Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta Ústav České Literatury A

Home , Andre Norton Award, Biopunk, Interstitial art

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví

Literatura a mezikulturní komunikace

Bc. Jana Balharová

Pokus o žánrové vymezení mythic fiction a mythpunku Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Kotásek, Ph.D.

2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

Podpis autora práce

Tímto bych ráda poděkovala vedoucímu práce Mgr. Miroslavu Kotáskovi, Ph.D., za cenné rady, trpělivost a odpovědný přístup k vedení mé diplomové práce.

Obsah

Úvod ...... 5 1. Mýtus ...... 7 1.1 Archetyp a monomýtus ...... 9 1.2 Mýtus a člověk, mýtus a společnost ...... 13 1.3 Mýtus a literatura ...... 15 1.4 Pohádka ...... 17 1.4.1 Pohádka a folklór ...... 17 1.4.2 Pohádka jako pokleslý mýtus ...... 19 2. Pojetí žánru ...... 21 3. Mythic fiction ...... 22 3.1 Pojem mythic fiction ...... 22 3.2 Charakteristika mythic fiction...... 26 3.3 Charles de Lint ...... 28 3.3.1 Newfordské povídky ...... 34 4. Mythpunk ...... 39 4.1 Pojem mythpunk ...... 39 4.2 Charakteristika mythpunku ...... 40 4.3. Punk v literatuře ...... 43 4.3.1 Punk v mythpunku ...... 45 4.4. Dva způsoby adaptace folklóru ...... 46 4.4.1 Duplikace ...... 46 4.4.1.1 Moderní pohádkové retellingy ...... 47 4.4.2 Revize ...... 48 4.5 Catherynne M. Valente ...... 49 4.5.1 O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby ...... 52 4.6 Intermedialita mythpunku ...... 59 4.6.1 Společenstvo vlků ...... 61 5. Speculative fiction ...... 64 Závěr ...... 68 Bibliografie ...... 72 Obrazová příloha ...... 78

Úvod

Tématem této práce je pokus o vymezení literárních žánrů „mythic fiction“ a „mythpunk“, kterým nebyla doposud věnována výraznější odborná pozornost. Naším cílem je především pokusit se nastínit okolnosti vzniku těchto žánrů, předložit jejich žánrovou charakteristiku a pokusit se začlenit oba žánry do širšího literárního kontextu. Aby bylo možné obě kategorie blíže zkoumat, je nejprve nutné zaměřit se na některé dílčí pojmy, bez jejichž znalosti a způsobu pojetí bychom se v následujících kapitolách neobešli. Jedná se o pojmy jako mýtus, pohádka či folklór (a v návaznosti na to také archetyp, monomýtus a další). Pohádku se přitom pokoušíme vymezit nikoli odděleně, ale primárně v návaznosti na mýtus. Speciální pozornost v první kapitole věnujeme také vztahu mýtu, pohádky a folklóru k modernímu člověku, společnosti a literatuře. Snažíme se upozornit na skutečnost, že i v dnešní době je mýtus stále živý a přítomný nejen jako inspirační zdroj v umění, ale také jako součást kolektivní paměti lidstva. Poznatky z této kapitoly nám umožňují zamyslet se mimo jiné nad tím, proč literatura typu mythic fiction a mythpunku vzniká a v čem tkví její význam pro čtenáře. Těžiště práce představují kapitoly věnující se žánrové charakteristice a původu těchto pojmů. Jelikož jsou oba žánry úzce spjaty se svými zakladateli (kteří se jimi v prvé řadě pokoušeli pojmenovat vlastní tvorbu, a až druhotně tvorbu určité generace autorů), věnujeme těmto osobnostem samostatné kapitoly. V těch předkládáme krátký rozbor jejich stylu a literárních technik a také analýzy vybraných textů, na kterých se snažíme doložit konkrétní znaky. V případě mythic fiction věnujeme pozornost kanadskému autorovi Charlesi de Lintovi a dvěma jeho povídkám, v případě mythpunku americké autorce Catherynne M. Valente a jejímu kratšímu románu. Zároveň se snažíme postihnout souvislosti a rozdíly mezi samotnou mythic fiction a mythpunkem, protože ačkoli se jedná o žánry navazující (mythpunk je vnímán převážně jako subžánr mythic fiction), způsob, jakým oba žánry pracují s mytickými a pohádkovými prameny se v mnoha směrech liší. Jak mythic fiction, tak mythpunk jsou žánry projevující se výrazně intermediálně. Část práce proto věnujeme projevům obou žánrů v jiných médiích (ale také v jiných literárních formách jako je například komiks). I v tomto případě jsme se rozhodli zpracovat krátkou analýzu, tentokrát filmového díla The Company of Wolves (Společenstvo vlků) režírovaného Neilem Jordanem.

V kapitolách věnujících se charakteristice obou žánrů vycházíme převážně z internetových zdrojů (ať už se jedná o osobní stránky autorů nebo články a studie publikované v zahraničních internetových magazínech) a dále pak z vlastní čtenářské zkušenosti, jelikož v odborné a populárně-naučné literatuře na zkoumané pojmy narazíme jen sporadicky. Primární literatuře se věnujeme převážně v originále (s výjimkou analyzovaného románu Catherynne M. Valente), z toho důvodu uvádíme názvy děl primárně v původním jazyce a případný překlad, pokud vznikl, doplňujeme do závorky. Jelikož se jedná o žánry s neostře vymezenými hranicemi, snažíme v průběhu celé práce nabízet různé pohledy na jejich začlenění do žánrového systému a na vztahy k souvisejícím žánrům, přičemž vycházíme především z toho, jak tuto problematiku vnímají sami autoři, kteří v těchto žánrech vědomě publikují. Abychom navrhli alespoň jednu možnost, kam oba žánry zařadit, věnujeme v závěru práce jednu kapitolu také pojmu „speculative fiction“. V této kapitole vysvětlujeme, proč pokládáme tuto kategorii za funkční a proč se domníváme, že do této oblasti námi zkoumané žánry spadají. Smyslem této práce by tedy mělo být jak vysvětlení původu obou pojmů a jejich žánrová charakteristika, tak pokus o zasazení těchto žánrů do širšího literárního kontextu a okrajově také zamyšlení na tím, co může literatura podobného zaměření přinášet potenciálnímu čtenáři. Všechny zjištěné poznatky jsou shrnuty v závěru práce.

1. Mýtus

Myth must be kept alive. The people who can keep it alive are the artists of one kind or another. The function of the artist is the mythologization of the environment and the world.

Joseph Campbell: The Power of Myth

Abychom se mohli podrobněji zabývat žánry „mythic fiction“ a „mythpunk“, je nezbytné nejprve se zastavit u toho, jak jsou chápány pojmy mýtus, mytologie, folklór a pohádka. Lexikon teorie literatury a kultury definuje mýtus (řecky mýthos neboli vyprávění) jako „ústně tradovaná vyprávění, která slouží před-vědeckým vysvětlením a popisům přirozeného světa a odehrávají se většinou na pozadí kosmického nebo nadpřirozeného rámce, k němuž se vztahují“ (Nünning 2006, s. 534). Encyklopedie literárních žánrů tentýž pojem chápe jako „symbolické vyprávění vyjadřující víru v plnost a celistvost nadčasového řádu“ (Mocná a Peterka 2004, s. 400). Jedná se tedy o určitých druh vyprávění, která se nejprve šířila ústně a později byla písemně fixována. Pomocí těchto vyprávění si lidé od pradávna vysvětlovali nevysvětlitelné a nejasné skutečnosti. Nejběžnější typologie mýtů je proto založena na tom, jaké skutečnosti příběhy objasňují: vznik světa (kosmogonický mýtus), původ lidstva (antropogonický mýtus), původ svátků, zvyků a dalších jevů (aitiologický mýtus), původ božstev (teogonický mýtus), vyprávění o budoucnosti či o konci světa (eschatologický mýtus) a další. Pojem mytologie neboli bájesloví pak chápeme jako kompletní soubor mýtů určitého národa či kultury a zároveň také jako specifickou vědu, která se těmito mytologiemi zabývá. Mýtus byl původně součástí rituálů, jež sloužily k oslavování bohů, vzdávání obětí apod. Teprve později se mýtus od rituálu oddělil a začal fungovat jako samostatné vyprávění. Vztahem mýtu a rituálu se ve dvacátém století zabýval tzv. ritualismus (James Frazer), který prosazoval myšlenku, že mýtus je verbalizovaným rituálem a v případě, že zaniká rituál, ztrácí pro člověka význam i samotný mýtus a postupně dochází k jeho degradaci, až na jeho místo nastupuje pohádka či pověst (Puhvel 1997, s. 28). Už postoj starých Řeků k mýtu byl pochybovačný, mnozí ho považovali za cosi vylhaného a zavrženíhodného, za vyprávění nepravděpodobné či nepravdivé – s takovou kritikou se setkáme např. v Platónově díle Políteía (Nünning 2006, s. 534). Podle Hérodota byl mýtus překrouceným vyprávěním původně historických událostí (Puhvel 1997, s. 21).

Odtud zřejmě pramení i etymologický posun slova, díky kterému dnes mýtus vnímáme ve významu nepravdy a označujeme jím cokoli, co považujeme za smyšlené. Právě už antika odkazovala mýtus do oblasti fikce. Obdobná kritika mýtu se pak projevovala ve středověku v souvislosti s křesťanskou vírou, kdy byla mytologie vnímána jako její pohanský konkurent. K bližšímu zkoumání mytologických příběhů dochází až v 18. století, paradoxně v období racionalistického osvícenství, které se projevovalo spíše demytologizací, tedy zájmem o rozumové poznání a realitu pozemského světa (na úkor symboličnosti a alegoričnosti mýtu). Mýtus však v této době začíná být blíže zkoumán právě ve vztahu k umění (přesněji ve vztahu k fikci a poezii), což získává ohlas v navazujícím romantismu. Romantičtí i preromantičtí umělci (Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Walter Scott a další) začínají opět čerpat inspiraci z mytologické symboliky, k čemuž dopomáhá i rozmach sběratelské činnosti soustředěné na lidovou slovesnost (bratři Grimmové). Vychází rovněž vůbec první odborné publikace věnující se mytologii (Nová věda z roku 1744 Giambattisty Vica). Pozornost se k mýtu výrazně obrací ve 20. století, kdy dochází k tzv. remytologizaci, kterou můžeme podle J. M. Meletinského (1989, s 9–10) chápat jako znovunalezení vztahu k mytickým příběhům a vznik jejich nových interpretací v moderním umění. Tím podle Meletinského vzniká nová tvůrčí mytologie a typ mytologického románu, který je reakcí na krizi románu, provázenou ústupem literárního realismu a celkovou proměnou románové poetiky. Mýtus už se nepídí po vzniku světa, jako tomu bylo na počátku, umělecký mýtus se naopak ptá na fungování našeho světa. Podle Meletinského je mýtus nedílnou součástí kultury, od které byl pouze na určitou dobu oddělen (Hodrová 1989b, s. 385), což je jedna z myšlenek, které považujeme za směrodatné i pro téma mythic fiction. Mýtus získává velký význam i v souvislosti s rozmachem hlubinné psychologie. Psychoanalytikům 20. století se podařilo odhalit paralely mezi smyšlenými událostmi, které jsou v mýtech zpodobněny, a sny a tužbami dospělých jedinců, jako jsou touha po splnění přání, poražení nepřátel apod. (Bettelheim 2000, s. 37). Ačkoli se pojetí jednotlivých psychoanalytiků liší, jejich zájem o mýtus a jeho vztah k lidskému psyché je důkazem, že mytologie a její hrdinové přežili do moderní doby (Campbell 2000, s. 22). Jedním z prvních psychoanalytiků, kteří ve své praxi využívali pojem mýtus byl Sigmund Freud. Právě on pohlížel na mýty jako na symboly vyjadřující individuální podvědomé sklony a tužby. Snahou freudiánských psychoanalytiků bylo zjistit, jaký druh vytěsněného a nevědomého materiálu tvoří základ mýtů a jak souvisí se sny a denním sněním

(Bettelheim 2000, s. 38). Proslulé je především jeho využití mytických motivů a postav k vysvětlení rodičovských komplexů (Oidipovský komplex, Elektřin komplex). Pro nás je však důležitější posun, ke kterému dochází ve vnímání mýtu u Carla Gustava Junga. I on odmítl pojetí mýtu jako smyšleného příběhu, jež by měl zůstat na stránkách literární fikce, a rozhodl se chápat mýty jako projev kolektivního nevědomí, které přechovává psychické, a tudíž i kulturní dědictví lidstva. Kolektivní nevědomí se podle Junga skládá z konkrétních archetypů (v mytologických příbězích může být takovým archetypem postava blázna, šaška, moudré ženy, hrdiny, ale také proces proměny a podobně). Jung věřil, že tyto archetypy mají své místo v lidském podvědomí a během života se v různé míře projevují na základě naší zkušenosti (viz Jung 1997). Jungovu myšlenku podporuje fakt, že u různých národů napříč světem narazíme na tatáž opakující se témata a motivy, které jsou v různých variacích součástí jednotlivých národních mytologií. Podobou myšlenkou navázal i Claude Lévi-Strauss, který tvrdil, že mechanismus lidské mysli je u všech jedinců stejný, což je důvodem, proč se v různých mytologiích opakují podobné struktury a témata – naše mozky zpracovávají tytéž skutečnosti stejným způsobem.

1.1 Archetyp a monomýtus

Podívejme se nyní blíže na problematiku archetypu. Pojem archetyp se skládá ze slov arché, což znamená počátek, a týpos, což znamená praobraz nebo praforma. V Jungově pojetí se jedná o „nadčasové symboly a obrazy kolektivního nevědomí“ (Nünning 2006, s. 41). Tyto archetypy – situace, vzory jednání, motivy atd. – se vyskytují mimo jiné právě v mýtech, pohádkách a v literatuře, kde umožňují začlenění literárního díla do určité literární tradice. Archetypy vystupují prostřednictvím umění na povrch z umělcovy mysli a tvoří tak součást kolektivní duše lidstva (Ibid., s. 418). Za hlavní literární archetypy považuje Jung archetyp stínu, figuru animy/anima (ženy/muže) a „bytostné já“, které představuje sjednocené vědomé s nevědomým (další Jungem zkoumané archetypy viz Jung 1997). V konkretizované podobně se může jednat o archetyp matky, ženy vypravěčky, božského dítěte, mudrce a další. Pojem archetyp následně od Junga převzali a upravili představitelé tzv. archetypální kritiky. Teorie, která kombinovala přístup sociální antropologie a psychoanalýzy, se dočkala největší popularity ve čtyřicátých a padesátých letech. Jejím cílem bylo v motivicky (či jinak) spřízněných textech, pocházejících z různých kultur, rozpoznat a pojmenovat

9 opakující se kolektivní archetypy. Archetypální kritika odsuzovala logocentrismus a oddělenou životní zkušenost jednotlivců, naopak prosazovala kolektivní vnímání. V rámci archetypální kritiky navazuje na Junga např. Northrop Frye, se svou typologií archetypálních vzorů, kterou systematizoval v díle Anatomie kritiky z roku 1957. Podle něj je archetyp něčím, co navzájem spojuje literární díla, a tím i naši literární zkušenost, a literární dílo je pro něj „repozitorium stále se opakujících vzorů, v nichž se (…) odrážejí zákl. mytické struktury“ (Nünning 2006, s. 418). Za první studii archetypální kritiky je považován text Maud Bodkin Archetypální vzory v poezii z roku 1934, v němž Bodkin v závislosti na svém recepčně-estetickém pohledu na literaturu hovoří o tom, jak jsou určitá díla (Shakespearův Hamlet apod.), obsahující silné mytické archetypy, schopna výrazně emocionálně zapůsobit na čtenáře (Ibid.). K archetypu má významově blízko pojem „monomýtus“, který podrobně popsal Joseph Campbell v knize Tisíc tváří hrdiny z roku 1949. Termín monomýtus znamená „one myth“ a Campbell si jej vypůjčil z díla Jamese Joyce Finnegans Wake. Pomocí tohoto pojmu se rozhodl opřít o symboliku a zároveň vyjít z teorie Heinricha Zimmera, že mýtus je způsobem, jak poznat sebe sama: „Mytologické symboly nejsou vymyšlené, nelze je objednat, vynalézt ani trvale potlačit. Jsou spontánním plodem duše a každý z nich v sobě nese zárodečnou moc svého zdroje“ (Campbell 2000, s. 21). Jednotlivé mytologické symboly chápal Campbell jako metafory, které jediné jsou schopné vyjádřit jakousi univerzální sílu, pramen či zdroj, ze kterého vše pochází. Podle Campbellovy teorie jsou veškeré mytické narativy variací jednoho jediného velkého příběhu. Určitého schématu, nákresu, struktury, která je společná všem mytickým narativům nehledě na jejich časový či místní původ. Jako toto centrální schéma je často vnímána tzv. „cesta hrdiny“ – popis struktury archetypu hrdiny a hrdinova putování, jehož přítomnost Campbell zkoumal nejen v mýtech, ale také v lidových příbězích, pohádkách a náboženstvích. Cesta hrdiny popisuje sled konkrétních bodů, které tvoří kompozici hrdinského příběhu (viz. Campbell 2000, s. 41). Těmito fázemi monomýtu jsou: Odloučení („Call to Adventure“), Iniciace („Road of Trials“) a Návrat („Achieving the Goal“): „Hrdina se vydává z každodenního světa do říše nadpřirozených divů, setkává se tam s úžasnými silami a dosahuje přesvědčivých vítězství. Ze svých tajuplných a dobrodružných cest se vrací se schopností prokazovat dobrodiní svým bližním“ (Ibid.). Nejprve je tedy hrdina někým či něčím vytržen ze své každodennosti. Následuje nejdůležitější část schématu: iniciace, kdy se hrdina dostává do situace, kterou si neumí zcela vysvětlit nebo se s ní ve svém životě doposud nesetkal (většinou se ocitá v alternativním,

10 spirituálním světě, ve světě bohů, kde musí podstoupit zkoušku, popřípadě splnit nějaký úkol) a ze své cesty se následně vrací zpět, aby šířil své poznání a obohatil na základě své zkušenosti život nejen svůj, ale také svého okolí. Iniciace představuje proces zasvěcení, který končí spirituální (nikoli fyzickou) smrtí hrdiny: získáním poznání, o kterém se vrací vyprávět (viz obr. 1). Obr. 1: The Hero’s Journey

Obdobnou strukturu vyprávění nalezneme kromě mýtu také v pohádce:

(…) vždy zde nacházíme iniciační zkoušky (zápasy s obludou, zdánlivě nepřekonatelné překážky, řešení hádanek, nesplnitelné úkoly atd.), sestup do pekla nebo výstup do nebe, či dokonce smrt a vzkříšení (což je ostatně totéž), svatbu s princeznou. (…) Dalo by se říct, že pohádka opakuje na jiné úrovni a jinými prostředky příkladný iniciační scénář. (…) Člověk moderních dějin, který věří, že se jen baví či rozptyluje, nevědomky pořád těží z této obrazné iniciace, kterou mu poskytují pohádky (Eliade 2011, s. 144).

Strukturou pohádkového příběhu se zabýval také Vladimír Propp (2008), který navrhl seznam jednatřiceti „funkcí“, se kterými se pojí role nositelů děje a které jsou uspořádány do určitých sekvencí. Hovoříme o funkcích jako odloučení, návrat, záchrana,

11 získání kouzelného prostředku, těžký úkol, odhalení, trest a dalších (Propp, 2008, s. 29–56). Zjednodušeně bychom mohli předložit následující schéma: 1. Hrdina objevuje nějaký nedostatek a rozhodne se k protiakci 2. Hrdina opouští domov 3. Hrdina nachází pomocníka či protivníka (škůdce) 4. Hrdinovi je uložena zkouška, která vede k získání kouzelného předmětu 5. Hrdina se vrací domů – počáteční nedostatek je zlikvidován, ale může vzniknout další nedostatek (hrdina je pronásledován, nepravý hrdina si klade neoprávněné nároky apod. – pak se hrdina dostává do dalšího střetu s protivníkem (škůdcem) a poráží ho)

Iniciace je tedy typická jak pro příběhy mytické, tak pohádkové. V obou typech vyprávění se hrdina vydává na cestu, na jejímž konci dochází k jeho transformaci. Rozdíl mezi cestou hrdiny v mytickém příběhu a cestou hrdiny v příběhu pohádkovém spočívá v tom, že vítězství pohádkového hrdiny se většinou týká pouze jeho omezeného mikrokosmu (zavržený člen rodiny – nejmladší bratr, ošklivé káčátko – se prosadí na úkor svých osobních tyranů). Naopak vítězství mytického hrdiny se projevuje na úrovni makrokosmu, protože výsledek jeho putování má vliv na celou společnost (Campbell 2000, s. 47). Struktura „cesty hrdiny“, jak ji popsal Joseph Campbell, nachází své uplatnění i v moderním umění. Mýtus hrdiny je podle Campbella nesmrtelný, proto se neustále setkáváme s hrdiny a hrdinkami, kteří dělají a zažívají věci, jež se nachází za hranicí obvyklého rozmezí lidského prožívání (Campbell 1988). Za ideální příklad přenesení monomýtu do současné popkultury je považována filmová trilogie (dnes již heptalogie) Hvězdné války George Lucase: „Je to perfektní ukázka tohoto cyklu. (…) Domnívám se, že George Lucas využíval tradičních mytologických figur. Máme tu starého muže, který představuje rádce (…), ale nedává hrdinovi jen fyzický nástroj [meč], ale také určitý psychologický, duchovní závazek“ (Campbell 1988, vlastní překlad). Dalšími známými příklady z oblasti filmu jsou Lví král společnosti Disney, popřípadě trilogie Matrix bratrů Wachowských (která už ale toto schéma naplňuje v menší míře).

1.2 Mýtus a člověk, mýtus a společnost

Spolu s vývojem společnosti docházelo k postupné demytizaci lidského prožívání a vztah člověka k mytologii se stával stále méně podstatným. Člověk se začal více orientovat na rozum, praktičnost a vědecké poznání a v závislosti na tom na problematiku budoucnosti, čímž pominula snaha uchovávat to, čeho už lidská kultura dosáhla (Armstrongová 2006, s. 17). Mýtus však ze společnosti nevymizel. Společně s modernizující se kulturou se proměnil i způsob, jakým vyprávíme příběhy. Došlo ke změnám norem a hodnot, což vedlo k potřebě nalézt nové způsoby, jak vyjádřit tytéž pravdy. Tehdy začalo docházet k postupné degradaci mytických příběhů na pohádky, pověsti atd. Otázkou zůstává, zda toto potlačení mýtu a jeho významu nevedlo spíše než k pokroku (jak se společnost mnohdy domnívá) naopak k regresi, pokud jde o některé aspekty života v moderní době. Souhlasíme v tomto smyslu s Josephem Campbellem (2000, s. 27), který připomíná, že smyslem mýtu je nabídnout člověku symboly, které ho jistým způsobem duševně pozvednou. Nedostatečná vazba na mýtus pak může vysvětlit nejeden z problémů moderní civilizace, jakými jsou třeba existenciální úzkost, apatie apod. Současná doba je chaotická, problematická a uspěchaná. Nedovoluje aktivně žijícímu člověku soulad s přírodou ani s jeho vlastní identitou na takového úrovni, na jaké to umožňovala doba premoderní. Mýtus představuje určitý ideál. Zastupuje hluboko zakořeněné neměnné struktury, které pomáhají člověku nalézt oporu ve světě neustále se měnících jistot. Podle Eliadeho (2011) je nemožné, aby se společnost od mýtu zcela oprostila, protože základní rysy mýtu (jako splynutí s prvotním časem, variabilnost a vzory chování) jsou pevně spjaty s člověkem i lidským údělem obecně. Tím, že se mýtus nachází v naší kolektivní paměti, navíc nabízí tolik potřebný soulad individua s celou společností: „Mytologie – stejně jako věda a technika – neznamená odklon od zdejšího světa, nýbrž možnost intenzivněji jej prožívat“ (Armstrongová 2006, s. 11). To je rovněž jedním z důvodů, proč literatura typu mythic fiction využívá mytických elementů ke zdůraznění podstaty mezilidských vztahů. Člověk se během života nesčetněkrát setkává s něčím, co není s to pochopit, nebo se ocitá v situaci, která je pro něj nová a neznámá. Není součástí jeho individuální zkušenosti, nachází se až za hranicemi toho, co je mu známé. V takovém případě by mu měl mýtus sloužit k tomu, aby jej aplikoval na svou situaci a došel tak určitého klidu, protože smyslem mýtu je právě pomoci vysvětlit neznámé, a tím člověka ujistit o světě a jeho místě v něm.

Podle Karen Armstrong (2006, s. 12) vznikla mytologie právě proto, aby byla člověku po ruce, když je nucen poradit si v mezní životní situaci. Archetypy, které mýty zprostředkovávají, můžeme vnímat také jako normy chování. Úkolem mýtu je totiž přimět člověka k jeho napodobení. Člověk má být aktivním účastníkem mýtu (Ibid. s. 132). Mýtus není ani „neužitečné tlachání“, ani „intelektuální vysvětlování či umělecká fikce“, ale je pro lidstvo nezbytný jako součást naší civilizace a kultury a představuje jak morální moudrost, tak aktivní sílu (Eliade 2011, s. 21). Mytická (a pohádková) literatura zůstává pro čtenáře/posluchače velice přitažlivá, jelikož zobrazuje skutečnosti, kterým se za normálních okolností v našem vědomí bráníme. Tuto působivost si v dnešní době uvědomuje i reklama, která běžně využívá mytických a pohádkových motivů. Činí tak s vědomím, že signály, které vysílá směrem k potenciálním zákazníkům, jsou pro ně podvědomě zcela neodolatelné. Příjemce si motiv užitý v reklamě automaticky spojí právě s těmito tradičními modely (v případě pohádky se šťastným koncem, se spokojeným životem prince a princezny atd.) a nabude tudíž pocitu, že zakoupený produkt mu přesně totéž nabízí. Že v podstatě splní jeho přání, tak jako se tomu děje v mýtu či pohádce (Duggan, Haase a Callow 2016, s. 5–6). Příkladem může být společnost Equa bank, která zveřejnila v roce 2016 sérii reklamních spotů na motivy známých pohádek (Jeníček a Mařenka, O dvanácti měsíčkách a další): „Lidé mají pohádky spojeny s pozitivními emocemi, proto věříme, že tímto propojením budeme banku prezentovat jako přátelskou, otevřenou a důvěryhodnou“ (Equa bank, © 2012–2014). Moderní člověk často podvědomě mýtus vyhledává. Snaží se vstoupit do světa mytologie pomocí uměleckých projevů (hudby, filmu apod.), přičemž vytváří hrdiny, stejně jako kdysi vytvářel božstva. V současné popkultuře to můžeme pozorovat na moderním komiksu, který nejenže čerpá inspiraci z nejrůznějších světových mytologií, ale zároveň zakládá postavy na tradičních mytologických archetypech a v podstatě tak vytváří panteon novodobých božstev. Žánry jako mythic fiction jsou odpovědí na proces demytizace společnosti. Ukazují, jak je možno zakomponovat mýtus do naší každodennosti, a snad nabízejí i možnost, jak se vrátit k premodernímu způsobu vnímání světa a lépe tak uchopit problematiku vlastní existence. Připomínají člověku mytický řád, strukturu a oporu, ze které můžeme v omezené míře čerpat i dnes.

1.3 Mýtus a literatura

Chceme ten příběh vyprávět znovu.1

Mýtus v prapůvodním významu toho slova znamenal vyprávění. Údělem člověka je hledat ve věcech smysl (Armstrongová 2006, s. 8), a mýtus proto uspokojuje lidskou potřebu po vyprávění a vytváření obrazů sloužících k lepšímu uchopení společnosti, individua i světa. Archetyp je nadčasovou součástí kolektivní paměti lidstva, kterou jsme nevědomky ovlivňováni. Proto nevnímáme několikanásobné variace stejných příběhů nijak negativně, ale naopak je vyhledáváme, abychom našli ujištění o světě a poznali sebe samé. Svou nadčasovostí působí mýtus, jako by se udál kdysi dávno, ale ve své podstatě se děje neustále. Proto je odsouzen k neustálému opakování. S touhou po vyprávění, jež má kořeny v samotné podstatě lidského bytí, souvisí i potřeba člověka vystoupit z osobního času. Tato touha distancovat se od prožívaného času, je podle M. Eliadeho (2011, s. 137) tím, co spojuje literární funkci s tou, kterou zastupovala mytologie. Čtenář při čtení románu prožívá různě modifikovaný, zhuštěný či prodloužený čas, který mu dodává pocit, že je možné alespoň na okamžik uniknout tomu, ve kterém je nucen žít a prožívat. Skutečnost, že současná literatura tento únik zprostředkovává, opět dokládá, že v moderní společnosti přežívá jistý druh mytologického myšlení a touha po návratu do předmoderní doby. Mýtus představuje pro literaturu především zdroj inspirace. Sbírku alegorií a symbolů, které je možno znovu využívat v moderním umění. V této podobě je všudypřítomnou součástí moderního světa. Jedním z důvodů, proč se mýtus nabízí jako vhodný k mnohonásobným reinterpretacím je také neexistence konkrétního autora. Vznikají tím nepřeberné možnosti, jak příběh uchopit a kam jej dále posunout. Přitom se ve své podstatě jedná o něco tak univerzálního a zároveň neuchopitelného, že to můžeme aplikovat na jakýkoliv příběh z jakékoli doby a prostředí.

Člověk se ani na okamžik nesmí poddávat iluzi, že archetyp je možno koneckonců vysvětlit, a tím vyřídit. I nejlepší pokus o vysvětlení není nic jiného než více či méně zdařilý překlad do jiného obrazného jazyka. (Vždyť jazyk není nic jiného než obraz!) V nejlepším případě bude člověk pokračovat ve snění svého mýtu a dá mu moderní podobu (Jung 1995, s. 48).

1 Motto projektu Mýty nakladatelství Canongate z roku 2005. 15

V moderní literatuře se mýtus nejčastěji projevuje ve formě románu. Podle Meletinského byl přechodným článkem mezi mýtem a moderním románem epos (srov. 1989, s. 270–283). Ten představoval přerod mimosvětské literatury (původně byl přímo spjat s mýtem) v literaturu světskou (vznik dobrodružných, rytířských eposů apod.). Román fungoval dlouhou dobu na obou polích: světském (kurtoazní román) i duchovním. Avšak jeho postupný vývoj směřoval spíše k světské formě (za vrchol můžeme pokládat realistický román 19. století).

Jak ale připomíná Daniela Hodrová (Hodrová 1989a, s. 178), román se nikdy zcela neoddělil od duchovní složky a vytvořil si vlastní žánrové schéma, které je kombinací schématu mýtu a románu. Za hlavní téma duchovního románu považuje Hodrová tzv. mystickou iniciaci neboli zasvěcení, a nazývá proto tento typ románu „iniciačním románem“ (1989a, s. 175–197). Hlavním východiskem pro chápání románu jako iniciačního je pro Hodrovou jeho vyústění. Pokud se hrdina ocitá mimo náš svět, jedná se o román v pravém slova smyslu iniciační, v ostatních případech jde o román světský s iniciačními prvky. Iniciační román však nelze pokládat za literární ztvárnění obřadu či mýtu, důležitým prvkem je naopak „zmařená iniciace“, její nenaplněný smysl a manipulace s ním. Jako základní fáze syžetu iniciačního románu jmenuje Hodrová (Ibid., s. 180) hrdinovy zkoušky a bloudění světem, katabázi neboli sestup (symbolická smrt) a následnou katarzi neboli očistu, vzestup, obřad zasvěcení. Jako příklady iniciačních románů v moderní literatuře uvádí Hodrová Mistra a Markétku M. Bulgakova, Jméno růže Umberta Eca nebo romány Thomase Manna (Kouzelný vrch a další). Iniciace se v těchto moderních románech neprojevuje odpoutáním od světa, ale právě vývojem hrdiny „k zmoudření, spočívajícímu v příklonu (…) k pozemskosti“ (Hodrová 1989a, s. 196). Iniciace tedy představuje přechod z jednoho stavu vnímání do druhého. Upozorňujeme na to zejména proto, že podobně vnímáme proces iniciace také v literatuře mythic fiction (hrdinova každodennost je zde ozvláštněna něčím mytickým, čímž dochází k proměně hrdinova vnímání a postava zůstává ovlivněna svou novou zkušeností). Hodrová (1989b, s. 391) popisuje dva způsoby, jakými se iniciační román projevuje v moderní literatuře. Za prvé se jedná o syžet typu skeletu. Ten je odpovědí na moderní svět a společnost, v níž se motiv iniciace proměňuje způsobem, jež jsme naznačili výše: člověk už nenachází božskou bytost, ale nachází jakýsi „smysl“. Tato struktura se začíná v románu uplatňovat tehdy, kdy dochází k vyčerpání románu realistického.

Druhým typem je struktura typu tkáně, kdy jsou aluze na mýtus rozptýleny napříč románem a k samotné iniciaci je zaujímán spíše ambivalentní postoj. K tomuto typu směřuje celkový další vývoj iniciačního románu v současné literatuře (Ibid.). Sem bychom pak zařadili i literaturu našich dvou žánrů, mythic fiction a mythpunku. Vztahem moderní literatury a mýtu se dále zabývá například Karen Armstrong, která však nenabízí odbornou terminologii, ale spíše se pídí po některých obecnějších, duchovních souvislostech mezi mýtem a románem. Podle ní je vztah moderního románu a mýtu pochopitelný, jelikož román se v zásadě pokouší popsat stejné neuchopitelné problémy lidství, které se snažily vysvětlit i nejstarší mýty. Autoři se proto ocitají na stejné úrovni vnímání a nevyhnutelně tak užívají podobných témat a motivů. Jako příklad uvádí dílo Thomase Manna Kouzelný vrch (1924) – které Hodrová chápe jako iniciační román typu skeletu – a poukazuje na skutečnost, že autor údajně dílo sepsal, aniž by si byl vědom toho, že postupuje přesně podle jednotlivých fází hrdinského schématu. Tato znalost se nacházela v jeho nevědomí a autor čerpal z kolektivní paměti lidstva (Armstrongová 2006, s. 140– 141). Podle Armstrong (Ibid., s. 143) může být román i jistou formou meditace. Může uklidňovat a připomenout člověku existenci duchovní stránky světa. Právě o to se pokouší i literatura mythic fiction. Nabízí jinou perspektivu, která je neslučitelná s tou běžnou, ale zároveň jako by ji pomáhala objasnit. Současný román se proto podobně jako mýtus může stát zasvěcením a umožnit přechod čtenářovy mysli z jedné fáze vnímání do druhé.

1.4 Pohádka

1.4.1 Pohádka a folklór

Pohádka je nejčastěji vnímána jako součást tzv. lidové slovesnosti neboli tvorby tradované v ústním podání. Lidovou slovesnost pak chápeme jako součást folklóru v širším pojetí: ve smyslu kompletní lidové duchovní kultury (hudební, taneční, výtvarné, dramatické, ale také společenské – zvyky a obyčeje – nebo právě slovesné). Lidovou slovesnost bychom podle Slovníku literární teorie mohli rozdělit do čtyř skupin: lidové písně, lidové hry, dětský folklór a právě lidovou prózu, za jejíž součást je považována i pohádka (Vlašín 1977, s. 202). Pro pohádkový text je typické užívání ustálených formulí, samozřejmost, s jakou zobrazuje nadpřirozené jevy, jako by byly skutečnou součástí světa, přičemž postihuje základní normy společnosti, životní pravdy a také lidské touhy a sny. Na rozdíl od

17 příbuzných žánrů, jako je např. pověst či legenda, je pohádka nekonkrétní, vyznačuje se stereotypními motivy a postavami a není svázaná s přesně daným místem či osobou. Jejím smyslem je být aplikovatelná na jakoukoli dobu, jakékoli prostředí a jakoukoli společnost. Podstata pohádky tkví v její jasně dané kompozici a syžetu, opakujícím se v různých variacích napříč kulturami. Tradičně vyčleňujeme několik typů pohádek: pohádka kouzelná – nejběžnější typ pohádky pramenící z původní jednoty reálného a fantaskního, pročež má nejblíže k mytickému vyprávění; pohádka zvířecí, která nese znaky podobné žánru bajky (bajka je však považována za součást umělé literatury) a zvířata v ní prostřednictvím alegorie zastupují určité lidské vlastnosti a charaktery; pohádka legendární (biblické postavy, posmrtná putování) a pohádka novelistická (hrdinou je prostý člověk, fantasknost se objevuje jen v minimální míře). Folklórní tvorba se na rozdíl od tvorby literární vyznačuje otevřeností a proměnlivostí. Literatura jakožto umělé nebo vyšší umění však není od umění lidového striktně oddělena, naopak je s ním v přímém vztahu. Žánry původně lidové přecházely v průběhu let do literatury umělé, a naopak žánry umělé literatury měly vliv na produkty lidového umění. Spolu s proměnou moderní společnosti se proměňuje i folklórní tvorba a přichází tak o své původní funkce (mravní, didaktickou atd.), které jsou nahrazeny především funkcí zábavnou, komerční a dalšími. Slovník literární teorie (Vlašín 1977, s. 115) v této souvislosti hovoří o tzv. literárním folklóru (popřípadě neofolklorismu), který je chápán jako převypravování folklórních příběhů a začleňování původně folklórních prvků do literatury či jiného moderního umění. K bližšímu zkoumání folklóru dochází od 18. století prostřednictvím tzv. srovnávací folkloristiky, která nabídla několik pohledů a teorií objasňujících původ a variabilnost folklórního umění. Jako první zmiňme teorii migrační (např. T. Benfey), vzniknuvší v polovině 19. století, jež vycházela z přesvědčení, že lidová tvorba vznikla na jednom konkrétním místě, ze kterého se dále rozšířila prostřednictvím migrujících obyvatel. Na tuto teorii navázala tzv. „finská škola“ se svou geograficko-historickou metodou, která se pokoušela shromáždit celkový soupis variant určitého folklórního příběhu. Ty dále rozkládala na jednotlivé motivy a dílčí rysy, jejichž následným srovnáním se snažila dopátrat doby a místa jejich vzniku a způsobu jejich dalšího šíření. Finská škola se domnívala, že tímto postupem je možno dopátrat se jakési prapůvodní formy – tzv. „urform“. Ukázalo se však, že urform je hypotetická kategorie a jedná se většinou jen o jednu z „pre-forem“ (Eliade 2011, s. 139). Největší pozornost věnovala finská škola právě pohádkovým materiálům. V druhé polovině 19. stol. se začal prosazovat opačný přístupu, a to

18 polygenetický. Vznikla tak antropologická teorie, která prosazovala názor, že variované motivy vycházejí z psychické jednoty lidského ducha a všech národů (přijala tedy koncepci psychoanalytiků a jejich archetypální teorii). Polygenetický a monogenetický přístup se později ustálily jako souběžné, přičemž jako polygenetické byly vnímány jednodušší, základnější představy a jako monogenetické obrazy komplikovanější, jež vznikly právě postupným šířením (Vlašín 1977, s. 116). K radikálnějšímu chápání folklórních příběhů došlo spolu s recepční a pozdější historickou školou, jež zastávaly myšlenku, že lidová slovesnost je přímým produktem vyšší umělé kultury a folklórní příběhy jsou pouze její reprodukcí (V. Miller, V. Tille a další). Vyjma srovnávací folkloristiky existuje také srovnávací mytologie založená na jazykovědném zkoumání soustředěném primárně na indoevropské jazykové skupiny a jejich kulturu. Jako představitele bychom mohli zmínit badatele jako jsou Jan de Vris, Émile Benveniste nebo Jaan Puhvel (viz Puhvel 1997).

1.4.2 Pohádka jako pokleslý mýtus

Spolu s nástupem romantismu vznikla také teorie mytologická. Romantici stavěli folklór na piedestal a vnímali jej jako původní, přirozený a vysoce morální vzor básnictví (Vlašín 1977, s. 115). S tímto obdobím je neodmyslitelně spjata dvojice Wilhelma a Jacoba Grimmů, jež vytvořila první systematičtěji uspořádaný soubor folklórních příběhů (Kinder und hausmärchen, 1812). Ačkoli byli kritizováni za nedodržení původních verzí příběhů ̶ nepublikovali je v podobě, v jaké je jako sběratelé obdrželi, ale využili vlastní invence a kreativity – jejich vliv na pozdější vývoj pohádky je neodmyslitelný. Jako jedni z prvních se pokoušeli nalézt vzájemné paralely a provést srovnání jednotlivých příběhů a jejich motivů. Výsledkem byla interpretace pohádky jako zbytku mytického příběhu, jako přežívajících střípků dávných mýtů (Ashliman 2004, s. 131–132). Náhled na vztah mezi mýtem a pohádkou se v průběhu dějin proměňoval. Claude Lévi-Strauss například považoval pohádku za žánr synchronní s mýtem, zatímco Meletinskij naopak za přechod mezi mýtem a románem (Hodrová 1989b, s. 385). V moderní literární vědě však panuje názor, že ačkoli se není možné dopátrat konkrétního bodu vzniku pohádkových příběhů, mezi mýtem a pohádkou existuje zřetelná návaznost. Mircea Eliade (2011, s. 143), vycházející ze studií Jana de Vriese, staví mezi mýtus a pohádku žánr ságy. Je to právě sága, a nikoli pohádka, co podle něj hraničí s mytickým textem. Sága se odehrává v ideálním světě, který připomíná svět bohů, a obsahuje tytéž archetypy jako mýtus a folklórní příběh. Pro Eliadeho představuje sága sekularizovaný mýtus a pojímá ji jako mezistupeň mezi mytickým a pohádkovým. Zatímco sága na mýtus

19 vědomě navazuje, pohádka se od něj vědomě distancuje. V sáze se hrdina ještě stále potýká s bohy, zatímco pohádkový hrdina se pokouší problémy vyřešit bez božské pomoci: „Pohádka se odpoutává od mytického a božského světa a ‚upadá‘ mezi lid (…)“ (Eliade 2011, s. 143). Podle Jeana de Vriese, s jehož pojetím se Eliade ztotožňuje, je právě tato chvíle – kdy lidé přestávají vidět v bozích své zachránce, ale ještě se neuchylují k novodobým náboženstvím – okamžikem, kdy pravděpodobně dochází ke vzniku pohádky (Ibid.). Vyjadřuje se k tomu například také Jack Zipes: „(…) zkrátka jsme nahradili archaické mýty novým vlastním mýtem založeným na přesvědčení, že náš vlastní civilizovaný rozum má skutečnou moc zlepšit život a pracovní podmínky všech lidských bytostí, že to není moc a síla bohů, co zachrání lidstvo“ (Zipes 1983, s. 4, vlastní překlad). Podle Eliadeho se nejedná ani tak o desakralizaci mýtu, jako spíše o jeho degradaci. V pohádkových textech dochází k zamaskování původních mytických postav a motivů. Jednotlivé bohy, o kterých se domníváme, že se již v pohádkách nevyskytují, můžeme podle Eliadeho a de Vriese odhalit v postavách ochránců, jako je moudrý stařec či babička rádkyně apod. Tyto postavy jsou degradovanými bohy, kteří však nadále vykonávají stejné funkce (Eliade 2011, s. 144). Poskytují hrdinovi určité rady a dodávají mu tak inspiraci pro řešení zdánlivě bezvýchodné situace. Pohádka jako pokleslý mýtus pouze využívá jiných prostředků k vysvětlení téhož iniciačního schématu, přechodu z jedné roviny vnímání – duchovní nezralosti – do druhé – duchovní dospělosti (Ibid., s. 145). I zde hrdina proniká do jakési neprobádané sféry světa, kterou však nepředstavuje svět bohů, ale nejčastěji bývá zastoupena tajemným lesem zabydleným nadpřirozenými bytostmi. Pro moderního člověka už je tento iniciační scénář nerozpoznatelný. Pohádka představuje pouze všední, k zábavě určený konstrukt. Nevědomky však člověk stále čerpá z tohoto zasvěcení (Ibid.). Zásadní rozdíly mezi textem mytickým a pohádkovým pak spočívají v tom, že mýty jsou čtenáři/posluchači předávány jako něco, co je naprosto jedinečné, velkolepé a vzbuzující úžas. Něco, co by nikdy nemohlo potkat běžného smrtelníka – potažmo čtenáře/posluchače. Oproti tomu pohádka je naopak předkládána jako něco naprosto běžného, navzdory nepravděpodobnosti či neobyčejnosti vyprávění. Zatímco s pohádkovými postavami je jednoduché se ztotožnit – bývají bezejmenné a stereotypní – mytické postavy mají řadu jmen (dovídáme se celé rodokmeny), a co především, nežijí dál šťastným pozemským životem, ale stávají se nadlidskými apod. (Bettelheim 2000, s. 38). Konečným rozdílem je pak vyznění obou typů vyprávění. Zatímco mýtus končí tragicky, pohádka končí šťastně: „Mýtus je pesimistický a pohádka optimistická, ať jsou některé rysy příběhu jakkoliv děsivě vážné“ (Bettelheim 2000, s. 39).

2. Pojetí žánru

Jelikož se pokoušíme o vymezení dvou literárních žánrů, je třeba na úvod nastínit, jakým způsobem pojímáme žánrovou kategorii jako takovou. Pro potřeby této práce jsme se rozhodli vyjít z pojetí literárního žánru, jak jej navrhuje Pavel Šidák ve své publikaci Úvod do studia genologie (2013, s. 72). Definovat žánr je podle něj možno za pomoci dvou přístupů: realistického, který považuje žánr za systém literárních znaků, na kterých se jednotlivé texty v různé míře podílejí, a nominalistického, který chápe žánr jako skupinu děl, jež se určitými společnými znaky vyznačují. „Žánr jako ideál, tj. architext (…), je shodný s plným počtem oněch literárních (žánrových) znaků“ (Ibid, s. 73). Žádný text však podle Šidáka neobsahuje všechny znaky najednou (v souvislosti s tím zmiňuje tzv. participační model, tj. situaci, kdy přiřadíme určitý jev k systému i přesto, že nenese všechny jeho znaky). Žánr tedy podle Šidáka zahrnuje taková díla, která vykazují pouze některé z těchto žánrových znaků (Ibid.). Žánr je třeba vymezit úzce, aby mohl formovat čtenářská očekávání, a zároveň široce, aby poskytoval možnost tato očekávání narušovat (Ibid. s. 74). Aby v něm mohlo v případě konkrétních děl docházet k individualizaci a proměnám, k vytváření něčeho nového a čtenáři neznámého. Existují rovněž teorie, které naznačují, že vytvářet a užívat žánry nemá žádný smysl, právě z důvodu pohyblivosti těchto kategorií. Šidák (Ibid. s. 98–99) nakonec navrhuje model tzv. žánrové krajiny. Neexistuje jasná linie či hranice mezi žánry, ve středu leží žánry, které obsahují největší počet žánrových znaků, na okraji pak ty, jež jich vykazují nejméně. Velikost této oblasti je indikátorem rozpětí žánru.

3. Mythic fiction

3.1 Pojem mythic fiction

V následující kapitole se zaměříme na současnou literaturu „mythic fiction“ a její charakteristické znaky a projevy. Pro začátek je ale třeba nastínit původ a jednotlivé konotace tohoto pojmu. Pojem mythic fiction může být v angličtině chápán několika způsoby: můžeme ho používat jako označení pro primitivní mytickou fikci jako takovou, tj. samotné archaické mýty. Dále bývá asociován s tvorbou starších autorů fantasy literatury jako byli J. R. R. Tolkien či C. S. Lewis (literární skupina Inklings z přelomu 20. století) a další. Tito autoři samozřejmě rovněž vycházeli z mytických látek – jako je ostatně u fantasy žánru běžné – jejich tvorbu však pojímáme spíše v rámci tzv. mythopoei.2 Představují však jeden z výchozích impulsů, které měly vliv na vznik mythic fiction v té podobě, v jaké se jí hodláme zabývat. V nejširším slova smyslu bychom za mythic fiction mohli označit jakoukoli moderní fantasy literaturu vycházející z mýtů, pohádek apod. (tuto obecnou kategorii pojmenujme „mythic fantasy“). Naším cílem je však věnovat se tomuto pojmu v užším slova smyslu, tj. sledovat jeho genezi jako žánrového pojmenování pro konkrétní linii moderní prózy, vzniknuvší koncem 20. století. Vznik žánru mythic fiction je spjat se dvěma konkrétními literárními osobnostmi: kanadským autorem Charlesem de Lintem, jehož tvorbě se blíže věnujeme v samostatné kapitole, a autorkou a editorkou Terri Windling. Hlavní zásluhy Terri Windling (1958) leží v oblasti editorské. Během své mnohaleté praxe v nakladatelstvích se postarala o to, aby dostali autoři mythic fiction a příbuzných žánrů publikační prostor. Ovlivnila tak další směřování nejen mythic fiction, ale také moderního pohádkového retellingu (a potažmo také mythpunku) a mytických umění („Mythic Arts“), když kolem sebe začala soustřeďovat celou komunitu umělců s podobnou poetikou a inspiračními zdroji (blíže viz JoMA © 1997). Terri Windling je editorkou desítek antologií určených různých věkovým skupinám, většinou však zahrnujících texty fantastické, inspirované mýty a folklórem. Na většině antologií spolupracovala s Ellen Datlow, přičemž jejich knihy získaly nejedno literární

2 Mythopoeia je nejčastěji definována jako subžánr fantasy literatury, který se vyznačuje vytvářením nových originálních mytologií (viz např. zmíněný J. R. R. Tolkien a jeho svět Středozemě). Slovníky pak definují tentýž pojem jako „proces vytváření mýtů“ (viz např. Merriam-Webster [b.r.]). Chápání pojmu se může u různých teoretiků lišit – Marek Oziewicz například pracuje s pojmem „mythopoeic fantasy“ (viz Oziewicz 2008). Zakladatelé žánru mythic fiction však pojímají žánr mythopoeia primárně v tomto obecném slova smyslu, který jsme naznačili výše.

22 ocenění. Jako příklad uveďme Year's Best Fantasy & Horror (1986–2003), sérii antologií vycházejících po šestnáct let, v nichž se objevila tvorba autorů jako jsou Susanna Clark, Neil Gaiman, Steven King, Ursula K. Le Guin, Jane Yolen a další. Jak vidno z autorského výčtu, tyto antologie neshromažďovaly pouze díla mythic fiction, ale pouštěly se napříč žánry jako jsou urban fantasy, horor či magický realismus. Mezi antologie z oblasti mythic fiction patří série Mythic Fiction Series (2002–2010). Z ní uveďme alespoň The Coyote Road: Trickster Tales (2007) nebo The Beastly Bride: Tales of the Animal People (2010). Charles de Lint a Terri Windling navázali spolupráci, když se Windling začala věnovat editorské úpravě de Lintových knih The Riddle of the Wren (1984) a Moonheart (1984). Abychom mohli nastínit vznik žánru mythic fiction, musíme nevyhnutelně začít právě od těchto nejstarších próz. De Lintova prvotní tvorba (The Riddle of the Wren a povídky jako „The Valley of the Troll“ [1984]) byla více než folklórem ovlivněna tolkienovskou fantasy a spadala takřka výhradně do subžánru high fantasy. Což nebylo nic výlučného, autoři osmdesátých let byli ještě stále výrazně ovlivněni touto generací fantasy prozaiků. Myšlenka přenést de Lintovy příběhy do moderního kontextu a zasadit fantastické elementy do současnosti se zrodila až s následujícím románem: Moonheart, který je díky tomu považován za první dílo odpovídající definici mythic fiction. V době, kdy v kategorii fantasy literatury vycházela téměř výhradně high fantasy, bylo podobné pojetí něčím novým a neokoukaným. De Lint (2011) však přiznává inspiraci i dalšími soudobými autory, kteří publikovali v osmdesátých letech fantasy zasazenou do moderních reálií (Robert Zelazny, Peter S. Beagle, Robert McAvoy). De Lintovi a dalším ze zmíněných autorů se tehdy podařilo otevřít cestu nové poetice a na pozadí fantasy se začal rýsovat nový směr a subžánr nazvaný urban fantasy (v českém kontextu městská fantasy).3 První díla urban fantasy byla díla, která pracovala s prvky mytologie, pohádek a folklóru, navrch zasazenými do městského prostředí. Svým zaměřením odpovídala přesně tomu, co chápeme jako mythic fiction – byla to díla, v nichž se mýty a pohádky stávaly součástí každodenního světa (Beagle 2011). Titíž autoři – de Lint, Emma Bull, Terri Windling, Will Shetterly – zpočátku publikující v mezích nově vznikající urban fantasy, později překřtili svá díla na mythic fiction. Peter S. Beagle v úvodu ke knize The Urban Fantasy Anthology (2011) rozděluje urban fantasy na tři proudy: paranormální romance, noir

3 Některé zdroje dokonce tvrdí, že vznik urban fantasy je přímo spjat s povídkovou sérií pro mládež vytvořenou Terri Windling – Bordelands. Série vycházela od poloviny osmdesátých let a zahrnovala tvorbu autorů jako byli právě Charles de Lint, Emma Bull či Midori Snyder (viz An Introduction to Bordertown 2011).

23 fantasy a právě mythic fiction, přičemž autory mythic fiction označuje za vůbec první generaci urban fantasy autorů (Ibid.). De Lint je dodnes považován za jednoho z průkopníků urban fantasy, minimálně v kanadské literatuře. Svůj podíl na tom měl pravděpodobně i podtitul jedné z jeho starších knih – The Jack of Kinrowan: A novel of Urban Faerie (moderní retelling klasické pohádky o Jackovi a fazoli z roku 1995), který jeho jméno hned z počátku spojil s pojmem urban fantasy. De Lint však později označil tuto kategorizaci své tvorby za nepřesnou, protože jak mnohokrát zdůrazňoval, jeho knihy nejsou vždy zasazeny do městského prostředí (De Lint 2011; Weiss [b.r.]) Naopak mají mnohdy spíše venkovskou poetiku, která je autorovi velmi blízká, a vztahovat všechny jeho texty k městským reáliím je proto poněkud omezující. Ještě před vznikem pojmenování mythic fiction vyzkoušeli de Lint a Terri Windling několik dalších kategorií, včetně „contemporary fantasy“ (tedy fantasy odehrávající se v současnosti). I tento pojem se ale ukázal být nevhodný, vzhledem ke své nedostatečné specifikaci. Co můžeme vlastně vnímat jako současnou fikci, jak dlouho toto období trvá a za jak dlouho už konkrétní dílo nebude možno považovat za současné? Nesmíme také opomenout skutečnost, že v žánru mythic fiction, jak ho chápou jeho zakladatelé, můžeme narazit i na díla, která se nutně v současnosti neodehrávají. Musí se sice odehrávat v tom, co nazýváme „dnešní svět“, ale to, zda se příběh odehrává dnes, včera nebo před třiceti lety nehraje roli (De Lint 2011). Jako příklad zmiňuje de Lint Mythago Wood (česky Les mytág, první díl 1994) Roberta Holdstocka: „(…) není to městský příběh a z velké části se ani neodehrává v současnosti, přesto se jedná o mythic fiction, zejména proto, že vychází z folklóru Britských ostrovů“ (Weiss [b.r.], vlastní překlad). De Lint a Terri Windling později odmítli celou kategorii fantasy (a potažmo fantastiky). Podle de Linta (2011) se s pojmem fantasy pojí mnohé předsudky, které potenciální čtenáře od jeho knih odrazují, a to i přesto, že de Lintova tvorba je v mnohém vzdálena tomu, co si běžný čtenář pod fantasy představí. Fantasy zahrnuje převážně literaturu zasazenou v alternativních nových světech, zatímco to, s čím se setkáváme v mythic fiction, jsou fikční světy reálné a pro čtenáře zcela aktuální. O de Lintovi bylo mnohokrát řečeno, že píše fantasy pro ty, kteří se běžně fantasy vyhýbají: „Můžete nenávidět fantasy, ale milovat Charlesovu tvorbu“ (Antieau 2008, vlastní překlad). Jeho díla mají potenciál zasáhnout mnohem větší okruh čtenářů, než si fantasy může dovolit. Jedním z hledisek pro vznik mythic fiction byla tedy i snadnější orientace na knižním trhu.

Problematikou recepce se zabývá také Terri Windling (De Lint 2011; Bartel 2005), když se zamýšlí nad celou kategorií fantastiky. Fantastiku v té podobě, v jaké k ní přistupuje běžný čtenář, považuje Windling za příliš vymezující. V takovém případě ji totiž čtenář pojímá primárně v rámci tří kategorií: sci-fi, fantasy a horor. Oproti tomu mythic fiction může fungovat mimo tyto kategorie (může hraničit s magickým realismem apod.) a nemusí být nutně ani součástí mainstreamu, tedy triviální literatury, ale může se jednat o kvalitní literární fikci, která užívá elementů mýtu a pohádky jen jako prostředku ke zdůraznění určité skutečnosti (Ibid.). Na to bychom mohli namítnout, že existuje rovněž literární fantastika, tedy:

(…) fantastická díla nezávisející na striktních předpokladech fantastiky staršího ražení (fantastika jako popularizátor vědy a techniky a podobně) a mířící mimo hranice triviální literatury – je psána autory s komunitou spjatými a obeznámenými s kánonem, v jejich textech ale důsledně promyšlený fantastický prvek nabývá vícera funkcí. Nezřídka jej (…) využívají jako platformy pro vykreslení situace a podtržení myšlenky (Dědinová 2015, s. 107).

Windling se tímto blíže nezabývá. Směrodatná je pro ni pouze otázka recepce a konotací, které pojem fantastika vyvolává u průměrného čtenáře. Samotný žánr fantasy pak podle Windling nevyhovuje tomu, co se v dílech mythic fiction skutečně odehrává, a to ze stejných důvodů, jaké uvádí de Lint. Windling navíc upozorňuje na to, že díla mythic fiction nemusí nutně obsahovat magické či jinak nadpřirozené prvky, zkrátka mohou zcela postrádat fantastický element (příkladem budiž de Lintova povídka „In the house of my enemy“ z cyklu Dreams Underfoot). V literatuře podle ní najdeme čistě realistická díla, která dokonce nehraničí ani s magickým realismem a která přesto pracují s prvky mytologie či folklóru. Jako příklad uvádí Windling knihu The Saskiad Briana Halla, u které je patrná inspirace Iliadou (De Lint 2011). Tyto neúspěšné pokusy o klasifikaci vedly k potřebě vytvořit kategorii mythic fiction, která ve svém názvu ponese odkaz na to nejzákladnější a nadčasové (De Lint 2003), co tvoří podstatu této literatury a co zásadně ovlivňuje její poetiku – totiž mýtus.

3.2 Charakteristika mythic fiction

Nyní už se podívejme blíže na to, jakými způsoby se mythic fiction v literatuře projevuje. Žánr bývá nejčastěji pojímán jako součást „speculative fiction“ (podrobněji viz kapitola Speculative fiction) a definován jako „současná próza, která čerpá nadčasová témata a symboly z mytologie, středověkých romancí, folklóru, pohádek a orální vyprávěcí tradice“ (A Mythic Fiction Reading List © 1997, vlastní překlad). Přičemž důležitá je ona současnost. Texty mythic fiction jsou až na výjimky zasazeny v moderním světě, a nikoli tedy v druhotně vytvořených krajinách, jež jsou tolik typické pro fantasy literaturu. Tento moderní svět je pak v případě mythic fiction protkán elementy mytickými, pohádkovými a folklórními, které ho specifickým způsobem pozměňují. Vznik žánru mythic fiction v námi zkoumané podobě lze odvodit od několika faktorů (pomineme-li výše zmíněný vztah k urban fantasy): za prvé se jedná o vliv latinsko- amerického magického realismu (Jorge Luis Borges a další). Dále je to velký nárůst pohádkových reinterpretací v moderní literatuře, ovlivněný feministickými autorkami jako jsou Angela Carter či Anne Sexton, dále znovuobjevení zájmu o světové mytologie, ke kterému přispěli badatelé jako Joseph Campbell a nakonec také vliv výše zmíněných autorů J. R. R. Tolkiena a C. S. Lewise, kterým se podařilo vychovat generaci čtenářů, jež nelpí na předsudcích vůči nemimetické fikci. (Ibid.) Mythic fiction umožňuje současným autorům vědomě čerpat témata a motivy z nejstarších textů, pracovat s nadčasovou tematikou a univerzálními archetypy a užívat jich jako symbolů, s jejichž pomocí je možno komentovat a zkoumat moderní realitu. Právě tato symboličnost a metaforičnost je její základní literární technikou. Mythic fiction se zabývá podobnými otázkami jako mytické texty a pokouší se objasnit některé okolnosti našeho světa a lidské existence: „Jsou to příběhy, které se zabývají moderním cítěním, současnými lidmi a jejich problémy, ale využívají k osvětlení této problematiky folklórního, pohádkového a mytického materiálu“ (De Lint 2003, vlastní překlad). Mythic fiction se nesnaží poskytnout odpovědi, ale pouze pomoci postavám změnit pohled na svět, připomenout, co je důležité, a tím pozměnit jejich způsob vnímání. Mytické a folklórní elementy v mythic fiction slouží k tomu, aby nastavily pomyslné zrcadlo aktuální společnosti a osvětlily některé její aspekty (De Lint 2011). Podle de Linta (Ibid.) se ta nejlepší díla mythic fiction zaměřují na mezilidské vztahy. Soustředí se na charakter člověka, na jeho osobnost a na to, jakým způsobem se vztahuje ke světu okolo. Reflektují to, jaké si klade otázky, jak se vyrovnává s důležitými životními

26 okamžiky a jak si stojí v současné společnosti. V jejich hlavním zorném poli je tedy člověk, a nikoli ono nadpřirozeno samo. Charles de Lint tvrdí, že příběhy nejen mythic fiction, ale speculative fiction obecně, pro nás nepředstavují pouze únik, ale odrážejí naše osobní pohnutky, touhy a strachy a personifikují je. Takové texty slouží k tomu, aby přinesly naději v možnost nějakého lepšího světa, kde dochází mimo jiné ke vzájemnému mezilidskému respektu (Ibid.). Literatura mythic fiction se vyznačuje empatií. Ty nejlepší texty promlouvají k člověku, k jeho vnitřnímu světu a zároveň poskytují jakýsi dojem vzájemné sounáležitosti a pospolitosti, protože vyjadřují kolektivní obavy a zabývají se otázkami, které si klademe všichni. Pro de Lintovu poetiku je typické, že sympatizuje i s těmi postavami, které bychom neoznačili za vyloženě kladné. V jeho světě se tedy nic nediferencuje pouze na dobro a zlo (Antieau 2008). Mythic fiction je na rozdíl od dalších žánrů, které se z urban fantasy vyvinuly, uzpůsobena tak, aby mohla být vyprávěna pomaleji. Je spíše prostředkem k tomu, aby se člověk na chvíli zastavil a zamyslel se, na rozdíl od příběhů orientovaných primárně na akci. Nadpřirozené prvky v mythic fiction (pokud jsou přítomny) nemají pouze funkci zábavnou, ale stejně jako pohádkové a mytologické příběhy pronikají hlouběji do lidské psychiky než texty postavené na akci a dobrodružství (De Lint 2011). Toto pomalé tempo může být dáno atmosférou, stylem, může být realizováno pomocí dlouhých popisných pasáží, jejichž funkcí je primárně navodit určitou náladu (tím se vyznačuje např. próza Alice Hoffman) nebo dojem určité estetiky, třeba pomocí barevného ladění apod. (takto s popisy prostředí pracuje např. Catherynne M. Valente). Mezi díla mythic fiction můžeme zařadit prózu, která pracuje s konkrétními mytologiemi, či konkrétními folklórními příběhy (zde můžeme zmínit romány The Goose Girl (2003) Shannon Hale – pohádka o husopasce; Quiver (2002) Stephanie Spinner – řecká legenda o Atalanté a další). V případě jiných děl mythic fiction je však práce s mytickým materiálem mnohem opatrnější. Využívají mytických a pohádkových archetypů a symbolů, které si však automaticky neasociujeme s konkrétními příběhy. Romány navíc jako by evokovaly jistou mytickou hloubku i tím, že koncipují jednotlivé scény v podobném duchu a nechávají jednat postavy na základě podobných motivací, jako jednaly postavy mytologické (Bartel 2005). Jako příklad Bartel uvádí pasáž z románu Someplace to be flying Charlese de Linta, v níž se hrdina po smrti své milé vydává cestou násilné pomsty, která končí krvavým masakrem. Při popisu této scény využívá autor metafor a motivací které

27 okamžitě upomenou na stovky dalších příběhů (Ibid.) Příběhy tedy vyznívají podobně jako texty, na které odkazují, a mohou na čtenáře obdobně silně zapůsobit. V případě některých autorů, kteří užívají mytického materiálu střídmě, (Alice Hoffman, Steven Millhauser, James P. Blaylock) se dostáváme velmi blízko žánru magického realismu. „Magičtí realisté – Jorge Luis Borges, Günter Grass, Italo Calvino, Angela Carterová a Salman Rushdie – zpochybňují nadvládu logu tím, že kombinují realistické s nevysvětlitelným a každodenní rozum s mytickou logikou snu a pohádky“ (Armstrongová 2006, 139–140). I těmito souvislostmi se de Lint a Windling zabývali, když se pokoušeli vymezit mythic fiction. Důvodem, proč se tyto žánry podobají, je především obdobný způsob využívání mytických elementů. V případě obou žánrů zůstáváme ve známém světě a elementy původem pocházející z mytologie, či v případě magického realismu magie, se nám snaží podat nový pohled na věci, které už známe, místo toho, aby nás jako jiná fantasy díla z reálného světa zcela vytrhly (De Lint 2011). Díla magického realismu tedy podle Windling a de Linta do mythic fiction spadat mohou, ale opět pouze v případě, že pracují s mytickým či folklórním materiálem. Hranice mezi mythic fiction a magickým realismem je tedy poněkud příkřejší. Tvorba Alice Hoffman (Muzeum prazvláštních věcí apod.) je příkladem textů, které spadají pod obě kategorie. Jak je zřejmé z výše naznačených vztahů, typické pro tuto fikci je, že v sobě běžně mísí prvky různých žánrů a narazit na ni proto můžeme jak v literatuře pro mládež, tak pro dospělé publikum, jak v mainstreamu, tak v mezích náročnější literatury. To, že pojem mythic fiction je možno užít ve spojení s texty nejrůznějších dalších žánrů, je jedním ze záměrů jeho autorů. De Lint, Windling a další se pokouší užívat tohoto pojmu jako spojovacího můstku mezi tím, co je pojímáno jako populární (triviální) literatura a co jako kvalitní literatura, které se dostává kritického ohlasu. Snaží se ponoukat čtenáře, aby hledali kvalitu díla sami a nenechali se odradit předsudky, protože kvalitní literatura může být zároveň populární a naopak (Bartel 2005).

3.3 Charles de Lint

Charles de Lint (1951) je kanadský autor a hudebník, původem z Nizozemska, který ve své prozaické tvorbě vychází z legend, pohádek, mýtů, bájí a folklórních příběhů. Jeho jméno je mnohými asociováno především s literaturou urban fantasy, kterou spolu s Terri Windling pomohl zpopularizovat v devadesátých letech 20. století svými ranými pracemi, a s termínem mythic fiction, kterého je spoluautorem a který považuje za žánr nejlépe

28 vyjadřující jeho vlastní tvorbu. Své první texty publikoval v sedmdesátých letech, spisovatelské dráze se začal na plný úvazek věnovat v letech osmdesátých. Od osmdesátých let také pracuje jako hlavní recenzent pro časopis The Magazine of Fantasy & Science Fiction a za svých bezmála sedmdesát knih obdržel řadu ocenění včetně World Fantasy Award za nejlepší sbírku povídek Moonlight and Vines v roce 2000. Sám vystupuje jako porotce literárních soutěží Nebula Award, World Fantasy Award, Theodore Sturgeon Award nebo Bram Stoker Award. Jeho próza se objevila na seznamu „Modern Library Top 100 Books of the Twentieth Century“, sestaveného nakladatelstvím Random House. Kromě prózy pro dospělé čtenáře je autorem několika úspěšných young adult4 textů se stejnou poetikou (Dreaming place 1990; Dingo 2008; Little (Grrl) Lost 2007 a další). Mezi jeho dětské knihy patří A Circle of Cats z roku 2003, ilustrovaný Charlesem Vessem, nebo román Spirits in the Wires z téhož roku. De Lint rovněž publikoval několik hororů (například Mulengro v roce 1985), původně pod pseudonymem Samuel M. Key. Pro Charlese de Linta je typické, že propojuje realismus s fantastickými prvky. Soustředí se na moderní společnost a její problematiku, využívaje přitom elementů mýtu, pohádky a folklóru, aby za pomoci symboliky nabídl jiný pohled na náš aktuální svět. Za tímto účelem kombinuje de Lint několik mytologií. Ve starších prózách se jedná především o mytologii keltskou, popřípadě irský folklóru, mladší tvorba pak vychází primárně z mytologie domorodých severoamerických kmenů a australských národů. Zřídkavě se objevují i motivy odlišných světových mytologií. De Lintovu prózu bychom mohli rozdělit do dvou proudů na základě toho, do jakého prostředí jsou příběhy zasazeny. Autor se často soustředí na městské scenérie, pro něž čerpá inspiraci ze skutečných měst, která navštívil. Jeho ranější tvorba bývá zasazena do kanadské Ottawy a označovaná názvem Ottawa and the Valley. Spadá sem próza zejména z osmdesátých let a z počátku let devadesátých (Moonheart: A romance, 1984; Yarrow: An autumn tale, 1986; Spiritwalk, 1992). Druhou linii představují texty odehrávající se ve fiktivním městě Newford a jeho okolí (opět výrazně inspirovaným kanadskou Ottawou, dále také Torontem či americkým Tucsonem apod.). Zde už se městské prostředí střídá s rurálnějšími scenériemi venkova, okolních lesů apod. Série Newford dnes zahrnuje desítky románů a povídek, jejichž postavy

4 Literatura, jejíž cílovou skupinou je mládež ve věku zhruba od šestnácti do dvaceti pěti let (věková vymezení se mohou v různých pojetích lišit).

29 se střídají, mizí a znovu se objevují, a čtenáři si proto mohou jednotlivé knihy vybírat na základě přítomnosti oblíbených protagonistů, podobně jako v případě Zeměplochy Terryho Pratchetta. Každý z příběhů funguje samostatně a není je proto třeba chronologicky seřazovat. Postavy Newfordu spojuje znalost fiktivní spisovatel Christyho Riddela (zřejmě odkaz na samotného de Linta), který píše tzv. „mythistories“, tedy příběhy, jež v sobě skrývá každé větší město. De Lint si dává záležet na tom, aby byl jeho fiktivní Newford schopen zastoupit jakékoli větší město a umožnil tak jednodušeji se vcítit do jeho prostředí, nicméně inspiraci svým domovem v Kanadě přiznává. Zajímavostí je, že jeho kanadské čtenářské publikum často Newford považuje za americké město, zatímco zbytek světa za kanadské (Charles de Lint © 2006–2016). Do Newfordu jsou situovány autorovy nejúspěšnější knihy jako Moonlight and Vines (1999), Someplace to be Flying (1998) nebo série knih s oblíbenou hlavní hrdinkou Jilly Coppercorn The Onion girl (2001), Widdershins (2006) a Promises to keep (2007). V češtině vyšel autorovi pouze jediný román s názvem Malá země (2007), v originále The Little Country (1991), a několik povídek v antologiích zahraniční fantastiky. De Lintův fiktivní Newford je místem, kde vedle sebe v duchu urban fantasy existuje běžný současný svět se světem nadpřirozeným. Tento střet dvou světů se může projevovat i na úrovni jedné postavy (Sophie Etoilee a její napůl mytický původ). Běžný člověk si většinou přítomnost nadpřirozených postav a jevů nepřipouští, pokud s nimi nepřichází do přímého kontaktu nebo pokud to nadpřirozené postavy samy nechtějí. Důležitý motiv pak pro de Linta představuje právě toto setkání člověka s něčím mytickým a postoj, který k takové situaci člověk zaujímá. De Lint se pokouší ukázat, jak se vnímání člověka proměňuje díky získání jiné perspektivy. Neotevírá však postavám nový lákavý svět nadpřirozena, ale naopak obrací jejich pozornost právě k jejich vlastnímu bytí v současném světě a znovu připomíná, co je v životě důležité, co dává životu smysl a co všechno ve své každodennosti hrdina přehlíží a zapomíná. Tato proměna je jedním z hlavních motivů de Lintovy tvorby. Transformace, v podobném významu jako mytická iniciace, slouží k připomenutí toho, že svět nesestává pouze z materiální stránky, jak se z velké míry domnívá současná společnost. Návrat k méně materialistickému smýšlení je možná právě to, co současná společnost podvědomě vyžaduje a co postrádá. S tímto motivem se přímo setkáváme například v novele Dreaming place, kde se hrdinka musí naučit oprostit od svého povrchního uvažování. Jiným příkladem může být povídka „The Words That Remain“, v níž se hlavní hrdinka zříká své kreativní stránky a jakéhokoli vztahu

30 k mytickému, aby se z ní stala materialisticky zaměřená workoholička. K transformaci hrdiny dochází u de Linta i ve smyslu přerodu postavy z dítěte na dospělého (zejména v young adult prózách). Mezi archetypy, které de Lint užívá nejčastěji, patří archetyp „trickstera“ a archetyp „shapeshiftera“. Shapeshifter je zřejmým symbolem transformace. Představuje mytologické stvoření, které je schopno kompletně změnit svou fyzickou formu. Nejběžnější typem této proměny je teriantropie, neboli přerod člověka ve zvíře a opačně. Archetyp shapeshiftera v de Lintově tvorbě symbolizuje dvě osobnosti v jedné, dva úhly pohledu atd. Pro tyto účely užívá autor nejčastěji archetypy ze severoamerické mytologie, kterými jsou tzv. corbae, proměňující se v ptáky (vrány, havrany apod.), nebo tzv. canid, beroucí na sebe podobu vlků a další. Archetyp „trickstera“, v češtině známý jako šprýmař či šibal, se vyznačuje dvojznačností. Často má jednu část těla lidskou a druhou zvířecí (a je proto zároveň archetypem shapeshiftera) a vykazuje ambivalentní vlastnosti, jelikož představuje jak zrádce, tak také zachránce. Úkolem trickstera je provádět všemožné úskoky a znepříjemňovat tak hrdinovi cestu. Jelikož však trickster svými manévry mnohdy komplikuje život celé společnosti, představuje zároveň i symbol změny. Objevuje se na scéně ve chvíli, kdy dochází k určité proměně řádu nebo je stálost společnosti oslabena. Můžeme ho proto vnímat také jako pomocníka, který dopomáhá k nastolení nových pořádků (Duggan, Haase a Callow 2016, s. 69–70). Za typické zástupce tohoto archetypu jsou považovány mytické postavy Kojota a Krkavce (corbae) ze severoamerické mytologie, popřípadě známější postava Lokiho z mytologie severské. V každé mytologii je řeč o jiné rovině, do které hrdina proniká. Není to ale svět, který je určen pouze božstvům, jedná se o rovinu, jejímž úkolem je být oporou našemu reálnému světu, naší každodennosti. V dávných dobách bylo božské chápáno pouze jako jiná stránka světského, bůh i hrdina byl pojímán jako dvě strany téhož: „Samotná existence bohů byla neoddělitelná od existence bouřky, moře, řeky nebo od silných lidských citů, jako je láska, vztek či sexuální vášeň, které na okamžik vyzvedají člověka na jinou rovinu bytí, takže spatří svět novýma očima“ (Armstrongová 2006, s. 11). K naznačení tohoto vztahu mezi mytickým a běžným slouží de Lintovi hraniční světy („borderworlds“) a jiné světy („otherworlds“) (Doughty a Thompson 2011). Jiné světy představují například světy spirituální, do kterých se hrdinové dostávají (nejčastěji prostřednictvím snů) a mohli bychom je chápat podobně jako božské světy v mýtech, do kterých mytický hrdina proniká během své cesty. Také bychom je mohli chápat v podobném

31 smyslu jako pojem Faerie (neboli pohádková říše), který se běžně vyskytuje v angloamerické fantasy a znamená nadpřirozenou říši (otherworld), do které se hrdina nejčastěji dostává prostřednictvím lesa, řeky, větru nebo právě snění (Clutte 1997). Jako hraniční prostor si můžeme představit okamžik těsně před probuzením, kdy nesníme, ale ani ještě nejsme docela vzhůru. Motiv snění (často lucidního snění) je u de Linta způsobem, jak vystoupit z běžné roviny vnímání a nahlédnout do jiného, spirituálního prostoru, ačkoli se v něm vyloženě fyzicky nenacházíme. V novele Dreaming place se například hrdinka odpoutává od aktuálního světa díky šamanskému rituálu. Newford je v zásadě také hraničním místem, i když v trochu jiném slova smyslu, protože tam vedle sebe existuje spirituální a světské, díky čemuž se v něm postavy běžně dostávají do střetů s mytickým. Světy se objevují i přímo v názvech de Lintových textů: např. Many Worlds Are Born Tonight. De Lint je známý svým humanitní postojem a pozorností, kterou věnuje mezilidským vztahům. To, že hrdina přechází do jiného světa (prostřednictvím snu, rituálu apod.) je provázeno nejen poznáním sebe sama, ale také novým náhledem na své okolí a ostatní postavy. K tomuto přechodu často dochází, když je postava v krajní životní situaci, což podporuje naši myšlenku, že mýtus, a potažmo de Lintům spirituální svět, představují jakousi oporu a vysvobození pro moderního člověka:

Soudě podle e-mailů a dopisů, které dostávám od lidí, jež se ocitli v nějaké tragické situaci, mé knihy pomohly spoustě z nich na cestě k uzdravení, ačkoli, abych byl zcela upřímný, pro tento účel je nepíšu. Pouze se snažím psát příběhy, které ve mně rezonují a o kterých doufám, že budou rezonovat i s dalšími lidmi (De Lint 2003, vlastní překlad).

Velkým tématem de Lintovy prózy je umění a jeho moc. Nejčastěji se jedná o hudbu: „Je to jen jiný způsob, jak vyprávět příběhy. Tentýž proces psaní, který jsem dělal v hudbě, jsem pouze přesměroval jinam“ (De Lint 2009b, vlastní překlad). Hudba spojuje postavy a je nezanedbatelnou součástí de Lintova Newfordu obecně – když autor referuje o „jiném světě“, často ho popisuje jako místo, kde je všudypřítomná hudba. Z toho důvodu narazíme v jeho prózách na umělecky založené postavy, hudebníky, výtvarníky a další, které promítají svou touhu po něčem mytickém či magickém do svého umění. To se pak často stává portálem do jiného prostoru (povídka „Ten for the Devil“). Stejně tak to ale bývají obecně postavy bohémů a lidí z ulice, u kterých je větší pravděpodobnost, že se nebudou řídit zákazy a limity

32 běžné společnosti a podaří se jim tak spíše nahlédnout do jiného světa (Duggan, Haase a Callow 2016, s. 253). Mnohé z de Lintových postav jsou buďto sirotky nebo lidmi, kteří kvůli nepříjemným životním zážitkům utekli z domova. To, že tyto postavy nemají jasné kořeny, může být důvodem, proč je hledají jinde. Tuto neukotvenost čerpá autor i z vlastní zkušenosti. Jeho rodiče procestovali mnoho zemí a nikde se příliš dlouho nezdrželi, což podle autorových slov značilo absenci jakéhosi „domova“ v tom slova smyslu, v jakém jej chápe běžné dítě (De Lint 2011). Jako místa, kam se vracíme. S nímž se pojí naše osobní historie. Tento nedostatek, který si možná ani nepřipouštíme, může být příčinou toho, že hledáme své kořeny jinde, možná na více obecné, až spirituální úrovni. Motiv vyděděnosti, absence domova, popřípadě přímo problematika bezdomovectví se v de Lintových prózách často opakuje. I v tomto případě se jedná o prvek autobiografický. Autor odešel z domova v patnácti letech a určité období prožil na ulici. Toto téma mu opět slouží k analýze lidského charakteru. Jak vidno, de Lint se nevyhýbá ani nepříjemným tématům. Kromě již zmíněného je to také zneužívání a týrání. Pro jeho poetiku je však typické, že když už s podobnou tematikou pracuje, nikdy nenechává nadpřirozené elementy, aby komplikovanou situaci vyřešily. Naopak zdůrazňuje moc člověka a snaží se tak vzbudit ve čtenáři pocit, že problémům je třeba čelit a nikoli se schovávat a upínat se na nějakou nadpřirozenou záchranu: „Nějaké dítě, které nemá úplně optimální rodinné zázemí, si přečte knihu a zjistí, že v příběhu přišly víly a hrdinku vysvobodily, načež se ocitá v depresi, protože pro něj žádné víly nepřišly“ (De Lint 2009b, vlastní překlad). Posledním rysem de Lintovy poetiky, který zmíníme, je výrazná multikulturnost. Charles de Lint – sám původem imigrant (Španěl, Japonec, Holanďan a přitom Kanaďan) – s oblibou podporuje spisovatele menšinových národů a upozorňuje na politickou korektnost textů (jeho postavy jsou často smíšeného původu). Tento aspekt je jedním z těch, které spojují poetiku mythic fiction s poetikou mythpunku. Při práci s mytickými prameny se autor nesnaží zobrazit konkrétní kulturu a její mytologii, ale spíše průsečíky. Vybírá si určitý mytický element, který se pak pokouší od konkrétního kulturního kontextu oddělit, aby byl obecněji aplikovatelný – aby mohl lépe fungovat v „multikulturní utopii“ jeho světů (Doughty a Thompson 2011). Tato myšlenka je odkazem na Jungovo archetypální pojetí mýtů.

3.3.1 Newfordské povídky

Abychom podpořili nastíněnou teorii bude se následující podkapitola věnovat analýze dvou kratších textů. Povídková próza tvoří podstatnou část de Lintovy tvorby. Povídky ze světa Newfordu byly publikovány nejen v šesti samostatných sbírkách (Dreams underfoot 1993, The Ivory nad the Horn 1995, Moonlight and Vines 1999, Tapping the dream tree 2002, The Hour before Dawn 2005 a Muse and Reverie 2005), ale také v bezpočtu antologií (The Urban Fantasy Anthology 2011, Black Heart, Ivory Bones 2014 a další).

Somewhere in My Mind There Is a Painting Box

Povídka, která svou délkou odpovídá spíše kratší novele, „Somewhere in my mind there is a painting box“ je součástí sbírky Muse and Reverie z roku 2009. Dříve se však text objevil ve sbírce The Green Man: Tales from the Mythic forest (2002), editované Ellen Datlow a Terri Windling. Tato antologie soustřeďovala texty pracující s motivem mytické postavy, v češtině známé jako tzv. Zelený muž („The Green Man“). Ten se v různých kulturách objevuje v podobě určitého reliéfu či sochy, často zpodobněné na fasádách domů či katedrálách. Jedná se o obraz mužské tváře, která je z části tvořena listy. Tento motiv bývá dáván do souvislosti s přírodními božstvy a často je pojímán jako symbol jara, popřípadě zrození, plodnosti či obnovy (Varner 2006). Povídka „Somewhere in my mind there is a painting box“ je sice zasazena do Newfordu, na rozdíl od druhé analyzované povídky se však nejedná o městské prostředí, ale naopak o prostředí velice rurální. Vztah k přírodě je v próze autorů mythic fiction velmi silný a stává se také častým a opakovaným tématem (stejně tak konflikt mezi přírodou a výchovou). Příkladem může být román Terri Windling The Wood Wife. Přírodní motivy se často vážou k prostředí lesa, který může představovat vstup do alternativního světa (podobně jako v případě Faerií, o kterých byla řeč výše). V této de Lintově povídce se setkáváme s mladou, sedmnáctiletou hrdinkou Lillian Kindred, jež žije se svou tetou na okraji lesa nedaleko Newfordu (opět se jedná o postavu sirotka). Dívka má blízký vztah k přírodě i ke zvířatům (ve snech se často mění na kočku, což odkazuje k archetypu „shapeshiftera“). Tato postava se později v de Lintově tvorbě znovu objevuje, jak je zvykem u většiny autorových textů, a vrací se jako teta Lilian v povídce „Seven Wild Sisters“ ze sbírky Tapping the Dream Tree (2002).

Příběh povídky se soustředí primárně kolem obyčejných lidí, kteří přicházejí do styku s něčím neobvyklým, a funkcí nadpřirozených postav je fungovat spíše jako rádci, popřípadě pouze „existovat“ a už tím narušovat obyčejný život postav. Ke střetu běžného a mytického pak v povídce dochází dvěma způsoby. V prvním případě se jedná o setkání hlavní hrdinky Lily se stvořením, které nazývá „The Apple Tree man“, a které bychom mohli chápat právě jako symbol onoho mytického zeleného muže:

[The apple tree man] steeped out of the trunk of his tree just like she remembered him doing in that fever dream (…). He looked the same, too, a raggedy man, gnarled and twisty, like the boughs of his tree (De Lint 2009a, s. 33).

S touto postavou se Lily poprvé setkává, když se ocitá v krizové situaci. Je uštknuta jedovatým hadem a propadá se do neklidných horečnatých snů. Právě tehdy, opět pomocí snění, se ocitá v hraničním prostoru a může tak nahlédnout do „jiného světa“. Toto setkání pro ni představuje důležitý moment, který ale není schopná sdílet s nikým dalším. Vytvoří se v ní díky tomu silnější pouto k lesu a přírodě a během příštích několika let ji nutí stále se vracet k jabloni, která jí připomíná onoho zeleného muže. Tyto návštěvy starého stromu jsou provázeny určitou frustrací, že se jí zelený muž znovu nezjevuje, a pochybnostmi, zda se nejednalo jen o blouznění. Ty jsou nakonec uvedeny na pravou míru, když se hrdinka s postavou znovu setkává: „Our worlds aren’t meant to mix – not anymore. They’ve grown too far apart“ (Ibid., s. 34). Ke druhému setkání dochází opět v momentě, kdy se ocitá na křižovatce a potřebuje radu. Druhým důležitým motivem je vztah k umění, které je v de Lintově podání chápáno jako most mezi naším světem a světem mytickým. Od chvíle, kdy se hrdince ve snech podaří nahlédnout do „jiného světa“, začíná se věnovat malířství. De Lint uvažuje o tom, zda umění nedovoluje umělcům ztvárnit věci, které člověk za normálních okolností nevidí či nevnímá. Když se pokoušíme tvořit umění, je to podle de Linta totéž, jako bychom se snažil najít cestu do mytického světa:

It was because painting was no different from looking for fairies, she supposed. No different from trying to find that cave entrance into some magic elsewhere. Some people weren’t any good at that sort of thing. They were both magic, after all. Art as well as fairies (Ibid., s. 38).

Motiv umění také spojuje všechny postavy povídky. Lily je fascinovaná starými naturalistickými malíři Milem Johnsonem a Frankem Spainem, o kterých se dočítá, že před

35 lety zmizeli v nedalekých jeskyních, když se pokoušeli najít inspiraci pro malování. Poté, co na jednoho z nich narazí v lese, zjišťuje, že se jim podařilo najít vchod do „jiného prostoru“, a to právě prostřednictvím jejich umění. Jiný svět, který v tomto případě více než svět spirituální (který de Lint používá v jiných příbězích, kde vychází z mytologie severoamerické) připomíná svět Faerie. Je popisován jako místo, v němž je vše o něco jasnější, barevnější, krásnější, a proto je to místo, ze kterého, když se člověk vrátí, už nikdy nedokáže naplno ocenit svět skutečný: „And there was always music there, on the other side. I thought I could wake something. Call me to it, or it to me“ (Ibid., s 43). De Lint se však nesnaží nabídnou čtenářům alternativní svět, ve kterém se mohou ztratit a zapomenout na starosti všedního života. Naopak se je snaží přivézt k poznání, že svět, v němž momentálně žijí, je plný své vlastní „magie“, které pouze v uspěchané době nevěnují pozornost. Ve chvíli, kdy se hrdince naskytne příležitost vydat se do alternativního světa, zjeví se opět postava zeleného muže, aby jí připomněla, že není třeba nikam odcházet: „Your world is no less a place of marvels and wonders. That’s something humans too often forget…“ (Ibid., s. 35). Proto de Lint posílá své postavy pouze do prostoru mezi světy. Snaží se čtenářům ukázat, že mytický svět může být oporou skutečnému životu, ale nikoli jeho náhražkou:

Sometimes people need fairies and fancies to wake them up to what they already have. (…) They’re in their own worlds, fully and completely, sometimes for the first time since they were a child, and the’re finally appreciating what it has to offer them (Ibid.).

Make a Joyful Noise

Novela „Make a Joyful Noise“ vyšla nejdříve v samostatném vydání (2006), následně byla otištěna v magazínu Subterranean Press Magaine v roce 2007 a nakonec vyšla jako součást The Urban fantasy Anthology editované P. S. Beaglem (2011). Tento text se liší od předešlé povídky zejména dvěma aspekty. Za prvé scenériemi – odehrává se výhradně v ulicích Newfordu, a je proto typickým zástupcem de Lintových textů z městského prostředí – a za druhé hlavními protagonisty, které v tomto případě zastupují mytické postavy. To nevyhnutelně vede k tomu, že je na člověka pohlíženo s odstupem, což autorovi umožňuje zamýšlet se nad některými aspekty života, kterým nepřikládáme pozornost, a klást si poněkud jiné otázky, než by bylo možné s běžným protagonistou. Hlavními hrdinkami kratší novely je dvojce postav známá čtenářům jako „Crow girls“. Jedná se o jedny z nejpopulárnější postav de Lintova fikčního světa. Objevily se jak v povídkách,

36 tak v románech (Someplace to be Flying, The Onion Girl), a vzhledem k ohlasu čtenářů jim autor věnoval i samostatné texty. Crow girls, vlastními jmény Mia a Zia, jsou v kontextu těchto příběhů známé jako „corbae“ – tedy stvoření proměňující se z lidí na ptáky (vrány). V lidské podobě se jedná o dvě identické dívky neurčitého věku – mezi čtrnácti až dvaceti lety – které mohou své vzezření vědomě upravovat (viz obrazová příloha: obr. č. 1 a 2). Ačkoli vypadají jako dvojčata, rády upozorňují na to, že jimi nejsou: „Every one thinks we’re sisters, but it’s not as simple as that“ (De Lint 2007). Mnohem častěji pracují s pojmem „cousins“, což v de Lintově pojetí značí všechny bytosti schopné transformace ve zvíře:

„So you’re cousins,” he said. He didn’t mean it the way we did. He was thinking of familial ties, while for us it was just an easy way to differentiate humans from people like us whose genetic roots went back to the first days in the long ago, people who weren’t bound to the one shape the way regular humans and animals are (Ibid.).

Cousins sami sebe vnímají jako rasu, která obývala zemi před příchodem běžného člověka, poté co: „Raven stirred that old pot of his and poured out the stew of the world“ (Ibid.). Tyto postavy žijí od počátku věků a představují tak něco neměnného a stálého, co symbolizuje jistotu: „Two little mysteries that remain unchanged while the world changes all around us“ (Ibid.). Crow girls mají vlastnosti „tricksterů“ (neposlušnost, volnost a divokost, vyhledávání a vytváření problémů). Nejsou to ale jediné aspekty jejich osobnosti, s čímž de Lint dále pracuje:

„In the Kickaha tradition we’re the tricksters of their crow story cycles, but we’re not really tricksters (…). Cousins don’t buy into mythic archetypes because we all know how easy it is to have one attached to your name“ (Ibid.).

Právě v této povídce de Lint podrobně vysvětluje svou koncepci několika světů a způsoby, jakými se mytické postavy setkávají s lidmi. Podle Crow Girls existuje svět, který stvořil Raven (tj. svět, v němž žijeme), dále pak svět, ve kterém se nacházejí duše, sny apod. (tj. spirituální svět) a svět „mezi tím“, který je odděluje:

„When you know the way, it’s easy to slip from one to another (…). It’s how Zia and I always get into places. Slip into the between, take a step, then slip right back into Raven’s world. It’s as though you passed right through the door, except what you really did was take another, slightly more roundabout route“ (Ibid.).

Crow Girls vykazují zvláštní zálibu v pozorování lidí a ve snaze je pochopit. V noci navštěvují lidská obydlí a odnášejí si sladkosti a ovoce, které jim lidé nechávají podobně jako sušenky pro Santu nebo zrní v krmítku pro ptáky. Postřehy těchto bytostí jsou pak tím, co dává čtenáři možnost získat nadhled a novou perspektivu. Na každého člověka, který se s dívkami setkává, má toto setkání výrazný dopad. Pokud to ale Crow Girls nechtějí, lidé si většinou jejich přítomnost vůbec nepřipouští. Vyjadřuje to například scéna, v níž se jedna z Crow Girls proplíží do bytu osamělého mladíka a posadí se vedle něj ke stolu, načež jí mladík naprosto přirozeně podá misku se snídaní a začne si s ní povídat: „He was one of those people who didn’t seem the least bit surprised to find me appearing out of thin air in the middle of his kitchen. Tomorrow morning, he probably wouldn’t even remember I’d been here“ (Ibid.). Samotný děj povídky se točí okolo jednoho takového setkání. Během svých nočních procházek navštíví jedna z Crow Girls byt staré ženy. Setkává se tam s duchem chlapce (se kterým může komunikovat, protože jsou oba součástí „hraničního světa“) a dozvídá se o jeho minulosti, tragické smrti i o tom, co ho na tomto světě drží. Následně se mu rozhodne pomoci vyřešit jeho osobní záležitosti. Prostřednictvím tohoto setkání se de Lint ptá na podstatu štěstí a smutku, na to, proč lidé s oblibou lpí na minulosti a na bolestných zážitcích, a přitom přehlíží to, co mají přímo před očima apod.: „It made me wonder why people hung on to memories if they just made them sad“ (Ibid.). Navzdory hlavním protagonistům představuje tedy text opět příběh o lidech. Nikoli o podivných stvořeních a záhadných světech, ale o prostých lidských tragédiích a o snaze nalézt hlubší pochopení a jistoty, které život v moderní společnosti není s to poskytnout. Text končí slovy: „Once upon a time, they all lived happily ever after. The end. That’s a much better sort of story than the messy ones that make up our lives“ (Ibid.), čímž de Lint připomíná podstatu archaických vyprávění: lidstvo si vytvořilo mytické a pohádkové příběhy, aby jim usnadnily prožívání reálného světa, poskytly určitý druh jistoty a umožnily lépe pochopit sebe samé.

4. Mythpunk

We are the inventors, the creators of worlds. It would be strange if we didn’t invent literary movements once in a while.

Theodora Gross

4.1 Pojem mythpunk

Mythpunk je považován za literární žánr čerpající inspiraci ze stejných zdrojů jako mythic fiction, který však pracuje s tímto materiálem poněkud jiným, v jistém smyslu radikálnějším způsobem. Nejčastěji bývá pojímán právě jako subžánr mythic fiction. Na rozdíl od mythic fiction se však soustředí spíše na pohádku a folklór než na mýtus. Pojem mythpunk se v literárním světě poprvé objevil v roce 2006, kdy ho na svém oficiálním blogu použila americká spisovatelka Catherynne M. Valente (viz Valente 2006). Pokusila se jím pojmenovat rozšiřující se trend v moderní angloamerické literatuře, týkající se zejména – ne však výhradně – mladých ženských autorek, a zmínila v jeho souvislosti jména, která se v té době často objevovala ve stejných antologiích a sbornících: Sonya Taaffe, Dora Goss, Holly Phillips, Yoon Ha Lee, Erzebet Yellow-Boy, Jeanelle Ferreira, nebo Vera Nazarian (Ibid.). Autorka zpočátku vnímala pojem mythpunk spíše jako parodii žánrového dělení: „(…) co by to bylo za specifické literární hnutí, kdyby v něm nebylo slůvko ,punk‘“ (Vanderhooft 2011a, vlastní překlad). Její snaha zaštítit opakující se tendence a postupy několika autorů sjednocující kategorií se však dočkala odezvy a pojem se překvapivě rychle uchytil a našel své uplatnění i v dalších médiích. Otázku potřebnosti tohoto subžánru v moderní kultuře tedy zodpovídá minimálně ohlas, který toto pojmenování vyvolalo. Na mythpunkovou estetiku dnes narazíme ve filmu, hudbě nebo herním průmyslu. Pomineme- li prozaickou formu, pak také v poezii, komiksu nebo japonské manze (podrobněji viz kapitola 4.6 Intermedialita mythpunku). Catherynne M. Valente svým pojmem vědomě odkazuje na Terri Windling, Charlese de Linta a celý žánr mythic fiction. Upozorňuje ale na rozdílný přístup jednotlivých tvůrčích generací. Mythpunková generace tvoří za pomoci odlišných literárních technik, a ačkoli ji k mythic fiction poutají tytéž prameny a inspirace, zachází s nimi po svém. Kromě čerpaní ze stejných látek spojuje mythpunk s mythic fiction také skutečnost, že množství autorek mythpunkové literatury má alespoň jednu čtenářskou zkušenost s některou z antologií

39 editorek Terri Windling a Ellen Datlow. Jejich pohádkové antologie měly v americkém prostředí úspěch a ukázaly, jakými způsoby je možné s mytickým a pohádkovým materiálem dále nakládat. Jedná se například o antologie: Snow White, Blood Red (1993–2000), Retold Fairy Tales (2000–2009) a další. Mythpunk se podobně jako mythic fiction snaží vyhnout příslušnosti k fantasy literatuře. Podle Catherynne M. Valente je fantasy stále ještě silně svázána s tvorbu J. R. R. Tolkiena. Mythpunkoví autoři nemají snahu Tolkienovu tvorbu opakovat ani na ni navazovat, ale naopak spíše konfrontovat mainstreamovou fantastiku (Vanderhooft 2011a).

4.2 Charakteristika mythpunku

Nejběžnější definice označují mythpunk za subžánr mythic fiction, který má rovněž kořeny v mytologii, folklóru a pohádce, který však na rozdíl od svého předchůdce pracuje s postmoderními literárními technikami spojenými často také s feministickým či multikulturním přístupem (Vanderhooft 2011a). Těmito technikami jsou například nelineární vyprávění, lingvistická (jazyková) kalistenika,5 tvorba světů (worldbuilding)6 nebo prvky urban fantasy, „confessional poetry“7 a další (Valente 2006). Nejčastěji bývá mythpunk řazen pod kategorii speculative fiction a zřetelně navazuje na tradice feministické literatury a fantasy. Realizuje se převážně v próze, méně často také v poezii (Valente vydala několik sbírek poezie – Apocrypha, 2005; A Guide to Folktales in Fragile Dialects, 2008 a další). Tato definice se v lehce pozměněných podobách objevuje napříč internetem a je všeobecně považována za platnou, s odkazem na zakladatelku, která vyjmenované znaky popsala již při první zmínce o mythpunku (viz Valente 2006). Na internetových stránkách TV Tropes, jež představují něco na způsob virtuální encyklopedie populární kultury, narazíme na bohatý seznam dalších znaků mythpunkového žánru. Zmiňme například zaujetí queer sexualitou, bizarní retellingy známých příběhů

5 Myšleno jako „jazyková hra“, „lingvistická cvičení“, možná by se dalo říci dokonce „slovíčkaření“. 6 Pojem se dnes v omezené míře používá i v českém kontextu, nejčastěji však ve spojení s videoherním průmyslem. 7„Confessional poetry“, jinak také „Confessionalism“, je žánr poezie, který vznikl v americkém prostředí v padesátých letech. Soustředí se na nejosobnější životní aspekty, na nejhlubší pohnutky a bolestné zážitky autora. Pracuje s tématy, která byla dříve často tabuizována: sexualita, sebevražda, mentální poruchy a další, často je také dává do souvislosti se společenskou problematikou. Jedná se o populární směr, chápaný nejčastěji jako součást postmoderny, oblíbený u ženských autorek jako např. Silvia Plath nebo Anne Sexton. Směr býval kritizován proto, že je údajně příliš sebestředně zaměřený. Pojem jako první použil M. L. Rosethal v kritice sbírky Life Studies Roberta Lowella v souvislosti s básní nazvanou Poetry of Confession (Ousby 1996, s. 89).

(především pohádek), všudypřítomnou úzkost, strach z nevyhnutelné změny, propracovanou symboliku, radikální reinterpretace a další (Mythpunk 2010). Ačkoli některé z těchto znaků jsou přijatelné bez výhrad (zaujetí queer sexualitou, bizardní retellingy/radikální reinterpretace, propracovaná symbolika), jiné (strach z nevyhnutelné změny, všudypřítomná úzkost) už doprovází jistá skepse. Charakteristika, kterou podávají autoři TV Tropes, představuje podle nás dobrý vhled do toho, co vše vnímají jako mythpunkové samotní čtenáři, popřípadě diváci. Z čeho všeho se pro ně tento žánr skládá. Mnohé z těchto znaků si nemusí připouštět ani sami autoři, kteří v tomto žánru vědomě publikují. Ilustruje to dle našeho názoru rozdíl mezi původním pojetím autorů, zakladatelů, a následným převzetím žánru fanoušky, jeho posunem a relativně samostatnou existencí na opačné straně procesu literární komunikace. Vzhledem k nedostatku odborných článků na téma mythpunku jsme se rozhodli i nadále čerpat z databáze TV Tropes, avšak pouze informace, které považujeme za relevantní na základě naší vlastní čtenářské zkušenosti. Tyto vybrané znaky se dále pokoušíme blíže charakterizovat. Zaměřme se nejdříve na konkrétní způsoby, jakými se mythpunk realizuje v textu. Pokud jde o formální stránku, pracuje žánr – jak zmiňuje jeho definice – převážně s postmoderními technikami. Mythpunková próza se často vyhýbá lineárním vyprávěcím strukturám a jednoduše rozeznatelným archetypům postav (Mythpunk 2010). Naopak nejčastěji pracuje s rámcovým vyprávěním, výraznou ambivalentností charakterů a kombinací žánrů. Pro mythpunk je typické, že se v rámci něj jednoduchému krátkému příběhu dostává mnohonásobně více prostoru, než měl původně (Ibid.), podobně jako je tomu při filmové adaptaci, takže je díky několika perspektivám, rámcovému vyprávění, analepsím a prolepsím, nafouknut do ohromných rozměrů. Stejně tak je mnohdy příběh rozčleněn na několik příběhů v příběhu, které se navzájem doplňují a prolínají. Mnohdy natolik nenápadně, že si čtenář až do posledního příběhu jejich vzájemnou provázanost neuvědomuje. S tím souvisí i inspirace Středním východem a principem Příběhů tisíce a jedné noci, viditelná právě u Catherynne M. Valente (série Orphan’s tales). Běžné jsou dále metafikční prvky, například tzv. bourání čtvrté stěny,8 které se ale neprojevuje ani tak na úrovni postav, jako spíše na úrovni narativu (Ibid.). Typické je především přímé oslovování čtenáře, úvahové pasáže na téma „vznik příběhů“, „původ folklóru“ apod., dále je to komentované jednání hrdinů a mnohonásobné aluze. Text je tedy

8 Proces, kdy postava přímo komunikuje se čtenářem/divákem/posluchačem. Poprvé použito Denisem Diderotem v 19. století, běžné také pro americký surrealismu a hráčské prostředí (role-play hry). 41 intertextuálně bohatý a odhalení skrytých narážek vyžaduje znalost čerpaného materiálu. Dalším prvkem typickým pro mythpunk je tzv. trop „dolů králičí dírou“ (down the rabbit- hole [Ibid.]), který slouží k přechodu postavy do alternativního světa, podobně jako se tomu děje v Carrolově Alence v říši divů. Tento prvek je běžnou součástí žánru urban fantasy, se kterým je mythpunk (stejně jako mythic fiction) v těsném spojení. Co se týče postav, mythpunk klade v návaznosti na feministické hnutí důraz na genderovou problematiku a queer sexualitu:

(…) kdykoliv jsem začala tvořit nový příběh, musela jsem se rozhodnou, zda bude vypravěč mužského nebo ženského pohlaví (po chvíli jsem začala vytvářet třetí pohlaví jen tak z nudy) a už tohle rozhodnutí samo o sobě bylo ubíjející. Nechtěla jsem jednoduše psát příběhy s drsnými ženskými hrdinkami, ale příběhy o komplexních lidech s jejich nedokonalostmi, o ženách i o mužích. Nechtěla jsem zavrhnout mužské charaktery jen proto, že se víc zajímám o ty ženské (Bradford [b.r.], vlastní překlad).

Prostor se samozřejmě – stejně jako je tomu u feministických pohádek – dává ženským postavám, právě pro jejich pasivní roli v původních příbězích, která vybízí k tomu být postavena do kontrastu s aktivní a uvědomělou hrdinkou. Není to ale pravidlem, stejně jako neplatí, že mythpunkovou literaturu píší výhradně ženské autorky. Obecněji řečeno se mythpunk vyhraňuje vůči tradičním (nejen) pohádkovým archetypům a stereotypům, což neplatí jen pro postavy, ale i pro celý narativ a tradiční zápletky. Soustředí se na ty postavy, které měly ve zdrojovém textu nejméně prostoru, na postavy, které takřka nedostaly slovo, což autorům pomáhá vytvářet zcela nové perspektivy („z pohledu zlé královny“ apod.). Snaha o poskytnutí jiného pohledu, jiné perspektivy je společná i mythic fiction. Opačnou technikou pak může být záměrná práce s postavami, které oplývají všemi známými znaky pohádkových postav a vědomá kritika těchto stereotypů právě skrze jejich zveličení (nikoli však na úrovni parodie). Příkladem může být román The Girl Who Circumnavigated Fairyland in a Ship of Her Own Making z roku 2011 (česky O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby), jehož analýzu předkládáme v samostatné kapitole. Důležitým aspektem typickým pro mythpunk je monstrozita postav, která je upřednostňována na úkor postav „obyčejných“. Navzdory monstrózním charakterům není smyslem mythpunku, aby se čtenář cítil nesvůj (Harrison 2011b). Cílem není ho znechutit ani ho jinak vykolejit, jako to dělají někteří hororoví autoři (H. P. Lovecraft a další). Monstra jsou naopak prezentována převážně jako dobrá a smyslem je přivést je ke čtenáři, přimět

42 publikum, aby s nimi soucítilo, aby s nimi sympatizovalo, aby si je oblíbilo. Často jsou nepochopená a téměř vždy představují kladné postavy, lidé naopak bývají pravými strůjci zla, což je prvek, který mythpunk sdílí s literaturou mythic fiction (de Lint rovněž zdůrazňuje, že toho nejhoršího zla je schopen právě člověk). Monstra dostávají podstatně více prostoru, mají propracovaný charakter a jejich úkolem není jen znepříjemnit princi cestu za princeznou. V jednom z rozhovorů Catherynne M. Valente zmiňuje, že ji zajímají vyvrhelové, outsideři a jakýmkoli způsobem deformované postavy. V každém pohádkovém příběhu nalezneme monstra, Valente usiluje o to, aby měla tato monstra vlastní hlas, vlastní charakter, aby si byla vědoma sebe sama a své role v příběhu, na rozdíl například od běžného ztvárnění postavy prince, který často ani nemá jméno (v textu je o něm referováno pouze jako o „princi“), natož skutečný charakter (Fox 2007, s. 66). Podle TV Tropes (Mythpunk 2010) bývají postavy mnohdy i výrazně excentrické a výstřední, což se promítá do celkové mythpunkové estetiky (móda apod.). Často využívají šifrované řeči (viz lingvistická kalistenika), mluví v hádankách, kódech, barokních metaforách9 apod. Nedílnou, ne-li snad stěžejní součástí mythpunku je princip zpochybňování. Mythpunk jako žánr v zásadě umožňuje za pomoci mýtů a folklóru zpochybňovat a podkopávat sociální normy a dilemata, ať už vlastní příběhu, či obecná, společenská (Vanderhooft 2011b). Pojímá folklór jako otevřený systém, jako cosi neutrálního a dostupného každému, vhodného k jakémukoli inovativnímu tvůrčímu zacházení. Jako zdroje, ze kterého se dá nekonečně čerpat, který je možno přetvářet a z něhož je možno tvořit. Autoři, kteří pracují s folklórním, pohádkovým nebo mytickým materiálem, jsou si vědomi toho, nakolik jsou jejich čtenáři emocionálně spjati s mýtem a folklórními tradicemi (ačkoli možná nevědomky). Právě tato vazba společnosti na mýtus a pohádku umožňuje mythpunkovým autorům mluvit o tom, co je právě teď a tady (tedy kritizovat společenské okolnosti), ale přitom čerpat z toho nejstaršího možného materiálu (Ibid.).

4.3. Punk v literatuře

Mythpunk je jednou z nejmladších odnoží literatury s příponou „-punk“. Prvním punkovým žánrem byl tzv. cyberpunk (v češtině známý jako kyberpunk), který je v českém kontextu je však vnímán jako součást vědeckofantastické literatury. Pojem punk je původně spjatý s punkovou hudbou sedmdesátých let, ve které byl projevem rebelie a vzdoru proti

9„Barokní metafory se od středověkých a renesančních lišily především v tom, že byly mnohem složitější, exkluzivnější a originálnější. Nejčastěji byly tvořeny ze substantiv, ale v duchu barokní poetiky byly velmi oblíbené i metafory tvořené dynamickým verbálním jádrem“ (Richterová 2010, s. 9).

43 společnosti. Totéž se promítlo i do punkových literárních textů, které často brojí proti společenskému útlaku a nerovnoprávnosti, a naopak oslavují nonkonformitu a individualitu (Duggan, Haase a Callow 2016, 834). S pojmem cyberpunk přišel v roce 1983 Bruce Bethke, když jím pojmenoval sci-fi povídku, v níž svět ovládla počítačová technologie. Téma moderních technologií – a především negativního a kritického náhledu na ně – se stalo základní tématikou cyberpunkového hnutí (což vysvětluje použití slova „cyber“). Později se tento pojem ustálil v souvislosti se skupinou autorů publikujících v období sedmdesátých a osmdesátých let (William Gibson, Lewis Shiner, John Shirley, Bruce Stirling a další), původně nazývanou Mirrorshades či Movement-Group. Cílem těchto autorů bylo publikovat v rámci science fiction aktuálnější a politicky relevantnější texty. To zůstalo snahou i mnoha dalších subžánrů, které se z cyberpunku vyvinuly (Ibid.). Specifické je, že mnohé z nich mají svou základnu na internetových blozích a fórech, bez hlubšího zájmu odborné veřejnosti, proto jejich žánrová specifika zůstávají poměrně nejasná. Tato neurčitost je nejspíš jedním z důvodů, proč vznikají stále další a další punkové subžánry s ještě nejasnějšími hranicemi. Z dalších punkových žánrů se úspěšně prosazuje např. steampunk, který poprvé pojmenoval Kevin Wayne Jeter v magazínu Locus, když jím označil specifický druh viktoriánské fantasy (Ibid.). Některé obdobné znaky sdílí se steampunkem např. dieselpunk, který se soustředí spíše na dvacátá či padesátá léta. Dále pak narazíme na biopunk, který se věnuje kritice negativních aspektů bioinženýrství (např. P. Bacigalupi – The Windup Girl, 2009; česky Dívka na klíček, 2011), stitchpunk (loutky proti strojům, viz film 9 z roku 2009), nanopunk (nanotechnologie vnímaná jako magie), clockpunk a mnoho dalších. Mythpunku je pravděpodobně nejblíže tzv. elfpunk, známý také jako fairypunk, který bývá mnohdy s mythpunkem zaměňován. Na rozdíl od mythpunku je však elfpunk/fairypunk zacílený převážně na young adult čtenáře. Souvislost mezi elfpunkem/fairypunkem, mythpunkem a koneckonců i mythic fiction spočívá ve snaze zpodobňovat mytické a folklórní postavy (v elfpunku především víly a elfy) co nejblíže jejich původní folklórní podobě (Ibid.). Nikoli tedy tak, jak je známe z moderního „disneyovského“ nebo fantasy pojetí. Stejně jako mythpunk i elfpunk čerpá z celé škály mytologických a folklórních pramenů napříč kontinenty, takže se zdaleka nezastavuje jen u západoevropského folklóru. Z románů řazených k elfpunku zmiňme např. Gossamer Axe Gael Baldino romány autorky Holly Black –Tithe, Ironside, Valiant a další, a román War of the Oaks Emmy Bull, na který narazíme i v seznamech literatury mythic fiction.

4.3.1 Punk v mythpunku

Když Valente popisuje postmodernismus (na jehož techniky se mythpunk odvolává), říká: „Rozbijte to a bude to krásné“ (Vanderhooft 2011a, vlastní překlad). Punk v mythpunku má za cíl určitým způsobem narušit stereotypní vnímání původních témat a motivů, změnit způsob, jakým jsou vyprávěny známé příběhy, a zjistit, jaké by to bylo, kdybychom na ně nahlíželi ze zcela jiné perspektivy. Valente tvrdí, že v pohádkových, folklorních či mytologických příbězích, které nám byly vyprávěny od dětství, se střetáváme s přesně definovaným světem, kde můžeme být stále a znovu jen těmi samými postavami: princeznami nebo zlými královnami, princi nebo chudáky, čaroději nebo čarodějnicemi. V tomto světě jsou ženy, postavy odlišné sexuální orientace, postavy s jinou barvou pleti, v podstatě všichni hrdinové, kteří se nějakým způsobem odlišují, buďto neviditelní, nebo vůbec neexistují (Ibid.). Není pro ně v podobném světě místo. Přesně to se mythpunk pokouší změnit a v tom také spočívá jeho přitažlivost pro čtenáře. Valente o sobě tvrdí, že jejím cílem je tvořit feministicky pozitivní texty, což je o mnoho složitější než dekonstruovat ty negativní. Sama o svém tvůrčím procesu hovoří spíše než jako o dekonstrukci, která je mythpunku přirozená, jako o rekonstrukci, kterou bychom mohli v tomto kontextu chápat jako proces, kdy je určitý příběh, většinou pohádka, rozložen na jednotlivé části, jež pak autorka postupně skládá dohromady do jiného celku a dává klasickému příběhu jiný tvar a podobu (Bradford [b.r.]). Niall Harrison v krátkém rozboru několika mythpunkových děl pro Strange Horizons (Harrison 2011a) zmiňuje, že jedním z elementů punku musí být i vsazení jisté „současnosti“ do příběhu. Přičemž nezáleží na tom, v jakém světě se příběh odehrává a zda jsou postavy lidské či nadpřirozené. Může se jednat třeba jen o morální hodnoty a normy. Díky tomu se i stvoření zcela „z jiného světa“ mohou projevovat stejně jako současná společnost. Jiní autoři zároveň zdůrazňují, že mythpunk je zřetelně sociální a politický (Vanderhooft 2011b). Sociální hodnoty a konvence se v něm často kritizují a odlišné je to, co je jinak považováno za běžné a normální. Krása je v jinakosti, podivnosti, abnormálnosti, v monstrózním zevnějšku, v queer sexualitě a jiné barvě pleti, ne v tom, co považujeme za normální. Normální je obyčejné, normální je „divné“ (Harrison 2011b). Jak plyne z této charakteristiky, mythpunk vystupuje jako žánr podvratný – subverzivní, v němž se snaha bourat a narušovat stává primární. Určité hodnoty, které jsou společnosti zažité, se v mythpunku převracejí a staví tak vzhůru nohama to, co je vnímáno jako běžné. Tato subverze se projevuje i v samotném pojetí mythpunkového světa. Pokud

45 mythpunkové světy vychází z nějakých konkrétních pohádkových nebo mytických příběhů, obsahují všechno, co je pro daný fikční svět typické, aby to následně mohly převracet. Protože mythpunkový retelling nemůže fungovat, aniž by si byl čtenář přesně vědom toho, o jakém světě a v jaké zápletce se ocitl. Bez toho není schopen odhalit způsoby, jakými příběh záměrně vzdoruje, a tudíž ani narativ pochopit. Na stránkách TV Tropes narazíme také na tvrzení, že svět mythpunku je mnohdy podstatně temnějším místem, než tomu bylo v původním příběhu (Mythpunk 2010). Nutno podotknout, že tato temnější poetika je v kontrastu spíše s moderními „disneyovskými“ verzemi pohádek než s těmi klasickými, folklórními. Lepší by tedy bylo říci, že se mythpunk vrací k nejstarším verzím těchto příběhů, které se samy o sobě vyznačovaly podstatně temnější atmosférou. Ne vždy se mythpunk projevuje jako reinterpretace konkrétního materiálu, a přesto stále převrací pohádkové stereotypy. To tehdy, když autor vytvoří od základu nový fikční svět, který neodkazuje k žádnému konkrétnímu příběhu (nejedná se tedy např. o reinterpretaci pohádky o Popelce), ale funguje na podobných principech a platí v něm tatáž pravidla. Usiluje o to, aby stylem, atmosférou a způsobem vyprávění připomínal folklórní příběh, ačkoli se v pravém slova smyslu o folklór nejedná (tedy o původně ústní formou tradované vyprávění).

4.4. Dva způsoby adaptace folklóru

Mythpunk nejčastěji funguje na principu adaptace určitých motivů, archetypálních prvků, popřípadě celých příběhů. Adaptaci v užším vymezení chápeme jako proces, kdy vzniká nová verze či varianta původního příběhu, a ta je šířena dále. Může vzniknou v podobě ústní (příběh může být tzv. převyprávěn – odtud původní význam slova retelling, ačkoli dnes vnímáme retellingy primárně v jejich písemné podobě), či písemné. Může být přeměněn v jinou formu (např. v román, báseň), či může dojít k jeho mediální proměně – původně orální příběh získává filmovou podobu apod. (Duggan, Haase a Callow 2016, s. 4). Jack Zipes (1983, s. 8–10) rozlišuje mezi dvěma způsoby adaptace folklórního materiálu: „Duplication“ (duplikace, zdvojení) a „Revision“ (revize, přezkoumání).

4.4.1 Duplikace

Duplikaci chápe Zipes jako formu adaptace, kdy dochází ke vzniku kopie originálu. Duplikace mají tendenci uchovávat téže hodnoty původního příběhu, aniž by ho určitým způsobem významově inovovaly. Dochází tak k nekonečnému koloběhu vzniku nových a

46 nových duplikátů, stejných příběhů se stejnými výchozími myšlenkami a stejnou cílovou skupinou (Ibid.):

„Šetří to naší mysli energii, protože nám to poskytuje nejbližší možnou verzi toho, co jsme už viděli, četli nebo slyšeli. Duplikace nám připomínají vzorce a opakují je známým způsobem, takže jsme lstí přinuceni věřit, že tato kopie je skoro tak dobrá jako originál“ (Ibid., s. 8, vlastní překlad).

Smysl duplikací je podle Zipese zejména v jejich jednoduché zpeněžitelnosti a také v tom, že nás ujišťují o jistém řádu a nevyvratitelnosti hodnot (Ibid.). Je to také jeden z důvodů proč v dnešní nejisté době vzniká tak ohromné množství kopií – proč se nacházíme v „éře remaků“.

4.4.1.1 Moderní pohádkové retellingy

Z výše naznačené charakteristiky mythpunku je zřejmé, že tento žánr není pouze o přímočarém převypravování. Nejedná se o retelling ve smyslu Zipesovy duplikace, ani ve smyslu, v jakém mu rozumí dnešní knižní trh (ačkoli mnohá mythpunková díla mohou v rámci marketingu spadat do této kategorie). V současné době vychází na knižním trhu nepřeberné množství tzv. „retellingů“. Mohli bychom možná říci, že se jedná o jeden ze současných fenoménů literatury young adult (viz Biernátová 2014). Pojem retelling či retellingová literatura se stal běžně užívaným označením i v českém prostředí, přičemž zahrnuje kromě pohádkových a mytologických převyprávění také nové verze klasických děl (např. romány Jane a Catherine April Lindner, které se soustředí na příběhy Jany Eyrové a Na větrné hůrce). Z těch nejúspěšnějších pohádkových převyprávění, které vyšly v českém překladu, zmiňme alespoň série Šepotání A. G. Howard (moderní Alenka v říši divů, podobná spíše Burtonově filmové adaptaci než původnímu Carollovu příběhu), Měsíční kroniky M. Meyer (převyprávění Popelky, Karkulky a Rapunzel), Pomsta a Rozbřesk R. Ahdieh (příběh Tisíce a jedné noci) a další. Tyto young adult retellingy usilují o to být temnější, dobrodružnější a v jistém smyslu i dospělejší, proto je zde často posílena romantická dějová linie (temnější poetika je opět v kontrastu především s „disneyovským“ pojetím pohádek, které se nejvíce zapsaly do povědomí současné young adult generace čtenářů). Co se týče mytických převyprávění, narazíme u nás na překladové série Percy Jackson Ricka Riordana (řecká mytologie), Mezi láskou a smrtí Meg Cabot (báje o Hádovi a Persefoně), Achilleova píseň M. Miller a další. Tyto moderní retellingy sice nemůžeme považovat za prosté duplikáty ve smyslu Zipesova dělení,

47 jelikož nezapřou jistou inovativnost (ta se většinou týká hlavně doby, do které je příběh zasazen, a prostředí ve kterém se odehrává – vesmírná Rapunzel apod.), skutečností však zůstává, že hrdinka většinou najde pravou lásku, její vysněný hrdina ji nejednou přijde zachránit a nakonec, navzdory temným nástrahám, najdou postavy své štěstí. Základní hodnoty, které poskytoval původní pohádkový příběh, tedy zůstávají naplněny a nemůže se proto jednat ani o mythpunk, ani o žádný jiný druh podvratné reinterpretace. Pouhý fakt, že hrdinka je samostatnější a uvědomělejší, ještě nedělá z retellingu feministickou či punkovou reinterpretaci. Stejný názor zastává i autorka Shweta Narayan, když říká, že běžný retelling nic nenarušuje ani nepodkopává, a tudíž mu chybí to cosi punkového, co tvoří základ mythpunkového žánru (Vanderhooft 2011b).

4.4.2 Revize

Oproti duplikaci stojí druhá forma adaptace – revize (revision), kterou Zipes (1983, s. 9) nazývá kritickou adaptací. Revize totiž představuje takovou variantu původního příběhu, která záměrně zpochybňuje, nabourává a rozvrací myšlenky a ideologie, prezentované původním příběhem, a to tím, že přidává vlastní perspektivy a hodnoty. Takovými revizemi byly podle Zipese už pohádky Bratří Grimmů, či pohádky Perraultovy, jelikož cílily na jinou skupinu příjemců s jinými životními a společenskými hodnotami a normami než původní ústně vyprávěné příběhy. Obsahovaly tedy jiný hodnotový rámec, reflektovaly jinou problematiku (Ibid. s. 10). Většina současných adaptací folklorního materiálu spadá do této kategorie kritické adaptace. Ať už ve formě literární či filmové se jedná o vizionářské adaptace implicitně nabourávající estetické a morální stereotypy klasických příběhů a vyvolávající otázky zpochybňující jednotlivé archetypy. Mythpunk můžeme k revizionistickým adaptacím ve smyslu Jacka Zipese zařadit bezvýhradně. Je kritický k původním hodnotám, pohrává si s otázkou „černobílosti“ pohádek důrazem na ambivalentnost postav a přímo navazuje na kritiku feministického hnutí svou reflexí genderové problematiky. Literárním hnutím, které je neopomenutelné ve vztahu k revisionistickým adaptacím je bezpochyby feministické hnutí. Z autorek zmiňme alespoň Angelu Carter, Tanith Lee, Margaret Atwood či Jane Yolen. Folklórní příběhy a pohádky jsou od počátku výrazně spjaty s ženskými hrdinkami a výhradně ženskými archetypy typu vypravěček, matek, babiček a podobně. Mnohé sbírky pohádek jsou navíc zacíleny přímo na ženské čtenářky (viz Perraultovy morální rady mladým dívkám v Pohádkách matky husy). Od šedesátých let, kdy se feministické hnutí začínalo prosazovat, bylo tendencí feministické kritiky poukázat na

48 nerovnoprávné rozdělení mužských a ženských rolí a předložit kritiku patriarchální společnosti (a to i na poli literárním). O pohádky se začíná feministická teorie zajímat v sedmdesátých letech, kdy Marcia Lieberman ve své studii Some Day My Prince Will Come: Female Acculturation Through the Fairy Tale (1972) poukázala na to, že hrdinky jsou v klasických pohádkách pojímány výhradě jako pasivní a submisivní, spoléhající se na záchranu odvážným princem, čímž šíří falešné představy o genderových a sociálních rolích. To podnítilo vznik řady pohádkových reinterpretací s důrazem na ženskou perspektivu (Zipes 2014). Na jednu stranu se jednalo o příběhy, které s humorem obracejí stereotypní role a oslavují sílu, odvahu a samostatnost ženských hrdinek, na druhou stranu o příběhy po všech stránkách temnější, zobrazující, jak těžký úděl byl ve skutečnosti ženským hrdinkám přisouzen (např. Bluebeard’s Egg od Margaret Atwood). Próza byla spojena také se zkoumání ženské sexuality (např. Angela Carter). Důležité je, že ve všech případech je zdůrazněno hrdinčino sebeuvědomění a možnost jednat a nakládat s vlastním osudem (Duggan, Haase a Callow, 2016, s. 340). Kromě toho, co je očividné (genderové otázky, ženské hrdinky) připomíná mythpunk feministické texty i na úrovni stylu. S tím nejspíš souvisí i malý počet mužských autorů, kteří se tomuto žánru věnují. Podle autorky Rose Lemberg: „Podobná svěží, evokativní a emotivní próza je obvykle označovaná za femininní. A ano, existují mužští autoři, kteří se podobné kategorizace nebojí, kteří v tomto stylu píší a dělají to rádi, ale není jich mnoho“ (Vanderhooft 2011b, vlastní překlad). Mythpunk tedy pohlíží na pohádkový materiál podobně jako feministická literatura, přesto ztotožňovat mythpunk a feministickou literaturu nelze. Jak podotýká autorka Rose Lemberg, ani to, že se se jedná o feministický retelling nutně neznamená, že se musí jednat o mythpunk, jelikož i feministické převyprávění se může soustředit na heterosexuální, privilegované postavy bělochů (Ibid.). Zatímco mythpunk by si mnohem spíše zvolil postavy z okraje společnosti s odlišnou sexuální orientací a barvou pleti.

4.5 Catherynne M. Valente

Catherynne M. Valente (1979) je spisovatelka amerického původu věnující se především speculative fiction, případně také poezii nebo literární kritice. Je autorkou více než dvaceti knih čerpajících převážně z folklóru různých kultur. Kromě inspirace folklorními příběhy je její styl rozpoznatelný díky postmoderním technikám, metafikci a narativním strategiím, jako jsou nelineární vyprávění či vševědoucí vypravěč. Jak její prozaická tvorba, tak i poezie

49 jsou do detailů propracované, bohaté na symboliku, smyslovost, jazykové hříčky a barvité popisy. Podle Christy Williams, která je autorkou hesla Catherynne M. Valente v encyklopedii Folktales and Fairytales připomíná její moderní pohádková tvorba spíše spletitý a zdlouhavý styl příběhů sedmnáctého století (Marie-Catherine d’Aulnoy) než zhuštěný styl Charlese Perraulta (Duggan, Haase a Callow 2016, s. 1073). Knihy Valente jsou psány s vědomím literární tradice, na kterou odkazují, a cíleně pracují s motivy nejen pohádkové, ale i moderní dětské literatury. Její young adult próza bývá přirovnávána ke knihám o Zemi Oz Franka Bauma či k příběhům Alenky Lewise Carrolla. Spíše než o podobnost s konkrétními díly se však jedná o autorčinu záměrnou práci s týmiž prvky a motivy, které jsou typické pro tuto oblast literatury. Kromě inspirace pohádkovým materiálem a klasickou dětskou fantastikou je u ní patrný vliv Miyazakiho filmové poetiky, J. R. R. Tolkiena (kterému se Valente vědomě vyhýbá, ale jehož nevyhnutelný vliv na svou generaci přesto přiznává) nebo Lorda Dunsannyho (The Girl Who Circumnavigated Fairyland in a Ship of Her Own Making 2011, s. 74). Přesto nevykrádá ani nenavazuje. Kombinuje všechny tyto světy, rozšiřuje jejich tradici a posouvá ji dál. Vytváří nové vlastní mytologie, čímž napadá a zpochybňuje častý pohled na mýty jako na něco velice starého a bezvýznamného (Grossman 2012). Její literatura pro dospělé čtenáře, především úspěšná série The Orphan’s tales, která představuje prototyp mythpunkové literatury, pracuje s technikou vnořených a vzájemně propojených příběhů, co do struktury inspirovaných tradicí Příběhů tisíce a jedné noci. Každý ze dvou dílů série tvoří dva romány, přičemž příběhy fungují v rámci jednoho rámcového narativu. Ačkoli Valente aluzivně odkazuje nejen k folklóru, ale i k samotným Příběhům tisíce a jedné noci, vytváří zcela nový samostatný folklór svého fikčního světa. Ve svých dílech čerpá navíc i z materiálů japonských (The Grass Cutting Sword) či ruských (Deathless, česky Nesmrtelný příběh), občas na ploše jednoho románu mísí folklórní prameny pocházející hned z několika kultur. Její styl je v duchu postmoderny výrazně eklektický, ne však v hanlivém slova smyslu, právě naopak, vyžaduje extrémně široký rozhled a orientaci napříč žánry a mytickými, předně pohádkovými prameny. Valente si vybírá z množství zdrojů a jednotlivé prvky pak skládá dohromady do zcela nových originálních přepisů, což potvrzuje její teorii, že spíše než dekonstrukci, odpovídá její tvůrčí postup rekonstrukci. Vytváří příběhy ze znepokojivě známého prostředí, avšak s jiným výsledkem a nahlížené jinou perspektivou. Její tvůrčí postup symbolicky připomene následující úryvek pocházející z jednoho z jejích románů:

Jenže bejt žába, to byla houby zábava, tak jsme si tuhle a támhle nakradli všelijaký fajnový věci – od vážek křídla a od lidí obličeje a od ptáků srdce a od všelijakých koz a takových těch antilop rohy. A od ifritů duše a od krav ocasy (Valenteová 2012, s. 69).

Nahlédneme-li do sbírek básnických, už jen ze samotných názvů odhalíme, že jsme v mythpunku. Ve sbírce Apocrypha najdeme báseň s názvem: „Still life with Wicked Stepmother“, která je uvozena motem Jacquese Derridy, významné osobnosti dekonstrukce. V samotné básni pak narazíme na verše:

I will lie in a glass coffin look up from the dwarf-cluttered bier at your classic face… (…) I recognized you from the books, you see I knew you by the telltale sneer, the red fingernails the gold on every finger and dripping from your ears like witch – spittle. (…) I let you cut off my feet so that there would be no question which sister owned the glass shoes (Valente 2005, s. 23–24).

Další básní je např. „Gingerbread“, uvozená veršem: „In the stories you tell, / I am always the witch or the whore“ (Ibid., s. 15). Za své relativně krátké tvůrčí období získala několik ocenění, včetně nominací ve většině soutěží v jejích kategoriích: Hugo Award (2010–2014), Nebula (2013, 2014), Locus (2010–2014), World Fantasy Awards (2007, 2009, 2011, 2014) atd. Její kniha pro mládež The girl who circumnavigated Fairyland in Ship of Her Own Making (v českém překladu O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby) se v roce 2011 objevila na seznamu New York Times Best Sellers List na osmém místě. Navazující román The Girl Who Fell Beneath Fairyland and Led the Reles There (v překladu O dívce, která se propadla pod Čarozem do víru Bujaření) pak na pátém místě v seznamu časopisu Time shromažďujícím nejlepší fikci roku 2012. Autorka získala mimo jiné tři ocenění: Locus Award za nejlepší novelu (White lines on a Green Field), nejlepší román (Silently and Very Fast) a nejlepší youg adult román (O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby). Za román In the

51 night garden ze série The Orphan’s tales získala James Tiptree Jr. Award, konkrétně za šíření genderových témat ve fantastické literatuře. Dále pak Mythopoeic Award for Adults a Labda Award za LGBT fikci. Její debutový román s názvem The Labyrinth vyšel v roce 2004. Mezi další romány patří Yume no Hon: The Book of Dreams, The Grass-Cutting Sword, Palimpsest, The Habitation of the Blessed nebo Deathless. V češtině vyšly doposud pouze novější romány: Nesmrtelný příběh (Deathless), který vydalo nakladatelství Albatros Plus v roce 2013 a první dva díly série pro mládež O dívce. Oba vydalo nakladatelství Albatros (2012 a 2013). Valente je rovněž autorkou několika svazků poezie (Apocrypha, Oracles, The Descent of Inanna, A Guide to Folktales in Fragile Dialects). Její básně a povídky vycházejí v tištěných i online periodikách jako například Clarksworld Magazine, Fantasy Magazine nebo Weird Tales a v antologiích Welcome to Bordertown, Hauted Legends, Teeth a Year’s best collections.

4.5.1 O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby

It’s glorious balancing act between modernism and the Victorian fairytale, done with heart and wisdom. Neil Gaiman

Part E. Nesbit, James Thurber and the late Eva Ibbotson. P.S. Beagle

Román O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby je první knihou Catherynne M. Valente určenou mladším čtenářům, ačkoli cílová skupina je v případě této knihy poměrně pohyblivá. Kniha byla nejprve vydávána po částech online a stala se tak první knihou zveřejněnou na internetu, která získala literární ocenění – Andre Norton Award for Young Adult Science Fiction and Fantasy – dříve, než vyšla v knižní podobě. Jedná se o první díl ze série popisující eskapády dívky jménem September, kterou jednoho dne Zelený vítr odnese do země zvané Čarozem, sužované pravidly zlé Markýzy a obývané všemožnými nejen folklórními bytostmi. Na první knihu navazuje pět pokračujících dílů, přičemž v poslední knize The Girl Who Raced Fairyland All the Way Home (2016) je hrdince sedmnáct let. V každém díle série se spolu s hlavní postavou

September vracíme nazpět do Čarozemě, přičemž jednotlivá pokračování jsou temnější, dospělejší (proměňují se spolu s hrdinčiným pohledem na svět doma i v Čarozemi) a zpracovávají pochmurnější témata. Postrádají dětskou rozvernost a eufemismus. Podíváme-li se podrobněji na první ze Septembřiných příběhů (O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby), zjistíme, že se jedná o mnohovýznamový příběh, v němž je kladen ohromný důraz na detail – všechno, co se může zdát zcela náhodné, hraje svou roli více než uvědoměle, s čímž autorka dále pracuje. Kniha odkazuje na tu nejklasičtější pohádkovou i dětskou fantastickou literaturu. Až na výjimky se ale nejedná o aluze na konkrétní díla či příběhy, ale o jakousi kombinaci motivů a prvků typických pro vybraný žánr. Valente je rozpoznatelná hlavně díky své práci s jazykem – Dívka je překvapivě jazykově bohatá. Stylisticky je poměrně složitější nad rámec toho, na co je dětský čtenář zvyklý. Množství dlouhých a barvitých popisů si žádá o něco protřelejšího čtenáře, který se v textu neztratí, a hlavně je schopen vnímat všechny drobné nuance, kterými autorčin text oplývá. Dospělejšího čtenáře jako by kniha přímo vyžadovala: „(…) a vy byste si měli dobře pamatovat ze svých vlastních dobrodružství, jak náročný úkol teď před ní vlastně stojí“ (Valenteová 2012, s. 40). V originále je náznak o trochu zřetelnější: „You must remember from your own adventuring days how harsh a task lies before her...“ (vlastní zvýraznění). Nemůžeme říct, že by si autorka nebyla jistá vlastní cílovou skupinou, spíše usiluje o mnohovrstevnatý text, který nemá svého čtenáře výhradně určeného. O text, který může nabídnou mnohé podle toho, v jaké životní fázi se čtenář právě nachází. Není se proto čemu divit, že je některými řazen do stejné kategorie jako například Malý princ Antoina de Saint- Exupéryho s dvojí skupinou cílových čtenářů. Dialogy jsou co do lexika poměrně dospělé, používají slovník, se kterým se dětský čtenář nemusel setkat, a především hojně pracují se zámlkami, ironií a konverzačním humorem. Kromě detailních popisů, které kombinují autorčinu sečtělost a všeobecnou orientaci v pramenech s inovativní fantazií, je zde také ohromné množství novotvarů, stejně jako archaismů, mnohdy pocházejících i z cizojazyčných materiálů (japonština apod.). Autorka totiž nerozlišuje mezi mýty západními, antickými či asijskými. Na jednom místě se v textu setkáme se slovem „cukumogami“, které patrně pochází z japonského folklóru. Výrazně se autorčina jazyková hravost projevuje i v případě jmen postav: příkladem budiž trojice Zdravímvás, Díkymoc a Loučímse (v originále Hello, Goodbye, a Manythanks. Nutno podotknout, že žádné ze jmen, která byla postavám přiřknuta, není zcela bez významu (jak už to se jmény bývá) a v textu je na tuto symboličnost jmen několikrát upozorněno. (Hrdince

53 je hned zpočátku přísně zakázáno vyslovovat své pravé jméno, jelikož se znalostí jména získává člověk nad druhým moc.) Tzv. lingvistická kalistenika (součást definice mythpunku), kterou pro naši potřebu nazývejme třeba slovíčkařením, je viditelná např. v následující ukázce:

„Jsme čarodějnice,“ oznámila Zdravímvás.

„A já čaroděj,“ ukázal Díkymoc významně na svůj klobouk.

„Ale čarodějové přece můžou dělat spoustu různého čarování –“

„To jsou ježibaby,“ opravila ji Loučímse.

„A kouzlení–“

„To jsou kouzelníci,“ povzdechla si Zdravímvás.

„A můžou přeměňovat lidi ve všelijaké věci –“

„To jsou divotvorci,“ brblal Díkymoc.

„A přimět lidi, aby něco udělali –“

„Bosorky,“ ušklíbla se Loučímse.

„A proklínají a zaklínají –“

„Zaklínačky,“ zasyčely obě sestry.

„A proměňují se v sovy a kočky –“

„Lesní žínky,“ zavrčel Díkymoc.

„Aha… a čarodějové teda dělají co?“

(…)

„Nahlížíme do budoucnosti,“ zazubila se Loučímse“ (Valenteová 2012, s. 35–36).

Důraz na jazyk a samotný akt vyprávění je posílen i občasnými průpovídkami vypravěče: „Pro mě by bylo jednoduché Vám prostě říct, co se s ní dělo dál – stačilo by si jen vybrat nějaké podstatné jméno, přidat k němu pár sloves, a ejhle, dívenka je na cestách!“ (Ibid., s. 40). Jak je patrné z předchozí citace, máme co do činění s vypravěčem vševědoucím, jehož typickou vlastností je trousit poznámky směrem k postavám i potenciálnímu čtenáři. Tato metatextovost je běžná nejen v tvorbě Catherynne Valente, ale v celém žánru

54 mythpunku. S tím jsou spojeny i úvahové pasáže a drobná filosofická pozastavení. Vypravěč si se svými čtenáři hraje stejně jako s hlavní hrdinkou. Svůj promyšlený svět navíc prozrazuje předem v popisku každé kapitoly, jako se dodnes objevuje v dětské literatuře (Letopisy Narnie, Kronika rodu Spiderwicků apod.): „Kapitola první: Odchod ze scény na levhartím hřbetě (V níž je dívka jménem September s levhartí pomocí unesena a obeznámena s pravidly Čarozemě a poté vyřeší rébus)“ (Ibid., s. 10). V úvodu knihy je také výčet postav a jejich jmen („Dramatis Personae“). Na způsobu, jakým jsou vystavěny kapitoly románu, je viditelná jistá epizodičnost, kterou můžeme vysvětlit původním způsobem publikování (v intervalech na internetu). Jednotlivé kapitoly tak mohou připomínat příběhy na dobrou noc. Vypravěč se dále pouští do úvah nad samotnou povahou vyprávění a folklóru. Dokládají to například následující ukázky:

„Je o tom takový příběh. Četl jsem ho, když jsem ještě byl ještěrka. Potkají se vlk a bánší a pták proroctví a vsadí se…“ „A vlk řekne: nejde o to, kdo je silnější, ale kdo má větší trpělivost,“ pronesla Kalpurnie (…). „Ne, ne, řekne, ‚dej mi to vajíčko, nebo ti sežeru mámu,“ vedl si dál svou A-až-El „Zřejmě regionální folklórní odlišnosti“ pokrčila rameny Kalpurnie (Ibid., s. 117).

Druhá ukázka:

„Ale copak nemáte příběhy? O sobě. O tom, proč je svět takový, jaký je.“ „Myslíš jako folklór?“ (…) „Myslím, že kdysi jsme folklór měli. Tak nějak matně si na to vzpomínám. Zamkli jsme ho do trezoru, aby byl v bezpečí. Nebo do knihovny. To je skoro totéž. Jenže ti banditi, znáš to. (…) Zůstalo po nich pár drobků…“ (Ibid., s. 173).

Vypravěč dokonce hovoří o příběhu jako o něčem živoucím, co má vlastní hlavu: „Problém byl v tom, že nevěděla, do jakého druhu příběhu se to vlastně dostala. Je to veselý příběh nebo vážný? (…) Příběhy jsou známé tím, že dokážou naprosto obrátit. Jsou neukázněné a vzpurné, mají sklony k delikvenci (…)“ (Ibid., s. 40). Antropomorfizace a personifikace jsou v románu běžné (Zeměpisná Šířka a Délka jsou např. velice vysoké štíhlé postavy žijící v mračném městě). Dívka nese zcela zřetelné pohádkové znaky a co do struktury a stylu funguje na podobných principech jako pohádkové

55 a mytické příběhy. Celý první odstavec má výraznou pohádkovou formu. Začíná podobně jako každý pohádkový příběh, když seznamuje čtenáře s hlavními hrdiny a jejich osudem:

Byla jednou jedna dívenka jménem September a té se omrzelo žít v otcovském domě, kde dennodenně myla pořád ty samé růžovo-žluté hrníčky na čaj a stejnobarevné omáčníky, spala pořád na tom samém vyšívaném polštáři a hrála si pořád s tím samým rozkošným psíkem. Protože se narodila v květnu a protože měla na levé tváři mateřské znaménko a protože měla veliká a neohrabaná chodidla, Zelenému Větru se jí zželelo a jednoho večera nedlouho po jejích dvanáctiletých narozeninách se přihnal k jejímu oknu“ (Ibid., s. 9).

Už jen zvolení pohádkového „byla jednou jedna“ ukazuje na záměrnou snahu autorky posílit dojem, že se nacházíme ve starém pohádkovém příběhu. K pohádkovosti patří také to, že neživé předměty získávají lidské vlastnosti a poslání. Mají emoce, vydávají se za dobrodružstvím apod. Pohádkový je také důraz na barvy a čísla, hrdinové jsou tři, hrdinka musí splnit úkol za sedmero dní a nocí, půlnoc je magickým milníkem, kterým něco končí. Sama September je velice důmyslně vymyšlenou postavou. Autorka jí zcela vědomě přiřkla vlastnosti, které by správná hrdinka obdobného příběhu měla mít (tzn. vlastnosti Alenky, Dorotky, Wendy, Narnijských dětí apod.), a zároveň na to s nadsázkou upozorňuje. Když se Zelený Vítr poprvé setkává se September, pronáší: „Zdá se, že jsi dost mrzuté a prchlivé dítko“ (Ibid., s. 10). V originále je to poněkud jasnější: „You seem an ill-tempered and irascible enough child“ (vlastní zvýraznění). Autorka dále ironizuje její predestinaci a závažnost jejího tak zvaného poslání: hrdinka si ve fikční říši sama zvolila cestu plnou nástrah a dobrodružství. Klidně mohla prožít jen naprosto magické prázdniny plné zábavy, ale jelikož měla pocit, že po vzoru archetypálních hrdinek by měla mít nějaké poslání, nabral podle toho příběh svůj směr: „Její dobrovolný sestup do temných, surreálních míst, kde se setkává s bizarními fantastickými bytostmi je komentován vnímavým vypravěčem, jehož obeznámenost s tradicemi pohádky předznamenává Septembřino vědomé odhodlání chovat se jako ,hrdinka‘“ (The Girl Who Fell Beneath Fairyland and Led the Revels There 2012). Je to především Septembřina sečtělost – bohatá čtenářská zkušenost s dětskou a folklórní literaturou – co nutí hrdinku k tomu, aby plnila úkoly a vydávala se na dobrodružné cesty. Domnívá se, že má jasnou představu o tom, do jakého světa se to dostala, zároveň jsou jí ale tyto zažité představy neustále nabourávány: „Tak tedy aby bylo jasno, šakali nejsou vůbec nějací zlotřilí tvorové, jak je dětem líčí někteří nezodpovědní folkloristé“ (Valenteová 2012, s. 66).

September se tedy chopí první příležitosti vydat se na nebezpečnou cestu pro odcizený magický předmět, najde si několik věrných pomocníků a společníků, z nichž minimálně jednoho cestou zachrání z područí zlé královny. Kromě toho, že má typické vlastnosti, se sama několikrát ptá, zda si ji Zelený vítr vybral proto, že je něčím vyvolená a výjimečná. Z rozhovoru se zlou vládkyní:

„Nestyď se, zlatíčko. Nebyla bych moc dobrou Markýzou, kdybych neuměla poznat, když se blíží neposlušné uchvácené děti s hanebnými záměry vůči mně a mému majetku. Uchvácení ostatně vždycky znamenají patálie. Každý vládce Čarozemě se musí naučit dávat si na ně pozor, zvlášť protože mívají nepříjemný zvyk sesazovat panovníky z trůnu, a mařit tak léta tvrdé dřiny“ (Ibid., s. 93).

Ani v případě série O dívce se autorka nevyhne několika (v porovnání s knihami pro dospělé poněkud mírnějším) poznámkám souvisejícím s genderovou identitou postav. Jsou do textu vsunuty nenásilně a tvoří přirozenou součást charakteru postav, takže čtenář není na rozdíl od jiných mythpunkových děl násilně vybízen k tomu, aby se nad nimi hlouběji zamýšlel. Příkladem je matka hlavní hrdinky, která pracuje jako mechanička, má zálibu v technických magazínech a naučila September spoustu technických úkonů, které malé dívky zpravidla neovládají. Tato skutečnost však souvisí i s časovými okolnostmi příběhu, který se příhodně odehrává za války, poté, co muži odešli a ženy se o sebe musí postarat samy. Tyto časové okolnosti se dotýkají jak charakteru hlavní hrdinky, tak celého příběhu. Pomáhají totiž odůvodnit, proč má hlavní postava nutkání utíkat z domova (viz např. Letopisy Narnie a období druhé světové války v Anglii). Jedná se o typickou vlastnost dětské urban fantasy a v zásadě jakýchkoli narativů, v nichž hrdina „prchá“ do alternativního fikčního světa. Autorka to vtipně ironizuje, když rozděluje děti, které se ocitly v Čarozemi, na podvržence: tj. děti, které ukradly víly nebo jim podobná folklórní stvoření, a místo nich podstrčily do kolébky goblina, skřítka nebo panenku apod.; na děti uchvácené: tj. děti, které když se jednou do alternativního světa dostanou, pravidelně se do něj vracejí. Pokaždé ale jen dočasně, aby se po chvíly musely vrátit do svého skutečného světa (případ hlavní hrdinky, a v některých moderních retellinzích také případ Alenky v říši divů); a na ty, které tzv. vklopýtly dovnitř: „mezerou v živém plotě nebo čarovným kruhem hub nebo tornádem nebo skříní plnou zimních kabátů“ (Ibid., s. 175). Co se genderových stereotypů týče, hrdinka zdůrazňuje, že jako dcera mechaničky je mazaná a praktická. Mnohem více než princeznou se touží stát rytířkou či paladinem. Nemá žádný zájem na tom být jako ostatní dívky, právě naopak, princezny jí nikdy moc

57 nevoněly, jsou věčně ubrečené a omdlévají, a mnohem více než život princeznovský ji zajímají věci nebezpečné a tajuplné. Pokud jde o postavy, setkáme se s vílákem namísto víly, hned při vstupu do Čarozemě máme tu čest s trpaslicí, která má krátké vlasy a svaly a velice ráda zesměšňuje trpasličí stereotypy. Macbethovské čarodějnice – vědmy – nejsou v případě Valente tři sestry, ale dvě sestry a jejich společný manžel. Na straně sto třicet čtyři postava vědkyně-alchymistky s ironií pronáší: „Muži tak nesmírně rádi přisuzují práci žen jejich bratrům“ (Ibid., s. 134). Příznačné nejen pro genderovou tématiku, ale pro celý mythpunk, který si libuje v ambivalentních postavách, je pravděpodobně i to, že ani jeden ze Septembřiných společníků nemá zcela jasnou identitu. A-až-El je drak, který je napůl knihovna. Sám o sobě tvrdí, že není drak, ale wyvern, a vzhledem ke svému původu by měl být spíše knivern (anglicky A Through L, Ell the Wyverary). Její druhý společník Víkend (v originále Saturday) je maridem a říká o sobě, že je skoro jako džin, až na to, že není. Vlkodlak je ve skutečnosti vlkodlag s g (v orginále wairwulf) a při úplňku se mění na muže. Čarozem Valente má všechno to, co od podobného světa jako znalí čtenáři očekáváme. Je to země Oz, je to Nezemě, je to Říše Divů i Narnie. Zároveň je to ale folklórně a myticky založená říše: hlavní hrdinka musí rozluštit určitý hlavolam, aby se do země dostala. Při vstupu jí je naložena hromada pravidel a zákazů, které je třeba dodržovat a která se nesmí porušit. Hrdinka si samozřejmě ve své „hrdinkovské“ naivitě důvod k jejich porušení najde, podobně jako v mytologických příbězích:

„A pamatuješ si na jistou dívku v té knize, která vešla do podsvětí a strávila tam celou zimu a svět po ní truchlil a chřadl a celý se pokryl sněhem a ledem? Protože snědla šest zrníček granátového jablka, musela tam pak strávit každou zimu a domů se mohla vrátit vždycky až na jaře?“ (Ibid., s. 225)

Nakonec zmiňme ještě celkový postoj hrdinky k alternativní říši. Valente si pokládá otázky: Kdybychom mohli, vrátili bychom se z alternativního světa zpět domů? A když ano, jak se vůbec se životem v reálném světě vyrovnáme? (Grossman 2012). Proto se v sérii objevuje například motiv strachu z nemožnosti návratu nebo motiv útěku, kdy se hrdinka dobrovolně rozhodne, že opustí skutečný svět a vydá se žít do Čarozemě, což je v kontrastu s příběhy, v nichž návrat „domů“ přináší hrdinům úlevu a radost ze shledání s bližními.

4.6 Intermedialita mythpunku

Mythpunk je velmi intermediálním žánrem a to, co se přenáší do dalších médií je především jeho estetika. Výrazná estetika je také tím, co odlišuje specifičtější mythpunk od jeho předchůdce mythic fiction. Tato estetika se projevuje např. inspirací barokní či multikulturní módou, extravagancí a výstředností postav (jak v chování, tak v mluvě a stylu), dramatičností, opulentností až divadelností, patrnou na některých textech Catherynne M. Valente, dále také barevným laděním (za mythpunkové bychom mohli považovat např. filmy Guillerma del Tora, které pracují s temnějšími a studenějšími odstíny barev jako je zelená nebo modrá). Patrná je také fascinace viktoriánskou érou, která hraničí až s estetikou steampunku, nebo naopak inspirace přírodními prvky fairypunku (elfové a víly) apod. Někteří mythpunkoví autoři tohoto intermediálního potenciálu využívají, když se pokoušejí začlenit rozličné druhy umění do vlastní tvorby, a tím dát prostor rozšiřování mythpunkové estetiky do dalších oblastí. Příkladem může být turné Three Wishes Tour k sérii Catherynne M. Valente The Orphan’s tales, jehož úkolem bylo navodit dojem kompletního folklórního systému. Součástí tohoto turné byl doprovodný program dvaceti umělců tvořících v oblastech jako je móda, sochařství, šperkařství, olejomalba a hudba. Je pravděpodobné, že se tato estetika postupně osamostatní a začne fungovat podobně jako u jiných punkových subžánrů (steampunk se dnes v módě projevuje zcela nezávisle na literatuře). Vzhledem k tomu, že i sama Catherynne M. Valente si kladla otázku, zda můžeme mythpunk považovat za plnohodnotný literární žánr – přece jen vznikl pojem původně jako parodie – mohli bychom se ptát, zda se spíše než o žánr nejedná o určitý druh estetiky a stylu. Podívejme se nyní na příklady toho, kde všude bychom mohli podle fanoušků narazit na mythpunkovou estetiku. Z filmů se jako ideální příklad jeví The Company of Wolves (česky Společenstvo vlků) z roku 1984, adaptace dnes již klasické povídkové sbírky Angely Carter The Bloody Chamber (česky Krvavá komnata), která kombinuje několik původních příběhů a zasazuje je do rámcového vyprávění. Dalším, poněkud novějším příkladem, může být španělský film z roku 2009 Guillerma del Tora Pan’s Labyrinth (česky Faunův Labyrint, viz obrazová příloha: obr. č. 8), který nepracuje s konkrétním příběhem, ale kombinuje různé znaky žánru a vytváří něco na způsob moderní pohádky. Fanoušci řadí k mythpunku také filmy z produkce Jim Henson Company, ať už se jedná o film MirrorMask (česky Maska zrcadla, 2005, viz obrazová příloha: obr. č. 7) autorské dvojice Neil Gaiman a David McKean, nebo jeho předchůdce, film Labyrinth (česky Labyrint) z roku 1968 režírovaný

Jimem Hansonem. Oba filmy pracují s pohádkovými motivy a jejich světy jsou dostatečně výstřední a překombinované, abychom je mohli přiřadit k mythpunkové estetice. Co se týče projevů mythpunku v dalších uměleckých oblastech, z hudby můžeme zmínit kapelu The Decemberists, jejichž album z roku 2009 s názvem The Hazards of Love je ideálním příkladem mythpunku v hudbě. Dále je to písničkářka S. J. Tucker, která vydala hned tři alba založená na literární tvorbě Catherynne M. Valente a namluvila také některé její audioknihy (kupříkladu sérii O dívce). První dvě alba nesou názvy For the Girl in the Garden a Solace and Sorrow a doplňují autorčinu knižní sérii s názvem The Orphan’s Tales. Třetí album Quartered je pak založeno na románu Palimpsest. S. J. Tucker často vystupuje v kostýmech inspirovaných postavami z románů Catherynne M. Valente a zúčastnila se mimo jiné i autorčina turné Three Wishes Tour. Mythpunk se hojně projevuje i v komiksu. Příkladem může být světoznámá série Mika Mignoly Hellboy, která oplývá nejen folklórními aluzemi, ale nese také některé znaky typické pro mythpunk (ne všechna monstra jsou nositeli zla). Stvůry, jež je třeba porazit, pak pocházejí z konkrétních mytologických a pohádkových pramenů. Typickou postavou je například Baba Yaga (viz obrazová příloha: obr. č. 9). V jedné z povídek tohoto univerza dokonce postavy zavítají do Newfordu Charlese de Linta (povídka „Newford Spook Squad“ v antologii Hellboy: Odder Jobs). Dalším komiksem, který se inspiruje mytologií je vysoce ceněná série Neila Gaimana s názvem Sandman. Ta má ale stylem a atmosférou blíže k literární mythic fiction, než k výstřednímu mythpunku. Z novějších komiksových děl můžeme zmínit sérii, která na sebe upozorňuje už svým názvem, totiž Mýty (v originále Fables, viz obrazová příloha č. 11) Billa Willinghama. Moderní pohádka se zde mísí s klasickou a mnohdy si půjčuje i z mytologie. Původně folklórní postavy jsou vrženy do současného světa, kde jsou nuceny fungovat v rámci moderní společnosti. Je zde důraz i na genderovou tematiku, například když je Sněhurce přisouzena role významné političky a Popelce tajné agentky. Dekonstrukce pohádkových příběhů je patrná i na netypických vztazích, které postavy navazují (Sněhurka je zamilovaná do Vlka, Žabák do Karkulky apod.). Dalším příkladem z řad komiksové literatury je bezpochyby tvorba Alana Moora, primárně série Promethea, vyprávějící o mytické entitě, jejímž úkolem je přinést apokalypsu. K mythpunku můžeme začlenit i pornografický komiksový román Lost Girls od téhož autora, který se věnuje ženským hrdinkách umělých pohádek (Dorotka, Wendy, Alenka apod.). Pojem mythpunk funguje i ve spojení s herním průmyslem. Nejznámějším zástupcem z řad videoher je pravděpodobně počítačová hra The Path od tvůrců Tale of Tales, která

60 vyšla v roce 2009. Ta je volně založená na příběhu Červené Karkulky, avšak přeneseném do současnosti. Dalším příkladem je novější adaptace komiksů Fables do hry studia Telltale, která funguje na principu metafikce a bourání čtvrté zdi. Jedná se o vyprávění příběhu, v němž hráči sami určují, jakými směry se narativ bude ubírat. Jako poslední příklad můžeme zmínit podstatně temnější videoherní adaptaci příběhu Alenky v říši divů s názvem American McGee’s Alice. Videohra vznikla v roce 2000 a dočkala se nečekané popularity a takřka kultovního statutu.

4.6.1 Společenstvo vlků

Film Společenstvo vlků (The Company of Wolves) z roku 1984 je jedním z raných filmových počinů irského režiséra Neila Jordana. Pro režisérovu tvorbu je typická okázalá výprava, gotické ladění a snové až fantaskní motivy, které hrají velkou roli také v jeho původní literární tvorbě. Za zmínku stojí například román z roku 1983 The Dream of the Beast, v němž hrdina prochází sny a postupně se mění z člověka v „bestii“. Jsou to právě gotické prvky a důraz na imaginaci a fantasknost, co spojuje tvorbu Neila Jordana s prózou Angely Carter. Společenstvo vlků je adaptací stejnojmenné povídky této anglické spisovatelky, publikované v knize The Bloody Chamber z roku 1979 (česky 1997). Spíše než samotnou povídku však film adaptuje scénář autorčiny rozhlasové hry z roku 1980. Důvodem k tomu je dějová kompozice, která je v rozhlasové hře bližší filmovému vyprávění. Původní verzi scénáře můžeme nalézt v autorčině antologii The Curious Room (1996). Předlohou filmu jsou tři krátké povídky: „The Werewolf“, „The Company of Wolves“ a „Wolf-Alice“, které předkládají odlišný pohled na známý příběh o Červené Karkulce. Carter tento lidový příběh transformuje s použitím feministické perspektivy. Slabou hrdinku čekající na záchranu mužskou postavou nahrazuje silnou a aktivní hrdinkou, čímž nabourává stereotypní chápání pohádkových postav a postavení muže a ženy v lidových příbězích. Jejími častými tématy jsou dospívání, ženská sexualita, hledání vlastní identity a další motivy spojené s feministickou literaturou: „Když Jordan v roce 1984 natočil Společenstvo vlků, byl to jeden z mála filmů hororového žánru, který se zaměřoval na ženskou hlavní hrdinku a vyjadřoval upřímný zájem o ženské problémy z vyloženě feministické perspektivy“ (Zucker 2000, vlastí překlad). V jednom z rozhovorů mezi Neilem Jordanem a Angelou Carter je upozorněno na to, že původní povídka nemá dostačující délku k tomu, aby mohla být věrně adaptována do filmu (Neil Jordan and Angela Carter, in conversation 1983). Výraznou změnou oproti

61 předloze je proto přidání rámcového narativu, který ohraničuje základní dějovou linii (prvek typický i pro mythpunkový žánr v literatuře.). Umožňuje přenést děj do současnosti a poukázat na univerzálnost některých témat příběhu. Jordan rovněž využil svého oblíbeného motivu snění, kterým oddělil hlavní narativ od jeho rámce. Divák sleduje dospívající Rosaleen, v jejíž snech se odvíjí příběh o Červené Karkulce. Tento motiv neklidných snů dává prostor dualitě, projevující se u hlavní postavy. Můžeme pozorovat zřetelný rozdíl mezi skutečnou Rosaleen, která se před světem zamyká ve svém pokoji, a statečnou, neohroženou Rosaleen v roli Červené Karkulky: „[hrdinka] sní sen, který jí umožňuje získat kontrolu nad příběhem a fiktivním světem, v němž se příběh odehrává. Jedná se očividně o úzkostný sen mladé dívky (…) hledající vlastní identitu, nezávislost a sexuální naplnění“ (Rose 2006, vlastní překlad). Pro filmovou adaptaci bylo třeba příběh rozšířit po více stránkách. Ačkoli základní dějová linie povídky „The Company of Wolves“ zůstává stejná, do filmu byly adaptovány také motivy souvisejících povídek. V jedné scéně se tedy objevuje motiv z textu „The Werewolf“, kdy otec donese domů useknutou tlapu vlka, aby záhy zjistil, že se proměnila v lidskou ruku. Jméno Alice z povídky „Wolf-Alice“ patří ve filmu starší sestře a původní příběh o divoké vlčí dívce se objevuje v poněkud odlišné podobě v závěru filmu vyprávěný hlavní hrdinkou. Samotný závěr se od předlohy liší. Zatímco v povídce nachází čtenář hrdinku v obětí vlka, ve filmu dochází k působivé proměně dívky ve vlčici, která mizí spolu se svým milým a jeho druhy v hloubi lesa. Podle Ronalda Haaseho je tento konec převzat z jiné povídky Angely Carter „The Tiger’s bride“, ve které dochází ke stejné proměně dívky ve zvíře, namísto toho, aby došlo k polidštění zvířete (Haase 2007, s. 229). Kromě dalších povídek byla přidána i řada epizodických příběhů, které hrály v původním díle pouze okrajovou roli. Tyto příběhy jsou ve filmu vyprávěny zásadně ženskými hrdinkami, čímž je připomenut klasický archetyp matky či babičky vypravěčky a upozorněno na původní orální formu lidových příběhů a samotný akt vyprávění. Jednotlivé příběhy jsou založeny na krátkých pasážích v textu, které mají často podobu jen několika vět a na rozdíl od filmu předcházely hlavnímu narativu. Příkladem může být vizuálně působivá sekvence, v níž vystupuje personifikovaný Ďábel, kterou inspirovala jedna věta: „They say there’s an ointment the Devil gives you that turns you into a wolf the minute you rub it on“

(Carter 2006, s. 132). Stěžejní postavou, která ve Společenstvu vlků vypráví příběhy, je babička. Babiččiny příběhy jsou varovné, varují před muži a zdůrazňují, že hrdinka nesmí sejít z cesty a musí se vyhnout lesu, který představuje pokušení: „Fear and flee the wolf; for, worst of all, the wolf may be more than he seems“ (Carter 2006, s. 132). V jejích příbězích

62 jsou ženy zachráněny mužským hrdinou a babička tady zastupuje ženskou postavu, která přijala patriarchální pohled na sexualitu, protože prožila celý život v takto smýšlející společnosti (Haase 2007, s. 229). Na pomezí pak stojí matka, která prohlašuje, že pokud je v každém muži vlk, najdeme něco podobného také v ženě. Tato postupná emancipace napříč generacemi vrcholí u Rosaleen. Ta představuje hrdinku konečně schopnou vlastního rozhodnutí i v těch oblastech života, ve kterých ženy v její společnosti přijímají pouze pasivní roli:

Granny: Your only sister, all alone in the wood, and nobody there to save her! Rosaleen: Why couldn’t she save herself? (Jordan 1985).

Postava Rosaleen je opakem Červené Karkulky, jak ji známe z původního příběhu. Té, která čeká na záchranu silným myslivcem. Bezpečná cesta, které se má držet, pro ni představuje pouta společnosti, a je proto zcela pochopitelné, že stezku opouští a vydává se do lesa, který naopak symbolizuje sny a touhy. Tímto aktem jako by přijala sebe sama. V příbězích, které později Rosaleen vypráví už ženské hrdinky přebírají aktivní roli:

A witch from up the valley once turned an entire wedding party into wolves because the groom had settled on another girl. She used to order them to visit her, at night, from spite, and they would sit and howl around her cottage for her, serenading her with their misery (Carter 2006, s. 131).

5. Speculative fiction

Na základě našeho rozboru žánrových znaků mythic fiction, mythpunku a analýzy předložených textů, jsme došli k závěru, že ačkoli jsou oba žánry mnohdy pojímány jako fantasy (především vzhledem k jejich vztahu k urban fantasy, ale také skutečnosti, že fantasy literatura často vychází z mytických pramenů10), za součást fantastiky bychom je mohli považovat pouze v případě, že bychom vycházeli z velmi univerzální definice nevyžadující přítomnost nadpřirozených prvků. Zde bychom se samozřejmě mohli hlouběji zabývat tématem vymezení fantastické literatury – protože už sama definice fantastiky je problematická (podrobně se tomu věnuje například Tereza Dědinová v díle Po divné krajině z roku 2015). Rozhodli jsme se však přihlédnout ke specifičnosti obou žánrů a k tomu, že označení fantastika (a potažmo fantasy) zavrhují i sami autoři, kteří v těchto žánrech publikují (viz De Lint 2011; Bartel 2005 apod.), a namísto s kategorií fantastiky pracovat s méně užívanou kategorií (přinejmenším v českém kontextu): „speculative fiction“. Postoj k tomuto termínu se různí. Některými je pojem speculative fiction považován za nejasný, eventuálně za obecnější a benevolentnější způsob pojetí science fiction, který umožňuje řadit pod tuto kategorii větší množství děl – upozorňuje na to např. Dědinová (2015, s. 17). Pojem se údajně nedočkal většího ohlasu, což zmiňuje Dušan Slobodník v knize Genéza a poetika science fiction: „Později někteří autoři, například R. Heinlein, využívající zkratku SF, navrhli namísto ,science fiction‘ používat pojem ,speculative fiction‘, ale návrh se v podstatě neprosadil“ (Slobodník 1980, s. 154, vlastní překlad). Na to bychom mohli namítnou, že od čtyřicátých let, na která Slobodník skrze R. Heinleina odkazuje, uplynula určitá doba, během které vznikly mnohé teoretické studie pracující s tímto pojmem, a v současné (zejména angloamerické) literární vědě se termín speculative fiction stal poměrně užívaným. Především jako označení hybridnějších forem moderní literatury, pro které už vymezení fantastiky není dostačující. Pojem speculative fiction bývá asociován právě s osobností Roberta Heinleina, který jej použil ve čtyřicátých letech jako synonymum pro kategorii science fiction. K popularizaci pojmu došlo na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, kdy se jím začala blíže zabývat autorka a editorka Judith Merril. Ta chápala speculative fiction jako „příběhy, jejichž cílem je za pomoci metod projekce, extrapolace, analogie, hypotézy a experimentu zkoumat,

10 K tomuto tématu viz např. M. Oziewicz: One Earth, One People (2008), B. Attebery: Stories about Stories (2013) a další.

64 dovídat se a učit se o povaze vesmíru, člověka a ,reality‘“ (Merril 1966, s. 60, zvýraznění v originále, vlastní překlad). Marek Oziewicz v Oxford Research Encyclopedia of Literature zmiňuje tři skutečnosti, které podmínily vznik této kategorie: za prvé narůstající počet „hybridních žánrů“, jež překračují doposud užívané obecnější kategorie, za druhé posun, ke kterému dochází v literatuře z globálního pohledu díky narůstajícímu počtu postkoloniálních narativních forem, které se liší od tradiční evropské literární tradice i představ o realitě, a nakonec celkovou potřebu nových pojmových kategorií, které by mohly zahrnout moderní způsoby vyprávění (Oziewicz 2016). Úkolem speculative fiction je tedy pojmout moderní fikci, která využívá výše jmenovaných metod a předkládá určitý soubor fantastických či inovativních prvků, aby s jejich pomocí nejen komentovala současný svět, ale právě spekulovala o povaze společnosti, života a lidské existence (Merril 1966, s. 60). Fikci, která stejnou měrou čerpá z fantastického i realistického. Avšak zatímco realistická fikce je zaměřena spíše lokálně (podle Oziewicze [2015, s. 13] je realistická próza čtena primárně v zemi svého původu, jelikož je nevyhnutelně vázána na jisté kulturní okolnosti a národní historii), speculative fiction využívá univerzálních fikčních prvků, které se dají aplikovat na jakoukoli společnost v globálním měřítku. Vyjdeme-li z těchto definic, je zřejmé proč se speculative fiction jeví jako ideální žánrová kategorie pro mythic fiction a mythpunk. Současná próza pravděpodobně opravdu směřuje pryč od toho, co vnímáme jako jádro fantastiky, směrem k obecnějším lidským otázkám, které zmiňuje Judith Merril. Speculative fiction se tak díky své rozmanitosti a zároveň univerzálnosti stává pojmem, který má potenciál v budoucnu nahradit kategorii fantastiky. Ve vztahu k současné próze se pojmem speculative fiction zabývá např. Marek Oziewicz ve svých studiích věnovaných young adult literatuře. Ten chápe speculative fiction především jako kategorii pro všechny v současnosti vznikající nemimetické žánry, jako jsou „gothic, dystopie, zombie literatura, upírská a postapokalyptická fikce, duchařské příběhy, superhrdinské alternativní historie, steampunk, magický realismus a reinterpretace pohádkových příběhů“ (Oziewicz 2015, s.3, vlastní překlad). Spolu s tím, jak vznikají stále další a další žánrové varianty, už se kategorie science fiction jeví příliš malá. Většina zmíněných žánrů, jak správně Oziewicz podotýká, se z fantasy a science fiction vyvinula, popřípadě tyto žánry hybridně propojuje. Oziewicz (Ibid.) proto užívá pojmu speculative fiction spíše ve smyslu nadkategorie a obecné neohraničené a nejednotné množiny znaků („fuzzy set“).

Mýtus, folklórní příběhy a pohádku pak v souvislosti se speculative fiction vnímá jako tzv. taproot texts (odkazuje přitom na Johna Cluta [viz Clute 1997]), jelikož zahrnují stejná témata, postavy a zápletky jako speculative fiction. V těchto archaických textech se však nejedná o nemimetické elementy, ale o elementy reálné, jelikož z hlediska recepce nebyly ještě v době vzniku pojímány jako fantastické (k tomuto rozlišení v literatuře dochází až v 18. století [Ibid.]). Speculative fiction má podle Oziewicze několik funkcí (Oziewicz 2015, s. 12–13): může nabídnou a blíže prozkoumat scénář, který by se teoreticky mohl realizovat (koncept „Co kdyby?“), dále je prostředkem pro provádění bezpočtu experimentů, což můžeme pozorovat například na mythpunkové literatuře. Za třetí je platformou pro řešení palčivých otázek, které si stále klademe, ale které nám věda neumí objasnit. Prostřednictvím této funkce Oziewicz správně propojuje speculative fiction s mytickým, archaickým vyprávěním. Nakonec nabízí speculative fiction také jistý specifický druh uspokojení. Uspokojení touhy po něčem výjimečném v našem životě, co nabourá všední každodennost. Jako příklad nám může posloužit právě literatura mythic fiction, která si klade za cíl zprostředkovat postavám toto narušení stereotypního vnímání. Za specifické znaky speculative fiction považuje Oziewicz to, že se jedná o kategorii výrazně intermediální, projevující se kromě literatury také ve filmu, videoherním průmyslu, televizních seriálech apod., a rovněž to, že má subverzivní potenciál (Ibid., s. 13). Oba tyto znaky se nám podařilo doložit na literatuře mythic fiction a mythpunku. Na závěr ve stručnosti objasněme ještě jeden pojem, na který je možno narazit v souvislosti s mythic fiction a mythpunkem. Jedná se o termín „interstitial arts“, popřípadě konkretizovaný na „interstitial fiction“. Interstitial fiction chápeme jako literaturu, která nezapadá do žádné z kategorií nabízených současnou literární teorií. Autoři tohoto termínu si kladou za cíl popularizovat umění záměrně vznikající v mezerách mezi žánry a kategoriemi: „(…) je to umění, které vzkvétá v hraničních oblastech mezi disciplínami, médii, kulturami; umění (…) tvořené umělci, kteří odmítají být svazováni kategorickými ‚nálepkami‘“ (About IAF [b.r.], vlastní překlad). Proto také putoval výtěžek z prodeje uměleckých děl prezentovaných v rámci turné Catherynne M. Valente Three Wishes Tour (viz výše) nadaci s názvem Interstitial Art Foundation. Podle slov nadace není jejich záměrem vytvářet dalších žánry a nová označení, ale naopak podporovat pojetí umění jako něčeho pokračujícího, proměňujícího se a posouvajícího se, na rozdíl od klasické teorie žánrů (Ibid.).

Co je typické pro interstitial fiction, je skutečnost, že se jedná o kategorii velmi dynamickou, tudíž to, co jsme ještě před pár lety mohli považovat za interstitial fiction je dnes svým vlastním žánrem (Sherman a Barzak 2007, s. 296) – viz např. steampunk či právě mythic fiction a mythpunk.

Závěr

Závěrem se pokusme shrnout jednotlivé poznatky, ke kterým jsme v průběhu této práce dospěli. V první kapitole jsme se věnovali několika stěžejním pojmům, bez jejichž definování by nebylo možné zabývat se samotnými žánry. Nastínili jsme tedy, jak byl různými teoretiky pojímán mýtus, přičemž jsme se zaměřili na Jungovu archetypální teorii, která se nám jevila směrodatná vzhledem k tomu, že s archetypy pracují také oba zkoumané žánry. Na tento pojem jsme navázali definicí Campbellova monomýtu, který vnímáme jako opakující se strukturu („cestu hrdiny“) společnou všem mytologickým příběhům. Zde se nám také podařilo odhalit paralely mezi strukturou příběhu mytologického a pohádkového (viz Propp 2008; Eliade 2011). Za stěžejní však v úvodní kapitole považujeme pokus o naznačení vztahu mezi mýtem a člověkem (potažmo celou společností). Došli jsme k závěru, že moderní člověk je stále silně svázán s mytickými příběhy a že v průběhu let došlo pouze k jejich potlačení a oslabení role, jakou hrají tato vyprávění v našich životech. Jednou z funkcí mýtu je představovat oporu a jistotu a pomáhat řešit složité životní situace. Souhlasíme v tomto smyslu s Karen Armstrong (2006) a Josephem Campbellem (2000), kteří se shodují, že moderní společnost trpí nedostatečnou vazbou na mýtus, což může mít za následek některé z problémů současné civilizace (existenciální úzkost apod.). Člověk proto mýtus i dnes podvědomě vyhledává. Děje se tak především prostřednictvím moderního umění, kde slouží nejstarší mytické příběhy jako zdroj inspirace. Krátce jsme se proto v první části práce věnovali také vztahu mýtu a literatury a pokusili se poukázat na zřetelné paralely mezi mýtem a moderním románem. Neopomenuli jsme ani tzv. iniciační román v pojetí Daniely Hodrové (1989a; 1989b). Samotný pojem iniciace byl pro nás přitom velmi důležitý, protože podobnou iniciaci, jak ji zmiňuje Hodrová či M. Eliade (2011), spatřujeme i v dílech zkoumaných žánrů, především v mythic fiction (podrobněji dále). Následně jsme navázali krátkým rozborem folklóru a pohádky, kterou jsme se rozhodli vnímat v návaznosti na mýtus. Pohádku jsme označili za pokleslou variantu mytického příběhu, kde jsou původní mytické postavy degradovány (nepotkáme zde bohy, ale například moudrého starce apod.), avšak stále plní tytéž funkce a vniká zde tentýž iniciační scénář. Bylo důležité se této problematice věnovat, jelikož druhý ze zkoumaných žánrů – mythpunk – pracuje o něco více s pohádkovým a folklórním materiálem než s materiálem mytickým.

Stěžejní část práce se zaměřovala na charakteristiku dvou nejasně vymezených literárních žánrů: mythic fiction a mythpunk. V obou případech jsme sledovali tyto pojmy od chvíle, kdy byly poprvé použity zakladateli žánrů, načež jsme se těmto autorům věnovali podrobněji. V případě mythic fiction vznikl pojem v návaznosti na kanadského autora Charlese de Linta a editorku Terri Windling a měl sloužit primárně k označení de Lintovy prózy. Abychom nastínili okolnosti, které vedly k tomu, že je žánr mythic fiction považován za funkční a potřebný v moderní literatuře, pokusili jsme se jej alespoň částečně vymezit vůči souvisejícím žánrům. Poukázali jsme proto na to, že literatura mythic fiction vznikla současně s literaturou urban fantasy, od které se ale později distancovala (důvodem pro to je zejména silná vazba na přírodní tematiku a prostředí). Stejně tak jsme se pokusili objasnit, proč autorům nevyhovuje žánr fantasy, potažmo fantastiky. Oba pojmy považují za příliš vymezující z hlediska jejich recepčního vnímání běžným čtenářem. Literatura mythic fiction je podle nich schopná pojmout jak literaturu triviální, tak hodnotnou, a tímto způsobem by také pojem měl být vnímán – jako spojovací můstek mezi literaturou s primárně zábavnou funkcí a literaturou, která vzbuzuje kritický ohlas. Poté, co jsme prozkoumali, jak tento žánr pracuje s mytickými prvky a k čemu těchto prvků využívá, došli jsme k závěru, že důvodem, proč vzniká literatura typu mythic fiction, by mohla být vyčerpanost celé společnosti a touha po návratu k mytologickému vnímání světa. Jelikož smyslem mýtu je poskytnout člověku oporu a zároveň mu asistovat v situacích, které pro něj představují problém – stejně tak pohádka nabádá, jak jednat v určitých životních okamžicích – je mýtus silně spojen s naší každodenností. Mythic fiction si vypůjčuje mytické elementy a začleňuje je do této každodennosti, takže se v ní obyčejný člověk střetává s něčím neobyčejným, což ho určitým způsobem poznamená: změní to jeho úhel pohledu nebo mu to pomůže lépe pochopit mezilidské vztahy (především u de Linta). Ačkoli mýtus působí, jako by se odehrával v jiném světě, je odrazem světa našeho. Tím, že hrdina získá novou perspektiv a přejde z jedné fáze uvažování do druhé, dojde u něj právě k oné iniciaci, jak ji chápe Hodrová, Eliade, a potažmo také Campbell ve své „cestě hrdiny“. Hrdina (a tudíž i čtenář) se vrací obohacen. Mythic fiction přitom nevyužívá přesunu do jiného světa (jako to dělá fantasy literatura typu J. R. R. Tolkiena a zmíněné mythopoei), ale usiluje o to zůstat ukotvena právě v oné současnosti moderní společnosti. Proto se tento „návrat k mýtu“ děje přímo v ulicích města, v lidských obydlích apod. Mýtus se zpřítomňuje ve více realistickém prostředí, což může mít hypoteticky silnější dopad na čtenáře.

Při analýze de Lintovy prózy jsme za nejběžnějšími motivy označili umění, které propojuje skutečný svět se světem mytickým, dále pak snění, které slouží k nahlédnutí do spirituálního světa, a silný vztah k přírodě, který je společný i dalším autorům mythic fiction (Terri Windling). De Lint za všech okolností zdůrazňuje jednotu a multikulturnost, což jej pojí s literaturou mythpunku. Typickým motivem je pro něj také návrat k méně materiálnímu způsobu uvažování, což má v dnešní uspěchané době uklidňující účinek. Nadpřirozené postavy slouží buďto jako rádci, nebo umožňují pohlížet na lidskou problematiku s odstupem (Crow Girls). Ve druhé části práce jsme se zaměřili na literaturu mythpunku. Opět jsme se pokusili žánr sledovat od vzniku pojmu a předložit detailní výčet jeho znaků a používaných literárních technik. Neopomenuli jsme zmínit punkovou a feministickou literaturu, které s poetikou mythpunku úzce souvisejí. Mythpunk je subversivní žánr, který se pokouší převracet stereotypy klasických pohádkových vyprávění a opět tak poskytovat čtenáři jinou perspektivu. Zároveň se soustředí na ambivalentní postavy, multikulturnost a genderové role. Mythpunk je vnímán jako subžánr mythic fiction. Proto jsme se blíže věnovali vztahům mezi oběma žánry a ukázali jsme, že ačkoli čerpají inspiraci ze stejných zdrojů, pracují s tímto materiálem velmi odlišně, a proto návaznost mythpunku na mythic fiction je spíše okrajová. Mythpunk záměrně destruuje jednotlivé motivy, čímž je o poznání radikálnější než jeho předchůdce. Pokusili jsme se zapracovat do této kapitoly také terminologii Jacka Zipese (2013), jež navrhl dva způsoby adaptace folklóru: duplikaci a revizi. Zatímco duplikace zachovává hodnoty původního příběhu, revize se pokouší přistupovat ke zdroji kriticky. Došli jsme k závěru, že v dnešní době vzniká ohromné množství adaptací, a že tzv. retellingová literatura je jedním z fenoménů současného knižního trhu. Souvisí to s podstatou toho, proč mají lidé tendenci poslouchat ty samé příběhy stále dokola, a tou je pocit jistoty. Toto téma jsme uzavřeli tím, že mythpunk sice také převypravuje, ale zabývá se danou tematikou o něco více kriticky než běžný retelling. Proto jsme jej označili za typ revizionické adaptace. Nakonec jsme se pokusili ukázat, že mythpunk se projevuje také vlastní estetikou, která je oproti mythic fiction podstatně výstřednější a která mu umožňuje zasáhnout i další média krom literatury. Abychom toto tvrzení podložili, připojili jsme kapitolu věnovanou intermediálním projevům tohoto žánrů. Jelikož v názvu práce stojí „pokus o žánrové vymezení“, rozhodli jsme se na závěr navrhnout jednu kategorii, která by dle našeho názoru mohla pojmout jak mythic fiction, tak mythpunk. Vybrali jsme si za tím účelem termín „speculative fiction“, na který lze často

70 narazit v souvislosti s oběma žánry. Tento pojem navíc považujeme za málo užívaný v českém kontextu (na rozdíl např. od pojmu fantastika, kterému bylo věnováno bezpočet odborných studií), což pro nás představuje o důvod více se jím zabývat. V této závěrečné kapitole jsme proto předložili definici „speculative fiction“ a poukázali na to, že ji lze vnímat také jako jakousi „nadkategorii“ (Oziewcz 2015). Úkolem speculative fiction je zahrnout především moderním prózu vzniknuvší hybridizací různých žánrů, která je navíc výrazně intermediální, využívá řady experimentů, pomocí kterých zkoumá hypotetické scénáře, ale také současnou realitu, a umožňuje řešit obdobné otázky jako archaický mýtus (Oziewicz 2015). Krátce se v této kapitole věnujeme také pojmu „interstitial fiction“, jelikož ho považujeme za takřka neznámý. Ten vnímáme jako označení uměleckých projevů vznikajících v mezerách mezi žánry a kategoriemi. Dospěli jsme tedy k závěru, že oba žánry spojuje jednak vědomí, že člověk je silně poután k mýtu a pohádce, a jednak snaha poukázat na problémy současné společnosti. Mythpunk tuto snahu vnímá jako primární, využívá experimentů a jazykových hříček a snaží se změnit způsob, jakým pohlížíme na klasické příběhy, čímž poskytuje jinou perspektivu. Mythic fiction usiluje vrátit se k mýtu a znovu začlenit funkce mýtu do literatury – poskytnout čtenáři onu iniciaci v té míře, v jaké je schopen ji zprostředkovat moderní román.

Bibliografie

Primární prameny

CARTER, Angela. The Bloody Chamber. London: Vintage, 2006.

DE LINT, Charles. Make a Joyful Noise. Subterranean Press [online]. 2007 [cit. 2016-11- 29]. [b.p.]. Dostupné z: https://subterraneanpress.com/magazine/summer_2007/fiction_make_a_joyful_noise_by_c harles_de_lint DE LINT, Charles. 2009a. Somewhere In My Mind There Is a Painting Box. In: Muse and Reverie. New York: Tor Books, 2009, s. 19–49. Společenstvo vlků [The Company of Wolves] [film]. Režie Neil JORDAN. UK: Palace pictures, 1984. VALENTE, Catherynne M. Apocrypha. Germantown: Prime Books, 2005.

VALENTEOVÁ, Catherynne M. O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby. Překlad Eva Dobrovolná. Praha: Albatros, 2012.

Sekundární prameny

About IAF. Interstitial Art Foundation. [online]. [b.r.]. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.interstitialarts.org/about-iaf A Mythic Fiction Reading List. Journal of Mythic Arts. [online]. © 1997 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://endicottstudio.typepad.com/jomareadinglists/ An Introduction to Bordertown. TOR.com. [online]. 2011. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.tor.com/2011/05/05/an-introduction-to-bordertown/ ANTIEAU, Kim. Interview with Charles de Lint. Kim Antieau blog. [online]. 2008 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.kimantieau.com/2008/04/interview-with-charles-delint.html ARMSTRONGOVÁ, Karen. Krátká historie mýtu. [online]. Praha: Argo, 2006. [cit. 2016- 12-01] Dostupné z: https://is.cuni.cz/studium/predmety/index.php?do=download&did=41659&kod=AKA1000 15 ASHLIMAN, D. L. Folk and Fairy Tales: A Handbook. California: Greenwood, 2004.

BARTEL, Julie. Mythic Fiction for Young Adults I-II. Journal of Mythic Arts. [online]. 2005. Poslední změna 2007. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.endicottstudio.com/articleslist/mythic-fiction-for-young-adults-by-julie-bartel.html

BEAGLE, Peter S. Introduction. In: BEAGLE, Peter S. a Joe R. LANSDALE. The Urban Fantasy Anthology. [online]. CA: Tachyon Publications, 2011. [b.p.]. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://sample-4c0b256c88bcc1304fd48211a0841bac.read.overdrive.com/?p =urban-fantasy-anthology BETTELHEIM, B. Za tajemstvím pohádek: proč a jak je číst v dnešní době. 1. vyd. Praha: Lidové noviny, 2000. BIERNÁTOVÁ, Olga Zbranek. Objevte kouzlo retellingu s těmito 12 knihami. Neoluxor. [online]. 2014 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://neoluxor.cz/blog/specialy/objevte- kouzlo-retellingu-s-temito-12-knihami--720/ BRADFORD, Tempest K. Mythpunk diva Catherynne M. Valente. Fantasy Magazine. [online]. [b.r.]. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.fantasy-magazine.com/non- fiction/articles/catherynne-m-valente-fact-folklore/ CAMPBELL, Joseph. Tisíc tváří hrdiny: archetyp hrdiny v proměnách věků. Praha: Portál, 2000. Charles de Lint: About Me. Charles de Lint [online]. © 2006–2016. Poslední změna 26. 2. 2000 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://www.sfsite.com/charlesdelint/bio03.htm. CHARLISH, R. Valente, Catherynne M.: The Girl who Circumnavigated Fairyland in a Ship of her Own Making. School Librarian. [online] 2012, 60(4), p. 247. [cit. 2016-12-01]. ISSN: 0036-6595. Dostupné z: EBSCOhost CLUTE, John, et al. The Encyclopedia of Science Fiction [online]. Gollancz, SFE: © 2011. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.sf-encyclopedia.com/ DAVIDSON, Arnold E. Coyote Country: Fictions of the Canadian West. US: Duke University Press, 1994. DĚDINOVÁ, Tereza. Po divné krajině. Brno: Masarykova univerzita, 2015.

DE LINT, Charles. A Personal Journey into Mythic Fiction. In: BEAGLE, Peter S. a Joe R. LANSDALE. The Urban Fantasy Anthology. [online]. CA: Tachyon Publications. 2011, [b.p.]. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://sample- 4c0b256c88bcc1304fd48211a0841bac.read.overdrive.com/?p=urban-fantasy-anthology DE LINT, Charles. Charles de Lint: Mythic Fiction. Locus: The Magazine of the Science Fiction & Fantasy Field. [online]. 2003 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.locusmag.com/2003/Issue06/DeLint.html DE LINT, Charles. 2009b. Interview with Charles de Lint. The Author Hour.com [online]. 2009 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://theauthorhour.com/charles-delint/index.php?autoplay=y DOUGHTY, Terri. Dreaming into Being: Liminal Space in Charles de Lint’s Young Adult Mythic Fiction. In: Knowing Their Place? Identity and Space in Children’s Literature. Newcastle: Cambridge Scholars, 2011, s. 155–170.

DUGGAN, Anne E., Donald HAASE a Helen J. CALLOW. Folktales and Fairytales: Traditions and Texts from around the World, 2nd Edition. California: Greenwood, 2016. ELIADE, Mircea Mýtus a skutečnost, Praha: OIKOYMENH, 2011. ELIADE, Mircea. Mýtus o věčném návratu. Praha: OIKOYMENH, 2003. Equa bank. Pohádky / Roman Vojtek. Mediář.cz. [online]. © 2012–2014. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://galeriereklamy.mediar.cz/reklama/equa-bank-pohadky/ FOX, Rose. PW talks with Catherynne M. Valente: giving monsters a voice. Publishers Weekly. [online]. 2007, 254(34), p. 66 [cit. 2016-11-30]. Dostupné z: EBSCOhost GROSS, Theodora. Mythpunk. TheodoraGross.com. [online]. 1.12.2011 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://theodoragoss.com/2011/02/01/mythpunk/ GROSSMAN, Lev. Beyond Wonderland. Time [online]. 2012, 180(19), p. 60 [cit. 2016-08- 26]. ISSN 0040781X. Dostupné z: EBSCOhost HARRISON, Neil. 2011a. QUOTE OF THE DAY. Strange Horizons. [online]. 27.1.2011 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.strangehorizons.com/blog/2011/02/quote_of_the_day_1.shtml HARRISON, Neil. 2011b. QUOTE OF THE DAY 2. Strange Horizons. [online]. 2.2.2011 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://strangehorizons.com/non-fiction/azimuth/quote-of-the- day-2/ HARRISON, Neil. 2011c. AMIMYTHPUNKORNOT.COM. Strange Horizons. [online]. 31. 1. 2011 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://strangehorizons.com/non- fiction/azimuth/amimythpunkornot-com/ Hero's Journey. [obrázek] In: Wikipedie Commons. [online]. 18.11.2009 [Cit. 2016-12-01]. Dostupné z: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heroesjourney.svg HODROVÁ, Daniela. 1989a. Iniciační román. In: Hledání románu: Kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 175–197. HODROVÁ, D. 1989b. Mýtus jako struktura románu. In: MELETINSKIJ, J.M. Poetika mýtu, 1989, s. 384–394. JoMA [online]. © 1997 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://endicottstudio.typepad.com/jomatw/

JUNG, C.G. Výbor z díla II. Archetypy a nevědomí. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka, 1997. LATHAM, Rob, ed. The Oxford Handbook of Science Fiction. NY: Oxford University Press, 2014. MELETINSKIJ, Jeleazar Moisejevič. Poetika mýtu. Praha: Odeon, 1989.

MERRIL, Judith. What Do You Mean: Science? Fiction? In: CLARENSON, Thomas D. SF: The Other Side of Realism. Bowling Green: Bowling Green University Popular Press, 1966, s. 53–96. MOCNÁ, Dagmar a Josef PETERKA. Encyklopedie literárních žánrů. Paseka, 2004.

Mythopoeia. In: Merriam-Webster.com. [online]. [b.r]. [cit. 2016-12-01] Dostupné z: https://www.merriam-webster.com/dictionary/mythopoeia Mythpunk. In: TV tropes. [online]. © 2010 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Mythpunk Neil Jordan and Angela Carter, in conversation. British Library Sounds [online]. 13.10.1983 [cit. 2015-01-11]. Dostupné z: http://sounds.bl.uk/Arts-literature-and-performance/ICA- talks/024M- NÜNNING, Ansgar, Jiří TRÁVNÍČEK a Jiří HOLÝ. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Brno: Host, 2006. OUSBY, Ian. The Cambridge Paperback Guide to Literature in English. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. OZIEWICZ, Marek. Justice in Young Adult Speculative Fiction: A Cognitive Reading. NY: Routledge, 2015. OZIEWICZ, Marek. One Earth, One People: The Mythopoeic Fantasy Series of Ursula K. Le Guin, Lloyd Alexander, Madeleine L'Engle and Orson Scott Card. NC: McFarland & Company, 2008. OZIEWICZ, Marek. Speculative Fiction. In: Oxford Research Encyclopedia of Literature [online]. 2016 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore /9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-78?rskey=XSyXV9&result=10 PROPP, Vladimír Jakovlevič. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany: H&H, 2008.

PUHVEL, Jaan. Srovnávací mytologie. Překlad Václav Pelíšek. Praha: Lidové noviny, 1997.

RICHTEROVÁ, Ludmila. Ke srovnání přírodních motivů v díle Bridelově a Michnově [online]. Brno, 2010 [cit. 2016-12-01]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce prof. PhDr. Michaela Soleiman pour Hashemi, CSc. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145433/ff_m/DP-Ke_srovnani.pdf. ROSE, James. The Dreaming and The Dreamt: A Lexicon of Neil Jordan’s The Company of Wolves. THE IRISH JOURNAL OF GOTHIC AND HORROR STUDIES [online]. 2006 [cit. 2015-01-11]. Dostupné z: http://irishgothichorrorjournal.homestead.com/companyofwolves.html#anchor_45 SHERMAN, Delia a Christopher BARZAK. Interfictions 2: An Anthology of Interstitial Writing. Boston: Small Beer Press, 2009.

SLOBODNÍK, Dušan. Genéza a poetika science fiction. Mladá léta, 1980.

SPEERS, Cindy. Interview with Ellen Datlow & Terri Windling. [online]. 2008 [cit. 2016- 12-01]. Dostupné z: http://www.terriwindling.com/speers_interview/2008/05/interview- with.html ŠIDÁK, Pavel. Úvod do studia genologie: teorie literárního žánru a žánrová krajina. Vyd. 1. Praha: Akropolis, 2013. The Internet Speculative Fiction Database. [online]. ©1995–2016. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.isfdb.org The Power of Myth. [film]. Joseph CAMPBELL. USA:1988.

THE GIRL WHO FELL BENEATH FAIRYLAND AND LED THE REVELS THERE. Kirkus Reviews [online]. 2012, p. 82 [cit. 2016-08-26]. ISSN 19487428. Dostupné z: EBSCOhost The Girl Who Circumnavigated Fairyland in a Ship of Her Own Making. Publishers Weekly [online]. 2011, 258(11), p. 74 [cit. 2016-11-30]. ISSN 00000019. Dostupné z: EBSCOhost VALENTE, Catherynne M. A Rose in Twelve Names. Rules for Anchorites. [online]. 28. 3. 2006 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://catvalente.livejournal.com/263738.html VANDERHOOFT, Joselle. 2011a. MYTHPUNK: AN INTERVIEW WITH CATHERYNNE M. VALENTE. Strange Horizons. [online]. 24.1.2011 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://strangehorizons.com/non-fiction/articles/mythpunk-an-interview-with- catherynne-m-valente/ VANDERHOOFT, Joselle. 2011b. MYTHPUNK ROUNDTABLE. Strange Horizons. [online]. 31.1.2011 [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.strangehorizons.com /2011/ 20110131/mythpunk2-a.shtml VARNER, Gary R. The Mythic Forest, the Green Man and the Spirit of Nature: The Re- emergence of the Spirit of Nature from Ancient Times Into Modern Society. NY: Algora Publishing, 2006. VLAŠÍN, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. 2. rozš. vyd. [online]. Praha: Československý spisovatel,1984.[cit.2016-12-01] Dostupné z: http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/prirucky/ob sah/VLAS/7.pdf WEISS, Allan. An Interview with Charles de Lint and MaryAnn Harris. In: ACADEMIC CONFERENCE ON CANADIAN SCIENCE FICTION AND FANTASY. York Univesity. [online]. [b.r]. [cit. 2016-12-01]. Dostupné z: http://www.yorku.ca/accsff/DeLint.html ZIPES, Jack. Don't Bet on the Prince: Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England. NY: Routledge, 2014.

ZIPES, Jack. Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale. Kentucky: University Press of Kentucky, 2013. ZUCKER, Carole. Sweetest Tongue Has Sharpest Tooth: The Dangers of Dreaming in Neil Jordan's The Company of Wolves. Literature Film Quarterly [online]. 2000, 28(1), p. 66-71 [cit. 2016-12-04]. ISSN 00904260. Dostupné z: EBSCOhost Přílohy

BUCKINGHAM, Mark [kresba] In: WILLINGHAM, Bill. Fables: Straight Through The Heart. Vertigo, 2013. Faunův Labyrint [Pan’s Labyrinth]. Režie DEL TORO, Guillermo. Španělsko / USA, 2006. FEGREDO, Duncan. [kresba] In: MIGNOLA, Mike. Hellboy: Temnota vábí. Comics Centrum, 2012. HARRIS, MaryAnn. Crow Girls. [ilustrace]. Charles de Lint's Newford Wiki. [online]. [cit. 2016-12-04]. Dostupné z: http://newford.wikia.com/wiki/File:Crow_Girls_-_blue.jpg HARRIS, MaryAnn. Crow Girls. [ilustrace]. 2001. In: DE LINT, Charles a MaryAnn HARRIS A Crow Girls Christmas [online]. 2001. [cit. 2016-12-04]. Dostupné z: https://www.sfsite.com/charlesdelint/crowgirlsxmas.htm JUAN, Ana. [ilustrace]. In VALENTEOVÁ, Catherynne. M. O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby. Praha: Albatros, 2012. MATTINGLY, David. [Moonheart]. [online]. 1984. [cit. 2016-12-04]. Dostupné z: http://ofearna.us/books/delint.html Maska zrcadla [MirrorMask] [film]. Režie MCKEAN, Dave. UK/USA, 2005.

Obrazová příloha

1. Ilustrace

Obr. č. 1: Crow Girls

Obr. č. 2: Ilustrace Crow Girls z povídky A Crow Girls Cristmas, 2001

Obr. č. 3: Obálka románu Moonheart, Charles de Lint, 1984

Obr. č. 4: Vnitřní ilustrace z knihy O dívce, která obeplula Čarozem v lodi vlastní výroby, Catherynne M. Valente, 2011

2. Mythpunk ve filmu

Obr. č. 5: Proměna vlkodlaka ve filmu The Company of Wolves (Společenstvo vlků), Neil Jordan, 1985, Velká Británie / USA

Obr. č. 6: Postavy Rosaleen a vlkodlaka ve filmu The Company of Wolves (Společenstvo vlků), Neil Jordan, 1985, Velká Británie / USA

Obr. č. 7: MirrorMask (Marka zrcadla), Neil Gaiman, Dave McKean, Jim Henson Company, 2005, Velká Británie / USA

Obr. č. 8: Pan’s Labyrinth (Faunův Labyrint), Guillermo Del Toro, 2006, Španělsko / USA

3. Mythpunk v komiksu

Obr. č. 9: Postava Baby Jagy z komiksu Hellboy Mika Mignolly

Obr. č. 10: Postava Sněhurky z komiksu Fables Billa Willighama