2016 podall 191

El mestre Enric de Borgonya i el retaule del baptisme de Jesús, a l’ermita de Sant Joan de Montblanc (segle XVI)

Es presenta la trajectòria artística de l’escultor i mestre d’obres borgonyó Enric de Borgonya, també conegut com Enric Gilabert, des del seu aprenentatge al taller de

M Felipe Bigarny, el seu estatge al taller de Damià Forment a terres de l’Aragó i Catalunya,

U la societat formada amb Joan de Tours amb obres conservades a Tarragona i Barcelona,

S les obres arquitectòniques realitzades en relació amb la nissaga dels Bell·lloc a Tarragona E i Girona, així com les obres de fortificació a les fortaleses de Roses, Perpinyà, Cotlliure R i Puigcerdà, essent finalment nomenat mestre major del Comtat de Rosselló.

Se da a conocer la trayectoria artística del escultor y maestro de obras el borgoñón Enrique de Borgoña, también conocido como Enric Gilabert, desde su aprendizaje N

E en el taller de Felipe Bigarny, su estancia en el taller de Damià Forment en tierras de Aragón y de Catalunya, la sociedad artística con Jean de Tours con obras M conservadas en Tarragona y Barcelona, los proyectos arquitectónicos realizados U

S a partir de su relación con los Bell·lloc en Tarragona y Girona, así como las

E obras de fortificación realizadas en Roses, Perpinyà, Cotlliure y Puigcerdà, siendo

R finalmente designado maestro mayor para las obras en el Condado del Rosselló.

The artistic trajectory of the sculptor and master of works the burgundian Henry

T of Burgundy, also known as Enric Gilabert, after his apprenticeship in the Felipe

C Bigarny’s workshop, his stay in the workshop of Damia Forment in Land of

A Aragon and Catalonia, the artistic partnership with Jean de Tours with works R preserved in Tarragona and Barcelona, architectural projects carried out from T

S their relationship with the Bell • lloc’s family in Tarragona and Girona, as well

B as the fortification works carried out in Roses , Perpinyà, Cotlliure and Puigcerdà,

A being finally appointed major master for the works in Rosselló County.

Paraules clau: escultura, renaixement

Jaume Felip Sánchez, (Tarragona, 1960). Inicià els estudis universitaris el 1977 a la Facultat de Ciències Físiques de la Universitat de Barcelona, on estudià els cursos del primer cicle. Posteriorment cursà els estudis de Farmàcia a la mateixa Universitat, obtenint la llicenciatura amb grau l’any 1985. Ha cursat assignatures d’alguns cursos a la Facultat de Geografia i Història per la UNED. En els anys 1989-1997, fou membre numerari de l’Institut d’Estudis Tarraconenses Ramon Berenguer IV. Els anys 1987-1994 exercí de secretari del Centre d’Estudis de la Conca de Barberà i de 1994-2003 ostentà la presidència d’aquesta institució, on actualment ocupa el càrrec de vocal. Asidu conferenciant, la seva bibliografia és extensa, sobretot en articles i llibres d’Història Medieval i Farmacèutica. 192 podall 2016

El mestre Enric de Borgonya i el retaule del baptisme de Jesús, a l’ermita de Sant Joan de Montblanc (segle XVI)

Jaume Felip Sánchez *[email protected]

Ara fa divuit anys, a la revista Aplec de Treballs núm. 17 (1999) vàrem publicar un article intitulat «L’ermita i el retaule de Sant Joan baptista de Montblanc (segle XVI)», on aportàvem diversa documentació respecte aquesta capella i ermita durant la setzena centúria i on argumentàvem l’autoria i filiació de l’esmentat retaule a mestre Enric de Borgonya. Cinc anys després, Joan Fuguet 1 qualificà la nostra atribució de la capella del Sant Sepulcre de l’església de la Serra al taller de Damià Forment d’especulació, això sí, feta «amb més bona intenció que encert», a més de deixar l’atribució del retaule de Sant Joan a «un tal Enric de Borgonya», com a una opinió residual i enfrontada al parer de la majoria d’historiadors de l’Art, ell inclòs. Afortunadament per a la Història i la Ciència, les tesis necessiten una base sòlida que s’ha de fonamentar amb l’ús d’una correcta metodologia i ja no hi tenen res a fer els sofismes i els sil·logismes categòrics que convencien a la majoria dels pensadors grecs aristotèlics. És per aquest motiu que hem escrit el present breu treball, amb la intenció de posar en clar i fonamentar l’estil i les obres que es poden adjudicar a la mà d’Enric de Borgonya, a més de proporcionar una visió completa sobre la seva trajectòria professional.

Origen artístic

La primera notícia d’Enric ens porta a terres de La Rioja, en concret a la localitat de Casalarreina (antigament anomenada Naharruli) on l’octubre de 1517 treballava al monestir de la Piedad com a deixeble de mestre Felipe de Bigarny, també conegut com Felipe de Borgoña. Aleshores hi constaven com a criats o deixebles del mateix mestre, treballant a la mateixa obra del monestir, els artistes Juan de Resines i Juan de Combreros 2 . Algú podria indicar que aquest Enrique de Borgoña podria haver estat un altre personatge diferent del que ara biografiem. En efecte, només ponderant les dades documentals en podria sorgir un dubte irresoluble. Tanmateix, en aquest punt ve a la nostra ajuda l’anàlisi estilística: ens caldrà fixar l’atenció en la manera amb què el mestre Felipe Bigarny reflexa la composició i moviment de les seves escultures, així com el tractament dels cabells, l’anatomia, el drapejat o l’expressivitat de les cares respresentades amb molt de realisme (Fig. 1). Les obres que tractarem d’atribuir a Enric de Borgonya posseeixen la mateixa arrel que les obrades per Bigarny, en especial les peces conservades a Tarragona i Barcelona. 2016 podall 193

Fig. 1. Mare de Déu amb el Nen, al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, obra de Felipe Bigarny.

Si aquesta filiació es confirma podrem deduir que Enric hauria nascut als darrers anys del segle XV, en alguna localitat del ducat de Borgonya. Per deduir això cal tenir present que la durada de l’aprenentatge al taller de Bigarny era de quatre anys 3 i que, per l’habilitat que semblava posseir en aquell moment, seria al darrer any de la seva formació. Calculant una edat d’inici d’uns quinze anys concluirem una data de naixement que oscil·laria entre 1497 i 1499. Un altre aspecte que haurem de tenir present més endavant, és la molt probable formació d’Enric en l’art d’arquitectura gràcies al mestratge de Bigarny, d’una manera similar al cas d’un altre deixeble destacat del borgonyó, Diego de Siloe, del qual s’ha demostrat clarament el seu aprenentatge al mateix taller ara referenciat 4 . La fama de Bigarny l’hauria atret des de la seva llunyana terra natal, dotant-se durant aquest període d’una destresa singular.

Canvi de taller

Tal vegada, a causa de la Guerra de les Comunitats de Castella (1520-1521), un conflicte que esclatà arran de la marxa de l’emperador Carles a Alemanya, deixant les ciutats i viles castellanes molt disminuïdes i empobrides o, potser, un altre motiu que ens és ara per ara desconegut, induí al nostre Enric a fer un canvi d’aires. La coneixença i gran amistat entre Felipe Bigarny i Damià Forment hauria facilitat en gran mesura un canvi de taller del nostre artista. En efecte, ens consta 5 que Gregorio Pardo, fill de Felipe Bigarny, signà contracte d’aprenentatge amb Damià Forment el 1532. A més, Damià Forment designà a Bigarny el 1535 com a pèrit de valoració quan sorgí el famós plet entre el monestir de Poblet i l’artista valencià; també s’ha indicat que les trajectòries de Forment i Bigarny s’havien creuat ja el 1519 a Saragossa, quan Bigarny establí companyia artística amb Alonso Berruguete per a un encàrrec important 6 . De 194 podall 2016

fet, des d’una data bastant reculada ja s’atesta un criat a les ordres de Damià Forment anomenat «maestre Enrique», desenvolupant missions de confiança, com el cobrament el 1524 d’una part dels diners deguts per les tasques del taller en la realització del retaule d’Osca 7 .

Amb el taller de Damià Forment a l’Aragó

Una de les primeres col·laboracions d’Enric hauria estat la seva aportació escultòrica en la construcció del retaule major de l’església parroquial de Sant Pau, a Saragossa. Aquesta obra es construí durant el període de 1515 a 1518. Aleshores el taller de Forment es trobava en plena efervescència, amb multitud d’encàrrecs. Destaca en aquesta obra el cissellat de la imatge principal de Sant Pau (Fig. 2), la qual mostra els trets estilístics del borgonyó, similars a un apòstol calb que esculpiria per a una Dormició a la desapareguda església de Sant Miquel de Barcelona (Fig. 11). Poc temps després, el 1520, Damià Forment contractà la construcció del retaule major de la catedral d’Osca, on ja hem dit que hi treballà subcontractat Enric de Borgonya i hi intervingué el 1524 en el cobrament d’una part del seu import. Ens caldrà una anàlisi aprofundida per poder discernir quína part de l’obra escultòrica pertany al seu mes- tratge i quina altra a la resta de col·laboradors que es documen- ten amb seguretat en aquest retaule aragonès.

Fig. 2. Sant Pau del retaule major de l’església parroquial de Sant Pau de Saragossa. 2016 podall 195

Amb el taller de Forment a Catalunya

La contractació per a la realització del retaule major de l’església conventual de Santa Maria de Poblet per part de l’empresari Damià Forment comportarà l’arribada a Catalunya de mestre Enric, lligat laboralment amb Forment. N’és una prova fefaent d’aquesta afirmació el rebut signat per Enric de Borgonya en data de 17 de maig de 1530, quan confessa haver estat satisfet en vint ducats d’or per «principio y parte de paga e continuación de aquello que vos he labrado para el retablo que vos haveys feyto para el monasterio de Poblete» 8 . No sabem a quant ascendí la paga tota l d’Enric, però a la vista de les peces que poden atribuir-se a la seva mà, deuria ser una quantitat important. Sabem, a partir de les declaracions de testimonis enregistrades en el document judicial, obert arran del famós plet entre el monestir i Forment, que en el treball hi intervingueren diversos operaris i que durant moltes estones treballaren en absència de mestre Forment 9 . Amb tot, és cert que el propi mestre Forment escarpellà les imatges més importants i compromeses, com per exemple la imatge de Jesús beneint o Crist glorificat situada damunt la Mare de Déu titular de l’església i retaule, imatges que finalitzava a la mateixa galilea davant el temple conventual 10 . A Montblanc, Forment havia llogat la casa nobiliària de la família Llordat 11 (avu í coneguda com el «Palau R eial», en realitat fou la residència dels Alanyà a l’època medieval) per anar rebent l’alabastre procedent de Sarral i Ollers i començar a treballar les peces 12 . És prou clar que aquest capteniment amagava el frau en què el mestre Damià incorria: no utilitzava el contractuat alabastre d’Aragó i tampoc era tot el temps al capdavant del seu taller. Només havia fet alguna aparició puntual per fer veure que complia el que havia signat. Tot això, al nostre entendre, no hauria estat possible sense la subcontractació de mestre Enric de Borgonya i de bona part d’altres aprenents o oficials més o menys qualificats 13 .

Fig. 3 Retaule del baptisme de Jesús, ermita de Sant Joan de Montblanc, atribuïble a Enric de Borgonya.

Fig. 4 Detall de Sant Joan, atribuïble a Enric de Borgonya. 196 podall 2016

Com podem veure, Enric hauria habitat a Montblanc durant el període 1527-1529 i és probable que aleshores hagués cisellat el retaule del «Baptisme de Jesús» o de «Sant Joan baptista» (Fig. 3 i Fig. 4). que durant molts segles presidí un dels altars de la capella de l’ermita de Sant Joan de Montblanc. En l’article 14 que hem indicat a les primeres línies ja donàvem a conèixer la nostra conclusió, obtinguda de l’anàlisi estilística que havíem comprovat respecte al grup escultòric dels tres apòstols de la Dormició de l’antiga església de Sant Miquel de Barcelona 15 . Durant aquest període temporal també hauria pres part en el cisellat d’una Dormició de la Verge 16 , actualment conservada a l’església conventual del Monestir de Vallbona de les Monges 17 . Aque sta filiació estilística és molt clara pels detalls dels pentinats de la barba i cabells de la figura d’algun apòstol amb els seus homònims de la Dormició, tantes vegades referida, de l’antiga església de Sant Miquel de Barcelona (ara al MNAC).

Enric de Borgonya associat amb Joan de Tours

Després de l’intent fallit de Damià Forment d’introduir-se al mercat artístic català, amb la contractació conjunta, el 1531, amb Martí Díez de Liatzasolo i Joan de Tours del retaule major de l’església dels Sants Just i Pastor de Barcelona i sobretot, com a conseqüència de l’extrema enemistat demostrada per Liatzasolo i Pere Nunyes 18 i altres artistes durant les seves declaracions i peritatges realitzats el 1535, mentre es dirimia el plet ocasionat pel retaule de Poblet, tot plegat, deuria provocar l’allunyament de Forment de Catalunya, deixant a Enric de Borgonya, d’alguna manera, alliberat de la seva relació amb l’artista valencià. En efecte, a partir de 1534 ens trobarem a Enric de Borgonya associat amb l’artífex francès Joan de Tours: el primer cop que els veiem relacionats artísticament fou amb motiu de la contractació de la talla de quatre escons per al cor de la Seu de Tarragona, per compte del bisbe auxiliar Llorenç Peris 19 , una obra que havia estat autoritzada en data de 7 de maig de 1534 pel Capítol de la Seu. El canonge-historiador Mn. Sanç Capdevila i Felip ho referia així: «el Capítol concedí llicència a Llorenç Peris, bisbe de Nicòpolis i auxiliar de l’arquebisbe de Tarragona, per a fer « 4 cathedres o cadires de chor in parte dextra, duo episcopales et duo alie fites, ad hoc ut dictus chorus suum habeat perfectum complementum », i només cal fixar-se en les quatre cadires de referència per veure que no porten l’escut de l’arquebisbe Urrea, com les altres, sinó les armes del referit bisbe de Nicòpolis» 20 . El cor havia estat començat mig segle abans, gràcies a l’acord establert entre l’arquebisbe Pere d’Urrea i l’escultor-tallista Francesc Gomar 21 , però a la mort del prelat restaven alguns escons per acabar-lo, per als quals destinà l’arquebisbe, per via de testament, un censal del qual Francesc Gomar se’n creié propietari, en contra de l’opinió del Capítol, que argumentava que només podia disfrutar de les rendes fins ser satisfet del deute. La qüestio fou duta a plet, restant per aquest motiu sense acabar el cor. Aquests quatre escons es poden veure prop del presbiteri, a la banda de l’epístola. Els dos més decorats presenten cadascun un bust emmarcat amb una corona de llorer, amb profusa decoració de grotescos, separats per pinacles romans molt treballats. L’escultura del bust barbat (Fig. 5) mostra clarament els trets estilístics d’Enric de Borgonya: la distribució i pentinat dels 2016 podall 197

cabells, l’expressiva boca mig oberta, la distribució i rinxolat de la barba, entre d’altres detalls, tenen una gran similitud amb els mateixos detalls del grup dels tres apòstols de la Dormició de l’antiga església de Sant Miquel de Barcelona. L’altre bust (Fig. 6), malgrat no dur barba, ostenta una nuesa amb una ben resolta anatomia, similar a la presentada per un apòstol del mateix grup de la Dormició del MNAC (Fig. 13).

Fig. 6. Setial del cor de Tarragona, cisellat per Enric de Borgonya formant societat amb Joan de Tours.

Fig. 5. Cadira del cor, cisellada per Enric de Borgonya, en societat amb Joan de Tours.

El grup escultòric de la Dormició de la Mare de Déu a Barcelona

Aquest grup escultòric ha estat molt maltractat per part de la historiografia: es considerà en principi (any 1869) que havia estat portat des d’Itàlia pel mismíssim Joan d’Austria, l’heroi de Lepant, repetint-ho altres autors sense contrastar la solidesa de l’afirmació, fins el 1942 quan, sense cap fonament, Xavier de Salas l’atribuí a Martín Díaz de Liatzasolo. Més tard, el 1992, Joan Bosch i Ballbona l’ha atribuït a Damià Forment, opinió que comparteixen, entre d’altres, Joan Yegüas 22 . Ja hem exposat el nostre parer sobre l’escultura que representa tres apòstols, en la qual es mostra sense cap mena de dubte l’estil propi d’Enric de Borgonya, amb un gran paral·lelisme amb els rostres esculturats als escons del cor de la Seu de Tarragona, obra que només podríem filiar a Enric o al seu consoci Joan de Tours. Tanmateix, l’estil propi de Joan de Tours és ben diferent del d’Enric i el podem comprovar en una de les poques obres romanents d’aquest artista 198 podall 2016

Fig. 7. Caps d’apòstols a la banda esquerra de la portada de l’església de Calella.

Fig. 8. Caps d’apòstols a la banda dreta de la portada de l’església de Calella, obra de Joan de Tours

francès: ens referim als caps d’apòstols (Fig. 7 i Fig. 8) reutilitzats a la portada barroca de l’església parroquial de Santa Maria i Sant Nicolau de Calella, procedents del sòcol d’un antic 2016 podall 199

retaule (realitzat vers 1560). Podem veure els mateixos recursos estilístics en la representació d’un cap d’apòstol (Fig. 9), procedent del mateix sòcol de retaule i situat a la referida portada barroca de Calella i un dels apòstols de la Dormició de la Mare de Déu, avui dia al MNAC (Fig. 10), tot tenint present que el suport alabastrí del conjunt de la Dormició permeté un virtuosisme i minuciositat que no es pogué assolir damunt el suport calcari dels rostres calellencs. En resum, de la mà de Joan de Tours en serien les escultures dels apòstols representades a les figures

Fig. 9. Apòstol situat a la portada de l’església de Calella, procedent del sòcol d’un antic retaule, obra de Joan de Tours.

Fig. 10. Apòstol de la Dormició de la Mare de Déu, al MNAC (1535).

Fig. 12. Apòstol de la Dormició, obra atribuïble a Joan de Tours (1535).

Fig. 11. Apòstol de la Dormició, obra atribuïble a Joan de Tours (1535). 200 podall 2016

10, 11 i 12 d’aquest treball. Enric de Borgonya hauria fet les altres figures romanents, en especial, la tants cops referida Fig. 13, així com les representades a les figures 14 i 15.

Fig. 13. Grup de tres apòstols de la Dormició de l’antiga església de Sant Miquel de Barcelona (ara al MNAC, atribuïble a Enric de Borgonya. Fig. 15. Apòstol de Fig. 14. Apòstol de la Dormició, la Dormició, servada del MNAC, atribuïble a Enric de al MNAC, atribuïble Borgonya. a Enric de Borgonya.

Rebla aquesta assenyalada coincidència estilística una nota documental que ja vàrem destacar en el nostre article, publicat a l’ Aplec de Treballs núm. 17, on es constatava que Enric de Borgonya havia capitulat, el maig de 1535, amb els obrers de l’església de Sant Miquel de Barcelona «la fabricació d’un determinat pilar per al sepulcre», sepulcre que s’ha identificat amb la Dormició de la Verge 23 . Aquest pilar no hauria estat capitulat o no es va tenir present la necessitat quan s’estipulà l’obra a fer, en principi, per Joan de Tours i Enric de Borgonya, i calgué anar a notari per especificar aquest treball complementari.

Enric de Borgonya, arquitecte a Tarragona

Enric de Borgonya tornà altre cop a treballar a la Seu catedralícia de Tarragona el 1536. Aleshores s’havia de fer càrrec de la construcció 24 del que els documents anomenen «portal», que s’havia de bastir «junt a les capelles» que havia manat construir el difunt arquebisbe Pere de Cardona: en realitat aquest portal era una volta amb quatre pennes que havia de comunicar les dues capelles i crear així el necessari espai arquitectònic on assentar el sepulcre renaixentista -que ja hauria estat construït- per a dipositar les restes dels Cardona (Fig. 16). Aquí veiem la faceta d’arquitecte d’Enric de Borgonya, que deuria aconseguir el contracte per la possible relació amb la família d’arquitectes Bell·lloc o Belljoc, els quals havien enllestit aquestes capelles entre 2016 podall 201

1520 i 1525. Destacaren en aquesta obra Anton Bell·lloc, així com el seu parent Guido Bell·lloc, d’Arles i Joan Frexenes, del bisbat de Llemotges 25 .

Fig. 16. Sepulcre de Pere de Cardona. Catedral de Tarragona.

Enric de Borgonya, arquitecte o mestre d’obres a Girona

La relació amb els Bell·lloc (o Belljoc) deuria continuar també a Girona. Uns anys abans, el 1532, Joan de Belljoc –que també era mestre major de la Seu de Girona- havia contractat 26 a mb els obrers de l’església de Sant Feliu la continuació de les obres del campanar, unes obres que havien quedat aturades des del segle XIV (Fig. 17). Al cap d’uns anys, mestre Joan de Belljoc desaparegué de Girona, sembla que per causa d’alguna errada tècnica en les obres de la Seu, tot deixant els seus encàrrecs empantanegats. Per a continuar l’obra es redactaren dos informes tècnics que avaluaren les possibilitats tècniques de prosseguir-la: el primer, del 1536, el realitzaren Pau Mateu, mestre de cases, i Antoni Carbonell, fuster; el segon, fet el 1539, el signà Joan Lópes (o Llopis), aleshores mestre d’obres del castell de Bellpuig 27 . Tots ells valoraren positivament l’obra romanent i l’assentament dels cossos superiors a construir. El mestre continuador fou Enric de Borgonya, qui signà el 1540 Fig. 17. El campanar de la col·legiata el capitulat amb el seu veritable cognom, Gilabert, amb els de Sant Feliu, Girona, el 1924 obrers i col·legiata de Sant Feliu, davant del notari gironí Miquel (d’una postal antiga). 202 podall 2016

Garbí. Es documenten pagaments per aquest mestratge del campanar als anys 1548 i 1551. Tot sembla indicar que el mestre Enric compaginava la direcció del campanar gironí amb altres obres en poblacions properes

Enric Gilabert, mestre d’obres a Roses i Perpinyà

Les grans quantitats de diners esmerçades per la monarquia hispànica en la fortificació del litoral català atregueren molts mestres d’obra a aquesta ingent obra d’enginyeria desenvolupada a mitjan segle XVI 28 . Mestre Enric fou un d’ells i un dels que més estreta relació mantingué amb Giovanni Battista Calvi, enginyer militar originari de Caravaggio (Llombardia) i referència fonamental per a l’estudi de l’arquitectura militar d’aquest període a Catalunya (especialment a les fortificacions de Perpinyà, Roses i Barcelona). En referència a aquesta activitat s’atesta mestre Enric treballant en la construcció de la fortalesa de Roses 29 . El 1548 residia a Perpinyà, on ens consta que dirigia les obres de fortificació 30 , essent col·laborador seu el mestre borgonyó Joan Compte, també documentat a Roses. A Perpinyà executà el projecte de la Porta d’Elna que havia estat traçat per l’enginyer Pizaño 31 . En els darrers anys de la seva activitat laboral fou nomenat mestre major de les obres al Comtat del Rosselló, ocupant-se també d’ordenar i dirigir els treballs realitzats a les fortaleses de Cotlliure i Puigcerdà 32 .

Fig. 18. Ciutadella de Roses. Portal de Mar (segle XVI). 2016 podall 203

Notes

1.- FUGUET I SANS, Joan, «Retorn a Sant Joan del relleu sobre el baptisme de Jesús», El Foradot , (Montblanc), 25 (jul iol-agost 2004), p. 22-23. 2.- ALONSO RUIZ, Begoña, Arquitectura tardogótica en Castilla: los Rasines , Ed. Universidad de Cantabria, Santander 2003, p. 62. 3.- H ERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio, «Diego de Siloe, aprendiz destacado en el taller de Felipe Bigarny», Locus Amoenus, (Barcelona), 5, (2000-2001), p. 101-116. 4.- Ibí dem. 5.- BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín, «Forment, Bigarny y Gregorio Pardo», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», (Saragossa), XXXIV (1988), p. 167-171. 6.- YEGÜAS GASSÓ, Joan, L’escultor Damià Forment a Catalunya , Lleida, Ed. Universitat de Lleida, 1999, p. 27- 28 citant a BUSTAMANTE, A., obra citada, p. 168, ABIZANDA BROTO, Manuel, Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedentes del Archivo de Protocolos de Zaragoza. Siglo XVI, Zaragoza, 1917, Tip. La Editorial, vol II, p. 252-255, i MORTE GARCÍA, M. Carmen, «Carlos I y los artistas de la Corte en Zaragoza: Fancelli, Berruguete y Bigarny», Archivo Español de Arte , t. LXIV, núm. 255, 1991, p. 317-335. 7 .- YEGÜAS , J., lloc citat, p. 174, citant ARCO GARAY, R. del, «El arte en Huesca durante el siglo XVI. Artistas y documentos inéditos», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones , XXIII, 1915, vol II, p. 188. 8.- YEGÜAS, J., lloc citat, p. 188 i p. 33, citant MORTE GARCÍA, M. Carmen, «Damián Forment, escultor de la Corona de Aragón» a F. Fernández Pardo (coord.), Damián Forment, escultor renancentista. Retablo Mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (Valencia, 14 diciembre 1995 – 28 enero 1996) Fundació Bancaixa –Diputación de Zaragoza– Fundación El Monte, Santo Domingo de la Calzada, 1995, p. 97-113. 9.- YEGÜAS, J., lloc citat, p. 30-31. 10.- I bídem. 11.- QUERALT I GAYA, Pau «Mestre Damià Forment a Montblanc» a Aires de la Conca , (Montblanc), 62, (1927), p. 2. YEGÜAS, J., lloc citat, p. 24. 12.-YEGÜAS, J., lloc citat, p. 20 13.-YEGÜAS, J., lloc citat, p. 33, cita en diferents èpoques als subcontractats (alguns aprenents i d’altres com a criats) Paolo d’Elberemberg, Guillaume de Bolduch, Juan de Frías, Juan de Zarauz, Miguel Oliver, Martín de Aurreta, Luis Muñoz, Andrés de Bles, Sebastián Ximenez i Bernat Batlle. 14.-FELIP, J., «L’ermita i el retaule de Sant Joan baptista de Montblanc (segle XVI)» a Aplec de Treballs , (Montblanc), 17, (1999), p. 63-74. 15.-Fem referència a aquest grup escultòric dels tres apòstols de la Dormició perquè, com argumentarem més endavant, és una peça que defineix el seu estil en un moment que treballava només associat amb Joan de Tours i es pot diferenciar del de la resta d’escultors subcontractats del taller de Damià Forment. 16.-Fou atribuïda a Damià Forment per PIQUER I JOVER, Joan Josep, Santa Maria de Vallbona. Notes històriques i arqueològiques, Comunitat de Santa Maria, Vallbona de les Monges, 1976, p. 8. 17.-Per a la repro ducció fotogràfica de l’apòstol de la Dormició, cf. la figura 32 de YEGÜAS, J. obra citada, p. 84. 18.-GARRIGA, Joaquim, «L’arquitectura i les arts a Catalunya a l’època del Renaixement» Catalan Historical Review, 9, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, p. 154 i del mateix autor Història de l’Art Català. Segle XVI , volum IV, Edicions 62, Barcelona 1986, p. 52-59 19.-GARRIGA, Joaquim, Història.... , p. 118. 20.-CAPDEVILA I FELIP, Sanç, La Seu de Tarragona. Notes històriques sobre la construccio, el tresor, els artistes, els capitulars, Biblioteca Balmes, Barcelona 1935, p. 19. 21.-BLANCH, J, Arxiepiscopologi , II, Tarragona, 1985, capítol 38. 22.-YEGÜAS, J., obra citada, p. 75-88. Documenta totes les atribucions i també l’itinerari seguit per aquest grup escultòric fins a la seva entrada al Museu Nacional d’Art de Catalunya. 23.-FELIP, J., obra citada, p. 69, on esmentàvem l’origen del document trobat per J.M. MADURELL. 24.-FELIP, J., obra citada, p. 70, on especificàvem els errors de transcripció que impedeixen identificar al nostre artista com el contractant d’aquesta obra. 25.-CAPDEVILA I FELIP, Sanç, obra citada, p. 52-53. 26.-CLARA, Josep, «La Construcció del campanar de Sant Feliu durant el segle XVI» Revista de Girona , (Girona), 104 (1983), p. 189-197. 204 podall 2016

27.-L’any 1553 aquest mestre, amb el nom de Joan de Bellpuig (o Joan Llopis) habitava a Montblanc. Consulteu IGLESIAS, Josep, El fogatge de 1553: estudi i transcripció , Ed. Fundació Rafael Vives Casajuana, Barcelona 1979-1981. 28.-MARTÍNEZ LATORRE, Damià, Arquitectura civil i militar de mitjan segle XVI a Catalunya: mestres de cases i enginyers del rei , tesi doctoral inèdita, 1999, Universitat Autònoma de Barcelona. Del mateix autor «El portal de Mar de la fortasesa de Roses, una obra renaixentista a Catalunya» Locus Amoenus, (Barcelona) 4, (1998-1999), p . 155-170. 29.-MARTÍNEZ LATORRE, Damià, «El portal de Mar...», p. 158. 30.-SOJO Y LOMBA, Fermín de, El Capitán Luis Pizaño. Estudio histórico-militar referente a la primera mitad del siglo XVI , Memorial de Ingenieros del Ejército, 5ª època, (Madrid) vol. XLIV, 1927, p. 581. 31.-DE LA FUENTE, Pablo, La ciudad como problema militar: Perpiñán y los ingenieros de la monarquía española (ss. XVI-XVII) , Madrid, Ministerio de Defensa, 1999, p. 84-86. 32.-CÁMARA, Alicia, «Las fortificaciones del emperador Carlos V» a Carlos V, las armas y las letras , Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Granada 2000, p. 131 i nota 36, treient informació de l’Archivo General de Simancas, Guerra i Marina, llig. 37 i 57.