Philippe Sarde by side : profils d’un scénariste musical Gérard Dastugue To cite this version: Gérard Dastugue. Philippe Sarde by side : profils d’un scénariste musical. Jérôme Rossi. La musique de film en France : courants, spécificités, évolutions, Symetrie, pp. 271-86, 2016, 978-2-914373-98-2. hal-03326877 HAL Id: hal-03326877 https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03326877 Submitted on 26 Aug 2021 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. The documents may come from émanant des établissements d’enseignement et de teaching and research institutions in France or recherche français ou étrangers, des laboratoires abroad, or from public or private research centers. publics ou privés. Distributed under a Creative Commons Attribution - NonCommercial - ShareAlike| 4.0 International License PHILIPPE SARDE BY SIDE : PROFILS D’UN SCENARISTE MUSICAL Gérard Dastugue ICT, E.R.E.L.H.A. « Avec Philippe Sarde, le cinéma c’est de la musique. Et la musique, c’est du cinéma ». Alain Corneau1. La musique de film n’est pas faite pour être entendue, nous disent Adorno et Eisler presque en apostrophe de leur Musique et Cinéma : « l’idéologie de ce préjugé est fournie par l’idée un peu vague selon laquelle le film comme ensemble organisé modifie la fonction de la musique en la subordonnant exclusivement à l’image »2. Il s’agit là bien évidemment d’un point de vue de compositeur qui souhaiterait justement que le film se mette au diapason de la partition. Cette dernière serait donc, dans ce contexte, sans utilité d’écoute, pire, sans utilité de compréhension. La musique de cinéma ne s’apparenterait alors qu’à cette fonction décorative, mise à jour par Jean-Rémy Julien3, ce simple « papier peint » décrié par Igor Stravinski. Mais, au-delà du point de vue et du point d’écoute4, il est important de souligner l’autre signifié du verbe « entendre » : comprendre5. Plus qu’un simple faire-valoir esthétique voire esthétisant, la musique au cinéma participe donc de l’énonciation filmique définie par Francesco Casetti. L’énonciation constitue en fait la base sur laquelle s’articulent les personnes, les lieux et les temps du texte : elle est le point zéro (l’ego-hic-nunc, c’est-à-dire le qui, le où et le quand) à partir duquel vont s’organiser les différents éléments en jeu.6 L’énonciation filmique est donc ce creuset dans lequel va s’opérer l’étrange alchimie de transformation d’une langue en discours. Elle se saisit d’éléments disparates, de syntagmes qu’elle agence de façon à créer une continuité narrative 1 Propos recueillis par Stéphane Lerouge dans le livret du CD Le Choix des Armes / Fort Saganne © 2001 Universal Music S.A. France 2 Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, Musique et Cinéma. Paris : L’Arche Editeur, 1972, p.18 3 Jean-Rémy Julien, « Défense et illustration des fonctions de la musique de film » in Les Musiques des Films, numéro spécial de Vibrations, Toulouse, Editions Privat, 1987, p.26 4 Voir Michel Chion, L’audio-vision, Paris, Nathan, 1970, pp.79-82 5 L’étymologie latine du verbe, « intendere », se traduit par « appliquer son esprit ». Voir également l’espagnol « entender », comprendre. 6 Francesco Casetti, D’un regard l’autre, le film et son spectateur, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1990, p.42 1 cohérente. Or, cet agencement qu’elle opère n’est tangible que par le résultat qu’elle propose, c’est-à-dire l’énoncé. Plaçons-nous dans le paysage cinématographique français des années 70, époque où quelques compositeurs de renom trustent littéralement les propositions de musiques pour l’écran. Derrière Georges Delerue, Vladimir Cosma, Claude Bolling ou Ennio Morricone francisé par le biais des multiples coproductions franco-italiennes, deux jeunes musiciens apportent à l’écran hexagonal une approche musicale nuancée, des sonorités nouvelles et un dialogue image-musique personnel jusqu’à l’intime : François De Roubaix7 et Philippe Sarde. 1 - LE MUSICIEN ET LE CINEPHILE Philippe Sarde naît le 21 juin 1948 d’une mère chanteuse à l’opéra de Paris. Par atavisme, il se retrouve très vite plongé dans la fosse d’orchestre et découvre très jeune le pouvoir de cette musique de fosse, véritable entre-deux d’une dramaturgie à un public8. Elève de Noël Gallon, filleul musical de Georges Auric, cours de solfège et de piano, le rapport souvent intime liant la partition musicale à une narration le hante. Vers 8 ans, il musicalise des films 8mm dont le Fantômas de Jean Sacha (1947) et monte sa propre salle de projection dans l’appartement de ses parents. « Avant d’être compositeur, Philippe Sarde est d’abord un magnifique spectateur » dit de lui Bertrand Tavernier9. Hésitant entre le cinéma et la musique, il tourne 2 films, un documentaire sur l’Opéra de Paris et un court-métrage, Florence ou Réalités, dont il signera également la musique. J’avais 17 ans, j’étais assez partagé entre la musique et la réalisation et quand j’ai réuni cinquante personnes dans une salle de projection pour leur montrer mon premier court- métrage, Florence, je pensais que s’ils me disaient à la fin « quel joli film ! », je continuais la mise en scène, et que si la majorité des spectateurs me disait « quelle belle musique ! », la musique l’emporterait… La musique l’a emporté !10 Il comprend rapidement que ses compétences techniques avérées ne peuvent cacher l’absence d’un véritable discours. Ce discours, la musique en sera l’outil essentiel, le champ d’investigation, le champ des possibles. Après quelques chansons (pour Régine notamment) sa rencontre avec Claude Sautet, alors qu’il n’a que 19 ans, sera déterminante. Le cinéaste sort alors d’une période difficile. Son second film, L’Arme à Gauche, n’a pas connu l’accueil que le premier, Classes Tous Risques, laissait présager. Après quelques années à officier comme script doctor (travaillant et retravaillant les scénarii des autres), il retrouve à la fin des années 60 le chemin de la production. Bien décidé à trouver là un renouveau Claude Sautet s’entoure d’une nouvelle équipe : Jean-Loup Dabadie au scénario, Jean Boffety à la photo et Philippe Sarde à la musique. 7 François De Roubaix entame réellement sa carrière pour le grand écran dans la deuxième moitié des années soixante, en particulier avec Le samouraï de Jean-Pierre Melville (1967) 8 A 5 ans, le chef d’orchestre Richard Blareau lui laissera la baguette au cours d’une répétition d’un extrait de Carmen dans lequel sa mère chantait. 9 Propos recueillis par Stéphane Lerouge dans le livret du CD Le Cinéma de Bertrand Tavernier © 2002 Universal Music S.A. France 10 In Vincent Perrot, Musiques et Compositeurs du Cinéma Français. Paris : Dreamland éditeur, 2002, p. 86-87 2 1.1 - UN COLLABORATEUR PRIVILEGIE Philippe Sarde se définit lui-même comme un homme de cinéma avant d’être un homme de musique. Ses velléités de mise en scène ne sont sûrement pas étrangères à cet état de fait. La rencontre avec Sautet va sceller le dialogue entre un musicien cinéphile et un cinéaste mélomane, en parfaite complémentarité11 : Composer pour le cinéma, c’est entrer dans la tête d’un metteur en scène, le comprendre de l’intérieur pour écrire sa musique… J’écris pour quelqu’un et j’ai besoin de ce contact émotionnel entre la personne qui a fait le film et le film lui-même. Il va m’apporter une dimension de plus, une dimension que je ne vais pas trouver dans le film mais dans sa personnalité.12 C’est par cette exigence et son œil averti que Philippe Sarde en viendra à travailler avec certains des cinéastes les plus en vue du cinéma français. Ce tableau récapitulatif13 permet de juger l’importance du compositeur : Metteur en scène Période Nombre de collaborations Pierre Granier-Deferre 1971-1992 17 Georges Lautner 1973-1992 15 André Téchiné 1975-2009 14 Claude Sautet 1970-1995 11 Jacques Doillon 1975-2003 10 Yves Boisset 1975-1991 9 Marco Ferreri 1972-1983 8 Bertrand Tavernier 1974-2010 8 Jacques Rouffio 1975-1988 6 Laurent Heynemann 1981-1991 6 Alexandre Arcady 1991-2002 5 Robin Davis 1982-1990 4 Joel Séria 1973-1987 3 Robert Bresson 1974-1983 3 Roman Polanski 1976-1986 3 Jean-Jacques Annaud 1981-1988 2 Alain Corneau 1981-1984 2 Costa-Gavras 1989-1993 2 11 Lorsque Philippe Sarde reçoit Claude Sautet et lui joue la mélodie qu’il a composée pour Les Choses de la Vie, le cinéaste lui demandera d’inverser celle-ci (de la rendre descendante et non montante) là ou le compositeur soumettra au cinéaste l’idée de monter le générique à l’envers. 12 In Vincent Perrot, Musiques et Compositeurs du Cinéma Français, Paris, Dreamland éditeur, 2002, p. 44 13 Ce récapitulatif ne tient compte que des collaborations pour le cinéma et fait donc abstraction des éventuels téléfilms et courts-métrages. Ne figurent pas non plus les metteurs en scène étrangers, exception faite de Marco Ferreri, ces films étant pour la plupart des coproductions. Enfin, la musique additionnelle composée par Sarde pour Mad City de Costa-Gavras (musique de Thomas Newman) n’est pas comptabilisée ici. 3 Philippe Sarde est donc un compositeur de familles, de familles nées pour la plupart dans les années 1970, dont les collaborations de vingt ou trente ans seront parfois clairsemées d’infidélités (des productions qui vont imposer un compositeur, par exemple14) Dans ma carrière, tout est lié, entremêlé par les metteurs en scène.