Qmitri Hvorostovsky GRAN TEATRE DEL

Temporada 1992-93

n , CONSORCI DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Generalitat de Catalunya Ajuntament de Barcelona Ministerio de Cultura Diputació de Barcelona Societat del Gran Teatre del Liceu D u ®

Recital

Dmitri Hvorostovsky baríton

Mikhail Arkadiev

p i a n o

JESUS DEL POZ)

Dissabte, 30 de gener, 21 h., funció núm. 52, torn e En harmonia amb el Liceu. Programa I

Georg Friedrich Handel Ombra mai fu (1685-1759) Xerxes Alessandro Scarlatti Già il sole del Gange (1660-1725) Alessandro nelle Indie

Antonio Caldara Selve amiche (1670-1736) La costariza in amor vince l'inganno

Giulio Caccini Amarilli mia bella (ca 1550-1618)

Iberia patrocina Francesco Durante Vergin, tutto amor la temporada. (1684-1755) Alessandro Stradella Pietà Signore Aquest any, més que mai, (1644-1682) IBERIA dóna suport Giacomo Carissimi Vittoria, mio core a la música i als afeccionats (1605-1674) al "bel canto". Christoph Willibald Gluck Oh del mio dolce ardor Perquè, un any més, IBERIA (1714-1787) Paride ed Elena serà al Gran Teatre Gioachino Rossini Resta Immobile del Liceu. (1792-1868) Guglielmo Tell

Vincenzo Bellini Ahl per sempre io ti perdei (1801-1835) I Puritani

II

Alexander Borodin Lligat per la teva llunyana pàtria (1833-1887)

Nicolai Rimski-Korsakov Octava, op. 45, núm. 3 (1844-1908) Les ones es trenquen amb força, op. 46, núm. 1 Un mar de núvols es dispersa, op. 42, núm. 3 Anton Rubinstein "No ploris, fill meu" (Demon) (1829-1894) ,Jo sóc aquell que senties a mitjanit" (Demon) IBERIAL "En l'infinit oceà de l'aire" (Demon) Epitalami Néron ® ®

Dmitri Hvorostovsky

Dmitri Hvorostovsky va néixer l'any 1962 a Krasnojarsk, gran nucli industrial de la Sibèria Central, on començà els estudis vocals als set anys. Tot seguit també estudià el piano i als vint anys ingres­ sà a l'Escola Superior d'Art de la mateixa ciutat, op fou deixeble de Jekatherina Yofel. Quatre anys després aconseguí la gradua­ ció i entrà com a solista a l'Òpera de Krasnojarsk, on durant al­ gunes temporades interpretà els papers més diversos del reper­ tori de baríton: de Pikovaya Dama a Pagliacci, i al Valentin de Faust.

Després de guanyar a Rússia, l'any 1987, el Concurs Nacional Glinka, l'any 1988 surt per primera vegada del seu país i, amb la valuosa experiència aconseguida a l'escenari, guanya el primer premi del Concurs Internacional de Tolosa de Llenguadoc. L'any següent també guanya el Concurs Internacional de la B.B.C. a Cardiff i aquests dos premis tan importants són com un trampolí de llançament que li obre les portes del món musical occidental, amb contractes per als teatres europeus i americans. Com a conseqüència de l'èxit dels seus recitals de presentació a Londres, Nova York i París, i de la seva participació al Festival Bernstein de Sapporo, al Japó, hom ja parla d'ell com d'un dels cantants més interessants de les noves generacions, un -status­ confirmat amb el seu recital de presentació al Festival de Salz­ burg, l'any 1992. Després d'haver interpretat Pikovaya Dama a Niça i a Amsterdam, fa el seu debut italià l'any 1991, com a protagonista de Ievgueni Onieguin a La Fenice de Venècia i pocs dies després actua per primer cop al Gran Teatre del Liceu, amb el Pròleg i Silvio de I Pagliacci. Tot seguit, algunes de les seves actuacions més des­ tacades són Guerra i pau a San Francisco, I Puritani al Covent Garden de Londres, Ievgueni Onieguin al Chátelet de París i un recital a La Scala de Milà. Cinc dies després del seu recital d'enguany en aquest Gran Teatre del Liceu, interpretarà el mateix programa a l'Òpera-Bastilla de París i el mes d'abril tornarà a La Scala de Milà amb I Pagliacci. Sobre la seva personalitat, Dmitri Hvorostovsky ha dit a Roberto Mori: «No sóc, certament, un tipus tranquil i pedant, tinc un tem- ® perament fogós i impulsiu que em du a viure sentiments com l'amor i l'amistat d'una manera total i radical. No puc tolerar la traïció; això m'enfurisma. També amb el treball tinc una relació apassio­ nada. Si canto, en el fons, és perquè l'escenari i la relació amb el públic em procuren un plaer físic i una joia a la qual no vull re­ nunciar". Hvorostovsky ha confessat tenir alguns models (Feodor Txalia­ pin, Pavel Lisistsian i Tito Gobbi) i un ídol, Ettore Bastianini. Quant al seu repertori i les seves preferències, ha dit: "les meves possi­ bilitats actuals, per raons anagràfiques a pel caràcter líric de la veu, estan limitades a uns autors i uns personatges determinats. A PIONNER NOMÉS ENTENEM LA NI AMB LA MAxIMA DEFINICIÚ Per la un exemple, part d'Alfio de la Cavalleria ha estat experi­ PERFECCIÚ EN TERMES DE PROGRÉS. AUDIO·VISUAL QUE OFEREIX EL D'EVOLUCIÚ. DE TECNOLOGIA. LAsER DISC. ment, i només perquè es tractava d'un enregistrament. Les me­ PER AIXÚ NO ENS CONFORMEM.AMB VOLEM ANAR A MÉS. ves preferències, de moment, van sobretot envers el repertori rus, I..:EXTRAORDINARIA NITIDESA D'IMAT· PERQUÉ LA CLAU DE LA PERFECCIÚ GE DELS NOSTRES TELEVISORS I vi· RESIDEIX, PRECISAMENT, EN ESTAR en Txaikovski en canvi, és massa dramà­ particular (Mussorgski, DEOS. NI AMB LA PURESA I QUALITAT CADA VEGADA MÉS A PROP. CADA VE· tic i declamatori per la meva vocalitat), i en segon lloc cap al DE SO DELS NOSTRES EQUIPS D'ALTA GADA MÉS A PROP DE LA PERFECCIÚ FIDELITAT. EN IMATGE I SO. belcanto vuitcentista italià: Bellini, Donizetti i Verdi".

I

(lDPIONEER The Art of Entertainment Mikhail Arkadiev

Mikhail Arkadiev va néixer a Moscou l'any 1958. El 1978 aconse­ guí la graduació com a pianista en el Conservatori Txaikovski de Moscou i entrà a la facultat de piano de l'Institut Gnessin, com a membre de la classe del professor Alexandrov, en la qual com­ pletà els estudis de postgraduat l'any 1988. Al mateix temps es dedicà a l'estudi de la composició i la teoria musical. Com a compositor, ha escrit obres per a piano, música vocal i de cambra, i també una Missa per a cor i orgue. A més de la cartera de pianista solista, desenvolupa tasques pedagògiques com a encarregat del departament de piano a l'Acadèmia d'Art Coral de Moscou.

L'any 1992 ha estat publicat el seu llibre Les estructures tempo­ rals de la Nova Música Europea: uri assaig d'estudi fenomenolc­ gic, en el qual tracta dels problemes del temps musical, el ritme i l'articulació musical, des de Bach fins a Brahms. El seu camp d'interès acadèmic també inclou la fenomenologia existencial i la culturologia. En l'actualitat, la seva activitat com a pianista, la desenvolupa especialment a Rússia i Alemanya. El seu recital de presentació a Berlín fou el 1990, el mateix any en què començà a col-laborar amb Dmitri Hvorostovsky, en els recitals d'aquest baríton a Eu­ ropa, Amèrica i Àsia, amb actuacions al Carnegie Hall de Nova York, Londres, París, Amsterdam i Sapporo. El «New York Times" ha dit que és un «meravellós company de Hvorostovsky- i «Le Figaro" que és -un acompanyant sensacional, el piano del qual sona com una orquestra". El concert d'avui és el de la seva presentació a Barcelona. ®

El marc estètic del naixement de l'òpera

El segle XVII consolida la supremacia musical italiana iniciada en el segle precedent. En aquest país es gestaren la pràctica totalitat dels nous gèneres que van conduir l'esdevenir musical i que ha­ vien d'irradiar per tot l'àmbit europeu. La principal característica de l'època és la victòria de la monodia sobre la polifonia, un fet que obre les portes del barroc musical, un període (si l'emmarquem entre 1580 i 1750) d'una extensió i diversitat considerables. Per aquesta diversitat, s'ha qüestionat -a partir de l'estudi de M. Bukofzer (1947)- la propietat de l'aplicació a la música del ter­ me "barroc", que respondria només als intents d'unificar la termi­ nologia estètica en relació a les altres arts. De fet, però, com ha remarcat C. Pallisca, el catalitzador del barroc musical és més un ideal expressiu que un conjunt estable de tècniques i estils; i, darrera de certes característiques externes que podem detectar en una part de la producció d'aquest període, existeix una raó que acredita la categoria barroca de la música: el convenciment que la seva funció rau en el deure i el poder de mobilitzar els afectes, les passions. A final del cinc-cents, la necessitat de servir-se de nous mitjans expressius per als afectes extrems dóna lloc, en una etapa indi­ vidualista, a l'emancipació de les regles contrapuntístiques del segle XVI; a mitjan disset, a partir d'una acumulació de tècniques, els esquemes formals i els elements expressius comencen a estereo­ tipar-se; finalment, el barroc tardà del temps de Handel i de Bach estableix el seu propi classicisme, en un segle ja predominant­ ment racionalista. En aquest marc va néixer i es va desenvolupar la nova modalitat de l'òpera. L'evolució natural d'algunes formes renaixentistes, com el madrigal, i l'irreprimible esperit comunicatiu de l'època, van introduir la modalitat de declamació vocal que va generar l'òpera. La data oficial del seu naixement és al voltant del1600 (encara que fins a L'Orfeo de Monteverdi, e11607, no ens ha arribat una obra mestra de valor incontestable), però podem detectar-ne precedents anteriors: en les noces d'Alfonso d'Este amb Maria Sforza (1493) -i quan aquest s'uní en segones núpcies amb Lucrezia Borja- ja es van representar ®

i amb més comèdies de Plaute amb intermedis instrumentals i danses, tor, prefiguren els de Handel que no pas la música litúrgica de Bach. alguns himnes cantats per personatges mitològics en honor dels La vida atzarosa poderosos de torn. D'altra banda, el comte Giovanni Bardi di Vernia d'Alessandro Stradella (1644-1682), assassinat a Gênes d'haver a (1534-1612) reunia en el seu palau de Florència els millors poetes, després viscut Venècia, Roma i Torí, ha estat el tema músics i intel·lectuals del temps. Sota la influència de Vincenzo d'òperes posteriors de Niedermeyer i de Flotow. La seva Camerata Bardi va no és només Galilei (el pare del cèlebre científic), la esforçar­ copiosa producció important des del punt de vista i ex­ dramàtic sinó se a crear un estil de cant monòdic, essencialment dramàtic que també ho és en el terreny de la música ins­ trumental fou el en pressiu, conegut com Stile rappresentatiuo. (ell primer dividir l'orquestra en dos grups Dos cantors cèlebres formaven part de la Camerata, Giulio Cac­ instrumentals, prefigurant la forma del Concerto Grosso). Més cini (1550-1618) iJacopo Peri (1561-1633). Ambdós s'aplicaren a tardà, Antonio Caldara (1670-1736), tan destre en l'art me­ en lòdic com en la ciència crear una forma de in armonia fauellare (parlar música) i, contrapuntística, havia estat xantre a Sant Marc de curiosament, van professar sengles doctrines que prefiguren les Venècia, abans de passar al servei de Carles III d'Espanya, tendèn­ a a Viena en ser nomenat dues escoles de cant que, en l'avenir, encarnarien dues qui seguí emperador amb el nom de Carles VI. A la cies paradigmàtiques: la del bel canto (o més exactament el buon capital austríaca, fou segon Kapellmeister de la cort a les ordres de canto), representada per Caccini, que assoliria el cim amb A. imperial, Fux. Des d'aquesta posició, influencià Scarlatti i sobrevisqué d'alguna manera fins al «verisme» italià; i Haydn i Mozart i, fins i tot, l'arxiduc Rodolf, amic i deixeble de a de havia el en estima. la del cant clàssic pur, que, partir dels principis Peri, Beethoven, tingué gran de tenir la il·lustració més rellevant en l'art de Gluck. Caccini ens ha deixat un preciós tractat, Le Nuove Musiche, una L'òpera veneciana i napolitana summa de les disquisicions habituals en els cercles de la Came­ Després dels primers tempteigs florentins, el gènere operístic rata Bardi, des del prisma tant dels ideals estètics neoplatònics s'expandí per tot Itàlia. Venècia un centre normes de la vocal esdevingué operístic del grup com de l'exposició de les pràctica que desenvolupà un estil propi; allí s'inaugurà per primera vegada, va conrear; un dels musicals que proposa és la que exemples el una sala 1637, teatral oberta al públic, i la ciutat va arribar a famosa i melodia amb baix xifrat Amarilli mia bella, antològica tenir fins a set teatres.d'òpera. Monteverdi va escriure per a Venècia sobre un text de Guarini, profusament utilitzat pels compositors les seves darreres obres dramàtiques. Però, conjuntament amb madrigalistes. l'òpera veneciana, es va desenvolupar un altre estil, el de l'òpera napolitana, d'un caràcter molt diferent.

Figures independents El de una poble Nàpols sentia predilecció congènita per la volu­ emmarcar de manera en una escola determi­ No podem precisa la sàtira i el bilitat, joc enginyós; l'òpera napolitana assumí aquest nada tots els en de la voca­ compositors que figuren l'antologia tarannà a través del geni del representant més dotat del nou estil la del recital d'avui. litat barroca italiana que presenta primera pail Alessandro Scarlatti (1660-1725), que s'imposà com a innovado; Giacomo Carissimi (1604-1674) no fou un compositor teatral, sinó en perfeccionar el patró formal de I' aria da capo, dotar l'obertura a la de sobre el gran mestre de l'aratori, la versió per sala concerts, (fins aleshores una introducció convencional) d'una estructura dels mateixos musicals animaren temàtica religiosa, principis que simfònica sòlida i confegir la forma definitiva del recitatiuo sec­ de a Roma els primers passos l'òpera. Aquest gènere aparegué una ca, preciosa troballa com a complement necessari de l'ària. va tenir la idea de a la seva el 1575, quan Filippo Neri representar La fecunditat d'aquest model s'acredita pel fet que fou adoptat laudi mú­ de l'aratori els spirituali composts per bàsicament Congregació tant per Mozart com per Rossini. sics del seu entorn. Els oratoris de Carissimi, per la seva brillan- ® ®

El realisme musical de Caracteritzar l'òpera l'aportació personal d'aquestes dues grans figures a napolitana es correspon al de la història de l'òpera, per al públic habitual d'aquest Gran Teatre la seva temàtica, ja que els del Liceu, seria, evidentment, superflu. habitants de Nàpols posseïen molt menys que els seus

compatriotes del nord el gust Del darrer barroc a la per l'element sublim. L'òpera reforma il·lustrada de Gluck tractarà, doncs, temes més prosaics i quotidians, fins i tot Georg Friedrich mindel (1685-1759) representa, amb Bach, la culminació del transmutat en un quan conserven alguna con­ barroc, classicisme grandiós. notació històrica o moralit­ Natural de Halle, a la regió alemanya de Saxònia, de formació italiana i ciutadania seva zant, i abolirà l'espai que posterior britànica, la obra integra els més diversos elements estilístics separa la gran obra de ca­ d'aquesta llarga etapa, que pre­ senta una fisonomia i una ràcter greu (1' seria) d'un cronologia específiques en cada àmbit la seva gènere que de seguida geogràfic. Així, natura receptiva no partí d'afanys inno­ guanyarà el favor incondi­ vadors, però es beneficià d'una poderosa personalitat d'aristòcrata de cional del públic, l'opera l'esperit, dotat per a desenvolupar-se entre els grans temes i Francesco Durante (1684-1755) les buffa, destinat a una projec- grans idees. Abans d'anar a ció universal. Potser l'impacte Anglaterra, als 25 anys, havia passat quatre anys a on assimilà directament l'estil de l'opera buffa a final del disset és comparable al que féu el profitosos Itàlia, vocal d'Alessandro Scarlatti. Arribat a a neorealisme del cinema italià a la segona meitat dels anys qua­ Anglaterra com compositor d'òperes italia­ el londinenc a ranta del nostre segle; en tot cas, al costat de les grans òperes nes, quan públic començava interessar-se per aquest assolí un èxit clamorós seva mitològiques i dels fastuosos espectacles de l' opera seria, I' opera gènere, que determinà la carrera, fins la novetat de italiana s'anà buffa representa un alè de joventut i d'aire fresc; les dues moda­ que l'òpera esmorteint, quan el pú­ blic cercava formes sofisticades de litats coexistiran en parcel-les ben definides, les fronteres de les ja menys diversió. Després, els creadors de se en quals han restat clarament delimitades fins als nostres dies. esforços Handel centraren l'Oratori anglès, convertí en un virtualment a Alessandro Scarlatti féu escola, tant respecte dels seus successors que gènere nou, lligat tanmateix la tradició autòctona havia assimilat immediats com per la influència que exercí indirectamènt sobre que superbament. El infal·lible i la sòlida talla intel·lectual de Hàndel la història posterior de l'òpera. En el primer cas, caldria esmen­ gust l'impedíren de caure en de les ridícules convencions tar els seus nombrosos deixebles, i entre ells el seu fill Domenico qualsevol que s'havien del en seu -l'obra vocal del qual és, malauradament, poc coneguda- i apoderat gènere operístic, canvi, el instint dramàtic i el domini exhaustiu dels tècnics de Francesco Durante (1684-1755), mestre, per la seva part, de Porpora, mitjans l'ofici musical li de una Pergolesi, Piccini i Paisiello; de manera genèrica, el llenguatge permeteren caracteritzar amb inoïda precisió i plasticitat

- les scarlattià configura el paradigma de l'art vocal del segle XVIII situacions, personatges, passions i sentiments. Xerxes és del i una de les que trobarà en Mozart la forma més perfecta- i de principis del l'avantpenúltima òpera compositor poques que a inclou escenes de des del recitatiu i ària «Ombra XIX, ja que els operistes italians més grans, fins Gioachino Rossini paròdia, ja primer mai sobre el famós (1792-1878) i Vincenzo Bellini (1801-1835) es poden considerar fu", «Largo" tan prodigat posteriorment, copiat deixebles remots d'aquesta primera Edat d'Or del bel canto italià. ® ®

...- . • només, del combat intern d'Elena entre l'atracció sent • que per Paris • i el desig de restar fidel a Menelau. • Gluck no • posseïa la facilitat de Handel a de Mozart, però tenia • una rara arribar a • capacitat per allò més emotiu, per mitjà d'una • melodia commovedora i d'una harmonia de les més • simples. Les • obres de Gluck exerciren una influència remarcable en la història • • posterior de l'òpera, a través de Cherubini, Salieri i Spontini. També • Mozart molt de Gluck: aprengué ho podem veure comparant l'Alceste amb = d'aquest l'ldomeneo mozartià. Els hereus més re­ mots de Gluck són, però, Berlioz i Wagner.

Georg Friedrich Handel i Johann Sebastian Bach. Segells de correus alemanys Romanticisme i escoles nacionals de Bononcini, el seu rival, i convertit en "larghetto", però genial­ El culte a l'individu el romanticisme va ment reescrit. que professà suscitar un moviment d'una lògica elemental: les entitats col·lectives Christoph Willibald Gluck (1714-1787) fou aclamat en les capi­ pren­ gueren consciència, també, de la seva del seu tals més prestigioses d'Europa; la seva formació musical havia fet personalitat, geni propi, i traslladaren al terreny nacional l'individualisme romàn­ d'ell un cosmopolita i el seu coneixement d'Àustria, Alemanya, tic. Els nacionalismes musicals unes en Itàlia, Anglaterra, Dinamarca, Txecoslovàquia ... les seves estades sorgiren vegades el si de les formes romàntiques més unes altres foren una a Viena i a París influïren en la seva concepció del teatre i en el generalitzades, reacció a de a " ... l'academicisme, desig de produir una música pròpia de totes les nacions" i de signe germànic italianitzant, que dominava l'escena musical. "fer desaparèixer la ridícula distinció de les músiques nacionals". A l'alta Rússia, societat s'inclinava cap a les manifestacions de Les tres grans òperes en les quals col·laborà amb el llibretista l'esperit occidental, però, cap al la música romàntica només Calzabigi poden ser considerades com una reflexió estètica que 1860, era coneguda a través de Field, Schumann i Mendelssohn. Anton engloba tota la cultura europea del divuit, expressada per Rous­ Rubinstein (1829-1894), que va fer una brillant carrera internacional seau, en el seu desig de retorn a la naturalesa; per Winkelmann, de pianista, havia viatjat reiteradament i con­ l'advocat de la puresa de l'antiguitat clàssica; per Voltaire, en la per Europa tingué tactes amb Liszt, Mendelssohn i S. amb estudià com­ seva filosofia humanista, i per la Il.lustració tota sencera, amb Dehn, qui posició al Conservatori de Berlín, aconsellat Au­ Diderot i els enciclopedistes. En el seu prefaci per a l'òpera Alceste, per Meyerbeer. tor italiana d'òperes, simfonies, concerts i música pianística, la seva proposa d'eliminar tot allò que havia desfigurar l'òpera obra, avui un pràcticament oblidada, és d'un academicisme decididament fins aleshores; i les seves òperes reformades es concentren en romàntic, amb alguns trets eslaus i orientalistes. D'altra banda va únic ressort dramàtic, que redueix l'acció al mínim, rebutjant les jugar un paper destacat en la normalització de les intrigues i altres convencions de l'opera seria. A Orfeo ed Euri­ institucions musicals del seu país, com a fundador de la Societat Musical Russa dice no hi ha cap més problema que la temptativa de l'heroi de i del Conservatori de Sant on Txaikovski com treure la seva estimada dels inferns; a Paride ed Elena es tracta, Petersburg, tingué a La seva deixeble. òpera El Diable, fou estrenada el 1875 a Sant DMITRI ® HVOROSTOVSKY Artista exclusivo

Nicolai Rimski-Korsakov (1844-1908)

Petersburg, més de tres dècades després de l'Ivan Sussine de Glinka, un detall cronològic que indica, òbviament, els trets conservadors de la seva estètica. L'esmentada òpera de Glinka constituí un èxit popular clamorós, però la -intel-Iigèncía- no acceptà de veure formes clàssiques amalgamades amb temes d'inspiració popular, aliens als clixés tòpics de la cultura. Aquest refús de les classes altes envers la temàtica que despertava l'entusiasme dels "incultes» posava de manifest una profunda divisió social. D'aquí el revulsiu que re­ presentà la constitució del «Grup dels Cinc» (Borodin, Glazunov, Cui, Musorgski i Rimski-Korsakov), que -malgrat la seva hetero­ geneïtat i amb les seves qualitats i limitacions- cercà la funció d'un art que, per respirar, necessitava unir-se a un gran nombre de gent, al poble. Alexander Borodin (1833-1887) era metge i químic; les fonts de contradic­ la seva inspiració són diverses i fins i tot aparentment la tòries (des del simfonisme postromàntic al pintoresquisme de El temàtica popular). Ens ha deixat una obra mestra, l'òpera i princep IgQ1-, inspirada en la història de Rússia, alguns poemes Rimski-Korsakov simfònics que han fet fortuna. Nicolai (1844-1908) més sòlida del és, a nivell de la tècnica musical, la figura grup. estil La seva activitat docent va influenciar directament el primer de Stravinsky. en el Finalment, encara que el seu nom no figuri programa d'avui, a causa la seva formació cal remarcar que -malgrat (o de) primària­ va saber potser fou Musorgski la figura dels -Cinc- que imposar les activi­ de manera més convincent l'ideal que era a la base de mística de l'art s'havia tats del grup: la restauració d'una popular que perdut després de tres segles de música intel·lectual.

Lluís Millet Textos

Georg Friedrich Handel Ombra maifu Mai no fou ombra

Frondi tenere e belle, Frondes tendres i belles del mio platano arnato del meu estimat plàtan, per voi risplenda il fato. que el fat us enalteixi. Tuoni, lampi e procelle Que trons, llamps i tempestes non v'oltraggino mai la cara pace, no arribin a ultratjar la vostra pau, né giunga a profanarvi austro rapace. ni mai austre rapaç us gosi profanar. Ombra mai fu Mai no fou ombra di vegetabile de vegetal cara ed arnabile, més cara, amable, soave pili. ni més suau.

De Xerxes / N. Miniato

Alessandro Scarlatti Già il sole del Gange Ja el sol del riu Ganges

Già il sole del Gange Ja el sol del riu Ganges Pili chiaro sfavilla més clar centelleja E terge ogni stilla, i eixuga les gotes Dell'alba che piange. de l'alba que plora. Col raggio dorato, Amb raig tot daurat Ingemma ogni stelo, enjoia les tiges, E gli astri del cielo, i els astres del cel Dipinge nel prato. al prat va pintant.

De Alessandro nelle lndie

Antonio Caldara Selve amiehe Boscs amics

Selve amiche, Boscs amics, Ombrose piante, ombrosos arbres, del meu cor Fido albergo del mio core, alberg fidel, i treva al seu dolor Chiede a voi quest'alma amante, pau us demana amant. Qualche pace al suo dolore. aquest

De La costanza in amor uince l'inganno ®

Giulio Caccini Amaril·lis aimada Amarilli mia bella

Amaril·lis, aimada, no creus, Amarilli, mia bella, non credi, oh, dolç desig del meu cor, O del mio cor dolce desio que tu ets el meu amor? D'esser tu l'amor mio? Doncs ja ho pots creure; i si el temor t'assetja, Credilo pur; e si timar t'assale, ja no cal que dubtis més; Dubitar non ti vale, obre'm el pit i al cor veuràs escrit: Aprimi il petta e vedrai scritto in core: " "Mon amor és Amaril·lis ... Amarilli è il mio amare.

Francesco Durante Verge, tot amor Vergin, tutto amor Verge, tot amor, Vergin, tutto amor, oh, mare de bondat, O madre di bontade, oh, mare pia, mare pia, O madre pia, madre pia, escolta, dolça Maria, Ascolta, dolce Maria, la veu del pecador. La voce del peccator. Que el seu plor et commogui, II pianto suo ti muova, arribin a tu els seus laments, Giungano te i suoi lamenti, el seo dol, sa trista veu, Suo dual, suoi tristi accenti, sent pietat en el teu cor. Senti pietosa quel tuo cor.

Alessandro Stradella Pietat, Senyor Pietà Signore Pietat, Senyor, de mi sofrent, Pietà Signare di me dolente, Senyor, pietat! Signor, pietà! Si t'arriba el meu pregar, Se a te giunge il mío pregar no em castigui el teu rigor; non mi punisca il tuo rigor: menys severs, sempre clements, Meno severi, clementi ognora adreça els teus ulls a mi, volgi i tuoi sguardi sopra me, a mi, Senyor! sopra di me: mai no a l'infern non fia mai che nell'inferno sigui jo condemnat al foc etern, sia dannato nel fuoco eterna del teu rigor, del tuo rigor: gran Déu! gran Dio! ®

Giacomo Carissimi Vittoria, mio core! Victòria, cor meu!

Vittoria mio core! Victòria, cor meu! Non lagrimar piu. No ploris ja més. È sciolta d'Amare El vil esclavatge la vil servitú; d'Amor s'ha acabat; Già l'ernpia a'tuoi danni, qui mal et volia, Fra stuolo di sguardi, entre àvols esguards Con vezzi bugiardi i falses moixaines, dispose gl'inganni, l'engany preparava. Le fro de gli affanni Les farses i afanys Non hanno piu loco, no tenen ja lloc; Del crudo suo fuoco del seu foc cruel l'ardor È spento l'adore. s'ha apagat. Da luci ridenti D'uns ulls somrients Non esce piu strale, no en surt ja cap raig Che piaga mortale que amb nafra mortal nel petto m'avventi; el pit em fereixi; Nel duol, ne'tormenti ni al dol ni als turments lo piu non mi sfaccio no em deixo ja caure: È rotto ogni laccio, tot llaç, s'ha trencat, Spariti il timore. no queden temors. Vittoria mio core Victòria, cor meu!

Christoph W. Gluck Oh del mio dolce ardor Oh, del meu dolç ardor

Oh del mio dolce ardor Oh, del meu dolç ardor Brarnato oggetto; delit objecte, L'aura che tu respiri, l'aura que tu respires Alfin respiro! per fi respiro! Ovunque il guardo io giro Onsevulla que miri Le tue vaghe sembianze els teus trets delicats Amore in me dipinge en mi pinta l'Amor, E il mio pensier si finge i es fa el meu pensament Le piu liete speranze. felices esperances. SI il E nel desio che m'accende core, I en el desig que així m'encén el cor, Cerco te, chiamo te, et cerco, et crido, Gemo e sospiro. gemego i sospiro. De Paride ed Elena / R. Dè Calzabigi ®

Gioacchino Rossini Resta immobile Resta immòbil

Resta immobile e ver la terra Resta immòbil i cap a terra inchina un ginocchio a pregar. adreça el genoll per pregar. Invoca Iddio, invoca Içldio, Invoca Déu, invoca Déu, ché solo per suo favore perquè només si ell ho vol sen tornar del al potrai genitore podràs tornar a abraçar el teu pare. Casi rimanti col guardo fiso al ciel, Per tant, roman amb l'esguard fit al cel, tu per amor vacillare potresti car per amor podries vacil·lar l'acuto stral. vedendo contra te lanciar en veure contra tu llançar l'aguda punta. Un moto sol patria la vita a noi costar Un sol mot ens podria la vida costar; jemmy, jemmy, pensa a tua madre, Jemmy, Jemmy, pensa en la teva mare che ci attende insiem, que ens espera a tots dos, jemmy, jemmy jemmy, Jemmy .. De Guglielmo Tell / V. ]. de jouy i H. Bis Versió italiana de C. Bassi

Vincenzo Bellini Ah, per sempre io ti perdei Ah, per sempre t'he perdut

Or dove fuggo io mai? On puc ara fugir? Dove mai celo On amagar gli arrendi affanni miei? la meva atroç sofrença? canti mi Came quei risuonano Com amargs plors all'alma amari pianti. ressonen aquells cants en mi. O Elvira, Elvira, a mio sospir soave, Oh, Elvira, Elvira, dolç alè meu, io per sempre, per sempre per sempre, per sempre més ti Senza ed perdei. speme amor, t'he perdut. Sense amor ni esperança vita or che rimane a me? in questa què em queda a mi en aquesta vida?

Ah' per sempre io ti perdei, Ah, per sempre t'he perdut, Fiar d'amare, a mia speranza. flor d'amor, bella esperança' Ah! La vita che m'avanza Ah, la vida que m'espera sarà piena di dolor. serà plena de dolor. Quando errai per anni ed anni Quan errava a la ventura in della ventura pater durant tants llarguíssims anys, io sfidai sciagura e affanni les desgràcies combatia nella del tuo amor. speme pensant que m'esperava el teu amor. De I Puritani / c. Pepoli ®

Alexander Borodin Nicolai Rimski-Korsakov la teva Lligat per llunyana pàtria Octava, op. 45, núm. 3

per la teva llunyana pàtria, Lligat Les harmonies del vers són com divins enigmes tu deixares enrere una terra estranya. que ni la saviesa dels llibres no pot revelar. En desoladora hora més enllà de l'oblit, aquella Quan en una platja llunyana i tranquil· la, tu m'observares com me'n llargament planyia. tot sol, simplement escolto, escolto la teva ànima i el del Amb les mans glaçades et vaig retenir amb mi, sí, plany canyissar, i sento el murmuri dels el so és tan i et vaig implorar que no partissis. arbres, exquisit! Sí, escolto la teva ànima i el del Vaig provar de sobreposar-me amb els meus sospirs plany canyissar, i sento el murmuri dels el so tan al llangorós dolor del nostre comiat. arbres, és exquisit! En harmonia amb ells, dels teus magnífics llavis et fer Però per l'amarg petó que vaig flueix un riu d'octaves cadencioses, tu a la fi bruscament els llavis m'apartes vibrants i esplèndides com la forest. i pel meu trist i solitari exili Text Maikov tu em cridares cap a una altra terra. d'Apollon

Jo et sentia mentre deies: "Ens retrobarem sota un cel blau sempre Les ones es trenquen amb força, op. 46, núm. 1 sota l'ombra de les branques d'olivera, Les ones es amb i els besos d'amor, estimat, tornarem a sentir". trenquen força, noten els meus ulls la salabrosa escuma. Però allí, ai las, on les voltes celests Tot sol m'assec al codolar de la platja blaves i resplendeixen eternament, radiants, i sento que retorna el meu coratge.

on els cingles dominen les aigües somniadores, . En llur ardor van i vénen les ones tu agafares un sol del qual no despertares. salvatgement crestades d'escuma. Ara tot el teu dolor i tota la teva bellesa Oh, oceà, he de sofrir sempre derrotes? en la la teva s'han esvaït pregonesa de tomba, Oh, fortuna, t'abraçaré algun dia? i s'ha esvaït també el nostre bes de retrobament. El meu cor sembla sentir el valor de la Jo encara el desitjo, el petó que tu em deus. vida; vosaltres, ones, heu dispersat mes penes, Text d'Alexander Pushkin se m'ha encomanat la vostra remorosa passió: demà trobaré el meu amor.

Text d'Alexei K. Tolstoi

Un mar de núvols es dispersa, op. 42, núm. 3

Un mar de núvols es dispersa per arreu. Oh, pensiu estel del vespre que el cel travesses, els teus raigs de plata per l'immens pla s'escampen, pel golf condormit, tot enasprat de roques. ®

sóc Estimo la llum trèmula que des de les altures brilla: Jo aquell que senties a mitjanit desperta en el meu cor vells, però clars pensaments, Jo sóc aquell que senties a mitjanit, penso en el temps en què et veia sorgir cridant-te en la quietud nocturna, sobre la terra tranquilIa que tant estimava, aquell que a la teva ànima xiuxiuejava, de el dolor tu vas on els pollancs creixien verds al fons de la vall, aquell qui percebre vagament, tan sols amb la miraela on la murtra resplendia rosada i reposaven els ocells, aquell que pot fer marcir l'esperança abans ben i ressonaven per arreu els plàciels sons del migdia. que aquesta hagi just florit. sóc a En aquells dies llunyans el meu cor bategava amb passió Jo aquell qui l'amor li ha estat negat, a condemnen totes les coses aquell qui vivents ' i errava endut vans i per vagues pensaments. a l'amor li estat nezat sí, aquell qui ha b , Però en les ombres ele la nit ser prest captivat: vaig aquell a qui conelemnen totes les coses vivents. en la foscor ele l'ombra cridava una noia morena sóc el amb mirades sublims i mots amicalment encisaelors. Jo càstig d'aquells que em serveixen, el senyor de la saviesa i de la llibertat. Text d'Alexei K. Tolstoi Jo sóc enemic elel cel i el mal ele la natura, i rnira'rn, prostrat als teus peus.. Tendrament et faig saber el secret elel meu cor Anton Rubinstein i t'ofereixo com a súplica d'amor la de Tres àries de l'òpera Demon primera totes les meves penes terrenals, la de totes les meves No ploris, fill meu primera llàgrimes humanes.

No ploris, fill meu, el plor és debades, el plor és debaeles. En l'infinit oceà de l'aire Les teves llàgrimes no brollen com aigües vivents, En l'infinit oceà de ni poelen despertar les seves mueles despulles. l'aire, sense timó, sense Ell és molt lluny i no et pot sentir, veles, innombrables estels suren en silenci oh, sent com és d'amarga la teva aflicció. en la boira eterna. La llum del paradís acarona suspesos el seu buit i eteri esguard. Per damunt de les prades s'estenen, Ell només sent melodies ele l'infern, més lluny elel que la vista pot abastar, l'infern. melodies de estols de núvols massa lleugers per ésser enxampats i s'esvaneixen sense deixar-ne Què són els insignificants somnis terrenals vaguen rastre. o les lamentacions de les donzelles planyívoles Mai no se separen, mai no s'apleguen, a un convidat en el per ell, paradís? no coneixen ni la joia ni el dolor, res no es elel futur Ara jo, lliure fill de l'Empiri, pregunten ni senten t'enviaré més enllà dels estels. cap pena elel passat. tu el món en Allà, regnaràs esplendor, En aquesta feixuga hora ele tristor el meu el meu amor etern. consort, reflexiona i observals atentament.

Sigues tan pruelent com els pots veure, ineliferents als afers terrenals. ® Hay pocos instl1lmentos tan bien afinados como éste. Just quan la foscor de la nit s'estén vers els escarpats cims caucasians, just quan l'atrafegat món esdevé silent, corn encantat per algun encís, just quan la daurada lluna et somriu entremig dels pics de la serralada, llavors vindré volant cap a tu, i hi romandré fins que s'apropi el dia, mentre sura en les teves pestanyes de seda un dolç alè de somnis daurats.

Text de Mikhail Lermontov

Epitalami de l'òpera Néron

A tu et canto, diví Himeneu, tu que aplegues el nuvi i la núvia, tu l'amor fores que per beneït, El Honda es LEGEND Legend como La suspensión es suave, por fores beneït. un instrumento tu que per l'amor musical. Su eso el Legend se desplaza por el motor es de una precisión asfalto como las A tu et canto, custodi de l'esposori, singu- notas por el pen- lar, y sus 204 caballos responden tagrama. Himeneu diví Himeneu! diví, de inmediato a la menor presión La calidad de Jos acabados y sobre el acelerador. La nobleza de los materiales en el Legend es La més virtuosa el més Neró! núvia, gloriós de las aleaciones con que está sólo comparable a la de un d'ell! Que innocent l'esguard d'ella, que radiant el front construido y la exactitud milimé­ Stradivarius. trica de sus piezas. permiten El Honda es realmen­ Joia i felicitat per a la parella nupcial. que Legend el motor del Legend interprete te como un instrumento musical. i felicitat a la Joia per parella nupcial' verdadera música. Pero el mejor afinado de todos. A tu et canto i t'invoco, Himeneu diví, diví Himeneu!

Que Cupido encengui amb la seva torxa la senda dels nuvis, és reina. i que habitin per sempre més on Venus Glòria a tots dos, a Crisa i a Neró! Glòria a tots dos, a Crisa i a Neró! A tu et canto, diví Himeneu, Himeneu diví, diví Himeneu!

Text de Jules Barbier

Traduccions de Jaume Creus i [gJ Ramon Garriga. (L'Avenç, S.L.) HONDA

T-,���HONoo..GA.NAOORo(LCOJ,IF>(ow.ro"'VNDlALDEFOR"'ULAllOSSEISVLllt.lOSA,r'Ios Discografia

Recital amb àries de Ievgueni Onieguin, Pikovaya Dama, La Fetillera, Iolanta, Mazeppa, La Traviata, Macbeth, Luisa Miller, II Trovatore i Don Carlo. Director: , Orquestra Filharmònica de Rotterdam. Philips.

Recital de romances russes, amb obres de Txaikovski i Rachma­ ninov. Piano: Oleg Boshniakovich. Philips.

Recital de cançons populars russes. Director: Nikolai Kalinin. Orquestra Folklòrica Russa Ossipov. Philips.

Mascagni: Alfio (Cavalleria rusticana). Director: Semyon Bichkov. Philips.

Txaikovski: Ieletski (Pikovaya Dama). Director: Seiji Ozawa. RCA.

Txaikovski: Ievgueni Onieguin (Ievgueni Onieguin). Director: Semyon Bichkov. Philips.

Biografies i discografia: Pau Nadal N o te s importants

En atenció als artistes i al públic en general, es prega la màxima puntualitat: no es permetrà l'entrada a la sala un cop començada la representació, ni verificar enregistraments, fotografies o filmar escenes de cap mena. El Consorci del Gran Teatre del Liceu, si les circumstàncies ho reclamen, podrà alterar les dates, els programes o els intèrprets anunciats en aquest programa. En compliment d'allò que disposa l'Article 92 del Reglament d'Espectacles, és prohibit de fumar als passadissos; hom ha d'utilitzar el saló del Ir pis i el vestíbul de l'entrada.

r.. Accés pel carrer Sant Pau, núm. 1, bis, d'ús exclusiu per a et minusvàlids. Tel. 31891 22 ..

Portada:

Maurici Viiomara (1848-1930). Esbós escenogràfic per a l'acte segon de Carmen, de Bizet: La Taberna de Lilas Pastia. Gran Teatre del Liceu, atribuït a la producció del 1888, any de l'Exposició Universal de Barcelona. Arxiu del Centre d'Investigació, Documentació i Difusió de l'Institut del Teatre.

Programes. Edició i publicitat: �rt-Co/2ooo

Disseny: Hernando Asociados

o TRAFALGAR, 4, lIÉ B I e O TEL. (93) 268 35 00 / FAX (93) 268 48 29 O ®

Recital Líric Pròximes funcions Dilluns, 8 de febrer, 20 h., funció núm. 58 T La gazza ladra Gioacchino Rossini Ballet de l'Òpera de París Director musical Paolo Olmi Director de dansa Patrick Dupond Director d'escena Michael Hampe Escenografia CarIo Diappi La Bayadère Vestuari Mauro Pagano Música Ludwig Minkus Producció Rossini Opera Festival, Pesaro Director Vello Piihn (1989) d'orquestra Coreografia Rudolf Nureiev Enric Rosa Mª William Matteuzzi, Leontina Vaduva, Serra, Ysàs, Escenografia Ezio Frigerio Giovanni FurIanetto, Alberto Rinaldi, Vesselina Kasarova, Vestuari Franca Squarciapino Piero de Palma, Josep Ruiz, Manuel Garrido, Marcello Esteve Lippi, Vicenç ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Amb el patrocini exclusiu de IBERlA (Amb sobretitulat) Dilluns, 15 de febrer, 21 h., funció núm. 60, torn E Dimarts, 16 de febrer, 21 h., funció núm. torn A ORQUESTRA SIMFÒNICA l COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU 61, Dimecres, 17 de febrer, 21 h., funció núm. 62, torn D Diumenge, 31 de gener de 1993, 17 h., funció núm. 53, torn T 18 de 21 funció núm. 63, torn B Dimecres, 3 de febrer de 1993, 20 h., funció núm. 54, torn D Dijous, febrer, h., 21 funció torn C Dissabte, 6 de febrer de 1993, 20 h., funció núm. 57, torn C Divendres, 19 de febrer, h., núm. 64, Dimarts, 9 de febrer de 1993, 20 h., funció núm. 59, torn A Dissabte, 20 de febrer, a les 17 h., funció núm. 65, torn T

. Dame Gwyneth Jones Soirée Jerome Robbins Ai Malvina! Coreografia Dame Gwyneth Jones com la primera Isolda Jerome Robbins de In the Àries, lieder, escenes, balades night Obres de Giacomo Meyerbeer, Malvina Garrigues, Música: Frederic Chopin; Vestuari: Antony Dowell Carl Loewe i Richard Wagner Dances at a gathering Amb Constantino Romero Música: Frederic Chopin; Vestuari: Joe Eula Piano

o Geoffrey Parsons En sol Ol � Amb el patrocini de MARTINI & ROSSI Música (enregistrada): Dijous, 4 de febrer, 21 h., funció núm. 55, torn E Henri Barda, pianista Simfònica Orquestra Dimarts, 23 de febrer, 21 h., funció núm. 66, torn A del Gran Teatre del Liceu Dimecres, 24 de febrer, 21 h., funció nÚ111. 67, torn D 25 de 21 funció núm. torn B Prélude à l'après-midi d'un faune Dijous, febrer, h., 68, Shéhérazade Maurice Ravel Divendres, 26 de febrer, 21 h., funció núm. 69, torn E Simfonia núm. 8 Antonín Dvorák Dissabte, 27 de febrer, 17 h., funció núm. 70, torn T Director d'orquestra Josep Pons Dissabte, 27 ele febrer, 21,30 h., funció núm. 71, torn C Solista Anne Howells/mezzo-soprano Divendres, 5 de febrer, 21 h., funció núm, 56, torn B