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Farid Samir Bena- vides Vanegas es Salsa, rebelión e identidad Doctor en Ciencias políticas por la University of Mas- sachusetts (Am- Farid Samir Benavides Vanegas herst). Actualmente realiza su Doctorado en Filosofía por la Universitat de Barce- En este trabajo se estudia la salsa como medio e instrumento de rebelión, como un espacio que llama lona a la vez que es a la unidad de Latinoamérica y al orgullo de ser latino en Nueva York, pero también como un espacio consultor internacio- nal en temas de paz, que cuestiona el carácter vinculante de la ley y que celebra la figura del malevo, el violador de la fragilidad estatal y ley, así como una música que recuerda la historia de la diáspora y la violencia del dominio español. seguridad ciudadana. También ha sido profesor en Colombia y los Estados Unidos. Su último libro es A This work studies the salsa as mean and instrument of rebellion, as a space that calls to the unity tutelazo limpio. A Story of the Struggle of Latin America and to the pride to be Latin in New York, but also as a space that questions the for Identity and binding character of the law and that celebrates the figure of the malevo, the rapist of the law, as Rights in Colombia well as a like this as a music that remembers the history of the diaspora and the violence of the and the Demobilizing spanish command. Effect of the Law (VDM Verlag, Saar- brucken, 2009).
ntroducción. Uno de los temas centrales de se les despliega. Sin embargo, es claro que todo Palabras clave: la Modernidad, de acuerdo con Stuart Hall, proceso constitutivo no es completo ni final, pues - Música es el de la identidad. El concepto de identi- se da en un marco de lucha por el poder y en un - Resistencia dad que se despliega en la Modernidad tar- marco en el cual los sujetos despliegan diversas - Identidad Idía abandona una visión esencialista y reconoce formas de resistencia y de negociación. Como lo - Diáspora africana su carácter estratégico y posicional. Con Hall, se muestra Victor Vich en su estudio sobre los có- puede decir que la identidad nunca está completa micos populares del Perú, las identidades se dan ni unificada y que los tiempos de la Modernidad en un juego que incorpora diversos planos y en tardía están cada vez más fragmentados y fractu- el cual los sujetos postulan diversas formas de rados, estando sujetos a una historización radical.1 ver el tiempo y el espacio.3 En este estudio, Vich De acuerdo con este autor, la identidad es muestra la distinción existente entre las formas tradicionales de literatura y otras formas de contar [E]l punto de sutura entre, por un lado, los dis- historias. Vich analiza los discursos de los cómi- cursos y prácticas que intentan “interpelarnos”, cos populares de las calles de Lima, en Perú, que hablarnos o ponernos en nuestro lugar como se caracterizan por la creación y recreación de una sujetos sociales de discursos particulares y, por historia ya dicha. Por un lado, no podemos decir otro, los procesos que producen subjetividades, que ellos sean los autores de estas historias, pues que nos construyen como sujetos susceptibles ya se encuentran en la tradición oral y la gente de “decirse”. De tal modo, las identidades son las conoce, y es este conocimiento el que autoriza puntos de adhesión temporaria a las posiciones las conexiones entre el narrador y su audiencia; 1 S. Hall, ‘Introducción: subjetivas que nos construyen las prácticas dis- el cómico popular no está simplemente narrando ¿Quién necesita “identi- cursivas.2 una historia, pues habla acerca de lo que todo el dad”?’, en S. Hall / P. du Gay (comps.), Cuestiones mundo ya sabe, y sólo recuerda lo que ya está ahí. de identidad cultural, trad. La Modernidad plantea como problema la cues- Por otra parte, la historia tiene nuevos elementos de D. Navarro, Amorrortu, Buenos Aires, 2003. tión de la identidad. Ésta se desarrolla en diferen- que son incorporados por los cómicos, que crean 2 Ibid., p. 20. tes discursos en los cuales se articulan diversas una historia, aunque esta nueva historia introdu- 3 V. Vich, El discurso de la formas de identidad y de identificaciones. Hall ce un elemento de la situación actual, haciendo calle. Los cómicos ambu- critica el punto de vista de Foucault que concibe discursos políticos y expresando quejas acerca de lantes y las tensiones de la Modernidad en el Perú, la identidad de una manera en la que parecería que la situación política. El carácter oral de la nueva- Lima Pontificia Universidad las identidades se dan de manera monológica y historia-ya-dicha permite una continua incorpora- Católica del Perú, Universi- dad del Pacífico, Centro de que a los sujetos sólo les cabría la posibilidad de ción de nuevos significados y de nuevos mundos Investigación, Instituto de aceptarlas y actuar conforme a una identidad que que la palabra escrita no permite. Ésta es una for- Estudios Peruanos, 2001. [64 Salsa, rebelión e identidad
4 B. Malcom, Lacan, canta a la libertad y a la añoranza que los esclavos Harvard UP, Cambridge (Mass.), 1991; M. Brinkley, La salsa, como música de la africanos tenían de su tierra: The Caligraphic State. Tex- diáspora, surge entre tual domination and history in a Muslim society, Univer- los puertorriqueños de El Barrio, Yo son carabalí sity of California Press, Los en Harlem, en la ciudad negro de nación Angeles-Oxford, 1993. sin la libertad 5 F. Aparicio, Gender, Latin de Nueva York no pue’o vivi’ Popular Music, and Puerto Rican Cultures (Music/Cul- ture), Wesleyan UP, New ma de impedir que la historia sea congelada y per- Mundele cabá York, 1998; J. Arteaga, La salsa, Acento, Madrid, mite que sea parte de un imaginario en el que las con mi corazón 2000; I. Leymaire, Cuban personas puedan ser constituidas como sujetos.4 tanto maltratá Fire. The Story of Salsa and Latin Jazz, Continuum, La continua recreación del significado permite cuerpo ta’furi eh London-New York, 2002; J. la eliminación de los autores y de los sujetos y Martí, Más allá del arte. La música como generadora al mismo tiempo permite el flujo de lo simbóli- Mundele cumba flote de realidades sociales, De- co para ser dicho de diversas y nuevas maneras, siempre ta’ngarua’cha riva, Sant Cugat del Vallés, 2000; R. Moore, Música incorporando nuevas experiencias, nuevas voces, queta’ por mucho y mestizaje. Revolución nuevos sufrimientos. Así, los cómicos no se ven a que yo lo ndinga artística y cambio social en la Habana. 1920–1940, sí mismos como autores de su obra, pero a la vez siempre ta’maltratá. Colibrí, Madrid, 2002; J. la reclaman como suya, pues incorporan elemen- Shepherd/P. Wicke, Music and Cultural Theory, Polity tos de su autoría a una narración que reconocen La música, por tanto, puede ser estudiada como Press, Cambridge, 1997; P. como ajena/propia y como nueva/antigua. un medio de resistencia y como un mecanismo Vila, ‘Identidades narrativas y música. Una primera En este trabajo quiero estudiar la salsa como que muestra las intersecciones entre los diseños propuesta para entender medio e instrumento de rebelión, como un espacio globales y las historias locales.7 La canción de sus relaciones’, en TRANS. Revista Transcultural de que llama a la unidad de Latinoamérica y al orgu- Arsenio Rodríguez Bruca Manigua habla de la Música, nº 2, 1996 (
“nuyorrican” no puede ser comprendido sin te- ner en cuenta el hecho de las relaciones colonia- La salsa es un género nuevo les que los Estados Unidos han establecido con y originalmente “nuyorrican”. América Latina y su efecto posterior de latiniza- El término fue acuñado 11 ción de esta ciudad. La isla de Puerto Rico fue por Izzy Sanabria, un editor invadida por los Estados Unidos en 1898 como parte de todo un proceso de construcción de he- de la ciudad de Nueva York gemonía global que involucraba la consolidación de un dominio en la región, con el fin de ejercer Unidos en los años 40. La salsa es el resultado de manera plena los “derechos” derivados de la de estos procesos de hibridación y de resistencia Doctrina Monroe. Esta doctrina, de acuerdo con entre el final de los años 60 y el comienzo de los la cual el futuro poder mundial se sustentaba en el años 70. dominio del mar y no más en el dominio de la tie- La salsa es un género nuevo y originalmente rra, llevó a que los Estados Unidos emprendieran “nuyorrican”. El término fue acuñado por Izzy una aventura imperial de tipo territorial, debido Sanabria, un editor de la ciudad de Nueva York, a la cual Puerto Rico, con las Islas de Vieques y aunque posteriormente tomaría la fuerza que tie- de Culebras, Cuba, con la base de Guantánamo, ne en la actualidad. Sin embargo, el término no y Hawai, en el Pacífico, entraron a formar par- se impuso inmediatamente, ya que músicos como te de la órbita de dominio directo de los Estados Tito Puente lo rechazaban por su novedad y por- Unidos. En 1903, se les uniría Panamá como lu- que no reflejaba la música que ellos tocaban. Aun gar de conexión entre el Pacífico y el Caribe.12 así, esta palabra realmente no es extraña a la mú- De este modo, los Estados Unidos aseguraban el sica caribeña, pues Ignacio Piñero, en 1932, ya control de su espacio vital, que iba desde el Cari- cantaba échale salsita y Benny Moré ya gritaba 11 R. Salvatore, be, pasando por el canal de Panamá, hasta llegar salsa en sus presentaciones, de la misma forma C. LeGrand & G. M. Joseph 13 15 (eds.), Close encounters a Hawai y a las Filipinas. que Celia Cruz gritaba azúcar en las suyas. La of Empire. Writing the La invasión de los Estados Unidos no sólo influencia cubana en Nueva York disminuyó con cultural history of U.S. Latin American relations, Duke transformó la identidad de los puertorriqueños, la Revolución Cubana, lo que permitió que se UP, Durham, 1998. convirtiéndolos en una nueva categoría de sujetos desarrollara una música más propia, sin depen- 12 Mª-E. Estades Font, coloniales, sino que generó una nueva diáspora, dencias directas con la isla de Cuba. La hibrida- La presencia militar de esta vez hacia los Estados Unidos, en particular ción de la diáspora trajo consigo una hibridación Estados Unidos en Puerto Rico 1898-1918. Intereses hacia la ciudad de Nueva York, en el condado de de la cultura, siendo así que músicos como Ray estratégicos y dominación Harlem. Como lo señala Lao Montes, los puerto- Barreto, Willie Bobo, Eddie y Charlie Palmieri, colonial, Ediciones El Hura- cán, San Juan, 1998. rriqueños y las puertorriqueñas son sujetos de una Carl Tjader y Tito Puente desarrollarían un estilo 13 S. Engle Merry, Colo- república blanca y anglosajona y por tanto tienden propio del jazz que, más tarde, serviría como base nizing Hawaii. The cultural a ocupar los estratos más bajos de la sociedad es- de muchos de los arreglos de la salsa de Nueva power of law, Princeton UP, New York, 2000; tadounidense y a ser considerados/as como ciuda- York. Johny Pacheco quiso recuperar la tradición E. Rivera Ramos, The Legal danos/as de segunda clase, en donde legalmente cubana y, así, volvería a la forma de orquestación Construction of Identity. The legal and social legacy son ciudadanos/as de los Estados Unidos, pero de un clásico como Arsenio Rodríguez, sólo que of American Colonialism cultural y socialmente son personas extrañas que esta vez usaba dos trompetas en lugar de tres, pro- in Puerto Rico, American Psychological Asociation, son excluidas y dejadas en los márgenes geográfi- duciendo una remembranza de un pasado nuevo, Washington, 2001. cos y sociales.14 del mismo modo que los relatos de los cómicos 14 A. Lao Montes, Puerto 16 A partir de los años 70 la migración puerto- populares de las calles de Lima. Rico, Puerto Ricans, and rriqueña se convirtió en un proceso circular de Pacheco conoció a Jerry Masucci, un abogado the New Politics of Decolo- nization (en archivo digital); ida y de retorno, en donde muchos puertorrique- italo-americano, con quien fundaría el sello fun- Ch. Duffy Burnett & ños y puertorriqueñas debían buscar trabajo en damental de la salsa Fania Records. Por su parte, B. Marshall, Domestic in a foreign sense. Puerto Rico, uno y otro lado del Caribe, permitiendo a la vez Eddie Palmieri colaboró con músicos como Cho- American Expansion and que los “nuyorricans” tuvieran contacto con la colate Armenteros, Cachao López y el cantante the Constitution, Duke UP, Duke, 2001. Isla y se dieran cuenta de su condición colonial. Cheo Feliciano. En la misma época, finales de los 15 E. Morales, The Latin Esta situación de masivo desplazamiento y de años sesenta, Joe Cuba (Gilberto Miguel Calde- Beat. The Ryhthms and re-localización produjo identidades translocales rón), Changuito, que luego retornaría a Cuba para roots of Latin Music from Bossa Nova to Salsa and que están marcadas por una diferencia colonial. formar parte de la orquesta Van Van, Jimmy Sa- Beyond, DaCapo Press, En la ciudad de Nueva York, los puertorriqueños bater y Johnny Colón, grabarían canciones que se Cambridge (Mass.), 2003. y las puertorriqueñas crearon una cultura de re- caracterizaban por tener un sonido muy propio de 16 Arsenio Rodríguez es sistencia que asume una identidad de frontera y la ciudad de Nueva York. Pero, a partir de 1966, la una referencia necesaria en la historia de la salsa. que se vale de su herencia cultural para resistir el salsa se desarrollaría en lugares como el Cheetah En el momento de su proceso de dominación de los Estados Unidos. A Club, inmortalizado en el documental Our Latin muerte, parecía formar parte de una parte olvidada la vez, se da un proceso de hibridación con pro- Thing, en sellos como Fania Records y en revistas de la historia de Cuba, pero ductos culturales de la diáspora africana y con como Latin New York, dirigida por Izzy Sanabria. es recuperado gracias al disco homenaje que hizo elementos de la música orquestal de los Estados En esta época, se unen al movimiento cantantes Larry Harlow. [66 Salsa, rebelión e identidad
como Ismael Miranda, con la orquesta de Larry como señala César Miguel Rondón, las calles Harlow, Héctor Lavoe su verdadero apellido Luna y Sol de la ciudad de San Juan no son tan era Pérez, pero le decían “la voz o la vo’” y peligrosas como parece indicarlo la canción. Sin Willie Colón, que comenzó a desarrollar una ima- embargo, agrega Rondón: gen de malo y, a la vez, de rebelde. Más adelante se les uniría Rubén Blades, inmigrante panameño Willie prefirió ubicar su música en las viejas que componía letras más sociales y con un sabor calles boricuas porque éstas, evidentemente, le más rebelde, haciendo de sus canciones verdade- permitían jugar más con la tradición de la vio- ras historias para ser oídas mientras eran bailadas. lencia, haciendo mucho más global su canto, sacándolo de un contexto circunstancial para imprimirle una fuerza que va mucho más allá Willie Colón y Eddie Palmieri: maldad y rebel- de las anécdotas y de las estadísticas.17 día. Una de las figuras centrales de la nuyorrican salsa fue Willie Colón, quien nació y creció en el Colón trata de recuperar un personaje antiguo Bronx, desarrollando una imagen de joven duro en un contexto nuevo. La antigua guapería pro- y rebelde. Colón no hablaba con propiedad el es- pia de la ciudad tradicional es reemplazada por la pañol, pero su contacto con el mundo de la salsa violencia en las calles y por una evidente ausen- le permitiría recuperar la lengua de sus padres y cia de vínculos con una legalidad y la facilidad hacerla suya. En Nueva York conoce a Héctor La- para que los conflictos se resuelvan al margen de voe, con quien desarrollaría una de las asociacio- canales democráticos o legales. Así se evidencia nes más importantes de la historia de la salsa. en la canción Señora Lola, también del álbum Lo En 1967, grabó un álbum que tituló El Malo, Mato: con cuya carátula quería mostrar su carácter duro y rebelde. Sin embargo, son las carátulas posterio- Señora Lola dile a tu esposo res las que generan un rechazo en algunos secto- Que aguante el bembo res, como la del álbum Lo Mato, en donde Willie Yo soy hachero de verdad Colón pone una pistola en la cabeza de un perso- Y no como miedo. naje y se identificaba a la salsa como música de Y si es que viene con un alarde malandros, que incitaba al malandraje, y por eso Que olvide el cuento es perjudicial. En 1973, siguiendo esa costumbre Yo lo conozco bien de atrás de reflejar la maldad del barrio o la inexistencia Desde hace tiempo de la ley en su entorno, grabó para el álbum Lo La única hazaña de su marido Mato la canción Calle Luna Calle Sol. La canción Es haber corrido como un demente. se desarrolla en dos calles de San Juan y relata los Señora Lola dígale rápidamente peligros que se encuentran en ella, siendo clara la Que si sigue hablando ausencia de ley, y de ahí que el consejo sea sim- Me está obligando plemente que se tenga cuidado, si bien no se haría Y no quiero actuar. ninguna reflexión acerca de las posibilidades de seguridad que se puedan obtener de otra manera: Willie Colón se ha caracterizado por jugar en sus carátulas con una idea de maldad. La carátula Mete la mano en el bolsillo del álbum Se Busca, en donde juega con la idea de Saca y abre tu cuchillo y ten cuidao. ser un perseguido por el FBI, tuvo que ser cam- Pónganme oído en este barrio, biada porque el FBI consideró que podía confun- Muchos guapos lo han matao. dir a la audiencia. La carátula recogía el siguiente lema: Calle Luna, Calle Sol. Armado con un trombón y considerado peli- Oiga señor si usted quiere su vida groso, Willie Colón fue visto por última vez Evitar es mejor o la tienes perdida. en la ciudad de Nueva York; él podría estar acompañado por un tal Héctor Lavoe, ocupa- Mire señora agarre bien su cartera, ción “cantante”, también muy peligroso con su No conoce este barrio aquí asaltan voz… [a cualquiera. Cuidado: Se sabe que ellos matan con poca provoca- En los barrios de guapos no se vive tranquilo ción y sin advertencia alguna, mediante la exci- Mide bien tus palabras o no vales ni un kilo. tación que produce su ritmo… 17 C.-M. Rondón, El Libro de la salsa. Crónica de la Una advertencia a los vivos: estos hombres música del Caribe urbano, Merca Libros, Caracas, Esta canción habla de un mundo en donde el son altamente peligrosos en medio de una mul- 1980, p. 81. malevo es quien domina el barrio. Sin embargo, titud y son capaces de dar comienzo a distur- Music Studies 67]
bios: por tanto, comiencen a bailar de manera ción Ahora me da pena es un buen ejemplo de inmediata. ello, pues es una canción cubana que es retomada por Henry Fiol y re-significada para dotarla de un Sin embargo, Colón siempre se mantuvo dentro cariz malevo, lo que es ayudado por la voz de Fiol del circuito comercial, pese a que algunas de sus y el ritmo que le imprime a la interpretación. En la canciones tenían un alto índice de crítica social o canción, Fiol reescribe la canción, que se ubicaba política, como cuando en Tiempo pa’ Matar lanza en Cuba, y la traslada a la ciudad de Nueva York. una crítica a la guerra de Vietnam: Fiol dice: “Nací en Nueva York, en el condado de Manhattan, donde perro come perro y por un peso Están pasando, para Vietnam, solicitando te matan… la rutina, el truquito, la maroma” y, Por el machismo, contra el comunismo, mientras tanto, el coro canta hasta pena me da. Salen como nobles soldados, vuelven agrios La canción toma después un sentido social, pues [y mutilados la pena se traslada a una solidaridad con su gente, Con heroísmo, culpa del racismo que es víctima de la avaricia y de otras injusticias, Total pa’ nada, si al regreso todo fue igual. llamando a la gente a no perder la fe, debido a que la posibilidad del cambio está siempre ahí. Se En los años 90 se desarrolló en Cuba un tipo de trata de una canción que reconoce la ausencia de música que inicialmente fue conocida como salsa la ley en Manhattan, en especial para la población cubana, pero que luego cambió su nombre a tim- boricua, pero que a la vez establece un momento ba. La timba es parte de un proceso de hibridación de esperanza cuando al final de la canción se dice y recreación de viejos géneros: que el cantazo (el golpe) o el numerito (suerte) pueden cambiar la situación: oye, boricua, no Luis Bu Pascual, tecladista y arreglista del pierdas el orgullo, despierta mi pana, defiende lo Médico de la Salsa, una de las figuras más im- tuyo, ay bendito. portantes del género, afirma que la “timba es como la salsa pero con fortísimos acentos afro- cubanos, así como influencias delFunk y Rythm Jíbaros y emigrantes latinoamericanos: una nue- and Blues, música bailable afronorteamericana va latinidad. Héctor Lavoe es uno de los más im- como James Brown, Earth, Wind and Fire y the portantes cantantes de la salsa, que representaba Temptations”.18 los problemas de los músicos de salsa, una com- binación de excesos en alcohol, mujeres y drogas, En este género las letras y la forma de la músi- acompañada por una nostalgia permanente por la ca vuelven a exaltar a la figura del malevo y del Isla de Puerto Rico. Lavoe nació en Ponce, Puerto tipo duro, debido, según Cano, a la agresividad Rico, y emigró a Nueva York en los años 60, a resultante entre los jóvenes que pasaron por el pe- la edad de 17 años. Lavoe trajo consigo el estilo ríodo especial y cuya vida se llenó de agresividad de cantar de la Isla, especialmente el de cantan- e inseguridad respecto al futuro de la Revolución. tes como Bobby Capó e Ismael Rivera. Llegó a la Cano lo expresa en los siguientes términos: Isla siendo un jíbaro y su contacto con Manhattan, también una isla, significó para él un ingreso ve- La timba y sus canciones son artefactos cul- loz a la Modernidad. Su condición de jíbaro des- turales encargados de expresar, encubrir y/o apareció y dio paso a su identidad de nuyorrican. gestionar la agresividad que produce en algunos De acuerdo con Morales, el concierto que la or- sectores de la juventud cubana una situación so- questa Fania dio en el Yankee Stadium en 1973, cioeconómica degradada, un sistema de valores y que aparece en el documental Our Latin Thing, éticos y morales caótico y un discurso oficial que en donde Lavoe cantó Mi Gente, provocó un mo- consideran obsoleto y que no se corresponde con mento catártico, que marcaría el comienzo de una la realidad. Ante una situación social, política y nueva identidad, debido a que los puertorriqueños cultural extremas, la timba responde, contesta y lograron conciliar su identidad con la de Nueva reacciona con una contundencia similar.19
En la salsa encontramos canciones similares, en las cuales se exhibe un cinismo frente a la crisis en que la población puertorriqueña se encuentra En la salsa encontramos en los años 70 y 80 y en donde la figura del male- 18 Citado por R. López canciones en las cuales se exhibe Cano, ‘El Chico Duro de La vo se resalta, puesto que representa una identidad un cinismo frente a la crisis en Habana. Agresividad, De- que les conecta con la Isla de Puerto Rico y con la safío y Cinismo en la Timba que la población puertorriqueña Cubana’, en Latin American idea del barrio, tal y como la canción Calle Luna Music Review, vol. 28, nº 1, Calle Sol lo muestra. En las canciones se habla se encuentra en los años 70 y 80 Spring/Summer 2007. con cinismo de la ciudad de Nueva York. La can- 19 Ibid., p. 33 [68 Salsa, rebelión e identidad
York, y la Isla de Puerto Rico comenzó a ser mira- se toma su caña, da con nostalgia, provocando una conexión entre fabrica su orgía. la gente de la diáspora y la gente de Puerto Rico.20 Al declararse jíbaro, Lavoe abrió las puertas La gente le teme para que los puertorriqueños (y aquí me refiero porque es de cuidado, a los hombres puertorriqueños) encontraran un Pa’ meterle mano sentido de identidad, conectando su pasado jí- hay que ser un bravo; baro con su situación en el Bronx, un lugar que si lo meten preso los miraba con desprecio y que buscaba eliminar sale al otro día sus prácticas culturales y su presencia en la isla porque un primo suyo a través de un proceso de aristocratización de la ‘tá en la policía. ciudad (gentrification) y políticas de exclusión muy similares a las que luego serían calificadas Juanito Alimaña, como políticas de tolerancia cero. Morales señala si tiene maña es malicia viva que las canciones de Colón y de Lavoe ayudaron y siempre se alinea a restablecer el orgullo de una comunidad en una con el que está arriba época de luchas sociales que culminaron en los y, aunque a medio mundo disturbios de 1976.21 le robó su plata, En 1975, los problemas con las drogas de Lavoe todos lo comentan, le hicieron abandonar el grupo de Colón, siendo nadie lo delata reemplazado por Rubén Blades, pero su carrera y, aunque a todo como solista no se vio afectada por las drogas, el mundo pues cuando estaba en esa condición, según sus le robó la plata, fans, cantaba mejor y llegaba a extremos en su todos lo comentan actuación que eran inimaginables.22 Sin embargo, nadie lo delata... Lavoe le sigue cantando al barrio y a los malevos, al igual que en la canción Juanito Alimaña, en la a la la ley ley ley ley. que el personaje central es el malo, que cuestiona la ley y logra que la autoridad esté siempre de su En su mundo, lado. En ella se hace una referencia al velorio de mujeres, fumada, y caña, Pedro Navaja, la canción compuesta por Rubén atracando Blades, que exalta la bravura de un malo en la ciu- vive Juanito Alimaña. dad de Nueva York, estableciéndose una relación entre textos de salsa que dotan de realidad a sus Cuando él era muchachito personajes. En la canción se describe una ciudad las cositas que pedía... muy similar a la que se describe en Calle Luna y si tú no se las dabas, las mangaba, Calle Sol y en Ahora me da pena, sólo que esta como quiera la cogía. vez el punto de vista no es el de las víctimas, sino el de malo, y se nos cuenta su historia y cómo do- Ése... ése tumba lo que ve, mina el barrio, porque produce miedo y tiene de su si lo ve mal puesto, parte a la ley, pues un primo suyo ta en la policía: anda cuida tu cartera, ése sí que sabe de eso. La calle es una selva de cemento y de fieras salvajes, cómo no Si el otro día lo encontré ya no hay quien salga loco de contento, y, guilla’o, él me decía, donde quiera te espera lo peor, tumba aquí lo que tú quieras, donde quiera te espera lo peor. pues mi primo es policía.
Juanito Alimaña Oye... como alma que lleva el diablo, con mucha maña llega al mostrador, se tira su disparada saca su cuchillo sin preocupación, y, aunque la gente lo vieron, 20 E. Morales, The Latin Beat. The Ryhthms and dice que le entreguen la registradora, no lo ratean porque nadie ha visto nada. roots of Latin Music from saca las billetes, saca un pistolón. ¡Pum! Bossa Nova to Salsa and Beyond. El rey de las fechorías, 21 Ibid, p. 67. Sale como el viento ayer me dijo Facundo, en su disparada todo el mundo lo conoce 22 J. Torres Torres, Cada cabeza es un Mundo. Re- y, aunque ya lo vieron, óyeme, en el bajo mundo. latos e Historias de Héctor nadie ha visto nada. Mira mírale las manos, Lavoe, Editorial El Yunke, San Juan, 2004. Juanito Alimaña pa’ la fechoría en ellas no tiene un callito, Music Studies 69]
ése nunca ha trabajado y siempre anda bien bonito. Blades dotó a la clase media de Centroamérica de una voz propia Oye, ayer él iba muy triste y se convirtió en el vocero de y llorando así bajaba: muchas situaciones vengo de un velorio, brother, el de Pedrito Navajas. en Latinoamérica
Mira, la gente le teme al tipo respondiendo con un presente por parte del coro, porque el hombre es de cuidado; y al final Blades hace alusión a otra presencia que díganme a quién en el barrio no es nacional, puesto que llama a la esquina, a los chavos él no le ha tumbado. los estudiantes, el barrio. Pero tal vez la canción más importante de la salsa es Pedro Navaja, un Tal vez la canción que mejor refleja la actitud arreglo de la canción Mack the Knife, de la obra ti- burlona de Lavoe con respecto a la ley y a las con- tulada Three Penny Opera, desde el punto de vista venciones es El rey de la puntualidad, como una del barrio. En esta canción, Blades se vale de dos burla a esos momentos en los que llegaba tarde a personajes arraigados profundamente en la cultu- las presentaciones, normalmente producto de su ra popular de la América Latina: “Maria Lienza, adicción a las drogas. En la canción, Lavoe le dice un personaje de perfiles religiosos profundamente a su audiencia: “No es que yo llegue tarde, es que arraigado en la tradición venezolana, y Pedro Na- ustedes llegan muy temprano” y el coro le con- vaja, la descripción salsosa del clásico malandro testa: Tu gente quiere oír tu voz sonora, nosotros de esquina, personaje temible, causa y efecto de sólo queremos que llegues a la hora. drogas, asaltos y cuchillos”:24 Con Lavoe la salsa pasa del tono rebelde y ma- loso de Willie Colón a uno en el que el barrio y las Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar / con historias del mismo cobran actualidad. Lavoe no el tumba’o que tienen los guapos al caminar/ las solamente describe una relación con una ley que manos siempre en los bolsillos de su gabán/ pa’ el jibarito no considera como suya, sino una rela- que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal. ción con relaciones de poder que son diferentes. Aparentemente, Lavoe está hablando de cómo se Usa un sombrero de ala ancha de medio la’o/ y comporta la ley en Puerto Rico, pero esto nos lo zapatillas por si hay problema salir vola’o/ len- desmiente el propio cantante en los coros cuando tes oscuros pa’ que no sepan qué está mirando/ y nos cuenta que Juanito Alimaña asistió al velorio un diente de oro que cuando ríe se ve brillando. de su amigo Pedro Navaja, quien sabemos que murió en la ciudad de Nueva York. Como a tres cuadras de aquella esquina una mu- Rubén Blades se une a la banda de Willie Colón jer/ va recorriendo la acera entera por quinta vez en el año 1976. Blades pasó sin problemas como y/ en un zaguán entra y se da un trago para ol- un nuyorrican a pesar de sus orígenes de clase vidar/ que el día está flojo y que no hay clientes media en Panamá. El primer álbum que graba- pa’ trabajar. ron muestra la clara conciencia social de Blades, quien provenía también de un país que tenía una Un carro pasa muy despacito por la avenida no historia colonial con los Estados Unidos. En este tiene marcas, pero to’os saben que es policía/ Pe- álbum encontramos tres canciones que son clási- dro Navaja, las manos siempre dentro ’el gabán/ cos de la salsa: Pedro Navaja, por una parte, y mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar. Siembra y Plástico, que cuestionan la sociedad ca- pitalista y colonial en que viven los nuyorricans, Mira pa’ un la’o, mira pal’ otro y no ve a nadie/ por otra. En Siembra, Blades hace una llamada a y a la carrera, pero sin ruido, cruza la calle/ Y, la conciencia latinoamericana, en donde advierte mientras tanto, en la otra acera va esa mujer/ re- que si se siembra lo correcto, el cambio vendrá.23 funfuñando pues no hizo pesos con qué comer. Blades dotó a la clase media de Centroamérica de una voz propia y se convirtió en el vocero de Mientras camina del viejo abrigo saca un revól- muchas situaciones en Latinoamérica, como la ver/ y va a guardarlo en su cartera pa’ que no situación de los desaparecidos y el asesinato de estorbe/ Un treinta y ocho Smith & Wesson del Monseñor Arnulfo Romero en El Salvador. En el especial/ que carga encima pa que la libre de mismo álbum se encuentra la canción Plástico, en todo mal. 23 I. Leymarie, Cuban Fire. la cual se hace una crítica a la cultura consumista The story of Salsa and Latin Jazz, Continuum, y materialista de los Estados Unidos. Al final de Y Pedro Navaja, puñal en mano, le fue pa’ en- London-New York, 1998. la canción se hace una llamada a la unidad lati- cima/ el diente de oro iba alumbrando to’ la 24 C.-M. Rondón, El libro noamericana, gritando los nombres de los países y avenida/ mientras reía el puñal le hundía sin de la salsa, p. 315. [70 Salsa, rebelión e identidad
compasión/ cuando de pronto sonó un disparo manera diferente. Algunas personas consideraron como un cañón... que la canción celebraba el crimen y la violación de la ley. Sin embargo, en una entrevista conce- Y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía dida al periódico El Nacional de Caracas el 13 a esa mujer/ que, revólver en mano y de muerte de mayo de 1979, Blades señaló que no se tra- herida, a él le decía:/ “Yo que pensaba: hoy no taba de poner a estos personajes como héroes ni es mi día, estoy salá/ pero, Pedro Navaja, tú es- de elogiarlos, sino de decir simplemente quiénes tás peor: no estás en ná”. son, esto es, personajes que son una realidad en el Barrio. La segunda parte de Pedro Navaja, la can- Y créanme gente que aunque hubo ruido nadie ción Sorpresa, reivindica a Pedro Navaja como salió/ No hubo curiosos, no hubo preguntas na- una celebración de la sabiduría del barrio por en- die lloró/ Sólo un borracho con los dos cuerpos cima de la soberbia e inexperiencia del novato: se tropezó/ cogió el revolver, el puñal, los pesos y se marchó. El borracho paró de cantar y se puso a contar su buena fortuna,/ el barrio estaba dormido; llena Y tropezando se fue cantando desafina’o/ el brillaba la luna/ De pronto, un ladrón salpicado coro que aquí les traje dirá el mensaje de mi en neón, saltó como un tigre/ desde el callejón y canción:/ “La vida te da sorpresas, sorpresas te le puso al borracho un Mágnum frente a la cara; da la vida”, ¡ay, Dios!.../ Pedro Navaja matón de / y le dijo, entrégalo todo, o se dispara. esquina,/ el que a hierro mata, a hierro termina. El borracho temblando le entregó al ladrón lo “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la que acababa/ de encontrar, un Smith & Wesson,/ vida”, ¡ay, Dios!.../ Maleante pescador, el an- unos pesos y un puñal/ el ladrón, asombrado, le zuelo que tiraste/ en vez de una sardina un tibu- preguntó: Y tú qué haces con / todo esto mejor rón enganchaste... será que me cuentes toda la historia/ y ojalá que la juma no afecte tu memoria./ A veces hablar “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la resulta esencial, pero otras veces es mejor/ callar vida”, ¡ay, Dios!.../ Cinco millones de historias porque a veces hablar resulta un error mortal. tiene la ciudad de Nueva York/ “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, ¡ay, Dios!... Con la información que el borracho le dio a tres cuadras al norte/ el ladrón encontró los cuerpos Como decía mi abuelita: El que ríe último, ríe de una mujer y el de un hombre/ en un gabán, mejor/ “La vida te da sorpresas, sorpresas te da tirados sobre la acera en posición pre-natal/ El la vida” ¡ay, Dios!.../ Cuando lo manda el desti- ladrón con el pie sacudió a la mujer, a ver si no, no lo cambia ni el más bravo/ si naciste pa’ reaccionaba/ cómo nada pasó, se agachó y la martillo, del cielo te caen los clavos... buscó a ver si algo encontraba y no halló nada...
“La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, El ladrón dirigió su atención hacia el cuerpo del ¡ay, Dios!.../ Barrio de guapos cuida’o en la ace- hombre en el gabán/ Sobre él se agachó, y lo ra, cuida’o camará/ que el que no corre vuela... reconoció por el diente de oro que llevaba/ pero si es el viejo Pedro Navaja y empezó a burlarse “La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida”, de él mientras lo registraba. ¡ay, Dios!.../ Como en una novela de Kafka el borracho dobló por el callejón.../ “La vida te da A veces hablar resulta esencial, pero otras veces sorpresas, sorpresas te da la vida”, ¡ay, Dios!.../ es mejor callar/ porque a veces hablar resulta un La moraleja, Pedro Navaja, es que nadie sabe error mortal. pa’ quién trabaja./ “La vida te da sorpresas, sor- presas te da la vida”, ¡ay, Dios!... Como un rayo le entró la navaja buscando den- tro de su cuerpo el alma/ el ladrón sintió la luna En la ciudad de Nueva York, dos personas fue- quemándole la entraña/ Y vio el más grande mi- ron encontradas esta madrugada/ Los cuerpos lagro de su vida:/ Murió viendo al sol salir de sin vida, de Pedro Barrios y Josefina Wilson, una boca reída! fueron hallados en una de las calles adyacentes a la autopista New York inside/ en el bajo Man- Pedro Navaja tomó su papel de identidad y se lo hattan, entre las avenidas A y B/ La causa de la puso al ladrón en el bolsillo/ de atrás del panta- muerte aún no se supo. lón para confundir la investigación. Pedro, he- rido de bala,/ recogió su otro puñal, él siempre Esta canción se convirtió en un éxito inmediato, trae encima dos, cuando sale a trabajar;/ y del pues contaba una historia de Nueva York de una barrio hasta la luna voló su carcajada; Music Studies 71]
La vida te da sorpresas, oye camará!/ Éstos no- La salsa se vale de este recuerdo de África y de vatos qué creen?, si éste es mi barrio papá. esa denuncia del racismo. Rubén Blades, en una crítica a las relaciones coloniales, con la voz de Willie Colón al comienzo de la canción que nos La diáspora africana y la memoria de la rebel- dice que es el año 1745, señala que en la América día. Como señalaba en la introducción, la música Latina el indio trabaja bajo el palo implacable del se convirtió en una forma en la cual los esclavos mayoral. En la plantación no hay ley, sólo el palo negros conservaban sus lazos con África. En las del mayoral, él es la única ley, al punto de que composiciones de cantantes como Ismael Rivera, decide sobre la vida y la muerte. Al final de la can- Rubén Blades y Joe Arroyo se observa ese intento ción se burla Blades de la causa de la muerte del de recordar África y de denunciar el racismo per- indio Camilo, pues el médico lo atribuye a causas sistente en las relaciones cotidianas o en las rela- naturales y Blades contesta que eso es obvio, ya ciones coloniales. Ismael Rivera, con su disco Las que después de una tunda de palo que te mueras Caras Lindas, hace una celebración de los afro- es normal: descendientes, un hecho del que Rivera se ocupó al final de su carrera: Sombras son la gente/ A la la la la la la la (bis)/ Plantación adentro camará/ es donde se sabe la Las caras lindas de mi gente negra son un desfi- verdad/ es donde se aprende la verdad. le de velas en flor/ que cuando pasa frente a mi se alegra/ de su negrura, todo el corazón Dentro del follaje/ y de la espesura/ donde todo viaje/ lleva la amargura/ es donde se sabe cama- Las caras lindas de mi raza prieta/ tienen de rá/ es donde se aprende la verdad. llanto, de pena y dolor/ son las verdades, que la vida reta/ pero que llevan dentro mucho amor Camilo Manrique falleció/ por golpes que daba el mayoral/ y fue sepultado sin llorar ¡Ja!/ una Somos la melaza que ríe/ la melaza que llora/ cruz de palo y nada más. somos la melaza que ama/ y en cada beso, que conmovedora Camilo Manrique falleció/ Plantación adentro camará/ Plantación adentro camará/ sombra son Por eso vivo orgulloso de su colorido/ somos la gente y nada más./ Se murió el indio camilo/ de tono amable, de clara poesía/ tienen su rit- por palos que daba el mayoral/ Y el médico de mo, tienen melodía/ las caras lindas de mi gente turno dijo así/ Muerte por causa natural/ Claro negra. si después de una tunda e’palo/ que te mueras es normal/ Tierra selva sol y viento/ indio y palo En otro disco, que no es salsa sino una bomba e’ mayoral/ Ehh Camilo Manrique falleció/ y lo puertorriqueña, titulado El Negro Bembón, Rive- enterraron sin llorar/ y en su triste monumento ra se ocupa de las relaciones con la policía, pero una cruz de palo y nada más./ Recoge el café sobre todo de crímenes que son basados en el ra- y coge pa’lla/ si no te pega el mayoral/ Selva cismo, por ello la mención de que el sujeto fue verde selva traga/ selva nunca dice na’/ Plan- asesinado por tener los labios gruesos (bembón), tación adentro camará/ sombra son la gente y una característica física asociada a la población nada más. afro-descendiente: La canción de Blades nos habla de un ataque sin Mataron al negro bembón/ Mataron al negro respuesta. Joe Arroyo, por el contrario, en su can- bembón/ Hoy se llora noche y día/ Porque el ne- ción Rebelión nos cuenta una historia diferente, grito bombón/ Todo el mundo lo quería/ Porque de resistencia y de oposición a la ley. Contraria- el negrito bembón/ Todo el mundo lo quería. mente a muchas canciones de salsa que ubican al cuerpo de la mujer negra como un lugar de deseo Y llegó la policía/ Y arrestaron al matón/ Y uno y de dominio sexual, Arroyo lo ubica como un de las policías/ Que también era bembón/ Le lugar de violencia, de opresión y de resistencia. 25 M. Q. Sawyer, Du Bois’ Double Consciousness toco la mala suerte/ De hacer la investigación/ Como señala Mark Q. Sawyer, la canción cues- versus Latin American Le toco la mala suerte/ De hacer la investiga- tiona línea por línea la historia de Colombia Exceptionalism. Así, Joe Arroyo, Salsa and Negritu- ción. como una nación unificada e igualitaria mientras, de. Trabajo presentado en en cambio, muestra la historia de opresión y de la Western Political Science Association Annual Mee- Y saben la pregunta/ que le hizo al matón/ Por luchas que marcan la historia de los afrocolom- ting, Chicago, Marzo 11-13 qué lo mató/ Diga usted la razón/ Y saben la bianos.25 Arroyo comienza ubicando, al igual 2004. Véase también P. Gilroy, The Black Atlantic. respuesta que le dio el matón/ yo lo maté/ por que Blades, su historia en un espacio colonial, Modernity and Double ser tan bembón/ El guardia escondió/ la bemba los años 1600. Muestra a Cartagena como un lu- Consciuosness, Harvard UP, Cambridge (Mass.), y le dijo/ Eso no es razón. gar de esclavización, negando la historia de una 1993. [72 Salsa, rebelión e identidad
esclavitud pacífica. Como le sucedió a Camilo El Chombo lo sabe/ y tu también/ no le pegue Manrique, de Plantación Adentro, no hay pro- a la negra. tección de la ley para estos sujetos subalternos. Sin embargo, al contrario de Camilo, la víctima no es un hombre, sino una mujer, y el victimario Conclusión. La salsa surge en una época de incer- no ve su acción sin consecuencias. Arroyo resal- tidumbre para muchos jóvenes que son hijos de la ta la reacción del hombre —en una persistencia diáspora puertorriqueña. Se origina en una ciudad patriarcal y machista muy común a la salsa—, como Nueva York, en donde las relaciones colo- ataca al mayoral y le grita que no le pegue a mi niales entre Puerto Rico y los Estados Unidos son negra. Arroyo instaura, al cabo, una forma dife- cada vez más evidentes para estos puertorrique- rente de contar la historia de los afrocolombianos ños y puertorriqueñas que han emigrado a los Es- y su relación con un régimen que los oprime. Es tados Unidos. Su identidad en Nueva York se ve interesante que el medio utilizado sea la canción, afectada por un evidente racismo y exclusión de ya que refleja una conexión con la tradición oral, parte de la cultura blanca y anglosajona. La músi- ubicándose de ese modo dentro del campo de ca se convierte para esta diáspora en un factor de producción cultural de la diáspora africana: unificación y de identificación. Cantantes como Héctor Lavoe devuelven el orgullo a los jibaritos Quiero contarle mi hermano un pedacito de la que viven en Nueva York; Willie Colón destaca historia negra, de la historia nuestra, caballero. el malevaje como una actitud positiva, ya que co- necta al hombre de Nueva York con los patrones Y dice así: Uhh! Dice! de hombría de Puerto Rico; Rubén Blades intro- duce una conciencia social que hace que los habi- En los anos mil seiscientos, cuando el tirano tantes de otros países latinoamericanos se vean en mando/ las calles de Cartagena, aquella historia Nueva York ante todo como latinos y como seres vivió/ Cuando allí llegaban esos negreros, afri- dignos. Pero tal vez sea Eddie Palmieri, con su canos en cadenas/ besaban mi tierra, esclavitud álbum Justicia, producido en 1967, el que inicie perpetua/ Esclavitud perpetua/ Esclavitud per- este carácter multivocal de la salsa, por el que las petua. letras hablan de unidad, justicia y respeto para la gente puertorriqueña y para la gente latina. Que lo diga salome y que te de llego, llego, lle- Sólo dentro de este contexto de ser una música go/ Un matrimonio africano, esclavos de/ un de resistencia y de afirmación cultural se puede español, el les daba muy mal trato/ y a su negra entender la obsesión de algunos cantantes con la le pego. ley y su violación, o con la figura del malo. Pedro Navaja y Juanito Alimaña son por ello dignos re- Y fue allí, se rebeló el negro guapo, tomo/ ven- presentantes de la ciudad de Nueva York, repre- ganza por su amor y aun se escucha/ en la verja, sentan las relaciones con la ley de una comunidad no le pegue a mi negra/ No le pegue a la negra/ oprimida y que encuentra en la música y en la re- No le pegue a la negra. significación del pasado una forma de resistencia. Ángel Quintero Rivera presenta el valor de la mú- Oye man!!/ No le pegue a la negra/ no le pegue sica afro-caribeña y de la salsa en particular de la a la negra/ no, no, no ,no, no, no,/ no, no, no, siguiente forma: no, no, no. En este juego libre y espontáneo entre la ela- Oye esa negra se me respeta/ Ehh, que aun se boración melódico-armónica de la canción y su escucha, se escucha en la verja/ no, no, no, no, narrativa y de los diversos ritmos afroamerica- no,/ no, no, no, no, no/ no, no, no, no, no le pe- nos son, guaracha, rumba, bomba, plena, me- gue a la negra. rengue, seis, aguinaldo, reggae, cumbia, vallena- to, samba, hip-hop, guajira, y tamborcito, de Negra que me dice…/ No le pegue a la negra miles de formas, sincrónica y diacrónicamente, no le pegue a la negra/ no le pegue a la negra que las formas más elaboradas de la salsa com- no le pegue. binan (combinaciones que redefinen los paráme- tros territoriales del sentimiento nacional y los Y con ustedes... chelito de casa. espacios de nuestra expresión), además de una forma diferente de sentir y de expresar las geo- Vamos a ver que le pegue a jeva/ porque el grafías y el tiempo. Es una manera de la expre- 26 Á. Quintero Rivera, alma, que el alma, que el alma/ que el alma, que sión pre-discursiva del cuerpo, en la que el mito, ‘Migration and Worldview in Salsa music’, en Latin el alma se me revienta/ Ehh, no, no, no, no, no, la historia y la vida diaria llegan a mezclarse en American Music Review, no le pegue a mi negra/ porque el alma se me elaboraciones poli-rítmicas sobre la posibilidad vol. 24, nº 2, Fall/Winter 26 2003, p. 228. agita mi prieta. de la utopía: algún día... en algún lugar…