Bir Popüler Kültür Çalışmaları Dersinden

Popüler kültür üzerine çalışmanın birden fazla yolu var. Popüler kültür üzerine yazılmış her şey, bize bunu söylüyor. “İçine gömülmek”, “yukarıdan bakmak”, ruhumuzu esir alan ideolojik nesneler muamelesi yapmak, arzularımızın aynası olarak görmek…

Emel Uzun ve Nagehan Tokdoğan’la birlikte 2015-2016 bahar döneminde açacağımız Popüler Kültür Çalışmaları dersini oluştururken, emin olduğumuz tek bir şey vardı: Popüler kültür hakkında yazılanları okuyacağımız bir ders olmayacaktı bu. Popüler kültür ürünlerine dokunmak, onları kurcalayıp bozmak, onlar hakkında konuşmak istiyorduk.

Türkiye’de popüler kültürün temel mecrası hala televizyon gibi görünüyor. Bu nedenle, bir televizyon dizisine odaklanmak, bize iyi bir fikir gibi göründü. Kendi ilgilerimizi de dikkate alarak, Muhteşem Yüzyıl dizisini seçtik. Hem izlenme oranlarının yüksekliği, hem güncel tartışmalara bağlanması hem de doğrusu, seyretme hazzı sebebiyle böyle bir tercih yaptık.

Bir atölye çalışması olarak tasarlanan derste, önce popüler kültür, televizyon, tarihsel diziler ve yeni Osmanlıcılık üzerine tartışmalar yürüttük. Atölye çalışmasının bir haftasını da Pikan Ajans’tan (http://pikanajans.com) Pınar İlkiz ve Erkan Demir’in yardımıyla, verilerin görselleştirilmesi (infografik) konusuna ayırdık.

Muhteşem Yüzyıl dizisi üzerine yazılmış yazıları, yapılan tartışmaları okuduk. Dizinin çeşitli boyutlarını (cinsiyet, “yukarıdakiler, aşağıdakiler”, mekân kullanımı…) tartıştığımız ve yazıların genel çerçevesini oluşturduğumuz haftalardan sonra, her bir öğrenci, kendi belirlediği bir başlıkla, bu tartışmaları yazılı olarak yürüttüğü birer taslak yazdı. Daha sonra taslakları tartıştık, yazılara son biçimlerini verdik. Dizinin birinci sezon finalini birlikte seyrettik. Hepimiz için eğlenceli ve öğretici bir süreçti.

Böyle bir çalışmanın ürünlerini Fakültemizin dergisi Moment’te sunmaktan mutluluk duyuyorum. Umuyorum ki bu başlangıç, İletişim Bilimleri ve Kültürel Çalışmalar Programlarında yürüttüğümüz başka derslerde yaptığımız çalışmaları paylaşmak konusunda bize heves ve ilham verir… İyi okumalar

Aksu Bora

TEPKİLERE RAĞMEN SÜRDÜRÜLEN BAŞARI: HAREMİN/KADININ FENDİ ECDADI YENDİ

“Güçlü iktidarların olduğu yerde, insaf ve vicdan söz konusu olmaz. İktidar sert bir oyundur…” Meral Okay

Giriş

Popüler kültürün Türkiye’deki en etkili ürünlerinden birisi olmayı başaran Muhteşem Yüzyıl Aşk-ı Derun dizisi, gerek güçlü etkisi gerekse de yarattığı tartışmalarla adından söz ettirmeyi başarmıştır. Meral Okay’ın1 senaristliğini yaptığı dizi, daha fragmanın yayınlanmasının ardından eleştirilerin hedefi olmuş, ilk bölümün yayınlanmasının ardından, bu eleştiriler ayyuka çıkmıştır. Geleneksel/resmi tarih anlatısı içinde hakkında pek bilgi edinemediğimiz Osmanlı haremindeki yaşantıya odaklanan dizi, güçlü kadınların iktidar merkezli çekişmelerini konu almaktadır. Haremin üzerindeki sır perdesi, gerek resmi belgelerin azlığı, gerek “toplumsal hassasiyet”lerden dolayı Cumhuriyet tarihi boyunca net bir

1Muhteşem Yüzyıl Hürrem dizisinin senaryosu ilk 56. bölüme kadar Meral Okay tarafından yazılmış, daha sonra Okay’ın 9 Nisan 2012’de dizi devam ederken vefat etmesi nedeniyle senarist koltuğuna Yılmaz Şahin oturmuştur. Yine dizinin yapımcılığını Timur Savcı’nın başında olduğu TİMS Productions üstlenmiştir. şekilde aralanamamış, bu alandaki açıklamalar, çoğunlukla spekülasyon düzeyinde kalmıştır. Buna karşılık, harem üzerinde uzlaşı sağlanan tek gerçeklik, sarayda kadınlara ayrılan bir mekânı tarif ediyor olmasıdır. Yani bir mekân olarak hareme biçilen cinsiyet, kadınlık ve kadınsılıktır; erkek ve erkekliğe ait olan ne varsa, bu mekânın dışında bırakılmıştır.

Osmanlı döneminin en güçlü padişahlarından biri olarak bilinen Kanuni Sultan Süleyman (Halit Ergenç) ve yine en güçlü kadın figürlerinden biri olarak bilinen Hürrem Sultan (Meryem Uzerli) arasındaki aşkı anlatan dizi, kurgusu bakımından popüler televizyon dizilerine benzer. Nitekim dizinin, tarihi bir içeriği olmasına rağmen, esas olarak izleyiciye sunduğu ana temalar, iktidar mücadelesi, aşk, entrika, aksiyon ve çekişmedir. Türkiye’de üretilen popüler kültür ürünlerinde ön plana çıkan anlatı biçimleri büyük oranda “yasak ve imkânsız aşk” temalarına dayanmaktadır. Genel olarak bu temalar etrafında dönen dizilerin daha fazla izleyiciye sahip olduğunu ifade etmek de mümkündür.

Büyük eleştirilere ve protestolarla maruz kalan (özellikle siyasal yelpazenin sağında bulunanlar tarafından) Muhteşem Yüzyıl dizisi, harem konusunda alternatif bir anlatımı benimsediği için dizinin muhalif olduğu algısına hemen herkes kapılmıştı. Peki dizi gerçekten muhalif miydi? Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki, özellikle ana-akım medyada dolaşıma sokulan diziler, siyasal bir amaçtan çok, ekonomik kaygılarla kaleme alınır. Bu bağlamda Muhteşem Yüzyıl dizisi de, bu yarışta öne geçebilmek için toplumun genel arzularına hitap edecek bir tarzda formatlanmıştır. Yani herhangi bir kesime yönelik protesto veya siyasi bir karşı çıkışın, diziyi çekenlerin arzu edeceği bir durum olduğu söylenemez. Harem mevzundaki tartışmaların tarih boyunca muğlâk olması, ister istemez haremin, halkın merak ettiği bir mekâna dönüşmesine sebebiyet vermiştir. Gizem çözme işinin prim yaptığı dizi ve sinema sektöründe, harem gibi merak edilen alanlara yönelmek de doğal bir tavırdır. Toplumu ve onun arzularını yakından tanıyan sektör yöneticileri ve çalışanlarını, böyle bir diziyle karşımıza çıkarken, bu gerçekliği göz ardı etmemişlerdir. Fakat Osmanlının “muhteşem”liğiyle bilinen ve resmi tarih tarafından bu temsili sürekli yeniden üretilen padişahının harem yaşantısının konu alınması ve gelenekselin dışında bir bakış açısı sunması bakımından da, bu popüler kültür dizisinin ister istemez muhalif bir çizgiyi temsil ettiği söylenebilir.

Durum ne olursa olsun, Muhteşem Yüzyıl dizisinin geleneksel tarih anlatısını sarsacak bir yapı arz ettiği söylenemez. Okay, dizinin ilk iki sezonunda gerçeklikle beraber kurgunun da yoğun olduğunu kabul eder; ancak ikinci sezonda, özellikle padişah çocuklarının büyümesinin ardından “tarihsel gerçeklik” ile temasın yoğunlaşacağını belirtir.2 Yani tarihe sadık kalma düşüncesinin baştan sona hâkim olduğu dizi, çatlak ve ihtilafların yoğun olduğu konularda (Harem, bireysel ilişkiler vs.) etkili bir kurguyla izleyicinin beğenisine sunulmuş, izleyicinin de buna olumlu karşılık vermesiyle kısa sürede Muhteşem Yüzyıl dizisi, kültür endüstrisinin o dönemdeki en etkili ürünü haline gelmiştir. Nitekim dizinin gündeme yoğun bir şekilde gelmesiyle beraber; gazetelerin tarih eklerinde, televizyonların tarih dizileri ve programlarında, takı sektörünün tasarımlarında, harem’i, Kanuniyi ve özellikle de Hürrem’i konu alan dergi ve kitap yayınlarında patlama yaşanmıştır. Kültürel pazarı besleyen dizi, aynı zamanda bir “Hürrem Sultan ekonomisi” de oluşturmuştur.3

Bu çalışmada, Muhteşem Yüzyıl dizisine yönelik genelde sağ kesimin, özelde de AKP iktidarının eleştirileri analiz edilerek, bu kesimlerin döneme ve kişilere dair tahayyüllerine, eleştirilerinde neleri kapsayıp, neleri dışarıda bıraktıklarına odaklanılacaktır. Yine dizinin gelişim sürecinde gösterdiği başarı, çalışmanın konusunu oluşturmaktadır.

İktidar’ın Muhteşem Yüzyıl’a Yönelik Tepkileri

Muhafazakâr-milliyetçi ideolojilerin tarihle kurdukları bağ, bu ideolojiler için hayati bir önem taşır. Bu bakımdan Muhteşem Yüzyıl dizisine yönelik tepkilerin, genellikle sağ- kanat, muhafazakâr ve milliyetçi ideolojilerden yükselmesi rastlantı değildir. Bu eleştirilerin başında,“tarihin çarpıtıldığı, doğru aktarılmadığı” iddiası gelmektedir. Muhafazakâr- milliyetçilerin pek çok kez doğrudan sokağa çıkarak tepki gösterdikleri diziye, iktidarda bulunan ve muhafazakâr bir parti olan AKP de eleştiriler yöneltmiştir. Bu bağlamda siyasal yelpazenin sağında bulunan kesimlerin diziyle kurdukları bağ önemlidir. Zira Türkiye’deki sağ ideoloji için, Türklük ve İslam tam bir uyum içerisindedir ve uyuma zarar verecek temsiller kabul edilmezdir. Yine iktidar partisi AKP için de dizi, oldukça önemlidir. Nitekim AKP, kitlesindeki çoğunluğun Osmanlı ile kurduğu olumlu ilişkinin farkındadır ve yeni- Osmanlıcılık tezleri üzerinden Türkiye’de hegemonik bir güç olma iddiasındadır. Osmanlı mirasını reddetmek; iktidarın, muhafazakâr cenah üzerindeki kontrolünü kaybetmesi anlamına gelir ki bu AKP’nin güç kaybetmesi demektir. Dolayısıyla sağ-kanatta yankı bulan tepkilerin benzerlerinin, eş zamanlı olarak AKP içerisinde de yükselmeye başlaması tesadüf değildir. Dizi, yeni-Osmanlı fikrine hasar veren bir tavır takınırken, bu akımın temsilcisinin (AKP) sessiz kalması beklenemezdi. Muhteşem Yüzyıl dizisi, her ne kadar bir tarih anlatısı olsa da, kurmaca yapısı üzerinden bugüne hitap etmekteydi. İzler kitlenin dizi üzerinden, olası

2http://www.ntv.com.tr/video/diger/mehmet-barlasla-45-dakika-8-mart-2012,pSH2522UA0CfndLSd7orUA 3http://www.hurriyet.com.tr/hurrem-sultan-ekonomisi-16770558 bir “olumsuz Osmanlı” algısına kapılması, yeni-Osmanlıcılık fikrini de çok çabuk yerinden edebilirdi. Bu kaygıyla, AKP’li siyasetçi ve hükümet üyeleri ardı arkası kesilmeyen tepkileriyle, diziye müdahale etme gereği hissetmişlerdir.

Muhteşem Yüzyıl’da kadının gücüne dair yapılan vurgu ve kadının anlatıda merkezi bir rol üstlenmesi, eleştirilerin bir diğer sebebidir. Bu güçlü vurgu, tarihi daha çok eril bir perspektifle analiz etmeye alışkın muhafazakâr-milliyetçilik için sorunludur. Yine kadın ve kadın bedeniyle yakından ilgili olan haremdeki yaşantının kurmaca da olsa, gözler önüne serilmesi, “mahremiyet”in yitirilişi eleştirilerine sebebiyet vermiştir. Harem içerisinde, “zina yapılmış, içki içilmiş olunması” ihtimali bile, kolaylıkla Osmanlı’ya dair algıyı yıkabilir. Yani, muhteşemliğiyle bilinen Sultan’ın farklı kadınlarla beraber olması korkutucudur, ahlak ve namus kavramlarına büyük önem veren muhafazakârın bu türden bir tutumu kabul etmesi kolay olmayacaktır. Çok düşük de olsa, kurmaca’nın gerçeklikle karıştırılması, tahammül edilemez bir ihtimaldir.

Diziye yönelik ilk tepkiler, BBP ve Saadet Partisi gibi milliyetçi-muhafazakâr partiler ile dönemin AKP’li Aile ve Sosyal Politikalar Bakanı Sema Aliye Kavaf’tan gelmiştir. BBP İstanbul İl Başkanı Bayram Karacan, “Harem bir genelev gibi, Osmanlı padişahı da şehvet düşkünü gösteriliyor. RTÜK'ten bir isteğimiz olacak. Bu tür filmleri izlemeye alsınlar. Gereken neyse yaptırım uygulansın" derken, Bakan Kavaf, “600 yıl boyunca üç kıtaya hükmetmiş bir imparatorluktan bahsediyoruz. Osmanlı'yı o şekilde anlatmak doğru değil. Haremle ilgili bu yaklaşım oryantalist bir bakış açısı. Hâlbuki Osmanlı İmparatorluğu çok daha büyük ve geniş bir yapı”4demiştir.

Her iki açıklamada da, “Kanuni, Osmanlı ve Harem” vurgusu öne çıkmıştır. Hatırlanacağı üzere dizinin ilk bölümünde, Hürrem Sultan’ın hareme getirilişi, haremde kadınlara yönelik uygulamalar (padişah için hazırlanışları vs.) anlatılmıştı. Yine dizinin ilerleyen sahnelerinde, Hürrem etkili bir dansla padişahı kendisiyle beraber olmaya ikna etmişti. Hareme dair böyle bir tahayyülü olmayan iki ismin de cinsellik üzerinde durması, muhafazakâr-milliyetçi ideolojinin ahlaka yaptığı vurgudan ileri gelmektedir. Nitekim “genelev” ve “şehvet” geleneksel bağları güçlü olan kesimler içerisinde ahlaksızlığı çağrıştırmaktadır. Harem’in geneleve benzetilmesi ve şehvetin olumsuzlanması, Sağ’ın ahlak anlayışını göstermesi açısından önemlidir. Dizinin Osmanlı’ya dair bakış açısını “oryantalist”

4http://www.milliyet.com.tr/-harem-genelev-gibi-/magazin/magazindetay/06.01.2011/1335606/default.htm olarak tanımlama girişimi ise ötekileştirici bir tutumdur. Burada dizi ekibi, Osmanlı tarihine Batı gözlükleriyle bakmakla ve gerçekliği çarpıtmakla itham edilmiştir.

Diziyi Türkiye gündemine sokan esas eleştiriler ise, dönemin başbakanı ve AKP genel başkanı, Recep Tayyip Erdoğan tarafından dile getirilmiştir. Muhalefetin hükümetin dış politikasına yönelik tepkilerine cevap verirken dizi hakkında sarf ettiği şu sözler, Erdoğan’ın diziye yönelik yaklaşımını gözler önüne serer:

“Ne diyor Muhalefet? Sizin Gazze'de ne işiniz var? Siz Suriye ile neden ilgileniyorsunuz? Lübnan, Kosova, Irak, Azerbaycan, Afganistan, Myanmar ve Somali'den size ne ...biz 7 milyarlık bu dünyanın içinde yaşıyoruz. Bizim görevimiz nedir, bunu çok iyi biliriz. Ecdadımızın at sırtında gittiği her yere biz de gideriz, her yerle biz de ilgileniriz ama bunlar televizyon ekranındaki ecdadımızı zannediyorum o 'Muhteşem Yüzyıl' belgeselindeki gibi tanıyor. Bizim öyle bir ecdadımız yok. Biz öyle bir Kanuni tanımadık. Biz öyle bir Sultan Süleyman tanımadık. Onun ömrünün 30 yılı at sırtında geçti. Sarayda o gördüğünüz dizilerdeki gibi geçmedi. Bunu çok iyi bilmemiz, anlamamız lazım. Ve ben o dizilerin yönetmenlerini de o televizyonun sahiplerini de milletimizin huzurunda kınıyorum. Ve bu konuda da ilgilileri uyarmamıza rağmen yargının da gerekli kararı vermesini bekliyorum. Böyle bir anlayış olamaz. Bu milletin değerleriyle oynamaya, milletçe gereken dersin, milletçe gereken cevabın hukuk içinde verilmesi gerekir.”5 .

Diziyi geleneksel/resmi tarihin dışına çıkmakla ve gerçekleri çarpıtmakla suçlayan Erdoğan’ın “ecdad”a yaptığı vurgu önemlidir. Keza genelde muhafazakâr-milliyetçiler, özelde de AKP iktidarı Cumhuriyeti, Osmanlı’nın devamı olarak gören bir anlayışı benimsemişlerdir. Yani Kemalist ideolojinin aksine muhafazakârlık, Osmanlı ile cumhuriyet

5http://www.hurriyet.com.tr/erdogan-zafer-havalimanini-acti-22010262 arasında bir kopuş değil, süreklilik fikrinin olduğunu savunur. Bu doğrultuda Osmanlı padişahlarını da, Türkiye toplumunun atası/ecdadı ve geleneksel değerleri olarak görür. “…ecdadımızın ilgilendiği her şeyle bizde ilgileniriz”cümlesi, gerek içeriği, gerek bağlamı açısından oldukça önemli bir duruma işaret eder. Tekrar etmek gerekirse Erdoğan, bu konuşmayı muhalefetin dış politikaya yönelik eleştirilerine cevap vermek üzere yapmıştır.

Kanuni tahayyülünü de, “güçlü erkek ecdad” şeklinde betimleyen Erdoğan’ın Osmanlı mirası üzerinden idealize ettiği hedefler, muhafazakârlığın temel motivasyonlarındandır. Kanuni üzerinden yürütülen tartışma, aslında talep edilen toplumsal hafızayla da ilgilidir. Muhafazakâr- milliyetçilerin, Osmanlı’nın erkek sultanlarına karşı duydukları abartılı ilgi, sultanları hafızanın kurucusu olarak görmelerinden kaynaklıdır.

Dönemin başbakanı Erdoğan’ın diziye yönelik yaptığı ikinci eleştiri ise şu şekildedir; “Birileri bizim tarihimizin savaştan, kılıçtan, entrikadan, iç çekişmeden, maalesef haremden ibaret olduğunu iddia ediyor. Bizden olmayan birileri son derece kasıtlı şekilde bizim tarihimizi bize böyle anlatmaya çalışsa da biz kendi tarihimizi böyle göremeyiz, görmeyeceğiz.”6Açıklamasında, “biz” ve “öteki”ler ayrımını çok net koyan Erdoğan, dizinin içeriğinden çok, neleri daha yoğun işleyip, nelere değinmediğinden bahsetmiştir. Erdoğan’ın “biz” diye tanımladığı kesim muğlâktır ancak esasında ideolojik bir ayrımlaşmadan bahsetmektedir.

Dönemin TRT’den sorumlu başbakan yardımcısı Bülent Arınç da, dizinin yayından kaldırılmasını talep edenler arasındadır. Arınç’ın eleştirilerinde de, diğerlerinde olduğu gibi, Kanuni vurgusu öne çıkmıştır:

"Kanuni Sultan Süleyman gibi bütün dünyada ve Osmanlı döneminde büyüklüğü bilinen ve ’Muhteşem Süleyman’ olarak tanıtılan bir insanın harem, içki düşkünü, hatta bazı sahnelerinde söylemeye dilim varmayan bir ilişki içerisinde temsil etmişler... Sadece Atatürk ile ilgili hatırasına alenen hakareti suç sayan bir kanun yürürlüktedir. Bunu diğer tarihi şahsiyetler için de geçerli kılmak herhalde mümkün değil… Gönlümüzden geçen, aklımızdan düşünebildiğimiz, tarihimizin önemli şahsiyetlerini olduğundan başka türlü görerek küçültmeye, aşağılamaya çalışan ne olursa olsun karşılığını bulmalıdır. Diziyle ilgili şikâyetleri süratle dikkate alacağımızı ve kanun çerçevesinde gereğini yapacağımızı söyleyebilirim.”7 Dizinin kurmaca olduğu gerçeğini göz ardı eden Arınç, Osmanlı Padişahını “tarihi bir değer” olarak tanımlamakta ve tıpkı Atatürk gibi yasalarla korunması gerektiğini ileri

6http://www.milliyet.com.tr/basbakan-dan-ikinci-muhtesem-yuzyil- cikisi/siyaset/siyasetdetay/06.12.2012/1638018/default.htm 7http://www.milliyet.com.tr/arinc-tan-muhtesem-yuzyil-cikisi/siyaset/siyasetdetay/07.01.2011/1336199/default.htm sürmektedir. Muhafazakâr ideoloji içerisinde “değer” hele de “tarihi değer” kavramının önemi büyüktür. Onun için kimliğin bir bileşeni olan “değer”, kutsaldır ve korunup kollanması gerekir. Atatürk için yürürlükte olan kanunların Osmanlı Sultanları için de istenmesi, Osmanlı mirasının benimsendiğinin de göstergesidir. Yani bu istek yeni-Osmanlıcılık fikri ile uyumludur. Arınç, televizyon alanında o dönem için etkin bir aktördür. Dolayısıyla sözlerinin bu bağlam içerisinde okunması gerekir. Dizi ile ilgili şikâyetlerde karar verici bir pozisyonda olduğunu son cümlelerinden anlayabiliyoruz. İktidar’ın dizi üzerindeki baskısı bu açıklamayla somutluk kazanmıştır.

AKP’nin diziye yönelik tavrı, dizinin yayından kaldırılmasına yönelik olarak TBMM’ye sunulan kanun teklifi ile somutlaşmıştır. Bunun dışında, özellikle siyasal sağdan insanlar kitlesel bir şekilde diziyi, yapım şirketini ve diziyi yayınlayan kanalı protesto etmişlerdir.8

Dillendirmeden Reddetmek: Eleştirilere Dair Genel Bir Değerlendirme

Popüler kültür ürünleri, günümüzde halk ve siyasi otoriteler tarafından, çoğunlukla ciddiye alınmazlar. Fakat Muhteşem Yüzyıl’a yönelik muhafazakâr-milliyetçi kesim tarafından verilen tepki, bu kanıya ters düşmektedir. Nitekim bu cenah içinde popüler kültürün gücü abartılmış ve buna bağlı olarak tepkilerin dozu artmıştır.

“Geleneksel değerlerin” tehdit altında olduğunu fark ettiği an, muhafazakâr-milliyetçilik, tepkici bir ideolojiye dönüşebilir. Dolayısıyla bu kesimin diziye yönelik yaklaşımını bu perspektifle okumak yerinde olacaktır. Türk muhafazakârlığında saray, “ideal bir mekânı” tarif eder. Zira “ecdad”ın yaşadığı yerdir ve bu “ecdad”, İslam sancağının taşıyıcısıdır. Doğal olarak saraydan İslam’ı soyutlamış olan kurmaca bir dizi olsa dahi, buna direnilecektir. Çünkü sağ ideolojilerin nezdinde kitle, güruhu ifade eder ve her şeyden çabucak etkilenecek bir yapısı vardır; “halk bunları izleyip etkileniyor”, “halk yanlış yönlendiriliyor” şeklindeki sözler, bu anlayışın yansımasıdır. Sağ için kitle, etkiye açık bir topluluktur ve medya tarafından yönlendirilmesi kolaydır.

Dizinin yeni-Osmanlıcılık fikri üzerine oturabilecekken buna alternatif bir anlatımı benimsemesi, iktidarın ve Türk muhafazakârlığının hedefi haline gelmesini kolaylaştırmıştır. Bu bağlamda dizi, o alandaki resmi söylemin dışına çıkmıştır ve kurmaca dahi olsa, iktidarı rahatsız eden bir yapısı vardır. Daha önce de belirtildiği gibi, muhafazakâr-milliyetçi ideolojilerin diziye yönelik suçlamaları, “gerçekliği çarpıttığı” iddiasını içeriyordu. Bunu

8http://kazete.com.tr/haber/ulkucu-islamci-muhtesem-yuzyil-a-karsi_3093 savunmakla aslında, “gerçeği biz biliriz”, “biz farklıyız” şeklinde bir tutumu benimsedikleri ifade edilebilir. Bu yaklaşımın özcü bir içeriğe sahip olduğu da aşikârdır. Muhafazakâr- milliyetçilik ve iktidar, diziye yönelik yaklaşımlarıyla tarihi dönemin koşullarına göre anlamak gerektiği noktasında eksik kalmış ve daha çok geçmişe bugünden bakma eğiliminde olmuşlardır.

Diziye dair eleştirilerin en ilginç yanını ise, kadın meselesi oluşturuyor. İktidar tarafından yapılan neredeyse tüm açıklamalarda, Hürrem Sultan veya diğer kadınlara hiç değinilmediğine şahit oluyoruz. Başbakandan hükümet yetkililerine kadar hemen herkeste kadınları “görmezden gelme eğilimi” hâkimdir. Buna karşılık Kanuni’ye yapılan yoğun vurgu ve “ecdad” nitelemesinin sıklıkla yinelendiğine tanık oluyoruz. Bugünden bakıldığında, Türk muhafazakâr-milliyetçi kesimin hafızasının esas olarak Padişahlar üzerinden şekillendiğini ve bunun söylemlere yansıdığını iddia edebiliriz. Muhafazakârlığın, daha çok zaferler üzerinden tanımladığı Osmanlı döneminin esas aktörleri, padişahlardır ve onlara yönelik “olumsuz” ithamlar mutlak suretle reddedilir. Yine Osmanlı-İslam uyumuna halel getirecek her türlü tavır, daha baştan yok sayılır. Türk resmi tarih anlatısında, Osmanlı’daki kadın figürler çoğunlukla, “felakete sürükleyen kadın” olarak kodlanmıştır. Ve yine bu felakete sürükleyen kadınların başını Hürrem Sultan çekmektedir. Her şey onunla başlar; kadınların yönetim işlerine “burunlarını sokmaları”nın “muhteşemliğin sönümlenmesi”nin sebebi, hep o’dur. Hürrem kendinden sonra gelen kadınları da etkiler; kadınların devlet işlerine müdahaleleri artınca, Osmanlı yıkılır. Öte yandan, Padişah eşlerinin çoğunlukla yabancı uyruklu kadınlardan oluşması da ayrı bir tartışmanın konusudur. Resmi tarih, özcü açıklamaları referans alarak, padişahların yabancı kadınları seçmesinin “Türk soyu”nun zayıflamasına sebebiyet verdiğini vurgular. Buna göre kadınların yabancı olması, Osmanlı’nın yıkılmasını hızlandırmıştır.9

Eleştirilerde değinilmeyen bir diğer nokta ise, “şehzade, damat vs” nin katledilmesi mevzusudur. Osmanlının o dönem için bilinen bir gerçekliği olan “oğul/kardeş katli” yasasına, özellikle hükümet tarafından yapılan açıklamalarda hiç değinilmemesi şaşırtıcıdır. Bu gerçekliğin inkârı veya reddi söz konusu değildir. İktidara göre, Osmanlı “ideal” olanın temsilcisidir bunun dışında gösterilen tüm ayrıntılar “çarpıtmadır.” Harem mevzusu sert tepkiler görüp açıktan reddedilirken, diğer anlatılar (iktidar savaşı sırasındaki ölümler, kadın vs.) karşısında “suskun bir reddediş” söz konusudur. Genellikle o mevzulara hiç girilmeden sarayın ve padişahların “ihtişamı”ndan sürekli dem vurulmuştur. Hafızanın belirleyicisi olan, “muhteşem erkeklik” unsuru “ecdat”ın bir bileşenidir. Bu “ecdat” geçmişte kalmamıştır aksine bugünün belirlenmesinde oldukça etkilidir. Kanuni’nin kişiliğini olumsuz bir biçimde temsil edecek her hangi bir anlatı, aynı zamanda yeni-Osmanlıcılığa da zarar verecektir. Yani Kanuni söz konusu olduğunda eleştirilerin dozunun artması, Kanuni’nin “muhteşemliği” geçmişle sınırlı olmadığı anlamına gelir.

9 Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için, Ali Kemal Meram’ın “Padişah Anaları” (Toplumsal Dönüşüm Yayınları) kitabına bakılabilir. Popüler Kültür’ün Zaferi: Muhteşem Direniş

Siyasal iktidar, Muhteşem Yüzyıl dizisini kendi nezdinde eleştirel bir tarzda, güncel tartışmalara konu ederek, halka mesajlar göndermiştir. Tabii gündeme getirmek, diziye yönelik ilginin artmasına da sebebiyet vermiştir. Anlamı kırma çabasında olan iktidarın çeşitli hamleleri, dizinin reytinglerinin artmasına da zemin hazırlamıştır. Nitekim 5 Ocak 2011 günü başlayan dizi, ilk gününü reytinglerde ikinci olarak tanımlamış, tartışmaların alevlenmesiyle sonraki haftalarda genellikle ilk sırada yer almıştır.10 Reyting yarışında dönemlere göre geride bıraktığı dizileri ise şöyle sıralamak mümkündür;

a) 2011- Çocuklar Duymasın (ATV), Unutulmaz (Fox TV)

b) 2012- Pis Yedili (Show TV), Kuzey Güney (Kanal D)

c) 2013- Sakaya-Fırat (TRT -1), Merhamet (Kanal D)

d) İki Dünya Arasında (Samanyolu TV), Sevdaluk (Show TV), Doksanlar (ATV), Zeytin Tepesi (Kanal D), Karapara Aşk (ATV), Ankaranın Dikmeni (Kanal D)

Dizi, kendi gününde yayınlanan diğer dizileri geride bırakmakla kalmamış, televizyonda tarihi konu alan kurmaca dizilerin sayısında da artış görülmesini sağlamıştır. Özellikle Bülent Arınç’ın sorumluluğunda olan TRT’de bu dönemlerde, “Bir Zamanlar Osmanlı: Kıyam (2012)” isimli dizinin yayınlanması önemlidir.

Güçlü oyuncu kadrosuyla, Lale devri döneminde yaşanan Patrona Halil İsyanı’nı anlatan, Bir Zamanlar Osmanlı: Kıyam dizisi, Muhteşem Yüzyıl’e rakip olarak tasarlandı. Hürrem’in resmi tarih anlatısı üzerinde yarattığı yıkıcı etkiye bir tepki niteliği taşıyordu. Nitekim dizi oyuncularından Tolga Karel’in yaptığı açıklamalar, bu duruma somutluk kazandırıyordu; “Dizimizin konusu daha çok sarayda değil, sokakta geçiyor. Biz halktanız, o taraf (Muhteşem Yüzyıl) daha saraylı.”11Tüm açıklamalar ve etkili bir bütçeye rağmen dizi, reytinglerde beklenen başarıyı gösteremeyince, TRT tarafından yayından kaldırıldı. İlerleyen dönemlerde, TRT’de absürd-komedi tarzında yayınlanan Osmanlı Tokadı (2013) isimli dizi de, aynı şekilde yayından kaldırıldı.

10www.medyatava.com adresinden 5 Ocak 2011’den (dizinin başladığı tarihi’nden) başlanarak, 11 Haziran 2014’e (dizi finaline) kadar yapılan haftalık reyting taraması sonucunda; Muhteşem Yüzyıl Hürrem dizisinin, TOTAL’de genellikle birinci olduğu sonucuna varılmıştır. 11http://www.haberturk.com/medya/haber/724415-osmanlida-halk-sarayli-kavgasi-video

Muhteşem Yüzyıl dizisinin yarattığı etki, kendi dönemiyle sınırlı kalmadı, bugüne kadar devam etti. Öncelikle dizinin devamı niteliğinde olan Muhteşem Yüzyıl Kösem, (2015) yayınlandı fakat gerekli başarıyı sağlayamayınca erken final kararı alındı. Bugün hala gösterimde olan bir diğer tarihi dizi de, TRT’de yayınlanan, Diriliş: Ertuğrul (2014) dizisi. Reyting bakımından pek de kötü sayılmayan dizi, Muhteşem Yüzyıl’dan farklı olarak, muhafazakâr-milliyetçi kesimin eleştirilerine değil, beğenilerine mazhar oldu. Bugüne yönelik mesajları yoğun olan dizi, Osmanlı’nın haremine değil, Ertuğrul Gazi’nin sefer ve kuşatmalarına geniş yer ayırıyor. Dizide Türk-İslam kimliği kusursuz bir uyum içerisinde gösteriliyor. Yine esas aktör ve güçlü olan kadın değil, Osmanlı’nın kurucusu “güçlü erkeklik”. Muhafazakâr-milliyetçi kavrayışla ters düşmeyen dizi, Osmanlı Devleti’nin kuruluş dönemine konu alıyor.

Muhteşem Yüzyıl dizisine yönelik siyasi baskı ve tartışmaların dizinin reytinglerini arttırdığı ifade edilmişti. Fakat tüm olumsuz eleştirilere rağmen, iktidara yakın kesimlerin dahi diziyi izlediği belirtilebilir. Bu durum popüler kültür ürünün tüketiminin salt ideolojik temellerle alakalı olmadığı anlamına taşır. Dizinin izlenmesinin beklide en etkin sebeplerinin başında ise, güçlü oyuncu kadrosu gelmektedir. Senaryonun etkisi kadar, onu hayata geçirecek oyuncuların kimler olduğu da önemlidir. Bu bağlamda, dizi yapımcıları dönemin başarılı oyuncularıyla çalışmış ve bu yolla senaryonun gücü pekiştirilmiştir. Tüm bileşenler bir araya getirildiğinde, Muhteşem Yüzyıl dizisine gösterilen ilginin anlaşılması kolaylaşacaktır. Halkın arzularına hitap eden dizi, getirdiği yenilikle birçok alanı etkilemiş ve sonuç olarak Türkiye’deki kültür endüstrisinin gelişimine katkı sunmuştur.

Sonuç

Muhteşem Yüzyıl Aşk-ı Derun dizisi kendisine yöneltilen hatta tehditlere varan eleştirilere rağmen popüler kültür ürünlerinin çok azına nasip olacak bir üne ulaşmıştır. Dizi özellikle kadının gücüne ilişkin etkin bir anlatı oluşturması bakımından önemlidir. Bu anlatının ana akım medyada son derece sınırlı biçimde yer bulabildiği hatırlandığında, dizinin farklılığı daha iyi görülür. Nitekim dizi boyunca, “muhteşemliğin” belirleyeni erkek değil, kadındır. Türkiye’deki mevcut siyasal iktidardan gelen tepkilerin, doğrudan telaffuz edilmese de, çoğunlukla bu anlatıya yönelik olduğu açıktır. Osmanlı kimliğinin kurucusu olarak, Kanuni’yi gören iktidar sahipleri, ”ideallik” tahayyülünü daha çok “ecdat/ata” nitelemesi üzerinden bu kişilikte yoğunlaştırmışlardır.

Dizi boyunca “tarihe sadık kalma” fikrinin hâkim olduğunu belirtilmiştir. Fakat Osmanlı imparatorluğuna ait sorunlu uygulamaları görmezden gelme eğiliminde olan iktidar, tarihi bir tür seçme işlemine tabi tutmuş, olumlu özellikleri kapsarken olumsuz uygulamaları dışarıda bırakmak istemiştir. Tarihle kurulan bu pragmatik ilişkinin dizi yapımcılarına dayatılması da, ayrıca sorunlu bir tavra işaret eder. Bir diğer sorunlu yaklaşım ise, kurmaca senaryolarda bile gerçekliğe bağlı kalınması talebidir. Bu bağlamda Muhteşem Yüzyıl dizisi, belgesel değil dizi tarzında bir yapım olmasına rağmen, tarih ile olan bağını bütünüyle koparmamış; senaryo büyük oranda tarihsel gerçeklikten beslenmiştir.

Sonuç olarak, belirli pratik hamlelerle diziyi yerinden etme çabasında olan mevcut siyasal iktidarın uğraşları boşa çıkmış hatta ters tepmiş; çoğunlukla senaryonun tarihsel gerçeklikle ilişkisi üzerinden yürütülen tartışmalar izler kitlenin genişlemesini sağlamıştır. Öyle ki bu izleyici kitlesi Türkiye ile de sınırlı kalmamış; dizi Mart 2013’e kadar, 45’ten fazla ülkede gösterime girmiştir.12 Dizinin yurt dışında gördüğü bu ilgi ise, onun uluslararası bir başarıya da imza attığının göstergesidir.

Mehmet Figan

12 http://www.haberturk.com/medya/haber/830894-suleymanin-italya-seferi MUHTEŞEM YÜZYIL'DA KÂFİR-MÜSLÜMAN İLİŞKİSİ VE TEMSİL BİÇİMLERİ: BATININ KARANLIĞIYLA AYDINLANAN DOĞU

Giriş

Muhteşem Yüzyıl yayınlandığı dönemde hem Türkiye'de en çok izlenen ve gündemde kalan dizi olmayı hem de başta Kuzey Afrika ve Doğu Avrupa coğrafyası olmak üzere sayısız ülkede ulusaşırı bir popülerliğe erişmeyi başardı. Bu başarının ana çeperini biri içsel biri dışsal olmak üzere iki temel dinamik oluşturuyordu. Bu dinamiklerin ilki, harem etrafında örülen entrikalarla ilişkili yaşam ve Süleyman ile Hürrem arasındaki aşk; ikincisi ise diziye dair yapılan muhalif okumalar üzerinden üretilen tartışma alanıydı. Ancak dizinin pek dikkat çekmeyen bir boyutu daha vardı. Bu boyut, muhtemelen sessizce geçiştirilmesini diziye yönelik hakim okumaya borçluydu: Batılı ve Doğulu karakterlerin temsilleri ve bu karakterler arasındaki ilişkilenme biçimleri. İlerleyen sayfalarda yürüteceğim tartışma da "kâfir" ve "Müslüman" karakterlerin nasıl bir temsiliyetle sunulduğu ve bu birbirine tümüyle zıt imgelerde hayat bulan karakterlerin karşılaşmaları ve ilişkilerinin analizi üzerine olacak.

Bu analiz kâfir ve Müslümanın hangi karakterlerde, nasıl sıfatlar ve özelliklerle kurulduğu; bu karakterler arası ilişkilenmenin demokratik mi yoksa hiyerarşik mi bir öz taşıdığı; karakter temsilleri ve ilişkilenme örüntüsünün nasıl bir anlam çerçevesi kurduğu gibi unsurları ortaya çıkarmaya çalışacak. Milliyetçilik ateşinin mütemadiyen harlanmaya devam edildiği bir toplumun oldukça ciddi bir kesimini etkilemiş bu popüler kültür ürününde, bu anlama ve ortaya koyma çabasının son derece kritik ve değerli olacağı kanaatindeyim.

Muhteşem Yüzyıl'da Sınırlar: Biz ve Onlar

Muhteşem Yüzyıl dizisi, ilk bakışta, kendisini şüpheye mahal vermeyecek şekilde çok net ve sabit bir pozisyonda konumlayan, safını en başından izleyiciye dikte edercesinebelli eden bir "biz ve onlar" anlatısı olarak tanımlanabilir. İkame edilir şekilde "biz" aynı zamanda Müslüman ve Doğulu anlamlarını; "onlar" ise Batılı, Hristiyan ve kâfir anlamlarını bünyesinde taşımakta. Bu "biz", sınırlarını dini tabiiyet üzerinden kuran, dini inancın kimlik kurma noktasında başat ve tek etken olduğu bir “biz”. Öyle ki Osmanlı toplumunda cizye ödeyerek, dolayısıyla hiyerarşik olarak belli bir farkla da olsa tebaaya dahil sayılabilir Yahudi esnaf Joshua Efendi, dizinin anlatısı içerisinde "biz"in bir bileşeni olarak kodlanmıyor. Dizi boyunca kurulan biz cemaatinin içine

1 kabulün tek koşulu ya doğuştan Müslüman olmak ya da Pargalı İbrahim'den ve başta Hürrem olmak üzere diğer cariyelerden de gördüğümüz üzere din değiştirerek Müslümanlığa geçiş yapmak. Biz anlatısının üretildiği en temel yapı ise, bir imparatorluğun iktidar merkezi olarak, kuşkusuz saray; en önemli temsilcisi de Süleyman karakteri ve Süleyman karakterinin nezdinde işlenen sıfatlar. Bu sıfatlar ve sıfatlarla üretilen Müslüman imgesi de, en başta değindiğim konumlanmanın bir ürünü olarak, bir olumlanma, hatta çoğu zaman yüceltme ve onama fikri etrafında ilerleyen bir imge örüntüsüne sahip.

Kâfir ve öteki olanın temsili ise -yazının son bölümünde değineceğim ve tek istisna olarak görülebilecek Leo karakteri ve sanat alanı haricinde- anlatı boyunca negatif bir öz taşıyan; olumsuzlanarak, aşağılanarak, şeytanlaştırılarak çiziliyor. Aynı zamanda dizi boyunca temel anlatı biçimi olarak izi sürülen düalist anlatının bir parçası olarak, sadece bir olumsuzlanma olarak kalmayıp, Müslüman olanın olumlanmasının da çekirdeğini oluşturuyor. İyi, anlamını kötünün, kötü ise iyinin karşıtlığında kazanıyor; Batılı olan karardıkça Doğulu olan aydınlanıyor. Bu bağlamda denilebilir ki, gayrimüslimin Müslümanla olan ilişkisi, işlevsellik üzerinden sağlanıyor: Gayrimüslim karakterler aracı işlevi görüyorlarsa, özel bir yeteneğe mahzarlarsa ya da Müslümana yönelik bir anlam kurulacaksa izleyicinin karşısına çıkarılıyorlar. Osmanlı'nın ihtiyaçlarını giderdikleri veya Osmanlıları ihya ettikleri takdirde anlatıya çağırılıyorlar. Bu ilişkilenme biçimi, aradaki kontrastın sürekli olarak vurgulanması ve yeniden üretilmesiyle dizi boyu tekrar tekrar işleniyor. Bu ilişkilenme aynı zamanda erkek karakterler arasında cereyan eden bir karşılaşmalar izleğine sahip. Hemen hemen tüm karşılaşma alanlarında erkek karakterler üzerinden anlatı kurulur ve birazdan değineceğim karşılaşma alanlarının tümü “yüksek akıl” erkeğin denetiminde olan alanlar olarak göze çarparken; kadınlar bu "kıymetli" alanların dışında, daha gündelik hayat pratiklerinin etrafında birer figüran olarak karşımıza çıkıyor.

Müslüman ve kâfir arasındaki etkileşim siyaset, ticaret ve sanat olmak üzere üç alanda kuruluyor, ancak bu alanlar birbiriyle kimi zaman tümüyle temassız kimi zaman da kimi karakterlerde son derece geçirgen bir ilişkinin nüvelerini taşıyor. Misal Elçi Monçeligo ve Sinyor Gritti hem siyaset hem ticaret başlığında ele alınabilecek karakterler. Dolayısıyla bu ayrımları birer etkileşim alanı olarak akılda tutmak, ancak çok da bağlayıcı olarak okumamak gerekmekte.

Siyaset

Kral Layoş ve Macar Sarayı

Süleyman'ın dizinin ilk sezonundaki rakibi olarak Macar Kralı Layoş, baştan sona kötü olarak kurulmuş, tümüyle karikatürize bir karakter. Daha ilk göründüğü sahnede Süleyman tarafından gönderilmiş ve dokunulmaz statüsüyle masumiyeti tescilli Osmanlı elçisinin boğazını keserek öldürmesiyle şeytanlaştırılan, en başında izleyicide olumsuz duygular uyandırmasına ve bağının tamamen koparılmasına sebep bir kişilik.

Kral Layoş'un söylemindeki en temel nokta "Batının Birliği/Hristiyan Birliği" vurgusu. Layoş'un da "Avrupa'yı, Avrupalılar yönetir" şeklinde ifade ettiği üzere Avrupa, Avrupalı olana, Osmanlı'nın haricinde tutulduğu güçlere ait bir kurum. Bu kurumun varlığının devamı açısından da yeknesak şekilde Osmanlı'ya karşı tek vücut olmuş, son derece örgütlü, gücünün zirvesinde bir Avrupa imgesi sunuluyor. Ancak söylemek gerekir ki tüm bu göz korkutan imge bir Avrupa övgüsü olarak ortaya çıkmıyor; düalist anlatının bir ürünü olarak, Osmanlı'nın elde edeceği zaferle Osmanlı'nın gücüne yapılacak bir vurguya yönelik bir ön hazırlık olarak işlevi görüyor. Nasıl ki Layoş'un söyleminde bir Batının birliği vurgusu varsa, aynı vurguya Süleyman'ın Layoş tahayyülünde de rastlamak mümkün. Layoş yalnızca bir devletin hükümdarı olarak resmedilmiyor, bütüncül bir Avrupa'nın temsilcisi gibi görülüyor ve tüm o imge bir Hristiyan kimliği etrafında

örgütleniliyor. Tüm bu veriler ışığında Macar Devleti ve Osmanlı'yı karşı karşıya getiren savaşlar da Süleyman'ın ordusuna seslenişiyle, saldırı öncesi edilen dualarla ve arka fondaki gaza müziğiyle devletlerarası bir savaş formundan çıkıp bir tür dinler arası savaş formunu alıyor ve Müslümanın kâfir olana yönelik gerçekleştirdiği cihadvari bir zafer olarak anlamlandırılıyor. Hakeza Süleyman'ın Belgrad Kalesi'nin ele geçirilmesinin ardından yazdırdığı fetihnamede de "Müslümanlar üzerine şart ve farz olan gaza ve cihat farzını eda etmek için Macarların üzerine yürüdüm. Kısa zamanda uzun mesafe kat ederek kâfir ülkesine girdim.(...) Padişah'a Allah'ın yardımının ulaşmasıyla o surlar kuşatıldı.(...) Kâfir düşman yenildi. İslamın, gülbağının esintileri kalpleri doldurdu" sözleriyle bu unsurlar vurgulanmaya devam ediliyor. Savaş öncesi sunulan güçlü ve birleşik Avrupa imajı ise yerini elde edilen zafer sonrası siyasal birliğini yitirmiş, parçalanmış ve bu kopma sürecindeki fail olarak da Osmanlı'nın kodlandığı bir imaja bırakıyor.

Layoş ve Süleyman'a yönelik üretilen anlamlar ve birbirleriyle ilişkilenme biçimleri de yine düalist anlatı çerçevesinde ve birbiri ardına gelen sahnelerde mizaçları ve edimleri üzerinden aradaki zıtlığın yeniden ve yeniden vurgulanmasına dayanıyor. Misal Layoş'ta cinsellik bir "oynaşma hali" olarak resmedilirken, Süleyman'da kurallı ve adaba uygun bir temele dayalı; hakeza Layoş Osmanlı Devleti'ni ve Süleyman'ı küçümserken, Süleyman'da düşmanına koşulsuz bir saygı tutumu görülüyor; bir başka örnek olarak Layoş savaş arifesinde eğlenir, nehre karşı elma yer ve sefa sürerken Süleyman karargahında savaş taktikleri üzerine kafa yorar halde gösteriliyor. Anlatıdaki zıtlık kâfiri kibirli, Osmanlı'yı küçük gören, zevk ve sefa düşkünü olarak kurarken; Osmanlı ve Müslüman davasına hakim, hazırlıklı ve tevekkül sahibi bir temsille ortaya çıkıyor.

Osmanlı'nın Layoş'un sarayına yaptığı saldırının Victoria'nın düğünü sırasında gerçekleşmesinin de belli bir anlama sahip olduğunu söylemek yanlış olmaz. Saldırı kâfirin en mutlu gününü, düğün gecesini kâbusa çeviren bir bağlama bürünüyor. Kral Layoş karşı koymak şöyle dursun, arkasına bakmadan kaçıyor. Anlatının devamı da Macar Kralı'nı kimi zaman Papa'nın eteklerinin altına saklanarak kimi zaman Osmanlı Sarayı'na gönderdiği bir casustan medet umar korkaklıkta sahneye sürüyor. Süleyman, Layoş'a seslenirken biraz da nüktedan ve alaycı bir tonla Layoş'un savaş öncesi imajının ganimetini topluyor; korkup kaçmış bir krala karşı mert, gözüpek, yiğit bir hükümdar haline bürünerek izleyiciyi ihya edecek bir temsile kavuşuyor.

Vatikan/Papa

Vatikan, ötekine dair en merkezi yapı olarak, Layoş ile birlikte Osmanlı'nın bir diğer ezeli düşmanı olarak ortaya konulan ve belki de daha kıymetlisi Osmanlı'ya yönelik dışsal bilginin üretildiği ve edinildiği merkez kurum şeklinde tasvir edilebilir.

Dizinin ilk birkaç bölümünde, ötekinin "biz"e yönelik kurduğu bilginin ilk elden üretim merkezi olarak kodlanabilecek Vatikan'da Osmanlı'ya dair anlam son derece küçümseyici bir içerikte veriliyor. Papa, Yavuz Sultan Selim'in tahtına Süleyman'ın geçişini "İslam'ın aslanı gitti, kuzusu geldi" şeklinde yorumluyor. Fakat Süleyman'ın kâfirle ilk karşılaşma alanı olarak işaretlenebilecek Budin Zaferi'nden sonra bu algıda da tümden bir kopuş yaşanıyor. Kurnaz, zeki, güçlü bir imaja sahip Papa karakteri aracılığıyla, Osmanlı'nın Layoş'u mağlup ederek Batı'da varlık gösteremeyeceğine dair kadim inancı yıktığı anda Batının yaşadığı travma gözler önüne seriliyor. Papa savaş sonrası aciz ve çaresiz bir ruh haline bürünüyor ve anlatı boyunca da bu imaj korunuyor. Budin Savaşı'nın ertesindeki "Süleyman atalarının yapamadığını yaptı, Müslümanlar Avrupa'da, artık herkes ders almalı, Osmanlı yine gelecek" değerlendirmesini de, Türk milliyetçiliğinin yerleşik vecizelerinden biri olan "Anneciğim Türkler Geliyor" temasının işlenmesi şeklinde okumak mümkün. Vatikan'ın dizi içerisinde işlevselliği, rolü ve misyonu nostaljik bir milliyetçilik duygusunun pompalanması ve yitik özgüvenin yeniden tesisi etrafında şekilleniyor. Senarist Meral Okay kendimize yönelik üretilen fikri yalnızca ayna karşısına geçerek değil; fakat öteki tarafından da "korkulan", "çekinilen", "diz titreten" imajları etrafında örüyor. Bir imparatorluktan üçüncü dünya ülkesine dönüşmüş toplumun aşağılık kompleksinin aşılmasına yönelik bu yer yer milliyetçi yer yer zenofobik çaba, dizinin en kuvvetli kâfir-Müslüman ilişkisi damarlarından.

Tarihsel bilgiler ışığında şunu da unutmamak gerekir ki dizi anlatısının geçtiği zaman Vatikan'ın ve Ortodoks Hristiyanlığın reform hareketleri karşısında güç yitirdiği ve popülaritesinin düşüşte olduğu bir dönem. Bu tarihsel hakikat de üretilen Vatikan profilinde ısrarla vurgulanan, öne çıkan ve faydalanılan temalardan birisi. Vatikan maddi çıkarlar etrafında örgütlenmiş, kendi halkını soyan, ticari ilişkileri nedeniyle kutsalına -Rodos'a- sahip dahi çıkamayan, güçten yana olup güçsüzü korumayan, manevi dünyayla ilişkili bir yapıyken maddi dünyaya hapsolmuş aciz ve ahlaksız bir yapı olarak çiziliyor. Elbette bu profil bir Hristiyanlığın yozlaşması ve olumsuzlanması hikayesi olduğu kadar -ve belki de çok daha ciddi ölçüde- İslam'ın değerlerinin kutsanması ve olumlanması anlamını taşıyor. Nihayetinde biz biliyoruz ki inancı ve değerleri

Süleyman'ı adil kılar, yolsuzluk yapan kız kardeşinin kocası olsa dahi adalet terazisi şaşmaz, bir yetim gördüğünde yardımını esirgemez, İslamın sancağını kâfir diyarlarına dikmeyi ulvi bir misyon sayar, cihadı uğrunda şehitlik mertebesine çıkmayı bir lütuf beller. Ayrıca Vatikan'la olan ilişkilenmede bir diğer dikkate değer nokta, Vatikan ve Luther arasındaki siyasal çekişmede saray algısının Luther yanlısı bir saikle son derece işlevsel bağlamda değerlendirilmesi. Luther'in Vatikan'a karşı olan mücadelesinde desteklenmesi ve bu mücadelenin politik bir kazanç alanı olarak resmedilmesinde siyasetin sarayca yalnızca kaba kuvvete bağlı, barbarca bir savaş çerçevesinde yürütülmediği, onunla birlikte aklın önderliğinde bir siyasetle de kurulduğuna yönelik bir imaj mevcut.

Victoria

Victoria karakteri, kocasını, Osmanlı'nın Budin'e saldırdığı gece, düğün gecesinde kaybetmiş bir kadın. Diziye bu kayıp hikâyesi içinde giriyor ve bir yandan bireysel bir motivasyonla, bir yandan da Macarlar adına intikam alma peşine düşüyor. Aslında Victoria karakteri, klasik bir ajan tipolojisi sergiliyor. Kralı Layoş'un -dolayısıyla Batı'nın- kötü emellerini gerçekleştirmek ve bir cariye olarak girdiği sarayda Süleyman'ı öldürerek meydanda kazanamadığı savaşı arkadan hançerleyerek kazanmaya çalışan bir casus imajında çizilmekte. Bu bağlamda Victoria'nın silahının hançer olması da bir tesadüf değil. Bir hiç olarak girdiği sarayda güzelliği ve çalışkanlığıyla Pargalı ve Valide Sultan'u efsunlayarak kısa sürede Altın Yol'da yürüyecek kadar aşama kaydedecek; ama en önemlisi dizinin Süleyman ve Hürrem; Pargalı ve Hatice Sultan; Leo ve Hürrem gibi aşklarının yanında teferruat kalan ama dizinin en naif aşıklarından birine dönüşecek olan Matrakçı Nasuh Efendi'nin aşkını kullanarak intikamının yollarını döşeyecek bir karakter.

Bu noktada Victoria'nın güzel bir kadın bedeninde anlatıya dahil edilmesinde gözden kaçmaması gereken bir yan var. Çünkü çoğunlukla Nasuh Efendi'yi, ancak yeri geldiğinde Süleyman'ı dahi kendisine hayran bırakan güzelliğini dizideki erkek karakterler üzerinde iktidar aracı olarak kullanmasıyla kendini var ediyor; bahsettiğim tüm o kötü emelleri ve arkadan hançerleme arzusunu kadınlığı sayesinde mümkün kılıyor.

Dolayısıyla hem anlatıda intikam duygusuyla bedenlenmiş başat karakterin hem de -ne cenk meydanında ne diplomaside- kâfire boyun eğmemiş Süleyman'ın nihayetinde canına mal olacak kadar büyük bir zayıflık gösterdiği tek karakterin kadın olmasında şüphesiz örtük anlamlar taşıyor. Bu açıdan senaristin Victoria'yı kadınlığa yönelik olumsuz çağrışımlarla bezeli, hatta bunu kasten

6 kullanan ve izleyiciyi bu yöne kanalize eden sorunlu bir perspektifle ele aldığını söylemek pekala mümkün.

Ticaret

Elçi Monçeligo

Venedik elçisi Monçeligo Osmanlı'yla ilişkilerini hem ticaret hem de siyaset aracılığıyla kuran, Avrupa ile saray arasında üstlendiği köprü ve ulak işlevi üzerinden yaklaşılması gereken bir karakter. Monçeligo saraya girebiliyor, kendisine söz hakkı tanınıyor, fikri soruluyor ve Süleyman'ın nutuklarından fırsat geldikçe nadir de olsa dinleniyor; ancak her halükarda "biz"in sınırları dışında kalmaya mahkum bırakılmış kâfir imgesinin bir temsilcisi. Monçeligo, Layoş'un huzuruna çıktığında diz çökmeyi kabul etmemiş ve karşılığında canından olmuş Osmanlı elçisi Behram Çavuş'un aksine, Süleyman'ın huzuruna her çıktığında diz çöküyor. Hatta bu diz çökme işi bazen açıkça aşağılama ve küçük düşürmeye vardırıldığında da tutumunu değiştirmiyor. Kapıkulları onu yaka paça, bazen de süründürerek huzura çıkarıyorlar ama Venedik elçisi bütün bunlara rıza gösteriyor. Elçilerin temsilleri arasındaki bu keskin zıtlık, "bizim" elçimizin hem kendi onurunu hem de devletin onurunu küçük düşürmemek için canını dahi ortaya koyacak yiğitlikte; "onların" elçisinin ise onursuz ve haysiyetsiz bir aşağılık Batılı olduğunu gösteriyor. Monçeligo, elçi kimliğinin yanı sıra, Kral Layoş ve Vatikan'ı saray içindeki hem gündelik hayata

7 ilişkin havadislerden haberdar eden hem de savaş zamanlarında bir tür "içimizdeki casus" olarak da mimlenen; ayrıca şaşalı pozisyonuna rağmen aklı kıt olarak çizilmiş ve Süleyman ile Pargalı tarafından kuklaymışçasına oynatılan bir kâfir...

Saray ve elçi arasında saraydan yana kurulan hiyerarşik ilişkinin iki ana damarından biri ticaret, diğeri ise siyaset. Süleyman'ın huzuruna çıkıp saraydan devamlı olarak gayrimüslim esnaf adına ticari imtiyazlar talep eden, hatta yer yer dilenen bir imgesi var Monçeligo'nun. Talepler karşısında sarayın tutumu ise yerli esnafın çıkarlarını maksimize etme, yerli ürünü ithal ürün karşısında kutsama ve gayrimüslime karşı yerli tüccarın avantajlı pozisyonunu koruma ile iktidarını tesis etme şeklinde beliriyor. Yerli ve bizden olanın kıymetine yönelik vurgu, Süleyman'ın tebdil-i kıyafet halk arasına karışıp değerlendirmelerde bulunduğu sahnelerde sıklıkla ortaya çıkan bir olgu.

Hiyerarşik ilişkinin hayata geçtiği bir diğer alan olan politik arenadaki hiyerarşi ise bir tür "akıl hiyerarşisi" olarak, elçinin aklının Süleyman ve Pargalı İbrahim'in aklına yetmemesiyle; stratejilerini, manevralarını, derinliğini kavrayamaması haliyle kuruluyor. Pek çok görüşmede elçi, Süleyman ve Pargalı'nın Avrupa siyasetine dair güncel bilgisine ve hakimiyetine şaşırıyor. Deşifre olmuş gülünç bir casus olarak, Budin Savaşı öncesi sarayın savaş stratejilerinden birine de alet ediliyor. Süleyman ve Pargalı, elçiyi kullanarak Kral Layoş'u yanlış bilgilendiriyor ve tuzağa düşürüyorlar. Kurnazlık kâfirin üzerinde hinlik ve hainlik gibi negatif bir anlam örüntüsüne sahipken; Süleyman ve Pargalı tarafından işletildiğinde zekanın bir ürünü olarak kendini gösteriyor. Yine savaşı yalnızca cenk ederek kazanan bir askeri güç değil; ama bununla birlikte aklın da bize hatırlatıldığı, politik arenada da düşmanlarını dize getirebilen çağdaş devlet görünümünü hissediyoruz: Kibirli Avrupa'ya karşı yine aynı şekilde kibirli ama ayrıca davasına ve mücadelesine de hakim bir Osmanlı.

Sinyor Alvisa Gritti

Venedik Doçu'nun İstanbul'da yaşayan gayrimüslim oğlu olarak ilk sezonun son bölümlerinde hikayeye dahil edilen Sinyor Gritti, Elçi Monçeligo aracılığıyla saraya tanıtılan genç ve yakışıklı bir karakter. Gritti, çok kısa sürede Süleyman ve Pargalı'yla yakın ilişkiler kuruyor, bu ilişkileri saray dışında da ilerletiyor ve sarayın gözüne girerek Avrupa siyasetinde danışman pozisyonuna gelecek kadar önemli bir başarı sağlıyor.

Gritti'nin anlatı içerisindeki değeri de yine işlevselliğine bağlı. Sarayda huzura ilk çıktığında Süleyman ile girdiği diyalog, kâfirin dizideki işlevine yönelik nasıl bir pozisyon tutulduğuna ve anlamların ne derece keskin ayrımlarla kurulduğuna yönelik önemli bir örnek olarak karşımıza çıkıyor:

Süleyman: "Vatikan evlatlarını korumuyor mu?" Gritti: "Vatikan kaybedeni korumaz padişah hazretleri." Süleyman: "Vatikan, Martin Luther'le nasıl başa çıkacak?" Gritti: "Baş edemeyecek bence. Şarlken karşısındaki tutumları bunun açık işareti. Luther bir gerçek; gücünü prenslerden, halktan alan bir gerçek. Reform yapacak." Süleyman: "Dinde reform olur mu? İman soru kabul etmez. Ya inanırsın ya da inanmaz kâfir olursun." Gritti: "Padişah hazretleri aynı sizin gibi düşünüyorum. Babamla da bunu tartıştık. Sizin söylediklerinizi söyledim. Babam, 'Vatikan nasıl güç kaybeder?' dedi." Süleyman: "Monçeligo, şükürler olsun ki sizden daha akıllı bir Venedekliyle karşılaştım."

Süleyman ve Gritti arasında geçen bu diyaloğun çift başlı bir olumlamayla bizi karşı karşıya bıraktığı aşikar. Bir yandan makbul ve değişmemiş din İslamın, reform aracılığıyla bozulan ve yozlaşan Hristiyanlığa karşı olumlanması; öte yandan bu iki inancın temsilcileri olarak da görülebilecek iki karakter arasında, kâfir Gritti'nin aklının ancak Süleyman'ın konumlandığı noktaya geldiğinde, Süleyman'ın fikrine katılındığında olumlanması. Dolayısıyla olumlanma yine ötekinde değil, bizde, Süleyman'ın aklında üretilen bir olgu.

Sinyor Gritti'nin, Elçi Monçeligo'dan ayrılan bir diğer yönü ise istihbarat trafiğine ilişkin. Elçi, Osmanlı'dan Kral Layoş ve Vatikan yönüne istihbarat sağlayan bir casus olarak tasvir edilirken; Gritti'nin sarayın sahip olduğu algıda daha çok Avrupa'dan Osmanlı'ya istihbarat sağlayacak bir karakter olarak kodlanıyor. Ancak Süleyman ve Pargalı'nın düşündüğünün aksine, Gritti'nin danışman olduktan sonra sarfettiği "Sarayla kurduğum ilişki Venedik için de yararlı olacaktır" sözü, Gritti'nin de aslında toprağında kabul görmeyerek arafta kalmış, ancak Batıya ve babasına yaranmanın ve kabulünün fırsatlarını kollayan, batı lehine çalışma niyetindeki bir piyon olduğu gösteriliyor. Bu temsil, bizi yine ikici bir anlatımla yüzyüze getiriyor. Nasıl Victoria, Valide Sultan ve Matrakçı aracılığıyla içimize sızan ve saflığımızı ve iyi niyetimizi suiistimal eden bir düşmansa, Gritti de benzer bir kâfir imgesi sunuyor.

Joshua Efendi

Dizinin en kıyıda köşede kalmış karakterlerinden biri olan Joshua Efendi klasik paragöz Yahudi tüccar stereotipinin bir örneği. Osmanlı'nın Avrupa'daki zaferlerini coşkuyla karşılayan ve Süleyman'a yönelik bir eleştiri kırıntısına dahi sesini yükseltmeden duramayan kendi içinde son derece devletli bir karakter. Ancak her ne kadar kendini tebaadan tanımlasa ve saysa da anlatı dahilinde o tebaanın bir parçası olarak kodlanmamakta. Gayrimüslimliği ve ötekiliği diğer gayrımüslimlerle -bilhassa da elçinin bilgi kaynaklarından biri olarak resmedilmesiyle- kurduğu ilişkilerde sıklıkla hissettirilen bir durum. Fakat bu gayrimüslim haline yapılan vurgu da her Hristiyan karakterde olduğu gibi işlevsel bir bağlamda kullanılıyor. Joshua Efendi'nin işlevselliği ve anlatı içerisindeki misyonu "azınlıklara dahi hoşgörülü ve anlayışlı Osmanlı" imajının üretimi için var. Bu imajın hikaye içerisinde filizlenip doruğa ulaştığı en önde gelen ilişkilenme alanı da yeniçeri isyanı sonrası Süleyman'ın emriyle esnafın zararının tazmini sırasında "kâfir de olsa" denilerek sahip çıkılması ve kayıplarının giderilmesi şeklinde çiziliyor.

Sanat

Leo

Batı ve Batılı karakterler dizi boyu olumsuz bir temsille ve negatif anlamlarla sunulurken, Batılı karakterin ilk olumlanmasıyla Leo karakterinde karşılaşıyoruz. Hürrem'in bir köle olarak İstanbul'a getirilmeden önce Rutenya'da aşık olduğu ve onu bulmak için yeniden yollara düşmüş ressam Leo'nun şahsında bir Batılı formun kabulüne sanatla şahit oluyoruz. Osmanlı'daki Batı medeniyetinin yüksek değerlerine duyulan ilgiyle ilişkili olarak Leo'nun konumu, yeteneği ve sanatından ötürü dinlerüstü bir yerde. Bu sıradışı ve anlatı içerisinde sürekli övgüye mahzar bırakılan yeteneğinin yanı sıra Leo'nun bir Batılı olarak izleyiciye sunumunda ve kabulünde hem sessiz sakin, naif, kendi halinde bir mizaca sahip olmasının hem de aşk gibi dinlerin, düşmanlıkların, tüm ezberlerin duvarlarını yıkacak kadar güçlü bir duyguyla motive olmasının etkisi büyük.

Sanata yönelik bahsettiğimiz olumlu algı da, dizinin tüm Müslüman-kâfir ilişkilenmelerinde ortaya çıktığı gibi yine dualizm üzerinden ve işlevsellik bağlamında kuruluyor. Dualizm, Batılı formlara ön yargılı ve muhafazakâr bir tutum benimseyen Valide Sultan ve Nakkaş Ahmet Çelebi gibileri ve sanata ilgi ve hayranlıkla yaklaşan Süleyman ve Pargalı karakterleriyle sağlanıyor.

Muhafazakâr tutum, Osmanlı'ya yönelik kurulacak olumlu anlama hizmet etmek için var: Süleyman ve Pargalı'nın yüzünü Batıya dönmüş, yeniliklere ve sanata açık karakterler olarak kurulumu, diğer karakterlerin dar görüşlü ve görece gerici tutumlarının varlığıyla daha da güçleniyor. Bir kez daha Osmanlı sadece siyasi arenada, cenk meydanında kâfiri mağlup eden, tümden kaba kuvvete dayalı bir savaş örgütlenmesi değil; aynı zamanda siyaset dışı alanlarda da Avrupa'yı yakından takip eden, benimseyen çağdaş ve medeni bir imparatorluk formunda aksettiriliyor.

Sanat bir yandan Süleyman ve Hürrem'in portresi aracılığıyla dizideki anlatıya katılırken bir yandan da Pargalı İbrahim'in yeni sarayına yaptırdığı ikonalar, freskler ve Valide Sultan'ın "frenk usulü" olarak niteleyeceği yemek masasıyla görünürlük kazanıyor. Dolayısıyla Osmanlı'nın Batılı formlarla kurduğu olumlu ilişkide öne çıkan faillerden biri Leo'ysa bir diğeri de "eski kâfir" Pargalı. İbrahim'in kendi içinde bir türlü kapanmayan dönme yarası ve Ahmet Paşa'nın başını çektiği yönetici kadrosunun devlet-i aliyenin üst düzey makamlarına yakıştırılamayan ve anlatı boyunca alttan alta hep hissettirilen eski kâfirliğiyle, İlahi Komedya'yı okumasından keman çalmasına, yemek masasından resmin Osmanlı'ya girişine dek izi sürülebilecek tüm Batılı formlarla ilişkili halinde şüphesiz örtük bir ilişki zinciri mevcut. Nakkaş Ahmet Çelebi'nin Leo'nun

11 portresini tanımladığı şekliyle bu "gavur icadı" ürünler geleneksel ve yerli olanın hükümranlığını Batılı ve yabancı formlara bırakır ve Valide Sultan'ın "Alimler, ulemalar ne der?" ifadesiyle bir yozlaşma alameti olarak okunurken bu yozlaşmanın müsebbibi Pargalı İbrahim olarak resmediliyor. Bir toplumun geleneklerinin ve yaşam biçiminin yozlaşması ve çürümesi, "biz"liği Muhteşem Yüzyıl'ın ilk sezonu boyunca tartışmaya açılmış ve belirsiz bırakılmış bir karakterin sırtına yükleniyor. Nihayetinde geniş bir perspektifle ele aldığımızda, bizi Osmanlı'nın ve kültürünün deformasyonuna götürecek olan bu denklemde, şerrin Batı kaynaklı bir nitelik taşıması ve izleyici nezdinde yine bir dış düşmana veya dış unsura referansla ele alınmasıyla şeytanlaştırılan Avrupa kültürü oluyor.

Sonuç

Muhteşem Yüzyıl dizisinin ilk sezonundaki kâfir ve Müslüman karakterlerin nasıl bir temsille sunulduğu ve ilişkilenme biçimlerinin analiz edildiği bu çalışmada sınırların son derece keskin ayrımlarla kurulduğu ve düalist bir ilişkilenmeyle etkileşime girdikleri gözlemlenmiştir. Anlatı kendini "biz"in bir parçası olarak görerek Osmanlı'nın ve Müslüman karakterlerin yanında saf tutmuş; Hristiyanlık ve Avrupa'ya ise ötekiler perspektifinden bakarak ekseriyetle düşman olarak ekrana getirmiştir. Bu konumlanmanın karşılığında içeriden karakterler adil, ahlaklı, yiğit gibi sıfatlar etrafında tanımlanır ve edimleri olumlanırken, "kâfir" karakterler ise kimi zaman aciz ve çaresiz kimi zaman ise hain ve haysiyetsiz gibi olumsuzluk ifadeleri aracılığıyla aşağılanarak ve şeytanlaştırılarak ekrana yansıtılmışlardır. Bu temsil farklarında ortaya çıkan kontrast ise izleyiciyi milliyetçi duyguların pompalanması ve ajitasyon aracılığıyla ihya etme; şanlı tarihe yönelik nostaljik kahramanlığın yeniden hatırlatılmasıyla yitik özgüveni tamir ve tesis etme; son olarak cihanı boydan boya fethetmiş şanlı ecdada yapılan vurguyla unutulmuş kimliği yeniden gün yüzüne çıkarma gibi motivasyonlar etrafında güdülenmeye sevk etmektedir. Sonuçta diziye dair en temel itiraz noktalarından biri olan Sultan Süleyman'ın hayatını at sırtında savaşarak geçirdiği, oysa dizinin Süleyman'ı "kadın düşkünü" olarak sunduğu eleştirisi, bir yanıyla padişahın yaşamının çarpıtılması hikayesi olduğu kadar bir yanıyla da izleyicinin savaşa, kahramanlığa ve dolasıyla millet ve ecdad tahayyülünü ihya etmeye olan özlemini açığa vurmaktadır. Anlatının merkez denklemi olan "bizin olumlanması-Batının olumsuzlanması" ezberinin tek istisnası olan Leo karakteri ise sanatı aracılığıyla duvarda bir gedik açabilmiştir. Ancak sanatın dinlerüstü bir mertebede bir tür insanlığın ortak mirası olarak kodlanması ve Osmanlı'nın savaşta, diplomaside,

12 ticarette sırtını yere getirdiği Avrupa'dan bu alanda geri kalmasının düşünülemez dahi olması nedeniyle bu gedik olumsuz bir mahiyette değil, tam tersi olumlu bir gelişme olarak yansıtılmaktadır.

Adil Özhan Yüksel

İKTİDARA GİDERKEN DİN KIYAFETİ GİYMEK; OSMANLI’DA HÜRREM SULTAN OLARAK BENLİĞİN SUNUMU

Giriş

Muhteşem Yüzyıl, Osmanlı Devleti’ni büyük bir imparatorluk ve başarılarıyla övünülmesi gereken bir devlet olarak gösteren yaygın anlatının dışına çıkarak, haremin içinden anlatırken, saray içinde süren gündelik yaşantıya odaklanarak, insani ilişkileri de gözler önüne sermektedir. İçinde farklı kültürleri barındıran Osmanlı’nın giderek genişleyen toprakları ve bu topraklarda yaşayan nüfus üzerinde denetim, merkezdeki Osmanlı hanedanındadır ve bütün devlet yapısı da buna uygun olarak düzenlenmiştir. Müslümanİktidarın merkezinin (ve bedeninin) Halife Sultan olduğu bir imparatorlukta, dinsel aidiyet ile iktidar arasındaki bağlantılar, Muhteşem Yüzyıl’ın temel izleklerinden biri gibi görünmektedir. Buradan yola çıkarak bu yazıda, Hürrem’in Müslüman oluşu, dizide İslama geçen (ihtidâ eden) kişilerin temsili, ihtidânın1 görünür ve örtük nedenleri üzerine bir tartışma yürüteceğim.

1 İhtida, başka bir dine mensup, putperest ya da dinsiz bir kimsenin İslam’a bağlanması ve hayatına buna göre düzen vermesi durumudur (Hökelekli,2005,s.290). Osmanlı’da İslam’ın belli mevkilerde konumlanabilmek için ne kadar önemli olduğu hakkında fikir yürütmemizi sağlayabilecek olan ihtida, padişahın en yakın arkadaşı, yoldaşı, kendisinin kardeşim dediği İbrahim’in, Moralı Hıristiyan bir ailenin çocuğu iken sadrazam, Lutenya’da bir papazın kızı olan, ailesi Müslüman Tatarlar tarafından öldürülen Alexandra’nın, padişahın eşi olmasına kadar uzanır. İslam dininde sevap olduğuna inanılan tebliğ inancı, ancak ikna ile mümkündür. Kanuni’ye aşkı dillere destan olan Hürrem’in Müslümanlığı benimsemesinde ikna ne kadar geçerlidir? Ya da zorunlu olarak din değiştirmiş olan İbrahim’in “dönmek kabiliyet değil zaruret midir” diyen iç sesi, bu geçişin “gerçek” bir geçiş olmadığını mı anlatmaktadır? Hürrem’in, ailesini gördüğü rüya sonrası, annesinin intikamımızı almalısın sözleri üzerine, uyanınca “yüce İsa yardıma geldi” karşılığı, onun rol yaptığını göstermez mi? Yazıda öncelikle, Muhteşem Yüzyıl’da, Osmanlı’nın dinle kurduğu ilişkiden yola çıkarak, Hürrem’i din değiştirmeye yönlendiren etkenler üzerinde durulacak, daha sonra Hürrem’in dini kimliği hakkında tereddüte düşüren sahneler incelenerek, dış benlik sunumu ve iç benlik arasındaki farklı halleri sunulmaya çalışılacaktır.

Muhteşem Yüzyıl’da İktidarın Dinle İlişkisi

Muhteşem Yüzyıl, Osmanlı İmparatorluğu topraklarının doğuda Mısır’a kadar uzandığı, babası Yavuz’un ölümüyle hükümdar olan Kanuni’nin, Avrupa’yı fethetme hayalleriyle kavrulduğu bir dönemi ekranlara getirmektedir. Genç Kanuni, gözlerin artık batıya çevrilmesi gerektiğini, “Müslüman toprakları ehlileşti, sıra kafirin böğrüne hançeri dayamaktadır” sözleriyle divana duyururken, Hıristiyan Avrupa’yı temsil eden Vatikan’ın beyazlar içindeki din adamlarını, Müslüman dünyası karşısında en büyük düşman olarak ilan etmektedir. Tabii, Kanuni yeni bir sefere çıkmadan önce, herhangi bir isyan hareketine karşı imparatorluğun sınırları içinde sükuneti sağlamak için halkın desteğini alması gerektiğini bilmektedir ki, bunun için düşmanı net olarak ifade eder. Onlar Hıristiyanlardır ve onlara karşı savaş verecek olan peygamber halefinin ümmetidir.

Batıya doğru bir savaşta, doğudan ve halktan çıkacak bir isyanı önlemek için en etkili kurumlardan biri olan halifelik makamının, İslami kurallarla yönetilen bir devletin kanunlarını, yönetimin çıkarlarına uygun olarak düzenlemek adına, bir padişah için büyük avantajları bulunmaktadır. Fakat tüm bunların yanında, her şeyi yapma kudretine sahip, herkesin, her şeyin sahibi olan bir hükümdar, nasıl olur da, İslamiyet’in katı kurallarına tabi halifelik makamının gereklerini eksiksiz bir şekilde yerine getirebilmektedir? Mesela, padişah haremindeki birçok kadınla beraberlik yaşarken, halife olarak zina yapmış, günah işlemiş olmaz mı? Bu gibi sorulara, Kanuni’nin savaş zamanlarında dahi yanında götürdüğü Şeyhülislam’ın, Osmanlı yaşantısında bulunduğu konum üzerinden cevap verilmeye çalışılacaktır.

Muhteşem Yüzyıl’da Kanuni’nin, emirlerini verdiği divan toplantılarında Şeyhülislam Zembilli Mehmet Efendi’yi onayını almak için yanında bulundurduğu görmekteyiz. Aslında bu durum padişahın, ona saygı gösterdiği ve fermanlarının dini hükümlerle çelişmediği izlenimini verirken, diğer yandan bunu işine geldiği zamanlarda yaptığını, Zembilli Mehmet Efendi tarafından her söyleneni de yapmadığını görürüz. Rodos’a sefer yapılmasının zaruri olduğu Zembilli tarafından söylenirken, Kanuni’nin sorusu “fetvan mıdır?” şeklinde olur. Padişah Rodos seferine Şeyhülislam’ı götürürken, savaş zamanı birliklerin manevi desteğe ihtiyaç duyacağı bilir; böylece Allah’ın yanlarında olduğunu hissettirebilecektir. Fakat Kanuni’nin Şeyhülislam’ı götürmekte farklı sebepleri de olduğu görülmektedir. Rodos seferi dönüşünde görevden aldığı eski sadrazamın yerine, görmek istediği kişi olan “dönme” İbrahim’i görevlendirir ve Zembilli Mehmed Efendi’nin bu duruma itiraz etmesi üzerine, “görmedin mi Sadrazam bizleri savaş zamanı yalnız bıraktı, görevinden affını istedi” diyerek halktan yükselecek sesi keser. Ayrıca kaybedilecek bir savaşın, bozulan ekonomiyle tahtını tehlikeye atabileceğini çok iyi bilir. Başarısızlık sadece halkın üzerinde büyük etkisi olan din ile telafi edilebilecektir. Kararların dini olmaktan çok siyasi olduğu anlaşılırken, Şeyhülislam, halkla Kanuni arasında tampon görevi görmektedir. Zembilli Mehmet Efendi, kardeşinin eşi olan Ferhat Paşa’dan halkın çok şikayetçi olduğunu, herkesi haraca bağladığını ve bu sebeple infaz edilmesinin uygun olacağını söyler. Kanuni, Zembilli’yi sabırla dinlemesine rağmen isteğini yerine getirmez. Elbette ki bunda kardeşinin eşinin ölümüne üzüleceğini bilmesi etkili olur; bunun yanında, Şeyhülislam’ın kendini her durumda çok güçlü hissetmesinin önüne geçme isteği de vardır. En nihayetinde padişahı görevden alma yetkisine sahip tek kişi Şeyhülislam’dır; fakat bunun sembolik bir yetki olduğunu, kendi isteğiyle yapamayacağını bilmesi gereklidir.

Şeriat Osmanlı hukukunun temelidir. Tanrı’nın kesin kurallarının gündelik hayatta uygulanabilmesi için biraz esnekleştirilmesi, özellikle padişah gibi bir güçle donatılmış biri için uygun hale getirilmesi, devamlılığı için gerekli görülmektedir. Kanuni’nin yanından ayırmadığı Şeyhülislam, kanunları değişen toplumsal şartlara ve padişaha göre uyarlamaktadır. İstifraş2 hakkı adı altında, istediği kadar kadınla evlenmeden karı-koca hayatı yaşayan Kanuni’yi, birçok cariye ile ilişkiye girerken, hadım edilen adamları saray içinde bu kadar rahat gezerken görebilmemizin sebebi, din iktidarını elde bulundurmasıdır. Dini hükümlerin özel ve devlet hayatında doğru yorumlanabilmesi ancak bu makama sahip olmakla mümkündür.

Her ne kadar emir ve hükümlerin İslam hukukuna uyması için çaba gösterilse de, gündelik yaşantıda tamamen dini kurallara bağlı kalmak, devlet yönetimine darbe vurabilir. Bu sebeple İslamiyet’in kurallarına uygun hazırlanan fermanlar, dolaylı olarak gayrimüslimlerin din değiştirmesi üzerine odaklanmaktadır. Gayrimüslimlerin Müslümanlarla aynı mahallelerde yaşayamayacakları, evlerinin renginin, yüksekliğinin, giyecekleri kavukların ve hamamda kullanacakları havluların Müslümanlarınkinden farklı olması gerektiği fermanlarla düzenlenir. İnanç esasına dayanan bu ayrım, Müslümanların değerini arttırarak din değiştirmeyi farklı yollarla teşvik etmektedir3.

2 İslam Hukuku’na göre, cariyelerle nikah akdi yaparak evlenmek caiz ise de, nikah akdi yapmadan istifraş hakkını kullanarak yine karı-koca hayatı yaşamak da mümkündür. Padişah, başka bir erkekle evli olmayan bir cariyesi ile herhangi bir nikah akdi olmadan karı-koca hayatı yaşayabilir. Efendi için sabit olan bu hakka ‘istifraş hakkı’ denmektedir (İnce,2010,282). 3 Osmanlı’da ve İslami coğrafyada diğer dinlerden olanlardan ayrılmak için farklı kılık, kıyafetlerde olmak dinin getirdiği mecburiyetlerdendir. Hz. Muhammed, Müslümanların nasıl giyinmesi gerektiğini hadisleriyle anlatmaktadır (Schick, 2011, s. 115). Osmanlı’da da aynı şekilde Müslüman olanların diğerlerinden farklı giyim tarzları bulunmaktadır. Padişahların fermanlarıyla, farklı cemaatlerin nasıl giyinmesi gerektiği emredilmektedir. Gayrimüslimlerin yeşil giymesi yasaklanmıştır(s.126). Aslında insanları farklılaştırabilmenin en kolay yollarından biri öncelikle onları farklı şekle sokmaktır. Zorla Müslümanlaştırılmayan insanların, Müslümanlardan farklı görünmeleri şarttır. Hürrem’i Müslümanlığa Hazırlayan Unsurlar

Osmanlı sisteminde Hıristiyanlıktan Müslümanlığa geçenlere, yönetim kademelerinde yer verilebilir. Fakat bir kadının yönetim kademelerinde olması mümkün değildir; o halde Hürrem’in iktidara yaklaşmasının tek yolu, Sultan’a erkek çocuk(lar) vermektir. Hürrem’in esaret sürecinden sonra girdiği yeni topluluk, kültür, çevre baskısı, kimlik bunalımı ve diğer sebepler onu yeni geldiği bu yerde hayatta kalma mücadelesine yönlendirir. Tek kurtuluşu Kanuni’dir, onunla beraberken bu koca imparatorluğun en üst noktalarına gelme şansı olacaktır, fakat Maria’ya söylediği gibi, Kanuni yoksa, o da yok olacaktır. Peki Müslüman doğmamış bu kadın nasıl olur da birden, padişaha “senin tanrına ibadet etmek istiyorum” diyecek noktaya gelir?

Hürrem’in hareme katıldığında maruz kaldığı dışlanma aslında, yeni geldiği topluluğun onu farklılaştırmasından kaynaklanmaktadır. Dil, din, adetler ve yeme, içme gibi gündelik pratiklerdeki farklılıklar onu diğerlerinden ayırır. Dizide sürekli yinelediği soru “bu ne?” iken, yemekleri, toplumsal kuralları farklı olan bu yere alışmak onun için kolay değildir. Yaşadığı memleketinden zorla, İstanbul’a getirilen Hürrem’in kin duygusunun yanında, korku dolu olduğu da bir gerçektir. İhtida olarak isimlendirilen başka bir dinden İslam’a dönüş sürecinde psikolojik, manevi ve sosyo-kültürel faktörler etkili olabilmektedir. İnsanlar bir dini yavaş yavaş, uzun bir sürede değiştirebileceği gibi, Alexandra örneğinde olduğu gibi, ani ve hızlı bir kararla da değiştirebilir. Hökelekli, İslam’ın bu tarz insanlar için, belirsizlikten, güvensizlikten kurtuluş olduğunu söylemektedir. Rusça konuşmanın yasak olduğunun söylenmesi, padişahla iletişim kurmak istemesi, onu dil öğrenmeye yönlendirir. Savaş esnasında sefere çıkan Kanuni’ye mektup yazabilmek için çok çaba sarf eder. Tek korkusu yalnız kaldığı sarayda, bir de Kanuni’nin onu unutması olacaktır. Yeni bir kimlik arayışı, Hürrem ismini kazanmasıyla hız kazanır. Kanuni’nin ona ‘Hürrem’ ismini vermesinden sonra, yatakhanenin olduğu yerde artık Alexandra’nın öldüğünü, Hürrem’in doğduğunu bağırarak söyler. Yeni kimliği konusunda diretmesi gerektiğinin farkında olan Hürrem, bu konuda Haseki Sultanla tartışarak, hücrede hapsolmayı göze alır. Sarayda yalnızca yeni ismiyle olarak var olabileceğinin farkında olan Hürrem, artık Müslüman olarak yeni kimliğini, “Müslüman Hürrem” üzerinden tanımlar.

Harem işleyişi itibariyle katıldığı günden itibaren, Hürrem’i yönlendirir. Cariyelerin bir kısmı avluda toplu olarak kalırken, “gözdeler” olarak adlandırılanlar ise ikinci katta kendilerine ait odalarda kalmaktadırlar. Padişahın ailesi, ayrı odalara ve hizmetçilere sahiptir. Cariyelerin padişahla olan ilişkileri, harem içindeki yerlerini belirlemektedir. Padişahın has odası, Hürrem’in özgürce espriler yapabildiği, istediği kadar yemek yiyebildiği, haremin sıkı kurallarına tâbi olmadığı bir yerdir. Saray içinde onun için en güvenli yer burasıdır. Has oda aracılığıyla geçiş yapabileceği aileye ait olan mekân, ekonomik olarak da farklılık yaratacaktır. Padişahın annesi, eşleri ve çocuklarının kendilerine tahsis edilmiş olan özel çiftlik, arazi, taşınır ve taşınmaz malları bulunmaktadır. Bu kişilerin zaman zaman siyasi ya da insan nedenlerle iktidar değişikliklerinde, atamalarda rol oynadıkları bilinmektedir. Padişah, yapacağı görev değişikliklerinde Valide Sultan’la istişarede bulunur ki, kadınlar her zaman siyasi meseleleri yakından takip etmektedirler. Rüstem Paşa’nın idamını engelleyenlerden biri Valide Sultan, diğeri Kanuni’nin kardeşidir. Kadınlar devletin sert yüzüne karşılık, merhametleriyle devletin sağduyusu rolünü yerine getirmişlerdir. Kanuni’nin odasına akşam kimin gideceğini belirleyecek kadar etkili olan Valide Sultan, birçok konuda bireysel hareket edebilmektedir.

Hürrem için padişahtan sahip olacağı bir erkek çocuk, tüm bu yolların kapısını açabilecektir. Herhangi biri olmak ise, onun bir gün haremde unutulup gitmesi demektir. Padişahtan çocuk sahibi olabilmek için kadınlar arasındaki sert rekabet, birbiriyle yarış içinde olmalarını sağlar. Bazen bu iktidar mücadelesi, birilerinin öldürülmesine kadar varır. Ondan önce gelen birçok cariye, saray içinde kaybolup gitmiş ve bir süre sonra beylere eş olarak gönderilmiştir. Burada kendini diğerlerinden özel kılmanın yolu olarak, “din elbisesini” giymeye karar verir. Müslüman bir kadın iktidar yolunda, diğerlerine göre çok daha avantajlıdır. Kanuni’yle bu durumda yapacağı evlilik onun, İbrahim gibi önemli bir makamda görev yapan erkek rakipleriyle mücadeleye girmesini dahi sağlayabilecektir.

Hürrem’in Zaruret Hali Dış Halleri ve İç Dünyası

Hürrem, ailesini gördüğü rüya sonrasında, “gözyaşım sadece ailem için akacak, ben Alexandra, bu köle kızdan bir hanım yaratacağım” diye içinden konuşurken, bir avucunda tuttuğu haçını sıkmaktadır. Kanuni önünde bağlılık yemini ederken, bir yandan intikam yeminleri etmektedir. Kesilen elinden akan kanlar, intikam yemini eden Hürrem’in, yaşam savaşı verdiği sarayda, hayatta kalmak için akıtacağı kanlar mı olacaktır? Birçok konuda tutarlı davranışlar sergilediğini düşündüğümüz Hürrem, bazen davranışlarının gerçekliği konusunda bizi tereddüte düşürmektedir. Can yoldaşı, birçok defa onun hayatını kurtaran Gülnihal’in Müslüman olduğunu duyduğunda, sevineceğine üzülür. Saraya ilk geldiği anlarda ağzına geleni hemen söyleyen, kızınca bağırıp çağıran Hürrem bir süre sonra, farklı birine dönüşür. Peki bu değişim Hürrem’in gerçekten değiştiğine mi, yoksa rol mü yaptığına işaret etmektedir? Hürrem, toplumsal benliğiyle davranırken, iç benliğinde neler konuşmaktadır, ikisi arasında ki fark çok mu fazladır?

Dış Benlik

Hürrem’in benliğini sunumu, sarayda girdiği diyaloglar, davranışları ve iç sesiyle yaptıkları arasındaki farklar üzerinden bir yol takip ederek anlatılacaktır. Kilisede, Hristiyan bir papaz olan babasını dinlerken, esir alınarak Osmanlı sarayına getirilen Hürrem’i, hemen üçüncü bölümde Kanuni’ye, “ben sen neye inanıyor ona inanmak istiyorum, senin baktığın güneşe bakmak, senin gördüğünü görmek istiyorum, ben senin Allah’a inanmak istiyorum” sözleriyle Müslümanlığa geçmek isterken görürüz. Bizim yaşadığımız şaşkınlığı yaşayan Kanuni, ona kelime-i şahadet getirmeyi öğretir. Hürrem’i bu kadar çabuk Müslüman olmaya hazırlayan şartlar, davranışlarının toplumsal olarak örülen bir benlik etrafında şekillenmesini de sağlar. Haremin mekânı, toplumsal sınırlılıklar ve bireylerin bedenlerine uygulanan müdahaleler göz önünde bulundurulduğunda, burada yaşayanların tamamen istedikleri gibi, kendileri olacak şekilde yer alamayacakları gerçektir. Güçlü Osmanlı İmparatorluğu’nun yönetim sistemi ele alındığında, birçoğu Müslüman olmayı seçerken, kimileri ölmeyi tercih etmektedir. Müslüman olanların iç yaşantısına dair kesin değerlendirmelerde bulunmak ise, onların bizlere kendilerini sunacağı ölçülerle kısıtlıdır.

Hürrem’in, sarayda varlığını sürdürebilmesi için en önemli şey Kanuni’nin yaşamasıdır. Bu yüzden, Kanuni’yi savaşa gitmemesi için ikna etmek için elinden gelen çabayı gösterir. “Bu dünyada senden başka kimsem yok, ailem yok, dost yok, sen bana dönmezsen ben ölürüm.” diyerek bir taraftan Kanuni’nin gönlünü okşarken, diğer yanda bir gerçeğe değinmektedir. Kanuni olmasa, Hürrem’i ertesi gün yok etmeye çalışacak birçok kişi bulunmaktadır. Kanuni’nin yokluğunda, Valide Sultan tarafından Lalapaşa’nın oğluyla evlendirilmek istenen Hürrem, bundan kurtulmanın iki çaresi olduğunu bilir. Valide Sultan ona başka bir saraya gideceğini söylediğinde ilk söylediği, “bana yabancı o adam, Müslüman kadın oldum, Müslüman’a acı” olur. Fakat kurtuluşu, hamile olduğunu söyleyerek bulur.

Hürrem’in yaptıklarına genel bir göz gezdirdiğimizde, büyük bir tutarsızlık görmeyiz ama iktidara erişmek için yaptığı bazı şeyler, çelişkiye düşmesine yol açar. İç konuşmaları, onun niyetini çözmeyi zorlaştırır. Kanuni’nin yanında halvette iken, “beni salma, bu gariban sensiz ne yapar, ben senin kulun” sözleriyle yanından ayrılmak istemediğini gördüğümüz Hürrem’i, bir süre önce arkadaşına niyetini, “Sülüman’ı kendime köle yapacağım, hem de bir gece değil, binbir gece” sözleriyle anlatırken izleriz. Aşkı için ölümleri göze aldığı Kanuni hakkındaki bu sözleri, onun planları hakkında önyargılı olmamıza sebep olmaktadır. Diğer bir sahnede ise derse gitmek için beklediği avluda, oradan geçen Kanuni’ye seslenir ve yanına geldiğinde bayılarak, kucağına düşer. Heyecandan bayıldığı düşünülen Hürrem içeri yatırıldığında, Gülnihal’in “nasıl yaptın bunu?” sorusuna, “sana bunu öğretebilirim” diyerek rol yaptığını itiraf eder. Bir başka örneği ise, Maria ile aralarında geçen olayda izleriz. Maria, Hürrem’e artık isminin “Gülnihal” ve kendisinin Müslüman olduğunu söyleyince, beklemediği bir tepkiyle karşılaşır. Hürrem, bu haberi duyunca sevineceği yerde, ona çok kızgın bir halde, “Dilin kopsaydı Maria, Müslüman ol, Süleyman’ın altın yolu açılır.” demektedir. Bu tepkiye yeni bir rakibin ona verdiği tedirginliğin neden olduğunu gözler önüne serer. Gülnihal, artık bir arkadaştan çok rakiptir. Hürrem onun sevmeyenleri tarafından başına bela edileceğini düşünür ve bunda da haklı çıkar. Aslında bu konuşmalar başından beri söz edildiği gibi, Hürrem’in iktidar yolunda birçok unsuru araçsallaştırdığını gözler önüne sermektedir.

İç Benlik

Hürrem’in iç dünyasını çözümlemeye çalışacağımız bu bölümde, rüyaları, Maria ile ve kendi kendine yaptığı konuşmaları aktararak, bir niyet okumasına girişeceğiz. Osmanlı sarayına gelmek yerine ölmeyi yeğleyen Hürrem’in, gemide sarf ettiği “Yüce İsa’dan diliyorum, sultan ölsün, sarayı çöksün” temennisinden, zamanla savaşa giden sultanın ölmemesi için dualara doğru dönüşümü izlediğimiz Muhteşem Yüzyıl’da, Kanuni’yle aralarındaki aşkın, Hürrem’e tüm acıları unutturduğuna şahit oluruz. Edirne sarayına gelin verilmek istediğinde, geldiği harem cehenneminden eline geçen kurtuluş anahtarını kabul etmeyecek kadar Kanuni’ye aşıktır. Başka bir adama yar olmamak için kaçma planları yaparken, Maria’nın, “bebeğin olmadığını itiraf et kurtul bu yalandan” sözlerine, “doğru bebek yok, aşk var, ben aşık Sülüman’a, Sülüman yok, başka erkek bana el sürse ölürüm” cevabı, Maria’nın ona acıyarak, “sen esaslı aşık olmuşsun, yazık sana” sözleri, onun sultanı ne kadar çok sevdiğini de göstermektedir.

Hürrem’in, “Allah, bismillah, bismillah” dediği sahnelerden biri (Kanuni’nin savaşta ölmediğini öğrenmesi üzerine)

Hürrem’in, saraya ilk geldiği günden itibaren, Valide Sultan ve Mahidevran Sultan başta olmak üzere, topladığı tepki, onu öldürme teşebbüslerine varacak kadar nefrete dönüşür. Fakat Hürrem’in karşı karşıya kaldığı birçok olayda, “Sülüman yok! Hürrem yok!” sözleri, Kanuni’nin yokluğunu ölümle eş tuttuğunu düşünmemizi sağlar. Müslüman oluşundan yola çıkarak, davranışlarının gerçekliği üzerinden yürüttüğümüz tartışmada, elinden bırakmadığı haçının bizi acabalara düşürdüğü bir gerçektir. Kanuni’nin yanına halvete girmeden önce bile elinden düşürmediği haçı, rüyalarından “yüce İsa geldin” diyerek uyandığı görüntülere ilaveten, sıkıntıya girdiği anlarda, komik bir şekilde söylediği “Allah, bismillah, bismillah” sözleri, rol yaptığı izlenimini de vermektedir. Gördüğü rüyalarda, güçlü olmak için annesine söz verirken, “bak anne sultan yanımda, oğlum Mehmet burada, o büyüyünce sultan olacak dünyayı yönetecek” diyerek sultan ile ulaştığı iktidarı işaret ederken, odasının penceresinden gökyüzüne bakarak dua ettiği anlarda, “Anne koru beni, bebek olacak, kızın aşık oldu, Sülüman iyi sultan, beni çok seviyor, büyük savaş gitti, ona bir şey olmasın, benim için doğacak şehzade için geri dönsün” sözleri, Kanuni’ye duyduğu sevginin şüphe götürmeyecek gösterenleridir. Muhteşem Yüzyıl anlatısıyla Hürrem, bütün sarayın kendisinin olacağını, cariyelerin önünde eğileceğini söyleyecek kadar kibirli, Mahidevran’ın onu öldürme girişimi konusunda “ben de olsam aynını yapardım” diyecek kadar dürüst ve Kanuni’nin yeni bir cariyeyle halvete gireceğini duyduğunda, ölümü göze alarak sarayı terk etmeye kalkacak kadar cesur ve aşık bir kadın. Bizlerin daha çok “içi dışı bir” dediğimiz kişiliğe yakın olduğu izlenimini veren, çok fazla politik davranamayan, kızdığı anda içinden ne geliyorsa söyleyen Hürrem, saraydaki yaşama uymak, sarayda kalabilmek için duygusal durumunu kontrol etmek zorunda. Müslüman olması da dahil olmak üzere, gösterdiği tüm bu çabalar bizlerin Hürrem’i aşkı için savaş veren bir kadın olarak görmemizi sağlamaktadır.

Sonuç

Gayrimüslimlerin yazdığı anekdotlardan, Osmanlı topraklarında yaşayarak daha sonra terk eden pek çoğunun, orada yaşarken zoraki Müslüman olduklarını, sınırlarından çıktığı anda, Osmanlı Devleti’ne lanet okuduğunu anlarız. Seçkinlerin tercihleri doğrultusunda düzenledikleri yaşantılarında, onların istediği gibi oldukları algısı yaratmak maksadıyla, insanlar zaruri durumlarda, belirli sosyal kimliği temsil edecek performans sergileyebilirler. İnsan, bireysel hareketinden topluluk halinde yaşamaya başlaması ile birlikte, çeşitli rollere bürünmektedir. “Köprüyü geçene kadar ayıya dayı de”, “kaz gelecek yerden tavuk esirgenmez” gibi atasözleri, yaşadığımız toplumda sık sık bizlerin de kullandığı, nabza göre şerbet verilmesi gerektiğini söyleyen, zamana ve mekâna göre rolümüzü belirlememizi öğütleyen deyişlerdir. Bir arada yaşamanın gerekliliği olarak üretilen değerler, günlük yaşantıda iktidar tarafından politikaların yeniden üretim sürecinde zamana göre şekillenerek, toplumun değerlerine göre hareket edilmesi gerektiğini gösteren kanunlar ile desteklenmektedir. Günümüzde siyasilerin, farklı coğrafyalarda, farklı politik görüşe sahip insanların yanında, beyanlarını hızlı şekilde o bölgelere uyarladıklarına şahit oluruz. Bu nedenle Hürrem’in din değiştirme durumu ele alındığında, çok fazla olumsuz önyargıda bulunmadan değerlendirilmesi daha uygun olacaktır.

Merkezi yönetim ile yönetilen bir sistem için, çeşitli vasıtalar aracılığıyla iktidarı kuvvetlendirmek gereklidir. Padişahın herkesin ve her şeyin sahibi olduğu Osmanlı Devleti’nde, idarenin sürdürülebilmesi için en büyük yardımcı öğelerin başında din gelmektedir. Sarayın her alanında hanedanın devamlılığı üzerine kurulu olan hayatta, birçok tutum ve alışkanlıkta İslam’a aykırı öğeler göze çarpsa bile, İslam’ın baskın unsur olduğu görülmektedir. Tartışmaları göz önünde bulundurduğumuzda, Hürrem Müslüman gibi davranmayarak direnseydi ne olurdu? Tabii böyle bir durumda ulaştığı konuma asla gelmeyeceğinden emin olduğumuz Hürrem, Osmanlı topraklarında yaşam şansı bulamayabilir miydi? Sistemin insanlardan dini olarak çok katı şeyler beklenmesi imkansızken, dinin ihtiyaca göre güncellenmesi için Şeyhülislam bulunduran saray, elbette ki tüm kullarının kalplerine hitap edemeyecektir ki, böyle bir derdi olduğu da düşünülemez. Kendisine tamamen biat etmesi için devşirme sistemi uygulayan, kökleriyle bağları koparılan, önce kimliksizleştirilip, daha sonra Osmanlı kimliği verilen bu kişileri, yönetim kademesinde değerlendiren bir sistemde, kimin kalben duruma inandığı çok önemsenmeyecektir. Hürrem’in kalpten Müslüman olmasını isteyen bir padişah olduğunu düşünmek yerine, öyle davranmasını istediğini değerlendirmek de çok doğru olacaktır. Hürrem istenileni yapan, zorunlulukları yerine getiren zeki bir kadındır. Hürrem’in takiyye yapmak yerine, ondan istenilen performansı sergilediğini düşünmek belki de daha doğru olacaktır.

Ertuğrul Güler

MUHTEŞEM YÜZYIL'IN MUHTEŞEM HAREMİ

Giriş

Muhteşem Yüzyıl dizisinde gördüğümüz harem, üzerinde çokça konuşulmuş, tartışılmış ve eleştirilmiştir. Haremin ve haremde yaşayan karakterlerin sahnelerinin, Sultan Süleyman'ın savaş sahnelerinden fazla oluşu muhafazakâr kesimlerin eleştirilerine maruz kalmıştır. Osmanlı Devleti gibi merkezinde mekânın bulunduğu, siyasi, ekonomik, ticari ve gündelik hayatın bu merkezi mekânın içinde ya da dışında olunmasıyla belirlendiği bir devletten ilham alınarak kurgulanmış bir dizide, harem sahnelerinin çok yer kaplaması olağandır.

Haremde yaşayan karakterlerin sınıfsal konumları, iktidara ve iktidarın yakınında olan karakterlere yakınlıkları, karakterlerin içinde bulundukları durumları yani karakterlerin kaderini belirlediğinden, üstünde durulması gereken bir konudur. Haremde gördüğümüz karakterlerin sınıfsal konumlarının nasıl belirlendiği, bu konumların değişebilirliği ve sabitliğinin neye göre şekillendiği gibi ayrıntılar, karakterlerin kişilikleri ve arzularıyla birleştirilerek nefes alan karakterlere dönüştürülmüştür. Devletin siyasi işlerinin görüşüldüğü Arz Odası'ndan daha fazla siyasi çekişme ve entrikaya mekân olan haremin önemi, işlevi ve içerdikleri kadar içermedikleri de dikkate değer unsurlardandır.

Bu yazıda eleştirilere konu olan, dizinin gerçeği yansıtıp yansıtmadığı meselesinden ziyade dizide temsil edilen haremin sınıflı yapısına ve devlet içindeki yerinin önemine değinilecektir. Haremin nasıl temsil edildiği ve dizi içinde ne kadar yer ayrıldığı bu bakımdan önem teşkil etmektedir. Gündemi belirleyen ve böylesine popülerlik kazanıp geniş kitlelere ulaşabilen bir dizinin izleyiciler tarafından nasıl okunduğu, hangi değer ve inançları besleyip hangilerini dışarıda bıraktığı önemlidir. Hitap ettiği kitlenin Osmanlı Devleti, tarih, dizi ve gündem hakkındaki fikirleri üzerinde belli etkilere sahip olarak değişiklikler yaratmıştır. Eleştirilerin şiddetine rağmen ezber bozduran böylesi bir temsile bakmak, dizinin izleyiciye dolaylı yoldan söylediklerine erişmek önemlidir.

Haremin Yeri ve Önemi

Harem dışarıdan her ne kadar padişahın ailesi ve mahremi için tasarlanmış, siyasetten uzak bir yaşam alanı gibi görülse de tam da siyasetin kalbinin attığı yerdir. Harem, hanedan

1 ailesinin soyunun devamlılığının sağlandığı ve veliaht şehzadelerin her konuda eğitim görerek yetiştiği bir mekândır. Harem, devletin devamlılığını sağlamayı amaçlayan belli ritüellere ev sahipliği yapan, kurallarla denetlenen, nüfuzu olanın öne geçtiği siyasi bir mekân olarak karşımıza çıkıyor. Cariyeleri has odaya götüren altın yoldan geçmek, padişahla halvete girmek cariyeleri statü bakımından yükselttiği gibi siyasi bir sürecin de parçası yapıyor. Cariyelere, erkek çocuklar aracılığıyla devlet yönetimine yön verebilme şansı tanınıyor. Soy erkek tarafından devam ettiği ve kadınların devlet yönetiminde resmi olarak söz hakkı olmadığı için, erkek çocuk doğurmak cariyenin yaşamını şekillendiren bir süreç oluyor. İktidara yakınlıkları harem içindeki konumlarını belirliyor ve harem içi siyasete yön veriyor.

Harem, dizide Osmanlı Devleti gibi merkezden yönetilen bir devletin merkezi olarak konumlandırılıyor. Hanedan ailesinin devamlılığını sağlayan, hem Osmanlı toplumuna hem de tüm dünyaya karşı güç ve gösteriş imkânı sunan bir iç mekân içinde yaşanan olaylar konu ediliyor. Sarayın içinde yer alan bu mekân, padişahın ailesine ve cariyelerine ev sahipliği yapıyor. Haremde yaşayanların gündelik hayatlarının ve harem çalışanlarının çalışma koşullarının düzenlenmesi, devletin devamlılığı bakımından da önem teşkil ediyor.

Valide Sultan, Sultan Süleyman, Hatice Sultan Harem, padişaha hizmet eden, Valide Sultanın yönetiminde, sarayın içinde bir mekân olarak tasvir ediliyor. Hanedan ailesine hizmet edilen bu mekânda cinsiyetçi ve sınıflı bir yapıyla karşılaşıyoruz. Haremin idaresini yürüten Valide Sultan'ın bir kadın olarak resmen siyasetten uzak durduğunu, ancak hanedanın üreme politikalarını denetlediğini, dolayısıyla, siyasetin önemli bir figürü olduğunu görüyoruz. Resmen (ve normatif olarak) içinde olmadığı

2 siyasetin tam da merkezinde yer alan bu mekânın kontrolünün Valide Sultan'da olması, onu devlet işlerinde ve devletin geleceğinde söz sahibi yapıyor..

Kadınların yaşaması, eğitilmesi ve hanedana hizmet etmeleri için oluşturulmuş bu mekânın sınıflı yapısı kendini fiziki ve maddi koşullarla gösteriyor. Valide Sultan'ın dairesi, haremin en büyük ve en gösterişli odası. Haremin üst katında yer alan bu dairede Valide Sultan'a hizmet eden cariyeleri de var. Padişahın her sabah Validesinin elini öpmek ve hayır duası almak için geldiği bu oda, haremin iktidar merkezi olarak konumlandırılıyor.

İktidarını hem padişah annesi olmasından hem de soylu bir hanedandan gelmesinden alan Valide Sultan'ın harem içindeki yardımcıları, iktidarını ve gücünü nasıl pekiştirdiğini ortaya koyuyor. Valide Sultan'ın iktidarındaki haremin kurallarına uyulmasını sağlamak ve böylece haremin düzeninin devamlılığını sağlamakla görevli çalışanlar bulunuyor. Valide Sultan'ın emir ve isteklerini haremde yaşayan cariyelere iletmekle görevli olan Daye Hatun, Valide Sultan'ın haremdeki eli ayağı konumunda. Valide Sultan'dan sonra haremin en yetkilisi olan Daye, bulunduğu yere hanedana olan bağlılığı ve Valide Sultan'a ve ailesine duyduğu minnet ve saygıyla gelmiş bir karakter görünümü çiziyor. Görevleri arasında haremin düzenini sağlamak, hareme yeni gelen cariyeleri kontrol ederek onların hanedana saygılı ve itaatkâr birer kul olarak yetişmelerini sağlamak, harem defterlerini tutmak bulunuyor. Haremdeki iktidarın temsilcisi olan Valide Sultan'ın çıkarlarına hizmet ediyor, gerektiğinde dostu gerektiğinde müttefiki rolünde. Valide Sultanın hareme soylu bir sultan olarak gelmesinden gurur duyması ve cariyelere bu durumu ve köleliklerini sürekli hatırlatması haremin sahibinin kim olduğunu belirlemenin yanı sıra Daye'nin iktidara yakınlığının da bir göstergesi. İktidarla yürüyen ancak konumu gereği hanedanın sadık bir hizmetkârı olmaktan öteye geçemeyecek olan Daye, Valide Sultan'la bütünleşmiş, görev bilincini asla terk etmeyen; bağlılığı ve sadakatiyle elde ettiği konumunu kendi çıkarları, haremin düzeni, devamlılığı ve Valide Sultan'ın refahı adına korumaya çalışan bir karakter görünümünü ilk sezon boyunca koruyor. Konumu gereği ulaşabileceği en yüksek yere ulaşmış olan Daye'nin Valide Sultan'la Daye olduğunu görüyoruz. Attığı doğru adımlarla iktidarın en yakınında olan Daye gücünü, Valide Sultan'ın kendisinden ve aynı Valide Sultan gibi konumunun getirdiği karar vericilikten alıyor. Daye, cariyelere ve astı olan diğer hizmetlilere karşı sert ve emredici tavırlarıyla otoritesini sağlıyor. Haremde olup biten her şeyden hem Valide Sultan'a hem de Sultan Süleyman'a karşı sorumlu oluşu, onu kuralları titizlikle uygulatmaya ve duygularını geri planda tutmaya itiyor.

Sümbül Ağa, Daye Hatun, Nigar Kalfa Haremin düzeninden sorumlu diğer bir karakter ise Sümbül Ağa'dır. Sümbül, Daye'ye göre daha alt bir konumdadır ancak hadım olması ona birçok kapıyı kapattığı gibi birçok kapıyı da açmıştır. Cinsiyetçi bir yapıda olan sarayda cinsiyetsizliğini kullanarak sınırlarda yaşamakta, sınırları istediği gibi eğip bükebilmektedir. Haremin düzeninden, haremdeki cariyelerin eğitiminden, cariyelerin yapıp ettiklerinden Daye'ye, Valide Sultan'a ve Sultan Süleyman'a karşı sorumludur. Harem içindeki iletişimi sağladığı gibi, dışarıdan da hareme bilgi getirmektedir. Mutfaktan, has odadan, arz odasından, çarşıdan valideye getirdiği bilgilerle harem için önemli işler yapmaktadır. Sümbül'ün görevleri bu sayılanlarla da sınırlı gözükmemektedir. Hanedan ailesinin devamlılığı için başat konumda olan üreme faaliyetleri de Sümbül'ün denetimindedir. Valide Sultan'ın onayıyla has odaya gidecek cariyeleri seçmek, onları eğitmek ve onlara altın yolda eşlik etmek görevleri Sümbül'ü hanedanın kaderini belirleyebilen bir konuma getirmektedir. İktidarı şekillendiren ancak iktidarda olamayan bir karakterin sahip olduğu bu güç ironik olarak iktidarsızlığından gelmektedir. Sınırları böylesine esnetebilen, hem içeride hem dışarıda olabilen, iktidara en yakın konumda bulunan bir karakter olan Sümbül, hadımlığının avantajlarını ve dezavantajlarını bir potada eritip yolunu bulmaya çalışan bir karakter olarak var olmaya çalışmaktadır. Her statüden insanla yüz yüze ilişkiler kurmuş olması, Valide'ye hatta Sultan Süleyman'a göre onu daha önemli bir konuma getirmektedir. Validenin siyasi iktidarda, padişahın da haremde fiili olarak bulunamama, her şeyden haberi olamama durumları arasından Sümbül her yerde olabilme yetisiyle sıyrılmaktadır. Hadımlığı onu siyasi iktidardan uzaklaştırmış ancak harem içindeki iktidarda üst konumlara taşımıştır. Onu iktidarına rakip görmeyen padişaha karşı esnek tavırları ve konuşma üslubu, has odadaki yetkileri, iktidarda olamayan ancak iktidarla birlikte yürüyen bir Sümbül ortaya koymaktadır. Haremde, kadınların arasında bulunabilmesi ise diğer bir ayrıcalığıdır. Konumu gereği cariyeler üstünde kurduğu otoritenin ve hadımlığının

4 karmaşasından soytarı rolüyle sıyrılıyor görünmektedir. Soytarı, mizahı ve komikliğiyle hayatta kalan, bazen de bu yönünü kötüye kullanabilen bir arketiptir. Sümbül'ün mizah yeteneği, eğlenceli tavrı ve konuşma üslubu yerini cariyelere ve mutfakta çalışan Şeker Ağa'ya karşı zalim şakalara ve alay etmeye bırakır. Yerine göre kime nasıl davranması ve kimle nasıl konuşması gerektiğini iyi bilen Sümbül'ün hayatı bu dengeleri korumasına bağlı gözükmektedir.

Diziyi haremde geçen bölümler ve dışarıda geçen bölümler olarak ikiye ayırdığımızda, Sümbül Ağa'nın her iki alanda da bulunduğunu ve sahip olduğu nüfuzunu kullanabildiğini görüyoruz. Mekân ve statülerle çizilmiş sınırları, cinsiyetsizliği ve komikliğiyle aşabilen Sümbül; sınırları bekleyen ancak kendisine sınırlar işlemeyen, merkezi konumda bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Cinsiyetçi ve sınıflı devlet yapısında, cinsiyetsizliğinin avantajlarını kullanarak her mekâna sızabilmesi onu hikâyedeki kilit karakterlerden biri yapıyor.

Sümbül Ağa'nın görevleri ve her mekânda olabilme kabiliyeti bunlarla da sınırlı değildir. Harem içinde yükselmek isteyen cariyelere akıl hocalığı yapması ve bir cariyenin hayatını değiştirebilecek güce sahip olması, karakterin önemini bir kez daha gözler önüne sermektedir. Sümbül'ün Valide Sultan'a olan bağlılığı, Valide'nin nüfuzuyla doğru orantılıdır. Bahşişler ve rüşvetlerle oluşturduğu dünyasında her zaman yeni bir sultan için yer vardır. Kendi çıkarları için hareket eden Sümbül Ağa güçlüye hizmet ederken kendi gücünün de farkında olan bir karakterdir.

Haremde gördüğümüz diğer bir çalışan ise Nigar Kalfa'dır. Nigar, Daye ve Sümbül'ün astı konumundadır. Haremin düzeninden, cariyelerin eğitiminden Sümbül'e ve Daye'ye karşı sorumludur. Aklını ve hırsını doğru yönde kullanarak, doğru adımları atarak yükselmektedir. Hareme geldiği ilk andan itibaren Alexandra'daki (Hürrem) potansiyeli keşfetmiş ve ona köle cariyelikten sultanlığa giden yolda eşlik etmiştir. Dik başlı ve kural tanımaz bir karakter olan Alexandra'ya haremin kurallarını anlatarak, bu mekânda nasıl var olabileceğini göstermiştir. Ona öğütler vererek, yaptığı yanlışlarda onu uyararak ve zor durumlarda kollayarak güvenini kazanmıştır. Ön planda bir sultanın doğuşunu ve yükselişini izlerken arka planda da Nigar Kalfa'nın yükselişine tanık oluruz. Haremdeki iktidar olan Valide Sultan'a bağlılığını sorgulayabildiğimiz Nigar, kendi çıkarı için Hürrem üzerinden kendi yükselişini planlamış, attığı akıllıca adımlarla uzun süre fark edilmeden ikili oynayabilmiştir. Daye'ye göre daha hırslı ve daha yalnız olan Nigar'ın kendi çıkarı ve geleceği için aklını kullanarak harem içinde

5 ayakta kalmaya çalışır, bununla da yetinmeyip kendisine giderek genişleyen bir hayat alanı açar.

Nigar'ın, sosyal ve fiziki sınırları içinde kendi iktidarına sahip olan Daye'nin konumuna yükselme potansiyeli vardır. Bu potansiyeli gerçekleştirmek için attığı adımlar, önce has odabaşı daha sonra da sadrazam olan Pargalı İbrahim'e aşık olmasıyla sekteye uğrar. Harem içi siyaseti, sultanlar arasındaki çekişmeleri, üsleri ve astlarıyla olan ilişkilerini kendi çıkarları doğrultusunda yönetmede sıkıntıya düşmeyen Nigar'ın daha önce tatmadığı bir duyguyu tatması, kendini imkânsız bir aşkın içinde bulması, onu görev ve sorumluluklarından uzaklaştırmış, harem içindeki güç yarışının gerisinde bırakmıştır.

Pargalı İbrahim, Nigar'a verdiği casusluk göreviyle haremde olup bitenlerin yanı sıra Hürrem'in attığı adımlardan da haberdar olmak istemiştir. Nigar geleceğini şekillendirecek olan müttefiki Hürrem ile aşık olduğu Pargalı İbrahim'in arasında kalmıştır. Nigar aklını ve hayatta kalma becerilerini kullanarak ikili oynamayı sürdürmüştür. Duygularından hiç kimseye bahsetmeyerek sırrını gizli tutmuştur. Nigar'ı Hürrem'den haber almak için sıkıştıran diğer bir kişi de Hürrem'in en büyük rakibi Mahidevran Sultan'dır. Mahidevran Sultan'ın bazen cariyesi Gülşah aracılığıyla bazen de yüz yüze tehdit ettiği Nigar, konumu gereği iki sultanı da idare etmeye çalışır. Mahidevran Sultan'ın açığını yakaladığında bu fırsatı kullanır. Tehdit eden taraf Nigar, tehdit edilen taraf Mahidevran Sultan olmuştur. Hünkâr kalfası olması için Valide Sultan'la konuşmasını ister. Zor durumda kalan Mahidevran Sultan, iktidar yarışından kopmamak ve bugüne kadar elde ettiklerinden vazgeçmek zorunda kalmamak için Valide Sultan'la konuşur ve Nigar'ın terfisini ayarlar. Çıkarı adına bir sultanı bile tehdit etmekten çekinmeyen Nigar'ın bu yükselişi Sümbül Ağa'nın dikkatini çekmiştir. Daye ve Sümbül bu terfiyi tartışırken Daye Nigar'ın akıllı olduğunu, bu zor görevin altından kalkabileceğini söylerken, Sümbül Ağa Nigar'ın kendi iyiliği için fazla akıllı olduğunu, keskin sirke misali hırsının kendisine zarar verebileceğini söyler.

Valide Sultanın ve kızı Hatice Sultan'ın yani hanedanın dışındaki herkes hareme köle olarak gelmektedir. Aldıkları eğitim sonucunda aralarından harem görevlisi olarak çalışanlar olabileceği gibi doğru hamleleri oynayarak cariyelikten sultanlığa yükselenlerin olduğu da görülmektedir. Bu süreç has odaya halvet için seçilmekle başlar. Has odaya halvete giden cariyeler, gözdeler katına yükselir. Bu yükselme, harem içindeki statülerinin yanı sıra mekânsal olarak da yukarı kattaki iki kişilik odalarda yaşama geçiş olarak kendini gösterir.

Gebe olmak yükselmenin diğer bir basamağıdır. Hanedan ailesine verilecek bir veliaht şehzade cariyelikle başlayan süreci hasekilik seviyesine yükseltebilmektedir.

Siyasi Bir Adım Atmak: Erkek Çocuk Doğurmak

Haremdeki cariyelerin devletin siyasi birliği ve devamlılığı adına yapabilecekleri en büyük hamle, erkek çocuk doğurmalarıdır. Ritüelle belirlenmiş olan bu süreç cariyenin has oda için seçilip altın yolda yürümesiyle başlar. Hamile kalabilen cariyenin hem statüsü hem de yaşantısı değişir. Erkek çocuk doğuran cariyenin harem içindeki rütbesi yükselir ve siyasi hayata ilk adımını atar. Doğurduğu erkek çocuğunu en iyi şekilde eğitmek ve onu her türlü tehlikeden kollamak cariyenin hem annelik görevi hem de siyasi emelleri için bir araçtır. Bir cariye ne kadar çok çocuk doğurursa nüfuzu, rütbesi ve saygınlığı o ölçüde artacaktır. Harem gibi cinsiyetçi, sınıflı ve bol rakipli bir yerde hayatta kalmanın yolu, yeniden üretim sürecine yani hanedan ailesine katılmaktan geçmektedir. Köle cariyeyken erkek çocuk doğurarak hanedan ailesine katılan cariyelerin geldikleri yer asla unutulmamaktadır. Cariyelerin doğurduğu şehzadeler ve sultanlar hanedan ailesinin kanını taşıyor ve kabul görüyor olsalar da kölelikten gelen bir cariyenin, iktidar basamaklarında ne kadar yüksekte olursa olsun hanedandan sayılmaması sınıflı yapının ne kadar keskin çizgilerle belirlendiğinin bir göstergesidir.

Devletin devamlılığı adına üreme görevinin köle cariyelere verilmesi tesadüf değildir. Tahtta hak iddia etmelerin önüne geçilmek istenmesi en büyük nedendir. Müslüman olmayan köle cariyelerin hareme geldikten sonra geçirdikleri değişimler onların kaderini belirlemektedir. Müslüman olmak isteyen cariyelerin hanedan ailesine katılma şansları artmaktadır. Doğuracakları erkek çocukla gözdelikten hasekiliğe yükselen cariyelerin harem içindeki siyasi konumları zeka ve hırslarına göre şekillenmektedir. Hanedana doğrulan bir erkek çocukla siyasi hayata dolaylı yoldan dahil olma her kadının yaşayabileceği bir süreç değildir. Bu sürece dahil olmanın da belli konumdaki insanların seçimlerine bağlı oluşu, harem içi siyasetin harem dışı siyaset üzerinde ne derece etkili olduğunun bir göstergesidir.

Hatice Sultan ve Valide Sultan Alexandra (Hürrem Sultan) aklını ve hırsını kullanarak, Sümbül Ağa ve Nigar Kalfayla doğru iletişimi kurarak, köle cariyelikten sultanlığa yükselmiştir. Hareme geldiği günden beri asi tavırlarıyla göze batsa da Nigar Kalfa'nın yönlendirmeleriyle iktidara giden yolda kendinden emin adımlar atar.

Sümbül Ağa, harem içinde yükselmek isteyen bir cariye için bulunmaz nimettir. Nigar Kalfa'nın da yönlendirmesiyle bu durumu kavrayan Hürrem'in, Sümbül'ün desteğini alarak Müslüman olmak istemesi, iktidar yarışında onu öne geçirmiştir. Müslüman olup padişah tarafından kendisine “Hürrem” adı verildikten sonraki yükselişi, en önemli adımı atıp gebe kalmasıyla olmuştur. Attığı bu siyasi adım hem kendi geleceğini hem de devletin geleceğini etkileyecek bir adımdır. Gözdelikten hasekiliğe oradan da sultanlığa giden yolda harem içi iktidara rakip olmuştur. Bu önlenemez yükselişinin ardında padişaha duyduğu aşk, hayatta kalma hırsı ve aklı yatmaktadır.

Valide Sultan otoritesini sarsan, siyasi konumunda ve iktidarında boşluklar yaratıp onları kendi çıkarı adına kullanan Hürrem'den rahatsızdır. Sınıfsal açıdan eşiti olamayacak bir cariyenin iktidarına göz dikmesi, hanedan üzerinden kendi emellerine ulaşmak istemesi Valide Sultan tarafından kabul edilemez. Emrinde çalışanlarla ve Hürrem'e karşı olan nüfuzlu kişilerle kurduğu ittifakla, haremde yükseldikçe daha da yalnızlaşan Hürrem'in, hareme birlikte geldiği, en yakın arkadaşı Maria üzerinden Hürrem'in yükselişini, iktidara bir adım daha yaklaşmasını önleme amaçlı bir plan kurulur. Hürrem'in Müslüman olduktan sonraki yükselişinden etkilenen Maria'nın Sümbül'e Müslüman olmak istediğini söylemesi, bu planın çıkış noktasıdır. Sümbül'ün yönlendirmeleriyle Müslüman olan ve Gülnihal adını alan Maria,

8 arkasında haremdeki iktidarın temsilcisi olan Valide Sultan'ın kararıyla halvete gönderilmiştir. Haremin rekabete dayalı ortamında Hürrem ve Gülnihal'in karşı karşıya gelişleri, iktidar yolunda yükselme kabiliyeti olan iki cariyenin kaderlerinin, karar verme ve uygulayabilme yetkisine sahip olan Valide Sultan'ın denetiminde olduğunu bir kez daha göstermiştir.

Gülnihal , Hürrem Hürrem'in tek rakibi Gülnihal değildir. Haseki sultan olan Mahidevran, iktidar yarışının tam da içindedir. Hürrem'in en büyük rakibidir. Hanedana bir şehzade doğurmuştur ancak iktidar yarışında yanlış stratejilerinin kurbanı olup Hürrem'in gerisinde kalmıştır. Hürrem'in sahip olduğu akıl hocalarına sahip olamaması ve haremdeki eli ayağı olan Gülşah'ın, üzerinde iyi düşünmeden attığı adımlar sebebiyle zorluklar yaşamıştır. Mahidevran sultan için ölmeyi de öldürmeyi de göze alan Gülşah'ın bu bağlılığının ardında Mahidevran'la birlikte iktidara yükselme isteği yatmaktadır. Mahidevran, iktidar yolunda birlikte yürüdüğü ancak rakibi olmayan Gülşah'a karşı aynı bağlılığı hissetmemektedir. Kendi başına aldığı kararları yüzünden Gülşah'ı cezalandırmakta ve onu kendi başarısızlığının sebebi olarak görmektedir. Mahidevran iktidar yarışında başka veliaht şehzade doğurup yeniden üretim sürecine katılamayarak gerisinde kaldığı Hürrem'i veliaht şehzade olan oğlu Mustafa'yla yenmeyi planlamaktadır.

Gülşah Hatun, Mahidevran Sultan Haremde bulunan diğer bir karakter ise eski bir haseki olan ancak çocuklarını kaybettiği için hanedan ailesine mensup olma ayrıcalığını kaybetmiş Gülfem Hatun'dur. İktidar yarışının dışında kalan Gülfem, hanedan ailesine sığınmış, valide sultanın hizmetine girmiştir. Hatice Sultan'ın en yakın arkadaşı, dostu ve müttefiki olmuştur. Gülfem'in iktidar yarışından uzak oluşu ve yardımsever yapısı iktidarla birlikte yürüyen bir karakter yaratmıştır. Siyasetten uzaklaşmak zorunda kalan Gülfem'in hayatta kalışı iktidara yani Valide Sultan'a olan sadakatine bağlıdır.

Hanedana kan bağıyla bağlı olan ve çabalamadan iktidarda olan Hatice Sultan, cinsiyeti sebebiyle padişah tarafından rakip görülmemektedir. Sadrazam İbrahim Paşayla yaptığı aşk evliliğiyle de iktidara yakınlığı devam etmiş, sarayla bağları kopmamıştır.

Hatice Sultan ve Gülfem Hatun

Bir İktidar Stratejisi Olarak Biyolojik Yeniden Üretim

Haremdeki cariyelerin asıl bulunma sebebi, potansiyel olarak biyolojik yeniden üretimi sağlama görevidir. Padişah tarafından seçilemeyen cariyeler harem içindeki başka görev ve hizmetlerde kullanılmaktadırlar. Yeniden üretim sürecine dahil olmak cariyeye, sultanlığın yanı sıra siyasi olarak aktif olmanın, devletin geleceği üzerinde söz sahibi olmanın ve iktidarın kendisi olmanın yollarını açmaktadır.

Mahidevran Sultan tek çocuğu şehzade Mustafa ile biyolojik yeniden üretimde Hürrem Sultan'ın gerisinde kalmıştır. Bu durum ona haremde güç kaybettirmiş, iktidara olan yakınlığını sorgulatmıştır. Hürrem Sultan ise şehzadeleri Mehmet, Selim, Bayezid ve Cihangir ile iktidarını pekiştirmiştir. Padişahın birden fazla kadından birden çok çocuğunun bulunması, yani soyun padişahtan yürümesi, devletin devamlılığı ve iktidarını güçlendirmek adına atılmış adımlardır. Sultanlar açısından bu biyolojik süreç haremde var olmanın, hayatta kalmanın göstergesi olan siyasi yarış içinde atılabilecek en büyük ve en önemli adımlardır.

Yabancısı olduğu bir devlette, kölelikten sultanlığa yükselebilme, çıkarları adına adımlar atabilme yetisinin, asla bütünüyle kabul edilmediği bir aileye çocuk doğurmaktan geçmesinin, cariyeler açısından ne ifade ettiği önemlidir. Çeşitli sebeplerden hayatlarının kontrolünü kaybederek hareme köle olarak satılan cariyelerin, hayatları üzerindeki kontrolü yeniden kazanmalarının yolunun biyolojik üremeden geçmesi sancılı, çelişkilerle dolu ancak bir o kadar da kazançlı bir süreçtir. Doğrulan her erkek çocukla iktidar üzerindeki etkileri artmakta, cinsiyet ve ait olunan sınıf sebebiyle doğrudan elde edilemeyen hak dolaylı yoldan elde edilmektedir.

Cinsiyet, Sınıf ve İktidar

Devlet, erkek soylu ve kan bağına dayanan bir yönetim anlayışına sahiptir. Haremin varoluş sebebi, erkek soylu devlete hizmet etmek olarak görünmektedir. Kadınların siyasetten ve iktidardan uzak tutulmasının ardında hanedanın erkek çocuklarının doğuştan sahip oldukları yönetme hakkı üzerinde hak iddia etmelerine engel olma isteği yatmaktadır. Hanedan kadınlarıyla evlenen paşalar iktidar yolunda yüksek mevkilere gelebilmekte ancak her zaman padişahtan bir adım geride durmak zorundadırlar. Hanedan kadınlarının eşlerini boşayabilme hakları, evliliklerinin ve paşaların siyasi geleceklerinin sultanların ağzından çıkacak üç lafa kalması, paşaların çok da sağlam bir zeminde durmadıklarının, siyasi kariyerlerinin ve yaşamlarının bir anda sonlandırılabileceği anlamına gelmektedir. İktidara

11 yakınlığın avantajlarını kendi çıkarları için kullanan paşaların idam edilmesi, hanedan ailesine sonradan katılanlarla doğuştan bu hakka sahip olanlar arasındaki çizgiyi iyice görünür kılmaktadır.

Pargalı İbrahim Paşa ve Sultan Süleyman Sınıf farkı olarak niteleyebileceğimiz hanedan ailesinden olmak ya da olmamak iktidara ulaşımı ve gücün kullanımını etkileyen ve ona yön veren faktörlerin başında geliyor. Saraydaki ''sınıfsal fark'', ekonomik sınıfa değil, bağlı bulunulan soyla ilgili bir sınıfa tekabül ediyor. Merkezinde sultanın bulunduğu ve onunla ilişkinin yakınlığına göre güç sahibi olunan bir iktidar sistemi üzerinden şekilleniyor. Diğer bir etken ise cinsiyetle belirleniyor. Kadınların ikinci sınıf olarak görüldüğü bir düzende hanedan kadınlarının dahi yönetimde söz hakkı olmaması, onlara ayrılmış özel bir alan olan haremde bulunmaları ve padişaha olan kan bağı ya da yakınlıklarına göre söz sahibi olmaları harem içi sınıflı yapıyı belirliyor görünüyor. Haremin en yukarısında padişahın annesi ve hanedan üyesi olan Valide Sultan'dan sonra yine bir hanedan mensubu olan Hatice Sultan var. Hatice Sultan’dan sonra veliaht şehzadenin annesi olan Mahidevran Sultan, ondan sonra da yine şehzade annesi olan Hürrem Sultan geliyor. Gülfem Hatun hanedan ailesine mensup olabilme yetisini kaybetmiş olsa bile Sultan Süleyman'ın sefere uğurlanmasında sıradaki yerini alarak sadakatinin ona kazandırdığı konumda yer alıyor.

Valide Sultan, Hatice Sultan, Mahidevran Sultan-Şehzade Mustafa,

Hürrem Sultan-Şehzade Mehmet, Gülfem Hatun Sonuç

Muhteşem Yüzyıl'ın “tarihten ilham alarak kurguladığı” dizide gördüğümüz muhteşem hayatlar; askeri zaferlerin, zenginliğin ve saltanatın keyfini çıkaran karakterleri anlatmaktadır. Bu karakterler sınıf ve cinsiyet ayrımı gözeten bir mekân olan haremde, yaşam alanlarında en yukarıda bulunan karakterlerdir. İktidarla olan ilişkileri doğrudan olabildiği gibi dolaylı da olabilen bu karakterlerin hangi sosyal konumu işgal ettikleri, temsil ettiği değerler bakımından önemlidir. Dizinin yukarıdakilerin aşağıdakilerle olduğu kadar aşağıdakilerin de yukarıdakilerle olan ilişkilerine dayanan bir hikayeye yer vermesi, keskin çizgileri olan sınırların nasıl aşılabildiğini göstermesi, sarayın gündelik yaşamını ve özel durumlarını nasıl yansıttığını önemli kılmaktadır.

Devlet meseleleri ve siyasi ilişkilerden uzak, devlet yönetimine doğrudan katılma hakkı olmayan kadınlar için oluşturulmuş bir yaşam alanı olan haremin, devletin siyasi işlerinin görüşüldüğü divan kadar, belki de daha fazla yönetimde etkili olduğunu görüyoruz. Haremdeki iktidar Valide Sultan'ın biyolojik yeniden üretim, idam kararlarını engelleme, terfi kararlarını tartışma gibi yöntemler aracılığıyla siyasi iktidarı etkilediğini görüyoruz. Hanedan mensubu ve padişah annesi olmasının verdiği güçle iktidarın en yukarısında olması onu aşağıdakiler üzerinde karar verici pozisyona getiriyor. Aşağıdakilere verdiği onayla iktidarını pekiştiren Valide Sultan'ın onayını ve beğenisini kazanabilenlerin yükselme şansı elde etmeleri, aşağıdakilerin ilişkilerinde ne kadar dikkatli ve planlı olmak zorunda olduklarının da bir göstergesi. Valide Sultan'ın iktidarını ve otoritesini sarsan Hürrem'i kendine rakip görmesi

13 ve onu kendi gücüyle yenmeye çalışması, sahip olduğu değerleri elinde tutmak istemesi iktidarın ve gücün paylaşılmak istenmeyen unsurlar olmasından ileri geliyor.

İktidar yarışına sıfırdan başlayanların ise yukarıdakilerden olabilmeleri için bitmeyen bir yarışın içinde olmaları, önceden planlanmış akıllıca adımlar atmaları gerekiyor. Sınıflarının ve cinsiyetlerinin dezavantajlarını biyolojik yeniden üretimle aşabilen kadınlar, sadece anne olmakla kalmıyor, iktidar yolundaki en büyük siyasi adımı atarak bir sistemin parçası haline geliyorlar. Bu sistemin bir parçası olamayanlar ise aşağıda kalmayı sürdürerek kazananların fark edilmesinde önemi rol oynuyorlar.

Harem görevlilerinin aşağıda ya da yukarıda olmaları ise iktidarın neresinde durduklarına göre belirleniyor. Valide Sultan'dan sonra en yetkili kişi olan Daye iktidarla birlikte yürüyor ancak aşağıdakilerin en yukarısındaki kişi olabiliyor. Kendinden daha aşağıda olanlara karşı buyurgan tavrı, ceza verme yetkisi ve yaptırım gücü onu sahibi olamadığı bir iktidarın aracı kılıyor. Cinsiyetsizliğinin avantajını kullanıp hem harem içinde hem de harem dışında iktidara en yakın kişi olarak var olabilen Sümbül Ağa için de bu durum geçerli. Sümbül'ün saraydaki ve haremdeki kilit rolü onu sınırları belirleyen, sınırların korunmasında yaptırım uygulayabilen bir konuma getiriyor ancak iktidarla olan ilişkisi iktidarı elinde tutanı takip etmekten, onun yanında olmaktan öteye geçemiyor. Aşağıdan yukarıya aklını ve hırsını kullanarak yükseldiğini gördüğümüz Nigar Kalfa için de değişmeyen iktidar ilişkisi, sınıf engeline takılıyor ve hanedan kanı taşıyanlarla taşımayanlar arasına kırmızı bir çizgi çekiyor.

Işıl Özkan

PARGALI İBRAHİM: BİR DEVŞİRMENİN DÖNÜŞÜMÜ

Giriş

Eski çağlardan beri evrenin oluşumundan tutun da insanın var oluşuna kadar pek çok durumun kökeninin açıklaması, mitsel anlatılara dayanır. Mitler, her ne kadar arkaik döneme dair anlatılar olarak kabul edilseler de bugün hala onların izleri masallarda, halk hikâyelerinde görülmektedir. Dahası bu anlatılar, hayatın içinde bizi bize anlatarak varlığını sürdürmektedir. Çünkü Soren Kierkegaard’ın ifade ettiği gibi “mitos, aslında içsel olan bir şeyin dışsallaştırılmasını sağlar” (akt. Saydam 2013: 49). İşte bu kadar “biz”e dair olanı içten dışa doğru çıkartan mitler, popüler kültür ürünlerinde de varlığını sürdürmektedir. Popüler kültür ürünleri, insanlığın var olma sancılarını, özlemlerini, rüyalarını, isteklerini barındıran anlatılar sunmaktadır. Mitlerin kolektif bilinçdışıyla olan ilgisi, onların bütün insanlığa hitap etmesine neden olmaktadır.

İnsanlık, kolektif bilinçdışında bulunan kendi kültürüne, yaşamına dair semboller ve simgelerle mitleri yaratmıştır. Dolayısıyla bugün mitsel anlatıları harita gibi kullanan popüler kültür ürünleri, kolektif bilinçdışına gönderme yapmaktadır. O nedenledir ki fakir kız zengin oğlan aşkını desteklerken öte yandan bu aşka engel olmaya çalışan anne-baba ya da başka bir kişiyi kötü sayar ve ondan nefret ederiz. Kısa sürede çok başarılı bir tasarımcı olan ve başarıdan başarıya koşan fakir ama gururlu kıza hayranlık duymamız, olmayacağını bilsek bile hayallerimize, özlemlerimize denk düşen bir şeyleri barındırmasından kaynaklanmaktadır. Popüler kültür anlatılarına mitsel anlatılar olarak bakmak, onların oyuncularını da mitsel kahramanlar olarak konumlandırmayı gerektirmektedir. Bu çalışma, bir popüler kültür ürünü olan Muhteşem Yüzyıl dizisinin Pargalı İbrahim adlı karakterini mitsel bir anlatı kahramanı olarak ele alacaktır. Pargalı İbrahim’in dizinin birinci sezonu boyunca yaşadıkları, Joseph Campbell’in “Kahramanın Sonsuz Yolculuğu” olarak kavramsallaştırdığı ve “monomit” adını verdiği yapı üzerinden değerlendirilecektir. Campbell, mitsel anlatılardaki kahramanın sonsuz yolculuğunu; yola çıkış, erginlenme ve dönüş olmak üzere üç ana bölümde ele almaktadır. Bu üç ana bölümün içinde, bu yolculuğu geliştiren ve anlamlandıran bölümler bulunmaktadır. Pargalı İbrahim’in yolculuğuna bakarken onun sorgulamalarının, hesaplaşmalarının ve belleğini yoklamalarının yer aldığı iç konuşmalar da bu macerayı yorumlamakta harita görevi görecektir. Pargalı’nın iç konuşmalarının karşımıza çıktığı sahnelerin hasodabaşı olması, vezir-i azamlığa yükselişi, Parga’ya gidişi gibi hayatındaki kırılma noktalarının ardından gelmesi, yaşananların ondaki yansımalarının

1 görülmesi açısından önemlidir. Pargalı İbrahim’in bir kahraman olarak yolculuğuna bakıldığında, bir devşirmenin dönüşümünü görmekteyiz. Bu dönüşüm kahraman için meşakkatli bir yolculuktur. Pargalı’nın bu yolda yaşadığı zorlukların onun ruhunda açtığı yaraları gösteren ise iç konuşmalarıdır. Bu iç konuşmalar Pargalı İbrahim’in aslında ne kadar da trajik bir kahraman olduğunu ortaya koymaktadır. Trajik bir kahraman olarak iktidara yürüyen İbrahim, yükselişinin bedelini bir gün canıyla ödeyeceğini bilerek ilerlemektedir.

Yola Çıkış

Mircea Eliade’ye göre mit, her zaman bir “yaratılış”ın öyküsüdür ve bir şeyin nasıl yaratıldığını, Varlığa nasıl katıldığını anlatır (Eliade, 1993: 13). Pargalı İbrahim’in öyküsü de bize onun var olma yolculuğunu ve bu yolculuktaki sancılarını, sınavlarını, başarılarını anlatmaktadır. Campbell, kahramanın yolculuğunun başlaması için bir çağrı olması gerektiğini ifade eder. Pargalı İbrahim’in yola çıkışı da 10 yaşında Parga’dan devşirilip Manisa’ya getirilmesiyle başlar. Bu olay Pargalı İbrahim’in maceraya çağrılışıdır. Ancak burada kahraman, bu çağrıya kendi isteğiyle değil bir zorlama sonucu cevap vermiştir. Bu durumda Pargalı’yı devşirerek Manisa’ya getiren askerler de bu anlatı içinde “haberci”ler olarak adlandırılmalıdır.

Çağrıya cevap vererek yolculuğa çıkmış olan kahramanı doğaüstü yardım beklemektedir. Bundan kastedilen yaşlı bir kadın ya da erkek formunda olan koruyucu bir figürdür. Pargalı İbrahim’in yolculuğunda buna denk düşen ise Manisa’da yanına getirildiği kadındır. Macerasının başlangıcında 10 yaşında küçük bir çocuk olan İbrahim için bu kadın

2 onu yetiştiren ve en iyi şekilde eğitim almasını sağlayan koruyucu bir figürdür. Buraya kadar olan kısım, İbrahim’in yolculuğunda asıl maceraya geçişin hazırlık aşamaları olarak değerlendirilebilir.

İbrahim’in hayatındaki asıl maceraya girişi, av sırasında Şehzade Süleyman ile tanışmasıyla olur. Bu tanışmanın ardından Pargalı İbrahim, Şehzade Süleyman’ın Şahincibaşı olmuştur. Dizinin başlangıcında Pargalı İbrahim’i, Şehzade Süleyman ile birlikte avda görmekteyiz. Bu sırada ulak, Şehzade Süleyman’ın artık Sultan Süleyman olduğu haberini getirir. Süleyman’ın tahta çıkışı sadece onun için değil aynı zamanda Pargalı’nın hayatı için de önemli bir kırılma noktası olacaktır. Çünkü bir yandan Şehzade Süleyman artık Sultan Süleyman’dır, diğer yandan Şahincibaşı Pargalı İbrahim artık Hasodabaşı İbrahim’dir.

Bu durum Campbell’in şekillendirdiği yapıda “ilk eşiğin aşılması”na denk gelir. Buna göre kahramanın macerasında ilk eşiğin aşılması, onun rehber ve yardımcılarıyla birlikte aşırı güç bölgesinin girişindeki eşik muhafızına dayanıncaya kadar ilerlemesini ifade etmektedir. Osmanlı’nın dört mühründen birisi artık onun elindedir. Pargalı İbrahim, saray içerisinde elde ettiği bu konumla pek çok kişinin nefretini üzerine toplayarak karşısında “eşik muhafızları”nın dikildiğini görmeye başlayacaktır. Bu eşik muhafızlarının en çok öne çıkanları, Pargalı’nın her yükselişinde ve adımında karşısına dikilen Ahmet Paşa ile Pargalı’yı Süleyman’la arasında engel olarak gören Hürrem Sultan olacaktır.

İbrahim’in hasodabaşı olmasının hemen ardından gelen sahnede İbrahim’in iç konuşmaları duyulmaktadır:

“Ben Pargalı Rum balıkçı Manolis’le Venedikli Sofia’dan doğma Parga’dan 10 yaşında devşirilen dönme İbrahim. Adım neydi hangi dilde ne anlama geliyordu unuttum. Unutmak özgürlük. Yoksa bırakmıyor kalbini adını aldığın dil, üzerinde yürümeyi öğrendiğin toprak” Pargalı’nın bu iç konuşması esnasında 1505 yılında Parga görüntüleri eşliğinde İbrahim’in annesinden, babasından, ikiz kardeşinden zorla alınışı görülmektedir. İbrahim’in hasodabaşı olmasının ardından böyle bir iç konuşma gerçekleştirmesi ilginçtir. Bir yandan yükselirken bir yandan kendi tarihini kendisine hatırlatarak belleğini taze tutmaya çalışmaktadır. Bir yanıyla sarayda iyi bir mevkide konumlanırken bir yanıyla da kişisel tarihine yolculuk yapmaktadır. “Unutmak özgürlük” derken bile unutamadığını, aslında özgürlüğe de hiçbir zaman erişemeyeceğini söylemektedir. Kendisi de çok iyi bilmektedir ki ne kadar yükselirse yükselsin “dönme” olduğu, bir yerden başka bir yere devşirildiği gerçeği peşini bırakmayacaktır.

İlk bölümde Pargalı’nın ikinci bir iç konuşması duyulmaktadır:

“Ben İbrahim. Parga’dan 10 yaşında devşirilen dönme İbrahim. Dönmek nasıl bir şey? İnsan nereye döner? Döndüğü yer neresidir? Geriye dönmek var mıdır? Mümkün müdür? Yoksa kader sadece ileriyi mi gösterir? Geldiğin, döndüğün yer orda mıdır? Bekler mi? Baksan görür müsün? Kalbin dönerken pusulan mıdır? Geçtiğin yerleri unutmadan aynı yerlerden geçerek yine evin yolunu bulabilir misin? Yoksa döndüm değiştim geldim dediğin her yerde ve dilde ve de dinde hala dönme misindir? Dönmek kabiliyet değil zaruret midir İbrahim?” Bu iç konuşmanın başında İbrahim, Sultan Süleyman’ın odasındadır. Süleyman uyumuştur, Pargalı ona doğru bakar ve iç konuşma duyulmaya başlar. Sarayın koridorlarında yürüyen İbrahim sorgulamaya devam etmektedir. İbrahim, Parga’dan 10 yaşında devşirildiği gerçeğini yinelemektedir. “Dönme” meselesini hem bir yerden bir yere dönmek eylemi olarak hem de bir “olma hali” olarak sorgulamaktadır. Aslında “dönme” olma halinin de “dönmek” eyleminin de değişmeyeceğini, bunun daima bir zaruret olarak kalacağını bilmektedir. İbrahim’in iç dünyasında çektiği sancıların ne orada ne burada, ne o dinde ne bu dinde, ne o dilde ne bu dilde olamama halinden kaynaklandığı görülmektedir. “Geçtiğin yerleri unutmadan aynı yerlerden geçerek yine evin yolunu bulabilir misin?” derken bir yandan ayrı düştüğü Parga’daki evine gönderme yaparken bir yandan yürüdüğü, geçtiği koridorların şimdiki “evi” olan sarayda olması da tesadüf olmasa gerek.

Pargalı kendi var oluşunu, dönme olma meselesini, nereye ait olduğunu kendisi sorgularken çevresindeki kişiler de onun konumunu ona tekrar tekrar hatırlatmaktadırlar. Bu hatırlatmalardan bir tanesinde; Mustafa, Süleyman’ın kucağında küskün oturmaktadır; “Ben kardeş istemiyorum, senin de kardeşin yok. Benim de olmasın” der. Süleyman; “Olur mu bak benim kardeşim İbrahim var” der. Mustafa; “Yalan, İbrahim senin kardeşin değil, senin kulun o” der. Bir sessizlik olur. İbrahim; “İzninizle hünkârım bir ihtiyacınız olursa kulunuz dışarıda olacak” der ve çıkar. Bu sahnenin hemen ardından İbrahim’in iç konuşması duyulmaktadır:

“Ben İbrahim. Döndüğü her kıblede yabancı İbrahim. Alnını değdiği her toprakta, rüyayı gördüğü her dinin peygamberi tarafından cennetten sürgün edilen, kendi cehenneminde yanan, serin uykular haram edilen İbrahim.” Şehzade Mustafa, Pargalı’ya kul olduğunu hatırlatmıştır. Her ne kadar Sultan Süleyman onu kardeşi gibi görse de gerçekte böyle olmayacağını kendisi de bilmektedir. Ancak bunu Mustafa’nın ağzından duymak Pargalı’yı yıkmıştır. Pargalı İbrahim, gerek Ahmet Paşa olsun gerek saray çevresinden başkaları olsun kendisine kul olduğu söylendiğinde, bunu gururla kabul etmektedir. Ancak Mustafa’nın saltanat soyundan birisi, aynı zamanda Pargalı için ayrı bir değere sahip olması, söylediklerinin daha etkili olmasına

4 neden olmaktadır. Pargalı’nın bu iç konuşmasıyla artık cennet, cehennem ve arafta olma halini sorgulamaya başladığı görülmektedir. Nereye dönerse dönsün yabancıdır.

Erginlenme

Campbell’in Kahramanın Sonsuz Yolculuğu kavramsallaştırması üzerinden devam edildiğinde Pargalı’nın hasodabaşı olmasıyla birlikte erginlenme sürecine girdiği görülmektedir. Bu aşamada Pargalı artık “sınavlar yolu”ndadır. Pargalı İbrahim, hem eşik muhafızlarıyla girdiği mücadelede, hem çıktığı seferlerle, hem de kendi iç dünyasındaki hesaplaşmalarla pek çok sınavdan geçmektedir. İbrahim, kendi iç dünyasında varlığını, yerini, ait ol(a)mayışını sorgularken karşısına çıkan eşik muhafızlarıyla mücadelesinde farklı bir duruş sergilemektedir. Dördüncü bölümde Hürrem’in Pargalı’ya; “Sen çok Süleyman’ın yanında, dibinde bana vakit yok” demesi üzerine onun verdiği cevap “Ben hünkârımın kuluyum, sırdaşıyım, kardeşiyim, hasodabaşısıyım, sen de yerini iyi bil Hürrem Hatun” olmuştur. Burada İbrahim, kendisini Sultan Süleyman ile Hürrem arasındaki sınırda konumlandırmıştır. Bir taraftan padişahın kulu olduğunu söylerken bir taraftan kendisini farklı bir ilişkilenme hali içerisine yerleştirmektedir. Hürrem ve Pargalı arasındaki bu tür çekişmelerin sıklıkla olduğu görülecektir. Hürrem kaç çocuk doğurursa doğursun, Sultan Süleyman onu ne kadar severse sevsin, Pargalı, hiçbir zaman Mahidevran’a verdiği değeri ona vermeyecektir.

Bu karşı karşıya gelmelerin kapalı göndermelerine bakıldığında Hürrem ile Pargalı arasında feminen bir rekabet ilişkisi görülmektedir. Pargalı ve Hürrem’in erkin, iktidarın simgesi olan Sultan Süleyman’ın yanında olabilme mücadelesinde paylaşamadıkları tek şey iktidar değildir. Aynı zamanda Sultan Süleyman’ı ve sevgisini de paylaşamamaktadırlar. Bu

5 konuda her ikisinin de gözü kara olması aralarındaki mücadelenin zaman zaman çok şiddetli hale gelmesine neden olmaktadır.

Pargalı’nın eşik muhafızlarıyla mücadelelerinin yanı sıra çıktığı seferlerde yaşadıkları da bu yolculuğun sınavları arasındadır. Onuncu bölümde Osmanlı ordusu Rodos Seferi’ne çıkmıştır. İbrahim de geminin güvertesinde denizi seyretmektedir ve bir yandan iç konuşması duyulmaktadır:

“Ben İbrahim derin sularda yüzmeyi öğrenen, kalbin kanayıp vermediği cevapları gökyüzünde, yıldızlarda, tek ve çift sayılarda, ebcet ve hurufede, dağların zirvelerinde, karanlık kuyu ve dehlizlerde… Korkuyu güçlülerin gözlerinde arayan… Bulduğu her cevapla yeniden yeniden yanan İbrahim. Ben İbrahim, Monalis’ten olma Sofia’dan doğma Pargalı. 15 yıldır görmedim annemin yüzünü… Aynalardan kaçtım. Suretimde kardeşimin, annemin, babamın eksik parçalarını aradım, aradıkça kayboldum, dönemedim. Ufuk yön yoktu, tutamadım ellerini. Kulağımda annemin çaldığı keman, ondan öğrendiğim nağmeler… Çocukluğumun anayurdundan kaçırdığım elimde kalan tek miras.” Pargalı İbrahim’in bu iç konuşmasında hatırladığı ve sorguladığı noktalar daha öncekilerden biraz daha farklıdır. Dönme meselesinin dışında başka noktaları da sorgulamaktadır. İlk olarak yine annesinin ve babasının adını tekrarladığı görülmektedir. Çünkü emin olduğu, değişmeyecek tek şey onlardır. Bunun dışında döndüğü, gittiği, bulunduğu her şey kaygan bir zemindir. Bu sorgulamayı yaptığı deniz, Pargalı’nın ailesinden koparıldığı, ayrıldığı yere denk gelmektedir. Bu nedenle deniz, burada bir yanıyla metaforik bir anlam yüklenirken aynı zamanda hafıza mekânı işlevi görmektedir. Sürekli cevaplar arayan İbrahim için karanlık kuyu ve dehlizler de metaforik anlamlar barındırmaktadır. Hepsinde anne rahmine özlemin izleri görülmektedir. On yaşında küçük bir çocukken devşirilen İbrahim için annesiyle arasındaki en önemli bağ, annesinden öğrendiği nağmelerdir. Sürekli anlam ve cevap arayan İbrahim’in “ebcet ve hurufede” aradım dediği kendi var oluşunun sırrıdır, bu noktada söyledikleri tasavvufi bağlamda da anlam kazanmaktadır. Pargalı kendisine yol gösterecek, kendisini konumlandırabilecek bir kehanetin izlerini aramaktadır.

Bu iç konuşmanın hemen ardından güvertede yanına Sultan Süleyman gelir; “Ne oldu Pargalı, deniz mi dokundu?” der. Bunun üzerine Pargalı’nın “On yedi sene evvel, bu denizde ayrıldım ailemin yanından hünkârım, onu hatırladım. Çocukken ağlayarak geçtiğim bu büyük denizi, onu hatırladım” cevabı onun bu seferde, zamanda da geriye dönük bir yolculuk yaptığını göstermektedir. Sultan Süleyman ile aralarında geçen konuşma bu hayalî yolculuğun gerçeğe dönüşebileceğinin sinyallerini vermektedir.

Pargalı İbrahim’in macerasında metaforik öneme sahip olan bir başka unsur da Dante’nin “İlahi Komedya” adlı eseridir. Bu eserde Dante, cennet, cehennem ve arafı anlatmaktadır. Bu üç unsur, tıpkı İbrahim’in kendini konumlandırma sancılarında yaşadığı süreçlere denk gelmektedir. O da bir yanıyla cenneti bir yanıyla cehennemi yaşadığını düşünürken aslında hep bir arafta olma hali içinde olduğunu fark etmektedir. Bu kitap onun için bir yol arkadaşı, kılavuz, “büyülü bir rehber” gibidir. İlahi Komedya’nın içerisinden aldığı bir kısım notları İbrahim’in odasında bulan Sultan Süleyman, Pargalı’nın hayatında bir başka dönüm noktası olacak haberi buradaki sözler üzerinden verecektir: “Cennet mi cehennem mi? Arafta kalmanı istemiyorum. Seç Pargalı mühür mü hançer mi? Unutma ikisi de can alır”. İbrahim hançeri değil mührü seçer. Artık devlet-i âliyyenin mührü Pargalı’dadır. O artık sadece Pargalı İbrahim değil, “Vezir-i azam İbrahim Paşa”dır. Oysa hançeri değil de mührü seçen Pargalı gerçekten de cenneti mi seçmiştir ya da böylelikle arafta olma halinden kurtulmuş mudur? Belki de Pargalı’nın cennet diye seçtiği mühür onun asıl cehennemi olacaktır. Kendisi de bunun farkındadır.

Bu sahnenin hemen ardından İbrahim’in iç konuşması duyulmaktadır:

“Ben İbrahim, Parga’dan on yaşında devşirilen dönme İbrahim. 17’sinde Şehzade Süleyman’ın şahincibaşısı, 25’inde Sultan Süleyman Han Hazretlerinin hasodabaşısı, 28’inde hünkârının vezir-i azamı, iktidarın ortağı İbrahim. Cennet ile cehennemi hep içinde taşıyan kendi şeytanıyla dost, postun şefiyle müttefik ama hep tetik. Arafın yüce kapısının sadık bekçisi, Kapıkulu İbrahim. Sultan Süleyman’ın mahreminde, sırrında ama hep sınırda olan İbrahim. Hünkârının derin gözlerinde her gün kendi cenazesini seyreden İbrahim. Sultanının gözlerine baktıkça ölüme koşarak giden İbrahim. Ölümüne kaza namazları kılınan İbrahim.”

Campbell’in kavramsallaştırması üzerinden bakıldığında Pargalı, “sınavlar yolu”ndaki mücadeleleri karşılığında vezir-i azamlık makamına gelerek “ödül” almıştır. Oysa bu ödül Pargalı’nın var oluş sancılarını daha da arttırmaktadır. Pargalı yükseldikçe korkuları daha da artmaktadır. Bu iç konuşmada kişisel tarihine dair hatırlatmasını devşirilmesinden itibaren almaktadır. Annesine, babasına, kardeşine dair bir şey söylememektedir. Devşirme, dönme İbrahim artık iktidarın ortağıdır. Bir devşirme olarak çıktığı bu yolculukta, Sultan Süleyman’ın yanında iktidar mücadelesinde yer alacaktır. Sultan Süleyman’ın mahreminde her türlü sırrında olmasına rağmen çok iyi bilmektedir ki aslında hep sınırdadır. Bu sınır ki Pargalı’nın hiçbir zaman geçemeyeceği bir sınırdır. Dahası bu yükselişin sonunun nasıl biteceğini çok iyi bilmektedir. Dışarıdan bakıldığında makamı arttıkça yücelen, yükselen İbrahim, iç dünyasında gittikçe küçülmektedir.

Campbell’in şeması üzerinden devam edildiğinde bu şemada “tanrıçayla karşılaşma” motifi olduğu görülmektedir. Buna göre kahraman bütün engelleri aştığında tanrıça ile mistik bir evlilik yaşayacaktır. Pargalı’nın yolculuğunda görünürde bu tanrıça Sultan Süleyman’ın kardeşi Hatice Sultan’dır. Alt okumalar yapıldığında tanrıçanın kim olduğuna dair başka ipuçları da görülebilir. Tanrıçanın Hatice Sultan olduğu tezi üzerinden gidildiğinde, Pargalı İbrahim’in karşılığı olan, ancak imkânsız bir aşka düştüğü görülmektedir. Yani kahramanın hikâyesinde aşkını elde edebilmesi için de mücadele etmesi ve bunu hünkârına söylemesi gerekmektedir. Oysa Sultan Süleyman bu arada Hatice Sultan’ı başka birisiyle nişanlamıştır. Buna dayanamayan İbrahim, Sultan Süleyman’a sözünü hatırlatarak ailesini bulması için Parga’ya gönderilmesini ister. İzni alan Pargalı gitmek için hazırlıklara başlar. Hatice Sultan ile kavuşma umudunu kaybeden İbrahim, ilk başta gidip geri dönmeyi düşündüğü Parga yolculuğunu, bir daha geri dönmeyeceği bir yolculuk olarak tasarlar ve Sultan Süleyman’a, Hatice Sultan’a olan aşkını anlattığı bir mektup yazıp bırakır.

Yolculuk hazırlıkları sırasında Matrakçı Nasuh ile karşılaşan İbrahim, ona, “Parga’ya gidiyorum Matrakçı, ait olduğum yere gidiyorum, ailemi bulmaya gidiyorum. Gitmek, kaybolmak, kendimi aramak ihtiyacım bu…” der. Bu konuşmadan anlaşılacağı üzere aslında Pargalı’nın kendini yanında özgürce ifade edebildiği tek kişi Matrakçı Nasuh’dur. İbrahim’in kendini olduğu gibi gösterdiği, ağladığı hallerini hep Matrakçı ile olan diyaloglarında görmekteyiz. Matrakçı, sarayın dışından ama aynı zamanda içeride olanların bile bazen olamayacağı kadar içinden biridir1. İktidar hırsı olmayan Matrakçı Nasuh, Pargalı için bir tür

1 Matrakçı Nasuh ile ilgili detaylı bilgi için Emel Uzun’un yazısına bakınız. 8 duraklama, nefes alma yeri gibidir. Bu nedenle Matrakçı, Pargalı için bir nevi kılavuz kişi, yol arkadaşıdır. Aslında Matrakçı da İbrahim’in sırrında ama sınırında olan kişidir. Sınırındadır çünkü İbrahim her ne kadar onun yanında rahat davransa da Matrakçı, hiçbir zaman onun konumunun ne olduğunu unutmamaktadır. Parga yolculuğunun hemen öncesinde yine İbrahim’in iç konuşması duyulmaktadır:

“Dönmek nasıl bir şey insan nereye döner, döndüğü yer neresidir, geriye dönmek var mıdır, mümkün müdür? Dönmek kabiliyet değil zarurettir İbrahim.” Pargalı, bu iç konuşmada yine “dönmek” eylemini sorgulamaktadır. Bu kez de Parga’ya dönecektir ve bu dönme hali bir kısır döngü gibi etrafını sarmaktadır. Bu dönüş de bir kabiliyet değil bir zorunluluktan kaynaklanmaktadır. Geriye döndüm dediği yer aslında bıraktığı yer olmayacaktır.

Campbell’ın kahramanın yola çıkışı bölümünde aldığı “balinanın karnı” motifine göre, kahraman dış dünyaya ulaşmak yerine iç dünyaya yönelir. Bizim kahramanımız olan Pargalı’nın yolculuğunda ise bu motif her iç konuşmada görülmektedir. Yani Pargalı’nın hikâyesinin genelinde ara ara bu motife rastlanmaktadır. Her iç konuşma kahramanın iç dünyasına bir yolculuktur ve ölüp dirilmeyi simgeler. Bu konuşmaların dışında İbrahim’in Parga’ya yolculuğu da “balinanın karnı” motifine göre yorumlanabilir. Bu yolculuk da aslında Pargalı’nın iç dünyasına, çocukluğuna, bir nevi anne rahmine dönüşü simgelemektedir.

Parga’ya doğru yola çıkan İbrahim’in gemi güvertesindeyken iç konuşması duyulmaktadır:

“Hatırlamak gizli bir ibadet benim için, günahlarımdan arınmak, masumiyete dönmek, tavaf olmak. İşte şimdi hayatımın değiştiği denizdeyim ve hayatıma bakıyorum. Ben İbrahim Monalis’ten olma Sofia’dan doğma Pargalı dönme. 17 yıldır görmedim annemin yüzünü, aynalardan kaçtım. Suretimde kardeşimin, annemin, babamın eksik parçalarını aradım, aradıkça kayboldum, dönemedim. Ufuk, yön yoktu tutamadım ellerini. Kulağımda annemin çaldığı keman. Ondan öğrendiğim nağmeler çocukluğumun ana yurdundan kaçırdığım elimde kalan tek miras. Ben İbrahim. Dönmek nasıl bir şeydir, insan nereye döner, döndüğü yer neresidir, geriye dönmek var mıdır mümkün müdür? Yoksa kader sadece ileriyi mi gösterir, geldiğin döndüğün yer orada mıdır bekler mi baksan görür müsün kalbin dönerken pusulan mıdır? Geçtiğin yerleri unutmadan aynı yollardan geçerek yine de evin yolunu bulabilir misin? Geçtiğin deniz vardığın liman bulduğun yuva hatırlar mı seni koynuna alıp esirgeyip saklar mı? Dönmek kabiliyet değil zarurettir İbrahim.”

Pargalı, bu konuşmasında hatırlamanın kendisi için bir tür ibadet olduğunu söyler. Hem bu yolculuk hem de hatırladığı şeyler çocukluğuna dairdir. Dolayısıyla döndüğü, hatırladığı yer çocukluğu yani masumiyettir. Esasen Pargalı’nın hikâyesi sancılı bir büyüme hikâyesidir. Bu hatırlamayı da yaparken çocukluğuna dair bazı noktaları tekrarlayarak yapmaktadır. Tıpkı bir hikâye ya da destan anlatıcısı gibi hikâyesinin bu kalıp noktalarını her anlatışta yinelemektedir. Çünkü geçmişini unutursa elinde kalan tek masumiyeti, çocukluğu da kaybolacaktır. Bu iç konuşma İbrahim’in benliğindeki kaosun, arayışın izlerini bundan öncekilere göre daha derinden göstermektedir. Hünkârının yanındayken bulunduğu yerin yabancılığını sorgulayan İbrahim şimdi de gittiği yeri bıraktığı gibi bulup bulamayacağını sorgulamaktadır. İbrahim, maceraya başladığı yere yani yuvasına mı dönüyordur, yoksa şimdi yola çıktığı yer mi asıl yuvasıdır? Bu sefer de döndüğü yerin onu olduğu gibi kabul edip etmeyeceğinin sorgulamasına düşmüştür. Çünkü o artık Parga’dan on yaşında devşirilen küçük çocuk değildir, Vezir-i azam İbrahim Paşa olmuştur. Kısacası döndüğü yerin daha doğrusu döndüğünü zannettiği yerin de yabancısıdır artık.

İbrahim, Parga’ya, devşirildiği, ailesinden koparıldığı topraklara gelmiştir. Zihninde çocukluğuna dair görüntüler canlanmaktadır. Babası ve ikiz kardeşine kavuşur. Annesini kaybettiğini öğrenir. Parga’ya vardığı andan itibaren İbrahim’in aksanında bir değişme görülür. Pargalı İbrahim, bu topraklarda Theo olduğunu yeniden hatırlar. Bu kez de Pargalı İbrahim olarak bu toprakların ötekisidir, çünkü giyimiyle kuşamıyla, tavrıyla farklıdır. Babasına ve kardeşine hikâyesini anlatır. İkisi de kendisiyle gurur duyar ama kardeşi daha önce gelmeyişinin hesabını sorar. Pargalı’nın ikizi olan Niko, devşirilmeseydi aslında İbrahim’in nasıl birisi olacağını ve nasıl bir yaşam süreceğini göstermektedir. Demek ki ikizlerden Theo’nun kaderinde maceraya çağrılmak vardı. Birbirlerine bakarken ikiz olarak çok benzerler ama aynı zamanda tamamen farklıdırlar.

Campbell’in “tanrıçayla evlilik” motifinin Pargalı’nın yolculuğundaki karşılığı, Sultan Süleyman’ın Pargalı’nın mektubunu bulup, onu payitahta geri çağırmasıdır. Bu da aslında Pargalı için ikinci kez “maceraya çağrı” olarak değerlendirilebilir. Pargalı’ya dönüş fermanını getiren askerler de yine maceraya çağıran “haberci”lerdir. Ailesini de yanına alarak payitahta dönen Pargalı ölüme gittiğini düşünmektedir. Ona göre artık beklenen son gelmiştir. Bu kez döndüğü, gittiği yer sondur. Oysa beklediği gibi olmaz ve evlilik onaylanır. Pargalı dönme İbrahim artık sadece vezir-i azam değil aynı zamanda hanedan üyesi Damat İbrahim Paşa olmuştur. Hatice Sultan ile evliliği de İbrahim için bir “ödül”dür. Hünkârı, evlendikleri için onlara bir saray tahsis etmiştir. İbrahim, bu sarayı dolaşırken iç konuşması duyulmaktadır:

“Ben İbrahim, balıkçı Monalis’in oğlu Pargalı dönme. Şimdi kendi sarayındasın bak ve inan kendine, hünkârına, kaderine inan ve iman et.” Bu iç konuşma diğerlerinden çok farklıdır. Diğer konuşmalarla ortak olarak babasının adını yinelemektedir ancak burada bir sorgulama ya da belirsizlikten ziyade bir şükretme ve inanma söz konusudur. Bir yanıyla da kendisine ve geldiği noktaya hayranlık duymaktadır. Bu zamana kadar sorguladığı kaderine inanması ve iman etmesini gerektiğini ifade etmektedir. Bu saray İbrahim için gücünün simgesi olması yanında aynı zamanda kendi özlemlerini, iç dünyasını, doğduğu dilin, dinin, toprakların sembollerini ve imgelerini yansıttığı bir alan olacaktır. Kahraman, sonsuz yolculuğunda ödüller alarak ilerlerken düşmanları da eşik muhafızları olarak mücadele için sürekli karşısına çıkacaktır. Çünkü İbrahim, bir dönme, devşirme ve kapıkulu olarak iktidara yürümektedir.

İbrahim’in hakkında saray içerisinde, yeniçeri ocağında, çarşıda halk arasında çeşitli konuşmalar yapılmaktadır. Makamı gittikçe yükselen İbrahim’in aynı zamanda düşmanları da artmaktadır. Ancak bu konuşmalar Pargalı için önem arz etmemektedir. Pargalı’yı derinden etkileyen yine Şehzade Mustafa’nın sözleri olur. Yirmi ikinci bölümde hasbahçede kurulan sofrada Sultan Süleyman, Pargalı ve Şehzade Mustafa oturmaktadır. Sultan kaşığı önce İbrahim’e daha sonra ise Mustafa’ya uzatır. Bunu üzerine sinirlenen şehzade, “Bu nasıl kulluk İbrahim, babam benden önce kaşığı sana veriyor” der. Bu sözler İbrahim’i gerçekten üzer. Payitahtta kendisiyle ilgili pek çok olumsuz konuşmayı duyup da etkilenmeyen İbrahim’in bu sözlerden derinden etkilendiği görülmektedir. Aynı günün sonunda Hatice Sultan ile yaşadığı sarayına gelen İbrahim, gece rüyasında idam edildiğini görür. Bu kâbusta karşısında Süleyman ile Mustafa vardır, Hürrem gülmekte, Hatice de karalar içinde ağlayarak İbrahim’in idamını izlemektedir. Bağırarak uyanmasının ardından İbrahim’in iç konuşması duyulmaktadır:

“Ben İbrahim. Cenneti de cehennemi de hep içinde taşıyan kendi şeytanıyla dost, postun şeyhiyle müttefik ama hep tetik. Arafın yüce kapısının sadık bekçisi kapıkulu İbrahim. Sultan Süleyman’ın mahreminde, sırrında ama hep sınırında olan İbrahim. Hünkârının derin gözlerinde her gün kendi cenazesini seyreden, sultanının gözlerine baktıkça ölüme koşarak giden, ölümüne kaza namazları kılınan İbrahim.” Artık İbrahim’in kâbusları başlamıştır. Daha önce de duyduğumuz bu sözleri tekrarlamaktadır. Kendi cenazesini hünkârının gözlerinde gören Pargalı, artık bu ölümü kâbuslarında görmeye başlamıştır. Pargalı, yükselmeye başladıkça artan korkularıyla birlikte gittikçe mizaç olarak sertleşmeye başlar. Dizinin birinci sezonun sonlarına doğru, İbrahim’in bir zalime dönüştüğü izlenir. İbrahim’in ruh halindeki bu değişimle birlikte iktidar hırsının da arttığı anlaşılmaktadır.

Dönüş

Bu çalışma Muhteşem Yüzyıl dizisinin birinci sezonu olan ilk yirmi dört bölümle sınırlandırıldığı için Campbell’in “Kahramanın Sonsuz Yolculuğu” olarak adlandırdığı monomitin tamamını Pargalı’nın hikâyesi üzerinden görememekteyiz. Kahraman olarak İbrahim ilk sezonda macera için yola çıkmış ardından erginlenme sürecine girmiştir. Ancak onun erginlenmesi daha sonraki sezonlarda devam edecektir. Pargalı yükseldikçe kibirlenmeye başlayacak, bu değişimin izleri onun söylemine kadar yansıyacaktır. İbrahim’in sonraki sezonda yer alan bir iç konuşmasındaki “Üç kıtada heykellerim önünde diz çökecek kullarım” ifadesi, onun hırsının geldiği noktayı göstermektedir. Dahası Sultan İbrahim adı altında ferman buyurması da Pargalı’nın artık iktidara yürüyen bir devşirme olmadığını iktidarın kendisi olduğunu vurgulamaktadır. Bu monomitin son aşaması olan “dönüş” ise Pargalı için dizinin üçüncü sezonu 82. bölümde ölüm ile gerçekleşecektir.

Sonuç

Bu çalışmada Pargalı İbrahim’in bir devşirme olarak dönüşümü Campbell’in “Kahramanın sonsuz yolculuğu” adını verdiği yola çıkış, erginlenme ve dönüş monomiti üzerinden incelenmeye çalışılmıştır. Buna göre Pargalı İbrahim’in bir kahraman olarak sonsuz yolculuğu Parga’dan devşirilmesiyle başlamıştır. Pargalı’nın hikâyesine bakıldığında devşirilmesi onun yola çıkışıdır. Ardından Şehzade Süleyman ile tanışması Pargalı’nın asıl yolculuğunun başladığı ana kırılma noktalarından birisi olmuştur. Pargalı İbrahim’in Şehzade Süleyman’ın şahincibaşılığından Sultan Süleyman’ın hasodabaşılığına yükselmesiyle erginlenme sürecine girdiği görülmektedir. Erginlenme sürecinde Pargalı, kendisini bekleyen sınavlarla ve eşik muhafızlarıyla mücadele etmiştir. Bu mücadelelerde Pargalı İbrahim, dışarıya karşı güçlü bir imaj çizmiştir. O nedenle Pargalı’nın sonsuz yolculuğunda onun gerçekte hissettiklerini, içine düştüğü çıkmazları bize gösteren iç konuşmaları olmuştur. Pargalı’nın hikâyesi her ne kadar bir yükseliş hikâyesi olsa da o, bunların bedelini iç dünyasında yaşadığı arafta olma hali ve ölüm korkusuyla ödemektedir. Pargalı, erginlenme sürecinde Pargalı devşirme İbrahim olarak çıktığı bu yolculuğa Vezir-i azam İbrahim Paşa olarak devam eder. Ardından Parga’ya gerçekleştirdiği yolculuk ona artık nereye giderse gitsin hep gittiği yerin yabancısı olacağı gerçeğini gösterir. Parga’dan payitahta geri dönüşü ikinci kez maceraya çağrılışıdır. Bu geri dönüşten sonra Vezir-i azam İbrahim Paşa, Hatice Sultan ile evlenerek aynı zamanda hanedan üyesi Damat İbrahim Paşa olmuştur. Pargalı İbrahim, iktidara hızla yürümekte ancak bir yandan da korkuları gittikçe artmaktadır. Pargalı’nın bir devşirme olarak dönüşümü, iktidar hırsının artması ve güç elde etmek için her şeyi yapabilecek kadar gözünü karartacak hale gelmesi üzerinden görülmektedir. Tüm bu yaşanan dönüşüm Pargalı’nın başından beri bildiği, hünkârının gözlerinde gördüğü ölümüyle son bulacaktır. Pargalı İbrahim’in bir kahraman olarak sonsuz yolculuğunun geneline bakıldığında dönme, unutma ve hatırlama üzerine kurulu trajik bir büyüme hikâyesi olduğu görülmektedir.

KAYNAKÇA

Eliade, M. (1993). Mitlerin Özellikleri (S. Rifat, Çev.). İstanbul: Simavi Yayınları. Campbell, J. (2010). Kahramanın Sonsuz Yolculuğu (S. Gürses, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Saydam, B. (2013). Deli Dumrul’un Bilinci. İstanbul: Metis Yayıncılık.

Zeynep Nagehan Kahveci

MUHTEŞEM YÜZYIL DİZİSİNDE İÇERİSİ VE DIŞARISI ARASINDAKİ İLİŞKİ

Giriş

2011-2014 yılları arasında yayımlanan Muhteşem Yüzyıl dizisinde olaylar, dönem olarak Osmanlı Devleti’nin zirve dönemi, 16. yüzyılın ilk yarısında geçmektedir. Sarayın içerisi, özellikle harem, merkezi bir konumdadır. Tayfun Atay, Muhteşem Yüzyıl dizisindeki izlenirlik oranının yüksekliğini Muhteşem Yüzyıl’ın haremi mekân tutması ile açıklar. Kadınlar arasındaki gerilim savaş sahnelerinden daha çok izleyicinin dikkatini çekmiştir1. Arap televizyonlarında Muhteşem Yüzyıl’ın Harîmu’s-Sultân (Sultan’ın Haremi) adıyla yayınlanmış olması da Arap yayıncılarının dizideki odak noktasını izleyiciye çok net bir şekilde sunmuş olduklarını gösterir.2 Bu günümüzde geçen diğer dizilerde de böyledir. Mahrem olan anlatılır ve mahrem olan izlenir. Ayrıca dizinin adı sadece Muhteşem Yüzyıl değil Muhteşem Yüzyıl Aşk-ı Derûn’dur. Türkiye’de Sultan’ın Haremi isminin tepkiyle karşılanması çok muhtemeldi ancak Arapça tamlamayla gizlenmiş olan bu çift isimlendirme çok da dikkat çekmedi. Padişah ve cariye arasında geçen bu derin aşkın, 16. yüzyılın en mahrem yerinde geçmesinin, en azından, televizyon yayıncılığı açısından yanlış bir tarafı yok gibi gözüküyor. Bu da haliyle bizim saray içerisindekilerin anlatısıyla karşılaşmamızı zorunlu kılıyor. Ancak diğer yandan, bu anlatının sadece bir “içeri” anlatısı olmadığını, dizide dikkatimizi haremden başka yöne çevirdiğimizde görebiliyoruz.

Sarayın dışarısıyla bağlarına, bu bağların hangi ilişkiler üzerine ve hangi kişiler üzerinden kurulduğuna bakacağımız bu yazıda sarayın kendisini bir sınır olarak kabul ediyoruz. Bu sınır bazen halk ile iktidar arasında adalet, bazen iktidar ve Batı arasında siyasi/kültürel mücadele, bazen de iktidar ve dışarıdaki silahlı güçler arasındaki güvenlik olarak karşımıza çıkıyor. Yazıda, sarayın kendisini merkez olarak ele alıp onun içinde ve dışında kalan yapıların, merkeze ait sınırları hangi açılardan korudukları, dışarıda bulunanların içerisi ile olan iletişimi, dışarının tehlike arz ettiği durumlar, dışarıya ait olan yabancıların sınır aşımları konuları tartışılacak. Çalışmanın amacı, sarayı/haremi odak noktası olarak ele alan dizide dışarısının içerisiyle olan ilişkisinin senaryodaki işlevlerini ortaya koymaktır. Bu çalışmada, dizinin ilk sezonu yani ilk 24 bölümü referans alınmıştır.

1 Atay, T.(14 Eylül 2012). Kadın kapışmasının cezbedici çekimi 14/09/2012. Radikal Gazetesi. 2“Muhteşem Yüzyıl”a Araplardan tepki. Erişim: 28 Nisan 2016, http://sahniseman.org/muhtesem-yuzyila-araplardan-tepki- video/?print=pdf

Sarayın geniş açıyla görünümü

İktidarın Merkezi Saray

Muhteşem Yüzyıl dizisinde saray, dışarısıyla bir sınırdır. Padişahın hem özel hayatını hem de devlet işlerini yürüttüğü mekândır. Sarayda iç mekân olarak harem dairesi, arz odası, padişahın odası, mutfak gösterilirken, dış mekân olarak da has bahçeyi görüyoruz. Saray, güvenliğin hem askeri hem de kültürel olarak teminatıdır. Somut anlamda sarayın duvarları dışarısı ile bir sınırdır. Dışarıdan gelen tehlikelere karşı saray sınırları hassa askerleri ve bostancılar tarafından korunmaktadır. Bu askerlerin varlığı, farklı askeri yapıların olduğunun ve devlet için savaşan askerlerin (yeniçerinin) bile iktidar için bir tehlike arz ettiğinin göstergesidir.

Duvarlar içerisinde sarayı tek bir yapı olarak değil pek çok yapıyı içinde barındıran bir külliye olarak düşünmeliyiz. Saray duvarları içinde saraya bağlı pek çok kurum vardır. İktidar ve iktidara bağlı/ait, onun ürettiği yapılardan biri olarak bu sezonda 21.bölümde gösterilen Nakkaşhâne verilmiştir. Nakkaşhâne, yazma eserlerin çoğaltıldığı bir kurumdur. Nakkaşlar bu kitaplar için minyatür adı verilen görseller üretirler. Yazılı olan bilgi ve belgenin iktidar tarafından üretildiği, sarayın içerisinde yer alan bu yapı ile görülebilir. Nakkaşların ürettiği bilginin daha çok Arap ve Fars kaynaklı olması, Doğu’ya ait değerler sisteminin de sürekli üretimine neden olmuş, kural ve yasaklar bu değerler sistemine göre işlemiştir. Bu yapının sarayın içinde olması saray merkezli bir fikir hayatının, resmi bir sanat anlayışının göstergesidir. Dışarıdan gelen Avrupalı bir ressamın tekniği, gelenekçi yapı tarafından dışlanmaktadır. 21. Bölümde Leo, geleneksel tasvir sanatını öğrenmesi için Nakkaşhâne’ye

2 gönderilir. Leo o sırada Padişah’ın portresini yapmakla görevlidir. Bu görevi Nakkaşhâne’de yerine getirir. Ancak padişah adına yapılan bir iş olmasına rağmen Leo Nakkaşhâne’de kabul edilmez. Yaptığı işin ‘’gavur icadı’’ olduğu söylenerek aşağılanır. Kendi yaptığı iş Osmanlı’da varlık gösterebilmesi için yetersiz kalır. Nakkaşların onun resim tekniğinden yararlanma gibi bir arzuları yoktur. Bu tavır, Osmanlı sanatçısının bu dönemdeki gelenekçiliğini ve üstünlük duygusunu da göstermektedir. Nakkaşhâne, Osmanlı sanatı ve dış etkiler arasında bir sınırdır ve bu sınırın koruyucuları nakkaşlardır. Onların gelenekçi yapısı, dışarıdan gelen bir anlayışı padişaha rağmen tehlike olarak görür ve onu engeller.

Sarayın Dışında İktidar Temsilleri Sarayın kendisi bir iktidar merkezidir ancak bunun dışında kalan alanlarda da iktidarın varlığını hissettiren ve bu varlığın korunmasını sağlayan kişiler ve küçük saraylar vardır. Bu kişiler ve mekânlar, iktidarın sınırlarını genişletmesini sağlar ve böylece saray dışındaki gelişmeler, iktidarın kontrolü altında tutulur. Kişiler üzerinden bir değerlendirme yaptığımızda, Matrakçı Nasuh ve Şeker Ağa’yı sarayın dışarıdaki temsilcileri olarak ele alabiliriz. İçerden dışarıya, dışarıdan da içeriye rahatlıkla gidip gelebildikleri için saray duvarları dışındaki sahnelere daha çok bu karakterlerin aracılığı ile çıkıldığı söylenebilir. Matrakçı Nasuh3, minyatürcüdür ve Süleymannâme yazma düşüncesi içerisinde bir Osmanlı aydınıdır. Pargalı İbrahim 2. bölümde tebdil-i kıyafetle yaptığı çarşı teftişinde Matrakçı Nasuh’un bir esnafın çatısında bir şeyler çizdiğini fark eder ve Matrakçı ile tanışmak istediğini söyler. Matrakçı, İbrahim’in yanına geldiğinde “seni gözüm bir yerden ısırıyor” der sonra da “seni çizdim ben” diye hatırlar. Ama İbrahim kimliğinin açığa çıkmaması için konuyu değiştirir. Daha sonra İbrahim, Matrakçı Nasuh’u Sultan Süleyman ile bir yetenek ustası olarak tanıştırır. Matrakçı Nasuh bu bölümden sonra çarşı ve saray arasında gelip gider. Ancak dışarıda, sınırın içinden bir temsilci olarak değerlendirilebilir, çünkü Matrakçı, asıl olarak “içeriye” mensuptur. Onu çarşı ahalisinden biri olarak göremeyiz çünkü o Osmanlı’nın aydın zümresindendir ve bu yüzden de iktidar tarafından korunmaktadır.

3 Matrakçı Nasuh’un dizideki işlevi hakkında daha fazla bilgi için Emel Uzun’un yazısına bakınız.

Matrakçı Nasuh ve Şeker Ağa çarşıda

Şeker Ağa ise saraydaki harem mutfağının aşçıbaşısıdır. Çarşıda en çok görülen saray çalışanıdır. Onun da Matrakçı Nasuh gibi saray ve halk arasında saray tarafında duran bir koruyucu olduğu söylenebilir. Şeker Ağa harem mutfağına dair ihtiyaçları çarşıdan karşılar. Çarşı ve saray arasında mutfak üzerinden kurulan bir ilişki vardır. Mutfağa çarşı malının girmesi bir yandan da çarşı esnafının denetlenmesi anlamına gelir. Bu denetimi de Şeker Ağa yapar. Şeker Ağa’nın ona kötü mal satmaya çalışan esnafı azarlayıp, sürdürmekle tehdit edebildiği görülür. 4. bölümde kendisine su çekmeyen pirinç satan esnafın dükkânına gittiği, esnafa sinirlendiği, esnafın da Şeker Ağa karşısında mahcup ve korkmuş olduğu görülebilir. Her ne kadar dizide daha çok tombul sevimli bir komik karakter olarak yer alsa da Şeker Ağa esnaf üzerinde saray baskısı uygulayabilen bir kişidir. Matrakçı Nasuh ve Şeker Ağa’nın sarayın çarşı içindeki koruyucuları olduğu, 4. bölümde ikisinin de yer aldığı bir sahnede çok açıktır. Bir esnaf Şeker Ağa’ya Sultan’ın Rus bir cariyeye meftun olduğunu söyler. Bu duruma köpüren Şeker Ağa “olmuşsa olmuş sana ne” der. Konuşmaya şahit olan Matrakçı Nasuh esnafı “haremde olan mahremdir öyle lakırdı olur mu?” diyerek uyarır ve asıl önemli olan haberi verir: “siz bu musibeti kovalayacağınıza sarayda bâb-ı hümayûne çift tuğ dikildi uyan ey ahali sefere çıkıyor Sultan Süleyman”. Bunun üzerine Çarşı halkından: “padişahım çok yaşa!” nidaları yükselir. Matrakçı Nasuh, kamuoyunun gündemini sarayın istediği yönde belirler. Ayrıca saraydaki mahrem sayılan şeylerin de çarşıya kadar ulaştığı görülür. İçerisi ve dışarısı arasındaki duvarların çok da kalın olmadığı görülmektedir. Sonuç olarak saray ve halk

4 arasındaki sınırda Matrakçı Nasuh’un ve Şeker Ağa’nın birer gönüllü sınır bekçisi olduğu söylenebilir.

Saray dışında sarayın koruyuculuğunu yapan kişilerden başka bizzat saraya bağlı, iktidarın resmi görevlilerini ve onların mekânlarını görüyoruz. Bu mekânlardan biri Hatice Sultan ve İbrahim Paşa’nın evliliği sebebiyle padişah tarafından onlar için tahsis edilen İbrahim Paşa’nın sarayıdır. Sarayın önemi, bir nefret merkezi olmasıdır. Bunun nedeni İbrahim Paşa’nın halk ve yeniçeri tarafından hoş karşılanmamasıdır. Bu sezonda, bu nefret yeniçerinin ve halkın, düğün kutlamalarında İbrahim Paşa’nın müsrif, eğlence düşkünü olduğunu söylemelerinden çıkarılabilir. Bu da İbrahim Paşa’yı ve dolayısıyla sarayını hedef haline getirir. Yeniçeri isyanında bu saraya yönelimin nedeni İbrahim Paşa’ya olan öfkedir. Yeniçerinin arzuları arasında İbrahim Paşanın azli vardır. Bunun nedenlerinden biri, bu sarayın İbrahim Paşa’nın Batı düşüncesini yansıttığı bir mekân olmasıdır. Duvarlarında Batı tarzı resimlerin bulunduğu sarayda yer sofrası yerine Batılılar gibi masada yemek yenilmektedir. İbrahim Paşa’nın sarayındaki Batı yaşantısına ait uygulamaların halk tarafından büyük tepkilere dönüşmesini ilerleyen sezonlarda görmekteyiz. Ancak bu tepki ilk olarak saray içerisinden gelir. 17. bölümde Sultan Süleyman ve ailesi, İbrahim Paşa ve Hatice Sultan’ın sarayına ilk defa akşam yemeğine giderler. Valide Sultan yemeğin bir masada yenileceğini gördüğünde huzursuzlanır. Sultan Süleyman geldiğinde, İbrahim’e masayı nerden getirttiğini sorar, Venedik Doçunun hediyesi olduğunu öğrenince, “sana pek değer vermişler, göz boyama derdindeler besbelli” diyerek hediyeyi küçük gösterme girişiminde bulunur. Valide Sultan da “kâfir yeni icat çıkarıyor başımıza” der ve huzursuzluğunu dile getirir. Sofraya geçtiklerinde de haremde böyle bir icadı istemediğini belirtir. Bu sarayın padişahın yaşadığı saraydan daha özel olmasının yaratacağı rahatsızlığın verilmesi bu mekânın sınırları aşan bir yapı olduğunu da göstermektedir. İbrahim Paşa Sarayı, hem Saraya bağlı hem de Sarayın geleneksel düzenini kıran bir yapıdır. Doğu’ya aittir ama diğer yandan içerisi Batılıdır. İbrahim Paşa’nın kendisinin arafta oluşu4 mekân üzerinden bir kez daha tekrarlanmış olur. Saray, gelenek ve Batılı olmak arasında sınırda durmaktadır. Bu saray padişahın hâkim olduğu bir alan olarak verilse de mekândaki nesne kullanımları, sarayın yüzünü döndüğü yere işaret etmektedir. Bunun yanında bu saray iktidarın ortağı olan İbrahim Paşa’nın sarayıdır. Bu nedenle iktidarın temsilidir ve iktidara olan öfkede ilk hedeflerden birisidir. Bu yüzden içerisi ve dışarısı arasında mecburi bir sınır bekçiliği vardır.

4 Bakınız Zeynep Nagihan Kahveci, Pargalı İbrahim, Bir Devşirme’nin Dönüşümü. 5

Dizide gösterilen özel mekânlardan biri de Sinyör Giritti’nin evidir. Sinyör Giritti Padişah ve İbrahim Paşa tarafından sevilen bir tüccardır ve Batı ile olan sınırda yer alır. 23. Bölümde Sultan Süleyman ve İbrahim Paşa yemek davetine katılmak için gittiklerinde görülen Sinyor Giritti’nin evi Osmanlı içindeki herhangi bir yapı değildir. İbrahim Paşa’nın sarayından daha Batılı döşenmiş olan ev, Osmanlı içindeki bir dışarı temsilidir. Sultan Süleyman eve geldiğinde, eteğini öpen Giritti’ye “Sinyor Giritti mütevazı dediğin ev bir saray çıktı” der. Bunun üzerine, İbrahim Paşa da “mütevazı haneniz gözümü kamaştırdı sinyor” diyerek evin ihtişamına vurgu yapar. Ancak bu bir iltifat olarak değerlendirileceği gibi bir uyarı olarak da algılanabilir. Bir mekânın ihtişamlı olması geleneksel düşünce sisteminde çok hoş karşılanmayan bir durumdur ve ihtişam Allah’ın yeryüzündeki temsilcisi olan Padişah’a ait bir ayrıcalıktır. Ancak bu sözler karşısında Sinyor Giritti akıllıca davranır ve “ben burada bu anane ile büyüdüm. Tevazu mühimdir. Rahmetli annem Teodora da hep söylerdi; asla kibirli olmamalıyız diye. Zaten buna Sultan Süleyman yanında kim cesaret edebilir ki” diyerek hem şehre olan aidiyetine hem de padişahın üstünlüğüne olan saygısına vurgu yapar. Sinyor Giritti, Padişah ve Avrupa arasında bir sınır koruyucudur. Bu koruyuculukta onun sırtı daha çok Osmanlı Sarayı’na dayanmaktadır. Bunda Roma kilisesi tarafından reddedilmesi ve Osmanlı Saray’ından iltifat görmesinin payı büyüktür.

Saray dışındaki yapılardan Şeyhülislam Ali Efendi’nin evine 13. bölümde zembil günü nedeniyle ve sadece bu bölümde yer verilir. Bu ev, diğer saray dışı yapılardan farklı bir anlam taşır. Şeyhülislam Osmanlı yönetim sisteminde ilmiye sınıfında yer alır. Bu sınıfın özelliği, Türk Müslüman unsurlara yer verilmesidir. Şeyhülislâm’ın evi de saraya yakın çevreye ait Sünni-Müslüman Türk unsurlarının yaşadığı evler hakkında bilgi vermiş olur. Geleneksel yapıdaki bu evde Şeyhülislâm’ı diğerleri gibi masada değil sedir üzerine oturmuş, rahleden Kur’an okurken buluruz. Bu Osmanlı’daki geleneksel Sünni yapının bir göstergesidir. Bu bölümde tebdil-i kıyafet çarşıyı gezen Sultan Süleyman o gün zembil günü olduğu için Şeyhülislam’a uğrar. Halkın yolsuzluklarından dolayı şikâyet ettiği aynı zamanda hanedan damadı olan Ferhat Paşa hakkında bir hüküm vermesi gerekir. Bu karar için zembildeki şikâyetleri görmeye gider. Şikâyetlerin çoğu Ferhat Paşa ile ilgilidir. Sultan Süleyman, Şeyhülislam’ın evine gittiğinde şikâyetleri bizzat okur. Bu şikâyetler sonucu Ferhat Paşa’nın katline karar verir. Burada Şeyhülislam ve evi, adaletin koruyucusu, aktarıcısı ve padişahın adaletinin temsilidir. Şeyhülislam iktidar ve halk arasındaki adalet kurumunun sınırını korumaktadır. Şikâyetlerin doğrudan padişaha ulaşması önemlidir çünkü görüldüğü gibi adalet için halkın görüşleri önemsenmektedir.

Sınırın Ardındakiler

Sarayın sınırlarının bir diğer tarafı dışarısıdır. “Dışarısı” denildiğinde, akla saray sınırları dışında kalan, sarayın içine girmesi tehlike arz eden, içeriye girmeye yetkisi bulunmayan yapılar ve kişiler gelmelidir. Bunları bu sezon içinde Yeniçeri Ocağı ve çarşı olarak görmekteyiz. Dışarısı, kontrol edilmelidir. Bu nedenle de içerisi ile dışarısı arasında düzenli bir iletişim sürdürülmelidir. Saraydan tebdil-i kıyafetle çarşı ziyaretleri, zembille halkın şikâyetlerinin doğrudan alınması, düzenlenen saray eğlencelerinin dışarıdaki varlığı bu iletişimin örnekleridir.

İktidar, dışarısını da içerisi kadar kendine ait görmektedir. Ancak dışarı, içerisi kadar iktidarın hiyerarşik düzeninin işlediği bir yer değildir ve bundan dolayı da tehlike arz eder. Sarayın dışarıda kalanlarla ters düşmesi bir tehlikedir. Dizide bu tehlike en net olarak Yeniçeri Ocağı ile gösterilmiştir.

Yeniçeri Ocağı’ndan bir talim sahnesi Yeniçeri Ocağı, Yeniçeri Ağasını dinlerken

Yeniçeri Ocağı, 18. bölümde dışarıda kalan bir mekân olarak gösterilmiştir. Buradan Yeniçeri Ocağı’nın saray içerisindeki askerlerden daha özerk bir yapısının olduğunu görebiliriz. Yeniçeriler ulufe törenleriyle beraber gösterilir. Bu töreni konu alan sahnelerin birinde Şehzâde Mustafa kaynayan kazanlarda ne piştiğini sorar. Kazanın başındaki Yeniçeri “akide şekeri ulûfe günleri kaynatırız. Maaşımızı alırız. Akid yani anlaşma yerine gelmiştir. Maaş vaktinde ödenmişse biz de tatlı vaziyete eren bu habere tatlı dağıtarak seviniriz” der ve bunun üzerine şehzâde bir başka soru sorar: “ya ödenmezse ulûfe ne yaparsınız?” bunun cevabı çok net ve tehditkârdır: ”bu kazanı deviririz kazanı başlarına geçiririz”. Burada

7 yeniçerinin, askerî olarak saray dışında bulunmasının nedeni gösterilmektedir. Böylesine bir özerklik saray için tehlikedir. Padişah için savaşan askerler, memnuniyetsiz oldukları zaman padişah için tehlikeye dönüşebilmektedir. Bu yüzden Padişah Yeniçeri Ocağı’nın en önemli üyesi olsa da aralarında korunması gereken bir sınır vardır. Bir sonraki bölümde padişahın Edirne’ye ava, Sadrazam İbrahim Paşa’nın da Mısır’a gitmesini fırsat bilen Yeniçerinin büyük bir isyan çıkardığını ve hem padişahın sarayına hem de İbrahim Paşa’nın sarayına saldırdığını görürüz. 20. bölümde Sultan Süleyman isyanı bastırmak için geri döner ve yeniçeri ağası ve yardımcısı ile görüşür. Hemen orada cezalarını verir. Hassa askerleri saray kapısının önüne çıkarak dışarıda bekleyen yeniçerilere padişahın 200 altın dağıtacağını söyler. Onlar da kılıçlarını çıkarıp “padişahım çok yaşa, Mustafa Ağa çok yaşa” diye bağırırlar. Bu sırada hassa askerleri ellerindeki çuvalın içinden yeniçeri ağası Mustafa Ağa’nın ve yardımcısının kellelerini yeniçerinin önüne atar; “Duyduk duymadık demeyin padişah efendimiz ulu şahsına ve Hanedân-ı âli Osman’a ihanet edenlerin kellelerini bizatihi kendi elleriyle almıştır. Zira bu ağalar yeniçeri ocağımızın en kıymetli mensubu hünkârımıza ve devlet-i âli Osman’a ihanet etmişlerdir. Bu hainlere uyan gafiller ise padişahımızın lütfuyla bağışlanmıştır” diyerek yeniçerinin gözünü korkutmuşlardır. Bu sahne, Sultan Süleyman’ın içerideki iktidarının, dışarıdaki gösterisidir. Yeniçeriden sadece iki kişinin cezalandırılması da Yeniçeri Ocağı’nın gücüne duyulan ihtiyacı da göstermektedir. Dışarıda iktidara karşı çıkabilen bir güç olarak gösterilen Yeniçeri Ocağı’nın yanında, dizide kamuoyunun iktidarla olan ilişkisinin bir başka anlatımı çarşı ile yapılmıştır.

Çarşının genel görünümü

Çarşı, genel olarak devlet konularının kamuoyundaki yansımalarını gösteren bir mekân olarak kullanılmıştır. Müslüman ve gayrimüslim esnaflar vardır. Genel olarak hepsi devlete bağlı olarak çizilmiştir. Çarşı daha çok erkeklerin görüldüğü bir mekândır. Dışarıda tek kamusal alan olarak gösterilen mekân, erkek egemenliğinin de göstergesidir. Ayrıca çarşının bulunduğu yerde herhangi bir ev yoktur. O dönem için Osmanlı’da mahalleler bu tür kamusal alanlara kapalıdır. Çarşıyı sarayın dışında yaşayan kamuoyu, halk; sarayı da padişah temsili olarak kabul edersek, padişah ve halk arasındaki iletişimde süreklilik olduğu söylenebilir. Bu iletişim saray içerisinden dışarıya olduğu gibi saray dışından içeriye, iki yönlü olabilmektedir.

İlk bölümde yeniçerilerden biri çıkıp Sultan Süleyman’ın cülus bahşişini hemen dağıtacağının haberini verir. Bunun karşısında esnaflardan biri, “Hay çok yaşasın Sultan Süleyman, veresiyeden canımız çıkmıştı” der. Bir süre sonra bir başka yeniçeri Kanlı Cafer Ağa’nın katli ve Mısırlı esir tüccarların yasağının kalktığı kararlarını verir. Bunlar saray habercileri tarafından halka duyurulması için doğrudan saraydan çıkan haberlerdir.

Pargalı İbrahim’in ve Sultan Süleyman’ın tebdil-i kıyafetle esnafı teftiş ettikleri sahnelerde, saray içinden dışına bir hareketlilik söz konusudur. İkinci bölümde İbrahim yalnız çıktığında işlerin nasıl gittiğini sorduğu zaman esnaf ona Yahudi esnafın memnun olmasından işlerin iyi gittiğini anlayabileceğini söyler. Burada piyasayı yönlendiren çarşı esnafının yapısı hakkında bilgi verilir. Üçüncü bölümde Sultan Süleyman ile beraber çarşıya çıkarlar. Bir kumaşçıdan kumaş alırken bir yandan piyasayı yoklayan Sultan Süleyman bir yandan da fetihler konusunda esnafın görüşünün ne olduğunu sorar. Esnaf, “Daha o ne ki beyim Sultan Süleyman eline alacak kılıcı çıkacak yola gör bak daha nereleri fethedecek. İtalya, İspanya …” diyerek Sultan Süleyman’ın gururunu okşar. Sultan Süleyman gülerek “Yok nasıl gidecek oralara” dediğinde de Yahudi Esnaf Caşu Efendi, “Gider efendi gider. Süleyman akıllı bak kaç ayda neler yaptı. Var mısın bir iddiasına koy 100 akçe…” der. Bu sahnede Osmanlı’nın İmparatorluk yapısı, farklı inanç sistemlerinden insanları bir arada göstererek verilmiştir. Ayrıca bu dönemde halk arasındaki savaş algısı hakkında da bir fikir verir.

Bu ziyaretten sonra su satan bir çocuğa rastlayan Sultan Süleyman çocuğun neden mektebe gitmediğini sorunca babasının öldüğünü, annesinin de hasta olduğunu öğrenir. Bunun üzerine Sultan Süleyman çocuğun sıbyan mektebine başlaması ve annesine gümrükten maaş bağlanması talimatını verir. Sarayın dışındaki bu sahneler Sultan Süleyman’ın adaletinin

9 birer örneğidir. Metinde bunlara yer verilmesi, saray dışındaki hayatta Sultan Süleyman’dan memnun olan bir ahalinin varlığını göstermektedir.

Sarayın dışında gerçekleşen saray eğlenceleri de saray dışı ile iletişimi sağlayan etkinliklerdir. 17. bölümde Hatice Sultan ve İbrahim Paşa’nın düğünleri için gerçekleşen eğlenceleri izleriz. Bu bölümdeki şenlikler minyatür tasvirleri gibidir. Çeşitli oyunbazlar geçit alayında hünerlerini gösterir. Halkın katıldığı bu eğlenceler de bir kamuoyuna sahiptir. Bu alayı seyredenlerden bir grup esnaf düğündeki müsriflikten şikâyet eder. Sefere çıkılmamasını İbrahim Paşa’nın eğlence merakına bağlarlar. Bir tanesi “altın saçtılar altın yağdı taşlara topraklara binlerce insan aç karnını doyurdu bu sofrada Allah bereket versin” diyerek şenliklerin başka bir yönünü ortaya koysa da diğeri “böyle saçarsan devletin malını olmaz. Hazine boşalır.” diyerek bu tür eğlencelerin müsriflik olduğu konusundaki düşünceyi sürdürür. Burada Şeker Ağa yanlarındadır ve sinirlenir, esnafa çıkışır, onları nankörlükle suçlar. Sarayın gönüllü sınır koruyucularından biri olan Şeker Ağa işlevini yerine getirmiş olur. Çarşı ve eğlence alanı kamuoyunun gösterildiği sınırlı mekânlardır. Saray içerisinden mutlaka koruyucuların olduğu sahnelerle verilen bu alanlarda bulunan insanlar, dönemin anlatıldığı bir Süleymannâme’de ya da bir Surnâme’de ne kadar yer alabilirse dizide de o kadar yer alabilmiştir. Yer aldıkları zaman da çoğu kez dönemin muhteşemliğine vurgu yapmak, Sultan Süleyman’ın adaletini gösterme işlevini yerine getirmişlerdir. Bunun yanında, iktidara ait memnuniyetsizlikleri de buralarda izleriz.

Sınırı Aşabilen Yabancılar

Sarayın kapılarının açıldığı zamanlar dışarıdan hangi yabancıların girebildiğine baktığımızda bunların, devletin resmi görevlileri, intikam için saraya sızan bir cariye, farklı yeteneklere sahip kişilerin olduğu görülmektedir.

Devletin resmi görevlisi olmasına rağmen sarayda bir yabancı olarak kabul edilen Venedik elçisi, ilk bölümden itibaren Saray ve Roma arasındaki sınırın koruyucusudur. Diğer koruyuculardan farklı olarak Venedik Elçisi Roma yönetiminin temsilcisidir. Sarayda bulunması resmiyet içerir. Sultan Süleyman’ın Batı’ya yönelmesinden dolayı dönemin devlet sınırları dışarısındaki ilişkileri daha çok Batı iledir. Osmanlı ve Batı arasındaki ilişkileri ilk sezonda Venedikli Elçi temsilinde izleriz ve elçinin Osmanlı ve Avrupa arasındaki sınırda sırtını Roma’ya yaslayan bir sınır bekçisi olduğunu söyleyebiliriz.

Yabancılar sadece devletin koyduğu sınırlardan, yine onların kapıları açmasıyla saraya girebilmişlerdir. Bunların yanında Leo ve Viktoria gibi aslında saray için tehlike arz eden ancak yine saray içine sızabilen yabancılar da vardır. İkisi de “yabancı” kimliklerini yitirmezler. Leo bunu açık bir şekilde gösterirken, Viktoria saraya intikam için giren ve kimliğini saklayarak Müslümanmış gibi davranan bir kişi olarak sunulur. Bu iki kişinin saraya girebilmelerinde aracı Matrakçı Nasuh’tur. Matrakçı Nasuh’u bir sınır koruyucusu olarak ele aldığımızda, dışarıdan gelen tehlikeleri fark edemediği söylenebilir. Saray dışından gelen bu iki tehlikede Viktoria düşman olsa da Leo İstanbul’a sevdiği kadını aramak için gelen zavallı bir aşık olarak çizilmiştir. Viktoria isteyerek ve intikam duygusuyla Osmanlı’ya zarar vermeye çalışırken, Leo istemeyerek hem sevdiği kadına hem de kendine zarar verir. Leo’nun saraya girebilmesinin sebebi, Matrakçı’yı da etkileyen resim yeteneğidir. Saraydaki Nakkaşhâne’de perspektif kullanılmamaktadır ve Leo bu tekniği kullanabilmesinden dolayı hem saray sınırlarını aşabilmiş hem de bu sınırların dışına itilmiştir.

Muskacı kadın

Burada ele alacağımız son yabancı, aslında bir o kadar da “yerli” olan Muskacı Kadındır. 9. bölümde sarayın dışından gelen Muskacı Kadının saraya olan yabancılığı, Osmanlı’nın Sünni Müslüman yaşantısıyla ilişkilidir. Bu kadın, sarayın dışında kalan göçebe Şamanist Türk kimliğini temsil etmektedir. Büyücü, muskacı Osmanlı’nın yüksek kültürünün içinde barınabilecek bir kimlik değildir. Saray kültürünün resmi ideolojisine yön veren Sünni inançta, Muskacı kadının yaptığı uygulamalar eski inançların dışlanması nedeniyle bâtıl olarak kodlanmıştır, Kur’an referanslı inanç sistemi içinde kutsalın temsili erkekler tarafından

11 yürütülmektedir. Ancak heterodoks İslam’da şifacı, ocakçı, sağaltıcı isimleri ile anılan ve toplum içinde önemli bir konuma sahip olan Muskacı Kadın, Şaman kültürünün bir kalıntısı olarak verilmiştir. Kadının giyim kuşamına baktığımızda oldukça dağınık ancak rahat olduğunu görebiliriz. Bu yönüyle saray dışındaki sıradan bir kadının giyimini yansıtır ancak kullandığı başlık ne sarayın içinden ne de dışından birinin takabileceği bir başlıktır. Saraydakilerin kullandığı gibi değerli taçlar, tokalarla süslenmemiş ancak her biri kadın için değerli ve anlamlı olan nesnelerle tamamlanmıştır. Muskalar, tüğler vb.

Bu kadın, yerleşik düzenin kadını eve kapatan ve onu dış dünyadan soyutlayan sisteminin dışında kalmayı başarabilmiştir. Şaman kültürünün bir kalıntısı olan kadının dua, kelam yazabildiğini görüyoruz. Muskacı kadın Şamanist Türklerde kutsala yaklaşabilen, ona aracılık edebilen kadının temsilidir. Yaptığı işin büyü değil kelam yazmak olduğunu söyler. Böylece bir aşağılama olarak kullanılan “büyücü” nitelemesini reddeder ve kendi değerini gösterir. Hürrem Sultan’ın muskalara yazmasını istediği dilekler karşısında kendi kendine bir şeyler söyler. Hürrem Sultan ne dediğini sorduğunda Hz. Ali’nin bir kelamını okuduğunu söyler. Hz. Ali’nin referans olarak alınması bize kadının heterodoks İslâm’ın en çok yaşayabildiği Alevilik mezhebine mensup olduğunu gösterir.

Muskacı kadın Hürrem Sultan karşısında

Ayrıca saray dışından gelen bu muskacının Hürrem Sultan’ın eteğini öpmediği, gayet rahat tavırlar sergilediği görülür. Hürrem Sultan’ı dualarla ilgili yorumlarını azarlar, ona Hürrem Hatun diye hitap eder. Saray dışından gelen kutsal bir öneme sahip ve saray içindekilere göre özgür olan bir kadının saray içerisindeki hiyerarşinin bir parçası olmaması

12 normaldir. Bu kadının bir sultan karşısındaki rahatlığı, saray dışında kalanın özgürlüğünün temsilidir. Hürrem Sultan karşısındaki bu özgürlük, seyircinin gururunu okşayan bir niteliktedir. Çünkü Muskacı Kadın, bir anlamda “öz-Türklüğü” temsil eder

Sonuç Muhteşem Yüzyıl dizisinde saray ve dışarısı arasındaki ilişkinin temelleri,“ait olmak” üzerine kurulmuştur. İçeriye ait olan ve dışarıda kalanların işlevleri, iktidarın gösterimi bakımından önemlidir. İçeriye ait olanlar hem sarayın içinde hem de dışında yer alabilmiştir. Sarayın içinde hassa askerleri tehlikelere karşı güvenliği, nakkaşlar ”gavur icadı”na karşı geleneği korumuşlardır. İçeriye ait olup dışarıda bulunanlar, iktidarın sınırlarını dışarıya taşırmışlardır. Matrakçı Nasuh ve Şeker Ağa çarşıda iktidara, saraya gelen olumsuz düşüncelere karşı sarayı korumuşlar, Pargalı İbrahim ve sarayı, iktidara olan tepkilere karşı yeniçerinin hedef merkezi haline gelmiştir. Şeyhülislam Ali Efendi ve evi, halkın iktidardan talep ettiği adaletin sembolüdür; bu anlamda bir sınır koruyucudur. Sinyör Giritti ise içeriye ait bir yabancıdır. Avrupa ve Osmanlı arasındaki mücadelede Osmanlı’nın sınır bekçiliğini üstlenir ve Osmanlı iktidarının ideolojisinin dışarıya ulaşmasını sağlar.

Dışarıya ait olan yapılar, içerisine göre iktidar açısından daha sorunludurlar. Çarşının gösterimini ele aldığımızda, iktidarın adaletinin ve gücünün gösterildiği bir mekân olduğu söylenebilir ancak aynı zamanda burası kamuoyunun iktidara dair olumsuz görüşlerinin de açığa çıktığı yerdir.

Yeniçeriler, dışarıda kalan ancak silahlı olmaları bakımından en çok tehlike arz eden bir yapıdır. Yeniçeri isyanının bastırılmasını iktidarın gücünün bir göstergesi olarak değerlendirilebilir ama diğer yandan bu isyanı çıkarma potansiyelini taşımaları ve isyanın bastırılması sonucu sadece ocak ağası ve yardımcısının cezalandırılabilmesi, dışarıdaki önemli bir güce işarettir.

Dışarıya ait olup da içeriye girebilen kişilerden Venedikli Elçi’nin Roma tarafında yer alması ve Roma’nın çıkarlarını gözetmesi; Viktorya’nın sarayın içerisinde padişahın gırtlağına bıçak dayayan Macar bir ajan olması; Leo’nun padişahın cariyesi için sarayda bulunması; Muskacı kadının ise temsil ettiği değerler sisteminin saray hiyerarşisini ve değerlerini hiçe sayması iktidar açısından sorunlu konular olarak verilmiştir. Dizide bu sorunlu konular, gerilimin artmasına, içeri ve dışarı arasındaki farklılıkların dönemin toplumsal yapısını yansıtabilmesine imkân sağlamıştır.

Makbule Uysal

MUHTEŞEM YÜZYIL’IN MATRAKÇISI1: BİR GÖRÜNMEZ SOYTARI KARAKTERİ

Matrakçı Nasuh’un en ünlü eseri olan Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn-i Sultan Süleyman Han’ın içinde yer alan 1537 tarihli İstanbul kent planıdır.

Giriş Popüler kültür aracılığıyla kurulan tarih anlatısı, resmi ideolojinin ürettiği tarih anlatısının görmezden geldiği, üstünü çizdiği birçok dönemi, karakteri ve olayı güncel beğeni normları içerisinde kurgulamakta ve bu tarih temsilinin dolaşımını sağlamakta son derece başarılıdır. Cumhuriyet’in inşası yıllarında reddedilen Osmanlı mirasının, politik konjonktür dönüşümleri dolayısıyla yeniden kıymet kazanması, popüler kültür alanında da Osmanlı’nın önemli bir malzeme olarak ortaya çıkmasının yolunu açmıştır. Bu sayede resmi anlatının dışarıda bıraktığı karakterleri görmemiz, eserlerini tanımamız ve bu karakterler aracılığıyla tarihsel bir okuma yapabilmemiz, spekülatif de olsa, mümkün hale gelmektedir.

1 Nasuh bin Karagöz bin Abdullah el-Bosnavi (1480-1564)

Araştırma kapsamını dizinin ilk sezonu ile sınırlı tutan bu çalışma, senaryonun ve dramatik öğelerin kurulumunda önemli bir yer ve işleve sahip olan “Matrakçı Nasuh” karakteri üzerine odaklanmaktadır. Osmanlı İmparatorluğu iktidarının en güçlü olduğu ve payitahtın en ihtişamlı dönemini yaşadığı bir periyodu ele alan dizide, Osmanlı’nın bilim sanat camiasının önemli figürleri de güçlü bir şekilde temsil edilmektedir. İmparatorluğun sınırlarının neredeyse iki katına çıktığı bu dönem, tesadüfi olmayan bir biçimde, bilim ve sanat alanında da bir nevi Osmanlı Rönesans’ı olarak adlandırılmaktadır. Matrakçı Nasuh dışında Piri Reis, Fuzuli, Barbaros Hayrettin Paşa, Mimar Sinan gibi çok önemli isimlerin yaşadığı bu dönemi ele alan senaryoda Matrakçı kalıcı karakterlerden biri olarak temsil edilirken, Piri Reis, Barbaros Hayrettin Paşa, Mimar Sinan gibi isimler de dizide kısıtlı da olsa yer bulurlar.

Gerçek bir kişi olan Matrakçı Nasuh’un aslında kim olduğu, dizide temsil edildiği gibi bir karakter olup olmadığı gibi meseleler bu tartışmanın dışında tutulacaktır. Dönemin büyük isimlerinden biri olan, birçok alanda dâhi olarak kabul edilen bir gerçek şahsiyetin, bir popüler kültür ürünü içerisinde nasıl temsil edildiği ya da diğer bir deyişle, nasıl yanlış, eksik ve çarpıtılmış bir biçimde temsil edildiği gibi bir tartışma da bu metin kapsamında yapılmayacaktır. Ancak belirtmek gerekir ki, diziye yöneltilen “tarihin yanlış temsili” başlığı altında toparlanabilecek eleştirilerden Matrakçı Nasuh karakteri de nasibini almıştır2.

Bu çalışmada yapılmak istenen, Muhteşem Yüzyıl dizisi aracılığıyla kurulan tarih anlatısı içerisinde Matrakçı Nasuh gibi bir bilim insanı ve sanatçının nasıl konumlandırıldığı, hangi kimlikler aracılığıyla, senaryoda nasıl bir işlev görerek temsil edildiği, Matrakçı karakteri aracılığıyla nasıl bir iktidar, içerisi dışarısı, yukarısı aşağısı, Batı-Doğu, erkek-erkek, erkek-kadın ilişkisi tasvir edildiği gibi noktalar üzerinden bir tartışma yürütmektir.

2 http://blog.milliyet.com.tr/muhtesem-yuzyil--matrakci-nasuh-ve-fikret-al/Blog/?BlogNo=385039 2

Kaç Matrakçı?

Matrakçı karakteri gerçek hayatta önemli bir tarihçi, matematikçi, mühendis, minyatür ustası, hattat, iyi bir Matrak ustası ve silahşor olarak bilinmektedir. Matrakçı, verdiği eserlerin birçok alanda hala önemini korumakta olduğu, dünyanın matematik ve tarih alanında tanıdığı ancak bizim resmi tarih anlatımız içinde adına rastlamadığımız bir sanatçı. Meral Okay’ın bize tanıtmak istediği, Fatih Al’ın performansıyla kanlı canlı bir insan profili olarak izleme fırsatı bulduğumuz bir karakter. Matrakçı, oldukça kalabalık ve değişken bir oyuncu kadrosuna sahip senaryonun ana karakterler dışında, kalıcı olmuş, hikâyelerde hep bir şekilde yerini almayı başarmış önemli yan karakterlerinden biri.

Matrakçı Nasuh Efendi karakteri dizinin ilk bölümünde Süleymanname’nin yazarı olarak tanıtılır ve ilk sezon boyunca bu özelliği zaman zaman hatırlatılır. Ele alınan döneme dair bilinenlerin birçoğunun Matrakçı’nın Süleymannamesi dolayısıyla bilindiği hatırlanırsa Matrakçı’yı hikâyesi anlatılan dönemin günlüğünü tutmuş olan kişi, yani hikâye sahibi olarak adlandırmak da yanlış olmayacaktır. Matrakçı izleyiciye ilk olarak tarih yazıcısı kimliğiyle tanıtılır. Ancak yukarıda da belirtildiği gibi bunca vasfı olan bir kişinin diğer kimliklerinin tanıtılması da birinci sezon boyunca kurulan anlatının hedeflerinden biri olarak görünmekte. Neredeyse ilk on bölüm boyunca her bölüm Matrakçı’nın bir niteliği daha izleyiciye

3 gösterilmekte ve bu sayede İbrahim Paşa’nın Matrakçı’ya olan ilgisinin de altı doldurulmuş olmaktadır. Matrakçı çok maharetli bir adamdır ve iktidarı elinde tutanlar için verebileceği sayısız hizmet vardır. Ancak dizideki temsile baktığımızda Matrakçı’nın biraz da işsiz güçsüz, boş gezen bir karakter olarak resmedildiği görülmektedir. Bu “serkeş dâhi” görüntüsünü dizinin ilk üç bölümünde çizilen Matrakçı profilinin bir devamı niteliğinde okumak gerekir.

İlk bölümlerde çok da ciddiye alınmayan, yüksek kabiliyetlere sahip ancak biraz da meczup diyebileceğimiz bir tipleme olarak tanıtılan Matrakçı, ilk haliyle dâhi-deli ikiliği üzerinden kurulan temsille yansıtılıyor. Senaryoda tiplemenin bu şekilde kurulması popüler kültür ürünlerinin arketiplerden beslenen metinler olduğunu göstermekte. Böyle bir okumayla Matrakçı’yı bir tür soytarı olarak tanımlamak mümkün. Matrakçı kritik anlarda doğru yerde olup, her şeyi gören, duyan, iyi niyetle hareket eden, her koşulda sadık, başkası işlese çok ağır cezalandırılabilecek olan vakalardan affedilerek kurtulan, hoş görülen bir soytarı karakteri.

Ancak bu temsil biçimi Matrakçı’nın saraya girip, Sultan Süleyman’la karşı karşıya geldiği anların çoğalmasıyla silinmiş, daha oturaklı ve fakat hala biraz naif bir karakter olarak sunulmaya devam edilmiştir. Matrakçı Nasuh’un dizide yer alan diğer sanatçı ve bilim insanlarından daha geniş bir biçimde ve uzun süreli olarak ele alınması ve senaryonun nadir kalıcı “yan karakterlerinden” biri olması Meral Okay’ın Matrakçı karakterine verdiği önemin göstergesidir.

Nerede Matrakçı?

Matrakçı’yı önemli ve diğer karakterlerden farklı kılan en temel özelliği, onun sarayın dışında yaşıyorken, sarayın içine girebilme özgürlüğüne sahip tek karakter olması. Muhteşem

Yüzyıl, merkezi saray olan, Saray’ın dışarıyla (çarşıyla, sefer yapılan ve yapılması planlanan ülkelerle) ve aşağıyla (hiyerarşinin en tepesinde Sultan Süleyman olmak üzere, harem, tebaa, Batı devletleri ile ilişkileri ele alan tüm meseleler) kurduğu ilişkiyi konu alan bir metin. Hikâyenin tüm çatısının aşağısı-yukarısı, içerisi-dışarısı ikiliği üzerine kurulduğu bir metinde, bu bölgeler arasındaki sınırları geçebilme kabiliyetine sürekli sahip olan tek karakter Matrakçı. Sultan Süleyman ile Has Bahçe’de Matrak oynayan, Pargalı İbrahim’in yakın dostu olan, kendisine şehzade emanet edilecek kadar içeri girebilen ve aşağıdan gelerek en yukarıyla böylesi bir ilişki geliştirebilecek olan tek kişi. Bu özelliği onu aşağısı ve yukarısı iletişimini sağlayan yegâne karakter olarak da konumlandırmış oluyor. Ona bu hareket kabiliyetini kazandıran şeyin Matrakçı’nın bireysel yetenekleri olması, altı çizilmesi gereken önemli unsurlardan. İyi bir eğitim almış, çok çeşitli alanlarda önemli yeteneklere sahip olan Matrakçı’nın dizinin daha en başında keşfedilmesi ve Pargalı İbrahim’le ve hatta Sultan Süleyman ile hiyerarşik kuralların dışında denebilecek yakınlıkta bir ilişki kurabilmesi, Osmanlı’da sanata, bilime ve kabiliyete verilen önemin bir göstergesi olarak okunabilir. Ancak yine de Matrakçı’ya hikaye boyunca iktidarın verdiği önemli görevler dışında bir mevki sunulmaması, tam olarak bir saray çalışanı haline gelmemiş olması, yönetimde bir mevki almamış olması onu özgün ve özerk kılan diğer niteliklerinden biri.

Dizi büyük oranda harem üzerine kurulmuş ve bu oranda harem sahnelerinin ezici ağırlığı göze çarpıyor. Ancak dikkat çekici noktalardan biri, kameranın çarşıya yöneldiği her sahnede Matrakçı’nın orada hazır bulunması. Birinci sezon için bu durumun istisnası yok. Söz konusu sahne; esnafların kendi aralarındaki diyalogları, İbrahim Paşanın çarşı ziyaretini veyahut Sultan Süleyman’ın tebdil gezdiği anları konu alsa da Matrakçı hep sahnenin bir yerinde ortaya çıkıyor. Sarayın çarşıdaki gözü, kulağı oluyor, çarşıya hakim söylentileri saraya iletiyor, saraydan duyurulması gerekenleri de çarşıda o duyuruyor ahaliye. Matrakçı’nın temel işlevlerinden biri de ulaklık olarak ortaya çıkıyor.

Bu nitelikler O’nu senaryonun çok işlevsel bir karakteri yaparken, ilk 10 bölümden sonra biraz da başkalarının öykülerinin daimi yan karakteri haline getiriliyor. Aslında birinci sezon özelinde söylediğimizde, Matrakçı Pargalı İbrahim ile olan ilişkisi dışında hiçbir hikayede kurucu aktör olamıyor. Leo’nun arkadaşı ve Victoria’nın aşığı olarak temsil edilmeye başlanan Matrakçı artık derinliği olmayan, daha fazla tanıtılmaya gerek duyulmayan bir karakter olarak kalıyor. Her zaman bir öykünün parçası olarak yerini koruyor ancak, Matrakçı’nın hikayesinin değil, başkasının hikayesinin pasif bir parçası olarak.

Matrakçı’yı, İbrahim Paşa, Sultan Süleyman, Kırımlı Ressam Leo ve Macar Kralı’nın intikam için görevlendirdiği, saraya Matrakçı sayesinde giren Victoria karakterleri ile ilişkileri dolayısıyla tanıyoruz dizide. Tüm bu karakterlerle karşı karşıya geldiği sahnelerde Matrakçı’dan çok diğer karakterleri tanımamız sağlanıyor. Matrakçı’nın yakınlığıyla Pargalı İbrahim’in iktidarla değişecek olan karakterinin en naif haline şahit olmamız, yine O’nun sorularıyla İbrahim Paşa’nın kalbinin ve beyninin içini görmemiz mümkün oluyor. Sultan Süleyman ile kurduğu ilişki aracılığıyla Süleyman’ın bilgiye, bilime ve sanata olan merakına tanık oluyoruz. Süleyman Batı’yı tanımak istediğinde, hem askeri bir hedef olarak hem de bilim ve sanat açısından, görevli olarak karşımıza Matrakçı çıkıyor. Sultan Süleyman Batı seferlerine hazırlanmaya başladığında Batı’ya, Rodos’a ilk gönderilen, Rodos’u tetkik edip, seferin başarılı olmasını sağlayan askeri planı hazırlayan kişi Matrakçı. Batı ile kurulan başka bir ilişki biçiminin temsili olan Kırımlı Leo’nun hikayesinde de Batı’nın sanatından anlayan, keşfeden, bu yeteneği saraya taşıyan kişi de o. Matrakçı karakterini önemli hale getiren özelliği, diğer karakterleri, etrafta olan biteni görmemizi sağlayan bir mercek işlevi görmesi. Meral Okay’ın yakından bakmak istediği kişilere yakınlaştırdığı, göstermek istediği olaylara tanıklık etmesini sağladığı bir tür “göz” karakter.

Toplumsal normların dışında biri olarak resmedilmiş Matrakçı karakteri. Ne hiyerarşik olarak yükselme, ne de mal mülk edinme güdüsü var. Bu, onu dizide aşağıda ve dışarıda konumlanan diğer karakterlerden farklı kılan temel özelliği olarak ortaya çıkıyor. Matrakçı her ne kadar dışarıdan bir karakter de olsa hem yükselebilme hem de içeride daha fazla yer alma gibi hedefleri pekala başarabilir nitelikte. Ama saray da, Pargalı İbrahim ile olan ilişkisi de hayatının en önemli parçasıymış gibi görünmüyor senaryoda. Matrakçı dolaşacak, esnafla laflayacak vakte sahip, işsiz güçsüz bir dâhi olarak tanıtılıyor bizlere. Özgünlüğü de iktidarla böyle bir ilişki kurabilmesinden, benzeri olmayan bir karakter olmasından kaynaklanıyor.

Matrakçı ancak ilişkileri sebebiyle, dolaylı yoldan bu oyunlara alet edilen biri olduğu için de dizinin geneline hâkim olan “entrikalar, planlar, kazananlar ve kurbanlar” denkleminin dışında. Bu sebeple bu kadar güvenilir ve sadık bulunuyor. Payitahta Macar sarayında öldürülen sevgilisinin intikamını almak için gelen Victoria karakterine de merhamet gösterir Matrakçı. Ancak aşık da olur ki, ileriki bölümlerde de göreceğimiz gibi kadınlar Matrakçı’nın en büyük zaafını oluşturmaktadır. Bu zaaf yüzünden kendi elleriyle aylarca Victoria’nın planlarının yardımcılığını yapar bilmeden. Kandırılır ve suistimal edilir. Leo kasıtlı olarak kandırmamıştır Matrakçı’yı ancak yine de onun mevkiinden istifade ederek çocukluk aşkı Alexandra’nın etrafında kalmayı başarmıştır.

Matrakçı Batı’nın sanatını Osmanlı sarayına taşır, Batıdan gelip muhtaç kalmış olanı sarayın güvenli kollarına emanet eder. Her iki hikayede de Batı’yı temsil eden karakterler tarafından kandırılır. Bilmeden, istemeden dışarıdaki melaneti saraya getirmiştir. Ama daha önce de ifade edildiği gibi iyi niyeti ve naifliği sorgulanmayan bir karakter olarak affedilir. Victoria söz konusu olduğunda doğulu-batılı olmak, ismin Victoria ya da Sadıka olmuş olması Matrakçı’yı etkilemez. Pargalı’ya da söylediği gibi, o, hatunu Victoria olarak sevmiştir. Müslüman olmuş olması, Sadıka ismini taşıyor olması Matrakçı’nın bakışından bir şey ifade etmez. Leo’nun çizimlerini gördüğü andan itibaren Leo’nun kim olduğu, nereden geldiği önemli değildir Matrakçı için. Leo sarayın nakkaşhanesine alındığında, oradaki diğer sanatkârlar tarafından dirençle karşılanan sanatı, Matrakçı’nın hayranlıkla ve merakla takip ettiği bir şeydir. Sarayın minyatur ustaları, ‘geleneği’ temsil ederken Matrakçı bir minyatür sanatçısı olarak değişimi, Batı’ya da açılmaya başarabilen bakışı temsil eder.

Kiminle Matrakçı?

Mühendis, minyatür ustası, haritacı, asker ve mucit olmak gibi üstün özelliklere sahip gerçek bir karakterin temsili olarak Muhteşem Yüzyıl’ın resmettiği Matrakçı’nın tüm bu nitelikleri dizinin satır aralarında ilk sezon boyunca verilmekte ancak hak ettiği derinlikte gösterilememektedir. Bir dizi karakteri olarak dramatik unsurlarla kanlı canlı hale getirilmiş bu Matrakçı, onun aracılığıyla Sultan Süleyman’ı, Pargalı İbrahim Paşa’yı, Batı’yı, sanatı tanıdığımız önemli bir yan karakterdir. İktidar ilişkilerinin, entrikaların gözlemcisi, bazen

7 pasif bir parçası olarak görürüz Matrakçı’yı anlatı boyunca. Ancak iki kritik durum, Pargalı İbrahim ile olan dostluğu ve Victoria ile olan ilişkisi aracılığıyla diziye hâkim olan erkek- erkek, erkek-kadın ilişkisi normlarının dışında bir ilişkilenme biçimi görmemiz sağlanır.

İbrahim Paşa’nın Dostu Matrakçı

Yukarıda da belirtildiği gibi, aşağısı yukarısı, içerisi dışarısı arasındaki sınırlar etrafında örülmüş hikayelerin kesişim kümesinin tek ve yalnız elemanı olan Matrakçı, kurduğu ilişkiler dolayısıyla da hep norm dışında bir görünüm sergiliyor. “Hiyerarşi” fikri ve duygusunun kurucu olduğu bir anlatıda hiyerarşik konumların silindiğinin hissedildiği tek ilişki Pargalı İbrahim ve Matrakçı dostluğu. Benzer bir samimiyet ve yakınlık Sultan Süleyman ve İbrahim Paşa ilişkisinde de hissettiriliyor ancak yine tüm bu sahnelerde hiyerarşi Pargalı aleyhine çok kırılgan bir görünüm sergiliyor. Pargalı’nın iktidarının hızlı yükselişiyle değişen karakter ve duygu dünyasını Matrakçıyla olan yakın ve samimi ilişkisinin dönüşümü aracılığıyla izliyoruz. İlk bölümlerde birbirlerine senli benli hitap ederek dertleşen, şakalaşan, aşık oldukları kadınları konuşan iki dostken, Pargalı’nın Matrakçı’yı hiyerarşik olarak aşağıda bir yerde konumlandırdığı ve ezdiği bir noktada sabitleniyor ilişki. Matrakçı bu yakınlığı yeniden kurmak için direnmiyor daha sonraları da. Yine de her daim sadakatını, saygısını koruyor İbrahim Paşa’ya karşı. Bu dostluk onu içerinin bir parçası yaparken, dostluğun yitimi onu bir adım dışarıya atmış oluyor. Ancak tam da bu sayede içeriye, iktidara bir adım dışarıdan bakmak, olan bitenin şahidi olmak mümkün oluyor Matrakçı için.

Her ne kadar Pargalı İbrahim ile olan yakınlığı dizinin diğer sezonlarında devam ediyor olsa da, ilk sezondaki o duygusal yakınlık ve hiyerarşi dışı ilişki kurabilme halinin yok olduğu görülmekte. Pargalı Matrakçı’nın askerî, sanat ve bilim alanındaki dehasından yararlansa da, bu dizide öne çıkarılan bir tema haline gelmiyor hiçbir zaman. Matrakçı Nasuh, kabiliyetleri ve bilgisi dolayısıyla değil, sadakati ve bağlılığı nedeniyle İbrahim Paşa’nın yakın adamlarından biri olarak konumlandırılıyor dizi boyunca.

Dizide temsil edildiği biçimiyle Pargalı da Matrakçı gibi, sanatı ve zekası aracılığıyla yükselme imkanı bulmuş ve iktidarın en zirvesiyle ilişki kurmayı başarmış kişilerdir. Matrakçı’nın önemli bir din âliminin iyi eğitimli oğlu olması, Pargalı’nın ise bir devşirme olması tabii ki koşulların eşit olmadığını bize sürekli hatırlatır ancak iki karakter de liyakat esas alınarak yükselmiş ve yıldızı parlamış kişilerdir. Matrakçı’nın dizide köksüz, akrabasız, ailesiz biri olarak temsil edilmesi, Pargalı’nın köksüzlüğü ile eşitlenmenin amaçlandığı bir anlatı stratejisi olarak okunabilir. Pargalı’nın yükselişi Osmanlı’nın yönetim kademesinde

8 rahatsızlık yaratırken, Matrakçı gibi toplumsal normlar dışında tasvir edilmiş bir karakter için asla önemli değildir. Pargalı Batı seferinden Sultan Süleyman’ın hediyesi olarak getirttiği heykelleri sarayının bahçesine koydurduğunda, meselenin politik ve dini anlamları üzerine düşünmeden, hayranlıkla heykelleri inceler Matrakçı. Onun için sanatın nereden geldiği, hangi dinin ikonografisini temsil ettiği önemli değildir. Onun hissettiği, tanımadığı ama yüksek niteliklerini fark ettiği bir sanat eserine duyduğu hayranlıktır.

Victoria’ya Aşık Matrakçı

Matrakçı Nasuh Victoria’nın kadın olduğunu fark ettiği ilk an âşık olur. Onu çok güvendiği İbrahim Paşa’ya, hareme emanet eder. Ancak duygularını anlaması, anlatması zaman alacaktır. Duygularını açabilmeyi başardığı tek kişi İbrahim Paşa’dır. Victoria’nın esas amacı Sultan Süleyman’la yalnız kalmak ve savunmasız olduğu bir anda onu öldürmektir. Bu amacına ulaşmasında her şeyden habersiz Matrakçı Nasuh yardımcısıdır. Victoria beklediği fırsatı yakalar ancak başarısız olur. İbrahim Paşa’nın dostu Matrakçı ile Victoria’yı evlendirme planları yaptığı bir anda patlak veren olay, hem Pargalı’yı hem de Matrakçı’yı zan altında bırakır. Ancak samimiyetine ve iyi niyetine güvenilen Matrakçı kellesi alınmak yerine, Victoria’yı kendi elleriyle denize atarak öldürmekle cezalandırılır. Matrakçı’nın Victoria’yı bir çuvala koyup canlı canlı denize atmak zorunda kaldığı an, Matrakçı karakterinin dramatik öğelerinin kurulumunda büyük bir önem arz etmektedir. Zira Matrakçı karakteriyle izleyicinin bu kadar uzun süre başbaşa kaldığı tek andır bu uzun sahne. Matrakçı’nın kederini görmemiz, iktidarla kurduğu duygusal bağın koptuğunu gördüğümüz andır o cinayet sahnesi. O noktadan sonra Matrakçı’nın toparlaması zaman alacak, hem Victoria’ya hem de Pargalı ve Sultan Süleyman’a karşı duyduğu vicdan azabı bölümler boyu sürecek bir “berduş Matrakçı” anlatısına dönüşecektir. Matrakçı böyle büyük bir acıyla yüzleşmiş biri olarak iktidarla kurduğu ilişkiyi de değiştirecektir.

Her ne kadar kendini de suçlu görse de duygusal olarak iktidarla bir kırılma yaşadığını söylemek mümkün. Daha sonraki sezonlarda yine Leo gibi dostları olacak, yarenlik ettiği beyler, paşaların hikâyelerinde yer alacak ancak bir daha hiç Victoria’ya duyduğu aşka benzer bir şey yaşayamayacaktır. Tıpkı İbrahim Paşayla dostluğunun aldığı onulmaz yarayı tedavi etmeyi hiç başaramayacağı gibi.

Sonuç

Matrakçı, Muhteşem Yüzyıl dizisinin saray ve çevresindeki nadir özerk karakterlerden biri olarak şekillendirilmiş, dehası başlangıçta parlatılmış sonra silikleştirilmiş, rolünün önemi

9 azaltılmış anlatıcısıdır. Matrakçı senaryo yazarının göstermek istediklerine hep şahit edilmiş, ama her türlü oyunun görünmeyen pasif bir aktörü olarak resmedilmiştir. İbrahim Paşa’yı, Sultan Süleyman’ı dizi boyunca Matrakçı’nın gözünden görürüz. Yaşadığı her felaket karşısındakine duyduğu güvenden, sevgiden ve aşktan kaynaklanmış ve hep duygusal yıkımlar yaşamış ama Sultan Süleyman’a ve İbrahim Paşa’ya olan sadakatini bir an bile kaybetmemiştir. İktidar oyunlarını merkezine koymuş bir anlatıda iktidardan pay almakla ilgili, mevkiini muhafaza etmek ve yükseltmekle ilgili hiç bir kaygısı olmayan tek karakterdir.

Her ne kadar ileriki sezonlarda daha çok devlet meselelerinde görev alan bir savaşçı ve devlet adamı olarak temsil ediliyor olsa da, Meral Okay’ın hayal ettiği biçimiyle Matrakçı hep naif, yaratıcı ve ama öncelikle gönül adamı olarak çizilmiş bir sanatçıdır. Meral Okay’ın Matrakçı’sı İbrahim’in yakın dostu, tüm kırılganlığına İbrahim ve kadınlarla olan ilişkileri aracılığıyla şahit olduğumuz talihsiz bir soytarı karakteridir.

Emel Uzun