Musealisering van herinnering
Holocausterfgoed in het Anne Frank Huis, het Rijksmuseum, Kamp Westerbork en het Nationaal Holocaust Museum
Yaël Koeleman Masterscriptie Museumstudies
2
Musealisering van herinnering
Holocausterfgoed in het Anne Frank Huis, het Rijksmuseum, Kamp Westerbork en het Nationaal Holocaust Museum
Yaël Koeleman
Master Erfgoedstudies: Museumstudies Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: prof. dr. B. Kempers Tweede lezer: dr. D.J. Elshout Aantal woorden: 22.254 Inleverdatum: 22 augustus 2016
3
4
Afbeeldingen, van boven naar beneden Afb. 1: Plaatjeswand in de kamer van Anne Frank in het Achterhuis (detail). Foto: Collectie Anne Frank Stichting te Amsterdam. Afb. 2: Concentratiekampjas van Isabel Wachenheimer (detail). Foto: Collectie Rijksmuseum te Amsterdam. Afb. 3: Voormalige commandantswoning bij Kamp Westerbork te Hooghalen. Foto auteur. Afb. 4: Hoofdingang van het Nationaal Holocaust Museum, op Plantage Middenlaan 27 in Amsterdam, 1888. Foto auteur.
5
6
“De plekken waar het gebeurd is, die zijn er nog. De daders, voor een groot deel, en een groot deel van de slachtoffers, die zijn er niet meer. Dan blijven de plekken over, en dan blijft de herinnering over.”
– Joël Cahen – Kwartiermaker Nationaal Holocaust Museum i.o.
7
Voorwoord
De Tweede Wereldoorlog heeft mij van jongs af aan geïnteresseerd. Ik kan mij nog goed herinneren dat op mijn basisschool een Holocaustoverlevende kwam spreken in de klas. Een fragment uit het gedicht Vrede van Leo Vroman dat toen aan ons werd uitgedeeld is mij sindsdien altijd bijgebleven: ‘Vertel mij de verhalen hoe de oorlog is verdwenen, en herhaal ze honderd malen: alle malen zal ik wenen’. Tijdens mijn masterstage bij het Joods Historisch Museum kreeg ik de kans om vorm te geven aan mijn interesse, en ben ik nog meer geboeid geraakt door de wijze waarop de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust aan het grote publiek worden gepresenteerd. Onder de bevlogen begeleiding van Bernadette van Woerkom, conservator Fotografie, heb ik als assistent-conservator Fotografie een droomstage gehad. In samenwerking met Bernadette heb ik de tentoonstelling De oorlog voorbij. Leonard Freed fotografeert joods Amsterdam in de jaren vijftig ontwikkeld en meegeschreven aan de begeleidende publicatie. Na tien maanden bij het Joods Historisch Museum was het voor mij moeilijk om om te schakelen en opnieuw de studieboeken in te duiken. Ik had immers geroken aan wat ik het allerliefste wil doen: tentoonstellingen maken. Ook de immense hoeveelheid publicaties die zijn verschenen over de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust remden mij in mijn schrijfproces. Er is al zoveel gezegd en geschreven, wat kan ik hier nog aan toevoegen? Onder begeleiding van prof. dr. Bram Kempers heb ik een structuur aan mijn scriptie kunnen geven, waardoor ik zin kreeg om aan de slag te gaan. Bram, dank voor je hulp en vertrouwen in de goede afloop. Ook dr. Dos Elshout, mijn tweede lezer, ben ik dankbaar. Door een afzegging zag ik, met de eindstreep in zicht, mijzelf ineens zonder tweede lezer. Dankzij Dos zijn flexibiliteit duurde dit gelukkig niet lang. Daarnaast wil ik hier de gelegenheid nemen om Bernadette van Woerkom, Joël Cahen, Annemiek Gringold, Claartje Wesselink en Harm Stevens te bedanken voor de interessante suggesties, en het delen van hun tijd en kennis. Op persoonlijk vlak wil ik mijn vriend, mijn ouders en mijn o ma bedanken voor hun steun, luisterend oor, kritische blik en enthousiasme voor de opleiding Museumstudies. Tot slot wil ik mijn studiegenootje Iris Kroese bedanken. Niet alleen hebben wij samen het hele traject van bachelor- en masteropleiding doorlopen, ook tijdens het schrijven van onze scripties hebben wij veel aan elkaar gehad. Vele uren samen schrijven, sparren en gedachten delen, en zo nu en dan ons harde werk na afloop belonen met een glas wijn.
8
Ruim zeventig jaar na dato is de Tweede Wereldoorlog nog altijd actueel. Ik behoor zelf tot een generatie die de oorlog – gelukkig – niet heeft meegemaakt. Voor mij is dit een extra motivatie om na te denken en te schrijven over het presenteren van Holocausterfgoed. Bewustzijn en besef creëren bij de jonge generaties is in mijn ogen essentieel. Met deze scriptie hoop ik hier mijn bijdrage aan te leveren.
Yaël Koeleman Amsterdam, augustus 2016
9
10
Inhoudsopgave
Inleid ing 13-23
1 Het Anne Frank Huis – De effecten van musealisering 25-35 Het ontstaan van een Holocaust-icoo n 25-27 Musealisering: van achterhuis naar Achterhuis 27-30 Authenticiteit en beleving 30-34 Anne Frank Huis: nu en in de toekomst 34-35
2 He t Rijks mus e um – De Holocaust in breder perspectief 36-44 Het nieuwe Rijks 36-38 Kabinet van de oorlog 38-40 Kritiek 40-41 Een open zenuw 41-43 Nieuwe directeur, nieuw geluid? 43-44
3 Kamp Westerbork – Oorlogserfgoed en authenticiteit 45-57 Het ontstaan van Durchgangslager Westerbork 46-46 Afbraak en herinnering 46-47 Herinrichting 48-50 Tussen restauratie en entertainment 50-51 Erfgoed en authenticiteit 51-54 Dadererfgoed 54-57
4 Het Nationaal Holocaust Museum – Herinnering en de jonge generaties 58-68 Twee locaties, één verhaal 58-60 Ontstaansgeschiedenis 60-61 Het vormen van een museale identiteit 61-63 NHM en de jonge generaties 63-64 Van gebruiksvoorwerp naar museaal object 64-68
Slotbeschouwing 69-74
Literatuur 75-79
Afbeeldingen 80-81
Bijlage n 82 Bijlage 1 – Uitwerking presentatie Joël Cahen [NHM] 83-98 Bijlage 2 – Uitwerking interview Claartje Wesselink [Rijksmuseum] 99-103 Bijlage 3 – Uitwerking interview Harm Stevens [Rijksmuseum] 104-117
11
12
Inleiding
Het pand waar Anne Frank en haar familie tijdens de Tweede Wereldoorlog ondergedoken hebben gezeten is tegenwoordig een van de drukst bezochte musea van Nederland, met ruim 1,2 miljoen bezoekers in 2015. Alleen het Van Gogh Museum en het Rijksmuseum wisten in het afgelopen jaar meer bezoekers te trekken. 1 Het voormalig onderduikadres van de familie Frank speelt hierdoor een belangrijke nationale en internationale rol waar het gaat om het vormgeven van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog.2 Het verhaal van Anne Frank inspireerde tot honderden, zo niet duizenden boeken, onderzoeken, theatervoorstellingen en films. Haar dagboek is inmiddels in meer dan zestig talen verschenen. Wereldwijd zijn er meer dan twintig miljoen exemplaren van het boek verkocht. Daarmee is het een van de best verkopende boeken van onze tijd. Dit succes kan in kritische zin bestempeld worden als de 'Anne Frank-industrie'. 3 Bovenstaande voorbeelden illustreren dat ruim zeventig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog in Nederland de aandacht voor deze donkere periode in de geschiedenis, zowel nationaal als internationaal, onverminderd sterk aanwezig. Nu de ooggetuigen van de oorlogsjaren met steeds minder overblijven, lijken musea de urgentie te voelen om de Tweede Wereldoorlog te documenteren en presenteren voor de volgende generaties. Hoe gaan Nederlandse musea hierin te werk en voor welke keuzes worden zij hierbij gesteld? Directer geformuleerd is het uitgangspunt voor deze scriptie:
Op welke manier heeft de presentatie van erfgoed uit de Tweede Wereldoorlog, in het specifiek Holocausterfgoed, vorm gekregen in Nederland in de eenentwintigste eeuw?
• Is de omgang met Holocausterfgoed in Nederland veranderd in de afgelopen decennia, en zo ja op welke manier? • Hoe is het oorlogserfgoed gemusealiseerd? • Tegen welke praktische en ethische bezwaren lopen Nederlandse musea aan bij het musealiseren van Holocausterfgoed? • Hoe gaan het Anne Frank Huis, het Rijksmuseum, Herinneringscentrum Kamp Westerbork en het Nationaal Holocaust Museum om met Holocausterfgoed?
Voor het beantwoorden van deze vragen heb ik gebruik gemaakt van diverse onderzoeksmethoden. Ik heb onder meer literatuur over het onderwerp geraadpleegd. Drie publicaties die bijzonder van belang zijn geweest voor mijn onderzoek zal ik kort toelichten.
1 Anne Frank Stichting. Anne Frank Stichting. Versie 30 juni 2015. Bezoek op 6 april 2016
13
Allereerst het boek De oorlog in het museum – Herinnering en verbeelding van Erik Somers. Somers is als historicus verbonden aan het NIOD en promoveerde in 2014 met zijn onderzoek naar de representatie van oorlog in Nederlandse musea. Het boek geeft een uitgebreid overzicht van de verschillende vormen waarin oorlog en musea met elkaar verbonden zijn in Nederland. Het onderzoek van Somers kijkt verder dan alleen de presentatie van de Tweede Wereldoorlog, wat een van de aspecten is die zijn publicatie waardevol heeft gemaakt voor mijn scriptie. Het stelde mij in staat om de presentatie van Holocausterfgoed binnen een groter kader te analyseren. De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context door Frank van Vree en Rob van der Laarse is het tweede boek waar ik veel aan heb gehad. De herinneringscultuur die Van Vree in zijn bijdrage schetst, heeft ervoor gezorgd dat ik de hedendaagse omgang met en presentatie van Holocausterfgoed in een bredere context kon plaatsen. In deze inleiding wordt, mede aan de hand van de publicatie van Van Vree en Van der Laarse, een beschrijving gegeven van de Nederlandse herinneringscultuur sinds de Tweede Wereldoorlog. De bijdragen van Roel Hijink over de musealisering van de kampen en van Rob van der Laarse over kampen en de blinde vlek van het dadererfgoed, beide opgenomen in De dynamiek van de herinnering, zijn tevens nuttig geweest voor mijn onderzoek. Tot slot noem ik opnieuw een publicatie van Van der Laarse, getiteld De oorlog als beleving. Over musealisering en enscenering van Holocaust-erfgoed, als waardevolle bron voor mijn onderzoek. In deze tekst, verschenen naar aanleiding van een Reinwardt Memorial Lecture, geeft Van der Laarse diverse voorbeelden die de lezer aan het denken zet over de hedendaagse erfgoedpraktijk. Vraagstukken als toe-eigening en vermarkting van erfgoed komen aan de orde. Holocausterfgoed brengt deze dilemma's scherp naar voren, doordat het zich in erfgoedtheoretische zin bevindt op de grens van oud en nieuw erfgoed. Persoonlijke herinneringen mengen zich met de geïnstitutionaliseerde, collectieve herinnering aan de Tweede Wereldoorlog.4 Naast literatuur heb ik ook interviews afgenomen met deskundigen op het gebied van museale presentaties over de Tweede Wereldoorlog en het omgaan met Holocausterfgoed. Met dr. Claartje Wesselink heb ik gesproken over haar onderzoek voor het Rijksmuseum naar de collectie van de familie Wachenheimer en de representatie van de Tweede Wereldoorlog in het Rijksmuseum. Daarnaast heeft een telefonisch interview met Harm Stevens, conservator afdeling Geschiedenis in het Rijksmuseum, mij meer inzicht gegeven in de manier waarop het museum met de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust omgaat.5 Tevens heb ik voor dit onderzoek diverse internetbronnen geraadpleegd. Voor het uitwerken van mijn vier cases was dit een goede bron omdat de internetpagina's van de
4 Mensch. 'Voorwoord': 7. In: Van der Laarse. De oorlog als beleving. 5 De interviews zijn uitgewerkt en opgenomen in de bijlagen van deze scriptie.
14 verschillende instanties vaak antwoord gaven op mijn vragen, over bijvoorbeeld museale keuzes en presentatiemethoden. Krantenartikelen, zowel digitaal als analoog verschenen, heb ik geraadpleegd voor actuele informatie over de Nederlandse erfgoedpraktijk in het algemeen en Holocausterfgoed in het specifiek. Door mijn cases te bezoeken heb ik ter plekke op de verschillende sites informatie kunnen verzamelen. De participerende observatie die ik heb verricht, in combinatie met het bestuderen van museumgidsen en brochures, vormden een laatste methode van onderzoek.6 In deze scriptie ligt de nadruk op oorlogserfgoed binnen de context van Nederlandse musea, waarbij ik in het specifiek onderzoek heb gedaan naar museale presentaties die betrekking hebben op de jodenvervolging; de Holocaust. Voor het beantwoorden van de geformuleerde vraagstelling heb ik vier verschillende cases onderzocht, ieder om een andere trend of ontwikkeling uit te lichten. De uitgewerkte cases zijn het Anne Frank Huis, het Rijksmuseum, Herinneringscentrum Kamp Westerbork en het Nationaal Holocaust Museum. Het Anne Frank Huis is wereldwijd het meest beroemde voorbeeld van een museum dat Holocausterfgoed presenteert. Het spanningsveld tussen de enorme omvang van de bezoekersstroom en de kleinschaligheid van het pand – dat van oorsprong natuurlijk niet is gebouwd als museum – en de wijze waarop de organisatie hiermee omgaat, maakt het tot een interessante case. Hoe kan het dat Anne Frank is uitgegroeid tot een internationaal icoon van de Holocaust? Welke effecten heeft de populariteit van Anne Frank op zowel de fysieke plek als op het gedachtegoed van Anne Frank? In het tweede hoofdstuk wordt aandacht besteed aan de objecten uit de Tweede Wereldoorlog in de collectie van het Rijksmuseum. Sinds de heropening heeft het meest toonaangevende museum van Nederland ook een kabinet dat gewijd is aan de Tweede Wereldoorlog. Hoe gaat het nationale museum voor kunst en geschiedenis om met de oorlogsobjecten? Welke selectie van objecten toont het museum, en waarom? En hoe kijken externe professionals aan tegen deze selectie? Herinneringscentrum Kamp Westerbork is een organisatie met een problematisch eigen verleden en een geschiedenis van de fysieke plek. Vrijwel niets van het oorspronkelijke kampterrein is intact gebleven. Toch is Westerbork – samen met Kamp Vught – een van de belangrijkste Holocaustsites in Nederland. Hoe worden de herinneringen aan vroeger en de kennis van nu overgebracht op de jonge generaties? Welke museale keuzes zijn er gemaakt en hoe gaat Herinneringscentrum Kamp Westerbork hierbij om met het begrip authenticiteit? Het nieuw te openen Nationaal Holocaust Museum in Amsterdam is gehuisvest in de voormalige Kweekschool tegenover de Hollandsche Schouwburg. Het is een beladen plek in de Nederlandse herinnering aan de Holocaust. Doordat het museum nog in ontwikkeling is, maakt het de meest actuele ontwikkelingen op het gebied van de presentatie van de Holocaust
6 Narratieve contextualisering is een begrip beschreven door Peter van Mensch. Bron: Van Mensch. 'Tussen narratieve detaillering en authenticiteit. Dilemma's van een contextgeoriënteerde ethiek.' In: Kleijn. red. Jaarboek Monumentenzorg 2001. Interieurs belicht: 46-55.
15 inzichtelijk. Welke boodschap over de Holocaust wil het museum uitdragen anno 2016? Welke keuzes maak je als organisatie als je de kans hebt om vorm te geven aan een nieuw museum? En hoe gaat het Nationaal Holocaust Museum ervoor zorgen dat zowel de oudere als jongere generaties zich aangesproken voelen door het narratief van het museum? De vier cases geven samen een representatief beeld van de diverse professionele instellingen in Nederland die zich bezig houden met het presenteren, conserveren en ensceneren van Holocausterfgoed. Daarnaast zijn de organisaties op verschillende momenten opgericht, geprofessionaliseerd en gemusealiseerd, waardoor ze tevens inzicht geven in de (veranderende) omgang met de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust in een tijdsbestek van enkele decennia.7 Tijdens mijn master Museumstudies, en gedurende mijn masterstage bij het Joods Historisch Museum in Amsterdam in het bijzonder, ben ik nog meer geboeid geraakt door de wijze waarop de Tweede Wereldoorlog aan het grote publiek wordt gepresenteerd. Het uitwerken van deze vier cases stelt mij in de gelegenheid om diverse ontwikkelingen en trends binnen de presentatie van erfgoed uit de Tweede Wereldoorlog in Nederland te onderzoeken. Bij het schrijven over de omgang met erfgoed uit de Tweede Wereldoorlog in Nederland is de dynamiek van herinnering, beschreven door Frank van Vree en Rob van der Laarse in hun gelijknamige publicatie, een belangrijk begrip. De dynamiek van herinnering duidt op een golfbeweging, waarin de publieke belangstelling voor de Tweede Wereldoorlog soms iets afneemt en op een ander moment weer aanzwelt. Fluctuaties in publieke belangstelling zijn meer dan eens geconstateerd en beschreven. 8 Om de hedendaagse ontwikkelingen op het gebied van de presentatie van Holocausterfgoed in een breder perspectief te kunnen plaatsen, geef ik een korte schets van de geschiedenis op het gebied van herinneringscultuur en publieke herinnering binnen Nederland. Zijdelings worden ook internationale voorbeelden aangehaald, om aan te tonen dat de zogenaamde dynamiek van herinnering niet slechts een Nederlands verschijnsel is, maar een tendens is die op internationale schaal voorkomt. Zelfs kort na de oorlog bestond er al de angst 'dat de herinneringen aan de oorlogsjaren zouden vervagen, de belangstelling zou wegebben en de geschiedenis haar betekenis zou verliezen'. 9 De angst voor het vergeten zou in de daarop volgende decennia steeds opnieuw klinken. 10 Onterecht, zouden we anno 2016 kunnen stellen, omdat de aandacht voor de periode van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust nog immer aanwezig is. Het eerder aangehaalde voorbeeld van Anne Frank onderstreept dit.
7 Vanwege de aard en omvang van dit onderzoek heb ik gekozen voor het uitwerken van vier cases. Om een nog uitgebreider beeld te krijgen van de presentatie van de Tweede Wereldoorlog in Nederlandse musea in de twintigste en eenentwintigste eeuw, raad ik De oorlog in het museum. Herinnering en verbeelding van Erik Somers uit 2014 aan. 8 Siertsema. 'Kampgetuigenissen': 106. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 106-127. 9 Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 18. 10 Ibidem.
16
Naast de aandacht voor het fenomeen Anne Frank, blijft er ook voor andere verhalen uit de oorlogsjaren aandacht bestaan in de media. En deze onderwerpen kunnen keer op keer op veel belangstelling rekenen. Zoals Frank van Vree in zijn tekst aanhaalt: 'Die verhalen, beelden en herinneringen, hebben nog steeds een enorme kracht – in tegenstelling tot de meeste andere verhalen over de geschiedenis, die weliswaar verrijkend of onderhoudend zijn, maar geen directe politieke of morele betekenis lijken te hebben'.11 Het is tegenwoordig haast niet meer voor te stellen dat er in de eerste decennia na de oorlog binnen de nationale herinneringscultuur nauwelijks aandacht was voor het leed van de joden. Hun verhaal liet zich niet makkelijk passen binnen het verhaal van heldenmoed en nationale wederopstanding, zo was toen de heersende idee. Het feit dat er tot in de jaren zestig geen publieke monumenten voor hen werden opgericht, behalve het omstreden dankbaarheidsmonument, dat de joodse gemeenschap schonk aan de stad Amsterdam uit dankbaarheid voor de verleende hulp, maakt de blinde vlek in de toenmalige herinneringscultuur pijnlijk duidelijk.12 In belangrijke mate is het gebrek aan het 'joodse verhaal' binnen de vroege Nederlandse herinneringscultuur te verklaren, doordat de oorlogsherinneringen werden ingepast in de traditionele politieke en religieuze cultuur. Dit gebeurde ogenschijnlijk zonder weerstand. 13 De nadruk lag op het geloof in de vooruitgang en het nationalisme, een tendens die onmiskenbaar terug te vinden is in veel monumenten, romans, films, herdenkingsrituelen en wetenschappelijke studies. 14 Het monument op de Dam in Amsterdam, dat op 4 mei 1956 is onthuld, had bijvoorbeeld als achterliggende gedachte om de volgende generaties te vertellen over het leed, de moed en opoffering die het Nederlandse volk had gekend in de oorlogsjaren, maar vooral over ‘de volharding die naar de toekomst leidde’. 15 De continuïteit die werd nagestreefd door de publieke herinneringen in te passen in de traditionele politieke, religieuze en nationalistische opvattingen is in veel opzichten vergelijkbaar met hoe de herinneringscultuur zich in andere West-Europese landen ontwikkelde.16 Vanaf de jaren zestig is er een duidelijke omslag zichtbaar in de publieke belangstelling, die in belangrijke mate te verklaren is door het Eichmann-proces in 1961.17 De rechtszaak, waarin SS-functionaris Adolf Eichmann terechtstond voor zijn aandeel in de systematische vernietiging van joden gedurende de Tweede Wereldoorlog, bracht een schokgolf teweeg. Voor het eerst kreeg de wereld een duidelijke inkijk in de moordmachine
11 Ibidem. 12 Heddema en Willems. Vertel de verhalen, Amsterdam 2005. Aangehaald in: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 25. 13 Van Vree. 'De dynamiek van de herinnering': 22. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 17-40. 14 Ibidem. 15 Oosterbaan e.a. Het Nationaal Monument op de Dam, Amsterdam 1998. Aangehaald in: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 22-23. 16 Kristel. Geschiedschrijving als opdracht, Amsterdam 1998. Aangehaald in: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 23. 17 Siertsema. 'Kampgetuigenissen': 107. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 106-127.
17 van de nazi's en ooggetuigenissen speelden hierbij een ongekend belangrijke rol. 18 Publicaties a ls De zaak 40/61 van Harry Mulisch (1961) en Eichmann in Jeruzalem. De banaliteit van het kwaad van filosofe Hannah Arendt (1963) beschrijven het Eichmann-proces en hebben bijgedragen aan de bekendheid ervan.19 Een ander toonaangevend moment voor de bewustwording in Nederland was de televisieserie De Bezetting van Loe de Jong, uitgezonden tussen 1960 en 1965. 20 De Jong was historicus en journalist, en van 1945 tot zijn pensionering in 1979 directeur van het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie (RIOD). Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, een monumentaal werk van zijn hand over de geschiedenis van Nederland in de Tweede Wereldoorlog, wordt nog altijd beschouwd als een van de standaardwerken over de oorlog.21 Toonaangevend in het nationale bewustwordingsproces was ook het boek Ondergang van historicus Jacques Presser, dat in 1965 verscheen. Hierin beschrijft Presser ‘de ondergang en verdelging van het Nederlandse jodendom’. 22 Met de publicatie van het boek vond er een aandachtsverschuiving plaats in de richting van de jodenvervolging. Tegelijkertijd was er sprake van een zekere ontheroïsering. Het verzet van het Nederlandse volk tegen de Duitse bezetter was niet zo heldhaftig gebleken als men eerder had willen geloven.23 Presser legde ‘de zwakte van de traditionele waarden en normen van de nationale samenleving’ pijnlijk bloot. ‘Hoe was de massale collaboratie en de zwakte of onmacht van het verzet tegen de mensonterende en racistische politiek anders uit te leggen?’24 Vanaf de jaren zestig veranderden de patronen in de herdenkingscultuur sterk. ‘De jodenvervolging ging a ls moreel ijkpunt functioneren’, aldus Van Vree, ‘En zo groeide het besef van de Tweede Wereldoorlog als een breukervaring, als het symbool van een wereld waarmee men juist wilde breken. Daarmee werden deze ervaringen een nieuwe maatstaf van politiek handelen’. 25 Tevens ontstond er vanaf de jaren zestig een groeiende aandacht voor de nazistische vernietigingspolitiek. Dat men de verschrikkingen van de oorlog in beeld tot zich kreeg door middel van een aanzwellende stroom van speelfilms, documentaires en ooggetuigenverslagen vormde hierin een belangrijke factor. The Diary of Anne Frank, de verfilming van de Broadway-bewerking van het dagboek van Anne Frank in 1959, heeft hierin een eerste belangrijke aanzet gevormd. 26
18 Simone Korkus. 'De rechtszaak tegen Adolf Eichmann' Historisch Nieuwsblad.nl. Versie oktober 2006. Bezoek op 4 mei 2016
18
In 1978 speelde de populaire televisieserie Holocaust een nog belangrijker rol. Hoewel de impact van de serie in Amerika en Duitsland enorm was en wereldwijd een publiek van honderden miljoenen wist te bereiken, was het schokeffect van Holocaust in Nederland niet erg groot. 27 Desalniettemin kan Holocaust gezien worden als 'een definitief keerpunt in de traditionele voorstelling van de Tweede Wereldoorlog'. 28 De miniserie wist te bereiken wat ontelbare wetenschappelijke publicaties, schoolboeken en documentaires niet hadden kunnen bewerkstelligen. 29 'Het gegeven dat de term 'Holocaust', die buiten het Angelsaksische taalgebied voor 1978 zo goed als onbekend was, sindsdien overal gangbaar is geworden, spreekt boekdelen wat dat betreft', zo stelt Van Vree.30 Tegenwoordig is het beeld van de oorlog en de publieke herinneringscultuur drastisch anders dan in de eerste decennia na de oorlog. De publieke herinneringscultuur heeft zelfs zulke ingrijpende veranderingen doorgemaakt, dat het tegen het einde van de twintigste eeuw een onderwerp op zich is geworden binnen de geschiedschrijving. Deze verandering beperkt zich niet tot Nederland, want ook in andere landen is de herinneringscultuur sterk veranderd. Vooral in andere West-Europese landen is een duidelijke breuk zichtbaar tussen de vroegere tradities en de huidige heersende opvattingen. 31 In de Verenigde Staten, die op hun eigen wijze eveneens een levende herinneringscultuur van de Tweede Wereldoorlog hebben, is van een dergelijke breuk nauwelijks sprake. De hedendaagse opvattingen en praktijken aldaar sluiten nog altijd nauw aan op de vroegere tradities. Van Vree beschrijft dit gegeven als volgt: 'The Good War [staat] niet alleen symbool voor de waarden waarop de vs zijn gebouwd, maar ook voor het bereiken van hun historische bestemming. In de Tweede Wereldoorlog werd het kwaad overwonnen, de oorlog leverde het historisch bewijs van de kracht van de Amerikaanse democratie en bezorgde het land bovendien de technologische, culturele en politieke suprematie in de wereld.'32 Een term als The Good War om de Tweede Wereldoorlog te omschrijven is in West-Europa niet voor te stellen. De nationale trots en optimisme die met deze benaming gepaard gaan, worden in West-Europa al decennia niet meer op die manier ervaren. Het niet vergeten van de verschrikkingen uit deze periode van de geschiedenis voert in onze herinneringscultuur zonder meer de boventoon.33 Waar de herinneringscultuur in het verleden omschreven kan worden als exclusivistisch, is deze vandaag de dag pluralistisch. Voorheen werden opvattingen of herinneringen die niet overeen kwamen met het nationale, politiek geïnspireerde beeld van de geschiedenis simpelweg uitgesloten. Van eenheid en continuïteit is de nadruk nu verschoven
27 Siertsema. 'Kampgetuigenissen': 108. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 106-127. 28 Van Vree. 'De dynamiek van de herinnering': 35. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 17-40. 29 Van Vree. 'De verleiding van het beeld': 144-160. 30 Van Vree. 'De dynamiek van de herinnering': 36. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 17-40. 31 Ibidem: 18. 32 Ibidem: 20. 33 Ibidem: 22.
19 naar verscheidenheid, en erkenning voor het feit dat verschillende bevolkingsgroepen allen de oorlog op een andere wijze kunnen hebben ervaren. Duitsland vervult een actieve rol hierin en 'ontpopt zich als de belangrijkste voorvechter van een pluralistische politiek van de herinnering.' 34 De erkenning voor het scala aan slachtoffers en de verschillende manieren waarop diverse bevolkingsgroepen de Tweede Wereldoorlog beleefd hebben, zijn de belangrijkste kenmerken van de hedendaagse herinneringscultuur. Dit leidde tot grondige veranderingen in de esthetiek en thema's van de monumenten, in de herdenkingsrituelen en het geschiedenisonderwijs. Het schuldmotief en het gevoel dat de samenleving als geheel had gefaald zijn belangrijke aspecten bij het levend houden van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog. Het lot van de slachtoffers, en de joden in het bijzonder, staan vandaag de dag centraal in bijvoorbeeld educatieve campagnes.35 Binnen de nieuwe herinneringscultuur beschrijft Van Vree Auschwitz als 'de kern van de oorlogservaringen'. 36 De volgende generaties wordt geleerd dat zijzelf een rol spelen in het voorkomen van dergelijke tragedies. Musea en tentoonstellingen spelen een belangrijke rol in dit bewustwordingsproces. Zoals in een folder van het United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) in Washington treffend is verwoord: 'This Museum is not an answer. It is a question. And the question always is: what is your responsibility now that you' ve seen, now that you know?' 37 Dit verantwoordelijkheidsgevoel is iets waar ook Nederlandse musea en herinneringscentra op inspelen in hun presentaties. Dat musea die Holocausterfgoed en andere objecten uit de periode van de Tweede Wereldoorlog presenteren hun opstellingen dynamisch moeten benaderen om relevant te blijven, lijkt tegenwoordig een algemeen gedeelde opvatting. Dit sluit aan bij de hedendaagse publieke herinneringscultuur: 'De herinnering aan de oorlog wordt belangrijk gevonden en moet daarom relevant zijn, betrokken, bij de tijd, aansprekend. Dat gedenken ook tijdgebonden is en kan verouderen, minder aansprekend kan worden, of als ronduit saai en oubollig ervaren kan worden, was aanvankelijk geen gangbare gedachte, maar werd op zeker moment gezien als een risico', aldus Erik Somers. 38 De belangrijkste theoretische concepten waar ik tijdens mijn onderzoek gebruik van heb gemaakt zijn herinneringscultuur, erfgoed, musealisering, Museum Experience, Lieux de mémoire – of plaatsen van herinnering – en authenticiteit. Erfgoed is een essentieel begrip binnen dit onderzoek. Maar wat is erfgoed precies? Rob van der Laarse definieert erfgoed als 'het nationale verleden waarop we het eigene projecteren – het verleden dat we koesteren als onze herinnering, want in de herinnering
34 Ibidem: 38. 35 Ibidem: 39. 36 Ibidem: 33. 37 United States Holocaust Memorial Museum. Museum Guide USHMM. Versie 2012. Bezoek op 10 mei 2016
20 zoeken we onze identiteit'. 39 Het verleden moet daarbij eerst gemusealiseerd worden voordat het als 'van ons' ervaren wordt. Door processen van toe-eigening en onteigening ontstaat nationaal of cultureel erfgoed.40 Hoewel de toepassing van het begrip pas enkele decennia oud is, zijn aan de betekenis en herkomst van het woord volledige boeken gewijd, zoals Erfgoed. De geschiedenis van een begrip uitgebracht onder redactie van Frans Grijzenhout, hoogleraar Kunstgeschiedenis van de nieuwere tijd aan de Universiteit van Amsterda m. 41 Erfgoed is geen geschiedenis, maar maakt deel uit van onze identiteit. Grijzenhout onderscheidt twee hoofdcategorieën waarop het begrip erfgoed van toepassing is. Enerzijds gaat het over voorwerpen: objecten in musea zoals schilderijen, tekeningen en beeldhouwkunst. Gebouwen, monumenten en historische landschappen kunnen onder de noemer erfgoed worden gevat, net als minder grijpbare culturele uitingen als literatuur, muziek, toneel en film. Tegenwoordig worden deze categorieën tezamen 'cultureel erfgoed' genoemd.42 Anderzijds richt het zich op de immateriële betekenis van het woord. Hierbij gaat het om de geestelijke erfenis, de ideeën van een denker of kunstenaar. De toespitsing van het begrip op materiële, historische objecten van waarde, kortweg cultureel erfgoed, is de variant die in de laatste decennia in zwang is geraakt. 43 Wanneer in dit onderzoek gesproken wordt over Holocausterfgoed worden hiermee, voornamelijk maar niet uitsluitend, objecten bedoeld die afkomstig zijn uit de periode van de Tweede Wereldoorlog en die op enigerlei wijze verband houden met de jodenvervolging. Het begrip musealisering wordt in deze scriptie gebruikt om het proces te beschrijven waarin voorwerpen, zoals gebruiksvoorwerpen en persoonlijke spullen, worden toegeëigend door musea.44 Door deze objecten te presenteren in een museale setting – of bijvoorbeeld te ensceneren in hun oorspronkelijke setting – veranderen alledaagse voorwerpen in museale objecten, en worden zij op deze manier als erfgoed beschouwd. Het begrip musealisering is tweeledig. Enerzijds is het een benaming voor de tendens om c ultuurgoederen van de ondergang te behoeden. Anderzijds wordt er de veranderende omgang met (cultuur)objecten mee bedoeld. Op het moment dat objecten gepresenteerd worden in een museale setting vindt er een betekenisverandering plaats, wat invloed heeft op de manier waarop met deze objecten wordt omgegaan. 45 Musealisering is echter niet uitsluitend van toepassing op objecten. Zoals hierboven reeds is uitgelegd is het begrip cultureel erfgoed van toepassing op zowel materiële (roerende en onroerende) objecten, als op
39 Van der Laarse. De oorlog als beleving: 21. 40 Ibidem. 41 Op het moment dat Erfgoed. De geschiedenis van een begrip verscheen in 2007 was Frans Grijzenhout hoogleraar Cultureel erfgoed, restauratie en conservering aan de Universiteit van Amsterdam. 42 Grijzenhout, red. Erfgoed: 1. 43 Ibidem: 5. 44 De Duitse filosoof Hermann Lübbe introduceerde het begrip musealisering voor het eerst in: Hermann Lübbe, Der Fortschritt und das Museum: über den Grund unseres Vernügens an historischen Gegenständen (Londen 1982). 45 Struyk. ‘Denken over musealisering': 281.
21 immateriële praktijken 'die afkomstig zijn uit of verwijzen naar het verleden, waarvan de presentatie en representatie in het heden dient om een vorm van continuïteit te bewerkstelligen tussen verleden, heden en toekomst.'46 Musealisering is dus een ontwikkeling die voortkomt uit een situatie waarin een (steeds) grote(re) kloof wordt ervaren tussen het heden en het verleden. Zo stelt de Duitse filosoof Hermann Lübbe dat musea dienen ter compensatie van verloren tradities en identiteit. Musealisering maakt het volgens Lübbe mogelijk om onze culturele vertrouwdheid veilig te stellen. Om de eigen identiteit niet te verliezen in een maatschappij waarin veranderingen elkaar in een razend tempo opvolgen, zoeken mensen naar houvast. En hoe sneller de veranderingen elkaar opvolgen, hoe sterker de behoefte wordt gevoeld om overblijfselen van de voorbije tijd te behouden. 47 Hierbij gaat het om cultuurgoederen die hun oorspronkelijke functie zijn verloren en om die reden in hun voortbestaan worden bedreigd. Lübbe stelt dat de drang tot behouden en conserveren niet uitsluitend is gericht op afzonderlijke objecten, maar ook steeds vaker elementen van onze leefomgeving beslaat. 48 Ook Jan Vaessen, voormalig directeur van het Openluchtmuseum in Arnhem, signaleerde in zijn proefschrift uit 1986 de musealisering van onze dagelijkse leefomgeving.49 In de twintigste eeuw was er sprake van een zekere verzamelwoede in de samenleving. Een tendens die is in de negentiende eeuw is ontstaan maar in de afgelopen eeuw helemaal een vlucht heeft genomen, is het proberen vast te houden aan het verleden door alles wat ermee te maken heeft te verzamelen. In Nederland is als een gevolg van deze tendens sprake van een enorme diversificatie en dichtheid op museaal vlak. 50 Tegenwoordig verzamelen musea naast fysieke objecten ook steeds vaker 'immaterieel erfgoed', zoals bijvoorbeeld oral history vastgelegd in audio en video. In deze context is het digitale Joods Monument een interessant voorbeeld, dat verder wordt behandeld in hoofdstuk vier. Een aspect dat musea dankbaar inzetten om hun presentaties aansprekend te houden, voornamelijk voor een jongere generatie, is het creëren van een zogenaamde museum experience. Het belang van 'de beleving' lijkt zich ook in de presentatie van erfgoed uit de Tweede Wereldoorlog verder te verspreiden. Het publiek komt immers steeds verder af te staan van deze periode, waardoor musea genoodzaakt zijn om op zoek te blijven naar aansprekende tentoonstellingsvormen. Maar hoe presenteer je een inktzwarte bladzijde uit de geschiedenis op een aansprekende – en vernieuwende – wijze? 51 Veel musea willen hun bezoekers een ervaring bieden. Het creëren van een beleving binnen een museale context wordt door economen B. Joseph Pine en James H. Gilmore gekenmerkt als een ontwikkeling van de afgelopen negentig jaar. In een artikel in Museum
46 Een definitie van cultureel erfgoed, opgesteld door dhr. H. Henrichs. Aangehaald in: Wieringa. 'Nieuw, leuk en leerzaam'. Scriptie: 14. 47 Ribbens. Een eigentijds verleden: 24-26. 48 Lübbe. Der Fortschritt. Aangehaald in: Ribbens. Een eigentijds verleden: 25. 49 Vaessen. Musea in een museale cultuur: 259. 50 Somers . De oorlog in het museum. 23-25. 51 Pine en Gilmore. 'Museums and Authenticity': 76.
22
News uit 2007 beschrijven zij de opkomst van de experience economy als volgt: 'As goods and services become commoditized, what people want today are experiences.' 52 Hie rb ij onderstrepen zij het belang van authenticiteit, of het ervaren van een gevoel van authenticiteit. 'The one [factor] that most influences the prominence of authenticity is the rise of the Experience Economy. […] In a world increasingly filled with deliberately and sensationally staged experiences, consumers choose to buy or not buy based on how real they perceive an offering to be.'53 Omdat musea tegenwoordig niet langer alleen met elkaar concurreren, maar met iedere vorm van vrijetijdsbesteding, is de scheidslijn tussen musea en amusementsparken volgens P ine en Gilmore aan het verdwijnen. 'Museums must therefore learn to understand, manage and excel at rendering authenticity.'54 Van der Laarse formuleert in De oorlog als beleving een soortgelijke opvatting. Door de belevingseconomie is 'de cultuur van een kleine elite door vermarkting, medialisering en digitalisering – kortom erfgoedisering – gedemocratiseerd tot openbaar cultuurbezit', zo stelt hij. 'De huidige erfgoedgolf is dan ook meer dan een modeverschijnsel; ze duidt op een fundamentele verandering van onze omgang met het verleden.' 55 Franse historicus Pierre Nora beschrijft in zijn monumentale werk Les Lieux de mémoire (1984-1992) dat uit angst voor het verloren gaan van de herinnering, plaatsen van herinnering worden gecreëerd. De herinnering slaat op het individuele geheugen van de mens. Daarnaast is er volgens Nora sprake van het collectieve geheugen van de samenleving; de geschiedenis. 56 Edward van Voolen, oud-conservator van het Joods Historisch Museum in Amsterdam, stelt dat de Hollandsche Schouwburg, het Anne Frank Huis, het Herinneringscentrum Kamp Westerbork en Nationaal Monument Kamp Vught tot de vier belangrijkste Nederlandse 'Lieux de mémoire' van de Holocaust behoren.57 'Vanaf de jaren tachtig veranderde het museale oorlogslandschap drastisch', zo stelt Erik Somers in De oorlog in het museum. Er was meer aandacht voor de oorlog, er kwamen meer musea om het verhaal van de oorlog te vertellen en er verrezen herinneringscentra om de oorlog de herinneren en herdenken. 58 Deze scriptie schetst een beeld van hoe het Nederlandse museale oorlogslandschap er in de eenentwintigste eeuw voor staat.
52 Ibidem. 53 Ibidem. 54 Ibidem. 55 Van der Laarse. De oorlog als beleving: 20. 56 Originele, Franse editie: Pierre Nora, e.a. Les lieux de mémoire – Tome 1, Paris: Éditions Gallimard, 1984. Voor deze scriptie heb ik mij gebaseerd op: Pierre Nora. 'Between Memory and History. Les Lieux des Mémoires.' Representations, nr. 26 Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring, 1989): 7-24. 57 Edward van Voolen is opgeleid tot (kunst)historicus en rabbijn en is vijfendertig jaar verbonden geweest aan het Joods Historisch Museum. Sarah Whitlau. 'Edward de enige' Nieuw Israëlietisch Weekblad. Publicatie op 22 november 2013. Bezoek op 20 juni 2016
23
24
1 Het Anne Frank Huis – De effecten van musealisering
De wachtrij voor het Anne Frank Huis in Amsterdam is tegenwoordig haast even bekend als het museum zelf. Het kopen van een toegangsbewijs online kan uitkomst bieden om de niet aflatende stroom toeristen te slim af te zijn, maar het is geen garantie. Welke aantrekkingskracht hebben Anne Frank en het Achterhuis op – voornamelijk buitenlandse – bezoekers dat zij toch altijd aansluiten in de wachtrij, zelfs als deze tot ver voorbij de Westerkerk slingert? (afb. 5) Hoe kan het dat de voormalige schuilplaats zoveel bezoekers trekt en hoe gaat het museum om met deze niet afnemende bezoekersstroom?
Afb. 5: De wachtrij voor het Anne Frank Huis loopt tot voorbij de Westerkerk. Still uit film.
Het ontstaan van een Holocaust-icoon Het Anne Frank Huis dankt zijn faam in belangrijke mate aan het internationale succes van het dagboek van Anne Frank. In 1947, toen de eerste druk van het dagboek in Nederland verscheen, kwamen er al vele Nederlanders de voormalige schuilplaats bezoeken. Met de toenemende bekendheid van het dagboek namen ook de bezoekersaantallen van het Anne Frank Huis toe. 59 In eerste instantie identificeerden alleen Nederlanders zich met het verhaal van Anne F rank, later zou het verhaal van Anne Frank mensen over de hele wereld aanspreken. De missie van de Anne Frank Stichting is nog immer actueel: 'De Stichting brengt haar [Anne Franks] levensverhaal wereldwijd onder de aandacht, ter bezinning op de gevaren van antisemitisme, racisme en discriminatie, en het belang van vrijheid, gelijke
59 'Bezoekcijfers' Anne Frank Stichting. Versie 29 januari 2013. Bezoek op 24 mei 2016
25 rechten en democratie.'60 Reizende tentoonstellingen over Anne Frank geïnitieerd door de Anne Frank Stichting zijn inmiddels door meer dan 10 miljoen mensen bezocht in tachtig verschillende landen. 61 Tegenwoordig is het Anne Frank Huis een van de drukst bezochte musea van Nederland. De voormalige schuilplaats trekt meer bezoekers dan alle Nederlandse museale oorlogsinstellingen bij elkaar. 62 Het museum is gelegen aan de Amsterdamse Prinsengracht, op huisnummers 263 tot en met 267. 63 Tot 1939 werd het pand op nummer 263 gebruikt als pakhuis, woonhuis en zelfs als stalruimte voor paarden. Op 1 december 1940 betrok Opekta, het bedrijf van Otto Frank, het pand. Het gebouw bestond uit een voorhuis en een achterhuis, die met elkaar verbonden waren door een gang. Op deze manier ontstonden er smalle, maar zeer diepe panden, waardoor het mogelijk werd om zoveel mogelijk woningen aan de gracht te realiseren. 64 Het pand aan de Prinsengracht was in eerste instantie dan ook niet uniek in zijn soort, tot de Tweede Wereldoorlog hier verandering in bracht. Van 6 juli 1942 tot 4 augustus 1944 werd het pand van Opekta gebruikt als onderduikplaats. Anne Frank beschreef haar leven in het achterhuis uitvoerig in haar dagboeken, tot het moment dat zij en de andere onderduikers werden gehaald door de Duitsers in 1944. Na een oproep van Gerrit Bolkestein, toenmalig minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, om persoonlijke documenten gerelateerd aan de oorlog te bewaren, raakte Anne geïnspireerd. In haar dagboek schrijft ze: 'Gisteravond sprak minister Bolkestein voor de Oranjezender erover, dat er na de oorlog een inzameling van dagboeken en brieven van deze oorlog zou worden gehouden.' Anne was zelfs bezig geweest haar dagboeken te herschrijven met het oog op mogelijke publicatie. 'Stel je eens voor hoe interessant het zou zijn, als ik een roman van het Achterhuis zou uitgeven. Aan de titel alleen zouden de mensen denken dat het een detectiveroman was', zo is te lezen in haar dagboek.65 Na de oorlog zou Otto Frank het dagboek van zijn dochter in handen krijgen, maar pas toen hij besefte dat zijn dochter niet meer terug zou keren durfde hij het dagboek te lezen. Het was tevens Otto Frank die ervoor zorgde dat het dagboek van Anne al in 1947 werd uitgegeven. De publicatie kreeg de titel Het Achterhuis, d ie door Anne al was bedacht terwijl zij haar dagboeken herschreef voor publicatie. 66 Rob van der Laarse stelt dat Het Achterhuis sinds 1947 is uitgegroeid tot 'hét icoon van de jodenvervolging, ook al vertelt het niets over de
60 'Organisatie' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 24 mei 2016
26 vernietigingskampen.' 67 Tim Cole, professor aan de University of Bristol en auteur van het boek Selling the Holocaust: From Auschwitz to Schindler; How History is Bought, Packaged and Sold, beaamt dat Anne Franks status als symbool van de Holocaust het gevolg is van Otto Franks keuze om het dagboek uit te geven. 68 Met de titel Selling The Holocaust doelt Cole op de Amerikaanse toneelbewerking van het dagboek van Anne Frank uit 1952 getiteld The Diary of a Young Girl, en de film van George Stevens uit 1959 getiteld The Diary of Anne Frank, die volgens Cole de eerste aanzetten van de zogenaamde 'selling of the Holocaust' vormden. 69 De Amerikaanse belangstelling voor het dagboek zorgde ervoor dat ook in Nederland meer aandacht kwam voor het verhaal van Anne Frank.
Musealisering: van achterhuis naar Achterhuis De Anne Frank Stichting werd in 1957 opgericht met het doel 'het herstellen, zo nodig verbouwen, van het perceel Prinsengracht 263 te Amsterdam en speciaal het in stand houden van het daartoe behorende achterhuis, zomede het uitdragen van de idealen, aan de wereld nagelaten in het dagboek van Anne Frank.' 70 De stichting had meteen als belangrijkste taak om geld in te zamelen voor de aankoop en restauratie van het huis. Toen de toenmalige eigenaar van Prinsengracht 263, mantelfabriek Berghaus, het pand wilde slopen, was de publieke verontwaardiging groot. De maatschappelijke druk werd Berghaus uiteindelijk te veel, en een jaar later schonk het bedrijf het pand aan de Anne Frank Stichting. Nadat Otto Frank en de Anne Frank Stichting erin waren geslaagd om het pand aan de Prinsengracht te redden van de sloop, werd de musealisering van het Achterhuis ingezet. In 1960 opende het museum zijn deuren. 71 Vanaf de jaren tachtig stimuleerde de nationale politiek de intensivering van de archief- en documentatiefunctie van oorlogs- en verzetsmusea in Nederland. Het aanleggen van documentatie- en archiefbestanden werd door de overheid beschouwd als een essentiële taak van deze specifieke museale tak, want alleen op deze wijze zouden de musea hun zo belangrijk geachte voorlichtingsfunctie kunnen vervullen. 72 Om volgende generaties te kunnen onderwijzen, moest er volgens het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) teruggegrepen kunnen worden op historisch bronnenmateriaal. In de nota 'Jeugdvoorlichtingsbeleid over de Tweede Wereldoorlog in relatie tot het heden' van het ministerie van WVC uit 1987 staat het volgende beschreven: 'Door middel van herinneringen,
67 Van der Laarse. De oorlog als beleving: 22. 68 Cole. The selling of the Holocaust, Oxford 2000. Aangehaald in: Van der Laarse. Oorlog als beleving: 23. 69 Ibidem. 70 'De Anne Frank Stichting en het Anne Frank Fonds' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 25 mei 2016
27 getuigenissen, historisch materiaal en een verantwoorde presentatie van deze informatie moeten komende generaties kunnen kennisnemen van het leed in deze oorlog om daaruit lering te trekken voor de toekomst. Om dat materiaal optimaal te kunnen beheren is registratie, documentatie en conservering noodzakelijk.'73 Het Achterhuis werd in 1960 opengesteld voor publiek, maar de Anne Frank Stichting richtte zich aanvankelijk voornamelijk op politiek-maatschappelijke zaken. 74 In de jaren zeventig en tachtig lag de focus van de Anne Frank Stichting hoofdzakelijk op het uitdragen van 'de idealen van Anne Frank', een van de doelen waarmee Otto Frank de stichting had geïnitieerd. Hier werd vorm aan gegeven door publiekelijk te ageren tegen allerlei vormen en uitingen van neonazisme, fascisme, antisemitisme, extreemrechts en (racistische) vooroordelen.75 De taakstelling van de Anne Frank Stichting veranderde in de jaren negentig. De structurele subsidie die de stichting tot dan toe van de overheid had ontvangen, werd teruggedraaid met de invoering van het 'Jeugdvoorlichtingsbeleid WOII-Heden' in 1998. Dit had tevens gevolgen voor het museale beleid van het Anne Frank Huis. De organisatie werd gedwongen tot een heroriëntatie op de invulling en betekenis van het Anne Frank Huis als museum; de organisatie werd gedwongen om weer creatief te zijn. De focus van het Anne Frank Huis verschuift op dat moment van een documentatiecentrum met museale taken, naar een museum met een gericht collectiebeleid. Het samenstellen van een Anne Frank-collectie en het uitbreiden van de expertise over de familie Frank, de andere onderduikers en het pand aan de Prinsengracht, vormen vanaf dat moment de belangrijkste taken van de organisatie. Terugkijkend op deze ontwikkeling heeft het positief uitgepakt voor het museum. 76 Vanaf dat moment zou het Anne Frank Huis als museum namelijk de spil van alle activiteiten vormen. 77 Deze verandering ging gepaard met een nieuwe koers in het verzamelbeleid. Zoals Erik Somers in zijn boek De oorlog in het museum schrijft: 'De Anne Frank Stichting heeft doelbewust haar museale en inhoudelijke thematiek geformuleerd en op basis daarvan haar werkterrein afgebakend. Voor het beleid ten aanzien van archieven en documentatie betekent dat dat de stichting zich strikt beperkt tot de wereld van Anne Frank: niet meer en niet minder. Wat buiten deze thematiek valt wordt niet gecollectioneerd.' 78 De beleidsverandering sluit tevens aan bij de visie van het ministerie van WVC. 'De generaties van na de oorlog zullen nog uitsluitend aan de hand van historisch materiaal kennis kunnen nemen van de achtergronden, de opkomst en gevolgen van dictatoriale stelsels, waarbinnen fascistische en
73 Beleidsnota 'Jeugdvoorlichting over de Tweede Wereldoorlog in relatie tot het heden', Tweede Kamer, vergaderjaar 1986-1987, stuk 19958, nrs. 1-2, p. 14. 74 Somers . De oorlog in het museum: 157. 75 Ibidem. 76 Vraaggesprek met Hans Westra, algemeen directeur Anne Frank Stichting (1983-2010), Amsterdam, 23 oktober 2013. Aangehaald in: Somers. De oorlog in het museum: 157. 77 Van der Lans en Vuijsje. Het Anne Frank Huis: 200. 78 Somers . De oorlog in het museum: 96.
28 nationaal-socialistische tendensen overheersen', zo staat beschreven in de beleidsnota van het ministerie van WVC uit 1987. 79 Hiermee benadrukt zij de noodzaak van het bewaren en verzamelen van authentiek materiaal uit de Tweede Wereldoorlog, afkomstig uit particuliere verzamelingen en nalatenschappen, en het beheren van deze objecten in de nationale oorlogs- en verzetsmusea en herinneringscentra. 80 Het nieuwe verzamelbeleid had ook een nieuwe afdeling Collecties tot resultaat. Het nieuwe verzamelbeleid beperkt zich tot de actieve verwerving van objecten en documenten die van de familie Frank en de andere onderduikers zijn geweest, en Opekta, het bedrijf van Otto Frank. 81 Aan het begin van de eenentwintigste eeuw was het museum bezig met een inhaalslag en werd op systematische wijze nieuw materiaal verworven. Door getuigen in relatie tot Anne Frank en de onderduik te interviewen en hen te vragen objecten af te staan, werd de collectie uitgebreid. 82 Het nieuwe en reeds aanwezige materiaal werd op professionele wijze gedocumenteerd, gearchiveerd en bewaard in het nieuwe depot van het museum. Als gevolg van deze professionalisering gaf het Zwitserse Anne Frank Fonds in 2007 het familiearchief van de familie Frank in bruikleen aan de Anne Frank Stichting. De kers op de taart kwam in 2009, toen het NIOD alle originele handschriften van Anne Frank en het fotoalbum van de familie – door Otto Frank nagelaten aan de Nederlandse staat – aan de stichting in bruikleen gaf. Toenmalig minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Ronald Plasterk, speelde een belangrijke rol in deze overeenkomst en verklaarde bij de officiële overdracht aan de stichting plechtig: 'Het dagboek komt thuis'.83 Met een ingrijpende restauratie, verbouwing en uitbreiding van de museale ruimtes aan het einde van de jaren negentig, komen het verhaal van Anne F rank en haar dagboek nadrukkelijk centraal te staan in het narratief van het Anne Frank Huis. Dit restauratie- en vernieuwingsproject was noodzakelijk vanwege de constant groeiende belangstelling voor het museum en de behoefte aan een nieuwe museale presentatie. Het project bestond uit vier verschillende onderdelen: de conservering van het achterhuis, de reconstructie van het voorhuis en de andere kamers in het pand aan de Prinsengracht 263, de renovatie van Prinsengracht 265, en de nieuwbouw op de hoek van de Prinsengracht en de Westermarkt.84 (afb. 6)
79 Beleidsnota 'Jeugdvoorlichting over de Tweede Wereldoorlog in relatie tot het heden', Tweede Kamer vergaderjaar 1990-1991, stuk 19958, nr. 6, p. 9. 80 Somers . De oorlog in het museum: 95. 81 Interview Teresien da Silva, hoofd collecties Anne Frank Stichting, Amsterdam, 27 oktober 2013. Aangehaald in: Somers. De oorlog in het museum: 95. 82 Ibidem. 83 Barnouw. Het fenomeen Anne Frank: 123-126.; Somers. De oorlog in het museum: 96. 84 'Verbouwing, uitbreiding en beheer' Anne Frank Stichting. Vers ie onbekend. Bezoek op 24 mei 2016
29
Afb. 6: De nieuwbouw op de hoek van de Westermarkt. Foto: Artifex.nu.
De restauratie en vernieuwing van het pand duurde in totaal vijf jaar en tijdens deze gehele periode bleef het museum open voor het publiek. Met de realisatie van de nieuwbouw aan de Westermarkt heeft het museum er een aanzienlijke hoeveelheid museale ruimte bijgekregen.85 De sociaal-maatschappelijke taken, die vanaf de oprichting van de stichting centraal hadden gestaan, werden naar het tweede plan verschoven. Na de grondige renovatie van het bestaande pand aan de Prinsengracht en de realisatie van de aangrenzende nieuwbouw in 1999 door Benthem Crouwel, werd een nieuw museaal concept geïntroduceerd. De organisatie zou vanaf nu naar buiten treden als een museale instelling, waarbij professionalisering en een publieksgerichte werkwijze de belangrijkste speerpunten vormden. Als gevolg van dit beleid namen de bezoekersaantallen toe en daarmee ook de inkomsten van het Anne Frank Huis. Hierdoor was het mogelijk om het huis en de instelling zelfstandig te laten opereren, los van de structurele overheidssubsidie die de stichting voorheen ontving. 86
Authenticiteit en beleving Als onderdeel van het nieuwe museale concept en de ingezette professionalisering van de organisatie verhuizen alle museale voorzieningen naar de nieuwbouw. Onder deze voorzieningen vallen het entreegebied, de toiletten, de educatieve ruimtes, de mediatheek, de museumwinkel, het café en de kantoren. Door deze ingrijpende interne verhuizing werd het mo ge lijk om het voorhuis van Prinsengracht 263 te reconstrueren en terug te brengen naar de situatie zoals deze in 1940 was. Bij de reconstructie van het voorhuis en de overige ruimten werd dus de staat van het pand ten tijde van de onderduik als uitgangspunt genomen. 87 Oude foto's, beschrijvingen in het dagboek van Anne, en herinneringen van onder meer Miep Gies, die tijdens en na de oorlog in het pand werkzaam was, dienden hierbij als voorbeeld. Otto Frank verklaarde op 23 juni 1957 het volgende: 'Wat het voorhuis betreft zou ik, als het maar enigszins mogelijk is, aan restauratie de voorkeur geven, omdat ik wil dat ook in het voorhuis
85 Ibidem. 86 Somers . De oorlog in het museum: 157. 87 'Verbouwing, uitbreiding en beheer' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 24 mei 2016
30 de situatie zo blijft als Anne ze in haar dagboek beschreven heeft.' 88 Met het restaureren en reconstrueren van het voorhuis komt het museum dus tegemoet aan de wens van Otto Frank. Door het terugbrengen van de oorspronkelijke sfeer zou een bezoek aan het Anne Frank Huis voor bezoekers – weer – een beleving moeten worden.89 Rob van der Laarse stelt in zijn tekst De oorlog als beleving dat de site, de loca tie, cruciaal is voor het gevoel van een authentieke Holocaustbeleving. Op Holocaust memory sites wordt het verleden vermarkt als erfgoedbeleving, als gevolg van de erfgoedlogica. Naast toeristische bestemmingen zijn Holocaust memory sites ook locaties waar bezoekers bewust worden gemaakt van het verleden en de morele lessen die hieruit getrokken kunnen – of zelfs mo ete n – worden. Het Anne Frank Huis is zo'n Holocaust memory site, waar universele waarden aan de bezoekers worden overgedragen. Net als andere Holocaust memory sites brengt het Achterhuis bij het publiek een identificatie met het verleden teweeg met behulp van een echtheidservaring. Van der Laarse constateert hier een lastige paradox: 'Erfgoed draagt altijd de suggestie van authenticiteit in zich. Wat we bezoeken is dan ook afgeschreven gebruiksgoed dat door een nieuwe betekenisgeving tot erfgoed is gemaakt.' 90 Wat deze sites door een contextualisering van objecten en landschappen produceren zijn authenticiteitsbelevingen. Het gevoel van een authentieke beleving wordt bij het publiek opgeroepen door wat historicus Johan Huizinga een historische sensatie noemt. Hiermee doelt Huizinga op het gevoel dat men ervaart wanneer hij/zij oog in oog staat met een oorspronkelijk object. 91 Het verleden kan haast aangeraakt worden en lijkt dichterbij dan ooit, door middel van het object. Problematisch is dat deze echtheidservaring zich laat sturen door wat Van der Laarse bestempelt als 'geheugenprotheses. 92 Dat dergelijke geheugenprotheses zelfs werken op duizenden kilometers afstand van de oorspronkelijke site, bewijst het Centro Ana Frank in Buenos Aires. Vanwege de grote belangstelling voor het verhaal van Anne Frank en het succes van de reizende tentoonstelling in Argentinië, werd in 2009 het Centro Ana Frank Argentina opgericht als een van de permanente partnerorganisaties van de Anne Frank Stichting. Het bijbehorende museum werd geopend op de tachtigste geboortedag van Anne Frank, op 12 juni 2009. Als eerste locatie buiten Nederland toonde het Centro Ana Frank een replica van het Achterhuis, inclusief de beroemde boekenkastdeur. De Anne Frank Stichting hielp bij het creëren van het 'nieuwe' Achterhuis en leverde zelfs behang vanuit Nederland, om de schuilplaats tot in detail na te
88 Vereniging Vrienden van de Amsterdamse Binnenstad. 'Restauratie Anne Frank Huis na 12 jaar voltooid' Binnenstad nr. 179 (november 1999). Bezoek op 25 mei 2016
31 kunnen bootsen. 93 (afb. 7 & 8) Het Centro Ana Frank is een museum over mensenrechten en schenkt naast de Holocaust ook aandacht aan discriminatie en de laatste dictatuur in Argentinië (1976-1983).94 In een dergelijke context kunnen replica's van de fotowand uit Annes kamer en de boekenkastdeur die toegang bood tot het Achterhuis toch functioneren als geheugenprotheses, waardoor de bezoeker een 'authentieke' beleving ervaart.95
Afb. 7 (links): Annes kamer in het Achterhuis in Amsterdam. Foto: Verlaan en Bouwstra. Afb. 8 (rechts): Annes kamer (replica) in het Centro Ana Frank in Buenos Aires. Foto: Anne Frank Stichting.
Met het reconstrueren van de situatie in het voorhuis zoals deze was in de jaren veertig, speelt het Anne Frank Huis in op de vraag van het publiek naar een authentieke beleving. Welke veranderingen zijn er uitgevoerd om het voorhuis weer in oude glorie te herstellen? Wat het eerste opvalt bij een bezoek aan het gebouw, is dat de indeling van de voorgevel is hersteld en alle ramen in de pui opnieuw zijn voorzien van vooroorlogs draadglas. Eenmaal binnen is te zien dat het magazijn van Opekta is gereconstrueerd. De vloer in deze ruimte bestaat weer uit klinkers en tevens de muren zijn teruggebracht in oude staat. Naast het reconstrueren van de oude situatie, is er tevens een nieuwe ' laag' in de ruimte aangebracht. Door middel van banieren met historische foto's en audiovisuele middelen heeft het museum geprobeerd de bezoeker zoveel mogelijk inzicht te geven in de vroegere situatie, zonder deze tot in detail met replica's na te bootsen.96 Ook in de rest van het voorhuis is de indeling hersteld. Het voorkantoor, de alkoof en het kantoor van Kugler en Kleiman97 zijn terug, net als de matglazen deur die toegang biedt
93 'Educatie – Argentinië' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 13 juli 2016
32 tot het voormalig kantoor van Miep Gies. In de gang is de trap naar de beroemde 'boekenkastkamer' bereikbaar gemaakt en bovenaan afgesloten met een glazen vloerplaat. Het papierbehang in het voorhuis is nagemaakt naar voorbeeld van het behang uit het achterhuis, waarop de groeistreepjes van Anne en haar zus Margot bewaard zijn gebleven. De kleur op de muren is op aanwijzing van Miep Gies tot stand gekomen, in combinatie met foto's die bewaard zijn gebleven, en uitgevoerd in lijnolieverf om hetzelfde streperige effect te creëren dat gebruikelijk was in de jaren veertig. Op de eerste verdieping van het huis zijn het privékantoor van Otto Frank, de keuken en het toilet nog in oorspronkelijke staat.98 In het achterhuis is veel gedaan aan conservering en reconstructie. Hoewel het behang in het achterhuis vernieuwd is met hetzelfde patroon als het oude behang, zijn er ook enkele stukken bewaard gebleven. Zo is het behang met de groeistreepjes, de plaatjeswand in Annes kamer en de landkaartjes in de kamer van de familie Frank geconserveerd en achter glas geplaatst, om het te beschermen tegen stof en invloeden van buitenaf.99 Bij de reconstructie van het achterhuis is de keuze gemaakt om niet de oorspronkelijke indeling van de meubelen na te bootsen. Enerzijds zou dit de doorstroom van de enorme hoeveelheid bezoekers remmen, anderzijds vond Otto Frank het belangrijk om de leegte te benadrukken die achter bleef na de inval van de Duitse soldaten in 1944, waarbij vrijwel de hele inboedel werd meegenomen. O m bezoekers toch inzicht te geven in hoe de situatie was ten tijde van de onderduik, werden er in opdracht van Otto Frank maquettes gemaakt van het pand. Deze maquettes zijn nog altijd te zien in het museum. Door tal van details uit de oorspronkelijke situatie terug te brengen, waaronder verduisteringsschermen, lichtknoppen en armaturen, is de sfeer van de jaren veertig teruggebracht. Hiermee probeert het Anne Frank Huis een authentieke ervaring in het Achterhuis te creëren.100 Kunsthistorica Nicole Ex onderscheidt verschillende vormen van authenticiteit. Wanneer een object, of in dit geval een ruimte, niet of nauwelijks is gerestaureerd en nog zijn originele vorm heeft, spreekt Ex van materiële authenticiteit. Daarnaast onderscheidt zij conceptuele authenticiteit, waarbij voornamelijk naar de intentie van de kunstenaar of maker wordt gekeken. Bij deze vorm van authenticiteit kan er sprake zijn van ingrijpende restauratiepraktijken, zonder dat de conceptuele authenticiteit in het geding komt. In een dergelijk geval wordt echter wel de materiële authenticiteit aangetast. Alvorens het uitvoeren van een restauratie of reconstructie is het dus belangrijk om te bepalen aan welke vorm van authenticiteit de meeste waarde wordt gehecht. In het geval van het Anne Frank Huis lijkt conceptuele authenticiteit de boventoon te hebben gevoerd bij de restauratie. Hierbij is tevens
98 Vereniging Vrienden van de Amsterdamse Binnenstad. 'Restauratie Anne Frank Huis na 12 jaar voltooid' Binnenstad nr. 179 (november 1999). Bezoek op 25 mei 2016
33 aandacht gebleven voor de materiële authenticiteit, zoals het behouden en conserveren van de plaatjeswand in de kamer van Anne.101 Het Achterhuis heeft in totaal drie omvangrijke restauraties gekend. De eerste restauratie was in de periode 1957-1960, de tweede in 1970-1971. Het doel van de laatste, en tevens meest omvangrijke restauratie was in de eerste plaats om het Achterhuis zo authentiek mogelijk te bewaren voor de komende generaties. Met dit uitgangspunt is er in de jaren negentig hard gewerkt om originele elementen in het Achterhuis, die herinneren aan de onderduikers, te conserveren. 102 Ee n stab ie l k limaa t is esse ntie e l o m o nder meer het oorspronkelijke behang te kunnen behouden. Om deze reden is het hele museum voorzien van klimaatbeheersing. 103 In de media wordt de restauratie van het pand aan de Prinsengracht als zeer geslaagd beschouwd, omdat de meeste bezoekers niet eens zien dat er een restauratie heeft plaatsgevonden. 104 Wordt de bezoeker hiermee niet een beetje voor de gek gehouden?
Anne Frank Huis: nu en in de toekomst De professionalisering van de organisatie en de publieksgerichte werkwijze zorgden ervoor dat de bezoekersaantallen en inkomsten van het Anne Frank Huis flink zijn toegenomen in de afgelopen decennia. Het museum en de stichting kunnen hierdoor zelfstandig opereren en zijn niet afhankelijk van de structurele overheidssubsidie die de organisatie eerst ontving. Sinds de openstelling van Prinsengracht voor het publiek, heeft het Anne Frank Huis verschillende gedaantes gekend, van ontmoetingsplek en actiecentrum tot museum. De stichting wil voorkomen dat het Anne Frank Huis een bedevaartsoord of gedenkplaats wordt. 'Ofschoon nauwelijks te voorkomen, mag de herinnering niet omslaan in een tomeloze verering van Anne Frank'. In plaats daarvan kunnen bezoekers bloemen en kaarsen achterlaten bij het bronzen beeldje van Anne Frank (uit 1977) aan de voet van de Westerkerk.105 Om ook de nieuwe generatie de achtergrondkennis te bieden die nodig is om het onderduikverhaal in een bredere context te plaatsen, te begrijpen en te ervaren, is de stichting op het moment van schrijven bezig met een nieuw project. Gesteund door de BankGiro Loterij werkt de stichting aan het project 'Het Anne Frank Huis maakt zich op voor een nieuwe generatie'. Een van de elementen van dit project betekent een verandering in de museale presentatie binnen het Anne Frank Huis. In een nieuwe opstelling zal de 'grote geschiedenis' van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust aan bod komen op een nieuwe en geïntegreerde manier, samen met de 'kleine geschiedenis' van Anne Frank en de andere onderduikers. De testopstelling die in het kader van dit project aan het begin van 2015 werd
101 Ex. Zo goed als oud: 96, 106. 102 'Verbouwing, uitbreiding en beheer' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 26 mei 2016
34 ingericht, kon op positieve reacties van de bezoekers rekenen en is om deze reden deels gehandhaafd. In 2016 zal het project verder uitgewerkt worden.106 Naast een verandering in de museale presentatie is het museum ook bezig me t het creëren van extra ruimte, om de bezoekersfaciliteiten en de logistiek rondom de entree te verbeteren. De Anne Frank Stichting is in gesprek met Woonstichting De Key om twintig studentenwoningen, die onderdeel uitmaken van de nieuwbouw grenzend aan het Anne Frank Huis, te kunnen aankopen. Een van de wensen die het museum met deze aankoop hoopt te kunnen realiseren, is het verbeteren van de ingang voor individuele bezoekers en het creëren van een aparte groepeningang. Daarnaast wil het museum extra educatieve ruimte realiseren om beter te kunnen voldoen aan de enorme vraag naar educatieve ontvangsten.107 Om de doorstroom van bezoekers te verbeteren werkt het museum sinds 1 mei j.l. met een ander toegangssysteem. Van 9.00 uur tot 15.30 uur kunnen alleen bezoekers met een vooraf gekocht online toegangskaartje het museum bezoeken. Tussen 15.30 uur en sluitingstijd kunnen bezoekers aan de kassa van het Anne Frank Huis een kaartje kopen. Het lijkt een goede stap om de immer toenemende bezoekersstroom te reguleren, voordat de infrastructuur van het museum wordt aangepakt. 108 Desalniettemin zullen de grootschaligheid van de bezoekersstroom en de kleinschaligheid van het gebouw voor de organisatie altijd een spanningsveld blijven vormen, waarin de authenticiteit telkens opnieuw bevraagd zal worden.109
106 'Presentaties' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 26 mei 2016
35
2 Het Rijksmuseum – De Holocaust in breder perspectief
Onder begeleiding van dertien fanfarekorpsen, vuurwerk in de nationale kleuren, een oranje loper en toenmalig koningin Beatrix werd het Rijksmuseum in Amsterdam officieel heropend op 13 april 2013. Wim Pijbes, algemeen directeur, formuleerde het motto van het nieuwe Rijksmus e um als ‘gevoel voor schoonheid en besef van tijd’110. In het kader van de heropening heb ik destijds het vak 'Het nieuwe Rijksmuseum: interieur en inrichting' aan de Universiteit van Amsterdam gevolgd. Hoewel tijdens het vak geen speciale aandacht werd besteed aan de objecten uit de Tweede Wereldoorlog, werd mijn interesse wel gewekt tijdens een rondleiding op zaal. Hoe presenteert een museum dat niet is toegespitst op de Tweede Wereldoorlog en Holocaust, objecten uit deze periode? Hoe is de selectie die op zaal getoond wordt uitgekozen, en misschien een even interessante vraag, welke objecten uit de collectie worden níet aan de bezoeker getoond, en waarom?
Het nieuwe Rijks Na tien jaar verbouwen presenteerde het Rijksmuseum zich bij de heropening als hét nationale museum voor kunst en geschiedenis. Naast een enorm omvangrijke verbouwing aan het gebouw is ook de vaste presentatie in het museum drastisch veranderd. Waar voorheen alle disciplines een eigen afdeling hadden, wordt de huidige opstelling in het museum gekenmerkt door het combineren van verschillende disciplines in zogenaamde ensemble- opstellingen. In de nieuwe opstelling worden schilderkunst, beeldhouwkunst, kunstnijver he id en Nederlandse geschiedenis gezamenlijk op zaal gepresenteerd.111 Oorspronkelijk was het oud-directeur Ronald de Leeuw die met het idee voor de gecombineerde opstelling kwam: ‘Je haalt mensen op de beroemde iconen binnen, en geeft ze dan nog iets meer. Dat is een vorm van koppelverkoop die mij aanspreekt. Ik wil af van de scheiding tussen geschiedenis en kunst’, aldus De Leeuw. 112 In het nieuwe Rijksmuseum wordt het verhaal van Nederland chronologisch en in een internationale context gepresenteerd, waardoor de bezoeker tijdens een rondgang door de zalen een beter gevoel van de verschillende eeuwen ervaart. Na enig onderzoek blijkt deze manier van presenteren niet eens zo nieuw. Toen het Rijksmuseum in 1885 zijn intrek nam in het gebouw van architect Pierre Cuypers, werden
110 Pim van den Dool. 'Rijksmuseum na tien jaar heropend door koningin Beatrix' NRC Handelsblad. Versie 13 april 2013. Bezoek op 8 mei 2016
36 kunstwerken en historische voorwerpen ook al gezamenlijk getoond. Later zouden deze collecties van elkaar gescheiden worden, waardoor aparte afdelingen ontstonden, elk ingericht met een andere discipline. Die scheiding van collecties is nu verleden tijd. Onder het motto 'mengen waar het kan, scheiden waar het moet' hebben de verschillende afdelingen in het museum samengewerkt aan een vernieuwde vaste opstelling.113 Het Rijksmuseum zegt niet te streven naar een compleet historisch overzicht, maar het wil het publiek inzicht geven in het verleden – en daarmee het heden – van Nederland. In de vaste opstelling vormen de objecten het uitgangspunt, zij zijn leidend voor het narratief dat het museum aan zijn bezoekers presenteert. Door de objecten als uitgangspunt voor de opstelling te laten fungeren, gaat het museum in tegen de huidige narratieve trend in het museale veld.114 Met verschillende grijstinten en minimalistisch meubilair, zoals de vitrines en banken, is de nieuwe inrichting ingetogen. Van een interactieve museum experience is geen sprake. In een interview in 1999 verklaarde De Leeuw over de gekozen benadering van het Rijksmuseum 'Wij zijn een echt negentiende-eeuws museum: we gaan uit van de kracht van het voorwerp. Daar ligt onze expertise. Opgeblazen foto's, druktoetsgeschiedenis op van die monitortjes, het kan natuurlijk allemaal. Wij zijn geen interactief museum, en dat willen we ook niet zijn, tenminste niet in onze opstellingen. Als instituut hebben we de plicht om niet modieus te zijn.' 115 Hoewel sinds het eind van de twintigste eeuw de rol van multimedia in museale presentaties een enorme vlucht heeft genomen, lijkt de visie van De Leeuw nog altijd actueel. Het museum biedt enige verdieping op zaal, bijvoorbeeld door het gebruik van tablets, een audiotour en inzoomers 116, maar de objecten vormen ook nu het uitgangspunt. Veel informatie en context wordt niet geëxpliciteerd in de opstelling. Gijs van der Ham, senior conservator bij het Rijksmuseum, legt uit dat dit een bewuste keuze is geweest: 'Door de informatie beperkt te houden bied je ruimte voor het op verschillende manieren beleven van de presentatie.'117 Sinds de verbouwing maakt de afdeling twintigste eeuw deel uit van het Rijksmuseum. De cultuurgeschiedenis van het moderne Nederland van de vorige eeuw wordt in de opstelling 1900-2000 inzichtelijk gemaakt door middel van schilderijen, fotografie, affiches, kunstnijverheid en historische voorwerpen. De objecten zijn afkomstig uit de collectie van het Rijksmuseum zelf of als bruikleen afkomstig van musea uit binnen- en
113 Ibidem. 114 Thinkie Batenburg-Mets. 'Het nieuwe Rijksmuseum?' Open Universiteit. Versie onbekend. Open Universiteit. Bezoek op 17 juni 2016
37 buitenland. De afdeling twintigste eeuw is opgedeeld in twee thema's, namelijk Mens en Machine (1900-1950) en Vrijheid en Structuur (1950-2000).118
Kabinet van de oorlog Binnen de nieuwe vaste opstelling heeft de Tweede Wereldoorlog een apart kabinet gekregen, waarin in totaal zeven objecten tentoongesteld worden. (afb. 9) Het meest in het oog springende object is een schaakspel, dat – vermoedelijk – van Anton Mussert, leider van de Nationaalsocialistische Beweging (NSB) in Nederland, is geweest. Hij zou het hebben gekregen van SS-leider Heinrich Himmler in 1941, als een sinister relatiegeschenk. Het is geen standaard schaakspel, want alle schaakstukken hebben een militaire vorm. Zo is de witte koning, die symbool staat voor Duitsland, een luchtgranaat en de bruine koning is een tank. In de omlijsting van het schaakbord staan de namen van de landen die in 1939 en 1940 door Duitsland werden aangevallen, of die Duitsland van plan was om aan te vallen. Het schaakspel 'verheerlijkt de veroveringsdrang van nazi-Duitsland in de Tweede Wereldoorlog', aldus het bijschrift.119
Afb. 9 (links): Het kabinet met het thema 'Tweede Wereldoorlog' in de vaste opstelling. Foto auteur. Afb. 10 (rechts): Affiche ter aankondiging van de tentoonstelling D.O.O.D. Foto auteur.
Tegenover het schaakspel hangt een jas gedragen door Isabel Wachenheimer, een joodse vrouw, tijdens haar verblijf in concentratiekamp Lenzing-Pettighofen in Oostenrijk. In oktober 1944 werd Isabel Wachenheimer samen met nog circa vijfhonderd andere vrouwen vanuit Auschwitz-Birkenau naar het werkkamp in Oostenrijk gebracht. Ze overleefde de oorlog en voorzag de jas later van haar familienaam, door middel van een label onder de kraag. In dezelfde vitrine ligt een fotoalbum van de familie Wachenheimer. Na het overlijden
118 'Gevoel voor schoonheid en besef van tijd' Rijk smuseum. Versie 4 april 2013. Rijksmuseum. Bezoek op 21 juni 2016
38 van Isabel zijn de objecten aan het licht gekomen, en zijn de jas en het fotoalbum in 2011 in bruikleen gegeven aan het Rijksmuseum. 120 Door de concentratiekampjas en het fotoalbum samen in een vitrine te presenteren, hoopt het Rijksmuseum de bezoeker een idee te geven wie het meisje was, dat de jas heeft gedragen. Harm Stevens, conservator afdeling Geschiedenis van het Rijksmuseum, zegt over de presentatiewijze in het kabinet over de Tweede Wereldoorlog: 'Je wil duidelijk maken dat het gaat over mensen. Dat het niet gaat over “zes miljoen”, […] maar je wil de bezoeker zich als het ware laten identificeren met dat ene leven. […] En zo'n fotoalbum biedt daar een soort van ingang toe'. 121 Fotoalbums zijn direct herkenbaar voor de bezoeker, en daardoor een beproefde methode om een persoonlijk verhaal binnen een museale opstelling over te brengen. De voorwerpen in het kabinet kunnen beide de functie van semiofoor vervullen om een verhaal te vertellen. 122 Op die manier kan de bezoeker zich identificeren met het verhaal van iemand als Isabel Wachenheimer. In de vernieuwde opstelling in het Rijksmuseum, en dus ook in het kabinet over de Tweede Wereldoorlog, worden de objecten gebruikt om in te zoomen op een bepaald aspect van de tijd. 'Je wil niet een heel groot verhaal vertellen over de oorlog: “in 1939 valt Duitsland Polen binnen”, daar is het museum niet voor. Wij zoomen eigenlijk steeds in. En zo'n voorwerp is een soort anekdote eigenlijk'.123 Zo is de jas een tastbaar bewijs van de mensonterende ervaringen die Isabel Wachenheimer in het werkkamp heeft moeten doorstaan. Na de oorlog was de jas een van de schaarse persoonlijke bezittingen die zij nog bezat, wat mogelijk verklaard waarom zij hem heeft bewaard en de jas nu aan het museum is overgeleverd. In de audiotour komt mevrouw Eliel-Wallach aan het woord, die samen met Isabel Wachenheimer in het werkkamp zat: 'Ik denk dat Isabel de jas bewaard heeft, want het was een belangrijk stuk van haar identiteit.' 124 Stevens benadrukt dat het verhaal achter de jas het juist tot zo'n interessant object maakt. Dat het Rijksmuseum in de opstelling Tweede Wereldoorlog het vooral in het kleine heeft gezocht, is ook terug te zien op een van de wanden van het kabinet. Sinds april 2016 hangen er drie getekende zelfportretten van Cor van Teeseling. Hij maakte de portretten tijdens zijn opsluiting in een dodencel aan de Weteringschans in Amsterdam. In totaal heeft het Rijksmuseum ongeveer honderdzestig tekeningen van Van Teeseling in de collectie. 125 De zelfportretten zijn voor een periode van vier maanden tentoongesteld in het kabinet, daarna
120 Ibidem. 121 Harm Stevens, conservator afdeling Geschiedenis Rijksmuseum, telefonisch interview. 22 juni 2016. 122 Ibidem.; Semioforen zijn symboolgeladen voorwerpen, die hun waarde en betekenis ontlenen aan de geschiedenis die eraan verbonden is. Een semiofoor vertegenwoordigt ‘een geschiedenis van betekenissen’, die wordt opgebouwd door contextveranderingen en interactie met de gebruiker. Bron: Pomian. De oorsprong: 44. 123 Ibidem. 124 20ste eeuw – 1ste helft (45 minuten). Mobiele audiotour applicatie. Rijksmuseum Amsterdam, jaar van uitgave onbekend. 125 Baruch. 'Ik beschouw': 254.
39 moeten ze van zaal in verband met de gevoeligheid van het papier. Op 5 mei 2016 werd er in het Rijksmuseum een lezing gehouden in het kader van 'Huizen van Verzet', waarbij verzetsman Van Teeseling één van de onderwerpen was. De lezing vormde een concrete aanleiding om de zelfportretten op zaal te hangen.126 Door de tekeningen tentoon te stellen speelt het Rijksmuseum niet alleen in op de actualiteit, maar wordt er tegelijkertijd een extra laag aan de opstelling toegevoegd. Claartje Wesselink stelt dat de tekeningen van Van Teeseling de kant van het verzet symboliseren. De jas van Isabel Wachenheimer interpreteert zij als een symbool van het slachtofferschap, terwijl het schaakspel staat voor het daderschap. Harm Stevens nuanceert deze opvatting enigszins en stelt dat de jas inderdaad gezien kan worden als slachtoffererfgoed, maar tegelijkertijd is het volgens hem een vorm van dadererfgoed. De jas is immers ontworpen door de SS. In het object zijn dus beide elementen terug te vinden. 'Het één sluit het ander niet uit, en die dubbele betekenis is interessant', aldus Stevens.127 Op het moment van schrijven is er naast de tekeningen van Cor van Teeseling nog een object tijdelijk aan het kabinet toegevoegd. 128 Het gaat om een affiche ter aankondiging van de tentoonstelling De Olympiade Onder Dictatuur – kortweg D.O.O.D. –, die een protest was tegen de Olympische Spelen in 1936 in Berlijn en tegen de officiële Duitse Olympiade tentoonstelling. (afb. 10) D.O.O.D. werd georganiseerd door de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK), een organisatie opgericht in 1935 als cultureel front tegen het fascisme.129 Ook in dit object is het thema verzet terug te vinden.
Kritiek De afdeling 1900-2000 in het vernieuwde Rijksmuseum heeft flink wat kritiek te verduren gehad. Zo stelde Carel Blotkamp, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam, dat de collectie van het Rijksmuseum op het gebied van de twintigste eeuw een achterstand heeft die niet meer ingehaald kan worden. Een van de aspecten waar Blotkamp kritisch over was, is het historische component in de opstelling. Deze is volgens hem te beperkt. Het kabinet van de Tweede Wereldoorlog heeft dezelfde kritiek gekregen.130 Ad van Liempt, journalist en televisiemaker, is dezelfde mening toebedeeld: de
126 Harm Stevens, conservator afdeling Geschiedenis Rijksmuseum, telefonisch interview. 22 juni 2016.; 'Schatten uit de gevangenis' 4 en 5 mei Amsterdam. Versie onbekend. 4 en 5 mei comité. Bezoek op 23 juni 2016
40
Tweede Wereldoorlog komt er nogal bekaaid vanaf. Van Liempt uitte zijn onvrede destijds onder meer in een televisieoptreden bij De Wereld Draait Door. 'Als je een historisch museum bent, kun je de Tweede Wereldoorlog niet met twee stukken afdoen. Ik vind het lachwekkend', zo stelde hij. 131 Harm Stevens reageert op de kritiek: 'Als je het [de afdeling twintigste eeuw] een soort van boekhoudkundig bekijkt, dan zou je kunnen zeggen dat in die periode de oorlog […] het allerbelangrijkste is. Dat zal ik meteen toegeven. En dan komt de oorlog er misschien betrekkelijk bekaaid vanaf.' 132 Stevens is echter van mening dat de enormiteit van de Sjoa niet per se vraagt om een enormiteit aan objecten om het onderwerp te behandelen. 'Je doet er altijd te weinig aan, aan de oorlog, ben ik bang'.133 Het presenteren van de tekeningen van Cor van Teeseling en het affiche van D.O.O.D. is dan wel geen direct gevolg van de kritiek die er op de opstelling is geweest, maar komt critici wel enigszins tegemoet. Op de zijwanden van het kabinet zullen in de toekomst vaker – voornamelijk papieren – objecten tentoongesteld worden. Hierdoor ontstaat er een opstelling die meer gelaagd is dan voorheen, toen net na de heropening alleen het schaakspel, de jas en het fotoalbum gepresenteerd werden.134 Op zaal zijn er verder weliswaar weinig uitwijkmogelijkheden, maar het Rijksmuseum neemt de kritiek wel ter harte. Door onderzoek te doen, te publiceren over het onderwerp en objecten uit de eigen collectie uit te lenen voor andere tentoonstellingen, probeert het Rijksmuseum meer te doen aan de Tweede Wereldoorlog, dan alleen het tonen van objecten in het kabinet. Het faciliteren van een speciaal programma rondom 4 en 5 mei, in samenwerking met Huizen van Verzet, is nog één van die uitingen die het museum buiten de vaste opstelling laat zien.135
Een open zenuw Wesselink stelt dat naast slachtofferschap, daderschap en verzet in feite alleen de representatie van 'de grijze massa', zoals zij de omstanders die niet actief voor of tegen de bezetting streden typeert, ontbreekt. Het gebrek aan ruimte op de bovenste verdieping van het Rijksmuseum, waar de afdeling 1900-2000 gelegen is, kan hierin wel als verzachtende omstandigheid beschouwd worden. Bovendien streeft het Rijksmuseum, zoals al eerder in dit hoofdstuk is benoemd, niet naar het geven van een compleet historisch overzicht. 136 De keuze voor het tentoonstellen van objecten die zich beperken tot de representatie van de jodenvervolging, de veroveringsdrang van Duitsland en het verzet, lijkt logisch.
131 'Terugkijken: Te weinig WOII in het Rijksmuseum' Historiek. Versie 11 april 2013. Bezoek op 16 juni 2016
41
Tegelijkertijd is het een interessante keuze binnen de context van het Rijksmuseum. Want waarom wordt er juist aan deze thema's aandacht besteed? Of misschien nog een interessantere vraag: waarom worden bepaalde objecten níet op zaal getoond? Er is één object dat, ondanks dat het niet op zaal gepresenteerd wordt, toch de gemoederen bezig houdt: het schilderij De Nieuwe Mens. 137 (afb. 11) Wanneer Henri van de Velde het werk precies heeft gemaakt is niet bekend. Het Rijksmuseum dateert het schilderij tussen 1906 en 1939. Wel is bekend dat het in 1939 werd geschonken aan Anton Mussert – net als het schaakspel – en het werk tijdens de Tweede Wereldoorlog op zijn werkkamer op het hoofdkantoor van de NSB heeft gehangen. De Nieuwe Mens is onder meer omstreden omd at de afbeelding in 1942 werd gebruikt als nationaalsocialistisch propagandamiddel op ansichtkaarten en posters. Claartje Wesselink concludeert in haar proefschrift bovendien op grond van iconografisch onderzoek en de (her)interpretatie van historische bronnen, dat het schilderij van Van de Velde een fascistische ontstaansbetekenis heeft.138 Het schilderij is een controversieel en daardoor spannend object om tentoon te stellen. Desondanks kiest Harm S tevens ervoor om het niet te laten zien. Een belangrijke reden hiervoor is dat het werk de balans in het kabinet zou verstoren. Het schilderij van Van de Velde meet maar liefst 227 x 172 centimeter, een enorm formaat in vergelijking met de omvang van het kabinet. Het ophangen van het werk zou een forse stempel drukken op de uitstraling van het kabinet, wat morele connotaties met zich meebrengt. Wesselink verwoordt het als volgt: 'Om het gechargeerd te zeggen: het is niet alleen “fout”, maar ook lelijk en behoorlijk groot.'139 Het presenteren van de Tweede Wereldoorlog vraagt om het vinden van een bepaald evenwicht:
Afb. 11: Henri van de Velde. De Nieuwe Mens. 1937. Tempera en olieverf op multiplex, 227cm × 172cm × 5,6cm. Collectie Rijksmuseum te Amsterdam.
137 Er worden verschillende spellingvarianten van de titel van het schilderij gehanteerd. In deze scriptie wordt de titel van het schilderij gespeld als De Nieuwe Mens. Deze spelling wordt door het Rijksmuseum gehanteerd en is als voorbeeld gebruikt. 138 'De Nieuwe Mens, Henri van de Velde (1896-1969), 1906-1939' Rijksmuseum. Versie onbekend. Rijksmuseum Amsterdam. Bezoek op 25 juni 2016
42
'Als je zo'n heel groot “daderding” doet, dan is het alsof alles daarom draait', aldus Wesselink. 140 Stevens stelt dat een dergelijke presentatie bovendien te veel mensen voor het hoofd zou stoten: 'Het [de Tweede Wereldoorlog] is en blijft een open zenuw. Mensen worden gewoon boos […] als je dat laat zien en je laat niet het verzet zien. Dan krijg je commentaar.'141 Een object om de impact van De Nieuwe Mens mee te compenseren is vooralsnog niet gevonden, en daarom hangt het werk niet op zaal. Dat betekent echter niet dat het schilderij in het depot staat te verstoffen. Net als de tekeningen van Cor van Teeseling, wordt ook De Nieuwe Mens met regelmaat uitgeleend voor tentoonstellingen buiten het Rijksmuseum. In 2007 werd het werk getoond als onderdeel van de tentoonstelling Held, over heldendom en heldenverering in Nederland, in de Nieuwe Kerk in Amsterdam. In 2011 maakte het schilderij deel uit van de tentoonstelling Stemmingmakerij. Voorwaarts achterwaarts in de moderne kunst, in het Gemeentemuseum in Den Haag. Drie jaar later, in 2014, was het schilderij als één van de honderd objecten te zien in de tentoonstelling De Tweede Wereldoorlog in 100 voorwerpen in de Kunsthal in Rotterdam. 142 De kritiek op het kabinet van de Tweede Wereldoorlog in het Rijksmuseum en de reacties die De Nieuwe Mens – en ander dadererfgoed – oproept bij het publiek, zijn allemaal manifestaties van het feit dat de Tweede Wereldoorlog nog altijd gevoelig ligt. Het is een open zenuw. Er bestaan geen universele wetten voor het presenteren van de Tweede Wereldoorlog, alleen een gevoel voor wat goed is en wat niet. Het presenteren van zogenaamd dadererfgoed vraagt om een behoedzame en duidelijke benadering, maar zelfs dan is het haast onvermijdelijk dat er mensen zullen zijn die er aanstoot aan nemen.143
Nieuwe directeur, nieuw geluid? Iedere museumdirecteur legt andere accenten binnen zijn of haar organisatie. Zo ook in het Rijksmuseum. Onder het directoraat van Ronald de Leeuw, die van 1996 tot 2008 de scepter zwaaide, kwam er een versterkte aandacht voor de twintigste-eeuwse kunst en geschiedenis. Hierbij zou ook aandacht zijn voor de zwarte bladzijdes uit het verleden. De aankoop van De Nieuwe Mens in 2007 gebeurde met deze gedachte in het hoofd. Toen het werk na veel onderhandelingen werd aangekocht stond het het museum dan ook voor ogen dat het schilderij onderdeel zou gaan uitmaken van de nieuwe vaste opstelling. Met de komst van Wim Pijbes als hoofddirecteur vond dit echter geen doorgang.144
140 Ibidem. 141 Harm Stevens, conservator afdeling Geschiedenis Rijksmuseum, telefonisch interview. 22 juni 2016. 142 Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 273.; 'De Nieuwe Mensch' Twee Wereldoorlog. Versie 2014. Nationaal Comité 4 en 5 mei. Bezoek op 12 juli 2016
43
Onder Pijbes' leiding rezen er andere ideeën over de presentatie van de Tweede Wereldoorlog in het Rijksmuseum. Het resultaat van deze ideeën is nu op zaal te zien, op de huidige afdeling twintigste eeuw. Het 'oorlogskabinet' kent een betrekkelijk minimalistische presentatie, als gevolg van het samenkomen van kunsthistorische en herinneringspolitieke motieve n. 145 Op 30 mei 2016 werd bekend gemaakt dat Taco Dibbits Wim Pijbes zal opvolgen als hoofddirecteur van het Rijksmuseum. Zal zijn nieuwe functie gevolgen hebben voor de presentatie van de Tweede Wereldoorlog in het museum? Dibbits is sinds 2002 verbonden aan het Rijksmuseum en bekleedt sinds 2008 de functie van directeur Collecties. 146 In d ie hoedanigheid speelt hij dus al langere tijd een belangrijke rol bij het denken over de inrichting en de presentatie in het Rijksmuseum. Van huis uit is Dibbits kunsthistoricus en dus met name vanuit de inhoud gedreven. Hij is 'bij uitstek in staat verder vorm te geven aan de voortgang van het proces van vernieuwing en ontwikkeling, noodzakelijk om de bezoeker van het museum steeds weer te inspireren en te verbazen', zo staat beschreven in het persbericht over zijn benoeming. 147 Het is niet waarschijnlijk dat er onder Dibbits' leiding op korte termijn grote veranderingen in het kabinet over de oorlog zullen worden doorgevoerd. 'Je kunt allerlei concepten bedenken, maar het museum is geen boek waar je plaatjes bij zoekt. Uitgangspunt is toch de collectie zelf. De verzameling dicteert. Hebben we iets niet in huis, dan kunnen we het niet tonen', aldus Dibbits. 148 Bovendien gelooft hij in het belang van het voorwerp op zich, en de emotie die het kan oproepen: 'Het belang van emotie is te veel naar de achtergrond verdwenen. Elke aankoop moet tegenwoordig kunsthistorisch verantwoord worden, terwijl je gewoon het mooiste werk wilt hebben. Iets dat je raakt. En dat kan zelfs heel lelijk zijn. [...] Het gaat om zeggingskracht. Wat we laten zien moet authentiek en uniek zijn.' 149 De concentratiekampjas van Isabel Wachenheimer is een mooi voorbeeld van een object dat emotie bij de bezoeker kan oproepen. Over het belang van authentieke objecten zijn Taco Dibbits en Harm S tevens het eens. Stevens: 'Wij zijn natuurlijk altijd heel erg gericht op een authentiek voorwerp. En dat wil je laten zien, daar gaat het hele museum eigenlijk over.'150
145 Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 272. 146 'Taco Dibbits nieuwe hoofddirecteur Rijksmuseum' Rijksmuseum. Versie 30 mei 2016. Rijksmus eum Amsterdam. Bezoek op 25 juni 2016
44
3 Kamp Westerbork – Oorlogserfgoed en authenticiteit
In de pendelbus vanaf Herinneringscentrum Kamp Westerbork, op weg naar het voormalig kampterrein, worden mijn medepassagiers en ik attent gemaakt op de omgeving. De bus rijdt op dat moment over een smalle weg, die een groen, bebost gebied doorkruist. De bomen die er staan zijn pas na de Tweede Wereldoorlog door Staatsbosbeheer geplant. Voorheen was dit alles een kale heidevlakte ver weg van de bewoonde wereld, zo vertelt een stem door de luidsprekers, met daarop een metropool van hout: kamp Westerbork.151
Het ontstaan van Durchgangslager Westerbork Vanaf het moment dat Hitler aan de macht komt in 1933, wordt er jacht gemaakt op zijn politieke tegenstanders. Joden krijgen het vanaf dan steeds moeilijker en worden systematisch, stap voor stap geïsoleerd. Na de Reichskristallnacht op 9 november 1938 neemt het aantal Duitse joden dat naar Nederland vlucht flink toe. Een jaar later wordt het Centraal Vluchtelingenkamp Westerbork gebouwd met als doel het opvangen van deze joodse vluchtelingen. 152 Wanneer in 1940 Duitsland Nederland binnenvalt proberen de inwoners van het vluchtelingenkamp te ontkomen, maar het evacuatieplan dat was opgesteld faalt. Daarop nemen de Nederlandse autoriteiten het besluit om alle joodse vluchtelingen in Westerbork onder te brengen. Zelfs de evacués die al een nieuw onderkomen hadden gevonden, worden door het ministerie van Justitie opgespoord en teruggebracht naar het kamp. Vanaf dat moment worden de regels strenger. De inwoners moeten 's ochtends en 's middags op appèl staan, de censuur op inkomende – en uitgaande post wordt aangescherpt en fietsen zijn ineens verboden. Het kamp militariseert en wordt hermetisch van de buitenwereld afgesloten. Er komen omheiningen van prikkeldraad en zeven wachttorens verspreid over het terrein om de bewoners in de gaten te houden. 153 Het besluit van de nazi's tot systematische uitroeiing van de joden aan het begin van 1942, had ook gevolgen voor Westerbork. Vanaf 1 juli dat jaar is Westerbork officieel een Polizeiliches Judendurchgangslager en wordt de leiding overgenomen door de Sicherheitspolizei. Kamp Westerbork is voornamelijk bekend door de periode van 1942 tot 1945. In de drie jaar dat Westerbork als doorgangskamp voor op transport gestelde joden
151 Eigen observatie tijdens een bezoek aan Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen op 24 juni 2016. 152 'Voorgeschiedenis' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 27 juni 2016
45 functioneert, zijn er in totaal bijna 107.000 mensen weggevoerd naar vernietigingskampen als Auschwitz en Sobibor. Slechts 5000 van hen overleefden de oorlog.154 Na de bevrijding in 1945 heeft het kampterrein verschillende groepen bewoners gekend. Direct na de oorlog was het een interneringskamp voor NSB'ers en collaborateurs. In 1948 werd Westerbork een opvangplek voor militairen die uit Nederlands-Indië afkomstig waren, of juist zouden vertrekken naar Nederlands-I nd ië. Toen Indonesië onafhankelijk werd kwamen er circa 12.500 soldaten van het Koninklijke Nederlands-Indische Leger naar Nederland. Veel van de soldaten vonden samen met hun gezin onderdak in voormalig kamp Westerbork. Van 1950 tot 1971 woonden de Molukkers in het kamp, dat was omgedoopt tot Woonoord De Schattenberg.155
Afbraak en herinnering Aan het eind van de jaren vijftig lag er het besluit dat De Schattenberg ontruimd moest worden. Dat alle barakken daarna afgebroken zouden worden, was vanzelfsprekend. Een brand in 1958, waarbij drie barakken vernietigd werden en één onbewoonbaar, zorgde ervoor dat de uittocht van bewoners in een stroomversnelling kwam. In 1971 verlieten de laatste bewoners – onder dwang – het kamp.156 Zoals reeds is aangehaald in de voorgaande hoofdstukken was er in de eerste decennia na de oorlog nauwelijks aandacht voor de Holocaust. Deze ontwikkeling is ook te zien in de geschiedenis van kamp Westerbork. Tot 1971 is het kamp zonder discussie, continue en door verschillende groeperingen in gebruik geweest. Van het conserveren van het kamp zoals het ten tijde van de Tweede Wereldoorlog was, was absoluut geen sprake. 'De autoriteiten mogen van ons er verder mee doen wat ze willen', aldus de Joodse voormannen op het moment dat hun mening werd gevraagd over de afbraak van het terrein. 157 Met de afbraak van de laatste barakken aan het begin van de jaren zeventig, werden de sporen van de geschiedenis van Westerbork uit het landschap gewist.158 Voor het oprichten van een monument om de verschrikkelijkheden van Westerbork
154 ‘1940-1942' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 25 juni 2016
46 te herdenken was lange tijd net zo min draagvlak als voor het behouden van de barakken. De enkele vroege initiatieven voor monumenten die werden ondernomen, kregen geen bijval. 'Een monument in Westerbork zal zeker voor het nageslacht geen enkele betekenis hebben', was destijds de opvatting. 159 Een standpunt waar we ons anno 2016 nauwelijks iets bij voor kunnen stellen. Vanaf de jaren zestig komt er mondjesmaat meer aandacht voor het joodse leed. Het initiatief van het provinciaal bestuur van Drenthe om een monument op te richten in Westerbork kreeg – vooral van de tweede generatie – steun. De generatie oorlogsoverlevenden had nog geen behoefte aan een dergelijk monument. Het Nationaal Monument, ontworpen door oud-kampgevangene Ralph Prins, kwam er toch en werd op 4 mei 1970 onthuld door koningin Juliana. 160 (afb. 12) Opvallende afwezigen bij deze onthulling waren de kampoverlevenden. Zij waren niet uitgenodigd voor de plechtigheid. In september van hetzelfde jaar organiseerde het Nederlands Auschwitz Comité om die reden een tweede onthulling. Hier waren zo'n honderdvijftig overlevenden bij aanwezig. Tegenwoordig speelt het monument ieder jaar een belangrijke rol tijdens de Dodenherdenking op 4 mei.161
Afb. 12: Het Nationaal Monument ontworpen door Ralph Prins. De 93 bielzen onder de rails symboliseren de 93 transporten die vanuit Westerbork zijn vertrokken. De vier losse bielzen aan het eind staan voor de transporten die van elders naar Oost-Europa vertrokken. Foto auteur.
159 Ibidem. 160 'Monument en afbraak' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 26 juni
47
Herinrichting Gevoed door de veranderende herinneringscultuur in Nederland ontstond de wens voor het bouwen van een informatiecentrum over Westerbork, vlakbij de plek waar het kamp ooit had gestaan. Manja Pach, kind van een kampoverlevende, kreeg het eerste idee hiertoe, toen zij op 4 mei 1971 de Dodenherdenking bij het Nationaal Monument bijwoonde. Op de website van kamp Westerbork beschrijft zij: ‘Op het kampterrein waren slopers bezig de boel af te breken, en die gingen om acht uur gewoon door. Dat was zó absurd, ik was zó perplex […]. Ik kon eigenlijk nog maar één ding denken: het moet nu meteen ophouden met slopen!’ 162 Het huidige Herinneringscentrum werd vooraf gegaan door kleinere aanpassingen op het terrein. Een vitrine was de eerste vorm van informatievoorziening die werd geplaatst in 1974. Twee jaar later werd er tevens een maquette van het kampterrein geplaatst. In het voorjaar van 1983, bijna veertig jaar na de bevrijding, werd Herinneringscentrum Kamp Westerbork geopend door toenmalig koningin Beatrix. Vanaf dat moment staan herinnering, herdenking en bezinning centraal in het Herinneringscentrum. Tot op de dag van vandaag zijn dit de pijlers van de organisatie. Daarnaast neemt educatie een belangrijke plek in het beleid in. 163 In het openingsjaar wist het Herinneringscentrum al 50.000 bezoekers te trekken. Dat oversteeg ver de verwachting van 12.000 bezoekers. Al vrij snel na de opening moesten de organisatie en het gebouw uitgebreid worden om de belangstelling te kunnen bijbenen. Door de grote toestroom van bezoekers voor het Herinneringscentrum, kon het nabijgelegen kampterrein ook op meer aandacht rekenen. In de loop der jaren is het aantal bezoekers gestegen naar circa 300.000 per jaar.164 Het feit dat de meeste bezoekers de staat van het kampterrein van voor de sloop niet kennen, heeft invloed op de manier waarop zij naar het landschap kijken. Het gemis van enige zichtbaarheid van het voormalige kamp wordt sterker gevoeld, naarmate Westerbork meer bezoekers trekt. Hoewel het Herinneringscentrum en het Nationaal Monument op aansprekende wijze de essentie van het bestaan van het kamp – de deportaties – wisten weer te geven, was de context waarin dit alles plaatsvond niet langer herkenbaar. Ondanks dat enkele originele bouwwerken bewaard zijn gebleven, zoals de aardappelbunker – gelegen naast het Nationaal Monument – en de SS-schuilbunker, was een veelgehoorde reactie toentertijd dat men de aanwezigheid van een barak miste.165
162 'Een leeg terrein' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 27 juni 2016 48 Een symbolische herinrichting van het terrein werd begin jaren negentig in gang gezet. Op de website van Herinneringscentrum Kamp Westerbork staat als eis aan het herinrichtingsplan omschreven, dat ze ‘enig beeld en enig gevoel geven van wat zich daar heeft afgespeeld'.166 De suggestie om barakken of andere bouwwerken te herbouwen om dit te bewerkstelligen, werd afgewezen. De reconstructies zouden niet authentiek zijn en daardoor als kitsch worden ervaren. Bovendien was de kale heidevlakte waar het kamp zich oorspronkelijk op bevond inmiddels veranderd in een groen, bebost gebied, waardoor het oproepen van een bepaalde sfeer of stemming extra moeilijk was geworden. In plaats van barakken te herbouwen werden door middel van taluds en minimalistische reconstructies van beton, de plaats en grootte van de verschillende barakken aangeduid.167 (afb. 13) Door de aanpassingen is een groen, parkachtig landschap ontstaan met hier en daar sporen die herinneren aan de zwarte geschiedenis van de plek. Sinds de herinrichting heeft ook het monument De 102.000 stenen een prominente plek op het terrein, op de voormalige appèlplaats van het kamp.168 Afb. 13: Taluds en betonnen reconstructies moeten bezoekers een indruk geven van de omvang van de barakken die ooit op het terrein stonden. Foto auteur. Het versterken van de zeggingskracht van het voormalig kampterrein was het uitgangspunt voor de herinrichting. Om dit te bereiken werd de nadruk gelegd op educatie. Het gebied moest een dynamische functie krijgen en totaal niet het karakter van een monument hebben. Door met respect voor de geschiedenis verspreid over het terrein 'informatiedragers en associatieve elementen' te plaatsen, moest de historische plek weer herkenbaar worden voor bezoekers. Prinses Margriet opende op 16 juni 1992 officieel het terrein/index.html#/index>. 166 Ibidem. 167 Hijink. 'De musealisering van de kampen': 133. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 128-147. 168 'Monumenten' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 27 juni 2016 49 heringerichte terrein. 169 Tussen restauratie en entertainment Ruim twintig jaar na de eerste herinrichting van het kampterrein is er opnieuw de wens om het terrein aan te passen. Het denken over de omgang met Holocausterfgoed is veranderd. De jonge generaties – die de oorlog niet zelf hebben meegemaakt – kennen de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog en kamp Westerbork alleen nog van verhalen. De symbolische en minimalistische wijze waarop het kampterrein destijds is heringericht, heeft voor deze jonge generaties niet dezelfde zeggingskracht als voor hun ouders en grootouders. 170 Om met succes het verhaal van kamp Westerbork en de Holocaust te kunnen blijven vertellen zijn er opnieuw aanpassingen nodig. Herinneringscentrum Kamp Westerbork beseft zich echter maar al te goed dat er nu slechts fragmenten over zijn van wat het kamp ooit is geweest. Er is een historische plek, er zijn nog enkele originele bouwwerken en er zijn historische artefacten die direct verbonden zijn met de geschiedenis van het terrein, maar het kamp zelf bestaat niet meer. 171 Hoe kun je bezoekers iets laten ervaren dat er niet meer is? Deze vraag vormde de leidraad voor recente veranderingen die zijn aangebracht op het kampterrein. Zoals op de website van de organisatie staat beschreven: 'Herinneringscentrum Kamp Westerbork tracht in de komende jaren de relatie met het verleden zo goed mogelijk in te vullen.' 172 Wat is de juiste invulling van het kampterrein? Herinneringscentrum Kamp Westerbork werpt zelf enkele boeiende vragen op, die het dilemma van de organisatie illustreren: 'Moeten we de stilheid, de rust, de sereniteit van deze bijzondere plek laten zoals deze nu is en niet ‘verstoren’ met de herbouw van een barak? Of vullen we de aura van de historische plek juist te weinig in om het voldoende zeggingskracht te laten hebben voor jongere bezoekers? En als dat het geval is, hoe dienen we dat te doen? Wat mogen we doen, om de geschiedenis die er zich heeft afgespeeld beter leesbaar, zichtbaar, invoelbaar te maken? En, zo ja, waar ligt de grens? Of is er juist alle reden om grote 169 'Een leeg terrein' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 25 juni 2016 50 terughoudendheid te betrachten, ja zelfs het aanzicht te laten zoals het nu eenmaal door het verleden van 70 jaar tot ons is gekomen? Ligt de keuze op informeren en kennisoverdracht of krijgt juist het ervaren, het beleven de nadruk? En hoe voorkom je dat visualisatie via populariseren niet wordt tot banalisering? […] Wat we ook doen, een ding dienen we ons met nadruk te beseffen: kamp Westerbork bestaat niet meer.'173 De keuzes waar Herinneringscentrum Kamp Westerbork voor staat, zijn illustratief voor de hedendaagse erfgoedpraktijk in Nederland. In zijn tekst De oorlog als beleving schetst Rob van der Laarse twee tegengestelde tendensen, in de wijze waarop wordt omgegaan met erfgoed van de Holocaust. Enerzijds spelen musea door middel van narratieve contextualisering in op het gevoel van de bezoeker. Door de manier van presenteren moet de bezoeker zich kunnen identificeren met het tentoongestelde erfgoed en het achterliggende verhaal van deze objecten. Anderzijds zijn er musea die ervoor kiezen om door middel van 'de macht van het getal' een boodschap over te brengen op de bezoeker. Hierbij wordt een schokeffect nagestreefd, door bijvoorbeeld een multimediale museum experience te creëren.174 Herinneringscentrum Kamp Westerbork heeft gekozen voor de eerste methode, waarbij de presentatie overwegend klein en intiem is gehouden door het vertellen van persoonlijke verhalen, aan de hand van persoonlijke, authentieke voorwerpen. De gereconstrueerde barak in de opstelling, waarin bezoekers een kijkje krijgen in de leefomstandigheden in de barak, doet geen afbreuk aan het intieme karakter van de rest van de presentatie.175 Erfgoed en authenticiteit 'Indien de authenticiteit van een nazikamp niet meer (in zijn geheel) aanwezig is, en de zeggingskracht vergroot dient te worden, dan is de vraag wat te doen.'176 Op het voormalig kampterrein zijn recent sporen aangebracht die het voor bezoekers mogelijk maken om het landschap te lezen en een link te leggen tussen de geschiedenis en de plek die zij bezoeken. Wanneer deze herinrichting volledig is afgerond, zal de bezoeker de samenhang van het kamp met de omgeving kunnen duiden. Een van de manieren waarop dit gebeurt, is door het terugbrengen van het oorspronkelijke spoortracé vanaf station Hooghalen. 'Het is de samenhang die kenbaar gemaakt wordt waardoor er een meerwaarde ontstaat die meer is dan 173 Ibidem. 174 Van der Laarse. De oorlog als beleving: 65. 175 Eigen observatie in de vaste opstelling van Herinneringscentrum Kamp Westerbork op 24 juni 2016. 176 Hijink. 'De musealisering van de kampen': 135. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 128-147. 51 alleen de som der delen.'177 In 2014 werd bekend gemaakt dat Herinneringscentrum Kamp Westerbork met succes vijf originele Duitse goederenwagons had opgespoord en aangekocht. Dr. Alfred Gottwaldt, een Duitse historicus verbonden aan het Deutsches Technikmuseum Berlin en de Technische Universiteit in Berlijn, heeft met zekerheid vastgesteld dat de wagons voor 1945 gebouwd zijn.178 Van de wagons uit deze periode is bekend dat zij allemaal door de nazi's zijn ingezet voor het vervoeren van gevangenen en militairen gedurende de oorlogsjaren. De wagons zijn zelfs op bewegend beeld vastgelegd. Door de film die kampgevangene Rudolf Breslauer in 1944 van kamp Westerbork maakte, in opdracht van kampcommandant Albert Gemmeker, zijn er unieke bewegende beelden uit het kamp overgeleverd. 179 In de film is te zien hoe gevangenen tijdens de Tweede Wereldoorlog op transport werden gesteld, waarbij de wagons waarin zij werden vervoerd ook duidelijk in beeld komen. Twee van de vijf aangekochte wagons zijn opgeknapt en staan sinds 12 april 2015 – zeventig jaar na de bevrijding van Westerbork – op het kampterrein, nabij de Rampe van waar de transporten richting het Oosten vertrokken. (afb. 14) Ze worden ingezet om het verhaal van kamp Westerbork te vertellen aan de jongere generaties. Zij hebben 'behoefte aan concrete verbeelding van de historische locatie', zo verklaart Herinneringscentrum Kamp Westerbork in het nieuwsbericht over de aankoop. 180 De twee wagons vormen daarnaast de behuizing van het audio-monument De Gesproken Namen. De transportlijsten van alle 97 transporten die uit Nederland vertrokken zijn bewaard gebleven, en bevatten de namen van alle 107.000 joden en de 245 Roma en Sinti die uit Nederland zijn gedeporteerd. 365 dagen per jaar klinken deze namen uit de wagons. 181 De overige drie wagons zijn ondergebracht in het voormalige NAVO-depot in Coevorden en zullen eind 2016 worden gerestaureerd. Daarna krijgen de wagons een plaats op het oorspronkelijke spoortracé, buiten het kampterrein. Een wagon wordt geplaatst ter hoogte van het Herinneringscentrum, de andere wagon komt bij Hooghalen te staan, waar de spoorlijn een aftakking naar het kamp had. 182 De plek voor de vijfde en laatste wagon is op 177 'Herinrichting' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 25 juni 2016 52 het moment van schrijven nog niet gespecificeerd. Afb. 14: De twee gerestaureerde wagons op het voormalige kampterrein. Foto auteur. Het onderstel en de ijzeren constructie van de wagons zijn origineel en dateren van vóór de oorlog. Het houten bovenwerk en de belettering zijn wel vernieuwd. Door deze onderdelen te restaureren en reconstrueren is een deel van de materiële authenticiteit van de wagons verloren gegaan. Voor de aanpassingen aan de wagons is men uitgegaan van hoe de staat van de wagons vermoedelijk in 1942-1943 is geweest. Bij de restauratie is men dus trouw geweest aan de ahistorische authenticiteit. Door de wagons nu in een geënsceneerde setting te tonen en het voor de bezoekers een rol te laten spelen in het verhaal van Herinneringscentrum Kamp Westerbork, is de functionele authenticiteit geheel verloren gegaan.183 De treinwagons worden namelijk niet meer als zodanig gebruikt, ondanks dat ze op spoortracé's op de 'oorspronkelijke' plekken worden getoond. Het zijn museumstukken geworden, waarbij de nadruk vooral ligt op de symbolische waarde ervan. Dat niet alle onderdelen van de wagon oorspronkelijk zijn, doet hier geen afbreuk aan. De symbolische waarde van een object kan – in het 'slechtste geval' – zelfs verbonden zijn aan een replica ervan. 184 Dat deze wagons in de basis oorspronkelijk zijn draagt echter nog meer bij aan hun zeggingskracht. Naast de wagons is er nog een ander iconisch element van het voormalig kampterrein teruggebracht, als onderdeel van de recente herinrichting van het terrein. Ruim veertig jaar na de afbraak van de barakken van kamp Westerbork, is Barak 56 opnieuw gebouwd op zijn oorspronkelijke plek. (afb. 15) Na de oorlog werd de barak verkocht aan een boer in Gelderland, die onderdelen van het bouwwerk gebruikte als landbouwschuur. In 2010 heeft 185 Herinneringscentrum Kamp Westerbork deze onderdelen ontvangen als schenking. nieuws/detail.html?id=41616#/index>. 183 Ex. Zo goed als oud: 95. 184 Somers . De oorlog in het museum: 115. 185 'Herinneringscentrum Kamp Westerbork plaatst barak terug' Kamp Westerbork. Versie 3 april 2014. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 23 juni 2016 53 Afb. 15: Barak 56. Op de foto links in het gras is te zien hoe de situatie vroeger was. Aan de rechterkant van de barak is door middel van stalen constructies aangegeven hoe lang barak 56 oorspronkelijk was. Foto auteur. Barak 56 is nu opgebouwd met behulp van de originele barakdelen en een stalen constructie om het geheel te ondersteunen. De oorspronkelijke lengte van de barak – 85 me ter – is zichtbaar gemaakt door een talud.186 Het reconstrueren van de barak door middel van een nieuwe constructie en nieuwe fundamenten dient als proef, om te onderzoeken hoe barakdelen het beste opnieuw in het historische landschap van kamp Westerbork geplaatst kunnen worden. Daarnaast ontbreken er onderdelen aan de barak, omdat de boer in kwestie destijds niet alle barakdelen heeft gebruikt om zijn schuur op te bouwen. Op sommige plekken is daarom gebruik gemaakt van andere materialen, zoals fotodoek en glas. 187 Desalniettemin zijn barak 56 en de andere baraksilhouetten in het landschap mijns inziens van grote waarde voor het inzichtelijk maken van de geschiedenis van deze beladen plek. Dadererfgoed Door een ironische loop van de geschiedenis is de voormalige commandantswoning aan de rand van het kampterrein de laatste, oorspronkelijke materiële getuige van Westerbork. Het huis werd tegelijkertijd met de rest van het Centraal Vluchtelingenkamp Westerbork gebouwd, als woning voor de leiding van het vluchtelingenkamp. Gedurende de oorlogsjaren woonden de Duitse kampcommandanten in het huis en ook in de jaren dat Westerbork als museum/nieuws/detail.html?id=39114#/index>. 186 'Barak 56' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 23 juni 2016 54 interneringskamp functioneerde woonde de kampleiding er.188 Vanaf 1948 werd het huis particulier bewoond, tot het overlijden van de laatste bewoonster in 2007. Op het moment dat het huis nog bewoond werd, sloegen bezoekers van het kampterrein nauwelijks acht op het bouwwerk. Het was nog in gebruik en lag verscholen tussen de bomen, waardoor het nauwelijks in relatie stond tot de rest van het kampterrein.189 (afb. 16) In al die jaren is het gebouw erg slecht onderhouden, maar is het nog wel zo goed als oorspronkelijk. Het is zelfs een officieel rijksmonument, vanwege de cultuur – en architectuurhistorische waarde van het pand.190 Afb. 16 (links): De staat van de woning voor de overkapping. Still uit film. Afb. 17 (rechts): De huidige staat van de commandantswoning. De woning is overkapt en het terrein rondom de woning is vrij gemaakt. Foto auteur. In 2014 werd er begonnen met de bouw van een glazen overkapping om de commandantswoning in de toekomst te kunnen beschermen tegen invloeden van buitenaf. (afb. 17) Door de overkapping wordt de woning ook voor de volgende generaties veilig gesteld. Het ontwerp is gemaakt door het Groningse architectenbureau Oving. De uitvoering van het project kostte zo'n twee miljoen euro en is mogelijk gemaakt door de financiële steun van het ministerie van Volksgezondheid, Welzijn en Sport, het Samenwerkingsverband Noord Nederland en de provincie Drenthe. Aan de achterzijde van de woning zijn een podium en houten banken gerealiseerd, waardoor het bouwwerk gebruikt kan worden voor het houden van presentaties en voorstellingen voor groepen tot honderdvijftig personen. 191 188 'Commandantswoning Kamp Westerbork' (still 0:16) Youtube. Versie 27 februari 2012. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 8 juli 2016 55 Na de bouw van de glazen overkapping is ook begonnen aan de renovatie en conservering van de woning zelf. 192 Hierbij is het uitgangspunt dat er recht wordt gedaan aan de 70-jarige geschiedenis van het pand. Een team van archeologen heeft geprobeerd om op systematische wijze zo veel mogelijk gebruikssporen van de verschillende bewoners te inventariseren en de tastbare bewijzen hiervan te bergen, voordat wordt begonnen met de restauratiewerkzaamheden.193 Ook na het voltooien van de restauratiewerkzaamheden is het niet de bedoeling om de woning toegankelijk te maken voor het publiek. 'Met behoud van het ontoegankelijke en raadselachtige van het gebouw wil het Herinneringscentrum Kamp Westerbork de woning gebruiken voor activiteiten die invulling geven aan de betekenis van deze historische plek', zo staat beschreven op de website van de organisatie. 194 Door de recente aanpassingen biedt de commandantswoning nieuwe mogelijkheden voor Herinneringscentrum Kamp Westerbork om het verhaal van het kamp door te vertellen. Het houten woonhuis is omgevormd tot Holocausterfgoed. Het huis, dat als een symbool van de nazi-terreur gezien kan worden, zal in de toekomst een belangrijke rol spelen in het voorlichten van jongere generaties over de Holocaust.195 Dadererfgoed krijgt op deze manier een nieuwe, 'goede' invulling. In een tijd waarin het aantal ooggetuigen steeds kleiner wordt, zien we een verandering in de omgang met het Nederlandse daderschap en dadererfgoed. Er is sprake van een hang naar echte, authentieke objecten. 196 Zoals Claartje Wesselink in haar proefschrift beschrijft was de publieke aanwezigheid van dergelijk dadererfgoed lange tijd niet vanzelfsprekend. Tot de jaren tachtig speelde de aanwezigheid van materiële of visuele authenticiteit hierbij een ondergeschikte rol. Wesselink plaatst de veranderende omgang met Holocausterfgoed in een perspectief van modern en postmodern denken: 'Onder invloed van het naoorlogse modernistische denken werd de symbolische presentatie of suggestieve leegte passender geacht dan het terughalen van authentiek materiaal, laat staan het plaatsen van een replica. In de huidige, postmoderne belevingscultuur wordt het verlies van authentieke objecten betreurd. De aandacht richt zich nu op het inventariseren en conserveren van wat nog voorhanden is.' 197 De conservering van de commandantswoning – het houten huis onder de glazen stolp – is hier bij uitstek een voorbeeld van.198 192 'Architectenbureau Oving ontwerpt glazen paviljoen' Kamp Westerbork. Versie 14 juni 2012. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 25 juni 2016 56 De voorheen gebruikelijke methode, van het toepassen van leegte om aandacht aan de Holocaust te schenken, is wellicht minder controversieel dan het tonen van dadererfgoed, het kan niet achteloos worden toegepast. Roel Hijink wijst in De musealisering van de kampen. Tussen werkelijkheid en verbeelding erop dat 'het tonen van een leegte [...] een veel toegepaste manier [is] om de slachtoffers van de kampen te herdenken. Maar de leegte brengt ook een gevaar met zich mee. Bezoekers kunnen er hun eigen interpretatie op loslaten.'199 De recent toegenomen belangstelling voor dadererfgoed werd ook opgemerkt door de Rijksoverheid. Als gevolg verzocht zij de Raad voor Cultuur om advies te geven over de omgang met dit specifieke erfgoed. Het resultaat hiervan staat beschreven in het rapport Stenen des aanstoots uit 2004, van socioloog Annet Mooij. 200 Mooij stelt: 'Vernietiging van dadererfgoed is zonder twijfel de meest gekozen uitweg in periodes van grote maatschappelijke verhitting, na de val van gehate overheersers, bij regime-wisseling of ten tijde van opstanden.' 201 Ook bij Holocausterfgoed zie je echter dat de vernietiging van dadererfgoed een of meer generaties later vaak wordt betreurd, omdat de ideeën erover zijn veranderd. Wesselink merkt terecht op dat om deze reden 'het uit de weg ruimen van ideologisch ongewenst erfgoed dan ook geen uitgangspunt [kan] vormen voor regeringsbeleid'.202 Het verplaatsen van dergelijk aanstootgevend erfgoed naar een museale context kan het redden van de vernietiging. 199 Hijink. 'De musealisering van de kampen': 133. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 128-47. 200 Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 267. 201 Mooij. Stenen des aanstoots, 2004. Aangehaald in: Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 267. 202 Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 268. 57 4 Het Nationaal Holocaust Museum – Herinnering en de jonge generaties 'De meeste musea over de jodenvervolging tonen antracietgrijze, grofkorrelige foto's over de zevenjarige voorgeschiedenis van de Holocaust en de vijf jaar ellende tussen 1940 en 1945. De nasleep van de oorlog komt vaak nog een beetje aan bod. Wij willen het anders doen.'203 Met deze woorden zet Emile Schrijver, sinds eind 2015 algemeen directeur van het Joods Cultureel Kwartier, het Nationaal Holocaust Museum (NHM) neer in een interview met Het Parool. Op 16 mei 2016 gingen de deuren van het museum officieel open voor het publiek.204 Twee locaties, één verhaal Het NHM is gevestigd in de voormalige Hervormde Kweekschool aan de Plantage Middenlaan, in de Amsterdamse Plantagebuurt. Net als de aan de overkant gelegen Hollandsche Schouwburg valt het NHM onder de organisatie van het Joods Cultureel Kwartier. Ook het Joods Historisch Museum, het Kindermuseum en de Portugese Synagoge behoren hiertoe. De oprichting van het Joods Cultureel Kwartier maakt het voor bezoekers mogelijk om met de aankoop van één entreebewijs alle vijf de aangesloten instellingen te bezoeken. Deze bevinden zich op nog geen vierkante kilometer van elkaar, in het hart van Amsterdam. Vroeger stond dit deel van de stad, rondom en nabij het Waterlooplein, bekend als de Jodenbuurt. Tegenwoordig is de benaming Plantagebuurt meer gangbaar en zijn er veel verschillende culturele instellingen gevestigd. 205 De locatie van het museum in de voormalige Hervormde Kweekschool is niet toevallig gekozen. Deze plek speelde een belangrijke rol in het verhaal van de jodenvervolging in Amsterdam. In 1943 zijn ongeveer tweehonderd kinderen, in afwachting van deportatie, via de Hervormde Kweekschool gered uit de naastgelegen crèche. Nog eens zeshonderd kinderen werden via andere vluchtwegen uit de crèche gered, door de inzet van het personeel en diverse verzetsgroepen. 206 Deze kennis maakt de gekozen locatie tot een beladen plek. Joël Cahen, kwartiermaker van het NHM en oud-directeur van het Joods Historisch Museum, zei het volgende tijdens een presentatie over de toekomstplannen van het NHM: 'Het verhaal is begonnen ten tijde van de Holocaust. […] Alleen de plekken, de plekken waar het gebeurd is, die zijn er nog. Want de daders, voor een groot deel, en een 203 Pen. 'Voor, tijdens': 18. 204 Ibidem. 205 'Geschiedenis' JHM. Versie onbekend. Joods Historisch Museum. Bezoek op 14 juni 2016 58 groot deel van de slachtoffers, die zijn er niet meer. Dan blijven de plekken over, en dan blijft de herinnering over.' 207 Pierre Nora’s Les Lieux de mémoire sluit aan bij de opvatting van Cahen. Het gebouw van de Hervormde Kweekschool en de tegenover gelegen Hollandsche Schouwburg kennen een roerige geschiedenis. (afb. 18 & 19) Het zijn fysieke plaatsen van herinnering geworden. 208 In de Nederlandse uitgave uit 2005-2006 getiteld Plaatsen van herinnering ligt de nadruk op deze fysieke plaatsen van herinnering. 209 Hoewel de Hollandsche Schouwburg en de Hervormde Kweekschool niet voorkomen in het boek, zijn het wel plaatsen die op een bepaald moment in de twintigste eeuw in het middelpunt van de belangstelling stonden. De historische sensatie, om het begrip van Johan Huizinga te gebruiken, is op deze plaatsen nog altijd voelbaar. 210 Dat een plaats van herinnering niet langer louter een fysieke plek hoeft te zijn, bewijst het Joods Monument, dat verderop in dit hoofdstuk aan bod komt. Afb. 18 (links): De ingang van het Nationaal Holocaust Museum aan de Plantage Middenlaan. Foto auteur. Afb. 19 (rechts): De Hollandsche Schouwburg, schuin tegenover het Nationaal Holocaust Museum. De geblokte straattegels markeren de tussengelegen tramhalte. Foto auteur. Wanneer het NHM af is zullen de gebouwen van de Hervormde Kweekschool en de Hollandsche Schouwburg, in combinatie met de tussengelegen tramhalte, samen de verhalen van de Holocaust vertellen. De Hollandsche Schouwburg staat voor de vernietiging; tienduizenden joden werden er in de oorlogsjaren samengebracht en vanuit daar gedeporteerd. De Kweekschool staat voor de redding; honderden kinderen werden uit de naastgelegen 207 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 2016. 208 Nora. 'Between Memory and History': 7-24. 209 Pierre Nora behandelt in zijn boekenreeks daarnaast ook plaatsen in overdrachtelijke zin. 210 'Plaatsen van herinnering' Geschiedenis Magazine. Versie onbekend. Bezoek op 2 juni 2016 59 crèche gesmokkeld en via de Kweekschool in veiligheid gebracht. Vanwege de verschillende ro lle n die de gebouwen speelden in het verhaal van de Holocaust in Nederland, typeert Joël Cahen de twee gebouwen als 'de schuldige en de onschuldige plek'. Het is de bedoeling dat de museale presentatie in het NHM de geschiedenis van deze plekken zal uitleggen, aan de hand van de verhalen over de slachtoffers, de daders, de omstanders, de meelopers en de verzetslui. 'Dat geheel maakt het verhaal van de oorlog', aldus Cahen.211 Ontstaansgeschiedenis Waar komt de wens voor een apart Holocaust museum vandaan? Volgens Emile Schrijver is het belangrijk om te laten zien dat de impact en invloed van de Holocaust niet ophield na de oorlog. Dit is dan ook een aspect waarmee het NHM zich wil gaan onderscheiden: 'Het effect van de vernietiging op de naoorlogse generaties, de verwerking, de identiteit en het antisemitisme. Daarin wijkt dit museum af van andere Holocaustmusea in de wereld.' Het feit dat de meeste mensen tegenwoordig de Tweede Wereldoorlog zelf niet hebben meegemaakt, maar deze alleen kennen van foto's en verhalen, maakt het nu mogelijk om de geschiedenis van de Holocaust op een andere manier te vertellen en aan het publiek te presenteren. 'Misschien heb je wel die afstand tot de oorlog nodig om dat verhaal te kunnen vertellen', aldus Schrijver. 'De geschiedenis is goed gedocumenteerd, nu willen we het verbeelden. Daar is de tijd nu rijp voor.'212 De uitspraak van Emile Schrijver impliceert dat in het verleden men nog niet klaar was voor een museum gewijd aan de Holocaust. Waarom is de tijd nu wel rijp voor een dergelijk instituut? Om de ontstaansgeschiedenis van het NHM goed neer te zetten is het van belang om ook de ontwikkeling van het Joods Historisch Museum aan te halen. Het NHM is immers een initiatief van het Joods Historisch Museum en achter de schermen werkt een groot deel van de staf voor beide instellingen. Het Joods Historisch Museum bestaat al sinds 1932, en was toentertijd gevestigd in de Waag, op de Nieuwmarkt in Amsterdam. Na de oorlogsjaren werd in 1955 het museum heropend door toenmalig minister-president Willem Drees. Op dat moment was nog slechts twintig procent van de oorspronkelijke collectie aanwezig. Met objecten uit openbaar en particulier bezit werd de collectie van het museum weer uitgebreid. Voor de Holocaust was in de presentatie nauwelijks aandacht, het lag nog te vers in het geheugen. 213 Toen in 1987 het Joods Historisch Museum verhuisde naar het Hoogduitse synagogencomplex aan het Mr. Visserplein in Amsterdam, kwam er behoorlijk wat kritiek op de nieuwe opstelling. Bezoekers vonden dat er niet genoeg over de jodenvervolging in 211 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 2016. 212 'Reddingscrèche wordt Nationaal Holocaust Museum'. NOS. Versie 15 mei 2016. NOS Nieuws. Bezoek op 13 juni 2016 60 Nederland te vinden was in het museum. Het – opnieuw – beperkte aandeel Holocaust in de totale opstelling was echter een bewuste keuze geweest van Judith Belinfante, de toenmalige directeur van het Joods Historisch Museum, en haar team. De opvatting was op dat moment dat men de joodse geschiedenis in Nederland niet wilde reduceren tot vijf jaar ellende.214 De Holocaust werd opgenomen in het grotere verhaal van het museum, maar het aandeel was beperkt. De keuze voor deze manier van tentoonstellen kwam ook voort uit een gevoel dat wellicht omschreven kan worden als onmacht. 'Het was in een tijd […] dat ik niet wist hoe ik er mee om moest gaan', aldus Cahen, die op dat moment al werkzaam was bij het museum als conservator. 215 Van actieve herinnering van de jodenvervolging was in deze periode nog geen sprake, zoals in de inleiding reeds beschreven is. De beslissing van Belinfante en haar team om het aandeel Holocaust in de nieuwe opstelling van het museum minimaa l te houden is dus goed te verklaren. Naast het vinden van een manier om de geschiedenis van de Holocaust te verwerken in een museale presentatie, kwam daar in 1992 nog een element bij. De Hollandsche Schouwburg werd in dat jaar officieel onderdeel van de organisatie van het Joods Historisch Museum. Bij zijn aantreden als algemeen directeur in 2002 kreeg Joël Cahen dus ook de Hollandsche Schouwburg op zijn bord, en een staf die daar naar eigen zeggen niet of nauwelijks wilde werken. Door de jaren heen is dit veranderd en is de Hollandsche Schouwburg steeds meer in het spotlicht gezet. Al in een vroeg stadium werd besloten dat de Hollandsche Schouwburg een Holocaust museum moest worden, maar de uitwerking hiervan ging aanvankelijk traag. 216 Rond 2010 werd het plan om van de Hollandsche Schouwburg een Holocaust museum te maken nieuw leven ingeblazen. Het idee was om de Hollandsche Schouwburg weer tot zijn volledige volume op te bouwen. Op de huidige buitenplaats aan de achterzijde van het gebouw, waar zich voorheen een van de theaterzalen bevond, zou weer gebouwd worden. Dit zou onder meer gevolgen hebben gehad voor het monument ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de Holocaust, dat op de buitenplaats staat. Het plan stuitte op verzet vanuit de buurt. Verschillende voorstudies en een haalbaarheidsstudie brachten de organisatie vervolgens op andere gedachten. De voormalige Hervormde Kweekschool moest de huisvesting van het nieuwe museum gaan vormen. 217 Het vormen van een museale identiteit De vele musea en collecties in Nederland met aandacht voor de Tweede Wereldoorlog verschillen sterk van elkaar in missie, betekenis, aard en omvang. Ook de mate van professionalisering binnen de organisaties en de organisatievormen verschillen onderling. 214 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 2016. 215 Ibidem. 216 Ibidem. 217 Ibidem. 61 Naast musea die zich beperken tot een specifiek geografisch gebied of thema, zijn er ook musea die het grote verhaal van de Tweede Wereldoorlog vertellen. Hoewel de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust goed vertegenwoordigd zijn in het huidige museale veld, bestond er tot voor kort geen museum waarin het hele verhaal van de Holocaust in Nederland aan het publiek wordt getoond.218 Ook de wijze waarop het NHM dit verhaal aan het publiek zal presenteren verschilt van hoe dat tot nu toe in Nederland gedaan wordt. 'We melden in Nederland de moord op joden in de ver gelegen kampen, maar om echt te leren hoe mensen in daders veranderen, welke mechanismen er waren en welke methoden werden toegepast is iets wat we in Nederland zorgvuldig uit de weg gaan, in het museale veld. De tentoonstellingen stoppen met deportatie uit Nederland, maar om te weten hoe Auschwitz, Sobibor, Bergen Belsen en Mauthausen waren als sterfplek van zoveel Nederlanders, als plek waar enkelen toch konden overleven, moet je op reis', aldus Annemiek Gringold, conservator Sjoa van het Joods Cultureel Kwartier. 219 Het NHM bevindt zich op dit moment in een transitiefase waarin het definitieve museum wordt ontwikkeld. Het is een museum in oprichting. De openingstentoonstelling De ondergang van Abraham Reiss geeft het publiek al een goede indruk van het museale concept van het NHM. 220 In negen schilderijen brengt acteur, filmregisseur en kunstschilder Jeroen Krabbé een ode aan zijn grootvader, die op 9 juli 1943 werd vermoord in Sobibor. De schilderijen van Krabbé worden getoond in de historische context van de Holocaust en draaien er niet omheen: Sobibor wordt verbeeld. 221 Het museum stapt hier dus af van de klassieke manier van presenteren, van de 'antracietgrijze, grofkorrelige foto's' aan de wand, zoals Emile Schrijver de methode in het openingscitaat van dit hoofdstuk typeert. Deze klassieke wijze van presenteren is terug te zien in bekende Holocaustmusea in het buitenland. Een voorbeeld van een dergelijk museum is de Kazerne Dossin in Mechelen, in België. In het museum wordt de bezoeker overweldigd met een historisch verhaal, geïllustreerd met foto's. Joël Cahen zei hier tijdens zijn presentatie van de toekomstplannen van het NHM over dat het 'wel eens ietwat cynisch in de museale wereld 'het boek aan de muur' genoemd wordt.'222 Het is een veel beproefde – en wellicht voor de hand liggende – methode om de jodenvervolging aan het publiek te presenteren. Een ander voorbeeld, buiten Europa, is het United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) in Washington D.C., in de Verenigde Staten. In de inleiding van deze scriptie is het museum al kort aangehaald. Het museum vertelt de geschiedenis van de 218 Somers . De oorlog in het museum: 35. 219 'Presentatie Nationaal Holocaust Museum' Hollandsche Schouwburg. Versie 12 mei 2016. Nationaal Holocaust Museum. Bezoek op 14 juni 2016 62 Holocaust onder meer aan de hand van antracietgrijze, grofkorrelige foto's. Een blik op de website van het museum zou dit niet beter kunnen bevestigen. 223 Daarnaast is het USHMM een typisch voorbeeld van een museum waar een zogenaamde experience voor de bezoeker wordt nagestreefd. Een van de manieren waarop deze ervaring gecreëerd wordt is door de treinwagon die in de opstelling is opgenomen. Hoewel niet met zekerheid te zeggen is of de wagon daadwerkelijk is gebruikt om mensen te transporteren, neemt deze wel een prominente rol in de opstelling van het USHMM. De wagon dient als voorbeeld van de wagons die doorgaans werden gebruikt voor dergelijke transporten, zo staat beschreven op de website van het museum. 224 Een andere methode waarop in het museum een experience wordt gerealiseerd, is door iedere bezoeker voor het betreden van de tentoonstelling een paspoort mee te geven, om op die manier de bezoeker de identiteit van een persoon mee te geven die de Holocaust heeft meegemaakt. 225 Cahen noemt de presentatie in het USHMM 'zeer indrukwekkend', maar hij gelooft niet dat een dergelijke benadering voor het NHM gekozen wordt. 'Het kan altijd dat er een treinwagon hier achter [op de binnenplaats van het NHM] komt te staan, maar ik denk het niet.' 226 NHM en de jonge generaties Met de oprichting van het NHM krijgt ook Nederland een museum waarin het gehele verhaal van de Holocaust wordt verteld. Waarom er überhaupt een apart Holocaust museum moet komen is voor Joël Cahen geen vraag. Hij citeert hierop zijn opvolger Emile Schrijver: 'Het had er allang moeten zijn en wat een rare vraag stelt u mij'. De relevantie van het NHM wordt onder meer duidelijk door de geschiedenis van de Holocaust te koppelen aan de actualiteit. Dit is tevens een van de manieren waarop het NHM de jongere generaties probeert aan te spreken. Zo zal er in het museum aandacht zijn voor andere genocides dan de Holocaust, zoals Rwanda en Bosnië, door middel van tentoonstellingen en een aansluitende randprogrammering van films en lezingen. Daarnaast is het NHM een samenwerkingsverband aangegaan met Stichting Ondertussen, voor de periode van drie jaar waarin het museum in oprichting is. In deze periode bevinden zich op de bovenste etages van de Kweekschool ateliers voor kunstenaars met een vluchtelingenstatus. Deze creatieve broedplaats is een initiatief van Stichting Ondertussen.227 223 'Home' USHMM. Versie onbekend. United States Holocaust Memorial Museum. Bezoek op 13 juni 2016 63 Naast tijdelijke tentoonstellingen en een vaste presentatie kent het NHM ook een activiteitenprogramma dat bijdraagt aan de missie van het museum. Zo deelt elke maand een overlevende zijn of haar herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog in het NHM. 'Wij willen ook de effecten van de oorlog op de volgende generaties uitgebreid laten zien', aldus Annemiek Gringold, conservator Sjoa.228 Gedurende mijn stageperiode bij het Joods Historisch Museum in 2015 werd er nog over het museum gesproken als het Nationaal Sjoa Museum. Na zijn aanstelling als algemeen directeur van het Joods Cultureel Kwartier heeft Emile Schrijver ervoor gekozen om deze naam te veranderen in het Nationaal Holocaust Museum. 'Die naam is beter te begrijpen. Iedereen weet waar je het over hebt', zo zegt hij in een interview in Het Parool.229 Deze opvatting van Schrijver sluit aan bij de uitspraak van Frank van Vree, dat de term 'Holocaust' na het verschijnen van de gelijknamige serie in 1978 sindsdien overal gangbaar is geworden. In de inleiding is deze ontwikkeling al aan bod gekomen. 230 Er is dus een verband te leggen tussen de keuze voor de naam Nationaal Holocaust Museum en de doelstelling van de organisatie om ook de jongere generaties aan te spreken. Van gebruiksvoorwerp naar museaal object In de voorgaande paragrafen zijn voornamelijk voorbeelden aangehaald van hoe de museale presentatie in het NHM er níet uit zal gaan zien. Welk museaal concept heeft de organisatie dan wel voor ogen? Het NHM is op het moment van schrijven nog een museum in oprichting, en hoe de vaste presentatie eruit zal komen te zien weten we pas over een tijd. Cahen spreekt tijdens het presenteren van de toekomstplannen van het museum de hoop uit 'dat het iets heel eigens wordt, in een nieuwe stijl'. 231 Door een presentatie te kiezen die uitgaat van veel persoonlijke voorwerpen, probeert het NHM de jonge generaties aan te spreken. De persoonlijke verhalen van mensen die de oorlog hebben meegemaakt brengen de abstracte cijfers rondom de Holocaust immers tot leven, en geven deze anonieme getallen een gezicht. 232 Wat qua presentatie volgens Joël Cahen in de richting komt van wat de organisatie met het NHM voor ogen heeft, is de Holocaust afdeling in The Imperial War Museum in Londen. Op deze afdeling is een belangrijke rol weggelegd voor de persoonlijke verhalen van mensen die de Holocaust hebben meegemaakt. Door middel van persoonlijke objecten als foto's, dagboeken en speelgoed krijgt de bezoeker inzicht in de geschiedenis van de Holocaust, van de opkomst van Adolf Hitler in 1933, tot het einde van de oorlog in 1945. De voorwerpen vervullen de functie van semioforen. De getuigenissen van overlevenden geven een 228 Ibidem. 229 Pen. 'Voor, tijdens': 18. 230 Van Vree. 'De dynamiek van de herinnering': 36. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 17-40. 231 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 2016. 232 Ibidem. 64 emotionele lading aan de gepresenteerde voorwerpen. In de toekomstige vaste opstelling in het NHM zal ook de nadruk liggen op persoonlijke verhalen en objecten, die tezamen inzicht geven in het grotere verhaal van de Holocaust. Hoe het museum definitief vorm zal krijgen is nog niet bekend, maar volgens Cahen wordt het 'een keuze uit dertig, veertig of vijftig verhalen' geïllustreerd door objecten of kunst.233 Afb. 20: Een gedeelte van de tentoonstelling De Tweede Wereldoorlog in 100 voorwerpen in de Kunsthal. Iedere kolom presenteert één of twee objecten. Foto: Kunsthal Rotterdam. De tentoonstelling De Tweede Wereldoorlog in 100 voorwerpen, die van 5 februari tot 5 mei 2014 te zien was in de Kunsthal in Rotterdam, geeft volgens Cahen een goede indruk van het concept dat het NHM voor ogen heeft. (afb. 20) In de tentoonstelling waren honderd objecten uit de collecties van vijfentwintig verschillende oorlogs- en verzetsmusea te zien. Zoals op de website van de Kunsthal staat beschreven 'Achter elk voorwerp schuilt een gebeurtenis die persoonlijke herinneringen, emoties, huivering en ontroering opwekken aan de jaren 1940-'45. Zelfs de kleinste voorwerpen bevatten grote verhalen.'234 Door de manier van presenteren werden alle objecten afzonderlijk uitgelicht. 235 Bij het selecteren van de objecten en het nadenken over hoe de presentatie in het nieuwe museum vorm moet krijgen is het verhaal in belangrijke mate leidend, maar blijft er 233 Pomian. De oorsprong: 44.; 'The Holocaust Exhibition' IWM. Versie 2016. Imperial War Museums. Bezoek op 14 juni 2016 65 een 'scherp oog voor het esthetisch spannende, anders is het niet spannend voor het publiek', aldus kwartiermaker Cahen. Aan alle objecten wordt een biografische verdieping meegegeven door middel van gesproken en geschreven woorden, foto's en audiovisueel materiaal.236 Een van de objecten die vrijwel zeker deel zal uitmaken van de vaste opstelling in het NHM is een dienblad, gemaakt door Jozef David Beem. Hij maakte het dienblad op de ambachtsschool als een proefstuk. Op 6 mei 1942 is hij te gast op de bruiloft van een van zijn niet-joodse klasgenoten en geeft hij het dienblad als huwelijksgeschenk. Wanneer hij binnenkomt bij de trouwreceptie zegt hij 'Ik heb de ster af gedaan, je hoeft niet bang te zijn'. 237 Een ander voorwerp dat over een paar jaar in de vaste opstelling te zien zal zijn is de kinderviool van Alida van Strien. Met dit viooltje leerde zij viool spelen. Wanneer Alida, broertje Simon en vader en moeder worden weggevoerd naar Kamp Vught, geven Alida's ouders het viooltje in bewaring bij hun buren in Rijswijk. Niemand van het gezin heeft de oorlog overleefd. Alida moest mee met een van de beruchte kindertransporten uit Vught, en werd uiteindelijk in Auschwitz vermoord. Zij was toen zes jaar. Het viooltje en een foto van Alida zullen dienen om haar verhaal aan het publiek te vertellen.238 Tot slot zal het voetbalspel van Nico Kroese deel uit gaan maken van de toekomstige vaste opstelling in het NHM. Nico maakte het spel zelf in de oorlogstijd, en speelde ermee totdat hij weg moest en het spel in bewaring gaf aan een vriendje uit de buurt. Het voetbalspel is alles wat nog van hem over is. Door onderzoek is er nu een reconstructie van met wie hij het spel speelde en aan wie hij het spel heeft gegeven. Op de website Joods Monument is een pagina aan Nico Kroese gewijd. Aan de hand van dit ene object en het bijbehorende verhaal is zijn leven gereconstrueerd, en kan ook zijn verhaal verteld worden in het NHM.239 Alle aangehaalde voorbeelden zijn van oorsprong gebruiksvoorwerpen die uit hun eigen, lokale context zijn gehaald, en in de algemene context van het museum geplaatst zullen worden. De voorwerpen worden in dit geval ex situ gepresenteerd. Door deze verandering in context krijgen ze ook een nieuwe betekenis. Er ontstaat een nieuwe verhouding tussen het subject – de bezoeker – en het object. Het object is van gebruiksvoorwerp veranderd in een bezienswaardigheid; een museaal object. Doordat bezoekers de tentoongestelde gebruiksvoorwerpen uit hun eigen omgeving kennen, spreekt het hen aan. 240 Historische musea, zoals het NHM, kiezen steeds vaker voor een presentatie waarin de nadruk niet zo zeer wordt gelegd op topstukken, maar waarin een verhaal gepresenteerd 236 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 2016. 237 Ibidem. 238 Ibidem.; 'Uit de collectie van het JHM Alida Emilie Strien' Joods Monument. Versie 28 februari 2006. Joods Historisch Museum. Bezoek op 20 juni 2016 66 wordt waar bezoekers zichzelf of iets in kunnen herkennen. Door deze presentatiemethode wordt het doorsnee publiek niet ontmoedigd door een gebrek aan kennis of historische feiten, maar juist gestimuleerd om een museum of tentoonstelling te bezoeken. Voor het op een toegankelijke manier vertellen van een museaal verhaal worden steeds meer objecten en onderwerpen geschikt geacht.241 Het presenteren van tijdelijke tentoonstellingen maakt het mogelijk om ook in de periode dat het NHM in oprichting is, al wel het verhaal van de Holocaust aan het publiek te presenteren. De tijdelijke tentoonstellingen zullen twee tot vier keer per jaar wisselen, en worden getoond in de voormalige gymzaal van de Kweekschool. Het NHM geeft hierin de voorkeur aan moderne en hedendaagse kunst, omdat de Holocaust door de ogen van een kunstenaar op gecomprimeerde wijze veel kan vertellen. Hierbij schuwt het museum zelfs het gebruik van video-installaties niet. Met de openingstentoonstelling De ondergang van Abraham Reiss laat het NHM een combinatie zien van kunst, objecten, herinneringen en verhalen, zoals het museum het verhaal van de Holocaust wil gaan presenteren.242 (afb. 21) Afb. 21: De ondergang van Abraham Reiss in de voormalige gymzaal, nu in gebruik voor tijdelijke tentoonstellingen. Foto auteur. Naast de vaste opstelling en de tijdelijke tentoonstellingen zal het NHM ook ruimte bieden aan het Joods Monument. Het digitale monument herdenkt de 102.000 joden die zijn vervolgd en vermoord tijdens de Tweede Wereldoorlog. De database biedt ruimte aan namen, verhalen en foto's, en kan door bezoekers aangevuld worden met informatie. Het Joods Monument is bedoeld om te zorgen dat de verhalen van deze mensen niet verloren gaan. 241 Ribbens. Een eigentijds verleden: 79. 242 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 2016. 67 Wanneer een bezoeker van de website een naam aanklikt op de homepagina en voor langere tijd op de pagina blijft, zal de naam van deze persoon op de homepagina oplichten. Hierdoor wordt zichtbaar dat deze persoon is 'herdacht' in het monument. Het huidige Joods Monument is een voortzetting van het Digitaal Monument (2005) en de Community Joods Monument (2010). Sinds 2012 valt het monument officieel onder het Joods Historisch Museum.243 In de afgelopen maanden heeft het monument een grondige make-over gekregen. Met de komst van het NHM krijgt het Joods Monument een offline basis die bezocht kan worden. 244 Het herdenken van de Holocaust door middel van een digitaal monument is een ontwikkeling die perfect past binnen de tijdsgeest van de eenentwintigste eeuw. Door vervolgens een vertaalslag terug te maken naar een offline presentatie, zal het NHM er hopelijk in slagen om ook de jonge generatie aan te spreken en het verhaal van de Holocaust over te brengen. 243 'Over dit monument' Joods Monument. Versie 28 februari 2006. Joods Historisch Museum. Bezoek op 20 juni 2016 68 Slotbeschouwing In de jaren vlak na de oorlog is er vrijwel geen oog voor het leed van de Nederlandse joden in de nationale, publieke herinneringscultuur. Nederland richt collectief de blik op de toekomst en werkt hard aan de wederopbouw van het land. Vanaf de jaren zestig komt er langzaam een verandering in het omgaan met de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog, en de Holocaust in het bijzonder. Kenmerkend aan de hedendaagse herinnerings- en herdenkingscultuur is de pluralistische vorm waarin herdenken plaatsvindt. Waar voorheen herinneringen of opvattingen die niet overeen kwamen met het nationale, politiek geïnspireerde denkbeeld werden uitgesloten, wordt tegenwoordig geprobeerd om aan iedere afzonderlijke groep aandacht te schenken. Deze ontwikkeling is goed zichtbaar tijdens de Nationale Dodenherdenking op de Dam, ieder jaar op 4 mei. Steeds meer subgroepen in de samenleving worden betrokken bij de Nationale Herdenking. De oorspronkelijke opzet van Dodenherdenking draaide uitsluitend om de Nederlandse slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog. Sinds 1961 wordt officieel een ruimere definitie gehanteerd, die alle oorlogsslachtoffers sinds het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog omvat. Het officiële gedenkschrift voor Dodenherdenking op 4 mei luidt: 'Tijdens de Nationale Herdenking herdenken wij allen - burgers en militairen - die in het Koninkrijk der Nederlanden of waar ook ter wereld zijn omgekomen of vermoord sinds het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, in oorlogssituaties en bij vredesoperaties.' 245 Ook is er in toenemende mate sprake van divergentie tussen de herdenkingen op lokaal niveau ten opzichte van de herdenkingen op nationaal niveau. In de studie Een open zenuw. Hoe wij ons de Tweede Wereldoorlog herinneren wordt deze ontwikkeling in het herinneren en herdenken in Nederland en West-Europa gekoppeld aan de val van de Berlijnse muur in 1989.246 Tijdens de Dodenherdenking in 2016 werd voorafgaand aan het leggen van de vijf kransen, steeds een videofragment getoond waarin de persoonlijke verhalen van de kransleggers werden toegelicht, verteld door een kind of kleinkind van de kranslegger.247 Het persoonlijke karakter dat op deze manier werd toegevoegd aan de traditionele herdenking past in de wijze waarop tegenwoordig met herinneringen en erfgoed van de oorlog wordt omgegaan. Ieder jaar voert het Nationaal Comité 4 en 5 mei het Nationaal Vrijheidsonderzoek uit, waarin onder meer wordt gekeken naar het sociaal draagvlak voor 4 en 5 mei, en de wijze waarop aan beide dagen aandacht moet worden besteed. Uit het onderzoek komt naar voren 245 'Nationale herdenking' 4 en 5 mei. Versie 2016. Nationaal Comité 4 en 5 mei. Bezoek op 20 juni 2016 69 dat hoewel een ruime meerderheid van de Nederlandse bevolking de Dodenherdenking nog altijd belangrijk vindt, er wel minder belang aan wordt gehecht door de jongere generatie.248 Om deze reden moet de ceremonie betrokken, relevant en van deze tijd zijn. Het zet aan tot denken. Is er verandering nodig om de Nationale Herdenking op 4 mei relevant te houden? In algemenere zin: is er een verandering nodig in de wijze waarop de Tweede Wereldoorlog herinnert en gepresenteerd wordt, om ook de jongere generaties geïnteresseerd en betrokken te houden? En zo ja, hoe? Nederland kent een groot aantal oorlogsmusea, wat illustratief is voor de grote uitwerking die de Tweede Wereldoorlog nog steeds op onze samenleving heeft. Er wordt nog altijd betekenis toegekend aan deze periode uit onze geschiedenis.249 Het feit dat de oorlogsgeneratie steeds kleiner wordt, is echter wel van invloed op de wijze waarop de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust in musea gepresenteerd worden. Erik Somers beschrijft in zijn proefschrift deze ontwikkeling: 'Het huidige museale veld van de Tweede Wereldoorlog is op een omslagpunt beland: de herinnering aan de oorlog, die lange tijd werd bepaald door de generatie die de oorlog zelf heeft meegemaakt, is veranderd; de populaire cultuur wint sterk aan terrein.'250 Daarnaast beschrijft hij de verzelfstandiging van de musea: 'Musea [zullen] – mede als gevolg van een verder terugtredende overheid en bezuinigingen – steeds meer verantwoordelijk zijn voor de eigen instelling en moeten zij, voor zover al niet het geval, op zakelijke en creatieve wijze de “onderneming” draaiende zien te houden. Deze ontwikkelingen oefenen een sterke invloed uit op de koers die de oorlogs- en verzetsmusea en herinneringscentra in de nabije toekomst zullen volgen.' 251 Opvallend in de museale presentaties van de vier onderzochte cases is dat bij alle vier de nadruk wordt gelegd op het vertellen van persoonlijke verhalen. Zoals Harm Stevens beschrijft, maken persoonlijke voorwerpen en verhalen het mogelijk voor bezoekers om zich te kunnen identificeren. Somers constateert dezelfde ontwikkeling binnen de presentaties van Nederlandse oorlogsmusea: 'Bij wijze van compensatie voor het gemis aan directe overlevering zal meer dan ooit het museum een beroep doen op overgeleverde, persoonlijke, individuele verhalen uit het verleden. Persoonlijke verhalen worden gewaardeerd omdat zij identificatie oproepen met het verleden en een vorm van inleving bieden.'252 Het personaliseren van de slachtoffers en de zes miljoen slachtoffers een gezicht geven is een ontwikkeling die op dit moment in alle vier de onderzochte musea te zien is. In zowel het interview met Harm Stevens als tijdens de presentatie van Joël Cahen over de toekomstplannen van het NHM, komt duidelijk naar voren dat het persoonlijke verhaal achter 248 Bart Koenen, Dennis Breet en Dieter Verhue. Nationaal Vrijheidsonderzoek 2015. Beleving, houding, en draagvlak ten aanzien van 4 en 5 mei. Onderzoek uitgevoerd door Veldkamp in opdracht van Nationaal Comité 4 en 5 mei. Amsterdam, 2015. 249 Somers . De oorlog in het museum: 316. 250 Ibidem: 317-318. 251 Ibidem. 252 Ibidem: 318. 70 de tentoongestelde objecten van groot – zo niet het grootste – belang is. Dat het hierbij wel belangrijk is dat het tevens om een visueel spannend object gaat, wordt ook door beide heren onderstreept. Zowel Stevens als Cahen geeft aan niet een overzicht van de hele geschiedenis van de Holocaust na te streven. Een zogenaamde 'boek aan de wand presentatie' waarbij tekst en historische fotografie elkaar afwisselt is in hun ogen niet meer van deze tijd en past bovendien niet bij het karakter van de twee musea. Hun ideeën over de presentatie van de Holocaust is terug te zien in de meer geïsoleerde wijze waarop zij objecten tonen.253 In zowel de vaste opstelling van Herinneringscentrum Kamp Westerbork als in het kabinet in het Rijksmuseum, is er aandacht voor het persoonlijke verhaal achter de objecten. In Herinneringscentrum Kamp Westerbork zijn er verschillende presentatiemethodes toegepast. Naast vitrines die speciaal zijn ingericht met een of twee objecten en een begeleidend audiofragment, zijn er ook vitrines waarin een soort collage van objecten is uitgestald. Zo liggen er onder meer brieven, koffers, kinderkleren en foto's uitgestald. Hierbij is geen tekstbordje geplaatst om de objecten te duiden, en ook geen audio toelichting. Hoewel het allemaal authentieke en persoonlijke voorwerpen zijn, waar hoogstwaarschijnlijk een bijzonder verhaal achter schuil gaat, wordt dit niet aan de bezoeker expliciet gemaakt. Mijns inziens zouden deze objecten nog meer zeggingskracht hebben als er een tekst ter uitleg bij stond. Wie schreef de brief? Voor wie was deze bedoeld? Is de brief in een van de barakken gevonden of is de brief uit een trein geworpen, bij vertrek uit Westerbork? De huidige manier van presenteren roept veel vragen op en zou nog krachtiger kunnen. 254 Het Rijksmuseum heeft voor een minimalistische presentatie gekozen, waarin slechts drie kernobjecten en enkele wisselende, papieren objecten te zien zijn. Dat de enorme omvang van de Holocaust zich niet laat vangen in een enorme hoeveelheid objecten is een geluid dat steeds harder klinkt anno 2016.255 Het Rijksmuseum heeft de uitleg bij de objecten beperkt gehouden, tot zestig woorden per object. Daarentegen is er wel een begeleidende audiotour waarin de bezoeker meer achtergrondinformatie over het object kan opvragen. Door niet te veel tekst te bieden bij de objecten, geven beide musea de mogelijkheid aan de bezoekers om de objecten te interpreteren zoals zij dat willen. Naast een nadruk op het persoonlijke verhaal, is er nog een aspect dat in zowel het Anne Frank Huis, Herinneringscentrum Kamp Westerbork als in het NHM terug te zien is. In hun museale presentaties en bijbehorende randprogrammering koppelen de drie organisaties het verhaal van de Holocaust aan de hedendaagse praktijk. In de musea wordt aandacht 253 Bij het Nationaal Holocaust Museum i.o. baseer ik mijn idee over de opstelling op de uitspraken die Joël Cahen en Emile Schrijver over het museum hebben gedaan in de media. Ook de presentatie van Cahen over de toekomst van het NHM heb ik hierbij in ogenschouw genomen. Een uitwerking van de presentatie is opgenomen als bijlage 1. 254 Eigen observatie tijdens een bezoek aan Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen op 24 juni 2016. 255 Interessant is ook de discussie over het namenmonument van Daniel Libeskind wat – naar alle waarschijnlijkheid – in Amsterdam zal komen. Abram de Swaan en Hans van Houwelingen schreven hierover een opiniestuk in de Volkskrant; Abram de Swaan en Hans van Houwelingen. 'Bedenkt eer gij herdenkt' de Volkskrant, 18 juni 2016 71 besteed aan onder meer de impact en invloed van de Holocaust vandaag de dag, het bestrijden van discriminatie en vooroordelen, en andere genocides worden getoond. Naast het herinneren van wat is gebeurd en hoe het is gebeurd, wordt er ook gestreefd naar het creëren van een bepaald bewustzijn bij de bezoeker. 'De musea hechten veel waarde aan de educatieve functies van hun presentaties. Deze functie bestaat vooral uit het benadrukken van de moraliserende betekenis van de geschiedenis van de oorlog. Juist in dit moraliserende aspect onderscheiden de Tweede Wereldoorlogmusea zich van de “gewone” cultuurhistorische musea. […] Het verleden moet niet alleen worden getoond, maar er moet ook lering voor nu en de toekomst uit worden getrokken,' zo beschrijft Somers.256 De nadruk wordt gelegd op het verantwoordelijkheidsgevoel. Zoals in de inleiding reeds is aangehaald: '[…] The question always is: what is your responsibility now that you' ve seen, now that you know?'257 De authenticiteit van objecten wordt als belangrijk ervaren, omdat deze objecten essentieel zijn in het overbrengen van het verhaal van de Holocaust. Authenticiteitsbeleving is een sleutelwoord geworden in de huidige museale benadering. Erik Somers verwoordt het als volgt: 'Het verleden dat verderaf in de tijd is komen te liggen en daarmee steeds abstracter is geworden, vraagt om concrete en meer tastbare presentaties. Er is sprake van een groeiende behoefte aan “echtheid” in de vorm van authentieke objecten en het bezoeken van “oorspronkelijke” historische plekken.'258 Ook Claartje Wesselink beschrijft in haar proefschrift dat de hang naar echte, authentieke objecten groter is geworden, in een tijd waarin het aantal ooggetuigen steeds kleiner wordt. In de eerste jaren na de oorlog was het niet vanzelfsprekend dat pijnlijke relicten bewaard bleven. Als voorbeeld haalt Wesselink hierbij de barakken van kamp Westerbork en kamp Amersfoort aan, die allemaal gesloopt zijn. Vanaf de jaren zestig is een verandering zichtbaar in de omgang met Holocausterfgoed. Ook de pijnlijke plekken in het landschap zijn stukje bij beetje omgevormd tot plaatsen van herinnering. Een argument dat hierbij steeds opnieuw wordt opgevoerd, is dat dergelijk erfgoed zichtbaar moet zijn zodat er van de geschiedenis geleerd kan worden.259 De transformatie die deze sites ondergaan heeft invloed op hun authenticiteit. Zoals Van der Laarse verwoordt in De oorlog als beleving: 'Behoud impliceert altijd interventie, een verstoring van het bestaande, en een verlies aan authenticiteit.'260 Op zogenaamde erfgoedsites wordt de bezoeker een authenticiteitsbeleving geboden die prikkelt tot identificatie, maar hoe authentiek is een dergelijke beleving? Als we kijken naar het terrein van kamp Westerbork, 256 Somers . De oorlog in het museum: 118. 257 United States Holocaust Memorial Museum. Museum Guide USHMM. Versie 2012. Bezoek op 10 mei 2016 72 dan zien we dat het niet voldoet aan de verwachtingen van de bezoekers. De bezoeker verwacht één of meerdere barakken te zien. Om ervoor te zorgen dat de bezoeker niet teleurgesteld wordt en in de hoop dat het verhaal van kamp Westerbork beter over zal komen, zijn in het landschap nu “sporen van geschiedenis” aangebracht. Door middel van taluds, wagons, een barak, monumenten, betonnen reconstructies en een nieuwe prikkeldraadomheining wordt een beleving gecreëerd waar de bezoeker zich mee kan identificeren. Gechargeerd gezegd: het landschap komt nu meer overeen met de plaatjes die de bezoeker kent.261 Ook in het Anne Frank Huis wordt door kunstmatige ingrepen de verwachting van de bezoeker tegemoet gekomen. Veel van wat er te zien is, is gerestaureerd of gereconstrueerd. Voor een leek is het onderscheid tussen de materiële authenticiteit en ahistorische authenticiteit hier nauwelijks te maken. Dergelijke historische verbeeldingen 'verpakt in enscenering en (re)constructies van het verleden, [lijken als] presentatievorm meer aan te sluiten bij de belevingswereld van een jongere generatie', zo constateert Somers.262 Het is aan musea om een goede balans te vinden – en onderhouden – tussen inhoud en verbeelding, tussen enscenering en authenticiteit. Enkele decennia geleden was het ondenkbaar geweest om in een tentoonstelling aandacht te besteden aan het daderperspectief. Het leed van de oorlogsgeneratie was immers nog vers en sluimerde te dicht onder het oppervlak, om om te kunnen gaan met verschillende categorieën slachtoffers en perspectieven. Maar de tijden zijn veranderd en het exclusivistische beeld van de geschiedenis en de herinnering heeft plaats gemaakt voor een pluralistisch beeld. 263 I n Nederlandse musea die zich bezig houden met de presentatie van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust is deze pluriformiteit ook zichtbaar. Hoewel de opstellingen overwegend een joods perspectief hebben, wordt er daarnaast wel aandacht besteed aan andere groepen slachtoffers, zoals de Roma, Sinti en verzetsstrijders. Ook dadererfgoed wordt tegenwoordig gemusealiseerd en gepresenteerd.264 Dat dadererfgoed tegenwoordig zelfs een middel kan zijn om het verhaal van de Holocaust aan een jongere generatie over te brengen, is zichtbaar in zowel het Rijksmuseum als in Herinneringscentrum Kamp Westerbork. In welke vorm dadererfgoed onderdeel zal gaan uitmaken van de presentatie in het NHM is vooralsnog niet bekend. Joël Cahen ze i o ver het nieuwe museum wel: ‘Het is de bedoeling dat de museale presentatie in het NHM de geschiedenis van deze plekken [de Hollandsche Schouwburg en de Hervormde Kweekschool] zal uitleggen, aan de hand van de verhalen over de slachtoffers, de daders, de omstanders, de meelopers en de verzetslui. Dat geheel maakt het verhaal van de oorlog.'265 261 Ibidem: 64. 262 Somers . De oorlog in het museum: 318-319. 263 Van Vree. 'De dynamiek van de herinnering': 33. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 17-40. 264 Somers . De oorlog in het museum: 308. 265 Joël Cahen, kwartiermaker NHM, presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum', 29 mei 73 Dat de scheidslijn tussen daderschap en slachtofferschap en het bijbehorende erfgoed inmiddels niet meer zo scherp is als voorheen, toont de concentratiekampjas in de opstelling van het Rijksmuseum aan. De jas werd ontworpen door 'de daders' en gedragen door een 'slachtoffer'; onder welke categorie schaar je een dergelijk object? En moet een museum hier wel een duidelijk onderscheid in willen maken? Niet alle objecten laten zich immers vangen onder een van de twee categorieën, en juist de gelaagdheid die een dergelijk object met zich meebrengt maakt het interessant om het op te nemen in een museale presentatie. Daarnaast zou het weglaten van betwist erfgoed een scheef beeld geven van de nationale geschiedenis. Voor het presenteren van een evenwichtig beeld van de Tweede Wereldoorlog, moet ook dadererfgoed getoond worden. 'Het tonen van moreel onwelgevallig erfgoed getuigt van een kritische en verlichte houding ten opzichte van het eigen verleden, maar kent ook risico's', aldus Wesselink. 266 De omgang met betwist erfgoed vraagt om een behoedzame benadering, en zelfs als hier aan wordt voldaan kan het presenteren ervan – of alleen al het plan om het te presenteren – vaak verhitte discussies ontlokken.267 Wesselink stelt dat het heterogene karakter van de herinneringsgemeenschap wrijving veroorzaakt in de verwerking en interpretatie van de oorlog. De reacties die zijn gekomen op de presentatie van de Tweede Wereldoorlog in het Rijksmuseum, en met name op het schilderij De Nieuwe Mens – dat na aankoop uiteindelijk toch geen plaats in de vaste opstelling kreeg –, zijn exemplar isch voor de hedendaagse omgang met de oorlog.268 Sinds de eeuwwisseling is er meer aandacht voor dadererfgoed en is het langzaamaan terug in het collectieve geheugen gebracht. Ruim zeventig jaar na het einde van de oorlog leeft de behoefte om het verhaal van de oorlog niet alleen vanuit het perspectief van de slachtoffers te vertellen. 269 Volgens Wesselink is het verbonden met o nze westerse maatschappij: 'Deze relatief openhartige benadering van de schaduwzijden van het nationale verleden lijkt inherent aan de moderne westerse democratie. Indirect wordt er sympathie mee gekweekt voor het eigen systeem en de eigen tijd: we hebben ons dusdanig van deze misstanden gedistantieerd dat we ze in een museum aan de kaak durven stellen.' 270 Met het wegvallen van de oorlogsgeneratie is de herinnering aan de Holocaust levender dan ooit. Na de politiek van het vergeten en de enscenering van de leegte, is het nu de tijd van de musealisering van herinnering. 271 2016. 266 Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 269. 267 Ibidem: 272. 268 Ibidem: 272-273. 269 Van der Laarse. ‘Kunst, kampen’: 191. In: Van Vree en Van der Laarse. De dynamiek: 169-195. 270 Wesselink. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Diss.: 274. 271 Van der Laarse. De oorlog als beleving: 69. 74 Literatuur 20ste eeuw – 1ste helft (45 minuten). Mobiele audiotour applicatie. Rijksmuseum Amsterdam, jaar van uitgave onbekend. 'Anne Frank – Let Me Be Myself' Anne Frank Stichting. Versie onbekend. Bezoek op 24 mei 2016 'Anne Frank Huis' Architectenweb. Versie 28 januari 2013. Bezoek op 17 mei 2016 Anne Frank Huis. Een museum met een verhaal. Museumgids. [mus.cat.] Amsterdam: Anne Frank Stichting, 2011. 'Anne Frankhuis, Amsterdam' Verlaan en Bouwstra architecten. Versie onbekend. Bezoek op 4 juli 2016 Barnouw, David. Het fenomeen Anne Frank. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2012. Baruch, Jet, ‘“Ik beschouw mijn gezicht als een landschap”. Zelfportretten van Cor van Teeseling, 1942’, Bulletin van het Rijksmuseum jrg. 40 afl. 3 (1992): 254-260. Batenburg-Mets, Thinkie. 'Het nieuwe Rijksmuseum?' Open Universiteit. Versie onbekend. Open Universiteit. Bezoek op 17 juni 2016 Beleidsnota 'Jeugdvoorlichting over de Tweede Wereldoorlog in relatie tot het heden', Tweede Kamer vergaderjaar 1990-1991, stuk 19958, nr. 6. Cahen, Joël. Presentatie 'De plannen van het Nationaal Holocaust Museum' in het auditorium van het Nationaal Holocaust Museum te Amsterdam op 29 mei 2016. (Zie bijlage 1 voor een uitwerking van deze presentatie) Cole, Tim. The selling of the Holocaust. From Auschwitz to Schindler. How history is bought, packaged, and sold. New York: Routledge, 2000. 'Collectie – voetbalspel' JHM. Versie onbekend. Joods Historisch Museum. Bezoek op 20 juni 2016 'De Nieuwe Mensch' Tweede Wereldoorlog. Versie 2014. Nationaal Comité 4 en 5 mei. Bezoek op 12 juli 2016 'De Tweede Wereldoorlog in 100 voorwerpen' Kunsthal. Versie 2014. Kunsthal. Bezoek op 14 juni 2016 Dool, Pim van den. 'Rijksmuseum na tien jaar heropend door koningin Beatrix' NRC Handelsblad. Versie 13 april 2013. NRC Handelsblad. Bezoek op 8 mei 2016 75 Eigen observatie in het Anne Frank Huis te Amsterdam op 21 januari 2013. Eigen observatie tijdens een bezoek aan de tentoonstelling De Tweede Wereldoorlog in 100 voorwerpen in de Kunsthal te Rotterdam in 2014. Eigen observatie tijdens een bezoek aan Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen op 24 juni 2016. Ex, Nicole. Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren. Amsterdam: Amber, 1993. Frank, A. Het Achterhuis. dagboekbrieven 12 juni 1942 - 1 augustus 1944. Amsterdam: Uitgeverij Promotheus, 2015. Friele, Robert-Jan. 'Centro Ana Frank toont nagemaakt Achterhuis.' Het Parool. Versie 12 juni 2009. Bezoek op 26 mei 2016 'German Railways and the Holocaust' USHMM. Versie onbekend. United States Holocaust Memorial Museum. Bezoek op 13 juni 2016 'Gevoel voor schoonheid en besef van tijd' Rijksmuseum. Versie 4 april 2013. Rijksmuseum. Bezoek op 21 juni 2016 Grijzenhout, Frans, red. Erfgoed. De geschiedenis van een begrip. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. 'Herinnering aan de Tweede Wereldoorlog sinds 1989' NIOD. Versie onbekend. NIOD Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies. Bezoek op 20 juni 2016 Hijink, Roel. 'De musealisering van de kampen. Tussen werkelijkheid en verbeelding.' In: Van Vree en Van der Laarse 2009: 128-147. Koenen, Bart, Dennis Breet, Dieter Verhue. Nationaal Vrijheidsonderzoek 2015. Beleving, houding, en draagvlak ten aanzien van 4 en 5 mei. Onderzoek uitgevoerd door Veldkamp in opdracht van Nationaal Comité 4 en 5 mei. Amsterdam, 2015. [Online te raadplegen via 'Koninkrijk' NIOD. Versie onbekend. Bezoek op 4 mei 2016 Korkus, Simone. 'De rechtszaak tegen Adolf Eichmann' Historisch Nieuwsblad.nl. Versie oktober 2006. Bezoek op 4 mei 2016 Laarse, Rob van der. 'Kunst, kampen en landschappen. De blinde vlek van het dadererfgoed.' In: Van Vree en Van der Laarse 2009: 169-195. Laarse, Rob van der. De oorlog als beleving: over de musealisering en enscenering van Holocaust-erfgoed. Amsterdam: 2010. 76 Lans, Jos van der, Herman Vuijsje. Het Anne Frank Huis. Een biografie. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2010. Lübbe, H. Der Fortschritt und das Museum: über den Grund unseres Vergnügens an historischen Gegenständen. Londen: Institute of Germanic Studies University of London, 1982. Mensch, P. van. 'Tussen narratieve detaillering en authenticiteit. Dilemma's van een contextgeoriënteerde ethiek.' In: Kleijn, E., red. Jaarboek Monumentenzorg 2001. Interieurs belicht. 1e druk. Waanders Uitgevers, Zwolle / Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 2001: 46-55. 'Molukkers in Schattenberg (Kamp Westerbork)' Kamp Westerbork. Versie onbekend. Herinneringscentrum Kamp Westerbork. Bezoek op 27 juni NOS Nationale Herdenking 2016, Nederlandse Publieke Omroep (NPO) uitzending 4 mei 2016. 'Nationale herdenking' 4 en 5 mei. Versie 2016. Nationaal Comité 4 en 5 mei. Bezoek op 20 juni 2016 Nora, Pierre. 'Between Memory and History. Les Lieux des Mémoires.' Representations, nr. 26 Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring, 1989): 7-24. Oostendorp, Eveline. 'Huiselijk geweld in het Anne Frank Huis en het Rembrandthuis?' Scriptie. Universiteit Utrecht, 2008. Pen, Hanneloes. 'Voor, tijdens en vooral ook na de oorlog.' Het Parool, 10 mei 2016: 18-19. 'Permanent Exhibition' USHMM. Versie onbekend. United States Holocaust Memorial Museum. Bezoek op 13 juni 2016 Pine, Joseph B., James H. Gilmore. 'Museums & Authenticity.' Museum News, mei/juni (2007): 76-93. 'Plaatsen van herinnering' Geschiedenis Magazine. Versie onbekend. Bezoek op 2 juni 2016 Pomian, Krzysztof. De oorsprong van het museum. Over het verzamelen. Heerlen: De Voorstad, 1990. Pontzen, Rutger. 'Dibbits wil van het Rijks een nationalistisch instituut maken' de Volkskrant. Versie 30 mei 2016. Bezoek op 17 juni 2016 'Presentatie Nationaal Holocaust Museum' Hollandsche Schouwburg. Versie 12 mei 2016. Nationaal Holocaust Museum. Bezoek op 14 juni 2016 'Reddingscrèche wordt Nationaal Holocaust Museum' NOS. Versie 15 mei 2016. NOS 77 Nieuws. Bezoek op 13 juni 2016 Ribbens, Kees. Een eigentijds verleden. Alledaagse historische cultuur in Nederland, 1945-2000. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2002. 'Schatten uit de gevangenis' 4 en 5 mei Amsterdam. Versie onbekend. Nationaal Comité 4 en 5 mei. Bezoek op 23 juni 2016 Severt, Stef. 'Ronald de Leeuw, directeur van het Rijksmuseum.' Historisch Nieuwsblad, januari 1999: Siertsema, Bettine. 'Kampgetuigenissen. Herinnering in teksten.' In: Van Vree en Van der Laarse 2009: 106-127. Smits, Thomas. 'Eichmann in Nederland' De Groene Amsterdammer. Versie 23 mei 2013. Bezoek op 12 juli 2016 Somers, Erik. De oorlog in het museum. Herinnering en verbeelding. Zwolle: W Books, 2014. Stevens, Harm. Telefonisch interview. 22 juni 2016. [Zie bijlage 3 voor een uitwerking van dit interview] Struyk, Amber. ‘Denken over musealisering. pleidooi voor een theoretisch kader voor historisch onderzoek naar cultuur behoud.’ Boekman, 9 (1997): 281-293. Swaan, Abram de, Hans van Houwelingen. 'Bedenkt eer gij herdenkt' de Volkskrant, 18 juni 2016 'Taco Dibbets nieuwe hoofddirecteur Rijksmuseum' Historiek. Versie 30 mei 2016. Bezoek op 16 juni 2016 'Taco Dibbits nieuwe hoofddirecteur Rijksmuseum' Rijksmuseum. Versie 30 mei 2016. Rijksmuseum Amsterdam. Bezoek op 25 juni 2016 'Terugkijken: Te weinig WOII in het Rijksmuseum' Historiek. Versie 11 april 2013. Bezoek op 16 juni 2016. 'The Holocaust Exhibition' IWM. Versie 2016. Imperial War Museums. Bezoek op 14 juni 2016 'Uit de collectie van het JHM Alida Emilie Strien' Joods Monument. Versie 28 februari 2006. Joods Historisch Museum. Bezoek op 20 juni 2016 United States Holocaust Memorial Museum. Museum Guide USHMM. Versie 2012. Bezoek op 10 mei 2016 78 Vaessen, J.A.M.F. Musea in een museale cultuur, de problematische legitimering van het kunstmuseum. Zeist: Kerckebosch, 1986. Vereniging Vrienden van de Amsterdamse Binnenstad. 'Restauratie Anne Frank Huis na 12 jaar voltooid' Binnenstad nr. 179 (november 1999). Bezoek op 25 mei 2016 Voolen, Edward van. 'De Hollandsche Schouwburg' Hollandsche Schouwburg. Versie onbekend. Bezoek op 20 juni 2016 Vree, Frank van. 'De verleiding van het beeld. De nazistische vernietiging in de spiegel van de moderne media.' In: Groniek 135 (1996): 144-160. Vree, Frank van. 'De dynamiek van de herinnering. Nederland in een internationale context.' In: Van Vree en Van der Laarse 2009: 17-40. Vree, Frank van, Rob van der Laarse, red. De dynamiek van de herinnering. Nederland en de Tweede Wereldoorlog in een internationale context. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2009. Wesselink, Claartje. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2014. Amsterdam: Prometheus – Bert Bakker, 2014. Wesselink, Claartje. Telefonisch interview. 16 juni 2016. [Zie bijlage 2 voor een uitwerking van dit interview] Wesselink, Claartje. 'Samenvatting. Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering.' Versie onbekend. Universiteit van Amsterdam. Bezoek op 25 juni 2016 Whitlau, Sarah. 'Edward de enige' Nieuw Israëlietisch Weekblad. Versie 22 november 2013. Bezoek op 20 juni 2016 Wiegman, Marcel. 'Het is nooit genoeg geweest.' Het Parool PS, 4 september 2015: p. 4-6. Wieringa, Vera. 'Nieuw, leuk en leerzaam: een erfgoedstudie naar het Nationaal Historisch Museum.' Scriptie. Universiteit Utrecht, 2007. We bs ites – herhaaldelijk geraadpleegd Het Anne Frank Huis: http://www.annefrank.org/nl/ Het Herinneringscentrum Kamp Westerbork: http://www.kampwesterbork.nl/nl/ Het Joods Historisch Museum: http://www.jhm.nl/nl Het Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie 79 Afbeeldingen Afbeelding 1: Plaatjeswand in de kamer van Anne Frank in het Achterhuis (detail). Foto: Collectie Anne Frank Stichting te Amsterdam, afkomstig van 'De geheimen van Annes kamertje' Anne Frank. Versie onbekend. Anne Frank Stichting. Bezoek op 6 juli 2016 Afbeelding 2: Texled, Concentratiekampjas van Isabel Wachenheimer (detail). 1938-1945. Wol, kunststof, 100 cm × 70 cm. Foto: Collectie Rijksmuseum te Amsterdam, afkomstig van 'Concentratiekampjas van Isabel Wachenheimer' Rijk smuseum. Versie onbekend. Rijksmuseum. Bezoek op 6 juli 2016 Afbeelding 3: L. Bok, ontwerp woning (1939). Architectenbureau Oving, ontwerp overkapping (2014). De huidige staat van de commandantswoning. Terrein Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen, Drenthe. Foto auteur, gemaakt op 24 juni 2016. Afbeelding 4: G.B. Salm, ontwerp. Hoofdingang van het Nationaal Holocaust Museum, op Plantage Middenlaan 27 in Amsterdam, 1888. Foto auteur, gemaakt op 29 mei 2016. Afbeelding 5: De wachtrij voor het Anne Frank Huis loopt tot voorbij de Westerkerk. Foto: Anne Frank Stichting, afkomstig uit de video 'New entry system Anne Frank House' (still 0:02) YouTube. Versie 25 april 2016. Bezoek op 8 juli 2016 Afbeelding 6: Benthem Crouwel Architects, ontwerp. Nieuwbouw op de hoek van de Westermarkt en de Prinsengracht, 1999. Foto afkomstig van 'Anne Frank Huis' Artifex. Versie onbekend. Bezoek op 8 juli 2016 Afbeelding 7: Annes kamer in het Achterhuis. De oorspronkelijke kamer in Amsterdam, na de meest recente restauratie. Foto: Verlaan en Bouwstra architecten, afkomstig van 'Anne Frankhuis, Amsterdam' Verlaan en Bouwstra. Versie onbekend. Bezoek op 8 juli 2016 Afbeelding 8: Annes kamer in het Achterhuis. Replica van Annes kamer in het Centro Ana Frank in Buenos Aires. Foto: Collectie Anne Frank Stichting te Amsterdam, afkomstig van 'Reizende tentoonstellingen – Argentinië' Anne Frank. Versie onbekend. Anne Frank Stichting. Bezoek op 8 juli 2016 Afbeelding 9: Het kabinet met het thema 'Tweede Wereldoorlog' in de vaste opstelling Twintigste eeuw in het Rijksmuseum Amsterdam. Foto auteur, gemaakt op 13 mei 2016. Afbeelding 10: Affiche ter aankondiging van de tentoonstelling D.O.O.D. in de vaste opstelling. Afdeling Twintigste eeuw in het Rijksmuseum Amsterdam. Foto auteur, gemaakt op 13 mei 2016. 80 Afbeelding 11: Henri van de Velde. De Nieuwe Mens. 1937. Tempera en olieverf op multiplex, 227 cm × 172 cm × 5,6 cm. Collectie Rijksmuseum te Amsterdam, afkomstig van 'De Nieuwe Mens, Henri van de Velde.' Rijksmuseum. Versie onbekend. Bezoek op 8 juli 2016 Afbeelding 12: Ralph Prins. Het Nationaal Monument Westerbork. 1970. Staal, hout, kiezels, zwerfkeien, marmer, 40 m x ca. 3 m. Voormalig kampterrein Kamp Westerbork te Hooghalen, Drenthe. Foto auteur, gemaakt op 24 juni 2016. Afbeelding 13: Taluds en betonnen reconstructies moeten bezoekers een indruk geven van de omvang van de barakken die ooit op het terrein stonden. Terrein Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen, Drenthe. Foto auteur, gemaakt op 24 juni 2016. Afbeelding 14: De twee gerestaureerde wagons op het voormalige kampterrein. Terrein Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen, Drenthe. Foto auteur, gemaakt op 24 juni 2016. Afbeelding 15: Barak 56. Op de foto links in het gras is te zien hoe de situatie vroeger was. Aan de rechterkant van de barak is door middel van stalen constructies aangegeven hoe lang barak 56 oorspronkelijk was. Terrein Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen, Drenthe. Foto auteur, gemaakt op 24 juni 2016. Afbeelding 16: De staat van de woning voor de overkapping. Foto: Herinneringscentrum Kamp Westerbork, afkomstig uit de video 'Commandantswoning Kamp Westerbork' (still 0:16) Youtube. Versie 27 februari 2012. Bezoek op 8 juli 2016 Afbeelding 17: L. Bok, ontwerp woning (1939). Architectenbureau Oving, ontwerp overkapping (2014). De huidige staat van de commandantswoning. Terrein Herinneringscentrum Kamp Westerbork te Hooghalen, Drenthe. Foto auteur, gemaakt op 24 juni 2016. Afbeelding 18: G.B. Salm, ontwerp. Hoofdingang van het Nationaal Holocaust Museum, op Plantage Middenlaan 27 in Amsterdam, 1888. Foto auteur, gemaakt op 29 mei 2016. Afbeelding 19: Cornelis Antonius Bombach, ontwerp. De Hollandsche Schouwburg, op Plantage Middenlaan 24 in Amsterdam, 1892. Foto auteur, gemaakt op 29 mei 2016. Afbeelding 20: Een gedeelte van de tentoonstelling De Tweede Wereldoorlog in 100 voorwerpen in de Kunsthal, afkomstig van 'Kunsthal Rotterdam zoekt tentoonstellingsmaker' Kunsthal. Versie 20 november 2015. Bezoek op 9 juli 2016 Afbeelding 21: De ondergang van Abraham Reiss in de voormalige gymzaal van de Hervormde Kweekschool. Het Nationaal Holocaust Museum in Amsterdam. Foto auteur, gemaakt op 29 mei 2016. 81 Bijlagen 82 Bijlage 1 Gelegenheid: Presentatie gegeven door Joël Cahen, oud-directeur van het Joods Historisch Museum en kwartiermaker van het Nationaal Holocaust Museum in oprichting. Onderwerp: De toekomstplannen van het Nationaal Holocaust Museum i.o. Datum e n tijd: 29 mei 2016 om 13.00 uur Locatie: De studio in het Nationaal Holocaust Museum i.o., gevestigd in de voormalige Hervormde Kweekschool aan de Plantage Middenlaan huisnummer 27. Duur: 1:12:15 minuten Uitwerking: Letterlijk Afkortingen: JC = Joël Cahen YK = Yaël Koeleman FM = Floormana ger NHM = Nationaal Holocaust Museum JHM = Joods Historisch Museum NIOD = Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies 0:00:00 [JC] Ik zal het verhaal van het nieuwe museum in oprichting aan u gaan vertellen. Dat is heel gemakkelijk, want het JHM en het NHM, het NHM wordt helemaa l gerund door het Joods Historisch Museum, het Joods Cultureel Kwartier, door dezelfde mensen met een paar toevoegingen. Zit boordevol ideeën, en uit die boordevol, uit die pot vol ideeën zijn een aantal gekozen om voorlopig hier te beginnen. Het is u bekend dat wij beginnen met Jeroen Krabbé, we zijn al begonnen, en er komen andere dingen bij. Ik wil u daar, voordat ik met u een voor een met u door de dia's loop toch eerst een voorgeschiedenis geven en dit alles in een kader zetten. En dat kader is natuurlijk het Waarom, het Wanneer, het Waarom zo laat, het Waarom überhaupt? Nou, het Waarom überhaupt is voor mij geen vraag en daarop antwoord ik wat mijn opvolger Emile Schrijver steeds zegt 'Het had er allang moeten zijn en wat een rare vraag stelt u mij'. Daar hebben wij allebei mediatraining gehad, maar die is bij hem wat beter uitgewerkt dan bij mij. Dus die vraag 'waar komt het nu vandaan?', die is ontzettend belangrijk. Die is én de motivatie om dit te doen, en dat is een grote motivatie, én die legt ook veel uit. Ook alweer om mijn opvolger te citeren 'Het is begonnen in de jaren dertig en het loopt nog steeds door'. Als we de pijnlijke, onaangename discussie in de kranten nu over de joodse tegoeden van Amsterdam volgen, hoe onze – in mijn ogen perfecte – burgemeester daar kle m gereden wordt, dan weet je hoe laat het is. Het verhaal loopt nog steeds door. Het verhaal is begonnen, en dat weet u allemaal, en te zien aan mij – wat ben je van mij? – achteroom, die hier zit. De eerste generatie oorlogsoverlevenden zit hier ook. Het verhaal is begonnen ten tijde van de Holocaust, daar hoef ik u niet zo heel veel over te vertellen, alleen de plekken, de plekken waar het gebeurd is die zijn er nog. De daders, voor een groot deel, en een groot deel van de slachtoffers, die zijn er niet meer. Dan blijven de plekken over, en dan blijft de herinnering over. En met die herinnering was het moeilijk omgaan, en is het nog steeds niet gemakkelijk omgaan. Voor mijzelf zeker niet als tweede generatie, in 1948 geboren, en voor de collegae in het Joods Historisch Museum, de joodse en de niet-joodse collega's al evenmin een makkelijke zaak. 83 Zo, ik verbind het even aan mijzelf, vertrok ik in 1970 (?) naar Israël. Om allerlei redenen, een daarvan was ik had een mooie baan aangeboden gekregen en een ander was ik was deel van het team van Judith Belinfantes opbouwteam van het Joods Historisch Museum en ik kon moeilijk overweg met de kritiek na de schitterende opening in 1987 van een behoorlijk aantal mensen 'Er is hier niet genoeg over de Holocaust'. Terwijl Belinfante en ik deed daaraan mee, het hele team, hadden besloten: wij reduceren vijf jaar ellende, wij reduceren de joodse geschiedenis van Nederland niet tot deze vijf jaar ellende. Die geschiedenis heeft langer geduurd, dus we maken het een deel van het museum, ik geef toe het was een heel klein deel, en dat is het. Het was in een tijd ook, dat kan ik ook van mijzelf zeggen, dat ik niet wist hoe ik er mee om moest gaan. Er werd veel over gesproken, in ieder geval in het gezin waar ik vandaa n kwam, en zoveel dat ik dacht als ik in Israël in een museum zit over de hele joodse geschiedenis dan moet dat een stuk meevallen. Dat viel minder mee da n ik gedacht had, dat museum kende zijn eigen problematiek. Een prachtmuseum, onlangs vorige week ook opnieuw ingericht, dus als je in Tel Aviv bent gaat u vooral kijken, ik heb daar gezeten tot 2002 en kwam terug naar Amsterdam als directeur en kreeg op mijn bord de inmiddels in 1992 bij het Joods Historisch gevoegde Hollandsche Schouwburg, en een staf die daar eigenlijk niet of nauwelijks wilde werken. Men kon dat niet aan. Dat hebben we veranderd, Annemiek Gringold, nu conservator Sjoa, heeft daarin een grote rol gespeeld, Petra Katzenstein en het hele team van het JHM en wij hebben de Hollandsche Schouwburg steeds meer in het spotlicht gezet. En in een vroeg stadium is besloten wij willen daar een Holocaust museum van maken. Dat ging traag o m allerlei redenen, maar het is er. Ik stap even van die geschiedenis af, terug naar het punt van herinnering en het omgaan met die herinnering, hoe moeilijk dat was. Want in het Amsterdam van 1945 waren er mensen die de Hollandsche Schouwburg gewoon weer wilden bespelen. Totdat er een groep kwam met ee n aantal prominenten erin, Sam de Wolff de socialist, Jacob Soetendorp, en Prins Bernhard die dat gebouw gekocht hebben en aan de gemeente Amsterdam geschonken hebben op conditie dat daar nooit meer, in ieder de eerste vijfentwintig jaar, niet meer gelachen mocht worden. Dat was een stap en zo stond dat gebouw er verlaten bij. Het duurde ontzettend lang tot men tot ee n beslissing kwam, de gemeente kwam, wat ermee te doen. Die is rond 1960 gevallen en in 1962 wordt het monument in de Hollandsche Schouwburg ingericht. Dat is belangrijk om je te realiseren, dat het vijfentwintig (?) jaar duurde. De periode rond 1960 was in dit opzicht, het omgaan met die herinnering, enorm belangrijk. Want in 1960 was het Anne Frank huis geopend, in 1960 was er een tentoonstelling in het Stedelijk [Museum Amsterdam] over de prijsvraag voor het internationale Auschwitz monument , alle inzendingen werden daar tentoongesteld. In 1961 was er een tentoonstelling, de eerste van het werk van wat nu topstukken zijn van het Joods Historisch, Charlotte Salomon in het museum Fodor [Tegenwoordig is Foam Fotografiemuseum Amsterdam in dit gebouw gevestigd]. In 1965, ik herinner u aan dingen die u misschien allemaal beter weet dan ik, komt Ondergang van Jacques Presser uit, en in diezelfde zestiger jaren is het Eichmann proces en de Auschwitz processen in Duitsland, en inmiddels weten we door de nieuwe literatuur en films over de Duitse aanklager Frits Bauer dat hij daar een grote rol in gespeeld heeft, dat Eichmann naar Jeruzalem ging. Iemand anders speelde ook een grote rol in dat hij niet door de Duitsers berecht werd, en dat was Adenauer, die net 84 als De Gaulle, en net als andere Europese leiders aandrong op het doorgang, op het opbouwen en misschien wel de onmogelijke taak zagen, dat je die misdadigers niet kon pakken of berechten. Andere discussie, nu zijn de jaren zestig u duidelijk, daarvoor in de jaren vijftig was er al een heel belangrijk initiatief voor de herinnering geweest, namelijk de oprichting van het Nederlands Auschwitz Comité, en daarvoor kort na de oorlog was er een bizarre ooit door de koningin Wilhelmina geïnitieerde actie om tot een monument te komen van dankbaarheid. Dat monument van dankbaarheid krijgt u zo dadelijk te zien, u kent het. Het is nu in discussies over de Weesperstraat en dat leidt dadelijk tot de programmering. Daar krijgt u genoeg van te zien dus wees niet bang, maar deze inleiding vind ik wel heel belangrijk om u te geven. Want het dankbaarheidsmonument werd in eerste instantie door de joodse beeldhouwer Jaap Kaas ontworpen. En Kaas had, en ik weet niet precies – ik heb het niet goed genoeg voorbereid, dus dat zal ik de volgende keer beter doen – precies welk jaar het was, maar ik denk ergens begin jaren vijftig, zijn ontwerp ingediend. U krijgt het dadelijk te zien. En dat ontwerp dat was een namenwand, en daar spatte de verschrikking van af. Dat was niet wat de opdrachtgevers wilden, Kaas kreeg ruzie met ze, gaf het ontwerp terug, en uiteindelijk heeft de ontwerper Jobs Wertheim het nu bestaande dankbaarheidsmonument gemaakt. Dat is één punt. Het andere is het Auschwitz Comité, een van de vroegste organisaties die zich met herinnering van de Sjoa bezig hield in Nederland, ongeveer gelijktijdig met het Mémoria l de la Shoah in Parijs, en zij hebben in een vroeg stadium as van vermoorde mensen uit Auschwitz naar Amsterdam gebracht en uiteindelijk is die begrave n onder het beroemde spiegelmonument van Jan Wolkers, wat uit 19, ergens in de jaren zeventig dateert, en oorspronkelijk op de Nieuwe Ooster Begraafplaats was, totdat het ergens in de jaren tachtig naar het Wertheimpark werd verplaatst. Zo zie je dat er allerlei mensen bezig waren met de officiële herdenking, dat er natuurlijk overal in het land wel iets gebeurde, en dat je nu ziet dat overal in het land waar het nog niet gebeurd is, het het herdenken nu in gang gezet wordt. Ik noem maar een plaats waar ik toevallig vandaan kom, Den Bosch, 28 september wordt daar een monument onthult van dit jaar. Zo zie je dat die herinnering, die speelt een enorme rol, en wat ermee te doen. Dat is één punt. Ik heb duidelijk gemaakt die tijdstippen van die monumenten, ik heb duidelijk gemaakt de ontwikkeling van de Hollandsche Schouwburg tot monument, waarbij ik nog een saillant punt vergeten ben, dat monument werd in 1962 geopend door burgemeester Van Hall, ik laat het zo zien, en dat viel onder de Dienst Begrafeniswezen van de stad Amsterdam. Dat klinkt verschrikkelijk, dat is verschrikkelijk, maar ook weer niet zo gek want als je terugkeert naar die Nieuwe Ooster Begraafplaats, wat ik de meeste keren dat het 4 mei is ook doe, dan zie je daar een enorme hoeveelheid verschillende monumenten van verzet en andere dingen. Maar een actieve herinnering was er niet. Dus het besluit van Belinfante en anderen om in het nieuwe Joods Historisch Museum het minimaal te houden dat was zo gek nog niet. Ook omdat zij is overleden, ik ben iets jonger, wij er allemaal vanuit gingen, wij mo ete n nu verder. Dat was overigens in Israël, waar ik terecht kwam, ook en als er ergens op geschimpt werd door de intellectuelen, dan was het in mijn toenmalig nieuwe museum, het Diaspora museum, dat het gecentreerd was rondom een groot Holocaust monument, Sjoa monument. En daar had iedereen genoeg van. Je kunt er genoeg van hebben, je moet ermee verder, je moet er 85 iets mee doen. De Hollandsche Schouwburg zou Holocaust museum worden, zo was het plan ongeveer vijf jaar, zes jaar geleden. Totdat wij besloten na allerlei voorstudies om een haalbaarheidsstudie te laten doen. Europees uitbesteed. Die haalbaarheidsstudie die overtuigde mij en de andere dat we dat niet moesten willen. Want wat wilden wij? De Hollandsche Schouwburg het volledige volume weer opbouwen. Dat zou problemen met de buren geven, en er hoeft maar een buur dwars te liggen, we weten dat van onze collegae in het Verzetsmuseum, en je bent zo tien, twintig jaar verder. Toen is er een briljante geest geweest binnen de gemeente Amsterdam en het college onder leiding van Eberhard van der Laan en Lodewijk Asscher, die dit gebouw waar wij nu zitte n heeft bestemd voor ons. Dat ging minder gemakkelijk dan zij wilden, want Amsterdam had een financiële crisis, u heeft het allemaal in de krant kunne n lezen. En uiteindelijk hebben wij dit gebouw voor drie jaar gehuurd. Vandaar dat wij hier in de Kweekschool zitten, dat wij hier zitten waar eens huize Frank stond, dat heeft u nu allemaal tien keer kunnen lezen, en dat ik nu eigenlijk sta op de plek waar het bureau was van Walter Süskind. Zo zijn wij begonnen op 15 mei met dit museum. Maar met een hele duidelijke redenering die er al vier jaar in zit. Dat gebouw mogen wij hebben, ik ga even heel kort door de bocht, er wordt natuurlijk huur betaald, er zijn keurige afspraken, dat gaat niet zo makkelijk, je moet die dingen natuurlijk heel goed dicht timmeren. Er is genoeg geld opgehaald en vanaf het eerste moment hebben wij gezegd kijk als wij nou één stukje van die school kunnen gebruiken, namelijk die prachtige gymzaal hierachter, waar sommige van u misschien al geweest zijn, anders hoop ik dat u daar dadelijk naar toe gaat. Want daar is de tentoonstelling 'De ondergang van Abraham Reiss' geschilderd door Jeroen Krabbé en in samenhang met de documenten van zijn familie en met het door Jules Schelvis gemaakte model, precieze model, van Sobibor. Die gymzaal die wilden wij snel bespelen. Dat heeft langer geduurd dan wij hadden gewild, want we moesten het geld bij elkaar krijgen. Allemaal gelukt. Nu staat het er, nu zijn wij aan de gang. Nu is ook de hele duidelijke beslissing gevallen, wij zijn nu ee n museum in oprichting. In de Engelse tekst staat 'In development', wij zijn in ontwikkeling. En wat wij nu doen is een soort laboratorium van uitproberen. Dat uitproberen heeft in mijn ogen al een paar hele positieve dingen in de Krabbé tentoonstelling. Ik was, ik zal het eerlijk zeggen, niet meteen onder de indruk van de werken van Jeroen, dat duurde even, vooral toen het in de Fundatie in Zwolle hing. En ik was wel blij dat het kunst was. Want het verhaa l dat wij vertellen zullen wij proberen te vertellen met kunst, met objecten, met herinneringen en verhalen. En in de tentoonstelling 'De ondergang van Abraham Reiss' is het een prachtige combinatie geworden. Daarna komen er andere tentoonstellingen aan bod en uiteraard willen de mensen die haast hebben, er staat er hier een, naarmate je ouder wordt krijg je haast, daarna wordt je weer, realiseer je je weer dat het langzamer nog veel leuker is, wij wilden eigenlijk in een hoog tempo het eerste jaar dit museum bespelen. Dat tempo zit er aardig in, maar dat komt erop neer dat wij twee tot vier keer per jaar in die gymzaal zullen wisselen. En de volgende tentoonstelling die daar nu gepland is – ook alweer een try-out – zal er een zijn van één of meerdere video installaties. Dat is een hoog gegrepen manier om over te brengen wat er gebeurd is, maar wel een manier die mij na aan het hart ligt, want daar krijg je door de ogen van een kunstenaar een stuk gecomprimeerd op je af wat een heleboel kan vertellen. Daar zijn een aantal kunstenaars voor gekozen uit Israël 86 en uit Amerika, en de vraag is of we er één nemen of meerdere. Ik heb er twee in de presentatie zitten. Eén, daarom probeer ik dadelijk het geluid aan te krijgen, en één met een plaatje. Die ene met dat plaatje is Ori Gersht. En Or i Gersht heeft een familielid, een Israëli die een overlevende was, hoorde dat verhaal en is een stuk van de dodenmars, een van de vele dodenmarsen, maar dit is een hele bekende van Auschwitz naar Krakau gaan lopen en verkennen. En heeft in dat schuldige landschap, denk aan de Hollandsche Schouwburg en dadelijk kom ik ook aan deze school want daar zit de tegenstelling schuld/onschuld in, dat schuldige landschap een video impressie gemaakt waarin beeld van hem. Want je loopt daar door de bomen en er is helemaal niks. Maar er is wel wat gebeurd. In Sobibor is ook niets meer, en ik moet u zeggen dat ik enorm moest slikken toen daar opgravingen gedaan werden, nog wel geïnitieerd door de Israëli's, en inmiddels ben ik helemaal om. Ik denk dat het fantastisch belangrijk werk is om alles te reconstrueren en te zoeken naar wat er aan getuigenissen zijn. Dus er is een spanning tussen er is niets te zien, of er ligt een ringetje of een poppetje. En ik kom bij een ander deel zo direct. Want dat ene dingetje kan het verhaal van één mens vertellen. En dan zijn wij direct terug bij namen, de namen van de overlevenden. In 1992 heeft Judit h Belinfante besloten we maken in de Schouwburg een namenwand met familienamen, want we wisten toen – dat weten wij nu ook – dat de bestaande informatie onvolledig was. En dat in de bestaande boeken daarover ook veel fouten staan. Dus alleen de familienamen en ook daar zaten fouten in, die soms tot pijnlijke discussies met familieleden geleid hebben. Dus dit ene object en dat ene verhaal kan iemand zijn leven reconstrueren. Nou dan kom je heel gauw bij het belangrijke idee van Yad Vashem ' Een naam en een teken, ee n naam en een verhaal'. Daarin heeft het Joods Historisch Museum, en dan zijn we ook meteen bij een volgende tentoonstelling, en ook meteen de eerst volgende die gaat komen in een van de lokalen die u kunt gaan zien. Er zij n twee lokalen, een is de film van Jeroen Krabbé, en de ander hangt een kunstwerk, een contemporain kunstwerk van Bart Domburg. In een van die lokalen komt het digitaal monument als het ware naar u toe. Want in het digitaal monument zaten al die namen en ik hoor wijlen Ies Lipschits no g beargumenteren hoe belangrijk het was en ik zag mijzelf een beetje gruwen, vele andere heel erg gruwen, wat wil die oude gek met al die namen en de adressen en dan eigenlijk ook nog wat voor interieur mijn oma eigenlijk had. En inmiddels zijn we grotendeels door de bocht. In ieder geval de Raad van Toezicht van het JHM, die er eerst niets in zagen en nu is het – zover je dat bij dit soort dingen kunt zeggen – tot succes gebracht. Want het digitaa l monument is het middel om een verhaal aan toe te vertrouwen en om te zorge n dat iets niet vergeten wordt. Dus ik heb die spanning nu ook gehad tussen het voorwerp en de naam en het verhaal, en ik ben misschien nog iets te weinig ingegaan op dit gebouw, behalve dan dat dit Huize Frank was, dat hiernaast de Verpleging van Kinderen van zuster Pimentel stond, de crèche. En dan als we dit deurtje doorgaan we in de Kweekschool zijn zoals Van Hulst die trof toe n hij daar directeur werd, ergens in de jaren veertig. Want de schuldige plek en de onschuldige plek in ons verhaal is het natuurlijk heel belangrijk om goed uit te leggen, en dat willen wij ook doen, en die verhalen vertellen over de slachtoffers, de daders, de omstanders, de meelopers, de verzetslui, dat geheel maakt het verhaal van de oorlog. En dit gebouw staat toevallig pars pro toto voor de redders. Want door dit gebouw zijn 600 kinderen in de relatieve 87 veiligheid gebracht. En een van die lokalen, het lokaal waar nu de film van Jeroen Krabbé draait, dat is het lokaal waar die kinderen te slapen lagen. Want zover u dat niet weet, dan excuseer mij dat ik een deur open trap, het was het initiatief van een aantal zusters van de crèche, onder andere Cindy Kattenburg, nog steeds levend, en Ferie Cohen, die is er helaas niet meer. Die eerst aan Verhulst gezegd hebben wij hebben niet genoeg ruimte om die kinderen allemaal een middagdutje te laten doen, mag dat bij u? En vervolgens bego n middels vier verzetsgroepen het redden van die kinderen onder de ogen van de Duitsers. Ik weet er ook nog niet alles van. Ik heb Verhulst, hij is 105 jaar, een aantal keer ontmoet, en toen viel er bij mij wel een muntje. Als je zo autoritair bent dan moet je ook in staat zijn om de Duitsers af te bluffen en tot deze redding te komen. Tot zover. Nu ga ik aan de hand van de plaatjes, dus ik ga even terug. Hier is de Hervormde Kweekschool in een stadium net voor de opening. Hier is 'ie in een eerder stadium, ik denk ergens in maart. Inmiddels is ook al het groen van de gevel. En dit is de tekst die u net gezien heeft. Hier is de Hollandsche Schouwburg en hier is de gang, dat is de gang van de andere ingang waar de stichting ondertussen asiel, die vluchtelingen met een verblijfstatus aan studioruimte helpt hierboven. Er zijn vier verdiepinge n hierboven en wij zijn blij dat wij hun gevonden hebben om, als onderhuurder. Zij hebben een eigen ingang en door de veiligheidssituaties kunt die daar maar een stukje van zien. Toen wij hier kwamen, en sommige van u heb ik het a l laten zien in een vroeg stadium, zag het er op vele plekken ongeveer zo uit. Er zat vijf jaar lang antikraak in en in de afgelopen maanden ging het langzamerhand deze kant op. Ik ga snel door naar de geschiedenis van de Hollandsche Schouwburg met deze ene significante foto van Wilhelmina die haar chauffeur laat stoppen bij de Schouwburg om te herdenken. En een misschien nog belangrijker foto die in mijn optiek, ik ben er niet helemaa l zeker van, het heeft mij wel geholpen om de Israëlische ambassadeur drie jaar geleden te overbluffen, die aankondigde dat de toenmalige minister Shimon Peres naar Nederland kwam. En toen zei hij 'dat mag zeker wel in de Snoge?' [de Portugese Synagoge aan het Meester Visserplein]. 'Natuurlijk meneer de ambassadeur, maar hij moet ook naar de Hollansche Schouwburg'. 'Uuh'. Gebeurd. Waarom vertel ik dat hier bij Ben Zvi, omdat Zvi waarschijnlijk de katalysator is geweest, dit bezoek en deze ontvangst van Ben Zvi op de stoep van de Hollandsche Schouwburg. Er is Polygoon Journaal over, daar hoor je, hoor je en zie je opperrabbijn Schuster … zeggen en Ben Zvi staat ernaast. En de joodse jeugd staat daar ook naast. Of deze, de Schouwburg verlaten met een bosje bloemen aan de deur. Veelzeggende foto. Dan in 1962, Gijs van Hall steekt de eeuwige vlam aan in de toenmalige chapelle ardente bij de afgebroken Hollandsche Schouwburg hoorde. Of zoals ik eerder al in mijn verhaal verteld heb die belangrijke jaren zestig met hier Otto Frank, in 1962 in het Anne Frank Huis. Of, de inwijding van het door Marie Andriessen gemaakte beeld De Dokwerker, dat was volgens mij al 1955, maar ook daar heb ik de datum niet precies van. Of, de tentoonstelling van Charlotte Salomon, de eerste keer, in Fodor aan de Keizersgracht. Tegenwoordig het FOAM museum. Dan een ander belangrijk iets. U zult het gelezen hebben. Wij zullen en dat hebben we ook wel gedaan in de eerste week, in dit museum aandacht geven aan andere genocides. De raisonné daarvoor vindt u hier achter mij. Die zit ook in de publieke opinie en kritiek 'moet dit wel?', 'wat is de actualiteit?', daarom zijn wij ook heel blij dat wij die Stichting Ondertussen de eerste drie 88 jaar hier hebben. Wij hebben bijvoorbeeld afgelopen woensdag een film gehad van een Canadese generaal die tegen de orders van de UN, toen het al helemaal mis ging in Rwanda, daar is gebleven. En wij zullen meer daaraan doen. Ik toonde u net die ene prachtige foto van Fodor, die toch niet aangeeft hoe krachtig, want ook dat is voor een gedeelte Ho loca us t-kunst is, het werk van Charlotte Salomon, het werk dat u kent. Deze kent u misschien niet en dat is een gelegenheid voor mij om te wijzen dat het museum in zijn expositie het Joods Historisch overigens sinds 2007 wel degelijk één derde van de twintigste eeuw aan de Holocaust heeft gewijd, altijd al een grote collectie op dit gebied had. Zelfs in de Waag, vanaf 1955 de eerste documentencollectie naast die van het NIOD, van het oorlogsdocumentatie, van het oorlogsdocument tijdens de oorlog verzameld door …. Polak. Die verzameling is er ook nog. En dat en andere dingen gaven in de jaren negentig aanleiding voor een tentoonstelling over de verwerking en de opdracht aan deze toen onbekende kunstenares Marlene Dumas. Dit schilderij hing niet in de grote retrospectieve tentoonstelling in het Stedelijk en in het Tate, meen ik, van vorig jaar. Maar Marlene Dumas die voor ons de tentoonstelling van William Kentridge opende beloofde toen, en dat zal ook ongetwijfeld gebeuren, zij is een kunstenaar dus een zeer sterk karakter. Zij zei, ze had dit gemaakt, het Neurenberg proces, en was toen niet tevreden. Maar ze heeft dit aan ons, dit was de opdracht, klaar. Ze heeft toen een ander beeld gemaakt, ik heb het helaas niet, het staat in de catalogus, met een gezicht van een man. Eigenlijk zei zij, is dat beter. Ee n gezicht waar iedere uitdrukking op mist. En zij heeft het JHM beloofd dat dat schilderij ook daarnaar toe komt en dat komt waarschijnlijk hier, of in het kunstkabinet van het Joods Historisch. Vanuit de verzameling van het JHM naar de geschiedenis en met dank aan de directeur van het museum Beelden aan Zee Jan Teeuwis, die een scriptie over Jaap Kaas ooit gemaakt heeft aan het begin van zijn carrière, deze tekening van het monument dat er niet gekomen is. Ik heb het net uitgelegd. Het andere monument dat er we l gekomen is, van Jops Wertheim, waarover nu de discussie woedt 'het kan wel weg'. Dat is ook aan ons gevraagd en toen heb ik gezegd 'nee, dat kan niet weg. Want je kunt het wel op een andere plek zetten, dat is best. Want op deze plek moet de namenwand van het Auschwitz Comité komen, maar je kunt niet ee n stuk geschiedenis weggooien.' Dus er zal ongetwijfeld een andere plek voor komen. Deze tekst heb ik er uitvoerig bij gezet, omdat ik denk dat die snel te lezen is en spannend en ik heb daar zwart gedrukt 'De hemel blijft voorgoed geschonden. Het is een godsgruwelijke aanslag op alles waar een mens voor staat'. Dat is het toch wel heel bijzondere monument van Jan Wolkers, zoals het nu nog in het Wertheimpark staat. Dan komen we nu aan een echte werktekening voor de volgende tentoonstelling die ook een groot element heeft van kunst en indruk, namelijk de elementen, we gaan in een van die lokalen het digitaal monument zo opbouwen dat je daar naar toe komt, dat je daar verhalen kunt inleveren, dat je foto's kunt inleveren. En daar wordt gespeeld met het interface, hier heb je een interface, zoals het joods monument er nu uitziet. Waarbij een van de nieuwigheden, want zo zag het eruit, ja, een van de nieuwigheden is dat iedereen waar iemand naar gekeken heeft verandert van kleur. Niet als het één seconde is, maar als het duidelijk is dat iemand daarnaar gekeken heeft of iets heeft toegevoegd. Wat een mooie manier is om het herdenken uit te beelden. Hier is het monument zoals het in 2005 begon. En van daar gaan we over naar de voorwerpen. Naar voorwerpen en verhalen. Ja, 89 dus dit is direct verbonden met die namen. Het personaliseren van gezichten, verhalen, biografieën, dat komt aan de andere kant. Als je dadelijk staat heb je links het lege lokaal met één kunstwerk van Bart Domburg, wat overigens ook een ongelooflijk kunstwerk is. Bart Domburg is een Amsterdamse kunstenaar die het digitaal monument gepakt heeft en alle adressen daarvan achter elkaar heeft opgeschreven op een hele lange lap. Dat is een indrukwekkend iets. En hier is dat dan, naar aanleiding van het voetbalspel van Nico Kroese. Die op 23 januari 1932 in Amsterdam werd geboren, enig kind, ging naar de Palash School en dit voetbalspel is alles wat er van hem over is. Maar wel met een hele reconstructie van met wie hij het speelde en aan wie hij het cadeau heeft gedaan. Want een ander fenomeen in de objecten over de Sjoa is natuurlijk, ik zal het eerst in slechte zin zeggen, de bewariërs, degenen die dingen hielden om ze te houden. Alleen ook een bewariër kan kinderen krijgen en sommige van die mensen komen naar ons om die spullen te brengen. Helaas vaak ja, met veel schaamte, die, die ze niet op zichzelf hoeven te nemen. En met een gebrek aan informatie over die kunstwerken. Dus wij steken een heleboel energie om zo'n kunstwerk, het is geen kunstwerk dit is een object, uit te zoeken, maar het wordt een kunstwerk. Dit is dat voetbalspel, zelf gemaakt in de oorlogstijd, totdat hij weg moest. Dan komen we bij een meisje, Alida van Streng, waarva n die foto gevonden is door onze onderzoekster Esther Göbel. Andere foto's vinden we omdat mensen die al op dat digitaal monument geplaatst hebben, en dat fotootje dat hoort bij dit viooltje waar Alida mee heeft leren viool spelen. Ze is op 6 mei 1937 in Den Haag geboren als dochter van Abram van String en Betje Cohen. Haar broer Simon is anderhalf jaar jonger. Het gezin woonde op de Beetslaan 81 in Rijswijk. Als de familie wordt weggevoerd naar Kamp Vught geven Alida's ouders dit instrument in bewaring bij de buren. U kunt het bijna zelf aanvullen. Wat u niet kunt aanvullen maar waar u alles van weet is dat ze bij het beruchte kindertransport uit Vught meeging en niet terug kwam. Dan hier een foto, waarvan drie van de mensen die erop staan geïdentificeerd zijn. Ik kan het zo gauw niet zien, maar dat. Julieke de Vries, die het overleefd heeft, Lulu Flesseman, is vermoord, en Noortje Poljakov, die het overleefd heeft. De andere twee zijn niet bekend. U ziet, zo werkt de spanning tussen het verhaal en het voorwerp. Het is wel heel erg de richting ook die Emile Schrijver steeds vaker ook zegt. 'Ik wil' zegt hij 'geen museum hebben waar ik langs eindeloze slechtkorrelige zwart-wit foto's loop om de ellende te zien'. Ik denk dat hij daar een goed punt in heeft, want met dit soort voorwerpen, met het verhaal, kun je heel veel vertellen. Dit is het dienblad wat Jozef Jopie David Beem, die in 1926 in Rotterdam geboren is als kind van Simon David Beem en Rosa Hertzdahl. Zijn moeder heeft psychiatrische problemen, wordt in 1930 opgenomen in een joodse psychiatrische inrichting in het Apeldoornse bos. Daar blijft zij tot haar deportatie. En hij gaat naar het weeshuis in Leiden. Op de ambachtsschool maakt Jozef als proefstuk een houten dienblad, dat hij op 6 mei '42 als huwelijksgeschenk geeft aan een van zijn niet-joodse klasgenootjes. En als hij binnenkomt bij de trouwreceptie zegt hij 'Ik heb de ster af gedaan, dus je hoeft niet bang te zijn'. Dat zijn natuurlijk verhalen die gaan door merg en been, maar ze zijn wel ijzersterk. Dan komen we nu bij een kunstwerk, die komt dus, wat ik net heb laten zien komt heel snel hier in de tentoonstelling. Dit komt op een ander moment, dit is de kunst van Wille m Volkersz. Willem Volkersz zat op de eerste Montessori School, is later kunstenaar geworden, en is aan de hand van lege koffers met namen het 90 verhaal van de oorlog gaan vertellen en reconstrueren. De tekst spreekt voor zich. Zo ziet dat eruit. Waar het precies zal komen, dat weten wij nog niet. Maar het zal in ieder geval in een van de lokalen te zien zijn. Dan neem ik een stap opzij, of een stap terug, en ga ik weer naar Krabbé, en neem ik u mee in een museale discussie, want Jules Schelvis kenden wij allemaal. En bij een va n mijn bezoeken aan Jules heb ik gevraagd ' mogen wij het model hebben?'. 'Nee' zei hij, 'daar trek ik mee, daar geef ik les mee'. Uiteindelijk heeft hij het Annemiek Gringold gegeven en hij zei 'ja, het klopt niet helemaal'. Maar ik denk wel dat Jules een van de meest nauwkeurige gemaakt heeft. Want als u achter mij kijkt dan ziet u eigenlijk dat er een raar verschijnsel is onder de vijfentwintig, misschien waren het er dertig, overlevenden van Sobibor, dus de overlevenden van de opstand, die allemaal iets met die herinnering gedaan hebben. Daarbij is die van Jules, van degene die ik ken, de meest feitelijke. Maar de meest interessante die is nog niet te zien, maar ik hoop dat dat op een ander moment komt, dat is het werk van Yael Atzmoni. En Yael Atzmoni is een ceramiste, ik heb haar uit Israël. En het zal u niet bekend zijn maar, in Nederland is er tenminste één plek met een heel hoog gekwalificeerde en speciale bakoven. Keramiekcentrum, dat was in Den Bosch, dat is nu in Oisterwijk. En daar was zij, zij had een scholarship. En zij liet mij, wat je hier links ziet zien. Dit heeft ook een hele belangrijke impact op de discussie over Ho loca us t-art, want dit is een foto uit het Keramiek museum in Berlijn. Kortom, haar vader had schetsen van het kamp en zij heeft die in ceramica omgezet. Waarbij de mooiste is Tracing Oblivion, heb ik er nu bijgezet hoe zij het noemt, dit heet Peroscope. Ze heeft ze opgerold en gebakken. Dus je kijkt door een keramische koker naar een verleden dat je niet kunt zien, door de herinnering van iemand heen. Dat is die Yael Atzmoni. Ik wil er nog iets over vertelle n omdat het mijzelf enorm raakt. Ik studeerde in New York Jiddish aan het YIVO instituut, als u nu ooit een heerlijke Weense cake eet in de Neue Galerie op de hoek van F ifth Avenue en 86e straat, denkt u aan mij want dat was ooit een krakkemikkig instituut voor Jiddische taal voor niet-religieuze joden. Daarvoor was het de villa van ms. Cornelia Vanderbilt, dus welke identiteit u aanneemt er is altijd een goede connectie, ook een Nederlandse. En mijn hoogleraar, of degene die mij tutorde, gaf mij zijn boek in 1972 Jewish Responses to Nazi Persecution en zei 'dit hoofdstuk moet jij lezen. En jij bent een jonge historicus, misschien moet je er wel over schrijven, want er komt ee n Nederlandse koopvaardij officier in voor die aan de wieg gestaan heeft van de opstand in Sobibor'. Dat was de getuigenis uit 1946 van de vader van Yael Atzmoni, Dov Freiberg, of Berek zoals hij zich noemde. En toen bleek al heel snel dat Loe de Jong dat stuk al geschreven had dus dat hoefde ik als jonge historicus niet te doen. Ik heb dat boek nog steeds, dat is een heel goed boek. En twintig jaar later kom ik een toenmalige directeur van het Joods Historisc h Museum in Berlijn tegen, of tien jaar later, ik weet het niet meer precies, en wij drinken koffie in een Berlijns café en toen zei hij 'mijn vriendin komt ook'. En die vr ie ndin die kwam, en die, binnenkort ging het gesprek over de Holocaust en toen zei zij ' mijn vader was een van de overlevenden van Sobibor'. Ik ze g 'Oh hoe heette hij dan?'. 'Dov Freiberg'. Ik zeg 'wat spannend'. 'Ja en hij woont in […] bij Tel Aviv'. Ik woonde nog in Israël, dan ga ik daar een keer op bezoek. Zij gaf mij het adres en acht jaar lang had ik dat adres op mijn bureau liggen maar ik kon het gewoon niet. Ik kon het niet opbrengen om daar naartoe te gaan. Totdat er in 1998 de week van het boek, op een groot plein in Tel Aviv, 91 daar ging ik kijken en ineens sta ik voor een de rug van een flinke kleine mevrouw en een meneer, die hun eigen boek verkopen. Dov Freiberg, deze man, dus ik stond ineens recht tegenover hem. Toen heb ik natuurlijk dat boek gekocht en toen kende ik hem een beetje. Dat is natuurlijk interessant als je da n weer later deze Yael Atzmoni tegenkomt dan gaan die dingen iets meer betekenen. Dan schakelen wij over naar een volgende tentoonstelling die in het, in de aula of gymzaal, hoe noemen wij hem precies [aula], gaat plaatsvinden. Een hele bijzondere fototentoonstelling van een goede fotograaf. Dit is ee n schitterende foto van de Loenermark, dus dat het een goede fotograaf betreft zult u geloven. Annemarie Wolf [Annemie]. Annemarie Wolf trouwde met Helmut Edo Wolf, een architect, vluchtte naar Amsterdam en zij begon een atelier. Helmut Wolf was een begaafd architect van de Stijl, het nieuwe bouwen. Wijken in München gebouwd. Waarom hij in Nederland niet naar de architectuur is gegaan is niet bekend, maar hij begon met zijn vrouw Annemarie Wolf, zijn Duitse vrouw, een Duitse niet-joodse vrouw, hij was een jood, een fotoatelier aan de Noorder Amstellaan 157 in Amsterdam. Nu de Churchilllaan. Hier heb je Annemarie Wolf. En wat is het verhaal. Het was ee n moeilijke beslissing voor het JHM om te zeggen 'dat doen wij meteen, want oorlog dat is goed', want wat wij vooral te zien kregen waren deze foto's. De haven en nog een keer de haven. Prachtige foto's, maar de verbinding lag er niet bovenop. Die ligt er nu wel bovenop, de tentoonstelling komt hier. Zij maakten tot diep in de oorlog portretten zoals vandaag de dag wij selfies maken, en nog een enkele keer naar een fotograaf gaan om een foto te late n maken. Van allerlei mensen, zoals dit meisje. Even kijken of ik haar, ik heb allemaal spiekblaadjes maar dan moet je ook wel iets doen. Dit is een portret van Hilde Jacobstahl in het uniform van verpleegster. Zij was werkzaam in de crèche hiernaast. Zij heeft het overleefd en is vorig jaar in Jersey overleden. De crèche stond onder leiding van Henriëtte Henriques Pimentel. dat is het verhaa l van de crèche, dat weet u. het volgende kindje Judith Dreitel, die de oorlog ook overleefd heeft. Annemarie Wolf heeft ook een foto gemaakt, die heb ik er niet bij gedaan, van een achterneef van mij en een achternicht. Die achterneef heeft het overleefd, en de achternicht niet. Dat is de fototentoonstelling. Dan zijn wij ook heel erg duidelijk bijna in de richting van wat het JHM doet, met verschillende media het verhaal vertellen. Met altijd een scherp oog voor het esthetisch spannende. Want als je dat niet hebt is het lastig met de bezoeker. Hier hebben we Jeroen Krabbé aan het werk. Dat kunt u achter daar dadelijk beter zien. En een klein fotootje van Abraham Reiss, de in de Jodenbuurt geboren grootvader van Jeroen Krabbé. Gevolgd door de tentoonstellingszaal zoals wij hem troffen, de aula of de gymzaal. En dadelijk ziet u hem, of u heeft hem al gezien, in het echt. Dan ga ik iets sneller. Dit kunstwerk was vorig jaar te zien in het JHM. Gert-Jan Kocken die vijfendertig kaarten van Amsterdam over elkaar gelegd heeft. In een eerdere versie zijn het er vijfentwintig, die hing in The New Stedelijk, is in de collectie van het Stedelijk [Museum Amsterdam]. En ik ben blij dat het JHM deze vorig jaar gekocht heeft, want hier kun je door één kaart een heleboel zien. Nou zie je op het origineel, waarvan een foto in de Schouwburg hangt, alle gruwel ook. Dit is de zogenaamde stippenkaart, die de Duitsers lieten maken door Amsterdamse ambtenaren om te weten waar de joden precies woonden en hoeveel. Hier in een uitvergroting en hier een hele andere stad. Litzmannstadt of Łódź, ook inmiddels een kunstwerk van Gert-Jan Kocken, omdat de Duitsers die ambtenaren naar Łódź lieten komen om te 92 vertellen hoe zij zo'n mooie kaart maakten. Łódź getto zal u bekend zijn. Dan ga ik, schakel ik over naar de collectie van het Joods Historisch, waarvan ik al zei dat die niet mis is. Zoals hier het werk van Henri, Joseph Henri Gosschalk, een veelzeggend werk. Want inmiddels zal niemand meer roepen 104.000 vermoorde joden, er zullen altijd de aantallen van de Roma en de Sinti bij vermeld worden. Maar wat hebben we van Sinti en Roma? Vooral dit, deze tekening van Gosschalk. Waarop al die verlaten karren in de buurt van Westerbork staan. Dit is Werner Löwenhardt, kunstenaar al jaren in de collectie van het JHM, ooit in een tentoonstelling die over deze man ging, die van deze man was. Leo Kok. De tentoonstelling heette 'Getekend in Westerbork' en was in 1990 hier te zien en daarna in Yad Vashem in Jeruzalem. Schitterend boek. Leo Kok was een begenadigd tekenaar die zijn toenmalig, Leo Kok heeft het niet overleefd, die zijn toenmalige vriendin die nog in hoge leeftijd nog leeft, Kitty Nijstad, getekend. Hier is ze. Schitterende pentekening. Van Kok stap ik over op een lieveling van mij. Een kunstenaar waarvan ik denk dat die echt opnieuw een tentoonstelling hier of in het JHM verdient, namelijk Felix Nussbaum. Met dit schilderij wat net is aangekocht door het Joods Museum in Brussel. Ik kan het niet goed in beeld krijgen, dus u moet maar geloven dat het dit is. En u kunt zien dat dit te maken heeft met gruwel, oorlog en andere dingen. 53:32 [Vraagsteller 1] Is deze nieuw ontdekt? Ik ken deze niet uit het boek? Ik heb alle boeken van Nussbaum doorgewerkt. 53:34 [JC] Ja, nieuw ontdekt. 53:36 [Vraagsteller 1] Ontdekt? Oké. 53:38 [JC] Net aangekocht in Brussel. Maar, om nog een keer de discussie terug te brengen op kunst, Holocaust-kunst en wat dan ook. Er waren natuurlijk sommige kunstenaars die in dit gruwelijke verhaal terecht kwamen en er wat mee deden, zoals de avant-garde kunstenaar Felix Nussbaum, wat hij was. Met hier het schilderij wat ik u allen aanbeveel, als u in Berlijn bent, Berlinische Galerie, ga het zien. Der Tolle Platz, waarbij je ook niet alleen de avant-garde kunstenaars, maar de Pruisische academie met de joodse president Max Lieberman, beroemde schilder. En op het dak zie je Lieberman die het ene schilderij na het andere maakt. Of deze droevige impressie, de troosteloze stad, ook dat is Nussbaum. Dan komen we bij een hele onbekende denk ik voor u. Bedrich Fritta, tjechische kunstenaar die films en animatie maakte en dat ook gedaan heeft in Theresienstadt. Ja. Om dan nu te komen bij een stukje video. 55:05 [Overleg tussen Joël Cahen en de Floormanager. Technisch probleem met het opstarten van de video] 55:42 [JC] Ik ga even door, dus ik haal het er weer uit. Het is nu vijf voor een, dus als 93 toegift experimenteren we zo dadelijk verder. Dit heeft u al gezien hè? Ik weet het zelf even niet meer. Kijk, dit is een still uit het werk van Gordon. Een Amerikaan, die ook een stuk treinreis tussen twee kampen in Sobibor een gesprek heeft met kinderen van twee Israëlische overlevenden, die dan gedachten uitwisselen over wat er gebeurd is. Dus het is praten uit de herinnering, uit de tweede hand en dat tot grote spanning gebracht met een stuk van Mozart KV 364 (?), als ik het goed heb. Een kunstenaar die in de meeste grote kunstmusea al geweest is. Het Stedelijk heeft het werk maar volgens mij niet. Dat zou een reden voor ons kunnen zijn om het wel te doen. En dat dan gevolgd door de laatste Ori Gersht, daar heb ik u net over verteld. Over de dodenmars Krakau Auschwitz Krakau, en dit is een still uit dat onschuldige landschap. Om dan te eindigen met de verschillende stappen die wij genomen hebben en zeg tegen iedereen die u kent die loterij heeft gewonnen of gaat winnen, steun dit mooie initiatief. Daarmee ga ik het bijna besluiten, want ik ga nu nog even proberen om die film te laten zien. Dat filmpje. Hier nog even ter herinnering het Joods Cultureel Kwartier zoals het was, daar hoort nu een pootje bij [door de komst van het NHM]. Help je even? 58:10 [FM] Ja. [Overleg om de film op te kunnen starten vanuit de Powerpoint] 59:20 [Video start met muziek maar zonder beeld] 59:36 [JC] We gaan niet te lang experimenteren. Als u de video wilt zien dan kunt u straks even hier komen kijken op de computer. Ik dank u allemaal. Mochten er vragen zijn, vuur ze nu af. [Applaus] 1:00:00 [JC] We wachten even, zo dadelijk gaan we het kijken. 1:00:09 [Vraagsteller 1] Heeft u nou een museum voor ogen met alleen maar wisseltentoonstellingen? 1:00:18 [JC] Nee. Nee, nee, dan heb ik mij niet goed uitgedrukt. Wij hebben een tentoonstelling, een museum voor ogen met de verhalen van allerlei soorten mensen die die oorlog hebben meegemaakt. En aan de hand van die verhalen, van die levensverhalen, de keuzes die die mensen moesten maken, geïllustreerd door objecten of kunst vertellen wij het verhaal. Dus het wordt een keuze uit dertig of veertig of vijftig verhalen gekoppeld aan beelden. 1:00:52 [Vraagsteller 1] Ik woon hier in de buurt en ik heb het gezien hier. Er komen kennissen van mij langs uit de provincie en ik zeg 'ik was er pas, ik heb dit en dit gezien', kan ik dat dan nog terug vinden of is alles wat ik toen gezien heb drie maanden ervoor, is dat dan vervangen door wat anders? Dat is mijn vraag. 94 1:01:13 [JC] Nee. Ten eerste komt er een permanente tentoonstelling. 1:01:15 [Vraagsteller 1] Dat is het antwoord op mijn vraag. 1:01:16 [JC] Daarvoor is dus dat hele gebouw hier nodig. En in de permanente tentoonstelling komt een groot stuk die de permanente opstelling is over de Holocaust, Sjoa, waarbij men nu aan het experimenteren is wat we daarin op gaan, en er een duidelijke opvatting ligt van de directie wat we niet willen. Ik weet niet of u in Mechelen geweest bent, wat overigens een prachtig instituut is, de Kazerne Dossin, maar daar word je wel overweldigd door het historische verhaal geïllustreerd met foto's. Wat je, wat wel eens ietwat cynisch in de museale wereld 'het boek aan de muur' genoemd wordt. Dat is iets wat wij niet willen. En het enorme, zeer indrukwekkende Washington United States Holocaust Museum denk ik dat het hier ook niet gaat worden. Ik denk het niet, maar het kan altijd anders. Het kan altijd dat er een treinwagon hier achter komt te staan, maar ik denk het niet. 1:02:23 [Vraagsteller 1] Ja, net als in Washington met een trein. Daar moest je door lopen. 1:02:27 [JC] Ja net als in Mechelen, en in Westerbork, dat zijn natuurlijk hele krachtige dingen. Wij gaan proberen het op een andere manier te doen. Ik heb u laten zien waarmee wij experimenteren. Allemaal dingen waarvan ik denk dat de kracht ervan uit straalt. Wie kan ik nog iets, andere vragen? 1:02:45 [YK] Zijn er musea, bestaande musea, die jullie als voorbeeld nemen voor hoe jullie wel zouden willen werken? 1:02:51 [JC] Nou kijk, ten eerste is het niet een kwestie van dit is het goede of het slechte museum, dan verval je heel snel in Jaloezie de Metiers. Washington is natuurlijk een ongelooflijke prestatie. Yad Vashem is een enorme prestatie. Het is heel interessant in de wordingsgeschiedenis te zien wanneer ze ontstaan zijn. En hoe. Dat zijn allemaal gevechten, terwijl ze er al lang zijn. Yad Vashem is er al heel lang, 1953, maar Yad Vashem heeft ook een geschiedenis dat ze zich omhoog hebben moeten vechten om geaccepteerd te worden. 1:03:27 [Vraagsteller 1] En veranderd. 1:03:28 [JC] En daardoor is het veranderd. En is het nu een heel sterk instituut met een school erbij. Het zijn allemaal musea met een sterk verhaal. Polen, het Polín Museum in Warschau is indrukwekkend. Dat is een combinatie van het hele verhaal van de Pools-joodse geschiedenis en Holocaust en de communistische 95 tijd. Maar dan moet je wel heel sterk in je schoenen staan, wil je dat helemaa l doorlopen. Want dan ben je, dan is je geest uitgeput. Dan kun je daar drie keer terugkomen, dat kan allemaal. Dus ik denk dat het dat niet wordt. Wat in de richting komt is Londen, The Imperial War Museum, de Holocaust afdeling. En wat ik hoop dat het wordt is iets heel eigens, in een nieuwe stijl, juist met, als je nou, laat ik vooral niet een kunstwerk nemen, maar als je dat viooltje neemt, en dat verhaal, dat is werkelijk, daar ga ik van plat en dan begrijp ik het allemaal. En daar is een voorbeeld tentoonstelling die we kunnen noemen. Dat waren de 100 objecten die de stichting, ik heb die stichting zelf opgericht maar ik weet niet meer hoe ze heten, van alle oorlogs- en verzetsmusea gemaakt heeft in de Kunsthal in Rotterdam twee jaar geleden. Daar weet ik nog dat alle collegae daar de pest in hadden, want het was roofbouw op onze ego's maar het resultaat was ontzettend sterk. En ik weet dat er, van het JHM zat erin, een Sinterklaaspak uit de oorlog. Kijk, er komen nu dingen naar voren die enorm veel vertellen. Iedereen weet wie Sinterklaas is. En dat je in de oorlog ook nog Sinterklaas kon spelen voor de ondergedoken joden of dat ze het zelf speelden, dat is, dan kom je langzamerhand op welke golflengte je moet denken. Dus ik ga ervan uit dat het iets nieuws wordt. Dit is het museum in ontwikkeling. Ik bedoel, ik ben van generatie X en laat ik zeggen onze floormanager is er twee of d rie onder en wij laten ook vooral de jongere van het JHM in de staf, dit is niet iets wat Emile Schrijver, mij of Annemiek Gringold roept 'wij gaan het eens even bedenken', het zijn vele geesten die erbij gehaald worden. Dus ik ga ervan uit dat het goed wordt, hoe het precies wordt weet ik nog niet. Maar we l op deze plek, ervan uit gaande dat het ons lukt want er moet veel geld voor opgehaald worden. Dan heb ik nog wel een leuke, die kan ik met jullie delen. Want wij moeten nog ongeveer negentien miljoen euro ophalen. En we krijgen natuurlijk ook de vraag 'waarom zo veel?' En nou had ik afgelopen donderdag het genoegen, ik was naar de receptie en het feestje van de achtenzestig jaar Israël in het Zuiderstrandtheater. En ik kon terugrijden met een van degenen die aan dit theater werkten. Dit theater is voor negentien miljoen euro gebouwd als tijdelijke behuizing en voorstudie voor het nieuw te bouwen theater in het centrum van Den Haag. Dus daar staat voor negentien miljoen, nou dan is het toch een schijntje wat wij nodig hebben. 1:07:05 [Vraagsteller 3] Wat gebeurt er na die drie jaar? Wordt het verlengd het huurcontract? 1:07:09 [JC] Nee, wacht even. Dit is heel goed, u bent vast een zakelijk mens. Dat zijn wij ook, en als wij het niet zijn dan is de Raad van Toezicht het wel. Wij hebben 2,1 miljoen euro, 1 miljoen euro van het V Fonds en de rest uit privébronnen in Duitsland, Duitse overheid, Oostenrijk, Israël, Amerika, Canada, en Nederland. Dat is heel belangrijk. Significant. En dat zijn niet allemaal joodse bronnen. Daar zitten ook zeer katholieke bronnen tussen. Dat hebben wij opgehaald, wij hebben dit gebouw niet cadeau gekregen. Dat was de bedoeling oorspronkelijk van B&W, maar onder Hilhorst en de financiële crisis ging dat niet en dat is maar goed ook want zo sterk is het gebouw niet. Daar moet veel aan gebeuren. Nu zit je in een mooie constructie. Dus hebben wij de afspraak gemaakt dat wij dit gebouw voor drie jaar huren, met een verlengingsmogelijkheid tot vier. Als dat lukt, als wij dan genoeg geld hebben om het museum te bouwen dan is er 96 een koopprijs afgesproken. Die is nu al afgesproken, ik ga ervan uit dat die daarna kwijtgescholden wordt maar dat is een ander verhaal, ik ben ervaringsdeskundige. Dat is dus keurig afgegrendeld. Nu ga ik ervan uit dat wij binnen twee jaar dat geld hebben. Maar je hebt gelijk, het zou kunnen dat de wind tegen zit en wij het geld niet hebben. Dan zouden wij over drie jaar misschien moeten zeggen, het is jammer wij hebben het geprobeerd, het was een experiment en het is niet gelukt. Dat is ook vooral ingegeven doordat dit allemaal uit het Joods Historisch geleid wordt en dat museum natuurlijk door moet rijden. Heb ik het goed beantwoord? Laatste vraag. 1:09:21 [Vraagsteller 4] Ik vroeg mij af, dit gebouw dat een historische plek is, daar is natuurlijk de afgelopen tien jaar heel veel veranderd. Als ik het vergelijk met de oorlogsjaren. 1:09:27 [JC] Dit gebouw? Ja, er is wel wat veranderd ja. 1:09:35 [Vraagsteller 4] Zijn er plannen om het gebouw weer in min of meer originele staat terug te brengen? 1:09:40 [JC] Nee, die plannen zijn er niet. Als wij een bepaalde grens gepasseerd zijn met de werving dan komt het besluit: kiezen wij een architect, laten wij dat ee n competitie worden, of anderszins? En dan komt er een ontwerp van ee n architect. En die architect krijgt een opdracht en die opdracht zal dit behelzen, maar waarschijnlijk ook iets met de Hollandsche Schouwburg en zeker iets met de tramhalte die er tussenin zit. Want die drie bij elkaar vertellen het verhaal. 1:10:18 [Vraagsteller 4] Maar dus geen reconstructie. 1:10:21 [JC] Daar is geen enkel besluit over genomen. 1:10:24 [Vraagsteller 5: dhr. Kingma] Het punt is natuurlijk dit gebouw is in 1963 verbouwd. Heel slecht verbouwd. De oorspronkelijke foto's waren oud, daar zie je hoe mooi het is. Maar het is financieel natuurlijk ongelooflijk onhaalbaar om te reconstrueren. Dit stuk hoorde er al niet bij. 1:10:44 [JC] Nee, inderdaad, dat heb ik ook gezegd. 1:10:50 [Vraagsteller 5: dhr. Kingma] Maar goed, toen de studenten in aantal stegen moest dat gebouw uitgebreid worden. En de architectuur is natuurlijk enorm aangetast. Zo is het gegaan. 97 1:11:00 [JC] Ja. Het is ook behoorlijk onmogelijk die bovenverdieping, met allerlei kruip- door-sluip-door. Maar het is stukken beter, oorspronkelijk leek het er even op dat dit een hotelfunctie zou krijgen. Dus, als wij er niet geweest waren dan was dit een Easy-Jet Hotel geworden. Waar ik graag slaap hoor als ik in een andere stad ben, maar ik ben blij dat dat niet gebeurt. 1:11:28 [Vraagsteller 5: dhr. Kingma] Maar het is al heel bijzonder dat het überhaupt bij de gemeente is gekomen. Het was natuurlijk een Christelijke school. En de gebouwen volgens wet horen dan tot het bevoegd gezag. Maar goed, daar ga ik mensen mee vermoeien. In 1984 is er van alles gebeurd waardoor het bij de gemeente is gekomen. 1:11:46 [JC] De heer Kingma was leraar aan deze school. 1:11:48 [Vraagsteller 5: dhr. Kingma] En leerling ook. 1:11:51 [JC] En daarom is hij zo'n goede historicus geworden. 1:11:56 [Vraagsteller 5: dhr. Kingma] Dat komt door onze gemeenschappelijk hoogleraar. 1:11:58 [JC] Die heb ik gisteren nog bezocht. Maar ik wil het nu eigenlijk afsluiten. Ik dank u hartelijk. U kunt het filmpje zo hier zien. 98 Bijlage 2 Gelegenheid: Telefonisch interview afgenomen bij dr. Claartje Wesselink. Wesselink promoveerde in 2014 op het proefschrift Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering, waarin zij zich richt op Nederlandse kunst en kunstenaars in en rond de Tweede Wereldoorlog. Vanaf september zal zij als gastonderzoeker werken aan een project in opdracht van het Rijksmuseum. Onderwerp: De opstelling Tweede Wereldoorlog op de afdeling 1900-2000 in het Rijksmuseum. Datum en tijd: 16 juni 2016 – 11.12 / 11.34 uur Duur: 22 minute n Uitwerking: Letterlijk, minus de introductie van het gesprek. Vragen vooraf gemaild ter voorbereiding, en zijn hieronder weergegeven. Afkortingen: CW: Claartje Wesselink YK: Yaël Koeleman Vragen gemaild voorafgaand aan het gesprek: 1. Van Bram [Kempers] begreep ik dat je (opnieuw) onderzoek doet naar de collectie van het Rijksmuseum. Wat doe je precies? 2. Hoe kijk jij aan tegen de opstelling van de Tweede Wereldoorlog in het Rijksmuseum? Is deze voldoende, of ontbreken er belangrijke stukken op zaal (bijvoorbeeld uit de eigen collectie)? 3. Wie is er verantwoordelijk voor de keuze van de objecten uit de Tweede Wereldoorlog in de opstelling, en is dit dezelfde persoon / zijn dit dezelfde personen als voor de rest van de afdeling 1900-2000? 4. Het viel mij tijdens een recent bezoek aan de opstelling 1900-2000 op dat de niche met objecten uit de Tweede Wereldoorlog is uitgebreid. Toen het Rijksmuseum opende in 2013 werden er alleen het schaakbord, het fotoalbum en de kampjas getoond. Nu hangen daar ook enkele tekeningen en een affiche bij. Weet jij sinds wanneer deze objecten aan de opstelling zijn toegevoegd, en met welke reden dit is gedaan? Telefoongesprek YK: De eerste vraag ging over wat je gaat doen, dus dat weet ik nu. [Claartje Wesselink gaat vanaf september 2016 onderzoek doen voor het Rijksmuseum naar de collectie van de familie Wachenheimer.] CW: Ja. Ja, het is een onderzoeksproject, officieel voor een half jaar. Het mondt uit in een boekje over de familie Wachenheimer en vooral over de foto's. De foto's zijn, de grootste meerderheid van de collectie bestaat uit foto's. YK: Zijn dat ook de foto's die in dat album zitten dat in de opstelling ligt? CW: Ja klopt. Ja klopt. Dat zijn al die foto's. Ja. YK: Even kijken hoor, dan had ik als vraag: Hoe kijk jij aan tegen de opstelling van de Tweede Wereldoorlog in het Rijksmuseum? En is deze voldoende of heb jij het idee dat er nog belangrijke stukken ontbreken hierin? Ik weet wel natuurlijk een beetje wat 99 jij o ver De N ieuwe Mens hebt geschreven, maar ik wil het toch graag nog even van jou zelf horen. CW: [lacht] Ja klopt, dat is interessant. Ja kijk, het is maar heel, ja, heel beperkt natuurlijk wat daar getoond wordt. En dat kan ook niet anders. YK: Hmhm. CW: Ik vind wel, en dat heb je ook gelezen van me, dat ik vind, dat ik De Nieuwe Mens interessanter vind voor het Nederlandse dadererfgoed dan dat schaakspel wat er nu staat. YK: Ja. CW: Maar ik heb ook beschreven waarom ik begrijp dat het Rijksmuseum dit nu zo heeft gedaan zoals ze het hebben gedaan. Dat schaakspel is namelijk wel hartstikke mooi. [lacht] Erg fout, en ook mooi. En De Nieuwe Mens is [pauzeert even] niet zo mooi. Dus. En dat is voor het Rijksmuseum toch heel erg belangrijk. Ook al. YK: Dat ze toch de esthetische keuze hebben gemaakt. CW: Ja. Het is zeker ook een geschiedenismuseum, maar dan is het wel in ieder geval ook geschiedenis, en ook toch esthetiek. YK: Ja. CW: Geschiedenis halen ze erbij. Dat is natuurlijk sinds de nieuwe opstelling, sinds de heropening, is er meer nadruk ook op de geschiedeniskant. Maar dan moet die geschiedenis wel esthetisch zijn. YK: Ja. CW: De geschiedenis moet wel mooi zijn om te zien. Dat, nou ja dat is ook een keuze. Dat laten ze hiermee ook zien. YK: Hmhm ja. CW: Maar dat voor wat betreft het dadererfgoed. Dat is dus mijn mening daarover. YK: Hmhm. CW: Maar, en, trouwens in mijn proefschrift schrijf ik ook nog weer wat meer hierover. Je mo et even kijken voor de zekerheid, straks als je gaat schrijven, want het artikel is van 2012 en mijn proefschrift is van anderhalf jaar later. Het kan zijn dat ik daar nog een zinnetje toevoeg over het Rijksmuseum, De Nieuwe Mens, en de keuzes enzo. Daar heb ik nog weer ietsje verder nagedacht. YK: Oké. CW: Maar je vindt dat gewoon op internet. Op, als je mijn naam googelt, dan krijg je, bij Academia kan je het zo downloaden. Ken je dat? Academia.nl. YK: Hm nee ken ik niet, maar ik denk dat ik het wel kan vinden. CW: Ja je vindt het zeker. En je vindt het ook in de database van de UvA, want alle proefschriften en scripties van de UvA, dat heet dare.uva.nl. YK: Ja die ken ik. CW: Daar vind je het ook. YK: Oké. CW: Alleen daar vind je het volgens mij opgeknipt in hoofdstukken, dus dat is wat onhandiger. Maar als je op die Academia website, Academia.edu heet het geloof ik. Daar vind je mijn naam en dan heb je gewoon een bestandje met pdf, dat is mijn proefschrift. Dus kijk voor de zekerheid even nog daarin, wat ik nog zeg over de keuze voor het dadererfgoed. De Nieuwe Mens is bijvoorbeeld ook gewoon heel erg groot. Dat is, dat heeft dan ook weer morele connotaties, dat als je zo'n heel groot 'daderding' doet, ja, dan is het alsof alles daarom draait. Daar heeft het ook wel een beetje mee te maken. YK: Ja, dan moet je natuurlijk weer iets groots er tegenover zetten om het te balanceren. 100 CW: Ja en er is, precies, en er is daar natuurlijk weinig ruimte. Het is maar een heel klein kamertje eigenlijk. YK: Ja dat is waar, klopt. CW: Ja kamertje, doorloopje eigenlijk. Ja, dus dat wat betreft [dadererfgoed]. En ik ken natuurlijk Harm en ik weet hoe hij dat allemaal heeft gekozen en hoe hij bezig is, al jaren, met die Wachenheimer collectie. Waarvan er nu dus de jas en wisselende fotoalbumkeuze steeds te zien zijn. YK: Hmhm. CW: En hij doet dat heel zorgvuldig, en is heel nadenkend. En natuurlijk is de kritiek er wel op dat er te weinig is. En ja dat zal hij ook, hij beaamt dat ook ogenblikkelijk. Dus als je dat aan hem zou voorleggen, dan zegt hij 'ja dat klopt. Dat is ook te weinig. Maar we willen het toch tonen en we hebben niet zoveel ruimte, dus dit is wat we doen'. YK: Ja. CW: Wat we kunnen doen. Maar daarom vindt hij het bijvoorbeeld wel belangrijk, dat wat ik nu ga onderzoeken, dat er wel een boekje over komt. En we willen ook meer publiekstoegankelijk, dus er komt een wetenschappelijke editie in het Engels en ook wille n we – Harm en ik – meer publiekstoegankelijk, waarschijnlijk gericht op scholieren maar dat is nog een heel pril idee. Maar, zo willen we dus ook op die manier die collectie meer bekend maken. YK: Oke. CW: En meer de samenhang laten zien. In een boekje heb je natuurlijk veel meer ruimte. Daarin kan je veel breder vertellen over het verhaal van de Holocaust en hoe dat in Nederland is gegaan, aan de hand van deze familie. YK: Ja. CW: Dus dat zou ik wel te zeggen hebben over hoe het er daar eruit ziet. Nou ja Harm is de eerste om toe te geven dat het beperkt is. Dat is ook zo. Maar dus, ik denk dat je in de audiotour, daar zit vast wel een verwijzing in. Daarin krijg je meer te horen, dat is natuurlijk een manier om dat te ondervangen, dat probleem van beperkte ruimte en maar heel enkele punten van het verhaal kunnen vertellen. En iets waar dus ook aan gewerkt wordt is dus ook door middel van publicaties dat nog verder aan het publiek kenbaar te maken. YK: Ja precies. CW: Dus dat. YK: Oke, even kijken. Die objecten die er nu in de collectie zitten van het Rijks, zijn die ook op initiatief van Harm [Stevens] verzameld? CW: Ja. Ja, je bedoelt geselecteerd om te presenteren? YK: Ja en ook CW: Of verworven? YK: Ja, aangekocht. CW: Hm wat van de, zeg maar, de slachtofferkant, de kant van de joodse familie, dat is allemaal uit die verwerving uit 2011. En dat is allemaal bruikleen van de familie, van de nazaten van Isabel Wachenheimer. YK: Oke. CW: Dat zijn allemaal, dat komt allemaal uit haar collectie. Zij is overleden in 2010. In 2011 heeft Harm hier lucht van gekregen van die drie verhuisdozen vol had, met een heel verhaal erin. Een verhaal van slachtofferschap, maar ook van overleven, opnieuw je weg vinden, naar Palestina, en toch weer naar Nederland. En van omgang me t verlies, etcetera. Toen heeft hij dat kunnen, hij heeft dat langdurig in bruikleen kunnen krijgen, met de bedoeling toch wel dat het echt in het Rijksmuseum gaat blijven. Maar 101 al die spullen die je daar ziet, die jas en de wisselende foto's, dat komt allemaal uit die verwerving uit 2011. YK: Oké. En die schetsen die er hangen, weet jij daar iets meer van? Want dat is volgens mij vrij nieuw toegevoegd. CW: Ja, klopt. Dat is, dat zag ik vorige week ook, dat is van Teeseling. Dat heeft het muse um a l langer in bezit. En die zijn ook, jij dacht ook dat daar eerst niet iets hing en nu wel. YK: Ja. CW: Ja, volgens mij is dat een praktische kwestie. Maar dat is iets wat je aan Harm moet vragen. Volgens mij hadden de technici, of de ondersteunende medewerkers, in eerste instantie bepaald dat daar niet iets kon hangen, en nu wel. Maar dat is een beetje, ik meende dat Harm dat zei vorige week, maar dat zou je even aan hem moeten voorleggen. Maar die tekeningen die zijn de kant van het verzet dan weer. Dus dan heb je daderschap, slachtofferschap, en verzet, elk in de ruimte verbeeld. En wat dan nog ontbreekt misschie n is dan de grijze massa. YK: Ja. CW: Ja, de bystanders, de mensen die niets deden. Maar in ieder geval slachtofferschap, daderschap en verzet, dat is heel belangrijk om te tonen. Maar dat van Teeseling, dat was een man die op jonge leeftijd gefusilleerd is. Dat weet je misschien wel. En die schetsen, die tekeningen, die heeft hij gemaakt in de gevangenis. YK: Ja. CW: Daar is ook wel een goed artikel over van Jet Baruch. Dat vind je zeker wel, ja dat vind je zeker. Maar van Jet Baruch, over dus de schetsen van Van Teeseling. YK: Oké. CW: Die heeft hij dus gemaakt en kort daarna werd hij gefusilleerd. Hij was een kunstenaar, dus, een jonge kunstenaar. Een verzetsman, daarom zat hij gevangen. Maar je zult de details daarover vinden in, dat weet ik even niet uit mijn hoofd, maar in de, ook in het Rijksmuseum Bulletin is dat artikel verschenen van Jet. YK: Oké. CW: Ja, ik kan aan Harm dan even voorleggen waarom dit er dan nu is bijgekomen. Dat aspect van verzet was er eerder inderdaad nog niet. Daderschap en slachtofferschap dus wel, maar niet de verzetskant. YK: Ja, en ik vroeg me ook af of het met de gedachte gedaan is in het achterhoofd, vanwege de kritiek en dergelijk die er was, op de hoeveelheid Tweede Wereldoorlog in de opstelling. CW: Ja, nou dat denk ik wel dat dat een rol speelt. Ja of dat Harm daarin, ja. Ja dat denk ik, maar dat durf ik niet te zeggen want dat weet ik niet, maar dat moet je wel echt even aan hem vragen. Daar zal hij zeker een antwoord op willen geven. YK: Oké. CW: Ja, dat denk ik wel. Ik denk dat hij blij is met elke mogelijkheid wat dat betreft. YK: Ja dat kan ik me ook voorstellen. En het is natuurlijk, die schetsen bijvoorbeeld, die passen heel goed in het verhaal willen vertellen maar toch aan de hand van esthetische objecten. CW: Absoluut. Ja, absoluut. Het is een hele bijzondere reeks zelfportretten. Moet je nagaan dat hij dat tekende in de gevangenis, terwijl hij de doodstraf kreeg. Het is zo beladen, dat materiaal. YK: Ja. CW: En zo, hoe hij dan bij zichzelf op onderzoek ging als het ware. Ik noem die schetsen wel ook ergens in mijn proefschrift, maar ik heb wel al mijn informatie uit dat artikel van Jet. Dus je moet gewoon even dat mooie artikel lezen. 102 YK: Ja, dat ga ik doen. CW: Jet Baruch. Ja, en, ja [denkt even na] ook esthetisch gezien heel prachtig materiaal. Bijzonder. Nou wat had je ook alweer nog meer voor een vragen? YK: Uhm, ja, ik had als laatste vraag, vroeg ik mij af of jij iets weet, er is natuurlijk een nieuwe directeur aangesteld – hij moet nog beginnen – Taco Dibbits. Heb jij enig idee of hij, ja, veranderingen wil toepassen op die afdeling? CW: Ik heb geen idee. Nee, ik heb geen idee. Hij is wel denk ik een klassieke kunsthistoricus. YK: Hmhm. CW: M isschien wel meer dan [Wim Pijbes, zijn voorganger], maar dat weet ik niet, dat is moeilijk te beantwoorden. YK: Ja, ik kon er ook weinig over vinden. Ik dacht wellicht heb jij nog iets gehoord, via via ofzo. CW: Ja, dat is ook dat had ik zo aan Harm, weet je dat moet je echt even aan Harm vragen. Dat moet je absoluut voorleggen, want hij is heel open. Dus, ik durf daar niet over te speculeren maar hij zal daar vast een idee over hebben. Dat is leuk om te vragen ook, interessante vraag. Ja. YK: Oké. CW: Ik zal je YK: Ja, heb je contactgegevens van Harm voor mij? CW: Ja, weet je wat ik doe, je vindt ook zeker zijn e-mailadres online. Het is [email protected]. Zal ik gewoon even een mailtje sturen waarin ik jullie aan elkaar koppel zeg maar? YK: Ja, heel graag, ja. CW: Ja, dat is altijd handig en fijn. YK: Ja, zeker. CW: Oké, doe ik dat. Met wat informatie over waar je scriptie over gaat. Prima. Misschien dat je dan ook even kunt bellen of mailen. YK: Ja, nou heel graag. CW: Oké, ik ga dat zo even doen. YK: Oké perfect, nou dan heb ik verder geen vragen meer. CW: Dat is mooi. Nou, hou mij op de hoogte. Tenminste, dat wil zeggen, ik vind het heel leuk om als het klaar is, als je scriptie klaar is, vind ik het heel leuk om te lezen. YK: Ja, en vind je het ook fijn als ik de uitgewerkte versie van de vragen en antwoorden even naar je toe mail, voordat ik het definitief inlever? CW: Ja, altijd fijn. Doe dat. Ja, dan zal ik er eventueel, maar dat zal wel niet nodig zijn, maar altijd goed om even te zien. Graag. Stuur maar op en dan reageer ik snel. YK: Ja, helemaal goed. CW: Oké, nou zet hem op met dit grote project. YK: Ja, dankjewel en heel erg bedankt voor je tijd. CW: Ja natuurlijk, en we hebben nog wel even contact. Ik zal Harm zo mailen. YK: Oké, is goed. CW: Oké succes. YK: Dankjewel, dag. CW: Dag, dag. 103 Bijlage 3 Gelegenheid: Telefonisch interview afgenomen met Harm Stevens, conservator afdeling geschiedenis van het Rijksmuseum. Stevens is medeverantwoordelijk voor de afdeling twintigste eeuw, die sinds de heropening in 2013 onderdeel uitmaakt van de vaste opstelling in het Rijksmuseum. Onderwerp: De opstelling Tweede Wereldoorlog op de afdeling Twintigste eeuw in het Rijksmuseum. Datum en tijd: 22 juni 2016 – 11.00-11.58 uur Duur: 58 minute n Uitwerking: Letterlijk, minus de introductie van het gesprek. Afkortingen: HS: Harm Stevens YK: Yaël Koeleman Telefoongesprek YK: Ja, als eerste vroeg ik mij af 'Hoe is de selectie van objecten van de Tweede Wereldoorlog tot stand gekomen, de selectie die nu op zaal te zien is? HS: Ja, zoals het nu hangt. Nou, zoals je misschien weet hebben we zo nu en dan wisselingen in die zalen van de twintigste eeuw. Ook in het kabinet waar het schaakspel en de concentratiekampjas zich bevinden. YK: Hmhm. HS: Daar, dat wordt tegenwoordig ook meegenomen in de wisselingen. Uhm, nu hangt er een affiche, ja toch? Ja. YK: Klopt. HS: Een affiche, wat is het, 'De dictatuur onder Olympiade'. Nee. YK: De afkorting is D.O.O.D., maar ik weet even niet waar die voor staat. HS: Ja, nee. Waar staat het nou ook alweer voor? Dat is nou juist zo goed aan het affiche. [denkt na] In ieder geval staat er DOOD. YK: Ja. HS: Dat is natuurlijk wat je ziet. En aan de andere kant hebben we nu ook een aantal tekeningen uit die grote serie, die zelfportretten die gemaakt zijn door Cor van Teeseling, die in de dodencel zat. YK: Ja, dat viel mij ook op toen ik de laatste keer in het museum was. Dat wilde ik ook aan jou vragen: wanneer zijn deze toegevoegd? HS: In april, afgelopen april. YK: Oké, dus heel recent. HS: Ja, ja. Nu weet ik weer de betekenis van de afkorting: De Olympiade Onder Dictatuur. YK: Ja, oké. HS: Ja, dat ging natuurlijk over de Olympische Spelen in dictatuur Duitsland anno 1936... YK: Ja. HS: … En de protesten die daartegen waren, ook in Nederland. YK: Ja, het is een heel krachtig affiche. HS: Ja, dus dat is voortdurend, daar op de wand hangen we iedere vier maanden iets anders op. Dat heeft een hele simpele reden, vanwege de, het regime van dingen die van papier zijn, fotografie geldt dat natuurlijk ook voor, dat die maar vier maanden op zaal mogen vanwege het licht. YK: Ja, ja. 104 HS: Dus dat noodzaakt ons om steeds even iets anders te doen, wat eigenlijk een prettig soort van noodzaak is wat mij betreft, want dan kunnen we, kunnen we collectie tonen. Dat is, dat is natuurlijk wat altijd de bedoeling is. De dingen die normaal gesproken in depot zijn kunnen we dan toch laten zien. Uhm, even kijken, bij Cor van Teeseling was dat een speciale aanleiding, omdat wij denk ik al in het najaar van vorig jaar [2015] vanwege de 4 en 5 mei dagen, is er meestal natuurlijk veel belangstelling voor de oorlog en herdenken en dergelijke. Ik geloof dat we met de, met de 4 en 5 mei stichting, ik geloof in het bijzonder de stichting Open Joodse Huizen van Verzet, die hebben toen contact met ons gezocht. Daaruit is toen een soort van sa me nwerking tot stand gekomen, dat wij in het museum, in het auditorium, ik weet niet, weet je wel, dat is dus onder het atrium zeg maar… YK: Ja. HS: Ja, dat daar ook een aantal, hoe noem je dat, presentaties waren. Een van de presentaties werd gedaan door Ad van Liempt en die wilde graag spreken over Cor van Teeseling. Hij had er al wel eens eerder onderzoek naar gedaan, en die tekeningen waren ook al eerder getoond in die tentoonstelling in de Kunsthal '100 voorwerpen van de oorlog'. YK: Oja, ja. HS: Twee jaar geleden. Ja, en dat is natuurlijk een heel praktisch verhaal, maar het idee dat hij daar over ging spreken. En dat zette ons aan om die tekeningen ook te laten zien op zaal, uit die hele serie. YK: Ja. Want in totaal zijn het er ongeveer 160 toch? HS: Ja, dus ik heb een keuze gemaakt van drie. Maar goed, dat is dus eigenlijk het gevolg van een soort van actualiteit waar toen aandacht aan besteed werd in ons auditorium. Ja goed, dat is wel altijd iets wat interessant is om te zien vind ik, dat juist in mei, het is een beetje een open deur, maar dat juist rond die mei-dagen een overweldigende belangstelling voor de oorlog is. YK: Ja, klopt. Je merkt ieder jaar weer dat het dan weer aanzwelt. HS: Dan is het voor ons als museum interessant om, om iets te faciliteren, om iets te bieden aan het publiek. En ikzelf heb vorig jaar bijvoorbeeld een rondleiding gedaan, een soort verhaal op zaal. En daar krijg je vrij veel respons op. Er zijn natuurlijk ook veel mensen dan, en het is mooi om dan met de bezoekers de interactie aan te gaan. Juist op die dagen. YK: Ja, zeker. HS: Dus je kunt misschien zeggen, uhm, wij zullen daar die twee wandjes, als je het kabinet zo voor je ziet, dan zijn de concentratiekampjas en het schaakspel tamelijk permanent. YK: Hmhm. HS: En op die wanden gaan we, of dat hebben nu al gedaan en dat zullen we in de komende tijd ook blijven doen, er komen steeds andere dingen te hangen. Vaak zullen dat dingen op papier zijn. YK: Oké. En uhm, Claartje die stipte aan dat er verschillende thema's in dat kabinet terug te zien zijn. In het schaakspel kun je het daderschap terug zien, en de jas zou dan staan voor slachtofferschap. HS: Ja, dat vind ik het wel interessant wat je zegt. Het is altijd leuk om er heel ingewikkeld over te doen. Het interessante van die jas is natuurlijk, vind ik, dat er, je kunt het zien a ls slachtofferserfgoed. Maar tegelijkertijd is het ook dadererfgoed, in de zin van dat die kleding natuurlijk is gemaakt door, gemaakt, ontworpen, gedesigned door de SS. Korto m, daar kom je dus ineens in het gebied van de dader. Dus het is nooit zo, het is nooit, het één sluit het ander niet uit. 105 YK: Nee, zeker. HS: En die dubbele betekenis is interessant. Waarbij ik opmerk, nu ik er zo over praat, dat de manier waarop wij nu zo die jas tonen, en de tekst die wij erbij hebben staan van zestig woorden, woordjes, natuurlijk toch wel het perspectief heeft van 'let op, deze jas is gedragen door een meisje, tiener, en dit is eigenlijk ook het document van, van een, ja, van een mens. YK: Ja. HS: Ik heb altijd gehoopt dat, dat het zo wordt geïnterpreteerd, hoe zeg je dat, wordt gelezen als het ware door het publiek. Dat ze zich realiseren 'oké die jas die diende natuurlijk om iemand helemaal te, om iemand te 'ontpersonaliseren', tot nie t-mens te maken. Met een nummer. En dan is natuurlijk het bijzondere van deze jas dat daar een label aan zit, aan de binnenkant van de hals, waar die naam op staat: Wachenheimer. YK: Ja, want dat heeft zij zelf later erin gezet toch? HS: Ja, dat weten we niet met, dat weten we niet zeker, maar het vermoeden is dat dat na de oorlog gebeurd is. YK: Oké. HS: Dat moet, dat kan niet in het kamp. Dat, dat bestaat niet, dat het in het kamp gedaan is. YK: Nee. HS: Dus zij heeft dat later laten doen, of, en ja, dat is een beetje speculeren, dat mag best, dat is interessant speculeren, dat is natuurlijk een enorme daad ook van een soort van toe-eigening van dat, van dat ding, dat onding. Wat natuurlijk een soort, een, een, hoe zeg je zoiets, ja dat ding had natuurlijk te maken met haar, haar zwaarste tijden. Met haar gevangenschap in dat kamp. En het is natuurlijk heel interessant om na te denken over hoe zij als overlever, dan vervolgens na de oorlog die jas ook daadwerkelijk bewaart. YK: Ja, dat is opmerkelijk inderdaad. HS: daar gaat het voor mij ook heel erg om. Ik moet toegeven, ik ben natuurlijk omdat ik hee l uitvoerig met die, met die jas en ook met al die documenten die erbij horen, waardoor je een veel completer verhaal krijgt van Isabel Wachenheimer. YK: Hmhm. HS: Daardoor ben ik natuurlijk heel erg beïnvloed. Ik weet veel meer natuurlijk dan, dan een gemiddelde bezoeker. YK: Ja, precies. HS: Daardoor is mijn manier van praten erover wat meer gedeformeerd, ten opzichte van hoe het hangt misschien. Maar goed, je probeert dat toch op de een op andere manier over te brengen. Het feit dat het bijzonder is dat die jas er nog is ook. Voor mij gaat het ook helemaal niet zo, niet per se, over de oorlog, als in tijdperk, het gaat er ook over hoe die oorlog na de oorlog nog doorwerkt. En daarbij hoort ook zoiets als het bewaren van zo'n jas. YK: Ja HS: Ja, dus dat is ook een manier van kijken. Dus dat klinkt misschien wat ingewikkeld, maar ik neem aan dat jij… YK: Nee dat is goed. Dat is een van de redenen dat ik met jou spreek natuurlijk, juist om die nuances te vinden. HS: Ja, het is heel interessant. Ik kan je als je, ik wil je daar niet, je moet je daar misschien niet in verliezen, maar er is een heel goed proefschrift door een Duitse onderzoekster geschreven over die kampkleding. En ook over de manier waarop die kampkleding een rol heeft gespeeld altijd, in de beeldvorming na de oorlog. YK: Oké. 106 HS: En hoe daar allerlei politieke connotaties aan hebben gezeten. En ja, hoe, de, uh, het is ook heel erg een symbool geworden. YK: Ja. HS: Mensen die in demonstraties meeliepen, die droegen dan zo'n jas bijvoorbeeld. Waardoor, doordat het gedragen werd, werd het ook een symbool, werd het ook heel erg een soort van publiek ding, wat het nu bij ons in het Rijksmuseum ook weer is. Maar ik vind het ook heel erg interessant om je te realiseren dat het ook heel lang in een hele persoonlijke, intieme omstandigheid is geweest. Namelijk bij Isabel Wachenheimer thuis. YK: Ja, zeker. HS: Van 1945 totdat zij overleed in 2010. Dus dat is een interessant soort van herkomst en voorgeschiedenis eigenlijk. YK: Ja, absoluut. Wat ik mij verder nog afvroeg, toen het museum net open ging was er natuurlijk wel wat kritiek op de opstelling van de Tweede Wereldoorlog. Dat het te beperkt zou zijn. Is het toevoegen van de schetsen van Cor van Teeseling en het affiche een manier om daarmee om te gaan? HS: Ja, in eerste instantie hebben we ons toen een beetje vast gezet in het standpunt van 'wij willen less is more'. Dus een soort van indringende, naar ons gevoel belangrijke, gewichtige, belangrijke, indrukwekkende voorwerpen. Dat is natuurlijk allemaal heel erg een subjectief oordeel, maar dat is wel het idee. Krachtige dingen. YK: Ja, esthetisch ook. HS: Visueel ja, dingen die ook meteen iets zeggen, maar misschien ook meteen iets verkeerds zeggen. Ik heb daar natuurlijk veel over nagedacht voordat we het hebben opgesteld. Vee l mensen noemen het bijvoorbeeld het Auschwitz-jasje, maar als je dus goed gaat kijken dan is dat dus niet, dan is dat niet, zij is in Auschwitz geweest, maar daar heeft zij dit jasje niet gedragen. YK: Nee precies, dat is van later datum. Hs: Zo' n jas is eigenlijk, dus dat is ook weer zo'n, dat is ook weer een nuance die je op andere, die je op het verkeerd been zet. Dat, zo'n jas heeft juist niet met de vernietiging te maken, maar die heeft te maken met dat je te werk gesteld wordt. Begrijp je? YK: Ja. HS: Dus je kan zelfs zeggen dat het feit dat zij die jas kreeg was haar redding. Dat betekent dat zij geselecteerd werd voor werk. Dus dat is echt iets heel anders dan Auschwitz en de connotaties die men heeft met Auschwitz, namelijk het vernietigingskamp. Daar is ze nou juist weg gekomen. YK: Ja, precies. HS: En het heeft mij ook heel erg geleerd, dat al die geschiedenissen natuurlijk heel individueel zijn steeds. Dus het is steeds anders. Dus de, de, het verhaal over die kampen, er zijn er natuurlijk een paar die heel bekend zijn, heel berucht vooral, maar er was een heel netwerk van kampen waar zij ook in terecht komt zeg maar. Vanuit Westerbork naar Theresienstadt, dan naar Auschwitz waar ze twee weken is, haar ouders daar achter moet laten, die worden vermoord. YK: Hmhm. HS: En dan naar dat werkkamp wat onderdeel is van Mauthausen en dus onderdeel wordt van die hele economie van het Derde Rijk, die heel erg op zijn laatste benen loopt, vanwege de oorlog die verloren wordt. Dus dat is nog veel, nog veel gecompliceerder eigenlijk, dan wat veel mensen eigenlijk denken. Maar dat is ook meteen heel moeilijk, hoe je dat in een museum moet overbrengen. Dat is een van de dingen waar Claartje onderzoek naar doet. 107 YK: Ja en je hebt natuurlijk maar beperkt de ruimte. Ja precies. HS: Ook van die fotocollectie, zeg maar het overige deel van die nalatenschap. YK: Ja, want de fotoalbums die op zaal liggen die wisselen ook om de zoveel tijd? HS: Ja. Ja, als je het zo hebt over dat presenteren, dan hebben we wel gewild om, om, dat probeer je, dat je de jas kan zien en dat je ook ziet 'wie was dan dat meisje dat erin zat?' YK: Ja, precies. HS: En dat klinkt allemaal heel pretentieus, maar ik denk wel dat je dat begrijpt, dat als je daar een beetje naar gekeken hebt, naar dat, naar de manier waarop de Holocaust wordt gemusealiseerd. Dat is zo'n beweging, en daar proberen wij ook aan mee te doen, dat je wil, je wil het wel tot een persoonlijk verhaal maken. Je wil duidelijk maken dat het gaat over me nsen. Dat het niet gaat over zes miljoen, daar gaat het wel over, maar je wil de bezoeker zich als het ware laten identificeren met dat ene leven. YK: Ja. HS: En zo'n fotoalbum biedt daar een soort van ingang toe. Omdat die fotoalbums naar mijn gevoel, vooral als je iets laat zien van voor de oorlog, dat is eigenlijk een heel herkenbaar beeld. Want de fotoalbums van mensen zijn eigenlijk altijd zo, begrijp je wat ik bedoel? Dat is heel direct herkenbaar. YK: Ja, daar kan de bezoeker zich mee identificeren. HS: Ja, dat herken je. Voor ons, ik bedoel, wij zijn jonger, maar kiekjes van een meisje dat voor de eerste dag naar school gaat in, wat is het, 1934, dat, dat zijn de momenten die je nog steeds als het ware boekstaaft. En wij zetten dat dan op Facebook zal ik maar zeggen. YK: Ja, toen werden de foto's nog gewoon ingeplakt. HS: Ja, en dan zie je dat is ook een gewoon leven geweest. Daar probeer je ook een beetje een contrast mee aan te geven ten opzichte van zo'n concentratiekampjas, dat dat leven op dat moment niet meer zo gewoon was maar dat zij in die maalstroom van de vernietiging zat. Maar nog even, je vraag ging vooral over de kritiek inderdaad. Ja goed, ik vond het wel, ik kan me wel goed voorstellen, dat als je kijkt naar die, laten we zeggen die twee zalen die gaan over de periode 1900-1950. Als je dat heel, een soort van boekhoudkundig bekijkt dan zou je kunnen zeggen in die periode is de oorlog natuurlijk het allerbelangrijkste. Dat zal ik meteen toegeven. En dan, dan komt de oorlog er misschien betrekkelijk bekaaid vanaf. Maar mijn, mijn, ja, mijn verweer daartegen is toch een beetje, je kunt de enormiteit van de Sjoa kun je toch niet, dat vraagt niet per se om een enormiteit aan objecten, begrijp je wel? YK: Ja. HS: Heb jij dat stuk gelezen van Abram de Swaan? YK: Nee, nee. HS: Dat is wel interessant, dat stond in de krant van zaterdag en dat ging over het Ho loca us t monument, dat Libeskind aan het bouwen, of ontwerpen is voor de, voor de stad Amsterdam. Die zegt daar ook wel goede dingen over, van ja 'het feit dat zoiets ongeëvenaard is in verschrikkelijkheid wil niet zeggen dat je bijvoorbeeld ook een heel groot monument moet maken. YK: Nee precies. HS: Dat vond ik wel goeie… YK: Welke krant was dat? HS: Wat zeg je? YK: Welke krant was dat, waar het stuk in stond? HS: Ik geloof NRC Handelsblad of Volkskrant. Ik weet vrij zeker dat het of vrijdag of zaterdag was. Dat is wel een interessante discussie ook, over dat monument. 108 YK: Ja, zeker. HS: Ook voor jouw onderzoek. Nou goed, dat is niet musealisering, maar gaat wel ook over d ie vraag van hoe moet je dat nou doen? Dat, dat is wel interessant dat ook zeker in musea, in het Rijksmuseum ook zeker wel een vraag is. Is dit dan een monument? Nee. Het is niet per se een monument, wat wij doen. Wij zijn natuurlijk altijd heel erg gericht op een, een, dat je een authentiek voorwerp hebt. En dat wil je laten zien, daar gaat het hele museum eigenlijk over. Omdat het zo beladen is, is het natuurlijk ook een heel interessant object, maar daardoor is het ook een object dat allerlei discussie oproept. En ook weerzin van mensen, dat hebben we ook allemaal wel meegemaakt. En ja dat, dat, ik weet niet, misschien moet je zeggen dat het goed is dat het dat uitlokt. Ik bedoel ik ben er niet per se op uit om allerlei weerzin op te roepen bij mensen [lacht], maar dat is natuurlijk een soort toetssteen die duidelijk maakt dat het absoluut nog een soort open zenuw is. YK: Het leeft nog steeds. HS: Bij mensen die overlevers zijn, snap je wel, die zijn er nog. Ook een, ook mensen, ik heb voorbeelden van mensen die daar boos over zijn geweest en daar was ik dan bij. Dat is best wel moeilijk, want je bent, je kunt natuurlijk niet goed, je voelt je ongemakkelijk. YK: Ja. HS: Ik kan niet tegen iemand die Auschwitz heeft overleefd, daar kan ik niet, kan ik niet tegenop zal ik maar zeggen. Dat wil ik ook helemaal niet. Maar interessant is dat je, er zijn ook andere verhalen van mensen die ook overlevers zijn geweest, die daar wel een soort van herkenning in zien, of ja. Je kunt niet, ja, je kunt een soort van middle of the road zoeken. YK: Nee, er is niet maar één goede manier. HS: Nee. Maar, om even door te gaan, weet je wat bijvoorbeeld een opmerking kan zijn van mensen die zeggen 'waar is het verzet?', als je het over de oorlog hebt. YK: Ja. HS: Ja, je kunt nu zeggen van Cor van Teeseling dat is 'het verzet'. Hoewel ik daar ook eigenlijk weer meer geïnteresseerd ben in het persoonlijke verhaal van zo' n man, die daar in nood zit natuurlijk. Hij is een verzetsman ja, en daarom zit hij daar. YK: Ja. HS: In het kort is dat eigenlijk, ik vind die portretten ook zo interessant omdat, omdat ze zo intiem zijn eigenlijk. Het zijn eigenlijk helemaal niet zulke goede portretten, maar de omstandigheden waarin ze zijn gemaakt zijn heel direct. Het idee dat hij dat aan zijn vrouw stuurt, maakt het je tot een heel klein verhaal eigenlijk. De dingen die, wat ook interessant is, hij heeft het helemaal niet zo bedoeld om in een museum terecht te komen. YK: Nee, inderdaad. HS: Ze zijn bedoeld in een hele intieme relatie. Man in de gevangenis, vrouw thuis. Maakt zich vreselijke zorgen, denk ik, ik ben een beetje aan het interpreteren nu. Hij heeft dat ook gedaan om zich groot te houden misschien. Ja, en het is interessant om er op die manier naar te kijken. YK: Ja. HS: En dat probeer je dan in zestig woorden, ik weet niet precies hoe ik het nu heb opgeschreven. Er staat denk ik alleen dat ze bedoeld waren voor zijn vrouw, thuis. Snap je wel, dan zoom je ineens heel erg in. En, en waar is dan de oorlog? Ja, dat is natuurlijk wel de reden, dat is de grote achtergrond die wel een rol speelde. Wij hebben het eigenlijk vooral gezocht in het kleine zal ik maar zeggen. YK: Ja, ja. 109 HS: Je wil niet een heel groot verhaal vertellen over de oorlog van 'in 1939 valt Duitsland Polen binnen.' Daar is het museum niet voor. YK: Nee, en dat is misschien ook iets dat veel bezoekers al wel weten. HS: Ja, en dan moet je boeken lezen, of Wikipedia raadplegen, dat soort dingen. Maar wij zoomen eigenlijk steeds in. En zo'n voorwerp is een soort anekdote eigenlijk. Natuurlijk is het heel interessant als het voor meer staat maar, maar, ik probeer toch een soort, het is echt een fragment, een brokstuk. En bijzonder is dus dat dat aan ons is overgeleverd. Het is er nog. YK: Ja. HS: En ik vind het ook heel, nogmaals, ik zei het al, maar ik vind het ook interessant juist die geschiedenis ook na de oorlog. Dat het in een plastic tasje zit. Dat zij het in een plastic tasje had. Dat plastic tasje hebben wij ook in de collectie. YK: Oja? HS: Ik kan het je zo sturen. Als je wil kan ik je fotootjes ervan sturen. YK: Ja, heel graag. HS: Dat zegt natuurlijk iets. Dat het in een plastic tas is opgeborgen al die tijd. Of al die tijd, niet meteen na de oorlog, maar op een gegeven moment. Sowieso heb ik het gezien toen de dochter van Isabel dat liet zien. Toen kwam het gewoon uit een plastic tasje. En voor dat schaakspel geldt ook dat het een hele, ja hoe noem je dat, soort nageschiedenis heeft, een geschiedenis na de oorlog heeft ook. Dat het bij iemand thuis is. Het is trouwens ook nog particulier bezit hè. YK: Ja, dat heb ik gezien inderdaad. HS: Het is van iemand. Van iemand, wiens vader dat heeft aangetroffen in het, hoogstwaarschijnlijk dus in het, wat is het ook alweer, het hoofdkantoor van de NSB Utrecht. En dat ding is bij die mensen altijd op zolder geweest, als een soort, hoe noem je zoiets, als een soort hete adem, iets om, iets ongemakkelijkst. Zoiets zet je natuurlijk niet neer op je tafel. YK: Nee. HS: Dus dat was op zolder beland. En dat zegt iets dat het nu zestig, of zeventig jaar, dat dat dan nu ook uit die zolders komt. En nu ineens hier op een plek in het museum staat waar het extreem publiek is. En ja, die, dat is niet iets wat je in een tekstbordje leest denk ik. Dat zou je eigenlijk nog wel nader willen overbrengen. YK: Ja. Ik heb hem zelf niet gevolgd, maar wordt zoiets bijvoorbeeld ook belicht in de audiotour? HS: Ik weet niet of die, dat is een goeie, ik weet niet of het schaakspel, ik denk het wel, het schaakspel zit daar ook in ja. Nee, ik denk dat het bij het schaakspel heel erg in gaat op die stukken. Misschien moet je, nou ja dat moet je zelf weten, maar in de audiotour, je kunt gewoon de app downloaden. YK: Oké, goed. HS: In de Rijksapp, en dan moet je even zoeken naar de concentratiekampjas ook, daar zit 'ie bij. Daar zit dus ook een interessante uitwerking bij, ik ga het allemaal al verklappen alvast, maar van iemand die, die in datzelfde werkkamp zat als Isabel Wachenheimer. YK: Oké. HS: Die heeft haar gekend en die hebben we, die, die is geïnterviewd voor de audiotour. YK: Oh wat goed. HS: Dat is wel interessant. Zo'n audiotour is natuurlijk wel een uitweg om toch nog meer, om nog meer te kunnen vertellen. YK: Ja precies, meer dan in die zestig woorden. HS: Ja. 110 YK: En ik begreep dat Claartje bezig is, of dat jullie bezig zijn, met een publicatie. HS: Ja, Claartje die heeft een fellowship, hoe heet dat, een beurs en daar, dat zal gericht zijn op die foto's. Dus er is een hele grote groep foto's, fotoalbums en losse foto's, die uit die familie komen. En daarmee kan je eigenlijk het hele leven van dat gezin reconstrueren. Nou ja, dat is trouwens helemaal niet waar [lacht], maar je kunt heel veel, het is een fantastische bron. YK: Ja. HS: En Claartje die heeft daar, ik heb zelf al, ik heb zelf altijd veel onderzoek gedaan maar nooit echt, nou ik heb wel, maar nooit echt om te publiceren ofzo. Maar Claartje die gaat daar onderzoek naar doen en dat wordt iets heel interessants. Dat zal wat mij betreft en Claartje ook, zo heeft zij de aanvraag ook geschreven, ook heel erg gaan over wat voor rol hebben d ie foto's nu gespeeld in het, in het, laat maar zeggen in het verwerken van die oorlog. Waarbij ik eigenlijk meteen moet zeggen dat dat onmogelijk is. Om dat, het is niet verwerkt, maar die hebben voor haar betekenis gehad. YK: Ja. HS: En dat is heel moeilijk, maar dat moet Claartje uit zien te vinden. YK: Aan Claartje de schone taak, ja. HS: Je begrijpt wel toch, die foto's ook bijvoorbeeld van haar ouders van na de oorlog, je kunt het heel plat bekijken 'dit was dus haar vader in 1927, zo zag hij er dus uit', maar dat is eigenlijk niet interessant. Het gaat eigenlijk heel erg over wat hebben die foto's voor betekenis gehad voor iemand die het heeft overleefd. YK: Hmhm. HS: Snap je wel. YK: Ja, en die haar ouders is verloren, ja. HS: Ja, hoe keek zij daarnaar? En heeft zij daar, allemaal moeilijk om vast te stellen hoor maar daar moet je natuurlijk rekenschap voor afleggen, dat het niet zo maar een plaatje is van een, van een Duitse bankdirecteur. Want dat was hij. Maar dat er aller le i dimensies aan vastzitten eigenlijk. En dat, ja dat vergt een onderzoek, dat Claartje gaat doen. YK: Ja, en dan heb je in een publicatie natuurlijk mooi de kans om dat verder toe te lichten. HS: Ja, ja en om toch ook iets van een analyse te geven. YK: Ja. HS: Een analyse van wat betekenen, wat betekenen, die foto's nou eigenlijk? Nu ook. Nou ja, dus dat is interessant. Moeilijk, maar interessant. YK: Ja, absoluut. HS: Ja. Nou ik ben benieuwd ook naar je bevindingen van de andere musea. Wat zei je nou, Westerbork? Ja, ja. YK: Ja. HS: Westerbork en het aanstaande, want dat museum dat nu eigenlijk nog in aanbouw is zal ik maar zeggen. YK: Ja, klopt. In oprichting noemen ze het zelf officieel. Aan de Plantage Middenlaan. HS: Ik versta je nu wat minder goed. YK: Hoor je mij nu beter? HS: Ja, ja beter. YK: Ik zei, het is in oprichting, aan de Plantage Middenlaan, in de voormalige Hervormde Kweekschool. Daar zijn ze nu mee bezig. HS: Ja, ja daar ben ik ook heel benieuwd naar. Maar jij kan een beetje meekijken welke kant zij daar op gaan, toch? Ze zijn nog bezig met plannen maken, want het is nog niet klaar? 111 YK: Nee klopt. Het is de planning dat over drie à vier jaar het museum er staat zeg maar. Ik heb zelf masterstage gelopen bij het Joods Historisch Museum en toen heb ik ook achter de schermen wat meegekregen van de beginfase zeg maar. Vandaar ook dat mijn interesse is gewekt om hiermee verder te gaan. HS: Ja, ja. Het is een interessant project, en een vrij belangrijk project ook. YK: Ja, dat vind ik ook. HS: Ja, dat is goed om ook, ik heb lang geleden ook met mensen gesproken die daarmee bezig waren. Hoe heet ze ook alweer, Annemiek Gringold. YK: Ja. HS: Ja, die heb ik toen ook wel laten zien wat wij, want wij hebben dit [de jas en de fotoalbums] nu in bruikleen van de kleindochter van Isabel Wachenheimer, maa r ik wilde mij toen even laten voorlichten over hoe bijzonder het nu eigenlijk is. Ik had wel het gevoel dat het bijzonder was, maar het was interessant om dat even te delen me t andere mensen uit dit veld zal ik maar zeggen. YK: Ja, nou dan heb je aan Annemiek een hele goede inderdaad. HS: Ja, ja nou ik weet niet of je dat, ik heb wel één keer bedenk ik mij nu, op een congres een verhaal gehouden over de collectie van Wachenheimer, of de nalatenschap van Isabel Wachenheimer. Nogmaals, dat gaat niet per se over dat presenteren, want dat is vooral wat jij, daar ben jij vooral mee bezig toch? Met de manier van presenteren? YK: Ja klopt, natuurlijk hoe het er echt staat, maar ook met welk idee het wordt neergezet en welk narratief het museum aan de bezoeker wil meegeven bijvoorbeeld. HS: Ja, nou goed, ja wat ik toen, ik heb toen een soort lezing gehouden, dat gaat meer over die hele nalatenschap. En dat was prettig om dat te kunnen doen, want dan kun je veel meer achtergrond geven. Trouwens, toen werden er wel na afloop ook allerlei kritische vragen gesteld over de manier van presenteren. Dat was wel, dat is wel, ja dat was wel wat heel actueel was voor mensen ook. Ja. YK: Ja. HS: Je moet het maar zeggen, heb je nog meer vragen? Heb ik je een beetje geholpen of is het allemaa l… YK: Ja, nee absoluut. Uhm, ja ik had eigenlijk als laatste vraag, ook een beetje om te prikkelen, maar verwacht je dat onder Taco Dibbits er iets zal veranderen aan de opstelling van de Tweede Wereldoorlog? HS: Uhm [denkt even na], nee dat denk ik eigenlijk niet, niet op korte termijn. YK: Oké. HS: Maar ik wil best de ambitie uitspreken dat ik het wel interessant zou vinden om, om in de toekomst toch weer eens wat anders te doen. Hoewel ik wel nog steeds vind, ik vind zowel dat schaakspel als die jas, dat vind ik wel hele belangrijke voorwerpen eigenlijk. Ja, kijk als het aan mij zou liggen dan zou ik er natuurlijk nog veel uitvoeriger op in gaan. Dat zou ook wel interessant zijn, om dat nog eens te verkennen. Misschien willen we dat ook wel doen in de toekomst. Er zijn nu niet hele concrete plannen voor. Dat vergt een soort van herzien van de hele twintigste eeuw opstelling. Dat zal niet binnen nu en een jaar gebeuren, maar het kan best zijn dat we over een jaar of drie een change aanbrengen in het geheel. En ik denk wel dat je kan zeggen, niet zozeer naar aanleiding van de kritiek, maar wel vanuit een bewustzijn van hoe belangrijk die oorlog is, hoe dat nou bij uitstek een onder werp is uit d ie twintigs te eeuwse geschiedenis dat heel veel belangstelling genereert. Dat het toch interessant zou kunnen zijn om daar op de een of andere manier verder op in te gaan, dan deze manier die we nu gekozen hebben. Die heel erg, ja, een beetje kaal is. Erg, misschien wel beperkt ja. Maar nogmaals, ik ben er niet op uit om het allemaal even één twee drie te gaan uitleggen 'de oorlog'. 112 YK: Hmhm. HS: Dat is gewoon niet, dat is gewoon niet onze taak vind ik eigenlijk. Wij moeten belangrijke voorwerpen tonen, die zeggingskracht hebben en misschien wel, wat ik al eerder zei, een heel individueel verhaal vertellen. En dan, dat is iets anders dan een overzicht geven van de oorlog. YK: Ja, en je hebt natuurlijk ook een beperkte ruimte waar je mee te maken hebt. HS: Ja, dat zijn allemaal van die hele huishoudelijke dingen. Maar goed, dat neemt niet weg hoor dat ik het best begrijp die kritiek. Kijk Ad van Liempt die heeft toen dat gezegd, kort nadat het museum net open was, en die heeft toen gezegd 'ja het is allemaal prachtig, maar ze doen te weinig met de oorlog.' YK: Hmhm. HS: Ja dat is, ja je doet er altijd te weinig aan, aan de oorlog, ben ik bang. Het is een beetje een dooddoener, maar ja. En hij zat daar toen ook om zijn eigen tentoonstelling te pluggen over 100 voorwerpen. YK: [lacht] Ja, in de Kunsthal. HS: Waar wij trouwens van harte fanatiek aan meewerkten hoor. In die zin te weinig doen, misschien is het wel een excuus, maar we doen wel altijd mee ook. Je kunt natuurlijk kijken naar de presentatie van het Rijksmuseum alleen, maar er zijn ook allerlei andere dingen, nou zoals dat onderzoek wat Claartje nu gaat doen. Dat vind ik wel prettig dat dat nu zo'n beetje langzaam op gang komt. Dat wij meer dingen kunnen doen, snap je. Wij willen heel graag uitstralen, natuurlijk is het de presentatie, die is natuurlijk heel belangrijk, maar daarnaast doet het Rijksmuseum natuurlijk veel meer. Bijvoorbeeld die, die, zo'n middag van lezingen op 5 mei. Op die manier probeer je wel, probeer je ook duidelijk te maken dat je rondom die opstelling ook veel meer uitingen hebt, snap je. YK: Ja. HS: Onderzoek, publiceren, dingen uitlenen aan tentoonstellingen. Want bijvoorbeeld die tekeningen van Cor van Teeseling, die zijn al vrij vaak uitgeleend. Dus op die manier participeren wij wel in het, met bruiklenen en dergelijke. YK: Ja, want om even in het straatje van Claartje te blijven, ik begrijp dat De Nieuwe Mens ook wel wordt uitgeleend voor tentoonstellingen. HS: Ja, De Nieuwe Mens is wel een mooi issue geweest. Die werd altijd verwacht dat 'ie wel opgenomen zou worden in de vaste opstelling. Omdat 'ie toen werd aangekocht, en dat toen ook wel werd gezegd 'dit zal een sleutelstuk zijn in de opstelling'. Uiteindelijk hebben wij dus iets anders gedaan. Uhm, ja en dat gaf wel wat discussie. Dat was wel interessant. En wij hebben het niet gedaan, ondertussen is het ding al wel een aantal keer uitgeleend. Het heeft een soort van beruchtheid zeg maar. Ook op die tentoonstelling in Rotterdam was 'ie, en in Den Haag is 'ie geweest. En ja, dat ding, dat ding dat functioneert wel in de publieke ruimte. Niet per se bij ons dan, maar wel bij andere instellingen. YK: Ja, want stel dat jullie, hypothetisch gezien, meer ruimte zouden hebben, zou het dan een object zijn dat je zou willen toevoegen aan de opstelling? HS: Ja, want ik vind het wel interessant. Ik vind het ook interessant om te zien hoe 'ie de afgelopen jaren een soort van dienst heeft gedaan. Ja zeker, ik bedoel het is juist ook een ding omdat het wat controversieel is, en ongemakkelijk enzo, is het wel interessant om zoiets te tonen. YK: Ja. HS: Ja, maar dan moet je wel, daar ben ik nog niet uit, maar dan moet je wel, daar zou je we l iets, ja dan moet je op zoek naar een soort evenwicht. Als je het over dat dadererfgoed hebt, als je alleen maar dat laat zien, dan stoot je ook, vanwege het feit 113 dat het, dat het een open zenuw is en blijft, stoot je wel een hoop mensen voor het hoofd. En mensen worden gewoon boos over dat ding, als je dat laat zien en je laat niet het verzet zien. Dan, dan krijg je commentaar. YK: Ja, dan zou je er iets tegenover moeten zetten om het als het ware uit te balanceren. HS: Ja, misschien wel. Misschien moet je daar tegenover dan het affiche van nu, De Olympiade Onder Dictatuur, hoewel dat is jaren dertig eigenlijk, maar De Nieuwe Mens is natuurlijk ook een vooroorlogs schilderij in feite. Ja, dat vergt toch vaak wel een beetje, hoe noem je zoiets, het moet een beetje gelevelt worden dan, zoiets. En je moet ook oppassen dat je niet altijd zo' n soort van het één en het ander, als een tegenwicht toont. YK: Nee, het moet ook als object op zich natuurlijk interessant zijn om te laten zien. HS: Ja, precies. Dat is bij ons wel altijd heel erg een ambitie. De dingen moeten op zichzelf iets zeggen. Zou het werken in een soort ensembles, en een narratief zoals jij ook zegt, wat wel eigenlijk, ondertussen zit dat er natuurlijk wel in, maar zeker bij de nieuwe opstelling in het Rijksmuseum in 2013 'dingen moeten op zichzelf', zo werden wij de hele tijd beoordeeld. En dat is, ja, dat is soms best wel moeilijk inderdaad. Want dan, ja dan maak je zo'n ding ook heel erg individueel. Voor een bezoeker is het natuurlijk weer heel anders, want die loopt en die kijkt, en dan kijkt 'ie naar iets anders en dan gaat ' ie connecties maken. En daar heb je ook eigenlijk weinig vat op, wat daar allemaal gebeurt. Er kunnen allemaal dingen gebeuren die je niet bedoeld hebt. YK: Ja, precies. En dat is voor iedere bezoeker weer anders natuurlijk. HS: Ja, dus mensen die beledigd zijn, dat is niet de bedoeling maar, ja, daar kun je niets aan doen. Maar je moet er wel altijd over in gesprek gaan. Ja, ik heb wel wat briefjes gekregen. Ook van mensen die in een Japans interneringskamp hebben gezeten, weet je wel, in Indië. Die zich er dan over beklagen dat het Joodse leed hier wordt, wordt, ja, wordt gepresenteerd, en hun leed niet. Dus dan kom je in een soort slachtoffer, s lac htoffercompetitie-sfeer terecht, en dat is heel moeilijk. Tenminste, daar kan ik natuurlijk niet zo heel veel mee. YK: Nee. HS: Maar goed, wel heel interessant dat dat allemaal gebeurt. Ik bedoel het zegt iets over hoe het nu beleefd wordt. Ja, dat is duidelijk een manifestatie van het feit dat het nog een open zenuw is bij mensen. YK: Ja. HS: Ik vond het wel één van de moeilijkste dingen ook hoor, de oorlog. Je moet daar iets doen, maar dat is wel even zoeken geweest. YK: Ja, hebben jullie veel discussie gehad over welke objecten het moesten worden? Of was het vrij snel duidelijk? HS: Ja, ja, nee. Ik moet wel zeggen, en dat klinkt ook heel suf, maar ik heb wel op een gegeven moment zo' n gevoel gehad van 'oké, de oorlog – Neder la nd – het meest ingrijpende, dramatische, globaal gezien in de oorlog is toch de jodenvervolging geweest. Dus we moeten daar iets van tonen'. Snap je? YK: Ja. HS: En dat was toen helemaal niet makkelijk, want we hadden zelf in de collectie niet meteen een heel sprekend voorwerp. Ja kijk, als je vraagt hoe zoiets tot stand komt, dat gaat ook heel erg over een soort van toeval. Dat ik met die mevrouw, Carol heet ze, Caro l Elo n in contact kom. En toen ik daar dus die concentratiekampjas zag en daar vervolgens die voorwerpen, die foto's en die brieven die daar omheen lagen, toen wisten we wel meteen: dit is een belangrijk ding om in de collectie te hebben en vervolgens is dit ook dan een heel belangrijk ding om op te stellen. YK: Ja. 114 HS: Ja, en als dat niet gebeurd was dan weet ik ook niet hoe wij het anders hadden gedaan. Dan waren er wel een aantal andere, dan hadden we dingen moeten bruiklenen misschien. Nou ja, dus dat wordt ook wel een beetje voortgestuwd door zo'n, door zo'n incident als het ware. Dat iemand die jas, dat je ja, het komt er gewoon op neer dat Carol het huis van haar moeder aan het opruimen is, begrijp je wel, die net is overleden. YK: Ja. HS: Dat kruist dan het moment dat wij heel erg aan het nadenken zijn over 'wat gaan we laten zien'. YK: Ja, dat komt dan heel mooi samen. HS: Ja, dat vond ik ook. Ja, ik was, ik was, blij is niet helemaal het goede woord, maar ik was heel erg opgelucht als het ware dat dit wel iets was. Snap je, dat die jas, dat die jas meteen een mooie opstelling kon krijgen. YK: Nee precies, dat het niet in het depot blijft liggen. HS: Nee, precies. Dat is nu natuurlijk met al die andere foto's wel het geval. Dat je die toch niet. Maar dat is misschien wel goed, ik heb vorig jaar – voorjaar '15 – toen hebben wij we l wat foto's laten zien. Die ook ingelijst waren en dus op die wanden hingen. Daar kon je dus ook een beetje uitvoeriger vertellen over dat leven van dat gezin, snap je wel. YK: Ja. Dat heb ik toen niet gezien. HS: Ja, dat was dus ook een tijdelijke opstelling. Die heeft zes maanden gestaan, gehangen. En dat was toen ook het moment dat die, dat ik toen op 4 of 5 mei toen die rondleiding heb gegeven. Daar kon ik zelf best, al rondleidend, mee uit de voeten door dat hele verhaal te vertellen over dat gezin. Over die foto's en dergelijke. Dus dat is wel een moment waarop we het veel uitvoeriger voor het voetlicht konden brengen. YK: Ja. HS: En dat vond ik natuurlijk heel prettig om te doen. En ik moet eerlijk zeggen dat ik niet zo goed weet wat het publiek daarvan gevonden heeft, maar ik heb toen wel gemerkt met die rondleidingen, uhm, dat het, ja dat werkte heel goed. Je kunt dan iemand helemaal in die familiegeschiedenis meenemen. En ja, dat is precies wat ik wil eigenlijk. Dat het zo'n intiem, individueel verhaal wordt. YK: Ja. HS: Ja, maar goed, dan stond ik wel drie kwartier te oreren, met allerlei reacties, wat ook zo leuk eraan is. Dat bedoel ik, dat identificeren is eigenlijk heel goed mogelijk met dat soort materiaal. YK: Ja, omdat het zo herkenbaar is natuurlijk. HS: Ja, mensen gingen ook allerlei verhalen over hun eigen geschiedenis vertellen, nou ja dat krijg je dan. Dat is heel interessant om te zien, die interactie. Maar goed, dat is qua presenteren iets anders dan alleen ophangen en een tekstbordje. Dat was een hele show erbij, zal ik maar zeggen. YK: Was dat toen de eerste keer dat jullie een tijdelijke opstelling hadden, daar in het kabinet? HS: Hm, ja ik geloof het wel ja. Ja, dat was de eerste keer dat er op die wanden dingen hingen. En ik weet ook niet meer, want wij werken altijd met een soort commissie die boven ons werkt, snap je, wij moeten dingen voorleggen, en het is dan de directie d ie daarover gaat. Dus wij doen dan een voorstel, en ik weet eigenlijk niet meer zo goed hoe dat, waarom ik daar nou, misschien vanwege vijftig jaar, wat was het vorig jaar, zestig jaar bevrijding? Nee, zeventig jaar. Zeventig jaar, einde oorlog, dat soort dingen, dat kwam samen. En ja, dat was dus ook weer een gelegenheids-aanleiding. Maar het is dus wel dat sindsdien we ook wat makkelijker zijn met dingen daar ophangen, op 115 die wanden. Waardoor je dus eigenlijk iets, een iets meer gelaagd verhaal krijgt, denk ik. De eerste twee, drie jaar, ja de eerste twee jaar hebben we echt alleen de kampjas en het fotoalbum in dezelfde vitrine, en … YK: En het schaakspel HS: … Hoe heet dat ding, het schaakspel ja. YK: Ja, dat weet ik nog. Ik heb daar destijds ook een essay over geschreven, en het viel mij toen ook op dat dat kabinet inderdaad vrij sober was gehouden. In ieder geval, zo heb ik dat toen geïnterpreteerd. Ja, dus ik was ook verrast om te zien dat er nu de schetsen en het affiche hingen. HS: Ja, misschien, als je daar iets over opgeschreven hebt, dat zou ik wel even meenemen. Het feit dat wij sinds twee jaar, of nee sinds april vorig jaar, dat wij iets meer laten zien eigenlijk. Waardoor je misschien toch een wat, ja, breder beeld krijgt. YK: Ja. HS: We hebben nu ook plannen, want die dingen die moeten weer weg, papier en licht, dat soort dingen. Dus vanaf als het goed is augustus komt er weer iets anders te hangen. We gaan fotografie tonen. YK: Oké. HS: Ja, een foto van Cas Oorthuys gaan wij tonen. En als je dat onder een rubriek wil vangen, dat is een foto die gaat over het verzet. Maar ja, dat vind ik wel interessant, want dat is dan het labeltje dat je erop kan plakken. Wat je ziet is namelijk iemand die een vlag legt, er is een, op het Weteringcircuit weet je wel, is zo'n plek waar, zo'n executieplek was dat. Dus daar zijn mensen uit het verzet, laat nog in de oorlog, zijn daar gefusilleerd door de bezetter. En daar is nu ook een monumentje trouwens. En op die plek, dat is heel dicht bij het museum trouwens, dat is wel interessant, die mensen die daar dan waren neergeschoten, die lagen daar. En het verzet heeft daar dan een vlag overheen gelegd. En Cas Oorthuys die heeft dat gefotografeerd, en dat is heel bijzonder, want dat mocht natuurlijk allemaal niet. Dus dat is een hele illegale foto eigenlijk. YK: Ja. HS: En die foto gaan wij ophangen. Uhm, ja dus dat is ook wel een heel indringend beeld vind ik. Een vrij kleine foto, maar daarmee kom je wel in die, wat dichter bij huis, het is echt op een steenworp afstand van het museum, verzet, fotografie, de rol van fotografen. Dat is allemaal de Illegale Camera, of hoe heet het, de Ondergedoken Camera. Daar moeten we nog even naar kijken, wat voor een tekstje we daarbij maken. Dus kortom, daar gebeurt dan weer iets nieuws eigenlijk. YK: Ja. HS: Heb je verder nog vragen? YK: Nee, dit was het wel zo'n beetje. Ik ben een heel eind gekomen. HS: Ik ben benieuwd. Wanneer moet je dit afmaken, inleveren enzo? YK: Ik heb volgende week woensdag de deadline voor mijn eerste versie. En ik verwacht dan rond half juli klaar te zijn. HS: Ja. YK: Zal ik de uitgewerkte versie van het interview naar je toesturen, dat jij het nog even kan controleren voordat ik het inlever? HS: Ja als je dat wil doen. Ja, doe maar, dat is wel prettig om nog even te kijken. En als je nog iets wil vragen dan kan je me altijd bellen, of anders nog even e-mailen. Dan moet je maar even kijken. YK: Ja. HS: En ik weet niet, wil je ook foto's gebruiken? 116 YK: Ja, heel graag. Ik heb wel foto's gemaakt in de opstelling, maar ik moet zeggen dat ik daar niet helemaal tevreden over ben. HS: Ja, ik weet niet of er een foto is van de opstelling. Daar zou ik even naar moeten zoeken. Daar moet ik even de tijd voor nemen. Dan moet ik even kijken of wij daar officiële foto's van hebben, van de kabinetten. YK: Nou mocht dat zo zijn, dan zou ik die heel graag ontvangen. HS: Dat zal ik even opzoeken. En dan kan ik je mailen. Ja, ik heb je mailadres. Nou, heel goed. YK: Nou, geweldig. Heel erg bedankt voor je tijd. HS: Ja, graag gedaan. En als je klaar bent ben ik heel benieuwd naar je uiteindelijke scriptie. YK: Oké, dan zorg ik dat ik die toestuur. HS: Ja, dat vind ik leuk. In PDF ofzo, moet je maar even kijken, in zo'n soort digitale situatie. YK: Ga ik regelen. HS: Oké, nou succes met de uitwerking verder. YK: Oké, dankjewel. HS: Dag. YK: Dag. 117 118