bayreuth Festi- to his Frankfurt activities, take over the val. Since 2010 he has conducted several cycles position as chief conductor of the Yomiuri of Wagner’s Ring at the Frankfurt Opera. Nippon Symphony Orchestra in Tokyo. He Numerous recordings with works of Mozart, regularly receives invitations for orchestras Beethoven and Hans Rott as well as operatic such as the Staatskapellen in Berlin, Dres- productions of the Frankfurt Opera directed den and Weimar, the Konzerthaus Orchestra by him have appeared on CD and DVD. in Berlin, the RSB Berlin, the Hamburg With this recording, he finalizes the cycle of Philharmonic, the RSO Stuttgart and Vienna, orchestral works by Richard Strauss with the the NHK Symphony Orchestra Tokyo and the Frankfurt Opera and Museum Orchestra for Tokyo Philharmonic Orchestra. OehmsClassics.
Impressum Photographs: Richard-Strauss-Institut, Garmisch- Partenkirchen (Richard Strauss), Barbara Aumüller j 2018 OehmsClassics Musikproduktion GmbH (Weigle, orchestra) in Co-Production with Oper Frankfurt Publishers: Jos. Aibl, Leipzig i 2018 OehmsClassics Musikproduktion GmbH Editorial: Martin Stastnik English Translations: Ian Mansfield Executive Producer: Dieter Oehms Visual Concept: Gorbach-Gestaltung.de Recorded Live at the Alte Oper Frankfurt Composition: Waltraud Hofbauer March 18th and 19th, 2018 in Cooperation with Hessischer Rundfunk www.oehmsclassics.de
Recording: Margit Baruschka, Felix Dreher Sound engineer: Philipp Knop (hr) Sound technician: Freya Hartwig (hr) Editing, Mixing, Mastering: Margit Baruschka, Felix Dreher
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Richard Strauss Richard Strauss Richard Strauss Ein Heldenleben | Macbeth Till Eulenspiegels lustige Streiche | Don Juan | Symphonie f-Moll Frankfurter Opern- Symphonia Domestica Frankfurter Opern- und Museumsorchester Frankfurter Opern- und Museumsorchester Sebastian Weigle und Museumsorchester Sebastian Weigle OC 888 Sebastian Weigle OC 890 OC 889
Richard Strauss Richard Strauss Eine Alpensinfonie Tod und Verklärung | Aus Italien Frankfurter Opern- Frankfurter Opern- und Museumsorchester und Museumsorchester Sebastian Weigle Sebastian Weigle OC 891 OC 892 OC 893