S.E. Gontarski – Przedstawienie Becketta

PRZEDSTAWIENIE BECKETTA StorieS for the future A between AlmAnAch

editor: Tomasz Wiśniewski co-editors: David Malcolm, Żaneta Nalewajk, Monika Szuba

Gdańsk MMXV

Almanach 2015_sklad.indd 3 2015-05-04 07:37:24 StorieS. E. GONTARSKIS PRZEDSTAWIENIEfor BECKETTAthe future Wybór i opracowanie naukowe Tomasz Wiśniewski i Miłosz Wojtyna A between AlmAnAch

editor: Tomasz Wiśniewski co-editors: David Malcolm, Żaneta Nalewajk, Monika Szuba

GdańskGdańsk MMXV2016

Recenzja naukowa: dr. hab. Jacek Gutorow, prof. UO

Książka została wydana dzięki wsparciu finansowemu Dziekana Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego.

Projekt okładki: Marta Aleksandrowicz-Wojtyna Redakcja tekstu: Monika Daca Skład tekstu: Maciej Goldfarth Indeks nazwisk i tytułów: Zespół redakcyjny Druk: Print Group ISBN: 978-83-64088-99-5

Wydawnictwo Maski ul. Myśliwska 22a/48 80-126 Gdańsk www.wydawnictwomaski.pl [email protected] SPIS TREŚCI

Beckett Gontarskiego – Tomasz Wiśniewski 7

1. Upiorne głosy – rozmowa Tomasza Wiśniewskiego z S. E. Gontarskim 15

2. Przedstawienie Becketta 23

3. Impromptu „Ohio”: gra na tle tekstu 28

4. Eleuthéria: wstrzymana sztuka Samuela Becketta 33

5. Spektakl jako tekst, czyli ulepszanie siebie 42

6. Rola spektaklu 60

7. Beckett a awangarda 65

8. Setna rocznica straconych szans 76

9. Krótkie utwory Becketta 90

10. „Chór mieszany” z Rowu zdziwienia 96

11. Beckett a idea teatru: spektakl w oczach Artauda i Deleuze’a 114

12. Teatr umiera od zawsze 124

Posłowie – Miłosz Wojtyna 130

Bibliografia 136

Indeks 140

Beckett Research Group in Gdańsk 144

Nota bibliograficzna 145

Informacja o tłumaczach 146

TOMASZ WIŚNIEWSKI

Uniwersytet Gdański Beckett Gontarskiego

Jednym z najważniejszych przeżyć związanych z odbywającym się od siedmiu lat festiwalem Between.Pomiędzy była możliwość pracy z profesorem Stanleyem Gontarskim. To bardzo złożona osobowość – badacz światowej sławy posiadający rzadką zdolność przedstawiania swoich badań i myśli w sposób przystępny tak dla ekspertów, jak i la- ików, a zarazem praktyk teatru będący w stanie reżyserować tę trudną przecież twórczość w sposób śmiały i fascynujący zarazem. Inteligencja profesora Gontarskiego, jego wiedza, poczucie humoru i życzliwość sprawiły, że prowadzona przez ostatnie siedem lat współpraca była owocna i stymulująca. Niech tak pozostanie i przez kolejne lata!

(David Malcolm, Uniwersytet Gdański)

W dniach 16–18 maja 2016 roku, niemal dokładnie trzydzieści pięć lat po światowej prapremierze miniatury teatralnej Impromptu „Ohio”, prezentowanej gronu specjalistów zgromadzonych na organizowanym przez Stanleya Gontarskiego sympozjum naukowym celebrującym siedemdziesiąte piąte urodziny Samuela Becketta1, amerykański badacz postanowił powrócić do tego jakże mu bliskiego utworu, napisanego przez irlandzkiego noblistę na jego prośbę, by skonfrontować go w warunkach laboratoryjnych ze współczesnym teatrem. Do trzydniowych warsztatów w maleńkim sopockim Teatrze Boto zaprosił twór- ców o zróżnicowanym rodowodzie, reprezentujących cztery pokolenia. Pierwszym z nich był Ryszard Ronczewski, nestor trójmiejskich aktorów doskonale pamię- tający czasy gdańskiego Bim-Bomu i Cyrku Rodziny Afanasjeff. Ronczewski, przez dekady związany z Teatrem Wybrzeże, zagrał także w dziesiątkach polskich i zagranicznych filmów, chociażby w słynnym Faraonie Jerzego Kawalerowicza. Na scenie towarzyszył mu mieszkający w Londynie Jon McKenna. Aktor ten wywodzi się z teatru ulicznego – na początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku był jednym z wiodących performerów na Convent Garden – i przez lata pracował z Incubus Theatre oraz licznymi brytyjskimi teatrami objazdowymi. Można go również zobaczyć w obu filmach o gangsterskim imperium braci Kray – w nie- dawnym Legend wciela się w rolę ojca bliźniaków granych przez Toma Hardy’ego.

1 Premiera odbyła się 9 maja 1981 roku w Thuber Theater w Columbus (Ohio). Zob. S. Beckett, Dzieła dramatyczne, przeł. Antoni Libera, Warszawa: PIW, 1988, s. 722.

7 W doborze aktorów kierowano się nie tylko podobieństwem ich fizjonomii, lecz również zamiarem stworzenia określonej sekwencji. Podczas pokazu tekst wybrzmiewa najpierw po angielsku, gdy McKenna wciela się w rolę Czytającego, a Ronczewski – Słuchającego. Następnie aktorzy zamieniają się krzesłami i rolami, by przedstawić polską wersję dramatu. Lustrzane odbicie unaocznia, jak wiele możliwości interpretacyjnych oferuje ten sam tekst, odgrywany przez różnych aktorów, w zależności od ich wokalnych i gestycznych predyspozycji oraz brzmień właściwym danej wersji językowej. Nie mamy tu do czynienia z bezrefleksyjną replikacją, lecz z unaocznieniem tak różnicy tkwiącej w osobowości scenicznej, jak i specyfiki używanego języka. To samo okazuje się inne. Druga istotna innowacja miała charakter technologiczny. Do uczestnictwa w laboratorium zaproszony został bowiem artysta multimedialny, Elvin Flamingo. Powierzono mu rolę dodatkowego aktora, sprawozdawcy, montażysty skupiającego uwagę widza na mikroskopijnym detalu (subtelna faktura dłoni, materialność księgi, kształt kapelusza), bądź też rozpraszającym skupienie odbiorców poprzez zapętlenie lub rozmycie wielkoformatowego obrazu rzutowanego na ciemną ceglaną ścianę. Wpisaną w utwór Becketta statyczną sytuację scenicznego czytania na głos Gontarski podporządkował ramom improwizowanej projekcji wizualnej. W perspektywie widowni tekst dramatu – znany i skodyfikowany – został skonfrontowany ze swoistą intruzją nieznanego i nieprzewidywalnego. Skromna widownia składała się głównie ze znawców twórczości Becketta z róż- nych stron świata, dla których rozpoznanie, co taką intruzją jest, a co nie, nie mogło stanowić problemu. Wzbogacenie strony wizualnej o projekcję multimedialną – prosty zabieg przenoszący świat Becketta w konwencjonalność współczesnej sceny – kom- pensowało warsztatowe niedostatki laboratoryjnego przedsięwzięcia. Owszem, na stole znalazł się czarny kapelusz z rondem (użyczony wspaniałomyślnie przez barmankę), ale aktorzy grali w okularach i byli krótko ostrzyżeni. Chociaż „długie czarne płaszcze” i „długie siwe włosy” pozostały w sferze domysłu, to sylwetki aktorów były zbliżone, co sprawiało, że w Ronczewskim i McKennie można było rozpoznać aluzję do relacji ojca i syna. Właśnie ten dodany, a często przywoływany w twórczości Becketta motyw sztafety pokoleń odzwierciedlony był podczas warsztatów w osobie Tomasza Kaczorowskiego, młodego sopockiego reżysera pełniącego przez trzy dni funkcję asystenta reżysera. Warsztaty podsu- mował on w sposób następujący:

Poprzez projekcje wideo Gontarski znacząco wykroczył poza tekst Bec- ketta, ale paradoksalnie zbliżył się w ten sposób do jego esencji. Mam na myśli uwypuklenie fizyczności aktorów. Przy jednym stole tekst czytali Jon McKenna i Ryszard Ronczewski. Najpierw usłyszeliśmy Impromptu „Ohio” po angielsku, następnie aktorzy zamienili się miejscami i rolami, a widzowie usłyszeli polską wersję. Równolegle Elvin Flamingo prowadził kamerę i kierował ją na twarze i dłonie aktorów, zaś obraz rzucany był na

8 ścianę za ich plecami, multiplikując tym samym ich fizyczną obecność. Kamera wyłapywała najdrobniejsze mrugnięcie, gesty i drżenie dłoni. W ten sposób Gontarski skierował interpretację dramatu Becketta na ciało i dysonans między nim a umysłem2.

Można odnieść wrażenie, że niektóre z zastosowanych przez Gontarskiego zabiegów nadwyrężały zaufanie, jakim obdarzył go zaborczo chroniący własnej wizji artystycznej Samuel Beckett. A jednak stwierdzenie takie trudno byłoby uznać za w pełni uzasadnione. „Współpracując” scenicznie z autorem Końcówki, Gontarski wielokrotnie był świadkiem sytuacji, w których sam autor ze względów arbitralnych lub czysto artystycznych czynił odstępstwa od „żelaznych” wytycz- nych tekstowych. Najważniejszym tego przykładem jest późny utwór Co gdzie, który podczas realizacji z inicjatywy Becketta przeszedł konceptualną metamor- fozę z dramatu teatralnego w nagranie telewizyjne. Odczytując laboratoryjnie Impromptu „Ohio” w Teatrze Boto, Gontarski testował praktyczne konsekwencje własnego stanowiska teoretycznego, zakładającego, że projekcja multimedialna dostarcza znakomitych narzędzi, wcześniej niedostępnych autorowi. Reżyser/badacz sprawdza potencjalną przydatność współczesnych technologii w twórczej pracy nad dramatami Becketta, utrzymując, że przywraca tym samym innowacyjny wymiar jego twórczości w sposób praktyczny. Podważa on zatem twierdzenie, że mamy do czynienia z w pełni okiełznanym klasykiem dwudziestowiecznej awangardy. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że mówimy o swoistym eksperymencie, o la- boratoryjnym i jednorazowym wydarzeniu. Gontarski niejednokrotnie wyrażał swój sprzeciw – czy niezadowolenie – wobec błahych i trywialnych sprzeniewierzeń wizji artystycznej Becketta, traktujących jego spuściznę czysto instrumentalnie, sprowa- dzających jego utwory do poziomu anegdoty lub bieżącej publicystyki. W opisywanej pracy warsztatowej najważniejsze wydawały się kwestie werbalizowane przez ame- rykańskiego badacza w następujących pytaniach: „Czy popularyzacja awangardy nie powoduje aby zatracenia jej najistotniejszych elementów? A jeśli tak, to czy awangardową stronę twórczości Becketta można jeszcze odtworzyć?” („Beckett a awangarda”). W tym świetle podjęta przez niego próba odczytania Impromptu „Ohio” z użyciem zabiegu symultanicznej projekcji, jakże typowym dla współcze- snego teatru, testuje jedno z możliwych rozwiązań zmierzających do zachowania równowagi pomiędzy wiernością artystycznej wizji Becketta a wprowadzanymi w spektakl rozwiązaniami innowacyjnymi, aktywującymi żywotność współczesnych inscenizacji tych dramatów. Tym samym próba ta mierzy się z palącym problemem obecnych zmagań z Beckettem, zamykającym się w pytaniu: czy dostępne są środki, które pozwoliłyby na nowo wydobyć z tych utworów to, co n i e n a z y w a l n e? Kwestie podnoszone przez Gontarskiego podczas sopockich warsztatów w sposób nieunikniony odwołują do skomplikowanej i problematycznej żywotności Becketta

2 Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytowane tu opinie pochodzą z korespondencji elektronicznej – T.W.

9 na deskach teatru w XXI wieku. Praktyczne i teoretyczne założenia Gontarskie- go nie zawsze są zgodne z założeniami prawnych spadkobierców irlandzkiego noblisty. Wbrew temu, co można by jednak sądzić, nie zakłada on całkowitej dowolności w traktowaniu utworów Becketta. Chodzi mu raczej o postulowaną przez Dereka Attridge’a etyczną odpowiedzialność wnikliwej interpretacji, czy sugerowaną przez George’a Steinera „restytucję”, pochodną zachwiań sensów wpisanych w działania interpretacyjne. Gontarski zwraca naszą uwagę na oczy- wistość: również w przypadku tak szeroko i dogłębnie analizowanego autora jak Samuel Beckett, zasadne jest podejmowanie coraz to nowych prób dotarcia do potencjału migotliwych sensów. Ujmując rzecz teoretycznie, można powiedzieć, że Gontarski proponuje dyna- miczny model recepcji, zasadniczo odmienny od preskryptywnych założeń polityki prowadzonej przez Beckett Estate z jednej strony, a z drugiej nie przystający na czysto postmodernistyczną zabawę znaczeniami dzieł przeszłości. Dla Gontarskiego oferowana w twórczości Becketta estetyka jest ciągle żywa i innowacyjna, a jego najważniejszą ambicją wydaje się poszukiwanie sposobów rewitalizowania tego potencjału. Jak dowiadujemy się chociażby z rozmowy „Upiorne głosy”, Gontarski prowadzi swoje poszukiwania w wymiarze globalnym. Ten trop jego zapatrywań leżał u podstaw sopockiego laboratorium „Gontarski czyta Ohio Impromptu”. Najistotniejszym celem przedsięwzięcia była twórcza konfrontacja całkowicie odmiennych stylistyk i doświadczeń artystycznych. Prezentując paletę estetycznych możliwości, jakich dostarcza miniatura dramatyczna, Gontarski – bogatszy o bagaż doświadczeń – podjął wysublimowany dialog z artystyczną wizją swojego mistrza. W podobnym świetle przybliża nam Gontarskiego profesor H. Porter Abbott, narratolog z Uniwersytetu Kalifornijskiego:

W całej swojej pracy nad twórczością Becketta profesor Gontarski oddawał autorowi szacunek, przeszywając czujnym spojrzeniem tkankę tekstów, odkry- wając fakty towarzyszące ich powstaniu, a w przypadku dramatów – zachowując istotne detale związane z autorskimi inscenizacjami. Chociaż jego podejście pozostaje świeże, nie narzuca nam on swoich odczytań ani nie dopasowuje twórczości Becketta do kolejnych żmudnie wypracowanych koncepcji teo- retycznych. Gontarski utrzymuje obrany przed laty standard rzetelności ba- dawczej, często nie bacząc na wściekłość, jaką budzi to wśród jego krytyków. Wypracował pod tym względem własną koncepcję intelektualnego szacunku.

Do wspomnień o „współpracy” z Beckettem w latach siedemdziesiątych i osiem- dziesiątych XX wieku amerykański badacz wraca w rozmowie „Upiorne głosy” oraz w eseju „Przedstawienie Becketta”. Wyłania się z nich obraz akademika uczulonego na zagadnienia złożoności tekstowych, wnikliwie penetrującego warianty manu- skryptów, bezbłędnie wychwytującego nieścisłości kolejnych wersji publikacji po obu stronach Atlantyku. Jednocześnie przez wszystkie dekady jego działalności oczywista i niezachwiana pozostaje pasja praktyka teatru, wywiedziona z uczest-

10 nictwa w próbach do kanonicznych inscenizacji utworów Becketta. Podążając za fascynującymi transformacjami w Co gdzie i Kwadracie, Gontarski żongluje media- mi – stąd jego sceniczne interpretacje Towarzystwa czy jednego z Tekstów na nic. Do najważniejszych osiągnięć Gontarskiego zaliczyć należy serię notatników teatralnych, jakie współredagował wraz z Jamesem Knowlsonem oraz Dougaldem Macmillanem. Słynne The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett miały ambicję ustalenia „ostatecznych”, opierających się na skrupulatnej pracy reżyserskiej Becketta i jego późniejszych decyzjach, wersji wszystkich utworów dramatycznych. Tekstom towarzyszyły krytycznie opracowane notatniki Becketta. Gontarski sprawował bez- pośrednią pieczę nad tomem drugim (Endgame) oraz czwartym (The Shorter Plays), a także nad nieco wcześniejszym Beckett’s „Happy Days”: A Manuscript Study. Nikogo w świecie anglojęzycznym nie trzeba przekonywać o absolutnie kluczowym dla „beckettologii” znaczeniu tej pionierskiej pracy na materiałach źródłowych. Obecnie tomy mają niemalże status białych kruków. Profesor Enoch Brater z Uniwersytetu Michigan, który na początku XXI wieku pełnił funkcję przewodniczącego The Samuel Beckett Society, stwierdził:

Stan Gontarski jest jednym z kilku wiodących badaczy twórczości Sa- muela Becketta na świecie. Odegrał kluczową rolę w ustanowieniu tego, co możemy nazwać redakcjami variorum tekstów Becketta, a cała jego praca krytyczna opiera się na przywiązaniu do starannego i skrupulatnego ustalenia danych tekstowych. Jako redaktor, krytyk i badacz, przyczynił się do rozwoju studiów nad Beckettem w stopniu istotnym dla nas wszystkich.

Omawiając działalność redakcyjną Gontarskiego należy wspomnieć jego współpracę z amerykańskim wydawnictwem Grove Press przy publikacji krót- kich utworów prozatorskich, jak również tomu celebrującego setną rocznicę urodzin Becketta (Samuel Beckett: The Complete Short Prose, 1928–1989) i dwujęzycznego krytycznego wydania Czekając na Godota. Ponadto nadzoro- wał on wydanie licznych prac przeglądowych3 i tomów zbiorowych4, a w latach 1989–2008 sprawował pieczę nad kluczowym w tej dziedzinie periodykiem The Journal of Beckett Studies. Wśród opublikowanych przez Gontarskiego monografii najważniejsze wydają się ciągle: The Intent of Undoing in Samuel

3 Zob.: The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Life, Works, and Thought, red. C. J. Ackerley, S. E. Gontarski, New York: Grove Press, 2004; The Faber Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Life, Works, and Thought, red. C. J. Ackerley, S. E. Gontarski, London: Faber and Faber, 2006; The Edinburgh Companion to Samuel Beckett and the Arts, red. S. E. Gontarski, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. 4 Zob.: Samuel Beckett: Humanistic Perspectives, red. M. Beja, S. E. Gontarski, P. Astier, Colum- bus: Ohio State University Press, 1983; On Beckett: Essays and Criticism, red. S. E. Gontarski, London: Anthem Press, 1986, 2012; Beckett After Beckett, red. S. E. Gontarski, A. Uhlmann, Uni- versity of Florida Press, 2006; The Beckett Critical Reader: Archives, Theories and Translations, red. S. E. Gontarski, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012.

11 Beckett’s Dramatic Texts (1985), Samuel Beckett: Humanistic Perspectives (1983), oraz opublikowany w 2015 roku przez Edinburgh University Press tom Creative Involution: Bergson, Beckett, Deleuze, stanowiący otwarcie jego najświeższego pomysłu, serii wydawniczej zatytułowanej Other Becketts5. Gontarski był również głównym organizatorem dwóch ważnych sympozjów naukowych. O pierwszym już wspominałem – odbyło się ono w 1981 roku w Co- lumbus w Ohio, a pamiętane jest głównie za sprawą prapremierowego wykonania Impromptu „Ohio” oraz przybycia młodego badacza zza żelaznej kurtyny, Anto- niego Libery. Kolejny organizowany przez niego kongres był pierwszym w cyklu globalnych wydarzeń upamiętniających setną rocznicę urodzin Becketta w 2006 roku. Kongres ten odbywał się w obecnym miejscu pracy Gontarskiego, czyli na Uniwersytecie Stanowym Floryda w Tallahassee. James Knowlson, twórca autoryzowanej biografii Becketta, w otwarciu plenarnego wykładu stwierdził z przekorą, że Stanowi zazdrości jednego – na półkach w bibliotece Sama zawsze było więcej książek Gontarskiego niż jego własnych. Wymieniam tu – w telegraficznym skrócie – najbardziej reprezentatywną część naukowych przedsięwzięć Gontarskiego. Aby oddać sprawiedliwość jego akademickiej wszechstronności i wytrwałości wypada może jeszcze zaznaczyć dwie kwestie. Po pierwsze, nie wszystkie jego działania dotyczyły twórczości Becketta. W 2012 roku redagował dwujęzyczne (włosko-angielskie) krytyczne wydanie Tramwaju zwanego pożądaniem Tennesseego Williamsa. Po drugie, przekazał zbiory swojej prywatnej biblioteki na rzecz Trinity College Dublin, alma mater Becketta, co stało się w Irlandii wydarzeniem kulturalnym pierw- szorzędnej wagi i odbiło się echem w ogólnokrajowych mediach. Sławie Gontarskiego w kręgach światowej „beckettologii” towarzyszy sugerowane w jego nazwisku wspomnienie o dziadkach, emigrantach o polskich korzeniach. Choć „Stach” nie posługuje się językiem polskim płynnie, traktuje swe korzenie dość sentymentalnie, co zauważyć można szczególnie w ostatnich latach. Z roz- rzewnieniem wspomina przekazane dublińskiemu Trinity College listy, w których Beckett nalega, by wsparł on Antoniego Liberę w czasach stanu wojennego. Po- nadto, niezmiennie od siedmiu lat przyjeżdża do Trójmiasta, gdzie w maju mają miejsce spotkania w ramach Gdańskich Seminariów Beckettowskich organizowanych przez Beckett Research Group in Gdańsk. Gontarski jest jej honorowym patronem. Jego obecność ma różnorodny charakter: uniwersyteckich wykładów plenarnych (dwa z nich stanowiły podstawę dla artykułów zamieszczonych w tym tomie), dyskusji seminaryjnych (na przykład o Towarzystwie z Antonim Liberą, prof. Enochem Braterem i prof. H. Porterem Abbottem), działań laboratoryjnych – takich jak Gontarski czyta Ohio Impromptu, warsztatów aktorskich (Kroki) czy prezentacji nagrań filmowych (realizowanego przy „współpracy” z Beckettem What Where) – ale i spotkań kierowanych do młodzieży licealnej (Beckett spotyka

5 Seria ukazuje się nakładem Edinburgh University Press (przyp. red.).

12 Lecoqa). Po raz kolejny nie wymieniam wszystkich przedsięwzięć, lecz wskazuję ledwie na przykładowe działania Gontarskiego związane z festiwalem Between. Pomiędzy, za które otrzymał w 2012 roku specjalny list z podziękowaniami od włodarzy miasta Sopotu. Biorąc to wszystko pod uwagę, zdumiewać może śladowa obecność myśli Gontarskiego w humanistyce polskiej. Poza nielicznymi tłumaczeniami publi- kowanymi w dwumiesięczniku literackim Topos, kwartalniku Tekstualia oraz tomów w ramach serii wydawniczej Between.Pomiędzy, znajdujemy dwie dużo wcześniejsze publikacje w miesięczniku Dialog. Tom Przedstawienie Becketta ma w założeniu choćby częściowo nadrobić te zaległości. Dobierając artykuły, kierowaliśmy się nadrzędną zasadą, by przy- bliżyć polskiemu czytelnikowi najważniejsze podejmowane przez Gontarskiego zagadnienia dotyczące studiów nad Samuelem Beckettem, by zarysować możliwie najszerzej paletę jego zainteresowań, oraz zdefiniować najbardziej istotne – jego zdaniem – problemy współczesnych badań nad twórczością irlandzkiego noblisty oraz, do pewnego stopnia, szerzej rozumianego teatru („Teatr umiera od zawsze”). Istotna była dla nas zarówno rozpiętość tematyczna, jak i eklektyczność gatunków tekstowych (rozmowa, esej, artykuł naukowy). Osobę Gontarskiego – jako badacza i reżysera – a zarazem wszechstronność jego zainteresowań bardzo trafnie opisują słowa artystów współpracujących z nim w Sopocie. Jak ujmuje to Ryszard Ronczewski:

Pierwsze wrażenie… całkowity brak dystansu między reżyserem a aktorem. Reżyser Gontarski, chociaż ma absolutną pewność, jak interpre- tować sztukę, nad którą pracuje, nie stworzył tak częstej bariery między reżyserem a aktorami. Po prostu od początku – przynajmniej ja – miałem wrażenie, że znamy się od… wielu lat. Gontarski ma bardzo rzadki dar… reżyseruje i nie odstępuje od swojej koncepcji, ale aktor jest przekonany, że to on jest twórcą roli, a tak naprawdę wykonuje tylko to, o czym marzy reżyser.

Z zupełnie innej perspektywy wypowiada się Elvin Flamingo, artysta multimedialny. Również dla niego spotkanie z Gontarskim było ważnym i nietypowym przedsięwzięciem: „To dla mnie pierwsza w życiu i niepowtarzalna okazja partycypacji w procesie teatralnym. Praca z tak znakomitymi artystami jak Ryszard Ronczewski, Jon McKenna i Stanley Gontarski to niezwykłe przeżycie”. Na nieco inny aspekt zwraca uwagę Jon McKenna, odwołując się do przedstawianego w 2011 roku na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże spektaklu Breath – Text – Breath:

Stan powtarzał, że jeśli właściwie dobierze aktora, to większa część pracy reżyserskiej zostanie wykonana. Podczas prób do Breath – Text – Breath zgadzaliśmy się, że nasz włóczęga nie będzie wzorowany na szanowanym, ugrzecznionym reprezentancie klasy średniej. Jeśli nie czujemy się dobrze

13 w towarzystwie trampa w codziennym życiu, to dlaczego mielibyśmy tak się czuć w teatrze? Sir Ian McKellen i Sir Patrick Stewart stworzyli uroczy portret dwóch trampów – Vladimira i Estragona – w niedawnej inscenizacji Godota. Nie współgrał on jednak w żaden sposób z awangardowym zacięciem Becketta i daleko mu było do tego, co Stanley uznaje za „sedno Beckettowskiego świata”.

Przedstawienie Becketta jest próbą przybliżenia polskiemu czytelnikowi sylwetki Becketta zarysowywanej przez Gontarskiego. Mamy nadzieję, że jego propozycje – z którymi nie zawsze przecież trzeba się w pełni utożsamiać – ożywią współczesny ogląd twórczości parysko-irlandzkiego noblisty w Polsce.

***

Wydanie tomu nie byłoby możliwe bez wsparcia finansowego dziekana Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego prof. Andrzeja Ceynowy, a także pracy wszystkich tłumaczy zaangażowanych w to przedsięwzięcie. Osobne podzięko- wania składamy instytucjom umożliwiającym wszelkie działania podejmowane przez profesora S. E. Gontarskiego na przestrzeni lat na terenie Trójmiasta: Urzę- dowi Miasta Sopotu, Urzędowi Marszałkowskiemu Województwa Pomorskiego, Teatrowi Wybrzeże, Kąpielisku Morskiemu Sopot, Teatrowi Boto, Towarzystwu Przyjaciół Sopotu, Teatrowi na Plaży, Gdańskiemu Teatrowi Szekspirowskiemu oraz Teatrowi Gdynia Główna.

Wyjątkowy wkład w powstanie tej książki wnieśli Antoni Libera oraz Mar- sha Gontarska. „Upiorne głosy”

ROZMOWA TOMASZA WIŚNIEWSKIEGO Z S. E. GONTARSKIM

Tomasz Wiśniewski: Nie mogę oprzeć się pokusie, żeby nie rozpocząć rozmowy od pytania o to, jak zaczęła się Pana fascynacja Beckettem. Jakie były wasze pierwsze spotkania? Kim był jako człowiek, a kim jako artysta? S.E. Gontarski: To długa historia, ale z przyjemnością ją opowiem. Wszystko zaczęło się, kiedy szukałem tematu pracy dyplomowej. Przez długi czas myśla- łem, że zostanę mediewistą. W późnych latach sześćdziesiątych studiowałem na Uniwersytecie Stanowym Ohio, gdzie wielu profesorów zajmowało się analizą intertekstualną. Już wtedy uważałem, że pole badań nad twórczością Becketta było „zatłoczone”, a ja chciałem robić coś oryginalnego. W poszukiwaniu rękopisów poszedłem do biblioteki, rozglądając się raczej za pracami pisarzy amerykańskich, niż literaturą średniowieczną. Skierowano mnie do działu ma- teriałów nieskatalogowanych, które znajdowały się tam od ponad dwudziestu lat. Przejrzałem je i okazało się, że są tam dzieła Becketta, włącznie ze wszystkimi rękopisami Szczęśliwych dni. Zakupiono je od niejakiego Henry’ego Wenninga, który powiązany był ze stanem Ohio. Były to czasy, kiedy Uniwersytet w Teksasie nabywał wszystko, co znajdowało się na rynku, ale Wenning oferował Uniwersy- tetowi Ohio rękopisy w bardzo przystępnej cenie. Dokonawszy zakupu, nikt nie zastanawiał się nad nim za bardzo. A przynajmniej nie znalazł się nikt, kto by owe rękopisy skatalogował. Być może czekali na studenta, który zrobiłby to za nich. Byłem to ja. Zdawało mi się, że rękopisy czekały, aż je znajdę i powiem: „coś nas łączy”. TW: Czy był Pan wówczas dobrze obeznany z Beckettem? SG: Śledziłem jego twórczość w Nowym Jorku. Oglądałem wszystkie amery- kańskie premiery jego dramatów, z wyjątkiem Czekając na Godota. Widziałem Becketta na off-Broadwayu, podobnie jak wszystkie inscenizacje Schneidera. Tak, można powiedzieć, że miałem dobre podstawy. Po pewnym czasie zacząłem żmudny proces transkrypcji pisma, które nie zawsze było dla mnie zrozumiałe. Nie wiedziałem, jak się za to zabrać. Wpadłem więc na pomysł, aby napisać do wydawcy, że niektóre fragmenty są trudne do odczytania i że byłbym wdzięczny, gdyby ktoś pomógł mi w ich rozszyfrowaniu. Wydawca polecił mi, abym napisał bezpośrednio do Becketta. Jakoś nigdy wcześniej nie przyszło mi to do głowy. To Grove Press zasugerowało, żebym wysłał list do Becketta, a jeśli ten okaże się być zainteresowany, odpisze. Ku mojemu zdziwieniu, rzeczywiście tak się stało. Tak więc wysłałem list z kolejnymi pytaniami, a że miałem już adres Becketta, mogłem pisać bezpośrednio do niego. I znów odpowiedział. Pomyślałem: „No cóż, może nie mam więcej wątpliwości dotyczących rękopisów, ale lepiej coś

15 znaleźć, aby utrzymać kontakt”. Tak zaczęła się nasza korespondencja, która trwała niemal do śmierci Becketta w 1989 roku. Wówczas rozpoczęła się również moja praca na temat jego twórczości, a w szczególności rękopisów i maszynopisów nieznanych wówczas Szczęśliwych dni. Po ukończeniu studiów opublikowałem ten materiał w małej monografii pod patronatem Biblioteki Uniwersytetu Stanowego Ohio, ponieważ to tam znajdowały się rękopisy i maszynopisy. Chciałem jednak napisać większą książkę. Po jakimś czasie ciągłych pytań na temat Szczęśliwych dni, Beckett odpisał, że na wiele z tych pytań lepiej odpowiedziałby James Knowlson z Uniwersytetu w Reading, gdzie już wtedy znajdowało się główne archiwum jego twórczości, zwłaszcza teatralnej. Zasugerował więc, abym się tam udał, i skontaktował mnie z Jimem. Kiedy zdecydowałem się na napisanie książki, większość rękopisów teatralnych Becketta znajdowała się na Uniwersytecie w Reading, gdzie zacząłem spędzać sporo czasu. TW: Czy mówimy teraz o wczesnych latach siedemdziesiątych? SG: Mówimy o latach 1975, 1976 i 1978, kiedy każde lato spędzałem na Uniwersytecie w Reading. Artykuły, które wówczas napisałem, stały się pod- stawą książki The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts, którą opublikowałem w 1985 roku. Prowadząc badania, spędzałem też sporo czasu w Londynie i w pewnym momencie zdecydowałem się udać do Paryża. Napisałem więc do Becketta, informując go o wizycie, na co on odpowiedział: „Tak, oczy- wiście, przyjedź, spotkamy się”. Kiedy dotarłem na miejsce, w hotelu wręczono mi uprzejme zawiadomienie, w którym Beckett oznajmiał, że nie będzie w stanie się ze mną spotkać, ponieważ nie ma go w mieście, ale gdybym znów przyjechał, z pewnością to nadrobimy. W następnym roku zdecydowałem się ponownie odwiedzić Paryż. Napisałem taki sam list i otrzymałem taką samą odpowiedź. Jednak kiedy przyjechałem do Paryża, znowu czekało na mnie powiadomienie, w którym napisane było, że bardzo mu przykro i że jeśli nadarzy się kolejna okazja, może wtedy uda nam się spotkać. Ale ja nie rezygnowałem, jak Didi i Gogo, bo myślałem, że być może w akcie trzecim Godot wreszcie się pojawi. Kiedy byłem w Paryżu po raz trzeci, spotkanie w końcu doszło do skutku, choć muszę przyznać, że wypadło dość niezręcznie. Bardzo chciałem poznać Becketta, jednak kiedy to wreszcie nastąpiło, uświadomiłem sobie, że nie mam mu nic do powiedzenia, z wyjątkiem paru głupich uwag na temat tego, jak bardzo ceniłem jego pracę. John Calder, choć nieobecny podczas tego dziwnego spotkania, parę lat później opisał je w dzienniku The Guardian, twierdząc, że opowiedział mu o nim Beckett. Zdaniem znanego wydawcy Beckett i ja przez godzinę siedzieliśmy w niezręcznej ciszy, popijając kawę i nie odzywając się do siebie ani słowem. Nie pamiętam tego popołudnia zbyt dokładnie, ale muszę przyznać, że spotkanie nie wypadło najswobodniej. Potem przyjeżdżałem do Paryża częściej, za każdym razem widząc się z Bec- kettem. Natomiast podczas moich letnich pobytów w Reading miałem sposobność lepiej poznać Jima Knowlsona i sporo z nim pracować. Wraz z upływem czasu

16 Beckett przekazywał coraz więcej swoich prac Uniwersytetowi w Reading, a Jim negocjował kwestie kolejnych projektów badawczych. Krok po kroku zaczął zawiązywać się zespół redaktorów. Było nas trzech – Jim, Dougald McMillan i ja – zajmowaliśmy się redakcją tekstów, z których później powstały notatniki teatralne The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett. TW: Dlaczego jako pierwszą wybraliście pracę nad notatnikami teatralnymi? SG: Po raz pierwszy zetknąłem się z tekstami teatralnymi w pracy nad Szczę- śliwymi dniami, później doszły kolejne dramaty. W ich przypadku zadanie było o niebo prostsze niż w takich arcydziełach jak Watt czy Nienazywalne. W międzyczasie Beckett zapraszał mnie na próby różnych spektakli, w które był zaangażowany w ramach serii Beckett Directs Beckett w londyńskich Riverside Studios. Przyjeżdżałem na 2 tygodnie prób, obserwowałem je i rozmawialiśmy o jego pracy teatralnej. To rozwinęło moje zainteresowanie technikami teatralnymi Becketta, jak również notatnikami, które spisywał podczas przygotowywania każdej z sztuk. W 1980 roku, kiedy reżyserował Końcówkę w Londynie, spotkałem się z nim w celu omówienia konferencji, którą planowaliśmy zorganizować na Uniwersytecie Stanowym Ohio. Beckett wiedział o niej z naszej korespondencji. Wybraliśmy się na lunch nad Tamizą i po niemałej ilości Guinnessa zdradziłem mu szczegóły wydarzenia przygotowywanego z okazji jego siedemdziesiątych piątych urodzin. Powiedziałem dość impulsywnie i zuchwale: „A czemu by tak nie odwrócić ról? Może to ty sprezentowałbyś coś zgromadzonym gościom, na przykład jakieś nowe dzieło, krótki dramat?”. Stwierdził, że to niemożliwe, ale ziarno zostało zasiane, podobnie jak wizja pewnego miejsca, zwanego Ohio. Potem wymieniliśmy korespondencję na temat szczegółów konferencji oraz owego niezwykłego planu napisania nowej sztuki. Kiedy wróciłem do Stanów, znalazłem w skrzynce pocztowej list. Beckett donosił, że przez chwilę zdawało mu się, że wpadł na dobry pomysł, ale niestety nic z tego nie wyszło i, choć bardzo mu przykro, nie może nic dla mnie zrobić. Dwa tygodnie później otrzy- małem drugą wiadomość. Tym razem autor prosił, bym nie spisywał go jeszcze na straty i że wymyślił coś, co może się udać. Wyglądało więc na to, że pisze coś specjalnie na naszą konferencję. Jednak po jakimś czasie dostałem informację, która ucinała wszelkie nadzieje. Aż pewnego dnia otwieram skrzynkę pocztową, w której znajduję kopertę A4 i z miejsca rozumiem, że to nie jest zwykły list. Było to naprawdę przejmujące doświadczenie, ponieważ wiedziałem, że cokolwiek było w tej kopercie, byłem najprawdopodobniej drugą osobą, która miała to przeczytać. Oczywiście, istniała możliwość, że manuskrypt pokazał wcześniej Suzanne lub, co bardziej prawdopodobne, a w zasadzie pewne, Barbarze Bray. Ale mogło być też tak, że zobaczę zawartość owej koperty jako drugi człowiek na świecie. Bałem się, że będzie to na przykład sztuka wymagająca trzydziestu postaci, a ja już zobowiązałem się ją wystawić podczas konferencji, niezależnie od jej treści. Dramat w stylu, dajmy na to, Kwadratu byłby bardzo trudny do zrealizowania.

17 Okazało się jednak, że była to piękna miniatura, tytułem upamiętniająca Ohio. Tytuł wprawił w konsternację wielu krytyków i recenzentów, szczególnie tych z Nowego Jorku – w samym dramacie nie ma przecież ani jednej wzmianki o Ohio. Pamiętam jak Pauline Kael, wybitna krytyczka filmowa, publikująca w New Yorkerze, pisała o „tym tajemniczo zatytułowanym Impromptu «Ohio»”. Był to zapewne jeden z tytułów roboczych dramatu, a okazał się tym ostatecznym. Co więcej, Impromptu „Ohio” jest jedyną sztuką Becketta, której tytuł zawiera odniesienie geograficzne. Nie mamy Impromptu „Dublin” czy Impromptu „Pa- ryż”, a jedynie Impromptu „Ohio”. TW: Oto więc sztuka napisana przez Becketta specjalnie na tę okazję, kon- ferencję literaturoznawczą. Jaki był jego stosunek do krytyki literackiej, do interpretacji jego dzieł? Czy miał zwyczaj czytać tego rodzaju teksty? SG: Nie wierzę, aby dzieła Becketta były zakodowane, aby Beckett miał coś w rodzaju tajnego tekstu, który ukrył i którego nigdy nikomu nie pokazał. Moim zdaniem to fatalna wręcz pomyłka. Powiem więcej, bardzo cieszyło go powstawanie kolejnych interpretacji. Zamiast jednoznaczności wypowiedzi czy interpretacji zamkniętych, preferował wielość, niejednolitość. Sprzeciwiał się zamykaniu procesu interpretacji. Wielu ludzi uważało, że imię „Godot” to zdrobniała forma od angielskiego słowa God, „Bóg”. Inni twierdzili, że to francuski rowerzysta albo pilot, którego imię Beckett zasłyszał kiedyś podczas lotu. Krytycy występowali z przeróżnymi pomysłami, a Beckett wszystkie uznawał za prawidłowe, jako że każda interpretacja jest możliwa. Kiedy rozmawiałem z Beckettem o jego twórczości, zazwyczaj nie mówił, a ja nie pytałem o to, co określone dzieło lub wyrażenie może oznaczać. Rozmawialiśmy raczej o tym, czym w danym okresie się zajmował, o sztukach teatralnych, które ja widziałem, a on nie, o wspólnych znajomych (głównie z teatru). Prawdę mówiąc, tematem większości naszych rozmów były plotki. Duża część mojej działalności, jak to miało miejsce w przypadku Impromptu „Ohio”, wynikała ze znalezienia się w odpowiednim miejscu w odpowiednim czasie. Na przykład, byłem w Paryżu, kiedy Pierre Chabert usiłował przekonać Becketta, że dobrze byłoby wystawić inscenizację Towarzystwa. Beckett zgodził się i zaprosił mnie do współpracy. Byłem na wszystkich próbach Chaberta i uważnie obserwowałem Becketta podczas tych, w których uczestniczył. Pewnego razu, po jednej z nich, zapytałem, kto zajmuje się amerykańską wersją adaptacji Towarzystwa. Odpowiedź brzmiała: „nikt”. Wyrwałem się, prawdopodobnie zbyt gorliwie, że w takim razie ja chciałbym to zrobić, a on odparł po prostu: „Tak, proszę bardzo”. Okazało się, że nie podobały mu się zmiany, które Chabert wprowadził do tekstu. Właściwie nie podobało mu się dużo rzeczy w Towarzystwie w interpretacji Chaberta. Podczas kilku spotkań wspólnie przeglądaliśmy tekst, a ja pytałem: „Dlaczego musimy zrezygnować z tego fragmentu? Czy nie możemy wrócić do tego, co wyciął Chabert?”. I, nieco zuchwale: „Co definiuje istotę tekstu?”. Odpowiedział: „głosy”. Kiedy wreszcie skończyliśmy pracę nad pierwszym z notatników, Końcówką, a było to jeszcze za życia Becketta, konsultowałem z nim wiele rzeczy, nawet

18 wątpliwości dotyczące jego odręcznego pisma. On natomiast sprawdzał cały rę- kopis, łącznie ze wszystkimi moimi notatkami i interpretacjami. Jego uwagi były naprawdę niesamowite. To zresztą rzecz szczególnie interesująca. Przeglądając niektóre z moich interpretacji, tu i ówdzie na górze strony stawiał duży znak „X”, napisany jakimś magicznym markerem albo kredką. Ten „X” oznaczał, że nie takie były intencje. Nie, że „to jest nie tak” czy „z tego zrezygnuj”, ale zwyczajnie „nie takie były intencje” (notatki te znajdują się obecnie w Trinity College w Dublinie, gdzie archiwista w zasadzie odtworzył całe moje biuro, książki, zdjęcia i całą resztę z Florydy. Moje dawne miejsce pracy znajduje się obecnie w Dublinie). Jedynym fragmentem maszynopisu, o którego pominięcie w publikacji mnie poprosił, była anegdota dotycząca problemu alkoholowego Jackiego MacGo- wrana, który występował w Końcówce w roli Clova. Beckett oglądał inscenizacje na ekranie ustawionym w garderobie. Za każdym razem, kiedy Clov schodził ze sceny, aktor wstępował do garderoby na szybkiego drinka albo dwa. Beckett widział więc, jak McGowran dopada butelki, wypija drinka i znów pojawia się na ekranie. Uważałem to za świetną anegdotę, ale Beckett poprosił mnie, abym jej nie publikował. To było jedyne zastrzeżenie z jego strony, a ja zgodziłem się spełnić jego prośbę, choć wiedziałem, że nigdy nie sprawdzi opublikowanego tekstu. Podczas pracy nad drugim z notatników (Volume IV: The Shorter Plays) Beckett już nie żył, byłem więc zdany tylko na siebie. Ale było pięć czy osiem takich projektów, nad którymi pracowaliśmy wspólnie: Co gdzie, Towarzystwo, większa część rękopisów Szczęśliwych dni czy Końcówki. TW: Czy dobrze rozumiem, że omawialiście wiele aspektów technicznych tych przedsięwzięć? SG: O dziwo, tak, ale głównie wtedy, kiedy sam zaczynał o tym mówić. Otwar- cie opowiadał, na przykład, o Co gdzie. Mówił o wpływach, aluzjach i echach literackich. O Co gdzie rozmawialiśmy także podczas przygotowań do mojej inscenizacji sztuki w Stanach w Magic Theater w San Francisco. Była to zmie- niona wersja, której nagranie przedstawiłem podczas Gdańskiego Seminarium Beckettowskiego w 2012 roku. Wspomniał też o ostatnim cyklu pieśni Schuberta pt. Podróż zimowa (Winterreise), wyjaśniając, jak zmiana pór roku odzwierciedla części przedstawione w utworze. Chętnie opowiadał również o kluczowym utworze Thomasa Moore’a, a mianowicie o poemacie Oft in the Stilly Night, w szczegól- ności o znaczeniu fragmentu: „Miłe wspomnienia roztaczają światło innych dni wokół mnie”, oraz końca drugiej strofy: „Smutne wspomnienia roztaczają światło innych dni wokół mnie”. Beckett otwarcie mówił o swoich dziełach. Był bardzo konkretny i rzeczowy, kiedy opowiadał o tym, co dzieje się w danym utworze, niekoniecznie zaś o tym, co ma on oznaczać jako całość. TW: Czy możemy porozmawiać o głosach Becketta? Jak ważna była rola głosów w jego sztukach teatralnych, a jaka w tekstach narracyjnych? Jak Pan odczytał Towarzystwo? SG: Beckett łamał wszelkie zasady współczesnej reżyserii. Często podpowiadał aktorom, w jaki sposób powinni czytać poszczególne kwestie (line readings). Nie

19 rozprawiał o motywacji, ani niczym podobnym, ale po prostu określał odpowiedni nastrój, co zazwyczaj związane było z głosem, postawą i ruchem. Zdarzało się, że czytał dla aktorów i aktorek całe sztuki. Gdzieś w archiwach BBC jest nagranie Becketta czytającego cały tekst Słuchaj, Joe dla Seana Philipsa. Niejednokrotnie czytał też kwestie dla Ricka Clucheya. Beckett miał w głowie bardzo konkretny głos i słyszał dokładnie, jak jego bohaterowie mówią. Nie zawsze była to kwestia irlandzkiego akcentu, choć, oczywiście, jego śladowa obecność była nieunikniona. Przede wszystkim jednak były to głosy upiorne, odległe, głosy, jak powiedział o Co gdzie, „zza grobu”. Z tego też względu uważam, że Gilles Deleuze odpowiada na wiele pytań dotyczących pracy Becketta lepiej niż inni teoretycy. Beckett miał sprecyzowaną wizję inscenizacji Towarzystwa. Większość sztuki to słuchanie serii głosów, które pochodzą z „zewnątrz”. Odbiorca – osoba siedząca na krześle lub leżąca na plecach w ciemności – usiłuje je zrozumieć, nie uznając ich za swoje. To nie mój głos, to nie ja. Jest to istotne odejście od wielkiej tradycji wewnętrznego monologu, który wskazuje na swego rodzaju nadrzędny głos pojedynczego, jednolitego bytu. W przeciwieństwie do Joyce’a Beckett komponował głosy, które wydają się niezależne – w pewien sposób działają jak transmisja bezprzewodowa. Należy pamiętać, że Beckett dojrzewał w wielkiej erze radia i ogólnego rozwoju komunikacji bezprzewodowej: muzyka i głosy były oddzielone od bytu. Wielu krytyków doszukuje się w trylogii jednolitej narracji lub jednorodnego głosu. Skoro wszystkie z nich to różne instancje opowiadające historie, jakie jest ich źródło? Do kogo należy główny głos? Foucault zapyta: „A co za różnica, czyj to głos?”. Ten zróżnicowany, nieokreślony głos jest jedną z największych innowacji literackich Becketta, zwłaszcza, jeśli chodzi o sztuki teatralne. TW: Stąd moje pytanie dotyczące Pana inscenizacji Towarzystwa. Kiedy narracja ma być przedstawiona na scenie, pojawia się ogromny problem, jak uniknąć fizyczności głosu. SG: W Towarzystwie występuje jeden uosobiony głos. Jest to osoba siedząca lub leżąca na scenie i mówiąca o głosach, które słyszy. Większość z nich jest pozornie zewnętrzna w stosunku do głównej postaci. Są one nagrane i transmitowane z różnych miejsc. Główny bohater jest zaskoczony tym, że głosy dobiegają ze wszystkich stron. Nie jest to tylko głos wewnętrzny. Kolejne teksty – a mianowicie Źle widziane źle powiedziane i Hej na dno! – mówią już o tym, co dzieje się wewnątrz czaszki, a może jeszcze gdzieś indziej. Ale w Towarzystwie, które otwiera drugą trylogię, głosy nie zawsze mają formę monologów wewnętrznych. Te bezcielesne głosy tworzą raczej swoje własne postaci, które niekoniecznie są jednak tożsame z odbiorcą komunikatu. Tak samo jest w przypadku sztuki Wtedy gdy: „Czy to wtedy byłem ja? I kiedy to było? Czy to było wtedy, kiedy my…?”. Jeśli mówimy o związku pomiędzy dramatem i narracją w Nienazywal- nym, zawsze pojawia się pytanie: „Do kogo należy ten głos?”. Ten sam problem występuje, kiedy głos jest rozproszony, tak jak w większości późnych dramatów i późnej prozy Becketta. Mamy tam do czynienia z rozproszonym, czy mnogim,

20 poczuciem bytu. We wszystkim, o czym teraz mówię, pobrzmiewa myśl filozofa, którym Beckett był zafascynowany, a mianowicie Heraklita, według którego bytu w ogóle nie ma. Jest tylko stawanie się. Beckett był w pełni świadomy, że Heidegger również oddziela byt od istnienia; to samo stanowi centralny punkt filozofii Deleuze’a. TW: Czy mógłby Pan podać więcej szczegółów? A co z głosami nagranymi w inscenizacji Towarzystwa? Czy są to głosy tego samego aktora? SG: Tak, to głos jednego aktora, Alana Mandella. Głosy należą do jednego aktora, ale są zróżnicowane lub w dużym stopniu zniekształcone, czy odbijające się echem. Niektóre zdają się bardzo odległe, niektóre brzmią tuż przy uchu, kolejne trochę wyżej, inne dochodzą z różnych zakątków teatru, a jeszcze inne wyraźnie rezonują. Publiczność nie zawsze potrafi stwierdzić, czy głosy te należą do jednej osoby, ale jest to również kwestia aktora. Skoro całość napisana jest ciągłym tekstem, aktor też jest tylko jeden. Kiedy reżyserowałem Wtedy gdy, starałem się naśla- dować sposób inscenizacji Towarzystwa. Wtedy gdy wystawiłem w podobnej konwencji, choć mamy tu mniej interakcji między głosami. W dramacie tym głos, czy raczej głowa, stara się określić chronologię i szczegóły wydarzeń. Ma swego rodzaju wyobrażenie i zadaje sobie pytanie, czy to, co wydaje się być wspomnieniem, miało miejsce wtedy, czy kiedy indziej. „Kiedy” staje się „w jakim to było czasie”? Istotny jest fakt, że wszystkie te pytania dotyczą czasu. TW: Twórczość Becketta ma obecnie globalny charakter. Dużo Pan podróżuje i ma Pan okazję zobaczyć różne, często innowacyjne, podejścia do jego dramatów. Pisał Pan o tym wielokrotnie. Jak postrzega Pan możliwości inscenizacji dzieł Becketta w XXI wieku? SG: Latem 2012 roku w Paryżu, podczas niewielkiego colloque na uniwersytecie Paris VIII wygłosiłem wykład zatytułowany „Beckett w swoich czasach. Beckett w naszych czasach”. Twierdzę w nim, że wierność oryginalnemu tekstowi jest swego rodzaju iluzją, bo nie istnieje coś takiego, jak jeden niezmienny podmiot, a zatem trudno którykolwiek tekst uznać za ten jeden oryginalny wariant. Marzy mi się, żeby Beckett Estate zajęło w tej sprawie bardziej libe - ralne stanowisko. Najbardziej interesują mnie spektakle, których interpretacje odbiegają od tekstu oryginału, które pozwalają na ponowne przemyślenie sztuki, na jej nowe odkrycie. Za czasów Becketta niektórzy reżyserzy postępowali właśnie w ten sposób. George Tabori (1914–2007), na przykład, wypowie - dział wojnę wszystkim tekstom Becketta. Autor jedynie wzruszył ramionami i powiedział: „Tak, tak, to cały Tabori”. Teraz natomiast mamy coś w rodzaju beckettowskiej policji. Zwracam jednak uwagę, że im bardziej oddalimy się od tego, co można nazwać osią angielsko-amerykańsko-europejską, tym wię- cej eksperymentów odnajdziemy. W sztukach Becketta w interpretacji Petera Brooka jest dużo wolności, ale to Peter Brook. Obecnie wiele ciekawych dzieł powstaje w Ameryce Południowej. TW: Jakiego rodzaju innowacje dostrzega Pan we Fragmentach Brooka?

21 SG: Jedną z innowacji jest to, że w Kołysance Kathryn Hunter, skądinąd wspa- niała aktorka, nie siedzi w bujanym fotelu, lecz na zwykłym krześle stołowym, z którego raz po raz wstaje i chodzi wokoło. Zdaniem strażników płomienia, beckettowskiej policji, to świętokradztwo. Na okładce książki Companion to Samuel Beckett, której jestem redaktorem, znajduje się zdjęcie z Przychodzić i odchodzić w reżyserii Brooka, przedstawiające kobietę i dwóch mężczyzn. Był to najbardziej wywrotowy współczesny obraz, jaki udało mi się znaleźć. Peter Brook robi, co chce, bo to Peter Brook. Podobny rodzaj nowatorskiego podejścia odkrywam podczas pracy z grupami teatralnymi w Brazylii. Bracia Guimaraes prowadzą zespół wywodzący się ze sztuk wizualnych, a nie z teatru. Tworzą świetne rekonceptualizacje utworów Becketta, szczególnie krótkich lub późniejszych sztuk. Współpracuję także z inną grupą teatralną w Brazylii, w Goiânii, znajdującej się w tej samej prowincji, w której tworzą bracia Guimaraes. Często prowadzę tam warsztaty teatralne, opowiadam też o aktorstwie w sztukach Becketta i o awangardowym podejściu do jego twórczości. Kilka lat temu we Włoszech wda- łem się w spór z Enochem Braterem o to, czy Beckett jest artystą klasycznym, co moim zdaniem oznacza artystę statycznego, którego należy traktować jak eksponat muzealny. Usiłuję bronić awangardowego charakteru jego twórczości. Nie interesuje mnie oglądanie nawet najlepszych brytyjskich aktorów w stan- dardowej wersji Godota. Ian McKellen jest wybitny niemal we wszystkim, co robi, ale jego Godot mnie nudzi. TW: Co sądzi Pan o rosnącej popularności Becketta w Japonii? SG: Istnieją tam dwa rodzaje Becketta. W 2011 roku w największych teatrach w Japonii pojawiła się bardzo tradycyjna inscenizacja Godota. Ale w 2006 roku wystawiono Końcówkę w wersji, która znacznie odbiegała od samego tekstu. Odwrócony został na przykład wiek Hamma i Clova – Hamm jest młodzieńcem, a Clov starcem. Przeprowadziłem wywiad z reżyserem sztuki, Makoto Sato, innowacyjnym twórcą. Nie przejmował się kwestią wierności tekstowi Becketta. W ciągu ostatnich kilku lat widziałem dwie głośne inscenizacje Godota, jedną wznowioną na Broadwayu z Nathanem Lanem, Billem Irwinem i Johnem Good- manem, a drugą w Londynie z Patrickiem Stewartem i Ianem McKellenem. Żadna z nich nie przypadła mi do gustu, gdyż nie było w nich inteligentnego pomysłu na współczesnego Becketta. To ważne, by podczas przedstawienia uwidaczniał się proces myślowy, a tekst traktowany był jako żywa część kultury, nie zaś eksponat w muzeum. Jeśli zamierzamy zamknąć Becketta w Wielkim Muzeum Modernizmu, to mnie to nie interesuje.

Sopot, maj 2013 Tekst spisała Aleksandra Wachacz Przełożyła Monika Hadalska Przedstawienie Becketta

Paryż, czwarty października 1984 roku. Nic się nie da zrobić. Technikom spa- dają reflektory, trzeszczą mikrofony i głośniki, a wielkie czarne pudło, w którym miał się pojawić nienazwany bohater sztuki, skrzypi, przesuwane nad sceną w te i we wte. „Maszynę” – tak pudło ochrzciła ekipa – zaprojektowano jako skrywa- jącą światło teatralne niewidzialną ramę, która miała zachwiać wiarą widowni w skuteczność percepcji. W czarnym pudle, na czarnym krześle będzie siedzieć ubrany w czarną, okrywającą szyję sutannę Pierre Dux (we francuskim teatrze prawdziwy człowiek-instytucja). Maszyna miała niepostrzeżenie przenosić przez scenę jego mówiącą głowę, tak by w pewnym punkcie przedstawienia widownia nagle zauważyła, że głowa zmieniła swoje miejsce, chociaż żaden ruch, dźwięk, zmiana w natężeniu światła czy jego źródle tego nie zasugerowała. Maszyna była sprytnym ustrojstwem, które pochłonęło cielesność aktora, jak również dwie trzecie budżetu produkcji. Jednak dzięki niej miał powstać niesamowity efekt teatralny: lewitująca, mówiąca głowa oświetlona światłem dochodzącym niewiadomo skąd. Tydzień przed premierą Towarzystwa. Wszyscy wiedzieli, że w popołudniowej próbie będzie brał udział Beckett, ale nic nie było jeszcze gotowe. Przychodził na wcześniejsze próby, omawiał przy kawie i whisky adaptację noweli z reży- serem Pierrem Chabertem i aktorem Pierrem Duxem, ale od trzech tygodni nie pojawiał się wcale. Nawet ktoś tak bezstronny jak ja, obserwator przygotowujący się do wystawienia angielskiej premiery w Los Angeles Actors’ Theatre, czuł się podenerwowany. Dokładnie o szesnastej Beckett wszedł z tyłu Małej Sali Jean-Louis Barrault/ Madeleine Renaud Théâtre du Rond-Point, wyciągnął z kieszeni płaszcza egzemplarz Towarzystwa i dyskretnie usiadł z tyłu. Wymienił kilka zdań z Chabertem, który następnie wymamrotał coś w słuchawkę i podczas wyciemnienia włączył ukrytą lampkę. Beckett nałożył druciane okulary na czoło i podążał palcem za tekstem, z nosem prawie dotykającym książki. Próba była bezbłędna, ale przedziwna. Po rozjaśnieniu światła nastąpiła cał- kowita cisza. To był teatr w próżni, przedstawienie-widmo, jedyny rodzaj sztuki, w jakim Beckett zwykł uczestniczyć. Siedział z pochyloną głową, masując oczy kciukiem i palcem wskazującym tak mocno, jakby jego oczodoły były puste, niczym te w rzeźbie Balzaca autorstwa Rodina. Masował sobie mózg. Ciągle żadnego komentarza. Wstał i zaczął iść w kierunku sceny, jednak jego oczy – które teraz, w wieku 78 lat, stale go zawodziły – długo przyzwyczajały się do zmiany oświetlenia. Potknął się na schodach. Odzyskał równowagę, doszedł do krawędzi schodów i wpatrywał się w podłogę. Cisza. W końcu, niepewnie.

23 Być może opowiadanie wcale nie powinno być wystawione na scenie. Cztery tygodnie prób, premiera za tydzień. To jego wina, że zgodził się na adaptację. To zbyt skomplikowane, zbyt teatralne. Beckett od początku niechętnie przycho- dził na próby. Jakby nie patrzeć, to była produkcja Chaberta. Chabert nalegał, a nalegając zaciągnął zobowiązania. Teatralna wizja Becketta jest bezgraniczna i bezwzględna. Nie ma w niej miejsca na ustępstwa wobec widowni, przyjaciół czy nawet wobec samego siebie. Tak jak polityka, teatr jest sztuką kompromisu, lecz Beckett nie szedł na żadne kompromisy, a mimo to odniósł sukces. Sprzeciwił się kooperacyjnej naturze produkcji teatralnej1. Może gdyby postać była całkowicie oświetlona, a jej kostium uproszczony, kontynuował Beckett. Może gdyby pozbyć się „maszyny”. Może gdyby poruszające się usta Pierre’a Duxa udało się ukryć podczas drugoosobowej narracji, wtedy, gdy postać słucha. Może gdyby Dux był zdziwiony głosem drugiej postaci. Chociaż sam go wypowiadał, to był on nagło- śniony przez kolumny z tyłu teatru. Dux nie może usilnie wyczekiwać tego głosu i dlatego powinien rozpocząć mówienie z jeszcze opuszczoną głową i podnosić ją dopiero w poszukiwaniu źródła dźwięku. Nie było nacisku. Sugestie przekazywał niemal szeptem. Tak zespół, jak i reżyser, pragnąc autoryzacji przedstawienia, przyznali mu rację (tak jak uczynił to wizytujący amerykański reżyser). Pomimo znaczących zmian, na tydzień przed premierą aktorzy i zespół wyszli napić się do bufetu w dobrych nastrojach. Stawiał Pierre Dux, więc podążyliśmy za nim, szkocka dla wszystkich. Wszyscy się odprężyli. Wreszcie mieli przedstawienie! Beckett postawił drugą kolejkę i wyszedł. Następnego ranka spotkałem się z Beckettem w drogim hotelu, który wybrał ze względu na położenie niedaleko jego apartamentu na Boulevard St.-Jacques. Omawialiśmy zmiany, jakie miały zajść w produkcji amerykańskiej. Spytałem, dlaczego narracja drugoosobowa nie jest nagrana. Tak byłoby lepiej, odpowiedział Beckett. Czy w tekście amerykańskim mają być dokładnie takie same cięcia jak w tekście francuskim (chciałem przywrócić część wyciętego materiału)? Niekoniecznie. Był tego dnia niezwykle przystępny. Chciał oczywiście zostawić mi jakąś przestrzeń do działania. Jaki jest związek pomiędzy oboma głosami? Wyjaśnił, że głos trzecioosobowy „stawia liczne hipotezy i każda z nich jest fał- szywa”. Głos drugoosobowy „stara się stworzyć opowieść, przeszłość dla trzeciej osoby”. Spędziliśmy tak godzinę, sącząc espresso. Zgromadziłem wystarczającą ilość wskazówek do mojej inscenizacji. Ale czy będzie to moja inscenizacja sztuki Becketta? Pracując z Beckettem, trzeba przemyśleć naturę tego gatunku. Przynajmniej to, gdzie zaczyna się praca teatralna. Czyja jest to praca? Tekst jest Becketta, ale czyja jest praca teatralna?

1 Pewnego razu poprosiłem Ruby Cohn, aby zrecenzowała wniosek o stypendium, o które zabiega- łem, by móc pracować z Beckettem w Paryżu nad adaptacją opowiadania Pierwsza miłość. W for- mularzu użyłem słowa „współpracować” (ang. collaborate) mając na myśli po prostu „pracować z”. Odpisała: „Nikt nie współpracuje z Beckettem”. Miała całkowitą rację. Gdy pracuje się z irlandz- kim noblistą, termin „współpraca” nie jest odpowiedni.

24 W kwietniu 1986 roku wróciłem do Paryża. Przygotowywałem inscenizację innej jego sztuki. W czerwcu 1985 Beckett reżyserował w Niemczech telewizyjną wersję swojego dramatu Co gdzie. Podczas tej realizacji znacznie zmienił tekst, sfilmował nową wersję i przesłał ją Pierre’owi Chabertowi, by ten wystawił ją w Paryżu. Mnie przesłał wersję angielską. Tak jak przedtem, miałem brać udział w próbach paryskich w ramach przygotowań do inscenizacji amerykańskiej. Beckett ponownie był pochłonięty upraszczaniem strony wizualnej i dialogu. W oryginalnej wersji scenicznej, głos Bama reprezentowany był przez wiszący megafon. W wersji telewizyjnej zastąpiony został powiększonym, rozmytym wizerunkiem twarzy. Według Chaberta sceniczna realizacja powiększonej twarzy nie była możliwa, przynajmniej w tak krótkim czasie, więc Beckett zasugero- wał zarys czaszki, pierścień rozproszonego światła, obraz z niemal anielskim wydźwiękiem. Ponownie spotkaliśmy się po próbach, tym razem w opuszczonej restauracji Teatru Du Rond-Point. Wspomniałem o moim pomyśle stworzenia hologramu, który miałby służyć za wizerunek Bama. Tak byłoby lepiej, zasuge- rował. Czy nie możemy też wrócić do „pantomimy”, bezsłownego wzoru wejść i wyjść postaci na początku sztuki? Wersja paryska wydaje się nazbyt skrócona. Tak, oczywiście, jeśli tak sobie życzę. Zrewidowaną wersję Co gdzie wystawiłem w Magic Theater w San Francisco podczas Wizji Becketta: Kwartetu jednoaktówek. Nagrał ją dla telewizji John Reilly z Global Village. On też zabrał nagranie ze sobą do Paryża i pokazał je Beckettowi. To była moja pierwsza produkcja, którą Beckett faktycznie zobaczył. Oczywiście widział wcześniej zdjęcia, słuchał kaset, ale nic więcej. Oglądał, jak ujawnił później, moją produkcję Impromptu „Ohio”, a następnie Co gdzie. O tej sztuce miał najwięcej do powiedzenia. Tak, tak, stwierdził, w porządku, ale może usta mogłyby się poruszać, kiedy mówi Bam. A może też pozostałe postacie, Bim, Bem i Bom, mogłyby być inaczej ustawione. John Reilly, który był producentem utworu ze strony Global Village, wrócił do Nowego Jorku i dzięki magii komputerowego montażu poprzestawiał postacie wedle instrukcji Becketta. Wynajął kolejnego aktora, sfilmował jego usta wypowiadające odpowiednie kwestie, a następnie elektronicznie wpisał te usta w stworzoną komputerowo twarz Bama. Pojechał z kasetą wideo ponownie do Becketta. Tak, tak, powiedział Beckett, w porządku… ale może dałoby się zmniejszyć pogłos w głosie Bama. Więc John wrócił do San Francisco, aby na nowo nagrać głos ze mną i z aktorem Tomem Luce’em. Dla bezpieczeństwa nagraliśmy kilka wersji dialogu, żeby Beckett miał większy wybór. W 1989 roku wystawiłem, ponownie dla Magic Theater, zrewidowany tekst Końcówki. Dopiero co skorygowałem tekst sztuki dla wydawnictwa Faber and Faber, uwzględniając w nim zmiany wprowadzone przez Becketta podczas dwóch inscenizacji w jego reżyserii: jednej po niemiecku, powstałej w czasie warszta- tów w Schiller-Theater w 1967 roku, drugiej w języku angielskim, z warsztatów teatralnych San Quentin w Riverside Studios w Londynie w maju 1980 roku. Wysłałem Beckettowi zrewidowany i opracowany krytycznie tekst Końcówki. On

25 przejrzał go i zaakceptował zmiany, wprowadzając kilka dodatkowych poprawek do tekstu i moich przypisów oraz zaznaczając co bardziej wnikliwe wyjaśnienia w moich przypisach dużym znakiem „X”, ustalonym przez niego wcześniej sym- bolem oznaczającym „niezamierzone”. Czułem, że zbliżają się próby, na które jestem przygotowany lepiej niż zwykły reżyser. Spędziłem dwa tygodnie, patrząc, jak Beckett pracuje podczas londyńskich Warsztatów Dramatycznych San Qu- entin w 1980 roku, i dopiero co ukończyłem analizę, tłumaczenie i opracowanie krytyczne Regiebuk Becketta z Teatru Schillera oraz jego notatki z inscenizacji San Quentin. Ustaliłem również nowy tekst dla Końcówki oparty na zmianach reżyserskich Becketta i wysłałem je do akceptacji. Wiedziałem więcej o tym, jak Beckett postrzega wystawienie tej sztuki, niż wiedziałem o twórczości jakiego- kolwiek innego dramatopisarza, w tym Brechta, którego notatniki teatralne dla Berliner Ensemble były niemal tak samo drobiazgowe. Większość mojej pracy wykonałem jednak bez aktora. Ronnie Davis, który grał Clova, miał swoje zdanie na temat poprawek – tych Becketta, jak i swoich własnych. Dlaczego Clov nie miałby być ślepy i poruszać się na wszystkich czterech kończynach? Jeśli jest psychicznie niezrównoważony, to dlaczego nie miałby od czasu do czasu uderzać głową w ściany bunkra, najlepiej w czasie monologów Hamma? Dlaczego nie wprowadzimy na nowo scen, które Beckett wyciął? Dlaczego sztuka nie może odzwierciedlać rzeczywistości politycznej okresu, w której powstała, na przykład kryzysu w Algierii i Indochinach? Odpowiadałem po prostu, że wystawiamy sztukę, którą Beckett napisał, a potem zrewidował podczas własnych inscenizacji. Lecz pytania te nie były błahe, czy – mówiąc dokładniej – nie były błahe w zupełności. Odzwierciedlają one poszukiwanie sztuki aktorskiej w teatrze Becketta. Kiedy wystawia się minimalistyczne teksty Becketta, ile przestrzeni twórczej pozostaje innym artystom teatralnym: aktorom, scenografom i reżyserowi? A może istnieje wyłącznie jeden artysta w teatrze Becketta? Wpływ Becketta na przedstawienie teatralne był niezwykły. Pokazał teatr teatralności, na nowo wprowadził metafi- zykę i nieokreśloność w pewną siebie, plastyczną sztukę teatru oraz wzmocnił prymat języka, prymat narracji i poezji, prymat samego dramatopisarza, nawet jeśli możliwości pisarza i narracji są jednocześnie osłabiane i obalane. W liście do Barneya Rosseta, amerykańskiego wydawcy, Beckett ujmuje swoją obaloną zwierzchność w sposób następujący: „Odbyłem wielce nieudane przesłuchanie sir Ralpha Richardsona. Usiłował wywiedzieć się na temat Pozza, jego adresu domowego i życiorysu. Wydawało się, że dostarczenie tego rodzaju informacji jest warunkiem, by zechciał wcielić się w rolę Pozza. Zbyt zmęczony, by go usatysfak- cjonować, stwierdziłem, że wszystko co wiem o Pozzu, jest w tekście, i że gdybym wiedział więcej, to bym to zamieścił w tekście, oraz że tak jest również z pozostałymi postaciami. Myślę, że wszystko to zniechęciło gwiazdora”. W podobny sposób w 1980 roku odpowiedział grającemu postać Hamma Rickowi Clucheyowi, gdy podczas prób do Końcówki w Londynie, ten spytał wprost, czy aby mały chłopiec w opowiadaniu Hamma nie jest młodym Clovem. Beckett odpowiedział: „Nie wiem, czy mały chłopiec jest Clovem, Rick. Po prostu nie wiem”.

26 Beckett w niespotykanym wcześniej stopniu utwierdził dominację dramatopisarza, a przez to wzmocnił pozycję autora. Jednocześnie ogłosił niemoc autora, przegrany autorytet. Stwarza to ideologiczną i estetyczną pustkę, którą wielu reżyserów i aktorów usiłuje wypełniać. Beckett liczy zaś, że nikt tej pustki nie wypełni. To właśnie definiuje przedstawienie Becketta. To właśnie wyodrębnia je z innych przedstawień. Jeśli aktor albo reżyser wypełnia tą przestrzeń, wtedy Beckett staje się Ibsenem.

Przełożył Tomasz Wiśniewski Impromptu „Ohio”: gra na tle tekstu

Dawno już przestaliśmy się dziwić, że głównym tematem dzieł Becketta jest brak tematu. Wciąż jednak zdumiewa nas inwencja i bogactwo środków, które – jakkolwiek zabrzmi to paradoksalnie – tworzą ów wakat, owo nic, przy którym zero wydaje się czymś całkiem realnym. W wypadku Becketta bowiem nie jest to zwykły brak, lecz rodzaj czystej nieobecności, która – jak pisze Jacques Derrida1 – „ogłasza wszelką obecność”. Beckett dekomponuje swój świat m.in. środkami językowymi – za pomocą paradoksów i wewnętrznych sprzeczności, z których najsłynniejszym jest chyba zakończenie Nienazywalnego, owego ataku na logocentryzm i Kartezjańskie uniwersum: You must go on, I can’t go on, I’ll go on („Musisz iść dalej, nie mogę, pójdę”). Innym świetnym przykładem jest początek krótkiego tekstu prozą, w którym każe nam wyobrazić sobie, że wy- obraźnia umarła albo po prostu: martwą wyobraźnię (Imagination dead imagine). Idźmy dalej. Przepajająca dzieło Becketta melancholia wynika zasadniczo z tęsknoty jego bohaterów za jakimś punktem odniesienia, za jakimś „centrum”, którego już nie ma albo nigdy nie było. Didi, Hamm, Winnie i Krapp – by wy- mienić tylko tę czwórkę – nie mogą pogodzić się ze światem pozbawionym „osi”. Osią, o której marzy Didi, jest Godot. Hamm z kolei trzyma się kurczowo swej opowieści (tradycyjnej narracji) i tlącej się nadziei, że gdzieś „za górami” ziemia wciąż jest zielona (gdzie panują boginie roślinności: Flora, Pomona i Ceres) i że uda mu się tam dotrzeć na tratwie. Winnie coraz to przytacza zapomniane czę- ściowo i przekręcane cytaty z klasyków, odwołując się w ten sposób do resztek zachodniej kultury. Krapp na nowo przeżywa kilka chwil miłosnego uniesienia, jakie przeżył na łódce. Wszyscy oni tęsknią za epoką Człowieka, która być może już na zawsze minęła. Na tle tych obrazów – boga, urodzaju i miłości – na tle ich śladów i wspo- mnień poszczególnych jednostek Beckett rozgrywa swoje piekielne i kapryśne sceny. Ale fakt, że status realności przyznaje on akcji scenicznej, a nie iluzjom bohaterów, nie rozładowuje tego napięcia. Mamy tu więc do czynienia z dwoma światami fikcyjnymi, które zderzają się ze sobą; przeciwstawiają się sobie i zarazem wspierają. Ostatnio w dramatopisarstwie Becketta nastąpił pewien zwrot – ciekawy zwłaszcza w świetle narastającej w jego utworach melancholii czy emocjonalizmu.

1 W Writing and Difference (przyp. tłum.).

28 Chodzi o to, że ową dekoncentrację uzyskuje on nie tylko przez umiejscowienie postaci poza środkiem sceny, ale również poprzez prowadzenie akcji równolegle do tego, co jest mówione, a nawet – na przekór temu. Akcja rozgrywa się na tle tekstu. Po raz pierwszy to zaburzenie równowagi dostrzegamy w Krokach, w których nieme działania May wraz z niesłyszanym przez nią monologiem Matki (z części drugiej) zostają skontrowane przez „ciąg dalszy” wypowiadany przez May w części trzeciej. Wkrótce potem Beckett rozwija ten chwyt w telewizyjnej sztuce Trio widm, w którym Postać nie postępuje dokładnie tak, jak mówi o tym Głos. W pewnej chwili powiada on na przykład: „Teraz do drzwi”, a Postać wcale nie idzie do drzwi, lecz wraca na swoje miejsce, a przedtem przegląda się jeszcze w lustrze, o czym Głos w ogóle nie wspomniał. Ten chwyt dramatur- giczny rozwija dalej w Partii solowej, w której to, co dzieje się na scenie, jest prawie tym samym, o czym jest mowa w tekście – ale właśnie „prawie”, bo nie całkowicie. W tekście mowa jest, na przykład, o zapalaniu i gaśnięciu lampy naftowej. Tymczasem na scenie przygasa światło elektryczne, które w dodatku pali się od początku (nie jest zapalane). Wszystko, co mówi Mówiący, jest prawie w całości wspomnieniem, znów jednak tylko „prawie”, a nie zupełnie. Bo jakież dziecko zapamiętałoby widok z okna domu w chwili swoich narodzin? To napięcie między tekstem a akcją stwarza nierozwiązywalny i zmienny układ zależności. Jednak najbardziej efektowne rozegranie akcji na tle tekstu zachodzi w oko- licznościowej miniaturze Impromptu „Ohio”, w której akcja toczy się nie tylko na tle tego, co jest mówione (na tle tekstu), lecz i wbrew samemu tekstowi. Tytuł Impromptu „Ohio”, z pewnością nieco żartobliwy, jest przy tym bardzo rzeczowy: z jednej strony określa okazję, na jaką tekst został napisany, a z drugiej – gatunek, do jakiego należy: impromptu w stylu Moliera albo Giraudoux (które było czymś w rodzaju metateatralnej lub autorefleksyjnej „improwizacji”), a więc gatunek bliski krótkim utworom solowym, które Schubert, Schumann i Chopin nazywali właśnie „impromptu”. Impromptu Becketta na jeden instrument (Czytający) i dyrygenta (Słuchający) ma, w odróżnieniu od typowej trójdzielnej formy impromptu, formę raczej dwudzielną. Występują w nim – na pozór – dwie postaci i składa się ono – też na pozór – z dwóch części. W ciemności, w skąpym kręgu światła – niby dwóch bliźniaczych Krappów o długich siwych włosach i w czarnych długich płaszczach – siedzą przy jasnym, sosnowym stole Czytający i Słuchający – „jak najpodobniejsi do siebie”2. Tematem części pierwszej jest ucieczka. Czytający – któżby inny? – czyta tekst o jakimś człowieku, który wydaje się Słuchającym z czasów młodości. Słuchający również ma na sobie długi czarny płaszcz, a opisany w tekście „staroświecki kapelusz z Dzielnicy Łacińskiej” leży przed nim. (Na jednej z fotografii w monografii Ellmanna można zobaczyć podobnie ubranego i siedzącego Joyce’a.) Bohater jakiś czas temu zerwał związek uczuciowy; okoliczności tego zerwania

2 S. Beckett, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010.

29 nie są jednak opisane. Zbywając widmową (słyszaną we śnie) i niewymówioną prośbę drogiej istoty, aby został, „gdzie tak długo byli razem” i „gdzie jej cień by go pocieszał”, bohater „ostatkiem sił, szukając ulgi”, wyniósł się do nieznanego, jednoosobowego pokoju na Łabędziej Wyspie. Słuchający – któżby inny? – słucha tej opowieści bez satysfakcji, jaką Krappowi sprawiały przynajmniej erotyczne momenty na nagranej taśmie. Część druga opowiada o pozornie udanym, jeśli nie wręcz mistycznym bądź wyimaginowanym uśmierzeniu niepokoju, którego ucieczka, jak się okazuje, nie zdołała rozproszyć. U bohatera zjawia się jakiś człowiek (przypominający do złudzenia Czytającego, którego widzimy na scenie), aby rozwiać jego „dawny nocny lęk”. Postać ta albo zjawa, przysłana przez dawną miłość albo przysłana przez nią jedynie w wyobraźni Słuchającego, czyta bohaterowi przez całą noc jakąś „smutną historię”, która – przynajmniej częściowo – toczy się właśnie przed naszymi oczami. Częściowo, a więc niedokładnie, ponieważ znaczna jej partia poprzedza akcję sceniczną. A poza tym nie jest dostatecznie jasne, czy bohater z opowieści to faktycznie Słuchający z okresu młodości. Treść opowieści nie pokrywa się więc w pełni z akcją sceniczną, a sprawę komplikuje dodatkowo niby lustrzane odbicie dwóch postaci na scenie. W opowieści Czytający zjawia się sporadycznie „bez zapowiedzi”, pociesza Słuchającego czytając mu „stary wolumin”, po czym znika. W trakcie tych spotkań stają się oni „jakby jednym” – jeżeli w ogóle kiedykolwiek byli dwiema istotami, bo wyglądają identycznie, a na stole leży tylko jeden kapelusz. Ta figura jedności stanowi echo wcześniejszego obrazu z opowieści, a mianowicie łączenia się dwóch rozdzielonych nurtów rzeki na krańcu Łabędziej Wyspy: „[i patrzył,] jak dwie jej odnogi w roztańczonym wirze łączą się ze sobą i dalej płyną już razem”. Dramaturgia przypomina tu kontrapunkt – jest jak w fudze: lektura kontra gra (sytuacja), tekst kontra gest, ucho kontra oko. Któregoś dnia Czytający (z opowieści) przekazuje Słuchającemu (z opowie- ści) słowa jego dawnej miłości: „Nie trzeba go już odwiedzać”. Czy rzeczywisty (sceniczny) Słuchający, który we wcześniejszej wersji sztuki nosił imię Mortimer, kojarzące się ze śmiercią, a w każdym razie, przez swą celtycką etymologię mające związek z Murphym3, słyszy to wtedy (na scenie) po raz pierwszy? Jeśli tak, to przeszłość opisana w opowieści i teraźniejszość widziana na scenie zbiegają się, a Czytający (na scenie) to ktoś inny niż ten z opowieści – ktoś, kto opowiada inne historie. Czyżby więc cała ta sztuka była czymś w rodzaju teatralnej iluzji? Czy wszystko, cała opowiedziana historia, tkwiłaby tylko w głowie Słuchającego? Jeśli tak, to cała akcja oglądana na scenie byłaby po prostu „próbą”, przedstawieniem, teatrem – pewną sztuką w sztuce graną ostatecznie „z jakiejś okazji” (na którą została stworzona). Słuchający byłby audytorium dla samego siebie. I tak oto umysł i wyobraźnia artysty znów stawałyby się głównym tematem Becketta. Bo

3 Murphy to imię tytułowego bohatera pierwszej powieści Becketta (przyp. tłum.)

30 poruszana tu jest kwestia nadania i odbioru, czyli – istoty sztuki. Czyjego głosu słuchamy? Kto czemu się przygląda? Różnica między opowieścią a akcją sceniczną, między słowem a gestem tkwi w przestrzeni, w której rozgrywa się sztuka. Czytający wydaje się w jakiś sposób wolny: w pewnym momencie odchodzi on od tekstu i mówi od siebie „tak”, po czym sam z siebie powtarza przeczytane właśnie zdanie. Wolność ta jednak jest względna, jeśli nie iluzoryczna. Przecież słowa te należą do tekstu sztuki. Ostatni obraz opowieści, przypominający widzenie senne, zostaje wkrótce odegrany na scenie – ale znów niedokładnie czy pozornie, przez co tożsamość akcji i tekstu jest ledwie zasugerowana, a nie potwierdzona. W opowieści Czytający i Słuchający siedzą w mroku poranka „jak obróceni w kamień” – pogrążeni w tak głębokiej „nieświadomości”, jak pamiętna trzecia strefa Murphy’ego: „Gdzie światło już nie dochodzi. Ani dźwięk”. Tymczasem w ostatnim obrazie scenicznym widzimy, jak dwie postaci, siedzące w kręgu słabego światła, podnoszą głowy, aby na siebie popatrzyć. „Nie mrugając. Bez wyrazu” – jak opisują to didaskalia. Obraz ten różni się także, w inny sposób, od końcowych obrazów Tria widm i Wtedy gdy, w których postaci blado się uśmiechają. Dwie postaci z Impromptu robią wrażenie raczej pogrążonych w myślach niż bezmyślnych, a zwłaszcza tkwiących w „otchłaniach nieświadomości”, jak stan ów nazwany jest w opowieści. Ulgę, o której mowa na początku opowieści, przyniósł być może sobowtór. Obraz sceniczny nie potwierdza tego jednak. Podsumowując: Czytający został przysłany albo stworzony dla towarzystwa – w dwojakim sensie tego słowa: po pierwsze, żeby towarzyszyć, a po drugie – dla pewnej grupy osób czy gości, to znaczy dla około czterystu pięćdziesięciu literaturoznawców i krytyków, którzy przybyli na premierowe przedstawienie do Columbus w stanie Ohio. I chociaż teatr jako taki zawsze jest „dla towarzystwa” i zależy „od towarzystwa”, Beckett chcąc nie chcąc snuje tu refleksję wokół sztuki tworzonej „z okazji” czy też „na okazję” – wokół problemu artysty mówiącego do krytyków. I rzeczywiście, najwcześniejsza wersja utworu zawiera taki oto szkic (jakże inny od tego, co ostatecznie powstało):

Jestem na urlopie. Zmuszony do urlopu. Na powrót w czas – powiedzieli – na dwadzieścia cztery godziny. O Boże – wykrzyknąłem – wszystko, tylko nie to! Nałóż na siebie ten całun – powiedzieli – żebyś się znów nie przeziębił na śmierć. Nie-nie – odpowiedziałem. – W żadnym wypadku. I tę myckę na czaszkę – powiedzieli. Nie ma mowy – odrzekłem. Ujście jest w Nowym Świecie. W stanie Ohio – rzekli. – Nic więcej nie możemy powiedzieć. Udaj się wprost do Limy [tak nazywa się kampus] i powiedz im coś – powiedzieli.

31 Komu? – spytałem. Studentom. Studentom i profesorom. O Boże – wykrzyknąłem – wszystko, tylko nie to! I nie przyciągaj urlopu, jeśli nie chcesz, by ci go przedłużono. Pauza. Co mam powiedzieć? – spytałem. Bądź sobą – powiedzieli. Sobą? – odpowiedziałem. – Co chcecie przez to powiedzieć? Sobą przed – powiedzieli. Pauza. Przed i po – powiedzieli. W trakcie nie? – zapytałem.

Całun i mycka to zapowiedź nie tylko płaszcza i kapelusza, ale i nadprzyro- dzonej, niesamowitej aury sztuki. Szkic ten pokazuje ponadto, jak Beckett radzi sobie z pisaniem „na okazję” czy ze sztuką „na zamówienie”. Rzecz, którą Beckett ostatecznie napisał, nie jest ani o pocieszeniu, ani o utraconej czy odrzuconej miłości. Jest ona w istocie o powstawaniu czegoś, o tworzeniu. Więcej tu gry niż akcji. Impromptu „Ohio” ukazuje po prostu żywioł tworzenia albo paradoks twórczości, który jako temat pojawił się już we Wtedy gdy, gdzie bohater opowiadania głosu A chowa się w dzieciństwie, aby „mówić do siebie... na głos wymyślać rozmowy... udając to siebie, to innych... aby w ten sposób być z kimś [w towarzystwie]”, a właściwie jeszcze w Końcówce, gdzie z kolei Hamm mówi o samotnym dziecku „co dwoi się i troi, aby być jakby z kimś i szeptać z nim w mroku”. W Writting and Diference Jacques Derrida stawia ten problem tak: Aby z możliwie bliska uchwycić mechanizm działania twórczej wyobraźni, należy zwrócić się ku niewidzialnemu wnętrzu poetyckiej wolności. Trzeba oddzielić się od siebie na rzecz zjednoczenia się ze ślepym początkiem dzieła pozostającym w mroku.

W Impromptu „Ohio” dwie części sztuki, problem i rozwiązanie – schodzą się w mówieniu, jedność ta jednak zależy od różnicy i „uprzedniości” każdego z nich od tego, że wzajemnie się wspierają.

Przełożył Antoni Libera Eleuthéria: wstrzymana sztuka Samuela Becketta

„Być może nadszedł czas, żeby ktoś był po prostu niczym”

Victor Krap

W zbiorze dokumentów na temat Samuela Becketta w Centrum Badań Hu- manistycznych na Uniwersytecie w Teksasie znaleźć można ciekawą wzmiankę. Carlton Lake zwraca mianowicie uwagę na osobliwą historię publikacji utworu, który Beckett napisał krótko po II wojnie światowej, gdy zaczął tworzyć po francusku: „Obok Watta oraz Mercier i Camier jedną z dłuższych historii publikacji w karierze Becketta jest ta prowadząca do Tekstów na nic”1. Rzeczywiście był to okres, kiedy czas dzielący skomponowanie i publikację kolejnych tekstów wydłużał się. Watt na przykład, pisany w dużej mierze na południu Francji podczas II wojny światowej i ukończony w 1945 roku, nie doczekał się druku przez osiem długich lat. Odrzucaną przez kolejnych wydawców powieść zdecydowała się opublikować dopiero w 1953 roku grupa zwana przez Becketta „młodzikami Merlina”, współpracująca z bardziej znanym Olympia Press Maurice’a Giro- diasa. Z kolei opowiadanie „Suite” (późniejsze „La Fin”), ukończone w maju 1946 roku, opublikowane zostało prawie natychmiast w czerwcowym wydaniu Les Tempes Moderne. Beckett spodziewał się, że druga część tekstu ukaże się w październikowym wydaniu, ale Simone de Beauvoir uznała pierwszą część za kompletną samą w sobie i odmówiła publikacji kolejnej. Beckett argumentował, że druk połowy będzie „okaleczeniem” całości, ale pani de Beauvoir pozostała nieugięta i minęło dziewięć lat, zanim opowiadanie ukazało się w całości. Beckett napisał cztery francuskie nowele w 1946 roku i spodziewał się, że wszystkie ukażą się szybko w formie książkowej za sprawą jego pierwszego francuskiego wydawcy Bordasa, który miał wydać własne tłumaczenie Murphy’ego w 1947 roku. W grudniu 1946 Beckett pisał z pewnym przekonaniem do swojego angielskiego przyjaciela i agenta George’a Reaveya: „Mam nadzieję, że na wiosnę prace nad zbiorem opowiadań (po francusku) zostaną ukończone. Nie wydaje mi się, żebym w przyszłości pisał dużo po angielsku”2. Ale Bordas porzucił plany wydania tak Mercier i Camier, jak i czterech noweli, Quatre Nouvelles, kiedy

1 No Symbols Where None Intended: A Catalogue of Books, Manuscripts, and Other Material Rela- ting to Samuel Beckett in the Collections of the Humanities Research Center, ed. C. Lake, Austin: Humanities Research Center, 1984, s. 81. 2 Ibidem, s. 81.

33 sprzedaż francuskiego wydania Murphy’ego okazała się dramatycznie niska. Gdy w 1950 roku Beckett znalazł wreszcie innego francuskiego wydawcę gotowego zająć się jego twórczymi zaległościami – a było to wydawnictwo Les Éditions de Minuit – artystę naszły wątpliwości i znów, koniec końców, nie zdecydował się on wydać wcześniejszych utworów po francusku (chodzi tu o powieść Mer- cier i Camier, jedną z czterech nowel – „Pierwszą miłość”, a przede wszystkim o pierwszy dramat, napisaną po francusku Eleuthérię). Pozostałe trzy nowele z 1946 roku zostały ostatecznie wydane we Francji przez Les Éditions de Minuit w 1955 roku, a w Stanach Zjednoczonych przez Grove Press w 1967 roku. W obu przypadkach połączone zostały z trzynastoma Tekstami na nic. Mercier i Camier wraz z „Pierwszą miłością” opublikowano dopiero, gdy Beckett uległ namowom wydawców: w 1970 roku po francusku i w 1974 po angielsku. Wszystkie te problemy, odstępy czasowe, obawy, chwile zwątpienia i surowej samooceny bledną przy trudnościach piętrzących się wokół publikacji pierwszej sztuki Becketta, Eleuthérii. Wydano ją dopiero w 1995 roku, niemal pół wieku po napisaniu. Historia publikacji Watta, Merciera i Camiera i „Pierwszej miłości” jest zajmująca, ale losy Eleuthérii są z pewnością ciekawsze. Tak jak w przypadku Merciera i Camiera oraz czterech noweli, Beckett był początkowo skłonny wy- dać Eleuthérię, a nawet przedstawić ją na scenie. Dramat postrzegał jako część większej całości, odzwierciedlającą pewną kontynuację jego twórczości. I tak na przykład 8 lipca 1948 roku pisał do George’a Reaveya: „Obecnie przepisuję Malone umiera, ostatnią część, mam nadzieję, z serii Murphy’ego, Watta, Mer- ciera i Camiera, Molloya, nie wspominając o Czterech nowelach i Eleuthérii”3. Malone umiera nie był, oczywiście, ostatnim elementem tej serii. Krótko po nim powstała kolejna sztuka, Czekając na Godota, ukończona w styczniu 1949 roku, oraz trzecia powieść francuska, Nienazywalne, ukończona rok później. Powieść ta, obok Molloya i Malone umiera, wchodziła w skład, jak mawiał sam Beckett, „tak zwanej trylogii”. Beckett rozpoczął pracę nad Eleuthérią 18 stycznia 1947 roku, aby odpocząć od problemów z twórczością prozatorską, która w owym czasie całkowicie go pochłonęła. W 1972 roku piszącej jego biografię Deidrze Bair opowiedział: „Zacząłem pisać sztuki, żeby uwolnić się od okropnego przygnębienia, do jakiego doprowadziła mnie proza. W tamtym czasie życie było zbyt wymagające, zbyt okropne, i pomyślałem, że teatr będzie dobrą odskocznią”4. Do 24 lutego ukoń- czył szkic trzyaktowej sztuki i pod koniec marca 1947 roku złożył maszynopis (zawsze przygotowywał je sam, pamiętając być może błędy i zmiany naniesione w utworach Jamesa Joyce’a przez osoby przepisujące teksty) na ręce Toni Clerkx, siostry Brama i Geera van Velde, która przez jakiś czas pełniła funkcję agentki Becketta we Francji – odpowiadała na przykład za przekazanie Murphy’ego

3 Ibidem, s. 53. 4 D. Bair, Samuel Beckett: A Biography, New York: Simon and Schuster, 1990, s. 361.

34 Bodrasowi. Pani Clerkx udało się wzbudzić zainteresowanie sztuką Jeana Vilara i Théâtre Nationale Populaire, ale Vilar nalegał, by skrócić dramat do jednego długiego aktu. Gdy Beckett odmówił, Vilar stracił zainteresowanie. Jesienią 1947 Clerkx powiedziała Beckettowi, że nie może dalej go reprezentować, gdyż powinna poświęcić czas własnej twórczości. Wówczas jego partnerka i przyszła żona, Suzanne Descheveaux-Dumesnil, podjęła się poszukiwania producentów i wydawców. Do stycznia 1949 roku Beckett ukończył drugą sztukę pisaną po francusku. Czekając na Godota powstawało „jako forma ucieczki od okropnej prozy, jaką pisałem w tamtym czasie”5. Tym razem autor odnosi się prawdopodobnie do Molloya oraz Malone umiera. Suzanne Descheveaux-Dumesnil bez większych sukcesów poszukiwała producenta dla dramatu, dopóki nie zobaczyła Sonaty widm Augusta Strindberga w teatrze Gaité Montparnasse wczesną wiosną 1950 roku. Sztuka wystawiana przez Rogera Blina, ucznia Antonina Atrauda, wywarła na niej ogromne wrażenie. Dostarczyła ona Blinowi maszynopisy obu sztuk. Reżyser słyszał o Becketcie od poety Tristana Tzary i choć, prawdę mówiąc, nie zrozumiał Czekając na Godota, twórczość Becketta przypadła mu do gustu. Blin zdecydował, że lepiej będzie zacząć od Eleuthérii, dramatu bardziej tradycyjnego i w jego mniemaniu łatwiejszego6. Ostatecznie jednak względy ekonomiczne przeważyły. Jak wspominał później Blin, „w Eleuthérii występuje siedemnaście postaci, trzeba podzielić scenę, potrzebne są skomplikowane rekwizyty i oświe- tlenie. Byłem biedny. Nie miałem grosza przy duszy. Nie znałem nikogo, kto dysponowałby salą teatralną odpowiednią do tak skomplikowanej inscenizacji. Pomyślałem, że lepiej dla mnie będzie zająć się Godotem – potrzeba tam jedynie czterech aktorów grających włóczęgów. W najgorszym wypadku mogliby nosić własne ubrania i nie potrzebowałbym niczego poza jednym reflektorem i zwykłym pniem drzewa”. Historię teatru ukształtowały tak prozaiczne decyzje. W październiku 1950 roku Suzanne Descheveaux-Dumesnil, wciąż krążąc wytrwale wśród francuskich wydawców, dostarczyła maszynopisy trzech powie- ści – „tak zwanej trylogii” – na biurko Georges’a Lambricha, redaktora Éditions de Minuit, domu wydawniczego, który szybko zdobywał sławę wśród paryskiej awangardy. Do listopada Beckett miał już francuskiego wydawcę. Premierę wy- dawniczą Molloya zaplanowano na styczeń 1951 roku (choć ostatecznie opóźniła się ona o kilka miesięcy). Krótko po niej wydano również Malone umiera. Blin czynił postępy z inscenizacją Czekając na Godota. Sztuka zdobyła zainteresowanie Jeana-Marie Serreau właśnie wtedy, gdy ten otwierał Théâtre de Babylone, a Blin pozyskał skromny grant z francuskiego Ministerstwa Nauki i Sztuki. Jérôme Lindon po przejrzeniu maszynopisów obu dramatów także zgodził się je opublikować, pod warunkiem, że sam wcześniej nie zbankrutuje, i obie sztuki

5 Ibidem, s. 381. 6 Ibidem, s. 403.

35 wraz z trzecią częścią trylogii zostały zaanonsowane na kartach dwóch pierwszych francuskich powieści Becketta, Molloy i Malone umiera. W czerwcu 1953 roku Beckett znalazł amerykańskiego wydawcę – Barneya Rosseta z młodego wówczas Grove Press, o którym „Sylvia Beach mówiła same dobre rzeczy”7. „Pierwsza wersja angielskiego Godota” była wtedy „w rękach pana Harolda L. Orama z 8 West 40th Street w Nowym Jorku, który otrzymał pełnomocnictwo dysponowania prawami autorskimi aż do 1 listopada”. Uznanie, o które Beckett zabiegał od tak dawna, było na wyciągnięcie ręki. Beckett sięgnął po nie – lecz nie bez wahania. Wycofał z publikacji Merciera i Camiera, „Pierwszą miłość” i powiązaną z nią Eleuthérię, którą od tego momentu konsekwentnie wstrzymywał przed publikacją i wystawianiem na scenie. Choć Eleuthéria utknęła w kufrze Becketta, nie była całkiem nieznanym utworem. Beckett nie zniszczył ani maszynopisów, ani rękopisów, które ostatecznie zostały sprzedane lub przekazane głównym bibliotekom badawczym, mianowicie Centrum Badań Humanistycznych na Uniwersytecie w Teksasie, które przechowuje dwa rękopisy, Dartmouth College, gdzie znajdują się oryginały maszynopisów, oraz uniwersytetom w Waszyngtonie i w brytyjskim Reading, z których każdy do dziś przechowuje kopię maszynopisu. Pojedyncze egzemplarze krążyły także wśród badaczy zainteresowanych Beckettem, gdy w późnych latach pięćdziesią- tych ubiegłego wieku autor zdobył uznanie w środowisku akademickim. Z tego względu wiele pozycji omawiających jego twórczość zawiera eseje na temat Eleuthérii8. W 1986 roku niechęć Becketta do publikacji sztuki nieco zmalała. Pisarz zezwolił na zamieszczenie jej sporej części, prawie jednej trzeciej, w specjalnym wydaniu francuskiego czasopisma Revue d’Esthétique, stanowiącego dowód uznania oraz sposób uczczenia osiemdziesiątych urodzin noblisty9. Kilka stron ukazało się także w opracowaniu D. McMillana i M. Fehnsenfeld, Beckett in the Theatre: był to dialog między szklarzem (ang. glazier) i jego synem, do którego Beckett odnosił się jako do „zaczątków dialogu chłopca z Vladimirem z Czekając na Godota”10. Wiosną 1986 roku Beckett raz jeszcze był bliski powierzenia Eleuthérii swojemu przyjacielowi i amerykańskiemu wydawcy Barneyowi Rossetowi. Tej

7 List Becketta do Barneya Rosseta, 25 czerwca 1953 r., [w:] The Review of Contemporary Fiction, ed. S. E. Gontarski, 10.3 Autumn 1990, s. 65. 8 Zob.: R. Cohn, Back to Beckett, Princeton: Princeton University Press, 1973, s. 124–7; G. Crou- ssy, Beckett, Paris: Hachette, 1971, s. 102–3; J. Fletcher, J. Spurling, Beckett: A Study of His Plays, New York: Methuen, 1972, s. xx; J. Knowlson, J. Pilling, Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, London: Calder, 1980, s. 23–38; i najważniejsza praca, D. McMillan, M. Fehsenfeld, Beckett in the Theatre: The Author as Practical Playwright and Director, London: Calder, 1988, s. 29–45. 9 Revue d’Esthetique: Samuel Beckett, numéro hors-série, ed. P. Chabert, Paris 1986, s. 111–132. Zob. także ibidem, D. McMillan, „Eleuthéria”: le Discours de la Méthode inédit de Samuel Beckett, transl. E. Fournier, s. 101–109. 10 En attendant Godot, ed. Colin Duckworth, London: Harrap 1966, s. xlv.

36 wiosny paryżanie świętowali osiemdziesiątą rocznicę urodzin swojego adopto- wanego syna, Samuela Becketta. Centrum Pompidou, wspaniałe muzeum sztuki współczesnej, zorganizowało tygodniowe święto twórczości Becketta, wypełnione wykładami, wystawami, dyskusjami i występami. Obszerne wydanie specjalne Revue d’Esthétique pojawiło się w witrynach większości księgarni w mieście. Sam Beckett, lekko zakłopotany, trzymał się na uboczu i, jak zwykle, nie pojawił się nawet na przedstawieniach swoich sztuk. Spotykał się prywatnie z przyjaciółmi w kawiarni hotelu PLM nieopodal mieszkania przy Boulevard St. Jacques, ale przez większość czasu zaszywał się w „błotach Marny”, czyli w swojej ustronnej posiadłości w Ussy. W dzień swoich urodzin wrócił jednak do Paryża i pojawił się na skromnym przyjęciu w jednym ze swoich ulubio- nych niegdyś miejsc, La Coupole, które jednak omijał od ponad dwóch dekad, najpierw na rzecz pobliskiego Falstaffa, a potem wybierając anonimowość i prywatność hotelu PLM. Gdy sączyliśmy drinki przy barze, amerykański wydawca Becketta, Barney Rosset, wpadł na salę bardzo poruszony i ogłosił, że został zwolniony z Grove Press, firmy, którą założył i którą kierował przez ponad 33 lata. Nastrój wieczoru prysł. Wydawało się niemożliwym, aby Grove istniało bez Rosseta; w naszej świadomości tworzyli jedność. Rosset był wydawnictwem Grove Press. Sprzedał jednak firmę rok wcześniej w celu rekapitalizacji. Nowi właściciele, Ann Getty i Lord Weidenfeld, zobowiązali się zatrzymać Rosseta na kolejne pięć lat jako redaktora naczelnego – tak mu się przynajmniej wydawało. W umowie zastrzeżono, że Rosset miał spełniać polecenia nowych właścicieli, a ci nie byli zadowoleni, szczególnie dlatego, że Rosset nie umiał dostosować się do nowych struktur firmy. Powoli opróżnialiśmy więc kieliszki i kiwaliśmy głowami, z niedowierzaniem narzekając, że gdyby decyzja o publikacji utworów Becketta leżała w gestii rady dyrektorów, a nie wydawców takich jak Rosset i Lindon, i była uzależniona od badań rynku, pozostałby pisarzem nieznanym. Beckett przybył – czy raczej zmaterializował się – punktualnie o ósmej. Najwyraźniej nikt nie widział, jak wchodzi. Nagle stał tam po prostu w swoim szarym, nieco za dużym płaszczu i brązowym berecie. Przywitaliśmy go i wyco- faliśmy się między stoliki w rogu zatłoczonego baru, gdzie zapoznaliśmy go ze sprawą Rosseta. Zapytał, czy nie da się nic zrobić. Rosset wzruszył ramionami i wymamrotał, bardziej w kierunku stołu niż do kogoś w szczególności: „Chyba trzeba będzie zacząć od nowa”. Z tonu wypowiedzi Becketta było jasne, że także dla niego Rosset to całe Grove Press. To Barney Rosset był amerykańskim wy- dawcą Becketta, a nie korporacja o powyższej nazwie. Lata później John Calder nazwał Rosseta „duchowym synem” Becketta. W ten śnieżny kwietniowy wieczór Beckett zareagował właśnie jak duchowy ojciec. Być może znajdzie w swoich przepastnych kufrach coś, co pomoże Rossetowi zacząć od nowa. Rosset i Beckett spotykali się kilka razy w tygodniu, by dopracować szcze- góły nowego przedsięwzięcia. Oczywistym wyborem Rosseta była publikacja Snu o kobietach pięknych i takich sobie, niedokończonej powieści z 1932 roku,

37 którą Beckett później rozłożył na dwa opowiadania w More Pricks Than Kicks11. W 1986 roku Beckett wciąż uważał Sen... za utwór przesadnie rozemocjonowany. Prezentował bohatera, który był tylko nieznacznie zamaskowanym alter-ego autora. Tekst ten był też tak zwaną powieścią z kluczem. Pierwowzory niektórych postaci i mogłyby poczuć się zażenowane publikacją. Ostatecznie Beckett zdecydował się na swoją pierwszą sztukę, Eleuthérię. Przypieczętował umowę, zapisując egzemplarz dramatu Rossetowi, i wycofał się do Ussy, żeby zająć się przykrym dla siebie zadaniem przetłumaczenia tekstu na język angielski. Choć Beckett figuruje jako tłumacz na angielski i francuski niemal we wszystkich swoich utworach, ściśle rzecz biorąc, nigdy nie był tłumaczem. Zmiana języka prowadziła do powstania nie literackiego lub językowego odpowiednika, ale całkiem nowego tekstu. Tłumaczenia Becketta zawsze przynosiły zmiany, były kontynuacją twórczego procesu. Odpowiedniki jego dzieł po angielsku i francusku po prostu nie istnieją. Co więcej, teatr wymagał wprowadzenia kolejnych znaczących zmian, dostosowania sztuki do przestrzeni sceny. W trakcie dwudziestoletniej kariery reżyserskiej, w latach 1967–1986, Beckett korzystał z każdej okazji, by przeglądać swoje prace i kontynuować proces artystyczny. Jako reżyser własnych dramatów przynajmniej przeglądał, a czasem nawet pi- sał od nowa, każdą sztukę, nad którą pracował. Przetłumaczenie Eleuthérii nie było więc tak proste, jakby się mogło wydawać. Nic więc dziwnego, że krótko po rozpoczęciu pracy Beckett porzucił cały projekt jako zbyt wymagający (był już przecież w dość zaawansowanym wieku). Tłumaczenie oznaczyłoby w koń- cu odtworzenie sztuki napisanej cztery dekady wcześniej. Rosset był równie rozczarowany, jak sam Beckett, lecz twórca zaoferował pewne pocieszenie: trzy całkiem nowe krótkie utwory prozą, które nazwał Stirrings Still (Podrygi) i które zadedykował Rossetowi. Wydawca nigdy nie porzucił planu publikacji Eleuthérii. Drakońska umowa zabraniała mu konkurować z Grove Press. Kiedy firma ponownie zmieniła właścicieli, Rosset raz jeszcze podjął starania, aby opublikować Eleuthérię po angielsku. 3 marca 1993 roku napisał do wykonawcy testamentu literackiego Becketta, francuskiego wydawcy Jérôme’a Lindona, i poinformował go o swoich planach publikacji utworu, którą Beckett podsunął mu w 1986 roku: „Nadszedł czas na Eleuthérię. Mam nadzieję, że uda nam się wspólnymi siłami uniknąć zamieszania, nieporozumień, przepychanek i potyczek prawnych towarzyszących

11 Ostatecznie powieść ukazała się, pośród przepychanek wydawców, w Black Cat Press w Dublinie w 1992 roku i w Arcade Publishing, we współpracy z Riverrun Press, w 1993; oba wydania zreda- gowane przez Eoin O’Brien i Edith Fournier. Jednak w liście do „Times Literary Supplement” z 16 czerwca 1993 Eoin O’Brien odcina się od drugiego wydania, choć nadal figuruje tam jako redaktor: „Oba wydania, amerykańskie (Arcade) i angielskie (Calder) z 1993 roku zostały zrealizowane z pominięciem istotnych poprawek, które ja i mój współredaktor, Edith Fournier, wprowadziliśmy w tekście. Takie traktowanie twórczości Becketta wywołuje nasz niepokój. Możemy przyjąć odpo- wiedzialność”, pisze dalej, „jedynie za pierwsze wydanie, z Black Cat Press z 1992 roku, i nie czujemy się odpowiedzialni za błędy w amerykańskich i angielskich wydaniach” (s. 17).

38 publikacji Snu o kobietach pięknych i takich sobie”. We wstępnej odpowiedzi z 5 marca 1993 roku Lindon był skłonny negocjować. Pamiętając o interdictum Becketta dotyczącym Eleuthérii, Lindon stwierdził jednak: „Nie wierzę, aby nawet najsilniejsze przekonania miały trwać wiecznie. Bardzo prawdopodobne, że Eleuthéria zostanie opublikowana pewnego dnia, w takiej czy innej formie, najpierw po francusku, a potem w innych językach. Kiedy? Teraz nie jestem w stanie powiedzieć”. Rosset kontynuował przygotowania do publikacji, podczas gdy negocjacje trwały. Zlecił drugie tłumaczenie Albertowi Bremelowi, a na współwydawców wybrał Johna Oakesa i Dana Simonsa z Four Walls Eight Windows. Razem stworzyli spółkę Foxcrock, która miała wydać sztukę. Nego- cjacje między dwoma upartymi wydawcami były jednak coraz bardziej zaciekłe. Konflikt okazał się bardzo niefortunny, zwłaszcza, że w szranki stanęły dwie osoby szczególnie ważne dla twórczości Becketta, i obie działały w szczerym przekonaniu, że kierują się jego dobrem. Lindon starał się, jak mógł, aby wypełnić co do słowa ostatnią wolę Becketta. Rossetem kierowało silne przeświadczenie zdobyte podczas trzydziestu trzech lat w Grove Press, że najważniejsze utwory najważniejszych autorów nie powinny być wstrzymywane lub dostępne tylko dla grupy wybrańców. Jego stosunek do Eleuthérii nie różnił się więc od tego do Kochanka Lady Chatterley lub Zwrotnika raka, z tą tylko różnicą, że Beckett sam zaproponował mu tekst jeszcze w 1986 roku. Beckett był całkowicie lojalny wobec swoich wydawców. Aby podkreślić swoje oddanie dla Rosseta, 1 lutego 1986 roku wystosował list, w którym formalnie potwierdził ich umowę: „Piszę, by potwierdzić, że mianuję cię moim wyłącznym agentem na terenie Ameryki Północnej. Nasza umowa będzie obowiązywać do czasu, aż któryś z nas zdecyduje się ją zerwać”. W liście z 25 czerwca 1953 roku Beckett ostrzegał Rosseta przed trudnościami związanymi z publikacją jego prac:

Mam nadzieję, że zdajesz sobie sprawę, w co się pakujesz. Nie chodzi mi o tematykę, bo ta nie będzie nikomu przeszkadzać, ale o pewne udziwnienia w formie, które być może nie były tak widoczne w wersji francuskiej, jak w angielskiej, i których, szczerze mówiąc (lepiej żebyś to wiedział zanim zaczniemy), nie jestem skłonny się pozbyć. Oczywiście nie wiem, jakie są pod tym względem możliwości w Ameryce. Z pewnością jednak taki tekst, wiernie przetłumaczony, w Anglii nie zostałby przyjęty.12

Wydawcy podjęli więc spore ryzyko, tak finansowe, jak i prawne, zajmując się utworami Becketta. Autor pozostał wobec nich całkowicie lojalny, mianując Jérôme’a Lindona wykonawcą swojego literackiego testamentu i starając się zabezpieczyć przyszłość Barneya Rosseta, powierzając mu swój ostatni nieopublikowany utwór.

12 Całość listu opublikowano w The Review of Contemporary Fiction, w wydaniu Grove Press, s. 64–65.

39 We wrześniu 1994 roku Rosset zdecydował się zdobyć zainteresowanie szerszego grona odbiorców i zaproponował publiczne czytanie Eleuthérii w Nowym Jorku. Bratanek Becketta, Edward, skrytykował projekt na łamach New York Timesa i stwierdził, że „wszyscy, którzy wezmą udział w wydarzeniu w Nowym Jorku [tj. w czytaniu sztuki] i świadomie sprzeciwią się ostatniej woli Samuela Becketta, narażą się na konsekwencje prawne”. Taka groźba wystarczyła, aby zniechęcić New York Theater Workshop, gdzie zaplanowano spotkanie. Niezrażony wycofaniem się teatru, Rosset zebrał widownię zgromadzoną przed budynkiem i poprowadził ją ulicami Nowego Jorku, niczym procesję poszukującą autora, do budynku, w którym znajdowało się jego mieszkanie. Tam znaleziono przestrzeń do spotkania. Do 22 listopada 1994 roku spory nasiliły się jeszcze bardziej. Rosseta zwolniono z funkcji agenta teatralnego Becketta, a Lindon wystosował list do jego współwydawców, Johna Oakesa i Dana Simona:

Aby uniknąć nieporozumień, wysłałem listem poleconym ostrzeżenie dla Barneya Rosseta, iż w razie gdyby opublikował Eleuthérię, spadkobiercy Becketta będą dochodzić swoich praw na drodze sądowej, co dotyczyć będzie nie tylko wydawców, lecz także tych wszystkich – w tym tłumaczy i dostawców – którzy przyczynili się do tej nielegalnej działalności.

I właśnie w momencie maksymalnego zaostrzenia się konfliktu, gdy wydawało się, że jedynym rozwiązaniem będzie przeciągająca się sprawa sądowa, spory zostały zażegnane. Trzeciego tłumaczenia podjął się Michael Brodsky, a Lin- don przygotował publikację sztuki po francusku przed jej angielską premierą. W komentarzu do swojego wydania Lindon podkreśla jednak, że zrobił to niejako wbrew sobie, ponieważ Beckett uznawał sztukę za „niewypał”. Zdaniem Rosseta oceny takie należy zostawić historii. Beckett często był bardzo krytyczny wzglę- dem swoich utworów. Na przykład w liście do Rosseta z 11 lutego 1954 roku pisał: „Ciężko jest iść dalej, gdy odrzuca się i czuje niechęć do wszystkiego, co uda się wyrazić, nawet już podczas wyrażania, i jeszcze przed wyrażeniem”. W tym samym liście Beckett wspomina, jak musiał oprzeć się naciskom Lindo- na, aby opublikować kolejny „nieskończony kawałek”: „[Lindon] chciał także opublikować Merciera i Camiera, moją pierwszą «powieść» francuską, o której im mniej się mówi, tym lepiej, lecz musiałem odmówić”. Na nasze szczęście Jérôme Lindon nie ustępował i ostatecznie dopiął celu; Minuit wydało Merciera i Camiera w 1970, a Grove w 1974 roku. Na szczęście dla nas, dwóch głównych wydawców Becketta również osiągnęło wreszcie kompromis – w ten sposób udało się opublikować Eleuthérię. Lindon wspominał: „Wszyscy znawcy twórczości Becketta, których znam, uznają ten dramat za niewypał”. Krytycy tej rangi, co Ruby Cohn, zgodziliby się z jego opinią. Lecz problem oceny Eleuthérii jako sztuki nie musi stanowić o sukcesie publikacji. Carlton Lake przywiązuje na przykład dużą wagę do jej historycznego znaczenia: „To późno odkryty, przejściowy utwór, i choć wyprzedzają go cztery

40 inne teksty po francusku, stanowi on łącznik między Beckettem jako pisarzem angielskim a francuskim”13. W swoim eseju, stanowiącym chyba najbardziej wyczerpujące opracowanie na temat tej sztuki, Dougald McMillan pisze:

[Eleuthéria] była więc szczytowym punktem badań [Becketta] nad tra- dycją teatralną, której był częścią. O ile nie mamy u Becketta tak jasnego manifestu jak w przypadku Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique Corneille’a, wstępów do Panny Julii i Gry snów Strindberga, wstępu do Teresy Raquin Zoli, czy też Kleines Organon für das Theater Brechta, to w Eleuthérii odnajdujemy przejrzystą deklarację Becketta co do jego metod – deklarację, która wyraźnie wpływa na jego późniejsze dramaty14.

Nie podlega dyskusji, że Beckett ostatecznie nie był zadowolony z tej sztuki, nie rozwiązał także wszystkich związanych z nią problemów, przez co nie był w stanie sprostać próbie jej tłumaczenia. Koniec końców dramat ten zmaga się ze swoją dramatycznością. Beckett napisał sztukę, w której główny bohater nie chce lub po prostu nie potrafi podać motywów swojego postępowania, moty- wów, które tradycyjnie napędzały mechanizm dramatu, owo dążenie do bycia niczym. Na Eleuthérii Beckett uczył się podejmować ryzyko wprowadzania na scenę nieobecności, opróżnienia przestrzeni teatralnej, najpierw z motywów, a potem z postaci. Potrzeba było kolejnej sztuki, aby artysta rozwiązał problem prezentowania „niczego”: udało mu się to poprzez usunięcie centralnej postaci – Godota. W Eleuthérii jeszcze co prawda tego nie osiągnął, lecz wskazał już pewien określony kierunek. Eleuthéria to niejako pierwsza taśma Krappa, która – choć rzecz jasna nie jest tak rozwinięta jak ostatnia taśma Krappa – wyznacza początek tego wszystkiego, ukazując zarys późniejszych dramatów. Chronologicznie bliżej niż do Ostatniej taśmy jest jej do powieści Molloy, z którą łączy ją także motyw zmagania się z niemożliwością wyrażania. Lecz Eleuthéria stanowi również wartość samą w sobie, a to, czy sztuka poniesie porażkę, czy odniesie sukces, zależy już od publiczności.

Przełożyła Aleksandra Słyszewska

13 C. Lake, op. cit., s. 51. 14 D. McMillan i M. Fehsenfeld, op. cit., s. 29–30.

41 Spektakl jako tekst, czyli ulepszanie siebie

Przemianie Samuela Becketta z dramatopisarza w artystę teatralnego, choć uznaje się ją za jedno z najbardziej doniosłych i nowatorskich osiągnięć teatralnych późnego modernizmu, dyskurs krytyczno-historyczny nie poświęcił zbyt wiele uwagi. Badania nie są łatwe ze względu na braki w dokumentacji teatralnej, które wynikają z kolei z powszechnego wśród krytyków i profesorów niedoce- niania roli spektaklu w stosunku do tekstu drukowanego. To, co pozornie trwałe i spójne w zapisie, brało prymat nad ulotnym przedstawieniem – stąd obecny stan rzeczy. Z perspektywy historycznej widać, do jakiego stopnia zniekształcamy obraz ewolucji twórczej Becketta, marginalizując owoce jego własnej pracy na deskach teatru. Wbrew powszechnie przyjętej opinii, Beckett był artystą głęboko zaangażowanym w teatralne realizacje swoich dramatów. Beckett nie traktował praktyki scenicznej jako narzędzia, które pozwalało na podporządkowanie dzieła określonej idei, ale jako sposób na urzeczywistnienie własnej wizji teatru. W trakcie ponad piętnastu lat różnorodnych działań jego pozycja ewoluowała od funkcji doradczej przy inscenizacjach własnych dramatów do przejęcia całkowitej kontroli nad wizją teatralną. Współpracując z zespoła- mi specjalistów, Beckett mógł przedefiniować siebie samego i na nowo odkryć swoją artystyczną tożsamość. Powtórzę: mówimy tu o procesie, który nadał nowe znaczenie twórczości teatralnej późnego modernizmu. Z perspektywy czasu oczywiste wydaje się stwierdzenie, że autor piszący w 1948 roku Czekając na Godota oraz reżyser wystawiający tę samą sztukę w Teatrze Schillera w Berlinie w 1978 roku, nie był jedną i tą samą osobą, ani tym bardziej tym samym artystą. Beckett ugruntował własny teoretyczny paradygmat dla tego rodzaju dialektyki już w 1931 roku w rozprawie o Marcelu Prouście: „Po «wczoraj» nie jesteśmy zaledwie bardziej znużeni; jesteśmy po prostu inni niż przed tym kataklizmem.”1. Samuel Beckett reżyserował Czekając na Godota trzydzieści lat po napisaniu dramatu. Stał się wówczas tym „innym”, a połączenie owych dwóch „ja” Becketta – dramatopisarza z 1948 i reżysera z 1978 – należy uznać właśnie za jeden z tych przełomowych momentów w historii teatru i modernizmu. Podwójna tożsamość Becketta dała o sobie znać szesnaście razy na scenie, a kolejne sześć razy w studiu telewizyjnym. Beckett za każdym razem jako reżyser korzystał z okazji, by grać zarówno „własne ja”, jak i „inne ja”. Tym samym mógł udoskonalać, jeśli nie na nowo definiować,

1 S. Beckett, Wierność przegranej, przeł. A. Libera, M. Nowoszewski, Kraków: Znak, 1999, s. 33.

42 swoją wizję twórczą. Jednocześnie odkrywał możliwości kryjące się w tekstach oraz potwierdzał fundamentalną modernistyczną estetykę poprzez przekreślenie wszystkiego, co uważał za obce. Mógł na nowo wykazać twórcze zaangażowanie, a może i całkowite zaabsorbowanie, formą i estetycznym kształtem twórczości własnej. Prywatne zapiski Becketta dotyczące Komedii – stanowiącej jeden z punktów zwrotnych w rozwoju jego wrażliwości – zawierają około dwudziestu pięciu odrębnych, skomplikowanych zarysów spektaklu. Widzimy tym samym, jak przygotowując realizacje teatralne, Beckett poszukiwał paraleli wizualnych i dźwiękowych, pogłosu i echa2. To właśnie bezpośrednia praca Becketta w teatrze, zwłaszcza w latach 1967–1985, kiedy to wyreżyserował większość swoich najważniejszych dzieł, skłoniła Johna Caldera do stwierdzenia: „Nie mam żadnych wątpliwości, że przyszłe pokolenia będą uważały Becketta nie tylko za wielkiego dramaturga i pisarza, ale również za reżysera równego Piscatorowi, Brechtowi i Felsensteinowi”3. W procesie tworzenia własnych inscenizacji i ponownego pisania swoich sztuk Beckett został jednym z najwybitniejszych teoretyków teatru. Na długo nim stał się najbardziej uważnym czytelnikiem własnych tekstów, Beckett aktywnie uczestniczył w wystawianiu swoich dramatów. Od samego początku martwił się scenografią oraz „standardem wierności”. Nie ma zatem wątpliwości, że początkowo oddawał pierwszeństwo dramatopisarstwu jako takiemu. 9 stycznia 1953 roku, cztery dni po paryskiej premierze Czekając na Godota, upominał francuskiego reżysera Rogera Blina:

Irytują mnie spodnie Estragona. Pytałem Suzanne, czy opadły całkowicie. Twierdziła, że wisiały w połowie. Tak być nie może, nie ma o tym mowy [...] Nie ma nic bardziej groteskowego niż tragizm. Należy go wyrazić do końca, zwłaszcza w końcówce. Jest wiele innych powodów, dla których nie chcę rujnować zamierzonego efektu, ale nie będę teraz o nich wspominał. Proszę, by oddać tę scenę tak, jak została napisana i zagrana na próbach. Niech spodnie opadną całkowicie, do kostek. Może wydawać się to nie- poważne, ale dla mnie jest sprawą najwyższej rangi4.

Pomimo geograficznej odległości Beckett próbował utrzymać podobny nadzór nad amerykańskimi inscenizacjami. Tamtejszy wydawca prac Becketta, Barney Rosset, intuicyjnie podjął się roli agenta teatralnego, by zapobiec wszelkim „nie- uprawnionym odchyleniom” w broadwayowskiej inscenizacji Godota. Świadom

2 Zeszyty z zapiskami są zdeponowane w Archiwum Samuela Becketta i zostały wydane w formie rękopisów faksymilowych i transkrypcji w tomie The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volu- me IV: The Shorter Plays, redagowanym i opatrzonym wstępem przez S. E. Gontarskiego, London: Faber and Faber, 1998. 3 J. Calder, Editorial and Theater Diary, „Gambit: International Theater Review” VII, 1976, s.3. 4 Francuski zapis tego listu pojawia się we wstępie do The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume II: Endgame, New York: Grove Press, 1993, s. xiv.

43 nieudanej premiery dramatu w Miami, Beckett skierował do Rosseta następujący list datowany na 2 lutego 1956 roku:

Jestem zaniepokojony […] wzmianką, którą uczyniłeś w jednym z listów na temat nieautoryzowanych odstępstw od scenariusza. Za wszelką cenę trzeba tego uniknąć. Proszę [londyńskiego producenta, Donalda] Albe- ry’ego, aby napisał w tym celu do [amerykańskiego producenta Michaela] Myerberga. Nie jestem nieprzejednany, […] gdy chodzi o drobne zmiany, jeśli czuję, że są one niezbędne, ale nie chcę być poprawiony przez za- wodowego korektora [w tym przypadku amerykański dramaturg Thornton Wilder podjął się zadania „przetłumaczenia” Godota]5.

Po ukończeniu Ostatniej taśmy, 1 kwietnia 1958 roku Beckett wystosował do amerykańskiego wydawcy list. Pragnąc ustalić wytyczne dotyczące premiery sztuki, dramatopisarz stwierdzał: „Nie zniósłbym, gdyby spartaczyli rzecz już na początku i dlatego nie zgadzam się na pomysł wypuszczenia sztuki do będących poza naszą kontrolą małych grup teatralnych. Zróbmy to najpierw dobrze – w większym czy mniejszym stopniu – i ustanówmy określony standard wierności”6. Dziewięć dni później Beckett pisał do Rosseta, informując, że wyjeżdża do Londynu, aby nadzorować inscenizację Royal Court Theatre, „gdzie [ma] nadzieję poprawnie nastawić mechanikę”. To właśnie „standard wierności” i stopień bezpośredniego nadzoru związany z „poprawnym nastawieniem mechaniki”, skłoniły Becketta do wzięcia udziału w procesie teatralnych realizacji jego dramatów. To z kolei otworzyło drogę do kolejnego etapu twórczego rozwoju, który dał o sobie znać w późnych pracach. Początkowo Beckett niechętnie zgadzał się na udział w inscenizacjach. Jednak to właśnie dzięki przedsięwzięciom tego typu zrozumiał, jak wiele teatr ma mu do zaoferowania pod względem artystycznym. Szybko zauważył, że bezpośredni udział w produkcjach daje możliwości wychodzące poza autorską ocenę i dbałość o wierność tekstowi. Pod koniec lat pięćdziesiątych deski teatru stały się dla niego poligonem doświadczalnym, areną twórczego poznania, a nawet samo- poznania. Ostatnia taśma okazuje się tu przełomowa, gdyż to właśnie podczas jej przygotowania autor zdał sobie sprawę, że tworzenie tekstu dramatycznego nie jest procesem, który można oddzielić od przedstawienia, a przedsięwzięcie inscenizacji ujawnia zakamarki wcześniej ukryte nawet przed samym autorem. W liście do Rosseta z 1 kwietnia 1958 roku Beckett dzieli się klarowną wizją wczesnej wersji Ostatniej taśmy: „Widzę całą sprawę bardzo jasno (oprócz zmian

5 O ile nie określono inaczej, cytowane tutaj listy można znaleźć w archiwach odpowiednich wy- dawców, Grove Press, Faber and Faber oraz John Calder Publishers. Wszystkie fragmenty zostały wykorzystane za zgodą wydawców i Samuela Becketta. 6 „Standard wierności’” dla Ostatniej taśmy ustanowił oczywiście Alan Schneider.

44 na bladej twarzy Krappa, gdy słucha)7. Nie oznacza to jednak, że wyraziłem moją wizję wystarczająco jasno, choć, Bóg mi świadkiem, próbowałem”. Pisząc do Rosseta sześć miesięcy później – 20 listopada 1958 – już po Krappie realizo- wanym w Royal Court Theatre przez Donalda McWhinnie’ego, Beckett zdaje się przekonany, że udało mu się coś więcej niż „poprawnie nastawić mechanikę”. W tym właśnie okresie zaczyna brać pod uwagę perspektywę reżyserską:

Nieomylnie kierowany przez McWhinnie’ego, [Patrick] Magee dał znakomity występ. To niewątpliwie najbardziej satysfakcjonujące doświadczenie teatralne, w jakim uczestniczyłem do chwili obecnej. Chciałbym, żeby Alan [Schneider] mógł to zobaczyć. Nie sądzę, by można było to zrobić w inny sposób. W trakcie prób odnaleźliśmy różne kawałki niewyrażone w scenariuszu, które teraz wydają mi się niezbędne. Jeśli kiedykolwiek opublikujesz utwór w formie książkowej, chciałbym włączyć poprawki do tekstu. Możliwym rozwiązaniem byłoby spotkanie z Alanem (mało realne). Można też napisać do niego w tej sprawie i przygotować dla niego zestaw wyraźniejszych didaskaliów [wyróżnienie – S. G.].

W wieku pięćdziesięciu dwóch lat, wystawiwszy dwa dramaty w dwóch ję- zykach i ukończywszy pierwszą sztukę radiową, Samuel Beckett odkrył teatr. Odkrycie to było monumentalne. Całkowicie zmieniło sposób, w jaki odtąd miał pisać teksty dramatyczne. Koniec końców zmusiło go to do przemyślenia, a w konsekwencji ponownego napisania wcześniejszych utworów. Na początku lat sześćdziesiątych praca w teatrze stała się nieodłączną częścią jego procesu twórczego. Chciał włączyć swoje odkrycia teatralne do publikowanych tekstów. W przypadku utworów wcześniejszych, wytrwale poprawiał teksty, uwzględniając poprawki reżyserskie. W liście z 18 maja 1961 roku do Grove Press, Beckett wypowiada się o Szczęśliwych dniach w ten sposób: „Wolałbym, aby tekstu nie przedstawiano w żadnej formie, aż zobaczę kilka prób w Londynie. Nie mogę być pewien, zanim nie wykonam właściwej pracy w teatrze”. 24 listopada 1963 roku pisał do Rosseta o rozczarowaniu jakim dla jego żony była niemiecka inscenizacja Komedii8:

Suzanne udała się do Berlina na premierę Komedii. Sztuka jej się nie podobała, ale reżyser Deryk Mendel jest bardzo zadowolony. Spektakl został dobrze przyjęty. Zdaję sobie sprawę, że nie mogę ustalić ostatecznego tekstu Komedii bez pewnej liczby prób. Powinny się one zaczynać

7 Ten problem został ostatecznie rozwiązany, kiedy Beckett wyreżyserował swoją własną produkcję i wyeliminował białą twarz Krappa. Zob. The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Tom III: Krapp’s Last Tape, ed. James Knowlson, New York: Grove Press, 1992. 8 Chodzi o światową premierę utworu Spiel w reżyserii Deryka Mendla w Ulmer Theater, Ulm-Donau, 14 czerwca 1963.

45 z [francuskim reżyserem Jean-Marie] Serreau w przyszłym miesiącu. Tekst Alana [Schneidera] z pewnością wymaga korekty. Nie tyle tekst, co didaskalia. Próby w Londynie rozpoczną się 9 marca [1964].

W rzeczywistości, po przeczytaniu początkowej korekty Komedii przesłanej przez brytyjskiego wydawcę, Beckett wpadł w panikę i opóźnił wydanie tak, aby móc dopracować tekst podczas prób. W dniu 15 listopada 1963 roku pisał do Karola Monteitha z wydawnictwa Faber and Faber: „Obawiam się, że będę musiał dokonać kilku dość istotnych zmian w didaskaliach Komedii”. W kolejnym liście, datowanym na 23 listopada 1963, czytamy: „Ku swemu przerażeniu zrozumiałem dziś nagle, że tekst końcowy Komedii nie jest możliwy dopóki nie będę miał za sobą pewnej liczby prób. Rozpoczną się one, mam nadzieję, w przyszłym miesiącu [były opóźnione], a Wasza publikacja nie powinna mieć już dalszych opóźnień [czyli publikacja będzie miała miejsce wkrótce po przedstawieniu]. Ale proszę traktować moje poprawione korekty jako nieostateczne” (wyróżnienie – S. G.). Beckett potwierdził tę decyzję redaktorowi Richardowi Seaverowi z Grove Press sześć dni później, 29 listopada 1963 roku: „Ponieważ poprawiam korekty, poprosiłem Fabera, aby wstrzymali produkcję książki. Nie sposób ustalić ostatecznego tekstu Komedii, zwłaszcza didaskaliów, dopóki nie wezmę udziału w próbach. Napisałem do Alana [Schneidera] w sprawie napo- tkanych dotąd problemów”. Seaver potwierdził rzecz w odpowiedzi z 4 grudnia 1963: „Nie zrobimy w temacie książki nic, dopóki się nie odezwiesz”. Jednak wkrótce potem Grove ponownie zaczął nalegać na publikację Komedii i zapro- ponował połączenie jej z utworem Harolda Pintera. Odrzucając tę propozycję, Beckett ponownie wspomina o konieczności przepracowania dramatu w teatrze:

Szczerze mówiąc, nie popieram tego pomysłu, zwłaszcza, że Twój tekst Komedii nie jest jeszcze ostateczny i ostatecznym nie będzie, dopóki nie przeprowadzę kilku prób, czyli nie wcześniej niż pod koniec przyszłego miesiąca. To wszystko łączy się z założeniami Alana [Schneidera], gdyż pozostawiłem tę kwestię otwartą, a on zna problemy. A zatem: „nie” dla publikacji utworu9.

9 Wydaje się, że Beckett poddał się, jeśli chodzi o produkcję Komedii przez Schneidera. Jego instrukcje były następujące: „Komedię powinno się zagrać dwa razy bez przerwy, w szybkim tempie, za każdym razem uwijając się w nie dłużej niż dziewięć minut”. A więc w sumie 18 minut. Producenci Richard Barr, Clinton Wilder i w szczególności Edward Albee zagrozili wyrzuceniem sztuki z programu, jeśli Schneider posłucha instrukcji Becketta. Schneider, w przeciwieństwie do Devine’a, skapitulował i napisał do Becketta o zgodę na spowolnienie tempa i wyeliminowanie powtórzenia da capo: „Po raz pierwszy i ostatni w mojej długiej relacji z Samem zrobiłem coś, za co sobą gardzę. Napisałem do niego z pytaniem, czy możemy spróbować powiedzieć tekst tylko raz, wolniej. Zamiast powiedzieć mi, żebym się odchrzanił, Sam udzielił nam niechętnie zgody”. Zob. A. Schneider, Entrances: An American Director’s Journey, New York: Viking Press, 1986, s. 342.

46 Nacisk na zakończenie tekstu dopiero po próbach lub „pewnej liczbie prób” stał się zatem kluczowy dla sposobu pracy Becketta od czasu Ostatniej taśmy. Ponad dekadę później autor uderzył w tę samą nutę odnosząc się do Nie ja w liście do Rosseta z 7 sierpnia 1972: „Co do publikacji, wolę ją wstrzymać ze względu na światło, jakie na tekst mogą rzucić próby w Nowym Jorku i Londynie. Jeszcze nie wysłałem nic do Fabera”. Bez prób scenicznych Beckett nie był pewny, czy jego późniejsze prace – w tym przypadku metonimiczne Nie ja – można uznać za dramaty. Bardzo poruszyły go dylematy, z jakimi Schneider musiał się zmierzyć przy światowej prapremierze tej sztuki (kwestia „standardu wierności”) z aktorką Jessicą Tandy w nowojorskim Lincoln Center10. W liście z 3 listopada 1972 roku Beckett pisał do Rosseta: „Otrzymałem kilka listów od Alana. Przechodzi ciężkie chwile. Mam nadzieję, że teraz pójdzie gładko. Chciałbym popracować nad Nie ja w Londynie w przyszłym miesiącu, by dowiedzieć się, czy to jeszcze teatr, czy nie”. Gdy prześledzimy archeologię dzieł teatralnych Becketta począwszy od 1960 roku, okaże się, że procedury wydawnicze stawały się przeszkodą w wciąż trwa- jącym, często przedłużającym się procesie kompozycji. Należy przy tym pamię- tać, że był to autor z długą historią negatywnych reakcji ze strony wydawców. Na pewnym etapie kariery nie był więc w stanie oprzeć się presji publikacji, a nawet kontrolować jej tempa. Już po wydaniu tekstu kontynuował współpracę z autorem jako reżyser; pracował więc sam ze sobą, czy – ujmując tę kwestię psychoanalitycznie – z „innym”, by w ten sposób ukończyć proces twórczy. Co więcej, taka auto-współpraca nie była jednorazowa. Beckett bardzo szybko zdał sobie sprawę, że wystawiając sztukę raz, nawet on sam nie tworzy niczego, co lubił nazywać (może mylnie) „ostatecznym” tekstem. Zasada czekania na pracę w teatrze przed publikacją nie zawsze zapewniała „poprawione”, „prawdziwe”, „końcowe”, czy „ostateczne” wersje tekstów, po części dlatego, że w jego ujęciu proces inscenizacji jako akt rewizji tekstu, jako akt tworzenia, pozostaje otwarty, ciągły, a „ostateczny tekst” jest, de facto, zmienny, nieuchwytny, wiecznie odroczony w czasie. Z drugiej strony presja wywierana przez producentów z różnych krajów po sukcesie Czekając na Godota była nieustanna – tak samo jak naciski ze strony wydawców. Listy z tego okresu świadczą o rosnącej presji zawodowej wywieranej na Samuelu Becketcie jako międzynarodowym artyście (albo „międzynarodowym dobru”). Naciski nasilają się po tak zwanej „katastrofie noblowskiej” z 1969 roku. Międzynarodowa sława wymusiła na autorze przejście od podejścia rzemieślni- czego, traktowanie literatury jako rękodzieła, do tego czegoś, co Beckettowi mogło

10 Gdy aktorka Jessica Tandy skarżyła się, że sugerowany dwudziestotrzyminutowy czas trwania czynił sztukę niezrozumiałą dla publiczności, Beckett przesłał telegrafem swoje, sławne dziś (ale nieco źle zinterpretowane) zalecenie: „Niezbyt zależy mi na jasności. Chcę, by utwór grał widzom na nerwach, nie na intelekcie”. Omówienie występu Tandy, zob. E. Brater, The ‘I’ in Beckett’s „Not I”, „Twentieth Century Literature”, XX, July 1974, s. 200.

47 się wydawać masową produkcją. W wymiarze praktycznym nieuniknione było zmniejszenie kontroli jakości. Przybrało ono formę niesłychanego rozmnożenia opublikowanych i wystawianych tekstów. Zdarzało się, że wśród producentów, reżyserów, a nawet wydawców krążyło kilka wersji tego samego utworu. Działo się tak, gdy Beckett nadal reżyserował, wprowadzał zmiany. Jego własna praktyka twórcza, zmieniająca się metodologia, przyczyniły się do rozprzestrzeniania wariantów tekstu w formie pisemnej. Tekst Komedii jest tego przykładem. Jako, że tekst tego dramatu podlegał zmianom w trakcie brytyjskich i francuskich inscenizacji – odbywały się jednocześnie w 1964 roku – różne wersje sztuki krążyły w maszynopisie od rąk do rąk11. W lipcu 1963, działając przez brytyjską agentkę literacką Rosikę Colin, Beckett wysłał Charlesowi Monte- ithowi „poprawiony tekst” Komedii. 23 listopada 1963 Beckett wysłał „w pa- nice” list do Monteitha i poprosił o drugi zestaw „dziewiczych” korekt. Prośbę tę potwierdził 5 grudnia: „Muszę popracować nad Komedią w teatrze przez dwa tygodnie. Francuska inscenizacja przejdzie mam nadzieję do etapu prób w tym miesiącu. Jak tylko będę miał dokładne daty, dam znać, kiedy można spodziewać się ostatecznych korekt”. W wewnętrznej notatce Faber and Faber z dnia 9 grudnia 1963 roku, Monteith ogłosił opóźnienie w publikacji Komedii personelowi wydawnictwa:

Myślę, że Komedia prawie na pewno ukaże się dopiero późną wiosną. Beckett nie przekaże nam swoich poprawek, dopóki Komedia nie przejdzie prób i autor nie zdecyduje, jakie zmiany są niezbędne do właściwej inscenizacji. Najnowsze wiadomości, jakie posiadam, to te, że próby rozpoczną się we Francji w tym miesiącu. Beckett twierdzi, że w teatrze będzie musiał popracować nad sztuką przez dwa tygodnie.

Ze względu na opóźnienia w harmonogramie Beckett w końcu ugiął się pod presją brytyjskich wydawców. 9 stycznia 1963 [recte 1964] pisał do Montietha: „Ponownie [...] sprawdzę Twoje korekty Komedii. Tutaj [czyli w Paryżu] próby są opóźnione, a ja nie chcę wstrzymywać cię dłużej, zwłaszcza, że Grove Press chce publikować sztukę w niedalekiej przyszłości”. Beckett wysłał Charlesowi Monteithowi drugi zestaw poprawek 17 stycznia 1964 roku, zanim rozpoczęły się próby w którymkolwiek kraju. Faber and Faber opublikował utwór 27 marca, tak by zdążyć przed premierą w Londynie. Jednak pomiędzy redakcją poprawek z 17 stycznia a premierą spektaklu 7 kwietnia Beckett zmienił tekst raz jeszcze. Podczas burzliwej współpracy nad inscenizacją Comédie, przygotowywaną z Je- anem-Marie Serreau w Paryżu, Beckett zrozumiał, że dodatkowe zmiany były nie tylko pożądane, ale konieczne. 9 marca 1964 roku – niecały miesiąc przed londyńską premierą, gdy tekst Fabera był w końcowej fazie produkcji – autor

11 Szczegóły produkcji Komedii – zob. De-theatricalizing Theater: The Post-Play Plays, [w:] S. E. Gontarski, ed., Notebooks, Volume IV, op. cit., s. xv–xxix.

48 pisał do brytyjskiego reżysera Georgea Devine’a, by ostrzec go o konieczności wprowadzenia pewnych zmian:

Ostatnie próby z Serreau doprowadziły nas wreszcie do wersji da capo. Zgodnie z tekstem jest to powtórzenie całkowicie identyczne z pierwszą wypowiedzią. Teraz myślimy, że efekt dramatyczny wzrośnie, gdy nieznacznie osłabi się zarówno pytania, jak i odpowiedzi. Uzyskać to można za pomocą mniejszego, czy może wolniejszego, snopu światła oraz odpowiednio cich- szego i wolniejszego głosu12.

Jednak już przed próbami Beckett wierzył, że udało mu się osiągnąć zamierzony cel w drugiej serii szpalt, które poprawiał dla wydawnictwa Faber. 17 sierpnia, po wystawieniu brytyjskich i francuskich spektakli (o których pisał do Monte- itha tego samego dnia: „Byłem zadowolony ze spektaklu oraz aktorów, myślę, że prawie nam się udało”), w liście do wydawnictwa Grove Press Beckett wstępnie opowiadał się za tekstem wydawnictwa Faber: „Istnieje prawdopodobieństwo, że rękopis [Komedii], który otrzymaliście, będzie mniej dokładny niż tekst wydany przez Fabera, do którego zrobiłem korektę” [przynajmniej dwukrotnie]. Jednak ten sam list sugerował konieczność kolejnych zmian, kolejnej wersji, która bardziej odzwierciedliłaby pracę teatralną (jak również niespotykany, nonszalancki stosunek do szwedzkiego tłumaczenia własnego tekstu):

[Redaktor Grove, Fred] Jordan proponował, by w Evergreen Review opu- blikować tekst in extenso (według wersji scenicznej z Londynu i Paryża), tzn. podający zamienioną kolejność kwestii w powtórzeniu i poziomów wokalnych. Jest to nie lada wyzwanie, więc sugeruję, byśmy zlecili tę produkcję Grove, a tłumaczenia niech bazują na istniejącym tekście, więc „Dokładne powtórzenie sztuki” wystarczy zmienić na „Powtórzenie sztuki”13.

Gdy Judith Schmidt, asystentka Barneya Rosseta porównała tekst Komedii opublikowany przez wydawnictwo Faber z manuskryptem w posiadaniu Grove Press, napisała do Becketta 26 sierpnia: „Widzę, że jest tam całkiem sporo poprawek”. Następnie, tego samego dnia, Jordan również napisał do Becketta, „W następnym wydaniu „Evergreen Review” skorzystamy z tekstu wydawnictwa Faber and Faber, ale z tego co wiem, prosił Pan o zmianę jednego słowa [tzn. usunięcia „dokładnie” jak zaznaczono powyżej]. Czy mógłby Pan wskazać konkretnie, na czym ta zmiana polega, podając numer strony i wiersza, oczywiście zakładając, że obaj pracujemy na tym samym wydaniu”.

12 Kopię listu opublikowano w New Theatre Magazine: Samuel Beckett Issue XI,1971, s. 16–17. 13 S. Beckett, Komedia, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010, s. 220.

49 Jeśli zastanawiamy się nad zawiłościami dotyczącymi historii tekstów (jak rów- nież przedstawień) dzieł Becketta, zauważymy tu niezwykle pomocny przykład: dwóch redaktorów tej samej firmy, tego samego dnia pisze do swojego głównego autora z propozycją publikacji dwóch różnych wersji tego samego tekstu. Beckett jedynie w pewnym stopniu wyjaśnił powstałe zamieszanie, 28 sierpnia 1964 roku przesyłając następującą notkę: „W załączeniu poprawki do tekstu Komedii wydawnictwa Faber”, ponownie poprawiając tekst, który następnie stał się pod- stawą dla wersji wydanej w „Evergreen Review”. Tekst opublikowany w „Ever- green Review” w 1964 roku (zwany dalej ER) był tekstem dramatu in extenso, w którym Beckett dokonał swoich ostatecznych poprawek. Został on kompletnie zignorowany przez anglojęzycznych wydawców i producentów. Zawarte w nim poprawki nigdy nie zostały w pełni włączone do żadnego z tekstów wydawnictwa Faber. Ponadto, z niejasnych przyczyn, Grove Press nie skorzystało z osobiście przygotowanej przez Becketta wersji w wydaniu zbiorowym z 1968 roku14. Cztery lata później w jednej z amerykańskich publikacji użyto zmienionego wcześniej wydania Fabera zamiast w pełni poprawionego tekstu ER będącego w posiadaniu Grove Press. Wersja ER była pierwszą, która zawierała istotne zmiany w sferze post-produkcyjnej, zapis dotyczący stwierdzenia „powtórzenie” (w wersji z Cascando z 1968 roku, cztery lata po naniesieniu przez Becketta zmian, nie uwzględniono wspomnianego zapisu, ale słowo „dokładne” zostaje usunięte z wyrażenia „dokładne powtórzenie sztuki” widniejącego w pierwszym wydaniu Fabera). Ponadto, wydanie ER jest pierwszym, w którym początkowe instrukcje dotyczące oświetlenia zostały skorygowane przez usunięcie słowa „niezupełnie” z pierwotnej wersji „Odpowiedź na światło pada niezupełnie błyskawicznie”. Kolejna wydana przez Grove Press książka zachowuje wyrażenie „niezupełnie” nawet po wcześniejszym usunięciu go z tekstu, który pojawił się w ER. Jednak i ten tekst nie ustrzegł się pewnych błędów. Zdanie kolejne, następujące po po- prawionym fragmencie, zostało w sposób nielogiczny zachowane i do dnia dzisiejszego występuje w standardowych wydaniach zarówno Fabera, jak i Grove15: „Po każdej prośbie pauza trwająca około sekundy zanim nastąpi odpowiedź, chyba że wskazane jest dłuższe oczekiwanie”. Zgodnie z logiką, reakcja na światło musi być albo „błyskawiczna” albo opóźniona – jedno z dwojga. Dlatego też pozostawienie wyrażenia „około sekundy” w wersji ER jest bez wątpienia dużym przeoczeniem. Na pierwszy rzut oka poprawka tego typu może wydawać się niezbyt istotna. To ledwie techniczna zmiana, wskazówka dla oświetleniowca. Jednak w deli- katnej równowadze między werbalnymi i wizualnymi obrazami tworzącymi teatr Becketta, takie zmiany są niezwykle ważne i silnie wpływają na przekazywane znaczenie. Zwłaszcza, że światło często przyjmuje rolę bohatera; dzieje się tak na

14 S. Beckett, Cascando and Other Short Dramatic Pieces, New York: Grove Press, 1968, s. 45–63. 15 Inaczej rzecz ma się w wydaniach zbiorowych, w których błąd został poprawiony – Collected Shorter Plays (Grove Press i Faber and Faber, 1984) oraz Complete Dramatic Works (Faber and Faber, 1986, wyd. popr. 1990). [dalej jako odpowiednio CSP i CDW].

50 przykład właśnie w Komedii. Jeśli pomiędzy impulsem światła a reakcją postaci wystąpi opóźnienie, to bohaterowie zyskają czas na zastanowienie się, a sytuacja rozgrywająca się pomiędzy przypominającymi urny bohaterami nabierze bardziej ludzkiego charakteru. W poprawionej przez Becketta wersji Komedia – przez autora ironicznie nazywana przedmiotem literackiej inkwizycji – dzieje się jednak coś przeciwnego: sztuka zostaje odarta z resztek człowieczeństwa (i humanizmu). Historia warstwy tekstowej Przychodzić i odchodzić – sztuki określanej przez Becketta mianem dramatykuły (dramaticule – wyrażenie ukute przez samego autora) – stanowi równie dobry przykład w naszej dyskusji. Miniatura ta łą- czy trzy dominujące problemy wpływające na teksty dramatyczne Becketta: mnogość wersji w momencie pierwszej publikacji, poprawki uwzględnione w tłumaczeniu oraz zmiany poczynione jedynie w tekście scenicznym, czyli, w tym wypadku, powstałe długo po pierwszej publikacji. Niepewna historia publikacji prześladowała wczesne wydanie Przychodzić i odchodzić z 1978 roku nawet po korekcie samego Becketta. Pierwsze cztery wiersze podobnych do siebie tekstów – niemieckiego i angielskiego, ponownie skorygowanych przez Becketta podczas przygotowań do reżyserii Kommen und Gehen w 1978 roku – miały następujący kształt:

VI: Ru. RU: Tak. VI: Flo. FLO: Tak.

Jednakże wypowiedzi te nie zostały włączone do pierwszego wydania wydawnictwa Calder and Boyars z 1967 roku. Pracując nad poprawkami dla Caldera, Beckett pisał w liście z 7 grudnia 1966 roku, że czegoś mu brakuje: „Oto Teksty na nic. Wracam jutro do Paryża i wyślę wam pozostałe sprawdzone korekty, łącznie z korektą Przychodzić i odchodzić, która na pierwszy rzut oka nie wy- gląda dobrze”. Bez względu na to, co zdaniem Becketta nie było „dobrze”, i tak oddana przez niego korekta nie dodawała czterech początkowych wypowiedzi do wydania Caldera. Pojawiają się one natomiast w pierwszym amerykańskim wydaniu Cascando and Other Short Dramatic Pieces opublikowanym przez Grove Press w następnym roku oraz we wszystkich tłumaczeniach, szczegól- nie we francuskim i niemieckim. Co więcej, wchodziły one również w skład ostatecznego angielskiego tekstu starannie sprawdzonego i poprawionego przez Becketta specjalnie dla spektaklu Schiller Theatre w 1978 roku (który, mimo gotowości Becketta, został ostatecznie wyreżyserowany przez Waltera Asmusa). Kolejne angielskie teksty publikowane przez Faber and Faber opierały się na wydaniach Calder and Boyars z 1967 roku, a nie na zawierającym brakujące wiersze wydaniu Grove Press z 1968 roku. Jako że CDW i CSP były projektami zainicjowanymi przez Fabera i powielonymi metodą fotooffsetową przez Grove, Calder and Boyars przedrukowało niekompletną wersję. Tym samym żaden

51 z głównych angielskich tekstów, poza pierwszym amerykańskim wydaniem, nie zawiera początkowych wierszy dodanych przez Becketta16. Ponadto francuskie i niemieckie teksty uwzględniają poprawki Becketta do- dane już po publikacji angielskiego i amerykańskiego wydania. FLO wypowiada imiona dwóch pozostałych bohaterów tuż przed swoją finałową kwestią („czuję obrączki”). To końcowe zaklęcie przywołuje początkową recytację imion, ale nie pojawia się w żadnym z anglojęzycznych tekstów. Ostatecznie Beckett dokonał istotnej korekty tekstu do spektaklu z 1978 roku, która dotyczyła między innymi zamiany ról: pierwsza kwestia RU została przypisana FLO, a rola VI powiększyła się o fragment zaczynający się od „Marząc o […]”. Mimo że Beckett ostatecznie nie wyreżyserował Kommen und Gehen, w oczekiwaniu na realizację spektaklu poprawił zarówno tekst angielski, jak i niemiecki, uznając przy tym wyższość wersji angielskiej. Gdyby Beckett samodzielnie wyreżyserował przedstawienie, mógłby dokonać kolejnych odkryć i tym samym nanieść dodatkowe poprawki. Tak się jednak nie stało. Podsumowując, do dnia dzisiejszego żadna z angloję- zycznych wersji tekstu nie zawiera końcowych poprawek autora. Już po publikacji angielskiego wydania Kroków Beckett wielokrotnie zmieniał treść, aby przystosować tekst do różnych warunków scenicznych. Wyreżyserował Kroki trzykrotnie, w trzech różnych językach: najpierw, w 1976 roku, z Billie Whitelaw w londyńskim teatrze Royal Court, następnie w tym samym roku wersję niemiecką z Hildegard Schmahl (razem z Damals, czyli Wtedy gdy), a dwa lata później wersję francuską z Delphine Seyrig w Theatre d’Orsay. Beckett podjął się szczegółowej korekty angielskiego scenariusza, zmieniając na przykład liczbę kroków, które miała przejść May, z siedmiu do dziewięciu. Większość z tych zmian, choć nie wszystkie, uwzględniono w kolejnych poprawionych angielskich tekstach, najpierw w zbiorze Ends and Odds17, a następnie w CDW i CSP. Beckett wprowadził również istotne zmiany dotyczące światła, których nigdy nie wprowa- dzono do żadnego z angielskich tekstów, choć zmiany te były kluczowe i spójne we wszystkich trzech produkcjach scenicznych. W każdej inscenizacji pojawia się dodatkowa instrukcja: „Podczas stania po P (prawej) i L (lewej) przyćmiona punktówka na twarz”. Dzięki tej wskazówce twarz May jest widoczna w trakcie wszystkich monologów. Dodatkowo autor wprowadził pionowy promień światła dochodzący jakby z ledwie uchylonych drzwi, jako kontrast w stosunku do pozio- mego snopu światła, wzdłuż którego porusza się May. Zmiany te znalazły się nie tylko w trzech inscenizacjach Becketta, ale również we francuskim tłumaczeniu, powinny więc zostać uwzględnione w każdym z angielskich tekstów i spektakli.

16 Pojawiają się one w tekście zredagowanym przez krytyka Breona Mitchella i opublikowanym w periodyku Modern Drama w 1976 r. Jednak tekst ten również wprowadza dodatkowe i niepo- trzebne zmiany. Zob. B. Mitchell, Art in Microcosm: The Manuscript Stages of Beckett’s „Come and Go”, „Modern Drama”, 1976, vol. XIX, no. 3, s. 245–260. 17 Dodatkowe informacje na temat tekstu sztuki – zob. Texts and Pre-texts in Samuel Beckett’s „Footfalls”, „Papers of the Bibliographical Society of America”, 1983, LXXVII, no. 2 , s. 191–195.

52 Mimo braku końcowych poprawek, jedyną właściwą, a przynajmniej najbliższą ostatecznej koncepcji Becketta wersją Kroków jest francuski tekst Pas.

***

Powyżej nakreśliłem problemy związane z warstwą tekstową. Wynikają one z pracy scenicznej Becketta, któremu zależało, by opublikowane teksty odzwier- ciedlały najświeższe spostrzeżenia teatralne oraz odkrycia poczynione na etapie prób. Wszystko to wskazuje na milczące uznanie opinii, że teatr to inscenizacja, a przestrzeń teatralna to, jak od lat twierdzi Peter Brook, arena twórczych odkryć. Początkowo poprawki, na przykład w Komedii, dotyczyły jedynie tekstów jeszcze nie drukowanych. Jednak większa część najbardziej intensywnej i skoncentrowanej pracy teatralnej nad tekstami nastąpiła długo po pierwotnej publikacji. Nawet w tym przypadku Beckett jako reżyser zupełnie je odmieniał. Praca nad insce- nizacją, nawet dłuższy czas po pierwszym wydaniu dramatów, stanowiła okazję do naniesienia poprawek oraz pozwalała na rozwój przez powrót do przeszłości. W ten sposób artysta mógł wprowadzić zmiany, udoskonalić i poszerzyć swoją twórczą wizję. W stosunku do dzieł wcześniej opublikowanych autor przyjmował rolę reżysera. Patrząc wstecz, taka w pełni samodzielna praca nad spektaklem wydaje się nieunikniona, ponieważ wizja Becketta różniła się znacznie od wizji nawet najbardziej przychylnych mu reżyserów. Jak wspomina Roger Blin, „Beckett miał pomysły [dotyczące Końcówki], które utrudniały grę aktorom. Na samym początku traktował tekst swojej sztuki jak zapis nutowy. Gdy Hamm woła Clova, Clov powinien za każdym razem przychodzić poruszając się w ten sam sposób. Rozwiązanie to przypominało frazę muzyczną graną przez ten sam instrument z takim samym natężeniem dźwięku”18. Dziesięć lat po napisaniu Końcówki Beckett zdołał stworzyć w Berlinie inscenizację, która w pełni go zadowalała. „Sztukę wypełnia echo”, powiedział swojej berlińskiej obsadzie, „wszystkie głosy odpowiadają sobie nawzajem”. By to zobrazować, odpowiednio skorygował tekst. Tak jak w przypadku Komedii, Przychodzić i odchodzić oraz Kroków, wprowadzone poprawki odzwierciedlały formalne zainteresowania Becketta. W trakcie bez mała dwudziestoletniej kariery reżyserskiej – między 1967 a 1986 rokiem – Beckett wystawił (lub sfilmował) ponad dwadzieścia inscenizacji swoich sztuk w trzech językach: angielskim, francuskim i niemieckim. Gdy ponownie czytał scenariusz, przygotowując się do inscenizacji, uznawał go zazwyczaj za przegadany, ograniczony i nie do końca stworzony na potrzebę sceny. Z tego też względu zabierał się za jego „poprawianie” – właśnie tego słowa najczęściej używał, odnosząc się do zmian wprowadzanych podczas prób. Proces ten był niekończącym się rozwijaniem i udoskonalaniem utworów – pozwalała mu na to rola reżysera. Takie oddanie znacząco wydłużało proces

18 Blin on Beckett, [w:] On Beckett: Essays and Criticism, ed. S. E. Gontarski, New York: Grove Press, 1986, s. 233.

53 twórczy. Dla Becketta akt kompozycji nie kończył się na publikacji, a już na pewno nie na wstępnej produkcji, nawet gdy brał w niej intensywny udział. Kompozycja stanowiła ciągły proces nieustannego ulepszania, a niekiedy nadawania nowego znaczenia: „począwszy od inscenizacji Endspiel (Końców- ki) z 1967 roku, Beckett korzystał z zabiegów reżyserskich, by kontynuować proces twórczy, nie powstrzymując się od cięć, poprawek. Tym samym tworzył coraz bardziej zwarty scenariusz. Gdy przejmował całkowitą kontrolę, reżyseria przestawała być procesem odrębnym wobec tekstu, stając się jego kontynuacją, jeśli nie kulminacją. Pisanie, tłumaczenie i reżyserowanie były częścią ciągłego procesu twórczego”19. To właśnie praca w teatrze, przedłużenie procesu twórczego, ponowna ingeren- cja we własny, uznany kanon, we własne teksty – nawet te wydane i docenione przez krytykę – stanowią podstawę dla sformułowania naszych pytań. Dotyczą one nie tylko pojedynczych tekstów Becketta, ale również związku przedstawień teatralnych z ich opublikowanym zapisem. Mówimy zatem o naturze, jakości i zasadności doświadczenia teatralnego samego w sobie. Jednak zawiłość twór- czej wizji Becketta prowadzi wielu badaczy ku krytycznemu wyparciu. Michael Worton utrzymuje, że teatralnej twórczości Becketta nie należy przypisywać istotnej roli. Lekceważąc Becketta jako reżysera, Worton umniejsza znaczenie sztuk widowiskowych jako takich. Rolę tę uznaje za bardziej impulsywną niż przemyślaną: „Powinniśmy skupić się na tekście samym w sobie, a nie starać się dopasować nasze interpretacje do słów dramaturga wypowiedzianych w dowolnie wybranym momencie”20. „Dowolnie wybrany moment” prawdopodobnie odnosi się do dwudziestu lat, które Beckett spędził na reżyserowaniu. Okres ten Worton zupełnie bagatelizuje, uznając go za nieistotny dla warstwy tekstowej utworu. Zdaje się mieć mylne pojęcie o tym, czym tak naprawdę jest tekst w przedstawieniu teatralnym, i rozpatruje go jedynie w kategoriach scenariusza. A przecież z biegiem lat Beckett uświadomił sobie, że tekst to przedstawienie. Dlatego też autor zawsze był tak drobiazgowy nie tyle w stosunku do interpretacji, co do dramatycznego szczegółu, jakim są didaskalia. Przypadek Samuela Becketta, który zachowuje się jak praktyk teatralny tworzący inscenizację sztuki, i jednocześnie jak autor nanoszący do niej po - prawki, stanowi niemal niespotykany przykład dwupoziomowej pracy jednej i tej samej osoby przyjmującej różne role artystyczne w nowoczesnym, mo - dernistycznym teatrze. Zjawisko to mówi wiele o relacjach tekstu literackiego i jego scenicznej realizacji, zachęcając nas, być może, do ponownej oceny

19 S. E. Gontarski, ed., Notebooks, Vol. II, op. cit., s. xiii. 20 M. Worton, „Waiting for Godot and Endgame: Theater as Text” [w:] The Cambridge Companion to Beckett, ed. J. Pilling, Cambridge: Cambridge University Press, s. 68. Worton nie jest oczywiście odosobniony w swoim sprzeciwie wobec teatralnej działalności Becketta. Również dla Colina Duc- kwortha fakt, że poprawki Becketta zostały wprowadzone w odpowiedzi na potrzeby przedstawienia, z gruntu je dyskwalifikuje – zob. Beckett i spektakl w niniejszym tomie (przyp. red.).

54 ogromnego znaczenia, jakie praca sceniczna ma dla dramatu jako jednego z rodzajów literackich21. Z biegiem lat inscenizacja staje się kluczowym wariantem dramatów Bec- ketta. Rezultatem udziału autora w procesie teatralnym jest charakterystyczna dla późnego modernizmu niezwykła dbałość o estetyczną naturę dzieła sztuki. Należy to uwzględniać w naszych krytycznych i peformatywnych równaniach. W przeciwnym wypadku zlekceważymy, a tym samym zniekształcimy, wizję ar- tystyczną Samuela Becketta oraz jego wkład do teorii teatru modernistycznego. Oczywiście wszystko to jedynie teoria. Praktyka polega na faktycznej zamianie przedstawienia w zapis słowny, a to nie zawsze łatwo osiągnąć. Coraz bardziej oddając się twórczości scenicznej, Beckett pokładał coraz silniejszą wiarę w wartość pracy w teatrze. Niestety, nie zawsze notował spostrzeżenia albo nanosił poprawki w tekście sztuki. Przy niektórych inscenizacjach najzwyczajniej nie znalazł czasu na pełną korektę tekstu angielskiego, a zatem nie spisał wprowadzanych zmian świadczących o rozwijającej się koncepcji dramatu. Przedstawienia stawały się więc tekstem ostatecznym. Najbardziej oczywistym i zachwycającym przykładem jest balet (czy pantomima) nazwana w języku angielskim Quad (Kwadrat). Za ostateczną wersję utworu należy uznać wyemitowane 8 października 1981 roku przez niemiecką telewizję nagranie zatytułowane Quadrat I & II. Zawarta jest tu sugestia dwóch aktów, jeśli nie dwóch osobnych sztuk. Pod koniec nagrywania Beckett stworzył utwór o nieplanowanej wcześniej dwudzielnej kompozycji. Po obejrzeniu oryginalnego nagrania Quad w kolorze, wyemitowano je ponownie na czarno białym ekranie. Beckett natychmiast zdecydował, by stworzyć Quad II. W żadnym opublikowanym tekście nie uwzględniono tak radykalnej zmiany w strukturze utworu. Żadna z wydanych wersji sztuki nie nosi tytułu nagrania, tak więc żadna właściwa wersja zawierająca poprawki Becketta nie ukazała się drukiem. Telewizyjne nagranie wyreżyserowanego przez autora przedstawienia pozostaje jedynym ostatecznym „tekstem” sztuki Quad. Podejmując się telewizyjnej realizacji Was Wo (ang. What Where, pol. Co gdzie), Beckett przygotował gruntowną korektę. Nigdy nie zmienił jednak oryginalnych didaskaliów. To przeoczenie wynikało częściowo z faktu, że Beckett aż do ostat-

21 W celu zapoznania się z wstępnymi badaniami na ten temat warto sięgnąć po pracę Phillipa Ga- skella o Tomie Stoppardzie – zob. Stoppard, „Travesties”, 1974, [w:] From Writer to Reader: Studies in Editorial Method, Oxford: Oxford University Press, 1978, s. 245–262; oraz „Night and Day”: Development of a Play Text, [w:] Textual Criticism and Literary Interpretation, ed. J. J. McGann, Chicago: University of Chicago Press, 1985, s. 162–179. Gaskell zajmuje się kwestią „tekstu performatywnego” oraz „tekstu czytanego”, który po nim następuje (a naniesione poprawki opierają się na przedstawieniu, przy którym autor czynnie współpracował z reżyserem – w tym przypadku współpracowali Tom Stoppard i Peter Wood); jeśli chodzi o Becketta, sytuacja jest odwrotna. „Tekst czytany” był często opublikowany na długo przed ingerencją Becketta, który poprzez zabiegi re- żyserskie doprowadził do powstania „tekstu performatywnego”. W przypadku Becketta problem z ustaleniem tekstów właściwych jest tak złożony ze względu na nieustanne poprawki dotyczące nawet „tekstów czytanych”.

55 niego nagrania kontynuował prace nad główną symboliką wizualną sztuki. Na tym etapie kariery twórczej, w 1985 roku, miał już wystarczająco dużo pewności siebie i wiary w owoce pracy scenicznej, by pracować nad inscenizacją niemal wyłącznie podczas prób, bezpośrednio na scenie (albo jak w tym przypadku, w studiu). Na szczęście tym razem podczas prób prowadził notatki. Jim Lewis, jego długoletni kamerzysta i asystent techniczny, wspominał:

Porównując produkcję Co gdzie z innymi przygotowanymi realizacjami telewizyjnymi, widzimy jedną znaczącą różnicę. Koncepcja utworu nie była gotowa. [Beckett] wciąż zmieniał, zmieniał i zmieniał. […] Współpracując z nim nigdy wcześniej nie doświadczyłem czegoś podobnego. Wiesz, jaki on jest konkretny, jaki precyzyjny. Zazwyczaj mogliśmy dojść do końca, uwzględniając jedynie drobne zmiany. Tym razem pojawiło się jednak kilka naprawdę istotnych poprawek, a on, mimo wszystko, nadal nie miał pewności co do ostatecznego kształtu utworu22.

Spostrzeżenie Lewisa wskazuje najważniejszy element ewolucji Becketta z dramatopisarza w artystę teatralnego, z pisarza w reżysera: całkowite poświę- cenie się idei inscenizacji. Takie oddanie oznaczało, że „ostateczny scenariusz” przedstawienia teatralnego nie mógł zostać przyjęty, zanim Beckett nie miał okazji pracować nad nim bezpośrednio na scenie. To, co wyjaśniał amerykańskiemu wydawcy Komedii i co miało dla niego już charakter oczywisty lub wręcz aksjo- matyczny, wielokrotnie powtarzał również Alanowi Schneiderowi: „Stworzenie ostatecznego scenariusza nie jest możliwe, dopóki nie wypracuję go na próbach”23. W przypadku Komedii rola inscenizacji była szczególnie znacząca – podobnie jak różnice między tekstem angielskim a francuskimi oraz angielskimi przedstawieniami. Komedia niosła ze sobą duże trudności techniczne, które, jak można przypuszczać, w końcu doprowadziły Becketta do decyzji o objęciu swoich utworów pełną kontrolą reżyserską24. Podczas pracy nad Co gdzie artysta zdecydował się na wprowadzenie zmian do francuskiej i angielskiej wersji scenicznej dopiero po tym, jak zaadaptował i nagrał niemieckie przedstawienie telewizyjne. Nadal jednak nie naniesiono poprawek w didaskaliach. W teatralnym notatniku do- tyczącym niemieckiej inscenizacji Was Wo znajdziemy uwagi na temat bardziej przejrzystego schematu sztuki oraz akapitu zawierającego zmieniony opis sce-

22 M. Fehsenfeld, Beckett’s Reshaping of „What Where” for Television, „Modern Drama”, 1986, vol. XXIX, no. 2, s. 236. 23 Alec Reid dochodzi do podobnego wniosku w pośmiertnym tekście Impact and Parable in Beckett: A First Encounter with „Not I” opublikowanym w specjalnym wydaniu „Hermathena”, vol. CXLI, 1986, eds. T. Brown and N. Grene. Czytamy tam, że Beckett „mówi o pierwszej próbie z aktorami jako o «realizacji» sztuki; w momencie, gdy zostanie wystawiona na scenie, jego zdaniem można powiedzieć, że została naprawdę stworzona” (s. 12). 24 Zob. De-theatricalizing Theater: The Post-Play Plays, op. cit., s. XX.

56 nografii. Dzięki temu fragmenty te można było włączyć do poprawionego tekstu, zastępując oryginał dokładnymi słowami Becketta25. Zamiłowanie Becketta do pracy w teatrze bardzo łatwo jest idealizować. Jego działania na scenie były owocne. Z czasem stały się koniecznością. Nie zawsze szły jednak gładko. Czasami Beckett wydawał się zirytowany wymaganiami pracy na deskach. Po sukcesie Godota zapotrzebowanie na nowe utwory, a także pytania o spektakle i przekłady tekstów spływały doń z całego świata, bardzo ograniczając jego czas wolny. Wiele kwestii związanych z rolą autora-reżysera (a zatem osoby w pewnym stopniu publicznej) nie do końca mu odpowiadało. Dotyczy to w szcze- gólności prozaicznych oczekiwań przeróżnych teatrów, ograniczeń związanych z terminami oraz nieuchronnych kontaktów z natrętną publiką. Fotoreporterom zbyt często udawało się wślizgnąć na próby. Beckett co jakiś czas ogłaszał, że porzuca teatr na dobre. 23 marca 1975 roku napisał do swojego długoletniego przyjaciela i dawnego agenta literackiego, George’a Reaveya: „Jestem w trakcie prób do francuskiego Nie ja z M. Renaud, wzbogaconego o jeszcze jedną wersję Ostatniej taśmy, premiera ósmego kwietnia. Później: żegnaj, teatrze!”. 14 kwietnia potwierdził po raz kolejny przejście na emeryturę: „Pas moi w miarę dobrze się zaczyna. Ogromna ulga na myśl o końcu pracy z teatrem”26. Jednak rok później, w kwietniu 1976 roku, Beckett był znów Londynie i re- żyserował Kroki z Billie Whitelaw w Royal Court Theatre. Powrócił do tego samego teatru trzy lata później, by wystawić coś, co można określić mianem jego anglojęzycznego reżyserskiego arcydzieła, czyli mistrzowski występ Billie Whitelaw w Szczęśliwych dniach, które miały premierę w czerwcu 1979 roku. W 1977 roku, dwa lata po rzekomym przejściu na emeryturę, Beckett dopiero rozpoczynał długoletnia reżyserską współpracę z San Quentin Drama Workshop i jego założycielem Rickiem Clucheyem (który zagrał w Ostatniej taśmie w ber- lińskiej Akademie der Künst w 1977 roku, a także w Końcówce w maju 1980 roku w londyńskich Riverside Studios). W lipcu 1983 roku Beckett ogłosił koniec reżyserskiej kariery po raz kolejny: „Skończyłem z reżyserowaniem albo ono skończyło ze mną. Nigdy więcej”27. W 1959 roku pisał jednak do swojego amerykańskiego wydawcy i agenta, wyznając, że „wezwanie teatru jest silne”; pozostało takim przez większą część lat osiemdziesiątych. W lutym 1984 roku Beckett był z powrotem w Londynie, gdzie nadzorował przygotowywaną przez Waltera Asmusa we współpracy z San Quentin Drama Workshop inscenizację

25 Zob. „What Where” II: Revision as Re-creation, „The Review of Contemporary Fiction” 7.2, Summer 1987, s. 120–123, oraz fragmenty na temat What Where w Notebooks, Volume IV, op. cit., jak również M. Fehsenfeld, Beckett’s Reshaping of „What Where” for Television, „Modern Drama”, vol. XXIX, no 2, June 1986, s. 236. 26 No Symbols Where None Intended: A Catalogue of Books, Manuscripts, and Other Material Re- lating to Samuel Beckett in the Collections of the Humanities Research Center, ed. C. Lake, Austin: Humanities Research Center, 1984, s. 155. 27 List Becketta do S. E. Gontarskiego z 24 lipca 1983 roku.

57 Godota, którą oryginalnie przedstawiono w Berlinie w 1978 roku. W ramach owego „nadzoru” nad inscenizacją z 1978 roku Beckett ponownie zmienił, udoskonalił i znacząco poprawił wcześniejsze przedstawienie28. Już na początku 1984 roku przyjął ofertę niemieckiej telewizji w Stuttgarcie, by zaadaptować i wyreżyserować sztukę Co gdzie, jednak rozpoczęcie prac opóźniło się aż do czerwca 1985 roku. Bez względu na to, jak użyteczna okazała się praca w konkretnej przestrzeni teatralnej, nie zawsze przynosiła ona rozwiązania wszystkich artystycznych i tekstowych kwestii, z którymi się borykał. Właśnie dlatego jego przedstawienia nie zawsze prowadziły do powstania tekstów, które mógłby nazywać „ostatecznymi”. Po bliskiej współpracy z Anthonym Page’em nad inscenizacją Nie ja w teatrze Royal Court w styczniu 1975 roku oraz po wyreżyserowaniu tej samej sztuki samodzielnie w Theatre d’Orsay nieco później tego samego roku (kwiecień 1975) i ponownie w kwietniu 1978 roku, Beckett nadał odczuwał wątpliwości co do kilku zasadniczych szczegółów. Wahał się nawet nad ustaleniem ilości bohate- rów. Najlepszą radą, którą był w stanie udzielić parze młodych amerykańskich reżyserów w 1986 roku, było stwierdzenie: „Po prostu pomińcie Słuchacza. Dla reżysera jest niezwykle kłopotliwy; może przysporzyć więcej kłopotów niż korzyści. Moim zdaniem sztuka go potrzebuje, ale ja mogę się bez niego obejść. Nigdy nie widziałem, by działał, jak należy” (wyróżnienie – S. G.)29. Jego opinia odnośnie małej przydatności Słuchacza wywodzi się prawdopodobnie z przedstawienia w Royal Court z 1973 roku z Bille Whitelaw w roli głównej. Beckett nadzorował i ostatecznie nagrał tę inscenizację dla BBC. Osobę Słuchacza naturalnie pomi- nięto w nagraniu na rzecz mocnego zbliżenia obficie śliniących się Ust. Podczas własnego francuskiego przedstawienia z 1978 roku z Madeleine Renaud w roli głównej Beckett zdecydował się zupełnie pominąć Słuchacza. Nazwanie tekstów, nawet tych zawierających wszystkie teatralne poprawki Becketta, „ostatecznymi” przywołuje dyskurs z innej epoki. Ponadto, odwraca uwagę od procesu tekstowej ewolucji, której są świadectwem. Poprawione teksty są „zakończone” tylko dlatego, że życie Samuela Becketta również się zakoń- czyło. Dla tych wszystkich, którzy z nim pracowali, jest jasne, że gdyby znów miał wyreżyserować którąkolwiek ze swoich sztuk, jeszcze bardziej by ją udo- skonalał i naniósłby jeszcze więcej poprawek, co doprowadziłoby do powstania kolejnego zmienionego tekstu. Ważne jest jednak, że zmienione teksty bliższe są „ukończonym”, niż te publikowane po raz pierwszy. Terminu „ukończony” użyłem tu w rozumieniu Maurice’a Blanchota, który w Przestrzeni literackiej pisał: „Dzieło nie zostaje ukończone wówczas, gdy dobiega końca, tylko gdy ten, kto pracuje nad nim od wewnątrz, potrafi również położyć mu kres z zewnątrz”30. Jeśli

28 Zob. Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume I: Waiting for Godot, eds. J. Knowlson, D. McMillan, New York: Grove Press, 1994. 29 Beckett w liście do Davida Hunsbergera i Lindy Kendall z 16 listopada 1986 roku. 30 M. Blanchot, Przestrzeń literacka, przeł. Tomasz Falkowski. Warszawa: PWN, 2016, s. 53.

58 te zmienione i poprawione sztuki są „ukończone”, to tylko dlatego, że Beckett podszedł do nich z zewnątrz jako inny, jako czytelnik i inscenizator. Beckett, tak jak każdy dobry czytelnik, przy każdej kolejnej lekturze widział w swoich tekstach coraz więcej. Reżyseria dała mu możliwość intensywnego powrotu do własnych utworów i ponownego ich odczytania. W ostatecznym rozrachunku poprawione teksty wskazują na fizyczny charakter pracy w teatrze, na wysiłek samodzielnej działalności i poprawiania samego siebie. Proces ten w najbardziej intensywnej formie trwał przez dwie ostatnie dekady życia Becketta. Zjawisko to jest dowodem, że bezpośrednia praca z aktorami i technikami, choć nie zawsze przebiega w sposób spokojny, jest tak samo wartościowym, owocnym procesem twórczym jak indywidualna praca pisarza komponującego pierwsze wersje utworów i ich przekładów. Teksty sceniczne Becketta nie powstały w jego gabinecie, ale w teatrze – właśnie dlatego pozostają świadectwem twórczej energii autora oraz jego niesłabnącej wiary w żywy teatr, w tę witalną i twórczą siłę dwudziestowiecznej sztuki dramatycznej.

Przełożyła Roksana Zgierska Rola spektaklu

Po sukcesie wystawionego przez Théâtre de Babylone w styczniu 1953 roku dramatu Czekając na Godota w reżyserii Rogera Blina zainteresowanie Becketta formami performatywnymi znacznie wzrosło; autor zaczął przyglądać się również pozateatralnym możliwościom spektaklu. Niedługo po ukończeniu Godota przed- stawił tekst, który łączył formę dialogu z osobistym komentarzem artystycznym. W 1949 roku, gdy nad Godotem pracowali już ludzie teatru, a autor zmagał się z trzecią powieścią francuskojęzycznej trylogii (fr. L’Innommable, pol. Niena- zywalne), we wznowionym po wojnie czasopiśmie „Transition” ukazały się Trzy dialogi z Georgesem Duthuitem. W tej poruszającej autokrytyce Beckett dokonuje performatywnej trawestacji zarówno debat na temat estetyki, jak i reguł dialogu filozoficznego ustalonych przez Platona. Tradycja filozoficzna, do której się odnosił, uwzględniała zdecydowanie nie- sceniczne Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem George’a Berkeleya; echa tej pracy można zauważyć w kolejnym utworze teatralnym Becketta – Końcówce. Neoromantyczne sny Hamma o płodności, która nie podda się wszechogarnia- jącemu rozkładowi i jałowości, to odpowiedź na wyrażoną przez Hylasa krytykę filonousowskiego sceptycyzmu wobec poznania zmysłowego: „Filonousie, po- patrz, czy pola nie są pokryte uroczą zielenią? Czy w lasach, gajach, rzekach i czystych zdrojach nie ma czegoś, co pieści, raduje i zachwyca duszę?”1. Należy przy tym pamiętać, że jednorazowe podjęcie przez Becketta debaty filozoficznej, mieszającej komizm z powagą, może mieć również źródło w wierszach Williama Butlera Yeatsa. Fascynację Yeatsem widać najwyraźniej w przypadku sztuki telewizyjnej ... but the clouds …, której tytuł wywodzi się z wiersza irlandzkiego poety pod tytułem „Wieża”. Po napisaniu Godota Beckett próbował przenosić koncepcję spektaklu na prozę. Wypracowana w ten sposób technika monologu ze świadomością widowni trafiła ostatecznie na scenę przy okazji realizacji Ostatniej taśmy w 1958 roku, a następnie odgrywała dominującą rolę w późnych sztukach. To doświadczane przez Słuchacza echo widza, widowni, sprawia, że Słuchacz jest tak krytyczny wobec przedstawienia Ust w Nie ja. W Nienazywalnym, opublikowanym przez paryskie wydawnictwo Les Éditions de Minuit w 1952 roku, Beckett zgłębiał dialogowość monologu i, co ważniejsze, upatrywał obecności widowni w tym, co w jego twórczości nabierało charakteru narracji dramatycznej:

1 G. Berkeley, Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, przeł. J. Sosnowska, [w:] Traktat o zasadach poznania ludzkiego; Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, pod red. W. Jedlickiego, Warszawa: PWN, 1956, s. 228.

60 Wolę to, muszę powiedzieć, że to wolę, jakie to, sami wiecie, wy, jacy wy, no, pewnie publiczność, proszę, jest i publiczność, to przedstawienie, kupujemy bilet i czekamy, a może za darmo, pewnie za darmo, darmowe przedstawienie, czekamy, aż się ono zacznie, jakie ono, no przedstawienie, czekamy, aż zacznie się przedstawienie, darmowe przedstawienie, a może obowiązkowe, obowiązkowe przedstawienie, czekamy, aż się zacznie, obo- wiązkowe przedstawienie, przydługie, słyszymy głos, może to recytacja, ktoś recytuje, wybrane fragmenty, już wypróbowane, na pewniaka, poranek poetycki, albo improwizuje, ledwie słychać, to jest przedstawienie, nie można wyjść, strach wychodzić, gdzie indziej może jeszcze gorzej, jakoś się ułoży, jakoś rozum wytłumaczy, za wcześnie przyszliśmy, tu trzeba być obeznanym, znać Łacinę, to dopiero się zaczyna, jeszcze się nie zaczęło, to dopiero preludium, on musi odchrząknąć, sam w garderobie, zaraz się pokaże, zaraz rozpocznie, a może to inspicjent, daje instrukcje, ostatnie wskazówki, zaraz pójdzie do góry kurtyna, to jest przedstawienie, zaczekać na przedstawienie […]2.

Ten ostatni komentarz („to jest przedstawienie, zaczekać na przedstawienie”) okazuje się w równej mierze zgodą na spektakl surrealistyczny, jak wyjaśnieniem Czekając na Godota. Wiele późnych sztuk Becketta, takich jak Partia solowa, trudno w ogóle odróżnić od późnej prozy; właśnie dlatego tak wielu reżyserów próbowało pracować z inscenizacjami zapadającej w pamięć późnej, monologicznej nowelistyki Becketta3. Opowiadanie Z zarzuconego dzieła, na przykład, wydane było pierwotnie jako tekst dramatyczny przez brytyjskiego wydawcę Becketta, wydawnictwo Faber and Faber, po tym jak dla BBC wyreżyserował je Patrick Magee (14 grudnia 1957). Chociaż Z zarzuconego dzieła uważa się zazwyczaj za krótki tekst prozatorski, Faber początkowo łączył ten utwór z czterema innymi dziełami dramatycznymi. Skomponowany w ten sposób tom Breath and Other Short Stories (1971) miał oczywiście podkreślać, że mamy do czynienia ze sztuką do wystawienia na scenie. W połowie lat pięćdziesiątych, przyglądając się tajnikom spektaklu teatralnego, Beckett coraz wyraźniej dostrzegał szczególny charakter twórczości teatralnej. Punkt zwrotny nastąpił przy inscenizacji Ostatniej taśmy w londyńskim teatrze Royal Court. Utwór ten napisany został wkrótce po emisji słuchowiska Którzy upadają w BBC oraz po tym, jak Magee przygotował interpretację Z zarzuconego dzieła dla tej samej stacji. W połowie lat pięćdziesiątych Beckett wypowiadał się już i pracował jak reżyser, oddany w zupełności zarówno leksykonowi, jak

2 S. Beckett, Nienazywalne (fragment powieści), przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny”, 2006, nr 3/4, s.11. 3 Zob. S. E. Gontarski, From Unabandoned Works: Samuel Beckett’s Short Prose, [w:] Samuel Bec- kett: The Complete Short Prose, 1928–1989, ed. S. E. Gontarski, New York: Grove, 1996, s. xi–xxxii.

61 i procesom związanym z produkcją spektaklu teatralnego. W liście do asystentki redakcyjnej Rosseta, Judith Schmidt, z 11 maja 1959 roku, Beckett odnosił się do wystawiania Ostatniej taśmy jako „kreacji”. Irlandzki dziennikarz Alec Reid pisał o podobnym podejściu Becketta do spektaklu, opowiadając, że autor „mówi o pierwszej próbie z aktorami jako o «realizacji» sztuki; w momencie, gdy zostanie wystawiona na scenie, jego zdaniem można powiedzieć, że została naprawdę stworzona”4. Kwestia scenicznej „kreacji” nie wzbudziła zainteresowania krytyków i badaczy twórczości Becketta, przyzwyczajonych raczej do pozornej trwałości opublikowanego tekstu niż do zmienności spektaklu. Gdy spektakl cieszy się zainteresowaniem naukowców, omawia się zazwyczaj wyłącznie kwestię wierności danej inscenizacji w stosunku do pierwotnego tekstu. Pracę teatralną Becketta mało kto uznaje za temat godny zastanowienia. Podejście to przyczyniło się do wypa- czenia obrazu artysty teatralnego, który nie tylko – szczególnie po 1967 roku, czyli po faktycznym rozpoczęciu dojrzałej kariery reżyserskiej – ze wszystkich sił angażował się w pracę na scenie, ale efektami tej pracy inspirował także tradycję teatralną na całym świecie5. Nawet wówczas, gdy zwracano uwagę na twórczość teatralną Becketta, krytycy i specjaliści teatralni zwyczajowo wyrażali wiele zastrzeżeń. Postrzegali oni bowiem opublikowany tekst jako „prawdziwy” utwór artystyczny. Deprecjonowali przy tym zmienność konkretnych inscenizacji i główne założenie teorii spektaklu – w teatrze to spektakl jest tekstem. Gdy Beckett reżyserował własne utwory w latach 1967–1986, inscenizacja stawała się pełnoprawnym przedłużeniem procesu twórczego – nie tylko w odniesieniu do nowych sztuk, ale i tych wcześniej już opublikowanych. Gdy głęboko angażował się w spektakl, dawał jasno do zrozumienia swoim wydawcom, że publikacja ostatecznej wersji dramatu uzależniona jest od jego własnej pracy z aktorami w teatrze. Po tym, jak Beckett rozwinął się jako reżyser, zdecydował się na ingerencję i zmianę opublikowanych tekstów powszechnie przyjętego kanonu własnych prac. Teksty te istniały nie tylko w druku, ale utrwalone były już przecież w dyskursie krytycznym. W ten sposób kariera reżyserska Becketta przedłożyła unikalne pytania nie tylko na temat poszczególnych tekstów i stabilności tekstualności jako takiej, ale również odnośnie do relacji między spektaklem teatralnym a jego

4 A. Reid, Impact and Parable in Beckett: A First Encounter with „Not I”, „Hermathena”, 1986, vol. CXLI, eds. T. Brown and N. Grene. 5 Inspirację tę wielu z nas czerpie z notatników teatralnych Becketta, które zostały opublikowane pod ogólną redakcją Jamesa Knowlsona przez wydawnictwo Faber and Faber w Wielkiej Brytanii oraz przez Grove Press w Stanach Zjednoczonych pod tytułem The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett: Vol. I, Waiting for Godot, red. D. MacMillan i J. Knowlson, 1993; Vol. II, Endgame, red. S. E. Gontarski, 1992; Vol. III, Krapp’s Last Tape, red. J. Knowlson, 1992; i Vol. IV, The Shorter Plays, red. S. E. Gontarski, 1999. Tom „Happy Days”: Samuel Beckett’s Production Notebooks, red. J. Knowlson, został opublikowany również przez Faber and Faber i Grove Press w 1985 roku w innym formacie.

62 opublikowanym zapisem. Chodzi tu o naturę, jakość, zasadność doświadczenia teatralnego samego w sobie. Złożoność i płynność twórcza wizji Becketta zadzi- wiła niektórych krytyków, a nawet praktyków teatru. Chociaż autor dokonywał korekt ze względu na wymogi inscenizacji, niektórzy komentatorzy – na przykład Colin Duckworth – podważali zasadność działań Becketta. Wypowiadając się na temat wersji wideo Czekając na Godota, zrealizowanej jako część serii Beckett reżyseruje Becketta, Duckworth przyznał, że poprawki dają nam „wgląd w jego własne postrzeganie najsłynniejszej sztuki trzy dekady po oryginalnej publikacji”6. Ostatecznie jednak dodaje: „Trudno jest wyjaśnić ten tekstualny wanda- lizm popełniony na niektórych z najbardziej magicznych momentów sztuki”7. „Zastanawia mnie”, kontynuuje Duckworth, „czy autorom rzeczywiście powinno się pozwalać robić z tekstami, co im się rzewnie podoba – zwłaszcza, gdy mowa o tekstach sprzed ponad trzydziestu lat”8. Przypomnijmy w tym miejscu, że w owym czasie istniały trzy całkiem odmienne anglojęzyczne wersje Godota (dwa wydania brytyjskie i jedno, zupełnie inne, amerykańskie), a co za tym idzie to, która z nich jest „Tekstem” już wtedy stało pod znakiem zapytania. Beckett miał wkrótce dokonać autoryzowanej publikacji nowej wersji Godota. Opierała się ona na zmianach dokonanych podczas dwóch autorskich inscenizacji. W epoce postmodernistycznej tekstualności i spektaklu, taka neoromantyczna tęsknota do ostatecznych produkcji, a nawet ostatecznych tekstów, wydaje się być w najlepszym wypadku anachroniczna. Kiedy w 1985 roku po raz pierwszy wystawiłem adaptację noweli Towarzy- stwo w Los Angeles Actor’s Theater (a następnie w Teatros de Bellas Artes w Madrycie), w międzynarodowym wydaniu „Manchester Guardian” pojawiła się bardzo osobliwa recenzja tego przedsięwzięcia. Jej autorem był jak zwykle wszechwiedzący Charles Marowitz, reżyser, którego reputacja opierała się na projekcie przegrupowania zawartości sztuk Szekspira w taki sposób, jak gdyby postaci i tematy były kartami w talii (na przykład w Hamlecie Marowitza Hamlet zabija Klaudiusza przy modlitwie). Marowitz z pewnością rozumiał, że ta adaptacja Towarzystwa, czyli tekstu narracyjnego, w którym postać jest jednocześnie publicznością własnego monologu, była pierwszą wystawioną nie tylko za zgodą Becketta, ale również z jego pomocą. Marowitzowi podobało się wszystko odnośnie tej inscenizacji – z wyjątkiem faktu, że w ogóle powstała. „[Towarzy- stwo] zyskało przekonującą inscenizację dzięki S. E. Gontarskiemu”, zauważył w felietonie opublikowanym w sekcji „Stage Guardian” 12 listopada 1985 roku. „Inspirujący był również projekt sceniczny (pokój z rozstawionymi w różnych miejscach pojedynczymi, obitymi na czarno krzesłami) autorstwa Timiana Alsa-

6 C. Duckworth, Beckett’s New „Godot”, [w:] Beckett’s Later Fiction and Drama, eds. J. Acheson, K. Arthur, New York: Macmillan Press, 1987, s. 175. 7 Ibidem, s. 190. 8 Ibidem, s. 191.

63 kera. Wykonanie Alana Mandella również nie pozostawia nic do życzenia”9. Pod koniec Marowitz wytacza jednak argument krytyczny: „Po obejrzeniu tej sztuki i tak dochodzę do wniosku, że powinno się wprowadzić moratorium dla prozy wielkiego Irlandczyka – surowy zakaz grzebania w tych wspaniałych utworach, nawet gdy grzebania dokonuje sam autor”. „Beckett jest w niebezpieczeństwie”, podsumowywał recenzent, „które czai się ze strony tych, którzy zapewniają go o swojej niesłabnącej miłości”. Wygląda więc na to, że Marowitz również uważa, że Beckett-autor potrzebuje ochrony przed Beckettem-człowiekiem teatru. Rzadko zdarza się, by krytycy teatralni kwestię inscenizacji i jej stosunku do tekstu drukowanego potraktowali tak, jak Duckworth, Worton10, Marowitz i Davis11. Ta czwórka wydaje się występować w roli obrońców świętego tekstu, którego świętość objawiła się w formie drukowanej publikacji. Każde z krytycznych stanowisk zawiera jednak podstawową sprzeczność w odniesieniu do problematyki spektaklu jako formy performatywnej. Duckworth przyznaje w swoim ostatecznym stwierdzeniu, że Beckettowskie poprawki pracy własnej były „nieporównywalnym barometrem ponad trzydziestoletniej ewolucji autor- skiego światopoglądu”12. Jednocześnie, zdaniem Duckwortha, poprawki Becketta zwiastują „bardzo mroczną perspektywę”. Rozważania nad relacjami między tekstem literackim a jego performatywnym urzeczywi stnieniem oraz relacjami dramaturga z oboma tymi elementami ukazują, że jedyne w swoim rodzaju dwojakie działania Samuela Becketta – jako artysty teatralnego wystawiającego spektakl i jako autora dokonującego jego korekty – mogą inspirować do ponownej oceny centralnej pozycji, jaką spektakl zajmuje w literackim funkcjonowaniu tekstów dramatycznych. Dla dramatu Becketta spektakl będzie stanowić główny tekst. Jeśli chcemy szczegółowo badać wkład Becketta w praktyczne i teoretyczne aspekty teatru, należy uważnie przyjrzeć się tak jego działaniom twórczym podczas pracy reżyserskiej, jak i wypowiedziom teoretycznym. Aby zrozumieć Samuela Becketta jako artystę-dramatopisarza, należy skupić uwagę na roli spektaklu i performatywności w jego twórczości. Krytycy teatralni zajmujący się dziełami Becketta na ogół należą do spóźnialskich – poniewczasie próbują dogonić jego estetyczne wcielenia i przeobrażenia. Z tego względu ciągle brakuje solidnych badań nad ostatnimi dwudziestoma latami twórczości Becket- ta, kiedy autor miał możliwość osobistego przeprowadzenia analizy scenicznej niemal wszystkich własnych sztuk dramatycznych.

Przełożyła Marta Nowicka

9 Alsaker odegrał ważną rolę w pracach San Quentin Drama Workshop. 10 Więcej na temat reakcji Wortona w eseju Spektakl jako tekst, czyli ulepszanie siebie w niniejszym tomie (przyp. red.). 11 Więcej na temat polemiki aktora Ronniego Davisa w eseju Przedstawienie Becketta w niniejszym tomie (przyp. red.). 12 C. Duckworth, op. cit., s. 191.

64 Beckett a awangarda

Obchody setnej rocznicy urodzin Samuela Becketta świętowane były na całym świecie, szczególnie w środowisku teatralnym, a ich rozmach utwierdził popularność oraz renomę autora. Oto jak w grudniu 2006 roku Marjorie Perloff, przewodnicząca Modern Language Association, otworzyła doroczną sesję ple- narną stowarzyszenia:

W bieżącym roku mamy do czynienia ze zjawiskiem wyjątkowym, z ob- chodami setnej rocznicy urodzin Samuela Becketta. Od Buenos Aires po Tokio, od Rio de Janeiro po Sofię, od Republiki Południowej Afryki (gdzie przed upadkiem apartheidu Beckett zakazał wystawiania swoich dramatów) po Nową Zelandię, od Uniwersytetu Stanu Floryda po Uniwersytet Reading w Wielkiej Brytanii, od Teatru Barbican w Londynie po Centrum Pompidou w Paryżu, od Hamburga, Kassel i Zurychu po Aix-en Provence i Lille, od Petersburga przez Madryt po Tel Aviv, i – co oczywiście najważniejsze – w Dublinie, rok 2006 był Rokiem Becketta. Większość z licznych wyda- rzeń to nie tylko pokazy przedstawień teatralnych, lecz również wykłady, sympozja, czytania, wystawy czy prezentacje manuskryptów.

PARIS BECKETT 2006, na przykład, współfinansowany przez rząd Francji oraz Centrum Cywilizacji i Kultury Francuskiej Uniwersytetu Nowojorskiego, obejmował inscenizacje wszystkich dramatów Becketta w dużych i małych teatrach całego Paryża. W programie znalazły się wykłady tak znamienitych osobistości, jak reprezentujący powieściopisarzy i teoretyków Philippe Sollers i Helène Cixous; dramatopisarze Fernando Arrabal i Israel Horowitz oraz filozof Alain Badiou. A wszystko to w 2007 roku uzupełni wystawa w Centrum Pom- pidou, podczas której prezentowane będą zarówno dzieła samego Becketta, jak i prace mu poświęcone. […] Któż zatem może aspirować do miana twórcy równie globalnego jak Samuel Beckett?1 Ogromne zainteresowanie Beckettem prowadzi do wielu istotnych pytań o rolę jego twórczości w XXI wieku. Niektórzy uznali, że popularność artysty tonuje awangardowy charakter jego teatru, łagodzi eksperymentalny wymiar twórczości, oswaja go, by nie powiedzieć: przemienia w „klasyka”, w artystę przyswojonego i podziwianego przez klasę średnią, „klasyka” o którym należy powszechnie nauczać w szkołach.

1 M. Perloff, Presidential Address 2006: It Must Change, „PMLA”, 2007, nr 122 (3), s. 652.

65 Tak rozumiane upowszechnienie każe nam zadać kolejne pytania. Czy aby popularyzacja awangardy nie powoduje zatracenia jej najistotniejszych elementów? A jeśli tak, to czy awangardową stronę twórczości Becketta można jeszcze odtworzyć? W dalszej części artykułu omawiać będę sposób, w jaki Fernando i Adriano Guimarãesowie (artyści z Brazylii), Atom Egoyan (twórca filmowy), a także JoAnne Akalaitis (niegdysiejsza antagonistka Sama) przekie- rowują twórczość Becketta z powrotem ku jej awangardowym korzeniom. Jak to się dzieje, że właśnie ci twórcy nie powielają wcześniejszych rozwiązań? Czy skutkiem ubocznym ich działań nie jest niszczenie koncepcji zawartej w oryginale, co może prowadzić do nadszarpnięcia reputacji samego autora? Twierdzę, że przywrócenie twórczości Becketta wymiaru awangardy uwypukla niezmienną żywotność jego sztuki i w żadnej mierze nie przekreśla pozycji Becketta jako klasyka, dramatopisarza kanonicznego. Jak obrazują bracia Guimarães, JoAnne Akalaitis oraz Atom Egoyan, w dzisiejszych czasach możliwe jest zwrócenie twórczości Becketta ku źródłom. W XXI wieku potrzebujemy Becketta – awan- gardzisty.

Atom Egoyan: Steenbeckett

Przykład Atoma Egoyana, Kanadyjczyka urodzonego w Egipcie, wskazuje wy- raźnie, że inscenizacje dramatów Becketta mogą zachować „autentyczny” wymiar. Egoyan, reżyser realizowanej w ramach projektu Beckett on Film tradycyjnej wersji Ostatniej taśmy z Johnem Hurtem, wykorzystał ukończone nagranie jako podstawę instalacji przedstawionej w londyńskim Museum of Mankind, w któ- rej splatał nieustające pokazy filmu prezentowanego z różnych, antytetycznych perspektyw. Stworzony w ten sposób przestrzenny eksponat nagranej pamięci Egoyan nazwał Steenbeckett. Tak jak dzieło Irlandczyka, instalacja skupiała się na pamięci, a dokładniej na jej kultywowaniu, zniekształceniu i odzyskiwaniu. W pustych przestrzeniach muzeum zwiedzający przechodzili przez zaciem- niony labirynt korytarzy, wchodzili na wyższe piętro, przechodzili przez tunele, mijali zużyte maszyny do pisania, adaptery, płyty gramofonowe, „szpuuuuule” taśm magnetycznych, sterty starych fotografii, pozostałości pamięci, by w końcu dotrzeć do niesymetrycznej salki projekcyjnej, gdzie małym, dziesięcio-, dwu- nastoosobowym grupkom pokazywano filmową wersję Ostatniej taśmy. Widzowie siedzieli na ławkach ustawionych nie dalej niż dwa metry od ściany, na której wyświetlano ogromnych rozmiarów film. Obraz był niewyraźny i ziarnisty. Przy tym wszystkim widzowie wydawali się malutcy i umieszczeni w czymś, co przypo- minało kolejny porzucony obiekt kultury. Niektórzy nie czekali na koniec filmu, inni oglądali go kilkakrotnie, oczekując skądś znaku, by ruszyć dalej. Z salki projekcyjnej przechodziło się do kolejnego pomieszczenia, by znaleźć się w śro- dowisku samego filmu. Hałaśliwa taśma o długości bez mała 700 metrów (tak obwieszczał program) przesuwała się między rolkami, w górę i w dół, do przodu i do tyłu, wzdłuż i wokół pomieszczenia, od podłogi po sufit, od ściany do ściany,

66 nieprzerwanie otaczając, obejmując, pochłaniając, miażdżąc widza. W końcu przechodziła przez stary stół montażowy firmy Steenbeck, gdzie zminimalizowany obraz wyglądał, jakby pokazywano go przez odwrotną stronę teleskopu. Właśnie tego przestarzałego, analogowego, przypominającego nieporęczny staroć stołu marki Steenbeck Egoyan użył do montażu Ostatniej taśmy. Stół montażowy, dzięki swym właściwościom, okazuje się tu równie istotny jak sam film i pełni rolę analogiczną do tej, którą w Beckettowskiej wizji Ostatniej taśmy odgrywał magnetofon. Ostatnia taśma z komercyjnego, jakby nie patrzeć, projektu Beckett on Film, była kolejnym reliktem; film stał się popsutym muzealnym eksponatem, Beckettem zatrzymanym w czasie. Wpleciony w instalację Egoyana, tchnięty świeżością nowatorskiego dzieła sztuki, film natychmiast ożywiał. Atom Egoyan powrócił do Becketta w 2006 roku w technologicznie zaawansowanym projekcie, za którym stał także Michael Colgan. Uzyskawszy zgodę Beckett Estate na teatralną realizację sztuki telewizyjnej Słuchaj, Joe, Colgan powierzył jej reżyserię właśnie Egoyanowi. W postać Joego wcielił się Michael Gambon (Hamm z filmowej wersji Końcówki), w roli Głosu wystąpiła Penelope Wilton. Przedstawienie stanowiło jedno z ważniejszych wydarzeń dublińskich obchodów stulecia urodzin Becketta; z powodzeniem pokazywano je również na londyńskim West Endzie. Jako hybryda inscenizacji scenicznej i materiału wideo, przedstawiona przez Egoyana adaptacja (może lepiej będzie powiedzieć: transformacja?) z natury rzeczy miała dwoisty charakter. Wzajemne przenikanie współgrających mediów stworzyło palimpsest postaci Joego. Ledwie zauważalna połać gazy opatrunkowej (echo, metafora telewizyjnego ekranu) oddziela Joego od widowni. Kiedy Głos rozpoczyna swój atak, właśnie na gazie wyświetlany jest obraz postaci. Koncepcja Egoyana, oparta na hybrydzie technologii scenicznych, telewizyjnych i filmowych, umożliwiła płynne przeniesienie sztuki telewizyjnej na scenę. W obu dawnych nagraniach Słuchaj, Joe, w których uczestniczył Beckett, najazd dziewięciomi- limetrowej kamery na postać chyba zanadto uwypuklał intensywną fizyczność napaści dokonywanej przez Głos, zbyt nachalnie podkreślał wewnętrzny charakter konfliktu. Natomiast wprowadzona przez Egoyana niewidoczna, cyfrowa technologia wzmacnia efekt tajemniczości. Podczas przedstawienia odnosi się wrażenie, że mamy do czynienia ze światem zjawisk nadprzyrodzonych. Choć ruch kamery jest niezauważalny, prędzej czy później widzowie muszą zdać sobie sprawę, że mają do czynienia z narastającym zbliżeniem: początkowo widać było przecież całą leżącą na łóżku postać, pod koniec pozostaje sama twarz, wydaje się, jakbyśmy dotarli do samego wnętrza głowy Joego. W przedstawieniu Egoyana pewne wątpliwości może budzić pominięcie odnie- sień do Słuchaj, Joe w reżyserii (i to dwukrotnej) Samuela Becketta. Kanadyjczyk oparł się na tekście, który sam autor modyfikował jeszcze kilkukrotnie. Wprowa- dzane zmiany wyjaśnił dokładnie w liście do Alana Schneidera datowanym na 7 kwietnia 1966 roku. W ostatniej scenie Beckett dodał uśmiech, a tym samym zmienił końcowych obraz, a także znaczenie całości:

67 W Londynie i Stuttgarcie poprosiłem o uśmiech w zakończeniu (nie pełny uśmiech, oczywiście). Znowu „wygrywa”. Pomiń więc wskazówkę „Wyciemnienie, głos jak wcześniej”. Twarz widać wyraźnie, aż do końcowego „Słuchaj, Joe”. I wtedy uśmiech i powolne wyciemnienie2.

Beckett uprościł również ostatnie kwestie wypowiadane przez Głos: „Ponieważ zdałem sobie sprawę, że podkreślanie pewnych słów w zakończeniu jest trudne dla mówiącego i niezbyt dobre, uprościłem końcowy akapit […]”3. Beckett naszkicował również zmiany, które wynikały z praktyki scenicznej:

W Londynie odgłos kurtyny oraz otwieranego i zamykanego okna, drzwi i kredensu były jedynymi dźwiękami poza głosem. Z kolei w Stuttgarcie dodaliśmy dźwięk kroków, kiedy Joe chodzi. By było ciekawiej na jednej nodze skarpetka w połowie zdjęta, a na drugiej nodze skarpeta nałożona i jeszcze pantofel. Skarpeta w połowie zdjęta, gdyż na samym początku ją zdejmował, żeby pójść do łóżka i wtedy naszła go niespodziewanie myśl, czy może ogarnęło uczucie, że oto dochodzi do niego jakiś dźwięk, więc powinien raz jeszcze przejść wokół pokoju, by sprawdzić, czy wszystko jest w porządku4.

Podczas realizacji tekstu Beckett odkrył, że odpowiednie zdławienie Głosu przez Joego jest kluczem do zakończenia: „Na samym końcu uśmiech, gdy ustaje głos (znów się udało)”5. Do sukcesu Słuchaj, Joe w reżyserii Egoyana niewątpliwie przyczynił się niezwykły wygląd granego przez Gambona Joego: pięknie starzejąca się twarz aktora oraz jego długie palce, przypominające palce pianisty. Dla nas istotne jest, że sukces ten dowodzi, jak wiele można jeszcze odkryć podczas kolejnych realizacji tekstu Becketta. Warstwa wizualna tego przedstawienia potwierdza natomiast awangardowy potencjał zarówno sztuki Egoyana, jak i sztuki Becketta.

JoAnne Akailitis

W 1984 roku, pracując dla American Repertory Theatre (ART) przy Uni- wersytecie Harvarda, JoAnne Akalaitis potraktowała tekst Końcówki z wielką swobodą, co spotkało się ze zdecydowanym sprzeciwem autora. Grzechy odkupiła

2 No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, ed. M. Har- mon, Cambridge: Harvard University Press, 1998, s. 202. 3 Ibidem; wyróżnienie – S. G. 4 Ibidem. 5 Ibidem, s. 198.

68 24 lata później, wystawiając cztery krótkie utwory Becketta w Nowym Jorku. Zainteresowanie projektem było ogromne, czemu sprzyjały zarówno wcześniejsze napięcia między dramatopisarzem a Akalaitis, jak i obsadzenie we wszystkich czterech utworach światowej sławy tancerza, Michaiła Barysznikowa. Premie- ra miała miejsce w grudniu 2007 roku w Theatre Workshop w Nowym Jorku. Całość obejmowała dwie pantomimy (Akt bez słów I II), Fragment dramatyczny I, oraz Słuchaj, Joe (jak widać, przedstawienie Egoyana ustaliło sceniczny charakter tego tekstu). W obu Aktach bez słów Akalaitis wykorzystała anielski wdzięk Barysznikowa. Zestawienie dwóch pozostałych utworów po raz kolejny uświadomiło nam, że doboru sekwencji krótkich dramatów nie powinniśmy pozostawiać przypadkowi. Egoyan udowodnił, że sceniczna wersja Słuchaj, Joe doskonale wypełnia wieczór w teatrze. Strategia wybrana przez Akalaitis była inna. Reżyserka zdecydowała się zachować we wszystkich czterech dramatach tę samą scenografię; oznaczało to, rzecz jasna, pewne niedogodności. Pokrycie sceny cienką warstwą piasku było uzasadnione wyłącznie w części pierwszej. Jak zauważył na łamach New York Timesa Ben Brantley, w kolejnych partiach przedstawienia gra Barysznikowa zależała od „szarpiących go za stopy praw fizyki, które uniemożliwiały powrót do słynnych, niepowtarzalnych skoków z wcześniejszych lat kariery tego wyśmienitego tancerza”6. Nie zapomnijmy jednak, że w Akcie bez słów I Barysznikow tańczył na plaży i właśnie to, w większym stopniu niż grawitacja czy wiek, wpływało na przytłumienie ruchów w późniejszych dramatach. Można chyba założyć, że tego właśnie oczekiwała Akalaitis. Unieruchomiony wózek inwalidzki we Fragmencie dramatycznym II nawią- zywał, przynajmniej na poziomie wizualnym, do unieruchomionej Winnie ze Szczęśliwych dni. Z kolei ograniczenia ruchowe Joego ze Słuchaj, Joe sprawiały, że aktor nie był w stanie uciec przed ciekawskimi oczyma. Akalaitis znalazła jednak sposób, by twórczo wykorzystać to, co mogło zrujnować całe przedsię- wzięcie. Zwielokrotnione sekwencje nagranych wcześniej obrazów, prezentowane na rozstawianych na scenie ekranach (różnej wielkości), potęgowały fizyczność ruchów Joego. Warto podkreślić, że hybryda gatunkowa – połączenie żywego teatru z nagraniem filmowym, czyli technika, którą Egoyan wprowadził w inscenizacji Słuchaj, Joe – była centralnym elementem wszystkich czterech przedstawień Akalitis. Prezentowanie zwielokrotnionych obrazów i – co za tym idzie – mnożenie perspektyw odbioru w jeszcze większym stopniu zespalało całą sekwencję scenicznych realizacji. Do najbardziej kontrowersyjnych decyzji reżyserskich, przypominających o kwestionowanej przez Becketta Końcówce z 1984 roku, można zaliczyć wprowadzenie w Słuchaj, Joe aktorki wypowiadającej kwestie Głosu (Karen Kandel) oraz dodanie muzyki Philipa Glassa. Jednak w ostatecznym rozrachunku wy-

6 B. Brantley, „When a Universe Reels, a Baryshnikov May Fall”, „The New York Times”, 19 grudnia 2007, s. E5.

69 daje się, że Akalaitis zdołała przekształcić ledwie powiązane ze sobą dramaty w jednorodną, choć zmienną niczym w kalejdoskopie całość, a także opanować narzucony sobie samej rygor związany z „grawitacją” plaży. Brantley pisał: „Uziemienie uskrzydlonego tancerza w przejmujący sposób oddaje surowe prawa rządzące światem Becketta, w którym Matka Ziemia nigdy nie ustaje w dąże- niu, by wepchnąć człowieka do grobu”7. Trzeba też przyznać, że Akalaitis nie ograniczyła się do eksponowania kunsztu Barysznikowa. Jej twórcze nawiązanie do tradycyjnych inscenizacji skierowało Becketta z powrotem ku awangardzie.

Adriano i Fernando Guimarães

Estetyka braci Guimarães, artystów wizualnych tworzących w stolicy Brazylii, opiera się na założeniu, że tekst Samuela Becketta jest obiektem typu ready-made. Pod tym względem ich założenia są zbieżne z założeniami przyjętymi przez Atoma Egoyana podczas realizacji Steenbeckett. Powołana przez nich Companhia Teatral Gabinete 3 przez wiele lat prowadziła dialog z twórczością Becketta. Dialog ten rozpoczął się w latach 1998–2001, gdy bracia Guimarães pokazali w niemal całej Brazylii swe pierwsze widowisko Felizes para Sempre (Szczęśliwy na zawsze). Pojawiały się tam rozmaite wersje Szczęśliwych dni, Przychodząc i odchodząc, Komedii oraz Kołysanki. O ich charakterze decydowały zazwyczaj oryginalne decyzje braci Guimarães. Choć twórcy określają swoje dzieła mianem przedstawień, wygodniej jest traktować je jako instalacje inspirowane tematyką dramatów Becketta. Bracia Guimarães tworzą bowiem niejednorodną formę ar- tystyczną – hybrydę teatru, sztuk performatywnych, muzyki, malarstwa i rzeźby. Przy realizacji projektów współpracują z wiodącymi współczesnymi artystami, najczęściej o brazylijskich korzeniach. Na przykład przy Felizes para Sempre pracowali między innymi: Ana Miguel, artystka plastyczka, która zaprojektowała kostiumy i rekwizyty, Dalton Camargos (fotografik i operator świtała), Marília Panitz (kurator muzeum) oraz – gościnnie – dwie aktorki: Vera Holtz (Winnie ze Szczęśliwych dni) i Nathalia Thimberg (K, Kobieta na fotelu z Kołysanki, zastępowana później przez Verę Holtz). Drugą część widowiska, zatytułowaną We were not long… together, bracia Guimarães pokazywali w latach 2002–2003. Inspiracją były tu przede wszystkim utwory Katastrofa, Akt bez słów II, Co gdzie oraz Komedia. Trzecia część dialogu braci Guimarães z Beckettem składała się ponownie z prezentacji wideo, fotografii i wstawek performatywnych. Tym razem główną inspiracją była sztuka radiowa Którzy upadają, choć pojawiały się tam również fragmenty Kołysanki, Nie ja, Fragmentu dramatycznego II oraz Partii solowej. Przedstawione przez braci Guimarães w okresie sześciu lat widowiska stanowią multimedialną trylogię wprowadzającą dramaty Becketta w przestrzeń publiczną

7 Ibidem.

70 nieograniczoną restrykcjami teatru. Zarówno koncepcja trylogii, jak i realizacja, stanowiły przeciwny biegun wobec projektu Beckett on Film, nagrywanego niemal w tym samym czasie w Europie. U braci Guimarães żadne z widowisk nie kopiowało jednak poprzednich koncepcji, a aktorzy, by uniknąć nadmiernej rutyny, niejednokrotnie zamieniali się rolami. Wszystko po to, by widowiska wymykały się przewidywalności. Można powiedzieć, że w przeciwieństwie do projektu Beckett on Film działania twórcze braci Guimarães nie ograniczają się do zwykłego hołdu dla Becketta. Przytoczę w tym miejscu słowa krytyka sztuki, Vitórii Daniela Bousso: „Wyjście ze sztuk plastycznych w kierunku teatru ustanawia przestrzeń-hybrydę, terytorium władane przez eksperymentalne dzieło Adriana i Fernanda Guimarães”8. W sztukę angażują oni determinowane kulturowo gry regulacji i kontroli, rozgrywane zazwyczaj przez ludzkie ciało – a to właśnie na nim skupiają się bracia, choć ciało nigdy nie jest u nich tak istotne, jak w twórczości Becketta. W przypadku prac dwójki Brazylijczyków ciało to siedlisko walki o władzę; chociaż Beckett nie wyraża tego tematu bezpośrednio, to jednak przewija się on w całej jego twórczości. Historyk sztuki Nicholas Oliveira przekonuje:

Z jednej strony ciało odgrywa rolę postaci, umożliwia jej interpretację; a z drugiej reprezentuje siebie, samodefiniuje się jako odbiorcę nieświa- domości. Innymi słowy, ciało wskazuje na swoją rolę jako instalacji, na to, co umożliwia dostęp do rzeczy niestałych i nieuchwytnych. W utworze postmodernistycznym nieprzewidywalne działania ciała umożliwiają pęknięcia i destabilizację9.

Zarówno w twórczości Becketta, jak i w widowiskach braci Guimarães, ciało w większym stopniu funkcjonuje jako maszyna niż jako siedlisko uczuć, myśli, czy też samego bytu. W obu przypadkach zatem mamy do czynienia z teatrem wymykającym się władzy rozumu. Gdy bracia Guimarães wprowadzają teksty Becketta we własne konstrukcje artystyczne, traktują je jak obiekty typu ready-made. W ten sposób twórczość Bec- ketta, nie podlegając daleko idącym modyfikacjom czy renowacjom, odzyskuje swój awangardowy charakter – poszczególne utwory są poprzedzone bądź podsumowane artystycznym komentarzem, twórczą reinterpretacją. Widowiska te z pewnością nie krytykują twórczości Becketta, lecz są jego widmem, upiornym cieniem. Ponownie mamy do czynienia z przekierowaniem twórczości Becketta ku jej awangardowym korzeniom dzięki sztukom performatywnym XXI wieku. W przypadku tekstów Becketta możliwa jest praca z instalacjami przestrzennymi, jego

8 A. Guimarães, F. Guimarães, Todos Os Que Caem / All That Fall, katalog wydany przez Centro Cultural Banco do Brasil, kwiecień 2004, s. 97. 9 Ibidem.

71 twórczość okazuje się dla nich dogodnym materiałem. Właśnie dzięki temu utwory Becketta wkraczają, nieskażone, w nową przestrzeń poetycką, stają się częścią nowej poetyki. Bracia Guimarães tworzą własne archiwum Becketta, kolekcję ciekawostek, przedstawiają Becketta niejednorodnego, złożonego z odłamków kultury. U braci Guimarães utwory i słowa Becketta stają się swoistą antyfoną. Niech za przykład posłużą wariacje na temat Oddechu, prezentowanego w połączeniu z licznymi instalacjami określonymi jako Oddech +. Chociaż przedstawiono go razem z innymi, bardziej znanymi sztukami, Oddech staje się w ten sposób utworem pełnometrażowym. W jednej z wersji aktor lub aktorka znajduje się nad pleksiglasową klatką, skąd naucza o doniosłej roli oddychania i niezwykle szczegółowo omawia ten proces. Klatka (widać w niej sylwetkę drugiego, nagiego aktora) powoli wypełnia się oparami dwutlenku węgla, a uwięziony człowiek zredukowany zostaje do narzędzia oddychania, funkcji metabolicznej. Walcząc o oddech, aktor lub aktorka desperacko uderza w ścianę klatki. Ponieważ mówiący (w spektaklu, który oglądałem, była to Vera Holtz) pochłonięty jest całkowicie swoim wykładem, nie zauważa ludzkiego cierpienia. W późniejszej wariacji Oddechu +, zanurzany w wodzie aktor lub kilku akto- rów reaguje na despotyczny, choć pozornie przypadkowy dzwonek. Dźwięk ten kontroluje kolejne zanurzenia i wynurzenia, regulując rytm oddechu artystów. W innej wersji Oddechu +, używanej niekiedy jako antraktu, na dźwięk dzwonka aktorzy zanurzają głowy w wiadrach z wodą i wstrzymują oddech aż do kolejnego, uwalniającego ich, dzwonka. W jeszcze innej wersji, ubrany aktor (tym razem zawsze jeden) zanurza się całkowicie w ogromnym akwarium, a czas pod wodą regulowany jest dzwonkiem. Kiedy indziej, w pełni ubrany, groteskowo powy- kręcany w wannie aktor widziany jest z góry. Tak jak w pozostałych utworach Becketta, z którymi bracia prowadzą swój dialog (oba Akty bez słów, Szczęśliwe dni), oddech aktora podlega kontroli przypadkowej, zewnętrznej siły, którą może być dzwonek, budzik, gwizdek, lub inny bodziec. Znaczna część ich spektakli wychodzi poza przestrzeń sceniczną, w galerię, i z powrotem z galerii na scenę. Oddech + staje się preludium, antraktem, postludium. Poszerzenie przestrzeni spektaklu o galerię, dziedziniec, a nawet ulice miasta, podkreśla koncepcję przestrzeni niezwykle ekspresyjnej, stojącej w opozycji do przestrzeni teatralnej rozumianej jako tło. Kolejną serię spektakli zaprezentowano jako Światło – (mniej światła, światło minus) oraz Światło +. Tym razem władzę przekazano widowni. To widzowie włączali i wyłączali światło – kontrolując przebieg akcji, widzowie stali się stroną w walce o władzę. Aktorzy grali gwałtownie, niemal do utraty sił. Biegali, żywiołowo podskakiwali w miejscu, dopóki światło było zapalone. Ponieważ wysiłek miał skończyć się, gdy zgaśnie światło, to widzowie, niczym autokraci, decydowali o zmęczeniu aktorów na scenie. Umieszczona w czterech miejscach instalacja zatytułowana Ekspozycja po- dwójna prezentowała wybrane cytaty z krótszych dramatów Becketta. Były one

72 bądź wyświetlane, bądź przyklejone do ścian, okien i przezroczystych pudełek. W pudełkach tych umieszczono, niczym materialne przedmioty, słowa Becketta, co sprawiało wrażenie kolekcji ciekawostek, osiemnastowiecznego odpowiednika muzeum:

Wzdłuż szklanych drzwi do galerii umieszczone są teksty Samuela Becketta. Po wejściu widz znajduje się w pierwszej przestrzeni: w niemal całkowicie wyciemnionym prostokątnym przedpokoju zarysowanym szklanymi szybami, na których zapisane są cytaty z tekstów Becketta. W każdym krańcu przedpokoju umieszczono pełnowymiarowe fotografie postaci, przewijające się przez całą wystawę. Fotografie są niemal identyczne, zaś różnica polega na tym, że jeśli na jednej z nich daną postać oświetla jaskrawe światło, na kolejnej pozostaje ona w ciemności. Wszystko przypomina o przemijaniu10.

To, co widzimy jako niby-żywe, jest obrazem (Henri Bergson omawia to zagadnienie w książce Materia i pamięć), po-obrazem (afterimage), pojawianiem się i znikaniem zależnym od światła, które z kolei podlega mocy elektryczności i jest regulowane przez widownię. Światło umożliwia zaistnienie obrazu na scenie, jak również w ciele. Jeśli Oddech + podkreśla materialność maszynerii ciała, Światło – przypomina nam o jego ulotności. Percepcja zależy od wyobraźni. Drugą przestrzenią jest dom, prostokątny słup z odkrytych cegieł, wzdłuż któ- rego ciągną się teksty Becketta. Przez otwory w ścianach zewnętrznych widzowie oglądają transmisje wideo z galerii (ponownie obrazy). System ukrytych kamer umożliwia wprowadzenie różnorodnych kątów widzenia. Z kolei we wnętrzu trzeciej przestrzeni, wypełnionej linią przyciemnionych szyb, widownia ogląda czarno-białe nagranie wideo, na którym postać zamyka okna, aby powstrzymać dochodzące zewsząd światło. Jako że postać to tylko projekcja światła, czynność ta zagraża jej istnieniu. Kiedy w pokoju włączone zostają lampy, obraz postaci znika, a po ścianach przemyka jedynie jej odbicie. Widownia (podmiot) zastępuje tu coś co wydawało się przedtem „postacią” (przedmiotem). Czwarta przestrzeń składa się z umieszczonego na stole szklanym modelu domu. Wyświetlane obrazy odbijają się w szkle i na ścianach pomieszczenia. W innej części instalacji zachęcano widzów, by zostawili przyniesione pamiątki, takie jak zdjęcia czy inne drobnostki. Widzowie zatrzymują się, sprawdzają, oglądają zawieszone obrazki, czytają przytwierdzone do ściany cytaty z utworów Becketta, które mogą również znaleźć w pudełkach porozstawianych wzdłuż ścian. Słowom nadano materialność, zwłaszcza tam, gdzie teksty zapisane są literami wyrzeź- bionymi w blokach drewna. Instalacja stanowi zatem wstęp – a może epilog?

10 A. Guimarães, F. Guimarães, Happily ever After / Felizes Para Sempre, katalog wydany przez Centro Cultural Banco do Brasil, styczeń 2001, s. 103.

73 – do ukazanych na wystawie inscenizacji dramatów. Przedstawienie okazuje się jedynie powtórzeniem, echem, dublem, po-obrazem. Na przełomie lutego i marca 2008 roku, czyli dziesięć lat po rozpoczę- ciu projektu, bracia Guimarães zaprezentowali całość w Rio de Janeiro. Ten dwumiesięczny festiwal, nazwany „Niewiele do opowiedzenia: krótkie sztuki Becketta w interpretacji Adriano i Fernanda Guimarãesów”, składał się z trzech grup przedstawień, w których miejsce centralne zajmował Oddech. Do prezentowanych wcześniej utworów dołączono Impromptu „Ohio”. W roli Czytającego wystąpił słynny brazylijski aktor i reżyser Aderbal Freire-Filho, zaś William Ferreira wcielił się w postać Słuchającego. Co ważne, tytuł całego przedsięwzięcia nawiązywał do kwestii otwierającej ten właśnie dramat.

Przyszłość Becketta

Powszechnie znane są postulaty spadkobierców Becketta. Narzucają oni restrykcyjne ograniczenia reżyserskie, usiłują kontrolować (być może nawet ujarzmić) krnąbrne dzieła sztuki, uporczywie stawiają wymóg wiernej i dokład- nej inscenizacji (choć wartości tych nikomu nie udało się zdefiniować). Jednak prężnie działająca grupa reżyserów i obdarzonych nieposkromioną wyobraźnią artystów nie ustaje w próbach odczytywania twórczości Becketta w sposób ra- dykalny. Autoryzowane, prawnie usankcjonowane dzieło traktuje się wówczas jako obiekt typu ready-made i umieszcza je w nowym środowisku, takim jak witryna sklepowa, porzucony budynek, opuszczone muzeum. Artyści manifestują niejednorodność przedstawień Becketta, choć nie łamią dyktatu wydawanych przez Beckett Estate kontraktów. Omawiając kwestię wierności tekstom Becketta, Fintan O’Toole zauważa, że właśnie w tego rodzaju przedstawieniach

poznajemy Becketta takim, jakim będzie na scenach teatrów w XXI wieku. […] Inscenizacje aspirujące do miana kompetentnych przekładów tego, co uznajemy obecnie za intencje wielkiego artysty, okażą się wkrótce niezrozumiale zawiłe. Jedynie te, które sprawią, że widownia na nowo poczuje, w odniesieniu do czasów jej współczesnych, moc cierpienia i siłę przetrwania, wkroczą w pośmiertne życie nieustannie przekształcających się wytworów wyobraźni11.

Wysunięty przeze mnie postulat znalazł odbicie w inscenizacji Czekając na Godota reżyserowanej przez Christophera McElroena w roku 2007 w Clas- sic Theatre of Harlem. W afroamerykańskiej obsadzie znaleźli się urodzeni w Nowym Orleanie Wendell Pierce i J. Kyle Manzay. W listopadzie 2007 roku przedstawienie wystawiono w jednej z najbardziej zdewastowanych przez hura-

11 F. O’Toole, „Game Without End”, „The New York Review of Books”, 20 stycznia 2000, s. 45.

74 gan Katrina dzielnic Nowego Orleanu. W recenzji dla Times-Picayune David Cuthbert (2007) stwierdził, że „dawno minęły już czasy, gdy Godota uważano za – jak to w połowie lat pięćdziesiątych ujął w New York Timesie Brooks Atkin- son – «zagadkę owianą tajemnicą»”. Cuthbert nawiązuje następnie do słynnego Godota z więzienia w San Quentin (1957), pisząc: Godot w reżyserii Christophera McElroena staje się bardzo przystępny, niezwykle zabawny, poruszający, a zarazem – wielce znaczący. Ten Godot jest naszym Godotem, mówi bezpośrednio do nas. Wygłaszane kwestie i prezentowane sytuacje zawsze tam były, lecz obecnie nabrały nowego wydźwięku12. Opisane tu próby artystyczne obrazują jeden ze sposobów regenerowania wytworów wyobraźni. Proces ten charakteryzuje każde autentycznie żywotne dzieło sztuki. Gdy o tym zapomnimy, Beckett stanie się tym, o czym zdają się mówić bracia Guimarães, Atom Egoyan i JoAnne Akalaitis – kuriozum w pudełku ciekawostek, eksponatem muzealnym zachowanym bez żadnych zniekształceń, dramatem utrzymanym w niezmienionym od powstania stanie (tak się przynajmniej niektórym wydaje). Jak usiłowałem pokazać, nawet ów eksponat muzealny można na nowo przedstawić, można go radykalnie przekształcić, wpisać w nowe środowisko, w alternatywną przestrzeń. Scena Becketta stała się polem walki w sporze politycznym i prawniczym, sporze, w którym chodzi nie tyle o artystyczną integralność czy wartości estetyczne, ile o prawa własności. Do konfliktu tego włączyli się artyści, którzy przejęli po Becketcie oddanie sprawie awangardy, wzięli do serca jego poglądy dotyczące teatru i wciąż podążają w kierunku wyznaczonym przez estetykę jego późniejszych dramatów. Reżyserzy ci odkryli wolność wyrazu, uwolnili pokłady wyobraźni i porzucili kontestowaną przestrzeń nazywaną przez nas teatrem. Zaproponowali sztukę-hybrydę i dotarli w świat sztuk plastycznych, a tam właśnie Beckett widział miejsce dla swej twórczości. Artyści ci porwali ze sobą Becketta i tym samym wysłali jego teatr w XXI wiek.

Przełożył Tomasz Wiśniewski

12 D. Cuthbert, „Godot” is Great, „Living / Lagniappe”, „The Times-Picayune”, 6 listopada 2007.

75 Setna rocznica straconych szans: krót- kie utwory Becketta w pigułce

Omawiając inscenizacje dla Amerykańskiego Festiwalu Słuchowisk Becketta (1986, wersja CD – 2002), producent Everest Frost stwierdził: „Jak powszechnie wiadomo, Beckett miał jasną wizję tego, co można (i trzeba), a czego nie wolno nam robić z jego dziełami”1. Ten komentarz doskonale podsumowuje obecną wiedzę na temat stosunku Samuela Becketta do jego własnej twórczo- ści. Jednak w epoce post-Beckettowskiej związek autora z tekstami powinien zostać poddany bardziej szczegółowej analizie. Należy zadać pytanie: czy i do jakiego stopnia autor upewniał nas co do spójności swoich utworów? Wiemy, że od czasu do czasu, zwykle dopingowany przez innych, ingerował w co bardziej osobliwe inscenizacje. Czy w stosunku do publikowanych tekstów był tak samo czujny? Jak wytłumaczyć niespójność różnych wersji, które trafiły do druku? Jak rozumieć zaskakujące rozwiązania w wersjach scenicznych? Jak, w świetle stwierdzenia Frosta, wyjaśnić niezliczoną ilość błędów we wczesnych edycjach niektórych utworów – na przykład Watta (opublikowanego we Francji przez Collection Merlin i Olympia Press [1953] oraz przez Grove Press w Stanach Zjednoczonych [1959] i Johna Caldera w Wielkiej Brytanii [1963]; ostatni tekst zawiera bodaj najpoważniejsze błędy) – oraz to, że wersje angielskie nigdy nie zostały w całości poprawione (mimo że najnowsze edycje Faber and Faber [2006] oraz Grove Press [2009], pomimo kilku niedociągnięć (patrz niżej), stanowią znaczny postęp, szczególnie w kwestii Watta)? Nie ulega wątpliwości, że Beckett zapoznał się z poprawkami do każdej z pierwszych trzech edycji Watta; wiemy też, że sam dokonał korekty i skrótów w wydaniu Grove, a także przeczytał cały zestaw poprawek do wydania Caldera, jednak żadna z edycji nie została konsekwentnie i skrupulatnie zredagowana. Wydanie Grove Press wykonano w pośpiechu metodą fotooffsetową na podstawie edycji Olympii; mamy też dostęp do poprawek Becketta do wydania Caldera z 1963 roku – są one co najmniej niespójne. Już 13 sierpnia 1992 roku w eseju dla „New York Review of Books” John Banville, późniejszy redaktor literacki „The Irish Times”, zwrócił uwagę na trudności związane z przebrnięciem przez materiał tekstowy: „Aby przyszli czytelnicy utworów Becketta mogli w należyty sposób odebrać ten unikatowy testament, wszystkie teksty należy w odpowiedni sposób zredagować i wydać

1 E. Frost, „Recording Samuel Beckett’s Radio Plays”, „Theatre Journal” 1991, nr 3, s. 361–376.

76 w ostatecznej, poprawnej wersji”2. Mimo legendarnej wręcz czujności Becketta i z pewnością najszczerszych wysiłków wydawców, chętnych przystać na żądania i korekty autora – a także mimo ostatnich prób podjętych przez anglojęzyczne wydawnictwa Grove Press oraz Faber and Faber – wydaje się, że wezwanie Banville’a wciąż czeka na odzew. Trafną ilustracją problemu jest pytanie, które Frost zadał Beckettowi: którą wersję tekstu Cascando powinien zrealizować na potrzeby festiwalu słuchowisk? Autor chyba nie do końca zrozumiał podtekst pytania i odpowiedział w sposób oczywisty: „Tę z opublikowanej wersji”. Był zdziwiony, gdy Frost pytał dalej: „Ale z której opublikowanej wersji?”. Beckett szybko przejrzał teksty, a Frost kontynuował: „Jak bardzo można polegać na edycjach Grove Press?”. „Niezbyt”, brzmiała lakoniczna odpowiedź pisarza. Niemniej jednak przybywa dowodów na to, że Beckett rzeczywiście często w sposób dość niedbały podchodził do własnych utworów. Kiedy takie przypadki wychodzą na jaw, podają w wątpliwość spójność tekstów Irlandczyka, w szcze- gólności tych przeznaczonych dla teatru (które z biegiem lat zaczęły cieszyć się wręcz nadmiernym zainteresowaniem). Beckett to niepoprawny korektor, a długi proces nanoszenia poprawek w nieunikniony sposób prowadzi do mnożenia się tekstów, z których każdy znacznie różni się od pozostałych. Tym sposobem w jednej księgarni można było znaleźć utwór w kilku różnych wersjach, które krążyły wśród producentów, reżyserów, a nawet wydawców. Autor nie podjął żadnej po- ważnej próby uporządkowania sytuacji. Kolejnym przykładem jest tekst Komedii. Ponieważ Beckett wielokrotnie korygował go w trakcie brytyjskich i francuskich inscenizacji z 1964 roku, do obiegu dostały się różne wersje maszynopisu. Pod wpływem pytań ze strony tłumacza, przygotowującego szwedzki przekład utworu, 17 sierpnia 1964 roku Beckett pisał do Grove Press: „Istnieje prawdopodobień- stwo, że rękopis [Komedii], który otrzymaliście, będzie mniej dokładny niż tekst wydany przez Fabera, do którego zrobiłem korektę”. Jednak w tym samym liście autor obiecał pełen zestaw poprawek, a to wiązało się z kolejną wersją Komedii. Przykład ten daje idealny obraz Beckettowskiego sposobu pracy:

Jordan3 proponował, by w Evergreen Review opublikować tekst in extenso (według wersji scenicznej z Londynu i Paryża), tzn. podający zamienioną kolejność kwestii w powtórzeniu i poziomów wokalnych. Jest to nie lada wyzwanie, więc sugeruję, byśmy zlecili tę produkcję Grove, a tłumaczenia niech bazują na istniejącym tekście, więc „Dokładne powtórzenie sztuki” wystarczy zmienić na „Powtórzenie sztuki”4.

2 J. Banville, The Painful Comedy of Samuel Beckett, „The New York Review of Books”, http:// www.samuel-beckett.net/banville.html. Dostęp: 14.11.1996 r. 3 Chodzi o redaktora Grove, Freda Jordana. 4 S. Beckett, Komedia, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010, s. 220.

77 Beckett wykazał się tu nadzwyczajną niefrasobliwością, która w konsekwencji przyczyniła się do niespójności autoryzowanych przekładów na inne języki. Autor ochoczo zawarł wszystkie zmiany sceniczne w ostatecznej wersji przygotowanej do druku, podczas gdy tekst Fabera miał pozostać oficjalną wersją dla Wielkiej Brytanii. Kiedy przeglądamy korespondencję Becketta z wydawcami, możemy zauważyć kolejne aspekty problemu (z których wyłania się obraz sporadycznego i kapry- śnego związku Becketta z własnymi utworami). Korespondencja ta raczej nie pojawi się w zbiorach listów, a szczególnie w wybiórczym The Letters of Samuel Beckett, które ukazuje się nakładem Cambridge University Press od 2009 roku. Przyjrzyjmy się na przykład korespondencji Becketta z jego amerykańskim wydawcą, Grove Press. Wydawnictwo sprzedało prawa autorskie do większości utworów napisanych po angielsku. Barney Rosset objął funkcję północnoamery- kańskiego agenta teatralnego. Grove rosło w siłę jako dochodowe przedsiębiorstwo multimedialne, a agent zlecił opiekę nad twórczością Becketta, przekładami na języki obce oraz amerykańskimi prawami do inscenizacji swojej asystentce, Judith Schmidt. Podwładna skrupulatnie wypełniała swoje obowiązki, świado- mie i z szacunkiem odnosząc się do życzenia Becketta, by w epoce postępującej komercjalizacji – również w kręgach wydawniczych – dbać o spójność utworów. Nierzadko autor lekceważył jej staranność. 15 listopada 1965 roku, w liście do dyrektora programowego teatru w Milwaukee w stanie Wisconsin, Schmidt przedstawiła w skrócie ogólną opinię i politykę firmy:

Dostałam Pański list z 12 listopada. Przykro mi, ale nie możemy wyrazić zgody na Pańską inscenizację pantomimy Becketta ze zmianami, które Pan zaproponował. Naprawdę wolałabym, aby tę decyzję podjął sam pan Beckett, zatem wysyłam mu kopię Pańskiego listu, jednak wątpię, że otrzymamy odpowiedź przed 22 [listopada]. Wiem, że pan Beckett wolałby, żeby postępować dokładnie według jego wskazówek i kiedy mówi „małą stertę ubrań”, ma na myśli „małą stertę ubrań”. Nie ma potrzeby się ich pozbywać. Jeśli chodzi o „kij”, widzę, że ma Pan problem praktyczny, ale niestety poinformował Pan nas o nim zbyt późno, by dostać odpowiedź pana Becketta. Jako że sama nie jestem reżyserem, nie wiem, czy istnieje jakiekolwiek inne rozwiązanie tego problemu niż poprzez użycie zakapturzonej postaci. Natomiast co do pozbycia się ubrań, absolutnie nie ma Pan do tego prawa i wolelibyśmy, aby odwołał Pan inscenizację, niż zmieniał didaskalia pana Becketta. Prosimy o jak najszybszą decyzję.

Mam wrażenie, że źle zrozumiał Pan mój list dotyczący Aktu bez słów I. Postawił Pan nas przed faktem dokonanym – odbył się jeden spektakl i o większej ilości nie było mowy. Poinformowałam Pana, że „raczej nie udzielamy zgody na inscenizacje odbiegające od sposobu , jaki wska-

78 zał pan Beckett, jednak jeśli Pańskie wykorzystanie didaskaliów było jasne dla publiczności, nikomu nie stała się krzywda”. Na pewno nie miałam na myśli wyrażenia zgody na zmianę didaskaliów w innych sztukach Samuela Becketta. Czekam na odpowiedź (wyróżnienie – S. G.).

Powyżej przytaczam dowód na zdecydowaną postawę wydawnictwa Grove, które usiłowało strzec twórczości Becketta. Tym razem autor ustąpił i na dole listu ni stąd, ni zowąd dodał notkę: „Droga Judith, proszę mu na to pozwolić. Pozdrawiam, Sam”. Co więcej, z reguły autor sprzeciwiał się adaptacjom i interpretacjom muzycznym własnych utworów. 26 czerwca 1969 roku Thomas C. Fay, profesor muzyki w Yale University, napisał do Grove Press, planując napisanie opery do Tekstów na nic:

Jestem kompozytorem na wydziale Yale School of Music i chciałbym napisać utwór wykorzystujący głos i dźwięki elektroniczne do Tekstów na nic wydanych nakładem Państwa wydawnictwa (Library of Congress Catalog Card No. 67-20341). Użyłbym tekstu nr 12, a utwór muzyczny zostałby zaprezentowany podczas niedochodowego koncertu w Yale School of Music w okolicach października tego roku.

Na liście z 7 lipca Beckett napisał proste „tak” i oddał go Schmidt. Nie udzielił żadnego wyjaśnienia, dlaczego spodobał mu się właśnie ten projekt, podczas gdy mnóstwo innych nie spotkało się z jego aprobatą. Judith Schmidt przekazała Fayowi dobrą wiadomość: „Wysłałam kopię [Pańskiego listu] panu Beckettowi, a ten zgodził się, aby napisał Pan muzykę do jednego z Tekstów. Jeśli otrzyma Pan dochód z tego tytułu, pięćdziesiąt procent honorarium proszę przesłać do Grove Press dla pana Becketta”. Listy Becketta do wydawców pełne są pytań od publiczności, włączając proś- bę o „dokończenie” Czekając na Godota poprzez dopisanie trzeciego aktu. Nie brakuje próśb ze strony samego autora, który nalega na opóźnienie publikacji celem naniesienia poprawek. Widać w nich szczegółowe zmiany, na które autor zdecydował się już po wyrażeniu zgody na publikację, jak również korekty błę- dów, na które najczęściej uwagę zwracali mu badacze lub krytycy, tacy jak Ruby Cohn. To, do jakiego stopnia stosowano się do instrukcji, zależało w dużej mierze od czynników ludzkich, więc produktom końcowym bardzo często brakowało spójności, w zależności od tego, któremu młodemu pracownikowi czy stażyście powierzono konkretne zadanie. Tym samym publikowane teksty, szczególnie te przeznaczone dla teatru, są w pewnym sensie tak tymczasowe, jak sam spektakl. Postulaty Banville’a okazują się więc bardzo zasadne. Błędy można skorygować, utwory poprawić i zbliżyć do ostatecznego czy też najświeższego zamysłu autora poprzez systematyczną redakcję. Jednak nawet ten plan upadł. Być może był z góry skazany na porażkę, bez względu na zamysł Banville’a. Wydawcy utworów anglojęzycznych Becketta poczynili wspólny,

79 lecz niespójny wysiłek, by przeprowadzić redakcję ważniejszych dzieł; owoce ich pracy są jednak bardzo różne. Chcąc wyeliminować serię krótkich tekstów prozatorskich, z których żaden nie sprzedawał się zbyt dobrze, wydawnictwo Grove zleciło mi w 1995 roku kompilację tych utworów w zbiór, który nosiłby tytuł Samuel Beckett: The Complete Short Prose (1996). Zrobiłem to, poprawiając większość rażących błędów z poprzednich edycji i dodając kilka niewydanych wcześniej utworów. Po wysłaniu skorygowanej wersji do recenzentów, The Beckett Estate zainterweniowało w ostatnim momencie, nalegając, by wznowiono tom i by Pierwsza miłość nie należała do serii Quatre Nouvelle, ponieważ została opublikowana osobno. Tym sposobem Quatre Nouvelle stały się de facto Trois Nouvelle. Co więcej, w ramach tej „kompletnej” publikacji wydawnictwo Grove nie miało praw do niewydanego wcześniej opowiadania Echo’s Bones, które Bec- kett napisał jako zakończenie More Pricks Than Kicks5. Ku memu przerażeniu, Grove poddało się i złożyło tom na nowo, niejako anulując moją redakcję. By uczcić setną rocznicę narodzin autora, w 2006 roku wydawnictwo Grove Press zdecydowało się opublikować olśniewający zestaw wszystkich dzieł Becketta w czterech tomach, z których każdy został opatrzony przedmową autorstwa wybitnego pisarza (Edward Albee, Salman Rushdie, J. M. Coetzee oraz Colm Toíbin). Była to druga ujednolicona edycja twórczości Becketta wydana przez Grove Press. Pierwsza, składająca się z 16 tomów, wyszła w 1970 roku, zaraz po przyznaniu autorowi Nagrody Nobla, mimo że wyraźna wzmianka o nagrodzie ograniczyła się jedynie do zamieszczonego na wewnętrznej zakładce obwoluty cytatu doktora Karla Glerowa ze Szwedzkiej Akademii: „W świecie zagłady absolutnej dzieła Becketta powstają jak miserere6 z rodzaju ludzkiego, a ich tonacja molowa wieści wyzwolenie ciemiężonym i ulgę potrzebującym”. Drugie ujednolicone wydanie, The Grove Centenary Edition, miało być kamieniem mi- lowym z okazji setnej rocznicy narodzin Becketta, „amerykańskim konkurentem Pléiady”, jak sugeruje reklama Grove:

Ten redagowany przez Paula Austera czterotomowy zestaw Beckettow- skiego kanonu został zaprojektowany przez laureatkę wielu nagród, Laurę Lindgren. Okładki poszczególnych tomów dostępnych osobno, jak również w komplecie, zawierają ilustracje kluczowe dla utworów Becketta. Błędy typograficzne z poprzednich edycji poprawiono po konsultacjach z bec- kettologami: C. J. Ackerleyem oraz S. E. Gontarskim.

Obietnice cudowne, lecz nieprawdziwe, a przynajmniej nie do końca zgodne z rzeczywistością. W tym i wielu innych przypadkach wydawca skupił się bardziej

5 W 2015 roku wydawnictwo Faber opublikowało opowiadanie Echo’s Bones w formie osobnego tomu pod redakcją Marka Nixona (przyp. red.). 6 Miserere mei, Deus (Zmiłuj się nade mną, Boże) z Psalmu 51. Biblia Tysiąclecia, Ps 51:3.

80 na okładce niż treści, czyli, innymi słowy, wolał wydać więcej na opakowanie niż na zawartość. Branża wydawnicza, działająca w sposób komercyjny, często sprzysięga się przeciwko ujednoliceniu czy autoryzacji tekstu. Cały proces przygotowawczy – druk, korekta, przedruk ręko- i maszynopisów – to pole ludzkiego błędu. Teksty przeznaczone do inscenizacji narażone są na dodatkowe niewiadome, jako że często wystawia się je – celowo lub przypadkiem – gdy autor (lub reżyser) wciąż wprowadza zmiany podczas prób, tak jak miało to miejsce w przypadku Komedii. Publikacja wielu wersji tego samego dramatu nie jest oczywiście zarezerwowana jedynie dla wydawców Becketta, jednak dla osób postronnych sprawa nie jest aż tak poważna, ponieważ niewielu dramaturgów podkreśla nienaruszalność własnego tekstu tak bardzo jak Beckett. Wydawcy specjalizujący się w utworach dramatycznych stale publikują erraty w najwcześniejszych edycjach. Wydaw- nictwo Nick Hern Books regularnie drukuje subtelne sprostowanie: „Niniejszy tekst trafił do druku przed ukończeniem prób, więc może się różnić od tekstu wersji scenicznej”. To, że Samuel Beckett był literatem-psotnikiem, jak rów- nież pisarzem i filozofem długodystansowym, perfekcjonistą niepotrafiącym sfinalizować procesu nanoszenia poprawek, ani uznać dzieła za skończone czy kompletne, bardzo łatwo udowodnić, a każdy powrót do tekstu – czy to na potrzeby inscenizacji, przedruku, przekładu czy stworzenia antologii – kończył się zmianami ze strony autora lub błędami tych, którzy brali udział w pracach nad daną edycją. Czasem błędne wydanie wracało do druku, ponieważ redaktor, dostawszy od dystrybutora telefon z wiadomością, że brakuje egzemplarzy określonego tekstu, bez wstawania z fotela przechylał się w kierunku regału, wyjmował wersję, do której było mu najbliżej i bez patrzenia wysyłał ją do działu produkcji. 4 listopada 1963 roku, pisząc do amerykańskiego wydawcy Barneya Rosseta o nowej niemieckiej trójjęzycznej edycji, Beckett zauważył: „Otrzyma- łem kolejną kopię pierwszego tomu trójjęzycznej edycji wydawnictwa Suhrkamp (dramaty napisane po francusku). Dobra robota, choć we francuskich utworach jest sporo błędów. I ku memu przerażeniu użyli wybrakowanej, ocenzurowanej wersji Godota zamiast wydania Grove”. Innymi słowy, w 1963 roku Beckett uznawał edycję wydawnictwa Grove za najsolidniejszą z dotychczasowych, jednak dekadę po premierze na potrzeby wystawienia sztuki, przekładu i przedruku w obiegu było już wiele różnych wersji. Godot przygotowany do wystawienia na scenie, ze szczegółami pierwszej inscenizacji, schematem sceny, opisem rekwizytów i efektów świetlnych, został wydany w Londynie przez Samuela Frencha w 1965 roku. Znacznie różnił się od wersji wydawnictw Grove i Faber, lecz jest dostępny do dziś. Beckett zredagował „wybrakowaną” wersję Godota dla wydawnictwa Faber w 1965 roku, czyli dwa lata po tym, jak Faber wysłał do Suhrkampa wstępną wersję przekładu i, za- wstydzony tą pomyłką, zredagował brytyjski tekst raz jeszcze. Zaraz potem Faber otrąbił edycję z 1965 roku jako „kompletną i pełną wersję (…) autoryzowaną przez Becketta”. Mimo to wydawca nigdy nie wycofał wadliwych egzemplarzy,

81 które dalej czekały na czytelników. Grove nie zdecydował się opublikować tego „pełnego wydania”. Do 1965 roku do obiegu dostały się przynajmniej cztery różne, lecz w pełni autoryzowane wersje Godota po angielsku. Dekadę wcześniej, 25 czerwca 1953 roku, autor zdeprecjonował własne tłumaczenie Godota dla Grove Press, nazywając je „napisanym naprędce”; z kolei 1 września 1953 roku zauważył, że „zostało ono wykonane w ogromnym pośpiechu, by usprawnić negocjacje [producenta] Orama. Osobiście nie uważam tego przekładu za zadowalający”. Po tym, jak na koniec października skończono wystawianie francuskiej wersji, Beckett poprawił angielskie tłumaczenie i 14 grudnia 1953 roku poprosił wydawcę, Barneya Rosseta, aby dla dobra przekładu opóźnić datę publikacji: „Czy istnieje możliwość, aby przesunąć korektę szpal- tową na pierwszy tydzień stycznia? Do tego momentu dostanie Pan ostateczną wersję tekstu. Naniosłem znaczną liczbę poprawek, szczególnie w monologu Lucky’ego”. Wydawnictwo Grove wyraziło zgodę, jednak pracując nad redakcją i przekładem, Beckett pozostawił różnice między angielską i francuską wersją, począwszy od tytułów. Tytuł francuski równie dobrze mógł przełożyć na angielskie „While Waiting for Godot”, jednak postanowił w angielskiej wersji pominąć spójnik. W tytule francuskim spójnik podkreśla brzemię czasu dużo bardziej niż wersja angielska, która została z kolei uzupełniona podtytułem: „Tragicomedy in 2 acts”, czego brakuje w tytule francuskim. Zasadniczo teksty anglojęzyczne bardziej zmierzają ku niedookreśleniu, przy jednoczesnej utracie pamięci, czego przykładem jest bardziej wyraziste imię winiarza w Roussillon. Angielska kwestia Vladimira „He said Saturday. (Pause). I think” jest wyraźnie mniej zdecydowana niż „Samedi soir et suivants”. Z drugiej strony, w wersji francuskiej Vladimir nie przywołuje Księgi Przysłów (13:12): „Hope deferred maketh the something sick”, co angielskiemu tekstowi dodaje żałości. Kwestii Estragona „Les gens sont des cons” brakuje darwinowskiej implikacji „people are bloody ignorant apes”. Po angielsku Estragon nazywa taniec Lucky’ego „the Scapegoat’s Agony” („śmiercią kozła ofiarnego” – przyp. tłum.), co wprowadza do utworu kuriozalne echo Księgi Kapłańskiej (16:7–10) poprzez intensyfikację religijnej wymowy dramatu, ponieważ rzeczony kozioł ofiarny miał „zostać wypędzony na pustynię”7. Poprawione wydanie Czekając na Godota zostało ostatecznie opublikowane przez Grove Press w kwietniu 1954 roku, wyprzedzając jakąkolwiek angielską inscenizację. Beckett wciąż pracował nad korektą dla trzech odrębnych, odbywa- jących się niemal jednocześnie realizacji: jednej w Londynie, która doczekała się premiery w Arts Theatre Club 3 sierpnia 1955 roku, drugiej w Dublinie w Pike Theatre 28 października 1955 roku, która mogła rozpocząć się równocześnie z londyńską, ponieważ Irlandia nie miała praw autorskich Brytyjskiej Wspólnoty Narodów, oraz trzeciej w Stanach Zjednoczonych, po raz pierwszy wystawionej w Coconut Grove Playhouse w Miami Beach 3 stycznia 1956 roku, w oczekiwa-

7 S. Beckett, No właśnie co, op. cit., s. 41.

82 niu na nowojorską premierę. Do czasu premiery na Broadwayu w John Golden Theater 19 kwietnia 1956 roku, dwa lata po wydaniu dramatu przez Grove Press, wystawiano już sztukę według trzech wyraźnie różnych tekstów anglojęzycznych. Produkcja brytyjska była przypadkiem szczególnym – po premierze na West Endzie sztukę ocenzurowano, ponieważ nie spełniała wymogów Lorda Chamberlaina. Pierwsza edycja wydawnictwa Faber and Faber z 1956 roku była tą okrojoną, jak to określił Beckett, „wybrakowaną” wersją. Notka wydawcy do pierwszego wydania brzmiała: „Kiedy sztuka Czekając na Godota została przeniesiona z Arts Theatre do Criterion Theatre, usunięto [sic!] kilka fragmentów, by dostosować dramat do oczekiwań Lorda Chamberlaina. Niniejszy tekst został wykorzystany w inscenizacji Teatru Criterion”. Faktem jest, że między edycją Godota opublikowaną przez Grove Press w 1954 roku a tą z roku 1956 wydaną przez Faber pojawiły się setki wersji, a „wybra- kowaną” została nazwana właśnie ta, którą wydawnictwo Faber wysłało do tłu- maczenia oficynie Suhrkampa w 1962 roku. Faber zaczął „poprawiać” Godota w 1965 roku, tworząc wersję znacząco różną od tekstu amerykańskiego. Jednak znacznie później, w 1986 roku, chcąc uświetnić osiemdziesiąte urodziny autora, wydawnictwo zebrało wszystkie dramaty Becketta w jeden uroczysty tom zaty- tułowany Samuel Beckett: The Complete Dramatic Works, w tym samym czasie z niewiadomych przyczyn przedrukowując ocenzurowany tekst z 1956 roku, na dodatek – na początku – w twardej oprawie. W marcu 1975 roku, dekadę po „poprawieniu” tekstu dla Fabera, Beckett po raz pierwszy sam wyreżyserował sztukę i w toku przygotowań w znaczący sposób zmienił i skrócił tekst. Szczegóły tych zmian zawarto w The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume I: Waiting for Godot. Jednak niezależna korekta, którą Beckett wykonał dla Pike Theatre na potrzeby inscenizacji z 1955 roku, nie była tożsama z ostateczną wersją sceniczną wydaną w Theatrical Notebooks. Poprawki dla Pike nie pojawiły się w żadnym wydaniu dramatu. Z biegiem czasu wydawnictwo Grove Press poprawiło tekst, zmieniając na przykład większość „well” na „we’ll” tak, że do 1970 roku ujednolicone wydanie w szesnastu tomach zatytułowane The Collected Works of Samuel Beckett, któ- rym autor był zachwycony, zostało pozbawione większości błędów drukarskich z poprzednich edycji. Aby opublikować dwujęzyczne wydanie najsłynniejszego dramatu Becketta upamiętniające setną rocznicę narodzin autora, wydawnictwo Grove Press ponownie złączyło na długo rozdzielone bliźnięta: angielskie i francuskie wydanie Godota. Wersja amerykańska i angielska nigdy nie zostały ujednolicone, więc Faber wydał własną dwujęzyczną wersję. Nie da się ukryć, że między tymi dwiema edycjami pojawiają się znaczne różnice. Na przykład podczas rozmowy o wieży Eiffla Vladimir zauważa: „We were respectable in those days”8. W wydaniu Fabera bohaterowie są „presentable”. Natomiast omawiając

8 Według przekładu A. Libery: „Liczono się wtedy z nami”, S. Beckett, No właśnie co, op. cit., s. 1 (przyp. tłum).

83 problemy moczowe Vladimira, w tej samej wersji postaci odpowiadają „ze zło- ścią” o dwa razy mniej. Vladimir „zagląda” do kapelusza o jeden raz mniej niż w wersji brytyjskiej, a czwarte „peers” Beckett zamienia na „looks”. Tego typu różnice zostają zachowane i można się jedynie zastanawiać, jak to się stało, że szansa na stworzenie spójnej anglojęzycznej wersji Godota w jubileuszowym 2006 roku została zaprzepaszczona. Być może mnogość tekstów to wynik różnic między dwiema wersjami językowymi i wieloma wydaniami angielskimi, nawet jeśli wersja Grove pozostaje bliższa oryginalnemu przekładowi Becketta. Angiel- ski tekst, będący kompromisem obydwu wydawnictw, mógł, a może powinien, być ostatnią wersją dramatu, nad którym Beckett tak wytrwale pracował. Jego bardziej precyzyjną koncepcję dotyczącą wersji scenicznych udokumentowano w The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, czterotomowej serii pod redakcją Jamesa Knowlsona, której Beckett nie tylko gorąco kibicował, lecz także wsparł ją finansowo środkami z tantiemów. Wersja ta została wydana wspólnie przez Faber and Faber oraz Grove Press w latach 1992–1999 (dodam jedynie, że nie obyło się bez uszczypliwości). Praca zawiera szczegóły dotyczące zmian, które Beckett wprowadził jako reżyser, często po „ostatecznej” publikacji, jednak luksusowe wydanie notatników, mimo że sprzedawane za wysoką cenę, zniknęło z półek i z zasięgu szeregowych praktyków teatru. Dla Becketta jego „definitywna” wersja Godota opublikowana przez Fabera w 1965 roku stała się dużo mniej definitywna, gdy dekadę później spojrzał na nią okiem reżysera. Tekst, który przedstawia ostateczne stanowisko autora wobec jego najsłynniejszego dramatu, mógł zostać wydany w 2006 roku jako wersja najbliższa temu, co moglibyśmy nazwać finalnym tekstem Czekając na Godota – jako ostatnia koncepcja autora lub ujednolicona dwujęzyczna wersja Godota z 2006 roku. To tekstualne zbliże- nie zostało zawetowane przez The Beckett Estate ze względów, które dla rzeszy beckettologów na zawsze pozostaną tajemnicą. Chociaż dwujęzyczna wersja Godota (lub raczej wersje – ostatecznie Grove i Faber wydały osobne edycje) jest niezwykle przydatna, Mark Scroggins na swoim blogu The Culture Industry wyraża pewne obiekcje, słusznie podając w wątpliwość mechanizmy rynku:

Obawiam się, że mój wewnętrzny cynizm węszy tu jakiś marketing. Dlaczego tylko Godot? Dlaczego nie Godot i Końcówka, drugie arcydzieło Becketta napisane w oryginale po francusku? (Skoro przekłady Becketta z angielskiego na francuski są tak samo genialne jak w drugą stronę, to czemu nie dorzucić jeszcze Szczęśliwych dni i Ostatniej taśmy?) Niewąt- pliwie znalazłoby się miejsce: wydanie Grove z 2006 roku Waiting for/ En attendant Godot zajmuje 357 stron, a dla porównania dzieła wszystkie Dramatic Works wydawnictwa GCE [Grove Centenary Edition] zmieściły się na zaledwie 509. Myślę, że pod względem typografii wszystko podlega zasadzie „co za dużo, to niezdrowo”. W wydaniu GCE Czekając na Godota zajmuje tylko

84 87 dość gęsto zadrukowanych stron; stosunkowo wąskie marginesy, didaskalia wciśnięte zaraz przy kwestiach bohaterów, a imiona przysunięte do lewego brzegu. Powrót do wersji Godota z 2006 roku (w której tekst angielski zajmuje 174 strony) jest niczym wycieczka z ciasnego wydania Oxford World’s Classics Biblii Króla Jakuba do obszernego, przestronnego tomu. Szerokie marginesy, imiona osób (wszystkie w wersalikach) nad wypowiedziami bohaterów, didaskalia od nowych akapitów. Doprawdy nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jest tam za dużo miejsca. Nawet jeśli upajam się połaciami pustej przestrzeni u Ronalda Johnsoniana czy Susan Howeish [oboje poeci], mogę przypuszczać, że Grove celowo rozciąga tom. I mimo że edycja dwujęzyczna była mile widziana, jestem też nieco rozdrażniony tym, co nazwałem (w odniesieniu do GCE) „czarną skrzynką redakcji tekstu”. Wydanie Godota z 2006 roku opatrzone jest przekornym wstępem autorstwa beckettologa i redaktora S. E. Gontarskiego, który wprowadza wiele nowych elementów, tak naprawdę nie wyjaśniając, jakie nastąpiły zmiany. Gontarski śledzi losy tekstu, poczynając od pierwszego wydania z 1954 roku; spędza sporo czasu, gromiąc Faber and Faber za wydanie „wybrakowanej” wersji dramatu w 1956 oraz przedruk tego samego tekstu (ocenzurowanego na życzenie Lorda Chamberlaina) w 1986 roku, chociaż wydawnictwo miało dostęp do edycji Grove (1965), którą Beckett uważał za „definitywną”; poza tym analizuje dwa kolejne wydania z 1975 i 1955 roku. W edycji z 2006 roku Gontarski chełpi się: „Wydawnictwo Grove Press nie tylko ponownie połączyło na długo rozdzielone bliźnięta, angielską i francuską wersję Godota, lecz także zharmonizowało wersję brytyjską i amerykańską”. Yyy, ale konkretnie c o? Ludzie, pokażcie mi przypisy. Macie do dyspozycji 350 stron; 15 czy 20 stron przypisów na końcu byłoby dużo milej widziane niż te cudne białe hektary, na których Didi i Gogo podróżują tam i z powrotem niczym Flip i Flap przemierzający Saharę. Żadnemu redaktorowi Szekspira nie uszłoby to na sucho9.

W podobny sposób pisał anonimowy recenzent na portalu Amazon: „Wstęp podaje jedynie szczątki różnych wersji tekstu oraz skrótową bibliografię”. Godzę się z tymi uwagami, mimo że zastrzeżenia Scrogginsa są jednocześnie właściwe i bezzasadne (zwłaszcza wobec osób zaangażowanych w projekt). Pozostawienie wolnej przestrzeni było zabiegiem celowym, służącym zestawieniu angielskiego i francuskiego tekstu w taki sposób, by w przypadku, gdy znacząca część tekstu francuskiego zostałaby usunięta lub dodana do wersji angielskiej, odpowiednia strona w drugim języku pozostałaby pusta. Co więcej, decyzja o długości wstępu zależała od finansów – gdy wydawnictwo takie jak Grove Press (czy Faber, jednak o tym za chwilę) prosi, by do planowanej dwujęzycznej edycji Godota napisać

9 M. Scroggins, „more Beckett”. http://kulturindustrie.blogspot.com/2008/12/more-beckett.html.

85 przedmowę na tysiąc słów (najlepiej w trakcie jednego weekendu), odpowiedź musi brzmieć: „Tak, oczywiście”, mimo osobistych zastrzeżeń. W takiej sytuacji wiem, że będę mógł podwoić przyznany limit słów. Z przyjemnością napisałbym pełną historię utworu, edycję variorum, do której nawołuje Scroggins, jednak praca albo jeszcze, albo w ogóle nie zostałaby wydana. Na pytania krytyków o pozostałe „szczątki” odpowiadam, że zostały mi zlecone i że wszyscy – autor, wydawca, czytelnik – jesteśmy częścią komercyjnego przedsięwzięcia, jakim jest wydawnictwo. Gdyby czytelnicy chcieli nabyć edycję variorum, Grove i Faber bez wątpienia by ją wydały. Jednak znowu realizacja projektu Theatrical Notebooks, który znajdował się na skraju przepaści przy każdej kalkulacji kosz- tów, była możliwa jedynie dzięki pełnej współpracy i zaangażowaniu Becketta, a także dzięki pokaźnym dotacjom z jego strony. Mimo to cena tomu wynosiła około 150 dolarów. Mój wywód można by uznać za opowieść o zaprzepaszczonych szansach, szansach zablokowanych przez czynniki finansowe lub prawne – jak chociażby wtedy, gdy the Estate odmówiło przedruku Theatrical Notebooks w tańszej, miękkiej oprawie lub w formie osobnej publikacji, w której zawarte byłyby poprawione teksty. W 2007, rok po jubileuszu, pojawiła się kolejna okazja, by poprawić utwory Becketta. Brytyjski wydawca, John Calder, stracił kontrolę nad przedsięwzięciem wydawniczym, które prowadził od 1949 roku, i w rezultacie sędziwy Faber przejął pieczę nad wszystkimi anglojęzycznymi utworami spoza Ameryki Północnej. W komunikacie prasowym z 25 maja redaktor Paul Keegan z dumą oświadczył: „Wydawnictwo Faber jest zaszczycone. Mamy nadzieję, że dzięki wysiłkom redakcyjnym od nowa skupimy uwagę na słowach Becketta w sposób, który odzwierciedli poświęcenie i intencje autora. Jako wydawcy zapewniamy, że nowe edycje prozy (tak wczesnej, jak i późniejszej), a także utworów dramatycznych, będą odtąd stanowić prawdziwy kanon”. Rzecz jasna, komunikaty prasowe wydawców obfitują w patetyczne obietnice o merytorycznej opiece nad tekstami. Wydawnictwo Faber rozpoczęło ambitny projekt reedycji całej twórczości Becketta, skompilowania 17 tomów w miękkiej oprawie. Każdym miał zająć się inny, kompetentny redaktor. Byłaby to pierwsza w Wielkiej Brytanii ujednolicona edycja kanonu Becketta oraz wyraźne odrzucenie tekstów Caldera. Jednak przepaść między szumnym przyrzeczeniem a przyziemnymi problemami bardzo szybko wyszła na jaw. Chociaż praca nad każdym tomem (niezależnie od gatunku) miała wyglądać tak samo – w zależności od problemów historycznych związanych z danym dziełem czy zbiorem – Keegan starał się obniżyć oczeki- wania redakcyjne, uprawiając osobliwą sztukę iluzji: „mówiąc o preliminariach do edycji Fabera, używamy słowa «przedmowa» zamiast «wprowadzenie»”. Podejmując inną nielogiczną decyzję (podyktowaną, jak się wydaje, wzglę- dami wydawniczymi), Keegan ogłosił, że osoby pracujące nad prozą uzyskają miano „redaktorów”, mimo że większość utworów prozatorskich na szczęście nie wymagała gruntownej redakcji. Zapracowanym „redaktorom” dramatów owo określenie nie zostało nadane, ponieważ wydawnictwo niechętnie używało

86 słowa „zredagować” wobec tekstów dramatycznych, mimo że spora ich część de facto została w znacznym stopniu, lecz roztropnie, zredagowana. Jeśli chodzi o szczegóły formalne, Keegan był mocno bezpośredni wobec redaktorów i pra- cujących nad dramatami „przedmówców”: „Zgodnie z naleganiami the Estate «przedmowy» powinny być możliwie najkrótsze i najbardziej rzeczowe (powinno się unikać interpretacji)”. Zatem krótko i wyraźnie. Używając przytyku Scrog- ginsa: „Yyy, ale konkretnie co?”. Kilku „przedmów” nie przyjęto ze względu na zbytnią szczegółowość; kilka (w tym moją) na chybił trafił okrojono. Keegan wysłał notkę dotyczącą zmian w tekstach dramatycznych skierowaną do tych, którzy całą zeszłą dekadę prowadzili kampanię na rzecz wydania „poprawionej” edycji Theatrical Notebooks: „Czuję się zobowiązany wobec The Estate, by zachować teksty w takim stanie, w jakim zostały wydane przez Faber (zamiast wprowadzać zmiany, które są obecne w Theatrical Notebooks)”. Szansa na nową antologię krótkich utworów dramatycznych (w której Ostatnia taśma byłaby utworem centralnym) z poprawkami Becketta, do których on sam namawiał również innych reżyserów, została zaprzepaszczona, zanim się pojawiła. Takie same ograniczenia spadły na planowane w tej samej serii reedycje Końcówki i Godota. The Estate, a więc również wydawcy, uparcie odmawiali opublikowania „poprawionych” wersji – nawet jeśli miały być to „teksty wydane jak u Fabera”, odzwierciedlające „zamiary autora”. Wszystko dlatego, że the Estate uważa teatr za rzecz drugorzędną i wtórną, zniekształconą formę sztuki, gorszą niż czysty, doskonały i nienaruszalny oryginał, którym należy się kierować – nawet jeśli taki pojedynczy tekst wcale nie istnieje. Jest to specyficzna strategia lub dziw- ne uprzedzenie, obce autorowi – jego korespondencja z wydawcami obfitowała w prośby o opóźnienie publikacji w celu wprowadzenia zmian. Za wskazówkę przy redakcji (tudzież nieuznanej redakcji) lub przy pisaniu przedmowy do tekstu, który Faber nazywa Krapp’s Last Tape and Other Shorter Plays, traktowałem upomnienie Scrogginsa: „Ludzie, pokażcie mi przypisy”. Keegan dał zielone światło, komentując, że mimo obostrzeń ze strony the Estate, Faber akceptuje moje poprawki: „Pozostawiliśmy wszystkie proponowane zmiany, za podstawę uznając historię publikacji”. W chwili otrzymania korekty pierwszych stron przed tekstem głównym prze- żyłem prawdziwy szok. Mówiąc dosadniej, była to istna farsa. Dostarczyłem wydawnictwu Faber dwa osobne eseje: jeden zatytułowany – wedle życzenia – nie „Wprowadzenie”, a „Przedmowa” oraz drugi – „Komentarze do tekstów”, który uważałem za coś w rodzaju aneksu czy posłowia, a nie części „Wprowadzenia”, to znaczy „Przedmowy”. W formie korekty otrzymałem niespójny i nieudolnie zredagowany zlepek fragmentów „Przedmowy”, a połowa oryginalnego eseju została połączona z komentarzami, które nie miały nic wspólnego z argumenta- cją z „Przedmowy”. Co więcej, znaczna część mojej „Przedmowy” postulowała nadanie innego tytułu. Pisałem między innymi: „W rozmowach z angielskimi i amerykańskimi wydawcami Beckett nazywał […] swoje późniejsze prace krótkimi utworami”. Na pewnym etapie nieskomplikowane short pieces

87 z Cascando and Other Short Dramatic Pieces (Grove, 1968) zmieniono na jeszcze prostsze „Shorts” w Breath and Other Shorts (Faber, 1972) oraz First Love and Other Shorts (Grove, 1974). Określenie shorts spodobało się Beckettowi w odniesieniu do skondensowanych utworów. Wydawnictwo Faber opublikowało zmianę, lecz zignorowało jej konsekwencje, pozostawiając Krapp’s Last Tape and Other Short Plays. Decyzja tego typu może sugerować, że innowacyjność późniejszych utworów polega wyłącznie na skróceniu formy. Nawet tytuł Krapp’s Last Tape and Other Short Dramatic Pieces byłby lepszy, ponieważ zawiera coś z Beckettowskiej innowacji i słownego kalamburu tytułów Piece of Monologue oraz Piece for Theatre. Co gorsza, umieszczając komentarze w „Przedmowie”, wydawnictwo Faber nadało im większe znaczenie; pominęło też poprawki do utworu Przychodzić i odchodzić, które zaznaczono w ostatnim akapicie „Komen- tarzy” do tegoż dramatu. Zmiany w komentarzach do Komedii wykonano zgodnie z ostateczną wersją in extenso wydaną dla magazynu Grove zatytułowanego Evergreen. Ponad czterdzieści lat po autorskiej korekcie zmiany te okazały się szczególnie istotne. Gdy Grove przygotowywało Komedię w formie książkowej, zatytułowanej Cascando and Other Short Dramatic Pieces (Grove, 1968), wydawnictwo zdecydowało się nie na własny, najlepszy, świeżo poprawiony tekst, lecz na nie w pełni skorygowaną wersję Fabera. Beckett bez wątpienia zapoznał się z korektą do tego wydania, jednak nie zauważył nie tylko braku poprawek, które sam naniósł we wcześniejszym tekście Filmu, lecz także niekompletności Przychodzić i odchodzić oraz zmian w Cascando, które miały być dziełem Everetta Frosta – bądź zauważył je, ale zignorował. W ten sposób jeden tom opublikowany przez Grove zawierał trzy zniekształcone, nie w pełni poprawione teksty: Film, Przychodzić i odchodzić oraz Cascando. Być może najbardziej zaskakuje to, że robiąc korektę, Beckett nie zorientował się, że w tekście Przychodzić i odchodzić brakuje czterech pierwszych linijek. Nie zauważył tego ani wówczas, gdy po raz pierwszy publikował go John Calder (któremu utwór jest zadedykowany), ani gdy wydawnictwo Faber przedrukowało pierwotną wersję. Wersy te pojawiły się w pierwszej amerykańskiej edycji z 1968 roku oraz w przekładach na francuski i niemiecki, lecz kolejne edycje Fabera, włączając Complete Dramatic Works i Collected Shorter Plays, powstały w opar- ciu o tekst wydawnictwa Calder and Boyars i nie zawierały ulotnych wersów. Linijki z wydania Grove Press nie pojawiają się w żadnym wydaniu Fabera aż do ostatniej edycji zatytułowanej Krapp’s Last Tape and Other Shorter Plays. Całkiem niedawno Faber opublikował moje komentarze do zredagowanego tekstu Przychodzić i odchodzić, po czym odmówił wprowadzenia zmian do tekstu zawartego w tym samym tomie, widocznie dlatego, że był to tekst, który ukazał się w czwartej części The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett: The Shorter Plays. Piszę „widocznie”, ponieważ zakładam, że decyzja wydawnictwa, by nie zawierać pełnej korekty Przychodzić i odchodzić, o której pisałem w przedmowie, była świadoma. Możliwe też, że uchybienia były wynikiem zamieszania. Jeśli nie, nasuwa się dość oczywiste pytanie: dlaczego nie scalono komentarzy i tekstu? Gdy

88 Faber wydał The Faber Companion to Samuel Beckett w 2006 roku (w wersji The Grove Companion to Samuel Beckett z 2004), jeden z pracowników wydawnictwa nazwał autorów tomu, Chrisa Ackerleya i mnie, „redaktorami”, mimo że napisaliśmy, omówiliśmy i zredagowaliśmy siedemset tysięcy słów oryginalnego maszynopisu (w wydaniu Grove nie ma mowy o redaktorach). Ponieważ Faber nigdy nie wysłał nam korekty, błąd był nieodwracalny. Dlatego całą winą obar- czam wydawnictwo. Dobrą wiadomością jest jednak to, że poprawione wydanie Filmu, które mogło pojawić się w czwartym tomie Theatrical Notebooks, jest obecnie dostępne w Krapp’s Last Tape and Other Shorter Plays. Czytelnicy mogą korzystać z w pełni poprawionego Przychodzić i odchodzić, które zredagowano według wskazówek zawartych w „Komentarzach do tekstów” zawartych ostatecznie w „Przedmowie” do Krapp’s Last Tape and Other Shorter Plays – wersji znanej z The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett: Volume IV, The Shorter Plays, wydanej później nakładem wydawnictwa Faber. Co więcej, w wersji tej można znaleźć kompletną „Przedmowę”. Dobrze jest wyciąć ją i wstawić do „nowej” Ostatniej taśmy. A skoro najlepsze wersje Kroków i Co Gdzie są dostępne jedynie w The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett: Volume IV, The Shorter Plays, czytelnicy mogą kopiować je i umieszczać w nowym wydaniu. Zalecałbym to samo w przypadku tekstu Przychodzić i odchodzić, który jest już dostępny w poprawionej wersji w tomie czwartym – lepiej dokleić, niż nieustannie gryzmolić, nanosząc poprawki zaznaczone w „Przedmowie”. Najbardziej skrupulatni czytelnicy mogą skreślić ostatnie siedem liter tytułu i zastąpić je literą „s”, by osiągnąć tytuł preferowany przez redaktora: Krapp’s Last Tape and Other Shorts. Tak oto wydawnictwo Faber umożliwiło współczesnym odbiorcom interaktywne zadanie; za pomocą podstawowych umiejętności rzemieślniczych i tubki kleju koneserzy mają szansę stworzyć własny, dokładny tom krótkich dramatów Becketta. Irlandczyk skarżył się „oficjalnemu” biografowi, Jamesowi Knowlsonowi, że jego „teksty są w opłakanym stanie”. Mimo kosztownego wysiłku anglojęzycznych wydawców, jak i badaczy literatury, od czasu setnej rocznicy urodzin autora ilość poprawek wzrosła, a zmalała spójność wydań. Niewątpliwie upłynie trochę czasu, zanim podobne próby skorygowania utworów Becketta zostaną podjęte na nowo. Nie zanosi się, by miało się to stać przed rokiem 2089 – w setną rocznicę jego śmierci – lub 2106 – dwusetną rocznicę narodzin. Dla niecierpliwych badaczy, praktyków teatru i zwykłych czytelników, którzy nie mają ochoty czekać, istnieje alternatywa. Ci, którzy domagają się wiernej wersji Beckettowskich krótkich utworów, mogą – poprzez wycinanie i wklejanie – kompilować własne tomy z ostatnich, godnych jednocześnie pochwały i politowania, owoców wydawnictwa Faber.

Przełożyła Marta Aleksandrowicz–Wojtyna Krótkie utwory Becketta

Po światowej premierze Impromptu „Ohio”, która odbyła się na Uniwersytecie Stanu Ohio w maju 1981 roku, reżyser Alan Schneider rozmawiał z liczącą około trzysta osób grupą beckettologów. Z widowni padło pytanie: „Dlaczego Beckett przestał pisać sztuki pełnometrażowe?”. „Wcale nie przestał” – z humorem od- parł Schneider – „Wszystkie są pełnometrażowe, tylko czasami metraż jest nieco krótszy”. Po raz pierwszy czytając Impromptu „Ohio” – utwór kompletny, celowy i (jak dowiodła premiera) przekonujący we wszystkich elementach scenicznego przekazu – Schneider pomyślał, że owo impromptu to przede wszystkim sztuka o izolacji odgrywana w izolacji. W listach do wydawców Beckett określał utwory tego typu mianem „krótkich” (shorts). Po dość prozaicznym określeniu short pieces („krótkie kawałki”), które pojawiło się w tytule Cascando and Other Short Dramatic Pieces (Grove, 1968), przyszedł czas na prostsze shorts w Breath and Other Shorts (Faber, 1972) i First Love and Other Shorts (Grove, 1974). Słowo short, którym Beckett chętnie określał najbardziej skondensowane utwory, zaczęło oznaczać osobny gatunek narracyjny i teatralny. Mam na myśli przede wszystkim krótkie teksty sceniczne – w ich wypadku chodziło zarazem o coś więcej i o coś mniej niż w tradycyjnej sztuce jednoaktowej. Wieczór z krótkimi utworami Becketta lub, co zdarza się coraz częściej, po prostu z jednym krótkim dziełem, to obecnie pełnoprawny, spójny i samodzielny element scenicznego repertuaru. W takich zestawieniach poszczególne krótkie sztuki wchodzą w relację z pozostałymi. Kiedy mamy do czynienia z pojedynczym utworem, powstaje efekt imagistyczny. W liście otwartym do badaczy Becketta, odczytanym podczas konferencji zor- ganizowanej w Tallahassee w lutym 2006 roku z okazji stulecia urodzin autora, amerykański dramaturg Edward Albee zauważył, że w krótkich tekstach drzemie ogromna siła. Albee podzielił się wspomnieniami z nowojorskiej premiery trzech utworów – Impromptu „Ohio”, Kołysanki i Co gdzie – która odbyła się w 1982 roku w Samuel Beckett Theatre przy 42. ulicy. Po pierwszej ze sztuk Albee ruszył prosto do domu. Przyjął bowiem bez chwili zastanowienia, że przeżył właśnie pełen wrażeń wieczór z Impromptu „Ohio”, a kolejne dwa doświadcze- nia tego typu byłyby zbyt trudne w odbiorze. Harold Pinter i Ian Rickson byli tego samego zdania, gdy w Royal Court Theatre jako sztukę wieczoru wystawiali najsłynniejszy z krótkich utworów Becketta, Ostatnią taśmę (która trwa najwyżej 55 minut). Przykuty do wózka Pinter promieniał, patrząc na spektakl, który Mi- chael Billington nazwał później „najbardziej szorstką i najmniej sentymentalną interpretacją Becketta”, jaką kiedykolwiek widział1. Pinter i Rickson odeszli

1 M. Billington, „Krapp’s Last Tape”, „The Guardian”, 16 października 2006.

90 od kilku elementów książkowej wersji utworu – usuwając sporo z Krappowego pajacowania i pozbywając się pierwszej sceny – lecz zadbali o zgodność z duchem tekstu (uwypuklając aspekt odosobnienia: Krapp tkwi zamknięty we własnym pokoju, we własnej świadomości, we własnych mglistych wspomnieniach i – według Pintera – przykuty do własnego krzesła). Wprowadzili również zmiany, których Beckett dokonywał podczas przedstawień autorskich. Druga atrakcja tego samego wieczoru zniszczyłaby napięcie zbudowane wcześniej. David Warrilow w sztuce Partia solowa, którą, jak można było przeczytać na plakatach, „Samuel Beckett napisał specjalnie dla niego”, po raz pierwszy potraktował krótki utwór Becketta jako kompletny i autonomiczny tekst, który należy przedstawić osobno – jako sztukę wieczoru. Premiera odbyła się 14 grudnia 1980 roku w nowojorskim teatrze eksperymentalnym La Mama, gdzie spektakl wystawiano do końca roku. Później rozpoczęło się światowe tournée; władający dwoma językami Warrilow grał jednego wieczoru po angielsku, drugiego po francusku. W 1994 roku do trendu dołączyła Deborah Warner, wystawiając w londyńskim Garrick Theatre, wbrew teatralnym schematom, dwudziestominu- towe Kroki z Fioną Shaw w roli głównej. Chociaż sztukę grano dwa razy każdego wieczoru, a bilet kosztował raptem 4 funty, po tygodniowym okresie próbnym The Beckett Estate zdecydowało, że Warner proponuje zbyt radykalną i zbyt przewrotną interpretację, by sztukę można było pokazać w trakcie europejskiego tournée. Mimo to wydaje się, że strategia Warner dowodzi niezwykłej siły tych krótkich, lecz skondensowanych dramatów. Jednak o wiele częściej zdarza się, że krótkie utwory łączone są w grupy, a reżyserzy eksperymentują w nieskończoność zamiast skupić się na pracy scenicznej z konkretnymi tekstami. Pracując z Royal Shakespeare Company, Katie Mitchell zajęła się twórczością Becketta – najpierw Końcówką (Donmar Warehouse w 1996 roku), a potem zestawem krótkich utworów (podczas jednego wieczoru pojawiły się Nie ja, Kroki, Wtedy gdy, Partia solowa, Kołysanka i, co ciekawe, Popioły, czyli tekst dla radia wydany w 1959 roku przez Faber and Faber razem z Ostatnią taśmą, aby dodać książce objętości) wystawianych na drugiej scenie RSC w Stratford-upon-Avon (22 października – 13 listopada 1997 roku). W pracy nad Końcówką Mitchell (jak Peter Hall, Peter Brook i wielu innych reżyserów) traktowała Theatrical Notebooks jako przydatny punkt odniesienia. 9 czerwca 1997 roku napisała do redaktora z prośbą o więcej informacji o krót- kich utworach Becketta: „Co powinnam przeczytać? Każdy tekst jest bardzo specyficzny i wymagający! Nie wiadomo, od czego zacząć. Byłabym wdzięczna za wszelkie sugestie. Nasza zeszłoroczna rozmowa i notatki dotyczące Końcówki bardzo mnie zainteresowały”. Ponieważ Volume IV: The Shorter Plays miał się ukazać dopiero w 1999 roku, Mitchell poprosiła wydawnictwo Faber o korekty szpaltowe przygotowywanych do druku Notatników, które wykorzystała później, przygotowując wieczór z krótkimi utworami Becketta. Z internetowego wydania dziennika „The Telegraph” można było dowiedzieć się, że wieczór był za długi, wybór dokonany przez Mitchell zbyt ambitny, a sześć

91 krótkich sztuk „zlało się w coś, co wydawało się trwać tygodniami”. Spektakl okrojono, a na europejskie tournée pojechały tylko cztery utwory. Jednak w koncepcji Mitchell widać było znamiona niezwykłej odwagi, która cechuje całą jej dotychczasową karierę. Nawet „The Telegraph” przyznał, że sztuki „pokazano w kilku mrocznych sceneriach, przez które Mitchell wiedzie publiczność, jakby oprowadzała ją po piekle”. Nie ja z Juliet Stevenson w roli Ust (lecz, z oczywi- stych powodów, bez Nigela Cooke’a w roli Słuchacza) przedstawiono w radiowej audycji BBC, która stała się częścią obchodów setnych urodzin Becketta, a na- stępnie wydano w formie audiobooka razem z trzema innymi krótkimi utworami na jeden głos (Ostatnia taśma, Wtedy gdy i Partia solowa), o których wytwórnia Naxos pisze, że „brzmią jeszcze bardziej przekonująco w zamkniętym, intymnym medium, jakim jest książka audio”. Z kolei sama Mitchell w 2000 roku wyre- żyserowała Fragment dramatyczny II (35 minut, drugi pod względem długości short ze wszystkich) w ramach przełomowego projektu Beckett on Film. Podobnie jak Warner, amerykańska reżyserka JoAnne Akalaitis również spo- tkała się z oziębłym przyjęciem ze strony samego Becketta, wystawiając odważną wersję Końcówki w American Repertory Theatre na Uniwersytecie Harvarda w 1984 roku. 24 lata później udało jej się zrehabilitować dzięki Beckett Shorts, czterem utworom, które zrobiły duże wrażenie na nowojorskiej publiczności zarówno z racji aktora grającego główne role, jak i sławy autora oraz reżyserki. Znakomity, szanowany i znany na całym świecie tancerz Michaił Barysznikow wystąpił w czterech sztukach, które po raz pierwszy zagrano w grudniu 2007 roku w nowojorskim Theatre Workshop: w naturalnej parze przedstawień mimicznych Akt bez słów I i II oraz w ciekawym zestawieniu Fragmentu dramatycznego I i sztuki telewizyjnej Słuchaj, Joe, którą obecnie uznaje się za część scenicznego repertuaru Becketta (niedawno powstały dwie bardzo ciekawe produkcje). Akty bez słów często pojawiają się razem (Akalaitis doskonale wykorzystała anielski głos Barysznikowa), lecz drugie połączenie wyraźnie dowiodło, że problem ze- stawiania krótkich utworów nie jest – i nie powinien być – kwestią arbitralną. 1 września 1974 roku Beckett pisał do George’a Reaveya: „Napisałem krótki utwór (dla teatru). Wtedy gdy – w stylu Nie ja”. Nowy tekst kładł nacisk na słuchanie, a nie mówienie. W Nie ja „kobieta mówi”; we Wtedy gdy „mężczyzna słucha”. Jako że późniejsza sztuka „powstała z tej samej tkaniny” co Nie ja, Beckett nie chciał sumować ich na tym samym rachunku2. Trzy głosy z Wtedy gdy nieustannie zadają pytania: „kiedy to było?” lub „kiedy indziej to było czy wtedy to było”3, po czym na trzy sekundy Słuchający zamyka oczy, szukając ra- tunku aż do chwili, gdy głosy milkną w dwóch dziesięciosekundowych pauzach, które dzielą utwór na części, oraz w najdłuższej pauzie końcowej. Z pewnością możemy przyjąć, że dla samego Becketta obraz Słuchającego stanowił kontrast

2 E. Brater, Beyond Minimalism: Beckett’s Late Style in the Theater, Oxford: OUP, 1987, s. 37. 3 Wszystkie cytowane fragmenty dzieł Becketta w przekładzie Antoniego Libery. S. Beckett, No właśnie co, Warszawa: PIW, 2010 (przyp. tłum.).

92 dla werbalnej wylewności Ust z Nie ja, lecz Katie Mitchell, podobnie jak Aka- laitis, dostrzegła w tej parze więcej harmonii. Trudno stwierdzić, w jaki sposób Słuchaj, Joe sytuuje się wśród innych krótkich utworów – początkowo był to tekst dla telewizji (dlatego nie ma go w wyborze, który przedstawiam4), lecz od kiedy zaczął pojawiać się na scenie, wielu reżyserów traktuje go jako pełnoprawną sztukę wieczoru. Tak było w przypadku produkcji, którą Michael Colgan i Atom Egoyan wystawili w Dublinie na stulecie urodzin Becketta. Doskonała gra aktorska Michaela Gambona (znany z roli Hamma w Końcówce przygotowanej w ramach projektu Beckett on Film, a następnie wystawionej w Londynie) i Penelope Wilton (wcześniej wcieliła się w role Ko- biety i Głosu w Kołysance w reżyserii Richarda Eyre’a przygotowanej w ramach tego samego projektu), która tym razem zagrała Głos, sprawiły, że sztuka ta była jednym z najciekawszych, jeśli nie najciekawszym, punktem uroczystości rocz- nicowych odbywających się w dublińskim Gate Theatre w kwietniu 2006 roku. Tę samą produkcję można było później zobaczyć na londyńskim West Endzie (30 spektakli między 27 czerwca a 15 lipca 2006 roku). W kolejnych przedstawieniach – tym razem w Nowym Jorku w roku 2008 – główną rolę zagrał inny aktor o głośnym nazwisku – Liam Neeson. Krytycy oburzali się na cenę biletu – 90 dolarów za trzydziestominutowe przedstawienie niektórym wydawało się kwotą stanowczo przesadzoną, zwłaszcza w porównaniu z 4 funtami za bilet na Kroki w reżyserii Fiony Shaw. Trzeba jednak przyznać, że wysoka cena podkreśliła to, że utwór Słuchaj, Joe potraktowano na równi z długimi tekstami Becketta – jako sztukę wieczoru. W swoim najnowszym spektaklu opartym na sztuce Becketta legendarny reżyser Peter Brook zachował się w sposób bardziej zdecydowany. Sześćdziesię- ciopięciominutowe przedstawienie złożone z pięciu krótkich utworów najpierw (w październiku 2006 roku) wystawił po francusku w swoim rodzimym Théâtre des Bouffes du Nord, a potem po angielsku w londyńskim teatrze Young Vic (wrzesień 2007), wykazując się mniejszym przywiązaniem do oryginału. Wieczór nosił tytuł „Fragments” („Fragmenty”), co po angielsku sugeruje pewną niekompletność. Brook najprawdopodobniej zaczerpnął tytuł z pierwszej wersji francuskiej – Fragments de Théâtre, co w tłumaczeniu Becketta brzmiało Rough for Theatre I – i zastosował angielski wyraz pokrewny zamiast tytułu preferowanego przez autora. „Fragmenty” wcale fragmentami nie były – każdy z nich to całkowicie osobna sztuka: Fragment dramatyczny I, Kołysanka, Akt bez słów II, Przychodzić i odchodzić oraz opowiadanie (które wygląda jak wiersz, lecz zdaniem Becketta jest opowiadaniem) Żadną z, które kompozytor Morton Feldman wykorzystał jako libretto. Lepiej brzmiałby wyraz „pieces” („kawałki”, „utwory”), który nie tylko pełniej oddaje ducha Beckettowskiego określenia „short”, lecz także

4 Niniejszy tekst ukazał się w oryginale jako przedmowa do wydanego przez Faber and Faber wyboru krótkich utworów Samuela Becketta pod redakcją S. E. Gontarskiego – Krapp’s Last Tape and Other Short Plays. London: Faber and Faber, 2009, s. vii-xv (przyp. tłum.).

93 najczęściej mu towarzyszy, na przykład w Rockaby and Other Short Pieces. Wieczór przygotowany przez Brooka wywarł ogromne wrażenie dzięki aktorom teatru Complicite (wcześniej Théâtre de Complicite) i występom Marcello Magniego, Jozefa Houbena i grającej w niezwykle różnorodny sposób Kathryn Hunter. Brook miał więc do czynienia z grupą najwyższej klasy profesjonalistów, którzy wiedzieli doskonale, jak traktować trudny materiał. Tym razem musieli wykazać się w pracach nad Przychodzić i odchodzić oraz Kołysanką, w których zmieniono płeć niektórych postaci oraz usunięto wózek inwalidzki i czytający głos. Wielu krytyków uznało te decyzje za całkowite odejście od tematu obu krótkich utworów lub raczej przesunięcie ciężaru znaczeniowego w stronę własnych ambicji Brooka i jego współpracowników. Katharine Hunter kołysze się na krześle i sama mówi cały tekst Kołysanki, a więc jest jednocześnie sobą i duchem samej siebie w bardziej wyraźny sposób niż w oryginalnym tekście Becketta. Wstając z krzesła, aby zwrócić się zarówno do publiczności, jak i do własnego straconego „ja”, jest jedynie obrazem tego, co pozostało z niej samej. Nasuwa się jednak pytanie: czy sztuka tak dalece odmienna wciąż jest sztuką Becketta? Odpowiedź jest oczywista: tak, wszystkie postaci, cała poezja, każdy detal jest charakterystycznie Beckettowski. Są pewne różnice, lecz efekt cało- ściowy promieniuje mocą obrazu, który, namacalny niczym rzeźba, jest esencją, samym sednem późnego teatru Becketta (czyli jego krótkich utworów). W komentarzu do wieczoru Brook zastanawia się nad sztukami Becketta i zauważa, że autor odkrył w teatrze „możliwość walki o jedność; jedność, w której dźwięk, ruch, rytm, oddech i cisza razem tworzą tę samą rację”. Czyją rację? – można by spytać, spierając się o szczegóły, lecz w teatrze odpowiedź jest zawsze ta sama: chodzi o rację reżysera, oczywiście pod warunkiem, że respektowane są słowa i duch oryginalnego utworu. Przez całe życie Beckett usiłował usunąć zbędne elementy teatru i narracji po to, by przedstawić nagi, najsilniej zapadający w pamięć obraz. Akcja w jego krótkich utworach nie zawsze jest najważniejsza – często zanika, czasem przesłania ją inny element. Nie dowiadujemy się, jakie sekrety wymieniają między sobą trzy szepczące postaci (chciałoby się rzec: kobiety) z Przychodzić i odchodzić. Historia Komedii pędzi na złamanie karku, trzeba ją opowiadać tak szybko, że pierwszy producent – Kenneth Tynan, dyrektor artystyczny nowo powstałego wówczas National Theatre – wpadł w panikę jeszcze podczas prób. Zamiast zwalniać tempo sztuki, Beckett wolał dać widowni drugą szansę, powtarzając całość niemal dosłownie i niemal w tym samym tempie, da capo. Co więcej, zaburzenie jasności utworu, do którego doprowadził Alan Schneider, podążając za Beckettowskimi uwagami do Nie ja (chodzi o przygotowania do światowej premiery w nowojorskim Lincoln Centre w 1972 roku), sprawiły, że niezapomniana Jessica Tandy zdecydowała się interweniować u samego autora w sprawie szaleńczego tempa sztuki. Aktorka narzekała, że dwudziestotrzyminutowy spektakl czyni utwór niejasnym dla odbiorcy. Napomnienie, jakiego udzielił Beckett, znamy dziś bardzo dobrze (chociaż często odbieramy je opacznie): „Niezbyt zależy mi

94 na jasności. Chcę, by utwór grał widzom na nerwach”. Nie oznacza to, że Beckett całkowicie lekceważył aspekt zrozumienia. Po prostu nie czynił z niego kwestii naczelnej, ponieważ jasność nie jest siłą napędową jego teatru (a w szczególności krótkich utworów). Autor pisał do swojego amerykańskiego reżysera: „Nie wiem już, gdzie ona [Usta w Nie ja] jest i co robi. Wszystko, co wiem, jest w tekście. Ona jest wyłącznie istotą sceniczną, częścią scenicznego obrazu i nośnikiem scenicznego tekstu. Reszta to Ibsen”5. Pisząc do krytyka Colina Duckwortha w podobnej sprawie, Beckett wypowiadał się niczym rzeźbiarz, a nie dramaturg: „Tworzę przedmiot. Co ludzie z nim uczynią – to nie moja sprawa”6. Oświadczenia tego typu nie znaczą, że Beckett nie zdawał sobie sprawy, czym jest jego własna twórczość; dowodzą raczej, że pisarz nie umiał przewidzieć reakcji publiczności i czytelników. Teatr w rozumieniu Becketta nie musi być doświadczeniem typowo intelektualnym. Autor wolał, by w ten sposób określać sztuki teatru ekspozycji, czyli prace Henrika Ibsena, George’a Bernarda Shawa lub nawet Bertolta Brechta (w jego bardziej dydaktycznych utworach). Nawet zręczny artefakt Yeatsa, czyli fraza: „Jak u greckich złotników tak formę wyprzędę / Wplatających w emalię liść i złotą korę”7 służy bezpośredniemu wyrażeniu rzeczy w sposób podobny do „stosu pokruszonych obrazów” T. S. Eliota. Efektem jest najmniej teatralna, najbardziej bezpośrednia krótka sztuka Becketta, Oddech, która nie ma aktorów ani akcji i trwa raptem 35 sekund. Jeśli jest to teatr niewielki, najbardziej uznani reżyserzy i aktorzy naszych czasów powoli zaczynają zdawać sobie z tego sprawę, zauważając imagistyczną siłę późnych prac Becketta – przedstawiając ambitne, trudne, międzynarodowe realizacje sceniczne. Potwierdza się przypuszczenie, że krótkie teksty Becketta, choć wydają się mało obszerne, zwłaszcza w czasowym wymiarze lektury, nie ustępują najsłynniejszym sztukom z lat pięćdziesiątych. Każda kolejna inscenizacja dowodzi, że w owych krótkich utworach drzemie głębia, która wymaga nieustannej eksploracji ze strony reżyserów, aktorów i publiczności.

Przełożył Miłosz Wojtyna

5 No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, ed. M. Har- mon, Cambridge: Harvard University Press, 1998, s. 283. 6 C. Duckworth, [przedmowa do:] En Attendant Godot, London: Harrap, 1966, s. xxiv. 7 W. B. Yeats, Odjazd do Bizancjum, przeł. Czesław Miłosz, [w:] Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Paryż: Instytut literacki, 1985, s. 36. Por. oryg.: „form as Grecian goldsmiths make / of hammered gold and gold enamelling” (przyp. tłum.).

95 „Chór mieszany” z Rowu zdziwienia

Wyczołgał się z rowu, nie zapominając o torbach, i ruszył dalej w po- dróż […] – Watt

Ale teraz ja będę musiał wyciągnąć siebie z rowu – Molloy

VLADIMIR: Można wiedzieć, gdzie jaśnie Pan spędził noc? ESTRAGON: W rowie – Czekając na Godota

MR ROONEY: Czy jesteś w stanie mnie zaprowadzić? Wpadniemy do tego rowu – Którzy upadają

W latach 2013–2014 Peter Brook i jego współpracowniczka Marie-Hélène Estienne przedstawili nową propozycję swojego ośrodka badań nad teatrem. Dolinę zdziwienia (ang. The Valley of Astonishment) można uznać za drugą część wcześniejszej produkcji, Ten kto [pomylił żonę z kapeluszem]. Oba przedstawienia eksplorują tak zwany „labirynt mózgu”, ochrzczony przez Bena Brantleya, krytyka New York Timesa, mianem „olśniewającej kontemplacji nad enigmą ludzkiego umysłu”1. Michael Billington z brytyjskiego Guardiana trafnie oddaje ideę leżącą u podstaw Doliny zdziwienia: „[Sammy Kostas], wypalona zawodowo dziennikarka, poddaje się badaniom prowadzonym przez kognitywistów. Prze- mienia się w aktorkę music-hallu i ostatecznie pada ofiarą traumy wywołanej nietuzinkowym darem [ejdetycznych obrazów albo mocno podkręconego systemu mnemonicznego]. Jej historia przeplata się z życiem dwudziestoośmiolatka do- świadczającego muzyki w kolorach [synestezja – S. G.], oraz z życiem emeryta, który w wyniku osłabionej propriocepcji jest kompletnie niezdolny do odczuwania własnego ciała i musi podejmować wzmożony wysiłek umysłowy, aby przezwycię- żyć paraliż mięśni”2. Obaj przywołani przeze mnie krytycy wyrażają wątpliwość, czy propozycja Brooka i Etienne skupia się na badaniu ludzkiego umysłu, czy raczej ludzkiego mózgu. Choć Brantley tytułuje swój artykuł „Straszną rzeczą jest nie doceniać umysłu”, to w trakcie przedstawienia nie wspomina się zbyt często o umyśle. Być może należałoby stwierdzić pewną równorzędność umysłu i mózgu, lecz różnica między nimi jest kluczowa dla wszystkich, którzy badanie funkcji umysłu włączają w sferę badań nad mózgiem.

1 B. Brantley, „A Mind is a Terrible Thing to Take for Granted”, „The New York Times”, 18 września 2014. 2 M. Billington, „The Valley of Astonishment: A Sensory Meditation on the Human Brain”, „Guardian”, 24 czerwca 2014.

96 Brook i Estienne konsekwentnie przywołują słownictwo związane z mózgiem i neurologią. Zainspirowani są brytyjskim neurologiem-celebrytą Oliverem Sack- sem, który skupia się na badaniach osób z zaburzeniami neurologicznymi. Niemal nie wspominają o niematerialnej substancji nazywanej przez nas umysłem albo o kluczowej tajemnicy – świadomości. W programie do Ten kto Brook i Estienne wyjaśniają, że tematem spektaklu są „przypadki neurologiczne, które w przeszłości powszechnie uznawano za przykłady szaleństwa”. W Dolinie zdziwienia kontynu- ują ten sam argument: „Zabierzemy widza w nieznane rejony za pośrednictwem osób, których osobiste przeżycia są tak intensywne, tak zanurzone w muzyce, kolorze, smaku, obrazach i pamięci, że mogą w jednej chwili odbyć podróż do piekła i z powrotem. [...] Przechodząc przez góry i doliny mózgu, dotrzemy do doliny zdziwienia”. Zupełnie nie rozumiem, dlaczego w 2014 roku mówi się o „nowym i nieznanym” terytorium. Twórcy czerpią przecież z lat siedemdzie- siątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Jeszcze bardziej problematyczną kwestią jest związek między materialnym organem ciała, mózgiem, a bardziej metafizyczną substancją nazywaną umysłem (duszą, duchem), którego funkcję William James określił w 1892 roku jako „strumień świadomości”. Choć Brook i Estienne substancję tę ignorują, to pozostaje ona głównym problemem nawet w dziedzinie nowoczesnej biologii ewolucyjnej i neurologii. James zauważa pewien „fundamentalny fakt” w rozdziale XI Psychologii: „Pierwszym i najważniejszym konkretem, który zostanie uznany przez każdego jako część jego wewnętrznego doświadczenia jest pewna trwająca świadomość. Rozgrywają się w niej stany umysłu. Jeżeli moglibyśmy powiedzieć «to myśli» tak samo, jak mówimy «pada» lub «wieje», to stwierdzalibyśmy ten fakt z mi- nimalną dozą wysiłku i sugestii. Jako że nie możemy tego zrobić, musimy po prostu stwierdzić, że myśl trwa”3. Według Bergsona, z kolei, „myśli myślą samoistnie”. Jednym z wyznaczników Jamesowskiej „osobistej świadomości” jest to, że „każda osobista świadomość jest celowo ciągła”. Stąd bierze się jego wizja „strumienia myśli” lub „strumienia świadomości”. Antonio Damasio odrzuca ten podział na ciało i umysł, uznając go za formę dualizmu związaną z Kartezjuszem, krytykowanym w książce pod tytułem Błąd Kartezjusza:

Kartezjańska koncepcja umysłu poza ciałem mogłaby równie dobrze być źródłem metafory ujmującej umysł jako program komputerowy, która zrodziła się w połowie dwudziestego stulecia. Jeśli umysł w istocie może zostać odseparowany od ciała, to być może da się zrozumieć jego naturę bez żadnych odwołań do neurobiologii, bez wspierania się wiedzą neuro- -anatomiczną, neurofizjologiczną czy neurochemiczną4.

3 W. James, Stream of Consciousness, [w:] idem, Psychology. Cleveland & New York: World, 1892. 4 A. R. Damasio, Błąd Kartezjusza, przeł. M. Karpiński, Poznań: Rebis 1999, s. 279.

97 Na poparcie swej tezy Damasio wykorzystuje własny dualizm „tak/nie”, su- gerując możliwość zignorowania nauki czy „wiedzy”, gdy w pełni wykorzystamy frazę „być może”. Czyniąc to, podejmujemy jednak ryzyko intelektualnej porażki. Na przeciwległym biegunie stoją neurolodzy, którzy twierdzą, „że naturę umysłu można w pełni wyjaśnić w samych tylko terminach tego, co rozgrywa się w mó- zgu, nie biorąc pod uwagę wpływów całej reszty organizmu ani jego fizycznego i społecznego otoczenia, ani też tego, że kształt owego fizycznego otoczenia jest po części skutkiem wcześniejszych działań organizmu”5. Damasio wspomina o skomplikowanej, interaktywnej relacji między wnętrzem i zewnętrzem, między mózgiem a częścią środowiska będącą produktem „działań organizmu”. Warto przy tym odnotować jego stwierdzenie, że „umysł jest bezdyskusyjnie tworem aktywności mózgu”6. Wiemy, że Brook i Estienne współpracują z Oliverem Sacksem, którego do- konania wykorzystuje Damasio (wypowiedź Sacksa cytowana jest chociażby na okładce jednego z wydań Błędu Kartezjusza). Poruszane przez nich kwestie są kluczowe nie tylko we współczesnej neurologii, lecz również w całej serii teorii literackich naznaczonych tradycjami filozoficznymi. Sięgają one nawet dalej niż propozycje Kartezjusza, co najmniej do Fedonu Platona, w czym utwierdza nas również Damasio. Odzyskały one swoją ważność na przełomie XIX i XX wieku za sprawą Henri Bergsona i miały wielki wpływ na sztukę kolejnych pokoleń – tę, którą dziś nazywamy sztuką modernistyczną. Oznacza to, że duża część antykartezjańskiej krytyki Damasia jest spójna z pracami Bergsona (którego Damasio niestety nie cytuje). Bergson także krytykował kartezjański dualizm, mimo iż opowiadał się za rozróżnieniem między umysłem a mózgiem, traktując je niekoniecznie jako dwa odrębne systemy. Uznawał je za dwie części – jedną materialną, drugą nie – odgrywające podobne role wewnątrz jednego systemu, który nie ogranicza się do narządu ciała. W pewnym sensie sporą część prac Bergsona można zatem nazwać Błędem Kartezjusza, a jego myśl bez wątpienia kontynuowana jest w twórczości Samuela Becketta, a także w podejściu Gilles’a Deleuze’a i jego zwolenników. Choć Bergson nie był neurologiem, badał anomalie i problemy mózgu (głównie autyzm), a jego wczesne dzieła odpowiadały dominującemu wówczas kursowi teorii nauk neurologicznych, wyznaczanemu przez takie postaci jak Théodu- le-Armand Ribot (1839–1916), profesora psychologii eksperymentalnej na Sorbonie, którego Les Maladies de la mémoire (Choroby pamięci) opublikowano w 1881 roku. Według Ribota pamięć była połączona z systemem nerwowym wewnątrz mózgu. Bergson sprzeciwił się takiej redukcji materialnej umysłu w Materii i pamięci (1896), której podtytuł brzmi: Esej o stosunku ciała i ducha [tzn. umysłu]. Bergson przypomina, że większość pamięci to pamięć utylitarna,

5 Ibidem, s. 279. 6 Ibidem, s. 280.

98 pamięć nawykowa, bliska albo wspólna nawykowi; to powtarzanie przeszłych czynności. Jako taka jest wpisana w ciało, ale wspomnienie czyste, albo „za- pamiętywanie obrazów”, jest wolne i nie znajduje się wewnątrz ciała. Bergson, uwikłany w temat od jego zarania, zrywa z główną narracją neurologiczną swojej epoki. Jak postaram się dowieść, tego typu bergsonizm pobudził wyobraźnię wielu pisarzy, między innymi Marcela Prousta i Samuela Becketta. Bergson znał Prousta osobiście. W 1892 roku ożenił się z jego kuzynką. Co więcej, Proust uczęszczał na wykłady Bergsona na Sorbonie w latach 1891–93 i czytał Materię i pamięć w roku 1909, kiedy rozpoczynał pisanie W stronę Swanna. Pete A. Y. Gunter twierdzi, że „podczas pracy nad planem dla W poszukiwaniu straconego czasu Proust dwukrotnie sięgał do książki Materia i pamięć, w której Bergson stawia tezę o cało-zachowującej ludzkiej pamięci”7. Jednak 12 listopada 1913 roku Proust zaprzeczył na łamach Le Temps jakoby W stronę Swanna była „powieścią bergsonowską”, argumentując, że jego dzieło jest „zdominowane przez rozróżnienie między bezwolną i dobrowolną pamięcią, a rozróżnienie to nie tylko nie pojawia się w filozofii Bergsona, lecz wręcz ją kwestionuje”8. Opozycja ta będzie istotna dla wczesnego eseju Becketta zatytułowanego Proust. Pisząc do Henri Ghéona rok później, Proust zauważył ponadto: „Mam tyle pracy na głowie, że nawet nie myślę o zawarciu filozofii Bergsona w powieści”9. Beckett wyjaśniał swoje podejście w podobny sposób. Żaden z nich nie był „dogmatycznym kopistą Bergsona”10, mimo iż dosyć znaczna część wpływów bergsonizmu zdołała zadomowić się w twórczości obydwu, czego wyraźnie świadom jest Beckett w Prouście. Opisując związek Bergsona z Proustem, Gunter dowodzi, że wbrew opiniom samego Francuza, jedna rzecz „wydaje się niezaprzeczalna: Proust zawdzięczał Bergsonowi wiarę w to, że ludzka pamięć zostaje zachowana. [...] Bez tego cały projekt Prousta jest niemożliwy. Nie można mówić o poszukiwaniu zaginionego czasu, dopóki poszukujący nie jest przekonany, że to, co stracone, można, mimo wszystko, odnaleźć. Bergson jako pierwszy sformułował tę tezę: uczynił to kategorycznie i bez wyrzutów”11. Beckett był mniej zajęty odzyskiwaniem zaginionego czasu. Badał pamięć z innych powodów niż Proust; w świecie Becketta nawet odzyskana pamięć jest często nierozpoznawalna, zawsze pozostaje naznaczona, chociażby przez wyobraźnię. Beckett spędził życie na badaniu reguł i punktów styku pamięci, świadomości i wyobraźni oraz wpływu, jaki wywierają na byt i stawanie, na egzystencję i doświadczenie życiowe.

7 P. Gunter, Bergson and Proust: A Question of Influence, [w:] Understanding Bergson, Under- standing Modernism, eds. Paul Ardoin, S. E. Gontarski and Laci Mattison, New York and London: Bloomsbury, 2013, s. 157–8. 8 T. Baldwin, Philosophy, [w:] Marcel Proust in Context, ed. Adam Watt, Cambridge: Cambridge University Press, 2013, s. 79. 9 Ibidem. 10 P. Gunter, op. cit., s. 158. 11 Ibidem, s. 157.

99 ***

Gdybym nie siedział w teatrze, oczekując na „nowe” dzieło legendarnego Petera Brooka z notatkami z Doliny zdziwienia w dłoni, przypuszczałbym, że komentarze te dotyczą, a może stanowią pewien przegląd, twórczości Samuela Becketta, od Watta naprzód. Najbardziej zadziwiające jest jednak to, że w przedstawieniach Brooka i Estienne przywoływanie neurologii jest tak mało odkrywcze. W przeciwieństwie do ich przedsięwzięcia, twórczość Becketta rzeczywiście jest w stanie zabrać nas tam i z powrotem do „doliny zdziwienia”, albo, w zmody- fikowanej i odromantycznionej beckettowskiej formie, do „rowu zdziwienia”. Takie połączenie sugeruje Brantley, który nazywa najnowszą propozycję Bro- oka „eseistycznym rozważaniem na temat wyjątkowej percepcji sensorycznej”. Percepcja i sensoryczna retencja są podstawowymi zagadnieniami zarówno dla Bergsona, jak i dla Becketta. Nie jest więc zaskoczeniem, że wielu artystów teatralnych mierzyło się z olśnie- wającą Beckettowską prozą dotyczącą procesów mentalnych, percepcji, poznania, pamięci, konceptualizacji oraz narracji i jej błędów. Ze względu na postanowienia spadkobierców Becketta szczególną rolę na tym polu odgrywa obecnie Barry McGovern. W lipcu 2010 roku, podczas teatralnego festiwalu w dublińskim Gate Theatre, przedstawił on premierę „przedstawienia jednoosobowego”, któ- re w lutym 2013 przeniesione zostało na deski londyńskiego teatru Barbican, a następnie, po serii znakomitych recenzji, zaprezentowane na całym świecie. Inscenizacja McGoverna materializuje proces metafizyczny. Czyni to w sposób ekscytujący i jest znakomicie odegrana, a jednak dosyć pobieżnie traktuje kluczowe kwestie epistemologiczne i ontologiczne, leżące u podstaw tekstu. Już na poziomie narracji można by spytać, czyj głos – bądź czyje głosy – są znaczące, gdy słyszymy tak zwany „chór mieszany”? Inaczej mówiąc, kto w tekście Wat- ta prowadzi narrację? Czy jest to, tak jak w przypadku Końcówki, poszerzony objaw brzuchomówstwa? Czy Watt w ogóle ma jakiś określony, niezależny głos w całej narracji? W przedstawieniu odpowiedź na te pytania jest uproszczona, gdyż sam aktor funkcjonuje niezaprzeczalnie zarówno jako narrator jak i obiekt narracji – jest ilustratorem wydarzeń tekstowych. W tekście powieści kwestie te pozostają niedookreślone, niejasne, dwuznaczne, bardziej skomplikowane, gdyż w Watcie to, co tradycyjnie nazywamy „postacią”, jest dogłębnie przetworzone. W dalszej części artykułu postaram się rozwinąć powyższą tezę. Co ważne, z problemami tego rodzaju można eksperymentować podczas inscenizacji teatralnej i do pewnego stopnia czyni to również McGovern. Wspomina o tym chociażby piszący dla „Irish Theatre Magazine” Matthew Harris: „Trudny w odbiorze oryginał jest celowo rozbity i opowiedziany w głosie narracyjnym, który zmienia się nieprzewidywanie i przesuwa. W wersji scenicznej, na szczęście, Watt otrzymuje odrobinę bardziej liniową fabułę”. Jednak równie dobrze zamiast „na szczęście” powiedzieć można „niestety”, gdyż „przesuwanie i zmiana głosu

100 narracyjnego” jest jednym z głównych punktów literackiej eksploracji Becketta i z tego względu nadawanie linearności fabule wydaje się głęboko niestosowne. Kostium Watta wyznacza jego rolę jako sługi w Wielkim Domu Pana Knotta. Na scenie Watt okazuje się w pełni zintegrowanym bytem. Jego postać ocalona jest z „rowu zdziwienia”, gdzie zachodzą najbardziej wyraziste odkrycia i objawienia. Piszący dla „Broad Street Review” Robert Zaller zajmuje się tym zagadnieniem: „W inscenizacji Watta […] dublińskiego Gate Theatre, samotny aktor, McGovern we własnej osobie, jest źródłem głosu całego tekstu, włączając w to domniemanego narratora, mówiąc krótko, staje się głosem całej opowieści”12. Co zatem stało się z „my” całego tekstu? „W odniesieniu do Watta, wykorzystał zwrot «my nie będziemy nagrywać»”. Kto i jakie „my”? Sam, uogólniony, nieomylny narrator? Zaller idzie dalej i zwraca uwagę na neuro-motoryczne zaburzenie Watta, sugerowane w tekście i w pełni ilustrowane podczas przedstawienia: „Beckett dokładnie opisuje specyficzny chód Watta, który składa się z głębokich susów na strony, niczym odginana igła kompasu, która skrupulatnie wraca do swej pierwotnej pozycji. McGovern opisuje to zjawisko słowami, jak coś, co czytelnik może odtworzyć jedynie oczyma swej wyobraźni. Przypomina to wybitą z rytmu maszynę lub cierpiącego na poważne schorzenia motoryczne”. Przypuszczalnie opis McGoverna zastępuje wyobraźnię widowni. W 1968 roku artysta Bruce Naumann stworzył swój własny, zainspirowany Wattem, sześćdziesięciominutowy „wybity z rytmu” performans zatytułowany Slow Angle Walk (Beckett Walk), co można przełożyć jako Powolny chód kątowy (Chód Beckettowski). Sekwencję dziwnych i wymuszonych ruchów sfilmował, przymocowując do nogi kamerę, która rejestrowała specyficzny kąt chodu. Naumanowi udało się uniknąć kwestii re-narracji tego, co robi – artysta odpiera bowiem impuls ilustrowania. Zaller konkluduje swój wywód krótkim, acz mocnym zastrzeżeniem:

To, oczywiście, główne ograniczenie dokonanej przez McGoverna adaptacji. Watt nie jest przedstawieniem, a w wykonaniu McGoverna staje się dramatycznym tekstem dostarczonym bezpośrednio widowni. Nie da się zakomunikować ani bogactwa, ani specyfiki tej powieści, choć wszystkie wypowiedzi są autorstwa Becketta.

Gdy zaś utracimy owe bogactwo i udziwnienie powieści, co nam pozostanie? Komentarz Zallera trafnie odnosi do wszystkich tego rodzaju adaptacji prozy Becketta. Sam McGovern uznaje to zagadnienie za problematyczne. Zapytany w przedpremierowym wywiadzie, czy sądzi, że widownia odczuje przedstawienie podobnie, jak powieść, stwierdził: „Ani trochę. Mam nadzieję, że zainspiruję widzów do przeczytania powieści”. W dalszej części tej odpowiedzi McGovern otwiera jednak ciąg problemów epistemologicznych: „Mogę próbować dotrzeć

12 R. Zaller, Play on words, Beckett-style, or: Is language possible?, „Broad Street Review”, 13 listopada 2011.

101 jedynie do esencji. Są całe bloki powieści, których nie mogę włączyć do przedstawienia. Chciałem skupić się na pytaniach dotyczących tego, co jest prawdziwe, a co takie nie jest, i mam nadzieję, że kwestia ta podniesiona będzie w sposób zabawny”13. Różnica między prawdziwym a nieprawdziwym jest jednak nie tylko fundamentem narracji, ale musi pozostać też jej głównym problemem, a tego pojedynczy aktor nie jest w stanie wykazać. Podobne zastrzeżenia można kierować wobec pozostałych adaptacji prozy Bec- ketta prezentowanych w formie „przedstawień jednoosobowych”, choćby wobec tych najbardziej wychwalanych, a pochodzących z trylogii czy czterech nowel. Adaptacje te niesione są zazwyczaj na fali kreatywności zaangażowanych w nie aktorów i stają się częścią międzynarodowego „parku kulturowego” Becketta. Są nagrywane, transmitowane, filmowane i powtarzane. Oto kilka najbardziej znanych przykładów: świetnie odebrane przedstawienie Jackiego MacGowrana Beginning to End14 prezentowane w marcu 1971 roku w teatrze Arena w Waszyng- tonie jako MacGowran Speaking Beckett; wychwalana Pierwsza miłość Conora Lovetta, w którym odtwarza on rolę „narratora”, i wreszcie równie cenione I’ll Go On autorstwa Barry’ego McGoverna, po raz pierwszy wystawione przez Teatr Gate w 1985 roku podczas Festiwalu Teatralnego w Dublinie. Po drugiej stronie oceanu Joseph Chaikin uzyskał u Becketta zgodę na adaptację zestawu trzyna- stu narracji o nazwie Teksty na nic, do których dodał – mimo obiekcji Becketta – fragmenty How It Is (Comment c’est). Adaptacja powstała we współpracy ze Stevenem Kentem. Wznowiono ją w 1992 roku, po poważnym wylewie Chaikina. Tym razem był on reżyserem kierującym beckettowskim aktorem Billem Irwinem, który z powodzeniem wystawia tę sztukę do dziś. Z kolei Gerald Thomas 6 stycznia 1984 roku, po konsultacjach z Beckettem, wystawił opowiadanie All Strange Away w teatrze La Mama w Nowym Jorku. Słynny krytyk filmowy Mel Gussow z New York Timesa nazwał to przedsięwzięcie „mistrzowskim przeniesieniem prozy Becketta na scenę dokonanym przez reżysera Geralda Thomasa i aktora- -solistę Ryana Cutrona”15. Zastrzeżenia Gussowa skupiają się na teatralizacji tekstu. Chodzi mu przede wszystkim o dodanie otwierającej pantomimy, podczas której Cutron rozgrzewa się, ćwicząc małpie pozy, a także o późniejszą scenę, podczas której aktor zapala pojawiające się znikąd cygaro (nie ma wejścia ani wyjścia, dym zaś unosi się przez dach rotundy). Wszystkie te przedstawienia należy z pewnością uznać za artystycznie wybit- ne. A jednak na poziomie spektaklu pomijają one kwestie tak zasadnicze dla Becketta: proces myślenia, filozofię, ontologię, a także epistemologię – przede

13 Ch. Jones, Barry McGovern in Beckett’s „Endgame” and „Watt”, 17 listopada 2011, www.sfgate.com. 14 Spektakl nagrany przez RTÉ w 1966 roku i opublikowany jako winylowy LP. Ponownie nagrany, pomimo zastrzeżeń Becketta, na pustyni Mojave w 1971 roku dla stacji PBS, a teraz dostępny w witrynie www.apieceofmonologue.com. 15 G. Thomas, 30 years ago TODAY, Jan 11 – 1984… Three decades since all this strange away…, blog G. Thomasa, www.geraldthomasblog.wordpress.com.

102 wszystkim rozszczepienie, ściślej szczególną „deterytorializację” bytu. Prowadzi to do rozmycia literackiego wymiaru twórczości Becketta, który stanowi przecież o jej innowacyjnym charakterze. Zarówno w tekstach narracyjnych, jak i na scenie, bycie zastępowane jest przez stawanie się . Watt, podobnie jak inne dzieła Becketta, pełen jest istot nienazwanych, a później nienazywalnych. To system otwarty, którego odgrywanie ma tendencje do zamykania. Mówiąc ściślej, Watt nie ma ostatniego słowa, ale oferuje w zamian powtarzane obrazy, odbijające się echem ze zmienną częstotliwością, z powtarzalnością rymów i refrenów, wobec których tekst materialny, wyposażony w luki, pozostaje częścią świadomego, afektywnego doświadczenia. Obecność materiału tekstowego na scenie, czytanego, przeżywanego, odkładanego, poddawanemu procesom zniszczenia, byłaby bliższa duchowi Becketta. Zilustrować to może rola Davida Warrilowa w Wyludniaczu (franc. Le Dépeupleur, ang. The Lost Ones) z 1973 roku, w reżyserii Lee Bruera i Toma Cathcarta. Przedstawienie to otwierało odczytanie tekstu; tekst pozostawał główną osią na przestrzeni całej sztuki. Wbrew obiegowej opinii, Beckettowi zdarzało się wspierać reżyserów zainteresowanych adaptacją jego prozy. Wspomagał nawet niektóre odkrywcze adaptacje sceniczne swoich krótkich narracji. Kiedy Joseph Chaikin zwrócił się z prośbą o pozwolenie na adaptację noweli i Tekstów na nic, Beckett zasugero- wał w liście z 26 kwietnia 1980 roku, by zmontować jeden Tekst. Proponował prostą i precyzyjną adaptację: „Pojedyncza postać, siedząca. Głowa w dłoniach. Nic więcej. Twarz niewidoczna. Ciemna plama. Mowa niepewna. Mikrofon dla lepszej donośności”. Becketta pomysł frapował na tyle, że 1 sierpnia 1980 roku Irlandczyk przedstawił Chaikinowi pełniejszą wersję, w której wyodrębnił pamięć i skomplikował byt za pomocą różnorodnych głosów. Proponował coś w rodzaju „chóru mieszanego” wywodzącego się prosto z doliny zdziwienia:

Kurtyna w górę i pojawia się niemy autor (A), nieruchomy, ruchomy, lub zmiennie. Milczenie przerwane przez nagrany głos (V) mówiący początek tekstu. A przejmuje. Upada. V ponownie. Znowu A. I tak dalej. Aż tekst spaja się niby chałupniczym sposobem. Następnie odczytywany dalej, mniej lub bardziej niepewnie, przez samego A. Próby nie zawsze udane, na przykład, nieregularna alternacja VAVA. Czasami: milczenie, V, milczenie, znowu V, A. Lub nawet trzy próby, zanim A może przemówić. A nie powtarza, ale zaczyna, gdzie V kończy. V: Niekoniecznie głos A. Także niekoniecznie ten sam dla całości. Różne głosy, 3 lub 4, męskie i żeńskie, mogą być użyte dla V. Być może dochodzące do A z różnych miejsc. Długość próby (V) przejmuje (A) tak niemiarowo, jak tylko zechcesz. V może się zatrzymać, A załamać, w losowo wybranym fragmencie zdania.

103 Chaikin ostatecznie odrzucił pomysł Becketta, nie pojmując być może pro- ponowanej w nim zawiłej gry między pamięcią a wyobraźnią. Chaikin zreali- zował mieszaninę tekstów ze zrozumiałym narratorem. W liście datowanym na 5 września 1980 roku Beckett przyznaje: „Metoda, którą zasugerowałem, jest dobra jedynie dla pojedynczego tekstu. Stała za nią chęć skarykaturowania kompozycji. Jeśli wolisz fragmenty większej ilości tekstów, potrzebne Ci będzie inne podejście”. Chaikin ostatecznie wybrał inne, bardziej teatralne podejście, ale mimo to pomysł Becketta musi wydawać się wprost zadziwiający. Spychanie na drugi plan tajemniczych głosów, pamięć rozproszona i zewnętrzna w stosunku do percypującej części tożsamości, wprowadza nas w iście bergsonowskie rejony. W Ewolucji twórczej Bergson sugeruje następujące rozproszenie pamięci: „Kiedy już nic nie wiem o obiektach zewnętrznych, to dlatego, że uciekłem w stronę świadomości samego siebie. Jeśli obalę to wewnętrzne ja, to samo jego obalenie staje się przedmiotem dla wyimaginowanego ja, które teraz postrzega obumiera- jące ja jako obiekt zewnętrzny. Czy zewnętrzny, czy wewnętrzny, jakiś przedmiot jest tam zawsze reprezentowany przez moją wyobraźnię”. W przedstawionej przez Becketta propozycji skarykaturowana jest romantyczna idea kreatywności, agonalna komunia autora z jego własnym, czystym, zrozumiałym, wewnętrznym jestestwem, świadomością albo wyobraźnią. W wizji Becketta postać autora (A) ma pewnego nienazywalnego kolaboranta, zewnętrznego agenta albo projektowaną pamięć, nie ograniczającą się do ciała materialnego, czyli mózgu. „A” jest tak samo widownią dla powstającej sztuki, jak jej autor, jako że absorbuje w siebie pochodzące z nieznanych źródeł głosy innych. Shivaun O’Casey, córka irlandzkiego dramaturga Seana O’Caseya, współ- pracowała z Beckettem nad adaptacją Z zarzuconego dzieła. Również dla niej Beckett napisał możliwy plan sceniczny. Początkowo O’Casey zamierzała oprzeć swoją adaptację na analogii do Komedii, wykorzystując światło niczym z sali przesłuchań. Beckettowi pomysł ten się nie spodobał: „Sądzę, że prezentacja z oświetleniem twarzy byłaby tutaj nie na miejscu”. Zaproponował, by przenieść tekst na pierwszy plan – wykorzystać zmaterializowany, udramatyzowany tekst, tekst jako postać. Przedstawił propozycję alternatywą, która raz jeszcze oddzielała mówienie od mówiącego: „Twarz jest bez znaczenia. Czuję też, że jakakolwiek forma monologu nie będzie działać w przypadku tego tekstu. Należy go przedsta- wić jako dokument, za który mówiący nie jest odpowiedzialny”. Przedstawiony przez Becketta szkic sceniczny wyglądał następująco:

Blask księżyca. Pojemnik na śmieci odrobinę na lewo od środka. Z lewej wchodzi człowiek o lasce, utyka, zostawia po sobie światło jak ślad farby. Podchodzi do pojemnika, uchyla wieko, miesza w środku laską, bada i odrzuca (wkłada z powrotem do pojemnika) jakiś niezidentyfikowany przedmiot, wydobywa wreszcie poniszczoną kopię albo manuskrypt ZZD, czyta na głos, stojąc: „Wstać jasno i wcześnie tego dnia, byłem wtedy młody, czułem się źle i słabo...”. Odrobina ciszy, opuszcza tekst, stoi w bezruchu,

104 wreszcie zamyka pojemnik, siada, laskę zakłada na szyję i czyta tekst od początku, na przykład wraz z fragmentem, który przeczytał na stojąco. Kończy, siada na chwilę w bezruchu, wstaje, wkłada tekst z powrotem do pojemnika i kuśtyka w prawą stronę. Oddycha autentycznie, jedyny poszukiwany efekt połączony z niewielkim wahaniem od czasu do czasu w momentach, gdzie jest to najbardziej skuteczne, ze względu na dziwność tekstu i niedoskonałe światło i stan rękopisu16.

W takiej adaptacji narracja przedstawiona publiczności jest, jak twierdzi Beckett, oddzielona od postaci scenicznej, pozostaje wyłącznie akcydensowym bohaterem dramatu, bardziej posłańcem niźli postacią. Taką formę inscenizacji Beckett uważał za idealną dla większości swojej prozy. Był to kompromis między pustym czytaniem na scenie a pełną adaptacją teatralną, gdzie prezentowani są nie tylko bohaterowie, ale i tekst. Gdy amerykańska grupa teatralna Mabou Mines zwróciła się za pośrednictwem Jeana Reaveya z prośbą o zgodę na inscenizację Wyludniacza, Beckett początkowo przystał jedynie na „zwykłe czytanie”. Podczas prób utwór rozwinął się w bardzo skomplikowaną, środowiskową adaptację z nagim aktorem „demonstrującym” tekst przy pomocy trupy miniaturowych figur. Komentarz Becketta wobec ostatecznej wersji był następujący: „Wygląda mi to na mocno zwichrzone, ale mimo wszystko zwykłe czytanie”. W przypadku O’Casey Beckett nie chciał wskrzeszać odrzuconej już wcześniej struktury dramatycznej – monologu, formy rozwijanej w prozie trzech noweli z 1947 roku, scenicznie adaptowanej za pomocą Ostatniej taśmy w 1958 roku i trzy lata później w Szczęśliwych dniach. Forma monologu zawierała w sobie ideologię konkretnej obecności, pojedynczej, zrozumiałej istoty (albo jednolitego ego). Dla Becketta zawarta w monologu koncepcja stawała się coraz mniej wygodna (wystarczy wspomnieć szpule w Ostatniej taśmie). Osta- tecznie odrzuca ją w całości w trylogii i późniejszych Tekstach na nic. W teatrze Beckett podkreślą tę dezintegrację postaci i fragmentację monologu w Nie ja i w niecielesnej, widmowej aparycji May w Krokach. Autor, jak wskazuje przypadek współpracy z Shivaun O’Casey, niezmiennie odrzucał adaptacje, które ustanawiały jedność bohatera i narracji, sugerowaną przez formę monologu. Gdy przygotowywał inscenizacje Towarzystwa oraz Pierwszej miłości, zasugerował rozwiązania podobne do tych proponowanych wcześniej Chaikinowi i O’Casey. Przy dramatyzacji Pierwszej miłości kluczowym problemem był podział partii czytanego tekstu ponownie odkrytego w stercie śmieci:

Czytanie można zespolić w całość za pomocą różnych czynności: przez wsadzenie tekstu z powrotem do kosza (na którym siedzi czytający bohater), wychodzenie i wracanie, aby doczytać do końca, nerwowe rozglądanie się za wszą albo jakimś innym szkodnikiem, żucie skórki, wstawanie, by

16 D. Bair, Samuel Beckett: A Biography, New York: Simon & Schuster, 1990, s. 578.

105 wysikać się za rogiem z plecami odwróconymi w stronę widowni, i tak dalej i tak dalej, oby tylko jak najskromniej wycisnąć ostatnie soki z tej beznadziejnej roboty17.

Materialność wyżej wspomnianych adaptacji, nacisk kładziony przez nie na najważniejsze fragmenty tekstów Becketta – jak to ujął McGovern: na „ich esencję” (tak jakby teksty Becketta miały esencję) – bądź też skupienie na oddzieleniu prawdziwego od nieprawdziwego, idzie na przekór temu, co nazwa- libyśmy trwaniem tekstu. U McGoverna najbardziej zwodnicze jest założenie, że kwestie nierozstrzygnięte są de facto mniej ważne niż pewniki. W ten sposób pominięty został temat nieprzedstawialności podstawowych kwestii metafizycznych. Ukazanie narratora jako pojedynczej, stabilnej istoty ułatwia widowni odbiór, gdyż pozornie zamyka w ramy dynamikę tekstu. Beckett jako dramaturg i reżyser usiłował zrealizować cel zupełnie przeciwny – podkreślić niestabilność tekstu. Adaptacje prozy Becketta, które przybierają formę zwykłej tekstowej ilustracji – niezależnie od scenicznego profesjonalizmu realizacji, niezależnie od tego, jak wyraźnie odtworzone są klisze kojarzone z Beckettowskimi przedstawieniami (charczący głos aktora, zmęczone twarze postaci, itp.) – redukują, a nawet całkowicie usuwają immanencję tekstu. Późne transmedialne adaptacje tekstów Becketta wydają się konsekwentnie oddzielać ewidentną teatralność od idei spektaklu. Wielu sławnych beckettowskich aktorów zdaje się nie zauważać tego rozróżnienia. Podobne adaptacje można nazwać re-terytorializacjami, czyli jednorodnymi odczytaniami, i przeciwstawić je wielości jednoczesnych interpretacji określa- nych jako deterytorializacje. Flagowym przykładem jest Watt skonfrontowany z poślizgiem, niestabilnością niemożliwości języka, kiedy to powtarzany „garnek” ucieka od swojej znaczeniowej podstawy, z pospolitej znajomości wprost do bagna powielających się alternatywnych możliwości. Garnkowość staje się niezdeter- minowana: „To nie był garnek, jak dłużej się przyglądał, dłużej się zastanawiał, tym bardziej stawał się pewny tego, że tamto [recte to] nie było wcale garnkiem”. Kryzys Watta, lingwistyczny poślizg, wydaje się złagodzony w przedstawieniu przez kojący powrót do tego, co znane, kiedy to aktor generuje konkretny i stabilny obraz garnka, który jest garnkiem, takim jakby rodzajem garnka, co najmniej jego obrazem, ale obrazem wykazującym się pewną garnkowatością. Poślizg zostaje usunięty. Jaką rolę może odgrywać tak specyficzna ilustracja, jeśli nie wyznaczać możliwości? Czy obrazem jest może naczynie żaroodporne? Blacha do pieczenia? Holenderski piekarnik? Celem tego rodzaju krytyki nie jest umniejszanie wartości samych przedstawień, będących często dziełami aktorów wielce oddanych twórczości Becketta, ale nakreślenie ich opacznych odczytań, gdzie taka reterytorializacja działa na przekór kreatywności Becketta. Tę samą krytykę możemy zastosować – z całym szacunkiem, rzecz jasna – w stosunku

17 List Becketta do S. E. Gontarskiego z 12 września 1986 roku.

106 do sporej części dyskursu krytycznego. Możemy zatem skrytykować, jak czynił to często sam Beckett, ową krytykę, która zastępuje bezpośrednie, afektywne spotkanie z tekstem, jako odczyt dla nas. Teatr często (jeśli nie zawsze) jest formą odczytu dla nas.

***

W udzielonym Jamesowi Woodallowi wywiadzie, zawartym w dokumencie filmowym „Jak powstała Dolina zdziwienia”, Brook opowiada o swoim zaintere- sowaniu problematyką neurologiczną. Sięga ona co najmniej 1992 roku: „Nowe przedstawienie naprawdę zaczęło się od badań, który ruszyły parę lat temu. Celem było otworzenie nowych dróg. W tym przypadku chodziło o tajemnice funkcjonowania ludzkiego mózgu. [...] Inspirowałem się Oliverem Sacksem i jego książką Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem. Opowiada ona o ludziach wykazujących się niesłychanymi anomaliami pracy mózgu”. Jak przyznaje Brook, okres dojrzewania przedstawienia był nawet dłuższy i sięgał do wydanej w 1973 roku książki Sacksa Przebudzenia, którą Harold Pinter po- darował mu, mówiąc: „Jest niesamowita, musisz ją przeczytać”. Pomysł zaczął wykluwać się od tego momentu, ale, jak wspomina Brook, „dopiero w 2013 roku postanowiliśmy zrealizować sztukę Dolina zdziwienia”. Pinter wykorzystał materiał Sacksa o wiele szybciej i wystawił w 1982 roku w Londynie dramat Ni- by-Alaska na podstawie wspomnienia kobiety w średnim wieku. Deborah – grana w prawykonaniu przez Judi Dench – wychodzi po trzydziestu latach ze śpiączki. Budzi się jako szesnastolatka jaką była wcześniej. Dramat Pintera wskrzeszono po trzydziestu latach. W kwietniu 2012 roku teatr Old Vic w Bristolu zestawił Niby-Alaskę z Ostatnią taśmą w swoisty podwójny seans pamięci. Recenzując ten pomysł, Lyn Gardner stwierdza:

Prawdziwe piękno znaleźć można w odważnym zestawieniu dwóch sztuk, które odbijają się od siebie niczym w sali luster. Podczas gdy Debora nie może zatrzymać wspomnień, Krapp nie jest w stanie sobie przypomnieć nawet tego, co wcześniej uznawał jako godne zapamiętania. Umykają mu nawet znaczenia używanych dawniej słów. Przedstawienia te, choć krótkie, są niewątpliwie poruszające. Zestawione ze sobą, uderzają z impetem pioruna18.

Dla Pintera Niby-Alaska stanowiła swoistą odskocznię, do której nigdy już miał nie powrócić. Z kolei Ostatnia taśma kontynuuje typową dla Becketta eksplorację tematów pamięci, świadomości i ludzkiego umysłu. W tym właśnie tkwi różnica. Choć według Brooka Dolina zdziwienia stanowić ma inscenizację

18 L. Gardner, „A Kind of Alaska/Krapp’s Last Tape” – Review, „The Guardian”, 13 kwietnia 2012, www.theguardian.com.

107 materiału na temat fascynujących tajemnic ludzkiego mózgu, to samo przedstawienie niewiele mówi o dokonaniach współczesnej neurologii. W zasadzie wcale nie traktuje o nauce. Po prostu w akcji bierze udział dwóch naukowców zajmujących się mózgiem. Brook dotyka problematyki pamięci przedstawianej jako coś w rodzaju sztuczki barowej, inscenizowanej rozrywki teatralnej, czy sposobu na zarobek. Krytyka takiego podejścia stanowi centralną oś życiowego dorobku twórczego Samuela Becketta. Pamięć i percepcja nie są u niego wyłącznie funkcjami mó- zgu, dziełem materialnego organu ciała, cudowną, zapierającą dech w piersiach, niewytłumaczalną szarą mieszanką cholesterolu. Beckett zajmuje się nie tyle pamięcią materialną – zebraną i skatalogowaną w skarbcu mózgu – ile rozbitym wytworem rozproszonego, skomplikowanego układu neuronów. Interesuje go pamięć nieustannie akumulująca materiał, pamięć zmienna, niezbywalna i nielokalna. Choć związana jest z mózgiem, nie ogranicza się do tego organu. Gdyby pamięć można zlokalizować i przebadać, byłaby niesłychanie podatna na manipulację, zmianę albo wymazanie. Taki jest właśnie problem bohatera spektaklu Brooka. Jego mózg zapełnia się jak twardy dysk, który należy sformatować. Ale czy można uwolnić pamięć przez wymazanie zebranych informacji, by w ten sposób osiągnąć swoiste odrodzenie, czy zbliżyć się do nieśmiertelnego blasku czystego umysłu? Posłużmy się cytatem z wiersza List Heloizy do Abelarda angielskiego poety Alexandra Pope’a, wykorzystanym w nagrodzonym Oscarem za najlepszy scenariusz filmie Zakochany bez pamięci:

Jakże szczęśliwi niewinni i bez skazy! Zapomniany świat ludzi zapomnianych, Nieśmiertelny czystego umysłu blask! Modlitwy wysłuchane, życzeń brak.

Film mało ma wspólnego z życiem odizolowanej zakonnicy, czy wyzbyciem się „życzeń”. W 2004 roku do czystości umysłu wciąż nie sposób było dotrzeć przez abstynencję czy odosobnienie, jak chciał tego Pope. Jeśli niepamięć jest w ogóle możliwa to, najwyraźniej, błogosławieni są pozbawieni pamięci. W Za- kochanym bez pamięci błogosławieni są ci, których poddano „procedurze”, czyli ci, którym niepamięć zaaplikowano za pomocą ładunków elektromagne- tycznych. Film czyni więc aluzję do stwierdzenia Nietzschego: „Błogosławieni ludzie o krótkiej pamięci; ci bowiem zapominają także o swoich głupstwach”19. Wywołana w ten sposób niepamięć nie wychodzi jednak na dobre postaciom filmu, które nie zapominają o głupstwach ani na chwilę. Nawyk pamięci jest dla nich nieusuwalny i aktywuje się nawet po „procedurze”. To przyzwyczajenia zbliżają na nowo bohaterów. Powtórzone zostają zamierzchłe wzorce i błędy, co

19 F. Nietzsche, Maksyma 2017, rozdział 7 [Nasze cnoty], [w:] idem, Poza dobrem i złem, przeł. S. Wyrzykowski, Kraków 2010.

108 pozwala poczuć raz jeszcze ekstazę emocji. Po niej nastaje nieuniknione znużenie wywołane regułami codzienności. Trochę jak w teatrze, w którym bohaterowie nie nauczyli się niczego z poprzednich występów. Jeśli ignorancja innych generuje nietzscheańską rozkosz, to takiej rozkoszy, nawet chwilowej, odmawia się Sammy Costas – głównej bohaterce Doliny zdziwienia – oraz adeptom Bergsona i czytelnikom Becketta. Bohaterowie Watta dokonują niezwykłych wręcz wyczynów pamięci; niektóre z nich znalazły od- wzorowanie w przedstawieniu scenicznym. Po wyjściu z domu Knotta Arsene dostarcza (zmaterializowany na papierze) 24-stronicowy monolog, który Watt ponoć zapamiętuje: „Ha! Mój Boże jak to wszystko znowu do mnie wraca”20. Tego typu pamięć wytworzona jest wprawdzie przez elementy sceniczne, które odgrywają rolę maszyny mnemonicznej, najwyraźniej przekazywaną Samowi (nie Sammy). Jednym z jej elementów jest Arsene, który rozpoczyna swoją wypowiedź słowami: „Osobiście, oczywiście, wszystkiego żałuję”, i wzmacnia ją, a tym samym nadaje jej strukturę poprzez skatologiczne dopełnienia typu: „kloaka”, i „odpadki”21. Po wyjściu z domu Knotta Watt ucieka do pawilonu, gdzie opowiada swoją historię Samowi. Watt wplata w swoją opowieść narrację Arsene’a. Z kolei Sam opowiada nam całość, jakby bezpośrednio cytował Watta. Przytacza również fragmenty opowieści, których Watt nie mógł znać i tym samym nie mógł mu ich opowiedzieć. Sam Watt zdaje się, jak twierdzi Sam, mieć pewne braki w percepcji. Niekiedy były one wywołane neurologiczną statycznością, co dostrzec można już podczas rozmowy z Panem Spiro. W tym miejscu wypowiada się ktoś przypominający wszechwiedzącego narratora: „Ale Watt nic z tego nie słyszał, z powodu innych głosów, które śpiewały, krzyczały, mówiły, szemrały, w jego uszach, rzeczy niepojęte. Głosy te, nawet jeśli nie były mu znajome, to nie były przecież mu nieznajome”22. W przeciwieństwie do Becketta, Brook i Estienne skupiają się na praktycznych kwestiach związanych z dokładnością pamięci, co pozwala na ekscytującą inscenizację. Obydwa te czynniki przestają być jednak istotne w przypadku Watta:

Kiedy bowiem Watt mówił wreszcie o tych czasach, dawno już było po nich, a wspomnienia, jakie o nich zachował, były niewątpliwie, w pewnym sensie, być może mniej wyraźnie, niżby mógł sobie on tego życzyć, chociaż w innym, jak na jego gust, aż nazbyt wyraźne. Dodajmy jeszcze do tego notoryczną trudność w uchwyceniu, na zawołanie, szczególnej formy emocji, właściwej dla określonej chwili, i dla określonego miejsca, a może również dla określonego stanu zdrowia, kiedy czas ten już minął, gdy miejsce zostało opuszczone, a ciało boryka się z całkiem innymi

20 S. Beckett, Watt, przeł. M. Kędzierski, Bydgoszcz: Pomorze, 1993, s. 36. 21 Ibidem, s. 42, 43. 22 Ibidem, s. 25.

109 przypadłościami. Dodajmy jeszcze niejasność zakomunikowanych przez Watta informacji, nagłość jego wypowiadania, tudzież ekscentryczność składni, o czym będzie jeszcze mowa. Dodajmy jeszcze warunki materialne, w jakich komunikował te informacje, w jakich komunikował te informacje. Dodajmy jeszcze raczej mierne zdolności odtwarzani u tego, komu zostały powierzone. A zdobędzie się, być może, pewne wyobrażenie o trudnościach napotykanych w formułowaniu, nie tylko takich spraw, jak te właśnie wy- mienione, lecz w ogóle całości doświadczenia Watta, od momentu wejścia do domostwa pana Knotta do momentu wyjścia z niego23.

Niewiele później narrator – nazywany „Ja” – zauważa: „[…] czasami kusi nas, żeby się zastanowić, czy, w odniesieniu do dwóch czy nawet trzech zdarzeń przytoczonych przez Watta jako osobne i odrębne, w rzeczywistości nie mamy raczej do czynienia z jednym i tym samym zdarzeniem, na rozmaity sposób interpretowanym”24. Wielokrotnie opisywano długoletnią fascynację Becketta powiązaniami umysłu z ciałem (w dużej mierze inspirację stanowiły tu dzieła Kartezjusza, a zwłaszcza jego „błędy”). Jak wiadomo Becketta interesowało funkcjonowanie mózgu oraz zaburzenia neurologiczne. Wystarczy wspomnieć o akatyzji Coopera w Murphym, Clovie w Końcówce oraz niesporczakach Watta, a także sugerującym nieprawi- dłowości neurologiczne „chodzie przypominającym linoskoczka” w Watcie25. Co więcej, można chyba uznać postać kompulsywnie drepczącej, rozczochranej May w Krokach jako ofiarę podobnego zaburzenia neurologicznego, natomiast u Ust w Nie ja wykazać objawy zanikającej propriocepcji. Największy wpływ na Becketta w tej kwestii miał Henri Bergson. Jego niezgodę na kartezjańską kon- cepcję ciała sprowadzić można do stwierdzenia, że ciało nie było dla Bergsona wyłącznie maszyną, ale i przekaźnikiem. Z tego względu francuski myśliciel skupił się na niezależnej pamięci jako punkcie skrzyżowania umysłu i ciała. Przełomowe odkrycia Bergsona dokonane zostały dzięki badaniu afazji, co szczególnie widoczne jest w drugim rozdziale Materii i pamięci zatytułowanym: „O rozpoznawaniu obrazów. Pamięć i mózg”. Badania kliniczne umożliwiły Bergsonowi wykazanie różnicy między umysłem a mózgiem. Umysł utożsamiał z przepastną głębią świadomości i percepcji, a mózg z selekcją materiału po- trzebnego do radzenia sobie z bieżącymi problemami. Bergson przedstawia ten problem we wstępie do przywoływanego rozdziału:

Powiedzieliśmy, że ciało, umieszczone między przedmiotami, które nań działają, oraz przedmiotami, na które ono oddziałuje, jest jedynie prze-

23 Ibidem, s. 67. 24 Ibidem, s. 70. 25 Ibidem, s. 26.

110 wodnikiem, mającym za zadanie przyjmowanie ruchów oraz – gdy ich nie zatrzymuje – przekazywanie ich pewnym zdeterminowanym, działającym zawsze jednakowo mechanizmom ruchowym, jeśli działanie jest odruchowe, bądź działającym różnorodnie, jeśli działanie jest dobrowolne. A zatem wszystko winno tak przebiegać, jak gdyby jakaś niezależna pamięć gro- madziła obrazy tworzące się stopniowo wraz z biegiem czasu, i jak gdyby nasze ciało, wraz z tym, co je otacza, było jedynie którymś z tych obrazów, obrazem ostatnim, tym, który w każdej chwili otrzymujemy, dokonując natychmiastowego cięcia w ogólnym stawaniu się. W owym cięciu nasze ciało zajmuje miejsce centralne. Rzeczy otaczające działają na nasze ciało i ono oddziałuje na nie26.

W rozdziale trzecim francuski myśliciel nakreśla wizję fizycznego, choć nie niezależnego, procesu pamięci i percepcji:

Rozróżniliśmy trzy człony: wspomnienie czyste, wspomnienie-obraz oraz percepcję, z których zresztą żaden faktycznie nie powstaje w izolacji. Percepcja nie jest nigdy zwykłym zetknięciem umysłu z przedmiotem obecnym; jest ona całkowicie przeniknięta wspomnieniami-obrazami, które ją dopełniają, interpretując zarazem. Z kolei wspomnienie-obraz uczestniczy we „wspomnieniu czystym”, które zaczyna materializować obraz w percepcji, do której dąży, aby się wcielić: rozpatrywane z tego ostatniego punktu widzenia [wspomnienie-obraz] można byłoby określić percepcję początkową. Wreszcie wspomnienie czyste, de iure niewątpliwie niezależne, normalnie ujawnia się [manifeste] jedynie w ujawniającym je barwnym i żywym obrazie27.

Kluczem bergsonizmu, a także wszelkich teorii pamięci z pierwszej połowy XX wieku, jest pogląd, że fizyczny organ, jakim jest mózg, nie jest repozytorium pamięci, ale instrumentem jej wyboru. To, czego faktycznie używamy nie jest ani Bergsonowskim „wspomnieniem czystym”, ani bezpośrednią percepcją sensoryczną, lecz wspomnieniem-obrazem, uzupełniającym obieg z naszymi zmysłami jako ciąg między czystym wspomnieniem i własnym ciałem albo światem zewnętrznym. Obydwa są obrazami samymi w sobie. Następujący później rozwój podąża za zmianami w procesach filozoficznych zainicjowanych przez Bergsona i jego półmistyczną, lekko empiryczną i intu- icyjną epistemologię. Zarys tych zmian nakreślają we wstępie do antologii Henri Bergson: Key Writings Keith Ansell Pearson i John Mullarkey. Sprowadzają się one do następujących postulatów:

26 H. Bergson, Materia i pamięć: Esej o stosunku ciała do ducha, przeł. R. J. Weksler-Waszkinel, Kraków: Zielona Sowa, 2006, s. 77. 27 Ibidem, s. 133.

111 1. Należy wyobrazić sobie czas jako trwanie i opowiedzieć się za jego roz- działem od przestrzeni. 2. Należy stworzyć rozróżnienie między dwoma rodzajami wielości: ciągłej (wirtualnej) i dyskretnej (aktualnej). 3. Należy podejść do pytań metafizycznych na podstawie różnorodnych płasz- czyzn doświadczenia i dziedzin wiedzy. 4. Należy zademonstrować potrzebę umieszczenia teorii wiedzy w szerszym kontekście teorii życia. Punkty te wyznaczają kierunek rozwoju sztuki i filozofii, rozumianych jako sposoby myślenia. Pearson i Mullarkey sugerują, że Bergson miał wpływ na „inscenizację problemów filozoficznych dotyczących natury czasu, świadomości i percepcji, reprezentacji pamięci, życia i ewolucji”28. Badacze rozpoczynają od przeglądu stanu dotychczasowych badań. Propo- nują ogląd dyskursu pierwszych dekad XX wieku. Zajmują się naturą pamięci, świadomości, snów i percepcji, a także ich politycznymi implikacjami dla religii i nauki oraz filozofii i literatury. Ich oryginalne podejście do teatru prowadzi do symbiotycznego spotkania z rozwojem szeroko rozumianego modernizmu. Autorzy skupiają się na dziedzinie literatury, podejmują też kwestię relacji tak rozumianego rozwoju z twórczością Becketta. Proponowana przez nich argumentacja wchodzi w polemikę z wykluwającymi się empirycznymi i materialnymi naukami początku XX wieku, odrzucającymi spekulacyjne lub teoretyczne podejście do zjawisk niemierzalnych, takich jak chociażby świadomość. Kolejny rozdział ich książki omawia kwestię tego, kiedy i jak rozwój inte- lektualny Samuela Becketta krzyżuje się z głównymi nurtami refleksji kulturowej, czyli tym, co Gilles Deleuze nazywa liniami myśli nomadycznej. Autorzy dochodzą do wniosku, że dokonało się ono o wiele wcześniej niż dotychczas sądzono. Ten typ krzyżowania obrazowany jest twórczością Becketta, a także pracami Gilles’a Deleuze’a i jego sojuszników. Kolejne rozdziały skupią się na szczegółach rozwoju linii nomadycznych w twórczości Becketta. Nie ma tu wyraźnych odniesień do Bergsona, a jedynie intuicyjnie przywoływany jest tok jego myśli. Jak się jednak wydaje, odniesienia do Bergsona (oraz Deleuze’a), rozświetlają, rozjaśniają i kontekstualizują obraz rozwoju myśli literackiej Ir- landczyka. Pomagają także nakreślić perspektywę przed-nowoczesnego nurtu w twórczości Becketta. Do nich zaliczyć należy: mediewizm, scholastycyzm oraz mistycyzm, romantyzm i zainteresowanie alternatywnymi stanami psychicznymi (na przykład doświadczeniem wyjścia z ciała, zjawiskami paranormalnymi). Kwestie te rzadko interesują literaturoznawców, a przecież podejście to podważa przyjmowane dotąd w studiach nad Beckettem założenie o upodobaniu estetyki minimalizmu. Przypomnijmy w tym miejscu nagłe erupcje specyficznych form ocierających się o science fiction (Wyludniacz – 1971), czy wskrzeszenie

28 K. A. Pearson, J. Mullarkey, Henri Bergson: Key Writings, New York: Continuum, 2002, s. 1.

112 w latach osiemdziesiątych dłuższych narracji takich jak Towarzystwo, Podrygi czy Hej na dno. Stereotypowe podejście zakłamuje odbiór Becketta jako poety rozpaczy, pochłoniętego tematem niedoli, śmierci, samobójstwa. To tak, jakby w przypadku jego twórczości dominantą był impuls dążenia naprzód. Paradoks ten uwidacznia się w teoretycznym tekście z 1949 roku, znanym jako Trzy dialogi z Georgesem Duthuitem: „Wyrażenie, że nie ma nic do wyrażenia, że nie ma jak i czym wyrazić, że nie ma ani mocy ekspresji, ani potrzeby ekspresji, ani obowiązku ekspresji” 29. Jest w tym coś w rodzaju bergsonowskiego napędu zasilającego Beckettowski „obowiązek”, który ujawnia się w radzie udzielonej malarzowi, Tal-Coatowi. Jakaś niewytłumaczalna, acz potężna siła odnowy, którą Bergson nazywa élan vital. Wszystko to prowadzi nas nieuchronnie do myśli Gilles’a Deleuze’a. Jego podejście do twórczości Becketta jest bezpośrednie i wielce znaczące. Najważ- niejszy okazuje się opisywany przez Deleuze’a proces tekstualizacji ciała autora poprzez wgląd w jego twórczość. Dla przykładu: May w Krokach rozprasza się i znika, nie za kurtyną czy sceną, ale w swoim tekście, „jak pamięta czytelnik”. Ten typ rozproszenia Deleuze uznaje za najistotniejszy element spotkania literackiego, a podczas tego procesu, jak zawsze twierdził Beckett, tekstualność ma ostatecznie największe znaczenie. Watt, opuściwszy dom Knotta i nabywszy bilet na stacji kolejowej w kierunku „końca linii”30, nie wsiada do pociągu, gdyż „nie było w środku ani jednego pasażera”31, ale znika (jak się wydaje do pawilonu z części 3). Na zakończenie proponuję powrócić do Doliny zdziwienia. Zarysowany przez Bena Brantleya opis przedstawienia Petera Brooka i Marie-Hélène Estienne mógłby doskonale podsumować twórczość irlandzkiego noblisty. „Eseistyczna wypowiedź na temat zawiłości percepcji sensorycznej” jest niezwykle trafnym określeniem tekstów Becketta, począwszy od Watta. Na tym polega magia, właśnie w tym tkwi ten szczególny urok, którego można doświadczyć, obcując z Beckettowskim rowem zdziwienia.

Przełożył Filip Cieślak

29 S. Beckett, Wierność przegranej, red. A Libera, przeł. A Libera i M. Nowoszewski, Kraków, 1999, s. 115. 30 S. Beckett, Watt, op. cit., s. 240. 31 Ibidem, s. 241.

113 Beckett a idea teatru: spektakl w oczach Artauda i Deleuze’a

„Wolałbym, żeby tekst nie pojawił się w jakiejkolwiek formie, […] zanim nie zobaczę kilku prób w Londynie. Nie może być ostateczny bez rzeczy- wistej pracy w teatrze” – Samuel Beckett o utworze Szczęśliwe dni, 1961.

Wizja Artauda

Przy wejściu do mniejszego, dolnego pomieszczenia Théâtre du Rond-Point (tuż przy alei Franklina D. Roosevelta w ósmej dzielnicy Paryża, niedaleko Pól Elizejskich) wiszą dwie powiększone, górujące nad wnętrzem fotografie; jedna przedstawia Antonina Artauda, druga – Samuela Becketta. Od 1958 roku teatrem zarządzał Jean-Louis Barrault, który został zdymisjonowany przez gaullistowskiego ministra kultury André Malraux w trakcie rewolty studenckiej wiosną 1968 roku (chociaż to właśnie w Théâtre du Rond–Point grupa Com- pagnie Renault-Barrault zapoznawała Paryżan z europejską awangardą, w tym z przedstawieniami Becketta). Różnego rodzaju zbieżności i kontrasty między Artaudem a Beckettem były Barraultowi bardzo bliskie, wyraźnie wpłynęły na jego wrażliwość. A przecież mówimy tu o dwóch biegunach – o skrajnych, jeśli nie zupełnie przeciwstawnych nurtach rozwoju dwudziestowiecznego teatru awangardowego w Europie. Artaud był zwolennikiem teatru performatywnego, bardzo swobodnie traktującego tekst pisany. Według Artauda tekst często ograniczał lub spowalniał dynamikę i ruch przedstawienia. Francuz wolał teatr „zaraźliwy”, który funkcjonuje na zasadzie nieograniczonego rozprzestrzeniania się, podobnego do zakażenia lub zarazy, i w charakterystyczny sposób uwypukla „okrucieństwo” emocji, które w teatrze bulwarowym i burżuazyjnym często pozostają ukryte. Natomiast Beckett, jako literacki, czy nawet lapidarny dramatopisarz, spadkobierca zarówno Samuela Johnsona, jak i Jamesa Joyce’a, bronił swych tekstów z zaciekłością uniemożliwiającą jakiekolwiek odchylenia od tekstów drukowanych lub wersji z maszynopisu. Barraultowi udało się pogodzić te przeciwieństwa, współpracując z trzema eksperymentalnymi scenami narodo- wymi: Théâtre du Rond–Point, Théâtre Marigny i Théâtre de l’Odéon, w których wystawiano inscenizacje twórczości Becketta. Beckett wrastał w teatr dzięki współpracy z wyżej wymienionym artystami i teatrami francuskiej awangardy, by wreszcie samemu podjąć się roli reżysera. Na deskach teatru obserwował te same procesy stawania się i rozmnożenia, które wcześniej interesowały go w utworach prozatorskich (począwszy od Watta).

114 Jak wiemy, Beckett w prozie stawiał nie na fabułę, a na obraz. Jego głównym kontaktem w świecie teatru był pierwotny reżyser Czekając na Godota Roger Blin, który zaraził noblistę podobnymi inspiracjami – Artaudem, Copeau i Barraultem. Wraz z postępami Becketta na scenie, twórczość zaczęła być w mniejszym stopniu sprawą permanentnego, nienaruszalnego tekstu, a bardziej procesem ciągłego ruchu i przepływu, a tym samym zmiany. Beckett dojrzał do tego, by nazywać siebie człowiekiem teatru. Transformacja ta stała się istotą przeżywanego uczucia, afektem lub obrazem ujawnionym w sztuce. W Co to jest filozofia? Gilles Deleuze i Félix Guattari zwrócili uwagę na taki sam ruch ku immanencji u Heraklita, następnie u Spinozy, Nietzschego i Bergsona, zaś w tekście Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras Artauda doszukali się fuzji między płaszczyzną świadomości a nieograniczoną płaszczyzną immanencji, która także generuje halucynacje, błędne percepcje i uczucia1. Są to owe Artaudowskie okrutne emocje, „które cechują grymasy, zgrzytanie zębami, bełkotanie, glosalia, krzyki, zmuszające je do tworzenia, a przynajmniej do podjęcia wysiłku tworzenia”2. Artaud, a w koń- cu także Deleuze, wychwalają takie halucynacje, warknięcia, krzyki i błędne percepcje jako dzieło twórczości szaleńca, idioty, albo nawet schizofrenika. Dla Becketta tego typu zniekształcenia nie były wyłącznie sznytem nadanym mowie Lucky’ego w Czekając na Godota, ale formą tworzenia teatru, linią jego rozwoju, którą w swych tekstach Deleuze nazwie immanentną: to perspektywa i emfaza, albo estetyka, a nawet proces myśli i ruchu, dzięki której Beckett zbliży się do popieranej przez Artauda radykalnej performatywności. Znajdzie ona ujście w wielu jego późniejszych przedstawieniach i jąkanych utworach takich jak: Nie ja, Komedia, czy halucynacyjnych Co gdzie, Wtedy gdy i Krokach. Ber- rault swoją mediacją, zbliżeniem i pracą w przestrzeni pomiędzy tymi dwoma dominującymi postaciami dzielił się z publicznością za pośrednictwem zdjęć – postacie zaś przechodziły z fotografii na deski teatru. Podobne przejście daje o sobie znać w przypadku zbliżenia Becketta do performatywności, do sztuki, która waha się i jąka. Na pewnym etapie twórczości Beckett doszedł do wniosku, że nie jest w stanie uciec od wymogów przedstawienia. Wydaje się, że podjął się pracy reżysera jakby z przypadku. Roger Blin dostrzegł u Becketta wzrost zaangażowania w kwestie teatralne już w okresie między Czekając na Godota a Końcówką. Jednak momentem kluczowym dla poważnej twórczości teatralnej Becketta był okres „post-blinowski” (rozpoczynający się mniej więcej w połowie lat sześćdziesiątych, a dokładniej w 1964 roku, gdy pisarz przygotowywał z Mariu Kartmitzem i Jeanem Ravelem wersję filmową Komedii w reżyserii Jean-Marie Serreau). Pierwszym utworem oficjalnie reżyserowanym przez Becketta była zrealizowana w Stuttgarcie sztuka telewizyjna Słuchaj, Joe (wyświetlona przez

1 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2000, s. 59. 2 Ibidem, s. 65.

115 SDR w dniu jego sześćdziesiątych urodzin, 13 kwietnia 1966 roku). Niedługo później Beckett wyruszył do Londynu, by nadzorować prace nad Słuchaj, Joe z Jackiem MacGowranem i Siânem Phillipsem (BBC, 2 i 4 lipca 1966). Teo- retycznie reżyserem był Alan Gibson, jednak bardzo silnie wzorował się on na stuttgarckich doświadczeniach Becketta. Gibson nadzorował także dwa ważne utwory solowe wydane na winylu przez Claddagh Records: MacGowran Speaking Beckett (z Johnem Beckettem na harmonijce, Edwardem Beckettem na flecie i Samuelem Beckettem na gongu) oraz MacGowran Reading Beckett’s Poetry. Po pobycie w Londynie Beckett udał się szybko do Paryża, by dopilnować serii krótkich utworów Jean-Marie Serreau w Odéon, Théâtre de France, włącznie z ponowną inscenizacją Komedii i Przychodzić i odchodzić, a także inscenizacją Hypothèse Roberta Pingeta z Pierrem Chabertem, pierwotnie pokazaną w Musée d’Art Moderne 18 października 1965 roku. Premiera wszystkich przedstawień odbyła się 14 marca. Chabert uczestniczył w transformacji Becketta – w jego szczególnej konwersji i epifanii. Tak opisuje próby do przedstawienia Pingeta:

Wstępnie zgodziłem się reżyserować Hypothèse, sztukę z pojedynczym bohaterem. Jednakże przytłoczony problemami tej produkcji Pinget po- prosił Becketta o uczestnictwo w próbach i pomoc. Beckett zjawił się na pełną próbę w studiu tanecznym Scola Cantorum. Po próbie nie udzielił żadnych wskazówek ani komentarzy, poza zapewnieniem, że zamierza nad tym popracować, ale najpierw musi znaleźć jakiś „pomysł” umożliwiający głębsze uteatralnienie tego przedstawienia. Tak naprawdę, jego umysł już przetwarzał ów „pomysł”3.

Beckett zainteresował się postacią występującego w sztuce Mortina, który powtarza hipotezy z rzekomo zniszczonego tekstu i wchodzi z tymże tekstem w szczególny dialog, który w pewnym momencie odbywa się pomiędzy samym Mortinem a wyświetlonym na ekranie wizerunkiem jakieś wersji samego siebie. Beckett postrzegał teatr właśnie w ten sposób – jako wiele rozproszonych obrazów postaci, tudzież samą postać aktora jako wyświetlony ciąg obrazów i tekstualną manifestację postaci. Chabert nie mógł uniknąć porównania ze wcześniejszym dziełem Becketta, w którym grał główną rolę: „W Ostatniej taśmie główny bohater przez cały czas trwania spektaklu rozmawia z inną wersją siebie, swoim nagranym głosem sprzed trzydziestu lat, dzięki sporządzonej taśmie. W Hypothèse Mortin spotyka nie ducha ojca [...], lecz projekcję samego siebie odbitą jakby w lustrze; obraz, który nie przestaje go nawiedzać i nachodzić. Dialog staje się możliwy dzięki innemu medium – taśmie filmowej”4. Sam tekst, maszynopis leżący na

3 Revue d’Esthetique: Samuel Beckett, pod red. P. Chaberta, 1986, s. 117–118. 4 Ibidem, s. 118.

116 biurku, staje się bohaterem przedstawienia. Był nim implicite w kronikach Hamma w Końcówce, ale w Impromptu „Ohio” wystąpi materialnie, stając się kolejnym lustrem, albo raczej rozgałęzieniem i podwojeniem. Raz jeszcze Chabert definiuje tę relację w następujący sposób: „Manuskrypt ukazuje związek między Mortinem a pisaniem, Mortinem a jego pracą, ponieważ bez manuskryptu autor praktycznie nie istnieje. Mortin jest połączony pępowiną ze swoim utworem [...] Ta relacja między postacią a manuskryptem jest fizyczna i intuicyjna. Jest także zmysłowa, nawet w dotyku [...] Tekst jest obiektem , bytem, relacją, ciałem” 5. Można się spierać z Chabertem w kwestii wyboru niektórych sformułowań – te zdają się bowiem dość hierarchiczne tam, gdzie skupiają się na „bohaterze” jako głównym podmiocie, którego różne emanacje to odbicia oryginału. Ponieważ jednak Chabert jest jedynym aktorem w przedstawieniu reżyserowanym przez Becketta, można wybaczyć mu identyfikowanie siebie samego z centralnym punktem sztuki, głównym bytem, lub, posługując się tradycyjnym ujęciem estetycznym, bohaterem ucieleśnionym przez żywego aktora. Jednakże podczas samego przedstawienia bycie sobą może być ostatecznie nieuchwytne. Unika zamknięcia i przechodzi w stawanie się, to jest, w ruch, przepływ, wymianę między żywym aktorem, wyświetlanymi obrazami a zwojami tekstu, które są stopniowo wyrzucane, pokrywają scenę i wreszcie zostają spalone. Ten silny, immanentny związek z tekstem wydaje się być typowym pomysłem Becketta: podobny jest związek Krappa ze swoimi taśmami, choć w przeciwieństwie do głosu Krappa, jak przypomina Chabert, tutaj głos wyświetlanego obrazu jest intruzem „włamującym się do świata bohatera i agresywnie naznaczającym swą obecność. [...] Co więcej, czyni on oczywistym to, że sam jest podmiotem, autorem, o którym mówi. [...] Wizerunek jako filmowe zdublowanie postaci pojawiające się z zaskoczenia ma iście niszczycielski wpływ”6. Taki inwazyjny głos, wyświetlany jakoby zewnętrz- nie, głos między wewnętrzem a zewnętrzem, stanie się także bohaterem sztuki telewizyjnej Becketta, którą tworzył praktycznie w tym samym momencie, co modyfikacje Hypothèse: Słuchaj, Joe zaczęło się bowiem na poważnie w Ussy 13 kwietnia 1965 roku. Hypothèse dokonuje dewaluacji tekstu przez jego wykonanie, zamienia materiał tekstu na jego aktywne odegranie (performance), nawet jeśli jego funkcja zostanie wyniesiona do rangi materialnego bohatera. Tym samym Artaud – i jego wizja artystyczna – zostaje jednocześnie uznany i zdystansowany, jeśli nie wprost odrzucony.

Wizja Deleuze’a

Jeśli zetknięcie się Becketta i Artauda zdaje się na pierwszy rzut oka dosyć nieprawdopodobne, to podobnie jest ze związkiem Becketta i Deleuze’a. Beckett

5 Ibidem, s. 122 (wyróżnienie – S. G.). 6 Ibidem, s. 123.

117 z całą pewnością nie miał okazji go czytać. Jednak to Deleuze był apostołem, po Nietzschem, bycia-pomiędzy, które możemy zdefiniować, idąc tropem Becketta, jako „żadność”, to znaczy, coś co nie jest ani całkowicie jednym, ani drugim, ale po części obydwoma. Najprościej ujmując, jest to Bergsonowska definicja obrazu jako obiektu ani całkowicie fizycznego, ani metafizycznego. Dla przykładu, w swojej ocenie francuskiego reżysera Jean-Luca Goddarda, Deleuze podkreśla właśnie to bycie-pomiędzy, między dźwiękiem a obrazem, między telewizją a kinem, między obrazem a tekstem. To właśnie sedno Deleuzjańskiej analizy krytycznej kina powojennego jako „obrazu czasu” z perspektywą bezinteresow- nego, bezcielesnego odbiorcy, która ukazuje czysty przepływ czasu i stawania się. Takie bycie-pomiędzy zawdzięcza wiele temu, co francuski metafizyk Henri Bergson nazywał durée. Bergson opisywał obraz jako coś pomiędzy pamięcią a materią, a Deleuze w istocie podążał tym samym tokiem rozumowania – obraz jest czymś zarówno materialnym, jak i immanentnym. W eseju Wyczerpany, zaj- mującym się Beckettowskimi sztukami telewizyjnymi, Deleuze zauważa, że obraz nie jest ani odzwierciedleniem, ani rzeczą samą w sobie, ale procesem stałego stawania się, które, wraz z tworzeniem afektu, jest ostatecznym efektem sztuki, nie tylko w kinie, ale również w innych dziedzinach artystycznych. Taki proces akcentuje przepływ i stawanie się, stałe bycie-pomiędzy, pomiędzy hipostazą a ruchem, tekstem a obrazem. Proces ten jest również zarodkiem teorii teatru. W twórczości Samuela Becketta, szczególnie w jego późniejszych projektach teatralnych, odnajdziemy wiele efemerycznych, widmowych tworów i duchów. To, co na scenie ukazuje się jako materialny obiekt, nie jest zawsze w pełni obecne, nie do końca materialne, ale też nie do końca niematerialne ani eteryczne, jest czymś pomiędzy obecnością a nieobecnością, dźwiękiem a obrazem, między realnym a surrealistycznym. Tego rodzaju obraz jest przestrzenią między materią a duchem. Beckett staje się artystą pomiędzy, niezakorzenionym całkowicie ani w swoim czasie, ani w naszym: nigdzie w pełni, choć częściowo i tu, i tu. Chód May w Krokach dobitnie to obrazuje. Fizycznie obecna na scenie, przynajmniej jako widoczny obraz w ruchu, postać ta równie dobrze może być niewidoczna, albo nie całkowicie obecna – tak przynajmniej sugeruje ostatnia krótka scena odegrana bez niej. Duch staje się światłem, jak prawi atakujący głos w Słuchaj, Joe. Teatr Becketta nie skupia się więc na czymś, nie obchodzi go symulacja znanego świata; obraz czy obrazy artystycznej kreacji nie są odzwierciedleniem czegoś istniejącego na zewnątrz sztuki. „One są same w sobie czymś” – tak żartował pisarz w 1929 roku, nawiązując do słynnego utworu Jamesa Joyce’a, nazywanego wtedy jeszcze Work in Progress. Podjęcie przez Becketta medium telewizyjnego podkreśliło obrazową naturę gry za pomocą bezcielesnych głosów rozbrzmiewających w pobliżu. Głosy te mogły zostać przeciwstawione postaciom dostrzeganym na obrazie, tym samym wprowadzając narracyjną dys- lokację. Taki nieucieleśniony narrator w Co gdzie mówi nam, na przykład, że „To jest Bam”. Bam staje się już postacią oddzieloną od głosu Bama, który zdaje się być sam w sobie mnogi, wielobiegunowy. „Jest nas już tylko pięciu” – mówi

118 nam, gramatyka przechodzi z liczby pojedynczej, z Bama, do mnogiej, do głosu „nas”7. Ujrzeć nam jest dane jednak nie więcej niż cztery postacie: Bam, Bim, Bom i Bem. Tajemniczy piąty, zapewne Bum, jeśli mielibyśmy podążać za se- kwencją samogłosek, jest dopiero w drodze, bądź już odesłany z powrotem. „Jak byśmy dalej tam byli w czasie teraźniejszym” kontynuuje głos8. Fraza ta ostrzega nas, że informacja jest niezgodna ze stanem faktycznym. To są postacie, których tam nie ma, głosy zza grobu, wzór obrazów pojawiających się i znikających, cały czas w ruchu w tę i z powrotem, aż do przestrzeni poza sceną, najeżonej całym wachlarzem znaczeniowych „możliwości”. Obrazy pełne narracyjnych i wizualnych przeciwieństw zaburzają oczekiwaną ciągłość i są częścią wglądu w czysty przepływ czasu. Deleuze nazywa to „płasz- czyzną immanencji”, gdzie percepcje są zawsze na granicy stawania się, to jest, stawania się innym, czymś różnym, naruszającym odbiór tego, czego oczekujemy. Są więc materialnym mostem generującym afekt, emocjonalną reakcję nie zawsze możliwą do określenia czy opisania. Artysta klasyczny przypisuje sobie omni- potencję i sztucznie wynosi się ponad czas, aby dać wolność swojej chronologii i przyczynowość swemu rozwojowi. Jak to ujął Beckett w eseju dotyczącym Mar- cela Prousta, sztuka jest wyrazem czystego uczucia. W Prouście pisze, że polega ona na „nielogicznym przedstawianiu zjawisk – dokładnie w takim porządku, w jakim się je postrzega, nie zaś, gdy zostaną już spaczone przez rozumienie, pętające łańcuchem przyczyny i skutku”9. Takie nielogiczne stwierdzenie zjawisk jest trudne do uchwycenia przez język i Beckett zdaje sobie z tego sprawę: „Na tym poziomie rozbijasz wyrazy, aby zmniejszyć poczucie winy. Obraz i muzyka mają o wiele większe szanse” – przyznał Lawrence’owi Harveyowi10. Billie Whitelaw tak opisuje swój występ w Krokach: „Czasami czułam się, jakbym była kawałkiem gliny, a on rzeźbiarzem [...]. Czasem czułam, jakbym pozowała dla malarza, albo pracowała z muzykiem. Ruchy zaczęły przypominać taniec”11. Stworzony przez Becketta świat jest światem wirtualnym, który zawiera w sobie teraźniejszość i przeszłość, materialne postacie, wyobraźnię i pamięć; to, co poza sceną, albo co zdaje się być pustą przestrzenią, jest więc wirtualną całością, pustką pełną możliwości, włącznie ze wszystkimi potencjalnymi czynnościami i ruchami. Pod tym względem teatr Becketta jest więc przeciwieństwem teatru opisanego przez Petera Brooka w słynnym eseju Pusta przestrzeń. Dla Becketta scena nigdy nie jest pusta. Czwarty fragment Kroków pozostaje nie tylko pełen możliwości interpretacyjnych, ale także rozszerza je ponad wszelkie granice.

7 S. Beckett, Co gdzie, przeł. Antoni Libera, [w:] idem, „Miesięcznik Dialog”, 1984, nr 9, s. 19. 8 Ibidem. 9 S. Beckett, Wierność przegranej, red. A Libera, przeł. A Libera i M. Nowoszewski, Kraków: Znak, 1999, s. 84. 10 L. Harvey, Samuel Beckett: Poet & Critic, Princeton: Princeton University Press, 1970, s. 249. 11 B. Whitelaw, Who He?, London: Hodder & Stoughton, 1995, s. 144.

119 Jest zawsze bogaty w potencjalne znaczenia i światy, we wszystkie możliwości oferowane przez teatr, gdyż zawiera w sobie zarówno całość przeszłości, jak i pe- łen potencjał tworzenia nowych światów. To przestrzeń zawsze pełna, w skrócie, zawierająca proces wirtualny, część tego, co Deleuze nazwie płaszczyzną immanencji. Spektakle Becketta nie przedstawiają świata aktualności, świata poza nimi. Nie reprezentują niczego, w zamian oferując obrazy, które sprawiają, że czujemy – w generowanym przez nie afekcie – ruch egzystencji, jego przepływ, stawanie się, durée. Możliwości nie odgradza od nas podział na treść wewnętrzną i zewnętrzną, na materię i ducha, teraźniejszość i przeszłość. Czytelników i znawców teatru często drażni niechęć Becketta wobec reprezentacji. Większość z nas funkcjonuje na płaszczyźnie transcendencji, która produkuje aluzje do znanego nam świata zewnętrznego, jaki próbujemy odzwierciedlić w sztuce. Dla Becketta jest to świat klasycznego artysty. Dla Deleuze’a zaś umysł wątpiącego kartezjańskiego podmiotu to kawałek wstążki, która oddziela wnętrze od zewnętrza, albo membrana – taki termin ukuł Beckett w Nienazywalnym, gdzie narrator nazywa siebie samego wibrującą błoną, która nie jest, podobnie jak wstążka, ani w środku, ani na zewnątrz, ale w obydwu miejscach i w relacji z innym. Poziom transcendencji – albo to, co Foucault nazywał „etyką wiedzy” – objawia się w nieustannej walce o punkt zaczepienia, w poszukiwaniu uniwersalnych prawd, którym musimy się podporządkować. Kim jest Godot? O jaką informację zabiegają bohaterowie Co gdzie? Jakie sekrety drzemią w Przychodzić i odchodzić? Z pewnej perspektywy można by uznać takie pytania za nieodpowiednie. Prawidłowo byłoby zapytać, jak działają dane utwory, jakie afekty generują, do jakich potencjalnych światów nas zaprowadziły. Tysiąc plateau Deleuze’a to właśnie atak przeciwko takim zaczepieniom, uziemieniom i stabilności języka. Podobnie jest z twórczością Becketta. Transcendencja to choroba, którą Deleuze nazywa „interpretozą”, a postać reżysera w Katastrofie „[szaleństwem] eksplicytacji”: „Też pomysł! Ta mania mówienia wszystkiego wprost! Knebelek! Nad każdym i po pięć kropek! Knebelek! Też pomysł!”12. Podobnie w Końcówce Hamm pyta: „Czy aby... nie oznaczamy już… czegoś?”. „Oznaczamy?” – odpowiada Clov – „My – oznaczamy? Dobre sobie!”13. Postaci śmieją się wspólnie z możliwości transcendencji, że mogą coś reprezentować, być częścią większego systemu albo większej prawdy poza obrazami samych siebie w grze, w procesie. Alternatywą dla transcendencji jest akceptacja, a nawet mi- łość dla tego, co jest. Podobnie jak Foucault, Deleuze korzysta z terminu etyka, ale, zainspirowany Nietzschem, mówi o etyce amor fati, miłości przeznaczenia jako konieczności, albo tego, co po prostu jest. Krytycy często cytują jedną z anegdot Hamma, nie poddając jej jednak wystarczająco uważnej analizie. Szaleńcowi, którego Hamm odwiedza w zakła-

12 S. Beckett, Katastrofa, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010, s. 253. 13 S. Beckett, Końcówka, [w:] idem, No właśnie co, op. cit., s. 111.

120 dzie, pokazuje przez okno piękno zewnętrznego świata – zboże, łodzie rybackie wypływające na połów sardynek14 – na które szaleniec reaguje obrzydzeniem. Hamm nazywa go „jedynym oszczędzonym”15. Badacze wskazują na możliwe odniesienie do poety–wizjonera Williama Blake’a, ale rzadko zastanawiają się, w jaki sposób ów szaleniec miałby zostać „oszczędzony”. Jedna możliwość jest następująca: oszczędzono mu troski nad wymaganiami transcendentalnego świata, dopuszczono go do tego, co Deleuze nazwie iluzją transcendencji, która ma za zadanie domknąć i wyjaśnić doświadczenie. Szaleniec Hamma, ten „idiota”, myśli o „innych”, możliwych, alternatywnych światach. Mogą to być te alter- natywne światy, o które Hamm wypytuje Clova. W drugim akcie Czekając na Godota sprawa przedstawiona jest następująco: „Wszyscy rodzimy się szaleni. Niektórzy już tacy pozostają”16. Być może to oni są tymi ocalonymi, podobnie jak złodziej na krzyżu. Hamm najwyraźniej pragnie wyciągnąć szaleńca z końca świata. Pozycja Hamma, jego stanowisko (siedzące), opierała się przepływowi alternatyw, stawań, durée. Później Hamm kończy scenę modlitwy jednoznacznym odrzuceniem takiej transcendencji, „etyki wiedzy”. O transcendentalnej rze- czywistości, Bogu, mówi „Drań! Nie istnieje”17. Być może Hamm także został, albo mógł zostać oszczędzony. W krótkim, opisywanym przez Becketta jako obrazy w ruchu, spektaklu Przychodzić i odchodzić z 1968 roku, odmawia się nam dostępu do informacji – ich ujawnienie wstrzymałoby bowiem proces myślenia. Bez wiedzy ów proces, myślenie, generowanie możliwości, alternatyw, płynie równoległe do strumienia ruchu na scenie. Język w stu dwudziestu ośmiu słowach tej sztuki nie zostaje zdewaluowany, gdyż w dużej mierze cechuje się sporym kunsztem i poetycko- ścią. Opór skierowany jest wobec wiedzy, która powstrzymuje ruch, zamraża go i zamyka proces nazywany przez Deleuze’a myśleniem lub filozofią. Cóż mamy rozumieć przez niemal neurologiczne podejście Becketta do teatru, które zdaje się akcentować to, co Deleuze za Beckettem nazwie „czystym afektem”18? Możemy sprzeciwić się Beckettowi, jak producenci teatralni Sch- neidera i wreszcie sam Schneider, albo zgodzić się z jego opinią, wyrażającą coś na temat funkcji teatru, nie jako formy szukania prawd, ale prezentowania procesu i zmiany, życia jako immanencji nawet w momencie jego materialnego zakorzenienia. „Make sense who may” (Niech zrozumie, kto może) – tymi oto słowami Beckett zakończył swoją ostatnią sztukę teatralną, Co gdzie. W tych krótszych sztukach wykrystalizowuje się najbardziej radykalna wizja Becketta, jego najbardziej rewolucyjna teoria teatru. Zbliżamy się tu powoli do

14 Ibidem. 15 Ibidem, s. 118. 16 S. Beckett, Czekając na Godota, [w:] idem, No właśnie co, op. cit., s. 77. 17 Ibidem, s. 123. 18 Deleuze, Guattari, op. cit., s. 191–192.

121 jednej z najbardziej spornych kwestii beckettologii, a mianowicie do stopnia, w jakim jego twórczość jest reprezentacyjna – i czy w ogóle można mówić o jej reprezentacyjności, czy może, wręcz przeciwnie, jej głównym celem jest odrzucenie reprezentacji, albo raczej skupienie na tym, jak efemeryczne i sztuczne są wszelkie reprezentacje rozgrywające się pomiędzy warstwami permanentnego przepływu bytu płaszczyzny immanencji. Oznaczałoby to, że sztuka Beckettowska na scenie albo w druku nie jest ersatzem innej rzeczywistości, ale jest tą rzeczy- wistością i to (korzystając z nomenklatury Deleuze’a) bardzo często „wirtualną”. Teatr Becketta to zawsze teatr stawania się, dekompozycja zmierzająca ku re- kompozycji, sama w sobie dekomponująca. To teatr ciągłego ruchu i przepływu, przychodzenia i odchodzenia, teatr pulsacji tworzących afekty. Nawet jeśli często wydaje się statyczny albo zakotwiczony w chwilach tych słynnych Beckettowskich pauz, to wciąż dominują w nim obrazy, ruch, przepływ, stawanie się innym, nie reprezentacja znanego nam świata, ale permanentna geneza nowych światów. Bergson nazwałby to durée, Deleuze „stawaniem się”, Beckett po prostu sztuką albo teatrem. To teatr sprzeciwiający się znanemu nam światu, opierający się jego konceptualizacji i warunkom istnienia, które bardziej przypominają przecież ulotne klisze niż właściwy proces stawania się. Istotnym zagadnieniem w postrzeganiu twórczości Becketta jest obecnie działalność jego spadkobierców, którzy pod wieloma względami postępują tak, aby powstrzymać jakikolwiek przepływ, dynamiczną zmianę i ruch w obrębie tej twórczości. Z drugiej jednak strony, możemy dziś obserwować różne narzędzia, dzięki którym współcześni reżyserowie zdołali przesunąć granice tego, co na- zwiemy „autentycznym Beckettem”, aby stworzyć Becketta na miarę XXI wieku, produkcje après Beckett, wierne jego tekstom, ale też odkrywające pełną „ideę” materiału dramatycznego tego autora. Taka formuła umożliwia zarówno reżyse- rom, jak i aktorom udział w procesie twórczym. Należy zauważyć, że większość restrykcji odnośnie sztuk Irlandczyka pochodzi z The Beckett Estate – organizacji, która wielokrotnie dowiodła, że traktuje teatr jako sztukę drugiego sortu, zajmującą się pośrednią, zniekształconą i gorszą wersją rzekomego czystego oraz autentycznie pierwotnego materiału. I choć nie istnieje „jeden” tekst, to The Beckett Estate domaga się, by każda produkcja za nim podążała. Taka polityka jest oczywiście zupełnie przeciwna wizji autora; w jego listach do wydawców wielokrotnie pojawiają się prośby o opóźnienie publikacji i uwzględnienie w tekstach wszystkich zmian dokonanych podczas inscenizacji. Jego własne produkcje obfitowały w korekty i zmiany, a nawet drastyczne przeróbki. Jak wiemy, rewizje te nie trafiają łatwo do czytelników. Grupa wybitnych współcze- snych reżyserów takich jak Katie Mitchell, Deborah Werner, JoAnne Akalaitis, Atom Egoyan i Peter Brook dowodzi jednak, że warto podjąć próby sprostania tej Artaudowskiej, Deleuzjańskiej i Beckettowskiej idei wykonawczej.

***

122 Teatr Becketta jest teatrem niespiesznym. W pracy nad tekstami Becketta wszelkie odkrycia podczas pracy scenicznej dokonują się w procesie, który ma miejsce na deskach sceny i podczas prób. Przekonał się o tym sam autor, pracując z Chabertem nad sztuką Pingeta: „Aby poradzić sobie z nudą, Beckett, za zgodą Pingeta, wyciął sporą część tekstu. Cięcia te uczyniły spektakl łatwiejszym do zrozumienia, nadając także równowagę odrębnym elementom mowy”19. „W Hipo- tezach szukał, eksperymentował, wstawiał pewne rzeczy i je wyjmował”20. Beckett działał jak profesjonalny reżyser, zwracając uwagę na problematykę spektaklu i jego wydźwięk. Najlepsi współcześni reżyserowie tak właśnie pracują, podążając za tym, co Chabert nazywa „doskonałym ukierunkowaniem Becketta, łączącym wynalazek z wiernością”21. Z uwagą traktując te późne, wysoce imagistyczne teksty, podejmując wysiłek przedstawienia ich w formie bogatych, międzynaro- dowych produkcji, współcześni reżyserowie – nie tylko ci wymienieni powyżej – dowodzą niezbicie, że te krótkie, nieczytelne, odporne na parafrazę utwory są pod każdym względem tak samo doskonałe, jak bardziej cenione, kanoniczne dramaty z lat pięćdziesiątych. Każda kolejna inscenizacja potwierdza tezę o głębi wspaniałych krótkich utworów Becketta. Teksty te zapewniają aktorom i widowni szerokie pole do żywej eksploracji. Reżyserowie i wykonawcy odnajdują w nich, podobnie jak Beckett, ideę teatralności, która oznacza, być może, częściowe odejście od bardziej tradycyjnej, statycznej koncepcji teatru.

Przełożył Filip Cieślak

19 Revue d’Esthetique, op. cit., s. 130–131. 20 Ibidem, s. 131. 21 Ibidem.

123 Teatr umiera od zawsze

W zbiorze esejów zatytułowanym Theatre amerykański dramatopisarz David Mamet przypomina, że „teatr umiera od zawsze”. Zaakcentowanie twierdzenia o przedłużającej się agonii teatru wydaje się w równej mierze trafne, co nie- uzasadnione. Należy przecież zauważyć, że ów proces umierania jest po części regeneratywny. Postęp technologiczny sprawił, że dwudziestowieczny dyskurs krytyczny zdominowały zapowiedzi śmierci teatru. Twierdzono między innymi, że o lo- sie teatru zdecyduje kinematografia, zapominając przy tym, że przecież kino naśladuje format teatru – choćby poprzez zbiorową publiczność zgromadzoną w konkretnym miejscu, często w teatrze lub przystosowanej do nowych celów sali muzycznej. W ten sposób utrzymana została podstawowa funkcja społeczna spektaklu, sięgająca korzeniami V w. p.n.e., kiedy to dostarczał on ważnych doświadczeń religijnych, rytualnych, estetycznych, politycznych i społecznych. Telewizja natomiast okazała się nowym wcieleniem teatru; sam teatr, jako zjawisko bardziej bezpośrednie, nadal pozostawał jednak, zdaniem Marshalla McLuhana, w większym stopniu medium (formą technologiczną przejawiającą się w treści i jako treść), a nie samym komunikatem. Mimo to, spektakl często generował i antycypował zmianę w sferze religijnej, politycznej, rytualnej. Dla McLuhana telewizja, w przeciwieństwie do książki czy spektaklu, była medium „zimnym”, które działało w sposób przypominający żarówkę. Medium to tworzy przestrzeń pozbawioną niemalże treści i dlatego wymaga bardziej intensywnej partycypacji niż medium „gorące”, jakim jest teatr1. Aby obejrzeć dany program, rodzina zwykła schodzić się do tak „oświetlonej” przestrzeni w określonym czasie, przynajmniej do momentu, zanim rozpowszechnienie tanich urządzeń telekomunikacyjnych sprawiło, że telewizor stanął w każdym pomieszczeniu w domu, może z wyjątkiem toalety, a urządzenia nagrywające uwolniły publiczność od ograniczeń czasowych. Wówczas nastąpiło rozdzielenie czasu i przestrzeni, a obrazy w mediach „zimnych” nie były już określone tak ściśle, jak w mediach „gorących” (takich jak kino, gdzie poziom partycypacji jest przecież znikomy). Tymczasem, podczas gdy telewizja nadal wymaga bardziej aktywnego odbioru, pozostałości funkcji społecznej spektaklu zniknęły prawie kompletnie już pod koniec XX wieku, gdy zaoferowano nam filmy i telewizję na żądanie w mniejszych, zminiaturyzowanych urządzeniach, które można trzymać

1 M. McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGraw-Hill Book Company, 1964, s. 37 i nast.

124 w ręku. Staliśmy się tym samym jednoosobowymi zbiorowościami, a medium, jak powiedziałby McLuhan, ochłodziło się jeszcze bardziej. Cóż zatem pozostaje dla teatru w czasach wirtualizacji społeczeństwa, gdy medium stanowi pełny komunikat? Dla jednych idea teatru i teatralności rozrosła się i dziś uważana jest za część bardziej ogólnego zjawiska zwanego widowi- skiem. Wyewoluowała, zhybrydyzowała się na przestrzeni XX wieku, tak jak McLuhanowskie kategorie „zimnych” i „gorących” mediów w dobie pojawienia się filmów w telewizji. Ponadto, bardziej niż tylko kolejne narzędzie transmisji i krytyki tak zwanych dominujących narracji (master narratives), czy materiał spajający kulturę, teatr sprawdza się również jako medium prezentacji obrazów, często nienarracyjnych i nieprzedstawialnych; dlatego w wielu wypadkach jest medium „zimnym”. Tym samym teatr stał się metaforą i jako taki wymykał się definicji; pozostawał przy tym, by użyć terminu Henri Bergsona, materią i pa- mięcią – był w tym samym czasie materialny i niematerialny, był zjawiskiem zewnętrznym i wewnętrznym, przedmiotem i ideą. Począwszy od futuryzmu, dadaizmu i surrealizmu, teatr (lub spektakl, którego nie dotyczą ograniczenia teatralne) stał się „zimniejszy” i bardziej bezpośredni. Teatr obrazów mógłby stanowić hybrydę medialną, będąc jednocześnie „zimny” i „gorący”. McLuhan wyjaśnia, że „każde gorące medium pozwala na mniejszą partycypację niż zimne medium, tak jak wykład akademicki zakłada mniejszą partycypację od seminarium, podobnie jak książka od dialogu”2. W XXI wieku mieliśmy wiele hybryd performatywnych oraz przykładów użycia filmu w przedstawieniu teatralnym. Przytoczyć tu wypada świetne i wciągające spektakle teatru Complicite, na przykład A Disappearing Number, gdzie splecione są dwa wątki romantyczne z dwóch kontynentów na przestrzeni dwóch wieków. Spektakl ten otrzymał w 2008 roku główną Nagrodę Teatralną im. Laurence’a Oliviera za najlepsze przedstawienie. Innym przykładem hybrydowości współczesnego teatru jest przedstawienie włoskiego reżysera i dramatopisarza Pippa Delbona pod tytułem La menzogna (czyli Kłamstwo, chociaż wydaje się, że Ogromne kłamstwo byłoby lepszym tłumaczeniem). Przedstawienie to stanowi wyraźnie lewicowy atak na okru- cieństwo światowych korporacji. Oparte na wydarzeniach w fabryce Thyssen Krupp piątego i szóstego grudnia 2007 roku, gdy zginęło siedmiu pracowników, Kłamstwo przedstawia propagandowe filmy pokazujące dzieci szczycące się tym, że ich rodzice pracują dla Thyssen Krupp, dzięki czemu budują wspaniałą przyszłość dla nas wszystkich. Ponadto, ukazani w kilku klipach przywódcy religijni rozpaczają nad tym, że bogactwa świata znajdują się w rękach wąskiej grupy osób. Spektakl składa się jednak przede wszystkim z neosurrealistycznych obrazów, żywcem zaczerpniętych od Felliniego; surrealistyczne kostiumy, postaci ucharakteryzowane na transwestytów, czy pokazy tanga na pierwszy rzut oka nie

2 Ibidem, s. 25.

125 mają wiele wspólnego z polityczną treścią przedstawienia. Delbono naśladuje również reklamy telewizyjne, używa zdjęć Berlusconiego przypominającego Jac- ka Nicolsona, dokonuje pastiszu muzyki Stravinskiego, Wagnera i zmysłowego głosu Juliette Greco. Jego grupa teatralna Compagnia Pippo Delbono regularnie korzysta z usług osób uważanych za niepełnosprawne intelektualnie lub auty- styczne, a najsłynniejszym z nich zdaje się być Bobo. Przesłanie polityczne zawsze jest „gorące”, choć często zawoalowane, podczas gdy teatralność (samo przedstawienie) pozostaje „zimne”. Sądzę, że spora część widowni Delbona byłaby nie lada skonsternowana opinią Davida Mameta, który uważa, że tego typu hybryda teatru umiera. Co więcej, hybrydyczne formy teatru są powszechnym zjawiskiem w erze globalnych transmisji cyfrowych przedstawień muzycznych. W 2010 roku londyński Teatr Narodowy transmitował najpopularniejsze sztuki „na żywo” do kin na całym świecie, między innymi wspomniany już A Disappearing Num- ber, jak również dziewiętnastowieczną farsę Diona Bouccicaulta zatytułowaną London Assurance. Również przedstawienia z festiwalu Glyndebourne i nowojorskiej Metropo- litan Opera są regularnie transmitowane. Grupa „Highbrow.tv” może poszczy- cić się wieloma produkcjami, spośród których krótkie, trzydziestominutowe sztuki lub przedstawienia ze słynnego edynburskiego teatru Traverse były latem 2010 roku transmitowane na żywo w ramach programu Traverse Live, a następnie zarchiwizowane i obecnie dostępne na życzenie. Tym samym transmisje stały się częścią oraz poszerzyły zasięg najsłynniejszych festiwali, na przykład trwającego miesiąc Edynburskiego Festiwalu Teatralnego, który jest najważniejszym elementem teatralnego sierpnia na świecie. Dzięki takim transmisjom publiczność tegoż festiwalu stała się w równym stopniu prawdzi- wa co wirtualna. Niezależnie od tego, czy Highbrow jest, czy dopiero staje się głównym graczem na rynku tego typu transmisji, ważniejszy pozostaje fakt, że dzięki tej organizacji otwarte zostały drzwi dla innego rodzaju przedstawienia realizowanego poprzez portal YouTube. Edynburski Festiwal Teatralny ma w sobie coś ze zdecentralizowanego, nie- kontrolowanego pandemonium, coś z ducha dionizyjskiego. Być może jeszcze większym wydarzeniem jest Edynburski Festiwal „Fringe”, w którym zacierają się granice pomiędzy tradycyjnym teatrem, przestrzenią improwizacji a ulicą, gdzie wiele grup i indywidualnych aktorów wykonuje przedstawienia ad hoc, en plein air, z elementami muzyki, pantomimy, przedstawienia lalkowego, sztuczek magicznych, cyrkowych. Przez cały sierpień wystawiane są tysiące przedstawień – udokumentowanych i rozplanowanych w ogromnym katalogu festiwalu obok niezaplanowanych, nieskatalogowanych improwizacji, każde- go dnia około stu, w mieście, które przypomina jedną wielką scenę, czy też cyrkowy namiot. Organizacja tego typu wydarzeń latem bądź jesienią stała się niezwykle po- pularna: wystarczy wspomnieć o Awinionie, Spoleto czy metropoliach takich

126 jak Paryż (Festival d’Automne) i Dublin (Dublin Theatre Festival). Bujnie rozwijają się również festiwale o sprecyzowanej tematyce, sprowadzające osoby o podobnych poglądach artystycznych w jedno konkretne miejsce. Są to między innymi organizowane na całym świecie festiwale szekspirowskie, nowojorski International Fringe Festival, szczycący się produkcjami Debbie Does Dallas i Urinetown, czy International Cringe Festival, który znany jest z hasła „Złe sztuki, złe musicale, złe filmy”. Ponieważ tego typu festiwale organizowane są latem lub jesienią, przybliżają sztukę współczesną do dionizyjskich festiwali teatralnych, organizowanych co pół roku w Atenach na zboczach wzgórz przed spontanicznie zebraną widownią (theatron). Inny charakter mają akcje polityczne i uliczne protesty, które nie były tak widoczne od czasów ruchu pacyfistycznego w latach sześćdziesiątych, gdy teatr brał udział w swego rodzaju rewolucji i przewartościowaniu idei. Ame- rykańskie grupy teatralne, takie jak Living Theatre prowadzony przez Juliana Becka i Judith Malinę, Bread and Puppet Theatre reżysera Petera Schumanna, czy San Francisco Mime Troupe pod kierownictwem Ronnie Davis, odegrały centralną rolę w rewolucji kulturalnej w latach sześćdziesiątych. Tego typu teatr nadal istnieje, czekając na swoje pięć minut, na powtórkę wydarzeń, które miały miejsce we Francji nie tylko w maju 1968 roku, ale również w 2010 roku podczas manifestacji przeciwko Nicolasowi Sarkozy’emu, które nosiły wszelkie znamiona dionizyjskich festiwali ulicznych dzięki konsumpcji wina (oraz piwa i mojito), ale również za sprawą licznych trup teatralnych, takich jak Théâtre du Soleil Ariane Mnouchkin. Dla Mnouchkin ulica stanowi przedłużenie sceny teatralnej. Reżyserka proponuje stworzenie teatru o kolaboracyjnym charakterze, gdzie ani dramatopisarz ani reżyser nie mają decydującego głosu. Dziewiętnastego listopada 2010 roku na ulicach Paryża, na prowizorycznej scenie pod Manufacture des Gobelins nieopodal Place d’Italie, wśród plakatów i transparentów z cytatami sławnych autorów jej grupa zebrała się, aby przygotować marsz. Siedemdziesięciodwuletnia Mnouchkin nadzorowała całą operację, dokonując przeglądu sekcji perkusyjnej oraz układów choreograficznych dla blisko czteroipółmetrowej gwiazdy przed- sięwzięcia – kukły wzorowanej na postaci La Liberté z obrazu Wolność wiodąca lud na barykady Delacroix, dzieła przedstawiającego powstanie ludowe w 1830 roku, które przywoływało na myśl także Rewolucję francuską z 1789 roku, jak również, w pewnym sensie, poprzedzało Guernicę Picassa. Mniej więcej co dwieście metrów La Liberté atakowały stada gawronów, kruków, wron; zdawać się mogło, że kukła polegnie. Skręcała się, wyrzucała ramiona, słabła pod naporem ptaków, aby jednak powstać i maszerować dumnie dalej, utrzymywana w górze i sterowana przez sześciu lalkarzy. Każde powstanie La Liberté było witane gromkimi okrzykami ze strony demonstrantów oraz zwykłych widzów. Jeśli zmierzymy sukces takiego przedsięwzięcia w ściśle praktyczny sposób, możemy uznać je za porażkę, ponieważ rząd Sarkozy’ego nie upadł. Jednakże jako kampania na rzecz świadomości politycznej, jako lekcja historii,

127 jako wydarzenie estetyczne, przedsięwzięcie było najbardziej fascynującym wydarzeniem teatralnym, jakie miałem okazję widzieć od czasu ostatniego dzieła Mnouchkin w La Cartoucherie. Podobnie jak kukła La Liberté, teatr niezmiennie pozostaje w ogniu krytyki, ale w jakiś sposób, mimo krańcowego wyczerpania, jest zawsze dostatecznie odporny, aby się odrodzić. Jedną z miar jego udanej resuscytacji jest fakt, że artyści z branży teatralnej mogą nie tylko znaleźć pracę, ale również się z niej utrzymać. Amerykański reżyser teatralny Alan Schneider mawiał, że reżyserzy teatralni nie wyżyliby na Broadwayu. To znaczy, udałoby im się przetrwać, gdyby ich spektakle okazywały się regularnie wielkimi hitami. Biorąc jednak pod uwagę fakt, że amerykański system promuje zjawisko hitów kasowych, wartość przedstawienia mierzy się przez pryzmat ekonomiczny, a nie estetyczny. Z drugiej strony, w krajach, gdzie sztuka uważana jest za istotną część kultury, gdzie ją odzwierciedla i kształtuje, ma też spory wkład w jej jedność; jeśli podnosi nie tyle poziom materialny ludzi, ile jakość ich życia, często otrzymuje dofinanso- wanie z publicznych funduszy. W kulturze europejskiej teatr odgrywa właśnie taką rolę w życiu zbiorowości, nie tylko w ramach poszczególnych narodów, ale w luźnym zbiorze zwanym wspólnotą europejską. W Europie teatr odgrywa główną rolę w definiowaniu kultury. W powojennych Włoszech powstały Teatro Stabile Publico Regionale oraz Emilia Romagna Teatro Fondazione (konsorcjum składające się z ponad 13 teatrów), najmocniejsze i naj- stabilniejsze instytucje tego typu na całym kontynencie. Takie lokalne teatralne fondazione same są często częściami szerszego pan-europejskiego konsorcjum. Za przykład weźmy chociażby projekt „Prospero” z 2007 roku (określany jako „un projet, le theater en commun”), w którego skład wchodzi sześć teatrów: Le Théâtre National de Bretagne, Théâtre de la Plabe (Belgia), Schaubühne am Lehniner Platz (Berlin), Fundação Cebtro Cultural de Blemén (Lizbona), Tut- kivan Teatterityön Keskus (Tampere) oraz Emilia Romagna Teatro Fondazione. Cztery główne cele projektu to:

1. rozwijanie mobilności przedstawień i artystów, 2. wkład w rozwój idei „europejskiego obywatelstwa”, 3. wykorzystanie wspólnej przestrzeni i wspólnego kulturalnego dziedzictwa, 4. wzmocnienie dialogu interkulturalnego i promowanie różnorodności kultur.

W Stanach Zjednoczonych sztuka, w szczególności teatr, od zawsze musiała być samowystarczalna, aby istnieć w systemie wolnorynkowym. Z tego właśnie powodu wsparcie podatników, tak istotne dla włoskiego Teatro Stabile i związanej z nim Fondazione, wsparcie, które pozwala artystom takim jak Pippo Delbono utrzymywać swoją trupę teatralną i podróżować zarówno we Włoszech jak i za granicą, praktycznie nie istnieje w USA. Mimo wszystko mamy tam jednak kilka świetnych teatrów lokalnych, takich jak The Guthrie Theater w Minneapolis i The Goodman w Chicago. Bez narodowego, publicznego wsparcia, a nawet w obliczu

128 publicznej niechęci wobec wspierania sztuki, teatr – również w Stanach – potrafi przetrwać, aktorzy pracują, pojawiają się nowi dramatopisarze, a festiwale teatralne mnożą się na potęgę. Mimo przedstawionego w wyżej wspomnianym eseju ataku na instytucję teatru, David Mamet wciąż pisze nowe sztuki, reżyseruje je i nieustannie podtrzymuje wiarę w moc tej żywej, zmieniającej się, kulturowej instytucji, którą nazywamy teatrem.

Przełożyli Bartosz Lutostański i Tomasz Wiśniewski MIŁOSZ WOJTYNA

Uniwersytet Gdański Posłowie

Wyjęcie nieukonstytuowanego w kanonie autora z otchłani zapomnienia to jedna z naczelnych przyjemności literaturoznawcy. Jest to doznanie bardzo pojemne: obok osobistej satysfakcji z często tylko pozornie znakomitego odkrycia, pionier badań nad twórczością Huberta Crackanthorpe’a, Christine Brooke-Rose, Betty Miller czy T. F. Powysa doświadczy pozornego komfortu (wątpliwie wspartego na iluzji wiedzy wyjątkowej, niewspółdzielonej), lęku o przyszłość (jak przejść od fanfar oznajmiających restytucję zapomnianego artysty do szerszego dyskursu, który ją potwierdzi?), dojmującego upadku wiary (cóż ujawni kierowany na pe- ryferia semiosfery snop interpretacyjnego światła, jeśli i tak wszystko zostało już napisane?), a także kompleksu samotnika (czy w debatach głównego nurtu głos własny nie wybrzmiałby pełniej niż w idiosynkratycznej literackiej archeologii?). Dysproporcja między pozytywnymi a negatywnymi składowymi doświadczeń tego typu może skłaniać do wniosku, że nie samym zadowoleniem żyje filolog. Mówić o pisarzu, na którego uwagi nie zwrócili czytelnicy daleko bardziej kompetentni niż my sami, to niezręczność. Czasem paraliżująca na tyle, by w opisywaniu zjawisk dla tego pisarza charakterystycznych zmuszała nas do korzystania z dyskursów jawnie zapożyczonych i otwarcie chylących czoła wobec autorów uznanych, umoszczonych w kanonie. Ukłon tego rodzaju może również wynikać z chwalebnej, rzecz jasna, próby formułowania interpretacji w sposób zrozumiały, korzystający z terminologii sprawdzonej w interpretacjach klasyków. Bywa też pochodną bogatych sieci relacji między-autorskich. Może mieć też charakter naśladowczy lub epigoński – tak w metaforyce, jak w zakładanych punktach docelowych. I to właśnie motywacje (a także wynikające z nich zakładane punkty docelowe), które kierują wypowiedziami literaturoznawców, wydają się najbardziej interesującym elementem intymnego doświadczenia czytelnika, który decyduje się napisać o literaturze ważnej. O ile czytelnika-krytyka literatury niekanonicznej trapią kompleksy wynikające z samo-wykluczenia, o tyle (…włączając się…) się do dyskursu na temat klasyków, stajemy przed wyzwaniem etycznym. Szacunek dla tekstu każe bowiem pisać na temat Szekspira, Kafki, czy Becketta oryginalnie, szczerze i po namyśle1. Skoro

1 Postawę taką odnajdujemy chociażby u Derridy: „Tak więc, chciałbym bardzo czytać i pisać w przestrzeni lub obrębie dziedzictwa Szekspira, w stosunku do którego odczuwam nieskończony podziw i wdzięczność; chciałbym stać się (niestety, już za późno) „ekspertem od Szekspira”; wiem,

130 chcielibyśmy wierzyć, że komunikacja literacka opiera się na regułach znacząco odmiennych od reguł komunikacji medialnej w takim rozumieniu, jakie przyjęli praktycy Twittera i internetowego dziennikarstwa, reguły organizujące stosunki czytelników i pisarzy przynajmniej w założeniu powinny wynikać z modelu lektury opartej na wrażliwości. O modelu tym opowiadano na wiele sposobów; w znakomity sposób przedstawia go Derek Attridge w Jednostkowości literatury2. Namysł zachęcać powinien do oddania honorów oryginalności w taki sposób, aby wyrazić zrozumienie zasad rządzących danym arcydziełem przy jednoczesnej dbałości o jego autonomię. Chodzi więc o to, by o Prouście nie pisać tak samo jak o Joysie, Pounda chwalić i ganić inaczej niż Eliota, Blanchota kojarzyć z Leirisem, ale nie mówić o nich jednakowo. Jak jednak odnaleźć esencję artystyczną, jednostkowość literatury, w utworach definiujących naszą kulturę – a zatem takich, z którymi trudno spotkać się dziś po raz pierwszy, nie korzystając z wiedzy uprzedniej? W skrzącej się od błyskotliwych przemyśleń pracy The Western Canon Harold Bloom wyznacza standard wypowiedzi na temat klasyków literatury zachodniej – konfiguruje argumentację w taki sposób, aby szacunek dla literackiego spad- kobierstwa udokumentować odpowiednio (jak przystało na tematykę tego typu) gęstą siecią nawiązań między-tekstowych i między-autorskich. Opowiada o wielu dekadach osobistej lektury, katalogując jednocześnie cechy mgławicowego bohatera książki – tego znaczeniowego terytorium, które pomimo przemian, rewaloryzacji i awangardowych rozruchów pozbawiających je trwałego centrum, pozostaje punktem intelektualno-duchowego odniesienia, który nazywamy kanonem. Pośrednio Bloom definiuje również standard relacji między czytelnikiem a tekstem oparty na kryterium oryginalności.

Starałem się bezpośrednio stawić czoła wielkości każdego z dwudziestu sześciu przedstawionych tu pisarzy: zadałem sobie pytanie o to, co decyduje o kanonicznym statusie każdego z autorów i ich tekstów. Odpowiedź w więk- szości przypadków była ta sama: dziwność, szczególny rodzaj oryginalności, który albo sam nie daje się zasymilować, albo asymiluje się szybko i zostaje uznany za normę. Walter Pater przedstawiał Romantyzm jako mieszankę piękna i dziwności. Uważam, że w ten sposób opisał w zasadzie całą litera- turę kanoniczną – nie tylko twórczość z epoki Romantyzmu. W pochodzie arcydzieł, który ciągnie się od Boskiej komedii do Końcówki, mamy jedną dziwną lekturę za drugą. Kiedy czytamy tekst kanoniczny po raz pierwszy, jak podczas spotykania z nieznajomym, zamiast zaspokojenia oczekiwań doznajemy osobliwego zdziwienia. Wystarczy świeże spojrzenie – Boska komedia, Raj utracony, Faust. Część druga, Hadżi-Murat, Peer Gynt,

że u Szekspira można znaleźć wszystko i jeszcze trochę, wszystko lub prawie wszystko”; Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge, przeł. M. P. Markow- ski, „Literatura na świecie”, 11–12/1998, s. 216. 2 D. Attridge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków: Universitas, 2007.

131 Ulysses i Pieśń powszechna mają cechę wspólną: pewną niesamowitość, która sprawi, że we własnym domu poczujemy się dziwnie3.

Chociaż trudno wyobrazić sobie autora, który z defamiliaryzacji uczyniłby ciekawszy użytek niż Samuel Beckett4, stan badań nad jego twórczością nie do końca tę oryginalność respektuje. Proszę mnie źle nie zrozumieć, mówię o świetnych, doskonale sformułowanych i z całą pewnością bardzo przydatnych pracach, które odczytują Becketta z najróżniejszych perspektyw, starając się zarysować sieć związków między twórczością autora Ostatniej taśmy a awangardą literacką, filozofią analityczną, rzeźbą, malarstwem, psychoanalizą, narracjami post-modernistycznymi, neurologią, historią mediów, wydawnictw, a także problematyką globalizacji i cyfryzacji5. Chociaż terytorium wpływu Samuela Becketta jest ogromne, a wydźwięk jego twórczości w obrębie kultury zachodniej wydaje się nie do przecenienia, wypowiedzi wielu badaczy i krytyków mają w sobie stylistyczno-argumentacyjną bezwiedność, automatyzm i metodologiczne doktrynerstwo – jakby nie wiedziały, z kim mają do czynienia. Mówiąc inaczej, prace wielu ambitnych czytelników nie biorą pod uwagę, że Beckett, po pierwsze, wciąż może mieć w sobie więcej z eksperymentatora niż zasymilowanego klasyka oraz, po drugie, że w rynkowym wyścigu po kolejną książkę jego twórczość można zestawić w zasadzie z dowolnym elementem kultury, ponieważ jest to twórczość w dużej mierze oparta na rozumianych po ingardenowsku (a zatem jako budujące sieci napięć znaczeniowych) punktach niedookreślenia. Wypowiedzi Stanleya Gontarskiego na temat autora Molloya respektują kryterium oryginalności w szczególny sposób. Zachęcają bowiem do restytucji świeżego spojrzenia, odrzucenia perspektyw skontaminowanych przez patynę noblowsko-biograficzno-krytyczną, która w dużej mierze pokryła twórczość Irlandczyka żyjącego w Paryżu. To charakterystyczne, że Gontarski z równym zainteresowaniem śledzi przejawy Beckettowskiej formy artystycznej w rękopisach, notatkach, przeróżnych wersjach opublikowanych drukiem, a także w inscenizacjach autorskich i cudzych oraz we własnych próbach reżyserskich. Oglądu tej twórczości Gontarski poszukuje tak, jak ktoś, kto nie potrafi sformułować jednorodnego, zamykającego sprawę osądu.

3 H. Bloom, The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994, s. 3. 4 We foyer Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku głosy uznania dla Antoniego Libery i Andrzeja Seweryna mieszały się z konsternacją („O czym to jest?”, „Co to za postaci?”, „Co ten Beckett miał na myśli?”), którą Końcówka niezmiennie wywołuje u widzów i czytelników mających z nią do czynienia po raz pierwszy. 5 Zob. P. Baker, Beckett and the Mythology of Psychoanalysis, London: Macmillan, 1997; R. Be- gam, Samuel Beckett and the End of Modernity, Stanford: Stanford University Press, 1996; G. Dowd, Abstract Machines: Samuel Beckett and Philosophy After Deleuze and Guattari, Amster- dam: Rodopi, 2007; Y. Tajiri, Samuel Beckett and the Prosthetic Body: The Organs and Senses in Modernism, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007.

132 W relacji Gontarskiego z Beckettem, której obraz wyłania się z esejów tutaj zebranych, przeglądają się obaj autorzy – zarówno sam Irlandczyk, jak jego amerykański czytelnik o polskich korzeniach. Dwóch ludzi pióra, dwóch czytel- ników staje naprzeciw siebie. Czym innym jest bowiem beckettologiczna (krytyczna i teatralna) działalność Stanleya Gontarskiego, jeśli nie komunikacją ze zmarłym? Czy najintymniejsza znajomość, w której literaturoznawca wypowiada sądy na temat twórczości pisarza, z którym żył w intelektualnej relacji przez lata – opracowując rękopisy, interpretując utwory, zbierając cudze wypowiedzi, organizując życie kulturalne całych zastępów czytelników oraz, przede wszystkim, oddając się uważnej, wieloletniej lekturze – nie jest w dużej mierze oparta na ostrożnym zapytaniu: jak sądzisz, czy tak? Czy zmierzam w dobrą stronę? Czy właściwie odczytuję? Czy zauważyłeś, że kolejna porcja Twojego dorobku ukazała się drukiem? Czy kolejne spektakle zmierzają w dobrym kierunku? Czy, pozostawieni sami sobie, obsługujemy terytorium Twojej twórczości w sposób artystycznie zasadny?

Gdybyśmy uważnie przeczytali najważniejsze manifesty literackie od końca XVIII wieku, bez trudu zrozumielibyśmy, że wywodzą się one z grubsza z dwóch szkół myślenia, określających naszą nowoczesność. Pierwsza z nich powiada, że literatura to nasze wspólne dziedzictwo, wspólny dom, wspólna przestrzeń, w której chcielibyśmy zamieszkać, by odnaleźć samych siebie, a przynajmniej by nie utracić tego, co odziedziczyliśmy po naszych przod- kach. Druga natomiast – radykalnie nowoczesna – sugeruje, że literatura pokazuje nam drogę wyjścia z tej wspólnej przestrzeni i stara się raczej odnowić nasze widzenie świata, niż wpisywać je w ustalone konwencje6.

W polemice z oficjalnymi strażnikami ognia – reprezentującą interesy spad- kobierców autora organizacją The Beckett Estate, która w środowisku znana jest z daleko idącej powściągliwości w dysponowaniu materiałem podlegającym prawom autorskim – Gontarski zajmuje stanowisko wynikające z głębokiego namysłu zarówno nad filozoficznymi podstawami twórczości Becketta, jak i nad samym mechanizmem jego pracy. Polemika ta mówi bardzo wiele o pośmiertnych losach Becketta i o charakterystycznym namnożeniu dyskursów, jakie możemy zaobserwować wokół pisarzy kanonicznych. Zamiast utrwalania definitywnych odczytań i celebrowania aksjomatów beckettologii, Gontarski proponuje stanowisko otwarte. Wznowienie i przepisanie, przetworzenie i powtórzenie, powtórzenie i różnica7 – te procesy organizowały przecież stosunek autora Czekając na Godota do twórczości własnej. Właśnie w elastycznym otwarciu się na złożoną naturę

6 M. P. Markowski, „Podwójne dziedzictwo”, [w:] idem, Życie na miarę literatury, Kraków: Homini, 2009, s. 13. 7 Por. T. Swoboda, Powtórzenie i różnica: szkice z krytyki przekładu, Gdańsk: Wydawnictwo w Po- dwórku, 2014.

133 tej artystycznej semiosfery Gontarski zdaje się dostrzegać praktyczny sposób na przedłużenie jej trwania. Nie twierdzi przy tym, że Beckett to zagorzały ekspe- rymentator nieprzystający do reguł kanonu lub od nich oderwany. Przeciwnie, profesor Gontarski wielokrotnie ujawniał relacje miedzy Beckettem a różnymi tradycjami. W postawie czytelniczej wrażliwości można jednak odnaleźć takie sposoby mówienia o twórczości Becketta, które nie każą nam opowiadać się po jednej stronie biegunowego rozróżnienia „tradycja – awangarda”8.

Po śmierci milczą tylko ci umarli, po których nikt nie płacze (i nie poświęca im żadnej myśli). Oni odchodzą od razu. W jednej chwili stają się martwi. W niektórych jednak życie tli się bardzo długo. Ktoś taki, jak Mickiewicz, umiera etapami, kawałek po kawałku, nigdy do końca. W tym sensie Mickiewicz ciągle jeszcze umiera. Albo odwrotnie – nadal żyje9.

Tak jak „nekrografia jest drugą częścią biografii”10, tak krytyka i recepcja jest dla biografii linią równoległą, której trwanie często wykracza poza czasowe ramy życia traktowanego jako punkt odniesienia. Tak jak śmierć otwiera pole dyskursu o zmarłym, tak publikacja utworu – czyli śmierć autora jako instancji sprawczej – otwiera przed krytykiem i literaturoznawcą nowe terytoria dla aktów komunikacyjnych, w których autor uczestniczy już tylko pozornie (jakież znaczenie mają bowiem wypowiadane za życia połajanki Christine Brooke-Rose wymie- rzone w krytyków błędnie, jej zdaniem, odczytujących twórczość?). Świadkowie Becketta nie milczą. Przeciwnie, każdy, kto kiedykolwiek słuchał Antoniego Libery lub czytał jego prace (choćby książkę Godot i jego cień, która wiele mówi o magicznym oczarowaniu literaturą), wie, że Stanley Gontarski w tej szczerej, przemyślanej komunikacji nie jest odosobniony. Mówi wielu – choć niewielu tak dobrze jak Gontarski i Libera. A przecież stanowisko autora w bezpośred- nich wymianach dotyczących dzieła bywało – jak czytamy w zamieszczonych tu esejach – nierzadko bardzo zwięzłe. Jednym z tych fundamentów humanistycznego charakteru twórczości Samu- ela Becketta, którym krytyka poświęca stosunkowo mało uwagi11, jest postawa skromności. Wyraża się ona w kreacjach postaci, których mobilność fizyczna i społeczna, duchowe ambicje, a także metaforyka mowy, zorganizowane są wokół wektora skierowanego ku dołowi i ku zanikowi. Podobny, implozywny charakter

8 Czyni to zresztą Tomasz Wiśniewski, analizując przecinające się wymiary dzieła Becketta w książ- ce o znaczącym tytule Samuel Beckett. Tradycja – Awangarda., red. T. Wiśniewski, Gdańsk: Wy- dawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2012. 9 S. Rosiek, Mickiewicz (po śmierci). Studia i szkice nekrograficzne, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, Fundacja Terytoria Książki, 2013, s. 5. 10 Ibidem, s. 7. 11 Jeśli w ogóle można mówić, że w Beckettowskim uniwersum cokolwiek zostało przeoczone. Jest to jednak temat na szerszą wypowiedź.

134 ma komunikat, który organizował korespondencję Becketta z Gontarskim przy pracy nad rękopisami12. Ta szczególna wstrzemięźliwość, a jednocześnie dosad- ność Becketta wyrażona w pojedynczym znaku „X” („nie takie były intencje”) postawionym w reakcji na pytania, dociekania, propozycje wiernego czytelnika kontrastuje z nieogarnionym bogactwem wypowiedzi na jego temat. Dlatego kontakt z Beckettem tak bardzo różni się od lektury autorów, którzy zaopatrują czytelnika w szczegółowe, czasem logoreiczne podstawy.

Bardzo niezręcznie mówić o pisarzu, który sam postanowił powiedzieć o sobie wszystko. Do intymnej autobiografii dodać można tylko kilka słów o intelektualnych okolicznościach w jakich powstała. Nic więcej, chyba że zaczniemy śmieszny trochę, przyznajmy, spór z autorem… że mu powiemy: nie, nie powiedziałeś wszystkiego, jak nam obiecałeś, twoja szczerość jest pozorem, gierką, którą nas uwodzisz. Albo: na próżno obnażasz się i dema- skujesz, co odsłaniasz jedną ręką, zasłaniasz drugą. Albo wreszcie: darmo zjadłeś wszystkie rozumy, cokolwiek zrobisz, i tak widzimy cię lepiej, niż ty siebie widzisz13.

Bardzo niezręcznie mówić o pisarzu, który z zaniku czynił skuteczny i barwny mechanizm budowania znaczeń. Mówić o Becketcie, pamiętając o jego istotnej pozycji w kanonie, o wymykającej się czytelniczym możliwościom bibliotece prac krytycznych na jego temat, starając się jednocześnie powiedzieć coś nowego, to rzeczywiście zadanie nie lada. Stając naprzeciwko irlandzkiego autora nie mamy przecież poczucia, że ten to obnaża się, to demaskuje, co odsłania jedną ręką, to drugą zasłania. Przeciwnie, niezręczność tego czytelniczego spotkania wynika raczej z poczucia, że tekst Becketta – jeden z najbardziej złożonych wytworów artystycznych dwudziestego wieku, stulecia, które z fikcji uczyniło kluczowy fenomen kulturowy – nie ma nic wspólnego z mistyfikacją. Wydaje się, że Stanley Gontarski doskonale zdaje sobie z tego sprawę. Czy- tając, wie, że to nie przelewki.

12 Zob. „Upiorne głosy”. Rozmowa Tomasza Wiśniewskiego z S. E. Gontarskim w tym zbiorze. 13 J. Błoński, „Posłowie”, [w:] M. Leiris, Wiek męski. Wraz z rozprawą Literatura i tauromachia. Przełożyli Teresa i Jan Błońscy. Posłowie Jana Błońskiego. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2016.

135 Bibliografia

Ackerley, C. J., Gontarski, S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett: A Read- er’s Guide to His Life, Works, and Thought, New York: Grove Press, 2004. Ackerley, C. J., Gontarski, S. E., The Faber Companion to Samuel Beckett: A Read- er’s Guide to His Life, Works, and Thought, London: Faber and Faber, 2006. Attridge, D., Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Krakow: Universitas, 2007. Bair, D., Samuel Beckett: A Biography, New York: Simon & Schuster, 1990. Bair, D., Samuel Beckett: A Biography, New York: Simon and Schuster, 1990. Baker, P., Beckett and the Mythology of Psychoanalysis, London: Macmillan, 1997. Baldwin, T., Philosophy, [w:] Marcel Proust in Context, ed. A. Watt, Cambridge: Cambridge University Press, 2013. Banville, J., „The Painful Comedy of Samuel Beckett”, „The New York Review of Books”, http://www.samuel-beckett.net/banville.html. Dostęp: 14.11.1996 r. Beckett, S. Dzieła dramatyczne, przeł. Antoni Libera, Warszawa: PIW, 1988. Beckett, S., Komedia, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010. Beckett, S., No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010. Beckett, S., Cascando and Other Short Dramatic Pieces, New York: Grove Press, 1968. Beckett, S., Co gdzie, przeł. Antoni Libera, [w:] idem, „Miesięcznik Dialog”, 1984, nr 9. Beckett, S., Katastrofa, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010. Beckett, S., Komedia, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010. Beckett, S., Końcówka, [w:] idem, No właśnie co, przeł. A. Libera, Warszawa: PIW, 2010. Beckett, S., Nienazywalne (fragment powieści), przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny”, 2006, nr 3/4. Beckett, S., Watt, przeł. M. Kędzierski, Bydgoszcz: Pomorze, 1993. Beckett, S., Wierność przegranej, przeł. A. Libera, M. Nowoszewski, Kraków: Znak, 1999. Begam, R., Samuel Beckett and the End of Modernity, Stanford: Stanford Uni- versity Press, 1996. Beja, M., Gontarski, S. E, Astier, P., Samuel Beckett: Humanistic Perspectives, Columbus: Ohio State University Press, 1983. Bergson, H., Materia i pamięć: Esej o stosunku ciała do ducha, przeł. R. J. Wek- sler-Waszkinel, Kraków: Zielona Sowa, 2006.

136 Berkeley, G., Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, przeł. J. Sosnowska, [w:] idem, Traktat o zasadach poznania ludzkiego; Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, pod red. W. Jedlickiego, Warszawa: PWN, 1956. Billington, M., „Krapp’s Last Tape”, „The Guardian”, 16 October 2006. Billington,M., „The Valley of Astonishment: A Sensory Meditation on the Human Brain”, „Guardian”, 24 czerwca 2014. Blanchot, M., Przestrzeń literacka, przeł. Tomasz Falkowski. Warszawa: PWN, 2016. Bloom, H., The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994. Błoński, J., „Posłowie”, [w:] M. Leiris, Wiek męski. Wraz z rozprawą Literatura i tauromachia. Przełożyli Teresa i Jan Błońscy. Posłowie Jana Błońskiego. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2016. Brantley, B., „A Mind is a Terrible Thing to Take for Granted”, „The New York Times”, 18 września 2014. Brantley, B., „When a Universe Reels, a Baryshnikov May Fall”, „The New York Times”, 19 December 2007. Brater, E., „The ‘I’ in Beckett’s Not I”, „Twentieth Century Literature”, XX, July 1974. Calder,, J., „Editorial and Theater Diary”, „Gambit: International Theater Review” VII, 1976. Cohn, R., Back to Beckett, Princeton: Princeton University Press, 1973. Croussy, G., Beckett, Paris: Hachette, 1971. Cuthbert, D., „Godot” is Great, „Living / Lagniappe”, „The Times-Picayune”, 6 November 2007. Damasio, A. R., Błąd Kartezjusza, przeł. M. Karpiński, Poznań: Rebis 1999. Deleuze, G., Guattari,F., Co to jest filozofia?, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2000. Dowd, G., Abstract Machines: Samuel Beckett and Philosophy After Deleuze and Guattari, Amsterdam: Rodopi, 2007. Duckworth, C., Beckett’s New „Godot”, [w:] Beckett’s Later Fiction and Drama, eds. J. Acheson, K. Arthur, New York: Macmillan Press, 1987. Fehsenfeld,, M., „Beckett’s Reshaping of What Where for Television”, „Modern Drama”, 1986. Fletcher, J., Spurling, J., Beckett: A Study of His Plays, New York: Methuen, 1972. Frost, E., „Recording Samuel Beckett’s Radio Plays”, „Theatre Journal” 1991, nr 3, s. 361–376. Gardner, L., „A Kind of Alaska/Krapp’s Last Tape” – Review, „The Guardian”, 13 April 2012, www.theguardian.com. Gaskell, P., Stoppard, „Travesties”, 1974, [w:] From Writer to Reader: Studies in Editorial Method, Oxford: Oxford University Press, 1978. Gontarski, S. E, On Beckett: Essays and Criticism, London: Anthem Press, 1986, 2012. Gontarski, S. E., Blin on Beckett, [w:] On Beckett: Essays and Criticism, New York: Grove Press, 1986.

137 Gontarski, S. E., De-theatricalizing Theater: The Post-Play Plays, [w:] S. E. Gon- tarski, ed., Notebooks, Volume IV. Gontarski, S. E., From Unabandoned Works: Samuel Beckett’s Short Prose, [w:] Samuel Beckett: The Complete Short Prose, 1928–1989, ed. S. E. Gontarski, New York: Grove, 1996. Gontarski, S. E., The Beckett Critical Reader: Archives, Theories and Transla- tions, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. Gontarski, S. E., The Edinburgh Companion to Samuel Beckett and the Arts, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. Gontarski, S. E., Uhlmann, A., Beckett After Beckett, University of Florida Press, 2006. Guimaraes, A., Guimaraes, F., Happily ever After / Felizes Para Sempre, katalog wydany przez Centro Cultural Banco do Brasil, styczeń 2001, s. 103. Guimaraes, A., Guimaraes, F., Todos Os Que Caem / All That Fall, katalog wydany przez Centro Cultural Banco do Brasil, kwiecień 2004, s. 97. Gunter, P., Bergson and Proust: A Question of Influence, [w:] Understanding Bergson, Understanding Modernism, eds. P. Ardoin, S. E. Gontarski and L. Mattison, New York and London Bloomsbury, 2013. Harmon, M., No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, ed. M. Harmon, Cambridge: Harvard University Press, 1998. Harvey, L., Samuel Beckett: Poet & Critic, Princeton: Princeton University Press, 1970. James, W., Stream of Consciousness, [w:] idem, Psychology. Cleveland & New York: World, 1892. Jones, Ch., Barry McGovern in Beckett’s „Endgame” and „Watt”, 17 November 2011, www.sfgate.com. Knowlson, J., Pilling, J., Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett, London: Calder, 1980. Knowlson, J., The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume III: Krapp’s Last Tape, New York: Grove Press, 1992. Lake, C., No Symbols Where None Intended: A Catalogue of Books, Manu- scripts, and Other Material Relating to Samuel Beckett in the Collections of the Humanities Research Center, ed. C. Lake, Austin: Humanities Research Center, 1984. Markowski, M. P., „Podwójne dziedzictwo”, [w:] idem, Życie na miarę literatury, Kraków: Homini, 2009. McLuhan, M., Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGraw-Hill Book Company, 1964. McMillan, D., „Eleutheria”: le Discours de la Methode inedit de Samuel Beckett, transl. E. Fournier, Revue d’Esthétique, numero hors-série, ed. P. Chabert, Paris: Editions Jean-Michel Place, 1990, s. 101–109. McMillan, D., Fehsenfeld, M., Beckett in the Theatre: The Author as Practical Playwright and Director, London: Calder, 1988.

138 Mitchell, B., Art in Microcosm: The Manuscript Stages of Beckett’s „Come and Go”, „Modern Drama”, 1976. Nietzsche, F., Maksyma 2017, rozdział 7 [Nasze cnoty], [w:] idem, Poza dobrem i złem, przeł. S. Wyrzykowski, Krakow 2010. O’Toole, F., Game Without End, „The New York Review of Books”, 20 January 2000, s. 45. Pearson, K. A., Mullarkey, J., Henri Bergson: Key Writings, New York: Contin- uum, 2002. Perloff, M., Presidential Address 2006: It Must Change, „PMLA”, 2007, nr 122 (3), s. 652. Reid, A., Impact and Parable in Beckett: A First Encounter with „Not I”, „Her- mathena”, 1986, vol. CXLI, eds. T. Brown and N. Grene. Revue d’Esthétique: Samuel Beckett, numero hors-série, ed. P. Chabert, Paris: 1986. Rosiek, S., Mickiewicz (po śmierci). Studia i szkice nekrograficzne, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, Fundacja Terytoria Książki, 2013. Schneider, A., Entrances: An American Director’s Journey, New York: Viking Press, 1986. Scroggins, M., „more Beckett”. http://kulturindustrie.blogspot.com/2008/12/ more-beckett.html. Swoboda, T., Powtorzenie i rożnica: szkice z krytyki przekładu, Gdańsk: Wy- dawnictwo w Podwórku, 2014. Tajiri, Y., Samuel Beckett and the Prosthetic Body: The Organs and Senses in Modernism, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007. The Review of Contemporary Fiction, ed. S. E. Gontarski, 10.3 Autumn 1990. Thomas, G., 30 years ago TODAY, Jan 11–1984… Three decades since all this strange away…, blog www.geraldthomasblog.wordpress.com. Whitelaw, B., Who He?, London: Hodder & Stoughton, 1995. Wiśniewski, T., Samuel Beckett. Tradycja – Awangarda, red. T. Wiśniewski, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, 2012. Worton, M., „Waiting for Godot and Endgame”: Theater as Text, [w:] The Cambridge Companion to Beckett, ed. J. Pilling, Cambridge: Cambridge University Press. Yeats, W. B., Odjazd do Bizancjum, przeł. Czesław Miłosz, [w:] Cz. Miłosz, Prywatne obowiązki, Paryż: Instytut literacki, 1985, s. 36. Zaller, R., Play on words, Beckett-style, or: Is language possible?, „Broad Street Review”, 13 November 2011. Indeks

A Bousso, Vitório Daniel 71 Abbot, H. Porter 10, 12 Brantley, Ben 69, 70, 96, 100, 113 Ackerley, Chris J. 11, 80, 89 Brater, Enoch 11, 12, 22, 47, 92 Akalaitis, JoAnne 66, 68, 69, 70, 75, Bray, Barbara 17 92, 93, 122 Brecht, Bertolt 26, 95, Albee, Edward 46, 80, 90 Bremel, Albert 39 Albery, Donald 44 Brodsky, Michael 40 Alsaker, Timian 63 Brook, Peter 21, 22, 53, 91, 93, 94, Ardoin, Paul 99 96, 97, 98, 100, 107, 108, 109, Arrabal, Fernando 65 113, 119, 122 Artaud, Antonin 35, 114, 115, 117, Brooke-Rose, Christine 130, 134 122 Bruer, Lee 103 Asmus, Walter 51, 57 de Beauvoir, Simone 33 Atkinson, Brooks 74 Attridge, Derek 10, 131 C Auster, Paul 80 Cixous, Heléne 65 Cohn, Ruby 24, 36, 40, 79 B Chopin, F. 29 Badiou, Alain 65 Clerkx, Toni 34, 35 Bair, Deirdre 34, 105 Croussy, G. 36 Banville, John 76, 77, 79 Colin, Rosika 48 Barr, Richard 46 Colgan, Michael 67, 93 Barrault, Jean-Louis 23, 114, 115 Camargos, Dalton 70 Barysznikow, Michaił 69, 70, 92 Cuthbert, David 74, 75 Beach, Sylvia 36 Coetzee, John Maxwell 80 Beck, Julian 127 Cook, Nigel 90 Bergson, Henri 12, 73, 97, 98, 99, Chaikin, Joseph 102, 103, 104, 105 100, 104, 109, 110, 111, 112, Cutron, Ryan 102 113, 115, 118, 125 Cathcart, Tom 103 Berkeley, George, 60 Copeau, Jacques 115 Billington, Michael 90, 96 Crackanthorpe, Hubert 130 Blake, William 121 Calder, John 16, 36, 37, 38, 43, 44, Blanchot, Maurice 58, 131 51, 76, 86, 88 Blin, Roger 35, 43, 53, 60, 115 Cluchey, Rick 20, 26, 57 Bloom, Harold 131, 132 Chabert, Pierre 18, 23, 24, 25, 36, Bordas, Pierre 33, 35 116, 117, 123 Bouciccault, Dion 126

140 D Glerow, Karl 80 Damasio, Antonio 97, 98 Goddard, Jean-Luc 118 Davis, Ronnie 26, 64, Greco, Juliette 126 Delbono, Pippo 125 Guattari, Felix 115 Deleuze, Gilles 98, 112, 113, 114, Guimaraes, Adriano 66, 70, 71, 72, 115, 117, 118, 119 , 120, 121, 132 73, 74, 75 Dench, Judi 107 Guimaraes, Fernando 66, 70, 71, 72, Derrida, Jacques 28, 32, 130, 131 73, 74, 75 Descheveaux-Dumesnil, Suzanne 35 Gunter, Pete A. Y. 99 Devine, George 46, 49 Gussow, Mel 102 Duckworth, Colin 36, 54, 63, 64, 95 Dux, Pierre 24 H Hall, Peter 91 E Hardy, Tom 7 Egoyan, Atom 66, 67, 68, 69, 70, 75, Harmon, M. 68, 95 93, 122 Harris, Matthew 100 Eliot, Thomas Stearns 95 Harvey, Lawrence 119 Estienne , Marie-Hélène 96, 113 Heidegger, Martin 21 Eyre, Richard 93 Holtz, Vera 70, 72 Horowitz, Israel 65 F Houben, Jozef 94 Falkowski, Tomasz 58 Howeish, Susan 85 Fay, C. Thomas 79 Hunsberger, David 58 Fehnsenfeld, M. 36 Hunter, Katherin 22 Feldman, Morton 93 Hurt, John 66 Fellini, Federico 125 Felsenstein, Joseph 43 I Ferreira, William 74 Ibsen, Henrik 27, 95 Flamingo, Elvin 8, 13 Irwin, Bill 22, 102 Foucault, Michel 20, 120 Freire-Filho Aderbal 74 J French, Samuel 81 James, William 97 Frost, Everest 76, 77 Jedlicki, W. 60 Johnson, Samuel 114 G Johnsonian, Ronald 85 Gambon, Michael 93 Jordan, Fred 49, 77 Gardner, Lyn 107 Joyce, James 20, 29, 34, 114, 118 Gaskell, Philip 55 Getty, Ann 37 K Ghéon, Henri 99 Kaczorowski, Tomasz 8 Gibson, Alan 116 Kael, Pauline 18 Girodias, Maurice 33 Kafka, Franz 130 Glass, Philip 69 Kandel, Karen 69

141 Kartezjusz 97, 98, 110 Nixon, Mark 80 Kartmitz, Mariu 115 Nowoszewski, M. 42, 113, 119 Kawalerowicz, Jerzy 7 Keegan, Paul 86, 87 O Kendall, Lindy 58 O’Brien, Eoin 38 Kent, Steven 102 O’Casey, Sean 104 Knowlson, James 11, 12, 16, 36, 45, O’Casey, Shivaun 104, 105 58, 62, 84, 89 O’Toole, Fintan 74 Krap, Victor 33 Oakes, John 39, 40 Oliveira, Nicholas 71 L Olivier, Lawrence 125 Lake, Carlton 33, 40, 41, 57, 121 Oram, Harold L. 36 Lambrich, Georges 35 Lane, Nathan 22 P Leiris, Michel 131 Page, Anthony 58 Lewis, Jim 56 Pater, Walter 131 Libera, Antoni 12, 14, 32 Pearson, Keith Ansell 111, 112 Lindon, Jérôme 35, 37, 38, 39, 40 Perloff, Marjorie 65 Luce, Tom 25 Philips, Sean 20 Philips, Siân 116 M Picasso, Pablo 127 MacGowran, Jack 102 Pierce, Wendell 74 Magee, Patrick 45 Pilling, John 36, 54 Malina, Judith 127 Pinget, Robert 116, 123 Malraux, André 114 Pinter, Harold 46, 90, 107 Mamet, David 124, 126, 129 Piscator, Erwin 43 Markowski, Michał Paweł 131 Pope, Alexander 108 Mattison, Laci 99 Powys, Theodore Francis 130 McGovern, Barry 100, 101, 102, 106 Proust, Marcel 42, 99, 119 McLuhan, Marshall 124, 125 Mickiewicz, Adam 134 R Miller, Betty 130 Reavey, George 33, 34, 37, 92, 105 Mitchell, Katie 122 Reid, Alec 56, 62 Mitchell, Breon 52 Reilly, John 25 Mnouchkin, Ariana 127, 128 Renaud, Madeline 58 Mullarkey, John 111, 112 Ribot, Théodule-Armand 98 Richardson, Ralph 26 N Rickson, Ian 90, 91 Naumann, Bruce 101 Ronczewski, Ryszard 7, 8, 13 Neeson, Liam 93 Rosiek, Stanisław 134 Nicolson, Jack 126 Rosset, Barney 26, 36, 37, 38, 39, 40, Nietzsche, Friedrich 108, 109, 115, 43, 44, 45, 47, 49, 62, 78, 81, 82 118, 120 Rushdie, Salman 80

142 S Tandy, Jessica 47, 94 Sacks, Oliver 97, 98, 107 Thimberg, Natalia 70 Sarkozy, Nicolas 127 Thomas, Gerald 102 Schmahl, Hildegard 52 Toíbin, Colm 80 Schmidt, Judith 49, 62, 78, 79 Tynan, Kenneth 94 Schneider, Alan 15, 44, 45, 46, 47, Tzar, Tristan 35 56, 67, 68, 90, 94, 95, 121, 128 Schubert, Franz 19 V Schumann, Robert 29 Van Velde, Geera 34 Scroggins, Mark 84, 85, 87 Vilar, Jean 35 Seaver, Richard 46 Serrau, Marie 35, 116 W Seweryn, Andrzej 132 Warrilow, David 91 Seyrig, Delphine 52 Watt, Adam 96, 99, 100 Shaw, Fiona 91, 93 Weidenfeld 37 Shaw, George Bernard 95 Weksler-Waszkiner, R. J. 111 Simons, Dan 39, 40 Werner, Deborah 91, 122 Solles, Philippe 65 Whitelaw, Billie 52, 57 Spinoza, Baruch 115 Wilder, Clinton 46 Steiner, George 10 Wilder, Thornton 44 Stevenson, Juliet 92 Wilton, Penelope 67, 93 Steward, Patrick 14, 22 Wood, Peter, 55 Stoppard, Tom 55 Woodall, James 107 Stravinsky, Igor 126 Worton, Michael 54, 64 Strindberg, August 35, 41 Szekspir, William 14, 63, 85, 127, Y 130, 131, 132 Yeats, William Butler 60, 95

T Z Tabori, George 21 Zaller, Robert 101 Tal-Coat, Pierre 113 Zola, Émile 41 BECKETT RESEARCH GROUP IN GDAŃSK to grupa badawcza założo - na i prowadzona przez dr. Tomasza Wiśniewskiego, afiliowana przy Katedrze Sztuk Scenicznych działającej przy Instytucie Anglistyki i Amerykanistyki Uniwersytetu Gdańskiego. Skupia anglistów, romanistów, polonistów i artystów z różnych ośrodków w Polsce, a jej honorowym patronem jest profesor SE Gon- tarski z Uniwersytetu Stanu Floryda w USA. BRGiG współpracuje z krajowymi i zagranicznymi badaczami zajmującymi się Beckettem, jak również z tłumaczami i artystami mierzącymi się z jego twórczością. Właśnie spotkanie świata akade- mickiego ze środowiskiem twórczym – poszukiwanie różnorodnych, nie zawsze komplementarnych, sposobów oglądu twórczości Becketta, wyznacza główną oś podejmowanych działań. BRGiG organizuje cykliczne seminaria Beckettowskie w Trójmieście, a także warsztaty/laboratoria teatralne oraz dyskusje z poetami, pisarzami, filmowcami oraz twórcami teatralnymi. Nota bibliograficzna

Niektóre zabrane w książce artykuły ukazały się wcześniej. Tłumaczom i redak- cjom dziękujemy za możliwość ponownego przedstawienia tych prac czytelnikom.

Rozmowa „Upiorne głosy” pierwotnie ukazała się w Tekstualiach (3/2016). „Przedstawienie Becketta” zostało opublikowane w Toposie (6/2006). Tekst „Beckett a awangarda” po raz pierwszy ukazał się w tomie Samuel Bec- kett. Tradycja – awangarda, otwierającym serię wydawniczą Between.Pomiędzy Wydawnictwa Uniwersytetu Gdańskiego (2012). „Setna rocznica straconych szans” oraz „Krótkie utwory Becketta” ukazały się w Tekstualiach (1/2012). „Chór mieszany z Rowu zdziwienia” opublikowano w Toposie (6/2015). Artykuł „Teatr umiera od zawsze” ukazał się w Toposie (1–2/2011). Tłumaczenie „Impromptu ‘Ohio’: gra na tle tekstu” w innej wersji zostało opublikowane w Dialogu (3/1983). Informacja o tłumaczach

Marta Aleksandrowicz-Wojtyna – uczy, tłumaczy i projektuje. Stoi na czele zespołu nauczycieli Language Extreme i odpowiada za szatę graficzną książek Wydawnictwa Maski.

Filip Cieślak – absolwent filologii angielskiej, obecnie student trzeciego stopnia na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego. Od 2014 roku członek fundacji Between.Pomiędzy. Interesuje się filozofią i psychoanalizą.

Monika Hadalska – studentka piątego roku translatoryki w Instytucie An- glistyki i Amerykanistyki Uniwersytetu Gdańskiego. Aktywny tłumacz pisemny i ustny, pasjonatka języków obcych. Przewodnicząca Koła Naukowego Tłuma- czeń Ustnych SYMULTANA, w wolnych chwilach zajmuje się audiodeskrypcją, rysunkiem i teatrem.

Antoni Libera – pisarz, tłumacz, reżyser teatralny. Przełożył m.in. wszystkie dramaty Samuela Becketta, które również wystawiał, w kraju i za granicą, oraz utwory Sofoklesa, Szekspira, Hölderlina i Kawafisa. Przygotował również prze- kłady Fedry Racine’a (PIW 2011) i Króla Edypa (PIW 2012). Autor powieści Madame (1998), przełożonej na dwadzieścia języków – laureatki konkursu wydawnictwa Znak i finalistki międzynarodowej IMPAC Dublin Literary Award 2002. W 2009 roku wydał opowieść autobiograficzną Godot i jego cień (Znak) o swojej fascynacji twórczością i osobą Becketta. W 2013 roku ukazał się zbiór Niech się panu darzy i dwie inne nowele, a w 2015 roku – Jesteście na Ziemi, na to rady nie ma! Dialogi o dramatach Samuela Becketta (przygotowane z Januszem Pydą, OP).

Bartosz Lutostański – doktor nauk filologicznych, w styczniu 2016 roku obronił z wyróżnieniem rozprawę doktorską pt. Gombrowicz-Beckett. Beckett- -Gombrowicz. A Comparative Inter-modal Study. Autor licznych prac z zakresu teorii literatury, narratologii, literatury brytyjskiej i irlandzkiej. Tłumacz z języka angielskiego na polski i polskiego na angielski. Zajmuje się brytyjską i polską prozą współczesną i eksperymentalną.

Marta Nowicka – studentka Filologicznych Studiów Doktoranckich Uni- wersytetu Gdańskiego. Lektor języka angielskiego, tłumacz, korektor tek- stów. Współpracowała przy organizacji konferencji z serii Back 2 oraz Between. Pomiędzy. Uczestniczyła w wielu konferencjach krajowych i zagranicznych oraz

146 przeprowadziła serię wykładów związanych z zainteresowaniami badawczymi, w tym: współczesną literaturą anglojęzyczną, motywem cudowności w literaturze angielskiej szczególnie okresu gotyku, twórczością Muriel Spark oraz opowie- ściami o duchach.

Aleksandra Słyszewska – słuchaczka V roku studiów doktoranckich na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego, nauczyciel języka angielskiego; jej zainteresowania naukowe obejmują przejawy religijności w literaturze, zwłaszcza w odniesieniu do angielskiej powieści katolickiej.

Tomasz Wiśniewski – założyciel Beckett Research Group in Gdańsk. Autor Kształtu literackiego dramatu Samuela Becketta (Universitas 2006), Complicite, Theatre and Aesthetics (Palgrave Macmillan, 2016) oraz artykułów na temat teatru i literatury anglojęzycznej. Pomysłodawca odbywającego się od 2010 roku w Sopocie festiwalu Between.Pomiędzy.

Miłosz Wojtyna – literaturoznawca i tłumacz. Pracuje w Instytucie Anglistyki i Amerykanistyki Uniwersytetu Gdańskiego. Zajmuje się historią nowelistyki brytyjskiej, a także teorią narracji. W 2015 roku opublikował The Ordinary and the Short Story: The Short Fiction of T. F. Powys and V. S. Pritchett (Berlin: Peter Lang).

Roksana Zgierska – tłumaczka, nauczycielka, doktorantka Uniwersytetu Gdańskiego. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą intertekstualności, tożsamości narracyjnej oraz konstrukcji czytelnika w powieściach Evelyna Waugh. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się wokół narratologii, poli- semiczności i motywu upadku moralnego w literaturze.