Terugstelen Van De Tijd Stealing Back from Time

Terugstelen van de tijd Stealing back from time

1 Terugstelen van de tijd Stealing back from time

Robin de Raaff, componist Robin de Raaff, composer

by Peter van Amstel

2 3 Inhoudsopave / Table of contents Robin de Raaff. Peter van Amstel Terugstelen van de tijd Terugstelen van de tijd Stealing back from time Peter van Amstel Inleiding Gevoel voor getal, passie voor structuur 5 Inleiding Introduction A feeling for numbers, a passion for structure 5 Gevoel voor getal, passie voor structuur

1 Symfonische rock op een fretloze bas 9 Muziek ís getal - om dat vast te stellen hoef je geen computerprogram- 1 Symphonic rock on fretless bass 9 meur te zijn. De Duitse filosoof, wiskundige en muziekliefhebber 2 Illustere voorgangers 13 Gottfried Wilhelm von Leibniz, 39 jaar ouder dan Bach, wist het al: 2 Illustrious predecessors 13 ‘Muziek is de verborgen rekenoefening van een brein dat zich er niet 3 Onmisbare leermeesters 18 van bewust is dat het aan het rekenen is’. Menig architect, kunstenaar 3 Indispensable teachers 18 en componist bewondert het getal, al was het maar in de vorm van de 4 Structuur en intuïtie 22 magische verhouding van de gulden snede - Le Corbusier, Mondriaan 4 Structure and intuition 22 en, volgens sommigen, Bartók richtten zich ernaar. Twaalftoonsmu- 5 Opera 30 5 Opera 30 6 Schoonheid 36 Robin de Raaff. 6 Beauty 36 Stealing back from time Epiloog Structuralisme revisited 43 Peter van Amstel Epilogue Structuralism revisited 43 Introduction

Over Robin de Raaff 46 A feeling for numbers, a passion for structure About Robin de Raaff 46 List of Works 48 Music is mathematics – you don’t need to be a computer programmer The composer’s playlist 51 to establish that fact. To quote the German philosopher, mathemati- Over Peter van Amstel 53 cian, and music lover Gottfried Wilhelm von Leibniz, who was 39 years About Peter van Amstel 53 Bach’s senior, ‘Music is the hidden arithmetical exercise of the mind, which does not know it is thinking in numbers’. Many architects, art- Colofon 54 ists, and composers are admirers of mathematics, if only because the miraculous golden ratio – which Le Corbusier, Mondrian and, some say, Bartók took as their guideline. Dodecaphonic music and serialism,

5 ziek en serialisme, de wiskundige aanpak van Xenakis en de tijdstruc- een pop- of rockachtergrond. Maar niemand van zijn vakgenoten turen van Stockhausen – het getal won in de vorige eeuw bij menig bewoog zich zo soepel, snel en vanzelfsprekend als Robin de Raaff van- componist aan invloed. Het schiep niet alleen orde, het genereerde af de muziek van Deep Purple, Pink Floyd en de Canadese progressieve vooral ideeën. rockband Rush, via basgitaarlegende Jaco Pastorius en de Roland D 50 synthesizer, richting Mahler, Brahms en Berg. Om al heel snel uit te Robin de Raaff (1968) is computerprogrammeur, maar in de eerste komen bij Stravinsky, Xenakis en Boulez; met dank aan Ton de Leeuw. plaats componist. In 2009 was hij de winnaar van de Buma Toonzetters Al in 1996 kreeg De Raaff de opdracht voor een eerste orkestwerk in Prijs. Tijdens het Holland Festival 2012 gooide hij hoge ogen met zijn de Matinee op de Vrije Zaterdag, en hij schreef een Double concerto, for opera Waiting for Miss Monroe. Tien jaar eerder, naar aanleiding van zijn clarinet, bass clarinet and orchestra. Grote Zaal van het Concertgebouw, eerdere opera RAAFF, vertelde de componist aan het NRC Handelsblad: Harmen de Boer, Harry Sparnaay en het Radio Kamerorkest onder lei- ‘Het getal verleent me in orkestwerken een schijn van waarheid, een ding van Peter Eötvös; De Raaff was 28 en nog niet eens afgestudeerd. gevoel dat de dingen kloppen’. Precies ja, in orkestwerken. Want voor Zo zie je wat gevoel voor getal en passie voor structuur kunnen doen. het componeren van opera’s bleek zijn structuralistisch cijfermatige aanpak, die hem voordien zoveel ideeën, houvast en ook schoonheid Muzieksalvo’s van gemotoriseerde kermisorgels daveren over ons heen had gebracht, volkomen ongepast. in het café van Museum Speelklok, waar wij elkaar tijdens de Gaude- amus Muziekweek ontmoeten. De Raaff praat intussen over verstil- Dus viel hij terug op de intuïtie die hij vroeger had ontwikkeld als ling en schoonheid, vertelt over bassist Pastorius en muziekparadijs componist, tekstschrijver en bassist op de fretloze bas van zijn eigen Tanglewood, legt Harry Mulisch naast Cees Nooteboom, en relateert rockband. Goed, vrijwel iedere componist geboren na 1960 heeft wel zijn muziek aan het kubisme van Robert Delauney en de welvingenar-

Xenakis’ mathematical approach, Stockhausen’s temporal structures – uptake as Robin de Raaff when it came to migrating from the music of in the 20th century, numbers have gained influence on many a compos- Deep Purple, Pink Floyd, and the Canadian progressive rock band Rush, er. This created order and, even more important, this generated ideas. via bass guitar legend Jaco Pastorius and the Roland D 50 synthesizer to Mahler, Brahms, and Berg before progressing to Stravinsky, Xenakis, Robin de Raaff (1968) is a computer programmer but above all, a com- and Boulez; with a grateful nod to Ton de Leeuw. As early as 1996, De poser. In 2009, he won the Buma Toonzetters Award. He earned praise Raaff received his first commission for an orchestral piece for the pres- for his opera Waiting for Miss Monroe during the Holland Festival 2012. tigious radio programme Matinee op de Vrije Zaterdag (Saturday Mati- Ten years earlier, when interviewed about his previous opera RAAFF, nee). Thus he wrote Double concerto for clarinet, bass clarinet and orchestra, the composer told Dutch national newspaper NRC Handelsblad, ‘With which premiered in the Main Hall of the Concertgebouw in Amsterdam orchestral works, numbers add a semblance of truth, a sense that every- with soloists Harmen de Boer on clarinet and Harry Sparnaay on bass thing fits together’. Indeed, orchestral works. For when De Raaff started clarinet plus the Radio Chamber Orchestra led by Peter Eötvös; De Raaff composing opera he discovered that his structuralist and arithmetical was only 28 and had not even graduated. Obviously, with a feel for num- method, which had been a great source of inspiration, support and bers and a passion for structure you can go a long way. beauty, was not suited to the medium. Musical volleys fired by motorized fairground organs thunder over us As a result, he drew on the intuition he gained as a composer, lyricist, in the cafe at the Museum Speelklok in Utrecht, where we meet during and (fretless) bass player in his own rock band. True, virtually every Gaudeamus Muziekweek. Undaunted, De Raaff discusses tranquillity composer born after 1960 has a background in rock or even pop music. and beauty. He talks about Jaco Pastorius and musical paradise Tangle- But none of his peers was quite as flexible, sure-footed, and quick on the wood; he juxtaposes Dutch writers Harry Mulisch and Cees Nooteboom

6 7 chitectuur van Frank Gehry. Hij heeft vaak muziek op zijn oren, ver- dence van het Gelders Orkest, en hij is docent compositie en orkestratie klaart hij, óf om te luisteren, óf om zich te concentreren. Dan is zijn 64 aan het Rotterdams Conservatorium. gigabyte iPhone voor hem wat de stofzuiger was voor Simon Vestdijk: eenmaal aangezet verdwijnt de buitenwereld in de ruis, in De Raaffs Geduldig en omstandig legt hij uit waarom juist het schrijven voor geval in de muziek. grote ensembles zoveel voldoening geeft, dat een opera realiseren even slopend als bevredigend is. Hoe zijn vingeroefeningen op basgitaar en In de veel rustiger maar even toepasselijke ambiance van café-restau- synthesizer nog altijd in zijn composities doorklinken, en hoe Ton de rant De Ysbreeker, vanaf 1980 vijfentwintig jaar lang de Amsterdamse Leeuw, die hij nooit persoonlijk ontmoette, hem toch de weg wees. Dat broedplaats voor nieuwe muziek, praten we een dag of tien later lang- de schoonheid die hij nastreeft, als het even meezit, vanzelf tevoor- durig verder. ‘Ik ben nu bezig met een celloconcert voor het Rotter- schijn komt als resultante van intellect, vakmanschap en doorzettings- dams Philharmonisch en cellist Marien van Staalen’, zegt hij als we vermogen, en de juiste balans tussen structuur en intuïtie. eenmaal rustig zitten met een goed glas bier, in een hoek van de win- tertuin. ‘En ik werk aan een percussieconcert voor het New Juilliard 1 Symfonische rock op een fretloze bas Ensemble, dat wordt een mooie première in het Lincoln Centre in New York, april 2014. Voor het Londense Brodsky Quartet ga ik mijn tweede De naam Jaco Pastorius (1951-1987) valt herhaaldelijk. Deze Ameri- strijkkwartet schrijven, en er staat voor 2017 een derde opera op sta- kaanse rock- en jazzmuzikant, de Paganini van de fretloze bas, was De pel, over Mata Hari. Die is nu in het stadium shock. Met de librettist ben Raaffs grote held sinds het begin van de jaren tachtig. Pastorius, bekend ik op zoek naar biografische gegevens over haar en wat we daar dan van Weather Report, Joni Mitchell en postuum geëerd door Miles Davis, mee kunnen doen.’ De Raaff is intussen benoemd tot composer in resi- betekende voor De Raaff een ‘resolute afslag’. ‘Met mijn vader luisterde and links his music to Robert Delauney’s cubism and Frank Gehry’s the biographical data and pondering how we can make use of them.’ curvaceous architecture. He often has music on his headphones, he Meanwhile, De Raaff has been appointed composer in residence at the explains, either to listen to or to be able to focus better. His 64 gigabyte Gelders Orchestra and he is teaching composition and orchestration at iPhone is to him what a Hoover was for classic Dutch author Simon the Rotterdam Conservatory. Vestdijk; a way to drown out the surroundings with the aid of white noise or in De Raaff’s case, music. Patiently he explains in detail why writing for large ensembles is par- ticularly satisfying and that creating an opera is as exhausting as it Some 10 days later, in the much quieter but equally appropriate ambi- is fulfilling. How finger exercises on bass guitar and synthesizer still ance of restaurant De Ysbreeker in Amsterdam, which acted as an incu- resonate in his compositions and how Ton de Leeuw showed him the bator for new music for a quarter of a century (from 1980) we continue way although they never met. If he is lucky, the beauty he seeks will with our conversation. ‘At present I am writing a cello concerto for the evolve organically due to a combination of brainpower, craftsmanship, Rotterdam Philharmonic Orchestra with violoncellist Marien van Staal- and perseverance plus striking the right balance between structure and en’, he says when we are ensconced in a corner of the winter garden intuition. with a nice glass of beer. ‘And I am working on a percussion concerto for the New Juilliard Ensemble, which will premiere in the Lincoln Cen- 1 Symphonic rock on fretless bass tre in New York in April 2014. Quite a treat! For the Brodsky Quartet (London) I am set to write my second string quartet. In addition, a third The name Jaco Pastorius (1951-1987) is mentioned frequently. The opera is in the pipeline, about Mata Hari, planned for 2017. It is now American rock and jazz musician, the Paganini of the fretless bass, in its first ‘shock’ stage. Together with the librettist, I am researching has been De Raaff’s big hero since the early 1980s. Pastorius played

8 9 ik naar de Matthäus Passion, dat is misschien wel het belangrijkste werk gunde hij de fretloze bas en een Fender Rhodes de hoofdrol. Sommigen dat er is. Het gold in onze familie als supermeesterwerk, maar ik kan er horen in zijn antimetrische figuren en in zijn ritmiek iets van een jazz- nog altijd niet de vinger op leggen waarom er ik toen, als jonge jongen, timing terug. Maar het gaat dieper, De RAAFF weet het zeker: ‘Zonder al zo door werd ontroerd.’ Intussen kreeg hij pianoles van zijn vader die band had ik nu niet kunnen schrijven zoals ik doe’. en toen de tijd rijp was voor een tweede instrument, koos hij voor de basgitaar. Met zijn drie jaar oudere broer op elektrische gitaar vormde Zijn eerste bewuste luisterervaring was Deep Purple, ‘Ritchie Black- hij onmiddellijk een mini-bandje, dat al snel uitgroeide tot een echte more is voor mij de meest melodische gitarist die er is’. Hij maakte band met zanger en drummer. Robin schreef veel van de muziek en de kennis met de symfonische, doorgecomponeerde muziek van Pink teksten, altijd op zoek naar nieuwe invalshoeken. Floyd, ontdekte de instrumentale nummers van de Canadese band Rush ‘vol onregelmatige ritmes en heel gecompliceerde dingen, dat Hij pakte de muziek aan op vier fronten tegelijk. Spelen en naspelen vond ik fantastisch’. Wat Pastorius deed op zijn bas was voor De Raaff van anderen, om zijn instrumentale kennis en kunde te vergroten. In niet minder dan een revelatie. ‘Ik maakte zelf een fretloze bas, pro- zijn nummers meteen toepassen wat hij al luisterend ontdekte, om beerde met zijn platen mee te spelen en dat ging al vrij snel heel goed, zijn componeervaardigheid te verbeteren. Samen met anderen muzi- ook het intoneren. Door te horen dat er bassisten zijn die zoiets onge- kale massa opbouwen, om een grote, samenhangende klank te berei- looflijks kunnen, zette ik in een keer een zevenmijlsstap vooruit.’ ken. En experimenteren met de analoge en digitale klanken van de synthesizer, om zijn gebruik van klankkleuren te ontwikkelen. Het Hij verbreedde zijn horizon verder door zich ook in de klassieken te spelen in en componeren voor een band was niet zomaar een aanloop- verdiepen. Hij kocht het vioolconcert van Brahms en stortte zich op de je, laat staat een jeugdzonde van Robin de Raaff. In zijn opera RAAFF mogelijkheden van de viool. ‘Wat als je een dubbelklank hebt met een with Weather Report and recorded with, among others, Joni Mitchell, synthesizers in order to develop his own palette of tone-colours. Playing while Miles Davis posthumously paid tribute to the influential bassist. with and composing for a band was not simply a prelude, let alone a Whereas for De Raaff he signified a ‘fork in the road’. ‘Together with youthful lapse. In his opera RAAFF, a fretless bas and a Fender Rhodes my father, I used to listen to the St. Matthew Passion, perhaps the most electric piano would take the leading part. Some descry a vestige of jazz important work ever written. In our family it was considered a fantas- timing in his metric shifts and rhythmicity. But De Raaff is sure there is tic masterpiece but I can still not quite work out why it moved me so more to it than that. ‘Without that early band I could not have written much when I was a young boy.’ Meanwhile, he took piano lessons with the way I do.’ his father and when the time came to choose a second instrument, he He owes his first cognisant listening experience to Deep Purple, ‘Ritchie opted for the bass. His brother, three years his senior, played electric Blackmore is the most melodic guitarist I know’. He acquainted him- guitar. First, they formed a duo, which quickly expanded into a real self with Pink Floyd’s symphonic, through-composed music, discovered band with a singer and drummer. Robin wrote a lot of the music and the instrumental songs of the Canadian band Rush, ‘full of irregular lyrics, constantly looking for new angles. rhythms and very complicated structures, which was great’. What Pasto- rius managed to do on his bass was no less than a revelation. ‘I construct- He tackled music on four fronts simultaneously. First, he copied and ed my own fretless bas and tried to play along with his records, which played pieces written by others to enlarge his instrumental knowledge I managed very quickly, including the intonation. Once I realized that and skills. In addition, he incorporated into his own songs the discover- bass players can do amazing things I had made a major step forward.’ ies made while listening; this increased his compositional skills. Togeth- er with other players, he worked on building up a massive, coherent, He expanded his horizon further by studying the classics. He bought solid sound. And finally, he experimented with analogous and digital Brahms’ violin concerto to explore the range of the violin. ‘What if you

10 11 licht vibrato? Dan gebeurt er iets met de resonantie van het instrument werkten. Dus leerde ik mijzelf de ingebouwde geluiden te manipule- waardoor een soort van grotere klank wordt opgebouwd. Of als je heel ren, en nieuwe te maken. Zoals ik toen de synthesizer naar mijn hand strakke kwinten speelt, dan geeft dat een ongelooflijk mooie, messcher- zette, doe ik dat nu met een ensemble of orkest.’ Waarvoor hij zich, wel pe klank. Musiceren en intoneren op de millimeter, daar begon ik erg te verstaan, ook grondig verdiepte in het panorama van de twintigste- in geïnteresseerd te raken.’ Met zijn band speelde bassist Robin een zelf- eeuwse gecomponeerde muziek. Hij las hoe de grote componisten zich, gecomponeerde, intuïtieve symfonische rockvariant, nauwelijks aan de radicaal anders dan al hun voorgangers, bedienden van ritme, melodie man te brengen, al was het maar omdat de tijd daarvoor allang voorbij en samenklank, van klankkleur, exotiek en folklore, wat leidde tot vrije was. Het deed er niet toe, voor hem was vooral het samenspelen belang- atonaliteit, twaalftoonsmuziek en alles wat daarna nog kwam. Precies rijk. En alles ging op het gehoor. ‘Als ik nu voor orkest schrijf, houdt het over dat alles had componist Ton de Leeuw in 1964 een boek geschre- me heel erg bezig hoe de dingen in elkaar haken. Hoe je met bepaalde ven dat in 1970 opnieuw verscheen in een herziene versie. Muziek van de muzikale handelingen afzonderlijke instrumenten of instrumenten- Twintigste Eeuw diende Robin de Raaff als muzikale zakbijbel. groepen kunt betrekken in iets dat groter is dan alleen een bepaald klein onderdeel. Daar was ik ook voortdurend mee bezig toen ik nog in 2 Illustere voorgangers die in band speelde. Het opbouwen van zo’n grote klank in een orkest, dat heb ik zeker mede daaraan te danken.’ ‘Inmiddels heeft zich weer een nieuw constructivisme aangekondigd’, schreef De Leeuw in zijn boek Muziek van de Twintigste Eeuw, ‘met het Net als het nadenken over klankkleur, na de aanzet van Brahms, ver- werk van de Griekse componist Iannis Xenakis. [...] Zijn concepties doen volgens na de aanschaf van een synthesizer. ‘Ik merkte dat bepaalde het klassieke Griekenland herleven; het zoeken naar de waarheid en klanken in het ene register fantastisch, maar in het andere totaal niet de schoonheid zijn slechts twee verschillende aspecten van dezelfde create a double sound with a slight vibrato? Something happens to the to make new ones. Similar to how I used to control the synthesizer, I resonance of the instrument, which extends its sound. Playing tight am now customizing entire ensembles or orchestras.’ Let there be no fifths can produce a beautiful razor-sharp sound. I became very inter- mistake, he also immersed himself in the landscape of 20th century ested in musicianship and very precise intonation.’ The band played its composed music. He read how the great composers, so very different own idiosyncratic and intuitive strand of symphonic rock that barely from their predecessors, incorporated rhythm, melody, and harmony sold, if only because it belonged to an era that was long gone. It didn’t as well as timbre, exotic influences, and folklore, which led to free ato- matter; De Raaff believed that the most important aspect was play- nality, twelve-tone music, and everything that followed. Specifically ing together. And everything went by ear. ‘These days, when compos- on these subjects, composer Ton de Leeuw had written a book that was ing for orchestra I am very preoccupied with the way everything fits published in 1964 and then re-issued in a revised version in 1970. For together. How to use musical technique in such a way that individual Robin de Raaff, Music of the Twentieth Century: A Study of Its Elements and instruments or sections merge into a whole that exceeds the sum of Structure became something of a musical pocket Bible. its parts. That was constantly on my mind when I still played in my old band. It has certainly contributed to my ability to create a large 2 Illustrious predecessors orchestral sound.’ ‘In the meantime another new type of constructivism’, De Leeuw wrote, It prompted him to think about timbre, after the impetus that Brahms ‘emerged in the work of the Greek composer Iannis Xenakis. [...] Classi- provided, and his purchase of a synthesizer. ‘I noticed that the effect cal Greece is revived in the composer’s ideas on music of the twentieth of certain sounds was fabulous in one register but non-existent in century – the pursuit of truth and beauty are merely two different another. So I taught myself to manipulate the built-in sounds and aspects of the same human endeavour; boundaries between art and

12 13 menselijke aspiratie. De grenzen tussen kunst en wetenschap vervagen. Van Bartók leerde De Raaff vraagtekens zetten bij het veronderstelde [...] Mathematiek, filosofie, informatieleer, cybernetica, computertech- evenwicht van soorten van maten. ‘Dat je dat kunt omkeren en ombui- nieken: Xenakis eist veel van zichzelf en van anderen. Hij is een van de gen, verknippen tot kleine miniblokjes die je helemaal naar je hand meest visionaire kunstenaars van onze tijd.’1 kunt zetten.’ De intensiteit en verfijning van Ligeti spraken hem aan, in tegenstelling tot de abstracte perfectie van Stockhausen, die hij te De Raaff kreeg het boek aangereikt door Daan Manneke die, net als hij academisch vond. Hij luisterde naar Boulez en het viel hem op dat van destijds, in Breda woonde. Manneke zei: ‘Heel interessant wat je aan alle muzikale parameters alleen de klankkleur vaak aan diens seriële het doen bent, ga absoluut door, maar lees het boek van Ton de Leeuw’. systeem ontsnapte. ‘Boulez bleef meestal klankkleur vrijelijk inzetten, De Raaff kocht het meteen en dat betekende een tweede openbaring: na waarschijnlijk omdat dat nu eenmaal beter werkte.’ Je onttrekken aan Jaco Pastorius nu Ton de Leeuw. Het boek zette hem aan tot nadenken een systeem als dat je beter uitkomt, die les nam hij zich ter harte. over alles wat bij hem tot dan toe louter intuïtief gebeurde. ‘Ik maakte gecompliceerde dingen, maar het had geen stijlzuiverheid. Ik gebruikte ‘Xenakis is voor mij nog altijd de meest gecompliceerde puzzel, moei- ritmes die misschien wel Beethovenachtig waren. En een totale wild- lijk te doorgronden. Hij was als architect bezig met van die verwrongen, groei aan harmonieën, daar zat geen enkele logica in. Het boek: ik wiskundig berekende vormen en structuren. Dat is niet uit te werken kwam er natuurlijk niet meteen helemaal doorheen. Het beluisteren in muziek, dacht ik, maar hij deed dat juist wel. Hij kwam daardoor uit van al die werken die hij behandelde, dat ging natuurlijk niet in Breda. op muziek die iets heel anders doet dan je verwacht, door bijvoorbeeld Al hadden ze in de Openbare Bibliotheek wel heel wat partituren, die het metrum totaal uit te schakelen. Menig componist in die tijd zei: ik nam ik natuurlijk allemaal mee naar huis. Het was een snelkookpan, schrijf wel in een vierkwartsmaat, maar iedere tel is even belangrijk en die eerste periode, ik verslond alles wat er binnen mijn bereik kwam.’ de één mag absoluut het zwaartepunt niet zijn. Terwijl ze bezig waren science become vague. [...] Mathematics, philosophy, information sci- Bartók taught De Raaff to question the presumed balance between ences, cybernetics and computer technology: Xenakis demands much various metres, ‘he showed me that it is possible to invert and adjust, of himself and others. He is one of the most visionary artists of our to cut the material into little mini blocks, exactly as you want.’ Ligeti time.’1 appealed to him due to his intensity and subtlety whereas he found Stockhausen’s abstract perfection too academic. Listening to Boulez, It was composer Daan Manneke, residing in the same city (Breda) as it struck him that of all the musical parameters, only timbre often De Raaff at the time, who drew his attention to the book. Manneke managed to escape from the composer’s serial system. ‘Boulez usually told him, ‘What you’re doing is very interesting, please continue and applied timbre with a free hand, probably because it works better.’ read Ton de Leeuw’s book.’ De Raaff immediately purchased it. De Breaking free of a system when it suits you better was a lesson well- Leeuw was a revelation, as Jaco Pastorius had been. The book made learnt. him think about everything that, thus far, had been purely intuitive. ‘I was producing work that was complicated but not consistent in ‘To me, Xenakis is still the most complicated jigsaw, very hard to fath- terms of style. I used rhythms that were probably Beethovenian. There om. As an architect, he was preoccupied with twisted, mathematically was a proliferation of harmonies but without any logic. Of course, I calculated shapes and structures. It seemed impossible to translate didn’t grasp the contents of it all at once. And I couldn’t get hold of all that into music, but he did. As a result, he arrived at music that does the works that he wrote about in Breda although they did have quite something very different from what you would expect; for example, by a few scores in the public library. I took them all home. That initial eliminating metre. Quite a few composers of his time said, ‘I may be period was like being in a pressure cooker; I devoured everything that writing in 4/4 time but every beat is equally important, there should I could lay my hands on.’ be no single centre of gravity.’ As they struggled to get to grips with

14 15 daar formuleringen voor te vinden, loste Xenakis de kwestie in een klap bekende musicalster, was de zanger van onze band. Hij droeg allerlei op door een stuk te schrijven in een eenkwartsmaat. Dat soort dingen muziek aan, Bartók, Sjostakovitsj, Barber, en op een goeie dag ook Bergs haalde ik uit zijn partituren, dat ontwikkelde mijn intellectuele kant. opera Wozzeck. Daar kon ik op dat moment nog niet zo heel veel mee, maar ik was meteen onder de indruk van de buitengewoon krachtige, ‘De oerkracht die Stravinsky met zijn Sacre du Printemps ontketende, ver- intense, maar ook lege muziek. Bij Schönberg kwam ik terecht doordat oorzaakte Xenakis op een veel intellectualistischer manier. Neem Metas- ik op de radio een uitvoering van Mahlers Tiende Symfonie hoorde. Dat tasis, daarin begint het hele strijkorkest unisono, homogeen, inclusief was een ongelooflijk intense ervaring - dat muziek je zo kan pakken octaven wat in die tijd niet mocht. De eindsituatie is dat de strijkers- had ik nog nooit meegemaakt. Chailly had het stuk met het Rundfunk- groep helemaal uit elkaar is getrokken tot een soort van supercluster Sinfonieorchester Berlin op cd gezet, die moest ik natuurlijk hebben. van individuele instrumenten. Daarin komt de eerste viool ergens hier Daarop stond als laatste nummer de strijkorkestversie van Schönbergs terecht, de twintigste ergens daar – Xenakis instrumenteert niet, hij Verklärte Nacht, ook dat maakte een enorme indruk op mij.’ veroorzaakt een enorme detailwerking. Alleen al met dat stuk heeft hij alle componisten van zijn tijd te kijk gezet. Xenakis was de eerste com- Wat zijn oren hoorden en zijn gevoel hem zei, wilden zijn hersenen plete anti-romanticus.’ doorgronden. Hoe Schönberg met Verklärte Nacht voorgoed afscheid nam van Brahms om zich richting Wagner, chromatiek en atonaliteit te Maar de componisten die De Raaff voorlopig het meest aanspraken, bewegen, en oneindig veel meer, las hij in Muziek van de Twintigste Eeuw. waren de opvolgers van Brahms (dat zeggen ze zelf ook): Arnold Schön- De Leeuw en De Raaff hebben elkaar nooit ontmoet, maar nadat De berg, Alban Berg en Anton Webern. ‘Ik was al bezig met de muziek van Raaff in 1995 van de Nederlandse Toonkunstenaars Vereniging een prijs Berg voordat ik De Leeuws boek in handen kreeg. Jeroen Phaff, nu een had gekregen voor De Vlucht van de Magiër, een kwintet voor sopraan, this issue, Xenakis solved the problem in one fell swoop by writing a of music. Bartók, Shostakovich, Barber, and then one day he brought work in 1/4 time. I discovered those sorts of things in his scores, which me Berg’s opera Wozzeck. I wasn’t quite sure what to do with it but helped to develop my intellect. was immediately impressed by this extraordinary powerful, intense yet empty music. Schoenberg I found after hearing Mahler’s Tenth Sym- ‘Stravinsky unleashed primeval forces with his Rites of Spring whereas phony on the radio. Incredibly strong – unlike anything I experienced Xenakis’s approach was more intellectualistic. Take, for example, Metas- before. Chailly had recorded the work with the Berlin Radio Symphony tasis, where the entire string orchestra starts in unison, homogeneous, Orchestra. Naturally, I had to have the CD. The final track was Schoen- inclusive of octaves, which was a no-no at the time. Eventually the string berg’s Verklärte Nacht (Transfigured Night) in the string orchestra version. section is torn apart and evolves into a type of supercluster that con- It really gripped me.’ sists of individual instruments, with the first violin in one place and the twentieth in another – Xenakis does not instrumentate, he elaborates What his ears heard and his emotions told him, his brain wished to in great detail. With this piece alone, he put all of his contemporaries in understand. Among many other things, in Music of the Twentieth Cen- their place. Xenakis was the first full-fledged anti-romanticist.’ tury he read how Verklärte Nacht allowed Schoenberg to say goodbye to Brahms in order to move towards Wagner, chromaticism, and atonal- For a while, the composers who appealed to De Raaff were Brahms’ ity. Ton de Leeuw and De Raaff would never meet in person. However, successors (as they themselves have said): Arnold Schoenberg, Alban in 1995 the Dutch Association for Musicians and Composers gave De Berg, and Anton Webern. ‘I was poring over Berg’s music before I got Raaff a composition award for De Vlucht van de Magiër (The Magician’s hold of De Leeuw’s book. Jeroen Phaff, now a well-known Dutch musi- flight), a quintet for soprano, flute, mandolin, guitar, and harp and it cal star, was the singer in our band. He introduced me to various types turned out especially Ton de Leeuw, one of the members of the jury,

16 17 fluit, mandoline, gitaar en harp, bleek dat vooral jurylid De Leeuw vol- ten mee naar repetities, zo maakte hij ons deelgenoot van zijn complexe, ledig voor dit stuk was gevallen. ‘Ik heb hem toen een brief gestuurd grote partituren, dat maakte dat orkestreren voor mij heel belangrijk en daar heeft hij op een heel mooie manier op geantwoord. “Jij bent werd. De orkestklank moet iets heel natuurlijks krijgen, zoals in Mahlers een componist die zijn eigen weg wel vindt”, schreef hij, dus van een Tiende, bij Mozart en Beethoven, en in Schönbergs Verklärte Nacht.’ ontmoeting kwam het niet.’ De Leeuw stierf kort daarna in 1996, een paar maanden nadat het stuk in première ging. ‘In 1995 zette de Nederlandse Opera een masterclass op met Pierre Bou- lez. Toen mijn strijkkwartet Athomus aan de beurt was, verscheen er een 3 Onmisbare leermeesters glimlach op zijn gezicht. Hij zei erover: “jij weet wat je wilt”, en “je maakt je punt heel duidelijk”. Ik denk dat hij met het eerste bedoelde dat mijn In 1991, 22 jaar oud, schreef Robin de Raaff zich in als compositiestudent muziek een zekere natuurlijke uitdrukkingskracht heeft, dat niets in de bij het Sweelinck Conservatorium, dat tegenwoordig Conservatorium weg staat van wat ik wil uitdrukken. Het stuk opent met een behoorlijk van Amsterdam heet. Hij studeerde er eerst bij componist-dirigent-baskla- complexe materie, maar ik leg de muziek in het middendeel helemaal rinettist Geert van Keulen en later bij componist-jazzmuzikant-sopraan- stil. Er ontstaat dan een heel langzaam uitgebouwd, heel traag inkrim- saxofonist Theo Loevendie. pen en uitdijen, er klinkt ineens een heel andere kleur uit het strijkkwartet. Dat loopt dan naar een hoogtepunt toe. Met you made your point ‘Geert confronteerde mij heel erg met waarom nu juist die ene noot de very clearly wilde hij, denk ik, zeggen dat ik de bedoeling van de muziek andere moet opvolgen. De innerlijke noodzaak. Daardoor groeide bij mij helder open legde, dat inhoud, richting en intentie mooi samenvielen. het idee dat lokale momenten door het hele stuk heen op de een of ande- Dat was voor mij een absoluut absurd en onverwacht goed moment in re manier aan elkaar gerelateerd moeten zijn. Ook nam hij ons studen- mijn carrière.’ was very taken with the piece. ‘Subsequently, I sent him a letter and his sound natural, as it does in Mahler’s Tenth, in the music of Mozart and reply was beautiful. He wrote, “You are a composer who is bound to find Beethoven, and in Schoenberg’s Verklärte Nacht. his own way.” In other words, no meeting was arranged.’ De Leeuw died ‘In 1995, De Nederlandse Opera facilitated a master class with Pierre shortly afterwards, in 1996, a few months after De Raaff’s work premiered. Boulez. When it was the turn of my string quartet Athomus, his face broke into a smile. He said, “You certainly know what you want” and 3 Indispensable teachers “you make your point very clearly”. I think his first comment implied that my music has a natural power of expression; I let nothing stand in In 1991, when he was 22, Robin de Raaff enrolled as a student of com- the way of what I want to express. The piece starts with materials that position at the Sweelinck Conservatorium (now Conservatorium van are quite complex but in the middle part I bring it to a standstill. What Amsterdam). First, he studied with composer-conductor-bass clarinet- comes next is a very gradually constructed, very slowly unfolding con- tist Geert van Keulen and later with composer-jazz musician-soprano traction and expansion. Yet suddenly the timbre of the string quartet saxophonist Theo Loevendie. changes dramatically. This leads up to a climax. Boulez’ “you made your point very clearly” probably meant to say that I had divulged the ‘Geert really confronted me by asking why one note should follow anoth- meaning of the music in a transparent way as content, direction, and er. The intrinsic necessity. This gave me the idea that local moments meaning neatly converged. It was an absolutely absurd and unexpect- throughout the piece should relate to each other in one way or another. ed highlight of my career.’ He also took his students along to rehearsals so he could show us the ropes of his complex and extensive scores. As a result, I began to see Not long afterwards, he brought in Contradictie I, a flute solo, to his orchestration as an essential part of the process. The orchestra should tutor Theo Loevendie, who was intrigued. ‘I’m hearing something ...

18 19 Toen hij zich niet lang daarna met Contradictie I, een fluitsolo, bij Theo Hij waagde er een brief aan, stuurde een stuk mee, wachtte een half Loevendie meldde, reageerde zijn docent verrast: ‘Ik hoor iets... Wat doe jaar, en ontving toen een enthousiaste reactie: ‘Zodra ik de eerste klan- je met je toonhoogten? Hoe doe je dat?’ De Raaff: ‘Ik legde hem uit dat ken hoorde, wilde ik onmiddellijk een uitzondering voor je maken, ik daar een eigen systeem voor had gemaakt, en Theo zei: “Verrek, moet want wegens drukte geef ik eigenlijk geen les meer’. Twee jaar lang je nu eens kijken waar ik mee bezig ben!”. Loevendie had al eerder zijn volgde De Raaff zijn lessen, een weekend in de maand, ondergebracht curventechniek ontwikkeld, een flexibel systeem voor het organiseren bij het Royal College of Music in Londen, ‘heel mooi dat ik daarvan nu van toonhoogtes en ritmes op basis van flexibele patronen. Nu werkte alumnus ben’. hij aan een nieuwe techniek die hij nog aan niemand had laten zien, en nu kwam ik daar al mee aanzetten.’ Met Loevendie klikte het dus met- Bij Benjamin kon hij zonder schroom zijn zwakke punten onder de aan- een, in 1997 studeerde De Raaff cum laude bij hem af. dacht brengen. ‘Ik was nu componist, nu kon ik met iemand voor wie ik ‘Daar sta je dan. Afgestudeerd. Maar ik had nog zoveel te bespreken, bewondering had, en hij voor mij, alles wat me dwars zat bespreken. En vooral op het gebied van kleinere bezettingen, zeg maar ongedirigeerde behalve dat ik heel openhartig met hem sprak, introduceerde hij me bij muziek, die wilde ik nog inventiever en beter leren schrijven. Daarvoor het Tanglewood Music Centre in Boston, waar ik in 2000 de hele zomer wilde ik naar het buitenland. Ik kende At First Light van de Engelsman doorbracht. Toen heb ik mijn vrouw leren kennen. En het leverde me George Benjamin, een van zijn meest gespeelde stukken, mijns inziens opdrachten op, onder meer voor het Pianoconcert het jaar daarop. In briljant. Ik vond het zo goed, hij had met zo’n ongelooflijk voorstellings- 2007 ging ik weer, toen kreeg ik de opdracht van het Boston Symphony vermogen van instrumenten en gevoel voor orkestratie zo’n prachtig Orchestra voor Entangled Tales, dat in première ging in Tanglewood, net ensemblestuk geschreven. George Benjamin - ik dacht, als ik bij hem als het Pianoconcert, maar nu in de fabelachtig prachtige Koussevitzky zou kunnen studeren!’ Shed. Die ziet er uit als een half open honkbalveld, grenzend aan een

What are you doing with your pitches? How did you manage that?” He ventured to write a letter, accompanied by one of his compositions, De Raaff: ‘I explained that I had devised my own system, and Theo waited six months, and then he received an enthusiastic response. ‘I said, “holy cow, look what I’m working on at the moment!”. Earlier, am too busy to teach at the moment but as soon as I heard the first Loevendie had devised his ‘curve technique’, a system for organizing notes I decided to make an exception for you.’ Over a period of two pitch and rhythm based on flexible patterns but he was developing a years, he tutored De Raaff, one weekend per month, at the Royal Col- new technique that he had not shown to anyone until I presented him lege of Music in London. ‘It’s great, I’m now one of their alumni.’ with something similar!’ Not surprisingly, he and Loevendie immediately ‘clicked’. In 1997, De Raaff completed his degree with distinction With Benjamin, he could unreservedly focus on what he saw as his under Loevendie. weaknesses. ‘As I was already a composer, I could now talk about everything that bothered me with someone for whom I felt admiration, ‘So I had graduated but there was so much left to discuss, especially and he for me. Apart from the fact that I could speak freely, he intro- when it came to small orchestras, if you like, music without a con- duced me to the Tanglewood Music Centre in Boston where I spent ductor. I wanted to become more inventive and skilled at writing for the entire summer of 2000. That is when I met my wife. And it led to ensembles. And I wanted to do it abroad. I knew At First Light, a compo- commissions, including the Piano Concerto, the year after that. In 2007, sition by the Englishman George Benjamin, one of his most frequently I went again and the Boston Symphony Orchestra commissioned me performed pieces. I thought it was brilliant. I was very impressed; he to write Entangled Tales. It premiered in Tanglewood, just like the Piano had written a beautiful ensemble piece with incredible imaginative Concerto, but this time in the fabulous Koussevitzky Shed, which looks powers when it came to orchestration and instrumentation. George like a semi-covered baseball diamond next to a huge lawn. Inside, it Benjamin – if only I could study with him I thought!’ has a capacity of 2,000 seats but most of the audience sit outside on the

20 21 enorm grasveld. Binnen zitten tweeduizend mensen, maar het grootste 1998 deed De Raaff onder de titel ‘Kunnen getallen tot muziek leiden?’ deel van het publiek geniet buiten op het gras mee via luidsprekers en uit de doeken hoe een vooropgestelde, door getallen gestuurde struc- televisieschermen. Voor mijn stuk waren er achtduizend mensen, schat tuur de vorm en organisatie van een heel werk kunnen bepalen. En, ik zo, voorlopig mijn grootste live-publiek ooit.’ veel belangrijker nog, betekenis, zeggingskracht en nieuwe vondsten opleveren. Het tweede artikel is een nabespreking van zijn toen net tot 4 Structuur en intuïtie stand gekomen Dubbelconcert voor klarinet, basklarinet en orkest, zijn eerste opdracht voor Péter Eötvös en zijn ingang tot de Matinee op de Vrije Van niet te onderschatten belang is, benadrukt De Raaff, dat hij tussen Zaterdag. De Raaff studeerde toen nog. 1987 en 1992 twee computeropleidingen volgde en ging programme- ren, voordat hij naar het conservatorium ging, ‘componeren en pro- ‘Structuren krijgen natuurlijk pas een identiteit door de wijze waarop grammeren hebben voor mij van alles met elkaar te maken’. ze worden uitgewerkt’, schreef hij. ‘Toch leidt ook het experimenteren Zo bedacht hij zijn eigen twaalftoonssysteem waarin niet alleen alle met abstracte structuren soms al tot zeer interessante resultaten. Neem chromatische tonen, maar ook alle mogelijke intervallen binnen een bijvoorbeeld de structuur van het tweede deel van het Dubbelconcert.’ Hij octaaf precies eenmaal voorkomen. Zijn fluitsolo Contradictie I uit 1994 liet zien hoe het eerste deel bestaat uit een klein en een groot segment bouwde hij op uit zich herhalende reeksen van intervallen die zich niet in de verhouding 1:9. In het kleine segment spelen alleen de solisten, in na een octaaf, maar na een kleine sext herhaalden. ‘Een C bijvoorbeeld het grote segment ook het orkest. Dan volgt het tweede deel, dat heeft in het middenregister’, legt hij uit, ‘staat daardoor in een heel andere de lengte van het lange segment uit het eerste deel en duurt dus 1/9 context en heeft een heel andere functie dan een C in een ander regis- korter. Dit tweede deel is opnieuw gesplitst in twee segmenten, weer in ter’. In twee artikelen voor het Tijdschrift voor Muziektheorie van 1997 en de verhouding 1:9, het kleine voor de solisten en het grote met orkest. grass and can enjoy the concert via speakers and flatscreens. When my meditated (numerically driven) structure can determine the shape and piece was performed, an estimated 8,000 people attended. So far the organisation of a musical work. And, more importantly, how it can largest live audience for my work.’ be meaningful and eloquent and lead to new discoveries. The second article discusses his, then recently finished, Double Concerto for clarinet, 4 Structure and intuition bass clarinet and orchestra, his first commission for Péter Eötvös, which introduced him to the Saturday Matinee when still a student. A factor which should not be underrated, emphasizes De Raaff, is that between 1987 and 1992 he did two computer courses and started pro- ‘Structures only acquire an identity as a result of the way they are gramming before enrolling at the conservatory. ‘To me, composing fleshed out’, he wrote. ‘But even experiments with abstract structures and programming are intimately related.’ can produce fascinating results. Take, for instance, the structure of the second movement of the Double Concerto.’ He explained that the For instance, he created his own twelve-tone system in which all of first movement consists of a small and a large segment in the ratio the chromatic tones and possible intervals within a given octave occur 1:9. In the small segment, the soloists play by themselves, in the large precisely once. His flute solo Contradictie I (1994) was built as a series of segment the orchestra joins them. The second movement has the same intervals that were subsequently repeated; not after an octave but after duration as the longer segment of the first part so it is 1/9th shorter. a minor sixth. ‘For instance, a middle C’, he explains,‘has an entirely Again, it is split up in two segments, once again with the ratio 1:9, different context and role than a C in another register’. In 1997 and the small one for the soloists and the large one for the orchestra. This 1998, De Raaff wrote two articles for the Dutch Journal of Music The- procedure is constantly repeated. ‘The beauty of the structure’, accord- ory. Under the title Can numbers lead to music? he explained how a pre- ing to De Raaff, ‘is that the large segment never really unfolds in its

22 23 Structural scheme of the Double Concerto’s second movement (1997). 24 25 Deze procedure herhaalt zich steeds. ‘De schoonheid van deze structuur is’, volgens De Raaff, ‘dat het grote segment als geheel eigenlijk nooit aanbreekt. Het eerste deel van ieder groot segment is immers zelf weer een klein segment. Het resultaat is een zichzelf verdiepende lus, die tot in het oneindige kan doorgaan. Om de structuur eindig te maken, draai ik de laatste keer de proporties om. In elkaar opgesloten lusstructuren zie je heel veel in programmeertalen, daarmee kunnen gemakkelijk indrukwekkende grafische vormen worden gegenereerd. Ik bedenk dit soort structuren eigenlijk alleen maar om mijn fantasie te prikkelen. De eigenlijke werking ervan speelt zich af op een heel basaal niveau: je hoort steeds korter wordende tijdsblokken die de schijn wekken van een zich ontketenende natuurkracht.’ Even verderop in zijn artikel schreef De Raaff over overeenkomsten tussen zijn werk en het kubisme van Robert Delauney: ‘In zijn eerste kubistische schilderijen maakt het centrale perspectief plaats voor een weergave vanuit meerdere gezichtspunten. De vertrouwde oriëntatie op de waarneming van de werkelijkheid heeft in het kubisme plaats gemaakt voor een vanuit het schilderij ontwikkelde, autonome beeld- entirety as the first part of each large segment is another small segment. This results in a deepening loop that can continue ad infinitum. To conclude the structure, in the end I reverse the proportions. Closed loop structures are a common feature of many programming languag- es; they can be used to generate striking graphic shapes. In fact, I only come up with these types of structures to quicken my imagination. The way they function in practical terms is quite basic. You hear diminish- ing time blocks, suggesting that a force of nature is being unleashed.’

Elsewhere in his article, De Raaff writes about the similarities between his work and the cubism of Robert Delauney: ‘In his first cubist paint- ings, a central perspective gave way to a rendering from multiple view- points. In cubism, the familiar orientation on reality is replaced by an autonomous image structure that has developed from the painting.’ Verbally he clarifies: ‘My music treats pitch and harmony, rhythmicity and duration in a similar fashion. Imagine four different conductors who simultaneously lead four different compositions in four different tempi. That is how I work, in layers. I constantly engineer a situation in which the soloist and the orchestra react against each other, stand Ideas for Contradictie II for violin solo (1995). 26 27 structuur.’ Mondeling licht hij verder toe: ‘Op soortgelijke manier behandel ik toonhoogte en samenklank, ritmiek en tijdverloop in mijn muziek. Stel je vier verschillende dirigenten voor die tegelijkertijd vier verschillende muziekstukken in vier verschillende tempo’s leiden. Dat is wat ik doe, ik werk in lagen. Ik laat de solist en het orkest zich voortdurend tegen elkaar afzetten, en tegen elkaar afsteken. Daarbij houd ik natuurlijk voortdurend de samenhang in de gaten. Het is zeker geen contrapunt, je kunt het opvatten als een auditieve analogie van visuele dimensies.’

De Raaffs eerste zuiver constructivistische ensemble- en orkeststukken waren Vis-à-vis en het Dubbelconcert, allebei uit 1997. Het Concerto for Orchestra is ook een goed voorbeeld van een vrijwel zuiver constructi- vistisch werk. ‘Het denken in getallen heeft me heel erg geholpen, het draagt een eigen muzikale kracht in zich. Mijn systemen hebben alleen maar een schijnbare rigiditeit, ik gun mijzelf altijd een grote mate van vrijheid.’ In zijn artikel uit 1998 schreef hij het al: ‘Waar nodig onttrek ik me aan de dwang van het systeem, muzikale argumenten zijn voor mij altijd het belangrijkste’. En: ‘Alle hierboven genoemde technieken

out against each other. Obviously I continuously check whether the composition is coherent. This is by no means counterpoint, you can interpret it as an aural analogy of visual dimensions.’

De Raaff’s first purely constructivist pieces for ensemble and orchestra were Vis-à-vis and Double Concerto, both written in 1997. Concerto for Orchestra is another example of work that is almost wholly constructivist. ‘Thinking in numbers has been very helpful, it has its own musical power. At first glance, my systems may seem rigid but I always give myself a lot of latitude.’ In 1998 he wrote in an article: ‘Whenever nec- essary, I tear myself loose from the coercion of a system; musical argu- ments are always more important’. And: ‘All of the aforementioned techniques mainly serve a rhetorical purpose. The end result has to be a logical and absorbing narrative.’

After he had jotted down this creed, it would be another four years before De Raaff, abruptly it seems, decided to renounce structuralism, at least temporarily. He had no choice. The opera RAAFF was in the

Tonal material and chords for the Flute Concerto (1996). 28 29 dienen vooral een retorisch doel. Ze moeten een logisch en boeiend Ontstond De Raaffs muziek voorheen uit het bouwen van een struc- verhaal opleveren.’ tuur, op zichzelf een muzikale handeling zoals hij later uitlegt, nu was er al een structuur: die van het libretto. ‘Een verhaal in twee aktes met Na het opschrijven van dit credo duurde het nog een jaar of vier totdat een epiloog, en kleine pauzes ertussenin, dat heeft al zijn eigen wer- De Raaff, vrij plotseling lijkt het, besloot het structuralisme tenminste king, dat heeft zijn eigen kracht. Maar ik moest wel op een consequente tijdelijk helemaal af te zweren. Hij moest wel. De opera RAAFF diende en interessante manier invulling geven aan dat grote raamwerk.’ Als zich aan, en componeren voor een bestaand libretto verdraagt zich belangrijkste uitgangspunt koos hij de expressie van de stemmen, niet met een autonoom constructivisme. wat minder voor de hand ligt dan het lijkt. ‘Ik vind dat bij vrijwel alle hedendaagse componisten de vocale lijnen nogal oninteressant, onge- 5 Opera engageerd en ongeëmotioneerd overkomen. Er gebeurt van alles in het orkest en er is vaak wel een wisselwerking met de zangstemmen, maar De zoektocht van een oom en tante naar de voorouders van de familie, te vaak is daarin nu net geen enkele emotie te bespeuren. Dat keerde waarbij zij op ene Anton Raaff stuitten, de tenor die in de première ik totaal om. Ik legde juist alle emotie in de stemmen, wat natuurlijk van Mozarts opera Idomeneo de hoofdrol zong, was de aanleiding voor consequenties heeft voor wat er in het orkest gebeurt. Robin de Raaffs eerste opera uit 2004. Een familieband tussen Anton en Robin is nooit overtuigend vastgesteld, maar het idee voor een opera ‘Bij het schrijven van een opera wordt zowel de meest intuïtieve als over een opera was prikkelend genoeg. De Raaff ging op onderzoek uit, de meest praktische kant van je vakmanschap aangesproken. Om het Janine Brogt schreef het libretto en Pierre Audi voerde de regie. geheel een originele, natuurlijke invulling te geven, is een heel brede muzikale taal nodig en daarbij kwam mijn rockachtergrond heel mooi making and it is impossible to reconcile composing based on an exist- in a way that was both consistent and compelling.’ His main point ing libretto with autonomous constructivism. of departure was vocal expression, which is not as obvious as it may seem. ‘I find most vocal lines in contemporary composed music rather 5 Opera uninteresting, non-committal, lacking in feeling. A lot happens elsewhere, there is often interaction with the orchestra but in many cas- The starting point for Robin de Raaff’s first opera in 2004 was an inves- es, the voices sound dispassionate. I took the opposite approach. The tigation by his aunt and uncle into the ancestors of the family. They vocals served as vehicles of emotion. Naturally, this has implications came across one Anton Raaff, a tenor who sung the principal part for what happens with the orchestra. during the premiere of Mozart’s opera Idomeneo. Family ties between Anton and Robin have never been established convincingly but the ‘Writing opera draws on the most intuitive as well as the most prag- idea to write an opera was exciting. De Raaff did the research, Janine matic aspects of craftsmanship. To arrive at a novel and natural result Brogt wrote the libretto, and Pierre Audi directed. requires a broad musical language so my background in rock music was very useful.’ In RAAFF the fretless bas and Fender Rhodes piano strike Until then De Raaff’s music had evolved from the construction of a up exactly when M. makes his appearance, the protagonist that every- structure which, in itself, is a musical action (as he will explain later) body has been waiting for. ‘Very cleverly and cunningly I associated but this time the libretto dictated the structure. ‘A story in two acts certain instruments or sections with specific characters. Self-evidently, with an epilogue and brief intermissions has its own momentum you need to preserve enough firepower and imagination for when you and organization. It was up to me to complete this large framework are working on your last character, in order to come up with another

30 31 van pas.’ De fretloze bas en een Fender Rhodes piano zetten in op het moment dat M. opkomt, de hoofdfiguur op wie iedereen heeft zitten wachten. ‘Ik verbond heel slim en sluw bepaalde instrumenten of groepen instrumenten aan bepaalde karakters. Daarbij moet je natuurlijk tot aan je laatste figuur nog genoeg kracht en fantasie overhebben om nog met een nieuwe explosie van klankideeën te komen, met materiaal dat wezenlijk iets toevoegt.’

De intuïtieve aanpak die hij min of meer gedwongen toepaste voor de opera, zette De Raaff vrijwillig door in Unisono uit hetzelfde jaar, zijn eerste werk voor groot orkest. Ja, de omvang van zijn bezettingen groeide gestaag, van strijkkwartet Athomus uit 1992-1993 dat hij als zijn eerste volwaardige stuk beschouwt, via kamerensembles en orkeststukken rond 2000, tot de grote bezettingen van nu. Met vaak die opvallende voorkeur voor het concerto, de confrontatie van een of meer solisten met een orkest. Een klarinetconcert volgde, Entangled Tales voor groot orkest, en het Vioolconcert waarmee De Raaff in 2009 de Buma Toon- zetters Prijs won. Daarna onder meer een saxofoonkwartet met groot orkest (hoe groot kun je gaan?) om ten slotte, in 2012, terug te keren explosion of musical ideas, using material that adds substance to what is already there.’

Whereas opera more or less forced De Raaff to deploy an intuitive method, he voluntarily persisted with this when writing Unisono later that same year. It was his first work for large orchestra. In hindsight, the scope of his pieces continued to expand, from the string quartet Athomus in 1992-1993 (which he regards as his first mature composition), via chamber ensembles and orchestral pieces (around 2000), to the major orchestral works he is creating at present. Remarkably, he retained a taste for concertos in which one or more soloists confront an orchestra. Among others, he wrote a clarinet concerto and Entan- gled Tales for large orchestra, followed by the Violin Concerto that won him the Buma Toonzetters Award in 2009 and, in 2010, a saxophone quartet with large orchestra (talk about extra large). Finally, in 2012, De Raaff returned to a more modest strength which he used to great effect in another opera: Waiting for Miss Monroe.

RAAFF, mezzo-soprano Annett Andriesen. © Clärchen and Matthias Baus 32 33 naar een bescheidener bezetting maar met groot effect, opnieuw bij een opera: Waiting for Miss Monroe.

Aanvankelijk had hij zijn zinnen gezet op de flamboyante, in glit- terpakken gestoken Amerikaanse pianist en entertainer Wladziu Valentino Liberace, maar tijdens zijn onderzoek naar de amusements- industrie van de jaren vijftig en zestig, stuitte De Raaff voortdurend op Marilyn Monroe. ‘Ik kwam erachter dat ze in 1962 was overleden, in 2012 dus precies vijftig jaar geleden, een mooi moment voor een eerbetoon. Ik ontdekte dat ze uit frustratie over haar psychiater Ralph Greenson besloot een gesproken dagboek te beginnen. Ze sprak al haar problemen en frustraties, eigenlijk alle gedachten die maar in haar opkwamen, in op een taperecorder; het gebruik van die tapes loopt nu als rode draad door de opera. Langzamerhand raakte ik gefascineerd door Marilyn Monroe, ik merkte dat we ons ten onrechte altijd aan dat comedy-cliché vastklampen; het werd me duidelijk dat ze wel degelijk veel te zeggen had, maar dat gewoon niet kwijt kon omdat ze in een keurslijf werd gedwongen. Zij had veel meer aspiraties dan wij hebben Waiting for Miss Monroe. Laura Aikin (Marilyn Monroe), supporting actors. kunnen en mogen zien, zoals het spelen van serieuze rollen. Volgens Photo Hans van den Boogaard

Initially, he had set his heart on the flamboyant glitter-wearing Ameri- can pianist and entertainer Wladziu Valentino Liberace. But as he researched the entertainment industry of the 1950s and 60s, repeatedly De Raaff bumped into Marilyn Monroe. ‘I realized she had died in 1962, exactly 50 years ago in 2012, perfect timing for a tribute. I also discovered that, out of frustration with her psychiatrist Dr Ralph Green- son, she started a taped diary. She talked about all her problems and frustrations, revealing her inner thoughts to the tape recorder; these ‘secret tapes’ run like a connecting thread through the opera. Marilyn gradually started to fascinate me, I became aware that we erroneously cling to a comedy cliché when we think about her. It turned out that, actually, she had a lot to say but was unable to express herself because she was forced into a straitjacket. She had far more aspirations than we could – or were allowed to – see, such as playing serious roles. Some said she had a high IQ and that does seem compatible with those incredibly active and effervescent brains. Janine Brogt, the librettist, has done a great job. Marilyn seems to be rambling from one subject to another but in reality everything she says is well-considered.’ Waiting for Miss Monroe. Laura Aikin (Marilyn Monroe), Photo Hans van den Boogaard 34 35 sommigen had ze een hoog IQ en dat strookt wel met haar ongelooflijk Hij ging er geen toegankelijker noten om schrijven. Debussy evenmin, actief borrelende brein. Janine Brogt, de librettiste, heeft dat heel mooi die 22 jaar eerder nog een graadje pessimistischer aan de dichter Pierre weergegeven. Het lijkt wel alsof Marilyn van de hak op de tak springt, Louÿs schreef: ‘[…] mensen stellen schoonheid niet erg op prijs omdat maar in werkelijkheid heeft alles wat ze zegt iets heel erg doordachts.’ ze haar hinderlijk vinden, ze kunnen haar niet inpassen in hun lelijke kleine geest.’ 6 Schoonheid Robin de Raaff laat zich ook al niet verleiden tot een knieval voor het ‘Such beauty, such depth, such truth’, emotioneel geraakt prijst M. in publiek, hij laat zich niet weerhouden van het schrijven van eigenzin- Raaff de stem van Dorothea, en daarmee impliciet de muziek die hij nige, complexe muziek. Maar het streven naar schoonheid, is dat voor zelf schreef. Niet iedere kunstenaar of componist streeft schoonheid hem een drijfveer? ‘Jazeker mijn belangrijkste zelfs. na, en wie het al te nadrukkelijk doet, moet waken voor behaagzucht en simplisme; Koning Kitsch ligt op de loer. Mozart was een genie maar ‘Schoonheid, die voel je natuurlijk zelf heel goed aan, maar het is soms geen revolutionair, daarom vonden de meesten van zijn welopgevoede onmogelijk te beschrijven waarom jij dit of dat een mooi moment tijdgenoten zijn muziek mooi. Maar misschien even geniale componis- vindt. Je krijgt poëzie in je muziek door net zo lang te zoeken en alles ten die in de twintigste eeuw wel radicaal te werk gingen, konden op op elkaar af te stemmen totdat het ontstaat. Het zit hem in het openleg- afkeur en onbegrip rekenen. Charles Ives schreef als toelichting bij zijn gen, het openbaren van iets, iets ontbloten. Dat kan zich afspelen op het publicatie van 114 Songs in 1922, teleurgesteld over de algemene weer- niveau van iets heel kleins, een bepaalde melodie in een Mozartsonate zin tegen zijn revolutionaire muziek: ‘Is not beauty in music too often of een intens moment in de structuur, of het nou bij Johann Sebastian confused with something which lets the ears lie back in an easy-chair?’ Bach is, bij Jaco Pastorius, of bij Boulez of Berio. Het heeft met eerlijk-

6 Beauty

‘Such beauty, such depth, such truth.’ Moved by emotion, M. lauds Doro- Robin de Raaff is another composer who refuses to pander to the pub- thea’s voice in RAAFF, and thereby implicitly the music that he himself lic or to stop writing idiosyncratic and complex music. But is the ambi- wrote. Not every artist or composer strives for beauty while some try tion to create beauty what drives him? ‘Absolutely, I would say it the too hard and risk falling into complacency and oversimplification; King most important motive. Kitsch is waiting in the wings. Mozart was a genius but no revolutionary and most of his cultured contemporaries liked his music. In contrast, ‘Of course, one feels what beauty is, but sometimes it is impossible to the radical composers of the 20th century, who may have been just as describe why a certain moment has this effect. Infusing music with brilliant, met with disapproval and incomprehension. When writing poetry is a matter of continuing to search and refine until it is pre- notes for the publication of 114 Songs in 1922, Charles Ives expressed sent. The crux is to reveal, to lay open, to unveil. It can revolve around his disappointment with the widespread aversion to his ground-break- something relatively small, a certain melody in a Mozart sonata or an ing music: ‘Is not beauty in music too often confused with something intense moment in the structure, for example in the music of Johann which lets the ears lie back in an easy-chair?’ Not that he started to write Sebastian Bach, Jaco Pastorius, Boulez, or Berio. Honesty plays a part notes that were more accessible. Neither did Debussy when, 22 years in it and the sincerity of musical language. Since the beginning, when earlier and with even more cynicism, he wrote in a letter to the poet I wrote Athomus, I have aimed for transparency. My music expresses Pierre Louÿs that, ‘[…] people do not appreciate beauty much because it what I really feel, that has always been the case.’ is embarrassing and doesn’t fit into their ugly little souls’.

36 37 heid te maken, met oprechtheid in de muzikale taal. Ik wil dat er een muziek zich afspeelt in de tijd, is er een sterke relatie tussen de struc- bepaalde helderheid ontstaat, vanaf mijn allereerste stuk Athomus. Met tuur van een muziekstuk en het tijdsverloop; vooral Stockhausen heeft mijn muziek zeg ik dingen die ik echt voel, dat heb ik altijd gedaan.’ die relatie uitvoerig onderzocht. Muziek ontvouwt zich in de tijd én is een uitdrukking van de tijd zelf; daar greep op krijgen is voor een com- Dat lijkt zich moeilijk te verhouden tot het constructivisme van zijn eer- ponist misschien wel de grootste uitdaging. “De tijd is een veelvraat, de dere periode, het structuralisme waarnaar hij nu weer een beetje terug- tijd is een dief”, zingen de geliefden Sid en Nancy in Benjamin Brittens verlangt. Met een uitspraak als ‘het getal verleent me in orkeststukken opera Albert Herring. Maar ik steel iets terug van de tijd door haar naar een schijn van waarheid’, zoals hij in 2002 aan journalist Mischa Spel mijn hand te zetten, ik laat de tijd voor mij werken. Zoals in het tweede van NRC Handelsblad toevertrouwde. ‘Het ging erover’, legt hij uit, ‘dat deel van het Dubbelconcert, waar de consequente verkorting van de duur indeling van de grote tijd, de structuur, enorme gevolgen heeft voor de van de segmenten een zuiver muzikale ervaring oplevert. kleine tijd, het verloop van noot tot noot. Voor het componeren helpt een goeie planning en berekeningen maken enorm. Maar het gaat ver- ‘Overigens, het opzetten en uitwerken van een compositie kost enorm der dan dat. Vooraf structureren geeft me het gevoel dat ik iets waarlijks veel tijd, daar win je iets van terug bij iedere uitvoering in het bijzijn aan het opbouwen ben, zonder dat er zelfs nog maar muziek aan is ver- van mensen die daar allemaal hun tijd aan besteden. Tijd is wat mij bonden. Ook dan spelen schoonheid, diepte en waarheid al een rol, die betreft het grootste goed dat je met anderen kunt delen. drie emotionele grootheden zijn de drijfveren bij alles wat ik maak. ‘Ik zoek altijd naar manieren om de structuur te promoveren van een ‘Structuur is voor mij een onmiddellijke muzikale uiting, niet slechts abstracte achterlaag naar een hoorbaar fenomeen op de voorgrond. En een onderverdeling van de tijd maar een muzikale ervaring. Omdat dat dan gekoppeld aan alle andere muzikale krachten die in het spel

This seems to be at odds with his earlier constructivism; the structur- a composer. “Time is a glutton, time is a thief”, lovers Nancy and Sid alism that he recalls with some nostalgia. In respect to his statement sing in Benjamin Britten’s opera Albert Herring. I, on the other hand, in 2002 to journalist Mischa Spel of NRC Handelsblad, ‘with orchestral am stealing back from time by bending it to my will. In fact, I let time works, numbers add a semblance of truth’, he now says: ‘The way you work for me. As in the second movement of Double Concerto, where the organise overall time – the structure – has huge implications for how consistent truncation of the segments has a musical impact. you move from note to note, i.e. parsed time. Proper planning and cal- culations are very helpful during the process of composing. But it goes ‘In any case, plotting and developing a composition is very time-con- beyond that. To draw up the architecture in advance makes me feel that suming. You may retrieve part of that every time there is a public per- I am really constructing something, even before the music comes into formance and the audience invests time by listening. In my opinion, play. At this stage, too, beauty, depth and truth are very relevant. These time is the most precious commodity to share with other people. three emotional variables are the driving forces for everything I create. I’m always looking for ways to upgrade the structure – from an abstract To me, structure is a direct musical statement. It goes beyond organiz- substrate in the background to a perceptible phenomenon in the fore- ing time; it turns into a musical experience. By definition, music takes front. Also to link it with all of the other musical elements. I hone place in time so there is a strong connection between the structure the structures, until they are virtually visible. Everything develops of a composition and its temporal aspects. Stockhausen in particular along parallel lines, extrapolated directly from the possibilities of the researched this correlation meticulously. Music is an expression of instruments and orchestra; to me, instrumentation is composition. In time itself. To get a grip on this is perhaps the biggest challenge for essence, my music is very melodic; the horizontal aspect typically gets

38 39 zijn. Ik maak de structuren messcherp, zodat ze bijna zichtbaar wor- zijn terugspringende en kromme gevelvlakken, vrijstaande kolommen, den. Alles ontwikkelt zich parallel aan elkaar, en ik denk direct vanuit glazen dakbedekking: licht, lucht en ruimte). Hij roemt Fallingwater de mogelijkheden van de instrumenten en het orkest; instrumenteren van Frank Lloyd Wright, de spectaculaire villa die vrij lijkt te hangen is voor mij het componeren zelf. Mijn muziek is in feite heel melodisch, boven een rivier. ‘Wright was van de totaalarchitectuur, hij bepaalde het horizontale aspect staat bijna altijd voorop. Ik koester het idee dat niet alleen de ruimtes, nee, hij ontwierp ook de stoelen en bepaalde er een perfecte melodie bestaat, het perfecte vervolg op de twee noten waar ze moesten staan. Waar je iets mocht ophangen, waar de boeken die je al hebt. En mijn stukken hebben altijd een climax, meestal meer- moesten staan, waar je naar muziek mocht luisteren. Als je dat alles dere zelfs. Die komen niet uit de lucht vallen, iets dat al die tijd al half weg zou halen, zou je het hele bouwwerk ontkrachten, het ontdoen verscholen aanwezig was, wordt dan in zijn ware naaktheid vertoond. van zijn identiteit.’ Dus niet alleen het bouwwerk moet deugen, ook Zo helpt structuur bij het aanbrengen van een innerlijke logica, bij het het interieur; niet alleen het grondplan, de detaillering ook. Zoals in bouwen van het ultieme bouwwerk. Bach was daar onovertroffen in, het werk van Robin de Raaff zelf: ‘Ja, op mijn muziek is het begrip design bij hem vind je precies alles waar we het nu over hebben: oprechtheid, zeker van toepassing, in de letterlijke zin van het woord’. eerlijkheid en schoonheid. Dat komt doordat iedere noot die hij schreef onvermijdelijk is. Evenwicht en contrast, samenhang en perfectie, gecombineerd met helderheid en verrassing - in die combinatie zit tenminste een aan- Niet toevallig bewondert De Raaff Xenakis, de rekenmeester die archi- zet tot schoonheid. Zoals bij Meier die niet alleen functionele gebou- tect was van zowel gebouwen als muziek. Hij noemt Frank Gehry (Gug- wen schept, maar daarbinnen ook oogverblindend mooie ruimtes, in genheim Museum, Bilbao), de geraffineerd monumentaal bouwende precies de goede verhoudingen. ‘Bij hem zie ik monumentale groots- Louis Kahn, en Richard Meier (stadhuis-bibliotheek van Den Haag met heid tegenover heel kleine beslissingen die direct voelbaar zijn’, zegt pride of place. I cherish the idea that, somewhere, a perfect melody tecture, he did not just design the rooms but also the chairs and where exists – a perfect continuation of the two notes you already have. In they should be positioned. Where to hang things on the wall, where to addition, my pieces always culminate in a climax, usually more than store your books, or listen to music. Ignoring those instructions would one. These do not appear out of the blue. Quite the opposite: I bring to undercut the entire construction and strip away its identity.’ In other light the bare bones of what was there all the time, albeit half-hidden. words, not just the building should be aesthetic but the interior as Structure assists in applying inner logic, in building the ultimate edi- well; the blueprint as well as the details. The same is true of Robin de fice. In this respect, Bach had no equal. In his work you will find every- Raaff’s work. ‘Yes, you can say that the concept of design applies to my thing we have discussed: sincerity, honesty, and beauty. Because every music, in the literal sense of the word.’ note he wrote was inevitable.’ Equilibrium and contrast, coherence and perfection, transparency and It is no accident that De Raaff admires Xenakis, expert mathematician wonderment – combinations that can act, at the very least, as a spring- and architect, who designed buildings as well as music. He also refers board to beauty. Likewise, Meier’s functional buildings contain daz- to Frank Gehry (Guggenheim Museum, Bilbao), to the meticulous zlingly beautiful interior spaces in exactly the right proportions. ‘In monumental architect Louis Kahn, and to Richard Meier (The Hague his work, I see monumental splendour juxtaposed with minute deci- City Hall with its setbacks and curved façades, freestanding columns, sions, the effect of which is immediately tangible’, De Raaff comments glass roofs, which is full of light, air, and space). De Raaff sings the following a visit to the Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt praises of Fallingwater by Frank Lloyd Wright, the spectacular villa that (its modern building was designed by Richard Meier). ‘I once walked appears to float above a river. ‘Wright believed in making total archi- through the entire building without looking at the exhibition in pro-

40 41 De Raaff naar aanleiding van een bezoek aan het Museum für Ange- Epiloog wandte Kunst in Frankfurt. ‘Ik ben er eens het hele gebouw doorgelo- pen zonder ook maar een blik te werpen op de tentoonstelling van dat Structuralisme revisited moment. Voor mij heeft componeren veel met architectuur te maken. Al weet je natuurlijk nooit wat luisteraars daarvan merken als zij door Door het schrijven van twee opera’s, en doordat het Noorse ensemble mijn architectuur lopen.’ Cikada vorig jaar tijdens November Music een ‘ongelooflijk goeie uitvoering gaf’ van zijn nonetversie van Ennea’s Domein uit 1996, luistert Robin de Raaff nu weer vaker naar zijn werk uit de jaren negentig. ‘In Ennea’s Domein speelde ik met de helderheid en transparantie van mid- deleeuwse muziek, daar had ik natuurlijk een systeem voor bedacht. Dat was toch wel to the point zeg, het is een echt goed stuk. Misschien moet ik toch weer eens terug naar die systematiek, eens kijken of ik die nieuw leven in kan blazen.’

‘Ik voel ook de behoefte af en toe eens terug te schakelen naar kleinere bezettingen. Het is natuurlijk fantastisch dat ik grote opdrachten krijg, dat ik steeds in de Matinee terechtkom en bij De Nederlandse Opera. Maar de ervaring met die relatief klein bezette opera’s, waarbij je in staat wordt gesteld zo intiem met musici en zangers te werken - dat gress. Composing and architecture are alike, I think. Although you never know what listeners will experience as they walk through my Epilogue architecture.’ Structuralism revisited

After writing two operas, and because of last year’s ‘incredible perfor- mance’ by the Norwegian Cikada Ensemble, during November Music, of the nonet version of Ennea’s Domein (1996), Robin de Raaff has started to listen more frequently to work he composed in the 1990s. ‘In Ennea’s Domein I focused on the clarity and transparency of medieval music. I had devised my own system which was really to the point, a really good piece. Perhaps I should revisit that systematic approach, breathe new life into it.

‘In addition, I sometimes feel the need to downsize. Of course it is great that I have been given commissions to write for large orchestras, that my work is regularly performed at the Saturday Matinee and by De Ne- 1 Uit: Music of the Twentieth Century: A Study of Its Elements and Structure, Amsterdam derlandse Opera. But when I did those small-scale operas with their rela- University Press, 2005 tively small cast, there was an intimate working relationship with the

42 43 lukt niet met een orkest. Dus ik ga zeker weer eens voor kleine bezettingen schrijven, maar dan wel ongebruikelijk rare. Het zal misschien ook wel moeten met al die bezuinigingen’, voegt hij er quasi serieus aan toe. ‘Een stuk voor een halve blokfluit of zo.’

musicians and singers – impossible when you write for major orchestras. I’m determined to compose more work for smaller strengths, albeit with unusual and weird instrumentations. Maybe I will not even have a choice, in the light of the ongoing cutbacks’, he adds, partly in jest. ‘How about an austerity piece for half a recorder?’

Design of the tonal material for Ennea’s Domein (1996). 44 45 De Nederlandse componist Robin de Raaff begon al op jonge leeftijd Robin de Raaff won onder meer de Buma Toonzetters Prijs 2008 voor met componeren en speelde piano en fretloze basgitaar. Hij studeerde zijn Violin Concerto. Hij is als docent compositie verbonden aan het Con- aan het Conservatorium van Amsterdam bij Theo Loevendie en Geert servatorium van Rotterdam. van Keulen, en aan het Royal College of Music in Londen bij George Benjamin (die De Raaffs Concerto for Orchestra uitvoerde met het Konink- lijk Concertgebouworkest). Robin de Raaff is geregeld te gast bij het Tanglewood Music Center, zijn Piano Concerto werd voor het eerst uitgevoerd door Ralph van Raat tijdens het Tanglewood Festival of Contem- porary Music. Hij werkte met choreografe Anne Teresa De Keersmaeker aan het multimediaproject Counter Phrases. In opdracht van het Boston Symphony Orchestra schreef hij Entangled Tales en voor het Koninklijk Concertgebouw orkest componeerde hij Unisono (wereldpremière 2004, dirigent Ed Spanjaard). Zijn Violin Concerto ging in wereldpremière bij het Radio Filharmonisch Orkest met Jaap van Zweden. Der Einsame im Herbst werd uitgevoerd in het Lincoln Center New York (New Juilliard Ensemble, Joel Sachs), Cardiff (BBC NOW Orchestra, Jac van Steen), Win- terthur Musikkollegium, Paradiso Amsterdam (Peter Eötvös) en tijdens het Gergiev Festival (Doelen Ensemble, Arie van Beek). Na RAAFF was Waiting for Miss Monroe zijn tweede opera voor De Nederlandse Opera.

Robin de Raaff (Breda 1968, the Netherlands) was raised in a very tenor for whom Mozart wrote the title role of Idomeneo, and Mozart musical family where classical music and popular music were part of himself, and a parallel story of Mozart’s creation of the opera. Pierre his daily life. De Raaff discovered his own musical world through the Audi introduced De Raaff to librettist Janine Brogt. playing of the bass guitar, which he learned by himself, highly inspired by the fretless bass guitar legend Jaco Pastorius. De Raaff first studied De Raaff’s co-operation with Brogt resulted in his latest opera Waiting composition at the Amsterdam Conservatory with Geert van Keulen for Miss Monroe (2012), which was received with much acclaim by the and later with Theo Loevendie, with whom he graduated cum laude in international press including Tagesspiegel and Süddeutsche Zeitung. De 1997. In 1999 De Raaff had the special privilege of being invited to work Raaff’s Violin Concerto (2008, written for Tasmin Little) was selected as as George Benjamin’s only composition student at the Royal College of the Best Orchestral Work of the year 2008 in the Dutch composition Music in London where he also studied with Julian Anderson. competition Toonzetters, competing with eight other Dutch works for the special prize Best Musical Work of 2008. In the future he will con- In 2000 De Raaff was invited to the renown Tanglewood Music Center as tinue to write for this genre with commissions from Rotterdam Phil- the ‘Senior Composition Fellow’ which was the beginning of an ongoing harmonic Orchestra (Cello Concerto), Rotterdam based ensemble Doelen- relationship resulting in a series of commissions (Piano Concerto, Entang- Ensemble (Flute Concerto) and a commission for a percussion concerto led Tales and Un Visage d’Emprunt) and performances of his septet Ennea’s from The Juilliard School. Domein. After a creative period of nearly ten years, De Raaff finished his first opera RAAFF in 2004, which was commissioned by De Nederlandse De Raaff is currently the Coordinator of the Composition Department Opera in a co-production with the Holland Festival. The initial idea of at Codarts (former Rotterdam Conservatory of Music) where he has the opera was inspired by the relationship between Anton Raaff, the been a professor of composition and orchestration since 2001.

46 47 List of works Vis-à-vis (1997) 16’ For ensemble Solo Contradictie I (1994) 7’ Orchestra / large ensemble For flute solo Concerto for Orchestra (2002) 18’ Contradictie II (1995) 9’ For large ensemble For violin solo Cello Concerto (2013, in preparation) 25’ Contradictie III (1997) 6’ For cello and orchestra For harp solo Concerto for Saxophone Quartet and Orchestra (2010) 27’ Contradictie IVa (1998; rev. 1998) 7’ For saxophone quartet solo and orchestra For bass clarinet solo Clarinet Concerto (2006) 21’ Contradictie IVb (1998) 7’ For clarinet solo and chamber orchestra For clarinet solo Der Einsame im Herbst (F. Petrarca) (1998) 16’ For chamber orchestra Chamber Music Double Concerto for Clarinet, Bass Clarinet and Orchestra (1997) 27’ Aerea (2000) 11’ For clarinet solo, bass clarinet solo and orchestra For woodwind quintet Entangled Tales (2007) 9’ Anachronie (1994) 12’ For large orchestra For flute and cembalo Flute Concerto (1996) 18’ Athomus (1993; rev. 2005) 21’ For flute solo and ensemble For string quartet In Memoriam Dimitri Shostakovich (1994) 18’ Chalumeau (2003) 11’ For 2 trumpets, 2 horns and For clarinet and piano Orphic Descent (2003) 5’ Chalumeau (2003) 11’ For chamber orchestra For saxophone and piano Percussion Concerto (2013, in preparation) 20’ Ennea’s Domein (1996, rev. 1999) 20’ For percussion and large ensemble For septet Piano Concerto (2002) 23’ Ennea’s Domein (2011) 20’ For piano solo and chamber orchestra For nonet Tanglewood Tales (1997-2011) 19’ Equilibre (1994) 9’ For large orchestra For bass clarinet and saxophone Time after Time (2006) 20’ Equilibre (1994) 9’ For chamber orchestra For clarinet and bass clarinet Untangled Tales (2011) 10’ Equilibre (1994) 9’ For large orchestra For flute and sopranino saxophone Violin Concerto (2007) 32’ Gemini Gestures (1998; rev. 2003) 16’ For violin solo and orchestra For double string quartet Piano trio (1996; rev. 2001) 13’ Vocal For piano trio De Vlucht van de Magiër (1995) 12’ String Quartet no. 2 (forthcoming) text: S. van Duijnhoven Terzetto Spezzato (2007) 6’ For soprano, flute, mandolin, guitar and harp For 3 trombones Emily Dickinson Songs (2006) 12’ Tête-à-tête (2007) 16’ text: E. Dickinson For ensemble For high mezzo and piano, also available in a version for high mezzo and Un visage d’emprunt (1999; rev. 2002) 16’ orchestra (in preparation) For clarinet, violin, cello and piano

48 49 Four Poems (1996) 16’text: R. de Raaff The composer’s playlist For alto-mezzo, violin and harp Musicians Wrestle Everywhere (2006) 7’ Johann Sebastian Bach Matthäus Passion - John Eliot Gardiner, English Baroque text: E. Dickinson Soloists For soprano and piano, also available for mezzo, alto, counter tenor, tenor, Béla Bártok The Miraculous Mandarin - Claudio Abbado, London Symphony baritone, bass. Orchestra Musicians Wrestle Everywhere (2006) 7’ The Beatles Abbey Road text: E. Dickinson The Beatles Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band For soprano and orchestra also available for mezzo, alto, counter tenor, tenor, Ludwig von Beethoven Symphony no. 3 - John Eliot Gardiner baritone, bass Ludwig von Beethoven Symphony no. 4 - John Eliot Gardiner Trionfo della Morte (1998) 30’ Alban Berg Lulu - Jeffrey Tate, Orchestre National de France Text: F. Petrarca Alban Berg Wozzeck - Christoph von Dohnányi, Wiener Philharmoniker For mixed choir and ensemble Luciano Berio Formazioni - Riccardo Chailly, Royal Concertgebouw Orchestra Luciano Berio Sinfonia - Riccardo Chailly, Royal Concertgebouw Orchestra Opera / Music Theatre Luciano Berio Un re in ascolto - Lucino Berio, Rotterdam Philharmonic Orchestra Waiting for Miss Monroe (2011-2012) 125’ Kate Bush Hounds of Love An opera in three acts, text: Janine Brogt Miles Davis Blue Moods RAAFF (2004) 80’ Claude Debussy Jeux - Serge Baudo, London Symphony Orchestra An opera in two acts and an epilogue, text: Janine Brogt Claude Debussy La Mer - Serge Baudo, London Symphony Orchestra Orphic Descent (2003) 5’30’’ Claude Debussy Prélude à l’aprèsmidi d’un faune - Serge Baudo, London Written for a choreography by Anne Teresa De Keersemaeker, cinematography Symphony Orchestra by Thierry De Mey George Gershwin Porgy and Bess - Simon Rattle, London Philharmonic Orchestra For chamber orchestra Herbie Hancock Maiden Voyage An introduction... (1996) 8’ Leos Janácek Jenufa - Charles Mackerras A mini miniature music theatre, libretto by Robin de Raaff based on the stories of György Ligeti Cello concerto - Pierre Boulez Winnie the Pooh by A.A. Milne György Ligeti Piano concerto - Pierre Boulez For high soprano and ensemble György Ligeti Violin concerto - Pierre Boulez Gustav Mahler Das Lied von der Erde - Carlo Maria Giulini, Berliner Compact discs Philharmoniker Piano Trio Osiris Trio, NMClassics92132 Olivier Messiaen La Transﬁguration de Notre Seigneur Jésus-Christ - Antál Terzetto Spezzato Ensemble Surplus, James Avery, Transit 2007 Dorati, National Symphony Orchestra De vlucht van de Magiër Amsterdam Quintet, Suite1996 Pat Metheney Bright Size Life - with Jaco Pastorius and drummer Bob Moses Un Voyage d’Emprunt Rian de Waal, DACamera Ensemble, Qdisc Q99002 Joni Mitchel Don Juan’s Reckless Daughter Ennea’s Domein (septet) Het Trio and Schönberg Quartet, Etcetera The Retrospec- Joni Mitchel Mingus tieve Edition KTC1382 5CD Wolfgang Amadeus Mozart Così fan tutte - John Eliot Gardiner Gemini Gestures Schönberg and Mondriaan Quartets, KTC1381 Wolfgang Amadeus Mozart Requiem - John Eliot Gardiner Der Einsame im Herbst DoelenEnsemble, Arie van Beek, NMClassics NM92121 Wolfgang Amadeus Mozart Symphony no. 40 - John Eliot Gardiner Unisono, Piano Concerto, Concerto for Orchestra Ralph van Raat, Royal Concert- Wolfgang Amadeus Mozart Symphony no. 41 - John Eliot Gardiner gebouw Orchestra, Radio Chamber Orchestra, Ed Spanjaard, Peter Eötvös, George Jaco Pastorius Jaco Benjamin, Etcetera KTC1309 Oscar Peterson Exclusively for my Friends (4 lp’s) Untangled Tales Junge Deutsche Philharmonie, Lothar Zagrosek, EMCD-018 The Police Outlandos d’Amour Clarinet Concerto Nouvel Ensemble Modern, Lorraine Vaillancourt, NEM2006 Prince Around the World in a Day RAAFF! Danielle de Niese, Marcel Reijans, Mark Tevis, Nieuw Ensemble, Lawrence Henry Purcell Dido en Aeneas - Trevor Pinnock en Anne Soﬁe von Otter Renes (DNO production), Etcetera KTC1370 Henry Purcell Music for the Funeral of Queen Mary - John Eliot Gardiner Arnold Schönberg Gurre-Lieder - Riccardo Chailly, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

50 51 Arnold Schönberg Verklärte Nacht for string orchestra - Riccardo Chailly, Peter van Amstel (Amsterdam 1952) studeerde muziekwetenschap Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin aan de Universiteit van Amsterdam. In de Volkskrant publiceerde hij John Scoﬁeld Pick hits live tien jaar lang over niet-westerse muziek, daarnaast schreef hij talloze Frank Sinatra At the sands Igor Stravinsky Symphony in three parts - Leonard Bernstein, Israel Philharmonic artikelen over uiteenlopende muzikale onderwerpen voor tijdschriften Igor Stravinsky Symphony in C - Leonard Bernstein, Israel Philharmonic en encyclopedieën, programmatoelichtingen bij concerten en festi- Igor Stravinsky Symphony of psalms - Riccardo Chailly, Radio Symphony vals, en beleidsplannen voor muziekinstellingen. Bij Muziek Centrum Orchestra Nederland verscheen in 2007 zijn boek Dijkdoorbraak over hedendaagse Sarah Vaughan Live in Japan Nederlandse muziek in het buitenland, bij teleXpress in 2011 het com- Richard Wagner Die Walküre - Bernard Haitink, Bayerische Rundfunk ponistenportret Seung-Ah Oh: Intuïtie, durf en een gevoelig oor. Van Amstel Weather Report Black Market Weather Report Heavy Weather is producent van nieuwe muziekprojecten, zakelijk leider van Ensem- Stevie Wonder Songs in the Key of Life ble ELECTRA, programmamaker bij de Concertzender en adviseur van Yes The Yes album het Fonds Podiumkunsten. Frank Zappa Joe’s Garage

Peter van Amstel (Amsterdam, 1952) studied musicology at the Uni- versity of Amsterdam. He wrote about world music for Dutch national newspaper de Volkskrant for a decade and has published numerous articles on a wide range of musical subjects for magazines and ency- clopaedias. He authors programme notes for concerts and festivals as well as policy plans for music organizations. In 2007, Muziek Centrum Nederland issued his book A breach in the dike on the topic of Dutch contemporary composed music abroad. His composer’s portrait Seung- Ah Oh, Intuition, guts and a sensitive ear was published by teleXpress in 2011. Van Amstel works as a producer on projects of new music, he is manager of the Netherlands-based ELECTRA ensemble for new music, programme maker at the Concertzender, and advisor to the Nether- lands Performing Arts Fund.

52 53 Colofon

Idea and production November Music / Muziek Centrum Nederland / Buma Cultuur Author Peter van Amstel Translation Moze Jacobs Editor-in-chief, print management Ingrid Luycks (teleXpress) Score models Robin de Raaff Photography p. 33, Clärchen and Matthias Baus, Bergisch Gladbacher Straße, 965 / 51069, Cologne, Germany p.34, Hans van den Boogaard, courtesy De Nederlandse Opera / Holland Festival Design Jac de Kok Production management & book concept teleXpress Printed by Lecturis Print run 1000 copies

Publication NM 06 NL EN

ISBN 978-90-76937-41-0