Djela Radionice Santa Croce Na Istočnoj Obali Jadrana

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU FILOZOFSKI FAKULTET ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI Ivana Lučića 3

Ivana Čapeta Rakić

DJELA RADIONICE SANTA CROCE NA ISTOČNOJ OBALI JADRANA

DOKTORSKI RAD

Zagreb, 2011. - 1 -

UNIVERSITY OF ZAGREB FACULTY OF PHILOSOPHY DEPARTMENT OF ART HISTORY Ivana Lučića 3

Ivana Čapeta Rakić

WORKS OF THE SANTA CROCE WORKSHOP ON THE EASTERN ADRIATIC COAST

DOCTORAL THESIS

Zagreb, 2011.

- 1 - - 2 -

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU FILOZOFSKI FAKULTET ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI Ivana Lučića 3

Ivana Čapeta Rakić

DJELA RADIONICE SANTA CROCE NA ISTOČNOJ OBALI JADRANA

DOKTORSKI RAD

Mentor: Dr. sc. Ivana Prijatelj Pavičić

Zagreb, 2011.

- 2 - - 3 -

SAŽETAK

Tema ovoga rada vezana je većinom uz djelatnost jedne grane venecijanske slikarske obitelji Santa Croce i to one Girolama, Francesca i Pietra Paola da Santa Croce. Druga slikarska obitelj istoga prezimena zastupljena je na istočnoj obali Jadrana sa samo dva djela Francesca Rizza da Santa Croce. Naslovom rada sugerira se geografsko područje obuhvaćeno istraživanjem. Određeno je lokalitetima na kojima se nalaze djela radionice Santa Croce; od Kopra na sjeveru do Boke kotorske na jugu istočnojadranske obale. Opus obitelji Santa Croce na istočnoj obali Jadrana do sada nije bio obuhvaćen cjelovitim, iscrpnim pregledom koji bi sadržavao povijesnoumjetnička, ikonografska i konzervatorsko-restauratorska istraživanja, a nedovoljna pozornost bila je posvećena i drvorezbarenim okvirima njihovih slikanih djela. Razmatraju se pitanja o tipologiji i oblikovnim značajkama tih okvira te o ishodištima njihovih stilskih rješenja. Hipoteza o slikarima Santa Croce kao autorima cjelovitih oltarnih cjelina počiva primarno na proučavanju njihovih slikarskih djela i crteža na kojima vidimo prikazanu arhitekturu. Iz njih je razvidno da su dobro poznavali arhitekturu svoga vremena pa su mogli biti idejni autori cjelovitih projekata. Crteži su služili kao modeli koji su bili predočeni naručiteljima prilikom sklapanja ugovora za izvedbu umjetničkog djela a takvi, detaljno razrađeni crteži mogli su dalje služiti i kao predložak drvorezbarima za njihovu izvedbu. Detaljno se analizira ikonografija slikarskih djela radionice Santa Croce, a posebno se obrađuju dva marijanska ciklusa: na Košljunu i u Hvaru. Nadalje, obrađuje se i vrlo zanimljiva tema vezana uz proučavanje tekstilnih predložaka na slikanim djelima Santa Croceovih kao što su ornamentika misnih ruha i tipologija orijentalnih sagova. Važan segment rada čini rasprava o odnosu recepcije opusa Santa Croceovih u okviru slikarstva Venecije u odnosu na istočnojadransku obalu. Istraživanjima je utvrđeno da su u Veneciji i bližoj okolici njihova djela naručivali naručitelji iz različitih slojeva društva dok je na istočnoj obali Jadrana dominantan broj narudžaba vezan uz franjevačke, opservantske crkve provincije sv. Jeronima te dijecezanske crkve. Posebno je poglavlje posvećeno slikarskoj tehnologiji radionice Santa Croce i metodama građenja njihovih djela. Istraživanja su pokazala da su se, osim slikarskim stilom i ikonografijom djela, i u tehnološkom smislu naslanjali na

- 3 - - 4 - venecijanske slikarske radionice druge polovice quattrocenta i prvih dvaju desetljeća cinquecenta, a poglavito onu Giovannija Bellinija.

KLJUČNE RIJEČI Girolamo da Santa Croce, Francesco da Santa Croce, Pietro Paolo da Santa Croce, Francesco Rizzo da Santa Croce, Venecija, XVI. stoljeće, franjevci, slikarstvo, ikonografija, oltari, crteži

- 4 - - 5 -

RIASSUNTO

L'argomento principale di questa relazione sarà l'attività artistica di un ramo della famiglia veneziana dei Santa Croce, le cui opere sono presenti nella parte orientale dell'Adriatico da molto tempo. Un'omonima famiglia, lo stesso conosciuta in ambito artistico, è presente nella stessa zona con sole due opere di Francesco Rizzo da Santa Croce. Le tele sono di dimensioni più piccole e appartengono alla proprietà privata. Al centro delle indagni sarà bottega fondata da Girolamo da Santa Croce (Santa Croce, Val Brembana, provincia di Bergamo, 1480-1485 – Venezia, 1556), la quale passa in eredità prima al figlio Francesco (Venezia, 1516 -1584), e poi al nipote Pietro Paolo da Santa Croce ( ? - Venezia, 1620). La bottega durante il XVI. secolo creava per i committenti dell'Adriatico orientale opere di tematica esclusivamente sacrale. Si tratta per lo più di opere create dalla commistione di più dipinti che facevano parte integrante dell'altare (polittico, trittico) e di altre costituite da un'unico dipinto. In tutto, si possono contare un centinaio di tavole. Nella zona orientale dell'Adriatico, da Kopar, sito nella zona settentrinale, fino a Kotor, verso sud, troviamo le opere della sopracitata bottega in circa sedici diverse località. Le datazioni risalgono al 1535 quando fu firmato e datato il polittico di Košljun, fino agli inizi del XVII. secolo. Lo stile della bottega rimase quasi del tutto invariato sin dai tempi della sua nascita, che collochiamo attorno all'anno 1516., fino al secondo decennio del XVII. secolo. Le tecniche artistiche adoperate si basano sull'opera delle celebri botteghe della seconda metà del quattrocento e dei primi decenni di cinquecento, tra cui la bottega Bellini, dove Girolamo iniziò il suo apprendistato. La bottega trae il suo stile anche dalle opere di Cima da Conegliano, di Bonifacio Veronese e altri. La ricezione della bottega sul mercato artistico veneziano fu minore rispetto alla sua presenza nelle altre città del Veneto come nell'Italia meridionale e nella Dalmazia. Troviamo numerose opere uscite dalle botteghe nelle chiese e nei conventi dl'ordine francescano, nella provincia di San Girolamo. Riteniamo che almeno due dei padri guardiani del convento nella provincia, ebbero merito nella committenza e nella scelta iconografica delle opere presenti nelle chiese del loro ordine. Nella complessa iconografia mariana spiccano due cicli: polittico dell'altare principale di Košljun (Cassione) e tre polittici nella chiesa francescana di Hvar (Lesina). I polittici, oltre

- 5 - - 6 - all'influsso delle opere dei menzionati artisti veneziani, dimostrano l'uso di certe incisioni grafiche allora in voga. Il prezzo del polittico di Cassione, documentato in archivio, testimonia che si tratta di una somma abbastanza alta rispetto a quelle che all'epoca venivano pagate per certe opere del mercato veneziano, il che significa che nella scelta delle opere, il fattore decisivo era il gusto del committente piuttosto che il prezzo. Sui dipinti dei Santa Croce si nota un interessante repertorio dei paramenti liturgici e dell'iconografia che ritroviamo sui tappeti orientali che riflette la presenza dei tipi di tessuto allora di moda, i quali probabilmente erano presenti anche nella loro casa-bottega. Le pale d'altare, nate nella bottega dei Santa Croce, venivano spesso incorniciate con incisioni su legno dorato. A differenza dei dipiniti della parte occidentale dell'Adriatico, quelli presenti nell'altra area, conservano le cornici incise originali, ciò permette di analizzare la loro tipologia, la morfologia, l'origine e le possibili influenze che determinavano la scelta delle loro forme. I polittici incorniciati con le incisioni appaiono anche sui dipinti custoditi nelle diverse biblioteche e musei europei. Questi dipinti sono serviti come attributo per le ipotesi formulate sugli autori dei disegni delle pale d'altare, è considerevole inoltre la loro funzione nella bottega dei Santa Croce. È confermato l'uso di alcuni dei dipinti come modelli, i quali venivano presentati ai committenti durante la conclusione del contratto di commissione dell'opera. Un capitolo è dedicato alla tecnica pittorica della bottega Santa Croce e i metodi di lavorazione delle loro opere. Si tratta di conoscenze alle quali si è arrivato grazie alle indagini di restauro e conservazione delle loro produzioni. Le indagini includono anche le analisi microchimiche dei materiali usati. La seconda parte di questa relazione è composta da un catalogo delle opere della bottega presenti nella parte orientale dell'Adriatico. Il catalogo in ordine alfabetico elenca le località dove si trovano le opere. Ho aggiunto anche il catalogo delle opere dall'attribuzione incerta con i dipinti evidenziati fin'ora nella bibliografia come opere di Girolamo e Francesco Santa Croce, le quali però, secondo il mio parere non appartengono alla loro opera.

PAROLE CHIAVE Girolamo da Santa Croce, Francesco da Santa Croce, Pietro Paolo da Santa Croce, Francesco Rizzo da Santa Croce, Venezia, XVI. secolo, francescani, pittura, iconografia, altari, disegni

- 6 - - 7 -

SADRŽAJ: 1. UVOD ...... 8 1.1. Cilj i metoda istraživanja ...... 10 2. PREGLED DOSADAŠNJEG ISTRAŽIVANJA SLIKARSTVA RADIONICE SANTA CROCE...... 13 3. POČETAK SAMOSTALNE DJELATNOSTI RADIONICE SANTA CROCE...... 19 4. KRATAK PRESJEK DJELATNOSTI I ŽIVOTA GIROLAMA, FRANCESCA I PIETRA PAOLA DA SANTA CROCE UTEMELJEN NA ARHIVSKIM PODATCIMA ...... 26 5. KRATAK OSVRT NA KULTURNO-UMJETNIČKE I POVIJESNE PRILIKE VREMENA ...... 30 6. ODREDNICE SLIKARSKOG STILA RADIONICE SANTA CROCE ...... 33 7. DJELA RADIONICE SANTA CROCE NA ISTOČNOJ OBALI JADRANA ...... 46 7.1. Djela Girolama da Santa Croce ...... 46 7.2. Djela Francesca da Santa Croce ...... 83 7.3. Djela Pietra Paola da Santa Croce ...... 89 7.4. Djela Francesca Rizza da Santa Croce ...... 92 8. NARUDŽBE, NARUČITELJI I DJELA ...... 95 8.1. Narudžbe i naručitelji u Venetu i Apuliji ...... 96 8.2. Narudžbe i naručitelji djela na istočnoj obali Jadrana ...... 118 8.2.1. Franjevci kao naručitelji djela ...... 118 8.2.2. Predstavnici patricijata kao naručitelji djela ...... 123 8.2.3. Bratovštine kao naručitelji djela ...... 125 8.2.4. Dominikanci kao naručitelji djela ...... 126 8.3. Utjecaj naručitelja na ikonografiju djela Santa Croceovih ...... 127 8.3.1. Posebnosti ikonografije djela Santa Croceovih u Veneciji i Venetu ...... 127 8.3.2. Naručitelji i ikonografija na istočnoj obali Jadrana ...... 131 8.3.3. Marijanska ikonografija u franjevačkim crkvama ...... 133 8.3.3.1. Ikonografija dvaju marijanskih ciklusa u franjevačkim crkvama Navještenja Marijina na Košljunu i Gospe od Milosti u Hvaru ...... 136 9. CIJENE DJELA ...... 160 10. TKANINE, MISNA RUHA I ORIJENTALNI SAGOVI NA SLIKAMA SANTA CROCEOVIH ...... 163

- 7 - - 8 -

10.1. Prikazi misnih ruha na djelima obitelji Santa Croce na istočnoj obali Jadrana ...... 164 10.2. Orijentalni sagovi na slikama Girolama i Francesca da Santa Croce ...... 169 11. SAČUVANI CRTEŽI IZ RADIONICE SANTA CROCE I NJIHOVA ULOGA .....178 12. OLTARNI RETABLI ...... 190 12.1. Funkcija retabla ...... 190 12.2. Pitanje autora ...... 192 12.3. Odnos oltarnog retabla, arhitekture i slike u Santa Croceovih ...... 193 12.4. Tipologija oltarnih retabla iz radionice Santa Croce ...... 194 12.4.1 Retabli poliptiha ...... 194 12.4.1.1. Klasični retabl – troosni slavoluk ...... 195 12.4.1.2. Retabl „padovanskog” tipa ...... 198 12.4.1.3 Retabl proširenog „padovanskog” tipa ...... 199 12.4.1.4. Petoosni, dvoetažni retabl renesansnih značajki ...... 200 12.4.2. Retabl za jednodijelne oltarne slike ...... 201 12.4.2.1. Retabl za jednodijelne slike pravokutne forme ...... 202 12.4.2.2. Retabl za jednodijelne slike pravokutne forme polukružnog zaključka 202 12.5. Moguća ishodišta i utjecaji na forme retabla Santa Croceovih ...... 204 12.6. Dekorativni elementi retabla ...... 214 12.6.1. Kapiteli ...... 215 12.6.1.1. Korintizirajući kapiteli ...... 215 12.6.1.2. Kompozitni kapiteli ...... 216 12.6.2. Pilastri i stupovi ...... 217 12.6.3. Gređe (trabeacija) ...... 218 13. UVID U SLIKARSKU TEHNIKU RADIONICE SANTA CROCE ...... 220 13.1. Odabir podloge za slikanje ...... 220 13.2. Preparacija ...... 224 13.3. Pripremni crtež ...... 229 13.4. Slikani sloj ...... 235 14. PREDGOVOR KATALOGU DJELA ...... 239 15. KATALOG DJELA ...... 240 16. KATALOG DJELA NESIGURNE ATRIBUCIJE ...... 320 17. ZAKLJUČAK ...... 329 18. IZVORI I LITERATURA ...... 335

- 8 - - 9 -

19. ŽIVOTOPIS ...... 361

- 9 - - 10 -

1. UVOD

Duž istočne obale Jadrana uočen je veći broj umjetničkih ostvarenja talijanske slikarske obitelji Santa Croce1 djelatne tijekom XVI. i prvih dvaju desetljeća XVII. stoljeća u Veneciji. Dominiraju djela jedne grane te slikarske obitelji kojoj je rodonačelnik bio Girolamo da Santa Croce (Santa Croce, Val Brembana, Bergamo 1480./85. – Venecija 1556.). Druga obitelj istoga prezimena zastupljena je na istočnoj obali Jadrana sa samo dvije slike manjih dimenzija. Obje se slike pripisuju Francescu Rizzu da Santa Croce (spomen od 1508. – Venecija 1545.) i nalaze se u privatnom vlasništvu. Zbog toga je težište ovoga istraživanja usmjereno primarno na djelatnost radionice Girolama da Santa Croce i njegovih nasljednika. Oni su za istočnojadranske naručitelje izrađivali višedijelne oltarne cjeline; triptihe i poliptihe sa slikama naslikanima na drvenom ili platnenom nosiocu. Uokviruju ih bogato rezbareni, pozlaćeni i polikromirani okviri – retabli. Također su izrađivali i jednodijelne oltarne slike ali se njihovi okviri nisu sačuvali (izuzev djelomično sačuvanog okvira slike Sacra Conversazione u franjevačkoj crkvi na Poljudu u Splitu). Riječ je o opsežnom broju djela koja se nalaze na šesnaest lokaliteta, zbog čega je istočnojadranski opus ove radionice kapitalan, ako ne i ključan za poznavanje njihove umjetnosti. Naslovom rada „Djela radionice Santa Croce na istočnoj obali Jadrana” sugerira se geografsko područje obuhvaćeno istraživanjem. Geografski okvir određen je lokalitetima na kojima se nalaze njihova djela. Riječ je o području granice kojega potežemo od Kopra na sjeveru do Boke kotorske na jugu

1 U dosadašnjoj domaćoj i inozemnoj literaturi prezime te slikarske obitelji pisalo se na dva načina: Santa Croce ili Santacroce. Prva inačica, Santa Croce, zabilježena je u knjizi Francesca Sansovina Venetia citta nobilissima ed singolare descritta in 14 libri, VI., izdanoj u Veneciji 1581. godine. Antonio Maria Zanetti u svojoj knjizi Della Pittura Veneziana e delle Pubbliche dei Veneziani Maestri, izdanoj također u Veneciji godine 1733., prvi donosi obje inačice pisanja toga prezimena koje se od tada pojavljuju u literaturi. S obzirom na to da je riječ o prezimenu koje se naslanja na toponim Santa Croce, mjesto pokraj Bergama u Italiji i s obzirom na to da su se slikari na svojim djelima potpisivali s rastavljenim pisanjem determinativnog člana, kao što ih se navodi i u arhivskim dokumentima iz njihova vremena, u ovome radu njihovo će se prezime pisati rastavljeno (Santa Croce). Pri navođenju i citiranju literature njihovo će se prezime pisati onako kako se piše u korištenoj literaturi.

- 10 - - 11 - istočnojadranske obale. Geografski okvir također proizlazi iz povijesnih okolnosti. Rascjepkan između vladavine Serenissime te Habsburgovaca u kontinentalnom dijelu istarskog poluotoka i Dubrovačke Republike, teritorij nije imao geopolitičko jedinstvo u razdoblju koje obuhvaća ovo istraživanje. Najveći broj djela radionice Santa Croce nalazi se u crkvama i samostanima franjevačke opservantske provincije sv. Jeronima koja ima sjedište u Zadru. Područje te franjevačke provincije u XVI. stoljeću nije bilo vezano uz državne i političke granice. Samostani provincije nalazili su se u priobalnom i unutrašnjem dijelu istarskog poluotoka, na kvarnerskim otocima, u Dalmaciji i Boki kotorskoj; područjima koja su danas razdijeljena međudržavnim granicama, a koje slijede današnje određenje provincije. Stoga bi odabir drukčijeg naslova rada u konačnici pokazao brojne manjkavosti i necjelovitost građe koja se istražuje. Vremenski okvir istraživanja određen je razdobljem djelovanja radionice Santa Croce.

- 11 - - 12 -

1.1. Cilj i metoda istraživanja Opus obitelji Santa Croce na istočnoj obali Jadrana do sada nije bio obuhvaćen cjelovitim, iscrpnim pregledom koji bi sadržavao povijesnoumjetnička, ikonografska i konzervatorsko-restauratorska istraživanja, a nedovoljna pozornost bila je posvećena i drvorezbarenim okvirima njihovih slikanih djela. U dosadašnjoj domaćoj znanstvenoj literaturi, počevši od prve opsežnije studije dalmatinskog slikarstva iz tridesetih godina prošlog stoljeća, autorice Doroteje Westphal,2 preko brojnih članaka iz pera Krune Prijatelja3 i studije Cvite Fiskovića,4 pisanih većinom pedesetih i šezdesetih godina, naglasak je bio isključivo na proučavanju slikarskog dijela opusa Santa Croceovih. U tim studijama zanemaren je kiparski dio njihovih umjetničkih ostvarenja (drvorezbareni okviri - retabli). Tek je nedavno, za viški poliptih Girolama da Santa Croce, Radoslav Tomić uveo termin oltarna cjelina.5 Za razliku od djela koja se nalaze na zapadnoj jadranskoj obali, većina poliptiha na istočnoj obali do danas je zadržala izvorne rezbarene okvire slika (retable). Zahvaljujući tome omogućeno je istraživanje toga važnoga segmenta djelatnosti Santa Croceovih. Nametnula su se pitanja o njihovoj tipologiji i oblikovnim značajkama te o ishodištima njihovih stilskih rješenja. Girolamo i Francesco nisu sami rezbarili retable, a vjerojatno ih ni pozlaćivali. Prema jedinom sačuvanom ugovoru znamo da je Girolamo za to imao plaćene suradnike.6 Sačuvani crteži koji se vezuju uz njegovu djelatnost prikazuju slike uokvirene rezbarenim retablima arhitektonskog tipa. Francescovi crteži retabla nisu sačuvani, ali postoje tri crteža za slikarske kompozicije koji mu se pripisuju. Oni pokazuju iste stilske značajke kao Girolamova djela. Osim toga na njegovim slikarskim djelima vidimo precizno naslikane arhitektonske elemente. Zbog toga vjerujem da je naslijedivši

2 Westphal 1937. 3 Prijatelj 1956., str. 56. - 64.; isti 1957., str. 187. - 197.; isti 1960., str. 18. - 22.; isti 1963., str. 44. - 46.; isti 1967., str. 55. - 66.; isti 1976., str. 249. - 258. 4 Fisković C., 1963. - 1964., str. 57. - 65. 5 Tomić 2003., str. 97. - 106. 6 Prijepis izvornog ugovora prvi je objavio Vladislav Brusić. Usp.: Brusić 1932., str. 397. Zahvaljujem sadašnjem gvardijanu košljunskog samostana fra Klementu Sršenu na fotografiji izvornog rukopisa ugovora koji se čuva u arhivu samostana.

- 12 - - 13 - radionicu i Francesco bio osposobljen za izradu nacrta cjelovitih oltarnih nadgradnja kakve su sačuvane u njegovu opusu, primjerice tri poliptiha u franjevačkoj crkvi u Hvaru. Izvorni okviri slika Pietra Paola nisu sačuvani, ali je sačuvana jedna crkvena zastava na kojoj je naslikan arhitekonski okvir u formi edikule, što govori u prilog i njegovu poznavanju principa klasične arhitekture. Međusobnom usporedbom sačuvanih crteža te njihovom usporedbom sa sačuvanim slikanim opusom, posebice onim s istočnoga dijela Jadrana istražuje se i taj segment djelatnosti Santa Croceovih.7 Ti crteži su služili kao modeli koji su bili predočeni naručiteljima prilikom sklapanja ugovora za izvedbu umjetničkog djela (engl. contract drawings, tal. disegno da contratto),8 a takvi, detaljno razrađeni crteži mogli su dalje služiti i kao predložak drvorezbarima za njihovu izvedbu. U fokusu istraživanja su i cijene koje su Santa Croceovi postizali za svoja djela među istočnojadranskim naručiteljima. Dio odgovora na to pitanje omogućila su konzervatorsko–restauratorska istraživanja i ispitivanja vrsta materijala kojima su se koristili za izvedbu svojih djela, te sačuvani arhivski dokumenti. Detaljno se analizira ikonografija slikarskih djela radionice Santa Croce, a posebno se obrađuju dva marijanska ciklusa: na Košljunu i u Hvaru. Nadalje, obrađuje se i vrlo zanimljiva tema vezana uz proučavanje tekstilnih predložaka na slikanim djelima Santa Croceovih kao što su ornamentika misnih ruha i tipologija orijentalnih sagova. U povijesti umjetnosti Santa Croceovi su pretežito imali negativnu recepciju: navodilo ih se kao konzervativne sljedbenike Giovannija Belinija i Cime da Congliana. Jednako se konzervativnima smatralo i naručitelje njihovih djela, koji većinom naručuju poliptihe sve do konca XVI. stoljeća. Stoga je važno sagledati

7 U domaćoj znanstvenoj literaturi dva crteža Girolama da Santa Croce koja prikazuju poliptihe sa slikama i pripadnim drvenim okvirima objavio je Radoslav Tomić. Usp.: Tomić 2003., str. 97. - 106. U domaćoj literaturi također je objavljeno još pet crteža koja prikazuju različite svetačke figure u nacrtanom arhitektonskom okviru koji se čuvaju po europskim knjižnicama i muzejima. Uspoređujući ih međusobno i sa sačuvanom slikanom građom, u svojim sam ih tekstovima nastojala pripisati Girolamu da Santa Croce (četiri crteža), te jedan njegovu sinu Francescu. Usp.: Čapeta 2006., str. 185. - 195.; isti 2008., str. 159. – 168. 8 Termin contract drawings preuzima iz inozemne i uvodi u domaću literaturu Radoslav Tomić; Tomić 2003., str. 103.; U talijanskoj inačici disegno da contratto, usp.: Ames-Lewis 1990., str. 662.

- 13 - - 14 - odnos recepcije njihova opusa u okviru slikarstva Venecije toga istog razdoblja u odnosu prema naručiteljima s istočnojadranske obale i utvrditi koje se sve društvene kategorije pojavljuju kao naručitelji njihovih djela (na teritoriju Istre, Dalmacije, Veneta i Apulije). Također je važno uočiti odnos Santa Croceovih prema drugim srodnim venecijanskim slikarima njihova doba, odnosno odrediti njihov položaj na onodobnome umjetničkom tržištu.

- 14 - - 15 -

2. PREGLED DOSADAŠNJEG ISTRAŽIVANJA SLIKARSTVA RADIONICE SANTA CROCE

Prva knjiga u kojoj se spominju imena i radovi Santa Croceovih datira iz vremena dok je još trajala njihova djelatnost. Riječ je o djelu iz pera njihova suvremenika Francesca Sansovina (Rim, 1521. – Venecija, 1586.) naslovljenu Venetia cittá nobilissima ed singolare, koje je prvi put tiskano u Veneciji 1581. godine.9 Iako za Girolama da Santa Croce Sansovino u više navrata upotrebljava sintagmu eccelente pittore, zadržava se na opisu manjeg broja njegovih djela. Nadopunu Sansovinova vodiča, ali i kataloga djela koja Sansovino izostavlja donosi Giovanni Stringa 1604. godine,10 zatim Giustiniano Martinioni 1663. godine.11 Sva trojica spominju samo djela Girolama da Santa Croce ili uporabljuju izraz fatto da Santo Croce ne opredjeljujući se poimence za nekoga od članova obitelji. Iz toga proizlazi da su opisana djela smatrali produktom jednog autora. Martinioni donosi nešto opsežnije opise djela od svojih prethodnika, a za sliku Martirij sv. Lovre iz venecijanske crkve San Francesco della Vigna navodi: [...] fatto da Santa Croce molto diligentemente[...] 12 Djela Santa Croceovih uzgredno spominje i Carlo Ridolfi u knjizi Meraviglie dell´Arte, koji za razliku od Sansovina i Martinionija nema pozitivan stav prema njihovim djelima. Primjerice, za već spomenutu sliku Martirij sv. Lovre iz crkve San Francesco della Vigna navodi da je loša zamjena Tintorettovu djelu sličnog sadržaja

9 Sansovino navodi Girolamova djela u sljedećim venecijanskim crkvama: Santa Trinita, San Silvestro i San Matteo di Rialto. Usp.: Sansovino 1581., str. 111., 154. Della Chiesa i Baccheschi navode da se ime Girolama da Santa Croce prvi put spominje u proširenom izdanju iste knjige koja je tiskana nešto kasnije, 1604. godine. Usp.: Della Chiesa - Baccheschi 1975., str. 492. 10 Sansovino 1604., str. 187. 11 Sansovino 1663., (pretisak 1998.) 12 Sansovino 1663., (pretisak 1998.), str. 38., 53., 186.

- 15 - - 16 - koje je ranije naslikano za Bonnonijev oltar u crkvi. Stoga i ne posvećuje veću pozornost djelima ove slikarske obitelji.13 U svojoj Carta del navegar pittoresco14 djela Santa Croceovih Boschini potpuno preskače, a tek ih poimence nabraja bez ikakva kritičkog osvrta u knjizi Le Minere della Pittura izdanoj 1664. godine u Veneciji. Međutim, u tom djelu Boschini prvi navodi neka Girolamova djela koja raniji autori nisu spominjali, primjerice četrnaest slika koje datiraju iz 1532. s uprizorenjima iz života sv. Franje Asiškog. Slike su se nalazile u kući bratovštine sv. Franje pokraj crkve San Francesco della Vigna. Navodi i dvije male slike povrh oltara koje su također sadržavale prizore iz života sv. Franje.15 Prvi konkretniji, kritički pristup umjetničkoj radionici Santa Croce iznio je Zanetti u svom traktatu Della Pittura Veneziana e delle Opere Pubbliche dei Veneziani Maestri iz 1733. godine.16 Prvi je nastojao upozoriti na stilske različitosti pojedinih djela unutar slikarske radionice i razdvojiti opuse Girolama i Francesca da Santa Croce. Zanetti je također ispravno pretpostavio postojanje više slikara istoga imena Francesco unutar dviju radionica Santa Croce. Njihova su se djela u prijašnjoj literaturi držala produktom jednog autora. Iako je ispravno uočio stilske različitosti u opusima dvojice slikara, Girolama i Francesca da Santa Croce, pojedina Francescova djela pogrješno pripisuje Girolamu, primjerice sliku Krista Spasitelja iz crkve San Francesco della Vigna (slika je potpisana).17 Ispravan put koji je utemeljio Zanetti u istraživanju slikarske produkcije obiju radionica Santa Croce potpuno zanemaruje Francesco Maria Tasi. Štoviše, on negira da je riječ o djelima više slikara, već smatra da je riječ o jednoj osobi koja se

13 Una picciola historia di S. Lorenzo sopra la graticola di fierissima maniera, fatto dal Tintoretto per lo altare de ´Bonnoni in S. Francesco della Vigna; ma quelli incantamente, non conoscendo la perfettione di tanta pittura, parendole non vaga in vista, vi possero con infelice cambio in quella vece un simile soggetto con figure minute dei Santa Croce e il disegno del opera di mano dell autore, conservato presso gli heredi suoi. Ridolfi 1648., str. 44. 14 Boschini 1660. 15 [...]Scuola di San Francesco; Vi sono quattordeci quadri di mano di Girolamo da Santa Croce fatti dellánno 1532. tutti concernenti di vita di S. Francesco. Ve ne sono alcuni, che per língiurie del tempo sono stati accomodati[...]Vi sono ancora due picciolissimi quadretti sopra láltare, uno per parte e contengono la vita di S. Francesco, di mano di Santo Croce[...] Boschini 1664., str. 205. 16 Zanetti 1733., str. 21. - 22., 214., 232. - 233. 17 Zanetti 1733., str. 233.

- 16 - - 17 - na svojim slikama potpisivala različitim inačicama imena.18 Nakon Tasija ispravna rekonstrukcija života i opusa Santa Croceovih u literaturi nije bila uspostavljena sve do početka XX. stoljeća kada je godine 1903. Gustav Ludwig objavio niz arhivskih dokumenata iz venecijanskoga državnog arhiva.19 Godine 1916. na temelju vlastitih istraživanja, i na temelju Ludwigova arhivskog rada, Giuseppe Fiocco je napisao ogled u časopisu L´Arte. Taj opsežni tekst nezaobilazna je polazišna točka za proučavanje slikarske djelatnosti obiju radionica Santa Croce. Autor je objavio pojedinačne životopise slikara utemeljene na arhivskim podatcima kao što su potvrde o sklapanju braka, svjedočanstva u različitim bilježničkim spisima, oporuke i sl. te se kritički osvrnuo na neka od najvažnijih djela iz njihova opusa. Naposljetku je sastavio katalog slikarskih djela po abecednom slijedu lokaliteta na kojima se nalaze, razdvojivši opuse pojedinih slikara unutar dviju radionica.20 Od tada pa sve do 1962. godine u inozemnoj literaturi nije bilo značajnijeg odmaka u izučavanju djelatnosti ovih majstora, ako izuzmemo sažete preglede i kataloge Venturija21 i Berensona22 koji se gotovo u potpunosti naslanjaju na Fioccove doprinose uz poneku promjenu atribucije. Godine 1962. Fritz Heinemann je napisao opsežnu studiju posvećenu Giovanniju Belliniju i njegovim sljedbenicima pod naslovom Giovanni Bellini e i Belliniani. U njoj je nastojao sistematizirati cjelovite kataloge Giambellina i njegovih sljedbenika.23 Upravo je katalog slikarskih radionica Santa Croce bio povod Rodolfu Pallucchiniju da napiše negativnu kritiku na Heinemannov uradak zbog nadopunjavanja kataloga značajnim brojem djela spornog autorstva koje im je bez argumentacije pripisao.24 Brojnost djela pripisanih Santa Croceovima u Heinemannovu katalogu posljedica je i ponavljanja istih djela u različitim kataloškim jedinicama. Primjerice, kataloškom jedinicom S. 488 predstavljena je slika Bogorodica s Djetetom između sv. Josipa i sv. Nikole iz župne crkve u Izoli, koju autor ponavlja u kataloškoj jedinici S. 496 pod nazivom Bogorodica na

18 Tasi 1793., str. 56. 19 Ludwig 1903., str. 2. - 23. 20 Fiocco 1916., str. 3. - 30. 21 Venturi 1934., str. 2. - 7. 22 Berenson 1932.; isti 1958., str. 159. - 163. 23 Heinemann 1962. 24 Pallucchini 1963., str. 71. - 80.

- 17 - - 18 - prijestolju između dva sveca iz crkve sv. Mavra u Izoli.25 Unatoč brojnim pogrješkama koje se mogu opravdati velikom količinom obrađenog materijala, autoru svakako ostaju zasluge da je prvi nakon Fiocca nastojao proširiti i rasvijetliti djelatnost ovih majstora. Godine 1975. i 1976. izašla su čak tri kataloga o radionicama Santa Croce. Prvi o radionici koju je utemeljio Francesco di Simone da Santa Croce sa svojim učenicima i nasljednicima,26 drugi o radionici Girolama da Santa Croce i njegovih nasljednika,27 a treći u potpisu Renate Stradiotti koji obuhvaća samo djela Girolama da Santa Croce.28 Riječ je o izvrsnim katalozima koji sublimiraju sva dotadašnja istraživanja slikarskog dijela opusa obiju radionica. Izdvojila sam najvažnije studije i kataloge koji su relevantni za istraživanje ove teme. O raspravama i člancima vezanima uz proučavanje pojedinačnih slikarskih djela u ovom bi dijelu rada bilo preopsežno govoriti.

Zbog značajnog broja djela radionice Santa Croce na istočnoj obali Jadrana u domaćoj se literaturi dugo smatralo da je Girolamo slikar domaće provenijencije, rođen u Splitu pod imenom Jerolim, a da prezime duguje splitskoj četvrti Velom Varošu.29 Zanimljivo je da i Dudan u svom djelu Dalmazia nell´arte italiana30 pripisuje ove slikare domaćoj radionici jednako kao i Alisi koji, štoviše, smatra da je Girolamo bio pripadnik franjevačkog reda konventualaca u Dalmaciji.31 Godine 1932. fra Vladislav Brusić prvi je u domaćoj literaturi objavio arhivske dokumente iz kojih je postala razvidna provenijencija slikara. Riječ je o cjelovito sačuvanom ugovoru za izvedbu košljunskog poliptiha i potvrdi o isplati dogovorene svote za dovršeni posao. Podrobne opise slika iz dviju franjevačkih crkava na Poljudu u Splitu i Hvaru pronalazimo u starijoj literaturi iz pera dvojice franjevaca: Onorata Ozretića32

25 Heinemann 1962., str. 163. - 164. 26 Della Chiesa – Baccheschi 1975., str. 498. - 519. s popisom dotadašnje bibliografije. 27 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 3. - 83. s popisom dotadašnje bibliografije. 28 Stradiotti 1975. – 1976. 29 Taj se splitski predio do konca 19. stoljeća nazivao borgo S. Croce po župnoj crkvi sv. Križa. Fabijanić 1863., str. 64. 30 Dudan 1922., str. 384. - 385. 31 Alisi 1937., (pretisak 1997.), str. 175. 32 Ozretić 1880., str. 188.; isti 1881., str. 25.

- 18 - - 19 - i Bonogracija Maroevića.33 U svojim tekstovima oni su nastojali što vjernije opisati umjetnine ne ulazeći u ikonografske interpretacije djela niti u njihove usporedbe s ostalim slikama istih autora na našem području. Za područje pulske biskupije vrijedne podatke o djelima ovih majstora donio je Antonino Santangelo 1935. godine.34 U domaćoj znanstvenoj literaturi prvi opširniji prikaz slikarstva u Dalmaciji dala je Dorotea Westphal.35 Ona je poznavala velik broj djela radionice Santa Croce na lokalitetima obiju jadranskih obala kao i pojedina djela koja se čuvaju po svjetskim muzejima. S područja istočne obale Jadrana navela je sljedeće lokalitete u kojima se nalaze njihova djela: Košljun, Split, Hvar, Dubašnica, Kotor, Vis, Stari Grad i Lopud. Vezujući ime Santa Croceovih ispravno za mletačko slikarstvo XVI. stoljeća, svrstala ih je u skupinu neznatnijih mletačkih umjetnika. Iako je ispravno prepostavila da na našem području postoji još djela iz njihove radionice, nije se upuštala u njihovo dalje istraživanje. Tek je od 1950-ih, većinom zaslugama Krune Prijatelja, započela iscrpnija analiza slikarskih djela ovih majstora i njihovo objavljivanje u domaćoj literaturi. Prvi rad Krune Prijatelja o toj temi objavljen je 1957. godine.36 U toj su studiji opisane i analizirane slike s područja Dalmacije, srednjodalmatinskih otoka i krajnjeg juga Hrvatske. Dvadesetak godina kasnije nastale su dvije gotovo istodobne studije autora Krune Prijatelja37 i Tomaža Brejca.38 U njima su obrađene slike s kvarnerskog i istarskog područja. U većini tekstova iz pera Krune Prijatelja, Girolamo i Francesco da Santa Croce promatraju se kao blijedi sljedbenici umjetnosti Bellinija, Cime da Conegliana, Bonifacia Veronesea, Basaitija i Bastianija, čije sheme i modele ovi slikari razvodnjeno kopiraju. No unatoč tomu Prijatelj u njihovim djelima, posebice Girolamovim koja po njegovim riječima mnogo nadmašuju kvalitetu radova njegova sina, prepoznaje neku tužnu i sjetnu poeziju kao i neku anemičnu i blagu lirsku notu u kojoj živi izvjestan iskreni umjetnički dah. Ističe kako u pojedinim slikanim epizodama postoji i pokoji latentni dodir s onodobnim novim strujanjima stila i

33 Maroević 1882., str. 99. – 102. 34 Santangelo 1935. 35 Westphal 1937., str. 23. – 33. 36 Prijatelj 1957., str. 187. – 197. 37 Prijatelj 1976., str. 19. – 38. 38 Brejc 1976., str. 291. – 297. Isti tekst ponovljen je u radu istog autora. Usp.: Brejc 1983.

- 19 - - 20 - ukusa, koju je Giorgioneova pojava unijela u slikarstvo Venecije ranoga Cinquecenta.39 Istaknula bih još dvojicu važnih autora koji su obogatili naša današnja znanja o radionici Santa Croce. To su Cvito Fisković40 i Radoslav Tomić.41 Cvito Fisković je zaslužan za atribuciju nekih, tada novootkrivenih djela radionici Santa Croce. Također je prvi iznio mišljenje o pretpostavljenom izvornom izgledu viškog poliptiha Girolama da Santa Croce. Svoje mišljenje je potkrijepio opisom umjetnine iz sačuvanih biskupskih vizitacija. Radoslav Tomić je nastavio Fiskovićeva istraživanja te je grafičkim crtežom predočio pretpostavljeni izgled istog poliptiha i objavio ga nakon njegove nedavne restauracije.42 Možda je najvažnije iz njegova teksta izdvojiti to da je Tomić prvi u domaćoj literaturi postavio pitanje tipologije i morfologije drvenih oltara koji su gotovo u pravilu uokvirivali slike iz radionice Santa Croce. Također je važno istaknuti i njegovo zapažanje o dva Girolamova crteža, contract drawings, kako ih naziva Tomić, koji su mogli biti modeli za drvorezbare ili uobličenje naručiteljevih prijedloga i želja. Tomić je Girolama da Santa Croce predstavio kao epigonskog majstora u metropoli europskog slikarstva prve polovice XVI. stoljeća. On je prema autoru konzervativan umjetnik koji se napaja na različitim izvorima, slažući brojne poticaje u cjeline koje nemaju inventivan, već retrospektivan karakter. Slike iz franjevačke crkve na Poljudu u Splitu isti je autor objavio u dva navrata pri tom dovodeći u vezu sliku Sacra Conversazione iz navedene crkve s mogućim imenom naručitelja.43 O slici u Blatu na Korčuli u najnovije vrijeme pisao je Vinicije Lupis,44a o Girolamovu pazinskom djelu Nina Kudiš–Burić.45 O svojim istraživanjima opusa radionice Santa Croce pisala sam u nekoliko do sada objavljenih tekstova.46

39 Prijatelj 1957. 40 Fisković C. 1963. – 1964., str. 57. – 65. 41 Tomić 2003., str. 97. – 106. 42 Autori crteža pretpostavljenog izgleda poliptiha: Ivana Čapeta i Davor Gazde. 43 Tomić 1997., isti 2002., str. 26. – 34. 44 Lupis 2004., str. 99. – 163. 45 Kudiš-Burić 2006., str. 268. - 270. 46 Čapeta 2004. str. 179. – 187.; isti 2006., str. 185. – 195.; isti 2008., str. 159. – 168.; isti 2010., str. 311. – 317.

- 20 - - 21 -

3. POČETAK SAMOSTALNE DJELATNOSTI RADIONICE SANTA CROCE

Koncem XV. ili početkom XVI. stoljeća u Veneciju su doselile dvije slikarske obitelji istoga imena Santa Croce. Obje obitelji nadjenule su ime prema mjestu svoga podrijetla (Santa Croce, Val Brembana pokraj Bergama). Na taj način prenosile su sjećanje na svoje podrijetlo i održavale poveznicu s rodnim krajem s kojim ni nakon preseljenja u Veneciju nikada nisu u potpunosti raskinule kontakt.47 Prvu slikarsku radionicu Santa Croce osnovao je u Veneciji Francesco di Simone, nastanivši se u župi San Cassiano. Heinemann pretpostavlja da je taj slikar rođen negdje oko godine 1440./45., dok Della Chiesa i Bacceschi misle da bi godina njegova rođenja bila negdje oko 1470./75. godine.48 Umro je u Veneciji 1508. godine ostavivši oporučno radionicu svom nasljedniku Francescu Rizzu, sinu Bernardovu.49 Djelatnost Francesca Rizza di Bernarda da Santa Croce spominje se od 1504. do 1545., a do 1531. godine radio je u suradnji s bratom Vincenzom koji je umro navedene 1531. godine.50 Tradiciju ove radionice zaključio je posljednji predstavnik, vjerojatno rođak Francescov i Vincenzov, Giovanni de Vecchi koji je stanovao u župi San Lio. O njemu posljednji znani dokumenti datiraju iz 1565.

47 Ludwig tvrdi da su nakon preseljenja u Veneciju u potpunosti raskinuli svaki fizički kontakt sa svojom postojbinom. Međutim, oporuke, primjerice Giovannija de Vecchija (nasljednika radionice Francesca di Simonea) svjedoče da je slikar imao kontakta s obitelji koja je ostala živjeti u Val Brembani. Slikar je ostavio svoja dobra koja je imao u mjestu Santa Croce svojem bratu Alviseu (vidi bilj. 51.). Nadalje, slikarska djela koja se nalaze u mjestima nedaleko od njihova mjesta podrijetla (Dossena, Serina…) također govore u prilog njihovoj povremenoj prisutnosti u tom kraju. Kontakt s mjestom svojega podrijetla održavali su i posredno druženjima s ljudima iz istog kraja koji su također stanovali u Veneciji. 48 Della Chiesa – Baccheschi 1975., str. 491. 49 [...] Item lego Francesco Ritio filio ser Bernardi qm. Joannis de Vechis de Sancta Cruce, penelos, lapides super quibus teruntur colores, designia, et omnia alia instrumenta artis picture ut habeat causam perseverandi in arte predicta [...] Archivio di Stato di Venezia (dalje ASVe), Sezione Notarile (dalje Sez. Not.), Testamenti in Atti Imprestidi (de) Pietro B.a 585, n. 21., prijepis prema Ludwig 1903., str. 3. - 4. Iste podatke ponavljaju: Fiocco 1916., str. 4.; Della Chiesa – Baccheschi 1975., str. 491. 50 Ludwig 1903., str. 6. - 7.; Della Chiesa – Baccheschi 1975., str. 489.

- 21 - - 22 - godine kada je potpisao vlastitu oporuku.51 Ta slikarska obitelj Santa Croce pronašla je velik broj naručitelja svojih djela u manjim mjestima bergamaškog teritorija (Lepreno di Serina, Dossena, Spina, Serina…). Na istočnoj obali Jadrana sačuvane su samo dvije slike Francesca Rizza da Santa Croce. Manjih su dimenzija i nalaze se u privatnom vlasništvu. Druga slikarska obitelj, ona koja je primarni predmet interesa u ovome radu, imala je tržište većinom u priobalnim mjestima istočne obale Jadrana na prostoru od Kopra do Kotora te u mjestima na teritoriju današnjeg Veneta i Apulije. Drugu radionicu, čija se brojna djela nalaze duž istočnojadranske obale, osnovao je slikar koji se na svojim djelima potpisivao većinom kao HIERONYMO DA SANTA CROCE ili HIERONYMVS DE SANCTA CRVCE, a kasnija ga je umjetnička kritika prepoznala kao Girolama da Santa Croce52 (Santa Croce, Val Brembana, Bergamo, 1480./85. – Venecija, 1556.). Učio je najprije kod Gentile Bellinija, pretpostavlja se zajedno s Francescom di Simoneom da Santa Croce.53

51 MDLXV die martis XV mensis Maii. Rivoalti. Volendo io Zuane depentor et habitante in Venetia nel confin de San Lio e fiol de quondam ser Francesco de Vechi ditto di Galizzi della Val Brembana, della contrada di S. ta Croce, territorio di Bergamo […] ordinar le cosse mie […] Item lascio ad Alvise mio fratello qual sta nella detta contrada S. Crose Bergamascha tuti i miei beni quali ho et a me aspettano in ditta Contrada de Santa Crose […] El residuo poi de tutti li mei beni […] laso et voglio che sia de Catharina mia fiola natural[…] ASVe, Sez. Not., Testamenti in Atti De Canali, B.a 209. n. 305., prijepis prema Ludwig 1903., str. 8.; Fiocco 1916., str. 10.; Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 4. 52 U dosadašnjoj literaturi Santa Croce ili Santacroce. 53 Do sada nisu pronađeni arhivski podatci koji bi svjedočili o tome da je Francesco di Simone bio Bellinijev učenik. Međutim, na slici koja prikazuje Bogorodicu s Djetetom na prijestolju i dva sveca slikar se potpisao kao FRANCISCUS DE SANTA † D. I. B. 1507. (D.I.B = discipulus Iohanni Bellini? = učenik Giovannija Bellinija?). Slika je nastala za crkvu S. Maria degli Angeli, a danas se nalazi u crkvi S. Pietro martire na Muranu. Usp. Della Chiesa – Baccheschi 1975., str. 497., sl. 506. Ime Girolama da Santa Croce prvi put se pojavljuje na arhivskom dokumentu koji je datiran 20. listopada 1503. godine. Tada je nazočio potpisivanju oporuke Marije Trevisan, druge supruge Gentile Bellinija. Na dokumentu se potpisao kao Ierolimo da maistro Bernardin depentor. Potpisivanje službenog dokumenta pred bilježnikom ujedno je značilo punoljetnost svjedoka, pa se upravo prema tom dokumentu okvirno računa mogući datum Girolamova rođenja. ASVe, Testamenti di Scalla Andrea, B.a 879, n. 243., prijepis prema Ludwig 1903., str. 8.; Fiocco 1916., str. 11. - 12.; Stradiotti 1975. – 1976., str. 570.; Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 5. Drugi put spominje se u oporuci Gentile Bellinija s nadnevkom 18. veljače 1507. izvjesni učenik imenom Hieronimo za kojega se pretpostavlja da je riječ o Girolamu da Santa Croce. Njemu i još

- 22 - - 23 -

Nakon Gentileove smrti ostao je u radionici njegova brata Giovannija Bellinija. Girolamov boravak u radionici Giambellina nije do danas potkrijepljen arhivskim podatcima. Girolamovu nazočnost u njegovoj bottegi Fiocco tumači zapažanjima o velikom udjelu njegova učenika (pretpostavlja upravo Girolama da Santa Croce) na slici Sacra Conversazione koja se nalazi u sakristiji venecijanske crkve San Francesco della Vigna. Slika je datirana 1507. godine (sl.1). Te je godine Giovanni Bellini preuzeo narudžbu svoga starijega, pokojnog brata i obvezao se dovršiti veliku i zahtjevnu kompoziciju Propovijed sv. Marka u Aleksandriji za bratovštinu sv. Marka u Veneciji, danas u milanskoj Breri. Stoga se kao logičan slijed događaja nameće misao da je Girolamo uistinu još neko vrijeme ostao u radionici Bellini pomažući velikom majstoru. Na spomenutoj slici Sacra Conversazione iz crkve San Francesco della Vigna Fiocco je prepoznao ruku pomoćnika ponajviše u liku sv. Sebastijana, atipičnom Bogorodičinu pogledu nesvojstvenom Belliniju, anatomskim anomalijama sv. Ivana Krstitelja i pejzažu karakterističnom za ruku Girolama da Santa Croce.54 S Fioccovom hipotezom svakako bi se trebalo složiti i upotpuniti njegovo opažanje s još nekoliko napomena. Ista je slikarska kompozicija ponovljena na slici iste tematike koja se danas čuva u Pinakoteci akademije Accademia Dei Concordi u Rovigu (sl. 2) i još jednoj sličnoj koja se danas nalazi u Milanu.55 Obje se pripisuju Girolamu da Santa Croce. Ovakvu figuru svetog Sebastijana Girolamo je citirao mnogo puta. Među ostalim i na slici Sacra Conversazione koja se danas nalazi u galeriji Galleria Nazionale d´arte antica, Palazzo Barberini u Rimu (sl. 3). Zanimljivo je usporediti sv. Ivana Krstitelja i sv. Franju Asiškog koji se nalaze na slici Sacra Conversazione u sakristiji crkve San Francesco della Vigna s

jednom svom učeniku Gentile je oporučno ostavio vlastite crteže da ih međusobno podijele […] Item dimitto et dari volo Venture et Hieronimo meis garzonibus mea omnia designa retracta de Roma que inter ipsos equaliter dividantur […] ASVe, Sez. Not. Test., bilježnik Bernardo Cavagnis, fascikla 271, n. 352., prijepis prema Ludwig 1903., str. 16. 54 Autor nadalje navodi da se i sam Girolamo kasnije okušao u kopijama i varijacijama tog predloška navodeći slike iste teme u Rovigu, Bergamu, Liverpoolu, Philadelphiji i Torinu kao Girolamov autograf. Usp.: Fiocco 1916., str. 11. - 12. Della Chiesa i Baccheschi su iz Girolamova kataloga isključili sva navedena djela koja navodi Fiocco izuzev slike Sacra conversazione iz Philadelphije. Usp.: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 32. Unatoč tomu smatram da sliku Sacra Conversazione iz Roviga (sl. 2) treba vezati uz Girolamov opus. 55 Čuva se u Civiche Raccolte d´Arte del Castello Sforzesco.

- 23 - - 24 - onima na Girolamovim djelima iz njegova kasnijeg razdoblja. Sv. Ivan Krstitelj veoma je nalik onom na slici iz crkve S. Martino u Luviglianu koja datira iz 1527. godine, a sv. Franjo Asiški blizak je njegovu liku na središnjoj slici potpisanoga i datiranog pazinskog djela (1536. godine) iz crkve Pohođenja Marijina.

sl. 1 Giovanni Bellini i radionica, Sacra Conversazione, 1507., San Francesco della Vigna, Venecija

sl. 2 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, Pinacoteca, Accademia Dei Concordi, Rovigo

- 24 - - 25 -

sl. 3 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, Galleria Nazionale d´arte antica, Palazzo Barberini, Rim

Istina, Girolamo se za svoja djela mogao koristiti gotovim predlošcima i crtežima učitelja, precrtavajući ih s već gotovih kartona. Na uporabu već gotovih kartona u njegovu opusu upozorio je još i Mauro Lucco na primjeru Girolamova sv. Marka, danas u venecijanskoj crkvi Sta. Elena (sl.5). Za njega je ustanovio da je precrtan s Bellinijeva kartona ranije pripremljenog za izvedbu lika na desnoj slici triptiha izrađenog za crkvu San Michele na Muranu56 (sl. 4). Taj triptih je u Giovannija Bellinija naručio Pietro Priuli (prokurator San Marca), a njegova izvedba se datira u 1507. godinu, istu godinu kao i Sacra Conversazione iz sakristije crkve San Francesco della Vigna. Lucco i Humfrey smatraju da triptih Priuli nije autograf Giambellina, već djelo njegove radionice.57 Stoga vjerujem da je i u izvedbi tog triptiha, jednako kao i na slici Sacra Conversazione iz crkve San Francesco della Vigna, mogao sudjelovati Girolamo da Santa Croce. To bi govorilo u prilog njegovu tadašnjem boravku u Giambellinovoj radionici. To nije jedini primjer Girolamova korištenja već gotovih kartona koje preuzima iz Bellinijeve bottege. Nameće se pitanje: je li Girolamo nakon Giambellinove smrti možda naslijedio neke od njegovih pripremnih kartona kao što je desetak godina ranije naslijedio neke Gentileove crteže?58 Zanimljivo je u tom

56 Triptih se danas nalazi u muzeju Kunstmuseum u Düsseldorfu. Pripremni karton za ovaj triptih također je sačuvan i nalazi se u bečkoj Albertini. 57 Humfrey 1993., str. 106.; Lucco 1996., str. 21. 58 Vidi bilj. 53

- 25 - - 26 - smislu uočiti bliskost figure sv. Petra također s triptiha Priuli s onom istoga sveca na oltarnoj slici Sacra Conversazione u franjevačkoj crkvi na Poljudu u Splitu.

sl. 4 Giovanni Bellini i radionica, triptih Priuli, 1507., prije San sl. 5 Girolamo da Michele, Murano, danas Kunstmuseum, Düsseldorf Santa Croce, sv. Marko, Sta. Elena, Venecija

Ludwig i Tomić59 smatraju da je nakon Giambellinove smrti, 1516. godine, Girolamo neko vrijeme boravio u radionici Cime da Conegliana. O tome nema sačuvanih arhivskih podataka. Girolamo je tada već mogao imati više od trideset godina, a Giovanni Battista Cima da Conegliano umro je već 1517. ili 1518. godine.60 Iako je iz Girolamova opusa više nego razvidno da je poznavao djela Cime da Conegliana, a vjerojatno i samog majstora, ipak vjerujem da početak Girolamove samostalne djelatnosti možemo smjestiti negdje oko 1516. godine.61 Iz te godine (1516.) datira najraniji sačuvani slikarov potpis na njegovom samostalnom umjetničkom djelu. Slika se danas nalazi u Chicagu, Art Institute, Ryerson Collection, a prikazuje Bogorodicu s Djetetom na prijestolju renesansnih značajki, smještenom u pejzaž.62 U desnom donjem kutu slike nalazi se potpis i datum

59 Tomić 2002., str. 30. 60 Za dataciju smrti Cime da Conegliana usp.: Menegazzi 1981., str. 54.; Barausse 2010., str. 250. 61 Della Chiesa i Baccheschi neodređeno spominju početak Girolamove samostalne djelatnosti. Predlažu razdoblje nešto prije 1520. godine. Usp.: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 4. 62 Zahvaljujem djelatnicima instituta Art Institute u Chicagu na ustupljenom fotografskom materijalu.

- 26 - - 27 - nastanka djela: «M.D.XVI.ADI.XX / IIII. OTVBRIO / IHERONIMO. DA. SATA † » (sl. 6).

sl. 6 Girolamo da Santa Croce, sl. 7 Giovanni Bellini, Bogorodica s Bogorodica s Djetetom, 1516., Art Djetetom, detalj sa slike Sacra Institute, Ryerson Collection, Chicago Conversazione, oko 1505., San Zaccaria, Venecija Očiti su mu uzor bile Bellinijeve Bogorodice s Djetetom poglavito ona sa slike Sacra Conversazione iz venecijanske crkve San Zaccaria koja je nastala nekih desetak godina prije Girolamove. Ako želimo govoriti u prilog 1516. godini kao godini početka samostalne Girolamove djelatnosti, važno je istaknuti da je upravo tada rođen njegov sin Francesco, koji je nakon očeve smrti nastavio slikarsku tradiciju radionice Santa Croce.

- 27 - - 28 -

4. KRATAK PRESJEK DJELATNOSTI I ŽIVOTA GIROLAMA, FRANCESCA I PIETRA PAOLA DA SANTA CROCE UTEMELJEN NA ARHIVSKIM PODATCIMA

Nekoliko sačuvanih arhivskih podataka omogućuju nam djelomičnu rekonstrukciju Girolamova života. Tako iz oporučnih dokumenata nekih venecijanskih obitelji, na kojima se Girolamo potpisao kao svedok, doznajemo da je 1518. godine bio nastanjen u venecijanskoj četvrti San Antonino.63 Te godine deklarirao se slikarom, iako se slikarskom cehu pridružio tek 1530. godine, kako doznajemo iz njihova popisa članova (Fraglia dei Pittori).64 Vjerojatno se tada preselio u susjednu venecijansku četvrt San Martino, koja se spominje kao mjesto njegova prebivališta u arhivskim dokumentima koji datiraju iz 1534. godine, kada je sastavljen ugovor za košljunski poliptih, 1536. i 1541. godine kada sudjeluje kao svjedok u potpisivanju dvaju oporučnih dokumenata65 te 1543. kada potpisuje jednu sudsku parnicu.66 Vjerojatno je godine 1534. Girolamo postao član ugledne venecijanske bratovštine Scuola Grande della Misericordia in Valverde. Te se

63 U bilježničkom spisu datiranom 17. rujna 1518. potpisao se kao svjedok na oporuci izvjesnog Gerolama di Jacopa […] Testes [… ]et ser Hieronimus quondam ser Bernardini pictor de confinio Sancti Antonini […] Io Jeronimo depentor fo de ser Bernardin testimonio scrissi […] ASVe, Sez. Not., not. Bernardo Cavagnis, Busta 271, n. 352. Prijepis prema Ludwig 1903., str. 16. 64 Nicoletti 1890., str. 504. 65 Die quinto mensis Aug.ti 1534. Venetiis ad cancellariam etc. Il Rdo padre frate Franc.o Subich da Vegia guardian del Mon.rio de S. Maria de Cassione apresso Vegia insieme cum il Mag.co Mr. Stephano Trevisan fu del Clar.mo Mr.e Nicolo procurator del ditto Mon.rio et Mag.co Mr. Alvise de Renier del Cl.mo Mr. Federico interveniente per nome de esso Cl.mo suo padre, come procurator di esso Monasterio. Et de tutta la provincia de Dalmatia da una parte. Et li prudenti homini M.o Bartheo q. Andrea habitator a S. Maria Nova marangon, et M.o Sebastian de Jac.o intagliador a S. Marina, et M.o Fran.o Bragadin indorador a S. Marina, et M.o Hier.o da santa Croce depentor, habita a S. Martin […] Prijepis prema: Brusić 1932., str. 394. - 399. […] ser Hieronymus quondam ser Bernardini de Santa Cruce pictor de confinio Sancti Martini in domibus congregationis presbiterorum […] ASVe, Magistrato del Proprio, Lettere 1535-36., Rg. 10, cte 74. […] de la chontra de San Martin […]ASVe, Sez. Not., notaio Zorzi Gio. Lorenzo, Busta 1084, n. 165. prijepis prema: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 5. 66 Vidi bilj. 73

- 28 - - 29 - godine njegovo ime pojavljuje u registru spomenute bratovštine,67 a drugi put ga nalazimo u matrikuli bratovštine godine 1540.68 Iako skromni, arhivski podatci svjedoče nam i o Girolamovoj povezanosti s bergamaškim zemljacima u Veneciji. Tako se njegovo ime pojavljuje 1523. godine u oporučnom dokumentu nekog Simplicia de Carminatisa koji mu ostavlja naslijeđe od dva dukata.69 Girolamo je imao prijateljske, ali i poslovne kontakate s uglednim venecijanskim obiteljima. Tako njegovo ime nalazimo i na dva testamenta povezana s utjecajnom obitelji Sagredo.70 Oni su u Girolama naručili neke slike za svoju kapelu u nekadašnjoj venecijanskoj crkvi SS. Trinità71 (crkva je porušena, a nalazila se u blizini Girolamova tadašnjeg prebivališta). Četrdesetih godina XVI. stoljeća Girolamo surađuje i s Lorenzom Lottom. Dana 29. studenoga 1542. u svojoj bilježnici Libro di spese diverse Lotto bilježi […] doi teste per Salvator per mastro Sixto frate in Zani Polo me feci aiutar a mastro Hieronimo Santa Croce […] 72 Rekonstrukcija Francescova života i djelatnosti zasniva se na oskudnoj arhivskoj dokumentaciji. Poznato je da je slikar rođen u Veneciji 1516. godine.73 Iako se u literaturi pretpostavljala Francescova participacija u Girolamovoj slikarskoj produkciji o njegovu životu i djelatnosti ne znamo ništa pouzdano sve do godine 1543. Dana 16. srpnja te godine otac Girolamo ga je pred sudom proglasio

67 ASVe, Scuola Grande di Maria della Valverde o della misericordia, N. 10., Reg. Dei Fratelli dell Capitolo o di Disciplina, izvor: Stradiotti 1975. - 1976., str. 572. 68 ASVe, Scuola grande della Misericordia in Valverde N. 8 Mariegola 1540., izvor: Stradiotti 1975. - 1976., str. 572. 69 […] lascio […] Magistro Hieronymo pictori compatri meo duos ducatos […] ASVe, notaio Gio. F. Raspis, Busta 835, 346. Još nekoliko godina ranije potpisao se kao svjedok na oporučnom dokumentu izvjesne Urse, supruge bergamaškog staklara nastanjenog u Veneciji […]Ego Ursa uxor Blasij brixiensis vitriarii […] Io Jeronimo quondam Bernardin sartor et io depentor fui testimonio pregado scripsi […] ASVe, Sez. Not., not. Pedretti Bartolomeo, busta 786, c. 186. Prijepis prema: Ludwig 1903., str. 15. - 16. 70 29. lipnja 1544. potpisuje se na oporuci kćeri Giovanija Francesca Sagreda […] Hieronimo de santa croxe depentor […], a 28. ožujka 1543. potpisuje oporuku istog Giovanija Francesca Sagreda. Prijepis prema: Ludwig 1903., str. 8.; Fiocco 1916., str. 17. - 18. 71 Vidi poglavlje 8.1. ovoga rada 72 Zampetti 1969., str. 246. 73 Godina rođenja utvrđena je na temelju smrtnog lista u kojemu se navodi da je slikar umro u 68. godini života. Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 6.

- 29 - - 30 - svojim opunomoćenikom.74 Francesco je očito radio u suradnji s ocem, ali mu je Girolamo u svojim poznim godinama vjerojatno delegirao neke narudžbe. Takav zaključak proizlazi iz jednog dokumenta koji datira iz 1555. godine. To je potvrda o isplati novčane svote za sliku koju je Francesco naslikao bratovštini Scuola Grande della Misericordia u Veneciji te ostale poslove koje su za tu bratovštinu radili zajednički Francesco i Girolamo.75 Nasljednikom radionice postao je nakon očeve smrti 1556. godine.76 Osim što je naslijedio radionicu i nastavio slikati u očevoj maniri, Francesco je zadržao i mjesto stanovanja u župi San Martino barem do 1575. godine. Ta je godina bila kobna za njegovu obitelj. U registru umrlih za 1575. godinu župe San Martino spominju se imena Francescova šesnaestogodišnjeg sina Giovannija Battiste i supruge Lucije, koji su umrli iste godine jedno za drugim u tjedan dana razlike.77 Iz Francescova oporučnog dokumenata koji potpisuje dan prije smrti, 10. prosinca 1584. godine78 i registra umrlih,79 doznajemo da se slikar bio

74 1543, die lune 16 mensis Julij ad Cancellum. Magister Hieronymus pictor quondam ser Bernardini dictus de Santa Crose habitator Venetiis in confinio Sancti Martini […] solemniter constituit suum commissum et procuratorem legitimum Ser Franciscum ejus filium […] in causam quam habet et movet pro et contra spectabilem dominum Andream Zio olim guardianum Scolle Sancte Mariae Caritatis Venetiarum […], ASVe, Sez. Not., notaio Vettor Maffei, Reg. N. 8089 a, c 105 t, prijepis prema: Ludwig 1903., str. 21.; Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 6. 75 1555 adi 18 marzo Io Francesco fiol de maistro Ierolamo da Santa Croce depentor da mr. Francesco di Manfredi […]comeso de la Schuola de Madonna S. M. dela Misericordia ducati disdoto […] e questo per resto e saldo del panello per mi facto a essa squola li qual denari erano sta depositati per esserne dati per resto e saldo di tuto quelo che avemo abuto a far con ditta Squola fin adi ditto cosi per nome de mio padre come per nome mio […] ASVe, Scuola Grande della Valverde o della Misericordia, B 107, Atti diversi dal 1420 al 1598., prijepis prema: Stradiotti 1975. – 1976., str. 574. 76 Girolamo je umro u Veneciji 9. srpnja 1556. godine. Datum njegove smrti nije zabilježen u registru Sanitetskog poglavarstva (Magistrato della Sanitá), ali je sačuvana bilješka u smrtovnici crkve sv. Martina gdje je zabilježeno: 1556, adi 9 Lugio. Gerolimo, depentor, ammalato da febre, sta in casa dei preti […] Usp.: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 6. 77 1575, 19. settembre. Zan Battista putto de anni 16, fio de mistro Francesco Santa Crose, ammalado de vermi, sta in casa della Pieve […] 1575, 25. settembre Madona Lucia moglier de mistro Francesco Santa Crose, ammalada da fevre, sta in le case dei preti […] Prijepis prema: Ludwig 1903., str. 21.; Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 6. 78 …Io Francesco Santa Croce, pittor fo de messer Hieronimo […] Lasso Lucia mia consorte carissima donna madonna usfruttuaria et sola comissaria de tutto el mio in vita […] Voglio che la cavi ducati venticinque contadi li quali siano per il maritar de Bettina mia fiola, oltre cosette che e

- 30 - - 31 - ponovno vjenčao nakon smrti prve supruge. Druga žena se također zvala Lucia kao i prva. S njom je preselio u župu San Giovanni in Bragora te je imao još dvije kćeri i dva sina. Jedan od Francescovih sinova bio je Pietro Paolo da Santa Croce (Venecija, ? - Venecija, prije 1620.) koji je također slikao u istoj maniri. Dokumenti koji se vezuju uz život Pietra Paola da Santa Croce, još su oskudniji. Sačuvana su samo tri dokumenta u kojima se spominje njegovo ime i djelatnost kojom se bavio. Prvi put u očevoj oporuci zajedno s bratom Zaccariom kao ravnopravni nasljednik dobara. Na popisu slikarskog ceha nalazimo ga godine 1590.80 Posljednji dokument je oporuka njegove supruge Ludovice Schieti koja se već 1620. deklarirala udovicom gospodina Petri Pauli Santa Crose pictoris.81 Osim oskudnih arhivskih podataka postoji samo pet potpisanih djela od kojih su tri datirana: dva iz 1591. godine i jedno iz 1595. godine.82 Ostala mu se pripisuju temeljem poredbene analize.

sta fatto per l´altra mia fiola, talmente che ditta Betta habbi per il suo maritar tanto quanto ha havuto l´altra mia fiola. Il residuo […] lasso a Pier Paulo et Zaccaria mei fioli […] Questo voglio sij il mio ultimo testamento et ultima volontá che prevagli ad ogni altro che fin hora avesse fatto…Na poleđini je natpis «Testamentum Domini Francisci Santa CrocePictoris, die 10 decembris 1584. / obiit die 11. Decembris suprascripti, et publicatum fuit ad istantiam domine Lucie ejus uxoris, ASVe, Sez. Not. Notaio Angelini, Gio. Pietro, Busta 11, n. 183., prijepis prema Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 6. 79 1584 adi 11. Dicembre – Messer Francesco Santa Crose pittor de anni 68, de catarro giorni otto – S. Zuane in Bragola, Registro del Magistrato della Sanitá, prijepis prema Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 6. 80 Nicoletti 1890., str. 702. 81 […]Testamentum Domine Ludovice de Schietis relicte domini Petri Pauli Santa Crose pictoris de quo rogatus fui ego Johannes Baptista de Thomasijs Venetiarum Notarius sub die 26 mensis Decembris 1620. Immediate publicatum de ordine dicte testatricis […] ASVe, Sez. Not., not. Gio. Battista di Tomasi, Busta 978, n. 413. Prijepis prema: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 7. 82 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 40. - 41.

- 31 - - 32 -

5. KRATAK OSVRT NA KULTURNO-UMJETNIČKE I POVIJESNE PRILIKE VREMENA

U razdoblju oko 1516., godine koju smo odredili kao mogući početak samostalne djelatnosti Girolama da Santa Croce, u gradu na lagunama došlo je do značajne promjene unutar kulturno-umjetničkih zbivanja. Nova epoha potpuno drukčijeg i modernog slikarstva u metropoli započela je afirmacijom Tiziana (1490. – 1576.). To je razdoblje koje se preklapa s godinama smrti Giovannija Bellinija (u. 1516.) i Cime da Conegliana (u. 1517./18.), dvojice slikara koji su obilježili razdoblje druge polovice quattrocenta i gotovo čitava dva desetljeća sljedećega stoljeća. Tizianovih nekoliko oltarnih slika, koje su nastale u razdoblju od 1516./18. do 1527./29. godine, iz temelja su promijenile dotadašnji način prikazivanja svetaca na oltarnim slikama. Njegova Assunta u crkvi Santa Maria Gloriosa dei Frari, ankonitanska pala Gučetić (Gozze), pala Pesaro, također u Frarima i Smrt sv. Petra za venecijanske dominikance u crkvi SS. Giovanni e Paolo označile su prekretnicu u dotadašnjem načinu slikanja djela na kojima su dominirali statičnost i kontemplativnost. Osim u radikalnim stilskim promjenama kompozicije i uporabe potpuno novog kolorita, njegove oltarne slike treba promatrati i kao refleksiju na vjersko ozračje tog razdoblja u Veneciji, ali i šire.83 Tada dolazi do velike vjerske krize unutar Katoličke crkve, koja je zahvatila čitavu Europu. To je razdoblje velikih sukoba između Martina Lutera i pape Lava X. koji ga je 1521. godine ekskomunicirao iz Katoličke crkve. Vjerski sukobi su kulminirali koncem trećeg desetljeća velikom pljačkom Rima 1527. godine. Venecija je u to vrijeme bila važan lokalni centar reformacije unutar same Katoličke crkve. Znanstvenici su više puta isticali ulogu dvojice Venecijanaca, blaženog Paola Giustinijanija i Gaspara Contarinija,84 koji su bili stupovi morala i duhovnosti venecijanske crkve. Općenito možemo reći da dolazi do promjene pogleda na kršćanske vrijednosti; propagiraju se primarno milosrđe i ljubav. Humanistički, sekularni i materijalistički pogledi na vjeru nisu više dobrodošli, a u skladu s tim mijenja se i način prikazivanja svetaca na slikama. Nestaje prostorna poveznica između vjernika i svetaca, poglavito

83 Humfrey 1999., str. 1119. - 1202. 84 Jedin 1958., str. 107. - 123.

- 32 - - 33 -

Bogorodice. Oni postaju nebeski stanovnici i kao takvi se prikazuju. Bogorodica je sve češće naslikana među oblacima, okružena anđelima, a sveci postaju kršćanski heroji kojih su mučeničke smrti ili činovi dobročinstva sve češće teme na slikanim djelima. Jednodijelna oltarna slika, najčešće oblika uspravljenog pravokutnika, postaje dominantan oblik sakralnog slikanog djela. Stoga se zaključno s 1524. - 1525. godinom prestaju postavljati poliptisi u crkvama grada Venecije.85 Uz Tiziana kao vodeću figuru u venecijanskom slikarstvu tog perioda dodatni forte predstavlja povratak, tada već zrelog Lorenza Lotta koji je duže vrijeme izbivao iz grada. Generacija slikara, rođenih oko 1470-ih i 1480-ih godina,86 koja je još uvijek slijedila stari Bellinijev stil, gotovo da više nije mogla dobiti ni jednu veću javnu narudžbu u Veneciji. Tržište je u Veneciji već bilo zasićeno takvim slikarstvom, pa njihova djela i narudžbe unutar tog grada ostaju tek pojedinačni i usamljeni primjeri kao daleki i tihi eho nekadašnje velike Bellinijeve manire. U ekonomski bogatoj, kulturno i vjerski osviještenoj metropoli broj njihovih djela sveo se na povremene narudžbe s predodređenom ulogom zauzimanja pozicija na nekim manje važnim mjestima unutar Serenissime. Rijetkost narudžaba unutar grada postaje još izražajnija kod tih majstora nakon što je stasala nova generacija slikara poput Tintoretta i Veronesea, koji preuzimaju vodstvo na venecijanskoj umjetničkoj sceni druge polovice cinquecenta. Nastavljači Bellinijeve slikarske tradicije od tada se većinom povezuju s naručiteljima iz perifernih ili provincijskih sredina izvan Venecije kojima su u tom trenutku manjkale domaće slikarske snage ili s naručiteljima koji još uvijek pokazuju interes za njegovanjem tradicijskog slikarstva. Pojačan uvoz djela pretežito mletačke provenijencije na teritoriju istočne obale Jadrana vremenski se poklapa s trenutkom prestanka djelovanja domaćih slikarskih snaga i lokalne slikarske tradicije. Za istočnu obalu Jadrana to je razdoblje burnog povijesnog i politički nestabilnog vremena. Jadranska je Hrvatska većim dijelom pod mletačkom vlasti, Istra podijeljena između Venecije i Habsburgovaca, a jedino Dubrovačka Republika

85 Posljednji poliptih postavljen u neku venecijansku crkvu bio je poliptih sv. Barbare, autora Palme Starijega, a naručio ga je ceh topnika za crkvu Santa Maria Formosa u Veneciji. 86 U tu skupinu slikara spadaju Marco Basaiti (oko 1470./75. - 1530.), Francesco Bissolo (1470. – 1554.), Andrea Previtali (1470./80. – 1528.), Vincenzo Cattena (oko 1480. – 1531.).

- 33 - - 34 - ima političku samostalnost. Međutim, najveću strepnju u posljednjoj četvrtini XV. stoljeća predstavljaju snažna prodiranja Osmanlija prema priobalnim krajevima koja su rezultirala zauzimanjem jednog dijela jadranske obale. U nastojanjima da osvoje primorske gradove, nebrojeni su primjeri njihovih upada, pljački, pustošenja i spaljivanja posjeda. U takvu ozračju ispunjenu strahom i nesigurnošću življenja narudžbe slikanih djela vezuju se uz zavjete i molitve zajednice ili pojedinaca upućene za spas od neprijatelja ili bolesti. U takvim okolnostima one se pojavljuju više kao egzistencijalna nužda dok estetska potreba ostaje u drugom planu, kako je primijetio Pelc.87

87 Pelc 2007., str. 12.

- 34 - - 35 -

6. ODREDNICE SLIKARSKOG STILA RADIONICE SANTA CROCE

Unutar sveukupne produkcije radionice Santa Croce dominantan broj njihovih umjetničkih ostvarenja čine višedijelne slikarske kompozicije (triptisi i poliptisi) uokvirene bogato rezbarenim i pozlaćenim retablima te jednodijelne oltarne slike. Također su oslikavali crkvene zastave te izrađivali djela manjih dimenzija koja su bila namijenjena privatnim pobožnostima ili obiteljskim votivnim kapelama. Ispravno im je pripisano i nekoliko slika manjih dimenzija koje su po svoj prilici bile dio oslikanog namještaja (svadbenih škrinja).88

sl. 8 Girolamo da Santa Croce, Vjenčanje Roksane i Aleksandra, privatno vlasništvo, ubikacija nepoznata

88 Npr. slika Vjenčanje Roksane i Aleksandra (dim. 27,7 x 50,5 cm) koja je prodana posredstvom aukcijske kuće Sotheby´s dana 12.06.2007. (sl. 8) Izvor: http://www.askart.com/AskART/artists/search/Search_Repeat.aspx?searchtype=IMAGES&artist=11 128305 (pregledano 23. listopada 2010.) te slika Mladi Merkur krade Apolonovo stado iz Rijksmuseuma u Amsterdamu. Istraživači se gotovo jednoglasno slažu da je i mala slika Otmica Europe, danas u Museo di Palazzo Venezia u Rimu (dim. 54 x 21,7 cm), Girolamovo djelo; također dio oslikanog namještaja.

- 35 - - 36 -

Od prvoga potpisanoga i datiranoga samostalnog djela Girolamo je odredio putanju radionice koja je u slikarskom smislu i načinu funkcioniranja slijedila put koji su trasirale vodeće slikarske radionice starije generacije poglavito one Giovannija Bellinija i Cime da Conegliana. Radionica Santa Croce ostala je dosljedna takvu izričaju sve do posljednjega naslikanog djela. Gotovo u potpunosti se naslanjajući na likovni jezik kasnog quattrocenta, koji pronose kroz čitavo XVI. i početak XVII. stoljeća, Santa Croceovi nastavljaju i s ikonografskim repertoarom djela ustaljenim u prethodno spomenutim dvjema radionicama starije generacije slikara. Po tom pitanju riječ je o vrlo homogenoj građi dominantno sakralnog sadržaja,89 a to svakako vrijedi za djela na istočnoj obali Jadrana gdje je riječ o isključivo takvoj građi. Ikonografski repertoar sačinjavaju prikazi Bogorodice i Djeteta (u različitim shemama od Gospe u slavi i Gospe od Anđela preko Gospe s Djetetom na prijestolju u temi Sacra Conversazione,90 koje uobičajeno okružuju

89 Izuzev već spomenutih slika mitološke tematike u prethodnoj bilješci treba spomenuti još dvije slike sekularne tematike. One uprizoruju scene iz epskog spjeva Orlando Furioso talijanskog pjesnika Ludovica Ariosta. (sl. 9 i 10) Slike su prodane posredstvom aukcijske kuće Christie´s u Londonu dana 7.07. 2009. Izvor: http://www.askart.com/AskART/artists/search/Search_Repeat.aspx?searchtype=IMAGES&artist=11 128305 (pregledano 3. listopada 2010.). Na stranicama spomenute aukcijske kuće slike su pripisane Girolamu da Santa Croce. Sudeći samo prema dostupnoj mi fotografiji vjerujem da bi to djelo bilo mnogo bliže Francescovu slikarskom izričaju. Na to prvenstveno upućuje arhitektura koja se pojavljuje u pozadini scene, a koja je jako bliska onoj koja se pojavljuje na potpisanoj Francescovoj slici s prikazom Krista na križu u franjevačkoj crkvi Gospe od Milosti na Hvaru. Takvu arhitekturu s mnogo šiljastih tornjića i plavih pokrova ne vidimo na Girolamovim slikama. Popločanje kakvo vidimo na donjoj slici istovjetno je onome na prizoru Navještenja u luneti poliptiha glavnog oltara u Hvaru. Santa Croceovima su se također u dosadašnjoj literaturi pripisivala ili oduzimala autorstva nekih portreta. Portreti koji im se pripisuju međusobno se bitno razlikuju te pokazuju drukčiji slikarski tretman od sigurnih autografa. Della Chiesa i Baccheschi portrete također svrstavaju među djela nesigurne atribucije. Usp. Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 32., 42., 45. - 46., 48. 90 U knjizi Pietera Humfreyja Altarpiece in renaissance Venice termin Sacra Conversazione označava određeni tip kompozicije oltarne slike na kojoj je prikazana Bogorodica (ili figura sveca) koju okružuju drugi sveci. Jedno od osnovnih obilježja Sacra Conversazione jest da je naslikana na na jedinstvenoj slikarskoj plohi. Taj tip je, prema Humfreyu, u Veneciji ustanovio Giovanni Bellini. Drugo obilježje Sacra Conversazione jest da zadržava bezvremenski, ikonički karakter

- 36 - - 37 - različiti sveci), narativni prizori iz Bogorodičina života i svetački likovi. U središtu oltara može biti smještena marijanska tema ili svetac kojemu je bio posvećen oltar.

sl. 9 Francesco da Santa Croce, scene iz epskog spjeva Orlando Furioso, privatno vlasništvo, ubikacija nepoznata

tradicionalnoga poliptiha i da je u kontrastu s narativnim temama. Narativnim temama Humfrey naziva one poput Krunidbe Bogorodice, Navještenja, Krštenja Kristova i sl., iako ističe da i takvi prikazi znaju vrlo često biti statični i simbolični. (In the present book, the term will accordingly be used to refer to a type of altarpiece composition established in Venice by Giovanni Bellini, and remaining characteristic of fifteenth-century tradition, in which the Madonna (or a central saint) is represented in the company of other saints within same place […] If one of the essential characteristics of the sacra conversazione is that it occupies the unified field of the pala, another is that – in contrast to the narrative subjects that became increasingly common in Venetian altarpieces from the begining of the sixteenth century – it retains the timeless, iconic character of the traditional polyptych [...] it will be convenient to continue to call altarpieces rapresenting the Coronation of the Virgin, as well as the Annunciation, the Baptism, the Incredulity of Thomas and other sciptural events, narrative altarpieces – even though their mode of representation may frequently be highly static and symbolic […] Humfrey 1993., str. 13., 18. U talijanskoj povijesti umjetnosti termin se rabi još i za horizontalne jednodijelne kompozicije dopojasno prikazanih svetačkih figura, često smještenih u pejzaž koje su slikane za privatne devocije. Usp.: Tempestini 1999., str. 939. - 1015. U ovom radu termin Sacra Conversazione rabit će se za oba tipa.

- 37 - - 38 -

sl. 10 Francesco da Santa Croce, scene iz epskog spjeva Orlando Furioso, detalj, privatno vlasništvo, ubikacija nepoznata

sl. 11 Francesco da Santa Croce, Krist na križu, detalj,1583., franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar

Već u svojim ranim samostalnim djelima kao što je Sacra Conversazione u crkvi San Silvestro u Veneciji iz 1520. godine Girolamo pokazuje da je u potpunosti ovladao slikarskim jezikom koji je u to vrijeme još donekle bio moderan. Prikazao je sv. Tomu Canteburyjskog (?)91 na tronu okružena s dva sveca na oltarnoj slici jedinstvene slikarske plohe92 (sl. 12). Prema Humfreyju jedna je od značajki teme Sacra Conversazione u mletačkom slikarstvu ta da se prikazuje kao jednodijelna

91 Sveti je biskup naslikan bez jasnih obilježja pa je identifikacija preuzeta iz dosadašnje literature u kojoj se navodi pod imenom sv. Tome Canteburyjskog, odnosno sv. Tome Becketa. Postavlja se pitanje zašto bi ceh bačvara štovao toga engleskog sveca. Možda u liku tog biskupa prije treba prepoznati biskupa Urbana, iz danas francuskoga grada Langresa, koji je živio u V. stoljeću. Njega slikari i kipari prikazuju kao biskupa s grozdom, a zaštitnik je vinograda, vinogradara, bačvara i krčmara. Njegov je spomendan 23. siječnja. Kujundžić – Török 2005., str. 137. - 238. 92 Djelo in situ ali bez ukrasnog okvira – retabla.

- 38 - - 39 - oltarna slika.93 Zbog toga valja upozoriti na specifičnosti koje se javljaju na Girolamovim djelima kao i na ponekom djelu njegova suvremenika Lorenza Lotta.94 Djelima rađenima za Veneciju Girolamo pokazuje suvremene tendencije u izboru oblika slikanog djela. To su jednodijelne oltarne slike koje najčešće sadrže teme kao što su Sacra Conversazione, narativne teme poput Krunjenja Bogorodice ili prizor iz života nekog sveca kao što je Poziv sv. Mateja (sl. 64). Kada isporučuje djela za provincijalne sredine gdje naručitelji još uvijek zahtijevaju višedijelne kompozicije (poliptihe), dolazi do svojevrsne fuzije, odnosno stapanja suvremenih i tradicionalnih formi oltarnih slika. Takvi su primjeri pazinski i viški poliptih koji su nastali za naručitelje s istočne obale Jadrana. Oni na središnjoj slici prikazuju temu Sacra Conversazione; Bogorodicu s Djetetom na prijestolju koje okružuju dva ili veći broj svetaca. Taj središnji prizor mogao bi biti samostalna oltarna slika, međutim, nju uokviruju bočne slike ispunjene svetačkim likovima. Novi, renesansni tip jednodijelne oltarne slike s prikazom Sacra Conversazione križan je s formom tradicionalne višedijelne slike. Santa Croceovi Sacra Conversazione, kako je primijetio Tomić, zadržavaju bezvremenski, ikonički karakter tradicionalnoga poliptiha.95 Na njima dominira atmosfera kontemplativnosti, mira, ozbiljnosti i dostojanstva. Općenito, njihove slike odlikuje simetrična i statična kompozicija koja je građena po principu adicije. Likovi su postavljeni u slikani kontekst tako da među njima nema komunikacije. Riječ je o svojevrsnom koktelu likova koji su doslovno preuzeti sa slavnih djela njihovih prethodnika ili su ponovljeni u nekoj manje izmijenjenoj varijanti. Jednom usvojene kanone slikari Santa Croce višekratno ponavljaju pa citate i kopije svetačkih figura možemo prepoznati na velikom broju njihovih slikanih djela (kao što smo već ukazali na primjerima preuzetima s Bellinijeva triptiha Priuli i slike Sacra Conversazione iz venecijanske crkve San Zaccaria). Osim citiranja tuđih rješenja još se češće koriste ponavljanjem ili variranjem nekih vlastitih invencija.

93 Bilj. 90 94 U tom smislu usporediv je poliptih sv. Dominika iz 1508. godine izrađen za dominikance u Recanatiju (Marche), danas u muzeju Pinacoteca Civica, Recanati. Usp.: Frapiccini 2000., str. 150. 95 Tomić 2003., str. 103. – 104.

- 39 - - 40 -

sl. 12 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, 1520., San Silvestro, Venecija

Isti obrasci uočeni na djelima s početka Girolamove karijere ponavljaju se na njegovim kasnim djelima. Neke njegove obrasce preuzimaju Francesco i Pietro Paolo. Kao primjer izdvojila bih slike s temom Poklonstvo kraljeva96 na kojima trojica slikara koriste isti ikonografski predložak, a u nastavku bih ukazala na nekoliko tipičnih primjera u djelima sačuvanim na istočnoj obali Jadrana.

96 Zahvaljujem poštovanom fra Lucianu Bertazzu i Chiari Giacon na ustupljenoj fotografiji slike Pietra Paola Santa Croce Poklonstvo kraljeva iz bazilike sv. Ante u Padovi koja je datirana 1591. godine.

- 40 - - 41 -

sl. 13 Girolamo da Santa Croce, Poklonstvo kraljeva, Walters Art Museum, Baltimore, Maryland

sl. 14 Francesco da Santa Croce, Poklonstvo kraljeva, Museo Borgogna, Vercelli

- 41 - - 42 -

sl. 15 Pietro Paolo da Santa Croce, Poklonstvo kraljeva, 1591., Basilica del Santo, Padova

- 42 - - 43 -

sl. 16 sl. 17 Girolamo da Santa Croce, Girolamo da Santa Croce, Sv. Kvirin, sv. Katarina i sv. Ivan Sv. Nikola i sv. Bernardin Sijenski, Krstitelj, 1535., franjevačka crkva 1536., franjevačka crkva Pohođenja Navještenja Marijina, Košljun Marijina, Pazin

sl. 18 sl. 19 sl. 20 sl. 21 Girolamo da Santa Girolamo da Santa Girolamo da Santa Francesco da Santa Croce, Croce, Croce, Croce, Sv. Stjepan Papa, Sv. Stjepan Papa, Sv. Duje, 1549., Sv. Stjepan Papa, 1583., oko 1540. – 1545., 1540., župna crkva Svi franjevačka crkva franjevačka crkva Gospe župna crkva Gospe sveti, Blato na Korčuli Uznesenja Marijina, od Milosti, Hvar od Spilica, Vis Split

- 43 - - 44 -

sl. 22 sl. 23 sl. 24 sl. 25 Girolamo da Santa Girolamo da Santa Girolamo da Santa Francesco da Santa Croce, Croce, Croce, Croce, Sv. Jeronim, sv. Josip i Sv. Jeronim i sv. Ljudevit Sv. Jeronim, 1540. Sv. Jeronim, 1583., sv. Klara, 1535., Tuluški, 1536., župna crkva Svi sveti, franjevačka crkva franjevačka crkva franjevačka crkva Blato na Korčuli Gospe od Milosti, Navještenja Marijina, Pohođenja Marijina, Hvar Košljun Pazin

sl. 26 sl. 27 sl. 28 sl. 29 Girolamo da Santa Girolamo da Santa Francesco da Santa Francesco da Santa Croce, Croce, Croce, Croce, Sv. Ivan Krstitelj, oko Sv. Ivan Krstitelj, Sv. Ivan Krstitelj Sv. Ivan Krstitelj, oko 1540. – 1545., župna 1549., franjevačka 1583., franjevačka 1583., župna crkva sv. crkva Gospe od Spilica, crkva Uznesenja crkva Gospe od Stjepana, Stari Grad Vis Marijina, Split Milosti, Hvar

- 44 - - 45 -

Kada su Bogorodica i Dijete središnje figure naslikanog prizora, Bogorodica se većinom prikazuje kako sjedi. Tijelo joj je prikazano frontalno, a glava je blago nagnuta u lijevu ili desnu stranu. Dijete je nago, većinom osovljeno na noge u majčinu naručju ili je horizontalno položeno na njezinim koljenima. Kada je svetac središnja figura prizora, većinom ga se prikazuje izdignuta na tronu ili kamenom postamentu.97 Ako središnju sliku zauzimaju četiri sveca obično su dvojica u prednjem planu, a ostali su u stražnjem planu. Slično pravilo vrijedi i za poliptihe. Na bočnim se slikama nižu ili manje skupine svetačkih figura, kako je opisano, ili samo jedan svetac. Sveci koji okružuju središnji prizor većinom su prikazani u stojećem položaju ili dopojasno ako je riječ o slikama druge etaže poliptiha. Pokret njihovih tijela sveden je uglavnom samo na blagi izbačaj jedne noge u stavu kontraposta i poneku gestu ruke u kojoj najčešće drže atribut. Zbog skučena prostora slike, koja se doima tijesnom za odabranu veličinu naslikanih figura, gubi se prostornost između likova kao što možemo vidjeti na bočnim slikama donjeg niza košljunskog poliptiha. Volumenom tijela figure često obuhvaćaju gotovo čitav prostor bočnih panela ili ga čak premašuju pa bivaju dokinuti rubovima slike kao primjerice na slici koja prikazuje sv. Dujma na Girolamovu splitskom poliptihu. Slobodnim ostaje samo uski prostor neba u gornjoj zoni slike i još uži travnati ili popločani pojas u njezinu dnu. Sve forme na svim njihovim slikama su sigurno i jasno određene čvrstim i definiranim crtežom. Plastičnost, voluminoznost i blagi pokret tijela ispod draperija predočen je naborima tkanina i njihovim blagim sjenčanjem. U vrijeme kada se u Veneciji slikari izražavaju jezikom visoke renesanse i manirizma u njihovu slikarstvu nema dubokih ni tamnih sjena kao ni kolorističke dramatike naglašavanjem kontrasta. Boje su otvorene, vedre i žive. Nanesene su uravnoteženim potezima kista i širokim zaglađenim plohama. Tek su u donjem slikanom sloju mjestimično vidljive mrlje bijele boje nanesene na mjestima gdje se zahtijevaju posebni svjetlosni refleksi i akcenti. U tehnološkom smislu takvo nanošenje boje na podlogu karakteristično je

97 Npr. sv. Toma Canteburyjski (?) u crkvi San Silvestro, sv. Marko, danas u crkvi San Martino na Buranu, sv. Roko u crkvi Gospe od Spilice na Lopudu, sv. Bartolomej, danas u katedrali u Kotoru.

- 45 - - 46 - za uporabu tzv. tempere grasse,98 ali i uljeno slikarstvo u njegovoj ranoj razvojnoj fazi. S posebnom pozornosti i minucioznosti slikane su svetačke halje; biskupske misnice, mitre i pluvijali. Izrađene su od luksuznih tkanina brokata, damasta i svile te ukrašene zlatovezilačkim ornamentom ili figuralnom aplikacijom. Isto možemo reći i za prikaze orijentalnih sagova, koji se nalaze većinom pod Bogorodičinim stopalima. Pomno su modelirana i lica svetačkih likova, iako suzdržana i lišena svake emocije, ali, kako opaža Kruno Prijatelj, sa diskretnom slikarskom notom, prožetom sjetnom produhovljenošću i poetskim akcentima.99 Većina likova smještena je pred otvorenim krajolicima. U njihovoj pozadini su obično plavičasta brda sa zelenim raslinjem i ponekad vijugavim puteljkom koji vodi do naslikane arhitekture. Neba su tonski gradirana od svijetlih na horizontu do modrih u vrhu kompozicije. Protkana su obično karakterističnim bijelim i sivim oblačićima. Smještanje likova unutar slikane arhitekture rijetko se pojavljuje na djelima Santa Croceovih, poglavito na djelima namijenjenima istočnojadranskim naručiteljima. Jedini primjer na našem teritoriju je oltarna slika Svih svetih na glavnom oltaru župne crkve u Blatu na Korčuli. Na tom djelu slikana arhitektura sastoji se od jednostavne tri niše koje završavaju polukupolom. Središnja niša je u odnosu na dvije bočne malo izbačena prema naprijed i jedina ima oslikanu ponutricu. Dvije su bočne zasjenjene. Ponutrica središnje polukupole optočene zlatnim mozaikom i ukrašene biljnim viticama kopirana je s Bellinijeve slike Sacra Conversazione iz crkve San Zaccaria. To je zapravo jedino što blatska slika ima zajedničko sa slikanom arhitekturom na slavnom djelu. Na Girolamovoj slici izostala je prostorna komunikacija između naslikane arhitekture i unutarnjega prostora crkve u kojemu se umjetnina nalazi. Na Bellinijevoj slici tri elementa (slika, okvir, interijer crkve) zajednički stvaraju privid cjelovitog i neprekinutog prostora između slike i crkvenog interijera. Slikana arhitektura na slici iz Blata služi gotovo kao kulisa u pozadini pozornice pred kojom je predstavljeno trideset i šest svetaca.

98 Tempera grassa dobiva se dodavanjem male količine sušiva ulja u temperu, a karakteristična je za tzv. prijelazni period kada slikari postupno napuštaju tehnologiju klasične tempere i prelaze na tehniku uljnog slikarstva. 99 Prijatelj 1976., str. 19.

- 46 - - 47 -

Postavlja se pitanje: jesu li sakralni likovi na djelima Santa Croceovih bili smješteni u pejzaž ili pred takvom arhitekturom da bi odgovarali svakom crkvenom interijeru? Možemo li ovaj element iščitati kao potvrdu mišljenja da Santa Croceovi nikada nisu vidjeli prostorije za kojih su njihova djela bila naručena? Zbog velikog broja posuđenica svetačkih likova iz repertoara minule slikarske generacije kojih radionica Santa Croce šablonski prenosi sve do konca svoje djelatnosti, zbog odabira tradicionalne slikarske forme poliptiha i načina na koji su koristili svjetlo u svojim slikama, njihov stil se većinom određuje kao konzervativan i neinventivan. Nepobitna je činjenica da su u pristupu slikarstvu potpuno negirali moderne tendencije kojih su u gradu na lagunama uspostavile vodeće slikarske ličnosti njihova vremena poput Giorgionea i Tiziana, a kasnije Tintoretta i Veronesea. Višedijelne slike, razmjerno velikih dimenzija, naslikane živim koloritom i uokvirene rezbarenim i pozlaćenim okvirima, pod svjetlom voštanica zasigurno su blještale pred očima klera i pobožnog puka. Dekorativne i potpuno jasne u svojoj poruci bile su bliske publici ukusu koje nisu odgovarale moderne tendencije vodećih slikarskih imena tog vremena.

- 47 - - 48 -

7. DJELA RADIONICE SANTA CROCE NA ISTOČNOJ OBALI JADRANA

Dio djela iz radionice Santa Croce nije potpisan ni datiran. Zbog toga nije moguće donijeti točan kronološki slijed nastanka njihovih djela. Za dataciju i atribuciju poglavito su problematična ona djela na kojima se prepoznaje suradnja Girolama i Francesca. Također ne postoje jasne stilske odrednice između ranih i kasnih djela u pojedinačnim opusima majstora, što dodatno otežava dataciju pojedinih djela.

7.1. Djela Girolama da Santa Croce Prvo djelo Girolama da Santa Croce na istočnoj obali Jadrana potpisani je i datirani poliptih na Košljunu iz 1535. godine. To je jedna od najljepših i najbolje dokumentiranih oltarnih cjelina iz njegova opusa (kat. 10). U literaturi se poliptih prvi put spominje u djelu Alessandra Dudana, koji ga samo uzgredno navodi u nizu Santa Croceovih djela.100 Ovo veliko oltarno djelo poznavala je i Dorothea Westphal, koja je posebno na njemu istaknula dražesne predele s prizorima iz života Marijina. Za ostale likove na poliptihu navodi kako su pravi santacroceovski tipovi.101 Neposrednost u slikarskom izričaju manjih slika na predeli prepoznao je i Zvonimir Wyruobal, koji ističe da se na velikima jasno zapaža više–manje šablonsko popunjavanje bojom ploha unutar crteža prenesenog s kartona na platno.102 Svježu neposrednost, živost i spontanost u slikarskim kompozicijama predele istaknuo je i Kruno Prijatelj, naglasivši kako navedene osobine inače nisu odlika majstorovih djela.103 Poliptih se nalazio na svom izvornom mjestu sve do 1718. godine, kada je unutrašnjost crkve preuređena u baroknom stilu a glavni oltar premješten pod trijumfalni luk koji dijeli lađu od apside. Poliptih je tada postavljen nad novom mramornom menzom na koju je smješten i novi

100 Dudan 1922., str. 384. 101 Westphal 1937., str. 23., 24., sl. 10. 102 Wyroubal 1960., str. 140. - 142. 103 Prijatelj 1976., str. 19. - 24.

- 48 - - 49 - mramorni tabernakul koji je dijelom zaklanjao centralnu sliku i dva središnja prizora na predeli.104 Poliptih se na tom mjestu nalazio sve do ožujka 2005. godine, kada je ponovno premješten dublje u svetište crkve.105 Ispražnjeno mjesto između dva središnja prizora na predeli, koje je postalo vidljivo nakon premještanja poliptiha, daje naslutiti kako se na tom mjestu nekada vjerojatno nalazio uglavljen izvorni renesansni tabernakul kojega danas više nema. Na bočnom oltaru (prvi oltar na lijevom zidu) iste franjevačke crkve nalazi se slika na kojoj je prikazana tema Stigmatizacija sv. Franje Asiškog (kat. 11). U starijoj literaturi ona se atribuirala neznanom mletačkom majstoru iz XVI. stoljeća.106 Kruno Prijatelj prvi ju je pripisao Girolamu da Santa Croce.107 Prijateljevu hipotezu o autoru te slike treba svakako prihvatiti i ovdje nadopuniti novim znanjima. Za potvrdu atribucije slike važno je uočiti tipološku bliskost lica svetog Franje s licima prikazanih svetaca na središnjoj slici poliptiha glavnog oltara na Košljunu. Na stranicama aukcijske kuće Dorotheum u Beču nedavno je objavljena slika istoga ikonografskog sadržaja (sl. 31). Pripisana je Girolamu da Santa Croce.108 Iako je značajno retuširana, vjerujem da je ta slika bliža autoru Francescu da Santa Croce s obzirom na bliskost koju djelo ima s likovima franjevačkih svetaca na središnjoj slici njegova poliptiha glavnog oltara u Hvaru. Razlike su u kvaliteti dviju slika (košljunske Stigmatizacije i ove iz aukcijske kuće Dorotheum) očite, poglavito u načinu slikanja svečeva habitusa. Dvjema slikama zajedničko je korištenje istoga likovnog predloška. Ikonografski one slijede tip koji je ustanovio još Giotto,109 a preuzeli su ga brojni slikari poput Gentile Bellinija, Vincenza Foppe itd. Sv. Franjo kleči raskriljenih ruku u podnožju brda La Verna. Pred njim se ukazuje razapeti Krist u mandorli od žute svjetlosti. U drugom planu slike je Franjin subrat Leon u pozi koja odaje zaprepaštenost. Također postoji i

104 Brusić 1932., str. 394. 105 Premještanje poliptiha u svetište izvršili su djelatnici HRZ-a u Zagrebu. Zahvaljujem mr. Denisu Vokiću na informacijama i fotografijama. 106 Schneider 1934., str. 126.; Karaman 1938., sl. 155 (s naznakom da je po Berensonu djelo G. da Santa Croce); Fučić 1964., str. 229.; Velnić 1965., str. 102. 107 Prijatelj 1976., str. 24. - 25. 108 www.dorotheum.comauktion-detailauktion_alte-meister-7lot_31-bgirolamo-da-santacroceb.html (Stranice pregledane 20. 11. 2009.) 109 Usp. Giotto, Stigmatizacija sv. Franje Asiškog, freska, 1297. - 1300., gornja crkva u Assisiju, i Giotto, Stigmatizacija sv. Franje Asiškog, Louvre, Paris.

- 49 - - 50 - grafički otisak iste ikonografske sheme koji je svakako pridonio širenju toga ikonografskog tipa. Autor je te grafike, koja je otisnuta negdje oko 1520. godine,110 Benedetto Montagna (1480. – 1555./1558.)111 (sl. 30). Košljunska slika je mogla nastati neposredno nakon dovršetka poliptiha glavnoga oltara ili je čak isporučena istovremeno. Bila je veoma česta praksa da jedna uspješno izvedena narudžba vodi drugoj pa bi sukladno tome nastanak slike mogao biti oko 1535. – 1536. godine. Izvorni retabl za ovu sliku nije sačuvan. Također nisu poznate izvorne dimenzije ni forma zaključka ove oltarne slike s obzirom na to da je naknadno prilagođena baroknom kamenom retablu u kojemu se danas nalazi.

110 http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_details.aspx?objec tid=1356166&partid=1&output=People%2f!!%2fOR%2f!!%2f46089%2f!%2f46089-1- 7%2f!%2fRepresentation+of+St+Francis+of+Assisi%2f!%2f%2f!!%2f%2f!!!%2f&orig=%2fresearch%2f search_the_collection_database%2fadvanced_search.aspx¤tPage=1&numpages=10 (pregledano 27. lipnja 2010.) 111 Benedetto Montagna je sin slikara Bartolomea Montagne kod kojega je učio Cima da Conegliano. Bio je slikar i grafičar, djelatan u Vicenzi i Veneciji.

- 50 - - 51 -

sl. 30 Benedetto Montagna, Stigmatizacija sv. Franje Asiškog, British Museum, London

sl. 31 Francesco da Santa Croce, Stigmatizacija sv. Franje Asiškog, aukcijska kuća Dorotheum, Beč

- 51 - - 52 -

Godinu dana nakon velikog poliptiha na Košljunu, godine 1536., datirano je djelo koje je Girolamo izradio za glavni oltar franjevačke crkve Pohođenja Marijina u Pazinu (kat 18). Slike spominju Venturi112 i Dudan, ali obojica s pogrešnom ubikacijom, a ovaj posljednji i datacijom djela (datira ih u 1543. godinu).113 Opis slika i ispravnu dataciju donosi Santangelo.114 Prijatelj je za pazinsko djelo istaknuo da nema kvalitete košljunskoga, jer se u Pazinu umjetnik ograničio na same svetačke likove, po svojim uobičajenim predlošcima, unijevši jedino nešto naglašeniju individualnu notu u izražaj pojedinih lica, poput realističkog i odlučnog Nikole, bucmastog mladenačkog Ljudevita i u profilu prikazanog ekstatičnog Bernardina, koji je sa svog pobočnog polja upro pogled u središnji Marijin lik.115 Poslije temeljite restauracije dviju bočnih slika na ikonografiju djela osvrnula se Nina Kudiš-Burić.116 Upozorila je na bliskost pazinskog i košljunskog djela koja je, kako ističe, najočiglednija na identičnom liku sv. Jeronima koji se u oba slučaja na prikazu javljaju lijevo od središnjeg. Uviđa da je Santa Croce svoj lik izveo iz Bellinijeva s pale San Zaccaria. U istom izvoru prepoznaje uzor za Bogorodicu i Dijete koji se nalaze na središnjoj slici. Kudiš–Burić djelo smatra primjerom iz „najsretnijeg“ razdoblja Santa Croceove produkcije. O kvaliteti središnjeg prizora teško je donijeti precizan sud jer je gotovo u cijelosti preslikan u tri navrata.117 Godine 1726., kada je crkva preuređena u baroknom duhu, slike su skinute iz izvornog okvira i umetnute u novi mramorni

112 Navodi da se nalaze u crkvi sv. Franje. Venturi 1901. - 1940., str. 2. 113 Dudan 1922., str. 384. 114 Santangelo 1935., str. 164., 165. 115 Prijatelj 1976., str. 30. - 31. 116 Kudiš-Burić 2006., str. 268. – 270. 117 Preslici ponavljaju izvorne obrise Girolamovih slikanih formi. Odstupanja ima jedino u donjem dijelu središnje slike gdje je autor preslika naprosto preko jedne vrste popločenja naslikao drugo (jednostavnije) s crvenim i bijelim kvadratima. Središnja je slika produžena u donjem dijelu otprilike za 25 cm i na tom su produžetku također naslikani crveni i bijeli kvadrati. Zahvaljujem kolegi Pavlu Lerotiću, restauratoru Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu na ovom podatku.

- 52 - - 53 - oltar.118 Alisi119 navodi da su prigodom umetanja u novi oltar slike prvi put preslikane. Drugi put to je učinio Veniero Trevisan 1835. godine, a potom Ivan Corner iz Motovuna, 1850. godine. Ove slike su, jednako kao i Sacra Conversazione iz Izole, bile žrtvama vandalskog sakaćenja kada su 1976. godine izrezane, a zatim otuđene i prodane u Italiju. Djela su tek nedavno pronađena u inozemstvu i to prilikom pokušaja preprodaje. Dopremljene su u radionicu Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu, gdje se pristupilo njihovoj temeljitoj restauraciji. Slike su vraćene u crkvu koncem 2009. godine. Unatoč brojnim preslicima ostaje činjenica da su pojedini likovi bliski košljunskima, poglavito sv. Ante Padovanski kojega u oba slučaja vidimo na desnoj strani kompozicije središnje slike.120 S obzirom da izvorni retabl nije sačuvan ne znamo mnogo o njegovu izgledu. Opis se ne spominje ni u vizitacijama nekadašnje Porečke biskupije.121 Mjerenjem triju slika (a uzimajući u obzir sve preinake njihovih dimenzija)122 dolazi se do zaključka da je cjelina morfološki morala biti bliska Pordenoneovu djelu u Varmu (sl. 145), odnosno cjelini kavu je Girolamo prikazao na crtežu Uznesenja Blažene Djevice Marije sa svecima iz British Museuma u Londonu. (sl. 132) Treće po redu signirano i datirano Girolamovo djelo na području istočnojadranske obale je slika Sacra Conversazione iz župne crkve sv. Mavra u Izoli123 (kat. 6). Slika je nastala godinu dana nakon pazinskog djela i dvije nakon

118 Prema Furlanu oltar je izradio Diego Cavalieri iz Žminja za 400 dukata. Vidi: Furlan 1913., str. 6. - 7.; Kudiš-Burić 2006., str. 268.; Josip Šiklić navodi venecijanskog altarista Domenica Cavallierija koji je djelovao u prvoj polovici 18. stoljeća u Istri i Krku. Vidi: Šiklić 1997., str. 181. 119 Alisi 1937., (pretisak, 1997.), str. 174. 120 Prema riječima restauratora Pavla Lerotića dvije glave svetaca nisu preslikane; ona sv. Franje Asiškog i sv. Ante Padovanskog. 121 Zahvaljujem kolegici Laviniji Belušić Perak koja je radila istraživanje sačuvanih rukopisa u okviru svoje doktorske disertacije „Sakralna baština Porečke biskupije u rukopisnim izvještajima kanonskih vizitacija od 1585. do 1781. godine“. 122 Dvije su bočne slike odrezane u dnu i tako skraćene vjerojatno nekih 10-ak cm, dok je dok je središnja slika nešto sužena i produžena za 25 – 30 cm. 123 Na području slovenskog primorja potpisana je i Sacra Conversazione koja se danas nalazi iznad glavnog oltara franjevačke crkve sv. Ane u Kopru. Potpis je, međutim, otkriven tek nakon nedavnog čišćenja slike prilikom restauratorskog zahvata koji je dovršen 2005. godine. Restauraciju su izvele Nadia Bertoni i Stéphane Cren, Arc restauro, Gorizia. Ljubazno zahvaljujem dr. Ferdinandu Šerbelju,

- 53 - - 54 - košljunskoga poliptiha. Na njoj Girolamo zadržava tradicionalnu shemu quattrocentističke jednodijelne slike polukružnog zaključka na kojoj je naslikana Sacra Conversazione. Ona sadrži svetačke likove koji su nastali po već viđenim predlošcima. Figura sv. Josipa većim je dijelom inspirirana likom sv. Petra s pale S. Zaccaria, a sveti Nikola gotovo je doslovna kopija sa slike Sacra Conversazione Cime da Conegliana, danas u venecijanskoj Gallerie dell´Accademia. S nje je Girolamo većim dijelom preuzeo i dekoraciju Bogorodičina prijestolja124 (sl. 32 i 33).

sl. 32 Girolamo da Santa Croce, Sacra sl. 33 Cima da Conegliano, Sacra Conversazione, detalj, crkva sv. Mavra, Conversazione, detalj, Gallerie Izola dell´Accademia, Venecija

Girolamovo izolsko djelo u literaturi spominju Venturi,125 Fiocco,126 Dudan,127 Santangelo128 i Berenson.129 Tomaž Brejc ističe važnost ove slike kao kustosu u Narodnoj galeriji u Ljubljani na ustupljenim podatcima o restauraciji koparske slike i prijepisu slikareva potpisa otkrivenom tijekom čišćenja slike. 124 Usp.: Menegazzi 1981., str. 47. 125 Venturi navodi pogrješnu godinu nastanka djela, 1527., Venturi 1934. str. 2., 5. 126 Fiocco 1916., str. 200. 127 Dudan 1922., str. 384.

- 54 - - 55 - signiranog Girolamovog djela na području slovenskog primorja.130 Kruno Prijatelj na slici ističe svojevrsne osobne akcente u fizionomijama obojice bradatih svetaca te majstorski slikan Nikolin pluvijal kao i neku poetsku dimenziju u raspjevanom krajoliku u pozadini kompozicije.131 Izvorni retabl nije sačuvan. Drugo od dva Girolamova djela, koliko ih je danas preostalo na području slovenskog primorja, potpisano je: HIERONYMVS DE CRVCE PINXIT. Slika se danas nalazi iznad glavnog oltara franjevačke crkve sv. Ane u Kopru. Na slici oblika uspravnog pravokutnika prikazana je tema Sacra Conversazione. Bogorodicu s Djetetom na prijestolju okružuju s obje strane po dvije svetice (kat. 7). Kao uradak Santa Croceovih sliku prvi put spominje godine 1700. koparski biskup Paolo Naldini.132 Sennio133 i Semi134 pogrješno su smatrali da je autor slike Vicenzo Catena. Santangelo135 i Berenson136 odlučno su odbacili njihovu hipotezu i sliku su svrstali u katalog djela Girolama da Santa Croce. Istog je mišljenja o autorstvu djela i Brejc.137 Postavljenu hipotezu o autorstvu potkrijepio je usporedbom te slike s nekolicinom drugih djela iz Girolamova kataloga. Autor uočava sličnosti između likova sv. Marije Magdalene na koparskoj slici s prikazom iste svetice na potpisanom Girolamovu poliptihu iz franjevačke crkve na Poljudu u Splitu. Ujedno uspoređuje i pronalazi brojne analogije s Girolamovom slikom iz katedrale u Luceri, koja je datirana 1555. godine.138 To djelo prikazuje Bogorodicu s Djetetom na prijestolju, sv. Nikolu i sv. Ivana Krstitelja. Koparsku sliku Brejc datira u posljednjih nekoliko

128 Santangelo 1935., str. 100., 101. 129 Bernard Berenson sliku pogrješno pripisuje Francescu. Vidi: Berenson 1958., str. 156. 130 Brejc 1976., str. 294., 295.; isti 1983., str. 36., 121., 122., sl. 15. Izolska pala nije jedino signirano Girolamovo djelo na području slovenskog primorja. Vidi bilj. 122 131 Prijatelj 1976., str. 38., sl. str. 36. 132 […] Nella Palla dell Santissimo Nome di Gesú colorí il Veneto Benedetto Carpatio; ed in quelle delle Sacri Vergini dipinse il Santa Croce […] Naldini 1700., str. 195. 133 Sennio 1910., str. 78. 134 Semi 1930., str. 50 135 Santangelo 1935., str. 30. - 31. 136 Berenson 1958., str. 159. 137 Brejc 1976., str. 295. - 296. 138 Tijekom restauracije otkriven je potpis i datacija slike: HIERONIMUS DE SANTACROCE/ FECIT MDLV. Restauri in Puglia 1983., kat. jed. 25., str. 88. - 89.

- 55 - - 56 - godina Girolamove djelatnosti, odnosno poslije 1549. godine. U pojedinim, lošijim segmentima slike on prepoznaje Francescov udio. Prijatelj također smatra da je koparska slika nešto lošije kvalitete, no ipak je izdvojio neobični brdoviti pejzaž, vješto slikani sag na Marijinom tronu i dva anđela svirača na stepeništu prijestolja, koji svojim pomalo pospanim djetinjim pogledom odaju promatranje živih modela i nastojanje prevladavanja uobičajene šablonizacije. Bezlične, anemične i neidentificirane figure svetica očito su slabije kvalitete pa ne čudi, ističe, što su dale povoda Fioccu139 da u njima prepozna ruku Francesca. Uspoređujući svetice s koparske slike sa ženskim likovima Girolamova signiranog djela u Blatu na Korčuli iz 1540. godine, Prijatelj zaključuje da je koparska slika ipak Girolamov rad uz Francescovu asistenciju.140 Bertoni i Cren u likovima sv. Katarine i sv. Magdalene također prepoznaju Francescov udio, ali sliku datiraju u razdoblje između 1535. – 1537. godine.141 Iako za sada nemamo oslonca u arhivskoj građi, sklonija sam hipotezi o ranijoj dataciji djela, bliskoj prijedlogu Bertoni i Cren. Vjerujem da je mogla nastati negdje u razdoblju oko 1537. – 1540., blisko vremenu nastanka ostalih djela za područja Istre i Kvarnera (djela u Košljunu, Pazinu i Izoli). Dvije svetice na lijevoj strani slike pokazuju dosljednost u kvaliteti u odnosu na ostale Girolamove autografe, pa uz argument autorova potpisa i poredbene analize vjerujem da je riječ Girolamovu uratku. Izvorni retabl za sliku nije sačuvan. U istoj franjevačkoj crkvi u Kopru nalazile su se slike Oplakivanje Krista (kat. 8) te dvije slike manjih dimenzija s prikazima sv. Joakima i sv. Ane (kat. 9). Danas se nalaze u zbirci franjevačkog samostana u Gemoni (Italija). Sliku Oplakivanje Krista Naldini142 i Sennio143 smatrali su Girolamovim djelom. Fiocco ju je pripisao Francescu.144 Santangelo smatra da je Fiocco pogriješio i ponovno je, s velikom sigurnošću, atribuirao Girolamu.145 Berenson također sliku

139 Fiocco 1916., str. 204. 140 Prijatelj 1976., str. 38. 141 Beroni – Cren 2005. 142 Naldini 1700, str. 195. 143 Sennio 1910., str.54. 144 Fiocco 1916., str. 203. 145 Santangelo 1935., str. 30.

- 56 - - 57 - uvrštava u Girolamov katalog.146 Istog je mišljenja i Brejc koji kao glavne adute za Girolama navodi njegovu sklonost ka doslovnom kopiranju tuđih rješenja.147 Nakon recentno izvedene cjelovite restauracije djela LÓccaso ju je ponovno pripisao Francescu jer smatra da je sliku naslikala ista ruka kao i onu iste tematike koja se danas nalazi u venecijanskoj Gallerie dellÁccademia. Ta se slika pripisuje Francescu da Santa Croce.148 Osim toga, u prilog Francescu ističe minuciozan i detaljan slikarski duktus koji je svojstven, kako navodi, Francescovu slikarstvu ranog perioda u kojemu je još uvijek snažno vezan za očev pristup slikanju.149 Držim da LÓccasova hipoteza o istim autorima dviju slika nije prihvatljiva. Sliku iz venecijanske Gallerie dellÁccademia svakako možemo vezati uz Francesca. Dovoljno je usporediti fizionomije sv. Ivana Evanđelista s tog djela i istog sveca na Francescovoj slici Posljednja večera u venecijanskoj crkvi San Francesco della Vigna (slika je potpisana). Riječ je o istoj tipologiji svetačke figure i istom slikarskom duktusu svojstvenom Francescu. Vjerujem da je venecijanska slika Oplakivanje Krista Francescov citat koparske slike na kojoj vidimo fizionomije svetačkih lica koja spadaju u prave Girolamove tipove, oporih crta i izraza. Stoga bih se pridružila mišljenju onih autora koji smatraju da je riječ o Girolamovu djelu. Izvorni retabl slike nije sačuvan.

146 Berenson 1958., str. 159. 147 Brejc 1976., str. 294.; isti 1983., str. 35. 148 Usp: Moschini–Marconi 1962., str. 586.; Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 68./1. 149 Algeri - L´Occaso 2005., str. 95.

- 57 - - 58 -

sl. 34 sl. 35 Francesco da Santa Croce, Oplakivanje Francesco da Santa Croce, Posljednja Krista, detalj, Gallerie dell´Accademia, večera, detalj, San Francesco della Vigna, Venecija Venecija

sl. 36 sl. 37 Francesco da Santa Croce, Girolamo da Santa Croce, Oplakivanje Oplakivanje Krista, Gallerie Krista, prije Sv. Ana, Kopar, danas zbirka dell´Accademia, Venecija franjevačkog samostana, Gemona

- 58 - - 59 -

sl. 38 sl. 39 Marco Basaiti, Oplakivanje Krista, Marco Basaiti, Oplakivanje Krista, Museum of Fine Arts, Boston Musée Dobrée, Nantes

Za izvedbu ovoga djela Girolamo se vjerojatno poslužio rješenjima viđenima na Basaitijevim slikama iste tematike koje je ovaj naslikao u nekoliko varijanti. Posebice su uočljive sličnosti s kompozicijom koja se danas nalazi u Musée Dobrée u Nantesu.150 Ako usporedimo Basaitijevu kompoziciju s koparskom, uočit ćemo gotovo istovjetno Marijino držanje i Kristovo mrtvo tijelo opuštenih udova. Posebno se ističe doslovno precrtana ženska figura između Marije Magdalene i Bogorodice koja zaklanja lice plaštem. Pejzaž s Golgotom u daljini, vijugavim putom i konjanikom veoma je nalik onome na drugoj Basaitijevoj slici iste teme iz bostonskog muzeja Museum of Fine Arts.151 Slike Sv. Joakim i Sv. Ana, naslikane na dvjema drvenim pločama manjih dimenzija (27 x 22 cm), također su se nalazile u crkvi sv. Ane u Kopru (kat. 9). Još ih je Santangelo svrstao u katalog Girolamovih djela. Potkrijepio je svoju hipotezu usporedbom sv. Joakima sa sv. Josipom na središnjoj slici potpisanoga i datiranog pazinskog djela. Također smatra da su ta dva lika nastala po istom kartonu s malim

150 Izvor fotografije: http://www.superstock.com/stock-photography/Basaiti (pregledano 7. veljače 2010.). 151 Izvor fotografije: http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=31018&coll_keywords=&coll_acce ssion=&coll_name=&coll_artist=marco+basaiti&coll_place=&coll_medium=&coll_culture=&coll_cl assification=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_location=&coll_has_images=&coll_on_view=& coll_sort=2&coll_sort_order=0&coll_view=0&coll_package=0&coll_start=1 (pregledano 7. veljače 2010.).

- 59 - - 60 - vremenskim odmakom.152 Brejc upozorava kako se Santangelova usporedba sv. Joakima i sv. Josipa na pazinskoj slici nikako ne bi smjela doslovno shvatiti, s obzirom na to da je sv. Josip potpuno preslikan. Također upozorava kako bismo obje slike na prvi pogled svrstali u Francescov katalog s obzirom na veliku sličnost fizionomija i impostacija likova s figurama proroka na južnom poliptihu pod pjevalištem u franjevačkoj crkvi u Hvaru. Ipak, zaključuje, kako su koparske slike sigurnije i mekše naslikane te ih pripisuje Girolamu. Sv. Joakima uspoređuje s onim na Girolamovoj slici Zaruke sv. Marije iz privatnog vlasništva u Milanu.153 Slične su fizionomije između dvaju ženskih lica: sv. Ane i Bogorodice na Girolamovoj slici Polaganje Krista, također iz crkve sv. Ane (danas u Gemoni, Italija). Vjerujem, kao Santangelo i Brejc, da obje slike možemo uvrstiti u katalog Girolamovih djela. Također podržavam Santangelovu hipotezu o periodu mogućeg nastanka djela, bliskom nastanku pazinskog djela, oko 1536. – 1540.154 Izvorni smještaj slika još uvijek nije poznat. Vjerojatno su bile dio neke veće cjeline. Nije poznato koje. Ikonografija sv. Joakima i sv Ane koji drže citate »tota pvlcra es filia mea maria et macvla originalis nõ est in te« i »dilecta filia mea est gloria h ervcale leticia israel honorific tia popvli ri«155 upućivala bi na to da su se slike nalazile pokraj prikaza Immaculatae. Girolamo je do tada već ostvario barem jedan prikaz Immaculatae i to onaj na prvoj slici predele poliptiha u franjevačkoj crkvi na Košljunu. Drugi se prikaz Immaculatae iz njegova kataloga nalazi na crkvenoj zastavi u muzeju Correr u Veneciji.156 S obzirom na to da su poglavito franjevci zagovarali i propagirali štovanje Bezgrješne ne bi bilo čudno da su i koparski franjevci u Girolama naručili cjelinu takva ikonografskog sadržaja. Na žalost ta slika, ukoliko je postojala nije sačuvana pa u ovom trenutku nemamo potvrdu za ovakvu hipotezu. Godine 1540. datirano je prvo Girolamovo djelo na području srednje Dalmacije. To je oltarna slika Svi sveti i Bogorodica s Djetetom u župnoj crkvi u Blatu na Korčuli (kat.1).

152 Santangelo 1935., str. 28. – 29. 153 Brejc 1976., str. 292.; isti 1983., str. 34. 154 U katalogu izloženih djela Muzeja Renato Rafaelli u Gemoni djelo se datira u 1537. godinu. Usp: http://www.santantoniogemona.it/Museo/opere.html (pregledano 10. travnja 2010.). 155 Tekst je preuzet iz stare katoličke molitve koja se čita za blagdan Bezgrješnog začeća. Molitva se naslanja dijelom na tekst preuzet iz Pjesme nad pjesmama (4,7), a dijelom na starozavjetnu knjigu o Juditi (Judita, 15,9) 156 O ikonografiji Bezgriješne više u poglavlju 8.3.3.1. ovoga rada

- 60 - - 61 -

Kruno Prijatelj je sliku Svih svetih smatrao jednom od najzanimljivijih Santa Croceovih slika u Dalmaciji unatoč, kako ističe, natrpanoj kompoziciji u kojoj su sveci u prvom planu dani s nekim osjećajem volumena i prostora dok se oni u drugom planu guše pred arhitekturom klasičnih renesansnih formi. Također ističe loše stanje slike na kojoj je boja dijelom otpala, tako da se i oni, i onako maleni njeni koloristički kvaliteti ne mogu osjetiti.157 Nakon izvedene restauracije Prijatelj je još jednom objavio tekst o blatskoj slici naglašavajući kako se među naslikanim likovima naročito ističe snažan lik sv. Nikole u drugom planu, u kome je slikar postigao jedan od svojih većih dometa.158 Navedenu Prijateljevu primjedbu nikako nije mogao usvojiti Cvito Fisković, smatrajući da je ukočeni sv. Nikola skupljenih ruku izrazito loše postavljen i naslikan. Unatoč tome, Fisković je sliku smatrao izrazito ikonografski zanimljivom, budući da su na njoj, kako navodi, okupljeni kao glumci poslije predstave na pozornici, sveci na stepenicama i pločniku izmjeničnih rumenih i sivih ploča pred renesansnim lukovima.159 Sliku je podrobno opisao i Vinicije B. Lupis koji između sv. Roka i sv. Antuna Padovanskog prepoznaje mogući portret naručitelja Jakova Kanavelića. Radi se o liku debljeg muškarca, kratko podšišane kose, s bijelom košuljom koja proviruje iznad odijela visokog suvratka, a vidljivo je da se radi o suvremenom renesansnom odijelu, razlikujući se posve od svetačkih likova odjevenih u svoje prepoznatljivo ruho.160 Vjerujem da Lupisova hipoteza o Kanavelovićevu portretu nema stabilnog uporišta s obzirom na oskudne informacije kojih slikano djelo pruža. Na blatsko djelo osvrnuo se i Tomić ističući kako djelo pokazuje izravne utjecaje Giovannija Bellinija i Cime da Conegliana. Bellinijevska je i niša s mozaikom vitičasta ukrasa na središnjoj slici: spominjem u prvom redu sliku Bogorodica s Djetetom i svecima koju je Giovanni Bellini potpisao u crkvi San Zaccarija u Veneciji.161 Nadopunila bih da je posve jednaku figuru s lepezasto formiranim prednjim dijelom plašta, koju na blatskoj slici vidimo u liku sv. Petra, Girolamo naslikao na slici koja predstavlja blaženog Gherarda Sagreda, danas u

157 Prijatelj 1957., str. 190. - 191. 158 Prijatelj 1963., str. 45. 159 Fisković C. 1963. – 1964., str. 60. - 64. 160 Lupis 2004., str. 101. - 102. 161 Tomić 2005., str. 181. - 183.

- 61 - - 62 - venecijanskoj Gallerie dell´Accademia.162 Slika se također datira u četrdesete godine XVI. stoljeća. Izvorni retabl za blatsku sliku nije sačuvan. Apostolski vizitator Augustin Valier pri posjetu župnoj crkvi u Blatu zabilježio je kako je glavni oltar pod imenom Svih svetih veoma častan s prelijepom pločom na kojoj su naslikani Svi sveti.163 Priuli pri svom pohodu 1603. godine ne spominje oltarnu sliku, ali je zabilježio da oltar još uvijek ima drvenu menzu, pa je naložio da se ta zamijeni kamenom.164 Korčulanski biskup Diedo također ne spominje ni sliku ni okvir.165 Garzadori navodi da je oltar izvrsno izgrađen te spominje lijepu palu s prikazom Svih svetih, ali se ne upušta u detaljniji opis iz kojega bi se moglo zaključiti o izgledu okvira.166 Izvorni okvir vjerojatno je bio in situ sve do polovice 18. stoljeća. Tada je župnik, zajedno s Malom kurijom u Blatu, uputio molbu biskupu u Korčuli za gradnju mramornog oltara Svih svetih, što je ovaj i dozvolio.167 Stari je oltar vjerojatno tada rastavljen i uklonjen kako bi ustupio mjesto novom mramornom u kojemu se i danas nalazi. Vjerujem da je upravo u razdoblju između 1540. – 1545. mogao nastati poliptih za župnu crkvu Gospe od Spilice u Visu (kat. 24). Na njemu također

162 Ubikacija djela je preuzeta iz kataloga Della Chiesa – Baccheschi 1976. Djelo osobno nisam pronašla u cjelokupnom popisu umjetnina koji čuva Gallerie dell´Accademia. Uvid u cjelokupan inventar Gallerie dell´Accademia u Veneciji omogućio mi je restaurator Alfeo Micheletti kojemu ljubazno zahvaljujem na pomoći. 163 […] Haec ecclesia habet tria altaria: Maius sub voabulo Omnium Sanctorum valde honorificum cum pelpulchra tabula , in qua picti sunt omnes sancti[…] Baničević 2004., str. 107. 164 Visitavit altare Maius sub invocatione Omnium sanctorum quod habet mensam ligneam, et mandavit provideri de mansa lapidea in termino duorum mensium, quo elapso termino prohibuit in eo celebrari […] Visitatio Curzolensis D. Michaelis Priuli visitatoris apostolici in Dalmatia Facta A. D. 1603., str. 331. 165 In Altare Maiore Altare Maius omnio consecratur. Caetera omnia recte sehabent. Provideatur scabello ex nuce confecto aliquatenus elevato, super quo ponatur Missale in celebratione Missae, Altare namque demissum est nimis. Diedo Visitatio, str. 44. 166 Visitarunt inde altare maius in quo est iconia cum imagine Sanctorum omniam, eleganti pictura confecta, altare est optime structum et consecratum […] Visitatio Garzadori, str. 426. Zahvaljujem don Boži Baničeviću, župniku u Žrnovu na ustupljenim vizitacijama u svrhu izrade ove kataloške jedinice. 167 Protić 1976., str. 54. - 55.

- 62 - - 63 - možemo prepoznati slično variranu svetačku figuru s lepezasto formiranim prednjim dijelom plašta, ovdje u liku sv. Stjepana Pape. U prilog predloženoj dataciji izdvojila bih i opservaciju o našivcima na pluvijalu sv. Stjepana. Oni spadaju u skupinu Miracoli I. Skupinu Miracoli I ne nalazimo na djelima Girolamova ranijeg razdoblja, odnosno djelima koja datiraju prije 1540. godine (vidi poglavlje 9.1. ovoga rada). Dana 29. ožujka 1579. godine apostolski vizitator Augustin Valier pohodio je crkvu Gospu od Spilice u Visu.168 Tom je prigodom u crkvi zatekao pet oltara od kojih je samo glavni bio posvećen. Glavni je oltar imao lijepu palu, kako je zapisao vizitator, a još je Cvito Fisković pretpostavio da se to odnosilo na Girolamov poliptih.169 Iz iste vizitacije također saznajemo da se na podnožju pale nalazio ormarić u kojemu je tada „nedolično“ bio zatvoren kalež s Presvetim Sakramentom Euharistije. Priuli ne spominje poliptih, nego samo oltar sv. Marije koji se nalazi u svetištu.170 Generalni biskupski vikar Ivan Ivanišević pohodio je crkvu 17. svibnja 1634. godine. Na glavnom oltaru vidio je pozlaćenu i lijepu palu s likovima sv. Marije u sredini te sv. Ivana i sv. Petra sa strane kao i ostalim naslikanim svecima.171

168 […] Ecclesia in qua ministrantur sacramenta et residet parochus (quia parochialis longe abest a frequentia populi) est sub uocabulo Sanctae Mariae in uilla Lucae et est confraternitatis eiusdem nominis. Parochus hic est presbyter Nicolaus Tocich, qui percipit reditus ecclesiae parochialis positae in loco campestri. Sanctissimum Sacramentum EucharIstiae detinetur in calice sordido et fracto incluso in armadiolo pedis palae altaris maioris non satis decenter […] Haec ecclesia habet quimque altaria, quorum maius tantum est consecratum. Altare maius consecratum cum pulchra pala, mappis, pari angelorum inauratorum et pari candelabrorum ex ferro atque pallio ex tela [… ]Ordinata: Fiat tabernaculum ligneum honorificum pro loci qualitate locandum in altari maiori, quod cooperiatur uelo sericeo siue conopeo […] Navodi prema Mardešić – Kovačić S. 2005., str. 198. 169 Fisković C. 1963. – 1964., str. 57. 170 […]Ingressusque ecclesiam Sanctae Mariae, quae est parochialis, ante sanctissimum eucharIstiae sacramentum aliquandiu stauit, postmodum sanctam missam celebrauit, eaque peracta, accessit reuerenter ad uisitandam sanctam eucharIstiam, quam inuenit honorificae detentam et seruatam supra altare maius in tabernaculo ligneo deaurato et in pixide argentea intus deaurata […] Visitavit altare maius, sub titulo Sanctae Mariae, uersus orientem clausum cancellis lapideis satis decenter ornatum et est consecratum […] Navodi prema Mardešić - Kovačić S. 2005. str. 299. - 300. 171 BAH, Ioannis Ioannitii vicarij capitualaris Visitatio 1634. Isto navodi i Fisković C. 1963. – 1964., str. 58.

- 63 - - 64 -

Mnogo detaljniji opis Ivanišević je zabilježio kada je umjesto biskupa Vicka Milanija izvršio pohod 1650. godine.172 Prema njegovu opisu tabernakul je bio uklopljen u središnji dio slike koja se nalazi povrh glavnog oltara i sadrži prikaze Bogorodice s Djetetom u naručju sa sv. Ivanom Krstiteljem s desne strane i sv. Petrom s lijeve strane. S bočne, desne strane, u gornjem nizu bile su slike s prikazima sv. Luke i sv. Sebastijana, a ispod sv. Stjepana i sv. Franje. S lijeve strane, u gornjem dijelu bile su slike sv. Roka i sv. Marka, a ispod sv. Nikole i sv. Dominika. Na vrhu su bile slike s prizorima Kristova rođenja. Prizor Kristova rođenja vizitator spominje u množini (in sumitate picturas nativitatis), pa Cvito Fisković pretpostavlja kako se radilo o tri sukcesivna prizora pri čemu je središnji dio slike sadržavao prizor Rođenja te uz njega Poklonstvo pastira i Dolazak triju kraljeva. Ivanišević u svom opisu oltara nije spomenuo dijelove predele. U „Izvještaju s puta u Dalmaciju 1899. godine” dr. Neumann spominje palu iznad glavnog oltara crkve Gospe od Spilica za koju kaže da je djelo s jasnim utjecajem Bellinijeve škole te da bi moglo biti rad Girolama da Santa Croce, kao i na Poljudu u Splitu. Neumann donosi opis središnje slike poliptiha i prvi spominje dijelove predele. Prema njegovu opisu u sredini predele je bio Imago Pietatis (Jesus den Schmerzensmann), a okruživali su ga s lijeva i desna apostoli uključujući i

172 Die 14 maij 1650. Perilustrissimus et reverendus dominus vicarius cintrae ripas Isse appelens, accesit una cum socijs visitationis ad visitandum ecclesiam parochialem eiusdem insulae Issae inter opidos Cut et Luca errectam sub titulo Beatae Mariae Virginis in quam a reverendo domino Gisdavcich capelano admodum reverendi domini Ioannis Petrovich vices gerentis modo aegrotantis convenienter receptus oratione facta, orationibusque pro defunctis absolutis, visitavit in primis sanctissima eucarestiae sacramenta quod invenit servari in pixide, habente cupulam argenteam deauratam positam in tabernaculo magis armarioli quam tabernaculi formam habentis, intus serico intravestito sera et clave non tamen deaurato munito, inserto in medio iconae colocate super altare maiori eiusdem ecclesiae, et continente in medio imaginem Beatae Mariae Virginis filium in manibus tenentis, Sancti Iohannis Baptistae á dextra, á sinistra veró Sancti Petri, á parte autem dextera earundem imaginem Sanctorum Lucae et Sebastiani desuper, infra S. S. Stephani et Francisci, á sinistra desuper S. Rochi et Marci, infra veró S. S. Nicolai et Dominici, in sumitate picturas nativitatis; vidit idem altare lapideum amplum consacratum et super eodem tres mappas mundas duo candelabra argentea, quatuor de auricalco tabellam secretorum crucem in medio. Vidit antipendium sericum bradellam nimiam subtus habentem sepulcrum, quod iterdixit indeque discendendo. BAH, Milani Visitatio, str. 466. – 467.; navod prema Fisković C. 1963. – 1964., str. 58.; Tomić 2003., str. 97. – 106.

- 64 - - 65 -

Isusov put u Emaus.173 Zanimljivo je da jedino Neumann navodi ovu sliku koja nam danas nije poznata, a izostavlja spomenuti prikaze bratima. Kada je Dorothea Westphal pisala o slikarskim djelima u Dalmaciji, navela je veće oltarsko djelo sa slikom Bogorodice, predelama i ostacima krila u župskoj crkvi u Visu koje pripisuje radionici Girolama i Francesca da Santa Croce, ne opredjeljujući se posebno ni za jednog od dvojice slikara. Iz teksta je također razvidno da je Westphalova znala i za bočne slike poliptiha (koje Neumann ne navodi), ali ih vrlo neodređeno spominje.174 Kruno Prijatelj je u nekoliko navrata pisao o vrlo lijepoj slici iz župne crkve u Visu koju je na osnovi stilskih obilježja pripisao Girolamu još 1956. godine. Tražeći usporedbe unutar Santa Croceova opusa, upozorava na bliske analogije s djelima u Izoli i Kopru, gdje je kompozicijska zamisao identična. Osim toga naglašava gotovo identično rješenje prijestolja, anđela oko njega, prostrtog saga i anđela svirača pod njim.175 Tomić je slike objavio nakon izvedenih restauratorskih radova, godine 2003., prilikom kojih je otkriven djelomično sačuvan slikarov potpis: IERON..O SÃCTA…Tragajući za genezom Santa Croceova rješenja viške umjetnine, upozorio je na sliku Bogorodica s Djetetom na prijestolju sa sv. Ivanom Krstiteljem i sv. Nikolom koja se nalazi u Luceri i na kojoj je ponovljeno Bogorodičino prijestolje, visoko podignuto na čijim se naslonima nalaze zlatne kugle. Pandan viškom sv. Petru Tomić pronalazi na slici koja se čuva u New Havenu (Connecticut, USA, Yale University Art Gallery, Jarvis collection), a tema Imago Pietatis upućuje na Bellinija kao i lik Boga Oca koji je preuzet s oltarne slike Krštenje Krista u Vicenzi (crkva S. Corona). Na temelju arhivskih podataka još je Fisković pretpostavljao da je oltar rastavljen i uklonjen početkom devetnaestog stoljeća kako bi ustupio mjesto novom kamenom oltaru koji je na to mjesto postavljen.176 U popisu inventara crkve iz 1883. godine piše da se tada u svetištu, na zidu iznad glavnog oltara, nalazio jedan mali oltar s prikazom Bogorodice, anđela i ostalih svetaca naslikanih na drvu. Držao se

173 Die Predella weist mitten Jesum, den Schmerzensmann auf, links und rechts Apostel. Darunter: Jesus auf dem Wege nach Emaus […] Neumann 1901., str. 24. 174 Westphal 1937., str. 33. 175 Prijatelj 1956., str. 56. - 64.; isti 1957., str. 187. - 196. 176 12 septembris 1834. […] che sia condotto a compimento l´altare maggiore formendole delle due statue laterali necessarie. BAH, Visitatio Skakoc, 1834., prijepis prema: Fisković C. 1963. – 1964., 57. - 65.

- 65 - - 66 - djelom Francesca da Santa Croce.177 Oltarna cjelina je tada očito već bila rastavljena, a iz opisa nije razvidno koliko je bočnih slika tada bilo sačuvano. Cvito Fisković je smatrao da je poliptih izvorno imao po jednu bočnu sliku (jednu iznad druge) s obje strane središnje slike te da su na njima bila prikazana po dva sveca.178 Radoslav Tomić misli da su se lijevo i desno od središnje slike nalazile po dvije slike na obje etaže poliptiha te da je na svakoj bio prikazan po jedan svetački lik.179 Svoju je hipotezu potkrijepio crtežom pretpostavljenog izgleda poliptiha.180 Tomićeva hipoteza o izgledu poliptiha vjerojatno je točna s obzirom na to da su sačuvane četiri slike predele jednakih dimenzija (52 x 23,5 cm) i vratnice svetohraništa koje se vjerojatno nalazilo u podnožju središnje slike. Ostaje otvorno pitanje što se točno nalazilo naslikano u atici poliptiha, s obzirom da ona nije sačuvana, kao što ostaje otvoreno i pitanje slike s temom Puta u Emaus što je spominje Neumann (također nije sačuvana).

177 […] Nella cappella maggiore sopra l´Altare sulla parete vi é un piccolo altarino con immagine della Madonna et altre figure di angeli e santi, dipinto in tavola, ritenuto di Francesco di S. Croce […] BAH, Svezak Vis, Stato Patrimoniale Attivo e Passivo della chiesa Arcipretale Parocchiale di Lissa, 1883. 178 Fisković C. 1963. – 1964., str. 57. - 65. 179 Tomić 2003., str. 97. – 106. 180 Autori crteža su Ivana Čapeta i Davor Gazde.

- 66 - - 67 -

1 Sacra Conversazione, 2 sv. Stjepan papa, 3 sv. Franjo Asiški, 4 sv. Dominik, 5 sv. Nikola, 6 sv. Luka, 7 sv. Sebastijan, 8 sv. Roko, 9 sv. Marko, 10. Prikazi Rođenja Krista (?) 11,12,14,15 apostoli i bratimi, 13 Imago Pietatis

sl. 3 sl. 40 Girolamo da Santa Croce, pretpostavljeni izvorni izgled poliptiha iz crkve Gospe od Spilice na Visu

Prema tome, ovaj Girolamov poliptih ponavlja gotovo isto rješenje koje je primjenio godine 1531. na poliptihu za katedralu u Castellaneti (sl 41),181 a sličan je i cjelovito sačuvanom poliptihu Cime da Conegliana iz franjevačke crkve u Kopru To djelo koje datira iz 1513. godine Girolamo je vjerojatno dobro poznavao s obzirom na to da je i sam napravio više djela za tu crkvu.182

181 Dvije slike na kojima su prikazani sv. Ante Padovanski i sv. Ljudevit Tuluški otkupio je godine 1870. muzej Museo Provinciale di Lecce. Trenutačno se nalaze na restauraciji zajedno s ostalim slikama poliptiha. Restauraciju vodi dr. Angela Convenuto, Soprintendenza BSAE, Puglia. Zahvaljujem poštovanom Dr. Antoniu Cassianu, ravnatelju muzeja Sigismund Castromediano, Lecce na fotografiji i podatcima o ovom poliptihu. 182 Algeri - L´Occaso 2005., str. 90.

- 67 - - 68 -

sl. 41 Girolamo da Santa Croce, poliptih, 1531., Santa Maria Assunta, Castellaneta i Museo Provinciale, Lecce

- 68 - - 69 -

Oltarnu sliku sv. Bartolomeja u Kotoru Girolamo je također potpisao: HIERONYMO DA SÃTA CROCE P. Nije datirana (kat. 13.). Prvi put objavio ju je Luković,183 smatrajući tada da slika potječe iz crkve sv. Bartolomeja u Kotoru. Spominje ju i Dorothea Westphal, koja je prva upozorila na sličnost između ovoga i postolja sv. Roka na središnjoj slici lopudskog poliptiha.184 Kruno Prijatelj se u nekoliko svojih članaka osvrnuo na ovo djelo,185 a posljednji je o njemu pisao Radoslav Tomić napominjući kako nije istraženo je li riječ o ostatku veće cjeline, ili je to uvijek bila slobodnostojeća oltarna pala kvadratnog oblika. Datira je u sredinu XVI. stoljeća.186 Oko datacije djela s Tomićem bi se svakako trebalo složiti. Djelo, naime, nije moglo nastati prije 1523. godine s obzirom na to da je na njemu naslikan nadbiskup Antonin iz Firence s aureolom iznad glave kojom se označuju sveci. Kanonizirao ga je papa Hadrijan VI., 31. svibnja 1523. godine.187 Taj datum možemo uzeti kao donju vremensku odrednicu datiranja slike, no vjerujem da je slika vjerojatnije nastala nakon 1545. godine kada je podignuta nova dominikanska crkva u Kotoru.188 Crkvu sv. Nikole u Kotoru, gdje se djelo izvorno nalazilo, opisao je dominikanski povjesničar Vinko Babić iz Kotora 1716. godine u kronici kotorskog samostana. Prema njegovu opisu svaki od osam oltara u crkvi imao je po jednu sliku nekoga poznatog umjetnika. Na oltaru sv. Bartolomeja naveo je sliku na drvu Girolama da

183 Luković 1928., str. 15. - 16. 184 Westphal 1937., str. 33. 185 Prijatelj 1956., str. 64.; isti 1957., str. 191.; isti 1963., str. 45., isti 1965. - 1966., str. 28.; isti 1967., str. 57. - 58.; isti 1986., str. 33.; isti 1989., str. 124. - 125. 186 Tomić 2009. – 2010. 187 U Veneciji je u svrhu propagiranja novoga dominikanskog sveca već oko 1525. naručena velika oltarna slika s prikazom sv. Antonina i njegovih dobročinstava za dominikansku crkvu SS. Giovanni e Paolo. Pala je naručena kod Lorenza Lotta koji ju nije isporučio sve do 1542. godine. Humfrey 1999. str. 1119. - 1180. Upravo te godine (1542.) spominje se Girolamo da Santa Croce kao pomoćnik Lorenzu Lottu pri izvedbi neke slike za venecijansku dominikansku crkvu. Možda Girolamo nije sudjelovao u izvedbi upravo spomenute pale s prikazom sv. Antonina za crkvu SS. Giovanni e Paolo, ali je svakako bio u doticaju s njom. 188 Prijašnja dominikanska crkva nalazila se izvan gradskih zidina, no zbog opasnosti od Turaka porušena je odlukom mletačkih vlasti 1537. godine. O tome vidi: Raffaelli 1845.; Krasić 1989., str. 129. - 139.

- 69 - - 70 -

Santa Croce i jednu drugu koja je prikazivala Boga Oca. Smatrao je djelom Paola Veronesea.189 Nakon ukidanja samostana slike su demontirane i premještane više puta; najprije u crkvu sv. Josipa u Kotoru,190 zatim u katedralu sv. Tripuna u Kotoru. Godine 1895. u spomenutoj crkvi sv. Josipa konzervator Gelcich je vidio sliku sv. Bartolomeja iznad koje se nalazila luneta. Apelirao je prema tadašnjem Saveznom uredu za zaštitu spomenika kulture u Beču da se cjelina objedini okvirom koji bi tipologijom odgovarao vremenu nastanka djela.191 Njegove zamisli tada nisu ostvarene.

189 Povijesni arhiv HAZU, II.d. 88., navod prema Krasić 1989., str 133. Pero lánno 1543. si riedificavano ed il cenobio e la chiesa entro alle mura, quest ultima ad un ampia nave, decorandola di 8 altari, ed arrichiendola di legiadre pitture e di doviziosi arredamenti […] Che se questa chiesa non si notava per architettonica venusta, dIstinguevasi nientedimeno per la sua mole, e per i quadri di eccelenti pannelli che ládornavano, fra quali giova il ricordare, ládorazione dei Magi del Vecellio, S. Catterina di un Palma, S. Vincenzo M. E Santa Barbara del Tintoretto, S. Bartolomeo di Girolamo da Santa Croce, il P. Eterno di Paolo Veronese, i miracoli dei Ferreri e del SS. Rosario dígnoto autore e finalmente la Vergine del Rosario di certo Trifone da Cattaro. Citat prema: Raffaelli 1845. 190 […] Gratitudine pertanto a chi ebbe il generoso pensiero di salvare quest ultima tuttor´ conservata nella chiesa Abaziale Collegiata, nonché il quadro del Santacroce colláltro del Caliari custoditi presso la Confraternita della Buona Morte, onde non avesse a dirsi intieramente compiuta lópera della devastazione […] Citat prema: Raffaelli 1845. […] Mi chiamava allo studio di quella chiesa e le tante remini scenze storiche che le sono conesse, e il fatto chéssa raccolse gli avanzi di molte chiese sopresse al tempo dellóccupazione francese, come fu p. e. quadro del Santa Croce, di qui anni sono, pregai lÉccelsa Commissione volesse prendersi a cuore la restaurazione. Esiste tuttavia la memoria che nellóccasione della soppressione dei Domenicani, la cui chiesa venne poi dagli stessi francesi donata ai Greco-Serbi, I qadri di Tiziano, Paolo Veronese, Raffaello, ecc in quella chiesa giá conservati, siano passati nella chiesa di S. Giuseppe. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture, (Bundesdenkmalakt), konv. 23, mapa 32, Cattaro, fol.158 – 1899. 191 […] Vista la necessita di dare al quadro del celebre Santa Croce conservato nella chiesa di San Giuseppe in Cattaro, una cornice che gli convenga e per epoca, e per carattere e per dignita, lo scrivente non manca di adoperarsi allo scopo di trovare in Dalmazia o fuori lártista che avrebbe potuto fornirgliene una di modello corrispondente […] HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23, mapa 32, Cattaro, fol. 1194 – 1902. […] LÉccelso I. R. Ministero del Culto ha condoto (?) alla Chiesa di S. Giuseppe in Cattaro (?) vegno di Corone 120 (centoventi) allo scopo di fornire il qadro ristaurato del Santa Croce di una nuova cornice. Sicomme il quadro é corronato da luneta, e assolutamente impossibile supplire a (?) cornice di tale importo, mediante liste(?) in gesso (?) le solite di fabbrica. Vista dáltra parte la

- 70 - - 71 -

S obzirom na to da ta luneta (s prikazom Boga Oca) nije sačuvana, ne možemo suditi o njezinu autoru ni izgledu. Ipak vjerujem da je autor čitave cjeline (oltarne slike sv. Bartolomeja, slike Boga Oca i pripadnog retabla) mogao biti Girolamo da Santa Croce. Takve oltarne slike koje u donjem dijelu imaju sliku kvadratnog oblika, a iznad lunetu s figuralnim prikazom sačuvane su većinom po crkvama i muzejima današnjeg Veneta. Jedan među brojnim sačuvanim primjerima je iz opusa Cime da Conegliana koji je sliku Bogorodice s

Djetetom između svetih sl. 42 Dionizija i Eleuterija izradio u Girolamo da Santa Croce, oltarna slika sv. Bartolomeja, Kotor, pretpostavljeni izvorni takvoj formi po narudžbi izgled cjeline manje zahtjevnih naručitelja.192

neccesita di dare al quadro una cornice di carattere mi sono rivolto a diversi fabbricatori per ottenere una cornice corrispodente al secolo del Santa Croce, e addata agli scopi di una chiesa […] HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23, mapa 32,

Cattaro, fol. 225 - 1902. 192 Villa 2010., str. 194. – 196. Slika je u fundusu Gallerije dell´Accademia u Veneciji, a nalazi se u depou Museo Civico di Feltre.

- 71 - - 72 -

Njegovo djelo poslužilo je ovdje za prijedlog o pretpostavljenom izgledu Girolamove cjeline iz dominikanske crkve u Kotoru. Prikaz Boga Oca u luneti pretpostavljenog izgleda preuzet je s Girolamova viškog poliptiha. Slika sv. Bartolomeja sa svecima danas je uokvirena pravokutnim pozlaćenim okvirom lisnatog ornamenta koji datira s početka 20. stoljeća. Obješena je na sjeverni zid u crkvi sv. Tripuna, pored ulaznih vrata u sakristiju.

Godine 1549. Girolamo je potpisao i datirao poliptih na glavnom oltaru franjevačke crkve na Poljudu u Splitu (kat. 20). Dorothea Westphal je istaknula veliku vremensku razliku između nastanka košljunskog i splitskog poliptiha, no unatoč tomu ispravno opaža kako se na potonjem ne uočava nikakav trag majstorova umjetničkog napretka. Osim toga prihvatila je mišljenje Giuseppea Fiocca da se na ovom poliptihu uočava nejednaka slikarska faktura koja je, prema njegovim riječima, najvjerojatnije uvjetovana činjenicom da je na njemu sudjelovao i Girolamov sin Francesco, koji je znatno grublji i oporiji majstor.193 Prijatelj ovaj poliptih drži najznačajnijim djelom Girolama da Santa Croce u Dalmaciji.194 S Prijateljevim mišljenjem se svakako se treba složiti te dodati da i na ovom relativno kasnom Girolamovu djelu opažamo iste obrasce kojima se koristio još početkom svoje karijere. Veoma čašćenu palu glavnoga oltara spominje u svojoj vizitaciji apostolski vizitator Augustin Valier koji je pohodio crkvu 31. ožujka 1579. godine. Osim pale vizitator spominje i drveno djelomično oslikano svetohranište ponad glavnog oltara.195 Spominju ga i vizitatori Priuli i Garzadori, ali bez detaljnijeg opisa ili sadržaja oslika.196 Taj drveni tabernakul nije sačuvan pa nam ostaje pitanje je li možda u

193 Westphal 1937., str., 28., 32. 194 Prijatelj 1957., str. 188. 195 […] Die 31 Martii 1579. Ecclesia Sanctae Mariae de Palude fratrum minorum ordini sancti Francisci de observantia. Sanctum sacramentum visum est super altari maiori in tabernaculo ligneo parvo depicto reconditum in vasculo eburneo […] Altare maius est consecratum sub titulo Sanctae Mariae, et habet palam honorificam, duo candelabra ferrea, et quattuor tabellis […] Vatikanski arhiv, Congr. Vescovi e Regolari, Visita Ap., 80, f. 59 r. 196 […] Visitavit Sanctissimum EucharIstiae Sacramentum servatum in tabernaculo ligneo decenti ab intus etiam deaurato […] Vatikanski arhiv, Misc., Arm. VII, vol. 100., f. 172. v. […] Visitatio ecclesiae Sanctae Mariae de Paludibus de observantia. Die vigesima secunda eiusdem mensis Ianuarii 1625. Illustrissimus Visitator accesit ad Monasterium Sanctae Mariae de Paludibus

- 72 - - 73 - njegovoj izvedbi Girolamo imao svoga udjela? Tabernakul je najvjerojatnije zamijenjen mramornim u jeku baroknih preinaka crkve.197 Slika Sacra Conversazione (kat. 21) koja se nalazi na lijevom zidu iste franjevačke crkve u Splitu, do sada se gotovo jednoglasno pripisivala Francescu da Santa Croce. Prvi je spominje dr. Neumann u svom „Izvještaju s puta u Dalmaciju 1899. godine.” Navodi da je je autor pale s prikazom Bogorodice s Djetetom, sv. Petrom i sv. Klarom netko iz Bellinijeve škole.198 Fiocco je sliku svrstao u katalog Francescovih djela na osnovi slikarskog stila i sličnosti s pojedinim djelima koja mu se pripisuju. Posebno ističe sličnost kompozicije s oltarnom slikom iz akademije Accademia Carrara u Bergamu koja prikazuje Bogorodicu s Djetetom na prijestolju sa sv. Franjom, sv. Katarinom Aleksandrijskom, sv. Klarom i sv. Rokom.199 Dorothea Westphal također pripisuje sliku Francescu i uspoređuje ju s oltarnom slikom iz katedrale u Luceri.200 U prilog Francescu navodi i njegovu podložnost utjecaju Benedetta Carpaccia kojemu, prema Westphalovoj, duguje istovjetnu uporabu i sastavljanje šara, koje se umjesto na tradicionalno plavom javljaju na žutom svilenom Bogorodičinu plaštu.201 Istu je atribuciju prihvatio i Prijatelj, smatrajući djelo neprijepornim Francescovim uratkom na temelju sasvim jasnih analogija.202 Berenson203 je sliku svrstao u katalog Girolamovih djela, a Fisković,204

Fratrum minorum de observantia Sancri Francisci ubi primo visitavit Sanctissimum EucharIstiae in Tabernaculo conditorio ligneo aurato super altari maiori […] Visitavit altare maius Beatae Mariae Virginis lapideum sacratum, bene provisum de necesariis […] Propagandin arhiv u Rimu, Visite e Collegi, vol. 2., str. 898. 197 Girolamov poliptih je tada smješten u vrh istočnog zida svetišta. Povišen je za 60 centimetara od prvotne pozicije koju je zauzimao, a pred njega je postavljen oltar s visokim tabernakulom i bočnim vratima za svećenički kor. Krivić 1990., str. 14.; Tomić 1997. Barokni oltar je razvrgnut 1977. godine, kada je Santa Croceov poliptih ponovno postavljen na izvornu poziciju, koju i danas zauzima. Domančić 1978., str. 116. - 118. 198 Neumann 1901., str. 21. 199 Usp: Della Chiesa – Baccheschi 1976., sl. 73/3. 200 Slika iz katedrale u Luceri potpisani je i datirani Girolamov rad iz 1555. godine (op. a). Vidi: Restauri in Puglia 1983., kat. jed. 25., str. 88. 201 Westphal 1937., str. 32. 202 Prijatelj 1957., str. 188. - 189. 203 Berenson 1958., str. 161. 204 Fisković C. 1963. – 1964., str. 64.

- 73 - - 74 -

Krivić205 i Tomić206 smatraju da je ipak riječ o Francescovu djelu. Iako su svi dosadašnji istraživači osim Berensona suglasni oko autorstva poljudske Sacra Conversazione i pripisuju je Francescu, vjerujem da bi ovu sliku ipak trebalo svrstati u katalog Girolamovih uradaka uz moguću Francescovu asistenciju. Fiocco je poljudsku sliku doveo u vezu s onom koja se čuva u bergamaškoj akademiji Accademia Carrara, što svakako ne možemo podržati s obzirom na očite stilske razlike. S Westphalovom se svakako treba složiti oko sličnosti poljudske pale sa slikom u Luceri, koju ona pogrješno smatra Francescovim uratkom. Slika iz Lucere potpisan je i datiran Girolamov rad iz 1555. godine. Nedavno obavljeno čišćenje poljudske slike omogućilo je uvid u izvorni slikani sloj.207 Utvrđen je minuciozan slikarski rad s prekrasno slikanim detaljima poput Bogorodičine haljine i Bogorodičina lica. Zanimljiva je iznimna sličnost Bogorodičina lica s onim na središnjoj slici potpisanog Girolamova viškog poliptiha. Možemo zaključiti kako je riječ o kvalitetnom Girolamovu djelu s mogućom Francescovom asistencijom i godinom nastanka oko 1550. U nekadašnjoj franjevačkoj crkvi Rođenja Blažene Djevice Marije na Lopudu nalazi se slika oblika uspravnog pravokutnika na kojoj je prikazan sv. Roko. Dvije slike manjih dimenzija nalaze se u istoj crkvi na oltaru Smrti sv. Josipa koji datira iz XVII. stoljeća (obje su slike zbog izmještanja u drugi oltar izrezane). Na jednoj je prikazan arkanđeo Gabrijel, a na drugoj je sv. Katarina Sijenska (dosadašnji istraživači navodili su je kao sv. Klaru). U obližnjem župnom muzeju do nedavno su se nalazile četiri slike na drvu oblika uspravnog pravokutnika. Na njima su prikazani sv. Franjo Asiški, sv. Sebastijan, sv. Mihovil i sv. Juraj. U muzeju se također nalazila i slika manjih dimenzija na kojoj je Bogorodica iz teme Navještenja. Slike su iz muzeja danas izmještene u depo Dubrovačke Biskupije u Dubrovniku.208

205 Krivić 1990., str. 19. 206 Tomić 1997.; isti 2002., str. 32. - 33. 207 Restauraciju su izveli Branko Pavazza i Josip Delić 2006. godine kao posebni program obnove kulturnih dobara koji financira Ministarstvo kulture Republike Hrvatske. 208 Slike iz župnog muzeja nedavno su restaurirane u Hrvatskom restauratorskom zavodu u Zagrebu (u razdoblju od 2004. – 2007. godine). Zbog trošnog i vlažnog prostora župnog muzeja koji je kao takav neprikladan za izlaganje umjetnina sva su kulturna dobra iz njega privremeno izmještena odlukom nadležnog Konzervatorskog odjela u Dubrovniku.

- 74 - - 75 -

Među istraživačima prva je Dorothea Westphal prepoznala sv. Roka na središnjoj slici nekadašnjeg poliptiha kao djelo iz radionice Santa Croce. Kruno Prijatelj je istaknuo sličnost lopudskih slika s nekim djelima unutar kataloga Santa Croceove radionice te je iznio mišljenje da su slike dijelovi jedinstvenoga, kasnije rastavljenog poliptiha koji je naslikao Girolamo u suradnji sa svojim sinom Francescom. U prilog Girolamu Prijatelj izdvaja siguran crtež, izražajniju plastičnost likova, karakterističan kolorit i diskretnu kvalitetu slika.209 Prema Prijatelju vrlo je vjerojatno poliptih imao po sredini sv. Roka, iznad kojega je mogla stajati grupa Navještenja, a vjerojatno su sa strana bili grupirani svetački likovi, koji nam se jamačno nisu u cjelini ni sačuvali.210 S navedenom Prijateljevom hipotezom složili su se Đurić,211 Fisković212 i Marković.213 S atribucijom slika Girolamu svakako se treba složiti. U prilog tomu možemo izdvojiti još i sličnosti sv. Franje Asiškog, kojega vidimo na jednoj slici poliptiha s onim na ranom Girolamovu djelu iz crkve San Silvestro u Veneciji koje datira iz 1520. godine. Nakon toga Girolamo ga je ponovio na više svojih slika: na poliptihu u stolnoj crkvi u Castellaneti (sl. 41) te na slici glavnog oltara u Blatu. Prizor Navještenja naslikan na dvjema odvojenim slikama gotovo je istovjetan onome na poliptihu na Košljunu. Uzor svom sv. Roku Girolamo je vjerojatno pronašao na djelu Cime da Conegliana (poliptih sv. Bartolomeja, crkva sv. Bartolomeja, Olera),214 a prikaz arkanđela Mihovila očito je izveo iz nekog od Vivarinijevih predložaka.

209 Prijatelj 1957., str. 193. - 194.; isti 1963., str. 45. 210 Prijatelj 1957. str. 194. 211 Đurić 1964., str. 220. - 221. 212 Fisković C. 1963. – 1964., str. 64. 213 Marković 1987., str. 357. 214 Villa 2010., str. 93. - 94.

- 75 - - 76 -

sl. 43 sl. 44 sl. 45 Bartolomeo Vivarini i Bartolomeo Vivarini i Girolamo da Santa Croce, radionica, triptih iz radionica, poliptih sv. sv. Mihovil, dio triptiha, Carrare, Accademia Andrije, Museo župni muzej, Lopud (danas Carrara, Bergamo Provinciale, Bari depo Dubrovačke Biskupije, Dubrovnik)

Dosadašnji su istraživači smatrali da su sve ovdje opisane slike nekada bile dio jedinstvenog poliptiha. Tome se pridružuje i mišljenje Davora Domančića čiji se neobjavljeni crtež pretpostavljenog izgleda poliptiha nalazi u rukopisu koji se čuva u arhivu Konzervatorskog odjela u Splitu.

- 76 - - 77 -

sl. 46 Pretpostavljeni izvorni izgled lopudskog poliptiha. Iz bilježnice Davora Domančića, AKU Split

Nakon detaljnijeg uvida u ova slikana djela prilikom njihove nedavne restauracije215 vjerujem da je riječ o fragmentima dviju odvojenih cjelina. Prvenstveno na to upućuje različit oblik polukružnog zaključka bočnih slika poliptiha koje sadrže prikaze cjelovitih figura svetaca. Ishodište luka na četiri slike počiva otprilike u istoj razini, međutim kod onih s prikazima sv. Franje Asiškog i sv. Sebastijana tjeme luka seže gotovo do ruba daske. Na drugim dvjema slikama s prikazima sv. Mihovila i sv. Jurja parabola je drukčija. Uvjetovana je niže

215 Zahvaljujem mr. Denisu Vokiću što mi je omogućio pristup umjetninama tijekom restauracije.

- 77 - - 78 - postavljenim tjemenom luka iznad kojega je do ruba daske neoslikani dio značajno širi u odnosu na druge dvije slike. Zbog višeg tjemena luka kojim je dobivena veća ploha predviđena za oslik sv. Franjo i sv. Sebastijan krupnije su naslikane figure od sv. Jurja i sv. Mihovila. Osim toga naslikani pejzaž u pozadini tih likova također se razlikuje. Nadalje, dimenzije su četiriju dasaka slične, ali nisu iste. One na kojima su naslikani sv. Franjo Asiški i sv. Sebastijan duge su 138 cm, a širina im varira od 51,6 do 52 cm, dok su dimenzije dasaka na kojima su sv. Mihovil i sv. Juraj dužine 137 cm, a širina im varira od 53,3 do 53,5 cm. Smatram da bi jedan poliptih bio onaj koji je na središnjoj slici imao sv. Roka (kat. 15). Taj je poliptih u središnjem dijelu, po svoj prilici, imao sliku sv. Roka, s lijeve strane nalazio se prikaz sv. Franje Asiškog, a desno slika sv. Sebastijana. Iznad bočnih slika, s lijeve i desne strane bio je prizor Navještenja. Na takvu hipotezu upućuje i uobičajeno rješenje kojem su pribjegavali majstori ublažavajući razdiobu između oslikanih polja. Objedinjujući elementi su impostacija likova; obojica bočnih svetaca tijelima su okrenuta prema središnjoj figuri i poveznica linije krajolika u pozadini naslikanih likova. U prilog hipotezi govori opis jednog oltara u franjevačkoj crkvi Rođenja Blažene Djevice Marije što ga je 1773. godine zabilježio Ivan Marija Matijašević: Od desne strane glavnog oltara prema ljetnom zapadu je oltar sv. Roka, koji je u sredini. S jedne svečeve strane, brižno naslikani su sv. Dijego ispovjednik i sv. Sebastijan mučenik.216 Matijašević je očito zamijenio sv. Didaka (franjevca kojega se također slika s križem u ruci) sa sv. Franjom Asiškim. Poliptih je zajedno s retablom mogao biti sličan onome na Košljunu ili još više Girolamovu poliptihu sačuvanom na crtežu iz muzeja Rijksmuseum u Amsterdamu (sl. 130). Na temelju sačuvanih fragmenata i analogije s ostalim djelima iz Girolamova opusa ovdje prilažem crtež pretpostavljenog izvornog izgleda poliptiha.

216 Lučić 1993., str. 20.

- 78 - - 79 -

sl. 47 Girolamo da Santa Croce, poliptih sv. Roka, crkva Gospe od Spilica i župni muzej Lopud (danas depo Dubrovačke Biskupije, Dubrovnik), pretpostavljeni izvorni izgled poliptiha

Drugi polipih je mogao biti u formi triptiha. Središnja figura bila bi sv. Katarina Sijenska, s lijeve strane sv. Mihovil, a na desno sv. Juraj (kat. 16). Daska na kojoj se nalazi svetica izrezana je u gornjem i donjem dijelu tako da je ona vidljiva do pasa. Zbog toga su dosadašnji istraživači smatrali da je riječ o slici koja se nalazila na gornjoj etaži poliptiha. Sadašnje dimenzije te daske su 53,4 x 42,5 cm. Širina tog fragmenta odgovara širini ostalih dviju sačuvanih slika na kojima su sv. Mihovil i sv. Juraj. Također se smatralo da je riječ o prikazu sv. Klare. Na istočnoj

- 79 - - 80 - obali Jadrana sačuvana su sveukupno četiri prikaza sv. Klare koja je naslikao Girolamo. Na njegovim djelima ta svetica uvijek ima crni veo na glavi (tako ju je slikao i Francesco). Svetica naslikana na fragmentu lopudskog poliptiha ima bijeli, dugački veo. Takav je imala sv. Katarina Sijenska na izgubljenoj slici Giovannija Bellinija iz venecijanske crkve SS. Giovanni e Paolo (danas nam je poznata preko grafike Francesca Zanettija) i svetica prikazana na grafici otisnutoj u Veneciji 1500. godine u Epistole devotissime. Ta je grafika trebala služiti kao ikonografski predložak za prikaze ove svetice u sakralnom slikarstvu.217

sl. 48 (lijevo) Francesco Zanetti, grafika po Bellinijevoj slici Sv. Katarina Sijenska sa svecima iz crkve SS. Giovanni e Paolo u Veneciji

sl. 49 (dolje) sv. Katarina Sijenska, grafika u Epistole devotissime, Venecija, 1500.

Ako je središnja figura lopudskog triptiha sv. Katarina Sijenska, onda je djelo vjerojatno izvorno pripadalo dominikanskoj crkvi sv. Nikole u Lopudu. Prema

217 Benedetti 2003., str. 223. - 224.

- 80 - - 81 - opisu Serafina Razzija na koncu XVI. stoljeća ta crkva je imala oko dvanaest oltara.218 Više podataka o izgledu tih oltara nemamo. Na temelju sačuvanih fragmenata prilažem crtež pretpostavljenoga izvornog izgleda triptiha.

sl. 50 Girolamo da Santa Croce, triptih sv. Katarine, crkva Gospe od Spilica i župni muzej Lopud (danas depo Dubrovačke Biskupije, Dubrovnik), pretpostavljeni izvorni izgled triptiha

Za dataciju ovih djela također nemamo oslonca u arhivskoj građi. Vjerujem da su mogla nastati oko pedesetih godina XVI. stoljeća.

Posljednje Girolamovo djelo na istočnoj obali Jadrana poliptih je u franjevačkoj crkvi trećoredaca u Dubašnici na Krku (kat. 4). Izradio ga je u suradnji sa sinom Francescom. Ivančić219 i Schneider u svom su Izvještaju o snimanju spomenika na Krku 1934. godine220 označili poliptih kao djelo Girolama da Santa

218 Razzi 1903., str. 234. 219 Ivančić 1910., str. 226. 220 Schneider 1934., str. 126.

- 81 - - 82 -

Croce. Unatoč tomu što osobno nije vidjela taj poliptih, Dorothea Westphal, bez nekog naročitog argumenta, pripisala je djelo radije Francescu nego Girolamu.221 Fučić222 i Badurina223 poliptih također svrstavaju u Girolamov katalog. Uspoređujući poliptih u Dubašnici s radovima dvojice Santa Croceovih, Prijatelj je također, kao i Westphalova, skloniji djelo pripisati Francescu nego Girolamu. U prilog tome navodi jaču shematičnost i bezizražajnost lica Magdalene i Bogorodice, veću mekoću u obradi brada i tkanina svetačkih likova i nešto manju kvalitetu, premda neki dijelovi imaju čvrstoću i sigurnost očeva crteža, ali koja se zna javiti u sretnim, rjeđim trenutcima i kod sina. S druge strane, naglašava, za prisutnost Francesca govori i datum posvete oltara, odnosno godina 1557., kada je svečani čin izvršio krčki biskup Albert Dujam Gliricis iz Kotora, a Girolamo je umro godine 1556.224 Poliptih je, prema tome, posvećen samo godinu dana nakon Girolamove smrti, no, kako nadalje napominje Prijatelj, poliptih je mogao biti naručen i nekoliko godina ranije odnosno potkraj Girolamovog života. Stoga pretpostavlja da je njegov najveći dio izveo Francesco ali se može uz znak pitanja, pretpostaviti i sudjelovanje već ostarjelog Girolama u nekim kvalitetnijim detaljima.225 Fizionomija svetačkih likova, tipologija i način tretiranja njihova lica, zatim tipični načini nabiranja svetačkih halja i kolorit,226 poglavito likova na slikama donje etaže poliptiha govore većim dijelom u prilog Girolama kao autora. Međutim, nikako se ne smije isključiti ni Francescova uloga koju primarno možemo prepoznati u nešto manje kvalitetno modeliranim likovima gornjega registra poliptiha i u slikanju pejzaža. Stoga djelo iz Dubašnice možemo odrediti kao

221 Westphal 1937., str. 33., sl. 17. 222 Fučić 1962., str. 113. 223 Badurina 1971., str. 33. 224 Prijatelj 1976. str. 26. 225 Prijatelj 1976. str. 25. - 29. 226 Poliptih je većim dijelom retuširan u nekoj od prijašnjih restauracija, a oksidirali lak je još više potamnio izvorni kolorit slikanog djela. Unatoč tomu moguće je razlikovati tipične pigmente koje koristi Girolamo u odnosu na sina Francesca za kojega možemo reći da je barem dijelom usvojio boje svojstvene manirističkom razdoblju u povijesti umjetnosti. To su boje poput ružičaste, ljubičaste, svijetlih nijansi zelene boje, žutih boja itd. koje karakteriziraju njegov opus.

- 82 - - 83 - zajedničko djelo Girolama i Francesca da Santa Croce, koji je vjerojatno dovršio rad i isporučio ga franjevcima nakon očeve smrti.227 U zbirci samostana nalaze se i dvije slike manjih dimenzija (37 x 23,5 cm) na kojima su naslikana dva klečeća anđela. Jedan drži kadionicu, a drugi navicelu. Anđelko Badurina ih je prvi pripisao Girolamu smatrajući da su te slike nekada bile dio predele glavnog oltara u crkvi.228 Istu je hipotezu prihvatio i Kruno Prijatelj.229 S obzirom na ikonografiju i dimenzije dviju slika vjerujem da su se mogle nalaziti na bočnim stranama drvenog svetohraništa.230 Ostalo nam je neriješeno pitanje datacije i provenijencije Girolamove slike s prikazom dviju svetica iz zbirke samostana na Košljunu (kat. 12). Ova slika je vjerojatno preostali dio nekoga razvrgnutog poliptiha izvorni smještaj kojega nije poznat. Pretpostavlja se da je na Košljun donesena iz franjevačkog samostana u Nerezinama.231 U Šematizmu franjevačke provincije sv. Jeronima spominje se slika Mlečanina Girolama da Santa na oltaru Gospe od Milosti u toj crkvi.232 U registru programa obnove kulturnih dobara mletačke provenijencije na području Istre i Dalmacije, koji je objavio Consiglio regionale del Veneto za 2007. godinu, navedena je obnova oltarne slike Girolama da Santa Croce iz franjevačke crkve u Nerezinama.233 Podrobnijih podataka nema. Osobno sam posjetila franjevačku crkvu u Nerezinama i uvjerila se da u njoj nema ni jednoga djela radionice Santa Croce kao ni u ostalim crkvama toga mjesta.

227 Čapeta 2008., str. 159. – 168. 228 Badurina 1971., str. 33 229 Prijatelj 1976., str. 25 230 Slično rješenje je sačuvano u Vrboskoj na otoku Hvaru. Riječ je o tabernakulu Paola Veronesea. Usp: Marković 2004. U zbirci franjevačkog samostana u Dubašnici sačuvano je jedno drveno, oslikano svetohranište. Za njega Badurina kaže da ga je oslikao majstor 17. stoljeća, veoma blizak Santacroceu, ali da su slike u 20. stoljeću grubo premazane. Na vratima je prikazan sv. Franjo kako skida Krista s Križa, na lijevom krilu sv. Magdalena, a na desnom sv. Nikola. Usp: Badurina 1971., str. 33. Svetohranište sam osobno vidjela i ono je uistinu preslikano s više debelih slojeva boje. Bez detaljnih istražnih i restauratorskih radova veoma je teško suditi o njegovu autoru pa za sada to pitanje ostaje otvoreno. 231 Tu sam informaciju dobila usmeno od magistrice Višnje Bralić. 232 Schematismus 1959. 233 http://www.regione.veneto.it/NR/rdonlyres/975CE5B1-A637-4131-80EB- F34B6B2E9AB0/0/Programma2007.pdf (pregledano 14. veljače 2010.)

- 83 - - 84 -

Sliku koja prikazuje dvije svetice pripisao je fra Ivo Peran Girolamu da Santa Croce.234 Figure pokazuju sve odlike Girolamova slikarskog duktusa pa vjerujem da ga bez sumnje možemo pribrojiti njegovu katalogu. Stilski ga je lako povezati s djelima koja također sadrže prikaze svetica, danas u akademiji Accademia Carrara u Bergamu. Te se slike također pripisuju Girolamu. Bila su dio nekog poliptiha danas nepoznatoga izvornog oblika i smještaja.235 Smatra se da su nastale negdje početkom Girolamove karijere oko 1520. godine.236 S obzirom na Girolamov stil koji je ostao nepromijenjen do konca slikarove djelatnosti, nije moguće preciznije određenje datacije tih slika kao ni košljunske.

sl. 51 Girolamo da Santa Croce, svetica sl. 52 Girolamo da Santa Croce, s knjigom, Accademia Carrara, Bergamo svetica, Accademia Carrara, Bergamo

Dio oslikane predele s prikazom Krista i apostola iz Rijeke također je problematično datirati (kat. 19). Slika do sada nije objavljena. Stilski se uklapa u produkciju radionice Santa Croce237 i bliže je Girolamovu nego Francescovu izričaju. Na Girolama upućuju

234 Peran s. a. 235 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 29./6 sl. 52/1 i 2. 236 http://www.accademiacarrara.bergamo.it/ (pregledano 7. veljače 2010.)

237 Atribuciju radionici Santa Croce prva je postavila mr. Zoraida Staničić–Demori prilikom izrade inventara pravoslavne crkve sv. Nikole. Sliku nije objavila pa joj ovim putem zahvaljujem na

- 84 - - 85 - fizionomije pojedinih likova apostola koje vidimo i na ostalim djelima iz njegova opusa. Likovi Krista i Ivana Evanđelista bliski su onima na slici Posljednja večera u venecijanskoj crkvi San Martino koju je potpisao 1549. godine. Figuru sv. Petra možemo pronaći u liku sv. Josipa na izolskoj slici, a bradatog sv. Andriju u liku sijedog starca oslonjenog o štap na slici Bogorodičinih zaruka iz privatnog vlasništva u Milanu te liku sv. Joakima iz franjevačke crkve sv. Ane u Kopru. Na poleđini slike je pečat s obiteljskim grbom utisnutim u crvenom vosku. Obiteljski grb sastoji se od štita koji je podijeljen na četiri polja. U prvom i četvrtom je uspravljeni i okrunjeni lav (ili grifon), a u drugom i trećem feniks. Štit je nadvišen krunom s pet trolista. Vjerojatno je riječ o grbu neke mletačke plemićke obitelji što bi upućivalo na venecijansku provenijenciju slike. Slika se, naime, danas nalazi na ikonostasu pravoslavne crkve sv. Nikole u Rijeci, koja je građena od godine 1788. do 1790.238 Drvena oplata ikonostasa postavljena je u crkvu 1792. godine, a njezin se sadržaj upotpunjavao i mijenjao tijekom vremena.239 Razdoblje kada su se kupovale umjetnine za ikonostas vremenski se poklapa s godinom pada Mletačke Republike i razdobljem kada je velik broj crkva u Veneciji sekulariziran. Umjetnine iz tih venecijanskih crkava prodavale su se na tamošnjem tržištu pa je moguće da je i ova slika kupljena upravo kao fragment za sada nepoznate izvorne cjeline.

7.2. Djela Francesca da Santa Croce Poliptih obitelji Krivonosović koji se nalazio u crkvici sv. Nikole nad Pakljenom, danas u župnoj kući, pripisala sam godine 2008. Francescu da Santa Croce (kat. 17).240 To bi, vjerujem, bio prvi samostalni Francescov rad na istočnoj obali Jadrana. Njegovu izvedbu sam smjestila negdje oko 1556. – 1559. godine. To je vrijeme kada obitelj Krivonosović intenzivno sudjeluje u opremanju šipanskih crkava umjetninama.

dopuštenju da djelo uvrstim u svoj rad. Restauraciju slike je izveo mr. Denis Vokić. Njemu također zahvaljujem na ustupljenom izvješću o izvedenom konzervatorsko–restauratorskom zahvatu na ovoj umjetnini. 238 Matejčić 2001., str. 199. 239 Toševa Karapowitz 2001., str. 177. 240 Čapeta 2008., str. 159. – 168.

- 85 - - 86 -

Poliptih obitelji Krivonosović u domaću je znanstvenu literaturu prvi uveo Vojislav Đurić pedesetih godina dvadesetog stoljeća. Smjestio je nastanak djela unutar venecijanskih umjetničkih zbivanja cinquecenta približivši ga krugu slikara koji stvaraju pod jakim utjecajem Giovannija Bellinija. Pripisao ga je tada venecijanskom slikaru Vincenzu Cateni (Venecija, oko 1480. – Venecija, 1531.) i datirao u 1530. godinu.241 Vladimir Marković smatrao je da šipanski poliptih ipak nije Catenin autograf, već djelo nekog njegova neznanog suvremenika, također iz Venecije,242 dok je Vedrana Gjukić–Bender poliptih ponovno vezala uz Catenino autorstvo. Datirala ga je u ranije godine od Đurića i Markovića. Ona smatra da je središnja slika nastala nešto ranije od bočnih i predlaže dataciju oko 1510., dok za bočne slike smatra da su nastale oko 1515. godine.243 Atribucju Francescu da Santa Croce temeljila sam na stilsko-komparativnoj analizi djela. Elemente s ovoga poliptiha možemo pronaći na drugim Francescovim, ali i Girolamovim djelima koja je Francesco kopirao. Izdvaja se prikaz sv. Vlaha244 koji je najsličniji figuri sv. Kvirina u gornjem registru poliptiha iz Dubašnice, koji smo odredili kao zajedničko djelo Girolama i Francesca.

241 Đurić 1963., str. 163. 242 Marković 1987., str. 357., Sl/30; Djelo uzgredno spominju Anđelko Badurina i Željka Čorak u popisu inventara šipanskih crkava. Pripisuju ga venecijanskoj školi, odnosno Vincenzu Cateni pod znakom upitnika, ali sa znatno ranijom datacijom oko 1500. godine. Badurina – Čorak 1998., str. 53. - 61. 243 Gjukić-Bender 2008., str. 323. - 332. 244 Đurić, Marković i Gjukić-Bender misle da je riječ o sv. Augustinu, dok Badurina i Čorak navode prikaz sv. Vlaha uz stilizirani prikaz Dubrovnika. Đurić 1955., str. 235.; isti 1963., str. 163.; Marković 1987., str. 357., Sl/30.; Badurina – Čorak 1998., str. 53. - 61.

- 86 - - 87 -

sl. 53 Francesco da Santa Croce, sl. 54 Girolamo i Francesco da Santa Croce, Sv. Vlaho, oko 1556. – 1559., prije crkva Sv. Kvirin, oko 1556., franjevačka crkva sv. sv. Nikole (danas župna kuća), Pakljena Marije Magdalene, Dubašnica

Obilježja Francescova stila možemo prepoznati i na ostalim svetačkim likovima. Iako je impostacija sv. Tome preuzeta s Girolamove slike sv. Trojstva sa svecima iz padovanskog muzeja Museo Civico (sl. 68) njegovo je lice blisko Kristovu na dvjema slikama: Krist i samarićanka (sl. 58) i Noli me tangere(sl. 59) iz muzeja Borgogna u mjestu Vercelli.245 Sličan mu je i uskrsli Krist na slici iz Walker Art Gallery u Liverpoolu.246

Potpisano Francescovo djelo koje uprizoruje temu Posljednje večere nalazi se u refektoriju franjevačkog samostana na Krapnju (kat. 14). U rješavanju kompozicije, kako je istaknuo Prijatelj, Francesco je pribjegao uobičajenom rješenju, preuzevši shemu od vlastitog oca. On je tada usporedio ovu sliku sa slikom iste tematike koju je Girolamo naslikao za crkvu S. Martino u Veneciji (sl. 75). Istaknuo je sličnost Kristova lika u stavu blagoslivljanja na oba slikana djela te neke likove apostola, posebno one koji se nalaze u skupini lijevo od Krista.247 Vjerujem da više od sličnosti s Girolamovom slikom ovo djelo ima s djelima iste tematike Bonifacia de Pitatija što ih je izveo u više varijanti. Najsličnije je onomu koje se nalazi u venecijanskoj crkvi S. Maria Mater Domini.248

245 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 39/37.; Čapeta 2008., str. 159. – 168. 246 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 37/19, sl. str. 67/5. 247 Prijatelj 1957., str. 195. 248 Simonetti 1986., str. 252., sl. 31. i 32.

- 87 - - 88 -

sl. 55 Bonifacio de Pitati , Posljednja večera, Santa Maria Mater Domini, Venecija

Dataciju Francescove Posljednje večere teško je precizno odrediti. Povijesne crtice iz historiografije samostana ne pružaju uporišta za vremensko određenje nastanka djela. Crkva i samostan, u kojem se slika nalazi, posvećeni su još 1523. godine. Među posljednjim pouzdano datiranim djelima iz Francescova opusa jesu njegova tri poliptiha u franjevačkoj crkvi Gospe od Milosti u Hvaru (kat. 5) koji su nastali 1583. godine. Najveći se nalazi na glavnom oltaru, a dva manja ispod ograde pjevališta, s lijeve i desne strane vrata koja vode u kor crkve. U starijoj su literaturi o njima pisali Maroević249 i Dudan.250 Dorothea Westphal je poliptih glavnog oltara smatrala Francescovim najlošijim djelom u svom svojem neimaštvu kolorističkih kvaliteta te je Francesca na temelju dalmatinskog opusa okarakterizirala kao veoma pokrajinskog umjetnika.251 Kruno Prijatelj se u nekoliko svojih tekstova osvrnuo na hvarske poliptihe,252 a njihove podrobne opise i analizu natpisa na poliptihu Immaculatae donosi Joško Kovačić u prvom dijelu zapisa o hvarskim crkvama.253 Poliptih Immaculatae objavila sam nakon recentno

249 Maroević 1882. str. 99. - 102. 250 Dudan 1922., str. 384. 251 Westphal 1937., str. 32., sl. 16. 252 Prijatelj 1957.; isti 1965. - 1966., str. 28.; isti 1967., str. 59.; isti 1974., str. 830. 253 Kovačić 1982., str. 58.

- 88 - - 89 - izvedenih konzervatorsko–restauratorskih radova.254 Poliptihe uzgredno spominje i Milan Pelc.255 Vjerujem da su ova Francescova djela najznačajniji dio njegova opusa. Zanimljiva je ikonografija tih umjetničkih ostvarenja, a njihov značaj počiva i na očuvanosti izvornih drvorezbarenih retabla koji se nalaze in situ još od XVI. stoljeća. Ipak se za većinu prikazanih likova mogu utvrditi predlošci kojima se Francesco obimno koristio. Precrtavao ih je vjerojatno s očevih kartona kao što vidimo i na primjeru kompozicije Rođenja Kristova. Istu možemo vidjeti na sjevernom poliptihu pod pjevalištem u hvarskoj franjevačkoj crkvi.

sl. 56 Girolamo da Santa Croce, Rođenje sl. 57 pripisano Girolamu da Santa Croce, Kristovo, Staatlichen Kunstsammlungen Rođenje Kristovo, privatno vlasništvo, Velika Dresden Britanija

Unatoč tomu što je imao gotova rješenja, u njegovoj se konačnoj izvedbi osjeća mlohaviji crtež i nesigurnija impostacija prikazanih svetačkih likova. Takva se manjkavost u crtežu ponajviše osjeća na figuri sv. Stjepana Pape (na poliptihu glavnog oltara u Hvaru) kojemu se halje neprirodno nabiru preko tijela. Zanimljivo je da je Francesco na sjevernom poliptihu pod pjevalištem posegnuo za temom Adoracije Djeteta koja ima ishodište još u Vivarinijevim predlošcima, nastalima gotovo stotinu godina prije Francescovih.

254 Čapeta 2004., str. 179. - 187. 255 Pelc 2007., str. 521.

- 89 - - 90 -

Ta je tema gotovo identično ponovljena na središnjoj slici poliptiha koji se danas nalazi u župnoj crkvi sv. Stjepana u obližnjem Starom Gradu (kat. 23). On se izvorno nalazio u staroj župnoj crkvi sv. Marije. Vjerujem da bi taj poliptih bio posljednje Francescovo djelo na istočnoj obali Jadrana. Kruno Prijatelj prvi ga je pripisao Francescu uvidjevši na njemu mlohav crtež i način tretiranja inkarnata, anemični kolorit i doslovno kopiranje očevih rješenja.256 Za dataciju djela držim da su važni neki arhivski podatci. U Valierovoj vizitaciji župne crkve sv. Marije u Starom Gradu iz godine 1579. čitamo da se na glavnom oltaru posvećenu Bl. Mariji nalazi slika. Nezadovoljan onim što je vidio u crkvi, vizitator je naredio da glavni oltar, kao i ostalo u crkvi bude propisnih mjera i ukrašeno prema pravilima.257 Godine 1588. hvarski biskup Petar Cedulin navodi u svom izvještaju sa službenog pohoda starogradskoj župnoj crkvi da je glavni oltar prikladno opremljen i na odgovarajući način opskrbljen.258 Možda je tada, prilikom kupovine i opremanja oltara potrepštinama za bogoslužje, izvršena i narudžba za oltarnu sliku. Izvorni smještaj slika s imenima naslikanih svetaca prvi put se spominje u biskupskim vizitacijama 1637.259 a potom i 1645. godine. Biskup Milani 1645. godine u svom pohodu crkvi sv. Marije, tadašnjoj starogradskoj župnoj crkvi, opisuje glavni oltar posvećen Blaženoj Djevici. Navodi da je oltar uglavljen među

256 Prijatelj 1957., str.195. - 196. Nekoliko godina kasnije Prijatelj ponovno piše o ovom djelu koje objavljuje nakon njegove restauracije. Prijatelj 1960., str. 19. - 22. Čišćenje i restauraciju slika izveo je I. Lončarić, restaurator tadašnjega Restauratorskog zavoda Jugoslavenske akademije. Restauracija je izvedena nešto prije objave Prijateljeva članka, dakle krajem 50-ih godina prošlog stoljeća. Izvještaj i dokumentaciju o izvedenim restauratorskim radovima nisam uspjela pronaći. 257 Haec ecclesia habet quattuor altaria consecrata, uidelicet: Maius dicatum Beate Mariae cum icona, duabus crucibus ligneis […] […] Altare maius et reliqua, qua sunt in ecclesia, fiant mensurae praescriptae et ornetur, ut in regulis! Valierova vizitacija Hvarske biskupije, ASV, Congr. Vescovi e Regolari, Visita Ap.,vol. 80., ff. 1- 75., navodi prema Mardešić - Kovačić S. 2005. str. 174. 258 […] sacramentum super Altari Maiori colocatum in tabernaculo et Pixide condecenti aservatum deinde. Altare ipsum tobaleis, antipendio, candelabris, calice, ceterisque ad sacrificium necessariis et opportunis competenter instructum […] BAH, Cedulini Visitatio, str. 124. 259 BAH, De Georgiis visitationes, 318, navod prema Kovačić 1994., str. 357. - 381.

- 90 - - 91 - zidovima, a na njemu je slika s prikazima Blažene Djevice Marije te sv. Ivana Krstitelja i Jeronima sa strane.260 Kruno Prijatelj je pretpostavljao da su tri sačuvane slike bile dijelovi neke veće cjeline,261 međutim Milani spominje samo ove tri slike pa pretpostavljam da je slikarski dio cjeline u cijelosti sačuvan. Slike su vjerojatno bile uokvirene bogatim retablom koji je zauzimao čitavu širinu između dvaju zidova. Kada je izgrađena nova župna crkva, posvećena sv. Stjepanu, stara crkva sv. Marije još je neko vrijeme bila u službi, a kasnije je potpuno zapuštena. Tridesetih godina devetnaestog stoljeća biskup Skakoc izvještava o izrazito lošem stanju te crkve te o prenošenju neke umjetnine s prikazom Bogorodice na oltar sv. Križa u župnu crkvu sv. Stjepana.262 Danas se slike nalaze na desnom zidu crkve iznad drvene ispovjedaonice. Izvorni drveni retabl nije sačuvan.

7.3. Djela Pietra Paola da Santa Croce Jedino djelo Pietra Paola da Santa Croce na istočnoj obali Jadrana slika je malih dimenzija iz privatnog vlasništva dr. Kostovića, koja se nekada nalazila na

260 Visitavit Altare maius super quo est idem tabernaculum quod invenit sine bradella, lapideum, consecratum, amplum in fra muro impletum cum antipendio sericeo violaceo, tribus mappis mundis, sex candelabris de auricalcho, tabella secretorum, et Icona continente imagines depictas B. M. V. In medio et SS. Ioannis Baptiste et Hieronimi ex partibus […] BAH, Milani Visitatio, str. 71. 261 Prijatelj 1960., str. 19. - 22. 262 […] della Beatissima Vergine deĆarmeni, presentemente quasi distrutta, ed affato abbandonata. (?) in essa una confraternita formale, ma in oggi sia attrova sopressa(?) ed ora e destinata per tumulazione provisoria dei cadavei […] E siccome la detta chiesa si attrova nello stato molto indecente, cosi límagine della (?) gloriosa Vergine fu trasportata alla Parocchiale chiesa, e riposta con molta (?) sopra láltare della S. Croce, ove tuttóra si conserva. BAH, Vizitacija biskupa Skakoca, str. 71. - 72. Iz vizitacije biskupa Skakoca teško je zaključiti o kojem je prikazu Bogorodice riječ. U popisu pokretnog inventara župne crkve sv. Stjepana iz 1882. godine nalaze se sljedeće umjetnine s prikazom Bogorodice: skulptura Gospe od Karmela, pozlaćena, oštećena, slika Sveto srce Marijino, slika, ulje na platnu s prikazom Blažene Djevice, slika s prikazom Gospe od Karmela sa sv. Katarinom i Apolonijom. BAH, Svezak Stari Grad, Mobili e utensili in chiesa dellánno 1882.

- 91 - - 92 -

Velom Drveniku u trogirskom akvatoriju, a danas se nalazi u Murskom Središču (kat. 3). Slika prikazuje Krista i Samarićanku pred bunarom. Prvi ju je objavio Radoslav Tomić, koji ju prepoznaje kao neosporno djelo mletačkog renesansnog slikarstva XVI. stoljeća. Dovodi je u vezu s djelatnošću Pietra Paola da Santa Croce. On je uočio da autor toga djela ponavlja tuđa rješenja i u vlastitu cjelinu sabire brojna iskustva: provincijalnu intonaciju oslikava ne samo određena disproporcija likova i pejzaža već i samih likova. Pri tom ističe Krista predimenzionirane glave u odnosu na tijelo pokriveno kruto nabranim plaštem.263 Tomić također ispravno uočava moguće ikonografske predloške djela upozoravajući na ponavljanje istovjetnih shema preuzetih iz očeve radionice te uspoređuje drveničko djelo s Francescovom slikom iz muzeja Museo Borgogna u mjestu Vercelli.264 U prvom redu uočava istovjetan osjećaj intimnosti scene kao i sličnosti u fizionomijama prikazanih likova koji su mogli biti polazišna točka za kasnija djela Pietra Paola kojega karakterizira nešto slabije izražen slikarski talent. Sa svim Tomićevim primjedbama se svakako treba složiti i ovo djelo uvrstiti u skroman katalog djela Pietra Paola da Santa Croce.

263 Tomić 2000. str. 391. 264 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 39.; Čapeta 2008., str. 159. – 168.

- 92 - - 93 -

sl. 58 Francesco da Santa Croce, Krist i Samarićanka, Museo Borgogna, Vercelli

sl. 59 Francesco da Santa Croce, Noli me Tangere, Museo Borgogna, Vercelli

- 93 - - 94 -

7.4. Djela Francesca Rizza da Santa Croce Na istočnoj obali Jadrana nalaze se dva djela Francesca Rizza da Santa Croce: jedno u privatnom vlasništvu obitelji Pavlović u Splitu (kat. 22), a drugo u zbirci obitelji Dabčević u Dobroti (kat. 2).265 Oba su djela manjih dimenzija. Na dasci oblika položenog pravokutnika prikazuju temu Sacra Conversazione. Na splitskoj slici prikazani su Bogorodica s Djetetom, sv. Franjo Asiški i sv. Klara. Slika se do sada u literaturi pripisivala Girolamu da Santa Croce. Prvi ju je objavio Kruno Prijatelj nakon što je restaurirana u Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika u Splitu. Na osnovi slikarskog stila i usporedbe slike s drugim djelima Prijatelj je sliku pridružio katalogu Girolamovih djela. Posebno je istaknuo lik sv. Klare, čiji je mladenački lik vrlo slično prikazan na poliptihu glavnog oltara i slici Sacra Conversazione, u franjevačkoj crkvi na Poljudu u Splitu.266 S Prijateljevim se primjedbama i opažanjima složio i Tomić.267 Vjerujem da je ovo djelo bliže slikarskom stilu druge obitelji Santa Croce, točnije, Francescu Rizzu da Santa Croce. Kao poredbeni materijal izdvaja se nekoliko djela iz njegova inozemnog kataloga koja pokazuju brojne sličnosti sa slikom iz vlasništva obitelji Pavlović. U muzeju Museo d´Arte della Cittá u Ravenni izložena je slika koja prikazuje Bogorodicu s Djetetom, sv. Josipom i sv. Šimunom. Fiocco je pripisao to djelo Francescu Rizzu da Santa Croce, a atribuciju su prihvatili svi kasniji istraživači.268 Druga slika, koju ovdje donosim kao poredbeni materijal, također prikazuje Bogorodicu s Djetetom i svecima. Da je riječ o djelu istoga majstora, složilo se trinaest istraživača269 Mistične zaruke sv. Katarine prikazane na slici koja se nalazi u sakristiji crkve Santa Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji, također se smatra djelom Francesca Rizza da Santa Croce.

265 Ubikacija preuzeta od Grge Gamulina. Sliku nisam osobno vidjela. 266 Prijatelj 1989., str. 125. - 127., sl. 6.; Prijatelj 1994., str. 379. - 380. 267 Tomić 2001., str. 315. – 316.; isti 2002., str. 33. 268 www.ibc.regione.emilia- romagna.it/h3/h3.exe/aMuseil20_Sch_oa/sC:!TEMP!HwTemp!3so5C41.tmp/d2/FFormDocumento?sel.x =AUTN%3dfrancesco%20rizzo (pregledano 29. kolovoza 2007.); Fiocco 1916.; Ceroni 2001., str. 82. - 83., sl. 102. 269 Slika je prodana na aukciji Christie´s u Londonu 19. travnja 1996. Vidi: www.artnet.de/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=D20C8C017E923A04 (pregledano 29. kolovoza 2007.)

- 94 - - 95 -

sl. 60 sl. 61 Francesco Rizzo da Santa Croce, Sacra Francesco Rizzo da Santa Croce, Sacra Conversazione, Museo d´Arte della Cittá di Conversazione, prodano na aukciji Christie's, Ravenna London, 19.travnja 1996., privatno vlasništvo, ubikacija nepoznata

sl. 62 sl. 63 Francesco Rizzo da Santa Croce, Sacra Francesco Rizzo da Santa Croce, Sacra Conversazione, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Conversazione, privatno vlasništvo, Split Venecija Sva nabrojena djela pokazuju isti slikarski stil. Ističe se sličnost fizionomije Djeteta na tim djelima i gotovo identični muški, svetački likovi postavljeni na lijevoj strani četiriju slika. Morelijanski detalji, poput načina oblikovanja nosa i očiju, odaju ruku istog majstora. Analogije možemo pronaći i u tretiranju pejzaža u pozadini prikazanih likova gdje se opaža jednak način oblikovanja stabala i arhitekture. Provenijencija slike iz obitelji Pavlović nije posve sigurna. Prema vlasnikovim riječima, sliku je u obitelj vjerojatno donijela Mariana Bujaković, udana Pavlović, čiji je otac bio venecijanski admiral. Druga slika, koja se nalazi u privatnom vlasništvu obitelji Dabčević u Dobroti, prikazuje Bogorodicu s Djetetom i sv. Ivanom, sv. Katarinom i sv. Jeronimom. Ako je suditi samo prema fotografiji, Grgo Gamulin ju je s pravom pripisao Francescu Rizzu da Santa Croce i to na temelju tipološke i stilske bliskosti

- 95 - - 96 - sa radovima ovog malog majstora koji se nalaze u depou Akademije u Veneciji (sv. Obitelj sa svecima), u Padovi (Bogorodica sa svecima) itd.270

270 Gamulin 1960., str. 14.

- 96 - - 97 -

8. NARUDŽBE, NARUČITELJI I DJELA

Prema ustaljenoj praksi na venecijanskom tržištu umjetnina izvedba nekog djela uobičajeno je bila potaknuta prethodnom narudžbom. Povodi za nju su mogli biti mnogobrojni i vrlo različiti od primjera do primjera, a često su odraz političke, ekonomske i vjerske situacije vremena u kojem je izvršena. Odrediti naručitelja nekog umjetničkog djela vrlo je kompleksno pitanje. Tko je naručitelj? Je li to osoba koja donosi odluku o nabavci umjetnine, osoba koja izabire umjetnika, osoba koja se navodi u ugovoru ako je ugovor sačuvan ili je naručitelj onaj tko plaća umjetničko djelo?

Narudžbe Santa Croceovih djela prema vremenskim odrednicama mogle bi se podijeliti u nekoliko faza. U prvoj, ranoj fazi s početka Girolamove djelatnosti, koju možemo odrediti vremenskim razdobljem od 1516. do 1530. godine, naručuju se djela isključivo za Veneciju i manja mjesta u okolici Venecije. Od godine 1530.271 započela je afirmacija izvan teritorija Veneta najprije na području Apulije, a od 1535. na istočnoj obali Jadrana. Iako je najveći broj narudžaba u posljednjih dvadeset godina djelatnosti toga slikara većinom vezan za istočnojadranske naručitelje, njegova se djela i dalje povremeno naručuju za crkve Veneta i Apulije. Samostalna djelatnost Francesca da Santa Croce mnogo je slabije dokumentirana i njegov je opus skromniji od očeva, bilo kvalitativno ili kvantitativno. Ne znamo mnogo o kronologiji i okolnostima narudžaba njegovih djela kao samostalnog umjetnika. Poznato je da je naslikao jednu sliku za bratovštinu Scuola della Misericordia u Veneciji za koju je bio isplaćen godine 1555. S obzirom da je zgrada te bratovštine bila uništena nije nam poznato o kojoj je slici bilo riječ.272 Godine 1571. potpisao je i datirao sliku iz župne crkve sv. Jurja u mjestu Chirignago pokraj Venecije. To je najranija do sada poznata slika na kojoj je autor zabilježio svoj potpis i godinu nastanka. Njegova su djela također naručivana za teritorij Veneta, ali i za crkve na istočnoj obali Jadrana (poliptih obitelji Krivonosović iz Pakljene za koji vjerujem da bi bilo kronološki prvo Francescovo

271 Preklapa se s godinom kad je Girolamo upisan u slikarski ceh. 272 U potvrdi o isplati novčane svote za dovršeni posao ta se slika vrlo neodređeno spominje terminom panello. Usp: Stradiotti 1975. - 1976., str. 574.

- 97 - - 98 - samostalno djelo na istočnoj obali Jadrana, nije potpisan ni datiran). Djela Francescova sina Pietra Paola još su manje zastupljena i dokumentirana s obje strane jadranske obale. Poznato je samo pet potpisanih djela od kojih su tri datirana: dva 1591. godine i jedno 1595. godine.273 Njegova su djela većinom manjih dimenzija koje uobičajeno vezujemo uz manje naručitelje, a njihovu funkciju uz privatne nabožnosti.

8.1. Narudžbe i naručitelji u Venetu i Apuliji Empirijskim istraživanjem utvrđeno je da su se na zapadnoj obali Jadrana djela Girolama, Francesca i Pietra Paola da Santa Croce naručivala za sakralne prostore Veneta i Apulije na jugu Italije. Naručivana su za stolne, redovničke i dijecezanske crkve te prostorije bratovština. Naručitelji su iz redova različitih slojeva društva; od bratimskih i cehovskih udruženja, preko različitih pripadnika klera do patricijskih obitelji. U godinama od 1516. do 1530., kojima smo vremenski odredili prvu fazu stvaralaštva Girolama da Santa Croce, pojavljuju se različite kategorije naručitelja njegovih djela. Dominiraju narudžbe povezane s cehovskim udruženjima, malim bratovštinama i kanonicima. Mesarski ceh je kod Girolama naručio godine 1519. sliku Poziv sv. Mateja za svoj oltar u venecijanskoj crkvi San Matteo di Rialto.274 Riječ je o jednodijelnoj slici oblika uspravnog pravokutnika i polukružnog zaključka. Na njoj je prikazana scena iz svečeva života inspirirana biblijskim pozivom Mateja (…Odlazeći odande, ugleda Isus čovjeka zvanog Matej gdje sjedi u carinarnici. I kaže mu: "Pođi za mnom!" On usta i pođe za njim… Mt 9,9). Matej je prikazan upravo u trenutku dok ustaje s carinskog stola i korača prema Isusu koji gestom desne ruke upućuje poziv cariniku (sl. 64).

273 Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 40. - 41. 274 Za pitanje naručitelja usp.: Humfrey 1993., str. 113. Slika se danas nalazi u muzeju Museo Civico, Bassano del Grappa.

- 98 - - 99 -

sl. 64 Girolamo da Santa Croce, Poziv sv. Mateja 1519. prije: San Matteo di Rialto, Venecija, danas Museo Civico, Bassano del Grappa

- 99 - - 100 -

Tema slike odabrana je sukladno titularu crkve u čast sv. Mateja apostola i evanđelista kojega mesari časte kao svog zaštitnika.275 Naručitelji su nam poznati zahvaljujući dedikaciji zapisanoj na stepenici iza Krista: NEL TEMPO DI SAN SILVESTRO FRIZIER VARN | ET S. ANTONIO DI ROSSI. AVICHARIO ET | ISEPO DI ROSI GASTALDO ET CHOMPAGNI. S lijeve strane je slikarov potpis HIERONIMVS. DE | S. CRVCE. PINXIT. 1519. Već sljedeće 1520. godine bačvarski ceh je naručio za oltar venecijanske crkve S. Silvestro oltarnu sliku s temom Sacra Conversazione na kojoj je središnja figura slike biskup sv. Toma Canteburyjski (?) na tronu okružen s dva sveca i anđelima sviračima. Biskupu slijeva stoji sv. Ivan Krstitelj, a zdesna sv. Franjo Asiški (sl. 12). Godine 1525. Girolamo je naslikao sliku posvećenu sv. Lorenzu Giustinianiju u venecijanskoj crkvi Santa Maria dell´Orto. Naručitelji su vjerojatno bili iz redova regularnih kanonika samostana San Giorgio in Alga koji su imali ingerenciju nad crkvom.276 Dvije godine kasnije, 1527., naslikao je oltarnu sliku za crkvu S. Martino u mjestu Luvigliano pokraj Padove. Naručio ju je vjerojatno tadašnji župnik koji se dao portretirati na slici277 (sl. 65). Slika prikazuje narativni prizor iz života sv. Martina koji se odnosi na trenutak predaje svečeva plašta siromahu. Središnji prizor je okružen parom svetaca sa svake strane: slijeva stoje sv. Ivan Krstitelj i sv. Ivan Evanđelist u podnožju kojih kleči donator odjeven u bijelo; zdesna stoje sv. Petar i sv. Pavao.

275 Ponekad se sv. Matej prikazuje sa sjekirom kao atributom svoje mučeničke smrti odrubljivanjem glave. 276 Slika je bila potpisana i datirana: B. LAURENTIUS IUSTINIANUS PRIMUS PATRIARCA VENETIARUM DIE VIII IANUARII MCCCCLV HIERONIMVS A SANTA CRVCE P. MDXXV. Iz crkve Santa Maria dell´Orto premještena je godine 1527. u samostan San Giorgio in Alga. Pretpostavlja se da je premještena kako bi na njezinu mjestu bio podignut oltar s Pordenoneovom slikom koji je naručio Federico Renier. Girolamova je slika nastradala u požaru 1788. godine. Moschini-Marconi 1962., str. 182. - 188.; Douglas-Scott 1995., str. 153. – 154. 277 Prema Louisi Matthew u povijesno-umjetničkom razdoblju koje ovdje razmatramo župnici su najčešće naručivali upravo slike za glavne oltare svojih crkava u Venetu, dok su bočni oltari većinom bili pod patronatom određenih obitelji. Mathew također uočava da su se upravo kanonici i župnici kao donatori dali najčešće portretirati na slikanim djelima. Matthew 2007., str. 98.

- 100 - - 101 -

sl. 65 Girolamo da Santa Croce, Sv. Marin i prosjak, 1527., San Martino, Luvigliano

Nakon što je upisan u slikarski ceh (Fraglia dei Pittori) 1530. godine Girolamo isporučuje svoje prvo slikarsko djelo izvan teritorija Serenissime. Riječ je o poliptihu za katedralu u Castellaneti (Apulija) koji je potpisao 1531. godine. (sl. 41) Zanimljivo je da je i drugo djelo s konca njegove karijere (1555. godine)

- 101 - - 102 - naručeno za stolnicu u Luceri (Apulija).278 To su ujedno jedina dva njegova djela za koje je poznato da su naručena za katedralne komplekse. Godine 1533. Girolamo je potpisao zastavu s prikazom Sv. Trojstva koju je vjerojatno naručila bratovština279 (sl. 66). Istu je kompoziciju s prikazom Svetog Trojstva (uz dva sveca, sv. Jakova i sv. Jeronima) ponovio na oltarnoj pali koju je godine 1539. naručio nadbiskup Jacopo Cauco za crkvu S. Andrea u Padovi. (sl. 68)280 Na objema je središnji prizor deriviran iz Vivarinijeva predloška.

278 Za stolnicu u Luceri je naslikao palu s temom Sacra Conversazione na kojoj su Bogorodica s Djetetom na prijestolju, Bog Otac, sv. Nikola i sv. Ivan Krstitelj. Usp.: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 31., sl. 65/7.; Restauri in Puglia 1983., kat. jed. 25., str. 88. - 89. 279 Danas Civice Raccolte d´Arte del Castello Sforzesco, Milano. Izvorni smještaj zastave nije poznat. 280 Della Chiesa i Baccheschi pogrješno citiraju natpis na slici (JACOBVS CALCHVS ARCHI/ EPISCOPVS CORCYRENSIS/ MDXXXVIIII) zbog čega je bilo pogrješno interpretirano ime naručitelja. Nakon restauracije Paola Tosetti Grandi donosi ispravno ime naručitelja (JACOBVS CAVCHVS). Jacopo Cauco (Venecija, 1490. – Rim, 1565.), podrijetlom Venecijanac, bio je krfski nadbiskup od 1533. godine. Od godine 1522. upravljao je kanonikatom u Padovi, iako je u vrijeme narudžbe slike za padovansku crkvu stolovao u Veneciji. Usp.: Tosetti Grandi 1991., str. 99. - 100. Zahvaljujem gosp. Filippu Bertazzu i ustanovi Gabinetto Fotografico dei Musei Civici di Padova na fotografijama. Zahvaljujem gđi Sari Siani, tajnici u muzeju Museo d'Arte di Padova, na skenu kataloške jedinice.

- 102 - - 103 -

sl. 66 Girolamo da Santa Croce, Sveto Trojstvo, 1533., Civice raccolte di Castello Sforzesco, Milano

sl. 67 Bartolomeo Vivarini, Sveto Trojstvo i dva anđela, 1488., Accademia Carrara, Bergamo

- 103 - - 104 -

sl. 68 Girolamo da Santa Croce, Sveto Trojstvo, sv. Jakov i sv. Jeronim, 1539., Musei Civici di Padova, Padova

- 104 - - 105 -

Četrdesetih godina XVI. stoljeća Girolamo je bio u prijateljskim odnosima s venecijanskom patricijskom obitelji Sagredo koja je od njega naručila nekoliko djela za svoju kapelu u venecijanskoj crkvi SS. Trinitá. S obzirom na to da su crkva i kapela razrušene, a slike dispergirane, ne znamo točan broj djela koji se u njoj nalazio. Jednu od Girolamovih slika iz danas porušene kapele Sagredo, koje spominju Boschinni i Sansovino, Fiocco povezuje sa slikom Sacra Conversazone koja se danas nalazi u crkvi S. Étienne du Mont u Parizu. (sl. 69)281

sl. 69 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, oko 1544. - 46., S. Étienne du Mont, Pariz

281 Crkva SS. Trinitá u kojoj je slika izvorno stajala zatvorena je 1810. godine i porušena 1832. godine, a djela su raznesena po crkvama i muzejima. Djelo je poklonjeno pariškoj crkvi 1864. godine. Kao Girolamovo djelo prepoznato je u kapeli Sagredo u crkvi S. Ternitá (SS. Trinitá) gdje ga spominje Boschini opisujući ga kao temu Bogorodica sa sv. Ivanom Krstiteljem i sv. Nikolom (zamijenio je sv. Nikolu s blaženim Gherardom Sagredom zbog slične biskupske odore). Usp.: Boschini 1674., str. 38. Martinioni također bilježi: Girolamo da Santa Croce dipinse la tavola nella cappella di casa Sagredo, figurando in essa S. Gerardo Patritio Veneto della medesima famiglia Sagredo, il quale fú Vescovo di Ungheria e martire chiamato l´Apostolo di quel Regno per le sue sante operationi […] Sansovino 1663., str. 38.

- 105 - - 106 -

Na slici oblika položenog pravokutnika središnja figura je Bogorodica s Djetetom. S lijeve strane stoji sv. Ivan Krstitelj, zdesna blaženi Gherardo Sagredo. Na knjizi koju drži blaženik nalazi se natpis: DIVI | GIRARDI SAGREDI | EPI | STRING zahvaljujući kojemu je identificiran lik prikazanog blaženika iz obitelji Sagredo. Na desnoj strani slike je obiteljski grb. U starijoj literaturi slika se pridavala neznanomu venecijanskom majstoru,282 dok je Fiocco nije uvrstio u katalog djela Girolama da Santa Croce, povezavši ispravno narudžbu slike s venecijanskom obitelji Sagredo. Umjetnička kritika se slaže s Fioccovom pretpostavkom. Heinemann djelo uvrštava među najbolja djela iz Girolamova opusa, predlažući moguću godinu nastanka oko 1544. i 1546.283 S Fioccovom pretpostavkom o naručitelju tog djela svakako se treba složiti, iako ne nužno s prosudbom da je riječ o Girolamovu ponajboljem djelu. Riječ je o slici na kojoj su varirani već ustaljeni kanoni svetačkih figura na koje smo već navikli proučavajući Girolamov opus. Slične figure možemo vidjeti još kvalitetnije naslikane na velikom broju Girolamovih autografa, primjerice na nama bliskom viškom poliptihu. Također se pretpostavlja da je izdvojeni prikaz blaženog Gherarda Sagreda (na slici koja je vjerojatno bila dio poliptiha) nekada bio u istoj crkvi. Danas se čuva u venecijanskoj Gallerie dell´Accademia. S obzirom na to da je Girolamo sudjelovao kao svjedok u potpisivanju nekoliko oporučnih dokumenata obitelji Sagredo, možemo pretpostaviti da su narudžbe slika bile potaknute prijateljskim vezama na što je upozorio još i Fiocco.284 Vjerojatno je bilo mnogo manjih narudžaba koje su dolazile od strane privatnih naručitelja. Tome svjedoče danas sačuvane slike manjih dimenzija, sakralne tematike i neznane izvorne provenijencije koje su vjerojatno služile za privatne nabožnosti. Takve su primjerice slike Bogorodica s Djetetom i sv. Ambrozom (69,9 x 51,8 cm) danas u muzeju Mead Art Museum, Amherst College, Amherst (datira se oko 1549. godine)285 (sl. 70) i slika Bogorodica s Djetetom, sv.

282 Odnosi se većinom na literaturu iz 19. stoljeća u kojoj nisu citirani Boschini i Sansovino. 283 Heinemann 1962., str. 163., sl. 653. 284 Fiocco 1916., str. 13. 285 http://www.kressfoundation.org/collection/ViewCollection.aspx?id=72&artistID=19728 (pregledano 29. listopada 2010.); Renata Stradiotti smatra da je riječ o djelu iz 1555. godine. Usp: Stradiotti 1975. - 1976., str. 579.

- 106 - - 107 -

Franjom Asiškim i sv. Ivanom Krstiteljem (67,3 x 55.3 cm) koja je nedavno prodana preko aukcijske kuće Christie´s u Londonu privatnom kolekcionaru. (sl. 71)286

sl. 70 Girolamo da Santa Croce, Bogorodica s Djetetom i sv. Ambrozom, Mead Art Museum, Amherst College, Amherst

sl 71 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, privatna kolekcija, ubikacija nepoznata

286 http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5169162&sid=09f ab82b-1e5f-4b8a-9883-f067ae091317 (pregledano 15. listopada 2010.)

- 107 - - 108 -

Čini se mogućim da je dobro poznanstvo između župnika u crkvi San Martino u Veneciji i slikara bio povod za narudžbu dviju Girolamovih slika za tu crkvu: Uskrsnuće Kristovo (sl. 73) (sličnu figuru je varirao je na još barem dva prikaza Uskrsloga Krista (sl. 72 i 74)) i Posljednju večeru, od kojih posljednja datira iz 1549. godine287 (sl. 75). Sačuvan je i crtež za tu sliku288 (sl. 76).

sl. 72 Girolamo da Santa Croce, Uskrsnuće Kristovo, ubikacija nepoznata

287 Podsjećam da je iz arhivskih izvora poznato da je Girolamo stanovao u predjelu župe S. Martino. Vidi bilj. 65 288 Fiocco je objavio crtež kao Girolamov rad, ali prepoznaje velik utjecaj Bonifacia de Pitatija. Fiocco 1916., str. 191. Tietze i Tietze-Conrat smatraju da skica nije nastala kao model za sliku, već da je crtež nacrtan po uzoru na sliku od ruke mlađeg člana obitelji Santa Croce. Tietze – Tietze- Conrat 1976., str. 246. Isto mišljenje dijeli i Heinemann. Heinemann 1962., str. 173. Da je crtež nastao kao kopija, vjerujem da bi se vjerno slijedio slikani predložak. Na crtežu se naprotiv uočavaju diskrepancije u odnosu na sliku.

- 108 - - 109 -

sl. 73 Girolamo da Santa Croce, Uskrsnuće Kristovo, San Martino, Venecija

- 109 - - 110 -

sl. 74 Girolamo da Santa Croce, Uskrsli Krist pred Bogorodicom i Marijom Magdalenom, aukcijska kuća Porro & C, Milano

sl. 75 Girolamo da Santa Croce, Posljednja večera, 1549., San Martino, Venecija

- 110 - - 111 -

sl. 76 Girolamo da Santa Croce, Posljednja večera, 395 x 181 mm kreda, pero i lavirani tuš na papiru, Kupferstichkabinett, Darmstadt

Oko postavljenog stola okupljeno je trinaest likova. U središtu kompozicije je Krist, a s lijeve i desne strane okružuje ga po šest apostola. U pozadini se prepoznaju arhitektonski elementi koji sugeriraju da se prizor odvija u interijeru.

sl. 77 Francesco da Santa Croce, Posljednja večera,

San Francesco della Vigna, Venecija

- 111 - - 112 -

Jesu li poznanstva ili možda čak i rodbinski odnosi pomagali Francescu prilikom narudžaba za njegova djela, također ostaje otvorenim pitanjem. U već spomenutoj župnoj crkvi sv. Jurja u mjestu Chirignago pokraj Venecije nalazi se potpisana i datirana Francescova slika iz 1571. godine (sl. 78). Ona prikazuje Bogorodicu s Djetetom na prijestolju kao zaštitnicu koja svojim plaštem štiti poklekle vjernike i članove bratovštine u pratnji sv. Marka i sv. Jurja. U toj crkvi djelovala je bratovština Gospe od Milosti. Tko je onda naručitelj tog djela? Je li to bratovština koja je bila zadužena za oltar ili je naručitelj izvjesni Marcantonio Santa Croce, tadašnji upravitelj župne crkve čije se ime nalazi na dedikaciji: PROPRIIS SUMPTIBVS R.D.P. MARCI ANTONII SANCTA | CRVCE HVIVS ECCLESIAE RECTORIS | FRANCISCVS SANCTA CRVCE FECIT ANNO D.NI 1571.? Pretpostavlja se da je Marcantonio da Santa Croce bio u rodbinskim odnosima s Francescom i da je upravo on zaslužan za tu narudžbu.289

289 http://chirignago.altervista.org/pale.shtm (pregledano 14. kolovoza 2008.)

- 112 - - 113 -

sl. 78 Francesco da Santa Croce, Sacra Conversazione, 1571., San Giorgio, Chirignago

- 113 - - 114 -

Djela Francesca da Santa Croce također su se nalazila u venecijanskoj crkvi SS. Trinitá gdje su kapelu Sagredo krasila djela njegova oca. Nije mi poznat izvorni smještaj ni točan broj slika u toj crkvi od kojih se potpisana Posljednja večera (sl. 77) i Krist Spasitelj (sl. 79) od 1832. godine nalaze na zidovima venecijanske franjevačke crkve San Francesco della Vigna. Upravo je u toj franjevačkoj opservantskoj crkvi djelovala bratovština za koju je Girolamo 1532. godine naslikao ciklus od četrnaest slika na platnu s prizorima iz života sv. Franje i dvije slike s istom temom za oltar.290 Djela su nakon ukidanja Mletačke Republike izgubljena. U crkvi se nalazila danas nepoznata Girolamova slika na drvu s prikazom sv. Antuna Padovanskog sa svecima291 te slika koja prikazuje sl. 79 mučeništvo sv. Lovre. Danas nam je to Francesco da Santa Croce, Krist Spasitelj, djelo poznato preko kopije iz XVIII. San Francesco della Vigna, Venecija stoljeća, a nalazi se u crkvi ispod

290 Onda 2003., str. 2.; Thode 2003., str. 490. U starijoj ih literaturi prvi put spominje Boschini. Usp: Boschini 1664., str. 205. 291 Spominju je Martinioni i Boschini: […] Nell Altare di ricontro alla cappella di Profeti vi e la pala di San Antonio di Padova con altri santi dipinta giá da Girolamo da Santa Croce, ma al presente deturpata da altro pittore che pretesse accomodarla […] Sansovino 1663., str. 53., […] S. Francesco della Vigna; […] Segue la tavola ove é dipinto San´t Antonio di Padova con molti altri Santi di mano di Girolamo da Santa Croce […] Boschini 1664., str. 199.

- 114 - - 115 - propovjedaonice (sl. 80). Sačuvano je Francescovo djelo iste tematike, danas u dresdenskoj Gemäldegalerie292 (sl. 81). Slične kompozicije s Mučeništvom sv. Lovre citirao je i Pietro Paolo primjerice na djelu iz Gallerie Nazionale di Capodimonte u Napulju.

sl. 80 Neznani mletački slikar, Kopija po djelu Girolama da Santa Croce, Mučeništvo sv. Lovre, San Francesco della Vigna, Venecija

fig 81 Francesco da Santa Croce, Mučeništvo sv. Lovre, Gemäldegalerie, Dresden

292 U katalogu dresdenske Gemäldegallerie slika se drži djelom Girolama da Santa Croce, iako je u dosadašnjoj literaturi autorstvo bilo dvojbeno. Posse, Venturi i Berenson smatraju da je djelo Girolamov autograf, dok Fiocco, Heinemann Della Chiesa i Baccheschi smatraju da je riječ o Francescovoj varijanti Girolamova djela. Usp.: Posse 1929., str. 26.; Venturi 1934., str. 5.; Berenson 1958., str. 159.; Fiocco 1916., str. 28.; Heinemann 1962., str. 187., sl. 668; Della Chiesa. – Baccheschi 1976., str. 36., sl. 69/3.

- 115 - - 116 -

Zanimljivo je da je Girolamova slika Mučeništvo sv. Lovre zamijenila sliku iste tematike koju je za Bonnonijev oltar u crkvi San Francesco della Vigna naslikao Tintoretto, kako navodi Ridolfi.293 Brojnost slika Girolama da Santa Croce povezanih s bratovštinom i crkvom San Francesco della Vigna svjedoči o ukusu naručitelja, koji su očito preferirali njegove radove u odnosu na npr. Tintorettove. Ciklus slika za bratovštinu povezanu s venecijanskim franjevcima opservantima (uz crkvu San Francesco della Vigna) bio je naručen samo dvije godine prije prve narudžbe za istočnojadranskog naručitelja. Gvardijan franjevačkoga opservantskog samostana na Košljunu, fra Frane Šubić iz Krka naručio je godine 1534. poliptih za glavni oltar crkve Navještenja Marijina na Košljunu. S obzirom na to da je narudžba tog djela izvršena u Veneciji u vrijeme kada je posao za tamošnje franjevce zasigurno već bio dovršen, postavlja se pitanje je li moguće da je dobar Girolamov rad košljunskom gvardijanu preporučio netko iz redova tamošnjih bratima ili franjevaca. Zanimljivo je spomenuti i opservaciju Michaela Douglass–Scotta. On smatra mogućim da je narudžba Girolamovih djela za istočnu obalu Jadrana poslije 1530. godine mogla biti potaknuta preporukom Federica Reniera.294 Federico Renier bio je prokurator samostana na Košljunu i prokurator čitave franjevačke dalmatinske provincije. U njegovo je ime njegov sin Alvise Renier zajedno sa Stjepanom Trevisanom i Franom Šubićem sklopio ugovor s Girolamom da Santa Croce i ostalim majstorima za izradu košljunskog poliptiha. Federico Renier je morao poznavati rad Girolama da Santa Croce. On je godine 1527. u crkvi Santa Maria dell´Orto dao zahtjev za podizanje oltara s titularom blaženog Lorenza Giustinianija na mjestu gdje se tada već nalazila Girolamova slika posvećena tom venecijanskom

293 Una picciola historia di S. Lorenzo sopra la graticola di fierissima maniera, fatto dal Tintoretto per lo altare de ´Bonnoni in S. Francesco della Vigna; ma quelli incantamente, non conoscendo la perfettione di tanta pittura, parendole non vaga in vista, vi possero con infelice cambio in quella vece un simile soggetto con figure minute dei Santa Croce e il disegno del opera di mano dell autore, conservato presso gli heredi suoi. Ridolfi 1648., str. 44. 294 Douglas-Scott 1995., str. 153. – 154.

- 116 - - 117 - blaženiku. Ona je tada premještena u samostan San Giorgo in Alga kako bi se napravilo mjesto za Renierov oltar (Girolamova slika nije sačuvana.) Da je Federico Renier zaista stajao iza preporuke, ne bi li osobno angažirao Girolama umjesto Pordenonea koji je naposljetku izradio oltar i sliku za crkvu Santa Maria dell´Orto oko 1532. godine? Pedesetih godina XVI. stoljeća Girolamo i Francesco su isporučili i neka djela za bratovštinu Scuola Grande della Misericordia.295 Ovdje, naravno, nisam navela sve naručitelje i sva djela iz opusa radionice Santa Croce na zapadnoj strani Jadrana, već nekoliko najvažnijih temeljem kojih nam je pružen uvid u raznorodnost naručitelja njihovih umjetničkih ostvarenja na tom području. Analizom dijela sačuvanog opusa na zapadnoj obali Jadrana može se zaključiti da su njihova djela u okviru venecijanskih prilika naručivali različiti donatori. U početku Girolamove djelatnosti prevladavaju naručitelji iz manjih cehovskih udruženja i bratovština. Nakon četrdesetih godina XVI. stoljeća Girolamo i Francesco da Santa Croce imaju veze s uglednim venecijanskim obiteljima i moćnim venecijanskim bratovštinama.296 S pravom se možemo pitati je li država bila naručitelj nekih Francescovih slika? Sačuvan je jedan Francescov crtež, vjerojatno za dvostranu zastavu koji s obje strane prikazuje istu temu u različitim kompozicijama: dužda Girolama Priulija pred Kristom kojega preporuča s jedne strane Bogorodica (sl. 82), a s druge sv. Marko297 (sl. 83). Postavlja se pitanje

295 Stradiotti 1975. - 1976., str. 574. 296 Velikih i moćnih bratovština tzv. Scuole grandi bilo je sveukupno šest: Santa Maria della Caritá, Santa Maria della Misericordia, San Giovanni Evangelista, San Marco, San Rocco i San Teodoro, koja je odobrena posljednja 1552. godine. Romano 2007., str. 18.; Kako je već spomenuto Girolamo da Santa Croce bio je član bratovštine Santa Maria della Misericordia za koju su on i Francesco izradili neka slikarska djela oko godine 1555. Usp: Stradiotti 1975. - 1976., str. 574. Ugledni Andrea Zio, gvardijan samostana u kojemu je djelovala bratovština Scuola Grande della Caritá spominje se u sudskoj parnici iz 1543. godine. To je onaj dokument u kojemu Girolamo proglašava Francesca svojim opunomoćenikom u slučaju spora s uvaženim gvardijanom Scole Sancte Marie Caritatis Venetiarum Andreom Ziom. Iz dokumenta nije razvidno zbog čega bi eventualni spor s dotičnim gvardijanom mogao nastati. Možemo li i ovaj dokument isčitati kao potvrdu da je uvaženi Andrea Zio naručio neka djela kod Santa Croceovih? Usp: Della Chiesa – Bacceschi 1976., str. 6. 297 Crteže je kao djela Francesca da Santa Crocea prepoznao još Fiocco navodeći kako je vjerojatno riječ o skicama za dvostranu crkvenu zastavu koju je naručio dužd Girolamo Priuli prigodom ustoličenja 1559. godine. Fiocco 1916., str. 195., 205., sl. 31. Atribuciju Francescu usvojili su

- 117 - - 118 - naručitelja te votivne kompozicije za koju ne znamo je li ikada bila ostvarena u slikarskom mediju? Takve su votivne kompozicije uobičajeno naručivali duždevi ili njihove obitelji s obzirom na to da su portreti duždeva osim u votivnim kompozicijama i službenim, ceremonijalnim portretima bili zabranjeni.298 Girolamo Priuli izabran je za dužda 1559. godine, a poznato je da je Francesco godine 1561. i 1562. predstavljao bratovštinu Scuola Grande della Misericordia pred Vijećem Desetorice (Consiglio dei Dieci) što govori u prilog njegovoj društvenoj i političkoj angažiranosti te vezama koje je očito imao s upravom Serenissime.299

sl. 82 Francesco da Santa Croce, Bogorodica preporuča dužda Girolama Priulija, Krist i sv. Marko, crtež za zastavu, Fondazione Querini Stampaglia, Venecija

Heinemann, Hans Tietze i Erica Tietze-Conrat. Heinemann 1962., str. 173.; Tietze – Tietze-Conrat 1976., str. 246. 298 Howard 2007., str. 34. 299 Usp: Stradiotti 1975. - 1976., str. 572.

- 118 - - 119 -

sl. 83 Francesco da Santa Croce, Sv. Marko preporuča dužda Girolama Priulija, Krist na prijestolju i sv. Jeronim, crtež za zastavu, Fondazione Querini Stampaglia, Venecija

- 119 - - 120 -

8.2. Narudžbe, naručitelji i djela na istočnoj obali Jadrana Za razliku od veoma raznorodnih kategorija naručitelja sa zapadne jadranske obale koji naručuju djela za različite sakralne prostore (katedrale, redovničke crkve, dijecezanske crkve, prostorije bratovština…), na našem području dominiraju narudžbe vezane uz franjevačke crkve i samostane. Od ukupno šesnaest lokaliteta na kojima se nalaze djela radionice Santa Croce, osam ih je povezano s crkvama i samostanima franjevačkog reda. Ti objekti prvenstveno pripadaju franjevcima opservantima provincije sv. Jeronima (sedam od osam; jedan se lokalitet odnosi na franjevce trećoredce.) Po brojnosti slijede narudžbe vezane uz prostore dijecezanske crkve (župne crkve). Dva su djela naručena za dominikanske crkve te jedno za privatnu kapelu – crkvu. Važno je naglasiti da za razliku od zapadne obale Jadrana na istočnoj obali nije uočeno niti jedno djelo iz radionice Santa Croce u stolnim crkvama. Također ih nema ni u crkvama koje pripadaju franjevcima konventualcima ili crkvama franjevačke opservantske provincije Presvetog Otkupitelja.300 Smještaj umjetnina većinom u franjevačkim crkvama ne daje nužno odgovor na pitanje o njihovim naručiteljima. U dosadašnjoj literaturi vladalo je uvriježeno mišljenje da iza narudžaba tih djela stoje franjevci. Vjerojatno je to točno, barem za većinu njih, no osim za jedno ili dva djela mi za to još uvijek nemamo potvrdu.

8.2.1. Franjevci kao naručitelji djela Afirmacija Girolama da Santa Crocea na istočnoj obali Jadrana započela je godine 1535. kada je zajedno sa suradnicima izradio i isporučio svoje prvo djelo za franjevačku crkvu na otočiću Košljunu u Puntarskoj dragi na otoku Krku. Prvi dokumentirani primjer narudžbe je sačuvani ugovor za izvedbu tog poliptiha i potvrda o isplati dogovorene svote za obavljeni posao. Ugovor su sklopili 5. kolovoza 1534. godine fra Frane Šubić iz Krka, tadašnji gvardijan samostana na Košljunu, Stjepan Trevisan, prokurator samostana i Alvise Renier sa stolarom Bartolomeom pok. Andrije, rezbarom Sebastijanom

300 Ta provincija je nastala tek u XVIII. stoljeću diobom provincije Bosne Srebrne, ali je naslijedila njezine samostane koji su egzistirali na području istočne obale Jadrana još od petnaestoga stoljeća.

- 120 - - 121 -

Jakovljevim, zlatarom Franom Bragadinom te slikarom Girolamom da Santa Croceom.301

301 Die quinto mensis Aug.ti 1534. Venetiis ad cancellariam etc. Il Rdo padre frate Franc.o Subich da Vegia guardian del Mon.rio de S. Maria de Cassione apresso Vegia insieme cum il Mag.co Mr. Stephano Trevisan fu del Clar.mo Mr.e Nicolo procurator del ditto Mon.rio et Mag.co Mr. Alvise de Renier del Cl.mo Mr. Federico interveniente per nome de esso Cl.mo suo padre, come procurator di esso Monasterio. Et de tutta la provincia de Dalmatia da una parte. Et li prudenti homini M.o Bartheo q. Andrea habitator a S. Maria Nova marangon, et M.o Sebastian de Jac.o intagliador a S. Marina, et M.o Fran.o Bragadin indorador a S. Marina, et M.o Hier.o da santa Croce depentor, habita a S. Martin, dal altra parte sono convenuti et rimasti in accordo, che li preditti quatro Maistri ciascuno de loro per l’altre sua promittono et se obligano far et fabricar una pala della Madona cum diversissime figure tra grandi et piccole circa n.o 30 juxta et disg.o modello copia datali per ditto guardian cum el suo casson et banchetto, dovendo ditti Maistri haver finito et compito la opera preditta fino a meza quadragesima proxima, a tutte spese de essi Maistri cusi de ligname come de pictura, oro et altro che intra in ditta Pala per la qual pala promitte et se obliga ditto guardian dar et pagar a ditti Maistri ducati cento settanta quatro a L 6 s(oldi) 4 per ducato. A. M.o Bartholomeo marangon ducati 36, a M.o Sebastian intagliador ducati 25, a M.o Fran.o Bragadin ducati 57. Et a M.o Hier.o depentor ducati 56 li gual denari a Coduno delli ditti Maistri de debbi dar per Zornata per il Mag.co Mr. Alvise Badoer fo de M. Rigo, qual li prometti et cosi se obliga da esser posti a conto de quello che sua M.tia deve dar al ditto Mon.rio pr il legato della q. Madona Catharina Dandolo. Et insuper et p.to M.co Mr. Alvise ha exborsato ducati vinti, cioč 20 dal ditto guardian numerati al ditto Mag.co Stephano il qual de ordine del ditto guardian li ha numerati. In medietate a Mr. pre’ Antonio Piovan de S. Bacho da esser dispendasi in beneficio et comodita da detto Mon.rio que quidem omnia etc. obligatione etc. Testes D. Jo. de Girondo q. D. Blasii causidicus et D. Jac.s Neger D. Hier.i Cercis scolaris. Ex actis publ.cis Dni. Jo. Marie de Canovitis veneti notarii extum.

Extum Die vigesimo octavo mensis martii 1536. Venetii ad Cancellum etc. Reverendus pater D. fr.Franciscus Subich de Vegla sponte et libere confessus est se habuisse a Mag.co D. Aloysio Baduario q. D. Henrici Ducatos centum septuaginta quatuor quos idem M.cus D. Aloysius dedit et muneravit in diversis vicibus M.ro Hier.o pictori videlicet ducatos quiquaginta sex, M.ro Thomasio indoratori ducatos quiquaginta septem, M.ro Sebastiano intagliatori ducatos viginti quinque. Et M.ro Bartholomeo marangono ducatos triginta sex, que peccunie capiunt summam suprascriptam. Et hoc pro conficienda pala pro ecclesia s. Maria de Cassione de Vegla. Quas peccunias predictus D. Aloysius dedit et computum legati q. D. Catherina de Frangipanibus in presentia Mag.ci D. Stephani Trevisano q. Cl.mi D. Nicolai procuratoris eiusdem Monasterii. Et in presentia prefatorum pictoris, auratoris, intagliatoris et marangonis, qui confessi sunt habuisse prefatam summam denariorum quilibet pro parte sua a prefato D. Aloysio Baduario. Qui quidem R.s ptr. predictus quoniam prefati Mercenarii ipsi bene inservissent circa lavorerium pale predicte Ideo vult et consensit quod predictus D. Aloysius det ad omnem beneplacitum predictorum ultra mercedem suam suprascriptam habitam

- 121 - - 122 -

Sudeći prema ugovoru, razvidno je da je gvardijan samostana fra Frane Šubić bio naručitelj tog djela te da je osobno sudjelovao u osmišljavanju njegova izgleda. Majstori su trebali napraviti djelo posvećeno Bogorodici s još trideset figura,302 što većih što manjih, slijedeći nacrt koji im je predao gvardijan. Na žalost, skica koja se spominje uz ugovor nije sačuvana. Stoga ne znamo je li gvardijan njome precizirao izgled čitavog poliptiha ili je vjerojatnije na skici zapisao samo imena svetaca i nazive narativnih prizora koje je želio vidjeti naslikanima na djelu. Sukladno svojim zamislima ili na temelju dobre preporuke odabrao je primjerenog autora za njegovu izvedbu. Iz potvrde o isplati novčane svote za dovršeno djelo razvidno je da je gvardijan bio iznimno zadovoljan urađenim poslom jer je dodatno nagradio svakog sudionika projekta. Ne možemo isključiti mogućnost da je dio narudžaba djela za franjevačke crkve, koji je uslijedio nedugo nakon isporuke košljunskog poliptiha, bio potaknut dobrom preporukom zadovoljna gvardijana. Nije bila rijetka pojava da određeni red ima omiljenog slikara. Poznata je poveznica Lorenza Lotta s dominikanskim redom, za koji je izrađivao slike i izvan teritorija Serenissime.303 Također nije bilo neuobičajeno da jedna uspješno izvedena narudžba vodi k drugoj. Tako bismo

M.ro Hier.mo pictori ducatos duos, M.ro Thomasio indoratori ducatos duos. Et ducatos duos M.ro Sebastiano intagliatori. Et ducatum unum Bartholomeo marangono. Qui prefatus R.us Pater promisit et se obligavit in tempore Assensionis proxime future venire aut mitere cum sufficienti mandato et auctoritate ad faciendum securitatis cartam et restituendi prefato D. Aloysio Baduario, qui asseruit parvam peccuniarum quantitatem differe pro completa satisfactione legati predicti. Que omnia et etc. Testes Dni Orpheus Bono q. D. Raphaelis et Saba filius q. Petri Joannis. Prijepis prema: Brusić 1932., str. 394. - 399. 302 Latinska riječ figura iz teksta košljunskog ugovora može se prevesti kao lik, figura, oblik, slika, prilika, oris. Usp.: Divković 1987. Brusić i Tomić u svojim tekstovima riječ figura prevode kao slika, pa je prema tom prijevodu poliptih trebao sadržavati, osim prikaza Bogorodice, još trideset slika što većeg što manjeg formata. Usp.: Brusić 1932., str. 394. - 399.; Tomić 2003., str. 97. - 106. S obzirom na to da se brojka od tridesetak slika čini pretjeranom, a i nije u skladu s postojećom situacijom poliptiha, vjerojatniji je prijevod Z. Wyroubala koji navedenu riječ prevodi kao lik, tj. likova. Wyroubal 1960. 303 Humfrey 1993., str. 97.

- 122 - - 123 - dijelom mogli obrazložiti brojnost djela iz radionice Santa Croce u franjevačkim opservantskim crkvama na istočnoj obali Jadrana.

sl. 84 Izvorni ugovor za izvedbu poliptiha na Košljunu, Arhiv samostana Navještenja Marijina, Košljun

- 123 - - 124 -

sl. 85 Izvorni ugovor za izvedbu poliptiha na Košljunu, Arhiv samostana Navještenja Marijina, Košljun

- 124 - - 125 -

Velika narudžba triju Francescovih poliptiha iz 1583. godine u franjevačkoj crkvi Gospe od Milosti u Hvaru prema tradiciji i zapisu iznad vrata oltarne pregrade u crkvi vezuje se uz franjevca Franu Antuna Bertučevića (FRANCISCVS ANTONIVS BERTVCCIVS Q. DOMINI TVLLII / Frane Antun Bertučević pok. Gospodina Tulija). On je bio istaknuti intelektualac, vitez i veliki borac protiv osmanlijskih osvajača. Potkraj XVI. stoljeća sudjelovao je i u organizaciji pokreta protiv Turaka.304 Godine 1571. doživio je palež hvarske crkve i samostana što ga je počinila Uluz–Alijina flota. Međutim i ovdje možemo postaviti pitanje o ispravnosti te hipoteze. Poznato je da su u obnovi crkve i njezinu opremanju poslije turske paleži sudjelovali svi staleži hvarske komune: predstavnici vlasti, plemići, trgovci, mornari i siromašni ribari.305 Dakle, u širem smislu možemo zaključiti da su u narudžbi financijski participirali svi slojevi društva. Frane Bertučević je vjerojatno bio zaslužan za odabir majstora, a vjerojatno je sudjelovao i u osmišljavanju ikonografskoga repertoara djela.

8.2.2. Predstavnici patricijata kao naručitelji djela U crkvama za koje su bile posebno vezane, patricijske obitelji su vrlo često podizale čitave kapele ili barem oltare. Pred njima su se služile mise zadušnice za donatore i njihovu rodbinu. U franjevačkoj crkvi na Poljudu u Splitu bočnu kapelu i oltar dala je podići obitelj Scaligeri. Grobnica je kasnije prešla u vlasništvo obitelji Benedetti, pa se

304 HBL I. 1983., str. 490. – 491. 305 Prema zapisu na kamenoj ploči koja se nalazi na lijevom zidu u svetištu crkve, iznad vrata kojima se ulazi u zvonik. Natpis na ploči glasi:

HOC۰VIRGINIS۰DEIPARÆ۰MARIÆ۰ TEMPLVM۰POST۰INCENDIVM۰AB۰IM MANITATE۰TURCAR(um)۰FACTVM۰A۰D۰ ۰M۰D۰LXXI۰XVI۰KLE۰SEP۰ELEMOSINIS CHRISTI۰FIDELIVM۰SˆZ۰MAGISTRATV (VM۰NOBILIVM۰MERCATOR(um)۰NAVTAR(um

- 125 - - 126 - najčešće u literaturi i spominje pod tim imenom.306 U kapeli se nekada nalazila Girolamova slika Sacra Conversazione. Na ukrasnom okviru sačuvan je obiteljski grb koji svjedoči o njezinu naručitelju. Uz plemićko ime vezuje se i narudžba slika glavnog oltara u župnoj crkvi u Blatu na Korčuli. Oltarnu cjelinu dao je izraditi imućni korčulanski plemić i nadstojnik blatske crkve Jakov Markov Kanavelić. On je jedan od davnih predaka slavnoga korčulanskog pjesnika Petra Kanavelića.307 Podatak je poznat zahvaljujući dedikaciji napisanoj na samoj slici. S obzirom na to da je crkva od svoga osnutka posvećena Svim svetima, na slici glavnoga oltara naručitelj je zahtijevao temu sukladnu crkvenom titularu, ali se na njoj osjeća i zavjetna ikonografija vezana uz neku od epidemija kojih u XVI. stoljeću nije manjkalo. U recentnom članku Nove spoznaje o sakralnoj baštini Blata autor Vinicije B. Lupis predlaže interpretaciju jednoga od naslikanih likova na oltarnoj slici. U njemu prepoznaje portret samog naručitelja. Taj lik je naslikan u drugom planu, tek djelomično vidljiv iza sv. Ante Padovanskog i bez atributa. Zbog značajnog oštećenja slikanog sloja čitanje slike je znatno otežano. Također ne posjedujemo nikakav usporedni materijal kojim bismo potkrijepili možebitni izgled Jakova Kanavelića. Zbog toga Lupisovu hipotezu treba uzeti s oprezom. Također se nameće pitanje zbog čega bi portret donatora bio prikazan u drugom planu među skupinom svetaca umjesto uobičajenoga pokleknutog stava u kojemu su se obično prikazivali donatori pred skupinom sakralnih likova. Dedikaciju poput ove na blatskoj slici imala je i Sacra Conversazione iz Izole. Natpis na stepenicama podno Bogorodičina trona danas je u cijelosti oštećen

306 Nella capella de Benedetti che é la prima a destra di chi entra in chiesa vi é bellisima pala dáltare che rappresenta la Vergine in trono col Divino nato, che porge le chiavi a S. Pietro situato a destra, a sinistra Santa Chiara […] La capella é conosciuta come capella Benedetti, perche questa anticha famiglia delle primarie di Spalato si crede lábbia fatta costruire a spese proprie, tanto e vero che nella stessa vi é una solo arca sepolcrale colla stemma di famiglia il quale stemma vi é pure attaccato sopra láltare.” D. S. Karaman, Oltarske pale i slike, Convento delle Paludi fuori di cittá, N. 36. Arhiv Muzeja grada Splita, DSK, 25. Prijepis prema Fisković C. 1963. – 1964., str. 64.; Tomić 2002., str. 32. Ozretić također opisuje sliku i nadgrobnu ploču u kapeli, ali ne zna kojoj obitelji grb pripada. Ozretić 1880., str. 186.; Čapeta 2006. a, str. 7. – 22. 307 Cvito Fisković je prezime istoga plemića naveo kao Kanavelović. Usp.: Fisković C. 1963. – 1964., str. 61. Protić isto prezime prepoznaje i piše kao Kanavelić. Usp.: Protić 1976., str. 84.

- 126 - - 127 - tako da iz jedva vidljivih fragmenata na žalost nije moguće rekonstruirati ime naručitelja. Specifična ikonografija poliptiha iz crkve sv. Nikole u Pakljeni na otoku Šipanu, kojom se časte imena muških pripadnika obitelji pod zaštitom sveca imenjaka, obiteljski grb na predeli retabla i lokalna tradicija svjedoče o naručitelju tog djela. Za njim svakako treba tragati unutar bogate šipanske obitelji Krivonosovića, Tome Antunova ili njegova sina Antuna.308 Ženidbenim vezama (godine 1551.) najznamenitiji Lopuđanin tog vremena, Miho Pracat ušao je u rodbinske odnose s obitelji Krivonosović. Čini se možda pretencioznom hipoteza da narudžbu triptiha sv. Katarine Sijenske, za koji vjerujem da se nalazio u dominikanskoj crkvi sv. Nikole u Lopudu, povežemo s tom znamenitom ličnosti. Stoga ovdje s oprezom iznosim sljedeće opservacije: sv. Katarini zdesna (na počasnom mjestu gdje se obično prikazuju nebeski zaštitnici donatora) stajao je sv. Mihovil. Iza sv. Jurja nalaze se prikazi brodova (galijuna?). Sv. Jurja možda možemo povezati s poznatom genoveškom bankom (San Giorgio) u koju su bogati Dubrovčani, poglavito brodovlasnici ulagali značajne svote novca. Poznato je iz oporuke Miha Pracata da je i on u njoj imao velikih uloga.309 Osim što je bila izrazito štovana svetica na Lopudu, sv. Katarina je također bila zaštitnica mnogih dubrovačkih brodova među kojima i prvoga broda Miha Pracata koji je naslijedio od svoga strica Điva.310 Miho Pracat je bio vezan uz lopudske dominikance. On se kod njih školovao te im je nakon smrti oporučno ostavio novčanu svotu da se u njihovoj crkvi dva puta tjedno govori misa za dušu njegovu i njegovih predaka.311 Je li djelo naručio upravo Miho Pracat, netko od bogatih lopudskih brodovlasnika ili dominikanci, ostaje otvorenim pitanjem.

8.2.3. Bratovštine kao naručitelji djela Narudžba poliptiha glavnoga oltara crkve Gospe od Spilice u Visu vezuje se uz bratovštinu Gospe od Spilice, tada jedinu bratovštinu na otoku. Oni su dali podići

308 Bačić 1991., str. 157. – 187.; Kesterčanek 1962., str. 139. -153.; Čapeta 2008., str. 159. – 168. 309 Kisić – Lupis 2007., str. 53. 310 Kisić – Lupis 2007., str. 18. 311 Kisić – Lupis 2007., str. 41.

- 127 - - 128 - crkvu i glavni oltar.312 Poliptih je potpisao Girolamo da Santa Croce. Na predeli se nalazi skupni portret bratima odjevenih u bijelu bratimsku odjeću sa spuštenim kapuljačama. Portreti su vjerojatno više simbolični nego stvarni prikazi članova te bratovštine.

8.2.4. Dominikanci kao naručitelji djela Hipoteza o dominikancima kao naručiteljima slike sv. Bartolomeja sa svecima počiva isključivo na znanjima o izvornom smještaju i ikonografiji slike. Slika se izvorno nalazila na oltaru sv. Batolomeja u dominikanskoj crkvi sv. Nikole u Kotoru. Na njoj je uz sv. Bartolomeja i sv. Jurja naslikan dominikanski redovnik, nadbiskup Antonin iz Firence. Povod za narudžbu vjerojatno je bio propagiranje novoga dominikanskog sveca koji je proglašen svetim 1523. godine. Preciznijih podataka o okolnostima narudžbe tog djela nemamo.

312 Crkva Gospe od Spilica u trenutku kada je naručen poliptih od Girolama da Santa Crocea, služila je kao župna, mada ju je biskup Cedulin proglasio župnom tek 21. rujna 1592. Mardešić 1980., str. 23.

- 128 - - 129 -

8.3. Utjecaj naručitelja na ikonografiju djela Santa Croceovih 8.3.1. Posebnosti ikonografije djela Santa Croceovih u Veneciji i Venetu

S obzirom na iznimno raznorodne kategorije naručitelja Santa Croceovih djela na zapadnoj obali Jadrana i s obzirom na njihov smještaj uočena je i heterogenost ikonografskog sadržaja toga slikarskog korpusa. Kao zajedničko obilježje slikane građe s područja Venecije i Veneta ističe se dominantan broj muških svetaca koji je na njima prikazan. Takav običaj prikazivanja muškog glavnog sveca u središtu slikane kompozicije umjesto očekivane teme Bogorodice s Djetetom nije bio neuobičajen za Veneciju. Štoviše, Humfrey je takvu ikonografiju istaknuo kao jednu od specifičnosti venecijanskog slikarstva. Prema tablici koju je izradio na temelju uzorka od dvjesto pet jednodijelnih oltarnih slika i poliptiha nastalih za venecijanske crkve u razdoblju od 1450. do 1530. godine, uočio je da ih osamdeset ima ikonografiju nekoga muškog sveca u središtu kompozicije.313 Tako se na djelima Santa Croceovih u Veneciji i Venetu u središtu slikane kompozicije većinom nalazi svetac, titular crkve ili oltara za koje je djelo naručeno. Primjerice sv. Matej za crkvu San Matteo di Rialto, sv. Martin za crkvu San Martino u Luviglianu, sv. Julijan za crkvu San Giuliano (San Zulian) (sl. 86).

313 Humfrey 1993., str. 64.

- 129 - - 130 -

sl. 86 Girolamo da Santa Croce, Krunidba Bogorodice, sv. Julijan, sv. Florijan i sv. Josafat, San Giuliano (San Zulian), Venecija

- 130 - - 131 -

Sv. Ivan Zlatousti, titular venecijanske crkve San Giovanni Crisostomo naslikan je na vratnicama orgulja. Ukoliko se ne nalaze u središnjoj osi slike, sveci titulari crkve često su pokraj velikih zaštitnika naslikanih na tronu. Tako se sv. Vito nalazi pokraj trona sv. Marka na Girolamovoj slici iz crkve San Vito (danas u crkvi San Martino na Buranu, sl. 87) ili sv. Juraj u podnožju Bogorodičina trona na Francescovoj pali iz župne crkve sv. Jurja u mjestu Chirignago.

sl.87 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, 1541. Prije San Vito, Venecija, danas San Martino, Burano, Venecija

- 131 - - 132 -

Donatori iz redova venecijanskih patricijskih obitelji, obrtničkih cehova ili bratovština na slikanim djelima naručuju ikonografiju kojom časte svoje specifične zaštitnike ili lokalne svece poput blaženog Gherarda Sagreda, nebeskog zagovornika obitelji Sagredo na dvama djelima iz obiteljske kapele u Veneciji. Sv. Jakov je prikazan uz Sv. Trojstvo na pali koju je naručio Jacopo Cauco. Već spomenuti sv. Matej, kojega mesarski ceh časti kao svog sveca, prikazan je na slici njihova oltara, a sv. Toma Canteburyjski (?) zauzima središnje mjesto na pali koju je naručila bratovština bačvara. Prikaz Bogorodice s Djetetom kao središnjom temom oltarne pale ili poliptiha bio je po ukusu mnogo bliži naručiteljima iz provincijalnih i manjih središta poput onih na istočnoj obali Jadrana, ali i naručiteljima Santa Croceovih djela u Apuliji. Ova nepotpuna lista ikonografskog repertoara slikanih djela na zapadnoj obali Jadrana služi samo kao poredbeni materijal kojim se uspoređuju odnosi naručitelja i tema u metropoli i okolnim središtima prema onima koje odabiru naručitelji s istočne obale Jadrana.

- 132 - - 133 -

8.3.2. Naručitelji i ikonografija na istočnoj obali Jadrana Djela radionice Santa Croce naručivala su se većinom za franjevačke opservantske crkve i dijelom za dijecezanske i dominikanske crkve duž istočnojadranske obale. Na ikonografiju tih djela utjecale su crkvene i povijesne prilike tog razdoblja, a poglavito odražavaju teološke stavove franjevačkog reda. Po brojnosti se izdvajaju ikonografske teme vezane uz marijanske kultove i one koje veličaju Bogorodicu. Takvo zapažanje ne iznenađuje s obzirom na to da je Bogorodica na našim prostorima od davnina zauzimala vrlo važno mjesto u pučkoj pobožnosti, ali i među pripadnicima klera, poglavito franjevačkim redovnicima. Oni su bili istaknuti zagovornici štovanja sv. Marije i sv. Franjo ju je izabrao za zaštitnicu svoga reda. U različitim temama i shemama koje su mnogo puta višeznačne, Bogorodičin se lik pojavljuje na djelima Santa Croceovih sveukupno dvadeset i šest puta od čega čak dvadeset i jedan put na djelima u franjevačkim crkvama. U dijecezanskim crkvama također se časti Bogorodica. Najčešće ju vidimo s Djetetom na tronu u temi Sacra Conversazione. Krune ju dva anđela i okružuju s obje strane muški sveci (od četiriju župnih crkava u kojima su djela Santa Croceovih ta je shema varirana u trima: u Izoli, Starom Gradu i Visu). Ikonografija Bogorodice na tronu upućuje na temu Prijestolje Mudrosti i Majestas Virginis, Veličanstvo Djevice te priziva ideologiju o Mariji kao nebeskoj kraljici (okrunjena Marija sjedi na tronu), a jedna je od najčešćih marijanskih shema uopće. Pronalazimo je također i na djelima naručenima za franjevačke crkve (Kopar, Pazin, Split, Hvar).

sl. 88 sl. 89 sl. 90 sl. 91 Girolamo da Santa Girolamo da Santa Girolamo da Santa Girolamo da Santa Croce, Bogorodica na Croce, Bogorodica na Croce, Bogorodica na Croce, Bogorodica na prijestolju, Sacra prijestolju, Sacra prijestolju, Sacra prijestolju, Sacra Conversazione, 1536., Conversazione, 1537., Conversazione, oko Conversazione, oko franjevačka crkva, Pazin crkva sv. Mavra, Izola 1537. – 1540., 1540. – 1545., crkva franjevačka crkva, Gospe od Spilice, Vis Kopar

- 133 - - 134 -

Po brojnosti slijedi ikonografija različitih svetaca i svetica, u prvom redu sv. Franje Asiškog (u crkvama franjevačkog reda na istočnoj obali Jadrana prikazan je ukupno osam puta, ali ga vidimo i na slikama župnih crkava, primjerice u Blatu na slici Svih Svetih; njegov je lik bio prikazan i na danas zagubljenoj slici iz viškog poliptiha)314 i njegove ženske sljedbenice sv. Klare (prikazana ukupno na pet slikanih djela). Mnogo puta je prikazan i sv. Ivan Krstitelj čije je krsno ime nosio sv. Franjo Asiški (ukupno osam puta). Ikonografija slikanih djela također odražava poštivanje mjesne, odnosno lokalne povijesti i tradicije poglavito u franjevačkim crkvama.315 Najčešće se prikazuje zaštitnik franjevačke provincije sv. Jeronim (prikazan ukupno sedam puta), sveci zaštitnici pojedinih gradova i biskupija (sv. Kvirin u krčkoj biskupiji prikazan je na dva djela kao i sv. Stjepan Papa u hvarskoj biskupiji; sv. Duje naslikan je za djelo u splitskoj biskupiji, sv. Vlaho za ono u dubrovačkoj biskupiji) te sveci osobni zaštitnici, imenjaci pojedinih istaknutih ličnosti ili donatora naručenih umjetnina kao primjerice sv. Ivan Krstitelj, svetac zaštitnik posljednjega krčkog kneza Ivana Frankopana, sv. Katarina Aleksandrijska, koja je također bila štovana svetica, poglavito u crkvama franjevačkog reda (prikazana je ukupno na šest djela) i zaštitnica njegove kćeri Katarine Dandolo, rođene Frankopan ili npr. sveci imenjaci pripadnika obitelji Krivonosović iz Pakljene (sv. Toma, sv. Antun) koji su naručili poliptih za crkvu sv. Nikole.316 U hvarskoj franjevačkoj crkvi također možemo pronaći svece koje možemo povezati s lokalnom tradicijom kao što je to primjerice sv. Petar, prvi apostol crkve, imenjak Pietra Soranza, mletačkog zapovjednika galija koji je prvi dao novčani prilog za gradnju hvarske crkve.

314 […] in medio imaginem Beatae Mariae Virginis filium in manibus tenentis, Sancti Iohannis Baptistae á dextra, á sinistra veró Sancti Petri, á parte autem dextera earundem imaginem Sanctorum Lucae et Sebastiani desuper, infra S. S. Stephani et Francisci […] BAH, Milani Visitatio, str. 466. – 467. Navod prema Fisković C. 1963. – 1964., str. 58.; Tomić 2003., str. 97. – 106. 315 Mirković 1994., str. 129. 316 Čapeta 2008., str. 159. – 168.

- 134 - - 135 -

8.3.3. Marijanska ikonografija u franjevačkim crkvama Od osam franjevačkih crkava u kojima se nalaze djela radionice Santa Croce šest ih je posvećeno Bogorodici.317 Osim što franjevci Bogorodicu časte titularom crkve podižu joj barem po jedan oltar ili više njih unutar iste crkve. U odabiru ikonografskih tema umjetničkih djela poglavito se propagiraju i protežiraju marijanske teme koje odražavaju franjevački odnos prema Bogorodici. U tom smislu posebno se izdvajaju teme Bezgrješnog začeća Marijina i Gospe od Anđela. Čašćenje Marijina bezgrješnog začeća zagovarao je još i sv. Franjo Asiški da bi godine 1645. Bezgrješna službeno postala zaštitnica franjevačkog reda.318 Nakon brojnih, višestoljetnih, teoloških rasprava pobožnost je postala dogmom, bulom pape Pia IX.319 Zahvaljujući Ivanu Dunsu Scotu i Bernardinu de Bustisu, koji su radili na propagiranju pobožnosti prema Bezgrješnoj, razvila se specifična ikonografija Bezgrješne na djelima Santa Croceovih. Ističu se dva vrlo važna prikaza Immaculatae. U kontekstu sveukupne istočnojadranske marijanske ikonografije oni zauzimaju veoma važno mjesto. Općenito je na tom području najraniji prikaz Bezgrješne među amblemima320 onaj na prvoj slici predele Girolamova poliptiha na Košljunu. Drugi ujedinjuje dvije sheme Immaculatae: Bog šalje Bezgrješnu na zemlju i Bezgrješnu okruženu prorocima.321 Nalazi se na južnom oltaru pod pjevalištem u crkvi Gospe od Milosti u Hvaru. Franjevci također štuju i Gospu od Anđela. Sv. Franjo ju je često zazivao u svojim propovijedima i njoj je bila posvećena prva franjevačka crkva u Asizu

317 Hvar – Gospi od Milosti, Košljun – navještenju Marijinu, Kopar – sv. Mariji od Anđela (kasnije je promijenjen titular u sv. Ana), Lopud – rođenju Blažene Djevice Marije, Pazin – pohođenju Marijinu, Split – uznesenju Marijinu. Usp.: Šematizam 1990., str. 123. 318 Prijatelj-Pavičić 1998., str. 118. 319 De Gioia 2005., str. 27. 320 Amblem, gotovo se uvijek sastoji od tri osnovna elementa: moto (lemma), slika (pictura, icon) i tekst (epigram). Zajedno, tri elementa amblema prikazuju najčešće određenu apstraktnu (moralno– didaktičku) ideju ili neku općenitiju misao […] Tek što je uspostavljena trodijelna struktura amblema (oko polovice XVI. stoljeća), slika (pictura) postala je najvažnijim elementom amblema, a zadatak teksta bio je otkrivanje i objašnjavanje dubljeg značenja slike. Straten 2003., str. 58. 321 Prijatelj-Pavičić 1998., str. 125.

- 135 - - 136 - poznatija kao Porcijunkula.322 Sv. Franjo je također u svojim propovijedima veličao i lik Nebeske kraljice, pa je upravo Gospa od Anđela kao nebeska kraljica jedan od najčešćih prikaza Bogorodičina lika na djelima Santa Croceovih u franjevačkim crkvama na istočnoj obali Jadrana. Kada je prvotnu crkvicu na Poljudu u Splitu kardinal Bessarion predao franjevcima opservantima, uvjetovao je da se u njoj časti upravo Blažena Gospa pod naslovom Gospa od Anđela.323 Zaziv Bogorodice kao Kraljice Anđela (Regina Angelorum ora pro nobis) javlja se u lauretanskim litanijama koje su u XVI. stoljeću postale službenima zahvaljujući jačanju loretskog kulta. Bogorodičin naslov kraljice zapravo se vezuje uz pojam milosrđa i označava posrednicu milosti, Bogu najbližu osobu, svemoćnu zagovornicu i onu koja se po biblijskoj tradiciji brine za svoj narod i brani ga. Stoga je ona i Gospa Milosna, zaštitnica franjevačke crkve i samostana u Hvaru gdje se nalazi najveći, a uz onaj košljunski i ikonografski najkompleksniji slikani ciklus posvećen Bogorodici iz radionice Santa Croce. Jačanje loretskog kulta te popularnost lauretanskih litanija i starozavjetne Pjesme nad pjesmama utjecali su na stvaranje posve novih tema u marijanskoj ikonografiji prisutnoj u slikarstvu istočne obale Jadrana. Općenito se jednim od najranijih primjera štovanja loretskog kulta u slikarstvu istočne obale Jadrana smatra slika koja je nastala nedugo nakon odcjepljenja franjevačke opservantske crkve od konventualaca. Za matičnu crkvu provincije sv. Jeronima, crkvu sv. Frane u Zadru, nastala je ikonografski kompleksna slika Gospe od Milosrđa Lazzara Bastianija.324 Bogorodica s Djetetom smještena je u nebeskoj zoni, okružena mandorlom od anđela s polumjesecom pod stopalima, a kruni je dopojasno prikazana figura Boga Oca. Na toj pali sintetizirana su mnoga Marijina svojstva i dogme iz zaziva litanija svih svetih i lauretanskih litanija, koje su u XVI. stoljeću proglašene službenim… Možemo dakle pretpostaviti da je riječ o spajanju, odnosno simultanosti pojedinih shema i atributa kojima se prezentiraju neka Marijina svojstva i dogme. Ona je istodobno Mater Misericordiae, Mater Gratiarum i Mater omnium – zaštitnica čovječanstva… Porta coeli i apokaliptična žena, Aracoeli i Gospa Loretska, kako je

322 Tu crkvicu koja je postala okupljalište prvih Franjinih sljedbenika, g. 1216. papa Honorije III. obdario je potpunim oprostom. Svi koji bi se na taj dan ispovjedili, pričestili i pohodili znamenitu franjevačku crkvu, dobivali su potpuni oprost od vremenitih kazni. 323 Šematizam 1990., str. 123. 324 Temeljitu studiju o toj slici objavila je Ivana Prijatelj-Pavičić. Usp.: Prijatelj-Pavičić 1994.

- 136 - - 137 - zaključila Ivana Prijatelj-Pavičić.325 Vrlo slična impostacija Bogorodice s Djetetom u mandorli okružene anđelima nalazi se na djelima Santa Croceovih i to na slikama glavnih oltara u crkvama Gospe od Milosti u Hvaru, Navještenja Marijina na Košljunu i Gospina Uznesenja u Splitu. Primjedbom o sličnosti između Bastianijeve slike i Santa Croceovih bogorodicâ iste tematike nije namjera uputiti na mogućnost da je Bastianijeva slika poslužila kao uzor djelima Santa Croceove radionice, već upozoriti na provlačenje istovjetnih ikonografskih tema unutar franjevačkih opservantskih crkava. S loretskim kultom povezuje se i slika Bogorodice s Djetetom koje blagoslivlja sa središnje slike druge etaže poliptiha u Dubašnici.326

325 Prijatelj-Pavičić 1994., str. 42. - 44. 326 Prijatelj-Pavičić 1994., str. 69.

- 137 - - 138 -

8.3.3.1. Ikonografija dvaju marijanskih ciklusa u franjevačkim crkvama Navještenja Marijina na Košljunu i Gospe od Milosti u Hvaru U cjelokupnom opusu radionice Santa Croce na istočnoj obali Jadrana izdvajaju se dva slikana ciklusa marijanske tematike koji, vjerujem, zbog svoga kompleksnoga ikonografskog sadržaja zaslužuju biti posebno obrađeni. Riječ je o već spomenutim ciklusima na Košljunu327 i u Hvaru. Na središnjoj slici poliptiha glavnog oltara u crkvi Navještenja Marijina na Košljunu prikazana je Bogorodica s Djetetom u mandorli okruženoj anđelima. Ispod nje stoje četiri franjevačka sveca: sv. Bonaventura, sv. Franjo Asiški, sv. Antun Padovanski i sv. Ljudevit Tuluški. Na lijevoj donjoj slici su sv. Kvirin, zaštitnik krčke biskupije s modelom grada u rukama, sv. Katarina Aleksandrijska i sv. Ivan Krstitelj. Na desnoj slici su sv. Jeronim, zaštitnik franjevačke provincije sv. Jeronima kojoj pripada i košljunski kompleks, sv. Josip i sv. Klara. U gornjem dijelu poliptiha, s lijeve i desne strane od središnjeg prizora, nalaze se likovi Bogorodice i arkanđela Gabrijela. U trokutnom zabatu oltara prikaz je golubice Duha Svetoga. Za marijansku je ikonografiju poglavito zanimljiva predela poliptiha. Na njoj se nalazi slikani ciklus od šest prizora iz Bogorodičina života. Redom uprizoruju: bezgrješno začeće, rođenje Bogorodice, prikazanje Marije u hramu, obrezanje Kristovo, pohođenje i uznesenje Bogorodice. Njegovu su likovnu vrsnoću unutar Girolamova opusa isticali brojni istraživači počevši od Dorotheje Westphal preko Krune Prijatelja do Igora Žica. Westphal je posebno istaknula vrsnoću i neposrednost prizora koji su je podsjetili na izvore bliske nizozemskim slikarima,328 dok je Kruno Prijatelj uzore prepoznao u Carpacciovu ciklusu o sv. Ursuli, napominjući kako bi detaljnija analiza zasigurno mogla utvrditi i bliže uzore.329 Nedavnim istraživanjem tog ciklusa potvrđena je Prijateljeva primjedba o Carpacciovu utjecaju.330

327 Ovdje donosim cjelovit prijevod teksta na hrvatski jezik s izlaganja koje sam održala na međunarodnom skupu ikonografskih studija u Rijeci 21. – 22. 5. 2009. Tekst je objavljen na talijanskom jeziku. Čapeta 2010., str. 311. – 317. 328 Westphal 1937., str. 23. 329 Prijatelj 1976., str. 19. – 25. 330 Čapeta 2010. str. 311. – 317.

- 138 - - 139 -

U tom smislu ključan je njegov ciklus o životu Marijinu iz Scuole degli Albanesi u Veneciji koji datira iz prvih desetljeća XVI. stoljeća.331 Girolamo se nije koristio samo predlošcima iz mletačkog slikarstva, već je, očito je, poznavao i grafičke otiske popularnost kojih se rasplamsala upravo koncem XV. i početkom XVI. stoljeća. Vinjete malih dimenzija bile su otiskivane uz različite nabožne tekstove, koji su zahvaljujući malom formatu bili dostupni široj publici. Jedan od popularnijih tekstova tog tipa, uz Oficij Blažene Djevice Marije bila je i poema Antonia Cornazzana Vita Della Gloriosa Vergine Maria in Terza rima Historiata. Poema je nastala upravo pod utjecajem franjevačkih propovijedi i pobožnosti franjevaca prema Bogorodici, ali se dijelom naslanja i na „tradicionalne” izvore poput Jakovljeva protoevanđelja i Zlatne legende. Izdao ju je u Veneciji godine 1471. Nicolas Jensen te je do konca tridesetih godina XVI. stoljeća doživjela više od dvadeset izdanja različitih nakladnika.332 Uz njezine mnogobrojne pretiske bile su otisnute minijaturne grafike koje su dosljedno slijedile kronologiju Cornazzanova teksta o životu Bogorodice. Većinom neznani autori grafika razvili su čitavu lepezu modela koji su uz već postojeće uzore u slikarstvu postali temeljna vizualna referenca za oblikovanje ikonografije Bogorodičina ciklusa u venecijanskim umjetničkim krugovima. Tako utjecaje vinjeta iz Cornazzanove poeme otisnutih uz izdanje Manfreda da Monferrata iz godine 1495. Linda Borean prepoznaje upravo u Carpacciovu Bogorodičinu ciklusu za Scuolu degli Albanesi,333 a Costanza Barbieri smatra da je cjelokupan fresko ciklus Lorenza Lotta posvećen životu Bogorodice u crkvi San Michele al Pozzo Bianco temeljen na literarnoj ikonografiji iz Cornazzanove poeme.334 Stoga se čini logičnim da je Girolamo uz dostupne slikarske izvore, poglavito Carpacciove, poznavao i djelomično koristio popularni tiskani predložak.

331 Za dataciju Carpacciova ciklusa vidi: Borean 1994., str. 23. - 72. 332 Jedan se primjerak Jensenova izdanja iz 1471. godine čuva u biblioteci Marciana u Veneciji pod inventarnim kodom INC. V. 614. Za popis svih znanih izdanja Cornazzanove poeme vidi: Saggio di bibliografia della poesia religiosa (1471 – 1600)., http://www.disp.let.uniroma1.it/fileservices/filesDISP/BIBLIOGRAFIA.XP.pdf (pregledano 20. travnja 2009.). 333 Borean 1994., str. 23. - 72. 334 Barbieri 2000.

- 139 - - 140 -

Uporabu grafičkog predloška u Girolamovu opusu prva je prepoznala Ivana Prijatelj–Pavičić uvidjevši sličnosti u oblikovanju ikonografije Bezgrješne na prvoj slici predele košljunskog ciklusa i Kerverova grafičkog otiska iz Rimskog molitvenika s početka XVI. stoljeća.335 Bogorodica stoji ruku sklopljenih u molitvi okružena sa sedamnaest amblema koje čine slika i tekst na latinskom336 (sl. 92). Među mnogobrojnim varijacijama prikazivanja teme Immaculatae, koja u ovom razdoblju još nije dosegnula svoju konačnu redakciju, možemo samo nadodati da košljunska predela spada u tip Tota Pulchra337 ujedinjen sa simboličkom shemom. Dakako, naziv tipa Tota Pulchra proizlazi iz citata Pjesme nad pjesmama,338 koji na Girolamovoj predeli uočavamo uz lik Boga Oca jer je za franjevce imakuliste Marija Tota pulchra (sva lijepa) i Sine macula (bez mrlje), bez grijeha začeta u njegovim mislima još prije početka vremena.

sl. 92 sl. 93 Girolamo da Santa Croce, Immaculata Thielman Kerver, Immaculata I. slika predele, poliptih glavnog oltara, 1535., franjevačka Rimski molitvenik crkva, Košljun Paris, 1507.

335 Prijatelj–Pavičić 1998., str. 66. 336 Prijepis latinskih natpisa na predeli i veći broj njihovih tumačenja, odnosno porijekla donijela je Nina Kudiš u tekstu Istarski opus slikara Moreschija nastao u prvoj polovici 17. stoljeća. Usp: Kudiš 1992., str. 128. - 129. Podrobnije o natpisima s košljunske predele u nastavku ovog poglavlja u priloženoj tablici. 337 U literaturi se razlikuje nekoliko tipova prikazivanja te teme. De Mahuet razlikuje sedam tipova prikaza Immaculatae. Usp: De Mahuet 1965., str. 1279. – 1284. Vincenzo Francia ih u odnosu na De Mahueta reducira na četiri tipa. Usp.: Francia 2004. 338 Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te (Sva si lijepa prijateljice moja i nema mane na tebi), Pjesma nad pjesmama, 4, 7.

- 140 - - 141 -

Neke od simbola kojima su se među ostalima služili imakulisti pronalazimo i u stihovima Cornazzanove poeme u kojima on Bogorodicu naziva Mjesecom, Kraljicom nebeskom, Zvijezdom mora, jutarnjom zvijezdom i istočnim draguljem bez mane.339 Druga slika uprizoruje rođenje Marijino. Događaj se rođenja odvija u intimnom, domaćem okruženju Anine sobe. Primalja drži tek rođeno nago dijete iznad korita s vodom, dok druga žena priprema povoje uz plamsaj vatre iz kamina. Prostorna organizacija slike s dispozicijom Anina kreveta izdignutog na drvenom podestu dijagonalno smještenog na lijevoj strani kompozicije te položaj dviju žena koje rade oko Djeteta upućuju na vinjete iz Cornazzanove poeme otisnute uz izdanje Manfreda da Monferrata iz 1495., koje je prema Borean djelomično koristio i Carpaccio.340 Girolamo kao i Carpaccio nedosljedno slijedi grafički predložak. Dok Carpaccio uvodi veći broj sudionika događaja, uključujući i Joakima, Girolamo ga u odnosu na grafički predložak reducira. Nadalje, u sliku uvodi prizor Marijina kupanja. Taj motiv je predstavljao najčešću ikonografsku shemu ovog događaja koja je ustanovljena još od Giottova ciklusa u Eremitanima. Citira je Giambono u kapeli Mascoli i Carpaccio na slikama za Scuolu degli Albanesi. Vidimo je i na mnogobrojnim grafičkim ilustracijama; primjerice u Brevijaru otisnutom u izdanju Lucantonia Giunte iz godine 1505. tiskanom u Veneciji.341 Stoga ne iznenađuje da je Girolamo djelomično odstupio od grafičkog predloška povodeći se za popularnim shemama kao što je varirao i Kerverov predložak Bezgrješne uvodeći u prizor zmaja pod Bogorodičinim stopalima kojega na Kerverovoj grafici nema.342

339 Vergine e questa e Vergine fu quella, Luna e Regina in cielo e l´altra in Terra[…] Questa e Nostra advocata e ben tu sai Stella di questo mar che a nome vita […], E da gli piei mattutina stella […] Immaculata gema orientale […] Antonio Cornazzano Vita de la Madonna composta per il nobile misser Antonio Cornazano. Za ovo istraživanje konzultirana su sljedeća izdanja: Venezia: Giovanni Battista Sessa, 1503 a di 5 marzo, Venezia: Giovanni Battista Sessa, 1503 a di 22 marzo, A. Cornazzano, Vita de la Madonna composta per il nobile misser Antonio Cornazano in terza rima historiata, Impressa in Venetia: per Zorzi di Rusconi milanese: ad instantia de Nicolo dicto Zopino & Vincentio compagni, 1517 adi XXII del mese de agosto, isto; 1518., adi XX de agosto. Sva navedena izdanja čuvaju se u Fondazione Giorgio Cini u Veneciji. 340 Borean 1994., str. 23. – 72. 341 Barbieri 2000., str. 57. 342 Prijatelj–Pavičić 1998., str. 66.

- 141 - - 142 -

sl. 94 sl. 95 Girolamo da Santa Croce, Rođenje Marijino Antonio Cornazzano, Vita Della Gloriosa Vergine II. slika predele, poliptih glavnog oltara, 1535., Maria in Terza rima Historiata, vinjeta, izdanje franjevačka crkva, Košljun Manfeda da Monferrata, Venezia, 1495.

sl. 96 sl. 97 Vittore Carpacccio, Rođenje Marijino, ciklus za Scuolu Lucantonio Giunta, degli Albanesi, Venezia, oko 1505., Accademia Carrara, Rođenje Marijino, Molitvenik, Bergamo Venezia, 1505.

Događaji iz Marijina života poredani su kronološki, slijeva nadesno. Treća kompozicija prikazuje Anu i Jakova kako ispraćaju malu Mariju u Hram gdje je raširenih ruku dočekuje veliki svećenik. I ovdje Girolamo kombinira elemente preuzete iz različitih izvora, od prikaza iste teme Jacopa Bellinija na predeli slike Marijina navještenja (danas u crkvi Sant´Alessandro u Bresci), do slika Cime da

- 142 - - 143 -

Conegliana i Carpaccia, ali i Tiziana, koji je između godine 1534. i 1538. slikao Prikazanje Marijino za venecijansku Scuolu della Caritá. Zanimljivo je da većina spomenutih slika koje su mogle poslužiti Girolamu kao predložak, ne slijede dosljedno pisane izvore. U njima je zapisano da se mala Marija uspinjala do hrama po petnaest stepenica, dok na slikama većinom vidimo manji broj stepenica. To vjerojatno možemo opravdati željom slikara za što skladnijom kompozicijom. Marija je na stepenicama najčešće prikazana u trenutku dok korača prema hramu. Na Girolamovoj predeli, kao i na Tizianovoj slici, ona stoji na polovici prijeđenog puta. Marijino zaustavljanje na stepenicama možda možemo povezati s ikonografijom iz Cornazzanove poeme prema kojoj se mala Marija zaustavila na pola puta do Hrama kako bi roditeljima uputila osmjeh. Taj događaj ostali pisani izvori ne navode.343

sl. 98 sl. 99 Girolamo da Santa Croce, Prikazanje Marijino Antonio Cornazzano, Vita Della Gloriosa Vergine III. slika predele, poliptih glavnog oltara, 1535., Maria in Terza rima Historiata, vinjeta, izdanje franjevačka crkva, Košljun Manfeda da Monferrata, Venezia, 1495.

343 Lei dalla man paterna si divise E senza aiuto al grand tempio ascendendo Passo la scala e mezzo se ne rise. Né mostro di stracheza un piccol mendo Anzi animosa disse a dio mi rendo Cornazzano 1503. a di 5 marzo; isti, 1503. a di 22 marzo; isti 1517.; isti 1518.

- 143 - - 144 -

sl. 100 Cima da Conegliano, Prikazanje Marijino, Gemäldegalerie, Dresden

Kronološki slijedi događaj Navještenja. Prikazan je na dvjema slikama gornje etaže poliptiha. Iako su u slikarstvu ovog razdoblja već postojala najrazličitija uprizorenja te teme, Girolamo prikazuje Bogorodicu poniznu na klecalu za molitvu s rastvorenom knjigom i rukama prekriženim na prsima. Cornazzano u poemi eksplicitno navodi da je Ona (Bogorodica) u trenutku navještenja imala prekrižene ruke. Tako je prikazuje i popratna vinjeta.344

sl. 101 sl. 102 Girolamo da Santa Croce, Navještenje, Antonio Cornazzano, Vita poliptih glavnog oltara, 1535., franjevačka crkva, Košljun Della Gloriosa Vergine Maria in Terza rima Historiata, vinjeta, izdanje Manfeda da Monferrata, Venezia, 1495.

344 Sopraverá in voi donna el Spirito Sancto E la virtú dellímmortal messia Sínfonderá nel tuo virginal manto […] Subito lei collíncrociate braccia Ecco láncilla sua! E in piede salse, La volontá del mio Signor si faccia […] Cornazzano 1503. a di 5 marzo; isti, 1503. a di 22 marzo; isti 1517.; isti 1518.

- 144 - - 145 -

Ciklus na predeli nastavlja se prizorom obrezanja Kristova. Nalazi se prije slike s prikazom pohođenja, kronološki vezanoga za razdoblje Marijina života prije Kristova rođenja.

sl. 103 sl. 104 Girolamo da Santa Croce, Obrezanje Girolamo da Santa Croce, Obrezanje Kristovo, Kristovo Bowes Museum (Bernard Castle) IV. slika predele, poliptih glavnog oltara, 1535 ., franjevačka crkva, Košljun Scena je smještena u interijeru hrama s izmjeničnim ritmom niša i udvojenih stupova. Nad žrtvenikom prekrivenim bijelom plahtom naslikano je nago Dijete koje Bogorodica predaje u ruke svećeniku dok Josip promatra s lijeve strane. Shema je mogla biti inspirirana vinjetom. U pojedinostima se mogu uočiti Carpacciovi utjecaji, poglavito u impostaciji pomoćnika koji svećeniku pridržava pluvijal. Girolamo istu shemu ponavlja na slici Prikazanje Kristovo u Hramu koja se danas čuva u muzeju Bowes Museum (Bernard Castle) (sl. 91)345 s nešto većim brojem sudionika u fig 105 Vittore Carpaccio, odnosu na košljunsku predelu. Prikazanje Kristovo u Hramu, 1510., za crkvu San Giobbe, Venecija, danas Gallerie dell'Accademia, Venecija 345 Izvor fotografije: http://www.thebowesmuseum.org.uk/collections/objects/category/9/1394/popup/b-m-48.JPG/

- 145 - - 146 -

sl. 106 Antonio Cornazzano, Vita Della Gloriosa Vergine Maria in Terza rima Historiata, per Giovanni Baptista Sessa, 1502 a di 5 marzo, vinjeta

Pohođenje uprizoruje trenutak posjeta Marije Elizabeti koji je uslijedio nakon događaja Navještenja. Taj su blagdan posebno častili franjevci još od 13. stoljeća kada ga je za njihov red uveo sv. Bonaventura. Scenu susreta dviju žena Girolamo smješta u potpuno otvoreni pejzaž, iako slikana djela koja ovdje navodimo kao moguće uzore njegovu ciklusu prikazuju susret dviju žena izražen zagrljajem pred kompleksno naslikanom arhitekturom (Giambonova vizitacija u kapeli Mascoli, Carpacciova iz ciklusa Scuole degli Albanesi). Nadalje, na Girolamovoj slici primjećujemo trenutak kada Marija hvata Elizabetu za ruku, što možda također možemo povezati s Cornazzanovim tekstom (Maria da poi tenendola per mano, Gli risposse quel salmo alqual cantato […]346

346 Cornazzano 1503. a di 5 marzo; isti, 1503. a di 22 marzo; isti 1517.; isti 1518.

- 146 - - 147 -

sl. 107 sl. 108 Girolamo da Santa Croce, Pohođenje Antonio Cornazzano, Vita Della Gloriosa Vergine V. slika predele, poliptih glavnog oltara, 1535., Maria in Terza rima Historiata, vinjeta, izdanje franjevačka crkva, Košljun Manfeda da Monferrata, Venezia, 1495.

Ciklus na predeli zaključuje prikaz uznesenja Marijina. Taj događaj kanonski spisi ne spominju. Navode ga različiti literarni izvori od apokrifnih zapisa, Zlatne legende do Cornazzanove poeme. Doktrinu o Marijinu uznesenju osobito su zagovarali franjevci, a napose sv. Ante Padovanski koji je učio da je Marija dušom i tijelom uznesena na nebo. Kompozicijski ona slijedi novi „tip“ što ga je u Veneciji ustanovio Tizian na oltarnoj slici franjevačke crkve Santa Maria Gloriosa dei Frari oko 1518. godine: Bogorodica nije nošena, već sama uzlazi u slavu okružena anđelima.347 Bogorodičino je Uznesenje u franjevačkoj argumentaciji služilo kao dokaz o njezinu bezgrješnom začeću jer je u teološkim tumačenjima Marija uznesena na nebo kao djevica, kao nova Eva bez istočnog grijeha.348

347 Humfrey smatra da je Tizian morao poznavati Fra Bartolomeovu skicu za palu Bogorodičina uznesenja koja mu je bila naručena oko godine 1516., ali nikada nije izvedena. U to vrijeme obojica su se majstora mogla susresti na dvoru u Ferrari gdje je Tizian mogao usvojiti Fra Bartolomeov novi koncept. Usp.: Humfrey 1993., str. 304. 348 Prijatelj–Pavičić 1998., str. 177.

- 147 - - 148 -

sl. 109 sl. 110 Girolamo da Santa Croce, Uznesenje Tiziano Veccelio, Bogorodice Uznesenje Bogorodice, 1516.-18. VI. slika predele, poliptih glavnog oltara, 1535., Santa Maria Gloriosa franjevačka crkva, Košljun dei Frari, Venecija

Njezino će uznesenje kulminirati krunidbom koju prepoznajemo na središnjoj slici košljunskog poliptiha kao Gospu od Anđela. U mandorli od žute svjetlosti sjedi Bogorodica s Djetetom u naručju koju okružuju i krune anđeli. Riječ je o prikazu Bogorodice kao Virgo in nubibus – Bogorodici koja je smještena u „nebeski” dio slike odijeljen od zemaljskoga, koji je obilježen prvim grijehom.349 Iako je u središnjoj Italiji oltarna slika s temom Gospe i Djeteta okruženih anđelima na nebu bila popularna već u drugoj polovici quattrocenta, u venecijanskom je slikarstvu jedan od ranijih primjera Carpacciova slika sv. Tome u slavi sa svecima naslikana u isto vrijeme kad i ciklus za Scuolu degli Albanesi oko 1507. godine. Temu je u venecijanskom krugu popularizirao Tizian i to sa svojim dvjema slikama: ankonitanskom palom Gučetić i palom sv. Nikole, danas u vatikanskom muzeju. Istu kompoziciju Girolamo dosljedno ponavlja i na poliptihu splitske franjevačke crkve posvećene uznesenju Marijinu koji datira iz 1549. godine.

349 Citat preuzet od Nine Kudiš koja je detaljno analizirala labinski ciklus slikara Moreschija iz prve polovice XVII. stoljeća. Usp.: Kudiš 1992., str. 125. – 138.

- 148 - - 149 -

sl. 111 sl. 112 Girolamo da Santa Croce, Gospa od Vittore Carpaccio, Anđela Sv. Toma u slavi sa svecima, detalj, Središnja slika poliptiha glavnog oltara, 1507., 1535., franjevačka crkva, Košljun Staatsgalerie, Stuttgart

Možemo dakle zaključiti da se Girolamo na košljunskom ciklusu koristio različitim predlošcima venecijanskih slikara, ali i to da je zasigurno poznavao i grafičke otiske, odnosno vinjete koje su bile tiskane uz različite nabožne tekstove. Literarni su predlošci imali važnu ulogu u razvoju i oblikovanju marijanske ikonografije. Ističu se Oficij Blažene Djevice Marije i poeme poput Cornazzanove Vita della nostra Donna in terza rima. Također ne smijemo zaboraviti ni važne teološke tekstove poput De Bustisova Mariala. Ovaj je snažno utjecao na oblikovanje i razvoj ikonografije bezgrješnog začeća Marijina, oko kojega su se u razdoblju nastanka košljunskog poliptiha vodile žučne teološke rasprave. Košljunska predela zbog toga ima posebno mjesto u proučavanju razvoja marijanske ikonografije jer je na njoj predstavljen prvi ikonografski prikaz Immaculatae među amblemima na istočnoj obali Jadrana. Odabir te teme vjerojatno možemo pripisati zaslugama naručitelja, tadašnjeg gvardijana fra Frane Šubića za kojega je poznato da je bio izraziti sljedbenik Scotova nauka o Bezgrješnoj. Drugi se marijanski ciklus nalazi na tri oslikana poliptiha u crkvi Gospe od Milosti u Hvaru, koje je naslikao Francesco godine 1583. On je za taj ciklus također koristio čitav niz ikonografskih predložaka koje možemo prepoznati na slikarskim djelima, grafičkom mediju ili u kamenoj plastici.

- 149 - - 150 -

Središnja slika glavnog oltara je kao i na Košljunu podijeljena na gornju i donju zonu. U donjem dijelu slike su tri franjevačka sveca (sv. Franjo Asiški, sv. Antun Padovanski i sv. Bernardin Sijenski). U gornjoj zoni slike je Gospa od Anđela. Riječ je o variranju iste sheme koja je preuzeta s Girolamova košljunskog ili splitskog poliptiha (osim Gospe od Anđela varirana je i tema Preobraženja sv. Franje Asiškog koju također vidimo u donjem registru splitskog poliptiha). Ova slika služi kao vratnice unutar kojih se nalazi još jedna slika Bogorodice s Djetetom u niši. Bogorodica stoji u frontalnom položaju i drži Dijete u naručju. Riječ je o ponešto izmijenjenom tipu Bogorodice Voditeljice (Hodegitrije, Putokazateljice) koja ima svoje ishodište u bizantskim predlošcima. Na lijevom poliptihu pod pjevalištem nalazi se Bogorodica s Djetetom na prijestolju. Bogorodica sjedi, ruku sklopljenih u molitvi i oborenog pogleda prema Djetetu horizontalno položenim na njezinim koljenima. Likovni predložak Francesco je pronašao u varijantama sličnih kompozicija koje su nastajale u radionici slikarske obitelji Vivarini. Detalj podvijenih nogu Djetešca doslovno je citiran sa slika Antonija Vivarinija.350 Ova je kompozicija imala jak odjek u renesansnom slikarstvu na lagunama. Interpretirali su je mnogi slikari na svojim djelima poput Vittorea Carpaccia351 i Giovannija Bellinija.352 Tema se u literaturi spominje kao Klanjanje Djetetu ili Obožavanje Djeteta, a razvija se u 14. stoljeću potaknuta upravo franjevačkom pobožnosti. Umjesto rukohvata na Bogorodičinu su prijestolju dvije posude s ružama. Ruža je u kršćansku ikonografiju ušla na temelju starozavjetnih tekstova. Taj simbol čistoće u Knjizi Sirahovoj uspoređuje se s Vječnom Mudrosti: uzrastoh kao ružičnjaci u Jerihonu (Sir, 24, 14). Ruža se smatra i rajskim cvijetom, odnosno simbolom vječnosti.353 Zaziv Bogorodice kao Ruže otajstva (Rosa mystica) javlja se također u lauretanskim litanijama. Marija je i ruža bez trnja. Trnje simbolizira istočni grijeh, a Marija je rođena sine macula, bez mrlje, izuzeta od istočnog grijeha. Ona je odsjev vječne svjetlosti i zrcalo čisto djela Božjeg i slika dobrote njegove

350 Pallucchini 1961., kat. jed. 40. 351 Jedan od njegovih citata ove kompozicije nalazi se u župnoj crkvi u mjestu Pozzale, a nastao je 1519. godine. Usp.: Cancogni 1967., str 112. 352 Goffen 2000., kat. jed. 128., sl. str. 41. 353 Prijatelj-Pavičić 1998., str. 52.

- 150 - - 151 -

(candor est enim lucis aeternae et speculum sine macula Dei maiestatis et imago bonitatis illius), (Mudr, 7, 26). Ikonografija Bezgrješne uspostavljena je na južnom oltaru pod pjevalištem. Na temelju opisa iz Ivanova Otkrivenja Bogorodica je na središnjoj slici prikazana kao Djevica iz Apokalipse. I znamenje veliko pokaza se na nebu: Žena odjevena suncem, mjesec joj pod nogama, a na glavi vijenac od dvanaest zvijezda (Otk, 12, 1). Okružena je s dvanaest anđeoskih glavica, u mandorli od žute svjetlosti i s krunom od dvanaest zvijezda. Likovni izvor za ovu sliku Francesco je derivirao iz očeva predloška – prikaza Immaculatae na crkvenoj zastavi koja se čuva u Museo Correr u Veneciji.

sl. 113 sl. 114 Francesco da Santa Croce, Immaculata, Girolamo da Santa Croce, Immaculata, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar Museo Correr, Venecija

- 151 - - 152 -

Iznad Bogorodice je slika s prikazom Boga Oca među dvadeset i dva amblema354 koji veličaju Marijinu bezgrješnost. Krajobraz velike vode omeđene obalama asocira na svijet prvobitnog kaosa.355 Likovne predloške slikar je mogao pronaći u nekom grafičkom otisku. Jedan od popularnijih bio je onaj Cornelisa Corta iz 1567. godine356 po kojemu je nastala i slika neznanoga venecijanskog slikara u mjestu Caselle.357

sl. 115 Francesco da Santa Croce, Bog Otac među amblemima Južni poliptih pod pjevalištem, 1583., franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar

354 Na Francescovu poliptihu amblemi se sastoje samo od slike (pictura) i teksta (epigrama) na latinskom jeziku koji pojašnjava značenje slike. 355 Prijatelj-Pavičić 1998., str. 125. 356 Osim grafike Corneliusa Corta I. Prijatelj-Pavičić navodi grafiku s početka rimskog izdanja Revelationes extravagantes iz 1556. godine te grafiku Martina Rote Kolunića koja je nastala prema popularnoj kompoziciji s Cortove grafike. Prijatelj-Pavičić 1998., str. 128. Vidi još i Kudiš-Burić 2001., str. 137. - 151. 357 Turella http://www.tarmassia.it/caselle/?sottomenu=1572776&cmd=scheda&id=553423 (pregledano listopada 2005.).

- 152 - - 153 -

sl. 116 sl. 117 Cornelis Cort, Neznani slikar, Bezgrješna i Bog Otac među amblemima, Bog Otac među amblemima, 1567. župna crkva, Caselle

Tekstovi amblema preuzeti su iz Pjesme nad pjesmama, starozavjetnih knjiga i zaziva iz lauretanskih litanija. Slijedi popis svih natpisa i njihovih tumačenja (hvarskog i košljunskog poliptiha).

Hvar, poliptih Košljun, Citat na Citat u Izvor Immaculatae I. polje latinskom prijevodu na predele hrvatski Viditque in somnis I usne san: ljestve Knjiga Postanka scalam stantem super stoje na zemlji, a 28,12 terram et cacumen vrhom do neba illius tangens caelum dopiru, i anđeli Božji x po njima se penju i silaze.

SCALA CELI Quae est ista quae Tko je ova koja dolazi Pjesma nad progreditur quasi kao što zora sviće, pjesmama aurora consurgens lijepa kao mjesec, 6,9 pulchra ut luna electa sjajna kao sunce, ut sol terribilis ut acies strašna kao vojska ordinata pod zastavama?

electa ut sol ELECTA VT SOL

- 153 - - 154 -

Gloriosa dicta sunt de Divote se govore o Psalam te civitas Dei tebi grade Božji 86,3

civitas dei CIVITAS DEI sancta Quasi cedrus exaltata Uzrastoh kao cedar Knjiga Sirahova sum in Libano et na Libanu i kao 24,17 quasi cypressus in čempres na gori monte Sion Hermonu

Crura illius columnae Noge su mu stupovi Pjesma nad marmoreae quae od mramora na pjesmama fundatae sunt super zlatnom podnožju. 5,15 bases aureas species Stas mu je kao Liban,

sic(ut) cedrus eius ut Libani electus vitak poput cedra. CEDRVS exaltata sum ut cedri LIBANI Statura tua adsimilata Stas je tvoj kao Pjesma nad est palmae et ubera palma, grudi su tvoje pjesmama tua botris grozdovi 7,7; 7,8

Dixi ascendam in Rekoh: popet ću se Knjiga Sirahova palmam na palmu da dohvatim 24,18 adprehendam fructus vrške njezine, a grudi eius et erunt ubera će tvoje biti kao x tua sicut botri vineae grozdovi na lozi, miris et odor oris tui sicut daha tvoga kao malorum jabuke

QASI PALMA Et quasi palma Uzrastoh kao palma u Knjiga Sirahova exaltata sum in Cades Engadu i kao 24,18 et quasi plantatio ružičnjaci u Jerihonu rosae in Hiericho

Et apertum est Otvori se hram Božji Knjiga Otkrivenja Templum Dei in caelo na nebu i pokaza se 11,19 et visa est arca Kovčeg saveza testamenti eius in njegova u hramu x templo eius et facta njegovu te udare sunt fulgora et voces munje i glasovi i et terramotus et gromovi i tuča velika grando magna TEMPLVM DEI Hortus conclusus Ti si vrt zatvoren, Pjesma nad soror mea sponsa sestro moja, nevjesto, pjesmama hortus conclusus fons vrt zatvoren i zdenac 4,12 signatus zapečaćen.

ortus HORTVS conclusus CONCLVSVS Et quasi palma Uzrastoh kao palma u Knjiga Sirahova exaltata sum in Cades Engradu i kao 24,18 et quasi plantatio ružičnjaci u Jerihonu rosae in Hiericho

Rosa mystica ora pro Ružo otajstvena moli Litanije nobis za nas plantacio QVASI rose PLANTATIO ROSE

- 154 - - 155 -

Quasi oliva speciosa Kao divna maslina u Knjiga Sirahova in campis et quasi dolini, uzrastoh kao 24,19 platanus exaltata sum makljen nad vodama x iuxta aquam in plateis

QVASI PLANTANVS EXALTATA SVM Et dixit Dominus ad I reče mi Jahve:»Ova Ezekijel 44,2 me porta haec clausa će vrata biti erit non aperietur et zatvorena; neka se ne vir non transiet per otvaraju i nitko neka eam quoniam ne ulazi na njih, jer ja, Dominus Deus Israhel Jahve, Bog Izraelov x ingressus est per eam kroz njih prođoh - zato eritque clausa neka budu zatvorena.» PORTA CLAVSA Ianaua coeli Vrata nebeska Litanije

Paventesque quam Potresen Knjiga Postanka terribilis inquit est uzviknu:»Kako je 28,17 locus iste non est hic strašno ovo mjesto! aliud nisi domus Dei Zaista ovo je kuća et porta Caeli Božja, ovo su vrata porta celi nebeska!» PORTA CELI Quae est ista quae Tko je ova koja dolazi Pjesma nad progreditur quasi kao što zora sviće, pjesmama aurora consurgens lijepa kao mjesec, 6,9 pulchra ut luna electa sjajna kao sunce, ut sol terribilis ut acies strašna kao vojska ordinata pod zastavama?

pulchra ut PVLCRA VT luna LVNA

Ego sum radix et Ja sam korijen i Otkrivenje genus David stella izdanak Davidov, 22,16 splendida et matutina sjajna zvijezda Danica stela maris STELLA MARIS Quasi cedrus exaltata Uzrastoh kao cedar Knjiga Sirahova sum in Libano et na Libanu i kao 24,17 quasi cypressus in čempres na gori x monte Sion Hermonu

QVASI CYPRESVS Quasi oliva speciosa Kao divna maslina u Knjiga Sirahova in campis et quasi dolini, uzrastoh kao 24,19 platanus exaltata sum makljen nad vodama iuxta aquam in plateis

oliva QVASI OLIVA speciosa

- 155 - - 156 -

Ego flos campi et Ja sam cvijet Pjesma nad lilium convallium šaronski, ljiljan u dolu pjesmama 2,1 x

FLOS CAMPI Fons hortorum puteus Zdenac je u mom Pjesma nad aquarum viventium vrtu, izvor žive vode pjesmama quae fluunt impetu de koja teče s Libana 4,15 Libano

puteus PVTEVS aquarum AQVARVM viventum Ego flos campi et Ja sam cvijet Pjesma nad lilium convallium šaronski, ljiljan u dolu. pjesmama sicut lilium inter 2 - Što je ljiljan među 2,1;2,2 spinas sic amica mea trnjem, to je inter filias prijateljica moja među djevojkama. sicut lilium LILIVM inter spinas CONVALIVM Hortus conclusus Ti si vrt zatvoren, Pjesma nad soror mea sponsa sestro moja, nevjesto, pjesmama hortus conclusus fons vrt zatvoren i zdenac 4,12 signatus zapečaćen.

fons ortorum FONS SIGNATVS Sicut turris David Vrat ti je kao kula Pjesma nad collum tuum quae Davidova, za obranu pjesmama aedificata est cum sagrađena: tisuću 4,4 propugnaculis mille štitova visi na njoj, x clypei pendent ex ea sve oklopi junački. omnis armatura fortium TVRVIS DAVIT

Speculum iustitiae Ogledalo pravde Litanije

Ona je odsjev vječne candor est enim lucis svjetlosti i zrcalo čisto Knjiga Mudrosti aeternae et speculum djela Božjeg i slika 7,26 sine macula Dei dobrote njegove speculum maiestatis et imago bonitatis illius SPECVLVM sine macula SINE MACVLA Inimicitias ponam Neprijateljstvo ja Knjiga Postanka inter te et mulierem et zamećem između 3,15 semen tuum et semen tebe i žene, između illius ipsa conteret roda tvojeg i roda caput tuum et tu njezina; on će ti glavu insidiaberis calcaneo satirati, a ti ćeš mu et ipsa eius vrebati petu. IPSA conteret CONTERET caput tuum CAPVT TVVM

- 156 - - 157 -

Et egredietur virga de Isklijat će mladica iz Izaija stirpe Iesse, panja Jišajeva, 11,1 et flos de radice eius izdanak će izbit' iz x ascendet njegova korijena

virga iese floruit

Tota pulchra es amica Sva si lijepa, Pjesma nad mea, et macula non prijateljice moja, pjesmama est in te i nema mane na 4,7 tebi. x

tota pulchra est amica mea et macula non est in te

Na hvarskom poliptihu tema Bezgrješne među amblemima sintetizirana je s temom Dispute o Bezgrješnoj. Središnja je slika okružena manjima na kojima se nalazi ukupno šesnaest likova koji u rukama drže vrpce s natpisima. To su redom zagovarači Marijine bezgrješnosti. Natpisi se većinom temelje na biblijskim izvorima: starozavjetnim, proročkim knjigama, citatima iz Pjesme nad pjesmama i oficijima.358 Dopojasno prikazani likovi s vrpcama u rukama bili su česta tema venecijanskoga slikovnog diskursa. Poglavito su česti kod obitelji Lombardo. Vidimo ih u kapeli Badoer Giustinian u crkvi San Francesco della Vigna, na oltarnoj pregradi u crkvi Santa Maria Gloriosa dei Frari i trijumfalnom luku u crkvi San Giobbe (sve su tri franjevačke crkve!).

358 Prijepise i tumačenja većeg dijela natpisa na vrpcama koje drže proroci u rukama donose Soldo i Kovačić. Usp.: Soldo 1985., str. 384. - 387. Soldo ne navodi natpis na vrpcama koje drže dva proroka u kutovima slike s prikazom Bezgrješne. Kovačić 1982., str. 60. - 62. O Francescovu poliptihu s temom Bog šalje Bezgrješnu na zemlju pisala je i Prijatelj–Pavičić. Usp.: Prijatelj-Pavičić 1998., str. 125. - 128.

- 157 - - 158 -

sl. 118 Pietro Lombardo i radionica, korska pregrada, detalj Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecija

sl. 119 Pietro Lombardo i radionica, proroci, detalj, kapela Badoer San Francesco della Vigna, Venecija

- 158 - - 159 -

Slijede tumačenja svih natpisa na hvarskom poliptihu. U donjem lijevom i donjem desnom kutu središnje slike dva proroka drže vrpce s natpisima: lijevi nosi natpis EGREDIET(ur)۰ VI(r)GA ۰DE ۰ RADICE ۰ .(IESSE, a desni NOVV(um) ۰ FACIET ۰ D(omi)N(u)S ۰ SVPER ۰ TERRA(m Natpisi vjerojatno potječu iz starozavjetne Izaijine knjige (et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet / isklijat će mladica iz panja Jišajeva, izdanak će izbit´ iz njegova korijena; Izaija, 11,1), (ecce enim ego creo caelos novos et terram novam / evo ja stvaram nova nebesa i novu zemlju; Izaija, 65, 17) ili iz knjige Otkrivenja (et vidi caelum novum et terram novam primum enim caelum et prima terra abiit et mare iam non est / I vidjeh novo nebo i novu zemlju jer - prvo nebo i prva zemlja uminu; ni mora više nema; Otkrivenje, 21,1). Ispod slike s prikazom Bezgrješne lijevi lik drži vrpcu s natpisom: MAGNIFICA ۰ ILLV(m) ۰ QVI TE ABOMNI PECCATO PRESERVAVIT. / Veličaj onoga što te unaprijed sačuvao od svakog grijeha. Natpis se odnosi na citat iz oficija sv. Augustina.359 Desni lik drži natpis: O MARIA ۰ AB ۰ O(mn)I ۰ PECCATO ۰ ORIGINALI ۰ ,ETACTVALIS۰ I(m)MVNIS ۰ FVIT / Marija je bila izuzeta od svakog grijeha istočnog i kasnijeg. Riječ je vjerojatno o citatu iz djela sv. Tome Akvinskog Commentarium in quatuor libros Sententiarum, iako je u izvorniku napisan nešto drugačije.360 Slika 1, lijevo: QVAM PVLCRA ES AMICA MEA COLVMBA MEA / Kako si lijepa, prijateljice moja, golubice moja citat je iz Pjesme nad pjesmama, a vezuje se uz kralja Salomona kojemu se pjesma pripisuje (Pjesma nad pjesmama, 4, 1). HEC EST SCALLA CVIVS CACVMEN CELVM TANGIT - natpis se vjerojatno odnosi na citat iz Knjige Postanka (Viditque in somnis scalam stantem super terram et cacumen illius tangens caelum angelos quoque Dei ascendentes et descendentes per eam / I usne san: ljestve stoje na zemlji, a vrhom do neba dopiru, i anđeli Božji po njima se penju i silaze; Post, 28,12).

359 Soldo smatra da natpis potječe iz oficija In festo Assumptionis B. Mariae Pseudo Augustina i Ambrozija Autperta. Usp.: Soldo 1985., str. 384. Gerardo di Simone smatra da natpis dolazi od Augustinova traktata De natura et Gratia. Usp.: Simone 2005., str. 154. 360 Soldo i Simone također smatraju da je natpis preuzet od izraza Tome Akvinskog: Et talis fuit puritas beatae Virginis, quae a peccato originali et actuali immunsi fuit […] Usp.: Soldo 1985., str. 385. Usp.:Simone 2005., str. 154.

- 159 - - 160 -

Slika 2, lijevo: HEC E(st) V(ir)GA IN QVA NEC NODVS ORIGINALIS NEC CORTEX VENIALIS CVLPE FVIT / Ovo je Djevica na kojoj ne bi ni jezgre istočnoga ni kore manjega grijeha. Ta izreka vezuje se uz propovijed sv. Ambroza i oficij Bernardina de Bustisa iz 1480. godine.361 .LETAMINI ۰ CVM MARIA ET EXVLTATE O(mn)ES QVI DILIGITIS ILLAM Citat je vjerojatno iz Izaijine knjige (Letamini cum Hierusalem et exultate in eu omnes qui diligitis eam gaudete cum ea gaudio universi qui legentis super eam / Veselite se s Jeruzalemom, kličite zbog njega svi koji ga ljubite! Radujte se s njime svi koji ste nad njim tugovali; Izaija, 66,10).362 Slika 3, lijevo: O MARIA TV CANDORIS ET DECCORIS FORMA (Tu coelestic paradisus Libanusque non incisus, vaporans dulcedinum, tu candoris et decoris, De nativitate Mariae; cap. 42,34).363 TV GLORIA IERVSALE(m) TV LETITIA ISRAEL - potječe iz knjige o Juditi (quae cum exisset ad illum benedixerunt illam omnes una voce dicentes tu gloria Hierusalem tu laetitia Israhel tu honorificentia populi nostri / Kad uđoše u kuću njezinu, svi je jednodušno blagosloviše govoreći: "Ti si slava Jeruzalema! Ti si najviši ponos Izraela! Ti si uzvišena dika roda našega!"; Judita, 15,9). Slika 1, desno: CARO V(ir)GINIS EX ADAM ۰ SVMPTA ۰ MACVLAS ADE NON ADMISIT / Tijelo Djevice uzeto od Adama nije imalo (Adamova) istočnoga grijeha. Izreka se vezuje uz propovijed sv. Petra Damianija.364 SANCTIFICAVIT D(omi)N(u)S MARIAM TABERNACVLVM SVVM vjerojatno je parafraza Psalma 45,5: Fluminis impetus laetificat civitatem Dei sancitificavit tabernaculum suum Altissimus / Rijeka i rukavci njezini vesele Grad Božji; presveti šator Višnjega.365

361 Na slici Bezgrješno začeće Marijino slikara Giorgija Picchija iz 1582. godine naslikan je sv. Ambroz pokraj čije mitre stoji vrpca s natpisom Hec est virga in qua nec nodus originalis culpe fuit. Usp.: Miniati 2005., str. 218. 362 Soldo i Kovačić smatraju da je riječ o parafrazi Psalma 31, 11 (Laetamini in Domino et exultate iusti et gloriamini omnes recti corde / Radujte se Jahvi i kličite, pravedni, kličite svi koji ste srca čestita). Usp.: Soldo 1985., str. 385.; Kovačić 1982., str. 61. 363 Prema Soldi tekst potječe iz oficija, a fraza je sv. Bazilija. Soldo 1985., str. 385. 364 De Assumptione, sermo 50, PL 144, 721. 365 Soldo i Kovačić smatraju da se citat odnosi na tekst iz Psalma 18, 6 (In sole posuit tabernaculum suum et ipse tamquam sponsus procedens de thalamo suo exultavit ut gigans ad currendam viam suam / u nevolji zazvah Jahvu i Bogu svome zavapih. Iz svog Hrama zov mi začu, i vapaj moj mu do

- 160 - - 161 -

(Slika 2, desno OMNES ۰ ANI(m)E SANGTE IM(m)ACULATA(m PREDICAVERVNT EAM / Sve su je svete duše proglašavale Bezgrešnom. To je citat iz moteta nastalog u Lyonu 1532.: Viderunt eam animae sanctae et immaculatam predicaverunt.366 IPSA E(st) MVLIER QVA(m) PREPARAVIT DOMINVS ۰ FILIO SVO odnosi se na citat iz Knjige Postanka (Et dixerit mihi et tu bibe et camelis tuis hauriam ipsa est mulier quam preparavit Dominus filio domini mei / Odgovori tada: Napij se samo, pa i devama ću tvojim naliti vode, onda je to žena, koju je odredio Gospod sinu gospodara mojega; Post, 24,44). 367 Slika 3, desno: ECCE EGO DECLINABO SVPER EA(m) QVASI FLVVIV(m) PACIS ET QVASI ۰ TOR(r)E(n)TE(m) ۰ MELLE ۰ SVAVISSIMO odnosi se na citat iz Izaijine knjige (Quia haec dicit Dominus ecce ego declinabo super eam quasi fluvium pacis et quasi torrentem inundantem gloriam gentium / Jer ovako veli Gospod: «Gle ja dovodim spasenje k njemu kao rijeku, sjajno bogatstvo naroda kao nabujali potok»; Izaija, 66,12). NICHIL E(st) CA(n)DORIS NICHIL E(st) SPLE(n)DORIS – QVOD NON RESPLENDEAT IN VIRGINE GLORIOSA / Nema bjeline i sjaja što se ne odražavaju na slavnoj Djevici - tekst se vjerojatno odnosi na oficij sv. Jeronima Si diligenter attendas nichil est virtuis, nichil candoris quod non resplendeat in virgine gloriosa.

ušiju doprije) ili iz knjige Sirahove (tunc praecepit et dixit mihi creator omnium et qui creavit me requievit in tabernaculo meo / Tako se ukorijenih u slavnom narodu, na dijelu Gospodnjem, u baštini njegovoj; Sir, 24, 12). Usp.: Soldo 1985., str. 385.; Kovačić 1982., str. 61. 366 Izvor iz moteta Motetti del fiore primus liber cum quatuor vocimus (Lyon, 1532.). 367 Prema Soldi tekst je izveden iz oficija 405 (Haec est mulier quam praeparavit Dominus Filio Domini mei). Usp.: Soldo 1985., str. 386.

- 161 - - 162 -

9. CIJENE DJELA

Na žalost nije nam poznata svota koju je Girolamo dobio za svoje prve dvije javne oltarne slike što su ih za venecijanske crkve naručile cehovske kuće kao ni općenito cijena koju je mogao postići za svoja kasnija djela na venecijanskom tržištu.368 Godine 1513. Cima da Conegliano i njegovi suradnici dobili su 101 dukat za poliptih u franjevačkoj opservantskoj crkvi sv. Ane u Kopru, a cijena koju je Tizian postigao za svoja djela dvadesetih godina XVI. stoljeća iznosila je 102 dukata za palu Pesaro, 200 dukata za poliptih Averoldi i 100 dukata za sliku Smrt sv. Petra. U usporedbi s tom cijenom Francesco Rizzo da Santa Croce za svoj je poliptih u Serini iz 1517. godine dobio samo 17 dukata, a Bissolo je nekoliko godina ranije oltarnu sliku Krunidba sv. Katarine Sijenske naplatio 40 dukata.369 Jesu li Girolamova djela na venecijanskom tržištu bila po cijeni u rangu s djelima Francesca Rizza ili možda nešto skuplja u rangu s Bissolovim, na žalost ne znamo. Zbog toga je jednako teško odgovoriti i na pitanje je li cijena odigrala presudnu ulogu u odabiru umjetnika i djela ili je bio presudan ukus naručitelja. Djela koja naručuju cehovska udruženja kod Bissola, Catene, Rocca Marconija, Palme Starijega i Girolama da Santa Croce stilski su vrlo slična. To su djela koja stilski pripadaju razdoblju kasnog quattrocenta. Ukus naručitelja odražava se i kroz izbor oblika umjetnine. Podsjetimo da je upravo cehovsko udruženje topnika naručilo godine 1523./24. poliptih sv. Barbare za oltar u venecijanskoj crkvi S. Maria Formosa, formu umjetnine koja već duže vrijeme nije bila moderna unutar metropole. Iz toga proizlazi da je prilikom narudžaba umjetnina za cehovska udruženja odlučujuću ulogu ipak imao ukus. Sačuvani ugovor za izvedbu košljunskog poliptiha svjedoči o razmjerno visokoj cijeni koja je za njega plaćena.

368 Sačuvana je jedna potvrda o isplati novčane svote od 18 dukata koju je godine 1555. bratovština Santa Maria della Misericordia isplatila Francescu da Santa Croce za jednu sliku i za poslove koje je zajedno s Girolamom odradio za tu bratovštinu. Međutim riječ je očito o isplati posljednje novčane rate, dok je sveukupna svota koju su primili za te poslove ostala nepoznata. Usp: Stradiotti 1975. – 1976., str. 574. 369 Humfrey 1993., str.137. - 141.

- 162 - - 163 -

Prema tom ugovoru gvardijan košljunskog samostana za izvedbu poliptiha obećao je platiti majstorima ukupno 174 dukata u vrijednosti svaki od libara 6 i solda 4. Stolar je trebao dobiti 36 dukata, rezbar 26 dukata, zlatar 57 dukata, a slikar 56 dukata. Nakon što je posao dovršen gvardijan je, očito zadovoljan učinjenim, isplatio dogovorenu svotu te je još dodatno nagradio majstore. Tako su svi sudionici projekta dobili još po dva dukata osim stolara koji je dobio još jedan dukat nagrade. U konačnici poliptih je plaćen sveukupno 181 dukat. Poznato je kako je ugovorena cijena slikanih djela uglavnom ovisila o broju i veličini naslikanih figura. Važan je bio i podatak hoće li prikazane figure biti naslikane dopojasno ili cijele. Vrsta i količina upotrijebljenog materijala također je igrala važnu ulogu. Košljunski poliptih sadrži više od trideset likova što većih što manjih, od kojih čak četrnaest većih u čitavoj visini figure. Kako bilo, visoku cijenu poliptiha nisu uvjetovale slike jer je iz ugovora razvidno da su one plaćene dvostruko manje od ukupne sume koja je izdvojena za drveni retabl. Iako se u usporedbi s Tizianovim djelima koja su naručivana u tom ili nešto ranijem periodu čini da je poliptih bio iznimno skup, ako ga usporedimo s pozlaćenim poliptisima Paola Campse, vidjet ćemo da su to zapravo bile uobičajene cijene za pozlaćene drvene oltare na tržištu toga vremena. Primjerice, sačuvan je dokument kojim predstavnik komune Coste di Rovigo, gospodin Campo di Pace obećava platiti 200 dukata Paolu Campsi za poliptih Corporis Christi cum multis figuris za crkvu San Giovanni Battista, za koju je taj umjetnik već ranije isporučio dva poliptiha po cijeni od 500 dukata. Dva manja djela što ih je izradio za crkvu Santa Maria Assunta na Torcellu također su plaćena ukupno 265 dukata.370 Dakle, cijenu košljunskog poliptiha jednim dijelom možemo opravdati skupoćom materijala koji je bio potreban za njegovu izvedbu s obzirom na to da je riječ o potpuno pozlaćenom retablu pozlata kojega je izvedena 23-karatnim zlatnim listićima na polimentnoj podlozi. U ugovoru nije specificirano koja će strana snositi troškove transporta umjetnine, ali je i to zasigurno jedna od stavki koja je bila uključena u formiranje konačne cijene. Unatoč tomu što je košljunski poliptih bio razmjerno velik s velikim brojem figura naslikanih na platnu i potpuno pozlaćenim retablom, i dalje ostaje činjenica da je bio razmjerno skup, kao što su za to vrijeme bili i Campsini poliptisi.

370 Schulz 2001., str. 16. - 17.

- 163 - - 164 -

Već koncem XV. stoljeća, a posebice u prvoj polovici XVI. stoljeća moda je u Veneciji dirigirala postupnu zamjenu drvenih oltara mramornima. Cijena mramorne oltarne pale, primjerice Lorenza Bregna koju je izradio za katedralu u Ceseni, bila je 160 dukata. Prema tome, u rangu cijene koju su franjevci platili za Girolamov poliptih mogli su kupiti bilo mramorne oltarne pale kod Lorenza Bregna ili slike kod Tiziana, Lotta ili Palme Starijega; poglavito ako znamo da su imali dovoljno novca kojim su raspolagali iz ostavštine Katarine Dandolo ukupne svote od tisuću dukata. Zanimljivo je da su i Campsina skupa drvorezbarena djela bila naručivana za male komune terraferme ili za otočja Lagune u vrijeme kada su u Veneciji i većim mjestima Veneta već davno izašli iz mode.371 Iz toga zaključujemo kako nisu financijske mogućnosti ni želja za uštedom novca utjecale na kupovinu i odabir takvih umjetnina, već je ukus naručitelja bio presudan prilikom njihova naručivanja. Gotovo pedeset godina nakon košljunskog poliptiha nastala su tri Francescova poliptiha za franjevačku crkvu Gospe od Milosti u Hvaru; djela koja su u osnovnoj ideji još uvijek slijedila stil quattrocenta. Usporedbe radi navedimo da je u to isto vrijeme u Veneciji Paolo Veronese stvarao Apoteozu Venecije za strop duždeve palače, a Tintoretto još jednom pristupio poslovima oslikavanja zgrade bratovštine Scuola di S. Rocco, i to njezina gornjega kata. Tizian je bio mrtav već sedam godina i odavno je stvorio ponajbolja djela onodobnoga mletačkog slikarstva. Moguće je da je na zalasku XVI. stoljeća Francesco nastojao biti konkurentan na tržištu nešto nižom cijenom proizvoda koristeći i nešto jeftinije materijale, kao što su pokazala najnovija konzervatorsko-restauratorska istraživanja njegove tehnologije rada. No na žalost ni te pretpostavke ne možemo potkrijepiti arhivskim dokumentima, pa je zapravo vrlo teško pouzdano odgovoriti zbog čega je tako tradicionalan oblik oltarne slike naručen na zalasku XVI. stoljeća. Nije poznato što je krasilo oltare te franjevačke crkve prije turske paleži samostana i crkve 1571. godine, no možda su naručitelji htjeli upravo takvo djelo koje bi donekle bilo slično onome što su ga ranije imali na oltarima.

371 Schulz 2001., str. 36.

- 164 - - 165 -

10. TKANINE, MISNA RUHA I ORIJENTALNI SAGOVI NA SLIKAMA SANTA CROCEOVIH

Važan element u slikarstvu Santa Croceovih jesu prikazi pomodnih predmeta, odjeće i sagova na njihovim djelima. Među slikarima quattrocenta i cinquecenta bila je česta praksa prikazivanje različitih tkanina i raskošno ukrašenih misnih ruha na njihovim djelima. Zbog toga se u literaturi nametnulo pitanje o međusobnom utjecaju slikarstva i tekstilnih predmeta umjetničkog obrta. Jesu li renesansni slikari vjerno reproducirali onodobni tekstil ili su odjeću svojih svetaca slikali prema imaginaciji? To je pitanje postavila još Ruth Grönwoldt.372 S obzirom na to da su različiti slikari slikali vrlo slična ili čak ista ruha, a možemo pridružiti i sagove, Grönwoldtova zaključuje da su kao predloške koristili onodobne tekstilne predloške. Nadalje, pretpostavlja kako su neke od njih slikari vjerojatno posjedovali u svojim bottegama. Poznato je prema oporukama nekih slikara da su se tkani i vezeni uzorci ostavljali, odnosno prenosili s koljena na koljeno unutar bottege. Više puta ponovljeni istovjetni uzorci koje vidimo na djelima Santa Croceovih sugeriraju nam da su gledali i vjerojatno posjedovali neke tekstilne predloške. Tkanine, misna ruha i sagovi koje vidimo na njihovim djelima toliko su pomno i detaljno naslikani da mogu poslužiti kao dokument iz tog vremena kojim su vjerno preneseni onodobni modeli uzoraka tkanina, vezenih aplikacija i ornamentika sagova. Zbog toga slikare Santa Croce možemo svrstati u skupinu umjetnika vrsnih poznavalaca onodobnih tkanih, vezenih i uzlanih predložaka.

372 Ruth Grönwoldt je 1957. u Heidelbergu obranila doktorat s temom o talijanskom renesansnom liturgijskom vezu i na temelju svojih zapažanja objavila o tome niz članaka. Grönwoldt 1957.; isti 1961.; isti 1965., str. 231. - 240. U domaćoj literaturi, pozivajući se na tekstove Ruth Grönwoldt, isto je pitanje postavila Zoraida Demori–Staničić. Usp.: Demori-Staničić 2008., str 69. - 86.

- 165 - - 166 -

10.1.Prikazi misnih ruha na djelima obitelji Santa Croce na istočnoj obali Jadrana Vezene figuralne aplikacije na djelima Santa Croceovih nalaze se na plaštevima (pluvijalima), misnicama (kazulama) i dalmatikama naslikanih svetačkih likova. Na plaštevima su figuralne aplikacije prikazane u nizu jedna iznad druge u okomito podijeljenim pravokutnim poljima koja su složena tako da tvore duge trake – stolone. Na plaštevima se trake nalaze duž čitava rubnog dijela tkanine, dok su na misnicama aplikacije posložene u dvije trake: jednu uzdužnu koja teče središnjim dijelom tkanine i jednu horizontalnu smještenu u visini svečevih prsa. Ona u odnosu s vertikalnom trakom tvori oblik latinskog križa. Dalmatike imaju dvije šire aplikacije paralelno prišivene jedna iznad druge. Jedna se nalazi u zoni svečevih prsa, a druga u donjem dijelu ruha - u zoni natkoljenica. Sve aplikacije, bez iznimke, prikazuju svetačke likove, uglavnom apostole u stojećem ili sjedećem položaju pod ciborijem ili arkadom. Prema tipu arhitekture, odnosno analogijama oblika ciborija na vezenim aplikacijama i arhitekture venecijanskih crkava, Ruth Grönwoldt je podijelila aplicirane figuralne vezove mletačke provenijencije iz XV. i XVI. stoljeća u dvije osnovne skupine. Prvu je nazvala skupina San Marco, te ju je podijelila na podskupine označivši ih rimskim brojevima od I do V.373 Takav tip figuralnih aplikacija nije uočen na djelima Santa Croceovih. Drugu je skupinu nazvala Miracoli374 te označila rimskim brojevima od I do III. Ta su dva osnovna tipa (San Marco i Miracoli), prema Grönwoldt, karakteristična za venecijanski umjetnički krug slikarstva i vezilaca ruha.

373 Osnovna karakteristika skupine San Marco – koja je nazvana tako jer podsjeća na kupole bazilike sv. Marka, jest da prikazuje figure apostola iznad kojih je svod ciborija obojen tamno plavom bojom i zaključen trima plavim kupolama. Središnja je viša od dviju bočnih i završava cvjetnim motivom. Između kupola su dva uska tornjića. Tri trokutna zabata nalaze se na prednjoj strani ciborija potpomognuta s dva tordirana stupa. Po tome jesu li na ciboriju pod kupolama zabati, gotički lukovi, fijale ili arhitravi, Ruth Grönwoldt razlikuje pet podtipova: San Marco I - V. 374 Skupina Miracoli za razliku od skupine San Marco dosta je rjeđa i, kako sama autorica teksta naglašava, tek neznatno podsjeća na venecijansku crkvu Santa Maria dei Miracoli. Što je još važnije, arhitektura podtipova značajno se razlikuje. Osnovna karakteristika ove skupine je jedna, široka kupola kojom je zaključen ciborij iznad sjedećih ili stojećih figura svetaca. U skupini Miracoli I

- 166 - - 167 -

Čak četiri našivka na pluvijalima koji se nalaze na slikama iz radionice Santa Croce s područja istočne obale Jadrana možemo svrstati u skupinu Miracoli I. Vidimo ih na pluvijalu sv. Duje u Splitu, sv. Stjepana Pape u Visu, sv. Grgura Pape u Dubašnici i sv. Stjepana Pape u Hvaru.375 Svi imaju jednu karakterističnu kupolu iznad ciborija, većinom obojenu plavom bojom s potpornjima od dvaju stupova. Kupolu okružuju četiri vitka tornjića. Početak proizvodnje ovoga tipa ornata datira se oko 1470. godine i uočen je na nekim djelima Bartolomea Vivarinija.376 Iako pripadaju istoj skupini, znatno se razlikuju od onih na djelima Santa Croceovih (kupola je šire zasnovana). Našivci misnih ruha na djelima Girolama i Francesca da Santa Croce imaju istovjetnu arhitekturu ciborija s modrim svodom i plavom kupolom kao našivci na pluvijalu sv. Nikole na Tizianovoj slici Bogorodica s Djetetom i svecima, danas u vatikanskoj pinakoteci. Slika se datira u godine oko 1533. – 1535.377 Zanimljivo je da na djelima Santa Croceovih skupinu Miracoli I, koju vidimo i na Tizianovoj slici, ne nalazimo na njihovim djelima ranijeg razdoblja, odnosno djelima koja datiraju prije 1540. godine.378 Na istočnoj obali Jadrana najraniji pouzdano datirani primjer je onaj na ornatu sv. Duje u Splitu iz 1549. godine.

autorica navodi nekoliko djela venecijanskog slikarstva među kojima slike Bartolomea Vivarinija i Ticijanovu sliku Bogorodica sa svecima, danas u Pinacoteca Vaticana u Rimu. Upravo se na tom Tizianovu djelu uočava vezena aplikacija s ciborijem koji je potpuno istovjetan onome na velikom broju pluvijala iz radionice Santa Croce. 375 Primjere slikanih plašteva iz radionice Santa Croce u Splitu i Visu Zoraida Demori-Staničić vjerojatno je omaškom svrstala u skupinu San Marco. Demori-Staničić 2008., str. 70. 376 Pluvijal sv. Augustina koji se nalazi na slici Sv. Augustin i sveci u crkvi SS. Giovanni e Paolo ukrašen je ovakvim vezom kao i onaj na plaštu sv. Marka na slici Sv. Marko i sveci u crkvi Santa Maria dei Frari u Veneciji. Grönwoldt 1965. str. 231. - 240. 377 Ruth Grönwoldt je uvidjela prije svega malobrojnost skupine Miracoli te je nadalje upozorila da tipovi unutar skupine i podskupina znaju prilično varirati u odnosu jedan naspram drugoga. Unatoč tomu smjestila je u istu skupinu tip koji se nalazi na Vivarinijevim djelima i na Tizianovoj slici iz vatikanske pinakoteke. Usp. npr. http://mv.vatican.va/3_EN/pages/x-Schede/PINs/PINs_Sala10_06_042.html (stranica postavljena 12. kolovoza 2005. 8:37:59, pregledana 6. siječnja 2009.). 378 Nalaze se na plaštevima blaženoga Gherarda Sagreda, slici poliptiha danas u venecijanskoj Gallerie dell Accademia, koje se datira oko 1544. – 1546., na misnici sv. Nikole, slici poliptiha danas u Ringling Museum of Art u Sarasoti, koje se datira u razdoblje od 1540. do 1550. te na misnici sv.

- 167 - - 168 -

Na Girolamovim se ranijim djelima, prije 1540. godine uočavaju drukčiji tipovi vezenih aplikacija koje ne možemo svrstati ni u jednu od prethodno opisanih „osnovnih” skupina. Te aplikacije možemo također podijeliti u dvije skupine. Jednu čine prikazi apostola u kvadratnim poljima koje uokviruje samo vezena bordura s motivom tordiranog užeta bez ikakve arhitekture.379 Drugu čine likovi apostola i svetaca smještenih ispod arkade ili ciborija prelomljena gotičkog luka. S obzirom na to da čitava druga skupina podsjeća na rastvore duždeve palače u Veneciji, možemo je, slijedeći nazive Grönwoldtove, nazvati Ducale.380 Skupinu Ducale možemo podijeliti na tri podskupine. Prvu i najveću čini arhitektura koja se sastoji od trilobirane arkade gotičkih stilskih obilježja koja počiva na tordiranim stupovima (Ducale I). Prikaz apostola pod ciborijem prelomljena gotičkog luka nalazi se samo na plaštu sv. Bonaventure na Košljunu (Ducale II), a trolisna arkada s arhitekturom (stupovima i gređem) klasičnih, renesansnih obilježja nalazi se samo na plaštu sv. Ljudevita Tuluškog s poliptiha u Splitu (Ducale III). Aplikacije s vezenim figuralnim kompozicijama prišivene su na ruha različitih vrsta ornamentiranih tkanina. Iako su prilično vjerno prikazane, teško je precizno odrediti materijal od kojega su satkane, a potpuno nemoguće tip veza odnosno tkanja. Naime, u apostolskim vizitacijama iz XVI. stoljeća navode se raznovrsne tkanine koje su se koristile za crkvena ruha; od običnog bijelog pamučnog platna do vrlo finih materijala. Najčešće su se upotrebljavali brocatello, brokat koji je većinom satkan od crvene svile protkane zlatnim nitima, tkanine od čistog ostriženog ili neodstriženog baršuna, materijali koji kombiniraju brokat i baršun kao što je tela d´oro odnosno drappo d´oro te svileni višebojni damast. U skladu s renesansnim nastojanjima prostornog prikazivanja na slikanom djelu ornamentika utkana crvenim ili plavim baršunom na zlatnoj pozadini prati pregibe tkanina koje se uvijaju pod kretnjama svetačkih tijela. Uglavnom se na djelima Santa Croceovih variraju ustaljeni predlošci ornamentalnih uzoraka. Oni su preuzeti većinom iz orijentalnog repertoara, ali se tkalo u domaćim, venecijanskim

Nikole na slici Sacra Conversazione iz katedrale u Luceri iz 1555. godine. Usp.: Della Chiesa – Baccheschi 1976., str. 63./5, 65./6, 65./7. 379 Možemo je nazvati skupinom I samo radi lakšeg razvrstavanja u tabličnom prikazu. 380 Vjerojatno i taj tip aplikacija ima svoj naziv u inozemnoj literaturi, ali meni do sada nije poznat.

- 168 - - 169 -

tkaonicama. Najčešći je tzv. motiv stilizirane artičoke u cvatu koji se vrlo često kombinira s asterom, cvijetom lijepe kate i biljnim viticama s motivom stiliziranog akantova lista. Motiv stilizirane artičoke bio je naročito popularan u venecijanskim krugovima, iako ima podrijetlo u bliskoistočnim manufakturama tkanina.381

LOKALITET SVETAC VRSTA RUHA UZORAK FIGURALNA SKUPINA APLIKACIJA sv. Petar Papa pluvijal Skupina I Blato na Korčuli

sv. Lovro dalmatika Skupina I

sv. Ljudevit pluvijal Nema figuralnu Tuluški aplikaciju x

Hvar sv. Stjepan Papa pluvijal Miracoli I

Bogorodica tkanina iza Nema figuralnu prijestolja aplikaciju x

Izola sv. Nikola pluvijal Skupina I

sv. Kvirin kazula Ducale I Košljun

381 Santangelo 1964.; http://realmofvenus.renaissanceitaly.net/library/figuredfabrics.htm (stranica postavljena 9. siječnja 2008., 20:04:50, pregledano 6. siječnja 2009.).

- 169 - - 170 -

sv. Bonaventura pluvijal Ducale II

sv. Ljudevit pluvijal Ducale I Tuluški X

sv. Nikola kazula Ducale I Pazin

sv. Ljudevit pluvijal Ducale I Tuluški X

sv. Kvirin pluvijal Ducale I Porat X

sv. Grgur Papa pluvijal Miracoli I

sv. Duje pluvijal Miracoli I Split

sv. Ljudevit pluvijal Ducale III Tuluški

Bogorodica plašt Nema figuralnu aplikaciju X

Vis sv. Stjepan Papa pluvijal Miracoli I

- 170 - - 171 -

10.2.Orijentalni sagovi na slikama Girolama i Francesca da Santa Croce Prikazi sagova na slikanim djelima gotovo u pravilu pokazuju neobičnu dosljednost u prenošenju dezena odabranih predložaka pa ih se može dovesti u vezu sa sačuvanim tekstilnim izvornicima. O ovoj vrlo zanimljivoj temi na primjerima inozemnih umjetničkih ostvarenja istraživači su napisali brojne studije počevši od pionirskih istraživanja s konca XIX. stoljeća, većinom njemačkih znanstvenika do suvremenih znanstvenih doprinosa kojima se svakodnevno nadopunjuju spoznaje u ovom području.382 Uočeno je da su pojedini slikari na svojim djelima ponavljali određeni tip saga i pripadnu specifičnu ornamentiku središnjeg polja. Zbog toga su već od početne faze istraživanja po njima nazvane skupine sagova. U literaturi su se prema osnovnim tipovima uvriježili nazivi: Holbein, Lotto, Bellini, Crivelli, Memling i nešto manje poznati Tintoretto sagovi. Iako se ti nazivi još uvijek koriste u znanstvenoj literaturi radi lakšeg razlikovanja osnovnih tipova, danas ih se većinom smatra konvencijom kojom se označavaju samo neke opće karakteristike određenih skupina. U bilo kojem iscrpnijem istraživanju ove teme navedeni se nazivi nadopunjuju podrobnijim podatcima. U inozemnoj je literaturi također uočeno da za ikonografiju slikanog

382 Pionirska faza istraživanja započela je doprinosima Juliusa Lessinga koji je među prvima uočio raširenu praksu europskih slikara da na svojim djelima prikazuju orijentalne sagove. Svoja je zapažanja objavio još 1877. godine u prvoj knjizi posvećenoj ovoj tematici. Lessing je također među prvima upozorio na dojmljivu preciznost naslikanih sagova na djelima XVI. i XVII. stoljeća nakon što ih je usporedio sa sačuvanim izvornicima. Usp.: Lessing 1877.; isti 1879. U pokušaju određivanja osnovnih tipova orijentalnih sagova koji su naslikani na djelima talijanskih majstora XVI. stoljeća nezaobilazan je članak Johanne Zick, Eine Gruppe von Gebetsteppichen und Ihre Datierung, 1961., str. 6. - 14. Istraživanje u smjeru koji je započela autorica navedenog teksta nastavio je engleski istraživač John Mills s nizom svojih izlaganja i objavljenih članaka. Evo samo nekoliko najvažnijih koji su većinom bili podloga istraživanju provedenom za ovo poglavlje rada: Mills 1981. a, str. 53. - 55.; isti 1986., str. 109. – 121.; isti 1991., str. 86. - 103. Istraživanju povijesti orijentalnih sagova i njihova utjecaja na slikarstvo bilo je posvećeno i nekoliko velikih tematskih izložaba koje su bile popraćene bogatim katalozima kao npr. The eastern carpet in the western world from the 15th to the 17th century, katalog izložbe (ur): D. King – D. Sylvester 1983.; Turkish Carpets from the 13th – 18th Centuries, katalog izložbe (ur): N. Ölçer – V. Enderlein, – J. Mills 1997.

- 171 - - 172 - djela važnu ulogu ima smještaj i tip saga na slici. Orijentalni sagovi prikazani na tlu u sakralnom slikarstvu venecijanskog quattrocenta i prve polovice cinquecenta gotovo se u pravilu vezuju uz marijanske teme.383 Najčešće ih vidimo na tronu ispod Bogorodičinih stopala u temi Sacra Conversazione. Time se naglašava počast Bogorodici, ali i Kristu Djetetu u njezinu naručju kao središnjim osobama vjerskog štovanja zapadnog kršćanstva. Prema hipotezi Sir Georgea Birdwooda, koja većinom ima dobru recepciju u inozemnoj literaturi, sag sam po sebi simbolizira prostranstvo duše i njezinu vječnost, a njegova raskošna i raznovrsna ornamentika predstavlja duhovnu ljepotu i bogatstvo;384 svakako simboliku koja je bila više nego prigodna za prikaze Bogorodice s Djetetom. Orijentalni se sagovi nalaze pod Bogorodičinim stopalima na tri Girolamove Sacra Conversazione s istočne obale Jadrana: u Izoli, Kopru i Visu. U Izoli je naslikan Bellini tip saga. Na slikama u Kopru i Visu prikazan je do sada slabo istražen tip iz skupine koja se naziva neobičnim turskim sagom, odnosno sagom s motivom stiliziranog nišana.

U inozemnoj literaturi engleskoga govornog područja dekoracija saga koja ima oblik stilizirane ključanice naziva se «Keyhole» ili «Re-entrant» motiv. Od 30-ih godina 20. stoljeća čitava skupina koja ima takvu dekoraciju naziva se Bellini skupinom. Dijeli se na četiri podskupine.385 Osnovna se skupina Bellini sa svojim

383 U venecijanskom sekularnom slikarstvu vezane su isključivo za portrete duždeva. 384 On Oriental Carpets 1903., str. 341. - 344. 385 Ime je dobila prema sagu što ga je naslikao Gentile Bellini 1475./85. godine na slici Bogorodica s Djetetom na prijestolju, danas u National Gallery u Londonu. Pod Bogorodičinim je stopalima vidljiva samo jedna i to „gornja” strana saga. To je „osnovni” tip skupine Bellini koji možemo definirati kao pravokutni sag, najčešće crvene podloge. Središnje polje određuje dekorativna traka koja sredinom uže strane saga oblikuje otvoreni poligon odnosno motiv stilizirane ključanice. Na suprotnoj tzv. „gornjoj strani” dekorativna traka tvori oblik pravog ili tupoga kuta. Tip osnovne skupine Bellini naslikao je i Giovanni Bellini godine 1507. na slici koja prikazuje dužda Loredana i njegova četiri savjetnika, danas u Bode Museumu u Berlinu. Sag je na njegovoj slici prikazan u cijelosti, a središnje mu je polje istovjetno sačuvanom sagu koji se danas čuva u berlinskom Museum für Islamische Kunst. Osnovna skupina Bellini ima svoje podskupine koje u prvom redu karakterizira različit oblik, ali i broj otvorenih poligona, odnosno motiva ključanice na središnjem polju saga. Drugi je tip veoma sličan osnovnom tipu Bellini izuzev što je otvoreni poligon znatno uži. Treći tip čine dva usporedno postavljena otvorena poligona, jedan iznad drugoga. Prikaz toga tipa u slikarstvu je veoma rijedak. Naslikao ga je primjerice Carpaccio na jednoj od slika iz ciklusa o sv. Ursuli, danas

- 172 - - 173 - podskupinama dalje dijeli prema ornamentici rubne trake, no o svakoj bi pojedinačno ovdje bilo preopsežno govoriti. Ikonografija Bellini skupine sagova vezuje se uz njihovu izvornu funkciju kao obrednog assesoara islamskih vjernika.386 Smatra se da oblik dekoracije središnjeg polja „osnovnog” tipa Bellini saga s motivom jednog otvorenog poligona i završetkom u obliku pravog ili tupog kuta simbolizira mihrab, nišu unutar džamije kojom se označava smjernica prema Meki, a prevedena u kršćansku ikonografiju svojim oblikom evocira simboliku vrata raja.387

sl. 120 Shematski prikaz četiriju tipova Bellini sagova

Otvoreni poligon ili dekoracija oblika ključanice u literaturi se različito interpretira: kao stilizirani prikaz posude za vodu kojom se islamski vjernici služe prije obreda molitve ili kao simbol brda, izdignutog mjesta za molitvu; simbolima koji u kršćanskoj ikonografiji također imaju istaknuto mjesto u kristološkom ciklusu.

u venecijanskoj Gallerie dell´Accademia. Četvrti tip sadrži dekoraciju u obliku dvaju simetričnih otvorenih poligona na suprotnim stranama saga. Na trećem i četvrtom tipu Bellini skupine izostaje završetak dekorativne trake u obliku tupog ili pravog kuta. Usp.: Zick 1961., str. 6. - 14.; Mills 1991., str. 109. - 121. Zahvaljujem gospodinu Johnu Millsu na razgovoru i nesebičnoj pomoći koju mi je pružio tijekom istraživanja te na ustupljenom fotografskom materijalu i vlastitim tekstovima. 386 Prema vjerskim zakonima koje nalaže islam vjernici su dužni obavljati molitvu pet puta na dan s usmjerenjem prema Meki. Počevši od XIV. stoljeća, u džamijama se u svrhu molitve uvode običaji uporabe vlastitih sagova koji razvijaju vrlo složenu simboličku ikonografiju. 387 Mack 1998., str. 62.

- 173 - - 174 -

Aludiraju na čin krštenja, Kristove trenutke molitve na Maslinskoj gori ili na Kristovu žrtvu na Golgoti. Bellini sagovi su se proizvodili većinom u Osmanskom Carstvu (na teritoriju današnje Turske). Izvozili su se tijekom čitavog XV. stoljeća i prve polovice XVI. stoljeća. Zanimljivo je da se u inozemnoj literaturi navodi kako takav tip saga u potpunosti iščezava iz talijanskog slikarstva koncem prve polovice XVI. stoljeća, odnosno na djelima marijanske ikonografije 1530. godine kada se datira slika Sacra Conversazione Giovannija Buonconsiglia, danas u Nacionalnom muzeju u Varšavi.388 Ta slika se do sada smatrala posljednjim djelom marijanske ikonografije na kojemu se vidi Bellini tip saga.

Nije zapravo još uvijek u potpunosti razjašnjeno zbog čega su se točno sagovi tipa Bellini gotovo odjednom prestali prikazivati na djelima marijanske ikonografije. Rosamond E. Mack drži kako bi jedan od razloga mogao biti sam naziv koji su Venecijanci rabili za ovaj tip saga - sag za džamiju (tappeti da moschea), odnosno pojava izravnije asocijativne poveznice saga s muslimanskom religijom. Kao rezultat ideoloških motiva, navodi, umjetnici su mogli svjesno limitirati njihove prikaze u slikarstvu koje vremenski koincidira s razdobljem ponovnog jačanja i sve žešćih prodora Osmanlija u zapadne krajeve.389 Vjerujem, međutim, da je jedan od mogućih razloga također promjena u ikonografiji Bogorodičinih prizora. Od Tizianove Assunte u Frarima i ankonitanske pale Gučetić Bogorodica se sve češće prikazuje u nebeskoj zoni oltarnih slika, u oblacima gdje nema mjesta za prikaze sagova. Važno je istaknuti da se prepoznavanjem saga tipa Bellini na Girolamovoj slici Sacra Conversazione iz Izole pomiče gornja granica trajanja toga motiva u venecijanskom slikarstvu uopće.390 Na toj je slici prikazan sag četvrtog tipa Bellini skupine. On ima dva otvorena poligona nasuprotno postavljena koje oblikuje velika dekorativna traka.

388 Usp.: Mack 1998., str. 62. 389 Mack 1998., str. 66. 390 Treba također upozoriti da je sag tipa Bellini uočen i na slici Sacra Conversazione autora Jurja Venture, danas u crkvi sv. Pavla na otoku Galevac. Usp.: Gardina 2003. s dotadašnjom bibliografijom. Djelo je datirano 1602. godine – sedamdesetak godina nakon Buoncosiglijeva djela.

- 174 - - 175 -

sl. 121 Girolamo da Santa Croce, sag tipa Bellini s dvostrukim sl. 122 otvorenim poligonom, detalj slike Sacra Conversazione, Sag tipa Bellini s dvostrukim otvorenim 1537., crkva sv. Mavra, Izola poligonom, prva polovica XVI. stoljeća, (Ushak?) Saint Louis Art Museum, James F. Ballard Collection, Missouri

Precizno određenje skupine kojoj pripada sag naslikan na Girolamovoj slici moguće je zahvaljujući njegovu cjelovitom prikazu, odnosno horizontalnoj postavci pod Bogorodičinim stopalima dužinom njegove osi. Ovo je jedinstveni slikani prikaz saga Bellini s dvostrukim simetričnim otvorenim poligonom u cjelokupnom venecijanskom slikarstvu XVI. stoljeća s obzirom na to da je posrijedi do sada jedini poznati primjer.391 Na pravokutnom sagu crvene boje središnje polje uokviruje tamna traka koja s lijeve i desne strane saga oblikuje dva otvorena poligona dijametralno suprotna jedna drugom. Rubnim dijelom saga teče tzv. „velika rubna traka”.392 Podloga je sivo-plave boje na kojoj se nalaze uzorci s motivom stiliziranih listova. Oko kvadratne osnove nižu se četiri nazubljena lista različitih boja; zelene, crvene i modre koji se drukčije kombiniraju na svakom uzorku. Četverolisna ornamentika velike rubne trake neuobičajena je i rijetka na slikanim ili sačuvanim sagovima koji datiraju iz razdoblja od druge polovice quattrocenta do konca prve polovice cinquecenta.

391 Iako postoje sačuvani tekstilni izvornici s dvostrukim otvorenim poligonom koji su datirani u konac XV. i početak XVI. stoljeća, njihovi su prikazi u slikarstvu istog razdoblja iznimno rijetki, odnosno u dosadašnjoj su se literaturi samo pretpostavljali. Razlog je tome taj što se na slikama obično prikazivala samo jedna strana saga, najčešće ona uža, zbog čega nije bilo moguće precizno odrediti točan tip. 392 Traka koja obrubljuje u cijelosti kvadratnu osnovu saga naziva se u literaturi rubna traka, a većinom se dijeli na središnju, glavnu ili tzv. veliku rubnu traku i male rubne trake koje najčešće s jedne ili obje strane okružuju veliku.

- 175 - - 176 -

Ipak postoje fragmentarno sačuvani primjeri takvih obruba, primjerice na sagu tipa Crivelli koji se čuva u muzeju Iparmüvészeti u Budimpešti, a datira se u drugu polovicu XV. stoljeća ili prvu polovicu XVI. stoljeća. Provenijencija mu se vezuje uz tkaonice iz područja Anadolije.393

sl. 123 sl. 124 Girolamo da Santa Croce, sag tipa Bellini s Crivelli tip saga, druga polovica XV. stoljeća ili dvostrukim otvorenim poligonom, detalj velike prva polovica XVI. stoljeća, Iparmüvészeti obrubne trake, Sacra Conversazione, 1537., crkva sv. Muzeum, Budimpešta Mavra, Izola

Točnu dataciju ili podrijetlo modela kojim se koristio Girolamo nije moguće s preciznošću utvrditi. Pretpostavka je da se tipologija saga s dvostrukim otvorenim poligonom razvijala paralelno s jednostrukim Bellini tipovima počevši od druge polovice XV. stoljeća, a ornamentalni repertoar preuzimaju od velikih tradicionalnih sagova u džamijama namijenjenih većoj skupini vjernika.394 Takvi su se sagovi proizvodili u različitim regijama Osmanskog Carstva, a s obzirom na njihovu brojnost i rasprostranjenost nije im moguće precizno odrediti provenijenciju. Zanimljivo je međutim da se na do sada poznatim tekstilnim izvornicima na središnjem polju, između dvaju poligona obično nalazi medaljon kojega na Girolamovu prikazu nema. Moguće je da je Girolamo zbog stiješnjena prostora kojim je raspolagao ispustio prikaz medaljona jer je umjesto uže strane saga odlučio naslikati njegovu širu stranu. Da je zaista riječ o sagu položenom po uzdužnoj osi, možemo potkrijepiti još jednim uočenim detaljem. Karakterističnih resica koje se uobičajeno nalaze na užim stranama saga ovdje također nema.

393 Loos 2002., str. 94. 394 U Veneciji su sagovi tipa Bellini bili poznati upravo kao sagovi za džamiju. Inventar Francesca Badoera iz 1521. bilježi osam novih «tapedi a moschetti», a 1584. u posjedu Lorenza Correra navodi se deset «tapedi da cassa moschetti». Molmenti 1928., str. 477., 486.

- 176 - - 177 -

Drugi tip saga na slikama Girolama da Santa Croce u Kopru i Visu spada u skupinu „neobičnih turskih sagova” ili sagova s motivom stiliziranog nišana.395 Osnovno im je obilježje središnji motiv koji oblikom podsjeća na stilizirani muslimanski nišan – nadgrobni spomenik sa završetkom u obliku turbana. Zbog središnjeg motiva u obliku nišana pretpostavlja se izvorna funkcija saga koja se vezuje uz muslimanske pogrebne obrede.396 U podnožju nišana se nalazi simbol koji u dosadašnjoj literaturi nije protumačen. Girolamov sag na slici Sacra Conversazione u Kopru crvene je boje. Središnje polje uokviruje velika rubna traka i dvije male trake s unutarnje i vanjske strane velike. Unutar središnjeg polja nalazi se tamna ploha. Vidljiv nam je samo njezin dio; vjerojatno trećina plohe. Temeljem stilsko-komparativne analize sa sačuvanim sagovima sličnog dezena pretpostavlja se da prikazuje završni dio motiva koji podsjeća na oblik muslimanskog nišana. Simbol koji se nalazi u podnožju stiliziranog nišana John Mills je uočio na nekoliko sačuvanih izvornika, primjerice sagu koji se čuva u muzeju Türk ve Islam u Istanbulu pod brojem 395 i fragmentarno sačuvanom sagu u istom muzeju pod brojem 680.397 Sag na slici Sacra Conversazione iz župne crkve u Visu također je crvene boje podloge kao i koparski. Pravokutnog je oblika. Središnje polje obrubljuje velika traka. Vidljiv je samo dio saga pa na središnjem polju možemo uočiti dio stiliziranog motiva koji se sastoji od niza prepletenih linija zavojita završetka. Značenje toga motiva do sada nije poznato. Vjerujem da je sag prikazan pod Bogorodičinim

395 O toj malo poznatoj skupini sagova John Mills je izložio referat pod naslovom Unusual Turkish Carpets in Paintings. Usp.: Mills 2004. Zahvaljujem još jednom gospodinu Millsu na ustupljenom tekstualnom i fotografskom materijalu. 396 Sačuvane su slike koje prikazuju portrete pokojnika položene na različite sagove. Izloženi su na nedavno održanoj izložbi (zatvorena 31. prosinca 2008.) Ottoman Turkish Carpets u muzeju za primijenjene umjetnosti u Budimpešti. Više na http://www.jozan.net/2008/Ottoman-Turkish- Carpets.asp (pregledano 22. siječnja 2009.). 397 Mills 2004.

- 177 - - 178 - stopalima na središnjoj slici ovog poliptiha druga strana saga koji je Girolamo naslikao na oltarnoj slici Sacra Conversazione u Kopru.398 U prvom redu na to upućuje potpuno identično ponovljen motiv «kochanak» na velikoj rubnoj traci te motiv na objema malim rubnim trakama. «Kochanak» motiv se sastoji od niza osmerolatičnih cvjetova uokvirenih kvadratnim poljima izmjenične crvene i tamne podloge između kojih su umetnuta romboidna polja.399 Osim istovjetne velike rubne trake na dvama se primjerima mogu uočiti i paralele sa sačuvanim izvornikom iz istanbulskog muzeja Türk ve Islam pod brojem 395 koji iznad motiva nišana na središnjem polju ima motiv vrlo sličan onome na viškoj slici. Stoga je Girolamo vjerojatno na koparskoj slici prikazao jedan kraj saga, a na viškoj drugi kraj. Zanimljivo je također upozoriti da je potpuno istovjetan sag koji vidimo na viškoj slici prikazao Francesco da Santa Croce na svojoj Sacra Coversazione u župnoj crkvi u Chirignagu iz 1571. godine. Vidljiv je dio geometrijskog motiva središnjeg polja i «kochanak» motiv velike obrubne trake. „Kockanak” motiv je ponovljen na barem još dvjema slikama iz radionice Santa Croce: Girolamovoj Posljednjoj večeri u crkvi San Martino u Veneciji i Sacra Conversazione koja se pridaje Francescu da Santa Croce, a danas se nalazi u Accademia Carrara u Bergamu. Na toj su slici, međutim, u kutovima saga prisutni motivi trokuta i vjerojatno dio oktogonalnog medaljona na središnjem polju, što sve upućuje na jedan drugi tip saga koji osim istovjetne bordure ne pokazuje paralele s prethodnim primjerima. Blizak mu je izvornik koji se čuva u muzeju Vakiflar Hali Museumu u Istanbulu.

398 Prilikom razmjene mišljenja s gospodinom Johnom Millsom, kojemu viška pala do sada nije bila poznata, on je iznio mogućnost da je motiv prikazan na Girolamovoj pali preuzet sa saga koji se izvorno koristio u kućnoj uporabi u seoskim nastambama diljem Osmanskog Carstva. 399 Motiv sigurno potječe barem iz razdoblja prve polovice XV. stoljeća, od kada datira najraniji sačuvani izvornik koji se danas čuva u Turkish and Islamic Art Museum u Istanbulu. Takvu dataciju potkrjepljuje i njegov prikaz na fresci s prizorom Smrt Bogorodice koju je naslikao Filippo Lippi u katedrali u Spoletu, a datira iz 1466. – 1468. godine.

- 178 - - 179 -

sl. 125 Girolamo da Santa Croce, sag s motivom stiliziranog nišana, detalj slike Sacra Conversazione, dio poliptiha, oko 1540. - 1545, crkva Gospe od Spilice, Vis

sl. 126 sl. 127 Girolamo da Santa Croce, sag s motivom stiliziranog Sag s motivom stiliziranog nišana, nišana, detalj slike Sacra Conversazione, oko 1537. – Türk ve Islam Eserleri Müzesi, Istanbul 1540., crkva sv. Ane, Kopar

sl. 128 sl. 129 Francesco da Santa Croce,sag s motivom Sag s motivom oktogonalnog oktogonalnog medaljona, detalj slike Sacra medaljona, Conversazione, Accademia Carrara, Bergamo Vakiflar Hali Museum, Istanbul

- 179 - - 180 -

11. SAČUVANI CRTEŽI IZ RADIONICE SANTA CROCE I NJIHOVA ULOGA

Broj zasebnih crteža koji se dovode u vezu s djelatnošću Girolama i Francesca da Santa Croce nije velik. Do sada je objavljeno sveukupno šesnaest crteža koji im se pripisuju.400 Među tim crtežima se nalaze dvije skice za koje vjerujem da nisu iz opusa radionice Santa Croce: crtež Raspeća, koji se čuva u bečkoj Albertini,401 i Uskrsli Krist između sv. Antuna Pustinjaka i sv. Petra, koji se nalazi u kolekciji Rudolf u Londonu.402 O tom aspektu njihove djelatnosti u inozemnoj literaturi najviše su pisali Hans Tietze i Erica Tietze-Conrat, koji su među prvima uočili heterogenost crtačkog rukopisa na tim djelima. Crteže je također objavio Heinemann. U njegovu katalogu oni su, kao i slikana djela, samo katalogizirani s osnovnim podatcima o ubikaciji, tehnici i dimenzijama. U tekstovima navedenih autora većinom je izostala analitička obrada građe te komparativna analiza crteža sa sačuvanim djelima iz opusa Santa Croceovih. Zbog toga su i atribucije crteža u inozemnoj literaturi većinom dvojbene. U nedavno objavljenom članku pokušala sam riješiti atribuciju četiriju crteža. Usporedivši ih međusobno i sa sačuvanom umjetničkom građom, primarno onom s istočne obale Jadrana, pripisala sam ih Girolamu da Santa Croce.403 Ni jedan od sačuvanih crteža nije vjerni predložak nekom njihovu cjelovitom djelu koje danas poznajemo. Nama su, međutim, oni zanimljivi iz više razloga. Elemente s tih crteža možemo naći na brojnim djelima koja pripadaju njihovu opusu na istočnoj obali Jadrana, bilo da razmatramo slikarski ili kiparski vid tih ostvarenja (retable). Načelno govoreći, riječ je o crtežima kojima je najveća dimenzija 415 x 265 mm, a najmanja 280 x 106 mm. Rađeni su na papirnatoj podlozi većinom bijele boje

400 Heinemann jedini spominje još četiri crteža, ubikacija kojih nije poznata. Ubraja ih u katalog Girolamovih djela. Reprodukcije u Heinemannovu katalogu nisu objavljene pa o tim crtežima nije moguće raspravljati. Usp.: Heinemann 1962., str. 173. - 174. 401 Heinemann 1962., str. 173. 402 Heinemann 1962., str. 173. 403 Čapeta 2006., str. 185. - 195.

- 180 - - 181 - ili toniranoj podlozi žućkaste ili plavičaste nijanse. Osnovna tehnika crteža je pero i tamnosmeđi tuš oplemenjen laviranjem mekanim kistom. Rjeđe su figuracije akcentirane olovno bijelom bojom i kredom. Do sada nije poznat niti jedan crtež iz radionice Santa Croce napravljen tehnikom ugljena ili sanguine na papiru. Crteži većinom prikazuju čitave poliptihe isključivo sakralne tematike, odnosno svetačke figure u većinom statičnim pozama i okružene renesansnom arhitekturom. Na crtežima također možemo prepoznati utjecaj Giovannija Bellinija i Cime da Conegliana od kojih su Santa Croceovi uzimali likove i ideje za svoje kompozicije. Crteži iz radionice Santa Croce imaju dokumentarnu vrijednost i možemo ih smatrati svojevrsnim potvrdnicama koje vizualno objašnjavaju odnos između slike i pripadnog okvira. Takvi su crteži imali ulogu modela koji se predočavao naručiteljima prilikom sklapanja ugovora za izvedbu umjetničkog djela (contract drawings, disegno da contratto).404 Ugovori kojima se dogovarala narudžba umjetnine uobičajeno su sadržavali opis slikanog djela i skicu, odnosno crtež kojim se pobliže definirao konačni izgled naručene umjetnine. U prilog tome možemo izdvojiti Girolamov crtež iz Rijksmuseuma u Amsterdamu koji na dnu lista sadrži potpis bilježnika i godinu: Io Bartolomio da Raspis notarius publicus subscripsi die 12 Junii 1526. Tada je između slikara i naručitelja dogovorena narudžba slikanog djela koja je utanačena predočenim crtežom i ugovorom potpisanim i zapečaćenim pred svjedocima i bilježnikom. Po sličnom je modelu vjerojatno bio sastavljen i ugovor za košljunski poliptih, iako sam crtež naručenog djela nije sačuvan.

404 Na tu funkciju Girolamovih crteža prvi je upozorio Humfrey, a termin iz inozemne literature preuzima i uvodi u domaću literaturu Radoslav Tomić; Tomić 2003., str. 103. U talijanskoj inačici disegno da contratto. Usp.: Ames-Lewis 1990., str. 662.

- 181 - - 182 -

sl. 130 Girolamo da Santa Croce, Crtež za poliptih sv. Jakov Stariji, sv. Petar i sv. Biskup (sv. Antun Pustinjak (?)), Navještenje, 337 x 229 mm pero, kist i lavirani tuš na papiru, natpis: Io Bartolomio da Raspis notarius publicus subscripsi die 12 Junii 1526., Rijksmuseum, Amsterdam

Amsterdamski crtež poliptiha predviđa pet slikanih djela uokvirenih rezbarenim retablom. Na središnjoj je slici prikazan sv. Jakov Stariji na postamentu. Pod njim kleče članovi bratovštine. Na bočnim su slikama predviđeni sv. Petar i sv. Biskup (moguće sv. Antun Pustinjak). Na dvjema slikama gornje etaže prikazano je navještenje. Arkanđeo Gabrijel na lijevoj, a Bogorodica na desnoj slici.405

405 Hadeln 1925. sl. 89.; Heinemann 1962., str. 174.; Frerichs 1966., str. 1. - 18., sl. 1-3.; Tietze – Tietze-Conrat 1976., str. 247.; Meijer 1984., n. 11.; Dunkerton – Foister – Penny 1999., str. 37. – 39., sl. 42.; Tomić 2003., str. 103.

- 182 - - 183 -

Na temelju ikonografske analize Frerichs smatra da je poliptih bio izvorno naručen za neku crkvu u bergamaškom području.406 Za nas je crtež tog poliptiha posebno zanimljiv jer je blizak pretpostavljenom izgledu lopudskog poliptiha sv. Roka. Osim tipa retabla i njegovih oblikovnih elemenata bliskost dvaju rješenja osjećamo i na središnjim figurama sv. Jakova Starijeg i sv. Roka. Navještenja, koja slikar smješta na dvjema slikama gornje etaže poliptiha, također su jednako riješena na lopudskom i košljunskom poliptihu. Još sličniju figuru sv. Roka s lopudskog rješenja možemo vidjeti na Girolamovom crtežu za zastavu bratovštine iz londonskog British Museuma.407 Na tom crtežu su prikazana tri svetačka lika pred renesansnom arhitekturom: sv. Roko na postamentu, sv. Sebastijan slijeva i sv. Kristofor zdesna. Rubnim dijelovima proteže se dekoracija vitičaste, biljne ornamentike u koju su umetnuta polja s likovima svetaca i simbolima četiriju evanđelista. Sv. Sebastijan s ovoga crteža blizak je onome na slici Svih svetih iz Blata na Korčuli.

406 Frerichs 1966., str. 1. - 18. 407 Heinemann 1962., str. 173., sl. 661.; Tietze – Tietze-Conrat 1976., str. 246., Frerichs 1966., str. 1. - 18., sl. 5.; Čapeta 2006., str. 185. - 195.

- 183 - - 184 -

sl. 131 Girolamo da Santa Croce, Crtež za zastavu bratovštine sv. Roko, sv. Sebastijan i sv. Kristofor, 335 x 230 mm pero i lavirani tuš na papiru, British Museum, N. 1900-7-17-32, London

Spomenutu hipotezu o crtežima koji su se predočavali naručiteljima potkrjepljuje, nerijetko, različit izgled lijeve i desne strane drvenih okvira poliptiha. To su varijante među kojima je naručitelj mogao izabrati. Od crteža Girolama da Santa Croce različit izgled lijeve i desne strane retabla ima crtež poliptiha koji se čuva u londonskome British Museumu.408 Na središnjoj slici crtež prikazuje Uznesenje Blažene Djevice Marije, a na bočnim su slikama po dva svetačka lika. Natpis na predeli sugerira da su na njoj trebala biti naslikana tri prizora iz Kristova života. Slike uokviruje drveni rezbareni retabl koji je na desnoj strani raščlanjen s

408 Popham 1947., str. 226.; Frerichs 1966., str. 1. - 18., sl. 4.; Gilbert 1977., str. 19., 27., n. 65., sl. 17.; Humfrey 1986., str. 74.; Humfrey 1993., str. 138., 151., sl. 135.; Fossaluzza 1998., str. 51., n. 52.; Aikema 1999., str. 354. - 355., n 76.; Sartor 1999., str. 113. - 118.; Tomić 2003., str. 97. - 106.; Čapeta 2006., str. 185. - 195.

- 184 - - 185 - dva pilastra ukrašena motivima arabeske, dok su na lijevoj strani dva stupa međusobno različito kanelirana. Zanimljivo je uočiti sličnost središnje teme Uznesenja Bogorodice s prizorom iste teme na posljednjoj slici predele košljunskog poliptiha. Girolamo je taj Tizianov „tip” Uznesenja ponovio barem na još jednom sačuvanom crtežu. Čuva se u Teylers Museumu u Haarlemu.409

sl. 132 Girolamo da Santa Croce, Crtež za poliptih Uznesenje Blažene Djevice Marije, sv. Nikola i sv. Biskup; sv. Antun Opat i sv. Ivan Krstitelj pero i lavirani tuš na papiru, natpis: nella Chiesa di R: R: P: P: Eremitani in Padoa/ la nativitá del s.or/ iesu T sepulcro/ el nro signor ĩ croce, British Museum, London

409 Regteren Altena 1966., str. 46., sl. 18.; Meijer 1984., n. 11.; Sartor 1999., str. 113.; Čapeta 2006., str. 185. - 195.

- 185 - - 186 -

sl. 133 Girolamo da Santa Croce, Crtež za zastavu bratovštine (?) Uznesenje Bogorodice i sv. Jeronim, 374 x 208 mm pero, smeđi lavirani tuš na papiru, obrubljeno crnom olovkom, natpis iznad Bogorodičine glave: …corona stessa, na ključnom kamenu OC+ Teylers Museum, Haarlem

Bogorodica je prikazana u stojećem položaju, ruku sklopljenih u molitvi, odjevena u dugu haljinu i raskošni maforion. U nebo je nose anđeli što je okružuju poput žive mandorle. Za razliku od londonskog prikaza gdje Bogorodica ima obje

- 186 - - 187 - ruke raskriljene, na haarlemskom crtežu Bogorodica ima ruke sklopljene u molitvi, a forma figure općenito se doima nešto manje elegantnom. U donjem dijelu kompozicije pred križem i razapetim Kristom kleči sv. Jeronim pokajnik. Još je Meijer uočio sličnosti s Girolamovom slikom koja se nalazi u venecijanskom muzeju Correr a prikazuje Bogorodicu s Djetetom, sv. Jeronimom i sv. Ivanom Krstiteljem.410 Pridodala bih opasku o Francescovu citatu toga sveca na desnoj slici triptiha iz župne crkve sv. Stjepana u Starom Gradu na Hvaru. Crtež predviđa i okvir za naslikanu kompoziciju. Sličan crtački duktus s prethodnim crtežima ima i crtež poliptiha koji se čuva u milanskoj Ambrosiani. Dizajn oltara s pilastrima i gređem ukrašenim viticama i anđeoskim glavicama istovjetan je onome koji uokviruje desno polje spomenutoga londonskog crteža. Na oba crteža su jednako, linearno obrubljene svetačke figure, a sjene su naglašene šrafiranjem. Na londonskom crtežu sjene su izražajnije, što je postignuto uporabom kista i vode. Milanski crtež poliptiha predviđa četiri slike i rezbareni okvir. Na središnjoj je slici predviđena tema Bijega u Egipat, na lijevoj sv. Petar i Pavao, a na desnoj neznani biskup i sv. Lovre. Poliptih je zaključen lunetom s prikazom Kristova rođenja. Slike uokviruje rezbareni okvir s dekoracijom all´antica. U katalogu Biblioteke Ambrosiane taj se crtež smatra djelom Francesca Rizza da Santa Croce.411 U već spomenutom članku nastojala sam ga poredbenom analizom pripisati Girolamu da Santa Croce.412

410 Della Chiesa – Baccheschi 1976., sl. 63/3. 411 Vidi: Inventario-catalogo dei Disegni della Biblioteca Ambrosiana, http://devers.cc.nd.edu/cgi- bin/webpubsql_ambros_ita.pl?email=no&totalrows=1&firstrec=0&artist=santacroce&title=&media= &description=&provenance=&reason=&subject=&bibliography=&accession=&ndcatno_lower_op= %3D&ndcatno_lower=&ndcatno_join=AND&ndcatno_upper_op=%3C%3D&ndcatno_upper=&orde rby=artist&offset=10&page=detail&config_file=%2Fafs%2Fnd.edu%2Fuser31%2Fitalnet%2Fwww %2Fambrosiana%2Fconfig_files%2Fconfig_file_it.txt, Morelli 1893., str. 92., sl. S. 93.; Heinemann 1962., str. 187.; Tietze – Tietze-Conrat 1976., str. 246., Bora 1976., str. 50., n. 54.; Meijer 1984., n. 11. 412 Čapeta 2006., str. 185. - 195.

- 187 - - 188 -

sl. 134 Girolamo da Santa Croce, Crtež za poliptih Bijeg u Egipat, sv. Petar i Pavao, sv. Lovre i sv. biskup, Kristovo rođenje, 274 x 210 mm pero i tuš na papiru, Biblioteca Ambrosiana, Codice Resta, Milano

- 188 - - 189 -

Poglavito se izdvaja, za nas zanimljiva, karakteristična figura biskupa sa štapom i modelom grada u rukama koja kao da čini osnovnu poveznicu među djelima Girolama da Santa Croce. Vidimo ga, zajedno sa sv. Onofrijem na još jednom njegovu crtežu koji se čuva u Christ Church Library u Oxfordu. Taj se crtež ispravno povezuje s Girolamovim slikama na nekadašnjim vratnicama orgulja u venecijanskoj crkvi S. Giovanni Crisostomo.413 Nama je, međutim, crtež zanimljiv jer je isto tako mogao biti i studija za sv. Kvirina na košljunskom poliptihu.

sl. 135 Girolamo da Santa Croce, sv. Ivan Zlatousti i sv. Onofrije, 268 x 195 mm pero i tuš na papiru, Christ Church Library, Oxford

413 Heinemann 1962., str. 173., Tietze – Tietze-Conrat 1976., str. 247., Cavalcaselle – Crowe 1886. – 1908., str. 439.; Čapeta 2006., str. 185. - 195.

- 189 - - 190 -

Za ovu je temu zanimljiv još i crtež koji se čuva u bečkoj Albertini. Prikazuje scenu Navještenja koju okružuju dopojasni likovi starozavjetnih proroka. Središnji prizor Navještenja omeđen je nacrtanom arhitekturom.

sl. 136 Francesco da Santa Croce, Navještenje i figure starozavjetnih proroka, 106 x 281 mm pero i lavirani tuš na papiru, Albertina, Beč

U dosadašnjoj literaturi crtež se pripisivao uglavnom Girolamu da Santa Croce.414 Benesch smatra da je crtež skica za ogradu pjevališta.415 Vjerujem da bi crtež trebalo približiti Francescu da Santa Croce na temelju usporedaba s njegovim poliptisima u franjevačkoj crkvi u Hvaru. Slična je kompozicija Navještenja u luneti glavnoga oltara, a figure starozavjetnih proroka bliske su onima na poliptihu Immaculatae. Kapiteli koje vidimo na arhitekturi crteža (jonski ili kompozitni), sačuvani su samo na Francescovim poliptisima. Na Girolamovim djelima ih ne vidimo.

Na nekim crtežima svetačke su figure skicozno naznačene, dok je crtež retabla precizan i pomno razrađen u detaljima i ornamentici. Takav je crtež mogao služiti drvodjelcima – stolaru (marangon) i rezbaru (intagliador) koji su surađivali sa slikarom.

414 Schonbrunner – Meder 1896. – 1898., n. 1362.; Tietze - Tietze-Conrat 1976., str. 240., Benesch 1961., str. 30., n. 26., sl. 26.; Heinemann 1962., str. 173. 415 Benesch 1961., str. 30., n. 26., sl. 26.

- 190 - - 191 -

Neki su od sačuvanih crteža iz radionice Santa Croce također mogli biti dio jedinstvenog kataloga koji je sadržavao repertoar kompozicija i svetačkih figura koje su se mogle naručiti u njihovoj radionici. Takvi katalozi koji su sadržavali čitav repertoar modela, kompozicija i likova nazivali su se libro dei modelli.416 Gotovi modeli mogli su biti prezentirani naručiteljima kako bi oni odlučili o željenoj varijanti umjetnine. Naručitelj je prema viđenim predlošcima mogao izabrati izgled slikanog djela točno definirajući broj figura i imena svetaca koji će se naći na umjetnini. Kao rezultat toga na djelima proizašlima iz radionice Santa Croce mogu se uočiti mnogo puta ponovljene ili varirane iste svetačke figure koje su potom složene u različitim kompozicijama upravo prema željama naručitelja.

416 Termin preuzet od Francis Ames-Lewis, Ames-Lewis 1990., str. 658.

- 191 - - 192 -

12. OLTARNI RETABLI

12.1. Funkcija retabla Funkciju retabla treba promatrati iz više rakursa; estetskoga, ikonografskoga i funkcionalnoga. S estetske točke gledišta retabl percipiramo kao okvir koji determinira granice slikarske plohe. On ciljano upućuje našu koncentraciju kao promatrača umjetničkog djela na sliku i sprječava vrludanje pogleda izvan prostora omeđena okvirom. Da bismo pobliže shvatili tu funkciju, dovoljno je sagledati jedno slikano djelo bez okvira, poglavito ako je riječ o izdvojenoj slici poliptiha da se shvati dojam njene nedovršenosti i necjelovitosti. Bez okvira, prikazani likovi se gube u neodređenom prostoru i općenito se stječe dojam fragmentarnosti naslikanog djela. Na tragu takva promišljanja još je i Burckhardt upozorio na necjelovitost doživljaja umjetničkih slika koje se pojavljuju kao grafičke ili fotografske reprodukcije u različitim tiskanim izdanjima, a prikazuju djelo bez njegova pripadnog okvira.417 Sa svojim specifičnim ornamentalnim ukrasima renesansni je okvir ravnopravni element koji uzimamo u obzir prilikom formalne analize i tumačenja ikonografskog sadržaja umjetničkog djela (npr. vitice vinove loze i grozdovi grožđa koji obavijaju stupove retabla na Košljunu, u Visu i Hvaru, jasni su simboli euharistije…). Osim estetske i ikonografske uloge okvir svakako ima i vrlo važan funkcionalni zadatak. On je nositelj slikanih djela koja se smještaju iza oltarne menze i iznad nje.418 Okvir također preuzima ulogu svojevrsnog obruča koji jednim dijelom sprječava krivljenje i razdvajanje drvenih ploča. Istodobno štiti sliku od različitih fizičkih oštećenja, poglavito osjetljiva rubnog dijela slike. Retabli su također imali jedan poseban dodatak, tzv. leđa oltara. Leđa su se sastojala od niza horizontalno položenih i međusobno povezanih dasaka, veličina i količina kojih je ovisila o prostoru svetišta, ali i o veličini retabla. S prednje strane daske su bile obojene plavom bojom s naslikanim zlatnim zvijezdama. Leđa su,

417 Burckhardt 1962. (pretisak, 1990.), str. 409. 418 Riječ retabl potječe od latinskih riječi retro – straga i tabula – daska, ploča. Badurina 1985., str. 509.

- 192 - - 193 - dakle, također imala dvojaku funkciju: fizičku zaštitu drvene građe od vlage i estetsku ulogu. Pred pozadinom plave boje retabl se naročito isticao ljepotom svoje blještave pozlate koja je na taj način mogla doći do punog izražaja. Ugovorom za košljunski poliptih također je bila predviđena izrada takvih leđa [...] che li preditti quatro Maistri ciascuno de loro per l’altre sua promittono et se obligano far et fabricar una pala della Madona cum diversissime figure tra grandi et piccole circa n.o 30 juxta et disg.o modello copia datali per ditto guardian cum el suo casson et banchetto [...]. U Brusićevim i Tomićevim tekstovima riječ casson prevedena je kao okvir s očitom aluzijom na okvir-retabl: …Prema tom će ugovoru navedeni majstori za samostansku crkvu sv. Marije na Košljunu izraditi poliptih s oko 30 većih i manjih slika s okvirom i naslonom…419 Riječ casson uobičajeno se nije koristila za retabl. Poliptisi uokvireni rezbarenim i pozlaćenim retablima u ugovorima su se najčešće navodili kao: ancona, anconia, anchona, anchona altaris, anchona pro altare, ancona seu pala d´altare, anconia picta, anconia intagliata… Riječ je, dakle, o tzv. leđima oltara. Ona danas nisu sačuvana. Također ne znamo jesu li svi poliptisi iz radionice Santa Croce imali izrađena leđa, no prilikom recentne restauracije Girolamova viškog poliptiha pronađeni su fragmenti plavo obojenih dasaka posutih zlatnim zvjezdicama na poleđini vratnica oslikanog svetohraništa.

419 Tomić 2003., str. 102. Vidi: Fisković I. 1990., str. 113. - 155. Kod Humfreyja postoji objašnjenje termina cassa koji je opisan izgledom i ulogom tog elementa te potkrijepljen prijepisom potvrde o isplati za Vivarinijev poliptih u nekadašnjoj venecijanskoj crkvi Santa Maria della Caritá: …per la cassa de la pala per mane fatura e per tavole e per azuro e per stele…Vidi: Humfrey 1993., str. 50., 321. Humfrey nadalje napominje da se u Veneciji nije sačuvao niti jedan primjer, dok tek stare fotografije Bellinijeva triptiha u crkvi Santa Maria dei Frari svjedoče da su takva leđa oltara nekada izvorno postojala. Na istočnoj obali Jadrana ostala su fragmentarno sačuvana i rekomponirana leđa retabla Cime da Conegliana u franjevačkoj crkvi u Kopru, a nerijetko se fragmente dasaka obojenih u plavo sa zlatnim zvjezdicama može pronaći prilikom restauratorskih zahvata na poleđini mnogih slika.

- 193 - - 194 -

12.2. Pitanje autora Iz jedinog sačuvanog ugovora koji je sastavljen između naručitelja djela i Girolama da Santa Croce i njegovih suradnika, nije razvidno tko je „odgovoran” za nacrt čitave oltarne cjeline na Košljunu. Vjerujem da je o cjelokupnoj formi toga poliptiha, ali i ostalih iz njegova opusa, odlučio upravo Girolamo da Santa Croce. Hipoteza počiva primarno na proučavanju njegovih slikarskih djela i crteža na kojima vidimo prikazanu arhitekturu. On je očito dobro poznavao arhitekturu svoga vremena pa je mogao biti idejni autor cjelokupnog projekta. Njegovi su sačuvani crteži uglavnom skice cjelovitih poliptiha s pripadnim drvenim retablima, a izgled arhitektonike i odgovarajuće ornamentalne dekoracije pomno je razrađen. Vidimo ih na skicama iz amsterdamskog Rijksmuseuma, haarlemskog Teylers Museuma, londonskog British Museuma i Biblioteke Ambrosiane u Milanu. Niti jedan od tih crtanih predložaka nije vjeran model nekom do danas sačuvanom poliptihu. Međutim, tipologija retabla i brojni dekorativni elementi njihove arhitekture mogu se pronaći rasuti po različitim sačuvanim primjerima, kao što smo se uvjerili i na primjerima njegova slikarstva. Naročito su slični crtež poliptiha iz British Museuma i sačuvani košljunski poliptih. Crteži poliptiha u opusu Francesca da Santa Croce nisu sačuvani. Međutim, na njegovim slikama (npr. Posljednjoj večeri u San Francesco della Vigna, Venecija) i crtežu Navještenja iz Albertine vidimo arhitektonske elemente. Oni također odražavaju dobro poznavanje arhitekture. Stoga pretpostavljam da je Francesco bio osposobljen za razradu idejnih predložaka cjeline jednako kao i otac. Jedini retabl edikulu kojega vidimo u opusu Pietra Paola da Santa Croce nalazi se na njegovoj zastavi Navještenja iz padovanskog Museo Civico. Ona ponavlja shemu s Girolamove zastave Sv. Trojstva. Sačuvanih retabla u njegovu opusu nema. Girolamo i Francesco nisu sami rezbarili oltare. Za to su imali plaćene suradnike. Prilikom izvedbe retabla za košljunski poliptih stolar je bio Bartolomeo pok. Andrije, rezbar Sebastijan Jakovljev. Vjerojatno nisu sami ni pozlaćivali svoje oltare, iako su venecijanski slikari bili i za to osposobljeni. Pozlatu i bojenje oltara mogli su izvoditi članovi dvaju cehova: Arte dei Pittori i Arte dei doradori e dipintori. Ne znamo jesu li članovi obitelji Santa Croce pripadali i cehu pozlatara. Iz košljunskog ugovora znamo da je pozlatu za taj poliptih izveo pozlatar Frane Bragadin.

- 194 - - 195 -

Nije nam također poznato ni jesu li navedeni majstori bili stalni ili samo povremeni suradnici radionice Santa Croce. Poznato je npr. da je pozlatar Frane Bragadin (Francesco Bragadin) pozlaćivao okvire i za neka Tizianova djela.420 Iz opusa radionice Santa Croce sačuvali su se drvorezbareni retabli na sljedećim lokalitetima istočne obale Jadrana: u Dubašnici, Hvaru, na Košljunu, u Pakljenoj i Splitu. Djelomično je sačuvan i retabl koji je uokvirivao poliptih glavnoga oltara u župnoj crkvi Gospe od Spilice u Visu. U inozemstvu do sada nisu pronađeni sačuvani primjeri. Iako govorimo o značajnom broju sačuvanih oltarnih retabla, koji su gotovo u pravilu uokvirivali slike iz radionice Santa Croce, u dosadašnjoj ih se literaturi nije razmatralo u kontekstu umjetničke produkcije Santa Croceovih.421 Također nisu bili obrađeni ni kao specifične, zasebne umjetničke tvorevine zbog čega je u potpunosti izostala studija o njihovoj tipologiji i morfologiji.

12.3. Odnos oltarnog retabla, arhitekture i slike u Santa Croceovih Prilikom određivanja izgleda cjelokupnog umjetničkog djela, poliptiha ili jednodijelne oltarne slike s pripadnim oltarnim retablom, u renesansi se posebna pozornost posvećivala međuodnosu reda veličina, ali i međuodnosima morfologije ornamentalne dekoracije. Tako se u novosagrađenim crkvama renesansnoga sloga sklad cjeline postizao usklađivanjem proporcija oltara i slike s veličinom kapele – svetišta, a zatim s čitavim građevnim sklopom i obratno. Ljepota renesansne usklađenosti mogla je na taj način doći do punog izražaja, kao primjerice u venecijanskoj crkvi San Giovanni Crisostomo gdje se u kapeli Diletti nalazi Bellinijeva slika Sv. Jeronim, sv. Kristofor i sv. Ljudevit Tuluški u izvornom kamenom retablu. Ona odražava jedinstvo s oltarom, kapelom i crkvenom

420 [...] adi 31 ditto (dezembre) per Francesco Bragadin indorador (omissis) per doradura de li adornamenti de 4 retrati daccordo in ducati 9 val L 55 S 16 [...] Vidi: http://www.veneziacinquecento.it/Notizie/Archivio/ottobre2001/news36a.htm (od 28. kolovoza 2003., 19:22:40; pregledano 20. listopada 2008.). 421 Izuzev Tomićeva članka gdje se prvi put u domaćoj literaturi objavljuju crteži iz radionice Santa Croce i gdje se prvi put za umjetninu iz njihove radionice koristi termin oltarna cjelina. Usp.: Tomić 2003.

- 195 - - 196 - građevinom.422 Jedna od osobitosti takvih oltara je ta da gotovo u pravilu ne zauzimaju čitavu širinu i visinu zida svetišta ili kapele u kojima se nalaze. Oltarne cjeline iz radionice Santa Croce naručivale su se za već postojeće prostore crkvenih svetišta i kapela na istočnoj obali Jadrana. Ti prostori većinom imaju jednostavan pravokutni tlocrt s prostorom natkrivenim bačvastim svodom gotički prelomljenog obrisa. Unatoč tomu za sve Girolamove retable koji su sačuvani na izvornom mjestu (Dubašnica, Košljun, Split), možemo uočiti renesansne vrijednosti u odnosima veličina između retabla i arhitekture u koju je djelo smješteno. Kod Francescova poliptiha na glavnom oltaru u svetištu hvarske franjevačke crkve vidljive su promjene u odnosu na crkveni prostor. Oltarni retabl zauzima gotovo čitav zid svetišta u gotovo cjelokupnoj širini, a poglavito visini. Njegova tendencija ka vertikalnosti i specifična ornamentalna dekoracija upućuju na utjecaj manirističkih elemenata u altarističkoj djelatnosti Francesca da Santa Croce, barem ako je suditi po ovome jedinome sačuvanom primjeru iz kasnog razdoblja njegove djelatnosti. Ono što je izostalo na svim djelima Santa Croceovih iluzionistička je poveznica između naslikanog djela i arhitekture retabla te između cjelokupnog djela i interijera građevine u koju je smješteno.

12.4.Tipologija oltarnih retabla iz radionice Santa Croce Retable Santa Croceovih možemo razvrstati u dvije osnovne skupine. Jednu skupinu čine retabli poliptiha - okviri koji uokviruju višedijelne slikane panoe. Druga skupina su retabli koji uokviruju jednodijelnu oltarnu sliku.

12.4.1. Retabli poliptiha Poliptih je sam po sebi srednjovjekovna umjetnička tvorevina. Sukladno tomu na renesansnim poliptisima dijelom možemo prepoznati naslijeđe njihove tipologije i zapravo ih smatrati prežitkom srednjovjekovne sheme odjevene u suvremeno ruho renesansnog jezika. U renesansi, „skeletni okvir poliptiha poprima oblike all antica

422 Više o međuodnosima čitave kapele Diletti vidi: Humfrey 1993., str. 1. - 4.

- 196 - - 197 - arhitekture i ornamenta (kao što je i gotički okvir u svoje vrijeme nasljeđivao suvremenu arhitekturu: tanke i vitke stupiće koji nose šiljate lukove).”423

Retable poliptiha Santa Croceovih možemo razdijeliti u dvije osnovne skupine. Jednu čine retabli koji imaju inspiraciju u arhitekturi klasične, antičke morfologije slavoluka, a drugu skupinu retabli tzv. „padovanskog” tipa s pripadnim varijantama.424

Postoji još jedan tip koji se ne uklapa ni u jednu od prethodnih dviju skupina. To je petoosni dvoetažni retabl renesansnih značajki.

12.4.1.1. Klasični retabl – troosni slavoluk Klasični retabli inspirirani troosnim slavolukom imaju osnovno zajedničko obilježje; vertikalno su raščlanjeni sa četiri stupa na tri nejednaka dijela: uski, široki, uski, pa ritam osi čitamo kao A B A.425 Nadalje, uži, bočni otvori na retablima – troosnim slavolucima u pravilu su niži od središnjega. Stoga takav retabl čitamo kao sljedeću kombinaciju: niži i uži otvor, širi i viši otvor, niži i uži otvor. U opusu radionice Santa Croce primjeri su klasično oblikovanog oltarnog retabla – modificiranog troosnog slavoluka: glavni oltar iz franjevačke crkve na Košljunu te dva sačuvana na crtežima - retabl prikazan na amsterdamskom crtežu iz Rijsksmuseuma i retabl na londonskom crtežu poliptiha Uznesenja Marijina iz

423 Premerl 2004., str. 97. - 98. 424 Termin «padovansk» tip preuzet je od Humfeyja; točnije on ga naziva «padovanski» format. In his triptych for the high altar of S. Zeno in Verona, however, painted between 1456 and 1459, Mantegna created what may be regarded as the first painted altarpiece in north-eastern Italy of a fully Renaissance type [...] The grandiose wooden frame, richly carved all antica, is generally acknowledged to have been designed – it its outline, if not in detail – by Mantegna himself [...]; it consists of a classical order resting on a tall base, and supporting an entablature and segmental lunette…The «Paduan» format in Venice [...] The Caritá tript chs thus consisted essentiall of simplified versions of the S. Zeno and Gattamelata triptychs lacking a painted predella, but adopting the form of a classical tabernacle with lunette [...] But despite these alterations, the character of Bellini´s altarpiece (St. Vincent Ferrer, SS. Giovanni e Paolo) as an amplified version of the «Paduan» format remains evident [...] Usp.: Humfrey 1993. str. 180. – 184. 425 Summerson 1998., str. 24.

- 197 - - 198 -

British Museuma. Vjerujem da je toga tipa bio i Girolamov retabl poliptiha sv. Roka u franjevačkoj crkvi Rođenja Blažene Djevice Marije na Lopudu.

sl. 137 retabl poliptiha glavnog oltara, M = 1:20 franjevačka crkva Navještenja Marijina, 0.5 m 0.25 0 25 50 75 100 cm Košljun, crtež Autor crteža: Klara Šolić

SNIMANJE I OBRADA: Klara Šoliæ ing. geod.

- 198 - - 199 -

Toj skupini valja pridružiti i varijantu Francescova retabla poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve u Hvaru, iako on pokazuje značajan odmak od košljunskog tipa. Razlika se ponajviše očituje u naglašenijoj vertikalnosti koja je dobivena superponiranjem visokih stupova.

Autor crteža: Klara Boban, dipl. ing. geodezije sl. 138 retabl poliptiha glavnog oltara, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, crtež Autor crteža: Klara Šolić

- 199 - - 200 -

Proširene verzije toga tipa bio je Girolamov retabl za poliptih iz crkve Gospe od Spilica u Visu. Za razliku od osnovnog tipa klasičnog retabla – troosnog slavoluka, ovaj je uokvirivao još po jednu sliku s obiju strana središnje slike (AABAA).

12.4.1.2. Retabl „padovanskog” tipa „Padovanski” tip razlikujemo od retabla – troosnog slavoluka čitanjem drukčije ritmike interkolumnija. Retabl „padovanskog” tipa raščlanjen je po vertikali sa četiri stupa ili pilastra na tri potpuno jednaka dijela. Ritam njegovih osi čitamo kao AAA. Visina svih otvora iste etaže je jednaka. Stupovi ili pilastri podržavaju klasično oblikovano gređe iznad kojega je često renesansna luneta. U opusu radionice Santa Croce retabl „padovanskog” tipa vidimo na Girolamovu crtežu koji se čuva u milanskoj Ambrosiani. On ima: trodijelnu, ravnopravnu podjelu po vertikali, pilastre koji podržavaju klasično oblikovano gređe i renesansnu lunetu s figuralnim prizorom. Varijantama „padovanskog” tipa možemo smatrati dva Francescova retabla poliptiha koja se nalaze s obje strane vrata koja vode u kor franjevačke crkve u Hvaru.

sl. 139 retabl poliptiha Immaculatae, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, crtež autor crteža: Ivana Čapeta

- 200 - - 201 -

Na oba poliptiha lunete su zamijenjene pravokutnim slikama, konkavno zakrivljenima koje su na taj način prilagođene specifičnom prostoru crkve (ispod ograde pjevališta). Nadalje, ravnopravna trodijelna raščlamba na njima nije dosljedno provedena, već je interkolumnij središnje osi neznatno naglašeniji (širi) od dvaju bočnih. Desni, južni poliptih pod pjevalištem dodatno je razdijeljen unutrašnjim okvirima slika. Zbog toga se teže iščitava osnovni trodijelni koncept, iako vjerujem da on jasno proizlazi iz „padovanskog” tipa. Ovoj skupini pripada i retabl poliptiha obitelji Krivonosović iz Pakljene. On ima elemente „padovanskog” tipa također nešto naglašenije središnje osi. Kao i na hvarskom poliptihu (južnom) retabl je dodatno podijeljen unutrašnjim okvirima. Vjerujem da je „padovanskog” tipa bio i Girolamov retabl sv. Katarine Sijenske na Lopudu (sa slikama sv. Mihovila, sv. Katarine Sijenske i sv. Jurja).

12.4.1.3. Retabl proširenog „padovanskog” tipa U odnosu na retabl „padovanskog” tipa, proširena verzija dobiva još jednu etažu iznad gređa. Na njoj je dosljedno provedena trodijelna, vertikalna podjela preuzeta s donjeg niza. Sve slike na istoj etaži imaju istu visinu. Luneta se izdiže iznad gređa gornje etaže (ako luneta postoji). Među sačuvanim primjerima iz radionice Santa Croce proširenu verziju retabla „padovanskog tipa” vidimo na glavnom oltaru u franjevačkoj crkvi u Dubašnici.

- 201 - - 202 -

sl 140 Rretabl poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve sv. Marije Magdalene, Dubašnica, crtež Autor crteža: Ivana Čapeta

12.4.1.4. Petoosni, dvoetažni retabl renesansnih značajki Jedini sačuvani primjer ovoga tipa uokviruje Girolamov poliptih u franjevačkoj crkvi na Poljudu u Splitu. On je dvoetažni, petoosni poliptih na kojemu sve slike iste etaže imaju istu visinu. Pred šest pilastara koji razdvajaju lukove postavljeno je šest stupova na podnožjima. Uzdižu se do gređa koje iznad svakog stupa oblikuje istake. Na svakom istaku počiva stup gornje etaže koja ponavlja koncepciju donjeg kata. Interkolumnij središnje osi širi je od dvaju bočnih na objema etažama. Ishodište središnjega, šireg luka započinje u istoj visini kao i bočnih lukova. Zbog toga je tjeme središnjeg luka ostalo „stiješnjeno” ispod gređa. Na obje etaže korišten je korintski red, ali je visina stupova gornje etaže nešto niža od donje.

- 202 - - 203 -

sl 141 Retabl poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve Uznesenja Marijina u Splitu, crtež Autor crteža: Ivana Čapeta

12.4.2. Retabl za jednodijelne oltarne slike Jednodijelne oltarne slike Santa Croceovih izgubile su izvorne retable. Djelomično je sačuvan samo dio okvira na slici Sacra Conversazione iz franjevačke crkve na Poljudu u Splitu.

- 203 - - 204 -

12.4.2.1. Retabl za jednodijelne slike pravokutne forme Nije sačuvan ni jedan primjerak retabla koji je uokvirivao jednodijelne oltarne slike pravokutne forme u opusu radionice Santa Croce. Stoga o njima nemamo podataka. Djelomično je sačuvan samo okvir slike Sacra Conversazione iz franjevačke crkve na Poljudu u Splitu. Stupanj očuvanosti (i nekoliko starih fotografija) nisu dostatni za rekonstrukciju izvornog oblika. Osim te slike pravokutnu formu imaju slijedeća djela Santa Croceovih na istočnoj obali Jadrana: Sacra Conversazione i Oplakivanje Krista u franjevačkoj crkvi u Kopru te vjerojatno slika Stigmatizacija sv. Franje u franjevačkoj crkvi na Košljunu (slika je prilagođena baroknom okviru pa bez demontaže nije moguće odrediti točan tip).

12.4.2.2. Retabl za jednodijelne slike pravokutne forme polukružnog zaključka Tip retabla kojim su bile uokvirene takve jednodijelne slike sugeriran je njihovim oblikom. O tom tipu retabla možemo iščitati iz Girolamovih sačuvanih crteža. To su u pravilu retabli tipa edikule. Edikula je arhitektonski okvir otvora koji se obično sastoji od dva stupa koja nose gređe i zabat.426 Ta edikula jasno nasljeđuje edikule Panteona na što je upozorio još i Jacob Burchardt,427 a u domaćoj literaturi Danijel Premerl.428 Od početka ponovne pojave u renesansi edikula je imala različite varijante. Arhitektura na Girolamovu crtežu iz British Museuma (sl. 131) nije skica za okvir oltarne slike, kao što to nisu ni edikule koje vidimo na Girolamovoj slici Sv. Trojstvo (sl. 66) i slici Navještenje Pietra Paola (sl. 155). Ta arhitektura, međutim, ima sve odlike edikule s upisanim lukom koja se javlja u altaristici XVI. i sljedećih stoljeća pa vjerujem da ih u ovom pregledu treba uzeti u obzir. Na tim se edikulama impost luka (možemo ga shvatiti kao atrofirano gređe) nastavlja kao „malo gređe” do okomitoga, vanjskog ruba okvira i presječen je stupovima429 koji sežu do klasično oblikovanog gređa. Iznad stupova gređe se obrće, odnosno postaje istak. Nešto je drukčija edikula na Girolamovu crtežu iz haarlemskog Teylers Museuma (sl. 133). Na toj edikuli stupovi sežu do imposta. Iznad stupova imposti

426 Summerson 1998., str. 124. 427 Burchardt 1985., str. 211. - 212. 428 Premerl 2004., str. 96. - 113. 429 Premerl 2008.

- 204 - - 205 - prelaze u istak na kojemu počivaju superponirani stupovi. Oni sežu do gređa koje se iznad njih obrće.430 Ne znamo kakva je edikula s upisanim lukom uokvirivala izolsku sliku; jedinu sačuvanu Santa Croceovu jednodijelnu sliku polukružnog zaključka na istočnoj obali Jadrana.431 Vjerujem da je slika sv. Bartolomeja iz Kotora također bila polukružnog zaključka. Riječ je, međutim, o jednom drugom tipu oltarne slike, odnosno o kvadratnoj slici kojoj je polukružni zaključak odvojena luneta. (sl. 42)

430 O razvoju i tipologijama edikule u renesansi vidi: Morolli 1996., str. 131. - 170. 431 Treba imati na umu da je oblik polukružnog zaključka ove slike moguća posljedica prijašnjih restauratorskih zahvata.

- 205 - - 206 -

12.5. Moguća ishodišta i utjecaji na forme retabla Santa Croceovih Obje skupine retabla Santa Croceovih (retabli za poliptihe i retabli za jednodijelne oltarne slike) pokazuju antikizirajuća obilježja. Klasični all´antica elementi u njihovoj arhitekturi nisu nastali po ogledu na neki konkretan antički primjer. Riječ je o reinterpretaciji antike prema već viđenim renesansnim uzorima koje su imali u svojoj neposrednoj blizini. Retabli Santa Croceovih su kao i njihovo slikarstvo zbroj već viđenih predložaka uobličenih u vlastitom aranžmanu. S obzirom na to da je tipologija retabla Santa Croceovih nastala po ogledu na već postojeća djela, važno je utvrditi moguće predloške i utjecaje na razvoj njihove morfologije. Zanimljivo je u tom smislu pratiti ulogu i razvoj renesansne građevne arhitekture u Veneciji, ali i nadgrobne arhitektonske plastike koja je odigrala jednu od odlučujućih uloga u razvoju oltarnih formi. Zamah renesansnog jezika all´antica Venecija većinom duguje dolasku lombardskih arhitekata i kipara. To su u prvom redu Mauro Codussi (rođen u Val Brembani) i Pietro Lombardo. Lombardo je donio iskustva firentinske renesanse i najnovijih umjetničkih zbivanja padovanskog kruga koji odražavaju utjecaje Donatella i Mantegne. On je zajedno sa svojim sinovima Antoniom i Tuliom Lombardom, koji je vjerojatno imao izravnih doticaja s rimskom antikom,432 utjecao na značajne promjene u venecijanskoj arhitekturi. Njegov stil je prepoznatljiv, a karakteriziraju ga naglašeni konstruktivistički oblici pomiješani s lombardskim smislom za dekorativnost. Tipologija preuzeta s antičkog troosnog slavoluka i implementirana u venecijansku sredinu druge polovice XV. stoljeća vezuje se upravo uz djelatnost obitelji Lombardo. Oni su počevši oko godine 1470. pa nadalje projektirali niz grobnica za venecijanske duždeve u najznačajnijim venecijanskim crkvama. One su ubrzo postale oglednim modelima u razvoju venecijanske renesansne altaristike. Poglavito valja istaknuti nadgrobne spomenike duždeva Niccolóa Marcella (oko 1474.) i Andree Vendramina (1480. - 1495., izvorno u crkvi Santa Maria dei Servi), danas u venecijanskoj crkvi SS. Giovanni e Paolo. Uočljiva je inspiracija troosnim

432 Stedman Sheard 1997., str. 161. - 179.

- 206 - - 207 - trijumfalnim lukom. Izmjenjivanjem plastičnosti redova: pilastar, stup, stup, pilastar i pripadnog gređa koje slijedi tu promjenu, naglašava se središnja os u kojoj je smješten sarkofag s likom pokojnog dužda. Važno je istaknuti da je na arhitekturi tih grobnica primijenjena nova formula koja će postati ogledni primjer za različite izvedenice venecijanske altaristike druge polovice quattrocenta i prve polovice cinquecenta. Kombiniran je klasični jezik antike i suvremeni jezik renesanse koji interpretira antiku na svoj način. Kao najvažnija renesansna novina ističe se zaključivanje središnjeg otvora lukom, ali s ishodištem luka iznad gređa, točnije na istacima gređa.433 Ta arhitektonska inovacija ima za posljedicu zadiranja središnje osi otvora (luka) u gornju etažu arhitekture. Sukladno klasičnom jeziku antike na tom bismo mjestu očekivali punu atiku ili zabat. Modificirana atika na taj način postaje druga etaža arhitekture oltara. Lijevo i desno od lučnog zaključka nalaze se polja s figuralnim prikazima. Ta su polja obično flanikirana nosačima s vanjske, bočne strane. Gornja je etaža zaključena gređem izmjenjive plastičnosti. Odraze te tipologije možemo uočiti na različitim primjerima kamene altaristike u Veneciji. U tom smislu valjalo bi istaknuti još samo jedan od niza sačuvanih primjera, poglavito zbog izrazite tipološke sličnosti s retablima Santa Croceovih, napose s retablom u franjevačkoj crkvi na Košljunu. Riječ je o glavnom oltaru venecijanske crkve San Rocco što ga je u kamenu izradio Venturino Fantoni sa svojim suradnicima 1517. - 1524. godine. Forma tog retabla jasno proizlazi iz nadgrobne arhitekture obitelji Lombardo, po uzoru na troosni trijumfalni luk. Fantonijev je retabl izražajnije plastičnosti koja je postignuta vertikalnom raščlambom slobodno stojećih stupova s pripadnim gređem izražajnih istaka.434

433 Iako je riječ o tipologiji preuzetoj iz slavoluka s jednim otvorom, grobnicu kardinala Rinalda Brancaccija u crkvi Sant´Angelo al Nilo u Napulju možemo smatrati jednim od najranijih renesansnih primjera na kojemu je primijenjeno podizanje lučnog otvora iznad gređa s osloncem na stupovima. Grobnica se datira između 1426. i 1428., a pripisuje se Donatellu, Michelozzu i suradnicima. Vidi: Morolli 1996., str. 131. - 170. 434 Istaci gređa nazivaju se još i obrat gređa. Vidi: Premerl 2004., str. 96. - 113.

- 207 - - 208 -

sl. 142 Pietro Lombardo, sl. 143 Grobnica dužda Niccolòa Venturino Fantoni i suradnici, glavni oltar Marcella, oko 1474., SS. Giovanni u crkvi San Rocco, 1517. – 1524., Venecija e Paolo, Venecija

sl 144 Tulio Lombardo, grobnica sl. 145 dužda Andree Vendramina, 1480. – Pordenone, poliptih, 1529., San 1495., SS. Giovanni e Paolo, Venecija Lorenzo, Varmo

- 208 - - 209 -

Varijante takvih drvenih oltara nisu sačuvane u Veneciji,435 ali ih je moguće pronaći još ponegdje na području Terraferme. Primjerice, bliski su retabl s Girolamova crteža iz British Museuma i sačuvani Pordenoneov drveni poliptih iz crkve San Lorenzo u mjestu Varmo (danas Friuli Venezia Giulia) koji datira iz 1529. godine. Iako se tipološki naslanjaju na spomenute primjere venecijanske kamene plastike, drveni retabli Santa Croceovih (kao i oni njihovih suvremenika) u koje se umeću slikani umjesto rezbarenih ili klesanih figuralnih prikaza imaju još jednu specifičnost. Zbog umetanja središnje slike u lučni otvor retabla dolazi do prekida kontinuiteta gređa u središnjoj zoni okvira.

Retabl „padovanskog” tipa se u venecijanskim umjetničkim zbivanjima razvija istodobno kad i tip trijumfalnog luka. Za njegov je razvoj ključan Mantegnin triptih San Zeno. On je raščlanjen slobodno stojećim stupovima na tri polja podjednake širine koja natkriva klasično oblikovano gređe zaključeno segmentnim lukom. Formu takva triptiha u venecijanski je krug prenio Jacopo Bellini. Smatra se da su četiri triptiha napravljena za venecijansku crkvu Santa Maria della Caritá436 prvi renesansni triptisi u Veneciji,437 a izveo ih je većim dijelom Jacopo Bellini u suradnji sa sinovima Gentileom i Giovannijem. Važno je napomenuti da je retabl „padovanskog” tipa također imao svoje podvarijante koje uključuju djelomične izmjene osnovnog tipa. One se većinom odnose na prevađanje slobodno stojećih stupova u pilastre ukrašene najčešće arabeskom. U cijelosti oslikana pravokutna polja, kao na triptihu San Zeno

435 Možda mu je samo djelomično blizak retabl u crkvi Santa Maria Gloriosa dei Frari, neznanog autora (nekog Girolama) koji se datira u drugu polovicu XV. stoljeća (na njemu je kip Ivana Krstitelja, Donatellov rad iz 1438. godine). Na njemu, međutim, izostaje klasično gređe koje dijeli dva kata retabla, a umjesto stupova korišteni su pilastri. Vidi: http://www.chorusvenezia.org/index.php?option=com_content&task=view&id=873 (stranica pregledana 10. lipnja 2010.). 436 Crkva danas ne postoji. 437 Humfrey 1993., str. 174. - 181.

- 209 - - 210 - imaju već od početka svoju varijantu s polukružnim zaključkom kao na triptihu Gattamelata (sl. 128).438

sl. 146 sl. 147 Mantegna , poliptih San Zeno, San Zeno, Jacopo Bellini, triptih Gattamelata, Verona prijedlog izvornog izgleda prema Eisleru

Već nedugo nakon što je u venecijanskoj sredini druge polovice quattrocenta usvojen „padovanski” tip retabla, došlo je do daljih izmjena. Među primjere značajnijih promjena ubrajamo Bellinijev poliptih sv. Vinka Ferrerskog iz 1464. – 1468. godine iz dominikanske crkve SS. Giovanni e Paolo. Humfrey ga smatra proširenom verzijom „padovanskog” tipa.439

438 Oslikana polja s polukružnim završetkom također su pravokutnog oblika, samo što su segmentni trokuti skriveni ispod okvira. 439 Humfrey 1993., str. 183.

- 210 - - 211 -

sl. 148 sl. 149 Giovanni Bellini, Pietro, Antonio, Tulio Lombardo, Poliptih sv. Vinka Ferrerskog, Pročelje crkve Santa Maria dei SS. Giovanni e Paolo, Venecija Miracoli, 1481. – 1489., Venecija

Što se tiče mogućeg ishodišta za Girolamov retabl splitskog poliptiha, vjerujem da treba izdvojiti pročelje Lombardove crkve Santa Maria dei Miracoli u Veneciji (građena 1481. - 1489.). Ono također ima petoosnu podjelu sa širom središnjom osi, zbog čega je na jednak način središnji luk gornje etaže stiješnjen pod gređem. Blizak je takvu konceptu i poliptih pripisan Cimi da Coneglianu iz župne crkve u mjestu Ornica (Bergamo, Val Brembana).

Retable - edikule koje vidimo na Girolamovim crtežima i dvjema slikama (Girolamovoj slici Sv. Trojstvo i slici Navještenje Pietra Paola), mogle su imati uzore u brojnim venecijanskim primjerima koji su i danas sačuvani primarno u kamenoj plastici, ali i drvenoj građi. Primjer su drvena edikula koja uokviruje oltarnu sliku sv. Ambroza Alvise Vivarinija i Marca Basaitija iz crkve Santa Maria Gloriosa dei Frari (1503.) i kamena edikula koja uokviruje Tizianovu Assuntu u istoj crkvi (1516.). One nasljeđuju tipologiju preuzetu iz arhitekture; primjerice pjevališta (galerije) u Codussijevoj crkvi San Michele in Isola (građena 1468. – 1479.). Retabl Bellinijeve slike Sacra Conversazione iz crkve San Zaccaria ili okviri Tizianovih pala u crkvi SS. Giovanni e Paolo (pala sv. Petra mučenika, uništena u

- 211 - - 212 - požaru), pale Pesaro u Santa Maria dei Frari te okvir Catenine slike u crkvi Santa Maria Mater Domini… itd.440 mogle su biti uzor Girolamovoj edikuli na skici Uznesenja iz Teylers Museuma.

sl. 150 sl. 151 Giovanni Bellini, pala San Zaccaria, oko Vincenzo Cattena, pala Santa Cristina, Santa 1505., San Zaccaria, Venecija Maria Mater Domini, Venecija

440 Premerl pojavu edikule kao okvira slikanom djelu vezuje uz početak XVI. stoljeća, a kao jedan od najranijih primjera navodi oltar u crkvi Santa Maria dei Carceri u Pratu (oko 1508.) Giulliana da Sangalla. Premerl 2004., str. 96. - 113. U inozemnoj literaturi talijanskog govornog područja okvir tipa edikule povezuje se s okvirima slika počevši već od druge polovice XV. stoljeća. La cornice a edicola, legata speso a dipinti e opere plastiche di pochissimo o nessun rilievo e assolutamente preminente per tutto il secolo (del Quattrocento op.a ) e fino al secondo decenio del Cinquecento [...] Dalla seconda metá del secolo (Quattrocento op.a) le cornici a edicola «architettoniche» iniziarono a essere usate in modo estensivo, anche per i dipinti [...] Nadalje, pojam edikule, odnosno riječ edicola poistovjećuje se s terminom cornice a tabernacolo. Najranija primjena okvira edikule za slikano djelo smješta se u krug djelatnosti Nerija di Biccija (Firenca, 1418. – 1492.) i Jacopa del Sellaija (Firenca, 1442. - 1493.) sredinom XV. stoljeća, a oni izravno nasljeđuju tipologiju kamenih edikula oblike kojih je u XV. stoljeću inaugurirao Donatello s nišom na crkvi Orsanmichele u Firenci i reljefom Navještenja u crkvi Santa Croce u Firenci dvadesetih i tridesetih godina XV. stoljeća. Zembrano 1992., str. 17. - 66.

- 212 - - 213 -

sl. 152 sl. 153 Mauro Codussi, San Alvise Vivarini i Marco Basaiti, Michele in Isola, Pala sv. Ambroza, 1503., Santa Maria 1469.,Venecija Gloriosa dei Frari, Venecija

sl. 155 sl. 154 Pietro Paolo da Santa Croce, Tiziano Vecelio, Navještenje, Musei Civici, Padova Assunta, 1516. - 1518., Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecija

- 213 - - 214 -

Francescov poliptih glavnog oltara u franjevačkoj crkvi u Hvaru, kao što je već istaknuto, pokazuje odmak od klasično oblikovanog retabla po uzoru na troosni slavoluk. Za ishodištem njegova oblika trebalo bi tragati među arhitekturom koja datira oko polovice cinquecenta. Takva arhitektura u Veneciji nije sačuvana. Čini se da taj retabl pokazuje morfološki najviše sličnosti s francuskom arhitekturom tog razdoblja. Poglavito valja izdvojiti maniristički obojenu arhitekturu441 rizalita na pročelju krila Cour carrée, palače Louvre u Parizu i ulaz u dvorac Ecouen (danas nije sačuvan). Projektanti su bili francuski slikar i arhitekt Pierre Lescot (1510. – 1578.) godine 1546. za krilo Cour carrée,442 odnosno Jean Bullant za ulaz u dvorac Ecouen.443

sl. 156 sl. 157 sl. 158 Pierre Lescot, pročelje Jean Bullant, ulaz u dvorac Ecouen (nije Francesco da Santa Croce, krila Cour carrée, sačuvan) Poliptih glavnog oltara, 1583., 1546., palača Louvre, Jacques Androuet du Cergeau, grafika, franjevačka crkva, Hvar Pariz 1555. – 1560., Bibliothèque Nationale, Pariz

Smatra se da su navedeni primjeri francuske arhitekture stvoreni pod utjecajem talijanskih arhitekata. Ona, međutim, ne slijedi dosljedno viđene talijanske primjere, već kreira vlastiti, specifični stil. U vrijeme kada je nastajalo pročelje krila Cour carrée, Serlio je boravio u Francuskoj. Štoviše, on je prvi ponudio nacrte za to

441 Summerson 1998., str. 76. – 77.; Thomson 1984.; http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft0x0n99zf/ (pregledano 5. veljače 2010.). 442 Summerson 1998., str. 76. – 77. 443 Blunt 1973., str. 136.

- 214 - - 215 - krilo Louvra, ali je bio odbijen. U to je vrijeme pisao svoju šestu i sedmu knjigu traktata Tutte l’opere d’architettura et prospettiva. U njima sam Serlio eksplicitno navodi da će predstaviti neke nacrte u talijanskoj maniri, a neke će prikazati prema francuskim modelima. Tako su za nas posebno zanimljiva dva opisa i crteži ulaznih kapija iz Extraordinario libro za koje sam Serlio kaže da bi kao ideja jednom mogli poslužiti i nekom arhitektu.444 Ovako ih opisuje Blunt: Umjesto da stupovi sežu do gređa koje podržava zabat, na ovom crtežu oni sežu do ishodišta luka. Tako Serlio mora popuniti bočne strane gornjeg dijela arhitekture još jednim redom manjih stupova.445

sl. 159 sl. 160 Sebastiano Serlio, 25r Sebastiano Serlio, 20r Extraordinario libro, Lyon, 1551. Extraordinario libro, Lyon, 1551.

Ne znamo odakle je točno Francesco preuzeo nacrt i ideju za svoj retabl jer zapravo ni jedan sačuvani primjer arhitekture (barem meni poznat) ne pokazuje dosljedne sličnosti s njegovim primjerom. Naglašena vertikalnost retabla, prekid središnjeg gređa i dekorativni repertoar govore u prilog njegovim manirističkim značajkama.

444 Serlio 1988., str. 497., 507. 445 Blunt 1973., str. 74. – 75.

- 215 - - 216 -

Na njemu također možemo prepoznati odjeke Sansovinova arhitektonskog i dekorativnog leksika (koji se osjećaju i na pročelju krila Cour carrée). Važno je uočiti motiv girlande s vrpčastim završetcima koji se nalaze između stupova i iznad njih. To je Sansovinov motiv što ga vidimo na venecijanskoj Loggetti. Također se izdvaja i zaglavni „kamen” s glavom, Sansovinov motiv koji u opusu Santa Croceovih prvi put vidimo na Francescovu retablu, jednako kao što se prvi put u opusu Santa Croceovih uopće javljaju kompozitni kapiteli u arhitekturi.

sl. 161 Francesco da Santa Croce, Poliptih glavnog oltara, detalj, 1583., franjevačka

crkva, Hvar

sl. 162 Jacopo Sansovino, Loggetta, detalj, 1537. – 1549., Venecija

12.6. Dekorativni elementi retabla Kao što tipologija retabla, za koju smo u prethodnim poglavljima vidjeli da posredno slijedi antičku arhitekturu, ali razvija i vlastiti renesansni leksik, tako i pripadna dekoracija ima svoju genezu. U dekoraciji retabla ravnopravno sudjeluju svi elementi počevši od kapitela, koji primarno determiniraju pojedini red preko pripadnih elemenata podnožja, baze, stupova i gređa.

- 216 - - 217 -

U čitavu opusu Santa Croceovih dominira na retablima korintizirajući red,446 iz čega proizlazi da dekorativni elementi kao ni proporcije ne slijede doslovno antičke predloške, već je riječ o renesansnoj interpretaciji antičke morfologije koja je i u ovom slučaju do Santa Croceovih došla posredno.

12.6.1. Kapiteli Kapiteli su svakako važan strukturalni element arhitekture jer na njima počiva gređe. Oni su, međutim, i ukrasni element. Načelno gledano možemo ustanoviti da su svi kapiteli na sačuvanim retablima Santa Croceovih kao i oni na njihovim crtežima i slikama bez iznimke antikizirajući te da više ili manje uspješno prizivaju klasične redove. „Figuralni” renesansni kapiteli u njihovu opusu uopće ne postoje ni u jednom obliku. Sve kapitele iz opusa Santa Croceovih, bilo da je riječ o sačuvanima ili onima prikazanima na crtežima, možemo svrstati u skupinu tzv. lisnatih kapitela koje karakterizira ukras stiliziranog akantova lišća.447 Lisnate kapitele u njihovu opusu možemo razdijeliti u dvije skupine. Većinsku skupinu čine kapiteli koji u različitim varijantama oponašaju korintski red, a nazivaju se korintizirajući kapiteli. Drugu skupinu čine kompozitni kapiteli koji kombiniraju korintske i jonske elemente.

12.6.1.1. Korintizirajući kapiteli Glavna je karakteristika korintizirajućih kapitela inspiracija kapitelima korintskog reda koji imaju ukras stiliziranog akantova lista i karakterističnih voluta

446 Termin je preuzet iz članka Nade Grujić. Objašnjenje termina počiva na tome da takav red, odnosno kapiteli koji ga determiniraju ne slijede doslovno pravila korintskog reda, već su njegova varijacija. Korintske kapitele koji nisu strogo korintski, kao što ih je koristio Brunelleschi, donosi u toskanski krug Michelozzo, a koristi ih Alberti na svojim djelima te sudjeluje u izmišljanju novih shema koje se potom prenašaju u najrazličitijim varijantama i kombinacijama. Nadalje, toskanski majstori XV. stoljeća rabe arhitektonske elemente all´antica ne brinući se odveć o morfološkim i proporcijskim razlikama te rabe stupove s korintskim, kompozitnim i mješovitim kapitelima, spajajući ih sve istim gređem što dokazuje da su osjećali kako ih povezuje slična «priroda» - svakako posve drukčija od dorske i jonske. Vidi: Grujić 1997., str. 6. - 21. 447 Iako je uporaba stiliziranog akantova lista najčešća odlika korintskog kapitela, Nada Grujić napominje da je: Često teško razlučiti da li su neke tipove kapitela s lišćem (renesansni arhitekti, op. a.) smatrali varijantama korintskih, da li kombinacijom raznih redova ili jednostavno kapitelima all´antica. Grujić 1997., str. 9.

- 217 - - 218 - smještenih ispod abaka. U opusu Santa Croceovih korintizirajuće kapitele možemo nadalje podijeliti u više podskupina.

a) korintizirajući kapiteli sa S-volutama448 To je najčešći tip kapitela na postojećim i crtanim retablima Santa Croceovih (imaju ga svi retabli izuzev kapitela na splitskom poliptihu glavnog oltara i Francescovih poliptiha u franjevačkoj crkvi u Hvaru). Karakterizira ga voluta koja se na čeonoj strani kapitela savija u S liniju. Stilizirani listovi akanta su jednoredni i najčešće se nalaze samo na uglovima kapitela. Između dviju voluta najčešće se umeće središnja palmeta, koja može biti zamijenjena stiliziranim florealnim motivom – često cvijetom tulipana kao što je na kapitelima Girolamova košljunskog i viškog poliptiha. Rjeđe se cvijet abaka zamjenjuje palmetom kao što je na primjeru košljunskog retabla poliptiha.

b) korintizirajući kapiteli s dvostrukim redom akantova lišća Takvi kapiteli imaju dva reda stiliziranog akantova lišća iz kojega izlaze dvije volute (na čeonoj strani). Vidimo ih samo na retablu splitskog poliptiha.

c) korintizirajući kapiteli s dvostrukom volutom Takav kapitel nalazi sa na oba Francescova poliptiha pod pjevalištem u franjevačkoj crkvi na Hvaru. Karakterizira ih „prava” korintska dvostruka voluta koja je na vanjskim stranama dimenzijom veća, dok su na unutarnjoj strani volute manje. Ti su kapiteli najsličniji antičkom korintskom kapitelu, međutim, stvoren je dojam naglašene širine kapitela zbog uporabe samo jednog reda akantova lišća.

12.6.1.2. Kompozitni kapiteli Jedini sačuvani i danas poznati primjer uporabe kompozitnih kapitela na retablu Santa Croceovih vidimo na poliptihu glavnog oltara franjevačke crkve u Hvaru. Morfološki su najsličniji Michelozzovim kompozitnim kapitelima iz dvorišta palače Medici u Firenci koji su posredno dospjeli u Veneciju još prije 1470. godine, a

448 […] Takve kapitele renesansni traktatisti nazivaju di fantasia – a bili bi tek varijante korintskoga ili još češće onoga kapitela koji će Alberti u svom Traktatu De re aedificatoria nazvati italico […] Grujić 1997., str. 9.

- 218 - - 219 - poglavito su ih na svojim djelima rabili članovi obitelji Lombardo i Sansovino. Takve kapitele karakterizira spoj korintizirajućih elemenata s primjesama ornamentike jonskog reda. Hvarski imaju jednostruki red akantovih listova naglašenijih voluta koje linijom zadiru u zonu abaka. Između voluta je smješten niz ovula, karakterističnih ukrasa jonskog reda.

12.6.2. Pilastri i stupovi Već prema podnaslovu ovoga dijela teksta može se naslutiti diferenciranje dekoracije na retablima koji imaju stupove (tri četvrt stupove i polustupove) od dekoracije na pilastrima. Iako smo ustvrdili da je na gotovo svim retablima, bilo da imaju stupove ili pilastre korišten korintski odnosno korintizirajući red, djelomično ili čak potpuno izostaje njihova pripadna klasična dekoracija.449 Koriste se raznovrsni motivi i ornamentika koja se međusobno kombinira u mnogobrojnim varijantama. Kod dvokatnih retabla dekoracija stupova gornje i donje etaže često nije jednaka. a) pilastri: U pravilu svi pilastri na retablima Santa Croceovih450 imaju sličan ukras koji se zasniva na reljefno modeliranim vitičastim, vegetabilnim i florealnim motivima. U dnu pilastra se nalazi motiv vaze iz koje se potom izdiže visoka grana vitičasto uobličenog vegetabilnog uzorka koja se proteže čitavom visinom pilastra.451 b) stupovi: dekoracija stupova se obično sastoji od nekoliko motiva koji se međusobno različito kombiniraju u gornjem i donjem dijelu.  Kanelire: kombiniraju se s drugim motivima. Kanelirana je obično samo polovica stupa, bilo gornjeg ili donjeg dijela.452

449 Stupovi i pilastri korintskog reda su na antičkim spomenicima u cijelosti kanelirani. 450 To su retabl na crtežu iz Ambrosiane, desni dio retabla na crtežu poliptiha Uznesenja Marijina iz British Museuma, retabl iz franjevačke crkve u Dubašnici i retabl obitelji Krivonosović sa Šipana. 451 Taj motiv donijeli su u venecijansku sredinu oko 1460. godine Mauro Codussi (pilastri u interijeru crkve San Michiele in Isola) i Pietro Lombardo sa svojim sinovima (grobnica dužda Pasquale Malipiera, crkva SS. Giovanni e Paolo, dekoracija na pilastrima prezbiterija u crkvi San Giobbe u Veneciji…). O tome više vidi: Dittmar 1984., str. 158. - 185. 452 Djelomično su kanelirani stupovi donjeg dijela gornje etaže retabla na crtežu iz Rijksmuseuma, stupovi lijeve strane retabla na crtežu poliptiha Uznesenja Marijina iz British Museuma u Londonu, donji stupovi na crtežu edikule iz Teylers Museuma u Haarlemu, stupovi edikule na crkvenoj zastavi iz Museo di Castello Sforzesco u Milanu, stupovi retabla poliptiha u Splitu, stupovi retabla poliptiha

- 219 - - 220 -

 Tordirane kanelire: kombiniraju se najčešće s „običnim” kanelirama u gornjoj ili donjoj polovici stupa.453  Motiv vinove loze i grožđa: djelomično ili u cijelosti obavijaju stupove, kombiniraju se s „običnim” kanelirama.454  Motiv lavlje glave: nalazi se najčešće po sredini stupa unutar „prstena” koji dijeli gornju i donju polovicu stupa. Također može biti u kombinaciji s dvjema girlandama.455  Motiv cvijeta i palmete: nalazi se najčešće po sredini stupa unutar „prstena” koji dijeli gornju i donju polovicu stupa. Također može biti u kombinaciji s dvjema girlandama.456

12.6.3. Gređe (trabeacija) Na svim retablima, bez iznimke, gređe slijedi klasičnu trodijelnu podjelu na arhitrav, friz i vijenac. a) Arhitrav se u pravilu sastoji na svim retablima od dva do tri pojasa i arhitravnog vijenca većinom bez ikakva ukrasa ili s ukrasom zrnatog niza između dva pojasa. Te ukrase vidimo na arhitravima košljunskoga, splitskoga i viškog retabla poliptiha te na crtežu poliptiha iz londonskog British museuma. b) Friz je na svim poliptisima najbogatije ukrašeni dio gređa. Ukrasi se sastoje od različitih vitica lisnatih i florealnih oblika, dok se na obratima gređa najčešće

u Visu, stupovi gornje etaže poliptiha glavnog oltara u franjevačkoj crkvi u Hvaru, dio stupova obaju poliptiha pod pjevalištem u franjevačkoj crkvi u Hvaru. 453 Tordirane kanelire imaju stupovi gornje etaže crtanog retabla iz Rijksmuseuma u Amsterdamu i stupovi lijeve strane retabla na crtežu poliptiha Uznesenja Marijina iz British Museuma u Londonu. 454 U cijelosti obavija stupove donje etaže retabla poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve u Hvaru, stupove retabla poliptiha franjevačke crkve na Košljunu te djelomično stupove dvaju poliptiha pod pjevalištem u franjevačkoj crkvi u Hvaru i Visu. 455 Lavlje glave u «prstenu» imaju stupovi obaju poliptiha u franjevačkoj crkvi u Hvaru, a lavlje glave s girlandama stupovi gornje etaže poliptiha glavnog oltara u Hvaru i stupovi renesansne lođe na oxfordskom crtežu. 456 Cvjetne motive u «prstenu» imaju stupovi lijeve strane crteža retabla poliptiha Uznesenja Marijina iz British Museuma u Londonu, motiv palmete u «prstenu» imaju stupovi viškog poliptiha, a motive cvijeta s girlandama i vrpcama imaju stupovi crteža retabla poliptiha iz Rijksmuseuma, stupovi crteža edikule iz Haarlema i stupovi retabla poliptiha u Splitu.

- 220 - - 221 - nalaze glavice krilatih anđela kao što vidimo na hvarskim poliptisima pod pjevalištem, retablu u Dubašnici i crtežima retabla poliptiha iz milanske Ambrosiane, londonskog British Museuma i amsterdamskog Rijsksmuseuma. Iz ove skupine izdvajaju se košljunski poliptih koji na obratima ima reljefno oblikovanu vazu s cvijećem i hvarski poliptih glavnog oltara na kojemu je izostavljen obrat gređa, a vertikalnu podjelu friza na tri nejednaka dijela preuzimaju umetnute konzole. Na užim, bočnim poljima gređa friz je na hvarskom poliptihu ukrašen dvjema girlandama i vrpcama, a po sredini središnjeg polja glavom krilatog anđela. c) Vijenac na retablima također ima klasični repertoar ukrasa koji se različito kombinira. Većinom na svim retablima vijenac iznad friza započinje uskom trakom iznad koje slijedi lezbijska kima i ponovno traka. Zatim slijedi pojas ili lezbijska kima, koji najčešće nose dekorativne elemente i to većinom ornament ovula i strjelica. Umjesto ovula i strjelica također se kao ukras na lezbijskoj kimi pojavljuje ornament vodenog lista,457 a na pojasima su to većinom ornamenti zupca (denti) ili žličasti uzorak.458 Vijenac zaključuje krunište.

457 Korištena je terminologija preuzeta iz knjige autora Johna Summersona. Usp.: Summerson 1998. 458 U literaturi engleskoga govornog područja naziva se scoop pattern. Usp: Stevens Curl 2006.

- 221 - - 222 -

13. UVID U SLIKARSKU TEHNIKU RADIONICE SANTA CROCE

U ovom poglavlju bit će izloženi rezultati višegodišnjih konzervatorsko- restauratorskih istraživanja provedenih na djelima radionice Santa Croce.459 Cilj istraživanja bio je upoznavanje s vrstama materijala i načinom njihove primjene u umjetničkoj produkciji ovih majstora. Dobivenim rezultatima postalo je moguće još preciznije odrediti poziciju radionice Santa Croce u umjetničkim krugovima cinquecenta. Uočeno je, primjerice, da se osim slikarskim stilom i odabirom ikonografskih tema slikarska radionica Santa Croce i prilikom tehnoloških postupaka izrade svojih djela ugledala na radionicu Bellini.460 Nadalje, upoznavanje s tehnologijom trebalo bi pomoći i u otkrivanju razloga lošeg stanja očuvanosti njihovih djela. Te će spoznaje pomoći u načinu i odabiru tretmana pri budućim restauratorskim zahvatima.

13.1. Odabir podloge za slikanje Već u drugoj polovici XV. stoljeća mletački majstori postupno napuštaju drvenu podlogu za slikanje i prelaze na platneni nosilac. U XVI. stoljeću korištenje platna već je uobičajena praksa koju je usvojila većina mletačkih slikara. U to vrijeme drvene table više se ne proizvode niti obrađuju s jednakom pažnjom i brigom kao ranije, a počinje se koristiti i manje vrijedno drvo.461 Unatoč brojnim prednostima što

459 U proteklih je nekoliko godina više djela iz radionice Santa Croce prošlo kroz konzervatorsko– restauratiorske zahvate prilikom kojih je bilo moguće ostvariti istraživanja. Osobno sam sudjelovala u istraživanju i restauraciji Girolamova viškog poliptiha i dvaju Francescovih poliptiha iz Hvara. Neka sam istraživanja osobno obavila na terenu (splitski poliptih), a dio rezultata su mi ljubazno ustupili kolege iz Restavratorskog centra Zavoda za varstvo kulturne dediščine Slovenije u Ljubljani (oltarna pala iz Izole), studio ARC restauro Gorizia (oltarna pala iz Kopra), HRZ Zagreb (triptih iz Pazina, poliptisi iz Lopuda, poliptih iz Pakljene). Svima ljubazno zahvaljujem. 460 Takvi zaključci mogući su zahvaljujući usporedbama s rezultatima istraživanja provedenih na djelima Giovannija Bellinija. Usp: Bagarotto et. al. 2000., str. 184. – 202. 461 U XVI. su stoljeću postojale stolarske radionice koje su se bavile isključivo pripremanjem slikarskih podloga, pa su pojedine slikarske radionice mogle kupovati već gotove podloge. Vrlo su često takve stolarske radionice sa stražnje strane utiskivale ili urezivale svoj znak. Na djelima Santa Croceovih do sada nisu pronađeni na poleđini slika nikakvi znakovi ni inicijali pa ne možemo znati jesu li daske za svoja djela kupovali u takvim stolarskim radionicama ili su ih pripremali samostalno.

- 222 - - 223 - ih je pružao novi materijal, karakteristično je za Santa Croceove da nikada nisu napustili slikanje na drvenoj podlozi, iako su usvojili i slikanje na platnu. Jedan od razloga mogao je biti taj što je radionica Santa Croce većinom izrađivala poliptihe. Na poliptisima nema potrebe za velikim pojedinačnim slikama dimenzije kojih su se lakše mogle postići uporabom platna. Nadalje, naručitelji iz provincijalnih sredina, kakva je u šesnaestom stoljeću bila Dalmacija, osim što su naručivali tradicionalni izgled oltarnih slika u formi poliptiha, ponekad su za njihovu izvedbu zahtijevali i uporabu tradicionalnih materijala. Odabir tradicionalnog materijala za sakralno slikarstvo u očima naručitelja značio je dodatno davanje digniteta slikanom djelu namjena kojega je bila da što dostojnije prikaže sveti prizor namijenjen postavljanju na oltaru crkve.462 Pri opremanju crkve novim slikama naručitelji su zasigurno vodili računa o izdržljivosti i trajnosti materijala. Platno koje je uvedeno kao novi materijal u slikarskim radionicama svakako nije odmah moglo imati pridjev izdržljivog i trajnog pa su se naručitelji radije odlučivali za provjereni materijal – drvo. Pri odabiru slikarskog nosioca vjerojatno se vodilo računa i o načinu transporta umjetnine do odredišta. Višedijelne poliptihe bilo je lakše prenijeti do željenog odredišta negoli veliku oltarnu sliku iz jednoga dijela, a slike na drvu u tom su slučaju bile manje podložne oštećivanju od onih na platnu. Platno se od drvene podloge razlikuje i u površinskoj strukturi. Rustična površina platna zahtijeva posve drukčiji pristup načinu slikanja. Drvena podloga je glatka i zahtijeva tanji sloj boje te omogućuje finiji i minuciozniji slikarski tretman. Sve navedeno ne znači da su Santa Croceovi radili isključivo na drvu, već je namjera upozoriti na dugo trajanje tradicionalnih vrijednosti u njihovoj radionici koje su se očitovale ne samo u stilskom nego i u tehnološkom smislu. Kada Santa Croceovi slikaju djela na platnu, tretiraju ih jednako kao drvenu podlogu. Nema širokih ni slobodnih poteza kistom niti ima debelih pastoznih namaza boje koji su prisutni u slikarstvu njihovih suvremenika posebice Tiziana. Njihov je način slikanja na platnu istovjetan onome na drvu s korištenjem finih zaglađenih ploha i minucioznih detalja.

462 Tizian, čiji je golemi slikarski opus gotovo u potpunosti nastao na platnenom nosiocu, pri izvedbi Assunte za glavni oltar venecijanske franjevačke crkve Santa Maria dei Frari također je koristio klasičnu podlogu načinjenu od horizontalno položenih i spojenih drvenih dasaka.

- 223 - - 224 -

Određivanje vrste podloge uzorkovanjem463

Uzorak Vrsta podloge Hvar, Bog Drvo, Otac i smreka golubica Picea spp. Duha Svetoga

Poprečni presjek drva

Radijalni presjek Tangencijalni drva presjek drva Hvar, Drvo, Bogorodica s topola Djetetom u Poppulus niši spp.

Poprečni presjek drva Hvar, sv. Laneno Frane, sv. platno, Ante i sv. dijagonaln Bernardin i keper vez

Mikrofotografija prolazno svjetlo; uzorka platna i ukrštene Nikolove tekstilnih niti prizme reflektirano svjetlo Hvar, retabl Drvo, glavnog oltara jelovina (Abies spp.) Kopar, Laneno Sacra platno, Conversazione platneni vez prolazno svjetlo; Mikrofotografija ukrštene Nikolove uzorka platna i prizme tekstilnih niti reflektirano svjetlo Lopud, Drvo, sv. Sebastijan topola Poppulus spp.

Poprečni presjek drva

463 Analize i stručna izvješća drva izradila je doc. dr. sc. Jelena Trajković sa Šumarskog fakulteta, Zavod za znanost o drvu u Zagrebu, a platna Margareta Klofutar, dipl. inž. preh. tehnologije i mr. sc. Dragica Krstić, dipl. inž. kem. tehnologije, Prirodoslovni laboratorij HRZ-a u Zagrebu.

- 224 - - 225 -

Split, sv. Duje Drvo, topola Poppulus spp.

Radijalni presjek drva Tangencijalni presjek drva Split, Laneno Sacra platno, Conversazion keper vez, e riblja kost

Split, retabl Drvo, glavnog oltara smreka (Picea spp.) Vis, sv. Drvo, Stjepan Papa topola Poppulus spp.

Radijalni presjek drva

Poprečni presjek drva

Na temelju do sada uzetih i analiziranih uzoraka drva mikroskopskom i makroskopskom analizom možemo zaključiti da je Girolamo za slikarsku podlogu koristio isključivo drvo topole (Populus spp.), dok je Francesco znao posegnuti za nekvalitetnijim vrstama drva kao što je smreka (Picea spp.).464 Drveni retabli koji uokviruju Girolamova djela napravljeni su od smreke, dok su okviri Francescovih slika od jelovine. Za slike na platnu obojica koriste laneno platno većinom kvalitetnoga i za Veneciju karakterističnog keper dijagonalnog veza ili veza na riblju kost.

464 Smreku karakteriziraju loša svojstva jer sadrži smolu i ima široke kanale podložne radikalnom primanju i otpuštanju vlage. Česte promjene vlažnosti uzrokuju velike razlike u obujmu drva. Zbog neelastičnosti preparacije i bojenog sloja, koji ne mogu slijediti rad drva, dolazi do pucanja i otpadanja polikromnog sloja.

- 225 - - 226 -

13.2. Preparacija Preparacija je sloj na slici koji se nalazi između nosioca i bojenog sloja. U venecijanskom slikarstvu druge polovice petnaestoga i početka šesnaestoga stoljeća za izvedbu preparacije uobičajena je bila smjesa koja se sastojala od krede,465 tj. kalcijeva karbonata, nešto bijelog pigmenta te veziva. Kao vezivo najčešće je služilo organsko ljepilo, odnosno tutkalo.466 Analizama preparacije iz radionice Santa Croce dokazana je prisutnost punila – krede (CaCo3) i tutkala. Utvrđeno je da je riječ o „klasičnoj” tutkalno– krednoj preparaciji.467 Također je utvrđena i prisutnost olovno bijele boje.

sl. 163 Analiza br 1. sl. 1. Pjenušanje uzorka preparacije sl. 2 Uzorak preparacije u potpunosti se otopio sl. 3. Uzorak obojen Ponceau S-om

465 Tal. gesso, kojim se označava i gips. 466 Savršeno tutkalo za priređivanje gessa za ankone ili daske spominje još Cennino Cennini navodeći da se ono priređuje od rubova pergamentskih koža od ovce ili kozlića i okrajaka spomenutih pergamenata. Usp.: Cennini 2007., str. 99. Mikrokemijskom analizom nije moguće utvrditi preciznu vrstu tutkala. 467 Analiza br. 1. Kreda (CaCO3) je dokazana otapanjem uzorka u dušičnoj kiselini (HNO3) kada se kao reakcija javlja lagano pjenušanje. Uzorak je namočen zasićenom otopinom Ponceau S u vodenoj otopini octene kiseline (w = 1%). Prisutnost tutkala dokazana je ružičasto-crvenim obojenjem uzorka. Dva sloja preparacije su u potpunosti obojena, dok se sloj slikanog sloja nije obojio. Analiza br. 2. Olovno bijela boja dokazana je XRF spektroskopskom analizom. Analiza br. 3. Dio uzorka podvrgnut je kiselinskoj hidrolizi u klorovodičnoj kiselini, potom je analiziran na tankoslojnoj kromatografiji uz standarde amino kiselina iz hidrolizirane bjelančevine.

- 226 - - 227 -

x 1E3 Pulses RhCa Pb 1.5

1.0

0.5

Pb Ca Rh Rh Fe Fe Pb 0.0 0 5 10 15 20 - keV -

sl. 164 Analiza br. 2. U preparaciji uzorka lab. broj 9982 dokazana je prisutnost olovne bijele. sl. XRF spektar uzorka lab. broj 9982

sl. 165 Analiza br. 3. Tankoslojna silika gel kromatografska pločica s analiziranim uzorkom i standardima amino kiselina od hidrolizirane bjelančevine želatina. Dokazano je da je vezivo tutkalo.

- 227 - - 228 -

Stratigrafska analiza preparacije i slikanih slojeva

10. lak 9. preslik iz prijašnje restauracije

8. lak 9 10 7 8 6 5 7. preslik iz prijašnje restauracije 4 3 6. lak 2 5. modri pigment s vezivom 1 4 plavi pigment s vezivom 3. imprimitura bijele boje 2. sloj tutkalne izolacije 1. tutkalno-kredna preparacija Mikropresjeci uzoraka s Girolamova poliptiha iz crkve Gospe od Spilica u Visu, slika na drvu; snimak 200 µm, reflektirano svjetlo, UV fluorescencija i stratigrafski prikaz slojeva

8. sloj prljavštine 8 7 7. lak 6 6. plavi pigment s vezivom 4 5 5. imprimitura bijele boje 3 4 sloj tutkalne izolacije 2 1 3. tutkalno– kredna bijela preparacija 2. sloj tutkalne izolacije 1. drvo

Mikropresjeci uzoraka s Girolamova poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve u Splitu, slika na drvu; snimak 200 µm, reflektirano svjetlo, UV fluorescencija i stratigrafski prikaz slojeva 7.lak 6. crveni pigment s vezivom 5. crveni i bijeli pigment s vezivom 7 6 4. bijela imprimitura 4 5 3. sloj tutkalne izolacije 3 2. tutkalno– kredna preparacija 2 1. tutkalna izolacija 1

Mikro presjek bojenog sloja s Francescovog poliptiha Immaculatae iz franjevačke crkve u Hvaru slika na drvu; snimak 200 µm, reflektirano svjetlo, UV fluorescencija i stratigrafski prikaz slojeva

7. lak 7 6. stari lak s prljavštinom 6 5 5.zeleni pigment s vezivom 4

4. bijela imprimitura 3 2 3. sloj tutkalne izolacije 1 2. tutkalno-kredna preparacija 1. sloj tutkalne izolacije

Mikropresjek bojenog sloja s Francescova poliptiha glavnog oltara iz franjevačke crkve u Hvaru, slika na platnu; snimak 200 µm, reflektirano svjetlo, UV fluorescencija i stratigrafski prikaz slojeva

Stratigrafskom analizom utvrđen je način polaganja preparacije i bojenih slojeva na podlogu. Drvena podloga je najprije izolirana tankim slojem tutkala. Zatim je nanesen jedan sloj tutkalno–kredne preparacije bijele boje. Kako bi se smanjila upojnost preparacije, korištena je imprimitura. U radionici Santa Croce postavljanje imprimiture iznad preparacije bila je uobičajena praksa. Ona se sastoji

- 228 - - 229 -

od sloja tutkalnog ljepila iznad kojega je najčešće sloj olovnog bjelila i veziva, a ponekad i bijeli pigment pomiješan s vrlo malo azurita i veziva (glavni oltar Hvar). Tonirana imprimitura (žućkasta) dokazana je i na Girolamovoj slici Bogorodica s Djetetom i sveticama iz franjevačke crkve sv. Ane u Kopru.468 Slojem imprimiture davale su se prve konture figuraciji na slikanom djelu (vidljivo na RTG snimkama). Takvu je imprimituru koristio i Bellini u svojoj tehnologiji rada,469 a radionica Santa Croce očito ju je naslijedila. Mada olovno bjelilo korišteno u imprimituri utječe na polimerizaciju sušivih ulja, s estetske strane gledano bojama daje poseban sjaj i dubinu tonova. Unatoč njegovim lošim karakteristikama još je Vasari preporučavao uporabu olovnog bjelila iznad preparacije. Osim izrazito visokih estetskih vrijednosti podslikavanje olovno bijelom bojom, ponekad uz minimalan dodatak nekog jeftinijeg pigmenta, znatno bi olakšalo proces slikanja i umanjilo utrošak skupih pigmenata.

5. sloj crvene boje 4. sloj olovno bijele imprimiture 5 4 3 3. sloj svijetlo plave 2 imprimiture 1 2. tutkalna izolacija 1. tutkalno– kredna preparacija Mikropresjek bojenog sloja s Francescova poliptiha glavnog oltara iz franjevačke crkve u Hvaru, slika na platnu; snimak 200 µm, reflektirano svjetlo, UV fluorescencija i stratigrafski prikaz slojeva

Da su boje takvim načinom slikanja uistinu imale dubok i sjajan ton, još uvijek je vidljivo na rubnim dijelovima slika koji su se nalazili ispod ukrasnog okvira na Francescovu poliptihu Immacualatae u Hvaru. Skriveni od izvora svjetlosti i lošeg utjecaja atmosferilija rubni dijelovi slika su zadržali izvorni tonalitet, dok su preostali dijelovi slike izblijedjeli.470

468 Analizu i opis slojeva izvele su Nadia Beroni i Stéphane Cren, arc restauro di Stéphane Cren, Gorizia, Italia. 469 Bagarotto et. al. 2000. 470 Pojava izbljeđivanja boja događa se uslijed prisutnosti jakog svjetla pomiješanog s vlagom. Ako tome pridodamo i promjenu kemijskih svojstava olovne bijele, koja u kombinaciji s nekim pigmentima posebno onima na bazi sumpora promijeni ton u sivo–smeđi, dobivamo razloge koji su uvelike utjecali na razlike u izvornom tonalitetu boja i onog tonaliteta kakva danas poznajemo. U knjizi autora Plenderleitha i Wernera, The conservation of antiquites and works of art, 1962., objavljeni su rezultati ispitivanja o tome koji dio spektra ima najviše utjecaja na izbljeđivanje boja i koje boje najviše blijede. To su: crvena, smeđa dobivena iz korijena broća te boja dobivena od biljke zvane zmajeva krv. Navedeni tonovi odgovaraju izblijedjelim tonovima na našem poliptihu.

- 229 - - 230 -

sl. 166 Rubni dijelovi slika s Francescova poliptiha Immaculatae iz franjevačke crkve u Hvaru

Osim stratigrafskom i mikrokemijskom analizom, olovno bijelu boju u sloju imprimiture dokazali smo rengenskim snimanjem umjetnine. Pigmenti koji su izrađeni od kemijskih elemenata višeg atomskog broja, kao što je upravo olovno bijela,471 jako upijaju rengenske zrake te se na snimci uočavaju kao svijetle zone.

sl. 167 Francesco da Santa Croce, dva proroka, poliptih Immaculatae, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, RTG snimak

Olovno bijela boja nije korištena podjednako na cijeloj površini slike, već samo na mjestima gdje se zahtijevaju posebno svijetli akcenti na slici. Akcenti su uvijek

471 U tu skupinu pigmenata spada još i cinober crvena, napuljsko žuta itd. Zemljani pigmenti kao i svi organski materijali većinom su propusni za rengenske zrake.

- 230 - - 231 - izražajni (osim na bijelim vrpcama koje su u cijelosti oslikane olovno bijelom) na odjeći prikazanih likova. Imprimitura je na preparaciju nanošena kistom. Takav način slikanja smanjivao je utrošak pigmenata te bi na dobro pripremljenu podlogu bilo moguće nanijeti samo tanku lazuru boje. Ponekad su slike bile sastavljene od ¾ olovno bijele boje i ¼ ostalih pigmenata.472

sl. 168 Francesco da Santa Croce, poliptih Immaculatae, detalji, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, RTG snimak

13.3. Pripremni crtež Crtež predstavlja pripremnu fazu u izvedbi djela. Proučavanjem vrste crteža i njegova načina postavljanja na podlogu može se odrediti crtačka vještina samoga slikara. Ispitivanja se izvode snimanjem umjetnine u infracrvenom dijelu spektra (infracrvena reflektografija). Ispitivanja Girolamove izolske slike pokazala su crtež koji je vidljiv samo mjestimično kao skicozna linija u zonama gdje su naslikane ruke svetaca, dok je crtež saga i njegova ornamentika detaljan.473 Crtež kakav vidimo u zonama ruku

472 Casazza 1989. 473 Na znanstvenom kongresu Istria and the Upper Adriatic in Early Modern Period Artistic Exchange Between the Coast and the Interior, Koper, 17. lipnja 2004. g. slovenski povjesničar

- 231 - Infra crvene snimke Girolamove slike iz Izole. Detalji ruku.

Infra crvene snimke Girolamove slike iz Izole. Detalji ruku.

- 232 -

karakterističan je za prenošenje s unaprijed pripremljenih kartona. Gotove je kartone Girolamo koristio više puta na svojim slikanim djelima uz poneke izmjene i odstupanja. Primjer su anđeli svirači podno Bogorodičina prijestolja na trima slikanim djelima: izolskoj slici, viškom poliptihu i slici Sacra Conversazione iz splitske franjevačke crkve.474

sl. 169 Girolamo da Santa Croce, Sacra Conversazione, detalji, crkva sv. Mavra, Izola, infracrveni snimak

umjetnosti dr. sc. Ferdinand Šerbelj izlagao je o konzervatorsko–restauratorskim radovima i iznio nove spoznaje o Girolamovoj slici Bogorodica s Djetetom, sv. Josipom i sv. Nikolom iz Izole. Tom je prigodom istaknuo da infracrvenim snimanjima slike nisu pronađeni tragovi pripremnog crteža te da je slikar kompoziciju vjerojatno formirao izravno na platnu bez prethodnog skiciranja. Ljubazno zahvaljujem gospodinu Ferdinandu Šerbelju na ustupljenim podatcima o slici i infracrvenim snimkama. 474 Konture anđela svirača koji se nalazi podno Bogorodičina trona na slici Sacra Conversazione iz Poljuda precrtala sam na prozirnu foliju. Potom sam crtež prislonila na figuru anđela svirača koja se nalazi na središnjem polju viškog poliptiha. Ustanovila sam podudarnost crteža.

- 232 - - 233 -

sl. 170 Girolamo da Santa Croce, anđeli svirači, detalji sa slika iz Izole, Visa i Splita, infracrveni snimak

Crtež viškog i splitskog anđela u potpunosti se podudaraju, dok je izolski nešto drukčiji. Uočava se odmak u položaju lijeve noge i ruke. Drukčiji je crtež prisutan na Francescovim slikama s glavnog oltara i poliptiha Immaculatae iz franjevačke crkve u Hvaru. On jasno i precizno ocrtava formu, što može upućivati na nesigurnost i manju slikarsku vještinu majstora. U pojedinim zonama slike linija crteža doslovno obrubljuje likove. Doima se kao da su doslovno precrtani preko kopirnog papira. Slikar je takav crtež dosljedno slijedio u izvedbi bojom. Tek se ponegdje, većinom u prikazima ruku opaža pentimento.475

475 Riječ koja dolazi od tal. riječi pentimento (kajanje), a u ovom kontekstu označava korekcije koje vrši sam slikar u tijeku slikarskog procesa u svrhu poboljšanja kompozicije.

- 233 - - 234 -

sl. 171 Francesco da Santa Croce, Bogorodica s Djetetom u niši, detalj, poliptih glavnog oltara, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, infracrveni snimak

- 234 - - 235 -

sl. 172 Francesco da Santa Croce, Bogorodica s Djetetom u niši, detalj, poliptih glavnog oltara, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, infracrveni snimak

- 235 - - 236 -

sl. 173 Francesco da Santa Croce, poliptih Immaculatae, detalji, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, infracrveni snimak

sl. 174 Francesco da Santa Croce, poliptih Immaculatae, detalj i poliptih glavnog oltara,detalj, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar, infracrveni snimak

- 236 - - 237 -

13.4. Slikani sloj Slikani sloj sastavljen je od pigmenata, odnosno sitno mljevenog obojenog praha koji da bi služio u slikarske svrhe mora biti pomiješan s nekim vezivom. Kao veziva najčešće su služila sredstva životinjskoga (jaje, tutkalo) ili biljnog (sušiva ulja) podrijetla. Slikarsku tehniku kojom su se koristili majstori na zalasku petnaestog stoljeća i prve polovice šesnaestog stoljeća veoma je teško precizno odrediti čak i detaljnim kemijskim analizama.476 Ondašnja tempera boja dobivala se miješanjem pigmenta i žumanjka. Umjetnici su ubrzo uvidjeli da se takva boja jako brzo suši zbog čega je rad tom tehnikom uvelike otežan. Da bi produžili vrijeme sušenja, u tempera boju su dodavali nekoliko kapi sušiva ulja. Takvu temperu nazivamo tempera grassa. Kako bi postigli neke posebne efekte na slici, slikari su na jednoj slici pojedine zone znali oslikavati tempera bojom, a za druge su zone koristili boje s više ulja. Iz istih razloga, uglavnom da bi dobili što dublji i sjajniji ton, znali su nanositi uljne lazure preko tempera boje. Takva je tehnika uočena na nekim djelima Francesca da Santa Croce (primjerice na poliptihu Immaculatae u Hvaru). Kada govorimo o slikarskoj tehnici iz radionice Santa Croce, obično govorimo o temperi na drvenoj podlozi i ulju na platnu. Njihovu tehniku slikanja bilo bi ispravnije nazvati kombiniranom tehnikom. Tijekom ovog istraživanja uzorkovano je nekoliko pigmenata s Girolamovih i Francescovih djela. Uzorci su analizirani mikroskopskom, mikrokemijskom i XRF spektroskopskom analizom.477 Fotografija pokazuje mjesto uzorkovanja pigmenta na Francescovoj slici Navještenje s poliptiha glavnog oltara u Hvaru.

476 Prisutnost ulja u pojedinoj slikanoj zoni ne mora nužno značiti da je ono upotrijebljeno i kao vezivo za pigment. Plavi pigment, primjerice, koji se dobiva od poludragog kamena lapis lasuli pripremao se tako da se najprije fino usitni, a zatim se u njega dodaje vosak, smola i laneno ulje. Potom se stavljao u tkaninu iz koje se filtrirao pomoću tople vode. Nakon sušenja mogao je biti ponovno vezan samo žumanjkom pa bi kemijska analiza, mada se radi o tehnici slikanja tempera bojom, ipak pokazala prisutnost određene količine ulja. Kraigher–Hozo 1991. 477 Pigmenti (lab. broj 9255, 9335 i 9981) analizirani su na uređaju za rengensku fluorescenciju. Pigmenti uzoraka lab. broj 9254 i 9256 analizirani su na polarizacijskom mikroskopu s obzirom na to da elemente tih pigmenata nije moguće detektirati XRF spektroskopijom.

- 237 - - 238 -

9981

9980

9255 9254

9256

sl. 175 Francesco da Santa Croce, Navještenje, 1583., poliptih glavnog oltara, franjevačka crkva Gospe od Milosti, Hvar

Rezultati analize:

Lab. broj Boja pigmenta Vrsta pigmenta ultramarin 9254 plava . . . (3Na2O 3Al2O3 6SiO2 Na2S) zelena malahit (CuCO .Cu(OH) ) 9255 3 2 (plava) (azurit) madder lake (Lacca Madder) . 9256 crvena (C6H4(CO)2C6H2(OH)2 C14H8O4 + C14H8O5 . 9335 zelena malahit (CuCO3 Cu(OH)2) 9980 zlatna zlato (Au) masikot (olovni oksid) 9981 žuta (PbO)

Pulses Pulses Ca Pb Cu Pb

2 102 10 Pb Cu Pb Ca 10 Cu 10 Cu

1 1

-2 10-2 10

10-3 10-3 0 5 10 15 0 5 10 15 - keV - - keV - Pb Pb XRF spektar uzorka lab. broj 9255 XRF spektar uzorka lab. broj 9335

x 1E3 Pulses x 1E3 Pulses 1.5 RhCa Pb RhCa Pb

4 1.0 Au

0.5 2 Pb Au Rh Pb 1 Cu Fe Rh Fe Rh Rh Ca Fe Ca Fe Cu Au Pb Pb 0.0 0 0 5 10 15 0 5 10 15 20 - keV - - keV - XRF spektar uzorka lab. broj 9980 XRF spektar uzorka lab. broj 9981

- 238 - - 239 -

Analizama je utvrđeno da su Francesco i Girolamo (uzorkovani su i neki pigmenti s Girolamova viškog poliptiha) koristili pigmente koji su bili dostupni na venecijanskom tržištu i uobičajeni za mletačko slikarstvo XVI. stoljeća. Izdvojila bih uporabu skupog plavog ultramarin pigmenta koji su koristili isključivo za slikanje Bogorodičina modrog plašta.478 Zanimljivi su također rezultati analiza plavog pigmenta koji je korišten za plavu boju neba. Utvrđeno je da se radi o pigmentu malahit. Taj je pigment izvorno zelene boje, pa je vjerojatnije bio korišten plavi pigment azurit (bakrov lazur) čija se kemijska formula zbog oksidacije i pod određenim mikroklimatskim uvjetima mijenja u kemijsku formulu karakterističnu za malahit (kemijska formula može se promijeniti zbog djelovanja ulja iz veziva, što bi potvrdilo tezu o kombiniranoj tehnici slikanja). Stratigrafska analiza bojenog sloja omogućila nam je tek djelomičan uvid u sastav bojenog sloja, ali precizno potvrđuje način gradnje i debljinu slikanih slojeva. Ustanovljeno je da se Francesco pri gradnji slikanog sloja na svojim djelima oskudno koristio skupim pigmentima te ih je učestalo miješao s jeftinijima. Štedljivost na skupom materijalu postigao je tehnikom slojevitog podslikavanja koja mu je omogućila izuzetno tanko nanošenje bojenog sloja. Preparacija je na njegovim slikama iznimno tanka, ali je čak dva do tri puta deblja od bojenog sloja.

Uporaba drvene podloge, bijele kredne preparacije i bijele imprimiture potvrđuje da je i u tehnološkom smislu gradnje slikanih djela radionica Santa Croce negirala suvremena zbivanja u umjetničkim krugovima grada na lagunama. Podsjetimo još jednom kako su glavni predstavnici venecijanskog slikarstva na zalasku šesnaestog stoljeća odavno uveli posve nove načine slikanja koji su se odražavali ne samo u stilskom već i u tehnološkom smislu. Osim uporabe grubljega, rustičnije tkanog platna velika je promjena uočena u sastavu preparacije. Presjeci načinjeni od uzoraka uzetih sa slika Jacopa Tintoretta pokazuju svojevrsno eksperimentiranje s vrstama preparacije. Njegove su preparacije većinom obojene.

478 Ultramarin plava dobivala se od poludragog kamena lapis lasuli, koji je u šesnaestom stoljeću bio veoma cijenjen i razmjerno skup. Njegovu visoku cijenu apostrofirao je još i Dürer kada je zapisao: [...] Ich hab dem für 12 Ducaten Kunst Für ein Untz gut Ultermarin geben [...] Cennini ga naziva Azuro Oltramarino (prekomorsko plavo, što upućuje na njegovu provenijenciju iz afganistanskih rudnika). Kraigher–Hozo 1991.

- 239 - - 240 -

Čak i kada se koristi bijelom preparacijom, nad njom gradi tamni podslik. Sličnu su tehnologiju koristili i ostali protagonisti mletačkog slikarstva šesnaestog stoljeća, uključujući i Tiziana. Obojena preparacija ili tamni podslik nije prisutan ni na jednom djelu iz radionice Santa Croce.

- 240 - - 241 -

14. PREDGOVOR KATALOGU DJELA

S obzirom na to da nije moguće odrediti točan kronološki slijed nastanka umjetnina, katalog je sastavljen po abecednom slijedu lokaliteta na kojima se nalaze djela radionice Santa Croce. U katalog su uvrštene sve do sada poznate umjetnine koje su izvorno pripadale geografskom području obuhvaćenom ovim radom, bez obzira na njihov današnji smještaj (primjerice nekoliko djela iz koparske franjevačke crkve sv. Ane, koja su danas u Italiji,479 i slika Pietra Paola da Santa Croce, koja se nekada nalazila na Velom Drveniku u trogirskom akvatoriju, a danas je u Murskom Središču). Neka od djela koja je objavio Santangelo 1935. godine480 pripisivala su se tada radionici Santa Croce, primjerice predela oltara sa scenama iz Kristova života. Fotografije tih djela nisu nikada objavljene. Zbog toga sam i njih uvrstila u poseban katalog u koji sam svrstala sva ona djela što su se do sada pripisivala toj radionici, a za koja vjerujem da nisu dio opusa Santa Croceovih. Većina djela iz kataloga više je puta restauratorski tretirana. Na pojedinim su djelima napravljene minimalne intervencije koje su se uglavnom svodile na otklanjanje potamnjela laka i prljavštine s lica slike te mjestimičan retuš oštećenja, dok su pojedina djela značajno oštećena nestručnim restauracijama bilo preslikavanjem djela ili prilikom transponiranja slikanog sloja na novi nosilac. Zbog toga sam smatrala važnim u kataloškoj obradi djela uvrstiti istraživanja vezana uz historijat konzervatorsko–restauratorskih zahvata na djelima iz radionice Santa Croce. Obrađena je sva do sada dostupna arhivska građa. Za neke umjetnine ona datira iz vremena austrijskih intervencija, dok su za neke upisani samo podatci o recentnim konzervatorsko-restauratorskim zahvatima. Za nekoliko umjetnina uopće ne postoje dostupni podatci o restauraciji.

479 Prema istraživanjima Stefana L´Occasa veći dio slika premješten je iz crkve sv. Ane već koncem 1942. ili prvih mjeseci 1943. godine u samostan Santa Maria Maggiore u Trstu kamo su za trajanja rata prebjegli redovnici samostana sv. Ane. Iz Trsta je jedan dio umjetnina prenesen 1965. godine u Mantovu, a drugi u samostan San Francesco delle Vigna u Veneciji. Veći dio slika nedavno je restauriran i smješten u zbirci umjetnina franjevačkog samostana Sant´ Antonio u Gemoni. Alegri - L´Occaso 2005., str. 87. - 97. 480 Santangelo 1935., str. 28. – 31.

- 241 - - 242 -

15. KATALOG DJELA 1. Blato na Korčuli, župna crkva Svi sveti slika na glavnom oltaru Girolamo da Santa Croce 1540. Svi sveti (220 x 196 cm) Bogorodica s Djetetom (77 x 51 cm) Potpisano: HIERONYMO DA SANTA CROCE FECIT Natpis: QVESTA PALA FO COPIDA ET PORTADA PER M JACOMO CANAVELLI CODAN M MARCO PROCVRATOR MDXXXX ADI XV AGVSTO nosilac: drvo

- 242 - - 243 -

Na glavnom oltaru u crkvi Svi sveti nalaze se dvije slike: središnja s prikazom Svih svetih i Bogorodica s Djetetom u atici oltara. Na slici Svi sveti Girolamo je naslikao sveukupno trideset i šest svetačkih likova. Oni stoje pred renesansnom arhitekturom koja ima polukružnu nišu ukrašenu zlatnim mozaicima i biljnim viticama.

9 5 4 7 17 19 10 2 15 18 8 6 20 16 14 12 22 3 1

13 11 21 23

1 S1.v . Pesv.tar Petar Papa Papa 14. sv.1 5Roko Sv. Pavao 2 S2.v . Ansv.dr iAndrijaja 15. sv.1 6Pavao Sv. Ivan K rstitelj 3 S3.v . Jesv.rol iJeronimm 16. sv.1 7Ivan Sv Krstitelj. Jakov 4 S4.v . Ausv.gu Augustinstin 17. sv.1 8Jakov Sv. Bartolomej 5 S5.v . Pesv.tar Petar muce mučeniknik 18. sv.1 9Bartolomej Sv. Barb ara 6 Sv. Nikola 6. sv. Nikola 19. sv.2 0Barbara Sv. K alra 7 Sv. Jelena 21 Sv. Ljudevit Tuluški 8 S7.v . Ksv.ata rJelenaina ale ksandrijs ka 20. sv.2 2Klara Sv. Bernardin 9 S8.v . Ivsv.ana Katarina Orleans kAlea ksandrijska 21. sv.2 3Ljudevit Sv. Lo Tuluškivre 10 S9.v . Jusv.sti nUrsulaa 22. sv. Bernardin Sijenski 11 S10.v. F rsv.an jJustinao Asišk i 23. sv. Lovre 12 S11.v. A nsv.tu nFranjo Pado vAsiškianski 13 S12.v. Sesv.ba sAntuntijan Padovanski 14 S13.v. Rosv.ko Sebastijan

- 243 - - 244 -

U sredini je sv. Petar Papa, opora lica u pontifikalnom odijelu s bijelom tijarom i trostrukom zlatnom krunom. Svetom Petru zdesna stoji sv. Jeronim s modelom crkve u rukama, a s lijeve strane sv. Ivan Krstitelj. Iza su sv. Andrija s drvenim križem u ruci i sv. Augustin s biskupskim štapom i mitrom. Zatim slijede nalijevo: sv. Petar mučenik u dominikanskoj odori s nožem vrh okrvavljene glave, sv. Nikola s biskupskim štapom i knjigom na kojoj su tri zlatne jabuke, sv. Jelena s drvenim križem i tankom zlatnom krunom na glavi, sv. Katarina Aleksandrijska s dijelom drvene sprave na kojoj je mučena i s palminom granom u rukama, sv. Ursula481 s bijelim barjakom na kojemu je crveni križ te sv. Justina s palminom granom u ruci čije grudi probija mač. Iza sv. Petra, zdesna je prikazan sv. Pavao s visoko podignutim mačem. Slijede nadesno sv. Jakov sa štapom, sv. Bartolomej s nožem, sv. Barbara s modelom srednjovjekovne kule, sv. Klara u odjeći ženskoga franjevačkog reda. Pokraj nje je naslikano još nekoliko svetica bez atributa. Ispod stepenica, s desne strane stoji sv. Franjo Asiški u franjevačkoj odori s raspelom u lijevoj ruci i sv. Sebastijan naga tijela probodena strjelicama s bijelom tkaninom oko slabina. Iza je sv. Ante Padovanski u franjevačkoj odori s bijelim ljiljanom u ruci i sv. Roko sa štapom i kužnom ranom na bedru. S lijeve strane je sv. Ljudevit Tuluški koji povrh franjevačke odore ima modri pluvijal s izvezenim stiliziranim ljiljanima. U lijevoj ruci drži biskupski štap, a u desnoj knjigu zelenih korica. Iza je sv. Bernardin Sijenski, karakterističnog mršava lica u odori franjevačkog reda. Sv. Lovro je prikazan kao golobradi mladić odjeven u dalmatiku s palminom granom u lijevoj ruci i roštiljem u desnoj. Na stepenicama su tri anđela svirača. Neke je od prikazanih likova je nemoguće odrediti jer nemaju istaknute atribute To se prvenstveno odnosi na likove koji su prikazani u stražnjem dijelu slike. Od trideset i šest naslikanih svetačkih likova prepoznato ih je dvadeset i tri. U atici oltara je manji, dopojasni prikaz Bogorodice s Djetetom. Odjevena je u crvenu haljinu i modri plašt. U Bogorodičinu je naručju nago Dijete koje blagoslivlja desnom rukom.

481 Bijela zastava s crvenim križem atribut je i sv. Ivane Orleanske. Sv. Ivanu Orleansku na blatskoj pali navode svi dosadašnji istraživači izuzev Vinicija B. Lupisa koji u liku svetice prepoznaje sv. Ursulu. Vidi: Lupis 2004., str. 103. Držim da je Lupis ispravno prepoznao sveticu koja se također prikazuje s istim atributom kao i Ivana Orleanska, čija bi pojava na ovoj slici u tom slučaju bila neuobičajena.

- 244 - - 245 -

Na slici s prikazom Svih svetih je natpis: QVESTA PALA FO COPIDA ET PORTADA PER M JACOMO CANAVELLI CODAN M MARCO PROCVRATOR MDXXXX ADI XV AGVSTO te slikarov potpis: HIERONYMO DA SANTA CROCE FECIT.

Obje slike danas uokviruje mramorni barokni oltar. Izvorni izgled renesansnog okvira nije poznat.

Restauratorski zahvati Preventivnu konzervaciju i djelomičnu restauraciju slike izveo je Filip Dobrošević 1959. godine u sklopu redovite djelatnosti Regionalnog zavoda za zaštitu spomenika kulture u Splitu.482 U tadašnjem restauratorskom izvješću ne postoje podatci o stanju slike niti o mogućoj prijašnjoj austrijskoj restauraciji. Podatci o tome nisu pronađeni ni u Hrvatskome državnom arhivu ni u Arhivu Konzervatorskog odjela u Splitu. Godine 1977. slika je ponovno restaurirana. U izvješću je naveden opis slike, oštećenja i izvedeni restauratorski radovi. Restaurator je ponovno bio Filip Dobrošević.483

482 AKU 483 Iz restauratorskog zapisnika saznajemo da je konstrukcija slike sastavljena od tri dijela dasaka koje su spojene pomoću kvadratne mreže daščica, odnosno drvenog parketaža. Oštećenja nosioca odnosila su se na razdvajanje dasaka i stvaranje procjepa u vodoravnom smjeru. Restaurator također bilježi loše stanje bojenog sloja koji se truni i otpada te je veoma osjetljiv i krhak zbog, kako navodi, nedovoljnog grunda. Restaurator je primijetio da su takva oštećenja karakteristična za radove ovoga majstora te da se isto događa i na drugim njegovim radovima u nekim crkvama našeg primorja. Iako je slika već prethodno restaurirana 1959. g., restaurator u izvješću navodi kako tadašnji radovi nisu znatnije utjecali na zaustavljanje procesa otpadanja boje, mada su umnogome pomogli. U svrhu što potpunije i kvalitetnije konzervacije drvene podloge, restaurator je skinuo prethodnu parketažu s poleđine slike. Daske su razdvojene i pojedinačno konzervirane te ponovno spojene leptirastim drvenim ulošcima u iskopanim sjedištima. Postavljen je novi parketaž. Lice slike je očišćeno. Spojevi dasaka i mjesta oštećenja zakitani su karnauba smjesom i retuširani kombinacijom tempera i uljanih boja. Slika je vraćena na prvobitno mjesto. AKU

- 245 - - 246 -

Bibliografija: Neumann 1899., str. 173.; Prijatelj 1956., str. 64.; Prijatelj 1957., str. 190.; Prijatelj 1963., str. 44., 45., sl. 28.; Fisković C. 1963.– 1964., str. 60. - 64., sl. 3-4; Prijatelj 1965. - 1966., str. 27.; Prijatelj 1967., str. 55., 56., sl. 1-2; Protić 1976., str. 54., 55.; Lupis 2004., str. 170.; Tomić 2005., str. 181. - 183.

- 246 - - 247 -

2 Dobrota, privatno vlasništvo Francesco Rizzo da Santa Croce Bogorodica s Djetetom i sv. Ivanom, sv. Katarinom i sv. Jeronimom nosilac: drvo

Na slici oblika položenog pravokutnika prikazane su dopojasna figura Bogorodice koja drži nago Dijete, sv. Katarina Aleksandrijska, sv. Jeronim i mali sv. Ivan Krstitelj. Figure su smještene u pejzaž. U pozadini se nazire srednjovjekovna arhitektura na uzvisini. Nebo je gradirano od svijetlog na horizontu prema tamnijem u vrhu slike.

Restauratorski zahvati Nema dostupnih podataka.

Bibliografija: Gamulin 1960., str. 14.

- 247 - - 248 -

3 prije Drvenik Veliki, privatno vlasništvo danas Mursko Središče484 Pietro Paolo da Santa Croce Krist i Samarićanka (37 x 35 cm) nosilac: drvo

Uz okruglu kaneliranu krunu bunara stoje dva lika. S lijeve strane Samarićanka, a zdesna Krist. Samarićanka drži korito s vodom dok joj se Krist obraća. Događaj se odvija na otvorenome pred brdovitim pejzažom sa zelenim proplancima, razlistanim stablima, arhitekturom i prolaznicima. Slika potječe iz ostavštine dr. Jakova Kostovića, podrijetlom iz Velog Drvenika u trogirskom akvatoriju. Danas se nalazi u privatnoj kolekciji u Murskom Središču.

484 Slika je uvrštena u katalog jer se izvorno nalazila u Dalmaciji. Nije poznato kada je slika kupljena za privatnu kolekciju.

- 248 - - 249 -

Restauratorski zahvati Nema dostupnih podataka.

Bibliografija: Tomić 2000., str. 391. - 394.; Tomić 2001., str. 315. – 316.

- 249 - - 250 -

4 Dubašnica (Porat), franjevačka crkva sv. Marije Magdalene i samostanska zbirka poliptih glavnog oltara Girolamo i Francesco da Santa Croce 1555. – 1557. sv. Marija Magdalena (141 x 74 cm) sv. Ivan Krstitelj (141 x 65 cm) sv. Grgur Papa (141 x 65 cm) Bogorodica s Djetetom (84 x 74 cm) sv. Franjo Asiški (84 x 64 cm) sv. Kvirin (84 x 64 cm) Klečeći anđeli (37 x 23,5 cm) nosilac: platno i drvo

- 250 - - 251 -

Na glavnom oltaru franjevačke crkve posvećene sv. Mariji Magdaleni nalazi se poliptih koji danas čini šest slika na platnu postavljenih u dva registra jedan iznad drugoga. Središnja slika donjeg niza prikazuje sv. Mariju Magdalenu koju na nebo uzdižu anđeli. Tijelo joj obavija gusta, riđa kosa. Na lijevoj donjoj slici je sv. Ivan Krstitelj. Na desnoj je sv. Grgur Papa; sijedi, bradati, stariji muškarac s prepoznatljivim papinskim obilježjima. Na glavi ima bijelu tijaru s trostrukom zlatnom krunom. U desnoj ruci drži dvostruki zlatni križ, a u lijevoj knjigu tamno zelenih korica. Odjeven je u dugu bijelu haljinu i bogato ukrašen pluvijal. Na središnjoj slici gornjeg niza nalazi se Bogorodica s Djetetom. Bogorodica sjedi, ali nije jasno definirano na čemu pa Ivana Prijatelj–Pavičić ovaj prikaz dovodi u vezu s ikonografskom temom prijenosa svete loretske kuće.485 Iznad Bogorodice lebde dva anđela koji u rukama podržavaju zlatnu krunu. Na lijevoj je slici sv. Franjo Asiški u tamno sivom habitu franjevačkog reda, a na desnoj je sv. Kvirin u biskupskoj odori s modelom grada Krka u desnoj ruci. U pozadini donjih slika nazire se brdoviti pejzaž i plavo nebo s bijelim oblačićima, dok je u pozadini gornjeg niza samo plavo nebo s oblacima. Santa Croceovima pripadaju i dvije slike s klečećim anđelima u dugim haljinama od kojih jedan drži kadionicu, a drugi križ i navikulu. Naslikani su na drvenom nosiocu oblika uspravnog pravokutnika. Danas se čuvaju u samostanskoj zbirci umjetnina.

485 Prijatelj-Pavičić 1994., str. 56.; isti 1998., str. 66.

- 251 - - 252 -

Retabl Retabl pripada proširenom „padovanskom„ tipu koji karakterizira dvokatnost i raščlamba obaju katova nosačima na tri vertikalna polja. Baza je izmjenjive plastičnosti s nešto istaknutijim podnožjima za pilastre. Podnožja su ukrašena motivima biljnih vitica. Četiri pilastra imaju korintizirajuće kapitele, a tijela su ukrašena arabeskom. Kapiteli nose gređe pravilne trodijelne podjele. Istaci su ukrašeni anđeoskim glavicama, a friz viticom biljnog i florealnog motiva. Pilastri gornjega kata nisu ukrašeni.486 Završno gređe je izmjenjive plastičnosti i ponavlja shemu donjega kata. Ukrasi na istacima nedostaju. Retabl je u cijelosti pozlaćen.

Restauratorski zahvati U dokumentacijskoj bazi podataka Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu nalaze se podatci o restauraciji ovog poliptiha koja je izvedena u razdoblju od 1959. do 1961. godine u tadašnjem Restauratorskom zavodu Instituta za likovne umjetnosti JAZU u Zagrebu. Podatke o umjetnini unio je tadašnji samostanski arhivar fra Šime K. Vladović. U izvješću stoji: poliptih je ranije pokušao restaurirati neki nepoznati slikar, ali je navodno bio prisiljen posao prekinuti, jer je slike nagrdio, kako se i sada vidi.487 Dva klečeća anđela još uvijek su značajno preslikana debelim slojem uljenih boja.

Bibliografija: Ivančić 1910., str. 226.; Schneider 1934., str. 126.; Westphal 1937., str. 33., sl. 17.; Fučić 1962., str. 113.; Badurina 1971., str. 33.; Prijatelj 1976., str. 25. - 29.; Prijatelj-Pavičić 1994., str. 56.; Prijatelj- Pavičić 1998., str. 66.; Čulina – Žgaljić 2004.; Čapeta 2008., str. 159. – 168.

486 Moguće je da su pilastri gornjega kata intervencija restauratora, iako o tome nema sačuvane dokumentacije. 487 Podatci o restauriranju umjetnina, Porat, dokumentacijska baza podataka Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu. U izvješću dalje stoji: [...]slike su naslikane na čvrstom lanenom platnu uljenim bojama. Veća oštećenja bila su prisutna na rubnim dijelovima slika gdje je platno istrunulo, a cijeli niz manjih oštećenja bio je prisutan podjednako na svim slikama. Sve su slike temeljito očišćene te su postavljene na novo platno uz pomoć voštane smjese. Oštećenja su zakitana bijelim krednim kitom te su retuširana. Slike su zaštićene dammar lakom. Veća oštećenja bila su prisutna na drvenim slikama s prikazima dvaju anđela.

- 252 - - 253 -

5 Hvar, franjevačka crkva Gospe od Milosti poliptih glavnog oltara Francesco da Santa Croce 1583. Preobraženje sv. Franje Asiškog, sv. Ante Padovanski i sv. Bernardin Sijenski (335 x 126 cm) sv. Stjepan Papa i sv. Petar (174 x 55 cm) sv. Andrija i sv. Jerolim (174 x 55 cm) sv. Jelena i sv. Lucija (138 x 55 cm) sv. Katarina Aleksandrijska i sv. Klara (138 x 55 cm) Navještenje (290 x 91 cm) Bogorodica s Djetetom u mandorli ( 113,5 x 62 cm) Bogorodica s Djetetom u niši (118 x 66,5 cm) Raspeće (115,5 x 62 cm) Dva anđela (33 x 17 cm) Potpisano: FRANCISCH S SANCTE CHRVCIS PINSIT 1583. FRANCISCVS SÃCTE CRVCIS F nosilac: platno i drvo

- 253 - - 254 -

Francesco da Santa Croce, Gospa od Anđela, poliptih glavnog oltara, 1583., franjevačka crkva, Hvar

- 254 - - 255 -

Francesco da Santa Croce, Bogorodica s Djetetom u niši, poliptih glavnog oltara, 1583., franjevačka crkva, Hvar

- 255 - - 256 -

Francesco da Santa Croce, Raspelo, poliptih glavnog oltara, 1583., franjevačka crkva, Hvar

- 256 - - 257 -

Na glavnom se oltaru nalazi velik poliptih s ukupno jedanaest slika na platnu i drvu. Uokviruje ih rezbareni i djelomično pozlaćeni drveni retabl. Centralna slika poliptiha prikazuje tri franjevačka sveca. Središnji je prizor Apoteoza sv. Franje Asiškog ispod kojega su pokleknuti sv. Antun Padovanski i sv. Bernardin Sijenski. Ova slika služi kao pala portante. U njezinu je gornjem dijelu naslikano devet anđela koji simbolično podržavaju zlatni okvir. U njega je umetnuta manja slika s prikazom Bogorodice i Djeteta u mandorli. Ova slika služi kao vratnice koje s poleđine imaju sliku s prikazom raspetog Krista na križu. Kristov korpus je snažne konstitucije i svijetlog inkarnata. Slabine mu obavija bijela perizoma kojoj se rubni dio vijori na vjetru. Niz Kristove rane slijeva se crvena krv. U pozadini je utvrđeni grad Jeruzalem, a iza njega tipičan santacroceovski pejzaž sa zelenim brdima i plavičastim planinama. Nebo prekrivaju mračni i olujni oblaci. U niši, unutar oltara, nalazi se još jedna slika na drvu. Na njoj je naslikana Bogorodica s Djetetom u stojećem položaju. Smješteni su poput skulptura u iluzionistički naslikanu nišu. Bogorodica je odjevena u crvenu haljinu i modri plašt obrubljen zlatnom vrpcom, a dijete u narančasto-zlatnu haljinu. Iznad su dva anđela koja krune Bogorodicu zlatnom krunom. U dnu slike majstor se potpisao: FRANCISCVS SÃCTE CRVCIS F. Na bočnim slikama poliptiha nalaze se po dva sveca i dvije svetice. Na donjoj lijevoj slici su sv. Stjepan Papa, zaštitnik hvarske biskupije i sv. Petar s rastvorenom knjigom modrih korica i ključevima. U donjem lijevom kutu slike majstor je još jednom zabilježio svoje ime i godinu nastanka djela: FRANCISCH S SANCTE CHRVCIS PINSIT 1583. Na desnoj bočnoj slici su sv. Bonaventura, mladi bradati muškarac u kardinalskoj odjeći s crvenim šeširom i sv. Andrija s drvenim križem. Na lijevoj slici gornjeg registra poliptiha nalazi se sv. Lucija u ružičastoj haljini i zelenom plaštu. U rukama drži atribute: pladanj s očima i palminu granu. Do nje je sv. Jelena u raskošnoj plavoj haljini sa zlatnom krunom na glavi i velikim drvenim križem. Na desnoj slici su sv. Katarina Aleksandrijska i sv. Klara. Poliptih završava polukružnim zabatom u koji je umetnuta slika s prizorom Navještenja. U predeli oltara oslikana su dva polja koja prikazuju anđele u adoraciji.

- 257 - - 258 -

Retabl Retabl je izrađen od ariša i obojen kombinacijom slonokosno bijele boje i pravog zlata u listićima na podlozi od narančastog polimenta. Konstrukcija oltara je dvokatna i završava polukružnim zabatom. Središnja se os retabla, u koju je uglavljena centralna slika, proteže kroz obje etaže poliptiha. Zbog toga je gređe, koje počiva na stupovima donjeg kata, prekinuto u središnjem dijelu. Baza retabla ima četiri istaknuta podnožja ukrašena reljefnim anđeoskim glavicama, dok su na ostalim poljima baze reljefi s biljnim motivima i viticama. Podnožja nose baze stupova iznad kojih se uzdižu četiri stupa s kompozitnim kapitelima i tijelom ovijenim reljefnim motivima vinove loze i grožđa. Središnji stupovi su širega interkolumnija i slobodnostojeći s pripadnim pilastrima koji uokviruju okvire za slike polukružnih lukova. Ritam osi čitamo kao ABA. Gređe ima klasičnu podjelu na arhitrav, friz i vijenac. Arhitrav se sastoji od dva ravna pojasa i trake, a friz je bogato ukrašen reljefnim viticama stiliziranoga biljnoga i florealnog motiva. Vijenac je ukrašen dentima. Gornji kat prati ritam donjeg kata. Stupovi su nešto kraći od donjih i ukrašeni su kombinacijom kanelira, prstena s cvjetnim medaljonima i reljefnim lavljim glavama s girlandama. Kapiteli su kompozitni i nose bogato ukrašeno gređe pravilne trodijelne podjele. Friz je razdijeljen konzolama između kojih su na užim dijelovima dva festona, a središnji je dio ukrašeno glavicom krilatog anđela i viticama biljnog i florealnog motiva. Vijenac je ukrašen dentima i mutulima. Retabl završava polukružnim zabatom ukrašenim vijencem od lišća i voća.

- 258 - - 259 -

Južni oltar pod pjevalištem (poliptih Immaculatae) Francesco da Santa Croce 1583. Bog Otac i golubica Duha Svetoga Bezgrješno začeće (95 x 68,5 cm) sv. Franjo i dva proroka (70,8 x 45 cm) dva proroka (50,5 x 46,5 cm) dva proroka (50,5 x 45,4 cm) dva proroka (50,5 x 45,4 cm) dva proroka (50,6 x 46,4 cm) dva proroka (50,7 x 45 cm) dva proroka (51 x 45,2 cm) Potpisano: FRÃCISCVS SÃCTA CRVCE FECIT nosilac: drvo

- 259 - - 260 -

S desne, južne strane vrata koja vode u kor crkve nalazi se poliptih Immaculatae. Čini ga devet slika na drvenom nosiocu različitih dimenzija. U donjem je dijelu ukupno osam slika, a velika, konkavno zaobljena slika proteže se cijelom širinom gornjeg dijela poliptiha. Slika koja prikazuje Bezgrješnu s polumjesecom i zmajem pod nogama nalazi se u središnjem dijelu donjeg dijela poliptiha. Bogorodica je odjevena u crvenu haljinu i plavi plašt. Ruke su joj sklopljene u molitvi. Na glavi ima krunu od dvanaest zvijezda i okružena je s dvanaest anđeoskih glavica. U donjem lijevom i desnom kutu dva su proroka s vrpcama u rukama. Ispod središnje slike je manja slika s likom sv. Franje Asiškog kojega flankiraju dva proroka. Također drže vrpce na kojima su natpisi na latinskome. S lijeve i desne strane središnjih slika nalaze se po tri manje slike, jedna ispod druge. Na njima su prikazana po dva muška lika s vrpcama i natpisima. Prikazani su dopojasno pred pozadinom plavog neba protkana bijelim oblačićima. Pokušavajući ublažiti monotoniju, Francesco je naslikao po jednog starijeg, sijedog muškarca s drugim mlađim, varirajući i slažući različite boje njihove odjeće. Na zeleno slikanim koricama knjige, koju drži jedan od likova, slikar se potpisao FRÃCISCVS SÃCTA CRVCE FECIT. Na vrhu poliptiha je slika s prikazom Boga Oca i golubice Duha Svetoga koji u oblacima lebde iznad pejzaža po kojem su rasuta dvadeset dva amblema. Bog Otac je prikazan kao bradati sijedi starac duge kose. Odjeven je u modru tuniku s crvenim plaštem. U lijevoj ruci drži sfernu kuglu s križem, a desnom blagoslivlja.

- 260 - - 261 -

Sjeverni oltar pod pjevalištem (Poliptih Kristova rođenja) Francesco da Santa Croce 1583. Bogorodica s Djetetom na prijestolju (141 x 68,5 cm) sv. Ivan Krstitelj (141 x 48,5 cm) sv. Jeronim (141 x 48 cm) Rođenje Kristovo Ukupna dimenzija (279 x 258 cm) Potpisano: FRANC SANCTA CRVCE F. nosilac: drvo

- 261 - - 262 -

Sjeverni oltar pod pjevalištem sastoji se od ukupno četiri slike na drvu. Na središnjoj slici donjeg dijela poliptiha prikazana je Bogorodica s Djetetom. Ona sjedi na kamenom prijestolju visoko postavljenom pred otvoreni pejzaž. Umjesto leđnog naslonjača prijestolja naslikana je brokatna tkanina zlatne boje. Na rukohvatima su dvije vaze s ružama. Bogorodičine ruke sklopljene su u molitvi i u adoraciji promatra Dijete. Ono je horizontalno položeno na njezinim koljenima. U gornjim kutovima slike lebde dva anđela svirača. Na kamenoj stepenici, podno Bogorodičina trona još su tri anđela svirača i slikarov potpis: FRANC SANCÃ CRVCE F. Na lijevoj slici stoji sv. Ivan Krstitelj, a na desnoj je sv. Jeronim s modelom crkve u rukama. Odjeven je u dugi crveni plašt ispod kojega proviruje bijela i modra haljina. U gornjem dijelu poliptiha je slika s prizorom Kristova rođenja. Likovi se nalaze pod strehom smještenom u pejzaž. U središtu kompozicije je nago Dijete u jaslicama koje okružuju tri bucmasta anđela. S lijeve i desne strane kleče sv. Josip i Bogorodica. Pod strehom su i dvije životinje: vol i magare, a iz pozadine prizor promatraju dva pastira. U vrhu slike tri anđela nose pergamenu s natpisom: GLORIA IN ALTISSIMIS.

Retabl Dva oltara pod pjevalištem imaju iste drvene retable. Riječ je o varijantama retabla „padovanskog” tipa s neznatnije širom središnjom osi. Raščlanjen je po vertikali s četiri polustupa koji su u donjem dijelu kanelirani, po sredini ukrašeni lavljim glavama, dok se u gornjoj polovici nalaze motivi vinove loze. Polustupovi završavaju korintskim kapitelima sa stiliziranim akantovim lišćem. Stupovi počivaju na podnožju koje prati izmjenu plastičnosti gređa. Gređe je na istacima ukrašeno motivima glavica krilatih anđela, dok su na frizu lavlje glave i vitice. Vijenac je ukrašen žličastim dekorativnim motivom. Umjesto uobičajene polukružne lunete na vrhu retabla je kvadratna konkavno zakrivljena slika uokvirena na bočnim stranama konzolama koje su se oblikom prilagodile prostoru kojemu su namijenjene.

- 262 - - 263 -

Godine 1603. pozlaćenu oltarnu palu s naslikanim svetačkim figurama prvi put spominje vizitator Mihovil Priuli.488 Vizitator spominje još dva oltara: oltar sv. Nikole i oltar sv. Ante Padovanskog. Dva oltara pod pjevalištem s Francescovim slikama vizitator ne navodi, iako su oni u vrijeme vizitacije morali biti u crkvi s obzirom na godinu Francescove smrti (1584.). U spisima apostolskih vizitacija zadarskog nadbiskupa Oktavijana Garzadorija, koji je u Papino ime obavio treću apostolsku vizitaciju 1625. godine, prvi put se spominju sva tri oltara. Veliki posvećen Blaženoj Djevici s izvrsnom slikom, dobro opskrbljen svim potrepštinama, oltar Gospe Žalosne, kameni, posvećen, dobro opskrbljen svim potrepštinama i krasnom slikom, oltar Začeća sv. Marije, kameni, posvećen i dobro opremljen potrepštinama i vrlo pobožnom slikom.489

Restauratorski zahvati U arhivu Konzervatorskog odjela Ministarstva kulture u Splitu sačuvani su spisi s prepiskom vezanom uz izvedene konzervatorske i restauratorske radove. Lijevi oltar pod pjevalištem prvi put se spominje u rukopisu koji datira iz 1885. godine. Stanje umjetnine u dopisu nije zabilježeno.490 Loše stanje slika u crkvi prvi put navodi gvardijan samostana Serafin Ivanović godine 1894. Tada je uputio pismenu zamolbu konzervatoru Buliću da što prije pošalje restauratora koji bi

488 Pala altaris est deaurata figuris depictis, altare consecratum et decenter omnibus numeris ornatum. Visitatio dioecesis Pharensis Anno Domini 1602/1603. ASV, Misc. Arm. VII, 101, ff. 119r- 284v. Navod prema Mardešić - Kovačić 2005. str. 262. 489 Visitauit altare maius Beatae Mariae dicatum quod est lapideum, sacratum, cum egregia iconia et optime de necesariis proiusum…Visitauit altare Sanctissimae Pietatis, quod est lapideum, sacratum, et bene prouisum de necesariis cum decenti iconia [...]Visitauit altare Sanctissimae Conceptionis lapideum, sacratum et bene de necessariis ac iconia ualde pia prouisum [...] APF, Visite e Collegi, vol 2, pp. 31-46, 48-53, 61-63, 469-735. Navodi prema Mardešić - Kovačić 2005. str. 498. 490 L´interno é rimarchevole per le pitture del XVI. secolo dal pittore Francesco da Santa Croce le cui opere abbondano in Dalmazia. La famiglia Griffico aveva invitato il pittore da Venezia a dipingere la pala rappresentando la B. Vergine, S. Girolamo, S. Giovanni Battista ed angeli. S obzirom na to da na dokumentu nije sačuvana stranica sa zaglavljem, kao ni potpis na kraju teksta, nije posve jasno tko je autor dopisa niti kome se u pismu obraća. AKU, Split, kutija 1895.

- 263 - - 264 - izvršio popravak slika od kojih neke, kako navodi, naprišno potrebuju poprave.491 Godine 1896. konzervator Bulić izvijestio je Središnje povjerenstvo za zaštitu spomenika kulture u Beču o potrebi restauracije vrijednih slika u franjevačkoj crkvi u Hvaru. Istovremeno je restaurator Gerisch poslao dopis kojim obavještava povjerenstvo da je već posjetio navedenu crkvu, te da su istraživanja navedenih slika u tijeku.492 Neuman u „Izvještaju s puta u Dalmaciju 1899. godine” opisuje slike iz franjevačke crkve u Hvaru. Navodi da je te slike, koje je uradio Francesco da Santa Croce, restaurirao prof. Gerisch,493 dok je pozlaćeni drveni retabl popravio rezbar i pozlatar Francesco Fanfani 1881. godine.494 Godine 1964. djelatnici ondašnjega Regionalnog zavoda za Dalmaciju demontirali su dva bočna oltara pod pjevalištem. Iz fotografske i pisane dokumentacije prije konzervatorsko–restauratorskog zahvata razvidan je stupanj i vrsta oštećenja umjetnine.495 Zbog nemogućnosti demontaže glavnog oltara popravci na njemu izvedeni su in situ 1973. godine, a dva oltara pod pjevalištem još jednom su popravljena 1980. godine.496

491 U našem Samostanu na Hvaru, kako Vam je poznato, nahodi se klasičnih slika od kojih već neke propadaju i naprišno potrebuju poprave. U tu svrhu ja sam od dvie godine već radio da bi mogao dobiti vrstnog restauratora Gosp. Domenico Aquaroli iz Firenze, koji je od Vlade iz Trsta bio ovlašćen za popravak klasičnih slika u Piranu, kako Vam to može najbolje kazati O. Jerko Granić koji se tamo nahodi. Prošastih dana prikazao mi se je ovdje Isti Acquaroli koji radi na Rieci Senjskoj i ja sam ugovorio šnjime da bi došao na Hvar kad evo sada novine javljaju da će doći Prof. Edoardo Gerisch iz Beča za viditi njeke slike u okružju Dubrovnika i po mogućnosti popraviti jih. Zato jase Vami obraćam da bi Vi kao konzervator Hvarski isposlovali da rečeni Prof. Gerisch predje prvo na Hvar i izreče svoj sud o našim klasičnim slikama te ih povjeri za popravak rečenom restauratoru Acquaroli. AKU, Split, kutija 1894. 492 Bericht 1896., str. 109. 493 Neumann 1901., str. 23. 494 Franjevački arhiv Hvar, fasc. Spisi 1866-1899., prijepis prema Kovačić 1982., str. 95. 495 Riječ je o većem broju potklobučenja i oštećenjima koja su većinom nastala kao posljedica odizanja bojenog sloja i odvajanja preparacije od podloge. Također se uočavaju i karakteristična oštećenja izazvana aktivnim djelovanjem crvotočine (rupice pravilnoga, okruglog oblika). Usp.: Fototeka Konzervatorskog odjela Ministarstva kulture u Splitu. Pismena dokumentacija o vrstama i stupnju oštećenja slika sačuvana je također u bilješkama Davora Domančića, koje se čuvaju u Konzervatorskom odjelu u Splitu. 496 Iz rukopisa Davora Domančića i fotografske dokumentacije restauriranih umjetnina. AKU, Split.

- 264 - - 265 -

Cjelokupan poliptih Immaculatae restauriran je programom redovitih djelatnosti Hrvatskoga restauratorskog zavoda, odjela u Splitu u razdoblju od 2003. do 2005. godine.497 Poliptih glavnog oltara također je restauriran u sklopu redovite djelatnosti HRZ-a u Splitu u razdoblju od 2005. do 2007. godine.498

Bibliografija: Maroević 1882., str. 99. - 102.; Neumann 1901., str. 23.; Dudan 1922. str. 384.; Westphal 1937., str. 32., sl. 16.; Novak 1960., str. 184.; Prijatelj 1965. - 1966., str. 28. -29.; Prijatelj 1974., str. 830.; Kovačić 1982., str. 58. - 63.; Soldo 1985., str. 384. - 387.; Prijatelj-Pavičić 1998., str. 57., 78., 114., 115., 121., 125. - 128.; Čapeta 2004., str. 179. - 187.; Pelc 2007., str. 521.

497 Čapeta 2004., str. 179. - 187. 498 Na cjelokupnom su projektu pod vodstvima Josipa Delića, Branka Pavazze i Stanka Alajbega sudjelovali i resturatori Ratka Alač, Ivana Čapeta, Renata Džaja-Grga, Monika Petrač, Bernard Štević i stolar Alen Škomrlj. Izvedeni su sljedeći konzervatorsko–restauratorski radovi: prije i nakon transporta umjetnina do restauratorske radionice izvršena je preventivna konzervacija nestabilnih slojeva polikromije. U Institutu «Ruđer Bošković» u Zagrebu izvršeno je gama zračenje radi dezinsekcije, odnosno uništavanja aktivne crvotočine u drvetu. Slike su očišćene od površinskih nečisti, potamnjela laka i svih uljenih retuša koji su bili naneseni u prijašnjim restauratorskim intervencijama. Sve su slike podstavljene novim lanenim platnom uz pomoć paste di colla. Nakon sušenja slike su napete na novoizrađene nosive drvene okvire s poprečnim učvršćenjima i klinovima za dodatno natezanje platna. Svi drveni dijelovi su konsolidirani, zalijepljeni i rekonstruirani. Novi je parketaž postavljen s naličja slike Bogorodica s Djetetom u niši. Oštećenja preparacije i bojenog sloja koja su bila prisutna na svim slikama zakitana su bijelim krednim kitom, a završni su retuši izvedeni s bojama u prahu (pigmentima) i odgovarajućim vezivom. Pozlaćeni dijelovi retabla retuširani su 23,5-karatnom pozlatom u listićima i djelomično prahom.

- 265 - - 266 -

6 Izola, župna crkva sv. Mavra slika na bočnom oltaru Girolamo da Santa Croce 1537. Bogorodica s Djetetom, sv. Josipom i sv. Nikolom (180 x 138 cm) Potpisano: HIERONYMO DA S. CROCE P. MDXXXVII nosilac: drvo (prenesena na platno)

- 266 - - 267 -

Slika je oblika uspravnog pravokutnika polukružnog zaključka. U središtu kompozicije je Bogorodica s Djetetom koja sjedi na mramornom prijestolju. Prijestolje je ukrašeno ornamentima biljnog motiva i parom stiliziranih dupina. Na rukohvatima su dvije zlatne kugle. Postavljeno je visoko iznad triju stepenica. Pod Bogorodičinim stopalima je orijentalni sag tipa Bellini s dvjema oktogonalnim nišama. Bogorodici s lijeva stoji sv. Josip s rascvjetanom granom u lijevoj ruci.499 Odjeven je u modru haljinu i plašt oker boje. S desne strane stoji sv. Nikola odjeven u pontifikalno ruho s bijelom mitrom na glavi. U rukama drži tri zlatne jabuke i biskupski štap. U pozadini prikazanih likova je lijep, brdovit pejzaž s arhitekturom na obroncima. Izvorni retabl nije sačuvan. Sliku u crkvi sv. Mavra u Izoli prvi put spominje godine 1700. koparski biskup Paolo Naldini u knjizi Corografia ecclesiastica di Capodistria.500 Od godine 1889. nalazi se u većini literature u kojoj se obrađuje istarska slikarska baština (Alisi navodi da slika potječe iz franjevačke crkve sv. Franje u Kopru).501

Restauratorski zahvati Potrebu za restauracijom ove slike, koja je bila u jako lošem stanju i potpuno preslikana još 1882. godine, uočio je konzervator Klodich. Godine 1888. tadašnje ministarstvo prosvjete i kulture u Beču odobrilo je restauriranje slike i novčanu svotu od 500 fl. Restauraciju je izveo slikar Dominic Acquaroli iz Firence.502 Godine 1911. poslan je novi zahtjev za restauraciju. U zahtjevu je naglašeno kako je slika već ranije restaurirana, točnije godine 1888., te je, kako se čini, tada prenesena s drva na platno pri čemu je puno izgubljeno. Slika je jako ostrugana i preslikana, a veza između sloja boje i platna je loša.503 Već sljedeće godine izvršena je nova

499 Zanimljiva je pojava Josipova atributa rascvjetanog štapa koji je preuzet iz apokrifnog motiva starozavjetnog opisa o izboru Arona za velikog svećenika. Provedbom odluka Tridentskog koncila taj je motiv u XVI. stoljeću bio zabranjen. Fučić 1985., str. 303. – 304. 500 [...] A fianchi poi della Navata s´ergono altri sei ben regolati Altari, che se non richi di marmi almeno pretiosi di pitture […] quali sono del Redentore, e della Vergine madre; opere insigni del Palma e altre colorite dallo Spilimbergo, dal Santa Croce, e dal Ventura, tutti celebrimi pittori di quel secolo. Naldini 1700., str. 332. 501 Alisi 1937., (pretisak 1997.), str. 174. 502 Bericht 1888., str. 91. 503 Mittheilungen 1911, str. 66.

- 267 - - 268 - restauracija.504 Ministarstvo prosvjete i kulture za ovu sliku odobrilo je subvenciju od 992 k.505 Restauraciju je izveo poznati austrijski restaurator Hermann Ritchl.506 Godine 1973. slika je bila po narudžbi otuđena i prodana u Italiju. Vraćena je vlasnicima tek 1981. godine, ali znatno oštećena.507 Godine 2002. slika je dopremljena u Restauratorski zavod Slovenije u Ljubljani gdje je restaurirana i vraćena u crkvu sv. Mavra godine 2005.508

504 Slika je tada prvo postavljena na novo platno kako bi se učvrstio spoj boje i platna. Nakon toga je uklonjen preslik iz 1888. godine te svi raniji preslici. Da bi slika ostavila dojam zatvorene cjeline, donji su dijelovi slike rekonstruirani širokim potezima, pri čemu se nije ulazilo u rekonstrukciju izgubljenih detalja poput vezenih ukrasa na draperiji sv. Nikole. Pokazalo se da je čak i signatura preslik, međutim, ipak vjerna kopija izvorne signature kao što su pokazali njezini tragovi. Signatura je prije uklanjanja preslika fotografirana i kopirana, a kopija je nalijepljena na poleđini nosivog okvira. Mittheilungen 1912., str. 80. 505 Mittheilungen 1912. a, str. 183. 506 Santangelo 1935., str. 100. 507 Platno slike je izrezano i odvojeno od nosivoga okvira pa je slikani sloj, zbog neprimjerenog transporta umjetnine, doživio brojna nova oštećenja. 508 Restauracija je povjerena restauratoru Mihi Pirnatu, koji je sliku očistio od svih ranijih preslika. Polaganje slike na novo platno izvedeno je uz pomoć voštane smjese. Tim je postupkom u potpunosti stabiliziran bojeni sloj, a slici su vraćene dimenzije (180 x 138), koje su bile poznate zahvaljujući nosivom okviru koji je sačuvan nakon što je slika ukradena. Oštećenja na slici zakitana su krednim kitom i retuširana u više faza. Potpuno su rekonstruirani: tamni ornament na tronu, desno Bogorodičino oko, draperija na Bogorodičinoj ruci, crni ornament na sagu, dekorativni motivi na donjem dijelu pluvijala sv. Nikole. Prije restauratorskog zahvata u ljubljanskom su zavodu također izvršeni neinvazivni istražni postupci snimanja slike u infracrvenom i ultraljubičastom dijelu spektra. Ovim putem zahvaljujem dr. Ferdinandu Šerbelju iz Narodne galerije u Ljubljani i restauratoru Mihi Pirnatu iz Restavratorskog centra u Ljubljani na izuzetnoj ljubaznosti i susretljivosti te pomoći pri ovom istraživanju. Vidi: Šerbelj 2004.; Žajdela 2005.

- 268 - - 269 -

Ultraljubičasta Infracrvena reflektografija slike Ultraljubičasta fluorescencija reflektografija slike s slike narančastim filterom Bibliografija: Naldini 1700., str. 332.; Bericht 1888., str. 91.; Mittheilungen 1911., str. 66.; Mittheilungen 1912., str. 80.; Mittheilungen 1912. a, str. 183.; Venturi 1934. str. 2., 5.; Fiocco 1916., str. 200.; Dudan 1922., str. 384.; Santangelo 1935., str. 100. - 101.; Alisi 1937., (pretisak 1997.), str. 174.; Berenson 1958., str. 156.; Brejc 1976., str. 294. - 295.; Prijatelj 1976., str. 38., sl. 36.; Brejc 1983., str. 36., 121., 122., sl. 15.; Šerbelj 2004.; Žajdela 2005.

- 269 - - 270 -

7 Kopar, franjevačka crkva sv. Ane slika na glavnom oltaru Girolamo da Santa Croce Oko 1535. – 1540. Bogorodica s Djetetom, sv. Marija Magdalena, sv. Katarina Aleksandrijska, sv. Apolonija i sv. Lucija (320 x 210 cm) Potpisano: HIERONYMUS DE CRUCE PINXIT nosilac: platno

- 270 - - 271 -

Slika ima oblik uspravnog pravokutnika. U središtu kompozicije je Bogorodica s Djetetom na prijestolju. Bogorodica sjedi na tronu, pognute glave i oborenog pogleda. Odjevena je u crvenu haljinu i modri maforion. Nago Dijete u majčinu krilu osovljeno je na noge. Desnom ručicom upućuje blagoslov. Mramorno prijestolje postavljeno je visoko, a krasi ga stilizirano akantovo lišće i dvije zlatne kugle na rukohvatima. U podnožju trona vješto je naslikan neobičan orijentalni sag s „kochanak” bordurom. Iznad prijestolja lebde dva anđela koji podržavaju zlatnu krunu. Njome se spremaju okruniti Bogorodicu. Ispod prijestolja su dva anđela svirača. U pozadini trona nalazi se lijep, brdovit pejzaž s raslinjem i stablima. Nebo je nijansirano od svijetloga u dnu prema tamnom u vrhu kompozicije tako da se naslućuje da se scena Svetog razgovora odvija u zoru. S obje strane prijestolja nalaze se po dvije svetice. S lijeve strane su sv. Marija Magdalena duge plave kose, u svijetloj haljini i oker plaštu i sv. Katarina Aleksandrijska u dugoj crvenoj haljini i tamno zelenom plaštu s dijelom drvene sprave na kojoj je mučena. Zdesna su sv. Lucija, također u dugoj haljini tamne boje i crvenom plaštu te sv. Apolonija s kliještima u desnoj ruci.

Restauratorski zahvati Recentnu restauraciju slike izvele su 2005. godine Nadia Bertoni i Stéphane Cren u studiju Arc restauro u Gorici (Italija).509 Vizualnim pregledom umjetnine restauratorice su ustanovile da je slika već ranije bila popravljana, vjerojatno u drugoj polovici XIX. stoljeća kada je i sama crkva bila obnovljena. Tada je, kako naglašavaju, uklonjen i izvorni drveni podokvir slike te je zamijenjen novim. Značajna oštećenja bojenog sloja koja se opažaju, posebice u zoni neba, posljedica su tadašnjega nestručnog i agresivnog čišćenja slike. Površina slike bila je značajno prljava, a zaštitni lak nanesen u prijašnjoj restauraciji značajno je požutio i potamnio izvorni tonalitet slikanog sloja do te mjere da slikarov potpis dugo vremena nije bio uočljiv. U recentnoj restauraciji slika nije položena na novo platno, već su ojačani

509 Još jednom ljubazno zahvaljujem dr. Ferdinandu Šerbelju, kustosu u Narodnoj galeriji u Ljubljani na ustupljenim podatcima o restauraciji koparske slike.

- 271 - - 272 - samo njezini rubni dijelovi te je nategnuta na adaptirani drveni podokvir koji je zatečen na slici.510

Bibliografija: Naldini 1700., str. 195.; Sennio 1910., str. 78.; Fiocco 1916., str. 204.; Semi 1930., str. 50.; Santangelo 1935., str. 30. - 31.; Berenson 1958., str. 159.; Brejc 1976., str. 295. - 296.; Della Chiesa - Baccheschi 1976., str. 30/14.; Prijatelj 1976., str. 38.; Brejc 1983., str. 36. - 37.

510 Prije zahvata bojeni sloj je stabiliziran pa je slika skinuta s nosivog okvira. Rubna pojačanja platna izvedena su trakama lanenog platna i termoplastičnim ljepilom. S lica slike uklonjena je prljavština i požutjeli lak. Slika je nategnuta na adaptirani, drveni podokvir koji je zatečen na slici. Zakiti oštećenja izvedeni su toniranim kredno–tutkalnim kitom, a retuši lak bojama primjerenima restauratorskoj praksi. Završni lak je kombinacija sjajnog i mat laka. Za podatke o resturaciji koristila sam se elaboratom koji su napisale restauratorice Nadia Bertoni i Stéphane Cren.

- 272 - - 273 -

8 prije Kopar, franjevačka crkva sv. Ane danas zbirka samostana Sant´Antonio, Gemona Girolamo da Santa Croce Oko 1535. – 1540. Oplakivanje Krista (220 x 150 cm) nosilac: platno

- 273 - - 274 -

Slika je oblika uspravnog pravokutnika. U središtu su kompozicije sv. Marija i mrtvi Krist. Bogorodica drži mrtvoga Sina čije beživotno tijelo opuštenih udova počiva na njezinim koljenima. Kristovu lijevu nogu podržava i ljubi poklekla Marija Magdalena. Središnje figure okružuju svete žene, dok su u pozadini sv. Ivan Evanđelist, Josip iz Arimateje i Nikodem. Prizor je smješten u pejzaž sa zelenim i plavim brdima te Kalvarijom u pozadini do čijeg vrha vodi vijugavi put. Tridesetih godina prošloga stoljeća Sennio511 i Santangelo512 vidjeli su sliku na krajnjem, desnom oltaru u franjevačkoj crkvi sv. Ane. Nedugo nakon Santangelova izvješća slika je premještena u koparsku muzejsku zbirku, a koncem 1942. odnesena je u Italiju. Nakon restauracije koja je izvedena 2005. godine, slika je smještena u zbirku samostana Sant´ Antonio u Gemoni.513

Restauratorski zahvati Prilikom posljednje restauracije slike koja je izvedena 1998. godine, otklonjeni su svi prijašnji restauratorski zahvati. Slika je očišćena od prljavštine, zakitana i retuširana te postavljena na novo platno čime su joj vraćene izvorne dimenzije i izvorni završetak kvadratnog oblika što ga je ispravno naslutio još i Santangelo.514 On je zabilježio da je slika osrednje sačuvana te je izrazio sumnju u izvornost polukružnog završetka slike koji je tada zatekao. Vidio je oslikani dio platna koji je u tom trenutku bio presavijen u gornjem dijelu slike preko drvenog podokvira. L´Occaso pretpostavlja kako je slika dobila polukružni završetak još dvadesetih godina sedamnaestog stoljeća kada je crkva sv. Ane preuređena u baroknom duhu.

511 [...] Láltare che segue reca una Pietá di Gerolamo da Santa Croce (secolo XVI) dove chiaramente si rivela línfluenza di G. Bellini e di G. B. Cima da Conegliano, dal quale é il polittico dell´ altare maggiore [...] Sennio 1910., str.54. 512 [...] Cristo deposto [...] Opera di Gerolamo da Santa Croce [...] sulláltare in fondo alla navata destra [...] Santangelo 1935., str. 30. 513 Algeri - LÓccaso 2005., str. 91., 95. 514 Santangelo 1935., str. 30.

- 274 - - 275 -

Bibliografija: Naldini 1700., str. 195.; Pagine istriane, 1910., str. 54.; Fiocco 1916., str. 203.; Sennio 1930., str. 38.; Santangelo 1935., str. 30.; Berenson 1958., str. 159.; Brejc 1976., str. 294.; Brejc 1983., str. 35.; Algeri - L´Occaso, 2005., str. 95.

- 275 - - 276 -

9 prije Kopar, franjevačka crkva sv. Ane danas Museo di Palazzo Ducale, Mantova Girolamo da Santa Croce Oko 1536. – 1540. sv. Ana (27 x 22 cm) sv. Joakim (27 x 22 cm) nosilac: drvo

Na dvjema slikama pravokutnog oblika i manjih dimenzija naslikane su dopojasne figure sv. Ane i sv. Joakima. Sv. Ana u desnoj ruci drži vrpcu s natpisom: TOTA PVLCRA ES FILIA MEA MARIA ET MACVLA ORIGINALIS NÕ EST IN TE, a u lijevoj knjigu. Sv. Joakim je naslikan na dasci jednakih dimenzija kao i sv. Ana. Lijevom rukom oslanja se na štap, dok u desnoj ruci drži vrpcu s natpisom: DILECTA FILIA MEA EST GLORIA HYE RVCAL E LETICIA ISRAEL HONORIFIC TIA POPVLI RI. U pozadini obiju figura je brdovit pejzaž. Izvorni smještaj slika nije poznat.

- 276 - - 277 -

Restauratorski zahvati Još Santangelo spominje loše stanje obiju slika te navodi da je sv. Ana većim dijelom i preslikana od ruke neznanog restauratora.515 Isto spominje i Brejc.516 Prema posljednjim informacijama koje mi je pružio telefonski dr. Stefano L´Occaso, slike još uvijek nisu popravljene i nalaze se u mantovskom muzeju Museo di Palazzo Ducale.517

Bibliografija: Santangelo 1935., str. 28. – 29.; Brejc 1976., str. 292.; Brejc 1983., str. 34.; Algeri - L´Occaso 2005., str. 93.

515 Santangelo 1935., str. 28. 516 Brejc 1976., str. 292.; Brejc 1983., str. 34. 517 Zahvaljujem dr. Stefanu L´Occasu na pruženim informacijama.

- 277 - - 278 -

Košljun, franjevačka crkva Navještenja Marijina poliptih na glavnom oltaru Girolamo da Santa Croce 1535. Bogorodica s Djetetom u mandorli od anđela sa sv. Franjom Asiškim, sv. Antom Padovanskim, sv. Bonaventurom i sv. Ljudevitom Tuluškim (296 x 123 cm) sv. Kvirin, sv. Ivan Krstitelj, sv. Katarina Aleksandrijska (184 x 77 cm) sv. Jeronim, sv. Josip, sv. Klara (184 x 77 cm) Anđeo navještenja (80 x 77 cm) Bogorodica navještenja (80 x 77 cm) PREDELA: Bezgrješna među simbolima litanija, Rođenje Marijino (73 x 38 cm), Prikazanje Marije u Hramu, Obrezanje Kristovo (41 x 38,5 cm), Pohođenje, Uznesenje Marijino (71 x 38,3 cm) Potpisano: IHERONIMO DA SÃTA CROCE MDXXXV nosilac: platno i drvo

- 278 - - 279 -

Poliptih sadrži deset slika na platnu i drvu. Uokvirene su drvenim retablom koji je u cijelosti pozlaćen. U nebeskoj zoni središnje slike prikazana je Gospa od Anđela. Bogorodica sjedi u mandorli od žute svjetlosti držeći u naručju nago Dijete koje blagoslivlja. Okružuju ih anđeli i anđeoske glavice. U donjem su dijelu prikazana četiri franjevačka sveca pogleda uprtih u Bogorodicu. Slijeva nadesno stoje: sv. Bonaventura u franjevačkom habitu preko kojega je bogato ukrašen pluvijal. Na glavi ima bijelu mitru, a u rukama biskupski štap i knjigu zelenih korica. Podno nogu je crveni, kardinalski šešir. Do njega je sv. Franjo Asiški u odjeći franjevačkog reda sa stigmama na rukama. Slijedi sv. Antun Padovanski s bijelim ljiljanom i knjigom crvenih korica. Sv. Ljudevit Tuluški naslikan je u sivom habitu i modrom pluvijalu ukrašenu medaljonima sa stiliziranim cvijetom ljiljana (fleur de lis) koji upućuje na njegovo kraljevsko podrijetlo. Na glavi ima bijelu mitru, a u ruci štap. Na tlu je zlatna kruna koja simbolizira njegovo odricanje od kraljevskog prijestolja. Svetački su likovi u kompoziciji smješteni simetrično, po dvoje sa svake strane. Prizor je smješten u pejzaž s niskim horizontom, sa zelenim i s plavičastim brdima u pozadini. U kutu slike, ispod sv. Ljudevita slikar se potpisao IHERONIMO DA SÃTA CROCE MDXXXV. Na lijevoj, bočnoj donjoj slici u stiješnjenu prostoru stoje dva sveca i svetica. U prvom planu je sv. Kvirin, biskup i zaštitnik krčke biskupije. Odjeven je u crvenu misnicu. Na glavi ima bijelu mitru, a u rukama biskupski štap i model grada Krka. Iza njega su sv. Katarina Aleksandrijska i sv. Ivan Krstitelj. Na desnoj su slici sv. Jeronim, zaštitnik franjevačke provincije sv. Jeronima u Dalmaciji, s maketom crkve u rukama. Iza njega je sv. Josip s rascvjetanim štapom u desnoj ruci i sv. Klara u odori ženskog franjevačkog reda. Iznad donjih slika nalaze se dvije manje kvadratne koje uprizoruju Navještenje. Na lijevoj strani je arkanđel Gabrijel koji Bogorodici naviješta Radosnu vijest, a na desnom je Bogorodica ruku prekriženih na prsima pred klecalom. U trokutnom je zabatu oltara golubica Duha Svetoga. U predeli oltara četiri su oslikane ploče. Dvije bočne su podijeljene na dva prizora pa je na predeli naslikano ukupno šest scena iz života sv. Marije. Počevši slijeva, na prvoj vidimo Bezgrješnu među amblemima. Slijedi prizor rođenja Marijina koji se odvija u intimi sobe sv. Ane. Na trećem je Prikazanje male Marije u Hramu, a zatim slijedi tema Obrezanja Kristova. Na posljednjoj su slici dva prizora odvojena slikanim stupom: Pohođenje i Uznesenje Bogorodice.

- 279 - - 280 -

Retabl Retabl spada u klasični tip retabla koji ima uzor u troosnim slavolucima. Raščlanjen je stupovima na tri dijela pa ritam osi čitamo kao ABA. Stupovi su samostojeći s pripadnim pilastrima koji uokviruju slike polukružnog završetka. Baza oltara je izmjenjive plastičnosti s istaknutim podnožjima za stupove između kojih su uglavljena oslikana polja predele. Podnožja nose baze stupova i četiri stupa tijela kojih su ovijena vinovom lozom. Kapiteli su korintizirajući sa S volutama između kojih je umetnut cvijet tulipana. Gređe je izmjenjive artikulacije i ima klasičnu trodijelnu podjelu na arhitrav, friz i vijenac. Arhitrav tvore dva pojasa međusobno odijeljena zrnatim nizom i završna traka. Friz je ukrašen viticama biljnog i cvjetnog motiva. Pojas vijenca je ukrašen dentima, a završava jonskom kimom između dviju traka. Iznad dvaju bočnih istaka gređa nalaze se dvije konzole ukrašene listovima akanta, a iznad središnjih dvaju istaka je polje pravokutnog zaključka s upisanim lukom koji uokviruje središnju sliku. Nad njim i bočnim konzolama počiva gređe izmjenjive plastičnosti i trodijelne podjele sa zrnatim nizom između dva pojasa arhitrava, viticom vinove loze i grožđa na frizu te ovulima i dentima kojima je ukrašen završni vijenac. Retabl je zaključen trokutnim zabatom.

Restauratorski zahvati Slikar Domenico Acquaroli restaurirao je poliptih 1893. godine za honorar od 225 forinti.518 Godine 1908. konzervator Petris je poslao dopis Središnjem povjerenstvu za zaštitu spomenika u Beču u kojemu je opisao poliptih glavnog oltara i naveo da ga je 1893. godine, s lošim rezultatom restaurirao slikar Acquaroli.519 Zbog toga konzervator apelira na popravak te i drugih umjetnina u posjedu samostana na teret Ministarstva. Nije poznato jesu li slike za Austrije ponovno popravljane s obzirom na djelomično sačuvanu prepisku. Godine 1959. i 1960. poliptih je restauriran u tadašnjem Restauratorskom zavodu Instituta za likovne umjetnosti Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu.520 Manje, drvene slike predele rađene su u

518 Wyroubal 1960., str. 141. Svoj potpis i godinu kada je izvršio restauraciju, slikar je zabilježio na poleđini centralne slike. 519 HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalak), kutija 25., karton 72., fol. 87-89. 520 Zahvaljujem kolegici Marti Budicin na ustupljenoj pisanoj dokumentaciji i starim fotografijama iz arhiva restauriranih umjetnina Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu.

- 280 - - 281 - radionici u Zagrebu, dok su veće slike popravljane izravno na terenu. Pri izvođenju radova sudjelovali su restauratori Wyroubal i Bulić.521

Bibliografija: Dudan 1922., str. 384.; Brusić 1932., str. 394. - 399.; Schneider 1934., str. 126.; Westphal 1937., str. 23. - 24., f. 10.; Wyroubal 1960., str. 140. - 142.; Fučić 1964., str. 229.; Velnić 1965., str. 91., 105.; Della Chiesa - Baccheschi 1976., str. 30., sl. 61./1-9; Prijatelj 1976., str. 19. - 24.; Peran s. a.; Kudiš 1992., str. 128. - 129.; Tomić 2002., str. 30.; Tomić 2003., str. 100. - 102.; Čapeta 2010., str. 311. – 317.

521 Prema pisanoj dokumentaciji slike iz predele bile su nagrizene crvotočinom, a preparacija je mjestimično otpala zajedno s bojenim slojem. Osim toga, uočena su i brojna mehanička oštećenja u vidu ogrebotina. Drveni nosilac je saniran uljepljivanjem, a površina slika je očišćena od prijašnjih retuša, voska, prljavštine i potamnjela laka. Oštećenja na površini slike su zakitana, retuširana i zaštićena dammar lakom. Restauracija većih slika izvedena je bez demontiranja slika iz njihova originalnog okvira. Prema pismenom izvješću restauratori su sve slike površinski očistili od potamnjela laka, voska i prljavštine te su ih „zapeglali” hladnom masom voska i venecijanskog terpentina. Prema istom izvješću platno na kojima su naslikana djela veoma je tanko pa se na velikom broju mjesta uočavaju sitne rupice i veće poderotine. Poderotine platna su sanirane umetanjem platnenog umetka s poleđine slike, a s lica slike oštećenja su zakitana i retuširana, nakon čega su slike lakirane zaštitnim dammar lakom.

- 281 - - 282 -

Košljun, franjevačka crkva Navještenja Marijina slika na bočnom oltaru Girolamo da Santa Croce 1536. – 1537. Stigmatizacija sv. Franje Asiškog (oko 228 x 118) nosilac: platno

- 282 - - 283 -

Na jednodijelnoj slici oblika uspravnog pravokutnika i nepravilnog lučnog zaključka522 prikazana je tema stigmatizacije sv. Franje Asiškog. Svetac kleči, raširenih ruku, pred razapetim Kristom u osvijetljenoj mandorli na nebu. S lijeve je strane naslikan Franjin subrat Leon također u habitu franjevačkog reda u pozi koja odaje zaprepaštenje. Prizor je smješten u pejzaž. U daljini su plavičasta i zelena brda s raslinjem i stablima. Na vrhu brda je utvrđeni grad sa srednjovjekovnom arhitekturom do kojega vodi vijugavi put. Putem kroči vitez sa psom koji vjerojatno predstavlja grofa Orlanda od kojega je sv. Franjo dobio na poklon brdo La Verna gdje je i primio stigme. Iznad sv. Franje je stjenovito brdo do čijeg vrha vodi vijugavi puteljak s nekoliko redovničkih figura što se njime uspinju. Na vrhu je crkva, bazilikalnog tipa, trobrodna s izdignutim srednjim brodom i zvonikom.

Slika je danas uokvirena mramornim, baroknim oltarom. Izvorni retabl nije sačuvan.

Restauratorski zahvati Nema dostupnih podataka.

Biliografija: Schneider 1934., str. 126.; Fučić 1964., str. 229.; Velnić 1965., str. 102.; Prijatelj 1976., str. 24. - 25.; Žic 2006., str. 111.

522 Izvorne dimenzije i oblik slike nisu poznati. Današnji je izgled oltarne slike posljedica umetanja u barokni oltar kojemu je slika prilagođena oblikom i dimenzijama.

- 283 - - 284 -

12 Košljun, zbirka sakralne umjetnosti Girolamo da Santa Croce sv. Katarina Aleksandrijska i sv. Marija Magdalena (78 x 39) nosilac: drvo

- 284 - - 285 -

Na drvenoj podlozi oblika uspravnog pravokutnika prikazane su dvije svetice. U prednjem planu stoji sv. Katarina Aleksandrijska. Lijevim stopalom čvrsto je oslonjena na podlogu, dok je desna noga blago zgrčena u koljenu te se o podlogu oslanja prednjim dijelom stopala. Glava je malo nagnuta u lijevu stranu, a pogled upućen gledatelju. Lice joj uokviruje duga, svijetlo smeđa kosa s uvojcima. Odjevena je u crvenu haljinu s decentno zlatom izvezenim rubnim dijelovima ovratnika i rukava. Preko crvene haljine prebačen je dugi zeleni plašt. U lijevoj ruci svetica drži palminu granu koja simbolizira njezinu mučeničku smrt, a lijevom se oslanja o dio drvenog mlinskog kotača na kojemu je mučena. U drugom planu je sv. Marija Magdalena. Glava joj je nagnuta u desnu stranu, a pogled je uputila prema sv. Katarini. Lice joj je također uokvireno svijetlo smeđom kosom, čiji se blagi uvojci spuštaju niz vrat. Svetica je odjevena u modru haljinu ukrašenu decentnim, zlatnim vezom. Preko haljine ima crveni, dugi plašt. U desnoj ruci drži posudu s pomasti. U pozadini je tipičan santacroceovski pejzaž sa zelenim brdima i plavim nebom.

Restauratorski zahvati Nema dostupnih podataka.

Biliografija: Peran s. a., str. 33.

- 285 - - 286 -

Kotor, katedrala sv. Tripuna prije dominikanska crkva sv. Nikole Girolamo da Santa Croce Oko 1546. – 1556. Sv. Bartolomej apostol sa sv. Jurjem i sv. Antoninom (142 x 129 cm) Potpisano: HIERONYMO DA SÃTA CROCE P. nosilac: drvo

- 286 - - 287 -

Slika ima oblik pravokutnika neznatno višega u odnosu na širinu. Prikazuje sv. Bartolomeja apostola na postamentu poligonalnog oblika koji je s prednje strane ukrašen parom stiliziranih dupina. Na lijevoj strani postamenta slikar se potpisao HIERONYMO DA SÃTA CROCE P. Sveti Bartolomej je odjeven u crvenu tuniku stegnutu u pasu i plašt bijele boje. U desnoj ruci drži nož, a preko lijeve ruke mu je prebačena oderana koža, simbol njegova mučeništva. Lice mu uokviruje tamnija kovrčava kratka kosa i nešto svjetlija brada i brkovi. Zdesna stoji nadbiskup Antonin iz Firence u dominikanskoj odori s palijem i mitrom na glavi.523 U lijevoj ruci drži križ s razapetim Kristom i knjigu zelenih korica, a u desnoj sivu vrećicu s novcem koji prosipa nekolicini pokleklih muškaraca. S lijeve strane je sv. Juraj na konju. Prikazan je kao svjetlokosi mladić, odjeven u sjajni, srebrni viteški oklop i crveni plašt. U desnoj ruci drži mač kojim se sprema probosti zmaja pod konjskim kopitima. Iznad sveca, na brežuljku, kleči princeza ruku sklopljenih u molitvi. Iza svetaca je brdovit, lijep pejzaž i grad utvrđen bedemima.

Slika se nekada nalazila na oltaru sv. Bartolomeja u dominikanskoj crkvi u Kotoru. Vjerojatno je izvorno bila zaključena lunetom s prikazom Boga Oca. Nakon ukidanja crkve umjetnina je premještena u crkvu sv. Josipa, također u Kotoru, a tek potom u katedralu sv. Tripuna. Danas je smještena na zidu pokraj ulaznih vrata koja vode u sakristiju katedrale.

Restauratorski zahvati Sliku je u crkvi sv. Josipa zatekao konzervator Gelcich 1895. godine. Ne štedeći riječi hvale za sliku i nazivajući Girolama jednim od najboljih Belinijevih sljedbenika, obratio se Središnjem povjerenstvu s prijedlogom za njezinu restauraciju i nabavku novog okvira.524 Godine 1897. Središnje povjerenstvo je odobrilo subvenciju

523 Godine 1965. – 66. Kruno Prijatelj je prvi uočio da je riječ o prikazu sv. Antonina iz Firence. Do tada se taj lik pogrešno interpretirao ili se nije identificirao. Prijatelj 1965-1966., str. 28. 524 Eccelsa Commissione Mi onoro di rapportare che visitando gli stupendi bassorilievi del famoso alttar maggiore della chiesa di S. Giuseppe di Cattaro, mi toccava la fortuna di scoprire in quella chiesa una bella tavola di Girolama Santa Croce, di quel celebre pittore ch´é riputato il migliore seguace della scuola dell Bellini, e del quale si vedono i lavori a Burano nella chiesa di S. Martino, e a Venezia all´accademia,

- 287 - - 288 - za restauraciju slike koju je izveo restaurator Eduard Gerisch.525 Gerisch je smatrao da pripadni okvir ne odgovara slici jer pokriva donji dio slike te stoga smeta njezinu dojmu.526 Zbog toga se prof. Gelcich ponovno obratio Središnjem povjerenstvu, tražeći subvenciju za izradu dostojnog okvira za sliku.527 Središnje povjerenstvo je odbilo Gelcichev prijedlog za sufinanciranje skupog okvira. Sliku je ponovno restaurirao Gordan Gazde 1985. godine u Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture u Splitu.528

alla Vigna, a S. Giuliano e altrove. Se in generale i lavori del Santacroce rivelano i grandi progressi da lui fatti nel nuovo stile, questo di Cattaro é a mio modo di vedere una scoperta veramente veramente importante, perché bellisimo e forse dei migliori di quel penello. Esso rappresenta S. Martino con alla destra S. Giorgio a cavallo e alla sua sinistra un santo vescovo che vorrei suporre il taumaturgo di Neocefarea Gregorio. Del resto nella chiesa stessa trovai anchora [...] Noto che anticamente la Chiesa di S. Giuseppe era tutta coperta di dipinti, sul sistema di quella di S. Giorgio degli Schiavoni. Il quadro del Santa Croce é in stato abbastanza bono, e avrebbe bisogno soltanto di una decente cornice. Siccome pero la Chiesa é poverissima, non avendo altra risorsa che quella di 60 fior. Annui dai confrati della Buona Morte, non potró provvedere al ristanzo della cornice ne alla conservazione del quadro se lÉccelsa Commisione non mi ottiene láiuto dellÉccelso Governo. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23, mapa 32, Cattaro, fol. 1159 – 1895. 525 Gerisch je prilikom te restauracije postavio jak parketaž na poleđinu slike koji se sastojao od gusto postavljene mreže letvica. Taj parketaž je zatečen prilikom posljednje restauracije 1985. godine. O tome Fototeka Konzervatorskog odjela u Splitu, Kotor, br. neg R – 56 677, R – 56 749, R – 56 676. 526 Bericht 1899., str. 42. 527 HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23, mapa 32, Cattaro, fol. 1194 – 1902., HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23, mapa 32, Cattaro, fol. 225-1902. Iz njegova dopisa razvidno je kako slika završava polukružno, odnosno da se iznad nje nalazi luneta. To se vjerojatno odnosi na prikaz Boga Oca koji je zajedno s Girolamovom slikom činio cjelinu, a kao takve ih spominje i Vinko Babić u već spomenutoj kronici samostana. 528 Restauratorskim zahvatom slika je s lica i poleđine konzervirana voskom. Lice slike je očišćeno kemijskim otapalima. Skinuti su stari preslici i retuši pa je konjska orma od crvene postala zelenom. Konzervirana i sanirana oštećenja zakitirana su karnauba kitom, a retuš je izveden uljenom bojom u tehnici šrafiranja. Arhiv konzervatorskog odjela u Splitu, ev. broj 784/85, dosje br. 625.

- 288 - - 289 -

Bibliografija: Luković 1928., str. 15. - 16.; Westphal 1937., str. 33.; Prijatelj 1956., str. 64.; Prijatelj 1957., str. 191.; Prijatelj 1963., str.45.; Prijatelj 1965. - 1966., str. 28.; Prijatelj 1967., str. 57. - 58.; Prijatelj 1986., str. 33.; Krasić 1989., str. 129. - 139.; Prijatelj 1989., str. 124. - 125.; Tomić 2009. – 2010.

- 289 - - 290 -

Krapanj, franjevački samostan sv. Križa slika u refektoriju samostana Francesco da Santa Croce Posljednja večera (440 x 175 cm) Potpisano: FRANCS S CRUCE G F FACIEBAT nosilac: platno

Na slici oblika položenog pravokutnika naslikana je tema Posljednje večere. Kompozicijom dominira stol koji zauzima gotovo čitavu širinu slike. Oko njega je okupljeno dvanaest apostola simetrično raspoređenih s obje strane središnje Kristove figure. Na stolu su nemarno odložene čaše, noževi, pladanj s mesom te vrč s vinom i kruh. Vino i kruh su euharistijski simboli. Krist desnom rukom blagoslivlja, a lijevu je položio na rame mladom sv. Ivanu. Sveti Ivan je prikazan pognute glave prislonjene uz Kristove grudi. U likovnim se prikazima takva ikonografija razvila vjerojatno na temelju citata iz Ivanova evanđelja u kojemu sam evanđelist govori kako se na Posljednjoj večeri naslonio Isusu na grudi, a ujedno naglašava i ideju o učeniku „kojega je Isus ljubio.” Ostali apostoli su međusobno slično prikazani. To su bradati muškarci dužih kosa s bogato nabranim haljinama i plaštevima u koje su odjeveni. Ruke su im sklopljene ili položene na grudima ili su pak zaustavljene u trenutku gestikulacije. Večera se odvija u tamnom interijeru koji je iza Kristovih leđa rastvoren triforom. Iza profiliranih baza stupova nazire se brdovit, plavo zelenkasti pejzaž s niskim obroncima.

- 290 - - 291 -

Sliku je kao mogući uradak Francesca da Santa Croce prvi prepoznao Dudan 1922. godine.529 Hipotezu o autoru ovog velikog platna koje se nalazi u refektoriju franjevačkog samostana sv. Križa na otočiću Krapnju, preko puta Brodarice kraj Šibenika, potvrdio je Kruno Prijatelj kada je na slici uočio djelomičan potpis.530 Nakon restauracije slike otkriven je cjelovit potpis autora: FRANCS S CRUCE G F FACIEBAT. Potpis je prije čišćenja slike bio djelomično čitljiv usred nataložene prljavštine na licu slike i potamnjela laka.531

Restauratorski zahvati Restauracija je izvedena 1961. godine u restauratorskom ateljeu u Zadru.532 Slika je očišćena od nataložene prljavštine i potamnjela laka. Položena je na novo platno uz pomoć voštane smjese. Oštećenja su zakitana i retuširana, a slika zaštićena dammar lakom.

Bibliografija: Dudan 1922., str. 384.; Bezić 1955.; Prijatelj 1956., str. 64.; Cestarić 1961., str. 84.; Prijatelj 1962., str. 334.; Prijatelj 1967., str. 59., sl. 22.; Prijatelj 1965. - 1966., str. 28.; Della Chiesa - Baccheschi 1976., str. 37., sl. 70/4; Šematizam 1990., str. 83.

529 Dudan 1922., str. 384. 530 Prijatelj 1956., str. 64. 531 Prijatelj 1962., str. 334. 532 Restauraciju je izveo Mario Kotlar. Vidi: Dokumentacijska baza podataka o restauriranim umjetninama br. 14. Restauratorska radionica u Zadru., Cestarić 1961., str. 84.

- 291 - - 292 -

Lopud, franjevačka crkva Rođenja B. D. Marije i župni muzej533 Girolamo da Santa Croce poliptih sv. Roko (211,5 x 85,4) sv. Franjo Asiški (138 x 51,6) sv. Sebastijan (138 x 52) Arkanđeo Gabrijel (52 x 42,8) Bogorodica navještenja (52 x 52) nosilac: drvo

533 Privremeno u depou Dubrovačke Biskupije u Dubrovniku

- 292 - - 293 -

U crkvi Gospina rođenja na Lopudu i obližnjem župnom muzeju534 nalaze se slike rastavljenog poliptiha Girolama da Santa Croce. Na najvećoj slici naslikan je sv. Roko u stojećem položaju na postamentu poligonalnog oblika. Odjeven je u narančastu tuniku i plašt smeđe boje, slično kao na slikama Cime da Conegliana posebice onima na polju poliptiha iz župne crkve u Oleri.535 Mladoliko svečevo lice nježna izraza uokviruje duga valovita smeđa kosa. U desnoj ruci drži štap, a lijevom pokazuje na bedrenu kužnu ranu. U pozadini je brdovit pejzaž s niskim raslinjem i stablima. Na dvjema manjim slikama, oblika uspravnog pravokutnika s upisanim polukružnim zaključkom prikazana su dva sveca. Na lijevoj je sv. Franjo Asiški u sivom habitu franjevačkog reda s križem u lijevoj ruci i stigmama, a na desnoj sv. Sebastijan naga tijela probodena strjelicama i bijelom tkaninom povezanom oko slabina. Ruke su mu privezane konopcem za deblo stabla. Te su se dvije slike vjerojatno izvorno nalazile lijevo i desno od središnje na kojoj je sveti Roko. Na dvjema manjim pravokutnim slikama naslikano je Navještenje. Bogorodica stoji pred klecalom i rastvorenom knjigom, prekriženih ruku na prsima. Odjevena je u crvenu haljinu i modri plašt narančastog postava. Arkanđeo Gabrijel je prikazan na lijevom polju, odjeven u bijelu haljinu s ljiljanom u ruci.

534 Privremeno u depou Dubrovačke Biskupije u Dubrovniku 535 Menegazzi 1981., sl. 11.

- 293 - - 294 -

Lopud, franjevačka crkva Rođenja B. D. Marije i župni muzej Girolamo da Santa Croce triptih, djelomično sačuvan sv. Mihovil (137 x 53,3) sv. Juraj (137 x 53,5) sv. Katarina Sijenska (53,4 x 42,5) nosilac: drvo

U župnom muzeju536 nalaze se dvije slike za koje vjerujem da su nekada bile dio triptiha. Obje su slike oblika uspravnog pravokutnika s upisanim polukružnim završetkom. Na jednoj je arkanđeo Mihovil u ratničkom oklopu s velikim krilima na leđima. U lijevoj ruci drži vagu, a u desnoj koplje kojim probija vraga pod stopalima.

536 Privremeno u depou Dubrovačke Biskupije u Dubrovniku

- 294 - - 295 -

Na drugoj je sv. Juraj prikazan kao mladi vitez u metalnom oklopu na bijelom konju. U desnoj ruci drži koplje kojim probada zmaja pod konjskim kopitima. U pozadini, zdesna kleči princeza ruku sklopljenih u molitvi. Odjevena je u smeđu haljinu i plavi plašt. U župnoj crkvi (nekada franjevačkoj) nalazi se pravokutna slika (izrezana je u gornjem i donjem dijelu) na kojoj je sv. Katarina Sijenska s dugim bijelim velom. U desnoj ruci drži crveni križ, a u lijevoj knjigu.

Restauratorski zahvati Godine 1955. neke su slike restaurirane u Konzervatorskom zavodu za Dalmaciju u Splitu.537 Obnovljene su samo one s prikazima sv. Roka i arkanđela Gabrijela.538 Godine 1964. u Konzervatorskom su zavodu za Dalmaciju u Splitu restaurirane su sve slike, uključujući i one koje su bila popravljane 1955. godine. Godine 1986. u tadašnjem Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture u Splitu ponovno je popravljena slika sv. Roka.539 U Hrvatskom restauratorskom zavodu u Zagrebu počevši od 2006. godine restaurirane su četiri slike s prikazima sv. Franje Asiškog,540 sv. Sebastijana, sv. Mihovila i sv. Jurja.

537 Restaurator: Filip Dobrošević. 538 Drvo je tada ulijepljeno, a bojeni sloj stabiliziran. Površina obiju slika je očišćena od potamnjela laka, površinske nečistoće i voska. Dijelovi koji su nedostajali zakitani su i retuširani, a slike zaštićene dammar lakom. Podatci o restauriranju umjetnine, arhiv Konzervatorskog odjela u Splitu, fascikla s godinom 1955. 539 Restaurator: Gordan Gazde. Sa slike su odstranjeni svi prijašnji učvršćivači drvenih spojeva (čavli, leptiri i poprečni drveni učvršćivači) i zamijenjeni novima. Lice slike je očišćeno od prljavštine i svih prijašnjih restauratorskih intervencija. Oštećenja su zakitana krednim kitom te retuširana akvarel bojama. Slika je zaštićena lakom na bazi mastix smole. 540 Raspukli dijelovi slike su ulijepljeni te je na poleđinu slike umetnut novi parketaž. Otklonjeni su tragovi svih prijašnjih restauratorskih intervencija te je slika očišćena do svog izvornog sloja. Nakon čišćenja ustanovljen je velik stupanj oštećenja, posebice na licu sveca gdje izvorni sloj gotovo u potpunosti nedostaje. Oštećenja bojenog sloja zakitana su krednim kitom te retuširana slijedeći analogan primjer iz župne crkve u Blatu. Slika je zaštićena dammar lakom. U tijeku su radovi na poljima s prikazom sv. Sebastijana i Bogorodice. Restauratori: Josip Gebalj, Marijana Galović, Vanesa Gjini i Denis Vokić, kojemu ujedno ljubazno zahvaljujem na susretljivosti i nesebičnom pružanju informacija o ovoj slici.

- 295 - - 296 -

sv. Sebastijan, snimak sv. Sebastijan, snimak sv. Sebastijan, snimak UV flurescencija infracrveni snimak reflektirano svjetlo

Bibliografija: Westphal 1937., str. 33.; Prijatelj 1954., str. 385. – 406.; Prijatelj 1956., str. 64.; Prijatelj 1957., str. 193. - 194.; Prijatelj 1963., str. 45.; Fisković C. 1963. – 1964., str. 64. Đurić 1964., str. 220. - 221.

- 296 - - 297 -

Pakljena, crkva sv. Nikole danas župna kuća u Pakljenoj, otok Šipan Francesco da Santa Croce 1556. – 1559. Poliptih Bogorodica s Djetetom i malim sv. Ivanom Krstiteljem sv. Toma sv. Nikola sv. Vlaho sv. Antun Pustinjak ukupna dimenzija: 204 x 140 cm nosilac: drvo

Pet slika uokvireno je drvenim, rezbarenim i potpuno pozlaćenim okvirom ukupnih dimenzija 204 x 140 cm. Na središnjoj je slici Bogorodica s malim Isusom i sv. Ivanom. Na počasnom mjestu, Bogorodici zdesna stoji sv. Toma apostol, a iznad njega je naslikan dopojasni lik sv. Nikole. S druge je strane u cijelosti prikazana figura dubrovačkog zaštitnika sv. Vlaha s biskupskim obilježjima. Povrh njega je dopojasna

- 297 - - 298 - figura sv. Antuna Opata. Likovi središnjega i dvaju donjih bočnih polja smješteni su pred otvoreni pejzaž, dok su figure gornjih dvaju polja prikazane pred plavim nebom protkanim bijelim oblačićima.

Retabl Oltarni se retabl sastoji od četiri pilastra koji dijele poliptih na tri vertikalna polja, s nešto širom središnjom osi. Možemo ga svrstati u varijante „padovanskog” tipa. Baza i gređe su ukrašeni ornamentom vitica i cvijeća, a pilastri motivom arabeske. Čitav je retabl pozlaćen.

Restauratorski zahvati Poliptih je prvi put restauriran u radionicama RZH-a 1986. godine uoči predstavljanja umjetnine na izložbi Zlatno doba Dubrovnika XV. i XVI. stoljeće koja je bila organizirana u Muzejskom prostoru u Zagrebu i Kneževu dvoru u Dubrovniku 1987. godine.541 Zbog oštećenja na slikama nastalima tijekom izlaganja na izložbi slike su vraćene 1988. godine u depo RZH-a na lokalitetu Zmajevac, dok je retabl bio deponiran u Kneževu dvoru u Dubrovniku. Cjelovita restauracija poliptiha i povratak umjetnine na Šipan uslijedili su tek u svibnju 2003. godine. Poliptih je nakon restauracije najprije bio smješten u grobljansku crkvu sv. Duha kod Suđurđa, a nakon toga premješten u prostorije župne kuće. U crkvu sv. Nikole nad Pakljenom postavljen je fotoisprint poliptiha u naravnoj veličini.542

Bibliografija: Đurić 1955., str. 235. - 236.; Đurić 1963., str. 163.; Marković 1987., str. 357., Sl/30; Badurina, – Čorak 1998., str. 53. - 61.; Gjukić-Bender 2008., str. 323. - 332.; Čapeta 2008., str. 159. – 168.

541 Restauratori su bili: Emir Pohl (parketaža), Spomenka Rukavina (unutrašnji okvir), Ksenija Šestek (vanjski okvir), Edita Usnik (slike), a vanjski suradnici su bili Duje Jurić i Franjo Molnar. Za podatke o restauraciji zahvaljujem kolegicama Marti Budicin, dokumentaristici Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu i Vesni Bujan, voditeljici arhiva Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu. 542 Isprint je izradio i postavio mr. Denis Vokić, kojemu ujedno zahvaljujem na svesrdnoj pomoći koju mi je pružio tijekom istraživanja.

- 298 - - 299 -

Pazin, franjevačka crkva Pohođenja Marijina slike na glavnom oltaru Girolamo da Santa Croce 1536. Bogorodica s Djetetom na prijestolju, sv. Franjom Asiškim, sv. Josipom, sv. Ivanom Krstiteljem i sv. Antom Padovanskim (219,5 x 109) sv. Nikola i sv. Bernardin Sijenski (120 x 61) sv. Jeronim i sv. Ljudevit Tuluški (120 x 61) Potpisano: HIERONYMVS DE SANCTA CRVCE PINGEBAT MDXXXVI nosilac: platno

- 299 - - 300 -

Na središnjoj slici, koja ima oblik uspravnog pravokutnika polukružnog zaključka, prikazana je Bogorodica s Djetetom na povišenom kamenom prijestolju renesansnih značajki. S lijeve strane trona stoje sv. Franjo Asiški u habitu franjevačkog reda s knjigom u ruci i sv. Josip s rascvjetanim štapom. Na desnoj su strani sv. Ivan Krstitelj i sv. Antun Padovanski u habitu franjevačkog reda s knjigom i bijelim ljiljanom. U podnožju trona sjedi anđeo i svira lutnju. S lijeve i desne strane od središnje slike nalaze se dva manja platna. Na lijevom su prikazani sv. Nikola u pontifikalnom odijelu s biskupskim štapom i tri zlatne kugle i sv. Bernardin Sijenski u habitu franjevačkog reda sa zlatnom pločicom na kojoj je upisano IHS. Na desnoj slici su sv. Jeronim s modelom crkve u rukama i sv. Ljudevit Tuluški s modrim pluvijalom povrh franjevačkog habita. Na središnjoj slici, posred kamenog postolja Bogorodičina trona majstor se potpisao HIERONYMVS DE SANCTA CRVCE PINGEBAT MDXXXVI.

Restauratorski zahvati Otežavajuća okolnost koja je pridonijela današnjem lošem stanju očuvanosti slika jest tehnika kojom su se pri postupcima preslikavanja djela koristili slikari u prijašnjim epohama. Kako bi novi slikani sloj što bolje prionuo za prijašnji, površinu slika bi što više ohrapavili brušenjem izvornog sloja. Uljene boje kojima su se služili tadašnji slikari, s vremenom mijenjaju kemijski sastav koji u doticaju s ostatcima prijašnje boje reagiraju na način da se snažno prilijepe jedna za drugu. Zbog toga je današnjim restauratorima uvelike otežan posao odvajanja slikanih slojeva kojima nastoje, koliko je moguće, vratiti izvorni rukopis majstora.543 S dviju bočnih slika otklonjeni su svi prijašnji restauratorski zahvati i preslici. Slike su postavljene na novo platno, oštećenja zakitana bijelim krednim kitom i retuširana. Integralni retuš i rekonstrukcija nedostajućih dijelova bili su mogući zahvaljujući sačuvanim analognim primjerima Santa Croceovih slika, posebice poliptiha na Košljunu. Centralna slika pretrpjela je znatno veća oštećenja. Prilikom otuđenja platno je razrezano, zbog čega je smanjena izvorna dimenzija te slike. Novi rubovi doživjeli su znatna oštećenja

543 Restauratorska istraživanja i sve zahvate na slikama izveli su restauratori Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu Pavao Lerotić i Višnja Bralić, kojoj ujedno zahvaljujem na pomoći i svim pruženim informacijama vezanima uz ove slike.

- 300 - - 301 - bojenog sloja, pri kojima se boja potpuno oljuštila. Rubni dio slike, koji je ostao pričvršćen za drveni podokvir, nije nakon krađe bačen. Tako je restauratorima omogućena integracija dijelova slike. Slika je snimljena rengenski što je pokazalo da je ispod debelih namaza uljane boje izvorni slikani sloj znatno oštećen. Zbog toga se u postupku restauracije slike nije pristupilo otklanjanju preslika. Reintegriran je zatečeni slikani sloj. Slike su vraćene u crkvu koncem 2009. godine.

Bibliografija: Furlan 1913., str. 6. - 7.; Dudan 1922., str. 384.; Alisi 1923., str. 9. – 10.; Venturi 1934., str. 2.; Santangelo 1935., str. 164. - 165.; Berenson 1958., str. 158.; Della Chiesa - Baccheschi 1976., str. 32. - 35., sl. 62/1-3.; Prijatelj 1976., str. 30. - 31.; Prijatelj 1983., str. 19. – 39.; Parentin 1991.; Alisi 1937., (pretisak 1997.), str. 174.; Kudiš-Burić 2006., str. 268. – 270.

- 301 - - 302 -

Rijeka, pravoslavna crkva sv. Nikole Girolamo da Santa Croce Krist s apostolima (24,5 x 87,3) nosilac: drvo

Slika prije restauracije

Slika poslije restauracije

Na slici koja ima oblik izduženoga, položenog pravokutnika naslikan je Krist oko kojega su s obje strane zbijeno naslikani apostoli. Krist je odjeven u crvenu dugu haljinu i modri plašt. Desnu ruku uzdigao je u znaku blagoslivljanja. Trojica apostola Toma, Šimun i Filip naslikani su u drugom planu slike i nemaju jasno istaknute atribute zbog čega ih je međusobno teško prepoznati. Počevši slijeva nadesno prepoznati su apostoli: Pavao, Andrija, Jakov Mlađi, Petar, Ivan Evanđelist, Bartolomej, Jakov Stariji, Matej i Juda Tadej.

- 302 - - 303 -

Restauratorski zahvati Slika je restaurirana u Hrvatskome restauratorskom zavodu u Zagrebu godine 2006. Restaurator je bio mr. Denis Vokić.544

Bibliografija: Slika nije objavljena.

544 Prema izvješću koje je sastavio restaurator slika je prije zahvata detaljno proučena u svrhu određivanja mjere i metode restauratorskog zahvata. Snimljeni su IR-reflektografija i UV- fluorescencija. Obavljena je dezinsekcija drvne crvotočine gama zračenjem u Institutu «Ruđer Bošković» nakon čega se pristupilo uklanjanju sloja nečistoće i sloja toniranoga, diskoloriranog laka s površine sloja boje. Kitanje i retuš primijenjeni u zahvatu su minimalni. Retušem se integriralo sva prečišćena mjesta do razine cjelovitosti i jedinstva prikaza i uz maksimalno poštovanje starosne patine. Slika je zaštićena tankim polusjajnim lakom. Zahvaljujem mr. Denisu Vokiću na informacijama, izvješću i fotografijama.

- 303 - - 304 -

Split, franjevačka crkva Uznesenja Marijina poliptih glavnog oltara Girolamo da Santa Croce 1549. sv. Franjo Asiški, sv. Bernardin Sijenski, sv. Ante Padovanski (140 x 75 cm) Bogorodica s Djetetom (110 x 75) sv. Ivan Krstitelj, sv. Duje, sv. Ljudevit Tuluški, sv. Jeronim (140 x 41,5) sv. Katarina Aleksandrijska, sv. Jelena, sv. Klara, sv. Marija Magdalena (110 x 41,5) ukupna dimenzija: 413 x 334 cm Potpisano: HIERONYMVS DE SANTA CRVCE MDXLVIIII nosilac: drvo

- 304 - - 305 -

Potpisani poliptih nastao je 1549. godine. Sastoji se od ukupno jedanaest slika na drvu uokvirenih bogato rezbarenim, pozlaćenim retablom. Poliptih je podijeljen u dva reda. U svakom je redu pet slika od kojih je središnja slika obiju etaža šira u odnosu na bočne. Na središnjoj slici donjeg niza prikazan je sv. Franjo Asiški u slavi. Njemu slijeva i zdesna stoje sv. Bernardin Sijenski i sv. Ante Padovanski. Na prvoj je slici s lijeve strane prikazan splitski svetac zaštitnik sv. Duje. Odjeven je u pontifikalno ruho s bogato ukrašenim pluvijalom, bijelom mitrom na glavi i biskupskim štapom u desnoj ruci. U lijevoj ruci drži maketu grada Splita. Na drugoj lijevoj slici je sv. Ivan Krstitelj. Odjeven je u tuniku sive boje i zeleni plašt. Lice mu uokviruje smeđa brada i nešto duža kosa. Na desnim dvjema slikama su sv. Ljudevit Tuluški i sv. Jeronim. Sv. Ljudevit je prikazan kao mladi, golobradi biskup u franjevačkom habitu, pluvijalu, s mitrom na glavi, biskupskim štapom u lijevoj ruci i knjigom zelenih korica u desnoj. Podno svečevih stopala je zlatna kruna. Do sv. Ljudevita je sv. Jeronim u svijetlo plavoj tunici i plaštu jake cinober crvene boje. Na gornjoj, središnjoj slici je Bogorodica s Djetetom u mandorli od žute svjetlosti, a okružuju ih anđeli. Na bočnim su slikama s lijeve strane sv. Jelena i sv. Katarina Aleksandrijska sa svojim atributima. Na desnim su sv. Klara i Marija Magdalena. U trokutnom je zabatu naslikana golubica Duha Svetoga. Na donjoj, središnjoj slici poliptiha nalazi se potpis i godina nastanka djela: HIERONYMVS DE SANTA CRVCE MDXLVIIII. To je posljednje datirano Girolamovo djelo na istočnoj obali Jadrana.

Retabl Retabl je izrađen od smrekova i lipova drva te je djelomično pozlaćen u kombinaciji sa slonokosno bijelom bojom. Retabl je dvoetažan, podijeljen po vertikali stupovima na pet polja svake etaže. Raspon interkolumnija središnje osi obiju etaža je širi od bočnih. Zbog toga ritam osi čitamo kao AABAA. Ishodište središnjega, šireg luka započinje u visini iste točke kao i bočnih zbog čega je njegovo tjeme stiješnjeno ispod gređa. Baza retabla ima izmjeničnu plastičnost s izbačenim podnožjima za baze stupova. Izmjenična plastičnost slijedi gređe obiju etaža s istacima gređa umjesto podnožja na drugoj etaži. Baza i frizovi obaju gređa su ukrašeni viticama biljnog motiva, a vijenac je ukrašen dentima, odnosno ovulima na gornjoj etaži. Na obje etaže

- 305 - - 306 - korišten je korintizirajući red, ali je visina stupova gornje etaže nešto niža od donje. Kapiteli imaju dva reda stiliziranog akantova lišća iz kojega izlaze dvije volute (na čeonoj strani). Tijela su stupova ukrašena u donjoj trećini reljefnim cvijetom i mašnom iznad kojih slijedi široki zlatni pojas, a zatim kanelire koje sežu do astragala. Retabl je zaključen trokutnim zabatom iznad središnje slike i dvjema vazama iznad istaka gređa.

Restauratorski zahvati Poliptih je temeljito restauriran 1882. godine u Beču545 o trošku austrijske države, te 1979. godine u tadašnjem Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture u Splitu.546

Bibliografija: Ozretić 1880., str. 188.; Ozretić 1881., str. 25.; Mittheilungen 1901., str. 16.; Neumann 1901., str. 21., Fiocco 1916.; Dudan 1922., str. 384.; Venturi 1934., str. 2., 7.; Fisković C. 1936.; Karaman 1936.; Westphal 1937., 28., 32.; Karaman 1944.; Kečkemet 1955. - 1956., str. 267. - 303.; Prijatelj 1957., str. 188.; Prijatelj 1965. - 1966., str. 28.; Prijatelj 1967., str. 56. - 57.; Della Chiesa - Baccheschi, 1976., str. 33., sl. 64.; Domančić 1978., str. 116. - 118.; Kečkemet 1978.; Krivić 1990., str. 14. - 15.; Šematizam 1990., str. 125.; Prijatelj 1994., str. 379. - 381.; Marasović 1996., str. 223. - 243.; Škunca 1996., str. 5. - 6.; Tomić 1997., str. 6., sl. 8., 9., 10.; Pod zaštitom svetoga Jeronima 1999., str. 86.; Gislon 2002., str. 91. - 93., Tomić 2002., 26. - 32.

545 Mittheilungen 1901., str. 16. 546 Vidi: Knjiga restauriranih umjetnina, HRZ – Split i fotografije u fototeci Konzervatorskog odjela u Splitu. O objema restauracijama nisam pronašla nikakvu podrobniju pisanu dokumentaciju.

- 306 - - 307 -

Split, franjevačka crkva Uznesenja Marijina oltarna slika Girolamo da Santa Croce oko 1550. Bogorodica s Djetetom, sv. Ivanom Krstiteljem, sv. Petrom i sv. Klarom (210 x 165 cm) nosilac: platno

- 307 - - 308 -

Slika oblika uspravnog pravokutnika prikazuje Bogorodicu s Djetetom na prijestolju od višebojnog mramora ukrašena stiliziranim akantovim lišćem, viticama i zlatnim kuglama na rukohvatima. Bogorodici zdesna (nama slijeva) stoji sv. Petar u ljubičastoj haljini i plaštu oker boje. S druge strane trona stoji sv. Klara odjevena u odoru franjevačkoga ženskog reda. U desnoj ruci drži zlatnu piksidu s hostijama, a u lijevoj knjigu tamnih korica. Podno Bogorodičinih nogu kleči mali sv. Ivan Krstitelj, a podno trona dva anđela svirača. Cjelokupna je kompozicija smještena pred otvoreni pejzaž.

Najraniji zapisi ne spominju eksplicitno ovu sliku u crkvi, ali se iz biskupskih vizitacija može pročitati broj oltara u crkvi i njihova oprema. Tako je 31. ožujka 1579. godine apostolski vizitator Valier pohodio franjevačku crkvu ne Poljudu te je u njoj zatekao četiri oltara.547 Ova se pala vjerojatno nalazila na oltaru koji je bio posvećen sv. Petru.548

547 [...] Die Martii 1579. Ecclesia Sanctae Mariae de Palude fratrum minorum ordini sancti Francisci de observantia [...] Altare maius est consecratum sub titulo Sanctae Mariae, et habet palam honorifucam, duo candelabra ferrea, et quattuor tabellis, at pallium ex zambelloto nigro cum mariseiis (?)[...] Altari Conceptionis Beatae Mariae est consecratum, et habet palam honorificam et iconam parvam cum imagine Beatae Mariae, duo candelabra ferrea et tres tobaleas, et pallium ex tela nigra…Altare Sancti Francisci est consecratum habetque palam honorificam, duo candelabra ferrea, tres tobaleas, et pallium ex tela nigra…Altare Sancti Petri non est consecratum, sed habet altari portatili amovendum. Habet et palam honorificam, duo candelabra ferrea, tres tobaleas, et pallium ex tela nigra [...] Vatikanski arhiv, Congr. Vescovi e Regolari, Visita Ap., 80, f. 58 r. 548 Titular oltara, ako nije riječ o Bogorodici, obično se prikazuje na počasnom mjestu, odnosno Bogorodici zdesna.

- 308 - - 309 -

Slika se izvorno nalazila u kapeli obitelji Scaligeri (poslije Benedetti). Na tom je mjestu stajala sve do početka dvadesetog stoljeća, zajedno s dijelom pripadajućeg drvenog, renesansnog okvira. O tome svjedoče Bulićevi dopisi prema Središnjem povjerenstvu za zaštitu spomenika kulture u Beču i jedna fotografija koja se čuva u arhivu Konzervatorskog odjela u Splitu. Negdje oko 1930. godine slika je zajedno s djelomično sačuvanim pripadnim okvirom postavljena na sjeverni zid crkve gdje se i danas nalazi. (Neki dijelovi okvira su tada 549 Girolamo da Santa Croce, Sacra otklonjeni i bačeni) Conversazione, franjevačka crkva Uznesenja Marijina, Split, fotografija iz fototeke Konzervatorskog odjela u Splitu

Restauratorski zahvati Dana 12. svibnja 1911. iz Splita je poslan dopis prema Središnjem povjerenstvu za zaštitu spomenika kulture u Beču u kojemu konzervator Bulić izvještava o lošem stanju dviju slika iz franjevačke crkve na Poljudu550 te moli da se uputi restauratora Ritchla u Split koji bi izvidio stanje navedenih umjetnina te izveo njihovu hitnu restauraciju.551 Dana 9. studenoga 1911. podneseno je službeno izvješće s opisom

549 Krivić 1990., str. 19. 550 Za jednu navodi da prikazuje Madonu na prijestolju a podsjeća na Bellinijev način slikanja. 551 HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture, (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 102 Paludi, fol.189. 29. svibnja iste godine prof. Dvořàk zabilježio je u izvještaju sa sjednice održane u Beču 29. svibnja 1911. odluku kojom upućuje restauratora Ritchla da pri svom putovanju u Dubrovnik pregleda i stanje poljudskih umjetnina te podnese izvješće o istima. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 102 Paludi, fol.189.

- 309 - - 310 - zatečenog stanja triju slika.552 Restaurator je sliku s prikazom Bogorodice s Djetetom, sv. Petrom i sv. Klarom zatekao na desnom bočnom oltaru. Smatra je djelom Girolama da Santa Croce čije se djelo također nalazi i na glavnom oltaru ove crkve. Navodi da slika nije preslikana, ali se boja jako ljušti pa će stoga biti poslana u Beč gdje će biti rentaulirana, očišćena, retuširana i lakirana.553 Slika je ponovno restaurirana 1963. godine u tadašnjem Regionalnom zavodu za zaštitu spomenika kulture u Splitu. Tada je očišćena od svih prijašnjih zahvata, postavljena je na novo platno uz pomoć voštane smjese, zakitana i retuširana.554 Godine 2006. postupak restauracije je ponovljen.555

Sredinom listopada 1911. godine restaurator Hermann Ritschl je iz Beča doputovao u službeni posjet Dalmaciji kako bi pregledao umjetnine za koje se zahtijevala restauracija. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 102 Paludi, fol.182. 552 Osim slike s prikazom Bogorodice s Djetetom, sv. Petrom i sv. Klarom opisuje još i sliku s prikazom Bogorodice zaštitnice kršćana te jednu sliku Lorenza Lotta (to je portret Tome Nigrisa, op. a). HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 102 Paludi, fol.185, 186. 553 15. studenoga 1911. godine izradio je troškovnik za restauraciju prema kojemu je cijena bez transportnih troškova iznosila: za rentaulaž 90 kruna i za restauraciju 350 kruna. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 102 Paludi, fol.182. Dana 11. svibnja 1912. Središnje povjerenstvo za zaštitu spomenika, na čelu s predsjednikom Franzom Liechtensteinom, poslalo je dopis franjevačkom samostanu na Poljudu u kojemu se navodi preporuka za restauraciju dviju slika iz njihove samostanske crkve. U istom dopisu iznesena je i molba prema samostanu da isti samostalno snosi troškove restauracije. Ujedno napominju kako u slučaju korištenja državne subvencije za izvedbu restauracije spomenutih slika ista neće biti odobrena prije godine 1914. AKU, kutija 1912. godine. 23. svibnja 1912. konzervator Bulić upućuje dopis Središnjem povjerenstvu za zaštitu spomenika kulture u kojemu moli da se navedene slike iz franjevačkog samostana restauriraju o trošku države u godini 1914. Kao razlog tome navodi priopćenje gvardijana prema kojemu samostan ne može izdvojiti nikakav novac za restauraciju slika obzirom da je u potpunosti ostao bez materijalnih sredstava, već su u mogućnosti jedino snositi troškove transporta umjetnina do Beča i natrag. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 102 Paludi, fol. 176. Restauracija slika je prema tome izvedena upravo 1914. godine o trošku države. 554 Vidi: Knjiga restauriranih umjetnina, HRZ – Split. O tijeku restauratorskih zahvata nisam pronašla pisanu dokumentaciju, već desetak fotografija na kojima su vidljive faze restauratorskih radova. Fotografije se čuvaju u fototeci Konzervatorskog odjela u Splitu. 555 Restauraciju su izveli Branko Pavazza i Josip Delić kao dio posebnog programa obnove kulturne baštine Splita koju financira Ministarstvo kulture Republike Hrvatske.

- 310 - - 311 -

Bibliografija: Ozretić 1880., str. 186.; Neumann 1901., str. 21.; Fiocco 1916.; Westphal 1937., str. 32., sl. 15.; Prijatelj 1957., str. 188. - 189.; Fisković C. 1963. – 1964., str. 64.; Prijatelj 1965. - 1966., str. 29.; Prijatelj 1967., str. 59., sl. 26.; Della Chiesa - Baccheschi 1976., str. 38., sl. 73/1.; Krivić 1990., str. 19.; Šematizam 1990., str. 125. - 126.; Prijatelj 1994., str. 379. - 380.; Škunca 1996., str. 6.; Tomić, 1997., str. 6., sl. 7.; Pod zaštitom svetoga Jeronima 1999., str. 86. - 87.; Tomić 2002., str. 32. - 33.

- 311 - - 312 -

Split, privatno vlasništvo Francesco Rizzo da Santa Croce Bogorodica s Djetetom, sv. Franjom Asiškim i sv. Klarom (49 x 36,5 cm) nosilac: drvo

Slika na drvu oblika položenog pravokutnika, manjih dimenzija, prikazuje Bogorodicu s Djetetom, sv. Franjom Asiškim i sv. Klarom. Bogorodica je prikazana frontalno s blago pognutom glavom u lijevu stranu i oborena pogleda. Odjevena je u crvenu haljinu i modri maforion s postavom narančaste boje. Na glavi ima veo od prozirne, bijele tkanine. Pod njim se uočavaju minuciozno slikani, svijetlo smeđi uvojci Bogorodičine kose. Bucmasto Dijete odjeveno je u bijelu haljinicu uskih naramenica. U majčinu naručju sjedi na bijelom jastučiću. S lijeve strane stoji sv. Franjo Asiški u sivoj odori franjevačkog reda. Ima stigme na rukama i rebru. S desne strane je mladenački lik sv. Klare u odori ženskoga franjevačkog reda. U desnoj ruci drži križ, a u lijevoj knjigu crvenih korica. Sveti razgovor odvija se na otvorenom. Iza likova je pejzaž s uzvisinom na kojoj je nekoliko kuća okruženih razlistanim drvećem. Iza uzvisine s kućama pruža

- 312 - - 313 - se pogled na more i udaljeni otok. Horizont je slikan svijetlom nijansom plavičaste boje koja je prema vrhu gradirana u nešto tamniju plavu boju protkanu jedva vidljivim bijelim oblačićima.

Restauratorski zahvati Sliku je restaurirao Slavko Alač koncem osamdesetih godina 20. stoljeća. Prema njegovim riječima slika je bila u dobrom stanju. Zahvatima je uklonjen potamnjeli lak, a retuši na slici su minimalni.556

Bibliografija: Prijatelj 1989., str. 125. - 127., sl. 6.; Prijatelj 1994., str. 379. - 380.; Tomić 2001., str. 315. – 316.; Tomić 2002., str. 33.

556 Zahvaljujem restauratoru Slavku Alaču na informacijama o restauraciji i gosp. Pavloviću, vlasniku umjetnine na mogućnosti da sliku osobno vidim.

- 313 - - 314 -

Stari Grad, župna crkva sv. Stjepana triptih Francesco da Santa Croce Oko 1583. Bogorodica s Djetetom (275 x 94,5) sv. Ivan Krstitelj (148,5 x 56,5) sv. Jeronim (148,5 x 56,5) nosilac: platno

- 314 - - 315 -

Na središnjoj slici naslikana je Bogorodica s Djetetom na prijestolju. Nago Dijete položeno je horizontalno na Bogorodičinim koljenima. Poveznica između majke i sina osjeća se u njihovu međusobnom vizualnom kontaktu. Bogorodičina glava je nagnuta, ruke sklopljene u molitvi. U adoraciji promatra svoga sinčića. Odjevena je u svijetlo crvenu haljinu i dugi modri plašt. Na glavi ima bijeli veo ispod kojega proviruju uvojci svijetle kose. Prijestolje ima renesansne značajke. Ukrašeno je s dvjema zlatnim kuglama na rukohvatima, stiliziranim cvijećem, girlandama i dvjema volutama koje se formiraju u trokutni zabat. Na nebu je dopojasni lik Boga Oca, duge sijede kose i brade, u modroj haljini s crvenim plaštem. Oko njega nekoliko je anđela. Iza prijestolja je pejzaž s gradom na uzvisini i lijepa zelena brda. U daljini se naziru plavičaste planine, a ispod Bogorodičina trona sjedi plavokosi anđeo nježna pogleda koji svira violinu. Na lijevoj slici triptiha stoji sv. Ivan Krstitelj. Prikazan je u poluprofilu s laganim okretom prema središnjim dvjema figurama. Lice mu uokviruje tamna smeđa brada i duga kosa koja mu seže do ramena. U pozadini je pejzaž s građevinama. Na desnoj slici triptiha sv. Jeronim kleči pred raspelom. U desnoj ruci drži kamen kojim se sprema udariti o prsa u činu kajanja. Lava vidimo na lijevoj strani slike, a u desnom donjem kutu je kardinalski šešir. Uz desni rub slike uočavaju se tamne hridine, a u pozadini je, slično kao i kod ostalih dviju kompozicija, lijep brdovit pejzaž s građevinama i plavim nebom.

Restauratorski zahvati Vizualnim pregledom umjetnine uočeni su prijašnji konzervatorsko – restauratorski zahvati na umjetnini, međutim o njima nema dostupnih podataka.

Bibliografija: Westphal 1937., str. 33.; Prijatelj 1956., str. 64.; Prijatelj 1957., str. 195. - 196.; Prijatelj 1960., str. 18. - 22.; Prijatelj 1963., str. 30.

- 315 - - 316 -

Vis, župna crkva Gospe od Splice poliptih, fragmentarno sačuvan Girolamo da Santa Croce Oko 1540. – 1545. Bogorodica s Djetetom, sv. Ivanom Krstiteljem i sv. Petrom (218 x 98 cm) sv. Stjepan Papa (32,5 x 34,2 cm) apostoli i bratimi, polja predele (52 x 23,5) Imago Pietatis (24 x 23,5) Potpisano: ..IERON..O SÃCTA.… nosilac: drvo

- 316 - - 317 -

- 317 - - 318 -

Na središnjoj slici, danas razvrgnutog poliptiha, naslikana je Bogorodica s Djetetom na prijestolju. Bogorodica je odjevena u crvenu haljinu i modri plašt, a na glavi ima bijeli veo. Nago Dijete u majčinu naručju blagoslivlja. Kameno prijestolje ima renesansna obilježja, sa zlatnim kuglama na rukohvatima i ukrasima stiliziranog akantova lišća. Prijestolje je postavljeno pred pejzaž sa zelenim brdima i plavim nebom protkanim bijelim oblacima. Dva anđela iznad prijestolja drže zlatnu krunu kojom se spremaju okruniti Bogorodicu. U vrhu slike je Bog Otac sijede kose i duge brade. S lijeve strane prijestolja stoji sv. Ivan Krstitelj, a zdesna sv. Petar, odjeven u modru haljinu i plašt oker boje. U desnoj ruci drži ključeve, a u lijevoj knjigu zelenih korica. Na stepenicama, podno trona anđeo svira lutnju. Ispod Bogorodičinih stopala je orijentalni sag na kojemu se nazire majstorov potpis. Dijelom je oštećen, ali se jasno razaznaju slova IERON..O SÃCTA.… što možemo pročitati kao HIERONYMO SÃCTA CRVCE. Na posebnoj dasci, koja je nekada bila jedna od bočnih slika poliptiha, prikazan je sv. Stjepan Papa, zaštitnik hvarske biskupije. Ogrnut je u brokatni plašt s izvezenim minijaturnim likovima svetaca smještenima pod gotički baldahin plavih kupolica. Na glavi ima bijelu tijaru od damasta s trostrukom zlatnom krunom. U lijevoj ruci drži dvostruki križ, a u desnoj knjigu zelenih korica. Predela se sastoji od četiri uzdužno položene daske na kojima su prikazani apostoli i bratimi u bratimskoj odjeći sa spuštenim kapuljačama. Slijeva nadesno slijede apostoli: Matej, Filip, Pavao, Toma, Andrija, Petar, Ivan Evanđelist, Jakov Stariji, Šimun, Juda Tadej, Jakov Mlađi i Barolomej. Po sredini predele vjerojatno je bio uglavljen izvorni tabernakul koji je s prednje strane imao prikaz mrtvoga Krista, Imago pietatis. Girolamo je lik mrtvoga Krista prikazao dopojasno kako izlazi iz kamenog sarkofaga. Na glavi ima trnovu krunu, a iz rana se slijeva krv.

Retabl Retabl je djelomično sačuvan i to samo onaj dio koji uokviruje središnju sliku poliptiha. Sastoji se od dva stupa korintizirajućih kapitela sa S volutama između kojih je cvijet tulipana. Tijelo stupova je djelomično kanelirano (donja trećina), a zatim slijedi prsten unutar kojega je ukras biljnog motiva iznad kojega tijelo stupa do kapitela obavija vinova loza i grožđe. Iza stupova su pilastri koji uokviruju središnju sliku polukružnog zaključka. Istaci gređa imaju trodijelnu podjelu. Arhitrav je razdijeljen dvama pojasima

- 318 - - 319 - između kojih je zrnati niz zaključen trakom. Friz nema ukrasa.557 Vijenac je ukrašen žličastim motivom i lezbijskom kimom. Na istacima počiva polje kvadratnog zaključka s upisanim polukrugom koji uokviruje središnju sliku. Također je bez ukrasa, iako su izvorno u kutovima postojale vitice, danas vidljive samo prema otiscima na zlatnoj podlozi. Retabl je vjerojatno izvorno bio proširenog klasičnog tipa – slavoluka. (AABAA)

Autor crteža: Ivana Čapeta

557 Ukrasi su vjerojatno otpali, a prilikom restauracije nisu rekonstruirani s obzirom na to da njihov izvorni izgled nije poznat.

- 319 - - 320 -

Restauratorski zahvati U dopisu konzervatora Bulića prema Središnjem povjerenstvu za zaštitu spomenika u Beču od 12. svibnja 1911. godine stoji preporuka za restauraciju slike na drvu s prikazom sv. Stjepana iz župne crkve u Visu.558 Slika je poslana u Beč na restauraciju koju je izveo restaurator Hermann Ritchl 1914. godine.559 Središnja slika poliptiha, kao ni dijelovi predele u prepisci se ne spominju. Slika s prikazom sv. Stjepana Pape ponovno je restaurirana 1964. godine u tadašnjem Konzervatorskom zavodu za Dalmaciju u Splitu.560 Restauracija svih sačuvanih dijelova poliptiha obavljena je u sklopu redovite djelatnosti Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Splitu 2002. i 2003. godine.561 Izvorni kolorit bio je skriven pod tvrdokornim naslagama prljavštine i oksidiralog potamnjela laka. Zbog tolike količine prljavštine, koja je bila prisutna već

558 HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv. 23., mapa 79, Lissa, fol. 119., 120. 559 U zapisniku sa sjednice održane u Beču 5. travnja 1914. godine prof. Dvořàk iznosi prijedlog da se slika s prikazom sv. Stjepana, koja se ranije nalazila u potkrovlju župne crkve u Visu dolično objesi na primjereno mjesto u crkvi. HDA, C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture (Bundesdenkmalakt), konv., 23., mapa 79, Lissa, fol. 97. U arhivu Konzervatorskog odjela u Splitu sačuvan je dokument koji je 18. rujna 1914. potpisao konzervator Bulić očito potaknut Dvořàkovom kritikom. Uputio je službeni dopis naslovljen na ondašnje Crkovinarstvo nadžupske crkve u Visu. Prema tom dokumentu slika sv. Stjepana bila je popravljena nekoliko mjeseci ranije, ali zbog nastalih okolnosti nije mogla biti iz Beča tamo poslana. Kada slika bude poslana, crkovinarstvo će se morati obvezati da će ovu sliku pristojnije čuvati nego li je to ranije bio slučaj, tj. postaviti je negdje u crkvi. Vidi: AKU, kutija godine 1914. 560 U bilješkama koje je vodio tadašnji direktor Konzervatorskog odjela u Splitu, prof. Davor Domančić, uvedeno je sljedeće: Dana 10/II 1964. slika je donesena s Visa u radionicu. U Visu se nalazila u sakristiji župne crkve Gospe od Spilice. Iz oblika gornjeg zaobljenog dijela može se pretpostaviti da je to lijevi dio triptiha. Svetac je bradat s tijarom na glavi. U lijevoj ruci nosi pastoral s dvostrukim križem a u desnoj zatvorenu knjigu. Ogrnut je pluvijalom crvena brokata. Uz rub na prednjoj strani plašta su likovi svetaca u edikuli s baldahinom. Na vrhu uz ramena, s lijeva sv. Petar, desno sv. Pavao. Postava plašta je ljubičasta, a na rubu ima zelene rese. U pozadini je otvoreno nebo s bijelim oblacima. Slika je slikana temperom na drvu. Oštećena je s gornje strane u širini od 1-3 cm, a s lijeve strane do 6 cm, a na donjem dijelu do visine od 30 cm. Na tim je mjestima drvo potpuno odvojeno. Slika je popravljana za vrijeme Austrije. Vidi: AKU. 561 Na projektu su sudjelovali restauratori: Stanko Alajbeg, Ivana Čapeta, Josip Delić, Renata Džaja–Grga, Bernard Štević i stolar Alen Škomrlj.

- 320 - - 321 - krajem pedesetih godina prošloga stoljeća, Prijatelj navodi kako je naslikani mrtvi Krist tamne puti a likovi apostola naslikani su kontrastnim i muklim tonovima.562 Brojne brazde u bojenom sloju posljedica su namjernog oštećivanja oštrim predmetom.563

Girolamo da Santa Croce, detalj Girolamo da Santa Croce, detalj poliptiha, župna crkva Gospe od Spilica, poliptiha, župna crkva Gospe od Spilica, Vis, UV snimak Vis, infracrveni snimak

Bibliografija: Westphal 1937., str. 33.; Prijatelj 1956., str. 64.; Prijatelj 1957., str. 191. - 193.; Prijatelj 1963., str.45.; Fisković C. 1963. – 1964., str. 57. - 60.; Prijatelj 1965. - 1966., str. 28.; Prijatelj 1967., str. 57. - 58.; Tomić 2003., str. 97. - 106.

562 Prijatelj 1957., str. 192. 563 Poslije cjelovitog čišćenja i konzervacije drva, svi dijelovi pale su spojeni, a s poleđine je izveden zahtjevan parketaž s traversima, koji učvršćuje konstrukciju slike i sprječava njezino dalje krivljenje. Svi nedostajući dijelovi nadomješteni su drvom, a manja oštećenja zakitana su krednim kitom. Unutar zona oštećenja izveden je retuš pigmentima i vezivom.

- 321 - - 322 -

16. KATALOG DJELA NESIGURNE ATRIBUCIJE

Prije Kopar, Pokrajinski muzej Na 1 Danas Palazzo Venezia, Rim Neznani venecijanski slikar Pietá (143 x 115 cm) natpis na sarkofagu: M·D·XXI nosilac: platno

- 322 - - 323 -

Na slici oblika uspravnog pravokutnika prikazana je tročetvrtinska figura mrtvoga Krista, zatvorenih očiju, naga tijela s bijelom perizomom i trnovom krunom na glavi. S jedne strane podržava ga sv. Marija, a s druge sv. Ivan Evanđelist. Iznad prizora dva su anđela. U pozadini je pejzaž s arhitekturom.

Izvorni smještaj koparske slike Pietá nije poznat. Početkom dvadesetog stoljeća nalazila se u depou crkve sv. Jakova u Kopru, a od 1911. u Pokrajinskom muzeju odakle je odnesena u Italiju. Nakon restauracije djelo je izloženo u palači Palazzo Venezia u Rimu.564

Sliku je prvi objavio Sennio koji ju je nastojao približiti autoru iz Carpacciova kruga poglavito Benedettu Carpacciu čija su djela u velikom broju zastupljena na slovenskom primorju.565 Semi pak smatra da je sliku sigurno naslikao učenik iz Giambellinove radionice,566 dok je Santangelo približava venecijanskom slikaru bliskom Girolamu da Santa Croce.567 Brejc568 i Prijatelj569 djelo odlučno izuzimaju iz kataloga Santa Croceovih slika. Nakon recentne restauracije djelo je revalorizirano te su na temelju stilskih i kronoloških usporedaba odlučno odbačene bilo kakve poveznice s autorstvom Benedetta Carpaccia, radionice Bellini i Girolama da Santa Croce.570 S posljednjim se svakako treba složiti s obzirom na očitu razliku u fizionomijama slikanih likova, načinu tretiranja pejzaža i neba te naglašenu linearnost crteža koji nemaju nikakve veze sa slikarstvom Santa Croceovih.

Bibliografija: Sennio 1909., str. 16.; Semi 1935., str. 21. - 121.; Santangelo 1935., str. 67.; Prijatelj 1957., str. 188.; Brejc 1976., str. 293.; Brejc 1983.; Poletto 2005., str. 134.

564 Poletto 2005., str. 134. 565 Sennio 1909. str. 16. 566 Semi 1935., str. 21. - 121. 567 Santangelo 1935., str. 67. 568 Brejc 1976., str. 293.; isti 1983. 569 Prijatelj 1957., str. 188. 570 Poletto 2005., str. 134.

- 323 - - 324 -

Prije Kopar, crkva sv. Ane Na 2 Danas Gemona, zbirka franjevačkog samostana Neznani venecijanski slikar Predela: Poklonstvo pastira (30 x 45 cm), Poklonstvo mudraca (30 x 45 cm), Obrezanje Kristovo (30 x 45 cm), Bijeg u Egipat (30 x 45 cm) nosilac: platno

Na četiri slike oblika položenog pravokutnika prikazane su teme iz Kristova života. Prva uprizoruje Poklonstvo pastira. Na lijevoj su strani smješteni likovi sv. Marije i Josipa. Ponosno pokazuju tek rođeno Djetešce trojici pastira koji dolaze u pratnji životinja. Druga slika nosi prizor Poklonstva trojice mudraca. Bogorodica, Dijete i Josip su na desnoj strani kompozicije, mudraci im prilaze i klanjaju se slijeva. Na trećoj je slici Obrezanje Kristovo, a na četvrtoj Bijeg u Egipat. Slike oslikane predele, koje su se nekada nalazile u crkvi sv. Ane, na oltaru s Girolamovom slikom Oplakivanja Krista prvi put spominje Sennio. Zanimljivo je da ih pridaje neznanomu nizozemskom slikaru iz 15. stoljeća.571 Fiocco ih pridaje Francescu

571 Sennio 1910.

- 324 - - 325 - da Santa Croce,572 dok Santangelo smatra da je Fiocco pogriješio te ih pripisuje neznanom slikaru iz okolice Venecije, a datira ih u prvu polovicu XVI. stoljeća. Brejc citira mišljenja prethodnih autora s obzirom na to da mu slike nisu bile dostupne niti poznate preko fotografije.573 Giuliana Alegri i Stefano L´Occaso također ih ne pripisuju Francescu da Santa Croce. Pripisuju ih neznanom slikaru. Vjerujem da je atribucija neznanomu venecijanskom slikaru ispravna, ali uz primjedbu o mogućoj kasnijoj dataciji od one koju je ponudio Santangelo. Moguće je da su slike nastale pred kraj XVI. stoljeća slijedeći uvriježenu ikonografiju, odnosno prateći neki stariji slikani ili grafički predložak.

Bibliografija: Sennio 1910.; Fiocco 1916., str. 28.; Santangelo 1935., str. 30.; Brejc 1983., str. 34.; Alegri – L´Occaso 2005., str. 91.

572 Fiocco 1916., str. 28. 573 Slike su tada bile pohranjene u depou u palači Palazzo Ducale u Mantovi (op. a). Brejc 1983., str. 34.

- 325 - - 326 -

Korčula, opatska zbirka Na 3 Neznani venecijanski slikar 1. stoljeće Bogorodica s Djetetom nosilac: drvo

Na dasci pravokutnog oblika naslikana je Bogorodica s Djetetom. U prvom je planu parapet na kojemu stoji nago Dijete, a u pozadini je dvaju likova tamni zastor i plavo nebo. Kompozicija ima uzore u Bellinijevim invencijama iste tematike koje je mnogo puta varirao. Pod slikom je legenda s atribucijom Girolamu da Santa Croce. Fizionomija Djeteta, poglavito njegova lica je značajno lošija i potpuno drukčija od onih kakve je slikao Girolamo. Zbog toga vjerujem da bi sliku trebalo isključiti iz njegova kataloga i pripisati je neznanomu venecijanskom slikaru iz istog razdoblja.

Bibliografija: Slika nije objavljena.

- 326 - - 327 -

Split, privatno vlasništvo Na 4 Neznani slikar Sveta Katarina Aleksandrijska (107,5 x 50 cm) nosilac: drvo

- 327 - - 328 -

U bazi podataka Hrvatskoga restauratorskog zavoda u Zagrebu nalazi se dokumentacija o provedenim konzervatorsko–restauratorskim radovima na slici koja prikazuje sv. Katarinu Aleksandrijsku. Svetica je naslikana na drvenoj ploči oblika izduženoga, uspravnog pravokutnika. Odjevena je u dugu haljinu nabranu ispod grudi. Preko haljine ima dugi plašt. Jednom je rukom oslonjena o dio drvena mlinskog kotača kojim je mučena, a u drugoj drži palminu granu. Bujna i duga kovrčava kosa pada niz lice i ramena. Na glavi ima zlatnu krunu, a iza glave tanki svetokrug. U pozadini je brdovit pejzaž. Slika se u dokumentaciji vodi kao rad Girolama da Santa Croce. Pripada privatnom vlasništvu gosp. Josipa Jeličića koji je sliku dao restaurirati godine 1979. Tada ju je Grgo Gamulin atribuirao Girolamu.574 Usporedimo li fizionomiju ove sv. Katarine s ostalima iz kataloga Girolamovih autografa, uočit ćemo potpuno drukčiju fizionomiju i izraz svetičina lica. Ona na ovoj slici ima visoko čelo, male, stisnute usnice i šiljastu bradu koja pomalo podsjeća na fizionomije sjevernjačkih uzora. Takva tipologija lica, duga bujna kosa sitnih kovrča te način na koji svetica podržava palminu grančicu samo s dva prsta ruke nikako ne pripadaju izričaju bliskom radionici Santa Croce. Stoga držim da ovo djelo možemo s velikom sigurnosti isključiti iz kataloga djela Santa Croceovih.

Bibliografija: Slika nije objavljena.

574 Zahvaljujem kolegici Marti Budicin na informacijama i uvidu u dokumentacijske kartone HRZ-a u Zagrebu.

- 328 - - 329 -

Zadar, prije crkva sv. Šimuna Na 5 Danas SICU Neznani venecijanski slikar sv. Petar i Pavao (165 x 47) nosilac: drvo

Na dvjema daskama oblika uspravnog pravokutnika, polukružnog zaključka, prikazani su sv. Petar i sv. Pavao. Oba sveca stoje u pejzažu. Sveti je Petar prikazan kao

- 329 - - 330 - starac kovrčave prosijede kose i brade. Lijevom rukom, preko koje mu je prebačen plašt, pridržava o prsa oslonjenu knjigu i ključeve. Sv. Pavao u desnoj ruci drži mač, a lijevom pridržava plašt. Ta je slika značajno oštećena, poglavito lice i gornji dio svečeva tijela. U dosadašnjoj su se literaturi slike pridavale radionici Santa Croce pod znakom upitnika. Držim da slike nisu djela radionice Santa Croce, ali da ih se može odrediti kao djela neznanoga venecijanskog majstora prve polovice XVI. stoljeća koji djeluje pod utjecajem Bellinijeve škole.

Bibliografija: Cecchelli 1932., str. 104.; Petricioli 1980., str. 120.; Domijan – Petricioli – Vežić 1990., str. 336.; Petricioli 2004., str. 116.

- 330 - - 331 -

17. ZAKLJUČAK

Duž istočne obale Jadrana sačuvan je značajan broj umjetničkih ostvarenja talijanske slikarske obitelji Santa Croce djelatne tijekom XVI. i prvih dvaju desetljeća XVII. stoljeća u Veneciji. Dominiraju djela jedne grane te slikarske obitelji kojoj je rodonačelnik bio Girolamo da Santa Croce, dok je druga obitelj istoga prezimena zastupljena s dvije slike manjih dimenzija Francesca Rizza da Santa Croce. Radionica Santa Croce izrađivala je za istočnojadranske naručitelje višedijelne oltarne cjeline, triptihe i poliptihe te jednodijelne oltarne slike isključivo sakralne tematike, koje danas nalazimo na šesnaest lokaliteta duž istočnojadranske obale. U ovome su radu ponovno sagledana sva do sada objavljena slikarska djela na tom području pa su tako nekim djelima potvrđene, a nekima promijenjene atribucije i datacije. Primjerice slika Sacra Conversazione koja se nalazi u crkvi Gospina Uznesenja na Poljudu u Splitu, do sada se gotovo jednoglasno pripisivala Francescu da Santa Croce. Nakon nedavnih restauratorskih radova uočena je bliskost s Girolamovim rukopisom te je temeljem poredbene analize ovdje pripisana Girolamu da Santa Croce. Promijenjena je i atribucija djela iz privatnog vlasništva obitelji Pavlović u Splitu koje se do sada smatralo Girolamovim uratkom. Vjerujem da to djelo pokazuje sve odlike slikarskog stila svojstvena Francescu Rizzu da Santa Croce. U katalog su uvedena i neka potpuno nova djela. Primjerice poliptih iz mjesta Pakljena na otoku Šipanu dugo se smatrao djelom Vincenza Catene ili neznanoga mletačkog slikara s predloženim datacijama oko 1510. – 1530. godine. To djelo sam nedavno uvrstila u katalog djela Francesca da Santa Croce s mogućom datacijom oko 1556. – 1559. godine. Kao novootkriveno djelo u Girolamov katalog uvrštena je i slika Krista s apostolima koja se danas nalazi u pravoslavnoj crkvi sv. Nikole u Rijeci. Za fragmente lopudskog poliptiha, koji su se do sada smatrali dijelovima jedinstvene oltarne cjeline, porijeklom iz franjevačke crkve na Lopudu, ovdje iznosim nove pretpostavke. Za te fragmente vjerujem da su nekoć bili dijelom dvaju poliptiha. Crtežom je iznesen pretpostavljeni izvorni izgled tih dviju cjelina. Također se predlaže njihov izvorni smještaj utemeljen na arhivskim podacima i novoj ikonografskoj interpretaciji. Pretpostavljeni izvorni izgled iznesen je i za sliku sv. Bartolomeja u Kotoru. Rekonstrukcija se temelji na arhivskim izvorima (opisima umjetnine) i analognim primjerima sačuvanih djela iz vremena kasnog quattrocenta i prve polovice

- 331 - - 332 - cinquecenta. Analizom svih sačuvanih djela na istočnoj obali Jadrana pokušala sam ustanoviti kronološki slijed njihova nastanka. Nadalje uspoređuju se kategorije naručitelja na zapadnoj strani Jadrana u odnosu na naručitelje Santa Croceovih djela s istočne obale Jadrana. Utvrđeno je da na zapadnoj jadranskoj obali djela Santa Croceovih naručuju raznorodne kategorije naručitelja za različite sakralne prostore (katedrale, redovničke crkve, dijecezanske crkve, prostorije bratovština povezanih sa crkvom…), dok na našem području dominiraju narudžbe vezane uz franjevačke crkve i samostane. Od ukupno petnaest lokaliteta na kojima se nalaze djela radionice Santa Croce, osam ih je povezano sa crkvama i samostanima franjevačkog reda. Ti objekti prvenstveno pripadaju franjevcima opservantima provincije sv. Jeronima. Smještanje djela iz radionice Santa Croce prvenstveno u franjevačke crkve utjecalo je i na odabir ikonografije na tim slikanim djelima. Po brojnosti se izdvajaju ikonografske teme vezane uz marijanske kultove i one koje veličaju Bogorodicu, a zatim ikonografija povezana s istaknutim franjevačkim svecima. Svojim kompleksnim marijanskim sadržajem izdvajaju se: poliptih glavnog oltara na Košljunu i poliptisi u franjevačkoj crkvi u Hvaru, pa njihova detaljna ikonografska analiza također predstavlja nove doprinose. Pretpostavljam da su u osmišljavanju ikonografskog programa tih djela aktivno sudjelovali njihovi naručitelji, dvojica franjevačkih gvardijana, fra Frane Šubić iz Krka i fra Frane Antun Bertučević iz Hvara. Nadalje je uočeno da su se Girolamo i Francesco služili različitim figuralnim predlošcima za svoja djela: od slikanih predložaka svojih prethodnika i suvremenika do grafičkih otisaka popularnost kojih se bila upravo rasplamsala na početku XVI. stoljeća. Posebno se izdvajaju vinjete malih dimezija otisnute uz različite nabožne tekstove i molitvenike. U fokusu istraživanja bile su i cijene djela koje su Santa Croceovi mogli postići na istočnojadranskom i venecijanskom tržištu umjetnina. Temeljem arhivskih izvora utvrđeno je da su njihova djela bila razmjerno skupa, kao što su u to vrijeme bila i djela Paola Campse i njegove radionice. Njegova su djela kao i djela Santa Croceovih većinom naručivali naručitelji iz perifernih sredina pa se može zaključiti kako prilikom narudžaba djela presudnu ulogu u odabiru umjetnika i tipa umjetnine nije imala cijena djela, već ukus naručitelja. Nove doprinose u istraživanju slikarskog opusa radionice predstavlja i poglavlje u kojemu se obrađuje tema umjetničkih vezova i tekstila što ih vidimo na slikama Santa Croceovih. Utvrđeno je da su Santa Croceovi izvrsno poznavali suvremene tekstilne

- 332 - - 333 - predloške koje su prikazivali na svojim slikanim djelima. Neke od njih vjerojatno su osobno posjedovali u svojoj bottegi s obzirom na njihovu repetitivnost na slikanim djelima. Važno je također istaknuti da je upravo zahvaljujući novootkrivenim spoznajama o orijentalnim sagovima na djelima Girolama da Santa Croce pomaknuta gornja granica datiranja posljednjega znanog prikaza saga tipa Bellini na djelima marijanske ikonografije u venecijanskom slikarstvu XVI. stoljeća. Nove spoznaje iznesene su o drvorezbarenim retablima koji su gotovo u pravilu uokvirivali slikarska djela Santa Croceovih. Izuzev više puta citiranog Tomićeva teksta iz 2003. godine u dosadašnjoj literaturi nije ih se smatralo produktom njihove umjetničke djelatnosti. Drvorezbareni oltari su detaljno analizirani i određeni prema morfološkim skupinama. Analizirana se moguća ishodišta za njihove forme. Uočeno je da je u tom smislu značajnu je ulogu odigrala venecijanska kamena plastika, poglavito ona obitelji Lombardo. Za razvoj morfologije retabla također su uočeni utjecaji padovanskoga umjetničkog kruga druge polovice quattrocenta koji je iznjedrio retabl tzv. „padovanskog” tipa. Hipoteza o tome da su slikari Santa Croce zaslužni za izgled čitavih oltarnih cjelina (dizajn retabla i pripadnih slika) počiva primarno na sačuvanim crtežima – skicama autorstvo kojih se vezuje uz Santa Croceove. Na nekoliko crteža predstavljene su upravo takve cjeline koje osim slikanih dijelova poliptiha sadrže i detaljne skice drvorezbarenih okvira. Osim što su ti crteži poslužili kao podloga hipotezi o autorima disegna oltarnih cjelina, razmotrena je i njihova funkcija u radionici Santa Croce. Utvrđeno je da su neki od tih crteža služili kao modeli umjetničkog djela koji su se predočavali naručitelju prilikom sklapanja ugovora za njegovu izvedbu. U ovome radu prvi je put obrađena slikarska tehnologija koja se primjenjivala u radionici Santa Croce. Detaljna konzervatorsko–restauratorska istraživanja, koja su obuhvatila i mikrokemijske analize djela, dala su značajne rezultate. Uočeno je, primjerice, da su se slikari radionice Santa Croce naslanjali na tradiciju slikarske radionice Bellini ne samo slikarskim stilom i ikonografijom nego i korištenjem jednake slikarske tehnologije. Iako određena epigonskima, možemo zaključiti da djela na kojima se neumorno ponavljaju modeli preuzeti iz quattrocentističkog repertoara neosporno posjeduju dekorativne odlike. Slikarstvo radionice Santa Croce vedrog je kolorita uokvireno blještavim, zlatnim retablima i očito je bilo blisko naručiteljima s istočne obale Jadrana

- 333 - - 334 - kojima nisu odgovarale suvremene slikarske tendencije tog razdoblja poput Tizianovih ili Tintorettovih. U vremenu koje je bilo ispunjenom strahom i nesigurnošću življenja narudžbe slikanih djela vezuju se uz zavjete i molitve zajednice ili pojedinaca upućenih za spas od neprijatelja ili bolesti. U takvim okolnostima one se pojavljuju više kao egzistencijalna nužda dok estetska potreba ostaje u drugom planu.575

575 Pelc 2007., str. 12.

- 334 - - 335 -

18. IZVORI I LITERATURA

Izvorna građa

Arhiv konzervatorskog odjela (prije: Ureda) Ministarstva kulture u Splitu (AKU) kutija 1912. godine kutija 1914. godine

Biskupski arhiv Hvar (BAH), Cedulini Visitatio, str. 124 Ioannis Ioannitii vicarij capitualaris Visitatio 1634. Milani Visitatio str. 71., 466., 467. Skakoc Visitatio, str. 71., 72. Svezak Stari Grad, Mobili e utensili in chiesa dell´anno 1882.

Hrvatski državni arhiv (HDA), C. K. savezni ured za zaštitu spomenika kulture, (Bundesdenkmalakt), kutija 25., karton 72, Cassione, fol. 87-89 konv. 23., mapa 32, Cattaro, fol. 158 - 1899 konv. 23., mapa 32, Cattaro, fol. 1159 - 1895. konv. 23., mapa 32, Cattaro, fol. 1194 - 1902 konv. 23., mapa 32, Cattaro, fol. 225 - 1902. konv. 23., mapa 79, Lissa, fol. 97. konv. 23., mapa 79, Lissa, fol. 119., 120. konv. 23., mapa 102 Paludi, fol. 176. konv. 23., mapa 102 Paludi, fol. 182. konv. 23., mapa 102 Paludi, fol. 185,186. konv. 23., mapa 102 Paludi, fol. 189

Propagandin arhiv u Rimu, Visite e Collegi, vol. 2., str. 898.

Vatikanski arhiv (ASV), Congr. Vescovi e Regolari, Visita Ap., 80, f. 59 r Misc., Arm. VII, vol. 100., f. 172. v,

- 335 - - 336 -

Aikema 1999. BERNARD AIKEMA, Venezia e la Germania: il primo Cinquecento, kat. jed. 76, u: Il rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, katalog izložbe, (ur.) B. Aikema – B. L. Brown, Cinisello Balsamo, 1999. Alegri - LÓccaso 2005. GIULIANA ALEGRI - STEFANO LÓCCASO, Le opere dárte della chiesa di SantÁnna di Capodistria, u: Histria, opere dárte restaurate: da Paolo Veneziano a Tiepolo, katalog izložbe, (ur.) F. Castelanni – P. Casadio, Trieste, 2005. Alisi 1923. ANTONIO ALISI, Il Girolamo da Santa Croce di Pisino, u: LÍllustrazione Istrana, god. I., br. 6, 1. studenog 1923. Alisi 1937. ANTONIO ALISI, Istria, cittá minori, (ur.) M. Walcher, Trieste, 1937., (pretisak 1997.) Ames-Lewis 1990. FRANCIS AMES-LEWIS, Il disegno nella pratica di bottega del quattrocento, u: La pittura nel Veneto, Il Quattrocento, II., Milano, 1990. Bačić 1991. JURICA BAČIĆ, Stjepović-Skočibuha (Dubrovačka Republika od konca 15. do pred kraj 16. stoljeća), u: Zbornik Dubrovačkog primorja i otoka 3., Dubrovnik 1991. Badurina 1971. ANĐELKO BADURINA, Novootvorena zbirka umjetnina u Portu na otoku Krku, u: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske XX, 4, Zagreb, 1971. Badurina 1985. ANĐELKO BADURINA, retabl, u: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, (ur.) A. Badurina, Zagreb, 1985. Badurina – Čorak 1998. ANĐELKO BADURINA – ŽELJKA ČORAK, Inventar šipanskih crkava, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 22., Zagreb 1998. Bagarotto et. al. 2000. ROSELLA BAGAROTTO – ROSELA CAVIGLI – LUISA GUSMEROLI – MARIA CHIARA MAIDA – ALFEO MICHIELETTO – GLORIA TRANQUILLI – ANTONELLA CASOLI – STEFANO VOLPIN, La tecnica

- 336 - - 337 -

pitorica di Giovanni Bellini, u: Il colore ritrovato, Bellini a Venezia, katalog izložbe, (ur.) R. Goffen – G. Nepi Scire, Venezia, 2000. Baničević 2004. BOŽO BANIČEVIĆ, Vizitacija apostolskog vizitatora Augustina Valiera župe Blato g. 1579., u: Blato do kraja 18. st., Blato, 2004. Barausse 2010. MANUELA BARAUSSE, Regesto dei documenti, u: Cima da Conegliano poeta del paesaggio, katalog izložbe, (ur.) C. F. Villa, Conegliano, 2010. Barbieri 2000. COSTANZA BARBIERI, Specchio di virtú, Il consorzio della Vergine e gli affreschi di Lorenzo Lotto in San Michele al Pozzo Bianco, Bergamo, 2000. Bätzner 1998. NIKE BÄTZNER, Mantegna, Oldenburg, 1998. Benedetti 2003. FEDERICA BENEDETTI, kat. jed. II/25, u: La vita nei libri, katalog izložbe, (ur.) M. Zorzi, Venezia, 2003. Benesch 1961. OTTO BENESCH, Disegni veneti dell´Albertina di Vienna, Venezia, 1961. Berenson 1932. BERNARD BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932. Berenson 1958. BERNARD BERENSON, La scuola veneta 1, Firenze, 1958. Bericht 1888. Bericht der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale Uber ihre Tätigkeit, Wien, 1888. Bericht 1896. Bericht der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale Uber ihre Tätigkeit, Wien, 1896. Bericht 1899. Bericht der k.k. Central Commission fϋr Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale Uber ihre Tätigkeit, Wien, 1899. Bertoni – Cren 2005.

- 337 - - 338 -

NADIA BERTONI – STÉPHANE CREN, La Madonna col Bambino tra quattro Sante di Girolamo da Santacroce, relazione di restauro (izvješće o restauraciji), Gorizia, 2005. Bezić 1955. NEVENKA BEZIĆ, Nekoliko bilježaka o spomenicima šibenskog kotara, u: Slobodna Dalmacija, Split, 5. II. 1955. Blunt 1973. ANTHONY BLUNT, Art and Architecture in France 1500 – 1700, Maryland, 1973. Bode 1902. WILHELM VON BODE, Vorderasiatische Knüpfteppiche aus Älterer Zeit, Leipzig, 1902. Bode – Kühnel 1958. WILHELM VON BODE – ERNST KÜHNEL, Antique rugs from the Near East, (prev.) Charles Grant Ellis, Braunschweig, 1958. Bora 1976. GIULIO BORA, I disegni del codice Resta, 1., Bologna, 1976. Borean 1994. LINDA BOREAN, Nuove proposte e interpretazioni per le Storie della Vergine di Carpaccio nella Scuola degli Albanesi, u: Saggi e memorie di storia dell´arte 19, Venezia, 1994. Boschini 1660. MARCO BOSCHINI, Carta del navegar pittoresco, Venezia, 1660. Boschini 1664. MARCO BOSCHINI, Le Minere della Pittura, Venezia, 1664. Boschini 1674. MARCO BOSCHINI, Le ricche minere della pittura veneziana. Compendiosa informazione di Marco Boschini non solo delle pitture publiche di Venezia: ma dell'isole ancora circonuicine. In Venezia, appresso Francesco Nicolini, 1674. Brejc 1976. TOMAŽ BREJC, Slike Girolama da Santacroce v Slovenskem primorju, u: Zbornik za umetnostno zgodovino, nova serija XI, Ljubljana, 1976. Brejc 1983.

- 338 - - 339 -

TOMAŽ BREJC, Slikarstvo od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali, Topografsko gradivo, Koper, 1983. Brusić 1932. VLADISLAV BRUSIĆ, Ikonostas Jerolima da Santa Croce u samostanskoj crkvi sv. Bogorodice na Košljunu kod Krka, u: Vjesnik za arheologiju i historiju dalmatinsku L, Split, 1932. Burchardt 1962. JACOB BURCKHARDT, Arte e storia, Lezioni 1844 – 1887., Torino, 1962. (pretisak,1990.) Burchardt 1985. JACOB BURCHARDT, The architecture of the Italian Renaissance, London, 1985. Cancogni 1967. MANLIO CANCOGNI, Lópera completa di Carpaccio, Milano, 1967. Caroli 1980. FLAVIO CAROLI, Lorenzo Lotto e la nascita della psicologia moderna, Milano, 1980. Casazza 1989. ORNELLA CASAZZA, Il restauro pittorico, Firenze, 1989. Cavalcaselle – Crowe 1896. – 1908. GIOVANNI BATTISTA CAVALCASELLE – JOSEPH ARCHER CROWE, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, vol. 2., Firenze, 1886 – 1908. Cecchelli 1932. CARLO CECCHELLI, Zara, catalogo delle cose dárte e di antichitá dÍtalia, Roma, 1932. Cennini 2007. CENNINO CENNINI, Knjiga o umjetnosti, Zagreb, 2007. Ceroni 2001. NADIA CERONI, Catalogo museo, Pinacoteca Comunale di Ravenna, Roma, 2001. Cestarić 1961. VESNA CESTARIĆ, Izložba restauratorskog ateljea u Zadru, u: Bulletin Zavoda za likovne umjetnosti JAZU, Zagreb, 1961.

- 339 - - 340 -

Cope 1979. MAURICE E. COPE, The Venetian Chapel of the Sacrament in the Sixteenth Century, New York, 1979. Cornazzano 1495. ANTONIO CORNAZZANO, Vita de la Madonna composta per il nobile misser Antonio Cornazano, Manfredo da Monferrato,Venezia, 1495.

Cornazzano 1503. a di 5 marzo ANTONIO CORNAZZANO, Vita de la Madonna composta per il nobile misser Antonio Cornazano, Venezia: Giovanni Battista Sessa, 1503. a di 5 marzo

Cornazzano 1503. a di 22 marzo ANTONIO CORNAZZANO, Vita de la Madonna composta per il nobile misser Antonio Cornazano, Venezia: Giovanni Battista Sessa, 1503. a di 22 marzo Cornazzano 1517. ANTONIO CORNAZZANO, Vita de la Madonna composta per il nobile misser Antonio Cornazano in terza rima historiata, Impressa in Venetia: per Zorzi di Rusconi milanese: ad instantia de Nicolo dicto Zopino & Vincentio compagni, 1517. Čapeta 2004. IVANA ČAPETA, Konzervatorsko - restauratorski radovi na poliptihu Francesca da Santacroce iz franjevačke crkve u Hvaru, u: Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske 28, Zagreb, 2004. Čapeta 2006. IVANA ČAPETA, Četiri crteža za katalog djela Girolama da Santa Croce, u: Radovi instituta za povijest umjetnosti 30, Zagreb, 2006. Čapeta 2006. a IVANA ČAPETA, Restauracija slike Benedetta Diana iz franjevačke crkve na Poljudu, u: Kulturna baština, časopis za pitanja prošlosti splitskoga područja 33, Split, 2006. Čapeta 2008. IVANA ČAPETA, Doprinos djelatnosti radionice Santa Croce, u: Peristil 51, Zagreb, 2008. Čapeta 2010.

- 340 - - 341 -

IVANA ČAPETA, LÍconografia della Madonna nel polittico di Girolamo da Santa Croce nella chiesa francescana sullísola di Košljun, u: IKON 3, (ur.) M. Vicelja–Matijašić, Rijeka, 2010. Čulina – Žgaljić 2004. KSENIJA ČULINA – JOSIP ŽGALJIĆ, Vodič, samostan i crkva sv. Marije Magdalene, Malinska, 2004. Della Chiesa – Baccheschi 1975. BRUNO DELLA CHIESA – EDI BACCHESCHI, I pittori da Santa Croce, u: I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, I., Bergamo, 1975. Della Chiesa – Baccheschi 1976. BRUNO DELLA CHIESA – EDI BACCHESCHI, I pittori da Santa Croce, u: I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Il Cinquecento, II., Bergamo, 1976. DÉlia 1964. MICHELE DÉLIA, Mostra dellárte in Puglia dal tardo antico al Rococco, katalog izložbe, (ur.) M. DÉlia, Bari, 1964. De Gioia 2005. MAURO DE GIOIA, Il dogma dellÍmmacolata Concezione e il beato Pio IX; devozione mariana e azione pastorale, u: Una donna vestita di sole, katalog izložbe, (ur.) G. Morello – V. Francia – R. Fusco, Roma, 2005. De Mahuet 1965. JEAN DE MAHUET, Immaculée conception, III, Iconographie, u: Catholicisme 3, Paris, 1965. Demori-Staničić 2008. ZORAIDA DEMORI-STANIČIĆ, Figuralni umjetnički vez obrednog ruha iz vremena renesanse u Dalmaciji i Istri, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 32., Zagreb, 2008. Dittmar 1984. PETER DITTMAR, Die dekorative Skulptur der venezianische Frührenaissance, u: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 47 Bd., Munchen-Berlin, 1984. Divković 1987. MIRKO DIVKOVIĆ, latinsko-hrvatski rječnik, Zagreb, 1987. Domančić 1978.

- 341 - - 342 -

DAVOR DOMANČIĆ, O novim preinakama u franjevačkoj crkvi u Poljudu u Splitu, u: Kulturna baština, časopis za pitanja prošlosti splitskoga područja 7-8, Split, 1978. Domančić 1996. DAVOR DOMANČIĆ, Inventar umjetnina franjevačkog samostana u Hvaru iz 1671. godine, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 36, (Petriciolijev zbornik), Split, 1996. Domijan – Petricioli – Vežić 1990. MILJENKO DOMIJAN – IVO PETRICIOLI – PAVUŠA VEŽIĆ, katalog, u: Sjaj zadarskih riznica, sakralna umjetnost na području zadarske nadbiskupije od IV. – XVIII. stoljeća, katalog izložbe, Zagreb, 1990. Douglas-Scott 1995. MICHAEL DOUGLAS-SCOTT, Art patronage and the function of images at the Madonna del l'Orto in Venice under the secular canons of S. Giorgio in Alga circa 1462-1668., doktorska disertacija, Birkbeck (University of London), London, 1995. Dudan 1922. ALESSANDRO DUDAN, Dalmazia nell´arte italiana, Milano, 1922. Dunkerton – Foister – Penny 1999. JILL DUNKERTON – SUSAN FOISTER – NICHOLAS PENNY, Dürer to Veronese Sixteenth Century Painting in the National Gallery, New Haven – London, 1999. Đurić 1955. VOJISLAV ĐURIĆ, Tre quadri sconosciuti d´artisti veneziani a Herzegovina e Dalmazia, u: Venezia e l'Europa. XVIII congresso internazionale di storia dell'arte, Venezia, 12-18 settembre 1955. Đurić 1963. VOJISLAV ĐURIĆ, Dubrovačka slikarska škola, Beograd, 1963. Esser 1972. KAJETAN ESSER, Pregled povijesti franjevačkog reda, Sarajevo, 1972. Fabijanić 1863. DONATO FABIJANIĆ, Storia dei Frati Minori dai primordi della loro istituzione in Dalmazia e Bossnia fino ai giorni nostri, vol. I-II., Zara, 1863.-64. Fiocco 1916.

- 342 - - 343 -

GIUSEPPE FIOCCO, I pittori da Santacroce, u: L´arte XIX, Roma, 1916. Fisković C. 1936. CVITO FISKOVIĆ, Franjevački manastir na Poljudu, u: Novo Doba, Split, 12. IV. 1936. Fisković C. 1963. – 1964. CVITO FISKOVIĆ, Neobjavljena djela Girolama i Francesca da Santacroce na Visu, Lopudu i Korčuli, u: Peristil 6 – 7, Zagreb, 1963 – 1964. Fisković C. 1992. CVITO FISKOVIĆ, Župna crkva u Blatu na Korčuli, u: Radovi instituta za povijest umjetnosti 16, Zagreb, 1992. Fisković I. 1990. IGOR FISKOVIĆ, Tipologija i morfologija oltarnih slika 15. stoljeća u Dalmaciji, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 29, Split, 1990. Fortini Brown 1997. PATRICIA FORTINI BROWN, Art and life in renaissance Venice, New York, 1997. Fossaluzza 1998. GIORGIO FOSSALUZZA, Problemi di scultura lignea veneziana del Quattrocento e Giovanni Paolo Campsa di Malines, u: Arte Veneta, 52/1, Milano, 1998. Francia 2004. VINCENZO FRANCIA, Splendore di bellezza: l'iconografia dell'Immacolata Concezione nella pittura rinascimentale italiana, Città del Vaticano, 2004. Frapiccini 2000 DAVID FRAPICCINI, Lorenzo Lotto tra frequentazioni culturali e strategie mercantili, u: Pittura veneta nelle Marche, (ur.) V. Curzi, Cinsello Balsamo (Milano), 2000. Freedberg 1985. SYDNEY JOSEPH FREEDBERG, Painting in Italy 1500-1600., Harmondsworth, 1983. Frerichs 1966. LINA CHRISTINA JOHANNA FRERICHS, Een contracttekening van Girolamo da Santa Croce, u: Bulletin van het Rijksmuseum, XIV, 1, Amsterdam, 1966. Fučić 1962.

- 343 - - 344 -

BRANKO FUČIĆ, Dubašnica, u: Enciklopedija likovnih umjetnosti 2, Zagreb, 1962. Fučić 1964. BRANKO FUČIĆ, Košljun, u: Enciklopedija likovnih umjetnosti 3, Zagreb, 1964. Fučić 1985. BRANKO FUČIĆ, Josip, u: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike zapadnog kršćanstva, Zagreb, 1985. Furlan 1913. ALFONS FURLAN, Povijest franjevačke crkve i samostana u Pazinu, Pazin, 1913. Gamulin 1960. GRGO GAMULIN, O istraživačkim radovima Seminara za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu u Boki Kotorskoj 1958. i 1959., u: Radovi odsjeka za Povijest umjetnosti 2, Zagreb, 1960. Gardina 2003. EDVILIJO GARDINA, Zorzi Ventura Brajković, Il Manierizmo in Istria intorno al 1600., katalog izložbe, (ur.) F. Šerbelj, Ljubljana, 2003. Gilbert 1977. CREIGHTON E. GILBERT, Peintres et menuisiers au début de la Renaissance en Italie, u: Revue de l´art 37, Paris, 1977. Gislon 2002. CATERINA GISLON, Ipotesi per quattro dipinti della chiesa di Sant´Alvise a Venezia, u: Arte documento 16, Venezia, 2002. Gjukić-Bender 2008. VEDRANA GJUKIĆ-BENDER, Dubrovački prinosi opusu Vicenza Catene, u: Renesansa i renesanse u umjetnosti Hrvatske, Zbornik radova sa znanstvenih skupova «Dani Cvita Fiskovića» održanih 2003., i 2004. godine, Zagreb, 2008. Goffen 2000. RONA GOFFEN, kat. jed. 6, u: Il colore ritrovato, Bellini a Venezia, katalog izložbe, (ur.) R. Goffen – G. Nepi Scire, Venezia, 2000. Grönwoldt 1957. RUTH GRÖNWOLDT, Gewebte borten des 15. und 16, Jahrhunderts aus Florenz und Venedig, Heildeberg, 1957. Grönwoldt 1961.

- 344 - - 345 -

RUTH GRÖNWOLDT, Studies in Italian textiles I. Florentinen Stickerein in den Inventaren des Herzogs von Berry un der Herzöge von Burgund, u: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Augsburg – Florenz, May 1961. Grönwoldt 1965. RUTH GRÖNWOLDT, Studies in Italian textiles II. – Some groups of renaissance orphreys of venetian origin, u: The Burlington magazine, London, May 1965. Grujić 1997. NADA GRUJIĆ, Antikizirajući kapiteli oko godine 1520. u Dubrovniku, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 21, Zagreb, 1997. Hadeln 1925. DETLEV VON HADELN, Venezianische Zeichnungen des Quattrocento, Berlin, 1925. HBL I. 1983. Hrvatski biografski leksikon I., Zagreb, 1983. Heinemann 1962. FRITZ HEINEMANN, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venezia, 1962. Herkov 1977. ZLATKO HERKOV, Prinosi za upoznavanje naših starih mjera za dužinu i površinu, u: Zbornik Historijskog zavoda Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, vol. 8., Zagreb, 1977. Howard 2007. DEBORAH HOWARD, Art and patronage in Venice, The state, u: Artistic centers of the Italian Renaissance,Venice and the Veneto, (ur.) P. Humfrey, Cambridge, 2007. Humfrey 1986. PIETER HUMFREY, The Venetian Altarpiece of the Early Renaissance in the light of contemporary business practice, u: Atti e memorie di storia dell´arte, XV., Venezia, 1986. Humfrey 1993. PIETER HUMFREY, The altarpiece in renaissance Venice, New Haven and London, 1993. Humfrey 1995. PIETER HUMFREY, Painting in Renaissance Venice, New Haven and London, 1995.

- 345 - - 346 -

Humfrey 1999. PIETER HUMFREY, La pala dáltare nellétá delle riforme, u: La pittura nel Veneto, Il Cinquecento III, Milano, 1999. Ivančić 1910. STJEPAN IVANČIĆ, Povijesne crte o samostanskom III Redu sv. O. Franje po Dalmaciji, Kvarneru i Istri i uporaba glagoljice u istoj redodržavi, Zadar, 1910. Jedin 1958. HUBERT JEDIN, Gasparo Contarini, ed il contributo veneziano alla Riforma cattolica, u: La civiltá veneziana del Rinascimento, Firenze, 1958. Jéglot 1927. CÉCILE JÉGLOT, La vie Vierge dans lárt, Paris, 1927. Karaman 1936. LJUBO KARAMAN, Najstarija slika grada Splita, u: Novo doba, Split, 25. XII. 1936. Karaman 1938. LJUBO KARAMAN, Naš Jadran, Split 1938. Karaman 1944. LJUBO KARAMAN, Samostan na Poljudu kod Splita, u: Hrvatski narod, Zagreb, 28. V. 1944. Kečkemet 1955. – 1956. DUŠKO KEČKEMET, Splitski kaštel, u: Anali historijskog instituta JAZU u Dubrovniku, sv. IV-V, Dubrovnik, 1955.-56. Kečkemet 1978. DUŠKO KEČKEMET, Stara slikovnica grada – Najstarija slika, u: Slobodna Dalmacija, Split, 10. 04. 1978. Kesterčanek 1962. FRANO KESTERČANEK, Renesansni dvorci obitelji Stjepovića-Skočibuhe na Šipanu, u: Anali Historijskog instituta Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Dubrovniku, sv. 8-9., Dubrovnik 1962. Kisić – Lupis 2007. ANICA KISIĆ – VINICIJE B. LUPIS, Miho Pracat, Dubrovnik, 2007. Kovačić 1982. JOŠKO KOVAČIĆ, Zapisi o crkvama u Hvaru, Hvar, 1982. Kovačić 1994.

- 346 - - 347 -

JOŠKO KOVAČIĆ, Nekoliko podataka o starogradskim spomenicima, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 34, Split, 1994. Kraigher-Hozo 1991. METKA KRAIGHER–HOZO, Slikarstvo/metode slikanja/materijali, Sarajevo, 1991. Krasić 1976. STJEPAN KRASIĆ, Troškovi narudžbe Tintorettove slike u Bolu, u: Spomenica dominikanskog samostana u Bolu 1475-1975, Bol – Zagreb, 1976. Krasić, 1989. STJEPAN KRASIĆ, Nekadašnji dominikanski samostan s. Nikole u Kotoru (1266 – 1807.), u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 28, Split, 1989. Krivić 1990. LAV KRIVIĆ, Franjevačka crkva i samostan na Poljudu, Split, 1990. Kudiš 1992. NINA KUDIŠ, Istarski opus slikara Moreschija nastao u prvoj polovici 17. stoljeća, u: Radovi instituta za povijest umjetnosti 16, Zagreb, 1992. Kudiš – Burić 2001. NINA KUDIŠ – BURIĆ, Grafički predlošci za slike u Istri nastale između 1550. – 1650. god., u: Klovićev zbornik, Minijatura – crtež – grafika 1450. – 1700., Zagreb, 2001. Kudiš-Burić 2006. NINA KUDIŠ-BURIĆ, kat. jed. 178. – 180., u: Slikarska baština Istre. Djela štafelajnog slikarstva od 15. do 18. stoljeća na području Porečko-pulske biskupije, Zagreb, 2006. Kujundžić – Török 2005. GRGO KUJUNDŽIĆ – JÓZSEF TÖRÖK, Magyar Katolikus Lexikon, svezak X, Budapest 2005. Lessing 1877. JULIUS LESSING, Altorientalische Teppiche, Berlin, 1877. Lessing 1879. JULIUS LESSING, Ancient Oriental Carpet Patterns after Pictures and Originals of the Fifteenth and Sixteenth Centuries, London, 1879. Lieberman 1982.

- 347 - - 348 -

RALPH LIEBERMAN, Renaissance Architecture in Venice 1450-1540., London, 1982. Lisičar 1931. VICKO LISIČAR, Lopud historički i suvremeni prikaz, Dubrovnik, 1931. Loos 2002. ALEKSEJ ADRIJAN LOOS, Upodobitve turških preprog v Carpacciovem ciklu za Scuola di Sant´Orsola, u: Zbornik za umetnostno zgodovino, XXXVIII., Ljubljana, 2002. Lorenzetti 1926. GIULIO LORENZETTI, Venezia e il suo estuario, Milano, 1926. Lucco 1996. MAURO LUCCO, Venezia 1500-1540., u: La pittura nel Veneto, Il Cinquecento, I., Milano, 1996. Lučić 1993. JOSIP LUČIĆ, Lopud u opisu Ivana Marije Matijaševića god. 1773., u: Zbornik dubrovačkog primorja i otoka, IV., Dubrovnik, 1993. Ludwig 1903. GUSTAV LUDWIG, Archivalische Beiträge zur geschichte der Venezianischen Malerei. Die Bergamasken in Venedig, u: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, Berlin, 1903. Luković 1928. NIKO LUKOVIĆ, Život blažene Ozane Kotorske, Zagreb, 1928. Luković 1965. NIKO LUKOVIĆ, Blažena Ozana Kotorka, Kotor, 1965. Lupis 2004. VINICIJE B. LUPIS, Prilozi poznavanju sakralne baštine Blata, u: Blato do kraja 18. st., Blato, 2004. Mack 1998. ROSAMOND E. MACK, Lotto: un conoscitore di tappeti, u: Lorenzo Lotto Il genio inquieto del Rinascimento, katalog izložbe, (ur.) D. A. Brown – P. Humfrey – M. Lucco, Milano, 1998. Mack 2004. ROSAMOND E. MACK, Oriental carpets in Italian Renaissance paintings: art objects and status symbols, u: The Magazine Antiques, New York, Dec. 2004.

- 348 - - 349 -

Magani 2005. FABRIZIO MAGANI, 1940-1946. La Sopritendenza ai Monumenti e alle Gallerie della Venezia Giulia e del Friuli e la protezione delle opere dárte in Istria, u: Histria, opere dárte restaurate: da Paolo Veneziano a Tiepolo, katalog izložbe, (ur.) F. Castelanni – P. Casadio,Trieste, 2005. Mâle 1948. – 1951. ÉMILE MÂLE, Lárt religieux de la fin du moyen age en France, etude sur líconographie du moyen age et sur ses sources dínspiration, Paris, 1948.-1951. Marasović 1996. JERKO MARASOVIĆ, Prilog proučavanju slike Splita Girolama da Santacroce, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 36 (Petricolijev zbornik II), Split, 1996. Mariacher 1957. GIOVANNI MARIACHER, Il Museo Correr di Venezia: dipinti dal 14. al 16. secolo, Venezia, 1957. Mardešić 1980. ANDRIJA VOJKO MARDEŠIĆ, Iz naše povijesti, Vizitacija otoka Visa, u: Naša zajednica, Glasilo župe Vis, br. 12., Vis, 1980. Mardešić – Kovačić S. 2005. ANDRIJA VOJKO MARDEŠIĆ – SLAVKO KOVAČIĆ, Spisi apostolskih vizitacija hvarske biskupije iz godina 1579., 1602./1603. i 1624./1625., Rim, 2005. Marković 1987. VLADIMIR MARKOVIĆ, kat. jed. Sl/30, Sl/31u: Zlatno doba Dubrovnika XV. i XVI. Stoljeće, katalog izložbe, Zagreb 1987. Marković 2004. VLADIMIR MARKOVIĆ, Svetohranište Veroneseova poliptiha u Vrboskoj, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 28, Zagreb, 2004. Maroević 1882. BONOGRACIJE MAROEVIĆ, Dipinti nella Chiesa e nel Convento dei RR. PP. Francescani MM. OO. In Lesina, u: Bolletino d´ archeologia e storia dalmata V., Spalato, 1882. Matejčić 2001. RADMILA MATEJČIĆ, Srpsko-pravoslavna crkva sv. Nikole u Rijeci, u: ZLUMS br. 9., Novi Sad, 1973., pretiskano u: Artefakti br. 4-5, Rijeka, 2001. Matthew 2007.

- 349 - - 350 -

LOUISA MATTHEW, Clergy and confraternities, u: Artistic centers of the Italian Renaissance,Venice and the Veneto, (ur): P. Humfrey, Cambridge, 2007. Meijer 1984. BERT W. MEIJER, I grandi disegni italiani del Teylers Museum di Haarlem, Milano, 1984. Menegazzi 1981. LUIGI MENEGAZZI, Cima da Conegliano, Treviso, 1981. Milberg 1988. DAVID MILBERG, The Crivelli compass rose rug, u: Oriental rug review, Vol. IX, No. 1., October/November, New Hampton, 1988. Mills 1978. JOHN MILLS, «Small Pattern Holbein» Carpets in Western Paintings, u. Hali, I., London, 1978. Mills 1981. JOHN MILLS, «Lotto» Carpets in Western Paintings, u: Hali, 3., n. 4., London, 1981. Mills 1981. a JOHN MILLS, Eastern Mediterranean Carpets in Western Paintings, u. Hali, 4., n. I., London, 1981. Mills 1983. JOHN MILLS, The Coming of the Carpet to the West, u: The eastern carpet in the western world from the 15th to the 17th century, katalog izložbe (ur.) D. King, – D. Sylvester, London, 1983. Mills 1986. JOHN MILLS, Near Eastern Carpets in Paintings, u: Oriental Carpet and Textile Studies II., Carpets of the Mediterranean Countries 1400-1600., katalog izložbe,(ur.) R. Pinner, – W. B. Denny, London, 1986. Mills 1988. JOHN MILLS, The Ballard Ushak Prayer Rug, u: Hali, 10., Jan. – Feb., London, 1988. Mills 1991. JOHN MILLS, Carpets in Paintings. The «Bellini», «Keyhole» or Re-entrant Rugs, u: Hali, London, 13. Aug. 1991. Mills 2004.

- 350 - - 351 -

JOHN MILLS, Unusual Turkish Carpets in Paintings, referat na jongresu ICOC Down Under 2004, the regional International Conference on Oriental Carpets, Sydney, rujan, 2004. Miniati 2005. MONICA MINIATI, kat. jed. 59, u: Una donna vestita di sole, l´Immacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, katalog izložbe, (ur.) G. Morello – V. Francia – R. Fusco, Milano, 2005. Mirković 1994. MARIJA MIRKOVIĆ, Barokna sakralna ikonografija na području Zagrebačke biskupije, u: Radovi instituta za povijest umjetnosti 18, Zagreb, 1994. Mittheilungen 1901. Mittheilungen der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, Wien, 1901. Mittheilungen 1911. Mittheilungen der k. k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege, Wien, 1911., III. F. Bd. X, Nr. 1 Mittheilungen 1912. Mittheilungen der k. k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege, Wien, 1912., III. F. Bd. XI, Nr.4 Mittheilungen 1912. a Mittheilungen der k. k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege, Wien, 1912., III. F. Bd. XI, Nr. 7,8 Molmenti 1928. POMPEO MOLMENTI, La storia di Venezia nella vita privata delle origini alla caduta della Repubblica, Bergamo 1928. Morelli 1893. GIOVANNI MORELLI, Kunstkritische Studien über Italienische Malerei die Galerie zu Berlin, Leipzig, 1893. Morolli 1996. GABRIELE MOROLLI, «Sacella», I tempietti marmorei di Piero de´Medici: Michelozzo o Alberti?, u: Michelozzo Scultore e Architetto (1396.-1472.) Atti del Convegno Internazionale Michelozzo. Scultore e Architetto nel suo tempo (1396.- 1472.), (ur.) G. Morolli, palazzo Vecchio, 2-5 ottobre, Firenze, 1996. Moschini-Marconi 1962.

- 351 - - 352 -

SANDRA MOSCHINI-MARCONI, Le Gallerie dell´Accademia di Venezia, Roma, 1962. Muljević 1991. VLADIMIR MULJEVIĆ, Mjere i mjerenja u Dubrovačkoj Republici, u: Anali Zavoda za povijesne znanosti Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti u Dubrovniku, sv. 29., Dubrovnik, 1991. Naldini 1700. PAOLO NALDINI, Corografia ecclesiastica o sia descrizione della citta' e della diocesi di Giustinopoli detto volgarmente Capo d'Istria, Venezia, 1700. Neumann 1899. WILHELM NEUMANN, Aus einem Berichte des Professor Dr. W. Neumann an die k. k. Central – Comission ddo. 7. October 1897., u: Mittheilungen der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, Wien, 1899. Neumann 1901. WILHELM NEUMANN, Bericht über die im Jahre 1899 ausgeführte Reise in Dalmatien, u: Mittheilungen der k. k. Central-Commission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale, Wien, 1901. Nicoletti 1890. GIUSEPPE NICOLETTI, Lista dei nomi di artisti tolta dai libri di tanse o luminare della Fraglia dei pittori, u: Ateneo Veneto,Venezia, 1890. Novak 1960. GRGO NOVAK, Hvar kroz stoljeća, Hvar, 1960. Novak 2004. GRGO NOVAK, Prošlost Dalmacije, Split, 2004. Od Pazina do Kotora 1962. Od Pazina do Kotora, Crtice o prošlosti i sadašnjosti Franjevačke provincije sv. Jeronima u Istri i Dalmaciji prigodom 750 – godišnjice dolaska sv. Franje Asiškoga u hrvatske krajeve (1212-1962), Rim – Buenos Aires, 1962. Onda 2003. STEFANO ONDA, La chiesa di San Francesco della Vigna, guida artistica, Venezia, 2003. On Oriental Carpets 1903.

- 352 - - 353 -

On Oriental Carpets. Article II. Symbolism in design, u: The Bvrlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 1. No. 3. London, May, 1903. Ozretić 1880. ONORATO OZRETIĆ, Paludi di Spalato, u: Bulletino di archeologia e storia dalmata III, Spalato, 1880. Ozretić 1881. ONORATO OZRETIĆ, Paludi di Spalato, u: Bolletino di archeologia e storia dalmata IV., Spalato, 1881. Pallucchini 1961. RODOLFO PALLUCCHINI, I Vivarini (Antonio, Bartolomeo,Alvise), Venezia, 1961. Pallucchini 1963. RODOLFO PALLUCCHINI, Un libro su Giovanni Bellini e i Belliniani, u: Paragone 167., Firenze, 1963. Parentin 1991. LUIGI PARENTIN, Incontri con l´Istria, la sua storia e la sua gente, II., Trieste, 1991. Pelc 2007. MILAN PELC, Renesansa, Zagreb, 2007. Peran s. a. (sine anno) IVO PERAN, Košljun, Ljubljana, s.a. Petricioli 1980. IVO PETRICIOLI, Permanent exhibition of religious art Zadar, Zadar, 1980. Petricioli 2004. IVO PETRICIOLI, Stalna izložba crkvene umjetnosti u Zadru, katalog zbirke, Zadar, 2004. Piplović 2004. STANKO PIPLOVIĆ, Središnje povjerenstvo za spomenike u Beču i graditeljsko nasljeđe Dalmacije, u: Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske 28, Zagreb, 2004. Plenderleith – Werner 1962. HAROLD JAMES PLENDERLEITH – ALFRED EMIL ANTHONY WERNER, The conservation of antiquities and works of art, Oxford, 1962. Pod zaštitom svetoga Jeronima 1999.

- 353 - - 354 -

Pod zaštitom svetoga Jeronima, Radovi Simpozija u prigodi Proslave 600 obljetnice imena Provincije sv. Jeronima održanoga u Zadru 3. i 4. listopada 1995. godine, Dubrovnik, 1999. Poletto 2005. VALERIA POLETTO, kat. jed. 8, u: Histria, opere d´arte restaurate: da Paolo Veneziano a Tiepolo, katalog izložbe, (ur.) F. Castelanni – P. Casadio,Trieste, 2005. Popham 1947. ARTUR EWART POPHAM, Disegni veneziani acquistati recentemente dal British Museum, u: Arte Veneta, 1/3, Venezia, 1947. Posse 1929. HANS POSSE, Die Staatliche Gemäldegalerie zu Dresden, I., Dresden, 1929. Premerl 2004. DANIEL PREMERL, Podrijetlo i maniristička preobrazba all´antica motiva i oltar Imena Isusova u crkvi sv. Dominika u Trogiru, u: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 28, Zagreb, 2004. Premerl 2008. DANIEL PREMERL, Drveni oltari 17. stoljeća u Dalmaciji, doktorska disertacija, Zagreb, 2008. Prijatelj 1954. KRUNO PRIJATELJ, Spomenici otoka Lopuda XVII-XVIII. stoljeća, u: Anali Historijskog instituta JAZU u Dubrovniku, sv. III, Dubrovnik, 1954. Prijatelj 1956. KRUNO PRIJATELJ, Problemi Belliniani in Dalmazia, u: Arte Veneta X, Milano, 1956. Prijatelj 1957. KRUNO PRIJATELJ, Nekoliko slika Girolama i Francesca da Santacroce, u: Radovi instituta JAZU u Zadru III, Zagreb, 1957. Prijatelj 1960. KRUNO PRIJATELJ, Starogradski triptih Francesca da Santacroce, u: Bilten arhiva komune hvarske II, Hvar, 1960. Prijatelj 1962. KRUNO PRIJATELJ, Dvije slike iz Krapnja, u: Radovi JAZU u Zadru, sv. III., Zadar, 1962.

- 354 - - 355 -

Prijatelj 1963. KRUNO PRIJATELJ, Dopuna katalogu Santacroceovih slika u Dalmaciji, u: Studije o umjetninama u Dalmaciji, knj. I., Zagreb, 1963. Prijatelj 1965. – 1966. KRUNO PRIJATELJ, Marginalije uz neke umjetnine relikvijara kotorske katedrale, u: Starine Crne Gore III-IV, Cetinje, 1965-1966. Prijatelj 1967. KRUNO PRIJATELJ, Le opere di Girolamo e Francesco da Santacroce in Dalmazia, u: Arte Lombarda, XII, 1. semestre, Milano, 1967. Prijatelj 1974. KRUNO PRIJATELJ, Slikarstvo u Hvaru u 16. i 17. stoljeću, u: Mogućnosti, br. 6-7., Split, 1974. Prijatelj 1976. KRUNO PRIJATELJ, Bilješke uz slike Girolama i Francesca da Santacroce u Kvarneru i Istri, u: Zbornik za likovne umetnosti 12, Novi Sad, 1976. Prijatelj 1986. KRUNO PRIJATELJ, Slikarstvo zapadnoevropskih stilova u Boki Kotorskoj od početka 15. do potkraj 19. stoljeća, u: Boka 18, Hercegnovi, 1986. Prijatelj 1988. KRUNO PRIJATELJ, La pittura in Dalmazia ai tempi del Veronese, u: Nuovi studi su Paolo Veronese: Convegno internazionale di studi, Venezia, 1988. Prijatelj 1989. KRUNO PRIJATELJ, Due dipinti dei Santacroce restaurati. Una pala di Gerolamo a Cattaro e una tavola della bottega a Spalato, u: Arte documento. Rivista di Storia e tutela dei beni culturali, Udine, 1989., sv. 3 Prijatelj 1994. KRUNO PRIJATELJ, Nekoliko umjetničkih slika sv. Klare u Splitu iz XVI. do XVIII. stoljeća, u: Kačić, god. XXVI, Split, 1994. Prijatelj-Pavičić 1994. IVANA PRIJATELJ-PAVIČIĆ, Loretske teme, Rijeka, 1994. Prijatelj-Pavičić 1998. IVANA PRIJATELJ-PAVIČIĆ, Kroz Marijin ružičnjak, Split, 1998. Protić 1976. IVO PROTIĆ, Župa Blato od IV-XX. st., Blato, 1976.

- 355 - - 356 -

Raffaelli 1845. URBANO RAFFAELLI, Chiesa e convento di s. Nicolo dei domenicani in Cattaro, u: Gazzetta di Zara 14., Zara, 1845. Razzi 1903. SERAFIN RAZZI, La storia di Ragusa: scritta nuovamente in tre libri / preceduta dagli appunti biografico-critici del Lodovico Ferretti ; con introduzione, note e appendice cronologica del G. Gelchich, Ragusa, 1903. Réau 1956. LOUIS RÉAU, Iconographie de lárt Chrétien, Paris, 1956. Restauri in Puglia 1983. Restauri in Puglia 1971-1981., I., katalog izložbe, (ur.) C. De Venere – M. Di Capua, – A. Lorusso, Fasano, 1983. Regteren Altena 1966. JOHAN QUIRIJN VAN REGTEREN ALTENA, Les dessins italiens de la Reine Christine de Súede, Stockholm, 1966. Regteren Altena 1972. JOHAN QUIRIJN VAN REGTEREN ALTENA, Cent dessins du Musée Teyler Haarlem, Paris, 1972. Ridolfi 1648. CARLO RIDOLFI, Le Meraviglie dellÁrte, overo Le vite de glíllustri pittori veneti, e dello Stato, Venezia, 1648. Romano 2007. DENNIS ROMANO, City-state and Empire, u: Artistic centers of the Italian Renaissance, Venice and the Veneto, (ur.) P. Humfrey, Cambridge, 2007. Rowlands 1999. ELIOT W. ROWLANDS, Raffazzonando con qualche gusto e con buona pratica. Le opere tarde di Francesco Rizzo da Santacroce, u: Saggi e memorie di storia dellárte 23, Venezia, 1999. Sansovino 1581. FRANCESCO SANSOVINO, Venetia citta nobilissima ed singolare descritta in 14 libri, VI., Venezia, 1581. Sansovino 1604. FRANCESCO SANSOVINO, Venetia citta nobilissima ed singolare descritta in 14 libri con le aggiunte di M. R. D. Giovanni Stringa, Venezia, 1604.

- 356 - - 357 -

Sansovino 1663. FRANCESCO SANSOVINO, Venetia citta nobilissima ed singolare descritta in 14 libri con le aggiunte di Giustiniano Martinioni, Venezia, 1663., (pretisak 1998.) Santangelo 1935. ANTONIO SANTANGELO, Inventario degli oggetti dárte dÍtalia, Provincia di Pola, Roma, 1935. Santangelo 1964. ANTONIO SANTANGELO, A Treasury of great Italian textiles, New York, 1964. Sartor 1999. LUCIA SARTOR, Unággiunta e qualche precisazione per la grafica di Benedetto Diana, u: Arte Veneta 55, Milano, 1999. Schematismus 1959. Schematismus provinciae sancti Hieronymi, Romae 1959. Schneider 1934. ARTUR SCHNEIDER, Izvještaj o proučavanju i snimanju umjetničkih spomenika na otoku Krku, u: Ljetopis JAZU za godinu 1932/33., sv. 46, Zagreb, 1934. Schonbrunner – Meder 1896. – 1898. JOSEPH SCHONBRUNNER – JOSEPH MEDER, Handzeichnungen Alter Meister aus der Albertin und anderen Sammlungen, Vienna, 1896 – 1898. Schulz 2001. ANNE MARKHAM SCHULZ, Paolo Campsa e la manifattura di ancone lignee nella Venezia del Rinascimento, u: Saggi e memorie di storia dellárte 25, Venezia, 2001. Semi 1930. FRANCESCO SEMI, Lárte nella chiesa di S. Anna in Capodistria, u: Le Tre Venezie, 1930. Semi 1935. FRANCESCO SEMI, Lárte in Istria, u: Atti e Memorie della Societa Istriana di Archeologia e Storia Patria, XLVII, Trieste, 1935. Sennio 1909. ITALO SENNIO, Contributi alla Storia delle arti nellÍstria I., u: Pagine Istriane, VII., Capodistria, 1909. Sennio 1910.

- 357 - - 358 -

ITALO SENNIO, Chiesa e convento di S. Anna in Capodistria, u: Pagine istriane VIII, n. 6-9, Capodistria, 1910. Serlio 1988. SEBASTIANO SERLIO, Tutte l’opere d’architettura et prospettiva, Libro extraordinario delle porte, New Haven and London, 1988. Simone 2005. GERARDO DI SIMONE, kat.jed 25, u: Una donna vestita di sole, lÍmmacolata Concezione nelle opere dei grandi maestri, katalog izložbe, (ur.) G. Morello – V. Francia – R. Fusco, Milano, 2005. Simonetti 1986. SIMONETTA SIMONETTI, Profilo di Bonifacio de´ Pitati, u: Saggi e memorie di storia dellárte 15, Venezia, 1986. Soldo 1985. JOSIP ANTE SOLDO, Tipi iconografici mariani nellárte croata del XV e XVI secolo, De cultu mariano saeculo XVI, u: Acta congressus mariologici – mariani internationalis caesaraugustae anno 1979 celebrati, vol. II, studia indolis generalioris de maria in concilio tridentino, in liturgia et in arte christiana, Roma, 1985. Stedman Sheard 1997. WENDY STEDMAN SHEARD, Tullio Lombardo in Rome? The Arch of Constantine, The Vendramin Tomb, and the Reinvention of Monumental Classicizing Relief, u: Artibus et Historiae, Vol. 18., No. 35, Krakow, 1997. Steer 1995. JOHN STEER, Venetian painting, London, 1995. Stevens Curl 2006. JAMES STEVENS CURL, Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, Oxford, 2006. Stradiotti 1975. – 1976. RENATA STRADIOTTI, Per un catalogo delle pitture di Girolamo da Santacroce, u: Atti dellÍstituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Classe di Scienze Morali, Lettere ed Arti CXXXIV, Venezia, 1975. – 1976. Straten 2003. ROELOF VON STRATEN, Uvod u ikonografiju, teoretske i praktične upute, Zagreb, 2003.

- 358 - - 359 -

Summerson 1998. JOHN SUMMERSON, Klasični jezik arhitekture, Zagreb, 1998. Šematizam 1990. Šematizam franjevačke provincije sv. Jeronima u Dalmaciji i Istri, Zadar, 1990. Šerbelj 2004. FERDINAND ŠERBELJ, Informazioni sul destino della pala dáltare di Girolamo da Santacroce ad Isola dÍstria (1537), referat na kongresu Istria and the Upper Adriatic in Early Modern Period Artistic Exchange between the Coast and the Interior, Koper, 17. lipanj 2004. Šiklić 1997. JOSIP ŠIKLIĆ, Franjevačka crkva u Pazinu, u: Časopis za književnost, kulturološke i društvene teme, Godište II. svezak V broj 2., Pula, 1997. Škunca 1996. STANKO JOSIP ŠKUNCA, Vodič franjevačkog samostana na Poljudu u Splitu, Split, 1996. Tadić 1951. JORJO TADIĆ, Građa o slikarskoj školi u Dubrovniku 13-16 st. II. Beograd, 1951. Tasi 1793. FRANCESCO MARIA TASI, Vite de´Pittori, Scultori e Architetti Bergamaschi, Bergamo, 1793. Taurisano 1965. INOCENT TAURISANO, Blažena Hozana Kotorka, Zagreb, 1965. Tempestini 1999. ANCHISE TEMPESTINI, La Sacra Conversazione nella pittura veneta dal 1500 al 1516., u: La pittura nel Veneto, Il Cinquecento, III., Milano, 1999. Thode 2003. HENRY THODE, Francesco dÁssisi e le origini dellárte del Rinascimento in Italia, Pomezia (Roma), 2003. Thomson 1984. DAVID THOMSON, Renaissance Paris: Architecture and Growth, 1475-1600., Berkeley, 1984. Tietze – Tietze-Conrat 1976.

- 359 - - 360 -

HANS TIETZE – ERICA TIETZE-CONRAT, The drawings of the venetian painters in the 15. and 16. centuries, New York, 1976. Tomić 1997. RADOSLAV TOMIĆ, Franjevačka crkva i samostan na Poljudu u Splitu, Split, 1997. Tomić 2000. RADOSLAV TOMIĆ, Nekoliko podataka o slikama s Velog Drvenika, u: Zbornik otoka Drvenika, sv. II., Drvenik, 2000. Tomić 2001. RADOSLAV TOMIĆ, Il dipinto «Cristo e la Samaritana» di Pier Paolo da Santa Croce in Dalmazia, u: Arte Cristiana 805, Milano, 2001. Tomić 2002. RADOSLAV TOMIĆ, Splitska slikarska baština, Zagreb, 2002. Tomić 2003. RADOSLAV TOMIĆ, Poliptih Girolama da Santacroce na Visu, u: Radovi instituta za povijest umjetnosti 27, Zagreb, 2003. Tomić 2005. RADOSLAV TOMIĆ, O nekoliko najvrednijih renesansnih i baroknih slika na otoku Korčuli, u: 700 godina korčulanske biskupije, zbornik radova, Korčula, 2005. Tomić 2009. – 2010. RADOSLAV TOMIĆ, kat. jed. 44 u: Blago Kotorske biskupije, Zagovori svetom Tripunu, katalog izložbe, Zagreb, 2009. – 2010. Tosato 2002. DEBORA TOSATO, La collezione di Francesco Aglietti (1757 – 1836), u: Saggi e memorie di storia dell´arte 26, Venezia, 2002. Tosetti Grandi 1991. PAOLA TOSETTI GRANDI, kat. jed 33, u: Da Bellini a Tintoretto, Dipinti dei Musei Civici di Padova della metá del Quattrocento ail primi del Seicento, katalog izložbe, (Padova, 19 svibnja 1991-17 svibnja 1992.), (ur.) A. Ballarin – D. Banzato, Roma, 1991. Toševa Karpowitz 2001. LJUBINKA TOŠEVA KARPOWITZ, Problemi izgradnje pravoslavne crkve u Rijeci 1775-1792., u: Artefakti br.4-5, Rijeka, 2001.

- 360 - - 361 -

Tudor 1994. AMBROZ TUDOR, Dvije viške crkve i njihovo utvrđivanje u 17. stoljeću, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji 34, Split, 1994. Turkish Carpets 1997. Turkish Carpets from the 13th – 18th Centuries, katalog izložbe (ur.) N. Ölçer – V. Enderlein – J. Mills, Museum of Turkish and Islamic Arts, Istanbul, 1997. Velnić 1965. TEOFIL VELNIĆ, Košljun kod Punta na otoku Krku – kulturno povijesni prikaz, Đakovo, 1965. Venturi 1934. ADOLFO VENTURI, Storia dell´arte Italiana, IX/7, Milano, 1934. Villa 2010. GIOVANNI C. F. VILLA, kat jed. 47., u: Cima da Conegliano, il poeta del paesaggio, katalog izložbe (ur.) G. C. F. Villa, Conegliano, 2010. Westphal 1937. DOROTHEA WESTPHAL, Malo poznata slikarska djela XIV-XVIII st. u Dalmaciji, u: Rad JAZU 258, Zagreb, 1937. Wickhoff 1891. FRANZ WICKHOFF, Die Italienischen Handzeichnungen der Albertina. I. Theil. Die Venezianische, die Lombardische und die Bolognesische Schule, u: Jahrbuch des Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses, Vienna, 1891. Wyroubal 1960. ZVONIMIR WYROUBAL, Poliptih Girolama da Sta Croce na Košljunu, u: Bulletin odjela za likovne umetnosti JAZU VIII, 2-3., Zagreb, 1960. Zampetti 1969. PIETRO ZAMPETTI, Lorenzo Lotto: Libro di spese diverse, Venezia – Roma, 1969. Zanetti 1733. ANTONIO MARIA ZANETTI, Della Pittura Veneziana e delle Pubbliche dei Veneziani Maestri, Venezia, 1733. Zembrano 1992.

- 361 - - 362 -

PATRIZIA ZEMBRANO, Nascita e sviluppo della cornice del primo rinascimento alle soglie del barocco, u: La cornice italiana dal Rinascimento al Neoclasico, Milano, 1992. Zick 1961. JOHANNA ZICK, Eine Gruppe von Gebetsteppichen und Ihre Datierung, u: Berlinen Museen, 11., Jahrg., H. 1., Berlin, Sep., 1961. Žajdela 2005. IVO ŽAJDELA, Ukradena, poškodovana, obnovljena, u: Družina 30 (letnik 54), Ljubljana, 24. 07. 2005. Žic 2006. IGOR ŽIC, Crkveno slikarstvo na otoku Krku od 1300.-1800., Rijeka, 2006. Žugaj 1989. MARIJAN ŽUGAJ, I Conventi dei Minori Conventuali tra i Croati dalle origini fino al 1500, Roma, 1989.

- 362 - Francesco da Santa Croce, Bogorodica s Djetetom, dio Francescopoliptiha da glavnog Santa Croce, oltara Gospa1583, od Anđela Crkva, dio Gospe od poliptiha glavnog oltara 1583,Milosti, Crkva Hvar Gospe od Milosti, Hvar

- 363 -

Ivana Čapeta Rakić Hercegovačka 63 21312 Podstrana e-mail: [email protected]

19. ŽIVOTOPIS

Ivana Čapeta Rakić rođena je u Splitu 27. listopada 1976. godine. Na Umjetničkoj akademiji Sveučilišta u Splitu stekla je 12. srpnja 2002. akademski naziv diplomirani restaurator-konzervator na specijalističkom usmjerenju za restauraciju- konzervaciju štafelajnog slikarstva. Nagrađena je dekanovom nagradom za izuzetne rezultate tijekom studija. U akademskoj godini 2002./2003. upisala je poslijediplomski znanstveni studij povijesti umjetnosti, smjer Umjetnost renesanse i baroka pri Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Kao poslijediplomant dobila je stipendiju «Akademik Kruno Prijatelj» koju joj je dodijelio Rotary club Split. Od studenoga 2002. do travnja 2003. radila je kao volonter u Galeriji umjetnina u Splitu na poslovima restauracije- konzervacije umjetnina iz fundusa Galerije. U travnju 2003. prešla je u splitsku radionicu Hrvatskoga restauratorskog zavoda gdje je sudjelovala u redovitim programskim djelatnostima restauracije i konzervacije štafelajnog slikarstva i znanstvenoistraživačkim radovima, posebice slikarstva XVI. stoljeća. Od 1. listopada 2007. zaposlena je na Filozofskom fakultetu u Splitu, na Odsjeku za povijest umjetnosti kao znanstveni novak-asistent na projektu „Istočnojadranske umjetničke teme: umjetnost, politika, maritimno iskustvo”. Također sudjeluje kao asistent u nastavi dvaju kolegija preddiplomske razine studija te jednom kolegiju na diplomskoj razini.

- 363 - - 364 -

Do sada je objavila sljedeće znanstvene i stručne radove: – Konzervatorsko-restauratorski radovi na poliptihu Francesca da Santa Croce iz franjevačke crkve u Hvaru, Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske 28/2004., str. 179. – 187. – Četiri crteža za katalog djela Girolama da Santa Croce, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 30/2006., str. 185. – 195. – Restauracija slike Benedetta Diane iz franjevačke crkve na Poljudu u Splitu, Kulturna baština 33/2006., str. 7. – 22. – Deset godina uspješnog studija, Kvartal – kronika povijesti umjetnosti u Hrvatskoj 1 (2008.), str. 66. – 69. – Doprinos djelatnosti radionice Santa Croce, Peristil 51., Zagreb, 2008., str. 159. – 168. – Obnovljene skulpture sv. Ante Padovanskog iz župnog muzeja grada Vrgorca, Vrgorac, list župe Navještenja BDM, Vrgorac, 2008., str. 66. – 69. – Barokno ophodno raspelo iz vrgoračke župne crkve u starom sjaju, Vrgorac, list župe Navještenja BDM, Vrgorac, 2009. str. 42. – 45. – Obnova baroknog prijestolja za svečano izlaganje Presvetog sakramenta i klanjanje Quarantora, Vrgorac, list župne Navještenja BDM, Vrgorac, 2010. 43. – 47.

Sudjelovanje na skupu: – L´Iconografia della Madonna nel polittico di Girolamo da Santa Croce nella chiesa francescana sull´isola di Košljun, IKON, ur. Marina Vicelja–Matijašić, Rijeka, 2010. – Bellini grupa tepiha u slikarstvu istočne obale Jadrana, 3. kongres hrvatskih povjesničara umjetnosti, Zagreb, Hrvatska, 25.-27. studenog 2010.

- 364 -