La Poésie Écossaise Scottish Poetry

Études écossaises

17 | 2015 La poésie écossaise Scottish Poetry

Christophe Roncato Tounsi et Sébastien Scarpa (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/etudesecossaises/914 DOI : 10.4000/etudesecossaises.914 ISSN : 1969-6337

Éditeur UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée Date de publication : 25 avril 2015 ISBN : 978-2-84310-296-7 ISSN : 1240-1439

Référence électronique Christophe Roncato Tounsi et Sébastien Scarpa (dir.), Études écossaises, 17 | 2015, « La poésie écossaise » [En ligne], mis en ligne le 25 avril 2016, consulté le 15 mars 2021. URL : http:// journals.openedition.org/etudesecossaises/914 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesecossaises.914

La poésie écossaise

Scottish poetry

Sous la direction de Christophe Roncato Tounsi et Sébastien Scarpa

Université Grenoble Alpes 2015 Numéros disponibles No1 – Écosse, Regards d’Histoire, 1992. No 2 – Littérature écossaise : voix nouvelles, 1993. No 3 – Aspects du xviiie siècle ; Recherches en culture écossaise moderne, 1996. No 4 – La poésie écossaise – Lettres de la rébellion jacobite, 1997. No 5 – Une Écosse autonome ?, 1998. No 6 – Arts plastiques et cinéma en Écosse, 1999-2000. No 7 – L’étrange, le mystérieux, le surnaturel, 2001. No 8 – Le roman écossais moderne, 2002. No 9 – L’Écosse au féminin, 2003-2004. No 10 – La réputation, 2005. No 11 – L’Utopie, 2008. No 12 – La Science, 2009. No 13 – Exil et Retour, 2010. No 14 – Empire – Recherches en cours, 2011. No 15 – Ré-écrire l’Écosse : littérature et cinéma, 2012. No 16 – Ré-écrire l’Écosse : histoire, 2013.

Hors série : Actes de l’Atelier écossais de la conférence de l’ESSE. Numéro publié conjointement par le GDR Études écossaises et le Scottish Studies Centre, Centre de Germersheim (Allemagne), 1994.

ÉTUDES Écossaises

Responsable : David Leishman Responsable adjoint : Pierre Morère Équipe de rédaction et comité de lecture : Cyril Besson, Pierre Carboni, Christian Civardi, Sylvie Kleiman-Lafon, David Leishman, Gilles Leydier, Patrick Menneteau, Gavin Miller, Véronique Molinari, Pierre Morère, Steve Murdoch, Marie Odile Pittin-Hedon, Clotilde Prunier, Bernard Sellin, Roderick Watson, John Young.

Commandes : Ellug / Revues Tél. 04 76 82 43 75 / Fax : 04 76 82 41 12 Courriel : [email protected] Adresse postale : Université Stendhal BP 25 – 38040 Grenoble cedex 9 Chèques postal ou bancaire à libeller à l’ordre de : M me l’Agent comptable de l’université Stendhal

Prix : 19 Euros (+ 2,50 Euros de frais de port et 1 Euro pour les suivants) ISBN 978-2-84310-296-7 — ISSN 1240-1439 Sommaire

La poésie écossaise

Sébastien Scarpa Préface et profils 7

Michael Murphy Allan Ramsay’s Poetic Language of Anglo-Scottish 13 Rapprochement

Anna Bugajska “Tales of the Times of Old”: Britons in the Poems of 31 Ossian

Marion Amblard Ramsay, Thomson, Burns et les peintres écossais 47

Yann Tholoniat « Reader, attend » : Robert Burns et l’art de la pointe 67

Richie McCaffery “The Adjacent Kingdom of England”: England, 87 Scotland, and World War Two in the Poetry of Douglas Young (1913–1973)

Carla Rodríguez Re-charting the Black Atlantic: Jackie Kay’s 103 González Cartographies of the Self

Christophe Roncato Géopolitique, géopoétique : panser la Cité. 121 Tounsi Une lecture de Ideas of Order at Cape Wrath de Kenneth White

Recherches récentes en études écossaises

Benjamin Wilkie Popular Imperialism, Scottish Identity, and 135 William Wallace in an Australian Colonial City

Arnaud Fiasson Les appellations du nationalisme politique écossais 153 au vingtième siècle

Recensions

Pierre Morère Nigel Leask (ed.), The Oxford Edition of the Works of 173 Robert Burns, vol. 1, University Press, 2014

Pierre Morère Susan Rennie, Jamieson’s Dictionary of Scots, the Story 179 of the First Dictionary of the Scots Language, Oxford University Press, 2012 Pierre Morère Rosie Findley (éd.), The Work Ethic and the Scots / 186 L’Éthique du travail et les Écossais, dans Civilisations, no 12 Presses de l’université de Toulouse 1 Capitole, 2013

Pierre Morère Christophe Roncato, Kenneth White, une œuvre-monde, 190 préface de Régis Poulet, Presses universitaires de Rennes, publié avec le soutien le CEMRA, université Stendhal - Grenoble 3, 2014

Danièle Trish Reid (éd.), Contemporary Scottish Plays, Londres, 194 Berton-Charrière Bloomsbury, 2014

Résumés des articles 199 Remerciements Nous adressons nos remerciements aux relecteurs, nécessairement anonymes, qui ont accepté d’expertiser les articles de ce numéro, à David Leishman, responsable de la revue, pour la confiance qu’il nous a accordée, et à Pierre Morère pour son soutien et sa disponibilité.

Christophe Roncato Tounsi et Sébastien Scarpa

Préface et profils

Au travers de cette préface, deux profils seront à l’honneur. D’abord celui, pour nous précieux, des enseignants-chercheurs qui, en dépit d’acti- vités annexes toujours plus nombreuses et chronophages (responsabilités pédagogiques, administratives…), ont souhaité contribuer à ce volume en rédigeant des articles particulièrement riches et stimulants. Qu’ils en soient ici sincèrement remerciés. Ceux-là sont des passeurs de savoirs, de passions, de plaisirs, opérant, par le biais de l’analyse, la jonction entre le texte lu et le texte à découvrir, faisant de l’œuvre poétique un objet de partage. Le lecteur appréciera ces pages où se donne à sentir cette connivence de la sensibilité littéraire, des pages au fil desquelles ces auteurs enthousiastes s’effacent au profit, précisément, du second profil, à savoir, celui des sept poètes auxquels ils ont consacré leurs articles et dont les œuvres puissantes revêtent, à maints égards, un caractère résolument inaugural et liminaire. Car Allan Ramsay, Robert Burns ou encore Jackie Kay sont, à l’évidence, des promontoires, des jalons incontournables de la littérature écossaise imposant leur stature tout en forgeant la synthèse de sphères contradictoires. Tel Janus, dieu bifrons des portes et des passages, leurs œuvres sont duplices, complexes, de nature transitoire. Composées de biffures métaphoriques, elles superposent les notions, font cohabiter au sein d’un même espace — celui du poème, du vers ou de la seule formule — des thématiques antagonistes enracinées dans la conscience collective d’un peuple bousculé par l’Histoire. Ainsi se mêlent sans cesse, au cœur de ces textes singuliers, l’intérêt pour le local et la tentation du global, l’engagement politique et l’élan poétique, le goût de l’indépen- dance et le désir d’universalité, le souci identitaire et les questions que soulèvent les réalités de la frontière et de l’altérité. La poésie d’Allan Ramsay — objet du premier article de ce recueil — est le réceptacle de ce type de tensions. Véritable champ d’expérimen- tation linguistique où s’affrontent deux logiques culturelles, elle tente de résoudre la paradoxale division engendrée par l’Acte d’Union de 1707, ce conflit opposant, d’une part, la prégnance d’un héritage proprement écossais et, de l’autre, la volonté d’embrasser les possibles générés par la création du royaume de Grande-Bretagne. Ramsay, qui naquit à la

| 7 études écossaises 17 fin du xviie siècle mais ne connut de réel essor littéraire qu’après 1707, vécut cette dichotomie dans sa chair, au point de produire un langage composite, une sorte de via media linguistique entre le scots et l’anglais dont Michael Murphy nous indique avec justesse qu’elle est, en tant que voix unique et novatrice, la voie de la rencontre entre deux peuples et, partant, une forme originale de diplomatie poétique : In a context of anglicisation of Scottish culture, Ramsay invents a poetic language which mixes elements of Scots with English, thus adopting a linguistic middle way. […] Rather than prefer either Scots or English, which might be seen as a choice between extremes, one made by later contributors to the Scottish Enlightenment, he chose a diplomatic voice astride the Anglo-Scots linguistic border. Diplomate, James Macpherson ne le fut guère, lui qui déchaîna les passions avec ses mensonges, alimenta la controverse avec sa célébris- sime imposture littéraire. Auteur génial des Poems of Ossian qui prétend avoir découvert, puis traduit de la langue gaélique, les œuvres d’un barde écossais du iiie siècle, alors qu’il s’est en réalité inspiré de vieux fragments de poésie pour élaborer ses propres compositions, Macpherson rejoint Ramsay en cela qu’il place la question de l’identité britannique au cœur de sa création. À travers l’étude de quatre poèmes exigeants où se dévoile, par le truchement de la fiction (« Macpherson uses “tales of the times of old” to talk about the present »), la figure de l’Autre, c’est-à-dire de l’Anglais dont il s’agit, depuis 1707, d’absorber les traits, Anna Bugajska nous rappelle que Poems of Ossian (1773) est bel et bien une œuvre poé- tique sécrétée, pour ainsi dire, par des préoccupations fondamentalement politiques, une œuvre de l’imagination dans laquelle les partisans et les détracteurs de l’Union se rencontrent et se confrontent pour mieux envisager un futur commun pour le moins incertain : « [Macpherson] signals that the ages of conflict are gone, and the future of “Britannia” depends on the attitude to the common history. […] [He] manages to render in his poems the sense of suspension between the old and the new, the Scot- tish, the English and the British. » Avec l’article de Marion Amblard, le propos s’élargit afin d’établir des ponts entre l’art poétique et l’art pictural. Loin d’être purement cir- constanciel, l’intérêt comparatiste visant à rapprocher poètes et peintres écossais relève, en réalité, d’une problématique fondamentale dont on peut se réjouir qu’elle trouve sa place au sein d’un volume consacré à la poésie. Cette problématique, c’est celle de l’influence— souvent frontale (descriptions, scènes de genre…), parfois oblique (références implicites, échos stylistiques…) — exercée par le visible sur le lisible et, à l’inverse, par le scriptible sur le perceptible. La thèse s’articule autour de deux axes

8 | préface et profils majeurs : d’une part, celui de la voix bivalente, typiquement à l’œuvre dans les productions artistiques (littéraires et picturales) écossaises des xviiie et xixe siècles, célébrant à la fois les idiosyncrasies de la scotticité et la nouveauté politique et socio-culturelle de l’union avec l’Angleterre et, d’autre part, la parenté entre les Sister Arts qui prend la forme de multiples jeux de miroir, de réciprocités et d’influences mutuelles au point de rendre, de fait, les frontières séparant le poétique du pictural par ticulièrement poreuses. Ainsi, les poèmes d’Allan Ramsay (dont le fils, également prénommé Allan, devint peintre), de James Thomson et de Robert Burns sont lus à la lumière des toiles de David Wilkie, David Allan ou encore Alexander Nasmyth. Et s’il est clair que « les poètes écossais ont été sensibles aux œuvres des peintres, l’influence des poètes sur les peintres de genre fut des plus profondes, et la poésie en scots a indénia- blement contribué au développement d’une peinture propre à l’Écosse ». La question se pose alors des implications concrètes de ces concordances thématiques et stylistiques manifestes : le visuel peut-il offrir une forme de recyclage du linguistique et, à l’inverse, est-il donné à la langue poé- tique (parce qu’elle confine à la musique, voire au silence) d’être l’écho versifié du tissu figuratif ? C’est en tout cas ce que Marion Amblard sug- gère, pour qui « [l]es traits rugueux de l’aquarelle d’Allan, les tons bruns de la toile de Wilkie et l’arrière-plan dépouillé du portrait de Raeburn […] font écho à la langue vernaculaire utilisée par Burns et à la musique de Gow, qui composa des airs célèbres du répertoire de la musique écos- saise traditionnelle ». Cerner les enjeux de la spécularité à l’œuvre dans certains poèmes de Burns, écrire sur ces « écritures sur » que sont les épitaphes et les épi- grammes qu’affectionnait un « ploughman poet » pourtant héritier d’une longue tradition d’érudition continentale (Catulle, Martial, La Fontaine, Racine, Voltaire…) : telle est l’ambition du bel article de Yann Tholoniat dans lequel il s’agit, au fond, pour son auteur, de faire le point sur l’art burnsien de la pointe, à savoir, cet art du texte bref mais particulièrement évocateur (« l’épitaphe est un art du portrait sublimé », « l’épigramme valorise le fait divers, sous la forme d’une saynète »), cet art subtil du « poème court, puisant sa force dans une concision fondée sur l’ellipse », qui « tourne sur lui-même et tend vers l’énigme ou le logogriphe ». Loin de tourner à vide (bien qu’un poème tel qu’« Extempore – To Gavin Hamilton » repose, à bien y regarder, « sur le tour de force de ne parler de rien »), chez Burns, la forme brève boucle la boucle du sens par un double mouvement, à la fois centrifuge et centripète, concentrant des termes, souvent contradictoires, sur le noyau dur d’une diction réduite, tout en décuplant, par accumulations et ricochets, leur incontestable force évo- catoire. C’est bien là le paradoxe fascinant de ces poèmes miniatures au

| 9 études écossaises 17 sein desquels se trame ce je-ne-sais-quoi d’essentiel dont les échos ful- gurent dans l’esprit du lecteur attentif. « Par la concision, l’allitération ou la répétition, la forme brève acquiert la force percutante de la persuasion, et possède un impact psychologique. Par un renversement qui plairait à Burns, le stylet originaire de l’épigramme, passé de la pierre à la page, s’est fait style, sans perdre son tranchant. » Il est également question de renaissance dans l’article de Richie McCaffery, mais d’une renaissance d’un autre genre car il s’agit, cette fois, du mouvement culturel — majoritairement littéraire — de la « Scot- tish Renaissance » à travers la figure, aujourd’hui trop méconnue, de Douglas Young (1913-1973). Ce poète militant (« He saw the poetry of the Scottish Literary Renaissance as taking a key position in any post- War programme of reform or socio-political change »), également professeur de littératures anciennes, s’est d’abord fait une réputation par ses prises de position tranchées au sujet de l’indépendance écossaise (dont il caressait l’espoir) et de la montée du fascisme en Europe (qui lui faisait horreur). À travers des poèmes engagés, pour ne pas dire comba- tifs (« Young’s work kept alive the notion of the “enemy” »), il s’inscrit dans une tradition trouvant son impulsion chez les grands poètes romantiques, ces êtres idéalistes à jamais amoureux de la lutte (on songe ici, entre autres, à Blake, Byron ou Shelley, mais aussi à Burns dont on sait le caractère rebelle et affranchi), pour s’incarner au xxe siècle dans des poèmes de facture clairement moderniste tel que son remarquable « After Lunch, Ekali » sur lequel l’article fait la lumière. Emprisonné en Écosse, puis exilé volontaire aux États-Unis, ce défenseur invétéré de la liberté d’expression a laissé derrière lui une œuvre intense, frontale, vigoureuse (d’ailleurs en passe d’être publiée dans une édition définitive) abordant sans détour l’épineuse question de l’Autre : « The use of England as “Other” in Young’s work means that, while desiring peace as much as his fellow Scottish poets, he was willing to pursue his programme of political overhaul through faction and fraction where others of his time were seeking unity and solidarity. » Si « je est un autre », selon la célèbre formule de Rimbaud, Carla Rodríguez González nous démontre également que, dans l’œuvre de Jackie Kay, « je est un hôte » en ce sens que l’édifice identitaire accueille nécessairement le divers, qu’il héberge le multiple, que la demeure du moi est, par essence, un lieu de confluences. La thèse, riche de nombreuses ramifications (politiques, culturelles, émotionnelles), touche ici à la question profonde de l’individu, non pas anormal (terme dépréciatif), mais anomal (i.e. insolite, inaccoutumé, produit d’un processus de varia- tion), cet être revendiquant avec force et conviction son caractère hybride, affirmant une existence en perpétuel devenir. À travers l’analyse de larges

10 | préface et profils pans de l’œuvre de Kay ayant pour toile de fond la scotticité (« Kay’s work is the most representative example of well-established Scottish multicultural writing, and demonstrates that high-quality diasporic texts in the UK are also produced by authors “north of the border” »), l’article interroge les notions de genre, de différence (physique et sexuelle), de par- ticularisme, de généalogie et d’enracinement (« roots ») pour leur opposer celles de cheminement, d’itinéraires (« routes »), de mixité ou encore de fluidité. Une fluidité à l’œuvre tant sur le plan identitaire qu’artistique (citons ici ce passage remarquable sur la musique jazz : « Jazz is fascinating, because it’s always fluid, it has the past in it—work songs, slave songs, blues. Jazz is a process of reinventing itself. And race too, is less fixed, more fluid, in jazz. There’s a sense in jazz being a family ») dont la poétesse engagée incarne, en elle-même mais aussi par le biais de ses textes, la synthèse polyphonique, symbole d’une existence fondamentalement libre et déterritorialisée. S’il convient de rappeler ici que Jackie Kay nous fit l’honneur de fré- quenter l’université Stendhal-Grenoble 3 à l’occasion du Congrès annuel de la SAES en 2003, il faut aussi dire que Kenneth White y fut présent, à plus d’un titre, au cours des dernières années. Outre une contribution au tout premier numéro d’Études écossaises en 1991, le poète y a fait l’objet de travaux divers (thèses, publications) tout en y donnant des conférences (1991, 2013), à l’initiative, notamment, de Christophe Roncato Tounsi, coéditeur de ce volume sur la poésie et auteur de l’article qui y met un point d’exclamation final : « Géopolitique, géopoétique : panser la Cité. Une lecture de Ideas of Order at Cape Wrath de Kenneth White ». « Panser la Cité » : la formule est assurément un pied de nez à la pensée métaphy- sique occidentale et, en particulier, aux théories de Platon, penseur de la Cité grecque qu’il définissait comme assujettie au royaume de l’intelligible, à l’arrière-monde des idées archétypales et éternelles. Selon White, l’Écosse, aujourd’hui aux prises avec une situation politique complexe (situation initiée par la gouvernance de l’Angleterre par Jacques Ier à partir de 1603, puis confirmée par la création de la Grande-Bretagne en 1707 et, plus récemment, par le référendum de 2014), se trouve dans une impasse culturelle et intellectuelle (« la Cité souffre d’un malaise »). Penseur de l’espace lisse dont le nomadisme est un modèle d’ouverture (« I am a Scoto-French European writer, open to the world »), Kenneth White propose d’opérer ce glissement, aujourd’hui nécessaire, de la géo- politique vers la géopoétique afin de redonner du sens à la Cité. Là où les conflits et autres luttes de pouvoir géopolitiques orientent systématiquement le regard vers un au-delà, la géo- poétique invite à se concentrer, pour commencer, sur l’environnement direct, à redéfinir le rapport Homme-Terre et partir de cette base pour s’ouvrir sur

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l’extérieur ; […] elle s’efforce de faire émerger les réseaux de sens laissés dans l’ombre par la grande machine politique. C’est dans cette perspective que l’Université, en tant qu’espace socio- éducatif d’excellence, pourrait bien devenir le lieu d’émergence de ces réseaux à portée principalement culturelle mais dont on se plaît à croire qu’ils pourraient, « de fil en aiguille », impacter efficacement « le champ de la politique ». L’occasion est alors belle de conclure sur ces termes reflétant l’esprit de ce recueil, à savoir, celui d’un ouvrage collectif international, conçu par des universitaires avant tout porteurs d’un « gai savoir » et de messages passionnés à l’horizon desquels la maussaderie s’efface et le plaisir de penser (et repenser) se profile.

Sébastien Scarpa Univ. Grenoble Alpes

12 | Michael Murphy Université du Littoral Côte d’Opale

Allan Ramsay’s Poetic Language of Anglo-Scottish Rapprochement

Ramsay (1684?–1758), one of the last generation born in an independent Scottish state, was also part of the first generation of Hanoverian Britons; his career began just after the Treaty of Union of 1707. There is a political tension in his writings: until the 1730s at least he hoped for the restoration of an independent, Stuart, Scottish kingdom, but he also worked for Anglo-Scottish reconciliation. The latter was neither a premedit ated project on his part, nor direct support of the Hanoverian dynasty, their governments, or the terms of the Treaty of Union. It was a slow movement, measured notably through epistolary poems exchanged with Englishmen. These personal, literary contacts helped him to imagine a common future shared by two peoples, or more precisely their elites. Ramsay’s writing demonstrates both open-mindedness and attachment to Scottish particularisms. This shows his attentiveness to the possibilities of a British future which would not deny two thousand years of Scottish history. Little studied, overshadowed by later illustrious Scottish poets, Ramsay is an unrecognised pioneer in the complex encounters between the two dominant British cultures. A discreet Jacobite propagandist who increasingly profited from the Union of 1707, Ramsay uses language as a way to reduce the contradiction and tension in his political positions. In particular, he uses language as a marker of Scottish identity. In a context of anglicisation of Scot- tish culture, Ramsay invents a poetic language which mixes elements of Scots with English, thus adopting a linguistic middle way. He thereby seeks a degree of consideration, even a form of equality, for Scots, faced with English, the language of power in the new state of Great Britain. Rather than prefer either Scots or English, which might be seen as a choice between extremes, one made by later contributors to the Scottish Enlightenment, he chose a diplomatic voice astride the Anglo-Scots linguistic border. How does Ramsay’s poetic language express both his attachment to Scotland’s identity and his openness to a British identity shared with

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England? First, he both invents a “composite” Anglo-Scottish poetic language and uses traditional Scottish genres and metrical forms in order to express his political concerns, with national identity, but also with practical matters such as Edinburgh’s economy and urban development. He seeks acceptance for a “mixed” form of Scots as a second British language alongside English. This mixed Scots facilitates comprehension by non-Scots readers while keeping a link with monoglot Scots, thereby creating a united Anglo-Scottish public. Ramsay also makes a plea in prose in favour of the dignity of Scots (its venerable age, its purity, its prestigious literary heritage…). Finally, his poetry itself provides proof of this dignity: Ramsay never satirises Scots as a language and avoids any simple dichotomy between “comic” Scots and “serious” English.

A Composite Language

While Ramsay uses Scots to give a Scottish colouring to his poetry and situates himself within a Scottish literary heritage through his use of particular verse forms, he intends to remain accessible to English readers as well as Scottish ones. Ramsay invented a poetic language composed of elements of both English and Scots: at least a third of his poems are wholly in English, 1 but more than 12,000 lines of his published verse contain elements of Scots. 2 The following description of this mixed poetic language is based on a typical sample: thirteen imitations of the Fables nouvelles (1719–1720) by Antoine Houdar de la Motte published by Ramsay in Fables and Tales (1722) and again in Poems (1728). 3 The presence of Scots linguistic characteristics (grammar, syntax, vocabulary, and spelling) is evident. They represent ten to twenty percent of the words in each of the thirteen texts. 4 Relatively modest, this

1. Ramsay’s writing in English was influenced by Prior and Gay in particular. He admired Addison and Pope without using them as models. C. McGuirk, “Augustan Influences on Allan Ramsay”, Studies in Scottish Literature, vol. 16, 1981, pp. 97–109. 2. Ramsay published more than 17,000 lines of verse. Poems (1721) includes 3,500 lines in Scots out of a total of under 6,000 lines, while Poems (1728) includes even more: 6,500 lines out of 8,500. Ramsay’s other published poems include 2,300 lines in Scots out of a total of more than 3,000. Including his nonpublished manuscript verses, Ramsay produced some 16,000 lines of verse in Scots out of a total of 24,000. 3. The imitations are: “To the Critick”; “Epistle to […] Forbes”; “The Clock and Dial”; “The Lovely Lass”; “Jupiter’s Lottery”; “The Miser and Minos”; “The Fox and the Rat”; “The Caterpillar and the Ant”; “The Twa Cats and the Cheese”; “The Camaeleon”; “The Twa Lizards”; “Mercury in Quest of Peace”; “The Phoenix and the Owl”, Works (hereafter W followed by volume) 2, pp. 1, 24, 28, 35–9, 42–53, 124. 4. Scots linguistic traits as a percentage of the total words per text: “Mercury in Quest of Peace” (13%), “The Owl and the Phoenix” (15%), “The Twa Books” (18%), “The Chamaeleon” (20%).

14 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement percentage must be contextualised: English and Scots share eighty nine percent of their vocabulary. 5 Reading aloud with the accent of Scots speakers highlights further the features of Scots, which partly explains why Ramsay describes his poems as written in “Scots” or even “Braid Scots”. 6 Ramsay’s mixed language is never far from English, thereby making it a marker of Scottish cultural difference yet accessible to English readers. Scots grammatical and syntaxic features are rarely employed. Ramsay also makes accessible to English speakers those linguistic features of Scots which he uses most. The spelling system, with a difference of one to three letters compared to Standard English—“amaist [almost]”, “braid [broad]”—is thus explained to non-Scots readers in over 120 examples. 7 Corbett has pointed out how Ramsay’s spelling signals the hybrid nature of Scots, for example through his invention of the so-called apologetic apostrophe. Thus, “ha’e” indicates the proximity between the English “have” and the Scots word pronounced differently, since glottalised. 8 Ramsay uses over 1,500 words specific to Scots (Fergusson uses 1,600 and Burns 2,500). 9 The essential elements of these are explained in Eng- lish in a glossary in each volume of Poems (1721 and 1728). Besides, the meaning of Scots vocabulary is often given by its context. Exceptionally, a poem in Scots is accompanied by its English translation. 10 Over half of the rhyme word pairs used in the thirteen imitations are pairs of English words. Mixed pairs in which an English word is rhymed with a Scots one (“print”/“tint” [to break], “help”/“skelp” [to run fast]), represent a third of cases at most. Paired Scots words (“tent”/“bent”, “sae”/“wae”) rarely exceed ten percent of occurrences in a given text. In principle, the most difficult case for a non-Scots reader is the pronunciation of a Scots word. How can one know that head is pronounced /hi:d/, and when?

The thirteen texts contain at least one Scots linguistic trait in more than half of all the lines of verse, while certain texts contain at least one trait in 80% of verses. One or two Scots traits per line is the most frequent case. The following verse with five Scots traits is exceptional: “If ane may true his ain twa Een” [“If one may believe his own two Eyes”] (“The Chamaeleon”, W2, p. 47, vs. 12). 5. Within the following language couples the coincidence of vocabulary exceeds 90%: Czech and Slovak, German and Dutch, Norwegian and Swedish. J. D. McClure, Why Scots Matters, p. 23. 18% of Robert Burns’s vocabulary is Scots. W. Grant, “Introduction”, Chambers Scots Dictionary. 6. “Advertisement to Fables and Tales” (1722), manuscript dedication (n. d.) in a copy of Fables and Tales, quoted in W4, pp. 234, 259. 7. “[S]ome general Rules shewing wherein many Southern [English] and Northern [Scots] Words are originally the same, having only a Letter changed for another, or sometimes one taken away or added.” (W1, p. 247) 8. J. Corbett, “The spelling practices of Allan Ramsay and Robert Burns”, in W. Anderson (ed.), Language in Scotland, pp. 65–90. Scots 18th-Century orthography was not a fixed one. 9. Fergusson estimation, A. M. Kinghorn and A. Law, “Introduction”, Poems by Allan Ramsay and Robert Fergusson, p. xxx; Ramsay and Burns estimations, W6, p. 200. 10. “Richy and Sandy, A Pastoral on the Death of Joseph Addison” is accompanied by a version in English by Josiah Burchett (1666?–1746), Secretary to the Navy.

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Ramsay gives an indication in most cases of pairs of mixed language rhyme words: “indeed” is followed by “head”, which is here pronounced /hi:d/, and “Beast” preceeds “Breast”, pronounced /bri:st/. Besides creating a poetic Anglo-Scots language distinct from Eng- lish, Ramsay may also employ both languages, English and Scots, within the same text. Thus, the fifty or so glossed words in the Familiar Epistles (a series of epistolary exchanges in which the “Scots” element is quite strong) are written in the South of England standard. 11 The glosses, explaining numerous Scottish references, linguistic and other, appear to be for a non-Scottish public. Ramsay’s intention is again to help non- Scots readers. While English dominates in most of our sample, Ramsay’s mixed language enables him to choose English, Scots, or a mixture of both. Thus, in “Mercury in Quest of Peace”, pairs of English rhyme words represent eighty percent of cases, but there are other choices: either pairs composed of an English word and a Scots one, differentiated by spelling (“plane”/“alane”), pronunciation (“head ”[/hi:d/]/“speed”/“indeed”, where the “Scots” pronunciation is in first position, which is rare), vocabulary (“drinkers”/“jinkers”), or Scots pairs: “gaes”/“Faes”. In summary, the Scots characteristics of Ramsay’s composite language are numerous but represent a minority of cases, thereby giving a Scots colouring to his writings. Glossaries, the explanations of the spelling, and help within the texts, make the poems accessible to non-Scots readers. The Scots colouring of Ramsay’s poems is reinforced by the use of Scottish genres and metrical forms (later employed by such as Robert Fergusson and Robert Burns). In his poems in “Scots”, Ramsay especially uses four genres: the burlesque or “peasant fight” type (known in Scot- land as the Christis Kirk genre, named after the generic medieval text); the humorous elegy genre about a bagpipe player created around 1640 by Robert Sempill of Beltrees, and used by Ramsay for characters of low social rank (“Elegy on Maggy Johnston” …); the comic testament or Last Words genre, of medieval origin, ressuscitated in 1706 with “The Last Dying Words of Bonny Heck […]” by William Hamilton of Gilbertfield, and employed by Ramsay, notably in “Lucky Spence’s Last Advice” and in “The Last Speech of a Wretched Miser”; finally, Ramsay created a Scottish version of the verse epistle, beginning with those exchanged with Hamilton of Gilbertfield in 1719. He wrote sixteen epistles, including the following imitation of Horace (Odes, Book 1, Ode 11):

11. Ramsay explains a Scots phrase used by Hamilton of Gilbertfield: “’Tis usual […] after a full Laugh, to […] bestow a kindly Curse on the Author of the Jest. But the Folks of more tender Consciences have turned their Expletives to friendly Wishes, such as […] ‘Wae gae by him!’ […].” (“Epistle III”, W1, p. 134n)

16 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement

My Trusty TROJAN […] NE’ER fash about your neist Year’s State, Nor with superior Powers debate, Nor Cantrapes cast to ken your Fate; There’s Ills anew To cram our Days, which soon grow late; Let’s live just now. WHEN Northern Blasts the Ocean snurl, And gars the Heights and Hows look gurl, Then left about the Bumper whirl, And toom the Horn, Grip fast the Hours which hasty hurl, The Morn’ s the Morn […] Yours ____ ALLAN RAMSAY. 12 Ramsay also employs four Scottish metrical forms. The verse form called Christis Kirk consists of eight lines which alternate iambic tetra meter, rhymed abababab, followed by a dimeter: BUT there had been mair Blood and Skaith, Sair Harship and great Spulie, And mony a ane had gotten his Death By this unsonsie Tooly: But that the bauld Good-wife of Braith Arm’d wi’ a great Kail Gully, Came bellyflaught, and loot an Aith, She’d gar them a’ be hooly Fou fast that Day. (W1, p. 66, Chant II, vs. 1–9) 13 The Cherrie and the Slae stanza form (after Alexander Montgomery, c. 1550– 1598) is composed of fourteen quite complex lines, rhymed aabccbde- defghg. The following extract is from “The Poet’s Wish: An Ode” imitates Horace’s Odes, Book I, Ode 31: FRAE great Apollo, Poet say, What is thy Wish, what wadst thou hae, When thou bows at his Shrine? Not Karss o’ Gowrie’s fertile Field, Nor a’ the Flocks the Grampians yield, That are baith sleek and fine: Not costly Things brought frae afar,

12. “Answer III” [to Hamilton of Gilbertfield],W 1, pp. 131–2, vs. 31–42, 96. 13. “Edinburgh’s Salutation to the Most Honourable, My Lord Marquess of Carnarvon” (1720?) also uses this metrical form, while “The Marrow Ballad” (1738) resorts to a variant.

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As Ivory, Pearl and Gems; Nor those fair Straths that water’d are With Tay and Tweed’s smooth Streams, Which gentily and daintily Eat down the flowry Braes, As greatly and quietly They wimple to the Seas. (1721; W1, p. 243, vs. 1–14) This stanza form is also used in “The Vision”. Ramsay’s use of the stanza form he baptized “Standart Habbie” and of the tetrameter couplet is more typical and important for the later poetic tradition in Scotland. Now called the “[Robert] Burns stanza”, the former counts six lines which alternate tetrameters and dimeters rhyming aaabab. “The Last Speech of a Wretched Miser” is the longest example (29 stanzas): O Gear! I held ye lang thegither For ye I starv’d my good auld Mither, And to Virginie sald my Brither, And crush’d my Wife: But now I’m gewn I kenna whither; To leave my Life. (1724; W2, p. 67, vs. 139–44) 14 Ramsay uses the tetrameter couplet, a medieval narrative verse form, in the following: his four fables of 1724–1728 (“The Monk and the Miller”, “The Miller and his Man”, “The Clever Offcome”, “The Lure”), “The Three Bonnets”, all but one of the Fables and Tales, in verse epistles. It is also employed in certain Horatian imitations, such as “An Ode to Mr F[orbes]”, which includes an imitation of Ode 4, Book 1: O kanny F ____ ! tutor Time, And live as lang’s ye’r in your Prime; That ill bred Death has nae Regard To King or Cottar, or a Laird, As soon a Castle he’ll attack, As Waus of Divots roof ’d wi’ Thack. (W1, p. 222, vs. 25–30) Ramsay’s poetry seeks to remain accessible to English readers. His “bilingualism” reflects in part that of the Scottish elites of the period, rooted in the Lowlands through their use of Scots, yet open to England. Sir William Worthy and his son (The Gentle Shepherd/TGS) are bilingual. Sir William uses English with touches of “Scots”—only three occurrences in the forty four lines of his first soliloquy, for example (TGS 3.1,

14. This metrical form is often used by Ramsay, in his six humorous elegies, his comic testaments, satires, some epistles and a pastoral elegy.

18 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement vs. 9–52): “peeble [pebble]”, “beild [shelter]”, “hame [home]”. His disguise as a fortune teller is however completed by his linguistic transformation, witnessed by his reply to a farmer enquiring if he has walked far: “I pledge ye, Nibour: — E’en but little Way: / — With Eild, a wee Piece Gate seems lang; / Twa Miles or three’s the maist that I dow gang” (TGS 3.2, vs. 69–71). Sir William Worthy appears credible in his assumed role. His knowledge of peasants, his mastery of their language, enables him to behave like one of them. He knows and masters two worlds and two modes of expression. His son Patie the shepherd usually speaks to his sweetheart in Scots: “Her Cockernony snooded up fou sleek, / Her Haffet-Locks hang waving on her Cheek; / Her Cheek sae ruddy, and her Een sae clear” (TGS 1.1, vs. 115–7). Once recognized as Patrick, the lost son of the laird, he expresses himself in the English language of his father: “Sir, here’s my trusty Friend, that always shar’d / My Bosom-secrets, ere I was a Laird; / Glaud’s Daughter Janet […] / Rais’d, and maintains in him a Lover’s Flame” (TGS 5.3, vs. 199-202). The Scots elements of the spoken language of this new heir are minor: “lang” for “long”, for example. Strik- ingly, the new heir, just welcomed into a superior socal category, is able to move easily from one mode of expression to the other. Thus, he addresses his father in English to present his sweetheart, formally called Janet for the first time in the play, then speaks to her in Scots: “Glaud’s daughter Janet (Jenny, thinkna Shame)”. The rapidity of this linguistic metamor- phosis partly translates the social transformation of Patie in a symbolic fashion. It can also be interpreted more realistically: Patrick simply begins to speak in public a language that he already knows and reads aloud in private. He has learned to read and speak Standard English, the “King’s English”—“I crack [talk] with Kings”—, as confirmed by the farmer who raised him: About ane Shakspear, and a famous Ben, He aften speaks, and ca’s them best of Men. […] I sometimes thought he made o’er great a Frase, About fine Poems, Histories and Plays. When I reprov’d him […] With this [book], quoth he, on Braes I crack with Kings. (TGS 3.4, vs. 73–4, 78–81) Ramsay’s linguistic choices thus signal his wish to favour the accessi- bility of his poetry to a public beyond Scotland, while keeping a degree of dialectal rootedness. This attitude can be seen as reflecting the bilingualism of the Scottish elites, open towards England, but keeping links with monoglot “Scots” social categories. Ramsay’s poetic language, English

| 19 études écossaises 17 or mixed, his use of Scottish metrical forms, are never unsurmountable barriers to non Scots speakers/readers, never a closed linguistic border between Scotland and England. His bilingualism suggests a certain willingness to follow the opening of the Scottish land-owing elite towards the neighbouring country. Beyond the commercial interest of the English- speaking market, Ramsay’s linguistic priorities represent a symbolic rapprochement between England and Scotland.

A Dignified Language

While Ramsay continued to write Jacobite and anti-unionist poems until the 1730s, the language he employs hints at his evolution over time in favour of British understanding and unity. However, he does not appear to follow a path towards assimilation and the loss of the differences between Scotland and England. His poetic language constitutes one of the expressions of his wish to conserve certain Scottish differences, and to have them respected by the English. He preserves aspects of the literary heritage of the Scottish Renaissance, seeks to establish the value of Scots (“Scoto-Saxon”) as a venerable and prestigious cousin of English (“Anglo-Saxon”), thereby suggesting that British political union might also consecrate the coexistence of two British languages and a form of British bilingualism. Ramsay works in a specific linguistic context. Scots originates at the time of the Scottish conquest in 1018 of the northern territories of the Kingdom of Northumbria. This was home to the Northumbrian dialect of Late Anglian, thereafter divided into a northern (Scottish) and a southern variant. 15 Near the end of the 14th century, the East Midlands dialect (descended from the other main dialect of the Angles–Mercian) came to dominate all of England except the North-East: Northumbrian then became a patois, losing its role as a linguistic link between the Scot- tish Lowlands and Southern England. 16 During the Scottish Renaissance

15. Five languages were spoken in 11th-Century Scotland: Q-Celtic Irish Gaelic in the Western Highlands; P-Celtic British (Cumbrien) and Pictish in the West, Central and North-East Lowlands; Scandinavian dialects in the Hebrides (ceded to Scotland in 1266), the Orkneys and Shetlands (ceded to Scotland in 1472); Inglis (Middle Scots) in the South-East. Kay, Scots: The Mither Tongue, p. 28. Following the unification of Scotland in 1018 by the acquisition of lands beyond the Tweed from the Anglian kingdom Northumbria, Malcolm III (1058–1093), transfered his court to the new, non-Gaelic speaking region, and married a West Saxon, after which Irish, the language of the Scots (originally from Ireland), declined in Scotland. O Murchú, The Irish Language, p. 20. 16. McClure, “Scottis, Inglis”, p. 6; W. Grant, “Introduction”, p. viii. The written language in Scotland and England did not diverge much before the end of the 14th century. Brus by John Bar- bour (c. 1375) is the first literary text in inglis. As for England, the development of this vernacular language had been slowed down by the use of Latin and French. Devitt, Standardizing, p. 9.

20 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement

(circa 1460–1560) the literature of the Stuart court was brilliant and a de facto standard form of Middle Scots developed in Edinburgh and its hinterland (Devitt, Standardizing, pp. 9–10). The dominant dialects in England and Scotland remained mutually comprehensible, though in their written, rather than their oral, forms (McClure, “Scottis, Inglis”, p. 61), but were considered as different since they were spoken within different political states (abstand languages). 17 The Inglis dialect dominant in the Lowlands began to be called Scottis from 1513 onwards. 18 The arrested evolution of the official language of the Scottish state was due to the departure of the Stuart court for London (1603). However, the rapid convergence of the dominant dialect of Scotland with that of England was but a step in the linguistic anglicisation of Scotland which began about the time of the Protestant Reformation. 19 The Middle Scots period thus lasted from about 1450 to around 1650. Seventeenth-century prose in Scotland was mediocre. 20 The poetry then, produced by individuals often known for a single poem, was condescending to Scots, increasingly reduced to an agglomerate of rural and peasant dialects (Daiches, “Scot- tish Literature to 1700”, p. 531). 21 The spoken language became anglicised more slowly: the Scottish aristocracy moved closer to the standard oral English of the London court during the 17th century, followed by the middling ranks, especially after 1750. 22

17. For the Spanish Ambassador, the language spoken at the court of James IV Stuart (1488–1513) was as different from London English as Catalan from Castillian. Norwegian, Danish and Swedish are modern abstand languages, along with Portuguese and Galicien. McClure, Why Scots Matters, pp. 27–8. 18. Gavin Douglas (Eneados) uses the term first. Moessner, “Besyde Latyn our langage is imperfite”, p. 7. However, one should not exagerate the importance of these isolated references: in the mid-16th century, the language(s) of England and Scotland were considered as one by a Scot, though himself hostile to the English: “There is nocht twa nations […] mair contrar and different […] nor is Inglis men and Scottis men, whoubeit […] nychbours, and of ane language.” Anon., The Complaynt of Scotlande (Paris, 1549), ch. xiii, in Civardi, L’Écosse, p. 14. 19. Religious works were the first to adopt the English standard. This process started about 1520 was completed before 1600. The official correspondance and archives of private individuals began to be anglicised from 1580 onwards, private correspondance from 1600 onwards, and public archives from 1620 onwards. The period 1580–1640 shows fairly rapid linguistic anglicisation, especially in 1600–1619. Devitt, Standardizing, pp. 40, 46, 58–60. 20. Reid, The Party-Coloured Mind. Written in English, the poetry of Scottish courtiers at the Eng- lish court of James I is already a merely conventional exercise. Daiches, “Scottish Literature to 1700”, pp. 529–30. The poetry of William Drummond of Hawthornden (1585–1649), who did not leave Scotland, is also written in English. 21. However, the regional dialect of the Lothians (Mid-Lowland) remained dominant, the other important dialect being North-Lowland, dominant in the Aberdeen area. Grant, “Introduction”, pp. xv–xvii. 22. Cf. The Scotticisms listed in Hume’s Political Discourses (1752), those criticised by Smollett (Crit- ical Review, from 1756 onwards), the elocution courses of the Irishman Thomas Sheridan (Edin- burgh, 1761).

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Ramsay partly succeeded in reestablishing the dignity of Scots in this context of linguistic anglicisation and dialectisation, which appeared to condemn it to become a patois. He reestablished “Scots”—i.e. his mixed poetic language—as an appropriate language in a variety of poetic genres, including some “serious” ones, without seeking to measure up to the Eng- lish masters of the most prestigious poetic genres. Ramsay counted in part on the English interest in the history of their own main dialect, a cousin of Scots. The publication of The Ever Green, an anthology of poems belonging to a “northern” and “Scottish” tradition (Preface, The Ever Green, W4, p. 236), can be situated in the context of studies in Eng- land from the 17th century onwards of Danish and Icelandic poetry, as well as Anglo-Saxon and Chaucerian English. In the Preface of this anthology Ramsay associates Scots with the “force of thought and sim- plicity of style” of Middle Scots, and quotes a comparison made by a London critic between the language of Ramsay and that of the English poets of the past, such as Chaucer, Spenser and Shakespeare: “A small acquaintance with that Language [Scots], and our old English Poets, will convince any Man, that we […] may be treated at home [i.e. in Britain] with more substantial, as well as a more elegant Entertainment [than abroad]” (Dr Sewel, quoted in W1, p. xix). To his plea “in favour of our language”, Ramsay adds that Scots speakers profit from a richer pronunciation, and a wider range of vocabulary in Scots than in English, while mastering the latter. 23 Scots can thus aspire to the same status as English, as one of the two British languages, i.e. Scoto-Saxon and Anglo-Saxon. Ramsay further describes Scots as a component of British, coining a new appellation for the language of Great Britain, included in a list of prestigious languages: “British [i.e. …] the Scots and English Tongue […], Hebrew, Greek and Latin” (Preface, W1, p. xviii). Following Ramsay, the defence of the dignity of Scots as a living memory of one of the dialects from which modern English was born becomes a leitmotif of Scottish literature. 24 Ramsay does not always support Scots as strongly, since he recognises that it

23. “[T]he Prononciation [of Scots] is […] much fuller than the English, of which we are Masters, by being taught it […], and daily reading it; which […] added to all our own native Words […] makes our Tongue by far the completest […] I can say, an empty house, a toom Barrel, a boss Head, and a hollow Heart.” (W1, p. xix) 24. Lismahago expresses himself thus on the subject in Humphry Clinker (1771): “He said, what we […] called the Scottish dialect was […] genuine old English […]; Chaucer, Spenser, and even Shakespeare, were […] unintelligible to the natives of South Britain, wheareas the Scots, who retain the antient language, understand them without […] a glossary” (p. 235). W. Scott has his amateur of antiquarian studies say the same: “Oldbuck […] repeat[ed …] the verses of old Chaucer […] giving each gutteral the true Anglo-Saxon enunciation, […] now forgotten in the southern part of this realm [i.e. England].” (The Antiquary, p. 23)

22 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement may appear rustic, outdated, socially inferior, compared with English. 25 However, he insists that Scots can be elegant and fitting for a polyglot gentleman. Again, this suggests that Ramsay considers bilingualism as a minimal norm for members of the Scottish elites; he associates monolin- gualism with socially inferior categories: […] nothing [… is] more silly than one’s expressing his Ignorance of his native Language […] shew [Fops] the most elegant Thoughts in a Scots Dress, they as disdainfully as stupidly condemn it as barbarous […] But […] most […] of our Gentlemen […] Masters of the most useful and politest Languages, can take Pleasure (for a change) to speak and read their own. (Preface, W1, p. xix) It should be noted that Scots Gaelic is not mentioned by Ramsay, though he occasionally uses anglicised versions of Gaelic words. A case might have been made in favour of the venerability, the purity, the literary quality of Scottish Gaelic (close to Irish Gaelic), still largely spoken at the time in the Highlands, which remained home to half of the population of Scotland. However, Ramsay does not attempt to defend this former language of the independent Scottish state, which had lost its prestige since the Stuart Court left Stirling near the Highland boundary in favour of Scots-speaking Edinburgh; he ignores Gaelic. The venerable age of Scots, its purity, its prestigious literary heritage, favourable com- parisons with English, as well as with other prestigious living and classical languages; that its use is seen as appropriate for a gentleman; that it is associated also with farmers, “the Props of the Nation’s Profit” (W5, p. 62); all this pleads in theory in a fairly efficient manner in favour of the dignity of Scots. The poetry of Ramsay provides elements of proof.

A Dignified Poetry

Ramsay often uses his composite Scots in contexts of rural peasantry and urban criminality, but this is to recall a medieval literary tradition and not to denigrate the language. This is proven by Ramsay’s use of Scots in politically militant poems associated with the social elite, as well as in other prestigious genres, such as satire. At first view, Ramsay’s poetry associates his mixed language with the peasantry, and even with urban petty criminals, which hardly argues for the dignity of Scots. However, criticising peasants is a traditional theme of medieval origin and with

25. For example, in the Preface in Scots of his collection of proverbs: “Publishers [… do] not understand our Landwart Language […] Some amang the [Scottish] Gentle […] may tartle at the Braidness, or, (as they name it) coarse Expressions.” (W5, p. 61)

| 23 études écossaises 17 aristocratic overtones, neither specific to Scotland, nor linked to the be- littling of Scots. 26 Thus, in “Christ’s Kirk on the Green”, typical of a genre which satirises peasant behaviour, their language itself is never a target. This poem is in effect a successful imitation of the language of the Renaissance poet-king James I. Other poems belonging to this genre, such as “The Monk and the Miller’s Wife” and “The Miller and his Man”, are written in tribute to the Scottish poet Dunbar and the English poet Chaucer. 27 Ramsay also reproduces the spoken Scots of a town prostitute or of a miser not to satirise the language, but as a “realistic” reproduction of the voices of the latter characters which, by an effect of irony, becomes a familiar and efficient tool to criticise a behaviour seen as unworthy and also dangerous for the community. Ramsay links Scots with a variety of poetic genres. In the index of Poems (1721) the classification indicates that eight of the nine “comic” poems are in Scots, while nine of the thirteen “serious” poems are in Eng- lish. This might suggest a simple dichotomy between “comic” Scots and “serious” English. However, besides the fact that in Ramsay’s poetry Scots can be “serious” (four poems in Scots may be included in this category, i.e. almost one third), its presence in five other categories indicates the variety of its use. Thus, the three pastoral poems are in Scots as well as three quarters of the epistles (14: 17), two thirds of the satires (4: 6), more than half of the lyrical poems (17: 26) and the epigrams (4: 7). This suggests a continuum: the pastorals, the epistles, the satires, the comic poems, are more often than not in Scots, though they can be in English; the lyrical poems and the epigrams are as often in Scots as in English; the most serious verses are in English but are occasionally in Scots. 28 The following categories of poems will exemplify Ramsay’s use of Scots: the pastoral elegies, the militant poems, his poems on the economy, his texts opposing religious extremism and in favour of moderation and toleration. Concerning the elegies, one cannot limit their language to a simple peasant expression, since the two examples of the genre concern Steele (“Richy”), Pope (“Sandy”) and the Duke of Oxford (“Robert”) “dressed” as shepherds and speaking Scots. “Robert, Richy and Sandy” starts with the evocation of Robert in mourning:

26. Jones, “Christis Kirk”, pp. 101–25; Kinsley, “The Rustic Inmates of the Hamlet”, pp. 13–25. 27. In The Gentle Shepherd, besides the bilingualism of Sir William and of Patrick, Scots is above all associated with wisdom, loyalty, reason, and work. The clowning and superstition expressed by Bauldy are exceptions to this. However, it is not the language of Bauldy which is criticised but the beliefs and behaviour of the lower social category represented by this agricultural servant. 28. Cf. “Richy and Sandy, A Pastoral on the Death of Joseph Addison, Esq”, W1, pp. 106–11. Ramsay dedicated an elagiac fable in Scots to the eldest son of Clerk of Penicuik. “The Phoenix and the Owl”, W2, pp. 124–5.

24 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement

By break of Day he seeks the dowy Glen, That he may Scowth to a’ his Mourning len: Nane but the clinty Craigs and scrogy Briers Were Witnesses of a’ his Granes and Tears. (W2, p. 18, vs. 9–12). At the announcement of the death of the English poet Matthew Prior, Richy and Sandy remember bad omens in their dreams 29 and the strange behaviour of their livestock: Richy: My Heart misga’e me, when I came this Way, His Dog its lane sat yowling on a Brae; I cry’d, Isk-isk, — poor Ringwood, — sairy Man; He wag’d his Tail, cour’d near, and lick’d may Hand: I clap’d his Head, which eas’d a wee his Pain; But soon’s I gade away, he youl’d again. Poor kindly Beast… (W2, p. 19, vs. 23–9) While recognising the strangeness of these Englishmen speaking Scots, one should note the effort to produce a less formal elegy, a vehicle for natural, simple feeling. The pragmatic tribute paid to the deceased, in the style of a proverb, acquires a verisimilitude of sincerity by avoiding expressions of abstract and sophisticated pain. Ramsay “unmasks” behaviour by presenting mourning without cosmetic, pompous discourse. The peasant mask liberates and reveals the gentleman more than it hides him. This recalls one of the principal themes of The Gentle Shepherd: to liberate Scottish native feelings and behaviour from their mannerisms imported from France and the London court. Thus, Ramsay does not employ Scots only as a peasant language. Nor does he consider English as the only language of the elite. 30 During the 19th century, Scots was quite often associated by Scottish novelists with positive moral traits, while English was associated with negative ones. 31 In his politically militant poems, as elsewhere, Ramsay does not create this systematic opposition. In “The Three Bonnets”, the Scots spoken by Bristle expresses honesty and virility, Joukum’s Scots links it

29. Cf.: “LAST Ouk I dream’d my Tupe that bears the Bell, / And paths the Snaw, out o’er a high Craig fell, / And brak his Leg. — I started frae my Bed, / Awak’d, and leugh. — Ah! now my Dream it’s red.” (W2, p. 19, vs. 31–4) 30. It is also a Scottish contribution to the debate on the possibility of a modern pastoral, in which Addison, Pope and Prior (“The Nut-Brown Maid”) participated. 31. Letley finds examples in the novels of John Galt (“the anglicised speech or writing is attached to an affected or otherwise unappealing character”), George MacDonald (“MacDonald counterpoints negative associations which attach to Standard English and positive ones with Scots”), and R. L. Stevenson (“[In The Weir of Hermiston], Archie’s formal English is set against Christina’s Scots […] the language contrast stresses the idea that Archie is in conflict with the culture to which he is trying to adapt himself ”). Letley, From Galt to Douglas Brown, pp. 67, 93–4, 211.

| 25 études écossaises 17 with threat and moral bankruptcy, that of Bawsy is associated with lazi- ness and baseness. Rosie (England personified), spendthrift, manipula- tive and seductive, also expresses herself in Scots. Neither does Ramsay attach Scots exclusively to Scottish patriotism. Most of his militant poems are in English, for he admires the polyglot Scottish gentleman capable of expressing himself in English as well as in other classical or modern languages, incuding his native tongue: “his native Language”. This contradicts any idea of a simple dichotomy between English and Scots. The militant poems associate Scots with the aristocrats, the lairds, the burgesses, as one of their possible languages of expression. The peasant voice is not represented in these politically militant poems, either in Scots or in English. Certain poems supporting the economic development of Edinburgh or of Scotland are in Scots. In Poems (1721), where all the texts on this theme are classified as “serious”, “Prospect on Plenty: A Poem on the North-Sea” is in fairly marked Scots—one linguistic trait every five words on average—, as is “Edinburgh’s Salutation to the Marquess of Car- narvon”, while “Edinburgh’s Address to the Country” contains a hint of Scots. “Tartana, or the Plaid” is in English, but its second edition is in Scots. The preface to Proverbs, where Ramsay addresses the farmers of Scotland in Scots, does not mention the cottiers or other inferior ranks of Scottish society. Here again Scots is associated with the Scottish economy, a serious and patriotic theme. Finally, Scots is the usual language of Ramsay’s satires, a moral genre, as well as of the poems against religious fanaticism and supporting moderation and toleration. In “The Chamaeleon”, part of the series of fables in Scots concerning truth, justice, wisdom, peace, hypocrisy …, Ramsay rejects attempts to impose one’s opinions by force and underlines the fragility of human witness unassisted by reason: […] learn to own your Nibours Sight As good as yours. — Your Judgment speak, But never be sae daftly weak T’imagine ithers will by Force Submit their Sentiments to yours. (W2, p. 48, vs. 44–8) Ramsay restores dignity to Scots through his prose defence of the language, but more so in his poems. He could not produce important work in the most prestigious genres, and therefore could not reimpose Scots as a complete poetic language. However, the genres evoked here do not suggest that he wished to defend a burlesque language associated with ridiculous and socially inferior characters. The latter simplification was introduced by literary critics. Towards the end of the 18th century, editors of collections of medieval Scottish poetry and traditional songs

26 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement began to criticise the quality of Scots used by Ramsay, both as editor and as poet, distinguishing between his Scots, the language of an ignorant and vulgar clown amusing the lower ranks of society, and the language of the Scottish royal court: [Ramsay’s] convivial buffonery […] is […] that of an alehouse. […] the effect of The Gentle Shepherd [TGS] is ludicrous from the contrast between meanness of phrase, and dignity or seriousness of sentiment. This […] pro- ceeds from […] Ramsay’s own character as a buffoon, so evident from all his poems […]; and from Allan’s total ignorance of the Scotish [sic] tongue, save that spoken by the mob […] he was forced to use the very phraseology of the merest vulgar, rendered yet more ridiculous by his own turn to low humour; being himself indeed one of the mob, both in education and in mind. [TGS is] the very dirt of amusement only for the merest mob. 32 The erudition cannot hide the refusal to take seriously an upstart poet- barber. 33 Such arguments founded what became in the 20th century a certain criticism of Ramsay who, far from advancing the linguistic cause of Scots, is said to have created confusion about this element of national identity. 34 The echo of 19th-century European nationalisms can be heard here. 35 However, Ramsay’s country is still marked by an important Gaelic- speaking minority, and he does not found Scottish identity exclusively on the use of Scots. At the time, Lowland Scots do not seem to have shown linguistic loyalty to “their” language (Devitt, Standardizing, p. 15). Besides, only the vulgus pecum were limited to Scots; Ramsay writes for the Eng- lish speakers as well as the bilingual and polyglot Scots. The linguistic argument against Ramsay, with its roots in Romanticism and Nation- alism, also ignores that anglicisation was almost complete by 1650 for the written language. 36 This argument would have Ramsay made responsible

32. Pinkerton, Ancient Scotish [sic] Poems (1786), pp. cxxxii–iii. The criticism by Pinkerton (1758– 1826) became a reference for later critics since it appeared in an erudite edition of ancient poems. 33. Fullerton seems to be the only critic to supect these non-dits. “An Appendix”, Works, vol. 3, p. 292. 34. “Ramsay’s work symbolizes (and actually contributed to) the cultural confusion of eighteenth century Scotland […] Ramsay is no less culturally confused as an editor than he is as a poet.” (A. H. Inglis, “Ramsay, Allan”, p. 436) This notion of confusion is often linked to that of “duality” (or cultural schizophrenia): “The dualism in Ramsay’s life and character was deep-seated and corre- sponded to a dualism in the Scottish culture of his day.” (Daiches, “Scottish Literature from Allan Ramsay to Walter Scott”, A Critical History, vol. 3, p. 813) 35. “[E]very Irish-feeling Irishman, who hates the reproach of West-Britonism, should set himself to encourage the efforts […] to keep alive our once great national tongue. The losing of it is […] the sorest stroke that the rapid Anglicisation of Ireland has inflicted upon us.” (Douglas Hyde [future first President of Ireland], “The Necessity for De-Anglicising Ireland”, 1892, quoted in Curtis, Cause of Ireland, pp. 163–4) 36. Cf.: “[…] combined, the [… linguistic anglicization following 10th century conquest of the Lothians, then attacks on the Gaelic-speaking Highlands …] eliminated, ‘before’ the age of nation-

| 27 études écossaises 17 for having failed to stop the dialecticisation of Scots, which might otherwise have served as a linguistic basis for nationalism as elsewhere in Europe during the 19th century. Ramsay lacked the genius of Burns, the revolutionary force of Hugh MacDiarmid (1892–1978) who experimented with a dialectal synthesis and recommended a return to the texts of the Scottish Renaissance, by- passing the 18th century (and Ramsay). Yet Ramsay strongly contributed to the existence today of a debate on the future of Scots. 37 For Fer- gusson and Burns, Ramsay represented the only model of poetic success in Scots. The only link possible between their language and Middle Scots was that made by Ramsay, as poet and editor. Without him, it is unlikely that Burns would have written in Scots. Without Burns, would poetry in Scots have continued to be written at the beginning of the 20th century? 38

Ramsay does not attempt to replace the ancient political frontier by an insuperable linguistic barrier: his composite Scots aids comprehension and he does not refuse to write purely in English, even if these less frequent cases usually express a Scottish point of view, introducing refer ences to Edinburgh, to Scotland, several Scots words and so on. 39 His composite language, fairly different from English, signifies to non-Scottish readers, especially in England, the Scottish difference. Given its qualities as an interesting cousin language of English and a worthy poetic language, Ramsay’s poetic language also favours the respect of this difference. In other words, the language of Ramsay facilitates the comprehension and the respect of the whole set of differences between Scotland and Eng- land. 40 Ramsay sought to “[…] save our Tongue/With numbers, Gloss, and Notes […]”. 41 By making Scots poetry comprehensible and dignified he alism, any possibility of a European-style vernacular-specific nationalist movement.” (Anderson, Imagined Communities, p. 86) 37. The thematic index of a quite recent collection of Scottish Enlightenment texts signals more references to the language than any other subject. Morère, Écosse des Lumières, p. 425. 38. However, “no more than it is ethnic, the affirmation of identity (of present day Scotland) is not linguistic […] It is above all social and cultural” (Civardi, L’Écosse, p. 220; our translation). 39. In the Advertisement to the first edition (1716) of “The Morning Interview”, Ramsay underlines that it concerns an adventure in Edinburgh, and encourages local poetic production: “This City, as Narrow as it is, is the Scene of many Adventures, which may be proper Subject for both Poet and Philosopher.” (W6, p. 23) 40. It may be that this predilection for Scots is part of the context of Enlightenment primitivism. The force of a modern “regional” language like Catalan may cause one to reject simplistic dichoto- mies between “nostalgic”/“reactionary” languages and “future-looking” ones. 41. “To his Grace John Duke of Roxburgh, The Address of Allan Ramsay, S[cots] P[oet]”, [1722], W3, p. 162, l. 29–30.

28 | allan ramsay’s poetic language of anglo-scottish rapprochement partly succeeded. His work is thus an important part of the canon of Scottish poetry and typical of its and his frequently expressed concerns for the public role of the poet in debate within Scotland and with English neighbours, as well as for the politics of national identity. In particular, in the context of the worries of the Scottish Lowland elite as to the status and the propriety of their language and accent faced with (Southern) English (the dominant post-Union language of British power 42), Ramsay takes a middle way between the more developed use of Scots (Robert Burns) and more markedly English writing (Walter Scott). He thus opened the debate over what are arguably the central questions of Scottish literature since 1707: language and identity.

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30 | Anna Bugajska Tischner European University, Cracow

“Tales of the Times of Old”: Britons in the Poems of Ossian

In the eighteenth century the strained relations that had been connecting England with Scotland were put to yet another test, with the rise of a new political organism: Great Britain. Since the Act of Union between the two countries (1707), the enmities were supposed to be forgotten and the joint “Briton” forged. The search for “Britishness”, however, seemed to be undertaken with no regard for the strength of the national identities on both sides, or for the ongoing political disagreements. Given the brutality with which the Jacobite Risings (1715, 1745) were quelled, and the ensuing annihilation of the Highland culture (the Disarming Act, 1746), it is clear that the English and the Scottish still remained very much separate. It is against the background of the reluctant union and the carnage of Culloden that the Scottish Renaissance blossomed. The Edinburgh “cabal” (in the words of Richard Sher), represented by such major names as David Hume, Hugh Blair, Adam Smith, Lord Kames, Robert Fer- gusson, and Allan Ramsay, was a considerable counterbalance to the lively intellectual life of London. Edinburgh of the times was compared to the London of Shakespeare and Ben Johnson (Craig, 1961, p. 31). And yet, another Johnson held supreme rule in the eighteenth-century coffee and publishing houses: Dr Samuel Johnson, the author of the first English dictionary (1755) and numerous critical and literary works, was a known Scotophobe (see, e.g., Temple’s Johnson and Macpherson: Cultural Authority and the Construction of Literary Property, 2013), oftentimes expressing the prejudice of the majority of his countrymen. His incisive remarks in the Dictionary, famously depreciating Scots, are confirmed by the anecdotes recorded by James Boswell. Examples of the widespread prejudice abound. John Home (1722– 1808), a well-known dramatist, could not appear at the performances of his own play in England, because of the prevailing anti-Scottish sentiment (Craig, 1961, p. 161; Sher, 1982, p. 57). Abusive cartoons and political opposition (Wilkites) were abundant. Despite the achievements of the

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Scottish Renaissance, in Scotland there was an overwhelming presen- timent of the impending acculturation, uprooting and being culturally colonized by the southern neighbour (Gibbs, The New Britons; Marshall, 2008, p. 37; Temple, 1993, p. 34). Indeed, the metaphor of rape had been employed by anti-Unionists from the very beginning. Whereas the supporters were likely to speak of the union as of a marriage, pamphlets and plays such as The Comical History of the Marriage between Fergusia and Heptarchus (1706), repeatedly employ the trope of violation. In both cases, Scotland is presented as a woman, and England as a dominant man (Bowers, 2005, pp. 143–4). It does not only express the difference in political power, but also relates to the model of values that came to be seen as Celtic and Anglo-Saxon. The first would be connected with sensitivity and nobility, whereas the latter with brute strength (Weinbrot, 1994, p. 478). “Scotland and its capital embody physical, moral, environmental, intellectual, and female virtue and beauty.” (Weinbrot, 1994, p. 513) The never-extinguished animosities were the reason for the rather painful birth of the “new Briton”. Although antiquarians of the ilk of Macpherson and Percy realized that original Britons had more in common with the Scottish than with the English, the name has been appropriated by the latter to signify their cultural model. Louise Marshall dis- cusses this problem in her book National Myth and Imperial Fantasy (2008). On the example of Ambrose Phillips’ play The Briton she makes clear that in eighteenth-century art “British” meant “English” or “Anglo-Saxon”, to the exclusion of Scots (Marshall, 2008, pp. 36–7) Macpherson’s Poems of Ossian, appearing since 1760 and published in full edition in 1773, were to some degree the answer to the impending need for a national hero (Temple, 1993, p. 365). The famous literary “forgery” struck a chord with the sentiments of the times throughout Europe and in America. It exerted considerable influence on literature, music and painting, but for its difficulty is still not appreciated enough. The twenty-two tales comprising the collection are grouped achronolog- ically, the characters are numerous and the language repetitive. The literary devices employed by Macpherson often veer from the commonly accepted metaphors of his age, or even subvert them. His commentary on the chief issues discussed in his times is subtle and demands careful and numerous readings. The question of the presentation of the Anglo-Scottish feud is no exception. Macpherson does include Britons in four of Ossian’s tales, but the presentation is not uniform. What is more, the author signals in his dissertation preceding the poems the close links between ancient Britons and ancient Caledonians, further complicating the picture. He refuses

32 | “tales of the times of old”: britons in the poems of ossian to make a clear stand and hovers between the eighteenth-century vision of an Anglo-Saxon Briton and the ancient Briton of Celtic heritage. He often speaks about strangers and the “feeble race”, soon to take over the realm of Fingal, but—as Robert M. Gunn notices in his essay The Highland Clearances, and their Causes, Effects, and Results—“the Highlander saw the Lowland Scot as a ‘foreigner’ and more (in their early view) like the English than any Scot” (Chapter 1). All the remarks on the strangers, ignorant of the ancient Highland culture, can be consequently read as the bitterness of the Highlander towards the Lowlander, especially pro- Unionists. Macpherson himself is said to have harboured Jacobite sympathies throughout his lifetime, and by birth he was a Highlander (Gibbs, The New Briton). At the same time, however, he was an MP and he modeled his art on the popular English patterns (among others, he drew heavily from Milton). It can be seen, then, that the discussion of the portrayal of Britons in The Poems of Ossian is a problematic case. For the purposes of this paper I have chosen to concentrate on the four tales which feature British characters and/or take place in the country of Britons. The poems analysed are “Carthon”, “Lathmon”, “Oithona”, and “Calthon and Colmal”, each discussion preceded by a short summary of the plot of the poem to review the minor characters and make clearer the links between the four. I hope to present the originality of Macpherson’s work in relation to the common metaphors, as well as the relevance of the Poems of Ossian to the topics discussed in the eighteenth century Britain.

Carthon: “the murmur of (both) waves”

The first of the Ossian’s tales which mentions Britons is “Carthon”. It appears early in the collection (1773 edition), being the fourth after “Cath-loda”, “Comala”, and “Carric-Thura”. It is preceded by an ample introduction on the part of Macpherson, who provides the necessary information for the reader not to get lost in medias res. Although the poem itself begins at the times of Fingal, and Ossian, as the narrator, speaks of the things he himself witnessed, the tragedy has its roots in the events that had taken place during the reign of Fingal’s father, Comhal, in the country of Britons (in Balclutha, by the river Clyde). The main actor in the introduction is Clessàmor – Fingal’s uncle, who in his youth was driven by the winds to the British halls, where he was favourably received by the local chief, Reuthámir. He fell in love with Moina, the chief ’s daughter, and received her hand in marriage.

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However, this caused violent opposition among the British warriors, who provoked a fight and forced Clessàmor to retreat. Moina was left behind, despairing and pregnant. After giving birth to a boy, Carthon, she died. When the boy was three years old, Balclutha was raided and destroyed by the Gaelic warriors, led by Comhal, and Carthon was carried away by his nurse further into the British territory. When he came of age, he was determined to avenge himself on Comhal’s son, Fingal, so he set sail to Morven. Ossian’s voice takes over from Macpherson’s at this point. The “murmur of the streams of Lora” (Macpherson, 1851, p. 222) brings to his mind the murmur of other waves: those carrying away Cléssamor from his pregnant wife and those bringing Carthon with his warriors to the shores of Morven. Macpherson underlines in the introduction that “carthon” means “the murmur of waves”, so the association in the bard’s mind is immediate. He bids Malvina to look at the lonely tomb on the plain, haunted by a ghost, and spins his tale. On returning from one of his overseas expeditions, Fingal gives a feast, finding Clessàmor conspicuously absent. Even after so many years the old warrior is brooding over the loss of his wife, haunted by her ghost. Little does he know that in the morning Fingal will lead his army to battle with the arriving Carthon. The chief of Morven, forewarned by a ghost, comes to the shore with his warriors to await the arriving Britons. Ossian thus relates the landing: The sun rose on the sea, and we beheld a distant fleet. Like the mist of ocean they came and poured their youth upon the coast. The chief was among them, like the stag in the midst of the herd. His shield is studded with gold; stately strode the king of spears. (Macpherson, 1851, p. 277) Fingal sends to Carthon his chief bard, Ullin, to negotiate surrender, but the young chief rejects the suggested terms and the battle ensues. However, the king of Morven does not face the avenger himself: he sends to battle two of his lesser chiefs, who are slain. Finally, he asks Clessàmor to face the sturdy warrior. The British chief is visibly impressed by the strength of the old man and intends to spare his life. He suspects that he might be his father: Carthon stood on a rock: he saw the hero rushing on. He loved the dreadful joy of his face: his strength in the locks of age! “Shall I lift that spear,” he said, “that never strikes but once a foe? Or shall I, with the words of peace, preserve the warrior’s life? Stately are his steps of age! lovely the remnant of his years! Perhaps it is the husband of Moina, the father of car-borne Carthon. Often have I heard that he dwelt at the echoing stream of Lora.” (Macpherson, 1851, p. 230)

34 | “tales of the times of old”: britons in the poems of ossian

He tries to discourage Clessàmor from fighting, but they are both too proud to surrender. Carthon intentionally misses the Celt 1, and skill- fully disarms him, but his enemy manages to wound him mortally with a dagger. Carthon, seeing Fingal coming to Clessàmor’s aid, wants to engage in battle with him, but the king of Morven chooses not to deliver the deadly blow. Instead, as Carthon bleeds to death, Fingal has Ossian sing a song, commemorating the youth’s valour in battle. With the rem- nants of his strength, Carthon passes his sword to Fingal and confesses that his father came from Morven and was the husband of Moina. After Carthon’s death, Clessàmor dies of grief. The tomb of the father and son is guarded from then on by the ghost of Moina. Ossian is sad for the Briton’s fate, and bitter questions escape his mouth: “and thou, O Clessámmor! where is thy dwelling in the wind? Has the youth forgot his wound? Flies he on clouds with thee?” (Macpherson, 1851, p. 233) The poem ends with an invocation to the sun, and reflections on the transience of life. The first thing that is clearly visible in the presentation of Britons in this poem is their essential similarity to the Celts, and even insistence on the necessary union of the two races. Although those living south of Lora are “strangers” and enemies, it does not exclude mutual hospitality and understanding. In fact, the marriage of Clessámmor and Moina may reflect the union between Scotland and England. However, this reading of the text provokes many questions and reveals a picture more complex than it may seem. Superficially, we can agree with the statements posed by, e.g., Richard Sher, that Poems of Ossian strives to create the picture of a powerful Scot dominating the weak English (Sher, 1982, pp. 58–60). It is true that leg- endary Fingal overshadows any other character in the tales, be it English, Scandinavian or Irish, asserting Scottish national superiority. The Britons of Balclutha are defeated in the battles with the Celts Clessámmor, Calthon and Fingal. Many of them are presented as haughty and violent. The beautiful Moina and her son are eventually bound to Morven, interred in Scottish, rather than English, soil. In this particular tale, however, Macpherson seems to promote the connection of the two races and shows how clinging to the past can be destructive for both, and especially for the nascent British identity. Carthon, more than a purely “English” enemy, represents “British- ness”, resulting from the union. Ancient hostilities, traditional distrust and private quarrels impede successful cooperation and lead to a tragedy. The warrior, rather than kill his father (Scot), chooses to be annihilated

1. “Celt” and “Gael” are interchangeable in Macpherson (Macpherson, 1851, p. 61).

| 35 études écossaises 17 himself. From Macpherson’s presentation we can conclude that neither England nor Scotland can live without each other. Both Clessámmor and Moina pass away to become ghosts, whose salvation is doubtful. The ideal Briton, who seems a threat to the culture of Fingal’s land, is in fact its very son. Rather than close themselves in their “noble pride” (Macpherson, 1851, p. 230), the two nations should recognize their common ancestry.

Lathmon: the “prince of generous sentiment”

It is true that the poem “Lathmon” comes in the collection rather late, inserted between two great tales, “Fingal” and “Temora”, but in terms of its importance for the image of Britons, it should be analysed before the other two. The title hero is a British prince, the son of Nuäth, the king of Dunlathmon. He decides to raid Selma, the capital of Morven, in the absence of Fingal, engaged in fighting in Ireland. The poems begins with admonishment of this type of behavior—“Will the daughters of Morven fight?” (Macpherson, 1851, p. 358). What is more, when he spots the returning Fingal, he escapes with his troops, having previously met the chief in battle and having suffered defeat (Macpherson, 1851, p. 359). Lathmon, then, is initially presented as a coward, looking for easy victories. It prepares the scene for the later dilemmas faced by Ossian himself, who took part in the expedition against Lathmon and who suggested slaying the warriors in their sleep. However, he was stopped from doing so by Gaul, his friend. In fact, the poem deals much more with the exploits of young Ossian and Gaul than with Lathmon himself. The arrival of the Britons becomes the occasion for the fledgling warriors to prove their battle prowess. Gaul, whose imagination of the war has been formed by the tales of his father and Fingal’s bards, insists that they assault the enemy’s camp only by themselves. The plan is carried out: the mere sound of Ossian’s shield strikes fear in the British hosts. I struck thrice my echoing shield. The startling foe arose. We rushed on in the sound of our arms. Their crowded steps fly over the heath. They thought that the mighty Fingal was come. The strength of their arms withered away. The sound of their flight was like that of flame, when it rushes through the blasted groves. (Macpherson, 1851, p. 364) However, when the two Gaelic warriors see wrathful Lathmon gathering his army on the nearby hill and preparing to strike, they decide to return to Fingal. Lathmon has a chance to slay Ossian and Gaul as they retreat, but refuses to do it: it would be disgraceful to send the army against only two men. He decides to challenge Ossian himself, but the

36 | “tales of the times of old”: britons in the poems of ossian bard defeats him easily. The British prince does not surrender till the end, deprived even of his spear and shield. Only the intervention of Gaul saves his life. It is then that Lathmon, moved to tears, acknowledges the superiority of the race of Fingal: Why should Lathmon fight against the first of men? Your souls are beams from heaven; your swords the flames of death! Who can equal the renown of the heroes, whose deeds are so great in youth? O that ye were in the halls of Nuäth, in the green dwelling of Lathmon! Then would my father say that his son did not yield to the weak. (Macpherson, 1851, p. 367) The tale ends with the feast and Fingal’s speech, sending the defeated prince back to his own country. The plot renders, then, a rather straightforward answer to the question of the presentation of the British/English enemy. In military terms they are inferior to the Gaelic/Scottish warriors, and are driven by the vain search for fame, rather than being moved by ”generous sentiments” and chivalric values. Still, even here the picture is not fully derogatory. Macpherson very carefully delineates the features of Ossian that correspond to Lathmon’s not entirely noble behaviour. Not only does the son of Fingal avoid challenging the enemy, looking back to his mighty father, but is a step from an unnecessary—and shameful—killing of the disarmed or sleeping foes. This counterbalances the negative portrayal of Lathmon. Furthermore, it can be conjectured that at the time of Macpherson Lathmon was not actually perceived by the readers as aggressive and cowardly, but as a “prince of generous sentiment”. The fragment of Hugh Blair’s Critical Dissertation on the Poems of Ossian is revelatory as to the contemporary reading of the poem: […] episodes in that strain of tender melancholy which seems to have been the great delight of Ossian and the bards of his age. Lathmon is peculiarly distinguished by high generosity of sentiment. This is carried so far, particularly in the refusal of Gaul, on one side, to take the advantage of a sleeping foe; and of Lathmon, on the other, to overpower by numbers the two young warriors as to recall into one’s mind the manners of chivalry; some resemblance to which may perhaps be suggested by other incidents in this collection of poems. (Blair, 1851, p. 140) The values of chivalry become the bridge of understanding between the two warring nations, the Britons and the Gaels, and they meet together at feast. Macpherson yet again finishes on a positive note. The strife is over and the future holds inevitable mutual agreement. However, in this tale the countries remain impervious. Lathmon is sent back to his country

| 37 études écossaises 17 and Fingal declares not to engage in battle with him. This cease-fire reinforces the image of the strong cultural divide between the countries and the willingness to safeguard separate identities. The dialogue, held on a plane of mutually recognized values and carried out according to the universally accepted manners, does not necessitate the domination of one culture over the other.

Oithona: “Nuäth’s mournful daughter”

The poem “Oithona” comes at the beginning of the collection, and thus before “Lathmon”. The latter, however, introduces the heroes that are important to “Oithona” and this is why I decided to reverse the order of the poems for the purposes of the analysis. After the lost battle, Lathmon is escorted back to Dunlathmon by Gaul. It is unclear which battle is meant: Macpherson refers to “a preceding poem”, but in fact the preceding poems in the collection do not mention Lathmon at all. However, judging from the events in “Lathmon”, it is safe to assume that “Oithona” is the sequel to the story analysed above. Again, as in “Carthon”, Macpherson chooses to begin in medias res, filling in the gaps in the reader’s knowledge with a short introduction. He states that Gaul was received hospitably at Nuäth’s court and was prom- ised the hand of his daughter, Oithona. The young Gaelic warrior and Lathmon’s sister were in love and the date of their marriage was fixed, when suddenly Gaul was sent for by Fingal to take part in his wars in the country of Britons. At the same time, Nuäth and Lathmon were engaged in fight, and Oithona was left alone at Dunlathmon, awaiting the arrival of her betrothed. It was then that she was abducted and imprisoned in a cave on Tromáthon Island by Dunrommath, a Scandinavian Orkney chief, in revenge for her rejecting him. The poem begins with Gaul returning from the wars only to find Dunlathmon gloomy and empty. He despairs because he does not know where to look for his maid. At night Oithona comes to him as a dream vision: Her hair was loose and disordered; her lovely eye rolled deep in tears. Blood stained her snowy arm. The robe half hid the wound of her breast. She stood over the chief, and her voice was feebly heard. “Sleeps the son of Morni, he that was lovely in the eyes of Oithona? Sleeps Gaul at the distant rock, and the daughter of Nuäth low? The sea rolls round the dark isle of Tromáthon. I sit in my tears in the cave! Nor do I sit alone, O Gaul! the dark chief of Cuthal is there. He is there in the rage of his love. What can Oithona do?” (Macpherson, 1851, p. 244)

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With the first rays of light, Gaul departs to Tromáthon, only to find his beloved after three days resolved not to survive the burden of grief and shame. Macpherson uses the ambiguous word “rape” to speak about the abduction, but from the hints dropped in the poem, and from Oithona’s behaviour, the reader can easily judge that she was defiled by Dunrom- math. Amid mutual tears and persuasions, the lovers see the Scandina- vian chief approaching with his army. Gaul faces the foe, while Oithona retires to a cave, where she dresses up as a man and enters the battle, looking for death. Dunrommath is slain immediately by the hand of Gaul, and the enemies disperse, chased by a rain of arrows from the Gaelic side. When the warrior returns to the cave in search of Oithona, he finds a young warrior, leaning against a rock, mortally wounded with an arrow. As he offers to examine him, it turns out to be Oithona. She passes her helmet to Gaul and asks him to return it to her brother. When she dies, Gaul raises her tomb and returns to Morven, where Ossian sings a commemorative song about the maiden. As can be seen, Macpherson in this tale employs and completely inverts the metaphor of rape, so common in the discourse accompanying the discussion of the Anglo-Scottish union. Here, Morven/Scotland is represented by the masculine principle, whereas Dunlathmon/England is assigned the feminine one. Oithona, the British princess, the marriage with whom could have secured a cease-fire with Lathmon, is raped by the Scandinavian chief. In the equation, then, appears a third factor, complicating the picture of the relations between the two “auld enemies”. It is important to realize what happens in the background of the tragic history of the star-crossed lovers. The rape of Oithona takes place because of neglect on the part of both Gaels and Britons. While Dunlathmon is being devastated, Gaul and Fingal raid another part of the British kingdom, and Nuäth and Lathmon also fight their wars (in Duthórmoth, the location unclear). Engaged in the “wars of their fathers”—age-old feuds fuelled by tradition—the two parties forget to take care of the vul- nerable, leaving them easy prey to the foreign foe. Macpherson seems to suggest that the communication between Scotland and England is fragile. If the countries do not abandon old enmities and do not focus on cooper ation, the common Britannia/Oithona will die a suicidal death. One more element in the tale is worth considering. Oithona looks for death on the battlefield, but it may be supposed that she never joins the battle. Dunrommath falls so soon that Gaul’s warriors send only arrows after his army. The use of bows is not mentioned on the Scandinavian part, and it gives the disquieting impression that Oithona was mortally wounded by the Gaelic side. Gaul is clearly associated with this type of

| 39 études écossaises 17 weapon, if only for the fact of his wielding the huge bow of Morni: “Son of Leth, bring the bows of our fathers! the sounding quiver of Morni! Let our three warriors bend the yew. Ourselves will lift the spear.” (Macpherson, 1851, pp. 246–7) In this case Gaul himself has an alibi—his bow is wielded by three other warriors, whereas he engages in hand-to-hand combat with Dun- rommath. Yet, it lets the reader assume that his lover was actually killed by his companions. This situation has a distinct flavour of admonishment towards the Scots: the negligence of the warriors and the unnecessary killing of the fleeing enemy may reflect the lack of careful attention and willingness to work on the overcoming of the traditional enmities. Oithona dies, then, because of double neglect, leaving Gaul never fully healed from this wound. Her helmet is passed to Lathmon—at least sym- bolically—so the two nations are separated again, with the memorial of the failure of the union being the “narrow house” on Tromáthon.

Calthon and Colmal: “the lovely strangers”

The tale about Calthon and Colmal can also be found in the first part of the collection, preceded by “Carthon” and “Oithona”. Ossian remin isces about the days of his youth and recounts one of his expeditions to the country of Britons. It was provoked by the feuds among the British princes, generous Rathmor and evil Dunthalmo. The latter raided Rath- mor’s hall, devastated it, and carried away his two sons, Calthon and Colmar. They were raised in Dunthalmo’s keep, together with his own daughter, Colmal. When they came of age, however, they began planning revenge on Dunthalmo. Their plot is uncovered, and they are imprisoned in separate caves, awaiting execution. Colmal, however, in love with Calthon, one night disguises herself in a man’s armor and frees the warrior. She persuades him to leave his brother in prison and implore succor at Fingal’s court in Morven. When they present their case to the gathering of Gaelic warriors, the war on Teutha (Tweed) is unanimously declared. Ossian is chosen to lead the expedition to the country of Britons, and given the task of freeing Colmar and restoring peace and justice. Ossian comes to Teutha only to find Dunthalmo’s army already awaiting him, with bound Colmar, who is killed in sight of his brother and the bard. The murder enrages Calthon, which worries Colmal, who under- stands that either her father or her lover must die. The latter rushes into battle twice to retrieve the body of Colmar. On his second try he is cap- tured, and Colmal, who followed him, returns to report to Ossian. The bard receives her very harshly:

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Colmal stood before me in tears. She told of the chief of Clutha: thrice the spear fell from her hand. My wrath turned against the stranger; for my soul trembled for Calthon. “Son of the feeble hand!” I said, “do Teutha’s warriors fight with tears? The battle is not won with grief; nor dwells the sigh in the soul of war. Go to the deer of Carmun, to the lowing herds of Teutha. But leave these arms, thou son of fear! A warrior may lift them in fight.” I tore the mail from her shoulders. Her snowy breast appeared. She bent her blushing face to the ground. I looked in silence to the chiefs. The spear fell from my hand; the sigh of my bosom rose! But when I heard the name of the maid, my crowding tears rushed down. (Macpherson, 1851, pp. 259–60) The behaviour of Ossian is dictated by his fear of falling out of favour with Fingal. With both of the sons of Rathmor dead, his mission would be a failure, and his father was known to be very demanding of his chiefs. Once he realizes, however, Colmal’s sex and her unhappy plight, he adheres to another Fingalian principle—the “generous sentiment”—and uses the occassion to motivate his warriors to fight. The closing of the tale is surprisingly brief. The bard curtly states that he killed Dunthalmo, freed Calthon and gave him Colmal in marriage. They make their seat at Theuta, and restore peace to this part of the land of Britons. Most of “Calthon and Colmal” takes place in the British territory (although Clyde and Tweed are normally associated with Scotland) and Britons are the main actors. Selma’s intervention has the character of a stabilizing mission, supported by the moral motive of aiding the weak. By having the positive characters associated with the River Clyde, closer to Morven’s location (Wilson, 1882, p. 98), Macpherson underlines the gen- tleness and nobility of Celts, as opposed to Germans and Scandinavians (and the English, as discussed above). Dunthalmo’s cruelty is juxtaposed with the sensibility of Ossian and Colmal. Yet again, the Britons are too weak to manage their own matters and they need to solicit the aid of the powerful neighbour. Moreover, Fingal again does not deem it proper to engage himself in the battle over the feuds of the lesser chiefs, sending some of his other warriors instead. It is the second time that Ossian plays a major role in the conflict with the Britons. Although he is not the most renowned of Fingal’s warriors, his strength is more than enough to deal with the situation. Calthon and Colmal’s presentation as “lovely strangers” seems to echo the portrayal of Lathmon. Their behaviour may seem dubious— by leaving Colmar in the hands of enemies, they are at least partially responsible for his death. However, they represent the nobility of feelings, so much promoted in the world of Ossian and in the eighteenth-century

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Age of Sensibility. Their love, suffering and sacrifice, especially that of Colmal, seem to provide a counterbalance to their essential weakness and ineptitude.

Concluding remarks

As can be seen, Macpherson’s Britons are “feeble” strangers, more often than not seeking the help of Fingal and alliance with him. This definitely fanned the pride of the Scottish of the eighteenth century, still smarting from the heavy military, political and cultural losses they suffered on the part of the English. Against the brutal and sturdy Anglo-Saxon hero Macpherson juxtaposes a sensitive Celt, creating a paragon of conduct in accordance with the contemporary fashion. However, the writer avoids openly divisive statements, aware that at that point in history it was peace rather than conflict that should be sought. The Gothic barbarity is embodied mostly by the Scandinavian characters, according to the popular associations of the times (Weinbrot, 1994, pp. 478–500). He underlines common ancestry and values, creating his British characters in the likeness of the powerful and noble Celtic warriors. The sensitivity of Oithona, the sacrifice of Colmal and Carthon, and the chivalry of Lathmon belong to the set of Fingalian values propagated by the poems. While placing Morven at the centre of the work, the author shows Scot- land, especially at the times of its eighteenth-century Renaissance, as the political and cultural nexus, radiating its influence on all of its neighbours. At the same time, he points out realistically that the age of great heroes is gone—now the culture of the “feeble” grows over the tombs of the mighty, which addressed the feelings of the majority of his Scottish audience, facing the threat of English domination. On the whole, Macpherson meanders between national pride and the increasing feeling that further fighting would be deleterious to both sides of the conflict. In his poems he portrays the Scottish and the Eng- lish at the point of redefining their relationship. Macpherson undertakes the issues of identity, union, anxieties and ambiguity connected with the search for common ground, in spite of the history of resentment looming large in the background. He succeeds at creating a picture which reaches out both to the supporters and to the opponents of the union. His vision of Britons and Celts replays the one put forward by John Home in his Douglas (1756): A river here, there an ideal line, By fancy drawn, divides the sister kingdoms.

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On each side dwells a people similar, As twins are to each other; valiant both; Both for their valour famous thro’ the world. (Sher, 1982, p. 56) In fact, in “Calthon and Colmal” Macpherson very plastically shows the River Tweed (Teutha) as such a line. On one bank there stand Ossian, Calthon and Colmal, fighting for love and justice, while on the other, facing them, are Dunthalmo and his army, representing cruelty and barbarity. Colmar, whom the sensitive Celts and Britons attempt to save, is killed at the very border. His death, along with the similar deaths of Carthon and Oithona, seems to warn against the consequences of further conflict. Continuing to uphold the “ideal line by fancy drawn” and the mental framework built on prejudices may result in disaster. Macpherson does not solely blame the British/English for the difficulties in forging common “Britishness”. The Celtic/Scottish characters are just as guilty. Carthon is killed by his father, Clessàmor. Oithona falls by an arrow which is likely Celtic. It can be said, then, that Macpherson uses “tales of the times of old” to talk about the present. He signals that the ages of conflict are gone, and the future of “Britannia” depends on the attitude to the common history. The portrayal of Britons in his poems remains in accordance with the views propagated in his times. However, he expresses them in his own, original way, drawing straight from the political turmoil of the times. He prepares ground for Walter Scott’s Waverley novels, which—written from the perspective of more than a century after the union—provide perhaps more lucid material when it comes to the questions of the British identity (e.g., Pittock, 2005, pp. 232–5). Macpherson manages to render in his poems the sense of suspension between the old and the new, the Scot- tish, the English and the British. This open-ended quality of Ossian provokes the reflection about the “auld enemies” and their common future without yielding to an easy interpretation. The ambiguous picture he paints seems an appropriate response to the confused sense of identity at that period. The decision about the fate of “another race” that shall arise (Macpherson, 1851, p. 492), whether it will be bloody or peaceful, is left to the future generations of both nations.

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Ramsay, Thomson, Burns et les peintres écossais

Il a fallu attendre le xviiie siècle pour que les liens entre littérature et peinture écossaises se développent 1. La majeure partie des œuvres d’art pictural ayant été exécutées en Écosse avant la Réforme a été détruite lors des campagnes iconoclastes de la seconde moitié du xvie siècle. En effet, de cette période, il ne reste plus que quelques portraits de souve- rains écossais et un retable exécuté par le peintre hollandais Hugo van der Goes (v. 1420-1482) ainsi que plusieurs plafonds peints dans des demeures seigneuriales 2. Seuls les livres liturgiques enluminés datant de l’époque médiévale, qui ont échappé aux iconoclastes, permettent d’établir un lien entre littérature et art pictural en Écosse. Si cette dernière ne fut pas dépourvue de peintres au xviie siècle, ce ne fut qu’à partir du début du xviiie siècle que peintres et hommes de lettres commencèrent à s’in- fluencer mutuellement. Le poète Allan Ramsay (1684-1743) comptait parmi ses amis les plus proches les portraitistes William Aikman (1682- 1731) et John Smibert (1688-1751) auxquels il dédia respectivement ses poèmes « Betty and Kate a Pastoral Farewell to Mr Aikman when He Went to London », « An Elegy in Memory of William Aikman » et « An Epistle to a Friend at Florence, in His Way to Rome » 3. Ainsi que l’a rappelé son fils dans la biographie qu’il lui a consacré, Ramsay avait été attiré par la peinture et le dessin dès son plus jeune âge mais avait

1. Ce fut également à partir de cette période que se sont développés les liens entre les peintres et les penseurs écossais. Ces derniers ont fait appel aux talents des plus éminents portraitistes du xviiie siècle : entre autres, Francis Hutcheson (1694-1747) et David Hume (1711-1776) ont posé pour Allan Ramsay ; Henry Raeburn a peint le portrait de Hugh Blair (1718-1800) et de Thomas Reid (1710- 1796). Les peintres ont été influencés par les écrits des penseurs contemporains ; les théories esthé- tiques de Ramsay et ses portraits dénotent l’influence de Hutcheson et de Hume, tandis que les toiles de Raeburn évoquent les écrits de Reid. Sur les liens entre peinture et pensée esthétique au xviiie siècle, voir D. Macmillan, Painting in Scotland. The Golden Age, Oxford, Phaidon Press, 1986, p. 18-39 et p. 74-136. 2. Sur les plafonds peints en Écosse, voir l’ouvrage de M. R. Apted, The Painted Ceilings of Scotland, 1550–1650, Édimbourg, Her Majesty’s Stationery Office, 1966. 3. Smibert et Aikman ont tous deux peint un portrait d’Allan Ramsay (William Aikman, Allan Ramsay, 1722, National Gallery of Scotland, Édimbourg ; John Smibert, Allan Ramsay, v. 1717, collection particulière).

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été contraint à renoncer à ses aspirations artistiques pour travailler tout d’abord comme perruquier 4. Cet intérêt et son contact avec des peintres l’ont certainement incité à s’impliquer dans la création de l’Academy of Saint Luke, premier centre de formation artistique écossais qui fut fondé à Édimbourg en 1729 5. Il a également encouragé la vocation de peintre de son fils, lui aussi nommé Allan Ramsay (1713-1784), et lui a offert son soutien lorsqu’il décida de partir étudier à Londres puis en Italie 6. Ramsay le portraitiste compta parmi les plus éminents peintres britanniques du xviiie siècle et fut le premier artiste écossais à être nommé au poste de Painter in Ordinary. Cependant, il aspira toute sa vie à être éga- lement reconnu en tant que poète et homme de lettres. Il publia douze essais abordant des sujets des plus divers tels que des théories esthétiques ou des questions politiques et il publia également un recueil de poésie. Après un accident en 1773, Ramsay ne peignit presque plus et, à sa mort en 1784, les articles parus dans les rubriques nécrologiques célébrèrent ses ouvrages littéraires plutôt que ses portraits 7. L’intérêt des peintres pour la littérature et l’attrait de la peinture pour les hommes de lettres écossais n’a pas cessé après le décès d’Allan Ramsay. Ainsi que le rappelle Sir William Allan (1782-1850) avec son tableau The Celebration of the Birthday of James Hogg représentant l’artiste attablé en compagnie de Walter Scott (1771-1832), Christopher North (1785-1854) et James Hogg (1770-1835), peintres et écrivains ont continué à se côtoyer. L’influence des romanciers et des poètes sur les peintres est devenue encore plus manifeste dès le début du xixe siècle. Sir Walter Scott a notamment beaucoup contribué à l’épanouissement de l’école écossaise de peinture. Il a plus particulièrement aidé au développement de la peinture d’histoire grâce à ses romans fournissant un grand nombre de sujets aux peintres et en offrant son soutien et ses encouragements à son ami William Allan. Alors qu’Allan ne parvenait pas à trouver des acheteurs pour ses tableaux

4. A. Ramsay, « Life of A. R. by His Son Allan Ramsay the Painter », Edinburgh University Library, La. II. 212/42. 5. Allan Ramsay a fait partie des membres fondateurs de cette académie dont il signa la charte en compagnie de son ami James Norie (1684-1757), artiste à la tête d’une entreprise familiale de peinture décorative. 6. Sur la relation entre le poète Allan Ramsay et son fils portraitiste, voir I. G. Brown, Poet and Painter. Allan Ramsay Father and Son, 1684–1784, Édimbourg, National Library of Scotland, 1984. 7. Ainsi peut-on lire dans la rubrique nécrologique du Gentleman’s Magazine du 10 août 1784 : « Died at Dover on his return from the continent in his 71st year, Allan Ramsay Esq., Principal Portrait Painter to their Majesties. By his death, the polite and the literary world have sustained an irreparable loss, as few men have excelled him in correctness of taste, brilliancy of wit, or soundness of understanding. His publications are numerous and various; several of them are on political subjects in which he displayed much useful knowledge of the constitution of his country, for which he was a strenuous and disinterested advocate. » (Gentleman’s Magazine and His Historical Chronicle, vol. 54, 10 août 1784, p. 638.)

48 | ramsay, thomson, burns et les peintres écossais et songeait à quitter définitivement l’Écosse pour aller s’établir en Russie où il avait vécu pendant près de dix ans, Scott l’aida à surmonter ses pro- blèmes financiers en le recommandant à son éditeur Archibald Constable qui l’employa dès 1818 pour réaliser treize illustrations des romans de Waverley 8. Ce fut également Scott qui suggéra à Allan de délaisser la peinture de genre représentant des scènes inspirées de son périple en Russie et de se spécialiser dans les sujets tirés de l’histoire écossaise. Ses toiles intitulées Heroism and Humanity: An Incident in the Life of Robert the Bruce et The Murder of Archbishop Sharp on Magus Moor, 1679 montrent qu’il suivit les conseils de l’écrivain et qu’il s’inspira des romans de Scott pour peindre des tableaux sur l’histoire de l’Écosse 9. Allan ne fut pas le seul peintre à être marqué par les écrits de Scott puisque Catherine Gordon a estimé qu’entre 1805 et 1870 plus de trois cents peintres ayant exposé à la Royal Scottish Academy et à la Royal Academy se sont inspirés de Scott et ont exposé au total plus de mille tableaux ayant un thème tiré de ses ouvrages litté- raires 10. De même l’influence de Scott sur les peintres ne se limita pas à la Grande-Bretagne. En France, notamment, Eugène Delacroix (1798- 1863) fut particulièrement sensible à son œuvre. Scott ne fut pas le seul homme de lettres écossais à avoir inspiré les peintres exerçant en Écosse puisque les poèmes d’Allan Ramsay et de Robert Burns (1759-1796) ont été le sujet de nombreux tableaux exécutés entre la fin du xviiie siècle et le xixe siècle. Dans cet article, nous nous intéresserons plus précisément aux toiles des peintres de genre qui, pour la plupart, ont réalisé des œuvres illustrant des scènes tirées de The Gentle Shepherd de Ramsay ou des poèmes de Burns. Une étude de quelques tableaux nous permettra de montrer que l’on retrouve en peinture la dualité qui a caractérisé la littérature écossaise tout au long du xviiie siècle : comme les poètes, les peintres ont insisté d’une part sur la spécificité de la culture écossaise et, d’autre part, ont célébré l’union avec l’Angleterre. Ces œuvres nous permettront éga- lement de constater que les peintres avaient, en commun avec Ramsay

8. Sur les illustrations des ouvrages de Scott par William Allan, voir R. J. Hill, Picturing Scotland through the Waverley Novels. Walter Scott and the Origins of the Victorian Illustrated Novel, Ashgate, Farnham and Burlington, 2010, p. 99-132. 9. Ainsi qu’Allan l’a rappelé dans le catalogue de l’exposition annuelle de la Royal Scottish Academy de 1840, il s’était inspiré d’une anecdote de Tales of a Grandfather (1828-1830) pour peindre cette toile (The Exhibition of the Royal Scottish Academy of Painting, Sculpture, and Architecture, 1840, the Fourteenth, Édimbourg, H. and J. Pillans, 1840, p. 13). Selon Hill, Allan se serait inspiré du roman Old Mor- tality (1816) lorsqu’il a peint la scène du meurtre de l’archevêque Sharp : « the major influence for this painting was Scott’s by now famous Old Mortality (1816) » (Picturing Scotland through the Waverley Novels, ouvr. cité, p. 101). 10. C. Gordon, The Lamp of Memory – Scott and the Artist, Derby, Derbyshire Museum Service, 1979, p. ii.

| 49 études écossaises 17 et Burns, un intérêt pour les traditions écossaises et la vie quotidienne de leurs compatriotes. Pour finir nous rappellerons qu’à l’instar des poèmes de Burns les œuvres de David Wilkie (1785-1841), qui a abordé des thèmes propres à la culture écossaise, ont su franchir les frontières de l’Écosse pour susciter l’admiration et inspirer quelques-uns des plus éminents peintres de l’Europe continentale. La signature du traité d’Union des Parlements anglais et écossais en 1707 fut un événement marquant dans l’histoire de l’Écosse puisque, après avoir lutté durant des siècles pour rester indépendante, elle renon- çait à son autonomie. La fusion parlementaire ne s’y accomplit pas sans heurt et durant la première moitié du siècle il y eut plusieurs révoltes armées. Une partie des Écossais s’était opposée à une telle union et, jusqu’en 1746, date de la dernière rébellion jacobite, ils espérèrent pouvoir retrouver leur indépendance. La sévère défaite infligée aux troupes de Charles-Édouard Stuart mit fin à tout espoir et les Écossais durent se résoudre à accepter cette union ou, du moins, à s’en accommoder avant d’en devenir de fervents partisans à l’issue des guerres napoléo- niennes. Le traité de 1707 mettait en place une union politique et éco- nomique entre l’Angleterre et l’Écosse, mais garantissait à cette dernière le maintien de l’Église presbytérienne ainsi que des systèmes judiciaire et éducatif qui lui étaient propres. Même lorsqu’ils se sont réconciliés avec l’idée d’être unis avec les Anglais au sein de la Grande-Bretagne, les Écossais ont su préserver leur propre identité culturelle. L’Union les a incités à se démarquer par crainte d’une assimilation intégrale dans une Grande-Bretagne dominée politiquement et économiquement par l’An- gleterre. Cette volonté de se distinguer a été en partie à l’origine de l’effer- vescence culturelle qui a animé l’Écosse à partir de la seconde moitié du xviiie siècle. Si certains intellectuels écossais, tel David Hume (1711- 1776), étaient gênés par leur accent au point de fonder en 1760 The Society for Promoting the Reading and Speaking of the English Language afin de prendre des cours de phonétique et de langue anglaise pour amoindrir leur accent et ne plus employer de scotticismes, d’autres ont au contraire revendiqué la spécificité linguistique et culturelle de l’Écosse en composant des poèmes en scots plutôt qu’en anglais. Alors qu’au xviie siècle la plupart des poètes écossais avait écrit en anglais, Allan Ramsay fut à l’origine d’un renouveau d’intérêt pour la poésie en langue vernaculaire. Il composa et rassembla de nombreux poèmes et chants traditionnels dans deux recueils, Tea-Table Miscellany et Ever Green, parus en 1721 et en 1724, et écrivit en 1725 une comédie pastorale, The Gentle Shepherd, qui lui valut un immense succès en Écosse et en Angleterre : Alexander Pope (1688- 1744) et John Gay (1685-1732) comptaient notamment parmi ses plus fervents admirateurs. Durant la seconde moitié du xviiie siècle la poésie

50 | ramsay, thomson, burns et les peintres écossais en scots continua à être des plus populaires et Robert Fergusson (1750- 1774) ainsi que Robert Burns en furent les deux principaux représentants. En plus d’affirmer l’originalité linguistique et culturelle de l’Écosse, les poèmes en scots peuvent être associés à un sentiment nationaliste et anti- unioniste qui reflétait l’attitude d’une partie de la population écossaise vis-à-vis de l’Union des Parlements au xviiie siècle. Ainsi dans ses poèmes sur les jacobites tels « O’er the Water to Charlie » et « Charlie he’s My Darling », et dans « Such a Parcel of Rogues in a Nation » avec sa célèbre strophe : O would, or I had seen the day That Treason thus could sell us, My auld grey head had lien in clay, Wi’ Bruce and loyal Wallace! But pith and power, till my last hour, I’ll mak this declaration:— ‘We’re bought and sold for English gold’— Such a parcel of rogues in a nation! (v. 17-24) Burns se lamente de la perte de l’indépendance de l’Écosse et condamne les membres du Parlement écossais qui ont accepté de signer le traité d’union. Si dès le début du xviiie siècle les poètes n’ont pas hésité à s’exprimer sur l’Union de 1707 et n’ont pas caché leur sentiment nationaliste, ce ne fut que durant la seconde moitié du xviiie siècle que les peintres ont réellement pu commencer à en faire de même. Thomas Warrender (1662- v. 1715), qui a peint vers 1708 un trompe l’œil repré- sentant un porte-lettres dans lequel il évoque son soutien pour l’Union, est une exception 11. Avant la seconde moitié du xviiie siècle les peintres n’avaient en effet guère la possibilité de faire part de leurs opinions : jusque-là le marché de l’art écossais était relativement limité et, tant que les jacobites représentaient une menace pour la stabilité de la Grande- Bretagne, les peintres pouvaient difficilement afficher leurs opinions politiques sans mettre en jeu leur carrière. Certains artistes tels John Alexander (1686-1766) et son fils Cosmo (1724-1772) ont été contraints à l’exil pendant plusieurs années en raison de leur soutien aux Stuart. Dès lors que les rebellions jacobites ont été définitivement maîtrisées, que les commandes de tableaux ont commencé à augmenter et que des genres picturaux autres que le portrait se sont développés, les peintres ont pu plus librement faire part de leurs sentiments concernant l’union anglo-

11. Selon Murdo Macdonald, dans ce tableau, le peintre « seems to be both invoking the Union as a defence of Presbyterianism and reminding those who held power in the Union to honour the letter of the Union and defend Presbyterianism » (M. Macdonald, Scottish Art, Londres, Thames and Hudson, 2000, p. 51).

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écossaise. Une étude des productions picturales datant des xviiie et xixe siècles montre que peintres et poètes partageaient les mêmes points de vue et que leurs opinions ont évolué de façon comparable. À partir de la seconde moitié du xviiie siècle, on peut distinguer deux types de sentiments à travers les tableaux des peintres écossais avec d’une part des toiles peintes dans un style classique alors en vogue en Angleterre et sur le continent européen célébrant l’union anglo-écossaise et, d’autre part, des tableaux exécutés dans un style sobre et réaliste qui soulignent l’ori- ginalité culturelle de l’Écosse. Toutefois, à la différence des poètes, les peintres n’ont pas exprimé un sentiment anti-unioniste, ceci s’explique peut-être par le fait que lorsqu’ils réalisèrent leurs œuvres la population écossaise avait accepté l’idée d’être unie à l’Angleterre. De plus, jusqu’à la première moitié du xixe siècle ils allaient travailler à Londres, principal centre artistique de Grande-Bretagne, et ne pouvaient pas proposer à leurs mécènes anglais des tableaux critiquant l’union des Parlements. En revanche, comme les poèmes en scots, les toiles révèlent une nostalgie et un attachement profond à la culture et aux traditions écossaises. Cette dualité unionisme/nationalisme qui caractérisa la poésie et la peinture écossaises est particulièrement apparente lorsque l’on compare les scènes de genre aux toiles des peintres de paysages exécutées avant 1830. Par la suite, cette opposition a disparu et a été remplacée par un sentiment alliant pro-unionisme et nationalisme qui devint manifeste dans les œuvres littéraires et picturales de cette période. La série de tableaux d’Alexander Nasmyth (1758-1840) peinte au début du xixe siècle et représentant des vues de la ville d’Édimbourg est un véritable hymne en l’honneur de la Grande-Bretagne, à l’instar des poèmes de James Thomson (1700-1748) 12. Dans Princes Street with the Commencement of the Building of the Royal Institu- tion le peintre montre la prospérité de la capitale écossaise qui est indis- sociable de son alliance avec l’Angleterre. Dans cette toile, l’artiste se place à l’ouest d’Édimbourg pour offrir une vue du centre-ville. Même si l’architecture et les bâtiments élevés de la ville médiévale contrastent avec le style néoclassique de la nouvelle ville, tout dans la composition du tableau donne une impression d’harmonie et de complémentarité. En effet, la composition est symétrique : la ligne d’horizon est au centre du tableau et le plan se situant en dessous de cette ligne se compose de deux parties avec la nouvelle ville se trouvant sur la gauche de la toile et la vieille ville sur la droite. Avec les nombreux personnages se trouvant

12. Sur les vues d’Édimbourg par Nasmyth, voir M. Amblard, « Édimbourg vue par Alexander Nasmyth : une représentation de l’identité écossaise au début du dix-neuvième siècle », dans T. Tran, R. Findlay et W. Findlay (éds), Vivre la ville en Écosse, GRAAT, no 32, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2005, p. 89-108.

52 | ramsay, thomson, burns et les peintres écossais dans Princes street et les ouvriers occupés à construire la Royal Institution, le peintre suggère la vitalité de la capitale écossaise et rappelle que, depuis 1707, elle s’est rapidement développée. La vieille ville est dominée par la cathédrale Saint Giles tandis que la nouvelle ville est surplombée par Calton hill ; le regard de l’observateur est attiré sur le Nelson Monument qui constitue le point de fuite de deux lignes diagonales ascendantes. Cette tour et l’ensemble des monuments de Calton hill ont été construits en mémoire des soldats qui se sont battus contre les troupes de Napoléon ; les rues de la nouvelle ville ont été baptisées en l’honneur des monarques britanniques et de la dynastie des Hanovre. Le peintre célèbre ainsi la Grande-Bretagne qui permet à l’Écosse de prospérer mais rappelle aussi que cette dernière contribue à l’hégémonie britannique. Cette toile de Nasmyth dégage un souffle patriotique comparable à celui qui émane des poèmes de James Thomson ; le peintre s’accorde avec le poète pour louer les bienfaits de l’union avec l’Angleterre et la contribution de l’Écosse à ce partenariat : Oh! Is there not some patriot, in whose power That best, that godlike Luxury is plac’d, Of blessing thousands, thousands yet unborn, Thro’ late prosperity? some, large of soul, Tho chear dejected industry? to give A double harvest to the pining swain, And teach the lab’ring hand the sweets of toil? How by the finest art the native robe To weave; how, white as hyperborean snow, To form the lucid lawn; with venturous oar How to dash wide the billow: nor look on, Shamefully passive, while Batavian fleets Defraud us of the glittering finny swarms, That heave our friths, and crowd upon our shores; How all-enlivening trade to rouse, and wing The prosperous sail, from every growing port, Uninjur’d, round the sea-encircled globe; And thus, in soul united as in name, Bid Britain reign the mistress of the deep? 13 (v. 910-928)

13. Le tableau de Nasmyth évoque aussi « Rule Britannia » de Thomson dans lequel le poète explique que l’alliance de l’Écosse et de l’Angleterre permet d’affirmer la grandeur de la Grande- Bretagne face à ses rivaux et contribue à sa richesse : « The nations not so blest as thee, / Must in their turns to tyrants fall; / While thou shalt flourish great and free, / The dread and envy of them all. / Rule, Britannia, rule the waves; / Britons never will be slaves. » (v. 7-12)

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Nasmyth ne fut pas le seul peintre écossais dont les tableaux évoquent les poèmes de Thomson. Auparavant, Jacob More (1740-1796) avait peint plusieurs toiles représentant les chutes de la Clyde qui rappellent une description de cascades dans « Summer » de Thomson (v. 592-606), mais aucune de ses œuvres ne dénotent un sentiment patriotique. Comme Thomson l’avait fait avant lui, More décida de quitter son pays natal pour sa carrière et peignit des paysages italiens ou imaginaires plutôt que des vues d’Écosse ; si le poète a choisi de composer en anglais et non en scots, More — et il en fut de même pour Nasmyth à la fin du xviiie siècle — a opté pour un style classique évoquant celui de Claude Lorrain (1600-1682) plutôt que d’essayer de s’affranchir des influences étrangères pour développer sa propre manière. Au contraire, à l’instar des poètes en scots, les peintres de genre ont préféré des sujets spécifiques à l’Écosse et ont abordé ces thèmes dans des toiles exécutées dans un style qui devint caractéristique de l’école écossaise comme c’est le cas, par exemple, de John Phillip (1817-1867) avec son tableau Baptism in Scotland qui représente une famille de paysans rassemblée autour d’un pasteur de l’église presbytérienne alors qu’il baptise un enfant. Dans cette scène d’intérieur la lumière, qui provient de la fenêtre à l’arrière-plan attire l’attention de l’observateur sur le pasteur, l’enfant qui est baptisé et ses parents qui se trouvent au centre du tableau. Ainsi que le rappelle Brown, le baptême est un des deux sacrements de l’Église d’Écosse 14 et dès le début du xixe siècle cette cérémonie n’avait plus lieu à l’église, elle était devenue un événement privé célébré par le pasteur dans la demeure des paroissiens. Le style mimétique et le coloris du tableau dominé par les teintes brunes évoquent les toiles de Wilkie, qui aimait particulièrement peindre des scènes d’intérieur, et s’inscrit dans la lignée des œuvres picturales écossaises rendant hommage à l’Église presbytérienne et rappelant son importance dans la société écossaise. Avant Phillip plusieurs peintres avaient exécuté des toiles ayant pour sujet l’Église presbytérienne : George Harvey (1806-1876) avait notamment peint Catechising in a Scottish School et The Christening 15, tandis qu’Alexander Carse (v. 1770-1843) avait ima- giné une scène du xviie siècle rassemblant des Covenanters autour d’un pasteur dans Covenanters in a Glen. Les peintres ont également célébré l’ori- ginalité et la richesse de la culture écossaise en peignant des scènes inspi- rées de poèmes en scots.

14. Ainsi que le précise Brown : « apart from the Lord’s supper, the only sacrament recognised in Scottish Presbyterianism was baptism » (S. J. Brown, « Beliefs and Religions », dans T. Griffiths et G. Morton (éds), A History of Everyday Life in Scotland, 1800 to 1900, Édimbourg, Edinburgh Univer- sity Press, 2010, p. 126). 15. George Harvey a également réalisé une série de scènes de genre historique montrant des Covenanters.

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Plusieurs spécialistes ont comparé les tableaux des peintres de genre aux poèmes en langue vernaculaire composés par Ramsay et Burns. Entre autres, les toiles de Thomas Faed (1826-1900) ont été associées aux œuvres de Burns et David Allan a été comparé à Ramsay et à Burns dont il illustra les poèmes 16. Allan fut le premier artiste écossais à s’inspirer des poèmes en scots et réalisa plusieurs illustrations pour des poèmes de Burns ainsi que douze gravures pour accompagner une édition de The Gentle Shepherd datant de 1788. Les gravures produites pour l’ouvrage de Ramsay lui ont assuré une grande renommée en Écosse et suscitèrent l’admiration de Burns qui écrivit dans une de ses lettres : Do you know Allan? He must be a man of very great genius. — Why is he not more known? Has he no Patrons, do Poverty’s cold wind & crushing rain bat on him? I once and but once got a glance of that noble edition of the noblest Pastoral in the world, & dear as it was; I mean dear as to my pocket, I would have bought it; but I was told that it was printed and engraved for Subscribers only. He is the only artist who has hit genuine Pastoral costume 17. The Gentle Shepherd de Ramsay et les poèmes de Burns ont en partie contri- bué au développement et à l’originalité de la peinture de genre en fournissant de nombreux sujets aux peintres. Ainsi que le précise Allan Cunning- ham dans sa biographie du peintre, Sir David Wilkie vouait une grande admiration à Allan Ramsay et exécuta à l’âge de dix-sept ans une première toile, Patie Disbelieves Sir William’s Prophecy from ‘The Gentle Shepherd’, montrant Sir William prédisant l’avenir à son fils alors que celui-ci ignore encore les liens de parenté qui les unissent 18. Par la suite, il continua à s’inspirer de cette comédie pastorale et peignit notamment deux autres tableaux, Roger Piping to Jenny, from ‘The Gentle Shepherd’ et The Cottage Toilet 19. The Cottar’s Saturday Night et Duncan Gray de Wilkie sont quant à eux tirés

16. Un article de l’Encyclopedia Americana de 1886 affirme : « It has been truly said that Thomas Faed has done for Scottish art what Robert Burns did for Scottish song. He has made it attract universal interest and command universal respect. » (Cité dans M. McKerrow, The Faeds, a Biography, Édimbourg, Canongate, 1982, p. 108.) Cursiter, les Irwin et, plus récemment, Duncan Macmillan ont tous associé les œuvres d’Allan aux poèmes de Ramsay et de Burns. S. Cursiter, Scottish Art to the Close of the Nineteenth Century, Londres, George G. Harrap and Co., 1949, p. 50. D. et F. Irwin, Scottish Painters at Home and Abroad 1700–1900, Londres, Faber and Faber, p. 118-121. D. Macmillan, Scottish Art 1460–2000 [1990], Édimbourg et Londres, Mainstream Publishing, 2000, p. 130-132. 17. R. Burns, The Letters of Robert Burns, J. De Lancey Ferguson (éd.), vol. 2, Oxford, Clarendon Press, 1931, p. 237-238. 18. A. Cunningham, The Life of Sir David Wilkie: With His Journals, Tours, and Critical Remarks; and a Selection of His Correspondence, vol. 1, Londres, John Murray, 1843, p. 50. 19. Peu avant son décès, Wilkie prévoyait de réaliser des œuvres pour illustrer une nouvelle édition de la comédie pastorale ainsi que le précise son biographe : « Wilkie himself, towards the close of a short and brilliant career, informed me it was his purpose to embellish [The Gentle Shepherd]. » (The Life of Sir David Wilkie, vol. 1, ouvr. cité, p. 55.)

| 55 études écossaises 17 des poèmes éponymes de Burns. Certaines œuvres de Burns ont plus particulièrement inspiré les peintres, c’est le cas notamment de « Tam o’Shanter » qui raconte l’histoire de Tam qui a passé la soirée à boire dans un pub d’Ayr et a des hallucinations alors qu’il rentre chez lui. Entre autres, Walter Geikie (1795-1837), John Drummond (1802-1889) et John Faed (1819-1902), qui a exécuté une série d’illustrations pour ce poème parue dans une édition de 1855 20, ont choisi de représenter le même passage, lorsque la sorcière Nannie est sur le point de rattraper Tam fuyant et chevauchant sa jument Maggie : Now, do thy speedy utmost, Meg, And win the key-stane of the brig; There, at them thou thy tail may toss, A running stream they dare na cross. But ere the key-stane she could make, The fient a tail she had to shake! For Nannie, far before the rest, Hard upon noble Maggie prest, And flew at Tam wi’ furious ettle; But little wist she Maggie’s mettle — Ae spring brought off her master hale, But left behind her ain grey tail; The carlin claught her by the rump, And left poor Maggie scarce a stump. (v. 209-222) Toutefois, si les peintres ont été comparés aux poètes, ce n’est pas seulement parce qu’ils ont exécuté des tableaux et des gravures illustrant des scènes tirées des poèmes de Ramsay et de Burns. En effet, leurs œuvres présentent des affinités stylistiques et thématiques. Ainsi que l’a souligné l’historien de l’art James Caw, Allan a traité de thèmes comparables à ceux qui avaient inspiré les poètes en langue vernaculaire du xviiie siècle : Ramsay had reawakened the nation’s interest in its own poetry, Fergusson had given vivid expression to some phases of contemporary life, Burns had just added the crowning glory of his song, and David Allan […] led the way towards similar themes in pictorial art. (Caw, 1975, p. 51) En Écosse, Allan fut le premier à se spécialiser dans la scène de genre et ses tableaux, aquarelles et gravures ont inspiré plusieurs générations d’artistes. Outre les poèmes en scots, Allan et les peintres du xixe siècle

20. Faed a également réalisé des œuvres pour illustrer une édition de The Cottar’s Saturday Night en 1853. Ce passage du poème de Burns a également été illustré par Eugène Delacroix en 1825 (Tam o’ Shanter, Nottingham City Museums and Galleries, Nottingham).

56 | ramsay, thomson, burns et les peintres écossais comptaient parmi leurs sujets de prédilection les traditions écossaises et la vie quotidienne de leurs compatriotes qui figuraient également parmi les principales sources d’inspiration des poètes en langue vernaculaire. Allan a notamment été à l’origine de deux thèmes récurrents dans la peinture de genre écossaise au xixe siècle : il fut le premier artiste écossais à représenter un mariage traditionnel appelé penny wedding 21 et à donner une place centrale aux musiciens accompagnant les festivités. Dans son aquarelle représentant un penny wedding, la composition est dominée par les violonistes se trouvant sur la gauche de la composition. William Home Lizars (1788-1859), Alexander Carse et David Wilkie, qui ont tous exé- cuté une toile montrant un mariage traditionnel, ont eux aussi accordé une place importante aux musiciens et, à l’exception de Lizars qui les a représentés au premier plan à droite, les peintres ont suivi l’exemple d’Allan et les ont placés en position dominante sur la gauche du tableau. Dans l’aquarelle d’Allan le musicien représenté est le célèbre violoniste Niel Gow qu’il avait déjà peint en 1780 dans une scène montrant un mariage dans les Highlands ainsi que dans un portrait le représentant avec son frère Donald, lui aussi musicien. Niel Gow, qui a posé pour le portraitiste Sir Henry Raeburn (1756-1823) en 1792, figure également sur le Penny Wedding de Wilkie qui rend ainsi hommage au musicien et à Allan dont il s’inspira pour ce tableau. Le violoniste fut également célébré par Burns qui le surnommait le « king o’rant and reel » (v. 1) dans « To Mr Gow, Visiting Dumfries », poème qu’il composa quelques années après qu’Allan ait peint le Highland Wedding et le double portrait des frères Gow. Les œuvres d’Allan, de Wilkie et de Raeburn évoquent les liens entre peinture, poésie et musique en Écosse et rendent hommage à la culture populaire. Les traits rugueux de l’aquarelle d’Allan, les tons bruns de la toile de Wilkie et l’arrière-plan dépouillé du portrait de Raeburn évoquent la simplicité et l’attachement aux traditions et font écho à la langue vernaculaire utilisée par Burns et à la musique de Gow, qui composa des airs célèbres du répertoire de la musique écossaise traditionnelle. Si les poètes en scots dédièrent plusieurs poèmes à la musique, tels « Bagpipes no Music » de Ramsay et « A Fiddler in the North » de Burns, ce fut aussi un thème récurrent dans les scènes de genre du xixe siècle : entre autres, parmi les œuvres de Wilkie The Blind Fiddler, Roger Piping to Jenny, from ‘The Gentle Shepherd’ et The Bag-Piper ont pour personnages principaux

21. Grey Graham a expliqué à propos de ce type de mariage : « It was the custom of the country for friends and neighbours to subscribe money—originally a penny each—to provide food, drink, and fiddler. » (H. Grey Graham, The Social Life of Scotland in the Eighteenth Century, Londres, A. and C. Black, 1901, p. 327.) Le premier penny wedding fut peint par le Hollandais Jacob de Wet (1610- v. 1671).

| 57 études écossaises 17 des musiciens ; durant la seconde moitié du xixe siècle des musiciens sont également apparents dans The Music Room de John Phillip, A Musician’s Reverie et A Song without Words de John Pettie (1839-1893) 22. Poètes et peintres de genre avaient aussi en commun un intérêt pour les fêtes de village qui ne manquaient pas d’animation ainsi que le suggère Wilkie dans sa toile Pitlessie Fair. Dans cette œuvre exécutée en 1804, le peintre a représenté une vue de la fête de son village natal dans le comté de Fife. Ce tableau comprend plus de cent quarante personnages et, comme l’a rappelé son biographe, la plupart était des paroissiens que Wilkie avait croqués à l’église pendant les sermons prêchés par son père, le révérend David Wilkie 23. Certains personnages sont occupés à bavarder ou à négo- cier tandis que d’autres mangent et boivent ; des jeunes hommes cour- tisent des jeunes filles ; au premier plan, des enfants jouent ou se battent. Cette atmosphère de confusion qui émane du tableau évoque « The Holy Fair » poème de Burns où tous les villageois se réunissent pour participer aux festivités : Then I gaed hame at crowdie-time, An’ soon I made me ready; For roads were clad, frae side to side, Wi’ mony a weary body In droves that day. Here farmers gash, in ridin graith, Gaed hoddin by their cotters; There swankies young, in braw braid-claith, Are springing owre the gutters. The lasses, skelpin barefit, thrang, In silks an’ scarlets glitter; Wi’ sweet-milk cheese, in mony a whang, An’ farls, bak’d wi’ butter, Fu’ crump that day. (v. 48-61) Si les poètes et les peintres se sont inspirés de la culture écossaise ou du quotidien de leurs compatriotes, ceci ne limita pas leur succès à l’Écosse. Parmi les poètes, Burns et James Macpherson (1736-1796) avec ses poèmes d’Ossian, ont joui d’une renommée considérable en Angleterre et sur le

22. L’historien de l’art Duncan Macmillan s’est intéressé au thème de la musique dans la peinture écossaise des xviiie et xixe siècles dans un de ses articles. Voir D. Macmillan, « Old and Plain: Music and Song in Scottish Art », dans J. Cowan (éd.), The People’s Past, Édimbourg, Polygon, 1980, p. 131- 144. Selon Macmillan ce thème a servi à démarquer l’école écossaise de celles du continent car « during this period of a century [from the mid-eighteenth century to 1849] when popular music was absent from the imagery of the rest of European art it was central to that of art in Scotland » (ibid., p. 134). 23. The Life of Sir David Wilkie, vol. 1, ouvr. cité, p. 60.

58 | ramsay, thomson, burns et les peintres écossais continent européen, tandis que les scènes de genre écossaises de David Wilkie lui assurèrent une notoriété qui allait au-delà des frontières de son pays natal et inspirèrent quelques-uns de ses plus éminents contemporains 24. En observant Roger Piping to Jenny, from ‘The Gentle Shepherd’ de Wilkie, Hogg ne put contenir son émotion et écrivit : I got only one short look of it; but I saw nature so beautifully depicted, that in spite of all I could do the tears burst from my eyes, and the impressions made by it is as powerful at this moment as it was then. […] There was never anything of the kind made such an impression on me 25. À l’instar de Hogg, le public et les connaisseurs anglais ont plus particu- lièrement apprécié les œuvres que Wilkie réalisa avant 1825 et représen- tant le plus souvent des scènes écossaises 26. Pitlessie Fair, qu’il exposa peu après s’être installé à Londres en 1805, attira immédiatement l’attention des collectionneurs. Après avoir vu ce tableau, le comte de Mansfield lui commanda en 1805 Village Politicians, première œuvre qu’il exposa à la Royal Academy l’année suivante. Cette toile fut des plus remarquées et, grâce à celle-ci, Wilkie connut un succès immédiat. L’année suivante The Blind Fiddler, exposé à la Royal Academy, confirma son succès et, dès lors, il a joui d’une forte popularité auprès de quelques-uns des plus grands collectionneurs d’œuvres d’art en Angleterre qui appréciaient l’humour et le fini minutieux de ses tableaux leur rappelant les œuvres des peintres de genre hollandais et flamands du xviie siècle. Wilkie bénéficia d’un si grand nombre de commandes qu’il put se consacrer uniquement à la peinture de genre dès 1810, alors qu’auparavant il avait dû peindre des portraits afin de subvenir à ses besoins. La demande pour ses tableaux fut si importante que même ses plus prestigieux clients durent parfois attendre

24. Alexander Runciman jouissait lui aussi d’une importante notoriété en Grande-Bretagne à la fin du xviiie siècle après avoir exécuté en 1772 vingt et une peintures murales sur le thème des poèmes de James Macpherson dans une pièce de la demeure de Sir James Clerk à Penicuik. Le peintre Henri Fuseli (1741-1825) comptait parmi ses plus fervents admirateurs. Dans une de ses lettres, Wilkie expli- quait : « Mr Fuseli […] questioned me about our artists in Edinburgh […] He admired the works of the celebrated Runchiman and asked if I had ever seen his Ossians Hall at Pennycook. » (« Wilkie », National Library of Scotland, MS. 9835) 25. The Art-Union, mai 1839, no 4, p. 74. 26. Le tableau intitulé Chelsea Pensioners Reading the Waterloo Despatch (1822, The Wellington Collec- tion Apsley House, Londres) fut une exception. Cette œuvre représentant des vétérans de l’armée britannique apprenant la victoire de Wellington contre les troupes de Napoléon remporta un immense succès et des barrières furent même dressées devant le tableau afin de le protéger lorsqu’il fut exposé en 1822. 1825 fut une année charnière dans la carrière de Wilkie : alors qu’il souffrait de dépression il décida de quitter la Grande-Bretagne ; il voyagea à travers l’Europe jusqu’en 1828 et, à son retour en Grande-Bretagne, il délaissa les scènes de genre écossaises pour peindre essentiellement des toiles inspirées de son périple sur le continent.

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plusieurs années avant d’obtenir une œuvre : ce fut notamment le cas du roi Georges IV qui reçut The Penny Wedding en 1819 alors que le tableau avait été commandé en 1813. Ceci n’empêcha pas le monarque de continuer à faire l’acquisition de ses toiles et en 1829 et en 1830 il ne lui acheta pas moins de quatre tableaux 27. Outre Georges IV, Wilkie comptait parmi ses clients le duc de Wellington, Sir George Beaumont, le duc de Glou- cester ainsi que le roi de Bavière qui lui commanda The Reading of the Will en 1820. Les membres de la Royal Academy ont eux aussi rapidement reconnu le talent de Wilkie et l’élurent Associé en novembre 1809, puis Académicien en février 1811 28. Alors au sommet de sa carrière, Wilkie se vit décerner de prestigieuses distinctions par Georges IV qui le nomma au poste de King’s Limner for Scotland après le décès de Sir Henry Raeburn en 1823 puis, lorsque Thomas Lawrence (1769-1830) décéda en 1830, il lui attribua le poste de Painter in Ordinary. À l’accession de Guillaume IV en 1830, Wilkie continua à bénéficier régulièrement du mécénat royal ; son titre de Painter in Ordinary fut renouvelé et il fut même fait chevalier en 1836. En France, les talents de Wilkie furent appréciés par le roi Louis-Philippe Ier qui le nomma chevalier de la légion d’honneur en avril 1841 29 et par des peintres tels Géricault (1791-1824) et Delacroix. Tous deux ne manquèrent pas d’aller à son atelier lorsqu’ils séjournèrent à Londres : Géricault rendit visite à Wilkie en 1821 et fut admiratif de Chelsea Pensioners Reading the Waterloo Despatch qui était encore dans l’atelier du peintre 30 ; pour sa part, Delacroix expliqua dans son journal que sa rencontre avec Wilkie en 1825 lui permit de découvrir le talent de ce dernier : « J’ai été chez M. Wilkie, et je ne l’apprécie que depuis ce moment. Ses tableaux achevés m’avaient déplu, et dans le fait, ses ébauches et ses esquisses sont au-dessus de tous les éloges 31. » Quelques années plus tard, alors qu’il était de passage à Paris, ce fut Wilkie qui rendit visite à Delacroix et celui-ci fit à nouveau part de son admiration à la vue d’une étude préparatoire pour John Knox Preaching before the Lords of the Congrega-

27. Le monarque acheta The Defence of Saragossa (1828, collection de Sa Majesté la Reine Elisa- beth II) The Spanish Posada (v. 1828, collection de Sa Majesté la Reine Elisabeth II), The Guerilla’s Departure (v. 1828, collection de Sa Majesté la Reine Elisabeth II) et The Guerilla’s Return (1830, collection de Sa Majesté la Reine Elisabeth II). 28. Toutefois, lorsqu’il commença à exposer à Londres, certains artistes n’approuvèrent pas la po- pularité des peintures de Wilkie. Comme Marks l’a precise : « [Village Politicians] was shown against the advice of several Academicians, notably John Flaxman “who as might naturally be supposed from the classical and antique refinement of his taste, had but little relish for rude nature, strong character, and rustic humour, held out small hopes of success from the experiment, advising the adoption of a totally different line of art for the neophytes’ pursuit”. » (A. S. Marks, « David Wilkie’s ‘Letter of Introduction’ », The Burlington Magazine, no 110, mars 1968, p. 126.) 29. Voir la lettre officielle conservée à la National Library of Scotland, Acc. 10063. 30. J. Sagne, Géricault, Paris, Fayard, 1991, p. 251. 31. Cité dans E. Chesneau, La Peinture anglaise, New York, Parkstone Press International, 2012, p. 59.

60 | ramsay, thomson, burns et les peintres écossais tion, 10 June 1559 32. Les œuvres de Wilkie ne semblent toutefois pas avoir influencé les peintres français ; en revanche, elles marquèrent si profondé- ment les artistes anglais que le graveur Abraham Raimbach n’hésita pas à affirmer que Wilkie était le chef de file de l’école anglaise de la peinture de genre au xixe siècle 33. Dès lors qu’elles furent exposées en Angleterre, les scènes de genre écossaises de Wilkie eurent un impact immédiat et durable sur les peintres. Entre autres, Edward Bird (1772-1819) l’imita et fut son principal rival jusque vers 1810. Des artistes tels que l’Irlan- dais William Mulready (1786-1863) et William Collins (1788-1847), qui étaient des amis de Wilkie, se sont eux aussi inspirés du peintre écossais pour plusieurs œuvres 34. Wilkie et Collins firent connaissance alors qu’ils étudiaient à la Royal Academy. Tout au long de leur vie, les deux hommes se sont régulièrement côtoyés et Collins avait tellement d’estime pour son ami qu’il baptisa son fils Wilkie. Dans la biographie qu’il consacra à son père, Wilkie Collins (1824-1889) rappela que Wilkie avait exercé une influence profonde sur son père 35. Sir Edwin Landseer (1802-1873), qui était de son vivant un des peintres les plus prisés de Grande-Bretagne, a lui aussi peint une scène de genre intitulée An Illicit Whisky Still in the Highlands rappelant The Highland Whisky Still at Lochilphead de Wilkie datant de 1819. Enfin, le succès de Pitlessie Fair et Village Politicians incita Joseph William Mallord Turner (1775-1851) à peindre Country Blacksmith Dis- puting upon the Price of Iron and the Price Charged to the Butcher for Shoeing His Poney et Unpaid Bill, deux scènes de genre inspirées du style de Wilkie qu’il exposa en 1807 et 1808 à la Royal Academy. Selon John Walker, Turner aurait été envieux de l’attention que les collectionneurs auraient portée aux premières œuvres de Wilkie, « La Forge […] avait [ainsi] pour but de “casser le nez” de Wilkie et pour ce faire, Turner “avait soufflé son art sur la forge du maréchal-ferrant” 36 ». En 1842, avec Peace – Burial at Sea, Turner a tenu à rendre hommage au peintre écossais non pas en s’inspirant de ses scènes de genre mais imaginant les funérailles de Wilkie qui venait de décéder en mer alors qu’il rentrait d’un voyage au Moyen- Orient.

32. Ibid., p. 59. 33. A. Raimbach, Memoirs and Recollections of the Late Abraham Raimbach, Esq., Engraver, Including a Memoir of Sir David Wilkie, R. A., Londres, Frederick Shoberl Junior,1843, p. 177. 34. Les toiles de Mulready intitulées The Barber’s Shop (1811, œuvre non localisée), The Carpenter’s Shop (1809, œuvre non localisée) et Fair-Time (1809-1839, Tate Britain, Londres) évoquent les tableaux de Wilkie. Dans Fair-Time, Mulready a même reproduit un groupe de personnages presque identiques à ceux figurant dans The Village Holiday (1809, Tate Britain, Londres) de Wilkie. Sur l’influence de Wilkie sur Mulready, voir R. et S. Redgrave, A Century of British Painters, vol. 2, Londres, Smith, Elder & Co., 1866, p. 304. 35. W. Collins, Memoirs of the Life of William Collins, esq., R. A. With Selections from His Journals and Correspondence, vol. 1, Londres, Longman, Brown, Green et Longmans, 1848, p. 102. 36. J. Walker, Joseph Mallord William Turner, Paris, Cercle d’Art, 1980, p. 77.

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Des liens étroits ont commencé à se développer entre peinture et poésie en Écosse à partir du xviiie siècle et n’ont pas cessé de se renforcer tout au long du xixe siècle. Une étude de quelques tableaux nous a permis de constater que les peintres et les poètes s’inspiraient de thèmes identiques et qu’ils partageaient les mêmes sentiments au sujet de l’union anglo- écossaise. Si les poètes ont parfois été sensibles aux œuvres des peintres, l’influence des poètes sur les peintres de genre fut des plus profondes et la poésie en scots a indéniablement contribué au développement d’une peinture propre à l’Écosse. Au xxe siècle, ainsi que le rappelle le tableau Poets’ Pub d’Alexander Moffat (né en 1943) représentant quelques-uns des plus éminents poètes, écrivains et critiques d’art de la seconde moitié du xxe siècle, les peintres ont continué à être influencés par les poètes 37. Si désormais les peintres ne s’intéressent plus aux poèmes de Ramsay, ceux de Burns n’en finissent pas de les inspirer. En 1999, Alexander Goudie (1933-2004) a réalisé pas moins de cinquante-quatre tableaux illustrant des scènes du poème « Tam o’ Shanter » ; en 2013, Calum Colvin (né en 1961) s’est lui aussi inspiré des poèmes de Burns pour exécuter une série d’œuvres 38. Avec ses créations artistiques, Colvin a non seulement rendu hommage à Burns mais, en reprenant dans plusieurs de ses compositions le portrait du poète peint par Alexander Nasmyth, il a aussi célébré son prédécesseur qui, comme lui, a été profondément marqué par les œuvres des poètes et hommes de lettres écossais.

Références bibliographiques

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37. Moffat était particulièrement proche de Hugh MacDiarmid (1892-1978). 38. Ces œuvres ont été réalisées pour l’exposition intitulée « Burnsiana » qui a été présentée au Robert Burns Birthplace Museum à Alloway du 7 juin 2013 au 15 septembre 2013.

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« Reader, attend » : Robert Burns et l’art de la pointe

Le dix-huitième siècle est le grand siècle de l’épigramme. C’est en 1776 que paraît la première édition non censurée de l’Anthologie palatine ; c’est aussi l’époque des bons mots, et des mots féroces, comme celui de Voltaire contre Fréron (« L’autre jour au fond d’un vallon, / un serpent mordit Jean Fréron. / Que croyez-vous qu’il arriva ? / Ce fut le serpent qui creva »). Les épigrammes (à l’origine, une inscription brève et poé- tique imitée du latin) se diversifient et prennent diverses formes : exergue, histoire drôle, improvisation, dédicace, conseil… Leur nature les associe traditionnellement avec le franc-parler. Le poète romain Martial, lu, apprécié et défendu par Burns, revendiquait dans la préface à son recueil d’épigrammes « l’allègre franchise des mots, qui est la langue de l’épigramme » (« lascivam verborum veritatem, id est epigrammaton linguam »). L’Écosse a sa propre tradition de l’épigramme, illustrée entre autres par George Buchanan (1506-1582) 1. Une autre tradition de formules brèves et mémorables provient de la Bible, dont les formules gnomiques, les sen- tences, les proverbes (en réponse auxquels Blake compose les fulgurants « Proverbs of Hell 2 », publiés dans Marriage of Heaven and Hell en 1794) imprègnent les discours des prédicateurs. Burns témoigne de son appré- ciation des citations qu’il aime à glaner de livre en livre : I like to have quotations for every occasion. They give one’s ideas so pat, and save one the trouble of finding expression adequate to one’s feelings. I think it is one of the greatest pleasures attending a poetic genius, that we can give our woes, cares, joys, loves, etc., an embodied form in verse, which, to me, is ever immediate ease 3.

1. Burns cite George Buchanan dans sa correspondance (Letters 1, p. 236 et 2, p. 73). Son ami John Moore avait écrit un roman, Zeluco, qui mettait en scène le poète humaniste. 2. Sur ces « Proverbs of Hell », voir notamment Porée (1995). 3. Lettre du 14 janvier 1788 à Agnes Mclehose (Letters 1, p. 207).

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À John Moore, il relate sa joie à la lecture et à l’imprégnation d’un recueil de bons mots : « I had met with a collection of letters by the wits of Queen Anne’s reign, and I pored over them most devoutly 4. » Son anthologie personnelle est stratégique : « I pick up favourite quotations, and store them in my mind as ready armour, offensive or defensive, amid the struggle of this turbulent existence 5. » Dans son œuvre poétique, hormis « Tam o’ Shanter », « The Vision » et « The Twa Dogs », ses poèmes dépassent rarement une centaine de vers. Dans le corps du poème, il travaille selon l’unité de sens formé par la strophe, au sein de laquelle il place fréquemment une maxime ou une formule ciselée à la pointe des rimes. Burns est un adepte du « fine remarkin’ » (« The Holy Fair », v. 49), et des formules comme « Pleasures are like poppy spread » (« Tam o’ Shanter », v. 59) ont marqué les esprits. Certaines ont été adoptées par des artistes ultérieurs, comme « The best-laid schemes o’ mice an ‘men / Gang aft agley » (« To a Mouse », v. 39-40), reprise par John Steinbeck comme titre de son roman Of Mice and Men (1937), ou la chanson « Ae Fond Kiss », reprise par Ken Loach, pour le titre de son film sorti en 2004. Parmi la variété des formes brèves, Burns privilégie les épitaphes et les épigrammes. Les deux formes constituent des commentaires, mais les contextes diffèrent. Ces « écritures sur » — un texte, une personne, défunte ou vivante — manifestent le désir de Burns d’aller à la rencontre ou à l’encontre des autres. La forme se situe au croisement de plusieurs genres et possède une grande diversité métrique et thématique. Funèbres, votives, épidictiques, érotiques, ironiques, ésotériques (Saïd, Trédé et Le Boullouec, 1997, p. 351), de l’humour au pathétique, tous les tons sont représentés, comme dans la satura traditionnelle, et tous les styles, du dépouillement au maniérisme. Ce qui caractérise l’épitaphe et l’épi- gramme, c’est qu’il s’agit de poésies de circonstances. Plusieurs de ces pièces brèves comportent dans le titre des éléments relatifs à l’occasion de leur composition (« at », « on », « to », « Epigram on Said Occasion ») 6. Burns se vante de cette muse à l’humeur variable : « Poesy was still a darling walk for my mind, but ‘twas only the humour of the hour 7. »

4. Lettre du 2 août 1787 à John Moore (Letters 1, p. 141). 5. Lettre du 6 décembre 1792 à Mrs Dunlop (Letters 2, p. 165). 6. Burns les insère dans sa correspondance en expliquant les circonstances d’écriture, comme « To Dr Maxwell, on Miss Jessy Staig’s recovery », dans une lettre à George Thomson : « Maxwell, if merit here you crave, / That merit I deny: / You save fair Jessy from the grave! / AN ANGEL could not die.— » (lettre à George Thomson de septembre 1794, in Letters 2, p. 310). La lettre suivante, adressée à Mrs Dunlop, reprend la même épigramme, en y adjoignant une autre, « On Mr Walter Riddell, Esq. ». 7. Lettre du 2 août 1787 à John Moore (Letters 1, p. 141).

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Les épitaphes

L’épitaphe est une forme brève mise en exergue sur une pierre tombale. Texte isolé par définition, elle fonctionne par évocation : en peu de mots, il faut dire beaucoup. Il est impossible de résumer la vie d’une personne en deux ou trois lignes, et c’est un art difficile de graver dans la pierre : idéalement, l’épitaphe est un art du portrait sublimé sous une forme qui n’est pas sans rappeler, par sa brièveté, la forme du haiku. Traditionnelle- ment, l’épitaphe, souvent en distique élégiaque, comporte une interpella- tion au passant et met en avant, brièvement, les qualités de la personne 8. L’épitaphe comporte aussi parfois une dimension morale d’exemple et d’avertissement, prenant la forme d’un embrayeur. « A Bard’s Epitaph », qui clôt le recueil de 1786, contient la plupart de ces caractéristiques. De façon subtile, le poète-locuteur interpelle le passant qui se présenterait sous les traits de : « a whim-inspired fool » (v. 1), « a bard of rustic song » (v. 7), autrement dit, un passant qui serait lui aussi « a Heaven-taught ploughman » et un alter ego (« frater », v. 11). Le jeu se double du paradoxe qui consiste pour le locuteur à composer sa propre épitaphe et de parler de soi alors qu’il est encore vivant. L’anaphore « Is there » (combinée à d’autres anaphores : « owre » aux vers 2 et 3, « and » aux vers 5 et 6), qui interroge l’auditoire supposé de façon lancinante, débouche dans chaque strophe sur une réponse affirmative implicite, en y ajoutant une dimension pathétique : Is there a whim-inspired fool, Owre° fast for thought, owre hot for rule, °over/too Owre blate° to seek, owre proud to snool°, °shy, tamely submit Let him draw near; And owre this grassy heap sing dool°, °sadly/lament And drap° a tear. °drop Is there a bard of rustic song, Who, noteless, steals the crowds among, That weekly this area throng, O, pass not by! But, with a frater°-feeling strong, °brother-feeling Here, heave a sigh.

8. L’épitaphe qui termine « Elegy on Captain Matthew Henderson », très courte, est paradigma- tique : « Stop, passenger! my story’s brief, / And truth I shall relate, man; / I tell nae common tale o’ grief, / For Matthew was a great man. »

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Is there a man, whose judgment clear Can others teach the course to steer, Yet runs, himself, life’s mad career, Wild as the wave, Here pause—and, thro’ the starting tear, Survey this grave. (v. 1-18) La dernière strophe, admonestation envers cet autre/poète capable d’embrasser le microcosme et le macrocosme (v. 26-27), conclut sur une moralité du juste milieu : Reader, attend—whether thy soul Soars Fancy’s flights beyond the pole, Or darkling grubs this earthly hole, In low pursuit: Know, prudent, cautious, self-controul Is wisdom’s root. (v. 25-30) Le poème qui clôt le recueil se termine sur une sorte de palinodie, qui frôle l’apostasie, car il contredit bien des valeurs paradées dans les poèmes précédents. Le lecteur est donc amené à réviser toute lecture trop littérale de cette épitaphe inscrite non sur une pierre, mais sur une page. Il est invité à cette entreprise par les hyperboles rhétoriques (« wild », v. 16 ; « quick », v. 20 ; « keenly », v. 21, 26-27) et sentimentales (« drap a tear », v. 6 ; « sigh », v. 12 ; « the starting tear », v. 17 ; « poor », v. 19), et à voir en elles une forme d’auto-parodie (le poème étant lui-même une réécriture de l’épitaphe placée à la fin du poème de Thomas Gray, « Elegy Written in a Country Churchyard »). Cette interprétation est encouragée par la métaphore filée du sol, de la terre : la « racine » de la sagesse se trouve enfouie dans « ce trou terrestre » (v. 27) : la sagesse résiderait du côté de l’enfer (« darkling », au vers 27, est d’ailleurs un adjectif miltonien utilisé dans Paradise Lost, III, 39). Burns compose aussi des épitaphes plus sérieuses, avec empathie, pour les personnes qui ont compté ou comptent encore pour lui. « Epitaph on my Own Friend and my Father’s Friend, Wm. Muir in Tarbolton Mill » (composée en 1784, publiée en 1800) est formée sur un rythme funèbre : An honest man here lies at rest As e’er God with his image blest; The friend of man, the friend of truth, The friend of age, and guide of youth: Few hearts like his, with virtue warm’d, Few heads with knowledge so informed: If there’s another world, he lives in bliss; If there is none, he made the best of this.

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La grande densité allitérative renforce la structure répétitive qui semble psalmodiée, elle-même soutenue par les distiques rimés. Dès le premier vers, l’accent est mis sur l’honnêteté et le cœur 9, vertus cardinales selon Burns. Dans l’édition de Kilmarnock, Burns place une série de trois épi- taphes positives suivies de trois épitaphes acerbes. Parmi les épitaphes sentimentales, « Epitaph on my Ever-Honoured Father » est consacrée à la figure de son père : O ye whose cheek the tear of pity stains, Draw near with pious rev’rence, and attend! Here lie the loving Husband’s dear remains, The tender Father, and the gen’rous Friend; The pitying Heart that felt for human Woe, The dauntless heart that fear’d no human Pride; The Friend of Man, to vice alone a foe; For “ev’n his failings lean’d to Virtue’s side”. Saturé de vocabulaire sentimental, le poème place au centre le père et le cœur ; le père étant lui-même le centre organisateur et vital d’un réseau de sociabilité. L’adjectivation et les césures soutiennent le rythme binaire, qui semble être la marque d’un équilibre atteint, ou peut-être obtenu à nouveau, par-delà la perte. La citation finale provient d’un vers d’Oliver Goldsmith : le père littéral est sublimé en un père littéraire. Les épitaphes « sérieuses » de Burns se caractérisent par un mélange d’ingéniosité et de pathétique, de sentimentalisme. « Epitaph on a Lap- Dog Named Echo » participe de cette veine sentimentale, tout en s’inscri- vant dans la tradition classique. Burns évoque la mort d’un chien, comme d’autres auparavant avaient écrit l’épitaphe d’un animal chéri 10. In wood and wild, ye warbling throng, Your heavy loss deplore; Now, half extinct your powers of song, Sweet Echo is no more. Ye jarring, screeching things around, Scream your discordant joys; Now, half your din of tuneless sound With Echo silent lies.

9. Dans « Epitaph for Robert Aiken, Esq. », le poète joue sur l’amphibologie de « heart », à la fois l’organe symptôme de la vie et le symbole de la générosité et de l’humanité : « A warmer heart death ne’er made cold » (v. 4). 10. Laurens cite une « épitaphe d’une sauterelle », une « mort de la mésange » (2007, p. 79, 91), dans la tradition de poèmes en l’honneur du moineau de Lesbie, du perroquet de Corinne, et du chien Peloton dans les Jeux rustiques de du Bellay.

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Si la première strophe est de facture élégiaque, la deuxième change complètement de tonalité : le chien apporte sa part de chaos sonore dans le monde. Il convient aussi sans doute d’entendre dans le nom du chien une forme de cratylisme : le chien répond à l’appel de son nom, et revient près de son maître, de même qu’un son lancé contre une paroi rocheuse revient aux oreilles de celui qui l’émet, par le phénomène d’écho. Le lecteur peut se demander si, par-delà l’humour du poème, il n’y a pas un autoportrait et un ars poetica caché dans ce diptyque. Burns se situe dans la tradition tout en s’en démarquant par ses forfanteries provocatrices. Loin du sentimentalisme un peu béat d’un peintre animalier comme Edwin Landseer, Burns sauve son poème du pathétique en rappelant avec véracité le caractère du chien Echo. Si l’épitaphe est une manière de faire entrer le monde de l’esprit dans le monde des sentiments, ces sentiments ne sont pas toujours dénués de railleries. « Epitaph for Mr William Michie / Schoolmaster of Cleish Parish, Fifeshire » joue avec l’identité du sujet traité, un instituteur (qui n’était pas décédé lorsque Burns composa le poème). Donald Low signale que la cible du poème est probablement John Wilson, l’instituteur et apothicaire de Tarbolton, qui déclenche l’ire de la Mort dans « Death and Doctor Hornbook ». Il signale aussi que le poème s’inspire de la traduction d’une épigramme latine imprimée dans Nugae Venales (1663), ce qui indique à la fois la vaste culture de Burns et sa capacité à s’approprier en la « scotici- sant » la culture savante : Here lie Willie Michie’s banes°; °bones O Satan, when ye tak him, Gie° him the schulin° o’ your weans°, °give, schooling, children For clever deils° he’ll mak° them! °devils, make L’épitaphe « On Wee Johnie », dont le titre est suivi d’un ô combien traditionnel « Hic jacet wee Johnie », joue sur une opposition corps/esprit qui renverse le domaine religieux dans le carnavalesque et le rire : Whoe’er thou art, O reader, know That Death has murder’d Johnie; An’ here his body lies fu’° low— °very For saul° he ne’er had ony. °soul L’opposition entre les termes sur lesquels repose le trait d’esprit est mise en relief par l’italique. Le dernier vers du quatrain est indiqué par le tiret qui, affilé comme une pointe, mène à la conclusion : le néant (« ne’er had ony »). Derrière le raffinement de la syntaxe, les formes brèves de Burns se rapprochent du limerick, comme dans le cas de « On Andrew Turner » :

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In Se’enteen Hunder ’n Forty-Nine, The Deil gat° stuff to mak a swine, °devil got An’ coost° it in a corner; °cast/threw But wilily he chang’d his plan, An’ shap’d it something like a man, An’ ca’d° it Andrew Turner. °called L’épitaphe, texte court qui établit le bilan d’une vie, sert à Burns pour terminer un poème de façon dynamique. « Epitaph for Gavin Hamilton, Esq. », en évoquant « canting wretches », fait référence aux ennemis de Gavin Hamilton, dont faisait partie Holy Willie. Le différend entre eux est mis en scène dans « Holy Willie’s Prayer ». Burns gratifie Holy Willie de sa propre épitaphe : « Epitaph on Holy Willie », dans laquelle il crée le néologisme « devilship » formé sur « lordship » à propos du représentant religieux. « Epistle to James Smith » a une prolongation dans « Epitaph for James Smith [Epitaph on a Wag in Mauchline] », où, sous l’élégie feinte, le poète subvertit l’avertissement au passant en révélant in fine (in cauda, pourrait-on dire) un trait caractéristique de James Smith : Lament him, Mauchline husbands a’, He aften° did assist ye; °often For had ye staid° whole weeks awa’°, °stayed, away Your wives they ne’er had miss’d ye. Ye Mauchline bairns, as on ye pass To school in bands thegither°, °together O tread ye lightly on his grass,— Perhaps he was your father! Parfois, l’épigramme prend l’apparence de la brachylogie : sa concision, la force de l’ellipse, rendent le sens obscur. La pointe jette une lumière rétrospective sur le sens : c’est par exemple le cas de « Monody / On a lady famed for her Caprice ». Le poème est constitué de six quatrains en rimes croisées, le dernier étant intitulé « Epitaph ». Chacune des cinq premières strophes fonctionne comme une épigramme à la fois reliée aux autres et possédant une certaine autonomie. La première strophe mêle avec intensité l’élégie et la critique : How cold is that bosom which Folly once fired, How pale is that cheek where the rouge lately glisten’d; How silent that tongue which the echoes oft tired, How dull is that ear which to flatt’ry so listen’d.— (v. 1-4) L’inversion du sujet et du verbe, l’ellipse du verbe être au vers trois, l’inversion du complément et du verbe dans les vers trois et quatre (« the

| 73 études écossaises 17 echoes oft tired / to flatt’ry so listen’d ») rendent l’incipit cryptique. Les hyperbates (« that bosom which », « that cheek where »…) prolongent et nuancent la tournure exclamative de chaque vers : elles établissent un parallélisme syntaxique (organisé autour des pronoms relatifs en position centrale) qui met en opposition le début et la fin de chaque vers (par exemple « pale »/« rouge » au vers 2), tout en recouvrant une autre opposition, chronologique celle-ci, entre le présent et le passé. Au champ lexical de la mort (« cold / pale / silent / dull ») se combinent les blasons du corps féminin (« bosom / cheek / tongue / ear ») évoqués sur un mode négatif, comme si la vanité de cette femme (Maria Riddell, avec qui Burns était en froid après l’avoir beaucoup recherchée) était inscrite dans son corps, dans sa nature même. Plus loin, le vers 8, « Thou diedst unwept, as thou livedst unlov’d.— » repose sur le rôle logique de « as », encadré par deux structures syntaxiques semblables (« thou » + verbe + forme verbale adjectivée en « un- »), renforcées d’allitérations et d’une rime interne. « As » semble proposer un équilibre entre la mort et la vie, mais il révèle en réalité la similitude des déséquilibres inhérents à la personne critiquée. Ces épitaphes rageuses ou comiques qui culminent sur une sentence ou une pointe sont déjà une forme d’épigramme.

Les épigrammes

L’épigramme contient souvent un patron rythmique, un quatrain en rimes plates. La pointe qui caractérise le genre a un double but dramatique : elle pique et elle conclut. L’épigramme valorise le fait divers, sous la forme d’une saynète avec un retournement dramatique enchâssé dans la rhétorique. Cette poésie de circonstances est un trait de l’œuvre de Burns, comme l’indiquent les dates ajoutées aux épîtres versifiées à John Lapraik (premier et vingt-et-un avril 1785), les sous-titres de « To a Louse » : « On Seeing One on a Lady’s Bonnet at Church » et de « To a Mouse » : « On Turning her up in her Nest with the Plough », ou encore la demi-douzaine de poèmes intitulés « Extempore », dont l’édition est posthume 11. « Epistle to James Smith » dramatise jovialement l’instant créateur : « Just now I’ve ta’en the fit o’ rhyme » (v. 19).

11. Signalons « An Extemporaneous Effusion / On Being Appointed to the Excise » : « Searching auld wives’ barrels, / Ochon [alas], the day! / That clarty bam [dirty yeast] should stain my laurels; / But—what’ll ye say! / These muvin’ things ca’d [called] wives an’ weans [children] / Wad muve the very hearts o’ stanes! »

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Les repas, les banquets sont des occasions de rivaliser d’esprit, et le canon burnsien propose quelques exemples d’épigrammes sympotiques 12. L’épigramme du touriste, qui est dans la tradition antique (Laurens, 2007, p. 22-23) est aussi façonnée par la circonstance. Mentionnons notamment « Versicles on Sign-Posts », « Verses written on a Window of the Inn at Carron », qui critique l’enfer de la mine, « Epigram at Inveraray », où Burns s’indigne d’avoir été mal reçu dans les Hautes-Terres. L’épigramme est souvent un substitut verbal du portrait — souvent, aussi, de la caricature, qui laisse au lecteur le soin de conclure. Si Mar- tial recommandait d’« épargner les personnes, [pour] s’en prendre aux vices » (livre X, épigramme 33, v. 10), Burns ne suit pas son conseil : Among the subjects on which he was accustomed to dwell, the characters of the individuals with whom he happened to meet was plainly a favourite one. The remarks he made on them were always shrewd and pointed, though inclining too much on sarcasm. […] His wit was ready, and always impressed with the mark of vigorous understanding. (Brown, 1972, p. 8). Burns ne craint pas d’épingler les hommes d’esprit de son temps, comme Edmund Burke, Adam Smith ou Samuel Johnson. Lecteur attentif de The Theory of Moral Sentiments (1759) d’Adam Smith, Burns composa une épitaphe spirituelle à la mort du philosophe écossais en 1790, « On the Late Death of Dr Adam Smith » : Death and Hermes of late Elysium made boast, That each would bring thither what earth valued most; Smith’s Wealth of Nations Hermes stole from his shelf; DEATH just won his cause — he took of Smith himself. Burns loue indirectement l’œuvre du penseur, que se disputent la Mort et Hermès, et mêle allègrement deux univers de croyances païennes. Dans « On Mr Burke », Burns s’attaque à Edmund Burke, avec lequel il diver- geait sur le plan politique, comme l’indique le sous-titre : « By an Oppo- nent and a Friend to Mr Hastings » :

12. « Epigram on Parting with a Kind Host in the Highlands », « Immediate Extempore, on Being told by W. L. of the Customs Dublin that Commissar Goldie did not seem disposed to push the Bottle », « Epitaph on John Dove, Innkeeper, Mauchline », « Grace before Meat » et « Grace after Meat » ; et quelques apocryphes : « At Brownhill Inn », « At Roslinn Inn », et le plus célèbre, connu sous le nom de Selkirk Grace : « Some have meat and cannot eat, / Some cannot eat that want it; / But we have meat and we can eat, / So let the Lord be thankit. » Burns est dans la tradition de Martial : « Son livre n’est pas fait pour être expliqué en classe : compagnon de table et d’orgie, il ne doit paraître qu’à l’heure du souper. » (Laurens, 2007, p. 25)

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Oft I have wonder’d that on Irish ground No poisonous Reptile ever has been found: Revealed the secret stands of great Nature’s work: She preserved her poison to create a Burke! L’attaque ad hominem fonctionne grâce au nom-déclencheur de l’auteur de Reflections on the French Revolution. Prenant prétexte de découvrir le mécanisme de la Nature, le mécanisme réel de cette épigramme est conçue comme un révélateur (« revealed », v. 3) de l’identité véritable de Burke ; le point d’exclamation est un raccourci typographique d’un « eurêka » sarcastique. De façon similaire, le très bref : « On Johnson’s Opinion of Hampden » — « For shame! / Let Folly and Knavery / Free- dom oppose: / ‘Tis suicide, Genius, / To mix with her foes » — est une modeste réprimande envers le conservateur Samuel Johnson, qui était pour Burns, touché par The Lives of the Poets, un génie égaré, et s’en était pris à John Hampden, une figure radicale de l’époque. Dans ses études de caractère tracées à l’eau-forte, Burns sait tourner des compliments galants, comme dans « Anna, Thy Charms » (écrit en 1789, publié en 1793) : Anna, thy charms my bosom fire, And waste my soul with care; But ah! how bootless to admire, When fated to despair! Yet in thy presence, lovely Fair, To hope may be forgiven; For sure ‘twere impious to despair So much in sight of Heaven. qui est d’inspiration similaire à « Epigram to Miss Ainslie in Church / Who was looking up the text during sermon » : Fair maid, you need not take the hint, Nor idle texts pursue: ‘Twas guilty sinners that he meant, Not Angels such as you. Lorsque Burns veut plaire, il pousse l’hyperbole jusqu’au paradoxe (mais la pointe rachète-t-elle la veine courtisane pour autant ?) : “Praise Woman still,” his lordship roars, “Deserv’d or not, no matter?” But thee, whom all my soul adores, Ev’n Flattery cannot flatter:

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Maria, all my thought and dream, Inspires my vocal shell; The more I praise my lovely theme, The more the truth I tell. « Complimentary Epigram on Maria Riddell » Dans la deuxième strophe de « Epigram on Seeing Miss Fontenelle in a Favourite Character », Burns expose sa version du paradoxe sur le comédien — sur la comédienne en l’occurrence : Wert thou awkward, stiff, affected, Spurning Nature, torturing art; Loves and Graces all rejected, Then indeed thou’d’st act a part. (v. 5-8) À propos d’une autre jeune femme, Burns utilise la légèreté d’un jeu de mots pour aborder la question, plus sérieuse, du nationalisme écossais : O had each Scot of ancient times Been, Jeanie Scott, as thou art; The bravest heart on English ground Had yielded like a coward. (v. 9-12) Mais, comme on a déjà pu le voir, l’épigramme « sur » est souvent une épigramme « contre ». Comme Catulle et Martial 13, Burns enferme la subjectivité et la violence dans le poème court, laissant parler la mauvaise langue, l’esprit de raillerie, et la critique virulente. Après une dispute avec Maria Ridell, Burns se fait cinglant dans « Pinned to Mrs Walter Riddell’s Carriage », une épigramme qui devrait la poursuivre comme son ombre : If you rattle along like your Mistress’ tongue, Your speed will outrival the dart; But a fly for your load, you’ll break down on the road, If your stuff be as rotten’s her heart. Dans « On a Swearing Coxcomb », Burns prend un malin plaisir à imiter l’accent suffisant et snob de son modèle : Here cursing, swearing Burton lies, A buck, a beau, or “Dem my eyes!” Who in his life did little good, And his last words were “Dem my blood!”

13. Sur l’épigramme chez Martial et Catulle, voir par exemple Laurens (2007, p. 22-28), et Martin et Gaillard (1990, p. 404-415).

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C’est ce genre d’épigrammes qu’il publie dans l’édition de 1786, en privilégiant la satire des types à la satire des individus, dans « On a Celebrated Ruling Elder » (dont le nom était remplacé par des asté- risques dans l’édition originale), et dans une série de trois épigrammes : « Epitaph on a Henpecked Squire », « Epigram on Said Occasion », « Another ». Dans cet enchaînement qui propose trois éclairages sur un couple mal assorti, Burns rapproche l’épigramme de la fable, du fabliau médiéval, en plaçant le premier quatrain dans un hors-temps semblable au « il était une fois » des contes : As father Adam first was fool’d, (A case that’s still too common,) Here lies man a woman ruled, The devil ruled the woman. (« Epitaph on a Henpecked Squire ») Le troisième poème met clairement en parallèle une situation mytho- logique et une situation contemporaine, alternant grotesque dignifiant (la mégère devient « Queen Netherplace ») et burlesque dégradant (le mythe de l’amour sublime est suivi de son équivalent prosaïque) : One Queen Artemisia, as old stories tell, When deprived of her husband she loved so well, In respect for the love and affection he show’d her, She reduc’d him to dust and she drank up the powder. But Queen Netherplace, of a diff ’rent complexion, When called on to order the fun’ral direction, Would have eat her dead lord, on a slender pretence, Not to show her respect, but—to save the expense! (« Another ») Burns écrit de brefs poèmes dans la tradition populaire des lazzi et des versus ludicri (Laurens, 2007, p. 371-372). Les pasquils — genre dans lequel s’illustre George Buchanan, pour dénoncer la simonie — s’at- tachent et s’attaquent aux vices personnels des représentants des pouvoirs religieux et temporels. En janvier 1796, le poète d’Ayr compose « The Dean of Faculty », chanson dans laquelle il déplore la défection d’hommes de mérite comme Henry Erskine au profit des loyalistes réac- tionnaires : « The more incapacity they bring, / The more they’re to your liking » (v. 39-40). « Lines on Seeing the Royal Palace at Stirling in Ruins » semble écrit sur un coup de rage : The injured STEWART line is gone, A Race outlandish fills their throne; An idiot race, to honour lost; Who know them best despise them most.— (7-10)

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Les tétramètres iambiques aux lapidaires distiques contiennent des assertions écrites au vitriol et lancées au visage des héritiers de la Glo- rieuse Révolution. Des monosyllabes aux dentales hérissées émergent des polysyllabes qui cristallisent l’antagonisme honneur/mépris (« honour/ despise »). Nul doute que la densité de l’expression contribue à l’effet de choc qui est produit même sur ses amis : I have almost given up the excise idea. I have been just now to wait on a great person, Miss—’s friend, Mrs Stewart. — Why will great people not only deafen us with the din of their equipage, and dazzle us with their fas- tidious pomp, but they must also be so very dictatorially wise? I have been questioned like a child about my matters, and blamed and schooled for my inscription on Stirling window 14. Ces rebuffades continues donnent à Burns un sentiment de lassitude qu’il incarne dans « On Politics » : In politics if thou would’st mix, And mean thy fortunes be; Bear this in mind, be deaf and blind, Let great folk hear and see. Suite à son repli du monde politique, il se tourne vers Vénus, et dans « I murder hate », il condense sa philosophie de la vie en une courte maxime : « I’m rather pleased to make one more / Than be the death of many 15. » L’épigramme est l’occasion de montrer la force de l’esprit du paysan face à la bêtise des puissants (selon le dicton « the pen is mightier than the sword »). Le poète arbore une richesse qui ne se mesure ni en argent, ni en arpents 16. « Epigram on the Laird of Laggan » résume cette posture : When Morine, deceas’d, to the Devil went down, ‘Twas nothing would serve him but Satan’s own crown;

14. Lettre à Agnes McLehose du 27 janvier 1788 (Letters 1, p. 220). 15. Pour courante que soit l’alternative entre les jeux de l’amour et les jeux de la guerre, il est possible de discerner un probable écho des Amours d’Ovide (III, 2) : « Soldat, applaudis Mars ! J’ai horreur des combats, / Je n’aime que la paix et, dans la paix, l’amour. » 16. Burns n’épargne en ce domaine pas ses alliés, comme Hugh Blair : « I never respect him with humble veneration ; but when he kindly interests himself in my welfare, or, still more, when he descends from his pinnacle and meets me on equal ground, my heart overflows with what is called liking: when he neglects me for the mere carcase of greatness, or when his eye measures the difference of our points of elevation, I say to myself with scarcely an emotion, what do I care for him or his pomp either? … In my opinion Dr Blair is merely an astonishing proof of what industry and application can do. » (Cité dans Lindsay, 1995, p. 32.)

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“Thy fool’s head,” quoth Satan, “that crown shall wear never, I grant thou’rt as wicked, but not quite so clever.” Burns déplore le goût esthétique lamentable des élites, qui sont dans la parure et l’apparence : Through and through th’ inspir’d leaves, Ye maggots, make your windings; But O respect his lordship’s taste, And spare his golden bindings. (« The Book-Worms ») Burns feint de prendre la défense du noble philistin en opposant le concret de la reliure dorée et l’abstrait des « pages inspirées ». Dans son esprit, nul doute que le livre est un corrélat objectif de l’aristocrate : bientôt dévoré par les vers, il ne restera de lui que le doré. « Epigram on a Country Laird, / not quite so wise as Solomon » souligne que le lord n’est qu’un corps idiot. La précision « country » laisse sous-entendre que son arrogance est inadaptée à sa condition rurale. Cette interprétation est confortée par l’épigramme qui est adjointe à la première, « On Being Shewn a Beautiful Country Seat / Belonging to the same Laird » : We grant they’re thine, those beauties all, So lovely in our eye; Keep them, thou eunuch, Cardoness, For others to enjoy! Burns s’en prend au corps du lord : après une apparente concession, il dénonce cet individu qui possède des « beautés » dont il ne sait pas jouir du fait de sa puissance esthétique défaillante. Cette critique des goûts aristocratiques conduit naturellement Burns à mettre l’épigramme au service de la critique d’art. Le quatrain « Epi- taph on a Noisy Polemic », publié dans l’édition de Kilmarnock, suppose un art de la parole. L’épitaphé est jugé défaillant. Il est désigné comme « such a bleth’rin bitch » (v. 3). Prenant prétexte de la publication d’une traduction des épigrammes de Martial, qu’il juge déplorable, Burns ré- pond par le même médium. Il donne une leçon au mauvais traducteur, dans « On Elphinstone’s Translation of Martial’s Epigrams 17 » : O Thou whom Poesy abhors! Whom Prose has turned out of doors! Heard’st thou yon groan? proceed no further! ‘Twas laurel’d Martial calling murther!

17. Lettre à Agnes McLehose du 14 janvier 1788 (Letters 1, p. 206).

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En arbitre du bon goût poétique, le barde d’Ayr répond vertement aux correspondants qui demandent son avis sur leur production litté- raire. Un certain Simon Gray était particulièrement insistant, et proli- fique. Dans une première réponse, Burns répondit rapidement : « Symon Gray, / You’re dull today ». Comme Gray lui avait envoyé une deuxième série de poèmes, Burns se contenta d’être aussi bref : « Dullness with redoubled sway, / Has seized the wits of Symon Gray ». Comme, enfin, Gray ne le laissait pas en paix, Burns mit les points sur les i : « So, Symon dear, your song I’ll tear, / and with it wipe my bum » (cité dans Lindsay, 1995, p. 153-154). Burns ne critique pas seulement la poésie, il juge aussi les peintres. « To a Painter » se déroule en deux temps. Le premier quatrain est un conseil paradoxal, le deuxième quatrain donne une explication cinglante : Dear _____, I’ll gie° ye some advice, °give You’ll tak° it no uncivil: °take You shouldna° paint at angels mair°, °should not, more But try and paint the devil. To paint an Angel’s kittle° wark°, °tricky work Wi’ Nick°, there’s little danger: °the Devil You’ll easy draw a lang-kent° face, °long-known But no sae weel° a stranger. — R. B. °so well L’ajout de ses initiales, en signe de défi, indique qu’il n’y a pas dialogue mais duel. Le poème est un art du portrait en abyme. Tout en décri- vant le mauvais peintre, Burns établit un rapport homothétique entre le créateur et le sujet traité. Son intérêt pour le portrait, et l’émulation qui existe entre le pinceau et la plume, le stimulent à écrire une épigramme envers un nobliau local : « C[opeland]’s faithful likeness, friend painter, would’st seize? / Keep out Worth, Wit and Wisdom: Put in what you please ». Il transpose ces questions sur les rapports entre créateur et créa- ture à l’échelle supérieure, celle de la nature elle-même, dans « On Wm. Graham, Esq., of Mossknowe » : “Stop thief!” dame Nature call’d to Death, As Willy drew his latest breath; How shall I make a fool again? My choicest model thou hast ta’en.

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Paradoxes

Le poème court, puisant sa force dans une concision fondée sur l’ellipse, tourne sur lui-même et tend vers l’énigme ou le logogriphe. L’ellipse affûte la pointe dans le même temps où elle met en valeur un paradoxe central. L’épigramme devient le lieu d’une coincidentia oppositorum, rapprochant des termes antinomiques ou appartenant à des domaines opposés de la réalité, tels l’abstrait et le concret. « On Hearing it Asserted Falsehood » est un exemple de ces poèmes-paradoxes, fondés sur une antinomie : On Hearing it Asserted Falsehood is expressed in the Rev. Dr Babington’s very looks. That there is a falsehood in his looks, I must and will deny: They tell their Master is a knave, And sure they do not lie. Les jeux du langage atteignent un nouveau sommet lorsque le poème repose sur le tour de force de ne parler « de rien », comme c’est la cas de « Extempore – To Gavin Hamilton », surnommé parfois par les éditeurs « Stanzas on nothing », et qui commence ainsi : To you, sir, this summons I’ve sent, Pray, whip till the pownie° is fraething°; °pony, frothing But if you demand what I want, I honestly answer you—naething. — Ne’er scorn a poor Poet like me, For idly just living and breathing, While people of every degree Are busy employed about—naething. — (v. 1-8) Sur treize strophes passant en revue l’inanité des actions humaines, y compris de la poésie, avec une intensité pathétique croissante (mais non sans humour grivois, comme dans les strophes 9 et 10), Burns construit une forme de priamel. Dans le priamel traditionnel, à une série énuméra- tive gouvernée par l’anaphore s’oppose un dernier élément qui l’annule. Ici, l’anaphore se mue en une épiphore qui exprime elle-même l’annihilation. « Tam Samson’s Elegy » fonctionne de façon similaire : après avoir déploré la mort de son ami chasseur et pris à parti animaux et saisons de cette perte, et rédigé son épitaphe, le poète ajoute une strophe intitulée « Per Contra », qui annule ce qui a été énoncé auparavant : « Tam Sam- son’s leevin’! » La structure logique explose dans la chute. Quoi de plus spirituel qu’une épigramme ? Deux épigrammes, ou davantage, combinées dramatiquement. « Epigrams against the Earl of

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Galloway » combine quatre épigrammes assassines. La série incarne le sérieux, guidé par une ligne clairement tracée, ou un vers épuré (« bright […] line », v. 9) : What dost thou in that mansion fair? Flit, Galloway, and find Some narrow, dirty, dungeon cave, The picture of thy mind. No Stewart art thou, Galloway, The Stewarts’ll° were brave; °all Besides, the Stewarts were but fools, Not one of them a knave. Bright ran thy line, O Galloway, Thro’ many a far-fam’d sire! So ran the far-famed Roman way, And ended in a mire. Spare me thy vengeance, Galloway! In quiet let me live: I ask no kindness at thy hand, For thou hast none to give. Le franc-parler offensif, qui affleure toujours dans l’épigramme, a cons cience de son audace. Et dans la dernière strophe, au lieu d’en appeler à la pitié, le poète termine, non pas tant sur une ultime pointe, mais sur un clou qu’il enfonce. Si la pointe de l’épigramme contient souvent un renversement de perspective, elle prend aussi parfois l’aspect de la sentence, du proverbe. Au milieu de « The Cotter’s Saturday Night », les formules courtes, asser- tives, personnelles ou empruntées, se multiplient pour contraster, après les pratiques religieuses entre le clergé et les paysans, les mœurs des nobles et celles des paysans : Princes and lords are but the breath of kings, “An honest man’s the noblest work of God;” And certes, in fair virtue’s heavenly road, The cottage leaves the palace far behind; What is a lordling’s pomp? a cumbrous load, Disguising oft the wretch of human kind, Studied in arts of hell, in wickedness refin’d! (v. 165-171) L’indignation qui s’exprime par assertion radicale se fait aussi entendre dans « Is There for Honest Poverty [Song – For a’ That and a’ That] », dont David Daiches souligne « its effectiveness as a series of slogans » (Daiches, 1981, p. 302).

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La brièveté didactique de l’assertion s’illustre bien dans les proverbes amenés comme par une nécessité mécanique par la trame qui les pré- cède. Le proverbe peut être humoristique (« heaven can boil the pot, / Tho’ the devil piss in the fire », dans « The Dean of Faculty », v. 15-16) ou audacieux, comme c’est le cas du final de « Love and Liberty [The Jolly Beggars] » : Life is all a variorum, We regard not how it goes; Let them cant about decorum, Who have character to lose. (v. 288-291) et du refrain final : A fig for those by law protected! Liberty’s a glorious feast! Courts for cowards were erected, Churches built to please the priest. (v. 297-300) Ces proverbes nouvellement forgés notent les contradictions sans les résoudre, restituant linguistiquement toute la violence sociale des rapports de classes, dont « To a Louse » donne une version plus douce, presque badine en comparaison : « O wad some Power the giftie gie us / To see oursels as ithers see us! » (v. 43-44). En revanche, « Address to the Unco Guid, or the Rigidly Righteous » est aussi une machine de guerre litté- raire contre les bien-pensants. Burns commence par se mettre lui-même en avant, sous la forme d’une exergue qui contient une paraphrase ver- sifiée par ses soins d’un extrait de l’Ecclésiaste. Il entend ainsi montrer sa connaissance du texte biblique, et sa familiarité même, dans la mesure où il ne craint pas de le traduire et de le reformuler, c’est-à-dire enfin de l’interpréter. Cette mise en scène est une première escarmouche dans le poème polémique qui suit et qui s’en prend à ce qu’on appellerait les « grenouilles de bénitier ». Chaque strophe est une épigramme avec pointe, dans un dialogue, qui est un discours de défense (« defences », v. 14). Burns, en chemin, modifie le proverbe « to err is human » en « to step aside is human », donnant par là l’idée que l’existence se déroule selon un pas de danse, et peut-être qu’il y aurait une esthétique de l’erreur. Dans cette joute de parole biblique contre parole biblique, et de proverbe contre proverbe, Burns joue de ce que « le proverbe généralise la référence » en opérant « une transformation de l’indéfini à l’universel », comme le remarque Zumthor (1976, p. 316), retournant la force paré- miologique d’assertion à l’envoyeur, dont la seule qualité est, au total, « [a] better art o’ hidin » (v. 24). Il conclut en sermonnant les faiseurs de sermons :

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Who made the heart, ‘tis He alone Decidedly can try us, He knows each chord, its various tone, Each spring, its various bias: Then at the balance let’s be mute, We never can adjust it; What’s done we partly may compute, But know not what’s resisted. (v. 57-64) Dans ses lettres, il dénonce avec vigueur « a presbyterian sourness, an hypocritical severity », dont il se défend « when I survey my less regular neighbours » 18. Il y a beaucoup de feintes et de jeux avec la convention dans cette pratique de différentes formes brèves chez Burns. Est-ce un jeu gratuit, comme chez Martial (« lusus » [Laurens, 2007, p. 24-25]) ? Il n’en est rien. Sous l’apparent badinage artistique, sur lequel l’esprit ne ferait que glisser, Burns entend redresser les torts, redonner de la mesure 19, régler des comptes, comme dans la dernière strophe de « Address to the Unco Guid ». Les vérités familières reçoivent un tour neuf et aiguisé par une image en raccourci, par un court-circuit rhétorique, offrant un contraste inattendu, une réalité antinomique, au moyen de parallélismes, de chiasmes, de symétries. Les formes brèves sont propices aux retour- nements de perspective : entre l’épigraphe et le poème, entre les tons (de l’épitaphe sérieuse à l’épitaphe moqueuse), entre le début et la fin d’une épigramme. Cette perspective évolutive est dramatisée dans des poèmes plus longs comme « To the Unco Guid ». Par la concision, l’allitération ou la répétition, la forme brève acquiert la force percutante de la persuasion, et possède un impact psychologique. Par un renversement qui plairait à Burns, le stylet originaire de l’épigramme, passé de la pierre à la page, s’est fait style, sans perdre son tranchant. L’épigramme est un médium concentré pour faire passer les vérités du poète. Une chose est certaine : l’épigramme a le goût de l’homme — « hominem sapit », dit Martial dans ses Épigrammes (Laurens, 2007, p. 26).

18. Lettre du 4 janvier 1788 à Agnes McLehose (Letters 1, p. 195). 19. « Epigram on Mr James Gracie » : « Gracie, thou art a man of worth, / O be thou Dean for ever! / May he be damned to hell henceforth, / Who fauts thy weight or measure! »

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Références bibliographiques

Brown Raymond L. (ed.), Robert Burns’s Tour of the Borders, Ipswich, The Boydell Press, 1972. Burns Robert, The Poems and Songs of Robert Burns, Oxford, Oxford Uni- versity Press, 1968. Daiches Robert, Robert Burns, Édimbourg, Spurbooks, 1981. Laurens Pierre (éd.), Anthologie de l’épigramme, de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Gallimard, 2007. Lindsay Maurice, The Burns Encyclopedia, Londres, Robert Hale, 1995. Martial, Épigrammes, Paris, Arléa, 2001. Martin René et Gaillard Jacques, Les genres littéraires à Rome, Paris, Nathan, 1990. Porée Marc, « Poétique d’une forme brève : les proverbes de l’enfer bla- kiens », Études Anglaises, vol. 48, no 4, 1995, p. 395-406. Ross Roy G. (ed.), The Letters of Robert Burns, Oxford, Oxford University Press, 1985, 2 volumes. [Letters] Saïd Suzanne, Trédé Monique et Le Boullouec Alain, Histoire de la littérature grecque, Paris, Presses universitaires de France, 1997. Zumthor Paul, « L’épiphonème proverbial », Revue des Sciences humaines, no 163, 1976, p. 313-328.

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“The Adjacent Kingdom of England”: England, Scotland, and World War Two in the Poetry of Douglas Young (1913–1973)

Scottish poet, classicist and politician, Douglas Young died more than forty years ago in “exile” (Taylor, 1973, p. 8) in North Carolina, America. In the aftermath of the 1945 Labour landslide, Young’s pro-independence Scottish nationalist stance was moved to the political margins, and Young took up a professorial post in North Carolina to return with fervour to the study and teaching of classics. It could be said his reputation as a poet, editor and major organ of the Scottish Literary Renaissance is equally in a state of exile, or at least in limbo, and that some of his ideas are still treated with suspicion, most recently in Gavin Bowd’s 2013 work Fascist Scotland: Caledonia and the Far Right, to which we will return. Young is in many ways one of the last looming (both figuratively and physiologically, for he stood at over six foot six) poets and men of letters of the second wave of the Scottish Literary Renaissance, on whose poetry compara- tively little critical work has been done. However, 2014 is scheduled as the year in which for the first time Young’s poems and translations will be collected in a volume edited by Dr Emma Dymock. It may well be with the arrival of this book that attention turns to a re-assessment of Young’s contribution to the cultural, literary and political landscape of Scotland. Young’s substantial body comprises poetry in Lallans, translations from and into over ten languages, translations of the plays of Aristo phanes, a memoir, monographs on St Andrews (the university being his alma mater) and Scotland, and a whole raft of political pamphlets. Many of these pamphlets document Young’s most symbolic act of defiance to the English government: his refusal of both military and industrial wartime conscription for the purposes of raising the topic of Scottish independence in courtroom tribunals. While Young’s act of effective martyrdom for his cause was admired by many of his friends, it was also considered cavalier and unduly diverting attention at a time of international crisis. For instance David Murison writes that no matter how

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“unpopular” Young’s stand was, the Scottish nationalists even today “must recognise Douglas struck a brave blow for their cause” (Murison, 1974, p. 17). Young’s problematic stance was perhaps most effectively summed up by Hamish Henderson who wrote in 1943 that As far as Scottish nationalism is concerned, I think the men of our High- land Division are doing more to solve Scotland’s problems than Young lan- guishing in clink […] But it’s probably right that one or two martyrs should do us a favour—by suffering for not seeing the matter whole. (Neat, 2009, p. 60) The crux of Young’s point was that it was “intra vires” (Young, 1950, p. 57), in the view of the Treaty of Union 1707 having been repeatedly broken, for an “alien” government to suborn Scottish men for military service where they would be defending, as C. Day Lewis memorably claimed “the bad against the worse” (Mackay, 2011, p. 87). This act, amongst other opinions in Young’s political work such as those which present England as the enemy “Other” may, as we shall see, explain his gradual marginalisation and need for recovery. Young’s hostility towards the English government is often expressed in his letters in sweeping terms such as “England”, “London” or in the phrase Norman MacCaig admired, “the adjacent kingdom of England” (Hendry, 2010, p. 205). However, his stance of resistance to government in England was far from unique, aberrant and isolationist, as a glance at many of the private letters of writers, intellectuals and poets of the time reveal varying degrees of, if not arrant enmity, then clear suspicion towards England. Even in the diaries for Mass Observation of a friend of Young’s and a writer who spent much of her life campaigning for community integration, we see Naomi Mitchison also expressing aversion to England. While Joy Hendry praises Mitchison’s work as pointing a way towards an “inte- grated, wholesome, fulfilling future” (Hendry, 1989, p. 299), her wartime memoirs Among You Taking Notes cast London often as an infernal place, synonymous with Churchill who she longs to see the back of “before the peace” (Mitchison, 1986, p. 118). Crucially in Mitchison’s diary, and in her earlier treatise The Moral Basis of Politics (1938), she makes the distinc- tion between chauvinism in the form Imperialist nationalism, which represents big business and conservative hanging on to its own interests, and the constructivist “nationalism of those who desire a change” (Mitchison, 1938, p. 64). This form of nationalism does not lead to war as “it does not want to conquer other nations. It wants to develop its own” and this ideal, shared with Young, is “not incompatible with internationalism or peace” (Mitchison, 1986, p. 79).

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From Hugh MacDiarmid’s extreme casting of the French and English bourgeoisie as “a far greater enemy” (Bold, 1984, p. 611) to the early and impetuous writings of Norman MacLean and George Campbell Hay which call for the suffering of England, or the exhaustion of England and its imperialist superstructure through war, we see the traditional binaries of what is good and bad being deeply problematized through an effective finger-pointing exercise in who the enemy is. For instance, MacLean writes to MacDiarmid in 1941 to say that “I see my little part merely as one that contributes to the mutual exhaustion of the German and British Empires” (Manson, 2011, p. 304). Hay’s letters of the period are even more pugnacious in tone, saying that “the London lot […] took for themselves every resource, richness, honour and glory that belonged to the three kingdoms, so now let them have every bomb, bullet and explosive” (Byrne, 2000, p. 26). Hay’s proposed antidote to the “enemy” who “is between here and the channel […] is pure nationalism” (Byrne, 2000, p. 23). These opinions were written at a time when Hay was on the run from military conscription and perhaps Young’s stand of non-compliance with this “enemy” could be viewed as an act of “pure nationalism”, but an act of nationalism that is only relevant and understood within the unprecedented context of the war. This is particularly noteworthy considering that many of the combatant poets such as Hamish Henderson, MacLean and Hay would find their notions of the “enemy” completely shaken by their war experience. Although Young was often erroneously considered a pacifist, he believed in the necessity of the war against fascism whilst taking part in an individual’s war of Scottish nationalism against English imperialism. Young’s fight often looked back into history, to times when England had been thought of as the old enemy, aligning his wartime struggle against the law and authority of an “alien” government with that of William Wallace. Young’s many pamphlets, such as William Wallace and THIS War (1943) and Quislings in Scotland (1942), can be seen as one strand of this fight, but his poetry cannot be severed from the propagandistic drive of these pamphlets. For instance, poems such as “After Lunch, Ekali”, “For a Scotsman Slain” and “For Alasdair” are written in a highly polemical and often boldly rhetorical language, a language that is in itself a politicised entity. In his treatise on the use of Lallans, or rejuvenated Scots for literary purposes, Plastic Scots (1946), Young makes the point that the use of new forms of language, or old languages made new, is an act of making “history” and that it belongs to poetry, “the most intense and memorable form of linguistic expression” (Young, 1946, p. 31). Therefore, while literary the- orist Roman Jakobson has devised ways of assessing the “literariness” of any text over its other functions/purposes, we must remember that the

| 89 études écossaises 17 language in which Young writes his poetry is deeply engaged with outside social, political and historical issues, and cannot as such be claimed to be purely poetry or purely propaganda. By this token, we must also consider that any pronouncements such a poetry makes can be made within the context of the poem, as tropes, symbols or leitmotifs. The aim of looking at these poems, and referring back at times to Young’s pamphlets, is to explore Young’s relationship with the “adjacent kingdom of England” as an entity of malevolent otherness used to further his nationalist commitment for independence but also a crucial development in his poetic life. At the same time, it is necessary to challenge the notion that Young’s poetry tries to undermine or downplay the threat of fascism, for some of his poems are marked by a moral abhorrence at the events unfolding in Germany at the time. In an unusually fulsome introduction to Young’s first collection of verse, Auntran Blads (1943), Hugh MacDiarmid clearly presents Young as a worthy dauphin of the Scottish Literary Renaissance movement, admiring the synergy in his work between politics, intellect and poetry. MacDiarmid sees Young as a man of enormous commitment, devoted to reclaiming “elements which had been more or less lost in the process of assimilation to English standards to which Scotland has been subject since the Union” (MacDiarmid, 1943, p. 5). MacDiarmid praises Young’s “literary and political leadership” and his “intellectual position (pedantic position, if you will)” and sees Young’s poetry as vitally conjoined “to practical political activity” which “seems likely to bridge the appalling gulf between Poetry and the People which has yawned ever wider during the past century” (MacDiarmid, 1943, p. 5). We can see something of this democratic intellect at work in one of Young’s most anthologised war poems, an elegy for an erstwhile student “Alasdair”, who was killed fighting in the Libyan desert. Here, Young seems most concerned with the loss of potential, of the student who represents the future dying in war and the teacher, the speaker of the poem, living to write the elegy. In many ways, the attitude of the poem is similar to that of the survivor guilt in Alexander Scott’s most famous war poem “Coronach”, where the poet must thole the suffering and somehow continue to make art and meaning out of loss. In the nadir of its despair, the poem is a call to action: Waement the died, I never did, But nou I am safe awa I hear their wae Greetan greetan dark and daw- Their weird to sing, my weird to dae. (Scott, 2014, pp. 167–8)

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Similarly in Young’s “For Alasdiar”, the prostrate nature of anguish in the poem is almost a challenge, or a source of strength, that the issue of freedom has become one of life or death, and how can a country allow its people to die so far from home: Hauldan the Germans awa frae the Suez Canal, Ye dee’d. Suld this be Scotland’s pride, or shame? Siccar it is, your gallant kindly saul Maun lea thon land and tak the laigh road hame. The spate rins drumlie and broun, Whummlan aathing doun. (Young, 1943, p. 21) The “laigh road” here is the one that leads to Scotland, although Young occupies the high road, it is Alasdair who, having fallen for Scot- land in Libya, is immediately back in Scotland, in everything Young sees, including a river that seems to drown everything. Young’s ambivalence in this poem does not come from a consideration of Alasdair’s loss of life to fight fascism, but from the fact that the “shame” might be that Scotland is not fighting independently of England. Young makes it clear in his translation of George Campbell Hay that Scotland is paying heavily in young lives to further the imperialism of Britain: “Sair the price maun be dounpitten / By the island-fowk for the greatness o Britain.” (Young, 1943, p. 21) Some of Young’s poems in Auntran Blads are concerned with the war and assess it in terms of binary opposition with an enemy and the cost Scotland must pay for “the adjacent kingdom of England” (Hendry, 2011, p. 205). In his second and final collection, A Braid o Thristles (1947), the threat of the war becomes retrospective and seen through Young’s own recollections, although Young’s nationalist ardour remains undimmed. In “For a Scotsman Slain” we see how Young’s poetry of this period can at times resign itself to a form of “lament syndrome”. The first quatrain is celebratory, the second is threnodic, yet the loss it conveys is almost choking: In England’s hour o need He quit his greitan bride, Wi youthful virr and pride Gaed aff and focht and dee’d. Sick wi despair and grame Tuin day follows day. A a we do or say Canna bring him hame. (Young, 1943, p. 22)

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This poem seems to hark back to the balladic responses of poets for lost soldiers of previous conflicts and reads almost like the death, or at least darkening, of Kailyard writing when confronted with World War One. The poem seems to be about much more than the death of a Scotsman: it mourns the death of a way of life. It does not seem to expli citly blame England, for the Scotsman dies helping the nation in its “hour o need”. More than anything, this poem serves to dramatise the disrup- tive effects war and death-in-war have on the creative mind, and question the hegemonic responses we are supposed to have for the death of men in times of war. As such, it is as confrontational and radical as that of Hugh MacDiarmid’s “At the Cenotaph”, published a decade before Young’s poem. Standing at the Cenotaph, MacDiarmid’s speaker asks us: Are the living so much use That we need to mourn the dead? Or would it yield better results To reverse their roles instead? (MacDiarmid, 1935, p. 26) It is often wrongly assumed that MacDiarmid is attacking both national modes of grieving and the sacrifices of world wars. The message of this poem is a positive and regenerative one stating that these men have fallen so that we can and must change the social inequality of the country we live in. The argument of the poem is that, if we were forced instead to mourn the living poor and oppressed of our country, we would never be at peace, we would not have our mourning limited to set days and ceremonies, it would instead be incessant and omnipresent until something was done to change it. This call for a radically reformist type of peace is underscored by Young in his 1943 poem “Dulce et Decorum …” where he blames those that plough so much of the public purse into erecting gaudy tributes to the dead as the living continue to suffer: D’ye see thon muckle black angel o Cupar, A buirdly queyn wi muckle black wings, Standan thunder on a pedestal aside the Fluithers, To commemorate the laddies and their wasteit lives? Dod, the sicht o’t fair pits ye in a stupor. They micht hae spent their pennies on a hantle ither things, Thae profiteeran fermers and lairdies, and the mithers Greitan for their sons, and the widdawt wives. They’re geyan orra fowk the buddies o Fife, Mair keen to pit out siller on daith nor on life. (Young, 1943, p. 22)

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The sharp envoi of this poem puts the image into perspective, that the town’s folk are more willing to bring out their “siller” in death than in life. While Young’s language and rhyme scheme may seem at times wooden and antiquated, it shows potently that both Young’s politics and poetics fluctuate between the deeply revolutionary and reactionary. Therefore we find in Young, particularly in his pamphlets which are contempora- neous with the poems in this article, both a radical desire for change, that “after a prolonged coma, Scotland is waking up, and the Renaissance in Lallans is … one manifestation of this process” (Young, 1947, p. 33). Yet this is marred, as Bill Finlay has detected, by a largely rhetorical enmity towards any form of English influence and a retreat into historical battles, lexis and tropes. In “Dulce et Decorum …” we see Young denouncing the “profiteeran fermers and lairdies” and although in many of MacDiarmid’s poems of this period he attacks English imperialism, Young’s real enemies seem to be more like local grandees and “nabobs”. Similarly in “For the Old Highlands” he castigates the “chiefs whose passioned greed and blind- ness / made desolate these lovely lonely places”. Young even appropriates the eponymous term for Nazi defection, “Quisling”, to apply to men and women in Scotland who he sees as being “opposed to the national independence and prosperity of the Scots nation” (Young, 1942, p. 1). Young sees his poetry and writing as an act of “patriotic duty” even though it risks, as Gavin Bowd has claimed, “downplaying … the fascist threat” (Bowd, 2013, p. 131). After a wartime police raid on Young’s home for seditious material, Young said that “there is nothing subversive to be found here, nothing that would injure the war effort” (Bowd, 2013, p. 167) and it was not Young’s intention to downplay the military priority of a war against fascism. Instead he wanted to wage an internal war of liberty, bolstered by rhetoric, tracts and poetry, even if this meant a losing battle, an act of martyrdom that serves to highlight issues of self-government, rather than submit mechanically to the priorities of war. When we consider that under the leadership of Young, the Scottish National Party was most interested in the “reconquest of Scotland” (Bowd, 2013, p. 177) we begin to see that Young’s “auld enemy” argument is something of a pose, designed to ignite feelings of Scottish independence and its post-War potential, over demonising England and calling for its ruin. Many of Douglas Young’s poems of this period exist primarily to rally and exhort nationalist fervour, but his second and final collection A Braird o Thristles would contain a mixture of poems written from a nationalist agenda and more personal reflections on the war. Some of Young’s contemporaries argue that he contributed more to literary, cultural and intellectual Scotland as a teacher and a propagandist than as a poet. Maurice

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Lindsay claimed that a combination of Young’s political and educational commitments and multi-talents meant that he could never “exploit” his gift for poetry “to the full” (Lindsay, 1983, p. 89). In the 1974 memorial volume for Douglas Young, the impression given was one of a late elder statesman who had fought for Scotland but died effectively in exile and irrelevance in America, a man who had “left no one great monument behind him” (D.S.C-R, 1976, online). Young, in his own entry as a prom- ising young man of letters for a 1947 article in The New Alliance and Scots Review, writes presciently that “Scotland is strangely indifferent to her men of talent—she let Edwin Muir go and Young sometimes talks of going to the States” (Young, 1947, p. 10). Less than thirty years later, David Murison would write that “it is tragic that in his last years Scotland found so little use for his many talents that he had to spend much of his time outwith this country” (Murison, 1974, p. 21). The very nature of the 1945 Labour landslide pushed Young into exile and his political beliefs and ideals out of the spotlight. Young, in his most overtly nationalist poetry, enunciates the aspirations of peace for post-War Scotland, but there are elements of heavy rhetoric to Young’s style, as if he envisages a Utopian Scotland that would never become a reality. It is as if his nationalist fervour and exuberance for a new Scot- land was never as thoroughly shaken or interrogated as that of his combatant contemporaries, as we can see in this idealistic poem, “Scotland, Awauk”. The song-like or oral quality of this poem suggests a link with the folk-song work of Hamish Henderson, that perhaps Young intended this poem anthemically: Scotland, awauk, be agin a nation Win back your wealth and yur libertie Shake aff the chains o’ the dominion O London toun and its usurie. Tak in your hands your ain salvation And be aince mair rich, proud and free. […] Five million fowk, frae the desolation O Lawland slum and Hieland muir Tae rule your sels is the ane foundation O wealth for aa. Why are ye puir? Your hairns and haunds can rebigg the nation Scotland’s your hope, your hope is sure. (Young, 1943, p. 2) While there is no doubting the seriousness of Young’s calls in his poetry and pamphlets for a new nationalist and separatist Scotland, it is clear these ideals remained in the realms of the unrealised. For instance,

94 | england, scotland, and world war two in the poetry of douglas young in William Wallace and This War, Young aligns his litigious struggles with refusal of conscription to the fight for liberty spearheaded by William Wallace seven centuries before. However, Young refers to soldiers as “warriors” in a dangerously romanticising way and criticises how the defence of Scotland has been left to “a polyglot and heterogeneous influx of Poles, Czechs, Anglo Saxons, Negroes and other species” (Young, 1943, p. 8). In another chronicle of his on-going battles with the Scottish law courts, The Free Minded Scot, in the heights of rhetoric he admits more than a conspicuous streak of racism that while Scots are being transported for war labour down to the South of England, “Scotland is invaded by a swarm of miscellaneous foreigners making themselves at home” (Young, 1942, p. 5). The crucial difference between this passage and the previous one is that Young makes the grave mistake of moving the blame from that of an oppressive, London-centric government, to that of the homeless and displaced of the war seeking refuge in Scotland. This view runs counter to the beliefs of nearly all of the other poets of Young’s generation. Even in pamphlets designed to inspire Nationalist zeal, Young posits himself as a critic of imperialist government while simultaneously using deeply imperialist language in order to describe his plans or vision for Scotland. In The Re-Colonisation of Scotland he states that “we can build an economy and a culture in Scotland which will be a model for the world” (Young, 1946, p. 7). Although Young’s more nationalist verse in his second collection is intensely felt, it does seem somewhat oratorical, given the post-war depression and need for physical, not merely verbal, action. Most inter- estingly in “Aisling Na H-Alba”, which is Gaelic for “A Dream for Scot- land”, there is a subtle undertone to the poem that acknowledges the dreaminess of Young’s ideals and can read poignantly as an exilic poem, of tireless yearning: How shall we adore thee, Scotland, our mother and bride, When we, thy lovers, are thy masters, in patriot zeal and pride? Sorely have they defaced thee, the boors that have held thee in thrall, Entombed thee in slums of cities with squalor and smoke for a pall, Defiled thee with hideous churches and shops upon every side, Smothered thee foully in ragweed and bracken over all. The day of our future shall come, when we shall ourselves decide. Sweet springing pastures we’ll give thee, and crops upon every side, Fair buildings and fairer people and life fairly planned, Temples of art and science and music on every hand. Such be our masterful zeal and such our patriot pride, So adoring and adorning our bountiful motherland. (Young, 1947, p. 30)

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Young repeatedly states that his purpose is to offer guidance for Scot- land when it wakes from a prolonged coma or slumber. Here, and in other poems, Young envisages a new Scotland in ethnically or hereditarily pure terms that go in hand with a Hellenic and intellectual overhaul of the country. Even the language of the above poem, “Aisling Na H-Alba”, is not forward looking but curiously archaic and shrouded in Celtic mists. In many of Young’s poems and pamphlets there is a heavy element of showmanship, as if Young is taking his fight for freedom to the dramatic heights of a show trial. Given that Young’s pro-independence message pervades all of his literary output and all of his energies during the war, these acts cannot be seem simply as exhibitionism, they are deliberately dramatic attempts to wake his fellow countrymen into a new awareness. Young was certainly the most vocal campaigner of his generation for non-conscription on nationalist grounds. Compton Mackenzie, in his essay from the volume On Moral Courage, cites Young as a man who has “moral courage” in abundance, arguing that “one of the hardest tests of a man’s moral courage is his ability to face disapproval even of his friends for an action which strikes at all the traditions of his class but which nevertheless he feels compelled to take in order to be at ease with his own conscience” (Mackenzie, 1962, p. 139). From his beginnings “an aura of apodietic certitude hung over him” (Young, 1947, p. 10) and the issue of refusal of conscription, leading to the arguments for self-government, was one of such importance to Young, he divisively described it as being of greater importance than “the incidence of infant mortality” (Young, 1950, p. 56). This helps to give us some sense of both Young’s contrarian nature, and the profundity of his commitment to a cause and his conviction. Any misconceived idea that Young’s attacks on England belied a secret sympathy with Nazism can be decisively gainsaid by one of his finest war poems “After Lunch, Ekali”. This poem is set on the very brink of the war, after hearing Hitler’s bellicose announcements on the radio on 1st September 1939. The poem takes place in the hot and fractious environment of a holiday in Ekali, where any idea of escapism is ruined with the announcement of war. Like George Campbell Hay’s “Esta Selva Selvaggia” it deals with elements of purgatory in the melting pot of languages that are swirling around in the netherworld of a global war. How- ever, Young’s poem captures the exact moment the gulf opens up between him and his hosts and the poem envisages Young’s coming struggle for self-government. After spending a pleasant afternoon with his hosts: There is an awkward silence. Harsh and tireless Choirs of cicadas make a shattering din. Madame is restless, crosses to the wireless,

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Twiddles the knobs, and gets, at last, Berlin. Meine Entscheidung hab’ ich jetzt getroffen Die Polen auszrotten. Then Sieg Heil! Sieg Heil! Did I hear right? Or am I ganz besoffen? This to the Reichstag … Well, it’s done in style. We do not speak, nor look at one another; Between us now a deep cold gulph has sprung. My hosts are German … It is hard to smother Excited words that throng upon the tongue … Now I am calm, and contemplate a glaucous Columnar cypress by the garden fence. I hardly hear the individual raucous Shouts of the Fuehrer, but I know the sense. My hostess says, Gott sie Dank! Du bist Schotte. Du bist hein Feind. Technically not so, In view of 1707, I thought. But not a Symptom of contradiction did I show. Vous allez revenir après la guerre, They said, and beamed, but with a hopeless look. En peu de temps, I answered, je l’espere, And wrote in Doric in their visitor’s book … (Young, 1947, pp. 26–7) While some of Young’s writing only makes a footnote of the threat of Hitler in comparison to the threat of English government, we hear Young say “I hardly hear the individual raucous / shouts of the Fuehrer”. As the German language becomes associated with Hitler, crazed drunk- enness and the coming war, Young and his hosts switch to speaking in French. It is as if here a change in language offers temporary refuge, and is in-keeping with the politically charged nature of Young’s use of Lallans. However, the poem ends with Young writing a comment in his hosts’ visitor’s book in Ancient Greek, tacitly suggesting a return to civilisation, or a civilised way of life that is under threat or dying in the face of barbarism. Timothy Neat sees this sort of behaviour as proof of Young’s “self-parading intellectualism” (Neat, 2009, p. 60). It is a streak in his work which prevents it from fully speaking out and connecting with others in the way perhaps Hamish Henderson’s Elegies for the Dead in Cyrenaica did. That poem was criticised by Young for being “rather journ alistic than poetic” and “in a poetical prose akin to much contemporary journalism” (Neat, 2009, p. 356). The major issue Young seems to have taken with Henderson’s poetry is the documentary nature of aspects of it, how it tries in places to capture a sense of what it was like to be there, in North Africa. Young’s own poetry, by contrast, sacrifices detail and the

| 97 études écossaises 17 immediacy of combat for the sake of emotive polemics and always points towards, or yearns for, a better ground to stand on. Young wrote prolifically and propagandistically for a wide audience and this reached its peak during the war. His poetry is a major strand of his overall political campaign for change and for self-government. He saw the poetry of the Scottish Literary Renaissance as taking a key position in any post-War programme of reform or socio-political change. More than his political writings, Young’s poetry offered him time for reflection and has led to less problematic and intemperate pronouncements. Young’s struggle is a national one, often taken to the symbolic heights of a martyr, a dramatic performance he saw as increasingly necessary in the volume and urgency of his cause. However, Young did not suffer the martyr’s fate of a sudden and dramatic end, and in fact lived on, moving from political irrelevance to teaching classics in America. While many of his combatant contemporaries found similar roles as teachers and educational reformers, it is Young who moved to a different continent. This seems to have been a symbolic act of leaving a Scotland whose course did not change in Young’s favour, and his exile shows the depth of his commitment to an independent post-War Scotland as well as his simultaneous acknowledgement of it as an unattainable ideal. Many of Young’s both pacifist and combatant friends came to similar conclusions that the post-War assets of peace they had been fighting for lay in education, societal betterment and personal poetic self-improvement and projection of voice. Young’s work stands apart by being continu- ally and rhetorically aimed at an increasingly questioning audience, an audience that immediately after the war was no longer as interested in words, as it was in the deeds of reconstruction or recovery. Young’s work kept alive the notion of the “enemy” which poets like Henderson and MacLean had problematized, questioned and, to certain extents sur- passed, through their wartime work in poetry and folksong. Although Young’s position was an embattled and occasionally unpopular one, his contemporaries—with their belief in a creatively free and plural Scotland—supported his stand. Like his poetic coevals, Young was horrified by the rise of Fascism and what this meant to civilisation. He viewed his poetry as a means of articulating some of the great social ideals of peace and the defeat of tyranny. However, his method was not to look from a military frontline, but from prison in Scotland where he saw his freedom of speech and liberty being put under threat as well. With this in mind he re-opened the old racial wounds of “the auld enemy” of England in his work, even if he cannot be described simply as an Anglo- phobe for using this emotive touchstone. The use of England as “Other” in Young’s work means that, while desiring peace as much as his fellow

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Scottish poets, he was willing to pursue his programme of political overhaul through faction and fraction where others of his time were seeking unity and solidarity. There were other Scottish intellectuals who felt the same as Young during World War Two and saw the problem lying in Westminster, so his stand and creative reaction is not an aberrant one, but in fact a profound act of faith, sacrifice and idealism that pervades all his life, actions and work.

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Carla Rodríguez González Universidad de Oviedo, Spain

Re-charting the Black Atlantic: Jackie Kay’s Cartographies of the Self

In 1993 Cultural Studies scholar Paul Gilroy published his seminal work The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, a study of the Black diaspora which deconstructs the materialism of the triangular space comprised by the axes of the slave trade in Europe, Africa and America, as well as its influence over contemporary societies. More importantly, Gilroy revises the effect of such traffic of goods and people over the configuration of contemporary Black intellectualism, shifting the attention from the importance of “roots” to that of “routes” in the construction of Black dia sporic identities. Gilroy’s transcultural and transnational analysis prioritises the Middle Passage as a symbol in its empowering dimension through the metaphor of the ship, a “living, micro-cultural, micro-political system in motion”, whose itinerancy facilitates “the circulation of ideas and activists as well as the movement of key cultural and political artefacts: tracts, books, gramophone records, and choirs” (1993, p. 4). While Gilroy’s model has received extensive scholarly attention, further analysis have highlighted the shortcomings of his theory, especially concerning issues such as gender, class or the centrality given to certain geographical areas of the Black Atlantic in detriment of others (e.g., Davies, 1994; Oboe and Scacchi, 2008; Evans, 2009; Pinto 2013; Durán-Almarza and Álvarez- López, 2014). The intercultural dynamics at play in Gilroy’s study are indeed crucial when analysing the production of Black diasporic artists, yet it also seems necessary to focus on specific contextual circumstances derived from these artists’ implicit challenge to local paradigms. A very clear instance of a literary career that needs to be considered both in relation to a national tradition and a transcultural set of references is that of Scottish writer Jackie Kay, whose contribution to and expansion of the scope of Black Atlantic literature can be traced through her prolific production as a novelist, short story writer, playwright and auto/biographer. Kay’s work is the most representative example of well- established Scottish multicultural writing, and demonstrates that high- quality diasporic texts in the UK are also produced by authors “north

| 103 études écossaises 17 of the border” (see Macdonald, 2010, pp. 84–6). The aim of this article is, thus, to assess Kay’s poetry—in relation to the other genres she has explored—in its local and internationalist dimension, focusing on her contribution to incorporating Scotland into the transnational contemporary literary corpus that addresses and interrogates the Black Atlantic from various angles: political, cultural and emotional. In order to do so, and following Durán-Almarza’s conceptualization, Kay’s portrayal of the Black Atlantic will be considered as a […] geospatial and socio-cultural ever-changing conglomerate, [which] mate- rializes at the intersections of local Atlantic geographies and cultural histories, past and contemporary black diasporic practices and communities, and larger global phenomena, all of them mediated by the play of differences— ethnicity, gender, age, class, sexuality, place. (2014, p. 4) Indeed, Kay has managed to situate Scottish literature in a wide frame of cultural associations through an intense exploration of the self that exceeds both the limits of the writer’s individuality and the constrictions of traditional narratives of collective memory. She conjugates the multiple coordinates of her experience in order to imagine a multiplicity of characters and voices by means of which she enacts a strong personal and political agenda. As she declares in an interview with Nancy Gish: […] when you write about a Black Scottish woman, you are automatically being political in some way, just because that identity is coming to the fore and you’re writing about it, almost irrespective of what you say. Because you’re questioning and challenging people’s assumptions of what they think of as Black and what they think of as Scottish right away. So I do think of myself as being experimental and challenging in themes. […] I’m interested in taking different things from Black culture, different Black cultures around the world, and linking them up to my own identity. (2004, p. 179) Identity and how it is constructed, narrated and performed is crucial in Kay’s writing, which often draws from her own experience as a Black woman, a lesbian, and from the fact that she was adopted by white parents and brought up in the city of Glasgow. Kay’s literary identities are always intertextual and relational. Her characters and voices develop empowering strategies to fill in the gaps of a fragmented cultural memory by borrowing stories from diverse regions of the Black Atlantic, a practice that Tina Campt and Deborah A. Thomas identify as recurrent in diasporic Black cultures (2008, p. 2). Jackie Kay’s career started in the 1980s, as a Black feminist activist collaborating with different groups of women artists in the framework of what has been defined as the Black British Renaissance, a “complex

104 | re-charting the black atlantic: jackie kay’s cartographies of the self and diverse [movement] in its political and ideological allegiances [which was] united in its commitment to challenging the postwar political consensus on ‘race’, and popular understandings of what it meant to be ‘Black’ in British society” (Owusu, 2000, p. 6). Blackness is appropriated as a transnational political concept that simultaneously gathers the trans- versal experience of racism and the diversity of Black identities. At this stage, some of the most important vindications of the diversity of Black cultures is voiced by associations of Black women, who had, as Alison Donnell contends, “a conscious sense of the need to articulate difference, not just the difference that being a woman makes but also the difference of being Asian, or lesbian, or a poet. Cultural forms began to reflect the need to articulate the multiple imbrications of identity” (2002, p. 14). In this vein, it was essential to find alternatives to white feminist thought and deconstruct the power of Western sisterhood (e.g., see Carby, 1982). Jackie Kay participates in these debates in some of her collective publications, such as A Dangerous Knowing. Four Black Women Poets, by Bar- bara Burford, Gabriela Pearse, Grace Nichols and Jackie Kay (1984); Charting the Journey. Writings by Black and Third World Women, which she co- edited with Shabnam Grewal, Liliane Landor, Gail Lewis and Pratibha Parmar (1988); or Gay Sweatshop. Four Plays and a Company, edited by Osment (1989). This early period is characterized by a profound reaffir- mation of her Blackness and feminist ideas (see, for instance, “The Sky Changes Every Second Now” [Grewal et al., 1988, p. 62]), her homosexu ality (“Dustbins and Dreams” [pp. 60–1], “Happy Ending” [pp. 56–7] or Remi [pp. 66–7]), together with a strong criticism of Thatcherite politics and racism, both institutionalized and quotidian. Scotland is always part of the equation, as reflected in some of her most popular poems of this period, such as “Kail and Callaloo”, which delves into the contradictions and exceptionality of her hybrid self: “Whit is an Afro-Scot anyway?”, “how kin ye be both?” (Shabnam et al., 1988, pp. 195–7). This powerful poem fuses transcultural elements from the Black Atlantic—“Mibbe they wear kilts and wraps / and know that Ymoja / offered yams and fowls”—but the voice is clearly identifiable as Scottish, thus giving this side of her identity supremacy over the rest. Another instance of her early writing is the popular “So You Think I’m a Mule?” (Burford et al., 1988, pp. 53–4), where she portrays an encounter between a young Black girl and an old white woman in a street in Glasgow, who asks a series of discriminatory questions that verbalize her prejudice. 1 Her “Where do you come from”, as Kay has declared

1. Kay has confessed that the inspiration for this poem comes from an incident that happened to her in a pub in London: “I went to sit down on a chair and this woman said ‘You cannae sit doon in

| 105 études écossaises 17 in an interview, is a recurrent question that always implies “you don’t belong here”: “[e]ither they mean ‘Go back to where you came from’, or just have this obsessive curiosity that is all the time trying to deny the fact that you’re Scottish” (Wilson and Somerville-Arjat, 1990, p. 121). Yet the Black girl’s response is far from hesitant, reaffirming both her Scottishness—“I’m from Glasgow”—and her Blackness: “Say, I’m no mating of a she-ass and a stallion no half this and half of that / to put it plainly purely / I am Black.” Kay’s empowerment as a Black woman is expressed with less ferocity in later publications, for instance in a shorter version of “Where do You Come from”, published in the collection of poems Other Lovers and entitled “In My Country”, where the girl’s anger transforms into indifference towards the old woman’s bigotry: “‘Here’, I said, ‘Here. These parts.’” (1993, p. 24) In fact, the rest of her production is characterized by a much more positive portrayal of inter-racial communication, being the first example the acclaimed collection The Adoption Papers (1991), which granted her The Saltire Society First Book Award and The Scottish Arts Council Award. The book is divided in two parts, the eponymous “The Adoption Papers” and “Severe Gale 8”, which are counterpoints in Kay’s portrayal of a personal and political development: while the first one concentrates on the importance of emotional bonds in the construction of alternative genealogies, the second is highly critical of the social and political situation of the UK in the 1980s: “This was the decade when most lived / in cardboard cities and towns except / those with two massive stone houses” (p. 37). As Alison Lumsden argues, this book shows that “however much identity may be familially (or genetically) constructed, the individual must exist outside the family in an often hostile society which sets its own parameters for the ways in which we are defined” (2000, p. 82). “The Adoption Papers” has often been considered a “pure” autobiographical text, much to the disapproval of Kay, who has insisted on the liberties she has taken in using some elements from her own experience and adapting them into a literary piece (e.g., see Goodman, 1996; Gish, 2004). The poem examines family relations by focusing on three female voices, the adoptive mother, the biological mother and the daughter, each one represented by a different typography in the book. The poetic reconstruction of each period in the life of the daughter is interfered with by the imagined voices of the other two women, whose feelings are

that chair. That’s my chair.’ And I said ‘Oh, you’re from Glasgow, aren’t you?’ And she said ‘Aye, how d’you know that?’ And I said ‘Oh, I’m from Glasgow myself.’ And she said ‘You’re not, are you, you foreign-looking bugger?’ And that response to being Black and Scottish has been one kind of threat that I have had throughout my life. So I decided to write about it in this poem.” (Forbes, 1998).

106 | re-charting the black atlantic: jackie kay’s cartographies of the self incorporated in order to complete the fragments in her narration of her childhood and early adulthood. In fact, in spite of the choral quality of the text, the perspective is always controlled by the daughter in the three sections that give shape to the poem: 1961–1962, 1967–1979 and 1980–1990. In this vein, it is highly significant that the daughter’s voice appears in periods where she could not even have a memory of her own. This strategy reinforces Kay’s approach, in the sense that it consciously unveils the importance of intertextual participation in the construction of narratives of identity. She plays with the projection of the self in autobiographical texts and creates relational identities where personal history and fiction play complementary roles. Thus, the daughter fuses and then re-renders the stories that she has heard, lived and fantasized about. Such perspective contradicts traditional autobiographies, as so does the chronological fragmentation of the piece—where the first year in the daughter’s life, when she would not even have access to language—is prioritized. In this sense, even in chapter four, “Baby Lazarus”, where the experiences of the two mothers during the last stage of pregnancy are countered, the daughter’s voice intervenes to mark the passing of time: “November”, “December”, “March” (pp. 16–7). The same happens when the first days after her birth are recreated in chapter two: “On the first night”, “On the second night”, “On the third night” (p. 13). The different perspectives on motherhood experienced biologically and through adoption merge in the poem: the adoptive mother ideal- izes the physical suffering of giving birth, whereas the biological mother refers to it with the same anguish she describes the suspicious gazes she receives from her neighbours, who judge her as a single mother of a mixed-race child. An oneiric component is essential in the poem, especially when the mothers’ nightmares and fears are introduced. Two clear instances are chapters four and five, where their obsessions are described, again, from the daughter’s perspective. Here, in an attempt to get over the trauma of abandoning her daughter, the biological mother performs a failed burial ritual, after which her baby will return to her as a ghost to fill her mind with a set of obsessions that, again, are imagined by the daughter as an adult woman. On the other hand, the adoptive mother shows different fears, such as those caused by the bureaucratic problems and delays in the process of adoption: “What does she expect? I’m not a mother / until I’ve signed that piece of paper” (p. 16). At this stage, official documents, such as the birth certificate and the adoption papers, define the social identities of the three women, giving the state institutions the external authority to define their selves and emotions. Nevertheless, the poem constitutes a manifesto in favour of the power of emotions in the construction of genealogies, where personal perceptions of the past

| 107 études écossaises 17 prevail over the authority of the social, and where the self is conceived of as multiple, intertextual. 2 The “real” mother, unlike the “imagined” one, accompanies the girl from her childhood into adulthood, helping her through their shared exposure to racism and the complexities of growing up: “Now I come from her, / The mother who stole my milk teeth / ate the digestive left for Santa” (p. 20). Likewise, the daughter, as an adult who has left her homeland, expresses a clear intention to reconstruct a matrilineage of her own, which is transcultural, but again clearly rooted in Scotland: Here, I am far enough away to wonder — what were the days like who were my grandmothers what were the days like passed in Scotland the land I come from the soil in my blood. (p. 25) As Carol Camper contends, “[r]ace is an experienced thing. We are part of a race, or races, because experience, history, genetics, physicality, family and politics evidence it” (1994, p. xviii), and, in Kay’s writing, such wide conceptualization does indeed transcend the limits of the family in order to incorporate a series of icons from the Black Atlantic into the cultural genealogy she constructs. In this vein, the daughter in “The Adoption Papers”, who has grown up in a predominantly white context, 3

2. In this sense, Kay explains that she conceives of the self in terms of what she calls “multiplicity”, which she defines as “knowing that you can be, that your identity can be, complex, and that you can contain more than one self. […] When we write, we tap into other selves; we talk into our self at different levels of the conscious mind and the subconscious mind. And I do believe that we do use our subconscious mind to write poetry. […] Writing is, effectively, scraping the top layer off and going straight to the layer underneath, writing about that and then going to the layer underneath. That process, I suppose, I would describe as multiplicity, finding a way to write about the other selves that we already contain. In a sense, I am my adopted mother, I am my birth mother, I am both these women, and am also myself, and I am also my son. […] [I]t’s just a kind of a sense of continuity, of linking yourself up with the other people that are outside you, but also the people that are inside you, and I think that we do that. Some people have a great sense of their own past, feel that [their family] or people they never met are part of them because they’ve heard stories about them and because they’ve got their eyes, their nose, or whatever, and I suppose I’ve created for myself that sense of identity from not having those things genetically, but from finding other ways to get those things. […] [Y]ou don’t need genetics or biology to keep close in that very spiritual way in which you can inhabit each other’s selves, but you can do it in lots of different ways.” (Gish, 2004, pp. 176–7) 3. In her article “Let It Be Told”, Kay explains this feeling of isolation further: “[…] being brought up in a very white society, by white parents, and never knowing that the words positive and black could come together made it very difficult to be delighted about it. This is something that I consistently want to bring out in my writing: that when you literally do not know, because you have not seen, any positive black image, then in isolation it is virtually impossible to conjure them up on your own.” (1994, p. 534)

108 | re-charting the black atlantic: jackie kay’s cartographies of the self identifies immediately with Black American activist Angela Davis—“[she] is the only female person / I’ve seen (except for a nurse on TV) / who looks like me” (p. 27). Her identification is principally visual, yet also motivated by the stories that her white adoptive mother tells her about Davis’ political achievements. In this way, Kay is highlighting not only the importance of transcultural references in the constitution of the girl’s identity, but also how transracial communication and collaboration are possible and have been crucial in her creation of a hybrid self. With this book, Kay inaugurates a political and aesthetic path that will be explored further in later publications, especially in her complex auto/biography of the American blues singer Bessie Smith (1997). Kay’s strategy follows in many respects Audre Lorde’s conceptualization of the term “biomythography” (1982), as a textual strategy and method of exploration for ex-centric identities, which conjures the plurality of the self in its interrelational, fluid and fragmented dimension. Bessie Smith—together with Pearl Bailey—is mentioned tangentially in The Adoption Papers, but she will be essential in Kay’s personal account of the Black Atlantic. This is not coincidental. Other Black feminists, like the above-mentioned Angela Davis, or Patricia Hill Collins (1991), have explored the role played by the blueswomen in the creation of empowered identities for Black women. In this sense, Bessie Smith is crucial in Kay’s representation of identities. It weaves a complex text of references that combines a subjective narration of the singer’s life with the account of the life of Kay’s literary persona. Unlike traditional auto/biographical texts, where the objectivity of the author is taken for granted, Kay’s voice is part of the narration as one more legitimate piece in the puzzle that she is reconstructing, namely, Bessie Smith’s life but also her own development as an empowered Black woman and a lesbian. Her participation adopts different perspectives: as a young girl who sees Bessie Smith as a cultural surrogate mother, or as the adult who has gathered the historical sources to write this polyphonic text. Such plurality allows her to deconstruct and fictionalize Smith’s life to the point that she even introduces an imagined reconstruction of the singer’s voice. Thus, the self is conceived of as relational not only by incorporating close family and acquaintances, but also people from other parts of the world and who have lived in different periods. Kay’s facet as a poet is also present in this book, whose first pages include “The Red Graveyard”, a poem that is also part of the collection Other Lovers, and whose structure is shaped by the rhythm of the blues, as shown in its first and last stanzas: There are some stones that open in the night like flowers Down in the red graveyard where Bessie haunts her lovers.

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There are stones that shake and weep in the heart of night Down in the red graveyard where Bessie haunts her lovers. (1993, p. 123) The blues and, more importantly, Bessie Smith’s voice, attract the immediate attention of the girl, who is fascinated by the power of her voice. Indeed, in the mind of the adult woman recalling these memories, it becomes much more vivid that her mother’s: “Why do I remember her voice and not my own mother’s? / Why do I remember the blues?” The identification with the singer also happens on the visual level when the girl sees Smith’s photograph on the cover of a record, “Her black face. Her magnificent black face”, which evokes the connection established with Angela Davis in The Adoption Papers. Bessie Smith becomes, then, a symbol of the possible transgression of the racialized meanings inscribed on Black women’s bodies. Carol Camper defines the blues as “a powerful, defiant, creative expression claiming victory out of oppression” (1994, p. xxii), that is, a genre and a form of cultural legacy available for the Black diaspora. Kay is aware of the manipulation of the blues by the music industry and the commercialization of Black identities implicit in the process, yet she also manifests a clear desire to redefine and re-render her own transnational Blackness as a woman in the frame of this tradition. As Samantha Pinto contends, Kay fetishizes Smith as a souvenir as much for her exceptionalism as for her representativeness. Kay’s engagement with the souvenirs of diasporic legacy posits the simultaneous distance and intimacy of that recurring memory and the aesthetic responses to it that have made up modern black cultural production. (2013, p. 31) Kay explores this further in the collection Other Lovers, which starts with a section devoted to Bessie Smith. In its first poems, the book acknow ledges the legacy left by Black American women, but it also contains others inspired by Kay’s experience as a Scot. The readers are invited to join in on an imagined tour on Bessie Smith’s Pullman through a racialized US. The route and the rhythm of the trip are marked by natural rhythms—of the seasons, of harvests, cotton, tobacco—but also by the human rhythms of a society in the process of negotiating difference, as witnessed by Smith, “the Empress”, in her performances, which are attended by a Black audience with access to consumerism for the first time and who feel immediate identification with the new Black stardom: “Somebody knew them; somebody could see right into their soul” (“The Right Season”, p. 11). This is also a route through racism. “Even the Trees” opens the collection warning us; “Everything that’s happened once could happen again” (p. 9). The poem denounces the tortures inflicted on Black

110 | re-charting the black atlantic: jackie kay’s cartographies of the self people and has clear reminiscences of Billy Holiday’s popular song “Strange Fruit” (1939) in its vivid images and powerful denunciation. Yet again, Kay’s book does not only criticize it and imagines strategies to fight it back; for instance, in “Twelve Bar Bessie” (p. 15), where the singer is portrayed facing the Ku Klux Klan on her own—“That’s what she done. Her voice was cast iron”—and also the Black men in her company who were paralyzed by their fear. Such mythologized depiction of “the Empress” is an invitation for Black subjects to participate in an active process of empowerment and self-definition. Apart from these transatlantic connections, Other Lovers is deeply rooted in Kay’s Scotland. “Watching People Sing” (pp. 16–8) is a transition poem from the American sequence into the rest of the collection. The second part is more realistic and here Kay uses contemporary women’s voices to tackle issues such as love, family and an interior representation of national landscapes. This poem is a reflection on collective identity and the importance of emotions in the performance of rituals and the transmission of identity. It recalls a gathering of friends and relatives who sing together Scottish ballads. The voice in the poem belongs to a teenager, who, as the title announces, is incapable of joining in the singing: “I can’t sing. All I can do is watch / and clap, and clap, and clap” (p. 16). Her participation is incomplete, although the periodic repetition of such celebration has an effect on her: “Nights with the same songs / growing on the skin like hairs” (p. 17). Her embodied emotions, nevertheless, only become strong enough to appeal to her directly when she hears a friend, Anna, sing Robert Burns’ love poem “John Anderson my Jo John”. Anna’s voice “makes the song mine”, the girl declares, thus revealing that what facilitates the identification is the idealization of romantic love extolled in the poem and the association with the emotions that her friend can express and that she hopes she will receive sometime. Jackie Kay has explored the effect of music on diasporic Black identities in other works. Her novel Trumpet (1998b), which won the Guardian Fiction Prize and the International IMPAC Dublin Literary Award, among many other recognitions, is perhaps the clearest example. The structure of the novel reproduces the rhythms of jazz, as a symbol of freedom and the transmission of cultural legacies. Jazz allows the instru- ments to play the same song together, but there is enough space for improvisation (see Rodríguez González, 2007). As Kay explains in an interview with Maya Jaggi: “Trumpet’s form echoes jazz. There’s a solo, with improvisations by people affected by this secret; one refrain made to play different ways. Jazz is fascinating, because it’s always fluid, it has the past in it—work songs, slave songs, blues. Jazz is a process of reinventing itself. And race too, is less fixed, more fluid, in jazz. There’s a sense in jazz

| 111 études écossaises 17 being a family” (1998, p. 10). This structure allows Kay to reconstruct the life of Joss Moody, a transgender Black Scottish trumpet player, on his death by a series of characters who relate to him. The novel again delves into the mechanisms of life narratives and uses recurrent issues in Kay’s writing, such as adoption, mixed origins and the expression of a transcultural self, but the central conflict—which is left unresolved at the end of the book—is whether Coleman, Moody’s son, will be capable of understanding his father’s decision to live his life as he wanted to. Coleman has to choose between hating or understanding his father’s reasons, but his dilemma is in fact much bigger, because he has to reconstruct this life from the available fragments and give them coherence by incorporating himself and his emotions into this process. In the letter that Moody leaves for his son he says, “It is quite simple: all of this is my past, this is the sum of my parts; you are my future. I will be your son now in a strange way. You will be my father telling or not telling my story” (p. 277), and then concludes, “I’m being silly: remember what you like. I’ve told you everything. My father came off a boat right enough” (p. 277). In this final section, the “boat”, the symbol vindicated in Gilroy’s study, is given a central role. This is the only certainty that Coleman will have about his genealogy, the fact that they are part of the Black Atlantic diaspora. Now Coleman has to learn that the gaps in their genealogy can be transformed into spaces of empowerment. Kay’s poetic exploration of Scottishness is also evident in her collection Off Colour (1998), which focuses on what appears described as the historical “malaises” of the nation: racial bigotry, gender discrimination and homophobia. Of particular interest to analyse her articulation of Black diasporic identities are poems like “Hottentot Venus”, where she gives voice to Saartjie Baartmann, the nineteenth-century South African slave transported to Europe as an attraction in a freak show, and who was obliged to become a prostitute. Baartmant, who has now become an icon of the struggle against racism, is vindicated in Kay’s text, where she speaks in the first person to denounce the atrocities she was exposed to with the complicity of Western science. Another woman that is part of Kay’s Black Atlantic is Joy Gardner, an illegal immigrant from Jamaica who died in front of her young son, as she was being arrested by the police to be deported. In Kay’s poem, “Teeth”, she is not even given a name. Instead, she becomes an anonymous “X”, which turns Gardner’s death into a collective experience. Besides, Kay expands the geographical boundaries of the Black Atlantic to other parts of the world in poems like “Christian Sanderson”, which focuses on the transportation of a Black woman to Australia after stealing a small amount of money to buy food for her daughter. As Alison Lumsden explains, the poem “pro-

112 | re-charting the black atlantic: jackie kay’s cartographies of the self vides a double condemnation of Scotland, suggesting both a history of class injustice […] and gender discrimination” (2000, p. 86), which is reinforced by the woman’s use of Scots in the first person as a strong identity marker. The link with Africa is treated with irony, for instance, in “Pride”, which describes a conversation on a train between a Black Scot- tish woman and a man who seems to recognize in her features a genetic connection with the Ibo ethnicity. Both her next book of poems, Life Mask (2005), and the short story collection Wish I Was Here (2006) delve into loss, solitude and broken relationships between women, although the exploration of the feelings grown in such situations of crisis are universal. The title, Life Mask, as Kay explains in her introduction, was inspired by her collaboration with other artists, like sculptor Michael Snowdon—who made a bronze head of the author that is now exhibited as part of the twelve herms in Edin- burgh Business Park—or painter Joyce Cairns and conceptual artist Helen Chadwick. Kay’s “masks”, which represent her face, and in a wider sense, her identity, also blur her emotions and reinterpret the expression of her changing self. As Paul de Man would argue in his analysis of life writing, the act of writing is always an autobiographical process that requires the creation of “masks”, as signs to represent a self that will never become completely visible, since its complexities and changing nature can never be reproduced by the text, which is, on the other hand, exposed to the interpretation of its readers: “prosopon poien, to confer a mask or a face (prosopon). Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one’s name […] is made as intelligible and memorable as a face” (1979, p. 926). De Man uses the metaphor of the dead and the living to refer to the multiplicity of our experience and the différance in the narration of our identities, but also to the representation of our memories, to the distorted recuperation of the past through narrations that are always diegetic. 4 Kay’s masks of identity, as has been discussed, play the same role in the sense that she offers her readers a game of multiple identifica- tions that can never be understood as essentially “true”; we are invited to take part in her construction of alternative selves, whose interpretation will always depend on our subject—and subjective—positioning as active readers.

4. In this sense, de Man contends: “As soon as we understand the rhetorical function of prosopopeia as positing voice or face by means of language, we also understand that what we are deprived of is not life but the shape and the sense of a world accessible only in the private way of understanding. Death is a displaced name for a linguistic predicament, and the restoration of mortality by autobio graphy (the prosopopeia of the voice and the name) deprives and disfigures to the precise extent that it restores. Autobiography veils a defacement of the mind of which it is itself the cause.” (1979, p. 930)

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Life Masks also includes a sequence of poems about Kay’s encounter with her biological father in Nigeria, which she has also investigated in the collection of poems Fiere (2011) and the autobiographical narrative Red Dust Road (2010), together with meeting her biological mother in Scotland. These books confirm Kay’s portrayal of her genealogy as a chain of conscious selections of what forms part of it and what does not. As Ben Wilkinson remarks, “fiere” means “companion” in Scots, and so Kay’s Scottish cultural roots are prioritized in her journey of exploration of her African connections, which are demythologized and simultaneously reconstructed in the mind of the poet. Her African masks are thus, a signifier whose signified is available for the reader to decipher. Masks are part of the strategies we all use to define our identity; for instance, her biological father, a new-born radical Christian, puts “the white mask of God on his handsome face” in “Things Fall Apart” (2005, p. 33), one of the poems that portrays the disappointment of the encounter, and their different expectations about each other, as made obvious by her father’s remark: “You are my past sin, let us deliberate on new birth.” In order to analyse Kay’s contribution to Black Atlantic literature, it is essential to consider her depiction of slavery and its effects on the lives of Black women in the epic poem/play The Lamplighter (2008), which Kay has described as “a love letter to my ancestors” (2007b). It explores the Atlantic experience from the point of view of four African women, Con- stance, Mary, Black Harriot and Lamplighter, whose stories are inter- woven, together with fragments of historical documents, in order to insist on the necessity to remember their individual stories, which become met- onymic as the poem unfolds and we discover its circular structure. In this vein, as Kay has commented, the polyphonic structure of her text was intended “to give the impression that any single story is a multiple one” (2008a, p. 15). The text was written to commemorate the bicentenary of the abolition of the Slave Trade Act and, as Petra Tournay-Theodotu explains, its publication is associated with the proliferation of “neo-slave narratives” by Black British women writers: […] with its particular focus on the exploration of slavery and the slave trade through the lens of gender, The Lampligher constitutes a specifically feminist contribution to the corpus of contemporary slave narratives that wish to make an intervention into British memory politics by reminding the country of its imperial past and presenting this legacy as integral to British mainstream history. (2014, p. 180) Apart from the stylistic differences it shows from other contemporary slave narratives—such as its polyphony or fragmentation—what makes The Lampighter distinct is its emphasis on the historical participation of

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Scotland in the commerce of slaves, principally represented through a character, MacBean, who stands for the discourse of slavery. In this sense, Kay comments, I was very surprised to discover that slave ships left from Port Glasgow, and that it was the slave trade which allowed Glasgow to reinvent itself—in fact the industrial revolution was partly financed through it. It wasn’t black history comfortably in the corner there—it was Scottish history, British history, the history of the world. (2007a) And in an even more critical tone, It’s time that Scotland included the history of the plantations alongside the history of the Highland clearances. A people being cleared off their land, and taken from the Slave Coast, the Ivory Coast, the Guinea Coast to a new land. Forced to board a ship and taken on a nightmare journey from Hell. (2007b) Indeed, Scotland’s role tends to be diluted into the label “British” in the bibliography on the Black Atlantic. This is also a constant in more traditional discussions of the role played by the country in the slave econ- omies of the Caribbean and North America, which has only recently been challenged by historical and cultural research (see Devine, 2011, pp. 33–4). Scotland’s involvement in the Black Atlantic has also been unearthed since 2007, by means of various cultural activities, such as exhibitions, conferences, performances (see Sassi, 2011), which were simultaneously carried out in other parts of the UK. As Chris Weedon contends, such institutionalized projects inevitably suggest a series of questions: […] what are the important issues that arise from such initiatives and to what degree might they be seen as effective in creating narratives that allow black British citizens a sense of history, ownership, identity and belonging, while encouraging white Britons to recognise negative dimensions of this history and its legacies in the present. (2008, p. 127) Whether these commemorations have been successful or not is not the competence of this article to judge, but indeed, and again concentrating on the case of Scottish culture, there are two literary texts that have reshaped the history of Scotland’s participation in the Black Atlantic: James Robertson’s Joseph Knight (2003), a historical novel about the life of a Black slave who travels to Scotland from Jamaica and eventually becomes a free man, and Jackie Kay’s The Lamplighter. Kay’s emphasis is put on the experience of women slaves, whose bodies become battlefields, once they have survived the atrocities of the Middle

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Passage, unlike other companions who are thrown “[i]nto the howling, moaning Atlantic. / Into the open-grave-green sea” (2008, p. 12). In fact, the text constitutes a celebration of survival and a homage to these women’s resistance, as symbolized by the light carried by the Lamp- lighter: “I carried the light to light the lamps / The lamps across the wide dark sea” (p. 42). This light illuminates the spirit of her companions and gives them hope to carry on in any spot of the Black Atlantic where they happen to be transported: BLACK HARRIOT: London, Birmingham, Manchester, Liverpool, Bristol, Glasgow, Edinburgh, Lancaster, Hull. LAMPLIGHTER: I put those cities on the map […] MARY: Virginia Street, Tobago Street, Jamaica Street, Ingram Street, Glassford Street. (p. 73) The Lamplighter denounces that the economic development of the UK in modern times lay on the backs of its slaves, as demonstrated by these examples of place names. Kay encourages her audience to dig out their identity and the identities of those people obliterated in the narration of the past splendour of the country. However, Kay also avoids a Man- ichean representation of the past by including the efforts of the aboli- tionist groups, such as one of the first campaigns organized by one of this groups in Glasgow in 1792, when “13,000 residents put their name to a petition drawn from a non-Conformist movement to abolish slavery” (p. 84). In The Lamplighter, Jackie Kay confirms that her writing, as Alison Lumsden has argued, “is characterized by its formal polyphony and its thematic engagement with the vital potentialities of self and identity, [which] reminds us that there can be no single agenda for women’s writing” (2000, p. 90). Travelling through Jackie Kay’s writing involves a process of deconstruction and redefinition of colonialism and post colonialism, and taking part in a personal representation of a Black diasporic self that always has Scotland in mind. Present and past times are imagined constantly, in order to interrogate authorized renderings of collective history. She has achieved the difficult task of legitimizing alternative realities in the history of a Black Atlantic that continues to be retold from diverse angles in the minds of her readers.

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Christophe Roncato Tounsi Univ. Grenoble Alpes

Géopolitique, géopoétique : panser la Cité. Une lecture de Ideas of Order at Cape Wrath de Kenneth White

Ideas of Order at Cape Wrath, le dernier essai de Kenneth White (né à Glasgow en 1936, auteur d’une œuvre immense composée d’essais, de récits de voyage et de poèmes, et fondateur de l’Institut international de géopoétique), a été présenté comme un « livre géopolitique (géo-politico- culturel) qui prend pour exemple l’Écosse » (White, Panorama, p. 22). Cet ouvrage fait notamment suite à On Scottish Grounds (1998), « The Remap- ping of Scotland » (2001), On the Atlantic Edge. A Geopoetics Project (2006) et vient mettre en lumière les liens forts (et forcissant) entre l’œuvre whitienne et l’Écosse, partant entre la géopoétique 1 et la géopolitique. Publié en 2013 avec le concours de l’université d’Aberdeen, cet ouvrage fait montre de la volonté de l’auteur d’écrire des essais en langue anglaise 2 et de s’immiscer dans le débat contemporain national. Afin de bien situer cet ouvrage dans son temps, on rappellera de manière liminaire et succincte le contexte politique actuel de l’Écosse. Si le peuple écossais a voté pour ou contre son indépendance au mois d’octobre dernier, c’est à partir des années 1960 et 1970 (période à laquelle le Scottish National Party s’est imposé sur la scène politique) que la question de l’indépendance s’est posée. Avec la création en 1999 du parlement écossais et plus encore avec la victoire du SNP en 2007, la nation écossaise a donc été amenée à se prononcer sur la place qu’elle occupe

1. Voici la définition qu’en donne White dans son essai : « Geopoetics is a transdisciplinary theory and practise whose aim is to renew the whole cultural scene by going back to basics, that is the funda- mental relationship between the human mind and what is poorly called the “environment”. Which is to say that it is much more than poetry with vague environmental content, or some literary kind of geography, and has relevance to all the fields of human activity, from poetics to politics, via science and philosophy. What it is moving towards is a new mental mapping, the magna carta of a possible world, via territorial investigation and existential wayfaring. » (White, Ideas of Order at Cape Wrath, 2013) 2. Depuis les années 1970 White a pris l’habitude de publier ses essais (une quinzaine en tout) en langue française et n’a publié « que » quatre essais en langue anglaise.

| 121 études écossaises 17 au Royaume-Uni : les indépendantistes du SNP militant en faveur d’une rupture de l’Acte d’Union de 1707 3 et d’une plus grande souveraineté en matière de fiscalité, de défense et de politique étrangère. Déjà autonome en ce qui concerne la politique intérieure (droit privé, systèmes judiciaire et éducatif), l’Écosse du « oui » envisageait de rompre les liens avec l’Angleterre afin de prendre son envol économique. Si la dimension économique des revendications a été centrale, on notera avec intérêt — car c’est là une fonction que pourrait remplir Ideas of Order — que la dimension culturelle était dans le livre blanc du SNP tout à fait secondaire : « Somme toute, résume Nathalie Duclos dans L’Écosse en quête d’in- dépendance, il n’y avait pas dans ce livre blanc de matière à révolutionner la politique culturelle de l’Écosse. » (p. 162) Le champ dans lequel se situe Ideas of Order est donc balisé d’un côté par la géopolitique — le contexte politico-culturel de l’Écosse — et de l’autre par la géopoétique — White bâtit son essai avec le concept de géopoétique en ligne de mire. La quasi-homophonie entre géopolitique et géopoétique n’est pas arbitraire. Elle laisse à entendre qu’il existe entre ces deux concepts à la fois des points de convergence et de divergence, que leur rapport est « contradictoire-complémentaire » (White, Panorama, p. 23). Si la géographie, selon la célèbre définition d’Yves Lacoste, « sert à faire la guerre » (Lacoste, 2014), la géopolitique sert à faire état de la guerre et des conflits, à décrire et penser les stratégies territoriales : Au sens le plus fort du terme, le mot « géopolitique » désigne tout ce qui concerne des rivalités de pouvoirs ou d’influences politiques sur des territoires et de ce fait, sur les populations qui y vivent. La géopolitique est donc l’ensemble des observations et des raisonnements stratégiques, géographiques et historiques qui permettent de mieux comprendre les conflits. (Lacoste, 2012, p. 8) Là où la géopolitique s’intéresse aux frictions entre états, la géopoétique se concentre sur les relations entre territoires, elle s’efforce de faire émerger les réseaux de sens laissés dans l’ombre par la grande machine politique. La géopoétique — dont l’Institut international a été fondé par White en 1989 dans un contexte géopolitique bouillonnant — se veut une échap- patoire à l’impasse générée par les crises géopolitiques et une proposition de refonte globale du champ culturel. À l’heure des crises (politiques, éco- nomiques, sociales, culturelles, écologiques), la géopoétique fait le pari qu’une autre vie est possible, qu’un autre rapport au territoire et à la Terre est envisageable, qu’un tournant culturel majeur peut être amorcé.

3. On notera par ailleurs que le SNP ne remet pas en question l’Union des Couronnes d’Angle- terre et d’Écosse de 1603.

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De tournant, il en est question dès le titre de l’ouvrage, et l’auteur de s’expliquer sur son choix : « The original meaning of “wrath” in this name place [Cape Wrath étant situé, comme chacun le sait, au nord- ouest de l’Écosse] has nothing to do with anger, everything to do with an old Norse word meaning “turning point”. » (Ideas of Order, p. 102) En publiant à la veille du référendum cet essai, et par-delà le référendum au cours d’une période charnière pour l’Écosse, White vient ajouter sa pierre à l’édifice. Ideas of Order — sous-titré « The Tentative contours of a political, intellectual and cultural paradigm » — est une mise en regard du politique et du poétique, de la géopolitique et de la géopoétique. L’auteur y fait un diagnostic — la Cité souffre d’un malaise — et propose une nouvelle orientation, un nouvel ordre susceptible de panser et redynamiser cette même Cité. Mais quelle lecture White fait-il du contexte écossais contemporain ? Le poète — « poète à la limite du mot » comme le disait Nietzsche — est-il apte à penser/panser la Cité ? Peut-il y jouer un rôle décisif ? Ideas of Order s’ouvre sur un chapitre intitulé « An Overview of Cul tural History » qui propose une macro-lecture de l’histoire occidentale depuis la révolution industrielle. Soulignons d’emblée et avant d’aller plus loin, une des spécificités de la stratégie de l’auteur. En bon « nomade intellectuel », comme il aime à se décrire, White fait parcourir à son lecteur l’Histoire à grandes enjambées pour prendre de la hauteur et ouvrir de nouvelles perspectives (il s’appuiera par exemple sur l’histoire de la Russie pour éclairer la situation écossaise). Son objectif : suivre une ligne de crête susceptible de « ré-ouvrir » le champ culturel. Le chapitre mentionné ci-dessus est un bon exemple de cette stratégie. En s’appuyant sur des penseurs tels que Immanuel Wallerstein (The Modern World System, 1974), Alain Lipietz (Le Capital et son espace, 1977), Samuel Huntington (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, 1996) et Fernand Braudel (Civilisation matérielle, économie et capitalisme, 1979), White fait émer- ger les grands mécanismes qui ont gouverné l’ère moderne. Voici la pre- mière « conclusion » à laquelle il arrive : What emerges from these studies, in addition to the analysis of global structures, in which a geographical reading predominates, is a general picture with an outer circle of supranational monopolies, an inner circle of confusion, resentment, frustration, and, in the smallest circle, a reduction to “family life” as a last, pathetic refuge of intimate coherence—pathetic, because perpetu- ally invaded by monopoly “culture”, threatened by the intermediary sector, and ultimately stifling form lack of air and projection.Ideas ( of Order, p. 1) L’auteur délimite là l’espace global dans lequel son étude évoluera et donne une des clés de lecture de son essai. Trois cercles régissent les

| 123 études écossaises 17 sociétés modernes. Le jeu géopolitique domine très largement la scène et génère en son sein un désordre global : dans le champ socioculturel — « the inner circle » — et au niveau de la sphère personnelle — « the smallest circle ». La vie à l’intérieur de ce dernier cercle est bornée, elle ne permet aucune « projection ». La lecture que White tire de ses ouvrages fait de cette sphère individuelle une prison à ciel ouvert. L’individu est un rouage dans une grande machine politico-économique qui empêche toute forme d’émancipation, toute croissance de l’esprit, tout esprit de citoyenneté au sens fort du terme. La sphère intermédiaire, celle où évo- luent les acteurs de la vie socioculturelle, n’a de sens qu’économique. Exceptions mises à part, cette sphère est sous-tendue par une logique de marché qui génère désordre, bruit et fureur. White parlera à ce titre d’un processus de « macdonaldisation » du monde (Ideas of Order, p. 141) dénué de sens. L’entropie de la Cité — à savoir son degré de désordre — est donc très élevée, il en résulte une grande incohérence, un malaise profond dans la culture. On aura compris que cette macro-lecture n’est pas spécifique à l’Écosse, mais au monde occidental dans son ensemble. Bien qu’il ne traite pas frontalement de la politique écossaise et qu’il ne se présente pas comme le fervent partisan de tel ou tel parti, White dresse au fil des pages son portrait politique par petites touches. Ici, il se dira démocrate — « Let me make it clear at this point, if need be, that I’m a democrat » (Ideas of Order, p. 27) —, là républicain — « I’m a republican, in the European tradition » (Ideas of Order, p. 116) — et plus loin encore il laissera entendre, avec une note d’humour et de légèreté, qu’il adhère au Scottish National Party : « A strong line of republican thought has always been there, latent and blatant, and I work in that context, with, as adjunct, an adhesion to the SNP—small nations policy. » (Ideas of Order, p. 116) En évoquant ses affinités avec le SNP — dont le slogan « Independence, nothing less » affirme la volonté de faire sécession avec l’Angleterre — et en se disant démocrate et républicain, White nous ren- seigne sur ses coordonnées politiques. Il est en faveur d’un pouvoir par et pour le peuple. On rappellera, afin de situer l’auteur dans le paysage politique, que l’Écosse est divisée quant à sa lecture de l’Acte d’Union de 1707 : L’union est donc dépeinte de façon contradictoire, explique Nathalie Duclos, tantôt comme une aubaine économique pour l’Écosse et tantôt comme le lourd tribut payé par le peuple écossais à la corruption et à la vénalité de ses élites, tantôt comme un partenariat entre nations égales et tantôt comme la quasi-absorption politique de l’Écosse par l’Angleterre. La lecture que fait White est celle du « lourd tribut » et de la « quasi- absorption ». Il parlera à ce titre d’une semi-dépendance à caractère

124 | géopolitique, géopoétique : panser la cité colonial — « a semi-detached state of sub-colonisation » (Ideas of Order, p. 143). Dans la droite lignée des indépendantistes, il considère que le pays s’est tiré une balle dans le pied en signant l’Acte d’Union. Aussi, l’Écosse est prise dans le second cercle — « the inner circle of confusion » — et traverse une période de « marasme historique 4 » qui pousse au repli et fait perdre toute forme de vigueur : When societies (in Whitehead’s phraseology this term covers a whole range of groupments, from molecules to individuals) decay, they don’t lose their identity right away (on the contrary, they cling to it), their “defining characteristics” don’t cease to exist, they just become insignificant, they “lapse into unimportance”, approaching nonentity through futility. A territory with a vigorous sense of order, a “complete region”, turns into “a province of pathology” with total lack of actuality and coordination. Largeness yields to narrowness, coherence to vagueness, intensity and scope to triviality. (Ideas of Order, p. 100-101) White livre ici une critique radicale du contexte écossais dont le caractère corrosif et polémique n’est pas sans rappeler la grande tradition intellectuelle écossaise. « Insignifiance », « futilité », « pathologie », « étroitesse », « flou » ou encore « trivialité » disent la décadence d’une culture autrefois forte et « vigoureuse ». Cette décadence donne lieu à ce qu’il appellera la « mediocracy », le règne du médiocre. Il pointera du doigt les productions culturelles contemporaines — renvoyant par exemple à quelques films à succès — en insistant sur le fait que quantité n’est pas synonyme de qua- lité et en qualifiant le tout de « crap-market » (Ideas of Order, p. 141) tota- lement dénué de sens : « a vacuum filled with nothings, surrounded by an increasing surge of blind violence, frittery triviality and loutish vulgarity » (Ideas of Order, p. 146). La perte d’allant globale que White souligne est le signe d’une Écosse prise dans les tourments de l’Histoire, étouffée par une stratégie géopolitique délétère. On notera avec intérêt que la réflexion menée dans Ideas of Order s’inscrit, de manière idiosyncratique, dans une dynamique nationale qui a émergé dans le milieu intellectuel écossais des années 1970-1980 et dont l’objectif fut de déconstruire les mythes fondateurs de l’Écosse moderne. Cairns Craig, universitaire écossais d’envergure et, fait important, à l’origine de la publication des trois derniers ouvrages 5 de White en langue

4. C’est là le constat que White dresse dès la première ligne de son ouvrage : « While engaged also on other fronts, part integral of my activity over the last few years has been to make a contribution to a process underway for some time in Scotland: to get the country out of its historical doldrums and a depleted cultural context. » (« Preface », p. vii) 5. Ideas of Order at Cape Wrath, The Winds of Vancouver (un récit de voyage), Longitudes and Latitudes (un recueil de poèmes).

| 125 études écossaises 17 anglaise (dont l’essai étudié ici), résume la situation dans les termes suivants : Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, la culture écossaise a donné lieu à une véritable chasse aux mythes. Les spécialistes se sont mis en quête des origines de certaines représentations considérées comme erronées. […] Toutes ces analyses convergentes affirmaient, dans l’ensemble, que depuis deux cents ans […] l’« identité écossaise » n’était qu’un amalgame d’anecdotes fictionnelles, d’histoires fausses et de contrevérités historiques 6. La critique de White et celle présentée par Cairns se recoupent. L’Écosse moderne s’est travestie, le contexte géopolitique a mis à mal la dynamique culturelle du pays, le plongeant dans un « marasme historique ». Cette vague de critiques a contribué à insuffler un nouveau dyna- misme tant au niveau politique — notamment avec l’arrivée au pouvoir du SNP — que dans les cercles culturels et intellectuels. Keith Dixon, dans son introduction à L’Autonomie écossaise — met en lumière « le rôle essentiel des créateurs […] dans le processus de réappropriation critique de l’héritage écossais et de réécriture du présent » et rappelle que « par leurs œuvres » ils ont « redessiné les frontières des Écosses possibles » (L’Autonomie écossaise, p. 11). Tout en étant marginal, car vivant en France, White participe de cet élan depuis les années 1990. Mais cette margi- nalité revendiquée est présentée par l’auteur comme la pierre angulaire d’une critique radicale seule susceptible de générer un renouveau : It is, I submit […] only with the individual in isolation, the thinker in search of knowledge, not with common sense and communitarism, personalism and sociologism, that a new beginning can be made. […] History (political, cultural, literary) is one thing, works are another. In the works of a real author we leave simplistic polemics, as well as oppositional dialectics, behind, and can see things (forces, ideas) in a more complete, paradoxical rather than orthodoxical kind of way. (Ideas of Order, p. 7 et 17)

À la fois expérimental et force de proposition — « I submit » —, Ideas of Order se veut le résultat d’une réflexion personnelle et marginale. La marge ici est vue comme susceptible d’éclairer la norme, de la réinventer, d’en redécouvrir le potentiel, d’en redessiner les contours. Les institutions et leurs acteurs ne sont pas en capacité, par leurs statuts, de générer quoi que ce soit de radicalement nouveau. Leur rôle, par rapport à celui de l’auteur, est secondaire. Ils sont les porte-parole d’une éthique dont l’ori-

6. Cairns Craig, « La défaillance écossaise », dans L’Autonomie écossaise, p. 185-186. Précisons que Craig ne souscrit pas pleinement à cette thèse. Il insiste sur le fait que la culture populaire écossaise a su tirer son épingle du jeu et garder son identité.

126 | géopolitique, géopoétique : panser la cité gine se trouve dans les œuvres d’individus indépendants et isolés. Là où dans un contexte géopolitique le cercle extérieur — celui du jeu entre les nations — domine et formate l’individu, en géopoétique c’est l’individu qui, ré-ouvrant un espace de vie, redonne du souffle à la communauté. Il y a donc un renversement : l’effet centripète qui étouffe l’individu et l’em- pêche de se projeter, est remplacé par un effet centrifuge qui a vocation à revitaliser. L’individu, partant l’auteur et le poète, joue le rôle d’éclaireur, d’ouvreur de pistes nouvelles. Dans le lexique de White, l’auteur, du latin augmentum, est celui ou celle qui augmente la sensation de vie. Le poète se définit non pas comme un sujet lyrique, encore moins comme un simple versificateur, mais comme un « stratège de mutation » (Ideas of Order, p. vi). Cette expression — empruntée à Ossip Mandelstam qui l’appliquait à Dante — redonne au poète une fonction primordiale au sein de la société. Si le « stratège » politique est à la tête des armées et conduit les troupes, le stratège poétique conduit les âmes, s’emploie à la croissance des esprits. À l’instar d’Hermès, le dieu psychopompe dans la mythologie gréco- égyptienne, le stratège de mutation transforme les énergies, incarne le principe de l’évolution de l’âme, joue un rôle initiatique. Le poète, dont la fonction est ici largement réévaluée, a donc un rôle à jouer dans la société, celui, au sens le plus élevé du terme, de pédagogue : If I appreciate the intellectual force of that essay [il est ici question de The Defence of Poetry] as a whole, I don’t much care for that particular formula [“poets are the unacknowledged legislators of the world”], simply because I don’t see the function of the poet as being not to lay down laws, but to open vision, break paths and delineate a cartography. The philosopher Schelling […] had a better formula, describing the poet as “the pedagogue of humanity”—an idea taken up again by the American poet Charles Olson in his Human Universe when he says, peremptorily and provocatively: “The poet is the only pedagogue left to be trusted.” […] “I mean the tough ones, only the very best, not the bulk of them.” (Ideas of Order, p. 157) À la « loi » émanant de l’état et de la machine politique, White oppose la « vision », le « cheminement », la « cartographie ». L’idée n’est pas de créer une législation pour le peuple et la Cité, mais d’ouvrir un nouvel espace de vie en brisant le cadre culturel connu, en faisant émerger (et nous reviendrons sur ce point) des lignes de force inédites dans le champ des connaissances. C’est donc avec cet esprit d’ouverture que White cherchera à penser/ panser la situation écossaise. On notera pour commencer que si l’auteur prend position pour une Écosse plus autonome, ce n’est pas en tant que nationaliste, mais en tant qu’Européen : « I am a Scoto-French European writer, open to the world » (Ideas of Order, p. 62), « I came back to Scotland

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[…] to manifest my allegiance to what I consider its high line […] because I wanted to renew Scotland’s connection with Europe » (Ideas of Order, p. 49). L’itinéraire de White, qui a fait dire à Michel Duchein qu’il est l’« incarnation vivante, en notre siècle, de la “Vieille Alliance” des siècles passés 7 », l’a mené de l’Écosse à la France en passant par une année en Allemagne. On passera rapidement sur cet itinéraire en rappelant uniquement que, insatisfait du contexte culturel britannique dans les années 1960, White s’est définitivement installé en France en 1967 et qu’il y a mené une carrière universitaire de premier ordre en parallèle de l’élaboration de son œuvre. Par l’intermédiaire de son itinéraire, mais aussi de toute sa poétique, l’auteur avance l’idée que l’Écosse devrait sortir du giron anglais et renouer les rapports perdus avec l’Europe. Dans le chapitre « Working in the Outer Reaches », White fait émerger une haute lignée de moines, d’écrivains et de penseurs écossais (irlandais pour le premier) dont il se voit comme l’héritier. Jean Scot Erigène (815- 877), Jean Duns Scot (1266-1308), George Buchanan (1506-1582), David Hume (1711-1776) et Robert Louis Stevenson (1850-1894) en constituent la colonne vertébrale. En dressant leurs portraits, l’auteur fait ressortir trois points en commun : premièrement tous évoluent dans la marge, à l’écart de la doxa, voire en conflit avec elle : « Erigena had no respect for set hierarchies » ; « When he [David Hume] brought out his Treatise of Human Nature, written in France, he had all the upholders of Common Sense philosophy after his blood, rejecting his work as ’atheistic and immoral’ » (Ideas of Order, p. 38-40). Deuxièmement, tous ont couru le monde par la marge : Duns Scot « is a moving spirit » ; Stevenson « a mind on the move in live ways ». Enfin, tous ont séjourné en France et ont nourri les relations franco-écossaises. Cette lignée anticonformiste représente l’antithèse de l’école du Common Sense mentionnée ci-dessus. De concert avec un certain nombre d’historiens critiques écossais, White avance l’idée qu’en embrassant la philosophie du Common Sense, l’Écosse s’est fourvoyée et a mis fin à sa grande tradition intellectuelle et au scepti- cisme qui la caractérisait : « Common Sense philosophy was exactly what the doctors ordered. This philosophy was in fact elaborated and set up in Scotland as a bulwark against the thinking of David Hume, considered as damnably sceptical, dangerously nihilistic, and “un-Scottish” 8. » (Ideas of Order, p. 6) White oppose donc deux traditions : l’une conformiste, l’autre

7. Voici la citation complète : « On retiendra seulement le nom du poète Kenneth White qui, vivant en France et en Écosse, écrivant en anglais comme en français, est sans doute le plus international des Écossais et le plus écossais des citoyens du monde, incarnation vivante, en notre siècle, de la “Vieille Alliance” des siècles passés. » (M. Duchein, Histoire de l’Écosse. Des origines à 2013, p. 667) 8. Cette école, impulsée par les travaux de Thomas Reid et qui a connu un essor fulgurant à partir de la fin du xviiie siècle, « affirme que Dieu et l’univers sont des réalités indépendantes de toute

128 | géopolitique, géopoétique : panser la cité anticonformiste. La première, fortement liée à l’intelligentsia oxbridgienne, se complet dans un cadre culturel bien établi et partagé par le plus grand nombre. Dieu, la morale, la raison universelle sont autant de postulats à ne pas mettre en question. La seconde tradition, celle de Hume, est rebelle et anarchisante 9, elle fait bouger les lignes, elle ne se satisfait pas du cadre en place. Le rôle du poète, ou plutôt du stratège de mutation, se matérialise : faisant partie de cette seconde tradition laissée dans l’ombre pour le « confort » du plus grand nombre, il travaille à l’émergence d’une contre-culture capable de redonner du sens et de la vigueur à la Cité. Pour l’Écosse donc, il s’agira pour commencer de renouer les rapports perdus avec l’Europe, et en Europe avec la France (celle-ci étant perçue comme l’épicentre européen en matière de pensée critique). White a très tôt fait le pari que de cette « nouvelle alliance » pourrait naître un contexte culturel porteur, capable de répondre aux grands enjeux de notre époque. En créant l’Institut international de géopoétique en 1989, White a mis la théorie en pratique. Si elle est née en France, la géopoétique n’a pas tardé à se déployer — ou « s’archipéliser » — à travers l’Europe puis sur d’autres continents. Ainsi, des Ateliers de géopoétique se sont formés aux quatre coins de l’Europe : en France, en Écosse, en Belgique, en Italie ou encore en Suède. Mais aussi outre-Atlantique : au Canada et au Chili. Cette théorie-pratique transdisciplinaire dont le but est de renouveler la scène culturelle en revenant à l’essentiel se pose comme une alternative forte au désordre ambiant, comme un moyen de redonner du sens à la Cité. Là où les conflits et autres luttes de pouvoir géopolitiques orientent systématiquement le regard vers un au-delà, là géopoétique invite à se concentrer, pour commencer, sur l’environnement direct, à redéfinir le rapport Homme-Terre et partir de cette base pour s’ouvrir sur l’exté- rieur : « The suggestion here is that life could be lived, not according to vertical fixation, nor in blind rush to hypothetical future, but in concen- tric, quietly expanding circles from the point at which one finds oneself on the planet. » (Ideas of Order, p. 212) À la projection vers un au-delà toujours fantasmé, mais jamais pleinement vécu, la géopoétique oppose un ancrage dans le local avec une ouverture, lente et progressive, sur le global. On remarquera une fois encore que la démarche de White se traduit par un renversement de l’ordre établi et des « cercles » qui structurent démonstration expérimentale, et que les vérités morales sont une donnée innée à tous les hommes, relevant du common sense, c’est-à-dire de la raison universelle » (Histoire de l’Écosse, p. 490). 9. White rappelle dans la foulée que la vie de Hume, contrairement à ses écrits, était plutôt rangée : « As is well enough known, Hume himself, seeing existential difficulties ahead, had opted to keep his nihilism under his hat and devote his time to light conversation and heavy cookery. » (Ideas of Order, p. 6)

| 129 études écossaises 17 la société contemporaine. Ici l’individu, libéré du jeu géopolitique, évolue en cercles excentriques dans une relation qui se veut à la fois critique et harmonieuse : critique de la culture de masse et du prêt-à-penser ; en harmonie avec l’environnement et avec l’Autre. La géopoétique telle que la présente White peut-elle pour autant peser dans le dialogue social ? Peut-elle donner la réplique à la géopolitique ? Peut-elle ouvrir de nouvelles perspectives pour l’Écosse contemporaine ? Et si oui, par quel canal ? A few years ago (and the intention may still be in the air), several educa- tive and cultural institutions here in Scotland expressed the desire to come together in order to create a new, dynamic, network. It was suggested by some that I be the pivot-man, and this proposition was accepted. But when it came down to actual organization, there was a problem, and a blockage. Within the existing framework, they didn’t know where to place me. Was I in literature, in philosophy, in art—where ? There’s talk about pluridisciplinarity, but when pluridisciplinarians, transdisciplinarians turn up in the flesh, as it were, nobody knows where to place them. (Ideas of Order, p. 164) Le champ d’action de White, comme le laisse à entendre cet extrait, est le tissu socio-éducatif et culturel. Ni intellectuel idéaliste dans la tradition de Platon, ni intellectuel engagé tel que Sartre l’a incarné, ni intellectuel médiatique, White se présente comme un « intellectuel nomade » : « The nomadic intellectual crosses territories and cultures, following a multiple itinerary, opening up uncharted space » ; « He carries no flag, is the spokesman of no identity-group, incorporates no local socio-cultural context » (Ideas of Order, p. 204). L’Université est donc un des lieux de prédilection de cet intellectuel nomade, et le projet (sans lendemain, pour l’instant) évoqué dans Ideas of Order montre dans quelle mesure le projet géopoétique pourrait donner la réplique à la géopolitique. En s’appuyant sur la découpe initiale proposée par White (celle des trois cercles), on comprendra que c’est en œuvrant à partir de la sphère individuelle que le changement pourra s’opérer. Ceci fait écho à la paideia mentionnée plus haut. D’un côté, la paideia, ainsi que l’on définit les Grecs, doit déve- lopper l’esprit critique et le caractère, permettre de cultiver le goût et, en bout de chaîne, donner naissance au « grand esprit » (mégalopsychos). De l’autre, mettre l’accent sur la paideia, revient à accorder une place de choix au « patrimoine culturel », à se focaliser sur les « possibilités latentes d’une époque », à « ébaucher les lignes futures du développement » (White, L’Esprit nomade, p. 43). À l’instar de ce que White fait à plusieurs reprises dans son essai, l’Université pourrait, en travaillant selon une logique transdisciplinaire, faire émerger des lignes de forces inédites dans le champ de la connaissance. On notera donc que c’est à travers ce type de projet que

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White voit l’amorce possible d’un tournant dans la société contemporaine. On peut aisément imaginer le bénéfice que l’Université écossaise en tirerait : en renouant avec la part européenne de son « identité », en travaillant dans le sens de la transdisciplinarité, en s’efforçant de redéfinir le rapport Homme-Terre, l’Écosse pourrait non seulement continuer à se réapproprier une partie de son passé, mais aussi répondre aux grands enjeux internationaux du moment. Soulignons enfin que ce projet à l’in- térieur de l’Université n’est pas le seul cheval de bataille de White. De livres en conférences, en passant par des festivals, des émissions radio, ou de lectures publiques, ce nomade intellectuel est un infatigable militant culturel qui fait vivre la géopoétique à plein régime. La géopoétique de Kenneth White, certes moins en vue et moins connue que la géopolitique, entretient un rapport fécond avec cette der- nière en cela qu’elle l’intègre pour mieux la dépasser. Elle n’en reste pas au stade de la compréhension des conflits, mais cherche à poser les bases d’une nouvelle culture. Par-delà les rivalités de pouvoirs et en prenant comme dénominateur commun la Terre, la géopoétique pense et panse la Cité. Bien sûr, il ne s’agit là que des premiers jalons sur un long chemin qui pourrait n’être qu’un baroud d’honneur et le rouleau compresseur qui alimente les réflexions géopolitiques a de fortes chances de passer en force et de taire la voix géopoétique. Mais, comme le disait Nietzsche, « les pensées qui mènent le monde n’arrivent-elles pas sur des pattes de colombe » ? L’histoire ne nous montre-t-elle pas que les changements majeurs sont souvent les fruits de personnes isolées ? Le champ de la culture évolue à un rythme plus lent que celui de la politique. Mais là où le bruit et la fureur qui se dégagent de la vie politique ne sont souvent que passagers, les propositions qui émanent des grandes œuvres restent et peuvent, de fil en aiguille, avoir un impact dans le champ de la culture puis, par ricochet, dans celui de la politique. À ce titre Ideas of Order at Cape Wrath pourrait contribuer à « révolutionner la politique culturelle de l’Écosse » (Duclos, 2014, p. 162) et servir de base idéologique au tournant politico-culturel qui a cours en Écosse. On souli gnera d’ailleurs l’intérêt qu’a eu Michael Russel (homme politique écossais et membre du SNP) pour une des conférences données par White au début des années 2000 : His 80-minute performance should have been a “must-do” for anyone interested in what we might make of our little country […] His views of the nature and place of identity and culture, alongside politics and economics in a developed democracy, and the way in which we might aspire to have a developed electorate, deserve very serious consideration by those who aspire to govern. (The Herald, 27 août 2001, rapporté par White dans Ideas of Order, p. ix).

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C’est un message fort que Russel envoie en direction des acteurs de la vie politique et de ceux de la vie culturelle : la marge pense/panse la Cité, écoutons-la.

Bibliographie

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132 | Recherches récentes en études écossaises

Benjamin Wilkie Deakin University, Australia

Popular Imperialism, Scottish Identity, and William Wallace in an Australian Colonial City

The relationship between Scotland and her nearest neighbour, England, has often been cast as one defined by rivalry, animosity, and opposition. In exploring this relationship, this paper will consider the events surrounding the unveiling of a statue of William Wallace at Ballarat, a provincial gold mining city in colonial Australia, during the year of 1889. The rituals attached to the unveiling of public monuments, and the dynamics of their reception, can assist us to identify their specific role and place in the public consciousness. Taken as a whole, statues themselves, the ceremonies surrounding them, and their public reception help us to investigate the symbolic, ritualistic, and performative dimensions of identity formulation. Thisarticle illuminates how settlers interpreted one Scottish national hero in such a way that demonstrated loyalty to the Union and Empire, and accommodated a convergence of English, Scottish, Irish, and Welsh migrants in a British colonial city—Ballarat. 1 Additionally, it considers how public monuments, providing a sense of authority to particular groups, can marginalise others by acting to settle cultural competition. Even so, monuments such as that of William Wallace in Ballarat are often subject to challenges and renegotiation. Therefore, this article also reflects on competing interpretations of the statue at its unveiling in the late nineteenth century from the likes of poet Francis Adams. The most popular understanding of Wallace at the time, however, was that he was a hero of the Union. This, of course, contrasts with Wallace’s popular contemporary position in the conception of England as a negative referent of Scotland’s national identity—its binary “Other”, against which Wallace valiantly fought. Instead, this paper argues, the partnership with England and Scotland in the British Empire provided

1. Ballarat is a provincial city in Australia located approximately 100 km from the capital city of the state of Victoria, Melbourne. In the middle of the nineteenth century, Ballarat was the location of a significant gold rush, which caused the substantial growth of Victoria and Australia’s economy and population in the second half of the nineteenth century.

| 135 études écossaises 17 a positive focal point for Scottish cultural identity in the diaspora. After a discussion of the rise of “popular imperialism” in nineteenth-century Scotland, the remainder of this paper will describe how this notion of identity was played out, and perhaps exaggerated, in a British colonial city that was home to both English and Scottish settlers.

Identity and popular imperialism in Scotland and abroad from the 1850s

Scottish identity in the nineteenth century was largely expressed in relation to the British Empire, which, in the aftermath of the Act of Union with England in 1707, the Scots helped to shape and which in turn helped to shape Scotland. Yet, as Colin Kidd has noted, “Scotland’s Unionist culture has already become a world we have lost”, largely due to the influen- tial modern notion that Scotland belonged and still belongs to a “Celtic fringe” in the British Isles (2003, pp. 873–4). As Kidd observes (p. 874), the Celtic labelling “is one which most nineteenth-century Lowland Scots would have vociferously rejected”. Instead, Unionism and popular imperialism were the core features of Scottish identity in the nineteenth century era. The growth of Scottish imperial identity had its foundations in the economic and social transformation of Scotland throughout the late-eighteenth and nineteenth centuries, and in Scotland’s partnership with England in the British Empire after the 1707 Union. Three main institutions in Scotland survived the Union: the Scottish Kirk and Presbyterianism, the Scottish educational system, and Scottish legal traditions. Together, these institutions provided a focal point for identity in Scotland throughout most of the eighteenth century. During the 1700s, the church, law, and education in Scotland were dominated and directed by the traditional professional middle class, which itself was dependent on aristocratic patronage (Finlay, 1997, p. 14; Fry, 1987, pp. 6–30). The impact of urbanisation and industrialisation in Scotland during the early nineteenth century was such that these institutions began to struggle to retain their traditional role in Scottish society and their centrality as reference points for Scottish identity (Devine, 1998, pp. 1–9; Finlay, 1997, p. 14). These institutions and the old ruling class that controlled them increasingly found their authority challenged by demands for greater social and political prominence among the emerging commercial bourgeoisie, whose receipt of the vote in 1832 displaced the dominant Conservative Party, and whose challenges to aristocratic privileges in the Church cul- minated in the Disruption of 1843 (Hutchison, 1987, pp. 33–59; Brown

136 | popular imperialism, scottish identity, and william wallace and Fry, 1993). The Presbyterian Church, which had once occupied the space of a Scottish national parliament in the minds of many, could no longer provide the foundations and focal point of a unified national identity (Bebbington, 1982, pp. 469–503; Brown, 1987, pp. 58–65). Much like other European nations during the early nineteenth century, a romantic, anti-modern sentiment arose in some sectors of the Scottish population in response to the urbanisation and industrialisation that had swept the nation and transformed its society and economy. Anglicisation, modernisation, and commercialisation—the results of Scotland’s new urban society—seemed to contemporaries to be undermining Scottish national distinctiveness and identity, especially in relation to England. Voices for national grievances came together in the National Associa- tion for the Vindication of Scottish Rights in 1853, and attempted to gain recognition at Westminster for Scotland’s national distinctiveness in the Union, but ultimately failed to build a sustainable or effective political movement. It was also largely unable to foster a national political sentiment in Scotland (Hanham, 1967, pp. 143–79). Finlay (1997, p. 15) described the “radicals and romantics” of the Association and other anti- modern proponents as lacking a “coherent ideological underpinning other than the general notion that something was undermining Scottish nationality”. In the nineteenth century, therefore, Scottish nationalism failed to manifest itself into a major political force. Tom Nairn and other historians have argued that this was largely because the bourgeoisie rejected Scottish nationalism in an attempt to secure and build upon the material benefits bestowed on their class by the British Empire (Nairn, 1983, pp. 138–64; Dickson, 1980, pp. 230–4). Nationalism in Scotland was “stunted and ill-formed”, and the country became saddled with a “Tartan Monster” (Nairn, 1983, p. 162). The assumption that Scottish nationalism must be inherently defensive and hostile to the British state to be a legitimate nationalism has been demonstrated to be a flawed argument. Throughout the nineteenth century in Scotland there was no real sense in which being Scottish and British were mutually exclusive. They were, to the contrary, highly compatible positions, and the Scots mostly felt no need to construct a defensive identity in opposition to Britain or England (Finlay, 1997, p. 15; Finlay, 1994, pp. 127–43). Instead of a defensive political nationalism, there emerged an identity centred upon popular imperialism. Militarism, race, religion, economic expansionism, and monarchism were all core ideological clusters around which popular British imperialism was constructed (MacKenzie, 1984, pp. 1–10). Until the middle of the nineteenth century, Scotland’s imperial identity did not focus upon a national “Scottish” contribution

| 137 études écossaises 17 to the Empire—tellingly, Britain was still often referred to as “England” in Scotland, although the contributions of individual Scots were widely recognised. In the 1880s, largely due to the reformulation of Unionism in the wake of the Irish Home Rule movement and the recognisance of Irish nationality within the British state, Scotland quickly adopted its own language of nationhood and began to articulate a distinctive national role within the British Empire (Finlay, 2011, pp. 280–301). Towards the later nineteenth century, popular imperialism in Scotland took on its own distinctive national characteristics (Finlay, 1997, p. 15). In particular, “empire” and “imperialism” became ubiquitous in the language describing Scotland and its people. The Union with England was an imperial partnership; Glasgow was the second city of the Empire, and Scotland’s economy was the workshop of the Empire; Scottish parlia- mentarians in Westminster were taking part in an imperial parliament; and, the Scots themselves were a race of Empire-builders (MacKenzie, 1993, pp. 714–39; Finlay, 2011; Finlay, 1997, p. 16). The ideal of the imperial partnership with England was vindicated and given credibility with the spread of distinctly Scottish imperial activities. These notably included the role of Scottish regiments, and the notion of Scots as a martial race, throughout the Empire; Queen Victoria in particular was taken by the Highland romanticism that these regiments embodied (Duff, 1980, pp. 34–5; p. 220–5). Scottish religious identity found expression in the missionary movement and the spread of Presbyterianism throughout the colonies (MacKenzie, 1990, pp. 24–33; Calder, 1996, pp. 79–108). The expansion of Scottish business and trade was central to the idea of a Scottish imperial mission (Lenman, 1977, pp. 167–93; Finlay, 1994, pp. 127–43). The cult of Balmoralism, linked intrinsically with the Queen’s romantic obsession with the Scottish Highlands, formed a distinct form of monarchism, while notions of imperial racial identity were also given expression; indeed, Lowland Scots considered themselves superior to and ultimately more “Anglo” than the English themselves (Devine, 2012, pp. 293–4; Kidd, 2003, pp. 874–5). Scottish identity in the nineteenth century, therefore, was constructed around the ideological clusters of popular British imperialism: militarism, race, religion, economic expansionism, and monarchism. The re-invention of Scottish identity in this period also precipitated the rise of a sense of Scotland as embodied in three core elements, the first of which was the romantic Highland symbolism exemplified in the works of Robert Burns and Walter Scott. Also widespread across Scotland in the nineteenth century was the notion that all Scots shared a set of intrinsically Scottish characteristics (such as thrift, respectability, independence, tem- perance, the work ethic, and meritocracy). Finally, there was an under-

138 | popular imperialism, scottish identity, and william wallace standing that the British Empire was a stage upon which the credibility and authenticity of these symbols and values could be asserted. Thus, a distinct Scottish identity was capable of accommodating concurrent identification with the British Empire (Finlay, 1997, p. 16; Fry, 1987, pp. 88–119). At the same time as popular imperialism was developing and finding cultural expression in Scotland, high levels of emigration were being recorded. When these migrants settled in their new homelands, they brought their social and political systems, as well as cultural practices and national identities, with them (Hartz, 1955; Hartz, 1964; Dixson, 1999, pp. 22–6). Scotland’s popular imperialism, therefore, was transmitted to Australia by Scottish migrants. Divorced from the cultural-nationalist framework of Scotland, expressions of popular imperialism in Australia became “symbolic” of Scottish identity, and represented a nostalgic commitment to the culture of first generation immigrants, or to that of their homeland. Migrants or their children often harboured a genuine desire to return to these imagined pasts, which, writes sociologist Herbert J. Gans (1979, p. 9), were “conveniently cleansed of the complexities that accompanied them in the real past […] while [migrants] may soon realize that they cannot go back, they may not surrender the wish”. Subsequently, internal concepts of ethnicity and identity were externalised and displaced in the creation of symbolic traditions through churches, schools, monuments, and organisations. Such monuments as those examined in this article are, in Pierre Nora’s words, lieux de mémoire, or sites of memory where “memory crystallises and secretes itself ” because there are no longer milieu de mémoire, or real environments of memory (1989, p. 7). Removed from the real environments of their own personal or national histories, migrants externalised and projected their identities onto lieux de mémoire—sites of memory. Statues are particularly relevant to this kind of symbolic identity construction as lieux de mémoire. As Kirk Savage (1996, p. 143) has observed, monuments are integral to understanding the creation and negotiation of cultural identity because they “impose a permanent memory on the very landscape within which we order our lives”. While monuments provide public and enduring credibility and legitimacy to particular collectivities they must necessarily marginalise others, or at worst remove the potential for rivals. Additionally, monuments can operate to settle cultural competition—and although they act as a homogenising force, they are often later subject to renegotiation and challenges. Public monuments and statues remembering figures from Scotland’s past are therefore representative of the process whereby migrants create or recreate symbolic traditions of identity in their adopted countries.

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Additionally, monuments are especially useful entry-points into the nature of group identity because the process of their creation is a democratic and often collective process. Public statues are highly representative of the public sphere; we can recognise them as both products of, and stimulus for the public imagination (Johnson, 2009, p. 478). In the monu ments erected across the world to remember figures from Scotland’s past, historians have found very specific constructions of Scottish identity. Across the global Scottish diaspora, Marinell Ash (1989, pp. 10–1) argues, “monuments were raised to meaningless or highly selective images of Scotland’s past; images which did not endanger the new-found freedom from the past of which many imperial Scots were proud”. Of Burns statues, Christopher Whatley (2011, pp. 222–3) notes that […] for large numbers of those who […] clamoured to attend unveiling cere monies, Burns represented something more: a lost Scottish past with which they could identify; a present of which they felt part, and proud—as individuals, as members of trade and other mutual aid societies, and as Scots; and a future in which they might find themselves in an even better world. In these monuments, notes John Rodgers (2009, p. 66), we see Scot- tish history embodied in a “selective series of emotional and sectarian heroes”, represented by figures such as Robert the Bruce, Mary Queen of Scots, William Wallace, Charles Edward Stuart, Walter Scott, and Robert Burns. These national heroes were recast within the framework of Scotland and the British Empire. Yet the accommodation of different identities is not to say that Scots were or became “invisible ethnics”, as scholars such as David Armitage (2007, p. 297) have argued, describing Scots in North America as “stalwart supporters of Empire, predominantly Protestant and eager to assimilate”. Eric Richards (1988, pp. 11–2) adopts this position for Australia, and argues Scots quickly disregarded their ethnic origins after settlement as the forces of integration and assimilation intensified. On the other hand, historians such as John MacKenzie (2007) and Thomas Devine (2012b) have broadly rejected these views. Devine (2012b, pp. 167–8) notes that one striking feature of Scots in the diaspora is that they were often identified by others as a specific ethnic group and were not merely described as members of a generalised British diaspora, “moulded into uniformity”, he writes, “by the experience of settlement in distant lands”. He argues that the maintenance of Scottish identity was, in fact, complementary to British loyalty: “the British empire did not so much dilute the sense of Scottishness but strengthened it”. The remainder of this article explores how settlers interpreted one Scottish national hero—William Wallace—in such a way that demonstrated loy-

140 | popular imperialism, scottish identity, and william wallace alty to the Union and Empire, and accommodated a convergence of English, Scottish, Irish, and Welsh migrants in a British colonial city.

William Wallace in Ballarat, 1889

The cult of Wallace in the nineteenth century had little resemblance to the Wallace legend of the late-twentieth century as represented in popular films such as Mel Gibson’s Braveheart. Devine (2012a, pp. 294–5) notes that Wallace was “one of the supreme Victorian icons”, and that the Wallace cult in the nineteenth century was “not designed to threaten the union or inspire political nationalism”. Instead, the story of Wallace was seized upon to remind Scots of how the Union of 1707 had been achieved precisely because of his struggles for freedom and liberty; because Scotland remained unconquered, it could form a beneficial and equal union with England in the eighteenth century. Devine observes that the devotion in Scotland to Wallace was evidence that “pride in Scottish nationhood and loyalty to Union and Empire could be reconciled”. This munificent cultural nationalism was reflected in Australia in the late-nineteenth century. Additionally, the Australian context complicates what we know about Scottish identity because, as we shall see, popular imperialism survived longer in the diaspora than in Scotland itself, where Whatley (2012) notes, “service to unionist-nationalism was less obvious by the 1860s, and coin- cides with the demise of unionist-nationalism itself ”. The evolution of the British element of Scottish identity and culture is evident in Australia from at least the late 1840s, when annual Scottish festivals were held in Melbourne to celebrate both Robert Burns and William Wallace. The occasions were at first explicitly political and asser- tive, and anti-English sentiment was especially rife (in 1847 the organ- isers even refused to invite Melbourne’s mayor because he was English). These festivals were exemplary of the broader evolution of Scottish culture and identity in Australia during the nineteenth century (Tyrrell, 2011, pp. 175–86). Gradually, the exclusivity of the events was replaced by the adoption of the hybrid form of British loyalty and Scottish nationalism—Scottish popular imperialism—that began to colour Scotland’s identity in the later- nineteenth century. This was a form of identity that accommodated both cultural nationalism and a munificent political loyalty to the Union and the Empire. By 1850, non-Scots were allowed to attend the celebrations in Melbourne, representing a growing confidence among Scots of their (real or imagined) proliferation into the social élite and a growing sense that Scots were the key factor in the success of the Empire and

| 141 études écossaises 17 its colonies. As the 1850s drew out, the celebrations, though becoming more ostentatious in their “Balmorality” and romanticisation of Scot- land’s past, began to exhibit an unabashed sense of British patriotism and made assertions that the Scots were the supreme component of the British Empire. Throughout that decade, numerous Caledonian societies and St Andrew’s associations were founded where there had been none before—a development assisted in part by the immigration of thousands of Scots to the colonies in the 1850s. Their activities, too, were tinged with a unique combination of romanticised Scottish culture and British loyalty (Tyrrell, 2011, pp. 172–5). In the middle of the nineteenth century, therefore, an imperial culture emerged among Scots in Victoria and Australia that harmonised with the numerous connections they had forged throughout the Empire. As we shall see, this imperial culture was pervasive well into the late-nineteenth century among the Scottish residents of one of Victoria’s largest provincial cities, Ballarat. Since the early days of settlement in south-east of Australia, Scots had been successful settlers, and Ballarat, a goldmining city in the west of the state of Victoria (then a colony), was no exception. In the 1857 Census of Victoria, there were 5,735 Scottish-born living in Ballarat, and around 3,800 were men—the capital, Melbourne, was the only place in the colony with more Scottish residents, although parts of the Western District of Victoria were still, proportionally, overwhelmingly Scottish. Over the second half of the nineteenth century, the Scottish-born dwindled, but their settlement patterns showed a shift from Ballarat East to Ballarat West, towards the more prosperous and stable part of the growing city. In the 1871 census, there were 4,296 Scots living in Ballarat and the ratio of men to women had become more even—3,123 of these Scots lived in the West, while 1,173 lived in the East. In 1881, the East-West division is clear again, with 1,339 in Ballarat West and 654 in the East. By 1891, the numbers had dropped but there were around 1,300 in the West and 426 in the East. Jan Croggon (2002, p. 257) has argued that the Scots’ tendency towards residing in the West over the second half of the nineteenth century, which was a more pronounced shift than other migrant groups, reflected their “pattern of quiet achievement”. She observes that the Scots were “builders—men who left their mark” (p. 274). Weston Bate (1978) contends that the overall division of Ballarat between East and West was also evident in the demographics of each area. The low-lying flats of the East were prone to floods and fire, and thus affluent residents moved towards the more physically stable West; the East’s geography was unsuited to the needs of a growing metropolis, while the West offered more appropriate sites for Ballarat’s public buildings and institutions. Moreover, the

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West was closer to rich, gold-bearing quartz deposits deep in the earth, and was also oriented towards the fertile pastoral lands of the Western District of Victoria. The West’s residents were often affluent merchants, bankers, retailers, investors, and architects. Scots were therefore well placed to make their mark on the built environment of Ballarat and, while the city was home to Australia’s only statue of William Wallace (indeed, one of few outside of Australia), it was also home to one of eight statues of Robert Burns in Australia (Wilkie, 2013, p. 280). The creation and reception of the Burns statue, erected in 1887, reflected many of the themes evident at the unveiling of Wallace; indeed, “Britishness” was a common image circulated at the unveiling of other Burns statues around Australia (Wilkie and Prentis, 2012). As this article finds, Wallace took his place alongside Burns in a pantheon of statues across Australia embodying what Ken Inglis (2008, pp. 25–7) has described as a “colonial culture”, and he noted “in provenance as well as subject many of the statues were imperial artefacts”. It was James Russell Thompson who, in 1889, bequeathed the statue of William Wallace in Ballarat’s botanic gardens to the city. Thompson was a successful businessperson from Airdrie in Scotland, who had arrived in Ballarat in 1853 after finding gold on the nearby Ovens goldfields. Deafness caused by an early career in mining prevented Thompson from becoming involved in public life in Ballarat but, dying a wealthy man in May 1886, he was able to leave significant bequests to relatives and requested that his remaining estate be put towards the purchase of statues for Ballarat’s botanic gardens. Fellow Scot, Thomas Stoddart—who had also been involved in the funding and creation of Ballarat’s statue of Robert Burns—was executor of Thompson’s estate, and was able to procure for the gardens numerous monuments and statues made of Italian Carrara marble (Kimberly, 1894, pp. 166–7). The most notable of Stoddart’s procurements was the statue of Scottish hero William Wallace. The local newspaper, the Ballarat Star, noted on 25 May 1889, that “the statue of Wallace was decided on as a compliment to Mr Thompson’s love for the country he came from—an effigy of the greatest character treated in Scottish history or legend”. Sculpted by Melbourne sculptor Percival Ball, the statue is made of marble and rests on a granite base. It was unveiled on the day of both Queen Victoria and Thompson’s birthday. The monument represents Wallace standing on Abbey Craig, waiting to give the signal for his army to descend upon the English forces crossing Stirling Bridge. At the time, the Ballarat Star described Wallace as being of […] heroic size, standing, as the great patriot is said by legend to have stood, over eight feet in height. His powerful figure is clad in a close-fitting suit of

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chain armor, which well displays the muscular development of the stalwart frame. The arms are bare to just above the elbow, and the large muscles stand out in cords through the armor. Both hands are grasping a representation of the immense sword that in Wallace’s hands wrought such havoc amongst his foes. Over the figure is a light surcoat, with [the] lion of Scotland embla- zoned on the breast, and on the head is a simple morion, so that the features are not hidden by a vizor. These are most expressive, representing a stern resolve to do or die, not unmixed with anxiety, and full of vigilance and observation. The pose is natural and effective, and the tout ensemble is pleasing to the eye. The unveiling of Wallace was a festive occasion. Approximately one hundred members of the Melbourne Caledonian Society travelled to Ballarat by rail. It was reported that at least twenty of them were in full Highland regalia, and four pipers led the party. Members of the local St Andrew’s Society, also in Highland dress, and various other Ballarat dignitaries, joined them. Overall, around three thousand people attended the event. John Nimmo the state Minister of Public Works, was called upon to present the monument to the public. A surveyor by trade, a businessperson, and a parliamentarian, Nimmo was born in 1819 at Catrine, Ayrshire, the son of a mason, and trained in Glasgow. He arrived in Australia in 1853. In business, he was a produce merchant specialising in coffee and spices. As a politician, Nimmo was at various times a local government councillor, a mayor, from 1877 a Member of the Lower House and later a staunch protectionist (Mitchell, 2012). As he unveiled Wallace, “in all its beauty”, said the Ballarat Star, the militia band played Scots wha hae wi’ Wallace bled. Nimmo gave a brief history of Wallace, and noted that in Ballarat he could observe thousands of “public-spirited and high-minded citizens met to do honour to the memory of that brave man who struggled, fought, suffered, and died as a patriot martyr in the cause of national liberty”. Implicitly acknowledging the difficulties involved in reconciling Wallace with British loyalty in a mixed Anglo-Celtic community, Nimmo attempted to remove any sense of national enmity that the monument may have embodied, taking particular care to appease the English in the audience: I am proud to see amongst the audience Englishmen and Irishmen mingling with Scotchmen. […] I thank God that England and Scotland have shaken hands, and for many years have united in fighting for that tight little island side by side. I pray that this state of things may long continue, and that the noble and glorious Queen who now reigns over us may long continue to do so. […] The Irish, too, I am pleased to see here. They are a brave and noble

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race—a little impulsive, perhaps, but amongst them I have found as much genuine manliness and real good feeling as I have amongst the Scotch. What was most striking about Nimmo’s speech on this occasion was the extent to which he defused the national and political antagonisms that exist within the Wallace tradition. William Wallace had become not only a patriot of Scotland, but also Unionist hero. The narrative, of course, required some adjustments to fit. Of Edward Longshanks, or the “Hammer of the Scots” who features so prominently as the antagonist in the familiar modern Wallace tradition, Nimmo pronounced: I have long been of the opinion that Edward I was not a true Englishman, and I am sure he did not represent the English character truly. I have always found in my dealings with the English that they are, as a body, high-souled and honourable men. I am sure they were misled by Edward […] I have found the English one of the first nations in the world as regards fair and honourable dealings between man and man, and for bravery and generosity. For Nimmo, the Wallace tradition required contortion in order for it to become palatable to the public audience in Ballarat, and, indeed, appropriate to the popular imperialism that began to define Scottish identity in the nineteenth century. Additionally, his mention of the “impulsive” Irish is noteworthy. It has been argued elsewhere that the Irish in Ballarat maintained a “vehemently Irish voice”, which was more firmly established and was maintained for longer than Scottish, Welsh, and, indeed, Cornish, identities. Ultimately, it has been argued, by the Federation of the Australian colonies in 1901, the Irish became part of “a larger and distinctively Australian citizenry”, despite distancing themselves, and being distanced from, the British mainstream (Croggon, 2002, p. 299). In any case, though the Victorian cult of Wallace was arguably the dominant understanding, this was not the only way in which Wallace was interpreted at the time. When the statue was unveiled the socialist writer and polemicist Francis Lauderdale Adams wrote a poem dedicated to Wallace, and had it published in 1910 alongside a series of anti-English, anti-imperialist, and anti-capitalist poems in the volume Songs of the Army of the Night (Murray-Smith, 2013). The poem, dedicated specifically to the statue in Ballarat, represents a more familiar, post-Braveheart, reading of Wallace’s position in Scottish history: This is Scotch William Wallace. It was He Who in dark hours first raised his face to see: Who watched the English tyrant Nobles spurn, Steel-clad, with iron hoofs the Scottish Free:

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Who armed and drilled the simple footman Kern, Yea, bade in blood and rout the proud Knight learn His Feudalism was dead, and Scotland stand Dauntless to wait the day of Bannockburn! O Wallace, peerless lover of thy land, We need thee still, thy moulding brain and hand! For us, thy poor, again proud tyrants spurn, The robber Rich, a yet more hateful band! In 1969, British historian H. J. Hanham (1968, p. 79) associated the Wallace statue with the poem written by Adams, suggesting his was the representative interpretation. Echoing Hanham’s understanding of the statue’s significance for Ballarat, historian Edward Cowan (2007, p. 20) has linked the Wallace statue with the Eureka Stockade, a small but symbolic political uprising of Chartists and miners against colonial authorities, at Ballarat in 1854. Although the linkage of the two rests on the incorrect placing of the Adams poem on the statue itself, it is easy to see how Adams’ interpretation of Wallace could resonate in a city so strongly linked with the rise of democratic institutions in Australia. 2 The actual inscription is from Robert Burns’ The Cotter’s Saturday Night. Adams’ sentiments were not echoed in Nimmo’s speech, although it is important to recognise that interpretations of Wallace were not homogenous. While Nimmo retained some assertiveness in his imagining of Scot- tishness, he adopted a kind of pragmatism suitable to an environment in which Scots had to live alongside the Welsh, Irish, and—particularly— the English. Furthermore, Nimmo and Adams’ contesting interpretations of Wallace were reflective of similar trends elsewhere. For example, the National Wallace Monument on the Abbey Craig near Stirling, Scot- land was subject to similarly competing interpretations at the end of the nineteenth century—unionist nationalism on the one hand, and a more radically political and nationalistic reading on the other. Ultimately, the monument at Stirling was intended to stress a peaceful union with Eng- land and was broadly accepted as such at the time—historian James Coleman (2007, p. 151) describes the Wallace monument at Stirling as “unionist-nationalism in stone”. While the Wallace tradition was made relevant to British, Scottish and colonial contexts, such negotiations were unnecessary in other parts of

2. In Australian national mythology, the violent clashes between protesting miners, including a number of Chartists, and the colonial authorities at the Eureka Stockade represents “the birth of democracy”, for it is linked (in sometimes tenuous ways) to the establishment of a number of democratic institutions in Australia, including universal male suffrage and the secret ballot.

146 | popular imperialism, scottish identity, and william wallace the world, and especially where identities had emerged in opposition to, or at least apart from, Britishness. In the nineteenth century North Amer- ican context, speechmakers did not have to negotiate their way around British loyalty at opening ceremonies. Set high on the stone plinth of the Wallace statue in Druid Hill Park in Baltimore are the unambiguous words: “Wallace, patriot and martyr for Scottish liberty, 1305”. The core values of liberty and individualism were retained without the need to explicitly realign Wallace with the British Empire, which was a sometimes- awkward task as Nimmo’s speech evinced. David R. Ross (1999, p. 137) observes that, at the unveiling of the Wallace statue at Baltimore in 1893, the principal benefactor, William Wallace Spence, said It was this man who, by his precept and example, implanted in Scotland that indomitable and inextinguishable love of freedom which has been a distinguishing characteristic of Scotchmen in every quarter of the globe. This was abundantly manifested by them in this, their adopted country, for which they so freely shed their blood in the trying days of the American Revolution. Although the emphasis on freedom and liberty is recognisable, Spence’s interpretation is in contrast to those offered in the colonies and Britain that purposefully avoided placing stress on Wallace’s political Scottish nationalism. The cultural identity reflected in Nimmo’s interpretation of Wallace suggests the popularity of unionist nationalism and the compat- ibility Scottish identity with British loyalty in the nineteenth century, and reflects the broader state of the Wallace cult in the nineteenth century. Yet, as competing interpretations from the likes of poet Francis Adams attest to, the realigning of Wallace with British patriotism was not always simple a task. After the unveiling of Ballarat’s Wallace statue, tributes were paid to the sculptor, Percival Ball, and the artistic merits of the monument. Three cheers were called for the Mayor, the trustees, and the artist. The militia band played God Save The Queen, and the gathering followed this with a verse of Auld Lang Syne. After the unveiling ceremony, visitors were invited to a banquet at the City Hall, at which more speeches were given. One James Lambie spoke of his pride in Ballarat being linked with his native country. On 25 May 1889, the Ballarat Courier reported Lambie saying that Some people wondered why they should bother about heroes of the past, but even if the tales of the heroes were not true they were of extreme value if they gave inspiration to the young. They should cherish the heroes of the past, and all people who enjoyed English liberty should honor the Scottish hero and join in his praise. He was just as ready to bow down before a hero of

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Southern England as a Scottish hero. It was Wallace who first discovered the value of the masses of the people, and the best blood of the Scottish people came from the lonely farmers in the distant moors and the small villages outside the towns. Here, we see a clear exposition of symbolic ethnicity and the nostalgic connections made by diasporic Scots to the traditions and myths of Scot- land. We also see the ways in which identity is transformed in response to the immediate social environment. Much as Nimmo had attempted to defuse national antagonisms between Scotland and England inherent in the narrative, Lambie is pragmatically reimagining Wallace as a universal hero, appropriate to a group of migrants living in a British colonial world. In essence, it is a call for sectarian Scottish and English heroes to be incorporated (but not assimilated) into a broader middle class British cultural and political identity that pronounced individualism and liberty as its core values. Finally, as if to extend the inclusiveness of the event to all, the final song sung at the banquet was Steer my bark to Erin’s Isle, a popular Irish folk song that fittingly ended with the lines If England was my place of birth, I’d love her tranquil shore; If bonny Scotland was my home, her mountains I’d adore. But pleasant days in both I’ve passed, I’d dreams of days to come; Oh! steer my bark to Erin’s Isle, for Erin is my home.

Conclusion

The imperial nature of Scottish national identity in the nineteenth century precluded, somewhat, aggressive anti-English sentiment. This is despite the relationship between Scotland and her nearest neighbour, England, being frequently represented as one defined by rivalry, animosity, and opposition. Popular imperialism, and its impact on relations between England and Scotland, was evident both at home and abroad, and had an identifiable role to play in the formation of migrant identities in Australia. The events surrounding the unveiling of a statue of William Wallace at Ballarat in 1889 assist us to examine the public role of monuments and their relationship to identity formation and maintenance. Such an exploration can provide insights into the symbolic, ritualistic, and performative dimensions of migrant identities. The ways in which colonial settlers interpreted and presented William Wallace incorporated elements of popular imperialism, and seemingly attempted to accommo- date diverse English, Scottish, Irish, and Welsh migrants living together in a British colonial city.

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Furthermore, public monuments provide credibility and a sense legitimacy to particular groups, but as such can marginalise others by acting to settle cultural competition. Nevertheless, monuments such as those of Scottish heroes erected in many areas of Scottish settlement around the world are often subject to challenges and renegotiation. Indeed, while Francis Adams’ understanding of Wallace was not popular in the late- nineteenth century, it represented a strand of nationalist, anti-English opinion that would surface in the second half of the twentieth century. The current popular positioning of England as Scotland’s binary “Other” —the nation and culture Wallace famously resisted—has overshadowed the nineteenth century Victorian cult of William Wallace. As we have seen, however, Scotland’s partnership with England in the British Empire offered a positive and crucial reference point of cultural identity for the Scottish diaspora in Australia.

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152 | Arnaud Fiasson Université Toulouse – Jean Jaurès

Les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle

La prolifération d’organismes nationalistes en Écosse coïncide avec le phé- nomène linguistique d’abrègement apparu dans les années 1920 et 1930. Devenus manifestes en particulier au sein de la langue française, les sigles et les acronymes ont évolué d’un état de groupes d’initiales abréviatives au statut de procédés stylistiques plus ou moins usités (Himelfarb, 2002, p. 6). À la différence que l’acronyme constitue une forme lexicalisée et oralisée du sigle, ces deux types d’abréviation peuvent faire l’objet de jeux de mots et ainsi induire un changement de sens, ou risquent parfois de remplacer la dénomination propre de l’objet (Dupriez, 1984, p. 15-17, 23). Sources de confusion, ils sont ainsi susceptibles de déformer le sens convoqué par une appellation particulière. Un exemple marquant, que l’on trouve aussi bien en langue française qu’anglaise, est celui de l’utilisation de « Parti nationaliste écossais » pour expliciter le sigle SNP qui signifie pourtant « Scottish National Party ». De la même manière, l’extrait suivant tiré du roman And the Land Lay Still écrit par James Robertson présente la faculté de synthèse d’un protagoniste qui réduit les faits historico-politiques à leur forme la plus simple, comme en témoigne sa conception de l’échi- quier politique nationaliste écossais dans les années 1970 : Basically, take a handful of letters, including an S, an R and an L, maybe a W if you really need to emphasise your left-wing credentials, fling them up in the air and when they come down you’ve got a new movement. Same individuals, different organisation. […] They have a shotgun and a couple of air rifles, if they’re lucky an ex-REME guy who knows how to wire up a bomb. But do these people have anything to do with the Scottish National Party? No, they despise the SNP. (Robertson, 2010, p. 304) Dans la mesure où « l’appellation révèle, montre, caractérise, en même temps qu’elle exclut, gomme et préjuge 1 », la caractérisation du mouve-

1. Texte de cadrage du 53e Congrès de la SAES « Appellation(s) », 17-19 mai 2013, université de Bourgogne, Dijon.

| 153 études écossaises 17 ment nationaliste écossais peut parfois se révéler problématique si l’on s’en tient au point de vue adopté par ses acteurs. Par exemple, lorsque John MacCormick écrit à Duncun McMeill (nom de plume de Neil Gunn) pour lui faire part des faibles résultats électoraux du National Party of Scot- land, il ajoute : As you know my own outlook in politics is radical, and I know I cannot help letting that Radicalism show through my Nationalist speeches. […] I know the feelings of our members pretty well, or those who are worth anything to us, former Conservatives as well as former Socialists, and I believe that they are all Radicals […]. Is it possible that a National Radical Party might make a more immediate and wider appeal to the electors than a National Party […]? Dans une lettre également adressée à Neil Gunn, Tom Gibson s’inscrit en faux contre ce radicalisme autoproclamé lorsqu’il exprime une opinion défavorable au sujet de la stratégie conciliatoire de MacCormick, qui vise à réduire les tensions idéologiques au sein du parti. MacCormick has given people the impression that he is weak on this point and I do feel a more definite line on his part towards this important matter will go a long way to relieve the present situation. […] I would seriously suggest to you that you influence MacCormick on this point. MacCormick propose donc une vision du radicalisme qui convient à son propre programme politique et qui est justifiée par des circonstances partisanes, bien qu’elle ne soit pas partagée par tous. Cet exemple montre que les appellations attribuées aux organisations nationalistes dans certains documents de source primaire sont susceptibles d’appa- raître comme autant de points de discorde, notamment en raison de la subjectivité propre aux acteurs de la scène politique nationaliste qui ne disposent pas de recul historique sur les événements qui leur sont contemporains. Loin de dresser une liste exhaustive des différentes manifestations politiques relatives au nationalisme écossais au vingtième siècle, cet article s’interroge, à la lumière d’une distanciation historique et critique, sur les appellations qui leur conviendraient le mieux. Il s’agit de proposer une classification objective fondée non seulement sur des définitions linguistiques attestées mais également sur la base de faits objectifs amenés par l’étude des idéologies et des répertoires d’action dont usent les individus et les organisations se revendiquant du nationalisme politique écossais. En raison de leur récurrence dans le discours nationaliste et dans le but de fournir un cadre conceptuel, les appellations « extrémiste », « radical » et « terroriste » ont été retenues en vue de prolonger l’interprétation de la

154 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle notion de nationalisme politique avancée par Robert Thomsen 2. L’organisation chronologique qui est privilégiée tente quant à elle de rendre compte de l’évolution du nationalisme politique au cours du vingtième siècle. De ce fait, cet article propose d’appliquer une classification onomastique aux quatre phases principales que nous discernons dans l’histoire du mouvement nationaliste écossais. Notre approche, essentiellement historique, est complétée d’une exemplification qui s’appuie sur des extraits tirés de correspondances privées, de la littérature nationaliste, de com- muniqués, de rapports officiels et d’articles de presse.

Création et positionnement du nationalisme politique écossais

La cristallisation du sentiment national écossais en une manifestation politique du nationalisme moderne s’opère au cours de la seconde moitié du dix-neuvième siècle et par la formation de la National Association for the Vindication of Scottish Rights (NAVSR). Cette association, créée en 1853 suite à la famine consécutive à la maladie de la pomme de terre, marque la première apparition en Écosse d’une organisation politique en faveur d’un changement constitutionnel. Bien que la NAVSR reçoive le soutien de quelques députés libéraux et conservateurs, elle reste éphémère et peu influente sur la scène politique britannique (Leruez, 2000, p. 154). L’intérêt autonomiste est ensuite ravivé en 1885 par le retour du poste de secrétaire d’État à l’Écosse (disparu après la révolte jacobite de 1745) et par la création du Scottish Office. Le nationalisme politique s’affirme dès le début du vingtième siècle par la création de la Young Scots Society 3, affiliée au parti libéral. L’enthou- siasme 4 manifeste de cette société, amplifié par l’élection à Westminster

2. R. C. Thomsen, Nationalism in Stateless Nations, Birlinn Ltd, 2010, p. 8 : « [P]olitical nationalism includes the political expression of demands for constitutional change; it also refers to the desire for the concession of power in the shape of devolution, home rule, or independence. It is impossible to say precisely when a given variant of nationalism becomes political, but for it to be so, it will obviously have to address questions and situations politically, either within the established political party system or in other political forums. » 3. Le sigle YSS n’apparaît pas dans les documents publiés par la Young Scots Society, mais peut figurer dans des ouvrages universitaires. Voir, par example, J. Kennedy, Liberal Nationalisms: Empire, State, and Civil Society in Scotland and Quebec, McGuill-Queen’s University Press, 2013, p. 57-63. 4. W. Laughland, Manifesto and Appeal to the Scottish People on Scottish Home Rule, Young Scots Society, 1911, p. 4 : « There must be steady, persistent effort, and no weak-kneed policy can be allowed to endanger the cause. Earnest men, loyal patriots are required at this moment of all moments in the history of the nation, and if necessary the Young Scots Society is ready to fight, and bring about the defeat if anyone who, through fear or half-heartedness, might imperil Scotland’s chances of regaining the precious privilege and right of making and administering her own laws. »

| 155 études écossaises 17 d’un total de trente de ses candidats sur la période entre 1905 et 1914, fait qu’ils peuvent présenter un certain nombre de projets de loi en faveur d’une autonomie gouvernementale limitée 5. L’un des projets de loi est voté en seconde lecture en mai 1914 mais s’enlise à l’approche de la Pre- mière Guerre mondiale (Devine, 2006, p. 306-308). En 1918, dès la reprise de la Scottish Home Rule Association (SHRA) sous la tutelle financière de Roland Eugene Muirhead 6 et ancien membre de la Young Scots Society, le nationalisme écossais prend un nouvel élan. L’affiliation de Muirhead, ainsi que celle d’un certain nombre de membres de l’association, à l’Independent Labour Party (ILP) place rapidement la SHRA à gauche dans l’échiquier politique. Le nationalisme politique, par l’inter- médiaire de ce groupe de pression parlementaire, rend compte de l’évo- lution du sentiment national en force politique à partir de l’après-guerre, comme en témoigne la résolution suivante votée en 1918. That this meeting, representing all shades of Scottish opinion and industrial activity, being convinced that the present centralised system of government from London is inefficient and inconsistent with national sentiment, resolves to form itself into a committee for the purpose of organising and focusing the Scottish demand for self-government in respect of Scottish affairs. (Civardi, 1998, p. 198) On remarque que le sentiment national est étroitement lié au mécon- tentement à l’égard du système politique britannique, établissant ainsi les bases sur lesquelles s’appuie la demande d’autonomie. En d’autres termes, la SHRA n’invoque pas seulement les différences culturelles à l’origine du nationalisme écossais mais permet la création d’une voix politique de celui-ci par le désir d’agir au sein de l’institution parlementaire britannique, comme en témoigne un extrait tiré de la correspondance privée de Muirhead : « The idea of the Executive is to make this a genuine all-Scotland non-party Association for the single purpose of getting Home Rule at the earliest possible date. 7 » Cette voix politique se concrétise en 1924 par la création de la Scottish National Convention (SNC) qui est en charge de rédiger plusieurs projets de loi à visée autonomiste et dont le plus notable est celui présenté à la Chambre des communes par le député travailliste George Buchanan. Toutefois, chaque projet est rejeté en raison du manque de soutien des députés écossais, ce qui laisse

5. Ibid., p. 1. Les objectifs de la société sont les suivants : « to further the National interests of Scotland, and to secure for Scotland the right of self-government ». 6. Voir NLS, Acc 3721, Papers of the Scottish Secretariat and of Roland Eugene Muirhead. Il signe ses lettres par le sigle REM. 7. NLS, Acc 3721/78/2, Lettre de R. E. Muirhead à J. M. Hogge, 27 février 1919.

156 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle présager le caractère vain d’un groupe de pression parlementaire dans le contexte des années 1920. Alors que la Young Scots Society et la SHRA affichent une forme de conventionnalisme institutionnel en raison de leur répertoire d’action qui se consigne au champ législatif, ces organisations se rapportent au radicalisme politique puisqu’elles « mettent en question les dispositions exis- tantes, demandent des réformes, ou l’abolition de ce qui ne leur semble pas justifié sur le plan des principes » (Coleman et al., 1989, p. 637). À l’instar de William Gladstone qui proposa la mise en place d’un parlement autonome en Irlande en 1885, la YSS et la SHRA appellent à la réforme du système politique britannique dans son ensemble et soulignent que l’autonomie irlandaise doit s’accompagner de l’autonomie des autres parties constituantes du Royaume-Uni. Leur projet réformiste, qu’ils justifient par un idéal démocratique 8, demande la création d’un parlement écossais autonome qui serait plus à même de gérer les affaires écossaises qu’un parlement britannique déjà surchargé par la gestion de l’Empire (Mitchell, 2014, p. 88-92). Par opposition à la SHRA, la Scots National League (SNL) adopte une idéologie et une stratégie différente dès sa création en 1920 puisqu’elle se place clairement en faveur de l’indépendance écossaise. D’abord pré- occupée par l’enseignement de l’histoire écossaise, par la propagation du sentiment que l’Écosse n’est autre qu’une colonie de l’Angleterre et par le statut de la langue gaélique 9, elle change radicalement d’orientation dès l’arrivée de Tom Gibson à partir de 1924 (Finlay, 1994, p. 38-47). En effet, les objectifs de la SNL se retrouvent dans sa constitution : […] the resumption of Scottish National Independence […] that Scotsmen acting nationally have the sole right to formulate and finally decide upon what scheme of self-government for Scotland should be adopted. (Brand, 1978, p. 185) Tandis que cela ne suffit pas à définir la SNL en tant que parti politique, il faut remarquer la finalité indépendantiste de l’organisation et

8. NLS, Acc 3721/79, Minutes of the SHRA, fifth annual meeting, 21 avril 1923 : « [T]he time is ripe for a reconsideration by the people of Scotland of the conditions under which they stand bound together with the other parts of the United Kingdom. […] [T]he Scottish people, being a Nation in the full sense of the term, ought to have a means of organising, formulating, and giving effect to its national will, and […] a Scottish Parliament democratically elected, and sitting in Scotland, is essential for this. » 9. Durant sa première période (1920-1924), la SNL était « an organisation comprised of Gaelic romantics, concerned with the teaching of Scottish History, Scotland’s perceived position as a colony of England and the status of the Gaelic language » (Lynch, 2002, p. 33). Cela montre que la SNL fut premièrement l’expression de la dimension culturelle du nationalisme avant l’arrivée de Tom Gibson en 1924.

| 157 études écossaises 17 l’importance qui est accordée au pouvoir de la nation. Par ailleurs, en 1926, la SNL lance le journal The Scots Independent (SI) et l’utilise comme organe de campagne et de communication 10. D’un autre point de vue, l’instauration de l’exclusivité d’adhésion au sein de la SNL empêche tout membre d’être affilié à un parti politique et représente en outre les pré- misses de l’établissement d’un parti (Lynch, 2002, p. 34). La SNL ne se veut pas être un parti en tant que tel, au grand dam de son dirigeant Tom Gibson qui propose de modifier l’appellation 11 de la ligue par Scots National Party et qui, non content de ne pas recevoir le soutien des membres, décide tout de même de publier un livret de propagande au nom du Scots National Party, avant de se faire reprendre par le comité exécutif de la Ligue deux mois plus tard. L’entêtement de Tom Gibson est motivé par la motion qu’il propose et qui est adoptée lors de la confé- rence annuelle de la Ligue le 15 juin 1925 : […] the policy of the Scots National League is, by means of the existing electoral activity, to obtain a majority of Scottish representatives pledged to remain on Scottish soil and to resume the powers of government in Scotland and that national candidates independent of all political parties be put forward at the next General Election 12. On note ici la teneur radicale de la SNL qui s’aligne sur le mouvement nationaliste irlandais, dans le sens qu’une fois qu’une majorité de par- lementaires écossais serait atteinte, cela représenterait pour la SNL le mandat qui rendrait légitime le retour de ces députés en Écosse, quittant ainsi Westminster, dans le but de rouvrir le parlement d’Écosse. Le Scottish National Movement (SNM), groupe dissident de la SNL en raison de l’orientation politique adoptée par cette dernière, fut créé le 1er février 1926 par le poète Lewis Spence, quelques mois avant que la déclaration de Balfour confère aux dominions et à la Grande-Bretagne le statut de « communautés autonomes au sein de l’Empire britannique 13 »

10. NLS, Acc 6058/2/1, Minutes of the National Executive, 14 août 1926 : « 1. Ownership: The paper shall be the official organ, and the exclusive property of the League. 2. Object: The sole object of publication shall be the furtherance of the aim and policy of the League. » 11. NLS, Acc 6058/2/1, Minutes of the Annual Conference, 12 juin 1926 : « Mr Gibson on behalf of the Glasgow Branch withdrew the resolution as to change of nomenclature, but reserved their right to propose such a change at a future date. » 12. NLS, Acc 6058/2/1, Minutes of the Annual Conference, 10 juin 1925. 13. Inter-Imperial Committee, Report, Proceeding, Memoranda, Imperial Conference, 1926, p. 3, () : « [T]he group of self- governing communities composed of Great Britain and the Dominions […] are autonomous Com- munities within the British Empire, equal in status, in no way subordinate one to another in any aspect of their domestic or external affairs, though united by a common allegiance to the Crown, and freely associated as members of the British Commonwealth of Nation. »

158 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle

— signal annonciateur de la transformation progressive de l’Empire en Commonwealth. Le SNM entend obtenir l’indépendance par le « réta- blissement du parlement écossais », mais sans passer par Westminster : il appelle à la mobilisation de toutes les composantes de la société écossaise à exprimer leur revendication indépendantiste par le biais d’un plébiscite et de s’adresser au roi George V (Spence, 1927, p. 40). Hormis la revendication de l’indépendance par le rétablissement du parlement, les objectifs de la SNM, détaillés dans le pamphlet Freedom for Scotland, sont triples : éduquer, par la dissémination de propagande, les Écossais sur les questions de première importance telle que la notion de terre et de langue en vue de démontrer que l’Écosse s’est laissée coloniser par l’Angleterre ; raviver le sentiment national par l’enseignement de l’histoire écossaise ; promouvoir l’art, la littérature et la musique écossaise. S’il l’on en juge par la préface, le tout repose sur un sentiment anti-Anglais (Spence, 1927, p. 1, 31, 38, 41). Si nous retenons la définition selon laquelle l’extrémisme correspond à « [l’a]ttitude politique dénonçant le fonctionnement de la démocratie représentative (règles de compétition, modes de représenta- tion, mécanismes de décision) et prônant le recours à des formes d’action politique directes et radicales, et parfois violentes » (Nay, 2008, p. 210), le SNM se détache du radicalisme avancé par les organisations mention- nées plus haut. Plus particulièrement, Spence tient le discours suivant devant le comité de la SNC en 1927 : Now what we have to propose is the following, which I will put before you in a very few words: — We do not yet advocate taking up the rifle, because that is a course I feel that would hardly appeal to the majority of our fellow countrymen—although it is the method that I would personally prefer. I will not deny that for a moment. I believe the only way to beat an Englishman is to beat him physically. You cannot drive it into the thick head of the South- erner by any other means 14. Spence confirme ainsi les lignes extrémistes suivies par le SNM en décla- rant, à titre individuel, son parti pris pour l’utilisation de la violence armée, et ce au détriment de l’opinion majoritaire des Écossais. De la même manière que le SNM se concentre sur la dimension culturelle du nationalisme, mais sans toutefois tendre à l’extrémisme politique, la Glasgow University Student Nationalist Association (GUSNA), fondée en 1927 par John MacCormick, établit ses objectifs comme étant « l’autodétermi- nation de l’Écosse » et « l’avancement des idéaux de la culture écossaise à l’intérieur comme à l’extérieur de l’université » (Brand, 1978, p. 192). Il

14. NLS, Acc 3721/81, Report of the Meeting of the Committee of Convention Held in the Christian Insti- tute, Glasgow, 29 mai 1927, p. 13.

| 159 études écossaises 17 faut remarquer le caractère ambigu du terme autodétermination (« self- government ») qui inclut à la fois une forme d’autonomie gouvernementale plus ou moins limitée (« Home Rule ») et d’indépendance (totale ou au sein de l’Empire britannique ou du Commonwealth à venir). Par opposition, la promotion du caractère culturel du nationalisme est uni- voque, sans toutefois verser dans les considérations polémiques avancées par Spence.

Polarisation du nationalisme politique écossais

La cause nationaliste se polarise lors de la création du National Party of Scot- land (NPS) en 1928. Le NPS, dont la composition du bureau 15 témoigne de l’étendue des compromis réalisés entre la SHRA, la SNL, le SNM et la GUSNA, constitue un parti au sens propre du terme, c’est-à-dire une organisation politique visant à soumettre des candidats aux élections législatives, en vue de les faire élire à la Chambre des communes 16. Le NPS, qui devient l’unique organisation politique nationaliste en Écosse, subit toutefois l’épreuve d’une polarisation interne qui oppose progressivement les radicaux aux modérés en raison d’un objectif vaguement défini comme étant « self-government for Scotland with independent national status within the British group of nations » que les membres interprètent comme autonomie plus ou moins limitée ou indépendance, au sein du Commonwealth ou non. Selon Arthur Donaldson, la division stratégique est également complétée par une division idéologique 17 sup- plémentaire amenée par l’extrémisme de Christopher Murray Grieve qui promeut fascisme et violence (Finlay, 1994, p. 80-85). La polarisation du nationalisme se renforce et dépasse le confinement au NPS dès l’émergence du Scottish Party (SP) placé sous la coupe du duc de Montrose. Créé en 1932, après le vote du Statute of Westminster en décembre 1931, le SP, dont les membres sont affiliés au parti conservateur et au parti libéral, s’inscrit dans une dynamique d’autonomie gouvernementale au sein de l’Empire britannique. Il s’oppose ainsi à l’orientation indépendantiste 18 qui a progressivement gagné un NPS situé à gauche

15. Le bureau est composé des têtes de file des organisations nationalistes précédentes : Grahame, Muirhead, Spence, MacCormick, Valentine et Gibson. 16. Le NPS n’est pas exempt de tensions entre les anciens membres de la SHRA d’une part, en faveur de l’établissement d’un groupe de pression parlementaire en vue de l’obtention de l’autonomie, et les anciens membres de la SNL d’autre part, qui favorisent une indépendance totale par l’intermédiaire d’une stratégie de compétitivité électorale. 17. NLS, Acc 3721/5/76, Lettre de Roland E. Muirhead à Arthur W. Donaldson, 16 juin 1930. 18. NLS, Acc 3721/94/67, Lettre des membres du bureau du NPS à Roland E. Muirhead, 6 juin 1933 : « We must therefore call upon the party, to purge itself of an undesirable element, with whom

160 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle dans l’échiquier politique en raison de ses affiliations au parti travailliste et au parti travailliste indépendant. La correspondance privée entre Donaldson et Muirhead témoigne de la polarisation grandissante de la scène politique nationaliste. The place for the Moderates and Imperialists is with the Duke of Montrose and his crew. […] Personally, I am for Scottish Nationalism without qual- ification or impediment of any kind, and my support will always be for the element which seeks independence 19. Tandis que Donaldson met un point d’honneur à se distancier de la modération politique, Muirhead remarque qu’une fusion avec le Scottish Party semble remporter un soutien considérable au sein du NPS et que cette fusion apparaît préférable en vue de réunir le nationalisme écos- sais 20. Si Gibson est peu enthousiaste à cette démarche, il affiche toutefois des propos extrémistes lorsqu’il n’exclut pas une forme d’assimilation des membres du SP : […] they [SP members] have only a nuisance value. Before the Movement can progress they must be got rid of either by smashing them or by absorption. It is perfectly true that we may transform them or some of them from a definite liability to a more or less asset, but even if some of them may remain liabilities we can best deal with them from the inside. To allow them to remain as at present would be fatal 21. Tandis que Gibson ne prône pas nécessairement la violence, il reste néanmoins convaincu que la fin justifie les moyens pour empêcher l’ascen- dant du SP, favorisé par l’agenda conciliatoire de MacCormick, comme nous l’avons remarqué dans l’introduction à cet article. C’est pourtant la combinaison des spécificités de chaque parti qui servira de moteur à la création du SNP en 1934 puisque la fusion procure au NPS l’expérience politique qui lui faisait défaut, en plus de contenter les nombreux autonomistes dans les rangs du parti. D’autre part, le SP ne comptant que très peu de membres, la fusion est perçue comme le moyen d’acquérir un réel impact électoral. Dans la mesure où les deux partis s’opposent sur leurs continued association is impossible as otherwise our own position within the Party will become intol- erable. » La purge se concrétise par l’expulsion de deux membres qui critiquent le dévolutionisme et le « pur carriérisme » dont font soi-disant preuve les membres du bureau. 19. NLS, Acc 3721/5/76, Lettre d’Arthur W. Donaldson à Roland E. Muirhead, 20 février 1933. 20. NLS, Acc 3721/5/76, Lettre de Roland E. Muirhead à Arthur W. Donaldson, 8 mars 1933 : « Before the moderate Party came into existence, practically all those who were in favour of a National Parliament for Scotland had joined the National Party, although a proportion of our members would have preferred something like a Devolution scheme those members are now suggesting an amalga- mation with the Scottish Party. » 21. NLS, Acc 3721/93/55, Lettre de Tom H. Gibson à Roland E. Muirhead, 14 janvier 1934.

| 161 études écossaises 17 bases idéologiques, les compromis et les discussions seront à nouveau de rigueur.

Radicalisation et modération du nationalisme politique écossais

Nous retrouvons l’étendue des compromis entre les deux forces politiques nationalistes dans la constitution du SNP : (1) The establishment of a Scottish Parliament which shall be the final authority on all Scottish affairs, including taxation. (2) Scotland shall share with England the rights and responsibilities they, as mother nations, have jointly created and incurred within the British Empire. (3) In a manner representing the will of her people, Scotland should set up jointly with England, machinery to deal with these responsibilities and in particular with such matters as Defence, Foreign Policy and the creation of a customs union. (4) It is believed that these principles can be realised only by an independent political party which has no connection or alliance with an English controlled party. (SNP, 1935, p. 3)

L’alinéa (4) s’adresse au Parti écossais qui ne fait preuve d’aucune forme d’exclusivité d’adhésion jusque-là. Cette résolution entre donc dans la lignée de la SNL puis du NPS, en plus d’ancrer la stratégie du SNP dans une dynamique de compétitivité électorale — par opposition à la création d’un groupe de pression parlementaire. Nous notons également que cet alinéa constitue l’expression de la volonté d’être représenté politiquement au parlement britannique, sans affiliation aucune à un parti à dominance anglaise. La définition du SNP comme parti expressément écossais, à la fois par son appellation et par sa stratégie politique, participe donc à l’affirmation identitaire du parti. Les trois alinéas précédents s’adressent aux anciens membres du NPS. En effet, ces derniers doivent adopter une position plus souple concernant l’auto-détermination écos- saise afin d’attirer les anciens membres du SP. Selon l’alinéa (2), le SNP se voue à l’obtention d’une autonomie au sein de l’Empire britannique. Il est toutefois nécessaire de garder à l’esprit le caractère ambigu de la première résolution : si le parlement écossais doit constituer l’autorité finale sur l’ensemble des affaires écossaises, cela laisse apparaître en fili- grane que la finalité politique du SNP n’est pas seulement l’obtention d’une forme d’autonomie limitée, mais que la conception d’une indépen- dance totale est envisagée. L’étendue des compromis entre NPS et SP

162 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle reste néanmoins source de nombreuses confrontations entre les éléments radicaux et modérés. Bien que le SNP témoigne d’une volonté de se distancier de la montée d’idéologies extrémistes telles que le fascisme et le nazisme à l’approche de la Seconde Guerre mondiale, la popularité du parti n’est pas favorisée par les stratégies d’action prônées par les éléments les plus radicaux du parti. La question de la conscription, voire de la participation à l’effort de guerre, est également problématique pour les nationalistes. Alors que certains défendent la position que le gouvernement britannique ne peut déclarer la guerre au nom des Écossais — bien qu’ils ne soient pas insen- sibles à la situation européenne — d’autres affirment qu’une opposition à l’effort de guerre contribue à établir une image antipatriotique et nuisible. En plus de valoir à Arthur Donaldson un emprisonnement de 40 jours en 1941 22, la radicalisation du parti est complétée par l’élection 23 de l’indé- pendantiste Douglas Young au poste de dirigeant du SNP en 1942. Las du sectarisme partisan et des faibles résultats électoraux, John MacCor- mick quitte le SNP, appelle les sympathisants de l’autonomie gouvernementale limitée à le rejoindre et destine le reste de sa carrière au groupe de pression parlementaire SNC. La Convention est notamment célèbre pour le lancement du National Covenant qui reçoit le soutien de deux mil- lions de signataires et qui n’est pas sans rappeler l’appellation du Covenant de 1638. Le SNP, qui se voit dispensé de ses éléments modérés, reste dans l’ombre de la Convention jusqu’aux années 1960. La sécession de MacCormick permet néanmoins au SNP d’affirmer son idéologie indé- pendantiste ; idéologie qui restera dès lors de mise au fil de l’histoire du parti jusqu’à nos jours.

Réalignement du nationalisme politique écossais

Contrairement au climat d’avant-guerre, la seconde moitié du vingtième siècle se montre plus clémente aux faveurs électorales du SNP. Parmi ces circonstances favorables, il est souvent fait mention du déclin de l’Empire britannique, du mécontentement envers le bipartisme en Grande-Bretagne dans les années 1970, et des promesses de politiques autonomistes faites par le parti conservateur puis par le parti travailliste (Civardi, 1998 ;

22. NLS, Acc 3721/2/30, Lettre du Comité de défense pour Donaldson, 5 juin 1941. 23. Young est partisan de l’indépendance et opposé à la conscription. Power, soutenu par l’autonomiste John MacCormick, défend une approche participative à la Seconde Guerre mondiale. Young remporte l’élection à 33 voix contre 29 (Brand, 1978, p. 241). La faible majorité acquise par Young témoigne indéniablement de l’étendue des tensions stratégiques et idéologiques qui sévissent dans les rangs du parti.

| 163 études écossaises 17

Devine, 2006). D’autres privilégient la transformation interne du SNP d’un parti marginal à un tiers parti, notamment par l’intermédiaire d’une restructuration organisationnelle dans les années 1960 et grâce à l’éta- blissement de politiques jugées crédibles par l’électorat écossais dans les années 1970, dont les campagnes « It’s Scotland’s Oil » et « Poor Britons or Rich Scots? » (Brand, 1978 ; Levy, 1989 ; Leruez, 2000 ; Lynch, 2002). Cependant, l’importance du réalignement du nationalisme politique écossais dont profite le SNP est souvent diminuée. À la mort de John MacCormick en 1960, la Scottish Convention s’éteint progressivement pour laisser le devant de la scène au SNP. En effet, le travail des autonomistes dans la première moitié du vingtième siècle, redoublé des promesses élec- torales du parti conservateur et du parti travailliste au sujet de la mise en place d’une Assemblée écossaise, ont permis de faire entrer le SNP dans la lignée des partis politiques conventionnels, au meilleur sens du terme, comme en témoigne les sept sièges, puis onze, remportés aux élections législatives de février puis d’octobre 1974. Néanmoins, il semble difficile de nier l’influence retenue par la radicalisation du mouvement nationaliste, bien que nous gardions à l’esprit que ce phénomène ne saurait suffire à expliquer la montée du Scottish National Party. La radicalisation du mouvement nationaliste est alimentée par la formation d’organisations extrémistes et terroristes auxquelles Andrew Currie fait allusion dans une lettre qu’il envoie au secrétaire d’État à l’Écosse : « […] there is a latent violence within Scotland, particularly about the fringes of the independence movement. At present, moderates are in control within the Scottish National Party, the Patriots, and the 1320 Club. The situation could change very fast […] 24. » Cette radicalisation du paysage nationaliste est bénéfique pour le SNP puisqu’elle renforce l’aspect conven- tionnel de ce parti politique au programme démocratique, par opposition à d’autres organisations qui adoptent des moyens d’actions plus extrêmes. L’extrémisme politique nationaliste prend un nouvel élan en 1966 lors de la création du Workers’ Party of Scotland (WPS) par six dissidents du parti communiste britannique. Le WPS est notable par l’idéologie marxiste- léniniste qu’il allie au républicanisme et au nationalisme dans les articles publiés au sein de son organe de communication Scottish Vanguard 25. Alors

24. NLS, Acc 12509/3, Lettre d’Andrew Currie à Gordon Campbell, 9 décembre 1972. D’autres lettres basées sur le même modèle furent modifiées en fonction des destinataires et furent envoyées le même jour aux personnes suivantes : William Ross, Hamish Gray, Russell Johnston, David Steel et Billy Wolfe. Des copies de ces lettres furent transmises à Wendy Wood et aux Sottish Patriots, au SNP et au 1320 Club. 25. NLS, Acc 7295/29/5, Scottish Vanguard, 6 février 1968.

164 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle que le WPS relève à première vue du radicalisme révolutionnaire 26, le répertoire d’action dont il fait usage fait apparaître la teneur extrémiste du parti. Puisque la préparation de la révolution prolétarienne interna- tionale que le WPS entend guider nécessite un apport financier consi- dérable, la figure de proue du parti, Matthew Lygatte, accompagné de quelques associés, décident de braquer quatre banques de Glasgow et de sa périphérie, un réseau de transport et un fourgon appartenant au réseau ferroviaire britannique. Ces braquages (de mai à décembre 1971) réu- nissent 27 000 livres sterling et sont perpétrés avec une violence extrême à l’aide de fusils à pompe, de pistolets et de couteaux, sans toutefois faire de blessés graves. Les cinq accusés sont condamnés par la Haute Court de Justice de Glasgow à une peine d’emprisonnement représentant un total de 84 ans (Macleay et Scott, 1990, p. 41-42). Le radicalisme nationaliste continue son essor en 1967 avec la constitution du 1320 Club dont l’appellation fait référence à la déclaration d’Arbroath 27. Tandis que la direction révolutionnaire et républicaine s’affirme sous la direction de Hugh MacDiarmid, Radio Free Scotland (RFS), créée par un petit nombre d’individus appartenant au SNP, déclare que le mouvement nationaliste est en guerre sous prétexte que le SNP n’est pas représenté dans les médias. Armée seulement d’un transmetteur courte portée installé dans un appartement de Glasgow, elle entend redresser la situation par la création d’une radio pirate dont l’objet est de disséminer la propagande du SNP (Radio Free Scotland, n. d., p. 1). Peu après, Wendy Wood, dont le parcours nationaliste radical a été marqué par son action au château de Stirling dans les années 1930 (elle décroche l’Union Jack et le remplace par le Lion Rampant), décide en 1972, à l’âge de 82 ans, d’entamer une grève de la faim en vue d’obtenir une concrétisation de la promesse électorale 28 faite par Edward Heath lors de la déclaration de Perth. Tandis que Wendy Wood séduit une partie des Écossais qui lui envoient des lettres de soutien, d’autres adressent au Premier ministre une série d’avertissements. Le moyen d’action dont use Wendy Wood, qui

26. « On évoque souvent le radicalisme révolutionnaire pour désigner, durant les périodes de renversement du pouvoir, les éléments les plus intransigeants, les plus extrémistes, qui souhaitent une rupture totale avec le passé, c’est-à-dire un changement radical de société qui suppose, le plus souvent, l’abandon de l’ensemble des institutions, des règles et des traditions héritées de l’histoire. » (Nay, 2008, p. 460) 27. « For as long as but a hundred of us remain alive, never will we on any conditions be brought under English rule. It is not for glory, nor riches, nor honours that we are fighting, but for freedom— for that alone, which no honest man gives up but with life itself. » 28. Voir . Heath déclare : « … a Constitutional Committee should be set up to examine proposals for the re-organization of Scottish Government. […] We would propose to the Constitutional Com- mittee the creation of an elected Scottish Assembly, to sit in Scotland. »

| 165 études écossaises 17 est plus extrême qu’il n’est radical, sert donc de moteur aux éléments les plus en marge du mouvement nationaliste. Preuve en est de cet extrait de la lettre envoyée par le président honoraire du 1320 Club et dont de brefs passages sont relayés dans le journal The Guardian. Initialement écrite en anglais, des traductions de l’intégralité de la lettre « seront adressées aux journaux européens les plus importants 29 » : Nous n’ignorons pas qu’il existe dans ce pays (et par « ce pays » je veux dire l’Écosse) des organisations « activistes » demi-secrètes qui sont tout à fait prêtes à créer une situation violente si vous continuez encore longtemps vos tac- tiques d’attente. Les Écossais sont un peuple dont les réflexes sont impossibles à prévoir — un peuple que vous les anglais [sic] ne pouvez aucunement comprendre ; et vous seriez bien avisé de tenir compte de l’agitation souterraine. L’Écosse en a assez des affronts, des promesses manquées, et des mensonges éclatants des Anglais. Soyez donc prévenus de la situation potentiellement explosive avec laquelle vous avez affaire 30. La situation devient réellement explosive lorsque, en soutien à la contestation dont fait preuve Wendy Wood, le Border Clan revendique la destruction par explosif d’un pied d’un pylône électrique le 9 décembre 1972. Le gouvernement conservateur, qui n’a pas l’intention de faire de la chef des Scottish Patriots une martyre, annonce la publication d’un livre vert et accède à la revendication de Wendy Wood, alors dans son septième jour de grève. Il est discutable d’attribuer le résultat à l’organisation terroriste 31 Border Clan en raison de la lutte anti-terroriste intense déjà portée par le gouvernement. Le SNP tient à garder ses distances avec la radicalisation du mouvement nationaliste et expulse de ses rangs le major Boothby en raison de la teneur gênante des propos radicaux qu’il soumet, à savoir l’établissement d’un « Cabinet fantôme » en Écosse 32. Boothby s’engage dans la voie du terrorisme lorsqu’il prend la tête de l’Army of the Provisional Government (APG) dont le répertoire d’action est le suivant : « [d]rugs would be banned, the Gaelic culture reinforced, all government buildings levelled, the Common Market abandoned and certain “undesirables” deported » (Hewitson, 1975, p. 5). Il est intéressant de rappeler que Boothby men- tionne une certaine Scottish Liberation Army (SLA) dans le premier numéro

29. NLS, Acc 12509/3, Communiqué de presse signé par R. MacDonald Douglas, 4 décembre 1970. 30. Ibid. 31. Le terrorisme se traduit dans les « [a]ctivités de groupes clandestins et organisés faisant le choix d’actions particulièrement violentes (assassinats, attentats, séquestrations, enlèvements, prises d’otage, sabotages, etc.) contre des intérêts politiques, économiques ou religieux » (Nay, 2008, p. 552). 32. NLS, Acc 10090/106, Lettre de Frederick A. C. Boothby à Robert McIntyre, 4 avril 1963.

166 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle du journal grand format Skian Dhu qu’il édite dès 1963 33. En effet, le major (appellation qu’il préfère à son nom de famille) publie des nouvelles d’une armée mystérieuse qui n’hésite pas à faire appel à des dons de matériel (du tapis de sol au télescope en passant par les vêtements, gris ou kaki de préférence) et à proposer, sous forme d’articles, des conseils pour préparer une lutte armée ou bien pour éviter les chiens pisteurs 34. La SLA disparaît soudainement après la parution du neuvième numéro. Tandis que l’existence de la SLA dans les faits reste discutable, la formation de l’APG dès 1971 ne fait aucun doute. À elle seule, l’analyse des propos tenus au cours des années 1970 par les acteurs de la scène politique présente le major Boothby sous des angles différents qui ne sauraient convenir à une classification objective. En effet, tandis que les membres de l’APG considèrent qu’ils œuvrent dans le cadre d’une guerre de libération face au joug que retient l’An- gleterre sur l’Écosse (Hewitson, 1975, p. 4), la police britannique mène plusieurs arrestations sous les auspices du Prevention of Terrorism Act, 1974 avant que les suspects, dès lors étiquetés « extrémistes 35 », ne soient jugés pour conspiration, possession d’arme à feu et d’explosifs avec intention de nuire et qu’ils ne soient emprisonnés. Les cadres dirigeants du SNP n’hésitent pas à qualifier le major dans les termes suivants : « the man is either mentally off balance and therefore not normally honest or he is a double agent 36 ». Le président du 1320 Club, Ronald Douglas Mac- Donald, se contente de voir en Boothby une « menace 37 », « a ruthless megalomaniac, a double dealer and a blackmailer 38 » si ce n’est un agent provocateur envoyé par les services secrets britanniques afin de noircir l’image du nationalisme écossais 39. Alors que le ministère de la santé en

33. Acc 10090/107, Skian Dhu, vol. 1, no 1, F. A. C. Boothby, septembre 1963, p. 3. Le journal s’intitule Skian Dhu au cours des neuf premiers numéros avant de retrouver la graphie Sgian Dubh, plus courante mais sans changement de prononciation. Boothby explique que ce choix est délibéré et qu’il vise à initier ses lecteurs à la prononciation du gaélique. 34. Acc 10090/107, Skian Dhu, vol. 1, no 4, F. A. C. Boothby, janvier 1964, p. 8. Acc 10090/107, Skian Dhu, vol. 1, no 7, F. A. C. Boothby, avril 1964, p. 5. 35. NAS, HH16/548, Report from the Scottish Home and Health Department, 8 avril 1976 : « The trial at which he [Boothby] and others were sentenced attracted considerable publicity and demonstrated the existence, in Scottish affairs, of extremists who were apparently prepared to adopt very violent methods in the furtherance of political aims. There is no doubt that Boothby was involved in at least some of the activities. » 36. Acc 10090/106, Lettre d’Arthur Donaldson à Robert McIntyre, 3 novembre 1965. Une copie est envoyée à Gordon Wilson. 37. Acc 8509/3, Lettre de Ronald Douglas MacDonald à John Herdman, 5 octobre 1971. 38. Acc 8509/3, Lettre de Ronald Douglas MacDonald à John Herdman, 10 octobre 1971. 39. Ibid. : « Furthermore, he must be forced out of Scottish life. He is, to begin with, not a Scotsman; and I fully believe that he was sent to this country to disrupt the SNP, and when the SNP flung him out, he was subsidised by his masters to put out his so-called Newsletter. He then joined the Scottish

| 167 études écossaises 17 charge de rédiger le rapport relatif à l’équilibre mental du major le consi- dère comme « a rather ineffective political enthusiast who was used by criminal elements in the APG rather than a director of their activities 40 », la branche spéciale de la police de Strathclyde, à l’inverse, stipule : Although the subject is 65 years of age, he was the figurehead of the Army of the Provisional Government and there is little likelihood that he has altered his extreme Nationalistic views. The open conditions may allow him to renew associations with extremist colleagues while unsupervised 41. Il revient donc au chercheur de trancher sur l’appellation à attribuer au major et à l’APG. Le procès des hommes impliqués dans l’APG, qui se déroule en mai 1975, permet de poursuivre notre réflexion sur la base de faits objectifs. Bien que le procès-verbal et les pièces à conviction soient scellés sous le Data Protection Act jusqu’en 2045, le dossier de demande de remise en liberté sur parole du major Boothby, lorsqu’il est mis en relation avec les articles de presse parus au cours du procès, est révéla- teur de l’orientation adoptée par les figures emblématiques de l’APG, qui présentent des connexions avec les organisations terroristes parallèles. William Anderson, dont s’inspire James Robertson pour l’« ex-REME soldier » (Royal Electrical & Mechanical Engineer – REME) mentionné dans l’extrait cité en début d’article, avait appris à manipuler les explosifs avant de s’associer au major. William Murray a poursuivi son implication dans l’APG, y compris après avoir purgé une première peine d’emprisonnement durant laquelle il fit la connaissance de Matthew Lygatte du WPS et de Tony Tunilla. La sœur de ce dernier entretenait une relation sentimentale avec le dirigeant terroriste de l’Army of the Scottish People, Peter Wardlaw, qui préconisait les assassinats et les attentats (Thomson et Alden, 1975, p. 9 ; Macleay et Scott, 1990, p. 83-105). Par ailleurs, l’APG tenta une campagne médiatique en 1974 lorsqu’elle invita trois journalistes du Daily Record à un sommet comprenant les représentants des associations terroristes écossaises, à savoir la SLA, la Scottish Citizen Army of the Republic (SCAR) et la Scottish Republican Army (SRA). Toute- fois, les actions de l’APG, dont deux tentatives de braquage de banque en 1971 et 1975, se soldèrent par des échecs en raison de la présence d’informateurs et d’agents provocateurs dans les rangs de l’organisation terroriste (Macleay et Scott, 1990, p. 52-53). S’il n’a pas été prouvé que

Plebiscite Society and, according to the information I can get, he was responsible for its destruction. He has destroyed other things too. » 40. NAS, HH16/548, Report from the Scottish Home and Health Department, 8 avril 1976. 41. NAS, HH16/548, Lettre de la Branche spéciale de la police de Strathclyde au directeur de prison, 20 février 1976.

168 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle

Boothby a agit en tant que dirigeant de l’organisation, le major en reste néanmoins l’une des figures médiatiques. Eu égard des éléments factuels avancés et en accord avec les définitions linguistiques des concepts servant à établir le cadre conceptuel de notre typologie, il transparaît que l’extrémisme de Boothby en tant qu’éditeur de Skian Dhu bascule dans le terrorisme dès que le major rejoint l’APG. En effet, même si l’établisse- ment d’un Cabinet fantôme en Écosse témoigne d’une volonté d’agir de manière clandestine, il s’agit d’abord, pour reprendre la définition que nous avons adoptée, d’une forme d’action directe visant à dénoncer le fonctionnement de la démocratie représentative. À l’inverse, les relations qu’entretiennent les membres de l’APG, ainsi que le répertoire d’action de l’organisation, s’inscrivent dans une dynamique terroriste qui ambi- tionne le renversement des intérêts politiques britanniques et l’établis- sement d’un nouveau mode de gouvernement de l’Écosse (Thomson et Alden, 1975, p. 9). Nous gardons à l’esprit que le SNP n’a pas été exempt d’un faction- nalisme intensif à la suite du référendum de 1979 et que les divisions idéologiques ont mis à mal la cohésion du parti. Tandis que Campaign for Nationalism in Scotland (CNS) se forme pour contrecarrer l’idéologie socia- liste et républicaine de la faction radicale 79 Group qui utilise la désobéis- sance civile comme moyen d’action (Ascherson, 1979, p. 7), la faction Siol Nàn Gàidheal (SNG) affiche une forme d’extrémisme politique lorsqu’elle n’hésite pas à s’écarter des lignes de conduite dictées par le SNP, tout en défiant l’autorité policière, lors de ses défilés militaristes. Qualifiée de « guerre ouverte » (Baur, 1982, p. 1), la descente du parti dans le fac- tionnalisme interne voit la CNS qualifier le 79 Group de parasite, tandis que Gordon Wilson, alors dirigeant du parti, confie ultérieurement qu’il jugeait que les membres du SNG étaient des « protofascistes » (Wilson, 2009, p. 205). Il faudra alors attendre l’exclusion des factions en 1982 pour que le parti puisse retrouver une cohérence idéologique et straté- gique afin de poursuivre une ligne politique dont le conventionnalisme est favorisé par la création de la Scottish Republican Socialist League (SRSL) en 1979, puis du Scottish Republican Socialist Party (SRSP) en 1987. En effet, ces deux organisations entretiennent le radicalisme révolutionnaire du mouvement républicain avancé dix ans plus tôt par le 1320 Club, l’une œuvrant en vue de rendre le pouvoir à la classe ouvrière qui mettrait fin aux intérêts impérialistes des Anglais et des Américains, l’autre prô- nant une stratégie de retrait du parlement de Westminster et la créa- tion d’une assemblée écossaise (Scottish Martyrs Committee, 1980, p. 7 ; SRSP, 1987, p. 1).

| 169 études écossaises 17

S’il n’a pas été possible de traiter les manifestations nationalistes dans leur intégralité et que le rôle primordial joué par la dimension culturelle du nationalisme écossais n’a pas été abordé, cela ne signifie en aucun cas que leur influence doive être diminuée. L’angle d’étude que nous avons privilégié permet néanmoins d’enrichir la délimitation des idéologies nationalistes par une classification onomastique des formations politiques en vue de présenter le mouvement nationaliste dans son unité et sa fragmentation. Placée sous l’angle de l’échiquier politique britannique, toute revendication nationaliste formulée au sein du cadre institutionnel existant et sans violence est radicale. En effet, elle se manifeste par une attitude ré- formiste visant un changement profond du système gouvernemental en Écosse. À l’inverse, l’extrémisme politique se développe à la limite de ce cadre institutionnel et reste susceptible de basculer dans le terrorisme. Ce dernier éclot en raison de l’usage de méthodes invariablement violentes et hors de tout cadre institutionnel et législatif. Il apparaît que le nationalisme politique écossais dans la première moi- tié du vingtième siècle relève du radicalisme et de l’extrémisme. Tandis que le SNP peine à s’affirmer idéologiquement et stratégiquement dès sa création, le parti reste une formation politique radicale qui est parvenue à faire entrer ses revendications indépendantistes dans le conventionnalisme du jeu politique britannique, notamment à partir des années 1960 et en raison de sa modération politique en regard de la radicalisation du mouvement nationaliste apportée par la formation d’organisations terroristes et extrémistes dans les années 1970 et 1980.

Bibliographie

Articles de journaux Ascherson Neal, « SNP Faction Affirms Policy », The Scotsman, 20 août 1979, p. 7. Baur Chris, « Open War Breaks Out in SNP », The Scotsman, 4 juin 1982, p. 1. Hewitson Jim, « The APG Policy », Glasgow Herald, 24 mai 1975, p. 4. Thomson Drew et Alden Jane, « The Blueprint for Terror », Scottish Daily Mirror, 6 mai 1975, p. 9.

Œuvre littéraire Robertson James, And the Land Lay Still, Londres, Hamish Hamilton Limited, 2010.

170 | les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle

Sources primaires Archives nationales d’Écosse : HH16/548, Criminal Case File: Major Frederick Alexander Colquhoun Boothby (‘Tartan Army’ Case), 1975-1976. Laughland William, Manifesto and Appeal to the Scottish People on Scottish Home Rule, Glasgow, Young Scots Society, juillet 1911. SNP, Constitution and Rules 1934–1935, Glasgow, Wm McLellan & Co Ltd, 1935. Spence Lewis, Freedom for Scotland: The Case for Scottish Self-Government, Édimbourg, SNM, 1927. Radio Free Scotland, End the conspiracy of silence, Glasgow, Radio Free Scotland, n. d. The Scottish Martyrs Committee, Commemoration March for James Wilson and the Other Martyrs of the 1820 Insurrection, Édimbourg, SRSL, 17 mai 1980. SRSP, Declaration of Aims and Principles and Articles of Association, Glasgow, SRSP, 1987. Bibliothèque nationale d’Écosse : Acc 3721, Papers of the Scottish Secretariat and of Roland Eugene Muirhead. Acc 6058, Correspondence and Papers of T. H. Gibson. Acc 7295, Scottish National Party. Acc 8509, John Herdman. Acc 10090, Papers of Dr Robert Douglas McIntyre. Acc 12509, McIntyre (Robert Douglas), President, Scottish National Party. Dep 209, Neil M. Gunn LL.D.

Sources secondaires Brand Jack, The National Movement in Scotland, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978. Civardi Christian, L’Écosse depuis 1528, Gap, Orphys, 1998. Coleman Janet, Connoly William, Miller David et Ryan Alan (éds), Dictionnaire de la pensée politique. Hommes et idées, Paris, Hatier, 1989. Devine Thomas Martin, The Scottish Nation 1700–2007, Londres, Allen Lane, 2006. Dupriez Bernard, Gradus : les procédés littéraires (dictionnaire), Paris, Union générale d’éditions, 1984. Finlay Richard, Independent and Free, Édimbourg, John Donald, 1994. Himelfarb Georges, Sigles et Acronymes, Paris, Belin, 2002. Kennedy James, Liberal Nationalisms: Empire, State, and Civil Society in Scot- land and Quebec, Montreal, McGuill-Queen’s University Press, 2013.

| 171 études écossaises 17

Leruez Jacques, L’Écosse. Vieille nation, jeune État, Crozon, Armeline, 2000. Levy Roger, Scottish Nationalism at the Crossroads, Édimbourg, Scottish Aca demic Press. Lynch Peter, SNP: The History of the Scottish National Party, Cardiff, Welsh Academic Press, 2002. Macleay Ian et Scott Andrew Murray, Britain’s Secret War: Tartan Ter- rorism and the Anglo-American State, Édimbourg, Mainstream Publishing Company Ltd, 1990. Mitchell James, The Scottish Question, Oxford, Oxford University Press, 2014. Nay Oliver (Dir.), Lexique de Science politique. Vie et institutions politiques, Paris, Dalloz, 2008. Thomsen Robert C., Nationalism in Stateless Nations, Édimbourg, Birlinn Ltd, 2010. Wilson Gordon, SNP: The Turbulent Years 1960–1990, Stirling, Scots In- dependent (Newspapers) Ltd, 2009.

Liste des sigles et acronymes

APG : Army for the Provisional Government BBC : British Broadcasting Corporation CNS : Campaign for Scottish Nationalism GUSNA : Glasgow University Student Nationalist Association ILP : Independent Labour Party NPS : National Party of Scotland REME : Royal Electrical & Mechanical Engineer RFS : Radio Free Scotland SCAR : Scottish Citizen Army of the Republic SHRA : Scottish Home Rule Association SI : Scots Independent SLA : Scottish Liberation Army SNC : Scottish National Convention SNL : Scottish National League SNM : Scottish National Movement SNP : Scottish National Party SP : Scottish Party SRA : Scottish Republican Army SRSL : Scottish Republican Socialist League SRSP : Scottish Republican Socialist Party SNG : Siol Nàn Gàidheal WPS : Workers’ Party of Scotland

172 | RECENSIONS

Pierre Morère Univ. Grenoble Alpes

Nigel Leask (ed.), The Oxford Edition of the Works of Robert Burns, vol. 1, University Press, 2014, 432 pages, £125.

Ce premier volume magistral des presses d’Oxford sur l’œuvre de Robert Burns comprend les Commonplace Books, les Tour Journals, et Miscellaneous Prose. Les amateurs des Burns Suppers et fervents un peu crédules du heaven taught ploughman, du barde inspiré autodidacte, seront sans doute un peu déçus de voir leur héros, non pas descendu de son piédestal, loin de là, mais débarrassé du folklore qui l’entoure, bien que la légende ait été entretenue par le poète lui-même. Ce volume n’est pas un recueil des poèmes, même si bon nombre d’entre eux y sont présents, mais avant tout un rappel du contexte qui leur a donné naissance à travers plusieurs documents rédigés par Burns lui-même, ainsi que les Commonplace Books qui traitent de sujets divers et qui ont aussi un rapport avec le milieu social et culturel de la création poétique. Que le poète était un homme cultivé, que la légende l’avait dans une certaine mesure dénaturé, on le savait déjà. Mais l’intérêt majeur, mais non le seul, de ce premier volume est de rassembler des textes jusqu’ici épars, d’en rétablir l’authenticité à partir d’une étude scrupuleuse des manuscrits, et d’une interrogation critique des éditions antérieures, notamment de celles ayant été immédiatement publiées après la mort du poète. Nigel Leask, rappelle à juste titre que Burns ne bénéficia effectivement ni d’avantages dus à la naissance ni d’un rang social privilégié. Mais la mise en exergue de son rapport avec la culture littéraire et sociale des dernières années du xviiie siècle montre bien que Burns était un homme de l’En- lightenment dans son attitude envers la religion, dans son souci de diffuser la culture dans les zones rurales de l’Écosse et, plus généralement, par son comportement personnel qui prenait des libertés avec la morale traditionnelle, ce qui ne l’empêchait nullement d’afficher une éthique propre plus proche des philosophes que de celle de l’Église presbytérienne. Les textes figurant dans ce premier volume, présentés dans leur ordre chronologique, ne furent pas, pour la plupart, publiés du vivant de Burns. Dans sa transcription des manuscrits, Nigel Leask s’est attaché à respecter

| 173 études écossaises 17 la graphie parfois surprenante du poète. Ces textes révèlent bien ce que l’éditeur appelle d’emblée « a sophisticated and educated literary mind at work ». Sont ensuite passées en revue les éditions de l’œuvre de Burns depuis celle de James Currie (1800), les Reliques of Robert Burns rassemblées par R. H. Cromek, et surtout l’édition de Robert Chambers qui fit longtemps autorité. Pour ce qui est de l’œuvre en prose, ce fut d’abord la correspondance du poète publiée par J. De Lancey Ferguson (1931) et, surtout, cette même édition brillamment revue par G. Ross Roy en 1985. Nigel Leask prend soin de faire précéder chaque texte de sa mise en contexte dans une introduction propre riche en annotations et références renvoyant à la poésie et à la correspondance. Bien qu’il ne prétende pas à l’exhaustivité, on peut affirmer sans se méprendre qu’il s’en approche vraiment. La mise en contexte conduit dès le départ l’éditeur à faire état de A Manual of Religious Belief écrit par le père du poète, William Burns, ouvrage qui eut une grande influence sur son fils, en particulier dans les années 1770. N. Leask, parodiant le sous-titre du Prélude de Wordsworth, qualifie le First Commonplace Book, cette fois écrit par Robert Burns (mais le titre Commonplace Book est de James Currie), de véritable descriptif de « growth of a poet’s mind ». Y sont évoquées les années de formation avant la publication des célèbres Kilmarnock Poems. Le Second Commonplace Book couvre le séjour de Burns à Édimbourg où sont en particulier relatées ses relations tumultueuses avec les literati. Il a existé un troisième Commonplace Book aujourd’hui perdu. Les Tour Journals de 1787 incluent le voyage dans la région des Borders, dans les Lowlands, dans la partie occidentale des Highlands, dans le reste des Highlands et dans le Sterlingshire. L’épi- sode de la Monkland Friendly Society Library (1789-1794) est particulière- ment intéressant, car il s’agit de monter une petite bibliothèque à l’usage des lecteurs populaires en collaboration avec l’ami et mécène de Burns, Robert Riddell, et auquel les Glenriddell Manuscripts sont dédiés. La relation amicale entre Burns et Riddell est d’autant plus remarquable qu’elle illustre la rencontre de deux personnages appartenant à des classes sociales différentes, mais qui partagent les mêmes idées libérales et un vif intérêt pour la culture et les chants écossais. Ce premier volume comprend aussi les Letters to the Press, correspondance à teneur essentiellement politique adressée à des journaux de Londres et d’Édimbourg. L’ouvrage se termine par des Prose Fragments en latin et en grec ancien, illustrant une fois de plus l’étendue de la culture classique de Burns. N. Leask souligne le rôle éminent joué par James Currie dans la publication posthume, non exempte d’erreurs, des œuvres de Burns. Son édi- tion eut néanmoins le grand mérite de faire connaître le poète et d’établir son influence sur la poésie romantique. Currie était le dépositaire de

174 | recensions manuscrits qui lui avaient été confiés par l’exécuteur testamentaire de Burns : John Syme. Pour son édition, Currie ne travailla pas seul : il s’as- sura le concours de Gilbert Burns, frère de Robert, de son amie Maria Riddell, et aussi de literati aussi connus que Henry Mackenzie, le comte de Buchan, Ramsay d’Ochteryre et le jeune Walter Scott. Comme le souligne N. Leask, l’édition de Currie présente l’inconvénient d’avoir été édulcorée, certains passages affichant le libéralisme et l’anticléricalisme de Burns ayant été gommés. Il s’agissait de ménager la susceptibilité de la famille de Burns et sans doute aussi de faire en sorte que l’édition ne sentît pas trop le soufre pour qu’elle pût connaître une ample diffusion. On soupçonne même Currie d’avoir été jusqu’à détruire certains manuscrits. Les éditions successives d’Allan Cunningham et de John Gibson Lockhart comprenaient également d’autres altérations. N. Leask, pour sa part, explique que ce premier volume OUP de l’œuvre de Burns présente les Commonplace Books, les trois journaux et la Miscllaneous Prose dans une version non édulcorée. Le Manual of Religious Beliefs de William Burns père se présente sous la forme d’un dialogue entre père et fils. Le contenu est plus proche de la tendance latitudinaire de l’anglicanisme du xviiie siècle que du calvinisme de l’Église presbytérienne, voire avec des écarts majeurs par rapport à l’Église anglicane elle-même avec, notamment, le rejet du péché originel. Quant à la doctrine de l’élection et de la prédestination, elle est purement et simplement exclue. N. Leask explique que les idées religieuses du père de Burns furent inspirées par Dalrymple, pasteur qui baptisa le poète en 1759. Le Manual of Religious Beliefs s’inscrit par ailleurs dans un contexte qui accorde une part importante à l’enseignement fami- lial du catéchisme dans l’Écosse des Lumières. Le poème de Burns « The Cotter’s Saturday Night » se réfère aux prières et à la lecture des Écritures en famille. L’esprit d’ouverture et l’anti-dogmatisme de William Burns s’illustre parfaitement dans le propos suivant : The Moral Law as a rule of life, must be of indispensible obligation; but it is the glory of the Christian Religion, that if we be upright in our endeavours to follow it and sincere in our repentance, upon our failing or shortcoming; we shall be accepted according to what we have, and shall increase in our strength, by the assistance of the Spirit of God co-operating with our honest endeavours. (p. 14)

Le xviiie siècle connut un foisonnement de clubs. Bien que ce fût essentiellement un phénomène urbain, il y eut également des clubs dans les zones rurales. Lorsque la famille de Burns déménagea à Lochlie Farm en 1777 dans le Ayrshyre où les activités principales étaient le textile et l’agriculture, il existait des clubs. Dans cette région particulièrement

| 175 presbytérienne, la personnalité de Robert Burns ne pouvait que le sin- gulariser. Les clubs existants étaient : un club de fermiers et deux loges maçonniques ; et le poète fut initié dans l’une d’entre elles (voir l’entrée de Cécile Révauger dans Le monde maçonnique des Lumières, vol. 1, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 590-595). Burns anima et fréquenta le Tar- bolton Bachelors’ Club (1781-1783) dont l’esprit s’inspirait de la franc-maçon- nerie. On attendait de chaque membre qu’il eût : « a frank, honest, open heart; above anything dirty or mean; and must be a professed lover of one or more of the female sex ». Le club était ouvert aux seuls céliba- taires qui ne devaient pas être plus de seize. Il se fondait sur le modèle de la Select Society d’Édimbourg. Il était fréquenté par des membres de la petite bourgeoisie : artisans, maîtres d’école, boutiquiers, fermiers ; en revanche, il n’y avait pas de représentant de la gentry (ce qui n’était pas le cas dans la franc-maçonnerie). Les débats étaient secrets, ce qui permet- tait une grande liberté de parole. On y discutait en particulier des idées de Tom Paine, propos qui ne manquaient pas d’inquiéter les autorités. Le premier Commonplace Book signale à la fois que Burns contribua à sa propre légende en se définissant comme ayant un « lack of scholastic education », ce que démentent d’ailleurs les diverses réflexions éparses dans le texte qui révèlent un homme cultivé. La plupart des entrées concernent l’intérêt de Burns pour les chansons traditionnelles écossaises. N. Leask se penche ensuite sur les préfaces et les dédicaces des poèmes couvrant la période de 1786 à 1787. Il s’agit principalement de l’édition Kilmarnock de 1786 (Poems Chiefly in the Scottish Dialect) qui connut un grand succès. La seconde édition intervient après l’abandon d’un voyage à la Jamaïque et comprend, outre des textes en dialecte, des poèmes en anglais classique (augustan) tels que Despondency, an Ode et The Rain. On comprend l’influence que Burns eut sur les poètes romantiques quand il écrit que son intention est de « sing the sentiments and manners he felt and saw in himself and his rustic compeers around him, in his and native language ». L’édition des poèmes de 1787 bénéficie d’un mécénat aristo- cratique et inclut de nouveaux poèmes comme The Brigs of Ayr, Address to a Haggis et Address to Edinburgh. Dans le second Commonplace Book couvrant la période de 1787 à 1790, Burns accentue son image légendaire de heaven-taught ploughman, lequel, bien que fréquentant les literati et la bonne société d’Édimbourg, se pré- sente comme « a poor wayfaring Pilgrim on the road to Parnassus; thought- less wanderer and sojourner in a strange land ». Ce second texte, parfois appelé aussi le Edinburgh Journal, consacre un retour à l’introspection et comprend des ébauches de poèmes dont les thèmes concernent essentiellement l’amour, la mort, la nature et la politique. Certains des poèmes sont de qualité inégale comme Lines Written at Friars Carse Hermitage, en recensions raison, selon N. Leask, des conseils malencontreux que certains literati avaient adressé à Burns. En revanche, l’Elegy on Capt. Matthew Henderson mérite que l’on s’y attarde en raison de l’influence de l’Essay on the Appli- cation of Natural History to Poetry de John Aiken. Tous les poèmes évoqués dans le second Commonplace Book ne furent pas conservés dans l’édition de Currie comme The Ode Sacred to Mrs Oswald, tandis qu’y sont maintenus les poèmes jacobites comme Afar the Illustrious Exile (c’est-à-dire le prince Charles James Edward Stuart/Steward). Dans le récit du voyage dans la région de la frontière et dans le nord de l’Angleterre entrepris en 1787 avec son ami Robert Ainslie se trouvent des remarques sur les lieux visités, sur les gens rencontrés, sur l’agriculture, et l’état des fermes et des routes. Burns y rencontre aussi des femmes, des « campagnardes » qu’il trouve bien plus attirantes que les citadines : « my heart thawed into melting pleasure after being so long frozen in the Greenland Bay of Indifference amid the noise and nonsense of Edin ». Ce qui ne l’empêcha pas pour autant de rencontrer également des femmes de lettres comme la poétesse Elizabeth Scott. Le voyage dans les Highlands et les Lowlands, également entrepris en 1787, avait sans doute pour but premier de s’assurer le mécénat du duc d’Argyll dont l’influence politique était notoire et qui présidait aussi la Highland Society. Le récit comprend de la correspondance, d’autres ébauches de poèmes et surtout des impressions sur les paysages qui ne manquent pas de surprendre : « savage streams over savage mountains » ; celles sur la culture des habitants ne sont guère plus amènes : « Highland scab and hunger ». On ne peut que comparer ces propos avec ceux, autrement plus flatteurs, de Smollett dans Humphry Clinker et surtout ceux de Walter Scott dans Waverley sur le même sujet. Le voyage dans les Highlands d’août à septembre 1784 a une forte tonalité culturelle. Dans les pas d’illustres prédécesseurs comme le natura- liste et antiquarian Thomas Pennant ou comme Samuel Johnson et James Boswell, Burns sonde l’histoire de l’Écosse et laisse transparaître sa nostalgie jacobite. Ce séjour contribue ainsi à sa maturation poétique. Burns en même temps recueille des chansons pour le Scots Musical Museum de James Johnson et, comme il l’avait déjà fait ailleurs, note des remarques sur l’agriculture. Ce texte présente donc un intérêt à la fois documen- taire et historique. En revanche, le récit du voyage dans le Stirlingshire, le Clackmannshire et le Pertshire, également entrepris en 1787, présente un intérêt plus pragmatique puisqu’il concerne la recherche d’un fer- mage et l’intention de faire carrière dans la Régie (Excise : contributions indirectes). Toujours soucieux de diffuser la culture, Burns se lance avec son ami Robert Riddell dans la mise en place de la Monkland Friendly Society Library

| 177 études écossaises 17 dans les années 1789-1794. L’épisode offre l’intérêt de fournir des renseignements précieux sur le lectorat de l’époque. En raison de leur prix élevé, les livres étaient plus souvent lus qu’achetés. Dans la bibliothèque Burns-Riddell on trouve les grands auteurs des Lumières : Hugh Blair, William Robertson, David Hume, Henry Mackenzie et Smollett, mais aussi de plus lointains comme Cervantes. À l’instar des clubs, la biblio- thèque est également abonnée au Mirror et au Lounger, le premier magazine ayant pris pour modèle la série des Spectator d’Addison et Steele. Étrangement, il n’y a pas de poésie… Mais il fallait bien s’accorder avec les goûts du public, ce qui implique quelques concessions. D’ailleurs, Burns regrette aussi que la bibliothèque comprenne, à son goût, trop de littérature pieuse calviniste. L’amitié avec Robert Riddell commença quand Burns prit un fer- mage à Ellisland Farm dans le Dumfrieshire à l’âge de 29 ans. Riddell était son voisin et rapidement s’établit entre eux une connivence intellectuelle et politique (whig). Les Glenriddell Manuscripts couvrent la période allant de 1789 à 1794 (environ). Il s’agit d’un premier recueil de poèmes et de chansons comprenant aussi une History of MYSELF. Le second recueil reprend la correspondance de Burns ainsi qu’un résumé du premier Commonplace Book. En fait, ce second recueil ne fut jamais présenté aux Riddell en raison d’une brouille consécutive à une soirée un peu trop alcoolisée. Avec cet épisode, on retrouve le Burns de la légende, bon vivant et très attiré par les femmes. La raison de la brouille fut une mise en scène chez les Riddell de l’enlèvement des Sabines au cours duquel le poète semble être un peu trop entré dans son rôle. Ce premier volume présente aussi une partie de la correspondance adressée aux journaux entre 1788 et 1794. N. Leask y publie six lettres où s’expriment, entre autres, les sympathies jacobites de Burns, une défense du whisky considéré comme une cause nationale écossaise, une dénon- ciation des manœuvres politiciennes, et peut-être la partie la plus intéres- sante : la radicalisation des idées politiques du poète et son brûlant désir de démocratie et d’indépendance. Le dernier chapitre, bien que bref, propose des fragments en prose dans lesquels Burns révèle sa culture classique et sa connaissance du latin et du grec ancien. Les pages 303-415 consacrent le caractère de livre de référence majeur de ce premier volume de l’œuvre de Burns. Elles rassemblent les notes très fournies et très érudites des chapitres précédents. La bibliographie est en tous points remarquable. On regrettera cependant que les ouvrages cités n’aient pas été présentés sous la forme d’un classement thématique alors que leur simple énoncé dans l’ordre alpha- bétique déploie pêle-mêle textes littéraires d’auteurs et ouvrages critiques.

178 | recensions

Enfin, ce premier volume se termine par deux index : l’un général, et l’autre concernant les poèmes et les chansons de Burns. Nigel Leask a réalisé un travail de longue haleine remarquable (et qui fera date) d’exégèse et de mise en contexte de l’œuvre de Robert Burns. La légende s’en trouve parfois écornée sans être pour autant détruite. Ce qui est mis en exergue, et c’est ce qui compte le plus en littérature, c’est le retour aux textes originaux resitués dans le contexte qui leur a donné le jour.

Pierre Morère Univ. Grenoble Alpes

Susan Rennie, Jamieson’s Dictionary of Scots, the Story of the First Dictionary of the Scots Language, Oxford University Press, 2012, 282 pages, £70.

La question de la langue occupe une place centrale dans tout pays où l’affirmation identitaire est au cœur des débats. Elle s’est posée particuliè- rement en Écosse après la signature de l’Acte d’Union quand le statut de la langue vernaculaire s’est vu dévalorisé par rapport à l’anglais, et plus par- ticulièrement dans la seconde moitié du xviiie siècle. Édimbourg, l’Athènes du Nord, se devait, notamment aux yeux de nombreux literati apporter la preuve que le public cultivé savait s’exprimer dans un anglais non seulement correct, mais aussi avec précision et élégance. Le philosophe David Hume, en particulier, ne ménagea pas ses efforts en faveur de la langue anglaise afin que les auteurs écossais pussent se faire entendre, non seulement en Grande-Bretagne, mais aussi dans l’ensemble de l’Europe. De son côté, James Beattie de l’école du sens commun d’Aberdeen, pour une fois d’accord avec son rival Hume, publia une List of Scotticisms qui s’ef- forçait de recenser les tournures vernaculaires et de fournir l’équivalent en anglais qui devait s’imposer comme norme. Par ailleurs, au siècle des Lumières, la langue anglaise venait de trouver sa consécration avec le célèbre Dictionnaire de Samuel Johnson qui fit d’emblée autorité auprès du public cultivé. Son ami et futur biographe, James Boswell, Écossais lui-même, s’interrogeait sur les problèmes de compréhension surgissant entre l’anglais et la langue des Basses-Terres. On peut donc s’étonner que, dans un climat si peu propice, sinon hostile, des érudits aient pu s’intéresser au scots alors que partout l’anglais semblait s’imposer. Mais

| 179 études écossaises 17 s’intéresser à la langue ne signifie pas nécessairement la promouvoir, et les érudits qui se penchèrent sur les origines et l’usage du scots s’inscri- vaient, au moins pour certains d’entre eux, dans le sillage des antiquarians, ce qui revient à dire que la langue vernaculaire était pour eux un objet d’étude neutre et un vestige du passé. Le scots n’était pas considéré par eux avec cette affectivité qui caractérise les locuteurs d’une langue minoritaire, surtout si celle-ci se trouve mise en danger par l’idiome d’un pays vu comme dominant. Sans entrer pour autant dans des considérations politiques, le Dictionnaire de Jamieson (1808) et son Supplément de 1825 tentent de retracer les origines du scots, notamment islandaises, de pré- ciser l’évolution sémantique des mots jusqu’à leur usage contemporain. Si l’on est encore loin de la précision scientifique de la philologie telle qu’elle se développera tout au long du xixe siècle, et particulièrement en Allemagne, l’entreprise de Jamieson mérite d’autant plus d’être mise en avant qu’elle a su s’imposer parmi d’autres théories contemporaines. L’ouvrage très précis de Susan Rennie, remarquablement documenté et, malgré sa technicité par endroits, agréable, à lire comprend sept chapitres. L’auteur brosse d’abord une biographie de Jamieson, pasteur dissident d’une paroisse aux maigres ressources, à Forfar, avant de se voir offrir un poste plus favorable à ses recherches lexicographiques à Édim- bourg. Ses relations avec les antiquarians sont évoquées, notamment avec George Hutton et George Chalmers (Caledonia) ainsi que sa collaboration avec la Society of Antiquaries of Scotland. Rennie signale également les autres travaux publiés de Jamieson, des œuvres traitant de théologie (sans grande originalité), des poèmes (dont certains sont composés en langue écossaise), et ses éditions de Bruce et de Wallace. Le second chapitre traite des premiers glossaires écossais, s’attarde avec précision sur Thomas Ruddiman et ses successeurs, sur la langue moderne, avec une mention spéciale, dans le domaine de la poésie, sur Ramsay et Burns. Il est aussi expliqué que l’idée de Jamieson de se lancer dans des recherches lexicographiques s’inscrit dans un contexte particulier : il y a d’abord le travail de Boswell, celui de Hailes et de Robert Allan auxquels il y a lieu d’ajouter des glossaires de la langue écossaise ancienne. En raison du contexte politique, des comparaisons s’imposent avec des travaux simi- laires faits à la même époque sur la langue anglaise embrassant autant l’anglais standard que ses dialectes régionaux, c’est l’objet du troisième chapitre. À cet égard, Rennie consacre d’excellentes pages à Jonathan Boucher, aux recherches toponymiques de Jamieson (dans le Forfarshire), au célèbre Statistical Account et au Kelpie Glossary. Outre le contexte, l’auteur développe dans le quatrième chapitre la longue genèse qui conduisit au travail achevé du dictionnaire : les rapports de Jamieson avec Thor- kelin et Pinkerton, tenants de théories antagonistes sur les origines du

180 | recensions scots, l’exploitation de textes anciens et des annotations de Ruddiman. Le quatrième chapitre aborde les problèmes plus techniques posés par la publication du dictionnaire, sa promotion commerciale équivalant à une véritable étude de marché, le procédé de la souscription, très courant aux xviiie et xixe siècles, les longues heures passées à la lecture des épreuve et les conditions de la diffusion de l’ouvrage. Dans le cinquième chapitre, Rennie aborde le contenu même du dictionnaire : la préface de 1808, la dissertation sur les origines de la langue écossaise, les principes, notamment fondés sur l’histoire, qui guidèrent les recherches lexicographiques de Jamieson, l’ordre de l’évolution sémantique des mots au sein de chaque entrée, les écarts entre langue écrite et langue parlée, les variantes dialectales et, pour terminer, l’accueil du dictionnaire dans la presse écossaise et anglaise. Comme tout dictionnaire, celui de Jamieson connut des reprises et des corrections qui sont étudiées dans le chapitre six. Après la publication de 1808, Jamieson travailla à une édition abrégée ainsi qu’à un supplément (1818) qui fut enrichi par de nouvelles sources, par d’autres apports dialectaux et par des expressions glanées dans la presse. En outre, même si lors de la première version du dictionnaire Jamieson avait sollicité l’opinion de collaborateurs, son travail était resté essentiellement solitaire. Pour son Supplément, il fait appel à d’autres éru- dits, en particulier à George Kinloch et à Sir Robert Liston. Mais la contribution la plus notoire fut celle de Walter Scott. Le dernier chapitre décrit l’héritage majeur des travaux de Jamieson, à commencer par les éditions posthumes de son dictionnaire sous la direction de Tait et de Johnstone pour la seconde, puis de Longmuir et de Donaldson pour la troisième. D’autres dictionnaires vinrent naturellement s’inscrire dans le sillage de celui de Jamieson, mais le sien demeura toujours une référence dès lors qu’on le trouve cité dans l’OED et l’EDD. L’ouvrage de Rennie s’achève par trois appendices : l’un consacré à une relation des événe- ments de la vie de Jamieson rapportés selon leur déroulement chronologique, le second apporte des précisions sur la publication du dictionnaire et le troisième, particulièrement précieux, sur les contributions de Walter Scott. Une riche bibliographie d’une vingtaine de pages des plus utiles pour le chercheur vient clore cet excellent travail de recherche sur le dictionnaire de Jamieson. Enfin, un index facilite la tâche du lecteur qui souhaite revenir sur des points précis du contenu du livre. Comme le souligne Susan Rennie dans sa preface : « The recent growth of interest in book history in general, and in lexicographical history in particular, suggests that it is now time to examine Jamieson’s work in its historical context, and to attempt to reconstruct the untold story surrounding the creation of the Dictionary and Supplement. » (p. xiii) L’ouvrage se situe effectivement aujourd’hui dans un contexte où les langues

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vernaculaires ne sont plus considérées selon un simple point de vue nor- matif (et donc artificiellement imposé), mais comme des véhicules de communication systématiques, cohérents, complexes, ordonnés et répon- dant à une histoire propre. La langue minoritaire n’est ainsi donc pas abordée sous le seul angle de prétendus critères de valeur découlant en particulier d’un fait politique, mais en tant que corpus autonome qui ne serait pas que la variante abâtardie d’une autre langue dominante. L’évocation de la vie de Jamieson que fait Rennie montre à quel point les efforts déployés pour la réalisation de son dictionnaire furent méri- toires : pasteur pauvre d’une Église presbytérienne dissidente (« Anti- Burgher branch of the Scottish Secession Kirk », p. 3), mais ayant fait de solides études à l’université de Glasgow où il suivit les cours de Thomas Reid et de George Muirhead. Jamieson fréquenta aussi le Alloa College, plus proche de sa branche religieuse, et où les étudiants étaient prémunis [sic] contre les errements des courants de pensée sceptiques (ex : Hume). À Forbar, Jamieson se plaignit de se trouver coupé du milieu intellectuel de Glasgow et d’Édimbourg, mais il eut cependant accès aux écrits de l’érudit islandais Grimur Thorkelin qui devait par la suite avoir une grande influence sur ses travaux. Malgré son éloignement des grands centres intellectuels écossais, Jamieson était cependant assez connu pour voir sa collaboration sollicitée par George Hutton qui faisait des recherches sur les antiquités ecclésiastiques de l’Écosse (p. 13), ainsi que par George Chalmers. Outre les recherches lexicographiques de Jamieson, Susan Rennie se penche également sur ses autres écrits notamment théologiques avec A Vindication of Scripture, qui se présente comme une réfutation des thèses de Joseph Priestley, et An Historical Account of the Ancient Culdees of Iona qui allie les travaux des antiquarians avec des préoccupations d’ordre théolo- gique, et enfin The Reality of the Gracious Influence of the Holy Spirit qui est un essai sur l’existence des miracles et qui, chose que Rennie ne précise pas, est sans doute une réponse à l’essai de Hume sur le même sujet. On apprend avec intérêt que Jamieson fut aussi poète et qu’il se rangea parmi les anti-esclavagistes dans le sillage de William Wilberforce avec The Sorrows of Slavery (1789), Congal and Fenella, ballade dont l’action se situe à l’époque de Macbeth et Eternity (1798) qui se présente comme un débat théologique. Avec Congal, Rennie note que Jamieson fait figure de précurseur étant donné que le poème fut publié onze ans avant The Min- strelsy of the Scottish Border de Walter Scott. Toutes ces œuvres sont compo- sées en anglais et on aurait aimé que Susan Rennie fasse un commentaire sur cet aspect particulier des écrits de Jamieson dès lors qu’ils sont révé- lateurs du statut qu’il devait aussi accorder à la langue anglaise. Elle consacre cependant quelques pages (p. 18-21) à des poèmes composés en

182 | recensions scots et en particulier « Walter Kelpie » qui fait écho à une légende locale d’Angus. L’appartenance de Jamieson au Bannatyne Club, pour lequel il composa des poèmes à diffusion privée, est significatif de son attachement à une culture écossaise propre. Toutefois, on pourra regretter que Susan Rennie laisse le lecteur tirer ses conclusions à partir des faits qu’elle rapporte sans qu’elle-même développe son point de vue. Bien que le Dictionnaire de Jamieson s’imposât finalement sur d’autres travaux du même ordre, Rennie évoque avec intérêt d’autres publications concurrentes ainsi que certains modèles suivis. Elle remonte jusqu’à Andrew Duncan, auteur d’un glossaire Scots/latin (1595), tout en préci- sant que Jamieson eut plutôt connaissance du glossaire établi par Sir John Skene, contemporain de Duncan. Un autre glossaire riche de 3 000 mots, établi par Ruddiman, accompagnant la publication de l’Aeneis de Gavin Duncan en 1710 constitue le premier point d’ancrage important dans l’histoire de la lexicographie écossaise ainsi que Rennie le précise : « Ruddi- man’s glossary was the first substantial work of Scots lexicography and it had an enduring influence on generations of Scottish lexicographers and editors. It set a standard for Scots lexicography that was only superseded by Jamieson’s work a century later » (p. 25) L’autre glossaire important qui marqua le début du xviiie siècle fut celui établi par Allan Ramsay en 1724 accompagnant l’édition de ses poèmes The Ever Green, à son tour surpassé par le manuscrit Bannatyne publié par Lord Hailes en 1770 sous le titre Ancient Scottish Poems. Les glossaires s’enrichissent au début du xixe siècle avec les Chronicles of Scottish Poetry de James Sibbald en 1802. Rennie cite également les glossaires de John Callander of Craigforth et de John Graham Dalyell tout en soulignant l’intérêt accru pour l’étymo- logie. Enfin, Rennie cite le glossaire accompagnant la publication des Kilmarnock Poems de Robert Burns. Si l’exposé de tous ces faits est particu- lièrement précieux pour le lecteur, on regrettera encore ici que Rennie ne se risque pas à des conclusions sur l’utilité de ces glossaires, dès lors que leur présence indique qu’ils sont indispensables pour rendre toute lecture de textes en scots compréhensibles par le public et qu’il y a donc une perte de terrain de la langue vernaculaire au profit de l’anglais. Rennie évoque les projets de dictionnaires de scots antérieurs aux travaux de Jamieson et particulièrement celui d’un groupe d’antiquarians : George Paton (en Écosse), Thomas Percy (auteur en Angleterre du célèbre recueil Reliques of Ancient English Poetry), William Cuming et Richard Gough. Boswell entend aussi entreprendre la rédaction d’un dictionnaire et il craint que la langue écossaise ne soit bientôt une langue morte. Rennie rapporte de lui cette citation révélatrice où il se lamente que cette langue […] is being lost every day, and in a short time will become quite inintelli- gible. Some words perhaps will be retained in our statutes and in our popular

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songs. To me, who have the true patriotic soul of an old Scotsman, that would seem a pity. It is for that reason that I have undertaken to make a dictionary of our tongue, through which one will always have the means of learning it like any other dead language. (p. 39) À l’époque où Jamieson travaille à son dictionnaire, le modèle du genre par excellence demeure celui de Samuel Johnson, et Jonathan Boucher et Boswell s’y réfèrent. Cependant, Jamieson fait figure d’exception et Rennie avance à ce sujet une hypothèse très convaincante : « By contrast, Jamieson did not link his work overtly to Johnson’s text; perhaps he felt that this would undermine his thesis of the historical distinctiveness of Scots and English » (p. 43), d’autant plus que sa recherche incluait la langue parlée et ses diverses variantes dialectales. En cela, Jamieson innove dans la mesure où ses travaux n’ont pas une visée nor- mative et ne s’inspirent pas exclusivement de références littéraires. Il se rapproche donc davantage de ce qui deviendra dans les années suivantes la philologie. Cependant, Rennie fait également remarquer qu’il existe aussi depuis le xviie siècle des dictionnaires des divers dialectes anglais. C’est aussi parfois de façon oblique que la lexicographie se développa, notamment avec le First Statistical Account de Sir John Sinclair dont le but premier était de procéder à des relevés démographiques et agricoles auxquels les contributeurs étaient invités à ajouter des commentaires sur la toponymie des lieux. C’est donc à Grimur Thorkelin, érudit islandais et professeur d’histoire et des antiquités à l’université de Copenhague que Jamieson doit l’orientation de son dictionnaire qui attribue au scots et à l’anglais des origines distinctes. C’est ainsi qu’il en vint à se démarquer de Pinkerton qui faisait remonter aux Pictes la langue de l’Écosse. Rennie énumère les très nombreuses sources consultées par Jamieson dans l’élaboration de son travail : l’édition par Pinkerton des Ancient Scottish Poems (1786), les nouvelles éditions de Bruce, de Wallace, de la Complaynt of Scotland, de Cronykil et des Chronicles of Scottish Poetry publiées par Sibbald en 1802 et d’autres. Susan Rennie consacre des pages intéressantes sur la manière dont Jamieson organisa la promotion de son dictionnaire et elles apportent non seulement des précisions sur ce cas particulier, mais aussi sur les conditions éditoriales semées d’embûches auxquelles devait se soumettre à l’époque toute publication à caractère scientifique. Le moyen le plus courant était de rassembler le plus grand nombre de souscripteurs possible. Parmi les plus connus en faveur du dictionnaire de Jamieson, on trouve notamment Walter Scott et Thomas Percy. Rennie souligne l’originalité du dictionnaire et son caractère inno- vant : « Jamieson’s use of precisely referenced illustrative quotations,

184 | recensions reaching back to the earliest recorded usage of his headwords, was a significant innovation. It is this practice which has led later lexicoigra- phers to acknowledge him as a pioneer of the historical method in lexicography. » (p. 120-121) L’auteur explique ensuite comment Jamieson organise son dictionnaire, incorpore les glossaires et choisit pour réfé- rences les écrivains qui, à ses yeux, font autorité, et tout particulièrement l’Aeneis de Gavin Douglas. Pour les origines les plus anciennes, Jamieson consulte le Bruce de Barbour, les Legends of the Saints (auteur inconnu) du xive siècle et le Buik of Alexander estimé dater du xve siècle. Parmi les auteurs contemporains, Jamieson cherche ses exemples chez Burns, chez Alexander Ross, David Morison et Robert Galloway, ou encore chez des imitateurs de Burns comme James Nicol et Alexander Douglas, auteurs de deux recueils distincts de poèmes mais au titre identique : Poems chiefly in the Scottish Dialect (1806). L’originalité du dictionnaire de Jamieson ré- side aussi dans les exemples puisés dans l’usage contemporain courant. Rennie note à juste titre que les remarques de Jamieson sur l’étymologie sont celles qui sont aujourd’hui les plus datées, car elles sont occultées par les avancées de cette science dans la seconde moitié du xixe siècle. Rennie évoque ensuite le large écho que reçut la publication du dictionnaire : très favorable de la part de la Critical Review, du Literary Pano- rama, lequel cependant voyait dans ce travail le réceptacle d’une culture mourante, ce qui n’était certainement pas ce que pensait Jamieson. Les critiques se montrèrent moins favorables à propos des choix étymolo- giques de Jamieson, notamment à Londres où dominaient les théories de Horne Tooke selon lequel l’étymologie devait l’emporter sur l’usage, alors que Jamieson prenait en compte l’évolution sémantique des mots. D’où ce jugement très sévère de la Monthly Review que rapporte Rennie : Were a Scottish Dictionary, truly etymological, supplied, the task would be easy that which it would be of so much importance to possess, and which we are yet so very far from possessing—a good dictionary of the English language. In Dr Jamieson’s etymological labours, however, we cannot compliment him with the praise of having contributed much to our information. (p. 159) De son côté, la célèbre Edinburgh Review, tout en étant favorable au dictionnaire, suggéra des ajouts et des corrections. Et il y eut effectivement des corrections et des ajouts dans deux publications consécutives étudiées dans le sixième chapitre : l’Abridgement et le Supplement. Pour ce dernier, Jamieson fit appel à des collaborateurs, et en particulier à George Kinloch, fin connaisseur de chansons et de ballades écossaises. Le collaborateur le plus connu fut cependant Walter Scott qui annota abondamment l’édi- tion de 1808 du dictionnaire et dont les remarques furent reprises dans

| 185 études écossaises 17 le Supplement de 1825. Rennie fait également état d’additifs de Jamieson jamais publiés, mais qui demeurent très instructifs pour le chercheur. Quant à la postérité du dictionnaire, Rennie cite indirectement les propos de Willa Muir lors du centenaire de la mort de Jamieson : The power of the Scots language recorded in the Dictionary was timeless, and far outweighed the fact that, in other respects, the dictionary was now out of date. The Dictionary, she affirms, was a “valient barrier” which Jamieson had raised against the “gradual draining away of old Scotland”. (p. 236) Le grand mérite de ce livre de Susan Rennie, c’est d’abord qu’il ren- ferme un trésor de renseignements sur la façon de présenter la langue écossaise à partir de l’origine des mots jusqu’à leur usage contemporain. Cet ouvrage s’adresse certes en priorité aux philologues et aux lin- guistes, mais l’auteur a su éviter l’écueil d’une trop grande technicité et son propos est parfaitement abordable par le non-spécialiste. La seule réserve que l’on pourrait avancer, c’est la prudence ou ce que l’on pourrait appeler la « neutralité scientifique » dont Susan Rennie fait preuve. En effet, les choix de Jamieson, et en particulier celui de bien distinguer les origines des langues anglaise et écossaise, peuvent certes se fonder sur le résultat de ses recherches, mais il est difficile aussi de ne pas supposer qu’ils aient été inspirés par des motivations d’ordre idéologique favorable à la conception d’une culture distincte de l’Écosse.

Pierre Morère Univ. Grenoble Alpes

Rosie Findley (éd.), The Work Ethic and the Scots / L’Éthique du travail et les Écossais, dans Civilisations, no 12, Presses de l’université de Toulouse 1 Capitole, 2013, 173 pages, 15 euros.

Le thème de l’éthique du travail choisi pour le dixième congrès de la Société française d’études écossaises à Toulouse en 2010, et dont ce recueil publie les communications qui y furent présentées, offre un intérêt majeur. D’abord parce qu’il traite, de façon diachronique, l’impact d’une morale issue du calvinisme, et ensuite ses divers avatars et mutations au fil du temps dans toute leur complexité. L’idée centrale qui se retrouve dans les

186 | recensions articles de ce recueil, est que l’éthique du travail s’alimente à des sources à la fois spirituelles et religieuses. Dans la préface, Rosie Findlay allie joliment, dans sa présentation des dix articles composant le recueil selon un ordre chronologique, le sérieux qui s’impose et une note d’humour particulièrement bienvenue à propos d’un sujet qui s’annonce austère : « Yet, it also has to be recognised, the Scots have distinguished themselves by another attitude to work which seems to counterbalance the excesses of the Calvinist mind set and mark them out as the great champions of the “good life” or nobody’s fools. » (p. 10) Le premier article de Christian Jérémie (université de Saint-Étienne) ouvre le débat dans le domaine de l’histoire des idées : « John Knox : ce qu’est un homme et son œuvre selon Thomas Carlyle ». L’intérêt de cette étude est de traquer l’influence d’un calvinisme toujours présent, mais apparemment relégué dans l’ombre, chez l’auteur du Sartor Resartus (1836) et qui transparaît dans son étude du chartisme. L’auteur écrit : « Carlyle assimile le travail à une forme de sacerdoce qu’on a envie de qualifier d’universel, chaque travailleur étant à la fois prêtre et roi. L’idée que prê- trise et royauté, elles-mêmes combinées, comme on sait, dans la personne du Christ, soient confiées à la responsabilité de chaque homme dans le travail, peut amener à déceler l’écho d’une christologie latente chez Carlyle, ou du moins la trace d’une éducation chrétienne. » (p. 24) Le second article de Laura Hedrick (University of St Andrews) reste dans le domaine religieux avec « Presbyterian Work Ethic and the Calvi- nists to the North: Scottish Reality or European Stereotype? ». L’auteur évoque la réputation austère d’âpreté au travail des Écossais particulière- ment visible dans les domaines du commerce et des armées et se demande si elle découle de leur volonté de s’afficher comme tels où si elle est le résultat d’un stéréotype. Elle conclut : « Despite its occasional usefulness, however, Scottish Presbyterian work ethic is likely a national myth developed from international perception of Scottish behaviour », et ce mythe persiste au point d’intéresser toujours les chercheurs. Clarisse Godard Desmarest (université de Picardie) se penche sur les rapports entre l’esthétique et l’utilitaire dans l’architecture et les paysages dans son article « The Work Ethic in the Improvement of Scottish Houses and Landscapes of the 18th Century ». Elle évoque l’influence du style palladien qui rencontre un écho favorable en Écosse dès lors qu’il unit harmonieusement l’utile et l’agréable, contrairement à ce qui se passe dans l’Angleterre du xviiie siècle. L’auteur cite notamment le cas de John Erskine (1675-1732) dont le projet entendait allier dans le paysage industrie et beauté à Alloa (p. 49). Elle explique avec raison que Erskine par- tageait les idées esthétiques de David Hume et d’Adam Smith, mais elle

| 187 études écossaises 17 aurait pu ajouter que la notion d’improvement qu’elle étudie était aussi particulièrement chère à Shaftesbury. Christian Auer (université de Strasbourg) aborde le xixe siècle avec le sujet « L’aide apportée aux victimes de la famine dans les Hautes Terres d’Écosse entre 1847 et 1850 ou le travail comme vecteur de contrôle social ». Il explique l’objectif double du Central Board of Management of the Fund for the Relief the Destitute Inhabitants of the Highlands qui consiste autant à venir en aide aux déshérités qu’à les conduire à adhérer à un sys- tème de valeurs permettant de mieux les contrôler. Tout en reconnaissant que l’institution du Central Board répondait bien au départ à des impé- ratifs humanitaires, l’auteur précise aussi que les intentions furent par la suite moins louables : « Mais il serait impossible d’occulter le fait que cette intervention se situa dans le cadre d’un objectif plus large consistant à modifier et à transformer de façon pérenne le mode de vie des individus auxquels on venait en aide, d’où la nécessité de recourir à des stratégies de contrôle, ce qui bien évidemment modifie radicalement la perspective que l’on peut avoir sur le processus. » (p. 65) Tri Tran (université de Tours) analyse un aspect un peu négligé des relations entre patronat et ouvriers dans les chantiers navals de la Clyde au cours du « long » xixe siècle dans son article « The Work Ethic at the John Brown Shipbuilding and Engeneering Company: 1847–1918 ». L’auteur rappelle que la recherche couvrant la même période s’est surtout intéressée aux luttes ouvrières opposant travailleurs non spécialisés et patrons, et il s’interroge sur les raisons pour lesquelles dans les chantiers navals les grèves ne furent guère fréquentes. Il conclut que cette forme de consensus repose, non seulement sur des conditions de travail plutôt convenables, mais aussi et surtout sur un partage de valeurs communes entre patrons et ouvriers. Tri Tran précise : « The vast majority of members of the Church of Scotland and of the dissenting churches were mainly skilled working class: a religious census carried out in 1891 showed that 4,745 inhabitants of Clydebank (or 70% of the population) were members of local churches, and those attending at least once on a Sunday numbered 3,760 (or 56%). » (p. 74) Jean Berton (université Toulouse 2) étudie les rapports entre éthique et travail à travers une œuvre littéraire majeure dans son article « L’éthique du travail chez les Gaëls d’Écosse dans les textes de Iain Crichton Smith ». Tout en rappelant que ce poète n’a pas toujours été des plus tendres dans sa critique des Gaëls écossais, J. Berton montre que le thème de la finalité du travail, inspiré par la pensée existentialiste, est constant chez Crichton Smith depuis le roman des débuts Consider the Lilies jusqu’à sa dernière œuvre théâtrale Lazybed et, à partir de ce constat, il montre les différences entre gaélophones et scotto/anglophones. Pour illustrer son propos, l’au-

188 | recensions teur de l’article analyse le personnage de Meurdoch MacRae dans le récit romancé In the Middle of the Wood (1987) qui se flatte de ne pas aimer le travail et qui, partant, s’oppose au système de valeurs dominant. En réponse à la réputation de fainéantise des Gaëls, J. Berton explique que « Crichton Smith remet en cause l’éthique du travail rémunérateur im- posée par une culture étrangère » (p. 90). C’est encore à Crichton Smith que Stéphanie Noirard consacre son article sur le sujet : « “Gutting Herring in My Poetry”: The Poet(h)ics of Iain Crichton Smith Assimilating and Confronting a Calvinistic Work Ethic ». L’auteur étudie l’influence d’une éducation calviniste dans l’île de Lewis sur la création poétique, et comment peuvent se concilier, dans une éthique du travail, l’art et le travail manuel. S. Noirard explique comment le poète est perçu d’emblée comme un être oisif qui n’accepte pas, comme la Bible le lui enjoint, de gagner sa vie « à la sueur de son front ». La thèse très originale que soutient l’auteur est que Crichton Smith, tout pourfendeur du calvinisme qu’il soit, n’en subit pas moins fortement son influence : « The transgression, or rather the step beyond the Puritan ethic of Lewis however, shows Crichton Smith’s writing even more influenced by Protestantism than he thought, but also perhaps more posetively so. Though he certainly was unaware of it, his own poetic reformation is close to a Calvinian ethic. » (p. 107) L’article suivant (dont l’abstract ne figure d’ailleurs pas en fin d’ouvrage), rédigé par Ian Brown (Kingston University, Londres), a pour titre : « Nationhood and Affective Communities in Late Twentieth-Century Scottish Workplace Drama ». Le rapport éthique/travail est ici étudié dans sa représentation au théâtre après 1970. L’auteur se penche sur cinq pièces : Willie Rough, The Bevellers, The Slab Boys, Bondagers et The Cut. I. Brown conclut son analyse de ces œuvres théâtrales en soulignant l’am biguïté du thème de la vertu du travail : « […] we recognise through them that simple ideas about the virtue of the work ethic or workplace loyalty are evasions of the true complexities and ambiguities of economics and society that underlie work. » (p. 137) C’est dans une optique très contemporaine que David Clark (univer- sité de La Corogne, Espagne) étudie comment les questions de genre et de religion influent sur la vie des personnages féminins dans les romans de Denise Mina, dans l’article « Leaving Wasn’t Always an Option: Work, Religion and Gender in the Novels of Denise Mina ». Ces romans dont l’action se situe dans le milieu irlandais de Glasgow se concentrent sur la condition des ouvrières confrontées à la double pression exercée par le monde masculin et le contexte protestant. L’intérêt original des romans de Denise Mina réside dans l’évocation douloureuse de la situation de femmes qui ne peuvent ni envisager de retourner une Irlande lointaine

| 189 études écossaises 17 qu’elles ne connaissent pas et sous peine de briser leurs liens familiaux, ni ne pas subir un climat délétère dans le monde du travail. Mais David Clark conclut que des changements profonds se dessinent ainsi qu’il le précise à propos des romans de Denise Mina qui « […] show a Scotland in the process of change, in which the industrial strength of the nation is becoming a thing of the past. The newspaper industry is undergoing technological changes which will affect its entire ethos, as the exigencies of selling “product” replace the ethical code of previous decades » (p. 149) Le dernier article du recueil écrit par Paddy McAnena (University of the West of Scotland) à la fois apporte une forme de conclusion aux propos qui le précèdent tout en formulant une interrogation sous le titre « Is the Scottish Work Ethic Fit for the 21st Century? ». Évoquant pour mémoire la position prédominante de l’industrie lourde en Écosse au xixe siècle et dans la première moitié du xxe, suivie par son effondrement dans la seconde moitié, l’auteur explique que l’activité économique en est aujourd’hui venue à reposer surtout sur le secteur tertiaire. Le domaine de la finance subit de plein fouet le choc de la crise des années 2007- 2008. Se fondant sur les thèses de G. Hofstede, Paddy McAnena écrit : « Using Hofstede’s socio-cultural dimensions, it is possible to argue that it is unreasonable to expect a workforce that has been on the wrong end of the employer-employee power distance divide for so long to be able to provide entrepeneurs quickly as large organisations disappear without replacement. Added to this disavantage, it is also possible to identify fear of failure (uncertainty avoidance) to the reasons why the Scottish work ethic does not result in higher entrepeneurial activity. » (p. 157) Tous les articles de cette revue sont accompagnés d’excellentes biblio- graphies particulièrement précieuses pour le chercheur. Leur haut niveau, la rigueur des analyses, et leur présentation diachronique en font un outil de grande valeur pour travailler sur ce thème majeur qu’est l’éthique du travail en Écosse dans le passé et de nos jours.

Pierre Morère Univ. Grenoble Alpes

Christophe Roncato, Kenneth White, une œuvre-monde, avec une préface de Régis Poulet, Presses universitaires de Rennes, publié avec le soutien le CEMRA, université Stendhal - Grenoble 3, 2014, 247 pages, 19 euros.

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Il n’est de pensée digne de ce nom que celle qui est en mouvement permanent, qui fuit toute forme de sclérose et aspire à des vastes espaces. C’est le but que s’assigne le poète-penseur Kenneth White et dont Chris- tophe Roncato développe dans ce livre les principaux mouvements. Le post-modernisme est d’emblée défini dès l’introduction comme la fin de l’esprit de système, de cette hubris qui prétendait faire de l’homme le conquérant du monde. Ici intervient Nietzsche et sa critique contre les « constructions mentales pourvoyeuses de refuge ». L’ouverture vers l’hétérogène, pierre angulaire de l’œuvre de White, aborde la pensée orientale qui permet une « porosité au monde » (p. 10) et permet un « nouveau fondement culturel » (p. 10). C. Roncato définit la stratégie globale du White sous trois angles : le champ subjectif, le champ poétique et le champ socio-culturel. Cet esprit d’ouverture s’assigne pour but de donner un sens au séjour de l’homme sur terre dans la recherche d’un équilibre entre structure et flux. Le bilinguisme du poète se révèle comme un outil essentiel dans son refus d’un enracinement étouffant et dans sa quête d’horizons plus féconds. La fondation de l’Institut international de géopoétique en 1989, projet qui, tout en se présentant comme une arbo- rescence des idées de White, apparaît comme un défi courant le risque que revêt toute enveloppe structurante. White part du constat que le xxe siècle est, selon lui, marqué par la « médiocratie », cette « autoroute de l’Occident » qui est vue comme autant d’ornières dans lesquelles s’enlise la pensée. La poétique de White se définit comme une « dynamique fondamentale qui peut traverser la poésie, la philosophie, la science et éven- tuellement la politique » (p. 16). Il s’agit d’une démarche vitaliste qui rapproche le poète des romantiques et qui se déploie comme un désen- combrement et une épure. La première partie du livre de C. Roncato, « Vers un sujet revitalisé » évoque d’abord le rejet de l’urbanisation et le souci du poète de briser les entraves diverses de la pensée qu’elle entraîne. Mais White se démarque des romantiques dans la mesure où il rejette leur attitude solipsiste et leur aspiration à la transcendance. Écho de William Blake, la ville offre le spectacle du mariage du ciel et de l’enfer. Toutes ces préoccupations s’expriment dans des recueils comme Wild Coal (1963), En toute candeur (1964), The Cold Wind of Dawn (1966) et dans certains chapitres de Incandescent Limbo (1976). La nocivité de la ville réside dans la sédentarisation qu’elle génère (cf. The Blue Road) faisant de l’individu un « homme-usine » des- tructeur de l’élan vital. En plus, comme l’explique C. Roncato (p. 32), la Cité n’est que la partie immergée de l’iceberg et qu’au-delà se trouve la civilisation. L’auteur souligne aussi ce retour aux sources chez White qu’est son attrait pour la Grèce antique et l’importance qu’il accorde à Platon et à Aristote, tout en soulignant sa nette préférence pour Héraclite

| 191 études écossaises 17 qui est le penseur du mouvement. Le poète se rapproche encore de Nietzsche dans son rejet du christianisme et de Descartes en qui il voit le premier penseur de la modernité. White entend réhabiliter la pensée néo-platonicienne et se fait l’avocat d’une éthique terrestre qui ne dis- socie pas le corps et l’esprit. S’ensuivent les concepts de « monde blanc » et de « monde ouvert » définis comme le « fruit d’une logique qui s’ancre dans la pluralité » (p. 61), faisant intervenir l’idée de « l’homme jeté au monde » avancée par Heidegger. Cette imprégnation de l’être dans le monde est la condition nécessaire de sa re-naissance, notion que White illustre dans « A Walk along the Shore » et dans « Collines matricielles ». Dans tous les cas, il importe de dépasser l’univers métaphysique comme dans L’esprit nomade et dans La Figure du dehors. Et ce dépassement s’opère par la marche, dans une logique du cheminement (cf. Atlantica). Originaire de Glasgow, White voit dans sa ville natale le creuset de son imaginaire, insuffisant en soi, mais positif car il invite à aspirer à d’autres espaces. Glasgow est vu comme le « reflet du ça », cette nature brute enfouie dans la gangue du sur-moi et qui ne demande qu’à se libérer. À cet effet, il importe de rechercher les espaces plus vastes de l’Orient dans lequel White voit cette fluidité et cette ouverture sur le cosmos qu’il recherche par opposition à l’Occident fait de « structures lourdes et [de] focalisation sur l’humain » (p. 87). La voie de l’Orient passe par le Nord, sorte de trait d’union entre Nietzsche et le Zen. La pensée de White ne recherche pas l’utopie mais l’a-topie : « L’atopos est le lieu où l’être peut se mouvoir librement et augmenter sa sensation de vie. » (p. 91) Le moi chez White, n’est donc pas « un » mais « divers », comme chez D. H. Lawrence, il dépasse la conscience et s’ouvre vers le Tout. La deuxième partie du livre aborde l’étude de l’écriture de White « placée sous le signe du mouvement et de l’énergie » (p. 105). Le poète récuse donc l’œuvre-monument, le myth-malarkey, terme argotique signi- fiant « âneries ». Le langage est associé au lieu et se définit selon la « poé- tique de la lande » qui distingue dans le paysage (landscape) : le mindscape (paysage mental) et le worldscape (paysage mondial). Viennent s’y ajouter la poétique de la montagne (cf. « Pyrenean Meditations », « Eleven Views of the Pyrénees », « Ossau Valley Notes » composés lors du séjour palois de White), la poétique de l’Atlantique où est soulignée l’importance du thème de l’eau et de l’univers marin (cf. « Les rives du silence », « House of Tides », « Scenes of a Floating World, Isolario »). On aurait pu ajouter ici que cette présence aquatique se trouve aussi chez Virginia Woolf, mais dont l’écriture intimiste, très repliée sur le moi, n’est certainement pas ce que White recherche. Le refus de l’immobilité entraîne chez White celui d’une œuvre considérée comme un tout (cf. Le champ du grand travail). À un ensemble figé White oppose l’idée d’une concordance générale qui

192 | recensions s’illustre par son esprit d’ouverture et par l’entrelacement de l’anglais et du français. Le poète détermine trois genres représentés par une flèche : les pennes sont les essais, la tige les récits et la pointe les poèmes. En outre, le refus de l’immobilité requiert de passer de l’intertextualité à la trans- textualité que C. Roncato explique à la lumière de la grille analytique de Genette qui « démontre que le texte whitien n’a de cesse de chercher à étendre ses limites, qu’il est constamment lié au Dehors » (p. 168). Il s’ensuit une déconstruction de la figure de l’auteur auquel il refuse le rôle de démiurge. On peut se demander ici, ce que ne fait pas C. Roncato, si ce rejet du démiurge ne fait pas écho, du moins de manière subliminaire, à la théorie de la Mort de Dieu (axée sur une critique d’une perversion des Écritures en valeurs mondaines) développée par certains théologiens (Gabriel Vahanian) dans la seconde moitié du xxe siècle. La troisième partie du livre intitulée « Déployer les énergies dans le social et le culturel » évoque ce que l’on pourrait qualifier de « phase mili- tante », le passage qu’opère White de l’écriture à l’action. Le creuset en est encore les jeunes années du poète passées à Glasgow et l’influence du marxisme. Loin d’être coupé du monde, l’écrivain, travailleur de l’écri- ture, est investi d’une mission (cf. Crépuscule de la littérature anglaise, p. 179). Le séjour parisien de White eut aussi son importance avec l’omniprésence de l’existentialisme des années 1950 et du structuralisme des années 1960. Mais White se sent davantage attiré par le mouvement plus ancien des surréalistes, le Collège de sociologie et le Grand Jeu (p. 180). K. White est aussi professeur et il vient le rappeler dans ses propos sur la pédagogie dans lesquels il cultive une certaine ambivalence. D’un côté il récuse la pédagogie qu’il considère comme un carcan étouffant, mais il confie aussi qu’« il y a des esprits bien plus bornés que les pédagogues » (p. 186). Sans doute peut-on encore voir ici cette ambivalence qui invite à être fois dans les institutions et au-dehors de tout système : spectateur critique et acteur à la fois. Le livre de C. Roncato se termine par un « Historique provisoire de l’Institut international de géopoétique », tâche délicate mais menée avec doigté. Il s’agit, paradoxalement, de créer « un système ouvert », de passer de la théorie à la pratique, d’habiter poétiquement la terre et d’opérer un travail de mémoire. Doivent s’y déployer l’éthique et la politique de l’Archipel qui « est une proposition concrète pour sortir des constructions verticales qui caractérisent les sociétés modernes » (p. 205). C. Roncato évoque les deux étapes du développement de l’Archipel sous la forme d’ateliers, d’abord à Bruxelles, puis en Écosse, à Belgrade et au Québec, ensuite dans une seconde phase en Suisse, en Aquitaine, l’Atelier des deux rives de Tübingen et le Centre de géopoétique de Paris.

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Le livre de C. Roncato illustre avec beaucoup de clarté l’œuvre foison- nante de K. White et l’auteur a d’autant plus de mérite qu’il parvient à en rendre compte dans un ouvrage relativement bref mais très précis. Il est cependant une notion qui ne semble pas effleurée (volontairement ?) — et peut-être que K. White lui-même récuserait — : l’idéologie de l’éco- logie, ou du moins la branche de cette mouvance qui récuse la moder- nité, le progrès et la croissance. Mais il s’agit là d’une piste différente (et peut-être fausse) que d’autres fervents de la poésie de White auront tout le temps d’explorer.

Danièle Berton-Charrière Université Blaise Pascal – Clermont-Ferrand 2

Trish Reid (éd.), Contemporary Scottish Plays, Londres, Bloomsbury, 2014, 354 pages, £17.99

Dans ce recueil rédigé en anglais sont rassemblées cinq pièces écrites par des dramaturges écossais contemporains, éditées par Trish Reid : Cale- donia de Alistair Beaton (création 2010), Bullet Catch de Rob Drummond (création 2009), The Artist Man and Mother Woman de Morna Pearson (créa- tion 2012), Narrative by Anthony Neilson (création 2013), Rantin de Kieran Hurley (création 2013). Très bien documenté, clair et pédagogique, l’ouvrage comprend aussi un rappel chronologique de faits socio-politiques ayant marqué le théâtre, une introduction générale et critique qui donne les grandes lignes et les clés de chaque œuvre, ainsi que des micro analyses informatives pré- cieuses. Ces repères ouvrent des axes d’étude qui augmentent les points de vue et montrent à quel point ces drames sont historiques, dans le sens où la réalité extra-contextuelle s’y trouve référencée de façon analogique, soit subtile et symbolique, soit par rappel factuel d’un événementiel qui fort habilement met le présent en abyme, comme l’expédition Darien de 1698, tenue comme la tentative catastrophique d’un colonialisme écossais (Caledonia) : « Fifth MP. (warming at the idea) A Scottish colony. ‘Tis a bold idea. / Second MP. It may be worth … considering. / First MP. Aye, after all Paterson, we’re men of the world. We’re not against earning the odd shilling. / Paterson. Yes, and when the sands of history are shifting, that’s when a man of the world can make a fortune. » (Caledonia, p. 17)

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Les chansons no 2 Trade Begets Trade (p. 17), no 3 (reprise p. 24) et no 4 When You’ve Found a Bank (p. 25) illustrent, de manière enlevée et satirique, cette philosophie du profit et elles trouvent leur apogée dans la no 5 The International Language : « Everybody speaks the language of money / It’s the international language. » (p. 30) Toute ressemblance avec nos temps de crise et de krach troublés ne saurait être pure coïncidence. Universitaire en poste à Londres — à Kingston University — Trish Reid est aussi actrice, chanteuse et musicienne. Sa recherche porte sur le théâtre écossais contemporain, et tout particulièrement sur comment se façonnent et se révèlent ses diverses identités sur la scène et dans le jeu, ainsi que par le truchement du véhicule langagier dans ses normes et ses socio- et géo-lectes. Son choix de textes est révélateur de ses propres centres d’intérêt et de l’évolution d’un théâtre qui a su s’imprégner de la tradition populaire poétique et musicale (ballades, pantomime… entre autres) tout en menant une réflexion sur les problèmes de notre époque. Dans un texte polyphonique comme Narrative, l’écriture se veut métadra- matique et métathéâtrale. Au fil de rencontres qui envahissent le plateau de leur simultanéité atypique et de leurs discours presque trop simples, Neilson réécrit et repousse sans cesse les limites de l’écriture théâtrale, dans une débauche d’informations qui s’entremêlent dans les dialogues, les didascalies et dans l’accumulation des technologies à sa portée (film, vidéo, internet et YouTube dûment référencé). Ce théâtre s’affirme comme celui de son temps, comme maître de ses outils et comme en prise directe avec les événements et le public. Interactif, jouant avec les ouvertures et les surprises générées par le spectacle live (« live entertainment », p. 118), il offre une certaine liberté de choix aux spectateurs et aux metteurs en scène. Drummond précise : « It should be stressed that each assistant was selected without preordainment from the theatre audience during the performance. » (Bullet Catch, p. 118) Une dose d’incertitude et de hasard s’immisce dans le spectacle et, entre crochets, le dramaturge raconte aussi quelques incidents qui sont arrivés au cours des représentations. Une didascalie du prologue de Narrative indique : « (The other four characters improvise their scenes concurrently now—the lines that follow are only a guideline and can be used or not. They may take the scenes in whichever direction they wish. Do not attempt at delineate the scenes—the audience must choose which to follow, but allow Barney to be heard until established.) (Narrative, p. 226). Clin d’œil aux années 1970, ce théâtre est technique et inventif : improvisation, implication du public, contes, danses, chants et l’esprit du ceilidh… réverbèrent certaines formes et expériences de troupes sans cesse en tournées pour distraire les gens, d’un village à l’autre, les traditions et culture « folk ». Dans son introduction, Hurley détaille l’entrée des uns et des autres dans son spectacle. L’ambiance est conviviale et

| 195 études écossaises 17 familiale comme autrefois : « As the audience enter we are playing some tunes from the hi-fi. Chatting, getting a drink. We’re setting up the space. Towards the end of this we’ll encourage the audience to fill up their drinks and go for a pee and stuff. When it is time to start we open with a song. » (p. 311) Dans ce type de théâtre, les formes sémiotiques enchâssées sont variées, divertissantes et structurantes. De Beaton (« lyrics […] some based on ballads of the time », c’est-à-dire le xviie siècle, Caledonia, p. 3) à Neilson (Narrative), la palette musicale est large. Robert Burns y a sa place dans un arrangement de Gav Prentice dans Rantin (p. 352-353). Ce spectacle que Hurley qualifie de ceilidh-play — pour reprendre le néologisme de John McGrath — est un collage (« a collection of fragments », p. 312) où se combinent des histoires et des chansons, des dialogues et des didascalies, est auto-réflexif. Il se commente, se recompose et se réécrit en scène live dans une revisite du Cogito ergo sum ; ses métadiscours sont diégèse et exégèse. Le théâtre écossais regarde le passé sans nostalgie lacrymale et s’en nourrit. Il regarde le futur sans peur et s’en réjouit. Il regarde enfin son propre présent sans condescendance avec un appétit infini. Sa réflexion est existentialiste, technologique et artistique. Ces cinq pièces savent mêler humour, satire, tragique et sordide. De façon directe ou anamorphique, elles rendent compte d’une nation qui s’analyse, qui envisage son avenir et dévisage l’Autre, invasif, omnipotent et méprisant, au moment même où son devenir est mis à la question et remis en question : le référendum ne saurait être étranger à l’affaire. The Artist Man and Mother Woman, de Morna Pearson met en scène Geoffrey, un professeur d’arts plastiques décalé, maintenu par sa mère dans une innocence puérile malsaine et dangereuse. Son portrait mé- chamment drôle déroute autant que déconcertent les relations dysfonc- tionnelles, insolites et abusives, qui mettent ce personnage en porte-à- faux avec Autrui. Morna Pearson dramatise des rapports mère-enfant, dominant-dominé, prédateur-proie, amis ou amants pervertis, au travers d’étranges duos. Elle montre comment chacun définit sa propre frontière entre l’amitié et l’amour, entre la gentillesse et le harcèlement, entre le fusionnel et la possessivité dévorante jusqu’à la folie. Surprotégé par Edie, mère omnipotente et quasi incestueuse, soumis à des tensions qui lui sont insupportables, Geoffrey tente en vain de perdre sa naïveté virginale et de couper le cordon ombilical. Leur « couple » exclusif est pathologique et mortifère ; il les entraîne dans un enfermement liberticide. Cette pièce rend compte de relations beckettiennes sur un ton qui mêle comique et malaise. Bien que le sujet puise dans le fonds tragique classique, les maladresses, la naïveté et la candeur du personnage central

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— archétype keatonien — le mâtinent d’un burlesque qui plonge dans l’horreur. Le spectateur hésite entre le rire, les larmes et le dégoût. Les personnages s’expriment ici en Doric. Outre la contextualisation diégétique que procure ce dialecte du nord-est de l’Écosse, le choix linguistique amplifie le sentiment d’intimité et de promiscuité. L’impression d’appartenance à une communauté définie par son mode langagier ne semble pas se poser comme une revendication politique intradiégétique. Les auteurs qui en font usage affirment néanmoins leur identité au travers du décalage, de l’écart à la norme, quelle qu’elle soit (anglaise et/ ou écossaise). Contemporary Scottish Plays édité par Trish Reid se révèle comme un cliché instantané — nécessairement partiel mais tout à fait représentatif — du théâtre écossais qui se renouvelle sans cesse sans toutefois renier ses sources et ses influences.

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Résumés / Abstracts

[p. 13] Allan Ramsay’s Poetic Language of Anglo-Scottish Rapprochement Michael Murphy

Allan Ramsay uses poetry to attempt to resolve the tension between his discreet Jacobitism and his personal success in post-1707 Britain. He pio- neers the encounter of Scottish and English cultures, notably through the invention of a mixed poetic language, neither Scots nor English, but a middle way, a form of poetic diplomacy. Ramsay hoped this would con- tribute to the consecration of a relative equality between Scottish and English culture, so that the Union, while politically dominated by Eng- land, would be also a meeting of peoples, each respectful of the long and rich identity of the other partner.

Allan Ramsay et le langage du rapprochement anglo-écossais Allan Ramsay utilise sa poésie comme un moyen de résoudre la tension qui existe entre son jacobitisme discret et sa réussite personnelle dans le cadre de la Grande-Bretagne après 1707. Il est pionnier du rapprochement des cultures écossaise et anglaise, notamment par son invention d’un langage poétique composite, ni scots, ni anglais, mais une voie médiane ; une forme de diplomatie poétique. Ramsay espérait ainsi contribuer à la consécration d’une égalité relative entre la culture de l’Écosse et celle de l’Angleterre, afin que l’Union, dominée du point de vue politique par l’Angleterre, devienne aussi une rencontre des deux peuples, chacun res- pectueux de l’identité longue et riche de l’autre partenaire.

[p. 31] “Tales of the Times of Old”: Britons in the Poems of Ossian Anna Bugajska

This paper focuses on Anglo-Scottish relations in the eighteenth century, and the expression they find in the Poems of Ossian (1773) by James Macpherson. Ambivalent feelings about the 1707 Act of Union, Scoto- phobia, Jacobite Risings, Highland Clearances, and the Scottish Renais- sance form the background, and partially condition the creation of this most famous literary fraud. Macpherson depicts his “English” as “Bri tons”: this paper analyses four poems in which they appear (“Carthon”, “Lathmon”, “Oithona”, “Calthon and Colmal”). Research proves that

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the author constructs his tales and his characters in an original way. He manages to express both pro- and anti-Unionist sentiment, and perfectly captures the ambiguity of the nascent “Britishness”.

« Splendeurs des siècles passés » : les Bretons dans les Poèmes d’Ossian Cet article traite des relations anglo-écossaises au dix-huitième siècle et, en particulier, de leur expression dans les Poèmes d’Ossian (1773) de James Macpherson. Les sentiments ambivalents concernant l’Acte d’Union de 1707, la scotophobie, les révoltes jacobites, les Highland Clearances et la Renaissance écossaise forment la toile de fond de la plus célèbre des supercheries littéraires, de la même manière qu’ils en conditionnent, à certains égards, la création. Macpherson y présente ses « Anglais » comme des « Bretons » (« Britons ») ; à travers l’analyse de quatre poèmes dans lesquels ils apparaissent (« Carthon », « Lathmon », « Oithona », « Calthon et Colmal »), l’article démontre l’originalité avec laquelle Macpherson sut élaborer ses histoires et créer ses personnages afin d’exprimer aussi bien les sentiments des pro- que des anti-unionistes et de saisir avec justesse toute l’ambiguïté de l’identité britannique naissante.

[p. 47] Ramsay, Thomson, Burns et les peintres écossais Marion Amblard

En Écosse, peinture et littérature sont étroitement liées depuis le xviiie siècle. Le poète Allan Ramsay incita son fils, également nommé Allan, à devenir peintre ; ce dernier fut le premier portraitiste écossais à être nommé peintre officiel du roi de Grande-Bretagne, mais il aspira toute sa vie à être également reconnu en tant qu’homme de lettres et composa plusieurs essais ainsi qu’un recueil de poésie. L’œuvre d’Allan Ramsay et de Robert Burns ont compté parmi les sujets de prédilection des peintres dès que la peinture de genre s’est développée à partir de la fin du xviiie siècle. Cet article se propose de revenir sur les liens entre l’art pictural écossais aux xviiie et xixe siècles et les poèmes de Ramsay, Thomson et de Burns. Une étude de quelques tableaux, nous permettra de montrer que l’on retrouve en peinture la dualité qui caractérise la littérature écossaise de cette période : comme les poètes, les peintres ont insisté d’une part sur les traditions et la spécificité de la culture écossaise et, d’autre part, ont célébré l’union avec l’Angleterre. Nous rappellerons également qu’à l’instar de Burns, les œuvres de David Wilkie, qui a abordé des thèmes propres à la culture écossaise, ont su franchir les frontières de l’Écosse pour susciter l’admiration et inspirer quelques-uns des plus éminents peintres de l’Europe continentale.

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Ramsay, Thomson, Burns, and Scottish Painters In Scotland there has been a close connection between painting and literature since the 18th century. Allan Ramsay the poet encouraged his son, also named Allan, to become a painter; the younger Ramsay became the first Scottish portraitist to be appointed Painter in Ordinary to the British monarch but throughout his life he aspired to literary fame and wrote several essays and published a collection of poems. The works of Allan Ramsay and Robert Burns were among the favourite subjects of Scottish painters when genre painting began to develop at the end of the 18th century. This article aims at reminding the relation between 18th and 19th- century Scottish painting and the poems of Ramsay, Thomson, and Burns. A study of a few paintings will enable us to show that the duality char- acterising Scottish literature is also noticeable in pictorial art: on the one hand poets and painters stressed the specificity of Scottish culture and on the other hand they celebrated the union of Scotland and England. We will also see that like Burns, Wilkie drew his inspiration from Scottish traditions and culture and his paintings were admired by his contemporaries in Europe and inspired some of the leading artists of his time.

[p. 67] « Reader, attend » : l’art de la pointe chez Robert Burns Yann Tholoniat

Le dix-huitième siècle est un grand siècle pour l’épigramme. Les épi- grammes (à l’origine, une inscription brève et poétique) se diversifient et prennent diverses formes : improvisation, histoire drôle, dédicace, conseil… Leur nature les associe traditionnellement avec le franc-parler. L’Écosse a sa propre tradition de l’épigramme. L’œuvre de Robert Burns témoigne de son appréciation des formes brèves, parmi lesquelles il pri- vilégie les épitaphes et les épigrammes. Les deux formes constituent des commentaires : ces « écritures sur » — un texte, une personne, défunte ou vivante — manifestent le désir de Burns d’aller à la rencontre ou à l’encontre des autres. La forme se situe au croisement de plusieurs genres et possède une grande diversité métrique et thématique, et tous les tons sont représentés. Cet article souhaite étudier l’art de la pointe dans la poésie de Robert Burns afin de montrer comment, tout en traçant son sillon poétique écossais, « the heaven-taught ploughman » s’inscrit dans une longue tradition continentale.

“Reader, attend”: Robert Burns’s Cutting Edge The eighteenth century is the century of the epigram. Originally, an epigram is a short, poetic inscription, but it soon acquires other aspects: an extempore and/or funny story, a dedication, a piece of advice … Tradi-

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tionally, the speaker of the epigram is outspoken. Scotland has its own tradition of the epigram. The work of Robert Burns reveals his fondness for concise forms, among which are the epigram and the epitaph. Both forms are commentaries in so far as they are “written about” a text, a person (dead or alive). By using them, Burns shows his desire to meet or meet with other persons. This pithy form blends various genres and has a great metric diversity, with a variety of tones. By studying these various aspects in the work of Robert Burns, this article describes how “the heaven-taught ploughman” manages to blend together the continental and the Scottish traditions.

[p. 87] “The Adjacent Kingdom of England”: England, Scotland, and World War Two in the Poetry of Douglas Young (1913–1973) Richie McCaffery

Douglas Young was one of the key figures of the “second wave” of Hugh MacDiarmid’s “Scottish Literary Renaissance”, yet he is one of the most overlooked. Now, work is under way to collect Young’s poems and translations into a definitive edition. The themes of Scottish independence and self-government were pursued throughout Young’s life and work. During World War Two, he turned his refusal of military and industrial conscription into a platform for expressing nationalist arguments in favor of an independent Scotland. This paper looks at Young’s vision of a post-war independent Scot- land as articulated in his poetry, and with reference to his letters and pamphlets of the era. The aim of looking at these poems is to explore Young’s relationship with the “adjacent kingdom of England” as an entity of malevolent otherness used to further his nationalist commitment for independence. Young’s vision was not without its problems, and this article looks at what Gavin Bowd has called Scottish nationalism’s willingness to “downplay the threat of fascism” in confronting the “auld enemy” of England.

« Le royaume voisin d’Angleterre » : l’Angleterre, l’Écosse et la Seconde Guerre mondiale dans l’œuvre politique et poétique de Douglas Young (1913-1973) Douglas Young fut l’une des figures les plus marquantes de la « deuxième vague » de la « Scottish Literary Renaissance » dominée par Hugh Mac- Diarmid, et pourtant, il en est aujourd’hui l’une des plus négligées. Son œuvre — en passe d’être publiée dans une édition définitive de ses poèmes et traductions — aborde les thèmes de l’indépendance et de l’autonomie gouvernementales que Young a toujours placées au cœur de sa vie et de son œuvre. Pendant la Seconde Guerre mondiale, son rejet des conscriptions

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militaire et industrielle a cédé le pas à des arguments nationalistes et à une prise de position en faveur d’une Écosse indépendante. Cet article, qui prend appui sur la poésie de l’auteur, mais aussi sur ses lettres et pamphlets de l’époque, traite de l’idée que Young se faisait d’une Écosse indépendante d’après-guerre. Il s’agira d’étudier la relation que Young entretenait avec le « royaume voisin d’Angleterre », cette altérité malveillante qui alimentait son engagement nationaliste et sa volonté d’in- dépendance. L’idée d’une telle Écosse étant problématique, il conviendra de s’intéresser à cette tendance propre au nationalisme écossais de « mini- miser la menace fasciste » (Gavin Bowd) en se confrontant à son plus vieil ennemi (« auld enemy »).

[p. 103] Re-charting the Black Atlantic: Jackie Kay’s Cartographies of the Self Carla Rodríguez González

The aim of this article is to assess Jackie Kay’s poetry in its local and internationalist dimension, focusing on her contribution to incorporating Scot- land into the transnational contemporary literary corpus that addresses and interrogates the Black Atlantic (Gilroy, 1993) from various angles: political, cultural, and emotional. It analyses Kay’s development as a poet from her early publications in the 1980s to her recent pieces. Firstly, it contextualises Kay’s early career in the framework of 1980s Black British feminism and examines her depiction of hyphenated identities in Scot- land. Secondly, it studies her multi-layered—biological, multicultural— interrogation and redefinition of genealogy in the collectionThe Adoption Papers (1991), as the starting point for the development of a more complex articulation of identity in subsequent pieces, like Other Lovers (1993) and Off Colour (1998). These two books are regarded as crucial in Kay’s progressive incorporation of her Scottishness into the personalised Black Atlantic she charts in her writing, where the appropriation of biographical elements from transcultural female icons serves as a strategy to emphasise the fluidity of relational selves. Finally, special attention is paid to The Lamplighter (2008) and its interrogation of Gilroy’s model through the parameters of gender and Scottishness.

Redéfinir l’« Atlantique noir » : Jackie Kay et les cartographies du moi Le but de cet article sera d’interroger la poésie de Jackie Kay dans ses dimensions locale et internationaliste, en mettant en lumière son effort d’intégration de l’Écosse dans le corpus littéraire contemporain transnational qui aborde et interroge l’Atlantique noir (Gilroy, 1993) sous différents angles : politique, culturel et émotionnel. Nous analyserons l’évolution de l’art de la poétesse depuis ses premières publications dans les années 1980 jusqu’aux plus récentes. Dans un premier temps, il s’agira

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de replacer les premiers écrits de Kay dans le contexte du féminisme afro- britannique des années 1980 et d’étudier les identités hybrides dont elle dresse le portrait. Dans un deuxième temps, cet article mettra en lumière les multiples facettes — biologique, multiculturelle — de sa réflexion sur et de son interrogation de la généalogie telles qu’elles sont présentées dans le recueil The Adoption Papers (1991) qui préfigure le développement d’une articulation de l’identité plus complexe dans les recueils suivants, dont Other Lovers (1993) et Off Colour (1998). Ces deux ouvrages occupent une place centrale dans l’intégration progressive de la scotticité de Kay à l’Atlantique noir qu’elle a créée à travers ses écrits et où l’appropriation d’éléments biographiques venant d’icônes féminines transculturelles lui sert de levier pour venir insister sur la fluidité propre aux mois relatifs. Enfin, une attention toute particulière sera portée au recueil The Lamp lighter (2008) et au questionnement du modèle de Gilroy à travers les paramètres du genre et de la scotticité.

[p. 121] Géopolitique, géopoétique : panser la Cité. Une lecture de Ideas of Order at Cape Wrath de Kenneth White Christophe Roncato Tounsi Ideas of Order at Cape Wrath, le dernier essai de Kenneth White, a été pré- senté comme un « livre géopolitique (géo-politico-culturel) qui prend pour exemple l’Écosse » (White, Panorama, 2013). Cet ouvrage vient mettre en lumière les liens forts (et forcissant) entre l’œuvre whitienne et l’Écosse, partant entre la géopoétique et la géopolitique, et fait montre de la volonté de l’auteur de s’immiscer dans le débat contemporain national. En publiant à la veille du référendum cet essai, et par-delà le référendum au cours d’une période charnière pour l’Écosse, White vient ajouter sa pierre à l’édifice. Ideas of Order — sous-titré The Tentative contours of a political, intellectual and cultural paradigm — est une mise en regard du politique et du poétique, de la géopolitique et de la géopoétique. L’auteur y fait un diagnostic — la Cité souffre d’un malaise — et propose une nouvelle orientation, un nouvel ordre susceptible de panser et redynamiser cette même Cité. L’objectif de cet article sera double : mettre en lumière la lecture que l’auteur fait du contexte écossais contemporain ; évaluer le rôle du « poète » au sein de la société et se demander dans quelle mesure son travail pourrait permettre de panser la Cité, d’ouvrir de nouveaux champs du possible.

Geopolitics, Geopoetics: Healing the City. A Reading of Ideas of Order at Cape Wrath by Kenneth White Ideas of Order at Cape Wrath, Kenneth White’s last essay, has been presented as a “geopolitical (geo-politico-cultural) book that takes for example Scot- land” (White, Panorama, 2013). This work casts a light on the strong links

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between White’s work and Scotland, between geopoetics and geopolitics, and demonstrates the author’s will to participate in the contemporary national debate. By publishing this essay at the eve of the referendum, and beyond the referendum at a turning point in the history of Scotland, White adds his stone to the building. Ideas of Order—subtitled The Tentative contours of a political, intellectual and cultural paradigm—connects and contrasts politics and poetics, geopolitics and geopoetics. The author makes a diagnosis—the City has reached an impasse—and proposes a new orientation, a new order likely to heal and revitalize the City. The objective of this article is twofold: to cast a light on the reading made by the author of the contemporary Scottish context; to assess the role of the poet within society and reflect on the possible impact of his work on the City.

[p. 135] Popular Imperialism, Scottish Identity, and William Wallace in an Australian Colonial City Benjamin Wilkie The narrative of William Wallace holds a prominent position in the current conception of England as a negative referent for Scotland’s national identity—its binary “Other”, against which Wallace valiantly fought. This article considers a contrasting understanding of Scottish national identity from the late-nineteenth century, and explores the events surrounding the unveiling of a statue of William Wallace in Australia during the year of 1889. It illuminates how settlers interpreted this national hero in such a way that demonstrated loyalty to the Union and Empire, and accommodated a convergence of English, Scottish, Irish, and Welsh migrants in a British colonial city. The article highlights how statues, the ceremonies surrounding them, and their public reception help us to investigate the symbolic, ritualistic, and performative dimensions of identity formulation. It considers how public monuments, providing a sense of authority to particular groups, can marginalise others by acting to settle cultural competition, and will reflect on competing interpretations of the statue at its unveiling.

L’impérialisme populaire et l’identité écossaise : William Wallace dans une ville coloniale d’Australie L’histoire de William Wallace occupe une place importante dans la conception actuelle de l’Angleterre qui fonctionnerait comme un référent négatif de l’identité écossaise, l’Autrui binaire contre lequel Wallace aurait vail- lamment combattu. Cet article prend comme sujet une vision alternative de l’identité écossaise à partir de la fin du dix-neuvième siècle et explore le déroulement en 1889 de l’inauguration d’une statue de William Wallace en Australie. L’article s’intéresse à la manière dont les colons interpré- taient ce héros national de manière à se montrer fidèles à l’Union et à

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l’Empire et en permettant le rassemblement de migrants anglais, écos- sais, irlandais et gallois dans une ville coloniale britannique. L’auteur cherche à souligner comment les statues, les cérémonies en leur honneur et la réception publique de ces dernières nous permettent d’analyser les dimensions symboliques, ritualistes et performatives de la formulation des identités. L’article explore notamment comment un monument public qui confère un sentiment d’autorité à certains groupes arrive à margi- naliser d’autres en donnant l’impression de clore le débat identitaire, et étudie les interprétations contrastées exprimées au moment de l’inauguration de la statue.

[p. 153] Les appellations du nationalisme politique écossais au vingtième siècle Arnaud Fiasson Le nationalisme politique écossais se présente sous de nombreuses facettes au vingtième siècle. Tandis que le mouvement nationaliste a oscillé entre autonomisme et indépendantisme au sein du cadre institutionnel britannique, certains groupuscules ont préféré défier le cadre législatif par le recours à la violence en vue de satisfaire leurs desseins politiques. Cet article propose d’analyser la pluralité idéologique et la diversité des réper- toires d’action dont usent les individus, les groupes et les organisations se revendiquant du nationalisme politique écossais à la lumière d’une grille conceptuelle constituée par les appellations « extrémiste », « radical » et « terroriste ». Ces trois appellations sont mises en relation avec la formation et le positionnement du mouvement nationaliste écossais dans le paysage politique, la polarisation de ce mouvement entre radicalisation et modération politiques jusque dans les années 1960, puis son réaligne- ment à partir des années 1970.

Labelling Scottish Political Nationalism in the Twentieth Century Scottish political nationalism in the twentieth century is multi-faceted. Whereas the nationalist movement fluctuated between demands for auto- nomy or independence within the British institutional framework, a few groups of individuals acted outwith any legislative framework and used violence in order to achieve their political aims. While exploring the ideological plurality and the variety of the means of action used by the different individuals, groups and organisations endorsing Scottish political nationalism, this article establishes a conceptual framework composed of three labels—“extremist”, “radical”, and “terrorist”. The article draws links between these labels and the formation and positioning of the Scot- tish nationalist movement in the political landscape, the polarisation of that movement between political radicalisation and moderation up to the 1960s, and its realignment from the 1970s onwards.

206 | Composition et Mise en page Ellug / Revues Ce volume est composé en Baskerville et Myriad Pro sous Adobe InDesign

Impression et Façonnage Atelier de reprographie Université Stendhal - Grenoble 3

Achevé d’imprimer, avril 2015