Le Naturalisme En Autriche

Austriaca Cahiers universitaires dʼinformation sur lʼAutriche

86 | 2018 Le naturalisme en Autriche

Karl Zieger (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/austriaca/490 DOI : 10.4000/austriaca.490 ISSN : 2729-0603

Éditeur Presses universitaires de Rouen et du Havre

Édition imprimée Date de publication : 1 juin 2018 ISBN : 979-10-240-1233-9 ISSN : 0396-4590

Référence électronique Karl Zieger (dir.), Austriaca, 86 | 2018, « Le naturalisme en Autriche » [En ligne], mis en ligne le 01 avril 2020, consulté le 28 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/austriaca/490 ; DOI : https:// doi.org/10.4000/austriaca.490

Austriaca. Cahiers universitaires dʼinformation sur lʼAutriche AUSTRIACA

Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche

Juin 2018 Quarante-troisième année

PRESSES UNIVERSITAIRES DE ROUEN ET DU HAVRE Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction, sous quelque forme que ce soit, réservés pour tous pays.

Composition : TypoTEX

© Presses universitaires de Rouen et du Havre,  Rue Lavoisier – 76821 Mont-Saint-Aignan Cedex http://purh.univ-rouen.fr/ ISBN : 979-10-240-1233-9 ISSN : 0396-4590 AUSTRIACA Sommaire no 86 Le naturalisme en Autriche Études réunies par Karl Zieger

Introduction. Le naturalisme autrichien, un dossier complexe ...... 7

Les « ancêtres »

Sigurd Paul Scheichl Vers le naturalisme. La comédie Der G’wissenswurm de Ludwig Anzengruber...... 25

Ulrike Tanzer Marie von Ebner-Eschenbach und der Naturalismus ...... 39

Carolyn Snipes-Hoyt Vers un naturalisme rural en Autriche : Courbet, Zola et Ferdinand von Saar...... 55

Le tournant du xixe au xxe siècle

Giovanni Tateo Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“. Hermann Bahrs Beitrag zur modernen österreichischen Literatur. 73

Karl Zieger « Un naturalisme qui sent bon » ? L’héritage naturaliste, une face cachée de l’œuvre d’Arthur Schnitzler ?...... 89

Jacques Le Rider Karl Kraus et le naturalisme ...... 99

Sigrid Schmid-Bortenschlager Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem. Un roman entre naturalisme et critique sociale gauchiste...... 117

Austriaca no 86, 2018 6 Sommaire

Jörg Krappmann Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… ein „mährischer“ Naturalismus? ...... 135

Martin Erian Ein österreichischer Zola? Zu Jakob Julius Davids « Wiener Romanen » ...... 149

La postérité du naturalisme

Markus Ender Vom Naturalismus zur Nervenkunst. Bemerkungen zur frühen literarischen Produktion Ludwig von Fickers ...... 167

Sabine Müller Le dilemme des déterminants. La réception du naturalisme de Zola par Hermann Broch et George Saiko et leur « naturalisme élargi » ...... 185

Sabine Voda Eschgfäller Merkmale des Naturalismus in der österreichischen Antiheimatliteratur ...... 207

Bibliographie générale de la partie thématique...... 225

Des idées et des faits...... 245 Oliver Rathkolb In Memoriam: Gerhard Jagschitz (-)...... 245 Berthold Molden Historias cruzadas X Gekreuzte Geschichten ...... 247

Notices bibliographiques ...... 251

Publications récentes sur l’Autriche...... 269

Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts ...... 273

Austriaca no 86, 2018 Introduction

Le naturalisme autrichien, un dossier complexe

Y a-t-il, dans la création littéraire, ou dans l’histoire littéraire, en Autriche, un naturalisme, y a-t-il des écrivains qui se réclameraient de ce courant qui, dans le dernier tiers du xixe siècle, voire au tournant du xixe au xxe siècle, a sa place dans la plupart des littératures euro- péennes ? Les lecteurs autrichiens auraient-ils été sensibles aux œuvres de ce courant venu d’ailleurs ? Ces questions semblent avoir été longtemps négligées par l’histoire lit- téraire, la germanistique (non seulement allemande, mais aussi française et internationale) ayant longtemps soutenu l’idée que le naturalisme n’aurait joué aucun rôle en Autriche. Cet état des choses peut s’expliquer non seulement par le fait que le concept et les créations naturalistes n’ont jamais été valorisés dans les histoires littéraires et les manuels scolaires ou universitaires, mais aussi parce que le terme lui-même pose des problèmes : si les mots « naturalisme » et « naturaliste » sont utilisés depuis des siècles dans des domaines variés, notamment scientifiques, c’est bien Émile Zola qui les a introduits dans la critique littéraire – comme un élément de son dispositif de « communication » dirait-on aujourd’hui – et en a fait des « mots-drapeaux » dans les combats pour un art nouveau1. Créée donc en France, pour ce qui concerne l’acception littéraire du terme, la notion peut recouvrir, selon les pays, des acceptions nationales différentes et même reposer sur une périodisation différente de celle pratiquée en France qui, elle, limite le naturalisme comme courant littéraire aux trois décennies entre le milieu des années  et celui des années  (la fin du cycle zolien des Rougon-Macquart), certains voyant la fin du naturalisme arriver même bien avant, en , avec le « Manifeste des cinq » contre le roman La Terre de Zola. Il faut y ajouter des contextes historiques, sociaux, culturels bien différents. Si l’on veut bien tenir compte de la diversité des expressions naturalistes, comme le propose le Dictionnaire des naturalismes dirigé par Colette Becker et Pierre Dufief, on s’aperçoit que le naturalisme est bel etbien

1. Voir Colette Becker et Pierre-Jean Dufief (dir.), Dictionnaire des naturalismes, Paris, Champion,  ( vol.), t. I, p. . 8 Introduction un phénomène européen qui n’a pas contourné l’Autriche. Sa (relative) méconnaissance et la mésestime dans laquelle il est tenu jusque dans des histoires littéraires autrichiennes récentes2, tiennent d’une part à la fixation des critiques contemporains et des historiens (germanistes) sur le naturalisme « berlinois », dont les écrivains viennois devaient se démarquer à tout prix pour créer une littérature « nationale » autrichienne (nous y reviendrons), d’autre part à un modèle diachronique qui, pendant longtemps, a trop réduit la période « naturaliste », comme le souligne Jörg Krappmann dans sa contribution au présent volume. Néanmoins, cette doxa semble avoir changé un peu ces dernières années. Dès les années  en effet, les travaux sur la réception du naturalisme dans le monde germanique ont bien repéré l’importance des discussions menées en Autriche, et notamment dans les milieux littéraires et culturels viennois, autour du naturalisme et de ses grands représentants, que ce soit Zola, Daudet, Maupassant et les Goncourt dans le domaine de la prose, ou Ibsen, Strindberg, voire Gerhart Hauptmann dans celui du théâtre, et ils ont mis en évidence le grand succès dont les écrivains naturalistes jouissaient auprès du public3. Mais c’est seulement au tout début des années  que des travaux sur les fondements d’un (éventuel) naturalisme autrichien ont été publiés4… et il fallut attendre  pour qu’un grand colloque à l’université de Vienne soit entièrement consacré à la question5. Il s’agit donc d’un dossier complexe dont ce numéro souhaite examiner quelques éléments. Avant de suivre quelques traces laissées par le naturalisme dans la production littéraire en Autriche, des années  à

2. Les récents ouvrages (germanophones) sur la littérature autrichienne – Wynfrid Kriegleder, Eine kurze Geschichte der Literatur in Österreich. Menschen – Bücher – Institutionen, Wien, Praesens,  ; Herbert Zeman (dir.), Literaturgeschichte Österreichs, ., überarbeitete und aktualisierte Auflage, Freiburg, Rombach,  ; Klaus Zeyringer et Hellmut Gollner, Eine Literaturgeschichte. Österreich seit , Innsbruck, StudienVerlag,  – réservent très peu de place à la question de l’existence, ou non, du naturalisme. Voir à ce propos aussi le préambule de l’article de Jörg Krappmann dans ce numéro. 3. À ce propos, se référer aux travaux de Gotthart Wunberg, Yves Chevrel, Norbert Bachleitner et Karl Zieger dans la bibliographie générale de ce numéro. 4. Voir, dans la bibliographie générale, les travaux de Werner Michler, Sigurd Paul Scheichl et Karl Wagner. 5. Les actes de ce colloque (Roland Innerhofer, Daniela Strigl (dir.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Lite- ratur, Innsbruck, StudienVerlag, ) donnent effectivement un panorama assez complet des problématiques liées à la question d’un naturalisme en Autriche.

Austriaca no 86, 2018 Introduction 9 la Anti-Heimatliteratur de la seconde moitié du xxe siècle, en passant par la « fin de siècle viennoise » et la réception de Zola dans les années (Broch, Saiko), il convient de circonscrire la problématique, de rappeler les contextes nationaux et internationaux, de rappeler également le rapport du naturalisme avec la modernité et celui, particulier, entre Vienne et Berlin qui n’est pas sans importance pour comprendre le peu de place accordée à ce courant par les historiens de la littérature autrichienne. Il convient aussi de distinguer la création d’œuvres naturalistes autoch- tones, d’une part, et le rôle que la réception critique d’œuvres étrangères a joué pour la réaction du public, pour la formation du goût et, in fine, pour la création « locale » elle-même, d’autre part. Il faut sans doute aussi préciser ce que nous entendons ici par « naturalisme » et « naturaliste » et poser (une fois pour toutes) que c’est une acception large de ces termes qui a prévalu à la conception de ce volume. À l’échelle européenne, le naturalisme, voire les naturalismes, présente(nt) en effet une incontestable variété. Le Dictionnaire des naturalismes déjà évoqué montre bien qu’il est inapproprié de réduire le mouvement, comme c’est trop souvent le cas, aux thèmes misérabi- listes, à la littérature des « bas-fonds », à la représentation des classes inférieures, défavorisées de la société et à quelques succès de scandale, ou encore à la valorisation des aspects les plus laids et scabreux de la société qui a conduit à la dévalorisation de ce courant6. Certes, il ne s’agit pas de nier ces aspects qui font partie de la panoplie naturaliste. Mais, dans une acception plus large, il convient d’insister ici sur l’observation du comportement humain en société, sur l’évolution des personnages et de leurs caractères selon leur appartenance à tel ou tel milieu, telle ou telle classe sociale, sur la relation entre individu et société… et sur l’évolution vers l’observation psychologique. Dans la conclusion de son article « Naturalisme(s) : singulier ou pluriel », qui ouvre le Dictionnaire des naturalismes, Yves Chevrel propose comme points communs des écrivains présentés comme « naturalistes » : un souci de vérité et d’authenticité qui les pousse à explorer le monde qui les entoure, à mettre en évidence des marques de désorganisation de la vie en société, avec des procédés visant à la décomposer, au sens propre du terme,

6. Voir Yves Chevrel, « Naturalisme(s) : singulier ou pluriel ? », dans Dictionnaire des naturalismes, op. cit., p. -, ici p. .

Austriaca no 86, 2018 10 Introduction

jusqu’à procéder à la dissection de la « bête humaine » ou à une exploration de la psyché7. On peut y ajouter l’élargissement du spectre social et l’acquisition de nouveaux moyens d’expression et de représentation aptes à rendre compte de thématiques nouvelles, comme le souligne Evelyne Polt- Heinzl8.

Il faut également préciser ce que nous entendons par « littérature autrichienne » ou « littérature d’Autriche » : nous pensons bien ici à la critique et à la production littéraires en langue allemande dans les pays appartenant à la partie autrichienne de la monarchie austro-hongroise et dépendant politiquement de Vienne, et à des auteures ou des auteurs originaires de l’Autriche actuelle, mais aussi d’autres pays de l’Empire, comme la Moravie, par exemple. Ce contexte national de la création naturaliste est évidemment à prendre en compte. Il est clair que le retard de l’Autriche-Hongrie dans le domaine industriel a fait que des œuvres dites « naturalistes » sont apparues bien plus tard qu’en France ou en Angleterre et que, inversement, le degré supérieur d’industrialisation en Bohême et en Silésie autrichienne peut expliquer qu’une littérature « naturaliste » autrichienne existe d’abord dans ces Kronländer, sans pourtant réduire celle-ci à une expression purement « régionaliste » et sans oublier un autre terreau favorable à la création de type naturaliste : la rude vie des paysans dans les contrées alpines9. Les contributions à ce volume montrent qu’il existe bel et bien, dans la littérature germanophone de l’Empire austro-hongrois, une production naturaliste10.

7. Ibid., p. . 8. Evelyne Polt-Heinzl, Ringstraßenzeit und Wiener Moderne. Porträt einer literarischen Epoche des Übergangs. Wien, Sonderzahl, , p.  et suiv. 9. Voir à ce sujet, par exemple, l’étude de Sigurd Paul Scheichl, « Un naturalisme rural. Franz Kranewitter et Karl Schönherr », dans Karl Zieger et Amos Fergombé (dir.), Théâtre naturaliste, théâtre moderne ?, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, « Études Valenciennoises,  », , p. -. 10. Nous nous limitons ici aux créations en langue allemande ; pour ce qui est des productions littéraires et de la réception du naturalisme dans d’autres langues et cultures de l’Empire, on peut trouver des éléments dans : Norbert Bachleitner et al. (dir.), Zola en Europe centrale, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, « Europe(s) », .

Austriaca no 86, 2018 Introduction 11

Ce serait sans doute une erreur d’évaluer l’importance d’un courant littéraire uniquement par les créations nationales. En tant que phéno- mène européen, le naturalisme participe aux échanges culturels, son influence sur le lectorat (et sur le goût de ce dernier) n’est pas négligeable, et la traduction des œuvres étrangères a, dans ce sens, un rôle primordial. Par conséquent, l’histoire du naturalisme en Autriche ne peut se réduire à la question de savoir s’il existe, ou non, une production autochtone d’œuvres littéraires naturalistes, car il est indispensable de prendre en compte l’histoire de la réception du ou des naturalisme(s) étranger(s), notamment français, scandinave et russe, voire italien. Cette réception passe nécessairement par l’existence de traductions, même si, à l’époque, une partie du public pouvait, par exemple, lire les œuvres des naturalistes français en version originale. Or, il se trouve que Vienne est, dans les dernières décennies du xixe siècle, une plaque tournante pour les traductions, les traducteurs et autres intermédiaires agissant non seulement pour le domaine germanique, mais assurant aussi la diffusion des œuvres étrangères dans toute l’Europe centrale. Paradoxalement, pourrait-on dire, la situation éditoriale est égale- ment favorable à la réception et à la diffusion d’œuvres étrangères qui se fait, dans un premier temps, essentiellement sous forme de feuilletons dans la presse périodique, qu’il s’agisse de quotidiens, d’hebdo- madaires ou de mensuels, en pleine expansion, alors que l’Autriche, contrairement à l’Allemagne, est très mal dotée en maisons d’édition littéraires. Il arrive donc souvent que des œuvres étrangères publiées en traduction allemande dans un périodique autrichien paraissent ensuite en volume chez des éditeurs allemands. L’existence de grands quotidiens généralistes de bon niveau, comme, notamment, la Neue Freie Presse, fleuron de la presse libérale, mais aussi le Neues Wiener Tagblatt ou encore la Wiener Allgemeine Zeitung, celle de journaux germanophones à Budapest (Pester Lloyd), à Prague (Politik), à Zagreb (Agram), etc., ainsi que celle de revues généralistes ou littéraires fondées notamment dans les années  (comme Moderne Dichtung/Moderne Rundschau, Die Wage, Neue Revue, etc.), fournissait une certaine caisse de résonance aux œuvres naturalistes et aux comptes rendus qui leur étaient consacrés. Dans les pages culturelles de la presse viennoise, on trouve des œuvres des naturalistes européens en grand nombre, ainsi que de nombreux comptes rendus de leurs publications, souvent même à l’occasion de la parution de l’original, sans attendre leur traduction. L’exemple de Zola, dont même un texte théorique, « L’argent dans la littérature » (qui fera partie de son recueil Le Roman expérimental), a été publié en allemand

Austriaca no 86, 2018 12 Introduction dans la Neue Freie Presse les ,  et  mai , avant même la publication de l’original français, et dont plusieurs romans ont trouvé leurs premiers lecteurs germanophones grâce au feuilleton de journaux autrichiens, est probablement le plus étudié11, mais il n’est pas le seul. Dans le cas de Zola, on peut encore ajouter le fait que la première étude monographique est l’œuvre d’un écrivain autrichien : il s’agit du livre Zola-Abende bei Frau von S. Eine kritische Studie in Gesprächen d’Oscar Welten (Georg Dolezal) paru en  chez Unflad à Leipzig. Le succès auprès du (grand) public fut également au rendez-vous, comme le montrent dans la presse les annonces de libraires invitant leurs clients à venir chercher « le nouveau Zola » commandé, avant que les exemplaires restants ne soient mis en vente, ainsi que les études menées sur la lecture à Vienne12. On pourrait donc dire que, dès le milieu des années , Vienne devient, à côté de Berlin et Munich, un centre du naturalisme germanophone, même si c’est, à cette époque, davantage dans le domaine de la diffusion que de la création. Car, dans le domaine de la création, c’est bien à Berlin et Munich que l’on trouve les productions naturalistes les plus marquantes. L’Allemagne réussit même dans un domaine dans lequel Zola a échoué, à savoir dans la création d’un théâtre naturaliste. La réception du théâtre (berlinois) à Vienne fait partie des relations ambiguës qu’entretiennent les deux métropoles culturelles du monde germanique. Les mises en scène des pièces de Gerhart Hauptmann à Vienne – à côté de celles d’Ibsen, bien entendu – sont considérées comme la percée de la modernité (Durchbruch der Moderne)13. Ce succès de Hauptmann, mais aussi celui de Sudermann et Fulda, semble

11. Voir dans la bibliographie générale les travaux de Norbert Bachleitner, Aurélie Barjonet, Werner Michler et ma thèse Die Aufnahme der Werke von Émile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende, Bern et al., Peter Lang, « Europäische Hochschulschriften : Reihe , Vergleichende Literaturwissen- schaft, Bd.  », . 12. Voir Alberto Martino, « Leseanstalten und Lektüre in Wien (-). Eine Fall- studie », dans Alberto Martino, Die Deutsche Leihbibliothek. Geschichte einer literarischen Institution (-), Wiesbaden, Otto Harrassowitz, , p. -, et Karl Zieger, « Die Rezeption der Rougon-Macquart in der österreichischen Ar- beiterschaft zwischen der Jahrhundertwende und dem Ständestaat  »,dans Winfried Engler, Rita Schober (dir.),  Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsgeschichte, Tübingen, Narr, , p. -. 13. Voir le chapitre « „Berliner Naturalismus“ auf Wiener Bühnen », dans Peter Sprengel et Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne. Vermittlungen und Ab- grenzungen in Literatur, Theater, Publizistik, Wien et al., Böhlau, , p. -, notamment p. .

Austriaca no 86, 2018 Introduction 13 cependant être lié au choix des pièces les moins provocatrices du ré- pertoire de ces dramaturges, à des mises en scène « modérées », dans des théâtres traditionnels (contrairement à Berlin, où ces pièces sont, dans un premier temps, montées dans des théâtres nouvellement créés de type « associatif », notamment la Freie Bühne), ainsi qu’à l’association (suggérée) avec le théâtre populaire (Volkstheater).

Le théâtre est en effet un domaine dans lequel on peut trouver, en Autriche, des précurseurs du naturalisme. Il s’agit notamment de Ludwig Anzengruber (-), dont les pièces ont été montées à Berlin par Otto Brahm à la très naturaliste Freie Bühne et à propos duquel Josef Sonnleitner s’est demandé, dans sa contribution au colloque Sonderweg in Schwarzgelb?, si l’on devait le considérer comme « un naturaliste post mortem14 ». Dans notre volume, Sigurd Paul Scheichl montre que des traces du naturalisme existent déjà dans une comédie comme Der G’wissenswurm (). Le cas d’Anzengruber permet en outre d’évoquer deux autres ancêtres d’une production naturaliste en Autriche. Car, si ce sont bien des auteurs et œuvres étrangers qui ont largement contribué à l’arrivée du naturalisme et de la modernité en Autriche, il ne faut pas pour autant négliger la situation locale et l’existence, voire la notoriété, d’écrivains pratiquant avec succès un réalisme qui, dans certains cas, prépare le naturalisme : il s’agit, bien sûr, à côté d’Anzengruber, de Marie von Ebner-Eschenbach (-) et de Ferdinand von Saar (-). En effet, les histoires de la littérature allemande définissent souvent la spécificité de la littérature autrichienne du dernier quart du xixe siècle par l’absence de positions extrêmes, par la tentative d’harmoniser les oppositions, par une reconnaissance de la tradition littéraire fondée sur un réalisme poétique. Contrairement à ce qui se passe dans les littératures française et allemande, il n’y aurait pas eu rupture « brutale » entre la jeune génération et les aînés. Si un tel constat mérite d’être nuancé, dans la mesure où les « Jeunes Viennois » n’ont pas toujours été très tendres avec les œuvres de leurs prédécesseurs, il faut effectivement admettre que la plupart d’entre eux ont montré un certain respect pour leurs aînés. Ceux-ci, tout en pratiquant un réalisme poétique, ont fait preuve d’une certaine sensibilité pour des questions sociales d’actualité. Même si leurs œuvres ne sont pas fondées sur des théories relevant des sciences naturelles

14. Josef Sonnleitner, « Ludwig Anzengruber – Narturalist post mortem », dans Sonder- weg in Schwarzgelb?, op. cit., p. -.

Austriaca no 86, 2018 14 Introduction et sociales, comme c’était le cas de celles de Zola ou des naturalistes berlinois, elles ne sont pas très éloignées, du point de vue thématique, des préoccupations naturalistes, comme le montrent dans ce volume Ulrike Tanzer à propos de Marie von Ebner-Eschenbach et Carolyn Snipes-Hoyt à propos de Ferdinand von Saar. Les plus jeunes, les plus sensibles à l’actualité sociale (Jakob-Julius David, par exemple) et les plus réceptifs à de nouvelles techniques narratives, à une nouvelle conception de la littérature (le groupe de la « Jeune Vienne »), n’ont, par conséquent, pas senti le besoin de s’opposer d’une manière directe à la génération précédente. S’il n’y a donc effectivement pas eu de rupture spectaculaire entre les générations, force est de constater que la critique n’a cessé de mettre en valeur ces tendances modératrices des écrivains autrichiens et, avec l’ar- rivée des auteurs de la « Jeune Vienne », les qualités psychologiques, impressionnistes, voire symbolistes de leurs œuvres – cela sans doute dans le but de distinguer la littérature autrichienne de la littérature allemande. Ainsi, la mise en valeur des qualités indéniables des Hofmannsthal, Beer- Hofmann et autres Schnitzler (dont l’œuvre comporte par ailleurs bien des aspects naturalistes) a conduit la critique à négliger tout un groupe d’écrivains qui ne correspondaient pas (ou moins) à ce modèle. Ceux notamment qui décrivaient l’autre face de la vie « dorée » de la capitale de l’Empire austro-hongrois, ceux qui se refusaient à donner de la vie des paysans une image idéalisée, ceux, voire celles qui s’intéressaient aux conditions réelles de la vie des femmes ont été exclus des considérations sur la littérature autrichienne ou ont été catalogués comme Heimat- dichter (alors que certains d’entre eux s’élevaient justement contre les idéalisations pratiquées par les Heimatdichter). Ce volume tente de leur rendre justice par le biais de l’article de Martin Erian, qui présente les « romans viennois » de Jakob-Julius David, par celui de Jörg Krappmann sur le naturalisme morave et par celui de Sigrid Schmid-Bortenschlager qui analyse le roman Der heilige Skarabäus d’Else Jerusalem récemment réédité. S’agissant plus généralement de la création d’œuvres relevant de l’es- thétique et des critères naturalistes (ou qui, du moins, en sont proches), quelques constats concernant les particularités d’un « naturalisme autrichien » s’imposent. – Il faut d’abord remarquer l’importance accordée au thème de la vie rurale, ce qui s’explique par la situation économique de l’Autriche- Hongrie, pays qui est encore, dans la seconde moitié du xixe siècle, beaucoup moins industrialisé que la France, l’Allemagne ou l’Angleterre ;

Austriaca no 86, 2018 Introduction 15 par conséquent, les problèmes liés au « milieu » ne sont pas les mêmes que ceux des pays industrialisés, mais le « milieu », un autre « milieu », reste néanmoins prégnant : les héros d’un Karl Emil Franzos, Ludwig Anzengruber, Ferdinand von Saar, Marie von Ebner-Eschenbach, Peter Rosegger sont fortement marqués par leur milieu, certains par une tentative de le quitter, d’autres par des échecs liés à celui-ci. – On peut aussi estimer que l’influence importante de l’Église catholique sur la vie publique a freiné quelque peu les tentatives naturalistes. De ce point de vue, il est significatif que l’œuvre de Ludwig Anzengruber ait été qualifiée d’« anticléricale ». – Il faut, finalement, aussi relever et analyser davantage la présence de textes d’écrivains autrichiens dans des périodiques proches du naturalisme : ainsi, Werner Michler a relevé dans la revue munichoise Die Gesellschaft de Michael Georg Conrad, qui affichait entre  et  un programme réaliste, voire naturaliste, des contributions de pas moins de quarante écrivains autrichiens, dont Karl Kraus et Arthur Schnitzler, mais aussi Rosa Mayreder ou encore Rainer Maria Rilke, dont la présence dans une revue « réaliste-naturaliste » peut surprendre. Dans la Freie Bühne berlinoise on trouve, outre l’incontournable Hermann Bahr, Schnitzler et Theodor Herzl, ainsi que Ernst Rosmer (pseudonyme d’Elsa Bernstein) et la féministe Irma von Troll-Borostyáni15. – Finalement, l’on peut repérer des tendances naturalistes plus ou moins cachées dans les œuvres de quelques représentants de la « Jeune Vienne », notamment chez Schnitzler16.

Il est, en effet, de plus en plus admis qu’à lafindu xixe siècle la « modernité » naît du naturalisme (parfois en réaction contre celui-ci). Cela vaut aussi pour la modernité viennoise, dont Das junge Wien est l’expression littéraire. Si elle est tournée vers l’innovation au niveau des thématiques comme au niveau des techniques littéraires, si l’intérêt pour la vie intérieure/psychologique, pour l’âme humaine, en est le point fort,

15. Werner Michler, « The Question of Austrian Naturalism », Excavatio, vol. , no -, , p. -, ici p.  et suiv. 16. Voir, à ce propos, notamment, les articles de Laurence Creton (« De Vienne au crépuscule à Therese : les métamorphoses du mythe urbain ») et de Sigurd P. Scheichl (« Échos tardifs du naturalisme : Mademoiselle Else et autres récits tardifs d’Arthur Schnitzler ») dans Rolf Wintermeyer et Karl Zieger (dir.), Les Jeunes Viennois ont pris de l’âge, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, , respectivement p. - et p. -, ainsi que ma contribution sur « le naturalisme qui sent bon » dans ce numéro.

Austriaca no 86, 2018 16 Introduction il est aussi indéniable que la constitution de cette « modernité viennoise » passe par une phase naturaliste, certes courte, mais indispensable. Cela apparaît clairement à travers l’activité des revues. Prenons pour exemple celle qui est, peut-être, la plus emblématique de la modernité viennoise : la Moderne Dichtung/Moderne Rundschau (/)17.

La Moderne Dichtung, une revue naturaliste ?

Il est assez significatif que cette revue qui se réclame, par son titre, de la modernité, soit d’une orientation clairement naturaliste. Éditée par Eduard Michael Kafka (-), elle paraît d’abord, en , à Brünn, puis, après une brève interruption, s’installe à Vienne. Elle reparaît en effet le er avril  sous le titre Moderne Rundschau, titre qui devait mieux signaler son ambition d’« être un miroir de toute la vie moderne », de comprendre les documents littéraires et artistiques du présent à la lumière des expériences scientifiques, psychologiques et sociologiques et du point de vue des opinions progressistes18. À la fin de la deuxième année de parution, en janvier , elle fusionne avec la Freie Bühne für modernes Leben éditée par Otto Brahm à Berlin. Plusieurs facteurs donnent à penser que la revue adhère aux idées et à l’esthétique naturalistes. Pour Eduard Michael Kafka, il s’agissait effectivement de créer une publication pour soutenir le réalisme etle naturalisme (ces deux termes n’ayant pas été séparés très clairement dans l’esprit des critiques, le second ayant souvent été considéré comme le prolongement du premier). Elle est conçue selon le modèle de Die Gesellschaft, le périodique ouvertement naturaliste créé en  à Munich par Michael Georg Conrad, évoqué ci-dessus. Un portrait de Conrad ouvre d’ailleurs le premier numéro de la revue, accompagné d’un article signé Arthur Gundaccar von Suttner19 consacré à cet écrivain – naturaliste – munichois, qui y est considéré

17. Je reprends ici quelques éléments de mon article « La “Modernité viennoise” : de la réception du naturalisme à une “mystique des nerfs” », dans Xavier Garnier et Anne Tomiche (dir.), dans « Modernités occidentales et extra-occidentales », Itinéraires, littérature, textes, cultures, no , , p. -. 18. Voir Gotthart Wunberg, Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen  und , Stuttgart, Reclam, , p. . 19. Il s’agit du mari de Bertha von Suttner, ancienne secrétaire et amie d’Alfred Nobel et futur prix Nobel de la paix (). Elle venait de publier son roman pacifiste Die Waffen nieder ! (À bas les armes !)

Austriaca no 86, 2018 Introduction 17 comme celui qui a fait entrer dans la littérature allemande un esprit de liberté20. Le contenu du premier numéro de la revue donne également l’impression que l’éditeur cherchait à établir une communauté naturaliste entre Vienne, Munich et Berlin et ne laisse aucun doute sur son orientation : on y trouve, du côté des contributions littéraires, des nouvelles de Michael Georg Conrad et de Timm Kröger (un collaborateur de Die Gesellschaft), des poèmes de Detlev von Liliencron et d’Arno Holz, un essai programmatique de Wilhelm Bölsche, l’un des théoriciens du naturalisme allemand, et des travaux de trois écrivains autrichiens consi- dérés comme « réalistes » : Ludwig Anzengruber, Ferdinand von Saar et Leopold von Sacher-Masoch (-). Les portraits dont est doté chacun des douze numéros de la première année ainsi que les articles critiques confirment ce constat : la revue publie, lors de l’année , entre autres, les portraits d’Anzengruber, de von Saar, de Gerhart Hauptmann, de Georg Brandes et de Sacher-Masoch. Cependant, si l’on prend en compte la composition de l’ensemble des douze numéros de la première année, on peut constater un glissement progressif qui semble éloigner la revue autrichienne de ses modèles munichois et berlinois. Ainsi, dès le premier numéro (janvier ), la revue publie l’essai de Hermann Bahr, « Die Moderne », qui amorce déjà le « dépassement du naturalisme », et elle ouvre ses pages également aux premiers travaux de ceux qui ne tarderont pas à être considérés comme les phares de la « modernité viennoise » : Hofmannsthal (-), Schnitzler (-), Dörmann (-) et Salten (-)21. En réalité, la ligne éditoriale de la revue est vague, mais elle soutient la revendication naturaliste de la littérature comme étant « un miroir de la vie moderne22 ». Si la ligne de la Moderne Rundschau est aussi vague, elle se distingue d’abord par son implication dans un événement qui confirme les débuts naturalistes de la modernité viennoise : la venue d’Henrik Ibsen à Vienne. Certes l’occasion n’en est pas une pièce de la période naturaliste du dramaturge norvégien – il s’agissait, en fait, d’une mise en scène des Prétendants à la couronne que Max Burckhard, nouveau directeur du Burgtheater, avait mis au programme de sa première saison –, mais célébrer Ibsen en  n’est pas anodin. Celui-ci assiste à la première le

20. Voir Gotthart Wunberg, Die Wiener Moderne, op. cit., p. . 21. Ibid., p.  et suiv. 22. Cité d’après Gotthart Wunberg, Die Wiener Moderne, op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 18 Introduction

 avril . Les éditeurs de la Moderne Rundschau, Eduard Michael Kafka et Jacques Joachim, organisent alors un banquet en honneur du dramaturge, qui semble avoir été l’un de moments forts de son séjour en Autriche et un grand événement politico-culturel. La Moderne Rundschau offrit aux invités un tiré à part comportant un portrait d’Ibsen et un essai de Julius Kulka23, dans lequel on trouve les paradigmes habituels de la réception d’Ibsen dans le monde germanique, notamment celui de l’opposition, dans ses pièces, des nouvelles vérités aux anciennes qui, par-là, seraient démasquées comme mensonges. Pour promouvoir au théâtre l’esthétique moderne – dans un sens très large du terme –, on compte aussi sur la création d’un « théâtre libre », suivant en cela les modèles parisien et berlinois. Comme celui d’Otto Brahm à Berlin, il prend le nom de Freie Bühne. Il s’agit d’une « association pour la littérature moderne » qui a d’abord pour but d’orga- niser des conférences, des soirées lectures, des représentations théâtrales et la création d’une bibliothèque… dans l’esprit du naturalisme, car « le naturalisme est le mouvement moderne par excellence à Vienne ». Le président de l’association est le journaliste Friedrich Michael Fels, les postes clefs sont tenus par des proches de la Moderne Rundschau (Eduard Michael Kafka, Edmund Wengraf). Parmi les membres du Conseil d’administration, on trouve Arthur Schnitzler et Félix Salten, ainsi que le père de Hugo von Hofmannsthal. La presse viennoise a déduit de la composition de ce conseil qu’il s’agissait « d’une réunion d’écrivains qui s’étaient retrouvés sous le drapeau du naturalisme24 ». Dans l’allocution inaugurale du  octobre , Friedrich Michael Fels associe naturalisme et modernité, mais prend le terme de « naturalisme » dans une acception très large, considérant que tout bon écrivain est un « naturaliste », dans la mesure où il a l’ambition de donner, à sa manière, une image fidèle d’une tranche de la vie25. Ni la revue ni l’association n’ont résisté à leur pluralisme programmatique un peu flou. Au même moment où la revue fusionne avecla Freie Bühne berlinoise (janvier ), l’association est rebaptisée, sous l’im- pulsion de Hermann Bahr, Verein für modernes Leben. Ce changement

23. Journaliste viennois, né en , coéditeur de la Moderne Rundschau et correspondant viennois de la revue berlinoise Freie Bühne. 24. Voir Norbert Bachleitner, « Le Théâtre Libre de Vienne », dans Philippe Baron (dir.), Le Théâtre libre d’Antoine et les théâtres de recherche étrangers, Paris, L’Harmattan, « Univers théâtral », , p. -, ici p. . 25. Gotthart Wunberg, Die Wiener Moderne, op. cit., p.  et .

Austriaca no 86, 2018 Introduction 19 de nom exprimait un changement programmatique qui se reflète dans le choix de la pièce retenue pour la seule représentation théâtrale que l’association ait finalement organisée en mai  : L’Intruse de Maurice Maeterlinck. Cette représentation semble avoir été un échec, la Neue Freie Presse du  mai  estimant, avec un brin d’ironie, qu’« une pièce sur la mort sied mal à une association pour la vie moderne26 ». Il n’empêche : la représentation de L’Intruse semble bien avoir marqué le moment où la « Jeune Vienne » bascule du naturalisme vers d’autres expressions contemporaines. Les tenants du naturalisme ne s’y sont d’ailleurs pas trompés : Friedrich Michael Fels regrette, dans le compte rendu qu’il a donné de la soirée dans le numéro de juin  de la Freie Bühne de Berlin que « la “Jeune Vienne” courre courageusement et au pas de course derrière Hermann Bahr » pour considérer le naturalisme comme dépassé27. Que Hermann Bahr soit à l’origine de cet événement n’est pas un hasard. S’il a pu apparaître comme un grand passeur d’idées, c’est grâce à son activité inlassable de publiciste. Il brasse ses idées dans de nombreux articles, réunis ensuite dans des recueils, que Giovanni Tateo analyse dans ce volume. Son but est de présenter les jeunes écrivains viennois, malgré leurs différences, comme un groupe homogène ouvert à lamo- dernité occidentale et ayant des particularités régionales communes. En défendant l’existence et la spécificité d’une littérature autrichienne et en mettant en avant le terme de « modernité viennoise », Bahr crée un moyen d’identification qui a aussi un but politique : montrer queVienne et l’Autriche sont prêtes, sur le plan culturel, à relever le défi lancé par Berlin. En forgeant l’image d’un groupe homogène d’écrivains viennois, il crée, en quelque sorte, un fait accompli, une réalité qu’il présente au public allemand. En même temps, il utilise les réactions de la presse berlinoises, les commentaires et avis des lecteurs berlinois pour imposer et lé- gitimer ses propres choix à Vienne. Cette stratégie fut couronnée de suc- cès : si les membres de la « Jeune Vienne » n’ont pas attendu Bahr pour se considérer comme les représentants d’une littérature autrichienne rajeunie, ouverts à toutes les expériences de la littérature occidentale contemporaine, c’est bien lui qui en a finalement assuré la promotion, en appliquant une stratégie de communication que l’on pourrait qualifier,

26. Cité d’après Norbert Bachleitner, art. cité, p. . 27. Voir Dagmar Lorenz, Wiener Moderne, Stuttgart, Metzler, , p. .

Austriaca no 86, 2018 20 Introduction elle aussi, de « moderne28 ». Les mots modern et Modernität (moderne, modernité) apparaissent alors effectivement comme des « notions de combat » (Kampfbegriffe) qui servent à imposer des formes d’écriture et à dénoncer d’autres positions comme arriérées et traditionalistes29. Ce choix promotionnel, nous l’avons dit, a fait qu’un certain nombre d’écri- vains ont été exclus du label « viennois », dont notamment Jakob-Julius David… et des écrivaines, comme Franziska von Kapff-Essenther, Irma von Troll-Borostány, Marie Eugenie delle Grazie, Bertha von Suttner, Rosa Mayreder. Il n’est pas non plus exclu que ce choix ait conduit à ce que les bases naturalistes de quelques ténors de la « Jeune Vienne » soient négligées. Cela semble être le cas notamment d’Arthur Schnitzler qui, rétrospectivement, reconnaît des influences naturalistes sur ses premiers drames « sociaux » (par exemple Das Märchen et Liebelei)30. On peut donc se poser la question de savoir dans quelle mesure l’action de Bahr est passée par là et a incité les « Jeunes Viennois » à se démarquer publiquement du naturalisme, même ceux qui ont appliqué, du moins dans une partie de leur œuvre, des éléments naturalistes, soit dans leur prose, soit dans leurs œuvres dramatiques.

Plusieurs aspects évoqués ci-dessus se retrouvent dans les contributions à ce volume. Cependant, le naturalisme étant un phénomène complexe et multiforme, il n’a pas été possible de traiter tous les aspects de la question… et des regrets demeurent : l’absence d’un article sur Leopold

28. À ce propos, un débat a d’ailleurs éclaté, ces dernières années, dans la critique germanophone sur l’interprétation à donner aux écrits de Bahr et sur la qualification de son attitude : s’agit-il, comme le soutient depuis longtemps Gotthart Wunberg, d’une position dynamique qui fait de la « modernité » une notion de création active, ou, plutôt, d’une association d’antagonisme (internationalité vs régionalisme ; mo- dernité vs traditionalisme) dans le but de créer, à travers la notion de « modernité » une identité autrichienne, comme le prétend Gregor Streim ? À propos de ce débat sur la « modernité » ou le « traditionalisme » de Bahr, voir Dagmar Lorenz, Wiener Moderne, op. cit. p. . 29. Cette idée est émise par Horst Thomé dans « Modernität und Bewusstseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de siècle », dans York-Gotthart Mix (dir.), Naturalismus, Fin de siècle, Expressionismus -, München, dtv, « Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd.  », , p. -, ici p. . 30. Dans une note de son Tagebuch, Schnitzler parle lui-même rétrospectivement, à la date du  mars , à propos de Das Märchen, de « velléités naturalistes ». Voir, à ce sujet, Karl Zieger, « Arthur Schnitzler et le naturalisme : Das Märchen à l’épreuve de la dramaturgie naturaliste », dans Franck Bauer et Guy Ducrey (dir.), Le théâtre incarné. Études en hommage à Monique Dubar, Lille, UL, « Travaux et recherches », , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Introduction 21 von Sacher-Masoch, celle d’un autre sur l’écriture théâtrale/dramatique, que ce soit sur l’œuvre de Philip Langmann ou sur le naturalisme rural, sur lequel on peut trouver ailleurs une analyse éclairante de Sigurd Paul Scheichl31. Si Sabine Eschgfäller analyse bien, dans ce numéro, le rapport « difficile » que la Heimat- et la Anti-Heimatliteratur entretiennent avec le naturalisme et ouvre ainsi quelques pistes de réflexion, des investigations sur le rapport que les romanciers de la Grazer Schule, dans les années , ont pu entretenir (consciemment ou non) avec les romanciers (naturalistes) de la fin du xixe siècle mériteraient, elles aussi, d’être menées. Et il faudrait surtout, dans le domaine du théâtre, étudier les rapports entre la dramaturgie naturaliste et des auteurs des années - comme Peter Turrini ou Felix Mitterer, par exemple. Que ses regrets soient autant de pistes de recherche incitant à de futurs travaux.

31. Sigurd Paul Scheichl, « Un naturalisme rural », art. cité.

Austriaca no 86, 2018

LES « ANCÊTRES »

Sigurd Paul Scheichl Université d’Innsbruck

Vers le naturalisme

La comédie Der G’wissenswurm de Ludwig Anzengruber

L’absence du naturalisme serait caractéristique de la littérature autrichienne et une preuve de son indépendance totale à l’égard de la littéra- ture allemande, dans laquelle le naturalisme a joué un rôle important. On retrouve cette idée dans nombre d’études sur l’histoire de la littérature en Autriche, surtout dans celles parues après . La réalité est plus compliquée. Ce mouvement n’est pas du tout absent de la création littéraire autrichienne, même si les histoires de la littérature en Autriche n’en parlent pas1. D’un côté, on s’est beaucoup intéressé aux naturalistes européens, on a discuté Zola2, on a joué Ibsen et Hauptmann, on a même imité les formes d’organisation des naturalistes berlinois, telle la Freie Bühne. Karl Kraus n’était pas le seul à être enthousiasmé par Hauptmann à Vienne, sans pour autant écrire dans son style. D’un autre côté, un certain nombre d’auteurs autrichiens ont suivi les modèles français, allemands, etc., au moins dans une partie de leur œuvre : Jakob Julius David, Philipp Langmann, Franz Schamann, Felix Salten, Marie Eugenie delle Grazie et d’autres, même Hermann Bahr à ses débuts. Mais il est vrai qu’il n’y a pas eu de mouvement ou de groupe naturaliste en Autriche, bien que des écrivaines et des écrivains aient suivi le modèle naturaliste3.

1. Voir Werner Michler, « Zur Frage eines österreichischen Naturalismus », dans Roland Innerhofer et Daniela Strigl (dir.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Literatur, Innsbruck, StudienVerlag, , p. -., ici p. , note . 2. Voir Karl Zieger, Die Aufnahme der Werke von Emile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende, Bern, Lang, « Europäische Hochschulschriften ,  », . 3. Sur les conditions particulières d’un naturalisme en Autriche, voir les observations très intéressantes de Johann Sonnleitner, « Ludwig Anzengruber – Naturalist post mortem ? » dans Sonderweg in Schwarzgelb?, op. cit., p. -, ici p.  et suiv. 26 Sigurd Paul Scheichl

Il ne faut pas oublier non plus le « naturalisme rural » des Franz Kranewitter et Karl Schönherr4, dont les drames se situent dans un milieu paysan et le traitent comme les naturalistes parisiens et berlinois ont représenté le monde de l’industrie, en y découvrant des relations humaines très inhumaines. La critique contemporaine était d’ailleurs tout à fait consciente de la présence du naturalisme en Autriche5. Mais, en effet, parmi les auteurs énumérés, l’on ne trouve pasde grands noms, il n’y a pas de Gerhart Hauptmann autrichien ; c’est pourquoi il est facile de les oublier et de constater ainsi l’absence de naturalisme en Autriche. En réalité, cette absence n’est qu’une absence du canon littéraire autrichien. Néanmoins, un auteur réaliste autrichien, longtemps populaire, peu connu et encore moins joué aujourd’hui, a même intéressé les naturalistes berlinois, et pour cause : il s’agit de Ludwig Anzengruber (-)6. Ses pièces traitent des problèmes sociaux actuels, surtout la plus célèbre d’entre elles, Das vierte Gebot (Le Quatrième Commandement, ). Le sujet en est le déclin de l’artisanat dans les villes et ses conséquences morales : l’alcoolisme, la prostitution, même un meurtre. En , après la mort du dramaturge, la Freie Bühne (le « Théâtre libre » des naturalistes berlinois) a monté et présenté cette tragédie comme texte allemand préfigurant le naturalisme international. Anzengruber a été fait, pour ainsi dire, naturaliste après sa mort7. Si Das vierte Gebot est sans aucun doute proche du naturalisme, cette parenté est moins évidente pour les autres drames de l’auteur dont l’action se déroule souvent dans des villages. Ici, nous proposons une

4. Voir Sigurd Paul Scheichl, « Un naturalisme rural : Franz Kranewitter et Karl Schönherr », dans Karl Zieger et Amos Fergombé (dir.), Théâtre naturaliste : théâtre moderne ? Éléments d’une dramaturgie naturaliste au tournant du xixe et du xxe siècle, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, « Études Valenciennoises,  », , p. - ; Werner Michler (art. cité, p. ) souligne aussi les relations de ces auteurs de province au naturalisme. Ailleurs il emploie, non sans ironie, le terme Bauernnaturalismus à propos de Schönherr. Voir Werner Michler, Darwinismus und Literatur. Naturwissenschaftliche und literarische. Intelligenz in Österreich, -, Wien, Böhlau, « Literaturgeschichte in Studien und Quellen  », , p. . 5. Voir quelques jugements sur Kranewitter cités dans Sigurd Paul Scheichl, « Un naturalisme rural », art. cité, p. . 6. Pour une bonne introduction, très condensée, à l’œuvre de Anzengruber, voir Karlheinz Rossbacher, « Ludwig Anzengruber (-) », Nestroyana, no , , p. -. 7. Voir Johann Sonnleitner, « Ludwig Anzengruber », art. cité.

Austriaca no 86, 2018 Vers le naturalisme 27 analyse de la comédie Der G’wissenswurm (Le Ver du remords, ), qui transpose le Tartuffe de Molière dans un milieu paysan autrichien. Comme les lecteurs d’Anzengruber sont devenus rares, nous com- mençons par un bref résumé de l’action. Le riche paysan Grillhofer, veuf depuis quelques années, est devenu dépressif après une maladie. Son beau-frère Dusterer, caractérisé déjà par son nom8, essaie de profiter des problèmes psychiques de Grillhofer en expliquant sa maladie selon des doctrines religieuses : elle serait l’effet d’un ver qui rongerait sa conscience (le G’wissenswurm) à cause d’une liaison avec une servante vingt ans auparavant ; cette femme serait morte et sûrement en enfer maintenant. Dusterer, le Tartuffe de cette comédie, réussit à convaincre Grillhofer, qui n’a pas d’enfants, que sa seule chance d’échapper à la condamnation au Jugement dernier est d’abandonner ses biens terrestres en les laissant aux pauvres, c’est-à-dire à la famille Dusterer. L’atmosphère sombre change brièvement lors de la visite d’une jeune femme arrivant d’un village voisin. Il s’agit de la Horlacher-Lies, qui est inconnue du paysan, a beaucoup de tempérament et sait ce qu’elle veut. Ce qu’elle ne sait pas exactement en revanche, c’est la raison pour laquelle sa belle-mère lui a demandé de rendre visite à Grillhofer et lui a conseillé de le flatter. Celui-ci trouve cette jeune femme gaie et très sympathique. Elle repart après quelques heures, mais elle aura quand même appris que Grillhofer et Dusterer vont se rendre en ville le lendemain pour signer l’acte notarial de cession. Il se passe alors deux choses : Grillhofer apprend par hasard que son ancienne maîtresse est en vie et habite une ferme de la région et que Dusterer s’est bien gardé de l’en informer. Grillhofer se rend tout de suite à la ferme dont le propriétaire a épousé cette Magdalena Riesler. La rencontre avec elle est fort désagréable, mais il apprend qu’elle a eu un enfant dont il est le père, mais qu’elle a abandonné. Peu après, la Horlacher-Lies revient chez Grillhofer pour l’empêcher de céder sa ferme à Dusterer, car, en attendant, sa belle-mère l’a informée qu’elle est la fille du riche paysan. Celui-ci est plus que content de découvrir cet enfant. C’est avec elle et son futur mari qu’il ira chez le notaire pour céder la ferme. Le pieux Dusterer n’a qu’à rentrer chez lui.

Le fait que Der G’wissenswurm soit une comédie n’exclut pas la présence d’éléments naturalistes ; il existe d’autres comédies naturalistes,

8. Duster est une forme dialectale de düster, « sombre ». Sur le choix des noms, voir Dissertation, Tübingen , p.  et suiv.

Austriaca no 86, 2018 28 Sigurd Paul Scheichl dont Der Biberpelz (-) de Gerhart Hauptmann est probablement la plus célèbre. En tant que comédie, Der G’wissenswurm est tout à fait réussie ; Dusterer, surtout, fait rire le public par sa façon de parler comme un curé. Son mot favori est beispielmäßig (par exemple), qu’il répète sans cesse pour convaincre Grillhofer de ses péchés. Anzengruber choisit un mot qui n’est pas courant9 – et qui appartient à l’allemand littéraire plutôt qu’au patois – pour mettre encore plus en relief le mauvais caractère du Tartuffe de la pièce et pour le rapprocher dela langue du clergé (que l’auteur n’aimait pas du tout). Grillhofer fait même une comparaison entre son beau-frère et un curé : « Der Dusterer is über ein Feldpater » (Dusterer est meilleur qu’un curé militaire, I, )10. Et il continue par une ambiguïté voulue par l’auteur : « A Teuxelskerl […] mit sein’ gottg’fälligen Wesen » (Un type formidable et si agréable à Dieu). Le jeu de mots ne peut se traduire : Teuxelskerl (patois pour Teufelskerl), un mot qui exprime l’admiration, contient quand même le mot Teufel (diable). Sans le vouloir, Grillhofer caractérise le pieux Dusterer, qui a bien un côté diabolique, par le mot Teuxelskerl, qui anticipe ainsi les événements. Ce détail linguistique montre, comme beaucoup d’autres, qu’Anzengruber a travaillé très scrupuleusement son texte. D’autres éléments comiques ne manquent pas. Au début, Grillhofer ne cesse de se plaindre de la mauvaise journée et mange sa soupe en disant qu’elle ne lui servira à rien, alors que, selon les indications scéniques, il coupe le pain rapidement et boit la soupe avec avidité (« mit Gier », I, ). Le comportement du mari et des fils de Magdalena Riesler, quand ils essaient d’échapper au régime de la paysanne (II,  à ), serait un autre exemple de ces effets comiques. La répétition de beispielmäßig (vingt et une fois, dont une dans la bouche de Liesl, une dans celle de Grillhofer) n’est pas le moindre de ces effets. Anzengruber sait construire une pièce qui fait rire le public. La tradition dans laquelle la pièce s’insère par ce genre de motifs est celle de la comédie populaire, du Volksstück autrichien, plus exactement celle de la comédie qui se déroule dans un milieu paysan. Anzengruber

9. Le mot beispielmäßig ne se trouve ni dans le Deutsches Wörterbuch ni dans des dictionnaires récents. On dirait plutôt beispielsweise. 10. Nous donnons l’acte et la scène pour que l’on puisse retrouver les passages facilement dans toutes les éditions. Le texte est cité d’après Ludwig Anzengruber, Ausgewählte Werke in vier Bänden, Carl Wilhelm Neumann (éd.), Leipzig, Reclam, , t. IV, p. -. Le texte de la re édition est disponible à l’adresse suivante : http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/ anzengruber_gwissenswurm_ (consultation le  novembre ).

Austriaca no 86, 2018 Vers le naturalisme 29 n’avait pas de programme innovateur quand il a écrit cette Bauern- komödie (comédie paysanne), mais il voulait surtout réussir. (Ce qui pouvait être provocateur, c’étaient les motifs anticléricaux, mais non des innovations formelles.) Bien que le mot « naturaliste » ait été utilisé par Zola dès , il est d’ailleurs peu probable que le naturalisme en tant que méthode littéraire ait déjà fait l’objet de discussions dans les milieux lit- téraires viennois à l’époque où Anzengruber a écrit Der G’wissenswurm (en ). Avant Der G’wissenswurm, Anzengruber avait déjà réussi avec d’autres pièces de ce genre, dont Der Pfarrer von Kirchfeld (Le Curé de Kirchfeld, ) et Die Kreuzelschreiber (Les Analphabètes, ). Deux éléments surtout sont l’héritage du Volksstück : le dialogue, qui est écrit dans le patois du sud des pays de langue allemande11, et l’importance de la musique. Anzengruber lui-même appelle sa pièce Bauernkomödie mit Gesang (comédie paysanne avec chants). Mais son emploi des chansons n’est pas du tout naïf ; la concession à la tradition et aux effets de théâtre est utilisée habilement pour souligner le contraste entre le monde triste de Dusterer et de Grillhofer, empreint de cléricalisme, et la vitalité de Horlacher-Lies et de son amant. En I, , Anzengruber en tire un effet comique dont la fonction critique n’est pas négligeable. La scène finit par une chanson de la Horlacher-Lies reprise par le chœur et culminant dans un Jodler, une mélodie sans texte caractéristique de la tradition musicale des Alpes :

O schön’ grüne Welt, Laß sag’n, wie d’mer g’fallst, Solang Zithern klingen Und mei Dirndl mich halst12.

Quand le chœur a fini, on entend de nouveau le chant de pénitence (Bußlied) pieux que Dusterer a commencé à chanter avec sa victime dès la fin de I, 13. Le Gesang, la musique, est ici beaucoup plus qu’un effet de scène traditionnel : les deux chansons marquent le contraste

11. Anzengruber n’emploie pas le dialecte d’une région précise pour rendre possible une adaptation facile au lieu d’une mise en scène. Voir Karlheinz Rossbacher, art. cité, p. . 12. « Mon beau monde vert, laisse-moi te dire comme tu me plais, tant que j’entends les cithares et que ma petite amie m’embrasse. » La Zither est l’un des instruments les plus répandus de la musique populaire des pays alpins. 13. Il se peut que le texte de Anzengruber soit une parodie ; s’il cite un texte religieux, il en a choisi un qui se rapproche du ridicule, surtout avec la rime « Gnaden/schaden » (grâce/nuire).

Austriaca no 86, 2018 30 Sigurd Paul Scheichl central de cette comédie, le contraste entre vie et vitalité d’un côté et une piété sombre, hostile à la vie, de l’autre. Le fait que Liesl chante dans les prés avec les ouvriers de la ferme, tandis que l’on entend Grillhofer et Dusterer derrière la scène (les deux agissent d’ailleurs pratiquement toujours à l’intérieur de la ferme), accentue cet effet. Que les mots de Liesl soient repris par un chœur et soient donc plus forts que le chant des deux vieux hommes souligne la confrontation. L’importance de cette chanson gaie et le triomphe de l’attitude qu’elle exprime sont soulignés par le fait que Grillhofer la reprend juste avant la fin de la pièce, en III, . Jouer ainsi avec la musique n’est évidemment pas une technique propre au naturalisme, mais le but de cette confrontation préfigure les thèmes de celui-ci. Anzengruber, figure de proue de l’anticléricalisme en Autriche (pays très catholique à l’époque), dépasse ici la simple critique de l’Église et juxtapose l’amour de la vie aux règlements moraux traditionnels. Le péché commis par Grillhofer des années auparavant ne paraît pas comme tel, mais comme quelque chose de naturel : la religion, ennemie de la sexualité, est présentée comme élément destructeur, comme méthode visant à supprimer les hommes. Ce n’est pas par hasard qu’Anzengruber fait comparer, la vie chez Grillhofer à la vie dans une chartreuse par le garçon de ferme Wastl : « […] daß mir hitzt dasitzen wie auf einer Kartausen » (I, )14. Il faut remarquer que l’auteur attribue cette réplique à un personnage dont l’éducation rend plutôt invraisemblable qu’il soit informé sur l’ordre des chartreux, disparu en Europe centrale depuis le xviiie siècle, et sur ses règles très strictes. Cette position à l’égard de la question du péché et cette réserve envers la religion ne font pas de Der G’wissenswurm une pièce naturaliste, mais la comédie montre ainsi que le monde des années  était mûr pour le naturalisme. Bien entendu, les dramaturges de cette école ne se serviront plus de chansons, ni pour amuser le public ni pour souligner les contrastes entre la réalité de la vie et des principes moraux abstraits. Mais ces contrastes continuent à les intéresser. L’emploi du patois dans les dialogues se retrouvera dans les œuvres naturalistes, dans lesquelles il aura une autre fonction. Chez Anzengruber, c’est un moyen de se rapprocher de la langue de son public qui, même à Vienne, ne parlait pas l’allemand littéraire. Pour le naturalisme, l’emploi du patois ou d’une langue relativement vulgaire sera exclusivement un moyen de donner une image précise du milieu dans lequel se

14. « Que nous nous comportons maintenant comme dans une chartreuse. »

Austriaca no 86, 2018 Vers le naturalisme 31 déroule l’action. Ces intentions différentes n’excluent pas que certains naturalistes de langue allemande aient emprunté cette technique du dialogue au Volksstück. Examinons maintenant les sujets de la comédie. Le sort de la Horlacher- Lies, caractère fort sympathique, fait partie des motifs prénaturalistes de Der G’wissenswurm. En , peu d’auteurs ont osé choisir un enfant illégitime comme protagoniste d’un roman ou d’un drame. Anzengruber parle très clairement du sort que la société de l’époque (sous l’influence de l’Église) réservait très souvent à ces enfants. La mère, n’ayant ni le temps ni l’argent pour s’occuper de son bébé, ne pouvait faire autre chose que de l’abandonner, même si Magdalena a réussi à extorquer de l’argent à la femme de Grillhofer. Mais ensuite, elle ne sait même pas où sa fille se trouve et ce qu’elle est devenue (II, ). Lepublic devine déjà que cette fille a eu de la chance en trouvant une belle- mère qui s’est bien occupée d’elle : en effet, on soupçonne très tôt que cet enfant abandonné est la Horlacher-Lies. La critique sociale (et anticléricale) est ainsi mitigée, mais elle reste impliquée dans l’action de Der G’wissenswurm. Néanmoins, si l’histoire de la fille de Grillhofer renvoie à un problème qui intéressera le naturalisme, le personnage assez harmonieux de la jeune femme est caractérisé d’une façon qui a peu en commun avec les personnages des drames naturalistes. Il faut noter que les naissances illégitimes dans les villages étaient très nombreuses tout au long du xixe siècle, malgré la position forte de l’Église. Dans la scène où Grillhofer retrouve la mère de son enfant, il est aussi question de sexualité sous un autre aspect. Son ancienne maîtresse qui, devenue hargneuse, veut bien entendu humilier son ancien amant, lui dit brutalement que l’affaire d’antan était calculée de sa part : elle avait pensé que la femme de Grillhofer, fréquemment malade, allait bientôt mourir et qu’elle, Magdalena, allait remplacer la riche paysanne (II, ) : « Net a so viel (schlägt ein Schnippchen), sixt, war mer sunst an dir g’leg’n15.» Ce genre d’ambition, qui pourrait correspondre à la réalité du monde agricole, réapparaît dans d’autres œuvres d’Anzengruber. Avant de retourner à la scène avec Magdalena, nous souhaiterions attirer l’attention sur un autre aspect problématique de la vie dans les villages, dont il est question dans les dialogues. À plusieurs reprises on

15. « Autrement, tu m’aurais si peu intéressée – elle fait claquer ses doigts. »

Austriaca no 86, 2018 32 Sigurd Paul Scheichl parle de la Ausnahm’16 (I,  et  ; II,  ; III, ). Il s’agit d’un règlement plutôt social, voire sociétal, que légal de la vie des anciens propriétaires de fermes : une fois la ferme cédée, le fils héritier était obligé de loger et de nourrir ses parents jusqu’à la fin de leurs jours. Au moins une fois Grillhofer pense à des circonstances bien connues jusqu’au xxe siècle : « Aber in d’Ausnahm’ gehn, wo andere mit ihnere leibliche Kinder aften nix Gut’s derleb’n, zu Fremde auf Gnoden und Ungnoden!? » (I, )17. Très souvent en effet, la propriété ne rapportait pas assez et les héritiers s’occupaient trop peu des parents. En faisant évoquer par l’intermédiaire de Grillhofer un problème social grave, Anzengruber est ici loin de toute idéalisation de la vie des paysans18. Quand le protagoniste, dans son avant-dernière réplique, semble, avec un jeu de mots, tout content de la Ausnehmerei imminente chez Liesl et Wastl, l’auteur s’éloigne de l’image pré-naturaliste du monde paysan : la comédie l’emporte alors sur le réalisme. Revenons à présent aux scènes II,  à  qui se passent à la ferme de Magdalena, dont le seul nom, Kahle Lehnten (pente dénudée), indique déjà qu’il s’agit de terrains peu fertiles et que la famille Poltner est donc plutôt pauvre. En effet, leur ferme est située aux pieds de la montagne. Le paysan est décrit comme quelqu’un qui se néglige (« auch im übrigen Anzuge zeigt sich eine arge Vernachlässigung », II, ) et, de plus, il boit, bien que sa femme ne lui donne pas d’argent pour aller au village. Il obtient la somme nécessaire de ses fils qui en profitent pour échapper ainsi au contrôle paternel et avoir de petites amourettes. La description du décor matérialise déjà les contrastes existant dans le milieu agricole. La longueur même des didascalies indique qu’elles n’ont pas une simple fonction d’organisation spatiale de ce qui se passera, mais qu’ils donnent des informations sur le milieu (ce changement de fonction des indications scéniques se trouvera aussi dans les pièces naturalistes). Alors que la grande ferme de Grillhofer permet évidemment

16. Aujourd’hui le mot correct serait Ausgedinge ou Altenteil. Le mot Ausnahme, dans ce sens, ne se trouve ni dans le Deutsches Wörterbuch ni dans des dictionnaires plus récents. En raison des évolutions sociales, Ausgedinge n’est plus un mot allemand courant. 17. « Mais est-ce que c’est une bonne idée que de se retirer de la ferme et de dépendre totalement d’autrui quand bien des gens font de mauvaises expériences avec leurs propres enfants ? » 18. Johann Sonnleitner, « Ludwig Anzengruber », art. cité, p. , souligne qu’Anzengruber était bien au courant des conditions économiques et sociales dans les villages.

Austriaca no 86, 2018 Vers le naturalisme 33 une vie aisée à son propriétaire, la maison de Magdalena Poltner est beaucoup plus modeste (voir le début de II, ). L’entrée dans cette petite ferme est ouverte, il n’y a pas de clôture qui protégerait l’ensemble des bâtiments, tandis que le jardin de Grillhofer est fermé par une barrière faite dans un bois de bonne qualité (« aus Prügelholz genagelten Einlaßschranken », II, ). L’auteur nous informe aussi que les montagnes s’élèvent directement derrière cette « pente dénudée » ; par contre, de la ferme de Grillhofer, les Alpes ne se voient qu’au loin, en arrière-plan (II, ). Les particularités de l’extérieur des fermes n’ont pas d’incidence sur les événements, elles servent uniquement à établir le contraste entre paysan pauvre et paysan riche. D’autres détails montrent que les Poltner – avec leurs douze enfants – ne sont pas à l’aise ; ils ne savent même pas lire. Leurs moyens ne leur permettraient pas de prodiguer l’hospitalité que le paysan aisé offre généreusement à tous ceux qui viennent. En II, , la Bäuerin, Magdalena, donne l’ordre à son mari et à ses grands fils de tricoter pour les enfants plus jeunes, une scène quiavait certainement un effet très comique en , car un homme ne tricotait pas. Mais cet ordre sert aussi à caractériser la paysanne en tant que personne très dominante et à nous présenter la pauvreté de la famille. Les lectrices et les spectatrices sont invitées à s’expliquer le contraste entre la Magdalena de maintenant et la jeune femme attrayante d’antan (que nous rappelle sa fille si sympathique) par sa triste biographie – unautre élément de la critique sociale fort présente dans cette comédie. Que nous puissions être amenés à penser que Grillhofer a peut-être eu de la chance en n’épousant pas cette femme est un motif comique qui n’a rien à voir avec le réalisme critique de Der G’wissenswurm. Les scènes à la ferme Kahle Lehnten ont ainsi plusieurs fonctions dont l’une des plus importantes est celle de contraster les milieux. Aussi peu aimable que soit Magdalena, sa dure existence lui donne quand même quelques excuses. De Dusterer, nous apprenons qu’il n’a pas beaucoup d’argent, mais il ne nous est pas présenté dans son milieu, ce qui pourrait le rendre un peu plus antipathique. Le contraste des milieux et leur influence sur le comportement des personnages sont importants dans cette comédie qui a bien des traits d’une analyse sociale et dépasse ainsi les limites du Volksstück traditionnel. Nous donnerons ici juste un exemple des qualités esthétiques de la pièce : Dusterer a stimulé la mauvaise conscience de Grillhofer, en lui racontant que son ancienne maîtresse serait en enfer, il l’y aurait vue dans ses rêves. Quand Grillhofer apprend que Magdalena est bien en vie et habite à trois heures de voyage de sa ferme, il se rend compte que son

Austriaca no 86, 2018 34 Sigurd Paul Scheichl beau-frère a menti : « Erzlugner! Is die Höll’ a drei Stund’ von da an der kahlen Lehnten? Is dort die Höll’, Erzlugner? » (II, )19. Cette question rhétorique s’avère très réaliste, quand la vie dans cette ferme pauvre nous est présentée. Anzengruber est ici bien plus ironique que le Volksstück ne l’est normalement. L’anticléricalisme est aussi un élément de cette analyse d’une société dominée par l’Église et la superstition. Bien sûr, Dusterer est un hypocrite et ses arguments ne sont pas ceux de l’Église, mais il sait profiter des opinions basées sur les doctrines catholiques relatives à l’enfer et au purgatoire, qu’il interprète de la façon qui l’avantage. Le fait que les péchés dans le domaine sexuel (pour Anzengruber, naturel) soient si importants pour les paysans pieux que Dusterer puisse en profiter, est davantage qu’un élément de comédie ; il fait partie, dans Der G’wissenswurm, de la critique de la société autrichienne. Le contraste entre la chanson de contrition, que Dusterer fait chanter à Grillhofer, et la chanson de Liesl sur le beau monde exprime un contraste important pour Anzengruber : il est au fond plus qu’anticlérical : sa conception du monde est plutôt celle des sciences que celle de la théologie. C’est très clair encore lors de la deuxième rencontre entre Grillhofer et sa fille : lui, après la visite chez Magdalena, ne pense qu’au cimetière, tandis qu’elle ne parle que de la beauté de la nuit et du ciel clair ; elle a l’impression que son âme est tirée de son corps et fait partie du ciel lumineux (III, ). Anzengruber s’approche ici du panthéisme20. C’est pourquoi il ose même ridiculiser l’enfer, quand il fait raconter à Dusterer ses rêves habités par Magdalena qui se trouverait dans le feu éternel de l’enfer ou peut-être au purgatoire (I, ). Et quand on apprend que Magdalena est en vie, Dusterer explique que l’on voit mal à cause de la fumée et qu’il a donc pu confondre Magdalena avec son enfant, qui ressemble à sa mère et qui se trouverait au purgatoire (III, ). Cette image naïve des peines éternelles et le commentaire sarcastique de Grillhofer : « Weil dir’s taugt, steckst dös hitzt ins Fegefeuer » (III, )21 font rire le

19. « Fieffé menteur ! Est-ce que l’enfer est à trois heures d’ici à la kahlen Lehnten? Est-ce que l’enfer est là-bas, fieffé menteur ?“ 20. Ce sont surtout ces prises de position libérales qui ont fait disparaître Anzengruber, comme maints autres, du canon autrichien dans un processus de réception com- pliqué. Voir Sigurd Paul Scheichl, « Bissige Literatur – zahnloser Kanon. Zu Fragen der literarischen Tradition in Österreich », Sprachkunst, no , , p. -. En effet, depuis  il y a eu très peu d’éditions des œuvres d’Anzengruber en Autriche ; la seule édition sérieuse a paru en RDA (Aufbau Verlag) en . 21. « Parce que cela t’arrange, tu la bannis maintenant au purgatoire. »

Austriaca no 86, 2018 Vers le naturalisme 35 public, mais ils ont certainement déplu à la censure autrichienne des années , qui n’appréciait pas du tout des positions contraires aux doctrines catholiques.

En résumé, Der G’wissenswurm n’est certainement pas une pièce naturaliste, en tout cas bien moins que ne le sera Das vierte Gebot quatre ans plus tard22. Anzengruber y reste dans la tradition du Volksstück, de la comédie populaire, qui d’ailleurs promettait des succès de scène et des revenus. Néanmoins, l’auteur savait que ce milieu était en train de changer et, de toute façon, n’était pas aussi idyllique que la Heimatkunst, la littérature du terroir, dont les débuts étaient contemporains, le prétendait. Dusterer, le Tartuffe de Der G’wissenswurm, n’est pas du tout un caractère naturaliste, mais d’autres caractères, surtout dans la famille de Magdalena, ont des traits qui préfigurent ce que nous avons appelé ailleurs un « naturalisme rural23 » et dont les premiers exemples datent des années . Le transfert de Tartuffe dans le milieu paysan alpin est assez loin de la nouvelle théorie littéraire, et l’on ne trouve pas, ou à peine, dans Der G’wissenswurm, les positions théoriques du naturalisme. Anzengruber est loin de faire une expérience avec les caractères de sa comédie. Le milieu, par contre, est dépeint d’une façon qui, parfois, est naturaliste avant le naturalisme (au moins avant le naturalisme allemand), surtout dans les scènes à la Kahle Lehnten et par le contraste entre cette ferme et celle de Grillhofer. C’est surtout le grand intérêt de l’auteur pour les problèmes du monde agricole qui rapproche Der G’wissenswurm des naturalistes ; comme eux, il essaie de les analyser précisément. Parmi ces problèmes, il y a la situation sociale du personnel agricole, la pauvreté de bon nombre de paysans (souvent analphabètes) et le sort des vieux paysans qui ont laissé leurs biens à des héritiers. Ces problèmes sociaux sont quand même présentés dans un contexte plus large. Il est ainsi question de l’influence du milieu sur le sort individuel ; Anzengruber ne laisse pas subsister de doute sur le fait que la Magdalena hargneuse de la Kahle Lehnten est devenue si agressive à cause de sa vie dure, et même les intrigues de Dusterer s’expliquent un peu par les conditions de sa vie.

22. Pourtant, les naturalistes berlinois joueront aussi Der G’wissenswurm entre  et . 23. Sigurd Paul Scheichl, « Un naturalisme rural », art. cité.

Austriaca no 86, 2018 36 Sigurd Paul Scheichl

Un autre aspect général traité dans la comédie est l’obsession pour le péché de la sexualité. Nous n’avons pas parlé de l’amour entre Lies et Wastl, le garçon de ferme chez Grillhofer, une relation qui promet de rendre heureux les deux ; mais elle est plutôt une concession aux règles de la comédie. Lies, bien sobre, dit à Grillhofer qu’il faut être deux pour une liaison et qu’il n’est donc pas entièrement responsable de son comportement fautif vis-à-vis de la servante (II, ), mais Dusterer réussit à le convaincre de son péché. Il est évident qu’Anzengruber n’était pas partisan de la théologie morale de l’époque. Sans pouvoir rentrer dans les détails, nous ajouterons quand-même que dans un texte théorique, « Eine Plauderei als Vorrede » (Une causerie en guise de préface), qui introduit le deuxième volume de ses Dorfgänge (Promenades au village) (), Anzengruber insiste sur la nécessité de parler des relations sexuelles, si l’on veut être un écrivain réaliste dont le programme est de dire la vérité. Plusieurs motifs de Der G’wissenswurm montrent donc qu’Anzengruber est sur la voie qui mène au le naturalisme. D’après Sprengel, une grande innovation réussie par l’auteur est le choix du milieu agricole pour l’évocation de problèmes actuels, qui sont importants aussi pour les citadins24. Dans ses notes des années , Anzengruber sera encore plus proche du nouveau mouvement25 et discutera même les écrits de Zola, mais le chemin qui mène de Der G’wissenswurm à la théorie naturaliste sera encore long26. Pourtant, plusieurs motifs et techniques de cette comédie montrent que la littérature était prête pour le naturalisme et justifient, comme d’autres œuvres du dramaturge viennois, de le classer parmi ses prédécesseurs. Néanmoins, la comédie n’est pas une pièce naturaliste dans le sens strict du terme. Un dernier argument pour rapprocher Anzengruber du naturalisme est sa réception, dans les recherches littéraires comme au théâtre. Une thèse de doctorat de  est intitulée tout simplement : Anzengru- bers Naturalismus27. Le germaniste berlinois, qui aborde d’ailleurs les

24. Peter Sprengel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur -, München, Beck, « de Boor/Newald, Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart IX,  », , p. . 25. Werner Michler, Darwinismus und Literatur, op. cit., p. . 26. Peter Sprengel, op. cit., p. . 27. Fritz Weber, Anzengrubers Naturalismus, op. cit. Nous n’avons pas pu consulter Karl Ermisch, Anzengruber und der Naturalismus, thèse, University of Minnesota,  (disponible à la Deutsche Nationalbibliothek à Leipzig et à la Bibliothèque nationale de France).

Austriaca no 86, 2018 Vers le naturalisme 37 différences entre l’œuvre d’Anzengruber et celle de certains naturalistes, n’a pas hésité à qualifier l’auteur de naturaliste. Son travail s’appuie sur toutes sortes de remarques théoriques d’Anzengruber – et il se peut effectivement que le dramaturge soit plus près du nouveau mouvement sur le plan de la réflexion que dans ses pièces et contes28. La réception sur scène a, elle aussi, rapproché Anzengruber du naturalisme. D’un côté, nous avons mentionné les productions berlinoises autour de 29, de l’autre, le dramaturge était l’un des auteurs-phare des programmes de la Exl-Bühne30, un ensemble de haut niveau, qui était actif surtout dans le Tyrol et à Vienne, mais qui jouait aussi souvent dans tous les pays de langue allemande, un ensemble spécialisé dans le naturalisme rural des Kranewitter (-) et Schönherr (-). Ils ont intégré Anzengruber (né en ) à cette tradition en en faisant un ancêtre. Dans la première moitié du xxe siècle, on a souvent pu voir Der G’wissenswurm interprété par les excellents acteurs et actrices de cet ensemble. Voir Eduard Köck dans le rôle de Dusterer – comme lors du Festival de Salzburg en 31 – a dû être une soirée de théâtre inoubliable.

28. Voir Fritz Weber, op. cit., p. . 29. Voir la liste dans Werner Michler, Darwinismus und Literatur, op. cit., p. . 30. Voir Ekkehart Schmidl, Der Traum vom Volkstheater. Die Geschichte der Exl- Bühne (-), Innsbruck, Haymon, « Veröffentlichungen des Innsbrucker Stadtarchivs N. F.  », . 31. La première a eu lieu le  août  ; nous n’avons pas pu trouver d’articles sur cette production.

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Ulrike Tanzer Université d’Innsbruck

Marie von Ebner-Eschenbach und der Naturalismus

Marie von Ebner-Eschenbach stand dem Naturalismus distanziert, ja ablehnend gegenüber. Dies ist in der Forschung weitgehend com- mon sense1 und lässt sich durch zahlreiche Äußerungen der Schrift- stellerin belegen. In Ebner-Eschenbachs Œuvre finden sich zwar keine geschlossenen programmatischen Abhandlungen2. Dies gilt auch für ästhetische Fragen, die allerdings in den Erzählungen, Aphoris- men, Korrespondenzen, Tagebuch- und Notizbuchaufzeichnungen immer wieder – unsystematisch und unterschiedlich gewichtet – thematisiert werden. Darüber hinaus finden sich in den Tagebüchern und Briefen Einträge zur Lektüre und zu Theaterbesuchen, die Hinweise auf die Naturalismus-Rezeption geben. Ebner-Eschenbach setzte sich verhältnismäßig früh mit den Werken Émile Zolas und Henrik Ib- sens auseinander. Der Briefwechsel mit der Lyrikerin und Übersetzerin Josephine von Knorr3, der gerade für die er und er Jahre de- tailliert Auskunft über die Lese- und Schreibprojekte der beiden Freun- dinnen gibt, nimmt auch Bezug auf Ebner-Eschenbachs Zola-Lektüre. Knorr lebte ab  zeitweilig in Paris und versuchte Anschluss an berühmte Künstlerinnen und Künstler zu finden. Besonders intensiv

1. Vgl. Christine Anton, „Marie von Ebner-Eschenbach und die Realismusdebatte. Schreiben als Auseinandersetzung mit den Kunstansichten ihrer Zeit“, in Modern Austrian Literature / (), S. -. 2. Vgl. Karlheinz Rossbacher, „Marie von Ebner-Eschenbach. Zum Verhältnis von Literatur und Sozialgeschichte, am Beispiel von Krambambuli“, in Österreich in Geschichte und Literatur  (), H. , S. -, hier: S. . 3. Marie von Ebner-Eschenbach – Josephine von Knorr, Briefwechsel -. Kri- tische und kommentierte Ausgabe. Mit Marie von Ebner-Eschenbachs historischer Studie Carl I. von England und die hervorragenden Charactere seiner Zeit (), hg. v. Ulrike Tanzer, Irene Fußl, Lina Maria Zangerl und Gabriele Radecke.  Bde., Berlin/Boston, De Gruyter, . 40 Ulrike Tanzer ist die Beziehung zur Schriftstellerin Louise-Victorine Ackermann, zum Schriftsteller Iwan Turgenew und zum Journalisten Alfred Marchand, der als Redakteur der Zeitschrift Temps die österreichische Literatur in Frankreich fördert. Am . Februar  schreibt Ebner-Eschenbach an die in Paris weilende Freundin: „Liebe Sephine ich bitte Dich schick mir gleich – gleich eine Photographie von Zola. Ich habe l’Assommoir gelesen und möchte gern wissen wie der Mensch aussieht der etwas so Ungeheures schreiben kann.“4 Wenige Tage später folgt Josephine von Knorrs Brief aus Paris. Darin zeigt sich Knorrs Vorliebe für das Sam- meln von Fotografien, eine Leidenschaft, die sie mit Persönlichkeiten wie Johann Wolfgang von Goethe oder auch der österreichischen Kaiserin Elisabeth teilt: Zola findest Du als Beilage. Ich kenne nun par photographie die hervor- ragendsten der geistigen Miliz Frankreichs. Den hübschesten finde ich Paul de Cassagne, das Napoleonische, was glaube ich Sardou haben soll, finde ich nicht heraus; Alexandre Dumas fils ist sehr alt geworden und sieht mehr wie ein père aus; Daudet ist hübsch sieht aber auf der Photographie doch aus wie ein homme-chien; Cittré ist schon mehr Mumie; Sir Hiacynthe ist ein Karakterkopf; von Mme Adam konnte ich keine Photographie bekommen – sie interessirt mich, scheint unter den Französinnen die erste politische Rolle zu spielen; soll sehr schön sein, was ihr dazu helfen mag. […]5. Ebner-Eschenbach antwortet mit „Dank für die Photogr: dreimal unter- strichenen Dank! Sie ist im höchsten Grade charakteristisch. Die Nase aufgespannt wie ein Regenschirm – da kann man freilich so manches riechen. […]“6 Der Erhalt der Sendung wird auch im Tagebuch festgehalten: Sephine schickt die Photographie Zolas. Höchst charakteristisch, das Gesicht eines französischen Arbeiters breite Stirn die Haare vorn schon ein wenig dünn, zu Berg stehend breite Augenbrauen, ruhige, harte, verächtlich bli- ckende Augen, das linke viel größer als das rechte, eine Nase aufgespannt wie ein Regenschirm (da kann man freilich manches riechen) dichter Schnurbart

4. Marie von Ebner-Eschenbach an Josephine von Knorr, Wien, .., in Marie von Ebner-Eschenbach – Josephine von Knorr, Briefwechsel -, Bd. , , S. . 5. Josephine von Knorr an Marie von Ebner-Eschenbach, Paris, .., in: Marie von Ebner-Eschenbach – Josephine von Knorr, Briefwechsel -, Bd. , , S. f. 6. Marie von Ebner-Eschenbach an Josephine von Knorr, Wien, .., in: Marie von Ebner-Eschenbach – Josephine von Knorr, Briefwechsel -, Bd. , , S. .

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der den Mund nicht verdeckt, vorgeschobene Unterlippe, der Mund schief, kurzer Vollbart kurzer Hals breite Schultern7. Ebner-Eschenbachs kritischer Blick auf Zola sollte sich nicht mehr ändern. Einige Jahre später findet sich ein weiterer Tagebuch-Eintrag: „Abends allein wir lasen Zola’s Germinal zu Ende. Der allerletzte Schluß sehr schön anderthalb Kapitel vorher unerlaubt, weil überflüßig grauenhaft.“8 Auch Josephine von Knorr stand den (französischen) Naturalisten ablehnend gegenüber. Sie war – wie die Dichterinnen Auguste Hyrtl, Marie von Najmajer und Marie Eugenie delle Grazie – Mitglied der Gesellschaft Iduna, eines konservativen Kreises von Wiener Schriftsteller/inne/n (-), der sich gegen den naturalistischen Einfluss in der Literatur der Jahrhundertwende wandte. Interessant ist in diesem Zusammenhang Marie Eugenie delle Grazie (-), die mit dem Bergarbeiterdrama Schlagende Wetter (UA: ) „das einzige naturalistische Drama der österreichischen Literatur“9 schrieb, sich dann aber dem Katholizismus zuwandte. Damit verlor sie alle ihre bisherigen Publikationsorte und wurde kaum mehr wahrgenommen.  erhielt sie den Ebner-Eschenbach-Preis für ihr Werk.  erschien ihr Antikriegsroman Homo … Der Roman einer Zeit10. Die oben angeführte Beschreibung Zolas ist aber auch in einem anderen Zusammenhang von Interesse: Sie steht in der Tradition der Physiognomik Lavaters, dessen Methodik in Charles Darwins Abhand- lung Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei den Menschen und den Tieren () wiederaufgegriffen und weitergeführt wurde11. Ebner- Eschenbach, die schon früh naturwissenschaftliche und philosophische Studien betrieb, las das Buch – ebenso wie Minna Kautsky und Hugo von Hofmannsthal – mit großem Interesse. In ihr Tagebuch notierte sie: „Darwin Der Ausdruck etc. S. . ,Nach einem einmaligen heftigen Scheuwerden, wenn das Pferd erregt ist u. das Blut reichlich durch das Gehirn fließt, ist es sehr geneigt, von Neuem zusammenzufahren;

7. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III. -. Kritische Texte und Deutungen. Hg. von Karl Konrad Polheim und Norbert Gabriel unter Mitwirkung von Markus Jagsch und Claus Pias, Tübingen, Niemeyer, , .., S. . 8. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III, .., S. . 9. Evelyne Polt-Heinzl, Ringstraßenzeit und Wiener Moderne. Porträt einer literarischen Epoche des Übergangs, Wien, Sonderzahl, , S. . 10. Ebd., S. . 11. Werner Michler, Darwinismus und Literatur. Naturwissenschaftliche und literarische Intelligenz in Österreich, -. Wien, Köln, Weimar (= Literaturge- schichte in Studien und Quellen, Bd. ), Böhlau, , S. .

Austriaca no 86, 2018 42 Ulrike Tanzer dasselbe gilt für kleine Kinder.‘“12 Und wenige Tage später: „Fritzels erste Schreibversuche. Darwin hätte sich gefreut üb. die Bewegungen die das Kind mit den Händen machte, während ich vorschrieb.“13 Zu- sammenfassend hält Ebner-Eschenbach in ihrem Tagebuch fest: „Der hat seinen Darwin schlecht gelesen, der nicht weiss welch ein inniger Zusammenhang zwischen dem Herzen u. dem Gehirn besteht.“14 Der norwegische Schriftsteller Henrik Ibsen wiederum polarisierte. Im April  fand die Wiener Ibsen-Woche statt. Ibsen wohnte auf Einladung des neuen Burgtheaterdirektors Max Burckhard der Wiener Erstaufführung der Kronprätendenten bei, die vom Publikum stürmisch gefeiert wurde. Die Herausgeber der Modernen Rundschau veranstalte- ten am . April  ein Festbankett im Hotel Kaiserhof, die Festrede hielt der Wiener Germanist Jakob Minor. Am . September  war Ibsens Nora am Wiener Stadttheater aufgeführt worden, knapp zwei Jahre nach der Uraufführung im Dezember  in Kopenhagen. Zu beiden Anlässen finden sich keine Eintragungen in Ebner-Eschenbachs Tagebuch. Ende Jänner  notiert sie nach dem Besuch einer Vorle- sung von Georg Brandes im Wiener Ehrbar-Saal: „Brandes sagte, daß die deutsche Literatur zu viel Rücksicht auf das Publikum nehme statt auf das Publikum zu wirken lasse sie sich vom Publikum beeinflußen u. herunter zerren. Anders im Norden. Man weiß wenn ein neuer Roman v. Ibsen erscheint, der wird von uns das schlimmste aussagen aber man verschlingt ihn.“15 Am . Februar  sieht Marie von Ebner- Eschenbach Ibsens Frau am Meer: „Mir ganz unverständlich, Moriz ergriff die Flucht. Wie gern hätte ich dasselbe gethan.“16 Und in ihr Arbeitsheft notiert sie: „Im tiefsten Herzen Ibsens sitzt etwas Widerwär- tiges, ein grauer, harter, kantiger Eiszapfen.“17 So skeptisch Marie von Ebner-Eschenbach dem Naturalismus ge- genüber stand, so wenig konnte sie auch der Bewegung Jung-Wien abgewinnen. Sie geht mit deren Werken hart ins Gericht. So heißt es etwa über Arthur Schnitzlers Roman Der Weg ins Freie von : „Was wird in dem Buch geschwatzt! Welche unerträgliche Selbstbespiegelung!

12. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III, . Juni , S. . 13. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III, . Juni , S. f. 14. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III, Anhang , S. . 15. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III, .., S. f. 16. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher III, .., S. . 17. Marie von Ebner-Eschenbach, Arbeitsheft mit Parabeln und Zitaten. I.N. Ia ., undat., Wienbibliothek im Rathaus.

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Der Held ist ja Schnitzler selbst.“18 Bei der Beurteilung bedient sie sich der „gesund/krank“-Dichotomie: Hysterische Männer Aestheten, verdrehte sogenannte Poeten u. Künstler haben wir gerade genug die laufen auf allen Gassen herum, sammeln in den Kaffeehäusern lungern in den Salons herum. Wen wir brauchen sind einfach an Leib u Seele gerade gewachsene, natürliche Leute Männer u. Frauen […] wie jedes große angeborene Talent gesund schlicht u natürlich die einen Ekel haben vor den ungesunden lüsternen frechen.19 Dies bleibt nicht die einzige Eintragung, in der sie die Werke der Moder- nen als „krank“ bezeichnet: „Sie lesen die Modernen? Ja wohl, man geht als Arzt doch nach Bombay um die Pest zu studiren.“20 Ihr Schriftstel- lerkollege Ferdinand von Saar fühlt sich durch die wohlwollende, wenngleich nicht unkritische Anerkennung der jungen Autoren-Generation geehrt, kann aber mit deren Texten ebenso wenig anfangen. So heißt es etwa in einem Brief Saars an Nelly von Gomperz, der Nichte seiner Gönnerin Josephine von Wertheimstein, über Hofmannsthals dramatische Studie Gestern: „Das ,Gestern‘ hatte mir wirklich kaum Eindruck gemacht – aber auf Andere. Daher kann ja wirklich nur die Schuld an mir liegen. Dennoch können ein paar abgerissene Szenen keinen An- spruch auf wirklichen Werth erheben, selbst wenn es die genialsten und großartigsten wären.“21 Saar sah sich als „ein Übergang“, es gehe „eben nicht auf einen Schlag. Aber ich bin doch der Übergang.“22 Insgesamt sah er aber seine Generation als zu wenig eigenständig wahrgenommen.  schreibt Saar an Ebner-Eschenbach, es sollte einmal „ein österreichischer Litterarhistoriker die Periode nach Grillparzer in An- griff nehmen und M. von Ebner-Eschenbach, Hamerling, Anzengruber, Rosegger, Saar vereint behandeln und die Zusammenhänge nachweisen,

18. Marie von Ebner-Eschenbach, Tagebücher VI. -. Kritische Texte und Deu- tungen. Hg. von Karl Konrad Polheim und Norbert Gabriel. Tübingen, Niemeyer, , Anhang . 19. Marie von Ebner-Eschenbach, Notizbuch, I.N. Ia ., um , Wienbibliothek im Rathaus. 20. Marie von Ebner-Eschenbach, Notizbuch, I.N. Ia ., undat., Wienbibliothek im Rathaus. 21. Ferdinand von Saar an Nelly von Gomperz, Brief v. .., I.N. . (Wien- bibliothek im Rathaus, Wien). Vgl. auch Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel mit Marie von Gomperz -. Mit Briefen von Nelly von Gomperz, hg. von Ulrike Tanzer. Freiburg i.Br. (= Rombach Wissenschaften), Rombach, . 22. Hermann Bahr, Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte. Bd. : -. Hg. von Moritz Csáky. Wien, Köln, Weimar, Böhlau, , S. .

Austriaca no 86, 2018 44 Ulrike Tanzer die trotz der Verschiedenheit der dichterischen Individualitäten, zwischen den Genannten bestehen.“23 Als Marie von Ebner-Eschenbach anlässlich ihres . Geburtstags am . September  als erste Frau das Ehrendoktorat der Universität Wien erhält, so wird ihr diese Würde auf Vorschlag von Professor Jakob Minor zuerkannt. In seiner Rede macht Minor, Ordinarius für deutsche Sprache und Literatur in der Nachfolge Erich Schmidts, deutlich, dass Ebner-Eschenbach auch als eine „Symbolgestalt“24 des Ausgleichs preis- würdig erscheint. Ihr Herz sei „von Kindheit auf zwischen den Slaven und den Deutschen“ geteilt, und dabei weise „diese deutsche und zugleich wieder echt österreichische Dichterin“ doch „über die nationalen Gegensätze hinaus auf die höhere Menschenliebe“. Marie von Ebner- Eschenbach sei den Werten der Klassik verbunden und zugleich „ein echtes und rechtes Kind der neuen Zeit“. Sie stehe in der Mitte „zwischen der alten und der neuen Schule“, zwischen dem Idealismus und dem Realismus: „sie kann den Ruhm für sich in Anspruch nehmen, nach dem Tode Fontane’s der einzige Schriftsteller der älteren Generation zu sein, der sich bei Alt und Jung der gleichen Anerkennung erfreut.“25 Festgehalten wird das von Anton Bettelheim mitgestaltete Bild einer Dichterin der Güte und des Mitleids, gepriesen werden angebliche weibliche Tugenden und Gefühle. Die junge Schriftstellergeneration reihte sich wie selbstverständlich in die Schar der Gratulanten ein. Ebner- Eschenbach selbst sah mit zunehmendem Alter ihre Stellung im literarischen Feld illusionslos-nüchtern: „Ich komme mir manchmal wie der Papagei [vor] den niemand mehr verstand. Er war so alt, daß er eine tote Sprache sprach.“26

23. Ferdinand von Saar an Marie von Ebner-Eschenbach, Brief v. .., I.N.  (Wienbibliothek im Rathaus, Wien). Trotz umfangreicher Untersuchungen, besonders Karlheinz Rossbachers Studie zu Literatur und Liberalismus, hat die österreichische Literatur der zweiten Hälfte des . Jahrhunderts nach wie vor einen schweren Stand. 24. Daniela Strigl, Berühmt sein ist nichts. Marie von Ebner-Eschenbach. Eine Biogra- phie. Salzburg, Wien, Residenz, , S. . 25. Zit. nach Anton Bettelheim, Marie von Ebner-Eschenbach. Biographische Blätter. Berlin, Paetel, , S. , f. 26. Marie von Ebner-Eschenbach, Notizbuch mit Aphorismen, I.N. Ia ., undat., Wienbibliothek im Rathaus.

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Das Problem der Vererbung – eines der wichtigsten Themen des Naturalismus – findet sich in Ebner-Eschenbachs Oeuvre immer wieder. Der Roman Das Schädliche etwa erzählt in Form einer Lebensbeichte die Geschichte einer unglücklichen Liebe des Erzählers zu Edith. Der Text erschien  in Heft  und  von Die Romanwelt. Zeitschrift für die erzählende Litteratur aller Völker, herausgegeben von Otto Neumann- Höfer und Felix Heinemann. Der Publikationsort ist bemerkenswert, zählte doch die Romanzeitschrift zu den Periodika, die von Anfang an der Moderne gegenüber aufgeschlossen waren.27 Die Geschichte des Adeligen Franz beginnt bei seiner Geburt im Jahre  und reicht bis zu seiner Ehe und seiner Vaterschaft. Nach dem Tod seines Vaters, der stirbt, ohne sich mit seiner Frau zu versöhnen, lernt Franz Edith kennen, die mittlere von drei Töchtern einer wohlhabenden Industriellenfamilie. Sie ist die ungeliebte Tochter, doch mit großem künstlerischen Talent und geheimnisvoller Ausstrahlung. Ihre Begabung bedeutet ihr nichts, sie wendet all ihr Sinnen und Trachten Franz zu, der sie trotz der Bedenken seiner Mutter und ihrer Eltern heiratet. Kurz nach ihrer Heirat wird eine Tochter geboren, Eleonore, die sich zu einem Abbild Ediths entwickelt. Die Ehe ist von Ediths Eifersucht überschattet. Dabei ist sie der gesellschaftliche Mittelpunkt, umschwärmt von Männern und Frauen. Sie unterschlägt ein Telegramm, das sie von der Ballsaison in Wien zurück zur sterbenden Mutter ruft. Als das Ehepaar zu spät das Schloss erreicht und die Mutter schon tot ist, ist Franz „unheilbar verwundet“28 Der innere Bruch ist nicht mehr zu kitten. Nach verschiedenen Affären Ediths kommt es zur Scheidung. Das Kind Lore bleibt beim Vater zurück. Lore wächst unter der Aufsicht der streng religiösen Schwester Ediths, Maud, heran. Lore ähnelt ihrer Mutter, ohne aber deren Liebesfähigkeit zu besitzen. Franz liebt seine Tochter abgöttisch und glaubt, dass das Schlechte nicht angeboren sei und deswegen „ausgerottet“ (Sch )

27. Polt-Heinzl, , S. f. 28. Marie von Ebner-Eschenbach, Das Schädliche, in: MvEE, Das Gemeindekind, Novellen, Aphorismen. München: Winkler , -, hier: S. . Zitiert nach der Sigle Sch.

Austriaca no 86, 2018 46 Ulrike Tanzer werden könne. Eine Szene, die auf den Titel der Erzählung anspielt, macht dies deutlich: „Siehst du“, sagte ich, „nicht nur erlaubt ist’s mir, ein so gefährliches Tier zu töten, ich muß das tun, um unser und der andern willen. Heute hat es unsre Hennen erwürgt, ihr Blut ausgetrunken und ihre Eier, morgen würde es beim Nachbarn einbrechen. Es ist gut und recht, das Schädliche wegzuschaffen aus der Welt.“ „Das Schädliche?“ wiederholte sie. „Nennt man einen Marder das Schäd- liche?“ „Man nennt in der Jägersprache alle Tiere so, die sich vom Fraße nützlicher Tiere nähren, des guten, armen Federviehs im Haus, im Wald und auf dem Feld, des kleinen Hasen, der jungen Rehe.“ (Sch ) Ähnlich wie in Ibsens Drama Ein Volksfeind ()29 verwendet Ebner- Eschenbach einen Tiervergleich. Der Ich-Erzähler hatte in der Nacht: einen furchtbaren Traum. Ich lag da, wehrlos und gelähmt an allen Gliedern, und sah einen Marder an mich heranschleichen, mit leisen, leichten Schrit- ten. Es war ein unvergleichlich schönes Raubtier, ich konnt’s nicht hassen, ich mußte es bewundern, während es mein Herzblut trank, denn es hatte Lores Augen. In Angstschweiß gebadet wacht ich auf … (Sch ) Der Vater muss erkennen, dass weder strenge Erziehung noch Liebe zum Erfolg führen. Lore quält ihren Milchbruder Rupert, den Sohn eines Gutsbeamten, sie macht weitere Eroberungen, fühlt sich zu einem Künstler und Gelehrten hingezogen und plant gleichzeitig die Ver- lobung mit Fürst Nordhausen. Gerade im Vergleich mit Rupert lässt Ebner-Eschenbach die Frage der Vererbung offen. Während Rupert in keiner Weise nach seinen Eltern gerät, ist Lore ein ins Negative gewen- detes Abbild ihrer Mutter. Beide werden als femmes fatales dargestellt, die in ihrer maßlosen Vitalität die (männliche) Ordnung gefährden. Und dann wieder: Es gibt keine erbliche Belastung? – Possen! Edith wiederholte sich in jedem Blutstropfen ihres Kindes. Lores Fehler waren die Fehler ihrer Mutter, nur zur Potenz erhoben… Die Falschheit zum Beispiel. Das wenige Gute freilich fehlte. Lore war einer großen Liebe unfähig. Bei ihr schlich sich überall Berechnung ein. Wie sie so geworden? Nein, nicht geworden, sie war so geboren, hat sich ihren innersten Gesetzen gemäß entfaltet, wie es in ihrer urkräftigen Natur lag, allen äußeren Einwirkungen zum Trotze. – (Sch f.)

29. Henrik Ibsen, Gespenster. Ein Volksfeind. Neu übers. u. hg. v. H. Gimmler. Nördlingen , S. .

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Ebner-Eschenbach beschreibt in dieser Erzählung, die ihr Kollege Ferdinand von Saar für „ein Meisterwerk“30 hielt, die Vererbung von Charaktereigenschaften der Mutter auf die Tochter. Lore wird letztlich wie der tragische Held im Naturalismus ,schuldlos schuldig‘. In die Vererbung als determinierende Instanz ist nicht mehr einzugreifen. Die Erzählung steuert schließlich unausweichlich auf die Katastrophe zu. Der Vater verhindert durch sein kurzes Zögern im entscheidenden Moment den Mord Ruperts an Lore nicht. Ich wollte aufschreien: „Zurück!“ aber das Wort erstarb mir im Munde. Alle Pein der Vergangenheit und der Gegenwart, alle Schauder vor der Zukunft ballten sich in eine Anklage zusammen. Sie lebt zum Unheil eines jeden, der ihr naht, ist das Schädliche; fort mit dem Schädlichen aus der Welt. Das Schicksal walte! Laß es geschehn! (Sch ) Lore fällt tödlich getroffen. Sie stirbt, ohne einen Funken von Reue gezeigt zu haben: „Ich sterbe – auch gut.“ (Sch ) Rupert erschießt Lore von einer Position, wo er keinen „besseren Stand auf das Wild“ (Sch ) hätte haben können. Mit dieser Metapher wird Lore zu einem Tier, wie schon zuvor im Gespräch über den Marder und das Schädliche. Ähnlich verfährt übrigens Ferdinand von Saar in seiner  erschienenen Novelle Die Troglodytin, in der die sexualisierte Frau als „Katze“, zuvor positiver als „Reh“ und „Spottdrossel“ bezeichnet wird. Saars Protagonistin wird – ebenso wie Lore – als „erotische Abenteurerin und potentielle Ordnungsstörerin“31 eliminiert. Anders als Lore gehört Maruschka Kratochwil dem Subproletariat an. Das Unkontrolliert- Triebhafte wird hier den Unterschichten zugeschrieben. In Ebner- Eschenbachs Erzählung bleibt der hin- und hergerissene Vater zurück, der sich selbst Vorwürfe macht, gleichzeitig aber in der Gewissheit lebt, die Familie vor einer Schmach bewahrt zu haben. Der Schluss bricht mit der Brieffiktion, das Ende wird aus traditioneller Erzählerperspektive erzählt: In diesem Haß hat der Mann Rettung vor dem Zweifel gesucht, der ihn mit wachsender Qual bedrängt haben mag, während er seine traurige Geschichte niederschrieb. Als sein Freund sie gelesen hatte, eilte er zu ihm, fand ihn aber nicht mehr lebend. (Sch )

30. Ferdinand von Saar an Marie von Ebner-Eschenbach, ... In: Briefwechsel zwischen Ferdinand von Saar und Maria von Ebner-Eschenbach, hg. v. Heinz Kindermann. Wien, Wiener Bibliophile Gesellschaft, , S. . 31. Karlheinz Rossbacher, Literatur und Liberalismus. Zur Kultur der Ringstraßenzeit. Wien, Jugend & Volk, , S. .

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Peter C. Pfeiffer hat in seiner Interpretation der Erzählung die Verbin- dung zu naturalistischen Themen nicht in den Vordergrund gestellt. Vielmehr sieht er bei Ebner-Eschenbach „die Frage nach der Vererb- barkeit von Charaktereigenschaften als ideologisch und geschlechts- spezifisch besetzt“. Ein solches Denken, dies mache die Erzählung deutlich, könne auch als „Mittel der Kontrolle und Zerstörung gegen die Frauen eingesetzt werden“.32 Dies unterscheidet den Text etwa von Ludwig Anzengrubers Drama Das vierte Gebot (UA: ), in dem – so der Wiener Kritiker und Schriftsteller Adam Müller-Guttenbrunn – die „Theorie von den Sünden der Väter“ literarischen Ausdruck gefunden habe. Anzengruber dürfe sich „berühmen, als Dramatiker der erste gewesen zu sein, der sich zu jenem naturwissenschaftlichen Glauben bekannt, dessen Apostel Ibsen geworden ist.“33 Anzengrubers Drama scheint alle Charakteristika eines naturalistischen Stückes zu erfüllen. Der heruntergekommene Handwerkerstand wird ebenso schonungslos gezeigt wie die desaströsen Verhältnisse der Hausherrenfamilien. Die Tradition des Wiener Vorstadttheaters wird hier endgültig verabschie- det, ein didaktisch-aufklärerischer Impetus bleibt aber sichtbar.

Die „Fallgeschichte des Mördersohns Pavel Holub“34 schließlich ist ein eindrückliches Beispiel dafür, wie Marie von Ebner-Eschenbach sich im Verlauf der Erzählung von deterministischen Prämissen distanziert und die Grenzen des Möglichen auslotet. Gleich zu Beginn des Romans Das Gemeindekind () werden die wichtigsten Koordinaten genannt: Schauplatz der Geschichte, die auf eine wahre Begebenheit zurückgeht, ist ein Dorf in der mährischen Provinz. Ausgangspunkt der Handlung

32. Peter C. Pfeiffer, Marie von Ebner-Eschenbach. Tragödie, Erzählung, Heimatfilm. Tübingen, Narr Francke, , S. . 33. Adam Müller-Guttenbrunn, „,Gespenster‘. Familiendrama von Henrik Ibsen. Im Wiener Deutschen Volkstheater zum erstenmal aufgeführt am . November “. [Deutsche Zeitung (Wien), ..], in: A. M.-G., Feuilletons. Erschienen in der Wiener „Deutschen Zeitung“  bis . Bearb. u. eingel. v. N. Britz. Tl  ( bis ). Wien, , S. -, S. . 34. Philipp Hubmann, „,ich, dem’s alle Tage geschehen kann, er weiß nicht wie, daß er Einen erschlagen muß‘. Biopolitik und Risikobewusstsein in Marie von Ebner- Eschenbachs Das Gemeindekind“, in Thomas Wegmann und Martina King (Hg.), Fallgeschichte(n) als Narrativ zwischen Literatur und Wissen. Innsbruck (= Germa- nistische Reihe ), innsbruck university press, , S. -, hier S. .

Austriaca no 86, 2018 Marie von Ebner-Eschenbach und der Naturalismus 49 ist der Prozess gegen den Ziegelschläger Martin Holub und dessen Frau Barbara im Oktober . Der Mann wird für den Raubmord an einem Pfarrer hingerichtet, die Frau, die jede Aussage verweigert, wegen Beihilfe zu zehn Jahren Zuchthaus verurteilt. Die beiden Kinder, der dreizehnjährige Pavel und seine zehnjährige Schwester Milada, werden der Gemeinde als Pfleglinge übergeben. Während das Mädchen in die Obhut der Baronin und Ortspatronin kommt, wird ihr Bruder der verru- fenen Familie des Dorfhirten Virgil am Rande des Dorfes überantwortet. Mit der Rückkehr der Mutter aus dem Gefängnis im Jahre  endet der Roman. Die Wahl dieses Zeitraums ist von Bedeutung: Nach dem Ende der Feudalherrschaft zählte zu den Aufgaben der Gemeinde auch das Polizei- und Fürsorgewesen, dem oft mehr schlecht als recht nach- gekommen wurde. Der Einfluss des Adels war zwar zurückgedrängt, realpolitisch aber nicht beseitigt. Dass sich die Baronin Miladas annimmt und sie in einem Kloster unterbringt, ist private Fürsorge, keine Verpflichtung. Die Dekade zwischen  und  deckt sich zudem mit Aufstieg und Blütezeit des Liberalismus. Die Konflikte zwischen den Nationalitäten verschärfen sich. Die Auseinandersetzungen zwischen Staat und Kirche münden in der formellen Kündigung des Konkordats im Sommer . Die soziale Frage bleibt weitgehend unbeantwortet. Die Geschichte des Gemeindekindes Pavel, dies machen die wenigen zeitgeschichtlichen Anmerkungen deutlich, geht über die Schilderung eines individuellen Schicksals hinaus. Marie von Ebner-Eschenbach verlegt ihre Beobachtung zeitspezifischer Konflikte fern der Metropole an den Rand des Reiches, in den „Umkreis einer noch dominant feu- dal patriarchalischen Schloss- und ethnischen Misch-Gesellschaft“35. Mit dem Motto „Tout est l’histoire“ aus George Sands Autobiographie Histoire de ma vie () wird dies nochmals unterstrichen. Karlheinz Rossbacher hat etwa auf die Verbindungen zwischen dem ländlichen Mikrokosmos und dem Makrokosmos der Habsburgermonarchie am Beispiel der Vorurteile und des Wahns der Dorfbewohner aufmerksam gemacht: „Die Struktur des Vorurteils als Wahn und Aberglaube bei den Dörflern ist dieselbe wie die des Nationalismus als Wahn und

35. Hugo Aust, „Am Rande des Realismus: Marie von Ebner-Eschenbachs späte Ehegeschichten aus Dorf und Schloss“, in Claudia Meyer (Hg.), Bis zum Lorbeer versteig ich mich nicht. Festschrift für Jürgen Hein. Münster, Ardey-Verlag, , S. -, hier: S. .

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Vorurteil zwischen den Völkern. Auch deshalb also ist alles, was im Roman geschieht, Geschichte.“36 Die Konzentration auf das Dorf erlaubt eine präzise Beschreibung der gesellschaftlichen Schichten, von der kirchlichen Hierarchie über die liberalen Honoratioren bis zu den Bauern. Pavel gegenüber versagen die meisten: die Gebildeten, die Institution der Gemeinde, die Kirche, das „Schloss“ und „der“ Liberalismus. Nur wenige zeigen sich als Lebenshelfer, vor allem der Lehrer Habrecht und der Schmied Anton. […] er war das verkörperte Elend, der Bub! – Nicht durch die Schuld der Natur. Sie hatte es gut mit ihm gemeint und ihn kräftig und gesund angelegt; das zeigte die breite Brust, das zeigten die roten Lippen, die starken, gelblich schimmernden Zähne. Aber die wohlwollenden Absichten der Natur waren zuschanden gemacht worden durch harte Arbeit, schlechte Nahrung, durch Verwahrlosung jeder Art. Wie der Junge dastand mit dem wilden braunen Haargestrüpp, das den stets gesenkten Kopf unverhältnismäßig groß erscheinen ließ, mit den eingefallenen Wangen, den vortretenden Backenknochen, die magere derbe Gestalt von einem mit Löchern besäten Rock aus grünem Sommerstoff umhangen, die Füße mit Fetzen umwickelt, bot er einen Anblick, abstoßend und furchtbar traurig zugleich, weil das Bewußtsein seines kläglichen Zustandes ihm nicht ganz verlorengegangen schien.37 Mit diesen Worten wird Pavel eingeführt. Er wird dem Gemeindehirten übergeben, der mit seiner Familie „ein Stübchen in der vorletzten Kalup- pe am Ende des Dorfes“ (GK ) bewohnt. Damit ist nun nicht bloß die geographische Lage angegeben, sondern auch der soziale Rang der „Verrufensten des Ortes“ (GK ). Ebner-Eschenbach lehnt es ironisch ab, sich bei der Schilderung der Hütte des „Pinsels eines Realisten“ (GK ) zu bedienen, womit im zeitgenössischen Sprachgebrauch die Naturalisten gemeint sind. Mit diesem knappen Hinweis erteilt die Autorin der Theorie von der Milieudeterminiertheit des Menschen eine Absage. Vielmehr zeigt sie gerade am Beispiel Pavels, der zunächst am äußersten Rand der Gesellschaft positioniert ist, die Möglichkeiten auf, trotz aller Rückschläge dem eigenen Milieu zu entfliehen. Sein vorbe- stimmtes Schicksal zu überwinden gelingt Pavel durch Charakterstärke,

36. Rossbacher, Literatur und Liberalismus, , S. f. 37. Marie von Ebner-Eschenbach, Das Gemeindekind., in MvEE, Aus Franzensbad. Das Gemeindekind, hg. v. Evelyne Polt-Heinzl und Ulrike Tanzer. Vorwort von Ulrike Tanzer. Mitarbeit von Lina Maria Zangerl. St. Pölten, Salzburg, Wien (= Leseausgabe in vier Bänden, Bd. ), Residenz, , S. -, hier: S. f. – Im Folgenden zitiert mit der Sigle GK.

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Selbstverantwortung und Eigeninitiative. Sein Verständnis für Technik – am Beispiel der Episode mit der Dampfmaschine – erweist sich als förderlich für sein Selbstbewusstsein und damit als zukunftsträchtig. Entscheidend ist aber auch die verständnisvolle Hilfe von außen, die nicht von Ideologien oder Institutionen kommt, sondern aus zwischen- menschlichen Bindungen erwächst. Pavels Ich-Profilierung wird vor allem als Weg aus der Sprachlosigkeit dargestellt. Gleich am Beginn wird geschildert, dass Mutter und Sohn „rastlos, finster und stumm“ (GK ) rackern. Die Sätze, die Pavel von sich gibt, sind kurz und abgehackt – zunächst an seine Schwester gerichtet („Sag, daß du hungrig bist!“), dann Trotzreaktionen gegen die anderen („Weißt schon.“). Mit wenigen Strichen wird hier die Situation eines traumatisierten, allein gelassenen Kindes geschildert. Und genau an diesem Punkt setzt auch das Modell positiver Zuwendung und damit einhergehender Entwicklung ein. Es ist der Lehrer Habrecht, selbst ein Außenseiter in der Dorfgemeinschaft, der sich des Jungen annimmt. Habrecht versucht, Pavel Selbstachtung zu vermitteln und nimmt ihn vor den Anfeindungen und Verdächtigungen der Dörfler in Schutz. Als Pavel die Erlaubnis erhält, seine Schwester im Kloster zu besuchen, ist dies ein weiterer Einschnitt in seinem Leben. Er erkennt, dass außerhalb der dörflichen Zwänge ein Neubeginn leichter möglich wäre. Seine Bitte, als Knecht in der klösterlichen Landwirtschaft zu arbeiten, wird allerdings abgelehnt. In diesem entscheidenden siebten Kapitel zeigt Ebner- Eschenbach, die zur Schreibzeit unter dem kirchenkritischen Einfluss der ethischen Bewegung des Amerikaners William M. Salter stand, das abweisende Verhalten der Klosterfrauen in einem besonders negativen Licht. Wie das Schloss so ist auch das Kloster gegen die Außenwelt abgeschottet. Und so wie Ebner-Eschenbach die Haltung der Baronin kritisiert, so verurteilt sie auch die Herzenskälte und Selbstgerechtigkeit der Nonnen („unendlich fromm, unendlich teilnahmslos“, GK ). Mit dem elften Kapitel beginnt – formal abgetrennt – die zweite Hälfte der Erzählung: „Außerhalb des Dorfes, zu Füßen eines Abhangs, den vor Jahren der längst ausgerodete Bauernwald bedeckt hatte, befand sich eine verlassene Sandgrube.“ (GK ) Pavel kauft dieses Fleckchen unwirtlichen Grund der Gemeinde viel zu teuer ab, um sich und seiner Mutter darauf ein Haus zu bauen. Die Arbeitsmöglichkeit außerhalb des Dorfes in der Sägemühle, in der Zuckerfabrik oder im Wald bringt ihm Geld und das wiederum verschafft ihm Eigentum. Für ihn bedeutet dies bereits einen sozialen Aufstieg, auch wenn die Anerkennung der Leute noch auf sich warten lässt. Die Wahl des Ortes für sein Haus symbolisiert

Austriaca no 86, 2018 52 Ulrike Tanzer auch seine Situation: frei stehend, aber auf einer Anhöhe und „weit draußen aus dem Dorf“ (GK ). Nach dem Weggang des Lehrers Habrecht – seine Einrichtung bleibt gleichsam als materieller Teil seiner Hilfe bei Pavel zurück – muss sich sein Schützling alleine behaupten. Durch seinen Einsatz verhindert Pavel ein schweres Unglück mit dem neu angekauften Gemeindeloko- mobil; zum Dank dafür wird er von den Bauern dazu verurteilt, die Kosten für den dabei beschädigten Zaun zu tragen. Im Wirtshaus, wo traditionell die Hierarchien im Sozialgefüge der Gemeinde ausverhan- delt werden, hält das einstige Gemeindekind den Bauern eine flammen- de Rede. Im Zentrum des Dorfes, in dem sich seine Gegner formieren, hält ihnen der selbstbewusst gewordene Pavel nun einen Spiegel vor. Als er aus der anschließenden Prügelei als Sieger hervorgeht und seinen Hauptgegner verschont, zollen ihm auch der Schmied Anton und der Förster ihre Anerkennung. Den Honoratioren schließt sich auch die Baronin an. Mit den räumlichen Schranken fällt damit auch die innere Distanz. Auf seiner Seite steht am Schluss aber auch – geläutert – der Hirt Virgil. In seinem letzten Gespräch mit Milada im Kloster und bei seinem Zusammentreffen mit dem Lehrer Habrecht, der als Jünger der „Religion der Moral“ (GK ) nach Amerika aufbricht, am Rande der Stadt erhält Pavel moralische Ratschläge und Lebensweisheiten für sein Wirken im „kleinen Kreise“ (GK ). Marie von Ebner-Eschenbach verdeutlicht in dieser Rede des Lehrers auch ihre Sicht der sozialen Frage, wenn sie das Problem der Umverteilung anspricht: In früheren Zeiten konnte einer ruhig vor seinem vollen Teller sitzen und sich’s schmecken lassen, ohne sich darum zu kümmern, daß der Teller seines Nachbars leer war. Das geht jetzt nicht mehr, außer bei den geistig völlig Blinden. Allen übrigen wird der leere Teller des Nachbars den Appetit verderben, dem Braven aus Rechtsgefühl, dem Feigen aus Angst … Darum sorge dafür, wenn du deinen Teller füllst, daß es in deiner Nachbarschaft so wenig leere als möglich gibt. Begreifst du? (GK, f.) Pavels Weg führt zurück ins Dorf, wo er erstmals von Honoratioren wie Bauern respektiert wird. Zwar erhält er entscheidende Anstöße für seine positive Entwicklung immer wieder von außen, Ebner-Eschenbach gestattet ihrem Protagonisten trotz aller Schwierigkeiten aber keine Flucht aus seiner dörflichen Umgebung. Am Ende nimmt Pavel seine Mutter auf, die nach Verbüßung einer zehnjährigen Haftstrafe zurück ins Dorf kommt. Ein ungebrochenes Happy End ist das allerdings nicht. Dies hat schon Paul Heyse angemerkt, der an seine Kollegin Marie

Austriaca no 86, 2018 Marie von Ebner-Eschenbach und der Naturalismus 53 von Ebner-Eschenbach schreibt, er hätte dem Roman „zum Schluß ein wenig mehr Glück gegönnt.“38 Milada stirbt – sich selbst kasteiend – am stellvertretenden Leiden, in das sie von den Klosterfrauen gedrängt wird. Pavel wird trotz Besitzes allein bleiben, ohne Aussicht auf eine eigene Familie. Der Schluss mutet pathetisch und widersprüchlich an.39 Ebner-Eschenbachs Empathie für die Situation der Unterdrückten wurde von ihren Zeitgenossen spätestens seit ihren Dorf- und Schloß- geschichten anerkannt. Der österreichische Arbeiterführer Victor Adler, selbst Sohn einer wohlhabenden deutsch-jüdischen Kaufmannsfamilie aus Prag, schrieb am . Jänner , zwei Wochen, bevor er auf vier Monate ins Gefängnis musste, an die adelige Schriftstellerin einen Brief mit der Bitte, Das Gemeindekind in der Arbeiter-Zeitung abdrucken zu dürfen.40 Dies ist bemerkenswert, war doch Ebner-Eschenbachs Ver- hältnis zur Sozialdemokratie distanziert. Sie setzte nicht auf das Kol- lektiv, sondern auf den Einzelnen, um die Gesellschaft zum Besseren zu verändern. Was mag Victor Adler für den Roman eingenommen haben? Das Landproletariat wird hier literaturwürdig, auch wenn dies bereits ansatzweise in den Dorfgeschichten Berthold Auerbachs oder in den Erzählungen und Romanen Jeremias Gotthelfs der Fall war. Ebner- Eschenbach geht aber noch einen Schritt weiter, indem sie Pavel zum „Träger der Geschichte“ und damit zum „Geschichtssubjekt“41 erhebt. Darüber hinaus setzt sie auf den Aspekt der Veränderung, der einen Weg aus der Misere zeigt. Diese Veränderung macht aber auch nicht vor dem Verhältnis zwischen Schloss und Dorf halt. Diese Beziehung ist brüchig geworden und wird nach dem Tod der Baronin endgültig zu Ende sein. Die Möglichkeit des Aufstiegs, die soziale Durchlässigkeit, der Appell, weiterzustreben und an sich weiterzuarbeiten, ist nicht nur an den Einzelnen gerichtet – und dies alles passte auch über alle ideologischen Grenzen hinweg gut in das Konzept der Arbeiterbewegung.

38. Paul Heyse an Marie von Ebner-Eschenbach, Brief v. . März , in Mecht- hild Alkemade, Die Lebens- und Weltanschauung der Freifrau Marie von Ebner- Eschenbach. Mit  Tafelbeilagen und dem Briefwechsel Heyse und Ebner- Eschenbach. Graz und Würzburg, Wächter Verlag , S. . 39. Philipp Hubmann spricht in seiner differenzierten Studie von einer „überkompen- satorischen Verzichtserklärung“ Pavels. Vgl. Hubmann, Biopolitik und Risikobe- wusstsein, , S. . 40. Vgl. Rossbacher, Literatur und Liberalismus, , S. - sowie f. 41. Pfeiffer, Marie von Ebner-Eschenbach, , S. f.

Austriaca no 86, 2018

Carolyn Snipes-Hoyt Burman University, Lacombe, Alberta

Vers un naturalisme rural en Autriche : Courbet, Zola et Ferdinand von Saar

À peu près en même temps que Zola rédigeait Les Rougon-Macquart (-), Ferdinand von Saar était en train de créer une série de nouvelles dépeignant la vie en Autriche, dont quatorze ont été publiées entre 1, juste après la guerre austro-prussienne et la défaite des Autrichiens à Königgrätz, et . Viennois lui-même, avec des ancêtres qui avaient servi l’Empire autrichien et reçu ainsi la particule nobiliaire von précédant leur nom de famille, Saar avait grandi comme fils unique d’une veuve qui fut obligée de retourner avec son enfant chez son père ; à la mort de ce dernier, elle dut se débrouiller seule pour elle et son fils2. Immédiatement après avoir fini ses études secondaires, Saar entra dans l’armée et pendant son service il eut l’avantage de faire l’expérience d’une variété de milieux, de paysages et de peuples, parmi lesquels plusieurs sont devenus les sujets de ses écrits en prose – surtout le milieu militaire, la haute société viennoise, mais aussi les marginaux3. Tandis que Saar aspirait en vain à devenir un dramaturge de renom, il avait connu un certain succès comme poète, au moment où sa nouvelle Die Steinklopfer (Les Casseurs de pierre) parut, en -4. Cet ouvrage dépeint le sort difficile des ouvriers qui cassaient les pierres dans un paysage montagnard près de Vienne, pour construire la célèbre

1. Karl Wagner, « (Anti-) Naturalism in Austrian Literature », Excavatio, vol. , , p. . 2. Herbert Klauser, Ein Poët aus Österreich : Ferdinand von Saar – Leben und Werk, Wien, Literas-Universitätsverlag, , p. -. 3. Ibid., p.  et . 4. Rainer Baasner, « Happy-End trotz Schopenhauer oder Das Glück eines armen Soldaten. Ferdinand von Saars Die Steinklopfer », dans Karl Konrad Polheim (dir.), Ferdinand von Saar. Ein Wegbereiter der literarischen Moderne. Festschrift zum . Geburtstag, Bonn, Bouvier, , p. , note . 56 Carolyn Snipes-Hoyt ligne de chemin de fer du Semmering, terminée en 5. Afin de s’excuser auprès de sa protectrice aristocrate, Marie zu Hohenlohe, pour sa prose simple et ses personnages peu compliqués, Saar avait expliqué que l’époque demandait justement un traitement réaliste : […] aber der Dichter, wenn auch als solcher geboren, wird doch auch durch das Leben und durch seine Zeit bedingt, welch letztere nun einmal eine realistische ist. So viel Idealismus glaube ich mir aber doch noch bewahrt zu haben, daß ich nicht zum platten Naturalismus herabsinke – obgleich ich in meiner dritten Novelle “Die Troglodytin” im künstlerischen Realismus bis zum äußersten gehe6. En fait, on considère Die Steinklopfer comme un des premiers ouvrages en prose dans la littérature de langue allemande qui traitent du pro- létaire7 ; et Die Troglodytin (), qu’on examinera plus loin dans cette étude, aurait subi l’influence du roman naturaliste rural de Zola, La Terre8. Il faut d’ailleurs tenir compte du fait que certains autres genres dans la littérature populaire germanophone – le conte de fées, par exemple – mettent également, selon Katra Byram, l’accent sur la pauvreté et la misère des gens ruraux et sur la désintégration du tissu social9. Pendant cette période, les pièces de théâtre très populaires de Ludwig Anzengruber sur le prolétariat rural en Autriche s’attiraient la menace de censure. Deux ans avant la parution de la nouvelle de Saar, Anzengruber put enregistrer son premier succès, avec la première à Vienne de sa pièce Die Kreuzelschreiber, dans laquelle, curieusement, un Steinklopferhans

5. Construite entre  et , la ligne de chemin de fer du Semmering, avec ses tunnels et viaducs, est la première ligne de montagne à voie normale en Europe. Un millier d’ouvriers sont morts (accidents et épidémie) pendant sa construction. 6. Saar à Fürstin Marie zu Hohenlohe,  septembre . Cité dans Karl Wagner, art. cité, p. -. En français : « […] mais l’écrivain – même s’il est né pour écrire – se trouve marqué néanmoins par sa vie et son époque, et la nôtre est justement réaliste. Néanmoins, je pense avoir gardé assez d’idéalisme pour éviter une chute dans le naturalisme plat – bien que dans ma troisième nouvelle “Die Troglodytin” je pousse le réalisme jusqu’à ses limites. »Toutes les traductions de l’allemand en français sont les miennes. Il est question ici de la e publication de Die Steinklopfer, cette fois-ci dans la collection Novellen aus Österreich, publiée en . 7. Herbert Klauser, op. cit., p. . 8. Karl Wagner, art. cité, p. . 9. Katra A. Byram, « Fairy Tales in the Modern(ist) World: Gerhart Hauptmann’s Bahnwärter Thiel and Marie von Ebner-Eschenbach’s Das Gemeindekind », The Ger- man Quarterly, vol. , no , printemps , p. . L’auteur remarque que les problèmes du conte de fées résonnent avec ceux qui occuperaient le naturalisme.

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 57 joue un rôle capital10. Comme représentation des couches sociales des campagnes, c’est la nouvelle Die Steinklopfer de Saar qui représente, dans la littérature autrichienne, un premier pas vers un naturalisme rural en prose. Selon Klauser, ce ne fut d’ailleurs pas exactement l’intention de l’auteur, qui avait voulu simplement montrer sa solidarité avec la vie difficile de l’ouvrier :« Die Novelle „Die Steinklopfer,“ die mit Unrecht manchmal als Beginn der sozialen Arbeiterliteratur bezeichnet wird, ist reine Mitleidsdichtung 11. » À ce sujet, Klauser estime que ce que dit le narrateur des Steinklopfer est révélateur de l’intention de l’auteur : « nur um zu zeigen wie Leid und Lust jedes Menschenherz bewegen und daß sich überall im kleinen abspielt die große Tragödie der Welt12. » En fait, Saar dédia la nouvelle à Josephine von Wertheimstein, une femme qui avait tant fait pour les pauvres. Wagner note d’ailleurs avec raison que la référence au célèbre tableau de Courbet du même titre et le choix de casseurs de pierre comme protagonistes, nous donnent un indice de l’intention de Saar de rattacher délibérément son récit au courant « réaliste13 ». En général, la prose en Autriche s’est tournée, à la fin du xixe siècle, vers d’autres préoccupations – surtout vers l’individu et le psychologique, des courants qu’on peut déjà déceler dans les nouvelles de Ferdinand von Saar14.

10. Voir Manfred Kuhne, « Einleitung » et notes, dans Anzengrubers Werke in Zwei Bänden, Berlin-Weimar, Anbau-Verlag, , t. I, p. . Nous reviendrons sur cette question plus loin. 11. Herbert Klauser, op. cit., p.  : « La nouvelle “Die Steinklopfer”, qu’on identifie à tort parfois comme le commencement de la littérature ouvrière socialiste, est une littérature de pure compassion. » 12. Ferdinand von Saar, Die Steinklopfer, dans Novellen aus Österreich, Karl Wagner (éd.), Wien, Franz Deuticke, , t. I, p.  : « seulement afin de montrer comment le chagrin et le désir agissent sur chaque cœur humain et que partout la grande tragédie du monde a lieu en miniature. » Toutes les références aux deux nouvelles de Saar renvoient à cette édition en  tomes ou au « Nachwort » de Karl Wagner. 13. Karl Wagner, dans Novellen aus Österreich, op. cit., t. II, p. . 14. Pendant cette période, certains auteurs, comme Peter Rosegger, Ludwig Anzengruber et Marie von Ebner-Eschenbach, décrivaient la vie rurale en Autriche dans des ouvrages en prose, le plus souvent suivant les courants qu’on considérait comme “anti-moderne” et “anti-naturaliste”, Heimatkunst ou Provinzkunst. Certains de ces auteurs, en particulier Saar et Rosegger, avaient réagi, dans un premier temps, de manière assez négative contre Zola et le naturalisme, mais, plus tard, ils commencèrent à admirer son œuvre et à adopter une partie de ses techniques (voir Karl Wagner, art. cité, p. - et -). D’autres influences naturalistes sur la littérature autrichienne à cette époque, négative dans le cas de Saar, venaient de Gerhart Hauptmann et de Henrik Ibsen. Bahnwärter Thiel, la célèbre nouvelle naturaliste de Hauptmann, où il est question d’un cheminot, parut

Austriaca no 86, 2018 58 Carolyn Snipes-Hoyt

Au milieu du xixe siècle, la figure du casseur de pierre servit de topos pour l’empiétement de l’industrialisation sur les campagnes, offrant l’occasion aux artistes et aux écrivains de sympathiser avecle prolétariat non urbain. Les casseurs de pierre (souvent des esclaves) avaient déjà été présents dans le paysage champêtre depuis l’antiquité. Au xixe siècle, leur représentation, en tant que prolétariat rural, prit une signification particulière en rapport avec l’industrialisation qui transformait la société15. À la suite des révolutions de , le demi- siècle devint le foyer de la convergence des discours sur le « roturier » post-révolutionnaire. Le célèbre tableau de Gustave Courbet, intitulé Les Casseurs de pierre, peint et exposé en , aurait bien pu servir d’inspiration à Saar. D’abord montré dans une exposition itinérante à Dijon, puis dans le salon parisien très ouvert de -, il fit scandale, selon ses critiques, par sa sobre représentation, au premier plan et à grandeur nature, de ruraux ordinaires16. Manuel Jover explique que Courbet ne fut ni le premier ni le seul à dépeindre les classes ouvrières, mais, contrairement aux peintres réalistes du Second Empire, il rejeta l’anecdote et la mièvrerie en faveur d’une représentation sans pitié des faits17. Malgré l’immédiateté et la nouveauté de la représentation de ces deux ouvriers18, Émile Zola avait reproché à Proudhon ses louanges de Courbet comme « peintre socialiste » en raison de son choix de sujet, car le chef de file

en . Dans sa correspondance avec Marie von Ebner-Eschenbach, au sujet des questions littéraires et artistiques, Saar manifesta son dégoût du naturalisme, expliquant qu’il était « Ibsen- und Hauptmannmüde » (fatigué d’Ibsen et de Hauptmann, cité dans Herbert Klauser, op. cit., p. ). Saar avait une attitude plus positive envers Tourguenev, dont l’influence directe pourrait être repérée dans certaines nouvelles (ibid., p. ). 15. Certes, le personnage de Victor Hugo, Jean Valjean, dans Les Misérables (), avait passé son temps en prison à casser des pierres. Hugo avait commencé la rédaction de ce roman avant la révolution de . 16. Voir Max Buchon, « Avertissement » [sur l’exposition de Courbet à Dijon, ], Le Peuple. Journal de la révolution sociale,  juin , cité dans Timothy J. Clark, Image of the People. Gustave Courbet and the  Revolution, London, Thames and Hudson, , p. , « Appendix I ». Ce tableau fut détruit en , lors du bombardement de Dresde. 17. Manuel Jover, Courbet, Paris, Terrail, , p. . 18. Vers la fin de , Courbet avait écrit une lettre, pendant un séjour à Ornans,sa ville natale, décrivant son dernier ouvrage. Il avait vu deux hommes en train de tailler des pierres à côté de la route et il les avait invités à venir dans son atelier. Voir Michael Fried, « Painter into Painting : On Courbet’s “After Dinner at Ornans” and “Stonebreakers” », Critical Inquiry, vol. , no , été , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 59 de l’école naturaliste avait mis en avant la créativité de l’artiste en tant qu’individu19. Peu après, en , Alphonse de Lamartine publia sa nouvelle Le Tailleur de pierres de Saint-Point, l’histoire fictive et hautement romancée d’un ouvrier très simple représenté comme brillant philosophe20. Saar déclara qu’il avait refusé de lire, pendant la rédaction de ses Steinklopfer, la traduction en allemand de cet ouvrage par Marie zu Hohenlohe ; mais, plus tard, après avoir lu La Terre de Zola21, il fait cette remarque à la traductrice : Wenn man „La Terre“ von Zola noch in frischester Erinnerung hat, muß einem diese ideale ländliche Erzählung etwas fremdartig vorkommen. Welch ein Unterschied zwischen dem geradezu furchtbaren Realismus Zolas – und der gotterfüllten evangelischen Seele Lamartine22! En créant son couple de casseurs de pierre, Saar avait évité l’idéalisation exagérée du simple ouvrier qu’on remarque chez Lamartine, car ses personnages sont des gens ordinaires sans prétentions, quoique solides sur le plan éthique. Tout de même, Saar adoucit « le réalisme terrible » qu’il attribua à Zola, en imaginant un happy end de conte de fées – un sursis, car le sort de l’être humain change toujours, mais descend inévitablement vers le bas. C’est-à-dire que Saar et Zola souscrivaient à la philosophie pessimiste schopenhauerienne, du moins à un certain

19. Émile Zola, « Proudhon et Courbet », dans Écrits sur l’art, Jean-Pierre Leduc- Adine (éd.), Paris, Gallimard, , p. -. En ce qui concerne l’exposition d’ouvrages de Courbet en Autriche, voir Christian Huemer, « “Une exposition (in)complète” : Courbet in Vienna,  », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. , no , été , http ://www.thc-artworldwide.org/summer/christian- huemer-courbet-in-vienna. La controverse autour du désir contrarié de Courbet d’exposer ses ouvrages à l’Exposition universelle à Vienne en  n’avait pas trouvé d’écho dans le grand journal libéral Neue Freie Presse, qui n’a pas non plus parlé de l’exposition indépendante organisée par l’Österreichischer Kunstverein, où, selon Huemer, certains de ses tableaux furent exposés, mais pas Les Casseurs de pierre. C’était juste avant la parution de la nouvelle de Saar. 20. Au sujet du casseur de pierre comme figure symbolique du prolétariat pendant cette période révolutionnaire, Herbert Klauser mentionne, lui aussi, le groupe Courbet, Lamartine, Anzengruber et Saar (op. cit., p. ). 21. La traduction en allemand de La Terre fut censurée en Autriche en , une année après sa publication en France (voir Karl Wagner, art. cité, p. ). 22. Saar à Hohenlohe,  janvier . Cité dans Karl Wagner, art. cité, p.  : « Quand on a encore à l’esprit le souvenir vivant de “La Terre” de Zola, ce conte représentant la vie idéale à la campagne semble forcément étrange. Quelle différence entre le terrible réalisme de Zola et l’âme ardente et pleine de Dieu de Lamartine ! »

Austriaca no 86, 2018 60 Carolyn Snipes-Hoyt moment23. Notons que, dans La Terre (), on trouve également la mention du métier de casseur de pierre. Non sans ironie, on surnomme Jacqueline, une jeune femme aux mœurs légères, « La Cognette » ; c’est elle, la fille à « Cognet », « ce soûlard qu’on voyait depuis vingt ans casser les cailloux sur la route ». Dans le même roman, le père Fouan s’exclame que, plutôt que de rester plus longtemps chez sa fille hargneuse et son mari, il « aimerai[t] mieux casser les pierres sur la route24 ». La Terre de Zola traite, d’ailleurs, de paysans libres, tandis que la nouvelle de Saar montre le prolétariat rural. Par ailleurs, en , six ans après la première parution des Steinklop- fer, Anzengruber publia Geschichten vom Steinklopferhans / Die Märchen des Steinklopferhanns – une série d’histoires racontées en dialecte par le casseur de pierres qui paraît dans sa pièce Die Kreuzelschreiber25. Le livre s’ouvre par une mise en scène de forêts et de champs de blé qui se parlent, ce qui fait penser à l’environnement rural enchanté du conte de fées. Dans ce texte, l’animation de la nature prépare la narration de contes parodiant certaines coutumes du peuple et leurs croyances superstitieuses et/ou chrétiennes, mais annonçant aussi l’arrivée dans le paysage rural du nouveau monstre technologique – le train. Le narrateur de Die Steinklopfer décrit, lui aussi, tout d’abord les forêts vierges près de Vienne, mais elles sont maintenant en transformation, envahies par des ouvriers, leurs habitations temporaires, leur saleté, le bruit de leur marteaux, leurs cris. Ici, peureux et silencieux, les animaux de la forêt observent tout ce qui se passe26. La nouvelle de Saar se situe entre la littérature traditionnelle populaire, comme le conte de fée et le « roman27 » ou l’hagiographie, et la littérature réaliste/naturaliste. On y remarque certes les procédés du conte de fée, dans la symbolique des couleurs (le bleu et le jaune) et des chiffres (surtout « quatre »), et dans le choix des motifs, comme la mention de fleurs et d’abeilles signifiant le bonheur. Mais l’intrigue de cette nouvelle s’apparente aussi à celle du mythe ou du « roman » – quand on considère, en son centre, le conflit

23. Voir David Baguley, Naturalist Fiction. The Entropic Vision, Cambridge, Cambridge University Press, , p. , ainsi que Herbert Klauser, op. cit., p.  et Rainer Baasner, art. cité, p. -. 24. Émile Zola, La Terre, Armand Lanoux (préf.), Paris, Le Livre de poche, , p.  et . 25. Plusieurs de ces contes avaient été écrits avant . Voir Manfred Kuhne, dans Anzengrubers Werke, op. cit., t. I, p. . 26. Voir Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. I, p. -. 27. Dans le sens de « conte de chevalerie ».

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 61 entre le Bien et le Mal : d’un côté, les ouvriers Georg Huber et sa collègue bohémienne, Tertschka ; de l’autre, le surveillant cruel, beau-père de la dernière. Codé comme le contraste entre la lumière et les ténèbres, ce conflit fait penser à la lutte entre saint Georges et le dragon28. Le narrateur de l’histoire fait aussi des commentaires sur ce qui se passe, un procédé rejeté par le naturalisme zolien. Dans Die Steinklopfer, où l’accent est mis sur le quotidien des ouvriers, il est question du sort des individus, au lieu de celui d’une classe sociale comme collectivité, comme c’est le cas dans les textes naturalistes sur le prolétariat qui suivront29. Néanmoins, cette nouvelle devance le courant naturaliste de la représentation du prolétariat rural. Die Steinklopfer affiche en effet des caractéristiques importantes du naturalisme, et non seulement dans le choix de personnages marginalisés et de la classe ouvrière, mais aussi à cause de la contemporanéité de son sujet et de la description de la dure réalité du chantier de construction, avec toutes ses injustices. Le surveillant impitoyable organise le travail et l’hébergement des ouvriers en tournant tout à son avantage. La nouvelle traite aussi d’autres thèmes naturalistes moins usuels, comme de l’abus sexuel. Terschka explique à Georg sa situation comme belle-fille du surveillant qui avait essayé de la violer : Schon zur Zeit, da die Mutter noch lebte, wollte er oft zärtlich mit mir tun, aber ich wich ihm aus und drohte, ich würd’ es der Mutter klagen. Im vorigen Sommer jedoch kam er eines Abends allein aus dem Wirsthaus zurück und fing wieder an und sagte, er würde mich heiraten. Und da ich ihm keinGehör gab, wollt’ er Gewalt brauchen. Ich aber hab’ mich seiner erwehrt und hab’ ihm gesagt, was ich von ihm denke. Seitdem haßt er mich bis aufs Blut und rächt sich, wie er kann30. Une telle représentation réaliste du côté sombre du quotidien pénible des ouvriers anticipe la constitution officielle de l’école naturaliste d’Émile Zola, à un moment où la transgression des bienséances bourgeoises dans ses romans urbains produisait des succès à scandale31.

28. Rainer Baasner, art. cité, p. , ,  et . 29. Voir Herbert Klauser, op. cit., p. . 30. Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. I, p.  : « Déjà, à l’époque où maman était encore en vie, il se montrait souvent affectueux à mon égard, mais j’essayais toujours d’échapper à ses avances et le menaçais de me plaindre à ma mère. Mais l’été dernier, il est rentré seul de l’estaminet et a recommencé, et il a dit qu’il m’épouserait. Comme je ne voulais point l’écouter, il a voulu employer la force. Je me suis défendue, d’ailleurs, et je lui ai dit ce que je pensais de lui. Depuis, il me hait et essaie de se venger à chaque occasion. » 31. David Baguley, op. cit., p.  et .

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Une autre dimension des Steinklopfer fait voir des embellies, comme l’idylle de vie champêtre que le couple entrevoit le dimanche quand il s’échappe et se rend au marché de Schottwien et à l’église Maria Schutz, avec des scènes mémorables, comme cette fête de mariage que les casseurs de pierre misérables observent de loin, n’osant pas s’imaginer une telle possibilité. En dépit des circonstances affreuses qui mènent à une altercation tendue et violente entre Georg et le surveillant, tout ira bien pour le couple. Figure de deus ex machina, c’est le colonel (der Oberst) qui doit décider du sort de Georg, un soldat en permission spéciale (Urlauber), maintenant accusé d’avoir tué le surveillant. Après avoir compris l’amour de Tertschka pour le prisonnier, le colonel décide de disculper Georg du crime de meurtre. Il joue un rôle clé, car c’est lui qui doit nommer quelqu’un au poste de garde-barrière, qui occuperait la petite maison construite des décombres qui restaient sur le chantier, à côté de la voie ferrée. La dernière image de Georg et Terschka devant leur maison rappelle certes le happy end des contes de fée. Ils embrassent leurs enfants aux cheveux blond filasse, en regardant le soleil qui se couche : Auch trauliche Abendstunden sind ihnen vergönnt, wo sie Hand in Hand vor der Türe sitzen, der untergehenden Sonne nachschauen und noch immer den Tag preisen, an welchem sie sich zum ersten Male auf der Höhe des Semmerings begegnet. […] Und wenn dann in die Helle ihrer Brust ein trüber, dunkler Schatten fallen will, dann rufen sie schnell die Kleinen heran, die sich liebkosend in die Arme der Eltern schmiegen und mit den großen Kinderaugen so harmlos in die Welt hineinblicken, als lebten sie nicht den wechselvollen Schicksalen entgegen, die sich forterben von Geschlecht zu Geschlecht, so lange noch Menschen atmen auf der alternden Erde32. La vision entropique du naturalisme semble manquer ici, car l’action est suspendue au moment du bonheur dont jouissent les misérables, sur fond de déclin général. Dans un texte naturaliste comme La Terre, la dégénérescence domine et continue33, tandis que, dans Die Steinklopfer,

32. Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. I, p. - : « Ils jouirent aussi d’heures harmonieuses, pendant lesquelles, assis devant leur porte, main dans la main et regardant le coucher du soleil, ils remerciaient toujours le jour où ils se rencontrèrent pour la première fois, sur les hauteurs du Semmering. […] Quand, dans la lumière de leur joie, une ombre triste et sombre menace de tomber, ils appellent vite les enfants qui viennent se presser affectueusement dans les bras des parents et, avec leurs gros yeux enfantins, regardent le monde de façon si inoffensive, comme s’ils ne s’apprêtaient pas à vivre l’expérience des destins changeants dont ils allaient hériter à leur tour et qui passent de génération à génération, aussi longtemps que les hommes respirent sur une terre vieillissante. » 33. David Baguley, op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 63 le narrateur termine son histoire au moment où les protagonistes voient la réalisation de leur rêve, malgré tout ce qui l’avait contrecarré. Tertschka et Georg font aussi montre d’un sens éthique élevé et ils ont l’espoir de mieux vivre que les autres ouvriers, qui passent leur temps libre à boire et à jouer aux cartes34. La pureté de leur amour et leur sens de la justice rendent possible leur ascension au-dessus de la collectivité ouvrière, surtout par contraste avec les paysans libres dans La Terre de Zola, où la population rurale semble entièrement obsédée par la possession de la terre, une cupidité insatiable qui se confond souvent avec la conquête sexuelle.

Une autre nouvelle de Saar, Die Troglodytin, diffère de Die Steinklop- fer, d’abord par la situation narrative, le personnage principal racontant sa propre histoire. Dans le récit-cadre, Pernett, maintenant vieillard, se souvient de son premier emploi comme forestier, subordonné du vieil officier des Forêts pour la région (Revierförster), au service d’un propriétaire noble morave – un comte. Ce type de narration permet de mettre en valeur le visuel, le narrateur se rappelant et évoquant, des décennies plus tard, ses rencontres érotiques avec le personnage principal féminin, Maruschka. C’était la fille d’un ivrogne dont la famille avait emménagé, au moins partiellement, dans une sorte de grotte qui restait d’un campement de gitans nomades – d’où le titre de la nouvelle. L’accent est mis sur ces échanges à la fois stimulants et malsains, qui frisent le voyeurisme, avec le compte rendu du personnage-narrateur des attitudes de Maruschka, souvent légèrement vêtue de chiffons35. La description détaillée étant une caractéristique capitale de la fiction naturaliste, la fascination du corps féminin prend ici une signification particulière. Certains passages dans Die Troglodytin, comme dans d’autres nouvelles de Saar, créent des scènes pittoresques, comme celle où des femmes courbées, comme des fleurs géantes, avec leurs foulards aux couleurs vives qui flottent dans la brise, sarclent de jeunes plantes de navet vert émeraude qui font contraste avec les champs de blé jaunissant. Cette dernière image suggère que la fin de la vie des plantes approche, dans

34. Tertschka explique à Georg pourquoi elle veut se rendre à Schottwien, et aller à l’église : « Ich mag nicht das Beten ganz verlernen unter dem Volk, das nur ans Trinken und Kartenspielen denkt » (Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. I, p. ). 35. Karl Wagner, art. cité, p. .

Austriaca no 86, 2018 64 Carolyn Snipes-Hoyt un paysage autrement très vivant. Comme le note Baguley, une poétique de la dissolution marque, dans un texte naturaliste, même les passages qui semblent être des descriptions les plus innocentes36. D’autres références au paysage ou à l’atmosphère soulignent le carac- tère potentiellement transgressif de l’attraction sexuelle, qui est le thème principal de la nouvelle, et ces références s’alignent avec la construction de l’intrigue. Un jour d’été, la chaleur du soleil pousse Pernett, pendant sa randonnée de surveillance, dans l’ombre de la forêt à la recherche d’une source où il peut étancher sa soif. Que trouve-t-il à l’endroit même où il sait qu’il y a de l’eau ? Maruschka, étendue sur l’herbe dans une pose séduisante, après avoir ôté tous ses vêtements. Elle jouit de l’ombre et du son de l’eau qui coule. Tout d’abord, en prenant conscience de la présence de Pernett, elle lève la main aux yeux ; puis, elle compose l’attitude stéréotypée de Vénus, bien qu’elle n’ait jamais vu ni statue ni peinture de Vénus de sa vie, remarque le narrateur37. Le style narratif, fonctionnant principalement par ces comptes rendus entichés du voyeurisme, renforce le thème du désir sexuel. Dans le roman naturaliste, la nature (souvent figurée par une femme) agit directement sur le sujet humain, ce qui occasionne ruine et destruction. Comme le remarque Baguley, la femme, qui représente le biologique capable de détruire le social, sert souvent d’instigatrice ou figure de la désagrégation38. Ici, dans la nouvelle de Saar, le désir sexuel est toujours en conflit avec les efforts de Pernett de rester maître de la situation. Il a pour tâche de surveiller et de gérer la forêt et les espaces qui la côtoient et de communiquer toute irrégularité au Revierförster. Avouant son faible pour le sexe féminin et conscient du fait qu’il se trouve

36. Je paraphrase, en français, le passage suivant : « Wie Smaragd stachen die Rübenp- flanzungen von dem gelblich wogenden Getreide ab, und die bunten Kopftücher der Arbeiterinnen, die sehr zahlreich in tief gebückter Haltung auf dem grünen Plan beschäftigt waren, flatterten wie seltsame große Blumen » (Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. ). En ce qui concerne « th[e] poetics of dissolution », voir David Baguley, op. cit., p. . 37. Je paraphrase, en français, le passage suivant : « sofort aber zuckte es eigentümlich um ihren Mund, und indem sie die erhobenen Arme sinken ließ, nahm sie die bekannte Venusstellung an, die sie nie im Leben vor Augen gehabt » (Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. ). 38. David Baguley, op. cit., p. . L’auteur cite Patrick Wald Lasowski, qui écrit, au sujet de Nana de Zola : « Nana corruptrice, […] en qui s’incarne le mal, c’est aussi le Peuple, la Nature et la Femme, forces effrayantes, fascinantes et incontrôlées […] » (ibid., p. ).

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 65 entouré de « willfährige Sklavinnen39 », le forestier-narrateur raconte les événements et exprime ses soucis. Comme subordonné fidèle, il essaie d’accomplir les tâches de son service et de maintenir son statut comme membre respecté de la communauté40. Vivant et agissant en dehors des normes de la société, les membres de la famille Kratochwil deviennent les plus difficiles de tous les faiseurs d’histoires de la région et méritent ainsi d’être l’objectif principal des enquêtes et des pérégrinations de Pernett. Son regard vise la fille fascinante, Maruschka, qui trouve le forestier également attrayant. Elle profite de toute occasion pour se placer sur son chemin, s’offrant, etnon seulement comme employée, quand il lui suggère de trouver du travail dans l’agriculture : « Nehmt Ihr mich lieber. […] Ihr könnt mich ja auch im Walde brauchen41.» Avec l’accent mis sur les traits séduisants d’une jeune paria entraînant potentiellement des conséquences dangereuses, les structures de la société rurale et les changements contemporains figurent de façon révélatrice dans cette nouvelle. L’objectif de son projet étant de faire un portrait de la vie dans l’empire d’Autriche42, Saar rend compte de l’organisation sociale pendant cette période et dépasse dans son analyse de la situation rurale les naturalistes43. Le vieux Revierförster remarque que maintenant, avec l’arrivée de l’industrialisation dans les campagnes (ce qui, avant , était le cas surtout en Bohême et en Moravie), les indigènes sont plus ou moins responsables de leur propre bien-être, une situation qui les éloigne en principe d’une organisation féodale. À l’époque de ces événements, il y a une usine sidérurgique dans la

39. Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p.  : « des esclaves dociles. » Eugen Thurnher, dans « Soziale Problematik im Werk von Ferdinand von Saar » (Karl Konrad Polheim dir., Ferdinand von Saar. Ein Wegbereiter der literarischen Moderne. Festschrift zum . Geburtstag, Bonn, Bouvier, , p. ), appelle les nouveaux employés de la révolution industrielle « Arbeitssklaven ». 40. Dans l’ébauche de Germinal, Zola écrit : « Les ouvriers lâchés vont jusqu’au crime ; il faut que le lecteur bourgeois ait un frisson de terreur » (cité dans David Baguley, op. cit., p. ). 41. Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p.  : « Prenez-moi, plutôt. […] Vous pouvez m’employer dans la forêt. » 42. Après avoir publié plusieurs de ces nouvelles, Saar écrit à Marie zu Hohenlohe : « Jede meiner Novellen ist ein Stück österreichischer Zeitgeschichte […] » (Chacune de mes nouvelles est un morceau d’histoire contemporaine de l’Autriche, lettre du  février , citée dans Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. ). 43. Eda Sagarra, « Social Types and Social Reality in the Narrative Fiction of Ferdinand von Saar », dans Karl Konrad Polheim (dir.), Ferdinand von Saar…, op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 66 Carolyn Snipes-Hoyt petite ville, qui est un centre administratif de moindre importance, abritant néanmoins une cour de justice et ayant son propre maire – le Bürgermeister, un propriétaire terrien et chef du parti politique « slave ». Quelques artisans indépendants de la région habitent dans un village industriel modèle d’inspiration anglaise, établi par la génération précédente. Sur la rive fissurée de la rivière, une colonie de familles ouvrières et d’hommes à tout faire s’étaient installée, là où le père de Maruschka avait sa hutte (Kaluppe) quand il a connu des jours meilleurs. Les femmes et les filles de ces hommes font des journées dans les champs aux alentours. Souvent on permet aussi aux villageoises, sous la surveillance du forestier, de ramasser dans la forêt les branches et les brindilles qui sont tombées. Les villageois jouissent donc d’une indépendance relative, mais ce ne sont pas des paysans libres avec leurs propres terres, comme dans le roman de Zola. La famille de Maruschka se marginalise par rapport aux autres villageois, non seulement en raison de l’ivrognerie du père, mais aussi parce que les parents choisissent de refuser le monde du travail et l’intégration à la vie de la communauté – une séparation indiquée topo- graphiquement. Le Revierförster et Pernett sont scandalisés par la paresse et le manque de responsabilité qu’affichent les parents de Maruschka – surtout en laissant leurs enfants courir et en les encourageant à men- dier et à voler, au lieu de les envoyer à l’école. Si les villageois ne viennent pas à leur aide, ce sera donc à ces deux officiels de s’occuper d’eux, se plaint le Revierförster44. La beauté aux yeux verts de Maruschka la rend attrayante à un degré inquiétant et dangereux45 pour Pernett qui, bien que d’origine slave lui-même, s’est intégré à l’administration et à la culture germanophones. Pour le Revierförster, d’ailleurs, Maruschka est le symbole de la dé- générescence, du déclin général de la paysannerie46. À un moment, Pernett décide de raisonner Maruschka et de l’encourager à s’engager comme journalière dans les champs de navets avec les autres femmes et filles, lui offrant un peu d’argent comme motivation. Peuaprès, Maruschka exhibe un nouveau foulard d’un rouge vif couleur de feu (« ein feuerfarbenes Kopftuch47 »), une sorte de déclaration de sa passion pour Pernett et, en même temps, un indice métonymique de la suite de

44. Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p. . 45. En allemande : « eine echte slawische Schönheit », ibid., p. . 46. Ibid., p. -. 47. Ibid., p. .

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 67 l’histoire. Maruschka sera accusée à tort d’avoir mis le feu à la maison du garde-chasse ; elle le fera pour de vrai, à son retour de prison, incendiant, par vengeance, la maison du Bürgermeister qui lui en voulait d’avoir entraîné son fils, d’esprit lent, à la suivre dans la forêt pour des relations sexuelles. Maruschka reproche au Bürgermeister, et au village entier, de l’avoir accusée faussement d’incendie criminel et de l’avoir envoyée pour la deuxième fois en prison. Après sa libération, Pernett remarque que Maruschka ne se présente plus dans l’attitude de la Zuchthausprinzessin avec ses chiffons48, comme après sa première incarcération et les travaux forcés. Maintenant, elle manifeste clairement les effets de la dégénérescence – la tête en avant, le corps gonflé et le visage bouffi, terne et absent49. Pendant que Pernett observe, d’une position en aval, la maison en feu du Bürgermeister, il prend connaissance de la présence de Maruschka, tout près dans les ténèbres, assise sur un rosier chargé de fruits mûres. Dans la nature, comme pour Maruschka, la saison florissante s’est écoulée. Elle ne nie pas avoir incendié la maison, et Pernett remarque qu’elle adoucit maintenant sa souffrance et alimente sa colère avec du Branntwein, une boisson qui l’associe encore une fois au feu, mais également au père alcoolique – et à la tare héréditaire naturaliste. Maruschka se vante de son succès et insiste sur son dégoût du travail et de la prison. Quand Pernett lui dit qu’elle ira de nouveau en prison, et que, cette fois-ci, ça sera pour dix ans de travaux forcés, elle se moque de lui, disant qu’on ne l’attrapera jamais. Pourquoi ne s’empare-t-il pas d’elle en ce moment, lui demande-t-elle ? Elle met la main sur le fusil qu’il porte, criant : « Schießt mich nieder ! » Mais elle change subitement son défi : « Oder nein, küßt mich !50 » D’abord, elle se jette par terre à ses pieds, puis elle essaie de l’entraîner dans la forêt, lui rappelant, à sa honte, qu’il avait été amoureux d’elle. Ce qui survient se prête à une interprétation freudienne – en rapport avec ses théories de de la sexualité51. Dans la perspective de Pernett- narrateur, qui essaie de se dégager de la forte poigne de Maruschka,

48. Ibid., p. . 49. Ibid., p. . 50. Ibid., p. . 51. Voir, par exemple, Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, Pierre Cotet et Franck Rexand-Galais (trad.), Paris, PUF, , p. -, où il est question du couple « plaisir-déplaisir » qui crée la tension sexuelle, une première étape menant à l’acte sexuel.

Austriaca no 86, 2018 68 Carolyn Snipes-Hoyt le lecteur subit l’expérience de ses sensations confuses : le dégoût et la peur – mais, au même moment, le désir sexuel : Und trotz allen Ekels und Abscheu, trotz der Furcht, die ich jetzt vor ihr empfand, fühlte ich eine plötzliche Wallung des Blutes, meine Sinne drohten sich zu verwirren ; ich befand mich in einer entsetzlichen Lage52… Maruschka disparaît dans la forêt à la faveur de la nuit ; puis, au printemps, après la fonte de la neige, on retrouve son corps déformé dans un fossé, rappelant la désintégration du corps féminin à la fin de Nana () de Zola. Les thèmes de l’hérédité et du désir sexuel – ou des pulsions physiologiques – font partie du programme naturaliste, ainsi que la représentation de la figure féminine comme destructrice de l’organisation sociale.

Conclusion

Nous avons essayé de montrer que, vers le début de sa carrière de nouvelliste, Die Steinklopfer et Die Troglodytin – cette dernière tout particulièrement – révèlent que Saar fait vraiment un pas en direction de la représentation naturaliste de l’environnement rural. La situation narrative de Die Troglodytin a plus de vraisemblance que celle de Die Steinklopfer ; c’est une histoire racontée de la perspective du personnage-narrateur qui a vécu les événements, ce qui ajoute une dimension très personnelle et permet à l’auteur de décrire le milieu – le paysage, les conditions de travail et l’organisation sociale –, de reproduire des dialogues, mais aussi de fixer de façon presque voyeuriste la figure féminine, Maruschka. Ce sont là des traits dela fiction naturaliste. En ce qui concerne les structures plus profondes de ces nouvelles, en rapport avec la vision « entropique » du naturalisme, Die Troglodytin présente surtout des ressemblances avec le roman naturaliste zolien. La jeune Slave sert de topos principal de la désintégration dans une communauté rurale, de figure du chaos et de la menace de la sexualité féminine déchaînée. De sa position de l’extérieur, Maruschka devient symbole de tout ce qui pourrait empêcher le groupe social de fonctionner

52. Ferdinand von Saar, Novellen aus Österreicht, op. cit., t. II, p.  : « En dépit de tout le dégoût, de toute l’aversion, en dépit de la crainte que je ressentais maintenant devant elle, je sentis néanmoins le sang monter en moi, je fus sur le point de perdre la tête ; je me trouvai dans une situation épouvantable… »

Austriaca no 86, 2018 Vers un naturalisme rural en Autriche 69 et de se développer. Elle refuse de travailler, de s’instruire, de participer à la vie de la communauté, de se marier, de respecter la propriété d’autrui. Maruschka n’est cependant pas associée à la maladie, répandant la contagion dans la bourgeoisie, comme la figure féminine dans Nana, dans lequel le motif de la « mouche d’or » domine ; par contre, elle est associée au feu, comme symbole à la fois de la chaleur de la passion et de la menace de la destruction par une contagion moins organique que la « petite vérole » – une conflagration qui évoque, plutôt, le chaos social total de l’idéologie révolutionnaire dans Germinal () : C’était la vision rouge de la révolution qui les emporterait tous, fatalement, par une soirée sanglante de cette fin de siècle. […] Des incendies flambe- raient, on ne laisserait pas debout une pierre des villes, on retournerait à la vie sauvage dans les bois53. Il est impossible aussi de ne pas penser aux pétroleuses de la guerre franco-prussienne en - – encore des femmes qui semèrent la destruction et le chaos. Ce serait peut-être le point le plus intéressant sur lequel Die Tro- glodytin diffère du roman naturaliste « classique » – la manière précise dont la figure féminine est utilisée comme symbole. Pernett remarque les changements que subit le corps de Maruschka tout le long de la nouvelle ; ceux-là semblent survenir en rapport avec les restrictions exercées sur ses libertés, comme résultat de son emprisonnement, et non exclusivement pour des raisons héréditaires, c’est-à-dire, par la dégénérescence. Les modifications subies par le corps de Maruschka signifient peut-être d’une autre manière l’évolution des structures sociales contemporaines dans l’empire d’Autriche. Les citoyens ordinaires trouvaient toujours leur quotidien circonscrit par l’autorité du propriétaire terrien ou du capitaliste industriel, une situation qui limitait les possibilités de ceux et celles qui voulaient vivre autrement. Ce système intermédiaire semblait offrir une mesure de liberté, mais il dépendait du bon fonctionnement de la communauté, dont les membres devaient veiller sur les marginalisés et sur ceux qui souffraient. Le personnage de Maruschka pourrait donc figurer, avec son foulard rouge, la fortune ambiguë du concept deli- berté. Terschka, dans Die Steinklopfer, avait également un foulard rouge, qu’elle portait le dimanche où elle avait rompu brièvement les chaînes qui la liaient au chantier et à son beau-père cruel. Tandis qu’elle réussit à échapper définitivement à sa situation d’esclavage, Maruschka, elle, ne trouve sa délivrance que dans la mort.

53. Émile Zola, Germinal, Paris, Flammarion, , p. -.

Austriaca no 86, 2018

LE TOURNANT DU XIXe AU XXe SIÈCLE

Giovanni Tateo Université de Salerne

Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“

Hermann Bahrs Beitrag zur modernen österreichischen Literatur

In der breit angelegten Debatte über die „Moderne“, die in Österreich am Ende des . Jahrhunderts angestoßen wurde, gebührt zweifels- frei dem schaffensfreudigen Romancier, Dramaturgen und pointiert- feinsinnigen Literaturkritiker Hermann Bahr eine Schlüsselposition. Der politisch stark engagierte Wiener Student entdeckte seine künstlerische Berufung während seiner Aufenthalte in den beiden europäischen Me- tropolen Berlin und Paris. So erinnert er sich in seiner Autobiographie: „Bin am Leben, aber lebe nicht“, schreibt Tolstoi trostlos einmal in sein Tagebuch. Alle meine wilden, dummen, schändlichen Streiche waren nur Verirrungen der quälenden Sehnsucht, endlich einmal nicht bloß am Leben zu sein, sondern zu leben. Erst die drei Berliner Jahre gaben mir die Kraft dazu. Berlin verdank ich’s, daß ich reif wurde für Paris, das mich entschied: für die Kunst.1 Insbesondere in Berlin, wo sich der junge Bahr bei seiner Einschreibung in den Studiengang der Nationalökonomie an der Friedrich-Wilhelms- Universität im Mai  vom Mythos der Großstadt als Zentrum der erhofften Epochenwende angezogen fühlte, nahmen seine Ideen zunehmend konkretere Formen an. Die Hauptstadt des jungen deutschen Kaiserreichs bot in jenen Jahren das Bild einer modernen, pulsierenden Metropole, die ihren ehemals provinziellen Anstrich abgestreift hatte und sich ebenso durch die Vielfalt kultureller Phänomene wie die Ver- dichtung scharfer sozialer Gegensätze kennzeichnete. Bahrs persönliche Berührung mit Berlin stand unter dem Vorzeichen einer enthusias- tischen Haltung, die rasch einer Enttäuschung weichen sollte; denn sein Enthusiasmus fußte auf einer eher oberflächlichen Kenntnis der

1. Hermann Bahr, Selbstbildnis, Berlin, S. Fischer, , S. . 74 Giovanni Tateo preußischen Realität sowie einer Geisteshaltung des Bohemien, die beispielsweise mit der Begeisterung für Bismarck eindrucksvoll die eigene Wienerische „Provinzialität“ verriet. Auf genau diese Erfahrung scheint Bahr in einer Passage seiner Studie Die neue Psychologie von  rückblickend mit offenkundiger Ironie anzuspielen: Irgend ein Fall. Einen jungen Menschen, Wiener z.B., aus der Rasse von , also mit zwanzig Jahren, sehr „national“, Bismarckverschwärmt und „Preu- ßenseuchler“, wie damals das offizielle Beiwort hieß. Trotzdem natürlich – ohne es zu merken – eingewienert durch und durch […]. Der also von irgend einem Zufall an die Spree verworfen. Hört, sieht, denkt. Wie er wiederkommt, nach einem Jahr, ists aus – weg mit dem schwarz-weißen En- thusiasmus, spurlos verschwunden, und mit einem ganz Donauwalzerisch angewandelt.2 Die „Leidenschaft für das Wienerische“ hingegen speiste sich ausder Lektüre europäischer Literatur. Bahr las zunächst Zola, den er als „Roßkur“ gegen die Lektüre der stehen gebliebenen Epigonen im Stile Paul Heyses definiert;3 auf die Entdeckung des französischen Autors folgte rasch die des Theaters von Henrik Ibsen. Im Mai  wohnte Bahr der Berliner Inszenierung von Rosmersholm bei, mit Charlotte Frohn und Emanuel Reicher in den Hauptrollen; er betont die hohe Bedeutung dieser Aufführungen, die ihn dazu bewegt hatten, erstmals ein Berliner Theater zu betreten.4 Bahrs „Bekehrung“ zur Literatur steht also im Zeichen der während seiner Berliner Zeit reifenden Reflektionen. Es sind die Jahre der Begrün- dung des deutschen Naturalismus, dessen Programm sich  festigte bzw. in seinen poetologisch-kreativen Forderungen zuspitzte und der damit als literarische Bewegung in seine zentrale Phase eintrat. Zwischen den späten er Jahren und der Mitte der er Jahre veröffentlichten die Autoren des Realismus ihre bedeutendsten Werke, in denen sich zwar ein spürbar komplexes und zugleich höchst problematisches Verhält- nisses zur historischen Realität Bahn brach, zugleich aber die literarische

2. Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, Dresden und Leipzig, E. Pier- son’s Verlag, , S. . 3. Hermann Bahr, Selbstbildnis, op. cit., S. -. 4. Vgl. Heinz Kindermann, Hermann Bahr. Ein Leben für das europäische Theater, Graz-Köln, Verlag Hermann Böhlaus Nachf., , S. . Die Entdeckung Ibsens datiert schon in die erste Wiener Phase, fällt also bezeichnender Weise zeitlich mit Bahrs Wechsel von den humanistischen zu den politisch-ökonomischen Studien zusammen; diese standen zweifellos in größerem Einklang mit den Erneuerung- Bestrebungen, die den künftigen Theoretiker der „Moderne“ damals beschäftigten.

Austriaca no 86, 2018 Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“ 75

Tradition des . Jahrhunderts noch nicht grundsätzlich in Frage gestellt wurde. Erst die neue, von einem nunmehr geschärften literarischen Bewusstsein geleitete Schriftsteller-Generation, verspürte das Bedürfnis, den eigenen Erkenntnishorizonts zu erweitern und sich so bewusst den Problemen zu stellen, denen der Romanautor des . Jahrhunderts ausgewichen war, indem er die Realität poetisch verklärte. Im Frühjahr , zeitgleich zur Gründung der von Michael Georg Conrad geleiteten Naturalisten-Gruppe in München, erschien die erste Ausgabe der Zeitschrift Kritische Waffengänge. Darin führten die Brüder Heinrich und Julius Hart mit zunehmender Entschiedenheit ihren literarischen Diskurs fort, den sie in den Jahren  bis  mit den Zeit- schriften Deutsche Dichtung sowie Deutsche Monatsblätter, Zentralor- gan für das literarische Leben der Gegenwart begonnen hatten, die sozusagen als Geburtszeugnis des Berliner Naturalismus betrachtet werden können. Bahr machte die persönliche Bekanntschaft von Arno Holz, der  seine Gedichtsammlung Buch der Zeit mit dem programmatischen Untertitel Lieder eines Modernen veröffentlicht hatte. Er verbrachte mit ihm seine Abende auf dem Balkon des Café Bauer und besuchte ihn  in Niederschönhausen, wohin Holz sich zusammen mit Johannes Schlaf zurückgezogen hatte, um zu meditieren und mit den im Umkreis des Vereins „Durch!“ entwickelten neuen Theorien zu experimentieren. Nach Ableistung seines Militärdiensts / fasste Bahr den Entschluss nach Paris zu reisen. Dort kam er sowohl direkt in Berührung mit dem französischen Naturalismus – als dem Ursprungsmodell des deutschen Naturalismus, das dieser neu interpretiert hatte –, als auch mit den gegenläufigen Tendenzen zum Naturalismus. Schon vorher scheint Bahr allerdings auf der Suche nach einer Literatur der Zukunft gewesen zu sein, die eine nur durch die „Überwindung“ des Naturalismus zu verwirklichende Synthese erforderte; eine solche Synthese verkündete er bereits , also noch vor der Gründung der Berliner „Freien Bühne“ und der Entstehung von Gerhart Hauptmanns Drama Vor Sonnen- aufgang ().5 Der Pariser Aufenthalt vom Herbst  bis zum Frühjahr  bot Bahr deshalb die Gelegenheit, die während der Berliner Jahre gereiften Überlegungen zu präzisieren und auszuarbeiten. Seinen wichtigsten Niederschlag fanden dieser Reflexionsprozess in dem  publizierten Band Zur Kritik der Moderne, der mehrere zwischen  und 

5. Donald G. Daviau, Der Mann von Übermorgen. Hermann Bahr -, Wien, Böhlau, , S. -.

Austriaca no 86, 2018 76 Giovanni Tateo zunächst einzeln erschienene Beiträge Bahrs zusammenführt. Seine Be- rührung mit den jüngsten Erfahrungen der französischen Literatur, mit Baudelaire, Gautier, Huysmans und Barrès, bestätigte Bahr in seiner Überzeugung von der Notwendigkeit einer Erneuerung, die zwangsläu- fig die Überwindung der positivistischen und pseudowissenschaftlichen Konzepte der naturalistischen Ästhetik einschloss.6 In Paris, wo Bahr, wie er später in seiner „Autobiographischen Skizze“ festhält, in seinem Stil und seiner Haltung des „Französelns“ bezichtigt wurde,7 festigte sich nicht nur die Homogenität seines Stils als Kritiker, sondern Bahr fand vor allem auch tragfähigere kulturelle Bezugsmodelle für das methodologische Gerüst des eigenen Diskurses, der stets den unmittelbaren persönlichen Eindruck bevorzugt.8 So verortet er sich selbst nunmehr eindeutig in einer intellektuellen Tradition, die jenseits des literarischen mainstream verläuft und von Sainte-Beuve, Taine, Paul Bourget und Anatole France bis zu Jules Lemaître und Maurice Barrès reicht.  war Huysmans’ Roman À rebours erschienen, der, wie Bahr an einer Stelle präsent macht, rasch „ein Brevier der suchenden Jugend geworden“ war.9

6. Der Notwendigkeit einer “Überwindung” hatte Bahr bereits in seiner Schrift „Henrik Ibsen“ von  Ausdruck verliehen, die in der Wiener Zeitschrift Deutsche Worte, Jg. VII, Heft /, August und September , S. -, erschien und späterin die kritische Sammlung Zur Kritik der Moderne, Zürich, Verlags-Magazin, , S. -, aufgenommen wurde. Vgl. Giovanni Tateo, „,Heute mittag bricht für die deutsche Literatur eine neue Epoche an.‘ Henrik Ibsens Gespenster im Urteil Theodor Fontanes, Gerhart Hauptmanns und Hermann Bahrs“, in Fontane Blätter, XC, , S. -, sowie Lukas Mayerhofer, „Facetten einer Rezeption: Hermann Bahr und Henrik Ibsen“, in Johann Lachinger et al. (Hg.), Hermann Bahr – Mittler der europäischen Moderne, Linz, Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich, , S. -. 7. In der anlässlich seines . Geburtstags in der Zeitschrift Illustriertes Wiener Extra- blatt (Jg. , Nr. , , S. ) publizierten „Autobiographischen Skizze“, schreibt Bahr die ihm wiederholt vorgehaltene eigene „Französisierung“ der barocken Atmo- sphäre zu, die er in seiner Heimatstadt Salzburg eingeatmet hatte. Vgl. Das Hermann- Bahr-Buch, S. Fischer, Berlin , S. -, hier S. . In der Demolirten Literatur spricht Karl Kraus mit bissig-ironischem Ton von der „französierende[n] Art des Meisters“ (Wiener Rundschau, Bd. , Nr. , . November , S. -: hier S. ). 8. Zu Bahrs eigentümlichen essayistischen Verfahren, das jede an ästhetischen Regeln und Dogmen orientierte Kritik ablehnt und als „impressionistisch“ bezeichnet werden kann, vgl. Hartmut Steinecke, „,Verwandlungskünstler‘? Zur Literaturkritik des Jungen Wien“, in Benjmin Bennett et al. (Hg.), Probleme der Moderne. Studien zur deutschen Literatur von Nietzsche bis Brecht. Festschrift für Walter Sokel, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, , S. -. 9. Hermann Bahr, Selbstbildnis, op. cit., S. . Einige Seiten zuvor wird der Roman allerdings auch als „ein Handbuch des Dilettantismus“ definiert (S. ).

Austriaca no 86, 2018 Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“ 77

Nach seiner Rückkehr von einer Spanien- und Nordafrikareise er- reichte Bahr in Paris das von Arno Holz unterbreitete Angebot einer Zusammenarbeit an der Zeitschrift Freie Bühne für modernes Leben, die  in Berlin gegründet worden war.10 Bahr nahm die Einladung an und kehrte am . Mai  nach Berlin zurück. Die sich anschließend entwickelnde Zusammenarbeit dokumentiert die tiefe geistige Distanz zur literarischen Szene der deutschen Hauptstadt, in die Bahr wäh- rend seiner zweijährigen Abwesenheit gerückt war. Denn während man hier noch ganz im Bannkreis der naturalistischen Bewegung weiterhin darum bemüht war, mit den Relikten des Epigonentums abzurechnen, sah Bahr selbst im Einklang zu den aktuellen europäischen Tendenzen den Naturalismus längst als abgeschlossen an und wies bereits darüber hinaus: „Und ich, so gierig nach auserlesenen Sensationen, so stolz auf meine Nervenkunst, fand mich unter Leuten, die Nerven überhaupt nicht kannten, ja die sich geschämt hätten und erschrocken wären, Nerven zu haben.“11

Inzwischen hatte der Schriftsteller Eduard Michael Kafka  die bei E. M. Rohmer in Brünn publizierte literaturkritische Monatsschrift Moderne Dichtung ins Leben gerufen. Diese hatte es sich mit Blick auf die europäische, insbesondere aber auf die Berliner Literatur, zur besonderen Aufgabe gemacht, auch die österreichische Literaturszene zu erneuern, indem sie gezielt alle positiven heimischen Zeugnisse förderte, die dafür bereits zu registrieren waren. Nach einem lebhaften Briefwechsel mit dem damals noch unbekannten Kafka willigte Bahr, der zu diesem Zeitpunkt noch in Paris wohnte, in dessen Vorschlag der

10. Eine detaillierte Rekonstruktion von Bahrs journalistischer und literar(krit)ischer Tätigkeit in Berlin in den Jahren - liefert Gregor Streim, „,Die richtige Moderne‘. Hermann Bahr und die Formierung der literarischen Moderne in Berlin“, in Hofmannsthal-Jahrbuch, , , S. -. Der Beitrag wurde in erweiterter Form, d.h. unter Einbeziehung der Phase nach Bahrs Rückkehr nach Wien, in das Kapitel „Hermann Bahr und die Differenzierung der literarischen Moderne zwischen Wien und Berlin“, aufgenommen, in Peter Sprengel, Gregor Streim, Berlin und Wiener Moderne. Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik. Mit einem Beitrag von Barbara Noth, Wien, Köln, Weimar, Böhlau , S. -. Bahrs Zusammenarbeit mit der Freien Bühne rekonstruiert Gerd-Hermann Susen, „,Das Alte kracht in allen Fugen!“. Hermann Bahr und die Freie Bühne für modernes Leben“, in Martin Anton Müller et al. (Hg.), Hermann Bahr: Österreichscher Kritiker europäischer Avantgarden, Bern, Peter Lang, , S. -. 11. Hermann Bahr, Selbstbildnis, op. cit., S. .

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Mitarbeit an der neuen Zeitschrift ein. Den Inhalt des Briefwechsels mit Kafka charakterisiert Bahr  rückschauend in dem Artikel „Zehn Jahre“: Es ist nicht von Naturalismus, nicht von der Decadence und nicht vom Symbolismus die Rede; nichts deutet an, dass eine Schule oder eine Partei gestiftet werden soll. […] Jeder, der dichtet, soll dabei sein – dasist einzige Programm. Eine Literatur – endlich eine Literatur in Oesterreich!, das ist der ewige Refrain.12 Für Kafkas Zeitschrift schrieb Bahr  neben dem Leitartikel Die Mo- derne, der die erste Ausgabe eröffnet, eine Reihe zentraler Aufsätze, wie Zola, Die neue Psychologie, Vom Stile, die  gemeinsam in den Band Die Überwindung des Naturalismus Eingang fanden. Bahrs Zusammen- arbeit mit dem „eingeschworene[n] Naturalisten“ Kafka, liegt keinesfalls – wie zuweilen vermutet – ein Missverständnis zugrunde:13 genauer betrachtet hatte der traditionelle Wortschatz mit den Aufsätzen zur Überwindung des Naturalismus eine semantische Veränderung erfahren. In seiner Rezension zum ersten Aufsatzband Zur Kritik der Moderne von  rechnete Kafka dessen Verfasser zwar zum „Fähnlein“ der „So- zialisten der modernen Literatur“, zusammen mit den Naturalisten Max Kretzer, Karl Henckell, Arno Holz und Gerhart Hauptmann. Zugleich hob er in seinem scheinbar positiven Urteil aber auch die Unterschiede und die Neuheit Bahrs im Verhältnis zu den „gewöhnlichen Vorstellun- gen des modernen Naturalismus hervor“. Von dieser Verschiedenheit kündete die der Kunst zugewiesene Aufgabe, eine „Synthese von Natu- ralismus und Romantik“ herzustellen.14 Kafkas Zeitschrift änderte am . April  ihren Namen in Moderne Rundschau und verlegte kurz nach Bahrs Wiener Rückkehr ihren Redaktionssitz in die habsburgische Hauptstadt.15 Neben den literarischen Beiträgen der Naturalisten selbst (Hauptmann, Michael Georg Conrad, Arno Holz u.a.) fanden nun zunehmend auch solche junger Autoren Platz, die bereits gegenläufige oder zumindest abweichende Tendenzen zum Naturalismus vertraten: Max Dauthendey, Detlev von Liliencron und Richard Dehmel, Felix

12. Hermann Bahr, Bildung, Berlin und Leipzig, Insel-Verlage bei Schuster & Loeffler, , S. . Vgl. dazu auch Selbstbildnis, op. cit., S. -. 13. Heinz Kindermann, Hermann Bahr, S. : „Kafka war ein eingeschworener Natu- ralist. Und er nahm Bahrs Wahrheitsfanatismus für eine eindeutig-naturalistische Programm-Erklärung“. 14. Eduard Michael Kafka, „Zur Kritik der Moderne“, Moderne Dichtung, Bd. , Heft , Nr. , . Februar , S. -. 15. Fritz Schlawe, Literarische Zeitschriften -, Stuttgart, Metzler, , S. -.

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Salten und Felix Dörmann, Arthur Schnitzler, mit seiner Erzählung Reichtum und dem Einakter Anatols Hochzeitsmorgen, schließlich Hugo von Hofmannsthal, mit einigen seiner bedeutendsten Gedichte und der dramatischen Studie Gestern sowie einer Reihe unterschiedlicher kritischer Schriften. Die von Bahr in jenen Jahren proklamierte Überwindung des Natu- ralismus setzte bei einer tiefgreifenden Analyse des literarischen Phä- nomens selbst an, die sowohl darauf zielte, die innersten Beweggründe seiner Poetik zu ergründen, als auch die spezifischen Voraussetzungen, die die Rezeption des französischen Naturalismus in Deutschland gelei- tet hatten. Bahrs Urteil fiel besonders gegenüber den Berliner Natura- listen deutlich negativ aus, die – wie er  in der Studie Das jüngeste Deutschland betonte – in seinen Augen „bloss das Ausland äfften“, ohne selbst irgendeinen kreativen Beitrag geleistet zu haben: „sie haben nur aus der Weltliteratur genommen, nichts in die Weltliteratur gegeben“.16 Im französischen Naturalismus sah Bahr „eine nothwendige und un- vermeidliche Reaction gegen die phantastischen Ausschweifungen der entarteten Romantik“,17 der die „jüngsten Deutschen“ ihrerseits das Konzept der Wahrheit entgegengesetzten, das sich allerdings rasch in das „neue Dogma der Kunst“ gewandelt hatte. Dieses duldete nur eine bestimmte Form der Wahrheit, nämlich „die ganze Alltäglichkeit um uns, ohne Dazwischenkunft des Künstlers, das Leben da draußen und nichts als das äußere Leben, so wie sie ist“,18 ohne ein Gespür dafür zu entwickeln, dass neben der äußeren auch eine innere Wahrheit existierte, welche die „Wirklichkeit der Seele“ umschloss.19 Entsprechend hatten sich die französischen Naturalisten für Bahr von den deutschen dadurch abgehoben, dass sie die äußere Wahrheit nicht als eine allgemein verbindliche betrachteten: Sie sammelten wohl genaue, umständliche und grausame Dokumente des Lebens, aber nur um in ihnen und durch sie sich selber auszudrücken, die eigenen Gedanken, die eigenen Entrüstungen, die eigenen Wünsche, immer nur die letzte Natur des Dichters selbst: der Naturalismus war ihnen ein Mittel der Form, dahinter blieb eine nur besser verkappte, wirksam maskierte Romantik.20

16. Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, Frankfurt a. M., Rütten & Loening, , S. -. 17. Ebd., S. . 18. Ebd. 19. Ebd. Hermann Bahr, Zur Kritik der Moderne, S. . 20. Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, op. cit., S. -.

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Die Differenzen zwischen dem französischen Naturalismus und dessen formalistisch erstarrter deutscher Variante, die das kreative Moment zunehmend in programmatischer Weise zu begründen versuchte, mar- kierte Bahr in einem scharfsinnigen Artikel vom September  mit der Überschrift „Naturalismus und Naturalismus“. Darin analysierte erzwei Theaterstücke aus dem Jahre , die in einen spiegelbildlichen Bezug zueinander gerückt sind: Chapons von Lucien Descaves und Georges Darien und Die Familie Selike von Arno Holz und Johannes Schlaf. Bahr zeigt hier, dass der Realitätsanspruch von den französischen und deutschen Naturalisten auf jeweils unterschiedliche Weise angestrebt wird. Geht es den französischen Naturalisten darum, „den Künstler in der lebendigen Wirklichkeit erst recht zu bestätigen und zu bewähren“, so verzichtet der deutsche Naturalist auf die Figur des Künstlers, „um ihn in der wirklichen Fülle zu ersticken“. Für die Franzosen sind „alle Bemühung um die Wirklichkeit nur Mittel im Dienst des künstlerischen Temperaments“, für die Deutschen hingegen ist „die Wirklichkeit der letzte Zweck, dem alles Temperament des Künstlers dient“.21 Bahr kommt also das Verdienst zu, die der naturalistischen Poetik inhärenten Widersprüche klar erkannt zu haben, indem er die imma- nent wirksamen Kräfte aufdeckte, die sich deren theoretischen Vor- sätzen erkennbar widersetzten; darüber hinaus wies er aber auch als Erster darauf hin, dass der Naturalismus bei seinem „konsequent[en]“ Streben nach einer absoluten Nachahmung von Haus aus immer auch impressionistisch war. In seinem Artikel „Wahrheit! Wahrheit!“ entfaltete Bahr eine voll- ständige Analyse der philosophischen Unzulänglichkeit der naturalistischen Ästhetik, die „langsam und elend verstorben ist“,22 steht sie doch mit ihrer Unterscheidung zwischen dem „Ding an sich“ und seiner „Erscheinung“ noch eindeutig in der Tradition von Kants Erkenntnis- theorie.23 Der Naturalismus hatte die Illusion gehegt, die Phänomene der Wirklichkeit objektiv erfassen zu können, ohne zu der Einsicht gelangt zu sein, dass die Welt nur als subjektive Erscheinung ausgedrückt werden kann; denn, wie Bahr in einem Beitrag über „Die Sezessionisten in Wien“ bemerkt, „[ist] es dem Menschen versagt […], die Dinge zu

21. Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, op. cit., S. -. 22. Ebd., S. . 23. Manfred Diersch, Empiriokritizismus und Impressionismus, Berlin, Rütten & Loe- ning, , S. .

Austriaca no 86, 2018 Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“ 81 fassen, wie sie sind, und [..] er [muss] sich bescheiden […] sie zu nehmen, wie sie ihm scheinen“.24 Unter diesen Vorzeichen erscheint die von Bahr gestellte Frage „Was ist denn überhaupt Wahrheit“25 quasi als wörtliche Übersetzung von Pontius Pilatus’ Ausspruch „quid est veritas“, der ja die Bestürzung einer ganzen Kultur ausdrückte bzw. die Komplexität einer eher philosophischen als im eigentlichen Sinne religiösen Haltung der heidnischen Aristokratie gegenüber dem rigorosen Anspruch auf eine einzige gültige Wahrheit spiegelte. Bahr begreift Wahrheit stets als eine Manipulation des Bewusstseins, „eine zusammengesetzte Wirkung“, insofern sie „von ihrer äußeren Ursache und von ihrer inneren Form“ bestimmt ist, „weil jeder Mensch aus anderen Sinnen und anderen Nerven ein anders, sein besonderes Bewußtsein, jeder Mensch auch eine andere, seine besondere Wahrheit hat“.26 Eine solche Sichtweise bereitete den Boden für die Psychologen, die ebenfalls auf der Suche nach Wahrheit waren, allerdings einer Wahrheit, die im Inneren des Menschen zu finden war. Der von Bahr eingeschlagene Weg sollte ihn selbst direkt zum Empiriokritizismus Ernst Machs hinführen, wenn auch erst vierzehn Jahr später, im Zuge von dessen Wiederentdeckung durch den Groß- teil der Schriftsteller des Jungen Wien. Gegen die „Kompromiß- und Majoritätswahrheit“ redet Bahr also einer Wahrheit das Wort, die „in der Menschenseele drin, auf den wirren Nerven, unter den bangen Geheimissen der Sinne“ zu suchen ist.27 Ähnlich wie für Mach existiert die Wirklichkeit ausschließlich als Erfahrung des Ich; ein solches Ich erweist sich allerdings zugleich als janusköpfig, insofern es einerseits Katalysator des Realen ist, andererseits aber auch „Konstruktion, will- kürliche Anordnung, Umdeutung und Zurichtung der Wahrheit, die jeden Augenblick anders gerät, wie es einem gerade gefällt, eben nach der Willkür der jeweiligen Stimmung“.28 In den neunziger Jahren repräsentierte die Erfahrung der „Freien Bühne“ in Berlin sowohl das Moment des reifen Naturalismus, der die Phase der theoretischen Manifeste hinter sich gelassen und die Notwen- digkeit der Unterstützung und Förderung der eigenen Kunst erkannt hatte, als auch die sich schärfende Wahrnehmung neuer literarischer

24. Hermann Bahr, Renaissance, Berlin, S. Fischer, , S. . 25. Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, op. cit., S. . 26. Ebd., S. . 27. Ebd., S. . 28. Ebd., S. .

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Erscheinungsformen, die sich neben dem Naturalismus sowie immer häufiger auch in seinem Namen herausbildeten. Diese Prämissen liefern den Ausgangspunkt für Bahrs Studie Die Über- windung des Naturalismus, die dem  publizierten Band seinen Titel gibt und sich gewissermaßen als Leitmotiv durch die Argumentation der darin vereinigten Beiträge zieht, wie bereits an dem sinnfälligen Motto aus Pauls Bourget Études et portraits abzulesen ist.29 Bahr bekräftigt zunächst die Bedeutung des Naturalismus als bloße Episode, als historisch bedingtes „Intermezzo“ zwischen Altem und Neuem und konstatiert das Fehlen schlüssiger alternativer Lösungen, die auch er selbst ausdrücklich nicht besitzt. Im Weiteren konzentriert er sich darauf, minuziös nach sämtlichen Spuren zu suchen, die darauf hinweisen, dass die gegenwärtige Kunst sich selbst dort, wo sie ihren Ausgangspunkt im Naturalismus findet, in die entgegengesetzte Richtung bewegt. Als Paradebeispiel dient Bahr die Psychologie. Diese treibt die im „konsequenten Naturalismus“ bereits enthaltenen Elemente bis ins Extrem und provoziert so eine Krise der naturalistischen Ästhetik, die nämlich geradezu auf den Kopf gestellt wird: der Künstler fungiert nicht länger als ein Instrument der Wirklichkeit, sondern vielmehr liefert umgekehrt die Wirklichkeit das Material, aus dem der Künstler schöpfen muss, um die eigene Natur auszudrücken. Die Kunst hat ihren Ursprung somit im Menschen selbst, der in seiner nervlichen Verfasstheit erfasst wird, in der plötzlichen Wandlung der Gemütszustände und den sich wirr anhäu- fenden gedanklichen Assoziationen. Als Überwindung der klassischen Vernunft wie auch des romantischen Begriffspaars von Sinnen und Leidenschaften weist die Nervenkunst somit einen möglichen Ausweg aus den Aporien der Gegenwart. Dabei unterscheidet Bahr in seiner Analyse des Naturalismus drei Phasen: das Interesse an der Außenwelt; das Interesse an der Innenwelt; das Interesse an der Sphäre des Kontakts zwischen Außen- und Innenwelt, die als das „Nervöse“ definiert wird, im Sinne von dynamischer Wahrheit, Veränderung und Mobilität. Wie Bahr später, im Zuge seiner genaueren Ausarbeitung des Konzepts der Décadence, darlegte, suchte diese Bewegung in den Nerven ihr eigenes Ich zu fassen, ähnlich wie vor ihr die Klassik im Geiste, die Romantik

29. Das Motto: „La vie dans l’Esprit, comme dans la Nature, échappe à la définition. Elle est chose sacrée et qui ne relève que de la Cause Inconnue“ wird von den beiden letzten Sätzen einer langen Fußnote zum Kapitel „Réflexions sur l’art du roman“ wieder aufgenommen, vgl. Paul Bourget, Études et portraits, vol. I, Paris, Alphonse Lemerre, , S. -, hier S. .

Austriaca no 86, 2018 Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“ 83 im Gefühl und der Naturalismus in der ihn umgebenden Außenwelt.30 Zunächst einmal beabsichtigte Bahr aber mit seinem insistenten Bezug auf die „Nerven“ die Präsenz einer Art von „Mechanismus“ aufzuzeigen, der angesichts seiner hohen, unmittelbar wirksamen Reaktionsfähigkeit die notwendige Empfänglichkeit des Künstlers gegenüber den äußeren Reizeinwirkungen sicherstellte.31 Bahr erkennt die Signale dieser Ver- änderung in der Malerei, in der Musik wie in der Literatur, konkret in Pierre Puvis de Chavanne, Edgar Degas, Georges Bizet und Maurice Maeterlinck. Von hier aus erschließt sich auch die Perspektive Eduard Michael Kafkas in seiner Rezension der gesammelten Ausgabe von Bahrs Auf- sätzen, die unter dem Titel Die Überwindung des Naturalismus erschienen war. Denn Kafka sieht hier im „neuesten Bahr“ nicht so sehr den „Grabredner des Naturalismus“, als vielmehr eine „Phänomenologie des Naturalismus“, die den Übergang der literarischen Bewegung von der „Wirklichkeit der Straße“, über die „Wirklichkeit der Seele“ hin zur „Wirklichkeit auf den Nerven“ Revue passieren ließ, indem sie „ein treuliches Bild“ von diesem Übergang erstellte.32 Im August/September , fast gleichzeitig mit Bourgets Schrift über den französischen Naturalismus, druckte die Zeitschrift Moderne Dichtung in zwei Teilen Bahrs Aufsatz „Die neue Psychologie“ ab. Darin sprach sich Bahr nunmehr ganz entschieden für eine neue Psychologie aus, wie er sie bereits in der Krisis des Naturalismus gefordert hatte, d.h. „eine Psychologie, welche der langen Gewohnheit des Naturalis- mus Rechnung trägt“.33 Die Rückgewinnung einer solchen Psychologie dient dabei einerseits der Entfernung vom Naturalismus, dem Über- gang von den choses zu den âmes, ohne dass andererseits jedoch das methodologische Erbe des Naturalismus auszuschlagen ist, nämlich die Untersuchung der états. Die naturalistische Verfahrensweise wird auf

30. Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, op. cit., S. . 31. In Bezug auf den von Bahr  publizierten dramatischen Dreiakter Die Mutter definierte Hofmannsthal den Autor in Analogie zu den Figuren seines Stücksals „Künstler des gesteigerten Lebens, der raffinierten Empfindung, der potenzierten Sensation“. Hugo von Hofmannsthal, Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, hg. von Rudolf Hirsch et al., Bd. XXXII: Reden und Aufsätze. , hg. von Hans-Georg Dewitz, Olivia Varwig, Mathias Mayer, Ursula Renner und Johannes Barth, Frankfurt/M., S. Fischer, , S. -, hier S. . 32. Eduard Michael Kafka, „Der neueste Bahr“, Moderne Rundschau, Bd. , Heft /, . Juni , S. -, hier S. . 33. Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus, op. cit., S. .

Austriaca no 86, 2018 84 Giovanni Tateo diese Weise neu interpretiert und mit der Psychologie auf ein von den Naturalisten selbst nicht erfasstes Untersuchungsfeld umgelenkt. Entsprechend beabsichtigt Bahr „die deterministische Methode“ nicht mehr ausschließlich bzw. nicht mehr in erster Linie auf das milieu anzuwenden, sondern auf die „Gefühle“. Dabei spürt er deren inneren Bezügen nach, indem er die Verknüpfungsweisen der Gefühle mit ihren Ursprüngen und äußeren Situationen bestimmt, ohne allerdings, wie in der Psychologie des „alten“ Romans, den Menschen in seinem äußeren Kontext aus dem Blick zu verlieren.34 Dieselbe naturalistische Methode zur Objektivierung der äußeren Zustände steht nun im Dienst der „inneren Seelenstände“.35 Die Jahre der parallel verlaufenden Mitarbeit an Brahms Freie Bühne und E. M. Kafkas Moderne Dichtung, zwischen dem Ende der Pariser Zeit und dem zweiten kurzen Berlin-Aufenthalt, stehen also für die fortschreitende Präzisierung des Konzepts der Moderne und ebneten damit zugleich den Weg für Bahrs Rückkehr nach Wien. Diese war nicht geplant, sondern resultierte aus einer Reihe mehr oder weniger zufällig zusammenwirkender Umstände. Eine entscheidende Bedeutung kommt dabei dem sich festigenden Bewusstsein Bahrs für das unwiderrufliche Ende der eigenen Berliner Erfahrungen zu.36 Insbesondere in der Begegnung mit dem jungen Hofmannsthal in Wien im Herbst  sah er das Signal für den Beginn einer neuen Phase, die nicht mehr ausschließlich durch die theoretische Reflexion geprägt war, sondern ebenso durch die verstärkte Bemühung um die Förderung der neuen Literatur.37 Nachdem Bahr sich rasch in die Wiener literarischen Kreise eingeführt hatte, widmete er sich ab  vorrangig einer intensiven publizistischen Tätigkeit, wobei sich sein Name in den angesehensten örtlichen Zeitschriften an exponierter Stelle findet, daneben aber auch mit Beharrlichkeit der Abfassung von Romanen und Theaterstücken. Von  bis  war erals Theaterkritiker für die von Emil Auspitzer geleitete Deutsche Zeitung tätig, von  bis  leitete er zusammen mit Heinrich Kanner und

34. Ebd., S. -. 35. Ebd., S. . 36. Vgl. dazu Jens Rieckmann, Aufbruch in die Moderne. Die Anfänge des Jungen Wien. Österreichische Literatur und Kritik im Fin de Siècle, . durchges. Aufl., Frankfurt /M., Athenäum, , S. -. 37. Gregor Streim zufolge entwickelte Bahr die Vorstellung von der Existenz einer eigenständigen modernen Literatur in Österreich erst nach seiner Übersiedlung nach Wien; vgl. Peter Sprengel, Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne, S. .

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Isidor Singer das Wochenmagazin Die Zeit, bevor er schließlich , nach seinem Bruch mit den beiden Journalisten, Theaterkritiker des Neuen Wiener Tageblatts wurde. Hatte bis dahin die Definition der Moderne auf den Trümmern des Naturalismus im Fokus von Bahrs kritischen Bemühungen gestanden, so gewinnt in Wien zunehmend der Entwurf einer Literatur mit spezifisch österreichischen Wesenszügen an Gewicht. Für eine solche Literatur verweist er auf die von jeher bestehende kulturelle Affinität zwischen Wien und Paris und beruft sich dabei auf den „romanischen“ Wesenszug der habsburgischen Tradition, den er konkret an dem für die öster- reichische Baukunst dominanten Stilmoment von Barock und Rokoko festmacht. Das Bedürfnis nach Erneuerung deckte sich so quasi mit einer geographischen und kulturellen Verlagerung von Berlin nach Wien, die den „Umweg“ über Paris einschloss. Die jüngere, an erster Stelle von Marie von Ebner-Eschenbach und Ferdinand von Saar repräsentierte österreichische Literatur diente Bahr als Ausgangspunkt, um in programmatischer Weise die Unterschiede zwischen dem Berliner Natura- lismus der er Jahre und dessen Wiener „Überwindung“ der er Jahre herauszustellen.38 So veröffentlichte Bahr  in der Deutschen Zeitung zwei thematisch verwandte und zugleich komplementäre Aufsätze unter dem Titel „Das jüngste Deutschland“ und „Das junge Oesterreich“,39 die später in den Band Studien zur Kritik der Moderne aufgenommen wurden; in diesen Aufsätzen stellte er ein grundsätzlich verschiede- nes Verhältnis der Berliner und Wiener Autoren zur Generation ihrer jeweiligen Vorgänger fest. Die feindliche Haltung der „jüngsten“ Berliner Autoren gegenüber dem Realismus des . Jahrhunderts, den sie allerdings nicht mit der letzten Generation der Deutschen Theodor Storm, Theodor Fontane und Wilhelm Raabe, geschweige denn mitden Schweizern Gottfried Keller und Conrad Ferdinand Meyer, sondern ausschließlich mit den als Epigonen angesehenen Autoren Paul Heyse und Friedrich Spielhagen gleichsetzten, kontrastiert für Bahr mit der „herzlichsten Verehrung“, „innigsten Liebe“ und „zärtlichsten Treue“

38. Zum Aspekt der Regionalisierung der Moderne als tragendem Moment von Bahrs publizistischer Strategie vgl. Gregor Streim, ebd., S. -. 39. Vgl. dazu Giovanni Tateo, „In der Werkstatt der Wiener Moderne. Der Beitrag Hermann Bahrs“, in Mauro Ponzi (Hg.), Klassische Moderne. Ein Paradigma des . Jahrhundert, Würzburg, Königshausen & Neumann, , S. -, hier S. -.

Austriaca no 86, 2018 86 Giovanni Tateo der „jungen“ Österreicher für ihre direkten literarischen Vorgänger wie die Ebner-Eschenbach und Saar.40 Eine solche Literatur, die schon im Kontakt mit der nervösen Geisteshaltung der Zeit stand und sich in den Stillagen einer dämmrigen Weichheit entfaltete, bot sich Bahr in kongenialer Weise als Ausgangspunkt für die Neubestimmung einer österreichischen Moderne an.41 Was Bahr unter der Restituierung des „Oesterreichischen“ verstand, wird in einer so betitelten Rezension anschaulich, die er  zum ersten Band des von den beiden Germanisten Johann Willibald Nagl und Jakob Zeitler herausgegebenen Deutsch-Oesterreichische Literaturgeschichte. Ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Dichtung in Oesterreich und Ungarn verfasste. Den Ausgangspunkt seiner Überlegungen bildet eine radikale Kritik des bereits im Titel signalisierten ideologischen Ansatzes der Darstellung: Aber wir [Österreicher] haben auch andere [Autoren], die, wenn auch mit deutschen Worten redend, sich doch keineswegs als Deutsche fühlen, indem sie andere Nerven, andere Sinne und einen ganz anderen Geist haben als die Deutschen – diese bilden unsere österreichische Literatur. Warum das Beiwort „deutsch“? Weil sie zufällig deutsch schreiben? Wird man Maeterlinck in die französische Literatur stellen, weil er zufällig französisch schreibt?42 Der Bezug auf das Werk des belgischen Autors ist symptomatisch für das gewagte, wenn nicht gar prekäre theoretische Moment, auf dem Bahr sein Unterfangen gründet. Denn seine Konstruktion einer nationalen österreichischen Identität, die er in den europäischen Kontext eingebettet und zugleich aus ihrer Verbindung mit der deutschen Kultur

40. Hermann Bahr, Studien zur Kritik der Moderne, op. cit., S. . Zur Gegenüberstel- lung der beiden österreichischen Schriftstellergenerationen vgl. Giovanni Tateo, „,Ganz anders die jungen Wiener.‘ Hermann Bahr e il recente passato letterario austriaco come spazio di transizione al Moderno“, Cultura Tedesca (Letterature del Danubio), n. , gennaio-giugno , S. -. 41. Die Debatte über das Konzept der Moderne erschöpft sich offenkundig nicht in der an sich bereits problematischen Gegenüberstellung Wien/Berlin. Den beiden Hauptstädten sind entsprechend andere Zentren hinzufügen, allen voran München, Prag und Zürich; vgl. dazu Gotthart Wunberg, „Wien und Berlin. Zum Thema Tradition und Moderne“, in: Maurice Godé et al. (Hg.), Wien – Berlin. Deux sites de la modernité – Zwei Metropolen der Moderne (-). Actes du colloque international de Montpellier (- avril, ), Cahiers d’études germaniques. Revue semestrielle, , , S. -, jetzt in G. Wunberg, Jahrhundertwende, Tübingen, Gunter Narr, , S. -, hier S. . 42. Hermann Bahr, Bildung, op. cit., S. -.

Austriaca no 86, 2018 Von der „Wirklichkeit der Strasse“ zur „Wirklichkeit der Seele“ 87 gelöst sieht, reduziert sich auf zwei Kern-Hypothesen. Zum einen die paradox anmutende Relativierung der identitätsstiftenden Funktion der (deutschen) Sprache und zum andern die Akzentuierung zweier unterschiedlicher Herangehensweisen an die Moderne: die des (deutschen) Naturalismus und die seiner (österreichischen) Überwindung unter dem Vorzeichen des Impressionismus und Symbolismus. Das innovative Moment von Bahrs Diskurs verdeutlicht eine Re- zension seiner Überwindung des Naturalismus, die Marie Herzfeld im August , unmittelbar nach Erscheinen des Bandes, in der Wiener Literatur-Zeitung veröffentlichte. Nachdem sie zunächst die Eigenstän- digkeit des von Bahr präsentierten kritischen Ansatzes lobend hervor- gehoben hat, äußert die Verfasserin ihre Bedenken bezüglich der Durch- setzbarkeit eines theoretischen Entwurfs, den sie als zu elitär erachtet: Der ärgere Schaden des Buches ist der, daß die Kritik der verschiedenen Richtungen in der modernen Literatur für uns einen Schlag ins Wasser bedeutet, weil sie sich nur auf französische Erscheinungen einläßt, welche wenig gekannt und daher von geringem Einfluß sind. Für uns sind die Evolutionen des Naturalismus noch nicht vollzogen; wir haben kaum die Anfänge einer psychologischen Dichtung; wie also totschlagen, was noch nicht geboren ist?43 Die Frage lautete also, wie es möglich war, dem Naturalismus den Prozess zu machen, wenn er doch eigentlich in Österreich noch gar nicht angekommen war. Tatsächlich lieferte jedoch genau diese Überlegung ein unumstößliches Argument, um die österreichische Literatur in einer neuen, europäischen Perspektive zu verankern. Denn in einem historischen Moment, in dem sich die kulturellen Triebkräfte auf das „Neue“ zubewegten, eröffnete sich die einzigartige Möglichkeit, sich die neusten Erkenntnisse der neusten Literatur zunutze zu machen, ohne sich mit der Episode des Naturalismus länger aufhalten zu müssen. Über den Naturalismus, aber auch über die Décadence und die spätere Begegnung mit der „Philosophie des Impressionismus“ hinaus,44 dem

43. Marie Herzfeld, „Hermann Bahr, ,Die Überwindung des Naturalismus‘“, Wiener Literatur-Zeitung, Jg. , Nr. , . August , S. -, hier S. . 44. Mit dem vitalistischen Reichtum der Wiener Episode des Impressionismus schließt bezeichnender Weise Bahrs Autobiographie, die  unter dem Titel Selbstbildnis erschien, zu einem Zeitpunkt, als der Kritiker zunehmend an den Rand des literarischen und kulturellen Lebens rückte. So schreibt Bahr  mit einem Anflug von Bitterkeit: „Es ist dreißig Jahre her, daß mich Harden den Mannvon Übermorgen hieß. Ich bliebs lange. So lange, bis aus mir im stillen auf einmal ein Mann von vorgestern geworden war, der freilich, wenn ich mich recht besinn, doch

Austriaca no 86, 2018 88 Giovanni Tateo

Höhepunkt seiner produktiven schriftstellerischen Phase, erwies sich Bahr auch faktisch als Modernist, wobei die Vision des „Mannes von Übermorgen“, der seiner Zeit stets voraus ist, mit einem Projekt zur Deckung kommt, das den zeitgenössischen Erneuerungsgedanken auch auf die österreichische Literatur anwandte.

eigentlich immer schon insgeheim jenem Dränger über die Schultern sah: mein Zukunft mit Ungeduld verlangender Blick kehrt seit je doch am liebsten bei längst entschwundenen Vergangenheiten ein, da hole ich mir die Zukunft“ (S. )

Austriaca no 86, 2018 Karl Zieger Université de Lille, EA ALITHILA

« Un naturalisme qui sent bon » ?

L’héritage naturaliste, une face cachée de l’œuvre d’Arthur Schnitzler ?

« Pour la première fois, Autrichiens et Allemands avaient eux aussi un “naturalisme qui sent bon”, un réalisme psychologique pour gens du monde. » Ces propos, tirés de la préface à La Pénombre des âmes, un recueil de nouvelles d’Arthur Schnitzler paru en  aux éditions Stock, ont été formulés par un célèbre germaniste français : Félix Bertaux. Son jugement était basé sur un rapprochement qui faisait de Schnitzler « le Maupassant de la vieille capitale des Habsbourg » et comparait également l’écrivain viennois aux Goncourt (« Ses tableaux […] faisaient aussi penser aux Goncourt1 »). La question se pose alors de savoir ce qu’on peut entendre par « un naturalisme qui sent bon » et dans quelle mesure l’œuvre de Schnitzler comporte effectivement des éléments naturalistes. Connu en France notamment comme auteur de La Ronde () et des nouvelles monologuées Lieutenant Gustel () et Mademoiselle Else (), Arthur Schnitzler fait partie des écrivains du célèbre groupe de la « Jeune Vienne », généralement associés à un impressionnisme psychologique, voire à un esthétisme décadent ; il est, parmi eux, effectivement celui qui est le plus proche du naturalisme, même si une partie seulement de son œuvre correspond à l’esthétique naturaliste. Sa formation médicale (il a étudié, entre autres, les travaux de Jean- Martin Charcot et d’Hippolyte Bernheim) rapproche Schnitzler des préoccupations scientifiques des naturalistes ; l’analyse psychologique de ses personnages est considérée comme l’un des points forts de son œuvre. Son Journal et sa Correspondance révèlent la lecture attentive des œuvres de Zola, de Maupassant, de Flaubert, des Goncourt, de Daudet,

1. Félix Bertaux, « Préface », dans Arthur Schnitzler, La Pénombre des âmes [], Paris, Stock, « La Cosmopolite », , p. -, ici p.  et suiv. 90 Karl Zieger dans une moindre mesure de Mirbeau… et d’Ibsen2. La critique (surtout depuis une quinzaine d’années) insiste sur la précision avec laquelle Schnitzler ancre des thématiques typiques de la fin du siècle et dela modernité dans le contexte historique et social de son époque3. Comme j’ai analysé ailleurs ce que les premiers « grands drames » de Schnitzler doivent à la dramaturgie naturaliste – et, surtout, à Ibsen4 –, je laisserai ici de côté le théâtre, pour me concentrer sur la prose narrative, l’autre « pilier » de l’œuvre de l’écrivain viennois. Car l’empreinte naturaliste apparaît bien aussi dans des œuvres en prose, et notamment dans celles écrites entre  et  : ainsi, sa nouvelle Sterben, - (Mourir, -), est-elle considérée comme l’exemple même d’un « naturalisme clinique », une expérience qui met en lumière « l’égoïsme vital » des deux protagonistes. Des éléments (typiquement) naturalistes en ce qui concerne la conception et l’observation des personnages se trouvent aussi dans des romans comme Frau Berta Garlan,  (Berthe Garlan, ), et Therese. Chronik eines Frauenlebens,  (Thérèse. Chronique d’une vie de femme, )5. C’est donc en examinant les traces du naturalisme dans ces trois œuvres en prose que je vais essayer de montrer ce qu’on peut comprendre par cette notion de « naturalisme qui sent bon » et ce qui la justifie.

2. Voir Arthur Schnitzler, Tagebuch, Werner Welzig (éd.), Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, -,  vol. ; Briefe -, Therese Nickl et Heinrich Schnitzler (éd.), Frankfurt/Main, S. Fischer,  ; Briefe -, Peter-Michael Braunwarth et al. (éd.), Frankfurt/Main, S. Fischer, . 3. Voir Giovanni Tateo, « Schnitzler und der Spätrealismus », dans Christoph Jürgensen et al. (dir.), Schnitzler Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart-Weimar, J. B. Metzler, , p. -, ici p. . 4. Notamment, au Congrès de l’AIZEN à La Nouvelle-Orléans. Voir Karl Zieger, « Le naturalisme en Autriche : de la réception de l’œuvre de Zola à la face cachée de “Vienne fin-de-siècle » », Excavatio, vol. , , https://sites.ualberta.ca/~aizen/ excavatio/articles/v/Zieger.pdf. 5. Je laisse ici de côté le grand roman sur la société viennoise et la situation politique autrichienne que Schnitzler a publié en  sous le titre Der Weg ins Freie et qui a été très tardivement traduit en français sous le titre Vienne au crépuscule : la précision de la description de la situation sociale que l’auteur y donne à travers les nombreux dialogues, le panorama politique, l’analyse du rapport entre les données politiques et les comportements « mentaux », la représentation d’une société en pleine mutation, mais aussi le conditionnement social des principaux protagonistes (notamment du baron Georg von Wergenthin et de sa compagne « petite-bourgeoise » Anna Rosner) pourraient bien relever – en partie – de la technique et de la méthode naturalistes. Voir aussi Schnitzler Handbuch, op. cit., p. -, notice II...

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L’un des premiers succès de Schnitzler est la (longue) nouvelle Sterben, considérée comme l’exemple d’un naturalisme épuré. Rédigée en  et publiée en  en feuilleton dans la Neue Deutsche Rundschau, elle est aussi l’œuvre qui ouvre à Schnitzler les portes de la maison d’édition S. Fischer, l’éditeur des naturalistes berlinois (mais aussi d’Ibsen, de Zola et de Gerhart Hauptmann)6, où elle paraît en . Gaspard Valette la traduit très vite en français et la publie la même année dans la Semaine littéraire de Genève, puis, l’année suivante, chez Payot à Lausanne et Perrin à Paris. L’histoire est relativement mince : Félix, un jeune phtisique, un jeune homme apparemment sans soucis d’argent, apprend, au début de la nouvelle, qu’il n’a plus que quelques mois à vivre ; il refuse d’abord l’offre de Marie, sa compagne, de mourir avec lui, puis, sa fin approchant, réclame avec de plus en plus d’insistance le respect de cette promesse par celle qui, elle, tient de plus en plus à sa propre vie. La nouvelle raconte la manière dont le malade et sa compagne gèrent l’approche inéluctable de la mort, leur séjour au bord d’un lac de montagne où ils espèrent la guérison, le retour à Vienne, l’aggravation de la maladie, un dernier voyage dans le Tyrol du Sud, où Félix va mourir … après avoir essayé, en vain, d’étrangler Marie. Le texte de Schnitzler repose sur l’observation clinique précise de l’évolution psychique – celle-ci l’emporte sur la situation sociale des personnages7. Les descriptions et les informations sur le milieu sont, en effet, brèves, l’analyse du comportement psychologique des deux protagonistes, Félix et Marie, et de leur « égoïsme vital » est, elle, en revanche très réaliste. Il s’agit d’un « naturalisme clinique » comme on le trouve, en effet, plus chez les Goncourt que chez Zola. Néanmoins, il y aaussi«du Zola » dans cette nouvelle : Schnitzler part d’un dispositif expérimental, à partir duquel il scrute, avec son regard médical, scientifique, l’évolution de la maladie et du rapport entre les deux amants ; ce regard du narrateur est « froid », « distancé », sans jugement, sans critique, sans tabous8. La perspective est, généralement, neutre et se focalise tantôt sur Félix, tantôt sur Marie. Du point de vue scientifique, le texte de Schnitzler reflète parfaitement l’état des connaissances médicales de l’époque : la tuberculose

6. Voir Konstanze Fliedl, Arthur Schnitzler, Stuttgart, Philipp Reclam jun., , p. . 7. Ibid., p. -. 8. Voir Carl Pietzker, « Sterben. Eine nouvelle expérimentale », dans Hee-Ju Kim et Günter Saße (dir.), Interpretationen: Arthur Schnitzler. Dramen und Erzählungen, Stuttgart, Philipp Reclam jun., , p. -, ici : p. .

Austriaca no 86, 2018 92 Karl Zieger pouvait alors bien être diagnostiquée, mais pas guérie. Que le professeur, qui diagnostique la maladie et livre (sans grand ménagement) le verdict à Félix, s’appelle Bern(h)ard, a été interprété (sans doute à juste titre) comme un clin d’œil de Schnitzler à la « médecine expérimentale » du docteur Claude Bernard qui a, on le sait, inspiré Zola9. Le germaniste Carl Pietzker a souligné dans son interprétation le rapport entre le modèle scientifique et le travail artistique ; la construction de la nouvelle en vingt-trois chapitres, qu’il a regroupés en cinq parties, correspond, selon lui, aux cinq phases de l’évolution de la maladie10 : ) l’annonce de la maladie et les réactions « à chaud » des deux protagonistes équivalant à une exposition couvrant deux jours du mois de mai  ; ) les chapitres décrivant le séjour à la montagne (de mai à août), avec des moments d’espoir, voire d’illusion de guérison ; ) la phase centrale, la « péripétie », quelques jours passés à Salzburg sur le chemin du retour de la montagne vers Vienne, avec une première alerte sérieuse de l’aggravation de l’état de santé de Félix ; ) quelques semaines, de début septembre à début octobre à Vienne, marquées par le désespoir grandissant de Félix et un attachement à la vie – également grandissant – de la part de Marie ; ) la phase fatale, la catastrophe qui survient au bout de deux jours fin octobre  à Meran, une villégiature réputée, oùle couple s’est retiré. Ce dispositif « statique » établit la distance nécessaire à l’observation scientifique de la manière dont les protagonistes gèrent la présence de la mort. La description de la mort de Félix peut être présentée comme un exemple d’un naturalisme épuré : elle n’est pas « belle », « esthétisée », mais il ne s’agit pas non plus d’une mort affreuse, purement « naturaliste » (comme celle de Nana dans le roman éponyme de Zola, par exemple)11. Cette nouvelle est l’une des premières œuvres de Schnitzler traduites en français, et si l’écho de la presse, en -, a été modeste, on note tout de même quelques comptes rendus de marque : ainsi, le tout premier article que Le Journal des débats consacre à Schnitzler a-t-il pour objet la version originale de la nouvelle. Dans le numéro du  mars , P. L. (Pierre Lalo) établit une comparaison entre cette œuvre et les romanciers français – comparaison qui, sans que le critique précise qu’il pense spécialement aux naturalistes, est en faveur de l’auteur autrichien,

9. Voir, entre autres, Jacques Le Rider, Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise, Paris, Belin, « Voix allemandes », , p. . 10. Voir Carl Pietzker, art. cité, p. -. 11. Voir ibid., p. .

Austriaca no 86, 2018 « Un naturalisme qui sent bon » ? 93 car après avoir loué la « sûreté des traits et le choix des détails », il précise que la « lente décomposition des sentiments et des affections […] est le sujet de Sterben ». Et il ajoute : imaginez ce thème traité par un de nos romanciers : sans doute il sera porté à exagérer la laideur morale de ses personnages. Rien de pareil chez M. Schnitzler : aucun excès, aucune violence, aucune brutalité ; la peinture, si forte qu’elle soit, garde une mesure et une justesse parfaites12. Émile Faguet a une approche et un jugement semblables, quand il dit, dans le numéro de décembre  de Cosmopolis, à propos, cette fois, de la traduction française par Gaspard Vallette : « Comme tous les traits […] sont contradictoires, et comme l’ensemble est vrai ! Quelle exactitude dans la peinture de sentiments complexes et confus, et quelle expression simple et forte de toutes les misères humaines13 ! » Dès -, nous pouvons donc observer la base d’un jugement qui imaginera un « naturalisme qui sent bon ». Quelques années après Sterben et pratiquement en même temps que la nouvelle Lieutenant Gustel (qui l’a rendu célèbre grâce à l’emploi du monologue intérieur), Schnitzler rédige, au cours de l’année , Frau Berta Garlan, une œuvre narrative qui pose quelques problèmes génériques, mais peut intéresser ici surtout dans la perspective de ce « naturalisme qui sent bon ». Il s’agit, en fait, d’une œuvre qui a bien la longueur d’un roman, mais dont la structure narrative est celle de la nouvelle allemande (racontant, selon la définition de Goethe, un événement « inouï », un déroulement linéaire, marqué par une « péripétie »). C’est l’histoire d’une jeune veuve de trente-deux ans issue de la moyenne bourgeoisie qui vit avec son fils dans la même ville de province au bord du Danube que des parents de son défunt mari. Une vie modeste et tranquille qu’elle gagne en donnant des leçons de piano. Le déclenchement de l’action est la lecture d’un article consacré à un ancien camarade du conservatoire, Emil Lindbach, devenu un violoniste célèbre. Berta décide alors d’écrire à Emil et – sous prétexte d’aller voir une cousine à Vienne – se rend dans la capitale dans l’espoir de (re-)nouer une liaison avec son ancien ami, voire de l’épouser et de se libérer ainsi de sa vie médiocre et de l’étroitesse de la petite ville de province. Au bout de deux escapades viennoises, où elle vit

12. P. L., « Au jour le jour : Un roman de M. Arthur Schnitzler », Journal des débats,  mars , p. . 13. Émile Faguet, « Le Livre à Paris (Chronique littéraire) », Cosmopolis, I, vol. , no ,  décembre , p. .

Austriaca no 86, 2018 94 Karl Zieger effectivement une relation sexuelle avec Emil, elle doit se rendreà l’évidence que celui-ci n’a été intéressé que par une aventure passagère et ne pense aucunement à une relation durable. L’alter ego de Berta dans cette nouvelle, un « personnage en miroir de l’héroïne14 », est Madame Rupius, une connaissance de Berta dont le mari est paraplégique, qui se rend à Vienne pour vivre un amour extraconjugal et meurt à la fin de la nouvelle des suites d’un avortement raté… ce qui conduit Berta non seulement à se résigner à retourner à sa vie tranquille, mais lui inspire aussi cette réflexion finale qui, par son ambiguïté, a provoqué des interprétations divergentes : Et un soupçon de l’injustice monstrueuse qui régente le monde l’effleura : l’injustice que la femme ait été créée avec les mêmes appétits, le même désir de bonheur que l’homme ; puisque pour elle ce plaisir devient pêché, la rançon de la volupté expiation, quand son désir charnel n’est pas en même temps le désir d’être mère15. Selon la perspective privilégiée – à savoir celle de la femme ou celle d’un narrateur omniscient –, on a pu y lire une défense (par le narrateur) de la société et de l’ordre social conservateur, ou un plaidoyer contre la morale bourgeoise hypocrite, contre une injustice imposée par la nature. Le texte original de Schnitzler autorise les deux interprétations. Ce n’est pas le lieu ici d’insister sur quelques éléments « féministes » de la nouvelle, ni sur le fait – nouveau chez Schnitzler – que l’auteur raconte l’histoire presque uniquement de la perspective de son héroïne, ni sur la manière dont il fait rêver sa protagoniste – l’importance des rêves de Berta, leurs circonstances et les « restes » de la vie quotidienne qu’ils comportent faisant de ce texte peut-être l’une des premières « esthétisations », l’un des premiers traitements littéraires de la Traumdeutung de Freud, paru l’année même de sa rédaction16.

14. Voir Konstanze Fliedl, « Nachwort », dans Arthur Schnitzler, Frau Berta Garlan, Stuttgart, Philippe Reclam jun., , p. -, ici p.  et suiv., et Elsbeth Dangel-Pelloquin, « Frau Berta Garlan. Unvermutete Gefühle – ratloses Staunen », dans Interpretationen : Arthur Schnitzler, op. cit., p. -, ici p. . 15. Berthe Garlan, Dominique Auclères (trad.), Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent (rév.), dans Arthur Schnitzler, Romans et nouvelles, Paris, LGF, « La Pochothèque. Classiques modernes », t. I, p. . « Und sie ahnte das ungeheure Unrecht in der Welt, daß die Sehnsucht nach Wonne ebenso in die Frau gelegt ward, als in den Mann ; und daß es bei den Frauen Sünde wird und Sühne fordert, wenn die Sehnsucht nach Wonne nicht zugleich die Sehnsucht nach dem Kinde ist »(Frau Berta Garlan, Konstanze Fliedl éd.), Stuttgart, Philipp Reclam, , p. ). 16. Voir Konstanze Fliedl, « Nachwort », dans Frau Berta Garlan, op. cit., p. -.

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Dans une perspective naturaliste, cette œuvre de Schnitzler peut inté- resser d’abord par sa protagoniste : Berta est le type même de la petite- bourgeoise marquée par son milieu, par son éducation, par l’ennui de la vie dans une petite ville de province, par ses rêves et ses illusions…, une femme « très moyenne » qui devient une héroïne littéraire ; la référence à Emma Bovary, assez fréquente dans la critique, n’est évidemment pas absurde. Mais au-delà du personnage de Berta, Schnitzler décrit assez précisément les conditions de vie réelles des femmes aux alentours de 17. Les chapitres qui se passent à Vienne – et qui sont conçus, dans une construction assez symétrique, comme contraste et contrepoint à la vie de province – reflètent les changements sociaux, mais aussi urbanistiques qui agitent la métropole autrichienne au tournant du xixe au xxe siècle. Même si les faits extérieurs/extradiégétiques sont peu nombreux, même si les descriptions que fait Schnitzler des quartiers de Vienne sont bien plus brèves et plus rares que celles du Paris dans les romans de Zola, même si une comparaison avec la représentation du Paris haussmannien est donc problématique, les itinéraires que parcourt Berta à Vienne montrent cependant une phase essentielle, un moment crucial du renouvellement urbain18. Il y a encore un autre détail qui donne à cette œuvre de Schnitzler les traits d’un naturalisme médical et a été relevé par la critique contemporaine comme tel : le moment se situe vers la fin du roman et nous montre Berta se recueillant au chevet de Madame Rupius qui vient de mourir. Ayant compris les causes de sa mort, Berta est saisie par l’angoisse que sa brève relation avec Emil puisse avoir les mêmes conséquences (un avortement). C’est à ce moment-là qu’« elle fut en proie à une faiblesse soudaine et familière, à un vertige passager... » qui la rassure19. Même si Schnitzler emploie des termes neutres, relevant de la diction prude de l’époque, pour évoquer la menstruation, la critique contemporaine lui a reproché l’emploi de ces détails « naturalistes, quasi gynécologiques20 ». Pour clore cet aperçu des éléments naturalistes dans des œuvres narratives de Schnitzler, quelques mots à propos de Therese. Chronik eines Frauenlebens, considéré comme l’autre « grand roman » de Schnitzler, à côté de Der Weg ins Freie () : parue seulement en , cette

17. Voir ibid., p. . 18. Ibid., p. , puis -. 19. Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p.  ; « eine wohlbekannte, plötzliche Schwäche... » (Frau Berta Garlan, op. cit., p. . 20. Voir Konstanze Fliedl, « Nachwort », dans Frau Berta Garlan, op. cit., p. .

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œuvre passe pour être un exemple de « naturalisme tardif21 », ce qui ne devrait pas faire oublier que l’histoire est basée sur l’un des premiers récits de l’auteur, Der Sohn. Aus den Papieren eines Arztes (Le Fils. Les Archives d’un médecin), écrit en  et publié en  dans la très naturaliste revue berlinoise Freie Bühne22. La trame du futur roman s’y trouve déjà : une mère célibataire est victime d’une agression mortelle de la part de son fils ; sur son lit de mort, elle demande au médecin de défendre son fils devant la justice, car elle pense être responsable de son acte : le jour de sa naissance, c’est elle qui a essayé de le tuer. Ce motif intéresse et préoccupe Schnitzler : au fil des années, le petit récit devient un roman qui a pour protagoniste Thérèse Fabiani, une jeune femme de la bourgeoisie moyenne, née d’un père officier à la retraite et d’une mère ayant appartenu à la « petite noblesse » en déclin. Juste avant de passer son bac, elle quitte Salzburg et sa famille (plus ou moins en dissolution) sur un coup de tête et s’installe à Vienne, où elle espère gagner sa vie comme gouvernante. Ce choix enclenche un mouvement descendant. À la précarité de son activité professionnelle s’ajoute une maternité qu’elle est obligée d’assumer seule, le géniteur, un certain Kasimir Tobisch, ayant disparu dans la nature. Dans son désespoir, Thérèse essaye d’étouffer le nouveau-né, mais la volonté de vivredu garçon est plus forte. Son statut de domestique et de mère célibataire exclut désormais Thérèse de la bourgeoisie dont elle fait, théoriquement, partie. Elle descend donc sur l’échelle de la société viennoise et finira dans ses bas-fonds. La structure du roman correspond à cette idée de descente aux enfers : composé de  chapitres plutôt courts, il a une structure linéaire au début (jusqu’à la naissance du fils Franz) et à la fin, quand la dégénérescence morale et la criminalisation de son fils s’accélèrent et tendent vers l’issue fatale, alors que la partie centrale est circulaire, caractérisée par le procédé répétitif, stéréotypé par lequel est décrite la vie que mène Thérèse à Vienne, une vie réglée par les différentes places qu’occupe l’héroïne en tant que domestique. Nous assistons là à un mouvement pendulaire qui se répète à l’infini. Adelheid Koch-Didier a dénombré vingt-neuf places occupées par Thérèse et dix rencontres

21. Konstanze Fliedl, Arthur Schnitzler, op. cit., p. . 22. Sur le roman Therese, voir aussi ma contribution au Schnitzler-Handbuch (op. cit., p. -, notice II..) : « Therese. Chronik eines Frauenlebens ».

Austriaca no 86, 2018 « Un naturalisme qui sent bon » ? 97 amoureuses23. Dans un intervalle d’environ vingt ans – Thérèse a  ans au début du roman et pas encore la quarantaine quand elle meurt –, il y a une série d’interactions manquées, d’échecs qui augmentent le vide de la vie de cette gouvernante et la conduisent à la résignation. La critique (plus ou moins) récente place Thérèse dans la lignée des « grands romans de femmes » que sont Une vie () de Maupassant et Effi Briest () de Fontane24. Mais il n’y a pratiquement pas d’évolution positive de l’héroïne. La Chronique d’une vie de femme commence, en fait, par le déclin et mène Thérèse inexorablement, lentement, mais sûrement vers le néant. Et si Schnitzler place son héroïne dans un milieu qui lui est familier (à elle, Thérèse, comme à lui, l’auteur), c’est-à-dire le milieu bourgeois, c’est la perspective qui a changé par rapport aux œuvres précédentes : tout en étant le narrateur omniscient, Schnitzler adopte ici une perspective d’en bas, la vue de la Vienne « d’en bas », la vue du Kabinett. C’est là que réside le potentiel critique du roman et qu’une autre référence s’impose : celle au Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau (roman qui se trouve d’ailleurs sur la liste des œuvres que Schnitzler semble avoir lues)25. Comme Célestine, Thérèse fréquente tous les échantillons de la société :les personnages du roman représentent, à travers leurs activités ou leurs modes de vie, les différentes couches sociales, les militaires, la petite noblesse, la bourgeoisie aisée, l’univers de la politique, les employés, la petite bourgeoisie, la paysannerie, le demi-monde de la grande ville – sauf que les deux protagonistes suivent un chemin inverse, la chute de Thérèse s’opposant à l’ascension de Célestine. Figée dans un éternel retour des mêmes événements, incapable de progresser, Thérèse incarne bien davantage que Célestine la solitude et l’aliénation de la société urbaine moderne. On peut donc lire ce roman aussi comme une histoire qui annonce l’anonymat du monde du travail au xxe siècle et l’aliénation de la femme dans une société capitaliste26.

23. Voir Adelheid Koch-Didier, « “Gegen gewisse sozusagen mystische Tendenzen.” L’œuvre romanesque d’Arthur Schnitzler », Austriaca, no , , p. -, ici p. . 24. Voir notamment Adelheid Koch-Didier, art. cité, Elsbeth Dangel, Wiederholung als Schicksal. Arthur Schnitzlers Roman „Therese. Chronik eines Frauenlebens“, München, Fink, , et Elsbeth Dangel-Pelloquin, « Nachwort », dans Arthur Schnitzler, Therese. Chronik eines Frauenlebens, München, dtv, , p. -. 25. Voir Achim Aurnhammer (éd.), Arhur Schnitzlers Lektüren : Leseliste und virtuelle Bibliothek, Würzburg, Ergon, « Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg,  », . 26. Voir Adelheid Koch-Didier, art. cité, p. .

Austriaca no 86, 2018 98 Karl Zieger

Alors, Schnitzler « naturaliste », représentant d’un « naturalisme qui sent bon » ? La réponse à cette question peut commencer par quelques éléments tangibles, comme sa formation scientifique et la sympathie qu’il exprime pour les œuvres des naturalistes français ; mais elle ne peut évidemment pas être donnée pour l’ensemble de son œuvre et dépend aussi de ce qu’on entend par « naturalisme ». Si, au-delà des stéréotypes tenaces qui le considèrent comme une littérature « des bas-fonds » et de la misère sociale, on élargit la définition à l’idée d’une observation (exacte) de la vie quotidienne et à une certaine méthode, quelques- unes de ses créations correspondent bien à un programme naturaliste, surtout si on se réfère à celles présentées ici brièvement et qui comptent (du point de vue générique, ce n’est sans doute pas un hasard) parmi les plus longues de ses textes narratifs. Incontestablement, l’auteur de Mourir, de Berthe Garlan et de Thérèse peint des personnages moyens, ordinaires, pris et observés dans leurs comportements et préoccupations quotidiens…, même si (et c’est sans doute là une différence avec le « naturalisme originel ») il nous les révèle à travers leur vie intérieure, leurs sentiments, leurs réflexions, leurs rêves aussi, bien sûr – mais (et c’est ce qui le distingue d’autres « Jeunes Viennois », d’un Hofmannsthal, par exemple) cette vie intérieure est fortement liée à la vie extérieure, aux problèmes de la vie quotidienne, aux différences entre les classes sociales, etc. Un « naturalisme qui sent bon », dans l’esprit de la critique probablement parce que Schnitzler situe la plupart de ses œuvres dans la bourgeoisie, parce que le prolétariat en est presque absent – sauf dans Thérèse (et encore) – et parce que sa critique de la société bourgeoise, l’opposition entre les classes semblent (à première vue) moins virulentes, ce qui n’empêche pas des procédés que n’auraient reniés les romanciers naturalistes. Ainsi, Schnitzler entrouvre-t-il, en effet, une fenêtre sur la face cachée de la « Belle Époque viennoise », une fenêtre que d’autres, comme Jakob Julius David, ont ouverte bien plus grande et, peut-être aussi à cause de cela, sont devenus les « oubliés de la littérature autrichienne ».

Austriaca no 86, 2018 Jacques Le Rider EPHE, Paris

Karl Kraus et le naturalisme

Pour Gerhart Hauptmann

Comme l’écrit Harry Zohn au début de son étude sur Karl Kraus et l’expressionnisme, Kraus avait les « -ismes » en horreur1. Il admirait Else Lasker-Schüler et Georg Trakl, mais ne se privait pas de critiquer l’expressionnisme. De même, on peut dire que son admiration, jamais reniée, pour le Gerhart Hauptmann des Tisserands (Die Weber)2 ne permet pas de parler d’une préférence que Kraus aurait eue pour le naturalisme, fût-il berlinois, dans lequel il aurait vu l’antidote au poison de l’esthétisme de la Jeune Vienne. En réalité, notre « entrepreneur de démolitions » (s’il est permis d’appliquer à Karl Kraus cette formule de Léon Bloy) s’en prendra au naturalisme avec autant de verve qu’au cercle des poètes du Café Griensteidl disparu3. Dès , le lycéen Karl Kraus a lu avec enthousiasme le drame social Vor Sonnenaufgang () de Gerhart Hauptmann4. La découverte enthousiaste des Tisserands date de  : en avril (quelques semaines avant les épreuves du bac), Karl Kraus publie dans la Wiener Literatur- Zeitung sa première critique consacrée à la pièce de Hauptmann dans la

1. Harry Zohn, « Karl Kraus und der Expressionismus », in Expressionismus in Öster- reich. Die Literatur und die Künste, Klaus Amann et Armin Wallas (dir.), Wien-Köln- Weimar, Böhlau, « Literatur in der Geschichte. Geschichte in der Literatur, vol.  », , p. -, citation p. . 2. Voir Werner Kraft, « Gerhart Hauptmann », dans Das Ja des Neinsagers. Karl Kraus und seine geistige Welt, München, text + kritik, , p. -. 3. Voir Jacques Le Rider, « Naturalismus in bleu-blanc-rouge, Schwarz-Weiß-Rot und Schwarzgelb », dans Roland Innerhofer et Daniela Strigl (dir.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus, Innsbruck, Studien Verlag, , p. -. 4. Edward Timms, Karl Kraus. Satiriker der Apokalypse, Max Looser et Michael Strand (trad.), Wien, Deuticke, , p.  [trad. de Karl Kraus, Apocalyptic Satirist, New Haven, Yale University Press, ]. 100 Jacques Le Rider version en dialecte silésien De Waber, publiée à Berlin chez S. Fischer5. En -, les contemporains peuvent supposer que Kraus est un émule viennois du naturalisme allemand, puisqu’il collabore à Die Ge- sellschaft, revue publiée à Leipzig par l’écrivain naturaliste Michael Georg Conrad, à laquelle contribuent Karl Bleibtreu, Max Halbe et Richard Dehmel. C’est dans les pages de Die Gesellschaft que Karl Kraus déclare la guerre à Hermann Bahr dont il a trouvé ridiculement infatué « le dépassement du naturalisme » : Der Tagschreiber, der als Litterat überhaupt nicht mehr ernst zu nehmen ist […], von dem es sprichwörtlich geworden, dass er die „Richtungen“ nur so aus dem Hemdärmel herausschüttele und jeden Tag eine zum „Überwinden“ brauche, der große „Überwinderdes Naturalismus“ – und – und des Symbo- lismus. […] Er lernte die „Sensationen“ und „Heimlichkeiten“ des schönen, nervendurchtobten Paris kennen und finden, dass das „liebe Wienerisch“ mit seinem „weichen, parfumierten Formen“ auch echtes Pariser Fin-de-siècle atme – und aus war’s ; da ward ihm denn der Realismus zu gesund, zu deutsch ; Deutschland thut man einfach ab, dachte er sich, verwindet man. […] Ich wenigstens empfinde ihn als wunderliche Kombination von heimlichen Nerven und unheimlicher Arroganz6. Aux yeux de Karl Kraus, un des aspects les plus irritants des chroniques littéraires de Hermann Bahr est sa manie moderniste de faire la théorie des « -ismes » pour donner substance à ce que Kraus considère comme une construction factice de nature journalistique, c’est-à-dire vide de véritable sens, et pour mettre en scène le « dépassement » de cette même construction. A contrario, on pourrait dire que, pour l’antimoderne Karl Kraus7, l’étiquetage d’une œuvre – naturaliste, symboliste… – n’a

5. « Gerhart Hauptmann: „De Waber“ („Die Weber“) », dans Karl Kraus, Frühe Schrif- ten -, Johannes J. Braakenburg (éd.), München, Kösel,  ( vol.), t. I, p. -. Première publication dans la Wiener Literatur-Zeitung, e année, no , avril , p.  et suiv. 6. Karl Kraus, « Zur Überwindung des Hermann Bahr », dans Frühe Schriften, op. cit., t. I, p. -, citation p.  et suiv., et p. . Première publication dans Die Gesellschaft, e année, mai , p. -. Traduction française : « Pour dépasser Hermann Bahr », dans Hermann Bahr, Ce monsieur de Linz qui inventa Vienne, textes de Hermann Bahr, Karl Kraus, Hugo von Hofmannsthal, Jean Launay (trad. et éd.), Monaco, Éditions du Rocher, , p. -, citation p. - et . 7. « Karl Kraus’ Paris und die Antimoderne », dans « Wien-Paris im Licht der Fackel von Karl Kraus », Anna-Katharina Gisbertz et Eva-Tabea Meineke (dir.), Études germaniques, e année, no , juillet-septembre , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 101 aucune importance et que seules comptent les œuvres indépassables. Ce que dépasse Hermann Bahr, Karl Kraus le laisse passer sans lui accorder d’importance. Les Tisserands de Gerhart Hauptmann, en revanche, lui apparaissent d’emblée comme un classique du temps présent. Kraus aime aussi beaucoup Hanneles Himmelfahrt () de Hauptmann, mais, contrairement à la majorité des critiques, il ne se demande pas si cette pièce, naturaliste au premier acte, verserait à la fin dans le symbolisme ou le néoromantisme. Kraus appréciera également Und Pippa tanzt! () de Hauptmann, en tout cas le premier acte, une pièce qui n’a plus grand-chose à voir avec le naturalisme, mais qu’on hésite aussi à qualifier de symboliste, tant le terme semble, en , appartenir à une période antérieure. Dans La Littérature démolie, le pamphlet de  dans lequel Karl Kraus rompt avec les modernes viennois (Hofmannsthal, Schnitzler, Beer-Hofmann, etc.), il n’est pas question du naturalisme, mais seulement de l’École du Nord, dont les modernes du midi de l’Allemagne ont voulu se démarquer. En somme, la différence entre le naturalisme allemand et la modernité viennoise est ici conçue comme une rivalité entre Berlin et Vienne : Die moderne Bewegung, die vor einem Jahrzehnt vom Norden ausging, hat hier nur rein technische Veränderungen hervorgerufen. Von der inneren Wirkung neuen Styls, der das Stoffgebiet erweitern half und sociale Probleme ins Rollen brachte, ist unsere junge Kunst verschont geblieben, die geradezu in der Abkehr von den geistigen Kämpfen der Zeit ihr Heil sucht. Wenn Gedankenarmut in Stimmungen schwelgen will, muss das Wienerthum für die Farbe herhalten, und der Localpatriotismus erwacht zu neuem, sensitiverem Dasein8. Ce n’est donc pas leur « manque de naturalisme » que Karl Kraus reproche aux modernes viennois du Jung Wien, mais leur « pauvreté de pensée » qui s’épanche en Stimmungen (sentiments, impressions, états d’âme…). L’expression « die moderne Bewegung », par laquelle commence le paragraphe, a une tonalité plutôt moqueuse et dépréciative : Kraus n’arbitrera pas la compétition entre mouvements modernes, entre naturalistes berlinois et « post-naturalistes » viennois. On ne trouve pas sous sa plume de plaidoyer pour le naturalisme en général. Si certaines œuvres de Gerhart Hauptmann ont à ses yeux le rang de classiques

8. Karl Kraus, « Die demolirte Literatur » [texte de la e éd., ], dans Frühe Schriften, op. cit., t. II, p. -, citation p.  et suiv. [La Littérature démolie, Yves Kobry (trad.), Paris, Rivages poche, , p. .]

Austriaca no 86, 2018 102 Jacques Le Rider contemporains, Karl Kraus rejette d’autres naturalistes avec autant de véhémence que les nouvelles gloires de la Jeune Vienne. Mais il rejette aussi les antinaturalistes du genre de Hermann Bahr qui, après avoir volé de fleur en fleur sur le Parnasse naturaliste berlinois et parisien, sepose désormais en maître du dépassement du naturalisme – sans dépasser pour autant ses propres limites. Plus tard, Karl Kraus observera avec le même scepticisme sarcastique les nouveaux expressionnistes qui se poseront en antinaturalistes et anti-impressionnistes9.

On peut considérer la fidélité de Karl Kraus au Gerhart Hauptmann de la première période comme tout à fait exceptionnelle dans la mesure où elle a résisté à l’épreuve de la première guerre mondiale, durant laquelle Hauptmann commet plus d’un texte nationaliste et belliciste, et même à celle de la mise au pas de la culture allemande, à partir de , alors que Hauptmann se prête sans résistance à toutes les récupérations par les nazis, tout en affectant une attitude de retrait hautain. Lors de sa lecture publique du  avril , à Vienne, Kraus met au programme Judith et Holoferne de Nestroy et Hannele Matterns Himmelfahrt. Il ajoute cette précision dans le programme : « Die Vorfüh- rung dieser im neueren Deutschland einzigartigen Dichtung geschieht, um häufig vorkommenden Verwechslungen des Dichters Gerhart Hauptmann mit dem Kriegsdichter gleichen Namens zu begegnen10. » Durant les an- nées , Karl Kraus mettra souvent au programme ses textes préférés de Gerhart Hauptmann. Lors de sa lecture publique du  novembre , à Vienne, il choisira une fois Les Tisserands et il ajoutera cette déclaration mémorable au programme : Auf die Frage, was ich gegen die Erscheinungen habe, die ich angreife, antworte ich : eben sie, und immer war alles ausgesprochen, nichts bleibt dahinter. Wer es vermutet, ist ein Lump, wem die Beweise nicht genügen, den entlasse ich gern als Esel. Gegen George habe ich also, daß er schlechte Verse macht ; gegen den Krieg habe ich den Krieg, gegen die Presse die Presse, gegen die Sozialdemokratie : eben sie. Gegen meine Anhänger, daß sie dumme Fragen stellen. […] Eine große Meinungsverschiedenheit, die bald wird ausgetragen werden müssen, scheint in Bezug auf Shakespeare zu herrschen, dem ich anhänge. Was Hauptmann betrifft, so sei gesagt, daß der

9.« In der Dichtkunst… Abkehr vom Naturalismus », écrit Paul Ferdinand Schmidt dans « Die Expressionisten », Der Sturm, no , janvier , p. -, citation p. . 10. Die Fackel, no -,  mai , p. .

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 103

Vortrag ausschließlich der Feier der revolutionären Jugend dieses Dichters gilt11. Dans la Troisième nuit de Walpurgis, Gerhart Hauptmann est dénoncé comme un des auteurs allemands qui ont fait allégeance au nazisme. Il peut à présent voir « d’un bon œil l’éventualité que le maçon de Mattern devienne président de Silésie12 ». Le silence dans lequel se retire Gerhart Hauptmann, tout en restant membre des plus prestigieuses institutions littéraires patronnées par le régime nazi, est un geste bien insuffisant : « Wenn ‚Hauptmann schweigt’, so ist es immer noch besser, als wenn Großmann spricht ; aber ein Schritt von dem Wege, der ihn mit dem Bereich solcher Offizia verbindet, war von ihm zu erwarten, damit er nicht offiziös erscheine13.» Après ces jugements sévères, dans la Troisième nuit de Walpurgis (non publiée), Karl Kraus fait preuve de plus d’indulgence dans « Pourquoi la Torche ne paraît pas » de juillet 14 : Es könnte sogar zweifelhaft sein, ob nicht der Zoll alternden Intellekts andie Natur mit einem Bekenntnis bezahlt wurde, das zwar mit seinem Inhalt, doch nicht mit seiner Ehrlichkeit zu allem Jugendschaffen kontrastiert. Aber wenn unter den Jammergestalten der Welt Gerhart Hauptmanns deren Schöpfer als die einprägsamste zurückbleibt, so möchte man doch nicht dem Webergesellen gleichen, der vor dem Aussichtslosen die Axt ergreift und mit dem Ruf davonstürzt : „Ufgepaßt, jetzt komm ich !“ Das wäre so ungefähr die Rolle, die einem zugemutet wird, während man selber „Polemik“, die das Ungeheure mit dem Anspruch auf Wirkung anginge, für „Vermessenheit“ im wahren Sinne hält, für ein Beginnen des Größenwahns – innerhalb der nun einmal gültigen Dimensionen – : vielleicht ein Schaustück der Literatur, woran sich diejenigen ergötzen, die vom Grauen noch unberührt sind – doch aller Voraussicht nach Zutat der Pein für eben jene, denen es Trost oder Genugtuung bedeuten sollte. En , Karl Kraus considère non sans un reste de sympathie le vieux Hauptmann qui n’aurait, selon lui, rien perdu de la franchise qui caractérisait ses œuvres de jeunesse et dont le silence face au nouveau

11. Die Fackel, no -, décembre , p. . 12. Karl Kraus, Troisième nuit de Walpurgis, Pierre Deshusses (trad.), Marseille, Agone, , p.  (Karl Kraus, Dritte Walpurgisnacht, dans Schriften, Christian Wagenknecht éd., Francfort/Main, Suhrkamp, « Taschenbuch,  », , vol. , p.  : « gefaßt der Eventualität entgegensehen, daß der Maurer Mattern Oberprä- sident von Schlesien wird. » 13. Karl Kraus, Dritte Walpurgisnacht, op. cit., p. . 14. « Warum die Fackel nicht erscheint », Die Fackel, no -, fin juillet , p.  et suiv.

Austriaca no 86, 2018 104 Jacques Le Rider régime nazi exprimerait, comme celui de Kraus lui-même entre la fin décembre  (no - de La Torche), octobre  (no , réduit à quatre pages, avec le poème « Man frage nicht... ») et juillet  (no , « Nachrufe auf Karl Kraus »), le sentiment d’impuissance d’un auteur de textes littéraires face à la violence déchaînée de la dictature.

Contre la manière naturaliste berlinoise

L’attachement de Karl Kraus au Gerhart Hauptmann des années  et du début du siècle suivant a donc résisté aux pires épreuves. Mais cet attachement ne peut pas être interprété comme une fidélité de Kraus au naturalisme. Dans les années , avant le lancement de Die Fackel, Kraus prend le contrepied des options « anti-naturalistes » de Hermann Bahr et peut apparaître comme un partisan du naturalisme des acteurs et des metteurs en scène berlinois. Mais le ton change à partir de . Dès la première année de Die Fackel, Karl Kraus multiplie les remarques sarcastiques à propos du naturalisme. En somme, Kraus apprécie Gerhart Hauptmann parce que le grand art de l’auteur des Tisserands lui a permis de transcender le maniérisme naturaliste, sans qu’il ait jamais cherché à « dépasser le naturalisme », selon la formule de Hermann Bahr que Kraus juge dérisoire. Dès le numéro  de Die Fackel, fin avril , Karl Kraus se moque d’une pièce d’Ernst Rosmer (pseudonyme d’Elsa Bernstein) représentée au Burgtheater qui montre comment le « naturalisme descriptif », sur scène, finit par se confondre avec le réalisme bourgeois confortable des comédies de boulevard d’Adolph L’Arronge, le prédécesseur d’Otto Brahm, le promoteur du naturalisme, à la tête du Deutsches Theater de Berlin : Allerdings zeigt die Dichterin in geradezu erschreckend deutlicher Weise, wie der ganze schildernde Naturalismus, der in den Details einer philiströsen Häuslichkeit aufgeht, schließlich in L’Arronge’scher Gemütlichkeitsmeierei enden muss und sich nur Dank seiner schlechteren Mache als selbständiges Genre noch zu behaupten vermag 15. Dans le numéro  de début juillet , à l’occasion d’une tournée viennoise de la troupe du Deutsches Theater berlinois, Karl Kraus critique le jeu de l’acteur Emanuel Reicher qui se veut naturaliste, mais

15. Die Fackel, no , fin avril , p. .

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 105 qui se réduit au manque d’humour et de personnalité justifiés par la recherche de la « vérité humaine » : Emanuel Reicher, ein vielfach interessierter und auch literarisch bestrebter Herr, hat wiederholt zur Feder gegriffen, um die Doctrin des Naturalismus zu vertheidigen. Er ist der typische moderne Schauspieler, der seine kleinen episodistischen Gaben an der Fiction der „Menschendarstellung“ zugrunde gehen lässt. Mangel an Humor, Mangel an innerem Temperament befähigen ihn zur Ausrede der Lebensechtheit16. La fin de l’article est sévère pour le naturalisme qui consiste pourles acteurs à se garder de faire du pathos et à se racler la gorge comme si personne ne les écoutait, et pour les décorateurs à veiller à l’installation de poignées de porte bien réelles : Das Neue dieser Schauspielkunst schien mir vorwiegend darin zu liegen, dass, wo die Gefühle versagen, im richtigen Momente ein dem Leben abgelauschtes Räuspern eingelegt und dass inneres Leid wie Kopfschmerz ausgedrückt wird. Eine Kunst, die seelische Explosionen ängstlich vermeidet, weil sie deren nicht fähig ist… Solch eine Revolutionierung der Scene findet ihren Rückhalt in einer Theaterkritik, die alle Forderungen des Naturalismus erfüllt sieht, wennder Decorateur für einen echten Plafond und für echte Thürklinken gesorgt hat17. Pour Karl Kraus, le naturalisme dénie la différence fondamentale entre la réalité poétique de la scène et le jugement esthétique – l’autonomie de l’œuvre d’art – et s’applique à produire des « effets de réel » que Kraus assimile à un simple illusionnisme18. Il refuse la confusion entre l’art et la vie quotidienne qui paralyse l’imagination du spectateur d’une représentation de style naturaliste et qu’il trouve terriblement ennuyeux19. Sous la plume de Karl Kraus, les réticences envers le naturalisme se transforment bientôt en une opposition entre la grande tradition de la comédie et de la tragédie qu’il place du côté du Burgtheater

16. « Zum Gastspiel des „Deutschen Theaters“ », Die Fackel, no , début juillet , p. -, citation p. . 17. Ibid., p. . 18.« Das ist die schlimmste Wirkung des Naturalismus, dass er die Perspective der Natur, die Perspective der Bühne – und die Perspective des Urtheils beseitigt hat » (« Vom Wechselgastspiel », Die Fackel, no , début juin , p. -, citation p. ). 19. Voir l’aphorisme dans Karl Kraus, Aphorismes. Dires et contre-dires, Pierre Deshusses (trad. et préf.), Paris, Payot et Rivages, , p.  : « Le naturalisme au théâtre fait sonner de vraies pendules. Voilà pourquoi le temps se traîne » (« Der Naturalismus der Szene läßt wirkliche Uhren schlagen. Darum vergeht einem die Zeit so langsam », dans « Sprüche und Widersprüche », Die Fackel, no -,  février , p. -, citation p. ).

Austriaca no 86, 2018 106 Jacques Le Rider et le nouveau naturalisme à la mode dans les théâtres berlinois. Max Reinhardt, en quittant Vienne pour entamer une brillante carrière dans le secteur de l’industrie du spectacle berlinoise, est aux yeux de Kraus le détestable promoteur d’un naturalisme adapté au goût du grand public. En , à l’occasion d’une tournée du Kleines Theater de Max Reinhardt qui présente à Vienne sa mise en scène de Nachtasyl (Les Bas- Fonds) de Gorki, Karl Kraus, agacé par le compte rendu enthousiaste de Hermann Bahr qui a loué chez Reinhardt la Weiterentwicklung (développement) du style de Brahm, Kraus estime que Reinhardt se conforme platement au style du Deutsches Theater caractérisé par le manque de poésie : « la mise en scène exacte d’un milieu et l’emploi des acteurs sont faits de telle manière que l’aveuglement régnant puisse les prendre comme des caractères profonds. » Pour Kraus, il n’y a pas lieu d’écrire, comme le fait Hermann Bahr, « comme si Vienne était le plus misérables des villages de théâtre et comme si les vestiges de la splendeur du Burgtheater n’étaient pas toujours plus décoratifs que les édifices utilitaires érigés par la sobriété berlinoise20 ». Jusqu’aux années , Karl Kraus ne cessera de critiquer les productions « post-naturalistes » de Max Reinhardt recherchant les effets spectaculaires produits par la technique en vue du succès commercial. Karl Kraus rassemble ses arguments à l’occasion d’une interview berlinoise de Hofmannsthal dans laquelle celui-ci affirme que le théâtre viennois n’a plus rien qui puisse être comparé à Brahm et à Reinhardt. Tout en condamnant les journalistes viennois qui portent aux nues des productions locales qu’il tient pour de la « cochonnerie patriotique » (vaterländische Schweinerei21), Kraus estime que « la virtuosité de l’art dramatique berlinois est basée […] sur la technique d’une diction mal

20.« Eine exacte Milieuregie und Episodenspieler so verwendet, daß sie der Theater- blindheit als tiefe Charakteristiker erscheinen »;« als ob Wien das elendste Theater- dorf wäre und als ob nicht die Trümmer einer Burgtheaterherrlichkeit noch immer dekorativer wirkten als die von Berliner Nüchternheit aufgeführten Nutzbauten ». Voir « Ein Anhänger der nördlichen Moderne » et « Der „Wertheim-Bazar“ des Herrn Reinhardt », dans Peter Sprengel et Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne. Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik, Wien- Köln-Weimar, Böhlau, , p. - et p. -. Citations de Hermann Bahr, « „Kleines Theater“ und „Nachtasyl“ », dans Glossen. Zum Wiener Theater (-), Berlin, Fischer, , p. -, et de Karl Kraus, « [Zum Gastspiel des Kleinen Theaters] », Die Fackel, no , mi-mai , p. -, p. . 21. « Hugo v. Hofmannsthal hat es gewagt... », Die Fackel, no ,  février , p. -, citation p. .

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 107 articulée22 ». Cette idée que le naturalisme et sa descendance durant le premier tiers du xxe siècle sont une manifestation de la décadence de la culture linguistique contemporaine sera désormais au centre de la critique krausienne du naturalisme et de ses épigones, comme par exemple dans l’aphorisme de juillet  : Mein Blick fiel auf die letzte Seite von Max Halbe’s „Jugend“. Wie jungwar damals die Literatur ! Hänschen wirft sich über Annchens Leichnam mit dem Rufe : „A—us !“ Stünde „Aus !“, hätte es der Darsteller nicht getroffen. In der Tat, der Naturalismus war der Schwimmmeister der Unzulänglichkeit. Wenn er ihr nicht den Gürtel des Dialekts gab, hielt er ihr mindestens mit solchen Anweisungen die Stange23. La manière naturaliste n’a pas épargné l’opérette dont Karl Kraus déplore la déchéance dans l’industrie du spectacle de divertissement populaire : Was mich an dem Enthusiasmus für die Operettenschande am tiefsten berührt, ist die demokratisierende Wirkung, die von ihr auszugehen scheint. Man gewahrt eine förmliche Lust, sich mit Helden und Schicksalen der neuen Operettenwelt zu encanaillieren [...] Und es ist dann nur natürlich, daß wir unser Interesse für die unvermummten Träger der Handlung auch auf ihr Leben außerhalb der Bühne erstrecken. Der Naturalismus des singenden Kom- mis erleichtert die Identifizierung mit der Privatperson des Darstellers, und unser Schauspielerkultus, der ehedem ein gerechter Lohn der künstlerischen Persönlichkeit war, ist bloß die Konsequenz einer einmal übernommenen gesellschaftlichen Verpflichtung 24. Ce procès du théâtre naturaliste qui, selon Kraus, représente sur la scène la réalité la plus vulgaire pour « faire vrai », aboutit au poème intitulé « Naturalismus », publié en décembre  dans Worte in Versen IV :

Als anno neunzig war die Bühnenluft verstaubt, da hat die Polizei es ausdrücklich erlaubt, aufs Podium zu spucken. Da fühlte die Natur sich ganz und gar erfrischt, so hat man in Berlin mal tüchtig aufgemischt, wer wollte da noch mucken.

Und daß am Ende nicht der alte Bühnenton entarten möchte in der trägen Tradition

22.« die Virtuosität der Berliner Theaterkunst basiert [...] auf der Technik der unartiku- lierten Sprache »(ibid., p. ). 23. « Kehraus », Die Fackel, no ,  juillet , p. -, citation p.  et suiv. 24. « Grimassen über Kultur und Bühne », Die Fackel, no -,  janvier , p. -, citation p. .

Austriaca no 86, 2018 108 Jacques Le Rider

und in der Zucht verlottern, so lernten alle, die zu sprechen nicht erlernt und welche von Natur schon vom Beruf entfernt, die rechte Kunst, zu stottern.

Das rülpste sich nun aus wie vor ‘nem Schweinetrog, allein verboten war allein der Monolog in allen Dialekten. Beiseite spucken statt beiseite sprechen schien Errungenschaft zu sein, als damals in Berlin sie die Natur entdeckten25.

Contre le « naturalisme » des grosses productions dans le style de Max Reinhardt, Kraus réclame un théâtre d’acteurs et de texte, mettant la diction au premier plan et capable de susciter l’émotion (souvent renforcée par un accompagnement musical au piano), de mettre en mouvement l’imagination des spectateurs, sans avoir à recourir aux « effets de réel » des décors et des accessoires. Ce théâtre idéal, Krausen donnait le modèle dans son « Theater der Dichtung » que Georg Knepler décrit en ces termes : Eine Illusionsbühne kam da nicht zustande. Da sprach eben Karl Kraus, da waren Tisch, Stuhl, Text, Licht, und die vorgelesenen Szenenbilder und Regieanweisungen bauten zwar eine Bühne vor den Hörern auf, aber eine, die die Phantasie zwar beflügelte, aber eine illusionsfreie26. Le  novembre , pour le soixante-dixième anniversaire de Gerhart Hauptmann (fêté en Allemagne en même temps que le centenaire de la mort de Goethe), Karl Kraus donne une lecture publique des Tisserands à Prague. Il ajoute ce commentaire dans Die Fackel : Die Wiedergabe der „Weber“ mit den Mitteln, über die das Theater der Dichtung verfügt, bezweckt als Ehrung des Dichters die Rehabilitierung des Werkes nach all dem, was die Berliner Bühnen durch all die Zeit mit ihm aufgeführt haben. Sie stellt, mit der Bewahrung, vielleicht auch Verstärkung, lebendigsten Erinnerns jeder einzelnen Stimme von damals, stilistisch die Gestalt wieder her jener Berliner Uraufführung vom . Februar , die

25. « Naturalismus » (« bisher ungedruckt », précise Kraus dans Die Fackel, no -, avril , p. , en annonçant la publication du e vol. de ses Worte in Versen), dans Worte in Versen IV, Leipzig, Verlag der Schriften von Karl Kraus (Kurt Wolff), décembre . Karl Kraus mettra ce poème au programme de sa lecture publique du  novembre , à Vienne (voir Die Fackel, no -, décembre , p. ). 26. Georg Knepler, Karl Kraus liest Offenbach. Erinnerungen. Kommentare. Dokumen- tationen, Wien, Löcker, , p. .

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(mit den Herren Rittner, Pauli, Fischer, Pagay, Thielscher, Nissen und Frau Bertens) den Gipfel eines schauspielerisch doch fundierten Bühnenrealismus bedeutet hat und eine Gesamtleistung, die von keinem Berliner Regisseur bei keiner Gelegenheit auch nur annähernd jemals wieder erreicht wurde27. Ainsi, en , Karl Kraus juge paradoxalement nécessaire de « réha- biliter » Les Tisserands que les mises en scène naturalistes berlinoises ont profané, déshonoré, de rendre à la pièce de Hauptmann tout son éclat originel, celui de la mise en scène de la première de février  qui n’était pas encore gâtée par la manière naturaliste berlinoise mais donnait l’exemple d’un « réalisme bien conçu ».

Contre le « zolaïsme » et le parisianisme

Les raisons de l’antipathie de Karl Kraus pour le naturalisme d’Émile Zola sont nombreuses. Aux yeux du directeur de Die Fackel, Zola est le symptôme du mal qui menace le plus la littérature contemporaine : le renoncement à l’autonomie esthétique de l’œuvre et la contamina- tion de l’écriture littéraire par le journalisme28. Kraus ne croit pas à « l’hybridation » féconde du texte littéraire et des discours journalis- tiques29. Il serait plutôt proche du point de vue de Balzac : « Il n’y a pas de livre dont la lecture soit possible après celle des journaux30 »(Le Voleur,  décembre ). À ces considérations de principe qui font de Zola, aux yeux de Kraus, une des manifestations les plus spectaculaires – et les plus conster- nantes – de la dégradation de la littérature contemporaine, s’ajoute la méfiance de Karl Kraus envers les dreyfusards et le dreyfusisme et

27. « Vorlesung Prag . .  », Die Fackel, no -, fin décembre , p.  et suiv., citation p. . 28. Voir Pierre-Marc de Biasi, Gustave Flaubert. Une manière spéciale de vivre, Paris, Grasset, , p.  : « Quand Zola décide de se faire chercheur et journaliste, c’est pour devenir, avant la lettre, une sorte d’ethnologue de la société contemporaine, pour se doter de matériaux qui lui permettront de délivrer un message sur les grands problèmes de son temps. Ce n’est pas du tout l’objectif de Flaubert. » 29. Voir Marie-Ève Thérenty, « La littérature-journal », dans Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde, , p. -. 30. Cité par Judith Lyon-Caen, « Lecteurs et lectures : les usages de la presse au xixe siècle », dans La Civilisation du journal, op. cit., p. -, citation de Balzac p. .

Austriaca no 86, 2018 110 Jacques Le Rider sa critique des usages et mésusages du nom de Zola dans la presse libérale viennoise. L’attitude de Kraus face à l’affaire Dreyfus apparaît aujourd’hui comme une de ses provocations les moins convaincantes31. Elle n’est compréhensible que si l’on admet que les déclarations et les opinions de Karl Kraus, pendant l’Affaire, sont inspirées par d’autres préoccupations que la recherche de la vérité et l’exigence de justice dans une cause qu’il considère comme étrangère et lointaine. Son hostilité à Theodor Herzl, un des champions viennois du dreyfusisme militant, et à la presse libérale qui donne le ton dans les milieux dirigeants à Vienne et à Berlin ont certainement pesé beaucoup plus lourd que l’examen des arguments pour et contre Dreyfus. Karl Kraus a bien vu que, depuis le début de l’affaire Dreyfus, les journaux ont servi « de vecteur privilégié au développement du scandale, à sa mise en scène, mais aussi à la mobilisation de l’opinion par les dreyfusistes32 ». Les interventions de Zola dans les journaux dreyfusards lui apparaissent comme une fatale erreur d’appréciation sur la presse qui, aux yeux de Kraus, est l’ennemie naturelle des intellectuels, non leur alliée, car « une presse soumise aux lois du marché a d’abord pour fonction de conforter les préjugés du public33 » : à Vienne, la presse nationale-allemande, cléricale et antisémite est antidreyfusarde, comme ses lecteurs le demandent, tandis que la presse libérale défend Dreyfus et célèbre le noble engagement de Zola, flattant le penchant de ses lecteurs pour les opinions conformes au « politiquement correct » de la bourgeoisie d’argent et de culture, en particulier de la bourgeoisie juive assimilée. Karl Kraus a devancé ceux, parmi les intellectuels, qui se sont rendu compte, au cours de l’affaire Dreyfus, « du risque que fait encourir à la démocratie un journalisme sans principes et sans déontologie » : « À partir de cette expérience douloureuse, certains essaient d’inventer de nouveaux relais pour combattre cette dépendance du débat public par rapport à ce média dominant34. » Zola, vu par Kraus, aura incarné la dangereuse illusion d’une alliance possible entre la presse et les intellectuels.

31. « Karl Kraus und die Dreyfus-Affäre », Études germaniques, e année, no , , juillet-septembre (« Wien-Paris im Licht der Fackel von Karl Kraus »), p. -. 32. Christophe Charle, Le siècle de la presse (-), Paris, Seuil, « L’Univers historique », , p. . 33. Ibid. 34. Ibid., p. .

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 111

La seule occasion de parler en faveur d’Émile Zola est donnée à Karl Kraus par l’hommage publié en première page de la Neue Freie Presse le jour de la mort de Zola, le  septembre . Kraus est indigné de voir l’éditorialiste du grand quotidien libéral viennois suggérer que Zola aurait racheté mainte page ordurière de son œuvre romanesque par le seul « J’accuse ! » et il oppose à cet hommage ambigu sa propre déclaration : « Pour tous ceux qui aiment l’art, Zola est mort », ce qui ne veut pas forcément dire que Karl Kraus lui-même aime les romans de Zola : „In seinen umständlichen, nicht immer kurzweiligen Romanen gab es einzelne Stellen von fragwürdiger Sauberkeit… Er wäre ein großer, ein unvergesslicher Mensch gewesen, auch wenn von seinem vielbändigen Werke nichts bliebe, als dieses einzige Blatt, auf dem ‚J’accuse !‘ geschrieben stand.“ Liest man aus diesen Sätzen des Nachrufs, den die ‚Neue Freie Presse‘ Zola gewidmet, nicht die Verlegenheit, ja den Widerwillen heraus, in einer Apotheose, die seinem „Kampf für die Wahrheit“ gilt, auch einige Worte über den Dichter zu sagen ? „Er hat sich und sein Werk gereinigt durch die größte That seines arbeitsreichen Lebens“ – wer verkennt in diesem Dictum Herrn Herzls Meinung, daß Zolas „Schmutz“ einer Reinigungsthat von überwältigender Größe bedurfte, und wer zweifelt, den Abstand zwischen „Neuer Freier Presse“ und „Deutschem Volksblatt“ in der Beurtheilung der „Affaire“ ermessend, daß es sich lediglich um eine Nuance des literarischen Urtheils und des Tons handelt, wenn das „Deutsche Volksblatt“ schreibt, Zola habe seine Feder „direct in die übelriechende Flüssigkeit der Gosse oder in die schmutzige Flut der Jauche gesenkt“ ? Völlig Gleiches denken die antisemitische und die semitische Journaille, indem sie Entgegengesetztes sagen […]. Allen, die die Kunst lieben, ist Zola gestorben ; und es ist ein tröstliches Bewusstsein, daß er nicht denen gelebt hat, die sein Tod nur vor die eine Frage stellte : Wird Dreyfus hinter dem Sarge gehen35? L’animosité de Karl Kraus envers Theodor Herzl – dont le nom est évoqué, on l’a vu, dans cet article « Zola est mort, vive Dreyfus » – a certainement pesé dans son rejet de l’œuvre d’Émile Zola et du naturalisme parisien. Dans les nombreuses études consacrées à Herzl, les relations du correspondant de la Neuen Freien Presse à Paris d’octobre  à juillet  avec les naturalistes français ont rarement été abordées36. Or la pièce de Theodor Herzl, Das neue Ghetto (Le Nouveau Ghetto),

35. « Zola est mort, vive Dreyfus! », Die Fackel, no ,  octobre , p. -, citation p.  et suiv. 36. Max Likin, « Rights of Man, Reason of State: Émile Zola and Theodor Herzl in Historical Perspective », Jewish Social Studies, vol.  (n. s.), no , hiver , p. - ne traite pas la question du point de l’histoire de la littérature.

Austriaca no 86, 2018 112 Jacques Le Rider

écrite en octobre  à Paris, dont la première aura lieu en janvier  à Vienne, au Carltheater, peut être considérée comme un drame social de style naturaliste37. L’influence de Germinal () est, à mon avis, évidente dans les scènes du Nouveau Ghetto qui traitent de la misère des mineurs de Dubnitz, de leur grève et de l’accident survenu dans la mine dont la responsabilité est rejetée sur les grévistes. Autant que la question sociale, c’est la « question juive » que Theodor Herzl met au centre de sa pièce : il veut montrer que l’antisémitisme contemporain qui vise les Juifs viennois culturellement assimilés et socialement intégrés crée un « nouveau ghetto », un ghetto dont l’enceinte est invisible, mais dont la réalité est aussi cruelle que celle du ghetto médiéval. Cette tentative de transposition du genre traditionnel de « l’histoire du ghetto » (Ghettogeschichte) dans le milieu de la grande ville est, chez Herzl, une sorte de réponse au souhait de Hermann Menkes qui, dans le journal hebdomadaire Die Zeit du  juillet , sous le titre « Ghetto-Naturalismus38 », réclamait un renouvellement d’un genre illustré par Leopold Kompert, Aaron Bernstein et Leopold Sacher-Masoch39 (les auteurs de référence en matière de Ghettoges- chichte cités par Hermann Menkes), mais devenu archaïsant à force d’idéalisation du ghetto des villages et des petites villes des marges orientales de l’Europe centrale, présenté désormais comme un conservatoire, pour ainsi dire, de la vie juive intacte et non dénaturée par la modernisation. Contre cette tendance à l’idéalisation du mode de vie rural et provincial des communautés juives de l’Est, Menkes appelait à un naturalisme capable de représenter la condition juive contemporaine,

37. Sur cette pièce de Herzl et les évocations de la représentation de janvier , moqueuses comme on s’en doute, sous la plume Karl Kraus, voir Jacques Le Rider, Wien als „Das neue Ghetto“? Arthur Schnitzler und Theodor Herzl im Dialog, Wien, Picus, « Wiener Vorlesungen,  », . 38. Hermann Menkes, « Ghetto-Naturalismus », Die Zeit, vol. , no ,  juillet , p. -. Cité d’après Gotthart Wunberg (éd.), Das Junge Wien. Österreichische Literatur- und Kunstkritik -, Tübingen, Niemeyer, , vol. , p.  (texte no .). 39. Leopold von Sacher-Masoch déclarait pour sa part, en ennemi du naturalisme : « Naturalismus ist nicht von der Natur inspirirt worden wie jede wahre Kunst, sondern von der Wissenschaft, und deshalb hat er die Grenzen der Wissenschaft und Kunst niedergerissen und aus seinen Werken etwas gemacht, was weder Wis- senschaft noch Dichtung ist » (« Die naturalistische Epidemie. Nach persönlichen Eindrücken », Die Gegenwart, vol. , no , , p. -, cité dans Manfred Brauneck et Christine Müller (éd.), Manifeste und Dokumente zur deutschen Litera- tur -, Stuttgart, Metzler, , p. ).

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 113 affectée par le nouvel antisémitisme sévissant dans toute l’Europe, en particulier dans les grandes villes, et citait un modèle à suivre : le récit de Jakob Elias Poritzky, Keinen Kadosch wird man sagen40. Les hommages emphatiques rendus dans la presse libérale viennoise, détestée par Karl Kraus, à Émile Zola, le « zolaïsme » dreyfusard de Theodor Herzl et son « naturalisme de l’histoire du nouveau ghetto» dans la pièce Das neue Ghetto rendaient le naturalisme parisien diffi- cilement supportable à Kraus. Mais une autre de ses bêtes noires le lui rendait encore plus haïssable : Hermann Bahr. Celui-ci, après avoir fréquenté assidûment les cercles naturalistes pendant son séjour parisien, à partir de novembre , et tout en imitant L’Œuvre () de Zola dans son roman Die gute Schule (La Bonne École) de 41, amorçait, depuis son article « Die neue Psychologie » de septembre , où il affirmait : « Après l’épisode physique duna- turalisme, nous avons besoin de psychologie42 », son « dépassement du naturalisme ». Ce soi-disant dépassement, aux yeux de Karl Kraus, n’était que la gesticulation médiatique d’un journaliste cherchant à donner à son éclectisme touche-à-tout en quête du dernier cri à la mode – parfaite incarnation du modernisme rejeté par l’antimoderne Kraus – l’apparence d’une démarche esthétique mûrement réfléchie et le ton d’un chef de file autoproclamé. Le dépassement du naturalisme prôné par Hermann Bahr à partir de  est en réalité sélectif, de sorte que son « post-naturalisme » tient sur certains points d’un naturalisme tardif, comme le fait remarquer Norbert Bachleitner : Seinem ästhetischen Programm werden von nun an kaum noch neue Elemente hinzugefügt. In dem Aufsatz „Vom jüngsten Frankreich“ () wird bereits eine gewisse Orientierungslosigkeit bei dem literarischen Reporter sichtbar. […] Bahrs Projekt der Überwindung des Naturalismus, kann man […] als eine Synthese von Zola und Bourget betrachten43.

40. Jakob Elias Poritzky, „Keinen Kadosch wird man sagen…“ Aus dem Tagebuch eines Verwaisten, Leipzig, Reclam, « Universal-Bibliothek, no  », . 41. Hermann Bahr, Die gute Schule, Berlin, Fischer, . 42.« Psychologie tut uns Noth [nach der] physikalischen Episode des Naturalis- mus » (Hermann Bahr, « Die neue Psychologie », dans Moderne Dichtung, août- septembre , cité d’après Das Junge Wien, op. cit., p. , texte no .). 43. Norbert Bachleitner, « Hermann Bahr und die französische Literatur », dans Hermann Bahr. Mittler der europäischen Moderne, Hermann Bahr-Symposion, Linz, Adalbert-Stifter-Inst. des Landes Oberösterreich, , p. -, citation p.  et suiv.

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Ainsi l’ancien disciple de la « bonne école » naturaliste parisienne ne se détache pas entièrement de ses premiers maîtres. Son dépassement (Überwindung) est une Aufhebung qui dépasse tout en conservant. La distinction entre le naturalisme au théâtre et le naturalisme dans le roman permet même à Hermann Bahr de suggérer qu’il restera un auteur dramatique naturaliste tout en devenant un romancier post-naturaliste : Vom Bühnennaturalismus will ich reden, nur von diesem. Der Buchnatura- lismus, des Romans und der Novelle, gehört schon wieder der Geschichte. Sein Kampf, sein Sieg, seine Überwindung liegen hinter uns […]. Sein erledigtes Schicksal werden nun wohl die Professoren in ihre Vorlesungen setzen. […] Also vom Theater will ich reden, auf welchem der Naturalismus nocherst in den Anfängen ist. Hier möchte ich constatiren, dass es Naturalismus und Naturalismus gibt […]. Außer dem Namen haben der französische Bühnennaturalismus und der deutsche wenig gemein. […] Der Erfolg des französischen Bühnennaturalismus ist der Skandal, der Erfolg des deutschen ist die Langeweile44. Ces jugements à l’emporte-pièce ont dû irriter le jeune Karl Kraus pour au moins deux raisons : d’abord parce que Bahr inclut Gerhart Hauptmann, dont Kraus est un admirateur, dans le « naturalisme ennuyeux » propre aux Allemands et se pose implicitement en repré- sentant d’une « troisième voie » viennoise qui permettrait de sortir de l’alternative théâtre naturaliste à scandale en France, théâtre naturaliste soporifique en Allemagne. Ensuite parce que Karl Kraus, lui aussi, tend à admettre cette distinction entre naturalisme dans le roman et naturalisme au théâtre, à rejeter le premier et à préférer le second, mais ne peut pas admettre que les goûts de Hermann Bahr ressemblent aux siens. La sensibilité esthétique de Karl Kraus a été formée à l’école du Burgtheater et des théâtres plus populaires qui lui ont fait découvrir, dans sa jeunesse, les comédies de Nestroy et Raimund et les opérettes d’Offenbach. En revanche, le roman contemporain ne semble pas l’avoir

44. Hermann Bahr, « Naturalismus und Naturalismus », Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, vol. , no ,  septembre , p.  et suiv., cité d’après Das Junge Wien, op. cit., p. -, texte no .), citation p. . Dans la suite de cet article, Bahr compare d’abord Les Chapons () de Lucien Descaves et Georges Darien avec Familie Selicke () d’Arno Holz et Johannes Schlaf, puis Das Friedensfest () de Gerhart Hauptmann avec Monsieur Betsy de Paul Alexis et Oscar Méténier ().

Austriaca no 86, 2018 Karl Kraus et le naturalisme 115 jamais autant captivé45. Ses aveux sur ce point ne laissent guère de place au doute : Einen Roman zu schreiben, mag ein reines Vergnügen sein. Nicht ohne Schwierigkeit ist es bereits, einen Roman zu erleben. Aber einen Roman zu lesen, davor hüte ich mich, so gut es irgend geht. Wo nehme ich nur all die Zeit her, so viel nicht zu lesen46? Le témoignage d’Elias Canetti le confirme : « Les romanciers, les narra- teurs en général, il ne s’en mêlait pas ; je crois qu’ils ne l’intéressaient pas beaucoup47. » On peut voir dans cette préférence de Karl Kraus pour le théâtre une des raisons de son manque d’intérêt pour le naturalisme français qui s’est illustré surtout dans le domaine du roman. Le fait que Kraus ait fait l’éloge du roman d’Otto Stoessl Sonjas letzter Name ()48, déclarant que « [p]our recommander ce livre, je me

45. Précisons que Karl Kraus a apprécié Heinrich Mann et Dostoïevski, mais aussi le Malte Laurids Brigge de Rilke (voir Berthold Viertel, « Rilkes Buch », Die Fackel, no -,  octobre , p. -). Pendant la guerre, il fait l’éloge de la prose narrative de Stifter. On peut noter qu’en  il parle de ses articles dans Die Fackel comme de chapitres d’un cycle romanesque : « Personen, die ich in szenische Gestalten und in die Romanfiguren meiner Glossenwelt transformiert habe, treten nach dem ersten Chok frohgemut aus dem Satzbau, in den ich sie einfing und der doch zumeist ihr eigener war » (« Zweihundert Vorlesungen und das geistige Wien », Die Fackel, no -, janvier , p. -, citation p.  et suiv.). 46. Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche,V: Der Künstler, dans Aphorismen, Schriften, op. cit., p. . re publication dans « Tagebuch », Die Fackel, no -,  juillet , p. -, citation p.  (sous la forme de  aphorismes successifs ; le er :« Wo nehme ich nur all die Zeit her... » ; le e :« Einen Roman zu schreiben... », etc.). Traduction : Aphorismes. Dires et contre-dires, Pierre Deshusses (trad.), op. cit., p. . 47. Elias Canetti, « Karl Kraus. École de la résistance », dans La Conscience des mots, Roger Lewinter (trad.), Paris, Albin Michel, , p. -, citation p. . 48. Otto Stoessl, Sonjas letzter Name. Eine Schelmengeschichte, München, Georg Muller, . Karl Kraus confie à Samuel Lublinski le soin de présenter le romancier Otto Stoessl : « Der Erzähler Otto Stoessl », Die Fackel, no -,  octobre , p. -, où sont commentés Egon und Danitza, Sonjas letzter Name et Negerkönigs Tochter. Dans cet article de Lublinski, on remarque particulièrement le passage où il est question, à propos de Sonjas letzter Name, de la représentation de l’Autriche contemporaine : « Dieses seltsame Reich ist gegenwärtig im eben entwickelten Sinn ein schlechthin episches Reich. Noch ist die stramme moderne Disziplinierung nicht so weit vorgeschritten, daß dem Hochstapler jede Hoffnung benommen wäre, zu einer anständigen sozialen Stellung zu gelangen […]. Dazu kommt die bunte Ethnographie des Landes, die Fülle der nationalen Typen, die schwankende Unsicherheit der staatlichen Verhältnisse seit dem Sturz des Zentralismus, und endlich, im Gegensatz dazu, so viel fast kleinbürgerlich pathetische und doch solide Ideologie » (p. ).

Austriaca no 86, 2018 116 Jacques Le Rider contenterai de dire que j’ai lu jusqu’au bout49 », ne peut pas servir ici de contre-argument, puisque cette œuvre d’Otto Stoessl a pour intention de renouveler le genre du roman picaresque dans l’esprit du néoclassicisme.

En deçà et au-delà du naturalisme : Frank Wedekind

Karl Kraus admirait Frank Wedekind, auteur le plus souvent rattaché au naturalisme, autant que Gerhart Hauptmann, mais il noua avec l’auteur de La Boîte de Pandore des relations d’amitié qu’il n’eut jamais avec Hauptmann50. Ce qui frappe dans la conférence d’introduction à la représentation privée de Büchse der Pandora organisée par Karl Kraus le  mai , c’est que Kraus tient à placer Wedekind, comme il le fait constamment à propos du Hauptmann de la première période, au-dessus du mouvement naturaliste : Daß Frank Wedekind ein Menschenschilderer ist, wäre schon ein Lob, das ihn über die Milieuschilderer himmelhoch emporhöbe. Aber er ist auch der erste deutsche Dramatiker, der wieder dem Gedanken den langentbehrten Zutritt auf das Theater verschafft hat. Alle Natürlichkeitsschrullen sind wie weggeblasen. Was in und hinter den Menschen liegt, ist wieder wichtiger, als was für einen Sprachfehler sie haben51. À la platitude des naturalistes qui confondent la littérature et le reportage social, accréditant l’idée d’un déterminisme du milieu à la façon d’Hippolyte Taine et caractérisant leurs personnages par leur langue ar- gotique (rendue de manière plus ou moins conventionnelle), Karl Kraus oppose la « vérité » et « le naturel supérieur » (höhere Natürlichkeit52) des personnages de Wedekind et de leur langage qui font de cet auteur un nouveau Shakespeare53. « Naturalisme », sous la plume de Kraus, est devenu un mot repoussoir avec lequel ses auteurs préférés, le Gerhart Hauptmann des Tisserands et le Frank Wedekind de La Boîte de Pandore, n’ont en réalité rien à voir.

49.« Zu dessen Empfehlung ich nicht mehr sagen kann, als dass ich ihn ausgelesen habe », Die Fackel, no -,  mars , p. . 50. Voir Karl Kraus-Frank Wedekind, Briefwechsel  bis , Mirko Nottscheid (éd.), Würzburg, Königshausen & Neumann, « Wedekind-Lektüren,  », . 51. Karl Kraus, « „Die Büchse der Pandora“, Einleitung zur Wiener Aufführung am . Mai  », Die Fackel, no ,  juin , p. -, citation p. . 52. Ibid. 53. « Hier, besonders im dritten Akt, hat die Hand eines neuen Shakespeare den tiefsten Griff in das Menscheninnerste getan », ibid., p. .

Austriaca no 86, 2018 Sigrid Schmid-Bortenschlager Université de Salzbourg

Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem

Un roman entre naturalisme et critique sociale gauchiste

Un roman à grand succès

Le « Nagl-Zeidler-Castle », ce trésor positiviste de la littérature autri- chienne1, voit dans le roman Der heilige Skarabäus d’Else Jerusalem un exemple du naturalisme tardif en Autriche2. Ce « roman sur un bordel » fut l’un des grands succès de l’année , il connut de multiples rééditions successives (je possède une e édition de ) et des traductions en russe (), néerlandais (), français (), hongrois (), letton () et anglais (), toutes étant des versions raccourcies3. En , il fut adapté pour le cinéma muet4. Le film, de la même façon que le roman, provoqua un scandale et fut interdit5. Après un recours, la projection en fut autorisée, mais il resta interdit aux mineurs. Le livre comme le film furent interdits

1. Deutsch-österreichische Literaturgeschichte. Ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Dichtung in Österreich-Ungarn, Johann W. Nagl, Jakob Zeidler et Eduard Castle, Wien, Fromme, -,  vol., t. IV, p.  et suiv. 2. Else Jerusalem, Der heilige Skarabäus. Roman, [], Brigitte Spreitzer (éd.), Wien, dvb, Das vergessene Buch, . Les nos de page entre parenthèses dans le texte renvoient à cette édition. 3. Ibid., p. . 4. Die Rothausgasse, Deutschland, , réalisateur : Richard Oswald ; acteurs et actrices : Grete Mosheim, Gustav Fröhlich Hilde Jennings, Else Heims. 5. Le sujet du film est le triangle Milada-Horner-Gustav Brenner ; ni le début – l’histoire de Katerine – ni la fin – la maison dans la montagne – n’y figurent. À la fin du film, Milada s’en sort et commence une nouvelle vie avec Gustav. La censure critique le fait que le salon soit représenté comme une sorte de pensionnat (« der Salon als eine Art Pensionat dargestellt wird », http://www.difarchiv.deutsches- filminstitut.de/filme/foo.htm). 118 Sigrid Schmid-Bortenschlager par les nazis, de même que toutes les œuvres d’Else Jerusalem, qui habitait en Argentine depuis . Dans les années , le roman fut redécouvert à la faveur de recherches sur les écrivaines oubliées6. On le retrouve mentionné de temps en temps sous l’étiquette de « roman de prostitution », une définition à la fois correcte et fausse. Il se déroule certes dans un bordel à Vienne, mais ceux qui cherchent de l’érotisme ou de la pornographie seront déçus7. On ne peut le comparer ni avec Josefine Mutzenbacher, Der Roman einer Wiener Dirne8, de la même période, ni avec Nana de Zola, même si des comparaisons sont faites dans les critiques contemporaines. Rien à voir non plus avec La Dame aux Camélias, roman mentionné dans le texte, ni avec cette tradition de la femme fatale comme figure littéraire telle qu’elle apparaît dèjà dansle roman Manon Lescaut de l’abbé Prévost. La première partie du roman, « Die schwarze Katerine », fut à plusieurs reprises comparée au Tagebuch einer Verlorenen de Margarete Böhme9. On peut aussi penser à Die freudlose Gasse de Hugo Bettauer10, mais ce genre de biographie tragique d’une prostituée constitue seulement une petite partie du roman, qui transcende les définitions du naturalisme, comme par exemple la découverte littéraire de nouveaux sujets sur les opprimés – on pense ici au célèbre drame Die Weber (Les Tisserands) de Gerhart Hauptmann. Le livre de Jerusalem inclut, bien sûr, la description de la misère des prostituées, mais sa spécificité

6. On trouve facilement les articles dans le catalogue de l’Österreichischen Nationalbi- bliothek, surtout sur son site « Ariadne » 7. Mais Vienne n’est jamais mentionnée directement, au contraire, on a essayé d’en faire un mélange international – le Louvre se trouve près de la Kärtnerstrasse, l’hôpital central est dans la Luisenstrasse, comme à Berlin, etc. Mais les lieux d’origine des prostituées et surtout leurs accents, qui sont rendus précisément dans les dialogues, pointent clairement qu’il s’agit de Vienne. 8. Anonym (Felix Salten), Josefine Mutzenbacher, oder Die Geschichte einer Wie- nerischen Dirne von ihr selbst erzählt. Ungekürzter Nachdruck der Ausgabe von Wien, , München, Schneekluth,  [Josefine Mutzenbacher. Histoire d’une fille de Vienne racontée par elle-même, Paris, Mercure de France,  ; rééd. : Paris, Gallimard, « Folio,  », ]. 9. Voir par exemple Eva Borst, « Ichlosigkeit als Paradigma weiblichen Daseins. Prostitution bei Margarete Böhme und Else Jerusalem », dans Karin Tebben (dir.), Deutschsprachige Schriftstellerinnen des Fin de Siècle, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, , p. -. Tagebuch einer Verlorenen, von einer Toten. Überarbeitet und hg. von Margarete Böhme, Berlin, Fontane, . 10. Hugo Bettauer, Die freudlose Gasse. Ein Wiener Roman aus unseren Tagen, Wien, Leipzig, Löwit, . Le livre est devenu célèbre grâce au film avec Greta Garbo et Asta Nielson.

Austriaca no 86, 2018 Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem 119 est d’analyser le fonctionnement du bordel en le représentant comme une entreprise capitaliste, tout en évitant les questions morales ou mo- ralisantes. La perspective d’un enfant, Milada, né et grandissant dans un bordel, donne un caractère « naturel » à cette partie spécifique de la société. Construction littéraire complexe, le roman est écrit du point de vue d’un narrateur omniscient. Si on se réfère au strict sens littéraire, ce n’est pas le point de vue de Milada qui domine. Le texte comporte quelques passages un peu pathétiques. Mais ce qui frappe, c’est l’absence de notions religieuses telles que le péché, la faute, la pénitence, le châtiment, ainsi que celles de jouissance, de sexualité, d’érotisme. La narratrice se concentre sur les aspects économiques et fonctionnels. La seule chose qui intéresse vraiment les propriétaires successives de la maison close est le rendement de plus de cent pour cent sur le capital investi. Une fois le capital souhaité atteint, les deux premières propriétaires se consacrent à leurs vies privées. Mme Goldscheider devient une mère riche, capable de donner une éducation chrétienne et bourgeoise à sa fille adorée. Mlle Miller, quant à elle, peut finir ses jours comme chanoinesse respectée dans un couvent.

La discussion publique sur la prostitution

La prostitution était un sujet sensible à la fin du xixe siècle, débattu dans les journaux et au sein des corps législatifs et juridiques. Les mouvements d’émancipation des femmes furent aussi confrontés au problème. Le débat se déroulait sur trois axes : la morale (invoquée par les milieux religieux et les partis conservateurs), l’émancipation des femmes (allant chez les radicaux comme Troll-Borostyáni11 jusqu’à la comparaison de la prostitution au mariage, les deux seules issues pour les femmes, étant donné qu’elles ne peuvent pas gagner une vie digne par elles-mêmes) et la santé publique (surtout au sein des partis socialistes), c’est-à-dire le danger de la syphilis, maladie très répandue et inguérissable à l’époque. Au sein de ces débats, les solutions proposées étaient assez hypocrites et diverses, tout comme aujourd’hui. On a reproché à Else Jerusalem de proposer une solution idéaliste, l’héroïne, Milada, fondant à la fin du roman un établissement pour les

11. Irma von Troll-Borostyáni, Die Prostitution vor dem Gesetz. Ein Appell ans deutsche Volk und seine Vertreter, Leipzig, Clausner, .

Austriaca no 86, 2018 120 Sigrid Schmid-Bortenschlager enfants des prostituées. Même si le but des romans n’est pas de proposer des solutions à des problèmes sociaux, ces reproches ne tiennent pas compte du fait que différents remèdes sont envisagés, puis écartés dans le livre : l’organisation syndicale des prostituées (proposée par Horner), l’exaltation de la prostitution (des femmes, bien sûr) comme libération de la société (du même Horner) ; le sauvetage de certaines prostituées par des bourgeois engagés (la pauvre paysanne, la jeune atteinte de tuberculose, Fritzi de Brünn avec son amant officier). Ces efforts de rédemption ne sont pas acceptés par les filles elles-mêmes, parce qu’elles savent que la société n’accepterait jamais le retour d’une prostituée à une vie « normale », soit villageoise, soit bourgeoise. Même dans les cas où le droit est tout à fait du côté de la prostituée, la corruption de la police et de la justice garantit le maintien de l’ordre public tel qu’il est accepté de tous. La solution proposée à la fin du livre – certainement assez idéaliste et romanesque – est mûrement réfléchie. Il n y a pas de solution sociale, l’héroïne ne peut compter que sur ses propres moyens, ou, pour citer Candide de Voltaire : « Il faut cultiver notre jardin. » Pour excuser l’héroïne et, plus encore, l’écrivaine, il faut souligner que la solution au problème de la prostitution n’a pas vraiment progressé depuis l’époque du roman jusqu’à nos jours. Le livre décrit les deux formes qui existent autour de  : la prostitution de rue et celle des maisons closes. La situation légale était claire et ambiguë à la fois. À Vienne, où se déroule le roman, la prostitution était prohibée, mais, dès , le Büchel (littéralement : « livret »), fut introduit12. Il fallait y consigner les résultats d’un contrôle médical à réaliser deux fois par semaine, aux frais de la prostituée. Mais la prohibition totale de la prostitution n’en était pas pour autant levée, ce qui a causé cette situation ambiguë : les prostituées munies de ce carnet de santé étaient tolérées, sauf si elles avaient causé « un trouble à l’ordre public », ce qui restait à définir. C’était exactement ce « sauf si » qui les rendaient vulnérables. L’atteinte à l’ordre public était vite établie, le fait de chercher des clients pouvant suffire. Il était même impossible de forcer les clients àpayer:

12. En octobre ,   « livrets » furent délivrés ; on estime le nombre de prostituées illégales à   – pour une ville de  millions d’habitants. Pour comparer les chiffres avec ceux de nos jours, en , Vienne, qui a à peu près lamêmetaille, compte, officiellement, environ la moitié de prostitués seulement, soit  femmes et  hommes.

Austriaca no 86, 2018 Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem 121 le service rendu étant illégal, aucun contrat valable ne pouvait être invoqué13. Les féministes, avec les abolitionnistes, se sont pour la plupart pronon- cées pour la libéralisation totale de la prostitution, en en faisant un métier comme les autres. Les conservateurs – et beaucoup de libéraux – ont préféré la mettre hors de vue, dans des bordels. Les arguments avancés étaient la nécessité de sécuriser les rues de la ville, de protéger les enfants et les femmes respectables du spectacle des prostituées et d’exercer un meilleur contrôle médical.

Prostitution de rue vs maisons closes

Dans la première partie de son roman, Jerusalem décrit ce changement de la prostitution de rue à la prostitution dans le bordel. Katerine commence comme prostituée libre, comme Freimädel14, elle a son « livret », mais, parallèlement, elle mène une vie « normale ». Elle a un petit appartement avec sa fille et son amie Janka qui s’occupe dela maison ; elle travaille comme prostituée, mais c’est elle qui choisit ses clients, et il peut arriver qu’elle tombe amoureuse d’un garçon et le prenne gratuitement comme amant. Il y a même des périodes où elle ne travaille pas, parce qu’elle a gagné assez d’argent pour vivre. Quand « La Maison rouge », où elle habite, est transformée en maison close, elle peut y rester. C’est alors qu’elle change son nom en Carmen, pour être plus originale. C’est aussi à ce moment-là qu’elle arrête de croquer des pommes et les remplace par du vin – l’auteure signalant ainsi la dépersonnalisation que le bordel produit.

13. Ce n’est pas nécessaire de se moquer de l’hypocrisie et de l’inconséquence de l’attitude envers la prostitution au xixe siècle. Aujourd’hui, en Allemagne et en Autriche, la prostitution est libre, c’est un métier comme les autres, soumis à l’impôt, la sécurité sociale, etc. En France, au contraire (comme en Suède, pour démontrer qu’il ne s’agit pas d’une question de « progressisme »), la prostitution est complètement interdite, avec des sanctions pour les deux parties. 14. Katerine tombe enceinte d’un agriculteur bohémien très riche, qui n’a jamais eu l’intention d’épouser cette séduisante jeune femme pauvre. Il lui offre une compensation monétaire, mais pour elle, le reste de sa vie est consacré à la vengeance. Elle devient officiellement ce que, lui, a fait d’elle – une prostituée. Elle va à Vienne avec son amie, la nièce de l’agriculteur, donne naissance à une fille, et toutes les trois vivent la vie des prostituées libres (Freimädel) ; quand leur maison est transformée en bordel, Janka retourne dans sa famille, Katerine et Milada y restent.

Austriaca no 86, 2018 122 Sigrid Schmid-Bortenschlager

L’histoire de Katerine s’inscrit dans le genre de la biographie tragique des prostituées. Au début, elle représente le type de la putain selon Weininger15, et non celui de la mère, bien que ce soit elle la mère biologique de Milada – mais rien de plus. C’est Janka, la vraie femme mère. La vitalité de Katerine et l’énergie que l’idée de la vengeance lui donne déclinent lentement ; après quatorze années dans le métier, elle tombe malade et doit quitter le bordel pour la province. L’alcool l’a détruite et elle meurt à l’hospice. En parallèle du lent déclin de l’héroïne Katerine, s’opère la lente ascension de « La Maison rouge ». L’électricité et le tout-à-l’égout arrivent, la ruelle est pavée, des règles sanitaires sont imposées, et, à cause de tout cela, la majorité des prostituées est forcée de ne plus exercer ici et de quitter cette ruelle. Ce que le lecteur ou la lectrice interprète comme un exemple de l’amélioration des conditions de vie des grandes métropoles se trouve contredit quelques pages plus loin. Il s’agit en réalité d’une manœuvre du chef de la police des mœurs dans une complexe affaire immobilière. Cet homme veut vendre « La Maison rouge », avec une licence de bordel. Mais pour parvenir à ses fins, il doit d’abord rendre l’affaire plus intéressante.

Le salon Goldscheider

Ce qui importe ici, c’est que Mme Goldscheider n’est pas du tout une « Madame », une « mère-maquerelle ». Au contraire, c’est une veuve juive plutôt traditionnelle, qui gère des commerces de vêtements. Elle, qui est d’origine très modeste, pauvre même, a une seule passion dans la vie : sa fille, qu’elle veut éduquer comme une bourgeoise protestante pour lui ouvrir toutes les possibilités du monde. Pour cela, il lui faut beaucoup d’argent, et le profit de plus de cent pour cent qu’on lui a promis lui fait prendre l’affaire en considération. En bonne commerçante, elle fait le tour des bordels d’Autriche-Hongrie et d’Allemagne pour voir si les promesses de rendement sont avérées et pour se familiariser avec le métier. Son tour d’horizon se révélant satisfaisant, elle achète « La Maison rouge ». Elle sait qu’il faut lui investir pour gagner de l’argent. Elle gère la maison et les filles d’une manière généreuse, il y a des salons confortables, des repas et des alcools excellents, et des filles jolies, plaisantes et gaies

15. Otto Weininger, Geschlecht und Charakter, Wien, Braumüller, .

Austriaca no 86, 2018 Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem 123 qui changent souvent. Il y a même des bourgeoises qui gagnent ici, de temps en temps, un peu d’argent de poche. Mme Goldscheider est donc le contraire de Mme Riehl, dont le procès à Vienne en  (il commence le  novembre) est souvent cité comme source du roman16. Else Jerusalem fut l’une des deux femmes à suivre le procès pour la Frauenliga gegen den Mädchenhandel (la Ligue des femmes contre le trafic des filles)17. Le bordel de Mme Goldscheider est plutôt un établissement propre et sérieux, mais l’histoire de Katerine montre que la perte de la liberté du Freimädel conduit à une perte de confiance en soi, même dans le meilleur des cas. Dans la maison close, tout est arrangé pour les filles : elles ont leur chambre, leurs repas, leurs vêtements, leurs horaires de travail, les clients viennent jusqu’à elles. Elles apprécient leurs conditions de vie, surtout si elles considèrent les alternatives : le dur labeur physique à la campagne, dix à douze heures de travail, six jours par semaine, en usine, le travail comme domestique avec un seul dimanche libre par mois, dans tous les trois cas très mal payés. Mais elles deviennent lasses, perdent leur vitalité et en viennent finalement à accepter d’être envoyées vers d’autres établissements, sans avoir leur mot à dire. Et c’est bien ce trafic humain qui génère une bonne partie de l’argent dans ce métier. Cela commence par le recrutement. Les agents – dans le roman ce sont exclusivement des femmes – arpentent les grandes gares de la capitale où débarquent les jeunes filles arrivant de la campagne à la recherche d’un travail en ville. Les recruteuses s’occupent d’elles, les invitent à un repas, leur donnent un lit pour quelques jours et leur vantent les avantages de travailler dans une maison close, l’argent qu’on peut facilement y gagner, la vie de luxe, etc. Le deuxième lieu d’enrôlement qui marche encore mieux, ce sont les maternités. C’est là qu’échouent les jeunes domestiques qui se sont retrouvées enceintes et ont perdu leur emploi. Elles n’ont alors plus

16. Le procès Riehl est connu aujourd’hui principalement à cause de Karl Kraus, qui lui a consacré un numéro de Die Fackel (no , novembre ) qui est d’une misogynie étonnante. 17. Voir Brigitte Spreitzer dans Der heilige Skarabäus, op. cit., p. . On reviendra à cette question. Il faut dire que c’était un travail formidable que d’écrire un roman de  pages, de trouver un éditeur et de le publier en deux ans et demi – le roman est paru en juin ou juillet . Pour ma part, je pense que le roman était déjà bien avancé quand le procès a commencé – c’est seulement dans le chapitre « Das System Spizzari » que l’on trouve de vrais détails mentionnés dans le procès – et ils ne sont pas très bien intégrés dans la totalité du roman. Le thème de la prostitution se trouve déjà dans la première publication de Jerusalem, en ce temps-là encore appelée Kotanyi, Venus am Kreuz. Drei Novellen, Leipzig-Berlin, Meyer, .

Austriaca no 86, 2018 124 Sigrid Schmid-Bortenschlager aucune solution. Les agents offrent de prendre à leur charge le coût de l’hôpital et de trouver une place pour le bébé si elles consentent à travailler comme prostituées. Les jeunes femmes commencent donc leur travail en ayant contracté des dettes considérables, que la plupart d’entre elles n’arrivent jamais à rembourser, même avec des directrices honorables comme Mme Goldscheider18. Mais le travail au bordel peut rapporter aussi pas mal d’argent, comme le montre l’exemple de la petite Bine qui envoie en un an plus de  gulden à sa supposée future belle-mère (p. ). L’histoire de Bine est l’un des nombreux intermèdes du roman. La jeune campagnarde est promise comme fiancée à un voisin qui fait son service militaire. Pour gagner l’argent de leur future vie commune, elle se rend en ville et travaille dans « La Maison rouge », en toute innocence. Mais, bien sûr, la future belle-mère, après avoir accepté l’argent de Bine, trouve une autre femme pour son fils. En retournant au village pour une fête, Binese trouve confrontée à la cruelle réalité, qu’elle accepte après le choc initial. Une fille avec un passé comme le sien n’a plus aucun avenir auvillage: « Braves [sic] Mann kann so eine nicht mehr heiraten… Wär schad um ihn » (p. ). Sans protester et sans poser de questions, elle quitte « La Maison rouge » pour un autre établissement de province, comme le font toutes les autres filles après un certain temps. Il y a aussi la petite Fanny Fanchon (p.  et suiv.), jeune proléta- rienne, qui a mangé sa première viande à  ans, des saucisses de Franc- fort. Ce sont des détails concrets de cette sorte qui permettent de parler de naturalisme. Pour Fanny, « La Maison rouge » représente presque le paradis. Quand elle tombe malade, elle est soignée par Gust Brenner. Quand celui-ci – poussé par Milada – lui propose de faire soigner sa tuberculose dans un hospice financé par son père, à la campagne, elle refuse violemment et l’accuse de l’avoir infectée et de vouloir la tuer pour cacher ses erreurs. Pour la plupart des prostituées décrites dans le roman, la vie dans « La Maison rouge » est la meilleure chose qui leur soit arrivée, même si elles ne parviennent pas à vraiment accumuler de l’argent. En comparaison de la vie des ouvrières dans les usines ou de celle des domestiques, elles mènent une vie de petit luxe sans souci. Mais les comptes de Mme Goldscheider ne leur sont presque jamais favorables. Leurs dettes sont exigibles seulement lorsqu’elles quittent l’établissement. Elles n’ont

18. Beaucoup ont aussi des obligations envers des membres de leur famille, des parents malades, des frères endettés, etc.

Austriaca no 86, 2018 Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem 125 aucune autre possibilité que d’accepter sans protestation d’être envoyées – ou plutôt vendues – à d’autres établissements, d’un niveau inférieur. Le prix mentionné par la petite Fanchon est – malgré sa tuberculose – de  gulden (p. ).

Les raisons de devenir prostituée

C’est Milada qui explique à Gust l’existence de la prostitution, d’une part, comme résultat de la forte demande, et, d’autre part, comme la conséquence des conditions sociales catastrophiques des jeunes filles – faim et désespoir (« Hunger und Verzweiflung », p. ). Plus tard, lorsque tous deux parlent encore une fois de ce sujet – Gust Brenner essaie d’extraire Milada de « ce milieu » –, elle concède qu’il y a aussi des filles qui sont insouciantes par nature (« Leichtsinn im Blute », p. ), bien qu’il ne soit pas juste que la société leur facilite autant et de façon irréversible la possibilité de devenir prostituées. Jerusalem s’insère dans la discussion sur l’hérédité de la pulsion sexuelle chez la femme, une question qui l’a déjà intéressée dans son premier livre, Venus am Kreuz, où la protagoniste est la fille d’une maîtresse qui, malgré ses efforts pour vivre une vie normale, finit comme prostituée. C’est aussi le sujet du célèbre livre d’Otto Weininger, Geschlecht und Charakter. Pour lui, les femmes sont, par nature, soit mères soit putes. Il n’y a pas de choix individuel possible. Mais, dans Der heilige Skarabäus, Jerusalem se détermine contre l’hérédité et prend une position clairement socialiste. Milada, pourtant fille d’une prostituée, parvient à s’éduquer, bien qu’elle grandisse dans un bordel. La lecture et le travail lui offrent un chemin vers la réalisation desoi, comme on dirait aujourd’hui. C’est avec surprise que Gust Brenner découvre dans la chambre de Milada les livres qu’elle a bel et bien feuilletés, « Marx, Le Capi- tal,… L’Unique et sa propriété [Stirner] – Parerga und Paralipomena [Schopenhauer] – Force et matière [Ludwig Büchner] – Bebel – Fournier – il eut le vertige » (« Marx, Das Kapital… Der Einzige und sein Eigentum – Parerga und Paralipomena – Kraft und Stoff – Bebel – Fournier – ihm schwindelte », p. ). Ce sont les livres que Horner, son maître, lui a donnés, mais c’est aussi la sélection qu’elle a faite elle-même, parce que la philosophie proposée par Horner est très éclectique et mixte, et contient certainement aussi pas mal d’ouvrages de Nietzsche ainsi que quelques anarchistes. Mais la liste citée représente aussi la position de Jerusalem

Austriaca no 86, 2018 126 Sigrid Schmid-Bortenschlager elle-même. Elle fait partie à Vienne du cercle des intellectuels de gauche, comme l’indique sa conférence « Gebt uns die Wahrheit !19 » dans la célèbre Wiener Volkshochschule, l’université populaire fondée par des socialistes et qui existe toujours. On y trouve Mahler, Broch, Canetti, etc. comme enseignants20. La grande majorité des exemples donnés dans le roman expliquent le sort des prostituées par leur misère sociale. Parmi elles, Katerine, la mère de Milada, constitue une exception. Elle refuse la compensation monétaire offerte par son amant et préfère vivre sa vengeance. Elleest violée dans son amour propre et choisit consciemment le chemin de la destruction. Dans le dernier chapitre, on trouve aussi une femme bourgeoise qui fréquente volontairement des bordels pour y trouver des partenaires sexuels (p.  et suiv.)21, mais elle est clairement désignée comme « malade » et méprisée par les autres. Dans le roman de Jerusalem, la prostitution n’est donc ni le résultat de l’hérédité, ni du milieu, mais de l’organisation de la société, qui n’offre à bien des jeunes femmes d’autres possibilités de gagner leur vie. Le roman est sur ce point conforme aux théories du naturalisme qui veulent que la société soit expliquée au travers d’un prisme scientifique – dans le cas présent, c’est le marxisme qui offre le cadre à la narratrice, et non pas le darwinisme, l’eugénisme ou la psychanalyse, tous plus populaires. Le marxisme est en train de s’établir non pas comme nouveau paradigme dans l’économie ou dans l’histoire, mais dans l’arène politique. En Autriche, l’origine de la Sozialdemokratische Arbeiterpartei date de  ; en , après l’introduction du suffrage universel (pour les hommes seulement, bien sûr), il devient le deuxième parti au Reichstag.

19. Else Jerusalem, Gebt uns die Wahrheit! Ein Beitrag zu unserer Erziehung zur Ehe, Leipzig, Seemann, . 20. Ce milieu de la gauche antifasciste des années vingt est aussi le milieu que fréquente Jerusalem quand elle voyage en Europe. Donc, contrairement à ce que sa petite-fille écrit dans la préface à la nouvelle édition de Skarabäus, Jerusalem, vraisemblablement, n’était pas déçue par son fils Wilhelm, issu de son premier mariage, qui se battit lors de la guerre civile en Autriche, puis en Espagne et en Chine, y devenant le correspondant de la Volksstimme, l’équivalent autrichien de L’Humanité. Au contraire, on peut supposer qu’elle était fière de sa position antifasciste vécue de l’intérieur ; seul son communisme avéré n’était probablement pas totalement à son goût. 21.« Durch und durch von Krankheit verwüstet, war sie eine jener tiefbeklagenswerten Frauen, die ein dunkler, nimmersatter Trieb zur Dirnemacht » (p.  et suiv.).

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L’analyse de la prostitution par la narratrice du roman suit les idées marxistes, comme Milada l’explique à Gust (p.  et suiv.). La prostitution existe à cause de la demande. C’est une entreprise comme une autre : les travailleuses y succombent parce que, pour la plupart d’entre elles, il ne leur reste plus aucune autre possibilité, après avoir été exploitées comme domestiques, surtout si elles sont tombées enceintes. Il est vrai que le bordel, s’il est bien géré, offre quelques années d’une vie plutôt acceptable. Pourtant, un jour ou l’autre, la descente inéluctable commence, mais ce sont quand même quelques années convenables de gagnées. Gust parle de la responsabilité de chacun et de chacune, des sacrifices qu’il faut faire, de la morale – mais il est évident que lui,jeune homme gâté, n’y comprend rien. Milada, qui connaît le milieu comme personne d’autre, a certainement pensé à la solution socialiste, l’organisation des prostituées, mais elle sait que cela ne marchera jamais ; même cent ans plus tard, ce n’est pas chose gagnée. Elle décidé donc de faire ce qu’elle peut – gérer le bordel où elle travaille d’une manière propre et honnête, et accumuler assez d’argent pour entretenir une maison pour les enfants des prostituées.

Le salon Miller

La bonne gestion devient une chose difficile quand Mme Goldscheider vend la maison à Mlle Miller. L’anticléricalisme manifeste dans l’histoire de Mlle Miller est un autre signe de l’appartenance de Jerusalem aux milieux gauchistes. Mlle Miller était la bonne d’un curé de campagne ; elle gère la maison et la paroisse avec sévérité et une avarice prononcée, mais après la mort du curé, il ne lui reste pas assez d’argent pour finir sa vie confortablement. Elle se souvient alors d’un ancien conseiller et lui demande comment elle pourrait investir son capital. Il lui propose d’acheter le bordel de Mme Goldscheider. Mlle Miller est dans un premier temps légitimement choquée, mais quand elle entrevoit les rendements possibles, elle se laisse vite convaincre, l’achète et commence à le gérer elle-même. Contrairement à l’ancienne propriétaire, elle n’a aucune expérience et essaie de faire des économies dans tous les domaines et arrive presque à ruiner l’établissement. C’est à ce moment-là que Milada devient active. Elle l’aide dans ses relations avec la police, les filles, les livreurs et réussit à restaurer le niveau du bordel etàen faire de nouveau une entreprise rentable. Mlle Miller devient vraiment dépendante d’elle, et Milada arrive à se faire payer à hauteur d’un tiers

Austriaca no 86, 2018 128 Sigrid Schmid-Bortenschlager des profits. Après quelques années, Mlle Miller parvient à son but : ayant accumulé assez de capital pour devenir chanoinesse, elle vend alors le bordel à Mme Spizzari. L’idée de faire de la bonne d’un curé de campagne la gérante d’une maison close ne relève ni du réalisme ni du naturalisme, il s’agit plutôt d’une forme amusante de cynisme anticlérical. On le constate aussi dans d’autres passages : Janka essaie de trouver pour Milada une place dans une école catholique, mais elle est refusée par crainte d’une mauvaise influence sur les autres élèves (p.  et suiv.). Quelques décennies plus tard, c’est Milada qui se retrouve dans le même cloître pour arranger la position de chanoinesse de Mlle Miller. Sa réponse à la question relative à « dernière activité » est « tenancière d’une maison close » (« Besitzerin eines Freudenhauses Rothausgasse  »), ce que la sœur traduit pour les documents par « Propriétaire d’un pensionnat agréé par la ville » (« Inhaberin eines städtisch konzessionierten Pensionats », p. ). Plus tard, Milada change l’inscription sur la maison pour les enfants des prostituées : « Par sa propre force, à la gloire de Dieu » (« Aus eigener Kraft, zu Gottes Ehr ») devient « Par sa propre force, pour sa propre gloire » (« Aus eigener Kraft, zu eigener Ehr ») : « Ainsi avait-elle réglé pour l’éternité la dette des enfants qui seront placés dans ce foyer de la charité » (« Damit hatte sie die Dankesschuld künftiger Pfleglinge dieses Hauses der Wohlfahrt für ewige Zeiten getilgt », p. ).

Les immigrés juifs

Les études critiques consacrées au roman se concentrent sur le milieu du bordel et sur l’héroïne Milada, en oubliant qu’y sont dépeints une autre femme forte et un autre milieu défavorisé : Mme Goldscheider et son enfance dans une famille d’immigrés juifs de Galicie. La famille de sept enfants habite deux chambres en sous-sol avec six sous-locataires, et tous vivent exclusivement d’aumônes ; les jeunes hommes passent leur temps entre prières et discussions talmudiques. L’histoire sociale démontre que des conditions comme celles qui sont décrites ici ne sont pas exagérées, mais correspondent à la réalité à Vienne (et dans d’autres grandes villes), dans les dernières années du xixe siècle. C’est Elise Goldscheider qui, à  ans, a la responsabilité de nourrir cette tribu, la mère étant trop malade pour le faire. Et c’est elle, guidée par l’attention de son futur mari et la richesse, certainement relative, qu’elle aperçoit dans sa maison, qui change les choses : elle ne demande plus

Austriaca no 86, 2018 Der heilige Skarabäus de Else Jerusalem 129 d’aumônes, mais du travail, et elle pousse les hommes à travailler. Sa future belle-mère voit la lente métamorphose du ménage et accepte finalement le mariage de son fils avec Elise, à condition que lerestedela famille, sous-locataires inclus, retourne en Galicie (p.  et suiv.). Le jour du mariage, Mme Goldscheider senior licencie ses deux em- ployés (p. ), et les remplace par Elise qui continue à travailler pour sa belle-mère jusqu’à sa mort, sans se plaindre. La seule exception dans sa vie traditionnelle juive est l’éducation de sa fille ; même là, elle attend la mort de son mari pour la baptiser et changer son nom. Lorsqu’elle est enfin devenue indépendante, elle rompt avec le judaïsme, devient gérante de « La Maison rouge », et, ayant gagné assez d’argent, elle rejoint sa fille bien aimée pour vivre avec elle la vie d’une riche rentière.

Le travail

Toutes les deux, Milada et Elise Goldscheider, ont vécu une enfance terrible, dans des milieux extrêmement défavorisés, et toutes les deux s’en sont sorties, sans aide, par leur propre force, leur amour du travail. Dans le roman, le travail est le moyen de la réalisation de soi, et non une punition pour le péché originel, comme il est écrit dans la Bible et comme le vivent les jeunes juifs galiciens22. Cette position est, encore une fois, plutôt marxiste – même si Marx rêve d’une société sans travail, où on irait pêcher le matin et peindre l’après-midi. Dans la réalité de son temps, le travail est un droit et il permet l’épanouissement de l’homme et de la femme. Les deux figures positives du roman ont un but dans leur vie, et le travail est le moyen pour y parvenir ; qu’importe le type de travail (même la prostitution, la gérance d’un bordel), si c’est du travail bien fait, cela suffit. Milada et Mme Goldscheider représentent la possibilité de la réussite. On pourrait dire que les deux autres propriétaires de « La Maison rouge » ont aussi du succès, mais, chez elles, c’est purement financier : Mlle Miller restera, même dans son couvent, quelqu’un de méchant, et Mme Spizzari est tout simplement une personne exécrable.

22. Pour faire la comparaison avec aujourd’hui, une fois de plus, c’est aussi le mode de vie d’une partie des Hassidim en Israël, qui préfèrent l’étude de la Thora au travail quotidien et qui sont pris en charge par l’État, qui essaie maintenant de changer cette tradition.

Austriaca no 86, 2018 130 Sigrid Schmid-Bortenschlager

Le salon Spizzari : réalité et ﬁction

Beaucoup de détails de ce dernier chapitre sont inspirés directement du procès de Mme Riehl : l’incarcération des filles dans seulement deux chambres, sans fenêtre, où elles sont enfermées à clé pendant la journée ; les vêtements confisqués pour rendre une évasion impossible, le suicide de Rosine, les enfants forcés à des pratiques sexuelles, le passage soudain de la brutalité à la gentillesse, la dépendance psychique des filles, la corruption de la police, etc. Donc, à première vue il s’agit d’un reportage réaliste, voire naturaliste. Mais la description ne convainc pas. Celle de la vie dans une maison close comme celle de Mme Goldscheider et de Mlle Miller paraît plus plausible. L’horreur de la lente descente en l’enfer est abordée de temps en temps, avec le départ de certaines filles, mais elle reste dans l’ombre, en arrière-plan. La corruption de la police choque Gust Brenner, mais pas Milada ni les lecteurs ou les lectrices. C’est inévitablement comme cela : c’est la vie. On peut comprendre que les prostituées vivent leur vie comme les femmes « normales » vivent la leur – en escamotant les parties désagréables. On peut presque s’identifier à elles, à leurs petites joies et leurs bagarres, cela n’a rien d’extraordinaire. Tandis que dans le salon Spizzari, c’est la terreur manifeste, la lectrice ou le lecteur ne comprend pas pourquoi il n’y a pas de révolte ou de suicide collectif. Je suppose que cette partie fut seulement incorporée à la fin de l’écri- ture du livre. Le procès Riehl a certainement impressionné l’auteure, et il a aussi augmenté les chances de succès du livre. Toutefois, c’est comme si elle n’avait pas eu assez de temps pour l’intégrer d’une manière convaincante. La vente à Mme Spizzari était déjà prévue, mais dans les conversations entre elle et Milada, c’est une autre femme qui parle, une femme qui est certainement laide, un peu étrange, mais qui a des ambi- tions pour un bordel de haute qualité ; la chambre avec bain turc qu’elle a déjà construite, par exemple, provoque la surprise de Milada : « “Même l’Empereur pourrait venir ici”, répondait Milada pleine de respect. “Je me contenterais aussi de sa clique” – rétorquait la Spizzari » (« „Da kann der Kaiser her,“ antwortete Milada dann ehrfürchtig. „Ich nehm auch sei Mischpoche“ – erwiderte die Spizzari », p. ). La différence avec l’établissement décrit dans le dernier chapitre ne pouvait pas être plus grande.

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La construction du roman

Le chapitre « Das System Spizzari » est nécessaire à la construction du roman et à son histoire. Le livre commence avec une pseudo-famille composée de deux femmes et un enfant, Katerine, Janka et Milada. Toutes les trois entament leur lente descente. À la fin du roman, nous trouvons un autre ménage à trois : Milada, la jeune Jultsch, enceinte de Gust, le grand amour de Milada, et celui-ci. Cette fois, le ménage repose sur de bonnes bases économiques, Milada est la propriétaire de la maison « Zur lichtigen Höh », située à la campagne, et si elle n’est pas vraiment riche, elle vit au moins avec aisance. En plus, elle a un projet pour le futur, cet asile pour les enfants des prostituées, l’enfant de Jultsch et Gust sera le début d’une grande famille, c’est une ascension qui commence. On y retrouve encore une fois l’opposition établie par Weininger entre mère et prostituée : Milada, à cause de son métier, a perdu la possibilité d’avoir des enfants et accepte immédiatement l’enfant de Gust et de Jultsch comme son propre enfant ; Jultsch, la petite campagnarde un peu stupide, que Gust a sélectionnée pour exercer sa vengeance envers Milada, est faite pour être une mère biologique, mais pas plus, elle est et restera probablement une enfant. Une autre différence importante est que Milada n’envisage pas d’informer Gust de sa paternité ; elle a été amenée à découvrir son caractère de jeune homme gâté, pas vraiment pourri, mais déformé et corrompu par sa société, membre de la jeunesse dorée de la fin de siècle, sans responsabilité ni loyauté. Elle est contente d’avoir l’enfant, cela lui suffit. La fin du roman dans la campagne évoque le Heimatroman contemporain, avec l’opposition entre la ville corrompue et la campagne et les montagnes où les valeurs traditionnelles sont conservées. Mais ce n’est certainement pas dans cette tradition qu’on peut insérer le roman, il s’inscrit plutôt dans la critique naturaliste de la campagne que l’on peut trouver chez Schönherr ou Anzengruber. La petite maison « Zur lichtigen Höh » (p.  et suiv.) se trouve hors du village, en altitude, dans les pâturages d’été, et est utilisée comme une sorte d’asile pour les femmes pauvres qui ne peuvent plus travailler. La liaison avec le village est entretenue par le fils de la Fattinger Rosl, qui avait douze enfants hors mariage, chacun d’un autre père (« die zwölf uneheliche Kinder hatte und a jeds von an anderen Vatta », p. ) – la prostitution n’est pas inconnue à la campagne. Il faut aussi penser aux diverses histoires de prostituées venant de la campagne, comme Bine, à qui on vole tout l’argent ainsi que son fiancé, ou comme Jultsch, qui est pratiquement

Austriaca no 86, 2018 132 Sigrid Schmid-Bortenschlager vendue au bordel par son propre père, pour constater que la campagne n’est pas décrite comme moralement meilleure que la ville. Il s’agit plutôt d’une différence métaphorique, qui s’explique aussi par le mot unpeu archaïque de « Lichtige Höh ».

Les hommes

Des critiques contemporains, par exemple un certain ou une certaine L. Kulka, reprochent déjà à l’auteure de ne pas décrire les clients du bordel23. Il est vrai que les hommes sont rares dans le livre. Il y a toutefois Horner, le philosophe raté, l’instructeur de Mme Goldscheider et de Milada, qui est toléré au bordel dont il a fait son domicile et qui finit à l’asile d’aliénés, victime de la syphilis. Il y a aussi Gust, l’homme gâté, le grand amour de Milada, qui la déçoit cruellement ; il y a enfin l’ami et ange gardien de Gust, Joszi, payé par le père pour protéger ce jeune homme fragile de toute faute irréparable. C’est lui qui met une fin à la relation entre Gust et Milada, pas seulement en lui offrant de l’argent, mais plutôt en lui révélant le caractère de Gust. Outre ces protagonistes (une fois de plus la constellation « deux plus un », Gust représentant l’enfant), nous trouvons des policiers de la brigade des mœurs, tous corrompus, quelques trafiquants de femmes, les juifs immigrés de la tribu de la jeune Goldscheider, et, à la fin, l’avocat et l’architecte, les seuls hommes décents. Il y a également quelques clients, ceux qui viennent avec Gust et, plus tard, ceux du salon Spizzari qui sont de bien piètre qualité. Ils ne sont pas individualisés, ce sont seulement des clients qui changent chaque jour et sont tous identiques. Il y a, dans les histoires passées des putes, des hommes un peu plus spécifiquement décrits – l’ami officier de Lollo, le fiancé de Bine, mais il est vrai que c’est plutôt un roman defemmes et pas d’hommes. Ce sont les femmes qui ont un destin, un avenir, une histoire, qui se battent et qui évoluent, pas les hommes.

23. L. Kulka, dans Neues Frauenleben, no , , cahier , p. -.

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Les dialogues directs

Les lectures critiques du roman se sont, pour la plupart, concentrées sur le contenu, sur le milieu des prostituées. J’ai essayé de démontrer qu’il est aussi bien construit, avec des oppositions et des parallèles, des mouvements vers le haut et vers le bas, structuré selon un schéma ternaire. Il faut y ajouter les efforts linguistiques faits pour individualiser les différentes prostituées : elles sont, on l’a déjà dit, ressortissantes de différentes parties de l’Autriche-Hongrie ; il faudrait une analyse linguistique plus approfondie pour décider si les différents « patois », les « fautes » de la langue parlée dominante sont le résultat de leurs langues maternelles différentes ou s’il s’agit seulement d’une tradition littéraire qui nous a appris à décoder ces types d’expression comme dénotant telle ou telle origine. La langue utilisée dans les dialogues du roman est bien réfléchie, dans le naturalisme de langue allemande, la découverte des différents patois des classes inférieures étant effectivement un concept important.

Le roman Der goldene Skarabäus désigne la vie d’une catégorie de la société qui n’a pas fait partie des canons littéraires : la vie des prostituées, du bordel, mais aussi – dans une moindre mesure – la vie des immigrés juifs. Le livre fait l’analyse de ces segments en utilisant les méthodes du marxisme, sans dédaigner les traditions littéraires établies. Pour accentuer l’origine sociale des différents personnages, il utilise beaucoup de dialogues en patois, dialecte, voire sociolecte. Il utilise aussi des sources réelles comme le procès Riehl. Ces indices permettent de considérer ce roman comme un exemple, un peu tardif, de naturalisme, même si l’issue positive et quelques parties un peu idéalistes et pathétiques n’y correspondent pas complètement24.

24. Je remercie mon amie Annie Menot pour son travail de corrections du français de mon texte. Sans elle, je n’y serais jamais arrivée.

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Jörg Krappmann Université Palacký, Olomouc (République tchèque)

Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… Ein „mährischer“ Naturalismus?

In dem  erschienenen Sammelband Sonderweg in Schwarzgelb? begaben sich die Beiträger auf die Suche nach einem Naturalismus in der österreichischen Literatur.1 Anlass für die investigative Nachfor- schung ist die Vernachlässigung des Naturalismus auch in den neuesten Überblicksdarstellungen zur österreichischen Literatur, die samt und sonders auf ein eigenständiges Kapitel zu dieser allzu deutschen Epoche der Literatur verzichteten oder ihm sogar, im Falle Klaus Zeyringers, sein Existenzrecht absprachen.2 Die Unsicherheit gegenüber dem Na- turalismus als „multidimensional phenomenon“3, die sich sowohl in der Metaphorik der Suche als auch in dem als Frage formulierten Titel des Bandes wiederspiegelt, scheint also zunächst mehr als berechtigt. Der Naturalismus im Deutschen Reich mit seinen Zentren in Berlin und München galt seit den Monographien von Cowen und Mahal sowie den umfangreichen Textausgaben und Quelleneditionen Mitte der er Jahre als abgeschlossener Forschungsgegenstand.4

1. Roland Innerhofer, Daniela Strigl (Hg.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Literatur, Innsbruck, StudienVerlag, . 2. Wynfrid Kriegleder, Eine kurze Geschichte der Literatur in Österreich. Menschen – Bücher – Institutionen, Wien, Praesens, ; Herbert Zeman (Hg.), Literaturge- schichte Österreichs, ., überarbeitete und aktualisierte Auflage, Freiburg, Rombach, ; Klaus Zeyringer/Hellmut Gollner, Eine Literaturgeschichte. Österreich seit , Innsbruck, StudienVerlag, . 3. Werner Michler, „The Question of Austrian Naturalism“, in Excavatio, Vol. XIV, N -, , S. - (Zitat S. ). 4. Roy C. Cowen, Der Naturalismus. Kommentar zu einer Epoche, München, Winkler, ; Günther Mahal, Naturalismus, München, Fink, , sowie die im Reclam Verlag erschienenen Bände zu Theorie, Prosa, Einaktern (alle ) und Lyrik () des Naturalismus. 136 Jörg Krappmann

Erst , also „nach mehr als  Jahren“, wie der Klappentext betont, erschien wieder eine Einführung in den – nota bene – „deutschen“ Natu- ralismus.5 Danach kann man von einer Wiederbelebung des Naturalis- mus sprechen, für die vor allem die Monographien von Ingo Stöckmann und Moritz Baßler sorgten.6 Als Vorläufer miteinzubeziehen sind aber auch die Arbeiten von Peter Sprengel sowie die quellengesättigte Studie von Dieter Kafitz, der neben den bekannten Divergenzen auch einige Kongruenzen zwischen den meist als konträr eingestuften Literatur- strömungen Décadence und Naturalismus herausarbeitete.7 Auffällig an diesen Untersuchungen ist, dass sie nur punktuell auf die österreichische Literatur eingehen, obwohl diese nach neuester Zählung doch einen erheblichen Anteil an den naturalistischen Diskursen hatte : So konnten in Literaturgeschichten, Anthologien und naturalistischen Zeitschrif- tenprojekten  Autoren und Autorinnen ermittelt werden, „die im engeren und weiteren Sinn wenigstens als im Umkreis des Naturalismus stehend bezeichnet werden können“.8 Letztlich wird aber auch dieser Nachweis einer beeindruckenden Zahl österreichischer Naturalisten durch die Formulierungen relativiert, ob diese Autoren nicht lediglich im weiteren Sinne oder nur dem Umkreis und nicht dem eigentlichen Zentrum der naturalistischen Strömung zuzurechnen sind. Das Unbehagen, einen österreichischen Naturalismus nicht einfach aufgrund der vorhandenen Datenbasis zu konstatieren, ist dem diachro- nen Modell der Literaturgeschichtsschreibung geschuldet.9 Einerseits wird die programmatische Phase des Naturalismus in Österreich an die kurzlebige Zeitschrift Moderne Dichtung gebunden, die von Eduard

5. Wolfgang Bunzel, Einführung in die Literatur des Naturalismus, Darmstadt, Wissen- schaftliche Buchgesellschaft,  (Zitat im Klappentext). 6. Ingo Stöckmann, Der Wille zum Willen. Der Naturalismus und die Gründung der literarischen Moderne -, Berlin, de Gruyter, ; Moritz Baßler, Deutsche Erzählprosa -. Eine Geschichte literarischer Verfahren, Berlin, Erich Schmidt, . 7. Peter Sprengel, Darwin in der Poesie. Spuren der Evolutionslehre in der deutschsprachigen Literatur des . und . Jahrhunderts, Würzburg, Königshausen & Neu- mann, ; ders., Geschichte der deutschsprachigen Literatur -, München, Beck, ; Dieter Kafitz, Décadence in Deutschland. Studien zu einem versunkenen Diskurs der er Jahre des . Jahrhunderts, Heidelberg, Winter, . 8. Werner Michler, „Zur Frage eines österreichischen Naturalismus“, in Innerho- fer/Strigl, Sonderweg in Schwarzgelb?, a.a.O. S. . 9. In diskursbezogenen Studien hingegen wird der österreichische Naturalismus deutlich, vgl. u.a. Werner Michler, Darwinismus und Literatur. Naturwissenschaftliche und literarische Intelligenz in Österreich -, Wien, Böhlau, .

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Kafka unter enger Zusammenarbeit mit Hermann Bahr konzeptualisiert und  in Brünn gegründet wurde. Mit der baldigen Verlagerung der Zeitschrift nach Wien und der damit verbundenen Orientierung ander sich dort herausbildenden Moderne ist die Zeitschrift nur ein kurzfris- tiges Durchgangsstadium für die Wiener Moderne gewesen, auch weil Bahr bereits in der ersten Nummer der Modernen Dichtung den Wert des Naturalismus in Frage stellte und schließlich seine Überwindung propagierte.10 Andererseits werden die kirchen- und sozialkritischen Dramen Ludwig Anzengrubers, die technikaffinen wie technikkritischen Elemente in den Novellen Ferdinand von Saars und die deutlichen Anklänge an die zeitgenössisch virulente Vererbungslehre in den Ar- beiten von Marie von Ebner-Eschenbach als kontinuierliche Weiterent- wicklungen des Realismus angesehen, die eine dezidiert programmatische Absetzbewegung wie die Forderungen des Berliner Künstlervereins „Durch!“ oder die von Hermann Conradi bzw. Conrad Alberti verfass- ten Glaubensbekenntnisse verhinderten.11 Österreichischen Spätrealisten wie dem Kreis der Autoren um die Mo- derne Dichtung ist gemein, dass sie als Vorläufer der eigentlichen Moder- ne angesehen werden. Den Naturalismus aber zeichnet insgesamt sein Vorläufertum bzw. seine Funktion als Übergangsphänomen aus, gilt er doch inzwischen als: mehrschichtiger Transformationsprozess […], weil er an eine eingespielte Diskurskonstellation („Realismus“) anschließt und zugleich horizontbil- dend für ein Modernisierungsgeschehen wirkt, das er selbst nicht mehr vollständig konditioniert.12 Insofern sind die Vorläufer nicht nur Vorboten einer künftigen Entwick- lung, sondern zugleich Teil dieses Entwicklungsprozesses selbst. Die Absenz einer eigenständigen Programmatik ist ein Spezifikum, durch welches sich die österreichische Variante des Naturalismus von der

10. Hermann Bahr, „Die Moderne“, Moderne Dichtung , Band  (), S. -; ders., Die Überwindung des Naturalismus, Dresden/Leipzig, Pierson, . 11. Die vereinzelten theoretischen Beiträge zum naturalistischen Roman (Franziska von Kapff-Essenther, Irma von Troll-Borostyani), bzw. Drama (Christian von Ehrenfels) von österreichischen Verfassern sind thematisch eng umrissen und entfalten kaum programmatische Wirkung. Vgl. Manfred Brauneck/Christine Müller (Hg.), Naturalismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur -, Stuttgart, Metzler, , S. - (Alberti), S. - (Troll/Kapf), S. - (Conradi) und S. - (Ehrenfels). 12. Stöckmann, Wille zum Willen, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 138 Jörg Krappmann deutschen unterscheidet. Sie ist ein Differenzmerkmal, aber kein Argu- ment, um die Existenz eines eigenständigen Naturalismus in der öster- reichischen Literatur zu bestreiten. Gerade im Gegenteil : Anhand von Franz Adamus, Philipp Langmann und Rudolf Rittner soll im weiteren Verlauf aufgezeigt werden, dass es erstens Akteure in Österreich gab, die den Naturalismus über einen längeren Zeitraum und entscheidend mitbestimmten, und dass zweitens in deren Texten Verfahren und Dis- kursvarianten zu ermitteln sind, die es erlauben, bereits nach gegen- wärtigem Forschungsstand von einem österreichischen Naturalismus zu sprechen.13 Philipp Langmann (-) absolvierte die technische Hochschu- le in Brünn und war danach in leitender Funktion als Chemiker in mehreren Fabriken tätig.  wechselte er in die Arbeiter-Unfall-Versicher- ungsanstalt (AUVA). „Der Unfall“, die erste einer Reihe von Erzählun- gen, die später im Band Arbeiterleben! () zusammengefasst wurden, erschien  in der Zeitschrift Moderne Rundschau in Wien, dem Nachfolgeprojekt der Modernen Dichtung.14 Die Verwendung von So- ziolekt und Sekundenstil sowie der ausgiebige Gebrauch von Aposio- pesen und Satzzeichen zur Emotionalisierung des Geschehens belegen neben der inhaltlichen Konzentration auf die Arbeitsbedingungen in einer Textilfabrik die Orientierung der Erzählung an der naturalistischen Prosapoetik, die kurz zuvor Arno Holz und Johannes Schlaf in den drei Texten der Sammlung Papa Hamlet entwickelten.15 Die knappe Skizze ist einer der wenigen Texte österreichischer Provenienz, der sich im Kanon des Naturalismus halten konnte. Seinen kurzfristigen internationalen Erfolg verdankte Langmann aber dem Drama Bartel Turaser, das  gleichzeitig in Wien und Berlin uraufgeführt wurde. „In beiden Städten ist das Publikum sich klar darüber, dass es das Werk eines

13. Die Ausführungen folgen den Argumentationen in meiner Monographie zur mäh- rischen Moderne (Jörg Krappmann, Allerhand Übergänge. Interkulturelle Analysen der regionalen Literatur in Böhmen und Mähren sowie der deutschen Literatur in Prag -, Bielefeld, transcript, , S. -) und meinem Eintrag zum Naturalismus im Handbuch der deutschen Literatur Prags und der Böhmischen Länder, hrsg. von Peter Becher, Steffen Höhne, Jörg Krappmann und Manfred Weinberg, Stuttgart, Metzler, . 14. Philipp Langmann, „Ein Unfall“, Moderne Rundschau  (), S. -. 15. Bjarne P. Holmsen [d.i. Arno Holz und Johannes Schlaf], Papa Hamlet, Leipzig, Reißner, ; en français: Papa Hamlet, édition bilingue, présentation d’Yves Chevrel, traduction d’Yves Chevrel et Karl Zieger, London (Canada), Mestengo Press, .

Austriaca no 86, 2018 Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… 139 großen Dichters gesehen hat“, resümierte Rudolf Steiner in einer Rezen- sion des Stückes.16 Bald folgten Übersetzungen (u.a. von Mark Twain ins Englische). Trotz der heftigen nationalistischen Ausschreitungen zwischen Deutschen und Tschechen, die sich im Zuge der Badeni-Krise kurz zuvor ereigneten, begeisterte das Drama  auch das tschechische Publikum in Prag.17 Als Streikdrama ist Bartel Turaser vergleichbar mit Gerhart Haupt- manns Drama Die Weber (), wobei Langmann – darin gründet sich die Publikumswirksamkeit – diejenigen Innovationen von Hauptmann vermied, die von der Literaturkritik an den Webern bemängelt worden waren. Statt der offenen Form des Stationendramas verwendete Lang- mann eine geschlossene, auf den zentralen Konflikt ausgerichtete Hand- lung, die mit dem titelgebenden Protagonisten eine klare Identifikations- figur anbietet. Auslöser des Streiks, der Lohnerhöhungen und bessere Arbeitsbedingungen zum Ziel hat, ist der sexuelle Übergriff des Meisters Kleppl an einer Arbeiterin, den Turaser bezeugen kann. Der Streik dauert bereits einige Wochen und hat die Streikkasse aufgebraucht, die eigentlich die Grundversorgung der ausständischen Arbeiter garantie- ren soll. In diesem Zustand existentieller Not startet Kleppl einen Tag vor Prozessbeginn einen letzten Versuch, um Turaser zu bestechen, der zunächst im Beharren auf seinen individuellen Moralbegriff ablehnt. Er wird jedoch von seiner Frau umgestimmt, die die Grundsicherung ihrer darbenden Familie über die moralische Integrität stellt: „Wenn wir alle zu essen haben, dann kann der Hausvater sagen, ich hab einen Charakter, aber früher nicht! – Nein, früher nicht!“18 Turaser beugt sich seiner Frau und zieht seine belastende Aussage vor Gericht in Zweifel.

16. Rudolf Steiner, „,Bartel Turaser‘. Drama in drei Akten von Philipp Langmann“, in R. Steiner, Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie -, ., unveränderte Auflage, unveränderter Nachdruck der . Auflage, Basel, Rudolf Steiner-Verlag (Rudolf-Steiner-Gesamtausgabe, ), , S. -, Zitat S. . (Erstveröffent- lichung : Magazin für Literatur, . Jahrgang, , no. . 17. Vgl. Jiří Veselý, „,Es gibt nur eine Kunst und diese ist realistisch!‘ Philipp Langmann, der mährische Gerhart Hauptmann“, Germanistica pragensia, IX (), S. -. 18. Philipp Langmann, Bartel Turaser, Leipzig, Friese, , S. . Der Konflikt zwischen Ehre und sozialer Not bestimmt auch die beiden naturalistischen Einakter „Im Frühfrost“ und „Jetzt und in der Stunde unseres Absterbens“ von Rainer Maria Rilke.

Austriaca no 86, 2018 140 Jörg Krappmann

Er begeht aber keinen Meineid, wie häufig behauptet wurde.19 Als Kompensation seiner Schuldgefühle versorgt er mittels des Bestechungs- geldes seine Familie mit einem Überangebot an Lebensmitteln, was zum Tod seiner beiden Kinder führt, deren ausgezehrte Körper den plötzli- chen Nahrungsüberschuss nicht mehr verarbeiten können. Turaser folgt durch den Schicksalsschlag seinem Gewissen und zeigt sich aufgrund der Falschaussage selbst an. Da er dadurch weder an dem gescheiterten Arbeitsaufstand noch an den folgenden Massenentlassungen etwas än- dern kann, erfolgt diese Entscheidung nicht aufgrund gesellschaftlichen Drucks, sondern wird als Akt des freien Willens präsentiert. Damit reagierte Langmann auf die Beschreibungen der Arbeiter, die sich in zunehmenden Maße innerhalb des deutschen Naturalismus zeigten. Um das Elend der leidenden Arbeiterschaft zu vermitteln, grif- fen die Autoren zu immer drastischeren Mitteln. Das Vegetieren in „Schmutz und Schlamm“ leistete aber einer Übertragung auf die moralische Konstitution der Arbeiterschaft Vorschub20, die sich gegen die weitere Verbreitung dieser Literatur, u.a. in sozialdemokratischen Medien, vehement zur Wehr setzte.21 Die elenden Lebensumstände des Industrieproletariats werden von Langmann nicht ausgeblendet, zielen aber auf eine empathische Rezeption des Publikums.22 Die sozialpoliti- schen Verwerfungen und ihre Folgen sind lediglich der Rahmen für den individuellen Gewissenskampf Turasers, der den Anfechtungen letztlich widersteht und sich damit in den zeitgenössischen Wertekanon des Bürgertums integriert. Nicht nur in Bartel Turaser zeigt sich Langmann als differenzierter Beobachter der Arbeitswelt. Bereits die Erzählung „Ein Unfall“ vermeidet eine einseitige Kritik am industrialisierten Fabrikwesen. Weder

19. Vgl. die Zusammenstellung zeitgenössischer Kritiken in: Hans Heinz Hahnl, Hof- räte – Revoluzzer – Hungerleider. Vierzig verschollene österreichische Literaten, Wien, Edition Atelier, , S. - sowie Jiří Veselý, „’Es gibt nur eine Kunst ...’“, a.a.O., S. . 20. Vgl. das gleichnamige Kapitel in: Klaus Michael Bogdal, Schaurige Bilder. Der Arbeiter im Blick des BürgerS. Frankfurt/Main, Syndikat, , S. -. 21. Vgl. Norbert Rothe (Hg.), Naturalismus-Debatte -. Dokumente zur Li- teraturtheorie und Literaturkritik der revolutionären deutschen Sozialdemokratie, Berlin, Akademie, . 22. Laut den Regieanweisungen Langmanns sollte das Bett, in dem Turasers kranker Sohn dahinsiecht, so platziert werden, dass die Zuschauer dem Kind während des gesamten ersten Aktes ins Gesicht schauen mussten. Langmann, Bartel Turaser, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… 141 miserable Arbeitsbedingungen noch hierarchische Ausbeutungsverhält- nisse führen zum Tod des jungen Buben, sondern die Verantwortungs- losigkeit eines Arbeiters, die Gleichgültigkeit der übrigen Belegschaft und falsch verstandene Solidarität. Entgegen der ausdrücklichen An- weisung des Direktors und zuständigen Ingenieurs der Werkhalle über- nimmt der Junge die gefährliche Arbeit, die schließlich zu seinem To- de führt. Auch die anderen Texte in Arbeiterleben! und der nachfolgenden Sammlung Realistische Erzählungen () sparen die sozialen Missstände im Proletariat nicht aus. Häufig sind es der Alkoholismus, die Verschwendungssucht und die brutale Rohheit der männlichen Akteure, die ihre Familien ins Unglück stürzen. Auf die langjährigen Berufspraxis Langmanns als Chemiker ist die authentische Darstellung des Fabrikalltags, die an vielen Punkten mit der ab den er Jahren entstehenden autobiographischen Reportageliteratur übereinstimmt,23 ebenso zurückzuführen, wie die differenzierte Sicht des leitenden Perso- nals. In Langmanns Prosaarbeiten sind die Vorgesetzten meist keine ge- wissenlosen Ausbeuter, sondern Angehörige einer neuen Klasse, die ihre Stellung in der modernen Gesellschaftsformation noch nicht gefunden hat. Von der Arbeiterschaft wegen ihrer betrieblichen Machtposition entfremdet, bleibt ihnen auch der Aufstieg in höhere Schichten verwehrt. Sie verharren in einer isolierten Zwischenstellung, denn „ihre Hoffnun- gen haben keine Spur eines realen Bodens“.24 Während Langmann sich auf die mangelnden Aufstiegschancen innerhalb industrieller Arbeits- strukturen und deren kleinbürgerliches Umfeld konzentriert, beschreibt Jakob Julius David im Wiener Roman Der Übergang die vergeblichen Bemühungen der Generation der Söhne und Töchter einer einstmals erfolgreichen Unternehmerfamilie dem gesellschaftlichen Abstieg zu entrinnen, der durch die unzureichende Anpassung der Vätergeneration an die Produktionsbedingungen der modernen Warenwelt verursacht wurde.25

23. Vgl. Paul Göhre, Drei Monate Fabrikarbeiter und Handwerksbursche. Eine prak- tische Studie, Leipzig, Grunow, ; für die Böhmischen Länder: Wenzel Holek, Lebensgang eines deutsch-tschechischen Handarbeiters, Jena, Diederichs, . 24. Langmann, Arbeiterleben!, a.a.O., S. . 25. Jakob Julius David, Der Übergang, Berlin, Schuster & Loeffler, . Siehe dazu in diesem Band auch den Beitrag von Martin Erian.

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Eine Vater-Sohn-Konstellation bestimmt auch die Handlungsebene des Schauspiels Familie Wawroch von Franz Adamus (-).26 Hier gerät der Protagonist in einen Konflikt zwischen seinem alkohol- süchtigen und verantwortungslosen Vater, der als Streikführer auftritt, und der Familie des Werksbesitzers, die ihm einen beruflichen Aufstieg sichern könnte. Der Konflikt endet für beide tödlich. Die Familientra- gödie bietet jedoch nur das vordergründige Handlungsgerüst. Adamus, der mit bürgerlichem Namen Ferdinand Bronner hieß und bis zur gerichtlichen Anfechtung als Vater Arnolt Bronnens galt27, situiert die Handlung im Bergbaurevier bei Mährisch-Ostrau, in dem sich Ende des . Jahrhunderts wegen des raschen Wachstums eine interregional und international gemischte Arbeiterschaft zusammenfand. Dadurch gelingt Adamus ein Panorama unterschiedlicher Interessen und politischer Op- tionen, das nicht nur die Region, sondern die gesellschaftspolitische Situation des österreichischen Staatsgefüges umfasst. In die Figurenrede sind eine Vielzahl von politisch-philosophischen Theoremen und Ideo- logemen einmontiert, die keine generalisierende Deutung des Textes zu- lassen, und auch die Beurteilung der einzelnen Figuren muss ambivalent bleiben. Deutlich wird jedenfalls, dass eine Lösung des Konfliktes weder von den politischen Entscheidungsträgern der Habsburger Monarchie noch von den aus Wien herbeigeeilten Sozialdemokraten zu erwarten ist, die ohne Kenntnis der lokalen Ausgangslage den Streik lediglich partei- politisch instrumentalisieren wollen. Seine eigene Lösungsstrategie für die sozialen Konflikte deutet Adamus immerhin an, indem er einerseits paratextuell dem Drama einen Abschnitt aus Platons Staatstheorie voranstellt, andererseits an zentralen Stellen der Figurenrede Aussagen platziert, die an das Modell des Volkswirtschaftlers Adolph Wagner erinnern, der kapitalistische Auswüchse durch staatlich organisierte Fürsorgemaßnahme eingrenzen wollte.28

26. Franz Adamus, Familie Wawroch. Ein österreichisches Drama, Paris,Leipzig, Mün- chen, Langen, . 27. Der komplizierte Fall ist nachgezeichnet in: Friedbert Aspetsberger, Arnolt Bronnen. Wien, Böhlau, . Aspetsberger besorgte auch die Wiederveröffentlichung des Dramas als ersten Teil der Trilogie Jahrhundertwende: Friedbert Aspetsberger, Jahr- hundertwende. Ein Dramencyklus von Franz Adamus, Innsbruck, StudienVerlag . 28. Vgl. Adolph Wagner, Mittel und Wege zur Errettung des deutschen Volkes aus seiner Verarmung. Ein praktischer Beitrag zur Lösung der sozialen Frage, Breslau, Max&Comp, . In der Habsburger Monarchie wurde Wagner durch seine Ar- beiten zum österreichischen Finanzwesen bekannt. Vgl. Adolph Wagner, Die Ord- nung des österreichischen Staatshaushalts, Wien, Gerold, .

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Adamus und Langmann schließen an die poetologischen und thematischen Vorgaben des Naturalismus an, vermeiden aber die einseitige Parteinahme, die den frühen deutschen Naturalisten den Vorwurf der Tendenzliteratur eintrug. Obwohl die besprochenen Texte im Arbeiter- milieu angesiedelt sind und die soziale Frage fokussieren, erweitern sie ihre Lösungsmodelle doch um eine gesamtgesellschaftliche Perspektive, indem sie die Integrationsfähigkeit der Arbeiterschaft in die bürgerliche Gesellschaft des . Jahrhunderts diskutieren und deswegen auchdie sozialen Binnenstrukturen in den Produktionsverhältnissen der modernen Arbeitswelt berücksichtigen. Dass es sich bei diesem inhaltlichen Verfahren um ein konstituierendes Element eines spezifisch österreichi- schen Naturalismus handelt, zeigen auch die Romane von Jakob Juli- us David, in denen die zeitgenössischen Diskurse der naturalistischen Frühphase der Moderne, Vererbungslehre bzw. Milieutheorie (Das Blut, ), Verelendung (Am Wege sterben, ) und vitalistischer Lebens- wille bzw. Neurasthenie (Der Übergang, ) innerhalb des breiten Spektrums des österreichischen Bürgertums verhandelt werden. Die Romane (und auch einige Erzählungen) liegen auf einer Metaebene zu Naturalismus und emphatischer Moderne, was die rezeptiven Probleme der Zeitgenossen mit David und dessen häufig konstatierte randständige Position in Literaturbetrieb wie Literaturgeschichte erklärt. Deswegen ist für Clemens Peck David „bei der Suche nach dem österreichischen Naturalismus im Archiv der Modernismen um  als poetologischer, soziologischer und wissensgeschichtlicher Navigator“ geeignet.29 Der angelegte Kurs, um im Bildbereich zu bleiben, würde dann jedoch meist kulturelle und topographische Ziele in Österreich und den Böhmischen Ländern ansteuern. Für eine Erweiterung des Aktionsradius hinsichtlich der deutschen Entwicklung sollte der aus dem schlesischen Weiler Weissbach bei Jauernig stammende Rudolf Rittner (-) als Korrektiv herangezogen werden, der heute (und auch das mit großen Abstrichen) lediglich noch als Schauspieler bekannt ist. Als solcher ging er, nachdem er seine Ausbildung am Konservatori- um in Wien beendet und eine Reihe von regionalen Bühnen (Olmütz, Karlsbad, Pressburg) hinter sich gelassen hatte, nach Berlin, um dort vor allem unter der Leitung von Otto Brahm am Deutschen Theater (-) und am Lessingtheater (-) zum bedeutendsten Darsteller naturalistischer Figuren aufzusteigen. Sein reduziertes Spiel

29. Clemens Peck, „Jakob Julius Davids Naturalismen“, in Strigl/Innerhofer, Sonderweg in Schwarzgelb ?, a.a.O, S. - (Zitat S. ).

Austriaca no 86, 2018 144 Jörg Krappmann und sein schlesischer Dialekt verhalfen den Dramen Hauptmanns zum Erfolg, der  aus der Rückschau die Kongenialität Rittners anerkann- te: „Lieber Freund! Solange ich lebe, steht mir Deine Gestalt als eines der grössten Geschenke meines Geschickes obenan. Wir waren einander wie Gott gewollte Ergänzung“.30  wurde Rittners eigenes Drama Narrenglanz uraufgeführt, das das Schicksal eines Spielmanns an einem fiktiven Hof des . Jahrhun- derts präsentiert, der seine eingangs dokumentierte Stellung überschätzt und schließlich, als Künstler und Mann diskreditiert und seiner Würde als Mensch beraubt, in den Tod geht. Da Rittner zeitgleich seinen Abgang von der Bühne verkündete, lag es für Kritik und Publikum nahe, beides zu verbinden und das Stück als individuelle Kritik am Theaterwesen und der Stellung des Schauspielers aufzufassen. Darob wurde übersehen, dass Rittner hier eine Bilanz des Naturalismus aus poetologischer Sicht vorlegte, indem er das Festhalten an thematischen Präferenzen und ehemals innovativen, aber nun verbrauchten Gestal- tungsformen als Stagnation diagnostiziert: Der Naturalismus hat seinen Brustkasten nicht geweitet, wie er’s wohl hätte können müssen u. noch kann, wenn er sich zusammenrafft […]. Soll der Naturalismus gesunden u., in vorgeschrittener Form, wieder wertvoll werden, muß er sich von der Literatelei u. Studierstubenluft, die ihn augenblick- lich ummuffelt, frei machen u. mit frischeren froheren Augen in’s Leben sehen – Himmelherrgott: das Lachen u. Singen ist doch schließlich genau so menschennatürlich wie das Stöhnen u. Rülpsen; aber nach der bisher meist üblichen Stoffwahl könnte man wahrhaftig das Wort „naturalistisch“ mit „eng, scharf, unerquicklich“ übersetzen, auch als Freund der guten Sache an sich.31 Stattdessen setzt Rittner auf eine moderne Volkskunst, in der einerseits die Stellung des Künstlers innerhalb der Gesellschaft ausgelotet, andererseits der Entindividualisierung und Orientierungslosigkeit des Subjekts in der Moderne entgegen gearbeitet werden soll, indem jeweils „ein bestimmter, zeitungebundener Seelenzustand“ in den Vordergrund ge- rückt wird.32 Rittners anschließender Rückzug in die ländliche Heimat

30. Telegramm Hauptmanns an Rittner vom .., zitiert nach: Jana Tunková, Glanz und Narrenglanz. Rudolf Rittner (-): Schauspieler, Dramatiker und Kooperationspartner von Otto Brahm und Gerhart Hauptmann, Olmütz, [ungedruckte Dissertation] , S. . 31. Tagebucheintrag Rittners vom .., zitiert nach Tunková Glanz und Nar- renglanz, a.a.O., S. . 32. Tagebucheintrag Rittners vom .., zitiert nach Tunková, Glanz und Nar- renglanz, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… 145 und sein Plädoyer für eine Kunst, die näher an die Interessen des Volkes heranrücken soll, um Nähe zwischen Künstler und Publikum zu stiften, ist nur vordergründig eine Parallele zu Hermann Bahrs Projekt einer Entdeckung der Provinz. Rittner geht es nicht um eine Überwindung des Naturalismus, sondern um dessen künstlerische Weiterentwicklung am Anfang des . Jahrhunderts. Er selbst nahm an diesen Entwicklungen teil, indem er als Regisseur und Schauspieler im Stumm- wie Tonfilm bis in die er Jahre seine Karriere fortsetzte. Seine über Jahrzehnte geführten Tagebücher, die bisher nur teilweise ausgewertet sind, bieten einen Kommentar zum Prozess der Moderne, der geeignet ist, die gän- gigen literaturgeschichtlichen Narrative in Frage zu stellen.

Am Ende dieses Beitrags muss zwei Gefahren vorgebeugt werden. Alle vorgestellten Autoren sind Forschungsgegenstand der deutschmäh- rischen Literatur.33 Die Liste ließe sich unschwer erweitern, und nur am Rande sei auf die Mittelachsengedichte und Skizzen von Eugen Schick und die Dramen und Novellen Franz Schamanns hingewiesen, beide Schriftsteller gehörten zum Literatenkreis um den jungen Ro- bert Musil in Brünn. Ein Erklärungsmoment für die Konzentration des österreichischen Naturalismus innerhalb dieser Region ist der im Vergleich zu anderen Regionen der Habsburger Monarchie höhere Grad an Industrialisierung in Mähren und Österreichisch-Schlesien, wodurch hier ähnliche soziopolitische Voraussetzungen vorlagen, wie sie die deutschen Naturalisten in Berlin und anderen Großstädten vorfanden. Dieser enge regionale Bezug sollte jedoch nicht dazu führen, dass dieses literarische Phänomen lediglich als Regionalliteratur abgebucht und damit mit einem Begriff belegt wird, der trotz wohlmeinender Definiti- ons- und Reintegrationsversuche in der Literaturwissenschaft nach wie vor negativ konnotiert ist.34

33. Vgl. Ingeborg Fiala-Fürst, „Was ist ,deutschmährische Literatur‘? Versuch der Defi- nition eines unselbstverständlichen Objektes“, in Christoph Fackelmann, Wynfrid Kriegleder (Hg.), Literatur – Geschichte – Österreich, Probleme, Perspektiven und Bausteine einer österreichischen Literaturgeschichte, Wien, Berlin, LIT, , S. -. 34. Vgl. Roger Vorderegger, „Regionale Literaturgeschichtsschreibung. Ein Problem- aufriss, eine Perspektive“, Jahrbuch Franz-Michael-Felder-Archiv der Vorarlberger Landesbibliothek  (), S. - und die Kritik an dieser Konzeption durch Manfred Weinberg, „Region, Heimat, Provinz und Literatur(wissenschaft)“, in Sabine Voda Eschgfäller, Milan Horňáček (Hg.), Regionalforschung zur Literatur der Moderne, Olmütz, Universitätsverlag, , S. -.

Austriaca no 86, 2018 146 Jörg Krappmann

Die zweite Gefahr besteht in einer Dichotomie der Literaturwissen- schaft, die im Titel eines Aufsatzes von Gotthart Wunberg aufden Punkt gebracht wird: „Deutscher Naturalismus und Österreichische Moderne“.35 Da der österreichische Naturalismus wegen der eingangs angeführten Gründe noch zu keiner einheitlichen poetologischen Grun- dierung und gesichertem Kenntnisstand geführt hat, ist eine gewisse Engführung mit den Ergebnissen der deutschen Naturalismusforschung unabdingbar. Dabei darf nicht vergessen werden, dass die naturalistischen Texte in Österreich in demselben kulturellen Kontext entstanden wie die Literatur der Wiener Moderne. Zu deren Genese bemerkt Wunberg: „Der neue Gegenstand des Interesses […] ist nicht plötzlich da, er entwickelt sich vielmehr folgerichtig aus dem Gegenstandsarsenal der Zeit; literarisch gesprochen: aus dem Naturalismus“:36 gemeint ist aus dem deutschen Naturalismus, was an den angeführten Beispie- len von Conrad Alberti und Gerhart Hauptmann abzulesen ist,. Diese Gleichsetzung zwischen Naturalismus gleich „deutsch“, bzw. modern gleich „österreichisch“ schreibt aber die operativen Kriterien bei der Inszenierung und Konstruktion einer österreichischen Moderne mit Wiener Vorzeichen fort37 und verkennt die eigenständige Entwicklung einer naturalistischen Literatur in Österreich. Oder von der Moderne aus formuliert: wenn es möglich gewesen ist, eine Wiener Moderne zu konturieren, die sich von der ästhetischen Moderne in Deutschland unterscheidet, warum sollte dies nicht auch für den Naturalismus möglich sein. Die Voraussetzungen für einen spezifisch österreichischen Natura- lismus, das sollte der Beitrag zeigen, sind vorhanden. Wolfgang Bunzels These, dass nach  entstandene Texte mit naturalistischen Struktur- merkmalen, „meist von Epigonen“ stammen würden, ist hinsichtlich der deutschmährischen Literatur klar zurückzuweisen.38 Die Dramen von Langmann, Adamus und Rittner belegen, dass es gerade der zeitliche Abstand zur literarischen Produktion in München und Berlin war, der

35. Gotthart Wunberg, „Deutscher Naturalismus und Österreichische Moderne. The- sen zur Wiener Literatur um “, in ders., Jahrhundertwende. Studien zur Litera- tur der Moderne, Tübingen, Narr, , S. -. 36. Wunberg, „Deutscher Naturalismus ...“, a.a.O., S. . 37. In Bezug auf die Thematik dieses Beitrags am deutlichsten erkennbar in Bahrs Anweisung an Franz Servaes: „Den David lassen wir weit, weit, weit, weit draußen“. Brief vom .., zitiert nach: Peter Sprengel/Gregor Streim, Berliner und Wie- ner Moderne. Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik, Wien, Böhlau, , S. . 38. Wolfgang Bunzel, Einführung ..., a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… 147 den Autoren aus der Habsburger Monarchie die Möglichkeit eröffnete, den thematisch und formal stagnierenden Naturalismus unter den Be- dingungen der fortschreitenden Moderne zu transformieren, um gegen- über neueren Diskursformationen anschlussfähig zu bleiben.39 Bereits die Ergebnisse einer vorläufigen Bilanz der naturalistischen Literatur aus den Böhmischen Ländern sind Grund genug, bei der Modellierung eines Sonderwegs das Fragezeichen fortan wegzulassen.

39. Allerdings wäre es dazu nötig, sich von österreichischer Seite wieder stärker mit den literarischen und kulturellen Entwicklungen in Böhmen und Mähren zu beschäfti- gen, die in den letzten Jahren aus dem Fokus (nicht nur) der germanistischen Lite- raturgeschichtsschreibung gerückt sind. Vgl. dazu Jörg Krappmann, „Der Rest oder von Toten und Untoten in der österreichischen Literaturgeschichtsschreibung. Ein Drama in fünf Akten“, in Kastner/Mindler-Steiner/Wohnout (Hg.), Auf der Suche nach Identität. Festschrift für Dieter Anton Binder, Wien, LIT, , S. -.

Austriaca no 86, 2018

Martin Erian Université de Klagenfurt

Ein österreichischer Zola? Zu Jakob Julius Davids « Wiener Romanen »

Das lange Warten auf ‚den Wiener Roman‘

Die Umgestaltung in der zweiten Hälfte des . Jahrhunderts, die vor allem mit der Schleifung der Stadtmauern, dem Bau der Ringstra- ße sowie der Eingemeindung der Vorstädte der Residenzstadt an der Donau ein neues Gesicht verlieh und mit enormem Zuzug einherging, machte Wien nicht nur zur Zwei-Millionen-Einwohner-Metropole. Sie brachte gemeinsam mit der Modernisierung auch die materiellen und kognitiven Voraussetzungen des urbanen Zusammenlebens ins Wanken und änderte die Vorstellung der kleinstädtischen, de facto dörflichen Idee der Stadt zu jener des unübersichtlichen Molochs mit einer weitgehend hermetisch abgeriegelten sittlich-mentalen Kartographie.1 Der dem realistischen Schreiben verpflichtete Literaturbetrieb im Schatten der Wiener Moderne setzte sich anhaltend mit diesem urbanen Wan- del auseinander – und ließ die Kritiker doch immer wieder vergeblich auf „de[n] eigentliche[n] Wiener Roman, nach dem schon Jahre und Jahre das Verlangen aller Literaturfreunde geht“2, warten. Selbst in ihrer verglichen mit anderen europäischen Großstädten beschränkten

1. Einführend dazu Wolfgang Maderthaner, „Von der Zeit um  bis zum Jahr “, in Peter Csendes, Ferdinand Opll (Hg.), Wien. Geschichte einer Stadt. Bd. : Von  bis zur Gegenwart, Wien [u.a.], Böhlau, , S. -; Lutz Musner, „Stadt. Masse. Weib. Metropolenwandel, Massenphobie und Misogynie im Fin- de-Siècle“, in Günther Hödl (Hg.), Frauen in der Stadt, Linz (= Beiträge zur Geschichte der Städte Mitteleuropas, Bd. XVIII), Österreichischer Arbeitskreis für Stadtgeschichtsforschung, , S. -, hier S. f. 2. N.N., „Literarische Kreuz- und Querzüge“, Badener Zeitung, .., S. -, hier S. . 150 Martin Erian

Dynamik schien sich die habsburgische Metropole einer umfassenden Beschreibung zu entziehen: Die österreichischen Erzähler größeren Stils schleichen um die Hauptstadt herum wie um ein verbotenes Futter. Sind die Probleme zu groß, die hier liegen? Widerstreben sie der Gestaltung? Oder ist das Ganze dieser Stadt zu unfaßbar, zu widerspruchsvoll, zu reich an heiklen Rücken und Tücken? […] Und doch fühlt, wer in dieser Stadt lebt, den großen epischen Zug, der ihren Riesenkörper durchbebt, den ungeheuren Wachstums- und Umwandlungsprozeß, der sich aus dem friedlichen Dämmer der Stuben hinaus in den Lärm der Straßen drängt und der dann weiterflutet in die Hallen der Oeffentlichkeit, wo mächtige Gegensätze aufeinanderprallen.3 Rudolf Holzer strich beim Erscheinen Fritz Stüber-Gunthers Studenten- roman C. i. (Cum infamia, ) den Mangel eines „alle Elemente des lebenatmenden [!], historisch entwickelnden, soziologisch erklärenden Wiener Romanes“, also eines Textes nach Vorbild des europäischen Großstadtromans des späten . Jahrhunderts hervor und präzisierte: „Der Wiener Roman liegt in der Kunst der feinen Kleinschilderung, der minutiösen Echtheit der kleinen Leute.“4 Als ein maßgeblicher Vertreter des Genres konnte sich zur Jahrhun- dertwende Jakob Julius David hervortun, „auf ihm“, so schrieb Max Foges, sein langjähriger Kollege in der Redaktion des Neuen Wiener Journals in einem Nachruf, beruhten die Hoffnungen, dass er „es sein werde, der den österreichischen, den Wiener Roman in jener Voll- endung der Literatur schenken würde, nach der bisher so viele schwä- chere Talente erfolglos strebten“5.  in Mährisch-Weißkirchen als Sohn eines Mautpächters geboren, übersiedelte David im Herbst  nach Wien, wo er mit dem Ziel einer Schriftstellerkarriere6 Deutsche Philologie bei Richard Heinzel und Erich Schmidt studierte. In deutschnationalen Kreisen fand der mährische Jude trotz mangelnder Studienerfolge – „[D]er Unterricht

3. Franz Servaes, „Neue österreichische Romane“, Neue Freie Presse, .., S. -, hier S. . 4. Rudolf Holzer, „,C. i.‘ Roman von Fritz Stüber-Gunther“, Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung, .., S. . Die bisher unaufgearbeitete Debatte trieb weitere Blüten: Angeregt vom Vorwurf des gänzlichen Fehlens eines Wiener Romans veröffentlichte der Schriftsteller Albin Schanil eine Auflistung einschlägiger Texteder letzten fünfzig Jahre. Vgl. N.N., „Theater, Literatur und Kunst“, Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung, .., S. . 5. Max Foges, „J. J. David †“, Neues Wiener Journal, .., S. -, hier S. . 6. Von dieser Absicht berichtete später sein Lehrer Hermann Hoffmann. Vgl. H.H., „J. J. David“, Badener Zeitung, .., S. -, hier S. .

Austriaca no 86, 2018 Ein österreichischer Zola? 151

[…] glitt halbvernommen an ihm vorbei“, erinnerte sich Schmidt, später Mitherausgeber der Gesammelten Werke7 – und monatelanger Obdach- losigkeit Anschluss und trat als kneipender Student und gefürchteter Billardspieler und Fechter in Erscheinung.8 Schmidts Bericht über das lange verheimlichte Leid des Studenten überrascht, ist in seinem Werk doch die, um mit Florian Krobb zu sprechen, „Tendenz, seinen Lebens- weg als Leidensweg zu verklären, […] unübersehbar“9. Dies gilt insbesondere für die im urbanen Raum angesiedelten Texte, aber auch für die Reflexion seiner sozialen wie schriftstellerischen Stellung. Vonden Jung-Wienern um Hermann Bahr ausgeschlossen,10 schrieb David  an Hugo Salus: „Es steht hier in Wien gegen mich eine Phalanx, gegen die ich nicht aufkomme, besonders nachdem ich keine Kampfnatur bin.“11

7. Erich Schmidt, „Vorwort“ zu Jakob Julius David, Gesammelte Werke. Bd. . Hg. von Ernst Heilborn und E. S., München, Leipzig, Piper, , S. V-XXIII, hier S. XI. Weitere Zitate aus den Gesammelten Werken abgekürzt mit der Sigle GW inkl. Bandangabe. Die unvollständige Werksammlung – mehrere Texte, insbesondere publizistische Arbeiten, etwa die Feuilletons im Neuen Wiener Journal oder die späten Beiträge für die Wiener Abendpost, fanden bislang, folgenschwer für die David-Forschung, keine Berücksichtigung – musste herbe Kritik über sich ergehen lassen, namentlich Schmidt für sein Vorwort. Der Schriftsteller und Feuilletonist Franz Schamann nannte es „eine Beleidigung dessen, dem sie das ‚bleibende Gedächtnismal‘ schmücken sollte“. – F. S., „J. J. David“, Arbeiter-Zeitung, .., S. -, hier S. . 8. Vgl. Schmidt, „Vorwort“, a.a.O., S. XI-XIII; Ella Spiero, Jakob Julius David, Leipzig, Finck, , S. ff; Jakob Julius David, „Im Spiegel. Autobiographische Skizze“, Das literarische Echo  (), H. , S. -, zitiert nach Florian Krobb, „Empfänglichkeit fürs Leid“, Nachwort zu: Jakob Julius David, Verstörte Zeit. Erzählungen. Hg. von F. K., Göttingen, Wallstein, , S. -. 9. Krobb, „Empfänglichkeit“, a.a.O., S. . 10. „Den David lassen wir weit, weit, weit, weit draußen“, schrieb Bahr  an Franz Servaes, nachdem David um  noch zu den häufigsten Beiträgern in der Zeitschrift Moderne Dichtung/Moderne Rundschau gezählt hatte. Zitiert nach Peter Sprengel, Gregor Streim, Berliner und Wiener Moderne. Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik, Wien (= Literatur inder Geschichte, Geschichte in der Literatur, Bd. ), Wien [u.a.], Böhlau, , S. . Später schrieb David anonym über sein Werk, „schroff für sich allein zu stehen“. – Nemo [= J. J. David], „Assimilation“, Dr. Bloch’s Oesterreichische Wochenschrift, .., S. -, hier S. . 11. Jakob Julius David an Hugo Salus, .., zitiert nach Herman Groeneweg, J. J. David in seinem Verhältnis zur Heimat, Geschichte, Gesellschaft und Literatur, Graz (= Deutsche Quellen und Studien, Bd. ), Stiasny, , S. . Dass Davids Werk „merkwürdig quer“ (Michael Worbs) zur Literatur der Jahrhundertwende steht und damit dem Vergessen preisgegeben ist, wurde mit den Mechanismen der Literaturgeschichtsschreibung bis vor Kurzem einzementiert. Vgl. Clemens Peck, „,Paralysis progressiva‘. Zur Figuration des Bildungsproletariats in Jakob

Austriaca no 86, 2018 152 Martin Erian

„Nur ein Späher“ – David als Lyriker und Journalist in der Großstadt

Davids Begegnungen mit der Metropole Wien waren ebenso vom Schicksal des Zuwanderers wie von jenem des intellektuellen Proletariers geprägt. Nach Anstellungen als Hauslehrer war er bis zur gesundheitlich bedingten Aufgabe als Journalist tätig, die Stelle als Schriftleiter beim Neuen Wiener Journal zwischen  und  sicherte ihm  Gulden monatlich.12 Seine Geltung als Publizist half wohl dabei, seinen literarischen Arbeiten Publikationsräume zu eröffnen, wenn er auch zeitlebens mit seiner Doppelrolle haderte.13 In seiner Studie Die Zeitung,  in der von Martin Buber verantworteten Reihe Die Gesellschaft erschienen, präsentiert David das Journalistendasein als eine prototypische Rolle des ökonomisch unversorgten Universitätsabsolventen in der Großstadt, konnte das Zeitungswesen sein Personal doch günstig aus „dem un- ermeßlichem [sic!] Reservoir des gebildeten Proletariats, das zunächst einmal froh sein muß, überhaupt eine Verwendung für sich und seine Kenntnisse zu finden“14, rekrutieren. Bereits Davids erste Erzählung, „Fanny“,  in der Deutschen Zeitung publiziert und  unter dem Titel Das Höferecht als Buch verlegt, deutet auf das Elend junger Redakteure hin; die  in der Sammlung Probleme veröffentlichte und Ende des Jahres auch im Feuilleton der Arbeiter-Zeitung abgedruckte

Julius Davids Wien-Roman ‚Am Wege sterben‘“, Internationales Archiv für Sozi- algeschichte der deutschen Literatur  (), H. , S. -, hier S. -. 12. Vgl. Konrad Paul Liessmann, „Jakob Julius David und die Kunst der Novelle im Fin de siècle“, in J. J. David, Novellen, Salzburg, Wien (= Eine österreichische Bibliothek), Residenz, , S. -, hier S. . 13. Vgl. David, „Im Spiegel ...“, a.a.O., S. . So klagte Stefan Zweig, dass man „einen solchen Dichter die besten Jahre in journalistischer Tretmühle verkommen ließ“. Karl Kraus ätzte, „daß es nur in dieser maßlosesten Stadt der Welt möglich ist, einen J. J. David ein Leben im Dienste des Herrn Lippowitz [Jakob L., Chefredakteur des Neuen Wiener Journals, Anm.] führen zu lassen. – Stefan Zweig, „Dem Gedächtnis J. J. Davids“, Österreichische Rundschau (), H. , S. -, hier S. ; Karl Kraus, „Antworten des Herausgebers“, Die Fackel VIII (), Nr. , S. . 14. Jakob Julius David, Die Zeitung. Frankfurt/M. (= Die Gesellschaft. Sammlung sozialpsychologischer Monographien, Bd. ), Literarische Anstalt Rütten & Loening, , S. .

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Erzählung „Ein Poet?“ zeigt das erst im Selbstmord aufgelöste Dilemma zwischen dichterischen Ambitionen und journalistischem Brotberuf.15 Zu diesem Zeitpunkt hatte sich David bereits als Lyriker einen Na- men gemacht, wenngleich die Sammlung Gedichte ebenfalls erst  erschien.16 Seine Lieder von der Straße waren im Herbst  der Höhe- punkt einer wenig erfolgreichen Veranstaltung der Neuen Freien Büh- ne um Friedrich M. Fels in den Wiener Sofiensälen.17 Sie beinhalten deutlich den angedeuteten larmoyanten Ton; die Not fungiere nicht nur als Muse, sondern sei die beste Freundin des gepeinigten lyrischen Ichs.18 Ludwig Speidel, Anhänger Davids „gehämmerte[r], persönli- che[r] Prosa“, urteilte: „Wie es die Art der Modernen ist, beschäftigt er [David, Anm.] sich viel mit sich selbst, oft interessant genug, aber nicht immer das Maß des guten Geschmacks einhaltend. Mit Klagen über vergangene Not muß man haushalten.“19 Zugleich zeugen die Lieder von der Straße in programmatischen Äußerungen von der Parteinahme des sozialkritischen, selbst aus der Oberschicht ausgeschlossenen Au- tors20 und seinem Verständnis für Krisenerfahrungen der Moderne. Das die Sammlung beschließende Gedicht „Im Volkston“ („Ich hab‘

15. Vgl. dazu Jürgen Doll, „Mourir en chemin: presse et littérature chez Jakob Julius David (-)“, in Jacques Le Rider, René Wentzig (Hg.), „Les journalistes“ de Arthur Schnitzler. Satire de la presse et des journalistes dans le théâtre allemand et autrichien contemporain, Tusson (= Transferts), Du Lérot, , S. -. 16. Bereits  griff Emil Reich Davids bis dato ausschließlich verstreut erschienene Gedichte in einer Kritik auf, der Band Gedichte wurde überwiegend positiv rezensiert. – Vgl. Emil Reich, „Oesterreichische Lyriker“, Wiener Zeitung, .., S. -; d. m., „Neue Gedichte“, Allgemeine Kunst-Chronik XVI (), Nr. , S. ; Bruno Walden, „Poesie“, Wiener Abendpost. Beilage zur Wiener Zeitung, .., S. -. 17. Vgl. L., „Die freie Bühne“, Allgemeine Kunst-Chronik XV (), Nr. , S. . 18. Vgl. „Noth“ und „Meine Muse“, in Jakob Julius David, Gedichte, Dresden, Leipzig, Minden, , S. , . 19. Ludwig Speidel, „Drei Lyriker“, Neue Freie Presse, .., S. -, hier S. . 20. „Ich habe wenig mit dem Geistesadel, minder noch mit dem der Geburt zu thun“, schrieb David wohl Anfang  an Marie von Ebner-Eschenbach, zitiert nach Jiří Veselý, „Ebner-Eschenbach – Saar – David. Tschechische Elemente in ihrem Werk und Leben“, Lenau Forum  (), S. -, hier S. . Auch vom lyrischen Praterspaziergang bleibt bloß der Grimm über die soziale Not: „Das Leid der Armen, Verderbten/Erstand mir qualvoll –/Indes der Haß des Enterbten/In meiner Seele quoll.“ – Jakob Julius David, „Sonntag“, in David, Gedichte, a.a.O., S. f., hier S. . Zur „Schnittstelle Prater“ siehe auch Moritz Csáky, Das Gedächtnis der Städte. Kulturelle Verflechtungen – Wien und die urbanen Milieus in Zentraleuropa, Wien [u.a.], Böhlau, , S. -.

Austriaca no 86, 2018 154 Martin Erian kein‘ Hof, ich hab‘ kein Feld,/Ich hab‘ kein‘ Heimath in der Welt“21) macht auf die ausbleibende Assimilation aufmerksam, ohne dabei den städtischen Raum explizit als seinen Schauplatz zu benennen; allerdings greift es mit dem Hinweis auf die völlige Entwurzelung des Individuums einen zentralen thematischen Marker der Urbanitätserfahrung um  auf. Wenn es also in „Meine Muse“ heißt „Ich bin kein Dichter, nur ein Späher,/Ich hör‘, was unterirdisch kocht,/Wie schwielenfäustig der Plebejer/An der Paläste Pforten pocht“22, so umreißt dies nicht nur das Selbstverständnis des Autors, sondern ist auch ein Einblick in sein Themenrepertoire. Hier paraphrasiert David bereits das Schicksal des studentischen Proletariers Karl Stara im Roman Am Wege sterben, den schon eingangs „ein ingrimmiger Haß gegen diese Stadt“ erfüllt, droht ihm doch das Schicksal, „wie ein ausgestoßener Hund an der Schwelle dieser Paläste“23 zu verenden.

Am Wege sterben – Studentische Sozialexpeditionen ohne glückliches Ende

Auch wenn David in den Neunzigerjahren zunächst vorwiegend historische Novellen schrieb, dürfte die Auseinandersetzung mit dem urbanen Raum in der epischen Großform ein langgehegtes Ziel des Autors gewesen sein. Bereits am . März  hielt David im Wiener wis- senschaftlichen Club einen Vortrag über den „modernen Wiener Ro- man“;24 in seinem Essay zum hundertsten Geburtstag Franz Grillparzers  adelte er dessen Erzählung Der arme Spielmann als den Wiener Roman, der alle „Forderungen der jungen Schule an solch ein Werk“ erfülle, „und zwar in so großer Vollendung, daß man zweifeln muß, ob all dem leidenschaftlichen Bemühen unserer Tage etwas gelingen werde, wie es höchster Kunstverstand und genaueste Kenntnis des Stoffes

21. Jakob Julius David, „Im Volkston“, in David, Gedichte, a.a.O., S. .  fand das Gedicht Aufnahme in die Sammlung Lieder aus dem Rinnstein Hans Ostwalds, Herausgeber der Großstadt-Dokumente. Vgl. H. O. (Hg.), Lieder aus dem Rinnstein. Erstes Bändchen, Leipzig, Berlin, Henckell, , S. . 22. David, „Muse,“ a.a.O., S. . 23. Jakob Julius David, Am Wege sterben, in J. J. D., GW, Bd. , a.a.O., S. -, hier S. . Weitere Zitate werden mit der Sigle AWS sowie der Seitenzahl im Haupttext angegeben. 24. Vgl. N. N., „Vereinsnachrichten“, Wiener Zeitung, .., S. .

Austriaca no 86, 2018 Ein österreichischer Zola? 155 anscheinend mühelos geschafft haben“25. Die frühe Erzählung Das Hö- ferecht und der  in Fortsetzungen in der Neuen Freien Presse und  als Buch veröffentlichte Roman Das Blut, denen überwiegend das Dorf als Bühne dient, blicken in Richtung Sündenpfuhl Großstadt, auch die Dramen Ein Regentag und Neigung bedienen sich Wiener Typen. Im Vorwort zu Ein Regentag konstatierte David: „[I]ch glaube selber, daß ich an manche fressende und schwärende Wunde des Wiener Lebens mit nicht sehr milden Fingern gerührt.“26 Ab . August  erschien schließlich der – so die Ankündigung – „Wiener Original-Roman“ Am Wege sterben in  Folgen in der Neuen Freien Presse. Clemens Peck hat aus gutem Grund den Experimentalcharakter des Werks hervorgestrichen, knüpft David doch deutlich an Émile Zolas seit den Achtzigerjahren breit diskutiertes Konzept des roman expérimental an, nach dem der „Romanschriftsteller aus einem Beobachter und einem Experimentator besteht“27. Der in Davids Studentenzeit angesiedelte Roman lässt sich auch als literarische Reportage lesen, unternehmen die Protagonisten, vier Studenten, doch Expeditionen in vermeintlich undurchlässige Milieus, ob in die Zinshäuser oder die innerstädtischen Salons, innerhalb des habsburgischen Schmelztiegels Wien. Auch die Neue Freie Presse hob in einer Besprechung neben der „dokumentari- sche[n] Treue“ den „ethnologischen Reiz“ des Werks hervor, biete es doch „einen Querschnitt durch die verschiedenen Bevölkerungsschich- ten, wie sie in den verschiedenen Stockwerken der großen Häuser, aber auch in den verschiedenen Bezirken der großen Stadt getrennt

25. Jakob Julius David, „Franz Grillparzer“, in J. J. D., GW, Bd. , a.a.O., S. -, hier S. f. 26. Jakob Julius David, „Vorwort“ zu „Ein Regentag“, in J. J. D., GW, Bd. , a.a.O., S. -, hier S. . 27. Émile Zola, Der Experimentalroman. Eine Studie. Autorisierte Übertragung von Julius Zeitler, Leipzig, Zeitler, , S. -, hier S. . Vgl. Peck, „Paralysis …“, a.a.O., S. . Zur Zola-Rezeption siehe u. a. Manfred Brauneck, Christine Müller (Hg.), Naturalismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur -, Stuttgart, Metzler, , S. -; Jacques Le Rider, „Naturalismus in bleu-blanc- rouge, Schwarz-Weiß-Rot und Schwarzgelb“, in Roland Innerhofer, Daniela Strigl (Hg.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Na- turalismus in der Literatur, Innsbruck, StudienVerlag, , S. -; Karl Zieger, Die Aufnahme der Werke von Émile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende, Bern [u.a.] (= Europäische Hochschulschriften: Reihe , Vergleichende Literaturwissenschaft, Bd. ), Lang, .

Austriaca no 86, 2018 156 Martin Erian werden“28. Im Gegenzug erscheint die Zuschreibung des „typische[n] Großstadt-Studentenroman[s]“29 durchaus als fragwürdig, dienen etwa Karl Hans Strobls ab  erschienene Prager Studentenromane Die Va- clavbude, Der Schipkapaß und Das Wirtshaus „Zum König Przemysl“ als Vergleichsfolien. So spielt jene von Karl-Markus Gauß Davids Text zugeschriebene „Couleurherrlichkeit“30 bloß eine untergeordnete Rolle; Am Wege sterben stützte zeitgenössische Debatten um fehlende studentische Kultur in Wien.31 Der Roman verhandelt in zwei Büchern die Schicksale jener vier Stu- denten, die in einem abseitig gelegenen Gasthaus in der Josefstadt den Ausgangspunkt ihrer Wege durch die sozialen Topographien des Wie- ner Lebens finden und in der Hoffnung auf den persönlichen Aufstieg in der Stadt durch Studien- oder Liebeserfolge das häufig tragische Los der Zugezogenen ziehen. Das ‚Delirium tremens‘, wie sie das Lokal nennen, besitzt verschiedentlich die Funktion der kulturellen Schnittstelle:32 als studentischer Treffpunkt, als Knotenpunkt der Gesellschaftsschichten und nicht zuletzt als sicherer Hafen der Zugewanderten, auch wenn er ein mahnendes Faktotum aufweist: Franz Kubat, mit großen Ambitio- nen einst nach Wien gekommener Medizinstudent, nun -jähriger Al- koholiker. Als der selbsternannte „Studentenvater“ (AWS, ) Clemens Deym seine Wirtschaft für immer schließen möchte, erwürgt Kubat ihn im Wahn.33

28. Gz., „Literarische Notizen“, Neue Freie Presse, .., S. . Der Roman wurde mehrfach ausdrücklich positiv rezensiert. Vgl. auch N.N., „Ein neuer Roman“, Prager Tagblatt, .., S. ; Max Foges, „Wiener Dichter (Jakob Julius David, Balduin Groller, Ferdinand Groß.)“, Neues Wiener Journal, .., S. -. 29. Oskar F. Scheuer, „Der Wiener Student im Roman“, Neues Wiener Tagblatt, .., S. -, hier S. . 30. Karl-Markus Gauß, „Jakob Julius David oder Er starb am Wege“, in K.-M. G., Tinte ist bitter. Literarische Porträts aus Barbaropa, . Auflage, Klagenfurt, Wieser, , S. -, hier S. . 31. Vgl. Alfred Gold, „Studentenromantik“, in Die Zeit, .., S. -; Otto Kraus, „Die jüngsten Wiener“, in Agramer Zeitung, .., S. f. Auch die von Giovanni Tateo vorgenommene Charakterisierung des Romans als „angewidertes Fresko des Studentenlebens“ scheint nur insofern angemessen, als dass der Ro- man auf die den universitären Alltag überlagernden sozialen Nöte der Studenten hinweist. – G. T., „Zwischen Hauptstadt und mährischer Provinz. Jakob Julius Davids Erzählung Die Hanna“, in Studia Germanica Posnaniensia XXXII (), S. -, hier S. . 32. Vgl. dazu auch Csáky, Gedächtnis, a.a.O., S. -. 33. In Vorstufen bildete Kubat noch die Hauptfigur des Textes. Vgl. Franz Schamann, „Aus J. J. Davids Nachlaß“, in Österreichische Rundschau XXIII (), S. .

Austriaca no 86, 2018 Ein österreichischer Zola? 157

Dieser das zweite Buch eröffnende Mordfall löst die soziale Klam- mer, das individuelle Scheitern beginnt. Während der von zweifelhafter Schneid ??(Mut)gekennzeichnete (wohl Michael Georg Conrad nach- empfundene34) Wiener Eduard Beyerl nach zwischenzeitlichem Ab- driften in Trunksucht und Kriminalität noch ein Auslangen als kleiner Beamter findet, erleiden Stara und Raimund Förster Schiffbruch. Stara, „fremd und mittellos“ (AWS, ) aus Mähren zugewandert, besitzt aus Angst, zu kurz zu kommen, eine bis zur Selbstverleugnung reichende Anpassungsfähigkeit (AWS, ). Ursprünglich für das Priesteramt vorgesehen und nun „billigen Liebensabenteuern“ (AWS, ) im Prater nicht abhold, erhält er als Hauslehrer Zutritt zur Oberschicht und strebt wie sein Dienstgeber den sozialen Aufstieg durch Heirat an. „Man sah, er bereitete sich wieder zu einem großen Sprunge. ‚Der Kerl pomadisiert sich und spricht schon beinahe wie ein Hofrat,‘ urteilte Beyerl. Etwas Schlimmeres hat er nie jemandem nachgesagt.“ (AWS, ) Doch sein Plan, die adelige Hofratstochter zu seinem Steigbügel zu formen, platzt, frustriert treibt er stattdessen die junge Proletarierin Resi, Tochter seiner Zimmerfrau, mit überhandnehmenden Zudringlichkeiten in den Tod. Er selbst verwirft die Idee des Suizids und beklagt im Gegenzug die Haltung seiner Familie, die ihn zum Studium in die Stadt geschickt hat: [W]as gingen ihn die Seinen an, deren dummer Ehrgeiz, einen Gelehrten durchaus in der Familie haben zu wollen, allein dies sein beklagenswertes Ende verschuldet! Hätt’ er den Grund übernommen und heiraten können, so säß’ er nun wohl und warm daheim. (AWS, ) Er endet, Ausdruck des Klischees vom listigen Böhmen, als Polizei- spitzel. Förster verbleibt Nebenfigur, hat jedoch das härteste Schicksal zu tragen, dessen Darstellung David wiederholt beschäftigte. „Er war gar zu arm von Hause und ist vor lauter Hunger nicht zum Studieren gekommen“35, wird sein Schicksal bereits in „Ein Poet?“ skizziert. In Am Wege sterben tritt er von Beginn an als Geschlagener auf, obdachlos, un- angepasst und von offensichtlicher körperlicher Schwäche. Als einzigen Besitz trägt er, der aus „Ekel über sein verpfuschtes Sein“ (AWS, ) immer wieder sein Hab und Gut verliert und der Gelegenheit, ein

34. Vgl. Clemens Peck, „Jakob Julius Davids Naturalismen“, in Roland Innerhofer, Daniela Strigl (Hg.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österrei- chischen Naturalismus in der Literatur, Innsbruck, Studienverlag, , S. -, hier S. . 35. Jakob Julius David, „Ein Poet?“, in J. J. D., GW, Bd. , a.a.O., S. -, hier S. .

Austriaca no 86, 2018 158 Martin Erian

Handwerk zu erlernen, nachtrauert, einen Vogel durch die Straßen Wiens. „[I]ch hab’ sonst nichts von zu Hause. Und wenn er anfängt zu schlagen, so seh’ ich Hohenolbersdorf […], und das tut mir so gut in den Augen.“ (AWS, ) Die Entwurzelung sollte ihm nicht gelingen. Seine Erkenntnis aus „Ein Poet?“ einlösend – „[H]eut, hab’ ich Napoleon an der Moskwa verstanden. Man opfert nicht so weit von der Heimat seine letzten Reserven“36 –, kehrt der einst herausragende Zögling nach Schlesien zurück, um -jährig zu sterben. „Vielleicht erschrickt einer, wenn er mich sieht, als eine Warnung, und geht nicht meinen Weg, und ich bin doch noch was nutz gewesen auf der Welt.“ (AWS, ) Einzig der Jude Simon Siebenschein kann spät seine Studien beenden. Er wird auf den Spuren Viktor Adlers, Marie von Ebner-Eschenbachs Kreisphysikus Nathanael Rosenzweig, aber auch Zolas Docteur Pascal37 Armenarzt in Ottakring, schon als Pfleger des gelähmten Sohnes seines verarmten Vermieters dient er als Hoffnungsträger. Zum positiven Gegenentwurf seiner Kommilitonen reicht es freilich nicht: Gebrand- markt „von dem Hochmute seiner Race“ (AWS, ), einer befremd- lichen, den zeitgenössischen antisemitischen Diskursen verpflichteten Körperlichkeit und dem zeitweisen Luxusbedürfnis des „durch Bildung überfeinerten Menschen“ (AWS, ), scheut er als „schamlose[r] Welt- verächter“ (AWS, ) jeden soziale Grenzen überschreitenden Kontakt. Weder die Liebesnacht mit einer im Prater eroberten Proletarierin rührt sein Herz („Derlei mußte getrunken werden in raschem Zuge […].“ – AWS, ), noch sein späteres Wirken als sozialistisch inspirierter Ar- menarzt. Siebenschein, der vor Resis Leichnam auch an seinem eigenen Weg zweifelt („Aber wozu ist alles auf der Welt? Der Verstand? […] Das Wissen? […] Die Schönheit? Da schau her: hab nichts Schöneres gekannt, und sieh dir sie nur an, wie sie jetzt daliegt.“ – AWS, ) bleibt unnahbarer Individualist38 und er spricht das Fazit für sich und die „ganze Phalanx von Morituri“39 des Romans: „Wir haben alle zu schwer am Wege gelitten. […] Wir sind alle verlorene Söhne mit oder ohne Titel und Amt. Wir haben keinen Glauben mehr, und zu uns hat ihn keine Menschenseele mehr.“ (AWS, ).

36. Ebd., S. . 37. Vgl. Peck, „Paralysis ...“, a.a.O., S. -. 38. So ist die von Peck attestierte Überwindung der „Probleme der jüdischen Emanzipa- tion durch soziales Engagement“ gewiss keine vollständige. Vgl. Peck, „Paralysis ...“, a.a.O., S. ; siehe zu Siebenschein auch Peck, „Naturalismen ...“, a.a.O., S. -. 39. N. N., „Roman“, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 Ein österreichischer Zola? 159

Der Übergang: ‚Moraldarwinistischer’ Abgesang mit Ausstiegsmöglichkeiten

Davids zweiter Wiener Roman Der Übergang erschien wischen . Jänner und . März  in  Fortsetzungen in der Zeitung Die Zeit und lag bis vor Kurzem abseits der „kleinen Renaissance der David-Forschung“40, wurde er doch obwohl mehrfach neuaufgelegt und von Zeitgenossen als Höhepunkt von Davids Schaffen herausgehoben,41 wiederholt als mitunter triviales Werk ohne die treffende Zeitdiagnose der im Jahr zuvor veröffentlichten Buddenbrooks Thomas Manns abqua- lifiziert.42 Gauß deutete den Roman im Anschluss an Am Wege sterben als Rache der Zukurzgekommenen und als einen von Ideologie verdun- kelten „Versuch, den lichten Sieg der Provinzler über die verkommenen Großstädter herbeizusehnen“43. Im Fokus steht jedoch der Niedergang einer Wiener Seidenfabrikantendynastie, der mit dem Wandel von patriarchalisch geprägten zu individualisierenden Lebensformen im späten . Jahrhundert und dem Ankommen der sozialen Frage im Bürgertum einhergeht.44 Zur Zeit des Wiener Kongresses scheint der „Wohlstand

40. Jörg Krappmann, Allerhand Übergänge. Interkulturelle Analysen der regionalen Li- teratur in Böhmen und Mähren sowie der deutschen Literatur in Prag (-), Bielefeld (= Interkulturalität, Bd. ), transcript, , S. . 41. Der Übergang sei Davids „stärkstes Können im Roman“ (Erich Schmidt), ihm gelinge „zum erstenmal ein ganz geschlossenes, einheitliches Kunstwerk“ (Stefan Hock), die „vornehme literarische Leistung“ zeichne „dieses gräßliche Nachtbild des Wiener sozialen Lebens mit zäher Folgerichtigkeit“ (Marco Brociner). Vgl. Schmidt, „Vorwort“, a.a.O., S. XV; Stefan Hock, „David, Jakob Julius“, in Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog XI (), S. -, hier S. ; Marco Brociner, „Der Uebergang“, Neues Wiener Tagblatt, .., S. . Der Übergang wurde u.a.  in gekürzter Form „für den Schulgebrauch“,  im Wiener Volksbuchverlag sowie in der DDR im Verlag Der Morgen und in der Reihe Roman- Zeitung des Verlags Volk und Welt neu aufgelegt. 42. Vgl. zuletzt Herbert Zeman, „Die österreichische Literatur an der Wende vom . zum . Jahrhundert“, in H. Z. (Hg.), Literaturgeschichte ÖsterreichS. Von den Anfängen im Mittelalter bis zur Gegenwart, . Auflage, Freiburg im Breisgau, Berlin, Wien, Rombach, , S. -, hier S. . 43. Gauß, „David“, a.a.O., S. . 44. Vgl. Krappmann, Übergänge ..., a.a.O., S. -. Mit der Geschichte der (untergehenden) Seidenfabrikantendynastie vom Brillantengrund bedient sich David Wiener Typen, die es auch ins Wienerlied geschafft haben. Denn „unser Vater isa Hausherr und a Seidenfabrikant“ lautet der Refrain von Johann Siolys und Wilhelm Wiesbergs um  entstandenen Titel Die Hausherrnsöhnl’n.

Austriaca no 86, 2018 160 Martin Erian seines Hauses für immer begründet“45, als die heimatliche Gasse nach Firmengründer Adam Mayer sen. benannt wird. Doch es kommt anders. Als um das Krisenjahr  das Wirtschaftsleben schnelllebiger wird, beginnt das Abrutschen der Dynastie, mittlerweile in zweiter Generation. „Die Mayerischen sahen verdrossen zu, und ihnen ward schwindelig von diesem Auf und Nieder. Das war keine Zeit, in die sie paßten.“ (ÜB, f) Der Roman ist nicht nur durch klischeebehaftete Typen und den Einsatz dialektaler Wendungen lokal grundiert, sondern insbesondere durch die Situierung – nimmt man Ausflugsfahrten aus – im Mikrokosmos der Schottenfelder Adam-Mayer-Gasse abseits des urbanen Treibens; ihre Beschreibung eröffnet den Text: Die Gasse ist breit und ansehnlich genug. Nur sehr still ist sie. Man merkt in ihr wenig vom Verkehr und von der Betriebsamkeit, die sonst gerade in diesem Bezirk heimisch sind und sich immer noch behaupten. Uniforme Häuser bilden sie: ein- oder höchstens zweistöckig. Ohne jeden Stil; man erkennt gleichzeitige Entstehung aus einem Willen. Aber sie sind tüchtig und für gute Dauer aufgemauert. Jedes hat einen tiefen Hof mit einigen Bäumen darin, die fröhlich gedeihen. Man wohnt wohlfeil da, und ein Wechsel der Parteien, wenn nicht eine völlig verdirbt, ist unerhört. (ÜB, ) Stillstand, Immobilität und fehlende Modernität bilden also die Kenn- zeichen der Gasse und des Habitus ihrer Bewohner („[W]ie Angehörige eines vereinzelten Stammes inmitten der Großstadt“ – ÜB, ) und deuten bereits zu Beginn auf die problematischen Perspektiven hin, stehen bei David doch wiederholt vormoderne Lebensformen unter einem schlechten Stern. Wie Wenzel Wondra in Am Wege sterben als verarmter Meerschaumpfeifendrechsler die Karikatur des Moderneverlierers mimt und die Anschauung entwickelt, wonach „aller Niedergang Wiens mit dem seines Handwerkes untrennbar zusammenhing“ (AWS, ),46 so

45. Jakob Julius David, „Der Übergang“, in J. J. D., GW, Bd. , S. -, hier S. . Weitere Zitate werden mit der Sigle ÜB sowie der Seitenzahl im Haupttext angegeben. 46. Vgl. Peck, „Paralysis ...“, a.a.O., S. f. Hierzu ist auch Davids Feuilleton „Ein Son- derling“ über einen eigenwilligen Hausbesitzer, „Einsiedler“ und „Traumwandler“ in einer stillen Gasse in Betracht zu ziehen, der ebenfalls mit Meerschaumpfeife auftritt. Ludwig Hirschfeld, ab  Lokalfeuilletonist der Neuen Freien Presse, erhob Davids Meerschaumpfeifendrechsler später zum Topos, als Figur, die „die ganze Menschheit haßt und verachtet, weil sie vom Meerschaum nichts mehr wissen will und sich lieber der wohlfeilen papierenen Zigarrenspitzen bedient“. – J. J. D., „Ein Sonderling“, Neues Wiener Journal, .., S. -; L. H., „Abschied vom Cobenzl“, Neue Freie Presse, .., S. .

Austriaca no 86, 2018 Ein österreichischer Zola? 161 liegen in der Selbstinszenierung Franz Mayers, Patriarch in dritter Ge- neration und Protagonist des Romans, die deutlichen Anzeichen seiner Unzeitgemäßheit. Er selbst fühlt, dass „dieser moderne Geist […] ihm nichts Gutes“ (ÜB, ) bedeute: Er ging noch manches Jahr, den Stock mit Silbergriff in der Linken, in der Rechten die sorgsam behütete Meerschaumpfeife – einen echten Schwanenhals! – in sein Café und in sein Stammgasthaus, immer noch auf seinem Grund ein angesehener Bürger, „der halt vom Seinigen lebt“ […]. (ÜB, ) Doch die Antiquiertheit dient wie das Fehlen wirtschaftlicher und sozialer Mobilität nur als ein Nebenmotiv,47 „Moraldarwinismus“ (Gauß) besiegelt den Untergang der Familie. Mayer bleibt „reichlich breit, auf- geblasen und wienerisch frohmütig“48, auch wenn die Familie längst die Firmenleitung abgegeben, den Familiensitz in ein Zinshaus umgewandelt hat und beim Greißler aufschreiben lassen muss. Die Bezirksgrenzen wagt er, der „auf seinem Grund“ einem Monarchen gleicht, kaum zu überschreiten, selbst als er die Politik als Betätigungsfeld entdeckt. So wird rasch deutlich, dass er und sein Sohn Adam jun. – „Im günstigsten Fall ein schlimmerer Franz Mayer, oder noch was viel, viel Böseres“ (ÜB, ), urteilt die Mutter prophetisch – als unzeitgemäße, bildungs- feindliche wie unflätige Typen sich nicht mehr dazu eignen, der Familie zu altem Glanz zu verhelfen. Adam, vom Vater mit dem „bequeme[n] Fatalismus“ der Devise „[E]r geht net unter“ (ÜB, ) erzogen und primär dem Alkohol und sexuellen Ausschweifungen zugewandt, ist schließlich für den Tod der mysteriösen, als dea ex machina der spätrea- listischen Literatur verhafteten Ahnfrau Eva, ebenfalls im Haus wohnen- den zweiten Ehefrau des Firmengründers („Eine Gestalt aus der Vergan- genheit.“ – ÜB, ), verantwortlich. Sie stirbt, von Adam bedrängt, vor Schreck. Mit gestohlenem Geld zieht Adam mit dem Hausmädchen Resi ein letztes Mal in ein verruchtes Tanzlokal am Stadtrand („Hier war er König. Hier galt er immer noch.“ – ÜB, ), wo er im Streit von seinem einzigen Freund erstochen wird. „Dann erloschen die Lichter. Der Tanz

47. Daher erscheint der Vorschlag Wolfgang Beutins, den Roman als antikapitalistisch zu lesen, überzogen. Vgl. W. B., „Subversive Potentiale in den Dichtungen Jakob Julius Davids“, in Johann Dvořák (Hg.), Radikalismus, demokratische Strömungen und die Moderne in der österreichischen Literatur. Frankfurt am Main [u.a.] (= Bre- mer Beiträge zur Literatur- und Ideengeschichte, Bd. ), P. Lang, , S. -, hier S. ; Vgl. dazu auch Krappmann, Übergänge …, a.a.O., S. -. 48. Eugen Kalkschmidt, „Der Uebergang. Roman von J. J. David“, Kunstwart  (), H. , S. .

Austriaca no 86, 2018 162 Martin Erian war zu Ende.“ (ÜB, ). Am Leichnam des Sohnes mit den Vorwürfen seiner Frau konfrontiert („Was tust noch auf derer Welt? Zugrund zu richten hast nix mehr. Was willst noch, Franzl?“ – ÜB, f), erhängt sich der Patriarch. Zeitgemäße Mobilität zeigen hingegen die Frauenfiguren, die unterschiedliche weibliche Lebensentwürfe um  ausfüllen und sich mit ihrer Entscheidungsautonomie auch dem Davids Texte kennzeichnen- den Determinismus entziehen. Mutter Kathi sen., die, als Individuum aufgegeben, mit einem Wäschegeschäft den Hausstand finanziell erhält, blickt über die Ära ihres Gatten hinaus. „Es war ja gewiß: sie lebten im Übergang. Aber das mußte wo auf festem Boden sein Ende nehmen. Dem kommenden Geschlecht mochten bessere Zeiten beschieden sein.“ (ÜB, ) Die erfolgreichen Ausbrüche der drei Töchter aus dem patriarchalischen System verlaufen höchst divergent: Die älteste Tochter Kathi, der als Eigenschaften bloß Schönheit und Geistesabwesenheit zugeschrieben werden (vgl. ÜB, f), brennt mit einem Adeligen durch, während Resi und Linnerl durch Fleiß ihr Glück erreichen. Resi, intel- lektuell benachteiligt und von der Arbeit für das mütterliche Geschäft gezeichnet, ergreift unterstützt von der Ahnfrau mit dem vom Vater polternd abgelehnten slawischen Tischlergesellen Xaver Navratil die Gelegenheit, über das Handwerk wieder zur angesehenen Bürgerin zu werden.49 Und Linnerl, der Jüngsten, wird vom Erzähler die Ausflucht in die Bildung (mit unklarem Ausgang) gestattet, ohne als Karikatur der bürgerlichen Frauenbewegung herhalten zu müssen. Sie entkommt nach der heimlichen Landpartie nach Heiligenkreuz auch dem „männlichen Domestikationswillen“50 des Hauslehrers Gröger, dem anpassungswil- ligen Studenten aus Reichenberg. „Ich möcht‘ lernen. Viel lernen. Was es für unsereins nur zum lernen gibt. […] Vielleicht auf eine Lehrerin möcht‘ ich lernen. Und ich werd‘ dir’s nie vergessen, daß du mir den Geschmack da darauf bracht hast.“ (ÜB, )

49. Dass eine Schwangerschaft als Druckmittel für die Zustimmung des Vaters dienen soll, bringt Resi zunächst in arge moralische Nöte. „[D]a ist das vierte Gebot. Und das steht freilich, und dawider ist nichts zu tun.“ (ÜB, ) Die deutlichen Anklänge an Ludwig Anzengruber erinnern an die intensive Auseinander Davids mit dem Autor, dem er  eine Monographie widmete. Später bezeichnete Erwin H. Rainalter David als „Anzengruber des Romans“ – Vgl. E. H. R., „Jakob Julius David. Zu seinem . Todestage“, Neues Wiener Tagblatt, .., S. . 50. Krappmann, Übergänge …, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 Ein österreichischer Zola ? 163

Unabgeschlossene Gegenentwürfe zum Wien der Jahrhundertwende

Mit den beiden Romanen gelang es David, sich trotz des „Kesseltrei- ben[s] der Bahr-Clique“51 als „Geschichtsschreiber des neuen Wien“52 im literarischen Feld zu positionieren. Wie er es Zola attestierte, reißt auch David unter der schillernden Oberfläche liegende Realitäten des urbanen Lebens „mit brutaler Faust in all ihrer armen Nacktheit in den grellen Tag“53, läuft damit kulturhistorischen Imaginationen des von Carl E. Schorske geprägten Komplexes ‚Wiens um ‘ deutlich zuwider und verbreitert auch mittels naturalistischer Verfahrensweisen den literarischen Blick auf die Wiener Gesellschaft der Zeit. Schon nach Am Wege sterben schrieb Anton Lindner, Kritiker des Neuen Wiener Journals, in einem Brief: Daß Sie durch Ihr Buch den modernen Wiener Problemroman geradezu inaugurieren […] – das wird man, denk‘ ich, jetzt allgemein einräumen müssen. Dennoch wird man, weil man nicht zwischen den Zeilen zu lesen vermag, auch künftighin den stumpfsinnigen Ruf nach dem ‚Wiener Roman, der noch nicht geschrieben ist‘, nicht einstellen. Zwischen den Zeilen Ihres Buches aber steht, daß kein anderer als Sie berufen ist, diesen Wiener Roman zu bilden, denn ein Wiener wird ihn nie zustande bringen. Dazu gehören zwei kräftige Könnerfäuste, die aus dem bäuerlichen Nachbarboden indie Stadt hinübergreifen und sie zu ihren Zwecken formen.54 Davids niemals überwundene Distanz zur ‚Wiener Schule‘ wird bei Lindner wie auch später bei Holzer55 ins Positive gewendet, sei gerade der ewige Fremde dazu berufen, die urbanen Realitäten zu erfassen, in jenem Sinne, in dem später Walter Benjamin das Wesen der Stadtbeschreibung umreißen sollte.56 Doch Davids Griff nach der Stadt

51. Jakob Julius David an Max Halbe, .., zitiert nach Groeneweg, Verhältnis, a.a.O., S. . 52. Richard Maria Werner, „J. J. David. Ein Erinnerungsblatt“, in Westermanns Mo- natshefte  (), H. , S. . 53. Jakob Julius David, „Emil Zola“, in Neues Wiener Journal, .., S. -, hier S. . 54. Anton Lindner an Jakob Julius David, o. D., zitiert nach Peck, „Paralysis ...“, S. . 55. Rudolf Holzer, „J. J. David“, Neues Wiener Journal, .., S. -, hier S. . 56. Walter Benjamin, „Die Wiederkehr des Flaneurs“ [], in W. B., Gesammelte Schriften. Bd. III. Hg. von Hella Tiedermann-Bartels, Frankfurt/M., Suhrkamp, , S. -, hier S. .

Austriaca no 86, 2018 164 Martin Erian war nicht abgeschlossen, er gedachte eines Romanzyklus von „Rougon- Macquartscher Spannweite“57. Mit Blick auf Goethes Wilhelm Meister forderte er, mit dem Roman „einen Abriß der Gesellschaft in ihrer Ganzheit und nach all ihren Verzweigungen […] [zu] geben“58, in der Trilogie erkannte er „eine in der Natur selber gegründete Form“59. Ein geplanter dritter Wiener Roman mit dem verheißungsvollen Titel Die Sieger ließ sich jedoch nicht mehr realisieren.

57. Vgl. u.a. Eugen Schick, „Für J. J. David!“, Feuilleton-Beilage des Tagesboten aus Mähren und Schlesien  (), Nr. , S. , zitiert nach Krappmann, Übergänge …, a.a.O., S. . 58. Jakob Julius David, „Goethe“, Neues Wiener Journal, .., S. -, hier S. . 59. Jakob Julius David, „Vom Schaffen und seinen Bedingungen“, in J. J. D., Vom Schaf- fen. Essays, Jena, Diederichs, , S. -, hier S. .

Austriaca no 86, 2018 LA POSTÉRITÉ DU NATURALISME

Markus Ender Université d’Innsbruck

Vom Naturalismus zur Nervenkunst

Bemerkungen zur frühen literarischen Produktion Ludwig von Fickers

Vorbemerkung

Der Versuch, den Epochenbegriff des literarischen Naturalismus mit dem Kulturvermittler Ludwig von Ficker (-) und seiner zwischen  und  erschienenen österreichischen Kunst- und Kul- turzeitschrift Der Brenner in Verbindung zu bringen, verspricht – bei oberflächlicher Betrachtung – kein befriedigendes Ergebnis zu zeitigen. Zunächst wird lediglich offenbar, dass der Brenner in der Literatur- geschichtsschreibung oftmals nur eine Randnotiz darstellt, denn die Zeitschrift wird zwar immer wieder angeführt, der Großteil der Artikel beschränkt sich aber auf den Aspekt, dass sie – zumindest in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg – von einer „Mischung von wertkonservativer […] Orientierung und jedenfalls partieller Aufgeschlossenheit gegen- über der expressionistischen Moderne“1 geprägt war, später dann auf christlich-philosophische und nach dem Zweiten Weltkrieg ausschließ- lich auf katholische Fragestellungen ausgerichtet war. Die literarische Sozialisation und die ersten schriftstellerischen Versuche des Brenner- Herausgebers bleiben demgegenüber meist unerwähnt2 bzw. werden

1. Sieglinde Klettenhammer, „,Der Scirocco ist kein Tiroler Kind und was uns im Brenner vorgesetzt, ist alles eher als Tiroler Art‘. Die Zeitschrift ,Der Brenner‘ -“, in Klaus Amann [u.a.] (Hg.): Expressionismus in Österreich, Wien [u.a.], Böhlau, , S. -, hier S. . 2. Vgl. exemplarisch die Darstellung in Herbert Zeman (Hg.), Literaturgeschichte Österreichs von den Anfängen im Mittelalter bis zur Gegenwart, Freiburg i.Br. [u. a.], Rombach Verlag , S. f. 168 Markus Ender zumeist nur als kurze Zusatzinformation angeführt.3 Zu einem wesentlichen Teil sind diese offensichtlichen Lücken auf den Herausgeber selbst zurückzuführen, denn Ficker hielt sich zeitlebens bewusst im Hintergrund, was seine Arbeit rund um den Brenner betraf und gab sich bedeckt, wenn die Rede auf seine frühe literarische Betätigung fiel. In diesem Licht besehen, erscheint kaum verwunderlich, wenn in einem Nachruf aus dem Jahr  folgende Zeilen zu lesen sind: „Er sprach nie über die Gedichte und dramatischen Versuche seiner Jugend, und er sprach nur lächelnd über sein Mißverhalten zur Wissenschaft, zur Universitas.“4 Ludwig von Ficker hatte, im Gegensatz zu anderen Vermittlerper- sönlichkeiten wie z.B. Herwarth Walden im Sturm, keine theoretischen Schriften verfasst, die über sein Kunstverständnis hätten Auskunft geben können und es nachvollziehbar gemacht hätten. Die Annäherung an die Frage, welche Bedeutung Ludwig von Fickers Jugenddichtungen beigemessen werden kann und inwieweit in seiner Arbeit vor der Grün- dung des Brenner Schnittpunkte mit dem literarischen Naturalismus bzw. der Moderne existieren, muss somit über Umwege erfolgen und das kulturelle Dispositiv Tirols um die Jahrhundertwende, die produk- tive Dimension (d.h. Ficker als Autorsubjekt) wie auch die Rezeption im Blick behalten. Die umfangreiche Korrespondenz Fickers, die im Innsbrucker Brenner-Archiv verwahrt wird, dient in diesem Fall als breite Quellenbasis für einen synchronen Querschnitt5; daneben legt die Spurensuche im Umfeld von Fickers eigentlichem Lebenswerk, dem Brenner, in diachroner Sicht bestimmte Entwicklungslinien offen. Bezogen auf sein Geburtsjahr, trat Ludwig von Ficker zu einem Zeit- punkt in seine aktive Schaffensphase ein, als gängige Literaturgeschich- ten den Naturalismus bereits als im Abklingen begriffen darstellen.6

3. Vgl. den Beitrag in Walther Killy (Hg.), Literaturlexikon. Autoren und Werke in deutscher Sprache, Bd. , München, Bertelsmann , S. . 4. „Ludwig von Ficker zum Gedenken. Ein Prisma unendlicher Reinheit zerbrach“, Tiroler Nachrichten, .., S. . 5. Der mehr als . Korrespondenzstücke umfassende Gesamtbriefwechsel wird derzeit im Zuge eines FWF-Forschungsprojektes am Brenner-Archiv in eine digitale Edition überführt (FWF-Projekt „Ludwig von Ficker: Digitale Edition und Monogra- fie“ [P -G]; Leitung: Univ.-Prof. Dr. Ulrike Tanzer). Ein Teil der nachfolgend zitierten Briefe stellt bisher unveröffentlichtes Material dar und speist sich aus diesem Datenbestand. 6. Vgl. etwa Günther Mahal, Naturalismus, München, Wilhelm Fink Verlag, , S. ; Mahal setzt die Phase des „Hochnaturalismus“ beispielsweise in der Zeit von - an.

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Doch die Annahme, die komplexe literarhistorische Situation die mit dem Terminus „Naturalismus“ umrissen wird, wäre im Falle der Kunst- produktion des jungen Dichters nicht von Bedeutung gewesen, greift mit der einfachen Formel von der späten Geburt zu kurz. Der Grad der Beeinflussung ist hier allerdings mindestens ebenso schwierig zu bestimmen wie das Unterfangen, eine Form des Naturalismus österreichischer Prägung zu umreißen. In dieser Frage erscheint zunächst zweckmäßig, davon auszugehen, den Naturalismus als „eigenständige Diskursforma- tion innerhalb eines größeren literaturgeschichtlichen Epochenzusam- menhangs“7 zu interpretieren, wobei der Aspekt der zeitgenössischen „unklaren Selbstverortung, die den Naturalismus zwischen bewusster Anknüpfung an das Bestehende und radikalem Bruch mit der Tradition oszillieren lässt“8, auch für die Situation in Österreich gilt. Das muss aus diskursanalytischer Sicht keinen Nachteil darstellen; die Ambivalenz macht vielmehr deutlich, wo die Ränder des Diskurses verlaufen, wenn die theoretisch-normativen Fundierungen der Epoche, wie sie beispielsweise Maximilian Harden dargelegt hat9, als Richtgrößen dienen.

Einﬂussbereiche: Tirol, München, Mähren

Ludwig von Ficker wurde  als unehelicher Sohn des renommier- ten Historikers Julius von Ficker und der aus Bruneck stammenden Lehrerin Maria Tschafeller in München geboren und verlebte auch seine Kindheit in dieser Stadt. Erst  übersiedelte die Familie nach Inns- bruck, was für den jungen Ludwig einen „schmerzlichen Einschnitt“10 bedeutete. Der Berufswunsch des Jungen bestand darin, Schauspieler

7. Wolfgang Bunzel, Einführung in die Literatur des Naturalismus, Darmstadt, WBG, , S. . 8. Ebd., S. . 9. „Was will der Naturalismus? Er fordert Abwendung von aller Konvention, Umkehr zur rücksichtslosesten Wahrheit ohne jedes Kompromiß, […] um den Menschen als Resultat seiner Lebensbedingungen und Umgebung, nicht als Zufallsprodukt einer schönheitsdurstigen Phantasie erscheinen zu lassen.“ Zit. nach Maximilian Harden, „Die Wahrheit auf der Bühne“, Der Kunstwart. Rundschau über alle Gebiete des Schönen, Jahrg. , . Stück, , S. -; hier S. . 10. Anton Unterkircher, „Ludwig von Ficker“, in Zeitmesser.  Jahre „Brenner“, hg. vom Forschungsinstitut Brenner-Archiv der Universität Innsbruck, Innsbruck, iup, , S. -; hier S. .

Austriaca no 86, 2018 170 Markus Ender und Literat zu werden,11 und er verfolgte dieses Ziel mit entsprechen- dem Eifer, doch die eigenwilligen Vorstellungen des Sohnes zogen den Unmut seines Vaters auf sich. Dieser hatte für Ludwig das Studium der Rechtswissenschaften vorgesehen und versuchte deshalb, die künstle- rischen Ambitionen seines Sohnes zu unterbinden, was ihm allerdings nicht gelang. Um die Jahrhundertwende hatte sich Ficker schließlich in Tirol ak- kommodiert und begann, sich auf dem kulturellen Feld zu orientieren. Er trat dem Akademischen Gesangsverein „Skalden“ bei, baute sich mit gleichgesinnten, künstlerisch orientierten Schulkameraden ein Netz- werk auf und schloss sich der „Jung-Tirol“-Bewegung an, die sich als Gegenkraft zu den reaktionär-konservativen Alt-Tirolern verstand, die dem Ultramontanismus anhingen und sich katholisch, reaktionär und habsburgtreu gebärdeten. Entsprechend gestaltete sich die ideologische Basis der Jung-Tiroler deutschnational und, unter dem Schlagwort „Los von Rom“, anti-klerikal.12 Ficker bewegte sich in dieser Lebensphase unter anderem im Umfeld von Hugo Greinz, des Herausgebers der in Linz erscheinenden, deutschnationalen Zeitschrift Der Kyffhäuser (-). Greinz hatte in der ersten Nummer des Kyffhäuser in einer kurzen, programmatischen Abhandlung mit dem Titel „Provinzlitera- tur“ die normative Richtung der „neuen“ literarischen Expression vor- gegeben und war entschieden für eine Form regionaler Literaturproduk- tion eingetreten. Er reagierte damit auf Peter Rosegger und insbesondere auf Hermann Bahrs „Entdeckung der Provinz“13 und postulierte: Von der Provinzliteratur verlangen wir also ganz bestimmte Darstellungen, sie soll uns Charaktere zeichnen, die in den vielen Einflüssen provinzieller Umgebung entstanden und aufgewachsen sind, sie soll uns die Stimmung

11. Von diesen Bestrebungen zeugen noch einige Bildpostkarten, auf denen Ficker in verschiedenen Rollen abgebildet ist, sowie Programmzettel von Aufführungen und Inszenierungen, die im Archivbestand überliefert sind. Vgl. Brenner-Archiv (im Folgenden kurz: BA), Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 12. Die künstlerische Agitation des jungen Dichters kann auf biographischer Ebene als Schritt in einem emanzipatorischen Prozess wahrgenommen werden, dem ein tief gehender Vater-Sohn-Konflikt vorausging; dieser Prozess lässt sich auf einer allgemein-diskursiven Ebene mit der (zumindest theoretisch) revolutionären Intention von „Jung-Tirol“ zur Deckung bringen. 13. Hermann Bahr, „Die Entdeckung der Provinz“, Neues Wiener Tagblatt, Nr. , .., S. -.

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geben, die an ein bestimmtes Land, an eine bestimmte Stadt gebunden ist, – ihre Werke sollen Provinzluft athmen!14 Es ist davon auszugehen, dass der junge Ficker diese theoretischen Positionen kannte. Bestimmte formale wie inhaltliche Aspekte seiner Dichtung sprechen dafür, dass ihm daran gelegen war, die Vorgaben praktisch in seinen beiden Dramen Sündenkinder () und Und Friede den Menschen! Eine Christnachtstragödie () umzusetzen. Allerdings illustrieren seine Werke auch, dass er keine unbedingte Hinwendung an das Programm im Sinne der ausschließlichen Fokussierung auf die „provinzielle Umgebung“ des Tiroler Raums praktizierte, sondern vielmehr eine ambivalente Adaption bestimmter Elemente betrieb. Der im unmittelbaren Nahbereich Fickers gelebte Regionalismus und der Deutschnationalismus der „Jung-Tiroler“ waren hingegen aber nur von geringer Wirkung auf den jungen Autor. Viel eher zeigte er sich durch arrivierte Dichterpersönlichkeiten des (deutschen) Naturalismus beeinflusst, wobei hier ein mehrere Jahre andauernder Kulturtransfer zwischen München und Innsbruck als ausschlaggebendes Moment zu sehen ist. Dass Ficker über den provinziellen Tellerrand blickte und neben Gerhart Hauptmann, den die „Jung-Tiroler“ bald als „den hervorra- gendsten deutschen Dramatiker“15 vereinnahmten, beispielsweise auch die Werke von Hermann Sudermann oder Max Halbe rezipierte, war in der Hauptsache dem Umstand geschuldet, dass er es verstand, trotz der Übersiedelung nach Innsbruck engen brieflichen und persönlichen Kontakt zu seinem früheren Bekanntenkreis in München zu halten. Durch die Korrespondenz blieb der Zugang zum kulturellen Leben der Großstadt aufrecht und es war ihm auf diese Weise möglich, die „Brückenfunktion Münchens zu den deutschsprachigen Kulturräumen in der Mitte und im Südosten Zentraleuropas“16 zu nutzen und Einflüsse zu antizipieren, die in Tirol aufgrund des engen Korridors, den die „Provinzliteratur“ vorgab, kaum zum Tragen kommen konnten bzw. von anderen regionalen Dichtern von vornherein nicht aufgegriffen wurden. Im Briefbestand des Nachlasses existieren einige Belege für den Stel- lenwert, den Hauptmann um die Jahrhundertwende innerhalb dieser

14. Hugo Greinz, „Provinzliteratur“, Der Kyffhäuser. Deutsche Monatshefte für Kunst und Leben, Erster Jahrgang , . Heft, S. -; hier S. . 15. Tiroler Anzeiger, ... 16. Bunzel, Einführung in die Literatur des Naturalismus, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 172 Markus Ender transnationalen Gruppierung von „jungen Wilden“ einnahm. Haupt- mann war im sozialen Umfeld Fickers in München gewissermaßen zum künstlerischen Orientierungsmaßstab erhoben worden, wie sein Freund Carl Spitzweg brieflich am . November  mitteilte: Ganz besonders vorzügliche Darstellung erfahren die Werke Hauptmanns; dazu wöchentlich fast eine Premiere, das ist viel und wird hier nirgend sonst geboten. Man sieht förmlich wie fortschreitend Stein auf Stein gelegt wird zu einem schönen Gebäude … wer mitbauen konnte … hin!!17 Auch Heinrich Stammberger, ebenfalls ein ehemaliger Schulfreund, empfahl die Dramen Hauptmanns direkt an Ficker weiter, wie er auch den Einfluss des Dichters auf seine Person nicht verleugnen konnte: „Soeben aus Gerhard [sic] Hauptmann ‚Vor Sonnenaufgang’ (schön) gekommen, sitzen wir im Sommergarten und senden herzliche Grüße an Dich u. Deine lieben Angehörigen […]. Das Stück enthält viel Wasser auf meine Mühle – und beinah auch für meine Augen.“18 Die Vermittlungsbestrebungen aus der Großstadt sind in Innsbruck nicht ohne Echo geblieben; Ficker übernahm die Empfehlungen und trachtete, sie in seinem neuen Umfeld auch umzusetzen, indem er, im Rahmen seiner Möglichkeiten, private Aufführungen von Hauptmanns Dramen organisierte. Ludwig von Ficker kann aus diesem Grund als ein Bindeglied zwischen der „modernen“, großstädtischen Atmosphäre eines der naturalistischen Zentren Deutschlands und dem eher ländlich geprägten Milieu der Kleinstadt in Tirol wahrgenommen werden. In der kunsttheoretischen Offenheit, die als Effekt dieses Kulturtransfer festzustellen ist, liegt auch der Schlüssel für die spätere Arbeitsweise Fickers begründet, bei der er sich beispielsweise aktiv gegen „Jung-Tirol“ und die „Skalden“ stellte, als er nach dem Ersten Weltkrieg entschieden für Karl Kraus eintrat.19 Ein weiterer direkter Bezug zur Kulturszene Münchens bestand in der Person des Schriftstellers Kurt Martens. Ficker hatte bereits Ende 

17. Brief Carl Spitzweg an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 18. Brief Heinrich Stammberger an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 19. Als es  im Zuge einer Kraus-Lesung in Innsbruck zu antisemitischen Ausfällen kam, sah sich Ficker veranlasst, aus der Sängerschaft auszutreten und publizistisch gegen die Rädelsführer vorzugehen; vgl. Sigurd Paul Scheichl, „Aspekte des Juden- tums im ‚Brenner‘ (-)“, in Walter Methlagl, Eberhard Sauermann, Sigurd Paul Scheichl (Hg.), Untersuchungen zum ‚Brenner‘. Festschrift für Ignaz Zangerle zum . Geburtstag, Salzburg, Otto Müller Verlag, , S. -.

Austriaca no 86, 2018 Vom Naturalismus zur Nervenkunst 173 ein Exemplar seines Dramas Sündenkinder an Martens übersandt, wofür dieser sich brieflich bedankte und mit wohlwollenden Worten insbesondere „die dramatische Steigerung und die Führung des Dialoges“ her- vorhob, die ihm „trefflich gelungen“20 erschien. Martens’ Urteil musste für Ficker von einiger Bedeutung gewesen sein, denn er übertrug diese Briefpassage handschriftlich auf die Rückseite des Zeitungsausschnittes mit einer Rezension zu den Sündenkindern, die er den Innsbrucker Nachrichten vom . Dezember  entnommen hatte.21 Im Februar  ließ Ficker sein zweites Drama Und Friede den Menschen! durch die Österreichische Verlagsanstalt an Martens senden, und abermals folgte ein Dankesschreiben. Die Gegenbriefe Fickers sind leider nicht erhalten geblieben, die Ausführungen Martens’ lassen jedoch indirekt darauf schließen, dass Ficker in einem Begleitschreiben am Beispiel seines Stückes allgemein zu seinem Dichtungsverständnis Stellung bezogen und dabei einen Kernbegriff des literarischen Natura- lismus ins Treffen geführt haben musste. Martens schrieb: Ich habe es [= das Drama, Anm.] mit großem Interesse gelesen und stimme mit den verschiedenen Kritiken, die ich darüber las und die es durchweg rühmten, durchaus überein – das Wesen des Dramatischen fasse ich vielleicht nicht ganz so auf wie Sie. Ich suche es weniger im naturalistischen Milieu als in der rapiden Entwicklung von Entschlüssen und Handlungen; dagegen bin ich voll Bewunderung für die Treue und Echtheit Ihrer Cha- raktere und Situationen und besonders für Ihren knappen, verinnerlichten Dialog.22 Neben den Einflüssen aus Tirol und München fand Ludwig von Fi- cker seinen wichtigsten Impulsgeber in der Person Franz Schamanns (-), eines mährischen Schriftstellers, mit dem er zwischen  und  in regem brieflichen Kontakt stand und auch mehrmals per- sönlich zusammentraf. Schamann wurde für Ficker in dieser Zeit zum Maßstab des Künstlers, der sein Künstlertum gegen alle Widrigkeiten des Lebens durchzusetzen musste. Er war ein schwieriger Charakter voller Widersprüche; in seinem Lebenswandel schien er die Programmatik des Naturalismus verinnerlicht zu haben (durch permanente Armut, Geschlechtskrankheit, übersteigerte Triebhaftigkeit und den Glauben

20. Brief Kurt Martens an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 21. Vgl. Innsbrucker Nachrichten, ... BA, Allgemeine Zeitungsausschnitte- sammlung. 22. Brief Kurt Martens an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-, Hervorhebung d. Verf.

Austriaca no 86, 2018 174 Markus Ender an eine Form des Determinismus)23. Entsprechend kümmerte er sich wenig um Konventionen bzw. literarische Theorien. Dennoch setzte sich Ficker, der, wie der Briefwechsel illustriert, von der Persönlichkeit seines Freundes fasziniert war, näher mit seiner Literatur auseinander (wie es umgekehrt auch Schamann tat). Auch Schamann richtete seine künstlerische Produktion am Vorbild der ausländischen Naturalisten aus. So gab er an, dass sein unveröf- fentlicht gebliebenes Drama „Elend“24 unmittelbar auf der Hauptmann- Lektüre gründet: „[…] alle meine Dramen endigen so, wie Sie sich an dem, mit gleicher Post an Sie abgehenden Stücke ‚Elend‘ (‚Die Ziegler‘) überzeugen können. Dieses Stück habe ich nach Lesung der Haupt- mann’schen „Weber“ mit  Jahren geschrieben.“25 Die wichtigste In- spirationsquelle stellte für Schamann aber Émile Zola dar, wie er in einer ausführlichen Briefpassage betonte: Zola ist tot! Ein edles Tier ist in der Wüste gefallen – da sind auch schon die Aasgeier da. Was ist über den Toten geschrieben worden? Jeder Schmock musste seiner Dummheit tintnen Ausdruck geben. Und da die Schmöcke schrieben … darum wollen wir schweigen. Was können wir uns über unsern Lehrer sagen? Dass er ein Gigant war, vielmehr ist!, der uns mit seinen kräftigen Armen emporhob, dass es uns verflucht schmerzte, emporgestellt hat auf seine Höhe, sodass wir die Leute mit seinen Augen zu schauen uns angewöhnten? Dass wir ihm dafür nicht danken dürfen, sondern ihn stets ehren müssen? Dass er nicht sterben kann, bis die Freiheit wieder da ist, nach der er sich als Daseiender vergeblich gesehnt hat? – Sollen wir beide uns dies Alles in langer Rede sagen? Zola Lehrer!!26 Bestätigt dieses unbedingte Bekenntnis zu Zola als dem „Lehrer“ die Hinwendung Schamanns zum literarischen Naturalismus, so scheint er in späteren Briefen an Ficker paradoxerweise eben dieses Bekennt- nis wieder zu negieren. Wenige Monate nach dem Tod Zolas brach Schamann, seinem impulsiven Wesen entsprechend, mit den formalen Determinanten, die in der naturalistischen Theorie eingefordert worden

23. Vgl. Reinhild Kaufmann, Franz Schamann. Eine Monographie, Univ.-Diss., Inns- bruck, . 24. Typoskript „Elend (Die Ziegler)“ (Drama, ). BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 25. Brief Franz Schamann an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 26. Brief Franz Schamann an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-.

Austriaca no 86, 2018 Vom Naturalismus zur Nervenkunst 175 waren und beschrieb in einem Brief an Ficker im Jänner  seine geänderte Haltung gegenüber den Naturalisten wie folgt: Ich halte mich, wie Sie aus allen meinen Dramen ersehen können, nicht an die momentan herrschende Schule der modernen Dramatiker. Dieser Leute Tun ist mir ganz egal. Sie sollen meinetwegen der Echtheit zuliebe sogar wirkliche Aborte samt deren Inhalt auf die Bühne stellen; die Leute werden ‚Bravo! Gott, wie natürlich!‘ rufen – das tangirt mich nicht. Sie mögen die Figuren den unverfälschtesten, geistlosesten Dialekt sprechen lassen, (Zusatz: siehe oben) – das tangirt mich nicht. (Ich könnte Ihnen noch einige Regeln der Herren Naturalisten anführen, die mich ganz kalt lassen!) Wenn meine Gestalten etwas nachdenken und ihrem Denken Wort verleihen, so bezwecke ich damit nichts andres, als dass der Zuhörer mitdenken soll; dafür kommt er ja ins Theater!27 Es ist davon auszugehen, dass Schamann hier Ficker gegenüber eine Form der Selbstinszenierung betrieben hat, indem er versuchte, sich über den theoretischen Kosmos derer zu heben, an deren Positionen er sich noch kurz zuvor orientiert hatte. Unabhängig davon thematisierte er aber auch einen Problembereich, an dem der Naturalismus laborierte, denn das formale Repertoire, das für den literarischen Ausdruck zur Verfügung stand, war durch die materialistische Fokussierung notwendigerweise beschränkt. Jene Aspekte, die Ficker an Schamanns Dichtung schätzte, zeichnen sich durch die Differenz aus, mit denen der Naturalismus vom poetischen Realismus abgegrenzt wurde (und nach wie vor wird). In besonderem Maße gilt das für die Schilderung des Milieus, denn Schamann, so Ficker in einer Rezension : zeichnet das Leben seiner Mährischen Landsleute, so weit es in den Bereich seiner Darstellung fällt, nicht, wie es sein soll – nein, wie es ist: brutal und beutelüstern, oft nur rein thierischen Instincten aufgeopfert, mit einem starken sexuellen Einschlag. […] Bei Schamann ist alles in Aufruhr und Bewegung. Seinen Novellen ist durchwegs ein revolutionärer Charakter imprägnirt, sei es in socialer Hinsicht oder auf dem Gebiete der Moral.28 Ficker apostrophierte insbesondere die deutlichen Referenzen, die Scha- manns Literatur zum russischen Naturalismus und damit zum sozial- revolutionären Impetus aufweist, indem er Parallelen zur Dichtung Maxim Gorkis zog.

27. Brief Franz Schamann an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 28. Ludwig von Ficker, „Franz Schamann: Mährische Geschichten“ [Rezension], Tiroler Anzeiger, Nr. /, S. .

Austriaca no 86, 2018 176 Markus Ender

All diese Einflussfaktoren fanden in der Literaturproduktion Ludwig von Fickers ihren Niederschlag, und ebenso heterogen wie die Prälimi- narien gestalteten sich Gehalt und Gestalt seiner eigenen Werke. Ficker hat nur wenig Literarisches veröffentlicht, es existieren lediglich zwei Dramen und ein schmales Gedichtbändchen,29 daneben fanden einige Gedichte bzw. kurze Prosaskizzen ihren Weg in diverse Zeitungen. Die im Brenner-Archiv überlieferten literarischen Arbeiten aus den Jahren - bestehen in der Hauptsache aus einer erklecklichen Anzahl von Entwürfen, Skizzenblättern und -büchern,30 die der Bren- ner-Herausgeber über annähernd sieben Jahrzehnte bis zu seinem Tod aufbewahrt hatte. Der größte Teil ist unveröffentlicht geblieben, die Entwürfe sind zudem vielfach nur unvollständig überliefert bzw. wurden von Ficker überhaupt nur fragmentarisch ausgeführt. Allerdings können bereits anhand der Titel Rückschlüsse auf den diskursiven Rahmen, in dem sie entstanden sind, gezogen werden. So sind im Falle der Titelei der Skizze „Nach Sonnenuntergang“31 sowie der Novelle „Bahnwärters Christnacht“32 Bezugnahmen auf Texte Hauptmanns („Vor Sonnenauf- gang“ bzw. „Bahnwärter Thiel“) als wahrscheinlich anzunehmen. In den Werken Fickers aus den Jahren zwischen  und  begegnet man, insbesondere in seinen Dramen, im Sinne des eingangs zitierten Oszillierens zwischen Tradition und Neuerung, sowohl „klassischen“ Elementen als auch solchen der „modernen“ Provinzkunst (die hier eher in einer lockeren Adaption der Greinz’schen Positionen besteht und nicht mit der reaktionär ausgerichteten „Heimatkunst“33 gleichzusetzen ist), sowie Versatzstücken des literarischen Naturalis- mus, dessen theoretische Fundierung dem jungen Ficker durchaus bekannt war. Er gesellte sich damit in die Reihe jener Dichter, die um die Jahrhundertwende vermittelst der „Ankopplung an die gesellschaftliche

29. Inbrunst des Sturms. Ein Reigen Verse, von Ludwig von Ficker, Leipzig-Berlin, Modernes Verlagsbureau Curt Wigand, . 30. Vgl. Ludwig von Ficker, „Schlagschatten. Ein Skizzenbuch“ [Manuskriptsamm- lung]. BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-, sowie, in geringfügig anderer Ausführung, Sign. /-. 31. Ebd. 32. Ebd. 33. Vgl. Karlheinz Rossbacher, „Heimatkunst der frühen Moderne“, in York-Gothart Mix (Hg.), Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus - (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Band ), München, Wien, Carl Hanser Verlag, , S. -.

Austriaca no 86, 2018 Vom Naturalismus zur Nervenkunst 177

Dynamik […] versuchen ihre Autorexistenz zu legitimieren, indem sich dem Innovationszwang unterwerfen.“34

Sündenkinder und Christnachtstragödien

Für Fickers Dramenproduktion ist zu konstatierten, dass er, bezogen auf die theoretische Programmatik des Naturalismus, nur bedingt in dieselbe thematische Breite wie ihm nahestehenden Dichterkollegen eintauchte. In seinen Stücken finden sich die Motive „Verlogenheit der Gesellschaft – Verhältnis zur Frau – Sexualität und Liebe – Erziehung – Religion – Armut, Elend und Krankheit“35 lediglich in Ansätzen behandelt und nicht in derselben Radikalität umgesetzt, wie es beispielsweise bei Schamann der Fall ist. Sündenkinder war das erste Drama, das Ficker in der kurz zuvor neu gegründeten Österreichischen Verlagsanstalt Linz veröffentlichte. Ficker hatte das Dramenmanuskript bereits im Winter  beendet, wie ein Brief Carl Spitzwegs belegt36; die Uraufführung fand schließlich am . Jänner  mit einigem Erfolg im Innsbrucker Stadttheater statt.37 Der Zweiakter beschränkt sich auf ein Repertoire von lediglich fünf Figuren, wie er auch vom Handlungsverlauf recht simpel gehalten ist. Das Stück thematisiert das gesellschaftliche Problemfeld der unehelichen Kinder und damit verbundene Fragen nach der Ehe und der Ehre. Die Hauptfiguren sind der Student Philipp, der bei seinem Onkel wohnt, und Margreth, die für den Onkel den Haushalt besorgt. Philipp und Margreth sind liiert und die Ehe scheint beschlosse- ne Sache. Unvermittelt taucht jedoch der reiche Fabrikantensohn Felix Wartenberg auf, eine frühere Bekanntschaft Margreths, der sie aber nach

34. Klaus-Michael Bogdal, Historische Diskursanalyse der Literatur. Theorie, Arbeits- felder, Analysen, Vermittlung, Opladen, Westdeutscher Verlag, , S. . Ein Theaterzettel aus dem Jahr  demonstriert diese Ambivalenz. Ficker hatte am . Mai als Schauspielleiter eine Aufführung von Hermann Sudermanns Einakter „Fritzchen“ inszeniert. Im Rahmen der Wohltätigkeitsveranstaltung, in der die Aufführung stattfand, präsentierte er zeitgleich, gemeinsam mit Carl Spitzweg, „einige Szenen aus Göthes Faust“; vgl. die Abb. in Unterkircher, „Ludwig von Ficker“, a.a.O., S. . 35. Reinhild Kaufmann, „Franz Schamann und Ludwig von Ficker“, in Walter Methlagl u.a., Untersuchungen zum ‚Brenner‘, a.a.O., S. -; hier S. . 36. Brief Carl Spitzweg an Ludwig von Ficker, ... BA, Nachlass Ludwig von Ficker, Sign. /-. 37. Unterkircher, „Ludwig von Ficker“, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 178 Markus Ender einer Schwangerschaft und dem Tod des Kindes verlassen hatte, und ihre Verfehlung wird ruchbar. Philipp kann Margreth wegen der subjektiv empfundenen Ehrverletzung nicht verzeihen. Er löst die Verlobung, obwohl zwischenzeitlich klar wird, dass auch er ein uneheliches Kind ist, und fordert, trotz der Vermittlung des Onkels, Wartenberg zum Duell. Der Ausgang desselben bleibt unbestimmt, da er bereits außerhalb der Dramenhandlung liegt. Ein provokanter Titel wie „Sündenkinder“ ist durchaus dafür geeignet, eine sozialkritische Komponente bzw. Kritik an gesellschaftlichen Realitäten zu transportieren.38 Die Umsetzung des kritischen Moments gelang Ficker aber nicht in jenem Maße, wie es andere Naturalisten – so auch Hermann Sudermann mit seinem Stück Ehre (), an dem sich Ficker zweifelsohne orientiert hat – in ihren Sozialdramen schafften. Wohl erhält der soziale Konflikt zwischen Reich und Arm im Drama handlungsrelevante Funktion; allerdings wird er von Ficker nicht im Geiste naturalistischer Radikalität als „die ewige Menschheitsfrage“39 präsentiert und interpretiert, sondern vielmehr reichlich plakativ kon- struiert und gleichzeitig auf fast schon schwülstige Weise gebrochen, als die Figur der Margreth reüssiert: „Soll uns versagt sein, was jeden Reichen glücklich macht, nur weil wir arm sind, bitter arm? Zum Leben sind auch wir geboren. Und was ist Leben ohne Liebe?“40  erschien, abermals in der Österreichischen Verlagsanstalt, das zweite Drama aus Fickers Feder unter dem Titel Und Friede den Menschen! Eine Christnachtstragödie41. Ficker stellte dem Dramentext – gewissermaßen als programmatische Widmung – eine Strophe aus einem Gedicht von Otto Erich Hartleben voran, in der es heißt: „Und ob ihr Klugen auch mein Wollen höhnt – / Und ob ihr Frommen mich entsetzt verpönt – / Und ob ihr Zarten meine Worte flieht – / Hart ist das Leben, hart sei auch mein Lied!“42 Schon in diesem Zitat liegt der wesentliche Unterschied zu den „Sündenkindern“ und damit eine

38. Der Titel musste auf das Innsbrucker Publikum tatsächlich anstößig gewirkt haben; vgl. Neue Tiroler Stimmen, ..: „Das Logenpublicum war in seiner Mehrheit, offenbar durch den vielversprechenden Titel abgeschreckt, der Vorstellung fern geblieben.“ 39. Michael Georg Conrad, „Flammen! Für freie Geister“, in Theo Meyer (Hg.), Theorie des Naturalismus, Stuttgart, Reclam, , S. -; hier S. . 40. Ficker, Sündenkinder, S. . 41. Und Friede den Menschen! Eine Christnachtstragödie von Ludwig v. Ficker, Linz u.a., Oesterreichische Verlagsanstalt, . 42. Ebd., Klappentext.

Austriaca no 86, 2018 Vom Naturalismus zur Nervenkunst 179 stärkere Annäherung an die Positionen des Naturalismus begründet, denn Hartlebens Verse nehmen bereits den Kern der dramatischen Handlung und damit auch die Form von gesellschaftlicher Kritik, die Ficker in das Stück zu packen versuchte, vorweg; es sind insbesondere die Aspekte der „Frömmigkeit“ und der „Härte“, die im Stück den für die Hauptfigur tragischen Ausgang bestimmen. Das Drama thematisiert (in motivischer Anlehnung an Max Halbes Jugend) erneut den gesellschaftlichen Umgang mit illegitimen Kindern und den damit verbundenen Ehrbegriff. Die Hauptfigur ist Gusti Weber- sink, eine junge Wöchnerin, deren Verlobter kurz zuvor bei einem Kir- chenbrand ums Leben gekommen ist. Weil sie aufgrund der Aufregung einen Zusammenbruch erlitten hat und sich dem Tod nahe fühlt, wird nach dem Pfarrer Wendt geschickt, der sie mit den Sterbesakramenten versehen soll. Zwar konstatiert der hinzugezogene Arzt, dass die Frau auf dem Weg der Besserung sei, doch das Drama gelangt an einen Wendepunkt, als der Pfarrer von Gusti Abbitte für „den schweren Frevel an der Heiligkeit des Leibes“43, den sie begangen habe, verlangt. Eine solche will sie aber nicht leisten, woraufhin Wendt ihr das Sakrament verweigert und Gusti stirbt, ohne die Absolution erhalten zu haben. Der Pfarrer wird von den Dorfbewohnern vertrieben, der Dorflehrer nimmt sich des Kindes an. Die im Vergleich zu den Sündenkindern veränderte Herangehenswei- se an den Stoff macht deutlich, auf welche Weise Ficker versucht hat, sich jenen Forderungen, die Hugo Greinz in seinem Appell für eine Provinzliteratur aufgestellt hatte, in der Praxis anzunähern. Die Sprache der Figuren ist stärker dialektal gefärbt, das Figurenrepertoire wurde insgesamt erweitert und erscheint stärker stratifiziert. Die Handlung ist ebenfalls nicht mehr im städtischen Milieu verortet, sondern „in einem grösseren Gebirgsdorf des tirolisch-deutschen Grenzbezirks“44. Insofern verschiebt sich auch der Fokus auf die naturalistisch motivierte Schilderung einer dörflichen Lebensrealität, wenngleich im dramatischen Konflikt keine deterministische Letztbegründung auszumachen ist (vor allem deshalb, weil Ficker trotz der Kritik an der Institution Klerus die metaphysische Dimension weitgehend unhinterfragt lässt). Anders als die Sündenkinder gelangte Und Friede den Menschen! nie zur Aufführung, wie sich auch die Rezeption eher verhalten gestaltete; es existieren insgesamt nur wenige Besprechungen, die nicht nur positiv

43. Ebd., S. . 44. Ebd., S. .

Austriaca no 86, 2018 180 Markus Ender ausfielen. Hans Sittenberger rezensierte das Drama in Das litterarische Echo : […] Im wesentlichen handelt es sich immerhin um Zustandsschilderung ganz im Sinne des Naturalismus. Nicht alles ist da gelungen. Allzu oft bleibt Ficker in Deklamation befangen, auch ist er keineswegs selbständig. Es ist wunderlich zu sehen, wie ihm Anzengruber und Hauptmann in friedlichem Vereine zu Paten stehen. Aber die fremden Elemente fließen doch zu einer Einheit zusammen. Besonders gut versteht sich Ficker darauf, Stimmungen zu erwecken, sie machtvoll zu steigern und ausklingen zu lassen. Vor allem aber hat er Blicke in Menschenherzen gethan, und manch ein Wort giebt uns Kunde von dem, was er heimlich gesehen. Das ist ein Zeichen echter Begabung, und so viel an seiner Christnachtstragödie stört, so wenig sie selbst noch Erfüllung ist, als eine Verheißung mag sie willkommen sein.45 Trotz des wohlwollenden Tons der Rezension sollte sich Fickers „echte Begabung“ nicht auf dem Gebiet der Dramenproduktion, sondern erst eine Dekade später in der Funktion des Zeitungsherausgebers und Kul- turvermittlers erfüllen. Die nicht zu leugnenden kompositorischen Schwächen stellten einen Faktor dar, der einer breiteren Aufnahme des Stückes über den lokalen Raum hinaus entgegenstand. Letztlich führten aber der gegen die Institution der katholischen Kirche gerichtete Impe- tus und der – zumindest latent vorhandene – sozialkritische Unterton, der in Und Friede den Menschen! vor allem aufgrund der stofflichen An- näherung an die Regionalliteratur etwas stärker zum Ausdruck kommt als in den Sündenkindern, zu einer Rezeption, die das Stück als dezidiert naturalistisch wahrzunehmen begann. Eine (allerdings recht späte) Würdigung stellt hier das Urteil Sigfrid Hoeferts dar, der konstatierte, dass Ficker mit dem Stück „dem Naturalismus entschieden gehuldigt“46 habe.

Vom Föhn zum Brenner

In den Jahren zwischen  und  ruhte die Tätigkeit Fickers auf künstlerischem Gebiet. Er studierte stattdessen, unternahm längere Reisen und hielt sich unter anderem in Paris, Rom und Siena auf.47

45. Hans Sittenberger, „Oesterreichische Dialektstücke“, Das litterarische Echo. Halbmonatsschrift für Litteraturfreunde, Vierter Jahrgang, H. , Januar , Sp. -. 46. Sigfrid Hoefert, Das Drama des Naturalismus, Stuttgart, Metzler, , S. . 47. Vgl. Unterkircher, „Ludwig von Ficker“, a.a.O., S. .

Austriaca no 86, 2018 Vom Naturalismus zur Nervenkunst 181

Im Frühjahr  kam es zu einer Reaktivierung, denn Ficker wurde, auf Initiative von Eberhard Weittenhiller, vom Herausgebergremium der unter dem Banner der „Jung-Tirol“-Bewegung firmierenden, neu gegründeten Kulturzeitschrift Föhn zur Mitarbeit bewogen. Doch schon nach wenigen Wochen kam es zu Streitigkeiten bezüglich der Kompe- tenzverteilung und des Leitungsanspruchs. Im Frühherbst  hatte sich das Missverhältnis zu den Föhn-Verantwortlichen Rudolf Brix, Franz Kranewitter und insbesondere zu Richard Wilhelm Polifka bereits zu einem handfesten Zerwürfnis gesteigert. Angesichts dieser Situation reifte der Plan zur Gründung einer eigenen Zeitschrift. Am . September  wurde Ficker vom Wiener Autor Robert Michel in einem Brief auf einen Föhn-Beitrag zur Jubiläums-Kunstaus- stellung48, die in Innsbruck seit . Juli anlässlich der -Jahr-Feier der Erhebung Tirols gegen die napoleonische Herrschaft veranstaltet wurde, aufmerksam gemacht. Eine Passage des Artikels erregte dabei Fickers Gemüt in besonderer Weise, weil darin zu den Epochenbegriffen „Naturalismus“ und „Moderne“ Stellung genommen worden war.49 Ficker antwortete: Was soll das heißen, daß Bahr mit der ‚Moderne‘ den ‚Naturalismus‘ überwand?! Der Naturalismus ist doch im Gegentheil die große Revolution, die die Moderne begründet hat. Und was hat Bahr damit zu schaffen gehabt? Das „Schlagworteprägen“ ist gewiß ein recht secundäres Verdienst.50 Ficker gab mit dieser kurzen Briefstelle – der einzigen im (publizierten) Briefwechsel, in der er expressis verbis auf den Begriff des „Natura- lismus“ zu sprechen kommt – zumindest im Ansatz einen Blick auf sein Verständnis von literarhistorischen Zusammenhängen frei. Dem Brief war ein (verloren gegangenes) Schreiben Michels vorangegangen, der darin, wie sich aus dem Antwortbrief Fickers rekonstruieren lässt, die Vermutung angestellt hatte, dass der anonyme Föhn-Artikel über

48. Vgl. Allgemeiner Tiroler Anzeiger, ... 49. Die inkriminierte Stelle im Föhn, auf die sich Michel in seinem Brief bezogen hatte, lautet wie folgt: „Täuschen wir uns nicht selbst: Auch wir, die mitten drin waren im froh-kräftigen Streite und mit jungem Drauflosgehertum mitkämpfen halfen, als Bahr Schlagworte prägte und mit der ‚Moderne‘ den ‚Naturalismus‘ überwand, – wir alle sind im Herzen doch nicht ganz frei geworden von Ueberlieferung und Grundsatz, die man uns auf den Schulbänken eingetrichtert hat.“ Anonym, „Betrachtungen zur Kunstausstellung“, in Der Föhn, . Jg, , S. -; hier S. . 50. Brief Ludwig von Ficker an Robert Michel, .., in Ludwig von Ficker, Briefwechsel -, hg. von Ignaz Zangerle, Walter Methlagl, Franz Seyr, Anton Unterkircher, Salzburg, Otto Müller Verlag, , S. -; hier S. .

Austriaca no 86, 2018 182 Markus Ender die Kunstausstellung von Ficker verfasst worden war, was dieser aber vehement verneinte und mit der Polemik gegen Bahr konterte. Die Kritik erstreckte sich allerdings nur vordergründig auf den kulturpolitischen Opportunismus Bahrs. Ficker interpretierte das Diktum von der „Überwindung des Na- turalismus“ ex post im Abstand von knapp zwanzig Jahren aus dem Zeithorizont des anbrechenden expressionistischen Jahrzehnts aus und glaubte, die zeitgenössische „Moderne“ und ihre Genealogie aus einem völlig anderen Blickwinkel zu sehen, als es Bahr getan hatte. Tatsächlich unterscheidet sich seine Aussage inhaltlich aber kaum von den Überle- gungen Bahrs, dass der Naturalismus zur „Entbindung der Moderne“51 beigetragen hätte. Diese Koinzidenz lässt den Schluss zu, dass Ficker Bahrs Text nicht gekannt hat; von zentraler Bedeutung aber ist die Tatsa- che, dass er den Naturalismus nicht als Fortsetzung bzw. Radikalisierung des Realismus, sondern als „Revolution“ im Sinne eines Einschnitts bzw. einer Neukonstitution wahrgenommen hat. Mit seiner Abwehrhaltung verdeutlichte Ficker zudem gegenüber Michel, der über Leopold von Andrian Kontakt zum „Jung-Wien“ unterhielt, seine Distanz zur Wiener „Nervenkunst“ und versuchte gleichzeitig, seinen eigenen Standpunkt zu untermauern bzw. seine Pläne für eine neue Zeitschrift im Westen der Monarchie zu legitimieren. Er sparte deshalb nicht mit Kritik an den Wiener Autoren, die der neuen Subjektivität anhingen (namentlich Robert Müller mit dem „Ruf“), und der Qualität ihrer Literatur: Das sind unsere jungen Nerven-‚Heroiker’. Daß Gott erbarm’! Unsere Volldampf-Hysteriker! Hol sie der Teufel! Ihre Hingegebenheit an das Leben ist besinnungslose Schweinerei. Und wenn sie den Hermann Bahr feiern, feiern sie ihn mit Recht. Es stimmt alles so wunderbar, und Unehrlichkeit ist bei ihnen Ausdruck höchster Ehrlichkeit. So ‚begabt’ sind sie!52 Auf der Grundlage der Abwendung sowohl von der Wiener Moderne als auch vom Tiroler Regionalismus veröffentlichte Ficker ab Juni  den Brenner. Vier Jahrzehnte später blickte er, am Grabe seines ersten Hauptmitarbeiters Carl Dallago stehend, auf die „Übergangszeit um die Jahrhundertwende mit ihrem Einbruch stürmischer Bewegungen in die

51. Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus. Als zweite Reihe von ‚Zur Kritik der Moderne‘, Dresden-Leipzig, Pierson, , S. . 52. Brief Ludwig von Ficker an Ludwig Erik Tesar, .., in Ludwig von Ficker, Briefwechsel -, a.a.O., S. -; hier S. .

Austriaca no 86, 2018 Vom Naturalismus zur Nervenkunst 183

Stagnation des Althergebrachten“53 zurück. Er spielte damit auf die hier skizzierte Phase der persönlichen wie institutionellen Konsolidierung an, aus der schließlich mit dem Brenner sein Lebensunternehmen er- wuchs. Die „Übergangszeit“ äußerte sich, auf die ersten Nummern des Brenner bezogen, insbesondere in einer inhaltlichen Mehrdimensionali- tät, denn jene kulturelle Entität, die Ficker im Brief an Robert Michel mit dem Begriff der Moderne umrissen und gegenüber dem Naturalismus und der Wiener „Nervenkunst“ abgegrenzt hatte, war freilich auch im Brenner nicht konkret definiert und deshalb auch in den Beiträgen nur schwer greifbar. Schon die Mitarbeit Dallagos am Brenner, dessen kul- turkritische Positionen nach der Sezession vom Föhn ein Kontrastpro- gramm zum revolutionären Duktus der „Jung-Tiroler“ darstellen sollte, bewirkte durch die Forderung nach Apperzeption des Naturmenschen- tums bzw. der Ablehnung des von ihm als „philiströs“ gebrandmarkten Zivilisatorischen, wie es das (Bildungs-)Bürgertum verkörperte, eine Be- wegung weg von der Richtung, die den Föhn noch an die Provinzliteratur bzw. die Heimatkunstbewegung angebunden hatte. Ficker rekurrierte ein letztes Mal auf den Naturalismus, als er im Brenner Auszüge aus Schamanns Texten veröffentlichte,54 doch schon unmittelbar danach verebbte im die Beschäftigung mit Autoren, die dem Naturalismus zumindest nahestanden. Abseits der öffentlichen Agitation setzten sich Dallago und Ficker allenfalls noch brieflich mit Ibsen auseinander, spä- testens mit der Begegnung Fickers mit Georg Trakl schwand auch dieses Thema.

Summarisch kann festgestellt werden, dass weniger die literarische Qualität von Fickers Texten ausschlaggebend war – diese lässt sich ge- trost als bestenfalls mittelmäßig bezeichnen –, sondern vielmehr der Status Quo des jungen Autors, der sich in einer Situation behauptete, die durch diskursive Auseinandersetzungen insbesondere auch im künstle- rischen Bereich geprägt war. Er sah sich mit einer Vielfalt von Einflüssen

53. Ludwig von Ficker, „Frühlicht über den Gräbern. [Zur Geschichte des „Brenner“] -. I: Am Grabe Carl Dallagos“, in ders., Denkzettel und Danksagungen, München, Kösel Verlag, , S. -; hier S. . 54. Franz Schamann, „Der Indra“, in Der Brenner, I. Jahr, . Halbb., .., S. -, sowie die Fortsetzung u.d.T. „Adolf“, in ebd., I. Jahr, . Halbb., H. , .., S. -; ders., „Habsburg. Ein szenischer Prolog“, in ebd., I. Jahr, . Halbb., H. , .., S. -, sowie ebd., I. Jahr, . Halbb., H. , .., S. -.

Austriaca no 86, 2018 184 Markus Ender konfrontiert, die durch ein komplexes gesellschaftliches Dispositiv erzeugt wurden, das in seinem Fall durch den kulturellen Transfer um eine zusätzliche Dimension erweitert wurde. Der Briefwechsel aus dem Ende des . Jahrhunderts bis zur Gründung des Brenners liefert Einblicke in die Verfahrensweisen und Praktiken, mit denen ein Angehöriger einer jungen Dichtergeneration auf dem kulturellen Feld einen Kampf um den „Willen zum Wissen“55 ausfocht, der nur unzureichend mit der Dichotomie von „Alt-Tirol“ versus „Jung-Tirol“ beschrieben ist, sondern vielmehr das programmatische Spannungsfeld der Moderne reflektiert. Im konkreten Fall fügt sich die Frage, ob ein Einfluss des Naturalismus auf sein Schaffen festzustellen ist, deshalb in die Antwort, die Werner Michler bereits auf allgemeiner Ebene für den Naturalismus österreichischer Prägung gegeben hat: „das kommt darauf an.“56 Die literarhistorische Bewertung der schriftstellerischen Leistung Lud- wig von Fickers mag im Sinne kanonischer Maßstäbe nachrangig sein. Der Einfluss, den er – zumindest ab dem Zeitpunkt, an demder Brenner die kulturelle Bühne betreten hat –, weitgehend aus dem Verborgenen heraus auf die europäische Kultur ausgeübt hat, steht hingegen außer Frage. Auch wenn Ficker später nicht mehr über seine frühen schriftstellerischen Versuche sprechen wollte, bleibt doch die Tatsache bestehen, dass er in der Zeit des kulturellen Umbruchs um die Jahrhundertwende eine Form der kunsttheoretischen Sozialisation vollzog, die als Initi- alzündung für seine spätere Tätigkeit als Kulturvermittler angesehen werden kann.

55. Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main, Fischer, , S. . 56. Werner Michler, „Zur Frage eines österreichischen Naturalismus“, in Roland Innerhofer, Daniela Strigl (Hg.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Literatur, Innsbruck, Studienverlag, , S. -; hier S. .

Austriaca no 86, 2018 Sabine Müller Université de Vienne

Le dilemme des déterminants

La réception du naturalisme de Zola par Hermann Broch et George Saiko et leur « naturalisme élargi »

Lorsque Hermann Bahr, au printemps , fait l’éloge funèbre du naturalisme en soulignant combien « le charme » en est désormais « rompu », « relégué au rang de lointain souvenir » et en proclamant la fin de l’art réduit en « esclavage » « dans les halles marchandes de la réalité » au point d’en être devenu méconnaissable (Selbstentfremdung), pas plus Hermann Broch que George Saiko ne sont à même d’en prendre la mesure : Hermann Broch (né en ) a en effet tout juste cinq ans, George Saiko ne verra, quant à lui, le jour qu’en , soit un an après la parution du bilan de Bahr sur le « fourvoiement » qu’a pu constituer le naturalisme1. Les considérations qui vont suivre porteront donc sur deux écrivains autrichiens qui, lorsqu’ils se confrontent intellectuelle- ment pour la première fois au naturalisme, le font à un moment où son « dépassement » par les auteurs de la Modernité viennoise a été déclaré par la génération d’après comme étant lui-même dépassé. Cette mise à distance temporelle offre à Broch et Saiko un certain nombre de libertés dont ils vont user pour élaborer une poétique néo-naturaliste peu conventionnelle, qui, chez l’un comme chez l’autre, se trouve placée sous le signe d’une modernité conservatrice. Pour autant, ils ne sont pas les seuls à tenter de reprendre à leur compte une sélection d’éléments de l’héritage naturaliste. Voilà par-là même dégagés les deux aspects qui font de la conception du naturalisme de Broch et de Saiko un chapitre essentiel de l’histoire de la littérature autrichienne. Premièrement, lorsque Broch, puisqu’il s’agit avant tout de lui, se réfère au naturalisme, cette démarche révèle un effort constant de se

1. Hermann Bahr, « Die Überwindung des Naturalismus » []. Kritische Schriften, Claus Pias (éd.), Weimar, VDG, , t. II, p. -, ici plus précisément p. , ,  et . 186 Sabine Müller positionner dans le champ des réceptions concurrentes dudit mouvement. Si ce champ demeure la plupart du temps implicite, force est néanmoins de constater que presque chaque propos tenu par Broch sur le naturalisme ou l’un de ses représentants s’y réfère2. Ces efforts réitérés pour se positionner et se démarquer vont à l’encontre de différents mouvements littéraires du néo-naturalisme : contre l’intérêt qui se fait jour pour les reportages et les romans-reportages, contre la radicalisation du naturalisme réclamée par Alfred Döblin, contre la poétique des faits de la « Nouvelle Objectivité », sans oublier la pérennisation, sous diverses formes, du naturalisme au sein de la gauche politique ou de la littérature prolétarienne révolutionnaire. Parallèlement, Broch, au travers de sa lecture de Zola et de sa réception du naturalisme, se réfère, et ce de manière plus ou moins explicite, à de nombreuses prises de position de la production théorique (Theoriebildung) dans le champ littéraire et esthétique. Ainsi donc, la poétique romanesque du « naturalisme élargi » que Broch élabore progressivement en travaillant à sa trilogie Die Schlafwandler (-) est nourrie des principaux débats de théorie et politique littéraires du début du xxe siècle3 : on y retrouve les discussions sur l’Ulysse de Joyce, sur la « crise » du roman et la « fin de l’intrigue » (Entfabelung), sans oublier les débats sur l’absence de force informante, sur « l’esprit partisan ou engagé » en littérature (Tendenz) et l’idéologie bancale sur laquelle reposent depuis peu la littérature de reportage et la « Nouvelle Objectivité ». La façon dont s’entremêlent la théorie romanesque développée par Broch et les débats des années  et du début des années  afférents à l’esthétique littéraire indique que l’héritage naturaliste, durant la République de Weimar comme durant la Première République, est tout sauf « un lointain souvenir », bien loin, donc, de ce que proclamait Hermann Bahr à son endroit, et ce y

2. Une fois adoptée cette perspective théorique, les variations que l’on peut observer dans l’analyse que les spécialistes font de la question de savoir si l’utilisation par Broch du concept de naturalisme se fait ou non en référence au mouvement littéraire du même nom s’en trouvent du même coup tout à fait relativisées. 3. Voir les analyses de : Paul Michael Lützeler, « Erweiterter Naturalismus: Hermann Broch und Emile Zola », Zeitschrift für deutsche Philologie, vol. , no , , p. - ; Hartmut Reinhart, Erweiterter Naturalismus. Untersuchungen zum Konstruktionsverfahren in Hermann Brochs Romantrilogie « Die Schlafwandler », Köln-Wien, Böhlau, .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 187 compris au-delà de la tradition qui conduit « du naturalisme au national- socialisme4 ». Deuxièmement, et cet aspect mérite toute notre attention dès lors que nous nous intéressons à la réception que font Broch et Saiko du naturalisme, les procédés littéraires sont alors l’objet d’un enjeu. En effet, tous les auteurs qui écrivent dans les premières années du xxe siècle – pour citer Virginia Woolf, disons, « à partir de décembre 5 » – et qui s’intéressent au naturalisme sont confrontés à un problème épineux : depuis qu’Hippolyte Taine et, au premier chef, Zola, ont appelé à faire entrer dans la littérature les « déterminants » historiques, sociologiques et ethnologiques de l’existence humaine, les connaissances relatives aux déterminants intérieurs et psychiques ont été bousculées de fond en comble. Ainsi, la narration en premier lieu scénique, relayant un point de vue narratif, proche des personnages, a vu s’établir à ses côtés de nouvelles techniques de la représentation, dont il est devenu difficile de faire abstraction, telles que par exemple le roman du monologue intérieur, et l’incontournable Modernité viennoise avec sa littérature des « nerfs, des nerfs et encore des nerfs6 ». Pour David Lodge néanmoins, ce qu’on gagne d’un côté sur le plan de l’introspection avec ces nouveaux procédés narratifs, a tendance à se perdre de l’autre au niveau de la transmission des réalités extérieures objectives7. L’intérêt pour les

4. Voir notamment Ulrich Erdmann, Vom Naturalismus zum Nationalsozialismus ? Zeitgeschichtlich-biographische Studien zu Max Halbe, Gerhart Hauptmann, Johannes Schlaf und Hermann Stehr, Frankfurt/M, Peter Lang,  ; Dieter Kafitz, Johannes Schlaf – Weltanschauliche Totalität und Wirklichkeitsblindheit. Ein Beitrag zur Neu- bestimmung des Naturalismus-Begriffs und zur Herleitung totalitärer Denkformen, Tübingen, Niemeyer, . Pour ce qui est du naturalisme autrichien et de la scission, dont il est un paramètre, du libéralisme en une tendance social-démocrate éclairée et une tendance nationaliste allemande pouvant aller jusqu’au racialisme (völkisch) agressif (deux lignes directrices qui ne s’excluent pas nécessairement mutuellement), voir ; Werner Michler, « The Question of Austrian Naturalism », Excavatio, vol. , , no -, p. -, notamment p.  ; du même, Darwinismus und Literatur: Naturwissenschaftliche und literarische Intelligenz in Österreich, -, Wien, Böhlau, . 5. Virginia Woolf, « Mr. Bennett und Mrs. Brown. Ein Vortrag im Häretikerklub von Cambridge » [], dans Karl Wagner (éd.), Moderne Erzähltheorie. Grundlagen- texte von Henry James bis zur Gegenwart, Wien, WUV-Universitätsverlag, , p. -, ici p. . 6. Hermann Bahr, « Die Überwindung... », art. cité, p. . 7. Voir David Lodge, « The Language of Modernist Fiction: Metaphor and Metonymy », dans Malcolm Bradbury et James McFarlane (dir.), Modernism -, Sussex, Harvester Press, , p. -, ici p.  ; et, du même, The Modes of Modern

Austriaca no 86, 2018 188 Sabine Müller déterminants intérieurs et celui pour les déterminants extérieurs ne font pas bon ménage. Conjugués, ils conduisent, pour détourner une formule empruntée à Broch, à un « dilemme des déterminants8 » qui accentue d’autant plus le rôle endossé par les néo-naturalistes autrichiens, à qui il revient simultanément de dépasser le post-naturalisme de la Modernité viennoise. La résolution de ce dilemme relatif à la technique narrative conduit Broch et Saiko sur ce terrain même que Lodge a décrit comme le « langage de la fiction moderniste », un langage marqué par la recherche de « modes d’ordonnancement esthétique » alternatifs et modernes, propres à compenser « l’affaiblissement de la structure et de l’unité narratives9 ». Longtemps, le dilemme des déterminants évoqué plus haut sera au cœur des préoccupations de Broch et Saiko, pour une raison bien précise et d’une manière bien précise ; c’est ce qui les rend si intéressants dans ce contexte. Certes, tous ceux qui, dans les trois premières décennies du xxe siècle, sous le nom de néo-naturalistes modernistes, visent à la fois une narration scénique aux traits forcés et la refondation des modes de représentation naturalistes relèvent, d’une certaine manière, le défi que représente l’intrication de règles internes et externes de l’action et de la perception humaines. Pour les représentants de la modernité conservatrice, le dilemme des déterminants constitue toutefois un problème spé- cifique en cela qu’ils affichent une profonde ambivalence face àlalogique du perspectivisme, comme on peut aisément le vérifier chez Broch et Saiko. Ce qui charme Broch et Saiko, tout en les indisposant au plus haut point, n’est cependant pas uniquement l’élément perspectiviste d’un point de vue narratologique. En effet, s’ils ont des doutes à exprimer, c’est, en dehors du perspectivisme épistémologique que l’un et l’autre perçoivent comme une menace, avant tout à l’encontre de la diversité des perspectives dans le champ du politique, lorsque celle-ci n’est ni bridée ni étalonnée par aucune « valeur centrale » (Broch) à laquelle elle serait assujettie, bref, de ce qui fait le fondement de démocraties délibératives s’appuyant sur une opinion publique, le débat et les échanges. C’est précisément cette ambivalence vis-à-vis de l’élément perspectiviste dans

Writing. Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, London, Arnold, . 8. Hermann Broch, « Eine methodologische Novelle », dans Novellen. Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. VI, p. -, ici, p. . re publication dans Summa, vol. , e trimestre , p. -. 9. David Lodge, « The Language… », art. cité, p. .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 189 ses trois dimensions (narratologique, épistémologique, politique) qui donnera à Broch et Saiko du fil à retordre des décennies durant, aufil desquelles ils s’ingénieront à proposer une gamme toujours renouvelée de solutions tant poétologiques que littéraires. C’est en même temps le fil rouge qui traverse leurs réceptions du naturalisme et caractérise leur poétique néo-naturaliste.

En amont : le débat sur Zola opposant Heinrich et Thomas Mann

C’est en  que Hermann Broch commence à s’intéresser au naturalisme et à interroger ce mouvement, ou plutôt son plus éminent repré- sentant ; il y est poussé par la récente parution, dans les Weiβe Blätter de René Schickele, de l’essai controversé que Heinrich Mann vient de consacrer à Zola10. Heinrich Mann réagit dans cet essai à un texte de son frère Thomas que ce dernier a publié peu après le déclenchement de la guerre, à l’automne , sous le titre « Gedanken im Kriege ». Thomas Mann s’y livre à une critique appuyée de la « civilisation » empoisonnée par l’esprit démocratique, du « parlementarisme de plaidoirie » (Advokaten-Parlamentarismus) qui sévit en France ainsi que de « l’art de pacotille » (Unkunst) des hommes de lettres politisés à la mode occidentale – autant d’arguments préfigurant ses Betrachtungen eines Unpolitischen qui paraîtront en 11. Heinrich Mann publie son essai avec un an de décalage. Il s’agit, au premier abord, d’un hymne au talent de Zola, d’un hommage sans prétention, de facture biographique, dans lequel Zola apparaît tour à tour sous les traits de l’écrivain engagé, du démocrate, du rationaliste et de l’humaniste. Le panégyrique se déroule progressivement avant de culminer dans l’évocation de la célèbre

10. Heinrich Mann, « Zola », dans Macht und Mensch. Essays. Studienausgabe in Ein- zelbänden, Peter-Paul Schneider (éd.), Frankfurt am Main, Fischer, , p. - (éd. établie à partir de la version corrigée et augmentée de ce texte parue en  chez l’éditeur Kurt Wolff). La re version est parue en novembre  dans Die weißen Blätter, vol. , no , , p. -. Sur la question de l’émergence chez Broch d’un intérêt pour le naturalisme, voir Paul Michael Lützeler, « Erweiterter Naturalismus... », art. cité, p. . 11. Thomas Mann, « Gedanken im Kriege », dans Heinrich Detering et al. (éd.), Essays II, -. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe: Werke, Briefe, Tagebücher, Frankfurt am Main, Fischer, , t. XV, p. -. L’original est paru dans Die neue Rundschau, no , novembre , p. -.

Austriaca no 86, 2018 190 Sabine Müller lettre ouverte de Zola, « J’accuse... ! » () et se termine par l’éloge de l’action menée par Zola dans l’affaire Dreyfus – son action en tant qu’intellectuel – que Mann interprète comme étant « l’aboutissement de toute son œuvre12 ». Si l’on y regarde de plus près, cette biographie de Zola, au fur et à mesure que le texte progresse, revêt toutefois toujours plus l’apparence d’un acte d’accusation mûrement réfléchi dans lequel son auteur règle ses comptes avec les représentants de la mobilisation intellectuelle, au premier rang desquels Thomas Mann, « thuriféraire de la perfide violence13 ». Derrière les éléments biographiques et polémistes de l’essai affleure néanmoins une troisième strate textuelle qui se révèle tout à fait décisive pour comprendre la réaction de Hermann Broch. En effet, Heinrich Mann se sert également de l’exemple de Zola pour illustrer le modèle du roman de société engagé qui éclaire et éduque le lecteur. Il donne de celui-ci la définition suivante : un texte, qui, « expression d’une époque » et de « l’âme de cette dernière à un instant T » (Zeitseele) en illustre de manière exemplaire les problèmes fondamentaux et ébauche ce qui pourrait initier des interventions politiques progressistes14. Dans la foulée, Heinrich Mann reformule radicalement le rapport entre littérature et politique qui, chez Thomas Mann, débouchait sur une apothéose de tout ce qui est prétendument « apolitique ». Pour lui, littérature et politique ne s’opposent pas, pas plus qu’elles ne conduisent à une aporie. Au contraire, littérature authentique et politique sont pour lui inséparables, elles partagent, dit-il, « le même objet, le même but » et il leur faut « se féconder mutuellement pour ne pas dégénérer ». Car l’esprit, poursuit-il, « n’est pas un ruisseau coulant à travers des prairies » et « l’amour décidé de l’humanité ne se promène pas dans les allées paisibles d’un jardin ». Au contraire, l’esprit, c’est « de l’action au service de l’homme » ; par conséquent, « que l’homme politique agisse selon l’esprit et que l’homme tourné vers l’esprit se mette à agir15 ! » Face à cette affirmation selon laquelle l’esprit changerait lorsqu’il accède au

12. Heinrich Mann, « Zola », art. cité, p. . 13. Ibid., p. . Sur la controverse entre les frères Mann, on peut lire en français : Heinrich Mann, L’écrivain dans son temps. Essais sur la littérature française, Chantal Simonin (trad. et éd.), Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion,  ; et Chantal Simonin, Heinrich Mann et la France. Une biographie intellectuelle, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, . 14. Heinrich Mann, « Zola », art. cité, p. . 15. Ibid., successivement p. ,  et .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 191 pouvoir, Thomas Mann riposte sur un ton polémique dans un essai qu’il insère intégralement dans ses Betrachtungen eines Unpolitischen16.

La réception de Zola par Hermann Broch

Cette querelle entre les frères Mann place Hermann Broch dans une position inconfortable : d’une part en effet, en lecteur enthousiaste dela revue de Karl Kraus, Die Fackel, et en auditeur assidu des conférences que donne ce dernier, il ne peut que nourrir des doutes à l’égard de l’euphorie guerrière de Thomas Mann17. En outre, il partage avec Heinrich Mann la conviction que l’écrivain a une responsabilité vis- à-vis de la société, qu’il lui incombe de se faire l’avocat des classes moins privilégiées et d’agir de sorte que la société change à mesure qu’il fournit au lecteur les clés pour comprendre le monde. Tout comme sur Heinrich Mann, le « J’accuse… ! » de Zola exerce sur Broch une véritable fascination. Ce charme presque irrépressible a pour conséquence que Zola et le naturalisme demeureront, toute critique bue, un point de friction et de référence jusque dans ses œuvres tardives, telle son étude sur Hofmannsthal. En revanche, c’est surtout d’un point de vue esthétique – mais pas uniquement – que Broch prend parti pour Thomas Mann, non sans exprimer toutefois quelques réserves. Cela apparaît clairement dès  dans un essai consacré à la nouvelle Der Tod in Venedig () paru dans la revue littéraire innsbruckoise Der Brenner. Broch y donne un avant-goût de ce qui constituera sa propre poétique du roman. Ce qu’il formule se cristallise dans le constat que dans la nouvelle de Thomas Mann, « tous les motifs, à l’instar, en architecture, d’une noble coupole » convergent, « [lorsqu’ils sont soumis à de multiples contraintes] tectoniques, vers la pointe, laquelle tend vers l’infini », au rebours de « la production des écrivailleurs la plus ordinaire » où ces lignes « s’incurvent dans l’espace vide qui se trouve à l’intérieur, abruptement, entortillées, étayées par rien18 ». Ce qui est remarquable dans ce jugement, c’est non seulement la distinction opérée entre l’art littéraire et le « travail d’écrivailleur »

16. Thomas Mann, « Einkehr », Die neue Rundschau, no , , p. -. 17. Voir Paul Michael Lützeler, Hermann Broch. Eine Biographie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, , p. . 18. Hermann Broch, « Philistrosität, Realismus, Idealismus in der Kunst » [], dans Schriften zur Literatur  : Kritik. Kommentierte Werkausgabe, op. cit., t. IX, vol. , , p. - ; ici plus précisément p. .

Austriaca no 86, 2018 192 Sabine Müller dénué de toute dimension artistique, mais aussi et avant tout les topoï poétologiques de la « construction en coupole » (Kuppelbau), de la « tectonique » (comprenons ici la stratification hiérarchisée) et des « lignes entortillées » (krause Linien) qu’il s’agit, nous dit Broch, de discipliner pour les empêcher de partir dans tous les sens et de recourber, faire confluer vers le centre pour former une « pointe » d’où plusrien ne dépasse. On trouve là beaucoup des ferments de l’élargissement du naturalisme que Broch réclamera explicitement à la fin des années . L’essai que Broch rédige sur Zola en réaction à la controverse entre les frères Mann, s’aventurant du même coup sur leur terrain, paraît au printemps  dans la revue Summa éditée par Franz Blei19. La première version porte le titre « Emile Zola und Heinrich Mann » ; elle s’ouvre et se ferme sur des considérations où Broch dit sa reconnaissance à Heinrich Mann pour son « bel essai sur Zola paru récemment20 ». Ces passages consacrés à Heinrich Mann sont absents de la deuxième version imprimée, autant de suppressions à mettre au compte de l’éditeur Blei, comme le suppose Paul Michael Lützeler21. Ce qui reste est un essai intitulé « Zolas Vorurteil » qui, en dépit des coupes, atteste l’ambivalence des sympathies de Broch : celles-ci vont, d’une part, à l’agenda engagé que se sont fixé Heinrich Mann et Émile Zola en plaçant l’écrivain au service de la société, et d’autre part au programme « apolitique », antidémocratique et esthétisant de Thomas Mann. Broch résout l’équation avec élégance et subtilité en confrontant « la beauté de Zola » et « la laideur de Zola » de façon à fusionner thèse et antithèse et les abolir dans une synthèse réconciliatrice placée sous le signe de la « grandeur » de Zola. Lorsque Broch évoque la « laideur » de Zola, il fait référence tant à l’œuvre de ce dernier qu’aux prémisses qui la sous- tendent sur le plan épistémologique comme sur celui de l’esthétique littéraire ; il éreinte l’une et les autres copieusement. Selon lui, les romans de Zola ne passeraient pas la rampe s’il n’était un « clair de lune » omniprésent, « le brouhaha des masses » et autres « ficelles de théâtre » empruntées au répertoire de « la fausseté du sentimentalisme ». Ils se figent, dit-il, en une illusion d’optique dépourvue d’âme, celle du

19. Hermann Broch, « Zolas Vorurteil », dans Schriften zur Literatur I, op. cit., t. I, p. - (re parution dans Summa, vol. , , . Viertel, p. -. 20. Première version manuscrite et suppressions citées d’après les commentaires de l’éditeur Paul Michael Lützeler dans Hermann Broch: Schriften zur Literatur II: Theorie, op. cit., t. IX, vol. , , p. -, ici p.  et suiv. 21. Voir Paul Michael Lützeler, « Erweiterter Naturalismus... », art. cité, p.  ; Hermann Broch, Schriften zur Literatur II, op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 193

« romantisme » et du mécanicisme, pour aboutir à la « gestuelle vide de l’avocat », tout cela conduit par « le plus grand non-artiste de la littérature » (der gewaltigste Unkünstler der Literatur)22. Broch est tout aussi implacable lorsqu’il s’agit d’arbitrer sur les prémisses théoriques de Zola : sa théorie déterministe du milieu et de l’hérédité ignore, dit-il, « les possibilités d’épanouissement de l’âme vivante » et abaisse l’individu humain au rang de machine. Quant à la représentation que se fait Zola de l’expérimentation et de l’observation, elle ne parvient, en définitive, dans la « vacuité de son discours moralisateur tout cequ’il y a de plus terrestre » qu’à une seule chose, à savoir, « banaliser l’idée de vérité » de façon dogmatique. Pour Broch, c’est là non seulement un sacrilège sans pareil, mais aussi la raison de l’échec esthétique, la raison pour laquelle « ce que propose le rationaliste Zola n’est pas tenable sur le plan artistique ». En effet, toujours selon Broch, le verdict de la métaphysique zolienne s’empêtre dans « l’embarras existentiel de la plaidoirie permanente » qui mène l’avocat « à honnir le romantisme et à ne pouvoir créer de beauté sans recourir à l’appareillage kitschissime des romans à l’eau de rose ». C’est précisément lors de l’évocation de cette dernière contradiction que Broch fait basculer la « laideur » de Zola en « beauté zolienne » avant d’y trouver ce qui en fait la « grandeur ». Car ce que Zola appelle « s’enthousiasmer pour l’idéal » [en français dans le texte] et qu’il réduit au rang de souffrance nerveuse, à une hystérie efféminée des « belles émotions nerveuses » [en français dans letexte] revient du point de vue Broch à nier l’intemporel, à nier ce qui dépasse la dimension purement terrestre, qui reviendront comme refoulé. La « beauté » de Zola, sa passion et son « dévouement absolu pour l’objet », telle une « force mystique » emmènent la force de la (fausse) abstraction toujours plus loin jusqu’à faire ressortir « la grandeur de Zola » : « le terrible J’accuse qui résonne dans toute son œuvre23 […] » Broch partage donc avec Heinrich Mann l’idée que toute l’œuvre de Zola est tendue vers sa célèbre intervention dans l’affaire Dreyfus, celle-là même qui fonda la figure et le rôle de l’intellectuel au sens où l’entend Bourdieu. Dans le même temps, Broch élargit la signification du « J’accuse » de Zolaà un appel fondé métaphysiquement qui traverserait toute l’œuvre de ce dernier, mais seulement sous une forme abrégée, sous la forme d’un idéal.

22. Hermann Broch, « Zolas Vorurteil », art. cité, successivement p. , , ,  et suiv. 23. Ibid., successivement p. , , ,  et .

Austriaca no 86, 2018 194 Sabine Müller

Broch n’en a cependant pas fini avec Zola. Peu de temps après la parution de ce premier essai, dès le printemps , il rédige en plusieurs étapes marquées par des versions intermédiaires un court texte en prose de facture littéraire intitulé « Eine methodologische Novelle », qui paraît en . Il y brocarde les axiomes du « roman expérimental » : l’idée de déterminisme, l’expérience que l’on construit pour l’étudier, l’observateur objectif et impersonnel, le cas typique, le problème social lambda soumis à une généralisation, pour ne citer que ceux-là. Le persiflage est d’abord obtenu par l’entremise d’un narrateur qui réfléchit à un niveau métafictionnel sur la manière dont il a construit son expérimentation, mais fait cependant les frais de quelques malentendus au moment de la mise en œuvre. À l’origine de ces malentendus se trouve, entre autres, le problème suivant : la nouvelle, comme genre littéraire, requiert des éléments qui ont tendance à aller à l’encontre des règles du roman d’expérimentation tels le fait singulier ou extraordinaire, les personnages hors du commun, le conflit qui mène au climax, le retournement de situation inattendu24. Bref, le héros simple tel que voulu par Zola est ici une figure on ne peut plus banale :un professeur suppléant, employé dans un lycée, ni jeune ni vieux, vivant dans une petite ville dont on ne sait pas grand-chose. Ce qui fait de lui un être déterminé, ou plutôt à l’horizon réduit, c’est d’une part le fait qu’il aspire à un emploi et un revenu stables, d’autre part sa préférence marquée pour ce qui est proche, à portée de main, ordinaire et sans excès et, en bon professeur de mathématique et de physique qu’il est, pour tout ce qui relève de l’ici-bas et du prédictible : Er trank ohne sonderliches Behagen Bier, besuchte nachher das öffentliche Haus, hatte Wege zum Spezialarzt, gab Stunden, fuhr auf der Straßenbahn, stand im Laboratorium, fraß in den Ferien an Mutters Tisch, schwarze Nägel zierten seine Hände, rötlich-blonde Haare seinen Kopf, von Ekel wußte er wenig, Linoleum schien ihm ein günstiger Bodenbelag 25. Le problème « général » qu’il rencontre se présente à lui sous les traits d’une femme, la fille de sa logeuse, qui, âme « romantique », rêvedu grand amour et, à force de confondre éros et absolu, se rend tout aussi coupable que le héros masculin de la nouvelle d’amputer tout ce qui relève d’un ordre métaphysique. L’histoire d’amour se développe selon les règles du milieu petit-bourgeois et en fonction de ce qu’autorise le

24. Voir Paul Michael Lützeler, « Erweiterter Naturalismus... », art. cité, p. -. 25. Hermann Broch, « Eine methodologische Novelle », op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 195 caractère borné des personnages, autrement dit sans qu’il ne se passe rien et sans une once de passion, et se cristallise rapidement autour de la question du mariage. Et pourtant, ces péripéties qui n’en sont pas mettent le professeur suppléant à rude épreuve et le placent face au « dilemme de ses déterminants », comme nous l’explique délibérément le narrateur au travers de l’édifice de ses commentaires. En effet, le héros masculin, dans sa représentation de la femme, distingue entre « l’image qu’il se fait de la future maîtresse de maison » avec laquelle on peut parler « de choses normales dans une syntaxe normale » et ces « êtres d’une tout autre constitution », qui, « parlant une langue irrationnelle ou muette », se tiennent à votre disposition pour assouvir votre appétit sexuel. Le narrateur-constructeur demande, railleur, si ce conflit, ce « hiatus » dans l’âme du héros ne serait pas susceptible de faire émerger malgré tout un moi apte à figurer dans une nouvelle, capable de trancher, un moiquine soit pas déterminé des pieds à la tête. Or, par la suite, c’est le dilemme que fait naître le romantisme érotique, auquel s’apparente désormais l’absolu réduit comme peau de chagrin, qui amène le rebondissement requis par le genre de la nouvelle : la nécessité constante d’« intensifier les sentiments » génère une dynamique dont la spirale ambivalente, compte tenu de l’horizon limité des amants, ne se laisse briser que par un double suicide, les personnages de l’histoire, comble de l’ironie, cherchant et trouvant la liberté du moi en s’auto-administrant la mort. Les choses ayant pris cette vilaine tournure, le narrateur métafictionnel n’en intervient pas moins et offre aux lecteurs, en bon élève de Zola, une fin alternative qui les rende moins inconsolables, une voie plus amène « qui conduit de la médiocrité à l’éternité » : les amants ne se donneront pas tout de suite la mort de concert, le suicide est remis à plus tard, les bans seront publiés26. Broch a beau user d’une plume à la fois alerte et acérée pour brocarder, dans sa « Methodologische Novelle », la programmatique du « roman expérimental », on ne saurait méconnaître que le sauvetage des deux vies peut également se lire au sens figuré, se parant ainsi d’une nouvelle signification à prendre tout à fait au sérieux. Au contraire de ce que professent les auteurs de la Modernité viennoise, il n’est nullement vrai que le « moi » cartésien « ne puisse être sauvé » (unrettbar) (Hermann Bahr, Ernst Mach) et il trouve du même coup un moyen de s’extirper du romantisme, du kitsch et de l’immensité (Unendlichkeit) corrompue.

26. Ibid., successivement p. , ,  et .

Austriaca no 86, 2018 196 Sabine Müller

La théorie du roman du « naturalisme élargi »

Broch théorise son « naturalisme élargi » empreint de modernité en , au moment où il s’attelle à sa trilogie Die Schlafwandler, les trois romans qui la constituent paraissant entre  et , à savoir,  – Pasenow oder die Romantik,  – Esch oder die Anarchie et  – Huguenau oder die Sachlichkeit27. Le concept est développé avant tout dans des conférences ou des essais rédigés en  et  : dans « James Joyce und die Gegenwart », dans « Das Weltbild des Romans » et dans « Das Böse im Wertsystem der Kunst28 ». Bien qu’aucune des questions afférentes au naturalisme ne soit traitée explicitement dans aucun de ces textes, tous poursuivent la même ligne argumentative : si le genre du roman, à supposer qu’il soit encore actuel, a encore un droit d’existence, c’est seulement pour autant que les œuvres qu’il produit parviennent à faire office de « catalyseurs »(Träger) de la « totalité de réalité » et de la « totalité de force » à l’œuvre dans le présent29. À cette fin, le roman doit devenir « le focus des forces anonymes de l’époque » et transformer, modeler ces forces pour en faire « l’expression de l’époque » et, en dernier ressort, « une œuvre d’art de la totalité ». Dès lors, il faudra au préalable s’orienter vers le concret, à la manière naturaliste, autrement dit, s’inscrire dans la continuité de toutes les « méthodes naturalistes depuis Zola jusqu’à Dostoïevski30 ». Parallèlement, le moment historique présent impose que ces méthodes soient dépassées par une « dénaturalisation du naturalisme ». À ce « naturalisme élargi » incombe dès lors de donner corps à une « réalité supranaturaliste31 ». À l’arrière-plan de cette revendication esthétique telle qu’elle est for- mulée se trouve la théorie historico-philosophique du « déclin des valeurs » que Broch développe également dans toutes ses nuances sous la

27. Hermann Broch, Die Schlafwandler. Eine Romantrilogie. Kommentierte Werkaus- gabe, op. cit., t. I, . Concernant les rectifications apportées aux dates de parution erronées souvent citées, voir Paul Michael Lützeler, Hermann Broch. Eine Biogra- phie, op. cit., p. . 28. Hermann Broch, « James Joyce und die Gegenwart. Rede zu Joyces . Geburtstag » [], dans Schriften zur Literatur I, op. cit., p. - ; « Das Weltbild des Romans. Ein Vortrag » [], dans Schriften zur Literatur II, op. cit., p. - ; « Das Böse im Wertsystem der Kunst » [], ibid., p. -. 29. Hermann Broch, « James Joyce... », op. cit., p. ,  et . 30. Ibid., successivement p. - et . 31. Hermann Broch, « Das Weltbild... », op. cit., p.  ; « Das Böse... », op. cit., p.  et  ; « James Joyce... », op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 197 forme de dix digressions incluses dans la dernière partie de Die Schlaf- wandler, celle consacrée à l’« objectivité » (Sachlichkeit). Elle est bâtie autour de l’idée que depuis la fin du Moyen Âge, la société dans son ensemble s’est départie progressivement d’une « vision du monde » commune – ou encore d’un « système de valeurs total » – tout à la fois contraignante et source de lien entre les hommes, qui lui donnait une orientation32. Cette histoire de l’autonomisation de sous-systèmes sociaux individualisés sous l’effet d’une différenciation s’opérant toujours plus finement au sein de la société pour aboutir à ce que Broch appelle des « systèmes de valeurs parcellaires » (Teilwertsysteme), suscite chez lui un grand scepticisme, un scepticisme auquel l’autonomisation de la littérature prise comme système n’échappe pas33. Que cela signifie- t-il ? Des myriades de forces sociales anonymes agissant à l’insu de tous tendent dans toutes les directions possibles et provoquent un chaos de rationalités, ou encore, de « valeurs », divergentes, propres à chaque système, qu’il devient impossible de représenter, refléter sur le plan artistique34. Il incombe au vrai poète dans l’exercice de sa « mission », au poète s’acquittant de son « devoir de représentation [de la réalité] par-delà les contingences sociales » (übersoziale Abbildungspflicht), de s’opposer à ce phénomène35. Pour atteindre cet objectif, il faut en passer par un élargissement du naturalisme, un naturalisme « compris plus profondément » est néces- saire ; c’est en ce sens qu’argumente Broch en attirant l’attention sur un autre décentrement36 : l’atomisation de l’unité de la société est allée de pair avec une érosion de la perspective centraliste, laquelle a emporté dans sa chute la dicibilité du monde et a précipité le présent dans le « mutisme37 ». Ce « mutisme », nous dit Broch, a deux explications : d’une part, la société moderne, marquée par la Sachlichkeit se trouve confrontée à des institutions qui ne reflètent plus rien du fait du dé- clin des valeurs si bien qu’elle en est elle-même déjà devenue, en tant qu’époque, « naturaliste » et a succombé à « l’esprit de l’immédiateté et du positivisme38 ». D’autre part, Broch fonde son ambition poéto- logique, aussi dans la perspective d’une histoire du sujet moderne, en

32. Hermann Broch, « Das Weltbild... », p. . 33. Ibid. 34. Ibid., p.  et suiv. ; Hermann Broch, « Das Böse… », op. cit. 35. Hermann Broch, « James Joyce... », op. cit., p. . 36. Hermann Broch, « Das Weltbild... », op. cit., p. . 37. Hermann Broch, « James Joyce... », op. cit., p. . 38. Ibid., p.  ; Hermann Broch, Die Schlafwandler, op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 198 Sabine Müller avançant l’argument selon lequel « le héros tragique s’est trouvé arraché à sa dimension tragique de créature liée à la terre39 ». Il s’agit donc de partir à la reconquête de la totalité et de l’infini, de faire en sorte aussi qu’il soit de nouveau possible de représenter les choses, et seule la stratégie esthétique double consistant simultanément à « dissoudre l’objet et à en faire la synthèse » en est à même, un modèle qui raille « de manière caricaturale le vieil objet immobile » pour mieux le transcender, comme Broch l’explique en renvoyant à l’Ulysse de Joyce40. Concernant la dissolution de l’objet qu’il s’agit de représenter, Broch souligne la nécessité de compléter la représentation naturaliste de la « sphère objective », ou, si l’on préfère, du monde extérieur, par un rendu tout aussi naturaliste de la « sphère subjective », celle « ressortant au rêve », celle des peurs, des envies, des désirs et des utopies, ceux des individus, mais aussi ceux des époques41. Certes, Broch se garde bien d’utiliser la notion de déterminant. Pour autant, son propos en dernier ressort, et qui est étroitement lié à cette dichotomie entre perception objective et subjective, est de tenir compte tant des forces extérieures agissant sur les êtres et des époques que de leurs pendants internes. C’est compte tenu de tout cela que la stratégie inverse de la « synthèse de l’objet » qu’il appelle de ses vœux prend tout son sens, celle-là même qui doit élever « le relatif dans la zone de l’absolu42 ». Pour ordonnancer les forces chaotiques à l’œuvre dans les époques, sont susceptibles d’être mis à contribution « l’allégorie », un système stratifié, et le symbolique, peut-être un « symbole à l’échelle du monde43 ». Ces moyens, en effet, permettent de ramener au sein d’une architecture fermée le « vocabulaire de la réalité » correspondant à la réalité atomisée et ainsi de l’empêcher de se répandre à la surface44. Broch a beau, à l’instar de T. S. Eliot, voir dans l’Ulysse de Joyce la mise en pratique optimale de cette syntaxe générant ordonnancement et hiérarchisation qu’il élève en idéal, il n’empêche, l’invocation d’axes verticaux n’est pas sans rappeler la « coupole » de Der Tod in Venedig. Le concept de « naturalisme élargi » établi par Broch insiste sur la recherche de l’achèvement, de la clôture, mais c’est précisément au

39. Hermann Broch, « James Joyce... », op. cit., p. . 40. Ibid., p. ,  et . 41. Hermann Broch, « Das Weltbild... », op. cit., p. , ,  et . 42. Ibid., p. . 43. Hermann Broch, « James Joyce... », op. cit., p.  et  ; « Das Weltbild... », op. cit., p. . 44. Hermann Broch, « Das Weltbild... », op. cit., p. .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 199 travers de cet effort que se déploie le « dilemme [poétologique] des déterminants » évoqué au début de cette analyse : les essais, en effet, offrent une réponse ductile à la question de savoir qui ou quoidans l’œuvre littéraire se fait ou est censé se faire l’agent ou le théâtre du subjectif, de l’irrationnel ou de la dissection de l’objet. Cependant, ce même dilemme se répercute également d’une manière particulièrement féconde dans le fait que Broch emprunte dans Die Schlafwandler, lorsqu’il croise subjectivisme et objectivisme, « dissolution de l’objet » et « synthèse de l’objet », un chemin qui va bien au-delà de ce qu’il a formulé dans ses essais théoriques. L’idée est la suivante : dès lors que les mouvements de la conscience et les vues intérieures déformés par la subjectivité, « s’apparentant au rêve » et provoquant « la dissolution de l’objet », sont narrables, énonçables, il s’agit d’élever cette qualité relevant de l’inconscient ou du semi-conscient au rang d’objet dont la trilogie pourra rendre compte au fil de la narration, sur un plan formel, par l’entremise d’une modification progressive de la relation entre le discours du narrateur et celui des personnages – une solution sur laquelle nous reviendrons plus loin. Comme nous l’avons montré, il ne fait aucun doute que la poétique de Broch du « naturalisme élargi » repose sur les considérations sur le naturalisme que Broch élabore depuis la première décennie du xxe siècle et qu’il donne à lire entre autres dans son essai sur Zola et dans sa « Methodologische Novelle ». On retiendra toutefois qu’en se profilant lui-même comme néo-naturaliste, Broch va bien au-delà : on peut en effet y voir également une manœuvre stratégique à l’attention du champ littéraire des années  et . Que ce soit en Autriche ou en Allemagne, Zola y connaît une véritable renaissance, à l’initiative essentiellement de la social-démocratie, mais surtout, on insiste partout sur la triade conceptuelle « naturalisme », « faits », « objectivité45 ». En étiquetant sa poétique du roman de « naturaliste », Broch fait valoir sa position de concurrent sérieux auprès d’acteurs et vis-à-vis de prises de position célèbres. À côté de Georg Lukacs, critiquant les représentants du « reportage » moderne comme héritiers de Zola, l’un des destinataires

45. Voir Karl Zieger, « Die Rezeption der Rougon-Macquart in der österreichischen Arbeiterschaft zwischen der Jahrhundertwende und dem Ständestaat  »,dans Winfried Engler et Rita Schober (dir.),  Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsgeschichte, Tübingen, Narr, , p. -.

Austriaca no 86, 2018 200 Sabine Müller auquel il s’adresse sans le nommer, le réfutant et du même coup se hissant à sa hauteur, n’est autre qu’Alfred Döblin46. Pour Döblin et ses partisans, la revendication d’une « fantaisie de la réalité » néo-naturaliste (Tatsachenphantasie), hostile à tout psycholo- gisme signifie – tout à fait à l’opposé de ce qu’entend Broch –lerejetde tout ce qui est de l’ordre du transcendantal pour mieux « tourner le dos aux gens cultivés et aller vers les masses47 ». En faisant concurrence de la sorte à l’élargissement du naturalisme voulu par Döblin, Broch parvient une fois de plus à se faire une place au sein de ce qui est promis à devenir le canon de la modernité littéraire de même qu’à s’inscrire dans les débats de théorie littéraire prépondérants : dans les discussions qui ont cours sur l’Ulysse de Joyce (,  pour la traduction allemande), dans le débat sur la fin du principe de causalité dans la narration (Entfabelung) (Jakob Wassermann) et dans celui sur la « crise », ou plus précisément sur la « crise du roman » (Otto Flake, Alfred Döblin, Robert Musil, Walter Benjamin et d’autres encore). Broch s’empare sans ambages des questions au cœur des débats sur l’absence de force informante, sur la « tendance » (Tendenz), pour reprendre le mot de Lukacs, autrement dit sur cette façon qu’a la nouvelle littérature de reportage de prendre parti, ou, inversement, sur l’idéologie qui ne dit pas son nom de la « Nouvelle Objectivité », une littérature que Walter Benjamin qualifie de mélancolie saturée pour « gros salaires » renvoyant à ces derniers leur image et grouillant de leurs reflets « tel un café de la City après la fermeture de la bourse48 ». Lorsque Broch conclut au « mutisme » de l’époque, un mutisme que rien ne peut plus corriger tant la réalité est « réduite à un blabla » obsédé par les faits rien que les faits – celui du romantisme de la machine, des romans sportifs ou du roman-reportage – c’est bien là aussi la « Nouvelle

46. Voir Paul Michael Lützeler, « Zur Avantgarde-Diskussion der dreißiger Jahre: Lukács, Broch und Joyce » dans Zeitgeschichte in Geschichten der Zeit, Bonn, Bouvier, « Studien zur Literatur der Moderne  », , p. -, notamment p. . 47. Alfred Döblin, « An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm » [], dans Schriften zur Ästhetik, Poetik und Literatur, Erich Kleinschmidt (éd.), Olten- Freiburg i. Br., Walter, , p. -, ici p.  ; et, du même, « Kleine Impressionen auf einer Rheinreise (er et  février ) » dans Kleine Schriften III, Anthony W. Riley (éd.), Zürich-Düsseldorf, Walter, , p. -, ici p. . 48. Walter Benjamin, « Linke Melancholie » [], dans Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser (éd.), Gesammelte Schriften III: Rezensionen, Hella Tiedemann- Bartels (éd.), Frankfurt/Main, Suhrkamp, , p. -, ici p. .

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 201

Objectivité » qu’il a en ligne de mire49. Quoi de plus cohérent donc que le « naturalisme élargi » brochien s’en prenne également à l’appareillage des nouveaux mass-médias : à la photographie, au cinéma, aux nouveaux journaux illustrés. Pour lui, la littérature prolétarienne-révolutionnaire et le « roman de masse prolétarien », qu’elle veut faire advenir, probablement les héritiers les plus directs de Zola et du naturalisme, ont conclu un pacte avec ces formats propres à la culture du divertissement visuelle ; ses développements sur le lien entre matérialisme, « art partisan » (Tendenzkunst) et « kitsch » nous invitent en tout cas à le penser50. Or, dit-il, ces produits d’un « naturalisme de photographe » tronqué, qui n’a pas été élargi, n’ont rien d’autre à offrir à un lectorat mû par sa « faim de faits », pour ne pas dire son « obsession des faits », que des succédanés : de la « pornographie » au lieu de la rédemption, de l’illusion en série produite en mode « éternellement itératif » en lieu et place de la profondeur et de l’aura de l’infini51. Pour Broch, ce sont autant de constructions esthétiques dépourvues de coupole, de pointe.

Le « naturalisme élargi » dans la pratique littéraire de Broch et de Saiko

Hans Magnus Enzensberger a souligné dans une formule demeurée célèbre que ce serait une grave erreur de confondre la pratique esthétique des auteurs avec les programmes et manifestes esthétiques qu’ils auraient pu rédiger ou au bas desquels ils auraient simplement apposé leur signature52. Cela ne veut pas dire pour autant que la relation entre la théorie et la pratique chez Broch, autrement dit entre sa conception d’un « naturalisme élargi » et sa trilogie Die Schlafwandler, ne mérite pas

49. Hermann Broch, « Das Weltbild... », op. cit., p. . 50. Otto Biha, « Der proletarische Massenroman. Eine neue Eine-Mark-Serie des Internationalen Arbeiterverlages » [], dans Anton Kaes, Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur -, Stuttgart, Metzler, , p. - ; Hermann Broch, « Das Böse... », op. cit., p. . En revanche, rien n’indique, à mon sens, que Broch voie dans la réception du naturalisme par les écrivains völkisch, ni même dans le « chemin qui mène du naturalisme au national- socialisme » (Erdmann) évoqué plus haut un sujet de rivalité qu’il tenterait dès lors de désamorcer. 51. Hermann Broch, « Das Weltbild... », op. cit., p. , , , ,  et  ; « Das Böse… », op. cit., p. . 52. Voir Hans Magnus Enzensberger, « Die Aporien der Avantgarde », dans Einzelhei- ten II. Poesie und Politik, Frankfurt/Main, Suhrkamp, , p. -, ici, p. .

Austriaca no 86, 2018 202 Sabine Müller qu’on s’y arrête. Au contraire, cette relation nous apprend beaucoup de choses, notamment dans la mesure où Broch, lorsqu’il passe à la mise en pratique narrative, augmente l’éventail de dichotomies développé dans ses essais – monde intérieur/monde extérieur, subjectif/objectif, irrationnel/rationnel – d’un axe supplémentaire de première importance. En effet, dans Die Schlafwandler, il n’y a pas que les oppositions intério- rité/extériorité, subjectif/objectif (peu importe dans quelles proportions, ce qui n’est pas toujours évident à déterminer) qui s’entrelacent dans cette histoire relatant sur un mode mi-théorétique, mi-essayistique la relation altérée entre rationalité et irrationalité. Ce serait méconnaître que les événements de la narration viennent tisser de surcroît dans ce système hiérarchisé le rapport entre la conscience du narrateur et celle des personnages, rapport qui, tout comme l’histoire de la rationalité et de l’objectivité, se caractérise lui aussi par un processus de dégradation ou de dissociation lourd de conséquences et s’étirant sur la période allant de  à la fatidique année , avec  pour date charnière53. Sur le plan formel, les choses se passent ainsi : tandis qu’augmente le volume des commentaires et réflexions du narrateur dépourvu de perspective, le mode narratif se réduit progressivement au profit du mode scénique. Ce plan formel peut se lire, d’une part, comme une émanation du modèle philosophico-historique brochien de la dégradation des valeurs. Il peut également se comprendre comme un commentaire sur les binômes conceptuels imbriqués les uns dans les autres dans sa théorie du roman et précédemment évoqués (subjectif/objectif, intérieur/extérieur, irrationnel/rationnel), et plus précisément même comme un commentaire, qui vient corriger à mots couverts et subtilement la théorie du roman de Broch dans un domaine tout sauf anecdotique. En effet, en proclamant la parité des époques et des personnages percevant les choses « sur le mode du rêve », des deux stratégies esthétiques du « naturalisme élargi » – à savoir, la perspective des personnages transmise sur un mode dramatique et en forçant les traits, et le principe tectonique de la « coupole » – c’est bien la coupole qui l’emporte. L’argument de la polyphonie perspectiviste s’efface devant celui de la polyphonie stylistique au fur et à mesure que, sur le plan formel du roman, le fait de narrer sur un mode scénique, perspectiviste, proche des personnages, ce qui se joue dans leurs consciences (par l’entremise du discours indirect libre, du monologue intérieur, etc.) endosse la fonction qui était celle de la « source

53. Voir Dorrit Cohn, The Sleepwalkers. Elucidations of Hermann Broch’s Trilogy, La Haye-Paris, Mouton, , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 203 d’erreur » du subjectif tant décriée dans les essais54. L’appréciation très positive de la diversité des voix se déplace et se mue en éloge de la variété stylistique, du « conglomérat stylistique » (Stilagglomeration) des textes de la modernité, celui-là même qui est à l’œuvre dans la troisième partie de Die Schlafwandler, celle qui est intitulée « Huguenau », via l’emploi de différentes techniques de la représentation et de différents niveaux de style, mais également, et d’une manière tout aussi exemplaire, dans l’agencement par alignement des trois parties du roman. Certes, Broch voit dans le dilemme des déterminants, le fait que la réévaluation des moyens narratifs perspectivistes se fasse au détriment de la transmission de messages objectifs, autant de problèmes difficiles à résoudre. Mais la solution ne se trouve pas tout entière dans les moyens formels des techniques narratives : le procédé narratif strictement technique se trouve prolongé et complété à mesure que la solution formelle se charge d’un aspect relevant de la philosophie de l’histoire (le perspectivisme polymorphe des époques). Lancé dans sa quête de possibilités pour « compenser l’affaiblissement de la structure narrative », comme l’a dé- crit Lodge, Broch suspend donc en dernier ressort le dilemme narratif des déterminants. Contrairement à Broch, George Saiko aborde le dilemme des déter- minants, qui se trouve au cœur de la réflexion néo-naturaliste, avec une grande cohérence, qui l’amène à renoncer à sauvegarder la dimension perspectiviste et son potentiel d’irritation en suivant une stratégie méta- ou extralittéraire pour mieux finalement la neutraliser. Saiko a fait des études d’histoire de l’art et ses écrits de théorie littéraire s’inspirent fortement de la pensée de Hermann Broch. Tous les principaux arguments et topoï du concept brochien de « naturalisme élargi » se retrouvent dans les essais de Saiko : la théorie de la dégradation des « valeurs », l’idée qu’une « époque » doive trouver son « expression », la « totalité » de la représentation, le « diagnostic » objectif, qui à la fois « radiographie l’époque et en offre une vision panoramique », la déploration faceau raz-de-marée des médias de masse, l’érosion des perspectives centrales qui n’ont pas perdu de leur validité, le rôle central de l’Ulysse de Joyce, et pour finir, la revendication d’un « nouveau naturalisme objectif55 ». Nous nous arrêterons ici essentiellement sur le deuxième roman de George Saiko, Der Mann im Schilf qui paraît en  au terme de

54. Hermann Broch, « James Joyce... », op. cit., p. . 55. George Saiko, Drama und Essays. Sämtliche Werke in fünf Bänden, Adolf Haslinger (éd.), Salzburg, Wien, Residenz, , t. IV, p. ,  et -.

Austriaca no 86, 2018 204 Sabine Müller presque huit années de rédaction, précieux texte dans le contexte qui nous préoccupe : il peut en effet être lu comme un texte sondant d’une manière exemplaire le dilemme néo-naturaliste des déterminants, lequel se pose pour les auteurs de la modernité conservatrice d’une manière particulièrement aiguë56. D’une part en effet, Saiko s’y affiche d’une manière offensive comme un tenant de la narration perspectiviste, scé- nique, proche des personnages dont il use sans jamais dévier de sa ligne. D’autre part, sur le fond, il intègre cette dernière à l’aide de déterminants internes et externes d’une nature bien particulière, en choisissant de traiter de la tentative de coup d’État national-socialiste de juillet  et de la structure psychique de différents groupuscules de la sphère austro-fasciste. Ce faisant, il s’attache essentiellement à interroger la contribution de l’État corporatiste (Ständestaat) à la montée du régime nazi. Dans ce roman, Saiko ne se contente toutefois pas de prendre au mot la théorie brochienne du « naturalisme élargi ». Le regard qu’il jette sur la classe rurale paupérisée, dépourvue de droits, laissée sans voix, « ces misérables montagnards, partageant leur temps entre des exploitations agricoles minuscules et le travail dans les salines57 », sur des classes moyennes et supérieures gangrénées par la corruption, s’appuie clairement sur des motifs et des arguments empruntés à la tradition narratologique naturaliste du xixe siècle. Toutefois, les textes de Saiko sont eux aussi marqués par une profonde ambivalence vis-à-vis d’un perspectivisme forcé et débridé. Certes, d’un point de vue narratologique, c’est la fascination pour le principe perspectiviste moderne qui l’emporte, mais celle-ci s’accompagne d’un sentiment profond de malaise vis-à-vis des manifestations épistémologiques et politiques de la diversité des perspectives. Tant sur le fond que sur la forme, Saiko fait dans son deuxième roman des propositions engagées pour résoudre cette question : fondamentalement, il s’agit de rééquilibrer objectivisme et perspectivisme, ce qui se fait au prix d’opérations complexes58. Sur le plan du contenu, le rééquilibrage est permis par le lien, fondé sur la théorie freudienne de la culture, entre démocratie, maintien de l’État de droit et le sens de la justice des différents personnages ; il résulte

56. George Saiko, Der Mann im Schilf. Roman, dans Sämtliche Werke in fünf Bänden, Salzburg-Wien, Residenz, , t. II. 57. Ibid., p. . 58. Pour une analyse détaillée, voir Sabine Müller, « Unbehagliche Perspektiven. Masse, Recht und Führerschaft in George Saikos Roman Der Mann im Schilf », dans « Österreichische Literatur », Treibhaus. Jahrbuch für die Literatur der fünfziger Jahre, vol. , , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Le dilemme des déterminants 205 de ce que le thème objectif (la mise à mal de l’ère du droit par la domination grandissante de guides charismatiques qu’on lui préfère) est lié intimement à la perspective subjective de personnages importants du roman. Sur le plan formel, Saiko complète la narration scénique et proche des personnages par un système de symboles stratifié qui dompte les perspectives échevelées pour les contraindre dans une architecture fermée qui est aussi un message sans équivoque. Mais il faut reconnaître que trouver la clé de ce système symbolique ne se fait pas sans mal et exige une discipline d’airain couplée à un régime de lecture ésotérique, ce qui n’est pas sans gâcher le plaisir de la lecture. Mais lorsque vous parvenez à lire Der Mann im Schilf de Saiko à la fois comme une contribution de la modernité conservatrice au « langage de la fiction moderniste » (Lodge) et comme dépassement néo-naturaliste de la Modernité viennoise post- naturaliste, cette patience disciplinée est alors largement récompensée59.

Traduction française : Marie Brunhes, université de Lille.

59. Ce travail a été rédigé dans le cadre du projet « Kultivierte Latenz. Die andere Moderne in der österreichischen Literatur - (T ) » financé par le Fonds scientifique autrichien (Österreichischer Wissenschaftsfonds, FWF). Il s’agit d’une traduction raccourcie du texte publié initialement dans Daniela Strigl et Roland Innerhofer (dir.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichi- schen Naturalismus, Innsbruck-Wien-Bozen, StudienVerlag, , p. -.

Austriaca no 86, 2018

Sabine Voda Eschgfäller Université Palacký, Olomouc

Merkmale des Naturalismus in der österreichischen Antiheimatliteratur

Heimat gleich (Anti-)Heimat

Heimat feiert allerorts, man könnte fast sagen weltweit, ein Comeback (vielleicht war sie auch niemals wirklich passé): Die Politik operiert mit dem Heimatbegriff, Heimat liefert den Hintergrund für immer mehr TV-Serien und figuriert seit Beginn der er-Jahre – Stichwort „Alpenkrimi“ – ebenso erfolgreich in der deutschsprachigen Literatur.1 Das (neue?) Genre des „Alpenkrimis“ bzw. der Kriminalliteratur mit regionalem Hintergrund greift auf Traditionen zurück, die – neben mehr oder weniger prominenten Merkmalen der Detektivliteratur – auch aus dem Repertoire der Heimat- und Antiheimatliteratur stammen. Die Tendenz dabei geht anscheinend in die Richtung, die Anteile der Antiheimatliteratur mehr und mehr zu reduzieren, um eine einfachere „Konsumierbarkeit“ durch das breite Publikum zu erreichen. Es handelt sich hier also um eine Entwicklung, die auf den ersten Blick polar entgegengesetzte Phänomene wie die Heimat- und die An- tiheimatliteratur2 für die eigenen Zwecke domestiziert und vor einen

1. Die Alpenkrimi-Literatur füllt schon einige Zeit lange Regale in den (nicht nur süddeutschen resp. österreichischen und schweizerischen) Buchhandlungen. Diese Spielart der Antiheimatliteratur (oder handelt es sich vielmehr um die Rückkehr der Heimatliteratur?) treibt mittlerweile besondere Blüten, die nicht unbedingt ins Gewächshaus der traditionellen Antiheimatliteratur gehören, wenn beispielsweise die Romane des Autorenkollektivs Kobr und Klüpfel im von diesen immer wieder inszenierten Allgäu einen eigenen Tourismus hervorbringen, bei dem es darum geht, den Spuren ihres Kommissars Kluftinger zu folgen. Nachdem sich Proteste gegen ein Grab auf dem Friedhof von Altusried erhoben hatten, weil es für eine Roman- bzw. Filmfigur errichtet und nach dem Dreh auf Nachfrage einiger Touristen nicht mehr abgebaut worden war, berichtete sogar die Süddeutsche Zeitung über diese Auswüchse des Klufti-Kultes. Vgl. o. V., „Der Tote, der nie existierte“, Süddeutsche Zeitung, . August,  208 Sabine Voda Eschgfäller mit ein wenig mehr Tristesse als idyllischen Klischees dekorierten Kar- ren spannt. Auf den zweiten Blick, wenn man die speziellen (Litera- tur-)Geschichten Revue passieren lässt, wird klar, dass die Antiheimatli- teratur als Antipode der Heimatliteratur natürlicherweise ihre Gegentei- ligkeit – motiviert durch eine durch die Weltkriege radikal gewandelte historische Hintergrundsituation – ex negativo aus den Merkmalen der in verschiedenen deutschsprachigen Ländern existenten Heimatliteratur bildet und dadurch gleichzeitig eine komplementäre Strömung zu dieser darstellt. Ein „Katalysator“, der die Transformation des Genres Heimatlite- ratur zur Antiheimatliteratur ermöglichte, war, wie dieser Beitrag zu zeigen versucht, das Erbe des Naturalismus. Bestimmte thematische und sprachliche Elemente der nach  entstandenen Klischees der Hei- matliteratur, bzw. der Blut-und-Boden-Literatur destruierenden Texte sind ohne ein Rekurrieren auf diese Strömung schwer denkbar. Mög- lichen Spuren des Naturalismus, der bezeichnenderweise in den er und er Jahren eine Art Revival in der Literaturgeschichtsschreibung erlebt hat – also in der Zeit, in der die Antiheimatliteratur entsteht –, soll in den nachfolgenden Abschnitten nachgespürt werden.3 Dazu wurden Beispiele ausgewählt, die als typisch für das Genre der österreichischen Heimatliteratur gelten dürfen: Hans Lebert schuf mit Wolfshaut  einen ebenso richtungweisenden wie kontroversen Text, der in der Nachkriegsliteratur (auch abseits der Antiheimatliteratur) durch die Einführung neuer Motive eine Vorreitertolle spielte. Josef Winklers Ackermann aus Kärnten,  erschienen, kann als ein Roman aus der Hochzeit des Genres betrachtet werden, während Norbert Gstreins Erzählung Einer aus dem Jahr  bereits vom Genre her aus der vom Beitragstitel gesetzten Umzäunung tanzt.

2. Der sogenannte Anti-Heimatroman wurde bereits unter den Begriffen „Neo- realismus“, oder „kritischer Heimatroman“ und „Arbeiterliteratur“ beschrieben. Vgl. Ulrike Landmann, Der Anti-Heimatroman – ein österreichisches Phänomen? Zur Entwicklung einer Literaturströmung mit dem Schwerpunkt eines Vergleichs zur Schweizer (Anti-Heimat)Literatur. Diplomarbeit, Universität Wien (Philologisch- Kulturwissenschaftliche Fakultät), , S. . 3. Vgl. Ingo Stöckmann, Naturalismus, Stuttgart, Metzler, ., S. .

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 209

Überlegungen zum Naturalismus in der österreichischen Antiheimatliteratur

Um vom impliziten Einfluss des Naturalismus auf die Antiheimat- literatur sprechen zu können, erfordert es – zugegebenermaßen nicht notwendigerweise – erst einmal einen „österreichischen Naturalismus“ zu postulieren; dennoch erscheint ein kurzes Abschweifen zu diesem thematischen Nebenschauplatz insofern interessant, als die Diskussion darum deklarierte naturalistische Elemente in der Antiheimatliteratur weniger „exotisch“ erscheinen lässt, sondern vielmehr als eine „ge- nuine“, logische und konsequente Teiltransformation des Naturalismus mehr als  Jahre nach seinem eigentlichen Entstehen. Werner Michler beispielsweise verweist auf die frühere Feststellung des vermeintlichen Fehlens eines Naturalismus in den habsburgischen Ländern, wobei er sich dieser kategorischen Haltung entgegenstellt und die Existenz einer österreichischen Variante desselben von einer differenzierteren Definition abhängig macht. Er verweist auf dessen Charakterisierung als konsequenten Realismus.4 Dieser Aspekt wird im Anti-Heimatroman noch auftauchen, wenn es darum geht, die Realität konsequent und schonungslos zu schildern.5 Michler konstatiert, der Naturalismus ließe sich am ehesten also […] als Syndrom beschreiben, als Syndrom durchaus un- gleichnamiger Elemente, aus literarischen Organisationsformen, Schreib- weisen, Motiven, Gattungsoptionen, interdiskursiven Anschlüssen, Politi- ken mit erkennbaren ,Inhalten‘ und ,Formen‘.6 Paradoxerweise verbindet sich das Attribut „österreichisch“ mit dem Naturalismus auch nach einschlägigen Forschungen und Publikatio- nen in den letzten Jahren nach wie vor nur zögerlich, während die

4. Vgl. Werner Michler, „Zur Frage eines österreichischen Naturalismus“, in Roland Innerhofer, Daniela Strigl (Hg.) Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Literatur, Innsbruck, Studienverlag, , S. -. (Zitat S. ). 5. Stöckmann plädiert in diesem Zusammenhang zu Recht für einen differenzierteren Diskurs bzgl. der Realitätsdarstellung, bzw. „Abbildungsanalogien“ im deutschsprachigen Naturalismus, indem er darauf hinweist, dass bei der Aufnahme und Beschrei- bung der Wirklichkeit dem Realen stets noch ein Transzendentales gegenübergestellt bleibt. Vgl. Ingo Stöckmann, Der Wille zum Willen. Der Naturalismus und die Grün- dung der literarischen Moderne -. Berlin, New York, Walter De Gruyter, , S. . 6. Michler, , S. .

Austriaca no 86, 2018 210 Sabine Voda Eschgfäller

Antiheimatliteratur sich diese Zuordnung, wie es scheint, nachhaltig zu erobern vermochte – abgesehen von gewissen Zugeständnissen (wie z.B. auch die Schweiz habe eine spezifische Antiheimatliteratur hervor- gebracht oder auch in der Bundesrepublik sei neuerdings eine solche entstanden).7 Eine gängige Erklärung für die kongeniale Kombinati- on zwischen „Österreich“ und dem Antiheimatroman wird bisweilen daraus abgeleitet, dass die rot-weiß-rote Alpenrepublik aufgrund der geographischen Lage (manchmal kleinstädtisch, oft ländlich-dörflich)8 als literarischer Schauplatz geradezu prädestiniert sei. Robert Menasse spricht von Österreich als „Anti-Heimat par excellence“9. Theoretisch wären ähnliche Gegebenheiten zwar auch im süddeutschen Raum vorhanden, allerdings spielt hier ein anderer Aspekt mit hinein: Die Frage nach der Vergangenheit und deren nicht erfolgter Bewältigung – sprich: das Erbe des Zweiten Weltkrieges. Während Deutschland eindeutig als das Land der Täter definiert ist, trifft dies für Österreich indieser Form nicht zu. Ungeachtet der realen Verschränkung hinsichtlich der Machtverhältnisse des Dritten Reiches existierte in Österreich einerseits sehr lange die mittlerweile revidierte Auffassung, das Land sei  Opfer der Nationalsozialisten geworden (Stichwort: „Opfer-Mythos“) und andererseits – nach Menasse mit Stand  immer noch – ein weitestgehend tabuisierter, hausgemachter Faschismus: Der historische Merk- und Leitsatz Österreichs, des Landes, aus dem ich komme, lautet: „Wir haben aus der Geschichte gelernt: Nie wieder Anschluß, nie wieder Faschismus!“ Was ist in diesem Satz verdrängt und vergessen! Etwa, daß Österreich historisch nicht erst einen ,Anschluß‘ brauchte, um faschistisch zu werden. Und welche Möglichkeiten eröffnet diese Zukunft?

7. Die Rezension von Klaus Zeyringer zu Juli Zehs Roman Unterleuten aus dem Jahr  titelt beispielsweise mit „Deutschland hat den Antiheimatroman entdeckt“ und merkt an, dass offensichtlich auch in der Bundesrepublik das „Interesse für abge- schiedene, kaum bedachte Gegenden steigt“. Klaus Zeyringer, „Juli Zeh: Deutschland hat den Antiheimatroman entdeckt“, Der Standard, . März , Zugriff am .., von URL: http://derstandard.at//Juli-Zeh-Deutschland- hat-den-Antiheimatroman-entdeckt. 8. Vgl. Josef Donnenberg, „Heimatliteratur in Österreich nach  – rehabilitiert oder antiquiert?“, in Karl Konrad Polheim (Hg.), Wesen und Wandel der Heimatlite- ratur: Am Beispiel der österreichischen Literatur seit , Bern [u.a.], Peter Lang, , S. - (Zitat S. ). 9. Robert Menasse, Hysterien und andere historische Irrtümer. Mit einem Nachwort von Rüdiger Wischenbart, Wien, Sonderzahl,, S. .

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 211

Zumindest die, daß wir keinen Faschismus als ‚faschistisch‘ bezeichnen können oder müssen, der die staatliche Souveränität unangetastet läßt.10 Eine Mitverantwortung (und Vorbelastung) konnte daher lange erfolgreich ausgeschlossen werden.11 Anfang der er-Jahre erst machte sich in Österreich die Tendenz bemerkbar, „sich kritisch-kreativ mit den Themen und Motiven der traditionellen Heimatliteratur auseinanderzusetzen“.12 Müller-Funk spricht kritisch von einer Selbstbildlichkeit und Autostereotypie […], der sich die österreichische Literatur insbesondere nach  unterworfen hat. Die Rede ist vom Etikett der Antiheimatliteratur, dem problematisierten Heimatroman, einem Phä- nomen, das auf geniale wie prekäre Weise zwei Momente österreichischer Befindlichkeit und symbolischer Gestaltung miteinander verbunden hat: eine rhetorisch aufgeladene Kritik an der unseligen Verquickung des eigenen Landes mit der nationalsozialistischen Vergangenheit und eine Hinwendung zu jenen ländlichen Peripherien, die […] als realer und symbolischer Ort dieser Symbiose von Österreichertum und Nationalsozialismus angesehen wurden […].13 Die Austriazität der Antiheimatliteratur wird sogar als ein integraler definitorischer Bestandteil wahrgenommen, was ungeahnte Folgen nach sich ziehen könnte, wie Müller-Funk polemisch anmerkt, wenn er  die Frage der Zukunft des Antiheimatromans stellt: Wenn also Heimat und Anti-Heimat in der politischen Rhetorik und im literarischen Leben spürbar zurücktreten, wenn  Jahre nach dem Tod Heimito von Doderers die Stadt als heterogener und polyphoner Raum ins Zentrum des Interesses rückt, dann muss man sich die Frage vorlegen, was das für Konsequenzen für eine spezifisch österreichische Literatur hat und ob nicht mit dem Auslaufen der Antiheimatliteratur ein entscheidendes Moment der Literatura austriaca abhandenzukommen droht.14 Eine erste Brücke zwischen den auf den ersten Blick disparaten Phäno- menen des Naturalismus und der Antiheimatliteratur ergibt sich, um

10. Ebd. 11. Klaus Amann, Der Zweite Weltkrieg in der Literatur. Österreichische Beispiele, Bregenz, Erinnern.at, , S. . 12. Andrea Kunne, „Heimatromane Postmodern. Zur Transformation einer Gattung am Beispiel von Reinhard P. Gruber, Gert Jonke und Max Moetz“, in Hubert Orlowski (Hg.), Heimat und Heimatliteratur in Vergangenheit und Gegenwart, Poznan, Instytut Filologi Germanskiej Uam , S. - (Zitat S. ). 13. Wolfgang Müller-Funk, „Ein Koffer namens Österreich“, Die Presse, . Jän- ner . Zugriff am .., von http://diepresse.com/home/spectrum/ zeichenderzeit//print.do. 14. Ebd.

Austriaca no 86, 2018 212 Sabine Voda Eschgfäller im Bereich historischer Überlegungen zu bleiben, eventuell bereits aus der sie generierenden geschichtlichen Dynamik: Wie der Naturalismus entwickelt sich die Antiheimatliteratur auch in Reaktion auf eine tief- greifende historische und gesellschaftliche Veränderung (siehe z.B. die Aussagen Müller-Funks). Die industrielle Revolution verursachte nach- haltige Veränderungen im Deutschen Reich und – mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung – auch in der Donaumonarchie. Dieser Prozess beschränkte sich natürlich nicht nur darauf, dass neue urbane Welten entstanden, sondern auch Eingriffe in die ländliche Sphäre (wie z.B. die sukzessive Technisierung, der Ausbau des Tourismus usw.) ihre Spuren hinterließen. Kurz : eine politische und ästhetische bzw. literarische Reaktion wurde unaufschieb- und unabdingbar, in deren Zentrum die Auseinandersetzung mit der neuen Realität stehen musste.15 Die Heimatliteratur kann in diesem Sinne als ein Aufbäumen gegen diesen innovativen Impetus gesehen werden. Innerhalb des wirklichkeitsorien- tierten, naturalistischen Konfrontationsprozesses wurde bekannterma- ßen speziell die exakte Beschreibung von Mensch und Umwelt sowie deren Beziehungen mit- und untereinander wesentlich drastischer und exakter betrieben als noch im „bürgerlichen Realismus“ und der „Grün- derzeitliteratur“.16 Die Notwendigkeit einer Auseinandersetzung mit einer behaupteten Wirklichkeit, „einer irreell heilen Welt“17, die in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg, wie Menasse feststellt, geradezu museal inszeniert worden war, verbindet die beiden Strömungen zumindest auf der Ebene der literarischen Zielsetzung und des literarischen Impetus. Während es im traditionellen Heimatroman des . Jahrhunderts, der aufgrund der „thematische[n] Übereinstimmung mit den völkischen Idealen“18 ohne größere Anpassungsnotwendigkeiten von den Nationalsozialisten propagandistisch instrumentalisiert werden konnte, darum gegangen war, positive bäuerliche Welten zu entwerfen, machte sich die Anti- heimatliteratur an die Aufdeckung der Tristesse und der Hässlichkeit im ländlichen Kosmos inklusive seiner Bewohner und derer zumeist als dysfunktional und pathologisch beschriebenen Beziehungen.

15. Erhard Schütz, Jochen Vogt, Einführung in die deutsche Literatur des . Jahrhun- derts. Band : Kaiserreich, Opladen, Westdeutscher Verlag, , S. . 16. Ebd. 17. Ingeborg Rabenstein-Michel, „Bewältigungsinstrument Antiheimatliteratur“, Ger- manica. Vol. . (). Zugriff am .., von URL: https://germanica.revues.org/?lang=de, S. - (Zitat S. ). 18. Kunne, op. cit., , S. .

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 213

Heimatroman vs. Anti-Heimatroman: Naturalistische Berührungspunkte

Bei Wilhelm Solms dagegen taucht der Gedanke auf, dass Heimat- und Antiheimatliteratur womöglich nur zwei Seiten derselben Medaille bilden: Dies wäre eine Literatur, „die sich nicht gegen Heimat, sondern gegen traditionelle Heimatliteratur wendet und die damit womöglich zu einem neuen Verhältnis zur Heimat beiträgt.“19 Die Berührungspunkte werden jedoch nicht ausschließlich zwischen der Literatur des Naturalismus und der (Anti-)Heimatliteratur festgestellt, sondern können innerhalb einer langen literarischen Tradition gesehen werden. Eugen Thurnher geht soweit, die Ursprünge des Hei- matromans bereits bei Homer und der Heimkehr des Odysseus anklin- gen zu sehen, auch wenn er den Heimatroman nicht als unmittelbaren Nachfolger der antiken Dichtung sieht.20 Als erstes deutschsprachiges Beispiel für einen Heimatroman macht er den um etwa  entstandenen Meier Helmbrecht aus, mit einer interessanten Pointe, die thematisch den Bogen zum Antiheimatroman schlägt, indem sie eines seiner „klassischen“ Merkmale benennt : Im Mittelpunkt steht neben der (auch für den Heimatroman) obligaten dörflichen Welt ein junger Mann in der Rolle eines Anti-Helden.21 Auch den naturalistischen Texten geht es vom Personal her gesehen um diejenigen, die versuchen in einer feindlichen Lebenswelt ihren Platz zu finden oder zu behaupten. Ein weiteres Kriterium ist die Perspektive, aus der erzählt wird. Nach Zeyringer und Gollner steht im Heimatroman die Perspektive des Bau- ern im Vordergrund, während im Anti-Heimatroman (und in der Re- gel auch im Naturalismus) jene „der Knechte, Mägde, Lehrlinge und Akkordarbeiter“22 dominiert. Dabei treten unterschiedlichste „Patho- logien“ zutage, die sowohl die Umgebung, die Physis und Psyche der

19. Wilhelm Solms, „Zum Wandel der ,Antiheimatliteratur‘“, in Karl Konrad Polheim (Hg.), Wesen und Wandel der Heimatliteratur: Am Beispiel der österreichischen Literatur seit , op. cit., S. - (Zitat S. ). 20. Vgl. Eugen Thurnher, „Plädoyer für den Heimatroman”, in Karl Konrad Polheim (Hg.), op. cit., S. - (Zitat S. ). 21. Vgl. ebd., S. . 22. Klaus Zeyringer, Helmut Gollner, Eine Literaturgeschichte: Österreich seit , Innsbruck [u.a.], Studien Verlag, , S. .

Austriaca no 86, 2018 214 Sabine Voda Eschgfäller

Protagonisten, wie auch die sozialen Umstände betreffen.23 Die Grund- stimmung ist eine fortgesetzt gestörte, unharmonische, das ehemals gül- tige Wertesystem nicht mit der veränderten Gegenwart vereinbar und brüchig geworden. Es gilt das Gegenteil von dem, was Thurnher für den Heimatroman konstatiert: „Heimat ist nicht unbedingt ein bestimmter Ort, Heimat ist ein innerer Zustand, sie bedeutet das Glück der Über- einstimmung von Welt und Ich. Heimat ist überall.“24 Daraus folgert er, dass „der Heimatroman in einem Kontext gesehen werden muß, der zwar die Grade und Unterschiede nicht auslöscht, aber die Gleichheit des Wesens und des Wollens betont.“25 In diesem Sinne kann wiederum, in Abgrenzung zu dieser Definition, für den Naturalismus (und auch für die Antiheimatliteratur) behauptet werden: Hier wird eben gerade der Verlust bzw. das Nichtvorhandensein einer Kongruenz zwischen Ich und Dorf, Ich und traditionellem Wertekosmos, beschrieben, wobei für krude Realitäten auch eine krude, oft dialektal geprägte Sprache verwendet wird. Die Heimatlosigkeit als ein Merkmal der Literatur der Moderne spiegelt sich auch in den literarischen Kämpfen der Antiheimat-Autoren wider. Wilhelm Solms bezeichnet diese Form der Literatur als „radikale Antiheimatliteratur“.26 Der Antiheld, der sich darin bewegt, findet die Heimat weder um sich herum noch in sich selbst noch in den gültigen gesellschaftlichen Wertesystemen. Dabei beschränkt sich die Darstel- lung nicht auf die Beschreibung des „sozialen Milieus Dorf“, sondern versucht, die mimetische Ebene durchaus mit korrespondierenden sym- bolizistischen Bedeutungsdimensionen zu verbinden – und nähert sich darin wiederum dem Naturalismus;27 dies wird insbesondere bei der Auseinandersetzung mit den ausgewählten Textbeispielen, speziell mit Wolfshaut, deutlich.

23. Das Interesse für Krankheit erweist sich aber im Naturalismus (wie in der An- tiheimatliteratur) nicht als ein einseitiges, wie Stöckmann anmerkt: Krankheit kann sowohl Gegenstand von Tabuisierung als auch Gegenstand wissenschaftlicher Neugier sein. Vgl. Stöckmann, , S. . 24. Thurnher, „Plädoyer ...“, in K. K. Polheim (Hg.), op. cit., , S. . 25. Ebd., S. . 26. Solms, „Zum Wandel ...“, in K. K. Polheim (Hg.), op. cit.,, S. . 27. Vgl. Stöckmann, Naturalismus, op. cit., , S. .

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Außenseiter, Unheim(at)liches und Vernichtung: Ausgewählte Beispiele

Hans Lebert – Wolfshaut

Hans Leberts Roman Wolfshaut erschien, wie bereits eingangs er- wähnt, im Jahr , also vor der Hochphase des Anti-Heimatromans, die ab der Mitte der er Jahre begann.28 Er steht damit „am Anfang der Entwicklung in der österreichischen Nachkriegsliteratur, in der engagierte Autoren bestrebt sind, sich vor allem von einem kritischen Standpunkt aus mit dem Thema ,Heimat‘ auseinanderzusetzen“.29 So- mit gilt Wolfshaut als „einer der ersten Romane, in denen das traditionelle Genre eine Wiederaufnahme in den literarischen Kanon erfährt“.30 Gleichzeitig bedeutete diese Wiederaufnahme jedoch eine Transforma- tion, die sich in gewissem Maße im Rahmen der oben beschriebenen „naturalistischen“ Mechanismen begreifen lässt. Die zentralen Merk- male des Heimatromans fallen jedoch weg, beziehungsweise werden „kritisch“ umgewandelt und im Sinne einer klischeebefreiten Bestands- aufnahme instrumentalisiert: Weder der Glaube, noch die Landschaft, noch die Menschen bieten Zuflucht: Der Heimat im traditionellen Sinn wird in den Texten Leberts ein anderes Konzept gegenübergestellt. Die Heimat, von der die Protagonisten sprechen, kommt den Figuren als Wunschvorstellung zu. Der Geschmack und der Geruch bieten die Möglichkeit, Heimat sinnlich zu vermitteln. Zudem knüpfen sich Bilder der Ferne, wie Gebirge und Meer, an die Vorstellung von Heimat. Die Lebertschen Figuren sind nicht in der Heimat, sie sind bestenfalls auf dem Weg dahin.31 „Es ist eine gottverlassene Gegend, eine Gegend, die nichts zu bieten hat und deshalb auch kaum bekannt ist.“32 So charakterisiert der Erzähler zu Beginn des Romans den Ort der Handlung. Jürgen Egyptien konstatiert, die im Roman herrschenden Witterungsverhältnisse seien „an Trostlo- sigkeit und Ingrimm […] schwer zu übertreffen“.33 Die Schilderung der

28. Vgl. Zeyringer/Gollner, op. cit., S. . 29. Kunne, op. cit., S. . 30. Ebd., S. . 31. Florian Braitenhaller, Küss mich, du Schwein! Hans Leberts diskrete Beziehung zur Moderne, Wien, WUV Universitätsverlag, , S. . 32. Lebert, Wolfshaut, S. . 33. Jürgen Egyptien, „Kreuzfahrten durch den leeren Himmel. Hans Leberts ,Wolfs- haut‘ als transzendentales Logbuch“ in Hans Lebert, Die Wolfshaut, Wien [u.a.], Europaverlag, , Nachwort S. - (Zitat S. ).

Austriaca no 86, 2018 216 Sabine Voda Eschgfäller

äußeren Verhältnisse (Wetter, Natur) steht aber in einem inneren Bezug zur Handlung und spiegelt somit das Geschehen wider. „Zwischen der deskriptiven Naturschilderung und ihrer symbolischen Aufladung steht das Reich der Metapher, das bei Lebert von einer einzigartigen Ein- dringlichkeit und bei aller Konzentration aufs Verhängnis unerschöpf- lichen Fülle ist.“34 Während die Schweigsamkeit („Schweigen“ heißt in Leberts Roman der Ort, in dem das Geschehen spielt) im traditionellen Heimatroman mit positiven Konnotationen verbunden ist35, wird das Schweigen bei Lebert negativ besetzt. Schweigen bezieht sich hier auf eine verdrängte Vergangenheit und bedeutet demnach Verschweigen. Stilistisch gelingt es Lebert, „bewährte Motive und Strukturen des traditionellen Heimatromans kontrapunktisch zu zitieren“.36 Deutlich wird dies im sprachlichen Ausdruck. Die formale Beschreibung natürlicher Elemente mischt sich jedoch mit drastischen inhaltlichen Schilderungen des Geschehens: „[…] flammte an einem glasklaren und veilchenblauen Horizont […] bei einer Kälte, daß die Gehirnschale krachte –, die Sonne wie ein frischer Blutfleck auf.“37 Solche Beispiele finden sich mehrfach im Roman: „[…] der Höhe ziemlich nahe, aus welcher der Himmel, zerschlagen von hellblondem Licht, in blauen Scherben auf sie nieder- prasselte.“38 Besonders deutlich wird die Verwendung dieser Technik, wenn die Schilderung der Natur mit einem Körper und – in letzter, drastischer Konsequenz – mit einem Schlachthaus assoziiert wird: Eine hohe, dünne Wolkenschicht, einem Netz von feinen Adern gleichend, war – vermutlich schon vor dem Sonnenuntergang ‒ über das blaue Ge- wölbe des Himmels gewachsen. Während wir in ungestillter Jagdgier einem Schatten nachgelaufen waren, hatte eine unsichtbare Spinne ein Gewebe aus Blutadern über den Himmel gesponnen. Nun waren die Adern geplatzt, und das Blut quoll hervor und fiel als roter Regen auf uns nieder; alles wardrot, die Straße, der Schnee, das Gebirge, überflutet wie in einem Schlachthaus.39

34. Ebd. 35. Vgl. Kunne, op. cit.,, S. . 36. Rossbacher, zitiert nach Andrea Kunne, Heimat im Roman: Last oder Lust? Trans- formation eines Genres in der österreichischen Nachkriegsliteratur, Amsterdam, Atlanta, Rodopi,  S. . 37. Lebert, Wolfshaut, S. . 38. Ebd., S. . 39. Ebd., S. .

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 217

Immer wieder tauchen derart expressive, beinahe dionysisch anmutende Metaphern auf, die Beschreibung der Natur verweist zugleich konstant auf andere Bedeutungsebenen. Dadurch: erschöpfen sich nicht einzelne Phänomene in der symbolischen Evokation einer allgemeinen Bedeutungsebene, welche den Handlungsverlauf natur- sprachlich kommentiert; die Naturgewalten treten selbst in personam gestal- tend auf den Plan und überziehen die Welt mit einem Geflecht von Zeichen, das sich zu einem geheimen Logbuch der Geschehensabläufe zusammen- setzt.40 Die Schilderung der Landschaft vermischt sich dabei auch mit Beschrei- bungen, die eine verdrängte politische Vergangenheit zitieren: Vom Winde angetrieben […] gelangte Maletta ans südliche Ende der Ortschaft und wankte in eine parteibraune Landschaft hinaus. Die Bäume längs der Fahrbahn standen Spalier und hoben grüßend ihre Hände hoch; in weißen Stutzen marschierten die Prellsteine auf; die Windstöße knatterten wie in Standarten und Fahnen.41 Für Kunne bildet Wolfshaut „ein besonderes Beispiel für transformierte Heimatliteratur“42, da der Roman mit der Behandlung der Kriegsver- gangenheit in einem österreichischen Dorf der Gattung ein neues Ele- ment hinzufügt.

Josef Winkler – Der Ackermann aus Kärnten

Sprachgewalt spielt auch in der Wahrnehmung der Texte von Josef Winkler eine bedeutende Rolle. Aus dessen Feder stammen nach Schnell „die sprachmächtigsten Zeugnisse einer autobiographisch motivierten Literatur […] im Übergang zu den achtziger Jahren“.43 Der Roman Der Ackermann aus Kärnten ist Teil einer Trilogie mit dem Titel Das wil- de Kärnten. Es geht um die „Initiation eines homosexuellen Jugend- lichen in einer patriarchalisch-dörflichen Welt […]“.44 Dabei fließen

40. Egyptien, „Kreuzfahrten“, in Lebert, op. cit., S. . 41. Lebert, Wolfshaut, S. . 42. Kunne, Heimat im Roman…, op. cit., , S. . 43. Ralf Schnell, „Von  bis zur Gegenwart“, in Volker Meid (Hg.), Geschichte des deutschsprachigen Romans, Stuttgart, Reclam, , S. . 44. Hermann Korte, Österreichische Literatur der Gegenwart, Stuttgart, Metzler, , S. .

Austriaca no 86, 2018 218 Sabine Voda Eschgfäller autobiografische Elemente ein.45 Winkler bricht Tabus und kreist immer wieder „um wenige sich wiederholende Motiv- und Stoffpartikel zu den beherrschenden Polen Sexualität und Tod.“46 Die Schilderung des Dorfes wird mit Kapitelüberschriften dramatisch inszeniert, beziehungsweise „annonciert“, indem jedes einzelne Haus einer Klassifizie- rung unterzogen wird: „Haus  Kein Tier,  Kinder,  Kruzifixe“.47 Das Geschehen in der bäuerlichen Umgebung, wie zum Beispiel das Sterben eines Kindes bei der Geburt, wird lapidar, doch semantisch und „landschaftlich aufgeladen“ geschildert: Die Fensterkreuze ließen den Blick bis ans Ende der Welt gehen. Jedes Auge, das aus dem Fenster blickte, durchdrang die Landschaft, die grünen Wiesen, der Wind schlug Wogen im Roggenfeld, millionenfach zitterten die Haferähren ums tote Kind.48 Die Tristesse der Existenz in dieser „Anti-Heimat“, in der das Kreuz immer wieder den Blick verstellt, spiegelt sich auch in dem dadurch (und durch die unausgesprochene Vergangenheit voller großer und kleiner Traumata) pathologisierten Beziehungsgeflecht wieder. Homosexualität hat darin keinen Platz und soll in einen toten Winkel abgeschoben bleiben. Der Autor verarbeitet dieses in der Heimatliteratur tabuisierte Thema in Form einer äußerst dichten, expressiven, farbigen und plasti- schen Sprache, die sich gleichermaßen als Ausdruck und Bewältigungs- versuch einer familiären und regionalen Konstellation des Leidens und der Unterdrückung, des Begehrens und des Todes verstehen lässt.49 Christina Ujma beschreibt diese spezielle Art des Ausdrucks in der

45. Heydemann spricht in seiner Untersuchung zu Ebner-Eschenbachs Das Gemeinde- kind, Waggerls Das Jahr des Herrn und Innerhofers Schöne Tage von Erklärungs- möglichkeiten, die sich aus der „Herkunft der Autoren“ ergeben würden, die zuden geschilderten Ereignissen „ein besonderes Nahverhältnis“ aufweisen würden; von einem Nahverhältnis, um nicht von autobiographischen Zügen zu sprechen, kann – in der Regel – auch in Zusammenhang mit den Texten der Antiheimatliteratur geredet werden, wobei zumeist mindestens eine geographische Verbindung zum Ort des Geschehens besteht. Vgl. Klaus Heydemann, „Jugend auf dem Lande. Zur Tradition des Heimatromans in Österreich“, in Friedrich Aspetsberger (Hg.), Traditionen in der neueren österreichischen Literatur, Wien, Österreichischer Bun- desverlag, , S. - (Zitat S. ). 46. Korte, Österreichische Literatur..., op. cit., S. . 47. Josef Winkler, Der Ackermann aus Kärnten. Roman, Frankfurt am Main, Suhrkamp, , S.  (zitiert wird nach dieser Ausgabe). 48. Ebd., S. . 49. Vgl. Schnell, „Von  …“, in Meid, op. cit., , S. .

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 219

Novelle Natura morta und kommt zu einem Schluss, der sich in Teilen auch auf den Ackermann aus Kärnten übertragen ließe: Es ist die poetische Eindringlichkeit von Winklers Sprache, die sowohl den Markt als auch Piccoletto zum Leuchten bringt. Seine Beschreibungen sind von barocker Opulenz, aber auch von einer Exaktheit und Genauigkeit, die beinah naturalistisch anmutet.50 Doch dient diese Opulenz keinem Selbstzweck, sondern gleichzeitig der Skizzierung und Interpretation des Milieus, wie Korte feststellt: Die poetische Zustandsmetapher des ersten Bandes konkretisiert sich im Ackermann aus Kärnten zu einem kritischen Soziogramm des Dorfes; [hier] versucht Winkler, mit den Mitteln der Ethnopoesie die Alltags- und Festrituale des Dorfes zu entschlüsseln.51 Das ist ein weiterer Hinweis auf einen Anti-Heimatroman, weil der klassische Heimatroman solche Szenen zwar schildert, ohne sie jedoch kritisch zu entschlüsseln. Das beinahe wissenschaftliche, gnadenlos ent- hüllende Interesse und dessen thematische Stoßrichtungen (Sexualität, Tod, Gruppendynamik, Ritualität usw.) verbinden den Autor mit den Traditionen der Moderne, und speziell mit dem Naturalismus; akzen- tuiert wird im Rahmen dieses Impetus’ auch die Kirchenkritik, beziehungsweise die Kritik am Katholizismus im Speziellen, ganz im Sinne der österreichischen „Nestbeschmutzer“-AutorInnen im Umkreis der Antiheimatliteratur: „Die geographische Anatomie unseres Dorfes lässt sich mit einem Kruzifix vergleichen.“52 Der für die Heimat so bedeutende Katholizismus taucht auf, ebenso wie ein diffuser Stolz auf die Heimat, der sich aber nur gebrochen zeigen kann, assoziiert mit einem Versehrten: „Stolz auf Kärnten war ich, als ich im Vergnügungspark der Klagenfurter Holzmesse einen Invaliden im Kärntneranzug sah.“53 Wortmächtige Sätze wie folgender erweisen sich als typisches Stilmittel und als besondere Strategie, Natur und ethische Wertung miteinander zu verbinden: „Das Dorf reduziert sich zu einem faulen Getreidekorn.“54 Natur wird gleich in mehreren Dimensionen zur Bedeutungsträgerin,

50. Christina Ujma, „Barocker Naturalismus. Josef Winklers römische Novelle ,Natura Morta‘“, literaturkritik.de, Nr. . April . Zugriff am .., von URL: http://literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=&ausgabe=, S. - (Zitat S. ). 51. Korte, Österreichische Literatur, op. cit., , S. . 52. Winkler, Der Ackermann …, S. . 53. Ebd., S. . 54. Ebd., S. .

Austriaca no 86, 2018 220 Sabine Voda Eschgfäller als ebenso typische Charakteristika der Darstellung erweisen sich An- spielungen, in denen sich das Empfinden des Erzählers mit Begriffen aus der Pflanzenwelt vermischt: „Die Altäre meiner Kindheit sind mit Moos überwachsen, manchmal wischt eine kindliche Handbewegung es zur Seite und stellt einen Kelch darauf.“55

Norbert Gstrein – Einer

Die Einordnung Norbert Gstreins in die Antiheimatliteratur begrün- det sich darin, dass seine ersten fünf Bücher inhaltliche Bezüge zu Tirol aufweisen.56 „In seiner ersten Erzählung Einer () stellt er den Zerfall der Gemeinschaft im Fremdenverkehrsort dar, konzentriert am Beispiel eines zerstörten Individuums, des Außenseiters Jakob.“57 Das Dorf in seiner Erzählung ist – ganz in der Tradition der Antiheimatliteratur – eben kein trauter Ort, die Heimat scheint längst verloren, sie wird und ist wirtschaftlich ausgeschlachtet: „In schamloser Oberflächlichkeit versuchten sie, die Leute im Dorf nachzuahmen, und ahnten nicht, daß längst nichts mehr stimmte und alles verkauft war für billiges Geld.“58 In seiner Erzählung Einer kommt der junge Mann, wieder ein Anti- Held, selbst nicht zu Wort. Er bleibt sprachlos und setzt damit einen

55. Ebd., S. . 56. Die Frage, wie die Autoren, im Speziellen die hier genannten, zu ihrer Klassi- fikation als Vertreter der Antiheimatliteratur stehen, kann an dieser Stelle nicht ausführlicher behandelt werden; Lebert selbst verweigerte sich Zuordnungen dieser Art, und Gstrein entwindet sich dieser Klassifikation auch weitestgehend, wobei er von der Literaturwissenschaft auch argumentative Unterstützung erfährt. Es scheint fast, dass das Etikett „Antiheimatliteratur“ ein unerwünschtes sei, bzw. als limitierend wahrgenommen wurde und wird; für alle drei in diesem Artikel an- geführten Texte gilt, womit Gunreben ihre Überlegung schließt (und was deren Klassifizierung als der Antiheimatliteratur zugehörige Werke in Frage stellen muss): „Diese Themenwahl könnte Gstrein der seit Thomas Bernhard zum Schlagwort gewordenen österreichischen Antiheimatliteratur stempeln, hätte er sie nicht, und auch das wurde in der Kritik vielfach betont, eigenwillig umgesetzt: Verschiedene Erzählungen sind ineinander verschachtelt, die Perspektiven wechseln häufig, oft ist nicht eindeutig zu bestimmen, welche der Figuren überhaupt spricht. Der formale Anspruch dieser Texte und ihre komplexe Sprache brachten viele Kritiker zu der Überzeugung, nicht das Thema mache den Rang der Erzählung aus, sondern die Form und die Sprache.“ (Marie Gunreben, Der Literatur mit ihren eigenen Mitteln entkommen. Norbert Gstreins Poetik der Skepsis, Bamberg, University of Bamberg Press, , S. ) 57. Zeyringer/Gollner, op. cit., S. . 58. Norbert Gstrein, Einer, Frankfurt am Main, Suhrkamp, , S.  (zitiert wird nach dieser Ausgabe).

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 221

Merkmalstrang fort, der bereits in Wolfshaut und im Ackermann aus Kärnten relevant war. Erzählt wird die Geschichte aus unterschiedlichen Perspektiven. Der Protagonist Jakob ist durch traumatische Erlebnisse in der Stadt gezeichnet. Nach seiner Internatszeit dort vermag er sich nicht mehr im Dorfleben einzufinden. „Erinnerungen. Aber was erklären sie, wenn man nicht ein Träumer ist oder wie das Dorf, das im Nachhin- ein leichtfertig alles weiß?“59 Die Hoffnungslosigkeit des Protagonisten Jakob deutet sich in den Metaphern (Tag/Nacht, hell/dunkel) an: „Die Nächte nähmen zu, und in ein paar Wochen würde die Sonne auf ihrem Weg nicht mehr über die höchsten Gipfel kommen und schon um zwei, früh am Nachmittag, untergehen.“60 In düsteren Worten wird die in der klassischen Heimatliteratur gottgegebene und gottgewollte (positive) Beziehung zwischen Natur und Mensch geschildert; die intakte Natur gibt es aber nicht mehr, sie ist „versehrt“ und verweigert sich den Wünschen der Menschen: Im Jänner blieb der Schnee aus, die Pisten wurden scheckig von den aperen Stellen, die unter der dünnen Schicht hervorkamen, und man beschwichtigte stets von neuem die Gäste, die abzureisen drohten, versprach ihnen das Weiße vom Himmel und wußte nicht, in welchen Worten die schlechte Saison noch zu beklagen wäre, weil es keine mehr gab.61 Die äußeren Umstände in Form der Naturgewalten, wie das Wetter, kon- ditionieren zwar immer noch die (Überlebens)- und Zukunftschancen der Menschen, sie werden aber auch von der Industrialisierung (vom Tourismus) in die Mangel genommen. Die Beziehung wird vom Kampf zum „dreckigen Geschäft“. Für den Protagonisten Jakob wird das, was von der Natur bleibt, zum Rückzugsort vor den Menschen; er wählt das kleinere Übel, die überschaubarere Gefahr: Tagsüber ging er mitunter aus dem Haus, streifte durch den tiefverschneiten Wald, wo es keine Spuren gab, oder saß an seinem Lieblingsplatz in der Sonne und kehrte bei Einbruch der Dunkelheit zurück, schlich in die Kammer und ließ sich nicht mehr sehen bis zum Frühstück am nächsten Morgen.62 Die Ambivalenz (und nicht die Eindeutigkeit der Idylle) kennzeichnet die gesamte Umgebung. Für Jakob ist die Heimat ein Ort, der Vertrautes, aber auch Schreckliches birgt. Auch hier ist das Dorf voller mehr oder

59. Ebd., S. . 60. Ebd., S. . 61. Ebd., S. . 62. Ebd.

Austriaca no 86, 2018 222 Sabine Voda Eschgfäller weniger dunkler Geheimnisse, von Verbrechen, Tod – und Komplizen- schaft: Die Spaziergänge führten stets zur Kirche, und auf dem Friedhof zeigte er ihnen das Grab des Vaters oder erzählte von dem Mädchen, das ein Kind austrug und allein mit dem Liebhaber zur Welt brachte, vor den Eltern, den Schwestern, dem ganzen Dorf verborgen, und nach der Geburt hätten sie es erschlagen und dort, genau an dieser Stelle, verscharrt.63 Die Heimat wird, wie gesagt, vom Tourismus bestimmt, der die dörfli- chen Rituale ad absurdum führt, die Identität zu Markte getragen – alles wird fake: „Sie fielen nicht aus der zugedachten Rolle, keiner, waren den Gästen zu Gefallen und animierten, animierten oft an drei Tischen gleichzeitig, animierten sich zu Tode.“64 Heimat wird letztlich dadurch definiert, dass Fremde anwesend sind, als Touristen65 auftretend, die durch ihre bloße Anwesenheit und Erwartungen das Leben der Einhei- mischen bestimmen: […] wer weiß noch um das Weinen und Händeringen an den langen Herbst- abenden, wenn sie untätig in den leeren Häusern saßen, ausgezehrt vom vergangenen Sommer und in Gedanken, die um Alltäglichkeiten kreisten oder leer waren oder längst im nächsten Winter, wenn das Leben weiterginge und sie hervorholte und wieder zurückstieße in dieselbe Einsamkeit oder eine tiefere?66 Es scheint sich bei Gstrein nicht nur die Natur in einer Agonie zu befinden, sondern auch die Menschen, die die marode Kulisse bespielen und nicht mehr wissen, was sie eigentlich ausmacht – die Werte sind nicht nur nicht mehr vorhanden, sogar ihr Vorhandensein in der Vergangenheit wird bezweifelt, beziehungsweise kann nicht mehr erinnert werden: […] das Heu von den Steinen, ein Mädchen aus den Bergen und Fleisch von den Knochen, im Dialekt ein gelungener Reim, glaubten sie selbst nicht

63. Ebd., S. . 64. Ebd., S. . 65. Gebhard, Geisler und Schröter verweisen in ihrem Aufsatz „Heimatdenken: Kon- junkturen und Konturen“ auf eine weitere mögliche Verquickung von Heimatli- chem und Exotischem, wenn etwa – im Sinne einer Globalisierung – vom Transfer von Folkloregruppen an die verschiedenste Zielorte die Rede ist. Der Export von Heimat erzeugt demnach eine Art „Binnenexotik“. Vgl. Günter Gebhard, Oliver Geisler, Steffen Schröter, „Heimatdenken: Konjunkturen und Konturen. Statt einer Einleitung“, in dieselben (Hg.), Heimatdenken: Konturen und Konjunkturen eines umstrittenen Konzepts, Bielefeld, transcript Verlag, , S. - (Zitat S. -). 66. Gstrein, , S. .

Austriaca no 86, 2018 Merkmale des Naturalismus in der Antiheimatliteratur 223

daran oder dachten mit glänzenden Augen an die gute alte Zeit, von der sie wußten, oder wußten sie nicht, daß es sie nicht gab, nie gegeben hat und die Leute immer schon aus dem Vollen schöpfen wollten und am liebsten alles haben und noch mehr?67 Jakob ist heimatlos. Jegliche Identifikationsgrundlage ist ihm abhanden- gekommen. Vor dem Hintergrund des allgemeinen Wahnsinns wird er letztlich als psychisch Gestörter diagnostiziert: „Es war etwas, das er nicht im Griff hatte. Verrücktsein nannte man es im Dorf, nie Krank- heit, ein Wort aus einer ganz anderen Wirklichkeit, über die niemand lachte.“68 Er geht schließlich an sich und der Heimat zugrunde, in der er sich nicht mehr zuhause fühlen kann.

Fazit

Der (österreichische) Naturalismus hat seine Spuren in der Nach- kriegsliteratur hinterlassen. Die AutorInnen der Antiheimatliteratur behandeln Themen und bedienen sich Techniken, die durchaus vomErbe des Naturalismus abgeleitet werden können, wie die kurzen Anmer- kungen zu den drei behandelten Werken zeigen sollten. Speziell die österreichische Antiheimatliteratur verfolgt in ihren Texten das Ziel, die nach  behaupteten Klischees der intakten Heimat, beziehungsweise deren intakter, vom Nationalsozialismus unbelasteten Geschichte aufzu- brechen. Diese Klischees und Kulissen waren in der Heimatliteratur des . Jahrhunderts sowie in der Blut-und-Boden-Literatur, festgeschrie- ben und perfektioniert worden. Es erscheint daher als folgerichtig, dass die AutorInnen deren zentrale Merkmale aufgreifen und – oft durch Karikierung – destruieren wollten. Das Dorf, das Ländliche, die Natur und die Bewohner mit ihren vom Glauben geprägten, tradierten Ritua- len stehen zwar immer noch im Mittelpunkt der Literatur, werden aber einer mitunter gnadenlosen Befragung unterzogen. Der Blick richtet sich nicht auf das behauptete Heile, sondern auf die Brüche darin. Themen, die im Naturalismus erstmals auftauchten, wie psychische und physische Störungen, Traumatisierung, Alkoholismus, verschiedene Formen der Sexualität, das Interesse für die gesellschaftlichen Außenseiter, Sprach- losigkeit usw., werden wieder aufgegriffen. Der Blick des Schreibenden entzieht sich dem Einfluss kirchlicher Autorität und gesellschaftlicher Verbindlichkeiten und wird dadurch gewissermaßen zu einem politischen Korrektiv.

67. Ebd., S. . 68. Ebd., S. .

Austriaca no 86, 2018

Bibliographie générale de la partie thématique

Classée par auteur traité dans ce volume

Ludwig Anzengruber

Rossbacher Karlheinz, « Ludwig Anzengruber (-) », Nestroyana, no , , p. -. Weber Fritz, Anzengrubers Naturalismus, Dissertation, Tübingen, .

Hermann Bahr

Œuvres

Bahr Hermann, « Die Moderne », Moderne Dichtung, vol. , no , , p. -. —, Zur Kritik der Moderne, Zürich, Verlags-Magazin, . —, Die Überwindung des Naturalismus, Dresden und Leipzig, E. Pierson’s, . —, Studien zur Kritik der Moderne, Frankfurt am Main, Rütten & Loening, . —, Renaissance, Berlin, S. Fischer, . —, « Die Entdeckung der Provinz », Neues Wiener Tagblatt, no , er octobre , p. -. —, Bildung, Berlin-Leipzig, Insel-Verlage bei Schuster & Loeffler, . —, Das Hermann-Bahr-Buch, Berlin, S. Fischer, . —, Selbstbildnis, Berlin, S. Fischer, . —, Tagebücher, Skizzenbücher, Notizhefte, vol.  : -, Moritz Csáky (éd.), Wien-Köln-Weimar, Böhlau, .

Critique

Bachleitner Norbert, « Hermann Bahr und die französische Literatur », dans Johann Lachinger (dir.), Hermann Bahr. Mittler der europäischen Moderne, Linz, Jahrbuch des Adalbert-Stifter-Instituts des Landes Oberösterreich, , p. -. 226 Bibliographie générale de la partie thématique

Bourget Paul, Études et portraits, Paris, Alphonse Lemerre, , t. I. Daviau Donald G., Der Mann von Übermorgen. Hermann Bahr -, Wien, Böhlau, . Herzfeld Marie, „Hermann Bahr, ,Die Überwindung des Naturalismus‘“, Wiener Literatur-Zeitung, vol. , no ,  août , p. -. Kafka Eduard Michael, « Der neueste Bahr », Moderne Rundschau, vol. , no -,  juin , p. -. —, « Zur Kritik der Moderne », Moderne Dichtung, vol. , no , er février , p. -. Kindermann Heinz, Hermann Bahr. Ein Leben für das europäische Theater, Graz-Köln, Hermann Böhlaus Nachf., . Kraus Karl, « Die demolirte Literatur », Wiener Rundschau, vol. , no ,  novembre , p. -. Mayerhofer Lukas, « Facetten einer Rezeption : Hermann Bahr und Henrik Ibsen », dans Johann Lachinger (dir.), Hermann Bahr. Mittler der europäi- schen Moderne, Linz, Jahrbuch des Adalbert-Stifter-Instituts des Landes Oberösterreich, , p. -. Streim Gregor, « „Die richtige Moderne.“ Hermann Bahr und die Formierung der literarischen Moderne in Berlin », Hofmannsthal-Jahrbuch, no , , p. -. Susen Gerd-Hermann, « „Das Alte kracht in allen Fugen !“ Hermann Bahr und die Freie Bühne für modernes Leben », dans Martin Anton Müller, Claus Pias et Gottfried Schnödl (dir.), Hermann Bahr : Österreichscher Kritiker europäischer Avantgarden, Bern, Peter Lang, , p. -. Tateo Giovanni, « In der Werkstatt der Wiener Moderne. Der Beitrag Her- mann Bahrs », dans Mauro Ponzi (dir.), Klassische Moderne. Ein Para- digma des . Jahrhundert, Würzburg, Königshausen & Neumann, , p. -. —, « “Ganz anders die jungen Wiener” Hermann Bahr e il recente passato letterario austriaco come spazio di transizione al Moderno », dans « Letterature del Danubio », Cultura tedesca, no , janvier-juin , p. -. Zieger Karl, « La “Modernité viennoise” : de la réception du naturalisme à une “mystique des nerfs” », dans Xavier Garnier et Anne Tomiche (dir.), Mo- dernités occidentales et extra-occidentales, Paris, L’Harmattan, « Itinéraires, littérature, textes, cultures,  », , p. -.

Hermann Broch

Œuvres

Broch Hermann, Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, -.

Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 227

—, « James Joyce und die Gegenwart. Rede zu Joyces . Geburtstag » [], dans Schriften zur Literatur : Kritik, Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. IX, vol. , p. -. —, « Philistrosität, Realismus, Idealismus in der Kunst » [], dans Schriften zur Literatur : Kritik, Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. IX, vol. , p. -. —, « Zolas Vorurteil » [], dans Schriften zur Literatur : Kritik, Kom- mentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. IX, vol. , p. -. —, « Das Böse im Wertsystem der Kunst » [], dans Schriften zur Literatur : Theorie, Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. IX, vol. , p. -. —, « Das Weltbild des Romans. Ein Vortrag » [], dans Schriften zur Literatur : Theorie, Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. IX, vol. , p. -. —, Die Schlafwandler. Eine Romantrilogie, dans Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , t. I. —, « Eine methodologische Novelle » [], dans Novellen, Kommentierte Werkausgabe, Paul Michael Lützeler (éd.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, , p. -.

Critique

Cohn Dorrit, The Sleepwalkers. Elucidations of Hermann Broch’s Trilogy, The Hague-Paris, Mouton, . Lützeler Paul Michael, « Erweiterter Naturalismus : Hermann Broch und Emile Zola », Zeitschrift für deutsche Philologie, vol. , no , , p. -. Reinhart Hartmut, Erweiterter Naturalismus. Untersuchungen zum Konstruk- tionsverfahren in Hermann Brochs Romantrilogie „Die Schlafwandler“, Köln- Wien, Böhlau, .

Jakob Julius David

Œuvres

David Jakob Julius, Gedichte, Dresden-Leipzig, Minden, . —, [Nemo], « Assimilation », Dr. Bloch’s Oesterreichische Wochenschrift,  mai , p. -. —, « Im Spiegel. Autobiographische Skizze », Das literarische Echo, vol. , no , , p. -. —, Der Übergang, Berlin, Schuster & Loeffler, .

Austriaca no 86, 2018 228 Bibliographie générale de la partie thématique

—, Die Zeitung, Frankfurt am Main, Literarische Anstalt Rütten & Loening, « Die Gesellschaft. Sammlung sozialpsychologischer Monographien, », . —, « Am Wege sterben », dans Gesammelte Werke, Ernst Heilborn et Erich Schmidt (éd.), München-Leipzig, Piper, , t. IV, p. -. —, « Der Übergang », dans Gesammelte Werke, Ernst Heilborn et Erich Schmidt (éd.), München-Leipzig, Piper, , t. V, p. -. —, « Ein Poet ? », dans Gesammelte Werke, Ernst Heilborn et Erich Schmidt (éd.), München-Leipzig, Piper, , t. III, p. -. —, « Franz Grillparzer », dans Gesammelte Werke, Ernst Heilborn et Erich Schmidt (éd.), München-Leipzig, Piper, , t. VII, p. -. —, « Vom Schaffen und seinen Bedingungen », dans Vom Schaffen. Essays, Jena, Diederichs, , p. -. —, « Vorwort zu „Ein Regentag“ », dans Gesammelte Werke, Ernst Heilborn et Erich Schmidt (éd.), München-Leipzig, Piper, , t. III, p. -. —, Verstörte Zeit. Erzählungen, Florian Krobb (éd.), Göttingen, Wallstein, .

Critique

Beutin Wolfgang, « Subversive Potentiale in den Dichtungen Jakob Julius Da- vids », dans Johann Dvořák (dir.), Radikalismus, demokratische Strömungen und die Moderne in der österreichischen Literatur, Frankfurt am Main et al., P. Lang, « Bremer Beiträge zur Literatur- und Ideengeschichte,  », , p. -. Doll Jürgen, « Mourir en chemin : presse et littérature chez Jakob Julius David (-) », dans Jacques Le Rider et Renée Wentzig (dir.), Les Journalistes d’Arthur Schnitzler. Satire de la presse et des journalistes dans le théâtre allemand et autrichien contemporain, Tusson, Du Lérot, , p. -. Gauß Karl-Markus, « Jakob Julius David oder Er starb am Wege », dans Tinte ist bitter. Literarische Porträts aus Barbaropa, Klagenfurt, Wieser, , p. -. Groeneweg Herman, Jakob Julius David in seinem Verhältnis zur Heimat. Geschichte, Gesellschaft und Literatur, Graz, Stiasny, « Deutsche Quellen und Studien,  », . Hock Stefan, « David, Jakob Julius », Biographisches Jahrbuch und Deutscher Nekrolog, no , , p. -. Kraus Karl, « Antworten des Herausgebers », Die Fackel, vol. , no , , p. . Krobb Florian, « Empfänglichkeit fürs Leid », dans Jakob Julius David, Verstörte Zeit. Erzählungen, Göttingen, Wallstein, , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 229

Liessmann Konrad Paul, « Jakob Julius David und die Kunst der Novelle im Fin de siècle », dans Jakob Julius David, Novellen, Salzburg-Wien, Residenz, , p. -. Peck Clemens, « „Paralysis progressiva.“ Zur Figuration des Bildungsproleta- riats in Jakob Julius Davids Wien-Roman ‚Am Wege sterben‘ », Internatio- nales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, vol. , no , , p. -. —, « Jakob Julius Davids Naturalismen », dans Roland Innerhofer et Daniela Strigl (dir.), Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem öster- reichischen Naturalismus in der Literatur, Innsbruck, Studienverlag, , p. -. Schamann Franz, « Aus Jakob Julius Davids Nachlaß », Österreichische Rund- schau, no , , p. . —, « Jakob Julius David », Arbeiter-Zeitung,  avril , p. -. Scheuer Oskar F., « Der Wiener Student im Roman », Neues Wiener Tagblatt,  mai , p. -. Schmidt Erich, « Vorwort », dans Jakob Julius David, Gesammelte Werke, Ernst Heilborn et Erich Schmidt (éd.), München-Leipzig, Piper, , t. I, p. v-xxiii. Spiero Ella, Jakob Julius David, Leipzig, Finck, . Tateo Giovanni, « Zwischen Hauptstadt und mährischer Provinz. Jakob Julius Davids Erzählung „Die Hanna“ », Studia Germanica Posnaniensia, no , , p. -. Werner Richard Maria, « Jakob Julius David. Ein Erinnerungsblatt », Wester- manns Monatshefte, vol. , no , , p. . Zweig Stefan, « Dem Gedächtnis Jakob Julius Davids », Österreichische Rund- schau, no , , p. -.

Marie von Ebner-Eschenbach

Œuvres

Ebner-Eschenbach Marie von, Das Gemeindekind. Novellen, Aphorismen. München, Winkler . —, Aus Franzensbad. Das Gemeindekind, Evelyne Polt-Heinzl und Ulrike Tanzer (éd.), Ulrike Tanzer (préf.), St. Pölten-Salzburg-Wien, Residenz, « Leseausgabe in vier Bänden,  », , p. -. —, Tagebücher III. -. Kritische Texte und Deutungen, Karl Konrad Polheim et Norbert Gabriel (éd.), Tübingen, Niemeyer, . —, Tagebücher VI. -. Kritische Texte und Deutungen, Karl Konrad Polheim et Norbert Gabriel (éd.), Tübingen, Niemeyer, .

Austriaca no 86, 2018 230 Bibliographie générale de la partie thématique

— et Josephine von Knorr, Briefwechsel -. Kritische und kommentierte Ausgabe. Mit Marie von Ebner-Eschenbachs historischer Studie Carl I. von England und die hervorragenden Charactere seiner Zeit (), Ulrike Tanzer et al. (éd.), Berlin-Boston, De Gruyter, ,  vol.

Critique

Anton Christine, « Marie von Ebner-Eschenbach und die Realismusdebatte. Schreiben als Auseinandersetzung mit den Kunstansichten ihrer Zeit », Modern Austrian Literature, vol. , no , , p. -. Alkemade Mechthild, Die Lebens- und Weltanschauung der Freifrau Marie von Ebner-Eschenbach. Mit  Tafelbeilagen und dem Briefwechsel Heyse und Ebner-Eschenbach, Graz-Würzburg, Wächter, . Aust Hugo, « Am Rande des Realismus : Marie von Ebner-Eschenbachs späte Ehegeschichten aus Dorf und Schloss », dans Claudia Meyer (dir.), Bis zum Lorbeer versteig ich mich nicht. Festschrift für Jürgen Hein, Münster, Ardey, , p. -. Bettelheim Anton, Marie von Ebner-Eschenbach: biographische Blätter, Ber- lin, Paetel, . Hubmann Philipp, « „Ich, dem’s alle Tage geschehen kann, er weiß nicht wie, daß er Einen erschlagen muß.“ Biopolitik und Risikobewusstsein in Marie von Ebner-Eschenbachs Das Gemeindekind », dans Thomas Weg- mann und Martina King (dir.), Fallgeschichte(n) als Narrativ zwischen Lite- ratur und Wissen. Innsbruck, Innsbruck University Press, « Germanistische Reihe,  », , p. -. Pfeiffer Peter C., Marie von Ebner-Eschenbach. Tragödie, Erzählung, Heimat- film, Tübingen, Narr-Francke, . Rossbacher Karlheinz, « Marie von Ebner-Eschenbach. Zum Verhältnis von Literatur und Sozialgeschichte am Beispiel von Krambambuli », Österreich in Geschichte und Literatur, vol. , no , , p. -. Strigl Daniela, Berühmt sein ist nichts. Marie von Ebner-Eschenbach. Eine Biographie, Salzburg-Wien, Residenz, .

Ludwig von Ficker

Œuvres

Ficker Ludwig von, Und Friede den Menschen ! Eine Christnachtstragödie, Linz, Oesterreichische Verlagsanstalt, . —, « Franz Schamann : Mährische Geschichten », Tiroler Anzeiger, no , .

Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 231

—, Inbrunst des Sturms. Ein Reigen Verse, Leipzig-Berlin, Modernes Verlagsbu- reau Curt Wigand, . —, Denkzettel und Danksagungen : Aufsätze, Reden, Franz Seyr (éd.), München, Kösel, . —, Briefwechsel -, Ignaz Zangerle et al. (éd.), Salzburg, Otto Müller, .

Critique

Scheichl Sigurd Paul, « Aspekte des Judentums im ‚Brenner‘ (-) », dans Walter Methlagl et al. (dir.), Untersuchungen zum ‚Brenner’. Festschrift für Ignaz Zangerle zum . Geburtstag, Salzburg, Otto Müller, .

Unterkircher Anton, « Ludwig von Ficker », dans Zeitmesser.  Jahre ‚Brenner‘, Forschungsinstitut Brenner-Archiv der Universität Innsbruck, Innsbruck, IUP, .

Norbert Gstrein

Œuvre

Gstrein Norbert, Einer, Frankfurt am Main, Suhrkamp, .

Critique

Gunreben Marie, Der Literatur mit ihren eigenen Mitteln entkommen. Norbert Gstreins Poetik der Skepsis, Bamberg, University of Bamberg Press, .

Else Jerusalem

Œuvre

Jerusalem Else [Kotanyi, Else], Venus am Kreuz. Drei Novellen, Leipzig-Berlin, Meyer, . —, Gebt uns die Wahrheit ! Ein Beitrag zu unserer Erziehung zur Ehe, Leipzig, Seemann, . —, Der heilige Skarabäus. Roman, [], Brigitte Spreitzer (éd.), Wien, dvb. Das vergessene Buch, .

Austriaca no 86, 2018 232 Bibliographie générale de la partie thématique

Karl Kraus

Œuvres

Kraus Karl, « Zur Überwindung des Hermann Bahr », dans Frühe Schriften, vol.  : -, Johannes J. Braakenburg (éd.), München, Kösel, , p. -. —, « Die demolirte Literatur » [texte de la e éd., ], dans Frühe Schriften, vol.  : -, Johannes J. Braakenburg (éd.), München, Kösel, , p. -. — et Wedekind Frank, Briefwechsel -, Mirko Nottscheid (éd.), Würz- burg, Königshausen & Neumann, « Wedekind-Lektüren,  », .

Critique

Canetti Elias, « Karl Kraus. École de la résistance », dans La conscience des mots, Roger Lewinter (éd.), Paris, Albin Michel, , p. -. Knepler Georg, Karl Kraus liest Offenbach. Erinnerungen. Kommentare. Do- kumentationen, Wien, Löcker, . Kraft Werner, « Gerhart Hauptmann », dans Das Ja des Neinsagers : Karl Kraus und seine geistige Welt, München, edition text + kritik, , p. -. Timms Edward, Karl Kraus. Satiriker der Apokalypse, Max Looser et Michael Strand (trad.), Wien, Deuticke,  [éd. originale : Karl Kraus, Apocalyptic Satirist, New Haven, Yale University Press, ]. Zohn Harry, « Karl Kraus und der Expressionismus », dans Klaus Amann et Armin Wallas (dir.) Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, « Literatur in der Geschichte. Geschichte in der Literatur,  », , p. -.

Hans Lebert

Braitenhaller Florian, Küss mich, du Schwein ! Hans Leberts diskrete Bezie- hung zur Moderne, Wien, WUV Universitätsverlag, . Egyptien Jürgen, « Kreuzfahrten durch den leeren Himmel. Hans Leberts „Wolfshaut“ als transzendentales Logbuch », dans Hans Lebert, Die Wolf- shaut, Wien et al., Europaverlag, . p. -, postface.

Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 233

Ferdinand von Saar

Œuvre

Saar Ferdinand von, Briefwechsel zwischen Ferdinand von Saar und Maria von Ebner-Eschenbach, Heinz Kindermann (éd.). Wien, Wiener Bibliophile Gesellschaft, .

Critique

Tateo Giovanni, « „Ein wirklicher Erähler“ : Ferdiannd von Saar und Arthur Schnitzler – ein literarhistorisches Konstrukt ? », dans Wolfgang Lukas et Michael Scheffel (dir.), Textschicksale. Das Werk Arthur Schnitzlers im Kontext der Moderne, Berlin-Boston, Walter De Gruyter, , p. -.

George Saiko

Œuvre

Saiko George, Der Mann im Schilf. Roman, dans Sämtliche Werke in fünf Bänden, Adolf Haslinger (éd.), Salzburg-Wien, Residenz, , t. II. —, Drama und Essays, dans Sämtliche Werke in fünf Bänden, Adolf Haslinger (éd.), Salzburg-Wien, Residenz, , t. IV.

Critique

Müller Sabine, « Unbehagliche Perspektiven. Masse, Recht und Führerschaft in George Saikos Roman „Der Mann im Schilf“ », dans « Österreichische Literatur », Treibhaus. Jahrbuch für die Literatur der fünfziger Jahre, vol. , , p. -.

Arthur Schnitzler

Œuvre

Schnitzler Arthur, Romans et nouvelles, Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent (éd.), vol.  : - ; vol.  : -, Paris, Librairie générale française, « Le Livre de poche. Pochothèque », -. —, Frau Berta Garlan [], Konstanze Fliedl (éd.), Stuttgart, Philipp Reclam, . —, Sterben [], Hee-Ju Kim (éd.), Stuttgart, Philipp Reclam, . —, Therese. Chronik eines Frauenlebens [], München, dtv, .

Austriaca no 86, 2018 234 Bibliographie générale de la partie thématique

Critique

Aurnhammer Achim (éd.), Arhur Schnitzlers Lektüren : Leseliste und virtuelle Bibliothek, Würzburg, Ergon, « Akten des Arthur Schnitzler-Archivs der Universität Freiburg,  », .

Creton Laurence, « De Vienne au crépuscule à Thérèse : les métamorphoses du mythe urbain », dans Rolf Wintermeyer et Karl Zieger (dir.), Les Jeunes Vien- nois ont pris de l’âge, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, , p. -.

Dangel-Pelloquin Elsbeth, Wiederholung als Schicksal. Arthur Schnitzlers Roman « Therese. Chronik eines Frauenlebens », München, Fink, . —, « Frau Berta Garlan. Unvermutete Gefühle – ratloses Staunen », dans Hee- Ju Kim et Günter Saße (dir.), Interpretationen : Arthur Schntzler. Dramen und Erzählungen, Stuttgart, Philipp Reclam jun., , p. -.

Fliedl Konstanze, Arthur Schnitzler, Stuttgart, Philipp Reclam jun., 

Jürgensen Christoph et al. (dir.), Schnitzler Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart, Weimar, J. B. Metzler, .

Koch-Didier Adelheid, « “Gegen gewisse sozusagen mystische Tendenzen”. L’œuvre romanesque d’Arthur Schnitzler », Austriaca, no , , p. -.

Le Rider Jacques, Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise, Paris, Belin, « Voix allemandes », .

Pietzker Carl, « Sterben. Eine nouvelle expérimentale », dans Hee-Ju Kim et Günter Saße (dir.), Interpretationen : Arthur Schntzler. Dramen und Erzählungen, Stuttgart, Philipp Reclam jun., , p. -.

Scheichl Sigurd Paul, « Échos tardifs du naturalisme : Mademoiselle Else et autres récits tardifs d’Arthur Schnitzler », dans R. Wintermeyer et K. Zieger (dir.), Les Jeunes Viennois…, op. cit., p. -.

Zieger Karl, Arthur Schnitzler et la France -. Enquête sur une réception, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, . —, « Arthur Schnitzler et le naturalisme : Das Märchen à l’épreuve de la dramaturgie naturaliste », dans Franck Bauer et Guy Ducrey (dir.), Le théâtre incarné. Études en hommage à Monique Dubar, Lille, UL, « Travaux et recherches », , p. -. —, « Le naturalisme en Autriche : de la réception de l’œuvre de Zola à la face cachée de “Vienne fin-de-siècle” », Excavatio, vol. , . —, « Arthur Schnitzler und der Naturalismus : Der naturalistische Einfluss auf seine frühen Dramen », dans Wolfgang Lukas et Michael Scheffel (dir.), Textschicksale. Das Werk Arthur Schnitzlers im Kontext der Moderne, Berlin- Boston, Walter De Gruyter, , p. -.

Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 235

Josef Winkler

Œuvre

Winkler Josef, Der Ackermann aus Kärnten. Roman, Frankfurt am Main, Suhrkamp, .

Critique

Ujma Christina, « Barocker Naturalismus. Josef Winklers römische Novelle „Natura Morta“ », literaturkritik.de, no , avril .

Émile Zola

Zieger Karl, Die Aufnahme der Werke von Émile Zola durch die österreichische Literaturkritik der Jahrhundertwende, Bern et al., Peter Lang, « Europäische Hochschulschriften : Reihe , Vergleichende Literaturwissenschaft, », . —, « Die Rezeption der Rougon-Macquart in der österreichischen Arbeiter- schaft zwischen der Jahrhundertwende und dem Ständestaat  »,dans Winfried Engler et Rita Schober (dir.),  Jahre Rougon-Macquart im Wandel der Rezeptionsgeschichte, Tübingen, Narr, , p. -.

Œuvres de ﬁction (en dehors des auteurs et des œuvres cités précédemment)

Anonyme [Felix Salten], Josefine Mutzenbacher, oder Die Geschichte einer Wienerischen Dirne von ihr selbst erzählt [], München, Schneekluth,  [Josefine Mutzenbacher. Histoire d’une fille de Vienne racontée par elle-même, Paris, Mercure de France,  ; rééd. : Paris, Gallimard « Folio », ]. Adamus Franz, Familie Wawroch. Ein österreichisches Drama, Paris-Leipzig- München, A. Langen, . —, Jahrhundertwende. Ein Dramencyklus, Friedbert Aspetsberger (éd.), Inns- bruck, StudienVerlag, . Bettauer Hugo, Die freudlose Gasse. Ein Wiener Roman aus unseren Tagen, Wien-Leipzig, Löwit, . Böhme Margarete, Tagebuch einer Verlorenen, von einer Toten, Berlin, Fon- tane, .

Austriaca no 86, 2018 236 Bibliographie générale de la partie thématique

Holmsen Bjarne P. [Arno Holz und Johannes Schlaf], Papa Hamlet, Leipzig, Reißner, . Langmann Philipp, Bartel Turaser, Leipzig, Friese, . —, « Ein Unfall », Moderne Rundschau, no , , p. -. —, Arbeiterleben ! Sechs Novellen, Leipzig, Friedrich, s. d. []. Ibsen Henrik, Gespenster. Ein Volksfeind, H. Gimmler (trad.), Nördlingen, Greno, .

Histoire et critique littéraires (ouvrages cités)

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Austriaca no 86, 2018 238 Bibliographie générale de la partie thématique

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Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 239

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Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 241

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Austriaca no 86, 2018 242 Bibliographie générale de la partie thématique

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Austriaca no 86, 2018 Bibliographie générale de la partie thématique 243

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Austriaca no 86, 2018

Des idées et des faits

In Memoriam: Gerhard Jagschitz (1940-2018) Ein persönlicher Nachruf

Mit großer Trauer schreibe ich diesen Nachruf auf einen bedeutenden Zeithistoriker, der nicht nur Wissenschaftler, sondern auch ein engagierter Demokrat und Akteur der Zivilgesellschaft gewesen ist. Jagschitz gehörte der zweiten Generation der Zeithistoriker in Österreich an und begann seine Karriere als Assistent bei Ludwig Jedlicka  mit einer leider nie publizierten, spannenden Dissertation über „Die Jugend des Bundeskanzlers Engelbert Dollfuß“. Sein erstes Buch, mit dem er sich  habilitierte, war dem gescheiterten Putschversuch der Nationalso- zialisten  gewidmet.  wurde er Universitätsprofessor für Neuere Geschichte mit besonderer Berücksichtigung der Zeitgeschichte. Zwischen  und  war er überdies ein sehr aktiver Vorstand des Instituts für Zeitgeschichte. Vom frühesten Beginn seiner Tätigkeit am Institut für Zeitgeschich- te an begann er, neben seiner umfangreichen und sehr erfolgreichen Lehr- und Forschungstätigkeit eines der bedeutendsten zeitgeschichtlichen Bildarchive in Österreich aufzubauen und engagierte sich intensiv mit Gleichgesinnten an der Institutionalisierung audiovisueller Quel- lensammlungen. Wichtige Bildbände beispielsweise aus der Sammlung des Starphotographen Lothar Rübelt dokumentieren eindrucksvoll diese Arbeit. Jetzt befinden sich – mit seiner Zustimmung – diese seine Sammlun- gen im Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek bzw. – was die Tonquellen betrifft – in der Mediathek des Technischen Museums, mit der er ein umfangreichreiches Oral History Projekt in mehrstün- digen lebensgeschichtlichen Gesprächen mit über . Männern und Frauen, Jugendlichen Erwachsenen und Senioren durchgeführt hat. Gerhard Jagschitz war ein wesentlicher Pionier im Bereich der Do- kumentation und Verwendung audiovisueller Quellen und hat überdies in seinen theoretischen Arbeiten international Anerkennung gefunden. Gerhard Paul, eine der bedeutendsten Bildtheoretiker der Gegenwart, 246 Des idées et des faits wies darauf hin, dass Jagschitz als erster im deutschsprachigen Bereich den Begriff „Visual History“ verwendet hat. Jagschitz war ebenso als Ausstellungsgestalter in Niederösterreich erfolgreich – u.a. mit Themen wie  auf der Schallaburg „Die wilden iger Jahre“ oder mit Stefan Karner gemeinsam  mit „Menschen nach dem Krieg. Schicksale -“. Es war Jagschitz ein großes Anliegen, zeitgeschichtliche Themen in gediegener wissenschaftlicher Form einer breiten Öffentlichkeit näher zu bringen. Ich selbst habe bei Jagschitz mein erstes Seminar absolviert, und er hat mich von der mittelalterlichen Geschichte zur Zeitgeschichte wegge- lockt. Mit Dankbarkeit erinnere ich mich an seine perfekte umfassende Betreuung meiner Dissertation in der Zeit des Interregnums zwischen Jedlicka und Erika Weinzierl. Er war ein engagierter und kompetenter akademischer Lehrer wie zahlreiche andere ehemalige Studenten bestä- tigen können. Durch seine Gutachten in Neonaziprozessen, die auf umfassenden Quellenforschungen zur Geschichte des Holocaust beruhten, ermöglich- te er eine klare Rechtsprechung gegen Neonazis und deren permanente Verleugnung des Holocaust. Jagschitz scheute sich nicht, kritisch in die eigene Familiengeschichte zu blicken und in einem Buch über seinen Großvater Max Ronge, der bis zum Ende der Monarchie Chef des Geheimdienstes der k. u. k. Armee war, gemeinsam mit Verena Moritz und Hannes Leidinger unter dem Titel „Im Zentrum der Macht“ (), dessen Tätigkeit zu rekonstruieren: „Mein Großvater“, meinte Gerhard Jagschitz in einem Interview für Die Zeit , „war nach den heute gültigen Regeln ein Massenmörder.“ Ein vergleichbares Statement findet sich selten, aber dokumentiert die strenge wissenschaftliche Prägung des Zeithistorikers Jagschitz. Ebenso streng ging Jagschitz immer wieder mit dem Zustand der politischen Kultur in Österreich und Europa ins Gericht. Er sah die EU primär als Gefahr für die Souveränität Österreichs an, aber kritisierte ebenso den Zustand der Politik in Österreich, wenn er einen „bana- nenrepublikanischen Hauch“ im Zusammenhang mit dem Eurofighter- Ausschuss konstatierte. Schon als Mittelbauvertreter an der Universität Wien hat er sich erfolgreich für die Basisdemokratie engagiert und blieb in vielen Bereichen zivilgesellschaftlichen Gruppen eng verbunden. Gerhard Jagschitz und seine durchaus scharfen und pointierten Stel- lungnahmen werden fehlen, seine zeitgeschichtlichen Studien und seine

Austriaca no 86, 2018 Des idées et des faits 247 umfangreichen Sammlungen hingegen werden die Erinnerung an ihn und eine kritische österreichische Zeitgeschichte wach halten. Oliver Rathkolb

Historias cruzadas X Gekreuzte Geschichten. Ein interdisziplinäres Gedenkprojekt über den März 1938, Diktatur, Exil und Migration im globalhistorischen Licht österreichisch-mexikanischer Beziehungen

In das multiple österreichische Gedenkjahr  fand auch die Glo- balgeschichte Eingang. Der Historiker Berthold Molden konzipierte gemeinsam mit KünstlerInnen und KulturwissenschaftlerInnen eine interdisziplinäre und transnationale Veranstaltungsreihe. Zentrum ist ein globaler Erinnerungsort: der Mexikopatz in Wien.

Der Mexikoplatz verdankt seinen Namen der Erinnerung an den Protest gegen die Annexion Österreichs durch das Deutsche Reich, den Mexiko im März  als einziges Land vor dem Völkerbund erhob. Die- ser Moment war nicht nur für die österreichische Geschichte bedeutsam, sondern auch für die Globalgeschichte des . Jahrhunderts. Das kleine Österreich verschwand von der Landkarte. Und das ferne, eben aus einer langen Revolution hervorgegangene Mexiko legte dagegen einsamen Protest ein, während es sich selbst gegenüber dem mächtigen Nachbarn USA zu behaupten versuchte – ein historischer Berührungspunkt, der in vielerlei Hinsicht auf die globalen Entwicklungslinien dieses „Zeitalters der Extreme“ verweist. Doch neben diesem Schlüsseldatum, in das Diktatur und Exil eingeschrieben sind, haben auch andere Dimensionen des . Jahrhunderts auf dem Mexikoplatz Spuren hinterlassen: das Rote Wien der er und er Jahre, die Remigration nach , die Ankunft von GastarbeiterIn- nen in den er und er Jahren, die Immigration sowjetischer Jüdinnen und Juden in den er Jahren und zuletzt Geflüchtete aus Afrika und dem Nahen Osten. Da all diese Gedächtnis-Schnittstellen transnationale Bezüge haben, machen sie den Mexikoplatz zu einem globalen Ort. Das Projekt „Gekreuzte Geschichten“ schafft durch die Aktualisierung von Geschichte mit künstlerischen Mitteln neue Identitätsangebote und

Austriaca no 86, 2018 248 Des idées et des faits bringt durch ein Vermittlungsprogramm verschiedene Segmente der Wiener Öffentlichkeit miteinander in Kommunikation. „Gekreuzte Geschichten“ platziert den „Anschluss“ in einem historischen Entwicklungsbogen, der vom Anfang des . Jahrhunderts bis in unsere Gegenwart reicht. Ausgehend von dem mexikanischen Protest gegen die Nazi-Annexion Österreichs erzählt es eine vielfach verknüpfte Geschichte gesellschaftlicher und kultureller Kämpfe, von Verfolgung, Widerstand, Flucht und Exil in Österreich und Mexiko. Der symbolische „Gedächtnisort Anschluss “ und der physische „Gedächtnisort Mexikoplatz“ werden so gleichzeitig in einen globalen historischen Kontext gestellt und in aktuelle gesellschaftliche Debatten unserer Gegenwart eingeschrieben. Gemeinsam mit HistorikerInnen setzen sich KünstlerInnen mit dem Gedenken an Diktatur und deren Überwindung, an Flucht, Migrati- on und Neuanfang auseinander und stellen es in Bezug zu aktuellen Asyldebatten. Die Veranstaltungsreihe besteht aus unterschiedlichen Formaten: Der Grafikkünstler Thomas Fatzinek schuf eine Serie von  Linoldrucken, die gemeinsam mit Texten von Berthold Molden auf vier Littfasssäulen im Zentrum des Mexikoplatzes zu sehen sind. Mit stilistischer Bezugnahme auf die mexikanische Revolutionsgrafik brachte Fatzinek die komplexen historischen Zusammenhänge in eine zugängliche erzählerische Form. Von März bis Oktober  stellt diese Schau den Hauptanker des Projektes im öffentlichen Raum und auf der Webseite www.mexikoplatz.org dar. Andere temporäre Interventionen vertieften die gegenwartsrelevanten Aspekte des Projektes. Unter Lei- tung der Filmwissenschaftlerin Doris Posch initierte das Filmprojekt „Der exilierte Blick“ fünf Kurzfilme von FilmemacherInnen mit Mi- grationshintergrund, die sich mit Flucht nach Österreich und der historischen Aufladung Österreichs befassen. In diesem Zusammenhang erarbeiteten die mexikanischen KünstlerInnen Mariél Rodríguez und Rodrigo Martínez eine Ausstellung in Wien, die die Heldenerzählung vom antifaschistischen Fluchtland Mexiko kritisch hinterfragte. Und im September eröffnete, kuratiert von Nina Höchtl und Julio García Murillo, die Ausstellung „Das Recht der Anderen“ zuerst in Wien und dann in Mexiko; auch in diesem Rahmen wurden historische Berüh- rungspunkte zwischen Österreich und Mexiko – von Maximilian bis ins . Jahrhundert – einer Revision unterzogen. Recherche wurde zur künstlerischen Strategie und Kunst zum Ausdruck historischer For- schung. Zusätzlich schloss sich die österreichische Botschaft in Mexiko

Austriaca no 86, 2018 Des idées et des faits 249 mit einer Veranstaltungsreihe in Mexiko Stadt an das Projekt an und präsentierte dessen Kernthemen einem mexikanischen Publikum. Ebenso vielfältig wie die Methoden des Projektes waren seine Ziel- gruppen: ein historisch und kulturell interessiertes Publikum, wissen- schaftliches Fachpublikum sowie AnrainerInnen des Mexikoplatzes und Asylsuchende. Eine Reihe von Vermittlungsveranstaltungen – Podiums- diskussionen mit ZeitzeugInnen und KünstlerInnen, Performances der Gruppe „Museum auf der Flucht“ sowie Konzerte – machten den Mexi- koplatz acht Monate lang zu einem geschichtspolitischen Begegnungsort in Wien. Gerade für neu nach Österreich und Wien gekommene Men- schen entstand die Möglichkeit, sich der österreichischen Geschichte über ihre eigene Erfahrung anzunähern. Gleichzeitig konnten „Mehr- heitswienerInnen“ ungeahnte Parallelen zwischen der österreichischen Vergangenheit und der aktuellen Realität der Neo-ÖsterreicherInnen entdecken. Berthold Molden

Austriaca no 86, 2018

Notices bibliographiques

Norbert Bachleitner, Die literarische Zensur in Österreich von  bis , Vienne-Cologne-Weimar, Böhlau, « Literaturgeschichte in Studien und Quellen », vol. , ,  p., ISBN : ----.

Professeur de littérature comparée à l’université de Vienne, Norbert Bachleitner a, dans le cadre d’un ambitieux projet du fonds de recherche FWF, entrepris une scrupuleuse collecte des protocoles de censure éma- nant des autorités autrichiennes de  à  : quelque   titres furent alors répertoriés par les censeurs au sein de leurs catalogues et autres rapports annuels – et interdits à la vente. Pour ce qui est de l’état de la recherche sur la censure et de la mé- thodologie qu’il fait sienne, l’auteur rappelle principalement, dans une introduction très complète, l’apport sociologique de Pierre Bourdieu, pour qui la censure constitue un effet du champ littéraire, lequel produit des rapports de force et des phénomènes concomitants d’intégration et d’exclusion (ce qui pose aussi la question du canon et de ses mécanismes d’intégration-exclusion), les réflexions de Michel Foucault mettant en résonance censure et discours dans L’ordre du discours ainsi que celles de Roland Barthes dans Sade, Fourier, Loyola, où l’auteur dépeint le conformisme de la parole comme le fruit d’une censure antérieure. S’inspirant notamment des travaux de l’historien allemand Wolfram Siemann considérant la censure comme un « Moment aktiver Steue- rung des gesellschaftlichen Lebens », N. Bachleitner définit la censure comme un instrument de domination tentant d’éloigner d’une société les éléments considérés comme nuisibles ou menaçants et d’empêcher des évolutions jugées néfastes dans les domaines psychique, politique et social (p. ) : dans cette acception surtout sociologique, la censure sert indubitablement le statu quo, la préservation du système social, culturel et politique existant. La période - retenue pour cette étude d’envergure ( pages, dont près d’une centaine de pages d’annexes et de bibliographie) apparaît particulièrement bien choisie. L’année  a été prise comme point de départ car c’est seulement au cours des réformes adoptées sous le règne de Marie-Thérèse qu’un véritable réseau de surveillance des productions littéraires a vu le jour en Autriche et que la censure a fait l’objet d’une 252 Notices bibliographiques réelle institutionnalisation. En , la Révolution a levé cet appareil de censure et l’a remplacé par un système fondé en droit et réglementé. La deuxième partie de l’ouvrage a pour objet la censure en Autriche de  à . C’est à Marie-Thérèse que l’on doit l’introduction d’une commission de censure permanente, synonyme de première institutionnalisation et codification de l’appareil de censure. À l’aide de nombreux exemples, Norbert Bachleitner montre à quel point cette censure se transforme alors en un outil placé au service de la politique « éclairée » prônée par Marie-Thérèse : au sein de cette Aufklärung, la censure a surtout pour fonction de faire reculer voire disparaître l’ignorance et la superstition. La censure s’incarne dans le rôle phare joué par plusieurs censeurs particulièrement zélés : Gerard van Swieten – dépeint comme l’archétype du censeur autrichien (p. ) –, dont l’action est en particulier dirigée contre les écrits des jésuites et qui est par ailleurs l’auteur en  d’un texte (reproduit en annexe, p. -) visant les livres « pernicieux » et « impudiques » au nom de la protection des bonnes mœurs et de la jeunesse ; Franz Karl Hägelin, qui énonça en  des règles précises pour la censure des pièces de théâtre (Denkschrift reproduite en annexe, p. -) ; Gottfried von Koch, le successeur de van Swieten à la tête de la Zensurkommission, qui en professionnalisa le fonctionnement. Sous le joséphisme, la pratique censoriale, ambiguë, oscille entre rigueur et libéralisation relative. Parmi les dates marquantes de cette période, il faut retenir le décret de juin  (reproduit en annexe, p. -), qui instaure à Vienne une Büchercensurshofkommission centralisée, en charge des manuscrits et des ouvrages dans l’ensemble de la Monarchie : ce décret prévoyait notamment un traitement plus strict de la littérature populaire que des ouvrages scientifiques s’adressant à un public restreint et cultivé. Cette commission censoriale fut toutefois supprimée le  avril , ce qui permit aux censeurs de retrouver une autonomie dans leurs prises de décisions. Les écrits de jansénistes, de jésuites et de francs-maçons furent de nouveau tolérés. Les nombreuses statistiques fournies par l’auteur permettent de visualiser la baisse notable du nombre d’ouvrages censurés sous Joseph II puis Léopold II par rapport à l’époque de Marie-Thérèse. De  à , Voltaire, le marquis d’Argens, Rétif de La Bretonne, Crébillon fils, Rousseau et Wieland font partie des auteurs les plus censurés. De  à , ce sont des ouvrages en allemand qui occupent la première place, comme les écrits du théologien et auteur populaire Karl Friedrich Bahrdt, véritable « bête noire » du joséphisme.

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La troisième partie a pour objet la censure comme instrument de répression, de l’ère napoléonienne au Vormärz (-). Après un certain assouplissement sous Joseph II et Léopold II, Norbert Bachleitner montre que la censure se renforce à nouveau sensiblement après la Révolution française, sous François II : il s’agit désormais, comme l’énonce clairement Metternich, de tenir à distance les idées susceptibles de troubler les intérêts et l’ordre de l’État. Le  février , un décret sur la censure généralisée est adopté ; en , la censure est confiée à la police ; en , la censure fait une nouvelle fois l’objet d’un net durcissement (voir la Zensur-Vorschrift du  septembre  reproduite en annexe, p. -). La période -, correspondant aux guerres napoléoniennes, est marquée, sur le plan de la censure, par des tendances contraires au sein desquelles prédomine toutefois un certain assouplissement de la censure. Puis c’est sous le Vormärz que la censure regagne du terrain, redevenant alors extrêmement stricte et restrictive, à l’image de l’action de Josef Graf Sedlnitzky, surnommé le Streicher-Graf : entre  et , le nombre d’écrits interdits augmente considérablement, passant de  à  ; en , le nombre d’ouvrages interdits dépasse la barre des   titres et, deux ans plus tard, celle des   titres. De  à , ce sont les romanciers populaires français (Paul de Kock, Eugène Sue, Alexandre Dumas, Frédéric Soulié, etc.) qui sont les plus touchés par la censure autrichienne, suivis de peu par les deux auteurs britanniques jugés les plus scandaleux des années , Walter Scott et Lord Byron. Les causes de cette censure massive sont clairement exposées dans les divers décrets de l’époque : attaques contre la religion, contre l’État (la monarchie) et contre la morale (surtout au sein de la production littéraire française). Dans le domaine théâtral, la censure visait en particulier l’improvi- sation, honnie dans la mesure où elle constituait un moyen privilégié d’introduire des passages « choquants » au nez et à la barbe des censeurs. Il faut ici rappeler, comme le fait Norbert Bachleitner, l’antagonisme entre les théâtres de la cour (Burgtheater et Theater am Kärntnertor), qui considéraient la censure comme utile, voire nécessaire, et les scènes des faubourgs (Theater an der Wien, Theater in der Leopoldstadt et Theater in der Josefstadt), qui voyaient les censeurs comme leur ennemi juré. Le durcissement de la censure théâtrale produite entre autres par la célèbre Denkschrift de Hägelin () fit écrire à Grillparzer dans son journal en  : « Ein östreichischer Dichter sollte höher gehalten werden als jeder andere. Wer unter solchen Umständen den Muth nicht ganz verliert, ist wahrlich ein Held. »

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L’ouvrage se clôt sur une série d’études de cas, allant des principaux périodiques touchés par la censure (l’Allgemeine Deutsche Biblio- thek éditée par Friedrich Nicolai, le (Neue) Teutsche Merkur édité par Christoph Martin Wieland, l’Isis, la Bibliothek der neuesten Weltkunde) au théâtre anglais (surtout Shakespeare, mais aussi Henry Fielding, Lord Byron ou Mary Russell Mitford), en passant par les « chroniques scandaleuses » dans lesquelles s’entremêlent politique et érotisme, les motifs du « diable » et du « suicide » (le Werther de Goethe fut longtemps interdit en Autriche car on redoutait qu’il fût – comme ailleurs – à l’origine d’une hausse significative du nombre de suicides « inspirés » par le personnage goethéen), le classicisme allemand (Nathan der Weise de Lessing, Der Hofmeister de Lenz, Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva de Wieland, les pantalonnades précoces de Goethe ainsi que son West-östlicher Divan, Maria Stuart de Schiller, les nouvelles de Kleist et sa pièce Penthesilea, Hyperion de Hölderlin, Die unsichtbare Loge de Jean Paul), les romantiques (Die Christenheit oder Europa de Novalis, William Lovell et Vittoria Accorombona de Tieck, les Spanische und italienische Novellen de Clemens et Sophie von Brentano, Halle und Jerusalem. Studentenspiel und Pilgerabentheuer d’Achim von Arnim, les Lebens-Ansichten des Katers Murr d’E.T.A. Hoffmann), la production romanesque (Walter Scott, Consuelo de George Sand, Sylvandire d’Alexandre Dumas, The Jack O’Lantern, or the Privateer de James Fenimore Cooper, La muse du département de Balzac, Les Mystères de Paris de Sue), l’épopée historique et le théâtre français des années  à  (Marino Faliero de Casimir Delavigne, le drame historique Les Mis- sissipiens de George Sand, Vautrin de Balzac, la comédie-vaudeville Le Gamin de Paris de Bayard et Vanderburch, La Fille du cocher de Balisson de Rougemont). Par cette « somme » impressionnante d’érudition et de clarté, Norbert Bachleitner vient combler une grande lacune de la recherche puisqu’il n’existait jusqu’ici aucune étude systématique de la censure littéraire en Autriche de  à . Son livre fournit une vue d’ensemble particuliè- rement précise de la censure autrichienne du milieu du xviiie siècle à la Révolution de , de son contexte et de ses répercussions historiques et littéraires. Marc Lacheny

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Karlheinz Rossbacher, Lesen, Schauen, Staunen. Essays über Literatur und Malerei, Vienne, Lehner, ,  p., ISBN : ----.

Professeur émérite en études germaniques à l’université de Salzbourg où il enseigna de  à , Karlheinz Rossbacher est connu pour sa thèse sur Adalbert Stifter, mais aussi pour ses travaux pionniers, largement inspirés de la sociologie de la littérature, sur Heimatkunst et Heimatliteratur, sur les liens entre littérature et libéralisme à Vienne, ainsi que sur les relations entre littérature et bourgeoisie. S’ajoutent à cela ses (ré)éditions d’œuvres de Ludwig Anzengruber, Ferdinand von Saar et Marie von Ebner-Eschenbach, et sa publication (avec son épouse Constanze) des lettres d’Alexander von Villers, déjà chez Lehner, en . Avec Lesen, Schauen, Staunen, un petit ouvrage très personnel, Karlheinz Rossbacher s’aventure sur un tout autre terrain, celui des interactions entre littérature et peinture, dont la sémiotique (Umberto Eco) a depuis longtemps souligné la convergence, voire la fusion (au moins partielle) : la contemplation d’un tableau a inspiré de nombreux écrivains (Bildgedichte) ; à l’inverse, mais plus rarement, des œuvres littéraires ont pu inciter des peintres à mettre ces œuvres en images (Gedichtbilder). Il s’agit donc ici pour l’auteur d’examiner la manière dont les images sont traduites en mots et inversement, donnant naissance à un langage par lequel nous cherchons à saisir notre existence et à comprendre le monde. Pour donner ne serait-ce qu’une idée de la richesse des perspectives ouvertes par cet ouvrage, nous concentrerons notre propos sur les deux chapitres en lien direct avec l’Autriche : l’un est consacré à une mise en regard entre Hofmannsthal et Klimt, l’autre au passage progressif de motifs révolutionnaires à l’opérette viennoise. Dans le premier chapitre (p. -), Karlheinz Rossbacher, sans parvenir à prouver une relation directe entre Gustav Klimt et Hugo von Hofmannsthal (« Ob Gustav Klimt Hofmannsthals Idylle kannte, ist nicht sicher. Andererseits scheint sich Hofmannsthal, dem so viel an der bildenden Kunst lag, mit Klimt kaum befasst zu haben », p. ), montre toutefois que l’on peut établir un lien thématique et symbolique entre une esquisse de Klimt, Jurisprudenz, et le petit drame lyrique de Hofmannsthal intitulé Idylle. Rappelant qu’aucune forme d’art – en dehors de la littérature – n’est aussi souvent mentionnée par Hofmannsthal que les arts plastiques (« Ich bin ein Dichter, weil ich bildlich erlebe », écrivait-il à l’âge de  ans), Rossbacher met ainsi en évidence le fait

Austriaca no 86, 2018 256 Notices bibliographiques que Hofmannsthal a inscrit au cœur de sa pièce l’idée fondamentale de la vengeance : le mari trompé se fait justice lui-même. Semblable- ment, la figure de la Jurisprudenz ébauchée par Klimt s’apparente à une déesse de la vengeance : les furies entourent le condamné, alors que les incarnations de la vérité, de la justice et de la loi, affaiblies, se voient reléguées à l’arrière-plan. Hofmannsthal et Klimt s’éloignent des représentations traditionnelles, équilibrées, de la déesse Justitia pour privilégier la dimension vengeresse, remplaçant ainsi le gerecht par le gerächt. L’autre chapitre (p. -) couvre un vaste spectre allant du satiriste français Henri-Auguste Barbier (-) – connu surtout pour ses Iambes, poèmes satiriques inspirés par les « Trois Glorieuses » – à la célébrissime opérette Die Fledermaus de Johann Strauβ, en passant par La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix, la pièce Freiheit in Kräh- winkel de Johann Nestroy et le tableau monumental Der Triumph der Ariadne de Hans Makart, mis en résonance avec le tableau de Delacroix : « So wie Delacroix’ Figur konkretisierte Allegorie ist, Göttin der Freiheit und zugleich Pariser Straβenfrau, so ist Ariadne mythische Figur und zugleich Wienerin » (p. ). L’auteur montre ainsi le recul progressif, au fil du xixe siècle, de l’élan révolutionnaire en faveur d’un hédonisme débridé et d’une soif d’harmonie (incarnés par Die Fledermaus) visant à détourner les spectateurs des crises politiques et sociales : « Glücklich ist, wer vergiβt, was doch nicht zu ändern ist ! » En résumé, ce petit ouvrage soigneusement édité constitue une belle invite à lire ou à relire, à voir ou à revoir par soi-même les œuvres et tableaux évoqués, et à s’interroger de manière critique sur leurs interactions, réelles ou supposées. Marc Lacheny

Miroslav Kunštát, Jaroslav Šebek, Hildegard Schmoller (dir.), Krise, Krieg und Neuanfang. Österreich und die Tschechoslowakei in den Jahren -, Berlin, Lit, « Schriftenreihe der Ständigen Konferenz öster- reichischer und tschechischer Historiker zum gemeinsamen kulturellen Erbe. Bd  », ,  p., ISBN : ----, , . Les années sur lesquelles se concentre cet ouvrage collectif issu des travaux d’un colloque qui s’est tenu en avril  à la villa Lanna à Prague constituent, pour ce qui relève de l’histoire des relations austro- tchécoslovaques, une période relativement bien étudiée, mais pour laquelle il demeurait, en particulier pour les années -, un certain nombre

Austriaca no 86, 2018 Notices bibliographiques 257 de points en suspens, ce que soulignait l’historien Ota Konrád en , lequel considérait même que la phase postérieure à  aurait été jusqu’alors largement ignorée1. À cet égard, l’ouvrage, dont plus de la moitié des contributions s’intéressent aux années -, voire jusqu’à  pour la dernière, vient incontestablement combler un manque. Les années -, si elles représentent une période historique relativement courte, n’en comptent pas moins, comme le rap- pellent les éditeurs de l’ouvrage, parmi les « étapes les plus importantes et les plus compliquées de l’histoire de l’Autriche et de la Tchécoslo- vaquie » (p. ). Pour rendre compte de cette complexité, appréhen- dée d’emblée par les trois termes du titre du volume « crise, guerre et nouveau début », onze contributions de chercheurs tchèques et autrichiens, nourries de recherches nouvelles exploitant des fonds d’archives, développent quelques aspects précis, voire pointus des relations austro-tchécoslovaques. L’article d’Ota Konrád, qui ouvre le volume („Die tschechoslowakisch-österreichischen Beziehungen vom Ende des Ersten Weltkriegs bis zu Beginn der Dreißigerjahre : Grundzüge einer Entwicklung“, p. -), constitue une remarquable entrée en matière, détaillant les prémices de cette relation « particulièrement conflictuelle » dans les années - (p. ) et asymétrique (p. ) ; durant cette période, les relations entre les deux États sont fortement déterminées par des conceptions antagoniques de la Mitteleuropa, la Tchécoslovaquie l’interprétant comme une « alternative au pangermanisme » (p. ), tandis que l’Autriche y inclut l’Allemagne (p. ). Hanns Haas élargit ensuite cette étude à la position des deux États au sein du système de sécurité collective de  à  (p. -), soulignant l’amorce d’un « voisinage amical » sous le gouvernement du chancelier Karl Renner (p. ). Trois articles s’intéressent ensuite à la période de l’austrofascisme (-). Jaroslav Šebek examine ainsi le rôle des cercles catholiques autrichiens dans la mise en place et l’évolution du Ständestaat (p. -). Marek Šmíd adopte une perspective triangulaire, explorant les relations austro-italiennes à la lumière de récits d’émissaires tchécoslovaques à Vienne et Rome (p. -) et révélant notamment que le régime de Dollfuß jouissait aussi du soutien des intellectuels catholiques tchèques

1. Ota Konrád, « Das Bild des Anderen. Die tschechische Geschichte aus der österreichi- schen Sicht und die österreichische Geschichte in der tschechischen Geschichtswis- senschaft », dans Gernot Heiss et al. (dir.), Tschechien und Österreich nach dem Ende des Kalten Krieges. Auf getrennten Wegen ins neue Europa, Ustí nad Labem, Kristina Kaiserová-albis international, , p. -, ici p. -.

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(p. ) ; un élément intéressant est entre autres la disposition très favorable dans laquelle Mussolini se trouvait à la fin janvier  encore vis-à-vis de la Tchécoslovaquie (p. -). Quant à Johannes Florian Kontny, il étudie les répercussions de la guerre civile autrichienne et de l’Anschluss sur la vie politique tchécoslovaque, en particulier sur les sociaux-démocrates tchèques, à la lumière du cas concret de la ville de Znojmo/Znaim dans le sud de la Moravie et donc non loin de la frontière autrichienne. Deux contributions sont ensuite consacrées à l’époque du Protectorat, où l’on sort alors du cadre strict de la problé- matique des relations austro-tchécoslovaques. Niklas Perzi propose une étude approfondie du système de sécurité tchèque durant ces années, thème jusqu’alors peu exploré (p. -) et Jan Stříbný (p. -) s’intéresse au rôle des Églises, livrant en particulier, dans un appareil de notes fourni, de précieuses notices biographiques concernant les acteurs religieux de cette période. Les quatre derniers articles portent sur la sortie de guerre et ses suites. L’étude de David Kovařík, qui aborde la question des expulsions des populations allemandes vers l’Autriche, est à cet égard tout à fait remarquable, l’auteur proposant un état des lieux fort utile sur la recherche et les sources relatives à ce sujet sensible ; il analyse les « expulsions sauvages » orchestrées en mai-juin  par les troupes de partisans sous la conduite du colonel Hobza ; il s’agit d’une des premières expulsions de masse, qui toucha par ailleurs éga- lement une centaine de personnes d’origine tchèque. Les expulsions et la gestion de cette crise constituant l’un des contentieux principaux des relations austro-tchécoslovaques à partir de , on touche avec un tel sujet au cœur de la thématique de cette relation bilatérale. Hildegard Schmoller, qui propose un tableau précis de la situation politique de la Tchécoslovaquie de  au « coup de Prague » en février , et de la perception qu’en eut l’Autriche, revient elle aussi sur les expulsions, considérées comme « l’un des points de conflit majeurs entre les deux États » (p. ) et montre notamment combien ces expulsés étaient peu désirés en Autriche, la société autrichienne faisant même preuve de com- préhension vis-à-vis des Tchèques qui ne souhaitaient plus cohabiter avec une minorité allemande (p. -). Hildegard Schmoller n’en conclut pas moins par le constat d’un effort partagé de l’Autriche et de la Tchécoslovaquie pour entretenir des relations correctes et amicales (p. ). Wilhelm Brauneder procède quant à lui à une analyse comparée de la situation de l’Autriche avec celle de ses voisins d’Europe centrale pour mettre en évidence les difficultés spécifiques de la constitution de l’État autrichien en . La dernière contribution dépasse le cadre strict

Austriaca no 86, 2018 Notices bibliographiques 259 des limites chronologiques de l’ouvrage, mais Miroslav Šepták livre une comparaison minutieuse de la politique autrichienne et tchécoslovaque de la sortie de guerre à la signature du traité d’État autrichien, mettant en relief combien celle-ci fut déterminée par l’évolution de la situation internationale et l’intégration de la Tchécoslovaquie dans le bloc soviétique, scellée en février , qui, en dépit des efforts de Prague de poursuivre et d’approfondir les relations amicales entre les deux États, conduisit au contraire à un éloignement mutuel (p. ). Miroslav Šepták qualifie en conclusion ces relations de « froidement correctes » entre le début des années  et les années  (p. ). Last but not least, l’ouvrage est assorti d’une présentation complète – et pratique – des sources archivistiques et imprimées (p. -), ainsi que d’une copieuse bibliographie (p. -). Hélène Leclerc

Florian Traussnig, Militärischer Widerstand von außen – Österreicher in US-Armee und Kriegsgeheimdienst im Zweiten Weltkrieg, Wien-Köln- Weimar, Böhlau, . « There is no real alternative between resisting Hitler and surrendering to him. » C’est sur cette citation liminaire de George Orwell () que débute le livre de Florian Traussnig. D’autres citations donnent la parole à des Autrichiens et décrivent le dilemme auquel ils se trouvèrent confrontés à partir de la fin des années  et pendant la Seconde Guerre mondiale : se soumettre ou résister au nazisme. L’armée américaine est l’une des structures qui permit aux exilés de prendre une part active à la libération de l’Autriche et c’est cette contribution spécifique que se propose d’étudier Florian Traussnig. Dans une introduction détaillée, l’auteur fait un état de la recherche concernant la résistance autrichienne pendant la seconde guerre mondiale, et plus particulièrement celle menée par des Autrichiens en exil, ainsi que sa réception dans la petite République alpine depuis la fin de la guerre jusqu’à nos jours. Florian Traussnig s’appuie principalement sur des archives américaines militaires, sur des sources rassemblées par Siegfried Beer ou le DÖW (Centre de documentation de la Résistance autrichienne) et sur des écrits (auto)biographiques afin de documenter la résistance autrichienne menée de l’extérieur. Le chercheur dépeint l’état de l’historiographie concernant la résistance autrichienne et insiste sur la négligence dont ce sujet a été victime. Traussnig parle ici de tabou et de refoulement vis-à-vis du rôle joué par ces Autrichiens, qui peut

Austriaca no 86, 2018 260 Notices bibliographiques notamment tenir à un certain antisémitisme. Alors que le rôle joué par les Autrichiens qui ont servi au sein des armées alliées aurait pu constituer un terreau propice à la constitution d’une image fédératrice voire d’un mythe autrichien, force est de constater que nulle place n’a été laissée pour eux dans le récit national. Les résistants de l’exil semblent au mieux oubliés par l’historiographie autrichienne, au pire qualifiés de « traîtres en uniformes ennemis », en opposition avec ceux qui auraient « accompli leur devoir », à l’instar de Kurt Waldheim. Florian Traussnig distingue plusieurs phases concernant les études sur la résistance autrichienne et leur accueil dans la sphère publique autrichienne. Pendant la phase de sortie de guerre et dans les années , le rôle des exilés a été passé sous silence ou critiqué. Depuis les années , notamment avec l’affaire Waldheim, une inflexion s’est peu à peu dessi- née, avec un regain d’intérêt pour les actions menées par la résistance autrichienne, mais seulement celle à l’intérieur des frontières du IIIe Reich. Depuis quelques années, la résistance menée par les exilés commence à trouver un écho, notamment grâce à des initiatives ponctuelles reconnaissant le rôle de l’un ou l’autre de ces résistants. Florian Traussnig s’engage pour le concept de « résistant de l’exil » (Exilwiderstandskämp- fer). Il mène un travail de mémoire, sans prétendre à l’exhaustivité, mais en présentant des trajectoires de vie. Cela pose la question du choix des biographies sélectionnées, qui ne peut pas être absolument représentatif et objectif, et offre au lecteur une profusion d’informations, donnant parfois lieu à quelques redites au cours de l’ouvrage. Celui-ci est divisé en deux grands chapitres, qui correspondent à deux grandes structures d’accueil pour les exilés autrichiens. Tout d’abord, l’auteur se consacre à des régiments ou des bataillons de l’armée américaine (US Army) qui ont accueilli un grand nombre d’Autrichiens, proposant pour chaque section des exemples concrets. Le deuxième chapitre est consacré à l’OSS (Office of Strategic Services) et au rôle joué par des Autrichiens au sein des services de renseignement et de propagande. Il serait erroné de représenter les Autrichiens exilés aux États-Unis comme un groupe uni, il est au contraire très hétérogène, notamment en ce qui concerne leur arrière-plan social et politique. Tous ne s’engagent pas volontairement dans l’armée américaine, mais les États-Unis ont recours à la conscription obligatoire. Les motivations poussant les Autrichiens à s’engager sont diverses, il s’agit parfois davantage d’un choix économique qu’idéologique, l’un n’excluant pas nécessairement l’autre. La lecture de l’ouvrage de Traussnig montre qu’il n’y a pas d’unité autour d’une supposée « identité autrichienne » qui fédérerait

Austriaca no 86, 2018 Notices bibliographiques 261 les exilés. Trois groupes se dégagent, à commencer par un petit groupe d’Autrichiens conservateurs ou légitimistes, dont l’un des représentants serait Otto de Habsbourg. Deux autres groupes sont constitués par, d’une part, les juifs autrichiens et, d’autre part, les socialistes et les communistes ayant fui devant la montée du nazisme. Florian Traussnig fait également des remarques générales sur l’armée américaine et son retard en termes de techniques, d’effectifs et de capacités, en raison d’un long sous-investissement et de l’isolationnisme en vigueur entre la crise de  et l’entrée en guerre des États-Unis. L’armée américaine a cependant mobilisé d’énormes moyens financiers et humains en très peu de temps, accomplissant de rapides progrès. La fulgurante ascension des services de renseignements en témoigne, puisqu’ils parviennent rapidement à égaler et même dépasser le modèle britannique du SOE (Special Operations Executive). Au début de la guerre, les Américains furent réticents à mobiliser des Autrichiens, qualifiés d’« étrangers ennemis »(enemy aliens, feindliche Ausländer), mais ils prirent conscience de l’atout que constituaient les compétences linguistiques, culturelles, géographiques et même sportives des exilés autrichiens dans la guerre contre le IIIe Reich. Florian Traussnig commence par présenter le « bataillon autrichien » conservateur d’Otto de Habsbourg, fondé en novembre . Cette initiative est décrite comme l’histoire d’un échec. Elle regroupa peu de volontaires, beaucoup furent transférés de force à Camp Atterbury. Ce bataillon ne regroupait pas seulement des exilés venant de la République d’Autriche, mais avait une très large acception du terme « autrichien », regroupant toutes les nationalités qui constituaient jadis l’empire des Habsbourg ou la double-monarchie, correspondant à un objectif plus ou moins avoué de restauration. Devant les protestations des appelés et les critiques dans la presse, les États-Unis se désolidarisèrent de ce projet et ce bataillon fut démantelé en mai . Or, il ne s’agit que d’un demi-échec, puisqu’il constitua un vivier pour d’autres structures de l’armée américaine. Florian Traussnig rassemble plusieurs témoignages d’Autrichiens ayant servi au sein de ce bataillon, à partir de lettres et de textes autobiographiques. Deux études de cas sont notamment présentées à partir des trajectoires personnelles de Kurt G. Bresnitz et Kurt Latzko. L’auteur présente ensuite les Ritchie Boys, formés à Camp Ritchie, dans le Maryland, afin de rejoindre les services de renseignements de l’armée américaine. L’objectif était de former des officiers de renseignement et des spécialistes en interrogatoires (IPW, Interrogation of Prisoners

Austriaca no 86, 2018 262 Notices bibliographiques of War). Karl Frucht, Julius Wolf, Alfred Diamant ou encore Bert L. Werner firent partie des  Autrichiens parmi les   recrues qui formaient ce groupe éclectique mais soudé. Ce camp secret des services de renseignement, au recrutement très sélectif, a exercé une certaine fascination aux États-Unis. Il accorde ensuite une grande place à une troupe de montagne, le e bataillon de chasseurs alpins (th Mountain Division), qui recruta de nombreux Autrichiens en bonne condition physique, en privilégiant les skieurs expérimentés. Les membres de ce bataillon élitiste furent soumis à un entraînement très rigoureux, dans des conditions extrêmes. Lors de l’entraînement, cinq à dix fois plus de blessés furent à déplorer que dans les autres régiments. L’offensive menée dans les montagnes du nord de l’Italie en février  est décrite plus en détail. L’opération de la Riva Ridge fut une spectaculaire opération d’infanterie, mais de lourdes pertes humaines y furent à déplorer. Le e bataillon de chasseurs alpins fut mobilisé très tardivement en Europe, pour des résultats assez peu spectaculaires au vu de la préparation intensive que les soldats subirent. Or, ce bataillon bénéficia d’une aura très positive, en raison notamment de la rencontre de deux mythes : la figure de l’alpinisme autrichien etle mythe américain de la frontier. Dans la deuxième grande partie de son ouvrage, Florian Traussnig représente le travail des exilés autrichiens au sein des services secrets américains (OSS, Office of Strategic Services), qui étaient une institution en partie civile. Le rôle de son directeur William J. Donovan et ses idées novatrices et audacieuses ont contribué à l’exploitation du potentiel des Autrichiens en exil. Plus de   collaborateurs, informateurs et agents travaillèrent pour l’OSS, Traussnig estime à environ  ou  le nombre d’Autrichiens qui en firent partie. Les services secrets re- couvraient diverses sections et tâches, qui allaient de la collecte d’informations pour la préparation de dossiers sur l’Autriche (R&A, Re- search & Analysis) à l’interrogation de prisonniers, en passant par la préparation et la diffusion de propagande, la désinformation et la guerre psychologique (MO, Morale Operations), jusqu’au parachutage en ter- ritoire ennemi et au soutien des partisans. La maîtrise linguistique et la connaissance du terrain étaient de véritables atouts qu’exploita l’appareil de guerre américain. Traussnig fournit également des informations sur le travail de l’OSS à Londres, la formation d’une armée des ombres, mais aussi sur la Labor Section, regroupant avant tout des sympathisants de gauche et la Bach Section, spécialisée dans les missions d’infiltration.

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Parmi les prisonniers de guerre, des déserteurs de la Wehrmacht (de- serter volunteers) participèrent à des missions de terrain pour les Alliés, contrevenant par cela aux conventions de La Haye. Les biographies et les faits de guerre de Rudolf Anzböck et Oliver Schneditz-Rockhill sont décrits plus en détail. Deux déserteurs, Edgar Ulsamer et Franz Weber, et leur contribution à l’effort de guerre allié, sont également présentés. L’ouvrage dépeint des trajectoires de vie, sans tomber dans le travers de la mythification ou de l’hagiographie. D’après ses estimations, au moins   Autrichiens ont servi dans l’armée américaine pendant la seconde guerre mondiale. L’auteur se propose de compléter une écriture lacunaire de l’histoire autrichienne de la seconde guerre mondiale. Il donne un écho à ces trajectoires de vie et contribue à la réhabilitation de ceux qui ont œuvré à libérer l’Autriche du joug nazi. En outre, il expose clairement sa volonté de sortir de l’oubli ces personnages et de les inscrire dans la mémoire collective autrichienne. La force de l’américanisation est également mise en lumière : la majorité des Autrichiens ayant servi au sein de l’armée américaine ne se sont pas réinstallés en Autriche mais sont restés aux États-Unis, où ils ont été distingués pour faits d’armes, et ont souvent demandé à être naturalisés. Laure Gallouët

Peter Hamm, Peter Handke und kein Ende. Stationen einer Annäherung, Göttingen, Wallstein, , ISBN : ----. Julien Gracq écrivait en  dans En lisant, en écrivant que la lecture d’une œuvre littéraire s’apparente à l’« accueil au lecteur de quelqu’un [qui] vous fait les honneurs de son domaine, et de la compagnie duquel il n’est pas question de se libérer2 ». Peter Hamm nous en livre ici un exemple parfait. Figure de premier plan dans le paysage critique et littéraire en Allemagne, poète, romancier, auteur d’articles, de monographies et de documentaires sur Ingeborg Bachmann, Fernando Pessoa, Heinrich Böll ou bien encore Nelly Sachs pour n’en citer que quelques-uns, il rassemble dans ce livre treize études sur Peter Handke, la plupart publiées sous forme de recensions dans des grands quotidiens (Die Zeit, Focus, Neue Zürchner Zeitung, Der Spiegel), ou bien issues de contributions plus spécialisées. On trouve par exemple un texte paru dans la correspondance entre Hermann Lenz et l’auteur autrichien (« In

2. Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, José Corti, , p. .

Austriaca no 86, 2018 264 Notices bibliographiques zweistimmiger Einheit »), ainsi que le discours d’honneur lors de la remise du prix Schiller (« Der Geschichtsschreiber der Gegengeschichte oder Die Zurücknahme des Urteils »). Au vu de la diversité des écrits et de la période couverte, des débuts, en , à , il ne faut pas attendre de cet ouvrage une architecture aussi cohérente que le proposerait une monographie par exemple. Il serait d’ailleurs absurde de l’exiger tant le propos et l’enjeu résident ailleurs. Le critique se livre à un exercice qui ne consiste pas tant à réaffirmer sa position dans le champ des études handkéennes, qu’à poser les jalons d’une relation critique, d’un dialogue constant entre un auteur et l’un de ses commentateurs les plus fins. La polémique Les deux premiers articles, publiés dans Die Zeit en , puis dans Konkret en  et qui constituent également les deux premiers textes écrits par Peter Hamm sur Peter Handke, sont à ranger parmi les nombreuses polémiques suscitées par la personnalité de l’auteur autrichien. De ce point de vue, force est de constater qu’il est fait peu de cas de l’œuvre en tant que telle. Passé maître dans l’art de la provocation, Peter Handke ne laisse personne indifférent et Peter Hamm en fait donc ciles frais. Il réagit à un article de l’auteur autrichien dans lequel ce dernier fustigeait la « langue mort-née » (die totgeborene Sprache) du groupe « Culture et Révolution » de l’Association des étudiants socialistes allemands (le SDS, Sozialistischen Deutschen Studentenbunds). Outre le reproche d’utiliser « le jargon du SDS comme prétexte pour faire étalage de son éloquence3 », ce qui transparaît ici, notamment à la fin du texte et qui apparaîtra encore plus clairement dans l’article suivant, c’est une critique adornienne adressée à l’encontre des avant-gardes littéraires cultivant une image médiatique et prônant une esthétique issue du Pop Art. Dé- plorant cette « solidarité gâchée » (voir le titre « Versäumte Solidarität ») au profit d’une image médiatique, Peter Hamm explique que l’individua- lisme forcené caractéristique de « l’intellectuel petit-bourgeois4 » révèle l’imposture de cette position marginale affectée par Peter Handke et qui, derrière « les attributs extérieurs de la sous-culture », ne « sert qu’à enrichir la production artistique privée5 ».

3.« Dass Handke den SDS-Jargon zum Anlass nimmt, um seine Sprachbegabung unter Beweis zu stellen » (p. ). 4.«[er gibt] sich als der kleinbürgerliche Intellektuelle zu erkennen » (p. ). 5.« äußerliche Attribute der Subkultur zur Bereicherung der privaten Kunstproduktion zu verwenden » (p. ).

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L’histoire d’une œuvre et de sa critique Vient ensuite un certain nombre de recensions publiées dans des organes divers. Ces textes centrés sur les œuvres, auxquels on pourrait toutefois reprocher d’être parfois un peu descriptifs, amènent le critique à réviser son jugement. Reconnaissant d’emblée que « pour le public, l’image de [Peter] Handke est bien plus connue que son œuvre » et estimant qu’il « a d’abord été un cas, puis seulement bien plus tard un auteur6 », il retrace l’histoire d’un dialogue critique qui perdure aujourd’hui encore. Coïncidant avec une nouvelle phase de l’écriture handkéenne, ces commentaires évoquent la découverte d’une écriture visant à « prôner et à restaurer par la narration un rapport de confiance au monde », ainsi que le sentiment de la beauté. Passant de la critique à l’adoubement, Peter Hamm attribue à Peter Handke une place de choix dans l’histoire littéraire allemande et mondiale. Il voit en lui le seul auteur qui se soit assigné cette tâche, « la plus difficile et la plus élevée qu’un écrivain ait osé depuis Kafka7 », un auteur capable de rédimer8, en réconciliant le monde avec les pouvoirs de la littérature, une « époque de l’angoisse, […] des loups et des ténèbres9 ». Les quelques redites qui s’y trouvent, et qui s’expliquent par le projet de cet ouvrage, témoignent du mouvement de la pensée critique dont on voit l’historicité et l’évolution à l’œuvre. Conformément au titre programmatique du livre, Peter Hamm se livre à un jeu d’approche et de distance dont la démarche se rapproche de la paraphrase (Umschreibung) handkéenne qui consiste précisément en un mouvement fait de spirales autour de cette loi énigmatique – cette santes Gesetz empruntée à Stifter – qui creuse le texte sans jamais se laisser saisir. À travers ces variations, le critique fait l’éloge de la patience et de la lenteur, une lenteur qui n’empêche cependant pas les « faux- mouvements » et génère en cela même une autre lisibilité de l’œuvre « que l’on peut feuilleter d’avant en arrière, sans être obligé de la lire chronologiquement10 ».

6.« aber deshalb war beim Publikum Handkes Image immer bekannter als sein Werk. Handke war erst einmal ein Fall, sehr viel später ein Autor » (p. ). 7.« Peter Handke hat das Schwierigste und Höchste gewagt, was ein Schriftsteller nach Kafka überhaupt wagen konnte, nämlich erzählmend wieder für Weltvertrauen zu werben und Weltvertrauen zu schaffen » (p. ). 8. Peter Hamm parle en effet de rédemption pour évoquer le lien entre Handkeet Kafka : « Weil mir Peter Handkes erzählerisches Werk insgesamt als […] Erlösung Franz Kafkas, mithin Erlösung des Zeitalters [erscheinen will] » (p. ). 9.« Zeitalter der Angst, […] der Wölfe und der Sonnenfinsternis » (p. ).

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Ces tâtonnements de la critique sont magistralement repris dans l’article central, « Der Geschichtsschreiber der Gegengeschichte oder Die Zurücknahme des Urteils », écrit en hommage à Peter Handke pour la remise du prix Schiller. Commentaire le plus important du livre, par sa taille mais surtout par sa profondeur d’analyse, ce texte propose une vision panoramique de l’œuvre handkéenne. Balayant l’ensemble de la production littéraire jusqu’à la plus récente (pour l’époque, en ), Peter Hamm nous introduit dans les arcanes de ces textes. Il tisse à partir des motifs de la patience, de la lenteur, du regard, de la métamorphose, de l’événement, de l’épiphanie, de l’enfance et du conteur – pour ne citer que les plus importants – un canevas théorique fin et subtil qui rentre en résonance dans les articles suivants avec de nouveaux interlocuteurs, et non des moindres. Peter Hamm s’efforce d’y reconstruire les liens de filiation qu’entretient Peter Handke avec ses illustres aînés tels que Goethe, Adalbert Stifter, Kafka et plus récemment Hermann Lenz – avec lequel Peter Handke a eu une correspondance fournie publiée en . Et c’est à ce dernier que Peter Handke emprunte le concept de Nebendraußen, si précieux pour comprendre les deux épopées que sont Mon Année dans la baie de personne et La Perte de l’image. Le récit de ces affinités électives place au centre du livre le principe d’amitié que l’auteur autrichien éprouve comme un « amour du monde » qu’il situe au plus profond de lui, mais qu’il ne peut exprimer qu’en se déplaçant dans l’espace vide et hétérotopique de la périphérie11. Histoire d’une non-rencontre Le dernier texte délaisse le terrain de la critique pour celui de l’anecdote et de la chronique. En apparence seulement. Peter Hamm y raconte deux rendez-vous avec l’écrivain. Venu deux fois, en , puis en , à chaque fois pour le tournage d’un documentaire, Peter Hamm pénètre dans la maison et découvre l’intérieur de Peter Handke, pourtant absent la seconde fois. L’ouvrage se conclut donc sur cet épilogue qui résume parfaitement l’aventure critique scandée par les non-rencontres, et confrontée en permanence à l’absence, au risque de sombrer dans le monologue. Si le propos détonne par rapport aux autres contributions

10.« ein […] Buch, in dem man vor- und zurückblättern kann und das man nicht chronologisch lesen muss » (p. ). 11. Peter Hamm cite Peter Handke lorsqu’il écrit dans Mon Année dans la baie de personne :« Ich habe die Weltliebe. Sie ist in mir. Nur kann ich mir die Weltliebe im Zentrum der Geschichte nichter erhalten. Ich musste dazu an den Rand gehen » (p. ).

Austriaca no 86, 2018 Notices bibliographiques 267 de l’ouvrage, il est en réalité le plus bel exemple de ce que Peter Hamm discerne dans les épopées, à savoir le « faste du vide ». La lecture des deux œuvres épiques s’apparente alors à ce regard de l’étranger qui s’épuise à décrire par le menu les objets et les détails d’un intérieur dans lequel l’hôte est absent et ne se laisse saisir que par ces indices matériels qui creusent et enveloppent le vide. Sous forme de parabole, ce texte éclaire donc la position si ambiguë du critique handkéen, confronté à un auteur qui, tel le Dieu de Simone Weil citée par Peter Hamm, « ne peut être présent dans la création que sous forme d’absence » (p. ), « une absence toute-puissante » (p. ) est-il précisé à un autre moment. Cet ouvrage résonne donc dans les dernières pages comme un vibrant hommage, comme un appel à une étrange communauté d’amis, réunis par l’amour du monde, qui se rendent inaccessibles les uns pour les autres, et qui seraient, en fin de compte, des « amis innés, jurés et jaloux, de [leur] propre solitude profonde de midi et de minuit12 ». Gauthier Labarthe

12. Friedrich Nietzsche, Par delà le bien et le mal, dans Œuvres complètes, Henri Albert (trad.), Paris, Mercure de France, t. X, p. .

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Publications récentes sur l’Autriche

Titres réunis par Jacques Lajarrige

Traductions

Ausländer Rosa, Je joue encore (-), Alba Chaillou (trad.), Lambert Barthélémy (préf.), Barre-des-Cévennes, Le Bousquet-La Barthe, . Canetti Elias, Le livre contre la mort, Bernard Kreiss (trad.), Paris, Albin Michel, . Freund René, La femme qui traversait les Alpes avec une valise à roulettes et une urne, Elisabeth Landes (trad.), Paris, Kero, . Messner Elena, Cet écho infini, Chantal Herbert (trad.), Jacques Lajarrige (préf.), Marseille, Sicania, . Sands Philippe, Retour à Lemberg, Astrid von Busekist (trad.), Paris, Albin Michel, . Stojka Ceija, Auschwitz est mon manteau et autres chants tsiganes, François Mathieu (trad.), Murielle Szac (préf.), Paris, Bruno Doucey, . Vertlib Vladimir, Lucia et l’âme russe, Carole Fily (trad.), Paris, Métailié, .

En français

Grimm-Hamen Sylvie, La carte et la pioche. Raoul Schrott, poète « entre deux eaux », Berlin, Frank & Timme (Forum : Österreich, Bd. ), . Guidée Raphaëlle, Mémoires de l’oubli. William Faulkner, Joseph Roth, Georges Perec et W. G.Sebald, Paris, Classiques Garnier (Littérature, histoire, politique, ), . Le Corre Lionel, L’homosexualité de Freud, Paris, PUF, . Méry Marie-Claire, Rudolf Kassner et l’art de l’essai à Vienne (-), Dijon, Éditions universitaires de Dijon (Écritures), . Ortholan Henri, L’armée austro-hongroise. -, Paris, Bernard Giova- nelli, . Toledo Camille de, Herzl. Une histoire européenne, Alexander Pavlenko (ill.), Paris, Denoël, . Traversier Mélanie, Le journal d’une reine. Marie Caroline de Naples dans l’Italie des Lumières, Ceyzérieux, Champ Vallon, . 270 Publications récentes sur l’Autriche

En allemand

Baran-Szoltys Magdalena, Dvoretska Olena, Gude Nino, Janik-Freis Elisabeth (Hg.), Galizien in Bewegung. Wahrnehmungen – Begegnungen – Verflechtungen, Göttingen, Vienna University Press bei Vandenhoeck & Ruprecht, (= Wiener Galizien-Studien, Bd. ), . Bebermaier Carola, Unseld Melanie (Hg.), „La cosa èscabrosa“. Das Ereignis „Figaro“ und die Wiener Opernpraxis der Mozartzeit, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Braun Helmut, Rose Ausländer. Der Steinbruch der Wörter, Berlin, Hentrich & Hentrich (= Jüdische Miniaturen, Bd. ), . Dath Dietmar, Greffrath Mathias, Das Menschen Mögliche. Zur Aktualität von Günther Anders, Wien, Picus Verlag (Reihe : Wiener Vorlesungen , Band ), . Enderle-Burcel Gertrude (Hg.), Berta Zuckerkandl – Gottfried Kunwald. Briefwechsel -, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Fürst Laurenz, Der Austro-Porsche. Bruno Kreisky und die österreichische Automobilindustrie, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Gödden Walter, Stahl Enno (Hg.), Rose Ausländer Lesebuch. Zusammen- gestellt und mit einem Nachwort von Maria Behre, Düsseldorf, Edition Virgines, (= Nylands Kleine Rheinische Bibliothek, ), . Graubner Hans, „Unter dem Neigungswinkel“. Celans biographische Poetolo- gie, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Guiotto Maddalena, Wohnout Helmut (Hg.), Italien und Österreich in der Zwischenkriegszeit, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Schriftenreihe des Österreichischen Historischen Instituts in Rom), . Haider Edgar, Wien . Agonie der Kaiserstadt, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Hochedlinger Michael, Krenn Martin, Terzer Simon Peter, Verzeichnis der Familienarchive und persönlichen Schriftennachlässe zur österreichischen Geschichte, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Veröffentlichungen der Kom- mission für Neuere Geschichte Österreichs, Bd. ). Hanisch Ruth, Moderne vor Ort. Wiener Architektur -, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Hannesschläger Vanessa (Hg.), Jandl Ernst, Hamilton Finlay Ian, Not a concrete pot. Briefwechsel -, Wien, Bozen, Folio, . Höhne Steffen, Stašková Alice (Hg.), Franz Kafka und die Musik, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Intellektuelles Prag im . Und . Jahrhunder, Bd. ), .

Austriaca no 86, 2018 Publications récentes sur l’Autriche 271

Jachimowicz Aneta, Der historische Roman der Ersten Republik Österreich in ideologischer Sicht, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Jobst Kristina, Neumeyer Harald (Hg.), Kafkas China, Würzburg, Königshau- sen, Neumann, . Klapper Simone, „Sie war ; sie wurde ; sie wurde nichts“. Weiblichkeit, Trauma und Suizid in Texten von Arthur Schnitzler, Ingeborg Bachmann und Peter Handke, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Krones Hartmut (Hg.),  Jahre Uraufführungen in der Gesellschaft der Mu- sikfreunde, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, Bd. ), . Lajarrige Jacques, Nielsen Fried (Hg.), Gregor von Rezzoris „Tanz mit dem Jahrhundert“, Berlin, Frank & Timme (= Forum : Österreich, Bd. ), . Lughofer Johann (Hg.), Christine Lavant. Interpretationen, Kommentare, Di- daktisierungen, Wien, Praesens (= Internationale Lyriktage der Germanistik Ljubljana, Bd. ), . Matauschek Isabella, Lokales Leid. Globale Herausforderung. Die Verschi- ckung österreichischer Kinder nach Dänemark und die Niederlande im An- schluss an den Ersten Weltkrieg, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Böhlaus zeitgeschichtliche Bibliothek, Bd. ). Meier Barbara, Alban Berg. Biographie, Würzburg, Königshausen & Neu- mann, . Millner Alexandra, Schuster Marc-Oliver (Hg.), Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes. Weiteres zu H. C. Artmann, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Millner Alexandra, Teller Katalin (Hg.), Transdifferenz und Transkultura- lität. Migration und Alterität in den Literaturen und Kulturen Österreich- Ungarns, Bielefeld, transcript, . Neumann Bernd, Der andere Kafka. Ein Prager Dandy zwischen Einsteins Re- lativitätstheorie und Mozarts Musik, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Nierhaus Andreas, Orosz Eva-Maria (Hg.), Otto Wagner, Salzburg, Wien, Residenz Verlag, . Oberlin Gerhard, Kafkas ungeschriebene Ästhetik, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Oppl Ferdinand, Scheutz Martin, Die Transformation des Wiener Stadtbildes um . Die Vogelschau des Bernhard Georg Andermüller von  und der Stadtplan des Michel Herstal de la Tache von /, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, .

Austriaca no 86, 2018 272 Publications récentes sur l’Autriche

Ottlinger Eva B. (Hg.), Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne. Künstler, Auftraggeber, Produzenten, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Paumgardhen Paola, Über Stefan Zweigs „dichterische“ Geschichtsvision und „dichterische“ Geschichtsschreibung, Milano, Mimesis Edizioni (= Cultura Tedesca, Vol. ), . Poch Patrick, Porträtgalerien auf Papier. Sammeln und Ordnen von grafischen Porträts am Beispiel Kaiser Franz’ I. von Österreich und anderer fürstlicher Sammler, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Veröffentlichungen der Kommis- sion für neuere Geschichte Österreichs, Bd. , ), . Prager Katharina, Berthold Viertel. Eine Biografie der Wiener Moderne, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Robeck Ulrike, Egon Erwin Kisch in Pola. Kriegsreportagen vom Ende des Krieges, Würzburg, Königshausen & Neumann, . Salamum Kurt, Ein Jahrhundertdenker. Karl R. Popper und die offene Gesell- schaft, Wien, Molden, . Servatius Viveca, Constanze Mozart. Eine Biographie, Göttingen, Vanden- hoeck & Ruprecht, . Shapra Elana, Design Dialogue : Jew Culture and Viennese Modernism/Design Dialog : Juden, Kultur und Wiener Moderne, Wien, Köln, Weimar, Böhlau, . Stachel Peter, Mythos Heldenplatz. Hauptplatz und Schauplatz der Republik, Wien, Molden, . Weirauch Sebastian, „Gegen Ironie sind sie machtlos.“ Eine medienkritische Untersuchung von Elfriede Jelineks subversiver Rhetorik, Würzburg, König- shausen & Neumann, . Weismann Stephanie, Leopold von Sacher-Masoch (-) und Galizien, Göttingen, Vienna University Press bei Vandenhoeck & Ruprecht (Wiener Galizien-Studien, Bd. ), . Wietschorke Jens, Kirchenräume in Wien. Architektur in der Kulturanalyse, Wien, Köln, Weimar, Böhlau (= Ethnographie des Alltags, Bd. ), .

Autres langues

Cornwall Mark, Newmann John Paul, Sacrifices and Rebirth: The Legacy oft he Last Habsburg War, New York, Oxford, Berghahn Books (= Austrian and Habsburg Studies, vol. ), .

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts

Karl Zieger, Le naturalisme dans la littérature autrichienne : quelques réflexions sur un dossier complexe

Mots-clés : réception du naturalisme – naturalisme rural – modernité viennoise – revues (Moderne Dichtung / Moderne Rundschau)

La question de l’existence d’un naturalisme dans la littérature autrichienne soulève un certain nombre de problèmes dont l’introduction à ce volume essaie de dessiner les contours. Si la doxa a, pendant très longtemps, considéré que l’histoire de la littérature autrichienne pouvait s’écrire sans se référer au naturalisme, des travaux menés depuis les années  sur la réception du naturalisme européen en Autriche, puis sur des écrivains autrichiens (dont certains peuvent être considérés comme des « oubliés » de l’histoire littéraire) ont cependant montré que ce constat est pour le moins à nuancer. Cet article liminaire évoque d’abord les conditions dans lesquelles les œuvres des grands noms du naturalisme européen ont été reçues à la fin du xixe siècle en Autriche, il constate ensuite que les grandes thématiques naturalistes, comme celle, entre autres, de la ruralité, ont été bien présentes dans la production autrichienne ; il s’intéresse aussi au rapport du naturalisme avec le théâtre populaire, à la part du naturalisme dans la naissance de la modernité viennoise, notamment autour de périodiques comme la Moderne Dich- tung/Moderne Rundschau, ainsi qu’aux oubliés de l’histoire littéraire, qu’il s’agisse d’écrivain(e)s ou de régions comme la Moravie, où l’on trouve – peut-être – les vrais « naturalistes autrichiens ».

Der Naturalismus in der österreichischen Literatur – einige Überlegun- gen zu einem komplexen Thema

Schlagwörter : Rezeption des Naturalismus – ländlicher Naturalismus – Wiener Moderne – Zeitschriften (Moderne Dichtung/Moderne Rundschau)

Die Existenz des Naturalismus in der Literatur Österreichs wirft einige Fragen und Probleme auf, die die Einleitung zu diesem Band resümiert. Während die Literaturkritik bis gegen Ende des . Jahrhunderts großteils die Meinung vertreten hat, dass der Naturalismus in Österreich keine 274 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts erwähnenswerte Rolle gespielt habe, haben Arbeiten über die Rezeption des europäischen Naturalismus in Österreich sowie über Autoren, die von der Literaturgschichtsschreibung mehr oder weniger vernachlässigt worden sind, gezeigt, dass dieses Urteil zumindest zu nuancieren ist. Der einleitende Artikel behandelt zuerst die Bedingungen, unter denen die großen Namen des europäischen Naturalismus in Österreich rezipiert wurden; er stellt in der Folge fest, dass einige der typisch „naturalistischen“ Themenkreise, wie zum Beispiel die verschiedenen Aspekte der Ruralität, sehr wohl in der literarischen Produktion in Österreich vorhanden sind; er geht auch dem Verhältnis des Volkstheaters zum Naturalismus nach und, am Beispiel der Zeitschrift Moderne Dichtung/Moderne Rund- schau, dem Anteil des Naturalismus am Entstehen der „Wiener Moder- ne“; schließlich scheinen die „wahren Naturalisten“ der österreichischen Literatur tatsächlich zu den „Vergessenen“ zu gehören, seien es einzelne Autoren oder eine ganze regionale Literatur, wie zum Beispiel die deutschsprachige Mährens.

Naturalism in Austrian literature: reflexions on a complex subject Keywords: Reception of naturalism – rural naturalism – Viennese modernity – periodicals (Moderne Dichtung / Moderne Rundschau)

The question of the existence of naturalism in Austrian literature raises a number of issues which we shall try to outline in the Introduction to this volume. If the received opinion has long been that we can consider the history of Austrian literature without reference to naturalism, recent works (since ) on the reception of European naturalism in Austria, and latterly on Austrian writers themselves, has shown that this opinion needs at least to be qualified. This introductory article begins by suggesting the circumstances in which the great names of European naturalism were received at the end of the th century in Austria; it goes on to consider how the central naturalist themes—such as rural life among others— have been treated in Austrian literature; it then takes account of the connection between naturalism and popular theatre, and the part played by naturalism in the origins of Viennese modernity, notably in periodicals like Moderne Dichtung/Moderne Rundschau, as well as some overlooked aspects of literary history, whether we are thinking of specific writers or specific regions (such as Moravia), where we may after all find thetrue Austrian naturalists.

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Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 275

Sigurd Paul Scheichl, Vers le naturalisme : la comédie Der G’wissenswurm de Ludwig Anzengruber

Mots-clés : Anzengruber – comédie rurale – critique sociale – Église catholique

L’amusante comédie Der G’wissenswurm(Le Ver qui ronge la conscience) de  se classe dans la tradition de la comédie rurale autrichienne, un Tartuffe de campagne est son caractère central. Mais certains deses motifs et de ses caractères contiennent une critique très précise de la société villageoise et du rôle de l’Église catholique dans ce monde. An- zengruber s’approche ainsi du naturalisme déjà quelques années avant Das vierte Gebot (Le Quatrième Commandement) (), un drame souvent qualifié de naturaliste.

Unterwegs zum Naturalismus – das Lustspiel Der G’wissenswurm von Ludwig Anzengruber

Schlagwörter : Anzengruber – (Bauern-)Komödie – Gesellschaftskritik – Katholische Kirche

Der G’wissenswurm () steht ganz in der Tradition der österrei- chischen Bauernkomödie und versetzt Tartuffe in deren Umfeld. Einige Motive und Figuren machen das witzige Stück aber zu einer recht präzisen Kritik der bäuerlichen Gesellschaft und der Rolle der katholischen Kirche in ihr. Diese Elemente machen Anzengruber zu einem Vorläufer des Naturalismus schon in diesem recht frühen Stück, Jahre vor dem Viertem Gebot von .

On the Way to Naturalism – the Comedy Der G’wissenswurm by Ludwig Anzengruber

Keywords: Anzengruber – rural comedy – social critique ‒ Catholic Church

The witty comedy Der G’wissenswurm (The Worm Gnawing at Con- science) of  is a play in the tradition of the Austrian rural comedy, transferring Tartuffe to an Alpine village. But some motifs and characters of the play render it very critical of rural society and of the role of the Catholic Church in this world. These elements make Anzengruber a precursor of naturalism even in this rather early play, before Das vierte Gebot (The Fourth Commandment) of .

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Austriaca no 86, 2018 276 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts

Ulrike Tanzer, Marie von Ebner-Eschenbach et le naturalisme

Mots-clés : Marie von Ebner-Eschenbach – Zola – Ibsen – réception du naturalisme – hérédité – déterminisme

Marie von Ebner-Eschenbach a toujours été très réticente par rapport au naturalisme. Elle a lu – et critiqué – assez tôt les œuvres d’Émile Zola et d’Henrik Ibsen. Même si elle n’a pas publié de textes théoriques et pro- grammatiques, ses contes et récits, ses aphorismes et sa correspondance ainsi que les notes de son journal abordent néanmoins des questions esthétiques et poétiques. L’article analyse la réception du naturalisme dans l’œuvre d’Ebner-Eschenbach et montre à partir d’exemples choisis comment elle reprend des thèmes naturalistes, comme le problème de l’hérédité. Le roman Das Gemeindekind illustre à merveille la manière dont l’auteure prend, au cours de la narration, ses distances avec les prémisses déterministes et essaye de sonder les limites des possibles.

Marie von Ebner-Eschenbach und der Naturalismus

Schlagwörter : Marie von Ebner-Eschenbach – Zola – Ibsen – Naturalismus-Rezeption – Vererbung – Determinismus

Marie von Ebner-Eschenbach stand dem Naturalismus distanziert ge- genüber. Sie setzte sich verhältnismäßig früh mit den Werken Émile Zolas und Henrik Ibsens auseinander. Es finden sich zwar keine geschlossenen programmatischen Abhandlungen in ihrem Werk, ästhetische Fragen werden aber in den Erzählungen, Aphorismen, Korrespondenz und Ta- gebuchaufzeichnungen thematisiert. Der Beitrag geht Ebner-Eschenbachs Naturalismus-Rezeption nach und zeigt anhand ausgewählter Beispiele, wie Ebner-Eschenbach Themen des Naturalismus, etwa das Problem der Vererbung, in ihren eigenen Erzählungen aufgreift. Der Roman Das Ge- meindekind ist ein eindrückliches Beispiel dafür, wie Marie von Ebner- Eschenbach sich im Verlauf der Erzählung von deterministischen Prämis- sen distanziert und die Grenzen des Möglichen auslotet.

Marie von Ebner-Eschenbach and naturalisme

Keywords: Marie von Ebner-Eschenbach – Zola – Ibsen – reception of naturalism – inheritance – determinism

Marie von Ebner-Eschenbach developed a certain distance towards the movement of naturalism. Nevertheless she read relatively early the works

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 277 of Émile Zola and Henrik Ibsen. Although Ebner-Eschenbach did not write programmatical essays, we find remarks on aesthetical questions in her novellas, aphorisms, correspondence and diary entries. The article reflects on Ebner-Eschenbachs reception of naturalism and shows in how far she uses similar themes such as genetic or social inheritance in her own work. The novel Das Gemeindekind is a significant example for gaining distance towards deterministic premises. There Ebner-Eschenbach tries to describe possible solutions.

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Carolyn Snipes-Hoyt, Vers un naturalisme rural en Autriche : Courbet, Zola, Ferdinand von Saar

Mots-clés : Gustave Courbet – Émile Zola – Ferdinand von Saar – naturalisme rural – condition féminine (xixe siècle)

Deux des nouvelles de Ferdinand von Saar pourraient être considé- rées comme des pas faits assez tôt en direction d’une représentation naturaliste de la vie rurale en Autriche. La première, Die Steinklopfer, une nouvelle souvent étiquetée « réaliste », mais avec la fin heureuse d’un conte de fée, évoque un trope pour le prolétariat rural, lancé par le tableau de Gustave Courbet, Les Casseurs de pierre au milieu du xixe siècle. La nouvelle de Saar se distingue des ouvrages de fiction qui mettent en vedette des ouvriers-philosophes idéalisés, comme c’est le cas dans l’œuvre de Lamartine. Chez Saar, le narrateur insiste sur la modestie simple de ses ouvriers et sur les aspects négatifs de leurs conditions de travail. Die Troglodytin suit le programme naturaliste dans sa représentation des pulsions sexuelles et de la dégénérescence, et avec le choix comme protagoniste d’une femme des classes inférieures vivant dans les marges de la société – ici rurale. La figure de Maruschka s’associe de façon métonymique à la capacité fascinante, mais destructrice du feu et, comme d’autres figures féminines naturalistes, elle produit un effet délétère sur le groupe social, pendant qu’elle cherche à se débarrasser de ses restrictions. L’accent mis sur la lutte féminine pour la liberté relie les deux nouvelles, l’une des deux femmes la trouvant dans la vie, l’autre dans la mort.

Austriaca no 86, 2018 278 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts

Zu einem ländlichen Naturalismus in Österreich: Courbet, Zola, Ferdi- nand von Saar

Schlagwörter : Gustave Courbet – Émile Zola – Ferdinand von Saar – ländlicher Naturalismus – Situation der Frau (19. Jahrhundert)

Zwei frühe Novellen von Ferdinand von Saar werden in diesem Beitrag als Schritte zu einem ländlichen Naturalismus in Österreich gesehen. Die erste Novelle, Die Steinklopfer, oft etikettiert als „realistisch“, aber mit dem Happy–End des Volksmärchens, zeigt die Trope des ländlichen Proletariats, der das Gemälde von Gustav Courbet, Les Casseurs de pierre, Mitte des . Jahrhunderts Impulse gegeben hat. Saars Er-Erzähler besteht auf der Bescheidenheit der Arbeiter, aber auch auf den negativen Aspekten ihrer Arbeitsbedingungen. Die Troglodytin entspricht dem naturalistischen Programm in der Darstellung des Sexualtriebes und der Degeneration, und mit der Wahl einer Frau aus der Unterschicht als Hauptfigur, die mit ihrer Familie am Rand der Gesellschaft lebt–und zwar auf dem Land. Die Figur Maruschkas assoziiert sich metonymisch mit der bezaubernden, aber destruktiven Fähigkeit des Feuers; und, wie andere weibliche naturalistische Figuren, wirkt sie negativ auf die Gruppe, während sie versucht, sich von sozialen Begrenzungen zu befreien. Die Beziehung zwischen diesen zwei Novellen liegt in der Betonung auf dem Kampf der zwei Frauen für ihre Freiheit: in der ersten bekommt sie die Frau in ihrem Leben, und in der zweiten nur im Tod.

Toward a rural austrian naturalism: Courbet, Zola, Ferdinand von Saar

Keywords: Gustave Courbet – Émile Zola – Ferdinand von Saar – rural naturalism – condition of lower-class female

Two of Ferdinand von Saar’s early novellas can be viewed as steps in the direction of rural naturalist representation in Austria. The first, Die Steinklopfer, often labeled “realist”, but with a kind of fairy tale ending, signals a trope for the rural proletariat, given impetus by Courbet’s painting Les Casseurs de pierre at mid-nineteenth century. Saar’s novella differs from Lamartine’s fictional work featuring an idealized labourer- philosopher. Saar’s narrator insists on the modest simplicity of the labourers and reveals negative aspects of their working conditions. Die Troglodytin follows the naturalist program in its depiction of sexual drives and degeneracy, and with its focus on a lower-class female, living in the margins of society – in this case rural. The Maruschka-figure is associated

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 279 metonymically with the fascinating, yet destructive capacity of fire; and, like other naturalist female figures, she has a deleterious effect onthe group, as she seeks to rid herself of its strictures. The emphasis on the feminine struggle for freedom links the two novellas, one woman achieving hers in life and the other finding release in death.

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Giovanni Tateo, De la « réalité de la rue » à la « réalité de l’âme ». La contribution de Hermann Bahr à la littérature autrichienne de la « modernité »

Mots-clés : Hermann Bahr – dépassement du naturalisme – modernité (viennoise) – états d’âme – littérature autrichienne

La contribution s’intéresse aux réflexions théoriques que Hermann Bahr a développées dans une série d’articles et d’essais pour des maga- zines littéraires de son époque. Au centre de l’analyse se trouve le concept de « dépassement du naturalisme » que Bahr concrétise dans son essai éponyme de . Partant d’un rappel du contexte historico-littéraire, le procédé intellectuel de Bahr est mis en rapport avec les tendances littéraires et avec l’effervescence culturelle des métropoles que sont, au « tournant du siècle », Berlin, Vienne et Paris. Sur la base d’une comparaison avec les mouvements littéraires de la « modernité » européenne et, notamment, avec le naturalisme français, il développe la vision que la littérature de l’avenir se fera grâce à un changement de paradigme. Ce faisant, Bahr allie la nécessité du dépassement de l’existant par la Nerven- kunst, ressentie comme urgente et qui se manifeste grâce à l’importance accordée à la psychologie, à son engagement déterminé pour le projet d’une littérature nationale autrichienne d’envergure européenne.

Von der „Wirklichkeit der Straße“ zur „Wirklichkeit der Seele“. Hermann Bahrs Beitrag zur modernen österreichischen Literatur

Schlagwörter : Hermann Bahr – Überwindung des Naturalismus – (Wiener) Moderne – Nervenkunst – Österreichische Literatur

Der Beitrag beschäftigt sich mit den theoretischen Überlegungen, die der österreichische Dramatiker und Literaturkritiker Hermann Bahr in einer Reihe von Aufsätzen für die literarischen Zeitschriften seiner Zeit entwickelte. Der Fokus richtet sich dabei insbesondere auf den Begriff

Austriaca no 86, 2018 280 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts der „Überwindung des Naturalismus“, der in dem von Bahr  ver- öffentlichten gleichnamigen Aufsatz konkrete Formen annimmt. Aus- gehend von einer Bestimmung der historisch-literarischen Koordinaten wird Bahrs intellektuelles Verfahren in Bezug gesetzt zu den literarischen Tendenzen sowie dem pulsierenden Kulturleben der Großstädte Berlin, Wien und Paris in den Jahren der Jahrhundertwende. Im Vergleich zu den literarischen Bewegungen der europäischen Moderne, vor allem dem französischen Naturalismus, eröffnet sich ihm die Vision einer Literatur der Zukunft auf der Basis eines Paradigmenwechsels. Die als dringlich empfundene Notwendigkeit einer „Überwindung“ des Bestehenden, die sich unter Rückgriff auf die Psychologie in der sog. Nervenkunst mani- festieren soll, führt Bahr schließlich zusammen mit dem entschiedenen Engagement für das Projekt einer österreichischen Nationalliteratur von europäischer Bedeutung.

From the “reality of the street” to the “reality of the soul”. The contribution of Hermann Bahr to the modern Austrian literature

Keywords: Hermann Bahr – Overcoming naturalisme – (Viennese) Modernism – Nervenkunst – Austrian Literature

The essay is devoted to the theoretical considerations, which theAus- trian playwright and literary critic Hermann Bahr developed in a series of essays published in the literary press of the time. It examines in particular the concept of “overcoming Naturalism”, which finds concrete form in the homonymous essay of . Starting from a historical and literary con- textualisation, Bahr’s intellectual operation is discussed in relation to the literary trends and the thriving cultural life of the metropolises of Berlin, Vienna and Paris in the years of the Jahrhundertwende. In comparison with the literary movements of European Modernism, particularly with the French naturalism, the future of a literature based on the change is outlined for the critic. The deeply felt need for “overcoming”, which is realized with the re-discovery of the psychological factor and through the so-called Nervenkunst, ultimately coincides with the willingness to support the project of an Austrian national literature of European importance.

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Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 281

Karl Zieger, « Un naturalisme qui sent bon » ? L’héritage naturaliste, une face cachée de l’œuvre d’Arthur Schnitzler ?

Mots-clés : Arthur Schnitzler – méthode naturaliste – vie quotidienne (à Vienne – ﬁn de siècle) – bourgeoisie (viennoise)

Dans sa préface au recueil de nouvelles La Pénombre des âmes, paru en  aux éditions Stock, le célèbre germaniste Félix Bertaux estime que l’œuvre de Schnitzler relèverait d’« un naturalisme qui sent bon ». La question se pose donc de savoir dans quelle mesure l’œuvre de Schnitzler comporte effectivement des éléments naturalistes. En analysant des œuvres narratives comme Sterben, Frau Berta Garlan et Therese. Chronik eines Frauenlebens, le présent article essaie de montrer que quelques- unes des créations schnitzlériennes correspondent bien à un programme naturaliste, à condition que l’on soit prêt à aller au-delà des stéréotypes tenaces qui considèrent le naturalisme comme une littérature « des bas- fonds » et de la misère sociale, et à élargir sa définition à l’idée d’une observation (exacte) de la vie quotidienne et à une certaine méthode. Même si Schnitzler s’attache plus que les « purs naturalistes » à la vie intérieure de ses personnages, à leurs sentiments et à leurs rêves, cette vie intérieure est fortement liée à la vie extérieure, aux problèmes de la vie quotidienne, aux différences entre les classes sociales, etc. ;etil s’agit de personnages moyens, ordinaires, pris et observés dans leurs comportements et préoccupations quotidiens. Si la critique parle d’un « naturalisme qui sent bon », c’est parce que Schnitzler situe la plupart de ses œuvres dans la bourgeoisie, parce que le prolétariat en est presque absent et parce que l’opposition entre les classes semblent (à première vue) moins virulente.

Ein „gutriechender Naturalismus“? Das naturalistische Erbe, eine ver- deckte Seite des Werks von Arthur Schnitzler?

Schlagwörter : Arthur Schnitzler – naturalistische Methode – Alltagsleben (Wien der Jahrhundertwende) – (Wiener) Bürgertum

In seinem Vorwort zum Novellenband La Pénombre des âmes, der  bei den Éditions Stock in Paris erschienen ist, meint der bekannte Germanist Félix Bertaux, das Werk Arthur Schnitzler sei einem „wohlriechenden Naturalismus“ (un naturalisme qui sent bon) zuzuordnen. Es erhebt sich also die Frage, inwieweit Schnitzlers Werk naturalistische Elemente enthält. Anhand erzählender Schriften wie Sterben, Frau Bertha

Austriaca no 86, 2018 282 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts

Garlan und Therese. Chronik eines Frauenlebens versucht der vorlie- gende Artikel zu zeigen, dass einige von Schnitzlers Arbeiten tatsächlich einem „naturalistischen Programm“ entsprechen, unter der Vorausset- zung allerdings, dass man über hartnäckige Stereotypen hinauszugehen bereit ist, die den Naturalismus auf die Darstellung sozialer Nöte und auf eine „Rinnsal-Literatur“ beschränken, und dass man eine offenere, die genaue gesellschaftliche Beobachtung und eine bestimmte Methode der Beschreibung einbeziehende Definition akzeptiert. Selbst wenn Schnitzler sich mehr als die „reinen Naturalisten“ auf das Innenleben seiner Figuren konzentriert, so ist dieses doch eng mit den Problemen des Alltags und der sozialen Gegensätze verbunden. In den Augen der Kritik handelt es sich wohl deshalb um einen „wohlriechenden Naturalismus“, weil Schnitzler den Großteil seiner Werke im (mehr oder weniger) gehobenen Bürgertum ansiedelt, weil das Proletariat (fast) ausgespart ist und, zumindest auf den ersten Blick, die Klassengegensätze weniger drastisch dargestellt sind.

“Sweet-smelling naturalism”? The naturalist inheritance as the hidden face of the work of Arthur Schnitzler

Keywords: Arthur Schnitzler – naturalist method – ordinary life – (Viennese) bourgeoisie

In his preface to the selection of short stories La Pénombre des âmes, published in  by Stock, the celebrated Germanist Felix Bertau proposes that the work of Arthur Schnitzler is the result of “sweet-smelling naturalism.” This question then presents itself: to what extent does the work of Schnitzler include naturalist elements. Analyzing narrative works such as Sterben, Frau Berta Garlan et Therese. Chronik eines Frauenlebens, the present article attempts to show that some works by Schnitzler do indeed exhibit naturalist tendencies, if only one is prepared to look beyond the established stereotype of naturalism as the literature of poverty and to include something which refers to the idea of a precise delineation of ordinary life, using appropriate literary methods. Even if Schnitzler is more interested than the recognized naturalists in the interior life of his characters, this interior life is decisively imbricated with the external world, to ordinary problems such as class difference, and it deals with ordinary people, selected and observed in their behaviour and their daily preoccupations. If criticism can speak of “sweet-smelling naturalism,” this is because Schnitzler sets most of his work in a bourgeois context, because the proletariat is almost absent, and because the class war seems (at least at first glance) to be less violently conducted.

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 283

*** Jacques Le Rider, Karl Kraus et le naturalisme

Mots-clés : Karl Kraus – Gerhart Hauptmann – théâtre naturaliste – écriture journalistique – Émile Zola – Theodor Herzl

Le rapport que Karl Kraus entretient avec le naturalisme est ambigu : s’il s’en prend à ce mouvement autant qu’au cercle de la « Jeune Vienne », il reste néanmoins un admirateur du Gerhart Hauptmann d’Avant l’aube et des Tisserands. La fidélité de Kraus envers Hauptmann résiste mêmeà l’épreuve de la Grande Guerre et des écrits nationalistes et bellicistes du dramaturge allemand, car Kraus la limite « à la jeunesse révolutionnaire » de l’auteur. Cet attachement au Gerhart Hauptmann des années  ne signifie cependant pas un rattachement de Kraus au naturalisme. Dès les premiers numéros de Die Fackel, Kraus ne rate pas une occasion de critiquer le théâtre naturaliste, notamment tel qu’il a été pratiqué sur les scènes berlinoises. À Zola, il reproche de renoncer à l’autonomie esthétique de l’œuvre et considère que son écriture serait contaminée par le journalisme, bête noire, comme l’on sait, de Kraus. À cette réticence esthétique s’ajoute sa méfiance pour les dreyfusards, notamment à cause de la manière dont la presse libérale a relaté et instrumentalisé l’Affaire. Par ailleurs, l’animosité de Kraus envers Theodor Herzl, dont le drame Das neue Ghetto (Le Nouveau Ghetto) porte des traces de l’influence naturaliste, notamment de Germinal, explique également son attitude ; irrité aussi par les jugements à l’emporte-pièce de Hermann Bahr, Kraus érige Frank Wedekind en contre-modèle en deçà et au-delà du naturalisme.

Karl Kraus und der Naturalismus

Schlagwörter : Karl Kraus – Gerhart Hauptmann – naturalistisches Theater – Kritik der Presse – Émile Zola – Theodor Herzl

Das Verhältnis von Karl Kraus zum Naturalismus ist zwiespältig: einerseits kritisiert er diese Bewegung zumindest so heftig wie die Autoren des „Jungen Wien“, andererseits zeigt er echte Bewunderung für Gerhart Hauptmann, besonders für dessen naturalistische Periode und die Dra- men Vor Sonnenaufgang und Die Weber. Diese Wertschätzung erhält er über den ersten Weltkrieg und die nationalistischen Texte Hauptmanns hinaus, wobei aber die Vorliebe von Kraus für Hauptmanns naturalistische Dramen keineswegs eine Anerkennung des Naturalismus selbst

Austriaca no 86, 2018 284 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts bedeutet. Von den ersten Nummern der Fackel an lässt Kraus keine Gelegenheit aus, das naturalistische Theater zu kritisieren, besonders in der Form wie es auf den Berliner Bühnen praktiziert wird. Zola wiederum wirft Kraus vor, die ästhetische Autonomie des literarischen Werks zu vernachlässigen und vom Journalismus verdorben zu sein. Zu dieser ästhetischen Kritik kommt noch sein Misstrauen gegenüber den Dreyfu- sards, vor allem wegen der Berichterstattung der liberalen Presse, die die Affäre instrumentalisiert. Eine Rolle spielt auch die Animosität vonKraus gegenüber Theodor Herzl, dessen Drama Das neue Ghetto besonders von Germinal beeinflusst scheint. Auch durch die Pauschalurteile Hermann Bahrs irritiert, sieht Kraus in Frank Wedekind eine Art Gegenmodell zum Naturalismus Zolas.

Karl Kraus and naturalism

Keywords: Karl Kraus – Gerhart Hauptmann – naturalist theatre – criticism of journalism – Émile Zola – Theodor Herzl

Karl Kraus had ambivalent relations with Naturalism: although he criticized the movement as much as he criticized the group “Das Junge Wien” (Young Vienna), he admired greatly Gerhart Hauptmann as the author of Before Sunrise and The Weavers. His loyalty towards Hauptmann survived even after the First World War and Hauptmann’s nationalist and bellicose writings, because Kraus attributed it to the playwright’s “revolutionary youth”. However this attachment to the Hauptmann of the ’s did not mean that Krauss affiliated with Naturalism. From the very first numbers of Die Fackel, Kraus criticized Naturalist Plays on every occasion he could find, and more especially the way they were played on Berlin stages. He reproached Zola for renouncing the aesthetic autonomy of literary works and considered that his writings were tainted by journalism. Above this aesthetic judgment, Kraus was wary of the Dreyfusards because of the way the liberal press narrated the Affair and used it. Moreover, Kraus’s animosity against Theodor Herzl can be explained by the influence of Germinal on his drama Das neue Ghetto (The New Ghetto). Irritated by Hermann Bahr’s sweeping jugments, Kraus made Frank Wedekind a counter-model to Zola’s Naturalism.

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Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 285

Sigrid Schmid-Bortenschlager, Der heilige Skarabäus d’Else Jerusalem. Un roman entre naturalisme et critique sociale gauchiste

Mots-clés : Else Jerusalem – prostitution – condition féminine – naturalisme tardif

Publié en , le roman d’Else Jerusalem se déroule dans un bordel. Il ne s’agit pas de la tragédie des vies des prostituées ni l’érotisme qu’on y trouve, mais la description du bordel comme une entreprise capitaliste profitable. La perspective de Milada, une enfant née et grandissant dans une maison close, permet à l’auteure d’éviter les questions morales et de décrire la vie « normale », mais l’inévitable descente des femmes vers leur mort prématurée est présente en permanence en arrière-plan. Le bordel a trois propriétaires successives très différentes qui s’intéressent seulement au rendement de leur investissement. L’existence de la prostitution est expliquée d’une manière marxiste par Milada : c’est la demande de sexe du côté des hommes et la misère sociale du coté de femmes. Le roman ajoute le milieu des prostituées aux thèmes littéraires, il l’analyse dans la perspective du marxisme, donc en utilisant des méthodes scientifiques. Dans les dialogues, les différents dialectes/sociolectes sont rendus. On peut caractériser le roman d’exemple tardif du naturalisme.

Der heilige Skarabäus von Else Jerusalem. Ein Roman zwischen Natura- lismus und linker Sozialkritik

Schlagwörter : Else Jerusalem – Prostitution – Situation der Frau – Spät-Naturalismus

Der  erschienene Roman spielt in einem Wiener Bordell. Er schildert nicht die tragischen Lebensgeschichten der Prostituierten, sondern beschreibt das Bordell als ökonomischen Betrieb. Die Perspektive eines im Bordell geborenen Kindes erlaubt es, moralische und erotische Themen zu vermeiden und das normale Leben zu schildern, das nur auf dem Hintergrund des Wissens um die Ausweglosigkeit der Situation an Tragik gewinnt. Den drei sukzessiven Besitzerinnnen des Bordells geht es nur um den finanziellen Gewinn, Menschenhandel inkludiert. Die Ursache der Prostitution ist die soziale Not der jungen Frauen. Der Protagonistin, dem Kind Milada, gelingt der Ausstieg – sie gründet ein Heim für die Kinder von Prostituierten. Der Roman macht das Milieu Bordell literaturfähig, er schildert es unter streng marxistischem Blickwinkel und versucht in den zahlreichen Dialog-Passagen, die Dialekte/Soziolekte der Personen

Austriaca no 86, 2018 286 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts widerzugeben. Er kann daher als spätes Beispiel für den Naturalismus gelesen werden.

The Red House by Else Jerusalem. A Novel between naturalism and left- wing social critique

Keywords: Else Jerusalem – Prostitution – social conditions – late naturalism

The novel of  takes place in a Viennese brothel. It doesnot depict the tragic lives of the prostitutes, but analyses the brothel as a profitable enterprise. The perspective of a child, Milada, born inthe brothel, enables the authoress to avoid moral and erotic topics; it is the everyday life that is described, but the inevitable descent of the young women into sickness and miser, and finally, an early death, loom in the background. The three successive proprietors are only interested inthe financial gain of their investment, human traficking included. Thereason for the existence of prostitution is seen in the dismal social conditions the young women are confronted with. The novel introduces the social stratum of prostitution into literature, and analyses it under a strictly Marxist— hence scientific—perspective. It uses numerous dialogues to characterise the different prostitutes by the language they use. It can therefore be considered a rather late example of naturalism.

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Jörg Krappmann, Le naturalisme en Autriche-Hongrie… un naturalisme morave ?

Mots-clés : Littérature autrichienne – Bohême – Moravie – réception du naturalisme allemand

C’est seulement depuis peu de temps que l’on peut constater des tentatives d’établir le naturalisme, jusqu’ici considéré par l’histoire litté- raire comme marginal, comme une période autonome de la littérature autrichienne. La plupart du temps, on s’est contenté de constater des parallèles, aussi bien en ce qui concerne les sujets que l’histoire de la réception, entre le naturalisme allemand et le réalisme tardif autrichien (incarné par Ludwig Anzengruber, Marie von Ebner-Eschenbach ou Ferdinand von Saar). Quant à la revue Moderne Dichtung, créée à Brünn/Brno, qui, à ses origines, défendait un programme naturaliste,

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 287 elle n’a été prise en compte que comme berceau de la « modernité viennoise ». La contribution montre, en revanche, qu’en Bohême le naturalisme a été un mouvement actif qui a remis en question de manière critique les préceptes venant d’Allemagne. Grâce à la prise en compte des conditions culturelles de la région s’est développée une variante du discours naturaliste qui permet de constater l’existence d’un naturalisme autrichien autonome.

Der Naturalismus in Österreich-Ungarn… ein mährischer Naturalis- mus?

Schlagwörter : Österreichische Literatur – Böhmen – Mähren – Rezeption des deutschen Naturalismus

Erst seit kurzem gibt es Versuche, den Naturalismus, der in der Litera- turgeschichtsschreibung bisher ein Randphänomen war, als eigenständige Epoche der österreichischen Literatur zu etablieren. Zumeist wurden thematische und wirkungsgeschichtliche Parallelen zwischen dem deutschen Naturalismus und dem österreichischem Spätrealismus (u.a. Ludwig An- zengruber, Marie von Ebner-Eschenbach oder Ferdinand von Saar) gezogen. Auch fand die Zeitschrift Moderne Dichtung in Brünn, die ursprüng- lich ein naturalistisches Programm verfolgte, nur als Keimzelle der Wiener Moderne Anerkennung. Der Beitrag zeigt hingegen, dass der Naturalis- mus in den Böhmischen Ländern eine virulente Strömung war, die sich kritisch mit den poetischen Vorgaben aus Deutschland auseinandersetzte. Durch die Anpassungen an die kulturellen Bedingungen der Region bildete sich eine Variante des naturalistischen Diskurses heraus, die es erlaubt, einen dezidiert österreichischen Naturalismus zu konstatieren.

Naturalism in the Austro-Hungarian Empire—a Moravian naturalism

Keywords: Autrian Literature – Bohemian Countries – reception of German naturalism

Only recently have there been attempts to establish Naturalism, which thus far has been considered a marginal phenomenon in literary histori- ography, as an independent period in Austrian literature. For the most part parallels of themes and reception have been drawn between German Naturalism and the late Austrian Realism (i.e. Ludwig Anzengruber, Marie von Ebner-Eschenbach or Ferdinand von Saar, to name a few). Even the literary magazine Moderne Dichtung in Brno, which originally

Austriaca no 86, 2018 288 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts followed a naturalistic program, was acknowledged merely as a nucleus for the Vienna Moderne. This article will show, however, that Naturalism was in fact a virulent movement in Bohemian countries, which grappled critically with the poetic precepts from Germany. Through alignment with the cultural conditions of the region a version of the naturalistic discourse emerged, which allowed for the development of a separate Austrian Nat- uralism.

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Martin Erian, Un Zola autrichien ? Les « romans viennois » de Jakob Julius David

Mots-clés : Jakob-Julius David – roman viennois – roman expérimental – déterminisme

La transformation de Vienne, ville tranquille et résidentielle, en métropole moderne et le développement du roman social à la fin du xixe siècle ont suscité dans la presse une vive discussion au sujet de l’absence générale du roman viennois. Jakob Julius David (-), écrivain et journaliste émigré de Moravie, se mit au travail pour y remédier, en écrivant des nouvelles et des poèmes qui s’inspiraient de ses propres expériences faites en tant qu’étudiant, mais aussi de ses problèmes d’intégration et de la pauvreté dans la grande ville, comme il les décrit dans son roman Am Wege sterben (), ainsi que dans Der Übergang (), un « roman familial » sur la fin d’une dynastie de commerçants viennois. Les protagonistes de David correspondent à la conception zolienne du roman expérimental. Ce sont souvent des caractères moralement faibles, des émigrants échoués, des prolétaires, des perdants des temps modernes, dont les modèles de vie se plient largement au déterminisme. Parfois ils arrivent cependant, grâce à leur mobilité sociale, à traverser, malgré tout, la cartographie morale et mentale de la société urbaine. C’est ainsi que les textes longtemps négligés de David, qui recourent aux procédés littéraires du naturalisme, contribuent à l’élargissement de la notion de Vienne , ainsi qu’a pu l’établir la critique récente.

Ein österreichischer Zola? Zu Jakob Julius Davids „Wiener Romanen“

Schlagwörter : Jakob-Julius David – Wiener Roman – Experimentalroman – Determinismus

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 289

Der Wandel Wiens von der beschaulichen Residenz- zur modernen Großstadt und die Entwicklungen des europäischen Gesellschaftsromans im späten . Jahrhundert entfachten im Feuilleton eine lebhafte Debatte um den fehlenden „Wiener Roman“. Im Schatten des „Jungen Wien“, machte sich Jakob Julius David (-), ein aus Mähren zugewan- derter Schriftsteller und Journalist, zur Jahrhundertwende daran, diese Lücke zu schließen : aufbauend auf vorher in Gedichten und Novellen verarbeiteten eigenen Erfahrungen als Student und jenen der ausbleiben- den Assimilation und bitteren Armut in der Großstadt schuf er den Stu- dentenroman Am Wege sterben () und den vom Ende einer Altwie- ner Kaufmannsdynastie zeugenden Generationenroman Der Übergang (). An Émile Zolas Konzept des roman expérimental anknüpfend, füllen Davids moralisch meist verkommende Protagonisten – vor allem scheiternde Zuwanderer, Proletarier und Moderneverlierer – weitgehend dem Determinismus unterworfene Lebensentwürfe aus, schaffen es durch soziale Mobilität aber auch, die sittlich-mentale Kartographie der urbanen Gesellschaft zu durchdringen. Damit eignen sich, wie die Forschung zuletzt verstärkt zur Kenntnis genommen hat, Davids weitgehend vergessene, sich auch naturalistischer Verfahrensweisen bedienende Texte maßgeblich zur Erweiterung des Wien-um--Komplexes.

An Austrian Zola? The « Viennese Novels » of Jakob Julius David

Keywords: Jakob Julius David – Viennese Novel – roman expérimental ‒ determinism

In the late th century, the change of Vienna from a placid residential city to a modern metropolis and the evolutions of the European social novel sparked an intense feuilleton debate on the nonexistent “Wiener Roman”. Jakob Julius David (-), a writer, journalist and immigrate from Moravia who published in the shadow of the dominant literature formation of “Young Vienna” and, at the turn of the century, set out to close this gap with two social novels. His work based on poems and novellas that processed his own experiences during his studies, but also his wanting assimilation and abject poverty in the big city, as found in the student novel Am Wege sterben () and the generational novel Der Übergang () that bears witness to the end of an old Viennese dynasty of merchants. David’s novels and especially his protagonists link to Émile Zola’s concept of the roman expérimental. Most of them— mainly failing immigrants, proletarians and losers of the modern age—are morally degenerated and subject to a deterministic design of life. Through

Austriaca no 86, 2018 290 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts social mobilization, however, they still manage to penetrate the mental cartography of ethical life that is part of urban society. This is why David’s texts, largely forgotten, but today at last it is increasingly noticed by researchers, are decisive for widening the complex of Vienna around , also draw on naturalistic approaches.

*** Markus Ender, Du naturalisme à l’esthétique des nerfs. Quelques remarques sur la production littéraire du jeune Ludwig von Ficker

Mots-clés : Ludwig von Ficker – théâtre naturaliste – impact de la modernité – art régional

L’article s’intéresse à la question de savoir dans quelle mesure la pre- mière production littéraire du publiciste d’Innsbruck Ludwig von Ficker (-) a été influencée par le naturalisme, voire par la modernité. Au tournant du xixe au xxe siècle, Ficker a publié deux drames, un recueil de poèmes ainsi que quelques textes courts dans la presse régionale. C’est cependant seulement avec son œuvre majeure, la revue culturelle Der Brenner (-), qu’il a pu s’établir dans le milieu littéraire et culturel. L’étude retrace les multiples facteurs qui ont influencé le jeune poète jusqu’à l’arrivée de la « décennie expressionniste », elle contextua- lise son œuvre et dessine le chemin qui l’a mené d’une littérature adossée à l’art régional à un concept plus large de la culture.

Vom Naturalismus zur Nervenkunst. Bemerkungen zur frühen literarischen Produktion Ludwig von Fickers

Schlagwörter : Ludwig von Ficker – naturalistisches Theater – Einﬂüsse der Moderne ‒ Provinzkunst

Der Beitrag geht der Frage nach, auf welche Weise die frühe literarische Produktion des Innsbrucker Publizisten Ludwig von Ficker (-) vom Naturalismus bzw. der Moderne beeinflusst war. Ficker veröffent- lichte um die Jahrhundertwende zwei Dramen, einen Gedichtband sowie einzelne kurze Texte in der regionalen Presse, konnte aber erst mit seinem publizistischen Hauptwerk, der Kunst- und Kulturzeitschrift „Der Bren- ner“ (-), reüssieren. Für die Zeit bis zum Anbruch des „expressionistischen Jahrzehnts“ werden die vielfältigen Einflussfaktoren nachgezeichnet, die auf den jungen Dichter wirkten, sein Schaffen kontextuali- siert sowie sein Weg von einer an der Provinzkunst angelehnten Literatur hin zu einem breiteren Kulturbegriff dargestellt.

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From Naturalism to “Nervenkunst”. Notes on the early literary production of Ludwig von Ficker

Keywords: Ludwig von Ficker – naturalist theatre – inﬂuences of modernism – provincial art

This contribution explores the ways in which the early literary production of the Innsbruck publicist Ludwig von Ficker (-) was influenced by Naturalism and Modernism. Around the turn of the century Ficker published two dramas, one book of poems, as well as individual short texts in the local press, but his success came through his main journalistic work, the art and literary magazine Der Brenner ( to ). This article delineates the manifold factors that influenced the young writer and poet during the time period up to the advent of the “expressionist decade”; his work is contextualized and his path traced from a literature that relied upon provincial art to a much broader understanding of culture.

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Sabine Müller, Le dilemme des déterminants : la réception du naturalisme de Zola par Hermann Broch et George Saiko et leur « naturalisme élargi »

Mots-clés : Hermann Broch – George Saiko – Émile Zola – champ littéraire – conditions extérieures – déterminants psychiques

Cet article est consacré à deux écrivains autrichiens dont l’intérêt pour le naturalisme se manifeste à un moment où même sa critique par les tenants de la modernité viennoise appartient déjà au passé. Les deux auteurs profitent de ce décalage temporel pour pratiquer, sous le signe d’un « naturalisme élargi » (Broch), une poétique néo- naturaliste originale. L’article vise à reconstruire deux aspects qui ont particulièrement marqué leur stratégie littéraire. D’une part, il montre dans quelle mesure il s’agit là d’un positionnement à l’intérieur du champ littéraire contemporain, dans lequel différentes positions liées àla réception du naturalisme se font concurrence ; d’autre part, prenant en compte particulièrement la réception de Zola par Broch, il défend l’idée que le développement de ce nouveau positionnement exige des auteurs de relever un défi. Car ils sont confrontés à un dilemme constitué, d’un côté, par le maintien du présupposé naturaliste que des conditions extérieurs déterminent le sujet, et, de l’autre, par l’attractivité de procédés

Austriaca no 86, 2018 292 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts littéraires bien établis depuis peu, comme la narration scénique, mettant l’accent sur des déterminants intérieurs, psychiques. Ils essaient de s’en sortir par des solutions qui, d’une manière signifiante, divergent aussi bien dans la théorie que dans la pratique.

Determinanten-Dilemma. Zola-Rezeption und « erweiterter Naturalis- mus » bei Hermann Broch und George Saiko

Schlagwörter : Hermann Broch – George Saiko – Émile Zola – literarisches Feld – äussere Lebensumstände – psychische Determinanten

Mit Hermann Broch und George Saiko stehen zwei österreichische Au- toren im Zentrum, deren Auseinandersetzung mit dem Naturalismus zu einem Zeitpunkt einsetzt, an dem auch die Naturalismus-Kritik durch die Autoren der Wiener Moderne bereits Geschichte ist. Diesen historischen Abstand nutzen beide Autoren für eine eigenwillige neo-naturalistische Poetik im Zeichen eines „erweiterten Naturalismus“ (Broch). Der Aufsatz zielt auf die Rekonstruktion zweier Aspekte, die diese literarische Strate- gie signifikant prägen. Zum einen wird gezeigt, dass (und inwiefern) es sich hierbei um eine Positionierung innerhalb eines zeitgenössischen Fel- des konkurrierender Naturalismus-Rezeptionen handelt. Zweitens wird schrittweise, mit besonderem Fokus auf Brochs Zola-Rezeption argumen- tiert, dass die Entfaltung dieser neuen literarischen Position verlangt, eine Herausforderung zu bewältigen. Denn das Festhalten an der naturalistischen Annahme das Subjekt determinierender, externer Verhältnis- se einerseits, die Attraktivität der inzwischen fest etablierten Verfahren des forcierten szenischen Erzählens (der Fokus auf innere, psychische Determinanten) andererseits, führen die Autoren in ein „Dilemma der Determinanten“ (Broch). Sie begegnen ihm mit Lösungsversuchen, die in Theorie und Praxis teils aufschlussreich divergieren.

The debate on determinism: The reception of zolian naturalism by Hermann Broch and George Saiko and their « enlarged naturalism »

Keywords: Hermann Broch – George Saiko – Émile Zola – literary ﬁeld – outer circumstances – psychological determinism

The article is devoted to two Austrian writers whose interest in Natural- ism appeared when it was no longer rejected by the Viennese modernity. These two authors used the temporal discrepancy to practice an enlarged form of Naturalism and poetics. The article aims at assessing two particular literary strategies. First it demonstrates how they are linked to how

Austriaca no 86, 2018 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts 293

Naturalism was received and understood. Because of Broch’s reception of Zola, the authors had to face new challenges. On the one side, they had to stick to the assumption that outer circumstances determine the subject’s actions; on the other, they were attracted by new fashionable literary techniques such as the scenic narration that stress inner psychological determinism. The solutions to this conundrum diverge both theoretically and in practice.

*** Sabine Eschgfäller, Éléments naturalistes dans l’Antiheimatliteratur en Autriche

Mots-clés : Antiheimatroman – héritage naturaliste – Hans Lebert – Norbert Gstrein – Josef Winkler

Cet article se consacre aux possibles traces naturalistes dans les romans autrichiens que l’on appelle Antiheimatromane. Il analyse tout d’abord le genre de l’Antiheimatroman et son importance au sein de la Antiheimatliteratur. Parallèlement, en l’opposant à la littérature traditionnelle du terroir (Heimatliteratur), il met en évidence l’héritage naturaliste que comportent ces œuvres et illustre leurs points de jonction possibles avec le naturalisme à l’aide de textes exemplaires comme le roman Die Wolfshaut de Hans Lebert, la nouvelle Einer de Norbert Gstrein et le roman Ein Ackermann aus Kärnten de Josef Winkler.

Merkmale des Naturalismus in der österreichischen Antiheimatliteratur

Schlagwörter : Antiheimatroman – naturalistisches Erbe – Hans Lebert – Norbert Gstrein – Josef Winkler

Der Aufsatz setzt sich mit den möglichen naturalistischen Merkma- lem im österreichischen Antiheimatroman auseinander. Dabei werden zunächst das Genre des Heimatromans und dessen Bedeutung innerhalb der Antiheimatliteratur thematisiert. Im Zuge der Darstellung soll verdeutlicht werden, was an der Antheimatliteratur – in Opposition zur Heimatliteratur – als naturalistisches Erbe gesehen werden könnte. Eine Illustration der möglichen Berührungspunkte erfolgt durch die Bespre- chung von drei exemplarischen Texten der Antiheimatliteratur: Hans Leberts Roman Die Wolfshaut, Norbert Gstreins Erzählung Einer und Josef Winklers Roman Ein Ackermann aus Kärnten.

Austriaca no 86, 2018 294 Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts

Naturalist Aspects in the Austrian anti-aga saga

Keywords: Austrian anti-aga saga – naturalist heritage – Hans Lebert – Norbert Gstrein – Josef Winkler

The essay deals with the aspects of naturalism in the Austrian anti-aga saga. After defining the main facets of naturalism and the aga sagaalong with the anti-aga saga, the above-mentioned aspects are to be examined based on three typical genre examples. These are the novel Die Wolfshaut by Hans Lebert, the novella Einer by Norbert Gstrein and the novel Ein Ackermann aus Kärnten by Josef Winkler. Based on these texts, the study will show the role of naturalism in Austrian anti-aga saga.

Austriaca no 86, 2018 AUSTRIACA Numéros publiés

1 Autriche – bilan 75 (épuisé) 2 Le Théâtre depuis 1945 3 Économie et vie sociale 4 Le Roman au xxe siècle (épuisé) 5 Vie et Création musicales 6 Histoire et Historiographie 7 L’Avant-garde littéraire 8 Structures et Idéologies politiques I 9 Recherches récentes sur la littérature autrichienne 10 Structures et Idéologies politiques II 11 Hommage à Elias Canetti 12 L’Architecture autrichienne 13 Les Mass-médias en Autriche 14 Aspect du comique dans le théâtre populaire (épuisé) 15 L’Austromarxisme (2 volumes) 16 Peter Handke (épuisé) 17 La Résistance autrichienne 18 Les Historiens des pays successeurs 19 Écrivains autrichiens émigrés en France 20 Ernst Fischer 21 Vienne et la psychanalyse : Freud (épuisé) 22 Karl Kraus 23 Aspects de la littérature autrichienne du xxe siècle 24 Le Fédéralisme 25 Georg Trakl 26 Il y a 50 ans, l’Autriche : invasion-occupation – « Anschluss » 27 La Littérature fantastique 28 Aspects de la philosophie autrichienne 29 L’Autriche et la Révolution française 30 Joseph Roth 31 Judaïsme – antijudaïsme – antisémitisme 32 L’Autriche et l’Europe 33 Recherches sur la littérature autrichienne du xxe siècle 34 Stefan Zweig 35 Günther Anders 36 Nouvelles Recherches sur l’Autriche 37 Modernité de Hofmannsthal 38 L’Autriche et l’intégration européenne 39 Arthur Schnitzler 40 Bruno Kreisky 41 Robert Musil 42 Femmes en Autriche au xxe siècle 43 Ingeborg Bachmann 44 Aspects de la philosophie en Autriche 45 La Poésie autrichienne depuis 1945 46 L’Opérette viennoise 47 Théories et Théoriciens 48 Adalbert Stifter 49 Actualité de Karl Kraus 50 Vienne 1900. Réalité et/ou mythe 51 Les Mutations de la culture politique autrichienne depuis 1945 52 Erich Fried 53 Le Théâtre des années 1990 54 Gregor von Rezzori 55 Hermann Broch 56 Exil et Retours d’exil 57 Antijudaïsme et Antisémitisme en Autriche du xviie au xxe siècle 58 L’Église catholique en Autriche 59 Elfriede Jelinek 60 Varia (littérature et civilisation autrichiennes) 61 Elias Canetti à la Bibliothèque nationale de France 62 Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde 63 Autriche/France. Transferts d’idées – Histoires parallèles 64 Le cinéma autrichien 65-66 Georg Trakl. Nouvelles recherches 67-68 Hommage à Félix Kreissler (1917-2004) 69 L’Autriche et les autres – Österreich im Vergleich 70 Literarisches – Kulinarisches/Art littéraire – Art culinaire 71 Retours sur l’absolutisme éclairé 72 L’école viennoise d’histoire de l’art 73 L’Empire austro-hongrois : les enjeux de la présence allemande en Europe centrale (1867-1918) 74 Vienne, porta Orientis 75 Les relations de Johann Nestroy avec la France 76 Nouvelles recherches sur la littérature, la philosophie et la civilisation autrichiennes 77 Lectures de La Marche de Radetzky 78 Philosophies autrichiennes 79 Perceptions du congrès de Vienne : répercussions d’un événement européen (xixe-xxie siècle) 80 Les gauches autrichiennes, de Bauer à Kreisky 81 L’Autriche, entre centre(s) et marges 82 Le travail de retour sur le passé à l’époque de la Seconde République autrichienne 83 Photographie et sphère publique en Autriche 84-85 Réception du congrès de Vienne : perceptions nationales d’un événement européen (xixe-xxie siècles)