Universidad Central Del Ecuador Facultad De Comunicación Social Carrera De Comunicación Social

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Representaciones de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019)

Trabajo de Titulación previo a la obtención del Título en Comunicación Social con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura

AUTORA: Loza Villa Nathaly Michelle TUTORA: PhD. Monserrat Andrea Fernández Vela

Quito, 2020

Derechos de autor

Yo, Nathaly Michelle Loza Villa, en calidad de autora y titular de los derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación: Representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y

“Betty en NY” (2019), modalidad proyecto de investigación, en conformidad con el Artículo

114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS

CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad

Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.

Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad con lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.

El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.

Firma: Nathaly Michelle Loza Villa

C.I. 172321245-0

Teléfono: 0983988717

Correo electrónico: [email protected]

Aprobación del tutor

Yo, Monserrat Andrea Fernández Vela, en mi calidad de tutora del Trabajo de Titulación presentado por Nathaly Michelle Loza Villa, para optar por el Grado de Licenciada en

Comunicación con énfasis en Educomunicación, Arte y Cultura; cuyo título es:

Representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019), considero que, el mencionado trabajo, reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.

En el Distrito Metropolitano de Quito a los 9 días del mes de julio de 2020

Dra. Monserrat Andrea Fernández Vela

C.I. 171093815-8

Teléfono: 346.4378

Correo electrónico: [email protected]

iii

Agradecimiento

A mi madre por haber cuidado de mí con tanto amor y contribuir a que sea quien soy actualmente.

A Paulina Loza, mi hermana, porque con su duro trabajo y ejemplo de vida me impulsa a seguir adelante.

A Daniel Loza, mi pequeño hermano, por ser mi compañero de juegos y mi persona favorita en el mundo.

A Fernando Loza, mi tío y padrino, quien, a pesar de la distancia siempre ha cuidado de mí como un padre amoroso.

A Martha Rodríguez porque con su apoyo di los primeros pasos para realizar este proyecto.

A Monserrat Fernández, una docente espectacular, porque gracias a su amorosa guía he logrado concluir este trabajo.

A Brayan Chaparro por ser mi compañero de vida, ayudarme a escoger un tema de análisis que me agrade y apoyarme durante todo este proceso sin dejarme decaer.

A Karol Pardo que estuvo presente en todo este proceso siendo una amiga inigualable y un ser humano digno de admiración.

Dedicatoria

A mis amigos y compañeros de carrera porque todos estamos intentando alcanzar un peldaño más en nuestra vida profesional, para que no decaigan, ni dejen de divertirse. Los llevo y los llevaré siempre en mi corazón y en mi mente como un recuerdo dulce de mi juventud.

Nardelia Romero, la más fuerte y alegre.

Adriana Tituaña, la más comprensiva y directa.

Elizabeth Lema Q. E. P. D. por toda la alegría que trajiste a la vida de todos quienes tuvimos el agrado de conocerte.

Índice

Derechos de autor ...... ii

Aprobación del tutor ...... iii

Agradecimiento ...... iv

Dedicatoria ...... v

Índice...... vi

Índice de tablas ...... x

Índice de Figuras ...... xiii

Resumen ...... xiv

Abstract ...... xv

Introducción ...... 1

Objetivos ...... 7

1. Capítulo I: Representaciones, masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas: aproximaciones teóricas ...... 8

1.1 Representación o la compresión de la realidad desde lo simbólico ...... 9

1.2 Masculinidades: Perspectivas desde lo social, cultural y lo simbólico ...... 14

1.3 Feminidades o cómo entender el rol de las mujeres en las telenovelas ...... 25

1.4 Habitus y jerarquías socioeconómicas ...... 30

1.5 Melodrama, los extremos de las emociones convertidos en ficción ...... 40

1.6 Telenovela, la producción televisiva concebida desde los imaginarios ...... 45

2. Capítulo II: Acerca del objeto de estudio, Betty, la revolución que llega hasta la actualidad

...... 50

2.1 “Yo soy Betty, la fea”, un parteaguas en la telenovela latinoamericana ...... 50

2.1.1 “Yo soy Betty, la fea”, síntesis de un éxito televisivo anunciado ...... 51

2.1.2 “Yo soy Betty, la fea”, descripción de un ecléctico grupo de personajes...... 53

2.1.3 ¿Qué sucedía en Colombia cuando “¿Yo soy Betty, la fea” apareció? ...... 54

2.1.3.1 La Colombia de 1999: entre la violencia y el melodrama...... 54

2.1.3.2 Economía colombiana en 1999...... 55

2.1.3.3 Derechos de las mujeres, afrocolombianos y comunidad LGBTIQ+ en Colombia

1999...... 56

2.2 “Betty en NY”, más Betty que nunca ...... 61

2.2.1 “Betty en NY”, síntesis del argumento de un remake anunciado...... 62

2.2.2 De los personajes en “Betty en NY” y otros detalles...... 63

2.2.3 ¿Qué sucedía en Estados Unidos cuando “Betty en NY” apareció? ...... 64

2.2.3.1 Estados Unidos ¿el país de la libertad? ...... 64

2.2.3.2 Economía de Estados Unidos 2019...... 65

2.2.3.3 Derechos de las mujeres, afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos en

Estados Unidos 2019...... 65

3. Capítulo III: Metodología o cómo leer la telenovela en clave de análisis teórico ...... 71

3.1 Análisis crítico del discurso, lectura de fondo...... 71

3.2 Análisis crítico del discurso multimodal (ADM), lectura de fondo y forma ...... 74

4. Capítulo IV: Otra forma de concebir las telenovelas, la esencia de “Yo soy Betty, la fea” y

“Betty en NY” ...... 79

vii

4.1 Caracterización del género El nacimiento de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y

“Betty en NY”, sus países de origen, productores y contenidos ...... 79

4.2 Los creadores y el público de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” ...... 81

4.2.1 Los autores de “Yo soy Betty, la fea”...... 81

4.2.1.1 Fernando Gaitán, el genio creador...... 81

4.2.1.2 RCN Televisión, la cuna de “Yo soy Betty, la fea”...... 86

4.2.2 Resucitar al éxito: “Betty en NY”...... 90

4.2.2.1 Alejandro Vergara trae la historia al presente...... 91

4.2.2.2 Telemundo, la cuna de “Betty en NY”...... 94

4.2.3 Así se hacen telenovelas...... 97

4.2.3.1 La Televisión, caja tecnológica de la cultura...... 98

4.2.3.1.1 La televisión colombiana...... 101

4.2.3.1.2 La televisión estadounidense ...... 102

4.2.3.2 La Telenovela, así sucede la magia...... 107

4.3 ¿Qué es lo que realmente sucede en las telenovelas?...... 109

4.3.1 ¿Qué se dice de los hombres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”? ...... 109

4.3.1.1 Los riesgos, el dinero y la belleza: definiendo la masculinidad ...... 110

4.3.1.2 Las acciones y actitudes que contribuyen al patriarcado...... 122

4.3.1.3 Se sigue siendo hombre en el trabajo...... 132

4.3.1.4 Los hombres y las mujeres, mundos opuestos en constante interacción...... 137

4.3.1.4.1 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Yo soy

Betty, la fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997)...... 138

viii

4.3.1.4.2 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Betty en

NY” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997)...... 155

4.3.1.4.3 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Yo soy Betty, la

fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997)...... 174

4.3.1.4.4 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Betty en NY” a la

luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997)...... 178

4.3.1.5 Ser más o menos masculino: de las condiciones que lo definen...... 182

4.3.2 ¿Qué se dice de las mujeres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”? ...... 188

4.3.2.1 La feminidad afectando a las mujeres en todos los espacios...... 188

4.3.2.2 Se sigue siendo mujer en el trabajo...... 215

4.3.2.3 La violencia que solo afecta a las mujeres...... 224

4.3.2.4 El amor de telenovela y las mujeres liderando...... 240

4.3.3 Los pobres y ricos en las telenovelas: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”...... 249

4.3.3.1 Los grupos sociales en “Yo soy Betty, la fea”...... 250

4.3.3.2 Los grupos sociales en “Betty en NY”...... 263

4.4 Todo funciona en conjunto: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”...... 277

4.4.1 Espacios de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”...... 277

4.4.2 Vestuario de los personajes de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”...... 285

4.4.3 Banda sonora principal de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”...... 296

4.5 Al final ¿de qué se trata todo esto? ...... 301

5. Capítulo V: Una huella en el mundo: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” ...... 312

6. Bibliografía ...... 326

Índice de tablas

Tabla 1 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Yo soy

Betty, la fea" ...... 111

Tabla 2 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Betty en

NY" ...... 115

Tabla 3 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Yo soy

Betty, la fea" ...... 123

Tabla 4 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Betty en NY" ...... 128

Tabla 5 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy Betty, la fea" ...... 133

Tabla 6 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en NY" ...... 135

Tabla 7 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Armando Mendoza ...... 138

Tabla 8 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Mario Calderón ...... 140

Tabla 9 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Daniel Valencia ...... 142

Tabla 10 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Hugo Lombardi ...... 144

Tabla 11 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Freddy Contreras ...... 147

Tabla 12 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Nicolás Mora ...... 149

Tabla 13 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Hermes Pinzón ...... 151

Tabla 14 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Michel Doinel ...... 153

Tabla 15 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Armando Mendoza del Valle ...... 155

Tabla 16 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Ricardo Calderón ...... 158

Tabla 17 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Hugo Lombardi ...... 161

Tabla 18 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Daniel Valencia ...... 163

Tabla 19 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Giovanni Castañeda ...... 165

Tabla 20 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Nicolás Ramos...... 168

Tabla 21 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Demetrio Rincón ...... 170

Tabla 22 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Joaquín de Quiroz ...... 172

Tabla 23 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea" ...... 175

Tabla 24 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY" ...... 178

Tabla 25 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Yo soy Betty, la fea" ...... 182

Tabla 26 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Betty en NY"...... 185

Tabla 27 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Yo soy

Betty, la fea" ...... 189

Tabla 28 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Betty en

NY" ...... 200

Tabla 29 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy

Betty, la fea" ...... 216

Tabla 30 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en

NY" ...... 221

Tabla 31 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Yo soy

Betty, la fea" ...... 225

Tabla 32 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Betty en

NY" ...... 231

Tabla 33 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Yo soy

Betty, la fea"...... 241

Tabla 34 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Betty en

NY"...... 244

Tabla 35 Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de

Bourdieu (1998) en "Yo soy Betty, la fea" ...... 250

Tabla 36. Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de

Bourdieu (1998) en "Betty en NY" ...... 263

xii

Índice de Figuras

Figura 1. Distribución del espacio social del Grupo A en “Yo soy Betty, la fea” ...... 252

Figura 2. Distribución del espacio social del Grupo B en “Yo soy Betty, la fea” ...... 253

Figura 3. Distribución del espacio social del Grupo C en “Yo soy Betty, la fea” ...... 255

Figura 4. Espacio social inicial de "Yo soy Betty, la fea" ...... 260

Figura 5. Espacio social final de "Yo soy Betty, la fea" ...... 261

Figura 6. Distribución del espacio social del Grupo A en "Betty en NY" ...... 266

Figura 7. Distribución del espacio social del Grupo B en "Betty en NY" ...... 267

Figura 8. Distribución del espacio social del Grupo C en "Betty en NY" ...... 270

Figura 9. Espacio social Inicial de "Betty en NY" ...... 272

Figura 10. Espacio social final de "Betty en NY" ...... 274

xiii

TÍTULO: Representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019)

Autora: Nathaly Michelle Loza Villa

Tutora: Monserrat Andrea Fernández Vela

Resumen

El presente trabajo realiza un estudio de las representaciones de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas presentes en las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en

NY” a través de las teorías culturales y sociales realizadas desde el feminismo. El objetivo que persigue este trabajo es describir las representaciones de feminidades, masculinidades y de jerarquías socioeconómicas en las telenovelas ya mencionadas. La metodología utilizada es el análisis del discurso multimodal. Como resultado se halló que con veinte años de diferencia entre una telenovela y otra se han producido cambios en la forma que se construye personajes femeninos y masculinos, pero aún se conservan valores tradicionales porque las telenovelas no han dejado de atender a los valores conservadores de una sociedad dada.

PALABRAS CLAVE: REPRESENTACIÓN / FEMINIDADES /

MASCULINIDADES / JERARQUÍAS SOCIOECONÓMICAS / MELODRAMA /

TELENOVELA

xiv

TITLE: Representation of masculinities, feminities and socioeconomic hierarchies in two versions of soap opera “Yo soy Betty, la fea” (1999) and “Betty in NY” (2019)

Author: Nathaly Michelle Loza Villa

Tutor: Monserrat Andrea Fernández Vela

Abstract

This work studies the representations of masculinities, feminities and socioeconomic hierarchies demonstrated in the soap operas "Yo soy Betty, la fea" and "Betty in NY", it is an analysis performed through the cultural and social theories which are viewed from feminism perspective. The objective of this work is to describe the representations of femininity, masculinity, and socioeconomic hierarchies in the aforementioned soap operas. The Analysis of multimodal discourse is the applied used methodology. As a result the following facts have been found, there are twenty years apart between each versión of the soap operas, there have been changes in the way that female and male characters are constructed, but traditional values continued to be preserved because soap operas have not stopped focusing in the conservative values given by society.

KEYWORDS: REPRESENTATION / FEMINITY / MASCULINITY /

SOCIOECONOMIC HIERARCHIES / MELODRAMA / SOAP OPERA

Introducción

Las telenovelas son productos de las industrias culturales que tienen especial importancia en Latinoamérica. Los personajes, escenarios, valores e historias conectan con el público para el que fueron producidos. Esa conexión se produce porque, en su narrativa y sus formas, encarna los deseos y aspiraciones de las clases populares (Uribe, 1994). Debido a ello, las telenovelas han sido producidas en gran cantidad en América Latina y tienen gran importancia, sobre todo, para los grupos subalternos. Según Galindo (1985) son incorporadas por el público a su cotidianeidad y, a pesar de que se suele pensar que son para público femenino, los hombres también forman parte de su audiencia. Existen telenovelas que han logrado mucho éxito, llegando a convertirse, algunas frases, personajes, nombres y demás elementos en parte de la jerga popular. Una de ellas, que es ampliamente recordada por los latinoamericanos, y ha tenido un rotundo éxito al punto de haber migrado a plataformas digitales como Netflix y seguir rompiendo récords en audiencia, es “Yo soy Betty, la fea”.

Esta telenovela de origen colombiano fue transmitida por primera vez en 1999 y desde ese entonces tomó una gran importancia, llegando a ser transmitida en más de 180 países, doblada a 25 idiomas y con más de 28 adaptaciones, lo que en 2010 le valió ingresar al libro de los Récord Guinness (ElDiario.EC, 2017). Ecuador no fue la excepción. Esta telenovela tuvo gran acogida y ha sido retransmitida, en su versión original, en al menos cuatro ocasiones y acaparó el 45,8 por ciento de la audiencia en todo el país, según una encuesta hecha por Ibope Time Ecuador S.A. (ElTiempo, 2000).

Más allá de la popularidad que tuvo la telenovela, se debe resaltar su importancia en tanto objeto de análisis. En torno a “Yo soy Betty, la fea”, se han realizado numerosos trabajos académicos en los que se ha analizado las diferentes representaciones existentes dentro de su universo. De igual manera, se han realizado comparativas con otros productos de la misma índole y otras versiones de la telenovela.

Ballén (2003) realizó un estudio que tiene como tema Feminidades y masculinidades en la telenovela “Yo soy Betty, la fea”. La autora analiza la construcción de los estereotipos que rodean a las masculinidades y feminidades y reflexiona sobre si estas construcciones alimentan o contradicen los roles tradicionales. La metodología utilizada fue de carácter cualitativo. Se obtuvieron los datos a partir de grupos focales. Dentro de las conclusiones, se halló que la telenovela no representa un cambio en la relación de pareja, puesto que se ubica al poder en el hombre. Por otra parte, las mujeres se insertan en el campo laboral, pero no toman decisiones importantes y —si lo hacen— aparecen ocultas como en el caso de Betty.

Además, permanece la idea del amor romántico. -Finalmente, pese a que la protagonista fea revoluciona el universo de telenovelas, ésta tuvo que cambiar su aspecto físico, de forma que coincida con los cánones de belleza vigentes, para poder ser respetada por los demás.

Este trabajo es importante como antecedente de la presente investigación, porque analiza masculinidades y feminidades. Sin embargo, este trabajo no analizó construcciones socioeconómicas, aspecto en que se diferencia de la presente tesis. Además, cabe señalar que la metodología utilizada fue diferente.

Por otro lado, Murillo y Escala (2013), escriben el artículo De Betty, la fea a Ugly

Betty. Circulación y adaptación de narrativas televisivas, en donde se analiza la adaptación de “Yo soy Betty, la fea” en Estados Unidos, y cómo la protagonista representa una realidad

étnica que encarna la fealdad en los latinos y construye la idea de ciudadanía con base en esta condición. El análisis se hace utilizando la semiótica estructural. El estudio concluyó que la televisión permite el análisis de la construcción de imaginarios culturales y cómo la fealdad es representada a través de la traducción cultural que ubica simbólicamente al grupo social y

étnico dentro de un determinado imaginario (Murillo Sandoval y Escala Rabadán, 2013).

El artículo de Murillo y Escala (2013) es relevante porque permite dilucidar las diferentes formas de representar en las telenovelas, para ajustarse a un contexto específico. El presente trabajo también realizará una comparación en las representaciones en un contexto temporal y espacial diferente. Sin embargo, esta investigación profundiza en una nueva versión, que difiere con la versión analizada por Murillo y Escala, lo que implica realizar nuevas reflexiones acerca de las representaciones en la telenovela.

Otro estudio importante es el realizado por Bohórquez (2013), el autor escribe Betty la fea y Chepe Fortuna: representaciones de lo gay y lo homosexual en la telenovela colombiana. En la investigación, se revisan los aspectos representativos de lo gay y homosexual en las telenovelas, estrenadas en 1999 y 2010, respectivamente. La tesis dio cuenta de los cambios suscitados en la representación de lo gay, a través del análisis comparativo de ambas producciones y resaltó como algo positivo el hecho de que los homosexuales aparezcan en la telenovela, debido a que permite su visibilidad. De esta forma, se encontró que los mass media son espacios de impugnación de imagen y de lucha de representaciones.

El aporte de Bohórquez (2013) es significativo para este trabajo, porque da cuenta de las masculinidades alternativas y de los cambios que presentan a lo largo del tiempo en materia de representación. A diferencia de lo estudiado por Bohórquez (2013), el presente estudio abarca feminidades y jerarquías socioeconómicas, además de incluir la más reciente versión de la telenovela “Betty en NY”.

Echeverry Ruano (2014), escribió Representaciones de clase en la telenovela colombiana “Yo soy Betty, la fea” (1999): Reconstrucciones de un espacio social. En la investigación se hace una lectura de la importancia de la telenovela como género en

Latinoamérica. Además, se indagan los discursos que se construyen alrededor de las

características culturales y sociales de los personajes. Dentro de la metodología se planteó el análisis contextual de la telenovela, para ello se realizó una revisión bibliográfica, entrevistas y notas. Como conclusiones, el estudio señaló que la recepción de los mensajes de la telenovela por parte de los sujetos es desigual, en medida de sus características individuales; los receptores no son pasivos, pero logran identificarse con las construcciones hechas en las telenovelas. Los productores al momento de crear las telenovelas se valen de su experiencia y lógica de su profesión. La forma de ver el mundo de los productores influencia en el mensaje que envían en las telenovelas. “Yo soy Betty, la fea” significó una ruptura en la estructura tradicional del melodrama, pero a su vez conserva aspectos narrativos propios del mismo.

El trabajo de Echeverry Ruano (2014) es importante por el contenido relacionado a la telenovela en el contexto latinoamericano y por el análisis que realiza sobre las cuestiones de clase que aparecen en “Yo soy Betty, la fea”. A diferencia de este trabajo, la investigación actual trabaja con masculinidades y feminidades, además pretende realizar un análisis comparativo con la versión más reciente de la misma telenovela.

Los aportes a la categoría representación que han sido mencionados van a ser retomados en diferentes momentos durante el desarrollo de este trabajo. Se debe tomar en cuenta que la representación, dentro de esta investigación va a funcionar en conjunto con otras categorías como son masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas. Estas categorías serán explicadas en los siguientes acápites.

La relevancia de la presente investigación y su aporte alrededor de “Yo soy Betty, la fea” es analizarla como representación de un espacio social, en específico, de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas. Además, se pretende comparar estos aspectos con su más reciente versión “Betty en NY”, que fue estrenada en 2019 y presenta variaciones interesantes que están sujetas al nuevo contexto desde el cual fue producida y recibida.

Las telenovelas muestran una construcción cultural de una sociedad dada. Esa construcción cultural es una representación de escenarios y personajes que hallan una correspondencia con la realidad circundante, de modo que el espectador contemple aspectos verosímiles o que le permitan una suerte de identificación con la historia contada.

Las representaciones que se hallan en las telenovelas pueden ser de mujeres y hombres con diversas características que encarnan profesiones y estilos de vida cotidianos o extraordinarios. Sin embargo, estas representaciones contienen cargas culturales, entre estas se encuentras diferentes feminidades, masculinidades y jerarquías socioeconómicas que aparecen en la telenovela y su análisis es importante porque reflejan lo que la sociedad concibe acerca de los diferentes actores sociales. Estas representaciones de hombre y mujeres dan cuenta de situaciones en las que están presentes problemas sociales, como el machismo, la desigualdad socioeconómica y la discriminación en una sociedad.

La construcción cultural de una sociedad influye en los productos que se crean dentro de sus industrias culturales. En el caso latinoamericano, el melodrama funciona como una matriz cultural (Martín-Barbero y Muñoz, 1992, p. 32). La telenovela a su vez pertenece al género del melodrama, lo que implica la revisión del melodrama como categoría teórica, pues este, desde sus orígenes, nace orientado a las clases populares y pasa a ser parte de la matriz cultural latinoamericana.

Por lo tanto, para lograr leer teóricamente la telenovela es necesario desarrollar las siguientes categorías: representación, masculinidades, feminidades, habitus, jerarquías socioeconómicas, melodrama y telenovela.

A lo largo de esta investigación, los temas descritos están dispuestos de la siguiente manera: En el Capítulo I se desarrolla la representación, las masculinidades, las feminidades, los habitus y jerarquías socioeconómicas; en el Capítulo II se tratará la telenovela, el

melodrama y la descripción de los objetos de estudio “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”; el Capítulo III corresponde al diseño metodológico; y el Capítulo IV corresponde a la aplicación metodológica y determinación de conclusiones y recomendaciones.

Objetivos

General: Describir las representaciones de feminidades, masculinidades y de jerarquías socioeconómicas en las dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019).

Específicos:

• Contrastar las masculinidades representadas en los personajes de ambas versiones de

la telenovela.

• Contrastar las feminidades representadas en los personajes de ambas versiones de la

telenovela.

• Analizar la construcción de las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas y

compararlas.

1. Capítulo I: Representaciones, masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas: aproximaciones teóricas

El objeto de estudio de esta investigación explora la idea de lo feo. Por esta razón, previo al desarrollo de las categorías teóricas, se hablará de lo feo reconociéndolo como una otredad presente en el universo representado en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

La filosofía alemana1 fue pionera en los esfuerzos para reconocer lo feo como algo negativo dentro de la estética. La fealdad toma importancia en el arte para anclarlo con lo histórico y con la desobediencia a la norma. Lo feo se determina en oposición con lo bello, por ello se manifiesta según el contexto. Esa oposición se manifiesta en ciertas características que encarnan lo feo. Por ejemplo, la amorfía, lo malo, lo que no es libre, lo inmoral y lo que carece de valores (Rosenkranz, 1992).

El otro es quien causa distinción en un grupo social, debido a que es un ser diferente que rompe la uniformidad y llega a ser visto como una amenaza o peligro. El otro sirve, además, como un mecanismo identitario, permitiendo que las personas se reconozcan a sí mismas por medio de la diferencia con esa otredad. Por ello, este otro, debe ser eliminado, omitido, desvanecido (Ruíz, 2009).

Con el otro se produce un encuentro en el que el sujeto determina la relación que establecerá con esa otredad, si, por un lado, se identifica y trata de asemejarse a él o, por otro lado, se aleja y teme ser identificado como ese otro. La naturaleza de ese encuentro y sus

1 Hegel vio lo feo en el resquebrajo de la relación entre el ser humano y la cultura objetiva que se presentó en el arte moderno. Lo feo es convertido por Hegel en una categoría descriptiva que trata al arte que se opone al canon clásico. Weisse concibió a lo feo como algo bello que no ha sido perfeccionado, como un paso hacia el ideal de lo bello, convirtiendo así, a lo feo, en un constituyente de la obra artística. Este reconocimiento fue el punto de partida de la estética de lo feo (Rosenkranz, 1992). 8

consecuencias estarán determinadas, en gran medida, por la capacidad de comprensión entre ambas partes que dependen de factores internos y externos (Laín Entralgo, 1968).

En las telenovelas que son objeto de análisis de este trabajo se hallan representadas varias otredades. La otredad de lo feo es encarnada por Betty, la otredad de lo afrodescendiente en Mariana, la otredad de lo homosexual en Hugo, entre otras que se reconocen en oposición con el grupo que detenta más poder dentro de los universos ficcionales.

1.1 Representación o la compresión de la realidad desde lo simbólico

El término representación proviene del latín “repraesentare” que significa hacer presente de alguna forma a algo que no está presente (Linfante Vidal, 2009).

Una de las acepciones de representación hace referencia a la mímesis o imitación del mundo real, un concepto aportado desde la antigua Grecia por Aristóteles en su poética

(Aristóteles, 1946). Bajo la misma concepción, años más tarde, Santo Tomás de Aquino dirá que la representación es un proceso en el que se captan las formas inteligibles de la misma manera que se presentan en la naturaleza y estas formas de representar se comparten en una comunidad específica (De Aquino, 2001). El comprender la representación como mímesis es importante en el análisis de la telenovela, porque permite establecer una correspondencia entre lo que aparece en ella y lo que sucede en la sociedad en la cual se produce esa telenovela.

Durante la Modernidad, Kant habla de la representación como una forma de conceptuar, de construir una representación. Vincula a la representación con lo empírico, consiste, así, en la comprehensión del mundo a través del pensamiento (Kant, 1996). Para este autor, la representación, no se trata de una copia de la realidad, sino de una construcción realizada por el sujeto cognoscente (Ceballos y Alba, 2003).

En la Modernidad las teorías del conocimiento le dan un nuevo tinte al concepto.

Estas ideas brindan la base para que se pueda pensar que si bien, en el ejercicio de representar se puede reemplazar algo por otra cosa, eso no significa que ambas cosas sean lo mismo. Esto es importante en este trabajo porque se debe entender a la telenovela como un producto creado que tiene una intención mimética, en donde se representan realidades posibles, pero eso no significa que los escenarios, personajes, etc. sean reales o influyan directamente en la realidad. Comprender esto es alejarse de la idea de que la influencia de los medios en la sociedad funciona como una aguja hipodérmica.

Emile Durkheim habló de la representación colectiva que se refiere a formas de conocimiento o ideas que se han construido socialmente, que se incorporan en el sujeto individual desde lo social y condicionan su forma de ver y actuar en el mundo (Durkheim,

1898). El autor señaló, como parte de estas formas de representación colectiva, a mitos, leyendas, religiones y otros productos culturales colectivos (como cita en Mora, 2002).

Las ideas de Durkheim posibilitan pensar que la telenovela como producto cultural contiene narrativas de lo social. En este trabajo, éstos postulados permiten establecer criterios de diferenciación en las versiones que se van a analizar, pues lo que se dice que significa ser feo, bonito, pobre, rico, hombre, mujer, homosexual, entre otros, se ajusta al contexto en el que se emiten las narrativas.

Muscovici (1979), coincide con Durkheim, al hablar de representaciones colectivas y a esto, le agrega la noción de imaginario. Este autor, habló de la representación como un conjunto ordenado de conocimientos y una facultad psicológica que permite a las personas hacer inteligible su realidad, integrarse a su mundo social y utilizar su imaginación. La representación tiene dos partes una figurativa y otra simbólica, de esa forma, se puede atribuir a cada sentido una figura y viceversa. La parte figurativa es la forma de representación de una

realidad dada y lo simbólico es el sentido que socialmente se le atribuye a una representación

(Mora, 2002).

Muscovici (1979), es relevante en este trabajo porque expone que la representación hace que se pueda comprender la realidad, idea en la que coincidirá Stuart Hall. A partir de esta afirmación se entiende que cada sujeto entiende su realidad desde lo simbólico y que el aspecto simbólico en tanto constructo es un factor cultural, de manera que, las formas de representación se van a comprender dentro de un contexto y espacio determinado en que los emisores y receptores compartan ciertas ideas similares acerca de lo representado. Por otro lado, dentro de la telenovela, lo figurativo son los personajes con todos sus componentes, así como el entorno en el que se desenvuelven y, lo simbólico hace referencia a los sentidos que trasmiten, por ejemplo, ideas de lo feo, bonito, de lo que es ser mujer u hombre, entre otras.

Chartier (2002), concibe a la representación como un objeto de lucha entre la representación propuesta y aquella que es impuesta. Su teoría nace como fruto del giro lingüístico de las Ciencias Sociales que, por supuesto, afecta directamente a la historia.

Entonces, se contraponen, por un lado, la parte positivista, que toma los documentos y archivos históricos como una representación fiel a la verdad de las sociedades y tiempos históricos de los que trata; por otro lado, se empieza a reconocer la subjetividad con la que las fuentes históricas fueron producidas y eso permite distanciar la realidad de lo que se ha escrito de ella.

Chartier (2002), de acuerdo con la ruptura ya descrita de las Ciencias Sociales, concuerda con Durkheim (1898) con respecto a las representaciones colectivas que, según el historiador francés, se pueden observar cuando los individuos y grupos se relacionan con su entorno social. Así que, existen tres maneras diferentes de construir las representaciones colectivas. En primer lugar, están los grupos que tienen diferentes intereses y constituyen una

sociedad dada. La segunda forma inserta las prácticas como mecanismos que identifican a un grupo social específico y que le asignan un estatus y un rango. La tercera forma hace referencia a las instituciones que marcan de forma visible y perdurable la existencia de los diferentes grupos.

Chartier (2002) aporta a esta investigación porque en la telenovela aparecen representados diferentes actores sociales que establecen una forma de ver el mundo desde los mass media que son controlados por una fracción de la sociedad que, por supuesto, tiene una visión específica de los grupos sociales y eso es lo que representa en los productos culturales que emiten. A partir de esto se pueden establecer criterios de diferenciación entre la representación impuesta en la telenovela y la propuesta por los grupos representados.

El sociólogo Stuart Hall analiza la representación dentro del área de los estudios culturales. Hall (1997), afirma que la representación se trata de otorgar sentido a los conceptos en el pensamiento mediante el lenguaje. A través de la representación se genera un vínculo entre el concepto y el lenguaje, siendo, este último, el que capacita a las personas para hacer referencia, por un lado, a la realidad y, por otro lado, a entornos imaginarios y ficciones.

Hall (1997), además, asevera que la cultura juega un papel muy importante en la representación. Siendo la representación, una interpretación del entorno, la forma en que el sujeto entiende el mundo está mediada por la cultura, cuestión en la que coincide con

Muscovici (1979). De forma que, aunque los sentidos que cada persona genera en su pensamiento son únicos e irrepetibles, comparte nociones aproximadas o similares con quienes pertenecen a la misma cultura y esto, sumado a un lenguaje compartido, permite la comunicación entre dichos sujetos. Por esta razón, la cultura trata de sentidos o mapas conceptuales compartidos.

La postura de Hall (1997) explica cómo lo representado en las telenovelas, tiene concordancia con la cultura en la que esta es producida y transmitida. Las representaciones de la telenovela tienen importancia, entonces, porque coinciden con la realidad y por lo tanto son un objeto de análisis de la sociedad.

La representación en los contenidos mediáticos es todo aquello que aparece en los medios y en todas las industrias culturales, en tanto son imágenes, sonidos, entre otros. que imitan o reflejan la realidad de una sociedad dada. Las representaciones son el producto de la mezcla entre subjetividades y factores estructurales que dan como resultado una comprensión de lo social que se socializan a través de noticias o programas de entretenimiento (Rey,

2012).

Rey (2012) se enfoca exclusivamente en los medios en tanto difusores de productos de las industriar culturales. El autor problematiza los contenidos como resultado de la cultura y la subjetividad, de modo que permite analizar la telenovela dentro del universo de la comunicación como parte de los medios y otorgarle una razón de ser a los discursos que se exponen en ella.

López Diez (2008), afirma que, la representación que aparece en los medios no refleja la realidad como tal, sino que está mediada por el enfoque que le quieran dar los profesionales de la comunicación. Por ello, según la autora, se suelen realizar representaciones que discriminan a diferentes grupos sociales, especialmente, a las mujeres.

La representación se realiza a través del discurso que siempre va a privilegiar a ciertos grupos en detrimento de otros. El discurso de representación está vinculado inevitablemente con el poder. Los discursos que se ponen en circulación desde los medios son muy importantes ya que estos últimos manejan el monopolio de la comunicación, sin que sus discursos lleguen a ser todopoderosos, pues la audiencia puede ser crítica con éstos (Orozco

Gómez, 1996). Por ello, las formas de representación que aparecen, por ejemplo, en la televisión no son un fiel reflejo de la realidad, sino que forman parte de un discurso que solo muestra un enfoque del entramado social.

Los aportes de López Diez (2008) y Orozco Gómez (1996) son importantes en esta investigación porque separan lo que sucede en la realidad de lo que se representa en los medios de comunicación y esto permitirá que en el análisis de la telenovela se evite catalogar el discurso como una verdad indiscutible, sino como lo que es en realidad, una representación, una mirada hecha sobre una sociedad dada que tiene intencionalidad mimética.

1.2 Masculinidades: Perspectivas desde lo social, cultural y lo simbólico

Tanto las masculinidades, como las feminidades son categorías teóricas que van a aplicarse a los objetos de estudio en el marco de la sociedad heteronormativa que se basa en la idea de que la heterosexualidad y las características asociadas a lo femenino y masculino son inherentes a la normalidad humana (Chaparro, 2018).

El concepto de masculinidad se deriva de la diferenciación entre lo que es sexo y lo que es género. El sexo hace referencia a la parte biológica de un individuo que determina si es hombre o mujer. Por su parte, el género son las construcciones sociales que se dan incluso antes del nacimiento de un individuo y que le otorgan diferentes características como, por ejemplo, las pautas de comportamiento. diferenciadas según el sexo biológico. La masculinidad, entonces, se refiere a la forma de ser hombre en un contexto social e histórico determinado, por ello se habla de varias formas de masculinidades (Hardy y Jiménez, 2001).

Otegui (1999) habla de la masculinidad como un constructo social. La masculinidad, según la autora, es una construcción que se justifica en la idea de que las diferencias en los roles asignados a hombres y mujeres tienen una base biológica. De esa forma, la

masculinidad hegemónica se construye sobre el concepto de virilidad. Es decir, que la base sobre la que se asienta la idea y prácticas de la masculinidad está centrada en los genitales masculinos. De manera que, las características asociadas a lo que es ser hombre se centran en la potencia de la genitalidad. Sin embargo, esta forma de masculinidad ha cambiado con el avance del tiempo y ha quedado asociada a representar a las clases subalternas. La nueva masculinidad hegemónica se representa con la belleza viril, la capacidad de tomar riesgos y la alta capacidad adquisitiva.

El aporte de la autora es importante porque permite comprender los cambios en la representación de lo masculino en la sociedad. Las versiones de la telenovela que es centro de este estudio cuentan con 20 años de diferencia entre ambas de forma que es interesante conocer qué se dice de los hombres en 1999 y como ha cambiado esa concepción en la actualidad. Según lo que postula la autora, la situación ha cambiado en apariencia, pero no en esencia.

Las masculinidades, según Connell (1987), son de tres tipos: masculinidades hegemónicas, masculinidades conservadoras y masculinidades subordinadas. Las masculinidades hegemónicas obedecen a la lógica patriarcal y legitiman la subordinación de la mujer con respecto al hombre. Las masculinidades conservadoras engloban a quienes no pertenecen a las masculinidades hegemónicas, pero al hallar el sistema patriarcal como una forma cómoda que les brinda beneficios en base a su sexo, no hacen nada para cambiar esta realidad. Por último, las masculinidades subordinadas son aquellas que se hallan en individuos de bajos recursos económicos o que son homosexuales, el presentar características asociadas a la construcción de lo femenino, hace que estas formas de masculinidades sean subordinadas a las masculinidades hegemónicas (Connell, 1987, como cita Martino

Bermúdez, 2013). La encarnación de las masculinidades hegemónicas se ajusta al contexto

del que se trate, de manera que en cada espacio social se halla un representante de masculinidad hegemónica (Minello Martini, 2002).

El aporte de Connell (1987) es relevante para este trabajo porque permite hablar de múltiples formas de ejercer la masculinidad. En el universo de la telenovela se observa el enlace de varios grupos que cohabitan y se relacionan de forma de diferente, las masculinidades que allí se expresan corresponden a cuestiones de poder, principalmente, económico.

Pateman (1995) dedicó una obra completa a hablar del contrato sexual que funda la sociedad. Este contrato consiste en el control y subordinación de las mujeres que legitima el poder del Estado. La autora, así, hace referencia a la teoría freudiana, según la cual el niño ansía el poder del padre y por ello se asocia a sus hermanos y lo asesinan, de forma que ese poder termina siendo repartido entre ellos, ese poder se expresa en el control sexual del cuerpo femenino. Estas ideas constituyen una analogía con la historia del contrato original que funda la sociedad, de esa forma, el hijo y sus hermanos son los ciudadanos que renuncian a su autonomía a cambio de la protección del Estado y en donde se reparten el poder por igual. Ante esto, Pateman (1995) afirma que en esa y otras teorías del contrato social se obvia el papel de la madre, de forma que, para que exista el hijo, el padre mantuvo una relación sexual con una mujer y es ahí en donde aparece el contrato sexual.

Desde la perspectiva de esta autora, la masculinidad es una propiedad de la categoría de individuo que aparece tras la revolución francesa como sujeto de derechos bajo los principios de libertad, igualdad y fraternidad, mismos que, se aplicaron y reconocieron solo a los hombres. Por ello, Pateman (1995) postula que individuo es una categoría patriarcal y por lo tanto nunca va a poder ser aplicada a las mujeres. Bajo este principio, se refiere a la

masculinidad como dominio sexual en donde el hombre en su calidad de individuo ejerce la propiedad sexual del cuerpo de la mujer.

Adicionalmente, para Pateman (1995), existen trabajos socialmente construidos para hombres y que revitalizan la masculinidad. En estos empleos, por ejemplo, implican dureza y suciedad. Implican, además, una jornada que asume que el hombre no va a encargarse de las tareas domésticas.

Los aportes de Pateman (1995) son útiles en este trabajo porque permiten dilucidar las relaciones que se establecen entre hombres y mujeres dentro de la telenovela, así como el control que ejercen uno sobre otros, de forma que pueda ser relacionado con la realidad.

Además, sus ideas acerca del tipo de empleo que rodea la construcción social de masculinidad ayudan a leer conductas y roles que asumen los personajes dentro de la telenovela de acuerdo con su condición sexual.

Otro aporte importante a la categoría masculinidad es el realizado por Marqués

(1997). Según el autor, la masculinidad es un producto social que, dentro del sistema patriarcal, se construye a través de la promoción de ciertos comportamientos2 y la evitación de otros. Estos comportamientos promovidos están orientados, por un lado, a estandarizar a todos los varones de manera que se acerquen a un ideal de masculinidad y por otro lado a

2 Según Marqués (1997), se llevan a cabo procesos, en los cuales, el varón se hace consciente de la importancia que tiene serlo, estos son: a) Hacer notoria la importancia del padre en la familia. b) Consciencia del orgullo de la procreadora por haber dado a luz a un varón y darle descendencia al padre. c) Es muy probable que un niño reciba un trato preferencial por sobre las niñas. d) Las acciones positivas del niño reciben un refuerzo sexual. e) El niño puede elegir entre tener más exigencias por ser hombre o ser disculpado por el mismo motivo. f) Captación a través de figuras próximas de la relevancia de ser varón en lo laboral y personal. g) El niño percibe en los medios de comunicación que los roles importantes son ocupados por varones. h) La idea de dios, en la mayoría de las culturas, es reconocida como masculina. 17

distanciar lo más posible las características de los varones de las de las mujeres (Marqués,

1997).

La masculinidad se modela a través de las diferentes formas de interiorización que acompañan al sujeto desde su infancia. Durante la adolescencia, empiezan a establecer lazos entre ellos que protegen su masculinidad. En este terreno se empieza a hablar de homosocialidad, los hombres solo se relacionan entre ellos como iguales y de esa forma reafirman su condición de superioridad y de verdadera hombría. Con las mujeres solo se relacionan en busca de servicios domésticos, sexuales o de consuelo o para relacionarse con otros hombres a través de la posesión de mujeres (Marqués, 1997).

Por otro lado, la masculinidad se representa a partir de la idea de ser importante. Es decir, dentro del patriarcado, ser hombre es ser importante porque las mujeres son lo no importante. La idea de la importancia que interioriza la sociedad conforma una dualidad. Por un lado, el hombre es importante porque es hombre y por otro, para ser considerado hombre se debe ser importante. La masculinidad contiene en diferentes proporciones ambos lados de la dualidad y esa medida va a caracterizar la masculinidad como una propiedad o una precariedad. La masculinidad en propiedad crea hombres que están convencidos de su importancia y superioridad, de forma que actúan acorde a esa condición. La masculinidad en precariedad amenaza al sujeto con quitarle esa posición de superioridad por lo que él tendrá la necesidad de reafirmarla de forma frecuente (Marqués, 1997).

Además, Marqués (1997) afirma que la sociedad en su calidad de patriarcal tiende a reconocer más las labores heroicas de los hombres, de forma que ellos tienen más y mejores referentes que hacen que perciban y acepten su importancia. Estos modelos de masculinidad cumplen dos funciones: refugio y angustia. Son un refugio porque hacen que los hombres se sientan parte del grupo poderoso de la sociedad. Producen, a la vez angustia porque estos

modelos son difíciles de alcanzar para el hombre común. Sin embargo, para los hombres, es fácil salir de la angustia, pues los modelos culturales por los que se construye su masculinidad tienen muchas características diferentes e incluso contradictorias tanto como para que todos los varones se sientan identificados con al menos una de ellas.

Los aportes de Marqués (1997) permite reconocer las representaciones de masculinidades en precariedad y aquellas que están en propiedad y de esa forma ver a través de qué mecanismos los personajes varones reafirman su masculinidad. Además, se puede dilucidar la calidad de relaciones que establecen los personajes masculinos entre ellos y con los personajes femeninos.

Otro aporte importante a este trabajo es el de Connell (1997) quien afirma que, puede hablarse de masculinidad solo dentro de una relación de contraste con la femineidad esto porque las sociedades, en especial la occidental, tienden a tratar como polos opuestos a las personas dependiendo de su sexo.

La autora, además habla de diferentes enfoques desde los cuales la masculinidad puede ser definida. Para definir la masculinidad se ha tomado en cuenta el factor cultural y se han generado estrategias para otorgar características a lo que se considera masculino. A partir de estas estrategias se pueden dividir las diferentes definiciones en cuatro enfoques: esencialista3, positivista4, normativo y semiótico (Connell, 1997).

3 La principal falencia de este enfoque es la definición del rasgo que sería la esencia de lo masculino pues ésta ha variado de acuerdo con el ethos de quien enuncia lo que es la masculinidad (Connell, 1997). 4 Este enfoque presenta tres dificultades, primero, en la observancia de los patrones se inmiscuye la subjetividad del observador de forma que los resultados que se observan estarán impregnados de las asunciones previas del observador; segundo, el enfoque asume, previamente, que las sociedades están organizadas en grupos de hombre y mujeres; tercero al definir lo masculino en base a comportamientos, una mujer puede adoptar también dichos comportamientos, al igual que un hombre puede tener conductas femeninas y esto dentro del psicoanálisis sería visto como una contradicción de la personalidad (Connell, 1997). 19

El enfoque esencialista habla de un rasgo que actúa como la centralidad de lo masculino y una serie de características que lo acompañan. El enfoque positivista define a la masculinidad como “lo que los hombres realmente son” (p. 33). Esta definición se centra en la observancia de los patrones que caracterizan las actividades cotidianas de los hombres en una sociedad en específico y ese conjunto de acciones y características son el modelo de masculinidad de esa sociedad (Connell, 1997).

El enfoque normativo se fundamenta en el reconocimiento de las diferencias entre individuos independientemente de su sexo. Entonces, se habla de un modelo de masculinidad y esta se define como “lo que los hombres deberían ser” (p. 33). Esta definición se acerca a los medios de comunicación en donde aparecen hombres con características específicas que encarnan lo que una sociedad concibe como masculino. Este enfoque da espacio para que los hombres se acerquen de una forma u otra a la norma de lo masculino. Sin embargo, difícilmente, alguno alcanzará el modelo por completo, entonces muy pocos o ningún hombre sería masculino (Connell, 1997).

El enfoque semiótico trata a la masculinidad como un sitio simbólico que la aleja de lo femenino, así la masculinidad es no feminidad. Esta definición se basa en la lingüística estructural y permite ubicar a la masculinidad como un sitio simbólico de autoridad (Connell,

1997).

En base a los enfoques antes expuestos, la autora, afirma que la masculinidad es

al mismo tiempo la posición en las relaciones de género, las prácticas por las cuales

los hombres y mujeres se comprometen con esa posición de género, y los efectos de

estas prácticas en la experiencia corporal, en la personalidad y en la cultura (Connell,

1997, p. 33).

Este concepto de masculinidad, permite articularla con las prácticas sociales. La masculinidad, al expresarse en las prácticas sociales, interactúa con jerarquías socioeconómicas y raciales. Por ello se puede observar que el poder del hombre blanco, adinerado y heterosexual no solo se ejerce por encima de las mujeres, sino también de otros hombres con menos posibilidades económicas o pertenecientes a grupos subalternos. De ahí que no se puede hablar de un solo tipo de masculinidad ya que esta podrá variar y adquirir nuevas características dependiendo de cuestiones de clase y de raza. Existe así un tipo de masculinidad que ocupa un puesto privilegiado dentro de un contexto, es la masculinidad hegemónica y está sujeta a cambios que dependen del grupo social en el que se hallen

(Connell, 1997).

La masculinidad hegemónica es un factor cultural que se refiere a “la configuración de práctica genérica que encarna la respuesta corrientemente aceptada al problema de la legitimidad del patriarcado, la que garantiza (o se toma para garantizar) la posición dominante de los hombres y la subordinación de las mujeres” (p. 39) no está, necesariamente, ligada al hombre rico y poderoso, puede ser representada en figuras de las industrias culturales (Connell, 1997).

Otro aporte importante de esta autora es el que hace apropósito de la masculinidad homosexual, que si bien, no es la única masculinidad subordinada es una de las más palpables. La masculinidad hegemónica subordina al homosexual, de esa manera se ubica a esa forma de masculinidad en la escala más baja y sus características encarnan todo lo contrario a la forma hegemónica y en los discursos que se utilizan para deslegitimar esta masculinidad se la relaciona con femineidad (Connell, 1997).

Los aportes de Connell (1997) son relevantes en este trabajo porque brinda una clasificación de las nociones de masculinidad que existen, así como de sus sesgos y

deficiencias, de forma que sirve para seleccionar de forma más acertada la definición que se usará como referente metodológico en el análisis de la representación de masculinidades.

Otra cuestión importante es el tratar masculinidades hegemónicas, esto ayuda a reconocer la interconexión que existe con las jerarquías socioeconómicas y con aspectos de pertenencia a una etnia determinada. Este aporte ayuda a explicar porque un personaje de la telenovela es representado con más poder que otros y en conexión con Marqués (1997) se pueden hallar las contradicciones y presiones que construyen al personaje y que explican su manera de actuar.

Otros aportes importantes son los realizado por Kimmel (1997), él define la masculinidad como un conjunto de significados en constante cambio que las personas construyen en relación con sí mismas, con los demás y con su entorno. El autor habla de la virilidad como una característica asociada al sexo masculino que ha variado de forma histórica y que es producto de la construcción social y de la cultura que se define en oposición a otras formas identitarias, sobre todo a las mujeres (Kimmel, 1997).

El autor, además, afirma que las definiciones culturales de lo que es masculino y de lo que es femenino son terrenos en tensión en donde se expresan relaciones de poder. De esa forma, la masculinidad hegemónica es “un hombre en el poder, un hombre con poder y un hombre de poder” (p. 51), las masculinidad, culturalmente, se asocia a la fuerza, éxito, capacidad, confianza y control; estas características hacen que prevalezca a través del tiempo la subordinación de algunos hombres y de las mujeres con respecto a lo masculino hegemónico (Kimmel, 1997).

Otra idea importante de este teórico es la construcción de la masculinidad en oposición a lo femenino. La masculinidad no se construye en torno a sí misma, sino en una lucha constante que hace que los hombres busquen diferenciarse por completo de las mujeres y por ello, esta construcción es frágil pues no tiene fundamento en sí misma. En base a esto,

los hombres, toda su vida son evaluados por sus pares y obligados a probar su virilidad de forma constante. Las formas de probar su virilidad van desde realizar actos considerados heroicos, utilizar a las mujeres, hasta ponerse en riesgo constantemente, todo ello para ser aprobados por los demás hombres (Kimmel, 1997).

La relación de aprobación o no aprobación que se construye entre hombres da como resultado el miedo constante. Kimmel (1997) toma la teoría del desarrollo psicosexual de

Freud para hablar de la homofobia. El niño reprime su deseo sexual hacia la madre por miedo a la castración del padre y trata de parecerse a él para no sentir miedo, a la vez que se aleja de la madre. Sin embargo, si se identifica con la madre, sentirá a la vez el miedo al padre y el deseo y tratará de reprimirlo. El autor, en base a esto, afirma que la homofobia es una expresión de miedo a que se descubra ese deseo homosexual presente en todos los hombres y reprimido por miedo.

De esa forma, se reconoce la masculinidad como un miedo constante a la desaprobación de otros hombres, a que sus pares, reconozcan en un hombre su debilidad y por lo tanto falta de virilidad. De este miedo se deriva el silencio ante situaciones de discriminación. Un hombre puede no estar de acuerdo en que se asesinen mujeres u homosexuales, pero se queda en silencio por miedo a ser excluido por sus pares por no ser considerado viril (Kimmel, 1997).

Los aportes de Kimmel (1997) son relevantes en este trabajo porque permiten dilucidar las relaciones que se establecen entre hombres y esto aplicado al caso de estudio sirve para entender la representación del hombre casanova, el mujeriego, el exitoso, el pobre, el gay en la telenovela. Las dinámicas que se establecen, los silencios, miedos, accionares machistas, entre otros puedes ser explicados desde el miedo que sienten a la desaprobación de sus pares.

De Beauvoir (2000) afirmó que la masculinidad se construye en una relación asimétrica con respecto de la feminidad, de forma que, la masculinidad se ha asociado con lo positivo y con lo neutro. Representa la completitud, el ser humano por excelencia y el sujeto de derechos. Lo masculino emite el discurso acerca de sí mismo y de la alteridad representada en lo femenino porque es el centro de poder histórico.

El aporte de De Beauvoir (2000) es relevante en este estudio porque permite reconocer la situación social del hombre dentro de la sociedad héteronormada, así como explicar la serie de discursos que circulan en los productos culturales, alrededor de lo que es ser hombre y lo que es ser mujer.

Cixous (1995), a partir de la crítica al logocentrismo enlazado al falocentrismo, habló de la economía masculina que tiene requerimientos y compromisos diferentes a los que tienen las mujeres (economía femenina) que se traducen en signos, formas de relacionarse, sitios en el esquema de producción y de reproducción y hechos culturales legibles que definen a un hombre como tal.

La masculinidad, desde Cixous (1995), se traduce en miedo a la castración que causa que los hombres deseen en todas las circunstancias reafirmar su autoridad, todos sus accionares se dirigen a ello. Toda la masculinidad se construye alrededor del pene entendido este como el centro de poder masculino.

Por otro lado, Irigaray (1982) afirmó que existe indiferencia sexual, esto porque, en realidad no existen dos sexos, sino uno, el masculino que se constituye en el monopolio de lo que es valioso, es el modelo y la medida, el sujeto central de la sociedad.

Otra teórica importante es Butler (2006) quien aborda la masculinidad desde la perspectiva del acceso a los Derechos Humanos. Según esta teórica, las masculinidades que no se corresponden con el ideal heterosexual no obtienen reconocimiento social. Las leyes y

normas sociales son emitidas en función del reconocimiento de las diferentes agrupaciones que integran la sociedad. Por ello, las masculinidades subalternas, al no ser reconocidas no entran en la categoría de humanos y por lo tanto sufren violación de derechos fundamentales como por ejemplo el matrimonio civil.

El aporte de Butler (2006), es útil en esta investigación porque al relacionar la masculinidad con los Derechos Humanos permite reconocer una de las razones por la cual los productos culturales, como las telenovelas, varían sus formas de representar a los grupos subalternos.

Los aportes analizados dentro de este apartado serán retomados en momentos posteriores y utilizados de forma complementaria como sustento teórico para la explicación de personajes, diálogos, escenarios, entre otros; que dentro de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” aparecen y ponen en conflicto las masculinidades.

1.3 Feminidades o cómo entender el rol de las mujeres en las telenovelas

La feminidad, al ser entendida como lo qué es ser mujer, tiene varias acepciones que se ajustan al momento histórico en que fueron concebidas. La concepción clásica de feminidad proviene de Grecia. En la antigua Grecia, utilizando como base el dualismo de

Platón y el de Aristóteles, la feminidad fue entendida como una otredad. Se le asoció a lo indeseable, irracional y sumiso. Se construyó la idea de feminidad en oposición completa a la masculinidad y en esa relación lo femenino quedó subordinado a lo masculino (Mayorbe,

2002).

Esta concepción de feminidad aporta en este trabajo porque explica la construcción de lo femenino como algo negativo. En los productos culturales, como las telenovelas, se observa frecuentemente personajes construidos bajo esta premisa. Hombres que jamás muestran una característica considerada femenina en universos que desdeñan lo que tiene que

ver con las mujeres y más si ellas no corresponden con un ideal estandarizado de lo femenino.

Lagarde (1990), afirma que las cualidades que se conciben socialmente como femeninas son dictadas desde el sistema patriarcal y rigen todas las actividades y formas de vida de las mujeres que se afirman como tal.

La concepción de Lagarde (1990), es relevante en este trabajo porque incluye a todos los escenarios posibles de la vida de las mujeres en donde su cualidad de mujeres tiene más relevancia que el resto de sus cualidades. En las telenovelas se observan a muchas mujeres en diferentes escenarios como son el hogar, la oficina, el espacio público, entre otros; y este aporte sirve para determinar si estos escenarios son espacios que norman la vida de las mujeres en función de su género.

Las ideas que tiene la sociedad de lo que es femenino afectan y regulan a las esposas5 de todos los contextos en mayor o menor medida esto porque existe un contrato sexual que se fundamenta en el contrato social que es netamente patriarcal6 y que, por lo tanto, legitima la sujeción de las mujeres por parte de los hombres (Pateman, 1995).

La autora afirma que, la igualdad jurídica que se ha logrado de forma relativa a través de las luchas feministas es vista como una cuestión de mujeres que desean y actúan como hombres. Esa igualdad es relativa porque si bien existe la legislación que, por ejemplo,

5 La autora se refiere específicamente al contrato matrimonial como una forma de subordinación en la que la mujer actúa como parte en el contrato. 6 Pateman (1995) ubica al patriarcado dentro de tres definiciones diferentes: patriarcado tradicional, patriarcado clásico y patriarcado moderno. El tradicional se refiere al poder del padre dentro del seno familiar como cabeza del hogar. El patriarcado clásico, en cambio, hace referencia a que el poder del Estado en análogo al poder patriarcal y se fundan en la capacidad procreadora del padre. Por último, el patriarcado moderno se refiere a la forma de estructuración de la sociedad civil capitalista. Bajo esa distinción, la autora, reconoce al patriarcado, dentro de la concepción del contrato sexual, como una estructura de la sociedad civil que permite y normaliza la subordinación de la mujer por parte del hombre y el Estado que se fundamenta en su condición sexual (Pateman, 1995). 26

permite el acceso de las mujeres al trabajo, en el trabajo siguen siendo discriminadas, casi no acceden a puestos altos y sufren acoso sexual (Pateman, 1995).

Pateman (1995), hace referencia a la feminidad como la condición de la mujer7. Esta condición se ha construido socialmente como inherente a la maternidad. De forma que la mujer que no puede concebir o ha tomado la decisión de no ser madre es vista como un fracaso y su condición es altamente cuestionada. Estas construcciones dan pie a nuevas formas de explotación del cuerpo de las mujeres como la maternidad subrogada.

Los aportes de Pateman (1995) problematizan las características de la feminidad porque son vistas como un encasillamiento que se expresa en forma de exigencias sociales que se les hace a las mujeres para que sean concebidas como tal. Frente a esto se halla que la feminidad, al igual que la masculinidad, también se corresponde con un ideal que presiona y causa conflicto en los sujetos.

Las mujeres, a diferencia de los hombres, no deben estar probando constantemente su femineidad, el problema que tienen con su género se relaciona más a la exclusión que sufren por parte de los hombres y la sociedad en general, esto porque la identidad femenina es construida de forma diferente a la masculina (Kimmel, 1997).

Kimmel (1997) es importante en este trabajo porque establece una diferencia importante en los problemas identitarios que tienen los hombres y las mujeres con respecto a la construcción social de sus características. Las características asociadas a lo femenino afectan en materia de derechos y por lo tanto causan inequidad en los diferentes espacios sociales. En la telenovela se observan personajes femeninos que tienen diferentes conflictos,

7 Womanhood 27

Kimmel (1997) ayuda a entender si estos conflictos que aquejan a los personajes femeninos son producto de la construcción social de la feminidad o de otra índole.

Bourdieu (2000) por su parte, menciona que, si bien las mujeres han ido accediendo poco a poco al espacio social exterior, abandonando así la escena doméstica a la que estuvo relegada por mucho tiempo; el acceso ha sido limitado de varias formas. Las mujeres casi no ocupan altas jerarquías en las instituciones en donde trabajan y, si logran éxito profesional, este se da a expensas de lo que se concibe como fracaso personal, son mujeres divorciadas, vistas como malas madres, entre otras cuestiones que cuestionan su accionar como profesionales.

Además, el autor habla de las instituciones como la familia, la iglesia, el Estado, entre otras, que en su rol de normar y enseñar permiten que la relación de subordinación de las mujeres con respecto a los hombres se perpetúe. A las mujeres se les enseña como serlo y si quieren salirse de su molde se las instruye rápidamente para que regresen a su lugar. Así se crean profesiones, actitudes, posturas, formas de hablar, moverse y muchas otras cosas que son específicas para las mujeres (y los hombres) y denotan su posición de dominadas en la sociedad (Bourdieu, 2000).

Por otro lado, Bourdieu (2000) habla del amor como subordinación aceptada en donde la violencia del hombre hacia la mujer pasa desapercibida y produce alienación en la persona dominada. Las afirmaciones de Bourdieu (2000) en este trabajo sirven para analizar las relaciones laborales de los personajes de la telenovela, así como las sentimentales.

De Beauvoir (2000) afirmó que la feminidad y masculinidad no se construyen en una relación de simetría, sino que, socialmente se les establece muchas diferencias entre sí que ubican lo femenino como lo negativo, como una otredad que carece, que está incompleta; todo lo contrario, a lo masculino. Los hombres, históricamente, han definido a la mujer, han

decidido, en tanto sujetos discursivos, el tipo de papel social de las mujeres. Además, la autora postuló la feminidad como constructo social separado del determinismo biológico para establecer que existen varias formas de ser mujer, no solo la tradicional.

El matrimonio, para De Beauvoir (2000) se ha constituido como una institución que legitima el orden social establecido, y que, sin embargo, perjudica a las mujeres, puesto que las ubica en una situación de servilismo consensuado, mientras, a los hombres les beneficia por los servicios que dan las mujeres.

Por otro lado, Cixous (1995), afirma que la feminidad tiene que ver con la “economía del espejo” (p. 57) porque la identidad femenina de traduce en un reflejo que el sujeto masculino utiliza para reafirmarse a sí mismo como tal. Lo femenino, desde la perspectiva de esta autora, es visto como una carencia corporal centrada en la posesión de un falo y por ello, la feminidad no es visibilizada y no es representable.

Cixous (1995) habló de la economía libidinal femenina8, tomando el principio freudiano en donde la mujer aparece como un sujeto que no pasa por el sentimiento de castración por el que sí atraviesa el sujeto masculino. En ese sentido, la autora, afirmó que la feminidad no se estructura a partir de la pérdida, sino en apertura a la otredad. Lo femenino se entrega a sí mismo de forma desinteresada porque no tiene temor a la castración, no tiene algo que perder y no trata de someter a otro para reafirmarse.

Irigaray (1982) afirmó que, lo femenino es construido desde la sociedad y ha sido interiorizado por las mujeres como algo negativo, una carencia, una alteridad. Las mujeres, difícilmente, logran hablar de sí mismas porque han sido socializadas como un no-sujeto, un

8 Cixous evita poner lo femenino y lo masculino como una dicotomía, como una oposición, prefiere ver estos conceptos como elementos complementarios (Estévez Saá, 2003). 29

no-hombre porque no tienen falo dentro de una sociedad falocentrista9 en la que las mujeres no son más que cuerpos despersonalizados a los que los hombres les otorgan una función en su beneficio (Irigaray, 1978). Lo femenino se construye como una otredad respecto de lo masculino, de forma que, se produce una relación de dominación en la que lo femenino es subordinado (Irigaray, 1982).

Los diferentes aportes que han sido citados y valorados en este apartado constituyen el corpus teórico desde el cual se analizarán los personajes femeninos de las telenovelas que son el objeto de estudio del presente trabajo. Se tomará en cuenta los cambios culturales, temporales y espaciales que han sufrido los contextos de emisión y recepción de ambas versiones de la telenovela en cuestión, pues como afirman Hardy y Jiménez (2001) tanto las masculinidades como las feminidades, en la actualidad, han presentado transformaciones. La evolución de los roles de género ha puesto en crisis las formas tradicionales de feminidades y masculinidades.

1.4 Habitus y jerarquías socioeconómicas

El concepto de jerarquía socioeconómica, dentro de este trabajo, comprenderá a las diferencias sociales y económicas que se aparecen en el espacio social que se representa en la telenovela. Cuando se habla de grupos que pertenecen a una determinada jerarquía socioeconómica, no se hace referencia únicamente a las relaciones con los medios de producción que pueden tener los agentes, sino que se incluyen factores ideológicos, de formación y de relaciones entre agentes. Una jerarquía socioeconómica no se refiere

9 La autora analiza la teoría de desarrollo psicosexual de Freud para explicar que, las mujeres rechazan a otras mujeres por la ausencia de falo, si son heterosexuales, compiten entre ellas por los hombres por el mismo motivo y, si son lesbianas, se conflictúan por identificarse como poseedoras del falo (Irigaray, 1982). 30

únicamente al nivel de ingresos que tiene un individuo o al puesto que ocupa dentro de las relaciones de producción, sino a una forma de habitar el espacio social (Poulantzas, 1971).

Para analizar las jerarquías socioeconómicas en la telenovela se van a utilizar los aportes de Bourdieu quien habla de estos a través de los conceptos de espacio social y habitus. La teoría de Bourdieu será utilizada para explicar las posiciones económicas y sociales y en una parte del diseño metodológico de esta investigación.

Desde la perspectiva de Bourdieu (1998a), las clases sociales no existen, sino que hay un espacio social en donde están las diferencias y los grupos existen de forma virtual, como algo a producirse y no como algo dado. Es decir, los grupos van construyendo el espacio social y las posiciones que estos ocupan van a dirigir la representación de ese espacio.

Un grupo socioeconómico no se define únicamente por el ser o no poseedor de los medios de producción o por tener una profesión u otra, sino que pasa por una distribución particular dentro del espacio geográfico que no es neutro, además de por un conjunto de cualidades que les son asociadas que no son explícitas que determinan la división social existente (Bourdieu, 1998a).

Las jerarquías socioeconómicas se definen por la estructura de las relaciones entre todas las características ligadas a dicho grupo social, que otorga su propia valía a cada característica y a las consecuencias que tiene sobre las prácticas (Bourdieu, 1998a).

La noción del autor acerca de las jerarquías socioeconómicas es importante en esta investigación porque a través de sus afirmaciones se evita pensar en los grupos socioeconómicos como constructos vacíos en donde solo es importante el nivel de adquisición o la forma en que trabajan para obtener su capital. En la telenovela, al ser un género destinado para los grupos populares, se trata de representar los diferentes estilos de vida asociados a los grupos socioeconómicos que integran una sociedad.

El espacio social es una representación abstracta de la realidad que se presenta como un mapa o esquema a través del cual se puede analizar el mundo social desde un punto de vista específico. En el espacio social están incluidos los sujetos que lo habitan y cada uno de ellos tiene una perspectiva diferente de la realidad que será dada en función del sitio que ocupa dentro de ese espacio y en consecuencia los sujetos pueden desear conservarlo o transformarlo (Bourdieu, 1998a).

El espacio social es un constructo en el que los individuos y los grupos están distribuidos en función de su posición en los datos estadísticos referentes al capital económico y capital cultural. Estos datos ubican a las personas cerca o lejos unas de otras en función de las similitudes en cuanto a su nivel de capital. La separación que existe entre cada agente es la distancia social que se traduce en una oposición en el habitus que cada sujeto tendrá (Bourdieu, 1998b).

Bourdieu (1998a), afirma que existen tres tipos de capitales que ubican a una persona dentro de un determinado segmento de la sociedad que, por supuesto, está ligado a un habitus: capital económico, cultural y social. En base a esto, las diferentes clases se hallarán en un nivel jerárquico superior en tanto posean abundante capital económico y cultural y está ubicación, privilegiada o no, será el capital social. “La estructura de la distribución del capital económico es simétrica e inversa de la estructura de la distribución del capital cultural”

(Bourdieu, 1998a, p. 117).

El capital económico se refiere a la cantidad de dinero que posee una persona. Esta forma de capital ubica a las personas en la élite, clase media y clase popular. Este capital se afianza con educación y con la antigüedad de pertenencia a un grupo determinado. De esa forma, por ejemplo, los advenedizos o nuevos ricos cuentan con menos prestigio que los que son adinerados desde su nacimiento y provienen de una familia elitista (Bourdieu, 1998a).

El capital cultural se refiere a las diferentes formas de cultura que tiene un grupo en base a la posición que ocupa dentro del espacio social (Bourdieu, 1998a). Esto, considerando que la cultura incluye prácticas, ideologías, valores, nociones del mundo y expresiones que construyen y caracterizan a un grupo social específico. Por ello se habla de prácticas y expresiones enclasantes. Se trata también del acceso a ciertos productos culturales que gustan o disgustan a las personas dependiendo del grupo al que pertenecen y tiene que ver con el nivel educativo de los sujetos (Bourdieu, 1998a).

El capital social se refiere al prestigio que se le otorga a una persona en base a su capital económico y cultural, se constituye en un criterio de distinción. Tiene que ver con la profesión que tiene una persona, la gente con la que se relaciona y la forma en la que lo hace y los lugares a los que tiene acceso gracias a esas relaciones (Bourdieu, 1998a).

Los sujetos actúan de forma individual y grupal para cambiar o conservar su condición dentro de la estructura social a esto se lo llama desclasamiento (cambiar) y reenclasamiento (conservar). El desclasamiento y reenclasamiento son la base de todos los procesos sociales en donde todas las personas y grupos luchan para alcanzar la misma meta que es estar en la posición más privilegiada de la jerarquía social con todas las ventajas que ese sitio implica (Bourdieu, 1998a).

Las personas que tienen una gran distancia social entre sí presentan dificultad para conocerse, interactuar o formar relaciones, pues sus habitus y ubicaciones geográficas no hallan un punto de encuentro que lo permita. Si se llegan a establecer relaciones personales cercanas entre ellos se debe a que uno de los dos transgredió el espació del otro y se inmiscuyó en él, sin embargo, el entendimiento mutuo tendrá dificultades por las diferencias en los habitus. En el sentido contrario, la proximidad social posibilita la facilidad de

relaciones que no significa que estos grupos cercanos constituyan una unidad (Bourdieu,

1998b).

Existe una relación directa entre posiciones sociales, habilidades y elección de posición que se ajusta al análisis social en diferentes contextos a través de la trasposición de variables equivalentes. Es decir, a un determinado grupo humano se le reconocen ciertas habilidades y se le otorga una posición dentro del espacio social y esto se da tanto en la representación de parte de los agentes externos al grupo como de los integrantes de este. Esas habilidades y posiciones establecen diferencias entre las diferentes agrupaciones sociales

(Bourdieu, 1998b). Estas características asociadas varían de sociedad a sociedad, de manera que, “aquello que es de los adinerados” en Rusia no hace referencia a lo mismo en Ecuador, se trata entonces de construcciones culturales.

La teoría del espacio social de Bourdieu (1998a) es útil en este trabajo pues ayuda a generar un esquema del universo de la telenovela a ser analizada y utilizar este esquema como método de análisis. En la propuesta del autor se pueden ubicar a los diferentes personajes de la telenovela y observar sus cambios de posición a lo largo de la historia, además de algunas de sus motivaciones.

El habitus da cuenta de la unión de prácticas y bienes que se corresponden a un sujeto o conjunto de sujetos. Es un principio que genera y unifica, que traduce las cualidades

íntimas relacionadas a un grupo social específico, propiciando así la distinción entre un grupo socioeconómico y otro. El habitus es a la vez una “estructura estructurada y estructura estructurante” (p. 15) que forma clasificaciones que son evaluadas por criterios de valor a las diferencias que se vuelven un lenguaje simbólico (Bourdieu, 1998b).

El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles

-estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes-

que integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz

estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara

a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir (Bourdieu, 1972, p.

17)

El habitus es el producto de la interacción entre consecuencias y causas que generan prácticas de enclasamiento10 y el sistema de estas prácticas. Es, además, el principio mediante el cual se hace inteligible la relación entre un grupo social y las prácticas y obras que se le atribuyen a través de signos distintivos (Bourdieu, 1998a).

El concepto de habitus es necesario para la realización de esta investigación porque ayuda a explicar la construcción de los personajes dentro de la telenovela. La indumentaria, características físicas y psicológicas de un personaje tienen una razón de ser representados de cierta forma.

Uno de los factores que forman parte del habitus y a la vez lo construyen es la educación. El nivel educativo de una persona define en gran medida su capital cultural. De manera que, los sujetos escogen y llevan a cabo ciertas expresiones y prácticas artísticas dependiendo de su nivel de escolaridad y esto divide a las jerarquías socioeconómicas.

(Bourdieu, 1998a). Por ello se hacen distinciones entre la cultura de masas y la alta cultura, ambas implican expresiones, formas y prácticas diferenciadas. En consecuencia, Bourdieu

(1998a) afirma que “de todos los objetos que se ofrecen a la elección de los consumidores, no existen ningunos más enclasantes que las obras de arte legítimas” (p. 13).

10 Se refiere a otorgar un sentido diferenciador de clase a las prácticas y obras. Atribuir, de forma específica, una obra o práctica a un grupo social determinado. Por ejemplo, la práctica del golf ha sido enclasada de forma que se les atribuye a las élites (Bourdieu, 1998a). 35

Las obras artísticas tienen un sentido social que se asocia a quien las produce, los instrumentos que usa para crearlas y las condiciones, tanto espaciales como en el modo de recepción, en que llegan a los espectadores. Todos estos factores hablan de un gusto que se les atribuye a las clases hegemónicas o a las subalternas (Bourdieu, 1998a).

Al igual que el arte, existen deportes que, en función del costo11 y beneficios12 de diversa índole, son asociados a ciertos grupos sociales en particular. Y a estos dos factores se unen los alimentos y la forma en que éstos se consumen. Todos los productos tienen un uso social y por ello están asociados a un grupo socioeconómico o a otro (Bourdieu, 1998a).

Otra parte importante del habitus es el gusto. El gusto es de dos tipos: gusto de lujo y gusto de necesidad. El primero pertenece a las élites que tiene como condición el alejamiento de la necesidad que es asegurada por la posesión de capital económico. El gusto por necesidad es el de las clases subalternas en donde se adquiere algo porque es necesario y las condiciones económicas hacen que solo se pueda acceder a ello (Bourdieu, 1998a).

Las elecciones, gustos y conocimientos estéticos de una persona hacen referencia a una manifestación de una disposición que forma parte de un grupo de disposiciones que son producidas por condicionamientos sociales que están asociados a una clase social y una situación de existencia en particular. Es, también, una forma de distinción que da cuenta de la ocupación de un sitio privilegiado dentro de la sociedad y que une a un grupo de sujetos que han participado de dichos privilegios, constituyéndose, así como una forma de clasificación dentro de la sociedad (Bourdieu, 1998a).

11 Económico, cultural y físico (Bourdieu, 1998a, p. 17). 12 Beneficios físicos: salud, belleza, fuerza, higienismo. Beneficios económicos y sociales: Promoción social. Beneficios simbólicos: Ligados al sentido social que tienen los deportes (a qué clase social se asocian los deportes). Beneficios de distinción: Esbeltez, bronceado, musculatura, etc. entre otros beneficios (Bourdieu, 1998a, pp. 17-18). 36

El gusto es un habitus, quien lo tiene, lo siente como algo fundamentado en la naturaleza sin que esto sea necesariamente cierto. El gusto se construye a partir de la diferencia, de contraponer lo agradable a lo desagradable y es por ello por lo que genera intolerancia hacia el gusto de los demás (Bourdieu, 1998a).

El espacio de los estilos de vida es la capacidad que tienen los individuos y grupos de concebir prácticas y obras enclasables y otorgarles un sentido diferenciado que permite apreciarlas o despreciarlas a partir de la idea del gusto (Bourdieu, 1998a).

Las actitudes objetivas y subjetivamente estéticas que tiene alguien en su estética corporal, su forma de vestir y de decorar su hogar son formas de mostrar el lugar social que ocupa. Por lo tanto, se construye alrededor de la vestimenta, los muebles y la presentación general de las personas, ideas de lo positivo encarnado por las élites y de lo negativo representado en las clases populares (Bourdieu, 1998a).

El gusto se hereda, la forma en que alguien se viste, los muebles que tiene, las palabras con las que se comunica; no son solamente producto de sus condiciones socioeconómicas, sino que son incorporadas de forma inconsciente por el sujeto a través de experiencias corporales que darán como resultado una forma de existir en el mundo. Además, el nivel educativo va a modificar esas elecciones heredadas, entre más nivel de educación tiene una persona, su capital cultural va a aumentar (Bourdieu, 1998a).

Existe una norma explícita que regula el gusto popular es la del “principio de conformidad” (p. 388) que se trata de que las adquisiciones de las personas de las clases populares sean coherentes con su condición socioeconómica de forma que no puedan identificarse con otras clases sociales. Si alguien consume lo que está destinado para otras clases será tildado de pretencioso, si es con las élites, o vulgar si es con las clases subalternas.

La presión social constituye un refuerzo de lo que se le permite a un individuo en base a sus condiciones de clase objetivas (Bourdieu, 1998a).

Los ingresos de las personas definen algunos factores del habitus. Las personas gastan en: alimentación, cultura y presentación y representación de sí mismos. La alimentación para las élites procura el conservar una buena apariencia corporal y ese tipo de alimentos suele tener mayor costo, en cambio, las clases subalternas acceden a cierto tipo de comida que, difícilmente, le proporciona acercarse al canon corporal (Bourdieu, 1998a).

El consumo de bienes en mayor o menor medida, dependiendo de la persona y de los bienes, es una forma de apropiación. El consumidor es un contribuyente en la producción de los bienes que prefiere porque a partir de esa elección ofertará el mercado. Los bienes que una persona adquiera dependerán de su capital, por lo tanto, de la jerarquía socioeconómica a la pertenezca y con ello a las características que internaliza y se le atribuyen en función del grupo del cual forma parte, es decir, su habitus (Bourdieu, 1998a).

El mercado crea los productos de toda índole de manera que todas las clases puedan acceder a la mayoría de ellos otorgándoles valores de distinción a algunos de ellos que tienen un precio más alto (Bourdieu, 1998a).

Las clases populares no son conscientes de las privaciones que tienen en la adquisición de ciertos productos porque la falta de recursos económicos está anclada al no acceso al capital cultural. Las instituciones, especialmente la educación, están construidas de tal forma que se perennice la relación de desigualdad entre los grupos sociales (Bourdieu,

1998a).

Todos los estratos sociales le conceden especial atención a la presentación corporal esto se debe a que la buena apariencia trae consigo a quien la posee una serie de beneficios simbólicos y materiales pues las buenas condiciones de presentación tienen un valor especial

en la sociedad. Las mujeres de las clases subalternas tienden a invertir menos que las de élite en cosmética corpórea porque tienen menos conciencia del valor comercial que tiene la belleza y tienden a exaltar la belleza natural. Por otro lado, las mujeres de la pequeña y gran burguesía invierten tiempo, dinero y privaciones para ajustarse a ciertos cánones de belleza porque los conciben como una condición inherente a la moral a la vez que desdeñan la idea de la belleza natural, considerándola, como desidia. La belleza no tiene una distribución al azar dentro de las clases sociales (Bourdieu, 1998a).

Las personas de bajos recursos económicos no envidian los objetos que compran los ricos, sino el dinero que gastan en esos objetos. Los pobres gastarían dicho dinero en cosas diferentes que ellos consideran más importantes que, por ejemplo, un objeto de lujo. Las necesidades de una persona no se refieren, exclusivamente, a cuestiones de supervivencia, sino que pasa por su condición dentro del espacio social, de forma que, cada estrato social se da sus “lujos” pero esos lujos son diferentes, se ajustan al habitus. Sin embargo, existen excepciones en donde personas con una capacidad adquisitiva igual consumen cosas diferentes, esto se debe al gusto que no siempre se ajusta a la condición socioeconómica de las personas y porque los objetos que alguien consume le suponen capital social (Bourdieu,

1998a).

Por otro lado, Bourdieu (1998a) vincula la cuestión socioeconómica con el género.

Las maneras de vivir la feminidad y la masculinidad se diferencian, de acuerdo con la fracción social de pertenencia, tanto en las prácticas como en las representaciones.

Los diferentes aportes de Bourdieu son relevantes en esta investigación porque las telenovelas son sitios de representación de lo social, lo que implica que en ellas se edifiquen espacios de lo social en donde los personajes son agentes que coexisten acercándose y alejándose durante la trama.

A lo largo de este capítulo se ha analizado la representación en tanto escenario simbólico que es construido en los productos culturales que aparecen en los medios de comunicación para transportar sentidos de lo social y que, por lo tanto, tiene cierto nivel de correspondencia con la realidad. En concordancia con ello se abrió paso a las masculinidades y feminidades que son representadas en las telenovelas de diferentes formas y pueden revolucionar o perennizar el statu quo. Y por último se trataron las jerarquías socioeconómicas en tanto sitios de representación del personaje rico y pobre que son construidos en base a ideas que preconcibe la sociedad a través del gusto y la distinción que se atribuye a cada grupo social.

1.5 Melodrama, los extremos de las emociones convertidos en ficción

Melodrama, etimológicamente, proviene de las raíces “melo” que significa música y

“drama” que significa acción. Apareció por primera vez en el teatro durante el siglo XVIII

(Segura Bonnett, 2004). El término fue acuñado por Rousseau en su obra del mito de

Pigmalión en la que cambió algunos textos y acompañamientos musicales, él lo definió como un drama en el que la música y los diálogos se alternaban de forma sucesiva y la música anuncia las palabras que van a ser dichas (Enríquez, 1984).

En Inglaterra y Francia, a partir del año 1790 aparece el melodrama como una expresión parecida al teatro pero que incorpora elementos de los espectáculos de ferias y su temática tiene que ver con la de la tradición literaria oral. En 1800, como un efecto de la

Revolución Francesa, la escenificación melodramática consiste en complots, prisiones, ejecuciones, sucesos tristes en la vida de mártires inocentes y victimarios que luego pagarán sus maldades; por ello, el melodrama se configuró como un reflejo de la conciencia colectiva.

Las élites, bajo la idea de evitar que se corrompa la alta cultura, reflejada en el teatro, llegó a prohibir que en los espectáculos populares se utilizaran palabras, en respuesta a esto, los realizadores de dichos espectáculos recurrieron a una serie de estratagemas en la producción

y actuación que les permitieran continuar presentando sus expresiones artísticas. Todas estas formas que este teatro fue adoptando derivaron en la exageración del sentimiento que caracteriza a la estética melodramática (Martín-Barbero, 1988).

La estructura dramática del melodrama consiste en la exaltación de cuatro sentimientos básicos: “miedo, entusiasmo, lástima y risa” (p. 143); acompañados de circunstancias que son también sentimientos: “terribles, excitantes, tiernas y burlescas” (p.

144); que serán encarnadas por cuatro tipos de personajes: “traidor, justiciero, víctima y bobo” (p. 144). En base a esta composición y a través de la esquematización y polarización se construye con contribuciones de cuatro géneros: “novela negra, epopeya, tragedia y comedia”

(p. 144) (Martín-Barbero, 1988). Para comprender esta estética es necesario ahondar en la construcción de los personajes.

El traidor, importado de la novela negra, personifica lo malo y vicioso, pero con poder de seducción para engañar a la víctima. Suele ser construido como “un aristócrata malvado, un burgués megalómano […] un clérigo corrompido” (p. 145) que se empeña en causar sufrimiento en la víctima, es el que está anclado a lo terrible (Martín-Barbero, 1988).

La víctima, heredada de la tragedia, encarna lo inocente y virtuoso y frecuentemente aparece representada por un personaje femenino. Sus características principales serán la angustia y el estoicismo que siempre causarán afán de protección y admiración porque a pesar de la desgracia siempre conservará su entereza. La identidad de la víctima está ligada a las élites, pero esto será desconocido para ella hasta el desenlace de la trama (Martín-Barbero,

1988).

El justiciero que es legado de la epopeya, se encarga de resolver los problemas de la víctima y de castigar al traidor. Es la representación clásica del héroe, encarnado por un hombre apuesto que tiene lazos familiares o amorosos con la víctima. Sus características

principales son la generosidad y sensibilidad y se contraponen directamente con las del traidor (Martín-Barbero, 1988).

El bobo, es incorporado desde la comedia y no tiene protagonismo en la historia, se caracteriza por su comicidad que cumple la función de ser el que relaja la tensión de la trama pues esta se halla siempre mostrando emociones al límite. Suele ser representado como lo plebeyo, lo burlesco y torpe (Martín-Barbero, 1988).

Este primer aporte de Martín-Barbero (1988) es muy importante porque brinda datos históricos que ayudan a comprender la tradición que origina al melodrama y cómo este se gesta en las clases populares. La estructura básica de personajes ayuda a distinguir el papel que, dentro del universo de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, encarna cada uno de los actantes que va a ser analizado.

Los ingredientes básicos del melodrama son: el motivo dramático, con posiciones opuestas y un desenlace basado en la moralidad que consiste en el castigo de los malos y la recompensa a los buenos; los héroes tienen acompañamiento cómico; intriga mezclada con sentimiento; procedencias no conocidas que se descubren al final; música que acompaña la acción y búsqueda de sorprender al espectador (Martín-Barbero, 1988). Se trata de un constituyente cultural de origen antiguo que varía a través del tiempo para ajustarse a los sentidos vigentes en cada contexto, es decir, se actualiza (Rodríguez Albán, 2018).

Estos aportes son importantes porque ubican al público para el cual está orientado el melodrama y la concepción de lo que le gusta a ese público. Además, permiten reconocer que las preferencias de las clases populares varían a través del tiempo. Por otra parte, constituyen una caracterización del género y por lo tanto ayudan a entender su estructura y los motivos por los cuales cada personaje y situación están construidos de la forma en que lo están.

El origen del melodrama está ligado a la ideología de la burguesía que representa al pueblo como carente de inteligencia o crítica y por ello la estructura del subgénero es demasiado simple. Así, se presentan personajes buenos y malos que son fáciles de diferenciar y nunca sufren contradicciones, sus sentimientos son exagerados y el público se identifica fácilmente con ellos. Los escenarios tienen relativa correspondencia con la realidad, pero son incoherentes pues se habla de felicidad o ruina absolutas. En sus escenarios son obviados los problemas sociales y se legitiman los valores de la burguesía perennizando el orden establecido (Enríquez, 1984).

La postura de Enríquez (1984) es importante para este trabajo porque permite establecer una postura crítica al producto analizado. En los melodramas se manifiestan muchos valores tradicionales y son exaltados porque casi siempre caracterizan al protagonista y se establece una contraposición con los antivalores propios del antagonista. Este autor permite hacer una lectura de los valores que se esperan en hombres y mujeres, así como los que se desdeñan a través de la observación de la construcción de personajes dentro de la estética melodramática.

Según Mendelson (2003), lo melodramático se caracteriza por mostrar de forma excesiva y sintética las emociones. Por su lado, Monterde (1994), afirma que en la narrativa del melodrama lleva en sí incoherencia en la intriga, espectacularización de las emociones, exageración de sentimientos y escenarios que son a la vez comunes y extraordinarios. Los personajes que trabaja el melodrama son repetidos y suelen encarnar las ideas morales del público para el que están destinados. Se da, además, dentro del género, una idealización de la pobreza porque aleja la riqueza de la idea de la felicidad y siempre se trata de la contraposición del bien y el mal, así como de recompensas y castigos lo que le da un tinte moralizante (Segura Bonnett, 2004).

Las afirmaciones de Mendelson (2003) y Monterde (1994) son útiles en este trabajo porque se puede, a través de ellas, caracterizar a los diferentes personajes que aparecen en la telenovela, saber si son estereotipos o si escapan de la estética del melodrama, así como identificar los valores que encarnan y la función que cumplen estos dentro de la trama.

Lo melodramático refleja los clichés que consisten en la caracterización de personajes en base a modelos preestablecidos. Los discursos que el espectador encuentra en el melodrama pueden ser fácilmente hallados en su vida diaria, por lo tanto, adquiere importancia desde la sociología. El género, se caracteriza por ser una compilación de temas románticos, con escenarios opuestos, desde el calabozo más oscuro, hasta la mansión más lujosa (Rubio Jiménez, 1989).

El aporte de Rubio Jiménez (1989) es relevante porque permite analizar los escenarios en los cuales se desarrolla la telenovela y poder relacionarlos con el mundo real. La importancia sociológica de lo melodramático permite generar conexiones entre los conflictos que se producen en la telenovela y que están a la vez sucediendo en el mundo real.

El melodrama se reconfigura con las convenciones sociales, de esa forma se vincula a las ideas morales que se muestran al público a través de las industrias culturales (Rodríguez

Albán, 2018). Según Ismail (2003) el gusto que genera en el público se debe a la catarsis que produce el procesamiento de moral. Los productos melodramáticos tienen inscritos saberes compartidos y producen pensamientos nostálgicos, se sanan heridas, etc. se juega con las emociones. En el universo del melodrama se ven involucrados diversos grupos sociales en conflicto y acorde al orden social.

Según Martín-Barbero (2002) lo atractivo de este tipo de narrativa es la capacidad de mímesis que posee. Las historias y personajes conectan con la vida real, son arquetípicos y se instalan en la cotidianeidad. Por otro lado, Ismail (2003), afirma que, la forma de

construcción del melodrama se va adaptando a las exigencias culturales en las que aparece sin perder su esencia inicial, de forma que el villano y el héroe se van adaptando a la noción de moral vigente.

Estas ideas contribuyen en este trabajo porque explican el vínculo que existe entre el público y el melodrama de forma que se puede entender porque “Yo soy Betty, la fea” tuvo el

éxito que la ubicó como una de las telenovelas más importantes que se han producido. Las ideas y valores que aparecen en la telenovela tienen particularidades y diferencias que marcan un antes y un después en la creación de telenovelas.

Porque en el melodrama se halla una mezcla: lo social, el sentimiento, lo que es

Latinoamérica, sus machismos, pesimismos y supersticiones y con lo que sueña ser su gente, es como un mercado en una plaza popular. Aparece en el imaginario de la cultura “en forma de tango o de bolero, de cine mexicano o de crónica roja” (p. 32), calando de forma profunda en ese imaginario, formando las memorias y los ideales a futuro (Martín-Barbero, 2002).

El melodrama se puede hallar en canciones, narraciones escritas y orales y en infinidad de expresiones. La forma expresiva que corresponde al presente trabajo es el melodrama televisivo o telenovela que forma parte de la matriz cultural latinoamericana y como afirma Galindo Cáceres (1985) se ubica como la forma más relevante de representación y se inmiscuye en la vida cotidiana de las personas.

1.6 Telenovela, la producción televisiva concebida desde los imaginarios

Los contenidos televisivos, en general, son escenarios que replican lo social y a la vez instrumentos de construcción de imaginarios a través del reconocimiento y la representación.

Cumplen un papel de negociación entre la cultura y la lógica de mercado (Martín-Barbero y

Muñoz, 1992).

El análisis que hacen Martín-Barbero y Muñoz (1992) acerca del valor cultural que tienen los programas de televisión hace relevante esta investigación pues los sitúa como un foco de análisis rico en el que se pueden reconocer problemas del mundo real.

Las telenovelas son emisiones televisivas que se transmiten, usualmente, de lunes a viernes, sus capítulos son consecutivos, tratan una trama ficticia de tipo melodramático. Es una producción artística y cultural por lo que suele expresar o reflejar los elementos y matices de la sociedad en la cual se genera y se consume, tiene especial acogida en América Latina

(Raimondi, 2011).

La telenovela es un formato de televisión que cuenta historias sobre la base del melodrama, una producción cultural que permite que las masas subalternas puedan reconocerse dentro de los grandes relatos. Además, es pensada en base a las características y necesidades del televidente y por ello se ha convertido en una industria exitosa, sobre todo, en Latinoamérica (Rincón, 2008).

Estas primeras aproximaciones a la categoría permiten reconocer la estructura básica del objeto de estudio, así como su relevancia cultural y teórica dentro de las Ciencias Sociales pues se trata de discursos, que, puestos en circulación, normalizan o condenan comportamientos.

La telenovela, como género, se caracteriza por tener dos formas narrativas diferenciadas: una derivada de la radionovela cubana y otra que se caracteriza por su realismo y pone en juego la complejidad histórica. La primera se caracteriza por situaciones de desgarramiento trágico que ponen en escena sentimientos básicos y saca de la narración toda

relación con el tiempo histórico13. La segunda forma narrativa incorpora el realismo y se hace referencia a momentos específicos de la historia14 (Martín-Barbero, 2002).

La distinción que realiza Martín-Barbero (2002) permite ubicar al objeto de estudio dentro de una forma determinada de producción de telenovelas, pues como se observará más adelante y en concordancia con lo ya dicho, las telenovelas tienen mucho que ver con el contexto y la forma en la que son creadas y emitidas.

La telenovela es un relato en el que el autor, el televidente y los personajes interactúan a través de intercambios constantes entre sus roles, es decir, las historias contadas terminan por ser asumidas por el espectador como suyas (Martín-Barbero, 2002).

La afirmación de Martín-Barbero (2002) permite dar una explicación clara a la acogida que tienen las telenovelas en América Latina. Además, al relacionar lo mencionado por Martín-Barbero (2002) con la representación, se logra explicar la importancia de los significados compartidos que tienen los individuos de una sociedad específica. Estos significados comunes permiten el proceso mediante el cual quien mira telenovelas le otorga un sentido similar al que el productor plasma en la telenovela y ambos logran establecer comunicación.

La telenovela en tanto producto cultural constituye, en la actualidad, un escenario de una batalla cultural, en muchas partes del mundo. Estos géneros televisivos tienen diferentes características dependiendo del lugar en donde sean elaborados y del público al cual están dirigidos. No es lo mismo una telenovela de Brasil que una venezolana, argentina o mexicana; por ello su exportación requiere cada vez más del doblaje y de cambios en la

13 Será la clave del éxito de telenovelas mexicanas, en especial, como Los ricos también lloran o Cuna de lobos (Martín-Barbero, 2002). 14 Este estilo se observa, especialmente, en telenovelas brasileñas como La esclava Isaura (Martín-Barbero, 2002) 47

producción que permitan que se inserte en las diferentes sociedades para las cuales está destinada. Las televisoras en su calidad de empresas establecen alianzas estratégicas con socios en diferentes países para que las telenovelas tengan mayor alcance (Martel, 2011).

El aporte que realiza Martel (2011) es importante en este trabajo porque la telenovela

“Yo soy Betty, la fea” es de origen colombiano y “Betty en NY” fue producida en Estados

Unidos. El escenario diferenciado va a normar diálogos y formas de construcción narrativa del objeto de estudio de esta investigación.

Los contenidos televisivos son construidos en función de un público heterogéneo que es homogeneizado a partir del rating, la elección de una mayoría. Esa mayoría para la cual se construyen representaciones que denigran a grupos minoritarios e integran a otras minorías

(Martín-Barbero y Muñoz, 1992).

Las producciones televisivas contienen en sí, una forma de mirar el mundo, a raíz de esto se pueden hallar expresiones o maneras de mostrar que denigren a ciertos sectores de la sociedad. En concordancia, las telenovelas representan personajes de formas particulares, como gays, lesbianas, negros, rubios, entre otros; formas que van a normar una manera de concebir a las personas que conforman estos grupos en el mundo real. La importancia del aporte de Martín-Barbero (1992) reside precisamente en dejar de mirar a las telenovelas como productos inofensivos de entretenimiento, sino en establecer crítica sobre los discursos que entran en circulación gracias a ellas.

Dentro del contexto latinoamericano se puede observar que las clases populares hallan poca o ninguna expresión en la esfera de la alta cultura, pero sí en la cultura de masas porque

ésta activa su memoria e imaginarios (Martín-Barbero, 1988). De forma que, ha terminado por significar mucho más que un género, una matriz de la cultura que nutre el reconocimiento de las clases subalternas con la cultura de las industrias culturales (Martín-Barbero, 2002).

La importancia de la telenovela para la cultura de América Latina es innegable y el aporte de Martín-Barbero (2002) le otorga un valor diferenciado, porque a pesar de ser un producto del mercado, que para muchos como Enríquez (1984) es reaccionario y de muchas formas carece de valor estético, es importante porque es en ella en donde se hallan las representaciones de las clases subalternas.

2. Capítulo II: Acerca del objeto de estudio, Betty, la revolución que llega hasta la actualidad

El tratar las telenovelas y detallar los contextos en los cuales aparecieron es necesario en esta investigación porque se trata de estudiar la representación de ciertos sujetos que forman o formaron parte de esas sociedades. Y, como ya se mencionó en el Capítulo I, la representación tiene una intención mimética que forma parte de un discurso que manifiesta una forma de ver la sociedad creada desde los productores personales e institucionales.

2.1 “Yo soy Betty, la fea”, un parteaguas en la telenovela latinoamericana

“Yo soy Betty, la fea” es una telenovela icónica de Fernando Gaitán que se estrenó en

1999 en Colombia. Es una de las telenovelas más famosas; fue doblada a 25 idiomas diferentes y se realizaron 28 adaptaciones y por ello, en 2010, ganó un récord Guinness como la telenovela más exitosa de todos los tiempos (La Verdad, 2020).

Fue comprada por Telemundo y durante su emisión superó en audiencia al líder de ese momento que era Univisión y muchas cadenas estadounidenses platearon traducirla al inglés.

“Yo soy, Betty la fea” abrió el mercado estadounidense para que se introduzca la telenovela.

A causa del éxito y del gran número de habitantes latinos en Estados Unidos, las cadenas productoras como Telemundo elaboran estrategias que capten a esas audiencias (Bruno,

2004).

Actualmente, está incluida en el catálogo de Netflix y rompió récords de audiencia, manteniéndose en el top 10 de los contenidos más vistos de la plataforma y se prevé que se incluirá la segunda parte de la producción llamada “Ecomoda” (Colón, 2019).

En “Yo soy Betty, la fea” se aprecia la obsesión por la belleza del cuerpo que se comercializa, existente en Colombia. En esta telenovela se refleja el mundo desde el punto de

vista femenino mezclando elementos cómicos, principalmente, en el contexto laboral

(Rincón, 2011).

“Yo soy Betty, la fea” nace en Colombia un país en donde la telenovela ha ido evolucionando a la par de la historia nacional, de modo que, se puede reconocer la identidad e historia colombianas a partir de sus producciones telenovelescas. Históricamente, la telenovela colombiana se ha ido mezclando con la identidad nacional y en medida de ello se construyen los contenidos ficcionales con momentos históricos relevantes (Rincón, 2011).

Fernando Gaitán plasmó en su telenovela el hecho cultural de que es peor ser feo que ser hijo bastardo y que los cánones de belleza son importantes para la posición que alguien ocupa en el mundo social. “Yo soy Betty, la fea” es una mezcla de “melodrama, humor, cultura local y profundidad de discurso” (p. 45) y puede analizarse de diversas formas están presentes la hermosura, el triunfo, apoyo de las clases subalternas, la parodia de los ejecutivos yuppies, lucha de clases, fruición administrativa y la competencia femenina por y en el mundo laboral (Rincón, 2011).

La telenovela “Yo soy Betty, la fea” tiene como una de sus características más relevantes su universalidad pues se trata de una cenicienta moderna que logra su final feliz en el mundo laboral y personal. Su maleabilidad la hace seductora pues le permite ajustarse al contexto de cada país porque en todos lados existen las diferencias sociales y el acceso diferenciado a beneficios en base a ellas (Gaviria, 2007).

2.1.1 “Yo soy Betty, la fea”, síntesis de un éxito televisivo anunciado

La historia de Beatriz Aurora Pinzón Solano, Betty la fea, es esencialmente triste. La condición de “fealdad” y su posición económica-social han normado toda su vida de forma que en el punto donde inicia la historia ella se halla resignada a su destino. Después de un enorme esfuerzo, logra conseguir un trabajo, no solo está sobrecalificada para él, sino que

sufrirá maltratos por parte de sus jefes y algunos compañeros de trabajo. Su oficina es el rincón más escondido de Ecomoda, una bodega que le es habilitada para que trabaje ahí como una de las dos secretarias de presidencia (Ballén Guacheta, 2003).

La vida de Armando Mendoza se complica porque a causa del mal manejo de

Ecomoda y plantearse metas imposibles de cumplir, la empresa de su familia está a punto de ser embargada por los bancos. Ante esta situación decide poner en marcha una estrategia poco ética; consiste en crear una empresa llamada Terramoda y la pone en manos de Betty para que ella sea quien embargue Ecomoda y la haga resurgir para luego devolvérsela y después liquidar Terramoda. Betty tras muchos titubeos acepta porque está enamorada de

Armando Mendoza y quiere ayudarle a demostrar que él es perfectamente capaz de manejar la empresa familiar (Gaitan, 1999).

La estrategia se pone en marcha y Mario Calderón, el mejor amigo de Armando empieza a desconfiar de que Betty devuelva el capital de Terramoda y por eso le propone a

Armando que la enamore. Toda marcha sobre ruedas hasta que Betty descubre una carta que

Mario Calderón dejó antes de irse de viaje con instrucciones para seguirla enamorando y engañando. Entonces Betty huye de la ciudad y Marcela Valencia, la prometida de Armando se entera del romance que hay entre su prometido y Betty, lo que hace que su odio hacia ella aumente (Gaitan, 1999).

Catalina Ángel, la relacionista pública, cuyos servicios contrata Ecomoda, es quien rescata a Betty y trabajando juntas logra que ella se recupere y le hace un cambio de imagen.

Betty conoce a Michel, un amigo de Catalina y él se enamora de ella. Betty regresa a

Ecomoda irreconocible por haber cambiado su aspecto a modelos hegemónicos; Armando

Mendoza, aun enamorado de ella, trata de reconquistarla y lo logra a último momento.

Marcela le ruega a Armando que no la deje, pero él ama a Betty así que la rechaza. Betty y

Armando se casan y forman una familia (Gaitan, 1999).

2.1.2 “Yo soy Betty, la fea”, descripción de un ecléctico grupo de personajes.

La historia que se cuenta en “Yo soy Betty, la fea” gira en torno a la mujer colombiana urbana. La protagonista se halla rodeada de mujeres que tejen narraciones diferentes y se articulan entre sí, afrontando las dificultades en conjunto. Están presentes la madre soltera, la mujer divorciada, la novia engañada, la mujer anciana, todas trabajadoras, insertas en el mundo laboral en el que equilibran lo personal con sus obligaciones.

Las mujeres en las telenovelas colombianas no son “cenicientas”, sino que son representantes de belleza, de trabajo y lucha por sobrevivir. La telenovela colombiana les da importancia a los relatos alternos al de los protagonistas (Rincón, 2011), es por ello por lo que, cada personaje desarrolla sus propios conflictos y tiene su propio final.

Por otro lado, en “Yo soy Betty, la fea” como es característico de las telenovelas colombianas, los hombres no tienen un rol primordialmente protagónico, sino que actúan como auxiliares del poder femenino y suelen ser cómicos (Rincón, 2011).

Una vez descritas las características generales de los personajes de la telenovela, es necesario, aclarar que, no todos los personajes de la telenovela van a ser analizados dentro de este trabajo. Esto para efectos prácticos, pues existen personajes con muy poco grado de importancia, de forma que sus acciones son poco significativas para analizar lo que se planteó en los objetivos.

En ese sentido, los personajes que forman parte de este trabajo son: los protagonistas,

Beatriz Pinzón Solano y Armando Mendoza; los antagonistas, Marcela Valencia, Patricia

Fernández, Hugo Lombardi y Daniel Valencia; los amigos y personas cercanas de los protagonistas, Nicolás Mora, Mario Calderón, Julia Solano, Hermes Pinzón, “el cuartel de las

feas” y Freddy Contreras y; los personajes que significaron un cambio en la vida de la protagonista, Catalina Ángel y Michel Doinel.

2.1.3 ¿Qué sucedía en Colombia cuando “¿Yo soy Betty, la fea” apareció?

Colombia es un país ubicado en América del Sur con 39.82 millones de habitantes (en

1999) y es el sitio en donde el canal RCN transmitió por primera vez “Yo soy Betty, la fea”, es por ello por lo que, en este apartado se va a hablar de la situación general de Colombia en

1999.

Hablar del contexto de un país resulta una tarea muy extensa. Por ello, se retratará

Colombia en aspectos delimitados y que resultan pertinentes para esta investigación. En consecuencia, este apartado describirá el contexto político y económico. Por otro lado, se hablará de derechos de las mujeres, los afrocolombianos y de los homosexuales en Colombia, así como de la desigualdad social existente durante el año 1999.

2.1.3.1 La Colombia de 1999: entre la violencia y el melodrama.

Contextualizar la situación general de Colombia en 1999 es útil en esta investigación porque, como se refirió, la forma en que se construye un producto cultural como la telenovela, enfocada en las clases populares, depende, entre otros motivos, del sitio y tiempo en donde se produce y recepta. La forma en que se representa el mundo ficcional de una telenovela está directamente conectada con el mundo real. A través de la verosimilitud, el producto logra establecer comunicación entre quienes lo producen y el público para el que está destinado.

En rasgos generales, Colombia, en 1999, estuvo gobernada por Andrés Pastrana y se hallaba sumergida en un contexto de violencia que afectó a todos los sectores de la sociedad.

La violencia en Colombia, según varios estudios, tiene tres etapas15 y la telenovela aparece en la tercera que se caracterizó por la sublevación armada y que se produce y se halla influenciada por las anteriores etapas, especialmente por la segunda (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).

A causa del conflicto, en 1999, Colombia se ubicó como el país con más desplazamientos forzados (Acosta Hernández, 2015) y como el principal receptor de ayuda militar por parte de Estados Unidos. Esta ayuda equivalía a 300 millones de dólares y el monto que se destinó para la adquisición de armas fue de, al menos, 60 millones de dólares.

La ayuda económica terminaba en manos del ejército colombiano que, estaba íntimamente relacionado con los paramilitares, razón por la cual se puede decir que el Estado contribuyó a que la violencia se prolongue (Chomsky, 2000).

Los activistas en favor de los derechos humanos sufrieron amenazas y se vieron obligados a dejar su país. Estados Unidos, a través del Plan Colombia, estaba fuertemente inmiscuido en el territorio y en las decisiones gubernamentales de Colombia. El Plan

Colombia fue puesto en marcha bajo la premisa de la lucha contra el narcotráfico y su asociación con la guerrilla (Chomsky, 2000).

2.1.3.2 Economía colombiana en 1999.

El contexto económico es importante en este trabajo porque uno de los objetivos planteados se orienta hacía el análisis de jerarquías socioeconómicas. La forma de representación de los grupos sociales responderá a las condiciones de vida y niveles de desigualdad que existen en el mundo real. Por otra parte, las telenovelas son producidas por

15 La primera corresponde a los conflictos bélicos civiles bipartidistas ocurridos durante el siglo XIX; una segunda ola violenta ocurrida a mediados del siglo XX, que provocó una migración del conservadurismo hacía el liberalismo y desató enfrentamientos entre ambas posturas; y la tercera, que estuvo en vigencia en 1999, caracterizada por la sublevación armada (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). 55

autores institucionales, como es el caso de “Yo soy Betty, la fea” producida por RCN que, en tanto empresa, crea productos para obtener ganancias y se halla relacionada con la macroeconomía colombiana y, en ese sentido, la calidad de los productos depende ampliamente del contexto económico.

En 1999, la economía entró en una etapa de recesión, en donde el producto interno bruto (PIB) cayó un 4,2% (Portafolio, 2019). El 20% de la población económicamente activa se encontraba desempleada (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 2000). Las instituciones financieras pasaron por una crisis de graves proporciones, debido a la tasa de cambio de moneda (Torres, 2011). La desigualdad social que caracterizó a la sociedad colombiana en 1999 se vio reflejada en el acceso a la salud16 (Moreno Moreno y López

López, 2009).

2.1.3.3 Derechos de las mujeres, afrocolombianos y comunidad LGBTIQ+ en

Colombia 1999.

La situación de las mujeres tiene importancia en este trabajo porque se trata de las diferentes representaciones de feminidades presentes en “Yo soy Betty, la fea”. Los problemas que tienen los personajes femeninos de la telenovela se relacionan con los derechos que ellas tenían en el contexto en el que se produjo la historia. A la vez, esos derechos reflejan el nivel de machismo que tenía Colombia en 1999 en tanto sociedad heteronormativa. Lo mismo sucede con los demás grupos representados, por ello, en este apartado se incluye a afrocolombianos y miembros de la comunidad LGBTIQ+.

16 Los sistemas de salud estaban dispuestos de tal forma que solo tenían acceso aquellos que ostentaban mayor capacidad adquisitiva. Todo esto sucedió en contradicción a las leyes que estipulaban el acceso equitativo y universal a la salud 56

El marco legal no define por completo las condiciones de vida reales de una sociedad, como ya se estipuló, sin embargo, posibilita cambios graduales y la capacidad de exigir justicia o tener defensa contra los factores que atentan contra la integridad de grupos vulnerables como las mujeres. En ese sentido, la Constitución Política de Colombia (1991), vigente en 1999, declaraba en el artículo 1317 que las personas nacen libres e iguales ante la ley y en el artículo 4318, se refiere la igualdad de derechos y oportunidades entre hombres y mujeres.

A pesar de que, legalmente, la desigualdad entre hombres y mujeres en Colombia no estaba permitida, las mujeres, en la práctica, se hallaban aún en una situación de desventaja con respecto al sexo opuesto (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). Sin tomar en cuenta si el escenario era bélico o no, en Colombia la inequidad y violencia de género estaban naturalizadas, de tal forma que atravesaban todos los escenarios de la sociedad, continuando vigentes hasta la actualidad (Acosta Hernández, 2015).

En cuanto al acceso a educación, se registró mayor participación de las mujeres con respecto a años anteriores, pero los hombres alcanzaban mayor nivel de instrucción y por lo tanto mejores empleos. Prevalecía la idea de que existen trabajos para hombres y otros que son para mujeres, así, como la mayoría de las personas desempleadas eran mujeres19 viéndose

17 Todas las personas nacen libres e iguales ante la ley, recibirán la misma protección y trato de las autoridades y gozarán de los mismos derechos, libertades y oportunidades sin ninguna discriminación por razones de sexo, raza, origen nacional o familiar, religión, opinión política o filosófica (Asamblea Constituyente de Colombia, 1991, p. 2). 18 La mujer y el hombre tienen iguales derechos y oportunidades. La mujer no podrá ser sometida a ninguna clase de discriminación. Durante el embarazo y después del parto gozará de especial asistencia y protección del Estado, y recibirá de este subsidio alimentario si entonces estuviere desempleada o desamparada (Asamblea Constituyente de Colombia, 1991, p. 7). 19 Por su precaria instrucción profesional y porque los empleadores preferían contratar hombres. En 1995, el 12.6% de mujeres estaban desempleadas, frente a un 6.5% de hombres (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). 57

agravada la situación si la mujer vivía en un entorno rural (Comisión Interamericana de

Derechos Humanos, 1999).

En 1999, 28.8% de hogares estaban liderados por mujeres20 (Massolo, 2003). Los hombres que fueron jefes de hogar tienen en promedio 6% más de ingresos por encima del promedio, mientras que las mujeres jefas de hogar tenían un 19% menos que el promedio de ingresos totales (Szalachman, 1999).

La participación política de las mujeres que estaba garantizada en la Constitución era escasa. Colombia, era uno de los países latinoamericanos con menor representación femenina en el Congreso Nacional y la participación política de las mujeres en puestos públicos de elección popular era inequitativa21 con respecto a los hombres (Observatorio de Asuntos de

Género, 2011).

En Colombia, como suele ser usual, la víctima más frecuente en situaciones de violencia doméstica es la mujer. A pesar de la existencia de leyes que penan el cometimiento de actos de violencia contra la mujer y un protocolo de acompañamiento a las víctimas, la violencia no se vio reducida22 (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999).

En 1999 el aborto era penado con uno a tres años de prisión para la mujer que se lo practique o permita que otros se lo hagan. Esta pena se aplicó para todos los casos, incluidos los embarazos que fueron producto de violación sexual (Comisión Interamericana de

Derechos Humanos, 1999).

20 Muchas mujeres terminaron siendo jefas de hogar porque sus esposos fueron víctimas del conflicto (Acosta Hernández, 2015). 21 Existen diversas causales para la baja participación femenina en los cargos públicos de elección popular, pueden ser “personales, sociales, políticos, económicos, así como las reglas de juego del sistema electoral y el funcionamiento interno de los propios partidos políticos” (Observatorio de Asuntos de Género, 2011, p. 14). 22 Es imposible saber la dimensión real del problema, puesto que, se lo seguía considerando como un aspecto privado. Solo el 9% de las mujeres denunciaron la violencia y no se aplicó la ley de forma que el 100% de casos quedaron en la impunidad (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). 58

En la situación violenta en la que se hallaba Colombia en 1999, las mujeres pasaron por circunstancias que agravaban su situación y que estaban directamente relacionadas con su género. La violencia sexual23 de la cual fueron víctimas incluye “acceso carnal violento, esclavitud sexual y doméstica, acoso sexual, prostitución forzada, embarazos, abortos y esterilización forzada, uniones forzadas, desnudez forzada”. Además, las mujeres, constituyeron más de la mitad de las personas que se desplazaron a causa del conflicto

(Acosta Hernández, 2015, p. 211).

Por otra parte, las personas con ascendencia africana24 en Colombia en 1999 representaban un 16% de la población total.; esto según un informe de Naciones Unidas25, constituyendo uno de los grupos minoritarios más relevantes de Colombia. En 1999 se reconoció la existencia de discriminación26 hacia los afrocolombianos (Comisión

Interamericana de Derechos Humanos, 1999).

Los afrocolombianos recibían el ingreso per cápita más bajo y tenían nivel de analfabetismo más alto que el resto de la población, tanto en la ciudad como en las zonas rurales. Además, era más frecuente que esta población trabajara proporcionando servicios domésticos, de construcción y casi no ejercían profesiones liberales27 o participaban de altos mandos en el sector público y privado (Comisión Interamericana de Derechos Humanos,

1999).

23 El 98% de los casos de violaciones sexuales a mujeres en el contexto de la guerra han quedado en impunidad y suele revictimizar a las denunciantes (Acosta Hernández, 2015). 24 Los afrocolombianos habitaban, principalmente, en las costas del Pacífico y Atlántico y en las ciudades grandes como “Cartagena, Buenaventura, Cali, Turbo, Barranquilla, Medellín y Quibdó” (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999, p. 7). 25 El Gobierno colombiano, tras un censo realizado en 1993 afirmó que el porcentaje de población afrocolombiana es de solo 2.75% (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). 26 Esta discriminación fue de carácter sistemático, oficial y no oficial. En los medios de comunicación, el arte y la cultura se contribuía a que se mantengan estereotipos de carácter ofensivo y esto se reflejó en las políticas públicas (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). 27 Como por ejemplo “medicina, odontología, derecho, ciencias naturales y sociales, educación a todos los niveles” (Comisión Interamericana de Derechos Humanos, 1999). 59

Por otro lado, existió sexualización de los cuerpos afro. Basándose en la creencia de que las mujeres afrocolombianas tenían habilidades que las mujeres de otras etnias no.

También, de los hombres afro se pensaba que tenían el pene más grande que los demás y por ello eran más potentes sexualmente (Santa Maldonado y Botero Pulgarín, 2006).

La guerrilla, ejército y los paramilitares ocupaban vastas zonas del país y la violencia se ejercía de muchas formas, una de esas violencias era la sexual, de la cual fueron víctimas las personas afrocolombianas, viéndose agravada la situación de las mujeres (Escárraga,

2014). El conflicto arrasó con los líderes y lideresas de la comunidad afro de Colombia, destruyó sus procesos de organización y de “colectivización de la tierra”28 (Bello Albarracín,

Mantilla Castellanos, Mosquera Rosero, y Camelo Fisco, 2000, p. 76).

El estado de los derechos de la comunidad LGBTIQ+ obedece a las exigencias y aceptación de la sociedad y esto se refleja en los productos de las industrias culturales. Los derechos que alcanzó esta comunidad en 1999 se apoyaron en la Constitución (1991) colombiana, en el ya mencionado artículo 13 y en el artículo 16 que promulgaba el libre derecho al desarrollo de la personalidad29.

En 1999, la homosexualidad no estaba penada (Sánchez, 2017), las personas transgénero podían cambiarse el nombre. Los integrantes de la comunidad LGBTIQ+ tenían garantizado el derecho a la educación y el buen nombre. Las parejas no heterosexuales, tenían derecho a beneficios patrimoniales correspondientes con la unión de hecho. Las personas

28 El discurso usado por los grupos violentos se basó en la idea de la civilización por ello, los afrodescendientes, quedaban fuera de la idea de la modernización sobre la base de la biodiversidad colombiana (Bello Albarracín, Mantilla Castellanos, Mosquera Rosero, y Camelo Fisco, 2000). 29 “Art. 16 Todas las personas tienen derecho al libre desarrollo de su personalidad sin más limitaciones que las que imponen los derechos de los demás y el orden jurídico” (Asamblea Constituyente de Colombia, 1991, p. 7). 60

homosexuales podían ejercer la docencia y formar parte de las Fuerzas Armadas30 (Londoño

Jaramillo, 2012).

En una investigación acerca de la educación sexual en Colombia desde 1970 hasta finales del siglo XX, se halló que en los textos educativos no se daba educación sexual para las personas de la comunidad LGBTIQ+, y que al contrario contenían preceptos de todo tipo que creaban y justificaban comportamientos discriminatorios (Hincapié y Quintero, 2012).

La situación de la comunidad LGBTIQ+ en el contexto de violencia que atravesaba todos los escenarios de la sociedad colombiana, fue un asunto que se hallaba en impunidad e invisibilizado. De más de 6 millones de personas que tuvieron que desplazarse a causa del conflicto, 1195 son LGBTIQ+ (Acosta Hernández, 2015).

Todo lo estipulado hasta ahora acerca de Colombia en 1999 es importante en este trabajo porque constituye un marco de referencia para la representación de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas en las telenovelas colombianas. Esta contextualización sirve para reconocer el grado de verosimilitud que existe en “Yo soy Betty, la fea” con respecto a la situación de las mujeres, afrocolombianos y grupos LGBTIQ+ que aparecen en la telenovela, así como la problemática económica que influye en la trama.

2.2 “Betty en NY”, más Betty que nunca

Betty en NY es una telenovela que se estrenó en 2019 y fue transmitida a través de

Telemundo y tiene 123 capítulos. Se produjo con el objetivo de captar el público latino que habita Estados Unidos y que son, generalmente, hijos de migrantes que hablan inglés y español.

30 Los logros que se alcanzaron a través de la Corte Constitucional fueron realizados a través de tutelas que son mecanismos de defensa de derechos para la protección de derechos fundamentales y constitucionales de los individuos (Asamblea Constituyente de Colombia, 1991). 61

Los hispanos son una creciente fuerza cultural, política y económica que influye en

todos los aspectos de nuestro país. Este es un segmento joven, social y móvil que cada

vez más establece tendencias, influye en la cultura pop y se convierte en el nuevo

'mainstream', representando la oportunidad de crecimiento más grande para las

empresas estadounidenses (Conde, 2018 como cita El Comercio, 2018).

Gran parte del crecimiento demográfico estadounidense se da en la población hispana y eso representa un mercado que debe ser explotado por las empresas ya que el poder adquisitivo de esta población rodea los 1.5 billones de dólares (El Comercio, 2018).

Acerca de esta telenovela se ha hablado de la protagonista “en esta versión el personaje de Betty se transforma y es más feminista, lucha por sus derechos. Al principio se la muestra en un proceso de autodescubrimiento, pero pronto se da cuenta de que el rechazo más fuerte no es el que siente por parte de la gente, sino el que ella siente por sí misma, a pesar de lo inteligente que es” (Migelez, 2019).

2.2.1 “Betty en NY”, síntesis del argumento de un remake anunciado.

La historia sigue la vida de una joven hija de migrantes mexicanos que vive en Nueva

York, ella cuenta con gran cantidad de títulos académicos en finanzas, habla varios idiomas y no logra conseguir trabajo a causa de su aspecto físico. Ella tiene cabello de rizos delgados y alborotados, sus cejas son muy pobladas y tiene un visible bigote. Normalmente, viste ropa ancha y siempre utiliza sus anteojos con vidrios muy gruesos. Su vida cambia cuando logra obtener un puesto como secretaria de presidencia en “V&M Fashion” gracias a azares del destino, pues su jefe la contrata como una estrategia para huir de los celos de su novia

Marcela Valencia, quien, con el fin de controlar a su novio y a causa de las constantes infidelidades de este, decide proponer como secretaria a su mejor amiga, Patricia Fernández

(Loza, Noriega, Schwarz, y Manzo, 2019).

Beatriz Rincón es despedida varias veces de la empresa, sin embargo, a causa de su inteligencia termina regresando, pues su jefe, Armando Mendoza no puede manejar la empresa de su familia y es Betty quien termina por hacer todo el trabajo. Las cosas para

Armando se complican porque, tras una serie de malas decisiones, su empresa va a la quiebra y para evitar ser embargado por los bancos, crea “BAR Fashion”, una empresa liderada por

Betty que absorbe a V&M Fashion y de esa forma es su secretaria quien termina manejando todo el patrimonio familiar (Loza, Noriega, Schwarz, y Manzo, 2019).

Betty se va enamorando de Armando con el transcurrir de la historia. Armando, por influencia de Ricardo Calderón y varios chismes de oficina cree que Betty es novia de

Nicolás y esto le lleva a pensar que, por el amor que Betty le tiene a Nicolás, ella es capaz de robarle su patrimonio. Ante ello, Ricardo, le sugiere a Armando, que enamore a Betty para asegurarse de que ella no le robe su empresa. Sin embargo, Armando se enamora de Betty y ella se entera de su engaño. Betty sale de V&M Fashion y junto a Catalina, la relacionista pública de la empresa, se van de la ciudad. Durante el viaje, Betty conoce a un hombre español llamado Joaquín de Quiroz y él se enamora de ella. Betty es transformada, tiene un cambio de imagen y se convierte en alguien físicamente hermosa. Regresa a V&M Fashion y por su experticia termina dirigiendo la empresa en lo que se logra reestablecer el patrimonio.

Armando, aun enamorado de Betty logra reconquistarla, Marcela se va del país a iniciar una nueva empresa en Paris junto a su hermana María Valencia (Loza, Noriega, Schwarz, y

Manzo, 2019).

2.2.2 De los personajes en “Betty en NY” y otros detalles.

Los personajes femeninos de “Betty en NY” tienen como base a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” por lo que sus características son muy similares, sin embargo, existen variaciones que, desde el criterio de quien realiza este trabajo, representan un enriquecimiento en la representación de lo femenino en la telenovela.

Los personajes masculinos, al igual que los femeninos, conservan mucho la esencia que tienen en “Yo soy Betty, la fea”, sin embargo, se les otorga un poco más de profundidad lo que hace que se vuelvan un poco más complejos que en la versión original.

En el caso de “Betty en NY”, se tomarán en cuenta para el análisis a las contrapartes de los personajes utilizado de la telenovela original. En ese sentido, los personajes son: los protagonistas, Beatriz Rincón y Armando Mendoza del Valle; los antagonistas Marcela

Valencia, Daniel Valencia, Patricia Fernández y Hugo Lombardi; los amigos personas cercanas a los protagonistas, Nicolás Ramos, Ricardo Calderón, “el pelotón”, Julia Lozano y

Demetrio Rincón y; los personajes que cambian la vida de la protagonista, Catalina Escarpa y

Joaquín de Quiroz.

2.2.3 ¿Qué sucedía en Estados Unidos cuando “Betty en NY” apareció?

Esta parte del capítulo se focalizará en los mismos aspectos que se analizó en “Yo soy

Betty, la fea” que presentaron un contexto general y luego aspectos de economía, política y de derechos de las mujeres, comunidades afro estadounidenses y grupos LGBTIQ+.

Adicionalmente, se debe hablar de la situación de los latinos en Estados Unidos ya que se trata de un grupo subalterno dentro de ese contexto y esto establece una diferencia clara entre

“Betty en NY” y “Yo soy Betty, la fea” pues en esta última la mayoría de los personajes pertenecen al grupo étnico dominante de su contexto.

2.2.3.1 Estados Unidos ¿el país de la libertad?

Estados Unidos de América es un país ubicado en América del Norte que está gobernado por Donald Trump. En 2019, la población de origen hispano representaba un 18%

(CNN en español, 2019). El idioma oficial en Estados Unidos es el inglés, sin embargo, el segundo idioma más hablado es el español, existen 41 millones de hablantes nativos del español y 11.6 millones que hablan inglés y español, estando especialmente concentrados en

el sur y suroeste31 del Estado (Oficina de Información Diplomática del Ministerio de Asuntos

Exteriores, Unión Europea y Cooperación, 2019).

2.2.3.2 Economía de Estados Unidos 2019.

El crecimiento del PIB de Estados Unidos en 2019 fue de 2.3% con respecto al año anterior. En Estados Unidos se brindan facilidades para hacer negocios, se ubica en el octavo puesto de un total de 190 en el ranking Doing Business32 (Datos Macro, 2020). Estos datos son importantes en este trabajo ya que en el universo ficcional de “Betty en NY” aparece

V&M Fashion, una empresa mexicana que se abrió paso en Estados Unidos y en donde la mayoría de los trabajadores son de origen latino. El comprender la importancia económica que tiene Estados Unidos ayuda a reconocer el porqué de la construcción de la narrativa de la telenovela.

Otro aspecto importante es la situación de los trabajadores, pues uno de los grupos socioeconómicos que se van a analizar en esta investigación se corresponde con ellos. En el primer trimestre de 2019, en Estados Unidos hubo 4.1% de desempleados33 (Datos Macro,

2020).

2.2.3.3 Derechos de las mujeres, afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos en

Estados Unidos 2019.

Al enfocarse este estudio en el análisis de feminidades en un relato ficcional es necesario revisar la situación de los derechos de las mujeres en el contexto en el cual se

31 En algunas de las ciudades de esta parte del país el español llega a ser más importante que el inglés. La publicidad y asuntos importantes suelen presentarse en español y la mayoría de los asuntos públicos son subtitulados en español. 32 Es una publicación realizada por el Grupo Banco Mundial en la que se evalúan las normativas de los países que facilitan o dificultan las actividades empresariales (Doing Business, 2019). 33 Esta cifra es la más baja en cincuenta años y tiene tendencia a reducirse. Por otro lado, muchos de los empleos son temporales que corresponde a puestos de trabajo que los empleadores cambian de forma constante y fácil y que también tiene poca incidencia en 2019 (BBC News Mundo, 2019). 65

produce dicho relato, ya que estos derechos dan cuenta, en gran medida, de las garantías que tienen las mujeres dentro de un espacio y tiempo determinados. Por otro lado, se debe enfocar el estudio en los afroamericanos, comunidad LGBTIQ+ y latinos porque son los grupos humanos que aparecen representados en “Betty en NY”.

La Constitución de Estados Unidos no contempla de forma explícita la igualdad entre hombres y mujeres (Cuba Debate, 2019). Esta cuestión es importante porque deriva en problemáticas que ponen en desventaja a las mujeres para acceder a la salud, a tener control sobre su cuerpo, al mundo laboral; así como a ser víctimas de acoso o abuso sexual.

Las políticas laborales no son flexibles para poder ejercer la maternidad y la distribución de las tareas domésticas sigue siendo desfavorable34 para las mujeres y eso ha derivado en una baja de la tasa de número de hijos (ONU Mujeres, 2019). Los empleadores no tienen la obligación de otorgar a sus empleados financiamiento para planes de control de natalidad (Solanas, 2018). Aunque existe alta participación de las mujeres en el ámbito laboral35, el número de mujeres que tienen sus propios ingresos sigue siendo inferior al número de hombres que los tiene (ONU Mujeres, 2019).

Aparte de los problemas laborales, las mujeres en Estados Unidos ven afectada su vida diaria por problemáticas como el abuso y acoso sexual36. Ante esto, lejos de que se establecieran políticas que amparen a las mujeres en su trabajo, se derogó la ley de protección

34 Ello se evidencia en que solo el 25% de mujeres tienen acceso a permisos de maternidad con salario y el 42% afirma haber sufrido de discriminación laboral (Solanas, 2018). 35 La situación laboral de las mujeres es importante porque el tener sus propios ingresos les permite desarrollar sus relaciones de forma igualitaria, les otorga más poder de negociación dentro del entorno familiar y les permite independizarse de relaciones familiares o afectivas. El contar con un empleo remunerado les permite a las mujeres tener mejores condiciones de vida (ONU Mujeres, 2019). 36 El 6.1% de mujeres que tienen entre 15 y 49 años han sufrido alguna vez de violencia física o sexual en los últimos doce meses por parte de su pareja íntima (ONU Mujeres, 2019). En las universidades, una de cada cinco mujeres y uno de cada dieseis hombres ha sido agredidos sexualmente, y solo el 10% de las víctimas presentan una denuncia (Solanas, 2018). 66

contra el acoso laboral37, además, se endurecieron los requisitos para iniciar la investigación en casos de acoso38 y abuso sexual en las instituciones educativas (Solanas, 2018).

Otro punto importante que afecta la vida de las mujeres es el tener control sobre su cuerpo y vivencia de la sexualidad esto incluye el acceso a salud en caso de embarazos no deseados o la protección estatal contra el matrimonio infantil. El matrimonio infantil es legal en 48 de los 50 Estados (Human Rights Watch, 2019). El aborto inducido es legal, pero existen trabas económicas y logísticas39 (Amnistía Internacional, 2019). A la vez que se permite que las instituciones nieguen el acceso a anticonceptivos por motivos ideológicos

(Solanas, 2018).

En Estados Unidos se ha eliminado la desigualdad de género en materia de acceso a la educación. Sin embargo, el acceso al poder político40 se ve mermado para las mujeres

(Solanas, 2018).

Por otro lado, en 2019, las afroamericanas, junto a las indígenas, adolescentes y migrantes se han visto afectadas en mayor medida que las demás mujeres, por las restricciones impuestas al derecho del aborto. Las mujeres de este grupo étnico tienen el

37 Las empresas pueden mantener en secreto los casos de acoso y resolverlos dentro de la misma empresa a partir de procedimientos de arbitraje (Solanas, 2018). 38 Uno de los indicadores del nivel de incidencia del acoso sexual y comportamientos indebidos por parte de hombres que detentan gran poder económico, político y social son las múltiples denuncias que se dieron a raíz del movimiento #MeToo (Human Rights Watch, 2019). 39 Se estima que de un 18 a un 35% de mujeres que desean abortar en los Estados que no financian el aborto, se ven obligadas a llevar a término su embarazo. Otras mujeres en la misma situación consiguen recursos económicos de diversas formas o acuden a abortos ilegales lo que pone en riesgo la salud, vida y estabilidad económica (American Civil Liberties Union, 2019). Las clínicas en donde se realiza abortos de forma segura e higiénica son escasas en Estados Unidos esto porque, entre muchas otras cosas, el activismo antiaborto hace que sea difícil que las clínicas cumplan con el reglamento para poder mantenerse abiertas. Esos reglamentos, llamados leyes TRAP (Amnistía Internacional, 2019). 40 Las mujeres solo representan el 20% del Congreso estadounidense y el 19% de la Cámara de Representantes. Solo 8% de representantes de Estado son mujeres. En el gabinete, solo hay 3 departamentos dirigidos por mujeres que son Interior, Transporte y Educación (Solanas, 2018). 67

triple y cuádruple de posibilidades de morir durante el embarazo en relación con las mujeres blancas (Amnistía Internacional, 2019).

La situación de los afroamericanos se ve afectada por el racismo existente en Estados

Unidos. Existen casos de violencia desmedida ejercida por la policía por factores raciales, mayor índice de personas afroamericanas en la cárcel41 (Human Rights Watch, 2019).

Además, suelen habitar zonas periféricas en donde abunda la violencia, mayor índice de desempleo, falta de seguros médicos42 (El Orden Mundial, 2019). La discriminación racial hacia la comunidad negra en Estados Unidos es un asunto estructural (BBC News Mundo,

2019).

La comunidad LGBTIQ+ ha defendido sus derechos, históricamente, citando la Ley de Derechos Civiles que establece que no se puede discriminar por motivos de “raza, color, religión, sexo y origen nacional” (p. 8) en donde se espera que se incluya en sexo a las diversidades sexuales, sin embargo, esto queda a la interpretación del juez que lleve a cabo un caso (Díez y Tombesi, 2019).

Los integrantes de la comunidad LGBTIQ+ pueden contraer matrimonio43 (Bassets,

2015). Las personas Trans tienen dificultades para acceder a salud reproductiva44 (Amnistía

Internacional, 2019) y son vetados del ejército (Mars, 2017).

41 El 40% de los afroamericanos están en la cárcel, la relación de encarcelamiento con respecto a la población blanca es de cinco a uno, el 22% de personas que han sido disparadas y asesinadas por la policía son afroamericanas y el 35% de personas desarmadas que han sido asesinadas por la fuerza policial pertenecen también a este grupo y los afroamericanos son arrestados más frecuentemente por delitos relacionados a drogas (Human Rights Watch, 2019). 42 El 11% de afroestadounidenses no tiene seguro médico, mientras que, en los ciudadanos blancos, este porcentaje, desciende al 7%. Por otro lado, el 6.3% de personas afroamericanas están desempleadas, pero si se habla de personas blancas este porcentaje es de 3.2% (El Orden Mundial, 2019). 43 Sin embargo, en la práctica no siempre se logra llevar a cabo las uniones entre personas del mismo sexo (Faus, 2016). 44 El Departamento de Salud y Servicios Humanos tiene planeado revertir una parte de la Ley para la Atención de Salud Asequible en la que se estipula que no se puede discriminar a las personas en función de su identidad de género. (Human Rights Watch, 2019). 68

El acceso a la igualdad y equidad en derechos es desigual45 en el territorio norteamericano. Solo en 19 estados se prohíbe la discriminación por identidad de género y orientación sexual para el acceso a empleo, vivienda e instalaciones públicas (Human Rights

Watch, 2019).

Por otro lado, en Estados Unidos, alrededor de 60 millones de habitantes son de origen latino46 y representan el 18% de la población total47 (CNN en español, 2019). La gran cantidad de latinos que residen en Estados Unidos ha provocado que este grupo tome cada vez más importancia en el ámbito político48 (Arredondo y Agobian, 2020). Por otro lado, los latinos representan un grupo importante dentro de la población laboral en Estados Unidos y se han ido alejando de los empleos que normalmente49 se considera que son para migrantes en ese país, sino que se hallan en empleos relacionados con la educación, salud y servicios sociales; esto, a pesar de que su nivel de estudios e ingresos es más bajo que el de un estadounidense nativo (Barria, 2019).

Todo esto deriva en que su poder económico vaya en aumento, esta comunidad genera

2.3 billones de dólares anuales. Los latinos ganan en promedio 30 mil dólares anuales.

Existen 4,3 millones de empresas estadounidenses que tienen propietarios latinos, esto a pesar

45 En dos estados, New York y Wisconsin, está prohibida la discriminación por orientación sexual para el acceso a empleo y vivienda, pero no por identidad de género (Human Rights Watch, 2019). En nueve estados la discriminación no está prohibida en ninguna circunstancia (Díez y Tombesi, 2019). 46 En Estados Unidos se considera que son latinos todos aquellos que son de origen o cultura cubano, mexicano, puertorriqueño, sudamericano, centroamericano, centroamericano u otro origen español, se incluyen españoles (Sulbarán Lovera, 2019a). 47 La mayor parte de latinos que residen en Estados Unidos provienen de México, representan el 60% del total de esta población. Los cinco estados que tienen mayor presencia de latinos son: California, Texas, Florida, Nueva York e Illinois (BBC News Mundo, 2019). 48 Alrededor de 32 millones de latinos en Estados Unidos tienen derecho al sufragio y eso los ubica como la minoría étnica en dicho país que mayor peso electoral tiene y la mayoría de ellos prefiere votar a favor del partido demócrata (Arredondo y Agobian, 2020). 49 La industria cultural hollywoodense suele plasmar en sus producciones a los latinos como personas que se encargan de oficios como la construcción y trabajos en el campo, así como dedicados a actividades ilegales relacionadas con el narcotráfico o grupos delictivos, esto evidencia y a la vez promueve ideas racistas acerca de esta comunidad (Barria, 2019). 69

de que esta comunidad tiene problemas para acceder a créditos bancarios en Estados Unidos

(Barria, 2019). Los latinos que viven en Estados Unidos son víctimas de discriminación xenofóbica50. Se han producido incidentes en que las personas que pertenecen a este grupo han sido agredidas en espacios públicos por hablar español, muchos de ellos optan por no utilizar el idioma fuera del ámbito doméstico (Sulbarán Lovera, 2019b).

Los datos recopilados acerca de la situación general de Estados Unidos, su economía, las mujeres, los afroamericanos y la comunidad LGBTIQ+ y latina son importantes en esta investigación porque los discursos ficcionales que forman parte de la cultura popular, como lo es la telenovela “Betty en NY” tienen anclaje en el mundo real, de manera que, las representaciones que en ella aparecen están condicionadas por lo que sucede en su contexto de emisión y recepción.

50 El rechazo a los latinos en Estados Unidos se ha visto reflejado en las políticas gubernamentales. Las políticas antinmigrantes impuestas por Donald Trump han dado como resultado la preocupación por ser deportados a sus países de origen de los latinos residentes en Estados Unidos (CNN en español, 2019). 70

3. Capítulo III: Metodología o cómo leer la telenovela en clave de análisis teórico

En el presente capítulo se desarrollarán los aportes teóricos al enfoque metodológico que ha sido elegido por quien realiza este trabajo por considerarlo el más apto para el tema que se desea desarrollar. En ese sentido, es necesario recapitular los objetivos planteados en un inicio para resolver el problema de investigación que este estudio plantea.

En ese sentido, el objetivo general que motiva esta investigación es: Describir las representaciones de feminidades, masculinidades y de jerarquías socioeconómicas en las dos versiones de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (1999) y “Betty en NY” (2019). Y en los objetivos específicos se planteó contrastar las masculinidades y feminidades representadas en los personajes de ambas versiones de la telenovela; así como, analizar la construcción de las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas y compararlas.

En función de lo ya descrito y en concordancia con la comunicación como fenómeno de lo social, la presente investigación será realizada desde un enfoque cualitativo. Se utilizará, dentro de las teorías críticas, el análisis crítico del discurso a través de la metodología propuesta por Van Leeuwen y Kress (2001). Se debe aclarar, sin embargo, que, al tratarse de un enfoque cualitativo, la metodología está sujeta a modificaciones que deben ser justificadas y se ajustan a las preferencias del investigador, así como a las exigencias de cada estudio.

3.1 Análisis crítico del discurso, lectura de fondo.

El análisis crítico del discurso (ACD) es una teoría y metodología que “estudia el lenguaje como práctica social” (p. 18) tomando en cuenta y otorgándole especial importancia al lugar y tiempo en donde se produce, así como el vínculo profundo que establece con el poder. Se encarga de analizar las relaciones de dominio, segregación, autoridad y control que

se hallan inscritas en el lenguaje. Esto a partir del reconocimiento de que el lenguaje es un espacio en el que se legitiman las estructuras de dominación (Wodak y Meyer, 2003).

Existen dos tipos de conexiones entre el discurso y la práctica social. La primera, se establece porque el discurso, en sí mismo, funciona como práctica social puesto que es una acción que las personas realizan a otras, para otras o con otras. La segunda conexión tiene que ver con las ideas de Foucault pues el discurso constituye una forma de representación de las prácticas sociales, es información que las personas utilizan para hablar de las prácticas sociales. El análisis crítico del discurso se encarga de analizar el discurso en función de estas dos conexiones, de manera que debe tomarlo como una herramienta de poder y control y como constructor de realidades (Van Leeuwen, 1993 como citan Wodak y Meyer, 2003).

El análisis crítico del discurso no es un método único, sino un enfoque que obtiene consistencia al ubicarlo en ciertos planos a partir de la realización de varias elecciones. El primer plano de consistencia es el pragmático que se refiere a la elección de un objeto de análisis, además de una teoría que contribuya a la explicación del objeto y de un método51 que enlace la teoría y objeto seleccionados. El segundo plano es el social y trata de la distinción dentro de la comunidad científica como investigadores sociales. El tercer plano es el histórico pues la investigación social está condicionada por momentos de auge y caducidad

(Wodak y Meyer, 2003).

El uso del análisis crítico de discurso como método de investigación supone que la subjetividad del investigador va a influir en su estudio, por ello, los investigadores de esta

51 El método es la vía específica que se elige para obtener resultados a partir del análisis teórico del objeto ¿cómo se analiza el objeto? ¿cómo se utilizan las teorías para explicar el objeto? Es una elección importante porque permite legitimar los datos obtenidos tras el análisis y a que los lectores de un análisis logren entenderlo (Wodak y Meyer, 2003). 72

área suelen tener vínculos con los grupos subalternos de la sociedad y ello se ve reflejado en sus análisis, además de sus posturas políticas (Wodak y Meyer, 2003).

Este método es pertinente con esta investigación porque la telenovela en calidad de discurso tiene una estrecha relación contextual y, según Wodak y Meyer (2003) “la noción de contexto es crucial para el ACD, ya que explícitamente incluye elementos sociopsicológicos, políticos e ideológicos, y, por lo tanto, postula un procedimiento interdisciplinar” (p. 37).

Una fortaleza del análisis crítico del discurso, que lo distingue de otros métodos, es la posibilidad que brinda de analizar los textos en relación con otros a través del reconocimiento de las existencia y utilización de la interdiscursividad e intertextualidad. El ACD evita el determinismo al analizar la conexión entre leguaje y sociedad porque apela a la mediación.

Por otro lado, incorpora conceptos lingüísticos para realizar su estudio. La aplicación del

ACD implica el uso de la hermenéutica para establecer relaciones que pueden ser válidas solo dentro de un contexto específico y se apoya en gran cantidad de documentos que avalan el método y la investigación.

El análisis crítico del discurso es un método flexible en que los procesos no constituyen una verdad absoluta. Los componentes teóricos que se utilizan pueden tener diferentes procedencias. Las teorías del ACD pueden ser trasladadas a diferentes campos de análisis y los investigadores toman diferentes caminos para lograr realizar sus análisis.

Los actores sociales que participan en la producción, emisión y recepción de un discurso no utilizan, únicamente, su empirismo y estrategias, sino que, recurren a estancias más grandes generadas por y para el colectivo como las representaciones sociales (Wodak y

Meyer, 2003).

El análisis crítico del discurso no propone un camino a seguir rígido para el investigador, las formas de obtener los datos pueden ser muy diversas52 y varían de un autor a otro. Los datos, tras haber sido hallados por el investigador, pasan a ser analizados a través del reconocimiento de indicadores que se ajusten a conceptos determinados, para que luego estos últimos sean elevados a categorías que permiten recoger más y nuevos datos. Tras obtener los primeros resultados no se considera a la investigación como algo acabado, sino que se generan conclusiones que permiten retomar el estudio ya sea por el investigador inicial o por otros (Wodak y Meyer, 2003).

3.2 Análisis crítico del discurso multimodal (ADM), lectura de fondo y forma

El análisis crítico del discurso multimodal es una forma emergente de análisis del discurso que trata al lenguaje desde la multiplicidad en la que se presenta al ser combinado con otros signos o modos entre los que se incluyen imágenes, música, movimientos, gestos, en definitiva, todo tipo de lenguaje. A esa combinación de múltiples lenguajes es a lo que se llama un discurso multimodal (O'Halloran, 2012).

En esta metodología es importante la consideración del medio en el cual se materializa el discurso (O'Halloran, 2012) puesto que cada soporte en el cual aparece una expresión implica una lógica diferente.

El ADM se encarga de la teoría y el estudio de los modos semióticos y de las ampliaciones semánticas que se producen por la combinación de diversas opciones semióticas existentes en los discursos multimodales. El enfoque central de esta metodología son las relaciones que se dan entre los diferentes modos presenten en el discurso multimodal

52 Existen autores que no detallan la forma en que obtienen los datos para el análisis, otros, como Ruth Wodak habla de que siempre se debe incluir el “trabajo de campo y datos etnográficos” (p. 49). Por su parte Ron Scollon habla de la observación participante como el método esencial para obtener datos, además de encuestas y grupos de interés, añadiendo que no necesariamente forman parte de una sucesión, sino que pueden ser aplicados de forma simultánea (Wodak y Meyer, 2003). 74

analizado. Además, se ocupa del diseño, producción y distribución de los modos semióticos en entornos sociales y de la “resemiotización” de los discursos multimodales que se producen en las prácticas sociales (O'Halloran, 2012, p. 77).

Existen diversas formas53 de realizar un análisis crítico del discurso multimodal, para esta investigación se utilizará el método desarrollado por Kress y van Leeuwen (2006, en

O’Halloran, 2012) quienes centraron su análisis en las imágenes y presentación visual, utilizando para ello el análisis del contexto que incluye, especialmente, a la ideología que deriva en una forma particular de ordenamiento de los modos dentro de un discurso multimodal (O'Halloran, 2012).

El proceso propuesto por Kress y Van Leeuwen (2001) incluye la descripción e interpretación de los modos y recursos semióticos, el medio en el cual se materializa el discurso y de las prácticas comunicativas que evidencian la construcción de saberes comunitarios y se dirigen el enfoque de conocimientos, el sentido de las expresiones y las formas en las que se realiza lo social (Kress y Van Leeuwen, 2001, en Rodríguez y

Velásquez, 2011).

Dentro de este trabajo se analizarán a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” y

“Betty en NY” como discursos, tomando en cuenta que los personajes no son solo su construcción física y psicológica, sino que se dibujan a lo largo de la historia a través de situaciones y diálogos. En ese sentido es necesario definir el discurso, que según Kress y Van

Leeuwen (2001) es un conocimiento fundado en lo social acerca de un aspecto de la realidad y en medida de ello se corresponden con un contexto específico y se producen en formas que

53 Gunther Kress y Theo Van Leeuwen (1996 [2006] y Michael O’Toole (1994 [2010] teorizaron las bases de la investigación multimodal en las décadas de 1980 y 1990 basándose en la teoría del lenguaje como semiótica social de Michael Halliday (1978; 1985 [1994, 2004]) para explicar el significado de las palabras, los sonidos y las imágenes como grupo de sistemas relacionados entre sí y sus estructuras (O'Halloran, 2012). 75

les son adecuadas a los sujetos sociales de ese contexto. El contexto puede ser extenso o de corto alcance y puede o no estar institucionalizado.

La propuesta de Kress y Leeuwen (2001) para el análisis crítico del discurso multimodal consiste en cinco fases: caracterización del género, descripción del contenido explícito, descripción del contenido latente, análisis de la composición y conclusiones.

La primera fase llamada caracterización del género busca que se responda a la pregunta ¿cómo es producido el discurso? En esa medida, el medio es el mecanismo a través del cual el discurso es conocido por el público y el modo, en cambio, el tipo de producto que contiene al discurso. En este apartado se habla del contexto espaciotemporal de transmisión del discurso, los productores y receptores del discurso, aspectos alrededor del género como institución y la multimodalidad del discurso (Kress y Van Leeuwen, 2001). En este estudio el medio es la televisión y el modo es la telenovela. En concordancia con ello en este momento metodológico se realizará una descripción de la telenovela enfocándose, especialmente, en la construcción de personajes desde la lógica del melodrama y se hablará de la televisión de forma concisa y de los medios en los cuales fueron transmitidas “Yo soy Betty, la fea” y

“Betty en NY” que son RCN y Telemundo respectivamente. La parte contextual ya fue realizada en el Capítulo II, por lo que, esos datos serán tomados como parte de la metodología. Además, se hablará de Fernando Gaytán como productor principal de ambas historias, así como quien trabajó sobre el texto original para crear la adaptación, Alejandro

Vergara.

El segundo momento metodológico consiste en la descripción del contenido manifiesto (Kress y Van Leeuwen, 2001). Esta investigación se centrará, exclusivamente, en la descripción de personajes, más no de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en

NY” en general. La razón de esta elección es el lograr cumplir con los objetivos planteados

en este estudio. En consecuencia, en esta fase se realizará una revisión de los personajes masculinos y femeninos a la luz de los aportes teóricos revisados en los dos primeros capítulos, es decir los enfoques y características que serán resaltadas irán en función de las que plantean los autores. En un segundo momento dentro de este apartado se caracterizará a los personajes en función del capital54 que posean de modo que sea posible dilucidar las representaciones de las jerarquías socioeconómicas a las que pertenece cada personaje. Para finalizar esta fase se sintetizará la trama de ambas telenovelas haciendo énfasis en aspectos básicos que diferencian a una de la otra.

La tercera parte de la metodología consiste en la interpretación del contenido manifiesto para conocer el contenido latente (Kress y Van Leeuwen, 2001). En esta fase se realizará un análisis de lo tratado en los anteriores apartados de forma que se puedan encontrar la motivación de las diferentes representaciones. Por otro lado, se dilucidará las formas de representación de jerarquías socioeconómicas en relación con el contexto desde el cual se enuncia el discurso.

El paso cuarto es la composición y se refiere a reconocer en base a lo anteriormente analizado por qué toda la telenovela funciona en conjunto como una historia unificada (Kress y Van Leeuwen, 2001). En este paso se continuará con el curso de la investigación a través de la búsqueda de conexiones entre los datos obtenidos de las etapas anteriores. Se interrelacionarán los diferentes aspectos que conforman las telenovelas, así, se reconocerá cada personaje en relación son todas las características que lo construyen y el espacio que habita. Además, se hablará de la banda sonora de las telenovelas y que dice esta de la historia que ambas narran.

54 En sus diferentes dimensiones: cultural, económico y social. 77

La última fase metodológica consiste en sacar conclusiones en base a lo ya analizado.

Se debe reconocer que dice toda esta información acerca de las sociedades en donde se transmite el discurso, plantear interrogantes nuevas y ubicar puntos de interés. Implica tomar una postura crítica frente al discurso analizado (Kress y Van Leeuwen, 2001). Esta fase no puede ser descrita o planificada en este momento porque requiere haber realizado las anteriores.

A lo largo de este capítulo se ha descrito la metodología desde lo más general, como lo es el amparo en las teorías críticas y el uso del enfoque cualitativo a lo más particular, que es el análisis crítico del discurso y el análisis crítico del discurso multimodal, y se describieron cada uno de sus pasos que se ejecutarán en el siguiente capítulo.

4. Capítulo IV: Otra forma de concebir las telenovelas, la esencia de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”

En este capítulo se desarrollarán los pasos metodológicos que permiten que se apliquen las categorías teóricas de feminidades, masculinidades y jerarquías socioeconómicas al análisis de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”. Estas categorías alcanzarán más profundidad, gracias a la revisión de contextos, autores, el género, la música y espacios, vestuarios y demás elementos que caracterizan a los personajes.

4.1 Caracterización del género El nacimiento de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, sus países de origen, productores y contenidos

La caracterización del género consiste en responder a la pregunta ¿cómo está producido el discurso? para pasar a contestar esta pregunta es necesario conocer qué es género desde la perspectiva televisiva. En ese sentido, género es una categoría taxonómica que sirve para clasificar un producto televisivo de acuerdo con sus características que lo hacen semejante o diferente de otros productos televisivos y que se encuentran en constante evolución (Gordillo, 2009). Los géneros aparecen espontáneamente en las diferentes acciones comunicativas y en el caso de la televisión se ven atados a la cultura porque son resultado de actividades humanas de grupos específicos (García Avilés, 2004). Más allá del conjunto de características que define un género, se incluyen también los factores de recepción, otorgándoles la misma importancia que la que tienen los productores de este (Gordillo, 2009).

Los géneros conforman también sistemas de reglas que norman la forma en que se produce y recepta un producto televisivo (Wolf, 1984). En base a lo expuesto, se establecen cinco hipergéneros televisivos: informativo, ficcional, entretenimiento, publicitario y docudramático; siendo, la telenovela parte del hipergénero ficcional (Gordillo, 2009).

El hipergénero ficcional es un sitio en el que se pueden reconocer las características de la sociedad que lo produce y emite. Se constituye de un grupo de fórmulas diverso y sujeto

a cambios que dependen de tendencias y elecciones de los consumidores del género. Los productos televisivos que pertenecen a este género son herederos de otras formas de ficción, en el caso de la telenovela esta se deriva del melodrama decimonónico (Gordillo, 2009).

La ficción en televisión tiene diferentes funciones: fabuladora, formativa, estandarizadora referencial y de identidad cultural. La función fabuladora cubre la necesidad que tienen los grupos humanos de crear y consumir relatos de mundo imaginarios. La formativa se refiere a aspectos aleccionadores que hablan de moral de una sociedad dada. La estandarizadora se refiere a la representación de modelos que los consumidores pueden imitar. La función referencial ubica a las narraciones televisivas en una realidad común que unifica a los grupos sociales. La función de identidad cultural se refiere a la creación y recepción de ficciones que forman parte de la cultura popular y que se transmiten a través de significados compartidos (Gordillo, 2009).

La narrativa ficcional televisiva incluye a diferentes formatos que tienen cada uno lógicas propias, entre ellos está la telenovela. La telenovela es un género que tiene contenido dramático y verosímil, es “heredera del folletín decimonónico, de la radionovela y, en menor medida, del teatro naturalista y costumbrista, es uno de los productos de la cultura de masas que representa la evolución del melodrama dentro de los discursos contemporáneos”

(Gordillo, 2009, p. 123).

Al reconocer la telenovela como un género televisivo que forma parte de la cultura popular del contexto en el que se produce y recepta es necesario hablar de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” desde Colombia en 1999 y Estados Unidos en 2019, respectivamente. porque estos contextos condicionan las representaciones que son objeto de análisis de este trabajo. Esta contextualización ya se realizó en el Capítulo II en el que se habló del objeto de estudio de esta investigación, por lo que, en esta etapa se pasará directamente a la siguiente

fase. A la vez, se debe reconocer a los productores y receptores del discurso porque la subjetividad de quien emite un discurso, tanto a nivel institucional como personal, se imprime en el mismo, los receptores no serán abordados, ya que esto no está estipulado como parte de los objetivos de este trabajo.

4.2 Los creadores y el público de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”

Como ya se explicó, en este segundo momento de la metodología se van a tratar, únicamente, a los productores del discurso de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, esto debido a que en este estudio no se contemplan a los receptores dentro de los objetivos, ni como objeto de estudio.

Hablar de los productores del discurso es importante en este trabajo porque se trata la telenovela como un discurso y esto significa que los autores individuales e institucionales imprimieron en sus relatos ficcionales, su subjetividad y que lo construyen con motivaciones específicas y; todo esto regula la forma en que las telenovelas estudiadas representa la realidad, lo que dicen de ella.

4.2.1 Los autores de “Yo soy Betty, la fea”.

“Yo soy Betty, la fea” es una producción del canal colombiano RCN que fue escrita por Fernando Gaitán, por lo tanto, para hablar de esta telenovela se debe conocer lo que dicen los autores de sí mismos y lo que otros autores dicen de ellos. Hablar de estos autores permitirá dilucidar las motivaciones y objetivos con los que nació “Yo soy Betty, la fea” como discurso.

4.2.1.1 Fernando Gaitán, el genio creador.

Fernando Gaitán nació en 1960 en la ciudad de Bogotá, fue un muchacho solitario, aficionado a la lectura y a los discos de Gato Barbieri. Se cree que su talento para escribir le vino dado de herencia, pues su tío fue escritor y articulista y su padre trabajó durante muchos años en una fábrica de máquinas de escribir. El escritor no estudió una carrera universitaria, su formación fue atribuida al Liceo León de Greiff en donde hizo el bachillerato. Aunque ya

escribía desde los 14 años, gracias a un ambiente colegial izquierdista que le permitió desarrollar su genio artístico, no fue hasta los 19 años que empezó a desempeñarse como reportero judicial y también formó parte de la unidad de investigación de El Tiempo en su ciudad natal. Las personas que trabajaron junto a él en esa etapa de su vida afirman que no fue un gran periodista, pero en ese trabajo aprendió a captar las historias que valían la pena para luego hacerlas ficcionarias, pero en extremo creíbles (Alvarado, 2019).

En su carrera periodística, al inicio, se dedicó a escribir acerca de los hechos violentos que sucedían en Colombia, de esa forma construyó crónicas de doce y catorce páginas que al final del día eran reducidas a cinco líneas que era el espacio que se tenía para la columna en el periódico. Para el escritor, el haberse desempeñado como periodista y seguirlo haciendo hasta etapas posteriores de su vida le significó una labor muy fructífera pues en esa profesión conoció gente y viajó mucho y en el caso personal de Gaitán le dejó un profundo amor por las crónicas (Gaitán, 2019).

Fernando Gaitán se casó a muy temprana edad y con una esposa y dos hijas en su haber, el dinero empezó a faltarle y eso marcó su paso del periodismo a la televisión. A los 22 años empezó a escribir libretos porque con ellos obtenía un mejor salario (Alvarado, 2019).

Cuando entró a trabajar en televisión, además de ser guionista de programas de comedia, se desempeñó como asistente de dirección, script, editor y relacionista (El estímulo, 2019).

Según Omar Rincón, crítico de televisión, el hecho de Fernando Gaitán se haya desempeñado como periodista le otorgó la experiencia para que en sus historias se pueda observar la realidad social y una preocupación por los problemas que en ella se presentan.

Así, para poder ambientar la telenovela “Guajira” se adentró en la cultura Wayúu que es una comunidad que habita la parte norte del territorio colombiano; para lograr “Café con aroma de mujer” se dedicó a aprender sobre el cultivo de café en las zonas en donde su cultiva el

grano y para “Hasta que la plata nos separe” se impregnó de las dinámicas que tenían los vendedores de autos en Colombia. Por ello, al observar una telenovela que escribió Fernando

Gaitán, se puede observar una profunda verosimilitud (Alvarado, 2019).

Desde la perspectiva de Samuel Castro, quien es crítico de cine, en sus historias como lo es “Café con aroma de mujer”, se puede ver que el escritor estaba varios años adelantado a su época porque retrató a mujeres independientes, empoderadas y que dirigían su destino. La protagonista de esta telenovela, por ejemplo, se abre paso en un ambiente machista, trabaja y logra pasar de ser una campesina que recolecta café a una empresaria que lo exporta, todo a base de sus esfuerzos, logran su acceso económico-social sin depender de ningún hombre

(Alvarado, 2019).

La telenovela que obtuvo más éxito es sin duda, “Yo soy Betty, la fea” con ella,

Gaitán logró llegar a mercados internacionales y logró que Colombia sea conocida por algo más que Pablo Escobar o las drogas. Según Alberto Barrera, escritor de telenovelas venezolano, “Yo soy Betty, la fea” es la típica historia, pero narrada de forma muy diferente a la usual, en donde se explota la imagen del nerd latinoamericano. Todas las noches a las ocho, Colombia se paralizaba y en todos los hogares se sintonizaba la telenovela, como había trabajadores que no lograban llegar a tiempo a su casa para verla, también la transmitían por radio. La riqueza narrativa de Fernando Gaitán es evidente, pues dos de sus historias forman parte de los cinco programas más vistos en la televisión de Colombia: “Yo soy Betty, la fea” y “A corazón abierto” (Alvarado, 2019).

Fernando Gaitán mencionó, en una entrevista realizada por Clemencia Arango, que el

éxito de “Yo soy Betty, la fea” le llegó de forma inesperada y que le abrió las puertas todo el mundo. Cuando propuso el tema lo rechazaron pues lo hallaron similar a la historia de “La mujer en el espejo”, pero tras cinco años de tener la historia archivada la quisieron producir

(Gaitán, 2019). Inició como una historia de bajo perfil y con poco presupuesto, los actores no eran grandes estrellas y fue grabada en su mayoría en el estudio (El estímulo, 2019).

En ese momento histórico, Colombia, como se había mencionado con anterioridad, se hallaba sumida en la violencia, para Fernando Gaitán, el haber escrito “Yo soy Betty, la fea” y “Café con aroma de mujer” en ese contexto fue una forma de lograr que la gente vuelva a creer en el país (Gaitán, 2019). Fernando Gaitán se consideró a sí mismo un escritor comprometido con la sociedad, pues veía a Colombia como un país lacerado en donde la gente por factores económicos aprende de la telenovela en detrimento de la lectura. Lo que él plasmó en sus historias tiene un compromiso social con la gente sin otorgarle un tinte político

(El estímulo, 2019).

Según Gaitán, en todas las versiones que vio de “Yo soy Betty, la fea” se pudo resaltar algo positivo porque cada una tiene su particularidad. Desde su perspectiva, la versión rusa tiene una excelente calidad actoral, los padres de Betty son grandes estrellas de la actuación que vivieron en la etapa de la Unión Soviética, mientras su hija es rusa, la historia relata los acontecimientos recientes en el país y el salto generacional. La versión de Alemania es fría y está elaborada de forma excelente, se desarrolla en una cafetería y jamás se menciona la palabra fea. La transculturalización se evidenció en todas las versiones (Gaitán, 2019).

La obra de Fernando Gaitán transformó la televisión latinoamericana pues desencasilló a los personajes, no se trató del antagonista con maldad pura e infinita, ni el personaje bueno de manual con pureza y fragilidad; sino de personas arrancadas del mundo real con variedad de emociones, retratadas con óptica periodística. Al respecto, el escritor mencionó “Mis novelas son de la calle, de actualidad; son un reflejo casi inmediato de la realidad. Entonces toca conocerla bien, conocer las emociones de los seres humanos” (p. 12) en una entrevista realizada en 2006 (Alvarado, 2019).

Se puede decir que Fernando Gaitán se mantuvo siempre alerta a lo que sucedía a su alrededor para captar la realidad y luego convertirla en una de sus historias. Solía decir que la realidad ofrece demasiadas cosas y que no se puede ser indiferente a ellas, para él, cada sitio era un punto de vista desde el cual narrar. Al respecto de “Yo soy Betty, la fea”, la creó en

RCN cuando vio a una secretaria que era maltratada a pesar de ser muy eficiente y estaba todo el tiempo rodeada de mujeres hermosas que trabajaban en el canal, un día renunció y su jefe se dio cuenta que no podía seguir su trabajo sin ella (Alvarado, 2019).

El escritor consideraba que para que un personaje de telenovela funcione tiene que ser directamente hallado en la realidad. Sus personajes pueden verse reflejados fácilmente en la calle y esto hace, según su propia perspectiva, que la gente se identifique y crea en ellos

(Gaitán, 2019). Y en sus historias siguió la estructura del melodrama que caracteriza a la telenovela, porque, desde su criterio, es algo que no se puede variar porque eso le gusta a la gente; pero a esa estructura, él le añadía elementos teatrales, literarios y cinematográficos, además de renovar a la protagonista, quitándole la característica de desvalida, convirtiéndola en una mujer luchadora y ubicándola en escenarios modernos (El estímulo, 2019).

Para el escritor, crear telenovelas era una tarea muy complicada, pensaba que el género tenía grandes exigencias, por ello, fundó un bar que le ayudaba a huir de su tarea de libretista y de las constantes presiones que le había dejado la gran calidad de su obra, pues el público siempre quiere algo mejor (Alvarado, 2019).

En 2012, recibió el premio otorgado por la Asociación Nacional de Ejecutivos de

Programas de Televisión en Estados Unidos por su trabajo realizado en televisión a lo largo de su trayectoria (El Confidencial, 2019). Además, le fueron otorgados dos doctorados

Honoris Causa, uno por parte de la Universidad Politécnico Grancolombiano que lo reconoció como Doctor en Medios de Comunicación y otro por parte de la Universidad

Autónoma del Caribe de Barranquilla que lo nombró Doctor en Radio y Televisión y recibió un homenaje en México por parte de Televisa (El País, 2019). Falleció en enero de 2019 a los

58 años (El Confidencial, 2019).

4.2.1.2 RCN Televisión, la cuna de “Yo soy Betty, la fea”.

En el caso del productor institucional de la telenovela es necesario establecer una postura crítica frente a lo que RCN dice de sí mismo como institución y aquello que, en base a investigaciones, se ha dicho desde otros autores.

RCN es miembro de la “Organización Ardila Lülle” que fue fundada por Carlos

Ardila Lülle en 1951 y actualmente es uno de los conglomerados empresariales más importantes de Colombia. El canal nació en 1977 en calidad de programadora, luego, en 1998 se iniciaron las primeras transmisiones y se convirtió en un canal privado (RCN Televisión,

2016a).

RCN afirma en su sitio web que desde su origen el canal ha buscado aportar al desarrollo de Colombia con contenidos de calidad. Su capital es completamente privado y ha logrado grandes éxitos internacionales gracias a la calidad de sus producciones. Su misión55, según RCN consiste en el compromiso con la sociedad colombiana.

Por otro lado, la visión con la que RCN se ha proyectado a través de los años consiste en postularse como los líderes en entretenimiento e información. Acerca de sus principios y valores, afirma que son la creatividad, el compromiso con responsabilidad, el trabajo en

55 Somos una empresa de entretenimiento e información que produce, emite y comercializa contenidos de excelente calidad, reconocidos universalmente por su originalidad, credibilidad y emotividad, destinados a cautivar al público. Dentro de un marco de responsabilidad social y de respeto a nuestra audiencia, aportamos al crecimiento de nuestros colaboradores, generamos una justa retribución a los accionistas y una amplia satisfacción a nuestros clientes (RCN Televisión, 2018, p. 7). 86

equipo, la integridad, la oportunidad y agilidad, la prudencia, la iniciativa y el positivismo.

(RCN Televisión, 2018).

RCN menciona que tiene dos aristas dentro de la sociedad colombiana, está RCN como medio de comunicación y RCN como empresa. Como medio utiliza su poder de convocatoria como una herramienta educativa que “ayuda a modificar conocimientos, actitudes y comportamientos de los colombianos” Como empresa, se muestra como una organización que busca crecer de forma constante, para ello, dice tener la mejor infraestructura y talento humano (RCN Televisión, 2016b).

Todo lo señalado hasta este momento en este apartado corresponde a la situación actual de RCN, sin embargo, “Yo soy Betty, la fea” apareció en 1999, por ello, a continuación, se expondrán detalles de la situación de RCN en ese contexto.

En 1996, el gobierno de Colombia estableció que la televisión es un servicio público.

En concordancia, RCN se vio obligada a transmitir contenidos que evidenciaran que eran un servicio público. Sin embargo, al tratarse de una empresa privada, la lógica mercantil primó por sobre el interés de lo público y, por ello, RCN no puede ser concebida como una televisión que se comporta como un servicio público (García Ramírez, 2015).

En mayo de 1999, el canal RCN se hallaba liderado por Gabriel Reyes y en un proceso de reestructuración, por lo que varios de sus trabajadores fueron cambiados de puesto56 y su estructura como empresa también sufrió cambios57 (El Tiempo, 1999).

El interés de RCN en 1999 era quitarle participación en el mercado a dos canales monopólicos de la televisión pública colombiana, el canal A y la cadena UNO, para una vez superado ese reto, empezar a competir con Caracol. Para llevar a cabo toda esta reestructuración fueron necesarios 250 millones de dólares que, para obtenerlos, el canal adquirió deudas con entidades financieras (El Tiempo, 1999).

RCN es un medio privado, por lo tanto, el interés que persigue al emitir cualquier tipo de programación es el poder ganar anunciantes y los anunciantes se adquieren en relación directamente proporcional a la cantidad de personas que observan determinados programas.

Las innovaciones tecnológicas y calidad de contenidos son ofertados con el objetivo de lograr mayores réditos económicos (García Ramírez, 2015).

Acerca de la situación del canal, Fernando Gaitán dijo que el “canal que venía de enfrentar un estrepitoso fracaso con su considerable pérdida económica” (El estímulo, 2019).

Por lo que Betty viene a constituirse como la producción que equilibró la economía de RCN y es resaltada como una de sus producciones emblemáticas en todos los Informes de

Sostenibilidad emitidos por el canal.

56 Se nombró a Daniel Coronel como nuevo vicepresidente informativo y director de noticias, esto, según Coronel, debido a una estrategia que busca mejorar la calidad de los noticieros y sus segmentos de opinión. Como parte de esta estrategia se mencionó que se le otorgará a Coronel autonomía para que aumente la audiencia del noticiero y que ocupe los primeros lugares de preferencia en Colombia. Por otro lado, Juana Uribe que en ese momento se desempeñaba como vicepresidenta creativa perdió injerencia en la programación del canal. La responsabilidad de la programación se planificó adjudicarla a una nueva vicepresidencia de programación para que la programación esté mejor organizada, de forma coherente y en base a análisis de competencia. Juana Uribe siguió a cargo de la producción (El Tiempo, 1999). 57 Se fortaleció la estructura comercial del canal para hacerlo más competitivo con respecto a otros canales. Otra parte de la reestructuración consiste en aunar la radio y la televisión de RCN, para ello se nombraron vicepresidentes comerciales de radio y televisión (El Tiempo, 1999). 88

Más allá de la imagen que el propio medio quiere brindar se sí mismo, es necesario observar otras perspectivas más críticas acerca del tema. En concordancia con esto, se hizo en

2016 una investigación del blanqueamiento en la televisión colombiana centrándose en RCN como caso de estudio, como resultado se obtuvo que RCN en su tratamiento noticioso tiene tendencia a visibilizar a los mestizos colombianos en detrimento de las demás etnias que existen en el país. Se utilizan procesos de blanqueamiento en los que se utiliza la forma de llevar el cabello, la indumentaria, accesorios, maquillaje y todos los elementos posibles que eliminen las diferencias que tienen otras etnias para que se vean como mestizas (Romero

Tenorio, Zuluaga Morales, y García Hernández, 2016).

Por otro lado, en RCN se sigue estereotipando el cuerpo de hombres y, especialmente, de mujeres enalteciendo modelos de belleza únicos que no reflejan la diversidad cultural y

étnica colombiana, a la vez que se promueven prácticas discriminatorias a personas que no se ajustan a esos cánones; en programas tipo reality shows que tienen éxito entre los televidentes

(Pedroza Rojas y Ospina García, 2014).

Además, se considera que RCN tiende a brindar una mirada unidireccional cuando se trata del tratamiento del conflicto colombiano (Ospina Raigosa, 2018). Como ya se mencionó, uno de los grupos en conflicto que se halla en el escenario colombiano son los paramilitares que están asociados a grupos de poder económico del país (Comisión

Interamericana de Derechos Humanos, 1999). RCN en el periodo de marzo a junio de 2013 emitió una serie llamada “Tres Caínes” que relató la historia de tres paramilitares en donde prima el punto de vista del victimario y se invisibiliza a las víctimas. A causa de ello, la

sociedad colombiana realizó protestas en las afueras de las instalaciones del canal y se produjeron críticas negativas58 (Ospina Raigosa, 2018).

Los informativos de RCN que son vistos por gran cantidad de personas en muchos sitios del país tienen una forma de hacer noticias que está muy difundida en occidente, que consiste en noticias cortas que respaldan de forma latente o explícita ciertas ideologías o personas vinculadas al poder. La manera en que se realiza esto está relacionado con el tiempo que se les dedica a ciertas noticias dentro de la agenda de noticias que privilegia ciertos contenidos en detrimento de otros. RCN (al igual que la otra cadena privada colombiana

Caracol)59 está fuertemente vinculado con grupos de poder (Angulo Rincón, 2011) y eso se observa en la forma en que orientan sus informativos.

La posición que la autora toma frente a RCN consiste en observarlo como una empresa privada que forma parte de un conglomerado y por lo tanto todo el contenido que difunde está influenciado por esos intereses. Los proyectos benéficos que lleva a cabo no dejan de ser estrategias empresariales para mostrar una imagen positiva frente a la sociedad y por eso, detrás de ellas está el interés lucrativo de RCN.

4.2.2 Resucitar al éxito: “Betty en NY”.

Al igual que en el caso de “Yo soy Betty, la fea” en “Betty en NY” es necesario hablar de los productores de la telenovela como discurso, esto tomando en cuenta que se trata

58 Otro estudio alrededor de la misma problemática afirma que, la audiencia no podrá distinguir lo ficcionario de lo real, pues algunos nombres fueron cambiados sin justificación para que los familiares no puedan demandar al canal. La crítica de este estudio afirma que el canal no hace memoria con esta telenovela porque no respeta la vida de las personas que se vieron afectadas por el conflicto (Maya, 2013). 59 En Colombia, el poder mediático siempre ha procurado concentrarse en pocas manos, este modelo se afianzó en 1990 cuando se aprobó la “libertad de los canales” dejando como resultado que todo se redujera a Caracol y RCN que pertenecen a los grupos económicos grandes de Colombia y que los medios públicos entraran en una situación difícil y muchos desaparecieran. El mercado audiovisual, actualmente, es un monopolio que a través de estrategias jurídicas realizadas por los grupos económicos ha logrado que no existan más canales que compitan (García Ramírez y Zambrano Ayala, s. f.) 90

del mismo discurso de 1999, modificado para ajustarse a otro contexto. En ese sentido,

“Betty en NY” tiene varios autores personales, siendo los más importantes Fernando Gaitán y

Alejandro Vergara y su autor institucional es Telemundo y la subjetividad y motivación de estos tres productores incide en la forma en que se modifica el discurso y es presentado al público.

4.2.2.1 Alejandro Vergara trae la historia al presente.

La esencia de los personajes y la historia que se cuenta en “Betty en NY” es la misma que plasmó Fernando Gaitán en “Yo soy Betty, la fea” por lo que para el posterior análisis de

“Betty en NY” se tomará en cuenta las ideas de Gaitán desarrolladas en anterior apartado.

Además, los primeros capítulos contaron la asesoría de Fernando Gaitán. El guion de “Betty en NY” fue creado por Alejandro Vergara, Patricia Rodríguez, Luis Miguel Martínez,

Valentina Párraga y Sandra Velasco (TTVNews, 2018). Por cuestiones de acceso a la información, se analizó como productor únicamente a Alejandro Vergara, quien fue el encargado de dar declaraciones a los medios de comunicación. Por otro lado, se compilaron declaraciones de los actores y personas que estuvieron involucrados en el proyecto, en donde hablen acerca de “Betty en NY”.

Alejandro Vergara es un colombiano que estudió en la Universidad Pontificia

Bolivariana. Comenzó a trabajar en RCN en la telenovela “Amor sin remedio” que se transmitía durante la etapa final de “Yo soy Betty, la fea” en el año 2001, posteriormente participó en “Francisco el matemático” que se transmitió desde 1999 a 2004. Su trabajo continuó en RTI con producciones internacionales como “La Tormenta” estrenada en 2005 y

“El zorro, la espada y la rosa” de 2007. Posteriormente, trabajo en Caracol durante seis años en el programa “Tu voz estéreo” y desde 2017 trabaja como escritor en Telemundo NBC.

Dentro del proyecto “Betty en NY”, para él, el reto fue tomar los más de 300 capítulos de

“Yo soy Betty, la fea” que duraban media hora y hacer que duren una hora, para que la

historia se cuente de forma más ágil y se permita mayor participación de los personajes secundarios, para que estos sean más compactos, sin que esto cambie la esencia de la historia original (Arango, 2019).

Una de las razones por las que Alejandro Vergara formó parte del equipo de guionistas del proyecto es el ser colombiano y conocer muy bien “Yo soy Betty, la fea”.

Acerca de los cambios que se presentan entre la versión de 1999 y la actual, él mencionó que se trató de modernizar las situaciones. Los problemas que se afrontaron fueron el cambio de

época y las leyes, poner el adjetivo “fea” en el título no les fue posible porque la legislación tiene reglamentos claros en contra del bullying (Arango, 2019).

Según Vergara, la protagonista de historia es más dinámica y extrovertida que la original y simboliza el cumplimiento del sueño americano (Arango, 2019). Betty es representante del talento latino que existe en Estados Unidos, intenta lograr sus sueños manteniendo su ética profesional. Fue construida para dar un ejemplo a la sociedad, pues a pesar de que sufre bullying en el trabajo logra corregir sus faltas y triunfar en el mundo laboral y en el ámbito sentimental todo sin la necesidad de que un varón la rescate. La historia en sí tiene un gran contenido social (Vanguardia, 2019). La nueva Betty es feminista y está a favor de los derechos, pasa por una etapa de autoconocimiento y es capaz de notar el rechazo que siente por ella misma y le da más importancia a eso que a lo que le dicen los demás, todo esto a pesar de reconocer su gran inteligencia (Reyes, 2019). El hecho de haber construido el personaje de Betty como alguien de ascendencia mexicana, responde a que en

Nueva York viven muchas personas de origen latino (PanamericanWorld, 2019)

El reto que impuso el contexto, según Alejandro Vergara, fue muy fuerte, pues en

Estados Unidos a diferencia de Colombia el trato entre los jefes y sus trabajadores es muy diferente, la barrera de la relación vertical no es tan estricta, por ello se hizo que Betty siga

siendo tímida, pero más cercana a Armando. El Departamento de Recursos Humanos, en las empresas estadounidenses si suele ser claro en cuando a la prohibición del bullying, mientras en el contexto en el que fue producida “Yo soy Betty, la fea” las políticas son más laxas

(Reyes, 2019). Por otro lado, está el público, al ser una obra destinada a los “millenials” se debe tomar en cuenta que son personas que no aceptan tratos injustos o violaciones de derechos y están siempre conectados a plataformas digitales (PanamericanWorld, 2019).

Para actualizar la historia de Fernando Gaitán, a decir de Alejandro Vergara se suavizó el lenguaje. El primer cambio que se presentó en “Betty en NY” fue el uso del spanglish que es una mezcla de español e inglés muy usada, especialmente, por los latinos residentes en Estados Unidos. En segundo lugar, ciertas características de los personajes fueron cambiadas, ya no está el Armando Mendoza que encarna a un jefe cacique que grita y amenaza a sus empleados, sino que es un poco más sensible y tiene más dificultad para engañar a Betty. También se eliminaron las escenas homofóbicas y las que caen en la degradación de la mujer y en discriminación por cuestiones étnicas y económicas

(PanamericanWorld, 2019).

Al hablar de lo que personalmente busca Alejandro Vergara como profesional de contenido televisivo, su objetivo fue que la gente halle a través de su televisor un mensaje esperanzador que lo aliente a continuar porque la vida tiene cosas hermosas. Las historias que

él cuenta tienen que ser posibles en la vida real y dejar ver que los problemas pueden ser solucionados por la vía correcta (Reyes, 2019).

Desde la perspectiva de Aaron Díaz, el actor que interpreta el personaje de Ricardo

Calderón en la telenovela, “Betty en NY” narra la historia de las diversas formas en que viven los latinos en Estados Unidos, así como sus formas de hablar (Díaz, 2018). Por otro lado, Erick Elías, quien encarna a Armando Mendoza, en la producción, declaró que está

versión está destinada a los millenials y que tiene como moraleja el rescate de la autenticidad de cada persona (Elías, 2018).

Además, Sabrina Seara, que actúa como Marcela Valencia en “Betty en NY”, habló del guion como un producto adaptado a la actualidad en el que los personajes femeninos debieron ser reconstruidos en base a las nuevas lógicas y para reflejar a las mujeres de origen latino que viven en Estados Unidos en la actualidad (Seara, 2018). Y Valeria Vera quien encarna a Sandra Fuentes, dijo que en “Betty en NY” se trató de transmitir el empoderamiento de las mujeres, la amistad entre ellas, los esfuerzos para alcanzar las metas y el rescate de la belleza y, al ser una historia icónica del mundo de la televisión se trata de una responsabilidad muy grande para todos quienes trabajan en el proyecto. Algo a rescatar, desde la perspectiva de Valeria Vera, es que se trata de una forma de retomar la comedia que une a las familias y en especial su personaje muestra otra forma de belleza porque tiene el cabello corto y en general, las mujeres del “Pelotón” no se apegan a los estándares de belleza, son mujeres reales (Vera, 2019).

4.2.2.2 Telemundo, la cuna de “Betty en NY”.

Telemundo nació en 1954 en manos de Ángel Ramos en Puerto Rico. El canal fue creciendo de forma continua, transmitiendo eventos de importancia como la Serie Mundial de

1968 y el primer paso del ser humano en la luna, era la mirada de Puerto Rico hacia el mundo. En 1987 a través de alianzas estratégicas, Telemundo se internacionalizó, convirtiéndose en Telemundo Group Inc. y sus sucursales estaban en Puerto Rico y Estados

Unidos en Miami, Nueva York, Chicago y Connecticut (Telemundo, 2009). Por otro lado, también se afirma que, la cadena Telemundo como tal nació en Los Ángeles y fue fundado por Frank Cruz en la década de 1980 con el propósito de ocuparse del público latino que residía en Estados Unidos (EFE, 2019). Más allá del origen de la cadena, según el sitio web de Telemundo es un grupo de medios que lidera la industria de creación y distribución de

productos televisivos en español para los latinos en Estados Unidos, forma parte de

NBCUniversal Telemundo Enterprises (Telemundo, s.f.).

En 2001, Telemundo fue adquirido por National Broadcasting Company (NBC) que es la cadena más grande de televisión estadounidense y hasta ese momento, Telemundo se había postulado como uno de sus más importantes competidores. La cadena fue comprada por

2 680 millones de dólares, un precio elevado porque se considera que el público hispano que reside en Estados Unidos es un segmento importante y tiene mucho potencial (El País, 2001).

En 2019, NBC Universal Telemundo Enterprises60, se postuló, por tercer año consecutivo como el canal más visto en el horario estelar (NBC Universal Telemundo Enterprises, 2019).

Actualmente, Telemundo está liderado por Marcos Santana, un empresario de origen venezolano con amplia experiencia en el campo del entretenimiento de la televisión (Santana,

2018).

El proyecto “Betty en NY” fue sacado a la luz en 2018. La elección de la actriz que protagonizaría la historia fue una tarea muy ardua, pues se hizo pruebas con más de 300 aspirantes, resultando elegida Elyfer Torres, una actriz de 21 años de origen mexicano. Por otra parte, el guion tardó alrededor de un año y medio en adaptarse y contó con el apoyo directo de Fernando Gaitán (RPP Noticias, 2018).

60 NBCUniversal Telemundo Enterprises se postula a sí misma como una compañía de medios tipo mundial, que encabeza la industria de elaboración y reparto de productos de calidad en castellano para los latinos en los Estados Unidos y para los ciudadanos del mundo. La empresa está compuesta por la cadena Telemundo y el grupo de estaciones Telemundo, Telemundo Deportes, Telemundo Global Studios, Universo y una unidad de Estrategia de Ingresos e Innovación. La cadena Telemundo ofrece contenido de entretenimiento, noticias y deportes que tiene un alcance del 94% de las residencias de latinos en los Estados Unidos en 210 mercados a través de 30 estaciones locales, 50 afiliadas y su señal nacional. A Telemundo, además, le pertenece WKAQ, un canal de TV presente en Puerto Rico. Telemundo Deportes cubre eventos deportivos importantes como la Copa Mundial FIFA y los Juegos Olímpicos de Verano. Telemundo Global Studios se encarga de producir contenidos de ficción de la compañía, que incluye Telemundo Studios, Telemundo International Studios y Telemundo Internacional, y demás coproducciones. La unidad de Estrategia de Ingresos e Innovación se encarga de distribuir productos televisivos en diferentes espacios a través de alianzas estratégicas (NBC Universal Telemundo Enterprises, 2019). 95

En declaraciones dadas por Santana (2018a), la historia de Betty es un maravilloso acontecimiento para la industria televisiva que ha contado con varias adaptaciones, pero nunca para los latinos que residen en Estados Unidos. Esta nueva adaptación de “Yo soy

Betty, la fea” cuenta con técnicas de cine y está producida en 4K.

La creación de este proyecto se basa en el compromiso que tiene Telemundo con su público de crear contenido de calidad y con originalidad (Santana, 2018b). Para crear el nuevo guion se halló una nueva forma de contar la clásica historia de Betty a través del entretenimiento familiar, tomando en cuenta que el mundo se ha transformado desde la telenovela original de 1999 y que el personaje no ha dejado de estar de moda (Santana,

2018c).

Aunque Telemundo indique que su público es netamente de origen latino, el contenido del canal se transmite con subtítulos en inglés y español. Esto indica que el objetivo del canal es también poder llegar a todo el público estadounidense (Bley, 2012).

Alrededor de Telemundo como productora de contenido de ficción Vásquez Mejías

(2016) realizó un artículo en el que mencionó que en las telenovelas con temática narco “La reina del Sur” y “Camelia, la texana” se intentó dar un vuelco en los estereotipos de género que colocan a las mujeres como débiles víctimas de las circunstancias que están sujetas a un hombre para que las salve. Sin embargo, y a pesar de que las protagonistas, de estas dos telenovelas, sí presentan cambios significativos en el rol asignado a las mujeres; el cambio no es sustancial porque se sigue primando por sobre todo el rol de la maternidad, el sacrificio desmedido y la bondad.

Otro aporte es el realizado por Guerrero Viguri (s. f.) alrededor de la telenovela “El señor de los cielos” en donde tras un análisis se estableció que en esa telenovela se hallan estereotipos acerca de la figura del latino, ligándolo a la violencia y el narcotráfico; además,

se retrató a los países latinos, especialmente, a México como un ambiente bélico; y el personaje principal fue occidentalizado, de manera que no correspondía con los rasgos de la mayoría de los mexicanos.

Por otro lado, acerca de la forma en que se construye la información en el espacio de noticias del canal, Briancon (2000) afirma que, el tratamiento de la información tiende a la espectacularización porque eso genera más interés en los televidentes61. Esto a partir de un análisis realizado por el autor, del tratamiento noticioso que se realiza de Perú y Colombia.

Otra investigación, realizada por Prado y Delgado (2007) estableció que, como consecuencia de que Telemundo como empresa esté liderada por personas que no pertenecen a los latinos que residen en Estados Unidos se realizaron cambios que afectaron a la redacción del canal y que derivaron en el cese laboral de varios periodistas latinos quienes atribuyeron estas transformaciones a una estratagema de los dirigentes del canal para reducir gastos, en detrimento del compromiso de servicio que el canal tiene con la comunidad latina en Estados Unidos.

4.2.3 Así se hacen telenovelas.

La importancia metodológica que tiene en el análisis de discurso multimodal el hablar de los medios y modos reside en que cada medio tiene una lógica diferente que incide directamente en el discurso y el modo hace referencia al género que, como se mencionó con anterioridad, se refiere a características específicas que clasifican los productos de acuerdo a igualdades y diferencias entre sí (Gordillo, 2009). En el caso de esta investigación el medio

61 Se llegó a la conclusión de que, los titulares en un 90% se enfocan en hechos violentos, las imágenes que ilustran la noticia se limitan a mostrar “pobreza, violencia, guerrilla o narcotráfico” (p. 2); el 90% de personas que rinden declaraciones en cámara son hombres, lo que significa que los hombres cuentan con más autoridad que las mujeres; utilizan adjetivaciones para emitir juicios de valor acerca de la situación de Perú y Colombia; entre otras conclusiones que dan como resultado que se cree una imagen negativa alrededor de estos países y sus ciudadanos, dando así espacio a la discriminación y creación de estereotipos (Briancon, 2000) 97

es la televisión y el modo es la telenovela. La televisión tiene formas de producción diferente dependiendo del contexto en donde se desarrolle y, las telenovelas también presentan variaciones en función del contexto, por ello es necesario hablar de ambos factores de forma específica dentro de los entornos de interés, Estados Unidos y Colombia.

4.2.3.1 La Televisión, caja tecnológica de la cultura.

La televisión fue inventada a mediados del siglo XX y desde su creación supuso una gran oportunidad de negocios pues se trataba de un mercado completamente nuevo. En muchos países europeos la televisión tuvo en sus inicios el apoyo y fue de propiedad del

Estado. En otros sitios, como en Norteamérica, las empresas privadas fueron quienes fomentaron su desarrollo. De ese origen se deriva que existan dos tipos de televisión: comercial y pública. Los parámetros de diferenciación entre ambas formas de hacer televisión son la fuente de recursos económicos, las formas de control y el tipo de contenido62 (García

Ramírez, 2015).

La producción en televisión es una tarea muy demandante, requiere de inversión de tiempo, trabajo y recursos económicos en gran cantidad, esto se dificulta más por la cantidad de riesgo que existe. Todos los recursos que se invierten para generar un contenido, no necesariamente, van a tener la rentabilidad necesaria para obtener ganancias. Los réditos que quedan producto de la comercialización de un contenido no pueden ser usados para producir otro. Los programas ya terminados son vendidos a las empresas televisoras y el éxito del programa es un hecho incierto. La mejor posibilidad que puede alcanzar un programa de

62 La televisión privada obtiene recursos económicos fruto de sus espacios publicitarios, su lógica de control se define por el mercado y el contenido que muestra está direccionado a lograr que la mayor parte de gente lo observe. Por otro lado, la televisión pública obtiene recursos del Estado para su financiación, el control debe ser ejercido por un miembro independiente y el contenido está destinado al aprendizaje y promoción de la cultura (García Ramírez, 2015). 98

televisión es que se financie a sí mismo a través de la publicidad y del público (Barbadori,

Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).

Los canales de televisión, generalmente, participan en los proyectos televisivos en calidad de coproductores. Las productoras de contenido suelen aportar con los elementos artísticos y las televisoras se encargan de los recursos técnicos y de los contactos publicitarios. La televisora adquiere los derechos de emisión de la productora y comparten los ingresos por publicidad. Cuando un programa logra exportarse63 los ingresos son negociados entre la productora y televisora (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).

El formato es una variedad de instructivo en donde se hallan las explicaciones de la manera en que se ha desarrollado y realizado un contenido de televisión en un contexto específico. La información contenida en el formato64 debería permitir la adaptación del contenido a un nuevo contexto. Cuando un formato es comercializado se está hablando de autorizar el uso de los derechos de propiedad intelectual por otras personas. Quien adquiere un formato tiene derecho al contenido escrito, contenido audiovisual y a recibir asesoría directa de los creadores originales65 (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009).

63 Por otro lado, los contenidos exitosos en un país pueden no serlo en otro y por ello el precio al que se adquieren suele ser muy variado. El número de habitantes, el alcance de la señal televisiva, el porcentaje de publicidad que tiene un canal, la cobertura del canal, la economía de los habitantes, el éxito de otros productos propios de la región o extranjeros y el número de programas que compran al mismo tiempo; son factores que inciden en la variación del precio de un programa para exportación (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009). 64 En él se incluyen, los planos de escena, la luz utilizada, el diseño, las características de la producción necesarias para crear el contenido, lineamiento para la realización de audiciones, entre otras cosas (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009). 65 Los derechos de propiedad intelectual varían en los diferentes países. En América Latina el autor es el dueño único de las producciones que él idea y por lo tanto es el dueño de los derechos de propiedad intelectual. En Estados Unidos se habla, en cambio, del copyright que le otorga los derechos de propiedad intelectual no solo a quien genera la idea, sino a quiénes hicieron posible que esa idea se materialice en una producción. Otra forma de adquisición de derechos permite al dueño original seguir haciendo uso del formato con otros compradores durante el tiempo que ya tiene obligaciones adquiridas con alguien más, siempre que los adquirientes no compitan entre sí. Cuando se comercializa un formato, quien lo adquiere, está autorizado a utilizarlo en un lapso determinado, transcurrido ese tiempo, el dueño original está autorizado a otorgarle las licencias a otro comprador (Barbadori, Gil, Sampieri, y Seivach, 2009). 99

En el proceso de enunciación de la televisión se halla como particularidad la complejidad que se produce por el uso de varios lenguajes de forma simultánea y la interacción mediada desde diferentes escenarios que se establece entre los sujetos. Este proceso está caracterizado por el hecho de que quien enuncia tiene en su propiedad el aparataje que produce el lenguaje audiovisual y que el enunciado audiovisual es producto de un proceso previo de enunciación en el que participan individuos, lugares y temporalidades

(Pereira Valarezo, 2008).

El género es una estructura formal en la que se representa la realidad, esta estructura da como resultado diferentes modelos que se expresan en productos que son atribuidos a una forma de presentar los discursos de una manera particular que condiciona su pertenencia a un género específico. En televisión, los programas transmitidos, pertenecen a diferentes géneros

(Pereira Valarezo, 2008).

Los programas televisivos son textos audiovisuales que se renuevan en discursos de televisión en transmisiones con tiempo limitado que tienen partes en las que se establecen y desarrollan los contenidos. Estas partes se hallan divididas entre sí, de forma general, por los espacios publicitarios que son dispuestos en función de la rutina de los televidentes, de los intereses del mercado y en general por el contexto en donde se distribuyen los programas.

Además, los programas, forman parte de un discurso más grande llamado programación

(Pereira Valarezo, 2008).

Los diferentes tipos de programas que han aparecido de forma tradicional en la televisión son: noticieros, telenovelas, series de drama, sitcoms, películas, programas infantiles, deportivos, documentales, filmes, reality shows, de corte educativo y cultural, musicales, entre otros (Acuña & Caloguerea, 2012). La variedad de programas que se tienen responde a los intereses de la televisora y a las preferencias de los televidentes.

100

Los contenidos que se ofertan en televisión han sido objeto de crítica constante porque no siempre son considerados de calidad. El tipo de contenido que se oferta en los diferentes canales televisivos es producido bajo la lógica de obtener más televidentes, ese contenido agrada mucho al público, pero no necesariamente es de calidad66 (Marín Díaz, 2005). Los contenidos no siempre son apropiados porque no responden a las exigencias y necesidades de los televidentes, sobre todo, a las generaciones más actuales que se preocupan más por sus derechos (Suing, González, y Aguaded, 2015).

4.2.3.1.1 La televisión colombiana.

En Colombia, la televisión, nació en 1886 y en sus inicios tuvo el objetivo de educar a la población y acercarla a los valores culturales que fundamentaban el proyecto de nación colombiana. La televisión estaba centrada en la capital del país y no fue hasta 1984 que se permitió que aparecieran canales regionales de carácter público que procuraran el fortalecimiento de una unión nacional (García Ramírez, 2015).

La televisión colombiana se distinguió del resto de la de América Latina porque no era enteramente privada, ni enteramente pública67. En Colombia, el Estado fue “propietario del espectro electromagnético e infraestructura” (p. 31), pero esos espacios fueron utilizados por productoras de carácter privado que realizaban programas para transmitirlos en las televisoras privadas. Esto desembocó en que la televisión pública colombiana se financiaba a partir de los negocios que establecía con productoras privadas, era controlada por el Instituto

66 La televisión de calidad es la que “transmite lo que desea transmitir logrando llegar a todos los receptores, independientemente de la edad de los mismos” (p. 226) se trata de satisfacer a los televidentes con información, entretenimiento y ocio, respetar las diferencias y valores culturales, promover el uso de la imaginación y estimula el conocimiento y el arte (Marín Díaz, 2005). 67 En 1955 se declara a la televisión en Colombia como un servicio público y por ello quedó a disposición del Estado que se vincula con particulares a través de concesiones de espacio en el espectro radioeléctrico. Posteriormente, en 1996, las televisoras privadas debieron orientar sus contenidos para reflejarse como un servicio público y esto mermó mucho más a la televisión pública, pues la privada podía encargarse de lo público sin mayor problema (García Ramírez, 2015). 101

Nacional de Radio y Televisión (INRAVISIÓN) y la programación se constituyó en una mezcla de programas producidos desde el sector privado y público. Al tener, la televisión pública, una relación tan cercana con las empresas privadas, la influencia de lo privado sobrepasó el interés público y eso se reflejaba en los contenidos. La televisión pública colombiana tenía un sesgo gubernamental, se manejaba según los intereses de quien era el presidente del país en un momento determinado. Este sistema funcionó hasta la década de

1990 cuando se abrió paso a la creación de televisoras privadas (García Ramírez, 2015).

En 1998, los nuevos canales de televisión que estaban estrechamente relacionados con los grupos elitistas colombianos se consolidaron. La inversión de estos grupos económicos les proporcionó a estas televisoras mejores infraestructuras y personal calificado y esto se vio reflejado en la calidad de sus programas que dejó muy atrás a los de la televisión pública. En ese contexto, la televisión pública entra en conflicto, pierde anunciantes y eso produce pérdidas económicas que llevaron a la desaparición de varios canales públicos (García

Ramírez, 2015).

Actualmente, la televisión en Colombia es manejada por manos privadas. Las dos grandes cadenas televisivas son RCN y Caracol y ambas son empresas privadas. El resto de los canales son de carácter público y regional, pero compiten con RCN y Caracol, para lograr un porcentaje mayor de publicidad, por lo que sus contenidos terminan siendo orientados de la misma manera que los de una empresa privada en detrimento del interés público (García

Ramírez, 2015).

4.2.3.1.2 La televisión estadounidense

La gran cultura de masas estadounidense se ha construido alrededor de la televisión y aunque se ubique el inicio de la televisión en 1940, su historia se remonta hasta la década de

1920. Durante sus pasos iniciales, la televisión no tuvo la inversión de los grandes grupos

102

económicos de Estados Unidos, sino que fue gente común la que realizó las primeras transmisiones a través de pruebas de la entonces nueva tecnología de la comunicación

(Ouellette, 1995 como cita Sáez Baeza, 2008).

A partir de la década de 1950 la televisión por cable fue tomando importancia porque logra mejor alcance geográfico que las ondas hertzianas y actualmente tiene un papel relevante en el sistema televisivo de Estados Unidos pues tiene una cobertura de alrededor del

70% de televidentes (Sáez Baeza, 2008).

La edad de oro de la televisión estadounidense se produjo en sus primeros pasos y duró hasta mediados de 195068. Tiempo después American Broadcasting Company (ABC) se asoció a Warner Brothers y Disney y el modelo que se había llevado a cabo hasta entonces, cambió69 (Cascajosa Virino, 2009).

A partir del año 1965, se empezó a buscar implementar la televisión pública en

Estados Unidos bajo la especificación de que debe ser no comercial y educativa. En la década de 1970 los dramas televisivos se invisibilizaron y fueron reemplazados por las comedias de situación70 (Cascajosa Virino, 2009).

68 En ese momento, la televisión era un medio destinado a los grupos elitistas económicos y culturales. Las producciones eran realizadas en Nueva York y en ellas participaban especialistas en teatro, esto dio como resultado productos que realizaban tratamiento crítico de temáticas “como el divorcio, el suicidio, el alcoholismo, la violencia juvenil, las debilidades del sistema de justicia, el racismo” (p. 8). Se realizaban, además, representaciones adaptadas a televisión de clásicos de la literatura (Cascajosa Virino, 2009). 69 Las producciones perdieron sus particularidades adquiriendo una forma única que se repetía en géneros de fácil producción, se empezaron a realizar programas tipo westerns, policiacos, médicos y judiciales. Estos programas promueven el ordenamiento de los grupos sociales y sus espacios, hablan del origen de la sociedad y la retratan como un espacio de felicidad. Todo esto se produjo porque la televisión fue tomada por los grandes grupos económicos que, bajo la lógica comercial, buscaban la mayor cantidad posible de televidentes y promovían formas culturales legitimadas en el detrimento de los contenidos (Cascajosa Virino, 2009). 70 En ellas se retrataban los cambios sociales que se estaban experimentando como el acceso al trabajo para las mujeres, el problema de la guerra y sus detractores y los problemas que se produjeron por el cambio generacional (Cascajosa Virino, 2009). 103

La ya fortalecida televisión por cable ganó más terreno en 1970 y aparecieron nuevos canales71. En la década de 1980 se empezaron a realizar series o capítulos de concepto a esta forma de producir se la llama “gimmick”72 y a través de él se trata de hacer distinguible a una producción frente a su competencia a través del “riesgo, la novedad o la provocación”

(Cascajosa Virino, 2009, p. 21).

A partir de la década de 1990 y desde finales del anterior decenio, la televisión de

Estados Unidos empezó a cambiar de forma drástica. Esta transformación corresponde a la flexibilización del mercado, después de la existencia de rígidos oligopolios en los que participaban tres cadenas televisivas: Columbia Broadcasting System (CBS), National

Broadcasting Company (NBC) y American Broadcasting Company (ABC) (Sáez Baeza,

2008).

Otro punto en el que se produjeron profundas transformaciones es en la forma de construir los dramas televisivos, se empezaron a producir programas más arriesgados y que causaron satisfacción al público por su narración, estilo y temas73 (Cascajosa Virino, 2006).

Lo más significativo que ha ocurrido en la televisión estadounidense de los últimos años, es la creación de series de autor en HBO. Las series de autor tienen tradición cinematográfica y pueden ser distinguidas unas de otras a partir del reconocimiento de su creador. Para producir este tipo de series se busca a profesionales con una carrera consolidada

(Cascajosa Virino, 2009).

71 Turner Broadcasting System (TBS), Cable News Network (CNN) y Home Box Office (HBO) (Cascajosa Virino, 2009). 72 Los capítulos que adquirieron esa forma de producción se caracterizaban por un escape a la realidad usual de la serie durante un episodio y el televidente tenía la certeza de que en la siguiente entrega todo volvería a la normalidad (Cascajosa Virino, 2009). 73 Ejemplo de ello es la serie “Twin Peaks” que contó entre su producción a David Lynch y tuvo una trama que mezclaba el misterio con el melodrama y eventos sobrenaturales en escenarios cuidadosamente planeadas (Cascajosa Virino, 2009). 104

En este punto es necesario hablar de la soap opera que es la expresión melodramática producida en Estados Unidos, no es lo mismo que una telenovela, pues, la soap opera tiene una duración más amplia que está pensada para seguirse produciendo sin fin porque representa la vida de los personajes de principio a fin. Los actores que actúan en una soap opera suelen ser encasillados en su personaje, pues el tiempo que trabajan en una misma producción es muy extenso. En la telenovela, en cambio, se trata una etapa de la vida de los personajes, los capítulos son finitos y los actores van de una producción a otra e incluso son cambiados a mitad de la producción si no tienen éxito (Herrera, 2015).

En general, las producciones televisivas de Estados Unidos han ocultado o preferido no mostrar a la sociedad estadounidense en su diversidad. Las personas que aparecen en la televisión pertenecen al grupo étnico predominante y representan ese estilo de vida. Aunque esto ha ido cambiando, gradualmente, en los últimos años. Ahora ya se pueden ver personajes homosexuales, asiáticos, afroamericanos, por ejemplo, (Cascajosa Virino, 2009) pero la cuestión no es solamente la aparición de estos grupos, sino el papel que juegan en las historias y si la mirada que se hace sobre ellos corresponde con estereotipos que ahonden más las posturas discriminatorias.

Hasta este punto, dentro de este apartado, se ha expuesto, únicamente, la televisión estadounidense hecha para estadounidenses. Sin embargo, la población del país norteamericano es diversa, la conforman diversas nacionalidades y grupos. Al ser un país con el campo industrial desarrollado y con un nivel de vida alto, la gente viaja hasta ahí en busca de oportunidades laborales y mejores condiciones de vida, entre la gente que va hasta ahí, se hallan los latinoamericanos.

Los latinos se han convertido en un grupo importante en número y capacidad económica dentro de Estados Unidos. Hasta 2019 el número aproximado de latinos

105

representaba un 18% del total de habitantes en Estados Unidos (CNN en español, 2019). La creciente relevancia de este grupo hace que exista televisoras enfocadas, especialmente, en ellos74.

La empresa que incursionó en un inició en el mercado de latinos residentes en Estados

Unidos fue Televisa, de origen mexicano. Esta empresa lanzó el canal Spanish International

Network (SIN) en la década de 1960 y tuvo cobertura nacional y en 1980 se consolidó como

Univisión y se consagró, durante muchos años, como el canal latino más visto en Estados

Unidos. El contenido principal de Univisión fueron las telenovelas mexicanas (Scolari y

Piñon, 2016).

Más tarde, Telemundo, se incorporó a la competencia y su particularidad fue la producción de telenovelas que eran latinas y estadounidenses al mismo tiempo y los televidentes han ido afianzándose a la cadena poco a poco (Scolari y Piñon, 2016). En 2019,

Telemundo permaneció durante dos temporadas seguidas como el canal con mayor audiencia entre el público latino de Estados Unidos en el horario estelar (La Opinión, 2019).

Existen más canales de televisión que ofertan producciones de más países latinos y mucha de esa producción no es de corte ficcionario (telenovelas) se incorpora el reality show, programas de variedades, deportes y entretenimiento, enfocadas en diferentes grupos etarios, son: UniMás, Estrella TV, Azteca América, MundoMax y Vme (Scolari y Piñon, 2016).

Algo particular que merece ser resaltado dentro de este estudio es que a pesar de que las cadenas televisivas tienen como objetivo al público hispano, sus directivos son personas que no se hallan dentro de la comunidad latina. En general, la industria televisiva en español

74 Los canales de televisión que se enfocan en la población latina tienden a homogenizarla, sin embargo, esta población proviene de diferentes lugares de América Latina y países de habla hispana, por lo que es una tarea difícil decidir qué contenidos crear para una audiencia tan diversa. Para solucionar esto se tomó en cuenta los grupos mayoritarios, en ese sentido, se dio preeminencia a la nacionalidad mexicana (Scolari y Piñon, 2016). 106

de Estados Unidos no está manejada con manos latinas. Por otro lado, la constitución de cadenas televisivas en español destinadas al consumo del público hispano, más allá de responder a demandas sociales y culturales; responde a aspectos económicos (Prado y

Delgado, 2007).

En base a lo expuesto se puede afirmar que las producciones de Telemundo no se ajustan a la producción televisiva estadounidense pues están pensadas para el público latino.

En esa medida no pueden ser asuntos comparables, “Betty en NY” no puede ser pensada como una soap opera o como una comedia de situación, pues se trata de una telenovela.

4.2.3.2 La Telenovela, así sucede la magia.

El éxito de la telenovela se debe a que apela los sentimientos, contiene entre 120 y

300 capítulos y eso evita que en una televisora tengan que preocuparse de llenar su parrilla de programación en un tiempo largo, es un producto relativamente barato y genera beneficios extra asociados a la producción de otro tipo de mercadería (Mazziotti, 2006).

El mercado principal en el que se enfoca la industria de la telenovela son países pobres que han sido víctimas de la instauración de políticas neoliberales que resultaron en graves problemas económicos y por ello no pudieron desarrollar una industria de televisión propia, esto sumado a que la producción de contenidos ficcionarios es una de las que tiene el precio más elevado (Mazziotti, 2006).

La producción de telenovelas, además de los grandes costos económicos, tiene otros problemas cuando trata de realizarse en sitios fuera de Latinoamérica o en países donde no se tiene la experiencia de creación de ese tipo de contenido, porque las telenovelas se escriben, producen, dirigen y actúan de formas específicas que implican un trabajo acelerado en el que se piensa el producto mientras se lo elabora (Mazziotti, 2006).

107

El producto que permite el reconocimiento a nivel internacional de la televisión realizada en América Latina es la telenovela. La realización de telenovelas tiene ciertas particularidades que actúan como normativas del género. Cada capítulo que dura una hora toma al menos 12 horas de trabajo continuo, además, el costo económico puede ir de 20 mil dólares en producciones realizadas en Argentina, hasta 150 mil dólares realizadas por Globo y se estima que Telemundo llega a invertir mucho más en sus telenovelas (Mazziotti, 2006).

Las principales empresas productoras y distribuidoras en el negocio de la telenovela

son: Televisa, TV Azteca, Argos (México); TV Globo, Rede Record (Brasil); Caracol

TV, RCN, RTI, Invento (Colombia); Venevisión; RCTV (Venezuela); Pol-ka, Telefé

Internacional, Cris Morena Group, (Argentina); Telemundo, Fonovideo, Tepuy

(Estados Unidos); Dori Media Group (Israel-Argentina) […] Entre todas (y sumando

también las de países como Chile y Perú) se fabrican al año 40 títulos de telenovelas

(Mazzioti, 2006, p. 130).

En Colombia, según datos brindados por RCN, las ventas de telenovelas a nivel internacional han crecido mucho, en 1999 se comercializaba alrededor de cuatro mil millones de pesos, tres años después, en 2002 la cifra ascendió a 43 mil millones. El mercado que mayormente adquiere telenovelas es Estados Unidos, pues sus adquisiciones representan un

45% del total de ventas. Aunque es importante que una telenovela tenga éxito internacional, es aún más importante que lo tenga dentro de su propio contexto, porque hasta un 80% de los ingresos totales que se reciben de una producción provienen de los pautajes publicitarios que se obtienen por la telenovela (Mazziotti, 2006).

Según la perspectiva de Gaitán (2006) el trabajo que implica la creación de telenovelas es exhaustivo y tardado porque se realiza de forma apresurada, todo es escrito y grabado sobre la marcha.

108

4.3 ¿Qué es lo que realmente sucede en las telenovelas?

El segundo momento metodológico consiste en la descripción del contenido manifiesto. Esta investigación se centrará, exclusivamente, en la descripción de personajes, más no de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” en general. La razón de esta elección es el lograr cumplir con los objetivos planteados en este estudio. En consecuencia, en esta fase se realizará una revisión de los personajes masculinos y femeninos a la luz de los aportes teóricos revisados en los dos primeros capítulos, es decir los enfoques y características que serán resaltadas irán en función de las que plantean los autores.

En un segundo momento dentro de este apartado se caracterizará a los personajes en función de la noción de Bourdieu (2000) del capital (económico, social y cultural) que posean, de modo que sea posible dilucidar las representaciones de las jerarquías socioeconómicas a las que pertenece cada personaje.

En este apartado se va a toma en cuenta los aportes hechos a los personajes en el

Capítulo II y van a ser relacionados con los contenidos teóricos del Capítulo I, esto para lograr una delimitación en los aspectos importantes de los personajes y la trama que se ajustan a los objetivos planteados en esta investigación.

4.3.1 ¿Qué se dice de los hombres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”?

En este apartado se detalla el análisis de masculinidades enfocado en los personajes de la telenovela que han sido detallados en momentos anteriores de este trabajo. Se habla de cada uno de ellos a la luz de los postulados teóricos desarrollados en el Capítulo I para luego entrar en el ámbito del contenido no implícito.

Los aportes teóricos de Otegui (1999), Connell (1987), Pateman (1995), Marqués

(1997), Connell (1997) y Butler (2006) son considerados dentro de este trabajo como

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complementarios porque brindan diversas perspectivas que permiten hablar de los personajes masculinos en su desarrollo personal y profesional.

Otegui (1999) es el soporte teórico que permite observar a los personajes en relación con sus propias características y cómo estas les otorgan mayor o menor poder en los espacios que habitan. Connell (1987) por su parte habla de la masculinidad desde la conducta y forma de relacionarse que tienen los hombres entre ellos y con las mujeres. Otro aspecto importante dentro de las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” en el que se representa tanto a hombres como a mujeres es la construcción de realidades laborales, este aspecto es analizado desde la perspectiva de Pateman (1995).

Las masculinidades se construyen en el espacio de socialización y se expresan en las relaciones con los demás, ante esto Marqués (1997) menciona que los hombres establecen relaciones de homosocialidad entre ellos y de utilidad con las mujeres y esas acciones hacen que se mantenga el sistema patriarcal. Además, los hombres tienen una noción propia de su masculinidad y eso se expresa en su forma de habitar el espacio social.

Por otro lado, están los aportes de Connell (1997) que permiten analizar a las masculinidades inscritas en la sociedad siendo condicionadas por otros factores como la etnia, el nivel socioeconómico y la identidad de género.

Butler (2006) por su parte, es el trasfondo de la comparativa de ambas telenovelas, a partir de sus aportes es que se puede hablar de cambios en los productos culturales que son producto del contexto en el que se generan y ponen en circulación.

4.3.1.1 Los riesgos, el dinero y la belleza: definiendo la masculinidad

Según Otegui (1999), la masculinidad tiene que ver con la belleza viril, la capacidad de tomar riesgos y la capacidad adquisitiva, todo esto forma una escala de masculinidades unas hegemónicas y otras no hegemónicas. En ese sentido, en la Tabla 1 se ubican las

110

características enfocadas en los personajes masculinos en “Yo soy Betty, la fea” para poder determinar los personajes que tienen masculinidad hegemónica y los que tienen masculinidad no hegemónica.

Tabla 1 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Yo soy Betty, la fea"

“Yo soy Betty, la fea”

Personaje Belleza viril Toma de riesgos Capacidad adquisitiva

Armando Mendoza X X X

Mario Calderón X X X

Nicolás Mora X

Daniel Valencia X X

Freddy Contreras X

Hermes Pinzón

Michel Doinel X X X

Hugo Lombardi X X X

Fuente: Elaboración propia.

En concordancia con lo expuesto en la Tabla 1 con base en los aportes de Otegui

(1999), las masculinidades hegemónicas en “Yo soy Betty, la fea” están representadas por

Armando Mendoza, Mario Calderón, Daniel Valencia y Michel Doinel. Las masculinidades subordinadas están representadas por Nicolás Mora, Freddy Contreras, Hermes Pinzón y

Hugo Lombardi

Armando Mendoza es la masculinidad más fuerte porque es un hombre atractivo y adinerado, toma riesgos exagerados en Ecomoda y producto de ello va a la quiebra. El ser guapo y adinerado les proporciona acceso a las mujeres y eso reafirma la masculinidad. Los riesgos que toma son para obtener el reconocimiento de su padre porque se siente desplazado por Daniel Valencia. En este caso, se puede observar que la hegemonía se centra en las dos primeras características porque de ellas está seguro. La tercera característica es la fuente de

111

su inseguridad, pone su masculinidad en duda y por ello actúa de forma imprudente tomando riesgos para ganar aprobación.

Michel Doinel ocupa el primer lugar junto a Armando, se trata de un hombre guapo y adinerado que también toma riesgos. El riesgo que toma es declararle su amor a Betty a pesar de no estar seguro de que ella siga amando a Armando e ir con ella hasta Bogotá para intentar conquistarla.

Daniel Valencia está en el segundo puesto de masculinidades hegemónicas. Su personaje a pesar de ser guapo y adinerado no es construido como un centro de interés excesivo de las mujeres. De hecho, tiene que presionar a Patricia con dinero para que ella acceda a tener relaciones sexuales con él. Daniel Valencia no toma riesgos, sus inversiones y dinero se ven invertidos de forma inteligente, por ello cuenta con la aprobación de Roberto

Mendoza, el papá de Armando.

Mario Calderón está en tercer lugar de masculinidades hegemónicas porque su capital económico, al ser un inversionista y no el dueño de la empresa, es menor que el de Armando y Daniel. La belleza viril la tiene asegurada, toma riesgos en los negocios, pues respalda el plan económico de Armando, pero no en el amor porque es incapaz de adquirir un compromiso estable.

Nicolás Mora es una masculinidad subordinada por falta de dinero y belleza física. Él toma riesgos porque se enamora de una mujer hermosa que muy difícilmente iba a lograr conquistar, aun así, lo intenta. Además, invierte en la bolsa de valores el capital de Terra

Moda, lo que implica riesgo constante.

Freddy Contreras que trabaja como mensajero tiene un sueldo bajo, no es representado como un hombre feo, pero en la trama nunca se resalta su belleza, sino factores

112

asociados a su personalidad alegre. Es un hombre que toma riesgos porque se trata de conquistar a una mujer que no tiene interés en él y lo rechaza constantemente.

Hermes Pinzón es una masculinidad no hegemónica porque pertenece a las clases populares. El único lugar donde ejercer poder es en su casa. Es un hombre tradicional y conservador que sobreprotege a su hija por lo que se puede asumir que no toma riesgos. No está catalogado dentro de los hombres bellos de la telenovela.

Hugo Lombardi es una figura contradictoria para el análisis a partir de los aportes de

Otegui (1999) pues cuenta con los tres requisitos, es atractivo y adinerado y el hecho de ser abiertamente gay, hace evidente que también toma riesgos. Su masculinidad no es hegemónica porque lo gay es asociado a lo femenino y todo lo que es femenino es negativo dentro del mundo de las masculinidades, por ello, su dinero y aspecto físico le dan ciertos espacios de privilegio, pero eso no quiere decir que forme parte de las masculinidades hegemónicas.

A partir de las descripciones realizadas se puede establecer que las masculinidades dentro “Yo soy Betty, la fea” hallan mayor o menor protagonismo de acuerdo con el lugar que ocupan dentro de una escala establecida de forma implícita. Además, se debe considerar que el pertenecer a las masculinidades hegemónicas implica que el personaje detenta más poder que el no hacerlo. Todo esto significa que en la sociedad colombiana de 1999 un hombre tenía más valía dentro de la sociedad si tenía belleza física, dinero y era arriesgado y que estas características no siempre le proporcionaba tranquilidad o una vida plena a quien las tenía. Esto se puede observar en personajes como Armando Mendoza que al ocupar el rol protagónico encarna el ideal masculino de Colombia en 1999 y a pesar de ello no logra sentirse satisfecho con sí mismo y la presión que se ejerce sobre él le obliga a tomar riesgos de forma imprudente y relacionarse con mujeres que no desea.

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La forma en que se distribuyeron las masculinidades da cuenta también de la superficialidad como tema central de la telenovela y a la vez de la sociedad colombiana de

1999 pues el hecho de que las características que Otegui (1999), atribuyó a la masculinidad, que se corresponden con aspectos externos que no hablan demasiado de la personalidad del sujeto, hayan coincidido con la estructura de la telenovela da a ver que en ese contexto se prefería lo superficial para valorar a las personas.

La toma de riesgos como una característica de la masculinidad no siempre suele actuar en beneficio de quien la ejerce pues implica peligros como los que se presentan en la telenovela, daños emocionales, pérdida de dinero y otros que no están presentes, pero se comprende que en la sociedad sí sucede, los hombres ponen en riesgo su salud en nombre de esa masculinidad de forma consciente o inconsciente. Esta es la característica masculina que causa más perjuicios para los hombres.

Al observar la distribución de características se encuentra alta coincidencia entre la capacidad adquisitiva y la belleza viril por lo que se puede afirmar que un hombre es considerado atractivo en concordancia con el grupo social al que pertenece. El acceso a productos estéticos tiene mucho que ver con la capacidad adquisitiva.

El poseer estas características les permite a los hombres ejercer poder sobre otros hombres que pertenecen a masculinidades no hegemónicas y sobre las mujeres. El poder económico permite que, Armando Mendoza, Daniel Valencia y Mario Calderón tengan como subordinados a Freddy Contreras, Nicolás Mora y Hermes Pinzón, Esto sin importar que

Nicolás está mejor capacitado y es más inteligente que sus jefes.

En relación con las mujeres, en donde más se reconoce una relación de subordinación es la que los tres representantes de las masculinidades hegemónicas tienen con Marcela

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Valencia, ya que a pesar de que tenga poder adquisitivo sigue ocupando un lugar inferior dentro de la empresa con respecto a los hombres.

Por otro lado, la belleza viril se expresa en la telenovela como acceso a las mujeres de forma que quienes la ostentan pueden tener una o varias parejas en detrimento de quienes no la tienen y esto ubica a las mujeres como preseas que sirven para que un hombre se reafirme como tal.

Se puede notar, además que, las masculinidades hegemónicas en “Yo soy Betty, la fea” se relacionan de forma violenta con las masculinidades no hegemónicas, principalmente en la relación que mantienen Armando Mendoza y Mario Calderón con Hugo Lombardi. Las múltiples agresiones verbales que recibe Hugo son reflejo de la homofobia naturalizada que existió en Colombia en 1999 y que aún prevalece en cierta medida.

La postura de Otegui (1999) en este trabajo brindó rasgos iniciales para hablar de los personajes masculinos de “Yo soy Betty, la fea”, en los siguientes apartados esta postura será complementada para lograr un análisis más profundo en los personajes que permita problematizar otros aspectos de las masculinidades y cómo ello afectó tanto a hombres como a mujeres dentro de la telenovela y de forma indirecta a la sociedad colombiana de 1999.

Por otro lado, en “Betty en NY” no existe una variación demasiado evidente con respecto a las características de los personajes de “Yo soy Betty, la fea”. Las pocas variaciones existentes son producto del contexto en el que son producidas y emitidas las telenovelas porque la intencionalidad de los productores no fue cambiar la esencia de los personajes. La Tabla 2 compara los personajes de “Betty en NY” sobre la base de la teoría de

Otegui (1999) quien brinda la posibilidad de clasificar las masculinidades en hegemónicas y no hegemónicas de acuerdo con características esenciales.

Tabla 2 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Otegui (1999) en "Betty en NY"

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“Betty en NY”

Personaje Belleza viril Toma de riesgos Capacidad adquisitiva

Armando Mendoza del Valle X X X

Ricardo Calderón X X X

Nicolás Ramos X

Daniel Valencia X X X

Giovanni Castañeda X

Demetrio Rincón X

Joaquín de Quiroz X X X

Hugo Lombardi X X X

Fuente: Elaboración propia.

Armando Mendoza del Valle es representado como un hombre atractivo, que toma riesgos y es adinerado. Este personaje se expone a riesgos desde el primer capítulo de la telenovela pues una de sus amantes llega a la empresa y él accede a estar con ella a pesar de que su novia trabaja en el mismo lugar. En ese sentido, a partir de los aportes de Otegui

(1999) se puede definir que pertenece a las masculinidades hegemónicas.

Joaquín de Quiroz se halla al mismo nivel que Armando Mendoza del Valle, su masculinidad es hegemónica. Es atractivo y adinerado. Se lo ve tomar riesgos cuando decide construir su exposición fotográfica con imágenes de Betty y se las muestra cuando había la posibilidad de que ella no esté contenta por el hecho de que le haya tomado fotos sin permiso.

Además, decide declararle sus sentimientos a pesar de que existía la posibilidad de que ella siguiera enamorada de Armando.

Daniel Valencia, pertenece a las masculinidades hegemónicas porque es adinerado, atractivo y toma riesgos. Daniel Valencia tiene una empresa fuera del país en la que los trabajadores tienen muy malas condiciones de trabajo, tener esa empresa es un riesgo para su imagen personal y porque es un delito.

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Ricardo Calderón forma parte de los accionistas de V&M Fashion y ocupa un puesto directivo. Es guapo, toma riesgos, junto a Armando, en su plan de negocios, pero no se arriesga a confiar en Betty. En su vida personal no toma riesgos, sale con muchas mujeres y no establece vínculos duraderos con ninguna. Pertenece a las masculinidades hegemónicas.

Giovanni Castañeda no es catalogado en “Betty en NY” como un hombre atractivo y al ser responsable del área de mantenimiento, tampoco es adinerado. Él sí es arriesgado pues en una ocasión tomó sin pedir el auto de Armando Mendoza y dejo que Jenny, la nueva pareja del exesposo de Sofía, lo condujera. Esta situación representa un riesgo porque Jenny es muy mala conduciendo y Giovanni lo sabe y aun así va con ella. Este personaje forma parte de las masculinidades no hegemónicas.

Nicolás Ramos no es un hombre atractivo, es representado con características parecidas a las de un niño que, mezcladas con su torpeza y forma de vestir, no dan como resultado a alguien atractivo. Tiene el mismo nivel social de Betty, es hijo de inmigrantes.

Toma riesgos porque multiplicar el dinero de “BAR Fashion” a través de inversiones. En base a lo expuesto, es una masculinidad no hegemónica.

Demetrio Rincón es un hombre que ha pasado la mediana edad por lo que la belleza no es una de sus cualidades. Es contador, por lo que sus ingresos lo ubican en la clase media y toma muy pocos riesgos porque en el afán de no sentirse inútil trata de encargarse de los arreglos generales de la casa, sin tener conocimiento de cómo realizarlo. Es una masculinidad no hegemónica.

Hugo Lombardi es un hombre atractivo, adinerado y que toma riesgos. Él se enamora y se casa con alguien que, realmente, conoce muy poco. Luego permite que la “hermana” de su esposo se quede en su casa y confía en ella sin conocerla. Hugo representa una

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masculinidad no hegemónica, únicamente, porque es homosexual y eso afecta a su masculinidad.

En el caso de “Betty en NY” los personajes masculinos afirman su masculinidad a través de la toma de riesgos y esto se traduce en perjuicios a ellos mismos y a los que les rodean. El accionar de Joaquín de Quiroz al tomar fotos de Betty sin que ella le otorgue su aprobación es abuso de poder, pues está tomando control de la imagen de una persona sin que esta persona sea consciente de ello. En la telenovela esto es visto como algo romántico, un gesto de amor en el que él demuestra lo enamorado que está de Betty y esto contribuye a normalizar este comportamiento que en el mundo real suele derivar en chantajes a las mujeres en donde se las amenaza con publicar fotografías íntimas que fueron obtenidas en el contexto del amor de pareja.

La toma de riesgos de Armando Mendoza del Valle consiste en salir con varias mujeres a la vez y esto se traduce en que las utiliza y no las considera más allá de su propio placer o como objetos para alcanzar sus objetivos. En la telenovela este comportamiento es criticado por algunas mujeres, mientras otras lo promueven y los hombres, generalmente, lo celebran y admiran. El hecho de que sea criticado por personajes como Catalina Escarpa pero que eso no signifique que ella alerte a las mujeres víctimas de esta situación contribuye a que el comportamiento se replique y normalice entre hombres y que las mujeres tomen el mismo accionar que ella ante la situación. Marcea Valencia critica a su prometido sin que esto signifique que deje de ser su pareja o que no culpe a las otras mujeres de las infidelidades y esto termina por mostrar un modelo de amor heterosexual en el que las mujeres deben competir para conservar el amor de los hombres y soportar todo tipo de infidelidades por parte de ellos para conservar ese amor.

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Daniel Valencia toma el riesgo de tener negocios ilegales en otros países abuso a personas de otros grupos sociales vulnerables esto significa que un hombre para reafirmar su masculinidad tiene que someter a explotación laboral y trato infrahumano a otras personas.

Esto revela que a las comunidades subalternas se las observa como la parte “femenina” del mundo de forma que el hombre adinerado de un país céntrico se ve en derecho de someterlos

/convirtiéndose, la masculinidad, en una forma de etnocentrismo. Dentro de la telenovela estas acciones son repudiadas por todos y fuertemente sancionadas por los sistemas de justicia por lo que se comprende que no normalizan esta conducta, pero si la muestran como algo que usualmente sucede. En la realidad muchos países permiten que se cometan estos abusos porque no brindan protecciones a los trabajadores y dan paso a empresas extranjeras sin mayores restricciones para explotar recursos humanos en sus países.

Los riesgos asumidos para reafirmar la masculinidad se derivan, como en el caso de

Ricardo Calderón, en el cometimiento de actos ilegales bajo la premisa de conservar y asegurar otra de las características de la masculinidad, la adquisición de dinero. Aunque muchos personajes de la telenovela reprueban esa acción, para Ricardo Calderón es una estrategia de negocios inteligente y arrastra junto a Armando Mendoza a Betty de quien asegura lealtad a través del amedrentamiento. Este ejercicio de reafirmación de la masculinidad implica que quien comete estos actos no se perjudica él solo, sino que se lleva con él a sus subordinados quienes están sujetos a sus empleadores a causa de sus necesidades económicas o sentimentales como en el caso de Betty.

En el caso de Giovanni Castañeda su reafirmación de la masculinidad a través de la asunción de riesgos se traduce en imprudencia en el trabajo esto a pesar de que pueda significarle perder la estabilidad económica que constituye otra característica que reafirma la masculinidad. Esto significa que los grupos económicos subalternos al no contar realmente con reconocimiento de su masculinidad a través de sus ingresos económicos o belleza física

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recurren a acciones menos inteligentes que las de hombres de niveles socioeconómicos altos.

El riesgo para un hombre de masculinidad no hegemónica es más grande porque le supone sacrificar su integridad física, por ello la toma de riesgos como ejercicio de reafirmación de masculinidades tiene un sesgo de clase y termina siendo un factor que perjudica no solo a los hombres de grupos subalternos que deciden ejercerla, sino a sus familias y personas que dependen de ellos. La rigidez de los estándares que determinan el nivel de masculinidad de un individuo termina afectando a los grupos subalternos que al no tener belleza viril o ser adinerados, recurren a medidas desesperadas para reafirmarse a sí mismos.

En el caso de Demetrio Rincón, la toma de riesgos le supone sacrificar su salud ya que se niega a aceptar ayuda o contratar a alguien para realizar tareas en las cuales no está capacitado. En ese sentido la masculinidad también se expresa en un sentimiento de superioridad e inmunidad que dentro de la telenovela es justificado como una característica natural de los hombres que son jefes de hogar. El mostrar a este personaje así supone que esta situación es un hecho que se replica en la cultura de los latinos, los hombres deben encargarse de las tareas de albañilería, electricidad, mecánica, plomería y cualquiera que implique fuerza física o que tradicionalmente se han asociado a los hombres sin importar si están capacitados para ellas y el poder hacerlas implica una reafirmación de la masculinidad. Este personaje encarna a una forma de masculinidad más tradicional que la del resto de personajes.

En el caso de Hugo Lombardi el riesgo que toma consiste, aparte de ser homosexual, en idealizar el amor, de forma ingenua establece una relación seria con alguien que conoce muy poco poniendo a disposición de esa persona su bienestar mental y capital económico. El hecho de que sea este personaje al que se le asocie con la ingenuidad da a entender que esta característica es atribuida a lo femenino porque lo homosexual es no hegemónico al ser asemejado a lo femenino. En ese sentido se coloca en lugares similares a homosexuales y mujeres y se halla que ellos idealizan el amor de forma que no notan o prefieren no notar los

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defectos de las personas que eligen para ser sus parejas. En cuanto a la homosexualidad, a pesar de haber transcurrido veinte años entre “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, el ser homosexual no ha dejado de constituir un factor de riesgo pues estas personas siguen siendo víctimas de discriminación y crímenes de odio solo que ahora cuentan con más defensa legal ante esos hechos, aunque muchas veces las leyes solo están escritas y no pasan a la práctica.

Por otro lado, también se observa que no en todos los escenarios de su vida los personajes toman riesgos, por ello se puede afirmar que la masculinidad depende mucho del contexto en el cual se trate de reafirmar. Demetrio Rincón toma riesgos físicos, pero a las mujeres que están presentes en su vida no las arriesga, cuida en exceso a Betty y a su esposa.

Esta actitud del personaje denota que otra de las formas en que un hombre se reafirma como tal se produce a través del control de las mujeres que lo rodean, en ese sentido, las mujeres ven mermada su libertad y sus derechos. Ricardo Calderón no se compromete con las mujeres esto porque le significaría verse vulnerable frente a quienes le rodean y a la vez pondría en riesgo sus libertades de soltero y su capital económico cuidar su capital económico. Esto significa que las mujeres siguen siendo vistas, por los hombres y en ocasiones por ellas mismas como dependientes económicas de los hombres y en ese sentido se entra en una negación de los derechos laborales que se han adquirido tras largas luchas sociales. Por otro lado, esta situación también deja a la vista que a los hombres se les niega la posibilidad de verse vulnerables o mostrar sus sentimientos porque eso atenta contra la construcción de masculinidad.

Por último, es necesario mencionar que, al igual que en “Yo soy Betty, la fea”, en

“Betty en NY” la belleza viril se halla asociada al nivel socioeconómico y a la edad esto brinda una lectura de la realidad circundante que da como fruto un producto cultural como esta telenovela. Los subalternos no requieren de acceso al mercado de la belleza puesto que su función dentro de la sociedad capitalista es servir como fuerza de trabajo, Por ello, desde

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la subalternidad, la masculinidad, como ya se mencionó, halla otros mecanismos para reafirmarse que no tienen que ver con el dinero o el aspecto físico. Por otro lado, el culto a la juventud como una expresión de la belleza da a notar que los ancianos son considerados agentes sobrantes de la sociedad porque ya no contribuyen al crecimiento del capital y por ello encarnan lo feo, lo indeseable.

La forma en que las masculinidades se reafirman, el poder económico, la belleza viril y la toma de riesgos; da cuenta de la necesidad de cambios sustanciales en esta construcción, pues, como ya se ha mencionado, estas prácticas le significan problemas psicológicos y físicos a los hombres y mujeres en diferentes niveles. Se tienen hombres incapaces de mostrarse sentimentales, soportando sus sentimientos negativos solos y sin poder hablar abiertamente de ellos con otras personas y mujeres que deben asumir las responsabilidades que los hombres dejan de lado por proteger su virilidad.

El establecer una comparación entre los personajes masculinos de “Yo soy Betty, la fea” y de “Betty en NY” no se encuentran cambios sustanciales pues el propósito de los creadores de la nueva versión fue que no existieran cambios grandes en la historia y esencia de los personajes. En el aspecto que si existe un cambio significativo es Hugo Lombardi porque al otorgarle más profundidad se pueden reconocer más aspectos de su masculinidad y cómo la situación de los homosexuales ha mejorado en materia de derechos, pero eso no necesariamente se ha reflejado en la vida real. Otro aspecto importante es que las masculinidades hegemónicas de “Betty e NY” ya no se relacionan de forma violenta con las no hegemónicas como lo hacían en “Yo soy Betty, la fea”.

4.3.1.2 Las acciones y actitudes que contribuyen al patriarcado.

La segunda perspectiva de análisis corresponde a los aportes de Connell (1987) que habla de la existencia de masculinidades hegemónicas, conservadoras y subordinadas. La

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pertenencia a estas masculinidades se basa en comportamientos que legitiman el orden patriarcal. La Tabla 3 describe un comportamiento de cada personaje a través de un ejemplo significativo para la investigación que permite analizar a continuación a qué tipo de masculinidad pertenece.

Tabla 3 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Yo soy Betty, la fea"

“Yo soy Betty, la fea”

Personaje Descripción (personalidad o acción dentro de la trama)

Armando Mendoza Utiliza a su novia, Marcela Valencia, para lograr llegar a la presidencia. Ella

le otorga su voto en la junta de accionistas porque él le promete casarse

con ella. A pasar del compromiso no deja de tener romances con otras

mujeres. En consciente de que su mejor amigo, Mario Calderón, utiliza a

las mujeres, les mente y luego las abandona y nunca cuestiona ese

comportamiento.

Mario Calderón Sale con muchas mujeres y les ofrece un compromiso para lograr tener

relaciones sexuales con ellas. Una vez logrado su objetivo las abandona.

Se fija en las mujeres como si fueran objetos, las clasifica y valora en base

a su apariencia física. Conoce las infidelidades de Armando Mendoza y

nunca cuestiona estas actitudes.

Daniel Valencia Abusa sexualmente de Patricia Fernández y ella acepta esa situación

porque necesita dinero. Tras tener relaciones sexuales con ella, él le da

dinero. Desvaloriza a las mujeres por su aspecto físico y por el nivel de

conocimientos que tiene. Cuestiona la actitud de Armando Mendoza con

su hermana Marcela Valencia, pero no para reivindicarla a ella, sino para

competir con Armando por la presidencia de Ecomoda.

Hugo Lombardi Es homosexual, pero eso no impide que desprecie o aprecie a las mujeres

en función de su aspecto físico.

Freddy Contreras Aura María lo rechaza constantemente, pero él es muy insistente. Es

apoyado por las amigas de Aura María bajo la premisa de que es un buen

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hombre y por ello merece el amor de Aura María. Ayuda a Armando

Mendoza para que Marcela no descubra algunas de sus infidelidades.

Nicolás Mora Hace comentarios frecuentes acerca del mal aspecto físico de Betty y

objetiviza en base a su aspecto físico a Patricia. Cuando Patricia sale con

él porque cree que tiene dinero acepta la situación estando consciente de

que sin ese dinero no tendría, realmente, oportunidad de estar con ella.

Nunca cuestiona a Hermes por el trato que tiene con su esposa.

Hermes Pinzón Suele gritar a su esposa y nunca se encarga de las tareas domésticas a

pesar de que deja de trabajar como contador. Controla a su hija de forma

excesiva, no le deja salir en la noche a pesar de que ella es una mujer

adulta y no se comunica con su hija de forma que no la conoce.

Michel Doinel Se enamora de Betty antes de que ella cambie de aspecto. No se molesta

porque Betty no lo elige a él por encima de Armando.

Fuente: Elaboración propia.

En base a lo expuesto con relación a los comportamientos y formas de relacionarse que tienen los personajes masculinos de “Yo soy Betty, la fea” se puede observar que no pueden ser encasillados únicamente dentro de un tipo de masculinidad, porque la perspectiva de la autora brinda un punto de vista más amplio. Por ello, los aportes de Connell (1987) se considerarán en esta tesis como características complementarias de la masculinidad, debido a que éstas se presentan en varios aspectos de la vida masculina, por ello, un personaje no es

únicamente masculino hegemónico, conservador o subordinado, porque los seres humanos son seres complejos que actúan de acuerdo con su circunstancia.

Armando Mendoza forma parte de la masculinidad hegemónica, debido a su forma de

“utilizar a las mujeres” para lograr ciertos objetivos. Esto denota una concepción de lo femenino como un objeto. Otro matiz de la representación de este personaje es la masculinidad conservadora, pues no hace nada para impedir que su amigo, Mario Calderón, también utilice a las mujeres porque él también goza de ese beneficio.

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Mario Calderón, al igual que su mejor amigo Armando Mendoza, es parte de las masculinidades hegemónicas por el tipo de relación que establece con las mujeres. A la vez, representa a las masculinidades conservadoras porque justifica y ayuda a Armando Mendoza a engañar a Marcela Valencia.

Daniel Valencia forma parte de las masculinidades hegemónicas porque siente que tiene derecho a acceder sexualmente a las mujeres si les ofrece dinero. Pasa por alto el consentimiento que debe existir para una relación sexual. Es una masculinidad conservadora porque no cuestiona que a su hermana se la utilice porque no esté de acuerdo como lo que sucede, él hace cosas parecidas, cuestiona solo porque eso le impide acceso al poder y eso, sin importar la motivación, contribuye a establecer un pacto entre hombres que subordina a las mujeres y por lo tanto a la prevalencia del sistema patriarcal.

Hugo Lombardi, al ser homosexual forma parte de las masculinidades subordinadas y en menor medida de las hegemónicas, pero no realiza ninguna acción que cuestione el orden establecido porque, al igual, que cualquier hombre heterosexual, valora a las mujeres por cómo se ven físicamente. Su hegemonía la ejerce sobre homosexuales pobres y mujeres.

Freddy Contreras es una masculinidad subordinada y conservadora y hegemónica en menor medida. Subordinada porque es un hombre con pocos recursos económicos. Ejerce su hegemonía por sobre hombres homosexuales pobres y sobre las mujeres de su misma jerarquía socioeconómica, al no aceptar ser rechazado por ellas. Es conservador porque no cuestiona a su jefe o a otros hombres por las formas en que se relacionan con las mujeres.

Nicolás Mora es una masculinidad subordinada porque no tiene abundantes recursos económicos. Él también valora a las mujeres en base a su aspecto físico, por eso se burla de

Betty y endiosa a Patricia Fernández. Objetiviza a las mujeres al comprar la compañía de una de ellas. Es también, una masculinidad conservadora porque nunca defiende a la señora Julia

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Solano de los tratos de su esposo y, al contrario, él también goza del trabajo no remunerado que la señora realiza.

Hermes Pinzón es una masculinidad subordinada en base a su capital económico. Su masculinidad es hegemónica por sobre las mujeres y los homosexuales pobres. Su esposa le otorga servicios domésticos no remunerados y no ayuda en ellos porque por el nivel de comunicación que tiene con su hija (nunca se entera de lo que le hicieron hombres como

Armando Mendoza) es notorio que no estuvo muy presente durante su crianza. El control sobre las mujeres lo ejerce sobre Betty al no permitir que sea una persona con suficientes libertades para la edad que tiene.

Michel Doinel representa la masculinidad hegemónica por los recursos económicos que tiene. Sin embargo, no tiene necesidad de reafirmar esa masculinidad porque acepta el rechazo de forma sana. No valora a las mujeres en base a su aspecto físico lo que hace que, en cierta medida, con su accionar cuestione el orden establecido.

Entonces, la escala de masculinidades quedaría en el siguiente orden: Armando

Mendoza, Mario Calderón y Daniel Valencia son las masculinidades, por excelencia, hegemónicas, pues ejercen poder sobre hombres de bajos recursos, homosexuales y mujeres.

Michel Doinel, es también hegemónico porque tiene abundantes recursos económicos, pero no es conservador, ni subordinado. Luego está Hugo Lombardi que ejerce poder sobre homosexuales y hombres pobres y mujeres. Le siguen Freddy Contreras, Nicolás Mora y

Hermes Pinzón porque su hegemonía solo se ejerce sobre homosexuales pobres y mujeres.

Todos y cada uno de los hombres del universo de “Yo soy Betty, la fea” contribuyen a mantener el orden patriarcal.

La forma en que las masculinidades de la telenovela son representadas en su relación con otros hombres y con las mujeres denotan relaciones de poder que se ejercen de forma

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explícita e implícita. Estas formas de relacionarse afectan tanto a hombres como mujeres, pero las mujeres se ven perjudicadas en mayor medida que los hombres. Mientras los hombres se ven obligados a mantener comportamientos y formas de vida que les permita reafirmar su masculinidad y por lo tanto su poder, las mujeres no tienen cabida dentro del sistema y se hallan subyugadas ante la voluntad masculina porque dentro del patriarcado, las mujeres se ubican en el eslabón más bajo.

El sistema patriarcal a pesar de no tener un fundamento racional en sí mismo, se sostiene por la complicidad que hombres y mujeres ejercen de forma voluntaria o involuntaria. Los hombres guardan silencio ante el abuso de otros hombres y el suyo propio hacia las mujeres y otros hombres porque se hallan beneficiados en mayor o menor medida por la conservación del statu quo. Betty es despreciada dentro de la telenovela por ser fea e inteligente, esto choca con el patriarcado porque los hombres esperan que las mujeres sean objetos sexuales consumibles, que sean madres, no que los superen en inteligencia y capacidad para el trabajo.

Dentro del patriarcado las mujeres tienden a verse unas a otras como competencia y criticar fuertemente a quienes se salen de esa lógica, también guardan en silencio agresiones a otras mujeres y a sí mismas. A través de estas acciones, las mujeres, hallan aprobación masculina, puesto que no cuestionan a los hombres por sus privilegios, y comodidad dentro de su subordinación pues se niegan a reconocerla.

En relación con “Betty en NY” los personajes vistos desde la perspectiva de Connell

(1987), no muestran grandes variaciones en comparación a la versión de 1999. Las variaciones en “Betty en NY” tienen que ver más con la profundidad que tienen los personajes, que con cambios de comportamiento o de formas de relacionarse Eso brinda la posibilidad de tener más comportamientos referenciales de los personajes secundarios y de

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esa forma, clasificarlos de manera más precisa. La Tabla 4 presenta la descripción de las masculinidades presentes en “Betty en NY” a partir de comportamientos y situaciones seleccionadas por ser significativas a criterio de quien realiza este trabajo y que permiten clasificar las masculinidades según la teoría de Connell (1987).

Tabla 4 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1987) en "Betty en NY"

“Betty en NY”

Personaje Descripción (personalidad o acción dentro de la trama)

Armando Mendoza del Valle Armando utiliza a Betty para realizar su estrategia de negocios,

se aprovecha de su inteligencia, mientras la desdeña por su

aspecto físico. En ocasiones, defiende a Betty de los

constantes ataques que le hace su mejor amigo. Se

compromete con Marcela para llegar a la presidencia mientras

sigue saliendo con otras mujeres.

Ricardo Calderón Todo el tiempo está humillando a Betty y aclarándole que V&M

Fashion no le pertenece. Le gusta tener relaciones sexuales

con mujeres sin comprometerse. Por hacerle un favor a

Armando, empieza a hacerse amigo de Marcela Valencia y

luego tiene relaciones sexuales con ella, aprovechándose de su

vulnerabilidad. Es el mentor del plan para engañar a Betty.

Daniel Valencia Mantiene relaciones sexuales no consensuadas con Patricia

Fernández. Humilla, constantemente a Betty por su aspecto

físico. Se niega a devolverle el dinero de la herencia de María

Lucía Valencia, su hermana menor, ya que estaba siendo

administrado por él. Pone en marcha muchas trampas para que

el plan de negocios de Armando Mendoza fracase y él pueda

vender V&M Fashion en partes. El único motivo por el que

cuestiona a Marcela acerca de la relación que tiene con

Armando es porque quiere ser el presidente de V&M Fashion.

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Hugo Lombardi Es homosexual y valora a las mujeres en base a sus

características físicas. Quiere adoptar un niño junto a su

esposo. Le otorga más credibilidad a su pareja que a Inesita a

quien conoce de toda la vida. Intenta que las modelos no se

involucren con Armando Mendoza.

Giovanni Castañeda Es muy insistente con Aura María, la defiende cuando sufre de

acoso sexual en el trabajo. Tras tener relaciones sexuales con

Aura María quiere establecer una relación sentimental seria con

ella y se decepciona mucho cuando ella no acepta.

Nicolás Ramos Es muy buen amigo con Betty, no la desdeña por cómo se ve.

Se enamora de Patricia y la contacta a través de internet, se

hace pasar por un millonario para conquistarla. Tiene

relaciones sexuales con Patricia Fernández, pero cuando ella

se entera de que no es adinerado lo deja. Él se queda con

Patricia, solo cuando ella lo acepta a pesar de su pobreza. En

un intento por ayudar a Betty le advierte sobre las intenciones

de Armando, pero ella no lo escucha.

Demetrio Rincón Juzga a las mujeres por beber en exceso. Su familia es de

estructura tradicional, por ello su esposa se encarga de los

quehaceres domésticos. Controla de forma excesiva a su hija.

Joaquín de Quiroz Acepta el rechazo de Betty de forma sana. No les otorga valor a

las mujeres en base a su apariencia. Es capaz de mantener

una relación amistosa con las mujeres.

Fuente: Elaboración propia.

Armando Mendoza del Valle representa a la masculinidad hegemónica por el nivel de ingresos que tiene y por la forma en que se relaciona con las mujeres, ya que se beneficia directamente de las ventajas que se le ofrece al hombre dentro del sistema patriarcal. Es también parte de la masculinidad conservadora porque a pesar de que, en ocasiones, defiende

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a Betty, él mismo se convierte en su agresor y el de otras mujeres porque las concibe como objetos.

Joaquín de Quiroz es una masculinidad hegemónica por su posición social, y no es una masculinidad conservadora porque no clasifica a las mujeres en base a su aspecto físico.

Concibe a las mujeres más allá de una pareja sexual porque es capaz de ser su amigo lo que significa que, aunque ejerza hegemonía es capaz de ser crítico con el sistema.

Ricardo Calderón, representa también la masculinidad hegemónica porque utiliza sexualmente a las mujeres. Las ve como instrumentos para lograr metas, por eso planifica el engaño de Betty. Por otro lago, tiene masculinidad conservadora porque encubre a su amigo,

Armando Mendoza para que sus infidelidades no se vean expuestas ante Marcela y Betty.

Daniel Valencia es también de masculinidad hegemónica y conservadora. Utiliza a las mujeres para su satisfacción sexual (Patricia) y financiera (María Lucía). Además, trata de manipular muchas veces a su hermana para que deje a Armando Mendoza para él quedarse con la presidencia de V&M Fashion, mas no porque no esté de acuerdo en que utilicen a su hermana.

Hugo Lombardi es una masculinidad subordinada por ser homosexual y lo homosexual está asociado a lo femenino y desde la perspectiva del orden patriarcal, lo femenino es inferior. Hugo contribuye con el orden patriarcal porque viste a las mujeres como objetos y promueve una imagen corporal estandarizada que muy difícilmente logrará una mujer común. Por eso, forma también parte de la masculinidad conservadora, además de que valoriza a las mujeres en torno a su belleza física.

Giovanni Castañeda trata de ejercer presión social en Aura María para que ella acepte ser su novia. Además, no acepta la libertad con que ella vive su sexualidad. Por otro lado, defiende a Aura María del acoso laboral lo que en cierta medida lo hace no conservador, pero

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su interés no se enfoca en que las mujeres no sean acosadas, sino en que, la mujer que a él le interesa no lo sea. Es una masculinidad subordinada porque tiene pocos recursos económicos, pero su hegemonía la ejerce sobre las mujeres.

Nicolás Ramos es una masculinidad subordinada por el nivel de ingresos económicos que tiene. No es una masculinidad conservadora porque se preocupa por Betty de forma auténtica, al ver que Armando Mendoza la está engañando, y no ama a Patricia solo por su aspecto físico, sino que se enamora de ella por sus cualidades, y en esa medida espera ser correspondido, no compra el amor de Patricia.

Demetrio Rincón representa una masculinidad subordinada porque pertenece a la clase media de latinos residentes en Estados Unidos. A pesar de que no le levanta la voz a su esposa, ella sigue siendo quien realiza, enteramente, las labores domésticas y él no intenta ayudarla, por lo que, su masculinidad es también hegemónica con respecto a las mujeres.

Al igual que en “Yo soy Betty, la fea” existen personajes que contribuyen a que la situación de las mujeres en el universo de “Betty en NY” no mejore, sino que a través de pactos y silencios mantienen su posición de poder frente a ellas. Las masculinidades derivarían en este orden: Armando Mendoza, Joaquín de Quiroz, Ricardo Calderón y Daniel

Valencia, pues todos ejercen hegemonía sobre los hombres y mujeres, además de los homosexuales. Por otro lado, Giovanni Castañeda, Hermes Pinzón, Nicolás Mora son masculinidades subordinada que ejercen hegemonía sobre las mujeres y los homosexuales de estratos populares. Algo importante a mencionar es que Nicolás y Joaquín de Quiroz no son masculinidades conservadoras pues su relación con las mujeres no se establece de forma exclusiva como dominación.

Las relaciones de poder entre hombres heterosexuales pertenecientes a la masculinidad hegemónica con hombres homosexuales se han visto modificadas en “Betty en

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NY” con respecto a la telenovela original porque la homofobia explícita fue eliminada de la trama. Esto responde a aspectos contextuales, “Betty en NY” fue producida para público joven que es más crítico frente a los atentados contra los derechos de las minorías y que viven en un país en donde forman parte de la población propensa a xenofobia lo que les permite ser más empáticos con quienes las minorías.

La contribución de los hombres para la perennización del sistema patriarcal en “Betty en NY” se conservan casi intactas con respecto a lo que aparece en “Yo soy Betty, la fea” pues el cambio presente en las actitudes de personajes como Armando Mendoza y Demetrio

Rincón en su trato con las mujeres no son sustanciales y se contradicen a sí mismos con su accionar.

Las mujeres en la forma de relacionarse entre ellas si presentan cambios que afectan al orden patriarcal, aunque no sea en gran medida. Mientras el “Cuartel de las feas” debatió mucho para dejar entrar a Betty al grupo por considerarla demasiado fea, el “Pelotón” nunca llama a Betty “fea” y el mismo nombre del grupo sugiere un cambio en la relación entre ellas y con las personas ajenas a él. En la relación de unas mujeres con otras se ahondará en el análisis de feminidades.

4.3.1.3 Se sigue siendo hombre en el trabajo.

Pateman (1995), por su parte, habló de que existe una división del trabajo según el género, de manera que las tareas son asociadas con características específicas de cada género.

En ese sentido, la autora señala, como ejemplo de lo masculino, ciertas características como la dureza, la suciedad que implica el desarrollo de un trabajo y el tiempo que se establece como horario laboral que no deja espacio para realizar actividades que están vinculadas con el espacio doméstico porque se asume que una mujer se encargará de dicho trabajo. Para adaptar el aporte de la autora al caso de estudio se agregarán características que culturalmente

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se asocian a los hombres: Inteligencia o pericia para el trabajo intelectual y liderazgo. En ese sentido, la Tabla 5 describe las características del empleo según Pateman, asociadas a los personajes masculinos.:

Tabla 5 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy Betty, la fea"

“Yo soy Betty, la fea”

Personaje Trabajo D S I L H

Armando Mendoza Presidente X X X X

Mario Calderón Gerente comercial X X X X

Daniel Valencia Hombre de negocios X X X X

Hugo Lombardi Diseñador X X

Freddy Contreras Mensajero X X

Nicolás Mora Finanzas X X X

Hermes Pinzón Contador X X X

Michel Doinel Hombre de negocios X X X X

Nota: D Dureza, S Suciedad, I Inteligencia, L Liderazgo, H Horario que no le permite ocuparse de las tareas domésticas Fuente: Elaboración propia. Los aportes de Pateman (1995) sirven para contestar a la pregunta ¿existe una relación dentro de las telenovelas analizadas entre el trabajo que realizan los personajes y el género al que pertenecen? En consecuencia, a la pregunta planteada, este momento requiere del análisis de los personajes femeninos, pero por el momento solo se describirán los masculinos. El contraste que se requiere para aplicar la teoría de Pateman (1995) contestará a la pregunta planteada en las conclusiones que son el último paso metodológico.

El aporte de Pateman (1995) acerca de las masculinidades para este trabajo es importante porque el escenario social que se plantea en la telenovela muestra a hombres y mujeres en diferentes condiciones socioeconómicas que pueden ser leídas desde estos aportes. Estos postulados ponen en evidencia las diferentes situaciones de ventaja en las que

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se hallan los hombres y como estas aparecen en los productos de las industrias culturales que replican el orden social en el que se generan.

En la telenovela “Yo soy Betty, la fea”, se hallan varias coincidencias con respecto a las características que son asociadas a los trabajos del género masculino. Todos requieren dureza, exceptuando el trabajo de diseñador, que más bien requiere de sensibilidad. La telenovela está ambientada en el espacio de una oficina, razón por la cual ninguno de los empleos implica que la persona tendrá que ensuciarse. La capacidad intelectual se ubica en todos los empleos, exceptuando el trabajo de mensajería, pues este requiere más bien agilidad. El liderazgo tiene un sesgo de clase, debido a que solo se aplica en los altos cargos directivos. Absolutamente todos los trabajos requieren que otra persona se encargue de las tareas domésticas.

En ese sentido, se puede determinar que el trabajo de una persona está relacionado con su género, sobre todo cuando se habla de horario laboral, pues casi siempre son las mujeres, como Julia Solano, quienes se quedan en casa para que los hombres puedan salir a trabajar. Sin embargo, como se anticipó, esta idea no es concluyente, debido a que se precisa un contraste con respecto a los empleos femeninos.

En base a lo establecido se puede decir que los empleos mostrados en la telenovela se reducen únicamente al escenario urbano de la oficina y que con el paso del tiempo las labores masculinas se han ido estetizando de manera que se empieza a invisibilizar la diferencia entre los trabajos masculinos y femenino en el espacio urbano. Sin embargo, esa división suele aparecer de forma más sutil con mujeres y hombres escogiendo la actividad a la que se van a dedicar por convicción propia porque en los procesos de socialización y educación se normalizaron comportamientos y preferencias relacionadas con ciertos empleos. Por otro

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lado, esta aparente superación del problema de división arbitraria del trabajo según el género está lejos de ser superado en las áreas rurales y puede verse de forma más explícita.

En la Tabla 6 se puede apreciar a los personajes de “Betty en NY” junto con el trabajo que ejercen y las características significativas que se requieren para el cumplimiento de dicho empleo, todo ello amparado en la teoría de Pateman (1995).

Tabla 6 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en NY"

Personaje Trabajo D S I L H

Armando Mendoza del Valle Presidente X X X X

Ricardo Calderón Gerente comercial X X X X

Daniel Valencia Hombre de negocios X X X X

Hugo Lombardi Diseñador X X

Giovanni Castañeda Área de mantenimiento X X X

Nicolás Ramos Finanzas X X X

Demetrio Rincón Contador X X X

Joaquín de Quiroz Fotógrafo y diseñador X

Nota: D Dureza, S Suciedad, I Inteligencia, L Liderazgo, H Horario que no le permite ocuparse de las tareas domésticas

Fuente: Elaboración propia. En “Betty en NY” vuelve a tener coincidencia con todos los empleos la dureza, se exceptúa, únicamente, el trabajo de diseñador y fotógrafo que tienen que ver con la sensibilidad y creatividad. En este caso, a pesar de que contextualmente se trata de una oficina, existe área de mantenimiento y este trabajo si implica que las personas se ensucien, pero no implica un esfuerzo intelectual grande a diferencia de todos los demás empleos. El horario de trabajo deja sin disponibilidad para las tareas domésticas a casi todos los hombres, excepto al fotógrafo y diseñador porque es capaz de manejar su tiempo de acuerdo con sus necesidades. El liderazgo, también tiene un sesgo de clase en los empleos más tradicionales.

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La cuestión del aspecto económico en los empleos de ambas telenovelas, pues mientras los altos cargos directivos pueden permitirse no ensuciarse, a un hombre que trabaja en mantenimiento no le queda otra opción. En cuanto al horario, el sesgo de clase sigue condicionando pues para que una persona se dedique a diseñar y tomar fotos de forma libre, es necesario que cuente con los suficientes recursos que le permitan llevar ese estilo de vida.

El empleo no remunerado que realizan las mujeres porque los hombres están trabajando y también tiene que ver con las condiciones de clase pues una persona adinerada no tiene a las mujeres de su familia realizando las tareas domésticas, sino que generalmente contrata a alguien para que se encargue de ello. Mientras las mujeres de las clases subalternas no tienen más opción que prestar sus servicios no remunerados en su propia casa. (Ver Tablas 5 y 6).

Por otro lado, el hecho de que la dureza no sea asociada al empleo de diseñador y que justamente este sea representado por un homosexual pone de manifiesto que la sensibilidad y creatividad no están vinculadas a lo masculino, sino a lo femenino y, en ese sentido, se construyen escalas de masculinidad. Nuevamente los homosexuales terminan siendo subordinados porque el trabajo que ellos hacen es asociado a lo femenino. (Ver Tablas 5 y 6).

En “Betty en NY” no se presenta un cambio significativo con respecto a la construcción de las nociones sociales que se tienen acerca de los trabajos para hombres. Esto significa que, a pesar de los cambios contextuales, los modelos de masculinidad no difieren demasiado de una sociedad a otra. Esta permanencia en las expectativas alrededor de los empleos considerados masculinos, dan cuenta de la necesidad de construcción de nuevas nociones de masculinidad que le permitan más libertad a hombres y mujeres a través de educación y formas de socialización que no predispongan a las personas a realizar una tarea u otra dependiendo del género al que pertenecen.

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Las expectativas sociales acerca de las características que debe tener un trabajo para hombres o para mujeres limitan las posibilidades de las personas a la hora de ejercer su trabajo. Como se mencionó con anterioridad, existen leyes en Estados Unidos y las existieron en Colombia en 1999 que no permiten acceso a personas de la comunidad LGBTIQ+ al ejército de esos países; de esto se puede concluir que esas características arbitrarias asociadas al ejercicio de cualquier labor tienen repercusiones graves en el mundo real, crean discriminación y exclusión.

Pateman (1995) también habla de la forma en que se relacionan hombres y mujeres.

En ese sentido, podemos observar en las Tablas 3 y 4 que en la mayoría de los casos se establece una relación de dominación de los hombres sobre las mujeres. Los personajes masculinos como Armando, Mario, Ricardo y Daniel ejercen dominio sexual sobre las mujeres que los rodean. Esto, explica la autora, se debe a que el sistema en el que se desarrolla la realidad tiene como raíz que las mujeres no son individuos y en ese sentido se establecen relaciones desiguales entre hombres y mujeres.

El aporte que realiza Pateman (1995) sirve para analizar masculinidades y feminidades, por lo que, en necesario, en el siguiente apartado desarrollar este mismo análisis con los personajes femeninos y a partir de eso extraer un análisis concluyente a la luz de los aportes de la autora.

4.3.1.4 Los hombres y las mujeres, mundos opuestos en constante interacción.

Otro enfoque, desde el cual se analizan las masculinidades es el de Marqués (1997) en donde se habla de la construcción de las características masculinas en oposición a las femeninas y del tipo de relación que establecen los hombres con las mujeres.

Marqués (1997) además, afirma que el hombre tiene una noción propia de su masculinidad y que, en base a esa concepción, reaccionan y actúan de diferentes formas.

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Estas acciones se llevan a cabo por la necesidad de aprobación por parte de los hombres que los rodean y definen si esa masculinidad está en propiedad o en precariedad.

Este enfoque es importante porque complementa lo mencionado por Pateman (1995) añadiendo la importancia que tiene la masculinidad en la forma de relacionarse entre hombres y con las mujeres. Además, de hablar de la construcción de lo masculino en oposición a lo femenino y de cómo la concepción de sí mismos influye en el accionar de los hombres

(Marqués, 1997).

4.3.1.4.1 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Yo soy Betty, la fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).

La Tabla 7 describe las relaciones de corte amistoso, sentimental y laboral que el personaje de “Yo soy Betty, la fea”, Armando Mendoza establece en la telenovela.

Tabla 7 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Armando Mendoza

Armando Mendoza

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Mario Calderón X X

Daniel Valencia X X

Hugo Lombardi X

Freddy Contreras X

Nicolás Mora X

Beatriz Pinzón Solano X X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X

Aura María Fuentes X

Sandra Patiño X

Mariana Valdés X

Inés Ramírez X

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Sofía López X

Bertha de González X

Catalina Ángel X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más fuertes que establece Armando Mendoza son con Betty y Marcela, seguidas por la relación de amistad que comparte con Mario Calderón y la sentimental de odio que tiene con Daniel Valencia.

La característica principal de Armando es que es mujeriego y utiliza a las mujeres a su favor. La característica principal de Marcela es su inseguridad frente al amor de Armando y su belleza. Por su lado, Betty tiene como características principales el ser fea, inteligente y enamoradiza. Mario Calderón es muy parecido a Armando y Daniel Valencia es representado como antagonista y a pesar de que se parece a Armando, se lo concibe como alguien mucho peor.

La relación de Armando Mendoza con Marcela es utilitaria, pues se compromete con ella para obtener la presidencia de la empresa. La relación con Betty es también utilitaria, ya que la enamora porque cree que ella le robará su empresa. La relación con Mario es de amistad pues comparten intereses y objetivos. La relación con Daniel es de rivalidad pues

Daniel es más competente que él en los negocios.

Las características de Armando Mendoza están construidas en oposición con las mujeres con las que se relaciona, mientras ellas son fieles, él las engaña. Él es muy seguro de sí mismo y ellas tienen una baja autoestima.

La masculinidad de Armando Mendoza es la representación más explícita del patriarcado, de la sociedad heteronormativa en la que se produjo la telenovela. Se trata de un protagonista y por lo tanto da cuenta del tipo de hombre más aceptado por hombres y mujeres

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dentro de la sociedad colombiana en 1999. Las relaciones que establece con las mujeres son un reflejo del sito subyugado que tuvieron ellas en ese contexto y como el machismo atravesaba todos los ámbitos de la sociedad. Las relaciones con otros hombres permiten visibilizar el pacto que tienen los hombres que mantiene a flote el sistema patriarcal y de la debilidad con la que son construidas las masculinidades que ponen a los hombres bajo presión para actuar de determinadas formas entre ellos y con las mujeres, de forma que entran en una dinámica que los perjudica (en menor medida que a las mujeres) y beneficia (siendo mayor el beneficio que el perjuicio) de forma simultánea.

La Tabla 8 describe las relaciones que Mario Calderón desarrolla como personaje de

“Yo soy Betty, la fea”, haciendo distinción de si estas relaciones son de amistad, sentimentales o laborales.

Tabla 8 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Mario Calderón

Mario Calderón

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Armando Mendoza X

Hugo Lombardi X

Freddy Contreras X

Beatriz Pinzón Solano X

Marcela Valencia X X

Patricia Fernández X X

Aura María Fuentes X X

Sandra Patiño X X

Mariana Valdés X

Inés Ramírez X

Sofía López X

Bertha de González X

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Catalina Ángel X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más significativa de Mario Calderón es la que mantiene con Armando, pues las que mantiene con Patricia, Aura María y Sandra, hacen referencia a encuentros sexuales casuales que tuvo con ellas y después de las cuáles no volvió a establecer contacto más allá del laboral con ninguna. Con Marcela Valencia establece una relación indirecta en donde el nexo es Armando Mendoza.

Las características principales de Mario Calderón son: mujeriego, mentiroso y manipulador. La característica principal de Patricia es que quiere un hombre con dinero que le dé un buen estilo de vida y es hermosa, estás características son compartidas con Aura

María. Por otro lado, Sandra es una mujer inocente que no tiene novio y es lo que se considera una solterona. Por último, Marcela es una persona controladora y celosa que se relaciona con un hombre infiel, Armando Mendoza.

La relación entre Mario y Armando, como se dijo ya, se establece en condiciones de coincidencia de intereses y de personalidad. Las relaciones que establece con Patricia, Aura

María y Sandra son de carácter utilitario sexual y la que mantiene con Marcela es de conveniencia porque ella es la prometida de Armando, su mejor amigo y tenerla cerca le sirve para ayudar a su amigo en sus múltiples infidelidades.

Las características de Mario Calderón coinciden con las de Armando, eso indica un modelo de masculinidad que aparece en la telenovela. Y ambos están caracterizados de tal forma que se establecen diferencias directas con las mujeres de las que se relacionan. Mario

Calderón es adinerado y tiene relaciones sexuales sin compromiso con mujeres en situación de pobreza que quieren salir de esa situación como Aura María y Patricia. Además, él valora a las mujeres en función de su atractivo físico, por ello, se fija en Aura María, Patricia y

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Sandra que es víctima de acoso laboral cuando él se fija debajo de su falta y decide que quiere tener relaciones sexuales con ella.

Mario Calderón representa la forma menos camuflada de masculinidad. Este personaje deja al descubierto, por completo, la forma en que las mujeres fueron y aún son consideradas por la sociedad, objetos creados para el placer de los hombres. Mario Calderón, además, representa la forma en que los hombres sienten que tienen poder sobre los cuerpos femeninos, porque el acoso sexual con o sin conciencia de la víctima revela que el agresor se siente en derecho de decidir y hacer lo que el desee con una persona, despojándola de disponer sobre sí misma.

Aunque el comportamiento de Mario Calderón no es pintado como el más positivo dentro de la telenovela, llegando a ser visto como un antagonista, solo en una ocasión es castigado por su actitud hacia las mujeres, es golpeado por Armando Mendoza, pero solo sucede porque a quien está agrediendo es Betty. Más allá de eso, sus comportamientos son aceptados de forma pasiva e incluso se culpa a las mujeres que siendo conocedoras de cómo es él, se involucran con este personaje, ellas son sancionadas por los comportamientos de él.

Esto da cuenta de la doble moral que tiene la sociedad antes hombres y mujeres, por un lado, se les otorga de forma implícita el derecho de decidir sobre la vida de las mujeres a los hombres y por otro se culpa a las mujeres por los errores que cometen los hombres y se les enseña a perdonar. Todo esto afecta los derechos de las mujeres y beneficia la posición de los hombres. En la Tabla 9 se encuentran descritas las relaciones que establece el personaje

Daniel Valencia de “Yo soy Betty, la fea” haciendo diferencia entre naturaleza amistosa, sentimental y laboral.

Tabla 9 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Daniel Valencia

Daniel Valencia

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Personajes Amistad Sentimental Laboral

Mario Calderón X

Armando Mendoza X X

Hugo Lombardi X

Beatriz Pinzón Solano X X

Marcela Valencia X X

Patricia Fernández X X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más importantes de Daniel Valencia las establece con Marcela

Valencia y Armando Mendoza. Seguida por la que tiene con Patricia Fernández y finalizando con la que tiene con Betty.

Daniel Valencia se halla en competencia con Armando porque cree que va a perder su patrimonio familiar. Es un hombre frío que maneja sus finanzas de forma responsable.

Patricia Fernández es descuidada con el dinero porque gasta más de lo que tiene. Betty es inteligente y maneja de forma responsable las finanzas.

La relación entre Daniel Valencia y su hermana Marcela aparte de la familiar es económica porque son accionistas de Ecomoda. La relación que tiene con Armando es de competencia pues tienen intereses iguales en el mundo laboral. Con respecto a Patricia

Fernández, durante un tiempo, mantuvo relaciones sexuales casuales que luego terminaron porque ella dijo estar embarazada cuando no lo estaba. Por último, con Betty tiene una relación violenta porque valora a las mujeres por su belleza e inteligencia. La odia porque no es bonita y porque ella se negó a trabajar para él.

Daniel Valencia y Armando Mendoza tienen características similares, pero Daniel es más capaz para manejar la empresa, sin embargo, Armando gana el puesto. Con Patricia

Fernández las características sin son construidas en oposición pues ella no maneja bien el

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dinero y vive en una mala situación económica, mientas él es adinerado y maneja muy bien su dinero.

Daniel Valencia refleja la masculinidad que está más fuertemente enlazada con el nivel de adquisición socioeconómica. Está masculinidad se expresa de forma agresiva contra las mujeres no solo bajo ideas sexistas, sino que éstas giran alrededor de la discriminación por considerar a los demás ignorantes y por supuesto, el clasismo.

Una masculinidad que aparte de tener supremacía por razón sexual, la tiene por motivos económicos desenlaza en que estos hombres consideren que pueden comprar consentimiento sexual y la voluntad y conocimiento de personas de clases subordinadas.

Conocen el poder que tienen y lo utilizan de forma deliberada.

La existencia de un personaje como Daniel Valencia es un reflejo de la fuerte división de clases sociales que existió en la sociedad colombiana de 1999. Significa que a los hombres adinerados se le otorga de forma implícita el derecho de agredir a los demás, especialmente a las mujeres que no pertenecen a su clase social, sin que esto les suponga una sanción legal o social.

La Tabla 10 describe la masculinidad de Hugo Lombardi de acuerdo con la postura teórica de Marqués (1997) a través de la descripción de la naturaleza de las relaciones que este personaje desarrolla con los demás personajes en “Yo soy Betty, la fea”.

Tabla 10 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Hugo Lombardi

Hugo Lombardi

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Mario Calderón X

Daniel Valencia X

Armando Mendoza X

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Freddy Contreras X

Beatriz Pinzón Solano X X

Marcela Valencia X X

Patricia Fernández X X

Aura María Fuentes X

Sandra Patiño X

Mariana Valdés X

Inés Ramírez X X

Sofía López X

Bertha de González X

Catalina Ángel X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más fuertes de Hugo Lombardi son las que tiene con Marcela Valencia y Patricia Fernández. Luego está la que tiene con Inés Ramírez y por último la que establece con Beatriz Pinzón. A Marcela y Patricia las considera hermosas y son sus íntimas amigas. A

Inés la quiere como si fuera su madre y con Betty tiene una mala relación porque ella es fea y no tiene interés en la moda.

La principal característica de Hugo es que le gusta la belleza, la moda y es homosexual. Patricia y Marcela son hermosas y siempre visten a la moda. Inés es una mujer compasiva que ayuda a calmar la personalidad explosiva de Hugo. Por otro lado, Betty no tiene interés en la moda y no es hermosa.

La relación que mantiene Hugo con Marcela y Patricia y el desdén que siente por

Betty explican porque la relación que establece con estos personajes femeninos implica un

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sentido de objetualización75. Hugo considera a las mujeres como objetos de decoración, por eso les es imposible congeniar con Betty, ella escapa del canon y se inmiscuye en el mundo de los hombres por su inteligencia.

Las características de Hugo no son construidas en oposición a lo femenino, pues él es homosexual y la homosexualidad, dentro de las masculinidades es construida en asociación con lo femenino.

La construcción de Hugo Lombardi como personaje en su relación con las mujeres evidencia el nivel de profundidad con el que los procesos de socialización que ubican a las mujeres como seres inferiores influyen en la sociedad. Hugo lejos de ser crítico con el sistema patriarcal porque también le significa verse subyugado ante las masculinidades hegemónicas, coopera activamente para que el sistema se mantenga. Los hombres, sin importar sus preferencias sexuales, consideran a las mujeres seres inferiores, pues crecieron dentro del mismo modo de socialización que les otorga valor a las mujeres en base a su atractivo físico.

La deconstrucción de masculinidades es una tarea dificultosa porque implicaría la remoción de todo un sistema cultural que educa a las personas de forma diferenciada según su género y que da como resultado las desigualdades que atraviesan todos los ámbitos de la vida de hombres y mujeres.

En la Tabla 11 se describe a Freddy Contreras, personaje de “Yo soy Betty, la fea”, en función del tipo de relación (amistad, sentimental, laboral) que establece con los demás personajes de la telenovela.

75 Es un constituyente central de la socialización que construye a la feminidad enlazada fuertemente a la sexualidad en la que se reconoce a la mujer como un objeto y conforma una forma hegemónica de feminidad (Cobo Bedia, 2015). 146

Tabla 11 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Freddy Contreras

Freddy Contreras

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Mario Calderón X

Hugo Lombardi X

Armando Mendoza X

Beatriz Pinzón Solano X X

Marcela Valencia X

Patricia Fernández X

Aura María Fuentes X X X

Sandra Patiño X X

Mariana Valdés X X

Inés Ramírez X X

Sofía López X X

Bertha de González X X

Catalina Ángel X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más fuerte de Freddy Contreras es la que tiene con Aura María Fuentes pues está enamorado de ella. La relación con el resto de sus compañeras es amistosa, aunque no libre de agresiones de lado y lado. Sandra suele amenazar con golpearlo y él suele comentar, de forma despectiva, acerca del aspecto físico de ellas.

La característica principal de Freddy es que desea que Aura María sea su novia y que es muy alegre. Aura María, por otra parte, desea salir con un hombre adinerado que le dé un buen estilo de vida a ella y a su hijo. Y las mujeres del “Cuartel de las feas” son fuertes y muy unidas entre ellas, siempre se cuidan entre sí.

El interés de Freddy por Aura María es afectivo y él insiste hasta que ella acepta ser su novia e incluso se casa con él. En ese sentido, Freddy no acepta de forma sana el rechazo y

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tiene la idea de que a las mujeres se las debe conquistar. Freddy también valora a las mujeres en base a su aspecto físico, por ello no establece relaciones más allá de la amistad con las integrantes del “Cuartel de las feas”, pero sí con Aura María, ya que ella es hermosa.

Entonces, a pesar del interés afectivo, tiene interés sexual y al querer “conquistarla” significa que la ve como a un objeto.

Las características de Freddy si están construidas en oposición a las de Aura María.

Freddy es el tipo “bueno” que la ama “a pesar de” que sea madre soltera y tenga una vida sexual desordenada. Aura María es la que, por buscar el tipo de hombre que quiere, no mira al hombre “bueno” que tiene junto a ella y no lo valora porque es interesada.

La forma en que Freddy trata de acercarse a Aura María para establecer una relación sentimental tiene que ver con la presión social, ejerce coacción sobre ella. Socialmente se ha promulgado la imagen de que los hombres tienen malos comportamientos con las mujeres, que las traicionan y utilizan (hecho que, si sucede, como se ha observado con otros personajes) y por ello, las mujeres deben sentirse profundamente agradecidas si un “buen hombre” llega a su vida. Esto, a pesar de que, la responsabilidad sentimental de hombres y mujeres debería estar presente en igual medida. El hecho de que un hombre sienta que es bueno no le da derecho a exigir que las mujeres lo acepten y agradezcan que lo tienen a su lado.

La relación entre Freddy y Aura María se ve agravada por el hecho de que ella es madre soltera, esta condición hace que, socialmente ella se halle aún más subyugada que una mujer soltera sin hijos o casada. Prácticamente, Freddy es para Aura María desde la perspectiva patriarcal, una última oportunidad de reivindicarse y ser feliz, porque nadie más se casaría o tomaría en serio a una mujer que es madre soltera. Esto significa que la sociedad colombiana en 1999 condenaba duramente a las madres solteras y enaltecía a los hombres

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que decidían formar una familia con ellas. Además, deja claro que no se critica la irresponsabilidad del hombre que abandonó a una mujer embarazada, sino a ella, que es la víctima de la situación.

El trato que Freddy tiene con las mujeres del “Cuartel de las feas” revela que también valora a las mujeres en función de su aspecto físico. Esto significa que objetualiza a las mujeres y por lo tanto contribuye a la conservación del sistema patriarcal. Además, deja en evidencia que, la sociedad colombiana en 1999 justificaba los malos tratos a las mujeres si

éstas no eran atractivas.

En la Tabla 12 se describe a Nicolás Mora, personaje de “Yo soy Betty, la fea”, en base a los postulados teóricos de Marqués (1997) que permiten dilucidar la naturaleza de las relaciones que establecen los hombres con quienes los rodean y que están influidas por su construcción de masculinidad.

Tabla 12 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Nicolás Mora

Nicolás Mora

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Armando Mendoza X

Hermes Pinzón X

Beatriz Pinzón Solano X X

Patricia Fernández X X

Julia Solano X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más fuerte que establece Nicolás Mora es con Beatriz Pinzón y luego está la relación que tiene con Patricia Fernández. Betty es su amiga de toda la vida y Patricia su interés romántico inalcanzable. Por otro lado, también se relaciona con don Hermes Pinzón y doña Julia Solano que lo quieren mucho por todo el tiempo de amistad que él ha establecido

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con su hija, Betty. La señora Julia es muy cordial con él y lo trata como a un hijo. Por el contrario, don Hermes suele insinuarle que come en su casa gratis.

Nicolas es un hombre feo e inteligente. Betty es fea e inteligente. Patricia es bonita y no muy inteligente. El desprecio que recibe Nicolás de la sociedad no es tan notorio como el que recibe Betty.

La relación de Nicolás con Betty se establece porque él no tiene acceso a otro tipo de mujeres y cuando lo tiene es utilizado por ellas para que pague en sitios de diversión nocturna. Nicolás valora a las mujeres hermosas por sobre las que no lo son, por eso se enamora de Patricia e intenta establecer un romance con ella, pero no lo logra, pues Patricia quiere a un hombre que le dé un estilo de vida lujoso. La relación entre ellos se basa en qué él ve a Patricia como un objeto sexual y ella no se siente atraída por él porque no es atractivo y tampoco tiene dinero. La relación que tiene con Julia Solano es que ella le da comida y lo atiende como a un hijo. Con don Hermes, en cambio, se convierte en una competencia de poder dentro de la escena doméstica de la familia de Betty, los dos quieren recibir las atenciones de la señora Julia.

Por otro lado, Nicolás es construido en características opuestas a las de Patricia y similares a las de Betty. Betty no es asociada a lo femenino, más bien es a lo masculino subordinado porque no puede ser objetualizada como lo son las demás mujeres, ni puede ser tratada como trofeo. Pero si puede mostrarse inteligente y capaz, características que le son asociadas a los hombres. La problematización alrededor del personaje de Nicolás es que por más que sea feo, no es tan denigrado por la sociedad como Betty porque para los hombres no es tan importante ser físicamente atractivos, pero esta si es una característica indispensable para las mujeres.

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La forma en que Nicolás logra acercarse a Patricia es a conciencia de que ella quiere estar con él porque cree que tiene mucho dinero. Él acepta esta situación y sabe que en realidad sin ese dinero le es imposible acceder a ella y por eso decide mentirle. Eso significa que él se siente en derecho de acceder sexualmente a una mujer por tener dinero y que puede pasar por encima de los deseos de ella mintiéndole para satisfacer el deseo propio. Esta actitud no le es reprobada por nadie a Nicolás, al contrario, Betty le dice a él que tenga cuidado de esa mujer. Todo esto devela que la sociedad colombiana de 1999 considera que los cuerpos y consentimiento femenino pueden ser comprados y esta concepción no hace diferencia entre hombres y mujeres, todos apoyan al sistema patriarcal porque relegan a las mujeres al nivel de objetos adquiribles que no pueden escoger con qué tipo de persona quieren relacionarse porque son vistas como “malas mujeres”.

La diferencia que se establece entre la forma en que es tratada Betty y la que es tratado Nicolás da cuenta que en el contexto de “Yo soy Betty, la fea” el cuerpo masculino estaba mucho menos objetualizado que el femenino y que las exigencias que la sociedad le hace a las mujeres no afectan solamente su salud psicológica, como las que se les hace a los hombres, sino que se materializan en falta de derechos y discriminación.

En la Tabla 13 se describen las relaciones de corte sentimental, amistosas y laborales, que el personaje Hermes Pinzón de “Yo soy Betty, la fea” establece con los demás personajes.

Tabla 13 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Hermes Pinzón

Hermes Pinzón

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Nicolás Mora X

Armando Mendoza X

Michel Doinel X

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Beatriz Pinzón Solano X

Julia Solano X X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más fuertes que tiene Hermes Pinzón son con su esposa y su hija. Y su característica principal es que pierde fácilmente la compostura y que es muy controlador. La señora Julia es muy compasiva y calmada. Betty es obediente y siempre intenta ayudar a sus padres.

La relación que establece don Hermes con su esposa es de dominación, principalmente, y obtiene de ella servicios domésticos. Es normal ver una escena en que don

Hermes está enojado, reclamando por la ausencia de Betty en la casa y a la señora Julia intentando hacer que se calme. La voz de don Hermes suele elevarse con facilidad, pero no así la de la señora Julia. Betty tiene muy poca libertad para ser una mujer adulta porque su padre no se lo permite, ella es su orgullo y él cree que tiene que ser una mujer decente. Por ello Betty es tímida y casi no ha tenido experiencias de vida, lo que desemboca en que sea demasiado inocente.

La relación que establece Hermes Pinzón con su esposa Julia Solano y su hija Betty es un reflejo de una familia tradicional en la Colombia de 1999. El padre es un ente de control y dominación dentro de su casa, reacciona fácilmente con violencia y no colabora en las tareas domésticas, bajo la idea de que él es quien brinda el sustento económico. Las mujeres del hogar, por otro lado, se encargan de las tareas domésticas y son de carácter compasivo, sumisas, jamás contradicen a los hombres del hogar.

Por las condiciones socioeconómicas de Hermes Pinzón, el control sobre la vida de las mujeres que lo rodean se convierte en una de las pocas formas en las que puede reafirmar su masculinidad. Sus ideas acerca del rol de las mujeres en la sociedad son bastante machistas

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porque las infantiliza y no les permite tener control sobre sus propias decisiones. Participa de forma activa para que la conservación del sistema patriarcal.

En la Tabla 14 se habla de las relaciones que establece Michel Doinel haciendo distinción en el tinte de estas relaciones, ya sean estas amistosas, sentimentales o laborales para poder reconocer la masculinidad del personaje a la luz de los aportes de Marqués (1997).

Tabla 14 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea". Michel Doinel Michel Doinel

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Hermes Pinzón X

Beatriz Pinzón Solano X X

Julia Solano X

Catalina Ángel X X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más fuerte que tiene Michel es con Betty pues se enamora de ella. Luego está la relación que tiene con Catalina Ángel pues son amigos muy cercanos.

Michel es un hombre sofisticado y seguro de sí mismo. Betty cuando conoce a Michel es una mujer con el corazón roto y muy baja autoestima. Catalina, por otro lado, es una mujer fuerte, inteligente y amable.

La relación de Michel Doinel con Betty es porque se siente atraído por ella, su interés de carácter sexual y de consuelo. Por otro lado, con Catalina, es una amistad por coincidencia de intereses y de personalidad.

Las características de Michel Doinel son construidas en oposición a las de Betty, pero, sobre todo a las de Armando. Michel es la templanza y seguridad que le falta a Betty y la autenticidad que le falta a Armando. Este personaje es diferente a todos los anteriores porque simboliza un cambio en la vida de la protagonista.

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Michel Doinel según la forma en que se relaciona con las mujeres, representa un tipo de masculinidad diferente a todas las ya vistas en el universo de “Yo soy Betty, la fea”, dentro del contexto esto alude a la procedencia del personaje, se puede afirmar que, en

Colombia en 1999, la sociedad reconocía que los hombres colombianos eran machistas, pero los hombres extranjeros no lo eran o si lo eran, esto sería en menor medida.

La forma en que se construyó el personaje tiene tintes etnocéntricos pues al verse enfrentado con la masculinidad fuerte de la telenovela, Armando Mendoza, Michel Doinel termina en desventaja. Betty elige a Armando dejando al descubierto, una vez más, que, en el contexto de la telenovela, se idealizaba el amor, sin importar que haya iniciado como una forma de engaño, justificando así las ideas patriarcales de los hombres que objetualizan a las mujeres y las utilizan para lograr sus objetivos.

Lo que se puede afirmar, en base a lo ya expuesto es que, como afirma Marqués

(1997) las relaciones que establecen los hombres entre ellos nacen de su concepción de que tratan como a iguales. Armando, Ricardo y Daniel al cohabitar contextos similares se tratan entre sí como iguales, tanto para ser amigos, somo para competir entre ellos. Al igual que

Nicolás Ramos, Hermes Pinzón y Freddy Contreras que alcanzan puntos de confluencia por la relación que establecen con las mujeres que los rodean. Por otro lado, está Hugo que no establece una relación profunda con ningún hombre heterosexual y eso significa que, Hugo, al ser homosexual no participa en la homosocialidad como tal, sino que es excluido, los otros hombres no lo consideran como a un igual. Y cuando se relacionan con las mujeres es porque buscan beneficios Armando utiliza a Betty y Marcela para conservar su capital económico y

Poder. Mario de involucra con Aura María, Patricia y Sandra y Daniel Valencia con Patricia; porque el poderío de un hombre se mide por la cantidad de mujeres a las que tiene acceso sexual. Freddy, por otra parte, busca estar con Aura María para tener acceso sexual a ella.

Hermes Pinzón y Nicolás Mora obtienen servicios domésticos de la señora Julia.

154

Otra afirmación de Marqués (1997) consiste en que las características de la masculinidad se construyen en oposición a todo lo que tiene que ver con lo femenino. En ese sentido, tomando como base la caracterización hecha de los personajes, se pueden hallar patrones, ser masculino en “Yo soy Betty, la fea” tiene que ver con el no ser excesivamente inteligente (Armando y Mario), ser frío y sensato (Daniel Valencia), ser bueno y estar a merced de las mujeres interesadas (Freddy y Nicolás) ser enérgico y levantar la voz (Hermes

Pinzón). En el mismo universo en donde hallamos a mujeres inteligentes (Betty y Marcela), que gastan demasiado y no cuidan sus finanzas (Patricia Fernández), mujeres interesadas

(Patricia y Aura María) y compasivas y calmadas (Julia Solano).

4.3.1.4.2 Las masculinidades construidas en relación con los otros en “Betty en NY” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).

La forma en que los personajes masculinos de “Betty en NY” se relacionan con otros hombres y con las mujeres que los rodean no dista mucho de lo expuesto con respecto a “Yo soy Betty, la fea”. Las formas del ejercicio de la violencia se han visto suavizadas, pero no representan un cambio profundo. Sin embargo, estas sutilezas son importantes porque dan cuenta de que el nuevo contexto (Estados Unidos en 2019) tiene otros parámetros para la construcción de los productos culturales y que, por lo tanto, las condiciones de los grupos subalternos se han visto beneficiadas.

En la Tabla 15 se realiza una descripción del protagonista de “Betty en NY”,

Armando Mendoza del Valle en base al tipo de relación que establece con los demás personajes de la telenovela.

Tabla 15 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Armando Mendoza del Valle Armando Mendoza del Valle

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Ricardo Calderón X X

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Daniel Valencia X X

Hugo Lombardi X

Giovanni Castañeda X

Nicolás Ramos X

Beatriz Rincón Lozano X X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X

Aura María Andrade X

Sandra Fuentes X

Mariana González X

Inés Sandoval X

Sofía Peña X

Bertha Vargas X

Catalina Escarpa X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más importantes de Armando Mendoza del Valle son las que tiene con

Ricardo, Betty, Marcela y Daniel. Ricardo es su único y mejor amigo. Betty es su asistente personal y su pareja. Marcela es su prometida y accionista de la empresa que él preside.

Daniel es su futuro cuñado, accionista de la empresa y su principal competidor para el puesto de presidencia.

Las características más importantes de Armando son su inmadurez, infidelidad y propensión para mentir. Ricardo es muy parecido a Armando, pero, a diferencia de Armando,

él no establece relaciones serias. Betty es inteligente, fiel y muy honesta. Marcela es inteligente e infiel. Daniel, por otro lado, es muy capaz, deshonesto y tramposo. Armando y

Ricardo son amigos, comparten interés y aficiones. La relación de Armando y Betty se desarrolla en medio del conflicto, él suele levantarle la voz constantemente y la utiliza por su inteligencia para salvar su empresa. Marcela y Armando, por otro lado, son conocidos de toda

156

la vida y ella siempre estuvo enamorada de él, llegado el momento, él le pidió matrimonio y ella decidió darle su voto en la junta de accionistas para que fuera presidente. Daniel y

Armando crecieron juntos, siempre estuvieron compitiendo.

Las características de Armando y las mujeres con las que se relaciona si están construidas en oposición. Están Marcela y Betty prudentes e inteligentes y está Armando que actúa por impulso y no piensa en las consecuencias. Con Daniel y Ricardo, en cambio, tienen características en común como el tipo de relación que establecen con las mujeres.

La forma en que Armando se relaciona con Marcel y Betty da cuenta de que los hombres consideran a las mujeres como medios, simples objetos que le sirven para lograr sus objetivos. La relación es utilitaria, los hombres son representados como personas inteligentes que pueden manejar sus sentimientos de forma direccionada para lograr beneficios; las mujeres, en cambio, son representadas como carentes de inteligencia emocional, pues no notan que están siendo utilizadas por los hombres o deciden conservar sus relaciones abusivas a pesar de estar conscientes de ello.

Betty y Marcela también son construidas de forma opuesta una de la otra. Esta oposición obedece a una forma de suavizar las acciones de Armando Mendoza, al pintar a

Marcela como una persona infiel, se justifica, de cierta forma que Armando le sea infiel con

Betty y que Betty caiga fácilmente en el engaño, ya que considera que sus sentimientos por

Armando, a diferencia de los de Marcela, sí son verdaderos. Esto obedece a que, las mujeres ya no pueden ser representadas como personas demasiado ingenuas sin justificación, en

“Betty en NY” los personajes femeninos ya tienen motivos para sus accionares, más allá de la idea del amor.

La forma en que Armando se relaciona con Ricardo Calderón da cuenta de la homosocialidad, el pacto entre hombres que permite conservar el sistema patriarcal. Aunque

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los personajes intentan ser plasmados como personas diferentes, siendo Ricardo representación de una “mala persona” y Armando un “buen hombre” pero que no ha madurado lo suficiente; la forma en que tratan a las mujeres, como objetos, deja al descubierto que tal diferencia no existe, ambos son machistas, pero Armando lo disimula mejor.

La sociedad de 2019 sigue justificando la forma machista en que los hombres establecen sus relaciones con quienes los rodean. Entre los hombres se tejen silencios y solidaridades que permiten que las mujeres sigan subyugadas. Las mujeres siguen siendo objetualizadas y los avances presentes en sus derechos, difícilmente, se ven reflejados en su vida diaria, esto porque, entre otras cosas, ellas también contribuyen con el patriarcado.

En la Tabla 16 se realiza una descripción de las relaciones amistosas, laborales y sentimentales de Ricardo Calderón el personaje de “Betty en NY” para poder analizar las que son más fuertes según los aportes de Marqués (1997).

Tabla 16 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Ricardo Calderón Ricardo Calderón

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Armando Mendoza X

Daniel Valencia X

Hugo Lombardi X

Giovanni Castañeda X

Beatriz Rincón Lozano X X

Marcela Valencia X X

Patricia Fernández X X

Aura María Andrade X X

Sandra Fuentes X

Mariana González X

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Inés Sandoval X

Sofía Peña X

Bertha Vargas X

Catalina Escarpa X X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más fuertes de Ricardo se establecen con Armando y Marcela. De

Armando es el mejor amigo y de Marcela es amigo y pareja sexual ocasional. Por otro lado, están Patricia con quien mantuvo un corto noviazgo. Con Aura María tuvo un encuentro sexual casual y luego la abandonó. Y, con Betty tiene una relación laboral conflictiva porque no confía en ella.

En Ricardo y Armando existen características e intereses en común, excepto porque

Armando si se compromete, Ricardo jamás lo haría. Ricardo es un advenedizo76, Marcela, en cambio proviene de una familia prestigiosa y adinerada. Ricardo es irresponsable y pasional y

Marcela es prudente y responsable. Patricia y Aura María intentan casarse con un hombre adinerado y por eso se acercan a Ricardo, Ricardo no quiere casarse nunca. Betty es honesta y tímida, Ricardo es mentiroso y levanta la voz con demasiada facilidad.

La relación que tiene Ricardo con Armando se da porque son muy parecidos.

Armando, junto a sus padres, le dio la oportunidad de ser accionista en la empresa a Ricardo.

La relación que establece Ricardo con Marcela tiene un interés doble porque lo hace para mantenerla lejos de Armando y a la vez obtiene beneficios sexuales de ella. Con Aura María y Patricia también establece relaciones utilitarias, las ve como objetos sexuales. Con Betty la relación es también instrumental pues soporta su presencia para que ella le devuelva la empresa a Armando.

76 Un nuevo rico, sin prestigio. 159

Ricardo y Armando se complementan, son mujeriegos y mentirosos. Ricardo se rodea de mujeres que le brinden beneficios sexuales, pues valora a las mujeres por cómo se ven físicamente. En ese sentido, Betty es un elemento excepcional en la vida de Ricardo, pues no la puede utilizar sexualmente, así que hace que su amigo la utilice para que se logren sus objetivos.

La masculinidad de Ricardo Calderón deja a la vista la forma en que la sociedad construye a las mujeres como objetos hechos para el placer sexual de los hombres. Esta situación no ha variado a pesar de que han transcurrido 20 años desde “Yo soy Betty, la fea” por lo que deja a la vista que los procesos de socialización mediante los cuales los niños y niñas aprenden sobre sí mismos y los demás, siguen impregnados de principios patriarcales que normalizan las conductas machistas.

En la forma en que Ricardo Calderón establece sus relaciones se evidencia que, como parte del sistema patriarcal, los hombres no se conflictúan entre ellos por la forma en que se relacionan con las mujeres, exceptuando cuando su poderío agrede al del otro (cuando uno trata de involucrarse con mujeres que el otro considera de su propiedad, como hijas, hermanas, madres, parejas), por ello, Ricardo no deja que Armando se entere de que se está relacionando de forma sexual con Marcela. En cambio, las mujeres se relacionan entre ellas de forma conflictiva porque se ven una a la otra como competencia en cualquier escenario posible y esto se observa entre Patricia y Aura María que lejos de notar que Ricardo las utiliza, se pelean entre ellas por conservarlo a él.

El hecho de que este tipo de personajes machistas sigan apareciendo en los productos culturales da cuenta de que en el mundo real los hombres tienden a actuar de forma similar y que consideran a este un modelo exitoso de masculinidad.

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En la Tabla 17 se encuentran detalladas las relaciones amistosas, sentimentales y laborales que dentro del universo de “Betty en NY” establece con los demás personajes,

Hugo Lombardi.

Tabla 17 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Hugo Lombardi Hugo Lombardi

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Ricardo Calderón X

Daniel Valencia X

Armando Mendoza X

Giovanni Castañeda X

Nicolás Ramos X

Beatriz Rincón Lozano X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X X X

Aura María Andrade X

Sandra Fuentes X

Mariana González X

Inés Sandoval X X

Sofía Peña X

Bertha Vargas X

Catalina Escarpa X X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más significativas que tiene Hugo son las que mantiene con Marcela y

Patricia pues son amigos cercanos. Aún más fuerte que esa relación es la que mantiene con

Inesita pues se cuidan entre sí como madre e hijo. Alguien de vital importancia y que no consta entre los personajes dispuestos para el análisis porque no halla contraparte en “Yo soy

Betty, la fea” es el esposo de Hugo a quien se le otorga un sitio equivalente a la importancia

161

de Inesita en la vida de Hugo. La relación que tiene con Betty es conflictiva porque no hallan punto de confluencia hasta muy avanzada la trama.

Hugo es homosexual y tiene fascinación por la estética, por lo que desprecia a aquello que considera poco estético, por eso tiene una relación cercana con Marcela y Patricia y se niega a tener contacto con Betty. Hugo es profundamente emocional y sensible. Inesita es prudente y maternal.

Las características de Hugo se construyen en coincidencia con las de las mujeres, están presentes la sensibilidad y la emotividad, de esa forma se puede afirmar que lo homosexual representado en “Betty en NY” no ha cambiado con respecto a la versión de

1999 pues se sigue estableciendo que lo homosexual esté subordinado a lo heterosexual porque tiene características femeninas.

Hugo no establece relaciones con hombres heterosexuales, a pesar de que ellos no le discriminan de forma explícita. A través del análisis de los vínculos, se puede observar que por ser homosexual se lo relaciona más con el mundo de lo femenino. Betty no entra en el canon común de lo que, tradicionalmente, se considera femenino, por ello, ella no mantiene contacto con Hugo. Las características intelectuales de Betty hacen que le sea más fácil inmiscuirse en el mundo masculino que en el femenino. La relación que establece con Inesita resulta en beneficio de Hugo pues ella se ocupa de manejar con cautela sus emociones.

La relación entre hombres heterosexuales y homosexuales ha dejado de ser representada con violencia explícita, se ha pasado a la violencia simbólica. Hugo no forma parte de la homosocialidad, los hombres heterosexuales no agreden a Hugo, pero no lo aceptan de forma implícita en sus espacios. Esto da cuenta de la forma que ha adquirido la homofobia en

Estados Unidos en 2019, en donde las leyes prohíben los tratos discriminatorios hacia los miembros de la comunidad LGBTIQ+, pero eso no significa que las personas hayan aceptado

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las vivencias sexuales diversas, sino que se produce un proceso de negación de estas identidades, se permita que existan siempre que no se inmiscuyan en el mundo de lo heterosexual, es una forma de separatismo simbólico. Esas formas de violencia, aunque no en su mayoría, desembocan en el plano físico y producen matanzas a personas de sexualidades diversas.

Los homosexuales tampoco han deconstruido su masculinidad para dejar de subyugar a las mujeres, siguen hablando de ellas y tratándolas con desprecio, bajo la premisa de que no forman parte de quienes les atraen sexualmente. Los homosexuales siguen valorando a las mujeres a partir de su aspecto físico, lo que significa que las consideran objetos sexuales.

En la Tabla 18 se describe a Daniel Valencia, el personaje de “Betty en NY”, con base a las relaciones amistosas, sentimentales y laborales que establece con los demás personajes de la telenovela.

Tabla 18 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Daniel Valencia Daniel Valencia

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Ricardo Calderón X

Hugo Lombardi X

Armando Mendoza X X

Beatriz Rincón Lozano X X

Marcela Valencia X X

Patricia Fernández X X

Fuente: Elaboración propia.

Daniel Valencia tiene la relación más fuerte con Marcela, es su hermana y a la vez una de las accionistas de la empresa familiar. También tiene relación con Armando Mendoza, porque ambos compiten para ganar la presidencia de V&M Fashion. A Betty y Patricia las

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deprecia en igual medida, a la primera por ser poco atractiva y a la segunda por no ser inteligente.

Daniel Valencia es representado como una persona inescrupulosa, pero, en realidad es muy parecido a Armando, solo que actúan en áreas y con propósitos diferentes. Daniel planifica todo tipo de trampas para que el plan financiero de Armando no surja a la vez que se llena los bolsillos con dinero que es producto de la explotación de trabajadores en Asia.

Armando, sin razonar demasiado, se empeña en cumplir su plan financiero, cuando fracasa, luego de reconocerlo inventa una estrategia financiera poco ética para cubrir su error y luego enamora a su secretaria por miedo a quedarse sin nada. Daniel es un hombre frío. Marcela es cálida y está enamorada. Betty es leal, Daniel es capaz de arruinar su propia empresa para ganarle a Armando. Patricia es irresponsable con sus gastos, Daniel es inversionista por lo cual se asume que maneja mejor su capital.

Las relaciones de Daniel Valencia con las mujeres son, en general, utilitarias. Con su hermana Marcela recurre a la presión constante para que ella deje a Armando y el así poder obtener la mayoría de los votos. Intenta usar a su hermana para llegar a la presidencia. Con

Patricia tiene relaciones sexuales y luego la humilla lanzándole dinero, la utiliza sexualmente.

Con Betty, intenta comprar su lealtad y cuando no lo logra pasa todo el tiempo humillándola por no verse bien. Se puede observar que valora a las mujeres en función del provecho que puede sacar de ellas.

Las características de Daniel si están construidas en base a las diferencias de las mujeres que lo rodean. Él es un hombre dominante y sus hermanas son tranquilas y muy emocionales. En el aspecto sexual, se involucra con mujeres que se hallan en necesidad económica y él es adinerado.

164

La forma en que Daniel Valencia se relaciona con otros hombres de posición social similar a la suya deja al descubierto que él los considera como a sus iguales y por eso compite con ellos. Esto significa que las masculinidades entran en conflicto cuando tienen intereses económicos comunes y que no importa el tipo de hombre que sea, realizarán todo tipo de atropellos a mujeres y hombres de otros grupos sociales, para lograr sus objetivos.

Las relaciones que Daniel Valencia establece con las mujeres son un reflejo de una sociedad que normaliza prácticas como la prostitución, cuando es conocido que muchas de las mujeres que ejercen esta actividad son víctimas de trata de blancas o que son de escasos recursos y lo hacen para sobrevivir. Los hombres, así, se sienten en derecho de comprar el consentimiento sexual cuando en realidad estas prácticas son violaciones sexuales porque el deseo sexual, si realmente existiera, no necesitara de un intercambio monetario.

Daniel Valencia también deja al descubierto la forma en que otras condiciones sociales se intersecan con la masculinidad. El clasismo a este personaje no le permite comprender que no todas las personas tienen el mismo acceso a la educación y por lo tanto no van a tener el mismo nivel de conocimiento que él, que es adinerado y ha tenido acceso a la mejor educación. Tampoco le deja reconocer que el acceso a la alta moda y el gusto está mediado por las condiciones estructurales de una persona, que él viste bien porque tiene dinero. A partir de ello, humilla a Patricia, haciendo que sea evidente que el nivel de conocimientos de ella es muy inferior al de él y a Betty por no vestir bien.

En la Tabla 19 se realiza una descripción de las relaciones de amistad, sentimentales y laborales que desarrolla Giovanni Castañeda en “Betty en NY” con los demás personajes de la telenovela.

Tabla 19 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Giovanni Castañeda Giovanni Castañeda

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Personajes Amistad Sentimental Laboral

Ricardo Calderón X

Daniel Valencia X

Hugo Lombardi X

Armando Mendoza X

Nicolás Ramos X

Beatriz Rincón Lozano X X

Marcela Valencia X

Patricia Fernández X

Aura María Andrade X X X

Sandra Fuentes X X

Mariana González X X

Inés Sandoval X X

Sofía Peña X X

Bertha Vargas X X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más fuerte que tiene este personaje es la que establece con Aura María

Andrade. Él quiere ser novio y luego casarse con ella. Con las otras chicas del “Pelotón” desarrolla una relación cordial, siempre que puede las ayuda.

Giovanni es un hombre de bajos recursos económicos, trabajador, alegre y amable.

Aura María quiere casarse con un hombre adinerado, es trabajadora, alegre y con Giovanni, no siempre es amable, porque él es muy insistente y hasta suele celarla cuando sale con otros hombres.

Giovanni Castañeda quiere obtener de Aura María beneficios sentimentales, pero,

Aura María no tiene interés en mantener un noviazgo con él. Lo utilizó para un encuentro sexual casual, no quiere ir más allá de eso. Giovanni se victimiza y luego de insistir mucho logra que ella lo acepte. La construcción del personaje si se hace en contraposición a lo

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femenino. En este caso lo masculino es la nobleza y humildad y lo femenino es el interés financiero.

La forma en que se construye este personaje a través de la observación de sus relaciones deja de manifiesto que en los hombres sigue prevaleciendo la idea de que las mujeres tienen interés en el amor romántico por excelencia y que su interés sexual está,

únicamente, mediado por el amor. Giovanni cree que Aura María va a ser su novia porque ella decide mantener relaciones sexuales con él, pero no es así y eso confunde mucho a

Giovanni, no logra entender como una mujer no se involucra sentimentalmente, pero sí, sexualmente.

Por otro lado, y en concordancia con lo que sucede en “Yo soy Betty, la fea” con

Freddy Contreras, Giovanni Castañeda no sabe respetar la decisión de las mujeres sobre con quien quieren establecer un vínculo sentimental. Esto quiere decir que en Estados Unidos

2019, las mujeres siguen siendo presionadas por la sociedad para no vivir su sexualidad de forma libre y para tener relaciones estables con “hombres buenos” porque el amor debe ser en su vida más importante que sus deseos y aspiraciones.

Las mujeres siguen siendo cuestionadas por desear establecer relaciones solo con hombres adinerados, cuando ellas deben tener libertad de elección con respecto a sus parejas.

Mientras los hombres, no son cuestionados por la presión social que ejercen sobre las mujeres para que ellas acepten ser sus parejas o por querer comprar consentimiento sexual.

En la relación de Giovanni Castañeda con otros hombres se puede decir que él participa activamente en la conservación del sistema patriarcal, ayuda a cubrir infidelidades y también mira a las mujeres como objetos para su disfrute sexual. Esto sigue evidenciando, al igual que con los otros personajes, que la sociedad aun considera a las mujeres como objetos sexuales que está, dispuestas para el placer masculino.

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En la Tabla 20 se realiza una descripción de las relaciones que establece Nicolás

Ramos, personaje de “Betty en NY” en la telenovela con otros personajes.

Tabla 20 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Nicolás Ramos. Nicolás Ramos

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Armando Mendoza X

Beatriz Rincón Lozano X X

Patricia Fernández X

Demetrio Rincón X

Julia Lozano X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más fuerte de Nicolás es la que tiene con Betty son amigos desde hace muchos años y se quieren y cuidan entre sí como hermanos. Otra relación de Nicolás es la que tiene con Patricia Fernández, él está enamorado de ella, pero ella solo quiere involucrarse con hombre adinerado. Con los padres de Betty, Demetrio Rincón y Julia Lozano tiene una relación muy cercana, lo quieren como a un hijo.

Nicolás Ramos es un hombre tímido y de bajos recursos económicos. Betty es muy parecida a él y ambos se enamoran de “imposibles”. Patricia es seria y le gusta aparentar tener más de lo que en realidad tiene. El punto en común entre Nicolás y el señor Demetrio es su inteligencia. La señora Julia es muy maternal y Nicolás, desde su vestimenta, hasta su actitud, se parece mucho a un niño.

Nicolás es muy buen amigo de Betty, siempre trata de animarla y ayudarla. Cuando se cuenta de lo que sucede con Armando Mendoza intenta convencerla de que la están engañando. La relación que construye con Patricia inicia con engaños porque él le dice que es

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millonario, cuando ella se entera de la verdad lo abandona. Sin embargo, luego ella se enamora de él y vuelven a estar juntos. La relación con el señor Demetrio es cordial, son buenos amigos. La relación con la señora Julia se transforma en utilitaria porque ella le brinda atenciones domésticas porque lo ve como a un hijo.

Las características de Nicolás Ramos no son construidas en oposición a lo femenino, sino que se ubican en un alejamiento a lo masculino hegemónico. Su aspecto infantil le resta masculinidad y por ello no le es atractivo a las mujeres.

La relación que tiene Nicolás con Betty deja en evidencia que él puede ver a las mujeres como amigas, pero que eso no se aplica con todas, porque a otras solo se acerca con interés sexual. En ese sentido, en el contexto de “Betty en NY”, las masculinidades han dado un giro, pero vuelve a los hombres hipócritas en cuanto a sus accionares. Nicolás se molesta porque su amiga es engañada, pero a la vez él engaña a Patricia. Las mujeres quieren establecer lazos amistosos con los hombres, pero para ellos, esta relación siempre está mediada por el aspecto físico, de manera que si la mujer es atractiva no pueden dejar de verla como un objeto sexual y tener interés en ella más allá de la amistad.

Esta forma de construcción de la masculinidad que no le permite establecer una relación amistosa con miembros del sexo opuesto da cuenta de que no existe una relación igualitaria entre hombres y mujeres. Por ello y otros factores asociados a la masculinidad no se puede hablar de hombres deconstruidos que contradigan al patriarcado porque el cuestionar sus propios privilegios dentro del sistema, a los hombres les resulta difícil y mientras reivindican a algunas mujeres agreden a otras.

A pesar de que existen mujeres que forman parte de la fuerza laboral ellas se hallan en desventaja con los hombres dentro de este escenario, pues mientras ellos cuentan con mujeres que realicen las labores domésticas en lugar de ellos, como Nicolás con la señora Julia

169

Solano, las mujeres deben encargarse solas de su empleo remunerado y del no remunerado que son las labores domésticas.

Aunque en este personaje se trató de plasmar con inocencia y bondad, un amigo incondicional de Betty no deja de ser un hombre que coopera activamente con el patriarcado y que, por lo tanto, subyuga a las mujeres.

En la Tabla 21 se habla de Demetrio Rincón uno de los personajes de “Betty en NY” a partir de las relaciones que establece con los demás personajes de la telenovela, diferenciando la naturaleza de dichas relaciones para reconocer si son amistosas, sentimentales o laborales.

Tabla 21 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Demetrio Rincón Demetrio Rincón

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Julia Lozano X

Nicolás Ramos X X

Beatriz Rincón Lozano X X

Armando Mendoza X X

Fuente: Elaboración propia.

Las relaciones más significativas de Demetrio Rincón son la que tiene son Betty y la que tiene con su esposa Julia. Nicolás es el mejor amigo de su hija y, como ya se explicó, tiene muy buena relación con él. Con su esposa siempre tiene un trato cordial, ella tiene el carácter muy fuerte.

Demetrio Rincón es un hombre pacífico e inteligente. Su esposa, Julia Lozano, tiene un carácter fuerte y hace lo mejor posible por su familia. Betty es tímida y obediente con sus padres, pero guarda muchos secretos a sus padres. Nicolás es amable y colabora en casa de

Betty porque la mayoría de tiempo pasa ahí.

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La forma de relacionarse de Demetrio Rincón con su esposa, a pesar de ser cordial, no deja de ser utilitaria pues ella sigue encargándose de las tareas domésticas. Como padre es el consejero de su hija, pero es muy sobreprotector y eso influye en que Betty le tenga poca confianza. Con Armando Mendoza se tratan como iguales y él nunca averigua lo que

Armando le hizo a su hija. Con Nicolás tiene una relación cordial y de confianza. Las características de Demetrio Rincón sí son establecidas en contraposición a lo femenino, porque él refleja la serenidad, mientras su esposa tiene un carácter fuerte.

El cambio que presenta este personaje con respecto a su equivalente Hermes Pinzón de “Yo soy Betty, la fea” da cuenta de los cambios contextuales que existen entre una telenovela y otra. Si bien las relaciones de pareja tradicionales se ven representadas en la telenovela de forma cordial, no dejan de contener en sí mismas relaciones de poder que benefician a los hombres y subyugan a las mujeres.

La relación que Demetrio Rincón tiene con Beatriz Rincón permite reconocer que los padres de familia tradicionales permiten que sus hijas accedan a la educación, lo que les otorga a ellas independencia económica a largo plazo. Sin embargo, el control del ejercicio de la sexualidad y de la toma de decisiones sigue residiendo en el padre, de forma que las mujeres ven atada su vida al control constante de un hombre, primeros su padre y luego su esposo, pues al tratarse de una familia tradicional, la mujer sale de su casa solo cuando ha contraído matrimonio. Aunque esto funciona así dependiendo del grupo social, las mujeres más adineradas suelen tener menos restricciones por parte de sus padres si se habla de la forma en que viven cuando son adultas, esto se puede observar en personajes como Marcela

Valencia.

Demetrio Rincón es el reflejo de un padre latino tradicional que considera a las mujeres como personas inferiores a ellos, pero lo expresan de forma simbólica, ejerciendo

171

protección excesiva sobre ellas. Esperan que sus hijas sean mujeres decentes ajustadas a la moral cristiana y que formen una familia tradicional. De sus esposas, esperan fidelidad absoluta, servicios domésticos no remunerados, que sean madres y parejas incondicionales y vivan de forma tranquila en un ambiente normalizado de violencia en donde los agresores son ellos.

En la Tabla 22 se describen las relaciones amistosas, sentimentales y laborales que tiene Joaquín de Quiroz en “Betty en NY” con otros personajes de la telenovela.

Tabla 22 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY". Joaquín de Quiroz Joaquín de Quiroz

Personajes Amistad Sentimental Laboral

Beatriz Rincón Lozano X X X

Catalina Escarpa X X

Demetrio Rincón X

Julia Solano X

Armando Mendoza X

Fuente: Elaboración propia.

La relación más importante de Joaquín de Quiroz es Betty, él está enamorado de ella.

Se conocen porque ella evita que le roben y le ayuda a regresar a su casa. Luego él le hace una sesión fotográfica, sin que ella se dé cuenta y solo se entera el día de exhibición de la muestra que ella mismo ayudó a organizar. Joaquín es un hombre alegre, fiestero, seguro y espontáneo. Por otro lado, Betty es más seria, casi nunca sale de fiesta y es muy insegura.

La relación que Joaquín de Quiroz establece son Betty no es de carácter utilitario pues no obtiene de ella ningún beneficio. Algo que sirve para cuestionar al personaje es el hecho de que le haya tomado fotos a Betty sin su autorización, eso es una agresión hacia su intimidad. Las características de este personaje se construyen en oposición a las de Armando

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y también a las de Betty. Joaquín es un hombre con más madurez que Armando pues ya tiene una hija. Se enamora de Betty sin necesitar que ella cambie de imagen, y las fotos que él hizo, le sirvieron a Betty para valorarse a sí misma y elevar su autoestima. Es un hombre seguro y muy alegre, Betty en cambió es muy insegura.

A pesar de que Joaquín de Quiroz representa a una de las formas más sanas de masculinidad dentro “Betty en NY” su forma de ser, tan espontánea, tiende a pasar por encima de los deseos de los demás. Su masculinidad se halla enlazada a la idea de la libertad que tiene un hombre divorciado con gran capital económico que goza de la vida nocturna y maneja su horario de trabajo de acuerdo con su conveniencia.

Este personaje da cuenta de la desigualdad con la que la sociedad evalúa las cualidades de hombres y mujeres. Mientras un hombre divorciado con una hija es visto como una figura positiva y hasta se le reconoce su esfuerzo por encargarse de la crianza de su hija por sí mismo como una labor sobrehumana; a una mujer, como Aura María que hace lo mismo que Joaquín de Quiroz, se la ve como alguien que tiene la obligación de sacrificarse por su hijo y de aceptar a cualquier hombre que quiera establecer una relación formal con ella como si esto se tratara de un favor. Las expectativas sociales para hombres y mujeres son muy diferenciadas y esto pone a las mujeres en una situación de desventaja frente a los hombres.

Las masculinidades que se construyen en “Betty en NY” mantienen la relación utilitaria entre hombres y mujeres en la que ellos son los beneficiados. Armando, Ricardo y

Daniel siguen objetualizando a las mujeres para obtener beneficios económicos y sexuales.

Giovanni sigue insistiendo a una mujer que no está interesada en él bajo la idea de la conquista. Nicolás engaña a Patricia Fernández y luego logra que ella se enamore de él, en ese sentido presenta el mismo inconveniente que Giovanni, considera a las mujeres como

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objetos de conquista. Demetrio, por otro lado, es una manifestación del paternalismo que ejercen los hombres sobre las mujeres, pues el exceso de cuidados denota que se las considera débiles e incapaces de tomar decisiones o cuidar de sí mismas. Joaquín de Quiroz es la masculinidad más sana de “Betty en NY” pues no valora a las mujeres por su belleza y no presiona a Betty para que acepte irse con él y, cuando finalmente es rechazado, se despide de forma amistosa y le desea muchos éxitos.

El hecho de que, en los productos culturales, como lo son las telenovelas, se exalte al ideal de masculinidad que está afianzado fuertemente a ideas patriarcales, responde a la perspectiva y motivación desde las cuales estos productos son creados. Los autores institucionales y personales de los discursos los crean bajo la concepción que tienen acerca de los grupos subalternos, otorgándoles un lugar y forma de ser dentro del entramado social.

Estas acciones afectan a la sociedad porque se trata de la transmisión de modelos que no siempre son los más adecuados o realistas. Los pocos cambios registrados en la versión de

2019 con respecto a la de 1999 dan cuenta de la necesidad de cambio en la forma de representación que es exigida por el mismo público que está más al tanto de los derechos de las minorías y que cuestiona esas construcciones en base a sus conocimientos.

4.3.1.4.3 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Yo soy Betty, la fea” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).

Otra forma en la que se analizan las masculinidades desde la perspectiva del mismo autor, Marqués (1997) se refiere a las masculinidades en propiedad o en precariedad que se definen según el nivel de importancia que un hombre sienta que posee y su reacción ante las circunstancias que ponen en duda su virilidad.

Esta postura es útil en este trabajo porque permite reconocer la concepción que los personajes masculinos tienen de sí mismos ante el mundo y esto ayuda a comprender los

174

accionares de cada uno de ellos, sin que eso sea motivo de justificación ante sus conductas machistas.

En ese sentido, en la Tabla 23 se describen a los personajes masculinos de “Yo soy

Betty, la fea” en mención a una actitud demostrativa seleccionada a partir de la observación de la telenovela, en donde se evidencia el tipo de masculinidad que tienen los personajes.

Tabla 23 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Yo soy Betty, la fea" “Yo soy Betty, la fea”

Personajes Actitud o escena demostrativa

Armando Mendoza Dentro de su personalidad está estipulado que es mujeriego y

pierde fácilmente la compostura.

Mario Calderón Suele utilizar a las mujeres y burlarse de los homosexuales.

Daniel Valencia Trata de reafirmar su posición de poder de forma constante ante

Armando Mendoza. Tiene relaciones sexuales no consensuadas

con Patricia Fernández.

Hugo Lombardi Aunque es constantemente víctima de acoso por su orientación

sexual, no entra en conflicto con su identidad. Suele insultar a las

mujeres que no son bonitas.

Freddy Contreras A pesar de no tener altos ingresos económicos se muestra como

una persona alegre y conforme con su situación. Toma una actitud

calmada frente a los rechazos de Aura María a causa de su

situación económica.

Nicolás Mora No se rodea de mujeres para afirmar su masculinidad. Acepta su

aspecto físico y es capaz de reírse de sí mismo.

Hermes Pinzón Siempre está controlado a su esposa e hija.

Michel Doinel No se siente intimidado ante Armando. No requiere rodearse de

mujeres hermosas porque se enamora de Betty antes de su

transformación y no se enoja con Betty cuando ella lo rechaza.

Fuente: Elaboración propia.

175

Armando Mendoza es una masculinidad en precariedad, porque, contrario a lo que podría pensarse, desde la perspectiva de Marqués (1997), un hombre que todo el tiempo está saliendo con mujeres y que necesita gritar de forma agresiva para expresar sus emociones, es un hombre que está buscando sentirse importante, no se siente lo suficientemente hombre y por eso, a través de esas actitudes quiere conseguir aprobación de los demás hombres.

Mario Calderón es quizás una de las masculinidades más precarias del universo de

“Yo soy Betty, la fea”, pues, las bromas homofóbicas que lanza contra Hugo Lombardi denotan la necesidad que tiene de que no se le asocie con los homosexuales porque siente dudas sobre su propia orientación sexual. Esto se reafirma con su actitud hacia las mujeres, con ellas prueba su potencia sexual, pero no establece ningún compromiso. (Ver Tabla 23).

Daniel Valencia se siente en desventaja con respecto a Armando Mendoza y por eso siempre está intentando probarle a él y a toda la Junta Directiva que es mejor. Por otra parte, prácticamente “compra” el consentimiento de Patricia Fernández para tener relaciones sexuales y luego le lanza dinero para humillarla. Las actitudes del personaje lo ubican como una masculinidad en precariedad, está ansioso de aceptación y humilla a las mujeres para no sentir que pierde también ante ellas, las violenta de forma que, al verlas sometidas él pueda reafirmarse como hombre.

Hugo Lombardi representa el empoderamiento del homosexual frente a la discriminación heterosexual. Eso significa que tiene masculinidad en propiedad pues no necesita fingir ser heterosexual para sentirse hombre. Sin embargo, necesita reafirmar su poder, sometiendo a las mujeres que él considera feas y eso pone a su masculinidad en precariedad.

Freddy Contreras es una masculinidad en propiedad porque no se muestra violento, es alegre y servicial con las mujeres, en general. Acepta sus condiciones económicas y no

176

agrede a Aura María por rechazarlo al menos no de forma explícita, porque como ya se mencionó, ejerce presión social sobre ella y esa es otra forma de agresión. Para Freddy, reafirmar su poder en base al maltrato a quienes le rodean no es necesario porque se siente seguro de que es hombre sin recurrir a eso.

Nicolás Mora es una masculinidad en propiedad porque no necesita rodearse de mujeres para sentirse hombre o maltratarlas. Su aspecto físico es algo que acepta y puede reírse de sí mismo. Eso denota seguridad con respecto a su condición de hombre.

Hermes Pinzón es una masculinidad en precariedad porque requiere sentirse poderoso a través del poder ejercido sobre su esposa e hija. Suele levantar la voz y exaltarse con facilidad, al igual que Armando, no tiene un manejo sano de sus emociones. Requiere sentirse obedecido para reafirmarse como hombre.

Michel Doinel es una masculinidad en propiedad porque no ve a las mujeres como trofeos, por ello no le importa su aspecto físico. No necesita golpear a Armando para sentirse más hombre y cuando es rechazado lo acepta y se aleja.

Esta división entre masculinidades en precariedad y masculinidades en propiedad en

“Yo soy Betty, la fea” deja en evidencia que, en la telenovela, las masculinidades que son más exaltadas, con las que las mujeres más quieren establecer relaciones de pareja y las que terminan teniendo un “final feliz” dentro de la historia; son las más precarias. Esta forma de representar a los hombres, por un lado, refleja a la sociedad colombiana de 1999 que exaltaba el machismo como la mejor forma de ser hombres, un síntoma claro de la heteronormatividad; por otro lado, contribuye a que ese modelo se siga reproduciendo dentro de la sociedad, dificultando así, el nacimiento de mejores modelos de masculinidad.

Estas formas de representación afectan la vida social de quienes las consumen

(aunque no sea de la forma que se plantea en la teoría de la aguja hipodérmica, pues a criterio

177

de la autora de este trabajo, el público no es una masa sin conciencia que obedece ciegamente a lo que observa en los medios) pues se trata de productos que se observan en familia y tanto niños como hombres adultos observan en los modelos que aparecen una forma de ser hombres en que se violenta a las mujeres y se las considera objetos; mientras las mujeres internalizan ideas del amor romántico en las que los hombres subyugan a las mujeres y ellas aceptan pasivamente esta situación en nombre del amor.

4.3.1.4.4 Las masculinidades en precariedad y propiedad en “Betty en NY” a la luz de los aportes de Josep-Vincent Marqués (1997).

Como ya se ha mencionado, las variaciones entre los personajes masculinos de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY, no son sustanciales. Sin embargo, se hace necesario, al tratarse de un estudio comparativo, el revisar los pequeños matices que se les han dado a los personajes masculinos en la versión más actual y relacionarlo con los autores del discurso, su medio, modo y contexto.

En ese sentido, en la Tabla 24 se describen a los personajes masculinos de “Betty en

NY” a través de la selección de comportamientos y hechos que, a criterio personal de la autora de este estudio, son significativos y se ajustan para explicar la teoría de Marqués

(1997).

Tabla 24 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Marqués (1997) en "Betty en NY" “Betty en NY”

Personajes Actitud o escena demostrativa

Armando Mendoza del Valle Siempre está buscando la aprobación de su padre. Es

mujeriego e inmaduro. Grita con mucha facilidad a sus

empleados de V&M Fashion.

Ricardo Calderón No puede mantener un compromiso estable. No tiene

antecedentes familiares de prestigio.

178

Daniel Valencia Trata de reafirmar su posición de poder de forma constante

ante Armando Mendoza. Utiliza su poder económico para

acceder sexualmente a las mujeres.

Hugo Lombardi Vive su orientación sexual de forma libre. Trata con desdén a

las mujeres que no considera hermosas.

Giovanni Castañeda A pesar de no tener altos ingresos económicos se muestra

como una persona alegre y conforme con su situación, pero si

trata de mejorarla. Reacciona de forma calmada a los

rechazos de Aura María a causa de su situación económica.

Nicolás Ramos No se rodea de mujeres para afirmar su masculinidad. Acepta

su aspecto físico y es capaz de reírse de sí mismo. Puede ser

amigo de algunas mujeres sin tener interés sexual. Tiene

buen desempeño sexual y no alardea de ello.

Demetrio Rincón Siempre está controlando a su esposa e hija. No soporta el

sentirse inútil.

Joaquín de Quiroz No se siente intimidado ante Armando. No requiere rodearse

de mujeres hermosas porque se enamora de Betty antes de

su transformación y no se enoja con Betty cuando ella lo

rechaza.

Fuente: Elaboración propia.

Armando Mendoza del Valle es una masculinidad en precariedad porque requiere de la aprobación de su padre para sentirse hombre. Es impulsivo y tomas riesgos para autoafirmarse, pero esos riesgos lo llevan a perder su empresa y todo lo hace, de nuevo, para recibir la aprobación de su padre. El ser infiel significa que necesita rodearse de mujeres para sentirse más hombre.

Ricardo Calderón es también una masculinidad en precariedad, pues a pesar de tener dinero, es un advenedizo y cuando Marcela lo rechaza por ese motivo reacciona de forma

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violenta. Él requiere dinero para reafirmar su masculinidad. Esto se suma a la falta de adquisición de compromiso y tener varias parejas para poder sentirse menos expuesto.

Daniel Valencia todo el tiempo le aclara a Armando que el capital de V&M Fashion le pertenece a él y su familia. Esto significa que él se siente inseguro ante Armando. Por otro lado, cuando Armando está manejando la empresa, él sabotea todos los negocios y hace quebrar su propio patrimonio familiar. Esto denota que no se siente seguro de sus capacidades para dirigir la empresa y por ello tiene que sabotear al otro y reafirmarse desde ahí. Este personaje representa una masculinidad en precariedad.

Hugo Lombardi en “Betty en NY”, al igual que en “Yo soy Betty la fea” representa una ambivalencia. Reafirma su masculinidad evaluando a las mujeres en base a sus características físicas y eso lo pone en precariedad. Por otro lado, tiene una vivencia libre de su sexualidad y eso lo pone en propiedad.

Giovanni Castañeda, es una masculinidad en precariedad. porque se siente mal por no tener un lugar donde vivir solo, siente que debe tener dinero y un sitio para que, cuando logre conquistar a Aura María, poder establecerse con ella y su hijo. Además de que no sabe aceptar la negativa de una mujer de forma sana.

Nicolás Ramos es una masculinidad en propiedad porque es consciente que tiene un excelente desempeño sexual pero nunca alardea de ello. No se rodea de mujeres o es infiel para poder sentirse más hombre.

Demetrio Rincón siente que los hombres siempre deben mantener el hogar, esa es su forma de reafirmarse. Cuando pierde el trabajo y debe permanecer en casa, se desespera por hacer cosas para las cuales no está capacitado. Es una masculinidad en precariedad.

180

Joaquín de Quiroz en una masculinidad en propiedad por la forma sana en que vive el rechazo de Betty, no la presiona para que se quede con él y respeta los sentimientos que ella tiene por Armando.

Las masculinidades que en “Betty en NY” han presentado cambios con respecto a

“Yo soy Betty, la fea” no lo han hecho en esencia. Armando Mendoza, cuestiona de vez en cuando a Ricardo Calderón por la forma en que trata a Betty, pero eso no impide que él dañe a la misma Betty o a otras mujeres. Ricardo Calderón no comete abuso sexual contra Patricia, cuando ella le pide que se detenga, él lo hace y solo cuando ella le pide seguir, continúa. Así como, ni Armando, ni Ricardo tienen la necesidad de agredir a Hugo Lombardi para reafirmarse como hombres. Y Giovanni Castañeda por su condición económica se siente insuficiente ante Aura María.

Las acciones de los personajes masculinos que violentan a las mujeres se explican en gran medida por la concepción que ellos tienen de sí mismos. Esto problematiza la forma en que los hombres, en el proceso de socialización, ven mermadas muchas de sus libertades y eso desencadena comportamientos violentos, baja autoestima, inseguridad, depresión e incluso suicidio. El comportamiento de los hombres evidencia la necesidad de construcción de masculinidades que agredan ni a hombres, ni a mujeres.

Estos ligeros cambios obedecen a que las formas de violencia que estaban presentes en “Yo soy Betty, la fea” debieron ser suavizadas para que se ajusten al público y contexto para el que fue pensada “Betty en NY”. Esto da cuenta de la criticidad que tiene el público ante los productos culturales que consume. Los diversos procesos educativos, la lucha de los colectivos que conforman las minorías, la defensa de los derechos humanos, el acceso a

Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICS) han permitido que los espacios de representación vayan variando y aunque no sea un cambio significativo, el mismo hecho de

181

que existan cambios es una señal de que las telenovelas se producen con más calidad y que el público se ha vuelto más exigente con lo que consume.

4.3.1.5 Ser más o menos masculino: de las condiciones que lo definen.

Connell (1997), por otro lado, habla de la masculinidad cuando se interseca con otras condiciones, como son la etnia, nivel socioeconómico e identidad de género.

En la Tabla 25 se describen las masculinidades presentes en “Yo soy Betty, la fea” a partir de otras situaciones que condicionan la pertenencia a un tipo de masculinidad y el ejercicio del poder de los personajes: etnia, nivel socioeconómico e identidad de género.

Tabla 25 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Yo soy Betty, la fea" “Yo soy Betty, la fea”

Personaje Etnia Nivel socioeconómico Identidad de

género

Armando Mendoza Mestizo Élite Heterosexual

Mario Calderón Mestizo Élite Heterosexual

Daniel Valencia Mestizo Élite Heterosexual

Nicolás Mora Mestizo Medio-bajo Heterosexual

Hermes Pinzón Mestizo Medio-bajo Heterosexual

Hugo Lombardi Mestizo Élite Homosexual

Freddy Contreras Mestizo Medio-bajo Heterosexual

Michel Doinel Mestizo Élite Heterosexual

Fuente: Elaboración propia.

Connell (1997) permite realizar una escala de masculinidades dentro del universo de

“Yo soy Betty, la fea” en donde las variables se combinan para situar a ciertos personajes como subordinados a otros. Así, Armando Mendoza, Daniel Valencia y Michel Doinel son la representación de la masculinidad hegemónica por excelencia. Mario Calderón, a pesar de ser blanco, pertenecer a la clase elitista y ser heterosexual se subordina ante los tres antes

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mencionados a causa del capital social, cuestión que será explicada a profundidad en el análisis de representaciones socioeconómicas.

Por otro lado, está Hermes Pinzón que tiene masculinidad subordinada en cuanto a su nivel socioeconómico, pero se reivindica con su heterosexualidad y procedencia étnica, además, de encarnar los valores tradicionales del hombre de familia.

Nicolás Mora y Freddy Contreras son subordinados a nivel socioeconómico, la diferencia fundamental entre ellos es el capital cultural porque Nicolás tiene mayor nivel educativo que Freddy.

Hugo Lombardi tiene como sitio de resistencia su nivel socioeconómico, principalmente, puesto que, a lo largo de la trama de “Yo soy Betty, la fea” los demás personajes varones hacen bromas acerca de su condición homosexual sin importar el nivel socioeconómico del que provengan.

La forma en que están dispuestas las masculinidades en “Yo soy Betty, la fea” dan cuenta de que la masculinidad no es un concepto que funcione por sí mismo, sino que se ve influido por otros aspectos que construyen a los personajes como tal. En el caso de esta telenovela, los personajes masculinos no representan una minoría étnica por lo que en ese sentido todos los personajes se hallan en una posición privilegiada de la sociedad. Entonces las diferencias se establecen entre ellos de forma exclusiva por el nivel de capital económico, cultural y social que tiene cada uno y por su identidad de género.

La subyugación de los personajes por cuestiones socioeconómicas responde a aspectos contextuales. En Colombia en 1999 la división entre hombres a causa de su nivel socioeconómico se reflejaba en la forma en que ejercían su masculinidad. Mientras los hombres con mayor nivel adquisitivo se sentían con el poder de comprar consentimiento sexual, los de menor nivel adquisitivo se vieron obligados a conquistar y ejercer presión

183

social sobre las mujeres hasta que ellas los acepten. Los hombres de gran poder adquisitivo salían con varias mujeres al mismo tiempo para reafirmar su masculinidad, los subordinados hallan esa reafirmación saliendo con una mujer pobre que les asegure fidelidad y servicios domésticos no remunerados, sin que ellos les correspondan a ellas de la misma forma.

La diferenciación a partir de la identidad de género da cuenta de que la sociedad colombiana en 1999 era evidentemente homofóbica, pocas eran las leyes que protegían a la comunidad LGBTIQ+ y a pesar de la existencia de estas leyes, lo que estaba escrito en papel no encontraba reflejo en la vida real. Los hombres prefirieron ser pobres que ser homosexuales porque eso los asocia con las mujeres y, como ya se mencionó, esto dentro del sistema patriarcal, significa estar en la posición con menos ventaja en todos los escenarios sociales posibles. Por otro lado, es necesario mencionar que no es lo mismo ser un homosexual como Hugo Lombardi que tenía una buena posición socioeconómica, a ser un homosexual de los grupos populares que ve mermado incluso su acceso a la educación.

Además, es necesario mencionar que para hablar de masculinidades subordinadas es importante el hecho de la visibilidad, así, el hecho de que la pareja de Hugo Lombardi nunca aparezca completamente en la telenovela demuestra que la sociedad colombiana en 1999 aún no aceptaba a los homosexuales como algo normal o que debía ser mostrado abiertamente.

Las representaciones de masculinidad que aparecen en “Yo soy Betty, la fea” se remiten únicamente al escenario urbano de Colombia en 1999 en donde los hombres ejercían de forma explícita y simbólica violencia sobre las mujeres, sin que eso signifique que las personas de su entorno consideren negativas sus acciones o sean conscientes de ellas.

Aunque unas masculinidades se hallan subordinadas con respecto a otras, todos los hombres en el patriarcado están posiciones privilegiadas dentro de sus espacios de poder subyugando a las mujeres, porque la construcción inequitativa que ubica a las mujeres en una

184

posición inferior atraviesa todos los grupos sociales, realidades étnicas y preferencias sexuales.

En la Tabla 26 se encuentran descritas las masculinidades de la telenovela “Betty en

NY” en función de su condición étnica, nivel socioeconómico e identidad de género.

Tabla 26 Descripción de masculinidades a partir de los aportes de Connell (1997) en "Betty en NY". “Betty en NY”

Identidad de Personaje Etnia Nivel socioeconómico género

Armando Mendoza del Valle Latino Élite Heterosexual

Ricardo Calderón Latino Élite Heterosexual

Daniel Valencia Latino Élite Heterosexual

Nicolás Ramos Latino Medio-bajo Heterosexual

Demetrio Rincón Latino Medio-bajo Heterosexual

Hugo Lombardi Latino Élite Homosexual

Giovanni Castañeda Latino Medio-bajo Heterosexual

Joaquín de Quiroz Español Élite Heterosexual

Fuente: Elaboración propia.

En “Betty en NY” las masculinidades, a diferencia que en “Yo soy Betty, la fea”, no forman parte del grupo étnico mayoritario, por lo que se hallan a una escala más baja en relación con las masculinidades blancas estadounidenses.

Una vez aclarado ello, las masculinidades en “Betty en NY” se disponen de la siguiente forma: Armando Mendoza del Valle tiene una posición privilegiada con un buen acceso económico, y heterosexualidad. En segundo lugar, está Ricardo Calderón que se diferencia de Armando porque es advenedizo, un nuevo rico y ha alcanzado esa posición con ayuda de Armando.

185

Daniel Valencia se halla al mismo nivel de Armando porque tienen las mismas características, pero Armando maneja más poder porque es el presidente de V&M Fashion.

Joaquín de Quiroz, en cambio, derroca a Armando porque es español, su proveniencia de un país desarrollado lo pone por encima de un mexicano.

Hugo Lombardi, es quien sigue en la escala por el hecho de ser homosexual. Demetrio

Rincón continúa en el siguiente nivel porque tiene estudios y una familia formada. A continuación, se ubica Nicolás Ramos que tiene estudios universitarios. Por último, está

Giovanni Castañeda porque no tiene estudios universitarios, ni un sitio propio donde vivir.

En “Betty en NY” las características de los personajes son más variadas que en “Yo soy Betty, la fea” por ello la clasificación se vuelve más compleja. En primer lugar, en este escenario sí prima la condición étnica y no se trata solo de un escenario nacional, sino de uno globalizado. En ese sentido, las masculinidades más fuertes son las de países desarrollados77, subyugando a los provenientes de países en vía de desarrollos y subdesarrollados.

En concordancia con esto, las masculinidades de “Betty en NY” son parte de un grupo minoritario, los latinos residentes en Estados Unidos. Adicionalmente, existen diferencias

étnicas entre lo que se consideran latinos, por ello, la supremacía, en este caso, la tiene

Joaquín de Quiroz porque es español. Estas distinciones dan cuenta de la xenofobia que existió en Estados Unidos en 2019 que, como se mencionó en apartados anteriores, fue puesta en manifiesto por el presidente Donald Trump, situación que afectó la vida de los latinos en

Estados Unidos.

77 Los conceptos de desarrollado, en vías de desarrollo y subdesarrollados no son utilizados por la autora de este estudio desde una perspectiva etnocentrista, sino como una clasificación utilizada de forma generalizada para hablar de la condición económica de los países. 186

La pareja de Hugo es un inmigrante venezolano. El primer conflicto del personaje es la carencia de ciudadanía estadounidense por lo que es vulnerable a ser deportado. Venezuela pasa actualmente y desde algún tiempo por una profunda crisis económica que se traduce en crisis humanitaria que causa migración. Alrededor de los venezolanos migrantes se han construido narrativas desde los diferentes gobiernos y medios de comunicación que los ubican como delincuentes. En “Betty en NY” se refuerza este estereotipo, pues el venezolano en un inicio trata de enamorar a Betty para casarse con ella y obtener la ciudadanía y luego abandonarla. Por otro lado, se hace pasar por homosexual para casarse con Hugo y amenaza a

Betty para que no diga nada, a la vez que roba dinero y objetos de Hugo para luego abandonarlo.

Las diferencias que se establecen entre hombres en función del nivel socioeconómico responde a que la comunidad latina que reside en Estados Unidos es muy heterogénea, en sus condiciones de vida influye su nivel académico, los motivos que los llevaron a establecerse en el país, su situación legal, el dominio del idioma inglés y su situación laboral, En función de esas condiciones las diferencias socioeconómicas en “Betty en NY” tienen una materialidad e importancia diferentes a la que tienen en “Yo soy Betty, la fea”.

En “Yo soy Betty, la fea”, como en “Betty en NY” se encuentran representadas las otredades en el universo de lo masculino. En ese sentido, los personajes masculinos que son de grupos subalternos representan una otredad de la cual, los grupos dominantes buscan deslindarse. Y, por supuesto, la otredad por excelencia en el universo masculino es aquello que se asemeja a lo femenino, por ello, lo homosexual junto con las mujeres representan aquello en lo que los hombres basan su identidad en relación de oposición.

187

4.3.2 ¿Qué se dice de las mujeres en “¿Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”?

Tras haber analizado las masculinidades quedó manifiesto que la forma en que éstas están construidas tiene mucho que ver con las feminidades. En ese sentido, en el presente apartado se desarrolla el análisis de feminidades en las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y

“Betty en NY”; feminidades entendidas como las diferentes formas en que, culturalmente, se concibe la idea de lo que significa ser mujer. El análisis se realiza en base a los aportes de

Lagarde (1990), Pateman (1995), Kimmel (1997) y Bourdieu (2000).

Lagarde (1990) relaciona la feminidad con las desventajas que tienen las mujeres y cómo estas condiciones de subyugación afectan a todos los espacios que habitan las mujeres.

Por su parte, Pateman (1995), enlaza masculinidades y feminidades de forma explícita, al afirmar que las características asociadas a lo masculino y a lo femenino influyen en los trabajos que ejercen las personas. Kimmel (1997), por otro lado, afirma que los problemas que tienen las mujeres son diferentes a los que tienen los hombres, mientras ellos se ven presionados para encajar en moldes difíciles de alcanzar, ellas ven mermados sus derechos en función de las construcciones que existen al respecto de la feminidad. Bourdieu (2000) afirma que las mujeres difícilmente ocupan lugares importantes en sus sitios de trabajo y el realizar actividades laborales les supone tener problemas personales.

En base a estos aportes teóricos señalados, cada autor será considerado, dentro de este estudio, como complementario de manera que a través de la articulación de los aportes teóricos se pueda construir una noción general de la representación de feminidades en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

4.3.2.1 La feminidad afectando a las mujeres en todos los espacios.

Lagarde (1990) habla de que las condiciones de subordinación que afectan la vida de las mujeres atraviesan todos los escenarios sociales.

188

En función con lo expresado, la Tabla 27 muestra la distribución de los personajes femeninos en los escenarios que aparecen en la telenovela “Yo soy Betty, la fea”.

Tabla 27 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Yo soy Betty, la fea" “Yo soy Betty, la fea”

Escenario Trabajo Hogar Espacio público

Beatriz Aurora Pinzón Solano X X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X X X

Aura María Fuentes X X

Sandra Patiño X X

Mariana Valdés X X

Inés Ramírez X X

Sofía López X X

Bertha de González X X

Julia Solano X

Catalina Ángel X

Fuente: Elaboración propia.

Muchos de los personajes femeninos de “Yo soy Betty, la fea”, como se puede observar en la Tabla 27 habitan el espacio laboral, público y el hogar, exceptuando a Julia

Solano, quien solo aparece en el espacio del hogar. La construcción de las integrantes del

“Cuartel de las feas” no muestra su vida en el hogar, pero en ciertas partes de la historia se logra reconocer que están presentes en su hogar y la forma en que eso afecta su trabajo.

Betty tiene dificultades en los espacios en donde desarrolla su vida. En el trabajo sus capacidades intelectuales y laborales quedan subordinadas a su aspecto físico. Esto quiere decir que, la problemática de otorgar valor a las mujeres en base a su aspecto dispone la forma en que el trabajo de las mujeres será valorado. Esta última idea, de hecho, atraviesa toda la historia de la telenovela.

189

Por otro lado, en el espacio público, Betty es objeto de acoso y bromas, que de igual forma suceden a causa de su aspecto físico. Normalmente, los hombres que la acosan son jóvenes del barrio que conocen a Betty durante mucho tiempo. Eso significa que, la forma en que las mujeres habitan el espacio público se ve afectada por su condición de mujer.

Además, la forma en que Betty actúa en su casa escapa de los roles tradicionales de género. Ella en su casa trabaja y descansa, no realiza tareas domésticas porque su padre considera que ella por ser inteligente no está para hacer ese tipo de labores. Sin embargo, las tareas domésticas que Betty no realiza le quedan asignadas a otra mujer. Esto significa que, a pesar de que algunas mujeres que terminan sus estudios logran dejar de ocuparse de las tareas domésticas su independencia muchas veces se basa en el uso de otras mujeres para realizar estas tareas.

Al observar a fondo los problemas que tiene Betty se pone en evidencia que todos se derivan de la construcción de feminidad que objetualiza a las mujeres. Esto quiere decir que, en Colombia en 1999, si una mujer no se ajustaba a los estándares de belleza vigente, sin importar qué logros académicos tenga en su haber, su situación laboral era difícil porque se consideraba más importante ser bonita que ser inteligente. El hecho de que sea más importante ser bonita que inteligente significa que las mujeres eran vistas como objetos decorativos que debían disponer su cuerpo de forma que les agrade a los hombres.

Por otro lado, la situación de Betty en su hogar pone de manifiesto las diferencias generacionales, cómo con el paso del tiempo y los cambios sociales que se producen las mujeres alcanzan mejores oportunidades. Mientras las de la anterior generación a la de Betty se limitaban solo a la ejecución de tareas domésticas, las mujeres de la generación de Betty ya se han incorporado a la fuerza laboral. Estos cambios son muy significativos pues suponen mayor autonomía y mejores condiciones de vida para las mujeres.

190

Marcela Valencia está presente en los tres escenarios analizados, pero de manera muy diferente a la de los demás personajes femeninos. En el trabajo, Marcela no es reconocida por su trabajo tanto como lo es por su belleza, su posición económica y ser prometida de

Armando Mendoza. Esto significa que a las mujeres en gran medida se les otorga importancia por el dinero que posean (pero aun así relegadas a los hombres que tienen su misma posición socioeconómica) y por el hombre que logran conseguir gracias a su capital económico y belleza.

En el espacio público, éstas mismas condicionantes, capital económico y belleza, determinan la forma en que se habita y la cantidad de tiempo de permanencia en dicho espacio. Cuando Marcela va en busca de Armando al barrio de Betty es acosada sexualmente por los mismos hombres que acosan a Betty, pero ahora es deseada su por belleza y despreciada por su riqueza. Son muy pocas las ocasiones en que se observa a Marcela en el espacio público. Se cumple, sin embargo, el hecho de que las mujeres en el espacio público sufren distintas formas de violencia, condicionada, principalmente, por el aspecto físico. El hecho de que Marcela aparezca pocas veces en el espacio público tiene su explicación en su abundante capital socioeconómico, debido a que siempre se transporta en su propio vehículo y asiste a eventos privados. La poca convivencia que tiene una mujer con el mundo exterior, le puede brindar cierta sensación de seguridad ante la violencia ejercida por hombres, sin embargo, otras formas de violencia explícita y no explícita se producen en los espacios privados de las élites.

Marcela es presentada en su acomodada casa en varias ocasiones, para resaltar su posición socioeconómica y también su belleza. Sus principales actividades son el descanso, las actividades de ocio y la práctica de relaciones sexuales con su pareja, Armando Mendoza.

Las tareas domésticas de su casa se asumen realizadas, nunca se observa limpiando o cocinando a Marcela, se asume que su posición socioeconómica le permite contratar a alguien

191

que se ocupe de esas funciones por ella. Esto denota que las mujeres de una posición socioeconómica elevada, generalmente, no se encargan de forma directa de las tareas domésticas. Se encargan del control y contratación de quien las debe realizar. La visualización de las prácticas sexuales de Marcela remarca el hecho de que en “Yo soy Betty, la fea” ella representa la sensualidad y belleza, contrario a lo que representa Betty. Esto demuestra que la valoración de su aspecto físico les permite a las mujeres ser catalogadas como “hermosas” y ejercer su sexualidad de forma abierta. Además, se asume que éstas

últimas poseen una vida sexual plena en detrimento de aquellas que son consideradas como

“feas”, quienes no pueden ser concebidas en el contexto del acto sexual y cualquier intento de representación termina siendo considerado como repulsivo78.

La situación de Marcela Valencia, con respecto a los problemas que enfrenta, da cuenta de que, al pertenecer a las élites, una mujer en Colombia en 1999 tenía menos posibilidades de sufrir violencia en el espacio público porque casi no habitaba ese espacio.

Por otro lado, las tareas domésticas se ven suavizadas para estas mujeres, ya que. no eran realizadas de forma directa por ellas, sino que se ocupaban del trato con las personas que se encargaban de dichas tareas. Esa responsabilidad puesta en las mujeres evidencia que los hombres se desentendían de lo referente al hogar, de forma que, aunque no de forma directa, las mujeres asumían el rol de administradoras del hogar, aportando, en ese sentido, trabajo no remunerado.

La valoración de las mujeres en función de la pareja que tienen significa que, para la sociedad colombiana en 1999, una mujer no era importante por sí misma, su valor residía en

78 Esto es dicho de forma explícita en la telenovela. Mario Calderón y Armando Mendoza hablan de que tener relaciones sexuales con Betty es un acto que les provoca asco. 192

el esposo que consiguiera, en ese sentido, las mujeres eras consideradas objetos de propiedad de los hombres.

Las libertades sexuales de las mujeres de élite no hallan el cuestionamiento social que sí se les hace a las mujeres de clases subalternas. El capital socioeconómico de una mujer no solo le otorga mejores condiciones de vida, sino que le otorga la posibilidad de ser vista como una “mujer decente” sin necesidad de ceñirse a la moral cristiana que exalta la castidad de las mujeres.

Patricia Fernández es valorada por su belleza y contactos en el ámbito laboral. Sus escasos conocimientos acerca de lo que debe realizar no son relevantes. Ella no es maltratada por los hombres de forma explícita, a diferencia de Betty, sino que el abuso laboral lo sufre y ejerce con sus compañeras de trabajo que están en su misma jerarquía dentro de Ecomoda. El sueldo que Patricia recibe es mayor que el que reciben el resto de sus compañeras, debido a que es la mejor amiga de Marcela. En muchas ocasiones, utiliza sus atributos físicos para evitar sanciones o perjudicar a sus compañeras con el jefe de recursos humanos. El hecho de que Patricia propicie y reciba agresiones de otras mujeres, da cuenta del sentido de competitividad entre las mujeres, tomando en consideración aspectos como los atributos físicos. Patricia se valora a sí misma, también, en base a sus atributos físicos y se encuentra alienada por esa idea de valoración, debido a que la utiliza para conseguir sus objetivos, no siendo consciente de que todo su ser y complejidad no se reduce a su belleza. El sueldo que gana Patricia está relacionado con su capital social, cuestión que será abarcada en el apartado referente a jerarquías socioeconómicas.

Patricia en el hogar no realiza tareas domésticas, pero su condición socioeconómica no le permite obtener ayuda pagada para esas tareas. El horario laboral, asunto que será tratado a profundidad en apartados posteriores, no le permite pasar demasiado tiempo en su

193

casa por lo que suele comer fuera. Marcela paga por lo que consume su amiga en restaurantes elegantes y caros, pero a veces no lo hace y Patricia no se alimenta de forma adecuada. Las condiciones de Patricia en su hogar dan cuenta de que la calidad de vida de las mujeres a quienes se les valora solo en función de su aspecto físico presenta conflictos económicos graves cuando no comparten su vida con un hombre que sea su apoyo económico. Esto sucede porque no se cultivan capacidades que les permitan el auto sustento como estudiar una carrera universitaria completa o tener responsabilidad financiera. Varios de los problemas que

Patricia tiene se derivan de que no tiene estudios universitarios y no usa su dinero de forma responsable.

Patricia en el espacio público sufre de acoso sexual, de forma constante, es cosificada.

Este problema, que atraviesa la vida de las mujeres, pone de manifiesto que el espacio público es concedido a los hombres, pues ellos pueden apropiarse de ese espacio sin miedo (o sus miedos son diferentes a los de las mujeres) y sentirlo como propio. Las mujeres, por otra parte, tienen la necesidad constante de huir del acoso.

La situación de Patricia en Ecomoda revela la forma en que el sistema patriarcal educa a las mujeres para que se conciban unas a otras como competencia y se conciban a sí mismas y a las demás como objetos sexuales sujetas a la aprobación masculina. El hecho de que esta forma de feminidad aparezca en un producto cultural, significa que, en el contexto de “Yo soy Betty, la fea” era normal que las mujeres se hicieran daño entre sí por cuestiones laborales y personales y que se consideraban a sí mismas mejor o peor que los demás basándose en sí eran consideradas bonitas o no.

La situación económica de Patricia y el manejo que ella hace de sus finanzas pone en evidencia que muchas de las mujeres en Colombia en 1999 pasaban por un proceso de

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socialización que las volvía inútiles e indefensas frente a la vida, de forma que siempre se veían en la necesidad de tener un hombre a su lado que les procurara estabilidad económica.

Otro aspecto importante de la feminidad de Patricia Fernández es la aceptación del acoso sexual callejero como un hecho normal. Esto se deriva del hecho de que, en el contexto de la telenovela, el acoso callejero era percibido como las mujeres que lo recibían como algo positivo, algo que indicaba que se veían hermosas. Esta conducta es producto de la objetivización constante en la que la feminidad era socializada.

Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés Ramírez, Sofía López y

Bertha de González son personajes que habitan el espacio laboral y el público en relativa igualdad de condiciones. En el trabajo son discriminadas por su aspecto físico y, a pesar de que se han apropiado de esa denominación, el hecho de que se las llame “Cuartel de las feas” es la prueba de que el hecho de que no tengan un aspecto físico acorde a los estándares de belleza de la época las convierte en sujetos vulnerables a recibir agresiones. La situación de algunos de estos personajes se ve agravada por el acoso sexual que tiene que enfrentar Aura

María para conservar su empleo. Sandra Patiño es objetualizada por su jefe Mario Calderón sin que ella sea consciente de ello. Sofía López tiene conflictos laborales con una de sus compañeras por situaciones personales y solo Marcela Valencia se presta a apoyarla. Bertha,

Inés no tiene problemas en grandes dimensiones, solo está el ser calificadas de fea. Mariana ve agravada su situación en el espacio público porque es afrodescendiente y en una ocasión ella afirma ser víctima de racismo, por lo que, para tener una cita con alguien, primero debe asegurarse de que no la van a agredir por su procedencia étnica.

La condición de inferioridad en la que se halla la mujer atraviesa todo los escenarios que habita (Lagarde, 2000), por ello Aura María halla inseguridad en su sitio de trabajo porque es acosada sexualmente por el jefe de recursos humanos; Mario Calderón aprovecha

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un descuido de Sandra para mirar por debajo de su falda; Sofía López se ve obligada a permanecer en el mismo trabajo que la nueva pareja de su exesposo y recurrir a la violencia física para que él le de dinero para sus hijos, en una situación en la que se evidencia que no puede separar su vida laboral de la personal; Bertha es vista como una mujer gorda antes que como una mujer competente en su trabajo; Mariana presenta doble discriminación, por ser afrocolombiana y por ser mujer; e Inés que tiene que ser, antes que la secretaria, la madre de su jefe.

La situación por la que pasa Sofía López da espacio para hablar de la solidaridad femenina, que es un punto positivo que se puede observar en la telenovela. Marcela, al ser, constantemente, víctima de la infidelidad de Armando, comprende la difícil situación de

Sofía y le brinda ayuda cuando estaba a punto de ser despedida.

Además, Aura María al ser madre soltera no puede evitar, en un par de ocasiones, tener que llevar a su hijo al trabajo y tener problemas laborales porque está prohibido en

Ecomoda presentarse al trabajo con los hijos.

La condición de mujer en estos casos prevalece sobre el profesionalismo de los personajes porque Sofía y Aura María son mujeres que no tienen apoyo financiero del padre de sus hijos y eso las pone en desventaja frente a sus compañeras mujeres y mucho más frente a los hombres.

La situación de Sofía y Aura María dejan al descubierto que en la sociedad colombiana de 1999 las mujeres que se encargaban de sus hijos sin la ayuda de los padres de esos hijos tenían más problemas para conservar sus empleos. La forma en que las empresas en donde las mujeres trabajan están dispuestas de tan forma que se invisibiliza el trabajo doméstico que el personal femenino debe realizar, es un sistema de trabajo que fue creado por hombres y para hombres y eso lo hace propenso a atropellar los derechos de las mujeres. Esto

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se evidencia, también, en las situaciones de acoso sexual en donde las mujeres no tienen una instancia a la cual acudir para que los hombres que son sus jefes no las violenten.

Otro punto importante para comprender las feminidades en “Yo soy Betty, la fea” se halla en la construcción de la historia de Sofía López. Sofia era una mujer involucrada en un matrimonio que duró muchos años y producto del cual, Sofía y su esposo tuvieron dos hijos.

En una ocasión, Sofía descubre que su esposo le está siendo infiel con Jenny, una impulsadora de supermercado que, posteriormente, se convierte en modelo de tallaje. Sofía habla con su esposo y le pide que abandone a su amante, que ella está dispuesta a perdonar su infidelidad, pero él decide irse a vivir con Jenny y divorciarse de Sofía. A partir de ese momento, Sofía se encarga sola de atender las necesidades de sus hijos, porque su esposo se dedica a consentir a su nueva pareja.

Jenny entra a trabajar en Ecomoda como modelo de tallaje y Sofía se conflictúa de forma constante con ella, la llama “roba maridos” y “sin vergüenza”. A lo largo de la trama de la telenovela, se observa que Sofía siempre intenta recuperar su matrimonio y guarda un profundo resentimiento a su exesposo y a Jenny.

Los constantes maltratos que Sofía y Jenny se infringen entre sí dan cuenta de que las mujeres en Colombia en 1999 preferían conflictuarse entre sí porque un hombre le fue infiel a una con la otra, en lugar de responsabilizar a ese hombre por su falta de responsabilidad afectiva. La sociedad tiende a ver a los hombres como criaturas que están vulnerables ante el acecho de mujeres que los hacen caer en tentación y de esa forma se los exime de toda culpa cuando de infidelidad se trata. Esta conducta ha sido normalizada y tanto mujeres como hombres contribuyen a que se mantenga.

Además, Sofía, Aura María, Sandra, Mariana, Inés y Bertha asisten a sitios públicos en busca de diversión. Van a discotecas, bares y fiestas, ahí ingieren bebidas alcohólicas y

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bailan. La convivencia en estos sitios no suele representarse dentro de la telenovela como un factor de riesgo para las mujeres, pero si un aspecto considerado por otros personajes como poco positivo. El papá de Betty juzga esas conductas y no le permite a su hija inmiscuirse en esas prácticas, siempre le llama y quiere ir a ver dónde y con quién está.

En esos espacios de diversión, Freddy Contreras se encarga de cuidar a Aura María y llevarla a su casa una vez se haya acabado la noche de diversión. Mientras Sofía, Sandra,

Mariana, Inés y Bertha suelen irse con el esposo de Bertha quien siempre las acerca a sus casas.

Los procesos que se producen en el escenario de diversión dan cuenta de que en

Colombia en 1999 la mujer en el espacio público era siendo objeto de paternalismo, para salir y divertirse, las mujeres requieren de, al menos, un hombre que les procure seguridad y confianza. Esto significa que, las mujeres eran vistas como personas indefensas que no pueden cuidarse a sí mismas y también que era frecuente que las mujeres sufran situaciones de violencia si se hallaban solas en espacios públicos hasta altas horas de la noche.

Julia Solano aparece de forma exclusiva en el hogar. Este personaje encarna a la madre y esposa abnegada. Suele ser víctima de maltrato verbal por parte de su esposo, ella es callada y siempre trata de calmar los ánimos de su esposo. Se ocupa por completo de las tareas del hogar que incluye la atención a su esposo, a su hija y al amigo de su hija, Nicolás

Mora. Ninguno de los antes mencionados ayuda en las labores domésticas. La señora Julia es la representación de la feminidad tradicional, su condición de mujer define las actividades a las que Julia Solano se dedica.

La construcción de la feminidad que se realiza en “Yo soy Betty, la fea” alrededor de la señora Julia Solano, mamá de Betty permite realizar una lectura de lo que en la sociedad colombiana de 1999 se consideraba una buena esposa y madre. La señora Julia siempre está

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en su casa y se dedica, enteramente, a tareas domésticas. No le levanta la voz a su esposo, a pesar de que él si lo haga con ella. Siempre sirve a todos en su mesa y bajo su trabajo se alimentan don Hermes, Nicolás y Betty. Esto quiere decir que el trabajo doméstico y la obediencia absoluta a su esposo son los ideales patriarcales que tienen las clases populares de la feminidad tradicional, ven a las mujeres como trabajadoras incansables a las que su familia recompensa con amor, nadie agradece sus cuidados porque éstos son vistos como obligaciones de las mujeres.

Catalina Ángel es un personaje que aparece en pocos momentos de la telenovela.

Habita el espacio laboral y el público. En el espacio laboral se halla inmersa en el mundo de la belleza, por lo que su aspecto físico es importante. Es una mujer alienada por los estándares de belleza, pues, a pesar de reconocer el talento de Betty, hace que cambie su apariencia para que Betty pueda ser aceptada.

La construcción de la feminidad de Catalina Ángel refleja a la mujer moderna colombiana de 1999, ella es divorciada, independiente y tiene un trabajo que le permite acceder a buenos beneficios económicos. El hecho de que este personaje sea representado como exitoso en el mundo laboral y divorciado da cuenta de que la sociedad colombiana en

1999 consideraba que una mujer puede realizarse profesionalmente si sacrifica su vida personal.

Por otro lado, el hecho de que casi obligue a Betty a volverse bonita deja en evidencia que ella reconoce que Betty no va a ser aceptada a menos que se transforme. Esto significa, que la sociedad colombiana de 1999 solo les otorgaba valor a las mujeres si ellas eran presentadas como un objeto sexual, lo más importante característica de una mujer es su belleza.

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Las mujeres de “Yo soy Betty, la fea” se insertan en el espacio laboral siendo una representación de la mujer urbana colombiana. Las dificultades que se les presentan tienen que ver con la desigualdad que existe y que las ubica en una posición de vulnerabilidad y desventaja frente a los hombres. Aunque se rompe el espacio del hogar como el único destinado a las mujeres, se muestra aun a la feminidad tradicional que tiene que existir para que las otras se desplieguen (como Julia trabaja para que Betty se profesionalice) y así se logran cambios generacionales. Las formas de relacionarse unas mujeres con otras son en competencia, dejando aún, que la opinión de los hombres influya en su concepción de sí mismas.

Tras haber descrito los problemas que tienen los personajes femeninos de “Yo soy

Betty, la fea” en todos los espacios que habitan y de haber problematizado la situación de las mujeres en Colombia en el año 1999, en la Tabla 28 se describen a los personajes femeninos de “Betty en NY” en base a los problemas que afectan su vida en cada espacio en el que se desarrollan sus historias.

Tabla 28 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Lagarde (1990) en "Betty en NY" “Betty, en NY”

Escenario Trabajo Hogar Espacio público

Beatriz Aurora Rincón Lozano X X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X X X

Aura María Andrade X X

Sandra Fuentes X X X

Inés Sandoval X X

Sofía Peña X X X

Bertha Vargas X X X

Mariana González X X

Julia Lozano X X

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Catalina Escarpa X X

Fuente: Elaboración propia.

Beatriz Rincón aparece en los tres escenarios definidos. En el trabajo es objeto de agresión por parte, especialmente, de Armando Mendoza, Ricardo Calderón y Hugo

Lombardi. El foco en el que se centran los actos violentos es el aspecto físico de Betty. Ella es una mujer inteligente y puede llevar a la empresa a tener éxito financiero, pero nada de eso importa para nadie en la empresa porque su condición de mujer “fea” prima por sobre todas sus demás características.

En su hogar Betty no se dedica a las labores domésticas pues desde el inicio de la historia ella trabaja en un horario que le imposibilita a dedicar tiempo a ese tipo de labores.

De su casa se ocupa su madre, su padre ayuda un poco, al igual que Nicolás. Esto quiere decir que las mujeres logran salir de su rol tradicional cuando pueden acceder a educación y sustentarse a sí mismas económicamente a través del trabajo, pero para que una logre eso tiene que existir otra que cumpla con esos roles mientras ellas estudian o trabajan.

En el espacio público, al igual que en su trabajo, Betty se halla sometida por su condición física. Los hombres del barrio la acosan mientras camina, se burlan de como se ve y no la respetan en ningún momento. Esto quiere decir que la sanción social que tiene una mujer a causa de no cumplir con los estereotipos de belleza es muy fuerte, porque su valor es directamente proporcional a su atractivo físico.

El hecho de que Beatriz Rincón sea representada como una mujer mexicana, hija de migrantes continúa demostrando la mirada racista que se tiene en Estados Unidos acerca de los latinoamericanos porque son asociados con lo feo. Sin embargo, quienes discriminan a

Betty, son personas de su mismo origen étnico por lo que desde la mirada de ellos no es una concepción que tenga que ver con aspectos raciales. La construcción física del personaje de

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Betty implica otorgarle un aire de senectud y el que use lentes y brackets la asocian con alguien que no funciona con normalidad, que está enferma. Porque para la cultura occidental lo viejo y enfermo es asociado con lo desagradable, con lo feo. La forma en que se representa la feminidad en el personaje de Beatriz Rincón pone en manifiesto que, para los latinos residentes en Estados Unidos, el valor de las mujeres reside en su aspecto físico. La esposa y madre latina no ha dejado de ser quien se ocupa del trabajo doméstico no remunerado, aunque se ha logrado que los hombres colaboren, pero ellos no lo hacen en la misma proporción que las mujeres, Las actividades laborales de las mujeres se ven influidas por el aspecto físico de ellas, mientras mejor se vean, más fácil será obtener empleo y conservarlo.

Todo esto se deriva de la construcción de la feminidad a partir de la sexualización del cuerpo femenino, las mujeres son educadas para concebirse a sí mismas como objetos que deben agradar a los demás, especialmente, a los hombres.

Por otro lado, la situación de las mujeres latinas residentes en Estados Unidos durante

2019 se ve agravada por la condición étnica, se produce doble discriminación, primero por ser mujeres, y luego por ser latinas. Alrededor de la concepción de los cuerpos femeninos latinos se construyen ideas hipersexualizantes y exotizantes y esas expectativas al no ser cumplidas por una mujer como Betty, terminan generando desprecio y violencia porque ella es una mujer que no puede ser consumida como objeto sexual y eso en la sociedad patriarcal significa no tener motivo de existencia o utilidad.

Marcela Valencia es ampliamente reconocida por su talento como profesional, por su inteligencia y por su belleza. A pesar de que se le reconocen sus cualidades, a nadie, en ningún momento, se le ocurre ponerla en frente de la empresa. Se asume entonces que ni ella, ni su hermana pueden ejercer la presidencia, pero Armando y Daniel sí pueden. Esta situación puede ser vista como una forma de discriminación patrimonial hacia la mujer ya que solo se les permite a los hombres heredar el negocio de la familia. Es también, una agresión hacia la

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formación académica de Marcela, pues a pesar de tener estudios, éstos no alcanzan la legitimidad necesaria para que ella pueda escapar del rol de ser la esposa o hermana del presidente para pasar a ser la presidenta.

Al igual que en “Yo soy Betty, la fea”, Marcela Valencia no es mostrada realizando labores domésticas de forma directa y se puede suponer que contrata a alguien que se encarga de ello. Los conflictos que se desarrollan en su hogar tienen que ver con su relación de pareja con Armando, muchas veces ella se queda esperando su llegada y él amanece en otro lugar.

Esa es una forma de violencia psicológica que evidencia el poco interés que Armando tiene por los sentimientos de Marcela y la baja autoestima que la caracteriza. Esto se explica a partir de la idea de que la importancia de la mujer se define por el hombre que es capaz de conquistar, controlar o enamorar, por ello se encuentra en Marcela a una mujer desesperada por la aprobación y amor de su novio.

Marcela Valencia simboliza a la novia indeseable que no deja en paz a su mujeriego novio. Las mujeres elogiadas por la sociedad son las que ante la infidelidad guardan silencio y justifican a su pareja. Si la mujer reclama y se separa por infidelidad es tildada de “loca”, la culpa nunca recae sobre los hombres.

La situación de Marcela en el espacio público se define cuando, al ser acosadas sexualmente y sufrir un intento de robo, junto a su amiga Patricia, intentan defenderse con gas pimienta y al llegar la policía se les cuestiona su accionar y no el de los hombres que querían violentarlas. Por este motivo, Patricia pasa una noche en prisión. La violencia que sufren las mujeres en el espacio público atraviesa toda condición social, por lo que, como se ha evidenciado en los casos expuestos hasta este momento, no importa el tipo de mujer que sea o como se vea, el acoso siempre va a ser ejercido como una forma de poder sobre el cuerpo de las víctimas y va a ser culpa del agresor.

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Los problemas que tiene Marcela dan cuenta de que en Estados Unidos 2019 la subordinación hacia las mujeres atraviesa a todos los grupos sociales. La forma de socialización en la que las mujeres aprenden sobre sí mismas y sobre los demás está marcada por la sexualización de lo femenino y por la idea de que son seres que nacen para darse a alguien, de forma que sin pareja se sientan incompletas. Los sistemas de justicia no han logrado dar un giro cualitativo que permita a las mujeres sentirse seguras en el espacio público, ante una denuncia por acoso sexual, por ejemplo, es frecuente que se culpe a la víctima y esto es respaldado por la sociedad. Las mujeres son sexualizadas por la sociedad y cuando ellas deciden sexualizar su propio cuerpo son cuestionadas y las hacen culpables ante situaciones de acoso. Esta forma de construcción de la feminidad afecta a las mujeres en todos los espacios y de todos los grupos sociales, para las mujeres, esta concepción de feminidad les significa siempre estar en desventaja.

Patricia Fernández, al igual que Betty y Marcela es observada en los tres espacios propuestos para el análisis. Las formas en las que habita estos espacios, sin embargo. Es muy diferente. Patricia en V&M Fashion, prácticamente, la mayoría del tiempo no trabaja, sus funciones se reducen a las ocasiones a encargarse del servicio de catering en las juntas directivas. Más allá de ello, Armando la maltrata con frecuencia, al igual que sus compañeras de trabajo. Las personas que la tratan bien son Marcela, en ocasiones, Hugo y Giovanni

Castañeda; este último la suele objetivizar. Patricia utiliza sus contactos y atributos físicos para obtener diferentes beneficios en la empresa. El hecho de mostrar a las mujeres teniendo conflictos constantes entre ellas y diciendo cosas malas de las demás responde a la lógica de que las mujeres se consideran unas a otras, competencia y su relación se desarrolla en base a la envidia que sienten por los hombres o aspecto físico de las demás. Esto coloca a los hombres como una recompensa por la cual las mujeres pelean. Patricia desprecia a sus compañeras porque las considera feas, ellas pasan el tiempo hablando del cabello de Patricia,

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asegurando que no es su color natural. Esto denota que las mujeres nos valoramos unas a otras en base a los atributos físicos y por lo tanto es una muestra de alienación pues, nos valoramos igual que como lo hace el grupo dominante, los hombres.

En su casa Patricia presenta varios conflictos de índole económica. No puede pagar por el mantenimiento del edificio en donde está su departamento, así que varias veces están a punto de echarla de ahí. No puede costear los servicios básicos ni sus gastos de alimentación.

Todo esto se debe a que Patricia, acostumbrada a un nivel de vida elitista, gasta el dinero en consumos suntuarios. Esto significa que, muchas mujeres, no pueden ver en sí mismas más allá que el hecho de ser la pareja de alguien y por ello son totalmente dependientes, no pueden administrar de forma adecuada su dinero.

Patricia Fernández en el espacio público se halla expuesta a situaciones de acoso sexual, y a ser víctima de la delincuencia. Esta situación se evidenció en lo acontecido con

Marcela que ya fue explicado con anterioridad.

Patricia Fernández simboliza el opuesto de Betty, se trata de una mujer con malas intenciones y escasa inteligencia, pero abundante belleza. El hecho de que se siga apelando al recurso de la mujer fea pero inteligente y bonita pero tonta revitaliza discursos machistas que encasillan a las mujeres y les otorgan valor dependiendo de su imagen física.

Patricia Fernández es vista como una “mala mujer” porque busca el dinero de los hombres. Nunca se juzga a los hombres por solo buscar mujeres, por ejemplo, bonitas. Todas las personas tienen derecho a elegir que quieren en su pareja. Más allá de eso la desigualdad entre hombres y mujeres, como se observó en los datos contextuales estadísticos del primer momento metodológico, es muy grande y se manifiesta en la brecha salarial. Puede decirse que las mujeres ante la falta de ingresos suficientes tienen justificado buscar hombres que les brinden la calidad de vida que ellas desean.

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Los problemas que tiene Patricia Fernández con sus compañeras de trabajo se derivan del proceso de socialización que les enseña a las mujeres a competir entre ellas y considerarse enemigas entre sí. El hecho de que Patricia hable de sororidad y a la vez agreda a sus compañeras de trabajo da cuenta de que las ideas feministas han logrado entrar a los productos culturales, sin que ello signifique que los principios de este movimiento sean utilizados en el sentido real que tienen. Esto podría constituirse como una crítica al feminismo liberal79 porque Patricia es una mujer que toda su vida ha gozado de privilegios y por ello es incapaz de ser solidaria con sus compañeras de trabajo que no han tenido las mismas oportunidades que ella. Patricia, además, colabora con el sistema patriarcal al valorar a otras mujeres en base a su atractivo físico y al verse a sí misma de la misma forma.

Los problemas que Patricia tiene en su hogar se originan porque en el patriarcado a las mujeres las educan de forma que piensen que su único destino es casarse con un hombre para que las mantenga. Esto desemboca en mujeres que no cultivan todas sus capacidades para valerse por sí mismas y si pierden el sustento económico de un hombre queden a la deriva.

Esto se basa en la concepción de que el único valor de las mujeres es su cuerpo en tanto objeto sexual y que los hombres adquieren derecho sobre ese cuerpo si se encargan económicamente de las mujeres, haciendo de ello una relación mercantil.

La situación de Patricia Fernández da cuenta de que la sociedad de Estados Unidos en

2019 no ha logrado desprenderse de las ideas tradicionales de feminidad que ubican a las

79 Es un tipo de feminismo que define que las mujeres se hallan en una situación de desigualdad, sin tomar en cuenta la opresión y explotación y que por lo tanto lucha por la igualdad entre hombres y mujeres (De Miguel, s.f.). Este movimiento está fuertemente ligado a la idea capitalista de la libertad individual que le permite crecer al individuo porque todos tienen igualdad de oportunidades, ignorando las condiciones estructurales que condicionan a las personas (Ghandy, 2018). El feminismo liberal no incluye en su lucha la eliminación del sistema patriarcal, suele ser atribuido a mujeres “privilegiadas” es decir, que forman parte de un grupo étnico dominante, tienen abundantes recursos económicos y no han tenido problemas para acceder al ejercicio de sus derechos. En ese sentido, se cree que estas mujeres, al preocuparse por las mujeres de forma individual, tiende a participar en actividades que violentan a otras mujeres por su condición económica, de identidad de género o étnica (Salas, s.f.). 206

mujeres como objetos sexuales mermando sus derechos, oportunidades de valerse por sí mismas y de habitar todos los espacios teniendo a otras mujeres como aliadas.

Aura María Andrade aparece en el espacio laboral y el público. En el espacio laboral es víctima de acoso sexual por parte del jefe de recursos humanos quien la coacciona para que vayan a un hotel y sus amigas junto a Giovanni logran sacarla de esa situación llamando a la esposa del abusador. Por otro lado, todo el tiempo Giovanni está intentando conquistara, diciéndole piropos, invitándola a salir, todo, a pesar de que ella repetidamente lo rechaza. Su hijo debe esconderse en un par de ocasiones bajo su escritorio porque no hay quien lo cuide mientras ella trabaja.

La situación de acoso por la que atraviesa Aura María evidencia que las mujeres están en una situación de vulnerabilidad en el ámbito laboral, la necesidad económica y las estructuras de poder profundizan esa situación de subordinación. El hecho de que quien evite el abuso sexual del que iba a ser víctima Aura María sea la esposa del jefe de recursos humanos, en primer lugar, coloca la responsabilidad de la fidelidad de pareja en las mujeres y las enemista bajo la idea de que tratan de robarse el esposo unas a otras. Por otro lado, se evidencia que la decisión de las mujeres, ante la posibilidad de una relación de pareja, sigue sin ser tomada en cuenta bajo la idea de “hacerse la difícil” o de que el hombre a través de galanterías debe “conquistar” a la mujer, lo que, generalmente, desemboca en situaciones de acoso o incluso peores.

Las dificultades que tiene una madre soltera son diferentes a las de las demás mujeres y colocan a las madres solteras en desventaja con otras mujeres y aún más con los hombres.

No se puede competir por un puesto si todo el tiempo se está al pendiente de un hijo que se queda solo o al cuidado de alguien más en casa y no se puede acceder a mejores niveles de

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vida si se tiene un hijo sin apoyo porque los gastos que supone la manutención son, generalmente, elevados.

La situación de Aura María en el espacio público es vulnerable. En una ocasión es abandonada por una de sus parejas en un barrio peligroso y fue salvada por Giovanni, quien la venía siguiendo (Giovanni justifica el haber seguido a Aura María diciendo que la estaba cuidado), de sufrir un abuso sexual. Las mujeres no pueden habitar el espacio público sin tener grandes posibilidades de sufrir de agresiones sexuales. Muchos hombres, ante esta situación, asumen un papel paternalista que deriva en otras formas de violencia, como, por ejemplo, se vulnera la autonomía de las mujeres.

Aunque Aura María no aparece en su hogar, se conoce que vive con sus padres y que constantemente la echan de su casa porque ella se comporta de formas que sus padres consideran inadecuadas. Las madres solteras son consideradas ingenuas que fueron engañadas y abandonadas por el padre de su hijo, la opción que les queda para recuperar su honra es la abnegación frente a su maternidad. Aura María vive su sexualidad de forma libre, le gusta salir a bailar y es en esas ocasiones cuando llega tarde a casa, en un acto de irresponsabilidad, que se desatan los conflictos. A las mujeres que son madres no les es socialmente aceptado el divertirse o tener parejas diferentes. Actualmente, se halla mucho la discriminación a estas mujeres que se escapan de los roles de maternidad tradicionales, tildándolas de “madres luchonas” de forma sarcástica para indicar censura a su vivencia de la sexualidad y de su juventud.

Los problemas que enfrenta Aura María indican que en 2019 entre los latinos residentes en Estados Unidos se piensa en las madres solteras como un estado degradante para las mujeres y la vivencia de la sexualidad hace que las mujeres sean fuertemente juzgadas. Además, no se reconoce a las mujeres, dentro del ámbito laboral como personas

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con necesidades y responsabilidades que van a variar si ellas son, por ejemplo, madres solteras. Por otro lado, aún se conserva una idea arcaica de galanteo que pasa por encima de las decisiones de las mujeres.

Sandra Fuentes habita el mundo laboral de forma relativamente tranquila y tiene buena relación son sus amigas del “Pelotón”. La forma en que viste y su cabello corto hace que, en cierto punto de la trama, Giovanni y el guardia del edificio, especulen acerca de la orientación sexual de Sandra. Giovanni termina por convencerse de que Sandra es lesbiana.

Los modelos de feminidad heterosexual tradicional están muy arraigados en el imaginario social, de forma que, se concibe a las mujeres de cabello largo y usando vestidos, tacones y maquillaje; en cuanto una mujer presenta su cuerpo de forma diferente se empiezan a presentar dudas sobre su heterosexualidad. Nuevamente, el aspecto físico de una mujer norma el trato y la concepción que se tenga de ella.

Sandra Fuentes tiene también conflictos en su casa. Es la única mujer de su familia, vive con sus hermanos mayores y su padre. Se dedica a la lucha libre en su tiempo libre y practica en el gimnasio de su familia. Sandra no puede presentar a ningún hombre en casa, pues sur hermanos y padre son muy celosos y amenazan a los hombres que se le acercan a su hermana. Esta situación evidencia que el control sobre el ejercicio de la sexualidad de las mujeres, por parte de los varones de su familia sigue vigente. Los hermanos varones tienen más autoridad y libertades que las mujeres. La vivencia plena de la sexualidad femenina está coartada por el control de los varones cercanos a las mujeres.

La actividad a la que Sandra se dedica en su tiempo libre es un secreto en la vida pública de Sandra. A ella le asusta que sus amigas la desprecien por ello y por eso no les cuenta nada. Esta situación evidencia que las profesiones que pueden ejercer las mujeres en el espacio público no pueden estar asociadas a características o deportes tradicionalmente

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masculinos, pues estas mujeres pueden ser víctimas de burlas y desprecio porque las estructuras de la feminidad tradicional son muy rígidas.

La situación de Sandra demuestra que en 2019 los latinos estadounidenses tienen muy arraigada la idea de feminidad tradicional y esto en muchos sentidos coarta la libertad que tienen las mujeres de llevar su cuerpo según su elección. Además, la orientación sexual de una mujer no le significa discriminación ante los hombres. Por otro lado, los deporte que, tradicionalmente, se asocian a lo masculino siguen influyendo en lo que las mujeres eligen realizar porque la sociedad aún tiene prejuicios alrededor de eso. Los varones siguen ejerciendo paternalismo hacia las mujeres.

Inés Sandoval no tiene mayores conflictos en el ejercicio de sus actividades laborales.

La relación que tiene con su jefe, Hugo Lombardi, es muy cordial. Hugo Lombardi quiere a

Inesita como si de su madre se tratara y ella lo consuela cuando tiene conflictos sentimentales o laborales. La construcción de la feminidad se centra mucho en el rol de las mujeres alrededor de la maternidad, de forma que, no importa que se hallen en su espacio laboral, se les exige la abnegación y atención maternal con sus jefes.

La situación de Inés Sandoval da cuenta de que los roles asignados tradicionalmente a la feminidad traspasan el espacio doméstico, de forma que, en Estados Unidos en 2019, las mujeres aparte de ser empleadas de sus jefes, también asumen tareas de cuidado como si de un rol materno se tratara.

Sofía Peña empieza a tener problemas en el trabajo a causa de su vida personal. Su esposo le es infiel con una mujer llamada Jenny y por ello él se separó de Sofía. En un inicio

Sofía trató de regresar con su esposo, estaba dispuesta a perdonar su infidelidad y continuar su matrimonio, pero él no aceptó.

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Sofia tiene conflictos en el espacio laboral porque Jenny empezó a trabajar como modelo de tallaje en V&M Fashion. Jenny agrede verbalmente muchas veces a Sofía y ella le responde en los mismos términos, se contiene para no agredir a Jenny físicamente en el trabajo. El conflicto que tiene Sofía se centra en su incapacidad de separar su vida personal de su vida laboral.

La infidelidad de los hombres es aceptada socialmente, por ello Sofía está dispuesta a perdonar a su esposo. En la sociedad, el matrimonio es una de las cosas más importantes, el inicio de una familia e incluso es concebido como un estado de felicidad; la violencia, infidelidad y relaciones de servicio quedan invisibilizados. Se mantiene todavía la idea de que la máxima aspiración de una mujer es tener un buen matrimonio, por ello para Sofía, la situación de su matrimonio hace que pierda por completo el control de su vida.

Sofía Peña en el espacio público logra la protección de sus derechos como exesposa y el de sus hijos. Su esposo, Efraín y Jenny intentan quedarse con la casa en donde la familia de

Sofía ha vivido desde que inició el matrimonio. Después de intentar regresar con su esposo,

Sofía se da por vencida y van a juicio para divorciarse, determinar la tenencia de sus hijos y bienes. La jueza le otorga a Sofía todos los beneficios de ley, conserva la casa y es designada a cuidar de sus hijos y su esposo está obligado a pagar manutención por ellos. Las leyes permiten a las mujeres proteger sus derechos y los de sus hijos y de esa forma disminuyen la condición de desventaja frente a los hombres.

Sofía llega a agredir a Jenny físicamente es demandada por ello y termina en prisión.

Efraín culpa a Sofía por el fracaso del matrimonio, la tilda de loca y no reconoce nada bueno en ella. Esto significa que las mujeres que son víctimas de infidelidad aparte de estar socialmente obligadas a perdonar a sus esposos son culpadas por la infidelidad, atentando contra su autoestima.

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Sofía en su hogar es la encargada de todas las tareas domésticas, no recibe ayuda de nadie más. Cuando su esposo se va de la casa ella deja de recibir apoyo económico por lo que se ve obligada a tener más de un empleo y aun así hacerse cargo de los conflictos y labores del hogar.

El hecho de que, generalmente, se prefiera que los hijos, tras un divorcio, se queden a cuidado de la madre; reposa sobre la idea de que las mujeres cuidan mejor de los demás. Los conflictos de una mujer divorciada no se solucionan por recibir manutención, esto beneficia, pero al igual que las madres solteras, el tener hijos a su cargo les impide desarrollarse plenamente de forma profesional, tener otra pareja y en ciertos casos una vida cómoda y tranquila.

Los diferentes conflictos que tiene Sofía Peña son el reflejo de que en Estados Unidos en 2019 aún estaba vigente la educación tradicional que se les da a las mujeres, en donde se les enseña que están incompletas si no tienen a un hombre a su lado. El hecho de que Sofía haya encontrado protección legal significa que los derechos de las mujeres ya no están en completa indefensión como si se observa en “Yo soy Betty, la fea”. Además, el rol de cuidado de los hijos sigue siendo asumido por las mujeres sin importar si está presente un hombre o no.

Bertha Vargas, al igual que todas sus compañeras del “Pelotón”, el mayor conflicto que enfrenta en el trabajo es el acoso que sufre por parte de Patricia Fernández. En Bertha, los comentarios se dirigen, especialmente, a la gordura de su cuerpo. Bertha suele defenderse de Patricia diciendo que, al menos, ella tiene esposo y se aman mucho. La relación que tienen

Bertha y Patricia es una muestra de que las mujeres tienden a ofenderse una a la otra haciendo comentarios acerca del aspecto físico o de la calidad o cantidad de hombres que tienen como sus parejas. Todo esto sucede porque consciente o inconscientemente se alían al

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sistema patriarcal al realizar estas prácticas, sin notar que actúan igual que los hombres valorándose como un objeto sexual antes que como una persona.

Bertha en su hogar tiene buena convivencia con su esposo, no se determina de forma explícita quien de los dos se encarga de las labores domésticas o si las comparten, pero

Bertha es muy buena cocinera así que se podría decir que es ella quien lo hace ya sea sola o con la colaboración de su esposo. El conflicto que tiene es que desea ser madre, pero es infértil y a pesar de los tratamientos de fertilidad no lo logra.

Los conflictos de Bertha dan cuenta de que entre los latinos en 2019 sigue en circulación la idea de maternidad como el aspecto que representa la realización de una mujer.

La maternidad está fuertemente ligada a la idea tradicional de feminidad, Bertha se siente frustrada y llora por no lograr ser madre, lo que significa que las mujeres son construidas de tal forma que sin ser madres no se sienten realizadas o completas. Esto significa que las mujeres son educadas a partir de la idea de que su cuerpo está dispuesto únicamente para agradar a los hombres y así lograr tener hijos, el cuerpo femenino sigue siendo considerado un objeto sexual.

Mariana González es un personaje que aparece la mayoría del tiempo solo en las oficinas de V&M Fashion. Es una mujer amable y suele practicar cartomancia en su Tablet a sus amigas del “Pelotón”. Las agresiones que recibe de Patricia también están relacionadas con su aspecto físico. El hecho de que sea una mujer afro la que realice actividades relacionadas con la adivinación es una forma de exotización de la cultura afro.

Las mujeres del “Pelotón” suelen habitar el espacio público en conjunto. Salen a celebrar triunfos y cumpleaños en discotecas, bailan, ingieren bebidas alcohólicas y se cuidan unas a otras. Al igual que en “Yo soy Betty, la fea” los hombres las acompañan a estos festejos y son los responsables de la seguridad y de que todas lleguen a su casa ilesas.

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La forma en que las mujeres del “Pelotón” en “Betty en NY” habitan el espacio público da cuenta de que los latinos residentes en Estados Unidos en 2019 piensan que los hombres deben proteger a las mujeres. El papel que juegan los hombres en el espacio público respecto de las mujeres tiene que ver con el paternalismo. Esta necesidad de que las mujeres sean cuidadosas entre ellas y estén acompañadas de hombres es un reflejo de la violencia a la que son vulnerables en el espacio público y de cómo los hombres se hallan exentos de ella, pues son los que, en muchos casos, agreden o cuidan a las víctimas.

Julia Lozano es representa de forma mayoritaria en el escenario doméstico, las pocas veces que se la observa en espacios públicos es en compañía de su esposo. Julia Lozano se encarga de las labores domésticas de su hogar, a veces su esposo y Nicolás colaboran. En la infinidad de veces que Betty ha sido discriminada por su aspecto físico, la señora Julia la ha defendido.

Julia Lozano es la otra cara de la feminidad, mientras en las oficinas se observa a mujeres que de cierta forma han logrado independencia económica, otras de generaciones pasadas, incluso actuales no tuvieron esa oportunidad. Esa diferencia generacional es una muestra de que, en muchos sentidos, la forma de concebir la feminidad ha evolucionado. Este personaje no presenta la pasividad de su contraparte en “Yo soy Betty, la fea”, Julia Solano, pues defiende a su hija y le enseña a creer en ella misma, levantar su voz ante lo que le parece injusto y lograrlo todo a pesar de la discriminación de los demás. Esto muestra que las algunas madres se han vuelto más críticas con la situación de desventaja de las mujeres y por ello enseñan a sus hijas a traspasar las barreras.

Catalina Escarpa está presente en mayor medida en el espacio laboral. Su personaje es construido como una profesional independiente y exitosa. Es divorciada y cuestiona la situación de maltrato que sufre Betty en la empresa.

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La forma en que se construye el personaje de Catalina Escarpa es un reflejo de los sacrificios que deben asumir las mujeres para abrirse paso en el espacio laboral, como no tener una vida personal que se considera exitosa, son divorciadas, no tienen hijos, viven solas o tienen otras características que transgreden la disposición tradicional de la feminidad y por ello, estas mujeres suelen ser vistas como incompletas o se cree que no son felices con su vida, a pesar de su éxito profesional.

Las mujeres de “Betty en NY” son personajes complejos que no pueden ser encasillados en una sola categoría (como sucedió con la mayoría de las secretarias de “Yo soy Betty, la fea”) porque sus problemáticas son variadas, así como las diversas circunstancias de desventaja que tienen las mujeres en la vida real. Ya no se habla de mujeres que sufren, únicamente, por no ser bonitas o no tener un esposo adinerado que las mantenga, sino que se sobreponen a sus problemas, defienden a su familia o se enfrentan a ella para realizarse.

Los personajes que más han conservado su esencia con respecto a la versión de 1999 son Patricia Fernández y Aura María Andrade, lo que no significa que se recepte a los personajes de igual forma. A Patricia se la escucha hablar de sororidad, a pesar de solo practicarla con algunas mujeres, el mismo uso del término por parte del personaje implica una toma de conciencia acerca de la situación femenina en el sistema patriarcal. A Aura

María se le reconoce la vivencia libre y responsable de su sexualidad cuando habla de que ella siempre utiliza métodos anticonceptivos y lo dice de forma abierta y no como algo de lo que debe avergonzarse una mujer que no tiene pareja estable.

4.3.2.2 Se sigue siendo mujer en el trabajo.

Pateman (1995) explica que existen trabajos que le son asociados a las mujeres por las exigencias que estos empleos tienen. Además, afirma que la maternidad es concebida como el

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destino por excelencia para las mujeres, en ese sentido se analizará que tanto se cumple esa regla en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

La Tabla 29 describe a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” en función con el trabajo que desempeñan y las características que esos empleos requieren y que están fuertemente asociadas a la feminidad. Estas características fueron determinadas en relación con las características asociadas a los trabajos masculinos expuestas en la Tabla 5 y son: cuidado, limpieza, sensibilidad, organización y horario laboral que les permita encargarse las labores domésticas.

Tabla 29 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Yo soy Betty, la fea" “Yo soy Betty, la fea”

Personaje Trabajo C L S O H

Beatriz Pinzón Solano Asistente/secretaria X X X

Marcela Valencia Gerente de ptos. de venta X X

Patricia Fernández Secretaria X X X X

Aura María Fuentes Recepcionista X X X

Sandra Patiño Secretaria X X X X

Inés Ramírez Secretaria X X X X

Sofía López Secretaria X X X X

Bertha de González Secretaria X X X X

Mariana Valdés Secretaria X X X X

Julia Solano Ama de casa X X X X X

Catalina Ángel Relacionista pública X X X

Nota: C Cuidado, L Limpieza, S Sensibilidad, O Organización, H Horario de trabajo flexible que les permita realizar las tareas del hogar.

Fuente: Elaboración propia.

Como se observa en la Tabla 29, las profesiones que ejercen las mujeres en “Yo soy

Betty, la fea” son subalternas, exceptuando a Marcela Valencia que ocupa un puesto de gerencia. Todas las mujeres que son secretarias, y deben ser cuidadosas y esto no se refiere a

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realizar su trabajo con cuidado o atención, sino a que cuidan a sus jefes, aguantan maltratos, guardan secretos de sus jefes, agendan y cancelan citas, planifican el horario de sus jefes y algunas hasta realizan el trabajo de sus jefes. Es el caso de Inés Ramírez, quien debe cuidar de Hugo Lombardi de una forma casi maternal, incluso, ser su confidente.

Estas funciones y características que acompañan al empleo de secretaria presentan muchas semejanzas con las características que, tradicionalmente, están asociadas con el rol de la maternidad. Por ejemplo, ayudar en las tareas a sus hijos, planificar el día de sus hijos y, en ocasiones de su esposo, soportar violencia verbal y física por parte de su esposo y a veces de sus hijos, y también ser confidentes.

Al estar inmersas en un ambiente de oficina, las secretarias, también requieren de una presentación personal prolija. Eso implica limpieza, y esa exigencia se extiende a sus oficinas o lugares de trabajo. Esta cuestión atraviesa a todos los empleos analizados, ya que, generalmente, se desarrollan en el mismo sitio.

También es necesaria la sensibilidad porque las características también asociadas al cuidado exigen empatía y el ser sensible para el trato con los jefes y sus contactos. La organización es, sin duda, indispensable porque concretan y cancelan citas y están al pendiente de la agenda de sus jefes para recordar eventos importantes de forma oportuna.

Entonces, el trabajo de secretaria por las funciones que tiene le es asociado mayoritariamente a las mujeres, tanto que el que exista secretarios suele ser un motivo de burla en otras telenovelas80.

80 La telenovela colombiana “El Secretario” y su versión mexicana “Porque el amor manda” gira alrededor de la historia de un hombre que por necesidades económicas termina trabajando como secretario en una empresa y a causa de ello su hombría se ve cuestionada por él mismo y los demás personajes de la telenovela. 217

En concordancia con lo expuesto hacer de las labores que implica el empleo de secretaria, se pude afirmar que, en Colombia en 1999, las características asociadas a lo femenino determinaban en gran medida los trabajos que las mujeres iban a realizar y las exigencias que sus jefes les hacían durante sus jornadas laborales. Esto implica que la construcción de feminidad no es algo que no tenga repercusiones en el mundo real o que no sea importante, puesto que determina los sitios asignados a mujeres en el espacio laboral y en ese sentido regulan su vida y sí una mujer se salía de esos estándares era criticada por la sociedad.

Por otro lado, el ser recepcionista o ama de casa también demandan cuidado, desde la perspectiva ya antes descrita. Las recepcionistas se encargan de asuntos como permitir la entrada de personas a la empresa, recibir, organizar y entregar la correspondencia a los demás departamentos de la empresa. Las amas de casa se encargan del cuidado de hijos y esposos, preparación de alimentos, limpieza en general. Las recepcionistas, al igual que las madres, gestiona la gente y cosas que salen y entran de su espacio de control, la empresa y el hogar respectivamente.

Las relacionistas públicas se encargan de visibilizar productos, empresas, eventos y todo lo que le soliciten sus clientes para obtener visibilidad en los medios de comunicación; por lo tanto, hablan en lugar de otros, cumplen deseos de otros y piden atención a otros.

Las recepcionistas, relacionistas públicas y amas de casa requieren, además de limpieza, porque el ama de casa está en contacto con los alimentos, las relaciones públicas y gestión de recepción requieren la presentación de una imagen personal pulcra ya que actúan en representación de entidades. Las recepcionistas son la cara de la empresa ante la gente que la visita y las relacionistas públicas ante los medios de comunicación.

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La sensibilidad está asociada fuertemente al rol de las amas de casa porque su empleo es no remunerado, se cree que todo lo realizan por amor. Entonces el tener atención a sus hijos y esposos tiene que ver con la sensibilidad que implica la maternidad y cuidado de esposos.

Además, la organización es indispensable para las amas de casa puesto que gestionan gastos e ingresos del hogar, tiempos de abastecimiento, horarios de actividades de todos los miembros de la familia y horarios de comida.

Las características de los empleos de recepcionista, ama de casa y relacionista pública, en Colombia en 1999 están estrechamente relacionadas con la concepción de feminidad que tenía la sociedad. Entonces el ser ama de casa, relacionista pública y recepcionista le son tradicionalmente asociados a las mujeres porque el cuidado, limpieza, organización y sensibilidad que requieren forman parte de la construcción de las características de la feminidad tradicional.

Esta asociación directa entre el empleo que realiza una mujer y las construcciones hechas alrededor de la feminidad indica que, a través de los procesos de socialización, las mujeres internalizan la feminidad y esto se manifiesta en las elecciones que realiza acerca de la carrera que va a estudiar y, por lo tanto, del empleo que va a ejercer. Estas construcciones limitan a las mujeres y les dificultan el acceso a otros tipos de empleos en base a prejuicios acerca de la feminidad y la masculinidad.

El empleo que transgrede, en mayor medida, las características asociadas a lo femenino es el de gerente de puntos de venta. Esta posición implica liderazgo ya que se trata de un puesto directivo, el cuidado se relaciona a la toma de decisiones, la organización le es indispensable y la sensibilidad sería una debilidad porque se enfocaría en a situación sentimental de sus subalternos por encima de su productividad.

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Además, la gerencia, se trata de un puesto de alta jerarquía, cuestión que será analizada más a profundidad en lo posterior a partir de los aportes de Bourdieu (2000), quien señala que los altos mandos de una empresa no suelen serles asignados a las mujeres, pero la posición socioeconómica de ella condiciona el sitio que ocupa en la empresa. Las características de este empleo están más en concordancia con la masculinidad y por ello en

Ecomoda, solo una mujer es gerente.

El empleo que ejerce Marcela Valencia en Ecomoda da cuenta de que las mujeres en

Colombia en 1999 estaban subyugadas a los hombres en todos los grupos sociales, de modo que, aunque una mujer tenga las capacidades suficientes para ocupar un puesto directivo, ella requería de un hombre como su superior, Además, solo las mujeres de los grupos elitistas lograban tener un sitio gerencial en sus lugares de trabajo.

En cuanto al horario laboral que permita al empleado encargarse de labores domésticas, este no se cumple para ninguno de los empleos, ni de hombres (Ver Tabla 5) ni de mujeres que se ejercen fuera del hogar. Sin embargo, como se ha podido evidenciar a lo largo de este trabajo, los ideales de feminidad en Colombia en 1999 se inclinan hacia la idea de que las mujeres realizan las labores domésticas, a partir de ello se puede afirmar que, el hecho de tener un trabajo fuera de casa, no les significó a las mujeres dejar de ejercer todo el trabajo doméstico sin ayuda de los demás miembros de la familia, se trata, entonces, de una doble jornada laboral.

La situación laboral de los personajes femeninos en “Yo soy Betty, a fea” da cuenta de las exigencias que se les hacían a las mujeres en Colombia en 1999 para ejercer un trabajo y de cómo los procesos de socialización influían en las elecciones académicas de las mujeres y en el género de las personas que eran contratadas para determinados puestos.

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En comparativa con los empleos que realizan los personajes masculinos se puede afirmar que tanto hombres como mujeres ven condicionados los trabajos que pueden ejercer por las construcciones que existen acerca de lo que es masculino y de lo que es femenino. En

Colombia en 1999 era difícil que una mujer pueda ejercer empleos que tenían características asociadas a lo masculino y que hombre pueda realizar trabajos con características asociadas a lo femenino y, en el caso de que un hombre o una mujer lleguen a hacerlo esto pondría en duda su masculinidad y feminidad respectivamente.

En la Tabla 30 se describen los empleos que ejercen los personajes femeninos de

“Betty en NY” con relación a las características asociadas a la feminidad que son: cuidado, limpieza, sensibilidad, organización y un horario laboral que le permita realizar tareas domésticas.

Tabla 30 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Pateman (1995) en "Betty en NY" Personaje Trabajo C L S O H

Beatriz Rincón Lozano Asistente/secretaria X X X X

Marcela Valencia Gerente de ptos, de venta X X

Patricia Fernández Secretaria X X X X

Aura María Andrade Recepcionista X X X X

Secretaria X X X X Sandra Fuentes Luchadora X

Inés Sandoval Secretaria X X X X

Sofía Peña Secretaria X X X X

Bertha Vargas Secretaria X X X X

Mariana González Secretaria X X X X

Julia Lozano Ama de casa X X X X X

Catalina Escarpa Relacionista pública X X X

Nota: C Cuidado, L Limpieza, S Sensibilidad, O Organización, H Horario de trabajo flexible que les permita realizar las tareas del hogar.

Fuente: Elaboración propia.

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La situación en “Betty en NY” no es diferente a la de “Yo soy Betty, la fea” las mujeres, en general, están realizando el mismo trabajo que en la versión de 1999. Esto puede deberse a la intencionalidad de los creadores de mantener la esencia de los personajes lo más intacta posible, pero tratándolos más a profundidad. En ese sentido, los argumentos que confirman la visión de Pateman (1995) acerca de los empleos tradicionalmente femenino ya fueron analizados en el contenido relacionado a “Yo soy Betty, la fea”, por lo que aquí no se repetirá esa información, sino que se hará una revisión global de lo expuesto en la Tabla 30.

La mayoría de los trabajos asignados a personajes femeninos en “Betty en NY” requieren del cuidado de otros, entendido este cuidado como una forma maternal de disposición frente a las necesidades de los demás. Los dos empleos que escapan de esta denominación es el de Luchadora que ejerce Sandra Fuentes, pues aquí, lejos de expresar cuidado maternal, se trata de confrontaciones físicas que lastiman a un contrincante. La gerencia de puntos de venta, como ya se explicó con anterioridad requiere de cuidado en la toma de decisiones, más no en el sentido en el cual se habla de cuidado en las demás profesiones.

La limpieza atraviesa todos los empleos y esto responde, como ya se mencionó anteriormente, al escenario en el cual trabajan los personajes analizados. Se trata de una empresa de modas por lo que la imagen de sus empleadas y empleados debe estar sujeta a la estética que promueve la empresa en la mayor medida posible. El empleo que no cumple con este requisito es, nuevamente, el de luchadora, pues se trata de una actividad física que implica el esfuerzo y el sudor, además del uso de ropa cómoda, muy en contraste con la ropa de oficina.

La sensibilidad no es una característica necesaria para la lucha libre ni para la gerencia de puntos de venta. La lucha libre se trata de una confrontación en un escenario deportivo de

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un contrincante lo que implica agresiones físicas a otro por el cual no se piensa de forma empática. La gerencia de puntos de venta requiere frialdad para establecer negocios de forma seria y buscar el beneficio máximo de la empresa, compitiendo con las demás por el mejor sitio para ofertar los productos.

La organización, al igual que en “Yo soy Betty, la fea” implica a todos los empleos.

La lucha libre requiere de entrenamiento y una alimentación adecuada por lo que se deben trazar horarios de entrenamiento y dietas especializadas que le permitan tener un mejor desempeño a la deportista.

Por último, ninguno de los empleos para mujeres de “Betty en NY” tienen un horario amigable con las personas que deben realizar labores domésticas en el hogar. Esta situación se repite en “Yo soy Betty la fea” tanto en hombres como en mujeres. El aspecto que diferencia a los grupos analizados es que las mujeres, en su mayoría, llegan a sus hogares a encargarse de las labores domésticas, mientras que los hombres tienen esposas, hermanas, hijas o cualquier familiar, que suele ser mujer, que se encarga de esas labores en vez de ellos.

En correlación al análisis de características de empleos de hombres (ver Tabla 6) la afirmación de Pateman (1995) se cumple relativamente. Solo uno de los empleos de hombres implica suciedad (Giovanni Castañeda) y existen empleos de mujeres que si requieren ensuciarse (Sandra Fuentes). Sin embargo, la falta de implicación con la suciedad que existe en los empleos de hombres y mujeres puede tener que ver más con cuestiones contextuales que con características genéricas, pues en una oficina es normal que el personal procure llevar una imagen pulcra. Tal vez, sí V&M Fashion se dedicara a otra actividad económica, esta característica, propuesta por la autora, cobraría más relevancia.

Otro punto que tiene relevancia en esta comparativa es la característica de liderazgo asociada a lo masculino, frente al cuidado que requiere lo femenino. El liderazgo solo le

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puede ser asociado a uno de los empleos de las mujeres (Marcela Valencia), mientras que para los empleos de los varones se requiere en más de uno (Armando, Mario, y Daniel) porque ellos ocupan más los puestos gerenciales. Mientras, casi ninguno de los trabajos masculinos requiere la consideración a otras personas en el sentido de obediencia y cuidado antes descrito, todos los empleos femeninos (exceptuando a Marcela) lo requieren.

En definitiva, si existen características que son asociadas socialmente a los diferentes tipos de empleos y que se intersecan con las asociadas a cuestiones genéricas, pero en el contexto de “Betty en NY” esas brechas se han ido aminorando, aunque aún representan una dificultad en el ejercicio profesional de muchas personas. El analizar las características asociadas a un género es un espectro muy amplio por lo que para esta investigación se escogieron, según el criterio de la autora, las que se consideran más visibles y relevantes en los productos culturales analizados; por lo que este punto de la investigación representa una visión sesgada y abierta a cuestionamientos y complejización de resultados.

4.3.2.3 La violencia que solo afecta a las mujeres.

Kimmel (1997) explica que los conflictos que aquejan a las mujeres son diferentes a los de los hombres y afectan directamente sus derechos. En base a ello se ha determinado agresiones frecuentes, tomadas de la contextualización de este estudio y del ejercicio de observación de la telenovela, que afectan a las mujeres para proceder luego a contrastarlas con la forma en que los hombres se relacionan con las mujeres expuestas en la Tabla 7 hasta la Tabla 22. Las agresiones que, frecuentemente, atentan contra las mujeres en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” son: acoso sexual, violación sexual, violencia doméstica, inequidad salarial, ser valoradas por su aspecto físico por encima de sus demás características e inequidad salarial.

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En ese sentido, en la Tabla 31 se describen a los personajes femeninos de “Yo soy

Betty, la fea” para determinar las agresiones de las que son víctimas durante la telenovela.

Tabla 31 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Yo soy Betty, la fea" “Yo soy Betty, la fea”

Personajes Acoso Violación Violencia Inequidad Valoración Inequidad

sexual Sexual doméstica Salarial física Laboral

Beatriz Pinzón X X X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X X X -

Aura María Fuentes X X X X -

Sandra Patiño X X X -

Mariana Valdés - X X -

Inés Ramírez - - X X -

Sofía López - X X X -

Bertha de González - - X X -

Julia Solano - X X - X

Catalina Ángel - X -

Nota: La X significa que el personaje es víctima de y el - significa que no existe información que pruebe que hayan sido víctimas, pero que a criterio de la autora es muy probable que si haya sucedido. Desde la perspectiva de la autora de este estudio, todas las mujeres adultas han sufrido al menos una vez en su vida de acoso sexual. El problema en los últimos años se ha visibilizado en mayor medida, sin embargo, esto no siempre se ve reflejado en los productos culturales. En base a esta consideración, se ha expuesto en la Tabla 31, reconociendo en este punto del análisis a la representación de los personajes como mímesis, a los personajes que de forma explícita sufren acoso sexual en diferentes momentos de “Yo soy Betty, la fea” y a los que no lo han sufrido de forma explícita, pero se considera que, si estas mujeres existieran en la vida real, el acoso si estuviera presente en su vida de diferentes formas. Sin embargo, al tratarse este trabajo específicamente de lo que aparece en la telenovela, esta consideración

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solo será expuesta en la Tabla 31, sin que se realice un análisis al respecto de estos personajes.

Por otro lado, acerca de la problemática que tienen las mujeres porque son valoradas por su aspecto físico por encima de sus demás características será considerado también como un factor que atraviesa la vida de todas las mujeres. Además, la desigualdad laboral no puede ser construida respecto a los hombres porque en la telenovela no da indicios al respecto. Sin embargo, este aspecto será analizado más a profundidad en el siguiente apartado bajo otras perspectivas.

Los personajes que han sufrido acoso sexual, como se puede observar en la Tabla 31, son Beatriz Pinzón, Marcela Valencia, Patricia Fernández, Aura María Fuentes y Sandra

Patiño. Betty lo sufre en su barrio por parte de un grupo de hombres que la conocen de toda la vida, se entiende, según la telenovela que lo hacen de forma sarcástica a causa de su aspecto físico. Marcela Valencia y Patricia Fernández son acosadas por los mismos hombres que acosan a Betty y cuando ellas tratan de defenderse terminan siendo sancionadas por la policía. Además, como parte de la promoción de la telenovela se observa a Mario y Armando acosando en el espacio público a Patricia Fernández. Aura María Fuentes, por otro lado, es obligada a ir a un hotel con el jefe de recursos humanos para poder conservar su empleo. Y

Sandra Patiño es observada por debajo de la falda por Mario Calderón.

Como se puede observar en las situaciones antes escritas, el acoso sexual en

Colombia, año 1999, no hacía diferencia en jerarquías socioeconómicas, aspecto físico o relación de la víctima con el agresor; sino que afectaba la vida de las mujeres en los diferentes espacios en los que estaban presentes. El acoso era una cuestión de poder, una forma en que los hombres reafirmaban su masculinidad en precariedad.

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El único personaje que pasa por una situación de violación sexual es Patricia

Fernández. Ella quiere realizar un informe económico, pero no sabe cómo hacerlo así que invita a Mario Calderón a su casa para pedirle ayuda. Cuando ya están a punto de ponerse a trabajar, él empieza a besarla y cuando intenta avanzar hacia una relación sexual, ella le dice muchas veces que no, pero él continúa. La escena termina ahí y la historia continúa de forma que se comprende que el acto sexual se concretó.

Las relaciones sexuales deben ser consensuadas y, sobre todo, deseadas de forma que exista consentimiento mutuo para que sucedan. El contexto de “Yo soy Betty, la fea”, mucho más machista que el actual, permite que este tipo de acciones sucedan en una telenovela. El avance de las leyes y del conocimiento permiten a las mujeres poder defenderse de esa situación y catalogarla como una violación sexual. La forma en que los hombres se relacionan con las mujeres, al analizar a profundidad la situación presentada en la telenovela, no concibe la amistad entre un hombre y una mujer, de forma que él siempre verá en ella una posible compañera sexual, aunque ella no vea en él lo mismo.

Sofía López, Aura María Fuentes y Julia Solano sufren de violencia doméstica. Sofía

López es abandonada por su esposo de forma que termina ocupándose sola de sus hijos, sufre por la falta de dinero y falta de ayuda en la crianza de los niños. Aura María Fuentes por falta de dinero es dependiente de sus padres, quienes, frecuentemente, la sacan de su casa por llegar tarde o no llegar a dormir. Julia Solano se ocupa de las labores domésticas ella sola y su esposo con frecuencia le levanta la voz ante cualquier error.

La violencia doméstica no se evidencia solamente en golpes entre la pareja. El no colaborar en la crianza de los hijos de la pareja, dejando sola a alguna de las dos partes es una forma de violencia doméstica. El utilizar la dependencia económica de una persona para

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normar su comportamiento es violencia doméstica. El no colaborar con las tareas domésticas y gritar al otro son formas de violencia doméstica.

No responsabilizarse de la crianza de los hijos ha sido parte de la vida de casi todos los hombres tanto en padres presentes como ausentes de la vida de sus hijos; esa ha sido, históricamente, una tarea designada para las mujeres. La dependencia económica de las mujeres a hombres y a sus padres desemboca en situaciones de abuso de las cuales las mujeres no pueden salir porque solo cuentan con el dinero de su agresor. Lo que se muestra en “Yo soy Betty, la fea” como formas familiares tradicionales incluye también las formas de violencia en las que los victimarios son los hombres y víctimas son las mujeres y reflejan directamente lo que sucede en la sociedad.

Beatriz Pinzón, Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés Ramírez,

Bertha de González, Sofía López y Julia Solano sufren de inequidad salarial porque Patricia

Fernández, quien realiza la misma cantidad de trabajo, incluso menor, gana mucho más que sus compañeras, esto por ser amiga de Marcela Valencia. Con respecto a los varones, como ya se aclaró anteriormente, no se puede establecer relación de diferencia salarial porque no existen hombres que estén ocupando puesto de secretaria y ganando más que sus compañeras.

La ventaja de Patricia se debe a su capital social, cuestión que será tratada más adelante en esta investigación.

Las diferencias salariales en el caso de Patricia Fernández y sus compañeras en este caso se dan porque Patricia Fernández tiene más capital social y eso le permite ventajas. En clasismo es lo que permite que se produzca esta situación, Patricia no es valorada por su trabajo o títulos académicos, sino por su pasado aristocrático, el esposo que tuvo y las amistades que conserva de esa vida. Esta cuestión será tratada a profundidad en momentos

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posteriores de esta investigación, pues se corresponde con asuntos relacionados con las jerarquías socioeconómicas de los personajes.

Beatriz Pinzón, Marcela Valencia, Patricia Fernández, Aura María Fuentes, Sandra

Patiño, Mariana Valdés, Inés Ramírez, Sofía López, Bertha de González y Catalina Ángel son valoradas más por su aspecto físico que por el resto de sus características. Betty tiene dificultad para encontrar trabajo a pesar de sus reconocimientos académicos porque la consideran fea. Marcela es una mujer inteligente y con estudios, pero es reconocida más por su belleza y por ser novia de Armando Mendoza y jamás es considerada para liderar la empresa. Patricia se concibe a sí misma y es concebida por los demás como un objeto de deseo masculino y la importancia que se les da a cuestiones como su inteligencia, personalidad o estudios, es mínima o nula. Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana

Valdés, Inés Ramírez, Sofía López, y Bertha de González no reciben reconocimiento por el trabajo que realizan en Ecomoda, sino que son despreciadas porque no las consideran hermosas. Catalina Ángel contribuye a que Betty se transforme en alguien hermosa dando a notar que entiende que las mujeres son valoradas por ese aspecto y que ella forma parte activa de eso.

El problema que tienen las mujeres en la sociedad patriarcal es que su participación se ve mermada por su sexo. En “Yo soy Betty, la fea” y en su entorno circundante, no importaba que mujer sea, todas eran presentadas para deleite y uso por parte de los hombres y si no podían ser parte de eso no tenían reconocimiento en la sociedad. Esta discriminación no halló justificación en cuestiones de belleza, influyeron en esa ella, asuntos de etnia y condición socioeconómica, porque lo que no formó parte de la etnia y grupo socioeconómico dominante fue asociado con lo feo.

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Beatriz Pinzón, Marcela Valencia y Julia Solano sufren de inequidad laboral. Betty es, notablemente, más capaz que todos los que integran Ecomoda, sin embargo, el puesto que ocupa no está acorde con sus capacidades, sino que está muy por debajo de estas. Marcela

Valencia es el caso más claro de inequidad laboral ya que, como se dijo antes, no es tan siquiera considerada para ser presidenta de la empresa, a pesar de tener la capacidad de hacerlo. Julia Solano es un caso particular ya que no está inserta en un trabajo como tal, sino que realiza trabajo doméstico, se le incluye en este apartado porque se considera que la distribución inequitativa de tareas domésticas que perjudican a algún habitante del hogar es inequidad laboral.

La lectura de la situación de Betty y Marcela permite dilucidar que, en Colombia en

1999, no importaba el nivel de estudios, ni la capacidad que tenía una mujer para realizar un trabajo, los hombres siempre terminaban en una situación de ventaja sobre ellas.

Relacionando con el anterior apartado, a los hombres se les atribuyó más capacidad de liderazgo y trabajo que a las mujeres y eso generó acceso desigual al empleo.

El caso de Julia Solano presenta una situación agravada pues se trata de una mujer que no tiene independencia económica y se dedica al trabajo no remunerado, ni reconocido. Los demás miembros del hogar tienen ventaja frente a ella porque el tiempo que no dedican a tareas domésticas lo dedican a trabajo remunerado y eso hace que Julia Solano sea totalmente dependiente y se vea en una situación de servicio casi obligatoria.

A través del caso de Julia se puede determinar que en Colombia en 1999 existieron muchas mujeres que al igual que Julia se encargaban de labores no remuneradas y eso posibilitó que sus hijas tengan más oportunidades, logren independizarse y cambiar el modelo de familia existente. La noción de familia tradicional, en ese contexto, se basó en la explotación de las mujeres en área doméstica.

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Los diferentes tipos de violencia a los que están expuestas las mujeres en “Yo soy

Betty, la fea” reflejan que, en Colombia en 1999, las mujeres estaban en situación de desigualdad que atravesaba su vida y desembocaba en estructuras de poder que impedían que ellas salgan de su estado vulnerable. Así, las mujeres, a diferencia de los hombres no necesitaron defender su feminidad, sino que fueron víctimas de ella porque ésta estaba construida de tal forma que ubicaba a las mujeres siempre subyugadas en lo sexual, económica y social.

En la Tabla 32 se habla de las problemáticas que afectan a los personajes femeninos a causa de su condición de género de “Betty en NY”. Estas problemáticas fueron seleccionadas a partir de la observación de la telenovela que permitió la develación del tipo de relaciones que se establecen entre hombres y mujeres en las que se hallan inscritas diferentes formas de violencia.

Tabla 32 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Kimmel (1997) en "Betty en NY" “Betty en NY”

Personajes Acoso Violación Maltrato Inequidad Valoración Inequidad

sexual Sexual doméstico Salarial física Laboral

Beatriz Rincón X X X X X

Marcela Valencia X X X

Patricia Fernández X X

Aura María Andrade X X X X

Sandra Fuentes - X X X

Inés Sandoval - X -

Sofía Peña - X X X

Bertha Vargas - X X

Mariana González - X X

Julia Lozano - X X - X

Catalina Escarpa - -

231

Nota: La X significa que el personaje es víctima de y el - significa que no existe información que pruebe que hayan sido víctimas, pero que a criterio de la autora es muy probable que si haya sucedido. Fuente: Elaboración propia. En “Betty en NY” los personajes no han cambiado en demasía, por ello en este punto de la investigación, se resaltarán únicamente aquellos aspectos que diferencian a los personajes con respecto a los de “Yo soy Betty, la fea” para al final establecer si la situación de las mujeres se muestra igual a 1999 en Colombia o ha mejorado.

En este sentido, Beatriz Rincón Lozano sufre de violación sexual, acoso sexual, inequidad salarial, valoración que prima en el aspecto físico e inequidad laboral. Betty fue violada por un compañero de la universidad que ante la negativa de ella continúa con el acto sexual y aparte grabó la situación para después burlarse de ella con sus demás compañeros. El acoso sexual es infringido por sus vecinos del barrio. La inequidad salarial y laboral se evidencia por el puesto que ocupa, la cantidad de trabajo que realiza, el trato que recibe y el salario que no se ajusta a todo ello. La valoración en base al aspecto físico es el problema que hace que se desemboquen los demás.

Beatriz Rincón representa la forma más cruel de maltrato a la mujer porque todo el maltrato sufrido es justificado en el aspecto físico que ella tiene. Bajo esa premisa se desprende que en la sociedad patriarcal las mujeres son valiosas y reciben respeto siempre y cuando se consideren hermosas, perdiendo así toda su complejidad y humanidad porque son vistas como objetos. Betty es vista como objeto cuando es abusada sexualmente porque no se consideran sus sentimientos o aprobación y al difundir las imágenes de esa violación se vulnera aún más a su persona. El acoso sexual objetualiza a cualquier mujer que lo recibe sin importar la situación o motivos que lo produzcan. Su situación laboral se deriva, de igual forma, de su aspecto físico, a pesar de su evidente capacidad para trabajar le es muy difícil conseguir trabajo y cuando lo consigue éste está por debajo de sus capacidades y la remuneración que recibe esté en desproporción con la cantidad de trabajo que realiza.

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Los problemas por lo que atraviesa Betty dan cuenta que en Estados Unidos durante el

2019, el no ajustarse a los estándares de belleza producía que las mujeres se hallen en una situación de violencia agravada, esto no quiere decir que lo que producía la violencia haya sido la forma en que se ven las mujeres, sino que, la situación empeoró a causa de ello, porque las diversas formas de violencia no hacen distinción de ningún tipo y afecta a todas las mujeres. Lo que causó las situaciones de violencia fueron los procesos de socialización en los que las personas, hombre y mujeres, aprendieron a concebir a las mujeres como objetos sexualizados y consumibles, de forma que, si no llegaban a ajustarse a un estándar de belleza establecido, sufrían desprecio por parte de hombres y mujeres.

Marcela Valencia se encuentra afectada por el acoso sexual, es valorada por su aspecto físico por encima de todas sus demás características y por la inequidad laboral. En una escena de la telenovela, Ricardo Calderón espía a Marcela mientras se cambia de ropa y ella nunca se entera de eso y las situaciones de acoso, por parte de Ricardo, se vuelven recurrentes. A pesar de sus capacidades y de ser heredera legítima nunca es propuesta para ser quien dirija V&M Fashion, para lograr crecer en el ámbito profesional ella debe empezar desde cero y abrir su propia empresa en otro país. La razón por la que ella discrimina y justifica la discriminación de los demás hacia Betty es porque ella se siente más bonita que

Betty.

Ricardo Calderón acosa a Marcela, la ve como una mujer vulnerable que necesita que un hombre le muestre aprecio y por eso aprovecha cada oportunidad que tiene para tener acceso sexual a ella. Él la trata como un objeto y llega a odiarla cuando ella le aclara que lo que tiene con él no es nada serio y que eso nunca va a cambiar. Las mujeres sufren de miradas que objetivizan y violentan porque todo su valor se ve reducido al aspecto físico que tienen. La realización profesional de una mujer es más dificultosa que la de los hombres, pues difícilmente son ubicadas por su familia como las líderes o dueñas del patrimonio familiar.

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Las mujeres que discriminan a otras mujeres por considerarlas feas se exponen a ellas mismas a ser tratadas igual por otras mujeres u hombres y forman parte de la opresión del patriarcado, son aliadas a ese sistema.

Los problemas que afectan a Marcela Valencia son evidencia de que, en Estados

Unidos durante 2019, la situación de acoso sexual de hombres a mujeres aún solía ser recurrente y que las mujeres no tomaban represalias ante esas situaciones. Además, se demuestra que, las mujeres, aún no tomaban conciencia de la forma en que eran objetualizadas, como ellas se objetualizaban a sí mismas y a las demás, al proponerse competir entre ellas por quien era más bella. Por otro lado, también se puede evidenciar que los hombres alcanzaron mejores empleos o puestos en sus sitios de trabajo sin más mérito que el hecho de ser hombres.

Patricia Fernández es víctima de acoso sexual y, al igual que las demás mujeres, su aspecto físico es valorado por encima de sus demás características. Los jóvenes del barrio de

Betty encuentran a Patricia y Marcela en la noche y empiezan a acosarlas, ellas se asustan y los atacan con gas pimienta, llega la policía y las acusa a ellas de agresión por ese motivo

Patricia pasa una noche en la estación de policía.

A Patricia no solo la valoran a partir de su belleza, sino que ella se valora a sí misma en base a ello y a las demás mujeres y por eso ejerce violencia sobre Betty y las mujeres del

“Pelotón”, hacia las demás, las que considera hermosas o que pertenecen a un grupo social elitista, ella habla de sororidad.

La situación de Patricia es muy parecida a la de Marcela, pero se ve agravada por su condición socioeconómica, asunto que será detallado en los siguientes apartados de esta investigación. La gravedad de la situación de acoso sexual es que las mujeres no hallan defensa en los órganos de control, antes de ser protegidas de situaciones de acoso, estas

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instituciones vulneran otros derechos que impiden que las víctimas en situaciones de acoso sexual alcancen justicia para sus agresores. Las constantes agresiones que Patricia ejerce sobre sus compañeras de trabajo problematizan al personaje puesto que utiliza un principio del feminismo de forma sesgada porque tiene corte machista y de clase.

La situación de Patricia en el espacio público da cuenta de que, en Estados Unidos en

2019, las mujeres sufrían acoso sexual sin importar su condición socioeconómica y que los sistemas de justicia actuaban con ineptitud ante las situaciones de acoso sexual, se seguía culpando a la víctima y no se investigaban los casos a cabalidad.

Los conflictos que Patricia Fernández tiene en el trabajo evidencian que en el contexto de la telenovela “Betty en NY”, las mujeres para obtener beneficios en el trabajo podían utilizar su atractivo físico y, por lo tanto, ellas mismas y los hombres a su alrededor, consideraban a los cuerpos femeninos como objetos sexualizados que se utilizan para alcanzar beneficios. Esta forma de concepción de sí mismas y del resto de mujeres da cuenta de la necesidad que existe de cambiar las formas de socialización en el que las niñas no se conciban a sí mismas como objetos sexuales.

El uso sesgado de la sororidad que realiza Patricia es una muestra de que, en Estados

Unidos en 2019, la forma en que se concebía el feminismo era como algo que se trata de una tendencia entre las mujeres privilegiadas que aplicaban sus principios de moda diferenciada, cayendo en conductas machistas, clasistas y racistas.

Aura María Andrade sufre de acoso sexual, inequidad salarial, violencia doméstica y la primacía de su aspecto físico para ser valorada por la sociedad. A Aura María se le obliga a ir a un hotel con el jefe de recursos humanos para poder conservar su empleo, esta situación no llega a conocimiento de los dueños de la empresa y la violación es evitada por sus amigas del “Pelotón” y Giovanni. Patricia Fernández ejerce violencia verbal contra Aura María

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porque le dice que la encuentra demasiado voluptuosa como forma de desacreditarla. Aura

María es sacada de su casa algunas veces porque sus padres, quienes se encargan del cuidado de su hijo, se molestan cuando ella no llega temprano a su casa.

La situación laboral de Aura María devela que en Estados Unidos en 2019 se le daba poca importancia en las empresas a las situaciones de acoso hacia las mujeres, esto se deduce, puesto que no existe, o al menos no de forma visible, un protocolo a seguir en caso de acoso o alguien que defienda a las trabajadoras y garantice que se actúe acorde a la defensa de los derechos de las mujeres. Aura María tampoco denuncia el hecho ante nadie lo que significa que, dentro del contexto ya mencionado, las mujeres no se sentían protegidas dentro de sus sitios de trabajo o sabían que no se iba a tomar ninguna acción en contra de su agresor.

La violencia que sufre en su hogar se da por la dependencia económica que tiene con sus padres, la exigencia de ellos puede estar justificada, en cierta medida, pero este condicionamiento bajo el cual ella debe regir su vida puede desembocar en abusos más fuertes como quitarle su sueldo o maltratar a ella y su hijo, sin que ella pueda defenderse porque no tiene dinero para empezar su vida sola. La forma en que ella vive su maternidad puede ser vista como irresponsable y es lo que justifica otras formas de violencia que se ejercen contra las madres solteras. Esta situación demuestra que muchas madres solteras en

Estados Unidos en 2019 tenían problemas económicos y que esto desembocaba en el control de la sexualidad femenina por parte de quienes eran sus benefactores. Además, da cuenta de que las mujeres siguen teniendo limitaciones sociales que le impiden vivir su sexualidad de forma libre y plena.

Sandra Fuentes es también víctima de maltrato doméstico, inequidad salarial y la estética con la que ella presenta su cuerpo hace que los demás cuestionen su orientación sexual. El padre y hermanos de Sandra no le permiten tener pareja porque amedrentan a los

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hombres que se le acercan. Giovanni y Wilson, el guardia del edificio, creen que Sandra es lesbiana porque tiene el cabello corto, casi nunca utiliza faldas y practica la lucha libre.

El control de la vida sentimental de las mujeres es una forma de violencia doméstica porque establece una relación paternalista en donde no se le permite a una mujer tomar sus propias decisiones con respecto a la elección de su pareja. La construcción de la feminidad heterosexual gira alrededor de la forma de llevar el cabello y vestir, se concibe a las mujeres con cabello largo y faldas o vestidos, asimismo existen colores y deportes designados para mujeres y hombres; y esa imagen está tan internalizada en la sociedad que si alguna mujer viste de forma diferente se le pone en duda su orientación sexual. La misma debilidad de las masculinidades heterosexuales acompaña a las feminidades heterosexuales y esto desemboca en discriminación a las mujeres lesbianas porque se las encaja también en un estereotipo y como algo indeseable, por ello en la telenovela, Sandra hace lo posible para decirles a los demás que no es lesbiana.

La situación familiar de Sandra deja en evidencia que en el contexto en el que aparece

“Betty en NY”, las mujeres tenían problemas con la forma en que significaban sus cuerpos de forma que los ideales de feminidad afectaban las ideas que la sociedad tenía sobre las mujeres y que se establecían a partir de su forma de vestir. Por otro lado, los hombres seguían sintiéndose propietarios de las mujeres de su familia y su ejercicio de poder se materializaba en el paternalismo.

Sofía Peña tiene una vida marcada por el maltrato doméstico, la inequidad salarial y la discriminación por no ser considerada bonita. El esposo de Sofía tras dejarla para vivir con una mujer más joven llega a casa de Sofía con su nueva pareja y la obliga a aceptar esta situación, pone a sus hijos en contra de su madre y lejos de colaborar económicamente con la casa gasta de forma desmedida el dinero de un negocio que tiene en común con su exesposa.

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Jenny, la nueva pareja de su exesposo llega a trabajar a V&M Fashion como modelo de tallaje y llama a Sofía “vieja pelleja” y siempre se encarga de aclararle que su esposo la dejó por fea y vieja. Cuando Sofía decide tener una nueva pareja, su exesposo trata, sin éxito, de convencer a sus hijos para que no le permitan tener novio a su madre y de muchas formas intenta sabotear la relación de Sofía.

La forma en que Sofía es discriminada por Jenny y su exesposo denota que cuando un matrimonio se rompe por la infidelidad del hombre, él y la sociedad culpan a la mujer por el fracaso del matrimonio, en este caso, a que ya no se mantenía hermosa y no tenía enamorado al esposo. El abandono por parte de los hombres divorciados a sus hijos es una cuestión que en la actualidad no suele quedar impune como en tiempos pasados, en este sentido Sofía si es protegida por el Estado para que no se vea abandonada económicamente. La forma en que el esposo de Sofía reacciona al enterarse que tiene una nueva pareja refleja la relación de dominio que considera a las mujeres, objetos de propiedad masculina.

Los problemas de Sofía Peña demuestran que Estados Unidos en 2019, las mujeres se seguían viéndose entre sí como competencia y que las infidelidades de los hombres eran asuntos que fácilmente perdonaban sus esposas porque creían que el conservar un matrimonio para toda la vida era una cuestión importante. Los hombres seguían viendo a las mujeres como un territorio del cual eran dueños y aunque, esas mujeres ya no fueran sus parejas, se negaban a que ellas establezcan nuevas relaciones. Los niños que fueron criados en este contexto lograron tener un nivel de criticidad, ante las acciones de sus padres, más elevado que el que tuvieron las generaciones anteriores. La legislación se direccionaba de tal forma que se procure por sobre todo el derecho de los niños a tener un sustento económico fijo tras un divorcio.

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Bertha Vargas es discriminada por su aspecto físico. Patricia, especialmente, se dedica a hablar del sobrepeso que tiene Bertha, aclarándole que en poco tiempo será abandonada por su esposo porque está gorda. Al igual que, en los anteriores casos, Patricia con estas acciones se delata como la agresora de otras mujeres y en ese sentido como aliada del sistema patriarcal. Mariana González, al igual que Bertha es discriminada por su aspecto físico y las agresiones provienen, especialmente de Patricia Fernández.

Los problemas que tiene Bertha son reflejo de que Estados Unidos durante 2019, lo estándares de belleza normaban el cuerpo de las mujeres de forma que el ser gorda era visto como algo poco estético. La apelación que se hacía en contra de la obesidad no tenía que ver con factores asociados a la salud, sino con factores estéticos. Esto representa una manifestación de que las mujeres son valoradas en base a su nivel de coincidencia con los estándares de belleza vigentes por encima de sus demás características.

Julia Lozano sufre de maltrato doméstico, inequidad salarial e inequidad laboral porque se encarga de las labores domésticas, en su mayoría, ella sola, no recibe ninguna remuneración por hacerlo y su trabajo en casa es mayor que los demás miembros del núcleo familiar. La asunción de las tareas domésticas por uno solo de los integrantes de la familia denota una relación de dominación y maltrato, ya que esta persona trabaja más que el resto de las personas y no percibe ningún reconocimiento salarial por ello.

La situación de Julia Lozano da cuenta de que, a pesar de que existe un lapso de 20 años entre “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” la forma más tradicional de feminidad sigue siendo recurrente en los productos culturales y esto significa que en 2019, existieron mujeres que no salieron del rol de esposa y madre lo que les impidió tener independencia económica y personal y las hizo víctimas de maltrato doméstico y del trabajo doméstico no remunerado. Esta situación da cuenta de las desigualdades que existieron en el contexto de la

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telenovela y la necesidad de que las mujeres sean consideradas de forma multidimensional para la formulación de las leyes en su beneficio.

Inés Sandoval, Sofía Peña, Sandra Fuentes, Aura María Andrade, Bertha Vargas,

Mariana González están en situación de inequidad salarial, al igual que en el caso de “Yo soy

Betty, la fea” esta situación no puede ser contrastada en relación hombres, sino que sirve para evidenciar la importancia del capital social porque la única razón por la que Patricia gana más que sus compañeras es por ser amiga de Marcela Valencia, este asunto será profundizado en momentos posteriores de esta investigación.

Catalina Escarpa no aparece en alguna escena de la telenovela siendo víctima de algún tipo de maltrato en específico, por ello, en este punto el personaje no será analizado. Sin embargo, se podría asegurar que su personaje encarna el ideal de la feminidad en el universo de “Betty en NY” pues es adinerada, trabaja de forma independiente y exitosa. Lo único que no combinaría con el ideal de feminidad es el hecho de que sea divorciada, pero jamás se muestra que alguien le reproche eso a Catalina Escarpa.

Los personajes femeninos de “Betty en NY” tienen diferentes problemas que se derivan de su condición de mujeres o se ven agravados por esta condición. La construcción social de lo que significa feminidad afecta a las mujeres de forma diferente que la masculinidad a los hombres porque mientras ellos se ven obligados mostrarse fuertes, las mujeres se ven violentadas por esta construcción porque en todos los sentidos ésta consiste en conservar una posición inferior con respecto a los hombres.

4.3.2.4 El amor de telenovela y las mujeres liderando.

Bourdieu (2000) afirma que las mujeres en su espacio de trabajo no logran puestos altos y que, si lo logran, se da a expensas de su vida personal. Las instituciones sociales norman el comportamiento de las mujeres para que continúen en una situación de

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subordinación, entre ellas está el amor en donde se da una aceptación de la subyugación. En ese sentido, se analizarán primero la situación laboral de las mujeres en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, y, luego se revisarán las relaciones amorosas de ambas telenovelas para reconocer si existe o no una relación de subordinación.

En la Tabla 33 se describe los trabajos de los personajes femeninos de “Yo soy Betty, la fea” a través del reconocimiento de si pertenecen o no a altas jerarquías y si el ejercicio de ese trabajo les supone conflictos en el hogar.

Tabla 33 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Yo soy Betty, la fea".

“Yo soy Betty, la fea”

Alta jerarquía Conflictos en el hogar Personaje Trabajo Sí No Sí No

Beatriz Pinzón Asistente/ Secretaria X -

Marcela Valencia Gerente de ptos. de venta X -

Patricia Fernández Secretaria X -

Aura María Fuentes Recepcionista X X

Sandra Patiño Secretaria X - -

Mariana Valdés Secretaria X - -

Inés Ramírez Secretaria X - -

Sofía López Secretaria X X

Bertha de González Secretaria X -

Julia Solano Ama de casa X -

Catalina Ángel Relacionista pública X X

Fuente: Elaboración propia.

La noción de conflictos en el hogar para este análisis abarcará solo a aquellos casos en los que los problemas se deriven de forma directa de que las mujeres trabajen y si la situación en el hogar se ve agravada porque el trabajo en puestos altos sacrifica la estabilidad personal de la vida de las mujeres.

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En ese sentido, como se observa en la Tabla 33, quienes presentan conflictos son Aura

María Fuentes, Sofía López y Catalina Ángel. Se incluirá para el análisis a Marcela Valencia por que ocupa un puesto alto en la jerarquía de Ecomoda. El resto de las mujeres tienen conflictos, pero no sirven para ser analizados desde el enfoque de Bourdieu (2000).

Aura María Fuentes no gana el dinero suficiente para poder solventar sus gastos y los de su hijo, por ello vive con sus padres. El puesto que ocupa en Ecomoda es de baja jerarquía.

La situación en la que se encuentra Aura María Fuentes da cuenta de que las mujeres se ven obligadas a trabajar, no tanto por independencia económica, como por necesidad. Entonces las mujeres de las clases subalternas no solo no logran éxito profesional, sino que su vida personal se ve plagada de problemas económicos que le impiden tener independencia personal y económica.

Sofía López tras divorciarse de su esposo empieza a padecer problemas económicos y laborales. No le alcanza para solventar a sus hijos y su exesposo no ayuda en una medida adecuada y tiene peleas constantes con Jenny y eso dificulta su situación en Ecomoda. Los problemas que enfrenta Sofía ponen en evidencia la inequidad salarial porque el salario de una mujer no es suficiente para mantenerse a sí misma junto a sus hijos. Se comprende, entonces, que una mujer divorciada y sus hijos no hallan la suficiente protección estatal que garantice sus derechos y obligue a colaborar económicamente al padre. El divorcio de Sofía denota que el solo acceder al mundo laboral, para muchas mujeres, significa sacrificar su matrimonio.

Catalina Ángel es exitosa en el mundo laboral y es divorciada. Este personaje se ajusta perfectamente a lo que Bourdieu (2000) afirma como parte de la problemática de la subyugación de las mujeres en la sociedad patriarcal.

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Marcela Valencia es un caso particular porque es percibida como una persona de éxito tanto a nivel laboral como personal. Marcela tiene capacidad de liderazgo y ocupa un puesto alto en Ecomoda, pero la posición que tiene no le produce problemas a nivel personal. Esta situación no contradice a Bourdieu (2000) sino que esto sucede porque la situación de

Marcela se halla aliviada por su condición socioeconómica, aspecto en el que se ahondará más tarde.

Los personajes femeninos de “Yo soy Betty, la fea” no se ubican en posiciones jerárquicas altas dentro de Ecomoda, ni siquiera Marcela Valencia teniendo todas las características necesarias para dirigir la empresa, logra tener una posición superior a los hombres. La situación se agrava por conflictos en el hogar de cada una que afectan su vida profesional porque por el hecho de que una mujer esté inserta en el mundo laboral no siempre significa que halle independencia económica o bienestar completo pues está presente la brecha salarial y la doble jornada de trabajo que se ven obligadas a cumplir.

La situación laboral de las mujeres en “Yo soy Betty, la fea” demuestra que en

Colombia en 1999 las concepciones que se tenían alrededor de cada género y que subordinaban a las mujeres estaban profundamente arraigadas en los espacios laborales. Esto es un síntoma de cuestiones como la menor instrucción de las mujeres frente a los hombres, de que las condiciones estructurales no les permitían a las mujeres desarrollarse profesionalmente en equidad con los hombres y de que la concepción de feminidad en ese contexto no se hallaba asociada al trabajo, mucho menos al liderazgo en ese espacio. El hecho de que las mujeres no ocupen altas jerarquías en sus espacios de trabajo también es una causa, los puestos altos suponen un mejor salario y por lo tanto mejores condiciones de vida para las mujeres, al ellas no acceder a eso, son los hombres quienes logran cada vez mejores condiciones, aumentando aún más la inequidad entre ambos.

243

En la Tabla 34 se determinan si las funciones que cumplen los personajes femeninos de “Betty en NY” dentro de sus sitios de trabajo son de altas jerarquías o no y si el hecho de trabajar afecta su vida personal.

Tabla 34 Descripción de feminidades a partir de los aportes de Bourdieu (2000) en "Betty en NY".

“Yo soy Betty, la fea”

Alta jerarquía Conflictos en el hogar Personaje Trabajo Sí No Sí No

Beatriz Rincón Asistente/Secretaria X -

Marcela Valencia Gerente de ptos. de venta X -

Patricia Fernández Secretaria X -

Aura María Andrade Recepcionista X X

Sandra Fuentes Secretaria X X

Mariana González Secretaria X - -

Inés Sandoval Secretaria X - -

Sofía Peña Secretaria X X

Bertha Vargas Secretaria X -

Julia Lozano Ama de casa X -

Catalina Escarpa Relacionista pública X X

Fuente: Elaboración propia.

En el caso de “Betty en NY”, como se observa en la tabla 34, solo Marcela y Catalina ocupan lugares de alta jerarquía en su sitio de trabajo. Marcela, al igual que en “Yo soy Betty, la fea” no ve afectada su vida personal a causa de las exigencias de su empleo. Esto se explica porque es una mujer soltera y con una buena posición económica. Sin embargo, no logra ocupar un cargo mayor al de los hombres que se hallan en su misma posición socioeconómica. Por otro lado, Catalina es una mujer divorciada por lo que podría asumirse que su éxito profesional afectó su vida personal.

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Sandra Fuentes a pesar de tener su propio sueldo, sigue sujeta al cuidado y mandato de su padre y hermanos. Esto significa que el dominio que se ejerce sobre las mujeres no es simplemente económico, sino que existen construcciones institucionales, como lo es la familia que determinan su situación de protección y subyugación con respecto a los hombres.

En el caso de Aura María Andrade y Sofía Peña se habla de mujeres que deben cuidar de sus hijos solas o con poca ayuda del padre de los niños y que tienen un sueldo lo suficientemente bajo para que no tengan independencia económica, lo que deriva en detrimento de sus libertades como mujeres. Aura María se halla sujeta a la obediencia y buena voluntad de sus padres y Sofía Peña a que el Estado reconozca sus derechos y los de sus hijos para que su exesposo aporte con dinero para la crianza de los niños. Estas situaciones, por un lado, dan cuenta de las desigualdades sociales y, por el otro, de la inequidad salarial y falta de consideración de los empleadores con las mujeres madres solteras y divorciadas.

En “Betty en NY” los personajes femeninos no han cambiado mucho con respecto a

“Yo soy Betty, la fea”. Sin embargo, se encuentra una mayor protección estatal para las mujeres divorciadas y sus hijos. La vida personal de las mujeres sigue viéndose afectada por su inserción en el campo laboral. La familia determina la relación de subordinación en la que las mujeres se ven perjudicadas en sus derechos individuales.

Por otro lado, las relaciones de pareja que existen entre los personajes analizados en

“Yo soy Betty, la fea” son: Armando y Betty, Armando y Marcela, Mario y Patricia, Efrén y

Sofía, Freddy y Aura María y; Hermes y Julia.

Las relaciones en las que se halla inmerso Armando Mendoza son utilitarias, con

Betty porque ella se convierte en dueña de Ecomoda y Armando teme que le robe su empresa. Con Marcela, Armando se relaciona para lograr ser presidente de Ecomoda. En ese

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sentido, el amor para Betty se convierte en una forma de manipulación, ya que ella empieza a cometer actos ilegales en nombre de lo que siente por Armando. Para Marcela el amor se convierte en un tormento de perseguir a Armando y humillarse en nombre de lo que siente, así como el sacrificio de no ejercer ella la presidencia de Ecomoda.

Mario se involucra con Patricia para tener acceso sexual a ella y evitar que moleste a

Armando en sus infidelidades y Marcela lo descubra. Patricia ve en Mario la forma de salir de su situación económica inestable y es capaz de inventar un embarazo para lograr quedarse con él. La relación de ellos es así, de uso sexual y económico. El amor para Patricia es la forma de lograr un ascenso económico, no existe como tal porque ella no siente amor por

Mario, pero ve en sí misma un objeto sexual que puede atraer a hombres que la utilicen sexualmente y ella utilizarlos económicamente.

Freddy y Aura María son una pareja que se forma tras la insistencia incesante de

Freddy y eso denota que ve a Aura María como una conquista, un objeto que obtuvo. Para

Aura María, el amor que siente por Freddy se convierte en una oportunidad de formar una familia independiente y dejar de vivir a merced de sus padres, pero también significa el abandono de la idea de hombre que ella quiere para su vida, uno adinerado. La situación de

Aura María está condicionada por ser madre soltera, pues esto la masculinidad de Freddy es percibida como la de un hombre bueno que es capaz de amar a una mujer a pesar de que ella tenga un hijo y significa que Aura María debe conformarse con el hombre que ella no quiere a causa de su situación.

Hermes y Julia igual que Sofía y Efrén son matrimonios tradicionales en los que se establecen relaciones de violencia y servicio. En las familias tradicionales las mujeres se encargan de las tareas domésticas y los hombres trabajan para proveer económicamente al hogar. El amor, para Julia y Sofía significa el tener que amar a sus esposos a pesar de sus

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tratos violentos, serles fiel y atender al hombre y sus hijos de forma incondicional y sin recibir recompensa alguna.

La representación de las mujeres en “Yo soy Betty, la fea” pone de manifiesto ideas acerca de las mujeres que las ubican como poco inteligentes y carentes de autoestima.

Armando Mendoza engaña constantemente a Marcela Valencia y ella es consciente de eso a pesar de que no le llega a descubrir de forma explícita, sin embargo, no se plantea dejarlo, sino que se queda con él. Además, cuando Armando decide quedarse con Betty, Marcela, entre lágrima le ruega que se quede con ella. Esas actitudes denotan baja autoestima. Por otro lado, muchas mujeres, entre ellas Betty, desean profundamente tener una relación con

Armando, estando conscientes de que es mujeriego, eso las ubica como poco inteligentes para seleccionar los hombres con quienes desean relacionarse.

En base a lo explicado con respecto a las relaciones de pareja en Colombia en 1999, se puede decir que el amor hacía que las mujeres se entreguen de forma voluntaria a una relación de subordinación y la sociedad e instituciones como la familia y el matrimonio respaldaban ese tipo de dominación. En ese sentido, el amor era más perjudicial para las mujeres que beneficioso porque las subyugaba económica, laboral y sexualmente.

Las relaciones de pareja que existen entre los personajes analizados de “Betty en NY” son: Armando y Betty, Armando y Marcela, Ricardo y Patricia, Efraín y Sofía, Giovanni y

Aura María, Sandra y Wilson; y Demetrio y Julia. La naturaleza y constitución de las relaciones no se ve afectada con respecto a “Yo soy Betty, la fea” por ello se procederá a problematizar, únicamente, las diferencias que se establecen.

La relación que tiene Marcela con Armando es sostenida por Marcela porque perdona infidelidades y cuida que su novio no se involucre con otras mujeres. Sin embargo, en un punto de la historia, ella también le es infiel a Armando con su mejor amigo Ricardo

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Calderón y por último decide abandonarlo el día de su boda. Para Marcela, el amor naturaliza la infidelidad, pero ve en él un vínculo estable y seguro, cuando la situación cambia y el amor de pareja se convierte en amor propio y pasa a ser una forma de iniciar de nuevo y buscar la felicidad.

Tras la ruptura del matrimonio de Sofía y Efraín ella establece una nueva relación con su compadre y Efraín se ofende mucho e intenta destruir ese vínculo desprestigiándola frente a sus hijos y al juez que los divorcia. En ese sentido, el amor es para Sofía una amenaza y prohibición, pues su exesposo se vale de eso para hacerla ver mal ante el juez que los divorcia. Por otro lado, es también el inicio de una nueva oportunidad.

Aura María tiene relaciones sexuales sin vínculo amoroso con Giovanni y luego se aleja de él porque no quiere una relación amorosa. También, ella disfruta mucho de la lectura de novelas de amor erótico. Para Aura María el amor es algo idealizado que puede tener o no en su vida, para ella, es más importante su bienestar económico.

Sandra y Wilson tienen una relación apasionada que desemboca en un embarazo y en un momento se ve interrumpida por su padre y hermanos. Para Sandra el amor es la posibilidad de dejarse desbordar por el deseo sexual y es también una prohibición porque siempre su padre y hermanos han alejado a los hombres que se acercan a ella. El establecer una relación amorosa y tener a su hijo es para ella la posibilidad de salir de su casa y del dominio de su padre y hermanos.

El tinte que se les da a los personajes femeninos de “Betty en NY” hace que el amor para las mujeres no sea solamente la aceptación voluntaria de una relación de dominación, sino que sea un complemento en su vida. El amor ya no es un fin último, por encima de él está la realización profesional, económica, personal e incluso sexual. Sin embargo, no se

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puede dejar de notar que se sigue idealizando el amor como una forma de conseguir la felicidad.

Existe una pareja en ambas telenovelas que no ha sido contemplada, pues no entra dentro del análisis de feminidades es la relación de Hugo Lombardi y su pareja. Al no existir un sustento teórico para su lectura, ese análisis no se realizará. En ese sentido se puede ser crítico con el alcance de este trabajo y decir que presenta un sesgo de heteronormatividad.

En “Betty en NY” y en “Yo soy Betty, la fea” se puede observar a las mujeres encarnando una otredad frente a los personajes masculinos, todas las características asociadas a ellas representan algo despreciable para los hombres en su conformación identitaria. Dentro del grupo de personajes femeninos, además, las mujeres pobres son una otredad de oposición para las mujeres adineradas. También, está la cuestión de “la mujer decente” que aleja su construcción identitaria de la que considera “fácil” y la mujer blanco/mestiza de la mujer negra; por último, la mujer bella que deslinda su identidad por completo de lo que es la otredad por excelencia en ambas telenovelas, la mujer fea.

4.3.3 Los pobres y ricos en las telenovelas: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en

NY”.

Tras haber analizado las representaciones de masculinidades y feminidades se encontró que la pertenencia a ciertos grupos socioeconómicos determinaba en gran medida la forma en que hombres y mujeres ejercen su masculinidad y feminidad. Por ello, en este apartado se analizan las representaciones de los grupos socioeconómicos en “Yo soy Betty, la fea y “Betty en NY”.

Para este apartado se utilizan los aportes de Bourdieu (1998a) que tratan de la existencia de un espacio social que es abstracto, en el que los diferentes actores sociales están representados según sus capitales económico, cultural y social. En ese sentido, el contenido

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se desarrolla en base a preguntas guía que ayudan a identificar los diferentes matices presentes en ambas telenovelas y que determinan una forma de construcción del espacio social.

Para contestar a las diferentes preguntas planteadas se ha determinado que los grupos sociales que conforman las telenovelas son tres: los dueños de la empresa, los amigos de los dueños y los empleados y sus familias. Esta decisión ha sido tomada en base a la distribución de los diferentes capitales en los personajes y será detallada y justificada más tarde.

4.3.3.1 Los grupos sociales en “Yo soy Betty, la fea”.

Según Bourdieu (1998a) los agentes sociales hallan un sitio en el espacio social que se establece en base a su nivel de capital económico, cultural y social. Los que tienen niveles parecidos de capital se hallan cerca y los que tienen niveles diferentes se hallan separados. En ese sentido, la distribución de capitales en los personajes de “Yo soy Betty, la fea” serán detallados en la Tabla 35.:

Tabla 35 Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de Bourdieu (1998) en "Yo soy Betty, la fea"

Personaje Capital económico Capital Cultural Capital Social

Beatriz Pinzón Bajo Alto Bajo

Marcela Valencia Alto Alto Alto

Patricia Fernández Medio Medio Alto

Aura María Fuentes Bajo Medio Bajo

Sandra Patiño Bajo Medio Bajo

Mariana Valdés Bajo Medio Bajo

Inés Ramírez Bajo Medio Bajo

Sofía López Bajo Medio Bajo

Bertha de González Bajo Medio Bajo

Julia Solano Bajo Bajo Bajo

Catalina Ángel Medio Alto Alto

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Armando Mendoza Alto Alto Alto

Mario Calderón Alto Alto Alto

Nicolás Mora Bajo Alto Bajo

Daniel Valencia Alto Alto Alto

Freddy Contreras Bajo Medio Bajo

Hermes Pinzón Bajo Alto Bajo

Michel Doinel Alto Alto Alto

Hugo Lombardi Medio Alto Alto

Fuente: Elaboración propia.

Los niveles de capital han sido determinados a través de la observación de la telenovela. En ese sentido está el grupo social que se ubica con todos los tres tipos de capital en “alto” y otros dos grupos que tienen diferentes niveles de cada capital y que esto les permite acceso a beneficios y lugares que solo habita el primer grupo.

A partir de lo realizado en la Tabla 35 se puede contestar a la primera pregunta guía

¿Qué grupos sociales forman parte de “¿Yo soy Betty, la fea”? El primer grupo social (Grupo

A) es el que tiene más beneficios que el resto de los personajes están incluidos en este grupo:

Armando Mendoza, Marcela Valencia, Daniel Valencia, Mario Calderón y Michel Doinel. El segundo grupo (Grupo B) se encuentra en un punto medio del espacio social y está conformado por: Patricia Fernández, Catalina Ángel y Hugo Lombardi. El tercer grupo

(Grupo C) es el que menores niveles de capital tiene: Hermes Pinzón, Beatriz Pinzón, Nicolás

Mora, Bertha de González, Sofía López, Inés de Ramírez, Sandra Patiño, Freddy Contreras,

Aura María Fuentes, Mariana Valdés y Julia Solano.

Dentro de cada grupo social existen también jerarquías estas están determinadas según el nivel educativo (capital cultural), el género, la antigüedad de pertenencia a un grupo en específico, el lugar que habita, la etnia y el trabajo que tiene.

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El grupo A está encabezado por Armando Mendoza y Michel Doinel. Ellos tienen abundante capital económico y tienen una empresa que dirigen, son varones heterosexuales que pertenecen a la élite y nacieron perteneciendo a ese grupo, tienen estudios de cuarto nivel y viven en sitios lujosos.

Muy cerca de ellos está Daniel Valencia lo único que lo diferencia de Armando y

Michel es que no dirige la empresa, sino que realiza inversiones. Siguiendo la jerarquía, hacia abajo está Marcela Valencia que es mujer heterosexual, con abundante capital económico y ocupa un puesto importante dentro de la empresa que también le pertenece a su familia, vive con Armando en un lugar lujoso, nació dentro de ese grupo social y tiene estudios de cuarto nivel.

El último sitio en este grupo lo ocupa Mario Calderón que tiene el ingreso económico más bajo de este grupo porque solo es accionista de la empresa, no nació dentro de este grupo social, tiene estudios de cuarto nivel, ocupa un puesto directivo dentro de Ecomoda y vive en un sitio lujoso. Todos los que pertenecen al Grupo A son parte de la etnia dominante en ese contexto, son mestizos.

En base a las características de los personajes en las Figura 1 se encuentra representada la distribución de los personajes que pertenecen al grupo A en el espacio social.

Armando Daniel Michel Mendoza Valencia Marcela Doinel Mario Valencia Calderón

Figura 1. Distribución del espacio social del Grupo A en “Yo soy Betty, la fea”

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen. El grupo B se halla encabezado por Hugo Lombardi que es un diseñador profesional con un empleo fijo en Ecomoda, es homosexual y tiene buenos ingresos económicos y gran

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prestigio por su trabajo, no se sabe si nació dentro de esa clase social porque no se tiene información de su familia, pero sus estudios y capital social pueden probar que sí.

En el siguiente nivel del grupo B, está Catalina Ángel quien tiene un trabajo bien remunerado es mujer heterosexual, tiene estudios universitarios y se puede asumir que nació dentro de este grupo social y logra relacionarse, al igual que Hugo, activamente con los integrantes del Grupo A.

Por último, está Patricia Fernández una mujer que originalmente pertenecía al Grupo

A, pero tras abandonar sus estudios para casarse con un hombre de su misma clase, divorciarse y perder el apoyo de su familia, termina trabajando de secretaria, pero con un sueldo mucho mayor al que se recibe, normalmente, por ese trabajo. Patricia continúa conservando amigos del Grupo A y habitando sus espacios sin todos los beneficios. Al igual que el grupo A, en este grupo todos son parte del grupo étnico dominante, mestizo En base a las características que han sido detalladas, la distribución de los personajes en el grupo

B se puede observar de forma esquemática en la Figura 2.

Hugo Catalina Lombardi Patricia Ángel Fernández

Figura 2. Distribución del espacio social del Grupo B en “Yo soy Betty, la fea”

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen. El grupo C está encabezado por Beatriz Pinzón es una mujer heterosexual, con estudios de cuarto nivel, nació dentro de este grupo social, vive con sus padres en una casa modesta y es asistente de presidencia en Ecomoda. En el siguiente nivel está Hermes Pinzón un hombre heterosexual cabeza de un hogar tradicional, contador nacido dentro de su mismo grupo social y que vive en una casa modesta y es despedido de su trabajo.

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Nicolás Mora se ubica en tercer lugar porque es un hombre heterosexual, nacido dentro de este grupo social, con estudios universitarios que vive en el mismo tipo de vivienda que Hermes y no tiene trabajo.

Luego está Freddy Contreras que es un hombre heterosexual soltero que tiene estudios secundarios, trabaja como mensajero en Ecomoda, tiene vivienda modesta y nació dentro de este grupo social.

En el siguiente puesto están Bertha de González que es heterosexual, casada, sin hijos, con estudios secundarios, nacida dentro de este grupo social, de vivienda modesta y trabaja como secretaria de recursos humanos en Ecomoda.

El siguiente puesto lo ocupa Sofía López, mujer heterosexual casada con hijos que trabaja como secretaria de la vicepresidencia financiera de Ecomoda, tiene estudios secundarios, vive en una casa modesta y nació dentro de este grupo.

Luego está Sandra Patiño mujer heterosexual soltera con estudios secundarios, de vivienda modesta, nacida dentro de este grupo social que trabaja como secretaria de la vicepresidencia comercial. Todos los mencionados hasta este punto pertenecen al grupo

étnico dominante, son mestizos.

El siguiente puesto jerárquico del grupo C lo ocupa Mariana Valdés, mujer heterosexual soltera que tiene estudios secundarios y es secretaria de la gerencia de puntos de venta, pertenece al grupo de los afrocolombianos, su vivienda es modesta y nació dentro de este grupo social.

Luego está Inés de Ramírez es una mujer heterosexual viuda que trabaja como secretaria del área de diseño de Ecomoda, su vivienda es modesta y nació dentro de este grupo social, es mestiza.

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Aura María Fuentes ocupa el siguiente lugar, ella es una mujer heterosexual, soltera que tiene un hijo, sus estudios son de nivel secundario y trabaja como recepcionista, su vivienda es modesta, es mestiza y siempre estuvo dentro del mismo grupo social.

Por último, se ubica Julia Solano quien es una mujer heterosexual casada, su nivel de estudios no está claro, pero es ama de casa por lo que se puede pensar que son como máximo secundarios, nació dentro de este grupo social, vive en una casa modesta y es mestiza.

En base a lo expuesto, en la Figura 3 se encuentra detallado de forma esquemática los sitios que ocupan cada uno de los integrantes del grupo C.

Beatriz Hermes Freddy Pinzón Bertha de Pinzón Nicolás Contreras Sofía González Sandra Mora López Mariana Patiño Inés de Julia Valdés Aura María Ramírez Solano Fuentes

Figura 3. Distribución del espacio social del Grupo C en “Yo soy Betty, la fea”

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen.

Tras haber establecido los grupos existentes y la distribución de personajes dentro de cada grupo, en necesario caracterizar la forma en que se representa a los grupos dentro de

“Yo soy Betty, la fea”, eso es el habitus. Por ello, los siguientes párrafos estarán enfocados en los detalles que acompañan a cada grupo respondiendo a la pregunta ¿Qué características son reconocibles en cada grupo social de “Yo soy Betty, ¿la fea”?

En “Yo soy Betty, la fea” se observan prácticas diversas como tomar tinto, hacer viajes de negocios, realizar actividades sexuales, alimentarse, ejercitar, chismear, trabajar y relajarse, pelear, entre otras actividades, pero al ser estas las más significativas se identificará las formas y lugares en los cuales cada grupo lleva a cabo estas prácticas.

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A los personajes del grupo A se los halla tomando tinto que les es servido por sus secretarias, hacen viajes de negocios, mantienen relaciones sexuales en donde se permiten juegos de roles y son realizados en el espacio del hogar. No se les observa ejercitando, su trabajo consiste en reuniones y firmas y sus actividades de relajación consisten en ir al club y a bares exclusivos. No suelen presentarse como personas que recurren a la violencia física, pero si ejercen mucha violencia verbal y simbólica.

Los personajes del grupo B no son tan homogéneos como los del grupo A, por un lado, Hugo y Catalina beben tinto que les es servido por otras personas, solo Catalina realiza viajes de trabajo y como no se ahonda en la vida de ninguno de los dos no se los observa en actividad sexual explícita.

Hugo tiene pareja, pero nunca se les llega a ver juntos, el rostro de su novio no es mostrado. Hugo y Catalina chismean, pero solo con personajes del grupo A y de su propio grupo. El trabajo de Hugo consiste en realizar diseños de moda y siempre está rodeado de modelos y desdeña a los integrantes del grupo C. Catalina siempre se encuentra rodeada de personas del grupo A porque maneja sus relaciones públicas. Hugo se relaja en bares gay y a

Catalina no se la ve en actividades fuera del ámbito laboral.

Por otro lado, Patricia, al estar en una escala más baja que Hugo y Catalina, muchas de sus prácticas consisten en una forma de tratar de identificarse con el grupo A, se alimenta en sitios lujosos pagados por Marcela, asiste al gimnasio y al club, pero debe muchas cuotas en estos lugares. Realiza actividades sexuales en su casa. Desprecia a los integrantes del grupo C. El trabajo de Patricia consiste en hacer llegar bebidas y alimentos a los integrantes del grupo A durante las juntas directivas.

El grupo C se alimenta en restaurantes para gente humilde. Las actividades sexuales fuera del marco del matrimonio son realizadas en autos y hoteles. Sus trabajos consisten en

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servicio de diferentes tipos a los integrantes del grupo A y B. No se les observa realizando ningún tipo de deporte. Sus actividades de relajación se realizan en discotecas e incluyen la ingesta de alcohol. Chismean entre todas las secretarias en el baño de la empresa. Los conflictos tienden a materializarse en lo físico en mayor medida que los grupos anteriores.

Por otro lado, están también los deportes que se le atribuyen a cada grupo. El grupo A practica polo, mientras que, el grupo B asiste al gimnasio y el grupo C no es representado haciendo deportes.

Otra importante forma de representación de los grupos se da en la vestimenta que utilizan. El grupo A siempre elige la alta moda, el grupo B también accede a la alta moda, pero con sus limitaciones. Por ejemplo, Patricia tiene que adquirir ropa más barata pero que se asemeje a la alta moda y repite mucho sus atuendos porque su capital económico no le permite acceder a más. El grupo C no accede a la alta moda y lo más cercano que tienen a eso son las imitaciones.

En cuanto a las habilidades de los integrantes de cada grupo, a los personajes del grupo A se les atribuye mayores habilidades para dirigir empresas y esto combina con su alto nivel de estudios. A los del grupo B se les reconoce talento y esfuerzo para lograr realizar un buen trabajo que les provee de prestigio y capital económico o en el caso de Patricia el de tener contactos del grupo A que le otorgan beneficios sociales. Al grupo C se les reconoce el trabajo, honestidad y la capacidad de servicio para solventar las necesidades de sus familias.

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Las prácticas detalladas y atribuidas a cada grupo social son actividades enclasantes

(Bourdieu, 1998a), por ejemplo, almorzar en “El Corrientazo81” le es atribuido a los grupos populares y el asistir al club le es asociado a las élites. Estas prácticas son también elecciones en base al gusto y capital económico y cultural de cada grupo. Las personas del grupo C muy difícilmente podrían costear los precios de los sitios a los que asiste el Grupo A, pero teniendo el capital económico suficiente lo gastaran de forma distinta porque también se trata de valores culturales, por ello cuando Betty fantasea con ganar dinero en abundancia su ropa no es de alta moda, sino que se halla representada de la forma en que Betty concibe el lujo.

Los ambientes para ejercer la sexualidad asociados a las élites permiten que se exploten espacios de erotismo, son actividades higienizadas y estetizadas, mientras que los espacios de las clases populares para la misma actividad que incluyen autos y hoteles muestran esa sexualidad como algo prohibido que no está estetizado. Esto da cuenta de que la concepción que tenía la sociedad colombiana en 1999 de cada clase social estaba estrechamente relacionada con el ejercicio de la sexualidad y los grupos populares eran censurados de esa vivencia, mientras en las élites estás prácticas se habían normalizado.

Acerca de la forma en que son representados los grupos sociales en “Yo soy Betty, la fea” se puede decir que, en los productos culturales realizados en Colombia en 1999, los grupos populares, lo que en esta investigación se denominó grupo C funcionaron como una manera de exponer la cotidianidad urbana de lo colombiano. Estos grupos fueron representados de forma que sus condiciones socioeconómicas reflejaran el gusto de lo

81 En “Yo soy Betty, la fea” se habla de este sitio como si “El Corrientazo” fuera el nombre del lugar en donde van a comer “el cuartel de las feas”. Sin embargo, corrientazo o hace referencia a un sitio en específico, sino a la comida que en ciertos sitios de Colombia se sirve, son platos que consienten el gusto y la economía de quienes no tienen tiempo para preparar su propia comida (Vargas Aguiar, 2015). Son comidas que tratan de imitar un estilo casero y suelen variar dependiendo del sitio del país en el cual se sirvan, contienen proteínas, arroz, granos, ensalada, sopa y jugo (Mouthón, 2018). Esta comida está fuertemente asociada a las clases populares, es consumido por personas dentro de los estratos que comprenden del 1 hasta el 6 y por su gran demanda se pueden encontrar en todas partes (Osses, 2017). 258

popular y sus corporalidades, fueron asociadas a lo feo, al sobrepeso, la vejez, la exuberancia, la disfuncionalidad familiar, la negritud, la infidelidad expuesta y la desproporción. Esto indica la mirada que se tuvo en ese contexto alrededor de la pobreza.

El grupo de élite, denominado en este trabajo como grupo A fue representado en “Yo soy Betty, la fea” a través del establecimiento de relaciones entre la abundancia socioeconómica y el buen gusto y perfección de los cuerpos. Estos personajes representan la belleza, el glamur, el erotismo, la blanquitud, la delgadez, la estabilidad familiar, los viajes de placer, la infidelidad silenciada, los sitios exclusivos y la juventud. Esta forma de representación indica que todas estas características son las que los grupos populares asociaban con las personas adineradas y encarnan los deseos de lo que significa para los grupos populares tener una vida de plenitud, de lo que harían ellos si tuvieran dinero.

Por otro lado, el grupo denominado grupo B toma matices diferentes. Están los que nacieron dentro de este grupo y por ello logran acceso a beneficios del grupo A y los que tratan de inmiscuirse en el grupo A sin aceptar sus condiciones socioeconómicas reales. Los que nacieron dentro de este grupo son la imagen de lo que el tener talento, estudios y contactos representaba dentro de la sociedad colombiana en 1999 era una aspiración más alcanzable para los grupos populares, el motivo por el cual se esforzaban en sus estudios o porque el que querían conseguir una pareja con dinero. Patricia Fernández representó una parodia de las personas que aparentaban tener más de lo que tenían, una forma de rechazo a estas personas que venía desde las clases populares ante el desprecio que, personas como

Patricia Fernández, expresaban hacia lo popular. Se toma con referente de representación a los grupos populares porque la telenovela es un producto creado para estas personas. Sin embargo, es necesario aclarar que, las representaciones, al ser hechas sobre la base de lo que los autores, personales e institucionales, creen que piensan o prefieren los grupos populares;

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se trata de una visión sesgada de la sociedad, pero que tiene verosimilitud y por tanto se vuelve significativa para esta investigación.

En base a lo expuesto, en la Figura 4 se realiza una representación esquemática del espacio social del inicio de la trama de la telenovela “Yo soy Betty, la fea”.

Armando Michel Daniel Mendoza Marcela Doinel Valencia Mario Valencia Calderón

Hugo Catalina Lombardi Ángel Patricia Fernández

Beatriz Hermes Freddy Pinzón Bertha de Pinzón Nicolás Contreras Sofía González Sandra Mora López Mariana Patiño Inés de Julia Valdés Aura María Ramírez Solano Fuentes

Figura 4. Espacio social inicial de "Yo soy Betty, la fea"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen.

Como se puede observar en la Figura 4 la ubicación de los personajes en el espacio social es compleja. Tenemos a personajes como Patricia Fernández que accede a beneficios del grupo A porque su capital social es vasto, a pesar de que sus capitales cultural y económico la remiten al grupo B y su trabajo al grupo C. Por otro lado, se siguen observando las desventajas que tienen las mujeres frente a los hombres, razón por la cual, a pesar de tener un capital cultural y económico similar, socialmente un hombre alcanza mayor reconocimiento y, por lo tanto, tiene más poder. Las feminidades más tradicionales, como la encarnada por Julia Solano son las que menos ventajas tienen dentro del espacio social y casi no tienen oportunidad de ascenso social.

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El esquema presentado se corresponde con la posición inicial de los personajes en la historia de “Yo soy Betty, la fea”, pero al tratarse de una telenovela y tener estética melodramática se debe asumir que al final de la historia la protagonista asciende social, económica y culturalmente, por ello, en la Figura 5 se representa de forma esquemática el espacio social final que se presenta en la telenovela.

Armando Michel Daniel Mendoza Marcela Doinel Valencia Beatriz Valencia Pinzón

Mario Hugo Calderón Nicolás Catalina Lombardi Patricia Hermes Mora Ángel Pinzón Fernández Julia Solano

Freddy Bertha de Aura María Contreras Sandra González Fuentes Mariana Patiño Inés de Valdés Sofía Ramírez López

Figura 5. Espacio social final de "Yo soy Betty, la fea"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen. Los personajes que se transforman en la telenovela son Beatriz Pinzón y con ella, su familia Hermes Pinzón y Julia Solano; Nicolás Mora, Mario Calderón, Aura María Fuentes y

Sofía López. Betty se casa con Armando Mendoza y esto hace que aumente su capital social y económico, por lo cual pasa a formar parte del Grupo A, pero en su escala más baja ya que se trata de una advenediza. Sus padres adquieren capital económico y social gracias a Betty y pasan a formar parte del Grupo B, de igual forma, en calidad de advenedizos. Hermes Pinzón está en una escala ligeramente inferior a la de Hugo y Catalina, pero más alta que Patricia, mientras que, Julia Solano ocupa el último sitio de ese grupo.

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Nicolás Mora adquiere trabajo gracias a Betty y esto aumenta su capital económico y la oportunidad de aumentar su capital social por lo que se ubica en el grupo B casi al mismo nivel que Hermes Pinzón. Mario Calderón pierde su amistad con Armando Mendoza y es echado de Ecomoda por lo que su capital social y económico desciende, ubicándolo así, en el grupo B.

Aura María Fuentes se casa con Freddy Contreras y aumenta su capital económico y social que, aunque no sea de forma drástica le vale ubicarse a la misma altura de Bertha de

González, es ahora una mujer casada con una familia formada, que trabaja y por lo tanto tiene mejores oportunidades. Sofía López se divorcia y su situación económica se ve agravada porque pierde el apoyo de su esposo. Por último, todas las integrantes del “Cuartel de las feas” logran aumentar su capital social por ser amigas de Betty.

La teoría estipula que los grupos sociales, muy difícilmente van a tener un punto de encuentro, ya que como se ha podido observar, no habitan los mismos espacios físicos

(Bourdieu, 1998a). Sin embargo, al tratarse esto de un espacio social ficcionario creado desde la estética melodramática, estos encuentros se producen. El personaje que se infiltra en el espacio del grupo A es Beatriz Pinzón, esta intromisión le es posible gracias a su capital cultural y a aceptar el amor de Armando de forma voluntaria lo que viene acompañado de una relación de subordinación, como ya se estipuló en el anterior apartado.

Por último, es necesario mencionar que en “Yo soy Betty, la fea” lo feo se encuentra profundamente atravesado por la condición socioeconómica. Así, los personajes considerados de buen aspecto físico se hallan inscritos en los grupos A y B, mientras que, los miembros del

“Cuartel de las feas” están todos inscritos en el grupo C.

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4.3.3.2 Los grupos sociales en “Betty en NY”.

Las jerarquías socioeconómicas en “Betty en NY” no son demasiado diferentes a las de “Yo soy Betty, la fea” puesto que se trata de una adaptación de la misma historia. Sin embargo, la profundidad que se le otorga a los personajes secundarios permite reconocer una nueva estructura del espacio social.

En ese sentido en la Tabla 36 se describen a los personajes de “Betty en NY” en función del nivel de capital económico, cultural y social que posean de manera que permita establecer el grupo social al que pertenece cada uno.

Tabla 36. Descripción de la jerarquía socioeconómica de personajes a partir de los aportes de Bourdieu (1998) en "Betty en NY"

Personaje Capital económico Capital Cultural Capital Social

Beatriz Rincón Bajo Alto Bajo

Marcela Valencia Alto Alto Alto

Patricia Fernández Medio Medio Alto

Aura María Andrade Bajo Medio Bajo

Sandra Fuentes Bajo Medio Bajo

Mariana González Bajo Medio Bajo

Inés Sandoval Bajo Medio Bajo

Sofía Peña Medio Medio Bajo

Bertha Vargas Bajo Medio Bajo

Julia Lozano Bajo Bajo Bajo

Catalina Escarpa Medio Alto Alto

Armando Mendoza Alto Alto Alto

Ricardo Calderón Alto Alto Alto

Nicolás Ramos Bajo Alto Bajo

Daniel Valencia Alto Alto Alto

Giovanni Castañeda Bajo Medio Bajo

Demetrio Rincón Bajo Alto Bajo

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Joaquín de Quiroz Alto Alto Alto

Hugo Lombardi Medio Alto Alto

Fuente: Elaboración propia.

Como se puede observar en la Tabla 36 los diferentes tipos de capital se encuentran distribuidos en diferentes cantidades entre los personajes. En base a esa distribución se ha determinado la existencia de tres grupos diferenciados que están integrados por personajes que tienen cantidades similares de los tres tipos de capital.

El grupo A en “Betty en NY” se compone por personajes que tienen los tres capitales en nivel “alto”, así, en este grupo están: Marcela Valencia, Armando Mendoza, Daniel

Valencia, Ricardo Calderón y Joaquín de Quiroz.

En el grupo B están aquellos que tienen, al menos, un capital “alto” y ninguno en

“bajo”, siendo muy importante el capital social porque les permite relaciones y beneficios designados para miembros del grupo A, así, en este grupo están: Patricia Fernández, Catalina

Escarpa y Hugo Lombardi.

En el grupo C están aquellos personajes que tienen, al menos, un capital en “bajo”, siendo muy importante el capital económico y cultural. En ese sentido, en este grupo están:

Beatriz Rincón, Aura María Andrade, Sandra Fuentes, Mariana González, Inés Sandoval,

Sofía Peña, Bertha Vargas, Julia Lozano, Nicolás Ramos, Giovanni Castañeda y Demetrio

Rincón.

Los grupos, especialmente el C, son heterogéneos porque el sitio que un personaje ocupa dentro del espacio social, además de su nivel de capital, se ve determinado por el género, la etnia, el tipo de vivienda que ocupa, su estado civil, el trabajo que tiene y el hecho de haber nacido dentro de ese grupo porque la antigüedad, según Bourdieu (1998b) otorga

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prestigio, en el caso de las élites, y menos posibilidades de ascender socialmente, en el caso de las clases populares.

El género es importante porque las mujeres se hallan en una situación de subordinación frente a los hombres y los homosexuales, frente a los hombres heterosexuales.

El lugar donde una persona habita habla del nivel de capital económico, cultural y el gusto de las personas. El estado civil es relevante porque una mujer que puede contar con los recursos de su esposo tiene mejores posibilidades y viceversa y una pareja casada sin hijos tiene mejores oportunidades que una pareja que si los tiene. El trabajo que tiene una persona determina el nivel de ingresos que tiene y las habilidades con las que cuenta (Bourdieu

(1998b). Y, como ya se había mencionado, el haber nacido dentro de un grupo social le otorga, en el caso del grupo A mayor capital social y en el caso del grupo C menor posibilidad de ascender en la jerarquía.

A partir de estas aclaraciones se determina los sitios jerárquicos que ocupa cada personaje dentro de su grupo social.

El grupo A está liderado por Daniel Valencia porque es un hombre heterosexual, que nació dentro de este grupo social, vive en un sitio lujoso, dirige una empresa exitosa y tiene importantes acciones en V&M Fashion, es soltero y no tiene hijos, sus estudios alcanzan el cuarto nivel.

Muy cerca de su lugar están Armando Mendoza y Joaquín de Quiroz ya que se diferencian de Daniel Valencia, únicamente, porque no tienen dos empresas a su haber, sino, solo una.

El siguiente lugar lo ocupa Marcela Valencia quien es una mujer heterosexual con gran capital económico, nacida en una familia de este mismo grupo social, con estudios académicos de cuarto nivel, soltera, que vive en una vivienda lujosa y trabaja como gerente

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de puntos de venta en la empresa que le pertenece a su familia a la de su novio y no tiene hijos.

El último lugar lo ocupa Ricardo Calderón porque es hombre heterosexual, tiene buenos ingresos económicos, pero solo es accionista de V&M Fashion y trabaja como vicepresidente comercial, es soltero y no tiene hijos, su residencia es lujosa y sus estudios académicos alcanzan el cuarto nivel, pero no nació dentro de este grupo, ingresó a él por ser amigo de Armando, su familia no es prestigiosa.

Todos los integrantes del grupo A son latinos residentes en Estados Unidos, por lo que no forman parte del grupo étnico dominante del país, pero sí, el grupo dominante dentro de la telenovela. En función de la distribución señalada, en la Figura 6 se encuentra la representación esquemática del espacio social del grupo A.

Ciudadanos nacidos en Estados Unidos, blancos.

Daniel Armando Valencia Marcela Joaquín Mendoza Valencia Ricardo de Quiroz Calderón Figura 6. Distribución del espacio social del Grupo A en "Betty en NY"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen. El grupo B está encabezado por Hugo Lombardi que tiene buenos ingresos económicos, estudios de tercer nivel, trabaja como diseñador y ese trabajo le ha dado éxito y prestigio, vive en un departamento lujoso, es soltero, no tiene hijos y nació dentro de este grupo social y tiene abundante contacto y participación con los integrantes del grupo A.

Catalina Escarpa, ocupa el siguiente lugar, ella es divorciada, no tiene hijos, es trabajadora independiente en relaciones públicas, vive en un lugar lujoso, tiene estudios de tercer nivel, nació en este grupo social y tiene acceso al grupo A.

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El último lugar en este grupo está ocupado por Patricia Fernández quien es hija de una familia perteneciente al grupo A, que se retiró de la universidad para casarse, le fue infiel a su esposo y se divorció, perdió el apoyo económico de su familia y conservó el departamento en donde tuvo su vida de casada. Empezó a trabajar como secretaria de presidencia en V&M

Fashion como una forma provisional de alivio económico, pero espero que gracias a su acceso a hombres del grupo A pueda reestablecerse en su grupo de nacimiento. Los integrantes del grupo B, al igual que los del grupo A, son latinos residentes en Estados

Unidos.

Con base en lo mencionado acerca de los personajes del grupo B, en la Figura 7 se encuentra representada de forma esquemática la distribución del espacio social del grupo B.

Hugo Catalina Patricia Lombardi Escarpa Fernández

Figura 7. Distribución del espacio social del Grupo B en "Betty en NY"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba este ubicado mayor nivel de capital (en sus tres formas) posee. El grupo C es el más numeroso y las diferencias entre los personajes, al ser poco significativas, hacen que sea complejo el determinar el lugar de cada personaje. En ese sentido quien lidera este grupo es Beatriz Rincón porque es la que mayor grado académico tiene del grupo, sus estudios son de cuarto nivel. Betty es heterosexual y trabaja como asistente de presidencia en V&M Fashion, vive en una casa modesta, es soltera, no tiene hijos y nació dentro de este grupo social.

El siguiente lugar es ocupado por Demetrio Rincón, quien tiene título académico de tercer nivel, trabajó toda su vida como contador y es despedido al poco tiempo de iniciar la telenovela. Es heterosexual y encabeza una familia tradicional que habita en una casa

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modesta y nació dentro de su grupo social. Tanto él como su hija son latinos que viven en

Estados Unidos, de origen mexicano.

Después, se ubica Nicolás Ramos quien es un hombre heterosexual, soltero y sin hijos. Tiene estudios de cuarto nivel, pero no encentra trabajo en su área de conocimiento por lo que trabaja atendiendo una tienda de celulares.

Luego está Sofía Peña que es una mujer heterosexual, casada, con hijos. Trabaja como secretaria de la vicepresidencia financiera. Es mexicana y vive en Estados Unidos, su vivienda es modesta. Tiene una empresa de fumigación en sociedad con su compadre y de su esposo. Sus estudios alcanzan el nivel secundario y nació dentro de este grupo social.

Giovanni Castañeda continúa en el siguiente puesto, quien es un hombre heterosexual.

Trabaja en el área de mantenimiento de V&M Fashion, sus estudios ascienden al nivel secundario. Vive en un departamento modesto compartido con amigos, es de origen mexicano y nació dentro de este grupo social.

El siguiente lugar lo ocupa Bertha Vargas que es una mujer heterosexual, casada, sin hijos. Trabaja como secretaria del área de recursos humanos y tiene estudios secundarios.

Vive en una casa modesta, nació dentro de este grupo social y es latina residente en Estados

Unidos.

Luego está, Sandra Fuentes que es una mujer heterosexual, soltera, sin hijos. Trabaja como secretaria de la vicepresidencia comercial y también practica lucha libre. Es latina y vive en Estados Unidos, tiene estudios secundarios y una vivienda modesta. Siempre ha pertenecido a este grupo social.

Mariana González, ocupa el siguiente lugar, ella es una mujer heterosexual, soltera, sin hijos. Trabaja como secretaria de la gerencia de puntos de venta. Vive en una casa modesta y forma parte de una minoría étnica, es afro estadounidense, lo que significa que está

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rodeada de personas mestizas y blancas. Sus estudios alcanzan el nivel secundario y nació dentro de este grupo social.

Inés Sandoval está en el siguiente escalón, ella es una mujer heterosexual, viuda, sin hijos. Trabaja como secretaria y ayudante del área de diseño de V&M Fashion. Tiene estudios secundarios y vive en una casa modesta. Es mexicana residente en Estados Unidos y nació dentro de este grupo social.

Después, está Aura María Andrade que es una mujer heterosexual, soltera que tiene un hijo. Trabaja como recepcionista en V&M Fashion. Vive junto a sus padres en una casa modesta, tiene estudios secundarios y nació dentro de este grupo social. Es una latina que vive en Estados Unidos.

Por último, está Julia Lozano que es una mujer heterosexual, casada, con hijos y es ama de casa. Vive en una casa modesta y nació dentro de este grupo social. No recibe ninguna remuneración económica por sus labores domésticas por lo que es totalmente dependiente de su esposo e hija y no se conoce su nivel de estudios, pero en base a su condición se puede establecer que el punto máximo de sus estudios es secundario.

Tras haber caracterizado a los personajes de este grupo en la Figura 8 se representa en forma de esquema, la distribución de cada uno de los personajes en el espacio social del grupo C.

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Beatriz Rincón Demetrio Nicolás Rincón Ramos Sofía Bertha Giovanni Peña Vargas Castañeda Sandra Mariana Fuentes Inés González Aura María Sandoval Andrade Julia Lozano Inmigrantes ilegales en Estados Unidos

Figura 8. Distribución del espacio social del Grupo C en "Betty en NY"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen. Tras haber determinado los grupos sociales que integran “Betty en NY” es necesario describir las características, gustos y prácticas para reconocer los habitus de cada uno. Para tener una línea clara que recorrer, esta descripción se va a enfocar en asuntos fundamentales: sitios de relajación, sitios de trabajo, prácticas de alimentación, formas de vestir, deportes y habilidades.

El grupo A asiste a clubes para relajarse, están también centros de diversión nocturna exclusivos y los cruceros. Los integrantes de este grupo tienen, para cada uno, oficinas amplias. Se alimentan en restaurantes lujosos y costosos. La ropa que utiliza este grupo es de alta moda por lo que tiene un alto valor económico y estético. El deporte que le es asociado al grupo A es el golf. Las habilidades que se le atribuyen a este grupo son el emprendimiento, liderazgo, inteligencia y buen gusto.

El grupo B tiene acceso a los lugares de relajación del grupo A. En el caso de Hugo, asiste a lugares específicamente para homosexuales. Los lugares de trabajo de estos personajes se hallan mezclados con los del grupo C, así, Patricia y Hugo deben compartir su espacio con el de las demás secretarias. Se alimentan en los mismos restaurantes del grupo A, pero con menos frecuencia y también asisten a los del grupo C, pero no es algo que prefieran.

La ropa que utilizan es de alta moda, pero no tienen el mismo acceso que el grupo A, pues el

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costo económico no puede ser cubierto por su nivel de ingreso. Personajes, como Patricia, recurren a imitaciones. A este grupo no se le asocia un deporte en específico, pero Patricia asiste a un gimnasio exclusivo. Las habilidades de este grupo son la creatividad, el buen gusto y los contactos influyentes.

El grupo C se relaja en discotecas y bares de bajo costo. Los sitios de trabajo de este grupo son espacios en común, tienen escritorios separados en el centro de la oficina, pero ninguna cuenta con un espacio privado, ni amplio. Su sitio de comida está dentro de la oficina, cada persona trae sus alimentos y comparten el área de los empleados. O en el caso de las personas que no trabajan, se alimentan en sus hogares. Su indumentaria es variada, en el trabajo consiste en trajes formales y en el hogar lucen más desaliñados, su ropa es de bajo costo. A este grupo se le asocian deportes como la lucha libre, tanto la práctica como el gusto.

Las habilidades de este grupo son el trabajo confiable, la fidelidad, el servicio y el trabajo en equipo.

Se debe reconocer a partir de lo ya descrito que las elecciones y prácticas, efectivamente, están regidas por el ingreso económico que tiene cada grupo, así como por su capital cultural. Los integrantes del grupo C, difícilmente podrían acceder a los restaurantes del grupo A por el alto costo que estos implican. Cada grupo obtiene su distinción de distintos factores, para el A la distinción está en el costo económico de las cosas, para el grupo B está en aquello que se asemeja a lo que usa el grupo A y el grupo C tiene ideales de lo que se imagina que es del agrado del grupo A.

La forma de representación de los diferentes grupos sociales ubica a los mexicanos que han adoptado la cultura estadounidense como los más exitosos y conforman el grupo A, ellos tienden a comunicarse más en inglés y utilizar menos modismos mexicanos. El grupo B,

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copia el lenguaje del grupo A, pues su aspiración es llegar a ser como ellos. El grupo C conserva en mayor medida la cultura mexicana y casi no habla inglés.

La belleza se encuentra estrechamente ligada con el alto capital económico y social.

El hecho de que Betty tenga poco capital económico y social y sea ella quien encarne lo feo, mientras que Marcela pertenezca a las élites y encarne lo hermoso, es evidencia de ello.

Además, están la gordura, la vejez, el cuerpo exuberante, la negritud y la estética no convencional para lo femenino presente en las integrantes del “Pelotón” y por lo tanto asociado a los grupos subalternos.

En base a lo expuesto, se ha determinado la distribución del espacio social de “Betty en NY” en la Figura 9.

Ciudadanos nacidos en Estados Unidos, blancos.

Daniel Armando Joaquín Valencia Marcela Mendoza Ricardo de Quiroz Valencia Calderón

Hugo Catalina Lombardi Patricia Escarpa Fernández

Beatriz Demetrio Rincón Nicolás Rincón Ramos Sofía Giovanni Bertha Peña Castañeda Sandra Vargas Mariana Fuentes Inés González Aura María Sandoval Andrade Julia Lozano

Inmigrantes ilegales en Estados Unidos

Figura 9. Espacio social Inicial de "Betty en NY"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen.

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Como se puede observar en la Figura 9, los grupos A, B y C, están bastante diferenciados entre sí. Sin embargo, el personaje más conflictivo o de más difícil ubicación en el espacio social es Patricia Fernández porque tiene en sí características de del grupo B y

C, algunas, aunque muy pocas son, incluso, del grupo A. Esto se debe a que ella encarna un actor social que quiere desclasarse de su grupo, trata de salir de ahí utilizando, principalmente, su capital social, pero su capital económico le dificulta el ascenso social y allá ubica más cerca del grupo C que del grupo A.

A diferencia de lo que sucede en “Yo soy Betty, la fea” en “Betty en NY” el grupo social hegemónico que aparece en la telenovela como el que se ubica en el espacio mejor situado de la ficción no corresponde con el grupo con mejores condiciones en la realidad. Por encima del grupo social ficcionario con más privilegios están los ciudadanos nativos estadounidenses, quienes, como se observó en la contextualización del Capítulo II tiene mejores condiciones de vida que los latinos residentes en Estados Unidos.

Algo similar sucede con el grupo ficcionario con menos privilegios, ellos no son en realidad los que tienen más desventajas pues, existen los inmigrantes ilegales que, al no tener permiso para habitar Estados Unidos no cuentan con estadísticas claras sobre su estilo de vida o problemáticas que los afectan. En todo caso, en “Betty en NY” los inmigrantes ilegales fueron encarnados por la pareja de Hugo Lombardi. Es decir, este grupo fue relacionado con la nacionalidad venezolana y con las prácticas delictivas y el engaño para obtener la ciudadanía legal en el país.

Por otro lado, y como ya se mencionó en el anterior apartado, en el melodrama los personajes atraviesan el espacio social de un extremo al otro y por ello este espacio se ve transformado al final de la trama. En ese sentido, el panorama final de “Betty en NY” se representa en la Figura 10 de la siguiente manera:

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Ciudadanos nacidos en Estados Unidos, blancos.

Armando Joaquín Marcela Mendoza Beatriz de Quiroz Valencia Rincón

Hugo Nicolás Catalina Ricardo Demetrio Lombardi Ramos Patricia Escarpa Calderón Rincón Julia Fernández Lozano

Sofía Bertha Sandra Giovanni Peña Aura María Mariana Vargas Fuentes Castañeda Andrade Inés González Sandoval

Daniel Valencia Inmigrantes ilegales en Estados Unidos

Figura 10. Espacio social final de "Betty en NY"

La distribución de personajes en el espacio está dispuesta de tal forma que mientras más arriba estén ubicados mayor nivel de capital (en sus tres formas) poseen.

Al igual que en “Yo soy Betty, la fea” el personaje que, principalmente, se desclasa es

Beatriz Rincón, quien al volverse bonita y casarse con Armando Mendoza, pasa a formar parte del Grupo A, junto a ella ascienden sus padres Demetrio Rincón y Julia Lozano que aumentan su capital social, ascendiendo al grupo B. Otro personaje que cambia es Nicolás

Ramos que empieza a trabajar en V&M Fashion y eso produce aumento en su capital social y económico, lo suficiente para ascender al grupo B.

Sofía Peña conserva su lugar de forma relativa, pues a pesar de haberse divorciado, se compromete con otro hombre y conserva la empresa de fumigación que fundó junto a su exesposo. Aura María se compromete con Giovanni Castañeda por lo que se ubica al nivel de

Bertha Vargas y Sandra Fuentes quien también se compromete y está embarazada.

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El segundo mayor cambio se da en Daniel Valencia quien termina en la cárcel y pierde todo su capital económico a causa de inversiones fraudulentas por lo que desciende hasta ubicarse por debajo del grupo C.

Los movimientos suscitados en la telenovela responden a los principios del melodrama en donde los buenos son premiados y los malos castigados al final de la trama.

Por otro lado, el ascenso social de la protagonista responde a razones relacionadas con la estética, pues para ella ser aceptada como alguien que puede casarse con Armando debe primero convertirse en una mujer hermosa.

La representación realizada en “Betty en NY” de los grupos sociales presenta un sesgo clasista que está asociada a los espacios que ocupan los grupos sociales, Betty reside en un barrio periférico de Nueva York, en una ocasión Marcela y Patricia van hasta allá buscando a Armando. Durante estas escenas, las dos mujeres, son víctimas de acoso sexual y les son sustraídos sus objetos. En esta parte de la telenovela se asocia la pobreza y a los inmigrantes con la delincuencia e inseguridad, pues el barrio de Betty es para personas latinas y de grupos populares.

La forma en que se ha construido el espacio social de “Betty en NY” da cuenta de las concepciones que los latinos en Estados Unidos tienen acerca de su entorno y los grupos que lo habitan.

Así, los grupos populares aparecen asociados a la violencia, lo afro estadounidense, lo latino, la gordura, las estéticas femeninas disidentes, los deportes mexicanos, la vejez, las familias disfuncionales, el acoso sexual, la honestidad y el trabajo servicial.

Las capas sociales medias, son representadas como quienes expresan el clasismo de forma explícita pues tratan de alejarse de las clases populares y aferrarse a las élites. Ellos

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son asociados con el talento, el trabajo independiente, los lujos artificiales, la homosexualidad aceptada y la delgadez y juventud como signos de belleza.

El grupo elitista es representado en un proceso de adopción de formas culturales estadounidenses, el spanglish, el lujo, el erotismo, las familias tradicionales, los viajes de placer, las herencias, la belleza, la prepotencia y la juventud.

Para finalizar el análisis de jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas, es necesario reconocer que existe una estereotipación alrededor de lo que las personas de élite y las personas de grupos subalternos representan en las sociedades. Está la ropa, la casa, el lenguaje, la vida sexual, los deportes, el barrio que se le asocia a cada grupo social, convirtiéndose estas características en sitios de enclasamiento que causan identificación y reconocimiento por quienes miran las telenovelas.

Otro punto importante que fue posible observar a través de la reconstrucción de los espacios sociales es que, en un inicio, la mayoría de los personajes son del grupo subalterno, el C y solo una minoría pertenece al grupo A; lo que reflejaría la distribución inequitativa del capital en el sistema capitalista. Mientras, en el escenario social final, se observa que la desigualdad se reduce en una pequeña medida, dando la idea de que las personas de las clases populares tienen la oportunidad de ascender en la jerarquía, ajustándose así al principio de la telenovela que es el encarnar los deseos de las clases populares.

Además, los grupos subalternos son representados como los “otros” con relación a los personajes adinerados, son aquello que está inmerso en la delincuencia, la suciedad, la pobreza, la falta de educación, los cuerpos feos, gordos, afrodescendientes y desproporcionales.

Una vez analizado el contenido explícito e implícito de las representaciones de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas, es necesario integrar estos

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elementos como parte del universo ficcional de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” para conocer sí los espacios, vestuarios, bandas sonoras y construcciones de los personajes funcionan de forma coherente y cohesionada unos con otros porque la telenovela es también un texto y se espera que funcione como tal.

4.4 Todo funciona en conjunto: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

A lo largo de los anteriores pasos metodológicos se han analizados las diferentes representaciones de los personajes alrededor de su género y del grupo social al que pertenecen. En este punto se retoman características específicas que componen cada personaje y que lo construyen como tal, así como su relación con los espacios que habita para exponer las concordancias y disonancias. Además, se habla del tema musical que acompaña a la telenovela para dilucidar qué dice este acerca de ella y de sus personajes.

Realizar el proceso antes señalado es importante porque en este estudio se tomó las telenovelas “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” como discursos y en ese sentido conforman una lógica ficcional que las lleva a dar un mensaje específico acerca del escenario social que las concibió.

4.4.1 Espacios de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

En “Yo soy Betty, la fea” los personajes habitan cuatro espacios: laboral, público, privado y eventos. Los eventos son espacios privados, se hacen dentro de la empresa y no siempre se permite el ingreso a todos los empleados. Los espacios privados también son las casas de los personajes y lugares de ocio a los que asisten como restaurantes, bares y discotecas. El espacio público se refiere a los sitios como calles, plazas, avenidas, la playa.

Los personajes habitan estos lugares de forma indistinta, así:

• Espacio laboral: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Pinzón, Patricia

Fernández, Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés de Ramírez,

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Sofía López, Bertha de González, Catalina Ángel, Mario Calderón, Nicolás Mora,

Hermes Pinzón, Freddy Contreras, Daniel Valencia, Michel Doinel y Hugo Lombardi.

• Espacio público: Beatriz Pinzón, Marcea Valencia, Patricia Fernández, Catalina

Ángel, Michel Doinel, Armando Mendoza, Mario Calderón y Nicolás Mora.

• Espacio privado de ocio: Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés de

Ramírez, Sofía López, Bertha de González, Daniel Valencia, Beatriz Pinzón, Marcela

Valencia, Patricia Fernández, Armando Mendoza, Mario Calderón, Nicolás Mora,

Freddy Contreras, Michel Doinel, Catalina Ángel y Hugo Lombardi.

• Espacio privado del hogar: Beatriz Pinzón, Marcela Valencia, Patricia Fernández,

Julia Solano, Sofía López, Armando Mendoza, Mario Calderón Daniel Valencia y

Hermes Pinzón.

• Eventos: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Patricia Fernández, Beatriz Pinzón

Aura María Fuentes, Sandra Patiño, Mariana Valdés, Inés de Ramírez, Sofía López,

Bertha de González, Daniel Valencia, Nicolás Mora, Michel Doinel, Hugo Lombardi,

Catalina Ángel y Mario Calderón.

Según lo que se puede observar, la mayor parte de la historia se desarrolla en las oficinas de Ecomoda. Lo que cabe responder en este punto es si los espacios que habitan los personajes coinciden con ellos y con la lógica de la telenovela. Para reconocer la coincidencia con sí mismos, es necesario ahondar más en los personajes, lo que se desarrolla en los siguientes apartados. En ese momento solo se lo relacionan los espacios con el melodrama y la telenovela.

En ese sentido, existen personajes que están presentes en todos los espacios, estos son

Beatriz Pinzón, Armando Mendoza, Marcela Valencia, Patricia Fernández y Mario Calderón.

Estos personajes son también los de mayor importancia: Betty y Armando protagonizan la telenovela, Marcela, Patricia y Mario son los antagonistas. Desde esta perspectiva, el hecho 278

de que estos personajes habiten todos los espacios tiene lógica ya que son los héroes y antihéroes del melodrama.

Con menor nivel de importancia están Catalina Ángel y Michel Doinel quienes aparecen en el espacio laboral, espacio público, espacio privado de ocio y eventos, son los personajes de menos tiempo de participación en la telenovela, pero su importancia reside en las acciones que emprenden y desencadenan, son los ayudantes de la protagonista y sin ellos no se lograría el cambio sustancial en la vida de ella. Esa transformación, de la protagonista, del inicio a la del final de la telenovela es una parte fundamental del melodrama, por lo que tiene lógica el nivel de importancia de estos personajes.

Los personajes que conforman el “Cuartel de las feas” Aura María Fuentes, Sandra

Patiño, Mariana Valdés, Inés de Ramírez, Sofía López (ella tiene una pequeña escena privada en su hogar, su vida muestra un poco más de profundidad) y Bertha de González aparecen en tres espacios: laboral, privado de ocio y eventos. A ellas se unen Nicolás Mora, Hugo

Lombardi y Daniel Valencia, quienes todos juntos forman los personajes secundarios más importantes de la telenovela. Son personajes detonantes de situaciones, que actúan como mensajeros para que se lleven a cabo ciertas acciones. En ese sentido, los espacios ocupados por estos personajes tienen concordancia con la lógica del melodrama y por lo tanto con la telenovela.

Por último, está Hermes Pinzón quien aparece en el espacio laboral y privado del hogar, Freddy Contreras que está en el espacio laboral y el privado de ocio y Julia Solano quien solo aparece en el espacio privado del hogar. Ellos funcionan como relajantes, encargados de construir situaciones de humor que alivian la trama. Son dentro del melodrama los de menos importancia y que sirven para que las situaciones trágicas no se sientan tan

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difíciles para el público por ello, su poco protagonismo dentro de “Yo soy Betty, la fea” tiene lógica.

Es necesario aclarar que los espacios públicos, privados y laborales tienen diferencias según el personaje. Así, en concordancia con la construcción de jerarquías socioeconómicas tratadas en el anterior apartado, Armando, Marcela y Mario tienen oficina propia, amplia y elegante. Patricia tiene el escritorio principal porque es la secretaria de presidencia. Betty tiene como oficina una bodega y esto contradice su posición de asistente de presidencia, pero coincide con que, en el universo de la telenovela, las mujeres tienen valor según su aspecto físico y Betty es considerada fea.

Las secretarias y la recepcionista utilizan escritorios que están fuera de las oficinas de sus jefes. Freddy Contreras no tiene oficina y pasa el tiempo junto a la recepcionista. Esta disposición de los espacios tiene concordancia con la función que cada uno cumple en

Ecomoda. Cuando Nicolás empieza a trabajar en Ecomoda, hacia la parte final de la telenovela, tiene una oficina propia y amplia porque él es vicepresidente financiero. Hugo

Lombardi tiene un taller muy grande en donde diseña. Todos los trabajadores de Ecomoda tienen un sitio de trabajo acorde a lo que en la telenovela es su profesión.

Las casas en los que cada personaje reside también se ajustan a la construcción de jerarquías socioeconómicas, pues Armando, Marcela, Mario, Daniel y Patricia viven en departamentos lujosos, aunque esta última tiene problemas para conservar el suyo. Betty y sus padres viven en una casa sin lujo. De la única secretaria que se llega a mostrar la casa,

Sofía, también se trata de una casa no lujosa. El resto de los personajes no es mostrado en sus hogares por lo que no se puede detallar al respecto. De los espacios hogareños conocidos, todos coinciden con la construcción socioeconómica del personaje.

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Los lugares de ocio de los personajes también se ajustan a cada uno de ellos. Así,

Marcela, Armando, Mario, Patricia, Michel, Hugo y Catalina, asisten a almorzar a restaurantes lujosos y se divierten en discotecas exclusivas. Mientras, Beatriz, Bertha, Sofía,

Inés, Sandra, Freddy y Aura María almuerzan en el corrientazo y se relajan en discotecas para grupos populares.

La construcción de los personajes, su papel dentro de la trama y los espacios que habitan en “Yo soy Betty, la fea” están articulados de forma lógica y tienen verosimilitud.

En “Betty en NY” los espacios en donde desarrollan su vida los personajes son: el espacio público, el espacio del trabajo, el espacio privado que puede ser: el hogar, sitios de ocio o el gimnasio. La esencia de la historia es la misma que “Yo soy Betty, la fea” por lo que, los papeles de los personajes no presentan demasiados cambios. Sin embargo, la historia profundiza más en la vida privada de muchos de ellos, haciendo que los espacios tengan más importancia. Así, los personajes se distribuyen de la siguiente manera:

• Espacio público: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo

Calderón, Patricia Fernández, Aura María Andrade, Sandra Fuentes, Mariana

González, Inés Sandoval, Sofía Peña, Bertha Vargas, Catalina Escarpa, Nicolás

Ramos, Daniel Valencia, Giovanni Castañeda, Joaquín de Quiroz y Hugo Lombardi.

• Espacio del trabajo: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo

Calderón, Patricia Fernández, Aura María Andrade, Sandra Fuentes, Mariana

González, Inés Sandoval, Sofía Peña, Bertha Vargas, Catalina Escarpa, Nicolás

Ramos, Daniel Valencia, Giovanni Castañeda, Joaquín de Quiroz y Hugo Lombardi.

• Eventos: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo Calderón,

Patricia Fernández. Mariana González, Catalina Escarpa, Nicolás Ramos, Daniel

Valencia, Joaquín de Quiroz y Hugo Lombardi.

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• Hogar: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo Calderón,

Patricia Fernández, Sandra Fuentes, Sofía Peña, Bertha Vargas, Julia Lozano,

Demetrio Rincón y Hugo Lombardi.

• Sitios de ocio: Armando Mendoza, Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo

Calderón, Patricia Fernández, Aura María Andrade, Sandra Fuentes, Mariana

González, Inés Sandoval, Sofía Peña, Bertha Vargas, Catalina Escarpa, Nicolás

Ramos, Daniel Valencia, Giovanni Castañeda, Joaquín de Quiroz y Hugo Lombardi.

• Gimnasio: Sandra Fuentes, Patricia Fernández y Bertha Vargas.

En el caso de “Betty en NY” los espacios son más diversos, por ello es necesario hablar de la importancia de cada uno de los espacios, siendo el gimnasio el menos importante y de menor aparición, por lo que no será tomado en cuenta para reconocer la estructura melodramática. Este espacio solo toma importancia en la construcción de jerarquías socioeconómicas, pues el gimnasio al que asiste Sandra Fuentes es para practicar lucha libre y al que Patria Fernández asiste es un gimnasio exclusivo y caro, al punto que Patricia batalla mucho para poder costearlo y en cuanto a Bertha, este espacio construye su personaje de forma psicológica porque ella va ahí siguiendo a Patricia para descubrir si realmente está embarazada. En base a lo expuesto, este espacio tiene lógica con la jerarquía socioeconómica de los personajes y con su construcción psicológica.

En ese sentido, los personajes que habitan todos los espacios son: Armando Mendoza,

Marcela Valencia, Beatriz Rincón, Ricardo Calderón y Patricia Fernández. Armando y

Beatriz son los personajes principales, ella es la heroína. Marcela, Ricardo y Patricia son los antagonistas. Por otro lado, están presentes en todos los espacios también, Nicolás Ramos quien es mejor amigo de la protagonista y Hugo Lombardi quien es el diseñador de V&M

Fashion.

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Los primeros cinco personajes se construyen de acuerdo con la estructura del melodrama, en cambio Nicolás Ramos y Hugo Lombardi rompen con la estructura porque deberían estar presentes en menos espacios. En este punto es necesario reconocer que, aunque

Nicolás y Hugo están presentes en todos los espacios, su tiempo e importancia dentro de ellos es reducido y no pierden su calidad de ayudantes o detonantes de situaciones. En concordancia, la disposición de los personajes en los espacios está construida acorde a la estructura melodramática.

En los espacios de ocio, laboral, público y eventos están: Daniel Valencia y Joaquín de Quiroz. Daniel Valencia es uno de los antagonistas, pero sus apariciones en la telenovela no son tan frecuentes como las de los antagonistas principales Marcela, Ricardo y Patricia.

Joaquín de Quiroz es un personaje presente en muchos escenarios, pero solo aparece en la parte final de la telenovela y la razón de su aparición en todos los escenarios es porque se mueve junto a la protagonista Beatriz Rincón. En base a la participación de estos personajes en los diferentes espacios se sigue manteniendo la lógica del melodrama.

En sitios de ocio, espacio laboral y público están: Sandra Fuentes, Sofía Peña y Bertha

Vargas (éstas dos últimas también aparecen en el espacio privado del hogar) Aura María

Andrade, Mariana González (quien también tiene acceso a eventos), Inés Sandoval, Carolina

Escarpa y Giovanni Castañeda. Estos personajes son ayudantes de la protagonista y sus historias alcanzan diferentes niveles de profundidad, su bienestar influye en las decisiones de la protagonista. Sandra, Bertha y Sofía son las que hallan mayor protagonismo dentro de este grupo. Por otro lado, Mariana debe su participación en eventos al trabajo que realiza y a la importancia que tiene su jefa Marcela Valencia, dentro de V&M Fashion. La participación de este grupo tiene concordancia con la estructura melodramática.

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Julia Lozano y Demetrio Rincón aparecen en el espacio privado del hogar. Ambos son personajes secundarios que tienen importancia por su relación con la protagonista, pero no porque sus acciones cambien de forma sustancial la trama de la telenovela. En ese sentido, su poca aparición en los espacios tiene concordancia con la fuerza de su papel dentro de la estructura melodramática.

Además, los espacios que habitan los personajes tienen relación son su posición socioeconómica. Armando Mendoza, Marcela Valencia, Ricardo Calderón, Patricia

Fernández, Hugo Lombardi y Joaquín de Quiroz tienen casas lujosas en Manhattan, Los

Hamptons y Miami, mientras Betty y sus padres, Bertha Vargas, Aura María Andrade y Sofía

Peña viven en barrios periféricos de New York y en casas modestas o con menos lujos que las de los demás personajes. Del resto de personajes no se llega a conocer el hogar, pero en los personajes con hogar conocido, ese espacio coincide con la posición socioeconómica que tienen.

Dentro de las oficinas de V&M Fashion Armando, Marcela y Ricardo tienen una oficina amplia para cada uno porque todos ocupan altos puestos en la empresa. Patricia tiene un escritorio de gran visibilidad que se distingue del resto de escritorios porque ella es la secretaria de presidencia. El resto de las secretarias tienen escritorios cercanos uno del otro y sus espacios de trabajo son de poca extensión. Giovanni pasa su tiempo en la bodega de la empresa porque es el encargado de mantenimiento. Hugo Lombardi desarrolla su trabajo en un amplio taller. Betty tiene una oficina muy pequeña junto a la oficina de Armando, esto se explica porque Betty es valorada por su aspecto físico más allá de sus capacidades profesionales o del lugar que ocupa en la empresa. En base a lo descrito se puede afirmar que existe concordancia entre los espacios de la oficina destinados a cada personaje y las actividades y profesiones de cada uno de ellos.

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Los espacios de ocio a los que asisten Armando Mendoza, Marcela Valencia, Ricardo

Calderón, Patricia Fernández, Joaquín de Quiroz, Hugo Lombardi, Catalina Escarpa y Daniel

Valencia son bares lujosos para divertirse, y almuerzan en Le Blanc, un restaurante elegante y exclusivo. Beatriz Rincón, Bertha Vargas, Sofía Peña, Inés Sandoval, Sandra Fuentes,

Giovanni Castañeda y Aura María Andrade van a bares baratos a divertirse y almuerzan en el

área de empleados de V&M Fashion. Ellos llevan su propia comida. En la disposición y uso de estos espacios también se halla concordancia con la condición socioeconómica de los personajes.

Estas concordancias en ambas telenovelas dan cuenta de que los personajes están construidos en íntima relación con el contexto socioeconómico que los rodea, de forma que los espacios que habitan forman también parte de ellos.

4.4.2 Vestuario de los personajes de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

Los vestuarios en “Yo soy Betty, la fea”, en general, consisten en estilo de oficina, ya que, como se mencionó, la mayor parte de la trama se desarrolla en las oficinas de Ecomoda.

Otros personajes, como los que no tienen empleo, utilizan ropa modesta de casa. También hay diferencia entre lo que usan los personajes en su vida pública y aquello que usan en su vida privada.

Beatriz Pinzón viste con ropa holgada que la hace aparentar más edad de la que tiene, sus faldas son largas y utiliza sacos de lana. Betty no se maquilla, más que cuando decide cambiar de look y lo hace de forma que todos consideran que empeoró su imagen y en la parte final de la telenovela, tras ser transformada. En su hogar Betty utiliza pijamas holgadas y nunca se desprende de sus lentes.

La ropa construye al personaje de Betty desde la perspectiva de lo que se consideraba feo en el contexto colombiano de 1999. No es ropa de alta moda y deja en evidencia la

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condición socioeconómica de Betty. El mencionado cambio de look fallido de Betty deja en evidencia la cuestión del gusto que menciona Bourdieu (1998a), las personas reflejan en sus elecciones de presentación corporal su capital cultural, económico y social, estas elecciones son uno de los componentes del habitus.

Marcela Valencia en el espacio público utiliza trajes formales ceñidos al cuerpo, de alta moda y se maquilla de forma discreta. En su casa utiliza como pijama lencería. La ropa de Marcela revela su estatus socioeconómico y la contraposición a Betty, al encarnar ella lo que se considera bello en Colombia en 1999. El uso de lencería en el espacio privado devela la sensualidad con la que se representa al personaje.

Armando Mendoza utiliza traje de oficina y, en el espacio privado, se lo observa con el torso desnudo. La indumentaria de Armando Mendoza está construida en correspondencia con su profesión, presidente y el espacio que habita de forma principal, Ecomoda. En el espacio privado, por otro lado, devela la virilidad que representaba el personaje.

Patricia Fernández utiliza trajes formales y vestidos ceñidos a su cuerpo. Sus faldas son cortas y sus escotes pronunciados, utiliza maquillaje y tacones. En su casa utiliza lencería. Al igual que la indumentaria de Marcela, la de Patricia está construida de forma que se asuma la sensualidad del personaje que se contrapone por completo a Betty. Suele ponerse varias veces la misma ropa y adquiere imitaciones de ropa de alta moda. A partir de ello se reconoce su condición socioeconómica y su objetivo como personaje que es conocer a un hombre adinerado para casarse y dejar de trabajar. En ese sentido existe concordancia entre el personaje y su vestuario.

Aura María Fuentes viste con ternos formales, que al igual que los de Patricia, son cortos y muy escotados. Utiliza maquillaje y tacones. No se llega a observar a este personaje en el espacio privado. La forma en que viste Aura María refleja la idea que se tenía alrededor

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de las madres solteras en 1999 en Colombia. Además, da cuenta de la forma en que Aura

María vive su sexualidad, realizando una asociación entre las faldas cortas y escotes pronunciados con las mujeres que se consideraban “fáciles”. Esto deja, una vez más, al descubierto cómo en ese contexto, el cuerpo femenino era sexualizado. Por otro lado, la indumentaria de Aura María expresa su condición socioeconómica porque no es ropa de alta costura. La ropa de este Aura María también da cuenta del objetivo de este personaje que es conseguir un esposo adinerado que la mantenga a ella y su hijo.

Sandra Patiño, Inés de Ramírez, Sofía López y Bertha de González utilizan ternos formales con poco escote y faldas a la altura de la rodilla, acompañadas de tacones bajos.

Todas utilizan maquillaje, excepto Inés de Ramírez. La forma de vestir de estos personajes refleja el trabajo que ejercen, su edad y su condición socioeconómica.

Mariana Valdés en el trabajo utiliza ropa casual y muy colorida, no es observada en el espacio privado. La vestimenta de este personaje refleja las ideas que en 1999 se tenían acerca de la cultura afrocolombiana, se puede decir que esta cultura era exotizada y folclorizada y que esa visión atravesaba los productos de las industrias culturales que mimetizan los espacios sociales. También esto halla relación con el misticismo que se le atribuyó a esta cultura en el contexto de la telenovela, pues Mariana es la que tiene habilidades de cartomancia y tiene una fuerte vida espiritual. Además, está la relación con su condición socioeconómica, pues su ropa no es de alta costura.

Julia Solano utiliza ropa hogareña, sacos de lana, faldas largas, blusas que le cubren hasta el cuello, zapatos bajos y no se maquilla. Esta forma de vestir refleja su condición socioeconómica, su edad, la función que cumple dentro de la trama y el espacio que habita.

Su condición socioeconómica porque no trata de ropa de diseñador (contrario a la que si usa la mamá de Armando), es ropa recatada que es como, socialmente, se concebía en Colombia

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en 1999 que debía vestir una señora de esa edad. Este personaje, como ya se mencionó, refleja la maternidad y feminidad tradicional y por ello el único espacio en el que aparece es la casa y la ropa que usa es de casa.

Catalina Ángel viste trajes modernos, formales, ceñidos al cuerpo, faldas a la altura de la rodilla, tacones y se maquilla. Su indumentaria refleja que la construcción de este personaje busca reflejar a una mujer moderna, profesionista, independiente. También pasa por su condición socioeconómica pues ella se viste acorde a los clientes que maneja como relacionista pública y por ello está al día en las tendencias de moda.

Mario Calderón viste trajes formales, con camisa, corbata y zapatos. Estos trajes son de alta costura. La forma de vestir de este personaje refleja construcciones de clase por el alto costo que implica tener esos trajes También se refleja la profesión que ejerce, pues es vicepresidente comercial de Ecomoda. En el espacio privado se lo observa en pocas ocasiones y porque se trata de la ejecución de actos sexuales por lo que no se puede hablar de vestimenta.

Nicolás Mora utiliza ropa casual en casi toda la telenovela, hacia la parte final, cuando empieza a trabajar en Ecomoda, viste trajes de alta costura. La vestimenta casual refleja la condición socioeconómica que tenía Nicolás en el inicio de la telenovela, un hombre con buenos títulos académicos que no tiene empleo. También refleja lo feo masculino, su personaje se construye en contraposición a Armando Mendoza. Por otro lado, la ropa que utiliza en la parte final refleja el ascenso socioeconómico que se produce en su vida gracias a su capital social y cultural que también se ve manifestado en el espacio que ocupa en

Ecomoda, una oficina grande.

Daniel Valencia tiene las mismas condiciones de Armando Mendoza, viste con trajes de alta costura, camisa y corbata. Su forma de vestir refleja su trabajo, él se dedica a los

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negocios. Además, está su condición socioeconómica que le permite vestirse de esa forma y acceder a los sitios a los que accede.

Freddy Contreras viste trajes con camisa y corbata, siempre lleva un casco de motocicleta y su ropa no es de alta costura. El casco refleja que Freddy conduce motocicleta y en el contexto de la telenovela que es mensajero. Su ropa refleja que trabaja en una oficina y que no pertenece a los grupos elitistas.

Hermes Pinzón viste trajes formales, que incluyen, camisas, corbatas y chalecos de lana que no son de alta costura. Su indumentaria refleja su condición socioeconómica pues es ropa que no tiene altos costos en contraposición a la de alta costura. También habla de la personalidad del personaje, Hermes Pinzón es un hombre formal, serio y tradicional. Por otro lado, también da cuenta de la profesión que ejerció durante su vida hasta ser despedido, contador en una empresa.

Michel Doinel viste camisas holgadas, su vestimenta es más del tipo casual cuando está en el espacio público. En el trabajo utiliza traje formal, con camisa, no utiliza corbata, su ropa es de alta costura. Su indumentaria refleja la personalidad del personaje, él es un hombre relajado. Además, permite hablar del lugar de residencia, Cartagena. Su condición socioeconómica se evidencia porque su ropa es de alta costura. La diferenciación de espacios en su indumentaria es evidente, él no luce igual en Bogotá cuando va a las oficinas de

Ecomoda a como luce en Cartagena, cuando conoce a Betty en la playa.

Hugo Lombardi viste de forma casual y elegante, sus pantalones son pegados al cuerpo y suele llevar camisas de manga corta y sacos de lana delgados toda su ropa es de alta costura. Su vestimenta da cuenta de la construcción de lo homosexual que se tenía en 1999 en

Colombia, los pantalones pegados es algo que solo se observa en este personaje masculino.

Su ropa da cuenta de su trabajo y condición de clase, tiene acceso a la alta costura porque es

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diseñador y tiene un alto capital social y cultural que se refleja en un buen nivel de capital económico.

En base a los personajes que han sido descritos se puede hallar plena concordancia en la forma en que están compuestos los personajes y distribuidos en el espacio. Se puede reconocer en la telenovela la estética melodramática por la forma en que se desarrollan las historias de los personajes, el nivel de participación a través de la definición de los espacios que ocupan. Su personalidad, profesión e indumentaria se hallan a la vez relacionados con todo lo anterior, demostrando así una plena articulación entre todos los aspectos que construyen a los personajes de “Yo soy Betty, la fea” como tal.

Tras haber descrito los espacios e indumentaria en relación con los personajes en “Yo soy Betty, la fea” y al tratarse este de un estudio comparativo, se procede a describir la indumentaria que utilizan los personajes de “Betty en NY” en relación con los espacios que habita. El hablar de indumentaria, como se mencionó con anterioridad, es importante para analizar la telenovela como discurso, porque cada personaje se construye como una unidad discursiva que luego se articula con el entorno ficcional y juntos, personajes, escenarios e indumentarias, forman un texto que habla de la sociedad en la que se creó la telenovela analizada. En ese sentido en “Betty en NY” los personajes utilizan ropa casual, formal y de hogar.

Beatriz Rincón en el espacio laboral utiliza vestidos y faldas largas y sacos de lana holgados, mallas oscuras y botas. En el espacio privado utiliza prendas holgadas de colores pasteles a manera de pijamas. No utiliza maquillaje, exceptuando cuando hace su cambio parcial de imagen y luego de su cambio definitivo hacia el final de la telenovela. La indumentaria de Betty refleja la noción de lo feo que, socialmente, se tenía entre los latinos que vivían en Estados Unidos en 2019. Se pone en evidencia su clase social porque no es

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ropa de diseñador. También refleja la personalidad de Betty, su cuerpo siempre está completamente cubierto y ella es totalmente tímida y es tratada como una niña por su padre, su pijama es de niña.

Marcela Valencia utiliza vestidos casuales y trajes formales, con escote pronunciado y faldas de diversas alturas, utiliza tacones y maquillaje. En espacios privados se la observa con lencería que resalta su sensualidad y pijamas holgadas de tela satinada. La ropa del espacio público revela el gusto de Marcela y el de las personas de su condición socioeconómica, así como de sus ingresos económicos y el lugar que ocupa en V&M Fashion. La forma de vestir en el espacio privado da cuenta de las actividades que ella realiza y su estado de ánimo, cuando usa lencería ella mantiene relaciones sexuales con Armando y cuando usa su pijama holgada de tela satinada, está triste porque se entera de que su prometido la engaña y está enamorado de Betty.

Patricia Fernández utiliza vestidos y trajes de estilo casual, tacones altos y maquillaje.

En el espacio privado se la observa en el contexto de una relación sexual por lo que no es posible hablar de su indumentaria. La ropa que utiliza Patricia es de alta costura y también son imitaciones, esto refleja su reciente descenso en la escala de las jerarquías socioeconómicas. También, da cuenta de los deseos de Patricia de volver a su condición socioeconómica original. Cada tipo de indumentaria se ajusta a los espacios que habita

Patricia Fernández.

Aura María Andrade viste con faldas cortas y blusas escotadas que no pertenecen a la alta costura y utiliza tacones altos y maquillaje. En su indumentaria se reflejan sus condiciones socioeconómicas porque no se trata de alta moda y su trabajo, Aura María es recepcionista por lo que su sueldo no es demasiado alto y eso limita el tipo de ropa al que puede acceder. La ropa de Aura María tiende a resaltar su figura y esto es criticado por

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Patricia quien habla de forma despectiva de la voluptuosidad del cuerpo de Aura María. Esto refleja las ideas que se tenían alrededor del cuerpo de las mujeres latinas en Estados Unidos durante el 2019.

Sandra Fuentes utiliza trajes formales que tienen pantalón o falda larga que no son de alta costura, no utiliza maquillaje. En el espacio privado se la observa con el mismo tipo de ropa y cuando está en el gimnasio entrenando lucha libre, utiliza ropa deportiva. En este personaje se hallan coincidencias entre tu forma de vestir, que no es de alta costura, y su condición socioeconómica, pues ella trabaja como secretaria y no tiene un sueldo alto. En su indumentaria privada se halla coincidencia con la práctica deportiva que realiza y el espacio en el que lo hace.

Mariana González utiliza ropa casual, moderna y juvenil que no pertenece a la alta costura. Utiliza maquillaje y tacones altos. No tiene escenas en su casa. En este caso, la indumentaria refleja la personalidad del personaje pues se trata de una mujer relajada, joven e inteligente. Además, su ropa concuerda con su condición socioeconómica y el trabajo que realiza.

Inés Sandoval utiliza ropa formal elegante, chales de lana en colores pasteles que no son de alta costura, utiliza maquillaje y zapatos de tacón mediano. El personaje es una mujer de edad avanzada por lo que es adecuado que use zapatos con tacones medianos, en ese sentido, la forma de vestir refleja la edad del personaje. La función que cumple dentro del trabajo también se ve reflejada, pues si bien no es ropa de alta moda, el corte y tela de la ropa coincide con su ambiente de trabajo. La condición socioeconómica se ve en el hecho de que la ropa no sea de alta costura. Este personaje no llega a ser visto en su hogar.

Sofía Peña en el trabajo utiliza trajes formales ceñidos a su cuerpo, sus faldas llegan a la altura de la rodilla y sus escotes son poco pronunciados, no utiliza alta costura. Usa tacones

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altos y maquillaje, en el espacio privado utiliza su misma ropa de trabajo porque se la observa llegando a casa a cuidar de sus hijos y no suele cambiarse de ropa. La vestimenta en el trabajo de Sofía refleja su posición socioeconómica ya que no es de alta costura, además del trabajo que realiza y el espacio en el cual lo hace. El hecho de que en su casa se la vea con el mismo tipo de ropa refleja el ritmo de vida acelerado en el que se halla una mujer divorciada que no tiene ayuda de su exesposo.

Bertha Vargas en el espacio laboral utiliza vestidos y faldas que se ajustan a su figura, suelen ser de colores vivos y no pertenecen a la alta moda. Utiliza zapatos bajos y maquillaje.

En el espacio privado se la observa momentos previos a ir a dormir, usando bata de tela satinada. El vestuario de Bertha refleja su personalidad, se trata de una mujer que no se siente inferior porque su cuerpo no se ajusta a los estándares de belleza, sino que resalta su cuerpo a través de su ropa. En el espacio privado, de igual forma, se ve reflejado ese rasgo de su personalidad en su ropa. Su condición socioeconómica se evidencia porque no utiliza alta moda. Además, cada vestuario se ajusta al tipo de espacio en el que está.

Julia Lozano utiliza vestidos largos estampados acompañados de un saco de lana y zapatos bajos, su ropa no es alta moda y no se maquilla. En su indumentaria se ve reflejado el espacio que habita de forma principal, su casa, además la condición socioeconómica se evidencia porque su ropa no es de diseñador. Por otro lado, se refleja la indumentaria mexicana tradicional de las mujeres que son amas de casa.

Catalina Escarpa utiliza vestidos elegantes y faldas largas con cinturones que ciñen su figura y tacones altos, su ropa es de alta costura. Este personaje no llega a ser visto en su hogar. La ropa que este personaje utiliza refleja su posición socioeconómica y las exigencias de su trabajo. Ella interactúa con personas de las élites porque maneja sus relaciones públicas y eso requiere poder ser vista como un igual por sus clientes.

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Armando Mendoza en el trabajo utiliza trajes formales con camisa y corbata que son alta costura. En el espacio privado utiliza ropa deportiva ceñida al cuerpo. La indumentaria de

Armando refleja su posición socioeconómica ya que en ambos espacios la indumentaria que utiliza es costosa. Existe una diferenciación clara y coherente de los espacios, en el trabajo traje y en la casa ropa deportiva.

Ricardo Calderón utiliza trajes formales con camisa y corbata que son alta costura en su casa se le observa con su ropa de trabajo o con el torso desnudo. La vestimenta de Ricardo tiene que ver con su posición en el espacio social de la telenovela, forma parte de las élites y por ello su ropa es costosa y esto coincide con su departamento y el puesto que ejerce en

V&M Fashion en donde es vicepresidente comercial.

Nicolás Ramos utiliza jeans y chaquetas deportivas junto con zapatillas, no viste alta costura. La forma de vestir de Nicolás refleja su personalidad, él es como un niño, su forma de vestir es la de un niño. Su condición socioeconómica se ve reflejada, también, porque no es alta costura.

Daniel Valencia utiliza trajes formales con camisa y corbata que son alta costura. No llega a ser observado en su hogar. Su forma de vestir refleja su estatus socioeconómico, él es adinerado y su ropa es costosa. Además, se refleja la actividad económica a la que se dedica, pues es un hombre de negocios y con ello los espacios en los que se desenvuelve, restaurantes y bares exclusivos y oficinas.

Giovanni Castañeda viste una camiseta tipo polo con un pantalón casual que es el uniforme de mantenimiento de V&M Fashion. La forma de vestir de Giovanni tiene coherencia con la actividad a la que se dedica dentro de V&M Fashion. Su trabajo da cuenta de su situación socioeconómica pues se trata de alguien que no tiene un alto nivel de estudios

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y poco capital social y económico, además se sabe que no tiene un departamento propio y vive alquilando un sitio con varios amigos.

Demetrio Rincón en el espacio público utiliza trajes formales con camisa, corbata y chalecos de lana que no son alta costura. En su hogar se le ve con ese mismo tipo de ropa. La indumentaria de este personaje evidencia el trabajo al que se dedicó toda su vida, contador. El hecho de que no sea ropa de alta costura refleja que no es una persona de elite. Además, demuestra el hecho de que Demetrio no está resignado a inmiscuirse en la escena doméstica, quiere volver a trabajar y hacerse cargo de los gastos del hogar.

Joaquín de Quiroz utiliza ropa informal, deportiva y casual, viste trajes cuando va a ver a Betty en V&M Fashion, cuando toma fotos utiliza ropa deportiva, en momentos de relajación viste casual. En general su estilo es informal, aunque se trata de ropa de marcas exclusivas. Este personaje refleja la imagen del hombre relajado y su indumentaria está acorde con esa construcción. Además, se refleja el trabajo que realiza, es diseñador y fotógrafo.

Hugo Lombardi utiliza camisas y pantalones pegados, su estilo es casual y pertenece a la alta moda. En su hogar es observado con el mismo tipo de ropa. La indumentaria de Hugo refleja su condición socioeconómica y el trabajo que realiza, ambas variables le permiten a él poder tener acceso al tipo de ropa que utiliza y acceder a los espacios que accede.

Al igual que en “Yo soy Betty, la fea”, en “Betty en NY” se halla concordancia entre los personajes, su manera de vestir, los espacios que habitan, el trabajo que realizan y sus niveles de capital económico, social y cultural; es decir, cada actante forma un todo cohesionado y construido de forma lógica. A la vez. Estos personajes se insertan en el universo de la telenovela formando parte del esquema melodramático que, en este caso, presenta una complejización al darle más importancia a los personajes secundarios.

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4.4.3 Banda sonora principal de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”.

El tratar la música como parte del discurso que conforma una telenovela es importante en este estudio, puesto que las telenovelas son melodramas lo que significa que el acompañamiento musical le otorga diferentes tintes a la historia que se está contando. La música forma parte de la esencia misma de la estética melodramática y la telenovela es un referente de la expresión de dicha estética.

El tema musical de “Yo soy Betty, la fea” es adaptado para “Betty en NY” y tiene su origen en el año 1943, nace como una composición hecha por Ivo Pelay y Francisco Canaro y que es interpretado por primera vez por Carlos Roldán bajo el género milonga (Gafemo,

2019).

La milonga es un género musical nacido en Uruguay y Río de la Plata en la década de los setenta del siglo XIX. Su origen se produce entre las clases subalternas, inmigrantes del viejo continente y personas provenientes de África. De este último grupo se tomaría la tradición cultural del candombe africano que será el componente principal de la milonga. Este candombe se fusionó con ritmos indígenas, europeos y cubanos. En sus inicios fue considerado vulgar por ser atribuido a los grupos sociales marginales de la época, pero terminó siendo el género que dio origen al tango que al ser estetizado terminó siendo disfrutado por las élites. La milonga consiste en un ritmo binario simple, mezclado con guitarra que se maneja en cuatro tiempos. La forma de bailar este género se caracteriza por la alegría, sensualidad y rapidez (Estébanez, s.f.).

Tras más de una década después de la aparición de la composición musical “Se dice de mí”, se adapta una nueva versión interpretada por Tita Merello para la película “Mercado de Abasto”, hasta este punto el tema era, solamente, conocido en Argentina. Para 1999,

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Yolanda Rayo, adapta el tema y lo mezcla con salsa y RCN decide tomarlo para ser la banda sonora principal de la telenovela “Yo soy Betty, la fea” (Gafemo, 2019).

Tras veinte años, Telemundo realiza una nueva adaptación del tema para la más reciente versión de la telenovela de 1999, que es interpretada por Elyfer Torres quien actúa en la telenovela como Beatriz Rincón, el personaje principal (Gafemo, 2019).

La letra de “Se dice de mí” adaptada para “Yo soy Betty, la fea” es esta:

“Se dice de mí...

Se dice que soy fea,

que camino a lo malevo,

que soy chueca y que me muevo

con un aire compadrón.

Que parezco un dinosaurio,

mi nariz es puntiaguda,

la figura no me ayuda,

y mi boca es un buzón.

Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan,

hablando de mí los hombres están,

critican si ya la línea perdí,

se fijan si voy, si vengo o si fui

Se dicen muchas cosas,

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más si el bulto no interesa,

¿por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?

Yo sé que hay muchos que desprecian con mentiras, y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor, y más de uno se derrite si suspiro, y se queda si lo miro, resoplando con temor.

Si fea soy, pongámosle, que de eso ya yo me enteré. más la fealdad que Dios me dio, mucha mujer me la envidió, y no dirán que me creí, porque modesta siempre fui,

¡yo soy así!

Y ocultan de mí... ocultan que yo tengo unos ojos soñadores, además otros primores que producen sensación, si soy fea sé que, en cambio, tengo un cutis de muñeca, los que dicen que soy chueca no me han visto en camisón, los hombres de mi critican la voz, el modo de andar... la pinta... la tos,

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critican si ya la línea perdí,

se fijan si voy... si vengo... o si fui.

Se dicen muchas cosas,

más si el bulto no interesa,

¿por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?

Yo sé que hay muchos que desprecian con mentiras,

y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor,

y más de uno se derrite si suspiro,

y se queda si lo miro, resoplando con temor.

Si fea soy, pongámosle,

que de eso ya yo me enteré.

más la fealdad que Dios me dio,

mucha mujer me la envidió,

y no dirán que me creí,

porque modesta siempre fui,

¡yo soy así!” (Rayo, 1999).

Por otro lado, el tema de la telenovela “Betty en NY”, tiene ritmo electro, fue adaptado al reggaetón y tiene esta letra: (Gafemo, 2019).

Se dice que soy fiera,

que camino a lo malevo,

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que soy chueca y que me muevo

con un aire compadrón.

Mi nariz es puntiaguda,

la figura no me ayuda,

y mi boca es un buzón.

Yo soy así, yo soy así

Yo soy así.

Se dicen muchas cosas,

más si el bulto no interesa

¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí?

Si fea soy, pongámosle,

que de eso aún no me enteré.

Podrán decir, podrán hablar

y no dirán que me creí,

porque modesta siempre fui.

Yo soy así, yo soy así

Yo soy así. (Torres E. , 2019).

Las bandas sonoras analizadas tienen coherencia con la historia que las telenovelas narran. Hablan de un personaje poco agraciado y, de cómo este resignifica esa situación y se empodera en ello, hasta lograr tomarlo como un aspecto positivo. Esto es exactamente lo que

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hace Betty en ambas telenovelas, se ríen de sí mismas y resignifican su aspecto físico para que este sea menos importante que sus demás cualidades. En otro punto de la letra se habla de hombres que a pesar de que no es un personaje agraciado, quieren el amor de este personaje y de mujeres que sienten envidia, situación que también se produce en las telenovelas.

En ese sentido en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” se hallan personajes, ambientes, musicalidad, vestuario, personajes, historias que se entrecruzan formando un todo cohesionado que dentro de la estética melodramática representan una ficción verosímil.

4.5 Al final ¿de qué se trata todo esto?

Las telenovelas amadas por unos y odiadas por otros constituyen un sitio de referencia importante para reconocer las construcciones sociales que existen de masculinidades, feminidades y jerarquías socioeconómicas de una sociedad dada. Las telenovelas muestran estas construcciones dándole más relevancia, a través de la exaltación de ciertos personajes y estilos de vida, a las formas más tradicionales de habitar el género y los grupos sociales. Estas formas de representación apelan a la memoria, valores y moral del público y, por ello, las telenovelas son tan exitosas.

La explotación de las formas tradicionales de masculinidades y feminidades no logra reflejar en su totalidad a la sociedad heteronormativa que funciona como referente para la construcción de la telenovela. Puesto que, al ser un producto creado con objetivos mercantiles presentan una mirada sesgada que le muestra al público solo lo que quiere ver, por ello, se manejan personajes estereotipados que, en muchas ocasiones, violentan de forma simbólica a sus referentes en la vida real.

Por otro lado, la representación que se hace en las telenovelas de las jerarquías socioeconómicas no se constituye como una forma crítica que cuestione las desigualdades sociales, sino que, se explota la empatía y admiración hacia los más privilegiados y se

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romantiza la pobreza como un estado de transición del que fácilmente se puede salir. Esto da como resultado la circulación de ideas que respaldan al sistema capitalista, disfrazando la desigualdad como algo fácil de superar a través del amor romántico y ensalzando el trabajo en condiciones de explotación al presentarlo como la forma honesta de ganarse el derecho de vivir.

Toda telenovela está atravesada por el contexto, pero sus creadores deciden lo que se debe mostrar y lo que se debe invisibilizar. El nivel diferenciado de participación que existe entre un personaje y otro obedece a la estética melodramática y a la intencionalidad de los autores. De forma que, los personajes más mostrados tienen los papeles protagónicos y antagónicos y las características que se les otorgan tienen que ver la construcción de hegemonía que se hace a través de los medios de comunicación. Sin embargo, se reconoce que, no todo tiene que ver con quienes crean las telenovelas, pues estos autores se hallan frente a un público que cada vez es más exigente y crítico con lo que decide mirar en televisión. En ese sentido, en “Yo soy Betty, la fea” se halla un melodrama clásico en donde los personajes son claramente identificables, de modo que solo se profundiza en la vida de los protagonistas y antagonistas. Por otro lado, en “Betty en NY” se halla un melodrama que da más espacio a la vida de los actantes secundarios y se vuelve más difícil reconocer el nivel de importancia de cada personaje. Esto, se debe a que el público actual exige mucho más de las historias que observa, de forma que se puedan establecer vínculos emocionales no solo con los personajes principales, sino que con las historias de quienes los rodean. Esta nueva forma de construir las telenovelas brinda más espacio a la identificación entre los personajes y el público ya que permite dar cuenta de múltiples problemáticas dentro de la misma historia.

Otro cambio dentro de los productos analizados es el que se da en la idea de los productores. Fernando Gaytán y RCN hicieron una apuesta incierta con una telenovela que no era un melodrama clásico en Colombia, sino que se utilizó a una protagonista fea. Mientras

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que, Telemundo tiene una apuesta segura con una telenovela ampliamente exitosa, su incertidumbre no se centra en el aspecto físico de la protagonista, sino en como atenuar las agresiones que ella y otras mujeres y hombres realizan y reciben para que pueda ser leída de forma favorable por las nuevas generaciones que están al más al tanto de los derechos de todos y tienen plataformas en donde su opinión se hace escuchar.

La forma en que se representan las feminidades también se ve afectada por el contexto. En “Yo soy Betty, la fea” se observa a mujeres más tradicionales, fieles a sus parejas, obedientes a sus esposos, que permiten que se les violente y dispuestas a perdonar infidelidades. En “Betty en NY” se encentran mujeres más complejas, que viven su sexualidad de forma más libre y sin que esto sea motivo de escarnio social, que caen en infidelidades, tienen más participación en las decisiones del hogar, defienden a sus hijas e hijos de las agresiones de los demás, y para quienes la vida tras una infidelidad les da la oportunidad de tener una nueva pareja.

Sin embargo, también se da cuenta de que la situación de las mujeres tras veinte años no ha sufrido cambios en aspectos que tienen mucha importancia y que aquejan a las mujeres en todos los espacios de su vida. Las mujeres siguen siendo juzgadas a partir de su aspecto físico, obtienen mejores empleos y son tratadas de mejor forma si su aspecto se ajusta a los estándares de belleza y de no ser así, lograr éxito a nivel personal y profesional es una tarea mucho más difícil.

La noción de lo feo es un aspecto, puramente, contextual. Beatriz Pinzón de “Yo soy

Betty, la fea” a los ojos de una persona en 2019 no es tan fea como lo fue para una persona en

1999. Los lentes y forma de vestir de Betty llegaron a ponerse de moda hace poco y por ello en la Beatriz Rincón de “Betty en NY” la fealdad se le atribuye al bigote, cabello desordenado y lentes con lunas gruesas y aun así no se logra ver a una mujer fea al mismo

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nivel con el que fue juzgada la Betty de 1999. Esto da cuenta de una apertura en los cánones estéticos, lo que no significa que hayan dejado de ser excluyentes, porque lo feo sigue teniendo un corte clasista de forma que, quienes logran vestirse y verse bien invierten dinero para ello. Se puede decir que, en ambas telenovelas, la belleza funciona como una industria que no les da cabida a las clases populares y si lo hace es en menor medida que a las élites.

El avance en los derechos de las mujeres y el nivel de acercamiento que ellas tienen con sus derechos también aparece en las telenovelas. En “Yo soy Betty, la fea” el abuso sexual que sufre Patricia por parte de Mario no es catalogado como tal, aparece como una situación normal y nunca se problematiza alrededor del tema. La Patricia de 2019 no sufre esa violación porque ella desea y expresa abiertamente ese deseo de establecer una relación sexual con Ricardo. Y la Betty de 2019 le cuenta a Armando que sufrió abuso sexual en la noche de su graduación, ambos conversan acerca del asunto y él le habla de lo conveniente que es denunciar este tipo de abusos. Lo que da cuenta del nivel de involucramiento que tienen los hombres con los derechos de las mujeres.

Por otro lado, está la situación de las mujeres divorciadas que se observa en Sofía

López y Sofía Peña de 1999 y 2019, respectivamente. Se entiende, a partir de lo que aparece en la telenovela que en 1999 una mujer divorciada muy difícilmente encontraba otra pareja que quiera convivir con ella y sus hijos de forma sana, pero en 2019, Sofía encuentra un compañero de vida que la ama y respeta como su esposa, mientras con sus hijos es respetuoso y amable. Sin embargo, en ambas versiones, luego de que su esposo le fue infiel a Sofía, ella decide perdonarlo y trata de reconquistarlo. Esto da cuenta de que para muchas mujeres la infidelidad de su esposo es un asunto normal y que debe ser perdonado, además de que se le atribuye la culpa a la otra mujer que en ambas historias es llamada “roba maridos”.

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La infidelidad unida a la abnegación es representada por Marcela Valencia en “Yo soy

Betty, la fea”, no importa cuántas veces Armando le sea infiel, ella lo sigue amando y hace todo para que esa relación prospere, jamás se relaciona con otros hombres y ante la ausencia de Armando, espera en casa mientras sufre por sus celos. En “Betty en NY”, Marcela

Valencia ante el abandono de Armando sale a divertirse, aunque siempre está pendiente de su prometido y luego, tras estar segura de la infidelidad de Armando, pero no tener pruebas para abandonarlo, empieza a serle infiel con Ricardo Calderón. La Marcela de 1999 hasta el

último momento le suplica a Armando que la ame, mientras que en 2019 Marcela abandona a

Armando frente al altar porque siente que ambos merecen establecer relaciones con personas que realmente los amen. Esto da cuenta de que la sexualidad femenina ha ganado cierta apertura y que las mujeres son más libres, además que son capaces de salir de relaciones que les causan daños emocionales porque el amor no es algo que las ciegue, ni es su fin último.

Otro punto importante para resaltar dentro de las feminidades es la aceptación de las mujeres lesbianas y con estéticas que no se ajustan al ideal tradicional femenino. Sandra en

“Betty en NY” no tiene mucho que ver con el personaje de Sandra en “Yo soy Betty, la fea”.

La nueva Sandra tiene el cabello corto, utiliza pantalones la mayor parte del tiempo y no se maquilla, esta estética choca con los ideales tradicionales de lo femenino y por eso sus compañeros de trabajo llegan a pensar que es lesbiana y aceptan esta situación con normalidad, no se hacen burlas al respecto, ni nada. Esto da cuenta de que, en el contexto actual, las mujeres lesbianas tienen más aceptación que en el pasado y que las mujeres en general adoptan diversas formas de presentar su cuerpo sin que eso tenga que ver con su orientación sexual, pero la sociedad sigue asociando algunas estéticas con las construcciones genéricas.

La feminidad tradicional está encarnada por Julia. El personaje permanece vinculado al espacio doméstico en ambas telenovelas. En la versión de 1999, Julia sufría maltrato

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verbal, en 2019, ya no lo sufre. Por otro lado, existe un cambio en la mentalidad de Julia, en

1999 nunca defendía a su hija de la gente que la agredía por ser fea, mientras en 2019, sí lo hace e incluso le enseña a sobreponerse a los ataques de los demás.

La maternidad en soltería es encarnada por Aura María. Esta situación no presenta cambios en su percepción social, en ambas versiones. Prevalece la idea de que las madres solteras deben conformarse con un hombre que cuide de ellas y sus hijos y mostrar agradecimiento. Es una sanción social que las expone a diferentes formas de violencia.

Otro cambio existente entre ambas telenovelas se da en el personaje de Mariana, quien, en la versión de 1999, afirma ser víctima de racismo y no acepta salir con cualquier persona por temor a ser discriminada. Mientras que, en 2019, ella no habla acerca del racismo por lo que, en esta versión no se problematiza alrededor del tema.

Tras el análisis de los empleos que ocupan hombres y mujeres en ambas telenovelas, se obtuvo como resultado que las actividades que ejercen las mujeres están relacionadas con el cuidado de otros y, por lo tanto, asociadas con la maternidad. Esto se demuestra en el caso de Inés, quien suple el papel de figura materna con su jefe, Hugo Lombardi. En cuanto al personaje de Bertha, se produce un cambio en la versión de 2019, quien encarna la idea de la

“maternidad frustrada”.

Todos los personajes femeninos se ven subyugados en el área laboral, mayoritariamente no llegan a ocupar cargos importantes en su trabajo. La mayoría son secretarias y las mujeres que ocupan cargos directivos, como Marcela, están por debajo de otros hombres de su misma clase social y nivel de instrucción. Existen algunas excepciones que rompen esta representación, como en el caso de Catalina, quien encarna el papel de la

“mujer independiente”. Sin embargo, esta feminidad es la muestra del sacrificio de la vida personal para obtener éxito profesional.

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Los personajes femeninos de ambas telenovelas se observan a sí mismos como objetos sexualizados. Esto se observa, principalmente, en Patricia que resalta en sí misma y en las demás mujeres la belleza como único atributo por el cual las mujeres son valiosas.

A pesar de todos los cambios que se han presentado en los personajes femeninos al contrastar “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” la forma en que los personajes son construidos no ha dejado de demostrar los valores patriarcales, por lo tanto, las mujeres son mostradas en situación de desventaja frente a los hombres como una situación natural y que es poco cuestionada.

En el ámbito de las masculinidades se han dado menos cambios que en las feminidades. Los hombres de “Yo soy Betty, la fea” no representan una masculinidad subversiva y en “Betty en NY” han sido construidos con valores tradicionales del patriarcado.

El Armando Mendoza de 1999 recurría mucho al maltrato verbal y físico de sus empleadas directas, Betty y Patricia. El Armando Mendoza de 2019 sigue incurriendo en ataques verbales dirigidos al desempeño laboral y no incurre en ataques físicos. En la versión de 1999, él fantasea con meter a Betty en el maletero del auto para no tener que llevarla junto a él, esto no sucede en la versión más actual y de hecho él lleva gustoso a Betty hasta la empresa y le agradece haber ido a ayudarlo al club y siempre es muy agradecido con ella por el buen trabajo que realiza. Esto demuestra que, si un hombre, en 2019 fantaseara con meter a su secretaria en el maletero de su auto por considerarla fea, sería catalogado como un potencial femicida, ya no es un contexto en el cual las agresiones hacia las mujeres hallen la misma justificación que 1999 se apoyaba en su aspecto físico.

Ricardo Calderón no incurre en violación sexual como Mario Calderón. Ricardo, ante la negativa de Patricia, se detiene y le pide disculpas, luego ella se pone sobre él y le dice que si quiere tener relaciones sexuales con él y el acto se ejecuta. Mario Calderón, ante la

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negativa de Patricia continua y se pone sobre ella y el acto se ejecuta. Esto da cuenta que tras veinte años el deseo sexual femenino a la hora de mantener relaciones sexuales ha cobrado importancia en el imaginario masculino, de modo que se respeta la decisión de las mujeres cuando no desean mantener un acto sexual.

El Nicolás Ramos de 2019 es más amable y atento con su mejor amiga Betty, le ayuda a mejorar su autoestima y nunca la llama fea. Nicolás Mora de 1999 es amable con Betty y la quiere mucho pero nunca le ayuda a mejorar su autoestima y siempre bromea sobre lo fea que es. La amistad que establecen los hombres con las mujeres se muestra más sana en la versión más actual. El hecho en sí de que en la telenovela se muestre a un hombre y una mujer de edades similares que son amigos y no existe un interés sexual de por medio es hablar de nuevas formas de pensar la masculinidad en relación con la feminidad.

Las masculinidades homosexuales están encarnadas en Hugo Lombardi. Este personaje en 1999 tiene pareja, pero esta nunca es mostrada en cámara, el de 2019 logra casarse y quiere adoptar a un niño, su pareja y vida personal son totalmente visibilizadas dentro de la telenovela. Esto da cuenta de los avances en derechos de los homosexuales que se han producido desde 1999 a 2019 pasando de un país subdesarrollado a uno desarrollado, en ese sentido, en la actualidad gozan de más derechos y respeto por parte de la sociedad. Sin embargo, se sigue encasillando lo homosexual en el amaneramiento asemejándolo a lo femenino y esto representa una triple discriminación, hacia los hombres homosexuales porque solo son comprendidos bajo la idea del amaneramiento, a los hombres heterosexuales que no pueden tener comportamientos amanerados sin que se dude de su heterosexualidad y a las mujeres porque el amaneramiento se constituye como una satirización de la feminidad.

Por otro lado, están la relación entre los hombres heterosexuales y homosexuales en la telenovela. Armando y Mario de 1999 de forma frecuente se burlan de Hugo por ser

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homosexual, mientras que Armando y Ricardo de 2019 tienen un trato de respeto con Hugo, van a su boda y nunca se burlan de él por ser homosexual. Esto da cuenta de que los comportamientos homofóbicos, al menos en los grupos elitistas han dejado de ser normalizados y expresados de forma abierta y que, los homosexuales tienen más legitimidad frente a la sociedad y a los hombres heterosexuales.

En ambas telenovelas, nunca es cuestionado el maltrato que ejercen los hombres sobre las mujeres desde una posición de poder. Armando maltrata a sus empleadas directas Betty y

Patricia en ambas versiones, pero en Betty en NY el maltrato se ejerce en el orden de lo simbólico y se presenta de forma más atenuada.

La forma en que los hombres se relacionan con las mujeres se expresa a través del machismo, dando cabida a conductas en las que se subyuga a las mujeres, para reafirmar su masculinidad. Esto se observa en las masculinidades aparentemente fuertes, como es el caso de los personajes Mario, Ricardo y Armando, quienes denotan su masculinidad en precariedad y maltratan a las mujeres y homosexuales para reafirmar su virilidad.

Otra forma en que los personajes masculinos de ambas telenovelas obtienen el deseo sexual femenino, es la presión social; especialmente, hacia mujeres que, por ejemplo, son madres solteras. Esto sucede con el personaje de Fredy de 1999 y Giovanni de 2019 quienes no asumen el rechazo de Aura María, sino que se valen de las desventajas sociales y económicas de ella para presionarla a que acepte ser su pareja.

No existe variación entre ambas telenovelas con respecto a los personajes que representan la masculinidad tradicional, como lo son Hermes Pinzón y Demetrio Rincón. Los personajes centran su poder en el control del cuerpo de las mujeres, de su familia y en la idea del patriarca.

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Se hablan de nuevas masculinidades porque existen personajes que rompen el paradigma sobre como establecen su relación con las mujeres. Éstas se encuentran representadas en Michel y Joaquín, quienes no perciben a las mujeres como objetos de su propiedad o las conciben dispuestas solo para su disfrute sexual.

La forma de distribución del espacio social varía muy poco entre “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”, al respeto se hallan cambios clave en el sitio que ocupan los siguientes personajes: Sofía López (1999) con respecto a Sofía Peña (2019) y Daniel Valencia de 1999 con respeto al de 2019.

En “Yo soy Betty, la fea” el grupo de personajes con menores niveles de capital es un grupo bastante homogéneo, con los mismos ingresos, contactos y nivel de estudios, mientras en “Betty en NY” este mismo grupo tiene una particularidad, esta es Sofía Peña quien emprende una empresa de fumigación junto a su esposo y esto le proporciona mejores ingresos que el resto de sus compañeras que son cuentan con el ingreso laboral. Esto da cuenta de que se ha dado apertura a emprendimientos y que los grupos medios y bajos tratan de obtener mejores ingresos porque las condiciones laborales y el nivel de gastos no permiten tener una calidad de vida aceptable si no se cuenta con un ingreso extra.

Daniel Valencia de 2019 tiene una empresa que explota laboralmente a trabajadores asiáticos y por ello al final de la telenovela termina en la cárcel. Por lo tanto, desciende al

último puesto en la jerarquía socioeconómica y esto no le sucede al Daniel Valencia de 1999.

El encarcelamiento de Daniel Valencia sucede porque los derechos laborales negados a los trabajadores de Asia se han vuelto un hecho cuestionado por la sociedad y el personaje de

1999 carecía de una construcción antagónica fuerte y por ello rompía en cierta medida el esquema melodramático porque el malo no era castigado, en la versión de 2019 esto se ve ajustado.

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Las otredades en ambas telenovelas son mostradas de manera muy similar, sin dejar de estar sujetas a las variaciones espacio-temporales. Lo femenino sigue representando una otredad para los hombres, lo pobre es otredad para los ricos, lo latino para lo nativo estadounidense, lo homosexual para lo heterosexual, lo afrodescendiente para lo blanco/mestizo y lo feo para lo bello.

Por último, es necesario resaltar que, la construcción esencial del espacio social ha conservado su estructura, los cambios en realidad son mínimos. Esto se debe a que los escritores de “Betty en NY” trataron de conservar la esencia de la historia de la mayor manera posible y porque a pesar de que han pasado 20 años entre una telenovela y otra, las lógicas del sistema capitalista circundante no han cambiado y tampoco se ha producido un salto cualitativo hacia otro tipo de sistema; de forma que siguen existiendo los grupos reducidos de elitistas con acceso a todos los tipos de capital y los amplios grupos populares y medios con acceso a menores niveles de todos los capitales.

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5. Capítulo V: Una huella en el mundo: “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY”

Para la elaboración del presente estudio fue necesario construir un corpus teórico que permitió analizar las categorías planteadas, cada aspecto teórico revisado a lo largo de este trabajo ha sido de importancia para el cumplimiento de los objetivos planteados.

El concepto de representación fue de gran utilidad para la realización de este trabajo pues permitió plantear a los personajes, escenarios y acciones como elementos miméticos que permiten reconocer los contextos de emisión y recepción de las telenovelas.

Chartier (2002) permitió analizar la complejidad de los personajes que conforman el universo de ambas versiones de la telenovela, en su calidad de actantes, pues, este autor plantea que los seres humanos no son simples sujetos vacíos que no realizan ninguna actividad. En este trabajo se pudo indagar en cómo se representa a cada personaje seleccionado en su individualidad, así como dentro de su colectividad, no solo en apariencia, sino en las prácticas que constituyen a un personaje como tal.

Más allá de eso, dentro del universo de “Yo soy Betty, la fea” se produce la lucha de representaciones de la que habla Chartier (2002), la actitud de la protagonista y sus amigas ante las críticas de la sociedad al llamarse a sí mismas “Cuartel de las feas” resignifican ese nombre y lo toman como propio, siendo esto algo que Hugo les puso para desacreditarlas. En

“Betty en NY” se observa a una protagonista que lucha por ser representada no como una mujer fea, sino como una mujer inteligente que puede traer muchos éxitos económicos a quien decida trabajar con ella.

La postura de Hall (1997) explica cómo lo representado en las telenovelas tiene concordancia con la cultura en la que esta es producida y transmitida. En base a ello se hallaron diferencias culturales plasmadas en ambas telenovelas y que estas son resultado de las variaciones espaciotemporales que las atraviesan y definen. En “Betty en NY” aparecen

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mujeres más dueñas de sí mismas, con estéticas diferentes y nuevas, de sexualidad libre y que hablan de sororidad como tal, pero no la practican hacia todas las mujeres. En “Yo soy Betty, la fea” existen mujeres menos solidarias entre ellas y la violencia que sufren por parte de los hombres es más cruda que en la versión más actual.

La representación de los personajes varones en las telenovelas está atravesada por la construcción social de lo que se concibe como hombre, de esa forma se pueden observar los estereotipos y las rupturas al discurso de lo masculino dentro del patriarcado. Por eso, se hallan hombres mujeriegos, mentirosos e infieles que atraen a las mujeres y son postulados como héroes y a hombres que de cierta forma son menos agresivos con las mujeres pero que no logran éxito con ellas de forma fácil.

El comprender la representación como mímesis es importante en el análisis de la telenovela, porque permite establecer una correspondencia entre lo que aparece en ella y lo que sucede en la sociedad en la cual se produce esa telenovela. En “Yo soy Betty, la fea” el análisis muestra personajes cotidianos como las personas que trabajan en oficinas, el universo está inmerso en el drama del desempleo, la infidelidad y el amor, entre otras cosas Estas situaciones cotidianas son vividas por los espectadores en su día a día y, por lo tanto, la historia constituye un todo que representa o busca representar la realidad en y para cual fue creada. Por otro lado “Betty en NY” trata problemas más profundos de las feminidades y masculinidades, están las mujeres que viven la sexualidad de forma abierta, las que son estériles, está lo homosexual frente a la adopción y matrimonio como derechos recién adquiridos.

La revisión teórica del melodrama y la telenovela supuso en este trabajo el poder comprender el producto analizado, sus lógicas y el valor cultural que estos poseen. La revisión de la telenovela como un género latinoamericano que toma diferentes matices según

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el país en donde sea producida permitió ubicar a “Yo soy Betty, la fea” como el resultado de una serie de innovaciones que se fueron instaurando en la televisión colombiana. El diferenciar la telenovela como expresión latinoamericana del melodrama estadounidense, la soap opera, hizo posible reconocer que a pesar de que “Betty en NY” es producida en

Estados Unidos, su estética y público son latinoamericanos.

El haber revisado los contextos de Colombia en 1999 y de Estados Unidos en 2019 permitió que el análisis se realice sobre una sociedad real y que las problemáticas de los personajes puedan ser reconocidas en su contexto. Por otro lado, el haber detallado a los autores institucionales y a las personas detrás de cada historia ha sido relevante para comprender las motivaciones que hacen que los personajes aparezcan de una forma o de otra, así como la importancia de los productos analizados.

Uno de los objetivos específicos planteados en este trabajo consiste en contrastar las masculinidades de “Yo soy Betty, la fea” y de “Betty en NY” este objetivo se logró tras la aplicación de la metodología a la luz de los aportes teóricos analizados en el capítulo I.

En este contexto, el aporte de Otegui (1999) permitió hablar de la masculinidad como algo que cambia con el tiempo y que las nuevas formas se ajustan a los hombres de grupos sociales elitistas, mientras que las viejas formas se asocian a los grupos subalternos. A través de los aportes teóricos de esta autora se determinó qué personajes representan un tipo de masculinidad u otra y en base a ello se puede decir que en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en

NY” la masculinidad se encuentra fuertemente relacionada con la condición socioeconómica del sujeto.

Por otro lado, el aporte de Connell (1987) fue útil en esta investigación porque permitió clasificar a los personajes masculinos para reconocer quienes encarnan las masculinidades hegemónicas, conservadoras y subordinadas. Además, permitió dilucidar la

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forma en que los hombres se relacionan entre ellos y como la masculinidad está estrechamente relacionada con factores socioeconómicos y de identidad de género. No es la misma relación la que se establece entre Armando Mendoza y Mario Calderón que la que se establece entre Armando Mendoza y Hugo Lombardi. La primera se da en términos de igualdad y en la segunda la balanza del poder se inclina hacia Armando. Por ello en “Yo soy

Betty, la fea” la forma en que las masculinidades hegemónicas se relacionan con las subordinadas está atravesada por la violencia; mientras en “Betty en NY”, la violencia expresa en esa relación es inexistente, pues se da en el ámbito simbólico. Hugo es tratado de igual forma que los demás hombres, pero no es admitido en los espacios de homosocialidad.

Connell (1997) realiza un entrecruzamiento de condicionantes que ubican a ciertos tipos de masculinidad por encima de otros. Este aporte permitió establecer que cada personaje masculino ocupa un espacio en una escala establecida de masculinidades, ese espacio se determina en base a factores étnicos, económicos y de orientación sexual. Este análisis ubica a Armando Mendoza como la masculinidad más fuerte de ambas telenovelas. Mientras que en

“Yo soy Betty, la fea” el último lugar es ocupado por Hugo Lombardi y en “Betty en NY” por Giovanni Castañeda. Esto por el ajuste contextual, el 1999 ser homosexual era un asunto que subordinaba más a un hombre, mientras que en 2019 ese aspecto ya no es tan importante.

En 2019 es muy importante el capital económico y cultural de un hombre y eso es lo que ubica a Giovanni Castañeda como la masculinidad más subordinada de “Betty en NY”.

Los aportes de Pateman (1995) fueron de importancia en este estudio porque establecen que la sociedad patriarcal se fundamenta en el poder de los hombres sobre las mujeres. Este poder, que subordina, se ve expresado en el ámbito laboral. Las telenovelas

“Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” desarrollan la mayor parte de su historia en el ámbito laboral por lo que se pudo reconocer empleos que le son asociados a hombres y a mujeres en base a características asociadas a la masculinidad y feminidad.

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A través del aporte de esta autora se determinó qué, en las telenovelas se les otorga empleos de mayor jerarquía a los hombres, de forma que es a ellos a quienes se les asocia con el liderazgo, mientras que, a las mujeres se les asocia con trabajos orientados a cuidar de otros, como lo son las secretarias, asistentes y amas de casa. El trabajo duro que implica ensuciarse y tener fuerza física les es otorgado a los hombres, pero en “Betty en NY” se da una ruptura porque Sandra practica lucha libre, una actividad que, tradicionalmente, se le ha asociado a los hombres.

La teoría que Marqués (1997), aportó a este trabajo porque permitió dilucidar las relaciones que se establecen entre hombre y mujeres dentro de la telenovela y reconocer si las masculinidades de los personajes son concebidas por ellos en propiedad o en precariedad.

A partir del análisis de concluyó que, las relaciones establecidas entre hombres y mujeres en “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” se basan en la utilización de las mujeres por parte de los hombres ya sea para obtener servicios domésticos, beneficios sexuales o

éxito profesional.

Por otro lado, se reconocieron los orígenes de las actitudes de los personajes masculinos entre ellos y con los personajes femeninos porque se logró establecer quienes tienen masculinidad en precariedad y quienes en propiedad. Las masculinidades en precariedad en “Yo soy Betty, la fea son: Armando Mendoza, Mario Calderón, Daniel

Valencia y Hermes Pinzón; en propiedad están: Freddy Contreras, Nicolás Mora y Michel

Doinel; mientras Hugo Lombardi presenta una ambivalencia. En “Betty en NY”, las masculinidades en propiedad son: Nicolás Ramos y Joaquín de Quiroz; en precariedad están:

Armando Mendoza, Ricardo Calderón, Daniel Valencia, Demetrio Rincón y Giovanni

Castañeda; y Hugo Lombardi es una ambivalencia.

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La relación de las masculinidades hegemónicas con las subordinadas se ve suavizadas.

Desde la creación de “Yo soy Betty, la fea” hasta da de “Betty en NY” los cambios contextuales han permitido que, por ejemplo, el homosexual de la telenovela deje de recibir violencia expresa por parte del heterosexual.

Los aportes de Butler (2006) permitieron establecer una postura crítica frente a las clasificaciones de las masculinidades y feminidades. Butler cuestiona el mecanicismo con que pueden ser vistas ciertas taxonomías de género. Esta autora asegura que, el género es producto de construcciones sociales que afectan la vida de las personas y que desembocan en el alcance de ciertos derechos y la negación de otros. En ese sentido Armando Mendoza de

“Yo soy Betty, la fea” tiene más derechos y beneficios en el espacio social que el resto de los personajes. Mientras, Giovanni Castañeda de “Betty en NY” tiene una posición subordinada a la que contesta y por la cual reafirma su masculinidad sobreponiendo su poder a las mujeres.

Los aportes de De Beauvoir (2000), Cioux (1995) e Irigaray (1982) permitieron reconocer a las masculinidades dentro de la sociedad como los sujetos de potencia que, dentro del universo de las telenovelas analizadas, buscaron siempre reafirmar su virilidad.

Además de que, a partir de estos aportes, se pudo evidenciar que, dentro de la sociedad heteronormativa, los comportamientos violentos de los hombres que afectan a las mujeres, les son justificados porque ellas son un no-sujeto y ellos son el modelo y la medida.

El análisis de masculinidades permitió leer las telenovelas como espacios sociales miméticos y hallar problemas sociales que están presentes en sus contextos de producción emisión y recepción, estas sociedades se hallan atravesadas por la heteronormatividad, por ello se producen la homofobia, el machismo, la subordinación de las mujeres y la existencia de masculinidades que privan a los hombres de ciertos comportamientos y violentan a las mujeres. Y dentro del marco del capitalismo, están las desigualdades socioeconómicas.

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Otro de los objetivos de esta tesis fue contrastar las feminidades presentes en “Yo soy

Betty, la fea” con respecto a las de “Betty en NY”. El resultado parece sugerir que no se hallaron cambios sustanciales en la relación de hombre y mujeres, pero sí se hallaron en la disposición de las mujeres hacia la vida.

En el análisis de feminidades, la concepción de Lagarde (1990), ayudó para reconocer la situación de inequidad de las mujeres en todos los espacios que desarrollan su vida. Así, se encontró que todos los personajes femeninos de “Yo soy Betty la fea” y “Betty en NY” son valorados por su aspecto físico y esto prima por encima de sus demás características, que son objetualizadas en el espacio público y laboral y, que no hallan ayuda de las autoridades ante situaciones de acoso sexual. En el espacio doméstico la condición de las mujeres se ve definida por la posición socioeconómica que tengan, de forma que. mientras más dinero posean menor es la probabilidad de que sean amas de casa, Por último, el trabajar les permite a las mujeres tener cierta independencia económica, pero, si trabajan, realizan doble trabajo porque se encargan solas de las tareas domésticas para los hombres que viven con ellas y no reciben ninguna remuneración por ello.

Por otro lado, Pateman (1995) coincide con Lagarde (1990) en que los derechos de las mujeres están declarados en las leyes de muchos países, pero en la práctica éstos se ven mermados. Esta situación pudo observarse al analizar las diferentes problemáticas que aquejan a las mujeres en los espacios en los que desarrolla su vida. Así, fue posible cuestionar la ineptitud de las empresas para reaccionar ante situaciones de acoso sexual ya que las mujeres se vieron desprotegidas en sus empleos. Por otro lado, los sistemas de justicia cuando afrontan situaciones de acoso sexual no investigan la situación y si las mujeres se defienden por sí mismas, la policía las sanciona a ellas. Además, aunque las mujeres han ganado muchos derechos, los hombres no han perdido privilegios, como el no tener que encargarse de las tareas domésticas, dejando esas tareas en manos de las mujeres.

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Los aportes de Pateman (1995) problematizan las características de la feminidad porque las mujeres son encasilladas en esas características y eso se expresa en forma de exigencias sociales que se les hace a las mujeres para que sean concebidas como tal. Frente a esto se halla que la feminidad, al igual que la masculinidad, también se corresponde con un ideal que presiona y causa conflicto en los sujetos. En la telenovela “Yo soy Betty, la fea”, así como en “Betty en NY” el espectador se encuentra con mujeres a quienes se les exige ser la mujer, esposa y madre perfecta y aquellas que no lo cumplen como es el caso de la protagonista y sus amigas son sujeto de discriminación en todos los escenarios que habitan.

También se hallan a mujeres que se valoran a sí mismas y a las demás de forma equivalente a como lo hacen los hombres, a partir del aspecto físico, siendo esto una evidencia de la alienación que el patriarcado logra en las mujeres.

Kimmel (1997) habla de los problemas de la feminidad en contraste con los de la masculinidad, para analizar desde la perspectiva de este autor se establecieron problemáticas básicas que aquejan a las mujeres y se las relacionó con los personajes femeninos de forma que pueda reconocerse que tan afectados se hallan por esas cuestiones. A partir de esto se obtuvo como resultado que, todas las mujeres de “Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” han sufrido de al menos una de esas problemáticas y que estás afectan su vida a nivel personal y profesional. El aspecto que hace la diferencia entre estas dos telenovelas es que, en la versión más actual, las mujeres están más conscientes de estos problemas y los hombres incurren mucho menos en ese tipo de agresiones. Es decir, se da un cambio en apariencia, pero no en esencia.

Por último, Bourdieu (2000) habla de la situación laboral de las mujeres, y sirvió en este estudio para establecer una crítica de cómo las identidades femeninas en el ámbito laboral sufren de discriminación frente a los hombres.

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A partir del análisis se encontró que las mujeres muy difícilmente alcanzan una posición de alto poder en sus sitios de trabajo y que cuando la alcanzan esto se debe a que forman parte de los dueños de la empresa y pertenecen a un grupo elitista y que, aun así, los hombres que comparten su condición socioeconómica logran mejores puestos que ellas.

Además, muchas de ellas, a pesar de no ser profesionales de gran éxito, acceden al mundo laboral sacrificando su vida personal. Esta situación no presenta ninguna variación de la telenovela de 1999 a la de 2019 por lo que se reafirma que queda mucho por hacer en el

ámbito de los derechos de las mujeres, no se trata de alcanzar la igualdad legal con los hombres, sino de que en el mundo real las mujeres puedan ser dueñas de sí mismas y sean valoradas más allá de su aspecto físico.

La protagonista es una mujer que sufre discriminación y violencia explícita por su aspecto físico y desde Bourdieu (2000) se puede observar las estructuras en las que el personaje desencaja y que produce la relación que guarda con las personas que le rodean. Por otro lado, la antagonista, Marcela Valencia es una encarnación de la mujer enamorada y coincide con la descripción que hace este autor, pues el amor le significa establecer una relación con un hombre que la utiliza.

A partir de los aportes de De Beauvoir (2000), Cioux (1995) e Irigaray (1982) se logró comprender la pasividad con la que las feminidades fueron representadas en las telenovelas analizadas y como en los procesos de socialización las mujeres ocupan un lugar periférico que las pone en completa desventaja frente a los personajes masculinos que las violentan, descalifican y utilizan sin que ello les suponga una sanción social.

Tras un balance general de lo analizado con respecto a las feminidades en las telenovelas se pueden notar actitudes nuevas hacia la vida en los personajes de la versión más actual, pero las problemáticas que tienen para lograr sus objetivos profesionales y personales

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no han variado en gran cantidad. Lo que significa que, aunque las mujeres sean críticas con la sociedad que las oprime, falta mucho camino por recorrer para que esa sociedad las escuche y se logren dar cambios reales.

El tercer objetivo específico planteado en esta tesis buscó el análisis de las representaciones de las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas. Con respecto a este objetivo, los resultados sugieren que los espacios sociales y posición de los agentes no tuvieron gran diferencia entre ambas producciones.

Con respecto a las jerarquías socioeconómicas en ambas telenovelas se hallaron representaciones similares, por lo tanto, el espacio social que se construyó es bastante parecido. Esto se debe a que la versión de 2019 no es más que una adaptación de la de 1999 y por ello los personajes y el sitio que ocupan son prácticamente los mismos.

Se evidenció que la distribución del capital económico se produce de manera totalmente inequitativa, de forma que, pocas personas detentan la mayor parte de capital y esto les permite tener mejor educación, trabajo y contactos. Aunque en el melodrama esta estructura de desigualdad puede llegar a romperse porque la protagonista siempre logra entrar en el grupo elitista, esto muy difícilmente ocurre en el mundo real.

Tras el análisis se halló que existe la representación en las telenovelas de prácticas y objetos enclasantes, por ejemplo, el golf, el gimnasio, la lucha libre, el corrientazo, la ropa barata, la alta moda, el buen gusto, el mal gusto, que tienen una noción social que hace que se les asocie a un grupo en específico. Los productos culturales como las telenovelas son uno de los sitios en donde se socializan estas prácticas y objetos enclasantes, de donde, las clases populares sacan las ideas de lo que es de ricos o lo que es de pobres.

Otras cuestiones importantes halladas en las telenovelas son las que se construyen alrededor de lo feo, que como ya se mencionó, en ninguna de las telenovelas tiene que ver

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con un aspecto racial, aunque en “Betty en NY” esto depende de quien ejerza la discriminación sobre la protagonista.

En “Yo soy Betty, la fea” se representa a las mujeres como personas con poca autoestima y que siempre están a disposición de sus parejas. La figura de la madre de Betty representa un ideal machista de feminidad que a pesar del transcurso del tiempo aún tiene mucha fuerza. Los hábitos sexuales de las élites tienen mejor aceptación que los de los grupos populares.

En “Betty en NY” se mantiene el estereotipo que aleja a la belleza de la inteligencia eso se observa en personajes como Patricia Fernández y Beatriz Rincón. Las mujeres que no permiten la infidelidad en sus parejas aún son muy fuertemente juzgadas por la sociedad. A las mujeres no se les permite escoger una pareja con dinero sin que ello le signifique ser vistas como egoístas e interesadas. La nacionalidad venezolana es asociada a la estafa, al crimen y a la maldad. Y la violencia sigue siendo asociada a las clases populares.

El racismo del que son víctimas las personas afrodescendientes es tratado brevemente en “Yo soy Betty, la fea”. Sin embargo, en “Betty en NY” el racismo del que, como se evidenció en los datos contextuales de Estados Unidos de 2019, son víctimas las personas afrodescendientes fue invisibilizado, dando la ilusión de que no existe esa problemática y que no afecta la vida de los afrodescendientes.

A partir del análisis desarrollado a lo largo de este trabajo, se logró establecer conclusiones que coinciden con las del estudio de Ballén (2003) con respecto a las relaciones de pareja que se establecen en “Yo soy Betty, la fea”. Las relaciones que se establecen son de subordinación en donde los hombres utilizan a las mujeres y detentan el poder. Por otro lado, se halló en el análisis de “Betty en NY” que las relaciones no han presentado demasiados cambios con respeto a la versión de 1999. Esto se debe a la intencionalidad de quienes

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produjeron “Betty en NY” de conservar la esencia de la telenovela original. Otro punto importante que se debe resaltar es que las mujeres de “Betty en NY” son más independientes y tienen más poder sobre sí mismas que en la versión original.

Con respecto al estudio realizado por Murillo y Escala (2013), se establecen conclusiones diferentes pues lo feo en “Betty en NY” no tienen de fondo una referencialidad

étnica, porque todos los personajes tienen un mismo origen étnico (exceptuando a Mariana

González), ya sean considerados hermosos o feos, son mexicanos residentes en Estados

Unidos. Por otro lado, el “Yo soy Betty, la fea” la fealdad tampoco tiene que ver con el origen étnico, más bien se trata de factores socioeconómicos, en ese universo los bellos son adinerados y los pobres están asociados a lo feo. En lo que este estudio coincide con el realizado por Murillo y Escala (2013) es que, efectivamente, la representación de lo feo varía de un contexto a otro, aunque esto no tenga necesariamente que ver con un grupo étnico.

Por otro lado, está el estudio de Bohórquez (2013) que analizó la construcción de lo homosexual en “Yo soy Betty, la fea” y la contrastó con la realizada en “Chepe Fortuna”.

Uno de los aspectos que este autor señala es que en estas telenovelas se visibiliza lo homosexual y resalta esto como algo positivo. El presente trabajo coincide en gran medida con esto, sin embargo, las exigencias actuales permiten establecer una postura crítica, ya no se trata solo de tener un personaje homosexual dentro de las telenovelas, se trata de lo que se dice de ese grupo a través de ese personaje. Es también importante hablar de cómo se estereotipa lo homosexual y se construyen nuevas formas de discriminación. Señalar, que una forma de discriminar lo homosexual es ocultar a la pareja de Hugo Lombardi en “Yo soy

Betty, la fea”, cuestión que en “Betty en NY” fue solucionada porque se muestran las relaciones homosexuales de forma abierta y son aceptadas por los personajes heterosexuales como algo normal y cotidiano.

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Con respecto al estudio realizado por Echeverry Ruano (2014), este trabajo coincide en que la telenovela “Yo soy Betty, la fea” conserva la estructura clásica del melodrama, pero no se considera que sea una forma que salga de lo común, pues a través del análisis se determinó que es un melodrama puramente clásico, pero en tanto telenovela presenta variaciones en la elección de personajes. Y “Betty en NY” es un melodrama un poco más complejo y con personajes secundarios más profundos que los de un melodrama clásico.

Este trabajo cumplió con el objetivo con el que fue planteado pues se ha descrito a los personajes masculinos y femeninos más importantes de “Yo soy Betty, la fea” y de “Betty en

NY” y se los ha relacionado con las categorías teóricas de feminidades, masculinidades y jerarquías socioeconómicas a través del análisis del discurso multimodal, logrando así reconocer a profundidad las representaciones presentes en cada telenovela y a través de ellas formular ideas acerca de la sociedad en la que fueron producidas, emitidas y receptadas. En este estudio se halló limitaciones para analizar las relaciones entre homosexuales por lo que, como forma de autocrítica, se puede decir que, esta investigación no ha escapado de la lógica de la heteronormatividad. Desde el criterio de la autora, las telenovelas merecen más reconocimiento teórico del el que se les ha dado y no tanto para reconocerlas como expresiones culturales, como para que el público tenga herramientas de lectura que le permita establecer una postura crítica frente a lo que consume.

En cuanto a los hallazgos de este trabajo quien lo escribió considera que, a pesar de la abundancia de estudios que existen alrededor del tema, aún queda mucho por decir porque

“Yo soy Betty, la fea” sigue siendo exitosa en la actualidad lo que significa que, entre otras cosas, la gente aun halla identificación con las representaciones que en ella aparecen, por lo que, sería apropiado realizar estudios de recepción.

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“Yo soy Betty, la fea” y “Betty en NY” no forman parte del canon académico artístico, pero eso, a criterio de la autora de este trabajo, no es importante porque no toda producción artística puede ser evaluada de forma adecuada desde perspectivas positivistas.

Dentro de las ciencias sociales, lo que sucede en los medios de comunicación siempre es importante porque todo eso tiene materialidad en los procesos sociales que se llevan a cabo en el mundo real.

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