Boudewijn Büch En the Rolling Stones

BOUDEWIJN BÜCH EN THE ROLLING STONES

EEN STUDIE NAAR DE FUNCTIE VAN MICK JAGGER, THE ROLLING STONES EN HUN MUZIEK IN BÜCHS LITERAIRE WERK

Aantal woorden: 27 222

Lieselot Degraeve Studentennummer: 01406170

Promotor: Prof. dr. Carl De Strycker

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de Taal- en Letterkunde

Academiejaar: 2017 – 2018

Voorwoord

Deze scriptie is tot stand gekomen met de hulp van een aantal mensen. Daarom wil ik ten eerste nadrukkelijk mijn promotor dr. Carl De Strycker bedanken voor de hulp bij de zoektocht naar het onderwerp van deze scriptie en naar relevant bronmateriaal, en voor de antwoorden op al mijn vragen. Hij heeft ook mijn teksten herhaaldelijk nagelezen en voorzien van nuttige commentaar en advies, zowel inhoudelijk als taalkundig, waar ik hem heel dankbaar voor ben. Ten tweede wil ik mijn ouders bedanken, enerzijds voor de praktische hulp met het voor mij nog steeds mysterieuze Word, anderzijds voor de financiële en vooral de onvoorwaardelijke mentale steun tijdens het schrijfproces van deze scriptie en tijdens mijn hele studie. Daarnaast ook bedankt aan Jozefien, Davy, het olijke trio, al mijn vrienden en de Sioux bij wie ik mijn hart kon luchten en ontspanning kon vinden. Ook bedankt aan de Blandijn om de voorbije vier jaar een geweldige leer- en leefomgeving te vormen. Ten slotte bedankt aan Boudewijn Büch om zo intrigerend te zijn.

Inhoud

Inleiding ...... 1 1. Theoretisch kader rond muziek en literatuur ...... 3 1.1. Werner Wolf ...... 3 1.2. Cor de Jong ...... 6 1.3. Voorbeelden van studies over muziek in literatuur ...... 7 2. Boudewijn Büch: een korte biografische schets ...... 9 3. Boudewijn Büch, Mick Jagger en The Rolling Stones: werkextern ...... 12 4. The Rolling Stones en Mick Jagger in drie romans ...... 20 4.1. Brieven aan Mick Jagger ...... 20 4.1.1. Inleiding ...... 20 4.1.2. Mick Jagger en The Rolling Stones in de brieven ...... 21 4.1.3. Mick Jagger en The Rolling Stones in de verhaalontwikkeling ...... 26 4.1.4. Muziek van The Rolling Stones in Brieven aan Mick Jagger ...... 32 4.2. De kleine blonde dood ...... 38 4.2.1. Inleiding ...... 38 4.2.2. Muziek van The Rolling Stones in De kleine blonde dood ...... 39 4.2.3. Boudewijns bewondering voor Mick Jagger en The Rolling Stones ...... 46 4.3. Links! ...... 47 4.3.1. Inleiding ...... 47 4.3.2. The Rolling Stones in Links! ...... 48 4.3.3. Muziek van The Rolling Stones in Links! ...... 52 5. The Rolling Stones en Mick Jagger in Büchs poëzie ...... 57 Conclusie ...... 68 Referentielijst ...... 72

Aantal woorden: 27 222, exclusief lange citaten en referentielijst

Inleiding

De Nederlandse schrijver en dichter Boudewijn Büch stond bekend om zijn opvallende fascinaties en obsessies, waaronder dichters als Arthur Rimbaud en Johann Wolfgang von Goethe en ook de romantiek, reizen, eilanden, de dood en zelfmoord, dodo's, en bibliofiele objecten (Welsink 2006). Daarnaast was er zijn obsessie met de Engelse rock-'n-rollband The Rolling Stones en in het bijzonder met de zanger van de band, Mick Jagger. Büch bracht zijn fascinaties over naar het publiek in zijn romans, gedichten, essays, kranten- en tijdschriftenartikels en televisieprogramma's. Over zijn obsessies werd onder andere geschreven door Welsink (2006), Voskuil (2006a) en Mouws (2008), en ook in biografieën over Büch vormden de fascinaties een terugkerend thema, bijvoorbeeld in die van Kagie (2004) en Rovers (2016). Specifiek over de fascinatie voor Jagger en The Rolling Stones schreef Voskuil twee essays (2005, 2006). Hij schrijft dat Büchs bewondering begon toen hij het concert van de Stones in het Kurhaus bijwoonde in 1964, en dat Jagger en de band een rol hebben gespeeld in Büchs literaire productie.

Deze scriptie onderzoekt Büchs fascinatie voor Mick Jagger en The Rolling Stones. De vraagstelling is tweeledig. Ten eerste wil ik onderzoeken wat Büch over Jagger en de Stones heeft geschreven en gezegd in zijn niet-literaire werk, en welke standpunten er naar voren komen uit dat werk. Ten tweede wil ik de vraag stellen naar de rol van de band in Büchs literatuur. Om de eerste vraag te beantwoorden, zal ik een aantal essays en artikels van Büch bespreken waarin hij over Jagger en The Rolling Stones schrijft. Voor een overzicht van Büchs niet-literaire teksten heb ik Mouws (2003) geraadpleegd. Uit de teksten die relevant zijn voor dit onderzoek zal ik een aantal uitspraken of passages aanhalen die illustreren hoe Büch Jagger, The Rolling Stones en hun muziek ziet. Büchs televisieprogramma's zullen niet aan bod komen omdat televisie een ander medium is dat bepaalde kennis vraagt, en het ligt niet in mijn macht om dat medium te analyseren. Om de vraag te beantwoorden hoe Jagger en de band functioneren in Büchs literatuur, bespreek ik drie romans en een aantal gedichten. Ook voor de selectie van de romans heb ik Mouws (2003) geraadpleegd. De boeken die aan bod zullen komen, zijn: Brieven aan Mick Jagger (1988), De kleine blonde dood (1985) en Links! (1986). Enerzijds zal ik onderzoeken hoe Jagger en de Stones functioneren in die romans, wat

hun betekenis is in het verhaal en hoe Büchs bewondering voor Jagger en de groep naar voren komt. Anderzijds zal ik verwijzingen naar nummers van The Rolling Stones in de romans bespreken, interpreteren wat de bedoeling is van die verwijzingen en hoe ze in het verhaal passen. Mijn bevindingen in verband met de rol van Jagger, de Stones en hun muziek in de romans zal ik vergelijken met Büchs werkexterne uitspraken. De muzikale verwijzingen zal ik inpassen in Werner Wolfs terminologie (1999) over musico-literaire intermedialiteit. Naast de drie romans komen er gedichten van Büch aan bod waarin ik verwijzingen naar muziek, Jagger en The Rolling Stones zal bespreken. Daarvoor heb ik Büchs Verzamelde gedichten (1995) geraadpleegd en heb ik gekeken in welke gedichten Jagger, de Stones of hun muziek voorkomen. Bij de bespreking van verwijzingen naar nummers in de romans en gedichten zal ik soms een verklaring van de songtekst aanbieden. Die bestaat enerzijds uit mijn eigen interpretatie en anderzijds uit wat Stones-kenners Philippe Margotin en Jean-Michel Guesdon (2016) schrijven over de songtekst in kwestie in The Rolling Stones, All the Songs, waarin alle nummers van de Stones werden opgenomen met een interpretatie van de songtekst.

In het eerste hoofdstuk zal ik een theoretisch kader uitwerken rond muziek in literatuur dat ik later zal trachten toe te passen op de muzikale verwijzingen in Büchs werk. Daarna volgt een kort biografisch overzicht van Büch met elementen die relevant zijn voor de verdere analyse van zijn literair en niet-literaire werk. In het derde hoofdstuk komen Büchs essays en kranten- en tijdschriftenartikels aan bod, en het interview dat hij hield met Jagger. Daaruit zal ik een aantal opvallende passages of uitspraken uitlichten die Büchs standpunten tegenover de band illustreren. In het vierde hoofdstuk presenteer ik de analyse van de drie romans. Daarin zal telkens eerst een korte samenvatting van de roman gegeven worden, gevolgd door de bespreking van de rol van Jagger en de Stones en de muzikale verwijzingen. De poëzie komt ten slotte aan bod in het vijfde hoofdstuk. Daarna zal ik afsluiten met een aantal concluderende beschouwingen. Op die manier zal ik in deze scriptie een antwoord proberen te bieden op de vraag hoe Mick Jagger, The Rolling Stones en hun muziek functioneren in Büchs literatuur, en in datgene wat hij erover schreef in zijn niet-literaire werk.

1. Theoretisch kader rond muziek en literatuur

Hier zal ik aan de hand van de typologie van Werner Wolf (1999) een theoretisch kader schetsen van de manier waarop muziek en literatuur kunnen samengaan. Ik zal die aspecten bespreken die relevant zijn voor het voorliggende onderzoek. Wolfs typologie zal ik later toepassen wanneer ik bespreek hoe de muziek van The Rolling Stones functioneert in de literatuur van Büch. Ook behandel ik aanvullend bij Wolf het artikel van Cor de Jong (2005) over motto's in literatuur die ontleend zijn aan popmuziek, omdat Büch ook gebruik maakt van zulke motto's. Vervolgens zal ik beknopt een aantal voorbeelden geven van studies over muziek in literatuur.

1.1. Werner Wolf

Werner Wolf maakte een systematisering van de studie rond muziek en literatuur in The Musicalization of Fiction (1999). De relatie tussen muziek en literatuur kadert hij binnen het begrip intermedialiteit, en meer specifiek noemt hij die relatie musico-literaire intermedialiteit (1999:5). Intermedialiteit kan zich op vele manieren manifesteren en Wolf somt verschillende criteria op waarmee vormen van intermedialiteit van elkaar te onderscheiden zijn (1999:37- 39). Een beschrijving van die criteria is niet relevant voor dit onderzoek, maar het verschil tussen directe (overt) intermedialiteit, en indirecte (covert) intermedialiteit is wel interessant voor de typologie rond muziek en literatuur. Directe intermedialiteit is van toepassing wanneer twee of meerdere media in een werk openlijk en direct aanwezig zijn met hun conventionele vormen, en wanneer de media duidelijk van elkaar te onderscheiden en apart citeerbaar zijn (Wolf 1999:40). Wolf noemt bijvoorbeeld het intermediale genre theater als vermenging van literatuur met visuele media en muziek. Daarnaast is er bij indirecte intermedialiteit slechts één medium met zijn conventionele vormen direct in het werk aanwezig. Dat is het dominante medium, waarin een niet-dominant medium indirect present is (Wolf 1999:41). Dat niet-dominante medium is niet aanwezig met zijn conventionele vormen, maar wel als idee. Binnen indirecte intermedialiteit is er nog een onderscheid tussen thematisering of expliciete telling, en imitatie of impliciete showing (Wolf 1999:44-46). Wanneer het niet-dominante medium aanwezig is in het dominante medium als verwijzing of

idee, uitgedrukt door de conventionele vormen van het dominante medium, gaat het om een intermediale thematisering van het niet-dominante medium op het niveau van telling, bijvoorbeeld een schilderij dat musici afbeeldt, of een literaire tekst die een beeldend werk beschrijft. Daartegenover staat intermediale imitatie, waarvan sprake is wanneer het niet- dominante medium een invloed heeft op (delen van) het werk, de structuur, of de vorm ervan op het niveau van showing, bijvoorbeeld een gedicht dat is opgebouwd volgens muzikale structuren. Het onderscheid tussen thematisering en imitatie is ook relevant voor musico- literaire intermedialiteit.

Wolf laat in zijn theorie rond musico-literaire intermedialiteit drama en poëzie buiten beschouwing en heeft het alleen over verhalend proza. Hij geeft aan dat het voorkomen van muziek in literatuur een vorm van indirecte intermedialiteit is (1999:43), en past het onderscheid tussen intermediale thematisering en imitatie toe op musico-literaire intermedialiteit. Eerst beschrijft hij thematisering van muziek, waarvan sprake is als muziek aanwezig is als idee of als verwijzing in literatuur. Er zijn drie verschillende vormen van thematisering naargelang hun positie (Wolf 1999:56). Ten eerste is er intratekstuele thematisering wanneer een personage muziek bespreekt, beschrijft, ernaar luistert of iets componeert (figurele thematisering), of wanneer de verteller over muziek spreekt of muzikale vergelijkingen gebruikt (narratieve thematisering). Ten tweede is er paratekstuele thematisering: muziek wordt gethematiseerd in de parateksten, bijvoorbeeld titels als 'Laughing Song' (Blake) en Napoleon Symphony (Burgess). Ten slotte kan muziek voorkomen in de vorm van contextuele thematisering, wanneer een auteur muziek en literatuur bespreekt in een poëticale tekst. Dat zijn de plaatsen waar thematisering kan voorkomen. Daarnaast zijn er twee manieren waarop er naar muziek wordt verwezen (Wolf 1999:56-57). Dat kan een algemene verwijzing zijn naar muziek, bijvoorbeeld in de titel Point Counter Point (Huxley), waarin wordt verwezen naar het muzikaal begrip contrapunt. Er kan ook verwezen worden naar een specifiek, al dan niet bestaand werk of genre. In dat geval is er sprake van een quasi-intertekstuele verwijzing.

Naast thematisering bespreekt Wolf de vormen van imitatie van muziek in literatuur. Als eerste noemt hij woordmuziek (1999:58), waarbij het vooral gaat om het evenaren van de akoestische kwaliteit van muziek in de literatuur. Dat kan door het gebruik van bijvoorbeeld

toonhoogte, timbre, ritme of onomatopeeën. Wolf merkt op: 'In all these cases literary language must be 'heard' rather than merely read' (1999:58). Een tweede vorm van imitatie zijn formele en structurele analogieën tussen muziek en literatuur, bijvoorbeeld het verdelen van een tekst in strofen, typografische kenmerken, herhalingen van thema's of motieven die een patroon creëren dat een muzikale vorm suggereert. De intermediale imitatie van muziek (namelijk woordmuziek en toepassing van structuren/vormen) in literatuur kan volgens Wolf (1999:59) ook worden beschouwd als een verwijzing, en opnieuw maakt hij het onderscheid tussen een algemene verwijzing naar muziek of bepaalde structuren, en een quasi- intertekstuele verwijzing naar een specifiek muziekstuk of genre. Verder ziet Wolf (1999:62) een derde vorm van imitatie van muziek in literatuur die hij imaginary content analogy noemt en die hij eerder aan de periferie situeert. Volgens Wolf heeft muziek als kenmerk dat ze visuele beelden kan oproepen bij een luisteraar: 'it is a fact that music has the ability to trigger a process in the listener whereby acoustic material becomes transformed into an imaginary visual material' (1999:28). We spreken van imaginary content analogy wanneer er in een tekst een beschrijving is met een bepaalde beeldentaal en metaforen die doen denken aan een muziekstuk: de beeldentaal probeert de muziek te imiteren in de tekst of een verteller beschrijft welk effect muziek heeft op zichzelf of een personage. De techniek van imaginary content analogy gaat altijd gepaard met specifieke verwijzingen naar muziekstukken.

Ten slotte ziet Wolf (1999:67-69) een vorm van muziek in literatuur die niet tot de kern van intermedialiteit behoort: 'the evocation of another medium through associative quotation' (Wolf 1999:67). In dat geval moet het niet-dominante medium een direct intermediaal hybride genre zijn, dat in zichzelf ook elementen van het dominante medium bevat. Wat musico-literaire intermedialiteit betreft, gaat het om de literatuur als dominant medium en vocale muziek1 als niet-dominant medium, dat in zichzelf al elementen van literatuur bevat. Het verbale deel van vocale muziek, de tekst, wordt gemakkelijk ingepast in literatuur door middel van citaten. De muziek zelf, het niet-geciteerde deel, wordt daarbij opgeroepen door de lezer door middel van associatie. De lezer kan dus de tekst lezen en ondertussen als het ware de muziek zelf horen. Deze techniek gaat gepaard met intertekstualiteit en pas als de

1 Vocale muziek is muziek die wordt gezongen en bevat elementen uit de literatuur. Een voorbeeld van vocale muziek is het Lied (Scher 1970:151).

lezer die intertekstualiteit herkent, en dus weet dat het om de tekst van vocale muziek gaat, kan hij zich eventueel de muziek inbeelden en wordt het intermediale effect bereikt (Wolf 1999:68). Het oproepen van muziek door associatie situeert Wolf tussen imitatie en thematisering (1999:69). Met imitatie enerzijds heeft de techniek gemeen dat liedteksten vaak gevormd worden naar de muzikale structuren waar ze bij horen, anderzijds sluit de techniek aan bij thematisering door het citeren van het niet-dominante medium.

1.2. Cor de Jong

Naast Wolfs theorie kan ook Cor de Jongs artikel 'Muziek in de marge' (2005) over literaire teksten met popmotto's van pas komen omdat Büch ook motto's aan de popmuziek ontleende. De Jong schrijft zelfs dat Büch het popmotto gecultiveerd heeft (2005:241). Ten eerste noemt De Jong de functies van motto's in literatuur (2005:240-241). Een motto kan louter versiering zijn, of de auteur kan door een motto laten zien dat hij serieus genomen wil worden in het literaire circuit. Daarnaast kan het motto de schatplichtigheid aan of verwantschap met andere auteurs of teksten laten zien. In dat geval schrijft de Jong: 'Het motto zegt iets over, of doet iets met de tekst waar het bij hoort. [...] Naast een relatie met de navolgende tekst heeft een motto ook een relatie met de tekst waaruit het afkomstig is' (2005:240). Een motto dat ontleend is aan een popsong heeft volgens De Jong een specifiek doel (2005:242). Zo kan een auteur kiezen voor een popmotto om zich af te zetten tegen literaire conventies en om zijn werk in te schrijven in de 'lage' literatuur. Daarnaast kan een auteur op die manier het onderscheid tussen 'hoge' en 'lage' literatuur of cultuur onderuit halen. Een popmotto in literatuur kan dus als versiering functioneren of om het thema van de tekst aan te geven, maar kan ook gebruikt worden als 'een brug naar de massacultuur' (De Jong 2005:242). Ten slotte schrijft De Jong dat een popmotto de lezer kan dwingen om het citaat serieus te nemen als literatuur en om de popmuziek als kunst te beschouwen (2005:243).

1.3. Voorbeelden van studies over muziek in literatuur

Na het theoretisch kader rond muziek en literatuur dat ik zal toepassen op Büchs werk, zal ik een aantal voorbeelden geven van studies over muziek en literatuur om te kijken wat zoal de functies kunnen zijn van muzikale verwijzingen in literatuur. Specifiek gaat het om voorbeelden van pop- en rockmuziek in literatuur, omdat dat soort muziek ook in Büchs werk voorkomt. Het is opvallend dat er in die studies niet wordt verwezen naar een theoretisch kader over musico-literaire intermedialiteit en daarom zal ik zelf onderstaande voorbeelden plaatsen in de theorie van Wolf. Het eerste voorbeeld is de studie van Ronald Besemer (1994) waarin hij een aantal Nederlandse dichters bespreekt die in hun gedichten naar popmuziek verwijzen. Er is bijvoorbeeld het gedicht 'X' van Rutger Kopland in zijn bundel Een lege plek om te blijven, dat verwijst naar het nummer 'Mother Nature's Son' van The Beatles (Besemer 1994:82). Als onderschrift heeft het gedicht '(Naar Mother Nature's Son - Lennon, McCartney)', maar de verwijzing gaat verder dan dat onderschrift: het gedicht is een vertaling van de originele songtekst. Volgens Wolfs theorie gaat het hier dus om een intratekstuele thematisering, en om evocation through association, wat Wolf tussen imitatie en thematisering situeerde. Ook in Koplands bundel Het orgeltje van Yesterday zitten er referenties aan nummers van The Beatles in de vorm van citaten of bewerkingen (Besemer 1994:84).

Het volgende voorbeeld is muziek in het werk van Geerten Meijsing, beschreven door Jack Van der Weide (2005). Zo is er bijvoorbeeld Meijsings roman Michael van Mander met verwijzingen naar The Grateful Dead, The Rolling Stones en Spencer Davis als deel van sfeer- en karaktertekening (Van der Weide 2005:230). In die roman gaat het om intratekstuele thematiseringen. Vaak dient de muziek als referentiekader in Meijsings werk, bijvoorbeeld in het verhaal 'Slijpen' uit de bundel Veranderlijk en wisselvallig, waarin het personage Aleid qua uiterlijk wordt vergeleken met David Bowie, of het verhaal 'In vieren', waarin iemand lijkt op Blondie-zangeres Debbie Harry (Van der Weide 2005:230). Daarnaast schrijft Van der Weide (2005:237) dat popmuziek bij Meijsing ook een manier is om personages te karakteriseren en om verschillen tussen personages uit te lichten, bijvoorbeeld in Een meisjesleven, dat verscheen onder het pseudoniem Eefje Wijnberg. In die roman heeft het personage Eefje als muzikale voorkeuren onder andere Bob Dylan, Cream, Boudewijn de Groot en Van Morrison.

Daartegenover staat het personage Erik, die van jazz houdt. Van der Weide schrijft: 'Popmuziek wordt in Een meisjesleven duidelijk gebruikt om Eefje en haar wereld in te kleuren, en om de afstand in tijd en muzikale voorkeur tot Erik aan te duiden' (2005:232).

De volgende schrijver die graag gebruik maakt van muziek in zijn werk is Dirk van Bastelaere, onder andere beschreven door Jos Joosten (2005). Zo is er de bundel Vijf jaar die volgens Joosten 'uitsluitend in het teken staat van Ian Curtis, de zanger van [...] Joy Division' (2005:188). De eerste cyclus van de bundel heeft als titel 'Vierentwintig uur', waarmee Van Bastelaere verwijst naar het nummer 'Twenty Four Hours' van Joy Division. Die cyclus wordt voorafgegaan door een motto dat uit de songtekst van 'Heart and Soul' (Joy Division) komt. Die verwijzingen zijn paratekstuele thematiseringen van muziek. Het motto uit 'Heart and Soul' is volgens Joosten in verband te brengen met de thematiek van de bundel, waarin ook twee gedichten staan die aan Ian Curtis zijn opgedragen. Naast de voorbeelden van thematisering in literatuur is er ook een voorbeeld van imitatie van muziek, bijvoorbeeld in Het uur van lood van Rob van Erkelens. Karin Spaink (1995:45) schrijft dat Van Erkelens in die roman gebruikt maakt van de sample-techniek omdat hij fragmenten uit de wereldliteratuur en uit de popmuziek heeft overgenomen. Spaink merkt op: 'Deze samples dienen als signatuur van de tijd en onderstrepen de stelling van de hoofdpersoon dat alles al gezegd is, dat hij geen onderscheid meer kan maken tussen wat hij denkt en wat anderen hebben bedacht. Alleen de beat, zegt hij herhaaldelijk, de beat is van hém; en dat is inderdaad het principe van hergebruik in de muziek' (1995:45).

2. Boudewijn Büch: een korte biografische schets

In dit hoofdstuk zal ik kort een aantal biografische elementen over Büch presenteren die relevant zijn voor dit onderzoek. Büch stond bekend om zijn uiteenlopende fascinaties en obsessies die zijn leven en werk hebben beheerst (Rovers 2016). Naast Jagger en The Rolling Stones had hij bijvoorbeeld ook belangstelling voor de dood en zelfmoord, wat in zijn literatuur vaak zou terugkeren. Daarnaast was er zijn fascinatie voor homoseksualiteit als deel van zijn imago. Hij was geïnspireerd door Gerard Reve, die openlijk uitkwam voor zijn geaardheid (Rovers 2016:68). Büch werd voorzitter van een Leidse werkgroep rond homoseksualiteit, vertelde aan iedereen dat hij homoseksueel was, en schreef in brieven en dagboeken dat hij verliefd was op mannelijke medestudenten. Rovers schrijft: 'Zijn homoseksualiteit had waarschijnlijk weinig te maken met zijn geaardheid, maar was een aangenomen levensstijl' (2016:89). Die aangenomen homoseksualiteit was voor Büch vooral een middel om zich te onderscheiden, en vond ook zijn neerslag in zijn werk. Een andere obsessie die Büch ook verwerkte in zijn literatuur was de leugen over het feit dat hij de vader was van de zoon van Marianne Verweij, een voormalige tekenlerares van Büch met wie hij een innige vriendschap sloot (Rovers 2016:104). Die leugen hield hij jarenlang vol, en uiteindelijk zou Büch zelfs de dood van het kind verzinnen (Rovers 2016:147). Het verhaal van zijn overleden zoon werd door iedereen voor waarheid genomen door de betoverende manier waarop hij erover kon vertellen in interviews. Het kind werd vaak een personage in Büchs literatuur, zoals in De kleine blonde dood (1986) en Brieven aan Mick Jagger (1988).

Een ander aspect dat Büchs leven heeft beheerst, was een depressie waarin hij volgens Rovers (2016:99) regelmatig vast zat. Die depressie werd volgens Rovers (2016:99) veroorzaakt door eenzaamheid en isolatie van zijn familie, en door financiële moeilijkheden. De remedie bestond voor Büch uit reizen en verzamelen. Hij had een eindeloze verzamelwoede en zocht allerlei voorwerpen bijeen, voornamelijk boeken en memorabilia rond zijn idolen en fascinaties. Zo had hij ook een grote Stones-verzameling. Het gevolg van die verzamelwoede was een schuldenberg die uiteindelijk uitmondde in een naderend faillissement dat de zwaarmoedigheid en depressies alleen maar versterkte. Dat liet Büch nooit zien aan de buitenwereld, zelfs niet aan zijn vrienden of geliefden. Zo schreef hij ooit in een onverstuurde brief: 'Buiten ben ik lollig. Binnen ben ik heel triest' (Büch geciteerd in Rovers 2016:196).

Volgens Rovers (2016:66) werd Büchs dichterschap bepaald door het boek The Romantic Agony van Mario Praz. De allereerste dichtbundel die Büch publiceerde, was Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs, uitgegeven in 1976. Kort daarna verschenen De taal als blauw en De sonnetten met als thema's de dood en het onbereikbare. In 1979 werden drie van zijn gedichten opgenomen in de bloemlezing van Gerrit Komrij, De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten. Dat was een belangrijk moment van erkenning voor Büch, omdat hij een plaatsje had weten te bemachtigen tussen een aantal van zijn dichterlijke helden. In 1982 verscheen Het androgyn in ska, zijn laatste bundel met alleen nieuwe gedichten. Aan zijn eerste roman heeft Büch lang gewerkt. In een brief aan een van zijn geliefden schrijft hij dat die roman ervoor zou moeten zorgen dat hij echt gelukkig kon worden (Rovers (2016:164). In 1981 verscheen dan uiteindelijk zijn romandebuut: De blauwe salon. Drie jaar later bracht Büch zijn roman De kleine blonde dood uit, en daarna zou hij bijna jaarlijks een nieuwe roman uitbrengen (Rovers 2016:288). In 1995 werd Büchs complete poëtische productie opgenomen in Verzamelde gedichten (Rovers 2016:402).

Büch was naast dichter en romancier ook criticus. Rovers schrijft: 'Hij was zich ervan bewust dat een dichtbundel alleen niet genoeg was om een plaats te veroveren in de literaire wereld en dat hij veel lawaai moest maken om de aandacht van critici te trekken' (2016:154). Zo schreef hij vanaf 1975 voor Hollands Diep, een nieuw cultureel tijdschrift van Hans Sleutelaar waarvoor hij vooral recensies schreef. Gaandeweg schreef hij ook meer voor andere tijdschriften en dagbladen als Maatstaf, NRC Handelsblad, Het Parool en De Nieuwe Revu. In zijn teksten gunde hij zichzelf altijd op z'n minst een kleine rol, als publiciteit voor zichzelf (Rovers 2016:161). In Muziekkrant Oor kreeg Büch een wekelijkse column waarin hij naar hartenlust kon schrijven over popmuziek. Door de grote hoeveelheid journalistieke opdrachten die hij aannam, kwam hij soms minder aan poëzie schrijven toe. Zo schrijft Rovers: 'Hij mocht dan via de journalistiek een steeds groter podium voor zichzelf creëren, maar de dichter die daarop plaats had moeten nemen, verdween steeds verder in de coulissen' (2016:223).

Vanaf 1982 werd Büch ook een televisiepersoonlijkheid. Dat begon met een maandelijkse boekenrubriek in cultuurprogramma De verbeelding, wat een groot succes was en zijn

doorbraak betekende bij het grote publiek. In 1984 kreeg hij zijn eigen programma, Büch's boekenen, waarmee hij zich wou richten op de 'gewone man' (Rovers 2016:260). Hij wilde mensen warm maken voor boeken door te vertellen met een 'ongecompliceerd enthousiasme en veel anekdotiek' (Rovers 2016:260). Door die aanpak werd Büch niet bijzonder geapprecieerd bij de literaire elite, maar dat kon hem niets schelen. Na Büch's boeken mocht hij een programma presenteren over kunst in de brede zin, genaamd Büch, dat hij vooral invulde met een combinatie van kunst en popcultuur. Rovers schrijft: 'Popmuziek en rock-'n- roll nam hij net zo serieus als literatuur en beeldende kunst; Jagger stond wat hem betreft op hetzelfde niveau als Goethe en hij besprak ze daarom met evenveel hartstocht' (2016:322). Na dat cultuurprogramma kwam De wereld van Boudewijn Büch, een reisprogramma waarin hij zijn idolen en fascinaties achterna ging, en waarin hij vergeten plekken bezocht en de kijker informeerde met rare weetjes. Later gaf Büch te kennen dat hij de roem als gevolg van zijn televisiewerk eigenlijk maar niets vond, omdat die roem niet voortkwam uit zijn poëzie, zoals hij graag had gewild (Rovers 2016:370).

3. Boudewijn Büch, Mick Jagger en The Rolling Stones: werkextern

Büch heeft er nooit een geheim van gemaakt dat Jagger en The Rolling Stones zijn grote idolen waren. Hij toonde zijn bewondering in essays, artikels, televisieprogramma's, en in zijn literatuur. In wat volgt zal ik bespreken wat Büch heeft geschreven en gezegd over Jagger en The Rolling Stones buiten zijn literaire werk, dus in essays, kranten- en tijdschriftenartikels en in het interview dat hij hield met Jagger. In het essay 'De Stones in Holland: over vijf vieze jongens in de polder' (1984a) schrijft Büch over het succes van The Rolling Stones in Nederland. De eerste keer dat hij de band op Nederlandse radio hoorde was naar eigen zeggen op Radio Luxemburg, een alternatieve radiozender waar 'liefhebbers van het eerste uur' – zoals Büch zichzelf noemt (1984a:475) – naar luisterden. Zo kwam hij in contact met The Rolling Stones. De zomer van 1964 noemt Büch 'de Hollandse doorbraakperiode van de Rolling Stones' (1984a:477). Hij verwijst naar een column van John Verhagen uit 1964, waarin kritiek wordt geuit op het uiterlijk en de kledingstijl van The Rolling Stones. Verhagen beschuldigt hen ervan 'wars van uiterlijk vertoon' te zijn. Dat standpunt van Verhagen kan volgens Büch 'toch met geen mogelijkheid als waarachtig worden beschouwd' (1984a:478). Dat Büch wel een liefhebber was van de kapsels en kledij van de bandleden en er zelfs een voorbeeld aan nam, blijkt ook uit de wijze waarop hij zelf door het leven ging in de jaren 1960. Volgens Rovers (2016:65) had Büch in zijn studententijd een kapsel als dat van Jagger en ging hij ook gekleed zoals zijn idool.

Büch maakt in zijn essay ook een schets van verschillende concerten die de Stones hebben gegeven in Nederland. De eerste keer dat de Stones optraden in Nederland, was in het Kurhaus in Scheveningen in 1964. Büch schrijft dat hij zelf getuige was van dat concert, maar Rovers (2016:79) meent dat Büch daarover loog, omdat hij er zaken over vertelde die niet bleken te kloppen, afgaande op een documentaire die achteraf over het concert werd gemaakt. Büch schreef in artikels wel vaker vol overtuiging dat hij aanwezig was op het optreden in 1964. Het bewuste concert zou maar acht minuten hebben geduurd omdat fans het podium bestormden, met politiegeweld als gevolg. Dat heeft er volgens Büch (1984a:479) voor gezorgd dat de Stones niet zo positief werden voorgesteld in de Nederlandse pers. Tijdens hun Europese tour in 1966 hield de band opnieuw halt in Nederland, en Büch zou hen nu op verschillende locaties aan het werk hebben gezien. Over het Nederlandse concert van

die tour schrijft hij dat het 'het zwakste concert was dat de Stones ooit in Nederland gegeven hebben' (1984a:480). Een optreden in 1970 in Amsterdam noemt hij dan weer 'overdonderend' (1984a:481). Büch citeert een concertverslag dat veel aandacht besteedt aan de kleding van de bandleden, wat hij opvallend vindt. Hij merkt op: 'De Nederlandse pers, inclusief ik, zou dat blijven doen: minutieus ieder T-shirtje of truitje van vooral Mick Jagger becommentariëren' (1984a:483). Opnieuw is het duidelijk dat Büch zich interesseert voor de mode die gepaard gaat met de Stones.

Uit hetzelfde essay blijkt ook dat Büch niet alle muziek van de band even goed vindt. Na de dood van gitarist Brian Jones voegde Mick Taylor zich bij de groep en daar hebben veel fans, inclusief Büch, zich tegen gekeerd. Taylor was volgens Büch de oorzaak van wat hij de 'droefgeestig verlopen jaren zeventig' van de Stones noemt (1984a:483). Over een concert in 1976 schrijft hij: 'Ook ik ergerde mij aan mijn Gods of Rock' (1984a:486). Zijn liefde voor de Stones vervaagde, maar hij nuanceert dat dit niet betekende dat hij ook hun oudere muziek achterwege liet. Hij schrijft ook dat het typisch is voor een Stones-fan om niet alles wat de band maakt zomaar goed te vinden. Vanaf de jaren 1980 keerde het tij weer en in 1982 maakten The Rolling Stones opnieuw indruk op Büch met hun concert. De dag na het concert schrijft hij in Het Parool: 'er is een geheime macht die mij drijft naar dat betrekkelijk iele mannetje met dat geluid van teder houtzagen' (Büch 1982b:15). Hieruit blijkt dat het voor Büch niet gewoon om de muziek of om de band ging, maar ook om Jagger als persoon. Ook in het vervolg van de recensie ligt de nadruk vaak op Jagger: zijn kledij, gelaatsuitdrukkingen, stem, bewegingen. Toch heeft hij ook lovende woorden voor de andere Stones: 'De popkonserten in de komende tien jaar zullen steeds afgezet moeten worden tegen dit Stones- optreden en dan zal blijken dat dit optreden een buitenaardse kwaliteit bezat' (Büch 1982b). Later schreef Büch ook dat hij het album Emotional Rescue uit 1980 het mooiste rock-'n- rollalbum vindt dat ooit werd gemaakt (1991:243). Aan de droefgeestige periode in de jaren 1970 kwam in 1980 met dat album een einde.

In 'De Stones in Holland' hintte Büch al eens naar wat een Stones-fan anders maakt dan een Beatles-fan. Aan het klassieke debat over The Rolling Stones tegenover The Beatles besteedt Büch meer aandacht in 'De oorlog: Rolling Stones versus Beatles', en hij is vooral niet mals voor die laatsten. Hij schrijft: 'Mijn stelling was en blijft dat de Rolling Stones muzikaal van

hogere kwaliteit dan de Beatles zijn en dat de Stones een grotere invloed hebben gehad op de ontwikkeling van de beat-en popmuziek' (1991:262). Het werk van The Beatles behoort niet tot geschiedenis van de popmuziek, terwijl albums van de Stones zouden gezorgd hebben voor 'een herwaardering van, en een herbezinning op, de oerbeginselen van de popmuziek - dat wil zeggen de rock and roll', aldus Büch (1991:267). Het is natuurlijk niet verwonderlijk dat Büch The Rolling Stones boven The Beatles plaatst, gezien zijn grote bewondering voor Jagger en co. Hij schrijft ook dat de Stones aan het prille begin van hun carrière nummers van The Beatles hebben opgenomen en dat ze daarmee wel enig succes hebben geoogst, wat 'voor een Stones-fan van het eerste uur wat zuur is' (1991:265). Ook over de solocarrières van de Beatles-leden na 1970 is Büch niet meteen positief, de Stones daarentegen 'zouden hun werk tot op de dag van vandaag als erfopvolgers van de rock and roll voortzetten en het geniale muziekconcept uit de jaren vijftig nieuwe wegen blijven wijzen' (1991:267). Büch besluit: 'De Beatles waren immers hype en de Stones stonden in een traditie' (1991:269). Ook in het essay 'Mick Jagger en de Rolling Stones' (1991) prijst hij de band de hemel in. Zo schrijft hij: 'Als rockliefhebber kan ik niet anders schrijven dan dat de Stones in de loop van hun meer dan twintigjarige geschiedenis blijk hebben gegeven van een rockse hartstocht, kunde en bezetenheid' (1991:248).

Zoals ik eerder al schreef, was Büch een fervente verzamelaar van onder andere popmemorabilia en bij die verzameling hoorden ook items rond Jagger en de Stones. Zo had hij een zeefdruk die Andy Warhol maakte van Jagger, gesigneerd door beide (Van der Steur 2004:160), bijzondere exemplaren van fotoboeken, zoals Exile. The Making of Exile on Main St. uit 2001 (Voskuil & Ter Wal 2005:317), en al hun albums, bootlegs en ontelbaar veel boeken over The Stones (Büch 1987a). Over Büchs verzamelwoede werd postuum De bril van Buddy Holly (2006) uitgegeven waarin hij een introductie gaf tot zijn verzameling en zijn verzamelleer. Een opvallend citaat daaruit is het volgende, over de affiche van het eerste concert van de Stones in Nederland: 'Hoewel ik vanaf 1963 al wist dat de Rolling Stones de muziekwereld de rest van de eeuw zouden bepalen en hoewel ik er evenzeer van overtuigd raakte dat Mick Jagger mijn man was, heb ik toentertijd toch niet de neiging gehad de affiche te willen bemachtigen' (2006:13). Uit dat citaat blijkt opnieuw dat Büchs fascinatie verder rijkte dan de muziek en de Stones alleen, en dat het ook om Jagger zelf ging. Verder heeft hij het opnieuw over die eerste keer dat hij Jagger zag in 1964 en wat er in die tijd zo opvallend

was aan hem. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten in de popmuziek, was Jagger niet ongecontroleerd wild op het podium, maar had hij juist zijn typerende bewegingen. Büch schrijft: 'Jagger werd al heel spoedig een kunstwerk op zich, een catalogus van gestileerde bewegingen en poses die op een reusachtig aantal foto's en filmbeelden werden vastgelegd' (2006:100).

Naast essays schreef Büch ook heel wat artikels over de Stones voor kranten en tijdschriften. Zo schreef hij een stuk waarin hij de songteksten van Jagger vergelijkt met de romantiek: 'Mick Jagger's teksten zijn helemaal niet zo modern. Ze zijn negentiende eeuws, ze rijmen meestal 'ordinair' en gaan over woorden, onderwerpen en gebeurtenissen die typisch waren voor de 'romantiek'' (Büch 1979:48). Met 'romantiek' bedoelt Büch niet zozeer de literaire periode als wel een bepaald gevoel. Hij heeft het over de zwarte romantiek die gepaard ging met dood en zelfmoord, ellende, opium en drank, en schrijvers als Charles Baudelaire, Heinrich Heine en Piet Paaltjens. Wanneer hij teksten van Jagger hoort of leest, voelt Büch iets dat hij ook voelt wanneer hij teksten van die schrijvers leest. Als punten van overeenkomst tussen Jaggers teksten en de romantiek haalt hij bijvoorbeeld aan dat Jagger vaak de kleur blauw gebruikt in teksten en titels, waardoor Büch de link legt met romantisch dichter Novalis (1979:49). Het Engelse blue verwijst niet alleen naar de kleur, maar ook naar de gevoelens van neerslachtigheid, weemoed, angst en ellende die Büch las in zowel de romantiek als in Jaggers teksten. Daarnaast zou Jagger in zijn teksten vaak schrijven over huilen en hysterisch schreeuwen, wat hij in verband brengt met het 'oneindig verdrietige gejammer' van de romantiek (1979:49). Ook de thema's van eenzaamheid, drugs en de nacht in de songteksten zijn elementen die Büch verbindt met de romantiek. Hij concludeert: 'Hij is de gevallen aartsengel, de Rimbaud van de jaren zestig. De romantische revolutionair' (1979:51).

Zoals Büch al in 'De Stones in Holland' (1984a) aangaf, vindt hij niet alle muziek die de The Rolling Stones uitbrachten goed. Ook dat komt tot uiting in de stukken die hij schreef voor kranten en tijdschriften. Zo schrijft hij in 1978 naar aanleiding van het nieuwe album Some Girls een recensie die hij later 'een van de pijnlijkste artikelen uit mijn schriftuurlijke carrière' (Büch 1984a:486) zou noemen. In dat artikel schrijft hij: 'Verstikt van verdriet schrijf ik het op [...]: kreeg Jagger maar heel gauw de cholera, de pest of een andere ziekte, waaraan hij dood zou gaan' (1978a:19). Büch verwijst naar voorbeelden als Buddy Holly, Jimi Hendrix en Mama

Cass, die zijn overleden nog voor ze de kans kregen om slechte muziek te maken of slechte optredens te geven. Jagger en co zouden er volgens Büch ook beter een einde aan maken om te verhinderen dat ze nog meer mislukte albums uitbrengen. Hij was dus absoluut geen fan van Some Girls en uit dat op een expliciete manier, hoewel hij het zelf ook liever anders had gezien. Hij had graag gehad dat hij iets positiefs kon schrijven over de nieuwe plaat, en geeft de Stones de kans om het goed te maken. Lang blijft de doodswens aan het adres van de Stones dan ook niet duren aangezien hij hun muziek wel weer weet te appreciëren vanaf de jaren 1980.

Later zou Büch zich verantwoorden voor zijn kritiek op dat album, alsof hij zich schuldig voelde. In een brief gericht aan Jagger die Büch publiceerde in Het Parool (1986a) klaagt hij dat hij eerder al brieven had verstuurd maar dat die onbeantwoord waren gebleven, en dat zijn aanvragen om Jagger te interviewen telkens weer werden afgewezen. Hij is ook jaloers op jonge vrouwelijke fans met wie Jagger wel eens het bed induikt, terwijl die zijn muziek niet eens naar waarde schatten (1986a:2). Die jaloezie en het feit dat Büch op zijn honger bleef zitten wat betreft de respons op zijn brieven waren de aanleiding voor het negatieve stuk over Some Girls. Intussen heeft hij er spijt van: 'een fan laat zijn held immers nooit vallen, die is altoos solidair' (1986a:2). In een later artikel, waarin hij het album Steel Wheels beoordeelt, geeft Büch toe dat hij wel vaker negatief is geweest over werk van The Rolling Stones dat na 1970 is verschenen (1989:6). De allerbeste albums stammen uit de jaren 1960 en die draaide Büch nog elke dag, maar het meeste van hun latere werk draaide hij zelden of nooit. Hij schrijft: 'Kortom, en ik mag het zeggen: de Stones hebben ongelooflijk veel ongeïnspireerde luisterrommel gemaakt' (1989:6). Het is ook opvallend dat Büch schrijft dat Jagger eigenlijk helemaal niet zo goed kan zingen: 'Jagger is op zijn best wanneer hij op het slagwerk ritme half-pratend en bijtend zijn songteksten zegt' (1989:6). Zijn beoordeling van Steel Wheels is wat twijfelachtig, maar Büch geeft wel toe dat hij opnieuw staat te popelen om de Stones weer live aan het werk te zien, en geeft toe dat het hem niet gewoon om de muziek te doen is: 'De Stones brengen immers niet alleen geluid voor, maar een levensgevoel waar ik, oude man, nog steeds voor teken' (1989:6).

In die brief aan Jagger in Het Parool (1986a) die ik eerder vermeldde, schrijft Büch ook dat Jaggers muziek hem veel meer getroost heeft en opgewekt heeft gemaakt dan andere kunst, zelfs meer dan de literatuur. Opvallend is dat hij het hier heeft over 'uw muziek' en niet over de muziek van The Rolling Stones. Ook over zijn liefde voor Jagger als persoon schreef Büch een aantal artikels met soms frappante uitspraken. Zo schreef hij een keer: 'Ik wilde tot voor kort een intieme avond met Mick Jagger doorbrengen. Geen gekkigheid maar gewoon naast Mick in een groot bed met onze pyjama's netjes aan, terwijl hij over zijn liedjes vertelt' (1984b:5). Op het moment waarop hij dat schrijft, koestert Büch die fantasie niet meer, omdat hij vindt dat Jagger tegenwoordig een 'zieke, droeve kop' heeft. Büch vindt Jagger er zo slecht uitzien dat hij denkt dat zijn idool ziek is. In een ander artikel plaatst hij Jagger expliciet boven The Rolling Stones als band. Hij schrijft: 'Mick Jagger en zijn companen (vooral de duistere Keith Richard [sic]) zijn de meest natuurlijke en geniale voortzetting van de Rock and Roll. De persoon van Mick Jagger is echter meer dan dat. Hij is literatuur. Hij bezit de magie van Arthur Rimbaud en de schoonheid van dé poëzie' (1982a:25).

In datzelfde artikel schrijft Büch ook hoe zijn bewondering voor The Rolling Stones en vooral voor Jagger zijn begonnen (1982a). Aan het begin van hun succes in Nederland had de groep niet de beste reputatie door het druggebruik waarmee ze in de pers kwamen, hun onverzorgde uiterlijk en obscene songteksten, en bovendien waren hun platen maar moeilijk te vinden. Büch moest heel wat auto's wassen om genoeg bijeen te sparen voor een plaat (1982a:25). In augustus 1964 trok hij richting Scheveningen om de groep voor het eerst te zien in het Kurhaus. Büch schrijft dat hij na afloop van dat concert, dat maar enkele minuten duurde, besloot om zijn 'verdere leven aan Mick Jagger te wijden' (1982a:25). Dat voornemen zou hij inderdaad ook volhouden. Daarnaast beleefde Büch zijn liefde voor Jagger en de Stones niet alleen, maar deelde hij die ook met anderen. Als student in Leiden richtte hij samen met andere studenten een 'Rolling Stones Genootschap' op, met als doel 'de verering van Mick Jagger en zijn verheffing tot goddelijkheid' (1982a:25). Zo organiseerde hij feesten met muziek van de Stones samen met zijn 'lotgenoten in de Mickeritis', en was hij naar eigen zeggen een autoriteit geworden in Leiden op het gebied van de Stones en Jagger omdat hij alle platen had en omdat hij naar zo veel concerten was geweest, in het bijzonder het concert in augustus 1964.

Büch schreef in 1986 nog dat zijn vele verzoeken om Jagger te mogen interviewen onbeantwoord bleven, maar in 1987 mocht hij zijn idool dan toch ontmoeten. Het interview werd uitgezonden op de VARA onder de noemer Büch meets Jagger (1987a), en gepubliceerd in Nieuwe Revu (1987b). De televisie-uitzending van Büchs ontmoeting met Jagger opende met een portret van Büch als Stones-fan waarin hij een aantal interessante uitspraken deed. Eerst bevindt hij zich in zijn eigen appartement, omgeven door honderden Stones-boeken. Hij vertelt dat hij elk boek dat over de Stones verschijnt moet hebben. Met trots toont hij een aantal boeken en tijdschriften uit zijn verzameling en vertelt hij weetjes over Jagger en de Stones. Zijn platencollectie is ook gigantisch en bestaat voor een groot deel uit illegale bootlegs van de band. Daarna vertelt hij dat een Stones-fan volgens hem meer is dan iemand die gewoon hun muziek verzamelt. Zo zegt hij: 'Een Stones-fan die heeft ook het levensgevoel dat de Stones hebben en dat vind ik het unieke aan de Stones, het levensgevoel. Dat ze ook meer zijn dan alleen muziek, het is ook een manier van leven, een manier van denken' (1987a) Op dat levensgevoel dat de Stones met zich meebrengen wees Büch ook in een artikel dat eerder al aan bod kwam.

Na een korte introductie tot zijn Stones-verzameling zegt Büch dat Mick Jagger een van de genieën is in zijn leven, naast Goethe en Rimbaud, en dat hij in zijn leven zo veel bezig is geweest met Jagger dat hij wel een keer met hem moét praten. Büch is nogal zenuwachtig voor de ontmoeting, die hij na jaren aandringen voor elkaar heeft kunnen krijgen. Zo zegt hij in de introductie: 'Dan zit ik natuurlijk met mijn mond vol tanden met dat onsterfelijk slechte Engels van mij, maar goed' (1987a). Büch wist nog niet wat hij zou zeggen tegen Jagger, en hij lag er al lang wakker van. Hij geeft ook toe dat het wel belachelijk kan lijken hoe een man van 38 jaar 'zich als een puber ligt te vergeilen op Mick Jagger', en vaak werd zijn idolatrie ook echt belachelijk gemaakt. Maar uiteindelijk laat Büch die commentaar niet aan zijn hart komen: 'Ik zeg het wel eerlijk, ik ben gewoon hartstikke verliefd op die man. Nou, wat zou dat nou. Ik vind zijn muziek mooi, dat bedoel ik eigenlijk' (1987a).

Na die introductie trok Büch met de cameraploeg naar de locatie van de Stones' allereerste concert in Nederland in 1964, gevolgd door het interview zelf dat begint met Büch die toegeeft aan Jagger dat hij nerveus is. Ze hebben het onder andere over Jaggers solo-album Primitive Cool, over het autobiografische van zijn songteksten en over het verschil tussen de muziek van

de Stones en Jaggers solowerk. Büch vraagt ook wat Jagger vindt van boeken die over hem worden geschreven en of hij zelf ooit een autobiografie zal uitbrengen, waarop Büch hem zelf een aantal boeken uit zijn collectie toont. Ten slotte vraagt hij waarom Jagger nooit heeft geantwoord op de brieven die hij hem in het verleden heeft geschreven, en wil hij nog een foto nemen met zijn idool. Opvallend is dat Büch, behalve zijn vraag over de onbeantwoorde brieven, zichzelf als fan op de achtergrond houdt tijdens het interview. Zijn vragen gaan vooral of Jagger en zijn muziek en Büch gaat niet over tot een liefdesverklaring of iets dergelijks. Na afloop van het interview zegt hij in de camera: 'Nu kan ik volwassen worden. Het is ongelooflijk.' Nog aangedaan van wat hem net is overkomen en dolgelukkig als een klein kind vertelt hij hoe aardig hij Jagger wel niet vond en hoe hij nu eigenlijk verder niets meer nodig heeft. Bij de schriftelijke neerslag van het interview in Nieuwe Revu (1987b) schrijft Büch een introductie waarin hij zijn idolatrie voor Jagger samenvat: hij beschrijft de ontmoeting als 'een jongensdroom die werkelijkheid werd' (1987b:46) en verklaart dat hij halverwege het gesprek in een soort 'trance van berusting' kwam (1987b:47). Nogmaals geeft Büch toe dat hij eigenlijk verliefd is op Jagger: 'deze zanger op wie ik muzikaal - en méér - door de jaren heen verliefder ben geweest dan op een horde jongens en meiden' (1987b:46).

4. The Rolling Stones en Mick Jagger in drie romans

In dit hoofdstuk zal ik drie romans van Büch bespreken waarin Jagger, The Rolling Stones en hun muziek voorkomen. Büch heeft er in interviews op gewezen dat hij autobiografisch schrijft en dat wat hij schrijft altijd over zichzelf gaat (van Dijk 2003:24). Dat is ook zo in de romans die hier aan bod komen: heel wat elementen uit Büchs echte leven komen terug in de boeken, ook zijn bewondering voor Jagger en The Rolling Stones. Maar Büch vermengde in zijn romans het autobiografische met fictie. Over Brieven aan Mick Jagger bijvoorbeeld zei hij ooit dat hij de brieven nooit echt verstuurd heeft maar dat ze zijn geschreven voor de roman (Rovers 2016:377), en het kind uit De kleine blonde dood bleek achteraf verzonnen. Büchs werk is dus een vorm van autofictie. Als eerste zal ik Brieven aan Mick Jagger bespreken, omdat die roman de belangrijkste is wat betreft Jagger en The Rolling Stones. Daarna bespreek ik De kleine blonde dood en Links! chronologisch.

4.1. Brieven aan Mick Jagger

4.1.1. Inleiding Als eerste bespreek ik een roman waarin The Rolling Stones en Jagger een prominente rol spelen. In Brieven aan Mick Jagger (1988) onderzoekt de verteller Boudewijn zijn bewondering voor Jagger en The Rolling Stones door zijn verleden naar boven te halen. Hij blikt terug op de manier waarop Jagger en de groep een rol hebben gespeeld in zijn leven tijdens verschillende momenten en in relaties. Dat doet hij door herinneringen op te halen aan gesprekken met anderen en door oude documenten te laten zien. Hij neemt in het verhaal ook brieven op die hij schreef aan Jagger toen hij jonger was en waarin hij onder andere vertelt over zijn ontluikende homoseksualiteit en hoeveel hij van Jaggers muziek houdt, of aan zijn idool vragen stelt over de Stones. Er zijn een aantal terugkerende verhaallijnen, bijvoorbeeld over Boudewijns overleden zoon Micky, en over zijn jeugdvriend Guido die zichzelf van het leven beroofde. In wat volgt zal ik bespreken hoe Jagger, The Rolling Stones en hun muziek functioneren in Brieven aan Mick Jagger. Als eerste zal ik de brieven bespreken die de verteller schreef aan Jagger, daarna komt aan bod hoe Jagger en de groep juist functioneren in de verhaalontwikkeling. Daarna zal ik het hebben over de verwijzingen naar muziek. Ik zal in de

onderstaande bespreking ook overeenkomsten en verschillen uitlichten met Büchs werkexterne uitspraken, die ik hierboven heb besproken. Ik hanteer een onderscheid tussen Boudewijn als verteller van het verhaal en Büch als auteur.

4.1.2. Mick Jagger en The Rolling Stones in de brieven De roman Brieven aan Mick Jagger is een briefroman. Typisch voor een briefroman is dat een personage fictieve brieven schrijft aan iemand (van Bork et al. 2012), en dat doet de verteller in deze roman ook. Hij richt zijn brieven aan de afwezige Jagger en houdt zo eigenlijk een gesprek met zichzelf. De allereerste brief staat op de voor- en achterflap van het boek en is een vorm van editeursfictie, waarbij de auteur doet uitschijnen dat de lezer met een authentiek document te maken heeft. De brief begint als volgt: 'Bijgesloten vindt u een boek van mijn hand dat, vertaald, Letters to Mick Jagger heet.' Büch wil laten blijken dat hij het boek zelf ook heeft opgestuurd naar Jagger, met de brief erbij, en dat het dus een authentiek document is. In de brief herinnert hij Jagger aan het interview dat een jaar eerder had plaatsgevonden, aan de onbeantwoorde brieven die hij schreef in de jaren 1960, en aan het briefje dat Jagger in 1987 uiteindelijk toch stuurde naar Büch. Hij legt ook de bedoeling van het boek uit. Jagger is het centrale thema, maar Büch ziet het vooral als een verhaal over zichzelf: 'Door middel van mijn ongeschokte liefde voor uw muziek — en zeker ook voor uw persoon — die al een kwart eeuw duurt, heb ik proberen duidelijk te maken hoe een fan (zoals ik bijvoorbeeld) troost, inspiratie, passie en muzikaal genot aan zijn held kan ontlenen.' Hieruit wordt duidelijk dat Büchs bewondering voor Jagger verder gaat dan zijn muziek alleen, maar dat het ook om Jagger als persoon gaat. Dat gegeven is ook gebleken uit Büchs werkexterne uitspraken. Büch wijst in het voorgaande citaat al eens op de troost die Jaggers muziek hem biedt, en dat doet hij verder in de brief nog: 'In een verprutst leven als het mijne stonden u en uw muziek altijd klaar'. Met 'verprutst leven' verwijst Büch vermoedelijk naar zijn depressies, gevoelens van angst en eenzaamheid, en financiële moeilijkheden, waarvoor hij bij Jagger en de Stones soelaas vond. Over die troost schreef Büch ook in artikels en essays.

Ten slotte verantwoordt Büch waarom hij deze roman heeft geschreven: 'het is eenvoudig een boek dat ik vanaf mijn zestiende wilde schrijven. Het is een beetje een jongensboek [...] dat u niet kunt lezen, maar waarvan ik hoop dat de omslag u tenminste bevalt.' Het lijkt erop dat hij Jagger graag wil behagen met zijn boek. Büch beseft dat Jagger het niet zal kunnen lezen

omdat hij in het Nederlands schreef, maar hij verwacht dat zijn idool toch de tijd zal nemen om de omslag te bekijken en dat hij die op z'n minst mooi zal vinden. Dat Büch in een goed blaadje wil staan bij zijn idool, blijkt ook uit het volgende citaat: 'Om mijzelf tot slot een beetje op te sieren: ik ken alle boeken die er over u geschreven zijn en ik weet zeker dat een boek als het onderhavige niet bestaat.' Hiermee lijkt Büch te willen vertellen dat hoewel er honderden boeken over Jagger zijn geschreven, hij iets unieks gemaakt heeft. In deze brief op de voor- en achterflap spreekt de schrijver Jagger aan als een held aan wie hij het boek opdraagt, informeert hij de lezer waarover de roman gaat en wil hij laten uitschijnen dat het om een authentiek document gaat.

De volgende brieven zijn ingebed in het kaderverhaal van verteller Boudewijn die terugblikt op zijn leven als Stones- en Jagger-fan. De eerste brief schreef hij als tiener, en twintig jaar later vindt hij de Nederlandse versie terug. De Engelse vertaling had hij opgestuurd naar Jagger. Nog voor de brief begint, zegt Boudewijn: 'Ik schreef eerst: "Lieve Mick", daarna "Beste Mick" en besloot tenslotte tot "Zeer geachte heer Jagger"' (26). De aanhef die hij uiteindelijk koos lijkt een afstand te creëren tussen Boudewijn en Jagger. Dat zou een formele afstand kunnen zijn, maar het lijkt plausibeler dat hij voor die aanhef koos omdat hij Jagger als superieur beschouwt en omdat hij Jagger op een hoger niveau plaatst. Als hij had gekozen voor 'Lieve Mick' zou hij Jagger aanspreken als een vriend of geliefde die op gelijke hoogte staat. In de brief zelf wijst Boudewijn ten eerste op het feit dat hij in Jaggers muziek troost vindt: 'Als ik een plaat van u en de Rolling Stones opzet, vergeet ik alle ellende' (31).

Verder vraagt Boudewijn zich af of wat hij heeft gelezen over Jagger in het blad Muziekparade waar is of niet. Zo stond daar bijvoorbeeld in dat Jagger zich 'slordig en smakeloos' kleedt, maar daarmee gaat hij niet akkoord: 'ik heb u in Scheveningen zien spelen [...] en u zag er hartstikke hip uit' (32). De affiniteit met Jaggers kledingstijl bleek ook uit Büchs werkexterne uitspraken en ook zijn eigen uiterlijk tijdens zijn studentenjaren was zoals dat van Jagger. Wat hij verder nog in Muziekparade heeft gelezen over zijn held, leek hem een beetje ongerust te maken. Zo stond er dat Jagger The Beatles als goede collega's beschouwt, maar dat gelooft Boudewijn niet, omdat het 'ongelooflijke slijmballen' (32) zijn. Hieruit blijkt Boudewijns afkeer van The Beatles, wat overeenkomt met wat Büch schreef in artikels en essays over die band. In een interview met Muziekparade dat Boudewijn heeft gelezen, heeft Jagger kritiek geuit op

jongeren die tijdens een concert beginnen te gillen en schreeuwen. Daarop excuseert Boudewijn zich voor het optreden in het Kurhaus dat was geëindigd met oproer: 'Als dat waar is, spijt het mij dat we met de stoelen zijn gaan gooien en zo hard zijn gaan gillen' (32). Hij wil ervoor zorgen dat hij zeker niet in een slecht daglicht komt te staan bij zijn idool. Verder uit hij een aantal keer nadrukkelijk zijn bewondering voor Jagger en hoe goed hij zijn muziek vindt. Boudewijn verklaart daarnaast dat hij graag een fanclub wil oprichten, wat Büch in het echte leven ook deed, en schrijft: 'ik heb gezworen dat ik voor altijd uw grootste fan zal zijn en blijven' (32). Twee keer vraagt Boudewijn in de brief ook om antwoord. Die wens naar antwoord van Jagger is ook een gegeven dat terugkomt in Büchs artikels en essays.

Ten slotte raakt Boudewijn in deze brief al het thema van homoseksualiteit aan, wat in de latere brieven en in de roman een belangrijke rol zal spelen. Hij schrijft dat zijn moeder denkt dat hij 'homofiel' is, omdat hij Jagger zo goed vindt, maar hij ontkent dat. De brief sluit hij af met een postscriptum: 'Ik ben écht geen homofiel' (33). Net na de brief haalt de verteller een aantal dagboekfragmenten aan waarin hij over Jagger heeft geschreven. Sommige van die dagboekfragmenten waren volgens hem 'homo-erotisch van aard', ondanks zijn ontkenningen in de voorgaande brief. Hij schreef in zijn dagboek bijvoorbeeld: 'Als ik zijn muziek hoor, voel ik een soort rare warmte van binnen. Het lijkt wel verliefdheid' (34). Dat hij gevoelens van verliefdheid heeft voor Jagger, zou hij in het boek vaker vermelden, en het is ook een overeenkomst met werkexterne uitspraken.

De volgende brief volgt kort na de introductie van het personage Guido, de jeugdvriend van Boudewijn. De twee kwamen regelmatig samen op Guido's kamer om naar The Rolling Stones te luisteren. Boudewijn schrijft in deze brief opnieuw dat hij Jaggers grootste fan is. Nieuw is dat hij aan Jagger vertelt over Guido en het is opvallend hoe hij zijn idool in vertrouwen neemt als een vriend, en zichzelf ook aan hem wil spiegelen. Hij schrijft: 'Ik schrijf u weer omdat ik u iets wil vertellen. Ik hoop dat u het aan niemand anders van de groep wil zeggen. Ik zou graag willen dat het geheim tussen ons blijft' (52). Boudewijn ziet zijn idool dus als iemand bij wie hij zijn geheim kwijt kan, zoals tienerjongens doorgaans hun geheimen toevertrouwen aan een vriend, familie of andere vertrouwenspersonen. Jagger is nu de enige die mag weten dat Boudewijn iets voelt voor Guido. Boudewijn gaat verder: 'Ik schrijf het u omdat ik denk dat u de enige bent die het begrijpen kan' (52). Hij worstelt met zijn gevoelens voor Guido en kan

daarover bij niemand anders terecht, alleen bij zijn idool. Hij veronderstelt dat Jagger weet hoe het is om iets te voelen voor een jongen en om zich verbonden te voelen met een jongen. Zo schrijft hij: 'U gaat toch ook heel vriendschappelijk [...] met die andere bandleden om?' (52). Hieruit blijkt waarom juist Mick Jagger zijn grote idool is. Boudewijn neemt een voorbeeld aan Jagger, kan zich aan hem spiegelen wat betreft homoseksualiteit en ziet in hem de bevestiging dat anderen soms ook ervaren wat hij voelt. Dat blijkt ook uit wat hij verder schrijft, bijvoorbeeld: 'omdat ik u vertrouw en u ook een heleboel dingen doet die normaal niet mogen' (54). Boudewijn ziet homoseksualiteit als iets wat niet mag, maar omdat Jagger ook dingen doet die niet mogen, kan hij zijn gevoelens wel aan hem toevertrouwen. Uit deze brief blijkt dus dat Boudewijn Jagger in vertrouwen neemt als een vriend, dat Jagger als een voorbeeld functioneert voor Boudewijn op het gebied van homoseksualiteit en dat hij zich aan zijn idool kan spiegelen.

Verder beschrijft Boudewijn wat hij juist voelt voor Guido: 'ik heb geen lichamelijke gevoelens voor mijn vriend [...]. Als ik naast hem zit en we zingen met u mee, dan wil ik steeds dichter naast hem zitten. Als zijn lippen glimmend meezingen, vind ik het fijn om naar hem te kijken en zou ik best zijn hand vast willen houden' (54). Wat Boudewijn voelt voor zijn vriend lijkt een soort verbondenheid te zijn die is ontstaan door de muziek van de Stones. Hij benadrukt dat hij dicht bij Guido wil zijn wanneer ze meezingen met de muziek. Daarna schrijft hij: 'Ik heb een foto van u gezien waarop u om de schouder van Brian Jones een arm legt – zo iets zou ik ook bij mijn vriend willen doen' (54). Opnieuw blijkt dat hij zich spiegelt aan Jagger: net zoals zijn idool fysiek contact heeft met een man, wil hij dat ook met zijn vriend. Verder geeft Boudewijn ook toe dat hij Guido graag wil kussen en daarvoor vraagt hij advies: 'Ik wou u vragen of u wel eens een andere Stone kust [...]. En waar kust u dan? Op de lippen of op de wangen? En waar op de wangen? Dichterbij het oor of bij de mond?' (54). Boudewijn vraagt naar Jaggers ervaring met het kussen van een man om zelf te leren hoe dat moet of om te leren wat normaal is. Opnieuw wil hij een voorbeeld nemen aan Jagger en is hij op zoek naar bevestiging. Bovendien beschouwt hij zijn idool hier opnieuw als een vriend: advies over zoenen is iets wat tieners gewoonlijk bij hun vrienden zoeken. Aan het einde van de brief blijkt nog eens dat Boudewijn graag advies van zijn idool wil: 'Krijg ik zo gauw mogelijk antwoord [...]? Ik weet niet meer wat ik moet doen' (55). Uit deze tweede brief blijkt weer dat Jagger

voor Boudewijn een rolmodel is voor homoseksualiteit waaraan hij zich kan spiegelen, en een vriend aan wie hij zijn gevoelens kan toevertrouwen en advies kan vragen.

De derde brief in het verhaal maakte Boudewijn toen hij vierentwintig was en is chronologisch de achtste die hij schreef. Net als in de vorige brief blijkt ook hier dat Boudewijn Jagger als een boegbeeld beschouwt. Zo schrijf hij: 'dat u een van de belangrijkste voormannen van de (homo)seksuele revolutie bent. Uw androgyne uitstraling en uw openlijk getoonde vrouwelijke component maken dat duidelijk' (86). In de voorgaande brief kon de lezer al afleiden dat Jagger volgens Boudewijn een rolmodel voor homoseksualiteit is, maar hij wees er nog niet expliciet op. Dat doet hij in deze brief wel. In de vorige brief ging het ook meer om Jagger als voorbeeld voor Boudewijns eigen ontluikende homoseksualiteit, in deze brief wordt dat veralgemeend. Het is trouwens opmerkelijk dat hij zichzelf nu expliciet identificeert als homoseksueel, terwijl hij als tiener schreef: 'Ik ben écht geen homofiel' (33). De brief die daarop volgt heeft Boudewijn niet afgewerkt en ook niet verstuurd. Daarin heeft de schrijver het over de troost die Jaggers muziek hem biedt, wat ook eerder al aan bod is gekomen. In de volgende brief heeft Boudewijn het over zaken die door zijn hoofd spoken en springt hij van de hak op de tak. Zo schrijft hij dat hij in een bandje zingt dat alleen nummers van Jagger brengt, dat hij niet weet wat hij wil worden en dat hij zijn vader mist (128). Het lijkt erop dat hij even zijn hart wil luchten en dat hij opnieuw bij Jagger een luisterend oor vindt.

De laatste brief in het verhaal is ook onvoltooid en onverstuurd. Wat opvalt, is dat de aanhef hier 'Beste Mick' is. De meeste van de vorige brieven hadden een formele aanspreking, één ervan had geen aanhef, en deze laatste brief begint informeel. Die vriendschappelijke aanhef zou kunnen wijzen op een evolutie waarbij Boudewijn zijn idool steeds meer vertrouwt en nog meer als vriend gaat beschouwen. Dat blijkt ook uit het vervolg van de brief, waarin hij voor het eerst schrijft over een vrijpartij met Guido. Boudewijn schrijft: 'Ik weet niet aan wie ik dit moet schrijven en daarom schrijf ik het maar aan jou' (139). Opnieuw blijkt dat hij Jagger beschouwt als een luisterend oor en als vertrouwenspersoon bij wie hij zijn geheim kwijt kan. Verder schrijft hij het volgende: 'Mijn moeder heeft wel eens geschreeuwd [...] dat jij er de oorzaak van bent dat niemand zijn lusten meer in bedwang kan houden. Misschien is het wel waar' (139). Hier lijkt hij te overwegen dat Jagger en zijn muziek de oorzaak zouden kunnen zijn van wat er gebeurde met Guido, en misschien wel van zijn homoseksualiteit in het

algemeen. Boudewijn voegt eraan toe: 'Ik wou dat ik van klassieke muziek kon houden, daar schijn je rustig van te worden' (139). Hij ziet zijn seksueel gedrag dus als een gevolg van zijn bewondering voor Jagger en de muziek van de Stones, en hij gelooft dat dat gedrag er niet zou zijn als hij naar andere muziek zou luisteren. Waar Boudewijn in de vorige brieven Jagger juist positief als een toonbeeld van homoseksualiteit beschouwde en hem om die reden zo bewonderde, lijkt hij hem hier dus de schuld te geven van wat er gebeurde. Op die manier probeert hij zijn gedrag misschien te verantwoorden voor zichzelf of zijn gevoelens een plaats te geven.

In de bovenstaande alinea's besprak ik de brieven die Boudewijn schreef aan zijn idool. Door het genre van de briefroman schrijft de verteller brieven aan een afwezige en voert hij zo eigenlijk een gesprek met zichzelf. Daaruit kwam vooral naar voren dat Jagger een rol speelt in Boudewijns homoseksualiteit: de zanger is een rolmodel, en iemand aan wie de jongen zich kan spiegelen om zijn eigen gevoelens en seksualiteit te begrijpen. Daarnaast was Jagger als een vriend bij wie Boudewijn zijn grootste geheimen kwijt kon, aan wie hij advies kon vragen of bij wie hij even zijn hart kon luchten. Verder lijkt het er ook even op dat Boudewijn de muziek van de Stones als oorzaak ziet van zijn homoseksualiteit. De bovenstaande elementen zijn een deel van het antwoord op Boudewijns vraag naar het hoe en waarom van zijn bewondering voor Jagger. Het is een illustratie van wat Willem Frijhoff (1998) aangaf als definitie van het moderne begrip idool: 'wordt het [...] idool, de sportheld, filmster of popster, nog steeds ervaren als een verbeelding van levenskracht die op het allerindividueelste niveau werkzaam is en daar een fusie van idool en fan tot stand weet te brengen [...]. Het idool werkt in een één-op-één-verhouding. De levenskracht ervan werkt rechtstreeks in op de aanbidder' (Frijhoff 1998:42).

4.1.3. Mick Jagger en The Rolling Stones in de verhaalontwikkeling In wat volgt zal ik de rol van Jagger en de Stones in het verhaal zelf bespreken. Als eerste is er het aspect van verliefdheid en (homo)seksualiteit. Net zoals Büch in artikels soms schreef dat hij verliefd was op Jagger, geeft de verteller in de roman ook toe dat hij gevoelens van verliefdheid heeft. Eerder haalde ik al een voorbeeld aan van zo'n uitspraak net na de eerste brief, en ook op andere momenten geeft Boudewijn blijk van zijn gevoelens. In een dagboekfragment, dat hij opstelde na het concert in het Kurhaus, schreef hij: 'Vanavond heb

ik Mick Jagger gezien. Ik houd van hem (maar ben niet homofiel)' (11). Op dat moment was Boudewijn nog een tiener. Later, wanneer hij bijna veertig is, zou hij hetzelfde zeggen. Op de vraag van zijn vriend Marco of Boudewijn nu op jongens of op meisjes valt, antwoordt hij: 'Ik val op Jagger' (94). Zijn liefde voor Jagger gaat zelfs zo ver dat geen vrouw of man met wie Boudewijn een relatie heeft, lijkt te kunnen tippen aan zijn idool. De moeder van zijn zoon (wier naam niet genoemd wordt) zegt bijvoorbeeld: 'Muziek mooi vinden, okay, maar die Jagger is verdomme een flikkeridool voor je. Ik vraag mij af van wie je meer houdt: van mij of van die knul?' (91). Daarop antwoordt Boudewijn: 'Van hem – denk ik. "Van jou", zeg ik mat' (91). Zijn liefde voor Jagger gaat dus zo ver dat hij zijn idool boven zijn partner plaatst. De gevoelens van verliefdheid bij Boudewijn zijn een overeenkomst met werkexterne uitspraken van Büch waarin hij zei dat hij verliefd is op Jagger.

Verder vertelt Boudewijn hoe die gevoelens er juist uitzien in een gesprek met Alexander: 'het gevoel toen ik Jagger in Scheveningen zag bewegen... Toen voelde ik iets waarvan ik jaren later pas begreep dat het verliefdheid was. Geen seks, maar bijna bovenzinnelijke opwinding' (96). Hij heeft er vaker op gewezen dat wat hij voelde voor Jagger niet seksueel was. De opwinding die hij voelt, noemt hij 'bovenzinnelijk' en hij lijkt zich met Jagger eerder geestelijk verbonden te voelen. Op de vraag of het met muziek te maken heeft, zegt hij: 'het is misschien meer de cultuur om die muziek heen' (97). Ook elders in het boek zou hij wijzen op het levensgevoel dat rond Jagger en de Stones hangt, wat in Büchs werkexterne uitspraken ook aan bod kwam. Wanneer zijn vriendin Ruth in een gesprek over de Stones zegt dat het 'maar gewoon muziek' is, antwoordt hij: 'Het is niet alleen de muziek [...]. Het is alles er omheen' (101). Boudewijn voelt dus, naast liefde voor Jagger, ook affiniteit met de cultuur rond de Stones en die geeft hem ook een gevoel van verliefdheid.

In tegenstelling tot de bovenstaande passage geeft Boudewijn toch een aantal keer toe dat de muziek van de Stones seksuele gevoelens bij hem opwekten, bijvoorbeeld in een gesprek met zijn moeder: 'Als ze zingen en spelen, voel ik hetzelfde als wanneer ik met een meisje kus' (24). Hier legt Boudewijn op een onschuldige manier uit hoe hij zich voelt wanneer hij de muziek van Jagger en co hoort. Verder in het verhaal beschrijft hij ondubbelzinnig hoe hij opgewonden geraakte bij het horen van hun liedjes: 'Toen ik geilheid begon te voelen, viel dat precies samen met de eerste hitjes van de Stones [...]. Ik weet op de minuut precies wanneer mijn

onderbuik voor het eerst begon te trillen en te popelen. Op de muziek van de Stones en in het bijzonder op de stem van Jagger' (94). Het is opvallend dat wanneer Boudewijn spreekt over die seksuele gevoelens, hij het over de muziek van de Stones zelf heeft en niet over Jagger als persoon. De seksuele gevoelens worden bij hem dus niet zozeer opgewekt door Jagger als wel door de muziek. Hij wijst er ook op dat hij dit niet als homoseksualiteit beschouwt, net omdat het om de muziek gaat: 'Homoseksualiteit of homofilie, daar had ik nog nooit van gehoord [...]. Ik geloof dat ik op mijn kapokmatras niet zozeer op Jagger lag te masturberen – ik wist nauwelijks hoe hij er uit zag – maar op zijn muziek. Je lag te raggen op de beat, je was verliefd op de sound' (95). Ten slotte vermeldt Boudewijn ook af en toe momenten waarop hij seksuele betrekkingen had terwijl muziek van de Stones speelde. Die voorbeelden komen later nog aan bod.

Boudewijn geeft dus meermaals toe dat hij verliefd is op Jagger, maar later lijkt het erop dat het tij is gekeerd. Na terug te blikken op alle momenten, gebeurtenissen en relaties in zijn leven waarbij Jagger een rol speelde of aanwezig was, kan Boudewijn zijn liefde relativeren. Dat blijkt uit het volgende gesprek met zijn vriendin Solange (121-123): 'Allemaal onzin: imitatiewedstrijden, links en rechts koketteren met de kleine uiterlijke gelijkenis die ik met hem vertoon en in interviews zeggen dat ik verliefd op hem ben. Ik ben helemaal niet verliefd op 'm. Hij is diep in de veertig, weet je; niet bepaald een leeftijd waar ik 'm overeind van krijg.' 'Allemaal onzin? Daar hoor ik van op. Je vindt zijn muziek niet mooi, je houdt in het geniep van Bach? Tell me!' 'Hij is een spijker. Ik heb alles aan hem opgehangen. Niks meer dan een spijker. Een fantastische spijker, dat zeg ik er graag bij, maar toch een spijker.' 'Ik geloof dat ik je eventjes niet begrijp.' 'Hij was de enige die in 1964 zong wat ik voelde. Toen vond ik het poëzie, maar toen ik een beetje Engels ging verstaan, bleken zijn teksten even plat te zijn als die van het Cocktail Trio of de Heikrekels. Met één verschil: er zat dictie in, een manier van zeggen die mij indertijd goed uitkwam. Later heb ik ook daarop kunnen afdingen. Natuurlijk deed Jagger gewoon eerdere bluesvoorbeelden na, maar wat blijft staan, is dat hij toevallig aansloot op de wanhoop van een puber. Die puber was ik. In school had ik geen zin en thuis zat een gescheiden moeder zonder geld die onder de trap stond te schreeuwen en broers bij wie ik uit de boot viel. Ik had twee vrienden: mijn pick-up en Guido. Maar die laatste verhing zich dus op de zolder van een bollenschuur.' 'Waarom heb je dat allemaal niet eerder verteld? Het klinkt allemaal zo pijnlijk, zo leeg en zwaar tegelijk, als ik het zeggen mag. 'Het had, en het heeft nog steeds, geen zin. Ongelooflijke rotzooi heeft hij bij elkaar gezongen. Luister eens naar Between the buttons, naar Sucking in the seventies en Jaggers

solo-elpees: zulke troep heb ik langs mij heen laten gaan. Wat zeg ik: veel van die elpees heb ik twintig keer per dag gedraaid, omdat hij er nu eenmaal bij was toen Guido doodging en ik mijn eerste eigen zelfmoordpoging deed.' 'Er bij? Wat bedoel je daarmee?' 'Natuurlijk niet letterlijk, maar een tijdgenoot in de bijzondere zin. Toen ik hoorde dat Guido zelfmoord had gepleegd, luisterde ik naar de Stones. Toen de kleine jongen stierf, zat ik op een nieuwe Stones-elpee – die overigens verdomd tegenviel – te wachten, enzovoort, enzovoort.' [...] 'Dus als ik het goed begrijp, zou je – als je ze op de juiste tijd gehoord zou hebben – voor hetzelfde geld je hele leven gewijd kunnen hebben aan, ik noem maar wat, de Yardbirds!' 'Nou en of. Juist aan de Yardbirds! De Stones hebben geniale muziek gemaakt, maar hun betekenis voor mij heeft ondertussen toch meer met mijn tijd dan met hun muziek te maken. [...]. [...] 'Waarom trap je alles opeens zo verschrikkelijk stuk?' 'Omdat ik moe ben, dood- en doodmoe. Als ik Jagger een regeltje hoor zingen, dan zie ik er het bijbehorende tafereel bij: Guido aan zijn balk, de kleine jongen in zijn kist, mijn vader voorgoed uit mijn leven weggehaald.' In deze passage geeft Boudewijn ten eerste toe dat hij niet echt verliefd is op Jagger, dat hij dat alleen maar zei in interviews als deel van zijn imago. Hij ontkent natuurlijk niet dat Jagger zijn grote idool is, maar de gevoelens van verliefdheid waarmee hij als tiener zo vaak dweepte, blijken nu voorbij te zijn. Daarnaast relativeert hij in dit gesprek de esthetische waarde van de Stones' muziek en vooral Jaggers solowerk, wat een punt van overeenkomst is met wat Büch soms schreef in artikels en essays.

Boudewijn vertelt in de bovenstaande passage dat hij als tiener de muziek zo bewonderde omdat hij zichzelf erin zag en zijn eigen wanhoop in de muziek terugvond. Waarom net de muziek van de Stones dat voor hem deed, is naar eigen zeggen puur toeval, zij waren er op het juiste moment. Maar de kwaliteit van die muziek, zo ziet hij in, is misschien niet altijd fantastisch. Nu hij ouder is, beseft hij dat Jagger iemand is die hem als het ware begeleid heeft in zijn leven op goede en slechte momenten, bijvoorbeeld bij de zelfmoord van Guido of bij de dood van zijn zoon. Zoals Boudewijn Jagger ook in de brieven als een vriend beschouwde aan wie hij zijn geheimen kon toevertrouwen, zo leek Jagger ook een vriend, of op z'n minst een tijdgenoot te zijn geweest bij die moeilijke gebeurtenissen. Daarmee kom ik bij het tweede aspect van de rol van The Rolling Stones in het verhaal, naast dat van verliefdheid en (homo)seksualiteit: Jagger en de Stones als tijdgenoten.

Zoals Boudewijn in de bovenstaande passage al aanhaalde, was zijn idool er op verschillende beslissende momenten bij of had hij in zekere mate een invloed op wat er gebeurde in het leven van Boudewijn en van anderen. Die invloed was enerzijds positief, bijvoorbeeld omdat Boudewijn bij Jagger en zijn muziek troost vond als tiener en omdat hij Jagger als een rolmodel en als een vriend beschouwde. Anderzijds was de aanwezigheid van zijn idool soms allesoverheersend en dat had zo zijn schaduwkant, vooral bij ingrijpende gebeurtenissen. In wat volgt zal ik daar een aantal voorbeelden van bespreken. Als eerste verwijs ik terug naar de laatste brief, waarin Boudewijn schreef dat het misschien wel de schuld van Jagger is dat hij toegaf aan zijn verlangen naar Guido. Verder is er bijvoorbeeld de dood van Boudewijns studiegenoot Edje, die verslaafd was aan morfine. Boudewijn schrijft: 'Alles wat Edje deed – spuiten, zakken frites eten, het drinken van mierzoete thee – ging via de Rolling Stones' (66). Wanneer Edje aan zijn laatste dagen is toegekomen, zegt vriendin Rosalie: 'Het gaat niet best met Edje, hij draait alleen nog maar Sister Morphine' (66). Op de begrafenis beweert Rosalie dat Edje zich gek heeft laten maken door de muziek van de Stones en dat het de schuld is van het nummer 'Sister Morphine' dat Edje verslaafd was aan morfine. Daarop zegt ze: 'Zonder Sticky Fingers en dat Sister Morphine leefde hij misschien nog' (68), waarop Boudewijn antwoordt: 'Dat geloof je zelf niet' (68). Voor de dood van Edje krijgen dus The Rolling Stones de schuld van Rosalie. Net als in Boudewijns leven, was ook bij Edje de band allesoverheersend.

Vervolgens is er Boudewijns relatie met de moeder van zijn zoon Micky die op de klippen liep, en de dood van Micky. Al eerder gaf ik het voorbeeld aan waarin Boudewijn bedacht dat hij eigenlijk meer van Jagger hield dan van haar. Later zegt de vrouw tegen hem: 'Die gozers zijn de schuld van alles geweest. [...]. Die vijf vieze jongens die onze verhouding verpest en verziekt hebben' (105). Uiteindelijk beweert ze zelfs dat de dood van Micky de schuld is van de band: 'als de Rolling Stones niet waren uitgevonden, hadden wij hier nu gezellig met zijn drietjes gezeten. Jouw dweepziekte heeft alles stukgemaakt' (105). Net als bij de dood van Edje, krijgen de Stones de schuld, hoewel het opnieuw niet Boudewijn zelf is die hen die schuld toeschrijft. Dat Jagger en co wel hun sporen hebben nagelaten in zijn herinneringen van Micky, ontkent hij niet. De Stones en hun muziek waren vaak betrokken bij gesprekken of belevenissen met zijn zoon, en net omdat ze er zo vaak bij waren, vindt hij het soms moeilijk om na de dood van het kind naar bepaalde nummers te luisteren. Hij haalt enkele gesprekken

aan waarin hij Micky vertelt over Jagger en over muziek van The Rolling Stones; het kind zegt bijvoorbeeld dat 'Out of Time’ zijn favoriete liedje is. Na het overlijden wil Boudewijn er niet naar luisteren omdat het hem te sterk doet denken aan Micky. Wanneer hij later de moeder van Micky nog eens bezoekt en op zoek gaat naar vier kwijtgeraakte Stones-platen, schrijft hij: 'Ik denk: niet voorstellen om iets van de Stones op te zetten, dat zou ons beiden pijn doen' (104). Voor lange tijd weigert hij die platen opnieuw te kopen omdat ze hem te veel doen denken aan zijn overleden zoon. Wanneer hij ze later dan toch weer beluistert, schrijft hij: 'Het herleven van jongensgekraai, onbedoeld vaderschap [...]' (106). Ook die platen associeert hij dus met het verleden en met zijn gestorven zoon, net als het nummer 'Out of Time', en die associatie wil hij liever uit de weg gaan.

Daarnaast speelden Jagger en The Rolling Stones ook een rol bij de dood van Guido. Boudewijn blikt vaak terug op momenten waarop hij bij Guido thuis kwam en ze samen naar The Rolling Stones luisterden. Na een gesprek met Guido's zus Olineska, waarin zij Boudewijn ervan beschuldigt homofiel te zijn en Guido gek te maken, beslist hij om het contact te verbreken, hoewel hij blijft verlangen naar zijn vriend. Een aantal weken verder pleegt Guido zelfmoord. Jaren later zoekt hij Olineska opnieuw op om over Guido te praten en dan blijkt dat ook zijn zelfmoord de schuld is van de Stones. Olineska zegt: 'De Rolling Stones betekenden veel voor hem. De Stones zijn Guido's doodvonnis geweest' (134). Later schrijft Boudewijn een brief aan Olineska waarin hij zich afvraagt of de Stones verantwoordelijk waren voor de bijzondere band tussen hem en Guido, maar hij denkt niet in termen van schuld. Bij een bezoek van Boudewijn aan zijn moeder om te praten over Guido, zegt de vrouw: 'Die Guido leefde in de veronderstelling dat jij eigenlijk Mick Jagger was. Niet alleen omdat je er een beetje op leek, maar dat je hem écht helemaal was' (145). Boudewijn was dus voor Guido als een Mick Jagger die niet onbereikbaar is. Een tijdje later herinnert Boudewijn zich een gesprek, terwijl hij op weg is om Jagger te interviewen, dat meer duidelijkheid schiep rond Guido's zelfmoord. Guido wil Boudewijns bevestiging dat hij van hem houdt en dreigt ermee zichzelf op te hangen: 'Van wie houd je meer: van mij of van Mick? [...]. Ik wil altijd bij je blijven en samen met jou naar de Stones luisteren. Wil jij dat ook? Of ga je liever met Olineska zitten friemelen?' 'Die wil mij helemaal niet.' 'Nou! Wat antwoord je dan? Blijven we altijd bij elkaar?' 'Het zijn zulke gekke vragen.' 'Als je het niet belooft, hang ik mij op.' Ik lach. 'Doe niet zo overdreven, jôh, we zijn toch al ontzettend bevriend.'

'Dan hang ik mij op,' herhaalt Guido [...]. 'Je bent niet goed bij je kop!' 'Ik meen 't. Het maakt toch allemaal niks uit, want als ik ouder ben, word ik natuurlijk ook gek. Net als mijn vader. Mick Jagger krijg ik natuurlijk toch nooit en... Beloof je 't nou of niet?' 'Goed, okay, maar het is niet helemaal vrijwillig.' Later, nadat Boudewijn het contact heeft verbroken, hangt Guido zich toch op omdat zijn bereikbare Jagger, Boudewijn dus, plots niet meer van hem blijkt te houden. Opnieuw lijkt het dus – hoewel onrechtstreeks deze keer – de schuld te zijn van Jagger. Dat geeft Boudewijn niet expliciet toe, maar door het moment waarop hij het gesprek aanhaalt, lijkt het erop dat het een soort eindpunt is in de zoektocht naar wat Jagger in zijn leven betekend heeft, en zo ziet hij in dat Jagger en de Stones onrechtstreeks ook schuld treft voor de dood van Guido.

De bovenstaande voorbeelden tonen dat Jagger en The Rolling Stones invloed hadden op gebeurtenissen en relaties in Boudewijns leven, dat ze hem altijd vergezelden en dat die invloed naast troost en liefde ook voor slechte dingen heeft gezorgd. Boudewijn associeert de band en hun muziek met momenten of personen omdat ze er vaak bij betrokken waren, en die associatie is soms moeilijk. Andere personages geven The Rolling Stones de schuld van wat er gebeurt. Boudewijn doet dat niet expliciet, maar net door die verhalen te vertellen in zijn onderzoek naar zijn idolatrie, lijkt hij te willen illustreren wat die allesoverheersende aanwezigheid kan aanrichten.

4.1.4. Muziek van The Rolling Stones in Brieven aan Mick Jagger In wat volgt zal ik muziek in Brieven aan Mick Jagger bespreken volgens het theoretisch kader van Wolf. In deze roman is elke verwijzing een vorm van intratekstuele thematisering, waarvan sprake is als een personage (figurele thematisering) of de verteller (narratieve thematisering) muziek bespreekt, ernaar luistert, beschrijft of muzikale verwijzingen gebruikt (Wolf 1999:56). Aangezien Boudewijn een autodiëgetische verteller is, en de verteller dus samenvalt met het hoofdpersonage, zal ik hier geen onderscheid maken tussen figurele en narratieve thematisering wanneer Boudewijn de verwijzing maakt. Wanneer een ander personage naar muziek verwijst, gaat het om figurele thematisering. Paratekstuele verwijzingen komen in de roman niet voor. De manier waarop wordt verwezen is hier altijd quasi-intertekstueel, dus naar een specifiek muziekstuk. Omwille van de beperkte omvang van dit onderzoek zal ik niet elke verwijzing bespreken, maar wel de belangrijkste en de meest

opvallende. De verwijzingen worden niet opgesomd volgens chronologisch voorkomen in het verhaal, maar ik zal ze groeperen volgens de betekenis of de bedoeling van de verwijzing.

Als eerste zijn er voorbeelden van intratekstuele thematisering waarbij de verteller door te verwijzen naar een nummer inspeelt of reageert op wat er gebeurt of wordt gezegd. De roman opent met een beschrijving van het Stones-optreden in het Kurhaus, waar al na enkele minuten oproer was ontstaan bij de concertgangers. In de beschrijving van het optreden zit een verwijzing naar het nummer 'Sympathy for the Devil' met het citaat 'Just as every cop is criminal' (8). Volgens Boudewijn was het oproer ontstaan omdat de talrijk aanwezige politieagenten vonden dat de toeschouwers te veel kabaal maakten en omdat ze Jagger bevalen te stoppen bij het tweede nummer. Hij schrijft: 'Als dat niet gebeurd was, hadden we de stoelen en gordijnen heus wel heel gelaten [...]. "Jus as every cop is criminal" vermoedden we toen' (8). Volgens Boudewijn is het dus de schuld van de politieagenten dat het optreden slecht afliep, en met dat citaat drukt hij die mening uit. De agenten op het concert waren volgens Boudewijn echt crimineel, want zij treffen schuld. Het citaat is ook een voorbeeld van evocation through assocation, waarbij de tekst van vocale muziek wordt ingepast in literatuur door middel van citaten, en de lezer zich er de muziek bij kan inbeelden.

De volgende verwijzing is in een gesprek tussen Boudewijn en zijn vriend Clifford op reis. Nadat Boudewijn zijn vriend uit het oog heeft verloren na een restaurantbezoek en Clifford weer tevoorschijn komt, zegt die laatste: 'Ik heb door al die straatjes gelopen, gezopen en na zitten denken' (14). Daarop antwoordt Boudewijn: 'Sitting, thinking, sinking, drinking?' (14). Dat citaat komt uit het Stones-nummer 'The Spider and the Fly' (1965). Boudewijn speelt dus in op wat zijn vriend hem vertelt met een citaat van de Stones. Even later zegt hij tegen Clifford: 'Kom nou op, dronken spin, stap in die auto' (14), waarmee hij opnieuw verwijst naar het nummer door Clifford spin te noemen. Vervolgens is er de verwijzing naar het nummer '(I Can't Get No) Satisfaction' (1965a), wanneer Boudewijn zijn vriendin Ruth op een nacht meeneemt naar huis en zijn verlangen naar haar wordt vervuld. Zijn gevoel beschrijft hij als satisfaction (23), verwijzend naar het nummer, hoewel dat nummer inhoudelijk juist niet aansluit bij Boudewijns gevoel. De songtekst is namelijk een aanklacht tegen de consumptiemaatschappij en hoe een oningevuld seksueel verlangen daar de oorzaak van is (Jagger en Richards 1965a, Margotin en Guesdon 2016:118). Een ander voorbeeld komt nadat

Guido aan Boudewijn vraagt: 'Zullen we vriendschap sluiten?' (47). Daarna schrijft hij: 'Ik moest aan mijn moeder, breinaalden, Everybody needs somebody en het zuinige meisjesgekus denken' (47). Hier verwijst hij naar het nummer 'Everybody Needs Somebody to Love', dat oorspronkelijk van Solomon Burke was en dat The Rolling Stones coverden in 1965 (Margotin en Guesdon 2016:76). De titel van het liedje spreekt voor zich, de verteller zingt over zijn verlangen naar liefde en affectie (Burke, Russell en Wexler 1964). Dat verlangen voelde Boudewijn ook tegenover Guido, en wanneer de eerste stap naar de invulling ervan is gezet, denkt hij aan het nummer.

Boudewijn is in het verhaal niet het enige personage dat verwijst naar muziek van de Stones. Eerder schreef ik al over zijn vriend Edje die stierf aan zijn morfineverslaving. Net voor Edjes overlijden, wanneer Boudewijn hem aantreft op wat bijna zijn sterfbed is, zingt Edje: 'The scream of the ambulance is sounding in my ears. Tell me, Sister Morphine, how long have I been lying here? What am I doing in this place? Why has the doctor no face?' (67). Het is opnieuw een intratekstuele thematisering, deze keer een figurele thematisering waarbij een ander personage dan Boudewijn de verwijzing maakt. Daarnaast is dit een voorbeeld van evocation through association. Het citaat komt uit 'Sister Morphine' (1971), dat gaat over iemand die na een ongeluk in het ziekenhuis morfine krijgt toegediend en er zo verslaafd aan geraakt (Jagger, Richards en Faithfull 1971, Margotin en Guesdon 2016:352). Opnieuw gaat het om een citaat dat aansluit bij de situatie.

Vervolgens is er de passage met Boudewijns pleidooi voor drugs. Zo zegt hij bijvoorbeeld: 'Kwaad kun je niet met liefde bestrijden. Kwaad kun je hoogstens wegdrinken, wegslikken of wegspuiten. [...] "Sympathy for the devil" zingt Jagger. Ik, voor mijzelf, zal niet zeggen "sympathie" maar tenminste berusting' (124). Hier gebruikt Boudewijn een lied van de Stones om zijn druggebruik enigszins te verantwoorden. Zoals ook de verteller in het nummer sympathie en begrip vraagt voor het kwade (Jagger en Richards 1968c), verwacht Boudewijn dat zijn druggebruik aanvaard wordt en aanvaardt hij het ook zelf. Verder zegt hij: '"I'll be in my basement room with a needle and a spoon and another girl can take my pain away" – Mick Jagger voelde mij tenminste goed aan toen hij dat nummer schreef. Grapje' (124). Daarmee verwijst Boudewijn naar 'Dead Flowers' (1971). Hij gebruikt een citaat om uit te drukken hoe hij zich voelt. Deze thematisering is ook een voorbeeld van evocation through association.

Daarna schrijft hij: 'De wereld is een collectie dode bloemen', verwijzend naar de titel van het liedje. Even later verwijst Boudewijn opnieuw naar een nummer van de Stones wanneer het over drugs gaat. Als iemand hem vraagt waar het allemaal goed voor is, zegt hij: 'Brown sugar, how come you taste so good' (126), uit 'Brown Sugar' (1971). Zijn antwoord is dus een stukje liedtekst waarin de verteller zich ook afvraagt waarom die brown sugar, heroïne dus, zo goed is (Jagger en Richards 1971, Margotin en Guesdon 2016:339). Boudewijn lijkt hiermee te willen vertellen dat hij het zelf eigenlijk ook niet weet.

Vervolgens is er het gesprek tussen Boudewijn en zijn vriend Peter over Guido waarin Boudewijn vertelt: 'bewondering richt ravage aan. [...]. De bewondering voor dat geluid leidde bij Guido en mij ook tot een ravage, maar zij was ergens goed voor' (155). Op de vraag waarvoor die bewondering dan goed was, antwoordt hij: 'The singer, not the song' (155), waarmee hij verwijst naar het gelijknamige nummer. Dat het voor Boudewijn, en blijkbaar ook voor Guido, vooral om Jagger ging, vertelt hij dus door zijn idool te citeren. Het laatste voorbeeld waarbij Boudewijn door een verwijzing reageert op wat er wordt gezegd, is helemaal aan het einde van de roman wanneer hij Jagger interviewt: '"Don't be so nervous" zegt hij en legt zijn hand geruststellend op mijn knie. Love in vain – denk ik en ik ga vragen stellen' (159), waarmee hij verwijst naar 'Love in vain' (1969), dat oorspronkelijk van blueszanger Robert Johnson was (Margotin en Guesdon 2016:290). In het liedje zingt de verteller over een onbeantwoorde liefde (Johnson 1939). Wanneer Boudewijn zijn idool eindelijk ontmoet, denkt hij dus aan een nummer over onbeantwoorde liefde. Misschien beschouwt hij die ontmoeting als een moment waarop zijn liefde voor Jagger wel beantwoord wordt, misschien ziet hij in dat de moeite tevergeefs is geweest en dat Jagger zijn liefde nooit zal teruggeven.

Vervolgens zijn er de voorbeelden van intratekstuele thematisering waarbij de verwijzing dient als sfeertekening. De verteller verwijst soms terloops naar een nummer dat op de radio of op zijn pick-up speelde, of dat hij zelf aan het zingen was op een bepaald moment. Na de beschrijving van het concert in het Kurhaus, bijvoorbeeld, volgen een aantal verwijzingen. Onderweg naar het optreden zingt Boudewijn ''Oh Carol, don't let him steal you heart away, oh Carol!' (7) uit het nummer 'Carol'. Na het concert hoort hij op Radio Luxemburg 'It's all over now', de volgende dag fietste hij naar school op de maat van dat nummer. Een ander

voorbeeld is wanneer Boudewijn met zijn vriendinnetje Willemijn onderweg is naar een schuur in Rijnsberg waar een coverbandje van de Stones speelt. Op zijn bromfiets zong hij 'That's how strong my love is, baby' (38) uit het gelijknamige nummer (1965). Eenmaal bij de schuur aangekomen, zegt hij: 'Kom op, Willemijn, ze spelen de Last time' (38). Verder herinnert Boudewijn zich hoe hij tijdens een Stones-feest onhandig danste op live-opnames van het nummer 'You can't always get what you want' (75). Ook over de relatie met de moeder van zijn zoon haalt Boudewijn momenten aan waarop de Stones speelden. Zo verwijst hij naar het nummer 'Time is on my side' dat de vrouw vaak draaide (108), en schrijft hij: ''s Nachts vreeën we op het ritme van Talkin' about you' (109).

Eerder schreef ik ook al dat Boudewijn soms seksuele betrekkingen had terwijl er muziek van de Stones speelde. Zo schrijft hij bijvoorbeeld over zijn tienerjaren: 'Out of time brulden we op zolderkamertjes of in kabinethokjes mee en schokkend lagen we op kapokmatrassen te bewegen bij Goin' home' (45). Verder schrijft hij, na een verhaal over een feestje met vriendin Mona: 'We neuken op het ritme van Love in vain' (65). Of de nummers die Boudewijn in bovenstaande voorbeelden noemt karakteristiek zijn voor de situatie of de relatie met de andere, is niet duidelijk omdat Boudewijn niet verder ingaat op die momenten. Hij vertelt niets over de aard van de relatie tussen hem en de tweede persoon. 'Love in vain' bijvoorbeeld gaat over een onbeantwoorde liefde (Johnson 1939), maar Boudewijn maakt niet duidelijk of zijn liefde tegenover Mona ook onbeantwoord bleef. Het zou dus kunnen dat er naar die nummers wordt verwezen omwille van inhoudelijke overeenkomsten, maar mij lijkt het plausibeler dat het louter toeval is. De verwijzingen dienen vooral als sfeertekening.

In de roman verwijst Boudewijn soms ook naar nummers of albums van de Stones om er zijn mening over uit te drukken. Daardoor zijn de verwijzingen ook een vorm van karaktertekening, ze laten immers Boudewijns muzikale smaak en voorkeuren zien. Zo is er bijvoorbeeld een gesprek met Ruth waarin zij zegt dat ze 'Angie' mooi vindt, maar Boudewijn vindt dat nummer verschrikkelijk: 'Tot dit liedje had Mick zich nooit mogen verlagen' (22). Om haar ervan te overtuigen dat 'Angie' maar niets is, draait hij voor Ruth 'Sympathy for the Devil', waarover hij zegt: 'Geen sologitaar zal ooit meer kunnen klagen dan die in dit nummer' (21). Daarna probeert hij 'Cry to me': 'Geen stem kan méér steunen dan in dit nummer' (21). Hieruit blijkt dus duidelijk een oordeel over de liedjes in kwestie. Vervolgens geeft Boudewijn ook zijn

mening over de plaat Between the buttons die in 1967 verscheen, volgens de verteller 'een verschrikkelijk Stones-jaar' (44). Achteraf gezien vond hij de plaat maar niets, maar als tiener verdedigde hij het album wel. Hij schrijft bijvoorbeeld: 'Het was dankbaar zingen op de fiets: "Who wants yesterday's paper, who wants yesterday's girls"' (44), waarmee hij verwijst naar 'Yesterday's Papers' (1967). Later schrijft Boudewijn ook: 'Ongelooflijke rotzooi heeft hij bij elkaar gezongen. Luister eens naar Between the buttons, naar Sucking in the seventies' (122). Van die twee albums was hij dus duidelijk geen fan. Dat is een punt van overeenkomst met Boudewijns werkexterne uitspraken, waarin hij ook te kennen gaf dat Jagger en de Stones weleens slechte muziek maakten.

De laatste categorie van verwijzingen is wanneer Boudewijn vanuit een liedje vertrekt en dat verbindt aan de herinnering van een persoon of gebeurtenis. In dat verband wil ik Besemer (1994) aanhalen die het volgende schrijft over popmuziek in literatuur: 'De zeggingskracht van popmuziek is dat zij reële gebeurtenissen of ervaringen direct kan oproepen. Je hoort 'Sealed with a kiss' of een ander hitje op de radio en ineens denk je terug aan je eerste liefde, of aan wat dan ook' (1994:88). Ook Boudewijn denkt bij bepaalde nummers terug aan momenten of personen. Zo is er bijvoorbeeld het nummer 'Send it to me' (1980), dat hem doet denken aan zijn eenzame tijd in Nieuw-Zeeland en waarvan hij het gevoel heeft dat het over zijn ex- vriendin Solange gaat. In het nummer zingt de zanger: 'She could be Australian', en stuurt hij een brief naar iemand in Australië (Jagger en Richards 1980). Solange heeft een jaar in Australië gewoond, en Boudewijn heeft spijt dat hij haar toen niet meer brieven heeft gestuurd. Daarom legt Boudewijn de link tussen het liedje en de vrouw. Het volgende voorbeeld betreft het nummer 'Out of Time' (1966) dat hem terugbrengt naar zijn overleden zoon Micky. Hij schrijft dat hij in 1966 het nummer voor het eerst hoorde en dat het hem 'direct van slag bracht' (48). Later draaide hij 'Out of Time' eindeloos veel voor Micky, die het het mooiste nummer vond dat hij ooit had gehoord. Na het overlijden van Micky zou Boudewijn het nummer jarenlang omzeilen omdat het hem te veel doet denken aan het kind, zoals ik eerder al schreef. Wanneer hij het voor het eerst weer hoort, haalt hij een stuk uit het liedje aan: 'Yes, you are left out! Out of there without a doubt, because, baby, baby, baby, you're out of time' (50). Dat citaat is een vorm van evocation through assocation.

In de bovenstaande alinea's besprak ik de belangrijkste en meest opvallende verwijzingen naar muziek van The Rolling Stones in Brieven aan Mick Jagger, verdeeld in vier categorieën volgens de bedoeling van de verwijzing. De verteller gebruikt vaak een citaat van de Stones om in te spelen op wat er gebeurt of wordt gezegd, of vernoemt een nummer als deel van de sfeertekening. In mindere mate verwijst hij naar muziek om zijn mening erover te geven, en als vertrekpunt voor een herinnering over of een associatie met een persoon. Naast alle thematiseringen van liedjes van The Rolling Stones, is er ten slotte ook een minder belangrijk voorbeeld van imitatie van muziek: 'We stampen op de grond en slaan op het pluche. Het doek gaat op en "everybody's lucifer" vertoont zich. Tsjudugdungdungdung' (14). Het laatste deel van dit citaat is een vorm van woordmuziek waarbij de akoestische kwaliteit van muziek wordt weergegeven in de tekst.

4.2. De kleine blonde dood

4.2.1. Inleiding De eerste roman die ik besprak had The Rolling Stones en Mick Jagger als thema. Het is daarnaast interessant om ook te onderzoeken hoe verwijzingen naar de band en hun muziek werken in een roman die niet hoofdzakelijk daarover gaat. In De kleine blonde dood (1985)2 vertelt de verteller Boudewijn over zijn overleden vader Rainer, over zichzelf als vader van zijn zoon Micky en over de dood van het kind. Boudewijns vader Rainer zorgde voor heel wat problemen in het gezin. Het problematische huwelijk tussen Boudewijns ouders heeft hem getekend en zorgde ervoor dat hij als kind een tijdje heeft verbleven in een instelling. Wanneer hij ouder is, pleegt zijn eigen vader zelfmoord. Boudewijn heeft dan zelf een zoon, Micky, met de drankverslaafde Mieke die volgens hem niet in staat is om voor het kind te zorgen. Wanneer Micky na een val van de trap in kritieke toetand is, vertellen de dokters aan Boudewijn dat het kind als een plant zal leven en dat het beter zou zijn om hem te laten inslapen. Eerst verzet hij zich ertegen, maar later stemt hij er dan toch mee in. In wat volgt zal ik eerst de verwijzingen naar muziek van The Rolling Stones in De kleine blonde dood bespreken. Daarna komt de rol van Jagger en de band in het algemeen aan bod.

2 In 1982 had Büch al passages van de roman uitgegeven in het blad Mare, onder de titel 'Een kleine blonde dood' (Rovers 2016:281).

4.2.2. Muziek van The Rolling Stones in De kleine blonde dood In de hoofdstukken waarin Boudewijn vertelt over zijn vader zit geen enkele verwijzing naar muziek van de Stones. We kunnen speculeren dat dit zo is omdat Boudewijn als kind de muziek en de band nog niet kende, en er dus ook nog geen herinneringen aan heeft uit die periode. In de delen over Boudewijns zoon zijn er wel een aantal referenties aan de muziek van de Stones, maar het zijn er heel wat minder dan in Brieven aan Mick Jagger. De reden daarvoor is dat die laatste roman ook de Stones en hun muziek als thema had. Bij de bespreking van muziek in de vorige roman, deelde ik de verwijzingen op in vier categorieën volgens de bedoeling van de referentie. Die categorisering zal ik hier aanhouden voor zover die relevant is. Zo waren er verwijzingen naar muziek om bijvoorbeeld een mening te geven over de muziek, wat de verteller van De kleine blonde dood niet doet. Veel verwijzingen die de verteller maakte in de vorige roman, waren bedoeld om in te spelen of om te reageren op wat er gebeurt of gezegd wordt of als sfeertekening. Die functies komen in deze roman wel een aantal keer voor.

Het eerste voorbeeld daarvan is de verwijzing naar het nummer 'Out of Time' (1966) als motto en in het verhaal zelf. Voorafgaand aan het verhaal staan er elf motto's van onder andere Gerard Reve, Arthur Rimbaud en Goethe, en in een lijst met motto's van Büchs idolen kan een songtekst van Jagger niet ontbreken. Het eerste motto is een citaat uit de songtekst van 'Out of Time': 'You're out of touch, my baby / My poor discarded baby'. Het citaat is toegeschreven aan Mick Jagger, terwijl Keith Richards in feite ook meeschreef aan het liedje (Margotin en Guesdon 2016:154). De verwijzing naar dat nummer in het motto is een paratekstuele thematisering wat de plaats betreft, en een quasi-intertekstuele thematisering wat de manier waarop betreft omdat het een verwijzing is naar een specifiek muziekstuk. Het citaat zou ook beschouwd kunnen worden als een vorm van evocation through association, omdat een stuk tekst van vocale muziek hier letterlijk wordt geciteerd en de lezer als het ware zich de muziek erbij kan inbeelden. Eerder gaf ik de theorie van De Jong (2005) die schreef dat een auteur met een popmotto zich wil afzetten tegen literaire conventies, het onderscheid tussen hoge en lage literatuur wil onderuit halen, of de popsong serieus wil nemen als kunst. De Jong schrijft dat Büch vooral dat laatste bedoelde met het popmotto in De kleine blonde dood, aangezien Jaggers tekst tussen dichters en filosofen als Goethe, Novalis, Keats en Rimbaud staat (2005:243). Die vaststelling is terecht, omdat Büch er inderdaad op heeft gewezen dat

popmuziek voor hem net zo goed een kunstvorm is als bijvoorbeeld klassieke muziek of literatuur (Rovers 2016:322).

Daarnaast schreef De Jong dat motto's in literatuur vaak iets zeggen over de tekst die erop volgt (2005:240), en dat geldt ook voor het citaat uit 'Out of Time'. Het verwijst namelijk naar de thema's van dood, verlies en rouw uit de roman. In het verhaal krijgt Boudewijn te maken met de zelfmoord van zijn vader en met het overlijden van zijn zoon Micky. De verteller van het citaat spreekt een geliefde aan die niet meer bereikbaar is, en in de context van de roman is dat iemand die overleden is. De aangesproken persoon kan Micky of Boudewijns vader zijn, die nu letterlijk buiten het bereik van Boudewijn zijn na hun overlijden. De my baby uit het citaat kan hier worden opgevat als 'mijn kind(je)', dus Boudewijns zoon. Baby kan verder ook 'schatje' of 'liefje' betekenen, troetelnamen die men geeft aan een geliefde. Door de herhaling van my baby blijkt de liefde van Boudewijn voor het kind of voor zijn vader uit het citaat. Daarnaast lijkt de verteller medelijden te hebben met de overledene, vandaar poor in 'my poor baby'. Verder kan de frase out of touch ook letterlijk worden geïnterpreteerd met betrekking tot Boudewijns vader: toen hij ouder was, besloot hij namelijk om het contact met zijn vader te verbreken. Dat is een interpretatie van het citaat uit 'Out of Time' als motto in de context van het verhaal.

De verwijzing naar 'Out of Time' zit niet alleen als motto in de roman, ook in het verhaal zelf haalt de verteller het citaat aan. Wanneer Boudewijn verneemt dat Micky in kritieke toestand is na een val van de trap, zoekt hij zijn zoon op in het ziekenhuis waar een dokter hem vertelt dat het kind een kankergezwel heeft in zijn hoofd en dat dat gezwel waarschijnlijk de val heeft veroorzaakt. Op het moment dat Boudewijn de ziekenkamer binnenkomt en hij zijn zoon ziet liggen, zegt hij: 'Het eerste wat in mij opkwam was een liedje van de Stones: "You're out touch my baby, my poor discarded baby"' (117). Dat is een vorm van intratekstuele thematisering wat de plaats betreft, en quasi-intertekstuele thematisering wat de manier waarop betreft. Wanneer Boudewijn dat citaat aanhaalt, ligt Micky in een coma, maar leeft hij wel nog. De dokter heeft op dat moment nog niet verteld dat er eigenlijk geen kans meer is op genezing, en dat hij in die comateuze toestand zal blijven. Boudewijn zou dus in principe nog enige hoop kunnen voelen over de gezondheid van zijn zoon, maar toch voelt hij al een zeker verlies, zo blijkt uit het aanhalen van de songtekst. Het feit dat contact met zijn zoon niet meer mogelijk

is, komt hier terug en ook de liefde en het medelijden die uit het citaat naar voren treden, zijn van toepassing. Dat zijn zoon out of touch is, neemt Boudewijn op dit moment ook letterlijk. Zo zegt hij: 'Ik mag hem niet aanraken' (117), omdat dat verboden werd door de dokters.

In het citaat wijzen de woorden out of touch op het feit dat het kind buiten het bereik is van de verteller en dat ze geen contact meer kunnen hebben. Het is inderdaad niet meer mogelijk om contact te hebben met iemand die is overleden, maar die verwoording lijkt toch ietwat een understatement om over de dood van een geliefde te spreken. Daarnaast is het woord discarded opvallend, in 'my poor discarded baby'. Zoals ik al schreef, lijkt het woord poor medelijden uit te drukken. Maar to discard betekent 'weggooien of van iets af geraken omdat je het niet meer wilt of nodig hebt', volgens Cambridge Dictionary (2013). Die betekenis drukt dus niet meteen verdriet uit om het overlijden van een kind. In de context van de roman is er wel een mogelijke interpretatie bij het woord discarded, die duidelijk maakt dat de verteller toch verdriet uitdrukt. Het zou namelijk kunnen zijn dat diegene die het kind heeft 'afgedankt' de moeder van Micky was. Mieke heeft een alcoholprobleem en Boudewijn acht haar niet meer in staat om voor het kind te zorgen. Wanneer de jongen bij Mieke thuis van de trap valt, schuift Boudewijn de schuld in Miekes schoenen: 'Dat wijf heeft hem van de trap gedonderd!' (115), hoewel later zou blijken dat de val het gevolg was van Micky's kankergezwel dat 'knapte' (117). Het zou dus kunnen dat Boudewijn voelt dat zijn zoon is afgedankt (discarded) door Mieke, aangezien hij eerst geloofde dat het kind was gevallen door Miekes onoplettendheid. Dat is een mogelijke verklaring waardoor het woord discarded wel past bij de dood van het kind, maar die verklaring is louter een interpretatie.

Verder is het nuttig om het volledige nummer eens te beschouwen. De bovenstaande interpretatie van het citaat is immers gevormd in de context van het verhaal. In 'Out of Time' zingt de verteller over een meisje dat hem heeft bedrogen en verlaten (Jagger en Richards 1966a). Later komt ze met hangende pootjes terug, ervan overtuigd dat de verteller haar terug zal nemen, maar dat wil hij net niet. Hij heeft het meisje al afgedankt, of discarded, zij is voor hem nu niet meer in de mode (out of time en obsolete), en ze is uitgesloten (you are left out). Het woord baby verwijst in het nummer dus ook naar een (ex-)geliefde, maar dan binnen een liefdesrelatie. De zin my poor discarded baby wordt vier keer herhaald, waarvan twee keer met unfaithful en old-fashioned in de plaats van discarded.

Hoewel het citaat als motto wel uitdrukking geeft aan rouw, verdriet, gemis, liefde en medelijden, gaat het nummer als geheel niet echt over dezelfde thema's. Om die reden, en om het feit dat out of touch en discarded misschien niet passen bij een overlijden, is het dus enigszins opvallend dat de verteller net dat stukje tekst van de Stones kiest om verdriet en rouw weer te geven in het motto en in het verhaal zelf, terwijl dat citaat oorspronkelijk iets van afwijzing en bedrog uitdrukte. De reden waarom de verteller dit nummer koos, zou ten eerste kunnen zijn dat Micky het liedje graag hoorde. Boudewijn haalt een gesprek aan waarin het kind vraagt welk nummer ze zullen opzetten: '"Oudovtaim", kan dat?', waarop zijn vader antwoordt: '"Out of time", Mick' (165). Bovendien vertelt Boudewijn dat de elpee Aftermath, waarop het liedje in kwestie staat, de lievelingselpee was van het kind (naast Ouf of Our Heads). Verder herhaalt Boudewijn dat de jongen het nummer graag had, wanneer hij voor de plaat Aftermath kiest als muziek bij de uitvaart: 'Hij hield ervan. Het derde nummer van de tweede kant' (167). 'Out of Time' was dus een liedje van de Stones waar de jongen zijn voorkeur aan gaf en dat Boudewijn waarschijnlijk spontaan associeert met het kind. Dat zou ook de reden kunnen zijn waarom dit nummer het eerste was dat in hem opkwam toen hij zijn zieke zoon zag liggen. Wellicht wordt dat versterkt door het feit dat dit specifieke citaat, in vergelijking met andere delen van de songtekst, het beste een betekenis uitdrukt van liefde, onmogelijkheid tot contact, medelijden en rouw.

Daarnaast zou de verklaring voor het gebruik van dit citaat kunnen zijn dat de Stones troost bieden bij een trieste gebeurtenis en dat Boudewijn daarom zijn toevlucht zoekt in hun muziek. Het aspect van troost kwam ook aan bod in Brieven aan Mick Jagger en in Büchs werkexterne uitspraken. Jaggers woorden sluiten dan misschien niet helemaal aan bij wat Boudewijn voelt, hij geeft er wellicht een eigen interpretatie aan waardoor hij er toch troost in vindt. Ten slotte kan het citaat uit 'Out of Time' ook gekozen zijn als motto omwille van aansluiting bij andere verwijzingen in het verhaal naar de Stones of hun muziek. Zo is er het feit dat de jongen vernoemd is naar Mick Jagger, en zijn er nog een aantal andere momenten waarop 'Out of Time' en Aftermath een rol spelen. Het nummer 'Out of Time' is, door het gebruik als motto en de verwijzingen ernaar, een motief in de roman dat verband houdt met de thema's en het verhaal.

De volgende verwijzing naar muziek van de Stones komt net na de crematie van Micky, en is meteen het tweede voorbeeld van een verwijzing naar muziek waarbij de verteller inspeelt of reageert op wat er gebeurt of wordt gezegd, naast 'Out of Time'. Na de beschrijving van Micky's uitvaart zegt Boudewijn: 'Daarna. Aftermath. Jarenlang heb ik er niet over willen denken wat ik voelde toen hij naar beneden was gegaan'. Vervolgens vertelt hij hoe hij terugkijkt op de dood en de crematie van zijn zoon. De verwijzing naar Aftermath (1966) is er een naar een album en niet naar een nummer. Het is een vorm van intratekstuele thematisering wat de plaats betreft, en quasi-intertekstuele verwijzing wat de manier waarop betreft. De keuze voor de verwijzing naar Aftermath heeft een aantal redenen. Ten eerste is het, zoals ik eerder al schreef, de plaat waarop het nummer 'Out of Time' staat. De verwijzing past dus bij het motief van 'Out of Time' en bij andere verwijzingen naar Aftermath. Bovendien was het Micky's favoriete plaat, wat eerder al aan bod kwam. Het feit dat Aftermath het album is waar 'Out of Time' bij hoort, is dus, gezien de rol die het nummer speelt, de eerste reden om er hier naar te verwijzen.

De tweede reden voor de verwijzing naar Aftermath is dat de muziek gedraaid werd tijdens Micky's uitvaart. In het fragment waarin Boudewijn de plechtigheid regelt, verwijst hij ook naar het album: '"Heeft u nog aan muziek of iets gedacht?" Ik gaf hem de elpee Aftermath van de Stones' (167). De muziek van de Stones was tijdens de uitvaart het enige dat te horen was, er werd niets voorgelezen of er was niemand die sprak. De associatie tussen de uitvaart en de elpee Aftermath is dus sterk. De bovenstaande redenen voor het verwijzen naar Aftermath worden versterkt door de betekenis van het woord aftermath, die toepasselijk is op het fragment. Aftermath heeft als betekenis 'de periode die volgt op een onaangename gebeurtenis of accident, en de gevolgen die erdoor veroorzaakt worden', aldus Cambridge Dictionary (2013). Wanneer Boudewijn dus vertelt over de nasleep van Micky's crematie benoemt hij dat met een album van de Stones waarin die betekenis vervat zit. Hij bespreekt bijvoorbeeld hoe hij jarenlang niet kon terugdenken aan de crematie. De verwijzing naar Aftermath drukt de betekenis uit van het fragment dat erop volgt. Het is opnieuw een voorbeeld waarbij de verteller met de verwijzing naar muziek inspeelt of reageert op wat er gebeurt of wordt gezegd.

Verder zijn er nog een aantal andere referenties aan muziek van The Rolling Stones. Eerder vermeldde ik al de verwijzing naar 'Out of Time' in een gesprek tussen Boudewijn en Micky. In dat fragment vertelt Boudewijn over zijn zoon: 'Hij hield van The Rolling Stones' (165) en daarna vermeldt hij een aantal elpees: Black and Blue, Aftermath en Out of Our Heads, de favoriete elpees van het kind. Daarna volgen twee verwijzingen naar nummers. De eerste verwijzing zit in een citaat dat ik eerder al eens aanhaalde, waarin de jongen ‘Out of Time’ uitspreekt als oudovtaim. Daarna vertelt Boudewijn: '"Kraaidomie", ('Cry to me') vroeg hij ook vaak' (155). De verwijzingen naar 'Out of Time' en 'Cry to me' zijn opnieuw voorbeelden van intratekstuele thematisering volgens de plaats, en quasi-intertekstuele thematisering omdat er wordt verwezen naar specifieke muziekstukken. De twee verwijzingen dienen ook als karaktertekening van Micky. Boudewijn vertelt dat de jongen van de Stones hield en wat zijn favoriete nummers en platen waren. De weergave van Micky's foutieve uitspraak versterkt die karakterisering. Hij sprak de Engelse titels uit in het Nederlands en Boudewijn geeft die typerende uitspraak letterlijk weer. De verteller karakteriseert de jongen dus aan de hand van de muziek die hij leuk vindt, en door de manier waarop hij die titels uitspreekt. Boudewijn haalt ook zelf aan dat dat de reden is waarom hij de albums en nummers vermeldt: 'Waarom een jongensleven in elpees en muziek uitgedrukt? Omdat hij van muziek hield' (165).

Na de verwijzingen naar 'Out of Time' en 'Cry to me', vermeldt de verteller aan het einde van het bovenstaande fragment nog het album Let It Bleed (1969). Verder is er ook een verwijzing naar 'Out of Time' wanneer Boudewijn Micky's uitvaart regelt en kiest voor Aftermath om te draaien tijdens de plechtigheid. Ook dat is intratekstuele en quasi-intertekstuele thematisering. De verwijzing lijkt hier louter functioneel: Boudewijn vertelt hoe hij de muziek voor de uitvaart regelde, en een verwijzing naar een nummer lijkt daarbij moeilijk te vermijden. Bij de beschrijving van de plechtigheid zelf, komt ten slotte ook nog een nummer aan bod: 'Na de laatste maten van nummer twee van kant twee – 'High and dry' – klonk zijn lievelingsnummer. Toen het bijna afgespeeld was, begon de kist te dalen' (168). Dat is een verwijzing naar 'High and Dry', opnieuw is dit dezelfde thematisering als bij de bovenstaande verwijzingen. Hier gaat het om een voorbeeld van een muzikale verwijzing als sfeertekening. Het nummer dat daarna begint te spelen, is 'Out of Time' – de aandachtige lezer weet dat dat het derde nummer op de tweede kant is. Wanneer het liedje bijna gedaan is, daalt de kist met Micky erin en verdwijnt het kind voorgoed uit het zicht en buiten het bereik van zijn vader. Op

die manier valt het nummer – althans de betekenis ervan volgens Boudewijn – perfect samen met de trieste gebeurtenis. Opnieuw speelt 'Out of Time' dus een rol.

In Brieven aan Mick Jagger, de vorige roman die ik besprak, kwam 'Out of Time' ook aan bod. Het was het lievelingsliedje van Boudewijns zoon en hij draaide het oneindig veel keren voor het kind. Daardoor was de associatie tussen het nummer en zijn zoon heel sterk, en wilde hij na het overlijden van Micky niet naar het nummer luisteren omdat het te confronterend was. Dat is een opmerkelijk verschil met de situatie in De kleine blonde dood. Er is een soortgelijke associatie tussen Micky en 'Out of Time', maar in plaats van het nummer na de uitvaart te vermijden, zou hij het juist weer veel draaien. Zo schrijft hij: 'Soms kwam mijn huisgenoot binnen: "Het kan mij niks schelen maar je moet die plaat niet meer draaien. Je vernielt jezelf met dat nummer steeds af te spelen"' (171). De houding van de verteller tegenover het nummer in Brieven aan Mick Jagger is dus anders dan die van de verteller in De kleine blonde dood, wat een opvallend verschil is.

Dat zijn alle verwijzingen naar muziek van The Rolling Stones. Vooral het nummer 'Out of Time' speelt een belangrijke rol als motto en als motief, verwijzend naar thema's als rouw, dood en verdriet. Naast de vormen van thematisering in De kleine blonde dood is er volgens Frans- Willem Korsten (2005) in de roman ook een vorm van imitatie te vinden, waarbij een muzikale techniek wordt toegepast in de literatuur. Hij ziet namelijk herhaling in de roman, wat volgens hem een 'prominent kenmerk' is van een popsong (2005:176). Korsten ziet die herhaling in De kleine blonde dood ten eerste omdat de verhaallijn zich herhaalt (2005:176): eerst gaat het om Boudewijn als kind en zijn vader, dan gaat het om Boudewijn als vader en zijn eigen kind. Ten tweede komt het nummer 'Out of Time' herhaaldelijk voor in de roman. Verder ziet Korsten herhaling omdat de verteller lijkt op Jagger en zijn zoon op zijn beurt ook lijkt op Jagger vanwege zijn naam. Korsten schrijft dat de herhaling in de roman ontleend is aan de techniek van herhaling in popsongs, dus het zou een vorm van imitatie zijn. Volgens mij is die theorie echter wat vergezocht.

4.2.3. Boudewijns bewondering voor Mick Jagger en The Rolling Stones Naast de thematisering van een aantal Stones-nummers, zal ik in wat volgt kort bespreken hoe The Rolling Stones en Jagger in het algemeen functioneren in deze roman. In de hoofdstukken over Boudewijns vader wordt de band geen enkele keer vernoemd. In de delen over Micky gaat het alleen over Jagger of de Stones wanneer er wordt verwezen naar hun muziek, dus bijvoorbeeld bij het citaat uit 'Out of Time' (117) of als Boudewijn vertelt dat Micky van The Rolling Stones hield (165). In de roman zit geen allesomvattende idolatrie tegenover Jagger zoals in Brieven aan Mick Jagger. Daarin was Boudewijn als tiener verliefd op zijn idool, Jagger was een symbool voor homoseksualiteit, een vertrouwenspersoon voor de verteller, een bron van troost en een tijdgenoot van Boudewijn. Die aspecten komen niet aan bod in De kleine blonde dood, behalve het feit dat Boudewijn bij 'Out of Time' misschien troost vindt wanneer hij zijn zoon in het ziekenhuisbed ziet liggen. Dat bovenstaande aspecten in De kleine blonde dood nauwelijks voorkomen en in Brieven aan Mick Jagger wel, is opnieuw te verklaren door het onderwerp van die laatste roman. Daarin ging de verteller immers op zoek naar de oorzaken van zijn bewondering. In De kleine blonde dood draagt die bewondering niet bij aan de verhaalontwikkeling.

De bewondering voor Jagger en de Stones wordt in deze roman dus niet expliciet uitgedrukt door Boudewijn, maar is wel uit een aantal zaken af te leiden. Ten eerste zijn er de verwijzingen naar de muziek en de rol die 'Out of Time' heeft als motto en als motief. Ten tweede is er het feit dat Boudewijn juist voor hun muziek kiest op een bepalend moment als de uitvaart van zijn zoon, waarmee hij zijn voorkeur voor de groep toont. Ten derde is er het feit dat Micky ook van de Stones hield, dat de groep een rol speelde in de relatie tussen Boudewijn en zijn zoon, en dat hij het kind als het ware liedjes en weetjes over de band bijbracht. Zo schrijft hij bijvoorbeeld: 'Boven zijn bed hing een affiche van Mick Jagger. Dat had ik er zelf boven gehangen' (165). Dit voorbeeld illustreert dat hij zijn liefde voor Jagger en de Stones graag wil overbrengen op zijn zoon. Vervolgens gaat hij verder: 'Op een keer zei hij – niet tot mijn ongenoegen: "Je lijkt wel een beetje op die man. Hoe heet hij?" – "Mick Jagger"' (165). Dat brengt mij tot het vierde punt waaruit bewondering voor Jagger blijkt: het behaagt Boudewijn zeker dat zijn zoon uiterlijke gelijkenissen ziet met Jagger. Die overeenkomst tussen Boudewijn en Jagger kwam ook in Brieven aan Mick Jagger aan bod. Bovendien wees Büch in werkexterne uitspraken soms ook op zijn affiniteit met Jaggers uiterlijk en kledingstijl.

Het laatste aspect dat toont dat Boudewijn fan is van Jagger en de Stones, is de naam van zijn zoon. Meestal wordt hij Micky genoemd als troetelnaam, maar zijn eigenlijke naam is Mick. Het is dus zeer waarschijnlijk dat Boudewijn zijn zoon heeft genoemd naar Mick Jagger, wat een ultieme uitdrukking is van zijn bewondering voor Jagger. Zelfs als de bovenstaande aspecten van The Rolling Stones in de roman buiten beschouwing zouden blijven, is het duidelijk dat het kind zijn naam aan Jagger te danken heeft. Zo zegt Boudewijn vlak voor het slapengaan tegen zijn zoon: 'Dag mister Jagger' (162). Micky is voor Boudewijn dus als zijn eigen kleine Mick Jagger. Dat zijn een aantal aspecten die volgens mij Boudewijns bewondering voor Jagger en de Stones tonen, hoewel die niet expliciet vermeld is.

4.3. Links!

4.3.1. Inleiding In de roman Links! (1986b) vertelt de verteller, die opnieuw Boudewijn heet, over zijn tijd bij een maoïstische commune. Nog voordat hij lid is van die commune, laat hij zich samen met zijn vrienden Sirius en Saul in alles leiden door de maoïstische gedachteleer. Ze zijn geïnspireerd door linkse communes en beschouwen het Rode Boekje als hun handleiding. Verder houden ze zich bezig met uitgaan, alcohol, drugs en muziek. Ze verbannen Saul omwille van anti-maoïstische standpunten, en Boudewijn en Sirius leren de maoïst Polly kennen, met wie ze in een huis gaan wonen. Later voegen Dolf en de dakloze Lide zich bij het gezelschap, en ze beslissen om de commune De Rode Engel op te richten met Dolf als leider. De leden van de commune dwepen de hele tijd met de maoïstische en communistische ideologie en zijn ervan overtuigd dat ze de klassenstrijd zullen beslechten in het voordeel van de arbeiders. Ze vullen hun dagen met muziek beluisteren, drugs nemen, en het erop naslaan van ideologische lectuur. Hoe meer tijd Boudewijn doorbrengt in het maoïstische gezelschap, hoe meer hij inziet dat hij eigenlijk geen maoïst is en dat hij niets voelt voor de ideologie. Dat maakt hem enorm ongelukkig en hij vindt troost bij morfine en in de armen van Sirius. Wanneer hij zich eindelijk uitspreekt tegen het maoïsme en Dolf als leider, wordt hij verbannen uit de gemeenschap. De roman Links! is politiek geladen en ook The Rolling Stones krijgen hier een politieke rol toebedeeld. In wat volgt, zal ik die rol als eerste kort bespreken. Daarna zal ik iets zeggen over de algemene functie van de Stones, gevolgd door de verwijzingen naar hun muziek.

4.3.2. The Rolling Stones in Links! In wat volgt, zal ik eerst toelichten hoe de personages tegenover The Rolling Stones staan wat betreft politiek en ideologie. In de twee vorige romans die ik besprak, en ook in Büchs werkexterne uitspraken, kwam de politieke en ideologische dimensie van de Stones en hun muziek niet voor. Dat is dus een opvallend verschil. Het eerste moment in het verhaal waarop dit expliciet aan bod komt, is wanneer Boudewijn en Sirius voor het eerst op bezoek gaan bij Polly. Nadat Polly een plaat heeft opgelegd, zegt hij: 'Goed hè, die Stones. Ze zijn op het ogenblik de enige groep die politiek goed bezig is' (56). Op die manier maakt Polly expliciet zijn affiniteit duidelijk met de politiek van de Stones. Sirius vraagt daarna wat Polly juist bedoelt, waarop hij antwoordt: 'Zo'n regel als "Just as every cop is a criminal and all the sinners Saints" zegt toch genoeg. Die jongens klóppen, geloof mij maar' (56). Polly haalt hier een citaat aan uit Sympathy for the Devil. Waarom dat citaat voor hem illustreert dat de Stones politiek goed bezig zijn, verklaart hij verder niet, de regel zegt genoeg volgens Polly. We kunnen speculeren dat het iets te maken heeft met het revolutionaire karakter ervan, hoe de verteller van het citaat tegen de schenen schopt van autoriteit en het traditionele onderscheid tussen goed en kwaad onderuit haalt. Daarnaast was het nummer net op de achtergrond te horen tijdens het gesprek, of was het pas gedaan, en gebruikt hij misschien daarom net dat liedje als voorbeeld. Dat is een eerste voorbeeld waarin wordt gewezen op het politieke van de muziek van The Rolling Stones.

Daarnaast is er de volgende passage. Polly geeft toe dat de Stones de beste muziek ooit hebben gemaakt en zegt daarna: 'Ik heb er wel eens over nagedacht een echte, goeie Stonesclub op te richten. Geen pubercentralfe maar écht zo'n vereniging waar we ook wijzen op de marxistisch- leninistische kanten van Jaggers teksten. Jagger en Richards zijn de Marx en Lenin van onze tijd.' Sirius veerde overeind: 'Of de Hoxha en de Mao van vandaag.' 'Of de Hoxha en de Mao van vandaag,' herhaalde Polly. Hier gaat Polly nog een stapje verder dan simpelweg zeggen dat de Stones politiek goed bezig zijn. Hij en Sirius stellen de zanger en de gitarist van de band gelijk aan vier centrale en invloedrijke figuren binnen het communisme en verbinden zo hun muzikale favorieten met hun ideologische helden. Polly wijst ook op het marxistisch-leninistische van de songteksten van de Stones. Hij wil daarom een Stones-fanclub oprichten: enerzijds als fan, hij vindt hun

muziek immers de beste muziek ooit gemaakt, anderzijds om anderen te leren over de politieke en ideologische dimensie in de songteksten van The Rolling Stones. Boudewijn gaat verder: 'Ik vind het een goed idee van Polly: een soort Stones Admiratie Komitee... Zo moeten we het noemen' (58). Boudewijn stemt dus in met het idee om een Stonesclub op te richten 3 en stelt zelf een naam voor, waarop Sirius zegt: 'Stones Admiratie Komitee, zei je? Met ML er toch zeker achter? (58). Voor Sirius is het ideologische aspect van de club dus zeer belangrijk, alsook voor Polly: 'Of course, Sier: Stones Admiratie Komitee, marxistisch-leninistisch, klinkt mooi' (58). Büch richtte zelf als student ook een fanclub op, het 'Rolling Stones Genootschap', wat ik eerder al aanhaalde bij Büchs werkexterne uitspraken.

Ten slotte staat er na deze passage het volgende citaat uit het nummer 'Street Fighting Man': 'Hey, think the time is right for a palace revolution!!!' (58). Dat is een interessante verwijzing omdat 'Street Fighting Man' wordt bestempeld als een revolutionair en politiek geladen nummer (Malvinni 2016:91, Margotin en Guesdon 2016:266) en omdat de verteller in dat citaat oproept tot revolutie, wat past bij het revolutionaire karakter van Boudewijn en co. Die referentie zal ik later toelichten bij de andere muzikale verwijzingen. Het revolutionaire aspect van de Stones komt nog eens ter sprake in de volgende passage over nachtclubs: 'De Stones en The Pretty Things4 werden er niet gedraaid. "Dat komt omdat die dancingeigenaren bang zijn voor de revolutie en de implicaties van de klassenstrijd," had Sirius eens verteld' (71). Voor Boudewijn, Sirius en Polly zijn de Stones dus niet alleen makers van de beste muziek, maar sluit de band ook aan bij hun ideologie, hun politieke opvattingen en hun revolutionaire karakter.

Naast het politieke aspect, zal ik in de onderstaande alinea's bespreken wat de andere functies zijn van The Rolling Stones in Links! Als eerste is er het feit dat de band en hun muziek een soort bindmiddel zijn en een gemeenschappelijke factor tussen personen, voornamelijk tussen Boudewijn, Sirius en Polly (en Saul voor zijn uitzetting uit de partij). Dat blijkt ten eerste uit het volgende gesprek tussen Sirius, Saul en Boudewijn (15):

3 De afkorting ML staat voor 'marxistisch-leninistisch'. 4 The Pretty Things was de band van Dick Taylor, de gitarist die mede verantwoordelijk was voor het oprichten van The Rolling Stones, maar niet veel later zijn eigen band oprichtte (Erlewine s.d.).

Sirius mompelde: 'Laten we naar Saul gaan. Die heeft goeie muziek en stereo. Wat vind je mooie muziek?' 'De Stones,' zei ik zonder nadenken. 'Gek zeg! Dat vinden we dan alle drie.' Na dit gesprek maken ze plannen om de volgende dag samen de nieuwe elpee van de groep te kopen. In dit voorbeeld wordt benadrukt dat de vrienden alle drie fan zijn van de Stones. Op dit moment hebben Boudewijn en Sirius elkaar nog maar net ontmoet en is er nog geen sprake van een gemeenschappelijke affiniteit met het maoïsme, maar de gezamenlijke waardering voor de muziek van The Rolling Stones is er wel al. Het is zelfs het onderwerp van hun eerste gesprek. De muziek van de Stones is het eerste waarvan de jongens opmerkten dat ze het alle drie leuk vinden. Naarmate de tijd vordert, trekken de jongens meer en meer samen op en gaan ze bij elkaar in een huis wonen. Daarover zegt Boudewijn: 'Omdat Saul, Sirius en ik van elkaar hielden, dezelfde muziek draaiden en politiek beschouwd tot de maoïstische vleugel van de Rode Tribune Groep ML (Voorzitter Mao) behoorden' (29). The Rolling Stones als gemeenschappelijke interesse is dus een van de dingen die aan de basis heeft gelegen voor de vriendschap, en voor het samenwonen. Daarnaast is muziek beluisteren een van hun dagelijkse bezigheden. Wanneer er dan naar muziek geluisterd werd, was het vaak naar muziek van de Stones.

Ook in de relatie met Polly speelden de Stones een rol. Al tijdens hun allereerste ontmoeting hebben ze een gesprek over de groep, dat begon met Polly die zijn exemplaar van Beggars Banquet toont. Daarop antwoordt Boudewijn: 'We hebben 'm pas gekocht. Toffe langspeler hè?' (55). Sirius zegt even later, na het gesprek over de Stones en politiek dat ik eerder al aanhaalde, tegen Boudewijn: 'Goed dat Polly ook Stones-fan is, vind je niet?' (57). Hij lijkt daarmee vooruit te kijken en te willen zeggen dat Polly een goede kameraad zal worden, juist omdat hij ook fan is. Het feit dat de Stones al van bij het begin een gespreksonderwerp zijn, en dat de jongens er hetzelfde over denken, toont opnieuw dat de groep een soort bindmiddel is, een gemeenschappelijke interesse waarop een vriendschap gebaseerd is, naast natuurlijk nog andere zaken zoals het maoïsme. Dat de Stones een bindmiddel zijn in de vriendschap met Polly, blijkt ook uit het plan om het Stones Aktie Komitee ML op te richten. Op die manier komen er mensen bijeen – aanvankelijk alleen het drietal, zij hopen op meer leden – omwille van de Stones. Nu gaat het niet alleen om relaties die ontstaan door de gemeenschappelijke interesse, maar ook om het letterlijk samenbrengen van mensen dankzij die interesse. Later

wordt dat nog concreter, wanneer Polly voorstelt om een Stonesfeest te geven (59). Boudewijn en Sirius gaan akkoord en het drietal start met de voorbereidingen. Büch gaf in het echte leven ook Stonesfeesten. Of het feest in de roman er uiteindelijk komt, vertelt Boudewijn niet, maar alleszins zijn het plan en de voorbereidingen weer een voorbeeld van de wijze waarop de Stones en hun muziek mensen samenbrengen.

The Rolling Stones waren niet de enige basis voor de vriendschap tussen Boudewijn, Sirius en Polly, er was namelijk ook hun communistische en maoïstische ideologie. Maar die ideologie blijkt toch ondergeschikt te zijn aan de muziek. Zo vertelt Boudewijn dat ze bij hun bezoeken aan Polly meer muziek luisterden dan 'ideologiseren'. Wanneer er na Polly's voorstel voor het Stonesfeest even een discussie ontstaat omtrent een opvatting van het maoïsme, zegt Polly: 'Laten we ophouden met dit slappe gelul. Geven we een Stonesfeest ja of nee?' (60). Een debat over hun ideologie moet dus onderdoen voor The Rolling Stones. Ook in de commune brengt de muziek de leden meer samen dan de ideologie. Boudewijn vertelt: 'Welbeschouwd was het maoïsme een oppervlakkig bindmiddel in de commune [...]. Onze – in wezen enige – gemeenschappelijke component was de muziek. De pick-up stond minstens achttien uur per dag aan. Wij verslaten zeker vijf exemplaren van de Stones' Get yer ya-ya's out!' (99). The Rolling Stones waren dus een soort sociaal bindmiddel dat mensen samenbracht in de commune, meer dan de ideologie.

Het laatste aspect dat ik zal bespreken, naast het politieke en de Stones als bindmiddel, is de vertellers bewondering voor The Rolling Stones en Jagger. Wat opvalt, is dat er ook in deze roman geen extreme idolatrie blijkt voor Jagger en de Stones bij de verteller, net als in De kleine blonde dood, waar de bewondering ook minder uitvoerig aan bod kwam dan in de eerste roman. Opnieuw is dat volgens mij toe te schrijven aan het feit dat Links! niet The Rolling Stones als thema heeft, wat wel zo was in Brieven aan Mick Jagger. Het is opvallend dat er in Links! ook geen spoor is van bewondering voor Jagger als individu. Dat Boudewijn fan is van de groep als geheel, is wel duidelijk. Dat blijkt vooral uit de bovenstaande voorbeelden die ook illustreren hoe The Rolling Stones een bindmiddel zijn. Een ander voorbeeld is wanneer Boudewijn gevraagd wordt welke muziek hij mooi vindt, en hij 'zonder nadenken' The Rolling Stones antwoordt, als enige groep (15). Wanneer er een nieuw album uitkomt, wil Boudewijn de plaat diezelfde dag nog aanschaffen (16). Als Polly dan zijn exemplaar van

Beggars Banquet toont, zegt Boudewijn: 'Toffe langspeler, hè?'. Ook de naam die hij wil geven aan de Stonesclub, Stones Admiratie Komitee, toont dat hij fan is, met het woord admiratie. In Links! zijn er verder geen aanwijzingen die tonen dat Boudewijn verliefd is op Jagger, of dat hij hem ziet als een vertrouwenspersoon, als boegbeeld van homoseksualiteit, als tijdgenoot of als bron van troost. Zelfs wanneer Boudewijn diep ongelukkig is in de commune, vertelt hij niets over troost die hij vindt bij Jaggers muziek. Hij luisterde wel veel naar muziek in de commune, ook naar de Stones, dus het kan wel zijn dat die troost er is, maar hij vertelt er alleszins niet expliciet over zoals hij deed in Brieven aan Mick Jagger, en zoals Büch soms deed in artikels en essays. Dat er in Links! niets staat over Jagger als toonbeeld van homoseksualiteit zoals in Brieven aan Mick Jagger, is trouwens ook opvallend, aangezien homoseksualiteit wel een thema is in Links!. Het is namelijk hier en daar een punt van discussie bij de maoïstische communeleden.

4.3.3. Muziek van The Rolling Stones in Links! In wat volgt zal ik de thematisering van muziek van The Rolling Stones in Links! bespreken. Ook in deze roman wordt er veel minder verwezen naar nummers dan in Brieven aan Mick Jagger. De reden daarvoor is opnieuw dat die laatste roman Jagger en de Stones als thema had, en Links! niet. De categorisering die ik maakte bij de verwijzingen in Brieven aan Mick Jagger en ook hanteerde voor de tweede roman, zal ik hier ook toepassen wanneer die relevant is voor de verwijzingen die ik bespreek. De eerste verwijzing is opnieuw een citaat als motto. Het motto komt uit de tekst van 'Let it Bleed' (1969), en gaat als volgt: 'Tja, we hebben allemaal iemand nodig op wie we kunnen leunen. Mick Jagger, Let it bleed, 1969, track 5.' Dit is een paratekstuele thematisering van het nummer 'Let it Bleed', en ook een vorm van evocation through association. Hoewel het citaat naar het Nederlands vertaald is, kan het volgens mij toch om een vorm van evocation through association gaan waarbij de lezer zich de muziek bij de tekst kan voorstellen. Bij het motto is namelijk aangegeven uit welk liedje het citaat komt en die aanwijzing kan de aanzet zijn voor de lezer om de muziek op te roepen. Hierbij wil ik opmerken dat de techniek van evocation through association enkel slaagt als de lezer de tekst herkent, aldus Wolf (1999:67). De techniek is dus niet altijd geslaagd, aangezien waarschijnlijk niet elke lezer het nummer kent.

Net als bij het motto in De kleine blonde dood, wordt ook dit motto toegeschreven aan Jagger en niet aan The Rolling Stones of Keith Richards, terwijl die laatste mee het nummer schreef (Margotin en Guesdon 2016:296). Daarnaast is de aanduiding van de herkomst van het citaat opvallend: 'Mick Jagger, Let it bleed, 1969, track 5', in plaats van gewoon de titel van het nummer zoals bij het motto in De kleine blonde dood. De reden daarvoor kan zijn om de bronvermelding gelijk te maken aan die van de andere motto's: 'auteur, boektitel, plaats, jaartal, paginanummer'. Deze manier van verwijzen naar de bron zou ook als reden kunnen hebben dat het de lezer doet denken aan het fysieke, materiële object van een elpee, waarop dat nummer als vijfde te horen is. Het zet de lezer als het ware aan om de plaat te beluisteren of om de hoes te bekijken.

Net als het motto uit De kleine blonde dood, houdt het citaat hier verband met thema's uit het verhaal. De oorspronkelijke tekst luidt als volgt: 'Well, we all need someone we can lean on'. De verteller van het nummer zingt hoe hij fysiek en seksueel troost vindt bij iemand (Jagger en Richards 1969, Margotin en Guesdon 2016:296). Daarnaast zitten er in de songtekst referenties aan cocaïne en aan het spuiten van drugs als morfine en heroïne. Het verband met de roman is volgens mij dan ook tweeledig. Ten eerste verwijst het citaat als deel van het nummer naar het druggebruik in de roman. In het citaat zelf zit geen expliciete verwijzing naar drugs, hoewel de 'iemand' op wie we kunnen leunen ook interpreteerbaar kan zijn als drugs. Alleszins gaat het in de rest van de songtekst wel over drugs, en meer specifiek over injecties, bijvoorbeeld 'Take my arm, take my leg', waarin de verteller een geschikte plaats zoekt voor een injectie. In de roman is Boudewijn ook verslaafd aan morfine die hij tot zichzelf toedient met naalden. Het tweede verband tussen het motto en het verhaal is de behoefte aan iemand om 'op te leunen', om steun en troost bij te zoeken. Bij Boudewijn geraakt dat verlangen vervuld door Sirius. Al van bij het begin van het verhaal hebben Boudewijn en Sirius een soort (seksuele) relatie. Wanneer Boudewijn zich ongelukkig voelt in de commune, zoekt hij soms troost in de armen van Sirius, ook fysiek en seksueel zoals de verteller van het nummer dat doet. Na zijn uitwijzing uit de commune laat iedereen Boudewijn links liggen en vertrouwt hij niemand meer, behalve Sirius, maar bij zijn uiteindelijke vertrek stopt ook het contact met hem. De behoefte aan iemand om op te leunen die de verteller van het citaat uitdrukt, is dus zoals Boudewijns behoefte aan troost bij Sirius, en dat is een tweede punt van overeenkomst

tussen het motto en de roman. Daarnaast is er het feit dat The Rolling Stones ook een zekere rol spelen in het verhaal, wat ik eerder al beschreef.

Vervolgens is er de verwijzing naar het nummer 'Everybody Needs Somebody to Love' (1965), net voordat Boudewijn en Sirius een LSD-pilletje nemen: 'Sirius toonde The Rolling Stones 3. Hij wees mij op het nummer 'Everybody needs somebody to love' en zei: "Bruno beweert dat dit die lange uitvoering is die we wel eens op de radio hebben gehoord"' (38). Dat is een intratekstuele (plaats), quasi-intertekstuele (manier) thematisering. Even later komt de verwijzing terug, net nadat ze het pilletje hebben genomen: 'Een kwartier lang zaten we schaapachtig tegen elkaar aan te kijken. Toen de tweede kant van The Rolling Stones 3 was afgespeeld, stond Sirius op en zette kant één op. Toen 'Everybody needs somebody to love' een minuutje geklonken had, zei Sirius: "Ik geloof dat ik wat voel..." (39). De verwijzing naar het nummer is bedoeld als sfeertekening, en de verteller gebruikt de tijdsduur van het album om de tijd van hun trip uit te drukken. Gedurende de volledige tweede kant voelden ze niets, na één minuut van 'Everybody Needs Somebody to Love' begon Sirius wel iets te voelen.

De volgende verwijzing is er een naar 'Sympathy for the Devil' (1968) in de volgende passage: 'Polly hield Beggars banquet omhoog [...]. Een paar seconden later schalde 'Sympathy for the devil' door de kleine woonkamer' (55). Dat is een intratekstuele thematisering vanwege de plaats, en een quasi-intertekstuele thematisering wat de manier waarop betreft. Opnieuw wordt deze referentie gemaakt als sfeertekening. Op de volgende bladzijde is er weer een verwijzing naar dat nummer, deze keer met een citaat: 'Zo'n regel als "Just as every cop is a criminal and all the sinners Saints" zegt toch genoeg' (56). Dit voorbeeld haalde ik eerder al eens aan bij de bespreking van het politieke aspect van The Rolling Stones in de roman. Naast een intratekstuele thematisering, is dit citaat ook een voorbeeld van evocation through association. Polly haalt hier dit specifieke citaat aan omdat het illustreert waarom de Stones naar zijn mening politiek goed bezig zijn. Daarnaast kan het zijn dat hij net dit stukje tekst citeert omdat het nummer nog aan het spelen was. Op de vorige bladzijde startte het nummer, en tegen het moment waarop Polly het citaat aanhaalt, is het waarschijnlijk nog niet uitgespeeld. Het nummer duurt immers meer dan zes minuten en het gesprek hoogstens een paar minuten. Als er op dat moment een ander nummer had geklonken, had Polly misschien een ander citaat gebruikt om zijn standpunt te illustreren.

Nog in de passage over het politieke aspect komen de twee volgende verwijzingen. De eerste volgt net na het idee om het Stones Admiratie Komitee ML op te richten: 'Sirius ging staan, schonk zichzelf een kopje koffie in en draaide de versterker helemaal open. "Hey, think the time is right for a palace revolution!!!" (58). Dat is een citaat uit 'Street Fighting Man' (1968), dat op Beggars Banquet staat, de plaat die aan het draaien was tijdens het gesprek. Opnieuw is het een intratekstuele (plaats), quasi-intertetekstuele (manier) thematisering, en een voorbeeld van evocation through assocation. De verwijzing is ten eerste bedoeld als sfeertekening, omdat het nummer net door de versterker klonk, maar ten tweede kan de verwijzing ook bedoeld zijn om in te spelen op wat er gebeurde en werd gezegd, omdat dit citaat past bij de situatie en de situatie beschrijft. De verteller haalt namelijk het citaat aan net na het plan om een club op te richten waarin ze hun marxistisch-leninistische opvattingen willen verspreiden. Het citaat sluit aan bij het soms revolutionaire karakter van de jongens en hun ideologie: de verteller van het nummer lijkt ook op te roepen tot een revolutie. Zoals ik eerder al schreef, wordt het nummer 'Street Fighting Man' vaak bestempeld als een politiek geladen nummer (Malvinni 2016:91, Margotin en Guesdon 2016:266). Het werd daarnaast goed ontvangen bij linkse strekkingen toen het uitkwam (Malvinni 2016:93). Jagger was voor de songtekst geïnspireerd door een protest in London tegen de Vietnam-oorlog en door studentenopstanden in Parijs in 1968. In het nummer zingt de verteller hoe protest in London en in het Verenigd Koninkrijk er niet zo revolutionair aan toe gaat, bijvoorbeeld: 'in sleepy London town/There’s just no place for a street fighting man' (Jagger en Richards 1968b, Margotin en Guesdon 2016:266). De verteller van de songtekst wil een meer opstandig en revolutionair protest zien, en dat past bij de gedachtegang van Boudewijn en zijn vrienden, die bijvoorbeeld een keer met geweld de vergadering van een concurrerende partij gingen verstoren. Uiteindelijk ziet de verteller van het nummer wel in dat zijn wens naar opstandig protest met geweld niet ingevuld kan worden, en Jagger heeft zich ook gedistantieerd van het revolutionaire karater van de tekst (Margotin en Guesdon 2016:266). Alleszins is het citaat in kwestie passend bij het gesprek van Boudewijn, Sirius en Polly.

Net na het plan om het Stones Admiratie Komitee op te richten, volgt er nog een verwijzing: "Let's drink to the hard working people," zeiden we feestelijk tegen elkaar" (58). Dat citaat komt uit 'Salt of the Earth' (1968), opnieuw van de plaat Beggars Banquet. Het is een intratekstuele, quasi-intertekstuele thematisering, en ook een voorbeeld van evocation

through association. De personages gebruiken opnieuw een citaat uit een nummer van de plaat die op de pick-up ligt om in te spelen op wat er net werd gezegd. Ze brengen een toost uit op hun plannen om het Komitee op te richten, en doen dat met een toepasselijk citaat van de Stones waarin ook de glazen klinken. Het stukje songtekst wordt dus, niet onterecht, nogal letterlijk toegepast. In de songtekst is er een toost op de working people, de arbeidersklasse dus, en ook de toost van Boudewijn en co is waarschijnlijk bedoeld voor die mensen. Zij strijden ten slotte voor de rechten en de voordelen van de arbeidersklasse. Ook in de rest van de songtekst lijkt de verteller het op te nemen voor de working class (Jagger en Richards 1968a). De keuze voor een citaat uit 'Salt of the Earth' is er dus opnieuw omdat het past bij de ideologische overwegingen van het drietal.

Ten slotte is er nog een kleine verwijzing naar 'Brown Sugar: 'Het was weer eens zo'n avond bij Polly in zijn huisje. 'Brown Sugar' van de Stones, potten vol koffie, thee, weed en stripverhalen' (77). Dat is ook een intratekstuele, quasi-intertekstuele thematisering. De referentie dient opnieuw als sfeertekening. Het citaat beschrijft een hele avond – 'het was weer eens zo'n avond' – maar noemt maar één liedje. Het is aannemelijk dat dat liedje niet de hele avond te horen was, maar dat het wel typeert hoe die avond eruit zag. Dat waren alle verwijzingen naar muziek van The Rolling Stones in Links!. Het motto houdt verband met het verhaal, en de andere verwijzingen dienen als sfeertekening of sluiten aan bij de politieke en ideologische opvattingen van Boudewijn en zijn vrienden. Opvallend is dat er in de roman nauwelijks iets wordt gezegd over de esthetische waarde van de muziek, behalve Boudewijns opmerking 'toffe langspeler, hè' (55) over Beggars Banquet. Ook nummers als aanzet voor een herinnering of associaties met personen komen in deze roman niet voor, wat in Brieven aan Mick Jagger wel aan bod kwam.

5. The Rolling Stones en Mick Jagger in Büchs poëzie

Büch heeft niet alleen in zijn romans een plaats gegeven aan Mick Jagger en The Rolling Stones, ook in zijn poëzie komt de band regelmatig aan bod. De Jong schrijft: 'In zijn Verzamelde gedichten wemelt het van de citaten uit nummers van Elvis Presley, Chuck Berry, David Bowie, [...] en, bovenal, The Rolling Stones' (2005:241). Veel van Büchs gedichten worden vergezeld van een motto dat ontleend is aan muziek van The Rolling Stones. In enkele gevallen staat er in het gedicht zelf een citaat of songtitel van de Stones, of komt Jagger voor in het gedicht. Het gebruik van muziek in Büchs poëzie is ook in te passen in de terminologie van Wolf. Wanneer de verwijzing in het motto van het gedicht zit, is er sprake van paratekstuele, quasi-intertekstuele thematisering; in de gedichten waarbij het citaat in het gedicht zelf staat, gaat het om intratekstuele thematisering. In wat volgt zal ik eerst een aantal gedichten bespreken met een motto van de Stones en die zal ik verdelen in drie categorieën naargelang de functie van het motto. Niet alle gedichten zullen aan bod komen omwille van de beperkte omvang van dit onderzoek. Ik zal de gedichten noemen die het beste de functie van elke categorie illustreren. Om de bedoeling van de Stones-motto's te achterhalen, heb ik de citaten en songteksten geïnterpreteerd en vergeleken met de gedichten. Daarna bespreek ik de voorbeelden waarin Jagger voorkomt of waarin een citaat in het gedicht zelf staat.

De eerste categorie van gedichten met Stones-motto's bestaat uit gedichten waarbij het motto eerder toevallig gekozen lijkt en waarbij er voor de lezer geen duidelijk inhoudelijk verband is tussen het citaat en het gedicht. Het motto is dan een soort versiering om de tekst 'op te leuken' zoals De Jong het omschrijft (2005:240). Enkele voorbeelden: 'The Singer – not the song (The Rolling Stones)' en 'Something happened to me yesterday (The Rolling Stones)' uit Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (1976a); 'Every night you've been away (Mick Jagger)' uit Gedroomde liedjes voor vader & Bernadette (1976b); 'Can't you hear me knocking (Mick Jagger)' uit Twaalf liedjes over dood (1976c); 'Like a sunset going down (Mick Jagger)' en 'Waiting for a girl (Mick Jagger)' uit De taal als blauw (1977b), en 'You're screaming blue murder (Mick Jagger)' uit De sonnetten (1978b). Dat is de eerste categorie van gedichten met Stones-motto's: het motto sluit inhoudelijk niet echt aan bij het gedicht zelf. Hoewel er inhoudelijk voor de lezer geen duidelijk te interpreteren verband lijkt tussen motto en gedicht,

kan dat verband wel liggen in het ontstaan van het gedicht of andere redenen waar we als lezer geen zicht op hebben. Opvallend is het om vast te stellen dat het motto wordt toegeschreven aan The Rolling Stones wanneer het gaat om een songtitel, en aan Jagger wanneer het een stukje van de songtekst is. Büch geeft zelf aan waarom dat zo is: 'Met de naam onder de songtekst-titel wordt niet de schrijver of componist bedoeld, maar primair de vertolker van het bepaalde muziekstuk' (1976a:4). Wanneer het dus om een songtitel – het nummer als geheel – gaat, ziet hij de Stones als vertolker omdat elk lid van de band zijn bijdrage levert aan de muziek. Wanneer het om een citaat gaat, ziet hij Jagger als vertolker omdat voornamelijk hij die woorden zingt.

Bij gedichten uit de tweede en derde categorie van gedichten met Stones-motto's is het verband tussen motto en gedicht wel duidelijk voor de lezer. De tweede categorie bestaat uit gedichten waarbij het verband eerder oppervlakkig lijkt en het motto of de songtekst niets aangeven over het thema van het gedicht. Het gaat dan meestal om een woord uit het gedicht dat ook in het citaat voorkomt, maar verder heeft de songtekst inhoudelijk weinig gemeenschappelijk met het gedicht. Een voorbeeld is 'I hear the click-clack of your feet on the stairs (Mick Jagger)' uit De taal als blauw (1977b:21). Daarin zegt het lyrisch ik: 'en denk je moedig / in de gang te horen'. Net als de verteller in de songtekst hoort hij dus iemand op de gang – een gelijkenis tussen motto en gedicht. Het citaat komt uit het nummer 'Stray Cat Blues' uit Beggars Banquet (1968d), dat gaat over een man die een stiekeme seksuele relatie heeft met een tienermeisje. Dat is anders dan het gedicht waarin het lyrisch ik treurt om een geliefde die hem heeft verlaten. Een ander voorbeeld is 'When you need a little coke and sympathy (Mick Jagger)' uit Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (1976a:66). Zowel in het gedicht als in het citaat zit een referentie aan troost en aan cocaïne. Een aantal andere gedichten die tot deze groep behoren, zijn 'The sailors they're so charming (Mick Jagger)' en 'Me I'm waiting so patiently lying on the floor' uit Gedroomde liedjes voor vader & Bernadette (1976b); 'Prince or pauper. (Mick Jagger)' en 'Nothing could be sadder than a glass of wine (Mick Jagger)' uit De taal als blauw (1977b).

De derde categorie van gedichten met Stones-motto's bestaat uit gedichten met een motto dat iets vertelt over het gedicht en dat aansluit bij het thema. In die gevallen is er ook een verband tussen het gedicht en de rest van de songtekst waaruit het motto komt. Een

voorbeeld is 'Mother's little helper (The Rolling Stones)' uit de bundel Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (1976a:43).

Mother's little helper (The Rolling Stones)

IK SPRAK met mijn moeder over winkels die zijn gesloten de dode buurman en de prijs van luxe boten

terwijl zij keek naar de teevee (die Ene knop kent nooit haar nee) dacht ik

hier zit zij waar het in begon omdat de Pil toen nog niet kon

In dit gedicht vertelt het ik over een gesprek met zijn moeder terwijl zij naar de televisie kijkt, en hij verwijst daarnaast naar de anticonceptiepil. Het moederschap van de vrouw in het gedicht was er misschien niet geweest als de pil wel al beschikbaar was. 'Mother's Little Helper' is ook een nummer van The Rolling Stones op de plaat Aftermath (1966). Het gaat over moeders en het moederschap, en hoe vermoeiend het is om voor een echtgenoot en kinderen te zorgen (Jagger en Richards 1966b, Margotin en Guesdon 2016:142). De verteller in de songtekst verwijst naar 'a little yellow pill', een soort kalmeringsmiddel dat vrouwen nemen om te kunnen omgaan met het uitputtende moederschap. Zowel het gedicht als het nummer vertellen over het moeder zijn; dat is een duidelijk verband. Bovendien gaat het in beide teksten om een pilletje dat vrouwen nemen, zij het een ander soort pilletje. Met het motto legt Büch het verband tussen zijn gedicht en de songtekst.

Het tweede voorbeeld is 'The dreams of the nighttime will vanish by dawn (Mick Jagger)' uit de cyclus Rijmen op het ongestelde kind in Maatstaf (1977a:8-9).

"The dreams of the nighttime will vanish by dawn" (Mick Jagger)

LIEF, tijd waakt er teveel waarin ik jou verheel achter eenzaam dromen jouw lijfje opgenomen in nacht massief van droefheid duister terwijl ik lig & luister dat je naar mij kijkt:

wil je verder slapen of is dit dood die op zijn dood gelijkt

Het lyrisch ik in het gedicht vertelt over de nacht die hij doorbrengt in bed met een geliefde, over de tijd die vliegt en hoe hij zijn geliefde wil afschermen van het voorbijgaan van de tijd ('waarin ik jou verheel'). Het nummer waaraan Büch het motto heeft ontleend is 'Time Waits for No One' uit het album It's Only Rock 'n Roll (1974). De verteller van de songtekst zingt dat de tijd snel voorbijgaat en geen genade heeft, dat de tijd schade kan aanrichten ('Time can tear down a building'), en dat tijd waardevol is ('hours are like diamonds') (Jaggers en Richards 1974). Het aspect van de tijd die voorbijgaat in het gedicht is een gelijkenis met het thema van het liedje. Een specifieke overeenkomst tussen de liedtekst en het gedicht is de personificatie van de tijd. In het gedicht waakt de tijd, in de songtekst is het de tijd die op niemand wacht. In beide teksten wordt dus de tijd gepersonifieerd. Verder heeft het citaat in het motto ook betrekking op de dromen ('achter eenzaam dromen') en de nacht uit het gedicht.

Vervolgens is er 'Cry to me (The Rolling Stones)', uit De taal als blauw (1977b:20). In die bundel neemt Büch opvallend veel gedichten op met een popmotto, niet alleen van The Rolling Stones maar ook van anderen.

Cry to me (The Rolling Stones)

HUIL mijn lied

in eenzaamheid vernietig vader, jongens en haar majesteit

schenk taal als suïcide

o onrecht zo solide met steeds meer straf verzwaard

ik houd van jou

dood alleen die dit verjaart

In het gedicht worden onder andere eenzaamheid en liefde gethematiseerd, net als in het nummer 'Cry to me', dat oorspronkelijk werd geschreven door Bert Russell. The Rolling Stones coverden het voor Out of Our Heads in 1965. De verteller in de songtekst spreekt een persoon aan die zich droevig, eenzaam en verlaten voelt. Daarnaast wordt de aangesprokene aangemoedigd om uit te huilen bij de verteller ('come on and cry to me' en 'I want you to cry, cry, cry to me') (Russell 1961). Het thema van eenzaamheid is een overeenkomst met het gedicht. Daarnaast spoort het lyrisch ik van het gedicht de aangesprokene aan om te huilen, waarmee hij alludeert op de songtitel en op een groot deel van de songtekst. Dat is een tweede verband tussen het motto en het gedicht.

Uit dezelfde bundel komt 'I strolled on the boulevard bars of Paris (Mick Jagger)' (1977b:35).

"I strolled on the boulevard bars of Paris." (Mick Jagger)

LES Deux Magots

lied reist risiko omdat jij 500 km aan huis ontnomen in taal bent opgenomen als verdoolde reisbagage

eenzijdige vrijage

voor 20 Francs per nacht

zingen is de eenzaamheid verpacht

In het gedicht bevindt het lyrisch ik zich in Parijs. Dat wordt duidelijk door het citaat, door de verwijzing naar het Parijse café Les Deux Magots5 en naar de Franse munteenheid, en doordat het ik over reisbagage spreekt. In Parijs en onderweg ernaartoe neemt hij de herinnering mee van een geliefde die hem waarschijnlijk verlaten heeft, en over wie hij misschien een gedicht heeft geschreven ('omdat jij 500 km / aan huis ontnomen / in taal / bent opgenomen'), zo blijkt uit de eerste strofe. Daarna vertelt hij over een 'vrijage', waarschijnlijk met een prostituee of met iemand die hij heeft ontmoet in de bar ('voor 20 Francs per nacht'). Het motto is een citaat uit 'Honky Tonk Women', maar dat stukje tekst wordt niet in alle versies van het nummer gezongen. Op studio-opnames, bijvoorbeeld de originele single uit 1969, valt de strofe in kwestie weg; bij live-uitvoeringen van 'Honky Tonk Women' zingt Jagger soms wel dat stukje (Chris M. 2014). Het feit dat dit citaat eerder zeldzaam is in uitvoeringen van 'Honky Tonk Women', getuigt van Büchs uitgebreide kennis van de Stones-discografie. Het verband tussen het motto en het gedicht is veelzijdig. Ten eerste bevindt de verteller van het gedicht zich in Parijs, waarschijnlijk in een bar ('Les Deux Magots'), net als de spreker van het citaat. Ten tweede is er het concept van de honky tonk women. De verteller van het nummer 'Honky Tonk Women' zingt hoe hij in cafés in Memphis, New York en Parijs alcohol drinkt en amoureuze escapades beleeft met verschillende vrouwen die hij in de bars ontmoet, terwijl hij een geliefde probeert te vergeten (Menezes 2013, Margotin en Guesdon 2016:308). Met honky tonk women verwijst de verteller naar de vrouwen die hij ontmoet in de bar en met wie hij de nacht doorbrengt. De term honky tonk is de benaming voor 'een rumoerige, goedkope bar met luide jazz- of countrymuziek' (Cambridge Dictionary 2013). De honky tonk women zijn dus vrouwen die in zulke cafés vertoeven. Zoals de verteller van het liedje rondzwerft in cafés en vrijt met andere vrouwen om zijn geliefde te vergeten, zo doet ook het lyrische subject in het gedicht dat ('Les Deux Magots' en 'eenzijdige vrijage / voor 20 Francs per nacht'). Büchs gedicht lijkt daarmee een variatie te zijn op de songtekst van de Stones.

5 Les Deux Magots is een Parijs café dat erom bekendstaat een ontmoetingsplaats te zijn geweest voor de literaire en intellectuele elite ('Café synonyme' s.d.).

Het volgende voorbeeld van een een motto dat ontleend is aan The Rolling Stones komt ook uit De taal als blauw (1977b:17) en heet 'She said: she liked the way I held the microphone. (Mick Jagger)'.

"She said: she liked the way I held the microphone." (Mick Jagger)

I MICK JAGGER is de poëzie

o melodie door lijf in taal zing mond instrumentaal aan het meisje van de mikrofoon

wier gezang zijn dood verving die ik liederlijk beging

II vANAVOND werd ik toch zijn evenbeeld in stereo

deling is het veto dat mijn tederheid vervloekt want niemand zoekt de jongen in dit lied

zij maakt mij dood als dichter op krediet

Het motto is afkomstig uit 'The Spider and the Fly' van Out of Our Heads (1965b). Voor dat nummer lieten Jagger en Richards zich volgens Margotin & Guesdon (2016:121) inspireren door de gelijknamige fabel van de Britse dichter Mary Howitt. Die fabel gaat over een manipulatieve spin die een naïeve vlieg verleidt. Met het vers 'don't say hi, like a spider to a fly' is er in de songtekst een aantal keer een referentie aan de fabel (Jagger en Richards 1965b). In de songtekst van de Stones gaat het om een vrouw die de verteller verleidt. Harry G.M. Prick (1978:28) schrijft dat de verteller in het gedicht daarop alludeert met de verzen: 'zij

maakt mij dood / als dichter op krediet'. De zij-figuur doodt de verteller dus door te verleiden zoals de spin dat bij de vlieg deed. Daarnaast past het motto bij dit gedicht omwille van de verwijzing naar de microfoon die ook in het gedicht zit. Verder lijkt het lyrisch ik zich in te beelden dat hij zelf Jagger is en dat hij Jaggers muziek zingt, waar het citaat ook op alludeert. Het is het eerste gedicht waarin Mick Jagger uitdrukkelijk wordt vernoemd, en het ik plaatst hem op een voetstuk: 'Mick Jagger is de poëzie'. Het subject stelt Jagger dus gelijk aan een kunstvorm. Dat deed Büch ook eens in een artikel voor Het Parool (1982a:25), wat ik al aanhaalde bij de bespreking van zijn niet-literaire werk.

Het is opvallend dat Büch na de bundel De taal als blauw nauwelijks nog gedichten van een Stones-motto heeft voorzien. In De sonnetten (1978b:22) staat er één: 'Just as every cop is a criminal (Mick Jagger)'.

Just as every cop is a criminal (Mick Jagger)

IK FLUISTER je de klassestrijd Pinochet verstuur ik franco-dood kies partij voor de arbeid rood

zing lied dat niets verbiedt omdat Marx is mijn beste vriend (Mao, immers, werd bijziend)

ik wil het kwaad totdat jouw ondernemer staat op straat bewerk de maatschappij!

vers vier 1 mei met deze woorden: vrijheid is de taalwet & de orde!

In dit gedicht vertelt het lyrisch subject over de klassenstrijd en over de opstand van arbeiders. Het citaat wijst op de corruptie van autoriteit en suggereert ook iets revolutionairs en op die manier past het bij het gedicht. Het is het enige gedicht in de bundel met een motto van de Stones en na die bundel komt een Stones-motto nog maar één keer voor: 'Everywhere I look I see your eyes' (1987c). De rol van de band in Büchs poëzie wordt dus na De taal als blauw

minder belangrijk, maar er zijn wel een aantal gedichten waarin Jagger voorkomt. Het gedicht 'She said: she liked the way I held the microphone. (Mick Jagger)' was daar al een voorbeeld van. Een ander voorbeeld is het derde gedicht uit de cyclus Lone some – zeven aanroepingen in androgynie. Die cyclus werd gepubliceerd in Maatstaf (1982c). Niet alleen Jagger komt voor in het gedicht, maar ook een citaat uit het nummer 'Send it to me' van Emotional Rescue (1980).

3. "She could be australian," het jongensmeisje teruggekomen uit de wereld van ver weg. Ze zit nóg mooier doodgezongen hij te zijn. Het economisch overleg: failliet te gaan en schoonheid te verdragen, drinken tot de jongen is verschenen, door twee kanalen Jagger heen te jagen zodat het meisje uit de kamer is verdwenen

Het androgyn in ska; steeds weer achterna.

Ergens tussenin een volkomen tegenzin: de jongen zonder onderkant, het meisje als poëtisch variant.

Het gedicht gaat over een 'jongensmeisje', een androgyne figuur die in een overgang van jongen naar meisje zit. Het citaat 'She could be australian' alludeert op het feit dat het jongensmeisje uit een verre wereld lijkt te komen. Dat kan letterlijk een ver land zijn, zoals Australië, maar ook figuurlijk kan het om een verre, vreemde wereld gaan, omdat het jongensmeisje terugkomt van een verre reis op persoonlijk vlak: de overgang van meisje naar jongen. Verder lijkt Jaggers muziek een soort hulpmiddel te zijn om het meisje meer jongen te maken. Dit kan iets te maken hebben met het feit dat Jagger voor Büch ook een androgyne figuur is, waarop de verteller in Brieven aan Mick Jagger ook wees.

Verder komt Jagger in drie gedichten voor als deel van de sfeer- en karaktertekening: in 'Let's drink to the hard working people. (Mick Jagger)' en 'She comes in colors everywhere' (Mick Jagger) uit De taal als blauw (1977b); en uit het tweede gedicht van 'Twee verzen' in De Gids

(1978c). Ten slotte is er ook een gedicht waarin er naar muziek wordt verwezen als sfeertekening: 'Werther in blue jeans' (1986c), dat werd uitgegeven als bijlage bij Büchs novelle Lotte. In het gedicht luisteren de personages naar het album Let it Bleed.

De muziek van de band komt in Büchs poëzie dus voornamelijk voor in de vorm van motto's. In de gedichten met Stones-motto's zag ik drie categorieën volgens de functie van het motto: er waren motto's die geen duidelijk verband houden met het gedicht, bij sommige motto's was het verband eerder oppervlakkig, en bij andere was er een groter verband tussen motto en gedicht en soms ook de songtekst. Uit het veelvuldige gebruik van Stones-motto's en uit Jaggers kleine rol in enkele gedichten blijkt Büchs bewondering voor The Rolling Stones en Jagger. Bovendien wordt Jagger in één gedicht zelfs gelijkgesteld aan de poëzie en identificeert het lyrisch ik zichzelf met de zanger. De bewondering die uit Büchs poëzie blijkt, is wel anders dan die in de drie romans die in dit onderzoek werden besproken. Wat in zijn boeken aan bod kwam in verband met Jagger en de Stones, vooral in Brieven aan Mick Jagger, krijgt in zijn poëzie nauwelijks een plaats. Büch schrijft daarin niets over troost, liefde voor zijn idool, Jagger als boegbeeld voor homoseksualiteit, Jagger als vriend of als tijdgenoot. Toch zijn de Stones niet geheel afwezig, vooral door de citaten en songtitels.

Daarnaast is er volgens mij nog een manier waarop Jagger invloed had op Büchs poëzie, zij het niet heel uitdrukkelijk. Büch schreef voor Muziekkrant Oor in 1979 een artikel waarin hij de songteksten van Jagger vergelijkt met de romantiek. Dat artikel kwam eerder al aan bod bij Büchs werkexterne uitspraken. Met de romantiek bedoelt Büch in dat stuk niet zozeer de literaire periode als wel het gevoel van de zwarte romantiek met thema's als dood en zelfmoord, ellende, opium en drank. Hij haalt een aantal overeenkomsten aan tussen Jaggers teksten en de romantiek, bijvoorbeeld het gebruik van de kleur blauw die verwijst naar gevoelens van neerslachtigheid, weemoed, angst en ellende, zowel in Jaggers teksten als in literatuur van de romantiek. Daarnaast wijst Büch op thema's als eenzaamheid, drugs en de nacht in de songteksten en in de romantiek. Het is opvallend dat die thema's in zijn eigen poëzie ook sterk aanwezig zijn, net als het gebruik van de kleur blauw (bijvoorbeeld De taal

als blauw). Dat is in de eerste plaats omdat Büch geïnspireerd was door de romantiek,6 maar het feit dat hij de romantiek in Jaggers teksten herkende, heeft die inspiratie misschien wel versterkt. Op die manier zijn Jagger, de Stones en hun muziek ook onrechtstreeks aanwezig in Büchs poëzie.

6 Rovers schrijft bijvoorbeeld dat het boek The Romantic Agony (1933) van Mario Praz bepalend was voor Büchs dichterschap (2016:66).

Conclusie

In dit onderzoek stond Büchs fascinatie voor Mick Jagger en The Rolling Stones centraal. Enerzijds werd gecatalogiseerd en besproken wat Büch schreef en zei over de groep in werkexterne uitspraken, anderzijds onderzocht ik de rol van Jagger en de Stones in Büchs literatuur aan de hand van drie romans en een aantal gedichten. Daartoe stelde ik een theoretisch kader op over muziek in literatuur, dat ik later toepaste op verwijzingen naar muziek in Büchs romans en poëzie. Het theoretisch kader bestond uit Wolfs model van musico-literaire intermedialiteit, met enerzijds thematisering van muziek in literatuur en anderzijds imitatie van muziek, en de techniek evocation through association. Ten tweede was er de theorie van De Jong die stelde dat schrijvers motto's aan de popmuziek ontlenen om hun literatuur in te schrijven in de massacultuur, om het onderscheid tussen hoge en lage cultuur op te heffen, of om popmuziek serieus te nemen als literatuur. Na het theoretisch kader behandelde ik een aantal voorbeelden van studies over muziek in literatuur.

Na een korte biografische schets van Büch waarin zaken die relevant waren voor het onderzoek naar voren gehaald werden, besprak ik een aantal essays, kranten- en tijdschriftenartikels, en het interview dat Büch hield met Jagger. Büch noemde zichzelf vaak uitdrukkelijk een liefhebber of fan, en wees er graag op hoe lang zijn bewondering al bestond. Hij had het daarnaast over de kledingstijl van de Stones die hij zelf imiteerde, het levensgevoel dat hij met de band associeerde, zijn verzameling Stones-memorabilia en over hoe goed hij de Stones en hun muziek vond. Büch schreef ook dat hij bij de muziek van de Stones, en vooral bij Jagger, veel troost vond. Hij had het daarnaast soms over het feit dat de band ook veel slechte muziek heeft gemaakt, vooral tijdens de jaren 1970. Verder kwam het klassieke Stones-versus-Beatles-debat aan bod in Büchs essays en artikels. Uit zijn werkexterne uitspraken bleek dat hij Jagger nog meer bewonderde dan de Stones als band. Hij schreef vaak over Jagger, diens uiterlijk en attitude; over de andere Stones-leden schreef hij niets naast het muzikale. Büch gaf ook te kennen dat hij eigenlijk verliefd was op Jagger.

Daarna volgde de bespreking van de rol van Jagger, The Rolling Stones en hun muziek in drie romans van Büch. In Brieven aan Mick Jagger is die rol opvallend groter omdat de bewondering voor de band en de zanger een van de thema's is van het boek. Als eerste

besprak ik de brieven aan Jagger waarin Boudewijn zijn idool vooral beschouwt als een rolmodel van homoseksualiteit en als iemand aan wie hij zich kan spiegelen. Bovendien is Jagger als een vriend voor Boudewijn aan wie hij zijn geheimen kan toevertrouwen of advies kan vragen. De verteller wijst in de brieven ook op het feit dat Jagger zijn grote idool is, dat hij fan is van zijn muziek en dat hij er troost in vindt, zoals Büch ook in essays en artikels schrijft. In de verhaallijn naast de brieven heeft de verteller het ten eerste over zijn verliefdheid voor Jagger, die ook in werkexterne uitspraken aan bod kwam, en over de seksuele gevoelens die bij hem worden opgewekt door Jaggers muziek. Later weet Boudewijn zijn verliefdheid te relativeren en ziet hij in dat The Rolling Stones als het ware tijdgenoten waren die vaak een zekere invloed hadden op gebeurtenissen, en dat ze hun sporen hebben nagelaten in Boudewijns herinneringen. Zo was er bijvoorbeeld de dood van Edje en van Guido, waarvoor de Stones als oorzaak werden gezien. Ten slotte besprak ik de talrijke intratekstuele thematiseringen van muziek in Brieven aan Mick Jagger. Die verwijzingen hadden verschillende functies: ze waren bedoeld om in te spelen op wat er gebeurde of werd gezegd, soms ging het om sfeertekening of gaf Boudewijn zijn mening over de muziek, en er waren nummers waaraan Boudewijn een herinnering ophing.

In De kleine blonde dood zijn er minder verwijzingen naar nummers en hebben The Rolling Stones geen prominente rol in het verhaal. Een interessante verwijzing naar muziek is de paratekstuele thematisering van 'Out of Time' als motto en de intratekstuele thematisering van dat nummer in de tekst zelf. 'Out of Time' is op die manier een motief in de roman. De algemene rol van de band is hier minder belangrijk dan in Brieven aan Mick Jagger omdat die roman de band en Jagger als thema heeft. De verteller in De kleine blonde dood laat dus niet uitdrukkelijk zijn bewondering voor de Stones blijken, maar die bewondering wordt wel duidelijk door bijvoorbeeld de rol die het nummer 'Out of Time' speelt als motto en motief, de naam van het personage Micky, de gelijkenis tussen het uiterlijk van de verteller en dat van Jagger, en het feit dat de verteller zijn zoontje wil leren over de Stones.

Ook in de derde roman, Links!, spelen Jagger en de Stones een minder grote rol dan in Brieven aan Mick Jagger. Het is opvallend dat in deze roman wordt gesproken over het politieke van de Stones en hun muziek, een aspect dat in de twee vorige romans niet aan bod kwam. Zo vindt het personage Polly dat de Stones 'politiek goed bezig zijn' en willen Boudewijn en zijn

vrienden een club oprichten om anderen te leren over de politieke en ideologische kant van de Stones en hun muziek. Polly stelt de Stones zelfs gelijk aan vier pioniers van het communisme en wijst ook op het revolutionaire karakter van hun muziek. The Rolling Stones zijn voor Boudewijn en co niet alleen politieke voorbeelden, maar de band fungeert ook als een soort bindmiddel waardoor (vriendschappelijke) relaties zijn ontstaan tussen Boudewijn, Sirius en Polly en in de maoïstische commune waar de ideologie uiteindelijk ondergeschikt was aan de muziek. Verder blijkt er in deze roman bewondering van Boudewijn voor de Stones, maar niet voor Jagger als individu wat een verschil is met Brieven aan Mick Jagger en met Büchs werkexterne uitspraken. Wat de muzikale verwijzingen betreft, is er in Links! opnieuw een paratekstuele thematisering met het citaat uit 'Let it Bleed' als motto dat verband houdt met de roman. Daarnaast zijn er een aantal intratekstuele thematiseringen als sfeertekening of in verband met de politieke dimensie van de muziek.

Ten slotte besprak ik een aantal gedichten van Büch. Veel van zijn gedichten hebben een citaat of songtitel van de Stones als motto. Er zijn ten eerste motto's die voor de lezer geen duidelijk verband houden met het gedicht, maar daarbij kan het wel zijn dat er een verband is waar de lezer geen zicht op heeft. Ten tweede is bij sommige motto's het verband eerder oppervlakkig, en ten derde zijn er gedichten met een groter verband tussen motto, de songtekst en gedicht. Daarnaast zijn er een aantal gedichten van Büch waarin Jagger zelf voorkomt. In een van die gedichten werd Jagger op een voetstuk geplaatst en gelijkgesteld aan de poëzie, en beeldde het lyrisch ik zich in dat hij zelf Jagger was. In de andere gedichten was Jagger deel van de sfeertekening.

Met dit onderzoek heb ik proberen aan te tonen hoe Büch tegenover The Rolling Stones en Mick Jagger staat in essays en artikels en hoe de band, de zanger en hun muziek functioneren in drie van Büchs romans en een aantal van zijn gedichten. Enerzijds spelen Jagger en de Stones een rol in alle drie de romans en komen verschillende aspecten van Büchs bewondering naar voren in de boeken. Anderzijds zijn de verwijzingen naar muziek van de Stones in de romans en gedichten functioneel en hebben ze verschillende bedoelingen. De verwijzingen heb ik ingepast in Wolfs theorie. Wat opvalt, is dat een deel van Wolfs theoretisch kader nauwelijks van toepassing is, namelijk het deel over imitatie van muziek in literatuur. In Brieven aan Mick Jagger was er één voorbeeld van imitatie van muziek waarbij de akoestische

kwaliteit van muziek werd weergegeven in de tekst, maar daarnaast ging het altijd om thematisering van muziek. Ik haalde ook het artikel van Korsten (2005) aan over herhaling in De kleine blonde dood, wat een vorm van imitatie zou zijn, maar die theorie was volgens mij wat vergezocht.

Naast het theoretisch kader dat niet altijd heel nuttig is gebleken, vooral het deel van Wolf over imitatie, is een andere beperking van dit onderzoek dat Büchs eigen televisieprogramma's, Büch's boeken, Büch en De wereld van Boudewijn Büch, hier niet aan bod zijn gekomen omdat televisie een medium is dat andere kennis vraagt om te analyseren, en over die kennis beschik ik niet. Verder onderzoek zou die programma's kunnen bestuderen en bekijken welke uitspraken Büch daarin doet over Jagger en The Rolling Stones en op welke manieren de groep erin voorkomt. Dat zou dan vergeleken kunnen worden met Büchs literatuur, waarvoor dit onderzoek een goed uitgangspunt kan vormen. Daarnaast zijn de romans die hier werden besproken slechts een fractie van wat Büch heeft geschreven en is het dus aangewezen om ook in zijn ander werk te onderzoeken hoe Jagger, de Stones en hun muziek functioneren. Het viel buiten het bereik van deze scriptie om nog meer van Büchs (literaire) productie te analyseren, maar alleszins biedt dit onderzoek de eerste stap in de richting van een volledige analyse van Büchs bewondering voor The Rolling Stones en Mick Jagger.

Referentielijst

Primaire literatuur Büch, B. (1976a). Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. (1976b). 'Gedroomde liedjes voor vader & Bernadette'. Tirade 20 (215), 303-308. Büch, B. (1976c). 'Twaalf liedjes over dood'. Maatstaf 24 (4), 13-19. Büch, B. (1977a). 'Rijmen op het ongestelde kind'. Maatstaf 25 (8-9), 93-96. Büch, B. (1977b). De taal als blauw. Gedichten. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. (1978a). 'Uit lijden'. Muziekkrant Oor, 28 juni 1978. Büch, B. (1978b). De sonnetten. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. (1978c). 'Twee verzen'. De Gids 141 (1), 49-50. Büch, B. (1979). 'De nachten van Mick Jagger'. Muziekkrant Oor, 7 maart 1979. Büch, B. (1982a). 'Duivel Mick Jagger hoort thuis in het rijk van de dichtkunst'. Het Parool, 29 mei 1982. Büch, B. (1982b). 'Het Konsert van het Jaar'. Het Parool, 3 juni 1982. Büch, B. (1982c). 'Lone some – zeven aanroepingen in androgynie'. Maatstaf 30 (1), 62-67. Büch, B. (1984a). 'De Stones in Holland: Over vijf vieze jongens in de polder'. In: Norman, P., The Stones (Vertaald door Hugo Timmerman 1984). Amsterdam: Sijthoff, 475-490. Büch, B. (1984b). 'Wat is er toch met Mick Jagger aan de hand?'. Het Parool, 21 juli 1984. Büch, B. (1985). De kleine blonde dood. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. (1986a). 'Zeer geachte heer Jagger'. Het Parool, 21 november 1986. Büch, B. (1986b). Links! Een rode burleske. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. (1986c). 'Werther in blue jeans'. Amsterdam: Tabula. Büch, B. (1987a, 8 november). Büch meets Jagger [televisieprogramma]. Hilversum: VARA. Büch, B. (1987b). 'Büch over de ontmoeting van zijn leven'. Nieuwe Revu, 25 september 1987. Büch, B. (1987c). 'Everywhere I look I see your eyes'. Scheveningen: Duindoornpers. Büch, B. (1988). Brieven aan Mick Jagger. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. (1989). 'Als Mick Jagger iets niet kan is het zingen'. Het Parool, 4 september 1989. Büch, B. (1991). 'De oorlog: Rolling Stones versus Beatles'. In: Büch, B. (1991) Rock 'n' roll. Een persoonlijke geschiedschrijving. Amsterdam: De Arbeiderspers. Büch, B. & E. Braches. (1995). Verzamelde gedichten. Amsterdam: Atlas.

Büch, B. (2006). De bril van Buddy Holly. Popmuziek volgens Boudewijn Büch. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Secundaire literatuur Besemer, R. (1994). 'Schubert hapert. Over popmuziek in Nederlandse poëzie'. Vooys 12 (2), 82-91. Burke, S., B. Russell & J. Wexler. (1964). 'Everybody Needs Somebody to Love'. Geciteerd in: Jagger, M. & K. Richards. (1965). The Rolling Stones No. 2 [liner notes]. London: Decca Records. Café synonyme (s.d.). Geraadpleegd op 22 april 2018 via http://www.lesdeuxmagots.fr/histoire-cafe-paris.html Chris, M. (2014). 'Honky Tonk Women'. Geraadpleegd op 22 april 2018 via http://www.rollingstonesnet.com/HTW.htm Cambridge Dictionary (2013) = C. McIntosh. Cambridge Advanced Learner's Dictionary. (4e ed.). Cambridge/New York: Cambridge University Press. De Jong, C. (2005). 'Muziek in de marge. Songteksten als motto's van literaire teksten'. In: Steenmeijer, M. (red.), Pop in literatuur. Utrecht: Uitgeverij IJzer, 239-249. Erlewine, S.T. (s.d.). 'The Pretty Things'. Geraadpleegd op 13 april 2018 via https://www.allmusic.com/artist/the-pretty-things-mn0000489676/biography

Frijhoff, W. (1998). Heiligen, idolen, iconen. Nijmegen: Uitgeverij SUN. Jagger, M. & K. Richards. (1965a). '(I Can't Get No) Satisfaction'. In: Out of Our Heads [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards. (1965b). 'The Spider and the Fly'. In: Out of Our Heads [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards. (1966a). 'Out of Time'. In: Aftermath [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards. (1966b). 'Mother's Little Helper'. In: Aftermath [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards (1968a). 'Salt of the Earth'. In: Beggars Banquet [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards (1968b). 'Street Fighting Man'. In: Beggars Banquet [liner notes]. Londen: Decca Records

Jagger, M. & K. Richards. (1968c). 'Sympathy for the Devil'. In: Beggars Banquet [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards. (1968d). 'Stray Cat Blues'. In: Beggars Banquet [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards. (1969). 'Let it Bleed'. In: Let it Bleed [liner notes]. Londen: Decca Records. Jagger, M. & K. Richards. (1971). 'Brown Sugar'. In: Sticky Fingers [liner notes]. Amsterdam: Rolling Stones Records. Jagger, M., K. Richards & M. Faithfull. (1971). 'Sister Morphine'. In: Sticky Fingers [liner notes]. Amsterdam: Rolling Stones Records. Jagger, M. & K. Richards. (1974). 'Time Waits for no one'. In: It's Only Rock' N' Roll [liner notes]. Amsterdam: Rolling Stones Records. Jagger, M. & K. Richards. (1980). 'Send it to me'. In: Emotional Rescue [liner notes]. Amsterdam: Rolling Stones Records. Johnson, R. (1939). 'Love in Vain'. Geciteerd in: Jaggers, M. & K. Richards. (1969). Let it bleed [liner notes]. Londen: Decca Records. Joosten, J. (2005). 'Feels so high it must be low. Over hiërarchie en intertekstualiteit in popmuziek en poëzie'. In: Steenmeijer, M. (red.), Pop in literatuur. Utrecht: Uitgeverij IJzer, 185-192. Kagie, R. (2004). Boudewijn Büch. Verslag van een mystificatie. Amsterdam: Prometheus Korsten, F.-W. (2005). 'Meditatie, (zelf)destructie en trance: het verschil tussen jazz en pop in de Nederlandse literatuur'. In: Steenmeijer, M. (red.), Pop in literatuur. Utrecht: Uitgeverij IJzer, 167-184. Malvinni, D. (2016). Experiencing the Rolling Stones: A Listener's Companion. Lanham: Rowman & Littlefield. Margotin, P. & J. Guesdon. (2016). The Rolling Stones All the Songs: The Story Behind Every Track. New York City: Black Dog & Leventhal. Menezes, R. (2013). '5 Insane Lost Verses That Change the Meaning of Famous Songs'. Cracked [Online]. Geraadpleegd op 22 april 2018 via http://www.cracked.com/article_20557_5-insane-lost-verses-that-change-meaning- famous-songs.html

Mouws, F. (2003). Boudewijn Büch. Een overzicht van zijn werk. Soesterberg: Uitgeverij Aspekt. Mouws, F. (2008). De bibliotheek van Boudewijn Büch. Soesterberg: Uitgeverij Aspekt. Prick G.M., H. (1978). 'Boudewijn Maria Ignatius Büch: dichter door het lied omringd'. Maatstaf 26 (10), 21-29. Rovers, E. (2016). Boud. Het verzameld leven van Boudewijn Büch. Amsterdam: Prometheus. Russell, B. (1961). 'Cry to me'. Geciteerd in: Jagger, M. & K. Richards. (1965). Out of Our Heads [liner notes]. London: Decca Records. Scher, S. Paul. (1970) 'Notes Toward a Theory of Verbal Music'. Comparative Literature 22 (2), 147-156. Spaink, K. (1995). 'Omgevallen platenkasten. Popmuziek in de moderne literatuur'. Hollands Maandblad, 34-46. Van Bork, G.J., D. Delabastita, H. van Gorp, D.J. Verkruijsse, G.J. Vis. (2012). 'Algemeen letterkundig lexicon'. Geraadpleegd op 15 mei 2018 via http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/ Van der Steur, A.G. (2004). 'Veilingen'. De boekenwereld 21, 159-170. Van der Weide, J. (2005). 'Bang, bang, shoot, shoot. Popmuziek in het werk van Geerten Meijsing'. In: Steenmeijer, M. (red.), Pop in literatuur. Utrecht: Uitgeverij IJzer, 225 238. Van Dijk, R. (2003). 'Boudewijn Büch'. In: Oevering, G. (red.), Uitgelezen 19. Leidschendam: Biblion. Voskuil, M. (2005). Het jasje van Boudewijn. Woubrugge: Avalon Pers. Voskuil, M. (2006). Pakhuis Büch. Over de fascinaties van Boudewijn Büch. Amsterdam: De Werken. Voskuil, M. & N. ter Wal. (2005). 'Veilingen'. De boekenwereld 22, 315-318. Welsink, D. (2006). De fascinaties van Boudewijn Büch. Den Haag: Letterkundig Museum. Wolf, W. (1999). The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam: Rodopi.