Georg Muffat Armonico Tributo

SONATE DI CAMERA COMMODISSIME A POCCHI, Ò A MOLTI STROMENTI (Salzburg 1682)

SONATA I (D major)

1. Sonata Grave 3:30 2. Allegro e presto 3:05 3. Allemanda Grave e forte 4:12 4. Grave 2:15 5. Gavotta Allegro e forte 1:12 6. Grave 0:49 7. Menuet Allegro e forte 1:42

SONATA II (G minor)

8. Sonata Grave 1:32 9. Allegro 4:07 10. Grave – Forte e allegro – Grave 1:32 11. Aria 1:31 12. Grave 0:38 13. Sarabanda Grave 1:31 14. Grave 2:05 15. Borea Alla breve 1:50 SONATA III (A major)

16. Sonata Grave 0:33 17. Allegro 2:42 18. Corrente 1:33 19. Adagio 1:10 20. Gavotta 1:30 21. Rondeau 1:15

SONATA IV (E minor)

22. Sonata Grave [– Allegro] 0:56 23. Balletto 1:57 24. Adagio – Presto – Adagio – Presto – Adagio 2:00 25. Menuet 1:46 26. Adagio 0:49 27. Aria Presto 0:56

SONATA V (G major)

28. Allemanda Grave 3:30 29. Adagio 1:55 30. Fuga 1:49 31. Adagio 3:17 32. Passagaglia Grave 10:29

TOTAL 70:25 precisely the reason why he should belong in the same GEORG MUFFAT – ARMONICO TRIBUTO category as the great composers.

Anyone, whether musicologist, performer, or Georg Muffat was born in 1653 to French- simply music lover, who has even slightly immersed Scottish parents in the Savoy region of France in the himself in Georg Muffat's work, eventually comes to town of Megève. His family moved to Alsace when he the realisation that in today's music culture, Muffat was a small child, and at the age of ten the young has not been awarded the honorable recognition Muffat was sent to Paris in order to study music. which he actually deserves. His merits in the fields of Louis XIV had been crowned king just two years composition and education are generally acknowl- before, and in the same year Jean-Baptiste Lully, the edged in musicological literature, but for the time French composer with Italian ancestry, was appointed being, he still remains in the shadows of his really to his Surintendant de la musique de la chambre. Muffat »great« contemporaries such as Jean-Baptiste Lully, remained in Paris for six years, and although it has Arcangelo Corelli or Heinrich Ignaz Franz Biber – to not been officially verified that he actually was Lully's name a few with whom he personally had contact. student, he was certainly able to closely observe the This lack of recognition is perhaps attributed to the alliance between the king and Lully. Their union was fact that very little of Muffat's work has been preserved significant as the two were responsible for creating the and from that almost exclusively instrumental music. ballet de cour during that period. This royal ballet The fact that the composer never once in his entire life depicted an artistic image of the emerging absolutism achieved employment in any of the large European at large and an ode to the expanding French music centers, cannot be the reason for this – other monarchy. It is very possible that Muffat more than musicians working under similar conditions were once heard the famous Vingt-quatre violons du Roy, able to obtain fame and acclaim for their work. Could and perhaps occasionally Lully's elite troop, La petite it be that Muffat's style is so difficult to categorize? bande as well. Both string ensembles, composed of 19 His compositions and related performance practice to 25 members, were admired for their elaborate tech- are comprised of at least three different styles and tra- nique of bowing and ornamentation, as well as for their ditions. This was by no means a coincidence, rather unusual »orchestra discipline« – a phrase which here, conversely it represented the central point of Muffat's incidentally, is applicable for the first time in history. personal aesthetic goal. This, along with the fact that Muffat had personally declared himself to be the first he was one of the first who so emphatically and contin- to introduce Lully's ballet style in Germany and ually strived for and masterfully realized this goal, is Austria. Long after that, in 1698, he wrote an extensive

4 essay about this style and the related performance In 1678 Muffat obtained his first job as cathedral practice. This essay, which can be found in the fore- organist and valet in the court of Maximilian Gandolf word of his Florilegium secundum, is still, to this day, von Küenberg, the music loving archbishop from the most important source of information about this Salzburg. There he met Heinrich Ignaz Franz Biber, a genre. third influential representative of the Austrian- German school. Having already worked eight years in Back in Alsace Muffat finished his studies at the this position, Biber had acquired an admirable reputa- Jesuit colleges in Sélestat and Molsheim, where he was tion as musician and composer and relished having a also offered his first employment as organist. preferred position in the court. Muffat's feelings However, in 1674 as Louis XIV's troops forayed into toward his colleague must have been mixed. On the Alsace and the region started to become acquainted one hand, there is a notable conformity between both with the less musical side of French absolutism, Muffat Biber's sonatas in 1680/1 and Muffat's sonatas from moved to Ingolstadt in Bavaria in order to enroll in the his Armonico Tributo in 1682; this is a sign that Biber, university there. Following that he travelled to Vienna as a composer, was an important inspirational source and Prague in search of employment. He was not for Muffat. On the other hand, it is entirely possible offered a permanent position, but had the opportunity that Biber, as a violinist, served as a model for Muffat's to become acquainted with the ballet suites and less than flattering image of the German violin vir- sonatas by Johann Heinrich Schmelzer and the key- tuoso. Muffat described this image in the forewords in board music written by Johan Caspar Kerll. Both were both of his Florilegia. He wrote that the German violin leading composers at the imperial court, and around virtuoso was usually extremely talented and for this 1650 had played a part – each in his own domain – in reason admirable, but was more interested in per- creating a typical Austrian-German musical language forming varied technical tricks and displaying exten- by combining the local traditions with elements from sive virtuosity rather than in acquiring a controlled both the French and Italian styles. Muffat, still in his and refined musical style. early twenties, doubtlessly gained the necessary inspira- tion during his years in Prague to cultivate and con- In the beginning of the 1680's, Muffat gained per- tinue to develop this »mixed style« (vermischter Stil) in mission to make an educational journey to Rome. his own work. During this period of training he first visited Bernardo Pasquini, the leading Italian keyboard virtuoso. At that time he also naturally came in contact with Arcangelo Corelli, who, between 1680 and 1712, was responsible

5 for the organisation, coordination, and execution of Corelli's role is put into perspective, and Muffat's role nearly all instrumental ensemble music in the Eternal is sizeably increased. It is indeed true that the concerto City. Not only did the performances that were directed grosso style that Muffat used undeniably reflects by Corelli leave a deep impression on Muffat, but the common musical practice in Rome around the end of German composer was also lucky enough to be able to the 17th century. This can be observed in, among play some of his own compositions for the Italian others, the scores of Graves, Adagios and Allegros master musician and receive helpful suggestions as from Armonico Tributo. These movements make use of well. The compositions in question were the five the Roman musical language as we know from the ensemble sonatas, Armonico Tributo. This work was compositions written by Pasquini and from Corelli's composed, at this time, for the purpose of acknowl- Opus 1 in the year 1681. However, the concerto grosso edging his employer and to mark the festivities for the style had not been invented by Corelli: it had been 1100th anniversary of the archbishopric of Salzburg. practiced by Alessandro Stradella in the 1670's, already The release of the volume – clearly precipitant – before Corelli had even stepped foot in Rome. The occured immediately upon Muffat's return to Salzburg model of three soloists, who alternate with a five part in 1682. A thoroughly revised, sizeably extended, and tutti group, was also being applied at this time by Lully carefully corrected second edition, entitled Außerlesene in France. Furthermore, it is still questionable exactly Instrumental-Music, followed this publication in 1701; which Corellian orchestra music Muffat actually did the work was released in Passau, where Muffat spent hear in Rome. Possibly he heard orchestral transcrip- the last 14 years of his life. The foreword of this publi- tions of trio sonatas or four and five part simfoniae, cation discloses information about the origin of the which Corelli had joined together at a much later stage sonatas as well as detailed suggestions for their correct and finalized in his famous Opus 6 of the concerti performance practice. grossi. We must not forget that this work had first been published posthumously in 1714. It is notable that all Armonico Tributo is rightly considered Muffat's other works by Corelli, especially the trio sonatas op. 2 musical testimony to his training in Rome. From this and 4 which show formal similarities with the sonatas perspective the five sonatas are commonly interpreted from Muffat's Armonico Tributo, had been released as early Corellian concerti grossi. It is assumed that with after Muffat's time in Rome. Moreover, the structure these compositions Muffat had, to a certain extent, of Corelli's compositions is more directly affiliated adopted the Corellian style as we know it today in his with the Austrian-German ensemble sonatas rather Opus 6. However, the chronology of facts leads us to a than with any genuine Italian tradition. One must then different interpretation, where the significance of question whether Corelli had been influenced more by

6 Muffat, at least in regards to the musical form, than purely for aesthetic reasons; rather he hoped that his Muffat had been by him. As well, there has never been musical philosophy would find fulfillment at a cultural a plausible origin found for the use of unified bowing, and political level and encourage reconciliation among another important element in Corelli's orchestral the people: »The weapons of war and the reasons for practice. The only other ensembles that had used this them are far from me; notes, strings, and lovely technique before 1680 and had become famous for it musical tones dictate my course, and as I mix the were the bandes de violon from the French court. As French manner with the German and Italian, I do not previously mentioned, Muffat was very familiar with begin a war, but perhaps rather a prelude to the unity, them. Is it possible that Corelli had been inspired by the dear peace, desired by all nations.« (Florilegium Muffat in this regard as well? primum, 1695)

In the foreword to his Außerlesene Instrumental- Peter Van Heyghen Music Muffat proudly writes that with the five sonatas (or concertos), he »[...] was the first to bring some samples of this hitherto unknown harmony to Germany«. What he had learned in Rome – the »Italian manner« and the concerto grosso technique – he had ingeniously combined with what he had first acquired in Paris – »the brisk liveliness of the ballet arias which spring from the Lullian fountain«. In addi- tion to this, Muffat's sonatas are also deeply rooted in the Austrian-German tradition; this evidently appeared to Muffat to be a matter of course and not worth men- tioning in his foreword. The historical relevance of Armonico Tributo does not only lie with the fact that Muffat was already able to show such an ingenious synthesis with his first publication, but also, and above all, that this work had had, quite presumably, an underestimated influence on more than just one of his illustrious contemporaries. What makes Muffat's work distinctive is that he did not follow this vermischter Stil

7 ersten war, der diese Synthese so ausdrücklich und GEORG MUFFAT – ARMONICO TRIBUTO wiederholt angestrebt und sie auch meisterlich umge- setzt hat, sollte vielleicht gerade der Grund sein, Ein jeder, der sich auch nur ein wenig in das Werk warum er in die Reihe der Großen gehört. Georg Muffats vertieft, sei es als Musikwissenschaftler, Ausführender oder Liebhaber, kommt früher oder Georg Muffat wurde 1653 in Megève im später zu der Überzeugung, dass Muffat im heutigen Savoyen in einer Familie französisch-schottischer Musikleben nicht der Ehrenplatz gegönnt wird, der Abstammung geboren. Schon in seiner frühen ihm eigentlich zusteht. Seine Verdienste auf komposi- Kindheit zog die Familie ins Elsass, und als der Junge torischem und pädagogischem Gebiet werden zwar in zehn Jahre alt war, wurde er nach Paris geschickt, um der Fachliteratur allgemein gewürdigt, aber für das dort Musik zu studieren. Gerade zwei Jahre zuvor war breite Publikum bleibt er vorerst dennoch im Schatten Ludwig XIV. zum König von Frankreich gekrönt von wirklich »großen« Zeitgenossen wie Jean-Baptiste worden und noch im selben Jahr wurde der französi- Lully, Arcangelo Corelli oder Heinrich Ignaz Franz sche Komponist italienischer Abstammung Jean- Biber – um nur drei zu nennen, mit denen er persön- Baptiste Lully zu seinem Surintendant de la musique lich in Kontakt gewesen ist. Vielleicht ist dies dem Fakt de la chambre ernannt. Muffat blieb ganze sechs Jahre zuzuschreiben, dass von Muffat nur relativ wenig und in Paris, und wenn auch nicht mit Sicherheit nachzu- noch dazu fast ausschließlich instrumentale Musik weisen ist, dass er tatsächlich Lullys Student gewesen erhalten geblieben ist. Dass der Komponist kein ein- ist, so hat er doch aus nächster Nähe beobachten ziges Mal während seiner gesamten Laufbahn eine können, wie der Bund zwischen dem König und Lully Anstellung in einem der großen europäischen während jener Periode das ballet de cour zu einem Musikzentren erhielt, kann der Grund nicht sein: künstlerischen Abbild des entstehenden Absolutismus andere Musiker sind unter gleichen Voraussetzungen im allgemeinen und zu einer Ode an die französi- zu großem Ruhm gelangt. Mag es vielleicht daran sche Monarchie im besonderen ausbaute. liegen, dass Muffat stilistisch so schwierig einzu- Höchstwahrscheinlich hat Muffat dabei mehr als nur ordnen ist? Sein Werk und die damit verbundene einmal die berühmten Vingt-quatre violons du Roy Aufführungspraxis sind eine Synthese von wenigstens gehört und gelegentlich vielleicht auch La petite drei verschiedenen Stilen und Traditionen. Aber dass bande, Lullys Elitetruppe. Beide Streicherensembles, dies keineswegs ein Zufall war, sondern im Gegenteil bestehend aus 19 bis 25 Mitgliedern, wurden wegen den zentralen Punkt von Muffats persönlichen ästheti- ihrer außergewöhnlichen Orchesterdisziplin bewun- schen Zielstellungen ausmachte, und dass er einer der dert – ein Begriff, der hier übrigens erstmalig in der

8 Geschichte zutreffend ist – und wegen ihrer raffi- erhielt zweifellos während dieser für ihn wichtigen nierten Bogen- und Verzierungstechnik. Später, im Jahre in Prag und Wien, noch als junger Zwanziger, Jahre 1698, lange nachdem er – nach eigener Aussage die nötige Inspiration, um fortan auch in seinem als erster – Lullys Ballettstil in Deutschland und eigenen Schaffen diesen vermischten Stil zu kultivieren Österreich eingeführt hatte, sollte Muffat eine aus- und weiter zu entwickeln. führliche Abhandlung über diesen Stil und die damit verbundene Aufführungspraxis schreiben. Diese Als Muffat 1678 seine erste Anstellung am Hof Abhandlung, die er in das Vorwort seines Florilegium von Maximilian Gandolf von Küenberg, dem musik- secundum aufgenommen hat, stellt bis heute noch liebenden Erzbischof von Salzburg, als Domorganist immer die repräsentativste Quelle dieses Genres dar. und Kammerdiener erhielt, begegnete er Heinrich Ignaz Franz Biber, einem dritten einflussreichen Zurück im Elsass, beendete Muffat sein Studium Vertreter der österreichisch-deutschen Schule. Biber, an den Jesuitenkollegs von Sélestat und Molsheim, wo schon seit acht Jahren im Dienst, hatte sich bereits ihm auch seine erste Anstellung als Organist ange- einen beachtlichen Ruf als Musiker und Komponist boten wurde. Als jedoch im Jahre 1674 die Truppen erworben und genoss eine deutlich bevorzugte Ludwigs XIV. ins Elsass einfielen und die Region eine Stellung am Hof. Muffats Gefühle gegenüber seinem weniger musische Seite des französischen Kollegen müssen gemischt gewesen sein: einerseits Absolutismus kennen lernte, zog Muffat nach zeigen die formalen Übereinstimmungen namentlich Ingolstadt in Bayern, um sich an der dortigen zwischen Bibers Sonaten von 1680/81 und Muffats Universität einzuschreiben, und reiste dann weiter Sonaten aus seinem Armonico Tributo von 1682 deut- nach Wien und Prag auf der Suche nach Arbeit. Eine lich, dass jener als Komponist eine wichtige feste Anstellung wurde ihm nicht angeboten, aber er Inspirationsquelle für Muffat war, andererseits ist es bekam Gelegenheit, die Ballettsuiten und Sonaten von wahrscheinlich Biber gewesen, der als Interpret die Johann Heinrich Schmelzer und die Claviermusik von Vorlage gab für das nicht gerade positive Bild des deut- Johann Caspar Kerll kennen zu lernen. Beide waren schen Violinvirtuosen, das Muffat in den Vorwörtern führende Komponisten am kaiserlichen Hof und seiner beiden Florilegia zeichnete: technisch äußerst hatten um 1650 – jeder auf seinem Gebiet – entschei- talentiert und darum bewunderungswürdig, aber dend an der Bildung einer typisch österreichisch-deut- mehr an allerlei Kunststücken und der Ausbreitung schen Tonsprache durch die Verbindung einheimischer exzessiver Virtuosität interessiert als an der Aneignung Traditionen mit Elementen sowohl des französischen eines kontrollierten und verfeinerten Musizierstils. wie auch des italienischen Stils mitgewirkt. Muffat

9 Anfang der 1680er Jahre bekam Muffat die Armonico Tributo wird zu Recht als Muffats Erlaubnis zu einer Studienreise nach Rom. Er ging musikalisches Zeugnis seiner Lehrzeit in Rom zunächst bei Bernardo Pasquini, dem führenden italie- betrachtet. Unter diesem Blickwinkel werden die fünf nischen Claviervirtuosen, in die Lehre, aber kam Sonaten gewöhnlich aber als frühe concerti grossi inter- selbstverständlich auch mit dem großen pretiert und es wird angenommen, dass er mit dem Violinvirtuosen Arcangelo Corelli in Kontakt, der zwi- Werk gewissermaßen den Corellischen Stil, wie wir schen 1680 und 1712 für die Organisation, ihn heute aus dessen Opus 6 kennen, übernommen Koordination und Ausführung von praktisch jeglicher hatte. Die Chronologie der Tatsachen führt uns jedoch instrumentalen Ensemblemusik in der Ewigen Stadt zu einer nuancierteren Deutung, in der die Rolle verantwortlich war. Nicht nur hinterließen die Corellis spürbar relativiert wird und jene von Muffat Aufführungen unter Leitung von Corelli einen tiefen beträchtlich an Gewicht gewinnt. Zunächst widerspie- Eindruck bei Muffat, der deutsche Komponist hatte gelt der von Muffat verwendete Concerto-grosso-Stil auch das Glück, eine Reihe seiner eigenen Werke dem zwar unbestreitbar eine Praxis im Rom des ausge- italienischen Meister vorspielen zu können und von henden 17. Jahrhunderts: Etliche Graves, Adagios und ihm Anregungen zu erhalten. Es handelte sich dabei Allegros aus Armonico Tributo schließen direkt an die um die fünf Ensemblesonaten seines Armonico Tonsprache an, wie wir sie beispielsweise aus den Tributo, die er zu diesem Zeitpunkt gerade als Werken Pasquinis und aus Corellis Opus 1 von 1681 Danksagung an seinen Brotherrn und aus Anlass der kennen. Doch ist der Concerto-grosso-Stil nicht von Festlichkeiten zur 1100-Jahrfeier des Erzbistums Corelli erfunden worden: er wurde bereits von Salzburg komponierte. Der Band wurde – offensicht- Alessandro Stradella in den 1670er Jahren praktiziert, lich übereilt – sogleich nach Muffats Rückkehr nach schon bevor Corelli auch nur einen Fuß nach Rom Salzburg 1682 veröffentlicht. 1701 folgte unter dem gesetzt hat. Das Modell eines Solistentrios, das mit Titel Außerlesene Instrumental-Music eine gründlich einer fünfstimmigen Tutti-Gruppe abwechselt, wurde überarbeitete, beträchtlich erweiterte und viel besser zu dieser Zeit ebenfalls in Frankreich von Lullly ange- besorgte zweite Ausgabe in Passau, wo Muffat wäh- wandt. Des weiteren ist es noch immer fraglich, welche rend der letzten 14 Jahre seines Lebens tätig gewesen Corellische Orchestermusik Muffat in Rom wirklich war. Im Vorwort zu dieser Ausgabe gibt der gehört hat. Höchstwahrscheinlich handelte es sich um Komponist Auskunft über die Entstehungsgeschichte orchestral aufgeführte Triosonaten oder vier- und der Sonaten sowie detaillierte Anweisungen zu ihrer fünfstimmige simfoniae, die von Corelli erst in einem angemessenen Aufführungspraxis. viel späteren Stadium zu seinen berühmten concerti grossi op. 6 zusammengefügt und weiter ausgearbeitet

10 wurden und – vergessen wir das nicht – erst 1714 dem verbunden, was er sich zuvor in Paris angeeignet posthum veröffentlicht wurden. Im übrigen sind alle hatte – »die muntere, auß Lullianischen Brunn anderen Werke von Corelli, die ebenso wie die geschöpffte Lieblichkeit in den Ballet-Arien«. Dass Konzerte des Opus 6 formale Ähnlichkeiten mit den die Sonaten außerdem formal auch tief in der Sonaten aus Muffats Armonico Tributo aufweisen – Tradition der österreichisch-deutschen Ensemble- vor allem die Triosonaten op. 2 und 4 –, erst nach sonate verankert waren, schien ihm offenbar eine Muffats Aufenthalt in Rom veröffentlicht worden. Selbstverständlichkeit und der Erwähnung nicht wert. Überdies schließt die Struktur dieser Werke Corellis Die historische Bedeutung von Armonico Tributo liegt viel direkter an der österreichisch-deutschen daher nicht allein in der Tatsache, dass Muffat sich Ensemblesonate an als an irgendeiner anderen rein schon mit seiner ersten Veröffentlichung zu einer der- italienischen Tradition. Man muss sich also fragen, ob artigen genialen Synthese in der Lage zeigte, sondern Corelli, wenigstens was die Form betrifft, nicht vielmehr vor allem auch darin, dass das Werk sehr wahrschein- von Muffat beeinflusst worden ist als dieser von ihm. lich einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf Auch für den Gebrauch einheitlicher Bogenstriche, mehr als nur einen seiner illustren Zeitgenossen einem weiteren wichtigen Element der Corellischen gehabt hat. Was seinem Werk außerdem noch zu Orchesterpraxis, ist bis heute noch keine plausible Besonderheit verhilft, ist die Tatsache, dass Muffat Herkunft gefunden worden. Die einzigen Ensembles, diesen vermischten Stil nicht allein aus ästhetischen die sich diese Spielweise vor 1680 zu eigen gemacht Beweggründen verfolgte, sondern immer auch in der und damit in ganz Europa Berühmtheit erlangt hatten, Hoffnung, dass seine musikalische Philosophie ihre waren die bandes de violon am französischen Hof, mit friedliche Erfüllung auf kultureller und politischer denen, wie schon oben erwähnt, Muffat sehr vertraut Ebene finden möge: »Die Kriegerische Waffen und war. Ist es möglich, dass Corelli auch in diesem Punkt ihre Ursachen seyn ferne von mir; Die Noten, die bei Muffat in die Lehre gegangen ist? Seiten, die liebliche Music-Thonen geben mir meine Verrichtungen, und da ich die Französische Art der Im Vorwort zu seiner Außerlesenen Instrumental- Teutschen und Welschen einmenge, keinen Krieg Music schreibt Muffat stolz, dass er mit den fünf anstiffte, sondern vielleicht deren Völker erwünschter Sonaten (oder Konzerten) »diser der Orten annoch Zusammenstimmung, dem lieben Frieden etwann unbekanten Harmoni einige Probstück der Erste in vorspiele.« (Florilegium primum, 1695) Teutschland gebracht« habe. Er hatte das, was er in Rom gelernt hatte – die »Italiänische Manier« und die Peter Van Heyghen Concerto-grosso-Technik – in ingeniöser Weise mit

11 Georg Muffat naquit en 1653 à Megève en GEORG MUFFAT – ARMONICO TRIBUTO Savoie dans une famille d'origine franco-écossaise. Peu de temps après ses parents déménagèrent en Alsace, et Quiconque approfondit, même brièvement, lorsqu'il eut dix ans il fut envoyé à Paris pour y étudier l'œuvre de Georg Muffat, que ce soit comme musico- la musique. Cela faisait deux ans à peine que Louis XIV logue, interprète ou mélomane, arrive à la conclusion avait été couronné roi de France et pris à son service le que Muffat n'occupe pas, dans le monde musical d'au- compositeur italien naturalisé français Jean-Baptiste jourd'hui, la place d'honneur qu'il mérite. Bien que sa Lully comme surintendant de la musique de la valeur musicale et pédagogique soit, il est vrai, généra- chambre. Muffat resta à Paris six années complètes et, lement reconnue par les spécialistes, il reste pour la bien qu'on ne puisse affirmer avec certitude qu'il ait majorité du public aujourd'hui encore dans l'ombre de effectivement étudié avec Lully, il a très probablement ses « grands » contemporains Jean-Baptiste Lully, pu observer en première ligne la collaboration entre le Arcangelo Corelli ou Heinrich Ignaz Franz Biber, pour roi et Lully qui engendra à cette période le ballet de n'en nommer que trois qu'il a lui-même fréquentés. cour, image artistique de l'absolutisme royal et ode à la Peut-être est-ce dû au fait qu'il ne reste de lui que rela- monarchie française. Selon toutes probabilités Muffat tivement peu de musique, et essentiellement des y entendit plus d'une fois les célèbres vingt-quatre œuvres instrumentales. Qu'il n'ait durant sa carrière violons du Roy et, occasionnellement peut-être, la jamais occupé de place dans un des grands centres petite bande, le groupe d'élite de Lully. Ces deux musicaux européens ne peut être une raison suffisante : ensembles à cordes, composés de 19 à 25 membres, dans des conditions analogues, d'autres compositeurs étaient admirés pour leur extraordinaire discipline ont atteint une reconnaissance universelle. Est-ce d'orchestre – un concept qui apparaît au demeurant parce que Muffat échappe à tous nos critères de classi- ici pour la première fois – et pour leurs techniques raf- fication ? Son œuvre et les pratiques d'exécution qui en finées d'archet et d'ornementation. Des années plus découlent font la synthèse de trois styles et traditions tard, en 1698, longtemps après qu'il eut, selon ses pro- au moins. Loin d'être une coïncidence, ce mélange des pres dires, introduit le style de ballet lulliste en styles est précisément l'ambition principale de son Allemagne et en Autriche, Muffat écrivit un traité sur esthétique personnelle. Il fut l'un des premiers à for- ce style et sa pratique d'exécution. Il en fit la préface de muler explicitement et à maintes reprises de tels objec- son Florilegium secundum. Aujourd'hui encore, ce tifs, et il les a magistralement réalisés. C'est peut-être traité constitue l'une des sources les plus représenta- justement pour cette raison qu'il devrait être considéré tives du genre. comme l'un des plus grands.

12 De retour en Alsace, Muffat termina ses études terprète et de compositeur, jouissant d'une position aux collèges jésuites de Sélestat puis de Molsheim, où privilégiée à la cour. Les sentiments de Muffat vis-à-vis on lui offrit son premier poste d'organiste. En 1674, de Biber durent certainement être ambivalents : tout lorsque les troupes de Louis XIV envahirent l'Alsace et d'abord les similitudes formelles entre les sonates de que la région subit un aspect beaucoup moins artis- Biber de 1680/81 et les sonates de l'Armonico Tributo tique de l'absolutisme français, Muffat déménagea à de Muffat de 1682 montrent que Biber le compositeur Ingolstadt en Bavière pour s'inscrire à l'université, et a constitué une source d'inspiration importante pour voyagea par la suite à Vienne et à Prague pour chercher Muffat ; d'autre part Biber l'interprète a probablement du travail. On ne lui proposa aucun poste fixe, mais il servi de modèle à Muffat lorsqu'il a dressé dans les pré- eut l'occasion de découvrir les sonates et suites pour faces de ses deux Florilegia le portrait peu flatteur du cordes de Johann Heinrich Schmelzer et la musique violoniste virtuose allemand de cette époque : techni- pour clavier de Johann Caspar Kerll entre autres, deux quement extrêmement talentueux et par là-même, à compositeurs faisant autorité à la cour impériale. Au juste titre, digne d'admiration, mais plus intéressé par milieu du siècle ils avaient, chacun dans son domaine, l'usage de toutes sortes d'artifices et par la démonstra- joué un rôle crucial dans le développement d'un lan- tion d'une virtuosité excessive que par l'acquisition gage typiquement austro-allemand basé sur le mélange d'un jeu musical raffiné et contrôlé. de traditions autochtones et d'éléments issus des styles français et italien. Ce fut sans conteste durant ces Au début des années 1680, Muffat reçut l'auto- importantes années à Prague et à Vienne que Muffat, risation d'entreprendre un voyage d'étude à Rome. Il encore dans la vingtaine, acquit l'inspiration nécessaire alla d'abord se former auprès de Bernardo Pasquini, le pour dorénavant consacrer sa créativité artistique à plus célèbre et le plus respecté des claviéristes italiens cultiver et développer ce « style mélangé » (vermis- de son temps, mais entra également en contact avec chter Stil). Corelli, le virtuose du violon qui fut responsable entre 1680 et 1712 de l'organisation, de la coordination et de Lorsqu'en 1678 il fut nommé à son premier l'exécution de quasiment toute la musique instrumen- poste fixe comme Domorganist et Kammerdiener à la tale dans la Ville Eternelle. Non seulement les interpré- cour de Maximilian Gandolf von Küenberg, arche- tations dirigées par Corelli marquèrent particulière- vêque de Salzbourg et grand mélomane, Muffat ren- ment Muffat, mais le compositeur allemand eut la contra Biber, autre illustre représentant de l'école chance de jouer quelques-unes de ses œuvres pour le austro-allemande. Ce dernier, en place depuis huit ans maître italien et de recevoir ses conseils avisés. Les déjà, s'était construit une réputation respectable d'in- œuvres en question étaient les cinq sonates de son

13 Armonico Tributo qu'il était alors en train de composer Attribuer à Corelli la seule paternité du concerto grosso à Rome à l'occasion des festivités données en l'hon- est une erreur : Alessandro Stradella déjà le pratiquait neur des onze siècles d'existence de l'archevêché de au milieu des années 1670, avant même que Corelli Salzbourg, et pour remercier son employeur de lui n'ait mis le pied à Rome ; d'autre part l'alternance avoir permis d'effectuer ce voyage. Le recueil fut édité, entre un trio de solistes et un groupe tuttiste à cinq apparemment dans la hâte, immédiatement après le voix était une technique utilisée à la même période par retour de Muffat à Salzbourg en 1682. En 1701, une Lully en France. La question se pose aussi de savoir deuxième édition profondément retravaillée, solide- précisément quelle musique orchestrale de Corelli ment augmentée et bien plus soignée parut sous le titre Muffat a entendue à Rome. Il s'agit très probablement Außerlesene Instrumental-Music à Passau, où Muffat de sonates en trio orchestrées ou de simfoniae à quatre travailla les quatorze dernières années de sa vie. C'est et cinq voix qui, beaucoup plus tard seulement, ont été dans la préface de cette deuxième édition que Muffat assemblées par le compositeur pour former les concerti décrit l'origine des sonates et donne des indications grossi du fameux opus 6 publié, ne l'oublions pas, en détaillées concernant les pratiques d'exécution appro- 1714 de manière posthume. On constate en outre que priées. toutes les autres œuvres de Corelli, et surtout les sonates en trio op. 2 et op. 4, qui comme les concerti L'Armonico Tributo est légitimement considéré de l'opus 6 présentent des similitudes formelles avec comme le témoignage musical de ce que Muffat a les sonates de l'Armonico Tributo, ont été publiées appris et entendu à Rome. Ainsi les cinq sonates sont après la visite de Muffat à Rome. De plus, la structure généralement perçues comme des concerti grossi corel- de ces œuvres de Corelli est liée beaucoup plus à la tra- liens précoces : Muffat aurait repris le style de Corelli dition de la sonate d'ensemble austro-allemande qu'à tel qu'on le connaît aujourd'hui à travers son opus 6. n'importe quelle tradition purement italienne. On doit Par contre, la chronologie des faits nous conduit à donc se demander si Corelli n'a pas été influencé, au relativiser quelque peu le rôle de Corelli et à reconsi- moins pour la forme, plus par Muffat que l'inverse. dérer l'importance de Muffat. Il est vrai que le style du Enfin, sur l'origine de l'homogénéisation des coups concerto grosso qu'il propose relève incontestablement d'archets, autre élément important de la pratique d'une pratique romaine de la fin du XVIIe siècle. Cela se orchestrale de Corelli, on n'a jusqu'à présent pas pu remarque dans les mouvements grave, adagio ou formuler de théorie cohérente. Les seuls ensembles qui allegro de l'Armonico Tributo, qui recourent au langage employaient cette technique avant 1680, et qui en tel que nous le connaissons par exemple au travers des tiraient grande réputation, étaient les bandes de vio- œuvres de Pasquini et de l'opus1 de Corelli paru en 1681. lons de la cour de France, que Muffat, comme on l'a vu

14 plus haut, connaissait fort bien. Est-il possible qu'en ce prendre. Je m'occupe aux notes, aux chordes, & aux domaine aussi Corelli soit redevable à Muffat ? sons. Je m'excerce a l'Etude d'une douce Symphonie : & lorsque je mêle des airs François, a ceux des Dans sa préface de l'Außerlesene Instrumental- Allemans, & des Italiens, ce n'est pas emouvoir une Music Muffat écrit fièrement à propos de ces cinq Guerre ; mais plustot preluder peut-être a l'harmonie sonates ou concertos : « J'avois êté le premier, qui de tant de nations, a l'aymable Paix. » (Florilegium apportay en Allemagne [...] à mon retour d'Italie [...] primum, 1695) des essais de cette nouvelle harmonie ». Il avait ingé- nieusement mêlé « la maniere Italienne » et la tech- Peter Van Heyghen nique du concerto grosso qu'il avait acquise à Rome avec «la vivacité & douceur des airs de balets à l'imita- tion de feu Monsr. Baptiste de Lully » apprises à Paris quelques années auparavant. Que les sonates de l'Armonico Tributo soient en outre formellement profondément enracinées dans la tradition de la sonate d'ensemble austro-allemande était pour lui une évidence apparemment inutile à mentionner. L'importance historique de l'Armonico Tributo est donc double : non seulement Muffat, dès sa première publication, se montre capable d'une synthèse géniale, mais son œuvre a très probablement exercé une influence considérable sur nombre de ses illustres contemporains. Le fait que Muffat ne poursuivait pas ce vermischter Stil pour des raisons exclusivement esthétiques mais avec l'ambition que sa philosophie musicale trouve une concrétisation pacifiste sur les plans culturel et politique rend l'œuvre encore plus singulière : « Certes j'ay bien d'autres soins, que ceux d'exciter le trouble des armes, ou d'animer le Dieu Mars au combat. Ma profession est bien éloignée du tumulte des armes, & des raisons d'Estat qui les font

15 16 LES MUFFATTI

DIRECTION Peter Van Heyghen

VIOLINS Catherine Meeùs (First Violin Solo: II, IV, V) Benedicte Verbeek (First Violin Solo: I, III; Second Violin Solo: V) Sandrine Dupé (Second Violin Solo: I, III) Marcin Lasia (Second Violin Solo: II, IV) Marie Haag Laurent Hulsbosch

VIOLAS Wendy Ruymen Julie Vermeulen

VIOLONCELLOS Marian Minnen (Solo) Corentin Dellicour *

DOUBLE BASS Benoît Vanden Bemden

HARPSICHORD Kris Verhelst *

ORGAN Bart Jacobs

GUITAR, THEORBO Bernard Zonderman

* Recipient of honor and recognition in the Dexia Banque Axion Classics Competition

17 The origin of the LES MUFFATTI ensemble goes back to the year 1996 when a dozen students from the conser- vatory in Brussels gathered together to explore the Baroque repertoire for string orchestras. In 2003 this group of students decided to form, out of the ensemble, a professional Baroque orchestra under the direction of a perma- nent conductor. The choice went to Peter Van Heyghen, an internationally renowned specialist in Renaissance and Baroque music performance practice. Under his direction the new orchestra made its opening debut in Brussels in June, 2004. LES MUFFATTI soon won the respect of many organizers and within its first year was invited to perform at renowned festivals in Amsterdam, Bruges, Utrecht and Maastricht as well as to give a number of dif- ferent concerts in Karlsruhe, Villa Real and Brussels. The name, LES MUFFATTI, is directly connected with the ensemble's main repertoire as well as its principles of historic interpretation. The works of the cosmopolitan Georg Muffat play an integral part of the program. This composer was an important historical figure in orchestral development; he was also one of the first who discussed the important differences between the national styles in music around 1700 and the performance practices related to them. For this reason, the main focus of LES MUFFATTI lies with the numerous compositions designed for the string orchestra in the late seventeenth and early eighteenth centuries. Furthermore, for the next several years, the ensemble plans to concentrate on the Italian repertoire of oratorios, serenades and intermezzi from the same period.

PETER VAN HEYGHEN studied the recorder and singing at the conservatory in Gent. He plays concerts world- wide as a soloist with his chamber music ensemble, More Maiorum, with the recorder consort Mezzaluna, as well as with vocal ensembles such as Capilla Flamenca and Weser-Renaissance. Along with his position as conductor for LES MUFFATTI he currently directs the vocal ensemble Cappella Pratensis in collaboration with Stratton Bull, and furthermore works as a publicist and a lecturer. He teaches the recorder and historical performance practice at the conservatory in The Hague and regularly gives master classes and workshops in Europe and the United States of America.

18 Die Ursprünge des Ensembles gehen bis in das Jahr 1996 zurück, als sich ein Dutzend Studenten am Konservatorium in Brüssel zusammenfand, um das barocke Repertoire für Streichorchester zu erkunden. Der Weg der Studentengruppe mündete 2003 in der Entscheidung, aus dem Ensemble ein professionelles Barockorchester unter der Leitung eines ständigen Dirigenten zu machen. Die Wahl fiel auf Peter Van Heyghen, einen international anerkannten Spezialisten für die Aufführungspraxis von Renaissance- und Barockmusik, mit dem das Orchester im Juni 2004 sein Debutkonzert in Brüssel gab. LES MUFFATTI gewann schnell das Vertrauen zahlreicher Veranstalter und wurde während des ersten Jahres seines Bestehens bereits zu Auftritten im Rahmen renommierter Festivals in Amsterdam, Brügge, Utrecht und Maastricht sowie verschiedener Konzertreihen in Karlsruhe, Villa Real und Brüssel eingeladen. Der Name LES MUFFATTI steht in direkter Verbindung mit dem Kernrepertoire des Ensembles sowie den Prinzipien seiner historischen Interpretation. Das Werk des Kosmopoliten Georg Muffat, der in der Musikgeschichte als Komponist eine Schlüsselfigur bei der Entstehung des Orchesters darstellt und als einer der ersten die großen Unterschiede zwischen den nationalen Musikstilen um 1700 und deren Aufführungspraxis theoretisiert und verbunden hat, nimmt darin einen zentralen Platz ein. Der Repertoireschwerpunkt von LES MUFFATTI liegt daher auf den zahlreichen Werken für Streichorchester des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. In den kommenden Jahren will sich das Ensemble außerdem auf das italienische Repertoire von Oratorien, Serenaden und Intermezzi aus derselben Periode konzentrieren.

PETER VAN HEYGHEN studierte Blockflöte und Gesang am Konservatorium in Gent. Er konzertiert weltweit als Solist mit seinem Kammermusikensemble More Maiorum, mit dem Blockflöten-Consort Mezzaluna sowie mit Vokalensembles wie Capilla Flamenca und Weser-Renaissance. Neben seiner Tätigkeit als Dirigent von LES MUFFATTI leitet er im Moment in Zusammenarbeit mit Stratton Bull auch das Vokalensemble Cappella Pratensis und ist außerdem als Publizist aktiv. Er unterrichtet Blockflöte und Historische Aufführungspraxis am Konservatorium in Den Haag und gibt regelmäßig Meisterkurse, Workshops und Gastvorlesungen in Europa und den Vereinigten Staaten von Amerika.

19 Les origines de l'ensemble LES MUFFATTI remontent à l'année 1996, lorsque quelques étudiants du Conservatoire de Bruxelles décident de se réunir pour aborder le répertoire baroque pour orchestre à cordes. Leur parcours débouche en 2003 sur la décision de faire de cet ensemble un orchestre baroque professionnel placé sous la direction d'un chef permanent. Le choix se porte sur Peter Van Heyghen, spécialiste internationalement reconnu dans le domaine de l'interprétation de la musique de la Renaissance et de l'ère baroque. C'est sous sa direction que l'orchestre donne son concert de présentation en juin 2004 à Bruxelles. D'emblée, l'ensemble capte la confiance de nombreux organisateurs et se voit aussitôt convier par les prestigieux festivals de Bruges, d'Amsterdam, d'Utrecht et de Maastricht, ainsi qu'à Villa Real, Bruxelles et Karlsruhe. Le nom LES MUFFATTI est directement lié au répertoire spécifique que l'ensemble aborde, mais aussi aux principes d'interprétation historique qui l'animent. L'œuvre de Georg Muffat y occupe une place prépondérante. Ce com- positeur cosmopolite fut l'un des premiers à théoriser et marier les différents styles nationaux et leurs pratiques d'exécution aux alentours de 1700, jouant ainsi un rôle clef dans la naissance de l'orchestre. Le répertoire des MUFFATTI se concentre donc essentiellement sur les nombreuses œuvres pour orchestre à cordes composées entre 1680 et 1740. En outre, pour les années à venir, l'ensemble désire se consacrer au répertoire italien des oratorios, sérénades et intermèdes de la même période.

PETER VAN HEYGHEN étudie la flûte à bec, le chant et la musique de chambre au Conservatoire de Gand. Il donne des concerts en soliste dans le monde entier, avec son ensemble More Maiorum, avec le consort de flûtes à bec Mezzaluna ainsi qu'avec des ensembles vocaux tels que Capilla Flamenca et Weser-Renaissance. Outre son activité de chef de l'orchestre LES MUFFATTI, il dirige l'ensemble vocal Cappella Pratensis, en collaboration avec Stratton Bull. Il enseigne la flûte à bec et les pratiques historiques d'exécution au Conservatoire de La Haye, tra- vaille comme essayiste et conférencier et est régulièrement convié à donner des master classes ou à diriger des workshops à travers l'Europe et les États-Unis.

20 21 Recorded in April and May 2005 at the Church of Saint Martin, Tourinnes-la-Grosse, Belgium Recording, artistic direction, editing & production: Rainer Arndt Booklet editing: Rainer Arndt, Catherine Meeùs Translations: Nancy Rienow (English) Rainer Arndt (deutsch) Benoît Vanden Bemden (français) Graphic design: Laurence Drevard Cover: Jacques Gabriel bridge, Blois, France, 1712-1724 (Photos: Laurence Drevard)

LES MUFFATTI would like to especially thank the Eglise Protestante de Bruxelles-Botanique, Philippe Nyangezi and Jean-Marc Degrève; the Fabrique de l'église Saint-Martin de Tourinnes-la-Grosse, Father Jacques Balzat and Anne Vandenbroucke; Mr and Mrs Genette, Guy Van Waas, Thomas de Grunne, Etienne Debaisieux, Serge Stas de Richelle, Stefaan Guilliams and everyone who helped make sure things ran smoothly during the recording.

This recording was made possible with the support of the Dexia Banque and the Communauté française de Belgique (D.G. Culture, Service de la Musique).

RAM 0502

www.ramee.org

www.facebook.com/ramee.records

22 OTHER RELEASE WITH LES MUFFATTI

GIUSEPPE SAMMARTINI, CONCERTOS & OVERTURES www.outhere-music.com/store-RAM_1008

23 OTHER RELEASE WITH LES MUFFATTI

GIOVANNI BONONCINI, SAN NICOLA DI BARI Oratorio for four voices with concertino and grosso (1693) www.outhere-music.com/store-RAM_0806

24 OTHER RELEASE WITH LES MUFFATTI

JOHANN CHRISTOPH PEZ, OUVERTURES - CONCERTI Six orchestral suites and concertos www.outhere-music.com/store-RAM_0705

25 Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d'Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com