REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXIV, No. 68. Lima-Hanover NH, 2º Semestre de 2008, pp. 211-223
LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE BLANCA VARELA
Milena Rodríguez Gutiérrez Universidad de Granada
Blanca Varela (1926) es, sin duda, como afirma José Miguel Oviedo, la poeta más importante del Perú y una de las más notables del continente americano (Oviedo 210). Además, a diferencia de otras grandes poetas, la obra de Blanca Varela goza de reconoci- miento no sólo en América Latina, donde ha recibido premios como el Octavio Paz, sino también en España, donde hace poco tiempo obtuviera los dos galardones más prestigiosos –y/o sustanciosos– de la poesía española: el Reina Sofía y el Federico García Lorca1. Ha señalado Luis Rebaza Soraluz que Blanca Varela es, entre sus compañeros de grupo (Salazar Bondy, Sologuren, Eielson), la que “pone de relieve la importancia del género en un discurso que cons- truía la identidad nacional” peruana (Rebaza 27). Estoy de acuerdo con el estudioso, aunque, desde mi punto de vista, Rebaza se exce- de en la trascendencia que tiene, dentro de este hacer vareliano, el ensayo de la poeta “Celebrar a la mujer”, publicado en Amaru en 19682. Considero, por mi parte, que los ejemplos más contundentes en este sentido nos los ofrece la propia poesía de Varela. Lo cierto es que el género, o la condición femenina, es una de las marcas de la poesía de Varela, una marca a veces sutil u oblicua, pe- ro a menudo presente. Así, no resulta casual que Carmen Ollé señale precisamente la poesía de Varela, con su “ironía y perversidad”, co- mo una influencia fundamental para las poetas peruanas de los ochenta (Ollé 188). Diversas autoras, algunas también poetas como la propia Ollé, Rocío Silva Santisteban, Ana Becciú, o la estudiosa Susana Reisz, entre otras, se han referido a esta marca del género que se percibe en la poesía de Varela y varias de ellas han señalado también las complejas y muy elaboradas estrategias con las que ésta se inscribe en sus versos. Susana Reisz, por ejemplo, sostiene que Varela “ha preferido trasladar las explosiones afectivas al plano simbólico de las 212 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ colisiones semánticas [...], intensificar los registros más duros y re- cios” y “rechazar todo adorno verbal que evoque la servidumbre de los cosméticos” (Reisz 45). Quisiera dedicar estas líneas a un rasgo llamativo en la obra poé- tica de Varela, un rasgo que, a mi juicio, podría colocarse dentro de esas estrategias sofisticadas, oblicuas, tangenciales, con las que se inscribe la marca de género y/o la condición femenina en su escritu- ra. Me refiero a la presencia de los animales y más aún, a la elabora- ción de la metáfora animal en la obra de Blanca Varela. Pretendo, entonces, en este trabajo, explorar cómo esa presencia animal apa- rece en los textos de la poeta, prestando especial atención a uno de los poemas que me parece más significativo para analizar este ras- go, “Ternera acosada por tábanos”. Hay que decir que la de los animales es una presencia insistente en toda la poesía de Varela. Lo han señalado ya, de diversos modos, distintos estudiosos. Así, Modesta Suárez, en su estudio Espacio pictórico y espacio poético en la obra de Blanca Varela dice que la obra de Varela “encierra un verdadero bestiario” (138). También ha advertido esta presencia Ana María Gazzolo, quien escribe que en la obra de Varela “son muchas las menciones a animales de todo tipo” (“Más allá del placer y del dolor” 83). Por su parte, Adolfo Castañón ha dicho que en Varela existe “la sospecha de que bajo la envoltura humana palpita un animal indecible cuyo rostro es mitad muerte y mitad alma del mundo” (Castañón 93) y Violeta Barrientos escribe también: “El ser humano es rebajado en la poesía de Varela a su condición animal que es la más extrema” (Barrientos 225). Lo cierto es que no hay un solo libro de Varela, desde el primero, Ese puerto existe, de 1959, hasta el último publicado, El falso tecla- do, de 20013, donde no aparezcan varios, y muchas veces numero- sos, animales. Ese puerto existe (y me estoy refiriendo exclusivamente a su últi- ma versión, la reducida, y que su autora publicara en 1986 en la edi- ción del Fondo de Cultura Económica)4 es así un verdadero zoo. Al- rededor de 30 animales (vacas, monos, caballos, simios, culebras, pulpos, ratas, mariposas, lobos, gaviotas, pingüinos, tortugas, insec- tos, arañas, perros, escarabajos, ostras… no los menciono todos) se dan cita en este poemario. Una monumental diversidad que, es cier- to, no volvemos a encontrar en ningún otro libro de la poeta. Aunque el tercero, Valses y otras falsas confesiones, de 1971, donde se reú- nen unos 20 animales, no se queda demasiado por detrás. Modesta Suárez, en el estudio antes citado, apunta las palabras con mayor ocurrencia, o frecuencia, en la obra de Varela; entre las más usadas, hay tres que interesaría resaltar aquí: animal, pájaro y perro5. Yo LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE B. VARELA 213 añadiría otras dos, equivalentes a otros dos animales, que también constituyen presencias frecuentes en sus libros: la mosca y la araña. Pero cuando hablamos del bestiario de Blanca Varela tendría- mos que precisar a qué tipo de bestiario estamos aludiendo. Y acla- rar que el bestiario de Blanca Varela no responde a los cánones del bestiario en sus orígenes, aquel donde los animales servían para ofrecer una lección moralizante. Varela no utiliza a los animales para aleccionar o moralizar, como han hecho otros poetas; como hicieran, por citar algunos nombres, el Nicolás Guillén de El Gran Zoo (1967), o el Ángel González de Grado Elemental (1962). Y es que los anima- les, todos estos animales, no aparecen en sus poemas para ense- ñarnos lo que no debemos hacer los humanos, o lo que no nos con- viene. No se trata, pues, en ellos, del animal humanizado, o del ani- mal como alegoría del ser humano. Y es que los animales en Varela no poseen un significado unívoco, como ocurriría si estos fueran pensados como alegorías, sino, en todo caso, múltiple, polisémico. Asimismo, a la autora le interesa el animal en su naturaleza, en su materialidad. En los poemas de Varela hay, además, continuidad y cercanía entre ambos reinos (el animal y el humano). En este sentido, Blanca Varela está más próxima al “Bestiario” del Neruda de Estra- vagario (1958), por su comunión con los animales. Y más que comu- nión, habría que decir confusión, mezcla, tachadura de fronteras, mestizaje animal y humano. Lo que la hace, creo, estar todavía más cerca de los bestiarios de dos de sus grandes maestros peruanos, los dos Césares de aquel país: César Vallejo y César Moro (recor- demos algunos versos del bestiario de ambos, aquellos “era domin- go en las orejas de mi burro” o “vámonos pues, por eso, a comer hierba”, de Vallejo; o “el can royendo el hueso de la gloria”, o “el hombre que trae entre los dientes un oráculo ilegible” de César Mo- ro). Varela intenta, en realidad, recordarnos, y más que recordarnos hacer presente, presentificar, nuestra condición animal, nuestra ma- teria, el cuerpo que habitamos, o que nos habita6. A lo largo de la obra de Varela asistimos a una radicalización en su mirada frente al animal. Así, si en su primer libro, Ese puerto exis- te (1959), los animales eran protagonistas, que convivían al lado del hombre y del sujeto poético como sus iguales y ocupaban un espa- cio a su lado, en sus siguientes poemarios, a partir, sobre todo del tercero, Valses y otras falsas confesiones (1971), a Varela ya no va a interesarle tanto el animal en sí, sino lo que hay de animal en el hombre, en el ser humano; pero no para resaltar lo monstruoso o bestial negativo (no para moralizar, insisto), sino para dejar constan- cia de que estamos hechos, también, de cuerpo, de carne, de mate- ria. A partir de este tercer libro, lo animal se hace símil o metáfora (y 214 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ este rasgo me parece el más interesante y singular de su bestiario), no ya, pues, la rata, sino alguien, o algo, que es como un roedor. El animal, además, se disecciona, y sus partes aparecen en los poe- mas dando cuerpo al sujeto humano. Esta metáfora animal dotará de una belleza extraña, muy perturbadora, a sus versos, belleza perturbadora que bien podría asociarse, como ya ha lo han hecho Gustavo Guerrero y Modesta Suárez, con la pintura de Francis Bacon7. Dentro de estas imágenes valerianas, la deformidad va a ocupar un sitio importante. En ellas, la figuras humanas, o incluso las propias cosas, se convierten en seres mestizos, especie de centauros peculiares: mitad hombre o mitad cosa, y mitad animal; especie de seres metamorfoseados –“yo soy una kafkiana tremenda”, ha declarado alguna vez la propia Varela (La voz de Blanca Varela 25) y también Edgar O’Hara menciona las cercanías entre Kafka y la peruana (O’Hara 87-89)–; una metamorfosis o un mestizaje de los que precisamente se hace eco el título de uno de los últimos libros de Varela, Concierto animal (1999). Prácticamente, no hay cosa, concreta o abstracta, ni categoría o persona que no sea animalizada por Varela en sus versos, que la poeta no considere en su condición animal: el sol, que “llega/ cabal- gando como el viejo caballo de la plaza” (“Divertimento” 36)8; el mar, “invertebrado y somnoliento” (“Primer baile” 44); la oscuridad, que “se escapa como un gato por la ventana” (“Malevitch en su ventana” 169); la casa, “corral a la intemperie” (“Crónica” 190); los números, que chillan “como una rata envenenada” (Primer baile” 45); el sueño, cuyas escamas giran (“Destiempo” 47); el verano, que canta bajo una piedra (“En lo más negro del verano” 68); la desesperación, “que se enciende y apaga como una luciérnaga” (“Del orden de las cosas” 56); el amado, “cordero disfrazado de cordero” o “lobo a solas” (“Nadie sabe mis cosas” 103); el sujeto poético, “flor que ladra” (“Secreto de familia” 115); Eva, la mujer, “animal de sal” (“Va Eva” 149); el hijo, “leoncillo”; que hereda la náusea de la madre “como heredan los peces/ la asfixia” (“Casa de cuervos” 170-1); Van Gogh o el ser humano, “gusanito transparente, enroscado, insignificante”, “gusaboca, gusaoído” (Auvers-sur-oise” 122); el alma, “que anduvo por las ciudades/ vestida de perro y de hombre” (“Camino a Babel” 156); la vida, “magro trozo de celeste cerdo” (“Canto villano” 140) o “ternera acosada por tábanos” (“Ternera acosada por tábanos” 175); el amor, “esa tristeza futura/ como el cielo de una jaula” (“Lección de anatomía” 183); el deseo, que abre “de arriba a abajo como a una res” (“Supuestos” 184); la propia poesía, “animal de palabras” (“Me- dia voz” 155); Dios, un “pingüino macho de ojos salados”, o una tor- tuga; (“Divertimento” 36) o, también, un “roedor” (“No sé si te amo o LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE B. VARELA 215 te aborrezco” 95) o ser “de escama mortecina”; (“Malevitch en su ventana” 168), o “el matarife” (“Ejercicios materiales” 177). Hay, acaso, dos ámbitos poéticos donde la metáfora animal de Varela alcanza su máxima intensidad. Se trata del ámbito individual, el que constituye al sujeto poético, y, por otro lado, el ámbito religio- so, sagrado, trascendental. Explorar estos dos ámbitos nos permite percibir uno de los principales efectos que tiene la metáfora animal en la obra de Varela, que no es otra cosa que la desacralización. De- sacralización de lo religioso, pero, asimismo, de aquello que los humanos hemos convertido en sublime, eso que en alguna ocasión llama Varela “los bellos pensamientos”, y en cierto modo, también sagrado. Para caracterizar al sujeto poético, Varela escribe: “yo soy aque- lla/ que vestida de humana/ oculta el rabo/ entre la seda fría” (“Cla- roscuro” 185 ), verso que podría ser, en cierto modo, reescritura animal del de Darío: “Yo soy aquel que ayer no más decía” (donde ese rabo, existente, real, aunque oculto, parece entonces constituir- se en mejor definición del sujeto humano que su capacidad de decir, poniendo en cuestión, como ha dicho Jean Franco, “la humanidad del ser”; Franco, 231). Y, también, propondrá:
conocerse para poder olvidarse dejarse atrás una interrogación cualquiera rengueando al final del camino un nudo de carne saltarina un rancio bocadillo caído de la agujereada faltriquera de dios enfrentarse al matarife entregar dos orejas un cuello cuatro o cinco centímetros de piel moderadamente usada un atadillo de nervios algunas onzas de grasa una pizca de sangre y un vaso de sanguaza sin mayor condimento que un dolor casi humano (“Ejercicios materiales” 177-8)
Mientras la relación con la escritura es descrita de este modo: “en el aire escribo/ con mi lengua escribo/ con mis manos y pies es- cribo/ con mis ojos” (“Es más veloz el tiempo” 116), o también: “en el centro de todo está el poema.../ ... sin volver la cabeza/ merodeo su luz/ su sombra/ animal de palabras/ husmeo su esplendor/ su 216 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ huella/ sus restos” (“Media voz” 155). La des-sublimación de lo humano se lee asimismo en estos versos: “–los bellos pensamientos señores/ no ocultan el perfume de la carne/ hemos de transpirar en los museos como bestias/ sumisas bestias en un rincón de terciope- lo” (“Nadie sabe mis cosas” 103). Al acercarnos, por otra parte, al ámbito de lo sagrado (lo sagrado religioso, pero también filosófico), leemos: “Soy el dios de un cielo vacío como un huevo vacío. Mi piel el revés del cascarón donde la vida ardía” (“Parado, hablando como un dios, no siéndolo” 200), o contemplamos la imagen de un Jesús crucificado (o crucificcionado) que no tiene “ni una cagada de mosca/ en donde reclinar la cabeza” (“Cruci-ficción” 144); o nos encontramos con “...ese dios que crece cada noche/ con nuestros pelos y uñas/ … ese dios aplastante/ pe- recible/ digerible” (“Ideas elevadas” 180); o con “los gorrioncitos ca- gándose divinamente en pleno cielo/ de abril.../ y siempre la patita de cangrejo atrapada/ en la trampa del ser/ o del no ser...” (“Mon- sieur Monod no sabe cantar” 153). Dentro de este creación animal vareliana del espacio sagrado, pocas visiones hay acaso más inquie- tantes que la del Todo, o el Paraíso, o el Más Allá: “un alarido agudo, una enorme, altísima lengua que lame el cielo pálido y vacío” (“Au- vers sur oise” 122). Como escribe Cristina Graves, en la poesía de Varela, “nada, especialmente lo sagrado, aparece como sagrado en el proceso de desencubrimiento de la realidad” (Graves 96). El acercamiento al bestiario de Varela permite apuntar, asimismo, una ascendencia que me parece sugestiva en su poesía. Sabemos que diversos autores han discutido la supuesta filiación surrealista de Varela. Decía Octavio Paz, por ejemplo, en aquel antológico pró- logo al primer libro de la poesía de Varela de 1959, que esta supues- ta filiación debía darse por cierta sólo si entendíamos el surrealismo no como una escuela, sino como una “estirpe espiritual” (Paz 32). Por su parte, Gustavo Guerrero ha señalado que del surrealismo, Blanca Varela “sólo ha de retener [...] el principio de una revuelta co- ntra la inautenticidad y la exigencia radical de una escritura que bo- rre las fronteras entre vida, lenguaje y creación.” (Guerrero 156-7). Paz y Guerrero pueden llevar razón respecto a la imposibilidad de afiliar la poesía de Varela al movimiento surrealista que fundara Bre- ton allá por los años veinte, movimiento del que participara, años después, en sus finales, la propia Varela. Sin embargo, sí me parece palpable la presencia de uno de sus más significativos precursores, el Conde de Lautréamont (y sus Cantos de Maldoror), en la obra de Varela. Lo cierto es que el bestiario de Varela nos trae reminiscen- cias del bestiario de Maldoror. Habría que puntualizar, sin embargo, que en Varela no se trata, como bien apuntara Bachelard sobre Lau- LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE B. VARELA 217 tréamont, de la preeminencia de la agresividad, o la crueldad; no, no son estos impulsos los que interesan a Varela. Aunque sí puede hablarse, como en aquel, de violencia en su poesía. Pero es una vio- lencia que no es tema y centro, como en Lautréamont, sino que ésta viene dada por añadidura, por esa necesidad de la poeta de asumir verdades hasta sus últimas consecuencias, o, como escribe Olga Muñoz, porque en Varela “el nombre verdadero debe pronunciarse siempre aunque sea insoportable” (Muñoz 194). En Varela, además, a diferencia del uruguayo-francés, tiene un gran peso lo visual. Pero, por otro lado, se halla en su obra esa misma “densidad animal” que percibiera Bachelard en los Cantos de Maldoror ( Bachelard 11). Una densidad semejante que, a veces, incluso, puede llegar a convertirse en semejanza de imágenes. Incluyo sólo una breve muestra. Escribe Varela en el último poema de su último libro publicado, El falso te- clado:
nadie nos dice cómo voltear la cara contra la pared y morirnos sencillamente así como lo hicieron el gato o el perro de la casa o el elefante que caminó en pos de su agonía como quien va a una impostergable ceremonia batiendo orejas al compás del cadencioso resuello de su trompa (“Nadie nos dice” 263)
Escribe Lautréamont en sus Cantos de Maldoror9:
...así como los elefantes, antes de morir, lanzan en el desierto una última mirada al cielo, alzando desesperadamente sus trompas, de- jando caer las orejas inertes, así también los perros dejan caer las orejas inertes, alzan la cabeza, hinchan el cuello terrible y comien- zan a ladrar por turno... (22)
El bestiario, la metáfora animal de Blanca Varela tiene un efecto paradójico o de oxímoron: mostrarnos más cerca lo humano, al ex- hibirlo en su desnudez, en carne viva; lo humano sin adornos, como ese resto material, ese desecho, a veces asqueroso, a veces de ab- soluto vacío, que queda cuando quitamos a la condición humana to- da dimensión ideal, imaginaria, simbólica, religiosa, sagrada. 218 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ
Me gustaría detenerme un poco más en un poema de Blanca Va- rela. Se trata, como antes anuncié, de “Ternera acosada por tába- nos”, perteneciente a su quinto libro, Ejercicios materiales (1993). Lo he elegido porque, en mi opinión, constituye uno de sus poemas más impresionantes y, a la vez, uno de los que mejor ejemplifican esta metáfora peculiar de la poesía de Varela, al asumirse en él, radi- calmente, esta condición animal de lo humano. Hay que decir que la propia autora ha revelado la anécdota que dio origen a este poema. Una anécdota que nos permite palpar esos mecanismos sofisticados de elaboración poética en Varela que mencionábamos al principio de este trabajo. Porque me atrevo a de- cir que esa anécdota primaria sólo es reconocible en los versos des- pués de haber sido desvelada por la propia autora. La comparación entre anécdota y poema, que no voy a asumir aquí, pues desborda el propósito de este artículo, permitiría incluso rastrear los mecanis- mos de la escritura poética, cómo los poetas consiguen convertir un material común, una vivencia, un recuerdo, un sueño, en poesía. Pa- ra dejar al menos esa posibilidad de contrastar una y otro a los lecto- res, traigo aquí el suceso contado por Varela:
...yo trabajaba para el Fondo de Cultura en esa época y al lado del Fondo de Cultura, de la oficina que teníamos allí, [...] había un terre- no baldío, y quedaba como única construcción un garage, los res- tos de un garage: una habitación de adobe, corriente, con una puerta maltratada. Un día llegué con mi coche [...] y vi que había en esta especie de agujero, allí, al lado del baldío, un tumulto, realmen- te un tumulto: mucha gente parada y que discutían mucho. La puer- ta se abrió, me acerqué [...] y vi que salían, realmente como peque- ños animales, niños. Niños llenos de tierra, que habían pasado la noche evidentemente allí, y al final de todos estos niños salió una niña algo mayor –doce años más o menos es lo que yo calculo–, con una inmensa barriga: estaba esperando un niño. Y había una mujer [...] –una mujer muy popular– que decía groserías inmensas y quería agarrar a palos a la niña. Y era porque los niños allí tomaban un pegamento, pasaban la noche, eran niños de la calle, y aspira- ban un pegamento, y era una droga. Y esta señora mayor que venía a pegarle a esta niña, que defendimos todos [...] estaba muy indig- nada porque su hijo estaba metido en este paquete de criaturas drogadas, y además ella acusaba a esta niña embarazada de ser la causante. Entonces yo escribí un poema que se llama “Ternera acosada por tábanos”, que vino, como les he dicho, mucho des- pués. (La voz de Blanca Varela 28-9)
LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE B. VARELA 219
Vamos a acercarnos ahora al poema, intentando no pensar de- masiado en el hecho narrado por su autora, sino en lo que en él se lee:
podría describirla ¿tenía nariz ojos boca oídos? ¿tenía pies cabeza? ¿tenía extremidades?
sólo recuerdo el animal más tierno llevando a cuestas como otra piel aquel halo de sucia luz
voraces aladas sedientas bestezuelas infamantes ángeles zumbadores la perseguían
era la tierra ajena y la carne de nadie
tras la legaña me deslumbró el milagro mortecino la víspera el instinto la mirada el sol nonato
¿era una niña un animal una idea?
ah señor qué horrible dolor en los ojos qué agua amarga en la boca de aquel intolerable mediodía en que más rápida más lenta más antigua y oscura que la muerte a mi lado coronada de moscas pasó la vida (175-6)
Primero un título, imagen extraña, sugerente, violenta: “Ternera acosada por tábanos”. Tras éste, una voz que describe como una especie de testigo ocular, un testigo que declara en un juicio un hecho o unos hechos. Hecho que en el texto a veces parece vivido, pero que otras veces produce la impresión de haber sido soñado. El poema comienza con una descripción que no es tal. “Podría descri- birla”, se afirma rotundamente. Pero luego, en lugar de seguir afir- mando, comienzan a aparecer preguntas, dudas que, a pesar de to- do, no dejan de describir, aunque sin demasiada convicción, y des- criben precisa y solamente cuerpo y materia de la supuesta ternera, o de un ser vivo: “¿tenía nariz, ojos, boca, oídos, pies, cabeza, ex- 220 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ tremidades?”. El testigo convencido del inicio no está en realidad seguro de nada y añade, como quien refiere un hecho que hubiera pasado hace mucho tiempo, o que no hubiera tenido tiempo de apreciar en su totalidad, o que hubiera, incluso, soñado: “sólo re- cuerdo el animal más tierno/ como llevando a cuestas/ como otra piel/ aquel halo de sucia luz”. El testigo de los hechos recuerda, pues, al animal (la ternera, seguimos pensando hasta ahora) y lo sa- be tierno, una ternura que parece inherente a su condición animal (no hay que dejar de apuntar, sin embargo, que se percibe también cierta asociación entre dos palabras cercanas por su paronomasia, ‘ternera’ y ‘ternura’) y que se contrapone a una especie de piel do- ble: un halo de luz sucia. Contrapunto inquietante el que ofrece este vacilante, desmemoriado testigo: animal tierno-luz sucia. Y el testigo ocular continúa su relato de los hechos: “voraces aladas/ sedientas bestezuelas/ infamantes ángeles zumbadores/ la perseguían”. Y ahora nos parece más bien que se trata de un sueño: un sueño o una aparición surrealista, bestezuelas voraces, ángeles zumbadores. ¿Quién o qué es esa ternera de la que se nos habla? “Era la tierra ajena y la carne de nadie”, dice ahora el testigo. Algo que no nos pertenece, pensamos, algo sin dueño. ¿Pero puede haber una carne de nadie?, nos preguntamos; “tras la legaña/ me deslumbró el mila- gro mortecino/ la víspera/ el instinto/ la mirada/ el sol nonato”. Flujo de imágenes algo ilógicas que parecen respaldar que se trata de un sueño: tras la legaña (legaña de quien se despierta) llegan las visio- nes. Y regresa otra vez al testigo la duda: “¿era una niña un animal una idea?” (Fijémonos en la tríada: niña-animal-idea. ¿Puede con- fundirse una ternera con una niña, o con una idea?). Pero, de repen- te, al final del poema, sorpresivamente, el testigo adquiere la convic- ción del inicio, de aquel “podría describirla”; una convicción que, de pronto, recupera, y que ahora respalda, que ahora justifica, como para que no quede ninguna duda de que se trata de algo real, vivido –visión “tangible y concreta”, como precisa Carmen Ollé (Ollé, “El canto villano de Blanca Varela”, 154)–, con la implicación de su pro- pia carne, de su propio cuerpo, de su propia materia: “Ah, señor,/ qué horrible dolor en los ojos,/ qué agua amarga en la boca”; y pre- cisa el momento: “de aquel intolerable mediodía”, y el modo en qué ocurrió: “más rápida/ más lenta/ más horrible y oscura que la muer- te”. Y nos dice el sitio: “a mi lado”, y entonces, sólo entonces, se decide, o se atreve, a nombrar al personaje, al animal, a la idea, a la niña, a la ternera: “coronada de moscas/ pasó la vida”. Y cuando lle- gamos al final, a este perturbador, inquietante, sorpresivo final (que lo es no sólo porque la ternera sea, o pueda ser, la vida, sino porque va coronada de moscas, y acompañada, sobre todo, de un verbo en LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE B. VARELA 221 pasado: pasó), uno tiene, como en muchos poemas de Blanca Vare- la, que volver otra vez al inicio y releer. Y lee entonces de otro modo la declaración de este testigo, convertido ahora en un muerto que declara en una especie de Juicio Final (uno percibe entonces ese “ah, señor”), un humano cualquiera que describe la vida vivida en toda su carnalidad, vida material, oscurecida, engañada por la luz; vida animal, fugaz, breve, con tan poco tiempo a su disposición que apenas alcanzó para percibirse completamente, vida que a veces pareció casi una visión, que era ya, por su brevedad, casi muerte desde un inicio. Como antes a Darío, Varela parece reescribir, esta vez por oposición, a San Juan de la Cruz en estos versos (adviértase que la vida pasó, como pasó el amado): carne en lugar de alma; moscas en lugar de prados; vida que queda, pues, desnuda, sin nin- gún adorno espiritual, sola ahí, brillando como un desecho, como un despojo, como absoluta y radical nada material. Decía al inicio que este bestiario, este tipo particular de bestiario que emerge en la obra de Blanca Varela, se relaciona, de modo obli- cuo, con la condición femenina. Y así lo creo. Porque no poco hay del orden de lo femenino en ese sujeto poético construido por Varela y que se manifiesta a través de su metáfora animal; ese sujeto poéti- co tan bien dispuesto a la desacralización, a codearse con el vacío, a vivir en la materia, a denunciar las imposturas de lo sagrado. Recor- demos que incluso el pájaro (el animal que aparece con mayor fre- cuencia en el bestiario de Varela y que suele simbolizar más a me- nudo en nuestra cultura esa categoría de lo sublime) es también en sus versos (ver “Camino a Babel” 156) “pajarraco”, o incluso, a ve- ces, “pájaro de la cocina” (el ámbito de lo doméstico aquí introduci- do neutraliza lo sublime). Ese sujeto poético, convertido entonces finalmente en resto, en desecho, se revela así como un sujeto perte- neciente, o al menos cercano, al orden de lo femenino; ese orden que, como dice el psicoanálisis, posee un fuerte lado “pies en la tie- rra”, se caracteriza por su “amistad con lo real” (Miller 62); ese orden que, como recuerda Jaques Allan Miller, intuye, o sabe, que, en últi- ma instancia, “lo real escapa al orden simbólico” (Miller 63). Se trata de ideas que, asimismo, pueden ser puestas en relación con la poé- tica vareliana, una poética que, como sostiene Cristina Graves, pre- tende “desenmascarar la realidad y el lenguaje” (Graves 101).
NOTAS:
1. Se ha dicho, sobre todo en Perú, que estos reconocimientos españoles han llegado tarde. Puede que estos premios sean ciertamente tardíos, pero, sin duda, la suerte literaria de Varela en España es mucho mejor que, por ejemplo, 222 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ
la de Fina García Marruz, contemporánea de Varela, notable poeta del Orige- nismo y hoy por hoy la mayor poeta cubana, quien recibiera recientemente el Premio Iberoamericano de poesía Pablo Neruda. La obra de García Marruz só- lo circula en España en la antología del Fondo de Cultura Económica y su nombre resulta en aquel país bastante desconocido para los lectores. 2. En realidad, el ensayo es una breve reseña del libro de relatos Celebrar a la mujer como una pascua, de la argentina Tununa Mercado. Es cierto que hay entusiasmo en la reseñista y cierta identificación con la autora, al destacar cómo consigue convencernos de que ‘su mundo’ es el mundo, y que “su uni- dad de medida es el alma femenina, algo considerado desde siempre como frágil, pequeño y débil” (95). Pero es poco para incluirlo entre lo más destaca- ble de Varela en su papel de defensora del género. 3. La autora ha señalado el año 2000 como fecha de escritura de este libro. Pero El falso teclado apareció por primera vez en 2001, integrando, como colofón, la poesía reunida de Blanca Varela publicada en España bajo el título Donde todo termina abre las alas, a cargo de la editorial Galaxia Gutemberg, Círculo de Lectores. 4. La edición original de Ese puerto existe (1959) comprendía trece poemas más. En la edición definitiva para el Fondo, de 1986, Varela elimina la primera parte, titulada “El fuego y sus jardines”, que contenía diez poemas, y otros tres poe- mas más, colocados al final del libro. Algunos autores han querido ver en este acto el propósito de la autora por deshacerse de sus escritos de filiación su- rrealista (véase Gazzolo y Suárez). 5. En el estudio de Modesta Suárez pueden encontrarse varios anexos que con- tienen tablas con las principales ocurrencias en la obra de Varela. Las tablas proporcionan información de cada uno de los libros por separado y finalmente, de todo el conjunto de la obra publicada por Varela hasta 1999, o sea, hasta la edición de su penúltimo poemario, Concierto animal. 6. Para un análisis sobre el cuerpo en Varela, y especialmente sobre el cuerpo femenino, véase el excelente artículo de Rocío Silva “Ejercicios materiales: aprender la mortalidad”, citado en este trabajo. 7. Véase Espacio pictórico y espacio poético de Modesta Suárez y “Blanca Vare- la: entrar en materia”, de Gustavo Guerrero. 8. Todas las citas de los poemas de Varela corresponden a la edición de su poe- sía reunida Donde todo termina abre las alas (Barcelona, 2001). 9. Utilizo la traducción de Aldo Pelegrini de los Cantos de Maldoror, la primera en lengua española, publicada en Buenos Aires en 1964 y que reproduce Seix Barral en España en 1970.
OBRAS CITADAS:
Bachelard, Gaston. Lautréamont. Angelina Martín del Campo (trad.). México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1997. Barrientos, Violeta. “La náusea vareliana”. En Dreyfus y Silva Santisteban (compi- ladoras). Nadie sabe mis cosas: 221-228. Becciú, Ana María. “Blanca Varela”. Quimera 123 (1994): 62-63. Castañón, Adolfo. “Blanca Varela: la piedad incandescente”. En Dreyfus y Silva Santisteban (compiladoras). Nadie sabe mis cosas: 85-96. LA METÁFORA ANIMAL: EN TORNO AL BESTIARIO DE B. VARELA 223
Dreyfus, Mariela y Silva Santisteban, Rocío (compiladoras). Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007. Franco, Jean. “La gana del alma que es el cuerpo”. En Dreyfus y Silva Santisteban (compiladoras). Nadie sabe mis cosas: 231-241. Gazzolo, Ana María. “Blanca Varela y la batalla poética”. Cuadernos Hispanoame- ricanos 446 (1989): 129-138. ---. “Blanca Varela: más allá del dolor y del placer”. En Dreyfus y Silva Santisteban (compiladoras). Nadie sabe mis cosas: 73-83. Graves, Cristina. “Con el ángel entre los dedos”. Hueso húmero 14, enero-marzo, 1980: 93-101. Guerrero, Gustavo. “Blanca Varela: entrar en materia”. La religión del vacío y otros ensayos. México: Fondo de Cultura económica, 2002: 155-163. Lautréamont, Conde de. Los Cantos de Maldoror y otros textos. Aldo Pelegrini (trad.). Barcelona: Seix Barral, 1970. Miller, Jacques Allan. De mujeres y semblantes. Buenos Aires: Cuadernos del Pa- sador, 1993. Muñoz Carrasco, Olga. Sigiloso desvelo. La poesía de Blanca Varela. Lima: Pontifi- cia Universidad Católica del Perú, 2007. O’Hara, Edgard. “Encuentro con Kafka en Seattle”. Tiene más de avispero la casa. Poéticas de Blanca Varela. Salamanca: Universidad, 2007: 87-102. Ollé, Carmen. “Poetas peruanas: ¿Es lacerante la ironía?”. Kart Kohut/ José Mora- les Saravia/ Sonia V. Rose (eds). Literatura peruana hoy. Crisis y creación. Frankfurt am Main: Vervuet; Madrid: Iberoamericana, 1998: 187-195. ---. “El canto villano de Blanca Varela”. En Dreyfus y Silva Santisteban (compilado- ras). Nadie sabe mis cosas: 147-156. Oviedo, José Miguel. “Esplendor y novedad de la poesía. Cinco poetas mujeres”. Historia de la literatura hispanoamericana 4. Madrid: Alianza, 2001. Paz, Octavio, “Destiempos de Blanca Varela (1959)”. En Dreyfus y Silva Santiste- ban (compiladoras). Nadie sabe mis cosas: 29-33. Rebaza Soraluz, Luis. La construcción de un artista peruano contemporáneo. Poé- tica e identidad nacional en la obra de José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bon- dy, Fernando de Szyszlo y Blanca Varela. Lima: Pontificia Universidad católica del Perú, Fondo Editorial, 2000. Reisz, Susana. Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Lleida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Universidad, 1996. Silva Santisteban, Rocío. “Ejercicios materiales: aprender la mortalidad”. Ajos & zafiros 3-4 (2002).
224 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ
NOTAS
1 Se ha dicho, sobre todo en Per ú, q ue estos r econo cimientos esp añoles han llegado tard e. Puede q ue estos pr emios sean ci ertamente tardíos, p ero, si n d uda, la suerte literaria d e Var ela en España es m ucho mejor q ue, por ejemplo, la d e Fina García Marr uz, contemporánea de Var ela, notable poeta d el Origenismo y hoy por hoy la mayor poeta cubana, q uien recibiera r ecientem ente el Premio Ib eroamericano de poesía Pablo Ner uda. La obra d e Garcí a Marruz sólo cir cula en Esp aña en la antología del Fondo de C ultura Eco nómica y su nombre r esulta en aquel país bastante d esco nocido par a los lectores. 2 En r ealidad, el ensayo es una breve reseña d el libro de rel atos Celebr ar a la muj er como una p ascua, de l a argentina Tununa Mercado. Es cierto que hay entusi asmo en l a reseñista y cierta id entifi cación con l a autora, al destacar cómo consigue convencer nos de que ‘su mundo’ es el m undo, y q ue “su unid ad de medida es el alma femenina, algo considerado d esde siempre como fr ágil, peq ueño y débil” (95). Pero es poco p ara i ncl uirlo entre lo más destacable de Varel a en su p apel d e d efensora del g énero. 3 La autora ha señalado el año 2000 como fecha d e escritura de este libro. Pero El falso teclado ap areció por primer a vez en 2001, i ntegrando, como colofón, la po esía r eunida de Blanca V arela publicada en Esp aña bajo el título Donde todo termina abre las alas, a cargo d e la editorial Galaxi a Gutemb erg, Círculo de Lectores. 4 La edició n original d e Es e p uerto existe (1959) comprendía trece po emas más. E n la edició n definitiva para el Fondo, de 1986, Varel a elimina la primer a parte, titulada “El fuego y sus jardines”, q ue contenía diez poemas, y otros tres poem as m ás, colocados al final del libro. Algunos autores han q uerido ver en este acto el propósito de la autora por deshacerse d e sus escritos de filiación surrealista (véase Gazzolo y Suárez). 5 En el estudio de Modesta Suárez pueden encontrarse varios anexos q ue co ntienen tablas con las pri ncipal es ocurrencias en l a obra d e V arela. Las tabl as proporcionan i nformación de cad a uno d e los libros por sep arado y finalmente, de todo el conj unto d e la obra publi cada por Varela hasta 1999, o sea, hasta la edició n de su penúltimo poem ario, Concierto anim al. 6 Para un análisis sobre el cuerpo en V arela, y especialm ente sobre el cuerpo fem eni no, véase el excelente artículo de Rocío Silva “Ejer cicios m ateriales: apr end er la mortalidad ”, citado en este trab ajo. 7 Véase Esp acio pictórico y espacio poético de Modesta Suárez y “Bl anca Varel a: entrar en materi a”, de Gustavo Guerrero. 8 Todas las citas de los poemas de Varel a corresponden a la edició n de su poesí a reunid a Dond e todo termina abre las alas (Barcelona, 2001). 9 Utilizo la tra duc ción de Ald o Peleg rini d e los Cantos de Maldoror, la primer a en l eng ua esp añola, p ublicad a en Buenos Air es en 1964 y que reproduce Seix Barral en Esp aña en 1970.