VINCENZO BELLINI

BIANCA & FERNANDO ARTISTIC SUPERVISION Danilo Prefumo SOUND ENGINEER Michael Seberich EDITING Roberto Chinellato RECORDING LOCATION Festival Belliniano, Catania, September 26 - October 6,1991

2 3 VINCENZO BELLINI bianca & fernando Melodramma in due atti di Domenico Gilardoni riveduto da Felice Romani

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO MASSIMO “BELLINI” DI CATANIA ANDREA LICATA

2 3 bianca & fernando

Young Ok Shin Gregory Kunde Aurio Tomicich

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO MASSIMO ”BELLINI” DI CATANIA MARCELLO SEMINARA chorus master ANDREA LICATA conductor Haijing Fu Armando Caforio Sonia Nigoghossian Co-production with Teatro Massimo Bellini - Catania

4 5 bianca & fernando

BIANCA Young Ok Shin FERNANDO Gregory Kunde CARLO Aurio Tomicich FILIPPO Haijing Fu CLEMENTE Armando Caforio VISCARDO Sonia Nigoghossian UGGERO Walter Coppola ELOISA Emily Manhart

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO MASSIMO ”BELLINI” DI CATANIA MARCELLO SEMINARA chorus master ANDREA LICATA conductor Co-production with Teatro Massimo Bellini - Catania

4 5 total time 58:28 DISC 1 1 Preludio 3:03

ATTO PRIMO / ACT ONE

2 “Questa è mia Reggia: alfin vi giunsi” (Fernando) 4:14 3 “A tanto duol” (Fernando) 4:09 4 “Ascolta, o padre, i gemiti” (Fernando) 2:35 5 “Uggero sol, non altri, meco resti” (Fernando) 4:37 6 “Ah no, sì lieta sorte” (Filippo) 2:09 7 “Da che tragge suoi dì” (Filippo) 3:06 8 “O contento desiato!” (Filippo) 2:04 9 “É quegli il mio Signor” (Viscardo) 2:07 10 “Di Fernando son le cifre...” (Filippo) 1:59 11 “Taci, e serba occulto il foglio” (Filippo) 4:17 12 “Viva Bianca! Viva ognor!” (Coro) 2:55 13 “Miei fidi amici, a tanto amor son grata” (Bianca) 5:14 14 “Contenta appien quest’anima” (Bianca) 3:24 15 “Mira, o Bianca” (Filippo) 2:05 16 “Ciel! chi veggio?” (Fernando) 2:06 17 “Ah! che l’alma invade un gel!” (Fernando/Clemente/Uggero) 3:07 18 “Qual da folgore colpita” (Filippo) 5:10

6 7 total time 76:23 DISC 2 ATTO SECONDO / ACT TWO

1 “Che vuoi tu dirmi?” (Fernando) 4:49 2 “Allor che notte avanza” (Filippo) 3:45 3 “Bramato momento” (Fernando) 1:32 4 “Ove son?... Che intesi!” (Bianca) 4:07 5 “Sorgi, o padre” (Bianca) 5:58 6 “Da te chiamato, or dianzi” (Eloisa) 4:12 7 “No!... mia suora più non sei” (Fernando) 4:53 8 “Ahi donna misera!” (Bianca) 8:03 9 “Tutti siam?” (Coro) 5:45 10 “Eccomi alfin, guerrieri” (Fernando) 1:34 11 “All’udir del padre afflitto” (Fernando) 3:00 12 “Degna suora di Fernando” (Coro) 0:46 13 “Odo il tuo pianto, o padre” (Fernando) 2:13 14 “Sognai cader trafitto!” (Carlo) 2:50 15 “Da gelido sudore...” (Carlo) 3:08 16 “Ecco la tomba che rinserra il padre” (Fernando) 6:47 17 “Cadrà quell’empio cor” (Fernando/Bianca/Carlo) 1:44 18 “Ciel!” (Bianca) 1:44 19 “Deh! non ferir, deh! sentimi” (Bianca) 2:46 20 “Decidi tosto” (Filippo) 0:50 21 “Crudele, ai tuoi piedi” (Bianca) 1:42 22 “Alla gioja ed al pincer” (Bianca) 4:04 6 7 FROM “BIANCA E GERNANDO” (1826)

TO “BIANCA E FERNANDO” (1828)

The genesis of the opera Vincenzo Bellini’s evident, precocious talent and an intelligent instruction imparted by the “Governor” of the Naples conservatory led to the then 23-year-old pupil of Zingarelli being commissioned to compose an opera for the San Carlo in Naples in spring or summer 1825. The opera, as the instruction stated, was to be in a number of acts and not only “a cantata or opera in one act” - “for”, as Bellini’s friend and biographer noted, “his first work had already shown him to be an artist of great worth”. (“His first work” was Adelson e Salvini, a semi-serious opera which had been staged successfully in the miniature theatre of the conservatory in early 1825).

The performance of the opera was set for the birthday of the heir to the throne, prince D. Ferdinando Duke of Calabria (the future king Ferdinando II): 12th January 1826. (As a sign of respect for the king the opera was entitled Bianca e Gernando in its first draft instead of Bianca e Fernando). A new writer was chosen as librettist: Domenico Gilardoni, who had recently succeeded A. L. Tottola as “Poet to the Royal Theatres”. Gilardoni’s libretto was based on a play by Carlo Roti that had been performed a few months earlier at the Teatro dei Fiorentini in Naples under the title Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, duca d’Agrigento [Bianca and Fernando at the tomb of Carlo IV, Duke of Agrigento]. The drama

8 9 is set in the Middle Ages, the favoured age of Romanticism, with vehement sentiments displayed in very vivid light. The singers at Bellini’s disposal for the leading parts were Adelaide Tosi (soprano) in the role of Bianca, Giovanni David (tenor) as Fernando and Luigi Lablache (bass) in the role of Filippo.

However, it was not possible to stage the opera on the appointed date: the court was obliged to cancel the gala evening due to the recent death of Ferdinando I, father of the regent Francesco I. Further sad circumstances and illness at court delayed the performance for no less than five months. The opera was finally performed on 30th May 1826, the name day of the heir apparent, during a gala evening at the San Carlo. Some of the singers were not the same as those with whom Bellini had at first rehearsed: Adelaide Tosi and Giovanni David were obliged to leave for other engagements and their places were taken by Henriette Méric-Lalande and G. B. Rubini.

The opera met with some success. The review printed in the “Giornale del Regno delle Due Sicilie” on 13th June 1826 offers the following comment on Bellini’s style: “It seems to us to be infused with the vivacity, at times excessive, of modern music”. The reviewer includes some parts of the opera among the “finest pieces of new music recently enjoyed at the Royal Theatre of San Carlo”. Donizetti, who had attended the rehearsals for the first performance, wrote to Simone Mayr: “first production, very, very, very good, especially so for the first time he writes”. Two years later Bellini himself wrote in a letter to Florimo: “I remember well, and you still know, that Bianca made them want me in all the houses in Naples...”.

8 9 Adelson opened up the way for the 1826 Bianca at the San Carlo and in turn the success of Bianca opened up the way for Bellini’s Milan commissions. The renowned composer of Il Pirata - an opera which performed in October 1827 at La Scala had created one of the prototypes of romantic opera - received an invitation in January 1828 to write an opera for the inauguration of the newly rebuilt opera house in Genoa. The commission was indeed important. In the Milanese review “L’Eco” of 2nd April 1828 we read: “The eyes of all those in Italy and neighbouring states who are lovers of music are now fixed on Genoa for the opening that is to take place on the 7th of this month of April of the new Carlo Felice theatre, and the finest gentry of the surrounding regions are all flocking to it”. This occasion in the spring season of 1828 produced a veritable festival in Genoa and Bellini was given the honour of opening the series of operas that were programmed. As well as his opera, the ballet Gli adoratori del fuoco was performed (choreographer: Giovanni Galzerani, music by Vincenzo Schim). Further novelties were staged at the Carlo Felice, including the following operas: Donizetti’s Alina, regina di Golconda, a semi-serious opera; Francesco Morlacchi’s Colombo, a serious opera. The librettist of these new works, and of some of the new parts of Bellini’s Bianca e Fernando, was Felice Romani.

Romani also wrote the text of a hymn to the royal house of Savoia, which was set to music by Donizetti and performed before Bellini’s opera on 7th April (“Inno reale” in the catalogue of Donizetti’s works). Lastly, a number of Rossini operas were performed: Il Barbiere di Siviglia, Otello, L’assedio di Corinto. Rossini was the only one of the above-mentioned composers who did not go to Genoa; all the others personally supervised the productions of their operas.

10 11 Why then did Bellini take part in such a prestigious festival not with an important new work but with an opera that had already been performed, albeit in a newly elaborated form?

Firstly, because of the very limited time he had: the commission reached him in January/ February and the first performance took place on 7th April. Only on three occasions did Bellini manage to write an opera in about two months: in 1830 when he wrote I Capuleti e i Montecchi, then in 1831 with La Sonnambula and lastly in 1833 with Beatrice di Tenda. But in the first two cases he already had a head start: in I Capuleti he was able to reuse various melodies from the unsuccessful Zaira, and again in La Sonnambula parts which had been omitted from Ernani on account of censorship.

For Genoa in 1828, given the limited time available, Bellini could probably only have set a new libretto by turning to numerous re-elaborations of pieces he had already written. He would surely have borrowed from his 1826 Bianca e Fernando. Today we are grateful for the circumstances that allowed Bellini to present this opera directly, without the vicious circle of a new libretto, and that he was thus able to concentrate his attention on substituting the parts that he felt needed to be redone.

Francesco Pastura suggests that Bellini’s idea of returning to his 1826 opera was strongly favoured by the fact that two of the singers engaged for Genoa, David and Tosi, had already rehearsed the same opera in Naples in 1826 and therefore had a certain familiarity with the work. Pasture’s opinion that the tenor David in particular had a decisive word in the matter in

10 11 Genoa is confirmed in a letter from Bellini to Florimo, dated 16th February 1828: “You should know that David has been engaged for Genoa, that if it is not a new opera, written for the occasion, he will be the one to choose...”.

Bianca e Fernando was not very successful at first in Genoa. Its success, however, increased as the performances continued and reached no fewer than twenty-one. Edilio Frassoni has described the reaction of the press. We limit the comments to a quotation taken from Bellini’s letter of 21st April to Florimo: “The opera has reached such success, that especially in the second act it almost outdoes Il Pirata. The King has already applauded four pieces in a single evening, these pieces are unfailingly the two cavatinas and the duet and Tosi’s scene... I think the King is enjoying my opera so much that he will eventually even applaud the recitatives, for... evening after evening he applauds more and more... What is certain is that I could not be more satisfied, that the King is delighted, that the audience is in a furore and that the singers are so spurred on that in truth, receiving such applause, they are performing the music with greater precision and feeling; in a word, it is now a furore”. The opera was then performed in other cities, most importantly at the San Carlo in Naples in summer 1828 and at La Scala in Milan in September 1829. The Milan performance, whose libretto survives to this day, contains some changes, though it would be an overstatement to speak of a “new version”.

12 13 THE DIFFERENCES BETWEEN THE TWO VERSIONS The most important modifications in the second version of the opera compared to the original are as follows:

1 In the first version the overture leads without interruption into a recitative by Clemente. (Bellini eliminated this recitative). Only the first part of the overture remains unchanged. The Allegro (Ricordi score for voice and piano, plate number 108 911, pp. 4-15) was composed anew in 1828. The rest of the long and quite brilliant Allegro - one of Bellini’s finest orchestral pieces - is probably the second version of the lively section of the overture that he wrote in 1828: a first version exists, apparently, in an autograph manuscript in the Giuditta Pasta bequest, held in the Pierpont Morgan Library in New York. In this piece, wrongly known as “Sinfonia to the opera Ernani”, Bellini refers to thematic material from a passage in Filippo’s second-act aria (this piece is identical in both versions). His definitive Allegro on the other hand returns to the Allegro of the first finale, which he changed in parts for the second version of the opera.

2 Bellini made Fernando’s opening recitative more lyrical. The beginning of the entrance of the hero principal had been, in the 1826 version, much “drier”.

3 While Bellini left the first movement of Fernando’s cavatina unchanged, he composed - on new verses - another cabaletta: “Ascolta, o padre, i gemiti”. The 1826 version held in its stead an insignificant piece whose text began with “Il brando immergere nel traditore”: insignificant in the sense that it was too light-hearted for the thirst for vengeance expressed by its words.

12 13 4 Bellini wrote a new cabaletta for Filippo’s cavatina, replacing a somewhat mediocre piece that no-one will miss. In 1826 Gilardoni had written the following verses for the cabaletta: “Cessa, crudel pensiero, / di tormentar quest’al-ma! / Ah! quando sarà vero, / che pace aver potrò”. With this he had added to the six preceding stanzas a seventh and last one, in which the same sentiment dominates: the fear that the news he has received of the death of Fernando may not be true, Filippo’s uncertainty. By contrast, in 1828 Bellini set these verses: “O contento desiato! / Sei pur giunto, o di beato! / Se vendetta avrô tra poco, / non mi resta che bramar”. This contentment is unjustified: Filippo’s doubt, which has characterised the aria thus far, could only be dispelled by the “Adolfo” who comes to Viscardo yet this will not occur until the next act. Bellini, however, was beginning to understand that only a change of sentiments would permit him a cabaletta endowed with new and contrasting music.

5 The last part of the trio Fernando/Viscardo/Filippo was provided with a new text.

6 Bianca’s cavatina was re-worked in its two main parts. In 1826 their place had been occupied by two movements which in musical terms must be defined as insignificant, or at least no better than charming. The re-writing of the cavatina for the singer of Bianca’s role, Adelaide Tosi, cost Bellini no small effort. For its first movement in 1828 he first re-elaborated a version based on a clarinet solo from the second act of the opera. Tosi did not like the piece and it was therefore replaced by Bellini with “La mia scelta” as the third version. Tosi was not satisfied with this version either, but this time Bellini would not be moved. However, this first section of Bianca’s cavatina is not a piece that is worth taking up arms against: it is rather lacking in substance. Here Bellini imitates precisely a type of Rossinian structure that begins or is entirely made up

14 15 of little melodic phrases separated by pauses and rich in embellishments. Just as Isabella does in her aria “Pensa alla patria” in the second act of the Italiana in Algeri for example, Bianca begins with figures of declamatory but strongly coloured character and only in the second part of the piece does she sing melodic phrases that are a little more concentrated and coherent. The new cabaletta “Contenta appien quest’alma” - once again Tosi was not completely satisfied - was parodied by Bellini in the prayer scene in Norma: the priestess sings this piece - only slightly modified - as the cabaletta to “Casta diva”. This is nothing short of a masterpiece, rather than a typical “trunk piece” and Bellini himself used it as such. The melody with its pleasant and orderly rising and falling tells us everything and nothing! But how lyrical and immediate it is! Small wonder that Bellini was happy to re-use it when he was unable to create anything better.

7 One of the best additions in the second version is the chorus “Tutti siam?” in the second act, better known in parody as the chorus “Non parti” in Norma. In this chorus Bellini created an effective chiaroscuro, moving in the music from the appeal for calm, which in the text is addressed to “Fernando’s followers”: the chorus remains almost entirely piano, only a few forte contrasts emerge, making the piano all the more effective. Surprising modulations contribute to the creation of chiaroscuro in the true sense of the term.

8 Fernando’s aria in act two was likewise created ex novo in 1828, and is an addition of no lesser importance than the chorus “Tutti siam?”. The larghetto “All’udir del padre afflitto” seems a little short of ideas, but is extremely cantabile. The cabaletta “Odo il tuo pianto, o padre” (a piece which Bellini parodied in Beatrice di Tenda in the cabaletta or Beatrice’s final aria) presents great problems of interpretation.

14 15 In both cases, in Fernando’s scene here and in Beatrice’s scene in the homonymous opera, Bellini had to set a text which dealt with overcoming sorrow in the anticipation of future happiness. Hearts beat faster, imagining the moment they have long desired - this is the sense of the dotted figures which must, however, be sung with a certain note of ecstasy if they are to be interpreted properly and to render their real meaning. Only the interpretation of a singer who is capable of expressing the vibrations of the heart in these dotted figures will bring out the quality of this dangerous cabaletta.

9 In the 1828 performance the part of Carlo was sung by Giuseppe Rossi, a singer of no great standing. This may explain why Carlo’s cavatina (present in the first version) is absent from the libretto of the second version; it was probably not sung.

0 The second part of the trio Bianca/Fernando/Carlo was substantially revised (Ricordi score p. 278 ff.)

ß The fi nal scene which follows this immediately - characteristically Bellini calls it “Tosi’s scene” in his letters of 1828 - was totally rewritten. In an article published in 1967 Friedrich Lippmann made a comparison between the fi nale of the fi rst version and the corresponding scene in the opera’s literary model, the play Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, duca d’Agrigento by Carlo Roti; he noted that instead of a pompous concluding tableau Bellini and Gilardoni inserted a simplifi ed scene avoiding everything that was purely theatrical. In this scene, Filippo’s threat to Bianca’s son is missing. (In the Naples version, Filippo arrives in Carlo’s prison cell and raises his sword against Fernando. Then Bianca enters and cries “Ah vil, t’arresta” - Ah wretch, hold off- the sword falls from the tyrant’s hand; Uggero and the soldiers lead him away.) In the second

16 17 version Romani and Bellini bring back the motive of the threat against the son - not merely for theatrical effect, but to offer a pretext for Bianca’s grand scene. “Tosi’s scene” is one of the most beautiful scenes in the opera. In the first part, in “Deh! non ferir” the pleading of a desperate woman is expressed in a primitive stage of composition - primitive inasmuch that Bianca’s largo cannot but seem pale when compared to Norma’s imploration “Deh non volerli vittime”.

It is interesting to note that even at this early stage Bellini felt that the representation of an imploration that reaches the extremes of anguish called for greater intensity of sound, an intensity that he would drive to the highest degree in Norma’s imploration: he uses Filippo and Fernando as “pertichini” (extras), exploiting their phrases as supporting sound for Bianca’s song. The result is a piece of intensity of sound that was quite remarkable for the period around 1828. The second major part of “Tosi’s scene” is her agitated “Crudel, alle tue piante”, a parody of a solo taken from Adelson e Salvini - a parody with substantial improvements on the original however.

With reference to Bianca’s cabaletta - which follows the disarming of Filippo and Clemente’s saving of the child - Bellini wrote “brilliant declamation that carries one away”, and that he found his principal motif “so beautiful... that everybody was delighted with it”. Here in fact, as again later on in the cabaletta of the final aria in La Sonnambula, he succeeded in expressing himself with almost leaping joy.

This much with regard to the new pieces in the 1828 version. We should mention, however, that the success of the opera at the Genoa festival of that year was not due to these new

16 17 pieces alone. The successful pieces which won the most applause were the cavatinas of Fernando and Filippo, were only partially re-written; the duet in the second act, which had already been part of the first version; and lastly Bianca’s new scene in the finale.

THE MUSICAL STRUCTURE OF THE 1828 OPERA

In both versions Bianca e Fernando contains many pieces which give little or no idea of the authentic Bellini style. Particularly, as far as the 1828 version is concerned, the allegro in the overture - lively but not particularly expressive; significant parts of Filippo’s and Bianca’s cavatinas; the allegro in the first act finale; again large parts of Filippo’s aria in the second act and the trio in Carlo’s cell. These pieces might well have been written by any intelligent Italian opera composer of the day. But alongside these pieces, there are many others that make us love and appreciate the opera and that point to the specific talent of the author of Norma. The Bellini, above all, who had the gift of intensifying the relationship between text and music to such an extent that he was considered revolutionary by his contemporaries. In this sense Bellini stood clearly apart from Rossini. Rossini was an excellent and profound interpreter of texts, when he wanted to be, but he did not always want to be and as a result often wrote music that was extraneous to the content of the words. A musical phrase like Bianca’s “Deh! non ferir” is far removed from Rossini’s style. Here Bellini not only translates the rhythm of the words into musical rhythm, he also achieves musical gestuality that from this point on will be inherent in many of his melodies. It is as though Bianca were reaching out her hand, both to ask for help and to defend herself.

18 19 This close relationship between music and text was of immense importance for Bellini - we know that in 1827 he affirmed: “I am determined to introduce a new style and music that will closely express the words, and that will make a single unit of song and drama”. The relationship is clearly seen in Bianca’s final scene and again, markedly, in the grand duet Bianca/Fernando in the second act. Not only in the duet itself but also in the recitative that precedes it. In a number of parts - parts where the orchestra keeps to a particular motive and becomes a continuo, forcing the voices into a precise model of rhythm and tempo - we feel that we have already reached the “duet” proper. Towards the end, particularly the recitative assumes a force and efficaciousness that make us shudder. This part stands alongside the finer recitative passages in Norma. Again the orchestra makes a significant contribution to the duet itself. What life is pulsing here! For the voices there is music which is constantly attentive to the content of the text: a dramatic, cutting dialogue in the first allegro, a lament in the larghetto “Ahi donna misera”, a “Melos” that is both animated and impassioned in the final allegro. A new type of richness of sound is a part of Bellini’s mature style, plunging into ecstatic sound that renders him the romantic composer par excellence. Bellini’s romanticism is founded especially in this ecstatic outpouring of sound that draws the listener into identification with sentiments and passions in a wholly new manner.

A typical example of Bellini’s ecstasy in sound is to be found in the second finale of Norma (the part in E major, which had a strong influence even on Richard Wagner). In Bianca e Fernando Bellini is still far from such results. Yet the tendency is already quite clear - as we have seen - in a piece like “Deh! non ferir” for whose sonorous effect Bellini calls on the contribution of the parts of the tenor and bass - in terms of the drama a wholly superfluous addition - as he will do later for Elvira’s madness scene in I Puritani with the voices of the two basses. Bellini’s

18 19 romantic sensibility for sound is also expressed through harmony. We already mentioned the suggestive and surprising modulations of the chorus “Tutti siam?”. We must pass over other peculiar features of his harmony to examine questions of tempo. We should, however, pass a brief comment on his characteristic manner of shifting from major to minor modes and vice versa. The shift occurs in so short a space that the effect of contrast is immense. One may think of Pollione’s cavatina in Norma or of Amina’s andante “Ah! non credea mirarti” in La Sonnambula. Bellini also provides a fine example of this typical major-minor shift in Bianca e Fernando: in the (new) cabaletta of Fernando’s cavatina in the first act. Bellini opens the cabaletta with a sweet but fervent theme in B flat major. For the second stanza of the text, on the other hand, he uses a second idea in the highly contrasting B flat minor (which he used later in I Puritani). After four bars in minor there is a completely unexpected return to B flat major - the shift is so overwhelming that one can see it as typically Bellinian.

In a solo like this cabaletta of Fernando’s, various feelings, two in particular, are linked in a single place: the rapid and sorrowing thought directed to his father (“Ascolta, o padre, i gemiti”) and the desire for vengeance (“Solo di vendetta al grido”). The solo is rich in contrast; the entire opera is rich in contrast. Even Bianca e Fernando, though to a lesser degree than his masterpiece Norma, gives the lie to the commonly-held opinion that sees Bellini as a “lyrical” and “elegiac” composer, a composer of tender, melancholy or affectionate feelings (not, significantly, impassioned ones). Richard Wagner’s epithet “sanfter Sizilianer” [gentle Sicilian] comes to mind, or the expression used by Bellini’s biographer Antonino Amore in 1877: “Go through all of Bellini’s operas, they will all sound of pain, pain and more pain...”, and again Ildebrando Pizzetti’s affirmation (first pronounced in 1915 and often repeated since then) about Bellini’s “lyricism”, of his “lyrical flights from wordly reality towards a Paradise of

20 21 supreme and absolute purity” - “flights” which lead Pizzetti to devaluate Bellini’s compositions on passionate texts. Today this point of view has been revised. No one will diminish the value of or even refuse to listen to the elegaic Bellini, the composer of tender, melancholy feelings - it would be absurd. But by the same token no one may look down on the impassioned Bellini, the composer of Norma’s song of vengeance or of the warlike choruses and ensemble pieces like “Guerra, Guerra” in Norma or “Suoni la tromba” in I Puritani. True enough, tender sentiments are not rarely encountered in Bianca e Fernando. On the contrary, Bellini has composed numerous laments and elegies here. We are thinking of that suggestive larghetto “Ahi donna misera” in the duet Bianca/Fernando of the second act, or of Bianca and Carlo’s pieces in the second act (romanza “Sorgi, o padre” and cavatina “Da gelido sudore”) a little less felicitous in their excessively uniform rhythm. Yet alongside the elegaic Bellini, Bianca e Fernando presents us with a musician who can create equally worthy and individual music for other feelings and moods: joy resounds in the cabaletta in the final aria, as does a thirst for vengeance in the central section of Fernando’s first cabaletta; there is a powerful outburst in the final part of the trio in the first act and in Filippo’s cabaletta “Bramato momento” in the second act; many other “passions” and “moods” might be listed.

Even in the fact that it sets so many different feelings in music, Bianca e Fernando already announces to us the composer of Norma, La Sonnambula and I Puritani, the great musical dramatist whose creative talents have far more facets than people have often believed.

20 21 THE SUBJECT Act One Fernando, son of Carlo Duke of Agrigento, lands under the false name of Adolfo with a band of faithful followers in the country of his birth. Carlo’s throne has been seized by Filippo, who had sent Fernando into exile when he was still a boy and who has shut the old duke away in a secret prison. Bianca, the daughter of Carlo and a widow and mother of a small child, now governs the duchy, unaware of Filippo’s treachery and indeed - by this time - ready to accept his proposal of marriage in order not to leave Agrigento without a male leader. Fernando has mixed feelings of anguish and happiness as he sets foot in his homeland, while his equerry Uggero and other loyal followers comfort him. An old man, Clemente, recognises Fernando but is sworn to silence and caution. Filippo, preceded by his equerry Viscardo, comes forward and rejoices when informed by “Adolfo” of Fernando’s death. Filippo decides to have the old duke Carlo killed so that he can enjoy unconditional power, but first asks Fernando (Adolfo) for proof of his young rival’s death and, satisfied, takes him under his command. Trumpets sound out in the distance, announcing the arrival of Bianca’s cortège, and with her appearance to cries of “Long Live Bianca” the grand finale of the first act begins. The highlight of Genoese stage production is one of the best moments in the opera. Bianca solemnly announces her decision to marry Filippo and her joy is expressed in the cabaletta “Contenta appiena quest’alma”, known to everyone through its use in Norma (“Ah bello a me ritorna”). The dramatic climax is reached at the end of the act when Filippo introduces Fernando to Bianca (under the name of Adolfo). He reminds her of her long-lost brother but she is seized with anguish when in reply to her questions he whispers: “What? Do you wish me to be a witness to your misdeeds, you wretched woman”.

22 23 Act Two Night has fallen. Fernando is on his way to Filippo when the old man Clemente tells him that Bianca is waiting to see him in her apartments. But first Fernando joins Filippo, who reveals the motive for the interview: to kill the old duke Carlo, whom everybody thinks dead, in absolute secrecy. At the news that his father is alive but held prisoner, Fernando is on the point of falling upon the tyrant with his sword when he thinks better of it and decides to bide his time; Filippo, giving rein to his evil nature, orders him to inform the prisoner of Fernando’s death and Bianca’s impending marriage before murdering him; then Filippo breaks into further outbursts of joy.

The following scene focusses on Bianca, who is still upset by her meeting with the supposed Adolfo; it is at this point that the purest Bellinian singing in the opera begins: “Sorgi o padre, e la figlia rimira”. Then Fernando enters and in quick succession reveals his true identity, cruelly admonishing his sister, whom he believes to be Filippo’s accomplice. Bianca soon shows that she acted in good faith however and brother and sister are re-united in their quest to free their father and take their revenge on Filippo.

Fernando makes Bianca dress in male attire so she can enter the prison more easily and the two join the company of loyal followers who are ready and waiting to intervene.

Meanwhile, in the prison, the old duke Carlo awakes from a nightmare; in the darkness his children approach and while the three embrace a clamour off-stage tells us that Fernando’s followers have taken possession of the city.

22 23 VON „BIANCA E GERNANDO“ (1826) ZU „BIANCA E FERNANDO“ (1828) Die Entstehung der Oper Die frühe und ungewöhnliche Begabung Bellinis sowie eine kluge Verfügung des „Gouverneurs“ des neapolitanischen Konservatoriums führten dazu, dass der damals 24-jährige Zingarelli-Schüler im Frühjahr oder Sommer 1825 den Auftrag erhielt, für das Teatro San Carlo von Neapel eine Oper zu komponieren. Eine Oper in mehreren Akten und nicht nur „eine Kantate oder eine Oper in einem Akt“, so sah es diese Anordnung vor, denn – so Bellinis Freund und Biograf Francesco Florimo – „schon mit seinem ersten Werk hatte er sich als genialer Künstler offenbart ...“. (Mit dem „ersten Werk“ ist Adelson e Savini gemeint, die halbernste Oper, die Anfang 1825 mit Erfolg in dem kleinen Theater des Konservatoriums aufgeführt worden war.)

Die Aufführung sollte am Geburtstag des Thronerben Prinz D. Ferdinando, Herzog von Kalabrien (dem späteren König Ferdinand II.) stattfinden: am 12. Januar 1826. (Aus Rücksicht auf den Prinzen trug die erste Fassung der Oper den Titel Bianca e Gernando statt Bianca e Fernando.) Als Librettist hatte man einen Debüttanten beauftragt: Domenico Gilardoni, seit kurzem Nachfolger von A. L. Tottola, dem „Dichter der Königlichen Theater“. Gilardonis Libretto basierte auf einem Theaterstück von Carlo Roti, das wenige Monate zuvor im Teatro dei Fiorentini in Neapel uraufgeführt worden war und den Titel Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV duca di Agrigento (Bianca und Fernando am Grab des Herzogs Carlo IV. von Agrigent) trug. Das Drama spielt im Mittelalter, einer in der Romantik beliebten Epoche, und handelt von heftigen, in grellem Licht dargestellten Gefühlen. Für die Hauptrollen standen

24 25 Bellini folgende Sänger zur Verfügung: Adelaide Tosi (Sopran) als Bianca, Giovanni David (Tenor) als Fernando, Luigi Lablache (Bass) als Filippo. Die Aufführung der Oper konnte aber nicht am vorgesehenen Tag stattfinden: Der Hof war gezwungen, den Galaabend abzusagen, weil Ferdinand I., der Vater des regierenden Francesco I., kurz zuvor verstorben war. Weitere traurige Ereignisse und Krankheitsfälle am Hofe verzögerten die Aufführung um ganze fünf Monate. Sie fand schließlich am 30. Mai 1826, dem Namenstag des Thronerben, im Rahmen eines Galaabends am Teatro San Carlo statt. Es traten teilweise andere Sänger auf als die, mit denen Bellini anfangs geprobt hatte: Adelaide Tosi und Giovanni David mussten wegen anderer Verpflichtungen gehen und wurden durch Henriette Méric-Lalande und G. B. Rubini ersetzt.

Die Oper war recht erfolgreich. In der Rezension, die am 13. Juni 1826 im „Giornale del Regno delle Due Sicilie“ erschien, wird Bellinis Stil folgendermaßen beurteilt: „Er scheint von der – teilweise überwältigenden – Lebhaftigkeit moderner Musik geprägt zu sein.“ Der Kritiker zählt einige Passagen der Oper zu den „kostbarsten Stücken der neuen Musik, die man in letzter Zeit am Real Teatro di San Carlo genießen durfte“. Donizetti, der den Proben zur ersten Aufführung beigewohnt hatte, schrieb an Simone Mayr: „Erste Produktion schön, schön, schön, vor allem, weil er das erste Mal schreibt.“ Bellini zwei Jahre später in einem Brief an Florimo: „Ich erinnere mich gut daran, und du weißt es auch noch, dass mich nach der Bianca jedes Haus in Neapel haben wollte.“

Die Oper Adelson ebnete der Bianca von 1826 am Teatro San Carlo den Weg, und der Erfolg der Bianca ebnete den Weg für Bellinis Mailänder Kompositionen. Der renommierte Autor des Pirata, der Komponist, der mit diesem Werk, das im Oktober 1827 an der Scala aufgeführt

24 25 wurde, einen Prototypus der romantischen Oper geschaffen hatte, erhielt im Januar 1828 aus Genua die Einladung, anlässlich der Einweihung des dortigen Opernhauses, das gerade fertig gestellt worden war, eine Oper zu schreiben. Es war ein äußerst wichtiger Auftrag. In der Mailänder Zeitschrift „L’Eco“ vom 2. April 1828 heißt es: „In ganz Italien und den Nachbarstaaten schauen alle, die die Opernmusik lieben, nach Genua, um zu sehen, was dort am 7. April am neuen Teatro Carlo Felice stattfindet, und die Crème de la Crème der umliegenden Regionen wird herbeieilen.“

Aus diesem Anlass fand in der Frühjahrssaison des Jahres 1828 ein regelrechtes Festival statt. Bellini wurde die Ehre zuteil, die Opernreihe des Programms zu eröffnen. Neben seinem Werk wurde das Ballett Gli ardoratori del fuoco (Choreografie: Giovanni Galzerani, Musik: Vincenzo Schira) gezeigt. Darüber hinaus kamen weitere neue Werke auf die Bühne des Teatro Carlo Felice: Donizettis halbernste Oper Alma, regina di Golcondo und Francesco Morlacchis Oper Colombo. Der Librettist dieser neuen Werke sowie einiger neuer Teile in Bianca e Fernando war Felice Romani. Romani schrieb auch den Text einer Hymne für das Königshaus Savoyen, die Donizetti vertonte und deren Aufführung vor Bellinis Opernvorstellung am 7. April stattfand (zu finden in Donizettis Werkkatalog unter „Inno Reale“). Außerdem wurden einige Werke Rossinis gezeigt: Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Otello (Othello), L’assedio di Corinto (Die Belagerung von Korinth). Rossini war der Einzige der hier genannten Musiker, der nicht nach Genua fuhr, alle anderen wohnten der Inszenierung ihrer Werke bei.

Warum beteiligte sich Bellini an diesem für ihn so wichtigen Festival nicht mit einer bedeutenden Neuheit, sondern mit einer bereits gezeigten, wenn auch überarbeiteten,

26 27 Oper? Vor allem aus Zeitmangel: Der Auftrag erreichte ihn im Januar/Februar, und die erste Aufführung sollte am 7. April sein. Nur dreimal schaffte Bellini es, in rund drei Monaten eine Oper zu schreiben: 1830, als er I Capuleti e i Montecchi komponierte, dann 1831 mit La Sonnambula, und schließlich 1833 mit Beatrice di Tenda. Aber in den beiden ersten Fällen hatte er einen Rettungsanker: In I Capuleti konnte er verschiedene Melodien der misslungenen Zaira verwenden, und in La Sonnambula Teile aus Ernani, die der Zensur zum Opfer gefallen waren. 1828 hätte Bellini für Genua in allerkürzester Zeit ein neues Libretto vertonen und zahlreiche Bearbeitungen bereits geschriebener Stücke verwenden müssen. Er hätte ohne weiteres Bianca e Fernando von 1826 verwenden können. Heute sind wir dankbar dafür, dass die Umstände es Bellini erlaubten, diese Oper direkt, ohne den Teufelskreis eines neuen Librettos, zu zeigen und dass er sich darauf konzentrieren konnte, diejenigen Teile zu ersetzen, die seiner Ansicht nach neu geschrieben werden mussten. Franceso Pasturo vermutet, dass man Bellini vor allem deshalb vorschlug, wieder in die Oper von 1826 einzusteigen, weil zwei der für Genua engagierten Sänger – Giovanni David und Adelaide Tosi – dieselbe Oper bereits 1826 in Neapel einstudiert hatten und daher mit ihr schon etwas vertraut waren. Pasturas Vermutung, dass besonders der Tenor David in Genua Einfluss auf die Handlung nahm, bestätigt ein Brief Bellinis an Florimo vom 16. Februar 1828: „Du musst wissen, dass David mit Genua vertraglich vereinbart hat, dass, wenn es keine neue, für den Anlass geschriebene Oper ist, er entscheiden wird ...“.

Bianca e Fernando war in Genua anfangs nicht sehr erfolgreich. Dies änderte sich aber im Laufe der Zeit, und es wurden sogar 21 Vorstellungen. Mit dem Presse-Echo hat sich bereits Edilio Frassoni befasst. Hier soll nur auf ein Zitat aus einem Brief Bellinis an Florimo vom 21. April eingegangen werden: „Die Oper ist ein so großer Erfolg, dass besonders der zweite Akt

26 27 Il Pirata übertrifft. Der König hat schon an einem einzigen Abend an vier Stellen geklatscht; dabei handelt es sich eindeutig um die beiden Kavatinen und das Duett und die Tosi-Szene ... Ich glaube, dass dem König meine Bianca so sehr gefällt, dass er bald auch bei den Rezitativen applaudieren wird, denn ... jeden Abend applaudiert er mehr ... Auf jeden Fall bin ich höchst erfreut darüber, dass der König so zufrieden ist, dass das Publikum jubelt und dass die Sänger dadurch so animiert sind, dass sie, seitdem sie so viel Applaus empfangen, die Musik tatsächlich mit mehr Präzision und Seele interpretieren; kurz gesagt, jetzt macht das Werk Furore.“ Die Oper wurde auch in anderen Städten präsentiert; zu den wichtigsten Vorstellungen gehörten diejenigen im Sommer 1828 am Teatro San Carlo in Neapel und im September 1829 an der Mailänder Scala. Die Mailänder Aufführung, deren Libretto bis heute erhalten ist, weist einige Änderungen auf, aber es wäre übertrieben, von einer „neuen Version“ zu sprechen.

DIE UNTERSCHIEDE ZWISCHEN DEN BEIDEN VERSIONEN Im Folgenden die wichtigsten Änderungen, durch die sich die zweite Fassung von der ersten unterscheidet:

1 In der ersten Version mündet die Ouvertüre ohne Unterbrechung direkt in ein Rezitativ von Clemente (dieses Rezitativ wurde von Bellini gestrichen). Nur der erste Teil der Ouvertüre ist in der zweiten Version identisch. Das Allegro (Partitur Ricordi für Gesang und Klavier, Tafel Nr. 108 911, S. 4-15) wurde 1828 ex novo komponiert. Übrigens ist das lange und sehr schöne Allegro – eines der brillantesten Orchesterstücke Bellinis – vermutlich die zweite Fassung des lebhaften Teils der Ouvertüre, die der Musiker 1828 geschrieben hatte; eine erste Version gibt es wahrscheinlich in einer Handschrift in der Hinterlassenschaft von Giuditta Pasta,

28 29 die sich in der New Yorker Pierpont Morgan Library befindet. In diesem Stück, irrtümlich „Sinfonie der Oper Ernani“ genannt, knüpft Bellini thematisch an einen Passus der Arie des Filippo im 2. Akt an (dieses Stück ist in beiden Versionen identisch).

2 Bellini machte das Eingangsrezitativ des Fernando besser singbar. Die Stelle, in der der Hauptheld erstmals auftritt, war in der ersten Version von 1825 wesentlich „trockener“.

3 Während Bellini den ersten Satz der Kavatine des Fernando unverändert ließ, komponierte er – auf neue Verse – eine andere Cabaletta: „Ascolta, o padre, i gemiti“. Hier war 1826 ein nichts sagendes Stück, dessen Text mit „Il brando immergere nel traditore“ begann. Es war nichts sagend, weil es für den Rachedurst, der aus den Worten spricht, zu verspielt klang.

4 Bellini ersetzte die Cabaletta der Kavatine des Filippo – ein recht mittelmäßiges Stück, dem niemand nachweinen dürfte – durch eine neue. Gilardoni hatte für die Cabaletta 1826 folgende Zeilen geschrieben: „Cessa, crudel pensiero, / di tormentar quest’alma! / Ah! Quando sarà vero, / che pace aver potrò“. Damit hatte er den sechs vorangehenden Strophen eine siebte und letzte hinzugefügt, in der dieselbe Empfindung vorherrscht: die Angst, dass die Nachricht von dem Tod Fernandos nicht wahr ist, die Unsicherheit Filippos. 1828 hingegen vertonte Bellini folgende Verse: „O contento destato! / Sei pur giunto, o di beato! / Se vendetta avrò fra poco, / non mi resta che bramar“.

Die Zufriedenheit ist unbegründet: Filippos Zweifel, die bis dahin seine Arie bestimmt hatten, können nur durch den von Viscardo gesungenen Adolfo (Fernando) verscheucht werden, was

28 29 jedoch erst in der folgenden Szene geschieht. Aber Bellini begann zu begreifen, dass nur ein Wechsel der Gefühle ihm eine Cabaletta mit neuer und kontrastreicher Musik ermöglichen würde.

5 Der letzte Teil des Terzetts Fernando/Viscardo/Filippo erhielt einen neuen Text.

6 Die ersten beiden Teile von Biancas Kavatine wurden verändert. 1826 gab es dort zwei Sätze, die man musikalisch gesehen als unbedeutend oder höchstens als „ganz hübsch“ bezeichnen kann. Die Neubearbeitung der Kavatine für die Darstellerin der Bianca, Adelaide Tosi, war für Bellini sehr mühsam. Für den ersten Satz erarbeitete er 1828 zunächst eine Version, die auf einem Klarinettensolo im 2. Akt der Oper basiert. Das Stück gefiel der Adelaide Tosi nicht und wurde von Bellini daher durch die dritte Version, „La mia scelta“, ersetzt. Aber auch mit diesem Stück war die Tosi unzufrieden, aber diesmal blieb Bellini standhaft. Dennoch ist dieser erste Satz der Bianca-Kavatine kein Stück, für das es sich lohnt, auf die Barrikaden zu gehen: Es mangelt ihm ein wenig an Substanz. Hier hat Bellini präzise einen rossinischen Strukturtypus übernommen, der mit kleinen melodischen Phrasen, die durch Pausen voneinander getrennt und reich an Verzierungen sind, beginnt oder gänzlich aus diesen besteht. Genau wie Isabella in ihrer Arie „Pensa alla patria“ im 2. Akt der Italiana in Algeri von Rossini beginnt Bianca mit deklamatorischen, aber stark kolorierten Figuren und singt nur im zweiten Teil des Stückes stärker konzentrierte und zusammenhängende melodische Phrasen. Die neue Cabaletta „Contenta appien qu’est’alma“ (mit der die Tosi ebenfalls nicht ganz zufrieden war) parodierte Bellini in der Gebetsszene der Oper Norma: Die Priesterin singt dieses Stück – nur leicht verändert – als Cabaletta zu „Casta diva“. Hierbei handelt es sich um ein Meisterwerk, nicht um ein typisches „Kofferstück“, und auch

30 31 Bellini selbst hat es als solches verwendet. Die Melodie mit ihrem angenehmen und wohl angeordneten Auf und Ab sagt alles und nichts. Aber wie gut singbar und unmittelbar sie ist! Kein Wunder, dass Bellini sie gern wieder verwendete, wenn ihm nichts Besseres einfiel.

7 Eine der größten Errungenschaften der zweiten Fassung ist der Chor „Tutti siam?“ im zweiten Akt, besser bekannt durch seine Parodie im Chorus „Non parti“ der Oper Norma. In diesem Chor hat Bellini ein eindrucksvolles Chiaroscuro geschaffen. Dieses geht in der Musik vom Aufruf zur Ruhe aus, der im Text an Fernandos Gefolgsleute gerichtet ist: der Chor bleibt fast gänzlich piano, es tauchen nur ein paar Forte-Kontraste auf, die die Wirkung des Piano noch verstärken. Überraschende Modulationen tragen dazu bei, dass ein Chiaroscuro im wahrsten Sinne des Wortes geschaffen wird.

8 Die Arie des Fernando im 2. Akt wurde ebenfalls 1828 ex novo geschrieben. Sie ist keine so interessante Veränderung wie der vorhergehende Chorus „Tutti siam?“. Das Larghetto „All’urdir del padre afflitto“ klingt ein bisschen einfallslos, wenn es auch äußerst gut zu singen ist. Die Cabaletta „Odo il tuo pianto, o padre“ (Bellini hat sie in der Beatrice di Tenda parodiert, und zwar in der der Cabaletta der Schlussarie der Protagonistin) bereitet große Probleme bei der Interpretation. In beiden Fällen, hier in der Fernando- und dort in der Beatrice-Szene, musste er einen Text vertonen, der von der Überwindung des Schmerzes in der Vorahnung des künftigen Glücks handelt. Die Herzen schlagen höher in Erwartung des heiß ersehnten Augenblicks – das ist der Sinn der Abfolge punktierter Figuren, die aber mit einer gewissen Ekstase in der Stimme gesungen werden müssen, damit sie richtig interpretiert werden und die Bedeutung klar wird. Nur durch die Interpretation eines Sängers, der diese Erregung des Herzens in den punktierten Figuren hörbar machen kann, offenbart sich die Qualität dieser

30 31 heiklen Cabaletta. 9 Die Rolle des Carlo in der Inszenierung von 1828 wurde von Giuseppe Rossi gesungen, einem nicht sehr bemerkenswerten Sänger. Das kann der Grund dafür sein, dass die Cavatina des Carlo (die in der ersten Version vorhanden ist) im Libretto der zweiten Fassung fehlt; möglicherweise wurde sie nicht gesungen.

0 Das Terzett Bianca/Fernando/Carlo wurde in der zweiten Hälfte überarbeitet (Partitur Ricordi, S. 278 ff.)

ß Die unmittelbar folgende Schlussszene – Bellini nennt sie in seinen Briefen von 1828 sehr charakteristisch „die Tosi-Szene“ – wurde komplett umgeschrieben. In einem 1967 erschienenen Artikel verglich Friedrich Lippmann das Finale der ersten Version mit der entsprechenden Szene in der literarischen Vorlage, dem Drama Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV duca di Agrigento von Carlo Roti und wies darauf hin, dass Bellini und Gilardoni anstelle eines pompösen Schlussbildes eine recht vereinfachte Szene einfügten, in der sie alles rein Theatralische vermieden. Unter anderem fehlt das Motiv, in dem Biancas Sohn von Filippo bedroht wird. (In der neapolitanischen Version erhebt Filippo, in Carlos Gefängnis angekommen, gegen Fernando das Schwert. Da erscheint Bianca, und als sie ruft: „Ah vil, t’arresta“, fällt dem Tyrannen das Schwert aus der Hand; Uggero und einige Soldaten bringen ihn fort.) In der zweiten Version nehmen Romani und Bellini das Motiv der Bedrohung des Sohnes wieder auf – nicht, um bloß einen theatralischen Effekt zu erzielen, sondern um die große Bianca-Szene zu ermöglichen.

32 33 Die „Tosi-Szene“ ist eine der schönsten der Oper. Im ersten Teil, in ”Deh! non ferir!”, wird in einem primitiven kompositorischen Stadium das eindringliche Flehen einer verzweifelten Frau ausgedrückt – von einem primitiven Stadium ist hier die Rede, weil Biancas Largo neben Normas „Deh! non volerli vittime“ nur verblassen kann.

Es ist interessant, dass Bellini genau in diesem Stadium für die Wiedergabe eines Flehens, hervorgestoßen in einem Zustand äußerster Angst, den Wunsch nach größerer Klangintensität verspürte, die er mit dem Flehen der Norma auf den höchsten Punkt bringt: Er setzt Filippo und Fernando als Nebenfi guren ein, nutzt ihre Sätze als klangliche Unterstützung des Gesanges der Bianca. Das Ergebnis ist eine Passage, die für die Zeit um 1828 eine wunderbare Klangintensität hat. Die zweite Hauptpassage der „Tosi-Szene“ besteht aus dem bewegten „Crudele, alle tue piante“, der Parodie eine Solos aus Adelson e Salvini – wobei es sich jedoch um eine Parodie handelt, die bemerkenswerte Verbesserungen aufweist. Über Biancas Cabaletta – sie folgt nach der Entwaffnung Filippos und der Rettung des Kindes durch Clemente – schrieb Bellini: „ein brillanter, mitreißender Vortrag“, und er fand sein Hauptmotiv „so schön, ... dass alle aufs Höchste erfreut waren“. Tatsächlich ist es ihm hier, genau wie später in der Cabaletta der Schlussarie in der Sonnambula, gelungen, fast überschäumende Freude auszudrücken. So viel zu den neuen Stücken von 1828. Hier muss jedoch erwähnt werden, dass der Erfolg der Oper bei dem damaligen Festival in Genua nicht nur den neuen Passagen zu verdanken war. Die dort am meisten beklatschten Erfolgsstücke waren die Kavatinen von Fernando und Filippo, die nur teilweise umgeschrieben worden waren, das Duett im zweiten Akt, das schon in der ersten Fassung auftauchte, und schließlich die neue Schlussszene der Bianca.

32 33 DIE MUSIKALISCHE STRUKTUR DER OPER VON 1828

Bianca e Fernando enthält in beiden Versionen noch verschiedene Passagen, die den typischen Bellini-Stil wenig oder gar nicht erahnen lassen. Man denke, was die Fassung von 1828 betrifft, vor allem an das Allegro der Ouvertüre, das brillant geschrieben, aber nicht sonderlich ausdrucksstark ist, große Teile der Kavatinen von Filippo und Bianca, das Allegro des ersten Finales und weitere große Teile der Arie des Filippo im zweiten Akt und auch das Terzett mit Carlo im Gefängnis. Diese Passagen hätte auch irgendein anderer intelligenter italienischer Opernkomponist der damaligen Zeit schreiben können. Aber zwischen dieser und anderen Passagen gibt es viele andere, für die man die Oper lieben und schätzen muss, in der wir bereits den Komponisten der Norma und sein besonders Talent erkennen. Vor allem jenen Bellini, der die enge Verbindung von Text und Musik in einem Maße intensiviert hat, die bei den Zeitgenossen als absolut revolutionär galt. Damit unterscheidet er sich deutlich von Rossini, der, wenn er es wollte, ein ausgezeichneter und tiefgründiger Interpret des Textes war; aber er wollte es nicht immer und hat daher oft Musik jenseits der Wortinhalte geschrieben. Und eine musikalische Phrase wie Biancas „Deh! non ferir“ ist weit vom Rossini-Stil entfernt. Hier übersetzt Bellini nicht nur den Rhythmus der Worte in den Rhythmus der Musik, sondern stellt darüber hinaus eine musikalische Gestik her, die von nun an vielen seiner Melodien eigen sein wird. Es ist, als würde Bianca ihre Hand ausstrecken, um Hilfe zu erbitten und sich gleichzeitig zu verteidigen. Die enge Beziehung zwischen Text und Musik, die Bellini so sehr am Herzen lag, fällt, außer in der Schlussszene der Bianca, besonders in dem großen Bianca-Fernando-Duett des zweiten Aktes auf. Aber nicht nur direkt im Duett, sondern auch im begleitenden Rezitativ, das diesem vorausgeht. (1827 sagt er dazu: „... ich (habe) mir in den Kopf gesetzt, ein neues

34 35 Genre einzuführen und eine Musik, die sich ganz eng an das Wort hält, so dass Gesang und Schauspiel zu einer Einheit werden“.) In einigen Passagen – Passagen, in denen das Orchester, das ein bestimmtes Motiv beibehält und zum Kontinuum wird und die Stimmen in eine genaue Übereinstimmung von Rhythmus und Tempo zwingt – scheinen wir schon im richtigen „Duett“ zu sein. Besonders zum Ende hin bekommt das Rezitativ eine Kraft und eine Energie, die erschaudern lassen. Diese Passage kann man neben die besten Rezitative der Norma stellen. Zu der Schlagkraft des Duetts trägt ganz klar abermals zu einem großen Teil das Orchester bei. Wie hier das Leben pulsiert! Und für die Stimmen gibt es eine Musik, die stets sehr genau den Inhalt des Textes interpretiert: einen dramatischen, scharfen Dialog im ersten Allegro, ein Klagen im Larghetto „Ahi donna misera“, einen beseelten, aber auch leidenschaftlichen „Melos“ im letzten Allegro. Dem Stil des reifen Bellini ist eine neuartige Klangdichte eigen, ein Sich-Versenken in einen ekstatischen Klang, das den Musiker als Romantiker par excellence kennzeichnet. Die Romantik Bellinis gründet vor allem auf diesem ekstatischen Klangaufgebot, das den Zuhörer auf ganz neue Weise an den Gefühlen, der Leidenschaft teilhaben lässt. Ein typisches Beispiel für die Klangekstase Bellinis ist das zweite Finale der Norma (der Teil in E-Dur, der sogar Richard Wagner stark beeinflusst hat). In Bianca e Fernando ist Bellini von solchen Ergebnissen noch weit entfernt. Dennoch ist die Tendenz – wie wir gesehen haben – beispielsweise in “Deh! non ferir” bereits klar erkennbar, einer Passage, an deren Klangeffekt Bellini – was aus dramaturgischer Sicht völlig überflüssig ist – auch die Tenor- und die Bassrolle teilhaben lässt (wie auch später in der Wahnsinnsszene der Elvira in I Puritani die Stimmen der zwei Bässe).

Bellinis romantische Klangempfindung drückt sich auch in den Harmonien aus. Die recht eindrucksvollen und überraschenden Modulationen des Chorus „Tutti siam?“ wurden bereits

34 35 erwähnt. Andere Harmoniebesonderheiten müssen wir hier aus außer Acht lassen; es soll nur kurz etwas über Bellinis besondere Vorgehensweise beim Wechsel von Dur zu Moll (und umgekehrt) gesagt werden. Dieser vollzieht sich bei ihm auf so engem Raum, dass die Kontrastwirkung enorm ist. Man denke an die Kavatine des Pollione in der Norma oder an das Andante „Ah! Non credea mirarti“ der Amina in La Sonnambula. Von diesem typischen Dur- Moll-Wechsel gibt Bellini uns auch in Bianca und Fernando eine recht schöne Kostprobe: in der (neuen) Cabaletta der Kavatine des Fernando im ersten Akt. Bellini beginnt die Cabaletta mit einem sanften, aber dennoch leidenschaftlichen Motiv in B-Dur. Für die zweite Strophe des Textes hingegen verwendet er eine zweite Idee in stark kontrastierendem b-Moll (das er später auch in I Puritani benutzt). Nach vier Takten in Moll folgt eine urplötzliche Rückkehr zum B-Dur – was überwältigend und offensichtlich charakteristisch für Bellini ist.

In einem Solo wie dieser Cabaletta des Fernando sind verschiedene Gefühle, insbesondere zwei, an einem Ort vereint: der plötzliche und schmerzliche Gedanke an den Vater („Ascolta, o padre, i gemiti”) und der Rachedurst („Solo di vendetta al grido“). Das Solo ist reich an Kontrasten, und reich an Kontrasten ist die gesamte Oper. Schon Bianca e Fernando, wenn auch in geringerem Maße als das Meisterwerk Norma, straft die Auffassung Lügen, Bellini sei „lyrisch“ und „elegisch“, ein Komponist der zarten, melancholischen oder liebevollen (aber eben nicht leidenschaftlichen) Gefühle. Man denke hier an Richard Wagner, der ihn den „sanften Sizilianer“ nannte, oder an den Satz des Biografen Antonino Amore von 1877: „Lässt man alle Opern Bellinis Revue passieren, so hört man Schmerz, Schmerz, Schmerz ...“. Oder an Ildebrando Pizzettis These (die dieser 1915 aufstellte und die seitdem immer wieder bekräftigt wurde) von Bellinis „Gefühlsbetontheit“, von dieser „lyrischen Flucht vor der irdischen Realität in ein Paradies allerhöchster Reinheit“ – einer „Flucht“, die Pizzetti dazu verleitet, Bellinis

36 37 Vertonungen leidenschaftlicher Texte abzuwerten. Diese Ansicht ist heute überholt. Niemand wird die Bedeutung des elegischen Bellini mindern wollen oder gar behaupten, ihn nicht zu hören, diesen Komponisten der zarten, melancholischen Gefühle – das wäre absurd. Aber es kann auch niemand den leidenschaftlichen Bellini überhören, den Komponisten des Rachegesanges der Norma oder der kriegerischen Chöre wie „Guerra, Guerra“ in der Norma oder „Suoni la tromba“ in I Puritani. Es stimmt schon, in Bianca e Fernando begegnen sich nicht selten zarte Gefühle. Im Gegenteil, hier hat Bellini viele Klagegesänge und Elegien komponiert. Man denke an das so beeindruckende Larghetto „Ahi donna misera“ im Duett Bianca/Fernando im zweiten Akt oder an die Gesänge Biancas und Carlos im zweiten Akt (die Romanze „Sorgi, o padre“ und die Kavatine „Da gelido sudore“), die – da rhythmisch zu eintönig – etwas weniger geglückt sind. Aber neben dem elegischen Bellini gibt es in Bianca e Fernando den Komponisten, der es versteht, sich eine ebenso mutige und individuelle Musik auch für andere Gefühle und Stimmungen auszudenken: die Freude klingt in der Cabaletta der Schlussarie durch, wie auch der Rachedurst in dem erwähnten Mittelteil der ersten Cabaletta des Fernando; ein machtvoller Ausbruch ereignet sich im zweiten Teil des Terzetts des ersten Aktes und in der Cabaletta „Bramato momento“ des Filippo im zweiten Akt; man könnte noch viele andere „Leidenschaften“ und „Stimmungen“ erwähnen. Auch durch die Tatsache, dass viele verschiedene Gefühle vertont werden, kündigt sich in Bianca e Fernando bereits der Komponist von Norma, La Sonnambula und I Puritani an – der große Musikdramaturg, dessen Kreativität wesentlich facettenreicher ist als oftmals angenommen.

36 37 DIE HANDLUNG Erster Akt Fernando, Sohn des Herzogs Carlo von Agrigent, landet mit einer Schar Getreuer unter falschem Namen (Adolfo) in seinem Heimatland. Carlos Thron wurde von Filippo geraubt, der Fernando als Kind in die Verbannung geschickt und den alten Herzog in einen geheimen Kerker gesperrt hat. Das Herzogtum regiert jetzt Carlos Tochter Bianca, die verwitwet und Mutter eines kleinen Kindes ist; sie vertraut Filippo, denn sei weiß nichts von dessen Heimtücke und will seinen Heiratsantrag annehmen, damit Agrigent nicht ohne männliche Führung bleibt. Als er heimatlichen Boden betritt verspürt Fernando abwechselnd Glück und Furcht, während sein Knappe Uggero und andere Getreue ihm Mut zusprechen. Clemente, ein alter Mann, erkennt Fernando wieder, wird aber ermahnt, vorsichtig zu sein und nichts zu verraten.

Filippo, begleitet von dem Knappen Viscardo, erscheint und jubelt, als er von ”Adolfo” die fingierte Nachricht vom Tode Fernandos erhält.

In Filippo reift der Entschluss, den alten Carlo zu beseitigen und sich uneingeschränkter Macht zu erfreuen, aber zuvor verlangt er von Fernando (Adolfo) Beweise für den Tod des jungen Rivalen und, da er ihm vertraut, nimmt er ihn unter sein Kommando.

Von weitem erklingen die Trompeten des Gefolges von Bianca, und mit ihrem Erscheinen, begleitet von „Viva Bianca!“-Rufen, beginnt das große Finale des ersten Aktes.

Der Höhepunkt der Genueser Fassung ist einer der schönsten Momente der Oper. Feierlich

38 39 verkündet Bianca ihren Entschluss, Filippo zu heiraten und drückt ihre Freude in der Cabaletta „Contenta appien quest’alma“ aus, die für ihre Verwendung in der Norma („Ah bello a me ritorna“) bekannt ist. Der dramatische Höhepunkt ereignet sich am Ende des Aktes, als Filippo Bianca und Fernando (der sich Adolfo nennt) miteinander bekannt macht. Er erinnert sie an ihren seit langem verschwundenen Bruder, aber die Angst ergreift von ihr Besitz, als Fernando auf ihre Fragen leise antwortet: „Was? Möchtest Du, Ruchlose, dass ich Zeuge Deiner Missetaten sei?“

Zweiter Akt In der Nacht, als Fernando sich gerade zu Filippo begibt, überbringt ihm der alte Clemente die Nachricht, dass Bianca ihn in ihren Gemächern erwartet. Aber da taucht Filippo auf und offenbart ihm den Grund des Treffens: unter absoluter Geheimhaltung den alten Herzog von Agrigent, den alle tot glauben, umzubringen. Als er hört, dass der Vater lebt und gefangen ist, will Fernando sich mit dem Schwert in der Hand auf den Tyrannen stürzen. Er überlegt es sich aber anders und beschließt, Zeit zu gewinnen, während Filippo ihm in seiner bodenlosen Niedertracht befi ehlt, dem Gefangenen vor dessen Ermordung von dem Tod Fernandos und der Heirat Biancas zu berichten. Daraufhin bricht Filippo erneut in Gelächter aus.

Mittelpunkt der folgenden Szene ist Bianca, die seit der Begegnung mit dem angeblichen Adolfo voller Unruhe ist. Hier erklingt das wohl typischste bellinische Lied der Oper, die Romanze „Sorgi o padre, e la figlia rimira“. Fernando tritt auf, gibt sich mit hastigen Worten der Schwester zu erkennen und beschimpft sie grausam, weil er sie für Filippos Komplizin hält. Aber es zeigt sich bald, dass Bianca in gutem Glauben gehandelt hat, und die beiden Geschwister vereinigen sich wieder, um den Vater zu befreien und sich an Filippo zu rächen.

38 39 Fernando verschafft Bianca Männerkleider, damit sie ungehindert Zutritt zum Kerker bekommt, und die beiden schließen sich der Schar der Getreuen an, die bereit sind einzuschreiten.

Inzwischen ist der alte Carlo aus einem Alptraum erwacht. In der Dunkelheit kommen seine Kinder auf ihn zu, und während die drei sich in den Armen liegen, kündet Lärm hinter den Kulissen davon, dass Fernandos Gefolgsleute die Stadt eingenommen haben.

40 41 Vincenzo Bellini

40 41 DA “BIANCA E GERNANDO” (1826) A “BIANCA E FERNANDO” (1828)

La genesi dell’ opera

II precoce e palese ingegno di Vincenzo Bellini ed una intelligente disposizione del “Governatore” del conservatorio napoletano ebbero come conseguenza il fatto che l’allora ventiquattrenne allievo dello Zingarelli, nella primavera o nell’estate del 1825, ricevesse l’incarico di comporre un’opera per il Teatro San Carlo di Napoli. Un’opera in più atti e non solo “una cantata o un’opera in un atto”, come quella disposizione prevedeva, “perché - così l’amico e biografo di Bellini, Francesco Florimo - già il suo primo lavoro aveva palesato in lui l’artista geniale...” (“Il primo lavoro”, s’intende Adelson e Salvini, l’opera semiseria che all’inizio del 1825 era stata rappresentata con buon successo nel teatrino del conservatorio).

Come data per la rappresentazione venne previsto il giorno di compleanno dell’erede al trono, principe D. Ferdinando Duca di Calabria (il futuro re Ferdinando II): il 12 gennaio 1826. (Per riguardo al principe l’opera, nella sua prima stesura, ebbe per titolo Bianca e Gernando invece di Bianca e Fernando). Come librettista venne incaricato un esordiente: Domenico Gilardoni, da poco tempo successore di A.L. Tottola quale “Poeta dei Reali Teatri”. II libretto di Gilardoni si basava su un dramma di Carlo Roti, che era andato in scena pochi mesi prima al teatro napoletano dei Fiorentini, col titolo Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV duca di Agrigento. II dramma si svolge nel Medioevo, epoca preferita dal Romanticismo, con affetti veementi mostrati in una luce molto vivida. I cantanti sui quali Bellini poteva contare erano,

42 43 per i ruoli principali, i seguenti: Adelaide Tosi (soprano) nella parte di Bianca, Giovanni David (tenore) come Fernando, Luigi Lablache (basso) nel ruolo di Filippo. La rappresentazione dell’opera tuttavia non poté avere luogo alla data prevista: la corte fu costretta ad annullare la serata di gala per riguardo alla morte ancora troppo recente di Ferdinando I, padre del regnante Francesco I. Ulteriori tristi circostanze e malattie presso la corte ritardarono la rappresentazione non meno di cinque mesi. Finalmente essa ebbe luogo il 30 maggio 1826, giorno onomastico dell’erede al trono, in una serata di gala al San Carlo. I cantanti furono in parte altri rispetto a quelli con i quali Bellini all’inizio aveva provato: Adelaide Tosi e Giovanni David dovettero partirsene perché impegnati altrove e furono sostituiti da Henriette Méric- Lalande e G. B. Rubini.

L’opera ottenne un successo alquanto lusinghiero. Nella recensione apparsa il 13 giugno 1826 sul “Giornale del Regno delle Due Sicilie” si dice a riguardo dello stile di Bellini: “ci sembra impresso di quella vivacità, talvolta un po’ soverchia, della moderna musica”. Il recensore annovera alcune parti dell’opera tra i “pezzi pregevoli di musica nuova gustati in questi ultimi tempi nel Real Teatro di San Carlo”. Donizetti, testimone auricolare delle prove per la prima rappresentazione, scrisse a Simone Mayr: “prima produzione bella, bella, bella, e specialmente per la prima volta che scrive”. Lo stesso Bellini due anni più tardi in una lettera al Florimo: “Io ben mi ricordo, e tu lo sai ancora, che la Bianca mi fece desiderare in tutte le case di Napoli...”

Adelson spianò la strada alla Bianca del 1826 al San Carlo. Il successo di Bianca spianò la strada alla scrittura milanese del Bellini. Ed il rinomato autore del Pirata, il compositore che con questo lavoro rappresentato nell’ottobre del 1827 alla Scala, aveva realizzato uno dei

42 43 prototipi dell’opera romantica, ricevette nel gennaio del 1828 da Genova l’invito a scrivere un’opera per l’inaugurazione del locale teatro dell’Opera appena ricostruito. L’incarico era quanto mai prestigioso. Nella rivista milanese “L’Eco” del 2 aprile 1828 si legge: “Gli sguardi di quanti in tutta Italia, e nei vicini Stati sono amici della musica del teatro stanno ora rivolti a Genova per l’aprirsi ch’ivi avverrà il dì 7 del corrente aprile il nuovo teatro Carlo Felice, e il fiore delle più propinque regioni v’accorre”.

Per l’occasione, nella stagione di primavera del 1828, ebbe luogo un autentico festival in Genova. Bellini ebbe l’onore di aprire la serie di opere in programma. Assieme alla sua venne allestito il balletto Gli adoratori del fuoco (coreografia: Giov. Galzerani, musica: Vincenzo Schira). Inoltre, quali novità, andarono in scena al teatro Carlo Felice anche le seguenti opere: Donizetti, Alma, regina di Golconda, opera semiseria; Francesco Morlacchi, Colombo, opera seria. Librettista di queste novità, come anche di alcune nuove parti nella Bianca e Fernando di Bellini, fu Felice Romani. Romani scrisse anche il testo di un inno per la real casa di Savoia che venne musicato da Donizetti e la cui esecuzione precedette la rappresentazione dell’opera di Bellini il 7 aprile (“Inno reale” nel catalogo delle opere di Donizetti). Infine furono rappresentate alcune opere di Rossini: II Barbiere di Siviglia, Otello, L’assedio di Corinto. Unico fra i musicisti fin qui menzionati, Rossini non venne a Genova; gli altri invece curarono essi stessi l’allestimento delle rispettive opere.

Per quale ragione Bellini partecipò a questo festival per lui tanto prestigioso non con un’importante novità bensì con un’opera già rappresentata anche se nuovamente rimaneggiata? Prima di tutto a causa della esiguità del tempo a disposizione: l’incarico gli giunse nel gennaio/febbraio e già il 7 aprile ebbe luogo la prima rappresentazione. Soltanto

44 45 tre volte Bellini è riuscito a comporre un’opera in due mesi circa: nel 1830 quando scrisse I Capuleti e i Montecchi, poi nel 1831, con La Sonnambula, e infine nel 1833, con Beatrice di Tenda. Ma nei primi due casi egli possedeva un’ancora di salvezza: nel Capuleti potè riutilizzare diverse melodie dell’infelice Zaira, e nella Sonnambula tali dell’Ernani omesso per motivi della censura. Nel 1828 per Genova, Bellini, nella ristrettezza del tempo, avrebbe potuto musicare un nuovo libretto molto probabilmente soltanto facendo ricorso a numerose rielaborazioni di brani già scritti. Egli sarebbe ricorso senz’altro a Bianca e Fernando del 1826. Oggi noi siamo grati alle circostanze che permisero a Bellini di presentare quest’opera direttamente, senza il giro vizioso di un nuovo libretto, e che egli poté concentrare le sue forze sul lavoro di sostituzione di quelle parti che egli ritenne bisognose di essere rifatte. Francesco Pastura suppone che nel suggerire a Bellini l’idea di risalire all’opera del 1826 abbia giocato un ruolo importante la circostanza che due dei cantanti ingaggiati per Genova, David e la Tosi, avevano provato la medesima opera già nel 1826 a Napoli e quindi avevano già una certa dimestichezza con essa. L’opinione del Pastura che particolarmente il tenore David abbia detto a Genova una parola decisiva sull’argomento è confermata dalla lettera di Bellini al Florimo del 16 febbraio 1828 nella quale si dice: “Devi sapere che David ha la scrittura con Genova, che se non è un’opera nuova. esp.te scritta, egli deve essere quello che deve scegliere...”

Bianca e Fernando non ebbe a Genova all’inizio un grande successo. Questo andò tuttavia sempre aumentando col prosieguo delle rappresentazioni che non furono meno di ventuno. Dell’eco sulla stampa ha trattato Edilio Frassoni. Limitiamoci ad una citazione tratta della lettera di Bellini al Florimo del 21 aprile: “L’opera è giunta a tal furore, che specialmente il secondo atto è quasi al di sopra del Pirata. Il Re di già ha applaudito quattro pezzi in una

44 45 sola sera; e sempre i pezzi sono le due cavatine e il duetto e la scena della Tosi... Io credo che il Re tanto deve gustare la mia Bianca che finirà con applaudire sino i recitativi, perché... di sera in sera applaudisce di più... Quello che è certo si è ch’io sono soddisfatto al non plus ultra, che il Re è contentissimo, che il pubblico è in furore e che i cantanti sono sì animati, che veramente, dacché sono stati applauditi, eseguono con più precisione ed anima la musica; in una parola adesso è un vero furore”. Tra le successive messe in scena dell’opera in altre città le più importanti furono quelle al teatro napoletano del San Carlo nell’estate del 1828 e quella alla Scala di Milano del settembre 1829. La rappresentazione milanese della quale ci è pervenuto il libretto dimostra alcuni cambiamenti, ma sarebbe esagerato parlare di una “nuova versione”.

LE DIFFERENZE FRA LE DUE VERSIONI Le più importanti modifiche della seconda stesura dell’opera rispetto alla prima sono le seguenti:

1 Nella prima versione l’ ouverture sfocia senza interruzione direttamente in un recitativo di Clemente. (Questo recitativo venne eliminato da Bellini). Solo la prima parte dell’ ouverture è identica nelle due versioni. L’allegro (spartito per c. e pf. Ricordi. numero di lastra 108 911, p. 4-15) venne composto ex novo nel 1828. Del resto il lungo e assai brillante allegro - uno dei più brillanti pezzi orchestrali di Bellini - è probabilmente la seconda stesura della sezione vivace dell’ ouverture scritta dal musicista nel 1828: una prima versione esiste, sembra, in un autografo del lascito di Giuditta Pasta, il quale si trova nella Pierpont Morgan Library, New York. In quel brano, chiamato erroneamente “Sinfonia dell’opera Ernani”, Bellini

46 47 si riallaccia tematicamente ad un passo dell’aria di Filippo nel II atto (questo brano è identico in entrambe le versioni). Il suo allegro definitivo al contrario si riallaccia all’allegro del I finale che egli, per la seconda stesura dell’opera. ha qua e là modificato.

2 Bellini rese più cantabile il recitativo iniziale di Fernando. L’inizio dell’entrata in scena dell’eroe principale era stato, nella versione del 1826, molto più “secco”.

3 Mentre Bellini lasciò inalterato il primo tempo della cavatina di Fernando, egli compose - sopra nuovi versi - un’altra cabaletta: “Ascolta, o padre, i gemiti”. Al suo posto vi era nel 1826 un insignificante brano il cui testo iniziava con “Il brando immergere nel traditore”. Insignificante perché troppo giocoso rispetto alla sete di vendetta espressa dalle parole.

4 Bellini sostituì con una nuova, la cabaletta della cavatina di Filippo - un brano assai mediocre che nessuno deve rimpiangere. Gilardoni nel 1826 aveva scritto per la cabaletta i seguenti versi: “Cessa, crudel pensiero, / di tormentar quest’alma! / Ah! quando sarà vero, / che pace aver potrò”. Con ciò egli, alle sei precedenti strofe ne aveva aggiunta una settima ed ultima nella quale è predominante il medesimo sentimento: la paura che la notizia ricevuta della morte di Fernando non sia veritiera, l’insicurezza di Filippo. Al contrario, nel 1828 Bellini musicò questi versi: “O contento destato! / Sei pur giunto, o di beato! / Se vendetta avrò fra poco, / non mi resta che bramar”. La contentezza, è immotivata: il dubbio di Filippo, che finora aveva caratterizzato la sua aria, può essere fugato soltanto dall’ “Adolfo” recato da Viscardo e ciò accadrà solo nella scena seguente. Ma Bellini aveva cominciato a capire che solo un cambiamento di sentimenti avrebbe reso possibile una cabaletta dotata di nuova e contrastante musica.

46 47 5 L’ultima parte del terzetto Fernando/Viscardo/Filippo ricevette un nuovo testo.

6 La cavatina di Bianca venne rifatta nelle sue due parti principali. Nel 1826 al loro posto vi erano due tempi che musicalmente debbono essere definiti insignificanti o, almeno, non più che graziosi. Il rifacimento della cavatina per la cantante della Bianca, Adelaide Tosi, costò molta fatica a Bellini. Per il suo primo tempo nel 1828 egli elaborò dapprima una versione basata su di un assolo di clarinetto nel II atto dell’opera. II pezzo non piacque alla Tosi e venne quindi sostituito dal Bellini con “La mia scelta” quale terza versione. Anche di questo brano la Tosi non restò soddisfatta, ma questa volta Bellini fu irremovibile. Tuttavia questo primo tempo della cavatina di Bianca non è affatto un brano per il quale varrebbe la pena di lanciarsi sulle barricate: soffre un po’ di mancanza di sostanza. In esso Bellini ha imitato con precisione un tipo di struttura rossiniana che inizia o è interamente costituita con piccole frasi melodiche separate tra loro da pause ed assai ricche di abbellimenti. Proprio come fa ad es. Isabella nella sua aria “Pensa alla patria” nel II. atto dell’ Italiana in Algeri di Rossini, anche Bianca inizia con figurazioni di carattere declamatorio ma fortemente colorite e soltanto nella seconda parte del brano canta frasi melodiche un poco più concentrate e coerenti. La nuova cabaletta “Contenta appien quest’alma” - anche di questa la Tosi non era pienamente contenta - Bellini l’ha parodiata nella scena della preghiera della Norma: la sacerdotessa canta questo brano - solo leggermente modificato - quale cabaletta a “Casta diva”. Si tratta di nulla meno che un capolavoro, invece di un tipico “pezzo da baule” e Bellini stesso lo ha utilizzato come tale. La melodia col suo piacevole e ben ordinato su e giù dice tutto e nulla. Ma quanto è cantabile ed immediata. Nessuna meraviglia che Bellini la riutilizzasse volentieri nei momenti in cui non riusciva a creare nulla di più valido.

48 49 7 Uno dei più grandi acquisti della seconda stesura è il coro “Tutti siam?” nel secondo atto, meglio conosciuto attraverso la sua parodia nel coro “Non parti” della Norma. In questo coro Bellini ha composto un efficace chiaroscuro. Esso muove nella sua musica dall’appello alla calma che nel testo è conferito ai “seguaci di Fernando”: il coro resta quasi interamente nel piano, solo pochi contrasti in forte emergono e rendono il piano tanto più ricco d’effetto. Sorprendenti modulazioni contribuiscono a creare un chiaroscuro nel vero senso della parola.

8 L’aria di Fernando nel secondo atto fu parimenti creata ex novo nel 1828. Essa non rappresenta un acquisto tanto importante quanto il precedente coro “Tutti siam?”. Il larghetto “All’udir del padre afflitto” appare un poco povero di idee anche se cantabile al massimo grado. La cabaletta “Odo il tuo pianto, o padre” (Bellini l’ha parodiata nella Beatrice di Tenda: nella cabaletta dell’aria finale della protagonista) presenta grossi problemi per l’interpretazione. In entrambi i casi, qui nella scena di Fernando e lì in quella di Beatrice bisognava musicare un testo che parlava del superamento del dolore nel presentimento della felicità futura. I cuori battono all’immaginazione dell’istante tanto bramato - questo è il senso della successione di figure puntate che devono essere cantate però con una certa estasi nella voce per essere giustamente interpretata in questo corretto significato. Solo grazie all’interpretazione di un cantante capace di rendere percepibili quelle vibrazioni del cuore nelle figure puntate, viene resa palese la qualità di questa pericolosa cabaletta.

9 La parte di Carlo nell’allestimento del 1828 venne cantata da Giuseppe Rossi, un cantante poco notevole. Da ciò può dipendere il fatto che la cavatina di Carlo (presente nella prima versione) manchi nel libretto della seconda stesura; probabilmente non venne cantata.

48 49 0 Il terzetto Bianca/Fernando/Carlo venne ampiamente rifatto nella sua seconda metà (spartito Ricordi da p. 278 in avanti).

ß La scena conclusiva immediatamente seguente - Bellini nelle sue lettere del 1828 la chiama caratteristicamente “la scena della Tosi” - venne totalmente riscritta. In un articolo apparso nel 1967 Friedrich Lippman ha confrontato il finale della prima versione con la corrispondente scena nel modello letterario, il dramma Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV duca di Agrigento di Carlo Roti, e Bellini e Gilardoni al posto di un pomposo quadro di chiusura hanno inserito una scena assai semplificata nella quale è evitato tutto ciò che è semplicemente teatrale. Tra l’altro manca il motivo della minaccia del figlio di Bianca tramite Filippo. (Nella versione napoletana Filippo, arrivato al carcere di Carlo scaglia la spada contro Fernando. Appare quindi Bianca e al suo grido “Ah vil, t’arresta” la spada cade di mano al tiranno; Uggero e soldati lo portano via). Nella seconda versione Romani e Bellini riprendono il motivo della minaccia del figlio - non per realizzare un effetto meramente teatrale ma per dare un pretesto alla grande scena di Bianca.

La “scena della Tosi” è una delle più belle dell’opera. Nella sua prima parte, in “Deh! non ferir!” è propriamente espressa in un primitivo stadio compositivo l’insistente implorazione di una donna disperata - in uno stadio primitivo perché accanto alla implorazione di Norma “Deh! non volerli vittime” il largo di Bianca non può fare a meno di impallidire.

E interessante che Bellini già in questo stadio per la riproduzione di una implorazione prorotta in estrema angoscia abbia sentito il bisogno di una maggior intensità sonora che poi egli

50 51 portò al suo massimo grado nella implorazione di Norma: egli impiega Filippo e Fernando come “pertichini”, utilizza le loro frasi come supporto sonoro al canto di Bianca. Il risultato è un brano di una intensità sonora stupenda per l’epoca attorno al 1828. II secondo brano principale della “scena della Tosi” è costituito dall’agitato “Crudele, alle tue piante”, una parodia di un assolo tratto dall’ Adelson e Salvini - una parodia con notevoli miglioramenti, comunque. A riguardo della cabaletta di Bianca - essa segue il disarmamento di Filippo ed il salvataggio del bimbo da parte di Clemente - Bellini scrisse essere “d’un brillante declamato che trasporta”, ed egli trovò il suo motivo principale “si bello... che sono tutti rimasti contentissimi”. Infatti qui, proprio come più tardi nella cabaletta dell’aria finale della Sonnambula, gli è riuscito di esprimersi quasi con una gioia saltellante.

Questo per quanto riguarda i nuovi pezzi del 1828. Ma bisogna dire che il successo che arrise all’opera nel festival di quell’anno a Genova non fu affatto dovuto soltanto a questi nuovi brani. I pezzi di successo più applauditi furono allora le cavatine di Fernando e Filippo, che solo in parte erano state riscritte; il duetto del secondo atto, che era apparso già nella prima stesura; e infine la nuova scena finale di Bianca.

SULLA STRUTTURA MUSICALE DELL’OPERA DEL 1828 Bianca e Fernando contiene, in ambedue le versioni, ancora diversi brani che poco o nulla dell’autentico stile belliniano lasciano intuire. Soprattutto, in riguardo alla stesura del 1828, l’allegro dell’ouverture - brillante ma non del tutto ricco di espressione; larghe parti delle cavatine di Filippo e Bianca; l’allegro del primo finale; ancora larghe parti dell’aria di Filippo nel secondo atto e anche il terzetto nel carcere di Carlo. Questi brani avrebbe potuto comporli

50 51 anche qualche altro intelligente operista italiano dell’epoca. Ma tra questi brani o parti ve ne sono molti altri che ci fanno amare ed apprezzare l’opera e ci mostrano già l’autore della Norma nel suo specifico ingegno. Quel Bellini, soprattutto, che sapeva intensificare il rapporto testo-musica ad un tal livello da essere considerato assolutamente rivoluzionario dai contemporanei. Con questo egli si differenzia nettamente da Rossini il quale, se lo voleva, era un ottimo e assai profondo interprete del testo, ma egli non sempre lo volle e per questo spesso ha scritto musica al di fuori del contenuto delle parole. Una frase musicale come “Deh! non ferir” di Bianca è ben lontana dallo stile di Rossini. In essa Bellini non solo traduce il ritmo delle parole in ritmo musicale, ma di più, ottiene una gestualità musicale che d’ora in avanti dovrà essere insita in molte delle sue melodie. E come se Bianca tendesse la mano nello stesso tempo e per chiedere aiuto e per difendersi. Lo stretto rapporto testo-musica che tanto a cuore stava a Bellini - conosciamo la sua affermazione del 1827: “io mi [sono] posto in capo d’introdurre un nuovo genere ed una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma formi solo una cosa” - questo stretto rapporto oltre che nella scena finale di Bianca appare assai evidente in particolare nel grande duetto Bianca/Fernando del secondo atto. Non solo nel duetto vero e proprio ma anche nel recitativo accompagnato che lo precede. In diverse delle sue parti - parti nelle quali l’orchestra attenendosi ad un particolare motivo diventa continua e costringe le voci in un preciso rapporto di ritmo e di tempo - sembra di essere già nell’autentico ‘duetto’. Particolarmente verso la fine il recitativo assume una forza ed una efficacia che fanno rabbrividire. Questa parte può essere posta accanto ai migliori recitativi della Norma. All’efficacia del duetto vero e proprio contribuisce nuovamente in gran parte l’orchestra. Quale vita pulsa in esso! E per le voci una musica sempre altamente attenta al contenuto del testo: un drammatico, tagliente dialogare nel primo allegro, un lamento nel larghetto “Ahi

52 53 donna misera”, un “Melos” animato ma anche appassionato nell’ultimo allegro. Allo stile del Bellini maturo appartiene una corposità sonora di nuovo tipo, un immergersi in un suono estatico che qualifi ca il musicista come romantico per eccellenza. Il romanticismo di Bellini ha le sue fondamenta soprattutto in questo estatico spiegamento sonoro che rende l’ascoltatore partecipe del sentimento, della passione totalmente in una nuova maniera. Un tipico esempio dell’estasi sonora di Bellini è il fi nale secondo di Norma (la parte in Mi magg., che ha fortemente infl uenzato persino Richard Wagner). In Bianca e Fernando Bellini è ancora lontano da tali risultati. Tuttavia questa tendenza è già piuttosto chiara - come abbiamo visto - in un brano come “Deh! non ferir” alla cui effi cacia sonora Bellini fa partecipare - cosa assolutamente superfl ua dal punto di vista drammaturgico - anche le parti del tenore e del basso (come più tardi nella scena della follia di Elvira nei Puritani dovrà accadere con le voci dei “due bassi”).

La romantica sensibilità sonora di Bellini si estrinseca anche attraverso l’armonia. Abbiamo già parlato delle assai suggestive e sorprendenti modulazioni del coro “Tutti siam?”. Altre singolarità dell’armonia devo tralasciare di sottolineare per motivi di tempo. Vorrei soltanto dire brevemente qualcosa sul caratteristico modo di mutare dal modo maggiore al minore e viceversa. Il passaggio si verifica in così breve spazio che l’effetto di contrasto è enorme. Pensiamo qui alla cavatina di Pollione in Norma o all’andante di Amina “Ah! non credea mirarti” nella Sonnambula. Di questo tipico scambio maggiore-minore Bellini ci dà anche in Bianca e Fernando un esempio assai bello: nella (nuova) cabaletta della cavatina di Fernando nel primo atto, Bellini comincia la cabaletta con un dolce, ma anche fervido tema in Si bemolle magg. Di contro per la seconda strofa del testo impiega una seconda idea in Si bem. minore altamente contrastante (egli l’ha più tardi usata nei Puritani). Dopo quattro battute in minore vi è un ritorno assolutamente improvviso a Si bem. magg. – ed esso è talmente

52 53 travolgente che si può sentirlo come tipicamente belliniano. In un assolo come questa cabaletta di Fernando vi sono diversi sentimenti, in particolare due, riuniti in un unico luogo: il rapido e doloroso pensiero al padre (“Ascolta, o padre, i gemiti”), e la sete di vendetta (“Solo di vendetta al grido”). L’assolo è ricco di contrasti. E ricca di contrasti è tutta l’opera. Già Bianca e Fernando, anche se in grado minore rispetto al capolavoro Norma, fa apparire errata la diffusa opinione che vuole Bellini essere un “lirico” ed un “elegiaco”, un compositore di sentimenti teneri, melanconici o affettuosi (ma, appunto non appassionati). Pensiamo qui alla battuta “sanfter Sizilianer” detta da Richard Wagner; alla frase del biografo Antonino Amore del 1877: “Passatele tutte a rassegna le opere di Bellini, tutte vi suoneranno dolore, dolore, dolore..,”, alla tesi di Ildebrando Pizzetti (enunciata dapprima nel 1915 e successivamente spesso ribadita) dei “lirismo” di Bellini, di queste “evasioni liriche della realtà terrena verso un Paradiso di suprema assoluta purezza”, “evasioni”, in confronto alle quali Pizzetti è portato a svalutare le composizioni di Bellini su testi appassionati. Tale punto di vista oggi è superato. Nessuno valuterà poco o addirittura vorrà non ascoltare il Bellini elegiaco, il compositore di teneri e malinconici affetti - sarebbe assurdo. Ma nessuno potrà anche disprezzare il Bellini appassionato, il compositore del canto di vendetta di Norma o dei cori e assiemi guerreschi come “Guerra, Guerra” dalla Norma o “Suoni la tromba” dai Puritani. In Bianca e Fernando in verità, si possono incontrare non raramente sentimenti teneri. Bellini qui, al contrario, ha composto numerosi lamenti e numerose elegie. Pensiamo al larghetto cosi suggestivo “Ahi donna misera” nel duetto Bianca/Fernando nel secondo atto o ai canti di Bianca e Carlo nel secondo atto (romanza “Sorgi, o padre” e cavatina “Da gelido sudore”) un poco meno felici perché troppo uniformi nel ritmo. Ma accanto al Bellini elegiaco vi è in Bianca e Fernando il musicista che sa concepire una musica altrettanto valorosa e individuale anche per altri sentimenti ed umori: la gioia si fa

54 55 suono nella cabaletta dell’aria finale, come anche la sete di vendetta nella ricordata sezione centrale della prima cabaletta di Fernando; un forte slancio prorompe dalla parte finale del terzetto del primo atto e dalla cabaletta “Bramato momento” di Filippo nel secondo atto; molte altre “passioni” e ”Stimmungen” si potrebbero ancora citare. Anche nel fatto di mettere in musica molti differenti sentimenti, in Bianca e Fernando si annuncia già il compositore di Norma, Sonnambula e Puritani, il grande drammaturgo musicale dalla creatività ben più sfaccettata di quanto spesso non sia stata considerata.

L’ARGOMENTO Atto Primo Fernando, figlio di Carlo duca d’Agrigento, approda, con una schiera di fedeli e sotto falso nome (Adolfo), alla sua terra natale. Il trono di Carlo è stato usurpato da Filippo che ha rinchiuso in un carcere segreto il vecchio duca dopo aver bandito Fernando ancora fanciullo; sul ducato governa ora l’altra figlia di Carlo, Bianca, vedova e madre di un bimbo, fiduciosa in Filippo di cui ignora la perfidia e ormai pronta a concedergli la mano per non lasciare Agrigento priva di un capo maschile. Felicità e angoscia si alternano in Fernando quando mette piede in patria, mentre lo scudiero Uggero e altri fedeli lo rincuorano. Al vecchio Clemente che lo riconosce, Fernando impone silenzio e prudenza. Filippo, preceduto dallo scudiero Viscardo, si avanza e saputa dal finto Adolfo la falsa notizia della morte di Fernando esulta. In Filippo matura la decisione di sopprimere il vecchio Carlo e godersi il potere senza condizioni; a Fernando che gli si presenta, Filippo chiede le prove della morte del giovane

54 55 rivale e accorda la sua fiducia prendendolo sotto il suo comando. Squillano da lontano le trombe del corteggio di Bianca; alla sua apparizione con il coro “Viva Bianca!” comincia il grande finale dell’atto primo. Il maggiore risultato del rifacimento genovese è uno dei momenti migliori dell’opera. Bianca annuncia solennemente la sua decisione di sposare Filippo e la sua gioia si esprime nella cabaletta “Contenta appien quest’alma”, nota a tutti per il suo impiego nella Norma (“Ah bello a me ritorna”). I culmine drammatico del finale si ha quando Filippo presenta Fernando a Bianca (sotto nome di Adolfo); la sua immagine ricorda alla giovane il fratello lontano e l’angoscia si impossessa di Bianca quando alle sue domande Fernando le mormora sottovoce “E che? il vorresti, sciagurata, di tue colpe spettator?”

Atto Secondo Di notte, mentre Fernando si sta recando da Filippo, il vecchio Clemente lo avvisa che Bianca lo attende nelle proprie stanze. Ma giunge Filippo che rivela a Fernando lo scopo dell’abboccamento: uccidere, in assoluta segretezza, il vecchio Carlo duca di Agrigento che tutti credono morto. Alla notizia che il padre è vivo e prigioniero, Fernando sta per scagliarsi sul tiranno con la spada in pugno, ma cambia consiglio e temporeggia ancora, mentre Filippo da fondo alla sua malvagità chiedendogli di annunciate al prigioniero, prima di spegnerlo, la morte di Fernando e le sue nozze con Bianca; quindi, si accende in nuove esplosioni di gioia.

La scena seguente si concentra su Bianca ancora turbata dalla conoscenza del creduto Adolfo; è a questo punto che si alza il canto più propriamente belliniano dell’opera, la

56 57 romanza “Sorgi o padre, e la figlia rimira”. Sopraggiunge Fernando e con rapide successioni si rivela alla sorella e la rampogna crudelmente credendola complice di Filippo; ma la buona fede della donna non tarda a manifestarsi e i due fratelli sono ancora uniti per liberare il padre e vendicarsi di Filippo.

Fernando fa vestire Bianca in abiti maschili per scendere liberamente al carcere, e i due raggiungono la schiera dei fedeli pronti ad intervenire.

Intanto nel carcere il vecchio Carlo si risveglia da un incubo; nell’oscurità si avanzano i figli e mentre i tre si abbracciano un clamore fuori scena avvisa che i seguaci di Fernando si sono impadroniti della città.

56 57 bianca & fernando VINCENZO BELLINI Melodramma in due atti di Domenico Gilardoni riveduto da Felice Romani

PRELUDIO Intrepido? ATTO PRIMO Ove il valor Magnanimo? SCENA PRIMA Non ti sovvien. Atrio della Reggia. Al di là veduta della città e del Che vindice porto di Agrigento. Sorge il Sole. Approdano le navi, Qui il Ciel ti guida? e scende al Lido Fernando con Uggero, ed i capi del suo seguito. Fernando Sì: a vendetta qui adulto ritorno. Presso è l’ora. In me rieda il coraggio. Fernando Questa è mia Reggia: Tremi il perfido!... Apparve quel giorno. Alfin vi giunsi. Oh gioia! Che pagar de’ col sangue l’oltraggio. Felice io son! - Io ti respiro, o dolce Aura Ascolta, o padre, i gemiti Del suol natio: qui tutto annunzia Pace e felicità... Del figlio tuo dolente, Ché dissi mai? E qual vano trasporto Se fui cagion di perderti. Femmi obblìar, ch’io premo quella terra, Eterno il duolo è in me. Che dell’amato padre il cener serra? Sol di vendetta al grido Di sdegno avvampo e fremo; Uggero e Coro Sgombra quel duol. Questo è il mio voto estremo Serenati. Pugnar, spirar per te. Sei nel tuo suol. Confortati. Coro Il vil che si t’oppresse L’alta ragion Fia tratto al suolo esangue: Rammentati. Quell’esecrato sangue Ch’or qui ti guida! Noi verserem per te.

Fernando A tanto duol. Fernando Uggero sol, non altri, meco resti: Quest’anima Voi sulle navi andate. Langue; il vigor Né qui senza un mio cenno il piè portate. Già mancale; (Esce Clemente ed osserva gli stranieri) Ahi qual ragion Si, è desso ... Infausta Or qui mi guida! Uggero Un veglio!

Uggero e Coro Ov’è il tuo cor Fernando Giusto ciel! Clemente!

58 59 Rege, commiato chiesi. Clemente Fernando! Allor che doma Scozia appien gli resi; Fernando Ah taci... Ognun mi creda Adolfo. E alle Sicanie sponde, Qual da fanciul men vissi in lido estrano. Insiem co’ prodi miei, voisi le prore, Ond’offrir a chi’l voglia il mio valore. Clemente Ben divisasti... Ah tu non sai... Viscardo Di render pago il tuo desìo prometto. Fernando Tutto m’è noto... Molta Filippo ha fede in me. Raduna Ei gente d’arme. Uggero Signor, talun si appressa. Fernando E la ragion?

Fernando Chi fia? Viscardo N’è il soglio, Che, Carlo estinto, a lui venir potria Clémente Viscardo: lo scudier più fido Conteso da Fernando... del tiranno. Fernando Inutil tema. Fernando Viscardo? Più non respira. Colui, che al Tago in riva Più fiate il brando mio salvò da morte? Viscardo Ed è mai ver? Anco a lui son ignoto... Ah si, ch’ei fia Securo braccio alla vendetta mia. Fernando Mel credi. Per la suora, un suo foglio io serbo. Clemente Ti scorga il Ciel nel grand’evento! (Parte) Viscardo A noi viene Filippo. Parti, e ti guarda. SCENA SECONDA Per or dall’inoltrarti. Fernando, Uggero e Viscardo. SCENA TERZA Fernando Al seno Appartamenti di Filippo nella Reggia, Accoglimi, Viscardo... Filippo solo, poi Viscardo Filippo Viscardo... or ora al porto Viscardo Adolfo!... Estranea gente giunse; qual mai n’è il duce? Ah come in queste arene? E in questi lidi qual ragion lo adduce?

Fernando All’Anglo Viscardo Dall’Anglia ei vien. Brama servir,

58 59 M’è amico. E per te lieta e grata nuova arreca... SCENA QUARTA L’argin più saldo hai superato, e vinto... Filippo, Viscardo, Fernando ed Uggero Filippo Che mai?.. Palesa.., di... Viscardo É quegli il mio Signor. A lui t’avanza. Viscardo Fernando è estinto! Fernando (Ecco l’indegno! alla sua vista io fremo!) Filippo Estinto!... Che ascoltai? Fernando in braccio a morte!... Filippo Chi sei? Ah no, sì lieta sorte Non osa il cor sperar. Fernando Guerrier son di ventura. Il Duca ov’è?... Si trovi... Il nome è Adolfo. Là del Mincio Si guidi al mio cospetto... In riva ebbi la cuna. (Parte Viscardo) E’l mio cor è maggior di mia fortuna. Già torna il rio sospetto La mente a funestar! Filippo Donde certezza avesti Da che tragge suoi dì Che Fernando morì? Carlo sepolto. Men vivo ognor così Fernando Spirar lo vidi Fra pene avvolto... Io stesso. Ah fosse ormai pur ver. Che’l figlio è spento! Filippo Dove? Più non dovrei temer Sinistro evento. Fernando Della Scozia, tomba Cadrebbe il genitor Gli è il suolo. Quivi da mortal ferita Tosto al mio sdegno: Cadde trafitto, ché per l’Anglia il ferro Potrei goder allor Ei pur rotava in campo. Tranquillo il regno. Nell’estremo suo duolo un foglio trasse E Viscardo indugia ancor?... E appena ebbe a me detto Quanto è lento il suo venir!... Che qui ponendo il piede Più mi rende incerto il cor Nol dessi che alla suora. Ciel! Che barbaro martir! Per la gran piaga esci lo spirto fuora. O contento desiato! Sei pur giunto, o dì beato! Filippo Oh caso atroce, e crudo! ... Se vendetta avrò fra poco (Con simulato duolo) Non mi resta che bramar! Chiude sigillo il foglio?

60 61 Fernando No. Fernando Per Agrigento.

Filippo Mel porgi. Filippo Sarai dunque, tel consento, (Fernando gli dà il foglio. Filippo apre con ansietà e legge.) Al suo campione e difensor. Fernando alla germana. Va’, ti unisci a’ tuoi guerrieri. In cruda doglia io mora. Fa con essi a noi ritorno. Lunge da’ miei più cari. La tua schiera a questo giorno Ama il padre, l’adora; nuova fama arrecherà. Ed il tuo affetto immenso. (Suono di trombe) Nella perdita mia gli dia compenso. (Di Fernando son le cifre ... Viscardo Odi, squillano le trombe, Le ravviso ... Alfin mi sento (a Filippo) D’ineffabile contento Vanne Bianca ad incontrar. Tutta l’alma inebriar!) Filippo Vado... Fernando (Di mia morte già l’iniquo (a Fernando) Gode, esulta! ... ah scellerato! ... Udisti? No; Fernando invendicato Non morì ... dovrai tremar). Fernando Il cenno appresi.

Viscardo (Deh quel giubilo reprimi. Filippo E sarai? (a Filippo) Sappi ancora simular). Fernando Fedele. Il credi. Filippo (Mai nel petto non intesi Filippo Taci, e serba occulto il foglio. Tanto il core giubilar). Pria che Bianca a me sia sposa. Fernando e Filippo Col brando di morte Fernando Ne’ miei detti ormai riposa. Fia spento l’orgoglio: Sarò fido esecutor. Difendere il soglio.

Filippo Servir brami? Fernando Mia cura sarà.

Fernando Se il desìo? Filippo Tua cura sarà. (E l’empio... paventi... Svenato cadrà). Filippo Pugnar vuoi?

60 61 Viscardo (L’estremo contento Bianca Miei fidi amici, a tanto amor sono grata. Non più. Frenare non sa). Cessi il clamor. Ciascun m’ascolti; (Partono) Ogni stato, ogni prence Contende il mio riposo. SCENA QUINTA Poiché me vede orba di padre e sposo. Piazza d’Agrigento. Clemente, Eloisa, Grandi e Damigelle Troncar perciò decisi un tanto ardire. Ponendo un difensor del trono a parte. Voci di popolo vicino all’atrio Che voi servar ben sappia Viva Bianca! Viva ognor!... D’ogni avvenir funesto. Scelto già fu da me. Filippo è questo. Tutti A quel grido sì festivo. La mia scelta a voi sia grata. Che su l’ali, qua! foriero. Ai nemici di spavento: Vola, e apporta grato arrivo. La fortuna d’Agrigento La sua gioia acquista il cor. Gloriosa ognor sarà. Di Filippo il braccio forte Clemente e Viscardo Sarà fulmine di morte. Langue e geme questo cor. Che sul capo dei superbi. Spaventoso scoppierà. SCENA SESTA La Duchessa accompagnata da Filippo, Coro Si, nella sua virtude e preceduta dal popolo e dalla Guardia Ducale. Confida il nostro cuore: Popolo Viva Bianca! Viva ognora Eterno omaggio e amore D’Agrigento il gran sostegno! Da noi Filippo avrà. Viva ognor di questo regno L’alta speme e io splendor! Bianca Contenta appien quest’anima Oblia le antiche pene; Tutti Si festeggi, e tutta echeggi Unita al caro bene. Di piacer la Reggia intorno: Felice ognor sarà. Sia pur sacro questo giorno Fra i palpiti soavi Al contento ed al goder. A cui resiste appena. Più non tornino gli affanni Del suo piacer la piena Ad ombrar di Bianca il viso Esprimere non sa. Ma si vegga sempre il riso Su quel labbro risieder. SCENA SETTIMA Fernando, Uggero e i suoi guerrieri.

62 63 Filippo Mira, o Bianca: per tua gloria. Bianca Là pugnasti? Stuol guerriero a te presento; Pronto all’armi, ed al cimento. Fernando E trionfai. Con valore pugnerà. Bianca L’idea cara del germano. Coro Vieni, vieni e qui sofferma. Che sen visse ognor lontano. Prode stuolo valoroso: Mi ridesta il tuo valor. La sua pace, il suo riposo Ah Fernando!... Ah dove sei? Dal tuo brando ognun si avrà. Splenderà per te più saldo Filippo (Qual pensiero!) D’Agrigento il nuovo sogno: Certa morte ogni ribaldo Fernando Chi?... Fernando?... Nel tuo ferro troverà. Bianca Tu il conosci? Fernando (Ciel! chi veggio? qual momento!) Fernando Sì. Bianca (a Filippo) Il lor Duce? Bianca Potrei Nuova alcuna udir da te? Filippo (a Fernando) T’avvicina. Filippo Là del Tago in sulle rive. Disse Adolfo, che sen vive... Bianca Cavalier, a me t’avanza. Bianca Parla... dimmi... il genitore Si rammenta? Fernando Obbedisco... Fernando In ogn’istante. Bianca (Qual sembianza!) Filippo (Che! si turba!) Bianca E di Bianca?

Fernando (Forza, o cor!) Fernando Si sovviene.

Bianca Donde vieni? Bianca Dunque a che non riede a me?

Fernando Dal Tamigi. Filippo (a Viscardo) (Vana speme).

62 63 Fernando (quasi fuori senno) Che insiem patria, padre e suora E che? il vorresti. Da’ prim’ anni abbandonò. Sciagurata!... di tue colpe Spettator?... Bianca Obbliarlo!... E chi’l potria?...

Bianca (sorpresa) Fernando (Non resisto) Ah! che dicesti?... Filippo Ma tu piangi? Fernando (rimesso) Si... ti calma... a te... verrà... Fernando Ti rincora. (Bianca rimane fissa ed immobile. Quadro generale di sorpresa e di stupore) Coro Che mai fia?

Fernando, Clemente e Uggero Bianca Mi lasciate. (Ah! che l’alma invade un gel! M’è sul ciglio un denso vel! Coro Che sarà? Grave angoscia opprime il cor! Ciel! che dissi! Ahi qual terror!) Bianca (Lieto apparve questo giorno. Ma di duol coverto è già! Filippo, Eloisa e Viscardo Rode, e lacera il mio petto - (Qual mistero! Oh giusto Ciel! Quel suo detto, - quel furore: Deh! tu squarcia il denso vel! Ed oppresso, e incerto il core. Duolo addita il suo squallor! Più risolversi non sa). Qual l’ingombra idea d’orror!) Fernando, Clemente, Uggero Filippo Qual da folgore colpita (Lieto apparve questo giorno. Rimanesti!... Ma di duol coverto è già! Rode, e lacera il mio petto - Bianca Come! Io?... Quell’aspetto, - il suo dolore: (Rimettendosi) Soffre, smania, ha incerto il core. Dell’errante fratel mio Più risolversi non sa). Fu il pensier che mi turbò. Tutti i rimanenti (Lieto apparve questo giorno. Filippo Deh! serena i mesti rai: Ma di duol coverto è già! Un ingrato scorda ormai. Rode, e lacera il mio petto -

64 65 Il sospetto, - ed il timore: Fernando Favella.. Ma finor l’incerto core. La ragion qual sia non sa). Filippo Pensa. Che un accento...

Fernando Se fido me non credi. ATTO SECONDO Cessa pur...

SCENA PRIMA Filippo No: Viscardo oltre il confine Galleria terrena, Di tue fè mi convinse. Fernando e Clemente. (va spiando intorno)

Fernando Che vuoi tu dirmi? Fernando (Ah! che divisa?) Filippo Onde render men grave il duol che dielle Clemente In pensier mille avvolta. (Appressandosi a Fernando) Nelle sue stanze Bianca trasse il piede... La rimernbranza che’l german n’è lunge. Ella seco ti brama. Bianca presente al sacro rito brama Il figlio Enrico, e dal vicin castello. Fernando Ella!... Vi andrò... Ove saggio ministro Ad educarlo è intento. Clémente Pensa, che’l tuo disegno M’impone a lei d’addurlo. Vano render potrebbe un motto, un guardo... lo parto, e riedo pria del nuovo albore: Viscardo intanto, che fra queste soglie Fernando T’intendo... mi precedi... Ecco Filippo. Vigil riman, ti additerà sentiero. (Parte Clemente) Che in seconda guida orrida tomba: In essa Carlo, ch’Agrigento tutta SCENA SECONDA Estinto piange... Fernando e Filippo (Sospende alquanto per timore che alcuno udisse)

Filippo Viscardo a te parlo? Fernando Ebben.

Fernando Ch’alto segreto Filippo Là vive... Confidar mi dovevi: altro non disse. Fernando Vive! Filippo Dunque. (Con forte scossa, poi si volge per fi ngere di aver utdito alcuno)

64 65 Filippo Che fu? che ti sorprese? Ma che?... Vacilli?... Tremi?... Se cor non hai!... Se temi!... Fernando Mi par... credea... no, m’ingannai... prosegui. Se manca in te l’ardire!... Puoi l’opra abbandonar. Filippo Quando aspirai di Bianca al vôto letto. Ira e furor quel veglio altero accese. Fernando Tremar?... No; il cor non terne. Mille recommi offese: (rimettendosi) Vendetta allor giurai, e appien l’ottenni Se bolle, avvampa e freme. In quella notte, che nell’atro asilo È sol perché l’offesa Io stesso il trascinai. Vorrei già vendicar! Voce spargendo ad arte. Che natura lo aveva in un baleno Filippo Ebben... Ma qual fragore!... Sospinto a morte in seno. (ode... un calpestìo) (Va spiando intorno) Si taccia... arriva alcun. (vede venir gente) Fernando (E per isnudare il ferro: poi si trattiene) (Ah vil!... ma no... si salvi in prima il padre) SCENA TERZA E a che nol trucidasti? Coro di Grandi e Detti Signor, A compier l’alto incarco Filippo Temea Fernando. N’andiam; già pronto è ognun.

Fernando Ed ora? Filippo (a Grandi) A voi m’unisco... Adolfo. Filippo In quel sepolcro istesso or (a Fernando) Vo’ ch’ei mora... Pensa ch’io fido in te. (Filippo cou riscrva a Fernando) Allor che notte avanza. Fernando (ironico) Un tuo guerrier... m’intendi?... Saprò punir l’indegno; Ma pria però gli rendi Più crudo Fidati pur di me. Il suo penar. (Parte) Digli, che’l figlio è spento. Che Bianca è mia consorte. Filippo (quasi estatico) Che mentr’ei passa a morte. Bramato momento. Comincia il mio regnar. Deh vieni, t’affretta: (nel prendergli la mano) Per te, già in me sento

66 67 La pena calmar. Quella vita che già tu mi desti. E ch’io trassi fra lagrime ognor! Coro Qual novo diletto Gli versa nel petto Eloisa Sgombra il duolo che L’idea del momento T’ange ed opprime: Che deve imperar!) Deh! ridona la pace al tuo cor! (Filippo parte co’ Grandi) Bianca Se a me riedi, adorato germano. SCENA QUARTA Vanne in riva di quel ruscelletto. Gabinetto negli appartamenti della Duchessa. Ove meco prendevi diletto. Bianca ed Eloisa. Ne’ bei giorni di calma e piacer. Là sul mirto e fra salci vedrai Bianca Ove son?... Che intesi... Quali accenti... Che in fredd’urna il mio cener riposa: Ah chi sarà colui, che sì parlommi!... Bagna allora con stilla pietosa (si volge verso la statua del padre) Chi fu vittima a un sacro dover. Di tua vendetta, o padre. Ei forse fia ministro! Eloisa Ah sospendi que’ detti, quel pianto: Deh! allontana un sì tristo pensier. Eloisa Qual avvenir figuri a te sinistro? Da te chiamato, or dianzi. Vedi, già vien quel cavalier... Bianca Ma qual mi sorge idea!... Ah si... quello stranier... comprendo... Bianca Non osi Il pie’ qui trarre alcuno. A nome di Fernando, ad impormi vien, (Parte Eloisa) Che del padre il sacro cenno esegua... Ma... Oh Ciel!... A quell’aspetto!... Dunque Filippo obbliar dovrò?... Si obblii... Come mi batte il core!... E il posso?... Il debbo... Bianca. Quell’ardire... quel portamento altero... Dovrai pria tu morire. È desso... Sì... É Fernando... Che il cenno conculcar, violar, tradire! (Rimane col guardo fisso al suolo) SCENA QUINTA Sorgi, o padre, e la figlia rimira. Bianca e Fernando Che si lagna, che piange e sospira. Che già langue, trafitta ed oppressa Bianca T’inoltra... Dal più crudo ed acerbo dolor! Di cordoglio e d’angoscia ormai stanca. Fernando Al tuo cospetto A te rendo la vita che manca. A che venir me festi?

66 67 Bianca E non rammenti ciò che or or dichesti Bianca Purtroppo.

Fernando Men sovvengo. Fernando Ma non così Filippo!

Bianca A me svela Bianca Gliel festi noto? Adunque chi tu sei? Fernando Si. Fernando Io?... sono Adolfo. Bianca Né fu commosso? Bianca No, che non puoi celarti, a me lo disse Il tuo sembiante, il furor tuo, l’accento... Fernando Anzi... l’iniquo!... giubilo a tal nuova... Ah sì.... Fernando sei... Si... colui, che tuo sposo già sceglievi... Sappi... che d’odiar Filippo, e quanti Fernando Fernando è spento. Amasser lui, Fernando Nell’ora estrema da me un giuro volle. Bianca Che dici? Bianca E che gli fece? Fernando II ver... Fernando Un padre Bianca Possibil fia? Gli trafisse....

Fernando Più certa Bianca Quai detti! Ten farà questo foglio... (Le dà il foglio) Fernando Ma tremi... Qui... Leggi. Quel cor che sol racchiude Infamia e tradimento Bianca Le note sue!... Saprò trafigger, cento fiate e cento. E quanti strali a me riserba il fato! Bianca Ah si... Fernando sei... Fernando Tu piangi? Fernando Filippo abborri... Bianca Ah lascia ormai che l’alma trovi Nel pianto almen sollievo. Bianca Ma dimmi il suo delitto!

Fernando Tu amavi adunque il tuo german? Fernando E allor?

68 69 Bianca Saprò abborrirlo... Da Filippo un dì trafitto... Deh mi spiega il suo delitto. Fernando Il giura. Fammi noto un tanto orror!

Bianca Al cielo. Fernando Sai chi vive in atra tomba. Da sei lune in fra ritorte? Fernando Bianca!... Sai chi lotta colla morte. Colla fame e col terror? Bianca Fernando!... Bianca Chi?... mi svela... Fernando Oh suora! a te mi svelo. (L’accoglie, poi la respinge) Fernando Inorridisci... No!... mia suora più non sei... Nostro padre. Va... t’invola a’ sguardi miei... T’abborrisco... ti detesto... Bianca Oh colpo orrendo!... Tu tradisti un genitor. Fernando E Filippo... Bianca Non fuggirmi... Ch’io ti lasci! No, da me non l’otterrai. Bianca Taci... intendo... Se palese pria non fai La ragion del tuo furor. Fernando Che il sospinse in quell’orror. Ei vorrebbe che un mio fido Fernando T’allontana... l’immolasse al suo furor!

Bianca Il chiedi invano. Bianca (atterrita) Ahi donna misera! Fernando Trema, indegna! E a tanta pena Puoi sopravvivere? Bianca Ah mio germano! Respiri ancor? Per versar lagrime Fernando Che pretendi? In larga vena. Vivrai fra’ palpiti. Bianca Qui fermarti. Nel duolo ognor. O squarciare questo cor... Tu nomasti or ora un padre Fernando Incerta, e stupida.

68 69 A tanta pena. Deh fra le braccia accoglimi. Restò la misera. Deh stringimi al tuo petto... Nel suo terror. Ah no, non fui colpevole... La vita mancale. Lo credi al mio dolor. Si regge appena; Mi sento opprimere. Fernando Ah si, già puoi comprendere Non ho più cor. Al guardo, e al solo detto. Che non desisto a renderti Fernando Conosci or Filippo? Il mio primiero affetto: Più non saprei resistere... Bianca Deh taci... T’appressa a questo petto... Ah no, non sei colpevole... Fernando L’amante?... Lo credo al tuo dolor.

Bianca Non più... Bianca Andiam.

Fernando Che costante?... Fernando Si vada.

Bianca T’accheta, pietà! Bianca e Fernando Al padre. (S’inginocchia) Sia salvo il genitor.

Fernando Sorgi... le spoglie indossati Fernando Andiam. (la rialza) D’un mio guerrier, e seguimi... Bianca Si voli.

Bianca Dove? Bianca e Fernando Morte Fernando A veder d’un empio. Daremo al traditor. D’un oppressor la vittima. (Partono) Bianca Si... al genitor... là guidami... Eccomi a te, ma rendimi. SCENA SESTA Ridonami il tuo amor. Coro di seguaci di Fernando Deh fa ch’io possa intendere A un guardo, a un solo detto. Coro Che non desisti a rendermi I Parte Tutti siam? Il tuo primiero affetto...

70 71 II Parte Sì, tutti uniti. Al par di me detesta.

I Parte Manca il Duce? Coro Ella! che dici?

II Parte Manca ancora. Fernando All’udir del padre Afflitto le catene e la sventura. Tutti Ma verrà: prevenne l’ora. A quel cor parlò natura. Prodi amici, il nostro ardor. La sua colpa detestò. Attendiamo... incauto zelo. Supplicando, lagrimando Non ci sveli, non ci scopra. Mi abbracciò, perdon mi chiese. E in silenzio, a compier l’opra. Nel mio cor quel pianto scese. Prepariamo il braccio, e il cor. E il mio cor le perdono.

SCENA SETTIMA Coro Degna suora di Fernando Fernando e detti. Ella è dunque, e abborre il mostro! Fernando Sì l’aborre, e all’odio nostro Fernando Eccomi alfin, guerrieri. Abbandona il traditor. Eccomi a voi... Ne’ vostri sguardi io leggo L’impazienza, e il generoso ardire. Coro De’ tuoi fidi è pronto il brando: D’uopo ne fia... Tu lo guida all’empio in cor.

Coro Che imponi tu? Fernando Odo il tuo pianto, o padre: Soffri per poco ancora: Fernando Ferire. Lieto alla nuov’aurora Sì, miei fedeli è giunta Sarai dei figli in sen. La notte di vendetta. A punir l’empio Un avvenir beato Che il suo prence tradì, tutto è disposto. Ti serba il nostro amore: Né fallirà, se in voi fidar poss’io. Il tuo dolente core Se non manca all’impresa il braccio vostro. Prepara a tanto ben.

Coro Per te, pel Duce nostro Coro Sì, de’ tuoi voti ardenti Noi morirem... Ma Bianca?... L’ora bramata appressa.

Fernando Ella è pentita: Fernando e Coro Sì, l’innocenza oppressa. E del fellon gl’inganni e gli artifici Fia vendicata appien. (Partono)

70 71 SCENA OTTAVA Carlo (vaneggiando) Antichi volti destinati per le tombe dei Mio Fernando!... ah vieni!... Duchi d’Agrigento. Carlo, disteso su di un sasso, svegliandosi Fernando Oh corne quell’accento al cor mi piomba! Si scuote. Carlo Sognai cader trafitto!... Ma sparve il sogno, e nelle pene istesse Carlo Ah! Ancor mi trovo... Oh Dio! Una face! Fernando!... Ah! s’era meco il figlio mio... Qui non sarei... ma Bianca... O Nume! infino Fernando Signor... Che Spiro aura di vita. Fa ch’ella sia dal mio pensier bandita!... Carlo Qua! voce io sento!... Ma già mancarm’io sento!... Ma tu... la man mi baci?... tu sospiri?... Ecco di morte alfin giunge il momento! E in atto di pietà ti copri il viso?... Da gelido sudore... Mi sento abbrividire... Fernando Ah si... Fra poco in quest’orrore... Il ciglio io chiuderò! Carlo E chi sei? Quando all’eterno esiglio ne Andrai tu ancora, o figlio, Fernando Del traditor, nemico! Potrò vederti allora... Allor ti abbraccerò! Carlo Ed è mai ver? (resta assopito.) Fernando Tel giuro Carlo Ah dunque mi proteggi SCENA NONA Dal feroce Filippo... dalla figlia... Fernando conducendo Bianca. Pur nemica mia.

Fernando Ecco la tomba che rinserra il padre. Bianca (Ahi!)

Bianca Quale orror!... non ho forza... oh Dio! Carlo Come! Fernando Mi segui. Un altro è teco! Ei pur sospira? II genitor... lo vedi? Fernando É vero. Bianca Padre... Al par di me giuro di vendicarti. Fernando T’arresta...

72 73 CARLO Ah si... mi vendicate. il braccio tuo potrà. Io ben lo merto... entrambi mi salvate... Bianca Al pianto mio deh! cedi... Fernando Vendetta avrai, t’accerta. Ti muova il mio dolore... Il tuo Fernando qui m’invia... Deponi quel rigore. O morirò al tuo pié. Carlo Fernando? Fernando Al pianto suo deh! cedi... Fernando Si, e a tua difesa, Ti muova il suo dolore... Numeroso stuolo mi die’ d’armati. Deponi quel rigore. L’amor trionfi in te. Carlo Ah figlio! Carlo (O voce di natura. Perché il tuo pie’ rattieni? Io già ti sento in me !) Fra queste braccia vieni... T’alza... A me vieni... Mentre su Bianca indegna. Da quest’orribil loco. Fernando Ah suora! Tutta l’ira del Ciel dimando e invoco! Carlo Che dici?... Bianca Oh Dio! Fernando Si... in me ancora... Carlo Qual voce! Vedi... Carlo Chi mai? Bianca (inginocchiandosi) Ah padre!... Bianca Fernando...

Carlo Padre!... chi sei? disvelati... Carlo Il figlio!... Ah chi può reggere Bianca La figlia... tua... Deh... m’odi... A questi assalti teneri!... Figli, miei figli, Carlo Tu?... fuggi... lascia... involati.. Venite entrambi a me. Mira il mio stato... godi... Crudel!... vuoi pur mia vita? Carlo, Bianca e Fernando Eccoti il sen... trafiggimi... Cadrà quell’ empio cor. Sia l’opra appien compita... Quell’alma senza fè: Da tante pene sciogliermi Svenato il traditor

72 73 Vedrò caderti al piè. Fernando Si trafigga...

A 2 Filippo Fermate, o questo acciaro Strumento di vendetta Vibro in seno al fanciullo. A noi fu il tuo perdono. Tomba gli fia quel trono. Fernando Empio! Che già rapiva a te. Bianca Ah! T’arresta. Carlo Deh! non isdegni accogliere Quesi voti un Dio di pace: Filippo Perfidi! ancor mi resta Più di frenar capace Una via di vendetta - Invan tu speri La gioia il cor non è. A me sottrarti, o Bianca. Il pegno io stringo. II pegno che per sempre a me t’unisce. SCENA ULTIMA Seguimi. Odesi rumore lontano, che a poco a poco si fa più distinto. Comparisce Filippo trascinando seco Fernando Ah! traditor! il figlio di Bianca. Clemente ed Uggero, seguiti dai guerrieri di Fernando e da molto popolo, Bianca Ferma: ei ferisce. lo inseguono furenti Deh!... Fratello!... Un solo istante attendi... Bianca Ciel! Filippo Non è più tempo... Fernando Qual fragor! Bianca Ah! Barbaro. Coro (lontano) Deh! Non ferir, deh! Sentimi... Mora il fellon. Un solo istante attendi. Troppo da me pretendi... Bianca Chi vedo? Paventa la vendetta Dagli uomini e del cielo; Fernando Furibondo Filippo! La vita in dono accetta Che promettiamo a te. Bianca Il figlio mio ei tragge seco... Filippo Vano è il lamento: seguimi. Coro, Uggero e Clemente (fuori) O spento cade il figlio. Il perfido s’insegua... Decidi tosto

74 75 Fernando e Coro Mostro! Fellon! … (dando il figlio a Bianca)

Bianca Calmatevi. Tutti Oh! gioja!

Fernando e Coro Oh! rabbia Filippo (a Clemente) Indegno! Bianca Ahi! misera! Guerriero (a Filippo) Né il Ciel soccorre a me! Indegno! Padre, fratello, o figlio mio! (Filippo viene arrestato) Crudele, ai tuoi piedi Vedimi alfin spirante... Bianca (inginocchiata) Ti basti aver tradito. Grazie, o Ciel, del tuo favor! Offeso un prence, un padre... Risparmia nuove vittime. Coro, Fernando, Carlo, Clemente Rispetta afflitta madre... Al supplizio meritato Ah! non voler macchiarti di Sia quel perfido serbato. Più crudele eccesso... Cori (soli) Pietà d’un core oppressa. Voi, magnanimi, gioite. Del mio dolor pietà! E a regnar tornate ancor.

Fernando Indegno! e ho da frenarmi? Bianca (con grazioso trasporto di gioia) Né posso vendicarmi? Alla gioja ed a! piacer Non resiste il core in sen... Coro e Filippo Arrabbio... fremo... avvampo All’idea di tanto ben A tanta crudeltà! Va smarrito il mio pensier. Vieni: null’altro scampo Se del pianto e dei sospir Per te, per lui non v’ha. Tal mercede il Ciel mi dà. Fin soave a me si fa Clemente (approfi ttando dell ’attenzione La memoria del soffrir. che Filippo presta a Bianca, lo assal all’improvvisoe la disarma, e strappando Coro Ite al trono, e in sen d’amor il figlio lo dà alla madre) Al contento aprite il cor... Ferma Oggi al mondo il ciel mostrò. (trattiene Filippo) Che virtù perir non può. II salva

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