SCR 9008

Hindostaanse jongeren en Indiase films in Den Haag

Sanderien Verstappen Universiteit von Amsterdom Jong in Dollywood Hindostaanse jongeren en Indiase films in Den Haag

Sanderien Verstappen

Begeleider: prof. dr. Mario Rutten

Lezerscommissie: dr. Ellen Bal en dr. Birgit Meyer

Doctoraalscriptie Culturele Antropologie en Sociologie der Niet-westerse samenlevingen Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen Universiteit van Amsterdam Mei2004 ... the communications revolution of our time has profoundly affected the subjective experience of migration.

Benedict Anderson 1998: 68

2 Inhoudsopgave

DANKWOORD ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... "" ...... " ...... 5 INLEIDING ...... " ...... " ...... 6

1. MEDIA EN MIGRATIE ... """.".".. """""".. """."".""""."."""".".".""".""."""."""."""."."".""""".7 MEDIA ...... 7 Mediastudies over migratie"."." .. " ... """ .. ""."." .. " ...... " ...... " .... "" ...... " .. " ... " ... "." .. " ... " ... " ...... 10 MIGRATIE .. " ...... " ...... " ..... " .... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... ".13 Diasporastudies over media .. " .... "" .. "" .... ""."."""" .. " ...... " ...... " .... "" ..... " ... " ... " .. " .. """ ... " ... " ...... 16

2. HINDOSTANEN EN HUN FILMS ."."""""""""."".""."" ... " .. ".".".""" .... """"""""."".""""."""."19

DE NOSTALGIE FABRIEK VAN BOMBAY """" ".""." "." """"""" """"". """."." "". """"""". """. "". """". 20 HINDOSTANEN UIT BRITS INDIA, VIA SURINAME NAAR NEDERLAND """"""""""""""""""""""""""""25 HINDOSTAAN SE JONGEREN EN BOLLYWOOD"""" ""." "". ". "". "". """ .. """ ..... "". """"""". """. "". """". 31

3. ETNOGRAFIE IN DOLLYWOOD ""."""""""".""".".""."."""".""" ...... " ... """"""".""""""."."".36

KENNISMAKING MET HAAGSE HINDOSTANEN ..... ". ". """. """" "". """"""""." ". "". "" .. """ "" """"". """ 3 6 DE ENQUÊTE ... " .. " ... " ...... "" .... " .. " ...... " ... "" .... " ...... "" ...... " ... "." ... " ...... 39 DIEPTE-INTERVIEWS" ...... "" ...... " ..... " ...... " ... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " ..... " ...... 40 PARTICIPERENDE OBSERVATIE .... " ...... " ..... " ... "" .... "" ...... " ...... "" ...... " .. " .... "" .. " .... " ...... " .. .42 ÎOTSLOT .. " ...... " .. " ...... " ...... " .... "" ..... " ... " ...... " ... " ...... " ... "." ...... " ...... 47

4. EEN TRENDYTRADITIE.""""."""."".""."".".""""."."."""".""".""""."."" .. "".".""".""."""."" .. 49

INTRODUCTIE VAN INDIASE FILMS IN SURINAME""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""".50 ÜPBOUW VAN EEN BIOSCOOPCIRCUIT IN NEDERLAND"""""""""""""""""""""""""""""""""""."""" 51 DE OPKOMST VAN VIDE0 ...... " ..... " ... "" ...... "." ...... " ...... " ...... " ...... " .... ".52 NIEUWE BLOEIPERIODE VOOR DE INDIASE FILM """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""54 EEN HINDOSTAANSE TRADITIE VAN FILMKIJKEN" ""." "". "". """""" ". ""." .... """ """""""""""""""""" 62 CONCLUSIE ...... " .. " ...... "." .. " ...... "" ...... " ... " ...... " ... ""."" ..... " ...... " ...... " ...... " ...... 65

5. DE BOLLYWOODSCENE."."."""""".""."""."""."".""""." .. """ .. "."" ... "".""."".".""".""." .... " ... 67

IN DE BIOSCOOP ...... " ...... " ..... " ... "." .. "." ... "" ...... " ...... " ... " .. "." ...... " ...... " ... "."" ..... " ...... ".".".68 IN DE VIDEOTHEEK ...... •...... 69 HINDOSTAAN SE DANSFEESTEN .... "."." .. ""." ... ""."" ...... " .. " ... " ...... " ...... " ...... " ..... " ...... " .... 71 LOKALE MUSICI ...... " ..... " ... "" ... "." .. "."".""." ... "" .... " ..... " ... """." ...... " ...... " ...... "."" .. 74 DANSLES BIJ DANSSCHOOL GHOENGHROE KI PUKAR """""""""""""""""""".""""""""""""""""""". 75 'MEGA STARS BOLLYWOOD, LIVE FROM INDIA'"""""""""""""""""""""""""""""""""""""."""""" 78 CONCLUSIE ...... " ...... " ...... " ..... ". " ...... " ... " ... " " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " .... 80

6. FILM EN WERKELIJKHEID """"".""""."."""."""."."""" .. """."."".""."""."."."."."".".""".".".82 De joint family van Avinash."" ..... " ... ".""."" .. "" ... " ..... " ... " .. "." ... "."" ...... " .... ""." .. "."."" ..... "."" .. 83 De 'moderne' familie van Nancy .. " ... "" .... ""."" .... " ..... " ... """." .. "." ...... """." ...... " ...... "."." .. "" .. 86 De 'traditionele' familie van Sharita."."".""."" ... " ..... " .... " .. "." ...... " ...... " .... ""." ... " ..... " ..... ".".". 88 De liefde van Rakesh en Widya"""""" """ ".".".". "". ". """"""""""."" .. " ""." ""."" ". """" """" """ 91 De hindoevriend van Farah.".""""." ... " ... ""."" ... " ...... " ... " ... """ .... " ...... "" ... " .. " ... " ...... "" .. " ... 94 De islamitische vriendin van Ritesh." .. ".". ""." " ... "" .... " ... ""."" ...... " ...... "" "." ... ".""" ...... " .. 96 ILLUSIE VAN REALITEIT""""""."""""""""""""."""""""."".""""""""" .. ""."""."".""."""".".""."" .. 9 8 SOORTEN REALISME ...... 100 SOCIAAL REALISME ...... 101 CONCLUSIE ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... "" ..... " ... " ...... 103

3 7. HIER EN DAAR .".. """ .. """" ... """.""."""".".. """"."".".".""""""."."... "".".".. """."."".""."""".104

LA GAAN, EEN FILM OVER INDIA""".""" .. "."" .. "" ... "."""."."""""""".""" ... ""."""""".".""".""."""".105 ARMOEDE ...... " ..... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... " ...... 106 DE POSITIE VAN VROUWEN"."""."."""".""""""."".""."".""".""""".""" .. "."."""."."""."""."""" ""109 KASTE .. "" ..... " .... " ..... "" ... " ...... " ...... " ...... " ..... "." .... " ...... " ...... " ...... " ..... " ..... 110 WIJ EN ZIJ"""""""" .. "." .. ".""""."""".".""".""."""""".""."""".""."""" .. """.".""".""".".""."""". 115 CONCLUSIE """".".". "."." """""""." "." """""." ""."".".""."" ""." "." """ .. """.". ".""". ""." "". ".""" 118 8. DEN HAAG EN SOUTHALL"""."."""."""."."."""".. "".. """."".. """..• """.""".""""".".""."""."120 CONCLUSIE .. "" ...... " ...... " ...... •...... •...... " ...... " .... " ...... " .. 128

LOKALISERING VAN DIASPORA"""."""""."."."."""."."".""""".""""""".. """.""".".""".".""""""""128 BETEKENISSEN VAN BOLLYWOOD""".".""""." "". ". """. "." ""." """" """ .... ""." ""."."."" "."" ". "". ""129 VAN CULTURELR NABIJHEID NAAR SOCIAAL REALISME"""."""""."""".""""""""""."""""". """""""132

VOETNOTEN BIBLIOGRAFIE EN OVERIGE BRONNEN BIJLAGEN ENGLISH SUMMARY

4 DANKWOORD

Deze scriptie kwam tot stand met dank aan meer dan tachtig Hindostaanse jongeren. Ik ben hen zeer dankbaar voor hun vriendschap en openhartigheid: Natasha, Asha, Viresh, Gautam, Neela, Nishi, Saskia, Roshni, Satyan, Vishal en Vinesh, Dewika en Monique, Radhika Arfa en Farahnaaz, Anand, Rewin en you-know-who, Shehzad, Gaby, Rishi, Widya, Sharita, Patrick, Rahana, Soesi en Saskia, Trisha, Radhika, Shanna, Perdiep, Aarti, Stefano, Sabria, Nancy, Rashad en Riaz, Farah en Rahul, Marousha, Michel, Shavany, Rina, Farisha, Cherryldine, Maniesha, Jyoti, Safira, Sangeeta, Marvin, Archana, Ritesh, Dhiredj, Varuna, Angenie, Janita, Wanisha, Anjhilie, Ramona, Maya, Kishan, Anwar, Angela, Jennifer, Priscilla, Shalini, Razia, Soeraya, Kawita, Feriez. Enkele ouders leverden een speciale bijdrage door mij gastvrij in hun huizen te ontvangen: Henry en Silaas, Usha, Oesha, Sandra, Mina en Ani!. In de rest van de scriptie zijn alle namen gewijzigd om hun privacy te waarborgen.

De volgende mensen hebben me geholpen met hun kennis, contacten of wijze raad: Willemijn Lammers, Henry Takhoer, vele andere werknemers van het Veurs College, Ashok Jewlal en familie, Roshan Asgarali, Shifa Asgarali, John Dharampal, Dewan Jodha, Iqbal Moolkeea, Sammeer Soekhai, Amar Soekhlal, Ayyub Mohammedajoeb, Naeeda Aurangzareb, Mohammed en Jozima Mahawat Kahn, Jolanda Boejharat, Sandya Manniesingh, Cynthia Kishoendajal, mevrouw Tewari, de heer Rambali uit Suriname, Ellen Bal, Kathinka Sinha-Kerkhoff, Birgit Meyer, Theo Damsteegt, Rada Sesic, Catarien Klaverweiden, Sanne Sprank, Isabelle Mackay, Esther Heiman, Gezina Oorthuys, Jantine Messing, Bonno van Dalen, Eric Plugge, Iris van Hulzen, Etha Coster, Juri Verstappen, Wim Verstappen, en natuurlijk Koen Alefs. Een speciaal woord van dank aan Soedesh Kienno en zijn familie, en aan Rabin Baldewsingh, voor de grote hoeveelheid tijd die zij in mij geinvesteerd hebben. Mario Rutten was degene die me als eerste attendeerde op de bijzondere relatie tussen Surinaamse Hindostanen en Indiase films. Zijn ongebreidelde energie en interesse waren aanstekelijk. Een betere begeleider had ik me niet kunnen wensen.

Mijn vrienden, familie en werkgever (Stichting Servicebureau Filmrechten) bedank ik voor de ruimte die ze me gaven om in eigen land in betrekkelijke afzondering op veldwerk te gaan. Tot slot degenen die de voorwaarden voor deze scriptie schiepen: Etha, Jan en Kees, mijn ouders. Aan hun liefde voor mensen, taal en beelden draag ik deze scriptie op.

5 INLEIDING

Den Haag. De stad van de Hindostanen. Hier verhuren videotheken de allemieuwste films uit Bollywood. Hier beleven Indiase drama's en love stories hun wereldpremière in de bioscoop, meestal dagen van tevoren uitverkocht. Hier zijn talloze dansgelegenheden waar bands en diskjockeys Indiase filmmuziek ten gehore brengen, en waar Hindostaanse jongeren komen om te dansen en te feesten. Dit is Den Haag, door sommigen omgedoopt tot 'Dollywood'. Maar liefst de helft van de Hindostanen in Nederland woont in de regio Haaglanden.

Hindostaanse tieners en twintigers kijken net als andere jongeren dolgraag naar Idols en Goede Tijden Slechte Tijden, MTV en TMF, Friends en Dharma & Greg. Tijdens schoolvakanties zijn ze te vinden in de grote Pathé bioscopen in de Haagse binnenstad en in Scheveningen, waar ze de meest recente James Bond of Lord of the Rings komen zien. Daarnaast kijken ze regelmatig naar Indiase films: op video of dvd, op televisie of in de bioscoop.

In deze scriptie buig ik mij over de vraag hoe de tweede generatie Hindostaanse jongeren in Den Haag betekenis toekent aan Indiase films. Om deze vraag te beantwoorden ben ik vier maanden in Den Haag gaan wonen, waar ik antropologisch onderzoek heb verricht. Met behulp van een enquête, diepte-interviews en uitvoerige participerende observatie in de zogenaamde Bollywoodscene heb ik in beeld gebracht hoe Hindostaanse jongeren Indiase films bekijken en gebruiken, hoe ze erover denken en praten.

Etnografisch veldwerk naar het publiek van Bollywood in westerse landen heeft tot op heden nauwelijks plaatsgevonden. Toch wordt er over dit filmpubliek van alles beweerd. Sociale wetenschappers, Indiase filmmakers en Hindostaanse intellectuelen bespreken de films in tenuen van transnationalisme. De films zouden de afstand verkleinen tussen Hindostanen en hun Bharat Mata (moeder India). Andere deskundigen verklaren de interesse voor Indiase media door te stellen dat India en Hindostanen in cultureel opzicht dichtbij elkaar liggen.

In deze scriptie onderzoek ik wat er waar is van deze ideeën. Mijn stelling is dat de relatie van Hindostaanse jongeren tot Indiase films heel wat meer complex is dan vaak gesuggereerd wordt. De betekenis van deze relatie moet gezocht worden in de lokale context van mediaconsumptie.

6 1. MEDIA EN MIGRATIE

Mediastudies en migratiestudies zijn twee rijke en interdisciplinaire velden van studie, maar de overlappingen tussen beide studievelden zijn zelden verkend. Enerzijds zijn er wetenschappers die zich bezighouden met mediaconsumptie; zij hebben nauwelijks aandacht voor migranten. Anderzijds zijn er wetenschappers die zich bezighouden met migranten; echter zij doen geen onderzoek naar mediaconsumptie. Etnografisch onderzoek naar de mediaconsumptie van migranten is in beide studievelden zeer zeldzaam. Dit hoofdstuk bespreekt de raakvlakken tussen mediastudies en migratiestudies. Raakvlakken zijn er zeker, ondanks het gebrek aan interactie tussen de disciplines. Met deze scriptie wil ik een bijdrage leveren aan beide studievelden.

Media

Steeds meer wetenschappers zijn zich de laatste decennia gaan interesseren voor de manier waarop mensen betekenis geven aan media. Zij bestuderen film en televisie in relatie tot de sociale werkelijkheid. Deze nieuwe stroming binnen mediastudies wordt aangeduid als de 'etnografie van het mediapubliek'. Etnografisch onderzoek naar mediaconsumptie bestudeert de inbedding van media in de sociale context van de mediagebruikers (Ang 1996: 69). Etnografen bestuderen de sociale wereld zoveel mogelijk in haar alledaagse staat. Het primaire doel is te beschrijven wat er in een setting gebeurt en hoe de betrokkenen zelf hierover spreken. Etnografisch onderzoek is interpretatief, wat wil zeggen dat de onderzoeker probeert te begrijpen hoe mensen betekenis toekennen aan de dingen om hen heen. Kenmerkend is de methode van participerende observatie: langdurige deelname aan het dagelijkse leven van informanten. In het begin is de onderzoeker een vreemde in de samenleving die hij onderzoekt. Hij kent de culturele codes niet. Al doende leert hij. Dit leerproces levert inzichten op over de concrete ervaring van het leven in een specifieke cultuur, wat kan resulteren in een etnografie (Geertz 1993: 1-30; Hammersly en Atkinson 1983: 1-10). De eerste publieksetnografen waren afkomstig uit het veld van Cultural Studies, een wetenschappelijke stroming die zich bezighoudt met de studie van culturele uitingen: literatuur, kunst, populaire cultuur, film en televisie. Grondlegger van de Cultural Studies is de Britse mediawetenschapper Stuart Hall, die zich in de jaren zeventig als eerste bezighield met inhoudsreceptie. 1 Zijn werk was baanbrekend omdat het de kijker centraal stelde, niet de media zelf. Dat was tot dan toe zelden vertoond in de studie van films en televisie. Alleen kijkcijfers en

7 andere kwantitatieve data werden verzameld. Over de manier waarop mensen media interpreteren, of beleven, was nauwelijks iets bekend. Volgens Hall moesten publieksonderzoekers zich richten op de vraag hoe consumenten zelf betekenis produceren, of articuleren. Consumptie vatte hij niet op als een passieve aangelegenheid maar juist als een actief, productief proces (Moores 2000: 103-104). Hall's encoding/decoding model gaat ervan uit dat programma's worden gecodeerd in een specifieke tv­ taal, die kijkers vervolgens weer moeten decoderen (Moores 1993: 16-19). Dit decoderen kan op verschillende manieren gebeuren. Naast de 'dominante lezing' is er een 'aangepaste' of zelfs 'oppositionele lezing' mogelijk. Dergelijk onderzoek gebeurt meestal in een kunstmatige setting, bijvoorbeeld in een collegezaal. Het vindt dus niet plaats in de dagelijkse receptiecontext. Wetenschappers kiezen zelf een mediatekst, 2 die ze vervolgens aan een groot aantal informanten voorleggen. Onduidelijk blijft of mensen in hun eigen tijd naar de gekozen media zouden kijken, en welke relevantie deze voor henzelf hebben (Moores 2000: 27-31). Het encoding/decoding model van Hall was een belangrijke eerste stap in de richting van kwalitatief publieksonderzoek, maar ging niet ver genoeg. Een reactie op het encoding/decoding model kwam van David Morley in The 'Nationwide' Audience (1980) en Family Television (1986). Morley verlegde de aandacht van inhoudsreceptie naar de studie van context, smaak en genre. Belangrijker dan de vraag hoe mensen iets decoderen vond hij de vraag wat mensen zelf als relevante mediateksten beschouwen en waarom. Morley bekritiseerde ook de kunstmatige manier van onderzoek doen in een collegeatmosfeer en richtte zijn aandacht op de 'natuurlijke' context van mediareceptie, dat wil zeggen thuis op de bank (Moores 2000: 30-31 ). In zijn boek Family Television (1986) interviewde Morley gezinnen over hun voorkeuren voor (en afkeuring van) specifieke televisiegenres. Het bleek dat familieleden de neiging hebben om elkaars communicatie met de kijkdoos te verstoren, te becommentariëren en te bekritiseren. Machtsrelaties en (gender)rollen blijken een belangrijke determinant van het kijkgedrag. Het boek bevat tal van observaties over de manier waarop mannen en vrouwen in een huishouden controle uitoefenen over kijkgedrag en programmakeuze (Morley 1986: 146-174). Wie heeft de afstandbediening? Wie bepaalt wanneer de tv aan- en uitgaat? Wie houdt ervan om in stille afzondering te kijken, welke gezinsleden praten er het liefst constant doorheen? Het werk van Morley kreeg veel navolging, vooral onder feministische televisiewetenschappers die een sterke voorkeur vertoonden voor een specifieke onderzoekspopulatie: huisvrouwen. Dat resulteerde eind jaren tachtig in een hausse aan studies naar het kijkgedrag van huisvrouwen, dat zich grotendeels leek te concentreren op de receptie van de soap opera (Van Zoonen 1994: 117-125). Hobson bijvoorbeeld deed diepte-interviews en

8 bezocht vrouwen terwijl zij keken naar hun favoriete serie Crossroads. 3 Ann Gray onderzocht het gebruik van de videorecorder. Huisvrouwen bleken vaak soaps en series op te nemen om deze te bekijken op een zelfverkozen tijdstip, al bleken ze moeite te hebben met de bediening van het apparaat (1992: 214-215). Het meest geciteerde werk in de wetenschappelijke literatuur over soaps is ongetwijfeld Watching Dallas (1985), dat geldt als een van de klassiekers van Cultural Studies. Hierin probeert de Nederlandse televisiewetenschapper Ien Ang te ontrafelen wat mensen aantrekt in Dallas, een serie die in de jaren tachtig in Nederland erg populair was. Ze plaatste een kleine advertentie in het tijdschrift Viva met de vraag wat mensen er zo leuk aan vonden. Als reactie kreeg ze 42 brieven van Dal/as-fans en Dal/as-haters, die hun relatie met de serie op uiteenlopende, persoonlijke wijze toelichtten. Watching Dallas analyseert de inhoud van de brieven en plaatst ze in een filmtheoretisch perspectief. Eén ding valt op in al deze zogenaamde nieuwe publieksetnografie. Methodologisch gezien is het werk helemaal niet zo etnografisch. De genoemde onderzoeken zijn primair gebaseerd op interviews, soms afgewisseld met korte observatieperiodes in de woonkamer. Langdurige participerende observatie in de leefwereld van de onderzoekspopulatie is zeer zeldzaam, waardoor de onderzoekers niet de tijd hebben om een vertrouwensband met hun informanten op te bouwen. Door de gerichte, zakelijke manier van onderzoek doen blijven de onderzoeksuitkomsten ook inhoudelijk beperkt. De blik is zeer nauw gericht op de onderzoeksvraag. Er is geen ruimte voor schijnbaar triviale details, contextualisering en brede lokale kennis. De wijde blik die juist het werk van antropologen kenmerkt, ontbreekt. Ondanks de goede intenties maken deze publieksetnografen juist de sociale inbedding onvoldoende zichtbaar. Het meest recente boek van Ien Ang pleit voor een 'radicaal contextualisme' in publieksonderzoek. Ze vindt dat het doel van Cultural Studies niet goed is begrepen door mediaonderzoekers. De inbedding van televisieconsumptie in het dagelijkse leven is ondanks vele publicaties tot nu toe onvoldoende in beeld gebracht. Veel mediawetenschappers leven in de veronderstelling dat een publiek meetbaar is. Zogenaamde passive people meters4 en andere quasi-kwalitatieve methoden voorzien de media industrie van bruikbare informatie over specifieke mediapublieken die ze wil bereiken. Echter, het kenmerk van deze publieken is dat ze constant bewegen, dat hun grenzen ongrijpbaar zijn (Ang 1996: 71). De sociale werkelijkheid is complex, betekenis is gelaagd, context is grenzeloos. De toekomst van de publieksetnografie ligt volgens mij niet zozeer bij mediawetenschappers maar bij de etnografen zelf, de antropologen. De interpretatieve benadering die televisiewetenschappers nog steeds moeten bevechten is voor antropologen al dertig jaar vanzelfsprekend. Gelukkig zijn er de laatste jaren steeds meer antropologen die zich met media bezighouden. Een recent boek getiteld Media Worlds, anthropology on new terrain geeft blijk

9 van de nieuwe prioriteit die antropologen geven aan oude vragen over de plaats van media in de wereld (Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin 2002: 1). Antropologen die zich voorheen vaak begaven in samenlevingen waar geen audiovisuele media voorhanden waren, kunnen tegenwoordig niet meer om deze media heen. Film en televisie zijn overal aanwezig en vormen onmiskenbaar een belangrijke factor in het leven van de mensen die we bestuderen. Juist antropologen zijn heel goed uitgerust om de betekenis van film en televisie in de sociale context te bestuderen. Niet alleen stelt hun methodologische training hen in staat om goed kwalitatief onderzoek te doen, ook hebben ze gegronde kennis over de situatie ter plekke. Juist die brede kennis van de lokale context is zo noodzakelijk om de betekenis van media voor de gebruikern te kunnen interpreteren. Antropologen Ginsburg, Abu-Lughod & Larkin (2002: 1) pleiten dan ook voor een media-antropologie 'beyond the living room'. Antropologisch veldwerk naar media kan volgens hen in principe overal plaatsvinden: niet alleen in de huiskamer, maar evengoed daarbuiten, in een wijder sociaal veld. Ook als er geen televisie in de buurt is, of als ze uit staat, heeft het apparaat een betekenis. Mijn eigen veldwerk is exemplarisch voor deze antropologische insteek. Ik deel met Gins burg, Abu-Lughod & Larkin de overtuiging dat antropologen iets toe kunnen voegen aan het wetenschappelijke debat over media. Antropologen zijn gewend om onderzoek te doen in de marges, bij groeperingen die door andere wetenschappers over het hoofd worden gezien. De wereld is groter dan West Europa en Amerika. Naast blanke huisvrouwen met een voorkeur voor Amerikaanse soaps verdienen ook andere groepen wetenschappelijke aandacht. Een tweede meerwaarde van antropologen is hun vertrouwdheid met het sociaal wetenschappelijke debat. Naast theorieën over media zijn ook sociaal wetenschappelijke theorieën noodzakelijk om de inbedding van media in de sociale werkelijkheid te beschrijven. Hieraan ontbreekt het echter vaak in de beperkte literatuur op dit vlak.

Mediastudies over migratie

Een aantal onderzoeksbureaus doet in opdracht van bedrijven of de overheid mediaonderzoek onder migranten in Nederland. Een voorbeeld is het bureau Foquz Etnomarketing. Dit bureau onderzoekt maandelijks welke bladen allochtonen lezen, welke tv- en satellietzenders ze bekijken, wat voor radioprogramma's ze beluisteren en welke internetsites ze bezoeken. De onderzoeksuitkomsten worden voor commerciële doeleinden gebruikt en zijn alleen tegen (hoge) betaling beschikbaar. Ze worden verkocht aan bedrijven die diensten aanbieden aan etnische minderheden in Nederland. Bij opvallende onderzoeksuitkomsten verschijnt er een persbericht. Zo berichtte Foquz Etnomarketing op 24 juli 2003 dat Marokkaanse jongeren gemiddeld 18 uur per week televisie kijken. Ze bleken een voorkeur te hebben voor RTL4, Y orin, TMF en MTV.

10 Dergelijke onderzoeksbureaus worden soms ook ingehuurd door de overheid. Zo liet het ministerie van OC&W in 1996 onderzoek doen naar het kijkgedrag van Turken en Marokkanen. Beleidsmakers maakten zich destijds zorgen over ontwikkelingen in de mediamarkt. Begin jaren negentig kwamen via de kabel en satelliet steeds meer zenders uit Marokko en Turkije beschikbaar. De stijging van dit aanbod ging deels ten koste van het bereik van de Nederlandse zenders. Ambtenaren van het ministerie van OC&W vroegen zich af in hoeverre Turken en Marokkanen nog kennis nemen van het Nederlandstalige aanbod op radio en televisie. Een scheiding van de kijk- en luistermarkt zou de integrerende werking van media kunnen belemmeren. Door middel van onderzoek wilde het ministerie inzicht krijgen in de motieven van allochtone kijkers om naar zenders uit Marokko of Turkije te kijken. Ook wilde ze weten wat de gevolgen waren voor de informatievoorziening over de Nederlandse taal en samenleving (Veldkamp 1996: 2). Marktonderzoeksbureau Veldkamp werd ingehuurd om dit onderzoek uit te voeren. Er werd zowel kwantitatief als kwalitatief onderzoek gedaan. Tweetalige Marokkaanse en Turkse enquêteurs deden interviews met de doelgroepen en voerden enkele groepsgesprekken. De uitkomst van het onderzoek was geruststellend voor de beleidsmakers. Schotelbezit bleek de integratie niet te schaden en schotelbezitters bleken beter Nederlands te spreken dan niet­ schotelbezitters. Het bezit van schotels had ook geen invloed op de frequentie waarmee allochtonen met Nederlanders omgaan. En met de bereikbaarheid van de Nederlandse zenders was het prima gesteld. Het bleek dat Marokkanen en Turken minimaal een derde van hun kijktijd aan Nederlandse zenders besteden. Het Journaal en de actualiteiten hielden ze keurig bij. Huishoudens zonder kabelaansluiting ontvingen Nederland 1, 2 en 3 nog steeds via een antenne (ibid: 58-61). Dergelijke beleids- en marktonderzoeken geven waardevolle informatie. Ze bieden een noodzakelijk tegenwicht aan verhitte discussies over 'mislukte integratie' op beleidsniveau. Toch zijn de studies vanuit een antropologisch perspectief nauwelijks bevredigend. Ze geven geen breed inzicht in het sociale leven van de migranten om wie het gaat. Wat hier telt is de mogelijkheid om in korte tijd bruikbare resultaten te halen. De onderzoeksresultaten moeten nuttig zijn voor verkoop aan een opdrachtgever en dienen daarom een zeer beperkt doel dat van tevoren bekend en nauw omschreven is. De resultaten worden niet gekoppeld aan de sociaal wetenschappelijke theorieën.

Ook vanuit de communicatiewetenschap is een beperkt aantal studies verschenen over het gebruik van media door migranten. onder andere naar het gebruik van Indiase films (Burch 2002: 571- 579). Belangrijk in dit werk is de culturele nabijheid theorie. Het kijkgedrag van migranten wordt hier verklaard vanuit hun cultuur. Mensen zouden de voorkeur geven aan media die de eigen taal

11 en cultuur reflecteren. Indiase migranten kijken liever naar een Indiase dan naar een Amerikaanse film omdat ze grapjes in het Hindi beter begrijpen dan die in het Engels en omdat de grapjes meer van toepassing zijn op hun eigen leven. De geëtaleerde taal en cultuur zijn herkenbaar, nabij (Straubhaar 1991 & 1997). Mensen die culturele kenmerken delen vormen in deze denkwijze een 'geoculturele markt'. Een dergelijke geoculturele markt is vaak regionaal gedefinieerd, maar dat hoeft niet. Migratie kan ervoor zorgen dat een mediapubliek geografisch verspreid raakt. Een voorbeeld van een verspreide geoculturele markt is de Indiase diaspora. Indiase media weerspiegelen hun cultuur beter dan de dominante media, waardoor migranten zichzelf meer herkennen in de Indiase films. Juist daarom vinden ze het leuk om naar die films te kijken. Dit alles klinkt zeer aannemelijk maar is helaas theoretisch slecht onderbouwd. De communicatie deskundige die de theorie van culturele nabijheid bedacht, Joseph Straubhaar, heeft geen sociaal wetenschappelijke achtergrond. Zijn cultuurconcept is gebaseerd op de ideeën van Samuel Huntington (1993). 5 Huntington stelt dat er een beperkt aantal grote civilisaties op Aarde bestaat, op grond van religieuze, taalkundige en culturele verschillen. Deze civilisaties zouden zijn gebaseerd op een primordiale culturele identiteit. Het grote probleem met Huntington (en dus met Straubhaar en zijn volgelingen, zoals Burch), is dat de definitie van 'cultuur' vaag blijft. Een gedeelde geschiedenis, taal, religie, etniciteit, identiteit, gedrag, gevoel voor humor, kledingstijl, leefgewoontes en zelfs klimatologische invloeden kunnen er allemaal onderdeel van uitmaken. De term cultuur slaat op zoveel dingen tegelijk, dat ze eigenlijk weinig zegt. Toch wordt dit containerbegrip cultuur aangevoerd om van alles te verklaren, in dit geval het kijken naar een bepaald type media. Dit culturele determinisme van Huntinton en Straubhaar reflecteert een algemene trend binnen en buiten de wetenschap, die antropoloog Adam Kuper tot de volgende (licht wanhopige) uitspraak dreef: 'Everyone is into culture now. For anthropologists, culture was once a term of art. Now the natives talk culture back at them' (Kuper 2000: 2; cursivering origineel). Ooit was cultuur een complex concept waar antropologen patent op hadden. Nu is het verworden tot een vage notie waar iedereen een beroep op kan doen om een scala aan zeer uiteenlopende problemen te verklaren. Als twee voetbalteams slaags raken of als een fusie tussen twee bedrijven faalt, wordt bijvoorbeeld gezegd dat dit het gevolg is van 'culturele verschillen' (Kuper 2000: 1). Het probleem is niet zozeer dàt het woord 'cultuur' gebruikt wordt, maar dat iedereen er iets anders mee lijkt te bedoelen. Die bedoeling is bovendien afhankelijk van de situatie. De taak van de etnograaf is niet het klakkeloos overnemen van dergelijke verklaringen maar ze te onderzoeken. Cultuur is dan niet meer het eindpunt van de analyse maar juist het vertrekpunt. Het is niet juist om culturele nabijheid tussen kijkers in India en Nederland van te voren te veronderstellen, alleen omdat die groepen naar dezelfde media kijken. De theorie van

12 culturele nabijheid doet dit wel en diskwalificeert zich daarmee als een theoretisch kader voor onderzoek naar media en migranten.

Slechts enkele mediawetenschappers maken gebruik van sociaal wetenschappelijke theorievorming om het mediagebruik van migranten te duiden. Op dit vlak is het wederom publieksetnograaf David Morley die de toon zet. In zijn boek Home Territories. Media, Mobility and Identity (2000) maakt hij onder andere gebruik van het werk van Anthony Giddens. Nieuwe technologieën zoals telefoon, radio en televisie hebben het sociale contact tussen mensen ingrijpend veranderd. Dankzij moderne media is het makkelijker en gebruikelijker dan vroeger om over grote afstand te communiceren. Om die reden gaan mensen vaker dan vroeger relaties aan met 'afwezige anderen'. Deze nieuwe beleving van ruimte en tijd noemt Giddens . 6 time-space convergence. Dit concept is door Morley in verband gebracht met het idee van mobiele privatisering, van Raymond Williams. 7 Kenmerkend voor de moderne samenleving is dat de mens zich terugtrekt in zijn huis, als een slak in zijn schelp. De gordijnen zijn dicht en de deur is op slot maar in de woonkamer staat de tv aan en kunnen we reizen naar plaatsen waar eerdere generaties zich geen voorstelling van konden maken. We maken evenementen mee waar we anders niet bij hadden kunnen zijn: het carnaval in Rio de Janeiro, de Olympische Spelen in Sydney, de Gay Parade in Berlijn of het huwelijk van Prins Willem Alexander en Maxima in de Beurs van Berlage in Amsterdam. Films en televisie transporteren ons naar tal van bestemmingen buitenshuis, zonder dat we de deur uit hoeven. Dit leunstoeltoerisme stelt mensen in staat zich een beeld te vormen van de plaats waar zij vandaan komen of waar zij naartoe (zouden kunnen) gaan. In die zin hebben massamedia de menselijke verbeeldingskracht sterk veranderd. Meer dan vroeger zijn mensen in staat om zich de mogelijkheid voor te stellen dat zij of hun kinderen ooit zullen werken en wonen in een plaats waar zij niet geboren zijn. 8 Dit verbreedt niet alleen de horizon, maar brengt ook de noodzaak met zich mee de grenzen van de gemeenschap te heroverwegen (Morley 2000: 100-101). Toegepast op de Indiase diaspora lijkt de cruciale vraag: naar welke bestemmingen transporteren media hen? Met welke afwezige anderen gaan ze dankzij Bollywood relaties aan? Hiermee sluit Morley naadloos aan bij het debat over migratie en diaspora zoals dat op dit moment binnen de sociale wetenschap gevoerd wordt. 9

Migratie

Sociaal wetenschappelijk onderzoek naar migranten speelde zich in het verleden meestal af binnen de grenzen van een natiestaat, het zogenaamde 'gastland'. Er is veel onderzoek gedaan

13 naar de effecten van migratie op de nieuwe samenleving enerzijds en de effecten van die samenleving op de migranten anderzijds. In beeld kwamen onder andere de maatschappelijke positie van migranten, opleidingsniveau, woonconcentratie, participatie aan de arbeidsmarkt en organisatievorming. 10 Veel migratiestudies houden zich bezig met integratie, soms vergezeld van vragen over cultuurbehoud. 11 In welke mate kunnen migranten hun cultuur beleven of opbouwen in een nieuwe omgeving? Op welke vlakken passen ze zich aan of vindt verandering plaats? Na hoeveel generaties vergeten migranten hun specifieke taal, cultuur en tradities en gaan ze de dominante cultuur als eigen ervaren? Dergelijke studies bespreken het proces van migratie vaak als eenrichtingsverkeer. Migratie zou een definitieve verplaatsing van het ene land naar het andere inhouden. Op deze denkwijze is kritiek gekomen vanuit sociale wetenschappers die benadrukten dat migratie een dynamisch proces is (o.a. Clifford 1994: 307). Een simpel model van eenrichtingsverkeer is niet van toepassing op de meeste migranten. Zij blijven op twee of meer plaatsen tegelijkertijd opereren. Ze onderhouden niet alleen contacten in het gastland, maar ook in het land waar ze vandaan komen (Anderson 1998: 58-74; Rutten & Patel 2003: 403-417). Telefoon, internet en vliegreizen stellen hen in staat transnationale verwantschapsrelaties te onderhouden. Ook importeren ze producten uit het land van herkomst: etenswaren en rituele voorwerpen, religieuze experts en huwelijkspartners, videobanden en satelliet televisie. Veel migranten zijn, kortom, kosmopolitische wereldburgers. Niet alleen hun relatie met het ontvangende gastland is relevant. Ook hun relatie met het land van herkomst en/of andere landen, moet bestudeerd worden. De wetenschappers die deze kritiek hebben geuit, pleiten voor meer onderzoek naar de transnationale bewegingen van migranten. Hiertoe hebben zij de term diaspora geïntroduceerd. De term diaspora is afgeleid van het Griekse diaspeirein, dat 'wijd zaaien' betekent. Dit duidt op de dynamische transnationale interacties die zich afspelen in meerdere locaties op de wereld. De term werd vroeger alleen gebruikt werd om de verspreiding van Joden over de wereld aan te duiden, maar tegenwoordig is ze uitgestrekt naar andere verspreid wonende etnische en religieuze groepen. 'Diaspora' is bedoeld als een tegenhanger van de termen die we in het integratiedebat steeds horen: allochtoon, vreemdeling, etnische minderheid. Een sociaal wetenschappelijke definitie van diaspora is geleverd door Robin Cohen (1996), die daarmee voortbouwt op eerder werk van Safran (1991):

1. Dispersal from an original homeland, often traumatically, to two or more foreign regions. 2. Altematively, the expansion from a homeland in search of work, in pursuit of trade or to further colonial ambitions. 3. A collective memory and myth about the homeland, including its location, history and achievements. 4. An idealization of the putative ancestral home and a collective commitment to its maintenance, restoration, safety and prosperity, even to its creation. 5. The

14 development of a return movement which gains collective approbation. 6. A strong ethnic group consciousness sustained over a long time and based on a sense of distinctiveness, a common history and the belief in a common fate. 7. A troubled relationship with host societies, suggesting a Jack of acceptance at the least or the possibility that another calamity might befall the group. 8. A sense of empathy and solidarity with co-ethnic members in other countries of settlement. 9. The possibility of a distinctive yet creative and enriching life in host countries with a tolerance for pluralism (Cohen 1996: 515).

Cohen definieert diaspora als de verspreiding van sociale groepen over de wereld vanuit een thuisland naar een of meerdere gastlanden. Kenmerkend voor de leden van een diaspora is dat zij als groep herkenbaar blijven in de gastsamenleving. Ze voelen zich met elkaar verbonden. Ook voelen ze affiniteit met leden van 'hun' groep in het thuisland of in andere gast samenlevingen. Zij vormen dus transnationale 'verbeelde gemeenschappen' (Anderson 1995). Waar Cohen en zijn voorganger Safran pleiten voor een strak omschreven definitie van diaspora, hanteren andere wetenschappers het concept losser. Groepen die niet aan alle criteria voldoen worden door hen wel als diaspora beschouwd. Clifford bijvoorbeeld vindt het onverstandig om de typologie te rigide te hanteren omdat ze gemodelleerd is naar het voorbeeld van de Joodse diaspora (1994: 304-306). Karim stelt dat niet bij alle diaspora's een mythe over een thuisland het centrum van hun bewustzijn is. Belangrijker dan de thuislandmythe is volgens hem de niet-dominante positie van diaspora groepen in de wereld. Britse migranten bijvoorbeeld beschouwt hij niet als diaspora omdat hun taal en cultuur bijna overal ter wereld een zichtbare plaats innemen (Karim 2003: 1-2). De term diaspora kan ook opgevat worden als een bewustzijn, een voorwaarde van bestaan. Diaspora groepen leven lokaal maar denken globaal. Zij weten dat de plaats waar ze wonen niet dezelfde is als de plaats waar ze vandaan komen: 'the experience of being of one place but from another' (Anthias 1998: 565). Culturele zekerheden komen ter discussie te staan in de nieuwe locatie, vooral als migranten te maken krijgen met discriminatie en uitsluiting door de 'autochtone' bevolking. Hiertegenover staat een geïdealiseerd beeld van een verloren thuisland dat vaak rooskleurig wordt voorgesteld (Van der Veer 1995: 7). Het diaspora perspectief is een grote stap vooruit ten opzichte van traditionele migratiestudies, maar dit perspectief is op zijn beurt ook weer bekritiseerd. Volgens Floya Anthias worden de verschillen binnen de diaspora's te vaak genegeerd. Anthias doelt daarbij vooral op genderverschillen en klassenverschillen. Een Indiase upper class professor aan de universiteit van Oxford en een Pakistaanse ober in een restaurant in Southall behoren weliswaar allebei tot de Zuidaziatische diaspora in Engeland maar hebben nauwelijks iets met elkaar gemeen (Anthias 1998:570-578). Ook Peter van der Veer heeft gewaarschuwd voor een al te homogeniserende kijk

15 op de Zuidaziatische diaspora. Een eenduidige 'Indiase overzeese cultuur' bestaat immers niet (van der Veer 1995: 7).

Diasporastudies over media

Rekening houdens met de beperkingen van het diasporaperspectief, kan niet worden ontkend dat dit perspectief interessante aanknopingspunten biedt voor de studie van media. Media hebben een enorme potentie media om afstanden te overbruggen, bijvoorbeeld tussen diaspora gemeenschappen en hun zogenaamde thuisland. Media uit het thuisland kunnen ontheemde migranten een beeld bieden van datgene wat zij moeten missen. Media kunnen transnationale bindingen bewerkstelligen tussen de migranten en hun thuisland, en met andere leden van de diaspora:

Deterritorialization creates new markets for film companies, art impresarios and travel agencies, who thrive on the need of the deterritorialized population for contact with its homeland (Appadurai 1990: 11).

Transnational bands no longer have to be cemented by migration or by exclusive territoria! claims. In the age of cyberspace, a diaspora can, to some degree, be held together or re-created through the mind, through cultural artefacts and through a shared imagination (Cohen 1996: 516).

Ondanks het speciale belang dat diasporawetenschappers aan media toekennen, heeft het een tijd geduurd voordat zij zich met de studie van mediaconsumptie zijn gaan bezighouden. Pas de laatste jaren zijn er enkele publicatie op dit gebied verschenen. Het boek Mapping diasporic mediascapes, dat de meest recente studies bij elkaar brengt, bevestigt de gedachte dat media het verloren thuisland dichterbij brengen. De meeste studies presenteren de diaspora's als ontheemde naties, die verlangen naar hun thuisland. Hun verlangen creëert een markt voor culturele producten die transnationale banden met de voorouderlijke grond bevestigen of versterken. Dergelijke transnationale banden met het land van herkomst blijken het sterkst bij eerste generatie migranten (Karim 2003: 3). Sommige auteurs vertrekken vanuit de ideeën van Anderson om dit proces van transnationale verbeelding te duiden. Anderson omschreef het lezen van een krant als een massaceremonie. Dit lezen is een ritueel dat de mens in stille afzondering uitvoert, in de wetenschap dat tegelijkertijd duizenden of miljoenen andere mensen precies hetzelfde doen. Elke dag opnieuw staat er nieuws in de krant, en elke dag opnieuw weet de lezer dat hij niet de enige is die er kennis van neemt. Wie die andere lezers zijn, kan hij niet weten. Hij kent ze niet en zal ze ook nooit allemaal leren

16 kennen. Maar hij weet dat hij bij hen hoort, en zij bij hem. De lezers zijn verbonden in hun anonimiteit. Ze zijn een verbeelde gemeenschap (Anderson 1991: 17-18 & 40). Hoewel Anderson schreef over gedrukte media, worden zijn gedachten vaak doorgetrokken naar audiovisuele media. Het kijken naar het nieuws op televisie kan immers, net zoals het lezen van een krant, opgevat worden als een massaceremonie. Sommige auteurs hebben deze gedachte vervolgens doorgetrokken naar diaspora's, die zich dankzij media uit het land van herkomst verbonden blijven voelen met dat land. Specifiek met betrekking tot de Indiase diaspora heeft bijvoorbeeld Mishra aangetoond dat Indiase filmmakers gevoelens van nostalgie bij de kijkers proberen op te roepen (2002: 250-257). Migranten worden aangesproken als lid van een transnationale verbeelde gemeenschap. Ook volgens Moorti (2002) dragen de films bij aan de vorming van 'lange afstandsnationalisme' (Anderson 1998: 58-74) onder de Indiase diaspora. Filmkijken zou een gevoel van nationale verbondenheid met India bewerkstelligen. Sommige auteurs stellen dat Indiase films een politieke verbondenheid met India tot stand brengen (Allessandrini 2001: 315-340; Thompson 2002: 409-418). Succesvolle films bij de diaspora in An1erika waren Roja, Border en Krantiveer. Deze films zijn nogal gewelddadig en worden gekenmerkt door een Hindoe nationalistische toonzetting. Minder gewelddadige films zoals Hum Aapke Hain Koun! benadrukken traditionele familiewaarden, en sluiten goed aan bij de ideeën van BJP, de Hindoe nationalistische partij die nu in India aan de macht is. Het bekijken van zulke films maakt de Hindoe nationalistische ideologie vertrouwd, waardoor het voor leden van de diaspora gemakkelijk wordt om actief te participeren in de culturele politiek van Zuid­ Azië. Bollywood films hebben volgens Allessandrini een doorslaggevende rol gespeeld bij het verwerven van politieke steun in Amerika. Die politieke steun is van grote betekenis geweest voor de BJP, die financiele steun uit diasporagemeenschappen ontvangt. Het geld voor de politieke campagnes van de BJP is gedeeltelijk afkomstig van diasporagemeenschappen in het westen (Allessandrini 2001: 327 & 335-336). Allessandrini vindt daarom dat deze relatie tussen media en politiek nader onderzocht moet worden. 12 De bovengenoemde studies van Moorti, Mishra, Allessandrini en Thompson zijn vrijwel uitsluitend gebaseerd op filmanalyse en bronnenonderzoek. Slechts twee sociale wetenschapper deden etnografisch onderzoek naar de werking van Indiase films en televisie in de lokale context van. mediaconsumptie: Marie Gillespie in Engeland en Manas Ray in Australië. Hun werk bevestigt de these dat films uit India in de diaspora een transnationaal bewustzijn teweeg brengen. Dit geldt vooral voor de studie van Gillespie naar jongeren met een Indiase achtergrond in de Londense wijk Southall. Hieruit blijkt dat jongeren de Indiase films primair gebruiken om een beeld te krijgen van het land waar hun (voor)ouders vandaan kwamen. Verderop in deze scriptie komen de onderzoeksuitkomsten uitgebreider aan bod.

17 Op dit punt moet ik constateren dat etnografisch onderzoek naar mediaconsumptie vanuit een diasporaperspectief erg zeldzaam is. Dit gebrek aan etnografisch veldwerk zegt iets over de vooringenomenheid van het diasporadebat. Wetenschappers denken bij voorbaat te weten waarom migranten transnationale media consumeren. De discussie speelt zich af op een abstract niveau, zonder verankering in de lokale contexten van het dagelijks leven (Tsagarousianou 2001: 159). Hierin schuilt de wetenschappelijke relevantie van deze scriptie. Ik heb het gebruik en de beleving van een specifiek mediagenre onderzocht, bij een specifieke groep migranten, in de lokale context waar deze geconsumeerd worden. Met deze verankering in het dagelijks leven hoop ik het diasporadebat een stap verder te helpen, op de weg naar een meer concrete invulling van de mediaconsumptie van migranten.

18 2. HINDOSTANEN EN HUN FILMS

Zaterdagavond 14 juni 2003, kwart voor zes. Voor de deur van bioscoop Babylon staan ruim 300 Hindostanen in de rij voor Chalte Chalte, de langverwachte nieuwe film van megaster Shah Rukh Khan. Na maanden van windstilte waarin geen enkele noemenswaardige Indiase films uitkwam, draait er eindelijk weer een nieuwe release op het grote doek. Trailers en videoclips op ZEE TV en B4U hebben het publiek grondig voorbereid. Op Haagstad Radio staat de titelsong Chalte Chalte al een maand in de top 10. Ondanks de hoge toegangsprijs van 15 euro was deze voorstelling drie dagen geleden al uitverkocht. Nu staan de mensen te popelen om naar binnen te gaan. 'Waarom moeten we hier wachten?' klaagt een vrouw, die vooraan in de rij staat. 'Ze zeiden dat de zaal om kwart voor zes open zou gaan!' Haar klacht sorteert geen effect. De familie Kienno die deze filmvoorstelling georganiseerd heeft, bewaakt de deuren onverbiddelijk. Voordat deze mensen de bioscoop in mogen, moeten er eerst 344 mensen uit. De vorige voorstelling van Chalte Chalte is pas over 10 minuten afgelopen. Als de zaal uiteindelijk leegstroomt, ontstaat er een opstopping in de hal. De mensen buiten weigeren hun plek op te geven om plaats te maken voor de uitstromende massa. 'Naar rechts! Naar rechts!' schreeuwen de deurwachters. Langzaam ontstaat er een menselijk gangpad in de hal en kunnen de bezoekers een voor een naar buiten. Maar nog steeds mag niemand naar binnen. De chaos in de filmzaal moet eerst opgeruimd worden. Onder de rode klapstoeltjes liggen overal M&M's, Crunchy Chips, popcorn en lege colaflesjes. Dankzij de medewerking van meer dan tien familieleden en de directeur van de bioscoop is de rommel in een paar minuten in vuilniszakken gestopt. Eindelijk gaan de glazen deuren open. De kaartjes worden gescheurd. In colonne stromen de mensen de trap op. Kinderen rennen vooruit om een goede plek achterin in de zaal te kunnen bemachtigen. Zodra de stoelen veroverd zijn, volgt er een hergroepering van het publiek. Een deel gaat zitten om zitplaatsen te bewaken voor laatkomers. Zij verspreiden hun jassen en tassen strategisch over de stoelen. Een ander deel loopt naar de foyer om drank en popcorn in te kopen. Bij de bar moet men opnieuw in de rij staan. De Hindostanen zullen vandaag voor een megaomzet zorgen.

Uit dit dagboekfragment blijkt dat sommige mensen er heel wat over hebben om een nieuwe film uit Bollywood op het grote doek te zien. De bioscoopkaartjes alleen al zijn voor Chalte Chalte twee keer zo duur als de normale toegangsprijs van bioscoop Babylon. Toch zijn de kaarten dagen van tevoren uitverkocht en zijn de mensen bereid om extra geld uit te geven aan hapjes en drankjes. Ze genieten van het uitje. Hindostanen in Nederland vormen de grootste afzetmarkt voor Indiase films op het Europese continent. Dit hoofdstuk schetst de achtergronden van de Indiase cinema en die van de

19 Hindostanen in Nederland. Ook laat ik zien wat er tot nu toe bekend is over de relatie tussen beide.

De nostalgie fabriek van Bombay

De filmindustrie van India is de grootste ter wereld. Met een productie van achthonderd films per jaar is ze verantwoordelijk voor een kwart van de totale filmproductie wereldwijd. De eerste Indiase speelfilm Raja Harischandra werd gemaakt in 1913. In de loop van de eeuw ontwikkelde zich een volwaardige tak van industrie met een heterogeen publiek uit verschillende regio's, klassen, kasten en religieuze groepen. In de jaren zeventig ontstonden er drie afgebakende genres: commercieel, kunstzinnig en regionaal (Dwyer 2000: 96-99). Deze scriptie beperkt zich tot het genre dat in de Hindostaanse gemeenschap in Nederland populair is: de commerciële film uit Bombay, de Hindifilm, in Nederland beter bekend als Bollywood film. 13 De commerciële Hindi cinema is ontwikkeld vanuit traditionele verteltradities uit India zoals het klassieke theater, volkstoneel, Parsi theater en de grote mythologische vertellingen de Ramayana en de Mahabharata (Gillespie 1995: 83-84, Demé 1995: 191). Soms worden ze aangeduid als masala films, wat verwijst naar een mix van kruiden uit de Indiase keuken. Standaard elementen in deze mix zijn dans en muziek, mythologie en romantiek, actie en spektakel, slapstick humor en wet sari scènes. De combinatie van verschillende elementen moet een maximum aan kijkers garanderen. Er is voor elk wat wils en geen enkele bevolkingsgroep wordt beledigd. In de jaren 70 en 80 waren de films sociaal bewogen en behoorlijk gewelddadig. Het Indiase publiek bestond toen voornamelijk uit mannen uit de lagere klassen. Begin jaren negentig daalde het bioscoopbezoek aanzienlijk vanwege de toenemende import van televisietoestellen en de daarmee samenhangende opkomst van videopiraterij (Nijssen 1990: 19). De 'invasie van Hollywood' kwam op stoom doordat de toenmalige minister president van India het verbod op nasynchronisatie ophief en de directe import van buitenlandse films toeliet (Allessandrini 2001: 321). Films als Jurassic Park en Speed behoorden tot de tophits van 1994. De angst voor verdringing van de eigen filmindustrie zat er goed in. Tegelijkertijd steeg de prijs van lege filmrollen dramatisch als gevolg van internationale regelgeving op het gebied van auteursrechten (TRIP). Daardoor stegen de productiekosten voor Indiase films aanzienlijk (Allessandrini 2001: 321-322). Bollywood handhaafde zich door een nieuwe succesformule te introduceren: het muzikale romantische familiedrama. Om nieuw publiek aan te spreken keerde Bollywood terug bij de romantiek van de jaren zestig, gecombineerd met het drama van de jaren zeventig, maar zonder het geweld en de sociale bewogenheid. Bij de promotie van films werd muziek steeds

20 belangrijker. Cassettes en cd's werden ruim voor de filmpremière in omloop gebracht als een vorm van reclame. Muzikale filmscènes werden voortaan ook los gedistribueerd als videoclips op tv. Complexe choreografieën (als in MTV-videoclips) gaven deze scènes een nieuwe glans (Dwyer 2003, Allessandrini 2001).

Marktverbreding In de jaren negentig is er een tendens dat filmmakers de Indiase diaspora in het westen steeds belangrijker vinden als doelgroep. De nieuwe films werden behalve in India ook uitgebracht in Engeland en de Verenigde Staten (Bamzai 1999). De Indiase filmindustrie had toen al een lange traditie van export naar het buitenland. Al sinds de jaren veertig van de vorige eeuw waren de Indiase films populair in Afghanistan, Iran, het Midden Oosten en Sri Lanka. Ook Indiase migranten en hun nakomelingen waren traditioneel een belangrijke doelgroep, bijvoorbeeld in het Caribische gebied en Maleisië. Met de groeiende stroom van migranten uit India naar westerse landen in de tweede helft van de twintigste eeuw breidde de export zich uit naar het westen (Mishra 2002: 239-340). Migranten in de Verenigde Staten en Engeland bleken een kleine maar lucratieve afzetmarkt. In het westen is de prijs van een bioscoopkaartje hoger dan in India, en wordt uitbetaald in begerenswaardige buitenlandse valuta (Dwyer 2002: 178-179). Alleen al de miljoen emigranten die Punjabi spreken verdienen samen de helft van het Bruto Nationaal Product van India (Mishra 2002: 260). En zij vormen slechts een fractie van de Indiase diaspora, die samen een gigantische afzetmarkt voor Indiase filmmakers vormt. Daar stond tegenover dat de buitenlandse kijkers moeilijk te bevredigen leken, dat de investeringen hoog waren en dat een film over een langere periode moest blijven draaien om de kosten te dekken. Men experimenteerde met het nasynchroniseren van films in het Engels, het uitbrengen van een 'ongecensureerde' versie, het wegmoffelen van liedjes en het inkorten van films die normaal gesproken drie uur duren (Dwyer 2002: 180, Allessandrini 2001: 327). Deze experimenten hadden echter weinig succes. Vanuit het perspectief van de Indiase diaspora in het Westen was de belangrijkste verbetering waarschijnlijk de technische professionalisering van de films in de jaren negentig. Vooral daardoor kon Bollywood de vergelijking met Hollywood beter doorstaan.

Transnationale optiek Indiase migranten in het buitenland hebben filmmakers altijd al tot de verbeelding gesproken. De allereerste documentaire die in India gemaakt werd was Sir Wrangler Mr. R. P. Paranjpye (1902), over een man uit Maharashtra die in Cambridge wiskunde gestudeerd had. Ook de populaire fictiefilm Bilet Pherat (England Retumed) uit 1921 ging over een Indiase man die uit

21 het buitenland terugkwam. Met zijn rare gewoonten en zijn vreemde ideeën (over romantische liefde) vormde hij een dankbaar onderwerp van humor en ridiculisering. 14 Diezelfde ridiculisering zie je terug in de nationalistische film Purab aur Pachhim (Oost en West) uit 1970, waar Indiase migranten in Londen erop los leven in een roes van drank en sigaretten. Zij zijn zodanig verwesterd dat ze hun eigen geschiedenis vergeten en zelfs verachten. Alleen dankzij de integere charmes van een rechtschapen Indiase jongeman komt de vrouwelijke hoofdpersoon tot inkeer en leert ze van haar moederland te houden. Sinds de filmindustrie de diaspora als doelgroep belangrijker is gaan vinden, veranderde de beeldtaal. Een nieuwe 'transnationale optiek' in de Indiase media was het resultaat (Moorti 2002). De eerste film die de diaspora niet belachelijk maakte maar juist probeerde aan te spreken was Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (1995). De film speelt in op veronderstelde verlangens van de Indiase diaspora om in contact te komen met het moederland (Mishra 2002: 251). De openingsscène alleen al is tekenend. Hierin zien we een Punjabi migrant op Trafalgar Square in Londen de duiven voeren. In voice-over klinkt zijn stem:

Tweeëntwintig jaar heb ik hier gewoond. Elke ochtend wandel ik over deze straat. Elke ochtend vraagt de straat aan mij: 'Chaudhary Baldev Singh, wie bent u? Waar komt u vandaan? Waarom bent u hier?' Een half leven heb ik hier gewoond en nog steeds ben ik hier een vreemde, en is dit land mij vreemd. Niemand kent me hier behalve deze duiven. Zij behoren geen enkel land toe, net als ik. Zij strijken neer waar ze voedsel vinden, vullen hun maag en vliegen dan verder. Wanneer zal ik gaan vliegen? Ik weet het niet. [".]Maar er komt een dag dat ik terug zal keren. Naar mijn land, naar mijn Punjab (vertaling van Engelse ondertiteling, SV).

Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (DDLJ) neemt de thuisloze migrant serieus in zijn gevoelens van ontheemding en nostalgie (Mishra 2002: 250-258). Na 22 jaar in Engeland verlangt deze man terug naar het land waar hij vandaan komt, 'mijn India'. Halverwege de film komt zijn wens in vervulling, als zijn dochter instemt te trouwen met een man die in de Punjab woont. De terugkeer is idyllisch weergegeven: de akkers in het thuisland zijn groen en vruchtbaar, mooie muziek klinkt en plattelandsvrouwen zingen de migrant toe: 'Come home stranger, your country calls you back'. Zelf zingt de man uit volle borst: '1 love my India!'. Intussen is de dochter verliefd geworden, maar niet op de jongen die haar vader voor haar heeft uitgezocht. Haar geliefde is net als zij opgegroeid in Engeland. Toch heeft hij zijn Indiase wortels niet definitief verloren. Dit bewijst hij door te weigeren met het meisje weg te lopen, uit respect voor haar ouders. Tot het einde toe houdt de diasporaheld vast aan zijn Indiase moraal. DDLJ was zeer succesvol in binnen- en buitenland. Het succes van de film schuilt volgens regisseur Yash Chopra in het verhaal, dat de wortels van de Indiase cultuur blootlegt:

22 It's the story. It goes to the very roots of Indian culture. It highlights most importantly that we respect our elders. You just do not run away or elope with the person you fall in love; instead you take the parents consent and their blessings ... it's like I'll marry you only if your father gives your hand to me. ( ... ) That's what made DDLJ a cult film. It became more so overseas because the characters in the film were ones based overseas who come to India to find their roots. ( ... ) I think the main reason [for its success] was the story and the fact that it helped people find their roots in our culture. 15

DDLJ was de eerste in een reeks van films waarin de diaspora een belangrijke rol zou spelen. Grote kassuccessen met een diaspora insteek waren Kuch Kuch Hota Hai (1998) en Kabhi Khushi Kabhie Gham (2001). In Nederland waren dit de meest populaire films van de jaren negentig. Net als DDLJ voeren ze personages ten tonele die in het buitenland wonen of gewoond hebben. Deze personages zijn rijk en jong, consumeren zich suf, verheffen romantische liefde tot hun levensdoel maar houden toch de Indiase familiewaarden en tradities altijd hoog, zelfs als zij buiten India wonen (Dwyer 2003: 179). Kuch Kuch Hota Hai (KKHH) speelt zich af op een middelbare school in India. Een van de vrouwelijke scholieren is pas teruggekeerd na jaren in het buitenland te hebben gewoond. Als ze door klasgenoten wordt uitgejouwd omdat ze haar Indiase wortels vergeten zou zijn, bewijst ze het tegendeel door een bhajan (hindoe lied) te zingen: Om Jai Jagadish. Haar klasgenoten zijn er stil van. Diaspora-elementen zijn hier een vanzelfsprekend onderdeel van het verhaal, hoewel niet meer als het centrale onderwerp van de film zoals in DDLJ het geval was. 16 Kabhi Khushi Kabhie Gham (K3G) speelt zich gedeeltelijk af in Londen, waar Indiërs in dure sportauto's rondrijden en enorme huizen bezitten. Ook hier zijn de Indiërs hun wortels niet vergeten. In de woonkamer hangt een levensgroot portret van de in India achtergelaten ouders, want: '!t's all about laving your parents. 'De vrouw des huize doet elke dagpuja (gebed) en toont herhaaldelijk haar afschuw van de Engelse taal en cultuur met behulp van komische, karikaturale imitaties van de Britse buren. Als haar zoontje op een dag moet optreden met de klas, verwacht zijn moeder een houterig Engels kinderliedje te horen. Tot haar grote verassing zingt hij het Indiase volkslied. Ze barst in huilen uit van blijdschap.

23 Bollywood representeert natuurlijk niet de werkelijkheid in de Indiase diaspora. Ook het eigen publiek in India kijkt mee, en mag niet afhaken. De films tonen een Indiase fantasie over de diaspora. In deze fantasie is India het centrum van de wereld en de diaspora de periferie. India is een tijdloze drager van nastrevenswaardige deugden zoals puurheid, vroomheid en authenticiteit. De diaspora daarentegen is rijk en vrij maar gecorrumpeerd en egoïstisch. De gerepresenteerde migranten kunnen alles doen wat in India verboden is maar verlangen voortdurend terug naar het moederland. Dat gaat niet zomaar. Om te bewijzen dat ze Indiaas zijn, moeten ze offers brengen. De migranten moeten bewijzen dat ze trouw zijn aan de vaststaande waarden en normen die in de films gerepresenteerd worden. Of ze nou in Londen wonen, in New York of in Sydney, ze moeten de Indiase cultuur levend houden (Mishra 2002: 266-269).

De filmindustrie van Bombay wordt vaak getypeerd als 'de droomfabriek van India'. De glamourwereld van de films zou de arme massa's van India gedurende drie uur hun zorgen doen vergeten. Meer specifiek toegepast op de dromen die de diaspora voorgeschoteld krijgt, zouden we de Indiase filmindustrie ook een 'nostalgie fabriek' kunnen noemen. De overzeese kijkers hebben, net als de armen van India, behoeftes. Hun armoede ligt (in de ogen van de filmmakers) in het gemis van hun moederland, hun zoeken naar roots, hun verlangen naar een thuisland, hun verlies van het verleden dat zij of hun voorouders achter zich lieten. Volgens filmmakers ligt de aantrekkingskracht van de Indiase film in de Indiase diaspora dus m haar potentieel om migranten in contact te brengen met de Indiase cultuur en tradities. Regisseur Mahesh Bhatt formuleert het als volgt.

Hindi films have truly become a cross-border phenomenon. ( ... ) Asians are asserting themselves these days. They are trying to delink from their own environment with a strong expression of taste. This is being manifested through Hindi cinema. For a long time they were completely preoccupied with making money. Now they are satiated and have the buying power. Music and films are what they are tuming to. Films in the main allow them a nostalgia trip, a vision of the India they left behind (Bamzai 1999).

De vraag is natuurlijk hoe dergelijke boodschappen in de betreffende diaspora gemeenschappen aankomen. Verlangen zij daadwerkelijk zo sterk naar hun Indiase wortels? Zouden zij zich inderdaad zo ontheemd voelen als de Indiase filmmakers veronderstellen, zo verlangend naar een verloren moeder India? Volgens Yash Ra) Productions vormt Nederland na Engeland de grootste afzetmarkt voor Indiase films in Europa. 17 Dat komt vooral door de 160 duizend Hindostanen die hier wonen.

24 Hindostanen uit Brits India, via Suriname naar Nederland

Tientallen miljoenen mensen zijn ooit uit India vertrokken om zich te vestigen in een ander land. Al eeuwenlang verhuisden er mensen vanuit India naar andere delen van Azië. Met de komst van de Britse overheersers nam de migratie naar het buitenland massale vormen aan. In de negentiende eeuw wierf de Britse regering werknemers onder de Indiase bevolking voor haar koloniën in Afrika en het Caribische gebied, waar een tekort aan arbeidskrachten was, als gevolg van de afschaffing van de slavernij. In India was op dat moment sprake van overbevolking en werkloosheid. De mogelijkheid om te migreren werd daarom gretig aangegrepen (Jain 1989: 155- 161). In de negentiende eeuw waren drie vormen van migratie uit India dominant. Ten eerste waren er contractarbeiders. Zij werden op basis van een contract geworven om te werken op de plantages van Britse koloniën, onder andere in het Caribische gebied en Zuid-Afrika. Daarnaast was er het kangani en maistry systeem, waarbij een Indiase voorman zelfstandig een groep van migranten wierf die onder zijn leiding in het nieuwe land ging werken. Ten derde was er een stroom van zogenaamde vrije migratie van handelaars en bureaucratisch personeel naar onder andere Birma, Maleisië en Afrika. In totaal verlieten tussen 1834 en 1938 ongeveer dertig miljoen Indiërs hun land van herkomst (Jain 1989: 160-163, Jain 1993: 4-10). Migratie vanuit India naar het westen is een meer recent fenomeen. Meer dan twee miljoen mensen van Zuidaziatische afkomst wonen op dit moment in Europa, Amerika en Canada, waarvan ongeveer de helft in Engeland (Jain 1993: 34-35, Rutten & Patel 2003: 404). In de tweede helft van de twintigste eeuw kwamen er twee migratiestromen op gang. Ten eerste was er een stroom van directe migranten uit India. Deze stroom bestond grotendeels uit hoogopgeleide en gespecialiseerde arbeidskrachten, en wordt daarom ook wel omschreven als een 'braindrain'. Ongeveer twintigduizend van deze directe migranten kwamen in Nederland terecht. 18 Een tweede migratiestroom naar het westen is afkomstig uit de Europese koloniën waar in de loop van de negentiende eeuw veel Indiase migranten terecht waren gekomen. Tijdens het dekolonisatieproces koos een groot deel van hen ervoor om de Britse of Nederlandse nationaliteit te behouden, waardoor zij naar Engeland of Nederland verhuisden. Dergelijke migranten worden als 'twice migrants' aangeduid (Bhachu 1985). Hindostanen in Nederland zijn een voorbeeld van zo'n groep twice migrants. Reeds in de negentiende eeuw kwamen zij als contractarbeiders naar Suriname.

Van Brits India naar Suriname Suriname was sinds 1667 in Nederlandse handen. Er werd suiker, koffie en katoen geproduceerd. De plantages dreven op de arbeid van slaven uit Afrika, beheerd door een blanke elite van

25 kolonisten (Buddingh 1995: 51-57/203). In de negentiende eeuw kwam echter de afschaffing van de slavernij dichterbij. De kolonisten waren bang voor een tekort aan goedkope arbeidskrachten. Zij bewogen de Nederlandse regering ertoe om contractarbeiders te gaan werven ter vervanging van de slaven, naar voorbeeld van Britse koloniën in het Caribische gebied. Vanaf het eind van de negentiende eeuw tot aan het begin van de twintigste eeuw werden in totaal ongeveer 67 duizend Aziatische contractarbeiders naar Suriname getransporteerd. Hiervan was iets meer dan de helft afkomstig uit Brits India: 34 duizend. Een tweede stroom van contractarbeiders kwam uit Nederlands Indië. Ruim 32 duizend Javanen werden tussen 1890 en 1939 naar Suriname verscheept, waarvan ongeveer een kwart zou terugkeren naar Indonesië. Een derde deel van de Brits-Indiërs keerde terug naar India. (Buddingh 1995: 215 & 217 & 220). Op 5 juni 1873 kwamen de eerste 410 migranten uit Calcutta aan in de haven van Paramaribo, aan boord van het Nederlandse schip Lalla Rookh. De schepelingen spraken verschillende talen, hadden verschillende religieuze overtuigingen en waren afkomstig uit verschillende kasten. Ze waren afkomstig uit Oostelijk Uttar Pradesh en Westelijk Bihar, een gebied dat destijds aangeduid werd als Hindustan. Verarmde boeren en landlozen werden er geronseld om voor een periode van vijf jaar in de Nederlandse kolonie Suriname te gaan werken (de Klerk 1998: 45-90). De contractarbeiders uit Brits India waren met een contract gebonden aan het (zware) werk op de plantages gedurende vijf jaar, met een mogelijkheid tot verlenging. Na vijf jaar verkregen de contractanten het recht op een vrije terugtocht naar hun land van herkomst. Om nu te voorkomen dat de migranten allemaal huiswaarts zouden keren, vormde de Nederlandse regering in 1895 haar immigratiebeleid om tot een kolonisatiebeleid. Ze bood de contractanten aan de vrije terugreis in te ruilen voor een stuk zelfstandig te ontginnen land, met een startbonus van 100 gulden (Buddingh 1995: 236). Het merendeel van de migranten verkoos eigen grond boven een onzekere toekomst in India. In Hindustan heerste hongersnood, er was armoede en overbevolking en veel migranten waren thuis niet eens meer welkom. Wie bleef, kreeg land toegewezen in de onontgonnen districten Nickerie en Saramacca. Daar bouwden zij relatief geïsoleerd van andere bevolkingsgroepen een nieuw bestaan op (Bloemberg 1995: 34). In 1917 kwam een einde aan de werving onder druk van nationalisten in India die het systeem van contractarbeid verafschuwden, omdat ze het beschouwden als een veredelde vorm van slavernij. Degenen die zich in Suriname als landbouwers vestigden, profiteerden van de neergang van de plantage-economie (Buddingh' 1995: 255-261). In de districten ontstond een toplaag van rijke rijstboeren. Later trokken er steeds meer boeren van het platteland naar de stad waar ze in verschillende economische sectoren actief werden. Hun zonen konden in de stad makkelijker onderwijs volgen, wat de maatschappelijke mogelijkheden aanzienlijk vergrootte (Hira 1998: 15- 16).

26 Zo groeiden de Brits-Indiërs uit tot een succesvolle bevolkingsgroep in Suriname. Ze groeiden uit tot de grootste bevolkingsgroep na de voormalige slaven, die 'Creolen' genoemd werden. De Brits-Indiase migranten werden 'Hindostanen' genoemd (of Hindustanen of Hindoestanen) naar het gebied in India waarvandaan zij afkomstig waren, Hindustan. Onder hen waren zowel Hindoes als moslims. In Suriname ontwikkelden de Hindostanen een eigen taal, het Sarnami, een mengvorm van de talen die door de contractarbeiders uit verschillende regio's in India meegenomen waren. De verhouding tussen Creolen en Hindostanen was stroef. Creolen beschouwden de Hindostaanse contractarbeiders al vanaf hun komst als indringers, die onder de prijs werkten en het werk afnamen. Hindostanen op hun beurt hadden een afkeer van de zwarte huidskleur van Creolen en veroordeelden hun 'losse openbare zeden' (De Klerk 1998: 221-223). In de jaren dertig werd het beleid van 'verindisching' geintroduceerd. Dit beleid stelde het behoud van de sociale structuur van de Aziatische groepen centraal. Hindostanen en Javanen moesten in staat worden gesteld om hun religieuze en culturele tradities te koesteren. Men trachtte etnisch homogene dorpsgemeenschappen te creëren en kondigde rechtswijzigingen af die de gewoonterechten van Javanen en Hindostanen moesten waarborgen. Het beleid had een groeiend etnisch bewustzijn onder de verschillende bevolkingsgroepen tot gevolg. Creoolse Surinamers voelden zich benadeeld. Zij kregen geen aparte huwelijkswetgeving, die de andere groepen wel kregen, en ook werden hen bestaande promotiemogelijkheden ontnomen (Buddingh 1995: 253- 254). Zo kregen de al bestaande etnische sentimenten een politieke dimensie. In dezelfde periode werden ook de eerste Hindostaanse organisaties opgericht. Dit hing samen met het groeiende etnisch en religieus bewustzijn onder de Hindostanen (De Klerk: 191-197). Er ontstond een stromingenstrijd tussen orthodoxe en hervormingsgezinde Hindoes, de Sanatan Dharm (eeuwige religie) en de Arya Samaj (gemeenschap van nobelen; Ramsoedh 2003: 107). Ook onder moslims kwam het tot een botsing, wat uiteindelijk zou resulteren in de afbakening van twee hoofdstromen: de orthodoxe soennies en de hervormingsbeweging Ahmadiyya Anjuman Is ha 'at Islam (Mahawat Kahn 2003: 126-128).

Van Suriname naar Nederland De eerste Surinamers die in de jaren zestig naar Nederland verhuisden waren arbeidsmigranten (Bloemberg 1885: 45). Vanaf 1973 nam de migratie massale vormen aan. De onafhankelijkheid van Suriname kwam eraan, veel Surinamers wilden hun Nederlandse paspoort behouden en de grenzen stonden tot de onafhankelijkheid open voor alle Nederlandse onderdanen. De toestroom had ten eerste een economische oorzaak: in Nederland was op dat moment veel werkgelegenheid. Een tweede oorzaak voor het vertrek van tienduizenden Hindostanen uit Suriname was de groeiende spanning tussen Creolen en Hindostanen (Bloemberg 1995: 38). In de aanloop naar de

27 onafhankelijkheid voltrok zich in Suriname een proces van politieke mobilisatie, hetgeen volledig langs etnische lijnen plaatsvond (Buddingh 1995: 272-301). Hindostanen waren tegen de onafhankelijkheid omdat ze vreesden voor Creoolse overheersing. Als schrikbeeld hadden zij het buurland Brits Guyana voor ogen, waar het beleid van de Creoolse regering sinds de jaren zestig gericht was op uitsluiting van de Hindostaanse bevolking. Toen in 1973 in Suriname een Creoolse coalitie aan de macht kwam, was dat voor de Hindostanen (en andere Surinaamse bevolkingsgroepen) het startsein voor massaal vertrek. De grootste migratiegolf kwam rond 1975, het jaar van de onafhankelijkheid. Veertigduizend Surinamers kwamen naar Nederland, waaronder ook Javanen en Creolen. Een derde deel van de totale bevolking van Suriname bevond zich in 1975 in Nederland (Bloemberg 1995: 38). Na de onafhankelijkheid daalde het aantal immigranten snel. In 1979 en 1980 kwam een tweede golf migranten op gang, toen er de laatste gelegenheid was om de Nederlandse nationaliteit te behouden. 19 Nadien daalde het aantal migranten uit Suriname snel. Het totale aantal Surinamers in Nederland ligt op 320 duizend, als we de derde generatie meerekenen. Ter vergelijking: in Suriname wonen ongeveer 428 duizend mensen.20 Van de Surinamers in Nederland is ongeveer de helft Hindostaans. Er zijn 160 duizend Hindostanen in Nederland, ongeveer één procent van de Nederlandse bevolking (Choenni 2003: 8/58). Hieronder zijn volgens schattingen honderdduizend Hindoes (Ramsoedh 2003: 108) en twintigduizend moslims (Landman 1992: 204).21 Ook is er een zeer kleine groep Christelijke Hindostanen, volgens sommigen ongeveer vijf procent van de Hindostaanse gemeenschap.22 Bijna de helft van de Hindostanen in Nederland is op dit moment jonger dan 25 jaar. Ongeveer driekwart van hen is in Nederland geboren en behoort tot de tweede generatie (Choenni 2003: 170). Zelf benadrukken ze vaak dat zij 'beter geïntegreerd' zijn dan andere allochtonen in Nederland, onder andere omdat ze de Nederlandse taal beter beheersen. Statistieken bevestigen dat Hindostaanse jongeren in Nederland maatschappelijk relatief succesvol zijn. Gemiddeld zijn ze hoger opgeleid dan hun ouders, zowel de jongens als de meisjes. Ook hun arbeidsdeelname is hoger dan die van hun ouders (Choenni 2003: 170-171). Het gemiddeld besteedbare inkomen van Surinaamse huishoudens is weliswaar lager dan dat van autochtonen, maar hoger dan dat van de meeste andere niet-westerse allochtonen (Van Noort 2001: 55). Wel zeggen Hindostanen dat zij als groep in Nederland nogal 'onzichtbaar' zijn. Niet veel Nederlanders kennen de achtergrond van deze gemeenschap. In tegenstelling tot Turkse en Marokkaanse jongeren komen Hindostaanse jongeren zelden in het nieuws. Waar het gaat over Surinamers, wordt meestal op Creolen gedoeld (Adhin 2003: 3, Mungra 1990: 2-3, Choenni & Adhin 2003: 9-11). Oudere Hindostanen maken er wel eens een punt van dat ze hun hele leven al Nederlander zijn. Immers, toen zij geboren werden was Suriname een provincie van Nederland. Tijdens de overtocht droegen ze een Nederlands paspoort bij zich en spraken ze al Nederlands. Voor deze

28 mensen is het moeilijk te verkroppen dat ze tegenwoordig als 'allochtoon' worden gecategoriseerd, of erger, als 'niet-westerse allochtoon'. Zoals een meneer in Den Haag eens gekrenkt tegen me zei: 'Mevrouw, ik ben langer Nederlander dan u!'

Naamgeving Voor een goed begrip is het van belang om de benaming 'Hindostanen' nader toe te lichten. Zoals we gezien hebben, kunnen we deze naam etymologisch terugvoeren op een regio in Noord India die in de negentiende eeuw bekend stond als 'Hindustan'. Inwoners van dit gebied, zowel Hindoes als moslims, werden destijds Hindustani genoemd. Deze benaming is dus geografisch van aard en zegt niets over het geloof (De Klerk 1998: 11/l 998b: 43-44). De oorspronkelijke term Hindustani wordt in het Nederlands vertaald als 'Hindustaan', 'Hindoestaan' of 'Hindostaan'. Nederlanders die niet bekend zijn met de geschiedenis van de Hindostanen in Nederland verwarren hen vaak met een religieuze groep, Hindoes. Ook binnen de Hindostaanse gemeenschap heerst soms verwarring op dit punt. Een islamitisch meisje vond dat ze 'de cultuur van het Hindoeïsme' had en daarom noemde ze zichzelf, ondanks haar geloof, een Hindoestaan. Een soennitische jongen zei:

In het woord Hindoestaan zit het woord Hindoe. En ik ben moslim. Dus als je het me zo vraagt zeg ik: 'Nee, ik ben geen Hindoestaan, ik heb liever een andere bewoording.' Maar het komt oorspronkelijk van het woord Hindustan, dat betekent India. Uiteindelijk zou ik me daar best bij willen laten indelen. Als mensen het erover hebben op tv of zo, over de Hindoestaanse cultuur, dan voel ik me wel aangesproken (Said, 21 ).

Om verwarring te voorkomen is door enkele auteurs voorgesteld om de schrijfwijze 'Hindoestaan' en 'Hindustaan' niet meer te gebruiken, vanwege de associatie met een religieuze groep (Adhin & Choenni 2003: 8-9, Ramesar 2003). De benaming 'Hindostaan' is neutraler. 23 In de gesproken taal blijft de verwarring echter voortbestaan. In een televisie-uitzending van OHM bijvoorbeeld zei columnist Theodor Holman: 'Hindoestanië kun je op geen enkele landkaart vinden. Hindoestanen zijn niet genoemd naar een land maar naar hun geloof, Hindoes. ' 24 Een tweede punt van verwarring ten aanzien van de naamgeving is afkomstig uit het Hindi. In de Hindifilms betekent 'Hindustani' simpelweg Indiër. De soennitische jongen Said refereert hier in het bovenstaande citaat aan, wanneer hij zegt dat Hindustan India is. Dit gebruik van de term 'Hindustani' horen we regelmatig terug wanneer Surinaams Hindostaanse jongeren spreken over 'de Hindostaanse cultuur' of 'het Hindostaanse ras'. Zo hoor je hen regelmatig zeggen dat er ook 'Hindostanen' in India en in Engeland wonen. Het Hindoe Studenten Forum Nederland organiseerde op 22 mei 2003 een congres met de titel Phir Bhi Dil Hai Hindustani: belevenis van

29 de Hindoestaanse cultuur in India, Nederland en Suriname. Zo wordt een verband gelegd tussen Hindostanen in Nederland, Indiërs in India en de Indiase diaspora. Waar de jongeren overeenkomsten tussen India en Nederland benadrukken, gebruiken ze de term Hindostanen (of Hindoestanen of Hindustanen) vaak in deze brede zin. Maar waar de verschillen tussen India en Nederland willen benadrukken, maken jongeren juist wel expliciet onderscheid tussen 'Indiërs' en 'Hindostanen'. Gopi bijvoorbeeld, wanneer hij vertelt over zijn vakantie in India. 'Die Indiërs geloven echt dat India het beste land ter wereld is. En het Hindoeïsme de beste religie.' Rishi: 'Als je daar rondloopt, zie je gewoon dat je anders bent. Indiërs zien er anders uit dan Hindostanen. Zij hebben allemaal putjes in hun gezicht.' Ook binnen de Nederlandse context worden 'Indiërs' uit India en 'Hindostanen' uit Suriname scherp van elkaar onderscheden. Zo zien we dat de term 'Hindostaan' nogal fluïde is. Wanneer mensen spreken over 'de Hindostaanse gemeenschap' is het niet altijd duidelijk welke gemeenschap zij precies bedoelen: een etnische groep met wortels in Suriname, een religieuze Hindoe gemeenschap, de Indiase diaspora in zijn geheel of zelfs het Indiase 'ras'. Elk interview begon ik daarom met de vraag of die persoon zichzelf als 'Hindostaan' omschreef, en zo ja, wat hij of zij daaronder verstond. Informanten die zichzelf volmondig Hindostaans noemden, bleken daarvoor uiteenlopende argumenten te geven: 'Omdat ik de taal spreek.' 'Omdat ik gelovig ben.' 'Omdat ik van Surinaams eten hou.' 'Omdat ik naar Hindostaanse feesten ga.' 'Omdat ik naar Hindostaanse muziek luister.' 'Omdat ik naar Hindostaanse films kijk.' Opvallend was dat jongeren de Bollywood films als een onmisbaar kenmerk van de Hindostaanse gemeenschap noemden. De consumptie van deze films en filmmuziek werd keer op keer genoemd als een criteria bij het evalueren van de eigen Hindostaanse identiteit. Daarbij spreken jongeren niet over 'Indiase films' maar over 'Hindostaanse films':

Noem jij jezelf een Hindostaan? Voor mij een moeilijke vraag. Tegenwoordig wel. Bij mij heeft het lang geduurd. Ik heb me eigenlijk nooit Hindostaan gevoeld. Ik zag het wel als ik in de spiegel keek maar ik voelde me tussen Nederlanders altijd op mijn gemak. Hoe is het veranderd? Op een gegeven moment gingen dingen meer knagen. Ik ben 6 jaar getrouwd geweest maar vorig jaar zijn we gescheiden. Sindsdien ben ik wat meer mezelf aan het opzoeken. Dan ga je terug naar vroeger, kijken wie je echt bent. Proberen Hindostaans te praten, want dat kon ik nooit. Meer Hindostaanse muziek luisteren. Meer films gaan kijken. Ik ben me er wat meer op gaan richten (Roshan, 29).

30 Publiek bij een filmdansvoorstelling op het het Milan festival 2003, Zuiderpark

Hindostaanse jongeren en Bollywood

Helaas is er tot op heden weinig onderzoek gedaan naar de betekenis van Indiase films en televisie voor Hindostanen in Suriname en Nederland. Voor zover erover is geschreven worden de films ofwel getypeerd als een toegangspoort naar India, o:f\vel als een hulpmiddel bij cultuurbehoud. De eerste opvatting ondersteunt de ideeën binnen diasporastudies over media en migratie, die ik in het eerste hoofdstuk heb besproken; namelijk het idee dat media diasporagemeenschappen dichterbij hun zogenaamde thuisland brengen. De tweede opvatting voedt de theorie van culturele nabijheid van communicatiewetenschapper Joseph Straubhaar, die veronderstelt dat er sprake is van culturele overeenkomsten tussen het kijkerspubliek in India en de diaspora.

Toegangspoort naar India De introductie van Hindifilms in het Caribische gebied vond plaats in de jaren dertig, een tijd waarin nauwelijks contact met India mogelijk was. Zeldzame visites van religieuze experts en de import van enkele goederen waren de enige vormen van contact. Volgens etnomusicoloog Peter Manuel vormde de Hindifilm in deze context een nieuwe, directe link met India zelf. De liederen, de beelden en de verleidelijke acteurs en actrices maakten het verloren thuisland plotseling weer

31 zichtbaar en hoorbaar (Manuel 1998: 22-23). Hindifilms en filmmuziek groeiden uit tot culturele iconen van de Indo-Caribische bevolkingsgroepen in Guyana, Trinidad en Suriname. Het beeld dat deze mensen heden ten dage van India hebben is volgens Manuel dan ook grotendeels afkomstig uit films (Manuel 1998: 26). Volgens de Hindostaanse journalist Anil Ramdas gaan Hindostanen in Suriname naar de bioscoop 'om even weer Hindostaan te zijn'. In de liedjes wordt een oosters universalisme bezongen: Wij oosterlingen, wij weten wat het leven waard is, wat de dood waard is. Door zulke liedjes mee te neuriën in de bioscoop herstellen Hindostanen de band met het moederland weer even. In de bioscoop beleven ze de warmte van hun gemeenschap, die besloten is. Alleen een insider wordt week als een held door een landschap wandelt en een lied playbackt, terwijl toevallige omstanders in koor meezingen. Daarom ziet men in de stampvolle theaters uitsluitend Hindostanen en nooit creolen, Javanen of Chinezen (Ramdas 1993: 36-37). In Nederland is de aandacht voor Bollywood de laatste jaren toegenomen. Volgens de Hindostaanse auteur Choenni leidt dit ertoe dat Hindostaanse jongeren zich steeds meer op India gaan oriënteren. Voor hun culturele oriëntatie kunnen jongeren kiezen uit drie mogelijkheden: India, Suriname en Nederland. Ten eerste zijn er de 'westers georiënteerden', jongeren die zich primair op de Nederlandse samenleving oriënteren. Zij kijken weinig naar Indiase films en hebben weinig op met traditionele Hindostaanse opvattingen. Ten tweede zijn er de 'Surinaams georiënteerden', jongeren die hun wortels in Suriname benadrukken en die het Sarnami en/of Sranan Tongo goed spreken. 25 Ten derde noemt Choenni de 'oosters georiënteerden' die zich bezighouden met 'Bollywoodcultuur'. Bollywoodcultuur biedt jongeren een positieve identificatie met India, simpelweg omdat het zo trendy is. De laagopgeleiden worden volgens Choenni in hun levensstijl het sterkst beïnvloed door Bollywood. Door de toenemende interesse voor Bollywood onder laagopgeleide jongeren groeit de oosters georiënteerde categorie binnen de Hindostaanse gemeenschap. Zo wordt 'India' een steeds belangrijker onderdeel van de jongerencultuur (Choenni 2003: 169-186). Ook het Haagse gemeenteraadslid Rabin Baldewsingh ziet de invloed van India op Hindostanen toenemen. In Nederland is India dichterbij gekomen dan het in Suriname was, onder andere vanwege de toegenomen beschikbaarheid van goedkope vliegtickets. Baldewsingh onderscheidt drie poorten naar India: toeristische reizen, het Hindoeïsme en Bollywood. De laatste is de belangrijkste van de drie en heeft volgens Baldewsingh een enorme impact op de Hindostaanse gemeenschap in Nederland. 'Die films hebben een magische invloed. Religie bepaalt niet hoe je jezelf gaat kleden, waar je naar luistert, hoe je praat, hoe je liefde met elkaar bedrijft. Bollywood wel. Vanuit Bollywood is er is meer cultuuroverdracht dan door welke ambassadeur dan ook.' 26

32 Baldewsingh maakt zich zorgen om deze ontwikkeling omdat India voor Hindostanen slechts een abstracte reflectie is uit een ver verleden. In een interview met Eildert Mulder in Trouw zegt Baldesingh: 'Het is zo geestdodend. Zonder een vraag te stellen, kopiëren ze alles uit India'. De Bollywoodcultuur die onder jongeren zo sterk leeft, noemt Baldewsingh een kopiecultuur. Het India dat jongeren imiteren, bestaat echter alleen in hun hoofden. Het is een fantasie die voortkomt uit de glitter van Bollywood maar niet geworteld is in de werkelijkheid van India. Baldewsingh: 'We zijn los zand, bijeengehouden door een mythe: India. Nederland bindt ons niet en Den Haag ook niet. Dat doet me pijn, want ik houd van Den Haag.' Baldewsingh vindt dat de Hindostanen niet goed geïntegreerd zijn in Nederland. Hun heilstaat India bestaat alleen in fantasie en 'met mythologie bereik je geen integratie'. Hindostanen voelen zich niet betrokken bij de Nederlandse samenleving en mengen zich daarom onvoldoende in het maatschappelijke debat. 'We staan aan de zijlijn in de Nederlandse samenleving, terwijl we een hoofdrol zouden moeten opeisen in het strafschopgebied. We hebben academici, goede zelfs. Maar wie stort zich in het debat? Het zijn enkelingen.' Het gebrek aan initiatief op dit vlak verklaart Baldewsingh vanuit de gedachte dat Hindostanen zich volledig op India richten en niet op de stad waar ze wonen. Bovengenoemde auteurs lokaliseren de betekenis van Bollywood films geheel of gedeeltelijk in de mogelijkheden die ze de Hindostaanse gemeenschap bieden om haar relatie met India aan te halen. Bollywood is de poort naar India. Choenni spreekt hierbij van 'positieve identificatie', Baldewsingh maakt zich juist zorgen om de nieuwe 'kopiecultuur'. Ondanks de verschillen van opvatting staat voor beide partijen vast dat Bollywood India dichterbij de Hindostaans gemeenschap brengt, ook al is het een mythisch of geïdealiseerd India. Hiermee sluiten ze naadloos aan bij het diaspora denkkader, dat ik in het vorige hoofdstuk heb besproken. Vanuit diaspora studies worden transnationale media vrijwel uitsluitend bezien in termen van de mogelijkheden die ze migranten bieden om hun band met het zogenaamde thuisland te versterken.

Culturele nabijheid Naast de auteurs die de films beschrijven als een toegangspoort naar India zijn er enkele experts die de films bespreken in termen van 'cultuurbehoud' of 'cultuuroverdracht' Zij zien overeenkomsten tussen de Hindostaanse cultuur en de cultuur die in de Indiase films geëtaleerd wordt. Mungra bijvoorbeeld, die het mediagebruik van Hindoe gezinnen in Nederland in kaart bracht, merkt op dat zijn oudere respondenten het belangrijk vinden dat hun kinderen naar Indiase films kijken. Dit zou hun taalontwikkeling stimuleren en hun belangstelling opwekken voor het Hindoeïsme en Hindostaanse muziek (Mungra 1990: 136-148). De eerste die etnografisch publieksonderzoek verricht heeft naar het gebruik en de beleving van Indiase films in Nederland is Kristel Bijmans, een studente theater- film- en

33 televisiewetenschap aan de Universiteit van Utrecht. In haar scriptie Bollywood in Nederland vraagt ze zich af wat de functie van Indiase films is bij de identiteitsconstructie van Surinaamse Hindostanen in Nederland. Ze komt tot de volgende conclusie.

Films blijken een belangrijke functie te kunnen hebben in de vorming van iemands identiteit, waarbij de aspecten taal, religie en cultuur voorop staan. De functie die de Indiase film daarin heeft is zoals we hebben gezien die van (h)erkenning en bevestiging. Hieruit is af te leiden dat de films dus een belangrijk aanknopingspunt kunnen bieden in het verlangen van iemand naar de eigen culturele identiteit. (".) Video is op deze manier de oorzaak dat mensen weer in contact konden en kunnen treden met een cultuur die men als eigen cultuur beschouwt (Bijmans 1996: 98, cursivering origineel).

Het veldwerk van Kristel Bijmans bestond grotendeels uit interviews met specialisten: videotheekeigenaars, bioscoopmedewerkers, journalisten, schrijvers, sociologen en een ambassadeur. De stem van deze specialisten is in haar betoog helder terug te horen. De videotheekeigenaars die ik zelf heb geïnterviewd bijvoorbeeld, verklaren de affiniteit van Hindostaanse jongeren met Indiase films vanuit het principe van cultuuroverdracht. Roshan Asgarali van Roshan Videotheek bijvoorbeeld denkt dat zijn klanten dankzij films de Indiase cultuur behouden. Jongeren raken vertrouwd met de taal en krijgen een beter beeld van huwelijksrituelen en andere gebruiken. Ook raken ze vertrouwd met de Indiase normen en waarden. Soedesh Kienno van Ram's Videotheek denkt dat jongeren ervan leren respectvol met elkaar om te gaan. 'Dat is onze cultuur en dat zien we in de films.' De normen en waarden in de films komen volgens beide ondernemers volledig overeen met de normen en waarden van Hindostanen in Nederland. Want 'Hindostanen zijn altijd op India gericht geweest.' Met dergelijke verklaringen promoveren deze ondernemers zichzelf van verkopers tot culturele bemiddelaars. Hun handelswaar stelt hun klanten in staat de 'eigen' cultuur in stand houden. De opvattingen van de videotheekeigenaars horen we terug in de conclusie van Bijmans. Maar ze is iets voorzichtiger in haar bewoordingen. De opvatting van haar informanten dat de Hindostaanse cultuur overeenkomt met die in Bollywood neemt ze over, maar niet voor niets zet ze het woord 'eigen' daarbij cursief. In plaats van de culturele overeenkomsten als absoluut te beschouwen, spreekt ze over een cultuur 'die men als eigen beschouwt'. Wat er zo 'eigen' is aan Indiase films, blijft in deze studie onduidelijk. De taal? Linguïsten stellen met nadruk dat het Sarnami, de taal van de Hindostanen, slechts in de verte verwant is aan het Hindi, de taal die in de films gesproken wordt (de Boer 1998: 190, Marhé 1985: 12). De religie? Moslims en christenen kijken even graag naar Indiase films als Hindoes, terwijl hun religie slechts marginaal in beeld komt. De cultuur dan? Maar wat is cultuur, en volgens wie?

34 Nader onderzoek is noodzakelijk om dit punt verder uit te diepen. Zelf deed Bijmans nauwelijks participerende observatie: haar onderzoek is beperkt tot interviews, enkele groepsgesprekken en één bezoek aan een bioscoopvoorstelling. Wat Bijmans als sluitstuk van haar analyse beschouwt, heb ik als uitgangspunt genomen. Als jongeren zeiden dat ze in Bollywoodfilms hun 'eigen cultuur' herkennen, wilde ik heel precies weten waar die herkenning dan wel uit bestaat. Wat bedoelen mensen precies wanneer ze over 'cultuur' spreken? Wat voor aspecten van de Indiase films worden als 'eigen' ervaren, welke niet? Vinden de jongeren zichzelf in cultureel opzicht 'nabij' India staan? De ideeën van de videotheekeigenaars en Bijmans doen denken aan de theorie van culturele nabijheid die ik in het vorige hoofdstuk op theoretische grond heb moeten afwijzen. Hier probeer ik verder te komen, door concreet te onderzoeken wat er gebeurt als mensen naar Indiase films kijken of erover praten, als ze naar de bioscoop gaan of filmgerelateerde activiteiten ondernemen.

De onderzoeksvraag: Wat betekenen Indiase films voor de tweede generatie Hindostaanse jongeren in Den Haag?

De volgende deelvragen komen in deze scriptie aan de orde:

• Hoe (en hoe vaak) kijken Hindostaanse jongeren naar Indiase films? • Hoe kan het dat Bollywood in Nederland de laatste jaren zo succesvol is? • Wat is de Bollywoodscene? • Hoe praten Hindostaanse jongeren over Indiase films? • Leidt het kijken naar Indiase films tot een transnationale betrokkenheid bij India, zoals in een deel van de literatuur gesteld wordt?

35 3. ETNOGRAFIE IN DOLLYWOOD

Deze scriptie is gebaseerd op antropologisch onderzoek dat ik in 2003 gedurende vier maanden in Den Haag verricht heb. Een enquête onder 42 jongens en meisjes van 12 tot 29 jaar oud vormde de kwantitatieve basis. Diepte-interviews heb ik bij 23 jongeren afgenomen, van 16 tot 29 jaar oud. Daarnaast verrichtte ik participerende observatie in uiteenlopende settings. Een kwantitatieve dimensie werd aan deze observaties toegevoegd door in enkele videotheken klanten te tellen. Voorafgaand aan het leeronderzoek ontplooide ik gedurende een half jaar voorbereidende activiteiten in Den Haag en Amsterdam. Tijdens deze periode van vooronderzoek heb ik de Hindostaanse media en organisaties in kaart gebracht. Ook nam ik deel aan culturele activiteiten en legde ik de eerste contacten met Hindostaanse jongeren. Vervolgens verhuisde ik op 1 januari 2003 naar Den Haag, waar ik me vier maanden lang dagelijks (en 's nachts) in het rijke en veelzijdige culturele leven van Hindostaanse jongeren stortte. Na afloop verhuisde ik terug naar mijn woonplaats Amsterdam.

Kennismaking met Haagse Hindostanen

Mijn interesse in Surinaamse Hindostanen komt voort uit een interesse in Indiase films. In 1996 was ik voor het eerst in India, waar ik de bioscoop van Jaipur bezocht. Daar draaide de komedie English Babu Desi Men, over een klein jongetje met een Indiase moeder en een Brits-Indiase vader. De combinatie van zoetsappige romantiek, showcabaret, suggestieve erotiek, emotionele huilscènes en gewelddadige gevechten trof me deze eerste keer als bizar. Mijn nieuwsgierigheid was gewekt. Vijf jaar later keerde ik terug naar India, dit keer gewapend met antropologische kennis. Doel was een documentaire te maken in het kader van een visueel antropologisch onderzoek. 27 Ondertussen greep ik de kans om meer Indiase films te bekijken. Zo raakte ik vertrouwd met de filmtaal van Bollywood. Ik begon te houden van de populaire filmmuziek en kocht mijn eerste Indiase cassettebandjes. Ik ontwikkelde een zwak voor steracteurs als Shah Rukh Khan en Amitabh Bachchan. Terug in Nederland hielp ik mee bij de organisatie van het Hindustaans Filmfestival, via een student-assistentschap bij Azië Studies in Amsterdam. Toen ontdekte ik dat er in Nederland een grote groep mensen woont die mijn interesse voor Indiase films deelt: Hindostanen uit Suriname. Niet lang daarna bracht ik een bezoek aan de wijk Transvaal in Den Haag voor een nadere kennismaking met deze groep. Een dagboekfragment:

36 Zaterdagmiddag 8 juni 2002. Drukte op de Paul Krugerlaan. Vrouwen met en zonder hoofddoek zijn op weg naar de Edah voor de weekendboodschappen. Marokkaanse jongens lopen lachend en rokend langs de etalages. Een groepje Hindostaanse meisjes laveert over het plein. Ik ben hier op zoek naar Govinda Videotheek maar kan het niet vinden. Links zie ik een etalage met sari's en salwars (Indiase dameskleding). Rechts een 'groothandel in alle producten uit de hele wereld' waar goudkleurige rituele voorwerpen staan geëtaleerd - bij de deur een poster waarop filmster Kareena Kapoor de klanten 'welcome' heet. Verderop een opvallende winkel met een groot uithangbord, waarop met rode letters geschreven staat: Krishna ke Bharat (Krishna uit India). Ook zie ik een heel aantal roti winkels met namen als Siddiq, Chandan en Abdul. En een reisbureau waar de tickets naar India in de aanbieding zijn. Bij kledingwinkel 'Delhi' loop ik binnen om de weg te vragen. De geur van wierook komt me tegemoet. Indiase filmmuziek klinkt over de luidsprekers. Er staan een stuk of drie Hindostaanse dames in de rij voor de toonbank. Een jonge vrouw in sari, zwaar opgemaakt en met een bindi (rode stip) op haar voorhoofd, beheert de kassa. Er gaat een vreemde sensatie van herkenning door me heen. Het lijkt wel of ik terug ben in India. De combinatie van geur, muziek en kleding roept herinneringen op aan de textielmarkt in Benares, waar ik in 1996 mijn eerste salwar kamis kocht. De mooie jongedame in sari spreekt me aan in de taal die ik ken uit mijn jeugd: Zoetermeers, met de 'r' achterin de keel. Ik vraag haar of ze Govinda Videotheek kent. 'Ja hoorrr.' Ze loopt voor me uit de stoep op en wijst een kleurrijke etalage aan, verstopt tussen de tramhalte en een Turkse import-export zaak. Govinda Videotheek doet me denken aan de ondergrondse passages van Connaught Place in New Delhi, waar ik ooit de zwarte markt heb bezocht. Dezelfde strakke, zakelijke inrichting. Dezelfde filmposters aan de muren. Dezelfde glazen vitrines met ontelbare videobanden en cd's. Alle aanwezigen zien eruit als Indiërs. Ze praten met elkaar in een taal die ik niet versta, en die me doet denken aan het Hindi. En ook hier weer die hoge tonen van de filmmuziek.

De verkenningstocht op de Paul Krugerlaan gaf een enigszins vervreemdend deja vu effect. De zware wierook, de vertrouwde muziek, het textiel en de filmposters waren voor mij symbolen uit India. Alles wat ik zag en hoorde, herinnerde me aan mijn reizen door India. Maar ik bevond me in hartje Den Haag en de mensen spraken Nederlands, met datzelfde Zuid-Hollandse accent dat ik ken uit mijn jeugd. Twee werelden kwamen hier bij elkaar: mijn reizen door India en mijn kindertijd in de regio Haaglanden. Ondanks al mijn antropologische scholing kon ik me maar moeilijk losmaken van de persoonlijke herinneringen die met deze werelden verbonden waren. Mijn kennismaking met Surinaamse Hindostanen in Den Haag had me in de war gebracht. Deze Hindostanen komen niet uit India, maar uit Suriname. Velen van hen hebben India nooit gezien. Hoe kan het dan, dat ze mij zo aan India doen denken? Komt dat alleen door hun bruine huidskleur, de scherpe neus, de zwarte haren? Of is er meer aan de hand? Waarom omringen deze mensen zich, na vijf generaties, nog steeds met al die importproducten uit India? Waarom kijken ze zo graag naar Indiase films? Dit waren de raadsels die door mijn hoofd gingen, vanaf de eerste dag dat ik in aanraking kwam met Surinaamse Hindostanen in Den Haag.

37 De Paul Krugerlaan

In Dollywood Veertig procent van de Surinamers in Nederland woont in Den Haag (CBS 2002). In 1992 waren dit er 34.936, ofwel 4, 7% van de Haagse bevolking (Bloemberg 1995: 63). Het gros van deze Haagse Surinamers is Hindostaans. 28 De keuze om mijn onderzoek in Den Haag uit te voeren lag daarom voor de hand. Maar liefst de helft van de Hindostanen in Nederland woont in de regio Haaglanden. 29 Amsterdamse Hindostanen praten vaak met lichte verbazing over de Hindostaanse gemeenschap in Den Haag. Haagse Hindostanen zouden meer op elkaar gericht zijn dan Amsterdamse Hindostanen, vreselijk op elkaar letten en voortdurend over elkaar roddelen. Aan de andere kant spreken de Haagse Hindostanen juist met medelijden over hun familieleden buiten Den Haag, die zo afgesneden van de gemeenschap moeten leven. Hindostanen in Den Haag worden in het dagelijkse leven vaker met elkaar geconfronteerd dan Hindostanen die buiten Den Haag wonen. Dit blijkt uit de ervaringen van Anil (25), die opgroeide in Assen. Hij was daar de enige Hindostaan op de lagere en middelbare school, waardoor hij buiten zijn neven en nichten in andere steden geen Hindostaanse jongens en meisjes kende. Zijn vrienden waren allemaal blanke Drenten. Een paar jaar geleden kwam hij voor het eerst in Den Haag. Het was de schrik van zijn leven, maar wel een leuke schrik: 'Je wordt ermee geconfronteerd op een positieve manier. Hier zie je overal Hindostaanse winkels en videotheken. Hier heb je meer contact met je familie en andere Hindostanen.' Hindostanen vormen in Den Haag een 'zichtbare' groepering, meer dan in andere steden. Zichtbaar zijn ze het meest in de Haagse wijken Transvaal en Schilderswijk, waar de meeste Hindostanen wonen en waar Hindostaanse ondernemers hun importzaken hebben. 30 Zichtbaar zijn ze ook dankzij het grote aantal religieuze en culturele zelforganisaties. Op bestuurlijk niveau zijn Hindostanen in Den Haag opvallend goed vertegenwoordigd, dankzij diverse Hindostaanse ambtenaren en gemeenteraadsleden met een invloedrijke positie. Al deze ambtenaren, organisaties en ondernemingen samen vormen een sterke 'Hindostaanse lobby' op gemeentelijk

38 niveau die er onder andere voor gezorgd heeft dat de gemeente meer dan de landelijke overheid rekening houdt met de afkomst en cultuur van Surinamers. Zo is het subsidiebeleid van de gemeente ten aanzien van Hindostaanse vrijwilligersorganisaties lange tijd ruimhartiger geweest dan het overheidsbeleid voorschreef(Bloemberg 1995: 83).

Verhuizen Om het onderzoek goed uit te kunnen voeren, ben ik verhuisd naar Den Haag. Dit bleek een gouden greep. Vanuit mijn woning in Den Haag kon ik relatief gemakkelijk contact leggen (en onderhouden) met de onderzoekspopulatie. Het liefst was ik bij een Hindostaanse familie in huis gaan wonen zodat ik elke dag met ze samen voor de tv kon zitten. Helaas lukte het niet op tijd om een dergelijke familie te vinden. Daarom nam ik genoegen met een anti-kraak woning in de binnenstad, een lokaal van een oude Hogeschool. Dit schoollokaal vormde vier maanden lang mijn uitvalsbasis. Met de fiets was ik in een kwartiertje op de Paul Krugerlaan en de Hobbemastraat, de centra van het Hindostaanse leven in Den Haag" Achteraf ben ik blij dat ik op mezelf woonde en niet bij een Hindostaanse familie. Een gezinssituatie zou me meer gebonden hebben. Mijn mogelijkheden om contacten met veel verschillende jongeren te onderhouden, zouden beperkter zijn geweest. Nu was ik vrij om te gaan en staan waar en wanneer ik wilde. Ik hoefde aan niemand verantwoording af te leggen. Bovendien kon ik thuis ook mensen ontvangen, waar ik veel profijt van had. Regelmatig kwamen er vrienden en kennissen bij mij thuis langs voor een interview, een etentje of een borrel. Een bijkomend voordeel van het verhuizen was dat het een symbolisch begin- en eindpunt van mijn onderzoek aanduidde. Voor mijn vrienden in Amsterdam was het begrijpelijk dat ik tijdelijk even geen tijd voor ze had. Mijn nieuwe vrienden in Den Haag konden begrijpen dat ik na vier maanden intensief contact weer wat afstand heb moeten nemen.

De enquête

De enquête die ik tijdens mijn onderzoek heb afgenomen, had als doel het mediagebruik van Hindostaanse jongeren in kaart te brengen. Over dit mediagebruik was nauwelijks iets bekend. Ik heb me daarom beperkt tot simpele maar basale vragen (zie bijlage 3). Ook vroeg ik enkele gegevens over de gezinssituatie, geboorteplaats en dergelijke. Ik legde de vragen mondeling voor aan de respondenten, wat vijftien tot twintig minuten duurde. In totaal is de enquête aan 42 jongeren voorgelegd (zie bijlage 1). Op twee na waren ze allemaal van de tweede generatie. Onder tweede generatie jongeren versta ik alle jongeren die in Nederland zijn opgegroeid: niet alleen degenen die hier geboren zijn maar ook degenen die voor hun 6e levensjaar naar Nederland gekomen zijn.

39 De meeste respondenten vond ik op het Veurs College, een VMBO opleiding in Voorburg. Op deze school zitten ongeveer 35 leerlingen met een Hindostaanse achtergrond, waarvan de meeste in Den Haag wonen. Aan 29 leerlingen heb ik de enquête voorgelegd, tijdens schooltijd gedurende zes dagen in februari en maart 2003. Daarnaast legde ik de enquête voor aan dertien andere jongeren, die niet alleen meewerkten aan de enquête maar ook bereid waren tot een diepte­ interview.

Diepte-interviews

Gedurende de vier maanden van het veldwerk heb ik in totaal bij 23 jongeren diepte-interviews afgenomen (zie bijlage 2). Ook deze jongeren waren bijna allemaal van de tweede generatie. Drie jongeren vond ik bij de Arya Samaj Jongeren31 (ASJ), zes via de Ahmaddiya-beweging32 (Ahmadiyya Anjuman Isha 'at Islam Nederland, Lahore tak), acht in het uitgaansleven en de rest via het 'sneeuwbaleffect'. Christelijke Hindostanen heb niet geïnterviewd. Ook de soennitische groep is in mijn sample met slechts drie jongeren getalsmatig iets ondervertegenwoordigd. Bijna alle interviews zijn op band opgenomen en later uitgewerkt. Ze varieerden in lengte van anderhalf tot vijf uur. Het doel van de interviews was tweeledig. Ten eerste bracht ik, net zoals in de enquêtes, het mediagebruik van de jongeren in kaart. Tijdens de interviews was er meer tijd beschikbaar, zodat er meer details over hun kijkgedrag aan het licht kwamen. Ten tweede wilde ik weten hoe jongeren de films beleven. Ik vroeg de jongeren wat Indiase films voor hen persoonlijk betekenen, wat voor band ze ermee hebben. Vaak vroeg ik hen welke films ze recentelijk gezien hadden, of wat hun favoriete films waren. Aan de hand van deze favorieten vroeg ik dan door wat er zo bijzonder aan die films was, en welke criteria ze daarbij hanteerden. Aan de hand van dergelijke vragen kwamen er gedetailleerde verhalen op gang. Vooral de jongeren die ik al kende voor het daadwerkelijke interview, vertelden heel persoonlijke verhalen over hun band met Bollywood films. Opvallend was dat sommige jongeren hun mening ter plekke leken te vormen, tijdens het gesprek. 'Eigenlijk wel interessant dit gefilosofeer, ik heb er nog nooit zo diep over nagedacht,' zei bijvoorbeeld Ritesh (25), terwijl hij al pratend tot formuleringen kwam. Sommige jongeren twijfelden openlijk over hun eigen antwoorden, of spraken zichzelf tegen. Juist de jongeren die het meest in de Bollywoodscene opgingen, bleken soms moeilijk te kunnen verbaliseren wat hen er zo in aantrok. Jongeren die weinig films keken, hadden de meest doordachte en meer coherente theorieën over hun band met de Indiase cinema. Als interviewer stelde ik vragen die de jongeren zich normaal gesproken niet stellen. Dit blijkt uit het volgende interviewfragment waarin Rashad (18) beschrijft hoe hij in het dagelijks leven met zijn vrienden over films praat:

40 Praten jullie wel eens met elkaar over films? Ja, bijvoorbeeld: 'Heb je dat meisje gezien! Die smaa33 is lekkurrrr!!!' Of: 'Ik heb weer een film met Arjun Rampal gezien. Hij kan echt niet acteren, het slaat gewoon nergens op!' Maar als je met je vrienden praat, ga je niet praten van: 'Oh, dat verhaal was zo mooi!' Je gaat nooit echt een film bespreken, wat vind je van die film (Ras had, 18).

Als interviewer verwachtte ik wèl van de jongeren dat ze de films met mij gingen bespreken. Natuurlijk wilde ik weten welke smaa lekker is en welke niet, welke films ergens op slaan en welke niet, maar vervolgens vrneg ik verdeï dom naar het hoe en waarnm. Wat is er nou eigenlijk zo leuk aan Hindostaanse films? Wat maakt het zo ontspannend om naar te kijken? Door mijn aanwezigheid als interviewer creëerde ik statements, data, informatie, die er zonder mij misschien nooit geweest zou(den) zijn. Dit gegeven maakte de analyse van de interviews tot een tricky business. Wat zeggen deze statements eigenlijk, vroeg ik me af. Hoe moet ik ze benaderen, of interpreteren? Dit probleem is ook beschreven door Johannes Fabian. De rol van een antropoloog in het veld is die van katalysator. Vanuit de informant gezien is een interview een presentatie, een performance naar de interviewer toe. De interviewer stelt de vragen, en oefent daarmee controle uit. De interviewer is als het ware de aangever van het gesprek, die bepaalt op welke onderwerpen wel en niet doorgevraagd wordt. Hij is niet alleen een ondervrager maar ook een katalysator, of zelfs een producent van data.

".about large areas and important aspects of culture no one, not even the native, has information that can simply be called up and expressed in discursive statements. This sort of knowledge can be represented -made present- only through action, enactment, or performance. In fact, once one sees matters in this light, the answers we get to our ethnographic questions can be interpreted as so many cultural performances (Fabian 1990: 6-7).

Mediagebruik is een van die belangrijke aspecten van cultuur waarover geen van tevoren geformuleerde, eenduidige teksten bestaan. Dat juist de meest fanatieke filmgekken het minst goed in staat waren hun band met Bollywood te verklaren, zegt iets over de vanzelfsprekend en de complexiteit van die band. Film kijken is een veelomvattende zintuiglijke en emotionele ervaring, die in het dagelijkse leven geen uitleg behoeft (Ang 1985: 86). Pogingen om deze complexe ervaring om te zetten in woorden zijn interessant, maar het is onjuist ze te beschouwen als rechtstreekse en onproblematische verklaringen voor menselijk gedrag. Wat uit de interviews wel blijkt, is welke aspecten van Bollywood films de jongeren belangrijk vinden, en hoe ze die aspecten beschrijven. Om deze statements op waarde te schatten zijn antropologische methoden onmisbaar. Naast de diepte-interviews en de enquêtes vormde participerende observatie in allerlei verschillende publieke en private settings een onlosmakelijk

41 onderdeel van mijn onderzoek. Alleen door veel tijd met Hindostanen door te brengen leerde ik betere vragen te stellen, beter te luisteren en beter te interpreteren.

Participerende observatie

Participerende observatie had twee doelen. Ten eerste bood het me inzicht in het leven van Hindostaanse jongeren en hun onderlinge omgang, en in de wijze waarop Bollywood films hierin een rol spelen. Ten tweede was het een effectieve methode om respondenten te vinden voor de diepte-interviews.

In de woonkamer Wellicht het belangrijkste deel van het onderzoek werd uitgevoerd op de plaats waar de meeste filmconsumptie plaatsvindt: voor de tv. Participerende observatie bij mensen thuis gaf me inzicht in de dagelijkse routines van het mediagebruik. Meekijksessies in de woonkamer vonden plaats bij vijf verschillende gezinnen. In kinderdagverblijf Neverland bekeek ik Indiase videoclips samen met een groep kinderen van zes tot elf jaar. Tenslotte huurde ik wel eens Indiase films als er bij mij thuis mensen langskwamen, die we dan samen bekeken. In veel Hindostaanse gezinnen is het gebruikelijk dat de televisie de hele dag aanstaat. De kinderen zetten hem zelf aan wanneer ze van school komen. Pas rond bedtijd gaat hij weer uit. Dit betekent niet dat de jongeren de hele dag aan het beeld gekluisterd zitten. Het grootste deel van de geënquêteerden zegt drie tot vier uur per dag tv te kijken, iets meer dan het landelijk gemiddelde van 172 minuten. 34 Tijdens die drie uur kijken ze met volle aandacht. De rest van de dag fungeert de tv als een soort achtergrond. Centraal gepositioneerd in de woonkamer is de televisie vanuit alle hoeken van de kamer goed zichtbaar. Dit stelt de gezinsleden in staat te telefoneren, te praten, te koken, de afwas te doen of een spelletje te spelen terwijl ze ondertussen de tv met een half oog in de gaten houden. Pas als er iets opkomt dat echt de aandacht verdient, gaat men er voor zitten. Aangezien bijna niemand een tv-gids in huis heeft, is dit een handige manier om geen programma's te hoeven missen. In verschillende gezinnen stond de tv en de computer tegelijkertijd aan (zie foto's). Zo konden de gezinsleden chatten en tegelijk hun dagelijkse soap in de gaten houden. Ook als er familie op bezoek komt, wordt de aanwezigheid van films en tv-programma's als plezierig en gezellig ervaren. Omgeven door decoraties en foto's biedt het apparaat een constante zintuiglijke ervaring, niet alleen visueel maar ook hoorbaar.

42 Televisie kijken in de woonkamer

Bij het grootste deel van mijn respondenten waren meerdere televisies in huis, soms wel vier of vijf in verschillende slaapkamers. 35 In de woonkamer staat de mooiste televisie, met het grootste scherm en de beste geluidsinstallatie. Hier verzamelen de gezinsleden zich in het weekend, als er geen huiswerk is en men de tijd voor elkaar neemt. Dan wordt er lekker gekookt, komt familie op bezoek en staat er een Hindifilm op ter ontspanning. Bij één gezin heb ik zes doordeweekse avonden tv gekeken, verspreid over twee weken: van donderdag 23 januari tot en met vrijdag 31 januari 2003. Ik omschrijf hen hier als de familie Mangal. John Mangal is conciërge, zijn vrouw Sandra werkt in de thuiszorg. Hun jongste zoon Viresh is elf en zit op de basisschool, zijn oudere broer Dhiredj is zestien en zit op het VMBO. Via digitale televisie beschikt het gezin over twee Brits-Indiase zenders. Ook kijken ze regelmatig naar films op dvd. Een impressie:

Op een vrijdagavond vanaf negen uur kijk ik samen met de familie Mangal naar de film Kaho Na Pyaar Hai, het debuut van megaster Hrithik Roshan. De liedjes zijn beroemd en de vrouw des huizes neuriet ze zachtjes mee. Tijdens de dialogen zijn de gezinsleden muisstil. Ze zitten geconcentreerd te luisteren naar het Hindi. Alleen Viresh, de jongste zoon van elf, onderbreekt de stilte om de zoveel minuten. Hij verstaat weinig en vraagt steeds aan zijn vader wat er wordt gezegd. Vader John heeft echter geen zin om elke keer antwoord te geven en maant hem tot stilte. Hij adviseert zijn zoon om 'gewoon geduldig' te zijn, dan zal hij het vanzelf begrijpen. Rond tien uur sommeren zijn ouders hem naar bed, maar zonder succes. Viresh wil de film helemaal zien en blijft tot na middernacht meekijken. Dit terwijl hij de volgende ochtend om halfacht op moet staan voor de voetbaltraining.

Hoewel ik graag meer huishoudens op deze manier had willen bezoeken, betwijfel ik of de resultaten in verhouding hadden gestaan met de tijdsinvestering. Mensen die voor de tv zitten, zeggen over het algemeen niet zo heel veel. Om hen niet te veel te storen in hun kijkgedrag, stelde ik ook zo min mogelijk vragen. Het was daarom best lastig om erachter te komen wat er tijdens het kijken in hun hoofden omging. Het meekijkonderzoek leverde wel informatie op over

43 het gebruik van films en televisie, maar niet zoveel over de beleving ervan. Om de observaties beter te kunnen interpreteren waren diepte-interviews met jongeren noodzakelijk. Andersom had ik de gesprekken niet goed in hun context weten te plaatsen als de meekijksessies niet hadden plaatsgevonden. In die zin vormen de diepte-interviews en de participerende observatie een twee­ eenheid: juist dankzij de combinatie ben ik in staat geweest inzicht te verwerven in de relatie tussen filmgebruik en filmbeleving.

In de bioscoop en de videotheek Het Hindustaans Filmfestival was het begin- en eindpunt van mijn onderzoek. In 2002 en 2003 heb ik hier veel filmvoorstellingen bezocht, waarbij ik een aantal malen ook video-opnames gemaakt heb. Met twee van de organisators had ik regelmatig contact, Rabin Baldewsingh en Sammeer Shoekai. Beiden waren ook bereid tot een interview. Den Haag kent minstens tien videotheken die gespecialiseerd zijn in Indiase films. Ook hier heb ik een deel van mijn onderzoek uitgevoerd. Aanvankelijk ging het hierbij om interviews met de eigenaars, in zes videotheken. De gesprekken duurden ongeveer drie uur en vonden plaats in de winkel zelf of in een ruimte erachter. Meestal was de zaak open tij

44 Verkoop vanfilmi koopwaar in de tent van Ram's Videotheek, Milan festival 2003, Zuiderpark

In de lounge en de discotheek In mijn eigen omgeving had ik een klein aantal vrienden en medestudenten met een Hindostaanse achtergrond. Drie van hen woonden in Haaglanden en stelden me daar voor aan hun vrienden. Tot mijn eigen verbazing werd ik direct opgenomen in een van deze vriendengroepen. Ik werd uitgenodigd voor allerlei uitgaansactiviteiten die zij samen ondernamen, zoals hun wekelijkse avondje in stamcafé de Haagse Lounge. Gedurende de hele periode van veldwerk vormde deze

45 vriendengroep mijn thuisbasis. Deze jongeren waren overwegend van 'mijn eigen soort', dat wil zeggen: tussen de 21 en 28, studerend op HBO of universiteit. Het grootste verschil tussen hen en mij was dat zij bijna allemaal bij hun ouders woonden en ik niet. Uitgaan bood fantastische gelegenheden om jongeren te ontmoeten. Eén jongen was een kei in het verzamelen van informanten. Hij stelde me aan al zijn kennissen voor met de mededeling: 'Dit is Sanderien en ze komt bij jou thuis tv kijken!' Van een meekijksessie kwam het dan meestal niet, maar zo kreeg ik wel de kans om met veel jongeren officieus te praten. In de Lounge werd er onderling regelmatig gediscussieerd over Hindostaanse films, soms op initiatief van mij en soms spontaan. Door het bijwonen van deze gesprekken kreeg ik langzamerhand steeds meer inzicht in 'wat er speelt' onder Surinaams Hindostaanse jongeren in Den Haag.

Op de dansscholen In Den Haag zijn minstens tien dansscholen voor klassieke Indiase dans en/of Bollywood filmdans. Bij twee ervan heb ik een deel van mijn veldwerk uitgevoerd. Bij de dansschool Monsoon heb ik twee maanden de lessen Bharata Natyam (klassieke Indiase dans) gevolgd. Lerares Jolanda Boejharat wist van mijn onderzoek en had me handig ingedeeld bij een groep filmfanatieke leerlingen. Met twee van hen raakte ik bevriend. Een van hen, Asha, werd uiteindelijk een sleutelinformant met wie ik bijna wekelijks iets afsprak. Soms keken we samen een film, soms luisterden we muziek, soms gingen we dansen. Asha heeft ook een deel van deze scriptie gelezen en goedgekeurd. Ze vond het niet nodig om anoniem te blijven en daarom is zij de enige jongere wiens naam ik ongewijzigd heb gebruikt. De tweede dansschool waar ik geweest ben is Ghoenghroe ki Pukar van danslerares Sandya Manniesingh, waar filmdans onderwezen wordt. Hier heb ik drie danslessen en drie optredens bijgewoond. Verschillende meisjes die ik kende van de eerste school, hadden eerder op deze dansschool gedanst waardoor ik veel informatie over beide scholen heb verkregen.

Bijeenkomsten en media Voor Hindostanen in Den Haag worden talloze evenementen georganiseerd, meestal door Hindostaanse of hindoeïstische organisaties en ondernemingen. Voorbeelden zijn het jaarlijkse Milan festival in het Zuiderpark en de activiteiten van het Hindoe Studenten Forum. Dit waren voor mij voor de hand liggende gelegenheden om mensen te observeren en te ontmoeten. Een half jaar voor aanvang van het veldwerk ben ik begonnen met het regelmatig bezoeken van dergelijke bijeenkomsten. Ook de Hindostaanse radio- en televisiestations waren in de beginfase nuttig. Zelf organiseerde ik ook een activiteit, namelijk een Cinema Diskutabel in Filmhuis Kriterion met als thema 'Hindoestanen in Nederland'. 36 Daarnaast bezocht ik van september t/m december 2002 twee keer per week het Surinaams Hindostaans Vrouwencentrum Sitara in Amsterdam, waar ik

46 Hindi- en yogalessen volgde. In oktober 2002 werd ik gevraagd om de presentatie te doen voor een tv-programma van de Organisatie Hindoe Media. 37 Dankzij dit programma kwam ik in contact met Indiase en Hindostaanse jongeren die actief zijn in belangrijke religieuze organisaties zoals de Arya Samaj Jongeren, AGNI en het Hindoe Studenten Forum Nederland (HSFN). Het bezoeken van activiteiten en het bijhouden van de media had bovenal praktisch nut. In de beginfase van het onderzoek moest ik leren hoe ik me onder Hindostanen het beste kon gedragen en kleden. Op het gebied van kleding moest ik me het meest aanpassen: Hindostaanse vrouwen bleken vaak tot in de puntjes verzorgd qua kleding en cosmetica. In mijn aftandse studentenkleren voelde ik me totaal niet op mijn gemak. Daarom ben ik ruim voor de verhuizing begonnen met het aanschaffen van een nieuwe garderobe. Hierdoor verliep mijn uiteindelijke entree in Den Haag een stuk soepeler.

Tot slot

Voor mij persoonlijk was het veldwerk in Den Haag een periode van reflectie op mijn verleden in die regio. Opgegroeid in de nabij gelegen gemeenten Zoetermeer en Rijswijk kende ik Den Haag vrij goed, althans dat dacht ik. Als kind ging ik er vroeger vaak winkelen in de Bijenkorf, ijsjes halen in Verona, wandelen langs de Hofvijver. Toen ik ouder werd ging ik er in het weekend met vriendinnen uit in café De Zwarte Ruiter of poppodium Het Paard. Dit waren overwegend blanke uitgaansgelegenheden. Hindostanen kwamen er zelden. In al die jaren had ik geen idee van de aanwezigheid van grote hoeveelheden Hindostaanse jongeren in deze stad. Het veldwerk was voor mij een ware inburgeringcursus. Pas nu kwam ik voor het eerst op de Paul Krugerlaan en het Hobbemaplein. Pas nu ging ik voor het eerst dansen in een Hindostaanse discotheek. Ik raakte bevriend met mensen die ik voorheen nooit zou hebben leren kennen, simpelweg omdat onze wegen elkaar nooit gekruist zouden hebben. Op een avond zei een jongen in de Haagse Lounge: 'Ik vind het wel grappig om bij jou te zien dat je probeert te integreren, maar dan andersom. Want ik heb vroeger heel veel moeite moeten doen om met Nederlandse mensen in contact te komen.' Het zegt iets over de sociale segregatie in een grote stad als Den Haag. Heel wat Hagenaars hebben geen weet van het rijke culturele leven van hun Hindostaanse medeburgers.

Den Haag is in Nederland de stad waar Hindostanen zich het meest zichtbaar maken. Omdat er zoveel Hindostanen wonen zijn er meer ondernemers en organisaties actief die inspelen op de interesses van de doelgroep. Omdat er zoveel aanbod is, is het in Den Haag makkelijker en leuker dan elders om met Bollywood bezig te zijn. De films zijn beter beschikbaar, er is een meer gevarieerd uitgaanscircuit en er zijn meer mensen in de stad met wie men over de films kan

47 praten. In andere steden is dit alles heel anders en zouden ook de onderzoeksuitkomsten wellicht anders geweest zijn. De onderzoeksresultaten zijn dus niet representatief voor alle Hindostanen in Nederland. Deze scriptie lokaliseert het filmfanatisme van Hindostaanse jongeren expliciet in Den Haag, Dollywood, de stad van de Hindostanen.

48 4. EEN TRENDY TRADITIE

Toen ik op de middelbare school zat, werd er nooit over films gepraat. We hadden het altijd over feestjes en bandjes. De meeste jongeren keken alleen maar naar Engelse films. Nu is het heel anders. Ik hoor het van mijn nichtjes, die praten op school de hele tijd over films. Welke acteur is in, welke film moet je gezien hebben, posters verzamelen".(Avinash, 25).

De laatste jaren is de aandacht voor Indiase films in Nederland enorm toegenomen, vooral onder Hindostaanse jongeren van de tweede generatie. Kijken naar Indiase films is 'in'. Indiase dans, muziek en kleding zijn een gespreksonderwerp op het schoolplein en in de discotheek. Hindostaanse ondernemers spelen in op de trend met Bollywood posters, Bollywood sleutelhangers en Bollywood schoolagenda's. Oudere jongeren herinneren zich de tijd dat ze met weerzin naar de Hindostaanse videotheek gingen. Ze kwamen er alleen om films voor hun ouders op te halen en zorgden ervoor dat ze zo snel mogelijk weer buiten stonden. Zelf keken ze liever naar Amerikaanse films op tv. Terugblikkend op dit recente verleden bezien oudere jongeren het filmfanatisme van hun jongere neefjes en nichtjes met verbazing. In tien jaar tijd is er heel wat veranderd. Hoe kan het dat Indiase films nu zoveel succes hebben bij Hindostaanse jongeren? Om dit te begrijpen moeten we terugkijken naar de geschiedenis van Hindostanen in Suriname en Nederland. De hedendaagse trend is geworteld in een lange traditie van filmkijken, die ontstond in de jaren dertig met de komst van de eerste Bombay Talkies naar Suriname.

49 Introductie van Indiase films in Suriname

In 1930 kwamen de eerste commerciële Hindi films en muziekopnames naar het Caribische gebied (Manuel 1997/1998: 19). De films waren afkomstig van de filmmaatschappij Bombay Pictures (De Klerk 1998: 215). Ze waren direct een groot succes. Op verschillende plaatsen in Suriname werden bioscopen gebouwd, die zowel Amerikaanse als Indiase films programmeerden. Bioscoopbezoek was op dat moment een van de weinige uitgaansmogelijkheden in Suriname (Bijmans 1996: 59). De jaren dertig was een cruciale periode in de Surinaamse geschiedenis, die zich kenmerkte door etnische en religieuze gemeenschapsvorming. Het was ook de tijd van 'verindisching', een beleid dat de etnische tegenstellingen in de kolonie aanscherpte. In dit klimaat van etnische polarisatie deed de Indiase Cinema haar intrede en werd ze, zowel binnen de Hindostaanse gemeenschap als daarbuiten, beschouwd als iets dat toebehoorde aan één specifieke bevolkingsgroep. Amerikaanse films waren voor iedereen, Indiase films waren voor de Hindostanen. De Klerk noemt het bezoeken van Indische films in de jaren vijftig 'de voornaamste uiting van het eigen cultuurleven' van Hindostanen in Suriname (1998: 215). Voor Hindostaanse boeren in de rurale districten was het een hele reis naar de bioscoop in de dichtstbijzijnde stad. De uitstapjes boden een kans om vrienden en kennissen te ontmoeten, om nieuwtjes uit te wisselen en om potentiële huwelijkspartners te leren kennen (Bijmans 1996: 59). Kinderen die te jong waren om mee te reizen, kregen na afloop van hun ouders een uitgebreid verslag waar de film over ging. Het uitje vormde wekenlang gespreksstof in de familie. 38 Het is niet helemaal duidelijk of naast Hindostanen ook andere bevolkingsgroepen de Indiase films bezochten. Als we kijken naar het politieke klimaat is het in elk geval onwaarschijnlijk dat er Creoolse bezoekers kwamen. Volgens Bijmans had het kijken naar Indiase films een politieke betekenis. In de jaren zeventig, de aanloop naar de onafhankelijkheid, namen de politieke tegenstellingen tussen Creolen en Hindostanen opnieuw een vlucht. In dit klimaat was er onder Hindostanen veel belangstelling voor Indiase films met een politieke en sociaal maatschappelijke lading. Zo werd de nationalistische film Purab aur Pachim, die de verwestersing van gemigreerde Indiërs in het buitenland problematiseerde, geïnterpreteerd als een aanklacht tegen Suriname waar ook Indiase tradities verloren dreigden te gaan (Bijmans 1996: 60). Deze etnische invulling van het medium heeft een blijvende impact op de receptie van de films, ook hier in Nederland. Het publiek voor de Indiase films bleef in Nederland tot voor kort exclusief beperkt tot de Hindostaanse gemeenschap. Hierbij moet opgemerkt worden dat het Hindostaanse karakter van Bollywood in de Nederlandse context ontdaan is van de politieke lading die ze in Suriname had. In Nederland zijn Creolen en Hindostanen niet langer de grootste bevolkingsgroepen. De onderlinge machtsstrijd op politiek niveau is komen te vervallen. In plaats

50 daarvan vormen beide groepen slechts twee van de vele 'allochtone' bevolkingsgroepen in de multiculturele samenleving. De politieke concurrentie is vervangen door een streven naar 'zichtbaarheid' van de Hindostaanse gemeenschap in het openbare leven en in de nationale media. Hierbij kan de Indiase film mogelijk een functie vervullen. In Nederland is de beeldvorming over de cultuur van India uitermate positief. Het land wordt hier bij brede lagen van de bevolking geassocieerd met een eeuwenoude cultuur, mystiek en spiritualiteit. Dit stelt de Hindostaanse liefde voor Indiase films in een ander daglicht.

Opbouw van een bioscoopcircuit in Nederland

Met de komst van Hindostanen naar Nederland, ontstond er ook hier een markt voor Indiase films. De eerste Indiase film in Nederland was Aan (1952), een kostuumdrama van Mehboob Khan. Aan draaide in 1958 een week lang in bioscoop Parisienne te Amsterdam. De filmrollen waren geïmporteerd uit Suriname, waarschijnlijk verpakt tussen het groente en fruit. Zij legden een lange weg af die begon in India en vervolgens via Engeland, Trinidad, Guyana en Suriname naar Nederland leidde. Na de vertoning werden de films teruggezonden naar Suriname of Londen. In 1960 werd Aan een tweede keer in Nederland vertoond, dit keer in Den Haag (Bijmans 1996: 61-62). In Engeland was op dat moment al een bloeiende handel in Indiase films. Een Hindostaanse sociaal werker, Harry Ganpat, legde contact met Indiërs in Engeland en begon rond 1960 met het incidenteel vertonen van uit Londen geïmporteerde films. Deze voorstellingen waren een commercieel succes. In 1965 richtte Ganpat de West-Indian Film Society op. Zijn concurrent, Abdoel Mohamedajoeb, opereerde onder de naam Roshni Film Society (Bijmans 1996: 62-63). Daarnaast was John Rambali actief, de latere oprichter van Ram's Videotheek. In de jaren zestig zou hij de eerste zijn geweest die Indiase artiesten naar Nederland haalde voor het geven van shows. De massamigratie van Hindostanen in de jaren zeventig vergrootte de markt. Een periode van grote commerciële successen brak aan. Vanaf 1972 werden er elke zondag films vertoond in Den Haag, Amsterdam, Rotterdam en Utrecht. Ook in kleinere steden draaiden met enige regelmaat 39 films . In 1975 werd er een reizende bioscoop opgericht, die de verveling en heimwee in opvangcentra moest tegengaan. De reizende bioscoop toerde van 1976 tot 1982 met een draagbare projector en filmrollen langs de opvangcentra in de Noordelijke provincies (Bijmans 1996: 63-64). Welke films er in de jaren zeventig in de bioscoop gedraaid werden, is nergens beschreven. Wel zijn er veel anekdotes over de manier waarop het er destijds aan toeging. De filmrollen kwamen met de boot uit Engeland, en waren meestal van vrijdag tot en met zondag beschikbaar.

51 De grote kunst van de ondernemers was om de film in die korte tijd zo vaak mogelijk af te draaien voor zoveel mogelijk mensen. Zo kon er maximaal winst uit de dure rollen gehaald worden (Bijmans 1996: 63). Van Soedesh Kienno begreep ik dat een film regelmatig in twee zalen tegelijk draaide. Meestal draaiden de Indiase films 's avonds laat in afgehuurde bioscopen. De film begon dan bijvoorbeeld in ASTA 1 om 21.30 uur. Als de eerste rol afgedraaid was, werd hij rond 23.00 uur in AST A 2 op de spoel gezet. In AST A 1 liep dan ondertussen de tweede rol door. Bij grote belangstelling was er zelfs een derde vertoning mogelijk, bijvoorbeeld om 00.30 uur. Zo werd er maximaal geprofiteerd van de gehuurde filmrollen en bioscoop. Ook gebeurde het dat een film om 21.30 uur in Rotterdam begon, terwijl hij om 23.30 uur alweer in Amsterdam geprogrammeerd stond. In de pauze van de eerste voorstelling werd dan de eerste rol met de auto naar Amsterdam vervoerd. Als in Rotterdam de tweede rol afgedraaid was, ging ook deze naar Amsterdam. Dit alles was zeer strak gepland. Mocht de auto onderweg een lekke band krijgen, dan moesten de mensen maar wachten. De bloeiperiode van de Indiase filmvertoningen hield stand van begin jaren 70 tot begin jaren 80, dit terwijl het gemiddelde bioscoopbezoek in Nederland in die periode juist fors daalde. Deze daling is toegeschreven aan de populariteit van de televisie, de toename van het aantal televisiekanalen, de opkomst van nieuwe recreatievormen en de concurrentie van video (ministerie van OCenW 2002). Dit laatste punt liet ook Hindostanen niet onberoerd. De opkomst van video leidde zowel in Suriname als Nederland tot een dramatische daling van hun bioscoopbezoek. Van 1986 tot 1991 werd er zelfs geen enkele Indiase film in de bioscoop vertoond.

De opkomst van video

De opkomst van video leidde tot een verhuiselijking van het filmkijken (Bijmans 1996: 78-80). De ontmoetingsfunctie van de filmvoorstellingen kwam te vervallen. Tegelijkertijd verbeterde de toegankelijkheid van de films. Naar een video kon je kijken op een moment dat je zelf goed uitkwam, met zoveel mensen als je wilde. De videorecorder vormde al snel een onmisbaar onderdeel van de huisraad in elk Hindostaans huishouden. De eerste Hindostaanse videotheken waren reeds in de jaren zeventig begonnen 'van huis af'. Vaak waren het hobbyisten die een paar videobanden verhuurden aan vrienden en kennissen in hun eigen omgeving, uiteraard zonder opgave aan de belasting. In die tijd kostte een lege videoband 40 gulden, een hele investering. De eerste officiële videotheek in Den Haag was die van John Rambali: Ram's Videotheek. Zijn zaak op de Beeklaan werd geopend in 1974. Vijf jaar later openden Ahmed Video Centre (AVC), Roshan en Govinda's. Deze vier videotheken bestaan

52 nog steeds. Ze worden beschouwd als de vier 'grote' videotheken in Den Haag. Ze zijn gunstig gelegen in de wijken Transvaal en Schilderswijk waar de meeste Hindostanen wonen. Hun ledenbestand is enorm. Ram's Videotheek zegt 4.000 leden te hebben, Govinda 8.000 en AVC zelfs 10.000. Hier moet ik wel bij zeggen dat veel mensen lid zijn van meerdere videotheken, zodat ze prijzen en aanbod kunnen vergelijken.

De vier grote videotheken: Roshan, AVC, Govinda en Ram's Videotheek

Naast de vier 'grote' werden er veel 'kleine' videotheken opgericht, volgens sommigen zelfs meer dan honderd. Maar het verloop was groot. De meeste kleine videotheken werden in de loop der jaren opgeheven of overgenomen door andere eigenaars. Voorbeelden zijn Komal (sinds 2001) en Sagar's (sinds 1996), die vroeger een andere eigenaar hadden. De winkels zijn met inboedel erin doorverkocht, dus ook alle oude videobanden staan er nog. Deze kleine videotheken hebben minder naamsbekendheid dan de grote vier, en dus ook aanzienlijk minder klanten. Voor de kleinere videotheken is de videoverhuur slechts een onderdeel van het bedrijf. Zo bestaat er een Surinaamse snackbar annex videotheek (Radjan), een reisbureau annex videotheek (Komal) en een schoenenwinkel annex videotheek (Binder). Sommige videotheken hebben het aanbod aangevuld met een plankje pornofilms uit Amerika en Azië (Govinda en Sagar's). Bijna elke videotheek heeft ook een afdeling met Amerikaanse en Europese blockbusters. Voor de

53 filmkijkers buiten Den Haag zijn de huis-aan-huis videotheken een uitkomst. In Pijnacker en Zoetermeer was jarenlang een rijdende videotheek actief. Je kon dan bellen en een film bestellen, die langs gebracht werd. Zo worden Hindostanen overal in de stad, en ook daarbuiten, bediend. Op dit moment bevinden zich meer dan tien videotheken in Den Haag, waarvan het grootste deel in de Schilderswijken Transvaal. De ondernemers zeggen er 'redelijk' van te kunnen leven. Bij Govinda's en Ram's Videotheek is een omzet van een miljoen euro per jaar geen uitzondering (Ramesar 2003a). Voor de kleine videotheken is het moeilijker om klanten aan zich te binden. De onderlinge concurrentie voelen zij het sterkst. Sommige videotheken beschuldigen elkaar ervan dat ze handelswaar met verlies verkopen, alleen om daarmee klanten te trekken voor de filmverhuur. De prijzen liggen in Den Haag hoe dan ook een stuk lager dan in Amsterdam, waar de videotheken meer verspreid liggen over de stad en er minder concurrentie is. Het succes van video bracht het bioscoopbezoek tot een nulpunt. Sinds 1986 werden er geen Indiase films meer vertoond in de bioscoop (Bijmans 1996: 64). Maar net als in de rest van Europa steeg het bioscoopbezoek in Nederland in de jaren negentig weer. Dit kwam onder andere dankzij de bouw van comfortabele multiplex-bioscopen, die het bioscoopbezoek weer aantrekkelijk maakten.40 De voorwaarden waren geschapen voor een herstart van de Indiase Cinema in de Nederlandse bioscopen.

Nieuwe bloeiperiode voor de Indiase film

In 1991 werd er in Nederland voorzichtig een nieuw begin gemaakt met het vertonen van Indiase films (Bijmans 1996: 64). De eerste Indiase film die in .de bioscoop werd gebracht was Saudagar. De organisator was John Rambali, de toenmalige eigenaar van Ram's Videotheek. De belangstelling was voldoende om ermee door te gaan. In 1996 overleed de heer Rambali; zijn neef Soedesh Kienno nam de zaak over. Kienno is nog steeds de belangrijkste exploitant van commerciële bioscoopvoorstellingen in Den Haag. Volgens Kienno kwam de echte wederopstand van de Indiase film in Nederland in 1998. Het begon met de succesvolle hitfilm Kuch Kuch Hota Hai. Drie keer haalde de exploitant deze film naar Nederland. Elke keer waren de zalen uitverkocht. De film bracht niet alleen geld binnen maar markeerde ook een turning point in de verkoop van Indiase films in Nederland. Voor het eerst sinds lange tijd raakten ook jongeren en zelfs kinderen geïnteresseerd. En hun interesse bleek blijvend. Rakesh (24) zag ruim vijf jaar geleden voor het eerst in zijn leven een Indiase film die hij echt goed vond: Kuch Kuch Hota Hai. Het was de eerste Indiase film die hij helemaal van begin tot eind keek zonder zich te ergeren.

54 We gingen naar een Hindostaanse film die uitverkocht was: Kuch Kuch Rota Rai. Ik was bevooroordeeld. Ik verwachtte er niet veel van. We hadden al tegen elkaar gezegd: als er niks aan is, gaan we in de pauze gewoon weg. Maar we vonden het echt een goede film. Goede acteurs, settings, decors, camerabewegingen, geweldige kleurverhoudingen, echt goed gefilmd. Dat was ik gewoon niet gewend.

Rakesh was verbaasd over de moderne opzet en de filmtechnische kwaliteiten van Kuch Kuch Rota Rai. Hij was een fervente kijker van Amerikaanse actiefilms en was gewend aan de genreconventies en technische standaard die in Hollywood gelden. Hierbij vergeleken vond Rakesh de Bollywood producties nogal goedkoop, onprofessioneel en onrealistisch afsteken. Maar Kuch Kuch Hota Rai voldeed wel aan zijn standaard. Zowel filmtechnisch als filminhoudelijk kon de film de vergelijking met Hollywood prima doorstaan. Sinds Kuch Kuch Rota Rai gaan jongeren vaker naar de Hindostaanse videotheek, en niet langer alleen om een video voor hun ouders op te halen. Uit de enquête die ik onder 42 (vooral thuiswonende) jongeren heb gehouden, blijkt dat maar liefst 31 van de 42 jongeren meerdere malen per maand naar een Indiase film kijken. Hiervan kijken negentien jongeren minstens een keer per week en zes jongeren zelfs elke dag. Slechts drie jongeren uit mijn enquête zeggen nooit naar een Indiase film te kijken. De meeste jongeren huren de dvd's of videobanden in een Hindostaanse videotheek. Een kleiner deel bekijkt de films op digitale Indiase televisiezenders. Er zijn een aantal redenen voor de toegenomen belangstelling voor Indiase films eind jaren negentig. Ten eerste zijn de films zelf veranderd. Zoals we eerder in deze scriptie al zagen is de Indiase filmindustrie zich in toenemende mate gaan richten op de Indiase diaspora in westerse landen. Filmtechnisch en inhoudelijk werd er meer tegemoet gekomen aan de (verbeelde) wensen van de diaspora. Daarnaast heeft de opkomst van twee nieuwe technologieën de Indiase film dichterbij Hindostaanse jongeren gebracht: digitale televisie en dvd. Ten derde speelt de Nederlandse beeldvorming over de populaire cultuur van India een rol.

Ondertitelde dvd's De dvd-speler behoort in Hindostaanse huishoudens al twee jaar tot de standaard uitrusting. Met de toename in het bezit van dvd-spelers is ook de verkoop van dvd-films enorm toegenomen. Ashok Jewlal van Govinda Videotheek stelde begin 2003 vast dat 50% van zijn klanten de films liever op dvd dan op video bekijken. Iqbal Moolkeea van Ahmed Video Centre bemerkte in 2002 zelfs een groei van 66% in het marktaandeel Indiase films dankzij de opkomst van dvd's. Het digitale medium heeft een glans over zich die video ontbeert. Dvd geeft een 'schoon' beeld, je kunt er gemakkelijk een liedje op terugzoeken en vaak zitten er allerlei extra's op. Bovendien zit er op dvd's standaard Engelse ondertiteling. Dit heeft de interesse bij jongeren sterk aangewakkerd.

55 Engelse ondertiteling is een uitkomst voor tweede generatie Surinaams Hindostaanse jongeren, die vaak met moeite Sarnami spreken en het Hindi slechts gedeeltelijk verstaan. Rakesh (25) zegt hierover:

Sinds er ondertiteling is, kijk ik vaker Hindostaanse films. Vroeger vond ik de films helemaal niet leuk. Ik hing alleen idolen aan, zoals Amitabh Bachchan. Nu heb ik de films van Amitabh Bachchan op dvd. Laatst ben ik met mijn ouders gaan zitten voor Muqader ka Sikander. Die hadden we al vaker gezien, maar nu voor het eerst met ondertiteling. Het was een openbaring. Ik keek mijn ogen uit. Wat een mooie dialogen! Dat heb ik al die jaren gemist! Vroeger maakte je een eigen verhaal in je hoofd. Je was blij met elk woordje dat je herkende. En als ze dansten, wist je: ze zijn verliefd. Ik denk dat ik maar 25% begreep. Nu begrijp ik pas waarom mijn ouders huilen, en nu raakt het mij ook geweldig. Nu weet je wat er gezegd wordt en dan ga je zelf ook huilen. Het raakt je heel diep (Rakesh, 25).

Een andere interessante bijdrage van dvd aan de leefwereld van jongeren is de zogenaamde compilatie-dvd, met uitsluitend muziekclips. Net als andere jongeren in Nederland houden Hindostaanse jongeren erg van muziek. Vijftien van de 42 jongeren uit mijn enquête kijken regelmatig naar de muziekzenders TMF, MTV en The Box, bijvoorbeeld als achtergrond bij het chatten en telefoneren. Ook de talentenjacht Idols, een muziekprogramma dat in de periode van veldwerk hoge kijkcijfers haalde, scoorde erg goed. Deze interesse voor muziek strekt zich ook uit tot Indiase muziek. Met behulp van Indiase compilatie-dvd's maken de jongeren thuis als het ware hun eigen MTV.

Videotheekeigenaars denken dat de dvd een serieuze concurrent zou kunnen worden van de cd, vooral nu sommige Hindostanen ook een dvd-speler in de auto hebben. Een dvd bevat meer liedjes dan een cd terwijl de prijs min of meer hetzelfde is. Bovendien krijg je met de muziek gelijk het beeld erbij. Distributeurs in Engeland die de film- en muziekrechten voor Europese distributie aankopen, stellen elk jaar tientallen dvd's samen waarop 50 tot 60 videoclips uit

56 verschillende films samengevoegd zijn. Deze dvd's kosten slechts enkele euro's en spelen meer dan drie uur lang. Tegenwoordig zijn er handelaren die zich volledig richten op de verkoop van dvd's. Op de Haagse Markt, een strategisch punt in de Schilderswijk waar veel Hindostanen winkelen, bieden marktkraampjes de dvd's voor dumpprijzen aan. Dit is tot ergernis van de videotheken die zelf ook dvd's proberen te verkopen. Tijdens de periode van mijn veldwerk werd er een ware prijzenslag gevoerd. In januari 2003 kostte een dvd rond de tien, vijftien euro. In april waren de prijzen gedaald tot vijf euro per stuk en op de Milan in juli stuntten de kraampjes met dvd's voor drie euro per stuk. Door de lage prijs is de aanschaf van dvd's steeds aantrekkelijker geworden. Veel Hindostanen hebben dan ook een stapeltje favorieten onder de tv liggen, zelf aangeschaft of geleend van vrienden of familieleden.

Digitale televisie In 1998 kwam ZEE TV op de Haagse kabel. ZEE TV is een Indiase televisiezender. In Europa heeft ze een eigen programmering die afwijkt van ZEE TV India. De programmering is aangepast op de Zuidaziatische doelgroep in Engeland, de grootste afnemer van ZEE TV Europe. Dit betekent dat een deel van de programma's Engelstalig is en dat de reclames gericht zijn op de Britse markt. ZEE TV vertoont Indiase films en muziekprogramma's maar ook Indiase soaps, nieuws en reportages uit Zuid-Azië, kookprogramma's, yoga training, mythologische dramaseries en religieus getinte programma's gewijd aan hindoeïstische en islamitische hoogtijdagen. ZEE TV zendt 24 uur per dag uit. In het begin was ZEE TV gratis op de kabel. Een golf van enthousiasme ging door de Hindostaanse gemeenschap. De videotheken waren minder blij. Drie maanden lang zagen ze nauwelijks klanten. Zij waren bang dat hun handel ineen zou storten. De videotheken, wier onderlinge verhouding gekenmerkt wordt door felle concurrentie, brachten toen voor het eerst een vorm van samenwerking tot stand. Twintig videotheken verenigden zich. Gewapend met een advocaat vroegen ze een gesprek aan met kabelexploitant Casema. Deze stelde hen gerust met de mededeling dat ZEE TV alleen de eerste maanden via het normale kabelpakket te ontvangen zou zijn. Daarna zou men de zender verplaatsen naar digitale televisie. Dit betekende dat consumenten een speciaal abonnement zouden moeten gaan afsluiten om ZEE TV te blijven ontvangen. Na drie maanden werd ZEE TV inderdaad uit het kabelpakket gehaald om te verdwijnen achter de decoder. Wie de zender wilde blijven ontvangen moest een duur abonnement op digitale televisie afsluiten (op dit moment 15 euro per maand). Veel kijkers waren woedend. Waarom moesten ze plotseling abonnementsgeld voor 'hun' zender gaan betalen? Waarom kon ZEE TV niet in het standaard kabelpakket blijven, zoals ook de Turkse zender TRT? Waarom moesten de

57 Hindostanen achtergesteld worden ten opzichte van andere groepen? Gemeenteraadslid Rabin Baldewsingh heeft hier in de Haagse raad zelfs vragen over gesteld. Uit een gesprek met Casema bleek toen dat de distributeurs van ZEE TV niet wilden dat de zender in het standaardpakket zou blijven. Hun winst zou dan lager uitvallen. Zodoende kon de gemeente er niets tegen doen. ZEE TV bleef achter de decoder. Op dit moment heeft slechts een klein deel van de Hindostanen beschikking over ZEE TV. Ongeveer een kwart van mijn informanten heeft ZEE TV, meestal aangevuld met het Hindi Plus Pack waarin ook de zender B4U (Bollywood for you) is bijgesloten.

Achteraf zijn de videotheken blij met de Hindi zenders. Tot hun eigen verbazing is de klandizie juist toegenomen, niet afgenomen. ZEE TV en B4U geven een enorme impuls aan de betrokkenheid bij Bollywood. Shownieuws over de filmsterren houdt de mensen up-to-date met de laatste roddels. Videoclips en trailers van aanstaande filmreleases maken hen maanden van tevoren al warm voor wat komen gaat. Zo weten de klanten beter dan vroeger wat er te huur is in de videotheek. Bovendien verkrijgen de tv-zenders pas een jaar na de première de vertoningrechten. De videotheken kunnen vaak al een dag na de première kopieën aanbieden. Wie de allernieuwste films wil zien, moet dus alsnog naar de videotheek. Digitale televisie is slechts bij elf van de 42 geënquêteerde jongeren thuis beschikbaar. De jongeren die thuis geen Indiase zenders hebben, noemen uiteenlopende redenen. Praktische redenen worden het vaakst genoemd: het is te duur, we zijn weinig thuis of we hebben geen tijd. Daarnaast noemt een aantal respondenten inhoudelijke redenen: er is teveel reclame, de programma's zijn saai en de films te oud. Interessant is dat een aantal respondenten refereert aan het integratiedebat. Michel: 'Mijn vader wil me een Nederlandse opvoeding geven.' Rakesh: 'We hebben geen ZEE TV meer omdat mijn moeder teveel in een droomwereld ging leven' Gaby: 'Als je teveel ZEE TV kijkt, sluit je je af voor de actualiteiten in Nederland.' De dure zenders blijken onder laagopgeleide jongeren en hun ouders het meest populair te zijn. De bereidheid om geld te betalen voor Indiaas amusement is bij de ouders van hoogopgeleide Hindostanen aanzienlijk lager. Van de tien hoger opgeleide geënquêteerden (HBO of universiteit) hebben er twee een abonnement, maar allebei gratis dankzij een familielid dat bij kabelbedrijf Casema werkt. In dit opzicht zijn de laagopgeleide jongeren de voortrekkers in de Bollywoodscene. Zij zien als eerste de videoclips en de promotiefilmpjes voor de nieuwste filmreleases en informeren hun familie en vrienden hierover via mond-tot-mondreclame. De jongeren mèt Indiase zenders in huis kijken het liefste naar films en videoclips. De talentenjacht Untaakshery (een soort Idols) en Saregama (een spelprogramma waarbij liederen

58 gezongen worden) zijn populair, evenals het shownieuws waarin de laatste roddels over de Indiase filmsterren worden besproken: wie is er nu weer zwanger, welke sterren zijn er getrouwd en welke nieuwe films zijn er in aantocht? 'Als je een halfuurtje kijkt, ben je weer helemaal up­ to-date.' Op feestjes en websites waar Hindostaanse jongeren onder elkaar zijn, vormen deze nieuwtjes een dankbaar gespreksonderwerp. Niet alles op ZEE TV is leuk. Het ZEE TV News met actualiteiten uit Zuid-Azië vindt niemand interessant, ook de ouders niet. Indiase soaps en series worden als 'saai' en 'low budget' omschreven. Volgens een klein aantal jongeren zijn de vele soaps op ZEE TV zelfs de reden dat hun ouders het abonnement hebben opgezegd. De desinteresse in Indiase soaps en praatprogramma's leidt tot een uitgesproken zendervoorkeur. De meeste jongeren kijken liever naar B4U dan naar ZEE TV. B4U zendt meer films, videoclips en trailers uit. ZEE TV biedt meer soaps en actualiteiten. Vooral via B4U blijven de jongeren op hoogte van de hypes rondom nieuwe films. Daar draait het tegenwoordig allemaal om, de nieuwste films. Slechts enkele weken blijven ze hot, daarna worden ze al snel als oud omschreven. Veel jongeren komen naar de videotheek voor speciaal die ene nieuwe film die ze op B4U aangekondigd zagen of waarover ze hun vrienden hoorden praten. Tot hun teleurstelling komen ze er vaak achter dat die film nog niet in de schappen ligt. Er is een constante vraag waar de videotheken niet aan kunnen voldoen, eenvoudigweg omdat de film pas weken na de videoclips wordt uitgebracht. Pas als er geen enkele leuke nieuwe release beschikbaar is, denken klanten erover om een 'oude' film te huren. Een oude film kan tien jaar oud zijn, maar ook twee maanden oud.

'Indian Cool' Commerciële Indiase bioscoopvoorstellingen zijn in Nederland altijd primair bedoeld geweest voor de Hindostaanse doelgroep. Promotie gebeurt in de eigen videotheken en via Hindostaanse radiostations. De voorverkoop van kaarten vindt niet plaats in de bioscoop waar de voorstelling plaatsvindt. Wie nooit een Hindostaanse videotheek bezoekt en nooit naar Haagstad Radio luistert, komt dus niet te weten wanneer er een Hindifilm in de bios draait. Vanuit het perspectief van de ondernemers is dat ook niet noodzakelijk. Zelden hebben ze een gebrek aan publiek. Hun grootste probleem was (en is) het tekort aan beschikbare bioscoopzalen, waardoor er meestal te weinig stoelen zijn. Om de Indiase Cinema onder een breder publiek bekend te maken zijn er eind jaren negentig in Nederland enkele initiatieven genomen. Het festival Cinema India in het KIT Tropentheater te Amsterdam werd opgericht in 1995. Het Hindustaans Filmfestival in Den Haag volgde in 2000 en werkt sinds 2002 samen met het Filmmuseum in Amsterdam. Zo kwam er in Nederland steeds

59 meer zaalruimte voor Indiase films, zowel voor de commerciële Bollywood films als de kleinere artfilms. Dankzij de festivals heeft de Indiase Cinema in de loop der jaren meer aandacht gekregen in nationale kranten, waardoor een breder publiek werd aangetrokken. De klapper kwam met het succesnummer Lagaan (2003), de eerste commerciële Indiase film die een mainstream publiek in Amerika en Europa aansprak. Lagaan sloot beter aan bij een westers (oriëntalistisch) discours over India dan de bombastische liefdesdrama's van de jaren negentig. Daarbij had Lagaan een meer realistische toonzetting (Dwyer 2002: 185). In Amerika werd de film voor een Oscar genomineerd. In Nederland was het de eerste Bollywood productie die officiële omloop in de reguliere bioscopen kreeg. Juichende recensies van vooraanstaande filmcritici volgden. Zij waren uiterst verbaasd dat een Indiaas zang-en-dansspektakel tot een zodanig opwindende filmervaring kon leiden (Beerekamp 2003, Ekker 2003). De beschikbaarheid van Indiase films en daaraan verwante genres onder brede lagen van de bevolking neemt langzaam toe. Sinds 2001 zendt de televisieomroep NPS een paar keer per jaar Indiase speelfilms uit op de zondagmiddag. Steeds meer 'gewone' videotheken hebben tegenwoordig een of meerdere Indiase (art)films op de schappen. Elementen van Bollywood doken op in Amerikaanse en Britse filmkomedies zoals The Guru en Eend it Like Beckham, die landelijke roulatie in Pathé theaters kregen. Trendwatchers van het NRC Handelsblad en Het Parool merkten de verschuiving op in 2001:

India is in. Met haar feilloze gevoel voor mode en trends wist Madonna dit al een paar jaar geleden. Toen al tooide zij zich in een van haar videoclips met de lichamelijke versieringen die bij een van de oosterse religies horen. [".] Tegenwoordig duiken taferelen uit het bonte Indiase stadsleven zelfs op in reclamespotjes en verkopen platenwinkels cd's met soundtracks van Indiase films (Huisman: NRC Handelsblad, 7 juni 2001).

In de jaren negentig braken de Aziatische sterren, de Aziatische architecten, de Aziatische vonngevers, de Aziatische muzikanten door en werd Asian cool de standaard. [".] Alles wat met Bollywood te maken heeft, [is nu] cool: Indian cool [".].Vooraanstaande dj's -zij leiden ons naar het land van cool- geven clubremixen van Bollywood-soundtracks uit, artiesten als Basement Jaxx en Janet Jackson laten zich in hun videoclips inspireren door de Hindi cinema, VPRO-programmamakers Arnoud Holleman en Lernert Engelberts reisden naar India om de soapopera Driving Miss Palmen op te nemen, een instant cult succes". (Moorman: Het Parool, 3 september 2001).

Hindostaanse jongeren voelen haarfijn aan dat de belangstelling voor Bollywood in Nederland groeiende is. Indiase sari's en bindi 's zijn niet langer ouderwets of traditioneel maar juist eigentijds en modieus. De salwar kamis (kleding) die sommige meisjes al jaren geleden hadden

60 gekocht voor de bruiloft van een nicht of neef, is plotseling 'in' geworden en kunnen ze nu zelfs naar een schoolfeest aantrekken. En wie op Indiase dans zit hoeft zich daar op school niet voor te schamen. Op MTV is Indiase filmmuziek en dans een standaard onderdeel geworden, onder andere in de 'zwarte' R&B muziek die op dit moment zo populair is onder jongeren in Nederland. Het geeft de films een bijzondere glans, een meerwaarde. Niemand hoeft zich in Nederland nog te schamen dat hij naar Hindifilms kijkt. Integendeel. De hipheid van Bollywood straalt af op de jongeren zelf. Hindostaanse jongeren praten ook gretig over de interesse voor Bollywood onder 'mensen uit moslimlanden': Marokkanen en Turken, Somaliërs en Afghanen. Ze denken dat die er zo dol op zijn vanwege de kuisheid van de films. 'Er zit geen bloot in. Geen seks. Het zijn familiefilms, je kunt er gewoon met je ouders naar kijken. Je schrikt niet opeens op van een kusscène of zo.' Op school, waar Hindostaanse jongeren met Turkse en Marokkaanse leeftijdsgenoten in de klas zitten, zijn de films een dankbaar gespreksonderwerp. Dewika (19): 'Sommige Hindostanen gedragen zich als Nederlanders. Ze praten niet eens Hindostaans. Als je aan zo'n Hindostaan vraagt wie Amitabh Bachchan is, zegt hij: 'Huh?' Maar als je dat aan een Turk of Afrikaan vraagt, leeft'ie helemaal op.' Ondanks de aandacht van buitenaf zijn Surinaamse Hindostanen veruit de belangrijkste doelgroep gebleven. Ondernemers die hun brood verdienen in de filmbusiness, bevestigen desgevraagd dat er de laatste tijd iets meer blanke Nederlanders naar hun winkels komen. Maar deze zijn op een hand te tellen. Dit blijkt ook uit de tellingen die ik uitvoerde in Ram's Videotheek en Govinda's Videotheek. Maar liefst 94 procent van de klanten bleken Hindostanen te zijn. Indiërs en Pakistanen komen op de tweede plaats, waarna een zeer kleine restcategorie 'divers' volgt: Afghanen, Iraniërs, Somaliërs, Ethiopiërs, Turken, Marokkanen en Nederlanders. Bij Givinda's Videotheek telde ik een viertal 'overige Surinamers': een Creool, een Javaan en twee Chinezen. De tellingen vonden plaats op een gemiddelde zaterdag: in Ram's Videotheek telde ik in totaal 200 bezoekers, in Govinda's meer dan 750.

Samenvattend: Na een periode van desinteresse onder Hindostaanse jongeren is de markt voor Indiase film in de jaren negentig in Nederland opnieuw opgebloeid. Dit heeft drie redenen. De opkomst van dvd ten eerste heeft de Indiase films dichterbij de belevingswereld van de jongeren gebracht. Dit komt omdat het een glansrijk nieuw medium is maar vooral door de aanwezigheid van Engelse ondertiteling, die tweede generatie jongeren helpt bij het overbruggen van taalproblemen. Ten tweede heeft digitale televisie de beschikbaarheid van (nieuws over) Indiase films sterk verbeterd. Ten derde speelt de Nederlandse context een rol. De nieuwe hipheid van de films in de westerse populaire cultuur heeft ervoor gezorgd dat jongeren hun voorliefde voor

61 Indiase films makkelijker kunnen uitdragen, niet langer alleen binnen de eigen gemeenschap maar in toenemende mate ook daarbuiten.

Een Hindostaanse traditie van filmkijken

Vanuit het perspectief van de Hindostanen heeft de Indiase film een lange voorgeschiedenis. Bij de ouders van de jongeren roepen de Hindifilms herinneringen op aan hun eigen jeugd, toen zij in Suriname woonden: de gezellige uitstapjes naar de bioscoop, het verzamelen van plakplaatjes van de sterren, het samen met je zus door een tijdschrift bladeren. De mensen met wie ze destijds samen naar de films keken, en met wie ze daarover praatten, zijn er niet meer allemaal. Sommigen zijn achtergebleven in Suriname, anderen zijn overleden. De beelden en geluiden van de Indiase films brengen herinneringen aan hen weer voor de geest. De films zelf dragen bij aan deze nostalgie door de vele kruisreferenties in de muziek. Oude liedjes verschijnen regelmatig in een nieuw jasje, bijvoorbeeld in de film Dil Vil Pyaar Vyaar waarin alle liedjes covers zijn van klassieke filmsongs. Dergelijke referenties maken het leuk voor jong en oud om samen te kijken. De ouderen worden enthousiast omdat ze hun vroegere favorieten weer horen. De jeugd hoort gewoon een leuk nieuw liedje, maar met een toegevoegd element. Het liedje heeft een voorgeschiedenis. De muziek schept een emotionele band met Bollywood en zorgt voor continuïteit over generaties heen. Ouders draaien de liederen en kijken de films. Kinderen bouwen van kleins af aan een omvangrijk arsenaal aan muzikale herinneringen op. Later, als ze ergens een bepaald nummer voorbij horen komen, borrelen er spontaan allerlei intense nostalgische gevoelens op. Gevoelens die voor mij als buitenstaander soms moeilijk te begrijpen waren. Rina (28) deed een dappere poging om het uit te leggen.

62 Toen [mijn man] en ik uit elkaar gingen, had ik behoefte aan veiligheid. En dat gaf die Hindostaanse muziek mij, een stukje terug naar mezelf. En nog steeds heb ik dat heel erg. Als ik Hindostaanse muziek hoor, dan voel ik me heel happy. Daar kan ik mezelf zo erg in vinden dat ik getroost ben. Dat gaat echt heel diep. Ik zou echt niet meer zonder kunnen. Heb je dat ook met Engelse muziek? Met sommige genres. Ik heb het met de Cranberries of met Portishead, daar heb ik hetzelfde gevoel bij. Is dat precies hetzelfde gevoel? Nee, het is niet hetzelfde gevoel. Maar het komt er wel heel dichtbij. Hindostaanse muziek is het ultieme gevoel zeg maar, dat hele complete. Het komt heel dichtbij mijn aard, als persoon, en ook bij mijn achtergrond en mijn cultuur. (".)Het is heel emotioneel, pure emotie. Het is gewoon effe terug naar jezelf. Hoe komt het dan dat het zo eigen is? Het is een stukje van jezelf geworden, je bent ermee opgegroeid. Het was altijd op de achtergrond aanwezig, het hoort bij je ontwikkeling. Heel speciaal.

De aanwezigheid van Bollywood in huis is bij de meeste Hindostaanse gezmnen een vanzelfsprekend gegeven. De Indiase films en de filmmuziek zijn er dagelijks op de achtergrond aanwezig. Zelfs in de huishoudens waar zelden of nooit een film wordt gedraaid is wel de muziek te horen via cd of dvd, via Haagstad Radio of Radio Amor. De Hindostaanse radiozenders worden ook graag in de auto gedraaid. Jongeren groeien op met deze muziek en voelen zich er thuis bij.

63 Ook de jongeren die zeggen dat ze zelden of nooit naar Indiase films kijken, hebben van huis uit een vertrouwdheid met de filmmuziek opgebouwd. Hun smaak is gevormd binnen de huiselijke traditie van mediagebruik. De vroege socialisatie met films en muziek stelt hen op latere leeftijd in staat de Indiase films en filmmuziek te begrijpen en te waarderen. Sommige jongeren gaan zich op latere leeftijd in 'zichzelf' verdiepen en krijgen dan alsnog interesse in de Indiase films. Drie geënquêteerde tienerjongens zeiden nooit naar Indiase films te kijken. Ze hadden er een hekel aan. Het blijkt dat sommige jongens gedurende hun tienerjaren sterke antigevoelens ontwikkelen ten aanzien van de Indiase films. Deze periode lijkt min of meer samen te vallen met de pubertijd. Uit interviews met oudere jongens heb ik begrepen dat een aantal van hen een periode heeft gehad waarin ze principieel niet naar Indiase films wilden kijken. Anil (25) groeide op buiten Den Haag en is zich pas recentelijk voor Indiase films gaan interesseren.

Ik heb een periode gehad, van mijn vijftiende tot mijn eenentwintigste, dat ik helemaal niets van mijn geloof en mijn afkomst wilde weten. Ik keek niet naar films, ging niet naar religieuze bijeenkomsten, weinig naar familie. Ik had ook afkeer, ik weet niet waarom. (".) In die periode had ik ook nooit gedacht dat ik een Hindostaanse vriendin zou krijgen. Ik wilde een Nederlandse vriendin, ik kende ook alleen maar Nederlandse meisjes.

Hindostaanse films worden hier verbonden met de Hindostaanse afkomst. Deze jongens voelen niet de behoefte om zich als lid van een specifieke etnische groep te profileren, en hebben daar zelfs weerzin tegen. Dit kan komen omdat ze op school alleen vrienden hebben die niet Hindostaans zijn. Indiase films associëren ze met hun ouders, met de familie, terwijl de eigen vriendengroep er geen belang aan hecht of er om moet lachen. Op die leeftijd is het niet erg stoer voor een jongen om naar zoetsappige melodrama's te kijken. Spannende actiefilms kunnen de aandacht beter vasthouden. Meestal gaat de antipathie op latere leeftijd weer over, bijvoorbeeld als een jongen een Hindostaanse vriendin krijgt die wel van Bollywood houdt. Met je vriendin naar een mooie love story kijken is een van de romantische dingen die je samen kunt doen.

Het is overigens wel belangrijk om te beseffen dat Indiase films en televisie slechts een klein onderdeel van de mediaconsumptie van Hindostaanse jongeren vormen. Om op school mee te kunnen praten is het doordeweeks juist belangrijk om de Nederlandse soaps en shows bij te houden. Het overgrote deel van geënquêteerden heeft een uitgesproken voorkeur voor commerciële Nederlandse zenders. Van de 42 jongeren gaven er 38 aan dat ze het meest naar soaps en series kijken: Onderweg naar Morgen, As The World Turns, Friends, Angel, Dharma & Greg. Nederlands bekendste soap Goede Tijden Slechte Tijden staat bij de Hindostaanse jongeren onbetwist bovenaan. Van de 29 geënquêteerde VMBO leerlingen van het Veurs College noemden

64 er 25 GTST als favoriet. 41 Het grootste deel van hun televisietijd besteden Hindostaanse jongeren dus aan precies dezelfde programma's als alle andere jongeren in Nederland.

Conclusie

De geschiedenis van de Indiase film in Suriname en Nederland laat zien dat de films beschouwd werden (en worden) als iets wat behoort tot het domein van de Hindostaanse gemeenschap. De introductie van films in Suriname vond plaats in de jaren dertig, een tijd die gekenmerkt werd door toenemend etnisch en religieus bewustzijn. Hindifilms waren in dit klimaat onlosmakelijk verbonden met de Hindostaanse etniciteit en hadden een politieke betekenis. Ook in Nederland is het publiek van Bollywood voornamelijk beperkt tot de Hindostaanse gemeenschap. De Indiase cinema is bij deze groep ingebed in een traditie van bioscoopbezoek en videogebruik, die van generatie op generatie wordt doorgegeven. Vanuit de televisiewetenschap zouden we de Hindostanen kunnen omschrijven als een taste public (Moores 2000: 30). Wat goede en slechte smaak is, wordt aangeleerd tijdens de opvoeding. Naar een Bollywood film moet je leren kijken, net zoals je moet leren om wijn te proeven, om beeldende kunst te waarderen, om een toneelstuk van Shakespeare te begrijpen. Een kind dat elk weekend met zijn ouders naar een Indiase film kijkt, heeft grote kans dat het op latere leeftijd een voorkeur voor soortgelijke films houdt. Het bouwt een specifiek cultureel kapitaal op, dat verbonden is met de sociale achtergrond van de ouders. Dit culturele kapitaal hangt samen met aangeleerde waardeoordelen. Het kind leert te onderscheiden wat een 'goede' film is en wat een 'slechte' film, en welke criteria daar aan ten grondslag liggen. Sommige mediawetenschappers hebben gebruik gemaakt van de ideeën van Bourdieu om de voorkeur van groepen voor specifieke media te duiden (Moores 2000: 31-32). Zijn Theory of Practice komt er in het kort op neer dat de gebruiken van een sociale groep voortkomen uit het verleden. Zonder dat we ons er bewust van zijn, zijn onze (voor)ouders in elk van ons aanwezig, als een producent van betekenis die onze interactie met andere mensen vorm geeft. In onze vroegste kinderjaren krijgen we de capaciteiten aangeleverd waarmee we in de rest van ons leven zullen improviseren: capaciteiten die we later weer aan onze kinderen door zullen geven (Bourdieu 1985: 78-81 ). Dit geldt natuurlijk niet alleen voor Hindostanen. Ook andere Nederlanders hebben hun specifieke smaak en voorkeuren. In de Nederlandse context bemerkt de Bollywoodkijker al gauw dat niet iedereen de capaciteiten heeft om zich geraakt te voelen door een Hindifilm. Hindostaanse jongeren krijgen deze capaciteiten van huis uit mee vanuit een traditie van mediagebruik. Maar veel andere Nederlanders lachen zich een stuip om de Indiase films omdat de genreconventies vreemd op hen overkomen. Een jongen toonde me boos een artikel in de Filmkrant waarin de Indiase film met

65 een knipoog werd beschreven als kitsch, cult en camp. Hij voelde het als een aanval op de Hindostaanse kijkers, alsof niet de film maar het publiek geridiculiseerd werd. Het zegt iets over de persoonlijke betrokkenheid van jongeren bij het genre. Zij willen dat 'hun' films voor vol worden aangezien. Zowel van binnenuit als van buitenaf worden de films met de Hindostaanse bevolkingsgroep geassocieerd. Tijdens de periode van mijn onderzoek haalde deze groep één keer het NOS Journaal. Dit was in verband met het Hindustaans Filmfestival dat van 19 mei tot 8 juni 2003 plaatsvond in Den Haag en Amsterdam. In het item werd uitgelegd dat Hindostaanse kinderen opgroeien met de beelden uit India. Enkele piepjonge filmfans kwamen in beeld om dit te illustreren. In het nieuwsitem werd echter niet vermeld dat Hindostanen uit Suriname afkomstig zijn. Vanwege de associatie met Indiase film werd eerder de suggestie gewekt dat het hier om migranten uit India ging. De omissie is tekenend voor de Nederlandse beeldvorming over Hindostanen die sterk verbonden is met de beeldvorming over India. Hindostanen worden zelden in verband gebracht met Suriname. Zij zelf lijken overigens weinig moeite te doen om hun Surinaamse achtergrond meer op de voorgrond te plaatsen. De positieve beeldvorming over India, met haar eeuwenoude tradities en bloeiende populaire cultuur, stelt hen in de gelegenheid om hun liefde voor Hindifilms trots uit te dragen. Want Bollywood is dan wel kitsch in Nederland, maar ook cool: Indian cool.

66 5. DE BOLLYWOODSCENE

Hindostanen besteden een groot deel van hun vrije tijd in eigen kring met Hindostaanse vrienden, familie en kennissen. Hun bereidheid om (veel) geld uit te geven aan een avondje gezelligheid heeft het leven geschonken aan tal van bedrijven en instellingen die publieksgerichte activiteiten ontplooien. Samen creëren zij een bloeiend uitgaansleven in Den Haag waarin Hindifilms en filmmuziek een vast onderdeel vormen. Veel Hindostaanse jongeren omschrijven dit uitgaansleven als 'de Bollywoodscene'. Als onderzoeker in het veld vroeg ik me steeds vaker af wat dat nou precies was, die scene. Waar kon ik hem vinden? Zat ik er soms al middenin, zonder het te weten? En zo ja waar begon die scene dan, en waar hield hij op? Naarmate ik meer mensen leerde kennen die de term gebruikten, kreeg ik meer gelegenheid om deze vragen te stellen. Opvallend was dat de term vooral wordt gebruikt door mensen die zichzelf niet tot de scène rekenen, zoals Marvin (25). Hij ging in 2002 voor het eerst met vrienden en vriendinnen naar een Hindostaans feest. Een vervelende ervaring. 'Ik had een buitengesloten gevoel. Het is best wel een scene: de taal, de muziek, de film, de bands. Ik kende de namen niet.' Said (21) had een soortgelijke ervaring.

Vroeger ging ik vaak naar de bioscoop en dan merk je dat je veel gezichten ziet die de volgende keer ook komen. Die organiseren dan ook feesten en die gaan dansgroepen vormen. (".) Die sfeer proef je ook bij Govinda Videotheek. Ik sla daar ook altijd de plank mis, dat merk ik gelijk als ik daar binnenkom. I'm not the man here, weet je wel. Ik merk dat aan een andere jongen die daar staat, hij is the man. Hij beluistert al die cd's, neemt er drie mee, neemt twee films mee en gaat gelukkig naar huis. En ik kom daar, ik bekijk al die films en ik ga huilend naar huis. Hij is the man in de Bollywoodscene op dat moment. Hij pakt het zoals die Surinaams Hindostaanse gemeenschap dat doet.

Said zelf rekent zichzelf niet tot de Surinaams Hindostaanse gemeenschap omdat hij een Pakistaanse vader heeft. Maar zijn vrienden zitten 'heel erg in die scene'. Vanuit zijn positie als goed geïnformeerde buitenstaander maakt hij drie punten ten aanzien van de Bollywoodscene. Ten eerste manifesteert ze zich in publieke gelegenheden: in de bioscoop, op dansfeesten en in de videotheek. Ten tweede is de Bollywoodscene een Hindostaanse aangelegenheid. Indiërs en Pakistanen zijn in de minderheid. Als ze er al in participeren, zijn ze er niet dominant. Ten derde zijn er verschillende manieren van participatie mogelijk. Het idee is dat er een soort harde kern is, gevormd door mensen die binnen de scene status verwerven via bepaald gedrag, volgens modegevoelige gedragscodes. Als je die codes kent, ben je 'the man'. Als je ze niet kent of als je er doelbewust van afwijkt ben je een buitenstaander. Tussen deze twee uitersten bevindt zich het

67 grootste deel van de Hindostanen. Zij distantiëren zich niet van de scene, raken er regelmatig in verzeild maar zijn er ook niet 'the man'. Iemand die midden in de Bollywoodscene zit is Asha (26), die leeft voor de dans en muziek. Overdag werkt ze in een kantine en 's avonds traint ze vaak in de sportschool om haar strak getrainde lichaam in vorm te houden. Daarnaast volgt ze sinds een paar jaar lessen voor Indiase filmdans en Bharata Natyam (klassieke Indiase dans) bij twee verschillende dansscholen. Hindifilms en videoclips bekijkt ze meermaals per week. Over een tijdje wil Asha graag haar eigen dansgroep oprichten zodat ze daarmee kan optreden bij feesten en partijen. Het liefst zou ze dat doen op eigen muziek. Ten tijde van mijn onderzoek heeft ze contact met een bassist waarmee ze samen nummers componeert. Asha schrijft hiervoor zelf de songteksten in het Hindi en/of Sarnami, geïnspireerd door de romantiek van de filmliederen. TV West heeft zelfs een korte reportage over haar dichtkunst gemaakt, waarin ze een gedicht heeft voorgelezen en dat heeft vertaald in het Nederlands (bijlage 4). Het enthousiasme van Asha slaat over op haar familie. Als Asha een film huurt bij de videotheek, brengt ze hem na het kijken altijd even langs bij het huis van haar zus zodat haar gezin er ook naar kan kijken. Als ze op haar kleine nichtjes van vier, zes en acht past, zet ze vaak een film of cd op. Dan gaan ze samen dansen, lachen en gek doen. Als gevolg hiervan zijn de nichtjes nu al dol op de Indiase filmsterren. Dit hoofdstuk biedt een inkijkje in de wereld van filmfans zoals Asha.

In de bioscoop

Het gedrag dat de bezoekers in de bioscoop vertonen, is geritualiseerd. Hier zijn Hindostanen onder elkaar, en ze maken er een feestje van. Vijftien euro en hun nachtrust hebben ze ervoor over om in hun beste pak naar een nieuwe film te gaan kijken. Voor de gelegenheid hebben ze zich netjes aangekleed in zwarte kleding, de vrouwen perfect opgemaakt (zie foto's). Dit is goed te zien op onderstaande foto's van het Hindustaans Filmfestival. Ook de organisators zijn steevast netjes aangekleed; sommigen zelfs in smoking.

68 De voorstellingen waar de nieuwste films vertoond worden, zijn het meest feestelijk. Een voorbeeld is de voorstelling van Chalte Chalte in bioscoop Babylon (zie ook introductie hoofdstuk 2). Voorafgaand aan de film is het onrustig in de zaal. Mensen staan en lopen kriskras door de zaal. Altijd is er wel ergens een neef of een kennis die even gegroet moet worden. Jongeren die buiten hebben staan roken, komen te laat binnen en zoeken naar een overgebleven plaats. Mobieltjes gaan af, mensen praten luid door elkaar heen. Dit alles gaat gewoon door tijdens de eerste minuten van de film. Pas bij de eerste dialogen wordt het stil. Nu is het afwachten tot de grote sterren in beeld gaan komen. Dit moment van confrontatie wordt in de meeste films vakkundig uitgesteld, bijvoorbeeld doordat de sterren de eerste minuten alleen van achter in beeld komen. Het wordt daardoor een sport om hen snel te herkennen. In Chalte Chalte bijvoorbeeld komt Shah Rukh Khan tevoorschijn uit een grote vrachtwagen, die van veraf aan komt rijden. Pas op het moment dat de deur van de truck openzwaait, zien de bioscoopgangers de held. Direct ontstaat er luid geroep en gefluit in de zaal. De mensen reageren publiekelijk op het filmdoek, waarbij ze veel geluid produceren. Behalve de entree van de sterren roepen de slapstickscènes reacties op. Veel mensen moeten er hardop om schaterlachen. Daarnaast zijn er natuurlijk de liedjes, die bekend zijn van de radio. Vrouwen zingen ze zachtjes mee en wiegen hierbij met hun bovenlijf. Alleen de mensen die vaker een Hindostaanse filmvoorstelling bezocht hebben, weten welke momenten om een publieke reactie vragen en welke niet. Filmmakers lijken het ook te weten, en maken er een spelletje van om reacties op te roepen of juist uit te stellen. Soms gaat het mis, wat niet ongestraft blijft. Wie na een juichmoment te lang naar het filmdoek blijft roepen, zoals een man achter mij deed, wordt door omstanders beslist terechtgewezen. Bij mooie dialogen moet het stil zijn. Anders kunnen de mensen de tekst niet goed horen. Het enthousiasme dat Hindostanen in de bioscoop tentoonspreiden, beschouwen ze zelf als iets typisch Hindostaans. Een vrouw vertelde dat ze met haar man en twee kinderen in India op vakantie was, waar ze ook naar de bioscoop ging. Het was teleurstellend. De mensen klapten en zongen er nauwelijks mee. Niemand had er van die mooie filmi kleding aan. In vergelijking met de Haagse filmvoorstellingen vond ze die in India maar stijfjes en saai.

In de videotheek

In de videotheken heerst een gemoedelijke sfeer. Hier draagt niemand uitgaanskleding en er wordt niet gejoeld of gejuicht. De meeste klanten komen hun films huren op zaterdagmiddag, tijdens het shoppen of onderweg naar familie. Een aanzienlijk deel van de bezoekers zijn (vage) kennissen of (verre) familieleden van de eigenaar. Deze begroet hen hartelijk, soms in het

69 Sarnami, en knoopt korte gesprekjes met hen aan. Vaste klanten krijgen standaard korting. Wie lang blijft hangen, krijgt wat te drinken aangeboden. Het centrum van de aandacht in elke videotheek zijn de dagfilms, de nieuwste films met een huurtermijn van een dag. Bij Govinda liggen de dagfilms strategisch opgesteld direct bij de ingang. Andere videotheken stallen de filmhoezen uit op de toonbank, als een tentoonstelling (zie foto's, bovenste rij). Bijna elke klant loopt als eerste naar de dagfilms om te kijken welke films nieuw zijn binnengekomen.

Bovenste rij: Hoezententoontstelling op de toonbank van Ram's Videotheek Middelste rij: klanten Ram's Videotheek Onderste rij: DVD verkoop op Hindustaans Filmfestival (links) en Milan 2003 (rechts)

70 Sommige klanten weten precies wat ze willen. Zij brengen zelf lijsten met filmtitels mee, van het internet gehaald en uitgeprint. Andere klanten komen minder voorbereid binnen en vragen in de winkel om advies. Ze gaan ervan uit dat het bedienende personeel alle films gezien heeft. De eigenaars laten niet blijken dat ze zelf zelden een Indiase film kijken en voorzien de klanten doortastend van professioneel advies. Natuurlijk weten ze wel iets over de inhoud van de films, dankzij de verhalen van hun klanten. Bij specifieke vragen is er altijd wel iemand in de buurt die er meer van weet. In Govinda Videotheek is er één personeelslid dat filmfan is, en dat vaak ingeschakeld wordt om klanten te informeren. In Ram's Videotheek helpt de moeder van de eigenaar in de winkel, die in haar vrije tijd graag naar Indiase soaps en films kijkt. Op een drukke zaterdagmiddag verdringen de jongeren zich voor de koptelefoons. Giechelende vriendinnengroepjes en stoer geklede jongens komen dan de allernieuwste cd's beluisteren. Bijna de helft van de klanten is jeugdig. Bij Ram's Videotheek was veertig procent van de klanten jonger dan dertig jaar oud, bij Govinda vijftig procent. Ongeveer de helft van hen was jonger dan achtien jaar. Echter, een deel van de jongeren komt alleen maar binnen om informatie in te winnen over Hindostaanse dansfeesten in het weekend. De videotheken zijn het belangrijkste verkooppunt voor de toegangskaarten.

Hindostaanse dansfeesten

'Hindostanen zijn een danspubliek', zegt diskjockey Cynthia Kishoendajal. 'Dansen zit ze in het bloed.' Soortgelijke uitspraken heb ik tijdens mijn onderzoek vaak gehoord. Naast filmvoorstellingen en videotheken vormen de vele dansgelegenheden in Den Haag dan ook een belangrijk aspect van de Bollywoodscene. Elke weekend zijn er feesten, concerten, missverkiezingen, shows of theatervoorstellingen te bezoeken. In het trouwseizoen (mei tot november) zijn de bruiloften grote publiekstrekkers met gratis toegang, lekker eten en een populaire band. Regelmatig zijn er shows van Indiase acteurs of muzikanten, of van Indiase muzikanten uit Engeland. Niet alleen jongeren maar ook sommige ouderen participeren in het Hindostaanse uitgaanscircuit, soms tot diep in de nacht vergezeld van hun kinderen. Belangrijk is hier om een verschil te maken tussen 'Surinaamse feesten' en 'Hindostaanse feesten'. Surinaamse feesten zoals de Good Times Parties worden bezocht door alle soorten jongeren met een Surinaamse achtergrond, en daarnaast ook door een handjevol Marokkanen en 'Nederlanders'. Op zulke feesten kan het gebeuren dat een MC de zaal toeroept: 'Yo, alle Javanen handjes in de lucht! Yo, en nu alle Hindostanen!' Deze feesten zou ik niet tot de Bollywoodscene rekenen. Bollywood is er nauwelijks aan de orde. Er wordt helemaal geen Indiase filmmuziek gedraaid, en weinig muziek van 'lokale' Hindostaanse artiesten. Caribische ritmes en westerse popmuziek overheersen.

71 Daarnaast zijn er Hindostaanse feesten waar Hindostanen onder elkaar zijn. Als hier blanke Nederlanders of Creolen aanwezig zijn, zijn ze ofwel aangetrouwde familieleden van Hindostanen, of\vel barpersoneel, ofwel mensen met een professionele interesse zoals reporters, fotografen en onderzoekers. Juist op de Hindostaanse feesten wordt de bezoeker regelmatig met Bollywood geconfronteerd, meestal in de vorm van muziek en dans. Jongeren kunnen zich hier profileren door voor publiek op te treden met een band of dansgroep.

Jongeren in Club Selected

Flyers Hindostaanse dansfeesten

72 Lokale musici

Indiase filmmuziek is mooi en romantisch. Maar je kan er niet zo lekker op dansen. Dit probleem schept een markt voor een breed scala aan lokale musici, die de muziek dansbaar maken. Zelfs de meest rustige, romantische liederen voorzien zij van een dansbare salsabeat of een stampend houseritme. Er zijn bands (zoals The Juniors, Face2Face, The Indian Eagles), zangers (zoals Sagar Malik, Faziel, Oemar en Niezaam) en discjockey's (zoals Temptation en Jairam). 42 Lokale bands en zangers verdienen hun brood met het coveren van Indiase filmhits die ze op bruiloften en feesten ten gehore brengen. Zij maken de filmliederen beschikbaar voor live performance bij Hindostaanse dansfeesten in Den Haag. Het publiek geniet er zichtbaar van: al te vaak heb ik meisjes zien wegkwijnen bij het liedje Abhi Jaa, waarschijnlijk het meest gecoverde nummer van 2003. Over de film waar dat lied in voorkomt hoor je nooit iemand maar dankzij de vele performers in het live circuit verkocht de originele soundtrack van de film op cd lange tijd erg goed. Zo spelen de lokale artiesten een rol bij de verkoop van producten uit Bollywood. Daarnaast brengen ze zelf ook cd's uit. Die zijn goedkoper dan de originele soundtracks en verkopen minstens even goed. Sommige bands zetten de Indiase filmliederen naar hun hand door er een eigen tekst op te zetten. In plaats van het Hindi, de taal van de films, gebruiken ze Sarnami, Sranan Tongo, Engels en/of Nederlands. Volgens Cynthia Kishoendajal, diskjockey bij Haagstad radio, is het gebruik van Sarnami in 2003 een hype. Sarnami songteksten staan volgens haar dichterbij de beleving van jongeren dan het poëtische, hoge Hindi uit de films. In Sarnami teksten worden meer grapjes gemaakt. Er worden lichte onderwerpen besproken: uitgaan, alcohol, auto's, vrouwen en geld. Er zijn ook liederen die op een komische manier kritiek uitoefenen op de Hindostaanse gemeenschap. Zanger Faziel zingt bijvoorbeeld over de gewoonte van Hindostanen om over elkaar te roddelen (zie bijlage 5). Er zijn ook nummers over het materialisme van Hindostanen. Om het komische effect te benadrukken zetten de zangers hierbij een zware, ietwat bulderende stem op. Naast de bands zijn er dj's die de Indiase filmmuziek niet nazingen maar remixen. Zij slaan een brug tussen de mainstream populaire cultuur en de Hindostaanse filmmuziek. Zij werken met samples uit top 40 platen, bijvoorbeeld van Madonna en Britney Spears. Soms gebruiken ze bhangra beats. Deze traditionele muziekstijl uit ruraal Punjab is via de Asian Underground in Engeland doorgedrongen tot Nederland. In 2003 haalde de Brits-Aziatische diskjockey Panjabi MC de Nederlandse top 40 met de dansplaat Mundian To Bach Ke. Sindsdien zien we de bhangra in de Hindostaanse muziek steeds vaker terugkeren. Hindostaanse dj's opereren meestal vanuit Suriname vanwege het gebrek aan controle op auteursrechten daar. Een Nederlandse dj die een liedje van Madonna sampelt kan immers een hoge rekening van auteursrechtenorganisatie BUMA STEMRA verwachten. In Suriname hebben

74 de dj's daar geen last van. Hun werk wordt in Nederland zonder wroeging geïmporteerd. Volgens jurist Shifa Asgarali zijn niet de verkopers maar de artiesten in Suriname wettelijk verantwoordelijk voor de intellectuele eigendomsrechten. Niet alle 'lokale artiesten' wonen dus in Nederland. Dat zij toch als 'lokaal' worden aangeduid, zegt iets over het gevoel van nabijheid tussen de Hindostaanse gemeenschap in Nederland en Suriname. Surinaamse artiesten toeren regelmatig door Nederland, sommige Nederlandse bands zijn juist zeer populair in Paramaribo. De uitwisseling heeft een meer alledaags karakter dan die van Indiase muzikanten, die niet zo vaak naar Nederland komen en met meer eerbetoon worden ontvangen. Optredens van Indiase muzikanten zijn iets heel speciaals en worden doorgaans maanden van tevoren aangekondigd. Dit is niet het geval met de optredens van Surinaamse artiesten. Wie de band The Juniors geprogrammeerd ziet staan op een Hindostaans feestje, weet van tevoren niet altijd zeker of het de Surinaamse of de Nederlandse Juniors zijn.

Dansles bij dansschool Ghoenghroe ki Pukar

Den Haag kent een stuk of tien Hindostaanse dansscholen voor klassieke Indiase dans en/of Bollywood filmdans. Dansschool Ghoenghroe ki Pukar bezoek ik op een koude zondagavondavond in maart 2003. Ongeveer vijfentwintig tieners en twintigers, op een na allemaal meisjes, hebben zich verzameld in de gymzaal van een Hindoe basisschool aan de rand van Rijswijk. Ze komen voor de les van danslerares Sandya Manniesing. Kenmerkend voor haar cursus is dat ze filmdans combineert met elementen uit de klassieke Bharata Natayam dans, waar de lerares in India een opleiding voor heeft gevolgd. Ik ben meegekomen met Asha (26) die hier al twee jaar lessen volgt. Over de luidsprekers schalt een liedje uit de recente film Chor Machaye Shor. De meisjes oefenen hun pasjes. Het gaat niet allemaal precies tegelijk. Dan wordt het nummer stopgezet. Manniesing vraagt de meisjes goed op te letten. De taak van een danseres, zo vertelt de lerares in het Nederlands, is liefde en blijdschap overbrengen op het publiek. Ook legt ze uit wat de songtekst betekent en daarna welke dansbewegingen daarbij horen. Manniesing drukt haar meisjes op het hart dat ze de betekenis van het liedje moeten kunnen dromen. De teksten gaan soms heel diep maar alleen als een danseres de betekenis in haar hart voelt, kan ze deze goed uitbeelden. De betekenis wordt nogal letterlijk uitgedrukt met behulp van moedras (handbewegingen) en gezichtsuitdrukkingen. Wat dat betreft is de danscursus tegelijk een cursus Hindi. De meisjes moeten de tekst met bijbehorende gebarentaal in een schriftje opschrijven, zodat ze haar thuis uit het hoofd kunnen leren. Vervolgens moeten ze de tekstgerelateerde bewegingen vloeiend leren dansen, aan elkaar gevlochten tot zinnen en ondersteund met complex voetenwerk.

75 De leerlingen oefenen voor een belangrijk optreden in de Rijswijkse feestlocatie Darling Market. Den Haag hangt al vol met affiches van het grootse festijn dat daar binnenkort zal plaatsvinden: Mega Stars Bollywood, live from India (zie foto's pagina 78). Filmsterren Salman Kahn en Karishma Kapoor en een zestal kleinere sterren uit India en Engeland zullen er 4 uur lang dansen en zingen voor hun fans in Nederland. Staanplaatsen kosten 30 euro per persoon, zitplaatsen 50 euro. Dansschool Ghoenghroe ki Pukar heeft de eer het voorprogramma te mogen verzorgen. Niet alle meisjes mogen meedoen aan de show. Wie wil optreden moet de moeilijke pasjes volledig beheersen en bovendien een goede 'uitstraling' hebben. Manniesing raadt haar leerlingen aan om thuis goed te oefenen. Wie geselecteerd is, wordt verplicht om deel te nemen aan extra lessen. Deze lessen zijn niet inbegrepen in het cursusgeld. Ze moeten apart worden betaald. Ook de dure Indiase showkleding en sieraden waarin de meisjes optreden, moeten ze huren van de dansschool. En gratis kaarten voor de show krijgen ze ook niet. Toch willen de meeste meisjes erg graag meedoen. Manniesing vraagt de tieners en twintigers thuis na te denken over een nieuw nummer waar ze in de toekomst graag op zouden willen dansen. Ze vraagt hen om cd's te kopen van films die binnenkort uit zullen komen: 'de allemieuwste, helemaal up-to-date.' Deze moeten ze goed beluisteren en meenemen naar de dansschool, zodat de klas een nieuw liedje uit kan zoeken. Asha steekt haar hand op, ze heeft al nieuwe cd's bij zich. Maar de lerares vindt het belangrijk dat iedereen meedenkt. 'Dat meisje heeft laatst ook al heel veel cd's meegenomen. Jullie kunnen het niet allemaal aan een persoon overlaten!' Dan is het pauze. De leerlingen drommen samen. Ze kletsen gemoedelijk over de films die ze pas gezien hebben. Saathiya is net uit en iedereen vindt hem prachtig. Filmactrice Rani Mukherjee vinden ze een mooie vrouw, en ze kan ook zo goed dansen. Acteur Vivek Oberoi is ook wel knap maar kan helaas niet dansen. Dan komt de megashow van Salman Kahn ter sprake. Salman Kahn is niet hun favoriet maar toch willen ze er allemaal graag naartoe. De dansgroep krijgt een eigen kleedkamer achter de schermen, wat hen dichterbij de sterren brengt dan ze tot nu toe ooit geweest zijn. Asha pakt een stapel cd's uit haar tas, waarvan ze er een paar aan mij wil uitlenen. Amanda ziet het en roept: 'Maar dit is een hele oude cd! Loop je daar nu nog steeds mee rond?' Asha verdedigt zich door te zeggen dat ze hem voor mij heeft meegenomen, voor het onderzoek. Vervolgens laat ze de verse cd's zien die ze vanmiddag in de videotheek gekocht heeft. Die zijn wel up-to-date en worden goedgekeurd. Amanda wist niet eens dat ze al uit waren. Vanavond zal Asha ernaar gaan luisteren om een nieuw nummer uit te zoeken voor de dansschool. In de toekomst willen Amanda en Asha hun eigen dansgroepje oprichten, zodat ze voor hun optredens betaald worden in plaats van er altijd voor te moeten betalen.

76 Een paar dagen later kijk ik met Asha samen een film. Pas dan wordt me duidelijk hoe belangrijk de dans is in haar beleving van Bollywood films. Langzame (saaie) liedjes spoelt ze vaak door. Maar als er een uptempo liedje met een mooi gechoreografeerde dansscène komt, is ze uiterst geconcentreerd. Ze springt dan op om voor te doen hoe ze de pasjes uit de film zou willen verbeteren. 'Wat zij doen is simpel. Kijk, je kan ook met je handen dit erbij doen, dan ziet het er al interessanter uit.' Bij het dansen combineert Asha de filmpasjes met wat ze op twee dansscholen heeft geleerd, wat ze op MTV heeft gezien of wat ze van vriendinnen heeft geleerd. Bobbling, reggae en streetdance danst ze met evenveel overgave als Indiase klassieke dans. Zolang ze maar 'voor' is: up-to-date. Op ZEE TV en MTV volgt ze de videoclips en reclames op de voet. Het is overigens opmerkelijk dat de Hindostaanse dansscholen alleen Indiase dans onderwijzen, en geen Caribische dans. Op Hindostaanse feesten hoor je vaak salsa en merengue maar deze dansen zijn kennelijk niet Hindostaans genoeg om op een Hindostaanse dansschool te onderwijzen. Ze worden meer geassocieerd met de Creoolse cultuur. Jongeren met interesse in deze Caribische dansen kunnen alleen terecht op een van de andere dansscholen in Den Haag waar men Antilliaanse of Braziliaanse salsa onderwijst.

Optreden dansschool Monsoon, Jolanda Boejharat

77 Affiches in de stad kondigen een show aan met Indiase filmsterren

'Mega Stars Bollywood, live from India'

Ze lijkt wel een Indiase bruid. Vanavond draagt Asha een rode sari, met goudkleurige borduursels. Op haar hoofd heeft ze een kroontje met witte draperieën. Daaronder lange gouden oorbellen en een ketting, schuin over haar wang van haar oor naar haar neusring. Op haar voorhoofd heeft ze een gouden bindi (stip). Zelfs haar wenkbrauwen zijn aangezet met iets goudkleurigs. Het is een groot contrast met haar normale outfit. In het dagelijks leven draagt ze meestal een zwarte of donkerblauwe stretch broek en een T-shirt. Een bindi draagt Asha normaal gesproken niet en al die goudkleurige sieraden heeft ze voor de gelegenheid geleend. Vanavond gaat het gebeuren. Asha mag met haar dansschool optreden in het voorprogramma van de Mega Stars Bollywood Show. Voor het eerst van haar leven krijgt ze de kans om Indiase filmsterren in levende lijve te ontmoeten. In een grote zaal van de Darling Market hebben zich meer dan duizend mensen verzameld voor deze show. Ikzelf sta achter in de zaal samen met wat familieleden van Asha. Rond negen uur wordt het publiek verwelkomd door een presentatrice en start de muziek. Ongeveer vijftien Hindostaanse danseressen komen in twee rijen op: sommigen met strakke gezichten van de zenuwen, anderen breeduit lachend zoals ze geleerd hebben te doen. Geconcentreerd beginnen ze hun dans. Maar de passen zijn complex en met zoveel meisjes op het podium is er altijd wel eentje die een misstap maakt. Vanuit onze positie achterin ziet het er allemaal nog niet erg synchroon uit. Tijdens de performance ontstaat er af en toe gegil in de zaal, wat echter niet bedoeld blijkt voor de danseressen. Achter het hek aan de rechterkant van het podium hebben mensen filmster Salman Kahn gesignaleerd. Niet de dans heeft de aandacht van het publiek maar wat er achter de schermen gebeurt. Pas na het voorprogramma, als de sterren een voor een aantreden, komt de sfeer in de zaal echt los.

78 Asha komt snel na haar optreden bij ons in de zaal staan om de filmsterren te zien optreden. Uitgelaten vertelt ze over Karishma Kapoor, die boos uit haar kleedkamer kwam gestampt omdat er niemand haar doli (draagstoel) het podium op wilde sjouwen. Asha had haar geprobeerd aan te spreken maar de filmster liep 'heel arrogant' voorbij. De Brits-Indiase muzikant Sukhbir Singh was wel enthousiast. Hij wilde zelfs met Asha op de foto:

Een voor een komen de sterren het podium op om te dansen. Salman Kahn blijkt het publiek goed te kunnen vermaken; aan de reacties te merken is hij vanavond veruit favoriet. Karishma Kapoor wordt inderdaad door zes mannen in een doli het podium op gedragen maar blijkt in het echt niet zo strak te dansen als in de film. Mahima Chaudry daarentegen toont zich van haar beste kant, danst vol overtuiging, spreekt het publiek een paar vrolijke woorden toe en wisselt steeds van gedaante door vliegensvlug andere kleren aan te trekken. Ze krijgt goede respons. Behalve de sterren is ook consumptie een belangrijk aspect van de avond. Een paar keer krijg ik van een van mijn metgezellen wat geld toegestopt om voor de hele groep hapjes en drankjes te gaan halen. Bier wordt er nauwelijks gedronken in de Darling Market, wel frisdrank en sterke drank: Bacardi Cola en Rode Wodka. Bij de bar valt de drukte overigens mee. Veel drukker is het bij het Javaanse eetstalletje, dat warme kipsaté en bara 's verkoopt. Hier is het dringen en lang wachten. Al snel zijn de warme hapjes op en rest er alleen nog cassavechips en bananenchips. De show duurt voort tot twee uur 's nachts. Daarna begint het dansfeest. De lokale Hindostaanse bands en dj's treden aan. Na een korte soundcheck begint de eerste band haar eigen nummers te spelen. Voor het podium is een kleine dansvloer vrijgemaakt, die langzaam vol stroomt met mensen vanuit alle hoeken van de zaal. Jongeren pakken elkaar bij de hand en rennen samen naar voren. Mannen vragen hun echtgenote ten dans. Paarsgewijs danst iedereen de salsa. Gedicteerd door de muziek volgt daarna chutney, bhangra, bobbling, merengue en iets wat een metgezel omschrijft: als 'negermuziek'. Sommige mensen zingen de nununers hardop mee.

79 Laat op de avond zegt een jongen tegen me: 'Het je wel eens een Hindostaans gevecht meegemaakt?' Ik lieg van nee. 'Nou, moet je opletten.' Prompt ontstaat er verderop een opstootje waarbij twee jongens elkaar aanvliegen. Gelukkig wordt de ruzie snel gesust. De bron van onenigheid blijft onduidelijk. Volgens mijn Hindostaanse vrienden is het vechten een terugkerend onderdeel van het Hindostaanse uitgaansleven. Inderdaad zijn twee Hindostaanse discotheken inmiddels gesloten wegens schietincidenten. Discotheek Bollywood in Den Haag is al een paar jaar geleden definitief gesloten, de Delftse Club Selected moest begin 2003 acht weken dicht vanwege een schot dat gelost was vlak voor de deur.

Conclusie

Bollywood speelt een belangrijke rol in de publieke ruimtes waar Hindostanen onder elkaar zijn. De Bollywoodscene krijgt vorm in de Hindostaanse filmvoorstellingen, in de Hindostaanse videotheken, op de dansscholen en in het uitgaansleven. Dit zijn de plaatsen waar Hindostaanse jongeren elkaar ontmoeten, waar ze onder elkaar zijn en waar ze hun talenten kunnen vertonen. Hindostaanse meisjes maken zich vooral zichtbàar in de dans. Zij bevolken de dansscholen en verzorgen optredens bij feesten, bruiloften en shows. Hindostaanse jongens profileren zich graag in de muziek, waar ze soms aardig wat geld mee verdienen. De Bollywoodscene in Nederland is niet uniek. Een soortgelijke scene bestaat in Australië waar veel zogenaamde 'Fiji Indiërs' wonen, een groep migranten die net als de Surinaamse Hindostanen via een tussenstop naar haar huidige bestemming is gekomen. Fiji was een van de Britse koloniën waar in de vorige eeuw ook Indiërs tewerk werden gesteld als contractarbeiders. Net als de Hindostanen in Suriname bleven velen na afloop van hun contract in het nieuwe land, waar ze zich vestigden als boeren en stedelingen. In 1987 kwam de staatscoup, die resulteerde in een uittocht van Fiji Indiërs naar westerse landen. In Australië vestigden Fiji Indiërs zich vooral in de voorsteden van Sydney en Brisbane. In de voorsteden van Sydney is het Fiji Indiase culturele leven goed zichtbaar. De overeenkomst met de Haagse Bollywoodscene is opvallend. Fiji Indiase winkels, videotheken, theaters, bioscopen, nachtclubs en dergelijke bieden zaalruimte aan tal van activiteiten voor de eigen gemeenschap: missverkiezingen, bands en dj's die zich specialiseren in Hindi filmmuziek, karaoke zang, muziekscholen en filmtijdschriften. Sommige Fiji Indiase zangers hebben zelfs cd's uitgebracht in India (Ray 2003: 27). Het meest dynamische aspect van Fiji Indiase jeugdcultuur is volgens Ray het gebruik van Bollywood bij de creatie van een cultureel platform parallel aan de dominante westerse popcultuur (Ray 2003: 29). Ook de Bollywoodscene in Den Haag kunnen we zien als een parallel cultureel platform. De scene biedt Hindostaanse jongeren podia waar zij hun muzikale talenten kunnen ontwikkelen en

80 podiumervaring kunnen opdoen. In een aantal opzichten is het de Hindostaanse dubbelganger van het populaire televisieprogramma ldols. Voor deze talentenjacht op nationaal niveau meldden zich dit jaar 16 duizend kandidaten aan: allemaal jongens en meisjes die dolgraag beroemd zouden willen worden. Ze willen zingen en dansen op grote podia. De dromen van deze jongeren verschillen niet zoveel van iemand als Asha, die ook haar idolen heeft en die even graag een idool zou willen zijn. Maar haar idolen zijn niet dezelfde als die van de /dols-deelnemers. En ook haar muzieksmaak is net een tikje anders. We kunnen de Bollywoodscene ook bezien in het licht van diasporastudies. Diaspora's creëren een thuis in een nieuwe locatie. Een persoon voelt zich thuis als hij zich onder mensen bevindt die zijn gedrag zonder uitleg begrijpen (Morley 2000: 46-48). Volgens Karim creëren migranten een thuis door invulling te geven aan de ruimtes waarin ze zich bewegen. Met hun kunstvormen, hun gebruiken, hun taal en hun mediagebruik zetten ze de nieuwe locatie naar hun hand. Belangrijk hierbij is de voortdurende herhaling van rituelen, geluiden en handelingen: een ritmische resonantie.43 In het geval van de Bollywoodscene kunnen we letterlijk spreken over een ritmische resonantie. Meer dan de Indiase films zelf bepalen muziek en dans, naar aanleiding van de films, de sfeer in de Bollywoodscene. Musici en danseressen maken gebruik van Bollywood maar ook van verwijzingen naar andere domeinen, die daar niet per definitie mee te maken hebben. Daarnaast heb ik in de loop van dit hoofdstuk tal van gedragingen genoemd die in de Bollywoodscene steeds terugkeren. Door de kleding die mensen dragen en de dingen die ze doen en zeggen, geven ze te kennen dat ze weten hoe het hier hoort. Ook op dit vlak is sprake van een 'ritmische resonantie'. Het gezamenlijk roepen en juichen tegen het filmdoek in de bioscoop, het begroeten van kennissen, het gedrentel rondom de dagfilms in de videotheek, de gesprekken over de nieuwste cd's en films in de dansschool, de consumptie van sterke drank en kipsaté tijdens de dansfeesten, zelfs het vechten zijn geritualiseerde elementen van het gedrag in Bollywood­ gerelateerde settings. Hier zijn Hindostanen onder elkaar. Ze weten precies wat ze kunnen verwachten, en wat er van hen verwacht wordt. De gedragscodes zijn duidelijk omschreven. Bollywood brengt Hindostanen bij elkaar en vervolgens geven ze er een eigen draai aan. Arjun Appadurai zou dit proces van betekenisgeving omschrijven als 'indigenization' ofwel 'toe­ eigening'. Diverse sociaal wetenschappers hebben aangetoond dat de ontvangst van transnationale media bepaald wordt door lokale omstandigheden (o.a. Miller 1995; Ganti 2002: 281-300). Appadurai zegt hierover: '".at least as rapidly as forces from various metropolises are brought into new societies they tend to become indigenized in one or another way."' (1990: 5). Ook Hindostanen maken zich de films eigen: imitatie, aanpassing en creatieve interpretatie spelen hierbij een rol. Zij geven de films een specifieke inbedding in deze lokale context.

81 6. FILM EN WERKELIJKHEID

Wie ooit een Indiase film heeft gezien zal direct erkennen dat de films geen letterlijke weergave van de dagelijkse werkelijkheid zijn. Niet de normale mensenwereld wordt afgebeeld maar een uitvergrote, geromantiseerde wereld. De huizen zijn onmetelijk groot en luxe gedecoreerd. De schoonheid van de acteurs en actrices is verre van alledaags en aangezet door weelderige sieraden, dure kleding en zware make-up. Dan zijn er ook nog al die spectaculaire (berg)landschappen, afwisselend gefilmd in Kashmir, Egypte en/of Oostenrijk. Geen berg is te hoog om te beklimmen, geen rivier te breed om over te zwemmen. Personages gaan dood en komen op mysterieuze wijze weer tot leven. Om de haverklap barsten de mensen los in een lied, en toevallig passerende voorbijgangers zingen uit volle borst mee. Ondertussen verkleden de acteurs en actrices zich voortdurend, in een tijdsbestek van secondes. Zij lijken wel supermensen, want niet alleen kunnen ze acteren maar ook dansen en (schijnbaar) zingen. In de film kan het allemaal. Voor normale mensen is deze droomwereld onbereikbaar, zeer ver van de alledaagse werkelijkheid. Sommige jongeren storen zich aan dit fictieve karakter van de films. Ritesh geeft de voorkeur aan Amerikaanse films omdat die minder overdreven en karikaturaal op hem overkomen. Voor anderen draagt het fantasie-element juist bij aan de lol. De onwaarschijnlijke actiescènes bevatten voor hen een element van ironie.

Dat zingen constant in parken, dat is niet reëel weet je. Dat vind ik wel mooi maar soms stoor ik me ook, dat het te lang duurt. En die actiescènes waarin een acteur een klap geeft en dat die ander dan tien meter verderop ligt, goeiedag! (Ritesh, 25)

In één film zie je Hrithik Roshan opeens tussen twee eilanden in zee doorzwemmen. Het meisje ziet een krokodil en dan valt ze flauw. Hij komt haar redden met een bootje, dan start die boot niet, gaat hij kilometers zwemmen! Hahaha! Verstand op nul en kijken".(Rashad, 18).

Ondanks de fictieve elementen omschrijven Hindostaanse jongens en meisjes de Indiase films keer op keer als 'realistisch'. Wat er met de personages gebeurt is volgens hen niet essentieel verschillend van datgene wat ze zelf (zouden kunnen) meemaken.

Wat je in de films ziet, dat gebeurt ook in mijn leven. Het zet je aan het denken. Kabhi Khushi Kabhie Gham gaat echt over de werkelijkheid. (Sharita, 26).

82 Het personage wordt zo goed neergezet datje denkt, het is net echt. ( ... ) Soms herken ik mezelf erin terug en daarom spreekt het me heel erg aan. Dan kun je kijken wat die persoon heeft gedaan en wat ik dan zou doen (Farah, 16).

De dingen die je thuis meekrijgt, de cultuur waarin we zijn opgegroeid, in de films zie je dat terug. Het is heel fijn om te merken dat het ergens vandaan komt, dat het niet allemaal verzonnen is maar dat het ergens een basis heeft (Gopi, 26).

Leven deze jongeren in een droomwereld, zoals Hindostaanse critici met enige regelmaat beweren? Of zijn ze verblind door een 'vals bewustzijn', zoals mediawetenschappers van de Frankfurter Schule zouden veronderstellen? Hoe komt het dat Hindostaanse jongeren deze sterk geromantiseerde fictiefilms tot realisme verklaren? Zijn ze eigenlijk wel in staat droom en werkelijkheid uit elkaar te houden? In dit hoofdstuk laat ik zien hoe Hindostaanse jongeren over Indiase films praten. Acht jongeren komen aan het woord. Ze zijn afkomstig uit verschillende maatschappelijke milieus en behoren tot verschillende religieuze stromingen. Wat hen allemaal verbindt is hun liefde voor Bollywood films. Elk van hen heeft een eigen, min of meer unieke reden om de films als 'realistisch' te benoemen. Vaak vertelden ze verhalen die op het eerste gezicht weinig met Bollywood te maken lijken te hebben, over de eigen familie, hun problemen thuis, hun sores op het gebied van de liefde. Juist in deze verhalen openbaart zich de betekenis van Bollywood voor de jongeren. In hun familieverhalen en liefdesverhalen spelen Bollywood films een vanzelfsprekende rol, meestal een eervolle bijrol en in enkele gevallen een hoofdrol.

De jointf amily van A vinash

Avinash is 26 en geboren in Nederland. Hij studeert op de Haagse Hogeschool en heeft daarnaast een fulltime baan bij een overheidsinstelling. Avinash kijkt ongeveer twee keer per maand naar een Indiase film, bij vrienden thuis of in de bioscoop. Op ZEE TV ziet hij bijna dagelijks Bollywood filmfragmenten en videoclips voorbij komen, dankzij zijn filmverslaafde zusje. Ook ziet hij bijna ieder weekend stukjes van de dvd's die zijn ouders draaien als er familie op bezoek is. A vinash en zijn beste vriend Gopi ken ik al drie maanden voordat het uiteindelijk tot een interview komt. Op een avond in april komen ze bij mij thuis langs voor een etentje. Na afloop, als A vinash al een paar glazen Wodka op heeft, zet ik de cassetterecorder aan. Het wordt een openhartig gesprek over films en werkelijkheid, Hindostanen en Nederlanders, familierelaties en herkenning:

Wat betekent het voor jullie persoonlijk datje veel Bollywoodfilms gezien hebt?

83 Gopi: Een stukje herkenning natuurlijk voor jezelf. Avinash: Ja, dat sowieso. De tradities, de normen en waarden, dat ze ergens vandaan komen, hoe ze worden beleefd".dat komt overeen met wat je in films ziet. Mijn moeder bijvoorbeeld vindt familiebanden heel erg belangrijk. Zij is constant aan de telefoon met iedereen: hoe gaat het, ik heb dit gekookt en dat gekookt, daar is een feestje, heb je dit gehoord, dat gehoord. Ik vind het een beetje roddelen, soms gaat het te negatief. Dan hebben ze oordelen klaar over bepaalde mensen en daar kan ik niet zo goed tegen. Je kunt het vergelijken met de films. Daar zie je een groot huis en iedereen woont samen. In Nederland is het anders maar ze willen toch in de buurt van elkaar wonen. De familie wil graag samen zijn. Mijn ouders gaan nu verhuizen. Ze gaan met vier families vlakbij elkaar wonen. En dat vinden zij onwijs tof! Bij ons wordt er wel echt bewust voor gekozen.

Avinash bespreekt hier de grootfamiliestructuur of joint family, die in de jaren veertig in Suriname dominant was (de Koning 1998: 155) en die nog steeds zichtbaar is in de Hindostaanse gemeenschap in Nederland. In Suriname voerden Hindostaanse ouders samen met hun getrouwde zonen en hun gezinnen één huishouding. Dochters gingen na hun huwelijk bij de schoonfamilie inwonen. De familieleden bewerkten het land gezamenlijk en betaalden de uitgaven collectief. Dit joint family systeem had als economische basis het boerenbedrijf en komt in de polderdistricten van Suriname nog steeds veel voor. Met de trek naar de stad namen de materiele mogelijkheden toe om een eigen huishouden te runnen (Choenni & Mathura 1998: 254). De joint family bleef als ideaal voortbestaan. In Nederland leven Hindostanen niet meer samen als joint families maar toch blijven ze de familie zien als een collectiviteit met wederzijdse rechten en plichten van verwanten. De onderlinge loyaliteit en solidariteit is groot (Van Niekerk 2000: 150). De jongeren uit mijn onderzoek benadrukken dat de familie belangrijk voor hen is. Wekelijks investeren ze tijd in familiebezoekjes, verjaardagen en bruiloften. Ooms en tantes bezoeken ze in het ziekenhuis, helpen ze met verhuizen of met het opknappen van huishoudelijke klusjes. Vooral met neven en nichten onderhouden jongeren nauwe banden: ze noemen hen zelfs 'broers' en 'zussen'. Zo spreekt het jongere nichtje van Avinash hem nooit aan bij zijn voornaam maar met de respectvolle aanspreektitel bhai (oudere broer). Avinash op zijn beurt noemt zijn oudere nichten altijd didi (oudere zus), wat zij als een teken van genegenheid ervaren. Deze omgangsvormen in de familiesfeer omschrijft hij zelf als typisch Hindostaans. Jongeren die hier zijn opgegroeid ervaren het ideaal van de joint family echter niet meer als vanzelfsprekend. Uit een onderzoek van de Stichting OHM onder 305 Hindoe jongeren in de regio Den Haag blijkt dat een derde van de jongeren vindt dat hun ouders minder rekening moet houden met wat de familie vindt (Choenni & Mathura 1998). Twee van de vijf ondervraagden vindt dat familieleden hun ouders adviseren over zaken waar zij geen verstand van hebben.

84 Blijkbaar, zo stellen de auteurs, ervaart een aanzienlijk deel van de jeugd een grote bemoeizucht van de familie. Dit geldt ook voor Avinash. Ten tijde van het interview woont hij nog bij zijn ouders thuis. Deze zijn echter van plan te verhuizen naar een nieuwbouw wijk aan de rand van Den Haag, waar veel andere familieleden wonen. Avinash vindt het tijd om uit huis te gaan. Met financiële steun van zijn vader wil hij een eigen huis kopen. Maar liever niet in dezelfde wijk als de rest van zijn familie. Soms ergert Avinesh zich aan het onderlinge geroddel. Altijd heeft iedereen een mening over je klaar. De bemoeizucht heeft ook een positieve kant. A vinash kon eindeloos vertellen over de 'speciale manier van zorgzaamheid' waar zijn familie hem vrijwel dagelijks mee omringt, en die hij in Bollywood films herkent. Avinash, in gesprek met zijn beste vriend Gopi:

A. Mijn ouders waren twee weken op vakantie. Iedereen belde: 'Hebben jullie eten, moet ik wat maken? Kom bij ons langs, kom eten!' Je kunt ook gewoon gebeld worden van: 'Kun je mee helpen verhuizen, ik heb speciaal pom gemaakt, kom je lekker eten".' Je zit gewoon bij die mensen in hun gedachten. G. Als ze weten dat je iets lekker vindt, en ze maken dat, dan bellen ze je gewoon op. En als je dan niet komt, zijn ze echt boos. Een hele rare, hele speciale manier van zorgzaamheid. Een hele mooie manier. A. Bij Nederlanders is het heel anders. G. Het komt bij Nederlanders vaker voor dan bij ons dat een vrouw van tachtig zegt dat ze haar vergeten zijn, dat niemand haar komt bezoeken. Wij vinden dat je moet zorgen voor degenen die voor jou hebben gezorgd. Als iemand in een bejaardentehuis zit, neemt iedereen er eten mee naartoe. 'Oh ben je op dieet? Hier, eet maar stiekem.' A. Als vergelijking: ik heb een tijdje in het ziekenhuis gelegen. Daar zie je een Nederlandse jongen in het ziekenhuis liggen. Zijn ouders komen af en toe langs, misschien een keer per week! Bij mij was het gewoon elke dag druk met mijn ouders, met de hele familie of wie dan ook. En ook toen ik rijles ging nemen, was er gewoon interesse. Mijn ouders kwamen ook naar buiten, even kijken hoe ik het deed. Daar zat toen een Nederlands meisje in de auto, die vond het raar. Maar ik vind het onwijs leuk dat ze komen kijken! G. Toen ik rijles ging nemen, vroegen mijn ouders of ze mee mochten! Dat vond ik wel ver gaan, weet je: 'Nou nee, dit ga ik toch zelf doen.' Ik moet ze toch heel vaak afremmen.

En die dingen, zeg maar dat speciale gevoel van zorgzaamheid, dat zie je wel terug in de films. Dat is echt herkenning. A. In de films wordt het ook echt tot in extremen getrokken. Jij hebt ogen nodig dus ik ga dood zodat jij mijn ogen hebt...heel extreem. Alles zie je versterkt terug in de Hindostaanse film.

Avinash en Gopi vertelden uitgebreid over de joint family structuur, die ze omschrijven als 'Hindostaans'. Hindostaanse families vinden ze saamhorig en zorgzaam, soms tè zorgzaam.

85 Nederlandse families daarentegen omschrijven de jongens als afstandelijk en kil. Er is geen interesse voor elkaar. Daar herkennen de jongens zich niet in. Maar wel in de Indiase films.

De 'moderne' familie van Nancy

Nancy is 22 jaar. Ze studeert bedrijfskunde aan de Erasmus Universiteit en heeft een bijbaan bij de gemeente Den Haag. Op jonge leeftijd zijn haar ouders gescheiden. Sindsdien woont ze met haar moeder en broertje in een eengezinswoning in een vrij blanke wijk aan de rand van Den Haag. Hindostaanse vrienden had ze als kind niet. Pas op de middelbare school kwam ze meer in 'dat wereldje' terecht. Tegenwoordig zit ze op een dansschool voor Bollywood dans en Katak (klassieke Indiase dans). Ook heeft ze een paar jaar geleden een Hindostaanse missverkiezing gewonnen. Films kijkt ze vooral in de vakanties en weekenden, soms wel 12 achter elkaar in een marathon. Inmiddels verstaat ze het Hindi uit de films zo goed, dat ze geen ondertiteling meer nodig heeft. Nancy ziet overeenkomsten tussen de films en de Hindostaanse gemeenschap, of liever gezegd met de traditionele elementen daarvan. Nancy noemt zichzelf een 'moderne Hindostaan'. In Indiase films herkent ze niet zozeer haar eigen leven, maar dat van haar 'traditionele' vriendinnen:

Ik herken veel terug in de films. Vrouwen die achtergesteld zijn aan de man, wat je in sommige films ziet, dat speelt hier in Nederland ook nog. In mijn eigen gezin niet maar bij anderen wel. Een vriendin van mij bijvoorbeeld, heeft een vriend. Haar ouders willen dat ze gaat trouwen. Maar ze wil niet. Ze is bang dat ze straks moet thuisblijven, koken voor haar man. Het is geen straf om te trouwen maar zo wordt het dus wel gezien! Dat is jammer. Ze wil niet trouwen omdat ze dan een heleboel dingen niet meer kan doen die ze nu wel doet. In Kabhi Khushi Kabhie Gham is die moeder het niet eens met die vader en dan zegt hij ineens: 'Bas! Stil, ik heb mijn zegje gedaan en daar blijft het bij.' Dat speelt ook hier in heel veel gezinnen hoor. Er zijn veel vrouwengroepen ontstaan voor Hindostaanse vrouwen die voor zichzelf moeten leren opkomen. Vrouwen worden toch onderdrukt. Vooral in die traditionele gezinnen. Moderne Hindostanen zijn westers en geïntegreerd. Traditionele Hindostanen willen alles zo houden als het vroeger was. Toen ik 16, 17 jaar oud was, merkte ik dat heel sterk. Mijn moeder was heel open. Ik hoefde niet te vragen om de stad in te gaan. Ik zei gewoon dat ik ging, en hoe laat ik terugkwam. Maar mijn vriendinnen mochten nooit mee naar de stad, nooit mee zwemmen. Soms gingen ze stiekem mee onder schooltijd. Of ze hadden een vriendje en dan zeiden ze tegen hun ouders dat ze bij mij waren. Ik ken ook een aantal meisjes die door hun ouders zodanig geïsoleerd werden dat ze via het balkon naar buiten moesten gaan. Dat was voor mij een schok. Op een gegeven moment hadden de ouders het meisje toch met haar vriendje betrapt, toen ze haar broertje tegenkwam in de bioscoop. Kijk, zij leven voortdurend in spanning. Op het moment dat je dan samen de stad in gaat moeten zij steeds kijken of ze niemand zien. Dan heb ik ook geen zin meer om te gaan! Op een gegeven

86 moment vraag je ze niet meer mee, het verwatert. Dan zoek je een ander clubje met wie je om kan gaan, vrienden die meer westers zijn (Nancy, 22).

Sinds de jaren vijftig is er een 'diversificatie van vrouwelijkheid' opgetreden in de Hindostaanse gemeenschap (de Koning 1998: 104). Aan de ene kant zijn er meisjes zoals Nancy, die relatief vrij worden gelaten en in het weekend gerust uit mochten gaan (hoewel bij voorkeur vergezeld van een of meerdere bodyguards in de vorm van oudere broers, vrienden, neven of ooms). Aan de andere kant zijn er ook meisjes die heel streng in de gaten worden gehouden en wier contacten met jongens zorgvuldig worden gescreend. Het doel van de controle is de bescherming van hun maagdelijkheid (Lalmahomed 1992: 195). Jonge meisjes moeten 's avonds binnenblijven, overdag worden ze voortdurend via de mobiele telefoon in de gaten gehouden. Zo werden mijn ontmoetingen met Hindostaanse meisjes regelmatig onderbroken door een telefoontje van een bezorgde vader die zich afvroeg hoe laat zijn dochter aangekomen was, waar we ons bevonden, hoe lang het zou duren en hoe laat ze thuis zou zijn. Maagdelijkheid is een thema waar Hindostaanse jongeren onderling vaak over spreken. Het is me twee keer overkomen dat een jongen me een voor een alle meisjes in het gezelschap aanwees, waarbij hij me uitlegde welke er maagd waren en welke niet. Tienermeisjes maken er vaak een punt van dat ze maagdelijk zijn en hebben hun oordeel klaar over Hindostaanse leeftijdsgenoten die zich met seksualiteit bezighouden. Voor Hindostaanse ouders is het een schande als hun dochter vroegtijdig ontmaagd wordt. Ze houden goed in de gaten hoe het liefdesleven van hun kind verloopt. Als zij daarbij bedenkingen hebben, laten ze het niet na zich ermee te bemoeien. In veel huishoudens is dit een belangrijke bron van spanning tussen ouders en kinderen. De kinderen zijn voortdurend bezig hun ontluikende liefdesleven te verbergen, terwijl de ouders constant bezig zijn uit te zoeken wat zich afspeelt (soms met inschakeling van spiedende familieleden). Dit maakt het voor de jongeren buitengewoon moeilijk om relaties aan te gaan of te onderhouden met niet-gewenste partners. Zelfs vriendschapsrelaties met mensen van het andere geslacht zijn bij voorbaat verdacht. Dit is in scherp contrast met Nederlandse klasgenoten die door hun ouders vaak vrijer worden gelaten om vriendschappen of liefdesrelaties te onderhouden met leden van het andere geslacht. Nederlandse meisjes die verkering krijgen, spreken thuis op hun kamer met hun vriendje af en kunnen deze soms zelfs laten logeren. Hindostaanse jongeren zouden wel gek zijn om hun vriendje of vriendinnetje mee naar huis te nemen. Voor je het weet heb je ruzie met je ouders, of erger, willen ze gelijk dat je trouwt. Voordat ze een geliefde aan hun ouders voorstellen, wachten de meeste jongeren daarom liever totdat ze zeker weten dat er toekomst in zit. Nancy vindt zichzelf 'westers' en voelt zich het meest op haar gemak bij de Nederlandse omgangsnormen. Ze heeft al een paar jaar een vriend. Binnenkort wil ze gaan samenwonen naar

87 Nederlands model, dus zonder te trouwen. Haar vader ziet dit niet zo zitten, ook al keurt hij het zelf niet af. Hij is bang dat de mensen negatief over zijn dochter zullen gaan praten. Daarom heeft hij haar aangeraden om te trouwen 'in het klein', alleen voor het geloof en niet voor de wet. Nancy zelf wil dit (nog) niet. Trouwen voor het geloof is trouwen voor het leven. Een proefperiode van samenwonen vindt ze belangrijk voor haar relatie en bovendien vindt ze dat ze als moderne Hindostaan best een voorbeeld mag stellen. Ze heeft weinig zin om zich aan te passen aan de traditionele denkbeelden van haar omgeving. Veel jongeren die ik heb leren kennen gebruikten de termen 'traditioneel' en 'modern' om onderscheid te maken tussen zichzelf en anderen. Door sommige jongeren wordt hierbij een verband gelegd met de stad en het platteland van Suriname. Migranten uit het polderdistrict Nickerie zouden conservatiever en fanatieker zijn, migranten uit de stad Paramaribo vrijer en losbandiger (zie ook Mungra 1990: 153). Wie zichzelf 'modern' noemt, gebruikt het woord 'traditie' meestal in negatieve zin. Traditionele Hindostanen zouden ouderwets zijn, achterhaalde ideeën hebben en halsstarrig vasthouden aan het verleden. Maar als potentiële huwelijkspartner zijn juist de traditionele meisjes 'goed', want braaf en maagdelijk, terwijl moderne meisjes meestal een slechte reputatie hebben. Nancy zelf zegt ook dat mensen haar al snel als een 'slecht' meisje classificeren. Omdat haar sociale netwerk gedeeltelijk uit traditionele Hindostanen bestaat, kan ze zich niet helemaal aan deze vooroordelen onttrekken. Waar zij spreekt over de traditionele elementen in haar omgeving doelt ze voornamelijk op de positie van meisjes en vrouwen in traditionele gezinnen, waar ze zich aan ergert en die ze in de films weerspiegeld ziet. De problemen van haar vriendinnen ziet ze in de films gereflecteerd, niet haar eigen problemen.

Kabhi Khushi Kabhie Gham

De 'traditionele' familie van Sharita

Sharita is afkomstig uit wat Nancy zou noemen een 'traditionele' familie: een groot gezin met negen kinderen, afkomstig uit het polderdistrict Nickerie in Suriname. Sharita is de jongste

88 dochter. Ze verhuisde naar Den Haag toen ze een baby was. Ze volgde er een MBO opleiding, maar daar stopte ze voortijdig mee. Sindsdien heeft ze verschillende uitzendbaantjes gehad. Nu is Sharita 27 en staat ze onder druk om te trouwen. Haar oudere broers en zussen zijn allemaal al getrouwd, de meeste met kinderen. Sharita zelf heeft tot op heden echter geen partner gevonden. Voor haar ouders is dit moeilijk te accepteren. Ze zeggen bijna dagelijks tegen haar dat ze nu toch echt eens moet gaan trouwen. Graag zouden ze haar koppelen aan een door hen uitgezochte nette Hindostaanse jongeman. Maar Sharita heeft helemaal geen zin om te trouwen. Ze is bang dat ze als getrouwde vrouw al haar vrijheid verliest. Opgelegde gearrangeerde huwelijken komen onder Hindostanen in Nederland nauwelijks voor. Maar de meeste ouders stellen hun kinderen vroeg of laat wel voor aan een of meer 'goede' huwelijkskandidaten, bijvoorbeeld met behulp van foto's. Voor ouders geldt het huwelijk als kroon op de opvoeding. Pas vanaf dat moment gaat een dochter het huis uit en wordt ze als volwassen beschouwd. Waar ouders vinden dat hun dochter dreigt te ontsporen, bijvoorbeeld omdat ze zelf niet met een gepaste huwelijkskandidaat aankomt, wordt de druk om te trouwen verhoogd (Lalmahomed 1992: 160 & 193-194; Mungra 1990: 92-103). Dit laatste is bij Sharita duidelijk het geval. Sharita zegt bijna elke dag een Indiase film te kijken. Ondertiteling heeft ze daarbij niet nodig. De mooiste film van de laatste jaren vindt ze Kabhi Khushi Kabhie Gham. Die raakte haar zo diep dat ze ervan moest huilen. In Kabhi Khushi Kabhie Gham besluit de held van de film (Sharukh Kahn) tegen de wil van zijn vader (Amitabh Bachchan) om met zijn grote liefde (Kajol) te trouwen. Vervolgens wijst papa hem woedend de deur. Sharita zegt erover:

Wat je in de films ziet, dat gebeurt ook in mijn leven. Het zet je aan het denken. Kabhi Khushi Kabhie Gham gaat echt over de werkelijkheid. Die druk van die ouders. Hij wil trouwen met een meisje maar hij moet van zijn ouders met een ander trouwen. Ik zat echt te huilen. Op welk moment moest je huilen? Hij wil afscheid nemen maar zijn vader wil hem niet eens aankijken. Dat vond ik zo erg". Het zette me ook aan het denken. Want dat zou mij ook kunnen overkomen. Wat moet ik doen? Hoe moet ik ermee omgaan? Ken jij mensen die uitgehuwelijkt zijn? Nee dat niet. Zo gebeurt het niet meer bij ons, niet zoals in de film. Vroeger wel in Suriname, maar nu niet meer. Wat is er dan zo realistisch aan? Nou, die druk. Je moet trouwen. Je weet toch, mijn ouders willen ook dat ik trouw. Maar ik wil niet. Ik zie het om me heen. Als een meisje trouwt, dan wil die man van alles van haar en moet ze binnenblijven, koken voor hem. Als hij thuiskomt van zijn werk moet alles klaarstaan. Tegenwoordig is het niet meer altijd zo. Soms kom je thuis en dan heeft je mannetje voor je gekookt. Maar ik zie het toch nog te vaak gebeuren, ook bij mijn zussen. Die hebben bijna geen tijd voor zichzelf. Mijn ouders hebben hetzelfde probleem. Mijn vader is echt erg. Hij wil dat alles voor hem geregeld wordt. Doe dit. Doe dat. Mijn moeder begint 's ochtends vroeg te

89 koken, tot drie uur 's middags. Ik weet niet wat ze allemaal kookt! Vanochtend wilde ik uitslapen maar ik werd om 7 uur al door mijn moeder gewekt. Moest ik dingen voor haar doen, stofzuigen, schoonmaken. Ik was doodmoe. Na een paar uur ben ik weer naar bed gegaan. Ik begrijp niet waarom mijn moeder bij hem blijft. Hij heeft zelfs tegen haar gezegd dat ze weg moet gaan, maar dat zou ze nooit doen. Ze zegt dat het huwelijk voor altijd is.

In Indiase films ziet Sharita haar eigen leven gereflecteerd, en de opties die zich voor haar aftekenen. 'In een Engelse film of een Amerikaanse film herken je niet zoveel. Daarom vind ik die meestal saai.' Wat haar zo raakt in haar favoriete film Kabhi Khushi Kabhie Gham is het feit dat de zoon de wens van zijn vader niet kan uitvoeren en vervolgens verstoten wordt. Niet alleen wil de vader geen contact meer, ook wil hij zijn zoon helemaal niet meer als familielid erkennen. De moeder is het niet met haar man eens maar houdt zich stil. Dit zijn problemen waar Sharita zelf ook over piekert. Ook zij wil het liefst haar ouders tevreden stellen. Op tijd thuiskomen, helpen in het huishouden, een deel van haar inkomen afdragen, dat alles doet ze zonder te klagen. Bij speciale gelegenheden vraagt ze om de zegening van haar ouders. Hierbij toont ze respect door hun voeten aan te raken. Ze voelt zich schatplichtig aan haar ouders die haar hebben grootgebracht. Ze is daarom vastbesloten om zoveel mogelijk in hun wensen tegemoet te komen, maar aan sommige eisen kan ze niet voldoen. Trouwen wil ze in geen geval. Dit meningsverschil tussen Sharita en haar ouders is onbespreekbaar in het gezin. Als haar ouders een serieus gesprek met elkaar hebben wordt er van haar verwacht dat ze de woonkamer verlaat. Mondigheid van haar kant wordt door haar ouders als brutaliteit ervaren:

Een gesprek voeren kunnen ze niet, zoals jij en ik nu doen. Dan beginnen ze gelijk te schreeuwen. Mijn vader zegt tegen mij: 'Wat weet jij veel!' Mijn moeder ook. Ze vinden me te bijdehand. Zelf komen ze nooit buiten. Mijn vader kijkt niet verder dan de vier muren van het huis. Ze zijn gewoon niet bereid om een klein stapje vooruit te zetten. Maar ze zullen het toch moeten doen, in dit leven of in hun volgend leven. Ze kunnen het maar beter nu doen, anders beginnen ze in hun volgend leven weer op hetzelfde niveau. Mijn zus zegt dat ik er begrip voor moet hebben. In Suriname kreeg je niet eens een gulden van je ouders om iets te kopen. Maar ja, dat kan ik niet weten want ik heb het niet meegemaakt. We leven nu hier, je moet ook om je heen kijken hoe het er hier aan toegaat. Ik ga nu veel om met Nederlandse mensen, die hebben me veel geleerd. Zo krijg je meer mensenkennis.

Zelf vindt Sharita dat ze de laatste jaren erg veranderd is. Ze heeft nieuwe mensen leren kennen, zowel Nederlanders als 'vrije' Hindostanen. Ze heeft geleerd voor zichzelf op te komen. Sharita woont in het huis van haar ouders maar ze heeft daar sinds kort een eigen keuken en badkamer. Dit geeft haar een zekere mate van onafhankelijkheid. Hoewel ze nog steeds via de mobiele

90 telefoon verantwoording moet afleggen over waar ze is en hoe laat ze thuiskomt, het lot van een dochter, kan ze er zelfstandig koken en eten. Ze droomt van een zelfstandige huurwoning en een auto, en probeert hiervoor elke maand wat geld opzij te zetten. Zo groeit Sharita langzaam uit tot een onafhankelijke vrouw; een moderne Hindostaan in een traditionele familie. En ook dat ziet ze terug in Indiase films.

Je moet eens kijken naar Om Jai Jagadish, dat is echt een mooie film. Het gaat over drie broers, die samen in een huis wonen. Een van de jongere broers trouwt met een heel moderne vrouw. Zij komt in de familie en neemt haar eigen dingen mee naar het huis. Moderne dingen. Daar komt ruzie over, die mensen willen die moderne dingen niet. Zij lust bijvoorbeeld hun eten niet, dus neemt ze haar eigen groente mee. Dat heb ik ook, als ik bij mijn ouders eet. Die groenten zijn altijd helemaal doorgekookt, overgaar gewoon. Ik ben blij dat ik nou zelf kan koken.

De liefde van Rakesh en Widya

Rakesh is 24 en geboren in Nederland. Hij studeert op het HBO in Rotterdam. Ik ken hem uit het Hindostaanse uitgaansleven in Den Haag waar ik door een neef aan hem werd voorgesteld. Rakesh sprak toen erg enthousiast over Indiase films, en het leek hem interessant om erover door te praten. Pas tijdens het interview bleek hoe weinig films hij feitelijk keek, slechts 4 per jaar. Toch benadrukte hij dat Indiase films altijd een belangrijke rol in zijn leven hebben gespeeld. Net als Avinash, Gopi en Sharita zei hij zijn familie sterk in Bollywood te herkennen. Recentelijk is Rakesh meer films gaan kijken onder invloed van zijn grote liefde Widya (18). Widya mag thuis geen Amerikaanse films kijken vanwege de erotiek en de grove taal. Noodgedwongen heeft ze zich ontwikkeld tot een fervente Bollywoodfan. Met 6 tot 12 dvd's per week en daarnaast videoclips op ZEE TV en B4 U is ze een monsterconsument. Ik spreek haar in april 2003, een periode waarin ze geen school of werk heeft. Vorig jaar heeft Widya haar VWO diploma gehaald. In september 2003 wil ze gaan studeren. Het liefdesverhaal van Rakesh en Widya is zeer problematisch, en sterk verbonden met Bollywood films. De ouders van Widya vormen het grote obstakel voor de beide geliefden. Zij hebben een andere huwelijkskandidaat voor haar in gedachten, en weten niet dat Widya verliefd is op iemand anders. Widya is bang dat ze Rakesh niet zullen accepteren. Rakesh en Widya ontmoetten elkaar acht maanden geleden bij een open dag van de Hogeschool waar hij studeert. Ze waren direct verliefd. Sindsdien houden ze dagelijks intensief contact via de mobiele telefoon. Elkaar weer ontmoeten was echter onmogelijk. Widya leeft thuis geïsoleerd van de buitenwereld. Al bijna eenjaar is ze nauwelijks zonder begeleiding buitenshuis geweest. Als ze ergens naartoe gaat, brengen haar broers haar met de auto en halen ze haar na

91 afloop direct weer op. Vrienden of vriendinnen heeft ze niet of nauwelijks. Widya houdt zich bezig met het huishouden, religieuze activiteiten en de zorg voor haar jongere nichtjes. Het is moeilijk te zeggen wat er precies voor wereld achter Widya's verhalen ligt. Ook voor mij was het niet mogelijk Widya te ontmoeten. Het interview met haar was telefonisch. Rakesh had geregeld dat ik haar op een afgesproken tijd kon bellen, een uur lang. Toen bleek dat Widya geen Hindostaan is zoals de anderen uit mijn onderzoek. Ten eerste zijn haar ouders niet afkomstig uit Suriname. Haar vader is Braziliaans Hindostaans en haar moeder Guyanees Hindostaans. Ten tweede is de familie uitzonderlijk transnationaal. Widya heeft met haar ouders in Engeland gewoond maar ook in Suriname en de Verenigde Staten. Widya is dus niet representatief voor andere meisjes in de Surinaams Hindostaanse gemeenschap. Ik sluit de case toch in omdat haar vriend Rakesh wel degelijk een Surinaamse achtergrond heeft. Bovendien zijn er voldoende aanwijzingen dat sommige Surinaams Hindostaanse meisjes met soortgelijke problemen kampen als zij, hoewel zij voor zover ik weet zelden zo extreem geïsoleerd leven. Widya's vader heeft een creatief beroep waarin hij zeer succesvol schijnt te zijn. De familie staat goed bekend en is bovendien gefortuneerd. Widya zelf is 18 en op huwbare leeftijd. Haar ouders willen dat hun dochter met een vriend van de familie trouwt, een rijke jongen met aanzien. Widya ziet hem meer als broer dan als potentiële partner. Met dit argument heeft ze zijn aanzoeken al twee keer afgewezen. Niemand weet echter dat ze verliefd is op een ander. Voorlopig durft ze dit ook niet kenbaar te maken. Rakesh's ouders komen uit een totaal ander milieu. In Suriname, zegt hij, was zijn familie erg arm. Hoewel zijn vader tegenwoordig financieel een stuk beter af is staat de gehele familie nog steeds bekend als arm. Rakesh vreest dat dit negatieve familie-imago een toekomstig huwelijk met Widya onmogelijk zal maken. Zijn eigen ouders weten van de relatie en hebben geen bezwaren. Het is allen echter duidelijk dat de ouders van Widya zijn familie nooit goed genoeg zullen vinden voor hun enige dochter. Rakesh zegt hierover:

We zullen ons moeten wapenen tegen onze eigen cultuur. Boze tongen zullen beweren dat ik haar verleid om haar geld. Als straks uitkomt waarom ze niet met die jongen wil trouwen, zullen ze zeggen dat ik haar beïnvloed heb. Want in het koppelcircuit staat zij op nummer een. Ze is rijk, ze is knap, ze is licht van kleur, ze komt uit een goede familie .. .iedereen zou wel met haar willen trouwen.

Widya komt zelden zonder begeleiding buiten en ziet dus nauwelijks kans om Rakesh te ontmoeten. Bij gebrek aan face to face contact zijn de geliefden creatief geworden in het verzinnen van dingen om samen te 'doen'. Het kijken naar Bollywood films is een van die dingen. Widya was altijd al een filmfan. Op haar advies is nu ook Rakesh lid geworden van een

92 Hindostaanse videotheek. Zo kan hij de films die Widya mooi vindt 'omdat die over ons gaan' zelf ook bekijken. Een zo'n film was Dil Ka Rishta. Hierover zegt Rakesh:

Mijn vriendin had me Dil Ka Rishta aangeraden. Dat gaat over een rijke en een arme jongen. Allebei zijn ze verliefd op hetzelfde meisje. Ik ging hem kijken en mijn vader keek mee. Op een gegeven moment kwam mijn moeder erbij zitten, die had hem al eerder gezien. Zij vertelde dat de rijke jongen uiteindelijk wint. Daarna wilde mijn vader de film gelijk niet meer zien. Hij kon de gedachte niet uitstaan dat die rijke jongen zou winnen. Ik ook eigenlijk niet, maar ik heb hem toch uitgekeken.

Widya verklaart:

Ik vond dat een mooie film, die bij ons past. Rakesh vond er niks aan. Hij zei dat het ging over een arme en een rijke. Ik had het niet van die kant bekeken. Arm en rijk, ik zie het verschil niet. Ik kijk naar de liefde, daar gaat het om! Het hart overwint: Dil Ka Rishta.

Widya herkent haar eigen situatie heel sterk in Bollywood:

Hier gebeuren ook dat soort dingen. Toen ik Rakesh vertelde dat ik nergens heen mag gaan en half uitgehuwelijkt ben, zei hij: 'Hoe kan dat nou in deze tijd?' Maar ik heb een nicht van 18 die werd betrapt met een jongen in de stad. Twee maanden later was ze uitgehuwelijkt. Dat gebeurt nog anno 2003. Soms zie je iets in een film en dan denk je, het kan toch niet echt zo zijn? Dat ze toch moeten trouwen met iemand die hun vader heeft uitgezocht. Ik hoop het niet!

Rakesh vindt dat hij langzamerhand in een Bollywood is gaan leven. 'Dat is nu mijn wereld. Want zij zit daar middenin. Ze leeft in een fantasiewereld. Toen ik Dil Ka Rishta had gezien dacht ik ook, nu begrijp ik waar jij je inspiratie vandaan haalt!' Rakesh is ervan overtuigd dat zijn vriendin sterk beïnvloed is door Indiase films, dat ze het gedrag van meisjes uit Indiase films overneemt. Volgens Rakesh draagt ze dezelfde korte rokjes als de filmactrices en heeft ze dezelfde 'traditionele ideeën'. Widya ontkent maar vindt wel dat Hindostaanse films 'meer met jezelf te maken hebben' dan Amerikaanse films. Voor Rakesh fungeren de films in elk geval als een toegangspoort naar haar werkelijkheid. Via films hoopt hij haar 'traditionele' wereld te kunnen begrijpen en uiteindelijk te doordringen. 'Want anders schiet je in het donker, zonder infrarood. En dan kan zelfs Cupido niet raak schieten!'

93 De hindoevriend van Farah

Farah is 16 en zit in het vierde jaar van de theoretische leerweg van het VMBO. Haar ouders kwamen in de jaren zeventig vanuit Paramaribo naar Den Haag, waar zij en haar twee broers geboren en getogen zijn. Farah vindt het jammer dat ze de laatste tijd slechts drie of vier keer per maand naar een Indiase film kan kijken. Ze zit nu in haar examenjaar en heeft weinig tijd. Recentelijk is ze zich meer in haar geloof gaan verdiepen, de islam, en dat kost ook tijd. Farah houdt van Bollywood films vanwege de romantiek, de liedjes en het mooie acteerwerk.

Wat is er zo leuk aan Indiase films? Het personage wordt zo goed neergezet dat je denkt, het is net echt. (".) Soms zijn die films gewoon onrealistisch, dan denk je: yeah right. Maar soms herken ik mezelf erin terug en daarom spreekt het me heel erg aan. Dan kun je kijken wat die persoon heeft gedaan en wat ik dan zou doen. Kun je een voorbeeld noemen? Ja, Bombay. Er was daar een moslimmeisje dat ging met een hindoejongen. En dat mag dus niet. Dat is ook een keer bij mij gebeurd en dan zie je hoe die ouders reageren: 'Ik doe zoveel voor jou, het kan niet, dat weet je zelf ook wel...' En dan zie je die liefde voor elkaar. En dan denkje: 'Waarom mag dit niet?' Achteraf begrijp je het wel maar in de film worden ze uiteindelijk toch gelukkig met elkaar. De ouders van dat meisje hebben het geaccepteerd, dat gebeurt niet bij iedereen. En bij hun ging het heel goed. Dan is het toch wel leuk om jezelf te zien. Je ziet jezelf daar maar toch is het een beetje anders.

Het 'beetje anders' waar Farah op doelt zit hem in de afloop van het verhaal. In tegenstelling tot de filmpersonages besloot ze de wil van haar ouders op te volgen:

Hoe is het bij jou afgelopen? Ik was al heel lang met hem. Ik had er geen benul van. Liefde maakt blind. Later dacht ik: 'Het kan echt niet. Hoe ga je het doen met de opvoeding? Waarom heb ik het niet eerder ingezien?' Voor mij is het geloof heel belangrijk. Er komen vaak imams uit Engeland en we gaan altijd naar hun preken. Als ik de moskee binnenstap, voel ik me altijd heel erg verbonden met God. Als mijn partner niet zo is, dan kan ik me niet met hem verbinden. Dan heeft hij niks in zich wat bij mij hoort. Als je hetzelfde geloof hebt, kun je de opvoeding samen doen. Dan hoef je niet te discussiëren. In mijn familie zijn ook mensen die hindoe zijn en ik zie gewoon hoe het in de soep loopt. Qua contact ook. Dat mensen zo vijandig tegen elkaar doen. Mijn vaders broertje is getrouwd met een hindoevrouw. Zij was zwanger. Mijn moeder vroeg toen hoe ze haar kinderen wilde opvoeden, als Hindoe of als moslim. Dat is toch een hele normale vraag? Maar bij mijn tante schoot het in het verkeerde keelgat. Sindsdien doet ze heel erg raar tegen mijn moeder. Mijn nichtje is nu al 7 dus moet je nagaan hoelang het duurt! Mijn oom heeft laatst ook wat aan zijn darmen gehad, alleen maar door deze dingen. Stress, stress. Als wij een feest hebben en we bidden enzo, dan vind ik dat mijn tante zich aan moet passen. Maar zij komt

94 met een korte rok naar mijn oma en opa toe. Zij laat echt zien dat ze schijt heeft aan iedereen, ook aan mijn vader en die is veel ouder dan zij. Als we er wat van zeggen loopt het uit op ruzie en geschreeuw. Ik zie het als voorbeeld dat ik dat niet moet doen. Ik wil later heel erg gelukkig worden en ik wil ook dat mijn familie heel gelukkig wordt. En dat kan niet als het bij mij ook zo verloopt. Dus ik ben heel blij dat het afgelopen is met mijn vriend. Is het dan geen teleurstelling? In de film lukt het wel. In Bombay op een gegeven moment komt die vader op bezoek, en dan ziet hij dat zijn zoon een tweeling heeft gekregen. Dan zijn ze toch gelukkig. Maar het is wel wat anders als je als jong meisje van vijftien met een jongen bent.

Hier bieden Indiase films een referentiepunt tijdens conflicten met de ouders rondom liefdesrelaties. Farah zag haar probleem in de film weerspiegeld maar koos een andere oplossing dan de filmpersonages. Ze heeft goede redenen om aan te nemen dat haar eigen ouders haar hindoevriend niet zo snel zouden accepteren als de ouders uit Bombay. Immers uit eigen ervaring weet ze welke problemen het kan geven als iemand van een ander geloof in de familie komt. De problemen in haar familie zijn al groot genoeg en Farah wil liever geen extra olie op het vuur gooien. Hoewel ze uiteindelijk een andere oplossing koos, is echter duidelijk dat ze haar toenmalige dilemma tussen haar vriend en haar ouders sterk in Bombay herkende. Het was juist die herkenning die Bombay voor haar tot een leuke film maakte. De overwegingen rondom opvoeding die ze noemt bijvoorbeeld, komen in Bombay tot uitdrukking wanneer de twee zonen van het echtpaar, een tweeling, geboren worden. Het ene kind wordt opgevoed als moslim, het andere als Hindoe. Tijdens een dramatische scène in de film wordt aan de kinderen gevraagd van welk geloof ze zijn, waarop ze geen antwoord kunnen geven. Dergelijke situaties in filmvorm bieden een meisje als Farah een referentiepunt om haar eigen situatie aan te spiegelen. Als vrome moslima is zij gehecht aan haar geloof en wil ze dit ook graag ondubbelzinnig aan haar kinderen overdragen. Dit was voor haar een belangrijke overweging bij het uitmaken van de relatie. Een tweede overweging was dat ze haar ouders geen verdriet wil doen. Ook dit aspect wordt in de film Bombay uitgebreid naar voren gebracht. Maar Bombay gaat ook over de communale rellen op de straten van Bombay in 1992 en 1993, waarbij militante Hindoes honderden moslims om het leven brachten. Daar horen we Farah niet over. De politieke actualiteit in India die in de film aan bod komt, is voor haar slechts een achtergrond waartegen het liefdesverhaal zich afspeelt. Later in deze scriptie zullen we dit gegeven vaker tegenkomen.

95 De islamitische vriendin van Ritesh

Ritesh is Hindoe, 25 en geboren in Paramaribo. Als baby verhuisde hij met zijn ouders en zijn zusje naar Nederland. Tegenwoordig studeert Ritesh vrijetijdskunde op het HBO. Ik ken hem uit het Haagse uitgaansleven waar hij als dj actief is. Zijn passie is underground hiphopmuziek en R&B, soms gemixt met Indiase invloeden. Hij danst ook in een dansgroep samen met vier andere Hindostaanse jongens. In het verleden heeft hij Indiase modeshows gelopen en in natak (Hindostaans toneel) geacteerd. Ritesh zit dus middenin de Bollywoodscene. Toch kijkt hij zelden Indiase films, volgens eigen zeggen slechts een paar keer per jaar. Hij kijkt liever naar Amerikaanse films, die hij beter vindt en die minder lang duren. Alleen de grootste hits uit Bombay heeft hij gezien. Het leukst vindt Ritesh actiefilms zoals Gadar. Gadar is een zeer gewelddadige film die zich afspeelt tijdens de roerige periode van Partition. Groot Brittannië verklaarde haar kolonie Brits India in 194 7 onafhankelijk, waarbij het gebied in twee delen werd opgesplitst: India en Pakistan. Kenmerkend voor deze periode waren bloedige moordpartijen tussen Hindoes en moslims, onder andere in treinen tussen Pakistan en India. Tegen deze achtergrond vertelt Gadar het verhaal van een Sikh man en een moslim vrouw in India, die verliefd worden en trouwen.

Wat vond je zo goed aan Gadar? Gadar illustreert heel goed die botsingen tussen moslims en het hindoeïsme. Er spelen zware emoties omdat er een Hindostaanse44 man met een moslimvrouw gaat. Het is toch wel dichtbij, de emoties die daar naar boven komen zijn zo echt, zo reëel. Toevallig date ik nu ook met een moslimmeisje. Het is heel pril. Ik weet niet of het wat wordt maar het is een hartstikke leuk meisje. Ze spreekt ook heel goed 45 Hindostaans , dat vind ik leuk voor later met kinderen. Als ik kinderen krijg, wil ik ze heel graag de Hindostaanse cultuur meegeven. Ik wil niet dramatisch klinken maar ik ben nu al 25,je gaat automatisch verder zitten denken. Er zullen wel discussies ontstaan met onze ouders, vanwege het geloof. Je ziet heel vaak als een Hindostaanse jongen of meisje met een moslimjongen of meisje gaat, dat de Hindoe zich sneller bekeert naar het moslimgeloof dan andersom. Dat is gewoon een feit. Tenminste in mijn ogen want ik heb het veel zien gebeuren. Het moslimgeloof is wat dat betreft sterker, standvastiger. En in Gadar? Herkende je iets? Ja, heel herkenbaar. Je ziet gewoon die haat. De [moslim] vader is tegen het huwelijk en doet alles om [de Sikh] tot de islam te bekeren. Maar hij bekeert zich niet. Hij staat gewoon voor zijn geloof. En op een gegeven moment wil hij zich bekeren en blijkt die vader nog vals ook. Dat gebeurt gewoon in het echt ook weet je? Niet in zo'n extreme vorm maar toch. Want ik voel het hier zo sterk. Als ik mijn vader straks moet vertellen over mijn vriendin".dat wordt wat hoor! Ik vertel het nu nog niet want ik wil geen slapende honden wakker maken. Mocht het serieus worden, dan ga ik het natuurlijk aan mijn vader vertellen. Ik zie het helemaal voor me. Ik zal beginnen met: 'Pa, hoeveel hou je van me?' Met een grapje of zo. En dan zal ik zeggen dat ik weet hoe hij tegenover moslims staat. En dat ik een vriendin heb die ook moslim is. Dan zullen we wel zien

96 waar het gesprek eindigt. Hij zal wel moeilijk doen. Ze zullen het niet prettig vinden in het begin. Maar ik weet dat mijn vader veel van me houdt, en mijn moeder ook. Uiteindelijk zijn ze toch blij als ik gelukkig ben.

Ritesh vormt het spiegelbeeld van Farah. Hij heeft gevoelens voor een moslimmeisje en is bang dat dit problemen zal gaan opleveren in hun beider families. Hij ervaart een kloof tussen Hindostaanse moslims en Hindoes in Nederland, en ziet deze kloof in Gadar in extreme vorm uitgebeeld. De onverdraagzaamheid van de starre moslimvader in de film vergelijkt hij met die van zijn eigen vader, die Hindoe is en die vooroordelen jegens moslims koestert. Toen Ritesh over Gadar begon te praten dacht ik even dat hij zich misschien aangetrokken voelde tot de Hindoe nationalistische ideologie die in de film verwerkt zit. De film is uitgesproken pro-India. De wederzijdse haat tussen Hindoes en moslims wordt voortdurend in verband gebracht met politieke conflicten tussen India en Pakistan. Wat te denken van de volgende dialoog tussen de Pakistaanse vader en zijn Sikh schoonzoon uit India?

Vader: Hoe durf jij op Pakistaans grondgebied te stappen? Ik gaje zo wreed vermoorden dat het moeilijk zal zijn om je te herkennen! Jullie hebben veel bloed vergoten in onze gemeenschap. Schoonzoon: Hebben jullie dan geen bloed vergoten in onze gemeenschap? Jullie hebben mijn ouders vennoord, mijn broers en zussen, iedereen! Maar nu is dat allemaal voorbij. Vandaag ben ik gekomen om mijn vrouw op te halen, de moeder van mijn zoon. Ik ben mijn haat vergeten. Dat zou jij ook moeten doen. Vader: Hoe kan ik mijn haat vergeten voor jullie Indiërs? Als ik kon, zou ik alle Indiërs stuk voor stuk doodschieten! (Vertaling van Engelse ondertiteling, SV)

De vader is hier de personificatie van het kwaad, de agressor. Het fragment is illustratief voor de toonzetting van Gadar. Pakistaanse moslims zijn in deze film voortdurend woedend of agressief. Ze bedreigen de Indiase Sikh steeds met hun wapens en ze smeden gemene plannen. Zelfs de imams blijken niet te vertrouwen. Toch is de Sikh vergevingsgezind. Hij blijft steeds kalm onder de bedreigingen. Pas als zijn schoonvader hem probeert te dwingen zijn loyaliteit aan India af te zweren, wordt hij boos. Erg boos. In een gewelddadige climax slaat hij hardhandig van zich af. Hij vermoordt een massale hoeveelheid moslims en vlucht vervolgens met zijn vrouw en kind terug naar Indiaas grondgebied. Eind goed al goed. Pakistaanse filmkijkers in Nederland, die normaal gesproken graag naar Indiase films kijken, hebben een hekel aan Gadar. Hun aversie is zelfs zo sterk dat ze er uit principe niet naar willen kijken. Ze voelen zich beledigd door de negatieve, anti-Pakistaanse toonzetting. Volgens

97 videotheekeigenaar Roshan Asgarali krijgt hij de film onder geen beding verhuurd aan Pakistaanse klanten. De politieke dimensie die de film voor Pakistaanse kijkers heeft, speelt in de filmbeleving van Ritesh geen enkele rol. Ritesh lijkt zich nauwelijks bewust van de politieke betekenis die Gadar in Zuid-Azië heeft. Anti-moslim gevoelens heb ik bij hem niet kunnen bespeuren, laat staan Hindoe nationalisme. Ook over de splitsing tussen Pakistan en India in de periode van Partition heeft Ritesh geen woord gezegd. Het is ook de vraag wat hij over deze geschiedenis weet.

Illusie van realiteit

'Soms zijn die films gewoon onrealistisch, dan denk je: yeah right. Maar soms herken ik mezelf erin terug en daarom spreekt het me heel erg aan.' Jongeren zijn ze zich terdege bewust dat het om fictie gaat, om een speelfilm. Tegelijkertijd zien ze tal van overeenkomsten tussen de film en de werkelijkheid. Hoe kan dat? Wat maakt de geromantiseerde droomwereld van Bollywood zo werkelijk, zo reëel? In mijn analyse van de interviews maak ik gebruik van ideeën die naar voren zijn gebracht in het veld van Cultural Studies. Een van de exponenten van deze stroming is de Nederlandse televisiewetenschapper Ien Ang, wier klassieker Watching Dal/as (1985) aangrijpingspunten biedt om verder na te denken over de reacties van de jongeren. Hoewel Ang's onderzoek gericht was op de kijkers van een heel ander genre, de Amerikaanse soap opera Dal/as, zijn verrassend veel van haar observaties ook van toepassing op de uitlatingen van Hindostaanse jongeren over Bollywood. Ang onderzocht wat het is dat mensen aantrekt in Dal/as. De aantrekkingskracht van populair media entertainment wordt volgens haar bepaald door een directe emotionele en zintuiglijke betrokkenheid bij het mediaproduct.xivi Betrokkenheid is een voorwaarde voor kijkgenot. Film- en televisiemakers proberen hun verhalen daarom zo te construeren, dat het bijna onmogelijk is om ernaar te kijken zonder erin betrokken te raken.xlvii Ze willen de kijkers laten vergeten dat ze naar een film kijken. Het televisiescherm moet een transparant raam lijken, alsof het filmverhaal zich zonder tussenkomst van verteltechnieken voor de eigen ogen ontvouwt. Zo creëren filmmakers

98 een wereld waar kijkers in op kunnen gaan, waar ze zich onderdeel van kunnen wanen (Ang 1985: 39-40). Deze 'illusie van realisme' produceert betrokkenheid omdat het de kijkers het gevoel geeft dat het verhaal werkelijk gebeurt. Cruciaal hierbij is de mogelijkheid om het verhaal te relateren aan de werkelijkheid van alledag, om zichzelf er op een of andere manier mee te identificeren. In andere woorden, mensen genieten het meest van een film als ze er iets in herkennen (Ang 1985: 20). Films en soaps creëren een 'illusie van realiteit' door het verhaal zo te vertellen dat het net echt lijkt. Dallas gebruikt hiervoor de ijzeren filmregels van Hollywood. Deze verteltraditie is al honderd jaar oud en heeft als doel de suggestie te wekken dat het verhaal spontaan verloopt. De filmscènes worden zo geconstrueerd dat het bijna niet opvalt als de tijd en plaats van handeling veranderen: de scènes volgen elkaar chronologisch op en lopen vloeiend in elkaar over,jumpcuts worden vermeden, flashbacks worden zo expliciet aangekondigd dat de kijker niet in verwarring kan raken. De camera is een alziend oog dat precies op de plaats staat waar hij de cruciale elementen in een scène het beste kan waarnemen (Ang 1985: 38-41). Ien Ang lokaliseert de 'illusie van realiteit' dus in de vorm en structuur van een mediaproduct. Maar de illusie van realiteit heeft ook een sociaal-culturele achtergrond. 48 Wij ervaren de filmregels van Hollywood niet langer als regels omdat we er van kleins af aan al naar kijken. We ervaren de filmtaal niet als een taal omdat we haar zo goed kennen. Stel nu dat we een willekeurige Amerikaanse film laten zien aan mensen die er nooit eerder een gezien hebben. Het is zeer de vraag of zij de film even 'transparant' en 'spontaan' zullen vinden. Interessant wordt het als westerse kijkers die gewend zijn aan Hollywood films, voor het eerst naar een Bollywood film gaan kijken. Bollywood gehoorzaamt niet aan de genreconventies van Hollywood. Daardoor valt het deze kijkers plotseling op dat het verhaal geconstrueerd is. In eerste instantie zien we zulke mensen hilarisch lachen om het 'absurde', 'overdreven' en 'karikaturale' karakter van Indiase films. Ze zijn niet gewend aan de filmtaal. Ze kunnen er niet doorheen kijken. Ze zien alleen de vorm, en vinden die raar. Dit houdt elke betrokkenheid bij de filmpersonages tegen. Pas na een paar keer raken zulke kijkers gewend aan het genre. Pas dan kan het filmkijken echt beginnen. Dit geldt niet voor Hindostaanse jongeren die de genreconventies van Bollywood van kinds af aan gewend zijn. De filmtaal van Bollywood 'lezen' ze even gemakkelijk als die van Hollywood. Hun vertrouwdheid met het genre stelt hen in staat relaties aan te gaan met de filmpersonages, met wie ze meeleven zoals met echte mensen, in wiens problemen ze betrokken raken, met wie ze meevoelen als hen onrecht wordt aangedaan. Via deze betrokkenheid bij de filmpersonages verkrijgen ook andere elementen van de film hun betekenis. Zo kijken de jongeren, net als Dallas-kijkers, door een transparant raam naar een fantasievolle droomwereld die soms bijna echt lijkt te bestaan. De 'illusie van realiteit' is alleen mogelijk

99 dankzij hun grote vertrouwdheid met de genreconventies van Bollywood, die ze in de loop van jaren hebben opgedaan. Tegelijkertijd zijn ze zich terdege bewust van het feit dat ze naar een film kijken. De fantasiewereld van Bollywood is glansrijk en geromantiseerd, vaak onrealistisch of over the top. Juist dat fantasie-element maakt het dubbel zo leuk om - tijdelijk - in die wereld op te gaan. Het filmkijken is in die zin een constante beweging tussen identificatie met en verwijdering van de fictieve wereld. Juist de constante spanning tussen fictie en realiteit maakt Bollywood zo leuk om naar te kijken.

Soorten realisme

De illusie van realiteit is een noodzakelijke voorwaarde voor kijkgenot. Maar wat is het nu dat jongeren precies bedoelen wanneer ze spreken over realisme? Filmtheoretici onderscheiden twee vormen van realisme: empirisch realisme en emotioneel realisme. 49 Empirisch realisme vergelijkt de waarneembare (empirische) werkelijkheid met de filmische representatie daarvan. De basis aanname is dat een film realistisch is als hij adequate kennis over de (waarneembare) werkelijkheid verschaft. Je moet er iets van kunnen leren. Dit type realisme is zeker van toepassing op Bollywood. Zoals we eerder gezien hebben is Bollywood een belangrijke bron van inspiratie voor jonge danseressen en musici in de Bollywoodscene. De films helpen de jongeren om nieuwe danspasjes te oefenen maar ook om de taalkennis van het Hindi en Sarnami te verbeteren. Naast het empirische realisme, waarin een waarneembare overeenkomst tussen film en werkelijkheid wordt verondersteld, onderscheidt Ien Ang het 'emotioneel realisme'. Emotioneel realisme duidt niet op feitelijke overeenkomsten tussen film en werkelijkheid maar op een subjectieve ervaring die de wereld weerspiegelt. Het gaat hierbij om een psychologische realiteit, een innerlijk realisme. Het leven is een tragic structure offeeling, een eindeloze wisselwerking tussen geluk en verdriet. Geluk is nooit voor eeuwig, verdriet ook niet. In de logica van de soap volgen op goede tijden uiteindelijk altijd weer slechte tijden, en andersom. Net als in het echte leven. Het is deze wisselwerking tussen positieve en negatieve gevoelens die kijkers in Dallas herkennen, wat hen ertoe brengt de serie als 'reëel' te omschrijven (Ang 1985: 41-50). Bollywood is geen soap en deelt niet met Dallas de altijd voortdurende opeenvolging van goede en slechte tijden, dag na dag en jaar na jaar, met altijd een open einde. Toch spelen ook in Indiase films emoties een cruciale rol. Vooral meisjes merkten vaak op dat er 'zoveel gevoel in zit'. Rina (28) wordt spontaan verliefd als ze een romantisch nummer hoort. 'Er worden zulke mooie dingen gezongen over de liefde. Qua gevoel is het precies hetzelfde zoals ik liefde ervaar.' Sharita en Nancy huilden beiden tranen met tuiten om Kabhi Khushi Kabhie Gham. Nancy: 'Volgens mij zat ik toen ook in die periode van de maand, je weet wel, als je dan kijkt is het 10

100 keer zo erg."' Emotioneel realisme is dus, net als empirisch realisme, een belangrijk onderdeel van de kijkervaring. Als we goed luisteren naar de jongeren hebben we hiermee echter geen volledig recht gedaan aan hun ervaring van herkenning. Wat zij het meest realistisch vinden in de films is de sociale werkelijkheid. Deze werkelijkheid bestaat uit meer dan danspasjes, taal en andere culturele elementen die empirisch waarneembaar zijn. Ze bestaat ook uit menselijke relaties, familiewaarden, omgangsnormen, idealen en gedragscodes. Die zijn niet direct waarneembaar maar kristalliseren zich uit in de loop van een film. Ze worden zichtbaar in de keuzes die de personages maken, in hun gedrag ten opzichte van elkaar. Om dit aspect te kunnen belichten wil ik een derde vorm van realisme toevoegen aan de twee soorten realisme van Ang: sociaal realisme.

Sociaal realisme

Sociaal realisme definieer ik als volgt. Een film is sociaal realistisch als ze de sociale werkelijkheid waarachtig representeert. De relaties tussen mensen moeten geloofwaardig in beeld zijn gebracht. Wat jongeren in films het meest herkennen zijn de familierelaties. Deze komen overeen met de relaties die zij zelf onderhouden met hun eigen familie. Kenmerkend vinden zij de grootfamiliestructuur, de zorgzaamheid en het respect, maar ook de relatie met de ouders. De spanning tussen ouderlijke eisen en persoonlijke wensen en verlangens speelt als een rode draad door de verhalen van veel jongeren en lijkt naadloos aan de sluiten bij het sociale krachtenveld dat in de films verbeeld wordt. Liefdesrelaties in de films worden vaak bemoeilijkt door familierelaties. Veel jongeren zien zich voor gelijksoortige problemen gesteld. Hun liefde veroorzaakt problemen in de familiesfeer en andersom veroorzaakt de familie problemen voor de geliefden. Sommige jongeren zoals Rakesh en Widya zijn vasthoudend in hun streven naar acceptatie in een omgeving die hun relatie afkeurt. Andere jongeren zoals Farah laten hun partner gaan en vragen zich achteraf af hoe ze zo stom hebben kunnen zijn om de kwetsbare status quo in de familie op het spel te zetten. In beide gevallen bieden films een spiegel van de eigen problemen. Ze helpen de jongeren bij het nadenken over de geneugten van en problemen in de familiesfeer. Let wel, het gaat hier om een uitvergrote werkelijkheid: 'In de films wordt het tot in extremen getrokken. Alles zie je versterkt terug in de Hindostaanse film.' In de film worden de problemen uiteindelijk altijd opgelost, en de jongeren vinden het interessant om te zien hoe deze oplossing tot stand wordt gebracht. Hoewel ze lang niet altijd dezelfde weg kiezen als de filmpersonages komen de gerepresenteerde problemen in hun ogen grotendeels overeen.

101 Sociaal realisme biedt ook een criterium aan de hand waarvan een film beoordeeld kan worden. Als in de loop van het verhaal blijkt dat de handelingen en keuzes van personages onwaarachtig zijn, verliezen de kijkers hun interesse. Een jongen, die een hekel had aan Kabhi Khushi Kabhie Gham, zei het volgende over die film:

In Kabhi Khushi Kabhie Gham neemt een meisje een vriend mee naar huis. Ze zegt tegen haar ouders: 'Ik heb een vriend uit India en hij wil hier komen logeren, mag dat alsjeblieft?' En op een of andere gekke manier komt hij zomaar in dat huis. Nou als je Hindostaanse culturen kent dan weet je, die vader geeft hem een trap! Hij komt echt het huis niet in! Ik zie mijn zusje al thuiskomen met een jongen die bij ons thuis wil blijven!

Tot nu toe heb ik uitsluitend jongeren aan het woord gelaten die zich in Indiase films zeiden te herkennen. Drie van mijn informanten benadrukten juist de verschillen tussen film en werkelijkheid. Meer dan de andere jongeren stelden zij kritische vragen bij het realistische gehalte van de films. Ze vonden de films geen goede weergave van de Surinaams Hindostaanse cultuur. Een van hen maakte zich grote zorgen over de invloed van Bollywood op tweede generatie jongeren.

Ik heb heel veel voorbeelden van mijn vrienden, die vinden het in één keer onwijs cool om zo snel mogelijk te gaan trouwen. Dat komt echt door die film. 'Als ik ga trouwen, dan kan ik alles doen met mijn vriendje en dan kan ik gewoon gelukkig zijn,' blablabla. Ze willen snel trouwen, dan kunnen ze die films als het ware gaan naspelen. Mensen, wordt wakker! Op hun 21 e, dan studeren ze nog, ze kunnen niet eens een huis betalen!

Bollywood wordt regelmatig onderworpen aan dit type kritiek. Een aantal jongeren zei tijdens het interview dat ze zich zorgen maakte om de realiteitszin van andere Hindostaanse jongeren. 'Ik weet natuurlijk dat het een droomwereld is,' zo zeiden ze. Maar of andere jongeren het ook zouden weten, vroegen zij zich af. Hun zorgen waren vooral gericht op tienermeisjes die meer dan anderen onder invloed zouden staan van de sterk geromantiseerde liefdesverhalen. Zij zouden 'uit de realiteit vluchten'. Een vrouwelijke informant van 28 vond het zielig voor jonge meisjes omdat ze onvermijdelijk teleurgesteld zouden worden in de liefde. In diverse media is geopperd dat Bollywood mogelijk een rol speelt bij het hoge zelfmoordpercentage onder Hindostaanse meisjes. 50 Naar schatting tweehonderd allochtone jongeren doen jaarlijks een zelfmoordpoging. Uit onderzoek van het Haagse GGD is gebleken dat het aantal pogingen vooral erg hoog is onder Hindostaanse meisjes. 51 Zij proberen drie tot vier keer vaker zelfmoord te plegen dan Nederlandse leeftijdgenoten. De oorzaak wordt gezocht in de kloof tussen de regels thuis en hun sociale omgeving op school. Volgens een Hindostaanse

102 maatschappelijk werker zou daarnaast ook Bollywood een rol kunnen spelen (Kishoendajal 2003: 36-39). De droombeelden zouden te hoge verwachtingen scheppen van het leven en de liefde, en vooral van mannen. De meisjes zouden een onrealistisch beeld projecteren op jongens die zelf niet altijd naar de films kijken, wat kan leiden tot teleurstellingen omdat de filmische werkelijkheid niet altijd met de sociale werkelijkheid overeenkomt. 52 We kunnen de kijkers van Bollywood dus in twee typen splitsen. Aan de ene kant zijn er mensen die zichzelf heel sterk in de films herkennen. Daarnaast zijn er critici die vragen stellen bij het realistische gehalte van de film. Zij vinden dat de films alleen een illusie van realiteit creëren en maken zich zorgen over de jongeren die dat niet in de gaten hebben.

Conclusie

Veel jongeren vinden de films realistisch, zelfs al zijn ze karikaturaal en geromantiseerd. Realistisch vinden ze vooral de sociale relaties tussen mensen. Die komen overeen met hetgeen volgens hen in de eigen familie gangbaar is: de speciale manier van zorgzaamheid, de bemoeizucht, de meegaande rol van de vrouw, de druk om te trouwen, de specifieke eisen aan een huwelijkspartner en de problemen die gepaard gaan met het huwen in een andere geloofsgroep. De (omgangs)normen en waarden die de jongeren thuis meekrijgen, delen ze niet allemaal met hun Nederlandse leeftijdsgenoten. Een jongen sprak zelfs over een 'identiteitscrisis' om aan te duiden hoe hij zich voelde in de pubertijd. Aan de ene kant kreeg hij van zijn ouders te horen hoe hij zich behoorde te gedragen, als een goede Hindostaanse jongen. Aan de andere kant had hij Nederlandse vrienden die er heel andere ideeën en gedragscodes op na houden. De verschillen tussen thuis en buiten voerde hij terug op de etnische afkomst. Luisterend naar de jongeren moeten we concluderen dat de films hen bevestigen in hun normaliteit. In Kabhi Khushi Kabhie Gham herkennen ze dingen die ze niet terugvinden in de omringende samenleving. Dit helpt hen bij het nadenken over het eigen leven en dat van anderen binnen en buiten de Hindostaanse gemeenschap. Films zijn goed 'to think with', om met Cohen te spreken (2000: 19). Ze bieden een iconografische verbeelding van de sociale werkelijkheid waarin deze jongens en meisjes zich bevinden. Ook bieden de films een hulpmiddel om uiting te geven aan de specifieke problemen die volgens hen te maken hebben met het Hindostaans-zijn. Onder leeftijdsgenoten kunnen de films een aanleiding zijn voor gesprekken over deze problemen. Met hun ouders is dit veel moeilijker. De problemen die in dit hoofdstuk aan de orde kwamen, liggen in de desbetreffende gezinnen gevoelig en worden slechts bij uitzondering openlijk besproken.

103 7. HIER EN DAAR

Hoe kijken jongeren, via films, nu eigenlijk naar India? Welk beeld scheppen Indiase films van het land waar ze geproduceerd worden? Wat voor ideeën hebben jongeren over India, en hoe zien ze deze in films gereflecteerd? Dergelijke vragen heb ik tijdens de interviews regelmatig gesteld. De antwoorden waren meestal kort maar krachtig. Wat je in de films ziet, is India niet. Het is een droomwereld. De films gaan over de liefde en romantiek. India is slechts de setting, een laagje vernis waar je gemakkelijk doorheen kijkt. Een meisje was bijna beledigd toen ik haar vroeg of films haar iets geleerd hadden over India. 'Je denkt toch niet dat ik geloof dat India echt zo is?' reageerde ze. 'Natuurlijk wordt het geïdealiseerd, het is fictie. Als je een documentaire ziet over India, krijg je een heel ander beeld.' Zij vond dat de films universele thema's bespreken waar iedereen zich in kan herkennen. De specifieke locatie waar de films worden opgenomen is dan niet zo belangrijk. Als buitenstaander is het moeilijk te geloven dat Bollywood helemaal geen rol speelt bij de beeldvorming over India. En inderdaad, sommige jongeren verwijzen wel degelijk naar de situatie in India als zij over de films spreken. Maar bij hun beeldvorming spelen behalve films ook andere bronnen een rol. De manier waarop films India representeren is daardoor onderhevig aan kritische evaluatie. Slechts een klein deel van de Hindifilms geeft volgens de jongeren een accurate weergave van de situatie in India. Een film die de Indiase situatie beter dan andere weergeeft, is Lagaan.

LA AAMUGAAN KHAN f'ROUUCT10NS' Once upon a time 1n India HOIJ.t;CUlH 1f'UlUN ~ n1ue.10 H A.AMIM KHAN a ASHUtûilH CO'#'Al!ltO:R: MV*H.1 /l..R,RAUMAN 1.n1i:' JllVt:D .AKlt1'A11 i-...""' SQrVMuslQ

104 Lagaan, een film over India

Lagaan stelt het dagelijks leven op het platteland van Noord India centraal: lemen hutten, simpele kleding, arme boeren. De film speelt zich af in de koloniale tijd. De regen is niet gekomen en de oogst is mislukt. Wanhopig smeken de boeren de lokale overheid om hen vrijstelling te geven van de jaarlijkse belasting. In plaats daarvan daagt een wrede Britse officier hen uit tot een spelletje cricket. Als ze winnen, hoeven ze geen belasting te betalen. Maar als ze verliezen moeten ze drie keer de jaarlijkse hoeveelheid aan belasting betalen. Lagaan was de eerste commerciële Indiase film die officiële roulatie kreeg in het Nederlandse filmhuiscircuit. Onder Hindostanen was deze film vooral populair bij de hoger opgeleiden. Ze namen de film serieuzer dan andere Bollywood producties omdat hij genomineerd was voor een Oscar, en omdat hij geprogrammeerd stond in het Haags Filmhuis. Op deze plek worden normaal alleen 'van die intellectuele Franse en Italiaanse films' vertoond. Maar nu draaide er, voor het eerst in de geschiedenis, een commerciële Bollywood film. De film haalde goede recensies in Nederlandse kranten en werd in Den Haag vooral bezocht door blanke Nederlanders.53 Met zes Hindostaanse vrienden ging ik naar de Nederlandse première van Lagaan in het Filmmuseum in Amsterdam.54 Toen de film begon, was het eerste dat mijn vrienden opviel de taal. De acteurs spraken geen standaard Hindi maar een ruraal dialect, het Bojpuri. 55 De rare tongval leidde aanvankelijk tot hilarisch gelach. 'Ik versta er geen klap van!' Maar gelukkig was er ondertiteling. En uiteindelijk droeg het dialect juist bij aan het 'authentieke' karakter van de film. Wat mijn vrienden het meest opvallend vonden in Lagaan, was de accurate weergave van India, en het inzicht dat de film bood in de koloniale geschiedenis. Na afloop, op weg naar de auto, vroeg een van de meisjes: 'Zou het nou echt zo gegaan zijn, de introductie van cricket in India?' 'Dat lijkt me wel,' zei een van de jongens. 'Misschien niet precies hetzelfde, maar toch wel in grote lijnen!' Psychologiestudent Said (19) zegt het zo:

Lagaan vond ik heel goed. Echt veel diepe lagen. Het hele kastensysteem van India komt erin terug, de verhouding tussen Hindoes en moslim, de relatie tussen die Engelsen en die Indiërs". En dat pure ook, gewoon zo'n dorp. Geenjlashy cars, geen mooie kleding. Dit is India, weet je. Het is gewoon vrij representatief. Ik had ook het cassettebandje gekocht en meestal zit daar zo'n flap in met foto's van mooie kleding enzo. Hier zit een foto in met dat cricket team. Als je naar een dorp gaat in India, dan zie je hetzelfde. Dat is wat men aan heeft in een dorp in India.

Said vindt Lagaan bijzonder: 'geen standaard Bollywood'. Hij bespreekt hem in vergelijking met andere films, in termen van wat de film niet laat zien: geen flashy cars, geen mooie kleding. Lagaan is meer dan andere films trouw aan de Indiase werkelijkheid en juist daarom vindt Said dit een topfilm. Het moet opgemerkt worden dat Said een liefhebber is van arthouse films. Hij is

105 niet alleen lid van de Hindostaanse videotheek maar ook van de Openbare Bibliotheek waar hij bijna wekelijks wereldfilms huurt: niet alleen Indiase maar ook Chinese, Thaise, Iranese en Marokkaanse films. Over de meeste Bollywood films is hij zeer kritisch, hij noemt ze commercieel. Maar Lagaan sloot in alle opzichten aan bij zijn interesse en filmsmaak. De Nederlandse aandacht rondom Lagaan lijkt zich vooral te hebben geconcentreerd rond de blanke elite van grote steden in Nederland. In Hindostaanse kringen wordt Said's mening niet door veel mensen gedeeld. Lagaan werd geen hit. In tegenstelling tot Kabhi Khushi Kabhie Gham en Kuch Kuch Hota Hai heeft ze niet dezelfde mate van populariteit verkregen, en al helemaal niet behouden. Veel Hindostanen hebben de film wel gezien en vonden hem 'best leuk' maar hadden er verder geen speciale binding mee. Want Lagaan schept, met haar 'realistische weergave' van India een wereld die mijlenver afligt van het Bollywood dat zij nu juist zo leuk vinden. Voor het grootste deel van mijn informanten was het absoluut geen criterium of het dorpsleven van India nou wel of niet realistisch gerepresenteerd wordt. Niet de dagelijkse werkelijkheid van Indiërs vinden zij interessant maar de geromantiseerde werkelijkheid van Bollywood. Dit komt overeen met de bevindingen uit mijn enquête en het meekijkonderzoek. Het nieuws over het Zuidaziatische continent, dat elke dag om 21.00 uur op ZEE TV begint, werd door geen enkele jongere bekeken. De meeste informanten hebben geen idee van de politieke actualiteit in India, en vinden het ook niet interessant. Een probleem is dat er in het nieuws moeilijke Hindi woorden voorkomen, die ze niet of nauwelijks verstaan. Maar ook in het sociale verkeer zijn de gebeurtenissen in India geen gespreksonderwerp, waardoor ze simpelweg niet terzake doen. Dit geldt trouwens niet alleen voor de jongeren maar ook voor hun ouders. Een moeder van een informant: 'Het interesseert me niet wat daar gebeurt. Ik hoef het niet te weten als er een tempel is afgebroken of als ze aan het vechten zijn met Pakistan.' Ondanks de desinteresse in de dagelijkse werkelijkheid van India hadden sommigen wel iets te zeggen over de representatie van India in Bollywood. Waar zij aan de hand van films over India spraken, noemden ze drie aspecten het vaakst: armoede, kaste, en de positie van de vrouw in de samenleving.

Armoede

Nancy (22) is nooit in India geweest. Dankzij de films zegt ze toch een beeld te hebben van de cultuur en gewoonten daar. 'Niet dat je je eraan moet gaan houden maar je hebt een beter idee waar je vandaan komt.' Onlangs heeft ze meegedaan aan een studieproject over India.

Omdat ik zelf onderzoek gedaan heb, weet ik dat het in India niet is zoals in de films. Ik weet dat er veel armoede is, en ik kan er niet tegen om dat te zien. Er zijn

106 buurten die erg stinken. Mensen wonen in krotten en doen hun behoefte op straat. Dan ga ik liever naar Suriname want ik heb daar heel veel familie wonen en die hebben het goed. Niks te klagen, huis met zwembad. In India kan je dat niet verwachten (Nancy, 22).

Nancy ziet India als een arm en onderontwikkeld land. De slechte economische omstandigheden daar stelt ze tegenover de goede financiële positie van haar familie in Suriname. Naar Suriname is ze al een paar keer op vakantie geweest en ze vindt het een leuk land. Maar India trekt haar totaal niet. Een keer in haar leven wil Nancy het land van haar voorouders wel gaan bekijken, maar voorlopig niet. Ze verwacht er weinig goeds van. En ook haar vriend heeft geen zin om ernaartoe te gaan. Hij heeft haar beloofd dat ze over vijfentwintig jaar een vliegticket van hem cadeau krijgt, op haar vijftigste verjaardag. Nancy is niet de enige die India primair met armoede associeert. Alle jongeren zijn doordrongen van het besef dat miljoenen mensen in India onder de armoedegrens leven. Reportages over de sloppenwijken van Bombay zien ze vaak genoeg op tv. Ook de eigen media berichten zo nu en dan over de situatie in India. Zo was er een documentaire van de Organisatie Hindoe Media, die in de periode van veldwerk werd uitgezonden. Deze ging over de zogenoemde extra's: de figuranten van de Indiase filmindustrie. De reportage gaf een ontnuchterend beeld van de wereld achter Bollywood. In tegenstelling tot de sterren met hun exorbitante lonen leven de figuranten onder erbarmelijke omstandigheden. Elke dag staan ze urenlang voor de poorten van de studio's in de verzengende zon te wachten op een tijdelijk baantje met een laag loon. Na de televisie-uitzending werd er door de jongeren die ik ontmoette een paar keer aan deze documentaire gerefereerd. Ze vonden het heel goed dat de OHM deze had uitgezonden omdat ze 'de realiteit van India' belichtte. Deze jongeren vonden, net als Nancy, dat de werkelijkheid in India niet zo rooskleurig is als filmmakers haar afschilderen. De armoede en ellende waar Indiërs dagelijks mee te maken hebben, zien ze in de films weinig terug. Deze observatie is terecht. Contemporaine films spelen zich doorgaans af in een stedelijk, kosmopolitisch milieu vol pronk en praal. De hoofdpersonages zijn rijke en jonge levensgenieters. Hun problemen kunnen getypeerd worden als luxeproblemen. Ze spelen zich af in de sfeer van liefde en huwelijk, niet in de sfeer van overleven in een wereld vol armoede en klassenverschillen. Jongeren zien wel een logica in de strategie van filmmakers om de minder prettige aspecten van de samenleving buiten beeld te laten. Arme mensen in India willen een droombeeld. Zij willen mooie mensen zien, met mooie kleren, die heel bijzonder zijn. Zij willen geen dorp zien waar iedereen in voddige kleren loopt, want daar zitten ze zelf al de hele dag in. Sommige (moslim) jongeren geven een religieuze verklaring voor dit verlangen naar pronk en praal van het Indiase publiek. Ze denken dat het Indiase publiek overeenkomsten ziet tussen de Hindoe goden

107 en de acteurs. 'Het Indiase volk wil een bovenwereld zien, iets wat lijkt op de godenwereld van het Hindoeïsme,' zei een moslim. Indiase Hindoes zoeken volgens hem iets dat hoger is dan zijzelf, maar toch grijpbaar. Naar de filmacteurs kunnen ze opkijken, en toch kunnen ze zich ook aan hen spiegelen. 'De Indiase bevolking heeft dat ook nodig omdat ze heel beperkt zijn. Een groot deel van de bevolking.' Ook voor Hindostaanse jongeren in Nederland ligt de aantrekkingskracht van de films juist in het geromantiseerde, fantasievolle karakter ervan. 'Het is echt een fantasiewereld,' zei Rashad. 'Al die dingen die je wil, je ideaalbeeld, die zie je ook. Groot huis, auto's, mooi kamertje, helemaal strak, luxe gordijnen, rozengeur en maneschijn, wat wil je nog meer.' Reflecterend op de gerepresenteerde idealen vinden Hindostanen dat zij zich in Nederland in een bevoorrechte positie bevinden. Hindostanen kunnen beschikken over een heel aantal spullen die in de films voorkomen, en waar mensen in India slechts van kunnen dromen. Zo kunnen ze zich veroorloven om geld te spenderen aan mooie kleding, een avondje uit, of om op vakantie te gaan. De meeste jongeren hebben voldoende financiële middelen om uit te gaan en om spullen te kopen die ze mooi vinden. Het feit dat ze langdurig bij hun ouders blijven wonen, maakt het leven in dat opzicht wel iets makkelijker. Ze hoeven niet altijd huur te betalen en kunnen minimaal een deel van hun geld naar eigen inzicht uitgeven. Van mijn studerende vrienden hadden er een aantal een auto in hun bezit, uiteraard met een goede muziekinstallatie. Wel was de auto tweedehands, wat hun vrienden en vriendinnen de gelegenheid bood om constant grapjes te maken: de auto zou uit elkaar vallen en je zou er Amsterdam niet eens mee halen. Een nieuwe auto was beter geweest en dat is ook waar de jongens naar streven. Wie een Bentley kan rijden heeft het gemaakt. Studerende meisjes hebben minder vaak een auto dan jongens en besteden ook minder geld aan consumpties. Voor hen is het een vanzelfsprekende zaak dat hun mannelijke vrienden of familieleden in de discotheek de drankjes betalen. Hun eigen geld geven ze liever uit aan make­ up en kleding. In hun vrije tijd gaan ze vaak winkelen in chique bijouterie winkels als de Bijenkorf en Douglas. De glamour van Bollywood is er goed voelbaar, maar dan in een Nederlandse versie. Sommige meisjes hebben als een van hun kostbare schatten een setje met glanzende, dure filmkleding in huis, waar ze op speciale gelegenheden graag mee pronken. Hun materiele droom voor de toekomst is niet een snelle auto maar een overdonderende (dure) bruiloft. Jongeren vinden het leuk om in Hindifilms te kijken naar de luxe consumptieartikelen die ze zelf graag willen hebben: mooie sportwagens, gouden sieraden, flamboyante kleding. Films bieden een modebeeld, en objecten van verlangen. Waar jongeren niet op zitten te wachten zijn films die de armoede van India in beeld brengen. De ellende van voddige boeren op een

108 uitgedroogd platteland hoeven ze niet te zien. Hoe meer geld er aan een productie is gespendeerd, hoe beter. Bollywood is een droomwereld, een wereld van verlangen, en dat mag het blijven ook.

De positie van vrouwen

Een tweede punt dat jongeren vaak aanroeren als zij aan de hand van films over 'India' spreken, is de positie van de vrouw in de samenleving. Vooral in oudere films, van voor de jaren negentig, kwamen nogal eens mishandelingen en verkrachtingen voor. Enkele vrouwen van middelbare leeftijd die ik gesproken heb, walgen hier zodanig van dat ze nooit meer een Indiase film willen zien. Jonge mensen gaan niet zover maar wel is de omgang met vrouwen in Indiase films onder henzelf een gangbaar gespreksonderwerp. 'Zoals ze met vrouwen in India omgaan,' zei een jongen, 'dat is extreem. Zelfs zo erg dat in sommige dorpen nog steeds vrouwen worden verbrand als hun man dood is.' Hindostaanse meisjes en vrouwen noemen zichzelf mondiger, vrijer en zelfverzekerder dan Indiase vrouwen. Hindostaanse meisjes laten zich niet mishandelen en de les lezen, zeggen ze, zoals in hun ogen in Indiase dorpen gebeurt. Ter illustratie een fragment uit een interview met het 16-jarige meisje Farah:

[De films] zijn net echt. En sommige dingen gebeuren daar ook echt. Dat vind ik zo erg! Het is een beetje die wereld zien van die mensen in India. Kun je een voorbeeld geven van watje zo erg vindt? Nou, wat voor rechten de vrouwen hebben. Eigenlijk helemaal niks. Hoe ze behandeld worden. En qua trouwen dat ze gedwongen worden enzo. Als ze iets niet doen dan krijgen ze een pak rammel. Je denkt het is maar een film, maar daar gebeurt het gewoon echt (Farah, 16).

Farah vindt het leuk dat de films een doorkijkje bieden in de Indiase samenleving. De manier waarop er met vrouwen wordt omgegaan, treft haar als typerend voor de wereld van die mensen daar. Het zijn de vrouwen daar, niet hier, die belemmerd worden in hun vrijheid. Ditzelfde onderscheid tussen India en Nederland wordt naar voren gebracht door Ritesh, een 25-jarige jongen. In Nederland zijn vrouwen geëmancipeerd, in India niet. Hij brengt daarbij wel een nuancering aan: in de Indiase steden zijn ze moderner dan op het platteland.

Ik ben geen slijmbal maar ik ben het er niet mee eens dat vrouwen in India op een laag pitje worden gezet. Je hebt natuurlijk ook de moderne steden: Bombay en wat heb je allemaal voor steden, ik weet het niet eens. Daar is het natuurlijk anders, moderner. Daar hebben ze ook emancipatie, feminisme enzovoort. Maar als je kijkt naar de dorpen. De vrouw zit thuis, moet voor de kinderen zorgen, koken, altijd achter de man lopen, luisteren naar haar man, eten opscheppen. Dat laatste vind ik

109 op zich wel relaxed, ik vind het heerlijk als een vrouw eten voor me opschept. Maar de mate waarop het in India gaat, daar ben ik het niet mee eens. Vooral in de dorpen, daar is het echt een mannenwereld. Vrouwen staan hier natuurlijk sterker. Ze kunnen meer maken dan in India. Vooral daar bij moslims: als een vrouw haar mond opentrekt is het patspats! Soms zelfs worden er vrouwen vennoord! Dat hoef je hier niet te proberen.

Overigens delen niet alle jongeren de mening dat vrouwen in India het slechter hebben dan in Nederland. Sommigen vinden dat ook in de Hindostaanse gemeenschap te weinig rekening wordt gehouden met de rechten van vrouwen. Er zijn zelfs meisjes die vinden dat vrouwen in India meer vrijheid hebben dan zijzelf. Het gaat daarbij meestal om het dragen van sexy kleding. Filmactrices mogen dit wel maar als een Hindostaans meisje het doet, is ze gelijk 'slecht'. Een meisje zegt hierover: 'Die arme mensen in India denken er toch wel anders over. Als wij een sari zien met een blote buik, dan zeggen we: 'Moet je haar zien!' In India hebben ze een sari aan waarbij ze van hier tot hier bloot lopen ... ' Op een avond zat ik met zes Hindostaanse jongens en meisjes in de Cockail Bar. We raakten in gesprek over de verschillen tussen India en de Hindostaanse gemeenschap in Nederland. Een meisje bracht de populaire film Devdas ter sprake, een verhaal over een onmogelijke liefde. Op een cruciaal moment in deze film vraagt de jonge held zijn jeugdvriendin om voor hem te kiezen. Zij kan en wil dat niet omdat ze haar ouders daarmee ten schande zou brengen. Hij is teleurgesteld. Als reactie slaat hij haar met een scherp voorwerp op haar voorhoofd. Zij is tot bloedens toe verwond en houdt er later een litteken aan over. 'Heel raar,' zegt het meisje in de Cocktail Bar. 'Waarom doet'ie dat eigenlijk?' Een van de jongens legt uit dat het mannelijke personage haar expres een litteken bezorgt. Als zij hem verlaat, is zij een gescheiden vrouw en dus onrein. In de ogen van de hoofdpersoon behoort zijn geliefde hem toe en daarom geeft hij haar een merkteken. 'Belachelijk,' is de groep consensus. Om daaraan toe te voegen dat de film slechts 'een heel klein stukje' van de vrouwenonderdrukking in beeld brengt. Wat er werkelijk in de Indiase dorpen gebeurt, is te erg om in een film te laten zien.

Kaste

Een derde punt dat Hindostaanse jongeren vaak noemen als ze aan de hand van films over India praten, is kaste. Het kastenstelsel vinden zij een opvallend en cruciaal aspect van de Indiase samenleving. Sommige films bevestigen dit beeld. Lagaan bijvoorbeeld toont een kasteloze man die zichtbaar wordt uitgesloten van de sociale omgang met andere mensen uit zijn dorp. Het kastenstelsel wordt heel nadrukkelijk neergezet als een probleem van de Indiase samenleving. De boodschap is dat India zich als natie moet verenigen, en moet ophouden met steeds weer interne

110 verschillen aan te brengen. In dit kader worden ook de problemen tussen Hindoes en moslims in de film vliegensvlug opgelost: allen maken deel uit van dezelfde natiestaat. In de meeste films wordt het onderwerp voorzichtiger, of in elk geval meer impliciet benaderd. Een voorbeeld is Kabhi Khushi Kabhie Gham. Hierin mag de mannelijke held niet met zijn geliefde trouwen omdat zij niet zou passen bij de status, rijkdom en tradities van zijn familie. Hetzelfde geldt voor Devdas waarin ook twee geliefden afkomstig zijn uit verschillende kasten: de held komt uit een welgestelde adellijke familie, de heldin heeft een soortgelijke vader die echter is afgezakt op de hiërarchische ladder omdat hij getrouwd is met een danseres. Ook in deze films vormt kaste een probleem voor de hoofdpersonen, maar hier wordt niet het kastensysteem zelf ter discussie gesteld. Niet de samenleving als geheel staat centraal maar de manier waarop individuen een oplossing zoeken voor de problemen waar de samenleving hen voor stelt. Hier gaat het erom hoe de personages een weg zoeken voor hun romantische liefde in een wereld die dit veroordeelt. Dergelijke films bieden aanknopingspunten aan Hindostaanse jongeren om onderlinge gesprekken te voeren over de betekenis van kaste in India. Daarbij maken ze er vaak een punt van dat kaste in de Hindostaanse gemeenschap geen rol meer speelt. In Suriname is het kastenstelsel verloren gegaan en daar zijn ze blij om. Want het kastenstelsel is een verwerpelijke sociale praktijk. Sociale wetenschappers en historici bevestigen dat het kastenstelsel in Suriname geleidelijk verloren is gegaan. In India had het kastenstelsel een corporatief karakter. Het was (en is) daar een organiserend element van de samenleving. Het kastenstelsel verdeelt de mensheid in een aantal groepen. Deze groepen verhouden zich op hiërarchische wijze ten opzichte van elkaar. Hun onderlinge verhouding blijft door erfelijkheid in stand. Cruciaal bij de instandhouding van kasten zijn ideeën over reinheid en onreinheid. De hogere kasten zijn het meest rein en moeten zich ook aan de meest strenge reinheidsvoorschriften houden. Zij moeten vegetarisch eten en vermijden omgang met mensen uit lagere kasten. 56 Tijdens het proces van migratie is de kracht van kaste als organiserend principe van de samenleving verloren gegaan (De Klerk 1998: 167). Dit begon al in het depot in Calcutta, waar men wachtte op inscheping naar Paramaribo. De sociale organisatie ter plekke maakte het onmogelijk om reinheidsvoorschriften na te volgen. Mensen van hoge kasten sliepen in dezelfde verblijven als de mensen van lage kasten. Ze moesten gezamenlijk in de rij staan om hun eten op te halen, dat opgeschept werd door bedienden van uiteenlopende sociale achtergronden. Sociale omgang tussen hoge en lagere kasten kon in de dagelijkse praktijk nauwelijks vermeden worden (Rahman Kahn 2003: 128-131). Bovendien waren de mannen niet met hun vrouwen gekomen, en was een deel van de mannen ongetrouwd. Het percentage vrouwen dat naar Suriname werd

111 verscheept was vooral in het begin lager. Hierdoor kon men niet vasthouden aan de endogame huwelijkspraktijken (De Klerk 1998: 169-170). Als Hindostaanse jongeren in de Indiase films een verwijzing naar kaste zien, benoemen ze dat als iets typisch Indiaas. Het is ver van hun bed. Tijdens het gesprek met Avinash en Gopi werd kaste genoemd als een typerend kenmerk van de Indiase samenleving. In de Hindostaanse gemeenschap in Nederland daarentegen speelt kaste volgens Avinash geen rol meer. Hoewel? Zijn vriend Gopi denkt er anders over.

A. Het kastenstelsel zie je vaak terug. In oude films is het meisje van een hoge kaste en de jongen van een lage kaste. Op dit moment zie je in films dat het meisje rijk is en de jongen arm, of andersom. Niveauverschillen. Dat is hier toch anders. Er wordt niet meer gekeken naar rijk en arm. G. Zo, echt wel! Toevallig dat jij en ik redelijk rijk zijn, misschien daarom! A. Wij kijken niet naar een meisje of ze rijk of arm is hoor! G. Nee, wij niet inderdaad. Maar ik weet wel dat het gebeurt. A. Onze ouders willen wel dat ze uit een goede familie komt. G. En dat ze licht van kleur is, dat ze goed gestudeerd heeft... A. Ja. Dus eigenlijk is het dan weer wel herkenbaar. G. Ja, eigenlijk wel. Nee ik weet het niet".

Dit fragment begint met een duidelijke stelling van Avinash: kaste is een realiteit in India, maar hier niet meer. Vervolgens brengt zijn vriend Gopi hem aan het twijfel en. De jongens staan stil bij het feit dat hun eigen ouders erg kieskeurig zijn bij de keuze van een huwelijkspartner. En deze kieskeurigheid vinden ze vergelijkbaar met het kastenstelsel in India. Hun twijfel reflecteert de sociale werkelijkheid in de Hindostaanse gemeenschap. Kaste in Nederland is geen sociaal systeem dat de hele gemeenschap structureert. Maar bij de selectie van huwelijkskandidaten geldt kaste bij sommige Hindostanen wel als een criterium. Het gaat hierbij niet zozeer om het kastenstelsel als geheel maar om een aspect daarvan, het zogenaamde 'varna­ bewustzijn' (Mungra 1990: 118). In India hebben kasten twee betekenissen. Ten eerste dejati's ofwel beroepsgroepen, die gesloten sociale eenheden vormen met hun eigen strikte regels. Jati 's zijn in India heel belangrijk maar in Suriname is deze sociale stratificatie geheel verdwenen. Daarnaast zijn er varna 's, vier groepen die zich hiërarchisch tot elkaar verhouden: bovenaan de Brahmanen en daaronder de Ksatrya's, Vaysa's en Soedra's. Buiten deze vierdeling vallen de kastelozen, de onaanraakbaren, die als onrein worden beschouwd (Mungra 1990: 116-119). Mungra meldt dat bij een deel van de gezinnen uit de Sanatan Dharn1 stroming het varna­ bewustzijn tot op heden een uitdrukkelijke rol speelt, vooral bij partnerkeuze en het huwelijk. Gezinnen van Brahmaanse aflrnmst hebben meestal een voorkeur voor een Brahmaanse partner. Een bruid met een lichte huidskleur is beter dan een bruid met een donkere huidskleur, wat volgens Mungra ook te maken heeft met het varna-bewustzijn. Een donkere huid wordt geassocieerd met een lage kaste (ibid).

112 Maar Avinash en Gopi zijn niet afkomstig uit de Sanatan Dharma stroming. Zij zijn leden van de Arya Samaj, een hervormingsbeweging die het kastenstelsel afkeurt. De Arya Samaj pleit voor een terugkeer naar de oudste geschriften van het Hindoeïsme, de Veda's. Het kastenstelsel ziet ze als een latere toevoeging die het pure, oorspronkelijke Hindoeïsme gecorrumpeerd heeft. Toch vertelt Avinash, als we er langer over doorpraten, dat hij wel degelijk parallellen ziet tussen het kastenstelsel in de films en in zijn eigen leven. Zelf heeft hij een vriendin gehad die niet aan de eisen van zijn moeder voldeed. De relatie liep (mede daardoor) stuk en sindsdien is hij weer vrijgezel. Dit doet hem nog altijd verdriet. Hij verwijt zijn moeder echter niets en hoopt dat een eventuele volgende vriendin beter in de smaak zal vallen. Als hij een films ziet waarin kaste een obstakel vormt voor twee geliefden ziet hij wel degelijk parallellen met zijn eigen leven. Niet alleen jongeren van de Sanatan Dharm stroming maar ook sommige Samaji's klagen dat hun ouders hen confronteren met een lange lijst eisen waaraan hun toekomstige partner zou moeten voldoen. Deze eisen hebben niet altijd direct te maken met het varna stelsel maar hangen vaak samen met nieuwe sociale stratificaties in de Hindostaanse gemeenschap. De Klerck (1998: 168) spreekt bijvoorbeeld over het ontstaan van een nieuwe 'nationale Indische kaste' die in de plurale samenleving van Suriname ontstaan zou zijn. Hij doelt hiermee op de endogame huwelijkspraktijken binnen de Hindostaanse gemeenschap. Trouwen met een neger is nog steeds een van de ergste dingen die een Hindostaans meisje haar ouders kan aandoen, ook hier in Nederland. Een Turkse of een Marokkaanse partner valt ook slecht in de smaak, vooral als het meisje een Hindoe is. Met een Nederlander trouwen is minder onacceptabel maar toch hebben ouders het liefst dat hun kind met een Hindostaan thuiskomt. Daarnaast zijn er tal van andere sociale stratificaties ontstaan die een rol spelen bij het kiezen van een huwelijkspartner. De scheiding tussen stad en platteland speelt onder eerste generatie een belangrijke rol. Mensen die in Suriname zijn opgegroeid kunnen vaak in een oogopslag zien of een Hindostaan uit de stad of uit het platteland afkomstig is. Zoals ik in het vorige hoofdstuk al meldde heeft deze regionale afkomst tal van symbolische connotaties: stedelingen zouden vrijer en moderner zijn, of negatiever gesteld: losbandig en schaamteloos. Plattelanders zouden strenger en traditioneler zijn, ofwel fanatieker en conservatiever. Deze regionale afkomst speelt onmiskenbaar een rol in de alledaagse interactie tussen Hindostanen van de eerste generatie. Veel ouders geven de voorkeur aan een huwelijkspartner uit de eigen regio. In de ogen van de jongeren stellen hun ouders wel erg veel eisen aan hun toekomstige huwelijkspartner. Een breed scala aan afbakeningen binnen de gemeenschap bepaalt hun oordeel dat de doorslag kan geven of een voorgesteld huwelijk doorgang vindt. Ouders willen graag dat de toekomstige schoondochter Hindostaans is, dat ze dezelfde religieuze overtuiging aanhangt, dat ze lid is van een 'goede familie', niet te arm en niet te 'vrij' is. Belangrijk is ook dat het meisje een goede opleiding heeft genoten. En haar huidskleur moet licht zijn. Voor sommige

113 families uit de Sanatan Dharma stroming speelt daarnaast ook het varna bewustzijn een rol. Al dit soort afbakeningen worden door de jongeren in verband gebracht met het kastenstelsel. 'Het kastenstelsel is springlevend,' verzuchtte Marvin (25). 'Hoe moet ik in Nederland ooit een meisje vinden dat aan al de eisen van mijn moeder voldoet? Het is zoeken naar een speld in een hooiberg.' Kaste speelt dus ook in Nederland een rol in het leven van Hindostaanse jongeren, niet alleen bij de Sanatan Dharma maar ook bij sommige Arya Samaji's. De scheidslijn tussen India en Hindostanen in Nederland blijkt minder scherp en afgebakend dan de jongeren op het eerste gezicht doen voorkomen. Het is deze dubbelzinnigheid ten aanzien van het kastenstelsel waar zij in verstrikt raken als zij over Hindi films praten. Gopi en A vinash raakten in verwarring, praatten er even over door, om uiteindelijk tot de volgende conclusie te komen.

A. Het fenomeen kaste, daar neem je afstand van. In zulke films proberen ze ook weer te geven dat het niet goed is. G. In Lagaan is dat sterk, hè? Dan willen die mensen niet dat'ie meedoet omdat'ie dinges is. A. Paria [onaanraakbare]. Heel dat dorp is erop tegen dat hij meedoet. Maar Aamir Khan zegt: 'Luister eens, hij vecht voor onze vrijheid.' Dus de films proberen mensen ook te educaten. Ze proberen mensen te leren dat het kastenstelsel niet goed is.

Over een ding zijn Avinash en Gopi het eens: in India worden mensen van lage kasten gediscrimineerd. En dat is een verwerpelijke praktijk. Hun standpunt zien ze in de films weerspiegeld, omdat kaste niet belicht wordt vanuit het standpunt van de Indiase bevolking maar vanuit een educatieve insteek. De makers van Lagaan veroordelen het kastestelsel ook. Ze nemen een afstandelijke en veroordelende houding aan, om daarmee de mensen te overtuigen dat het kastenstelsel niet goed is. Dit is volgens deze jongens de educatieve functie van Bollywood. Het spreekt hen aan omdat ze zich zelf ook distantiëren van kastendiscriminatie als sociale praktijk. Ze vinden het goed dat Indiase filmmakers een poging doen om de eigen bevolking te onderwijzen. In dit verband is het veelzeggend dat Gopi een onaanraakbare 'dinges' noemt. Hij kan zo snel niet op het woord paria komen omdat zulke termen ver afstaan van zijn eigen leven. Waar Avinash en Gopi over twijfelen, is de vraag of kaste in de Hindostaanse gemeenschap een rol speelt. Hun twijfel reflecteert de feitelijke situatie. Veel jongeren maken er een punt van dat het kastenstelsel binnen de Hindostaanse gemeenschap niet meer van belang is. Maar als je er langer over doorpraat blijkt dat ze te maken hebben met tal sociale stratificaties binnen de Hindostaanse gemeenschap. Deze sociale stratificaties brengen ze zelf in verband met ideeën over kaste, wat vanuit de literatuur gerechtvaardigd kan worden. Kaste is in Nederland geen sociaal systeem dat de hele gemeenschap structureert. Maar bij de selectie van huwelijkskandidaten geldt kaste of daaraan verwante elementen bij Hindostanen nog wel als een criterium.

114 Gelukkig is het in Nederland niet meer zo erg als in India. Jongeren zoals Avinash en Gopi zien het als een grote verworvenheid van de eigen gemeenschap dat het verwerpelijke kastenstelsel tijdens het proces van migratie verloren is gegaan. In die zin vinden ze zichzelf beter en verder ontwikkeld dan de Indiërs die ze in de films gerepresenteerd zien. In vergelijking met hun eigen situatie is de dagelijkse praktijk in India achterhaald en ouderwets.

Wij en zij

De aspecten van India die. de jongeren in films weerspiegeld zien, kunnen we onderbrengen in een schema van binaire opposities:

dorp/platteland stad vrouwenonderdrukking emancipatie/feminisme armoede rijkdom kaste gelijkwaardigheid traditie moderniteit

Als je jongeren vraagt naar hun ideeën over 'India', noemen ze vooral de elementen uit het linkerrijtje op. Niet de stedelijke moderniteit maar de rurale tradities van het platteland beschouwen deze jongeren als het 'echte India'. Over de armoede, het kastenstelsel en de vrouwenonderdrukking op het platteland vellen zij een ondubbelzinnig waardeoordeel: negatief. Leven in India kan in werkelijkheid zo leuk niet zijn. Maar het dorpse India is niet het India dat in de films gerepresenteerd wordt. Armoede is in Bollywood onzichtbaar. Kaste is wel zichtbaar maar vanuit een educatief, veroordelend standpunt. En vrouwenonderdrukking is in de werkelijkheid (nog) erger dan in de films. Al met al is de representatie van India in de films onjuist, want te rooskleurig. In feite zijn de dingen die daar op het platteland gebeuren simpelweg te erg om in een film te verwerken. Daarom zien we van het kastenstelsel en de vrouwenonderdrukking slechts 'een heel klein stukje' terug. De films zijn wel een indicator van de werkelijke situatie, maar geen adequate representatie ervan. Deze onjuiste weergave van het land door Indiase filmmakers verbaast jongeren allerminst. Filmmakers hebben er geen belang bij om India zo ann en achterlijk af te schilderen als het in werkelijkheid is. Om de armen te helpen hun zorgen te vergeten, creëren ze een droomwereld waar ze al hun ellende even kunnen vergeten. Daarom hebben de personages een luxe levensstijl, onbereikbaar voor de meeste Indiërs. Veel van de goederen die in India buiten bereik van het publiek liggen kunnen Hindostanen zich wel veroorloven. Misschien hebben ze niet dezelfde mooie auto als Hrithik Roshan, maar wel een auto. De dure jurk van Madhuri Dixit is hier niet te koop, maar wel iets wat erop lijkt.

115 Het kosmopolitische milieu van de filmpersonages in Kabhi Khushi Kabhie Gham ligt dichter bij de eigen aspiraties van deze jongeren dan de rurale sfeer van Lagaan. In de ogen van de jongeren hebben hun (voor)ouders in Suriname de kans gegrepen zich verder te ontwikkelen dan in India mogelijk was geweest. Dit proces is in Nederland verder versneld. Economische mogelijkheden hebben de Hindostanen gekregen en gegrepen. Aanvankelijk was het een strijd om te overleven maar naarmate de tijde vorderde verging het de Hindostaanse gemeenschap steeds beter. Vervolgens kon zij zich ook op andere vlakken meer ontwikkelen. Onderwijs kwam binnen bereik, mensen kregen meer kennis. Traditionele elementen in de cultuur kwamen ter discussie te staan. Zo kwamen er positieve ontwikkelingen op gang, die ik hierboven heb samengevat in het rechterrijtje van het schema: rijkdom, emancipatie, gelijkwaardigheid, moderniteit. Opgemerkt moet worden dat de termen 'traditie' en moderniteit' hier anders gebruikt worden dan in het vorige hoofdstuk. Waar het gaat over Hindostaanse familierelaties vinden jongeren de tradities in de films erg goed en 'puur' gerepresenteerd. Waar het gaat over het Indiase platteland daarentegen zeggen de jongeren dat de tradities die daar gelden buiten beeld blijven. Dit duidt aan dat de eigen (Hindostaanse) tradities losstaan van de achterlijke (Indiase) tradities. Vanwege de voorgeschiedenis in Suriname is er in de ogen van sommige jongeren een verschil ontstaan tussen 'Hindostaanse tradities' en 'Indiase tradities'. Deze 'Hindostaanse tradities' herkennen ze, in tegenstelling tot Indiase tradities, wel degelijk sterk terug in films die uit India afkomstig zijn. Deze contradictie wordt opgelost door te zeggen dat het beeld van 'India' in de films niet klopt. De films geven een vertekend beeld van India. Het beeld is te rooskleurig. Precies die problemen waar Hindostanen zichzelf in Suriname aan ontworsteld zeggen te hebben, komen niet goed naar voren: armoede, het kastenstelsel en vrouwenonderdrukking. De Hindostaanse werkelijkheid wordt dus meer realistisch gerepresenteerd dan de Indiase werkelijkheid. Dit is wat de films zo 'Hindostaans' maakt.

Op dit punt is het interessant om te kijken wat er gebeurt als Hindostanen uit Nederland naar India op vakantie gaan, waar ze geconfronteerd worden met levensechte Indiërs. Dit is beschreven door antropologiestudente Anja Klimmer in haar scriptie over een verzorgde groepsreis door India, georganiseerd door een Hindostaans reisbureau. Met een bus vol Hindostaanse toeristen trekt Klimmer door India. Daarbij merkt ze dat de reizigers de dringende wens hebben om met de Indiase bevolking kennis te maken. Voor hen zijn de Indiërs niet alleen exotisch maar in zekere zin ook verwanten die dezelfde voorouders hebben. Gelukkig voorziet de groepsreis in dit contact. Er zijn Indiase reisbegeleiders aanwezig die met hen meereizen. Met hen zoeken de toeristen in de loop van de reis persoonlijk contact. Voor sommige reizigers is de

116 omgang met deze reisbegeleiders een van de meest prettige aspecten van de reis (Klimmer 1999: 85-86). De reisgenoten van Klimmer benadrukken dat de twee Indiase reisleiders 'ontwikkelder' zijn dan de andere Indiërs die ze ontmoeten. De 'ontwikkeling' van de reisbegeleiders houdt in dat ze vloeiend Hindi spreken en dat ze enige kennis hebben van de Europese levensstijl. In tegenstelling tot andere Indiërs zouden zij zich in Europa goed zelf kunnen redden. Wanneer de reizigers het hebben over de ontwikkeling van de reisbegeleiders, bedoelen ze dat ze goed met hen kunnen communiceren. De Indiase begeleiders hebben het vermogen om zich aan te passen aan de levensstijl van de Hindostanen. Het is duidelijk dat de toeristen ontwikkeling definiëren vanuit hun eigen zelfbeeld (Klimmer 1999: 86-87). De reizigers identificeren zich hier met een Europese levensstijl die volgens hen superieur is aan de levensstijl van de lokale bevolking in India. Hindostanen zijn hoger opgeleid en hebben meer kennis dan Indiërs. In die zin identificeren de reizigers zich met een notie van vooruitgang en rationaliteit. 'Nieuwheid' staat volgens Klimmer symbool voor het type ontwikkeling waar Hindostanen zich mee identificeren. Op vakantie in India krijgen ze bevestiging dat ze maatschappelijk geslaagd zijn in Nederland. De vriendschap die zij met de Indiase reisbegeleiders sluiten is dan ook niet vnJ van paternalistische betutteling. Een van de toeristen zegt dat zij de Indiase reisbegeleider tijdens de tocht als het ware 'opgetild' hebben door hem gelijk te behandelen. Zij gaat ervan uit dat hij vanuit het kastenstelsel in termen van hiërarchie denkt en dat hij zich daarom inferieur voelt. Maar de Hindostaanse toeristen behandelen hem als gelijkwaardig. Ze gaan met hem uit, eten aan een tafel en kopen zelfs dekens voor hem op de markt als hij het koud heeft. Hiermee tonen zij hun superieure Europese instelling die gelijkwaardigheid als waarde voorop stelt (Klimmer 1999: 87-88).

De confrontatie met Indiërs op vakantie vertoont sterke overeenkomsten met de manier waarop Hindostaanse jongeren in Den Haag naar aanleiding van films over Indiërs praten. Van toepassing is het klassieke principe van evolutionisme: de gedachte dat culturen door een aantal stadia van ontwikkeling gaan, om te eindigen bij iets dat lijkt op de levensstijl van mensen in Europa (moderniteit). Deze stadia van ontwikkeling bestaan in de wereld naast elkaar op verschillende plaatsen. De oude en de nieuwe tijd treden gelijktijdig op, naast elkaar, geheel volgens Fabian's principe van coevalness (gelijktijdigheid; 1983: 31 ). In dit verband is het nuttig om de uitspraken van de soennitische jongen Said in het begin van dit hoofdstuk opnieuw te bekijken. Over Lagaan zegt Said: 'Dit is India. ( ... )Het is gewoon vrij representatief.' Hij zegt niet: 'Dit was India.' Dit minimale verschil in woordkeuze heeft veel betekenis. Lagaan speelt zich af in een andere tijd, meer dan een eeuw geleden, toen de Britten in

117 India aan de macht waren. De film schept een beeld van het tijdperk dat de voorouders van deze jongeren ruim 130 jaar geleden achter zich lieten. Daarom zijn de personages nog niet 'ontwikkeld', nog niet 'geëmancipeerd', nog niet 'modern'. Maar de jongeren maken geen principieel onderscheid tussen de situatie op het Indiase platteland toen en nu. In hun ogen leven de boeren nog steeds in de traditionele tijd. Het zijn de Hindostanen die zich hebben ontworsteld aan hun ouderwetse levensstijl. Op de denkbeeldige evolutionaire tijdsbalk onderscheiden de Hindostaanse jongeren als het ware drie fasen van ontwikkeling, die gelijktijdig naast elkaar bestaan.

traditie ~---1------1------1------7 moderniteit

~raditionele Indiërs 1 ~raditionele Hindostane~ fuoderne Hindostanenl Eén fase ontbreekt op deze tijdsbalk: moderniteit in India. In de meeste 'standaard Bollywood films' zien we geen plattelanders maar juist kosmopolitische, modebewuste Indiërs. Wanneer de jongeren praten over India verwijzen ze hier echter zelden naar. Het werkelijke India is in hun ogen te vinden op het platteland, in het kastenstelsel, de armoede. In deze beeldvorming lijkt weinig ruimte te bestaan voor Indiase moderniteit. Moderne Indiërs zijn in de ogen van de jongeren toch niet zo vooruitstrevend als moderne Hindostanen. Want ondanks hun mondaine levensstijl en hun rijkdom voldoen de filmpersonages niet aan de westerse normen en waarden. Jongeren die zichzelf 'modern' of 'verwesterd' noemen, zoals in het vorige hoofdstuk Nancy, zeggen hun eigen leven nauwelijks in de films te herkennen. Maar wel de 'traditionele' Hindostaanse omgeving. Als de moderne Indiër al een plaats heeft op de evolutionaire tijdsbalk, dan is dat op het niveau van de traditionele Hindostaan.

Conclusie

Waar de jongeren aan de hand van Bollywood films over zichzelf praten, zo zagen we in het vorige hoofdstuk, benadrukken ze de overeenkomsten tussen film en werkelijkheid. Maar waar ze over India praten benadrukken ze juist de verschillen. Zodra het over India gaat, horen we ze opeens praten over het geconstrueerde karakter van de films, over de filmmakers en hun motieven .. Films representeren de werkelijkheid in India niet juist. En dat hoeft ook niet. Slechts een klein deel van de jongeren is geïnteresseerd in films die hen informeren over India. Ik heb de indruk dat het daarbij vooral om hoogopgeleide jongeren gaat. De meeste jongeren hebben weinig affiniteit met de actualiteit ter plekke. Wat zij leuk vinden om naar te kijken is niet de alledaagse sociale werkelijkheid in India maar juist de droomwereld van glitter en glamour. Deze droomwereld komt in hun ogen meer overeen met hun eigen leven, en niet met dat van de Indiërs.

118 Rijkdom, gelijkwaardigheid en vrouwenemancipatie worden door Hindostaanse jongeren steeds genoemd als grote verworvenheden van de eigen gemeenschap. Dankzij migratie hebben zij zich kunnen ontworstelen aan armoede, vrouwenonderdrukking en kastendiscriminatie. Zodra ze deze kwalijke zaken in Indiase films tegenkomen, doet dit jongeren onherroepelijk denken aan 'India'. De films bieden een verwijzing naar India, voornamelijk daar waar het gaat om het afbakenen van de verschillen met Hindostanen in Nederland. Deze constatering moet ik onmiddellijk nuanceren want over de mate van ontworsteling aan deze Indiase problemen blijkt onder de jongeren geen eenduidigheid te bestaan. Meermaals woonde ik discussies bij over de aard van het kastenstelsel en de mate van vrijheid voor vrouwen. Zijn vrouwen in Nederland nou wel of niet beter af dan in India? Zijn we nou af van dat kastenstelsel, of toch niet helemaal? Wat de jongeren in deze discussies aan het doen zijn, is de grenzen aftasten van hun gemeenschap, in relatie tot een andere gemeenschap met wie ze een historische relatie hebben: India. Door het dorpse, traditionele leven van India zo sterk te benadrukken, plaatsen deze jongeren het land als het ware terug in de tijd. Van toepassing hier is het principe van evolutionisme waarbij culturen door een aantal stadia van ontwikkeling gaan, met moderniteit als einddoel. Wat de films goed representeren is de traditionele Hindostaanse werkelijkheid. De traditionele Indiase werkelijkheid daarentegen is volgens mijn informanten zo armoedig en ouderwets dat niemand ernaar wil kijken, ook de Indiërs zelf niet.

119 8. DEN HAAG EN SOUTHALL

In het laatste hoofdstuk van deze scriptie wil ik de onderzoeksresultaten in een vergelijkend perspectief plaatsen. Wat is er zo specifiek aan de Hindostaanse mediaconsumptie? Wat is het kenmerkende ervan? Een kijkje over de grenzen kan ons helpen om de uitspraken van de Hindostaanse jongeren beter te begrijpen. Southall is een multiculturele wijk in Londen waar grote hoeveelheden Indiase migranten wonen. Deze migranten kijken ook graag naar Bollywood films, net als Hindostanen. In Engeland hebben de films echter een heel andere betekenis.

Beeldvorming over India De mediaconsumptie van Punjabi migranten is opgetekend door Marie Gillespie in haar boek Television, Ethnicity en Cultural Change (1995). Waar Gillespie over commerciële Indiase films spreekt, beschrijft ze primair hun rol als representatie van (en uit) India (1995: 81-87). De films geven migranten en hun kinderen een beeld van het land en haar inwoners. Vooral voor tweede generatie jongeren die nooit in India zijn geweest, helpen de films een beeld te vormen van het land. Ook degenen die lange periodes in de Punjab hebben gewoond, gebruiken de films als aanvulling op hun eigen ervaringen. Punjabi jongeren in Southall leggen een direct verband tussen de locatie 'India' en het beeld van 'India' dat in de films naar voren komt. De films en India vormen voor hen een twee-eenheid. Ze horen bij elkaar. Dit is in scherp contrast met Den Haag waar films en India juist van elkaar worden losgekoppeld. Net als Hindostaanse jongeren zijn ook Punjabi jongeren nogal laitisch over het realiteitsgehalte van de films. De jongeren maken opmerkingen over de selectiviteit van de beelden. Sommige aspecten zijn 'realistisch' in beeld gebracht, andere 'onrealistisch' (Gillespie 1995: 82). Het meest kritisch zijn Punjabi jongeren over de verbeelding van de Indiase samenleving in de films. Punjabi jongeren vinden dat er in de films een achterlijk beeld van Indiërs wordt geschapen. Qua mode en stijl lopen ze achter: 'They follow up too late in India, they still wear flares, though I must admit they're not backward in everything, they're very advanced in technology but they don 't show you those aspects of India' (mijn cursivering, SV). Een jongen zegt: 'They shouldn't portray India as if it's really poor and backward even though they're Indians themselves, it's degrading' (Gillespie 1995: 82).

120 Vooral jongens vinden dat de films een te negatief beeld geven van Indiërs en daarmee van henzelf. De beeldvorming over India in de Britse samenleving vinden zij een gewichtige zaak die hen oprecht aan het hart gaat. Sommige jongens weigeren zelfs naar Hindi films te kijken. Zij voelen zich beledigd door de nadruk op armoede en corruptie. Jongens die zich van de films distantiëren, distantiëren zich tegelijkertijd van India: 'I didn't leam anything from the films apart from the fact that India is one of the most corrupt countries in the world. (".) That country has nothing to do with me anymore' (Gillespie 1989: 231). Blanke klasgenoten maken Hindi films vaak belachelijk. Ze vinden de films achterlijk en bespottelijk. 57 Aziatische jongens in Southall tonen hier begrip voor want zelf voelen ze zich ook vervreemd van het 'India' en het 'Indiase' in de films. Maar ze worden er wel op aangekeken. Ze vinden het moeilijk te begrijpen dat filmmakers meewerken aan de degradatie van Aziaten in het buitenland. Hindifilms zouden juist een contragewicht moeten bieden tegen de Britse televisie waar Indiërs ook al 'gedegradeerd' worden: 'Documentaries shown in this country degrade India badly as well.' Beelden van armoede, onderontwikkeling, dood en ziekte zien de jongeren als exemplarisch voor de discriminatie van Indiërs in het 'racistische' Engeland. Veel Aziatische families hebben te maken gehad met vormen van uitsluiting in de Britse samenleving (Gillespie 1995: 82-83). Ook in Den Haag hebben jongeren kritiek op de representatie van India. Maar hun zorg is niet dat India te negatief wordt afgeschilderd. Integendeel, zij vinden het geschetste beeld juist te mooi om waar te zijn. Ook Hindostaanse jongeren ervaren kritiek op Bollywood als een aanval op de Hindostaanse gemeenschap. Zij vinden het even vervelend als 'hun' films door buitenstaanders belachelijk gemaakt worden. Maar nooit heb ik tijdens mijn onderzoek een informant boos zien worden om de representatie van India. De 'degradatie van Indiërs' in Indiase of Nederlandse media was nooit een onderwerp van gesprek. Waar Indiërs in India belachelijk worden gemaakt, voelen Hindostanen in Nederland zich nauwelijks aangesproken. Zij betrekken de beeldvorming over India minder op zichzelf.

Cultuuroverdracht Punjabi jongeren in Southall worden in tegenstelling tot Hindostaanse jongeren voortdurend door hun oudere familieleden aangemoedigd om naar Hindi films te kijken. In enkele gezinnen is er zelfs sprake van lichte dwang. Punjabi ouders proberen niet alleen interesse te wekken voor de Indiase films en amusement, maar ook voor het nieuws uit India. De pressie van de ouders drukt zo'n stempel op de filmbeleving dat een jongen tegenover Gillespie verzucht: 'It doesn't hurt to watch an Indian film with the parents.' Een ander: 'No, it kills you' (Gillespie 1995: 81 ).

121 Ouders en grootouders in Southall gebruiken de films om hun (klein)kinderen een idee mee te geven van hun verleden in India. Aan de hand van films proberen ze uit te leggen hoe het leven in hun jeugd voor hen was. Nostalgie is hier een sleutelelement in de beleving van (klassieke) films. '" .it reminds us of our childhood, our schooldays and schoolmates, of what we were thinking, of what we did, our heroes (".)and 1 tell you that gives us great pleasure,' zei een 70-jarige man met tranen in zijn ogen (Gillespie 1995: 86). Ouders gebruiken de films als een hulpmiddel om 'Indiase' waarden en normen over te brengen: 'they teach not only the language hut how 'to be' in an Indian environment'. De films tonen de contradicties tussen traditie en moderniteit, wat reacties katalyseert in het gezin. Een weekendje video in een Brits-Indiase woonkamer gaat steevast gepaard met ferme discussies tussen ouders en kinderen over 'Indiase waarden' en 'Indiase tradities'. Ouders en kinderen voeren hartstochtelijke debatten over de onderwerpen die hen aan het hart gaan: verwantschapsplichten, liefde en het huwelijk. Waar Hindostanen deze onderwerpen alleen binnen de eigen leeftijdsgroep bespreken, worden ze in Southall ook binnenshuis openlijk besproken. Ouders proberen met behulp van Bollywood culturele en religieuze tradities te voeden; kinderen grijpen Bollywood aan om de traditionele cultuur van hun ouders te deconstrueren (ibid: 79-81 & 86-87). Naast de Indiase films hebben de actualiteiten uit India hoge prioriteit. Ouders vinden het belangrijk dat kinderen contact houden met hun land van herkomst, dat ze op de hoogte zijn van wat zich daar afspeelt. Nieuws uit India bereikt het huishouden via verschillende bronnen: Indiase staatstelevisie, Punjabi kranten en radio en de BBC. Ouders die het Engels minder goed verstaan, schakelen hun kinderen in om het BBC nieuws naar Punjabi te vertalen. Vooral de ontwikkelingen in het gebied waar eventuele familieleden wonen, de Punjab, worden zorgvuldig in de gaten gehouden (ibid: 107-116). Deze kennis over de lokale situatie in de Punjab zien we gereflecteerd in de interpretatie van Bollywood. Waar Brits-Aziatische jongeren spreken over de representatie van het platteland, verraden zij een aardige dosis inlevingsvermogen. 'There's not so much about (".)the position of women, you know, who spend hours and hours looking for water and fuel (".) in the scorching heat.' De spreker kan zich concreet iets voorstellen bij de problemen van vrouwen op het platteland, zelfs al ziet hij er niets over in films terug: hitte, droogte een gebrek aan brandstof, langdurig moeten zoeken naar schaarse bronnen. Deze lokale kennis ontbreekt nagenoeg bij Hindostaanse jongeren in Den Haag. Ook zij spreken over de positie van vrouwen op het platteland. Maar ze kunnen zich concreet niet veel voorstellen bij het dagelijkse leven van deze vrouwen. In plaats daarvan noemen ze voorbeelden die ze uit een westers feministisch discours kennen: de vrouw moet koken voor haar man, altijd

122 achter hem aanlopen, ze wordt thuis geslagen en komt nooit in opstand. Dit reflecteert hun minimale kennis van het leven van Indiërs in India. De meeste Hindostaanse jongeren hebben geen idee van de politieke actualiteit in India en vinden het ook niet interessant. Ook hun ouders hechten geen enkele waarde aan nieuws uit India. Een probleem is dat er in het nieuws moeilijke Hindi woorden voorkomen en dat er snel gesproken wordt. Dat maakt het moeilijk te volgen, zelfs voor eerste generatie migranten met kennis van het Sarnami. Maar ook in het sociale verkeer doen de gebeurtenissen in India simpelweg niet ter zake. Ook de films zelf worden hier niet gebruikt als een educatief hulpmiddel. Ouders hechten er geen speciale waarde aan dat hun zoons of dochters naar Indiase films kijken. Hoewel ze het leuk vinden als de kinderen interesse tonen, wordt dit beschouwd als een eigen keuze.

Hebben films een rol gespeeld in je opvoeding? Hebben je ouders je gestimuleerd om ernaar te kijken? Nee, film werd puur gezien als vermaak. De opvoeding is bij ons meer gericht op religie. Wat er in films gebeurt vind ik absoluut niet educatief. Als ik iets moet leren, is het van mijn moeder. Als ik het uit films zou moeten halen, zou ik dat echt een minderwaardige bron vinden. Het is zo superonbelangrijk in feite. Het is gewoon amusement, echt voor de ontspanning (Rina, 28).

Waar Hindostaanse ouders en kinderen samen kijken is dat niet automatisch aanleiding voor opvoedkundige lessen over cultuur en traditie. Ouders die hun kinderen normen en waarden willen bijbrengen, hebben daar geen films bij nodig. Voor hen representeren de films een populaire cultuur van disco en doksa (genot), en niet een hoogstaande spirituele dharma (kosmische wet) waar hun kinderen iets van zouden kunnen leren. Bij de familie Mangal zag ik zelfs dat de ouders categoriaal weigerden om het Hindi voor hun jongste zoon te vertalen. De elfjarige Viresh snapte niet veel van de film en vroeg steeds aan zijn vader wat er gezegd werd. Zijn interesse werd niet beloond. Integendeel, zijn ouders sommeerden hem steeds (zonder succes) naar bed. Waar jongeren de films met hun ouders bespreken zijn vooral de laatste roddels over de Indiase filmsterren belangrijk. Geen zware levenslessen maar gezellige chit-chat zijn kenmerkend voor de gesprekken rondom Indiase films. Wie gaat er trouwen, wie is er zwanger, wie heeft er onlangs een bekeuring gekregen voor autorijden onder invloed? Ook de dans, de kleding, de muziek en de make-up worden in Hindostaanse gezinnen veelvuldig besproken. En natuurlijk evalueert men de aantrekkingskracht van de acteurs en actrices: wie kan het beste acteren, wie is de mooiste, wie kan er beter dansen? De meer serieuze thema's die jongeren onder elkaar bespreken naar aanleiding van de films zijn in de woonkamer vaak niet bespreekbaar. Openlijke discussies worden hier naar mijn stellige indruk zelden gevoerd.

123 Wel vindt er een heel ander type cultuuroverdracht via televisie plaats. Hindostaanse ouders van alle rangen en standen hechten belang aan een goede beheersing van de Nederlandse taal en kennis van de Nederlandse samenleving. Bij een familie met drie jonge kinderen stond de tv overdag standaard afgesteld op Nederland 3: 'Ik heb hier de afspraak dat ZEE TV pas 's avonds aangaat. Anders zitten ze de hele dag alleen maar die liedjes te kijken. Ik wil ook dat ze naar Klokhuis kijken.' In het huis van de familie Mangal is het RTL nieuws een belangrijk moment van de dag. De hele familie is dan bijeen. Hoewel ze aan tafel zitten, wordt er geconcentreerd naar het nieuws geluisterd. Van de kinderen wordt op dat moment verwacht dat ze stil zijn en meeluisteren. Kennis van het Nederlands en de Nederlandse samenleving vinden ouders belangrijk, mede omdat ze hun kinderen een goede start willen geven op school en in de maatschappij. De rol van Indiase films in de opvoeding is hier dus totaal anders dan in Engeland. Punjabi ouders gebruiken deze als een hulpmiddel bij het overdragen van Indiase tradities. Hun dwingende hand heeft bij sommige kinderen een averechts effect. Zij hebben niet altijd zin in de wijze levenslessen van hun ouders en hekelen de filmsessies. Ze beschuldigen hun ouders van cultureel conservatisme omdat ze 'meer Indiaas dan Indiërs in India' zouden zijn (Gillespie 1995: 80). Voor Hindostaanse ouders gaat het vooral om amusement. De aanwezigheid van Indiase films en/of filmliederen in huis is vanzelfsprekend en plezierig maar heeft geen opvoedkundige waarde. Kinderen worden niet gedwongen te kijken. Integendeel, waar kinderen aan ZEE TV verslaafd dreigen te raken, treffen de ouders maatregelen. Ze heffen dan het abonnement op of stellen regels op voor het kijkgedrag. Deze weinig stimulerende houding heeft als resultaat dat de jongeren alleen naar de films kijken als ze daar zelf echt zin in hebben. Als tweede generatie jongeren hun 'eigen cultuur' in films herkennen doen ze dat niet zozeer dankzij de invloed van ouders, maar desondanks.

Twice migrants Hoe kunnen we de verschillen in betekenisgeving verklaren? Ligt het soms aan het proces van dubbele migratie? Het is lang geleden dat de voorouders van de Hindostaanse jongeren India verlieten. Hun wortels liggen weliswaar in India maar hun recente geschiedenis ligt in Suriname. Zijn deze jongeren en hun ouders soms meer op Suriname georiënteerd, waardoor ze India vergeten zijn? Ook onder Punjabi jongeren in Engeland bevinden zich zogenaamde twice migrants (Bhachu 1985). Net als Surinaamse Hindostanen in Nederland zijn zij via een tussenstop vanuit India naar hun huidige bestemming gekomen. Lang geleden, in de negentiende eeuw, verhuisden ze vanuit de Punjab naar Oost Afrika waar zij als vrije migranten een baan zochten. Generaties later trok

124 een deel van hun nakomelingen naar Engeland. In Southall vormen ze een significant deel van de Indiase populatie (Gillespie 1995: 116-117). Het mediagebruik van deze Brits-Aziatische twice migrants is volgens Gillespie niet anders dan dat van andere Aziatische jongeren in Southall, ondanks de dubbele migratie. Ook zij worden door hun ouders gestimuleerd om naar films uit India te kijken en laijgen daarbij wijze levenslessen toegediend. Ook zij volgen de actuele ontwikkelingen in de Punjab nauwgezet. Het kijken naar deze media verbindt deze twice migrants, net als andere jongeren in Southall, met hun Indiase 'roots' (Gillespie 1995: 116). De dubbele migratie biedt dus geen verklaring voor het verschil tussen Engeland en Nederland. Ook de omstandigheden van de migratie zijn bepalend. Over andere twice migrants in Engeland is bekend dat zij ondanks hun langdurige migratietraject blijvend contact onderhouden met familieleden in de regio van herkomst (Rutten & Patel 2003: 403-417). 58 Als zogenaamde 'vrije migranten' waren zij in Oost Afrika niet aan een contract gebonden. Economisch waren ze relatief goed af. Hun bewegingsvrijheid, hun geld en de kleinere afstand tot Azië stelde hen in staat te reizen, verhuizen of tijdelijk terug te keren naar India. Contact met de regio van herkomst bleef na de migratie behouden, wat al snel tot een kettingmigratie van verwanten leidde (Jain 1993: 10). Kenmerkend voor deze 'vrije' migranten was ook dat zij hun hele gezin lieten overkomen naar Afrika, waarbij ze voor hun kinderen een huwelijkspartner in India bleven zoeken. Ook nu, na de verhuizing naar Engeland, blijven deze twice migrants contact onderhouden met de regio van herkomst in India. Tot laat in de jaren zeventig vond er zogenaamde kettingmigratie plaats doordat degenen die zich daar gevestigd hadden hun verwanten in India hielpen om naar Engeland te komen. In de jaren tachtig werden de immigratiewetten in Engeland aangescherpt en daalde het aantal immigranten. Toch blijft er huwelijksmigratie plaatsvinden. Zo blijven de sociale relaties tussen twice migrants en India ook vandaag de dag voortbestaan (Rutten & Patel 2003: 403-417). In vergelijking waren de Hindostaanse contractarbeiders armer en was ook de fysieke de afstand tot India groter. Voor de Hindostanen was de breuk met de familie definitief. Verwanten in India waren te ver weg om volwaardige relaties mee te blijven onderhouden. Vliegtuigen bestonden niet, bootreizen waren onbetaalbaar. Het contact bleef beperkt tot het sturen van brieven, pakketjes en geld. Een briefwisseling tussen een zoon in Suriname en zijn vader in India is bewaard gebleven in het dagboek van Munshi Rahman Kahn (Hira 2003: 29-42). De vader van Rahman Kahn brengt de verloren zoon in elke brief zijn plichten in herinnering, plichten waaraan hij in Suriname niet kan voldoen (zoals de grond van de familie bebouwen). Naarmate de tijd verstrijkt worden de brieven uit India steeds wanhopiger. Uiteindelijk wordt het contact boos verbroken. Aan de

125 verplichtingen ten aanzien van de familie in India kon in die tijd, zonder vliegtuigen en moderne communicatiemiddelen, nauwelijks worden voldaan. Het verlies van contact is definitief gebleken. Tegenwoordig maken Hindostanen wel vakantiereizen naar India, maar het vinden van familie ter plaatse blijkt een moeizaam karwei dat maar weinig mensen ondernemen. Om hen te helpen verscheen er in 2000 een reisgids met de ondertitel 'Op zoek naar de wortels van Surinaamse Hindostanen'. De gids beantwoordt vragen over de archieven en de dorpen van herkomst, en waarschuwt: 'Sommige mensen denken dat hun familie in India met smart op hen zit te wachten. Maar het eerste contact verloopt meestal heel moeizaam' (Hira 2000: 84). Behalve de mate van contact met verwanten in India is er een tweede punt van contrast tussen beide groepen twice migrants. De omstandigheden van de verhuizing naar Europa waren heel anders. Indiërs in de Britse koloniën in Oost Afrika moesten tijdens de onafhankelijkheid halsoverkop hun huizen verlaten. Ze hadden de keuze: terug naar India of verhuizen naar Engeland. Het overgrote deel vertrok naar Engeland, waar ze zich opnieuw vestigden (Gillespie 1995: 116). De ervaring van uitzetting drukt ook na de verhuizing een stempel op hun bestaan. Sommige ouders zijn nog altijd bang dat ze ooit moeten repatriëren. Ze voelen zich onzeker over hun positie in de Britse samenleving. Hun kinderen drukken ze op het hart dat ze de weg naar India altijd open moeten houden. Hierdoor hebben zij meer dan Surinaams Hindostaanse jongeren een sterk gevoel voor hun Indiase 'roots'. Gevoelens van verbondenheid met India en nostalgie blijven sterk ondanks de vestiging in Groot-Brittannië. Hun geboortegrond in India zien ze als een plaats waar zij naar terug zouden kunnen keren, mocht dat nodig zijn (Gillespie 1995: 115- 117).

My parents get annoyed if I don't take an interest in Indian news, they say, 'What will happen to you if you get chucked out of this country and you have to go there? ', they go, 'It's interesting watch it!' but I can't really be bothered (Gillespie 1995: 116).

Erg cool is het niet om naar nieuws uit India te kijken, maar het moet. De Britse jongeren hebben te maken met ouders die hoge prioriteit aan nieuws uit India geven. Dit geldt niet voor Surinaamse Hindostanen in Den Haag. Voor hen is het niet cool, maar ook niet uncool om het nieuws uit India bij te houden. Wat er in India gebeurt, doet er simpelweg niet toe. Nooit heb ik iemand horen spreken over remigratie naar India. Een terugkeer naar Suriname ligt misschien meer voor de hand maar is ook niet iets waar veel jongeren naar streven. Vooral bij tweede generatie jongeren is de band met Suriname aanzienlijk zwakker dan bij de eerste generatie.

126 Tweede generatie Hindostaanse jongeren voelen zich thuis in Nederland. Er is voor hen geen enkele reden om weg te gaan. Ze hebben hier meer mogelijkheden dan hun naaste familieleden in Suriname om een opleiding te volgen en een goede baan te vinden. Voor zover ze zich een voorstelling kunnen maken van hun verre en onbekende familieleden in India, voelen ze zich ook ten opzichte van hen een stuk beter af. Hun voorouders hebben zich ontworsteld aan de armoede, het moreel verwerpelijke kastenstelsel en de ongelijke machtsverhoudingen tussen mannen en vrouwen in Indiase dorpen. Hindostaanse jongeren in Nederland moeten er niet aan denken dat ze zouden zijn opgegroeid op het platteland van Noord India. Hun lot ligt hier, in Nederland. Niet in Suriname, en al helemaal niet in India.

127 CONCLUSIE

In deze scriptie heb ik gebruik gemaakt van twee verschillende wetenschappelijke debatten die tot op heden meestal gescheiden gevoerd zijn: mediastudies en migratiestudies. Aan beide debatten heb ik een bijdrage willen leveren.

Lokalisering van diaspora

In het begin van deze scriptie heb ik Hindostaanse intellectuelen aan het woord gelaten over hun visie op de rol van Indiase films in de Hindostaanse gemeenschap. Een aantal van hen sprak over een gerichtheid op India. Anil Ramdas bijvoorbeeld stelde dat Hindostanen naar de bioscoop gaan om de band met het moederland weer even te voelen. Choenni stelde dat jongeren door de toenemende aandacht voor Bollywood 'georiënteerd op India' raken. Baldewsingh maakte zich zorgen om deze ontwikkeling omdat Hindostanen door hun focus op India te weinig participeren in de Nederlandse samenleving. Binnen het diasporadiscours in de sociale wetenschap wordt op vergelijkbare wijze geredeneerd. Binnen het denken over diasporagemeenschappen neemt het denken over media een speciale plaats in. Theoretici en onderzoekers leggen een sterke nadruk op het transnationale karakter van films en televisie uit het (voorouderlijke) land van herkomst. Verondersteld wordt dat media de lange afstandscohesie van transnationale verbeelde gemeenschappen ondersteunen. In een hoogst kritisch stuk van Aksoy en Robins (2003) wordt deze denkwijze met de grond gelijk gemaakt. Volgens deze communicatiedeskundigen biedt het diasporaperspectief een gebrekkig denkkader voor mediaonderzoek. 59 De beschikbare theoretische categorieën maken het moeilijk iets anders te zien dan transnationaal gedrag. Diasporadenkers zijn blind voor alle andere processen die zich zouden kunnen afspelen als migranten televisie kijken (Aksoy & Robins 2003: 93-94). De vraag is daarom niet of, maar hoe televisie de lange afstandscohesie van transnationale verbeelde gemeenschappen ondersteunt. Veel wetenschappers accepteren dat dit inderdaad en vrij probleemloos gebeurt, zonder dat daar grondig etnografisch onderzoek aan vooraf is gegaan (Aksoy & Robins 2003: 93).

".transnational broadcasting is not about magically transporting migrant viewers back to a distant homeland. It is about broadcasting services being delivered to them in their new locations (Aksoy & Robins 2003: 102).

128 Op basis van mijn onderzoeksresultaten kan ik niet anders dan me aansluiten bij Aksoy en Robins. Mijn uitkomsten zijn in strijd met de heersende ideeën over media binnen diaspora studies. Een oriëntatie op Indiase films hoeft niet onvermijdelijk te leiden tot een transnationale oriëntatie op India. Van lange afstandsnationalisme ten aanzien van India blijkt bij Hindostaanse jongeren geen sprake te zijn, of in elk geval niet bij de mensen die ik heb geïnterviewd. Het is mogelijk dat er jongeren bestaan die zich sterk op India richten, maar dat zijn niet de meest fervente filmfans. Een mythe over het thuisland is dus niet het belangrijkste aspect van het mediagebruik. De betekenis van Bollywood wordt vooral lokaal ingevuld. Dit uit zich in het gebruik van Bollywood èn in de manier waarop jongeren erover spreken. Dat er van lange afstandsnationalisme met betrekking tot India bij Hindostaanse jongeren geen sprake is, is al eerder opgemerkt. Hans Ramsoedh (2001) en Lucie Bloemberg (1995) meldden:

Transnationaal kunnen we de Surinamers of de Surinaams-Hindostaanse gemeenschap nauwelijks noemen. Er is onder hen weliswaar sprake van een oriëntatie op Suriname, maar deze berust vrijwel uitsluitend op de aanwezigheid van verwanten. Onder sommige Surinaamse Hindoes kan worden gesproken van een zekere romantische oriëntatie op 'moeder India', maar deze oriëntatie heeft meer een symbolische waarde dan praktische betekenis (Ramsoedh 2001: 148).60

Ik noem [de] gerichtheid op India een symbolische identiteit, omdat naar mijn stellige indruk Hindostanen die zich interesseren voor het Indiase cultuurgoed, slechts een select aantal cultuurelementen waarderen, zoals bepaalde religieuze geschriften, muziek, dans en film en zich niet identificeren met het land (laat staan dat ze er zouden willen wonen) en haar inwoners. De aanduiding symbolische identiteit is, gezien het ontbreken van deze identificatie, misschien zelfs niet eens de juiste (Bloemberg 1995: 205).

Hindostaanse jongeren gebruiken tal van symbolen uit India. Maar de invulling van deze symbolen heeft met India zelf niet zoveel te maken. Er is geen sprake van een identificatie met India. Redenerend vanuit Bloemberg zouden we de gerichtheid op Indiase symbolen oppervlakkig kunnen noemen. Maar oppervlakkig is niet het goede woord. Voor de jongeren zelf gaat de band met deze symbolen wel diep. Alleen zoeken ze die diepte niet in India maar in Nederland, in de eigen gemeenschap.

Betekenissen van Bollywood

Maar wat betekent Bollywood dan wel? In deze scriptie hebben we veel verschillende verhalen gehoord. Elke jongere bleek een eigen, min of meer unieke relatie met Bollywood te hebben. Toch zijn er ook patronen te ontdekken in hun mediagebruik en -beleving. We kunnen deze

129 patronen duiden in termen van indigenization, ofwel lokale toe-eigening. Jongeren beschouwen de films eerst en vooral als iets dat bij de Hindostaanse gemeenschap hoort. Dit is ook de realiteit. Bollywood brengt Hindostanen bij elkaar en vervolgens geven ze er een eigen draai aan. Het Hindostaanse karakter van de films heeft twee verschillende aspecten. Ten eerste delen Hindostanen een gemeenschappelijke smaak. Ten tweede zien ze in de films een iconografische verbeelding van hun gemeenschap. Deze twee punten wil ik hier nader toelichten.

Gemeenschappelijke smaak Hindostanen in Nederland heb ik een taste public genoemd (Moores 2000: 30). Er is een traditie van mediagebruik, die voortkomt uit een specifieke voorgeschiedenis in de etnisch gesegregeerde samenleving van Suriname. Dankzij hun ouders krijgen Hindostaanse kinderen van huis uit een vertrouwdheid met Indiase muziek en films mee. Zelfs jongeren die er een hekel aan hebben, zijn gewend aan de geluiden en beelden van Bollywood. Door hun socialisatie met Indiase films en televisie hebben zij een specifieke smaak ontwikkeld die niet precies dezelfde is als de smaak van niet-Hindostaanse leeftijdsgenoten. Amerikaanse films en muziek zijn leuk maar komen 'minder dichtbij' dan Indiase films. Deze gemeenschappelijke smaak schept de voorwaarden voor een uitgaansleven in Den Haag dat ik heb omschreven als de Bollywoodscene. De scene is een cultureel platform waar Hindostaanse jongeren elkaar kunnen ontmoeten en waar ze hun creatieve talenten kunnen tentoonspreiden, parallel aan de Nederlandse popwereld en voortbouwend op een Hindostaanse traditie van mediagebruik waar ze zich thuis bij voelen. Het gedrag van de Hindostaanse bezoekers in de bioscoop en de discotheek is geritualiseerd en duidt aan dat zij hier binnenstaanders zijn. De gemeenschappelijkheid van deze Hindostaanse smaak wordt naar buiten toe afgebakend, doordat de meeste andere Nederlanders niet naar Indiase films kijken (of deze als kitsch bestempelen). In de jaren negentig is hier wel enige verandering in gekomen. De populaire cultuur van India vond haar weg naar de westerse wereld van mode, reclame en videoclips. De hipheid van Bollywood geeft de films een nieuw elan. Hindostaanse filmfans zijn uiterst gevoelig voor deze modebeelden. Aandacht van buitenaf vinden ze leuk, behalve wanneer mensen de films verkeerd begrijpen of negatief beoordelen. Een aanval op de Indiase film ervaren ze als een aanval op het Hindostaanse publiek.

Iconografische verbeelding van de gemeenschap In de inleiding van deze scriptie heb ik gesproken over de ideeën van Anderson omtrent de verbeelde gemeenschap. Mensen die naar dezelfde media kijken, kmmen zich met elkaar verbonden voelen zelfs al kennen ze elkaar niet en zullen ze elkaar ook nooit leren kennen.

130 Toegepast op de Hindostaanse jongeren moet worden opgemerkt dat hun verbondenheid een dubbelzinnig karakter heeft. Ze weten heel goed dat zij niet de enige zijn die naar Indiase films kijken. Miljoenen Indiërs over de hele wereld kijken ernaar, en juist dat geeft de films extra glans. Ook hebben ze het idee dat Hindostanen door bloedverwantschap verbonden zijn met Indiërs en met India, het land waar hun voorouders vandaan kwamen. Deze historische relatie geeft de Hindifilms zeker een meerwaarde. Toch zeggen de jongeren nauwelijks voeling met het Indiase filmpubliek te hebben. Waar de jongeren aan de hand van films over Indiërs praten, valt vooral op hoe ze de eigen gemeenschap ertegen afzetten. Ze vinden dat ze beter af zijn dan Indiërs in India. Maar de ellende van India wordt in de films niet goed gerepresenteerd. Thema's die Hindostanen typisch vinden voor India (armoede, het kastenstelsel en vrouwenonderdrukking) worden in de films niet realistisch neergezet. De Hindostaanse werkelijkheid wordt in hun ogen dus beter gerepresenteerd dan de Indiase werkelijkheid. Dit is wat de films zo 'Hindostaans' maakt. Terwijl de Hindostaanse sociale werkelijkheid het centrum van hun aandacht is, komt de Indiase sociale werkelijkheid slechts terzijde aan de orde. In de ogen van de jongeren verbeelden 'Hindostaanse films' eerst en vooral de Hindostaanse gemeenschap, hier in Nederland. Het Hindostaanse karakter van de films zetten ze niet alleen af tegen Indiërs, maar ook tegen Nederlanders. De Nederlandse familiecultuur werd tijdens interviews omschreven als 'koud' en 'kil'. Nederlanders laten hun bejaarden eenzaam achter in een bejaardentehuis. Ze geven hun kinderen wel veel vrijheid, maar hebben ook weinig interesse in hen. Hiertegenover beschrijven zij de Hindostaanse familierelaties als warm, zorgzaam, respectvol, en (helaas) nogal bemoeizuchtig. Hindostanen hebben een joint family structuur, wat hen onderscheidt van de Nederlandse kerngezinnen. Dit brengt specifieke verwantschapsplichten met zich mee. De jongeren moeten respect hebben voor oudere mensen, en mogen hun ouders niet tegenspreken. Ze worden ingeschakeld om klusjes op te knappen voor ooms en tantes, en zijn het object van roddel. Ze worden geacht voor hun 28e getrouwd te zijn, liefst met een partner uit de juiste sociale groep. Als ze op een verkeerde persoon verliefd raken is een oplossing niet onmogelijk, maar dit vereist wel strategische keuzes en geeft veel kopzorgen. Sommige jongeren herkennen niet zichzelf maar hun Hindostaanse vrienden in de films. Dit gold voor Nancy, die zichzelf een 'moderne Hindostaan' noemde, en ook voor Rakesh, die verliefd is op een 'traditioneel' meisje. Rakesh, die zijn vriendin in een jaar tijd slechts een keer heeft kunnen ontmoeten, probeert met behulp van Indiase films de traditionele wereld van zijn vriendin te doorgronden. De omschreven verwantschapsrelaties (en conflicten) beschouwen de jongeren als typisch Hindostaans, meer specifiek traditioneel Hindostaans. Hun Nederlandse vrienden horen ze nooit

131 over dit soort problemen. Vanuit deze ervaring van anderszijn (of Hindostaans-zijn) interpreteren de jongeren de Indiase films. De gebeurtenissen in het leven van de filmpersonages zijn niet structureel anders dan datgene wat zij zelf (zouden kunnen) meemaken. Dit geldt niet voor hun Nederlandse leeftijdsgenoten. We kunnen de films aldus omschrijven als een iconografische verbeelding van de Hindostaanse gemeenschap. Een icoon is een teken, dat iets representeert door erop te lijken. Hindostaanse jongeren vinden zelf dat hun leven lijkt op dat van de filmpersonages in Indiase films. Hun leven, niet dat van Indiërs en ook niet dat van Nederlanders, wordt in sociaal opzicht realistisch verbeeld.

Van culturele nabijheid naar sociaal realisme

In het eerste hoofdstuk van deze scriptie heb ik de theorie van culturele nabijheid geïntroduceerd (Straubhaar 1991 & 1997), die stelt dat mensen de voorkeur geven aan media die overeenkomen met de 'eigen cultuur'. Ik heb toen beargumenteerd dat deze theorie slecht onderbouwd is, vanuit de weinig subtiele wereldvisie van Samuel Huntington. Toch ligt de culturele nabijheid theorie niet ver van mijn eigen onderzoeksuitkomsten. Hindostaanse jongeren herkennen zichzelf wel degelijk in Indiase films, wat ze zelf verklaren vanuit culturele overeenkomsten tussen de filmcultuur en de eigen familiecultuur. Herkenning in media is op zich geen uniek gegeven dat is voorbehouden aan migranten. Mediawetenschapper Ien Ang toonde in 1985 al aan dat Nederlandse kijkers de Amerikaanse serie Dallas als 'realistisch' omschrijven, al gaat het daarbij om een illusie van realiteit. Ang onderscheidt twee vormen van realisme: empirisch realisme en emotioneel realisme. Als aanvulling op Ang heb ik in hoofdstuk zes een derde vorm van realisme geïntroduceerd: sociaal realisme Een film is sociaal realistisch als ze de sociale werkelijkheid waarachtig representeert. De relaties tussen mensen moeten geloofwaardig in beeld zijn gebracht. Sociaal realisme vind ik een betere term dan culturele nabijheid, omdat 'nabijheid' een overbrugging van geografische afstand impliceert. Bovendien gaat het niet om absolute overeenkomsten maar om een ervaring van overeenkomstigheid of, in termen van Ang, om een illusie van realisme. Want het gaat hier wel degelijk om een illusie. Dat de jongeren hun familierelaties in Indiase films herkennen, is niet zo vanzelfsprekend als ze zelf doen voorkomen. Behalve overeenkomsten zijn er ook heel wat verschillen. Maar daar hebben de jongeren het niet over.

Sommige aspecten van Hindostaanse familierelaties kwamen in de gesprekken sterker naar voren dan andere. De autoriteit van de oudste broer en de druk van de ouders om op school te presteren,

132 zijn tijdens de interviews zelden besproken. Dit is opmerkelijk omdat deze in de literatuur over Hindostaanse familierelaties als belangrijke kenmerken van de Hindostaanse familiestructuur worden genoemd (onder andere Van Niekerk 2000: 128-131). Deze discrepantie is eenvoudig te verklaren: de films tonen deze onderwerpen niet. Als de films een spiegel van Hindostaanse familierelaties zijn, is deze spiegel dus allerminst accuraat. Terugblikkend op de migratiegeschiedenis moeten we concluderen dat de Hindostaanse familiestructuur een aantal fasen van transformatie heeft doorgemaakt. Zoals we gezien hebben, zijn de familiebanden met India in een vroeg stadium verloren gegaan. In de nieuwe setting moesten Hindostaanse verwantschapsrelaties van de grond af worden opgebouwd. Bij gebrek aan familie betitelde men de mensen met wie men op de boot had gezeten als familie. De wederopbouw van de patriarchale joint family structuur moet bezien worden in het licht van de economische voorwaarden van het boerenbestaan. De bijdragen van inwonende verwanten aan dit familiebedrijf waren op het platteland van Suriname simpelweg instrumenteel. Familieleden waren tegelijkertijd arbeidskrachten. Deze joint family structuur heeft op zich dus niet een exclusief Indiaas of Hindostaans karakter Ze komt voor in rurale samenlevingen over de hele wereld. Met de migratie naar Nederland veranderden de verhoudingen. Diverse deskundigen berichtten over veranderende machtsverhoudingen in de Hindostaanse familiestructuur. In gezinnen waar de vader geen werk kan vinden terwijl de vrouw wel een baan heeft, ontstaan spanningen tussen de ouders (Mungra 1990: 154). Wat ook opvalt is dat sommige van mijn informanten zijn opgegroeid in een eenoudergezin. Echtscheidingen zijn in Hindostaanse kringen al lang geen taboe meer. Dergelijke thema's komen in Indiase films niet voor, en ze waren tijdens de interviews dan ook geen onderwerp van gesprek. Als buitenstaander kun je je afvragen of de Hindostaanse familierelaties niet evengoed of zelfs beter vergelijkbaar zijn met die in sommige artfilms uit andere delen van de wereld. 61 In de betere cultvideotheek zijn zogenaamde wereldfilms uit Afrika en Azië te krijgen, die soms vergelijkbare thema's bespreken. Ook Europese filmmakers hebben het thema 'familie' ontdekt, en passen dat toe op de multiculturele samenleving. Een voorbeeld is de Nederlandse jeugdfilm Polleke, waarin een Marokkaanse jongen en een Nederlands meisje op elkaar verliefd raken, wat reacties oproept in hun families. Een ander voorbeeld is de Zweedse film Jalla! Ja/lal waarin een Libanese jongen wordt uitgehuwelijkt terwijl hij verliefd is op een ander. Ook hier zien we de joint family, de patriarchale gezagsverhoudingen, het respect voor de ouders en de onbespreekbaarheid van problemen in de familiesfeer treffend weergegeven. Daarbij komt als toegevoegd element de confrontatie met de blanke buitenwereld. 62 Maar dat zijn niet de films waar Hindostaanse jongeren het liefst naar kijken. Wereldcinema en artfilms interesseren de meeste van hen niet. Indiase films en televisie zijn de enige niet-

133 Bijlage 2. Sample diepte-interviews

·.. } <~< ~· 9.;1~i~i11g. Leeftijd JÎ1/"; ~>~~~iii~~~ittg.ii~~· ,~· ~vt!l~~)naaJll ... .· .· 1 VMBO 16 v soennitisch Farah

2 vwo 18 v Sanatan Dharma Widya

3 MBO 18 m Sanatan Dharma Stefano 4 MBO 27 v Sanatan Dharma Sharita 5 MBO 17 v Ahmadiyya

6 HBO 24 m Sanatan Dharma Rakesh 7 HBO 25 m Sanatan Dharma Ritesh 8 HBO 26 m Arya Samaj Avinash 9 HBO 25 m Arya Samaj Anil 10 HBO 21 v Arya Samaj Priya 11 HBO 25 v Ahmadiyya/ soennie Razia

12 Uni 28 v Sanatan Dharma Rina 13 Uni 22 v Sanatan Dharma Nancy 14 Uni 22 v Sanatan Dharma Trisha 15 Uni 21 m Arya Samaj/ Sanatan Satyan 16 Uni 26 m Arya Samaj Go pi 17 Uni 25 m Arya Samaj Marvin 18 Uni 21 m soennitisch Said 19 Uni 19 v soennitisch Arfa 20 Uni 24 v Ahmadiyya Gaby 21 Uni 20 m Ahmadiyya Riaz 22 Uni 18 m Ahmadiyya Ras had 23 Uni 29 m Ahmadiyya/ soenie Roshan

148 Bijlage 3. Vragenlijst enquête

Persoonsgegevens Noem jij jezelf een Hindostaan? Waar benje geboren? Waar zijn je ouders geboren? Wanneer zijn jullie in Nederland gekomen? Wat voor werk doen je ouders? Wat voor studie/ werk doe je zelf? Zijn jullie religieus? Welke stroming? Heb je zussen en broers?

TV Hebben jullie thuis TV? Hoelaat gaat de TV aan en uit? Hoeveel uur kijkje zelf?

Welke programma's kijkje elke week/ elke dag? Hoe volg je het nieuws?

Hebben jullie thuis ZEE TV? En B4U? Zo nee, weetje ook waarom niet? Zo ja, kijkjij er wel eens naar? Welke programma's? Wanneer is dat erop? Kijkje alleen of samen met... Kijken andere familieleden er wel eens naar? Welke programma's? Wanneer?

Kijken jullie wel eens naar Hindostaanse programma's op TV West/ NLl/ BBC?

Films Kijken jullie thuis wel eens naar films? Zoja, wat voor films?

Kijken jullie thuis wel eens naar Hindostaanse films? Zoja, hoevaak? Wanneer? Wie kijkt er mee? Wie het vaakst? Wie niet? Zo nee, kijkt er echt helemaal niemand? Waarom niet? En vroeger?

149 Buiten

Wat doe jij zoal na school, inje vrije tijd?

Ga jij wel eens uit? Zo ja, waarnaartoe gaje dan? Met wie? Hoevaak? Wanneer? Zo nee, waarom niet?

Ga je wel eens naar Hindostaanse uitgaansgelegenheden? Zoja, met wie? Waarnaartoe? Hoevaak? Wanneer?

Gaje wel eens met je ouders uit? Waarnaartoe? Hoevaak? Wanneer?

Bioscoop Ga je wel eens naar de bioscoop? Zo ja, hoevaak? Naar wat voor films? Met wie? Wanneer?

Ga je wel eens naar een Hindostaanse filmvoorstelling? Zo ja, met wie? Hoevaak? Gaje ook als het 's nachts is?

Radio Luisteren jullie wel eens naar Hindostaanse radio? Zoja, welke zender? Luisteren jullie wel eens naar Nederlandse radio? Zoja, welke zender?

Zijn jullie lid van een Hindostaanse videotheek? Zoja, welke? Hoevaak gaan jullie daarnaartoe? Wie gaat de films halen? Wie beslist over de filmkeuze?

150 Bijlage 4. Gedicht

Ae chaand betawoe, Kad hoga mera mielan ... Barso se hoe me bekeraar, Aghier khab aye ghie who nazhar?

Oh maan, vertel mij toch, Wanneer zal mijn geliefde komen ... Het is zo lang geleden, Oh, wanneer zal ik hem eindelijk kunnen zien?

Asha Kalloe (26)

151 Bijlage 5. Sarnami Songtekst

Hamaar koi ka kariye

Chahe hum kaske piyab daroe, hamaar koi ka kariye (2x), Ka karpaye boi! Chahe rakab ham dooi teen mehraroe, hamaar koi ka kariye. Chahe ulta seedhajeeyab,chahe daroe piyab(2x) Are hume koi na kuch karpayee, hum to aise rahab. Chahe hum kaske piyab palm, hamaar koi ka kariye, Chahe ham kaabe aloe tarkaari,hamaar koi ka kariye. Suniye suniye ... Chahe internet me jaayke,chahe roddel kariye, humke na pira haii, sunle tu humke na pira hai (2x). Eh booi". Ghaana ghabe, baaja bajabe,khoob paisa kamabe (2x). Jike aur kuch bole ke ba, to oke saamne aawe. Chahe hum kaske piyab daroe,hamaar koi ka kariye, Chahe hum aabe ek dam savere, hamaar koi ka kariye. Chahe internet pe jaayke,chahe tu gharjaye, humke na pira hai (2x).

Niemand kan mij wat maken

Ook al zuip ik mezelf helemaal lam, niemand kan mij wat maken. Al houd ik er twee of drie vrouwen op na, niemand kan mij wat doen. Al leef ik ondersteboven, al wordt ik een dronkenman, ach, niemand kan mij wat maken, want ik zal toch wel zo blijven. Bekijk het maar! Al drink ik keihard palm (96% Surinaamse alcohol), wat wil je me doen? Al eet ik thuis alleen aardappelen met groente, dat gaat jou helemaal niets aan. Ik leef toch! Al gaan jullie op het internet om over mij te roddelen, het doet me echt geen pijn. Al gaan jullie op het internet om mij uit te schelden, het doet mij niets. Ik zal muziek maken, ik zal zingen en heel veel geld verdienen. Als iemand iets over mij te zeggen heeft, laat hij dan voor mij komen staan. Al drink ik zoveel dat ik niet meer kan lopen, en vroeg in de ochtend thuis kom, wat kan iemand mij maken. Het doet me allemaal geen pijn. Heb je dat gehoord?!?

Faziel

Transcriptie en vrije vertaling van Soedesh Kienno

152 ENGLISH SUMMARY

Young in Dollywood: Surinamese Hindustani youth and Indian films in The Hague, The Netherlands

The Hague is the city of Hindustanis. Half of the population of Surinamese Hindustanis in the Netherlands has settled in or around this city. As a result, nowhere in the Netherlands are they more visible as a social group, and nowhere is their cultural life more rich and multifaceted. An important aspect of this cultural life is Bollywood. Hindi films and music are very popular among the Hindustani youth, and many enterprises and organizations have made a living because of this popularity. Cinema halls, video rentals and dance clubs are the main foei of the Hindustani nightlife, the so-called 'Bollywoodscene'. In Dutch The Hague is called 'Den Haag', therefore some people refer to the city as 'Dollywood'.

Indian film has a long history of export to foreign countries. In the nineties, film companies have extended their interest towards the Indian diaspora in western countries. This has resulted in a new type of cinema, which takes the (imagined) needs and interests of the diaspora communities more seriously than before. Filmmakers presume that the diaspora is hungry for contact with its 'homeland' India, and willing to pay in dollars for their 'nostalgia trips' provided by films. The question remains, off course, how the intended audience receives these messages about roots and longings. Are they indeed watching Indian films to satisfy a need for a lost home country?

Surinamese Hindustanis in the Netherlands are the largest audience for Hindi films on the European continent. Their trajectory of migration starts in the nineteenth century, in British India. In the northem province of Hindustan, the Dutch government recruited indentured laborers to work on the plantains of Surinam, which is a Dutch colony in the Caribbean. Only two third of the laborers would eventually return to India. Those who stayed in Surinam grew out to be the largest ethnic group in Surinam. However, during the period of independence in the nineteen seventies, the population of Surinam diminished by half. Large numbers of people wished to keep their Dutch nationality and moved to the Netherlands. Among them were many Hindustanis. At the moment, 160 thousand Hindustanis live in the Netherlands. Almost half of them are younger than 25 years. Most of these youngsters are bom and raised in the Netherlands.

This thesis asks how second generation Surinamese Hindustani youth in The Hague give meaning to Indian films. To answer this question, I have carried out four months ofresearch in The Hague. A survey among 42 young people was accompanied by in-depth interviews with 23 young people from various social backgrounds. I also spend a lot of time participating in the so-called Bollywoodscene as well as in five living rooms, watching films and television and having countless informal conversations with young people and some of their parents. Furthermore I carried out interviews with various key figures that distribute films, facilitate theaters or organize filmi events.

The results of this research can be summed up as follows.

153 Trendy tradition

Surinamese Hindustanis in the Netherlands may be defined as a taste audience, because they share a particular capacity to like Hindi films (cf. Bourdieu 1977). They have a long tradition of watching Indian films, which in Suriname was closely related to their ethnic identity; other ethnic groups rarely watched Indian films. In Holland Hindustanis are still the main target for Bollywood cinema. Young people are aware that others may not share their tastes and may even criticize or ridicule 'their' films. In the recent past, even for young Hindustanis themselves it was not that cool to watch Indian films. They rather watched American blockbusters, and left their parents to watch Hindi films by themselves. Recently however, Bollywood has gained much in popularity, especially among young people who are now keen to see the newest films from Bollywood, and to hear the newest music. This is partly the result of the new strategies from Bollywood itself, resulting not only in new themes and formats, but also in an enhanced professionalism. Young Hindustanis in the Netherlands have become more interested since the films are now better comparable to Hollywood films. There are three other reasons for the new trend to watch Indian films. First, the rise of dvd brought English subtitling. This is a remarkable improvement to young Hindustanis who often don't have enough language skills to communicate in Sarnami, a language more closely related to Bojpuri than to Hindi. For the first time, they are actually able to understand all the dialogues. Second, the rise of digital television in Hindi brought films and film news closer to The Hague. Third, Bollywood has gained positive attention in western popular culture. Nowadays, black R&B singers as well as Madonna and Janet Jackson use symbols, dance and music samples from Indian culture. Advertisements also often refer to India to sell their products. Dutch journalists have named this new trend 'Indian cool' in 2001. The result of this Indian cool is that youngsters feel more confident now to present themselves as Bollywood lovers.

Social realism

When young people talk about Hindi films, they often say they recognize themselves in the characters. A number of 'realities' can be defined: empirica! realism, emotional realism (cf. Ang 1985) and social realism. Social realism is by far the most important in the stories that young people told me. The social world they see in the films, they find comparable to the social world they live in themselves. That social world is called 'Hindustani'. The youngsters experience this world as different from the social worlds that their Dutch classmates and friends inhabit. Hindi films help young people to express and define the specific characteristics of this 'Hindustani' social world. Specific pleasures are inherent to it: intimacy and close contact with many family members and a special feeling of care amongst family members. In contrast, they define Dutch family relations as 'cold'. However, there are also downsides to this Hindustani social world. Y oung people feel they are being watched and controlled closely by their older family members, especially regarding issues of dating and marriage. Painful conflicts between parents and children may arise, and ask for complex strategies. These conflicts are hardly openly discussed in the family, as the children are expected to respect their parents and not contradict them. It must be noted that 'Hindustani' in the sen se used here is not the same as 'Indian'. Y oung people relate the films first and foremost to their own lives in the Netherlands. India for them is far away. Only a few of the youngsters are interested in films that inform them about India, such as Lagaan. When they do talk about India, three issues are most often mentioned: poverty, caste discrimination, and the suppression of women. These problems young Hindustanis find typical to

154 India, but not to themselves. They feel that their forefathers have managed to develop themselves economically as well as culturally beyond that, so now they are much better off than they would have been if they had lived in India.

Theoretica! contribution

This thesis tries to bridge diaspora studies and media studies, and contributes to both debates. Diaspora studies have described media in terms of transnationalism. They describe media primarily as a tool to remain or intensify contact with the lost home land of migrants. In this thesis I have shown that much more is happening when migrants turn on the television in their living rooms. These audiences are more than armchair travelers only. Even when they watch films that might originate from a country far away, the meaning of these films must be sought in the local context. Media studies provided the theory of cultural proximity, which explains the interest of migrants in transnational media by saying that their culture is close to the culture portrayed. Despite theoretica! flaws in this theory, my own conclusion is similar to it. I prefer to speak of 'social realism' instead of 'cultural proximity', for two reasons. First, the term proximity implies the bridging of geographical distance, which as I have shown is not the case. Second, the cultural (or social) similarities are not absolute, or defined apriori. They come to the foreground only in comparison with other media, and with other social realities. Young Hindustanis do not only watch Hindi films but also the mainstream Dutch soaps and American blockbusters. It is in comparison with these other media that the Hindi films seem so 'real' to represent their own lives, as a minority in the Netherlands.

155