Anne-Lise Gastaldi, Piano ENGLISH – FRANÇAIS Contrasts

Igor Stravinsky (1882-1971), L’Histoire du Soldat, Three pieces for clarinet solo Béla Bartók (1881-1945), Contrastes, Sonata for solo violin

Béla Bartók, Contrastes for clarinet, violin and piano (1938) 1. Verbunkos 5’30 2. Pihenö 4’42 3. Sebes 6’56

Igor Stravinsky, Three pieces for clarinet solo (1919) 4. Molto tranquillo 2’19 5. [-] 1’09 6. [-] 1’28

Béla Bartók, Sonata for solo violin (1944) 7. Tempo di ciaccona 10’53 8. Fuga (risoluto, non troppo vivo) 5’05 9. Melodia (adagio) 7’30 10. Presto 5’57 Igor Stravinsky, L’Histoire du Soldat for violin, clarinet and piano (1919) 11. Marche du soldat 1’38 12. Le violon du soldat 2’35 13. Petit concert 2’54 14. Tango / Valse / Ragtime 6’27 15. Danse du diable 1’23

David Lefèvre, violin Florent Héau, clarinet Anne-Lise Gastaldi, piano ENGLISH – FRANÇAIS Contrasts

When he wrote about learned music being enriched by traditional music, Bartók almost always cited Stravinsky as a major influence and predecessor. The Rite of Springhad a profound impact on Bartók and his contemporaries: Bartók felt its principles of composition showed the influence of Russian folk music. Stravinsky’s attraction to popular culture, however, was mainly literary: as a child he had immersed himself in the world of Russian folk tales in his father’s vast library. One of these tales, part of the Afanassiev collection, inspired Stravinsky during his Swiss exile in 1917 to write L’Histoire du Soldat (The Soldier’s Tale) with his friend the librettist Charles-Ferdinand Ramuz. Other works written in the same period (Les Noces, Pribaoutki, Renard and Les Berceuses du Chat) stemmed from musical sources, and in particular from the Kivievsky collection of popular songs which Stravinsky had brought from Kiev. This group of works gave rise to the myth of Stravinsky’s Russian period, which is sometimes artificially contrasted with his Classical period.

Bartók adopted a more thorough and scientific approach to traditional music. Starting in 1905, and for many years thereafter, he travelled the length and breadth of the Hungarian countryside with a phonograph, recording forgotten peasant songs which he later published in several vol- umes. Apart from these differences, the two composers are fundamentally similar.

Far from making mere excursions into the picturesque – Stravinsky abhorred showy exoticism – their works were impregnated with traditional music that was used in their undertaking to renew learned music by rescuing it from post-romantic excess and liberating it from traditional fetters. Direct quoting of folk melodies is rare in both their works, and non-existent in The Soldier’s Tale. The way towards polyrhythm and polytonality for both composers was prepared, as Bartók put it, by a musical language developed from folk music, and treated as a sort of experimental substratum. The composers’ return to their roots was, paradoxically, a touchstone of their modernity. Neither claimed to have broken with learned traditions, however, and both were untouched by Schoen- berg’s twelve-tone revolution, apart from a few instances, on Stravinsky’s part, near the end of his life. Bachian influences are clear in Bartók’s Sonata for solo violin, and Stravinsky constantly referred to his musical forbears in his so-called Neoclassical period. Bartók and Stravinsky can both be defined in terms of contrast resolved through synthesis: contrast between the learned and the popular, between tradition and innovation, and between their native Eastern European music and the music of the west.

To the term synthesis, which is an integral part of both composers’ works, can be added the short- lived influences which appeared inContrasts and The Soldier’s Tale: learned Western music and jazz. It is said that Stravinsky’s great friend Ansermet introduced jazz into Europe in 1917, and that the first jazz-band was formed not long thereafter. (Some critics have linked the jazz-band with the septet for which The Soldier’s Talewas originally written, but Stravinsky himself never alluded to such a connection.) Debussy had already used the cake-walk in his Children’s Corner, and it was Satie who first used ragtime in 1917 inParade .

Stravinsky read the score and attended a performance of Parade, and his interest in ragtime is apparent in The Soldier’s Tale (whose tango-waltz-ragtime sequence is a wonderful example of the aesthetic of contrast) as well as in two other contemporary works: Ragtime for eleven instruments (1918) and Piano Rag-Music (1919). It would be incorrect to state that Stravinsky became a jazz composer during this period: the rapport is a more subtle one, nicely defined by Stravinsky himself when he called the works an attempt at a jazz portrait.

Bartók’s contact with jazz came later and was more sporadic. Contrasts was commissioned by Benny Goodman (who also performed Stravinsky’s Three pieces for clarinet solo), and although Bartók was not enthusiastic about the order at first, he realised when listen- ing to Goodman’s trio recordings that he was dealing with a virtuoso who shared his own eclec- tic tastes. Goodman’s sophisticated rhythms, daring harmonies and varied, intense atmospheres revealed a type of music that resonated with Bartók’s. The titleContrasts does not only refer to the work’s unusual structure, and the piece’s hybrid nature is emblematic of Bartók’s entire career. Many of Stravinsky’s compositions could easily have been given the same name.

Bertrand Schiro Translation: Marcia Hadjimarkos Stravinsky

Stravinsky, like Webern, was a pioneer in this new way of composing, although his first impor- tant works in the area were the result of practical considerations. Stravinsky and his family were refugees in Switzerland during World War I, and it was then that he began to compose for small ensembles, especially in the theatrical works he wrote with Ramuz. The best example of this devel- opment is Les Noces (The Wedding). The work was written three times for groups of varying sizes, including a version for full orchestra and the definitive version which has come down to us.

Similar considerations gave rise in 1917 to The Soldier’s Tale, which was composed for seven musicians in the least expensive way, as a kind of travelling theatre which could easily be moved from one place to another, as Stravinsky recalled in his Autobiography. The success ofThe Soldier’s Tale went beyond the theatre, as its 1919 and 1920 versions attest. The 1920 concert version included eight pieces from the original score, while the 1919 rendition for clarinet, violin and piano was written at the request of Werner Reinhart, the amateur clarinet player and patron who had financed the work’s performances in the theatre and to whom Stravinsky dedicated the wonderful Three pieces for clarinet solo, also in 1919. The abridged version included five pieces (“Marche du Soldat”, “Le Violon du Soldat”, “Petit concert”, “Tango / Valse / Ragtime” and “Danse du diable”) and was first performed in Lausanne on November 8, 1919. This arrangement contains some of the most memorable moments from Ramuz’ script, and is a sampler of Stravinsky’s finest writing.

The Three pieces for clarinet solo were written in the same spirit as the above-mentioned three dances and the violin solo in The Soldier’s Tale. The first and second pieces were written for a clarinet in A; the third is for an instrument in B-flat. The triptych contains a slow first movement followed by two highly virtuosic and rapid ones. Stravinsky’s allusions to jazz and Gypsy music are well-adapted to the most agile of the wind instruments. Bartók

Contrasts, written by Bartók in 1938, is similar to his two Rhapsodies for violin and piano of 1928 in both intention and spirit. It was at the suggestion of the violinist József Szigeti that the Ameri- can jazz clarinettist Benny Goodman commissioned the work from Bartók; the piece, inspired by traditional music, was to resemble the Rhapsodies in spirit and to have two parts, a quick Lassù followed directly by a slow Friss. Goodman also requested that the work last no longer than ten minutes, so it could be recorded on a 78 rpm disc. Bartók fulfilled these requirements only in a part: the work, completed in September, 1938 in Budapest, consisted of three movements. A preliminary version entitled Rhapsody for clarinet and violin and consisting of the first and third movements received its premier on January 9, 1939 at Carnegie Hall. The definitive version was performed in April, 1940 by Benny Goodman and József Szigeti with the composer at the piano, and was recorded the following month by the same musicians.

Bartók’s mention of Contrasts in his correspondence as a work for clarinet, violin & piano clearly shows the respective roles he assigned the three instruments. The piano generally stays in the background, while the clarinet and violin are favoured with cadenzas at the end of the first and third movements.

Bartók also took the sonorities of the two solo instruments into consideration: clarinets in A and B flat are required, and in the last movement the violin must be ‘mistuned’ in a scordatura frequently found in traditional music (G sharp-D-A-E flat).

Like in the Rhapsodies, the opening and closing movements of Contrasts are based on traditional music: the Moderato, entitled “Verbunkos” (recruitment song), and the Allegro vivace, subtitled “Sebes” (quick), are both characterized by the use of modes and rhythmic formulas dear to Bartók (the so-called Bulgarian rhythms in the finale). The second movement, Lento, “Pihenö” (repose), is an original addition which in no way detracts from the piece’s original intentions. Bartók made no concessions in terms of his musical language in his work. In this way it is similar to his String Divertimento, which was at once accessible to audiences not familiar with the string quartet and demanding in terms of both content and form, and struck an elegant balance between traditional music and art music.

The combination of instruments inContrasts , like those in Debussy’s Sonata for flute, viola and harp and Messiaen’s Quatuor pour la fin du temps, became respected models which inspired several striking works of the late twentieth century, including Gilbert Amy’s En Trio (1985) and Philippe Manoury’s Michigan Trio (1992).

Although not a violinist himself, Bartók wrote a number of masterful works for stringed instruments. The two rhapsodies, the two concerti, and the chamber works, in particular the duos for violin and the six string quartets, show Bartók’s high esteem for the violin and his understanding of its importance in traditional music. Fiddlers who mistuned their instruments may well have inspired Bartók in his first unpublished version of the Sonata for solo violin. Two other factors – stylistic references and Bartók’s friendships with violinists – played a major role in the piece’s conception.

The bonds between Bartók and the violinists he had known in Hungary – József Szigeti, to whom the First Rhapsody was dedicated, and Zoltán Székely, to whom he dedicated the Second Con- certo – were of undeniable importance. It was however the young and brilliant virtuoso Yehudi Menuhin who commissioned the Sonata from Bartók in 1944. The composer, already suffering from illness, was living in exile in the United States at the time. The relationship between the composer and the musician was an unusual one in that Bartók asked Menuhin’s advice, as can be seen in their correspondence. In a letter dated June 30, 1944, Bartók asked: “The third movement can be played straight through with the mute; how would it sound played all the way through without it?” Rather than demanding changes, Bartók made suggestions, and was interested in the player’s opinion: “I promise not to change anything else, apart from what you propose.”

Bartók’s quartets were clearly inspired by those of Beethoven, while the Sonata and other works of the same period (such as the Third Piano Concerto) had a Bacchian conception. Bartók vener- ated Bach throughout his life, and wrote a piano transcription of his Sixth Trio Sonata for organ, among others. The first two movements of Bartók’s Sonata make direct reference to Bach’s magis- terial Sonatas and Partitas for violin: the first movement,Tempo di ciaccona, refers to the Chaconne which dominates Bach’s Second Partita. The second movement, Fuga, is related to the second- movement fugues in Bach’s three violin sonatas. The score of Bartók’s Sonata, however, like that of his quartets, combines learned and traditional music – the influence of traditional music is especially noticeable in the last two movements, the Melodia (Adagio) and the brilliant Presto finale. The chromaticism of the chaconne – whose structure resembles sonata form in the spirit of variations – and the inverted chromaticisms (which Bartók often used in his string quartets) of the four-voice fugue contrast with the more diatonic sound of the first two movements.

The Sonata was completed in March 1944 and premiered by Menuhin later that year, on Novem- ber 26, with Bartók in attendance.

Alain Poirier Translation: Marcia Hadjimarkos David Lefèvre

David Lefèvre’s violin studies at the Montreal Conservatoire de Musique culminated in a Premier Prix. The major Canadian Arts Council grant he received for three consecutive years allowed him to pursue advanced studies with Gérard Jarry at the Paris Conservatoire national supérieur de Musique. David Lefèvre was awarded the grand prize at the Douai International Violin Com- petition, and won awards in the Martigues International Chamber Music Competition, from the Yehudi Menuhin Association, and the Georges Cziffra Foundation. He was the violin super-soloist with the Toulouse Orchestre national du Capitole from 1994 to 1999, and has worked under Marek Janowski as the Orchestre philharmonique de Monte-Carlo’s super-soloist since 1999. As a chamber musician he plays frequently with the Monaco Sextet, which he co-founded. David Lefèvre has made a number of recordings and for the past several years has recorded on the Zig- Zag Territoires label. His Schubert chamber music recording received the recommendation award from Répertoire magazine. He is Régis Pasquier’s assistant at the Paris Conservatoire national supérieur de Musique, and was a jury member at the Concours international de lutherie Étienne Vatelot. He plays a beautiful Italian violin made by Dalla Costa in 1745.

Florent Héau

Florent Héau was born in 1968. After receiving a first prize at the Paris Conservatoire national supérieur de Musique, he continued higher studies there. In 1991 he won the Grand Prix in the International Music Competition in Toulon, France. The Héau-Zygmanowski Duo (clarinet and piano) was first prize winner in the Paris International Chamber Music Competition (1994) and in the FNAPEC’s Ensemble Music Competition (1995). Since that time, Florent Héau has played as a chamber musician with Marielle Nordmann, Gérard Caussé, Roland Pidoux, Patrice Fontanarosa, and the Parisii and Ysaÿe Quartets. He has also appeared as a soloist with the European Camerata, the Orchestre de Picardie, the Orchestre symphonique français, the Orchestre de Cannes PACA, and the Ensemble orchestral de Paris. In 1997 he gave the first performance of Thierry Escaich’s concerto for clarinet and orchestra entitled Chant des Ténèbres at the Auvers-sur-Oise Festival. In 1996 Héau founded a musical theatre company called “Les bons becs” where he experiments with music and body gesture. As an heir to the grand tradition of the Frech clarinet school, Héau has been M. Arrignon’s assistant at the Paris Conservatoire national supérieur de Musique since 1999. He and the pianist Patrick Zyg- manowski made a highly praised recording of French music on the Lyrinx label. With Anne-Lise Gastaldi and Vinciane Béranger, he recorded Schumann’s Erzählungen with Zig-Zag Territoires.

Anne-Lise Gastaldi

Anne-Lise Gastaldi first studied the piano with Anne Queffélec at the Conservatoire national de région de Nice, and was awarded a Premier Prix and the Grand Prix of the City of Nice. She pursued advanced chamber music studies with Jean Mouillère at the Paris Conservatoire national supérieur de Musique. Further instruction from Lucette Descaves, Pierre Sancan, Menahem Pressler, Rudolf Firkusny and Jean Hubeau led to the Descaves-Fourestier prize. She has also won awards from the Yehudi Menuhin Association, and competed with success in several international competitions, including the Viotti and Alfred Cortot piano competitions and the FNAPEC and ARD (Munich) chamber music competitions. Anne-Lise Gastaldi is a member of the Monaco Sextet and has played with Régis Pasquier, Patrice Fontanarosa, Roland Pidoux, Bruno Rigutto, Gary Hoffman and Marielle Nordmann, among others. She and David Lefèvre have performed as a piano-violin duo for several years; she also devotes time to the repertoire for two-pianos and four-hands with the pianist Nathalie Juchors. A recent recording of Schumann’s chamber music for Zig-Zag Ter- ritoires featuring Anne-Lise Gastaldi, the violist Vinciane Béranger and the clarinetist Florent Héau won several awards, including a “10” in Repertoire magazine. ENGLISH – FRANÇAIS Contrastes

Dans les articles que Bartók consacre à l’enrichissement de la « musique savante » par la « musique populaire », il manque rarement de citer Stravinsky en exemple majeur et comme un remar- quable devancier. Comme ses contemporains, Bartók a été profondément marqué par le Sacre du Printemps, dont les principes de composition, en particulier rythmiques, lui semblent révéler l’influence de la musique folklorique russe. Or, l’attrait de Stravinsky pour la culture populaire fut avant tout littéraire : à la faveur d’une impressionnante bibliothèque paternelle, Stravinsky baigna dès l’enfance dans l’univers des contes russes. C’est de l’un d’entre eux, pris au recueil d’Afanassiev, que Stravinsky, réfugié en Suisse, tira à la fin de 1917 la trame deL’Histoire du Soldat, suggérée à son librettiste et ami, l’écrivain Charles-Ferdinand Ramuz. Dans les œuvres contemporaines (Les Noces, Pribaoutki, Renard ou Les Berceuses du Chat), l’inspiration, cette fois-ci musicale, s’est notamment nourrie du recueil de chants populaires de P. Kirievsky que Stravinsky a rapporté de Kiev. De là vient le mythe d’une « période russe », un peu artificiellement opposée à une « période néoclassique » dans l’évolution artistique de Stravinsky.

Bartók, quant à lui, a adopté une approche plus scientifique et plus fouillée de la « musique populaire » : à partir de 1905 et des années durant, il sillonne les campagnes hongroises avec un pho- nographe pour glaner auprès des paysans des chants oubliés qu’il publie en recueils. Cependant, leurs démarches sont fondamentalement parentes.

Loin de se réduire à un goût futile du pittoresque (Stravinsky exécrait l’exotisme de pacotille), l’imprégnation de musique populaire a concouru à leur entreprise de renouveler la musique savante, la soustrayant aux excès du postromantisme et l’émancipant des car- cans conventionnels. Dans leurs œuvres, l’emprunt direct à des mélodies folkloriques reste marginal (il est même inexistant dans L’Histoire du Soldat) ; en revanche, le langage musical de la musique folklorique, traité comme une sorte de substrat expérimental, a « préparé », c’est le mot de Bartók, les deux compositeurs à la polyrythmie et à la polytonalité. Paradoxalement, leur retour aux racines est un des ferments de leur modernité.

Pour autant, ces deux novateurs n’ont jamais proclamé de rupture avec la tradition savante, et ils sont restés l’un comme l’autre à l’écart de la révolution sérielle de Schoenberg (exception faite des rares tentatives de Stravinsky à la fin de sa vie). La référence à Bach est patente dans la Sonate pour violon seul de Béla Bartók, et Stravinsky n’a cessé de renouer avec l’héritage musical de ses aînés dans sa période dite « néoclassique ». Bartók et Stravinsky se placent donc sous le signe du contraste résolu par la synthèse : contraste entre le savant et le populaire, entre la tradition et l’innovation, entre l’Est natal et la musique de l’Ouest.

À cette synthèse qui traverse l’ensemble de leur démarche créatrice s’ajoute un rapprochement ponctuel à l’œuvre dans Contrastes et dans L’Histoire du Soldat : celui de la musique savante occi- dentale et du jazz. En 1917, Ansermet, grand ami de Stravinsky, introduisit, dit-on, le jazz en Europe où le premier jazz band ne tarda pas à se produire (certains critiques rapprochent quel- quefois des jazz bands le septuor auquel était initialement destinée L’Histoire du Soldat, mais l’auteur lui-même n’y fait pas allusion).

Déjà, dans son Children’s corner, Debussy s’était approprié le genre du cake-walk, mais c’est Satie qui utilisa la première fois le ragtime dans Parade (1917) dont Stravinsky lut la partition puis qu’il vit sur scène. L’attrait de Stravinsky pour le ragtime se manifestera dans L’Histoire du Soldat – dont la séquence « Tango / Valse / Ragtime » illustre à merveille cette esthétique du contraste –, mais aussi dans deux œuvres contemporaines : le Ragtime pour onze instruments (1918) et Piano Rag-Music. Il serait toutefois abusif de prétendre qu’il se fait pour l’occasion compositeur de jazz ; le rapport plus subtil est d’ailleurs défini par le musicien lui- même : ces œuvres sont un « essai de portrait du jazz ».

Le contact de Bartók avec le jazz sera plus tardif et plus épisodique : Contrastes répond à une commande de Benny Goodman (dont on notera qu’il a aussi joué les Trois pièces pour clarinette seule de Stravinsky) ; et, même si Bartók ne manifeste pas d’emblée un grand enthousiasme, il écoute les enregistrements du trio de Goodman, en qui il reconnaît non seulement un interprète virtuose, mais aussi un musicien pétri du même éclectisme.

Sophistication des rythmes, intensité et variété des climats, audaces harmoniques : Bartók a trouvé dans le jazz selon Goodman une musique, sinon identique, du moins complice de la sienne. On l’aura compris, le titre de Contrastes ne renvoie pas seulement à sa structure étonnant : l’esthétique hybride de cette œuvre est emblématique de tout son parcours ; et combien d’œuvres de Stravinsky auraient pu porter son titre !

Bertrand Schiro Stravinsky

Stravinsky est incontestablement, avec Webern, l’un des pionniers de cette nouvelle façon de faire, même si ses premières œuvres importantes dans ce domaine sont parfois liées aux circonstances matérielles. Réfugié en Suisse avec sa famille pendant la Première Guerre mondiale, c’est là qu’il est amené à élaborer ces petits effectifs, en particulier pour ses œuvres théâtrales, écrites en collabo- ration avec Ramuz. L’exemple des Noces, dont il a existé successivement trois instrumentations, du grand orchestre à l’ensemble que nous connaissons dans la version définitive, pourrait constituer le meilleur exemple de cette mutation.

Ce sont aussi les circonstances qui ont vu naître en 1917 le projet de L’Histoire du Soldat pour sept instrumentistes, consistant à imaginer, « avec le moins de frais possible, une espèce de petit théâtre ambulant qu’on pourrait facilement transporter d’un endroit à un autre » (Stravinsky dans ses Chro- niques). Le succès de ce type de spectacle dépassera largement le cadre théâtral puisque le compositeur en tirera en 1920 une suite destinée au concert, rassemblant huit numéros de la partition origi- nale. L’année précédente, Stravinsky avait déjà réalisé un arrangement pour clarinette, violon et piano à l’intention du mécène Werner Reinhart qui avait financé les représentations du spectacle.

Clarinettiste amateur, Reinhart, qui se verra aussi dédier en 1919 les merveilleuses Trois pièces pour clarinette seule, souhaitait une version réduite de L’Histoire du Soldat, limitée ici à cinq numéros : « Marche du Soldat », « Le Violon du Soldat », « Petit concert », « Tango / Valse / Ragtime » et « Danse du diable ». Cette version de concert, créée à Lausanne le 8 novembre 1919 ainsi agencée, retient quelques-uns des épisodes les plus marquants de l’argument de Ramuz tout en permettant d’offrir un pot-pourri des meilleures pages de L’Histoire du Soldat.

Quant aux Trois pièces pour clarinette seule, elles se situent dans le sillage de la précédente par l’esprit, tel le triptyque de trois danses ou le rôle soliste du violon dans L’Histoire du Soldat. Écrites pour clarinette en la (nos 1 et 2) et si bémol (no 3), elles consistent en une pièce lente suivie par deux rapides et très virtuoses dans lesquelles la stylisation propre à Stravinsky transpose les allusions au jazz ou à la musique tzigane sur l’instrument à vent le plus véloce.

Bartók

Le propos des Contrastes, composés par Bartók en 1938, est à rapprocher de l’esprit des deux Rhapso- dies pour violon et piano que le compositeur avait écrites dix ans plus tôt. C’est en effet sur la suggestion du violoniste József Szigeti que le clarinettiste de jazz américain Benny Goodman a passé commande à Bartók, pour une œuvre conçue dans le même esprit rhapsodique, avec les deux parties, le Lassù et le Friss (un lent enchaîné à un vif), inspirées de la musique populaire. De plus, Goodman avait demandé que la partition n’excède pas une durée de dix minutes « afin qu’elle puisse être enre- gistrée sur un disque 78 tours ». Bartók n’y a que partiellement répondu puisque l’œuvre, terminée à Budapest en septembre 1938, est écrite en trois mouvements bien qu’une première version intitulée Rhapsodie pour clarinette et violon (premier et troisième mouvements) ait été créée le 9 janvier 1939 au Carnegie Hall de New York. La version définitive sera jouée par les deux instrumentistes qui en sont les dédicataires et Bartók au piano en avril 1940 et enregistrée par les mêmes le mois suivant.

La mention des Contrastes dans la correspondance de Bartók, en tant qu’œuvre composée pour « clarinette, violon + piano », définit bien le rôle respectif des trois instruments, le piano se situant plus généralement en retrait, et clarinette et violon se voyant gratifiés chacun d’une cadence à la fin des premier et troisième mouvements.

De même, Bartók a travaillé sur la sonorité des deux instruments puisque les clarinettes en la et en si bémol sont requises et que le violon doit adopter un « désaccordage », une scordatura fréquente dans la musique populaire (sol dièse-ré-la-mi bémol) dans le finale. Fidèle à l’esprit des Rhapsodies, les mouvements extrêmes des Contrastes reconstituent les deux pan- neaux traditionnels issus de la musique populaire, avec un moderato, intitulé « Verbunkos » (chant de recrutement), et un allegro vivace sous-titré « Sebes » (rapide), marqués par la modalité et les for- mules rythmiques chères à Bartók (rythmes dits « bulgares » dans le finale). L’originalité a consisté à insérer un mouvement central lento, « Pihenö » (repos), sans pour autant contredire l’intention initiale. Ne cédant en rien sur son langage, Bartók réussit là ce qu’il réalise à la même époque avec son Divertimento pour cordes, une œuvre à la fois accessible à un public non familiarisé avec les quatuors à cordes et exigeante sur la forme et le fond, en relation avec ses préoccupations concernant l’équilibre entre musique savante et musique populaire.

Comme celles de la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy ou le Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, la formation instrumentale des Contrastes est devenue une référence qui a inspiré plusieurs partitions marquantes dans la deuxième moitié du XXe siècle, tel En Trio de Gilbert Amy (1985) ou le Michigan Trio de Philippe Manoury (1992).

Bien que n’étant pas lui-même un praticien du violon, Bartók n’en a pas moins produit nombre d’œuvres destinées aux cordes, et non des moindres : avec les deux rhapsodies, les deux concertos et, dans le domaine de la musique de chambre, les duos pour violons et surtout les six quatuors à cordes, Bartók a montré combien il accordait d’importance à cet instrument dont il connaissait aussi les implications dans la musique populaire.

L’art des violoneux jouant sur des instruments accordés différemment n’est probablement pas étranger à la première version inédite en quarts de tons du finale de la Sonate pour violon seul. Deux facteurs jouent un grand rôle dans la conception de cette dernière : la relation avec l’interprète et la référence stylistique. Le lien qu’entretenait Bartók avec quelques violonistes qu’il a côtoyés en Hongrie, József Szigeti, dédicataire de la Première Rhapsodie, ou Zoltán Székely, celui du Deuxième Concerto, est évidemment essentiel. Pourtant, c’est un jeune et brillant virtuose, Yehudi Menuhin, qui commande en 1944 une sonate à Bartók, alors exilé aux États-Unis et déjà atteint par la maladie. La relation entre le compositeur et le soliste est d’autant plus intéressante que Bartók demande conseil au violoniste, comme le montre la correspondance entre les deux hommes : « Le troisième mouvement peut être joué jusqu’au bout avec la sourdine ; et que donnerait-il joué en entier sans la sourdine ? » C’est bien le compositeur qui suggère plus qu’il n’exige certaines modifications pendant le travail, restant à l’écoute des remarques de l’interprète : « Je vous promets de ne plus rien changer, sauf ce que vous me proposerez » (30 juin 1944).

Quant à la dimension stylistique, autant les quatuors ont été placés dans le sillage de ceux de Beetho- ven, autant la Sonate ainsi que les œuvres écrites à cette époque, tel le Troisième Concerto pour piano, se situent dans l’esprit de Bach auquel Bartók a voué toute sa vie une constante vénération et dont il a notamment transcrit pour piano la Sixième Sonate en trio pour orgue. On pense évidemment aux magistrales Sonates et Partitas pour violon auxquelles les deux premiers mouvements de la Sonate de Bartók font directement référence : Tempo di ciaccona (chaconne qui domine la Deuxième Partita) et Fuga (chacune des trois sonates de Bach comporte une fugue en deuxième position). Toutefois, la trajectoire de la partition répond, comme dans les quatuors, à celle qui relie la musique savante à la musique populaire imprégnant plus nettement les deux derniers mouvements, la Melodia (Ada- gio) et le brillant Presto final. Parallèlement, le chromatisme de la chaconne – qui relève en réalité d’une forme sonate avec esprit de variation – et les chromatismes « retournés » (chers au Bartók de la Musique pour cordes) de la fugue à quatre voix contrastent avec le diatonisme le plus évident qui baigne les deux derniers mouvements.

Terminée en mars 1944, la Sonate sera donnée en première audition par le commanditaire, en pré- sence de l’auteur, à New York le 26 novembre de la même année.

Alain Poirier David Lefèvre

Après un Premier Prix de violon au Conservatoire de Musique de Montréal, David Lefèvre obtient durant trois années consécutives la Grande Bourse du Conseil des Arts du Canada et poursuit grâce à elle un cycle de perfectionnement au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris dans la classe de Gérard Jarry. Il développe alors une carrière de violon solo super-soliste qui le conduit de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (1994-1999) à l’Orchestre philharmonique de Monte- Carlo sous la direction de Marek Janowski (depuis 1999). Lauréat de l’Association Yehudi Menuhin et de la Fondation Georges Cziffra, lauréat du Concours international de musique de chambre de Mar- tigues et Premier Grand Prix du Concours international de violon de Douai, il poursuit parallèlement à l’orchestre une carrière de soliste et de musique de chambre avec notamment le Sextuor de Monaco dont il est le cofondateur. Après plusieurs disques, David Lefèvre enregistre depuis quelques années pour le label Zig-Zag Territoires. Un disque consacré à la musique de chambre de Franz Schubert s’est vu décerner un « recommandé » de Répertoire. Il est professeur-assistant de la classe de Régis Pasquier au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris. David Lefèvre a été sollicité comme membre du jury pour le Concours international de lutherie Étienne Vatelot et joue un magnifique violon italien de Dalla Costa datant de 1745.

Florent Héau

Né en 1968, Florent Héau obtient un Premier Prix du Conservatoire national supérieur de Musique de Paris avant de poursuivre sa formation en cycle de perfectionnement. En 1991, il remporte le premier Grand Prix du Concours international de musique de Toulon. Le duo Héau-Zygmanowski (clarinette et piano) obtient les premiers prix des Concours internationaux de musique de chambre de Paris (1994) et de musique d’ensemble de la FNAPEC (1995). Dès lors, Florent Héau débute son activité de concertiste aux côtés de chambristes tels que Marielle Nordmann, Gérard Caussé, Roland Pidoux, Patrice Fontanarosa, le Quatuor Parisii ou le Quatuor Ysaÿe et en soliste, notamment avec l’European Camerata, l’Orchestre de Picardie, l’Orchestre symphonique français, l’Orchestre de Cannes PACA ou l’Ensemble orchestral de Paris. En 1997, Thierry Escaich lui confie la création duChant des Ténèbres (concerto pour clarinette et orchestre). En 1996, il fonde la compagnie de théâtre musical « Les bons becs » où il crée une esthétique mêlant le langage musical et le langage du corps (le mime notamment). Héritier de la grande tradition de l’école française de clarinette, Florent Héau est depuis 1999 professeur assistant de M. Arrignon au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris. Avec le pianiste Patrick Zygmanowski, Florent Héau a enregistré un disque consacré à la musique française (Lyrinx) qui a reçu un accueil très élogieux. Avec Anne-Lise Gastaldi et Vinciane Béranger, il a enregistré un disque Schumann pour Zig-Zag Territoires.

Anne-Lise Gastaldi

Anne-Lise Gastaldi a commencé ses études au Conservatoire national de région de Nice où elle a obtenu dans la classe d’Anne Queffélec un Premier Prix de piano, suivi par le Grand Prix de la Ville de Nice. Elle a poursuivi ses études au Conservatoire national supérieur de Musique de Paris en effectuant un cycle de perfectionnement de musique de chambre dans la classe de Jean Mouillère. Travaillant par la suite sous la direction de Lucette Descaves, Pierre Sancan, Menahem Pressler, Rudolf Firkusny et Jean Hubeau, elle reçoit le Prix Descaves-Fourestier et devient lauréate de l’Association Yehudi Menuhin ainsi que de divers concours internationaux : Concours Viotti et Alfred Cortot pour le piano, Concours FNAPEC et Concours de l’ARD de Munich pour la musique de chambre. Anne-Lise Gastaldi fait par- tie du sextuor de Monaco et s’est produite avec Régis Pasquier, Patrice Fontanarosa, Roland Pidoux, Bruno Rigutto, Gary Hoffman, Marielle Nordmann… Elle forme avec le violoniste David Lefèvre un duo depuis plusieurs années et accorde également une place importante au répertoire à deux pianos et quatre mains avec la pianiste Nathalie Juchors. Avec l’altiste Vinciane Béranger et le clarinettiste Florent Héau, Anne-Lise Gastaldi a également enregistré, pour le label Zig-Zag Territoires, un disque consacré à Schumann qui a obtenu les meilleures récompenses dont le « 10 » de Répertoire. Recording: Paris (France), Protestant Church in Auteuil, 8-13 January 2001 Recording producer: Franck Jaffrès Executive producer: Sylvie Brély & Franck Jaffrès

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